ЛИТЕРА Т УРНЫИ
КРИТИК
ЕЖЕ МЕСЯЧНЫЙ

ЖУРНАЛ
ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ
КРИТИКИ
И ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

СОДЕРЖАНИЕ № 1
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Е. УСИЕВИЧ — Традиция писателя и литературный герой..................
М. РОЗЕНТАЛЬ — О марксиствующих критиках и социальном анализе

3
37

БАЛЬЗАК И СТЕНДАЛЬ О РЕАЛИЗМЕ
ОНОРЕ БАЛЬЗАК — Анри Бейль (де-Стендаль)................................
ПИСЬМО АНРИ БЕИЛЯ (ДЕ-СТЕНДАЛЬ) К О. ДЕ-БАЛЬЗАКУ .
ГЕОРГ ЛУКАЧ — Бальзак — критик Стендаля ...
..................

4L
89
95

КРИТИКА
СЕЛИВАНОВСКИЙ — «Малый и большой миры» Вениамина Каве­
рина .................
'
....
7 73
Я. БРОНШТЕЙН — Янка Купала............................................................ 73/
М. СЕРЕБРЯИСКИ И — Поиски темы (о романе Ивана Шухова) ... 143
МИХ. ЛЕВИДОВ — Судьба одного романа (Марвич «Дорога мертвых»). 154
В. ПЕРЦОВ — Конец игры (о книге Як. Рыкачева «Сложный ход») . . 165
Н. ЭЙШИСКИНА — Примитивизм и простота
. .
172
А.

ТРИБУНА
НИК. АСЕЕВ

—

Велемир ......

,

.

185

ФОЛЬКЛОР
Ю. СОКОЛОВ — Александр Прокофьев и народная песня

193

ОБЗОРЫ И БИБЛИОГРАФИЯ
С.
В.
Е.
И.
А.

ПОТАПОВ — Поэзия советской Якутии.................
КЕМЕНОВ — Шекспир в объятиях «социолога» . .
УСИЕВИЧ — «Любовь к жизни» Сергея Буданцева
СЕРГИЕВСКИЙ — Вымысел и жизнь ....
ТЕПЛОВ — Молодое поколение ....

211
223
238
. 2 40
243^

Уполномочен. Главлита Б—17.629. Тираж 15.000 экз. Сдано в произвол. 15 ХП-35 г.
Подп. к печати 19/1-36 г. Бумага 62\94 см. 15,5 п. л., 20,5 уч. авт. л. Зак. тип. 1014
Интернациональная (39) типография, пр. Скворцова-Степанова, 3
Адрес редакции: Тверской бульвар, 25, тел. 5-44-43

ТЕ О хР ИЯ
ИСТОРИЯ
ЛИТЕРАТУРЫ
Е. Усиевич

Традиция писателя и литературный
герой
а последние годи наши критики и, в особенности, читатели
все чаще и упорнее говорят о том, что советской литературе
до сих пор не удается дать образ нового г. эвека, большевика пар­
тийного или непартийного, во всей силе и, вместе с тем, тонкости
и сложности его характера, во всем многообразии его отношений
к труду, к товарищам по работе и борьбе, к семье, к детям. Суж­
дения об этом коренном дефекте нашей литературы особенно ум­
ножились за последнее время. Это естественно. Ведь лозунг о том,
что кадры решают все, выдвинул на первый план необхо­
димость заботливого внимания к каждому отдельному гражданину
нашей страны, к людям, составляющим кадры строителей социализ­
ма. Стало ясно, что этот лозунг определил главную задачу и для
литературного творчества; определил что писатели должны считать
неотложным партийным заданием. Теперь писатель знает, какой по­
мощи ждет от литературы пролетариат и его партия.
В этом заложена для нашей литературы возможность колоссаль­
ного роста. Разрешив поставленную перед ней задачу, она освобо­
дилась бы от некоторой свойственной ей иллюстративности, от ху­
дожественного комментирования к теоретически поставленным и
практически разрешенным партией проблемам и приобрела бы го­
раздо большее познавательное значение. Тем самым неизмеримо воз­
росла бы и художественная ее ценность: она стала бы подлинным
мышлением образами в противоположность иллюстрированию обра­
зами. Это, по нашему мнению, центральная проблема среди всех во­
просов о пр1инц1ипах художественности, среди многочисленных проб­
лем, .конкретизирующих понятие «социалистический реалзм». Пасси)втго-иллюс.трати1вный подход к отображению действительности.' ли­
шает литературу ее специфической силы воздействия. Гегель в сво­
ей «Эстетике» близко подходит к этому вопросу, говоря об идее по­
этического произведения и о том, как различны методы развития
идеи в художественной и в публицистической форме. В первой —

4

Е. УСИЕВИЧ

«взаимная связь частей не должна быть простым отношением
целесообразности. Ибо в телеологическом отношении цель
есть сама по себе представленная и желаемая всеобщность. Правда,
эта всеобщность приспособляет к себе отдельные стороны, в (которых
и через посредство (которых она приходит к осуществлению, но употребляет эти стороны только как средство и, таким образом, похищает
у них всякое свободное самостоятельное бытие, а тем самым и всякую жизненность. Тут части берутся только в заранее намеченной
связи с единой целью. Она одна должна быть на первом плане
как нечто имеющее значение, а все остальное она абстрактно подчиняет себе и делает своим служебным орудием» (цитирую по немецкому изданию «Эстетики» Гегеля, т. III, стр. 252).
Здесь заключена глубокая и правильная мысль. Действительно,
если художественный образ в произведении не является самостоя­
тельным, образным мышлением о действительности, а лишь образ­
ной иллюстрацией к «идее понятой и решенной», т. е. уже сформу­
лированной и известной, то эта последняя, подчиняя себе все части
произведения, неизбежно делает его схематичным. В результате,
повторяю, снижается художественность, снижается воспитательное
значение искусства.
Если бы наша литература больше занималась глубоким и реали­
стическим изучением новых человеческих отношений, новых психо­
логических свойств человека, возникающих в социалистическом об­
ществе, она бы скорее изжила эту схематичность, которая и вызы­
вает упреки в равнодушии, якобы характерном для многих писате­
лей. Нет сомнения, что по отношению к большинству писателей
такой упрек несправедлив. Но вряд ли можно отрицать, что он
справедлив по отношению к их произведениям. Совершенно очевид­
но, что такой разрыв между намерениями писателей и выполнением
мог получиться, главным образом, потому, что писатели не нашли
еще художественного метода, отвечающего их замыслу. И дело
здесь не только во второстепенных проблемах изобразительных
средств, а в основном—в самом методе художественного мышления,
в том, на что направлено внимание художника.
Нельзя не отметить, что критики, предъявляющие по этой линии
жесткие требования к писателям, сами исходят подчас из некоей
весьма деревянной схемы. Достаточно вспомнить, как Упрекал кри­
тик Рожков писателя Панферова за то, что Кирилл Ждаркин в
«Брусках» не «соответствует» тому совершенно идеальному, абстракт­
ному большевику, которого выдумала голова Рожкова, а отражает
многие противоречия роста деревенского коммуниста, как они есть в
действительности. Достаточно вспомнить ту пустую трескотню, кото­
рая известной частью критики была поднята вокруг романа И. Эрен­
бурга «Не переводя дыхания» — вещи, если и не вполне удавшейся,
то, во всяком случае, стремящейся дать нечто новое как раз в обла­
сти новых человеческих отношений.
Но, как бы то ни было, самый факт, что эта важнейшая сторона
художественного творчества развита в нашей литературе наиболее

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

слабо, что эта слабость проявляется иногда даже у лучших наших
писателей, соввршемно (бесспорен и признан самими писателями, кото­
рые сейчас, иной раз с излишней и не приводящей к цели поспешно­
стью, пытаются «ликвидировать прорыв».
В самом деле, образы, созданные великими реалистами предшест­
вующих эпох, с величайшей верностью отразили все наиболее яркое,
своеобразное, интересное в людях своего времени и, в особенности,
в людях близкого писателю направления. Из их произведений мы
и теперь можем понять, что привлекало умы современников к их
героям, почему к ним влеклись сердца, на каком общественном фо­
не и чем они выделялись. Ведь все эти писатели о самих пороках
своих героев умели рассказать так, что даже эти пороки должны
были казаться привлекательнее отживших добродетелей. Правда,
лучшие из этих писателей-реалистов честно отражали противоречи­
вость своих героев, в особенности их отношения к обществу. Но,
иногда, даже отступая от строгих требований реализма, отклоняясь
от него в сторону утопии, они умели дать отблеск действительной
идеи, показать носителей ее сильными и благородными.
Что же имеется в этой области у нас, в обществе с небывало
высокой организацией, проникнутом глубокой идеей человечности,
создающих небывалый в истории высокий тип человека?
Как известно всем,—очень, очень мало.
«Нового человека» очень долгое время принято было изображать
в литературе самоотверженным |в борьбе и труде, героически {пре­
данным идее и чрезвычайно энергичным, но зато как бы совершен­
но лишенным всех человеческих чувств, сухим, грубоватым и (это
тоже было очень модно) даже физически непривлекательным.
Что же касается его идей — не в их общей форме, а конкретно,
практически развернутых, — и его интеллектуальных свойств, то их
и совсем не было видно. Собственно говоря, 'зачастую получался
не образ большевика, а скорее образ третьесортного нигилиста
прежних времен, все отношение которого к окружающей действи­
тельности сводилось к иронической формуле: «Бога нет, Душа—кле­
точка, царя не надо, отцу в морду можно дать». Так 1бывало, кюйнечно, не у лучших писателей и не в лучших произведениях. Но для
литературы в целом остается верным, что она давала нам героя,
совершающего неслыханные подвиги в работе, проявляющего геро­
изм в борьбе, — но почем у он на все это способен, это читатель
редко мог уяснить себе. (В лучшем случае, читатель находил в ху­
дожественном произведении изложение идей пролетарского класса,
представителем которого является герой. Но оставалось неясным,
как мог руководиться ими человек, лишенный даже самых примитив­
ных человеческих чувств. В нем, в его индивидуальности не только не
отражалось богатство идеи, которая им двигала, но не была пока­
зана даже его способность к восприятию этой идеи.
У писателей, наиболее далеко стоявших от действительного пони­
мания революции, хотя и симпатизировавших ее целям, связь между
общей идеей и поведением героя не имела никакой последователь­

6

Е. УСИЕВИЧ

ности и напоминала известную сатирическую характеристику, кото­
рую давали мышлению революционных демократов в России XIX
века их враги: «Они верят, что человек произошел от обезьяны, а
потому нет большей любви, как {душу свою положить за други своя».
Были, как известно, отдельные удачи, образы, обгонявшие общий
уровень литературы. Но они оставались только эпизодическими
явлениями, наибольшее значение которых было, пожалуй, в том,
что они предвещали необходимый и неизбежный процесс развития
подлинно реалистической литературы в нашей стране.
Литература осваивала общие представления об огромном явле­
нии— Октябрьской революции. Индивидуализировать эти представ­
ления, углублять их до настоящего понимания людей, делающих
революцию, она еще не умела. Ошибкой пасателей было то, что свое
неумение они проецировали на действительность и приписывали сво­
им героям ^большевикам отсутствие душевной жизни, которая {простонапросто была скрыта от взоров писателей.
Это был лишь отчасти необходимый этап. Здесь лишь отчасти
действовали объективные причины. Большую роль сыграли в этом
явлении причины субъективные. Но об этом мы будем говорить
дальше. Покамест установим, что отсюда для писателя и для его
произведения получились очень тяжелые последствия.
С одной стороны, такой, {чрезвычайно обедненный и огрубленный
образ не мог жить |в произведении (органической жизнью (и (превра­
щался скорее в некую аллегорию, символ, знак, олицетворяющий
пришествие в жизнь нового человека.
С другой стороны, самому (писателю (было очень скучно заниматься
этим, хотя и героическим, но сухим и не особенно умным, лишен­
ным (всякой душевной тонкости и интеллектуального блеска, челове­
ком. И, поставив его в своем произведении (в качестве вехи, писатель
с тем большей жадностью набрасывался на обрисовку образа реф­
лектирующего и раздвоенного, колеблющегося и слабого, ню, тем не
менее, гораздо более человечного, способного в изображении писа­
теля на гораздо большее количество душевных движений так назы­
ваемого интеллигента.
Это было явление, чрезвычайно широко распространенное. В ре­
зультате, мы имели дело с довольно серьезным искажением действи­
тельности, в которой дело обстояло как раз наоборот. Трудно себе
представить тип более скучный и однообразный, чем погруженный
в самосозерцание, колебание, бесплодное разочарование, мельчаю­
щий тип так называемой «избранной натуры», и, с другой стороны,
большее обилие сильных, сложных, а главное, разнообразных ха­
рактеров, чем среди поднявшегося на поверхность жизни «атакую­
щего класса».
Именно в рабочем классе, ’среди коммунистов больше всего харак­
теров сложных и интересно проявляющих себя не только в борьбе
и труде, но, именно вследствие этого, и в личной жизни.
У человека, ограничивающего все свои мысли и чувства узким кру­

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

7

гом личных переживаний, совершенно естественно, мельчают и эти
личные чувства.
Ведь именно по этой причине шекспировские страсти превраща­
ются у героев «Зависти» Олеши в кухонные трагедии.
Любовь к женщине, дружба к товарищу, нежность к ребенку —
все это проявляется гораздо значительнее, сильнее, ярче, смелее у
человека, захваченного великими общественными страстями, чем у
человека, замкнувшегося в круг узко личных переживаний. Это об­
стоятельство было в свое время отмечено еще Чернышевским, кото­
рый следующим образом объяснял бледность, бессилие и трусли­
вость любовных переживаний русского интеллигентного человека:
«Боже мой! За что мы так сурово анализируем нашего героя?
Чем он хуже нас всех? Когда мы входим в общество мы видим во­
круг себя людей в форменных и неформенных сюртуках или фраках;
эти люди имеют пять с половиной или шесть, а иные более футов
роста; они отращивают или бреют волосы на щеках, верхней губе
и бороде; и мы воображаем, что мы видим перед собою мужчин.
.Это—совершенное заблуждение, оптический обман, галлюцинация,
не больше. Без приобретения привычки к самобытному участию в
гражданских делах, без приобретения чувства; гражданина, ребенок
мужского пола, вырастая, делается существом мужского пола, сред­
них, а потом пожилых лет, но мужчиной он не становится или, по
крайней мере, не становится мужчиной благородного характера».
(«Русский человек на rendez-vous>>).
То, что полвека назад было ясно только самым передовым людям,
в наше время должно было бы бросаться в глаза всякому, малочмальски умеющему видеть, человеку. Но дело обстоит так, что целый ряд
писателей чуть ли не до сегодняшнего дня, видя и признавая об­
щественную никчемность своих персонажей, в то же время при­
давал какую-то особую тонкость и сложность их индивидуальности,
и, видя и признавая общественную ценность! нового человека,
коммуниста, рабочего, интеллигента новой советской формации, в
то же время не видел и его огромной душевной и интел­
лектуальной высот ьг. На этой «коллизии» был построчен
ряд произведений. Примеры слишком свежи еще в памяти, чтобы
стоило на них останавливаться. Достаточно напомнить о «Зависти»
Олеши, о «Командарме» И. Сельвинского, о «Гравюра на дереве»
Лавренева, наконец, даже о «Соти» Леонова, где эта надуманная
коллизия сказывается, правда, в уже гораздо более мягкой (и за­
тушеванной, пожалуй, даже от самого писателя) форме. Да всего,
конечно, и не перечислишь.
Только тем, что писатель сплошь и рядом не видел за социальной
никчемностью своего персонажа его личной, индивидуальной тупо­
сти, одичания, свинства, объясняется и то, бросающееся в глаза,
обстоятельство, что, разоблачая психологическую буржуазность сво­
их персонажей, многие писатели, вместо бичующего язвительного сар­
казма, делают это с грустной, иногда прямо-таки (нежной иронией.
По существу говоря, эта возня с бросовым
*
человеческим матери­

8

Е. УСИЕВИЧ

алом чрезвычайно напоминает эпизод из «Золотого теленка» — кни­
ги далеко еще недооцененных у нас сатириков И. Ильфа и Е. Пет­
рова. Я говорю о главе под названием: «Васисуалий Лоханкин и
его роль >в русской революции». Прежде (всего, замечательна харак­
теристика самого Васисуалия:
«Васисуалий никогда и нигде не служил. Служба помешала бы
ему думать о значении русской интеллигенции, к каковой социаль­
ной прослойке он причислял и себя. Таким образом, продолжитель­
ные думы Лоханкина сводились к приятной и близкой теме: «Васи­
суалий Лоханкин и его значение», «Лоханкин и трагедия русского
либерализма», «Лоханкин и его роль в русской революции». Обо
всем этом было легко и покойно думать, разгуливая по комнате в
фетровгх сапожках, купленных на Варварины деньги, и (поглядывая
на любимый шкаф, где мерцали церковным золотом корешки брокгаузовскю-го энциклопедического словаря. Подолгу стаивал Басису алий перед шкафам, переводя взоры с корешка на корешок. По ран­
жиру вытянулись там дивные образцы переплетного искусства: «Боль­
шая медицинская энциклопедия», «Жизнь животных», пудовый том
«Мужчина и женщина», а также «Земля (и люди» Элизе Реклю.
«Рядом с этой (сокровищницей мыслей, — неторопливо 'думал Ва­
сисуалий, — делаешься чище, как-то духовно растешь». Придя к
такому заключению, он радостно вздыхал, вытаскивал из-под шка­
фа «Родину» за 1899 г. ...»
И, вот, матералыная опора его жизни, Варвара решает уйти от
него к другому. Васисуалий Лоханкин, защищаясь от грозящего
ему (несчастья, объявляет (голодовку. Варвара возмущена, но не реа­
гировать на его угрозу не может. Она пытается насильно накормить
уже двадцать минут голодающего Васисуалия.
«— Это глупо, (Васисуалий. Это (бунт индивидуальности— (И этим я горжусь, — ответил Лоханкин подозрительным по
ямбу тоном. — Ты (недооцениваешь значения (индивидуальности и во­
обще инте лли ген ции.
— Ешь, негодяй! — в отчаянии крикнула Варвара, тыча бутер­
бродом. — Интеллигент!»
Из тона и поведения Варвары явствует, что, хотя слово «интел­
лигент» она употребляет в явно ругательном смысле, но все же это
«интеллигентное» поведение ей представляется чем-то высшим и
чрезвычайно импонирует. «Из-за меня (голодает, — размышляла она
с гордостью,—какая все-таки страсть. Способен ли Сушак на такое
высокое чувство?»
Отношение многих писателей к своим социально ничтожным пер­
сонажам очень напоминает отношение Варвары к Лоханкину. Они
тоже зачастую сравнивали нового человека с вышеописанными пер­
сонажами, и им казалось, что на «такие (высокие чувства» новые люди
неспособны.
Эту «неспособность» приписывали (новому человеку почти до се­
годняшнего дня. Для того, чтобы заставить, наконец, поверить, что

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ

9

это вздор, живой действительности оказалось для болыпи1нств1а писа­
телей недостаточно; потребовался еще |ряд очень существенных разъ­
яснений со (стороны партии, ряд статей в коммунистической прессе,
целый ряд еще продолжающихся дискуссий.
Писатели занялись за последнее время новым человеком и со
стороны его внутренней жизни, его этики, различных свойств его
личности. Но, пока что, это делается в большинстве случаев весьма
поверхностно. Берется все тот же механический герой и на место,
где зияла у него, вместо всех разнообр1аз1ных человеческих чувств,
черная пустота, вставляется какое-либо чувство, наспех занятое у
прежнего героя-интеллигента. Какая-нибудь слащаво-сантиментальная
деталь, достойная покойного «Задушевного слова», вроде «мелька­
ющей .на суровом лице (улыбки» при виде ребенка, (какая-нибудь до­
вольно слюнявая влюбленность или иногда даже просто отврати­
тельный психологический вывих, свойственный буржуазному интел­
лигенту, но в простоте душевной приписываемый писателем «глуби­
нам человеческой психологии вообще».
Это последнее «направление» делает еще более понятным, почему
столь долгие поды многие наши писатели избегали (касаться пси­
хологии нового человека и предпочитали даже верить, что он совер­
шенно ее лишен. Из убеждения, что внутренний мир человека всегда
мало доброкачественен, что инстинкты у всех одинаковы и, притом
одинаково своекорыстны и что для того, чтобы стать героем, надо
их все подавить, —одним словом, что «психология» есть нечто из­
вечно данное, всегда само себе равное, консервативное и даже реак­
ционное, из этого принципиального недоверия к человеку родилось
убеждение, что всякое чувство, свойственное людям — любовь к жен­
щине, привязанность к матери, например,—принижает нового ге­
роя, ставит его на одну доску с человеком старого мира или с со­
временным обывателем.
Напомню, что находились критики, которые считали гуманизм
Горького крупным недостатком и даже на этом основании ставили
под сомнение бесспорную — к тому же высказанную В. И. Лени­
ным— оценку Горького, как пролетарского писателя.
Это, казалось бы, совершенно нелепое и легко устранимое недо­
разумение долгое время чрезвычайно препятствовало дальнейшему
развитию нашей литературы, мешало ей подойти к основной зада­
че. И оно далеко еще не полностью изжито до сих пор.
Чем оно объясняется, каковы его корни?
Одна из причин, — с нашей точки зрения основных,— лежит га­
ти пе культуры, усвоенной целым рядом писателей. Большин­
ство из них начало писать в первые годы Октябрьской революции
и несколько позже. Они не обладали ни сколько-нибудь значитель­
ными знаниями, ни, тем более, устойчивым мировоззрением. Они яв­
лялись интеллигенцией скорее по своей паихологической структуре,
по положению в обществе, а главное, по своему самосознанию, чем
людьми, действительно овладевшими высотами культуры. Политиче­
ски, хотя и с рядом колебаний и противоречий, они тяготели к про­

10

Е. УСИЕВИЧ

летариату; психологически были! (почти (всецело (во (власти буржуаз­
ной культуры. Конечно, нельзя это понимать таким образом, что
они преклонялись перед этой культурой, сознавая при этом, что она
буржуазная. Совсем нет. Иногда они даже считали себя борцами с
буржуазно^мещанскими тенденциями! (Но, чувствуя себя интеллиген­
цией, причем интеллигенцией в такой стране, где новая культура,
как им казалось, существует только как обещание, они принимали
на себя миссию хранителей культуры, ее наследников и продолжа­
телей.
Здесь был целый ряд вариаций и оттенков, зависимых от классо­
вого положения писателя, от его политических взглядов. Но даже
писатели, вышедшие из рядов рабочего класса и стоящие полностью
на политических позициях пролетариата, не обладая культурной
подготовкой, знаниями во многих вопросах своей области культуры—
в вопросах литературы, искусства, — не могли самостоятельно разо­
браться в современных, существующих явлениях и в этом отноше­
нии мало отличались от своих коллег, пришедших к пролетариату
из рядов мелкой буржуазии.
Итак, чувствуя свой исторический долг, свою историческую мис­
сию, они стремились овладеть последним (словом культуры, ее {са­
мыми последними достижениями, ее, как им казалось, квинт-эссенцией. И под видом всего этого они набросились именно на наиболее
современную хронологически литературу, живопись, театр, отчасти и
философию. Они находили опору в весьма распространенном и в со­
циологической литературе взгляде на культурное развитие, как пря­
мо пропорциональное технико-экономическому прогрессу и равномер­
ное. Таким образом, свое 'усвоение культуры и литературы прошлого
они начали с отравляющих продуктов интеллектуального и морального
разложения буржуазного общества в эпоху его империалистического
загнивания.

Античеловеческие свойства этого типа «культуры» во всей своей
полноте и яркости сказались сейчас в политике «философии» и ис­
кусстве фашизма. Но ведь фашистская идеология не выскочила от­
куда-то совершенно внезапно и (без подготовки.
Фашизм не является неизбежным этапом разложения буржуазного
общества. Тем не менее возможность его возникновения подготовле­
на последним периодом буржуазного развития. Соответственно этому
и фашистская литература не есть нечто, внезапно народившееся. Ко­
нечно, по варварству, скудоумию и бесстыдству — она превзошла все
худшее, что только можно найти во всей предшествующей истории.
Но элементы ее создавались постепенно, на протяжении всего послед­
него периода развития буржуазной литературы, которая, по мере
того как буржуазия в своей борьбе с пролетариатом все более
освобождалась от когда-то ею выдвинутых, а теперь тяготящих ее
догм и идеалов, все больше отражала и впитывала в себя все сторо­
ны капиталистического свинства.

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

11

В литературе этот процесс выражался в первую голову как раз- в
нарастающей тенденции к полному обесчеловечению человека. Осуще­
ствлялась oiHa под маской совершенно небывалого возвеличения чело­
веческой личности.
«Человек и гражданин» был выдвинут на литературную арену бур­
жуазией в период, когда она, борясь с феодализмом, 1на короткое,
правда, время, выступала как представитель и других восстающих
против феодализма социальных слоев и именно вследствие этого была
в состоянии выдвигать великие умы, значительно перераставшие ино­
гда рамки буржуазной классовой ограниченности. .Этот «человек и
гражданин» все больше исчезал из литературы. Сперва, разумеется,
исчез «гражданин», уступай место «человеку», Суверенной человече­
ской личности. Но, вместе с гражданином, малонпо-малу исчезали и
разумные, рациональные побуждения, руководящие действиями и по­
ступками человека. Воцарившаяся суверенная личность все меньше
руководствовалась разумом, все больше отдавалась во власть подсо­
знательных, темных инстинктов, поднимаемых на щит как признак
суверенности, — «Я» с большой буквы. Никакого долга, никакой
«гражданской скорби», никаких сдерживающих моментов, — суверен­
ная личность руководилась иррациональной волей, поднимающейся из
темных и неисследованных глубин человеческой психологии. История
литературы показывает, что такой «освобожденный», «раскрепощен­
ный», «избранный», «духовно^аристократический» человек был хищ­
ником, более крупным или мелким. Углубление в себя, в свои пере­
живания, нисколько не лишало его агрессивности по отношению к
другим людям. Этому типу мужчины, этому новому Адаму была, ко­
нечно, дана и соответствующая Ева. Это — либо самка самого поимитивного типа, либо уже совсем оголтелая хищница с изрядной при­
месью истерии. О ней метко сказал Олеша устами Ивана Бабичева:
«Да, она—стерва. Раньше это называлось демоническая женщина».
Само собою понятно, что эти личности, освобожденные от всего
решительно, кроме зоологических инстинктов, были чрезвычайно убо­
ги не только по своему внутреннему содержанию, но1 и по событиям,
происходящим в их жизни, по чрезвычайной ограниченности и одно­
образию их действий и поступков. Для того, чтобы придать им ин­
терес, требовался детальнейший анализ их психологии, даже физио­
логии, подробное описание мельчайших неясных чувств, мельчайших
неясных мыслей. Обширная и доведенная до совершенства бутафория,
изготовляемая писателями, должна была создать у читателя впечат­
ление вещности, материальности окружающего эти личности мира.
Реалистические детали в описании человеческой психологии и в
описании вещей прикрывали до поры до времени разрыв с подлин­
ным реализмом. Откровенный и гордый собой ирреализм пришел
позднее. Но еще задолго до того Салтыков-Щедрин, со свойственной
ему глубиной и язвительностью, описал только еще нарождавшийся
в его время «новый реализм» буржуазной литературы. .Эти страницы
великого писателя у нас мало известны и поэтому я позволю себе
привести довольно обширные выдержки. Знать их необходимо. Быть

12

Е. УСИЕВИЧ

может, Щедрин несколько односторонне подошел здесь к Золя, не
совсем укладывающемуся в рамки этого нового |н1аправления; зато он
очень точно определил и сущность самого направления, и дальней­
шую линию его развития.
«Буржуа действительно так плотно засел в своей сытости и так
прочно со всех сторон окопался, что отныне уже никакие «приключе­
ния» не настигнут его».
«Но эта безыдейная сытость не могла не повлиять и на жизнь. Про­
никлась ею и современная французская литература и, для того, что­
бы скрыть свою низменность, не без наглости подняла знамя (реа­
лизма. Слово это не безызвестно и у нас, и даже едва ли не раньше
неужели во Франции по поводу его у нас было преломлено достаточ­
но копий. Но размеры нашего реализма несколько иные, чем у со­
временной школы французских реалистов. Мы включаем в эту об­
ласть 1в се г о человека, со всем разнообразием его определений и
действительности; французы же главным образом интересуются тор­
сом чело1века и из всего разнообразия его определени й с наибольшим
рачением останавливаются на его физической правоспособности и на
любовных подвигах».
«Представьте себе роман, в котором главным лицом является силь­
нодействующий женский торс, не прикрытый даже фиговым листом,
общедоступный, как проезжий шлях, и не представляющий никаких
определений, кроме подробного каталога «особых примет», знамену­
ющих пол. Затем поставьте в pendant к этому сильнодействующему
торсу соответствующее число мужских торсов, которые также ничего
другого, кроме особых примет, знаменующих пол, не представляют.
И потом, когда все эти торсы надлежащим образом поставлены, ког­
да, по манию автора, вокруг них создалась обстановка из бутафор­
ских вещей самого последнего фасона, особые приметы постепенно
приходят в движение и перед глазами читателя завязывается бестиальная драма... Спрашивается, каких еще более возбуждающих ус­
лад может требовать буржуа, в котором сытость дошла до таких гер­
кулесовых столбов, что едва не погубила даже половую бестиальносггь?»
«Все в этом романе настолько ясно, что хоть протягивай руку и
гладь. Только лесбийские игры несколько стушеваны; но ведь по­
куда это вещь еще на охотника, не всякий ее вместит. Придет вре­
мя, когда буржуа еще сытее сделается,—тогда Золя и в этой сфере
себя мастером явит. Но сколько мерзостей придется ему подсмотреть,
чтобы довести отделку бутафорских деталей до совершенства! И ка­
кую неустрашимость, какой железный организм нужно иметь, чтобы
выдержать труд выслеживания, необходимый для создания подобной
эк1акременталыно-человеческой комедии! Подумайте! Сегодня Нана,
завтра представительница лесбийских преданий, а послезавтра, пожа­
луй, и впрямь в герои романа придется выбирать производительниц
и производителей экскрементов».
Нельзя более точно определить путь, на который тогда еще толь­
ко становилась буржуазная литература, которая брала у Золя все

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ

13

отрицательные стороны его творчества, отбрасывая заключающуюся
в нем критику буржуазного строя.
Но, правильно уловив в произведениях Золя то, что делало их при­
годными для этих целей буржуазной литературы, и обрушившись, та­
ким образом, не только на Золя, но и на то направление, какое при­
нял буржуазный реализм во второй половине девятнадцатого века,
Салтыков-Щедрин этим не ограничился. Он переходит к так называ­
емым последователям Золя и, подчеркивая чрезвычайное скудоумие
их, как он прямо называет, п с е в д о р е а л и з м а, на дВ1ух страницах
дает пародию на произведения такого рода. Не напомнит ли нашему
читателю эта пародия знакомые ему вещи:
«Альфред встает рано и имеет привычку потягиваться. Потягива­
ясь, он обдумывает свой вчерашний день и находит, что провел его
не совсем хорошо. Ночью он ужинал с Селиной и заметил, что от
нее пахнет теми же духами, какими обыкновенно прыскается ЖюльКогда он спросил об этом, то она только рассмеялась (un ре "it rire
или gros rire—это безразлично). Надо, однако же, эту тайну рас­
крыть. Раскрыть так раскрыть, но для чего он будет раскрывать?
Вот в чем вопрос. Задавши себе этот вопрос, Альфред решает, что
затеял глупость. Говоря по совести, ни с какой Селиной он вчера
не ужинал, а пришел вечером ib десять (часов домой, съел кусочек
грюйеру и щелкнул языком. Уличивши себя во лжи, Альфред реша­
ется встать. Разумеется, сначала умывается (страница, посвященная
умывальнику, и две, посвященные мылу), потом начинает одеваться.
Денных рубашек у него всего три. Одна у прачки, другую он наде­
вал вчера, третья лежит чистая в комоде. Надо быть осторожным.
Рассматривая вчерашнюю рубашку, он замечает порядочное пятно на
самой груди: «Это, должно быть, Селина вчера за ужином капнула
вином!»—говорит он, и на этом первая глава кончается. Вторая
глава начинается с того, что Альфред припоминает, что ни Селины,
ни ужина, ни вина вчера не было. Стало быть, происхождение пятна
на рубашке должно быть иное. «Ба, да (ведь я вчера купаться хо­
дил!»— восклицает Альфред и приходит к заключению, что когда он
был в воде, а белье лежало на берегу реки, могла пролететь птица и
налету сделать сюрприз. Но, придя к этому выводу, он припоминает,
Что ни вчера, да и вообще никогда не купался. Стало быть, и опять
соврал, и так как с этим враньем надо покончить, то автор проводит
черту и приступает к третьей главе».
После этого у Щедрина следует подробное изложение следующих
глав, из которых, например, пятая выглядит следующим образом:
«В пятой главе Альфред идет на бульвар. Идет и думает: «А ведь
у меня нет почтовой бумаги. Зайду и куплю». Но по дороге ему по­
падается торговка с фруктами. Сочные груши, сочная торговка (опи­
сание торговкиной груди), а из-под груш выглядывает сочная гроздь
винограда. Эк тебя разнесло! — думает Альфред, смотря не то на
торговкину грудь, не то на виноград. Ибо и виноград своим видом
способен пробуждать в нем вожделение. Альфред решается начать

14

Е. УСИЕВИЧ

с (груши и есть ее, а тем временем ему садится на нос муха. Пятой
главе конец».
.Надо сказать, что пародия эта захватила не только современный
писателю буржуазный (реализм, но, как стрела, посланная (верной ру­
кой, попала прямехонько в современный нам, так называемый, психологический реализм джойсовского типа. Развитие (буржуазной лите­
ратуры пошло именно по предсказанному Салтыковым-Щедриным
пути. При этом развивался не толыко описанный им плоский и бе­
зыдейный натурализм физиологических деталей, зоологических от­
правлений и «бутафорских вещей самого последнего фасона», не толь­
ко в существе (своем бессодержательный и скучный «психологический
реализм». В буржуазном реализме того (времени—после 1848 года (и,
в Частности, в творчестве Золя) были заложены и зачатки поздней­
шего модернистского символизма, для которого характерна подмена
больших общественных идей обоготворением все того же иррацио­
нального «Я», философией «зверя из бездны» и, при всей напыщен­
ности этого направления,—еще большая мелкость и мелочность.
Каковы же черты, общие всем течениям и направлениям буржуазной
литературы, возникшим во второй половине девятнадцатого века и
доведенным до крайности к периоду мировой войны?
Обесчеловечение человека. Обожествление грубых собственнических
инстинктов человека буржуазного общества и превращение их в не­
кое первозданное, извечное, всегда само себе равное «я», которое и
является мерой всех вещей для реакционной буржуазной культуры.
Мелкая эпигонская философия, пятящаяся от классической идеали­
стической философии к средневековой чертовщине и соллипсизму.
В связи со всем этим исчезновение из литературы образов реального
мира и полная невозможность к реальности вернуться.
Чрезвычайно характерен в этом отношении пример русских акме­
истов с их попыткой восстановить в поэзии вещность, реальность
мира, после полной дематериализации его, произведенной символиста­
ми. Но «вещи», нагроможденные вокруг замкнутой в себе иррацио­
нальной личности, неизменно и неизбежно оказывались бутафорией.
Пистолет, который, «бунт на борту обнаружив, из-за пояса рвет»
гумилевский капитан,— «так, что (сыплется золото с кружев розо­
ватых брабантских манжет», — явно не стреляет...
Само собой разумеется, что ограничение объектов мышления и
творчества узкими рамками внутреннего мира одного человека, — при­
том человека, отгороженного от всего, вне его лежащего, стеной ирра­
циональных побуждений, человека, так сказать, непроницаемого,—
создавало необходимость чрезвычайно тонкой и мелкой ювелирной
изобретательности, разнообразия приемов, которые заменяли все бо­
лее и более убогое содержание видимостью какой-то необыкновенной,
не сразу доступной глубины. В поколении буржуазных художников
эпохи империализма было немало одаренных людей, чей талант под­
чинился (всеобщей деградации буржуазного искусства и был искале­
чен! ею. Но так как они (все же были талантливы, то и создавали свои
уродливые шедевры, производящие известное впечатление.

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

15

Вот эта-то филигранность работы и ослепляла ряд наших писате­
лей, с жадностью набросившихся на продукты увядающей культуры.
Писатели эти не имели достаточных исторических и историко-литера­
турных знаний, не понимали значения высказываний классиков марк­
сизма-ленинизма о культуре и искусстве—еще чаще не знали их, и
не только их, но и вообще о марксизме имели очень смутное представ­
ление. Поэтому им была не по силам задача отобрать все действи­
тельно высокие (ценности из огромного культурного наследства, по­
этому они легко попадались на удочку поставщиков «самого модного»
на ‘буржуазном Западе товара и принимали декадентские фиориту­
ры за «высокое мастерство» художника, за вершины человеческой
культуры, которую нужно критически освоить, переработать и пре­
поднести пролетариату.
То обстоятельство, что пролетариат не принял навязываемого ему
искусства (об этом см. сборник статей А. В. Луначарского «Искус­
ство 1и революция»), не (охладило прюповед|нического пыла и не заста­
вило пересмотреть свои взгляды. «Что ж, — рассуждали они, — рабо­
чий пока еще не дорос до понимания высокой культуры. Может быть,
мы и не получим немедленного признания, но ведь все великие люди
пишут не только для современников. Их оценят будущие поколения».
И огорчались, что пролетариат никак не может понять своих же соб­
ственных вкусов.
Конечно, дело тут было вовсе не в неспособности пролетариата по­
нять изысканную культуру современной буржуазии, а в непригодно­
сти этого типа культуры.
Салтыков-Щедрин, — в приведенном нами анализе «французского»
реализма (как он его называет, впервые столкнувшись с ним во
французской литературе), а по существу буржуазного реализма вто­
рой половины XIX века, — «говорит: «Но размеры нашего реализма
несколько иные, чем у современной школы французских реалистов.
Мы включаем в эту область всего человека, со (всем разнообразием
его определений и действительности».
Какой же именно реализм и каких писателей он имел в виду, про­
тивопоставляя это направление, как истинно реалистическое, клоня­
щемуся к упадку французскому буржуазному реализму?
Если допустить, что в качестве теоретиков этого настоящего реа­
лизма он имел в виду Белинского, Чернышевского, Добролюбова (а
надо полагать, что именно их он1 и имел в виду), то вряд ли можно
думать, что в качестве литературной практики этого реализма он под­
разумевал только художественные произведения Чернышевского, Не­
красова, Глеба Успенского. Несомненно Щедрин имел в виду и Гого­
ля, которого его единомышленник Чернышевский считал родоначаль­
ником школы русского реализма, |и| целый ряд русских дворянских
писателей, в чьих произведениях, несмотря на коренную враждеб­
ность творческих установок, он находил родственные провозглашаемо­
му им (реализму черты. Ибо, и говоря о французских писателях, и
определив тенденции, отразившиеся в творчестве Золя, он на следу­

16

£. УСИЕМ1Ч

ющей же странице противопоставляет этому направлению Бальзака,
Жорж-Санд и Флобера.
Таким образом, мы можем заключить, что литературная группа
революционно-демократических писателей, резко враждуя с противо­
стоящей им группой дворянских реалистов, к числу которых нельзя
не отнести и Льва Толстого в первый период его творчества, в то же
время находила с последней и кое что общее. Этим общим был му­
жественный реализм, стремящийся (вскрыть жизненную сущность об­
щественного человека, (глубокая человечность, покоящаяся на том, что
человек не рассматривался как конгломерат ни от чего независимых
темных инстинктов и ощущений, как изолированная и эгоцентриче­
ская личность, а именно как общественный человек, в тесной связи
с окружающим его и воздействующим на (него миром.
Мужественный реализм великих умов, появлявшихся в переломные
эпохи истории человечества, тем и велик, что, вопреки своему миро­
воззрению, писатель-реалист не позволял себе искусственным, чисто иде­
ологическим путем разрешать в литературе противоречия современ­
ного ему классового общества, неразрешимые в действительности.
Неподкупная правдивость, страстное желание понять объективную дей­
ствительность приводили к тому, что в центре их внимания всегда
были вопросы, имеющие большое общественное значение. Благодаря
тому, что в их произведениях отражалась, пусть неполно, объектив­
ная действительность, великие писатели-реалисты перерастали рам­
ки (классовой ограниченности и освещали своим творчеством дальней­
ший путь человечества. Вот кто—подлинные представители великой
человеческой культуры, наследником которой является пролетариат.
Эта неумирающая (культура, веками вырабатывающаяся человечест­
вом в его полном мучительных противоречий развитии, получает свое
истинное завершение в социалистическом обществе.
Но нельзя забывать, что это развитие культуры было противоре­
чивым, что оно не совершалось равномерно по восходящей линии, и
что во весь последний (исторический период, период (выступления на
историческую арену пролетариата, как самостоятельного класса, бур­
жуазия совершала в (нем попятное движение, отказываясь в озлоблен­
ной (борьбе за свое (существование от всего высшего, до чего дошло
человечество.
Мы уже определили, какие черты приобрела буржуазная литера­
тура в этом своем попятном движении. Как же мог писатель, про­
исходящий даже из социально близких пролетариату слоев, полити­
чески целиком перешедший на сторону пролетариата, но находящий­
ся под влиянием и обаянием обесчеловеченной и одичавшей, хотя и
окутанной в блестящие и изысканные одежды, буржуазной литерату­
ры,— 'как же мог такой писатель понять внутренний мир нового чело­
века?
Этот новый человек — не гомункулюс, (изготовленный в реторте,
он не свалился в готовом виде с неба и не выдуман большевиками
по некоему моральному (комплексу. И это не Иван, родства не помня­
щий. Новый человек наследует все лучшие свойства, вырабатывав­

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

П

шиеся веками борьбы с гнетом эксплоататарекого собственнического
общества; он имеет возможность довести их до небывалого (расцвета
на базе свободного от угнетения человека человеком общества соци­
алистического. Этого нового человека не может понять писатель, ко­
торый, пусть даже бессознательно, исходит из представления о «веч­
ной психологии» человека, которая, в сущности, является психоло­
гией буржуазного собственника.
Теперь представьте себе, что писатель, порабощенный буржуаз­
ной культурой, задыхается в ее плену и ненавидит мертвенность,
бесчеловечность буржуазной психологии и морали. Вместе с тем он
не понимает законов исторического (развития и убежден (в том,
что все, являющееся предметом его ненависти, есть имманентное
свойство всякой индивидуализированной культуры. Конечно, он за­
хочет увидеть нового, социалистического человека свободным от
тяжкого груза тонко развитых чувств, — ведь он считает, что в них
неизбежно содержится гниль и затхлость. Не ясно ли, что на этой
почве могло возникнуть в нашей литературе положение, когда писа­
тель думал, что, наделяя своего героя эмоциональным богатством,
сложностью переживаний, допуская у него семейную жизнь, любовь
к женщине, он тем самым принижает героя?
Ряд положительных фактов нашей же литературы доказывает это
с тем большей непреложностью. Приведу небольшой пример из твор­
чества писателя, пришедшего к нам из гораздо более чуждого (нам
лагеря, чем .лагерь (мелкобуржуазной интеллигенции. Я говорю об
Алексее Толстом.
Несколько лет назад, в 1928 г., появился его рассказ «Гадюка».
Критика (встретила его довольно враждебно и, надо сказать, к тому
были существенные основания. В рассказе
изображается,
*
как герои­
ня гражданской войны, чудесная девушка и прекрасная коммунистка,
гибнет одинокая и затравленная нэповским обществом, в которое
включаются целиком, поддавшиеся его влиянию, коммунисты. Совер­
шенно ясно, что такая конструкция была очень серьезным искаже­
нием действительности, являющимся результатом непонимания нэпа
и поверхностного наблюдения его отрицательных, второстепенных
признаков. ,Эта невольная ошибка в рассказе, появившемся в период
обостренней шей борьбы партии с ‘троцкизмом, могла быть исполь­
зована в своих целях врагами революции, прикрывающимися «ле­
вой» фразой и романтикой гражданской войны. На этой стороне
рассказа, естественно, и сосредоточено было внимание критики, и
это было правильно. Однако нельзя не пожалеть о том, что ошиб­
ка писателя поставила в тень другую сторону рассказа, очень нам
нужную и близкую. Я говорю об образе красного командира, кава­
лериста Дмитрия Васильевича Емельянова, об изображении его
любви к Олечке Зотовой —• «гадюке».
Что такое Емельянов? На первый взгляд — это «типичный кон­
армеец», каким его представляли себе интеллигентские писатели. Бес­
шабашный, безудержно храбрый, примитивный и диковатый. Вот дж
рассказывает о кавалерийской атаке:
WiJPE X Л

2S

'

E. УСИЕВИЧ

«— Империалистическая война — позиционная, окопная, потому
что 1в ней Порыва не (было, умирали с тоски,— рассказывал он, рас­
ставив ноги посреди комнаты и вынув из ножен лезвие шашки. —
Революция создала конную армию... Понятно вам? Конь — это сти­
хия. Конный бой — революционный порыв... Вот у меня — одна
шашка в руке, и я врубаюсь в пехотный строй, я лечу на пулемет­
ное гнездо... Можно врагу вытерпеть этот мой вид? Нельзя... И он
в панике бежит, я его рублю — у меня за плечами крылья... Знаете,
что такое кавалерийский бой? Несется лава на лаву без выстрела...
Гул... и ты, как пьяный... Сшиблись... Пошла работа... Минута, ну—
две минуты самое большее... Сердце не выдерживает этого ужаса...
У врата волосы дыбом... И враг повертывает коней... Тут уж—руби,
гони... пленных нет...»
Вот описание наружности Емельянова:
«Однажды в коридоре на лавку рядом с ней (с Олечкой Зото­
вой. Е. У.) сел человек с подвязанной рукой. Он был в больнич­
ном халате, подштанниках и шлепанцах, и все же [горячее, веселое
здоровье шло от него, как от железной печки. Едва слышно он на­
свистывал «Яблочко», пристукивая голыми пятками. Серые, ястре­
биные глаза его не раз перекатывались в сторону красивой девуш­
ки. Загорелое, широкое лицо, покрытое на скулах никогда не бри­
той бородкой, выражало беспечность и даже лень, только жестки,
жестоки были ястребиные глаза».
«Эка штука—Россия... — говорит Емельянов,—по всему миру
собираемся на конях пройти... Кони с цепи сорвались, разве только
у океана остановимся... Хочешь, не хочешь — гуляй с нами»...
«Наклонившись к ней, он оскалился, диким весельем блеснули
его зубы».
Перед глазами читателя начинает вырисовываться, знакомый по
целому ряду произведений других авторов, русских и зарубежных,
экзотический в своей примитивности образ. Алексей Толстой отдал
здесь дань евразийству, скифству, довольно-таки подозрительному
по своему социальному содержанию возвеличению «новых гуннов»,
счищающих мир от старой скверны. Если бы это и было сущностью
образа Емельянова, мы могли бы привести его как пример влияния
тех культурных тенденций, о которых мы говорили выше, как о чуж­
дых нам. Но очень скоро обнаруживается отличие Емельянова от
традиционных фигур такого рода. Емельянов оказывается дисципли­
нированным революционером, выдержанным и бдительным. В то же
время автор раскрывает и его внутреннюю жизнь, определяемую
преданностью революции. Об этой сильнейшей стороне рассказа и
пойдет сейчас речь.
Красный командир Емельянов знакомится в госпитале с моло­
денькой девушкой из буржуазной старообрядческой семьи. Она ле­
жит там после бандитского нападения на дом ее родителей. Бандиты
убили ее родителей, а ее пытались изнасиловать и избили. Емель­
янов не проявляет ни малейшей сантиментальности, поводимому, он
подходит 1к несчастной девушке даже довольно нечутко. Но позднее,

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

когда он находит ее без чувств, но еще живую, среди большевиков,
расстрелянных белыми, он с нежной, хотя и грубоватой сдержанной
заботливостью выхаживает ее, пытается обучить политграмоте, учит
рубке и кавалерийской езде, берет к себе в часть, делает своим ве­
стовым. Она не расстается с ним в походах, ночует по избам под
одной шинелью. Между ними не только нет физической любовной
связи, но и за все время ни Слова не сказано о любви- Емельянов,
приходя ночью в избу, с мелькающей на лице нежностью всматри­
вается в лицо спящей Ольги, изредка она ловит на себе его косой
взгляд, «затуманенный не братским чувством». Но он обращается
с ней как брат и старший боевой товарищ. Почему? Этого не объ­
ясняет ни автор, ни сам Емельянов (который, кстати сказать, ни разу
на протяжении всего рассказа не говорит о своей внутренней жиз­
ни) . Очень тонкое и сложное чувство, являющееся тоже инстинк­
том, — но не тем иррациональным, темным, зверино-человеческим
или «священно-звериным» инстинктом, которым наделяют буржуаз­
ные писатели психологию любого человека, а инстинктом, порожден­
ным общим революционным мироощущением пролетариата, — это
чувство подсказывает ему, что должно быть именно так, а не иначе.
И лишь перед последним боем, из которого он знает, что ни ему.,
ни товарищам не выйти живыми, он произносит те серьезные, важ­
ные слова, которые должны быть сказаны.
«Ольга Вячеславовна глядела на мутноватый неподвижный след
звезды на реке,—в нем была тоска. «Ну, пойдем, Оля, — сказал
Дмитрий Васильевич, — надо поспать часок». В первый раз он назы­
вал ее по имени. Из кустов на крутой берег выползали с котелками
воды крадущиеся фигуры бойцов: весь день к реке не было подсту­
па, никто не пил ни капли. Все уже знали о страшном приказе. Для
многих эта ночь казалась последней. «Поцелуй меня»,— с тихой то­
ской сказала Ольга Вячеславовна. Он осторожно поставил котелок,
привлек ее за плечи, — у нее упала фуражка, закрылись глаза, —
и стал целовать в глаза, (в рот, в щеки. «Женой «бы тебя сделал,
Оля, да нельзя сейчас, понимаешь ты...»
Я привожу эти выдержки, чтобы доказать, что в рассказе Толсто­
го «наделение» героя психологией 1ниюколыко не принизило последне­
го, а, наоборот, дало ему еще большую силу и привлекательность. За
трздиционно^бесшабашной внешностью этого образа (писатель раз­
глядел мужественную сдержанность характера, суровую нежность,
любовь, не изливающуюся (в бесконечных словесных извержениях, но
глубокую и сильную, и понял, что источник моральной высоты героя
именно в том, что все эти черты определены основной страстью его
жизни —• революцией. Черты нового человека проглянули в этом
образе 1с гораздо большей силой, реалистичностью и убедительно­
стью, чем в ряде «многогранных» образов, тщательно и обдуманно
конструируемых за последнее (время многими писателями по книж­
ным рецептам и чуть ли не со счетной линейкой в руках.
Случай с рассказом Алексея Толстого, конечно, вовсе не единст­
венный, хотя и далеко не распространенный в нашей литературе. Я

20

Е. УСИЕВИЧ

остановилась на нем так долго и разбирала его так подробно также
и потому, что вопрос здесь касается, по моему мнению, не только
таланта этого писателя, но также и типа усвоенной им культуры.
Алексей Толстой начал писать задолго1 до Октября. Конечно,
нельзя сказать, чтобы его предреволюционное и первых годов рево­
люции творчество совсем не было заражено элементами буржуазно­
го декаданса. Но, во всяком случае, целый ряд его особенностей
роднил его творчество с литературной традицией великих реалистов
прошлого — Льва Толстого, Тургенева и других. Самое важное
здесь —• это человечность, которой лишена была литература империа­
листической буржуазии. Такая позиция писателя позволяла ему от­
нестись критически к буржуазному свинству, все больше проникаю­
щему во все области культуры. Это же помогло ему уловить некото­
рые черты нового человека раньше, чем многим писателям из среды
социально нам более близкой, так как большинство этих последних
были заражены преклонением перед буржуазной литературой, впи­
тали в себя целый ряд свойственных ей предрассудков и суеверий.
Наиболее ярким примером пагубного действия этих предрассуд­
ков является Борис Пильняк — писатель, с первых же своих шагов
в литературе заявивший себя как сторонник революции и попутчик
пролетариата. Именно с этой точки зрения мне уже не раз прихо­
дилось говорить о его произведениях.
В своей последней вещи, почему-то названной романом (следова­
ло бы ее собственно назвать историческими материалами и доку­
ментами для 'будущего биографа этого писателя, или, скорее всего,
просто историческим романом из жизни Бориса Пильняка), итак,
в этом своем произведении он, между прочим, пишет, «ортодоксаль­
но» рассуждая о 1классовости образа:
«Можно взять Льва Толстого, «Войну и мир», положить слева
от себя, под правый локоть положив белый лист бумаги, и — с пер­
вой страницы, от феодального рассуждения о международной поли­
тике и феодальной скупости Куракина, — выписывать все инстинкты
персонажей Толстого и все обстоятельства, стимулирующие эти ин­
стинкты, — (инстинкты, эмоции, чувствования, безразлично, как на­
звать. С десятой страницы начинает возникать некая уже система,
надо подставлять уже только палочки, возникает статистика. А к
концу романа известны все инстинкты, которыми оперировали не
только персонажи Толстого, но сам Толстой. Человеческие инстин­
кты, человеческие чувствования, наслоились веками, от прачеловека,
от четвероногих, от времен животного состояния. Они же с тех пор
и перестраивались. Социальные инстинкты от часа, когда человек
взял в руки дубинку, накапливаются до наших дней. Они прошли
через средневековое сознание, через капиталистический «индивиду­
ализм». Они скапливались и жили, умирали, вновь рождались, жи­
вут в нас. Иные, каменновековые, добрались до социалистических
дней и социалистических инстинктов. Но мы, социалисты, комму­
нисты,—очень молоды. И — следовало бы взять многих и многих

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

1

наших писателей, партийцев в том числе, положить под левый ло­
коть их романы, как «Войну и мир»; если писатель хочет быть подлинно-коммунистиче;ак1им писателем, подлинно-коммунистически: чувст­
вующим человеком, пусть писатель, кроме сознания, проверит свои
инстинкты!.. А коммунизм!..»
Мы не будем останавливаться на чрезвычайной путанности, не­
ясности, противоречивости этой тирады. На том, что, по мнению
Б. Пильняка, в произведениях Л. Толстого отражается не реальная
действительность и не мировоззрение автора, а феодальные инстин­
кты самого Толстого и его персонажей, хотя как раз эта установка
чрезвычайно характерна для Пильняка. Не будем спорить с Пиль­
няком по вопросу, действительно ли современные человеческие ин­
стинкты представляют собою смесь всех (инстинктов, которые наслоял)Ись один на другой со времени четверорукого и животного состоя­
ния, ни даже в том, что (сознание и инстинкты отдалены друг от дру­
га настолько радикально, что, написав «а коммунизм...», Б. Пильняк
ставит многоточие, очевидно, обозначающее пренебрежительный
взмах руки.
Обратим лишь внимание читателя на промелькнувшую все же
среди всего этого словесного хаоса мысль, что инстинкты, накапли­
ваясь и наслаиваясь со времени животного состояния, все же как-то
изменяются. Мы обращаем на это внимание читателя потому, что
такая декларация в устах именно этого писателя (звучит совершенно
голословно. Характернейшая черта всего его творчества последних лет
состоит в том, что как только он отвлекается от непосредственных
социальных функций человека, от «энегричного фукцирования»
(а в последнее время он от них все чаще и больше отвлекается), как
только он касается того, что считает «темными глубинами психоло­
гии» —• его персонажи начинают немеделенно же действовать под
давлением нескольких примитивных и во все времена одинаково
проявляющихся инстинктов. Тема материнства раскрывается у него,
как проявление «святого» животного инстинкта, тема новой семьи —
как «возвращение к «святому», разумеется, логову, где двое укрываю­
щихся от одиночества противостоят остальному миру. Все отврати­
тельное, что только ни видит Б. Пильняк В своих /«новых людях», он
приписывает основному греху—тому, что они подчинили свои инстин­
кты сознанию. Какие инстинкты? Не «феодальные», конечно, нет.
Таинственные феодальные инстинкты—это как раз то, что вызы­
вает в нем просто мистический ужас. Речь идет об инстинктах «во­
обще», которые на поверку оказываются грязными инстинктами «бур­
жуазного собственника. Таким образом, раскрытие внутреннего ми­
ра «нового человека» у Б. Пильняка приобретает характер, действи­
тельно принижающий человека, низводящий его» до уровня не очень
умного буржуазного интеллигента.
Б. Пильняк является наиболее ярким примерохм того, что усвоение
эпигонской буржуазной литературы и заключающейся в ней эпигон­
ской, мелкой и античеловеческой философии не позволяет даже по­
дойти к изображению нового человека.

09

Е. УСИЕВИЧ

У других наших писателей, начавших свое усвоение культуры с
литературы буржуазного декаданса и до сих пор не вполне освобо­
дившихся от ее влияния, но более одаренных и более серьезно и
вдумчиво подходящих к своему творчеству, этот порок выражается,
конечно, в более тонкой и сложной форме.
О творчестве одного из талантливейших наших писателей, Леони­
да Леонова, написано немало статей, ему были посвящены целые
монографии. Очень много писали об изменении литературной мане­
ры в «Соти» и о возвращении к прежней манере в «Скутаревском».
Была целая дискуссия о том, правдивы или неправдивы противоре­
чия, вложенные Леоновым в психологию старого интеллигента, пе­
решедшего на сторону пролетариата. А, между тем, вовсе не в этом
центральная проблема творчества этого писателя. Л. Леонов ряд лет
мучительно бьется над проблемой нового человека: «Как он живет,
как чувствует, о чем думает наедине с собой?» И, прочитывая одну
за другой его книги, можно с достаточной ясностью видеть, на ка­
ком именно пункте юн спотыкается. Возьмем «Соть» и новый ро­
ман—'«Дорога на океан», первая часть которого напечатана в № 10
журнала «Новый мир».
Герой «Соти», коммунист Увадьев — рабочий по происхождению,
прешедший школу революционного подполья—(руководит огромным
строительством в глуши. Кипит классовая борьба, лицом к лицу
сталкиваются два мира. И среди всего этого революционеру Увадьеву приходится все время поддерживать себя в своем каком-то си­
ротстве и одиночестве мечтой о том, что вот через сто лет будет жить
какая-то девочка Катя, которая будет читать (книги, напечатан­
ные на бумаге его производства, и она будет счастливым человеком.
Но он сам, строя новую жизнь и живя в ней сам, все-таки несчаст­
лив. Он как бы жертвует своей жизнью далекому потомству. И, дей­
ствительно, сам он живет нехорошо. Свою жену, с которой прожил
годы подполья и революции, он едва замечает, как-то не под пару
она ему. Девушка-инженер, ® которую он влюблен, любит другого,
потому что очень уж угрюмый человек этот Увадьев. Этот крупный
работник о самых простых, самых близких и известных себе вещах
даже сказать не имеет. В любом разговоре, даже с монахом, он, не­
заметно для автора, оказывается глупее своего собеседника. На пер­
вых же страницах, когда ему говорят, что Петр первый тоже пытал­
ся когда-то осушить российские болота, ему хочется 'крикнуть: «Не
то, не то. Твой Петр был кустарь, он не имел (марксистского под­
хода». Ведь это просто неумно! В личной жизни это очень грубый,
неумный и нечуткий человек. Нечуток и груб он и по отношению к
своей тихой и простой, ню преданной и честной жене, к матери! и ко
всем, с кем ему приходится (встречаться.
Но, быть может, это—пролетарская грубоватость, за которой
скрываются очень тонкие и сложные чувства, сдерживаемые тем, что
человек (всецело занят трудом, революционной борьбой? Это ни из
чего не (видно. Но есть (в (романе такая (сценка, которая бросает на
грубоватость Увадьева и совсем неожиданный свет.

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

23

Работая на строительстве, томясь неудовлетворенной (с оттенком
достоевщины) любовью к Сусанне, он заходит случайно в служеб­
ный час в канцелярию и застает там полузнакомую машинистку.
Внезапно его охватывает желание, он гладит ей шею и, наконец,
предлагает ей зайти через час к нему домой, поесть присланных ему
фиников. Кажется, все ясно. Но к тому iBpeMieHH как боящаяся сок­
ращения и потому (весьма податливая девушка (приходит, успевает он
поостыть, и когда она, не понимая его смущения, пытается сама сде­
лать решительные шаги, он вспыхивает (благородным негодованием и
грубо кричит ей: «Вон... гадина, вон!»
В тоне, каким написан этот эпизод, сквозит сочувствие автора к
переживаниям «нового человека» Увадьева и гадливость по отноше­
нию к девушке. А, между тем, отвращение здесь вызывает именно
Увадьев, поведение которого в данном случае вполне буржуазно: он
соблазняет женщину и презирает ее за too, (что она поддается со­
блазну.
На сцене «вечная» психология человека.
Этот небольшой инцидент делает более понятной и грубость Ува­
дьева по отношению к жене,
весь склад его прямолинейности, и
даже источники его одиночества, равно и связанных с ним жертвен­
ных настроений.
Описав внешность и манеры квалифицированного партийного ра­
ботника, в прошлом подпольщика-большевика, Л. Леонов снабдил
его (внутренними ‘коллизиями «вечно человеческого», а по существу
буржуазного нутра. Такому человеку, для того, чтобы не чувство­
вать, 'что жизнь отдана (впустую, что он ничего не получил для се^б я, непременно нужно чувство жертвенности, наслаждение этим чувстством. Чрезвычайно характерен в этом отношении мьисленный разго­
вор, (который он ведет с Жегловым:
«Ты — машина, — и голос Жеглова звенит, — машина, приспособ­
ленная к самостоятельному сущестовванию. Ты самую природу почи­
таешь неизменной...» «Цени во мне это!» (Но ты же не живешь, а ис­
полняешь функции. Ты любишь Сузанну, а бежишь от нее потому,
что признание обозначает твою сдачу!» — «Я не боюсь суда
тех, для кого я сделал себя таким...»
«Не отыскав спичек, он ложился спать наощупь и вдруг опять
поймал себя на сравнении — вот лежит в разобранном
виде машина, делающая счастье для девочку
К а т и».
Эту непролетарскую жертвенность в психологии большевиков у
Л. Леонова критика отмечала. Но самое важное здесь — это ее связь
с «неизменными человеческими инстинктами», приписанными им но­
вому, Социалистическому человеку.
Печатание нового романа Л. Леонова «Дорога на океан» еще не
закончено и, поэтому, говорить о нем приходится условно и осто­
рожно. Ясно одно,—что здесь Л. Леонов пытается подойти к психо­
логии (нового человека в романе—Курилова—по-новому, сделать его
более разносторонним, лишенным увадьевской грубоватости и прими­

24

Е. УСИЕВИЧ

тивности, сделать его более умным,—словом, более похожим на на­
стоящего крупного большевика, строителя новой жизни. Враг Кури­
лова, Глеб Проток литов яростно завидует именно его крупным и раз­
носторонним человеческим свойствам; тому, что «перед ним лежат
прекрасные, океанской широты пространства, что достойна подража­
ния прямизна его жизненного пути, что даже промахи и ошибки его
величественны и человечны...» «А на деле—разъясняет автор—Ку­
рилов был обычный человек, не чуждый ни одной из земных утех:
он любил вино, могучие деревья, статных лошадей, хорошие книж­
ки и, случалось, засматривался на красивых и всегда чужих жен­
щин».
Что ж, некоторые черты в этом описании могут действительно
характеризовать революционера, темпераментного, счастливого своей
борьбой, своей огромной работой и именно поэтому принимающего
все стороны жизни.
Но в опубликованной пока части романа эти описания героя висят
в воздухе. Курилов двадцать три года женат на женщине, с кото­
рой сошелся без любви и живет без радости, хотя она, опять-таки,
его товарищ по борьбе и милый человек, любимый всеми его стары­
ми друзьями. Обращается он с ней не лучше, чем Увадьев со сво­
ей женой, забывает навещать ее в больнице, когда она лежит там
при смерти, не исполняет ее последней пустяшной просьбы. Личная
жизнь у него настолько скупая, что он завидует любой парочке, ко­
торая целуется под его окном. И не потому, что общественная ра­
бота настолько его захватывает, что у него не остается ни времени,
ни охоты, скажем, для любви. Нет, просто он слишком расчетлив
и осторожен. Вот его отношение к любви:
«Болезненной и тихой Катеринки всегда было ему мало. Самое
начало их супружества обошлось без любовной игры, без шалостей
и излишеств, но зато и без той греховной силы, что доставляет пер­
вобытную сытость душе. Впрочем, современем он свыкся со своим
полуголодным любовным пайком, старался щадить самолюбие жены
и лишь с недавнего времени стал примечать, что запоминает всех мо­
лодых женщин, попадающихся по дороге. Уже через день выясни­
лось, что мысль о Марине ему приятна. Еще раньше где-то довелось
прочесть, что женщины, сами добывающие свой хлеб, уважают время
любовника и не требуют особых усилий. О, Катеринка не осудила
бы, если бы эта миловидная, с круглым лицом, простоватая девуш­
ка, придя к нему раз в декаду, ушла бы немножко позже обычного,
чуть вялая и с глазами, обращенными в себя».
Это — любовь? Любовь большевика, жизнерадостного и темпера­
ментного, каким нам его хочет представить автор? Ведь такое хлад­
нокровное подыскивание удобной любовницы, «не требующей време­
ни и усилий», любовные объятия по заранее составленному распи­
санию «раз в декаду» — это ведь и есть то обесчеловеченное, скот­
ское отношение к женщине, как к товару, которое характерно для
собственнического общества, характерно для той расчетливости, ко­
торой особенно отличается общество буржуазное. И что за странная

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

25

деталь: «Где-то довелось прочесть, что женщины, сами до­
бывающие свой хлеб...» и т. д.? Большевик Курилов настолько не
знает своих товарищей по классу, по борьбе, что знакомится с ними
по литературе, притом по литературе, явно буржуазной. Желая здесь
показать, что и большевик — человек, и ничто человеческое ему не
чуждо, автор волей неволей показал вместо этого, что человеческое—
это буржуазное, что там, где большевик—человек, там он непремен­
но буржуа.
«Любовь к могучим деревьям, к статным лошадям, к хорошим
книгам», может быть и появится еще в романе, пока она только
названа. Но по всему, что нам уже известно, душевная тонкость и
разносторонность Курилова, как (нового человека, становится весьма
подозрительнойЯ должна оговориться, что эти несколько замечаний ни в каком
случае не направлены к дискредитации данного романа, целиком еще
не напечатанного и читающегося с большим интересом. Мне кажется,
однако, что и здесь усвоенные из ново буржуазной культуры, в ча­
стности литературы, представления о человеке, о его человеческой
сущности во многом мешают талантливому писателю понять образ
нового человека.
Можно было бы привести еще ряд подобных примеров. В част­
ности, чрезвычайно показательно в этом отношении творчество поэта
И. Сельвинского, о котором мне уже также приходилось упоминать
под этим углом зрения.
И. Селыв'И1Н1С1К1ий совершенно прямо ставит вопрос о том, что про­
летарии, большевики — люди, лишенные психологии («скелет»), но
они нужны эпохе. Интеллигенция обладает «душой», психологией и
лирикой, но непригодна в социальном отношении (проблема ЧубОконный в «Командарм 2» — это проблема что выбрать: «скелет»
или «мясо»). И совершенно не случайно, что, сам измучившись от
бесплодных попыток дать образ нового человека, Сельвинский, что­
бы показать какие-то его новые свойства, принужден был услать Кавалеридзе, героя своего последнего произведения «Умка (белый мед­
ведь» за полярный жрут и там поставить его в немыслимую в реаль­
ной действительности заковыристо надуманную ситуацию.
Такого же рода неудачи можно наблюдать и у некоторых талант­
ливых писателей. На эту тему у нас было много разговоров и дис­
куссий. Долгое время писателей убеждали в том, что они не могут
и подступиться к такой проблеме до тех пор, пока полностью не ов­
ладеют марксизмом-ленинизмом, и ставили им в пример пролетарских
писателей, хотя от описанного выше подхода к психологии нового
человека были свободны далеко не все пролетарские писатели и даже
писателичкоммунисты. С 1932 (года, когда сектантский, грубо-левацкий
характер такого «(воспитания» писателей был полностью разоблачен
партией, корень зла увидели в незнании писателем живой действи­
тельности, в отсутствии у писателя живой связи ic (пролетариатом,
в «оторванности писателя от жизни». Конечно, это имело под собою
гораздо большую почву. Без связи с действительностью настоя­

26

Е. УСИЕВИЧ

щий писатель в наше время немыслим. Но все разговоры о необхо­
димости связи с жизнью останутся просто пустыми разговорами,
если не выяснить при этом, что такое эта связь, какого характера
должна быть именно у писателя связь с жизнью. Сущность этого
дела легче всего объяснить на примерах.
Писатель Б. Пильняк бывает на заводах, на строительствах, уча­
ствует ,в десятках бригад, ездящих по всей стране. Он воочию на­
блюдал гражданскую войну, коммунистов того времени,— и ничего
кроме верно подмеченного недостатка — «энегричного фукцирования» — Пильняк в 'них не разгладел и полностью их обесчелове­
чил в своих произведениях.
Поэт И. Сельвинский, в поисках наиболее действительной связи с
жизнью пролетариата, проработал чуть не год (на Электрозаводе
и это дало ему образ «работниц, выходящих из цехов, как балерины,
с чемоданчиками в руках...»
Но вот два примера, противоположных только что приведенным.
Писатель Н. Островский годы лежит парализованный, ослепший,
казалось бы самой природой отрезанный от жизни,— и, не имея при
этом даже необходимых литературных навыков, пишет книгу, кото­
рую сотни тысяч пролетариев читают с волнением, узнавая в герое
родные и близкие черты хорошо знакомого, невыдуманного нового
человека.
Писатель А. Толстой приезжает в советскую страну уже после
окончания гражданской войны и отражает в образе командира вре­
мен гражданской войны как раз те высоко человеческие черты, ко­
торые ускользнули от непосредственно наблюдавшего этого героя
Б. Пильняка (и не только Пильняка).
Что это значит? Что связь с действительностью не имеет отноше­
ния к творчеству писателя? Конечно же, нет. Это означает только
то, что связь эта в том случае будет глубокой и плодотворной, не
формальной, а существенной, если интеллектуальный и эмоциональ­
ный облик писателя не препятствует возникноевнию контакта между
ним и нашей действительностью. Усвоенный многими писателями
буржуазный суррогат культуры становится стеной между ними и на­
блюдаемой действительностью, между ними и новой культурой соци­
ализма.
Правильный отбор культурного наследства имеет для нашего пи­
сателя первостепенную (важность. Для того, чтобы понять новую со­
циалистическую культуру, расцветающую на наших глазах, необхо­
димо овладеть настоящей культурой прошлого, отразившейся в велиг
ких образах, созданных гениальными реалистами предшествующих
эпох. Именно там найдет писатель те проявления высокой человеч­
ности, которые помогут ему понять расцвет ее в новом человеке.
А в нашей эпохе, в нашей стране, он найдет то завершение много­
вековой борьбы, которое проливает новый свет на действительное
содержание исторического этапа, пройденного человечеством, и соста­
вляет, таким образом, критерий для оценки всей предшествующей
культуры. Вот почему Алексей Толстой, старый писатель, последо­

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

27

ватель лучших культурных традиций прошлого, имеет больше обще­
го ю Н. (Островским, io 1гиролета1р|аки1м писателем-комсомольцем, отра­
зившим существенные стороны 1социал1исти ческой культуры, чем, ска­
жем, Б. Пильняк, почти автоматически перелицовывающий в'се уви­
денные им новые явления на (буржуазный лад.
Нам могут возразить, что, конечно же, наши писатели знают не
только литературу и искусство буржуазии периода декаданса, что
ведь они читали и классиков дворянской буржуазной литературы.
Читали.
И вот Б. Пильняк открыл, что в произведениях Льва Толстого,
в которых |В- Ленин видел (зеркало русской революции (и «шаг вперед
в художественном развитии всего человечества», самое существен­
ное — это «феодальные инстинкты» персонажей и самого Толстого.
Что это означает? Это значит, что Б. Пильняк и к Толстому (твор­
чество которого тоже ведь входит в то, что мы понимаем под дей­
ствительностью) подошел с какими-то ранее уже сложившимися
представлениями, а представления эти такого рода, что, усвоив их,
нельзя понять великую человеческую культуру и нельзя оценить
даже таких ее представителей, как Лев Толстой.
Ведь недаром пролетариат является не одним из наследников
этой культуры, но ее единственным наследником. Недаром им­
периалистическим выродкам приходится отказываться от этого, всем
своим острием направленного против них, наследия. И недаром все,
что ни осталось среди буржуазной интеллигенции на Западе куль­
турного, сохранившего просто человеческие свойства, тянется сейчас
к пролетариату и его стране.
Буржуазное обесчеловечение, накопившееся за десятилетия импери­
алистического загнивания в литературе буржуазного декаданса, от­
равляет сознание писателя, но дает ему возможность понять культуру
пролетариата. Это надо понять до конца, чтобы освободиться от
чуждых нам примесей, тормозящих развитие нашей литературы.
Некоторые наши писатели чувствуют отсутствие подлинного кон­
такта между собой и читателями. Они ищут способов изменить тя­
гостное для них положение и готовы при этом итти на большие
уступки. Этим писателям кажется иногда, что их полному слиянию
с пролетариатом мешает то, что они являются носителями какой-то
высокой изысканной культуры и что, пока пролетариат до этой
культуры не дорастет, им необходимо «опроститься», пригнуться,
снизить то '«мастерство», которое они с собою принесли.
Это — большое заблуждение. Слиянию с пролетариатом в данном
случае мешает не излишне высокая, а как раз слишком низменная
культура, усвоенная писателями и уводящая их в сторону от настоя­
щей культуры, к которой стремится пролетариат.
/И это заблуждение должно быть изжито целым рядом наших пи­
сателей. Им необходимо пересмотреть и продумать свои культурные
позиции, необходимо совершенно иначе подойти к разбору и отбору
литературного наследства, к которому до сих пор они подходили со­
вершенно неправильно.

28

£. УСИЕВИЧ

Нельзя не отметить, что такому неправильному подходу значи­
тельно способствовала и большая часть нашей критики, в значи­
тельной степени зараженная вульгарным социологизмом и не только
не разъяснявшая вопроса, но зачастую еще более его запутывавшая.
Каким образом ©то делалось?
С легкой руки В. Ф. Переверзева, с одной стороны, и, с другой
стороны, под влиянием некоторых, весьма существенных ошибок
Фриче, относившего пролетарскую литературу вместе с литературой
империалистической буржуазии к одному и тому же типу «литера­
туры промышленно-технического общества» и отождествлявшего тех­
нический прогресс буржуазного общества с прогрессом вообще; на­
конец, под влиянием некоторых меньшевистских взглядов Плеханова,
переоценивавшего прогрессивные возможности буржуазии, — в нашей
критике была распространена (и до сих пор полностью не изжита)
очень простая, но живучая и чрезвычайно вредная схема. По этой
схеме дело обстояло таким образом: поскольку буржуазия, пришед­
шая на смену феодальному дворянству, была по отношению к нему
классом прогрессивным, то, следовательно, все, что вносилось В ли­
тературу этой буржуазией, в особенности в первый период ее вла­
дычества, было прогрессивно, и все, что шло от дворянства — было
реакционно. (Б. Пильняк, таким образом, ничего нового не выду­
мал,—он только сделал выводы из того, что под видом марксизма
преподносилось читателям рядом наших «социологов», тов. Нусино­
вым, например). В империалистический период прогрессивная роль,
по этой схеме, перешла в руки мелкой буржуазии, как прослойки
более революционной. Из ее рук знамя культуры принял пролета­
риат. И точка. Преемственность культуры соблюдена, «классовый
подход» к литературе обеспечен, все распределено по своим местам,
думать не надо. Правда, эта детская схема, совершенно не учитыва­
ющая марксистского ‘положения о неравномерности развития культу­
ры, в конечном счете представляла собою апологетику буржуазного
общества (особенно, конечно, «поднимающейся буржуазии»). Правда,
при этой концепции, неоднократно цитируемое всей нашей критикой
высказывание Маркса о том, что развитие капитализма не способ­
ствует некоторым видам духовного производства, полностью повисало
в воздухе, так как вся критическая практика наших литературоведов
была направлена на то, чтобы доказать, что буржузия внесла в ли­
тературу величайший прогресс. Но зато схемка была легка и пред­
ставляла собой одну из таких, по выражению тов. Георгия Димитро­
ва, «универсальных формул», при помощи которых можно было,
прикрывая солидную дозу невежества, заниматься литературой.
Конечно, распространение таких взглядов не способствовало пра­
вильному пониманию писателями проблем литературного наследства,
не помогало писателям в поисках правильного пути, пониманию но­
вого человека.
Писатели торопились наспех «усвоить марксизм», и именно пото­
му, что это было наспех, усваивали вульгарный социологизм, да еще
в его примитивнейшей, наиболее грубой форме. После этого счи­

ТРАДИЦИЯ ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОИ

29

талось, что с мировоззрением вce обстоит благополучно. Залежи кон­
кретных предрассудков, грубейших суеверий, которые годами усваива­
лись писателями из декаденстской литературы и с меркой которых
писатель подходил к психологии нового человека,— все это оставалось
неприкосновенным, как не составляющее, будто бы, существенной ча­
сти мировоззрения.
По произведениям великих реалистов прошлых веков Маркс, Эн­
гельс и Ленин изучали многие стороны развития капиталистического
общества. Для того, чтобы в произведениях нашей литературы отра­
зилось развитие социалистического общества, целому ряду наших
писателей надо не только многому научиться, но и многое забыть.
Забыть нужно вреднейшее заблуждение, будто усвоение буржуаз­
ной культурной продукции за последние десятилетия дает какие-то
преимущества в интеллектуальном и эмоциональном смысле. Нельзя
понята великих писателей прошлого, подходя к ним с меркой дека­
дентской буржуазии, которая брала из их творчества и развила как
раз то, что в них было от классовой ограниченности, отвергая все,
что эту классовую ограниченность перерастало и в чем действитель­
но отразилась их гениальность.
Энгельс писал когда-то о Гете:
«...В нем постоянно происходит борьба между гениальным поэтом,
которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и
опасливым сыном франкфуртского патриция, либо веймарским тай­
ным советником, который видит себя вынужденным заключить с ним
перемирие и привыкнуть к нему. Так Гете то колоссально велик, то
мелочен; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир те­
ний, то осторожный, всем довольный, узкий филистер» (Т. V, стр.
142 «Немецкий социализм в стихах и прозе»).
Бессознательное усвоение мелкой и эпигонской бесчеловечной фи­
лософии, заключающейся в декадентской литературе, заставляло вос­
принимать классиков так, что Гете выступал только как филистер,
Л. Толстой—как феодал-помещик и т. д. и т. п.
Вся история человеческой культуры становилась беспросветно-мел­
кой и однообразной. Но совсем другим предстанет человечество, ес­
ли с высот, которых достигли великие реалисты прошлых эпох, мы
бросим взгляд на копошащуюся у их подножия интеллектуальную и
моральную мелкоту, на которую слишком долго почтительно взира­
ли. С этих высот будет виднее и наша нарождающаяся, растущая,
создающая новый тип человека, сияющая социалистическая культура.

В. Ленин

Рис. Н. Андреева

М. Розенталь

О марке иств\ющих критиках и
социальном анализе
1
J J рошло двенадцать лет со дня смерти Владимира Ильича Ле-

яина. За эти годы учение Ленина, развиваемое тов. Стали­
ным, м атери алитировалось в великих победах социалистического стротельства, показало свою могущественную силу в огне практической
борьбы за новое общество. В любой области теории ленинские мыс­
ли были маяком, освещавшим пути теоретической работы.
К сожалению, надо признать, что в истории литературы, литера­
турной теории, сделано меньше, чем во [многих других областях. У
нас в литературе чаще клянутся Лениным, чем занимаются настоя­
щим его изучением. Поэтому работы [многих литературоведов в боль­
шей или меньшей степени засорены обрывками всяческих буржуазностоцио логических теорий и эклектических систем. Для м;ногих работ­
ников литературы ленинские методы и принципы исследования все
еще —• неоткрытая область.
Как же иначе понимать то, что делается, например, в истори и
литературы?
Как же иначе понимать то постыдное явление, что задача освое­
ния художественной литераутры прошлого, великих художественных
творений человечества—задача, поставленная пролетариату самой ис­
торией — превращается по милости и Глупости некоторых «профес­
соров» от литературы в свою противоположность?
По каким то неведомым законам задачу освоения наследства прош­
лого (некоторые литературоведы поняли как задачу изоляции художе­
ственной деятельности человечества от единственно законного ее на­
следника — пролетариата.
И, что больше всего достойно изумления, такое понимание «задач»
выдается за подлинный марксизм, за единственно правильный метод,
коим следует руководствоваться в сложном лабиринте истории лите­
ратуры.

И. РОЗЕНТАЛЬ

32

Разумеется, /не нужно преувеличивать и думать, что эти, отнюдь
не прометеевой силы «профессорьг» могут нанести /какой-либо решаю­
щий ущерб пролетариату ов области культуры. В конце концов они—
нс больше, чем современные окарикатуренные Аянты-биченосцы, мечи
которых разят не Одиссеев и Менелаев, а коз и баранов.
Ибо от того, что Пушкин объявляется царским лакеем, а Шек­
спир—писателем, выражавшим интересы какой-то временной оппози­
ции к феодализму — Пушкин не перестанет быть Пушкиным, Шек­
спир —1 Шекспиром.
2

Как совершается изоляция проз-ведений /великих писателей от про­
летариата? Какова методология этой изоляции?
Лучше iB/cero это показать на живом примере.
Раскроем книгу «Литературного наследства», посвященную Пуш­
кину, и остановимся на статье Д. Мирского «Проблема Пушкина».
В этой статье напечатаны следующие строки:
«Взгляд Пушкина на русскую действительность злободневен и
субъективен и весь окрашен тем эгоцентризмом, который в плане
художественном мог претворяться /в /высокий лиризм, но в плане жи­
тейском переходил в вульгарное приспособленчество.
Крайне характерно в этом отношении изменение образа Татьяны
на протяжении «Евгения Онегина». В начале Татьяна дана как про­
буждающаяся личность, противопоставленная, с одной стороны, обы­
вательской среде уездных помещиков, а с другой — зрелому Евге­
нию. Эта Татьяна теснейшим образом связана с весной передового
дворянства, певцом которой в эти годы был Пушкин. Ко /времени
восьмой главы такая Татьяна становится не /нужна Пушкину, и судь­
ба ее характера теперь определяется потребностями того приспособ­
ления к николаевской знати, которая была для Пушкина очередной
задачей. Татьяна восьмой главы, с одной стороны, — апофеоз вели­
косветской дамы — /высшего выражения той знати1, к которой Пуш­
кин должен был приспособиться, с другой—моральный образец вер­
ной жены для Натальи Николаевны, которая, будучи «отдана» Пуш­
кину, так же хладнокровно относилась к 'нему, как Татьяна к своему
генералу, /но будущее супружеское поведение которой было сущест­
венным элементом /в приспособлении Пушкина к «высшему кругу»Надежды Пушкина на /жену /как средство такого приспособления и
были сублимированы в высоком лиризме восьмой главы. Образ
Татьяны, как целое, оказался весь изменен новыми «потребностями
времени», изменен до такой степени, что Первоначальный замысел
был совершенно заслонен от читательского сознания. Что /и: (в этом
окончательном образе есть познавательная («типическая») цен­
ность — гениально показал Белинский, истолковывая весь /образ в
свете первоначального замысла и в свете своего знания русской
действительности. Но чтобы добраться до этого реалистического

О МАРКСИСТВУЮЩИХ КРИТИКАХ И СОЦИАЛЬНОМ АНАЛИЗЕ 33

(в энгельсовском (смысле) образа Татьяны, (надо (преодолеть весь ли­
ризм (позднейшей части романа, то есть (всю наиболее действенную ее
сторону. В результате такой своеобразной «оперативности» пушкин­
ских точек зрения и силой лиризма Татьяна из живого человека
дворянской России оказалась превращена в своеобразную кривую
политически-обусловленных настроений своего создателя, и образ ее,
показанный с принципиально разных точек зрения, оказался ра­
зорван, как в кубистической картине». («Лит. наследство», книга
16—18, стр. 105—106).
Мы бы не стали приводить такой длинной цитаты, если бы в ней
не сказалась с предельной ясностью вся механика вульгаризации
марксизма и методология изоляции великих писателей от пролетари­
ата.
Притом — читатель сразу может убедиться как Сильно разит а интов меч наших литературоведов.
Один взмах и Пушкин — не Пушкин, а негодяй и приспособленец,
и «Евгений Онегин»—не энциклопедия русской жизни, а своеобраз­
ная кривая политических настроений поэта, и Белинскй -— не Белин­
ский, а бедный литер атурный родственник со «своим» пониманием
действительности.
Эти открытия заслуживают того, чтобы в них спокойно разобрать­
ся и сделать (некоторые общие выводы о методологии наших литера­
турных меченосцев.
I
При этом оговариваемся: нас меньше всего занимает автор приве­
денной цитаты и задача его «проработки». Нас интересует методо­
логическая тенденция, ярко выраженная в этой цитате и типичная
для многих и многих литературоведовИтак, Татьяна — не «живой образ дворянской России», а жертва
эгоцентризма поэта, жертва его «оперативной», быстро сменяющейся
точки зрения на царское (самодержавие, или, короче, несчастная жер­
тва личных интересов, лакейского приспособленчества Пушкина. В
результате, образ ее оказался разорван и имеет лишь тот смысл, что
на нем любителям (политики можно (изучать кривую политических
настроений поэта.
При этом любезно упоминается имя Белинского, (который и в этом,
«окончательном образе» сумел показать познавательную ценность
его, «истолковывая (весь образ в свете первоначального замысла и в
свете своего знания русской действительности».
Правда, не совсем понятно, как можно, будучи в здравом уме, объ­
яснять «в свете первоначального замысла» совершенно изменивший­
ся, по свидетельству критика, образ, образ, который уже диктовался
не высокими, как в начале, соображениями, а потребностями' приспо­
собления поэта к николаевской знати. Но читатель прекрасно' понима­
ет, что как эти слова, так и вся тирада (критика) направлены
против Белинского. Ибо то, что говорил Белинский об образе Тать­
яны, целиком противоположно тому, что говорит Д. Мирский.
Белинский в своей статье о Татьяне неоднократно повторяет, что
«страстно влюбленная, простая деревенская девушка, потом светская

34

М. РОЗЕНТАЛЬ

дама, — Татьяна, во всех положениях своей жизни, всегда одна и
та же; портрет ее в детстве, так мастерски написанный поэтом, впо­
следствии является только развившимся, но не изменившимся».
Белинский прослеживает развитие образа Татьяны от начала до
конца и показывает типичность, закономерность такого развития,
видит в этом глубокое, правильное отражение русской действитель­
ности.
Мирский убежден, что Татьяна первых глав является выражением
прогрессивных стремлений передового дворянства, певцом которого в
эти годы был Пушкин.
Какое глубокое марксистское прозрение, как убедительно выглядит
этот анализ, где есть и «передовое», и «дворянское», и «певец» клас­
са, и т. д. и т. п. Белинский видит прогрессивность творчества Пуш­
кина не в том, что Татьяна является каким-то рупором передового
дворянства, а в том, что в ее образе Пушкин правдиво отразил, ка­
кое уродствующее влияние имело крепостническое общество даже на
лучших своих представителей.
Но это не устраивает наших строгих марксистов. Они, не видя
здесь «связи с классом», снисходительно похлопывают по плечу Бе­
линского и прощают ему отсталый, «свой» взгляд на действитель­
ность. «Отсталый» же Белинский вскрывает всю мерзость жизни
крепостнической России и показывает, как она калечит всякое живое
существо. Развитие личности, развитие р е а л ь н ое, — говорит Бе­
линский,— не может происходить вне общества. Общество — та среда,
которая окружает человека, воздействует на него, направляет его раз­
витие.
Как относится живое существо, человек, не потерявший еще своих
человеческих чувств, к обществу, в котором пошлость, апатия, разбой возведены в степень закона? Он примиряется с ним, или соз­
дает себе другой мир, фантастический, почерпнутый из книг, из спи­
саний. Но и то и другое отношение — говорит Белинский, — две край­
ности, одинаково пошлые. Идеальные люди выбирают последнюю.
При этом «они думают, что с земли перепрыгнули за облака,
тогда как в самом то деле только перевалились из положитель­
ной пошлости в мечтательную пошлость». Такого типа идеальные
люди — результат всей жизни, всего общественного устройства этой
эпохи. Не находя в самой жизни явлений, не зараженных пошлостью,
идеальные юноши или идеальные девы находят свои идеалы в кни­
гах, преимущественно в книгах писателей других стран, где люди жи­
вуч по иному. И чувства и страсти идеальных людей, поэтому, не
могут не быть книжными.
И, вот, к ужасу наших Аянтов, говорящих о весне передового дво­
рянства, Белинский пишет, что Татьяна, хоть и исключительное яв­
ление, принадлежит к категории «идеальных дев».
«...Среди этого мира нравственно-увечных явлений (т. е. среди
идеальных дев. Mi. Р.)—пишет он — изредка удаются истинно-ко­
лоссальные исключения, которые всегда дорого платятся за свою ис­
ключительность и делаются жертвами собственного своего превосход­

О МАРКСИСТВУЮЩИХ КРИТИКАХ И СОЦИАЛЬНОМ АНАЛИЗЕ 35

ства. Натуры гениальные, не подозревающие своей гениальности, они
безжалостно убиваются бессознательным обществом, как очиститель­
ная жертва за его собственные грехи... Такова Татьяна Пушкина».
И в другом месте:
«Татьяна не избегла горестной участи подпасть под разряд иде­
альных дев, о которых мы говорили. Правда, мы сказали, что она
представляет собою колоссальное исключение в мире подобных яв­
лений, и теперь не отпираемся от своих слов. Татьяна возбуждает
не смех, а живое сочувствие, — но это не потому, чтоб она вовсе
не походила на «идеальных дев», а потому, что ее глубокая, страст­
ная натура заслонила в ней все, что есть смешного и пошлого в
идеальности этого рода, и Татьяна осталась естественно-простой в са­
мой искусственности и уродливости формы, которую сообщила ей
окружающая ее действительность».
Какой казус приключился с нашими марксиствующими критика­
ми! В образе Татьяны, совершенно верно и глубоко раскрытом Бе­
линским, они увидели революционную весну!
Образ Татьяны имеет действительно революционное значение, од­
нако не потому, что он выражает «весну передового дворянства», а
потому, что Пушкин в этом образе объективно вскрыл всю урод­
ливость крепостнического эксплоататорского общества, 'искажающего
все человеческие чувства, превращающего даже глубокие, искренние
натуры в «идеальных дев», живущих в заоблачных сферах книжной
фантазии. То есть, образ Татьяны (пока речь идет о «первоначаль­
ном» образе) революционен не по Мирскому, а по Белинскому.
Белинский в тысячу раз больше понимал, что такое действитель­
ная революционность, чем некоторые наши современники, считающие
себя марксистами.
Спаси бог наших великих писателей и поэтов от этих «марксистов»!
Татьяна «весны передового дворянства», по утверждению новояв­
ленных друзей Пушкина, в аилу того, что весна сменилась осенью, а
Пушкин из передового превратился в царского лакея, эта Татьяна
стала совсем неузнаваема, ее образ был «изменен до такой степени,
что первоначальный замысел был совершенно заслонен от читатель­
ского сознания».
Но это, с точки зрения пушкинских друзей, последовательно, ибо
позже Татьяна выступает как великосветская дама, и представитель­
ство революционных стремлений ей уж никак не навяжешь. Поэтому
Татьяна восьмой главы ничего общего не имеет с Татьяной первых
глав и Поэтому здесь есть только «политическая кривая» поэта. Но
читатель уже догадывается, что не Татьяна «поздняя» ничего общего
не имеет с Татьяной «ранней», а домыслы и «анализы» исследователя
ничего общего не имеют ни с Татьяной, ни с Пушкиным.

Читатель также догадывается, что этот новый вывод нисколько не
вытекает из самого романа, из закономерности развития образа
Татьяны.

М. РОЗЕНТАЛЬ

36

О, читатель хорошо знает нравы наших литературных воителей!
Он прекрасно понимает, какими высокими мотивами этот вывод про­
диктован.
На беду воителей история литературы накопила огромный факти­
ческий материал о жизни, о политических убеждениях писателей, в
частности, собран огромный материал о Пушкине.
Но насколько обилен и богат этот фактический материал, настоль­
ко отстают и бедны обобщения, настолько слабы и немощны фило­
софские концепции о писателеИ, как ни странно, часто этот фак­
тический материал не помогает, а подводит исследователя.
Известно, например, что после восстания декабристов Пушкин
заколебался и в ряде случаев делал попытки к примирению с само­
державием.
И уже одного этого факта для наших лолитиколюбцев достаточно,
чтобы забыть все. Они не успокоятся пока не втиснут, пусть на­
сильственно, этот факт в творчество художника, пока не покажут,
как в стихах, —
Тоска (любви Татьяну гонит,
И в сад (идет она грустить...

проявляются революционные настроения дворянства,
капитализироваться, а в стихах

начинающего

Я вас люблю (к чему лукавить?)
Но я другому отдана,
И буду век ему верна

— проявляется политическое лакейство Пушкина и удовлетворенность
дворянских землевладельцев поднявшимися ценами на хлеб.
Какое им дело до того, Что есть в самом художественном произ­
ведении, до того — верно или не верно отражена в нем жизнь, зако­
номерна или не закономерна эволюция того или иного образа?
Белинский писал, что образ Татьяны в последних частях романа
«является только развившимся, но не изменившимся». Он видит си­
лу и глубину этого романа в том, что в нем истинно изображается
действительность.
Конечно, Татьяна — великосветская дама отличается от Татьяныподростка, живущего в заимствованных из книг мечтах.
Но в первой и в восьмой главе Татьяна — хороший человек,
изуродованный окружающей ее средой, окружающими ее влияниями.
Развитие образа Татьяны обусловлено не тем, (что Пушкин стал
якобы негодяем и приспособленцем, а (воздействием на Татьяну
жизни, ее помещичьими, великосветскими предрассудками, которые ей
среда всячески прививала, хотя в ней еще не погибли, как показы­
вает Белинский, и «великодушные движения сердца».
«Общество пересоздало ее» — совершенно справедливо доказыва­
ет Белинский.
Он подчеркивает типичность эволюции Татьяны, закономерность
развития ее образа в условиях крепостнического строя.

О МАРКСИСТВУЮЩИХ КРИТИКАХ И СОЦИАЛЬНОМ АНАЛИЗЕ 37

Нужно ли доказывать, что с точки зрения подлинного марксизма,
иначе — в принципе — и нельзя толковать характера Татьяны?
Нужно ли доказывать, что в таком толковании значения и смысла
произведения заложена подлинно революционная тенденция, сохра­
няющая для мирового человечества великое творение величайшего
русского поэта?
Белинский видит огромное значение «Евгения Онегина» в том,
что «в лице Онегина, Ленского и Татьяны, Пушкин изобразил рус­
ское общество в одном из фазисов его образования, его развития, и
с какой истиной, с какой верностью, как полню и художественно изо­
бразил он его!!»
Наши же «марксисты», с высокомерием заявляющие об «отсталом»
взгляде на русскую действительность у Белинского, отягощенные
грузом «абсолютной истины» и знанием новейших материалов, ви­
дят в образе Татьяны «сублимацию» верноподданнических чувствпо­
эта, стремление поэта в корыстных, карьеристских целях нарисовать
моральный образ верной жены, чтобы избежать судьбы рогоносца и
сделать свою жену орудием лакейского приспособления к «высшему
кругу».
О, марксисты! О, воители! О, дальнозоркие политики!
Сколько в вас благоразумия и усердия, как широки ваши горизон­
ты и велики ваши идеи!
Что означает утверждение, что образ Татьяны совершенно изме­
нился и был продиктован личными мотивами поэта? Прежде всего
то, что величайшее произведение русской литературы нужно выбро­
сить в мусор, ибо если на первом плане была идея дать «мо­
ральный образец верной жены» и задача приспособления, то /какое
до этого дело пролетариату и всему будущему человечеству? Какое
ему дело до произведений, которые всего на (всего выражают «опе­
ративность» точки зрения поэта (а попросту политическое шарла­
танство) ?!
Что это — критическое освоение в е л и к ог о маслед и я (прошлого и л и изоляция пролетариата от это­
го наследия?
Мы уже не говорим о своеобразном тезисе критика, согласно ко­
торому специфика художественной литературы такова, что грязное
приспособленчество может прекрасно уживаться с высоким художественным лиризмом.
Этот тезис, очевидно, тоже выдвинут его автором с целью прибли­
зить к миллионным массам читателя Пушкина.
Вы, читатель, с огромным наслаждением читаете лирические главы
«Евгения Онегина», полные зрелой художественной силы, но вы
должны помнить, что этот лиризм есть «сублимация», выражение
грязненьких и пошленьких страстей поэта.
Но может быть истина методологии нашего литературоведа — в по­
литическом подходе, в том, что он под политическим углом зрения
рассматривает творчество писателя?

38

М. РОЗЕНТАЛЬ

Может быть в этом отношении точка зрения Бел и некого (на «Ев­
гения Онегина» либеральна или просто неполитична?
После всего, смешно даже ставить этот вопрос, но, опять таки, мы
с вами, читатель, помним нравы литературных меченосцев и внаем их
обычные возражения («игнорирование социального анализа», «недо­
оценка экономического базиса», «непонимание производительных
сил»).
Но и здесь никакого просвета. В разборе «Евгения Онегина», ко­
торый дал Белинский, в тысячу раз больше политики и марксизма,
чем у десятка наших литературных политиколюбцев вместе взятых.
Это подтверждается, хотя бы тем, что Белинский объясняет и со­
храняет «Евгения Онегина» для человечества, как великое художе­
ственное произведение; статья же Д. Мирского уничтожает его, как,
впрочем, и всего Пушкина, и соглашается лишь на то, чтобы признать
гениальное произведение выражением эволюции дворянства 20-х го­
дов прошлого века — и только.
Пусть читатель судит, у кого больше политики и, главное, боль­
ше правильного Политического подхода и чутья — у Белинского или
Мирского.
3
Мы привели один только пример, чтобы представить вульгариза­
цию в ее живой плоти. Можно было бы привести еще множество не
менее ярких примеров, но все они на одно лицо.
Прибавит ли что-нибудь, если напомнить читателю, что вот уже
сколько времени ведутся бесплодные споры о социальной принадлеж­
ности 'Шекспира, что за несколько лет успела выкристаллизоваться
десять точек зрения, которые ведут между собою смертельную борьбу,
причем одни считают ст олько же бесспорным, что Шекспир был выра­
зителем «уходящего феодализма», сколько другие, что Шекспир был
представителем «складывающегося стиля торгово-ремесленной буржу­
азии в эпоху генезиса капитализма».
Все это — мутный поток серых, однообразных, стандартных фор­
мулировок, в которых одни и те же масштабы, горизонты, один и
тот же «полет мысли». Все это—проявление одной и той же тенден­
ции извращения и огрубления марксизма.
В нашей литературе за последние годы не безуспешно ведется
борьба -с этим ложным марксизмом, но до сих пор слабо подчерки­
валось, что методология ряда Наших литературоведов приводит к по­
пыткам изолировать литературное наследство от пролетариата.
Марксистско-ленинское понимание действительности и ее соотно­
шение с литературой, теория классовой борьбы, материалистическая
диалектика, дают великолепные возможности для глубочайшего про­
никновения в сущность того или иного литературного явления, воз­
можность познать его всесторонне.
Нечего говорить, что ни одна наука, ни один философский метод,
связанные с буржуазным пониманием действительности, не имели по­

О МАРКСИСТВУЮЩИХ КРИТИКАХ И СОЦИАЛЬНОМ АНАЛИЗЕ 39

добных возможностей. Едва ли также нужно о здесь доказывать, что
такое особое положение марксизма объясняется прежде всего тем,
что он дает единственно правильное и до конца последовательное
объяснение действительности, следовательно, дает и единственно пра­
вильный метод, руководящую нить в исследовании.
Но что общего имеет методология наших «социологов» с подлинным
марксизмом? Сходство с марксизмом ограничивается только внешней
видимостью, обильными фразами о марксизме, об эко комическом ба­
зисе, о классах, о политике и т. п. В сущности же марксистский (ме­
тод в их руках превращается в скучнейшую схоластику.
Марксистский подход к действительности и к явлениям Идеологи­
ческого порядка и специфически «литературоведческий» подход —это
две взаимоисключающие крайности.
В методологии ряда литературоведов, которым принадлежит честь
быть защитниками и представителями этого вульгарно-социологиче­
ского, или, как его можно (назвать, «литературоведческого» метода,
бросается в глаза обилие так называемого «Классового анализа». На­
ши Аянты, собираясь в поход и кончая поход, подобно древним грекам
совершают обряд возлияния Своему богу. А «прослойка» — это их
собственный идол, которому они приносят в жертву целые гекатомбы
писателей, убитых их глубокомыслием. Они — любители поговорить
о классе, о прослойке и, фанатически преданные своему богу, с энту­
зиазмом и энергией юных натуралистов нанизывают писателей, словно
бабочек, на острие своего «классового анализа».
Понятие «класс» — это рычаг, который, в зависимости от потребно­
стей, они переводят на большую или малую скорость, носящие у них
свои специфические литературоведческие названия и расположенные
по рубрикам: искусство феодально-упадочное, феодально-оптимистическое, дворянско-буржуазное, торгово-ремесленное, буржуазно-нисходящее, буржуазно-восходящее...
Литературовед — величайший знаток всех тонкостей такого рода
«классового анализа», безошибочный оракул судьбы писательской.
Он — великолепный архивариус всей генеалогии писателя, прекрас­
ный знаток всей его родословной и, если писатель мелкобуржуазен
по своему творчеству, литературовед найдет в его родословной, пусть
прадеда, но портного.
Но, странное дело, класс, теория классовой борьбы у литературо­
веда ничего общего не имеет с марксистским пониманием классов,
классового анализа.
Ни Маркс, ни Ленин никогда не превращали теорию (классовой
борьбы в некую систему, априорно творящую действительность.
Наоборот, имея в виду подобных же любителей превращать живую
науку в мертвую систему абстрактных понятий, они всегда повторя­
ли, что марксизм — это не Догма, «не рычаг конструкции на манер ге­
гельянства (Энгельс), а, главным образом, «введение к изучению»,
«руководящая методологическая нить».
У литературоведа класс — это априорное понятие, кантовская ка-

40

М. РОЗЕНТАЛЬ

тегорня, вносящая в живую действительность недостающие ей связь
и порядок. Это — категория, которая, не считаясь с реальным поло­
жением вещей, диктует свои законы действительности. Литературо­
вед, как правило, подходит к литературе, к писателю с готовой мер­
кой, с готовой классовой характеристикой и не классовую характе­
ристику (выводит из действительности, а жизнь, действительность.,
выводит из готовой классовой мерки.
Социальный анализ у литературоведа не является п р о ц е с с о мри
котором классовая оценка писателя выкристаллизовывается, выво­
дится. Социальный анализ состоит лишь в метафизическом приспо­
соблении действительности к априорному понятию класса или клас­
совой группы.
Классовая (характеристика поэтому — не (результат тщательно­
го анализа действительности, не вывод из фактического разбора по­
ложения вещей, соотношения сил в обществе и т. д., а исходный пункт.
Но такой (подход, как небо от земли, далек от ленинизма.
Теория классовой борьбы и для марксиста является Исходным
пунктом анализа. Будучи результатом, итогом, выводом из обобще­
ния огромнейшего количества фактов, всей предшествующей мировой
истории, теория классовой борьбы дает методологические руководя­
щие принципы исследования любого общественного факта. Она —
ариаднина нить в сложном лабиринте общества. И только! И толь­
ко в этом смысле она исходный пункт исследования.
Но марксистская теория классовой борьбы никогда не претендова­
ла быть априорной жизнетворящей схемой, насильственно подчиняю­
щей себе действительность.
Никогда Ленин, при исследовании, не только литературных явле­
ний, но и чисто политических событий, при оценке классовой сущности
того или иного течения не исходил из готовой классовой мерки. На­
оборот, конкретная (классовая характеристика была всегда резуль­
татом всестороннего анализа фактов. Приведем один пример.
Вот статья Ленина «Спорные вопросы», в которой исследуются
классовые корни ликвидаторства, дается классовая характеристика
этого политического течения.
Ликвидаторство, как читателю известно, —не литературное тече­
ние, а чисто политическое. Мы сознательно берем именно этот при­
мер, чтобы показать, как тщательно Ленин обосновывал и доказывал
классовую природу политического течения.
Ликвидаторы после поражения революции 1905 года, в годы же­
стокой реакции, (выступали за ликвидацию нелегальной партии и выд­
вигали лозунг «открытой рабочей партии».
Ленин ставит вопрос о значении лозунга ликвидаторов: «открытая
рабочая партия» или «борьба за открытую партию».
И Ленин сразу замечает: «Ответа на этот вопрос надо (искать не в
настроениях и не в планах ликвидаторов или других групп, — а в
анализе соотношения общественных сил России

О МАРКСИСТВУЮЩИХ КРИТИКАХ И СОЦИАЛЬНОМ АНАЛИЗЕ 4Г

переживаемой нами эпохи (разрядка наша. М. Р.). Зна­
чение лозунгов определяется не намерениями их -авторов, а именно
соотношением сил всех (разрядка Леина) классов страны». (Соч.
T. XVI, стр. 428).
Весь последующий ход статьи и посвящен анализу соотношения
классов страны, положения крепостников, буржуазии, пролетариата и
крестьянства.
Ленин рассматривает и оценивает, как он сам говорит, «о б ъ е кт и в и о е положен и е».
Он дает разбор тактики буржуазии до и после революции 1905
года, показывает ее колебания, трусливость, продажность, боязнь
рабочих. И только после этого, когда абсолютно ясна картина соот­
ношения сил всех классов страны, Ленин дает ответ на вопрос о
классовой природе лозунга ликвидаторов, об «открытой рабочей пар­
тии».
Ликвидаторы, говорит Ленин, хотя и напяливают на себя маску
защитников и представителей рабочего класса, на деле представляют
интересы буржуазии. Ибо соотношение сил в стране таково, что про­
поведь ликвидаторов отвечает интересам буржуазии.
«Только безголовые люди, могут сравнивать сл о в а ликвидаторов
с мот и в а м и ликвидаторов. Надо сравнивать их слова с д е л ам и либеральной буржуазии и с ее объективным положением». (Стр.
429).
«Поэтому, — делает Ленин вывод, — если бы ликвидаторов не бы­
ло, то 'умные буржуа-прогрессисты д о л ж н ы бы были отыскать или
нанять интеллигентов для несения в рабочий класс такой проповеди».
И в конце главы Ленин делает методологическое заключение:
«Так и только так, через анализ положения классов, через общую
историю контрреволюции, можно притти к п о н и м а н и ю ликвида­
торства». (Стр. 430).
Наши литературные исследователи на этом примере могут убе­
диться, что Ленин не навязывал ликвидаторам априорной классовой
характеристики, что только через анализ «объективного положения»
он вывел, показал классовую сущность ликвидаторства.
Но разве не так же Ленин поступал и в своих статьях о Толстом?
Разве в его подходе к Толстому есть хоть намек на то, что он
предвзято, с готовой схемой классовой оценки подошел к творчеству
великого писателя?
В статьях о Толстом так же как и в статье о ликвидаторах, Ле­
нин определил значение и социальный смысл творчества Толстого в
результате глубочайшего и всестороннего анализа объективного по­
ложения в стране, объективного соотношения сил классов, а также
анализа объективного отношения творчества Толстого к положению
в стране.
Стало быть, у Ленина теория классовой борьбы служит методоло-

42

М. РОЗЕНТАЛЬ

гичеокой нитью, которая позволяет посредством анализа объективного
положения вещей, в результате этого анализа, как вывод, дать (кон­
кретную классовую характеристику того или иного явления.
Пусть читатель -судит сам, сколько общего в ленинском социаль­
ном анализе и в «социальном анализе» наших литературных мече­
носцев.
Мы только напомним читателю, что непреходящее значение «от­
сталого» Белинского во многом обуславливается тем, что он (всегда
стремился определить значение, роль художественного (узроизведения,
исходя из конкретно-исторического анализа движения общества.
В статье об «Евгении Онегине» Белинский указывает, что цель
его —• «раскрыть по возможности отношение поэмы к обществу, ко­
торое она (изображает». И выводы, (которые он делал (например, оп­
ределение социального смысла «Евгения Онегина») всегда вытекали
из глубокого рассмотрения и положения в стране и отношения к не­
му художественного произведения.
Теперь пойдем дальше.
Дело, однако, не только в том, что литературовед навязывает свои
априорные представления и понятия действительности, но и в том,
что он суживает, ограничивает этот анализ. Так называемый клас­
совый анализ литературоведа — это жалкая пародия на классовый
анализ, на реальное положение и соотношение классов.
Горизонт литературоведа ограничен, в лучшем случае, рамками
одного класса, с которым, на его взгляд, связана судьба писателя, а
чаще всего —рамками какой-нибудь классовой прослойки или даже
«классового положения» (писателя, самого по себе. Имея заранее заго­
товленное понятие о 1классовой принадлежности писателя, литера­
туровед не выходит за пределы анализа необходимого для его це­
лей класса. И все, что ему удается 'вытянуть из класса, он переносит
на творчество или произведение писателя, -находит в них соответ­
ствующие «(политические кривые», «оперативность политических наст­
роений» и т. д. и т. д. На этом он -и считает свой «социальный анал из » оконченным.
Но наши исследователи и не предполагают, чт>, поступая так, они
связывают себя по рукам и ногам, лишают себя всякой возможности
понять действительную классовую сущность творчества писателя.
Класс потому и является классом, что он противостоит другому
классу. Ленин ничего не добился бы при анализе ликвидаторов, если
бы, пытаясь определить классовую природу лозунгов ликвидаторов —
группы интеллигентов — не вышел за пределы этой социальной про­
слойки, если бы в круг своей точки зрения он не.привлек все клас­
сы, соотношение сил всех классов, их интересы, тенденции их раз­
вития и т. д.
Ограничение течки зрения при подходе к ликвидаторам одной
классовой прослойкой, к которой они принадлежали, неизбежно при­
вело бы к какой-нибудь литературоведческой штучке, вроде того, что
ликвидаторы — особая разновидность «ущербного», «пессимистиче­
ского» интеллигентского сознания или к чему-нибудь в этом роде.

О МАРКСИСТВУЮЩИХ КРИТИКАХ И СОЦИАЛЬНОМ АНАЛИЗЕ 43

Ленин поэтому и подчеркивает, что определение значения той или
иной деятельности нужсно искать в анализе «соотношения iBce х
классов страны».
Что получилось бы из определения значения Толстого, если бы
’исследователь ограничил себя рассмотрением того класса, к которому
прин ад лежал писател ь ?
Мы часто изумляемся той смелости и размаху, с которыми Ленин
подошел к Толстому и сумел так глубоко, так гениально связать
творчество Толстого с русской революцией, с крестьянством- Мето­
дология же ленинского подхода совершенно ясна.
Творчество большого писателя всегда выражает определенные об­
щественные тенденциии, связано с определенными историческими
явлениями развития. Но как определить социальную роль его твор­
чества, то место, которое он занимает в системе общественных отно­
шений, ту силу, которую он, часто сам того не сознавая, поддержи
*
вает? В ленинском анализе Толстого мы находим ответ на этот
вопрос: точным учетом всей исторической обстановки в стране;
ясным пониманием основных, решающих социальных вопросов, по­
ставленных (историей на очередь дня; конкретным анализом отно­
шения (всех классов страны к этим вопросам и, наконец, анализом
объективного отношения ко всему этому творчества писателя.
Читатель, вероятно, помнит, как перепугались некоторые литера­
туроведы, когда были опубликованы слова Энгельса о Бальзаке,
слова о том, что Бальзак, вопреки своим политическим симпатиям,
глубоко реалистически изобразил действительность. Они никак не
могли примириться с правильным толкованием энгельсовской мысли
и вопили по поводу уничтожения «(классового подхода» к Бальзаку.
Эти вопли 'были естественны с точки зрения литературоведческой
методологии, так как защитники «классового» подхода смотрели на
Бальзака с точки зрения одного класса или даже классовой про­
слойки и не ’могли подняться до понимания и анализа творчества
Бальзака с точки зения соотношения всех классов, с точки зрения
основных проблем тогдашней эпохи.
Так всегда, ограничивая свой кругозор, прикрепляя писателя по
внешним приз н а к а м к тому или иному классу, наши лите­
ратурные исследователи не только огрубляют, упрощают социальный
анализ, но и по сути уничтожают его. Чувствуя, что писатель не
вмещается в пределах априорно приписанного ему класса, они на­
чинают манипулировать, находить классовые «оттенки» и, определив,
что Шекспир принадлежит к группе дворянства с тортовым оттен­
ком, находят успокоение в своей «марксистской» прозорливости.
Метод наших любителей «прослоек» снижает значение для нас
великих писателей прошлого и делает совершенно непонятным, по­
чему пролетариат с такой любовью и вниманием относится к Шекспи­
ру, Бальзаку, Пушкину и другим величайшим художникам прошлого.
Ибо, в конце концов, оказывается, что историческое значение Шек­
спира или Пушкина — в том, что они стояли в оппозиции, — либе­

44

М. РОЗЕНТАЛЬ

рально-дворянской или либерально-буржуазной—к своему классу и
выражали интересы и чаяния какой-нибудь прослойки.
Следует отметить любопытную черту литературоведа. Свой «ана­
лиз» он производит так, точно ничего не произошло. Точно не было
пролетарской революции и величайшего исторического переворота,
начавшего совершенно новую эпоху в развитии человечества, точно
эта новая эпоха, новые горизонты, ею открытые, ничего нового не
вносят в понимание прошлого.
Все остается по старому! Торгово-ремесленная группа борется
с группой крупно-торговой, капитализирующаяся дворянская про­
слойка заключает блоки с крупной торговой группой, а торгово-ре­
месленная, припертая к стенке, вынуждена итти на компромисс
с правыми элементами реакционного дворянства. И где-то, между
этими группами, на грани блоков и союзов затерялись несчастные
великие писатели и до сих пор решают свои групповые интересы
А почему этими писателями интересуются сейчас миллионные на­
родные массы, почему великие писатели становятся сейчас, в наших
новых условиях, народными писателями — одному богу известно!
Писатель и его творчество не только не рассматривается на ши­
роком историческом фоне, на фоне всего исторического раз­
вития, включая и новую, социалистическую эпоху, но И его соб­
ственная эпоха не служит у наших литературоведов основой для ис­
следования его (писателя) творчества. Единственной основой являет­
ся прослойка, к которой, как к скале, новоиспеченные Зевсы прико­
вали писателей.
Что же удивительного, что великан Шекспир превращается в кар­
лика, а Пушкин — в мелкого приспособленца?
Такова уже злая судьба великих писателей. Литературовед прово­
дит их по всем кругам своего методологического ада пока они не
становятся бледным символом прослойки.
Литературовед, подобно своим собратьям — вульгарным материа­
листам, полагает что бытие определяет сознание так же, как, напри­
мер, печень выделяет желчь.
Он не допускает никакого противоречия между непосредственным
классовым положением писателя и его сознанием. Связь между ли­
тературным представителем какого-либо класса и самим классом
мыслится им очень несложно. Он, по теоретическому характеру
своему, не может согласиться с положением Маркса, показывающего,
какова эта связь. Маркс писал:
«Не следует Думать, что мелкая буржуазия принципиально стре­
мится осуществить свои эгоистические классовые интересы. Она ве­
рит, напротив, что специальные условия ее освобождения суть в то
же время те общие условия, при которых только и может быть
спасено современное общество и устранена классовая борьба. Рав­
ным образом не следует думать, что все представители демокра­
тии— лавочники или поклонники лавочников. По своему образова­
нию и -индивидуальному положению они могут быть далеки от них,
как небо от земли. Представителями! мелкого буржуа... делает их

<0 МАРКСИСТВУЮЩИХ КРИТИКАХ И СОЦИАЛЬНОМ АНАЛИЗЕ 45

то обстоятельство, что их мысль не в состоянии преступить тех
границ, (которые не преступает мысль мелких буржуа, и потому теоре­
тически они приходят к тем же самым задачам и решениям, к ко­
торым мелкого буржуа приводит практически его материальный интерес и его общественное положение. Таково и вообще о т hohi е н и е между п о л и т и ч е с к и м и литератур н ы м и
представителями класса и тем классом, который
они представляют». («Восемнадцатое брюмера», разрядка
наша. — М. Р.).
Но это кажется литературоведу крамольным отступлением от маматериализма.
Читателю не трудно догадаться, какое отношение имеет эта черта
литературоведческого метода ко всему тому, что уже было сказано
о нем. Она, как и все остальное, объясняет тот произвол и
субъективизм, которые главенствуют в исследованиях многих лите­
раторов...
На этом поставим точку. Образ нашего литературоведа слишком
многогранен, чтобы исчерпать его в одной статье, к тому же не
преследующей исчерпывающих целей.

4
Кто хоть мало-мальски внимательно читал ленинские «Философ­
ские тетради», тот знает как настоятельно Ленин все время под­
черкивает необходимость диалектической обработки истории мышле­
ния.
«Продолжение дела Гегеля и Маркса, —пишет он в своих за­
метках, — должно состоять в д и а л е к т и ч е с кой обработке исто­
рии человеческой мысли, науки и техники». (Ленин, сборн. IX, 121).
Эта ленинская мысль, имеющая огромное значение, особенно для
задачи построения теории познания, выражает глубочайший, исклю­
чительный, ни в одной философии так не развитый, историзм, ко­
торым проникнута марксистское ленинская философия.
Маркс и Энгельс тысячу раз повторяли, что есть только одна
наука— наука истории. Энгельс писал, что теоретическое мышле­
ние любой эпохи, это — продукт исторический. «Следовательно, —
заключал он,—наука о мышлении, как и всякая другая наука, есть
историческая наука, наука об историческом развитии человеческого
мышления».
Из всех философов прошлого наиболее «историчным» в этом
смысле был Гегель.
Преимущество Гегеля перед другими философами —в том огромном
историческом чутье, которым были проникнуты все части его фило­
софской системы. Энгельс называл гегелевский историзм в познании
величественным пониманием. Но историзм Гегеля все же лишь
бледная тень по сравнению с марксистским историзмом. Этот по­
следний настолько же превосходит историзм Гегеля, который в пре­

46

М. РОЗЕНТАЛЬ

делах буржуазной науки достиг возможного предела, насколько
диалектикам ат ериалистическое понимание действительности превосхо­
дит гегелевское, насколько социалистическое общество превосходит
капиталистическое.
Историзм Гегеля был по необходимости ограничен, буржуазными
рамками действительности, своей связью с буржуазными обществен­
ными отношениями.
Как ни величественно поэтому историческое понимание у Гегеля^
как ни велики заслуги Гегеля в философском обобщении всего пред­
шествующего исторического развития мышления, искусства и т. д..
Гегелю не были открыты все горизонты, он не мог с буржуазной,
точки зрения дать диалектический синтез исторического развития
действительности и мышления. И не мог он по тем же причинам,
по каким буржуазное 'Искусство, например, не может быть выводом
из всего исторического развития искусства и содержать в себе все
то лучшее и великое, что было до него.
Совсем в другом положении находимся мы.
Наши общественные отношения не только не ограничивают, но за­
ключают в себе безграничную возможность развития. Природа их
такова, что они на новой неизмеримо высшей основе повторяют все
то лучшее и прогрессивное, что было в прошлой истории; например,
органическая связь личности и общественного коллектива, что было
характерно для родового строя, отчасти еще античного общества, но
чего не знало буржуазное общество, развитие личности, индивида,
что в определенной мере характерно для эпохи Возрождения и бур­
жуазной демократии первой поры по сравнению с феодальным за­
крепощением личности, и т. д.
Применительно к литературе это означает, что, например, эпос и
роман, существовавшие в прошлом раздельно и связанные с разл и ч н ы м и ступенями общественного развития, могут и будут у нас
развиваться слитно (для этого есть основания в самой нашей дей­
ствительности) , чего не было и не могло быть ни в античном, ни в
буржуазном обществах и т. д. и т. д.
Иными словами, эпоха социализма должна быть и
будет эпохой диалектической обработки! всей
истории мышления, е с т е с т в о з н а н и я, искусств а.
Нечего говорить, что все это имеет самое непосредственное отно­
шение к литературе. Социалистический реализм, новая социалисти­
ческая эстетика должна строиться как наука о б историче­
ском развитии искусства и литературы, в связи
с историческим развитием общества. Без всестороннего исторического
обоснования социалистического реализма не может быть и речи
о серьезном движении вперед.
А это определяет огромное значение истории литературы.
Но что сказать о нашей истории литературы, в которой огромное
влияние имеет тот специфический «литературоведческий» метод, о ко­
тором шла речь в настоящей статье?

О МАРКСИСТВУЮЩИХ КРИТИКАХ И СОЦИАЛЬНОМ АНАЛИЗЕ 47

Читатель вероятно помнит, как жестко расправился с собою за
свою ошибку мифический Аянт. Никто, разумеется, не хочет, чтобы
наши Аянты, убедившись в своем заблуждении, пали на меч. Но
естественно желать того, чтобы они прекратили свою возню, чтобы
они убедились, что их «подвиги» не героичны. (К сожалению, они не
проявляют особенных стремлений понять это.
Без упорной, самой решительной борьбы с вульгарно-сопиолог и че­
ской методологией нельзя сделать и шага вперед, нельзя строить
теорию социалистического реализма.

БАЛЬЗАК И СТЕНДАЛЬ
О РЕАЛИЗМЕ
ОТ РЕДАКЦИИ: Впервые публикуемый в настоящем номере «Ли­
тературного критика» русский перевод статьи Бальзака о «Пармском
монастыре» Стендаля представляет для нашего читателя огромный
интерес, В этой статье изложены взгляды великого французского
писателя на реализм. Некоторые положения этой статьи имеют не­
посредственное отношение к тем спорам, которые ведутся у нас вок­
руг проблемы социалистического реализма. Одновременно редакция
печатает ответное письмо Стендаля и статью Лукача «Бальзак —
критик Стендаля».
Оноре Бальзак

Анри Бейль1
(де Стендаль)
наши дни литература, как это легко заметить, имеет три лица:
отнюдь не являясь признаком вырождения, эта тройственность
(словечко, изобретенное г. Кузеном 1 из отвращения к слову «троеличие» 1
2) (кажется мне естественным следствием обилия литературных
талантов: это хвала девятнадцатому веку, который не довольствуется
единственной и одинаковой формой, подобно семнадцатому и восем­
надцатому векам подчинявшимся в той или иной мере тирании од­
ного человека или одной системы.
Эти три формы, лица или системы,—называйте их, как хотите,—
естественны и соответствуют общему влечению, которое должно было
проявиться в наше время, когда с распространением просвещения воз­
росло число ценителей литературы и чтение достигло неслыханного
развития.
1 Французский писатель и философ (1792—1867) — автор эклектической си­
стемы философии, либеральный профессор и министр народного образования в
кабинете Тьера.
2 Французское слово trinite обозначает как тройственность, так и «святую
гроицу».

АНРИ БЕЙЛЬ

49

Во всех поколениях и; у всех народов есть элегические, мыслящие,
созерцательные умы, которые особенно увлекаются величественным
зрелищем природы, возвышенными образами, и переносят их вглубь
себя. Отсюда выросла школа, которую я охотно назвал бы Лите­
ратурой Образов и к которой принадлежит лирика, эпопея и
все, что порождается таким взглядом на вещи.
Существуют, напротив, души активные, которые любят стреми­
тельность, движение, краткость, столкновения, действие, драму, кото­
рые бегут от словопрений, не любят мечтательности и стремятся к ре­
зультатам. Отсюда совсем другая система, породившая то, что я наз­
вал бы, в противоположность первой, Литературой Идей.
Наконец, иные цельные люди, иные д в у с т о р о н н и е
(bifrons(
умы объемлют все, хотят и лирики, и действия, драмы и оды, полалагая, что совершенство требует полного обзора явлений. Эта школа,
которую я назвал бы Литературным эклектизме м, требу­
ет изображения мира таким, как он есть: образы и идеи, идея в об­
разе или образ в идее, движение и мечтательность. Вальтер Скотт
вполне удовлетворил бы эти эклектические натуры.
Какая школа выше? Не знаю. Я не хотел бы, чтобы из этого ес­
тественного различия извлекали насильственные выводы. Я также не
говорю, что какой-нибудь поэт 1из школы Образов лишен идей или
другой поэт, из школы Идей, не умеет создавать прекрасные ’об­
разы. Эти три формулы относятся только к общему впечатлению от
творчества поэтов, к форме, в которую писатель отливает свою мысль,
к направлению его ума. Всякий образ Соответствует какой-нибудь
идее или, точнее, чувству, являющемуся совокупностью идей, а идея
не всегда приводит К образу. Идея требует последовательной работы
мысли, которая доступна не воем (умам. Следовательно, образ по су­
ществу своему популярен, его легко понять. Представьте, что С об о р
Пар и ж с к о й Б о г о м а т е р и Виктора Гюго появился одновремен­
но -с Манон Леско; Собор — привлек бы массы гораздо бы­
стрее, чем Манон, и показался (бы выше ее тем, кто преклоняется
перед vox populi \
Однакож, в каком бы жанре ни было написано произведение, оно
останется в памяти людей только тогда, если подчинится законам
Идеала и Форьмы. 'В литературе Образ и Идея соответствуют тому,
что в живописи 1назы1вают Рисунком и Цветом. Рубенс и Рафаэль —
великие художники; но странным заблуждением было бы полагать,
что Рафаэль не колорист, а те, кто не считают Рубенса рисовальщи­
ке м, могли бы, воздавая дань восхищения рисунку, преклонить колени
перед картиной, выставленной великим фламандцем в церкви иезуи­
тов в Женеве.
Г-н Бейль, более известный под псевдонимом Стендаля, является,
по-моему, одним из выдающихся маете; ров Литературы Идей,
к которой принадлежат гг. Альфред де Мюссе, Мериме, Леон Гюслан, Беранже, Делавинь, Г. Планш, г-жа де Мирардэн, Альфонс
1 Перед гласом парода.

I

50

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

Карр и Шарль Нодье. Анри Манье сближает с ними (правдивость
его П о с лови ц, 'часто лишенных обобщающей идеи, но тем не ме­
нее, полных естественности и строгой наблюдательности, так харак­
терных для Школы.
Эта школа, которой мы уже обязаны прекрасными произведения­
ми, отличается обилием фактов, скромностью образов, сжатостью, яс­
ностью, короткой вольтеровской фразой, умением рассказывать, унас­
ледованным от восемнадцатого века, и, особенно, чувством юмора.
У г. Бейля и г. Мериме, несмотря на их глубокую серьезность,
есть что-то невыразимо ироническое и лукавое в манере излагать со­
бытия. Смешное у них сдержано. Это пламя, торящее внутри камня.
Г-н Виктор Гюго, несомненно, величайший талант Литературы
О б р а з о в. К этой школе, восприемником которой был г. де Шатобри ан, а создателем философии г. Балланш, принадлежит и г. Ламар­
тин. Оберман тоже. Г-да О. Барбье, Теофиль Готье, Сент-Бев то­
же, а за ними множество бессильных подражателей. У некоторых из
приведенных мной авторов Чувство порой берет верх над Образом,
как, например, у г. Сенанкура или г. Сент-Бев а. Своей позицией боль­
ше чем прозой г. 'де Виньи также принадлежит к этой обширной
школе. У всех этих поэтов мало чувства юмора; им не дается диалог,
за исключением г. Готье, обладающего острым чутьем. Диалог г- Гю­
го слишком похож на его собственные слова, поэт недостаточно пере­
воплощается, он вкладывает себя в свой Персонаж, вместо того чтобы
самому становиться персонажем. Но и эта школа, так же как и дру­
гая, дала прекрасные произведения. Она замечательна поэтической
насыщенностью фразы, богатством образов, поэтическим языком, внут­
ренней связью с Природой; первая школа Человечна, эта Божествен­
на,— в том смысле, что стремится с помощью чувства подняться до
самой души мира. Природу она предпочитает Человеку. Французский
язык обязан ей тем, что получил изрядную долю поэзии, которая бы­
ла ему необходима, ибо она развила поэтическое чувство, коему долго
сопротивлялась, да простят мне это слово, положительность
нашего языка и сухость, запечатленная в нем писателями восемнадца­
того века. Ж.-Ж. Руссо, Бернарден де Сен-Пьер были зачинщиками
этой благодетельной, на мой взгляд, революции.
Тайна борьбы Классов и Романтиков лежит целиком в этом есте­
ственном разделении умов. В течение двух веков Литература Идей
царила безраздельно: наследники восемнадцатого века должны были
принять единственную известную им литературную систему для всей
литературы. Не будем осуждать защитников Классики] Литература
Идей, насыщенная фактами, сжатая—близка тению Франции. В з г ля­
ды в и к а р и я и з С а в о й и, К а н д и д, Диалог Суллы и
Э в к р а т а, Величие и падение Р и м л я н, Письма из
провинции, Манон Леско, Жиль Б л а з1—Bice это ближе
французскому духу, чем произведения Литературы Образов.
Но последней мы обязаны поэзией, о которой и не подозревали в
1 Произведения Кузена, 'Вольтера, Фенелона, Паскаля, аббата Прево, Лесажа.

АНРИ БЕЙЛЬ

51

двух предыдущих веках, если оставить в стороне Лафонтена, Андрэ
Шенье и Расина. Литература Образов еще в колы/бели, но насчиты­
вает уже немало людей, талант которых неоспорим; а когда я вижу,
сколько их насчитывает другая школа, я больше верю в величие, чем
в упадок царства нашего прекрасного языка. Теперь, когда борьба
окончена, можно сказать, что Романтики не изобрели новых средств;
в театре, например, те, кто жаловались на недостаток действия, ши­
роко пользуются тирадой и монологом, но все /же нам не привелось
еще ни услыхать 'живой и стремительный диалог Бомарше, ни увидать
комизм Мольера, который всегда будет итти от разума и идей. Ко­
мизм— враг Размышления и Образа. Г-н Гюго получил большое пре­
имущество в этом бою. Но осведомленные люди вспоминают о войне,
объявленной г. Шатобриану во времена империи; она была так же
ожесточенна, но утихла скорее, потому что г. Шатобриан был один, и
без stipante caterva1 г. Гюго, без газетной борьбы, без помощи, ко­
торую оказывали Романтикам прекрасные таланты Англии и Герма­
нии, более известные и лучше оцененные.
Что же касается третьей школы, обладающей свойствами и одной и
другой, то у нее меньше шансов, чем у первых двух, возбудить
страсти масс, которые недолюбливают Mezzo termine23, произведе­
ния смешанные, /и видят в эклектизме сделку, противоречащую их
страстям, поскольку он их успокаивает. Франция любит войну во
всем. Даже в мирное время она продолжает драку. Однако же Валь­
тер Скотт, г-жа де Сталь, Купер, Жорж Санд, мне кажется, не ли­
шены таланта. Что касается меня, то я встал в строй под звам/я Ли­
тературного эклектизма по следующей причине: я не считаю воз­
можным живописать современное общество суровыми методами сем­
надцатого и восемнадцатого веков. Введение драматического элемента,
образа, картины, описания, диалога мне кажется необходимым в сов­
ременной литературе. Признаемся откровенно, Жиль Б лаз утомителен
по форме: в нагромождении событий и идей есть что-то бесплодное.
Идея, ставшая Персонажем, это — искусство более высокое. Платон
диалогизировал свою психологическую мораль.
Пармский монастырь является, на мой /взгляд, шедевром
Литературы Идей для нашего и прежних времен, и в нем г. Бейль
сделал обеим другим школам уступки, допустимые для светлых умов
и удовлетворяющие оба лагеря.
Если я, несмотря на значение этой книги, говорю о ней с таким
опозданием, поверьте, причина в том, что мне трудно было приобре­
сти своего рода беспристрастность. Я и сейчас не уверен в том, что
сохраню ее, ибо после третьего чтения, медленного и обдуманного, я
нахожу это произведение превосходным.
Я знаю, сколько насмешек вызовет мое восхищение. Конечно, будут
кричать о пристрастии, тогда как я просто испытываю восторг и
2 Густой ТОЛПЫ.

3 Полуслова.

52

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

теперь, когда ему пора бы уже иссякнуть. У людей с воображением,
скажут мне, так же внезапно возникает, как и проходит, нежность к
некоторым произведениям, в которых, по гордым и ироническим ут­
верждениям людей заурядных, ничего нельзя понять. Простодушные
или даже остроумные особы, скользящие своим высокомерным взглядом по поверхности, скажут, что я забавляюсь парадоксами, придавая
ценность пустякам, и что у меня, как и у г. Сент-Бев а, есть свои
любимые безвестности. Но я не могу итти против правды, вот и все.
Г-н Бейль написал книгу, величие которой открывается нам с каж­
дой главой. В том возрасте, когда редко находят значительные
сюжеты, и после того, как написал два десятка весьма остроумных
книг, он создал произведение, которое могут оценить только души
и люди поистине высшие. Он, наконец, написал современную книгу О
к н я з е, роман, который написал бы Макиавелли, если бы он, изг­
нанным из Италии, жил в девятнадцатом веке.
Таким образом, величайшим препятствием к заслуженной извест­
ности г. Бейля является то, что Пармский м о н а с тырь может
встретить читателей, способных насладиться им, лишь среди дипло­
матов, министров, наблюдателей, самых выдающихся светских людей,
самых замечательных артистов, среди, наконец, тысячи, полутора ты­
сяч людей, представляющих собой голову Европы. Не удивляйтесь по­
этому, чтo в течение десяти месяцев со дня появления этого порази­
тельного произведения не нашлось ни одного журналиста, который бы
его прочел, понял и изучил, который бы его назвал, разобрал и
похвалил, который хотя бы упомянул о нем. Я, — а я думаю, что
знаю себя немного,— прочел на-днях это произведение в третий раз:
я нашел его еще более прекрасным и почувствовал в душе то счастье,
которое возникает, когда собираешься совершить хороший поступок.
А разве это не хороший поступок — попытаться воздать справед­
ливость человеку огромного таланта, чей гений виден лишь глазам
немногих избранных, человеку, благодаря возвышенности своих идей
лишенному той скорой, но преходящей известности, к которой стре­
мятся льстецы народа и которую, презирают великие души ? Если бы
люди посредственные знали, что у них есть надежда возвыситься до
высших людей, поняв их, то у П а р м с к о г о м о и а с т ы р я было
бы столько же читателей, сколько было их у К л а р и с ы Г а р л о у 1
при ее появлении. В восхищении, оправданном совестью, есть невы­
разимое наслаждение. Итак все, что я скажу сейчас, я обращаю к
чистым и благородным сердцам, которые вопреки довольно жалкой
декламации существуют, подобно неизвестным плеядам, во всех стра­
нах среди содружеств умов, преданных культу Искусства. Ведь есть
у Человечества, от поколения к поколению, здесь, на земле, свои созвездия душ, свое небо, свои ангелы, по выражению великого швед­
ского пророка Сведенборга, — народ избранников, для которого ра­
1 Роман Ричардсона.

АНРИ БЕЙЛЬ

53

ботают истинные артисты и чье одобрение помогает им переносить
нищету, наглость выскочек и небрежность правительства!
Вы, надеюсь, простите мне то, что недоброжелатели называют
длиннотами. К тому же, я в этом твердо уверен, разбор столь лю­
бопытного и интересного произведения доставит самым придирчивым
особам больше удовольствия, чем неопубликованная повесть, которую
сн заменит. Да и любой другой критик потратил бы не меньше трех
статей такой же длины, как моя, если бы захотел как следует объя­
снить это произведение, в одной странице которого нередко содер­
жится целая книга и которое может объяснить лишь тот, кому хоть
немного знакома Северная Италия. Наконец, поверьте, что с по­
мощью г. Бейля я постараюсь быть настолько поучительным, чтобы
вы с удовольствием выслушали меня до самого конца.
Сестра маркиза Вальсерр а дель Донг о по имени Джина, уменьши­
тельное от Анджелина, чей характер вначале, в дни ее юности, на­
поминает немного, —• если вообще итальянка может быть похожа на
француженку,— характер мадам Линьоль в Фоблазе, выходит замуж
в Милане против воли брата, желающего выдать ее за старого, знат­
ного и богатого миланца, за графа Пьетранера, у которого нет за
душой ни гроша.
Граф и графиня принадлежат к французской партии и служат
украшением двора принца Евгения. Рассказ начинается во времена
Ита л ь янск ого кор о девства.
Маркиз дель Донато, миланец, преданный Австрии и австрийский
шпион, четырнадцать лет ждет падения Наполеона. Поэтому маркиз,
брат Джины Пьетранера, не живет в Милане: он поселился в замке
Грианте на озере Комо; там он воспитывает старшего сына в любви
к Австрии и в твердых правилах; но у него есть младший сын, по
имени Фабрицио, от которого без ума графиня Пьетранера. Фабри­
цию— младший сын; как и она, он останется без всякого состояния.
Кто не знает, какую нежность испытывают прекрасные души к обез­
доленным! И вот она хочет что-нибудь для него сделать. К тому же,
по счастью, Фабрицио — очаровательный мальчик. Она добивается
разрешения отдать его в Миланскую иезуитскую коллегию, откуда
по временам возит его ко двору вице-короля.
Совершается первое падение Наполеона. В то время как он нахо­
дится на острове Эльба, а в Милане, снова захваченном австрийцами,
царит реакция, какой-то молодой человек оскорбил итальянскую ар­
мию в присутствии графа Пьетранера, не преминувшего ответить;
ссора эта стала причиной его смерти: его убивают на дуэли.
Любовник графини отказывается отомстить за мужа; Джина уни­
жает его местью, столь великолепной по ту сторону Альп; в Париже
сна показалась бы глуповатой. Вот эта месть.
Хотя она презирает in peto1 этого влюбленного, безуспешно
обожающего ее в течение шести лет, все же она оказывает бедняге
внимание, а когда он теряет голову от надежды, она ему пишет:
1 В глубине души.

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

64

«Хотите поступить хоть один раз, как подобает умному человеку?
Вообразите, что вы никогда не знали меня.
Остаюсь, быть может, с чувством некоторого презрения.
Ваша покорная слуга
Джина Пьетранера».
Затем, чтобы привести в еще большее отчаяние этого богача, имею­
щего двести тысяч ливров ренты, она gingine (ginginer — это ми­
ланский глагол, означающий все, что происходит на расстоянии
между влюбленными, прежде чем они заговорят. Есть существитель­
ное от этого глагола — gingino. Это первая степень любви), —
итак она gingine недолго с каким-то пустым малым, которого вско­
ре бросает; затем она уединяется и живет, получая пенсию в полторы
тысячи франков, где-то на третьем этаже, в скромной квартире, куда
съезжается весь Милан, чтобы видеть ее и восхищаться ею.
Ее брат маркиз просит ее приехать в родовой замок на озере Комо.
Она приезжает, чтобы повидать и поддержать своего прелестного
племянника Фабрицио, утешить невестку и обсудить свое будущее
на лоне прекрасного пейзажа озера Комо, своей родной страны и ро­
дины племянника, которого она, не имея своих детей, любила как сына.
Фабрицио, обожавший Наполеона, узнает, что он высадился в заливе
Жуан, и отправляется служить государю своего дяди Пьетранера.
Его мать, которая была женой богатого маркиза с пятьюстами ты­
сячами ливров дохода, но не располагала ни одной копейкой, и его
тетка Джина, у которой не (было ни гроша, отдают ему свои брил­
лианты: для них Фабрицио — герой.
Восторженный доброволец проезжает Швейцарию, прибывает в
Париж, участвует в битве при Ватерлоо, затем возвращается в Ита­
лию, где за участие в заговоре 1815 г. против безопасности Европы
отец проклинает его, а австрийское правительство запрещает ему въезд
на родину. Для него вернуться в Милан значит попасть в Шпильберг. С этого момента Фабрицио, этот обожаемый ребенок, несчаст­
ный, преследуемый за свой героизм, становится для Джины всем.
Графиня возвращается в Милан, она добивается от Бубны и умных
людей, посланных тогда Австрией в Милан, обещания не преследо­
вать Фабрицио, которого, по совету опытного каноника, скрыла в
Новаре. И в разгар всех этих событий — ни копейки денег. Но
Джина—женщина необычайной красоты, она хороша той ломбардской
красотой (belezza folgorante)1 которую можно понять только в
Милане, в театре ла Скала, где собираются тысячи прекрасных жен­
щин Ломбардии. События этой бурной жизни развили в ней велико­
лепный итальянский характер: у (нее есть ум, тонкость, итальянская
грация, очаровательная манера разговаривать, поразительное умение
владеть собой, одним словом графиня является одновременно мадам
де Монтеспан, Катериной Медичи и, если угодно, Екатериной II.
Она — самый смелый политический талант и величайший женский та­
Сверкающая красота.

АНРИ БЕЙЛЬ

55

лант, скрытый под восхитительной красотой. Заботиться о своем пле­
мяннике, несмотря на ненависть старшего брата, который ревновал его,
несмотря на нелюбовь и равнодушие отца, вырвать его из опасности,
царить при дворе вице-короля Евгения и потом — ничего! Все эти
потрясения обогатили ее природные силы, изощрили ее способности
и разбудили инстинкты, заглушенные в ее душе первоначальным бла­
годенствием и замужеством, в котором было не много радостей вслед­
ствие постоянных отлучек верного слуги Наполеона. Каждый видел
или угадывал в ней неисчислимые богатства страсти, сокровища. и
алмазы прекраснейшего женского сердца
Старый каноник, которого она подчинила себе, поручил Фабрицио
покровительству одного священника в Новаре, маленьком пьемонт­
ском городке. Священник этот прекратил розыски полиции следую­
щими словами: «э т о м л а д ш и й с ы и, н е д о в о л ь и ы й тем, что
он не старший». Когда Джина, мечтавшая увидеть Фабрицио
адъютантом Наполеона, узнала, что Наполеон — на острове Св. Еле­
ны, она пеняла, что Фабрицио, записанный в черной книге миланской
полиции, потерян для нее навсегда.
Во времена замешательства, царившего в Европе к моменту битвы
при Ватерлоо, Джина познакомилась с графом Моска де ла Ровере,
министром знаменитого князя Пармы—Ранунция Эрнеста IV.
Здесь мы должны остановиться.
Разумеется, прочитав книгу, невозможно не узнать в графе Моска
замечательнейший портрет князя Меттерниха, но перенесенного из ве­
ликого канцлерства Австрийской империи в скромное княжество
Пармское.
Княжество Пармское и знаменитый Эрнест IV также кажутся мне
похожими на князя Модена и его герцогство. Г-н Бейль говорит об
Эрнесте IV, что это — один из самых богатых князей Европы, а гер­
цог Моденский славится своим богатством. Чтобы избежать лично­
стей, автор употребил больше таланта, чем Вальтер Скотт на создание
плана К е и и л ь в о р т а. Действительно, оба сходства внешне так не­
определенны, что их можно отрицать, а внутренне так реальны, ото
люди осведомленные не могут ошибиться. Г-н Бейль так восхвалил ве­
ликолепный харакер первого министра княжества Пармского, что мож­
но усомниться, был ли князь Меттерних (столь же велик, как Моска,
хотя сердце этого знаменитого государственного деятеля показало тем,
кто хорошо знает его жизнь, один или два примера страсти, по
размаху не уступающей страсти Моски. Счесть .австрийского министра
способным на величие Моски — не значит клеветать на него. Что же
касается места Моски во всем произведении, что касается поведения
человека, которого Джина считает величайшим дипломатом
И т а л и и, то нужно быть гением, чтобы создать все события, про­
исшествия и интриги, среди которых разворачивается этот мощный
характер. Все, что сделал г. Меттерних за свою долгую жизнь, не так
необычайно, как то, что сделал Моска. Когда сообразишь, что автор
все это придумал и распутал так, как обычно запутываются и распу­
тываются события при дворе, то даже самые неутомимые умы, кото­

56

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

рым работа мысли 1Пр1ивыЧ(на, (будут потрясены и ошеломлены подобным трудом. Что до меня, то я верю в какую-то лите р а т у р н у ю
чудесную ламп у. Дерзнуть вывести, человека, силой ума равного
•г. Шуазелю, Потемкину, Меттерниху, сотворить его, доказать его
существование действиями самого творения, поместить его в свойст­
венную ему среду, (где раскрываются все его способности,—это работа
не человека, а феи или волшебника. Представьте себе наиболее искус­
но усложненный план Вальтер Скотта, но не сведенный к восхити­
тельной простоте, царящей в .рассказах этого писателя о событиях,
столь многочисленных и столь кудрявых (fenillu ), пользуясь
знаменитым выражением Дидро.
Вот портрет Моски. Дело происходит в 1816 г., заметьте это!
«Графу Моска можно было дать от сорока до (сорока пяти лет,
У него были крупные черты лица и никакой ч ванн ости; простой и ве­
селый вид располагал в его пользу; он выглядел бы еще красивым
мужчиной, если бы, по приказу своего государя, он не был вынужден
пудрить волосы, в виде залога здравых политических воззрений»1.
Итак пудра, (которую употреблял г. Меттерних и которая смягчала
его И (без того мягкие черты, объяснена у Моски волей повелителя.
Несмотря на поразительные усилия г. Бейля, который на каждой
странице вводит новые превосходные выдумки, чтобы обмануть чита­
теля и отклонить его догадки, мысль ваша обращается к Модену и
никак не хочет оставаться в Парме. Всякому, кто видел, знал или
встречал г. Меттерниха, покажется, что он говорит устами Моски, что
он передал ему 'свой голою и свои манеры. Хотя в произведении Эр­
нест IV умирает, а герцог Моденский здравствует поныне, часто
можно вспомнить об это м к н язе, извести ом своей (суро­
востью, которую миланские либералы называли
жестокостью. Таковы слова автора о князе Пармском.
Ни ’в одном из этих портретов, задуманных с намерением обид­
ным, нег, однако, ничего оскорбительного, ничего похожего на месть.
Хотя г. Бейлю не за что жаловать г. Меттерниха, который отказался
утвердить его .консулом в Триесте, и хотя герцог Моденский нико­
гда не испытывал -удовольствия при (виде автора Рима, Неаполя
и Флорей ц и и, Прогулок п о Риму и т. д., все (же обе эти
фигуры написаны с большим вкусом и с полным соблюдением прили­
чий!
Вот что очевидно произошло в процессе работы над двумя этими
образами. Отдавшись вдохновению, необходимому тем, кто имеет де­
ло с глиной и стекой, с кистью и краской, с пером и сокровищами
нравственной природы, г. Бейль, начав с описания маленького италь­
янского двора, кончил созданием типа князя и типа первого минист­
ра. Сходство, возникшее из фантазии насмешливого ума, прервалось,
когда в художнике заговорил гений искусства.
1 Отрывки из «Пармского монастыря» — в тех случаях, когда они не изме­
нены Бальзаком, даются здесь в переводе П. 'К. Губерт и М. Е. Ленберг (Литиздат, Л. 1934).

АНРИ БЕЙЛЬ

57

Поняв значение масок, читатель с живым интересом принимает вос­
хитительный пейзаж Италии, город, описанный автором, .и все ухи­
щрения, нужные для подобных рассказов, которые во многом обладают
волшебной силой восточных сказок.
Это длинное отступление было необходимо. Пойдем дальше.
Моска охвачен любовью к Д1жине, огромной, вечной, безграничной
любовью, совершенно такой же, как г. Меттерних к г-же Лейкам.
Рискуя С1компро1ментиро1вать себя, он раньше чем всем другим сооб­
щает ей дипломатические новости. Присутствие пармского министра в
Милане полностью объясняется позже.
Чтобы нарисовать всю пресловутую любовь итальянцев и итальянок,
я расскажу вам довольно известную историю. Уходя исз Италии в
1799 г., австрийцы увидели на Бастионе некую графиню Б...ними,
которая, не тревожась о революциях и войнах, каталась в коляске с
молодым каноником; они любили друг друга. Бастион—это велико­
лепная аллея, которая начинается у (Восточных ворот (Porta Renza)
и похожа на Елисейские поля, с той лишь разницей, что слева возвы­
шается il Duomo «эта гора золота, превратившегося в мрамор», как
сказал Франциск II, который был не лишен остроумия, а справа —
снежная бахрома и величественные (зубцы Альп. По возвращении' в
1814 г. первое, что увидели австрийцы, были графиня и каноник в
той же коляске, возможно за той же (беседой, на том же месте Басти­
она. Я знал в этом городе юношу, который страдал, если удалялся
за два-три дома от своей возлюбленной. (Когда женщина внушает
любовь итальянцу, он уж не расстается с ней.
«Этот министр, несмотря на свой легкомысленный вид и блестящие
манеры, не обладал душой французского с к л а д а: он не умел
забывать огорчений. Когда тернии появились в его изголовии он
должен был притуплять и обламывать их, раня при этом свои тре­
пещущие руки». Этот великий человек постиг великую душу графини
и влюбился в нее как школьник. «Не есть ли старость,— повторял
он,— прежде (всего неспособность к этим восхитительным ребячест­
вам?» Графиня заметила как-то вечером прекрасный, полный благо­
желательства взгляд Моски. (Взгляд, которым Меттерних мог бы об­
мануть самого бога).
«Если бы в Парме,— сказала она ему,— у вас был такой взгляд,
они имели бы некоторую надежду не быть повешенными».
Наконец, после трех месяцев борьбы, поняв, как необходима эта
женщина для его счастья, дипломат (является к (ней с тремя различ­
ными планами дальнейшей жизни и предлагает ей (избрать самый ра­
зумный.
В глазах Моски, Фабрицио—-дитя; неумеренный интерес, который
графиня проявляет к племяннику, кажется ему одним из тех м а т ер и н с т в по выбору, которые забавляют прекрасные женские
души пока в них царит любовь.
Моска, к несчастью, женат. Поэтому-то он привозит в Милан гер­
цога Сансеверина-Таксис. Разрешите мне ввести в мой разбор несколь­
ко цитат, которые послужат вам примерами живого, свободного, под­

58

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

час не лишенного погрешностей стиля г. Бейля и помогут вам про­
честь меня с удовольствием.
«Герцог был (красивый старичок, шестидесяти восьми лег, седеньгий, учтивый, очень опрятный, чрезвычайно богатый, но не особенно
высокого происхождения». «Вообще же герцог вовсе не глуп,— сказал
министр,— он выписывает свои костюмы и парики из Парижа. Это
отнюдь не человек, способный заранее придумать что-нибудь злост­
ное; он серьезно думает, что иметь ленту — это великая честь, и
стыдится своего богатства. Выходите за него замуж. Он даст вам сто
тысяч экю, великолепное наследство, свой дворец и роскошную жизнь
в Парме. При этом условии я сделаю его послом князя, он получи!
ленту и уедет на другой день после свадьбы; вы станете герцогиней
Сансеверина и мы заживем счастливо. Все согласовано с герцогам,
который будет счастливейшим в мире человеком, если все уладится:
он 'никогда больше не появится в Парме. Если такая жизнь вас оттал­
кивает, у меня есть четыреста тысяч франков, я подаю в отставку и
мы поселимся в Неаполе».
«Но знаете ли вы, что предложение ваше очень безнравственно?»
— сказала графиня.
«Не более 'безнравственно, чем то, что делается при всех дворах,—
ответил министр. — Самодержавие удобно тем, что оправдывает все.
Ежегодно мы будем считать себя накануне 1793 г. Вы услышите
фразы, которые я говорю на этот счет во время приемов. Князь
согласился, и вы получите брата в лице герцога, который не посмеет
питать надежды при заключении этого спасительного для него брака:
он считал себя погибшим, оттого что ссудил двадцать пять наполеон­
доров великому Ферранте Палла, республиканцу, поэту, человеку почти
гениальному, которого мы приговорили к смертной казни, по счастью
заочно».
Джина соглашается. И вот она — герцогиня Сансеверина Таксис,
поражающая Пармский двор своей любезностью и благородной ясно­
стью своего ума. Дом ее — самый приятный в городе, она царит в
нем, она — гордость маленького двора.
Портрет князя Эрнеста IV, прием герцогини, ее первые шаги, зна­
комство С каждым членом царствующей семьи, все эти детали — чуде­
са ума, глубины, сжатости стиля. Никогда еще не были так описаны
сердца министров, придворных и женщин. Вы прочтете замечательные
страницы.
Когда племянник герцогини бежал от преследований австрийцев и
ехал с озера Комо в Новару, под защиту своего исповедника и свя­
щенника, он встретил Фабио Конти, генерала армии Пармского кня­
жества, одну из самых забавных фигур этого двора и этой книги, ге­
нерала, который занимается лишь одним вопросом: семь или девять
пуговиц должно 'быть на мундирах солдат его светлости; но у этого
смешного генерала есть прелестная дочь — Клелия Конти. Фабрицио
и Клелия, оба спасаясь от жандармов, обменялись лишь несколькими
словами. Клелия — прекраснейшая девушка Пармы. Как только князь
увидел, какое впечатление произвела при его дворе герцогиня Сан-

АНРИ БЕЙЛЬ

59

северина, он решил уравновесить ее красоту появлением К ле лип. Серь­
езное препятствие! Девицы не приняты при дворе: нужно сделать ее
канониссой.
У князя есть любовница. У него страсть подражать Людовику
XIV. И (вот, чтобы не отстать от него, он избрал себе Ла Вальер —
некую графиню Бальби, которая очень жадна и .не пропускает ни од­
ной распродажи мехов. Эрнест IV был бы в отчаянии, если бы Баль­
би не была жадной: скандальное богатство его любовницы— признак
княжеской мощи. На его счастье графиня скупа!
«Она приняла меня так,— сказала герцогиня Моска,— будто ожи­
дала, что я ей дам на чай».
Но, к большому огорчению Ранунция Эрнеста IV, графиня не умна
и не выдерживает сравнения с герцогиней, он оскорблен этим; вот
главная причина раздражения. Его любовнице тридцать лет, она об­
разец хорош он ыко й итальянки.
«Она и теперь еще обладала прекраснейшими! 1в мире глазами и
грациозными ужимками; но на близком расстоянии на ее коже можно
было различить множество тонких морщинок, делавших из маркизы
молодую старуху. Она старалась улыбаться всему, что говорил князь,
и хотела показать ему этой лукавой улыбкой, что все понимает, граф
Моска говорил, что сопровождающая эти улыбки внутренняя зевота
провела столько морщин на ее лице».
Герцогиня отражает первый удар, нанесенный его светлостью, тем,
что становится подругой Клелии, которая, к счастью, сказалась не­
винным созданием. По политическим соображениям князь не мешает
существованию в Парме так называемой либеральной партии (видит
бог, что это за либералы!). Один из либералов велит нарисовать
великих людей Италии: Данте, Макиавелли, Петрарку, Льва X, при­
нимающими Монти. Это приняли за эпиграмму на правительство, в
котором нет больше великих людей. Вождем либеральной партии
является маркиза Раверси, уродливая и злая, придирчивая, как всякая
Оппозиция. Генерал Фабио Конти также принадлежит к этой партии.
У князя, вешающего смутьянов, есть свои резоны держать либераль­
ную партию.
У Эрнеста IV есть свой Лобардемюн, генеральный фискал или глав­
ный судья, по имени Расси. Этот Расси, одаренный природным умом,
является самым ужасно комическим или комически ужасным персо­
нажем, какого только можно Себе представить: посмеиваясь, он отдает
приказы о повешении и играет правосудием. Он нужен, он необхо­
дим князю. Расой — это смесь Фуше, Фукье-Тенвиля, Мерлена, Три­
буле и Скапена. Если князя называют т и р а н о м, он говорит, что
это заговор, и вешает. Он повесил уже двух либералов. Со времени
этой казни, известной всей Италии, князь, который показал свою
храбрость на поле битвы, командовал армией, притом человек ум­
ный, — боится всего. Расси становится страшен, он (вырастает до
гигантских размеров и все же остается гротесковой фигурой: он —
правосудие этого маленького (государства.

60

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

Вот что произошло жри дворе после триумфа герцогини. Граф и
герцогиня, эта чета орлов, запертых в клетке ничтожной столицы,
начинают вскоре раздражать князя. Прежде всего герцогиня искренно
любит графа, граф влюбляется день ото дня все больше, и 'это
счастье злит скучающего князя. Таланты Моски необходимы Парм­
скому кабинету. Ранунций Эрнест и его министр связаны как Сиам­
ские близнецы. Действительно, они вдвоем задумали неосуществимый
(оговорка *г. Бейля) план создании единого государства на севере
Италии. Под маской абсолютизма князь плетет интриги, чтобы стать
повелителем этого конституционного королевства. Он умирает от же­
лания походить на Людовика XVIII и пожаловать хартию и две
палаты Северной Италии. Он считает себя великим политиком, у него
есть честолюбие, он возвеличивает в своих глазах свое ничтожное по­
ложение этим планом, полностью известным Моске, он нашел приме­
нение своим сокровищам! Чем больше ему нужен Моска, чем боль­
ше он признает таланты своего министра, тем больше возникает в
этой княжеской душе причин для тайной ревности. При дворе ску­
чают, во дворце Сансеверина развлекаются. Что остается ему, чтобы
доказать самому себе свое могущество? Возможность мучить своего
министра. И он мучит его жестоко! Князь сначала пытается под ви­
дом шутки сделать ’герцогиню своей любовницей, она отказывается;
даже из краткого изложения легко понять, какой это укол для само­
любия. Князь приходит к мысли, что атаковать министра нужно при
посредстве герцогини и ищет случая доставить ей неприятности.
Вся эта часть романа отличается замечательной литературной доб­
ротностью. Ж|ивопись эта грандиозна, как полотно пятидесяти футов
длины и тридцати футов высоты, и в то же время исполнена с гол­
ландской тонкостью. Мы приближаемся к драме, 1к драме самой закон-'
ченной, самой захватывающей, самой необычной, наиболее глубоко
коренящейся в человеческом сердце из всех когда-либо выдуманных
драм;, но она несомненно существовала во многие эпохи и вновь воз­
родится при дворах и вновь ее будут разыгрывать так же, как Людо­
вик XIII и Ришелье, как Франциск II и Меттерних, как Людовик
*,
XV
Дюбарри и Шуазель уже играли ее.
В создавшемся положении герцогиню особенно радовала возмож­
ность устроить судьбу своего героя, сына своего сердца, своего пле­
мянника Фабрицио. Фабрицио будет обязан своей карьерой талантам
Моски. Джина перенесла на подростка любовь, которую раньше ис­
пытывала к ребенку. Могу вам сказать заранее, что любовь эта позже,
незаметно для Джины, а затем и вполне сознательно превратится в
страсть, которая дойдет до высшего предела. Но Джина все же всег­
да будет оставаться женой великого дипломата и не совершит другой
измены, кроме страстных волнений сердца за своего юного кумира;
она не обманет талантливого человека, он всегда будет Счастлив и
горд; она будет поверять ему свои переживания; юн испытает ужас­
нейшие мучения ревности, но никогда у него не (будет причины
жаловаться. Герцогиня будет откровенна, наинва, (возвышенна, покор­
на, трогательна, как драма [Шекспира, прекрасна, как поэзия, и самый

АНРИ БЕЙЛЬ

61

суровый читатель не сможет упрекнуть ее 1ни в чем. Быть может ни­
когда ни один поэт не разрешил свою задачу так удачно, как г. Бейль
в этом смелом произведении. Герцогиня — это одна из тех велико­
лепных статуй, которые заставляют нас :и восхищаться искусством и
проклинать природу, скупую на такие образцы. Д|'жина, когда вы
прочтете книгу, встанет перед вашими глазами подобно прекраснейнтей статуе: то будет не Венера Милосская, (не Венера Медицейская,
но Диана, наделенная чувственной силой Венеры, нежностью Мадон­
ны Рафаэля и огнем итальянской ^страсти. В герцогине нет ничего
французского. Да, Француз, который пилил и обрабатывал этот мра­
мор, не придал ей ничего свойственного его стране. Знайте, что Ко­
ринна —• жалкий набросок рядом с этим живым и восхитительным
созданием. Вы найдете Джину возвышенной, остроумной, страстной,
всегда правдивой, но в то же время автор тщательно спрятал чувст­
венную сторону. Во всем произведении нет ни слова, которое (могло
бы вызвать мысль о любовном сладострастии или внушить его. Хотя
герцогиня, Моска, Фабрицио, князь- (И его сын, Клелия, хотя книга и
ее персонажи — это сама страсть loo всеми ее неистовствами!, хотя
перед нами Италия такая, (как она есть, с ее хитростью, притворством,
коварством, хладнокровием, упорством, высокой политикой,--- П а р мс к и й м о н а с т ы р ь целомудреннее самого пуританского романа
Вальтер Скотта. Создать благородный, величественный, почти без­
упречный образ герцогини, которая сделала Моску счастливым и (ни­
чего от него не скрывает, образ тетки, которая обожает своего пле­
мянника Фабрицио, — разве это не верх искусства? Федра Расина,
эта величайшая роль французской сцены, которую янсенизм не по­
смел осудить, (не так прекрасна, не так совершенна, не так ввдохно•венна.
Итак, в тот момент, когда все улыбалось герцогине, когда она за­
бавлялась придворной жизнью, где постоянно можно опасаться грозы,
когда она все более нежно привязывалась к графу, а граф буквально
обезумел от счастья, когда он обладал званием и (почестями первого
министра, которые близки к почестям, оказываемым
с а м о м у государю, она как-то сказала ему:
— «А Фабрицио?»
Граф предлагает добиться у Австрии помилования для ее дорогого
племянника.
«Но если он стоит несколько выше тех молодых людей, которые
щеголяют своими английскими лошадьми на улицах Милана, то 'без­
делье в восемнадцать лет и отсутствие надежд на будущее должны
крайне тяготить его. Если —сказал Моска —небо одарило его ис­
тинной страстью к чему бы то ни было, хотя бы к рыболовству, я
готов уважать эту страсть, — но что он будет делать в Милане даже
после помилования?»
Я хотела бы, чтобы он был офицером»,---- сказала герцогиня.
«Посоветуете ли вы государю доверить пост, (который в. один пре­
красный день может оказаться довольно (важным, молодому человеку,
склонному к восторженности и бежавшему с озера Комо, чтобьи при­

62

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

соединиться «к Наполеону при Ватерлоо? Дель Донго не может сде­
латься ни
* купцом, ни врачом, ни адвокатом. Сначала вы восстанете,
но потом согласитесь со мной. Если Фабрицию захочет, он вскоре
станет архиепископом Пармским, это один из лучших санов Италии,
а затем и кардиналом. Три представителя вашего рода были архиепи­
скопами в Парме. Асканио дель Донго с 16.... г., Фабрицио с 1699 г.
и второй Асканио с 1740 г. (Важно только, останусь ,ли я достаточно
долго министром. Вот единственное затруднение».
После двух месяцев обсуждений герцогиня, разбитая по всем пунк­
там доводами графа, в отчаянии от ненадежного положения юного
миланца обратилась, наконец, с такой чисто итальянской фразой к
своему другу: «Докажите мне, что всякая другая (карьера для Фа­
брицио невозможна ».
Граф доказывает.
Герцогиня, чувствительная к славе, не вадит другого спасения на
земле для своего дорогого Фабрицио, кроме церкви и ее высокого
сана, ибо будущее Италии—в Риме и нигде больше. Для того, кто
хорошо знает Италию, ясно, что только рука Сикста V может вос­
становить единое правление этой страны и ее национальный дух.
Только папа властен поднять и возродить Италию. И посмотрите,
как внимательно следил австрийский двор в течение тридцати лет
за выборами пап, каких слабоумных стариков он венчал тиарой. Да
погибнет лучше католицизм, чем мое владычество!—таков, казалось,
был его лозунг. Скаредная Австрия истратила бы миллион, только
бы помешать избранию папы, близкого Франции по духу. А если бы
какойннибудь высокий ум Италии притворился достаточно хорошо,
чтобы надеть белую сутану, он мог бы умереть подобно Ганганелли.
Здесь, быть может, скрывается тайна отказа римского двора, который
не захотел принять живительное питье, элексир, протянутый лучшими
эклезиастическими умами Франции: Борджиа не преминул бы поса­
дить их среди преданных ему кардиналов. Автор буллы la ссеаа Do­
mini понял бы великую галльскую мысль, католическую демократию;
он приспособил бы ее к обстоятельствам. Проводя эту реформу из
лона церкви, он сделал бы ее спасительной, он сохранил бы троны.
Г-н де Дамене, этот заблудший ангел, не покинул бы из бретонского
упрямства католическую и апостолическую римскую церковь.
Итак герцогиня принимает план графа. У этой великой женщины,
как у великих политиков, бывает момент нерешительности, колебания
перед каким-нибудь планом, но она никогда не меняет решения. Гер­
цогиня всегда вправе желать того, что юна желает. Настойчивость —
это качество ее властного характера — накладывает какой-то ужасный
отпечаток на все сцены этой 1великолепной драмы.
Ничего не может быть остроумнее посвящения Фабрицио в его
будущую судьбу. Граф и герцогиня излагают Фабрицио возможные
пути .его жизни. Фабрицио, юноша удивительно умный, понимает
все и подумывает о тиаре. Граф не намерен сделать (из Фабрицио
обычного итальянского священника. Фабрицио большой барин, он
может остаться невеждой, если хочет, это не помешает ему быть ар­

АНРИ БЕЙЛЬ

63

хиепископом. Фабрицию отказывается вести жизнь (по кофейням:, бед­
ность ужасает его, и он понимает, что не (может (быть военным. Когда
он заговаривает о том, чтобы стать американским гражданином (дело
происходит в 1817 г.), ему описывают жалкую жизнь Америки, без
роскоши, без музыки, без любви, без войны, культ бога Доллара и
уважение к ремесленникам, к массе, (которая решает все своим голо­
сованием. Фабрицио в ужасе перед властью черни.
Речи великого дипломата, показавшего ему жизнь такой, как она
есть, рассеивают иллюзии молодого человека. Слова г. Талейрана:
поменьше рвения, были ему непонятны, как и всем молодым
людям«Подумайте, — сказал ему Моска,— что любая прокламация, лю­
бой каприз чувства заставляют иногда человека восторженного при­
соединиться к делу, (враждебному тому, (которому он служил всю
жизнь».
Какая фраза!
Наставления министра неофиту, который должен вернуться в Парму
М о н с и н ь о ром в фиолетовых чулках, которого посылают учиться
в Неаполь, снабдив рекомендательным письмом к архиепископу, чело­
веку умному, одному из друзей графа, — наставления эти, произне­
сенные IB гостиной герцогини как бы шутя, — восхитительны. Одной
цитаты достаточно, чтобы показать вам тонкость взглядов и знание
жизни, которыми автор наделил этот замечательный персонаж.
«Верь или не верь тому, чему тебя будут учить, но не позво­
ляй себе никак и х возражений. Вообрази, что тебя обучают
правилам игры в вист; станешь ли ты спорить против правил виста?
А узнав (и приняв их, разве ты не захочешь выиграть? Не впадай в
пошлость, не говори с ужасом о Вольтере, Дидро, Рейнале и: прочих
взбалмошных французах, предшественниках двухпалатной ‘системы.
Говори о них со 'спокойной иронией, эти люди давно опровергнуты:
93-й год прошел. Тебе простят ловко проведенную галантную ин­
трижку, но не простят сомнения: с летами интрижки прекращаются,,
а (сомнения возрастают. Верь всему, не поддавайся искушению блес­
нуть; храни молчание: люди проницательные угадают твой ум по
глазам. У тебя будет достаточно времени проявить остроумие, когда
ты станешь архиепископом».
Изумительное умственное превосходство Моски не изменяет ему ни
в делах, ни в словах; оно делает эту книгу, каждую страницу ее столь
же глубокой, как Максимы Ларошфуко. И заметьте, что страсть
толкает графа и герцогиню на «ошибки; им нужно пускать в ход (все
свои таланты, чтобы исправлять их. Человеку, который захотел бы с
ним посоветоваться, граф объяснил бы, какие беды стерегут его в
Парме при дворе Эрнеста IV. Но страсть закрыла ему глаза на соб­
ственное положение. Только талант может открыть (вам эту порази­
тельную деталь. Великие политики, в конце концов, лишь эквилибри­
сты, и стоит им ослабить внимание, как рушатся прекраснейшие их
сооружения. Ришелье спасся от опасности в День дураков ( Journee
des Dupes) лишь благодаря королеве-матери, . которая не хотела

64

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

ехать в Сен-Жермен без отвара, сохраняющего ей цвет лица. Герцо­
гиня и Моска живут в постоянном /напряжении всех умственных сил,
и все препятствия на их пути так прекрасно задуманы, так остроумно
описаны, что читателя, (наблюдавшего их жизнь, от главы /к, главе
схватывает все большее возбуждение. Наконец, заметьте, эти потря­
сения, эти ужасные сцены (вплетены /в самую ткань книги: цветы не
приколоты, они срослись с (материей.
«Нужно скрыть нашу любовь»—печально сказала герцогиня свое­
му другу, когда (поняла, что борьба с князем началась.
День, когда, отвечая на комедию комедией, она дала понять князю,
что толыко слегка увлечена графом, был для князя счастливым днем;
.ню князь 1хитер, в (конце концов он видит, что его провели. Его разо­
чарование усиливает грозу, вызванную его злой волей.
Эта огромная работа (могла быть задумана и исполнена лишь пя­
ти:десятилетним человеком, достигшим расцвета сил и зрелости талан­
та. Совершенство заметно в каждой мелочи. Роль (князя написана
рукой мастера, и это, как я уже сказал,—Князь. Вы прекрасно
понимаете его как человека И как государя. 'Человек этот мог бы
стоять во главе Российской империи, он был бы способен управлять
ею, он был бы велик; но он остался бы тем же (человеком, доступным
тщеславию, ревности и страсти. В семнадцатом веке в Версале он был
бы Людовиком XIV и отомстил бы /герцогине, как Людовик XIV
отомстил Фуке. (Критике не в чем упрекнуть ни главные, ни второ­
степенные персонажи, все они таковы, какими должны быть. Это
сама жизнь и именно жизнь придворная, нарисованная не карика­
турно, как пытался это сделать Гофман, а серьезно и зло. Наконец,
эта книга прекрасно объясняет все, что терпел Ришелье от камарильи
Людовика XIII. Применить это произведение ik обширным интересам
кабинета Людовика XIV, кабинета Питта, кабинета Наполеона, рос­
сийского кабинета было бы (невозможно (из-за длиннот и объяснений,
необходимых для прикрытия такого количества интересов, в то время
как княжество Пармское вы охватываете без труда, и| Парма помо­
гает вам, mutato nomine1, понять интриги более значительного двора.
Так обстояло дело при папе Борджиа, при дворе Тиберия, при дво­
ре Филиппа II; так, должно быть, обстоит дело при Пекинском
дворе!
Подойдем к ужасной итальянской драме, медленно и верно назре­
вающей 1в (этой очаровательной книге. Я избавляю вас от подробного
описания двора и его оригинальных фигур: княгини, (которая считает
себя несчастной оттого, что у князя есть своя госпожа Помпадур;
(молодого наследника, которого держат в клетке; принцессы Изолы,
капеллана, (министра (внутренних дел, начальника крепости Фабио Кон­
ти. Шутить нельзя (ничем. Если, подобно герцогине, Фабрицио и
Моске, вы были бы связаны с Пармским двором, вам пришлось бы
играть (в вист, зная, что все ваши интересы поставлены на каргу.
Когда первый министр считает себя побежденным, он говорит со­
1 Изменяя имена.

АНРИ БЕЙЛЬ

65

вершенно серьезно: «Как только гости разъедутся, мы поищем
средств обезопасить -вас Hai нынешнюю ночь; всего лучше бы вам
отправиться немедленно в ваше имение Сакка возле По. Этот- дом
имеет то преимущество-, что (находится всего в получасе езды от
австрийских владений».
Действительно, герцогиня, министр, каждый подданный Пармы мо­
жет окончить свои дни в цитадели.
Когда князь признался герцогине в своих вожделениях, она сказала
ему: «С каким лицом мы показались бы графу Моска, человеку
большого (ума и сердца».
—■ «Но,—возразил князь, — я подумал об этом; мы бы не уви­
дели его больше! У нас есть цитадель».
Сансеверина не замедлила передать эти слова Моске, который при­
нял их во внимание.
Прошло четыре года.
Министр, все эти четыре года не разрешавший Фабрицио появлять­
ся в Парме, позволил ему приехать, .когда папа назначил его монсиньором,—-сан, дающий право носить фиолетовые чулки. Фабрицио
оправдал надежды своего учителя и наставника. В Неаполе у него
были любовницы, он увлекался древностями, он продал своих лоша­
дей, чтобы заниматься раскопками, он вел себя хорошо, не возбудил
ни в ком зависти, он сможет стать папой. Возвращение в Парму об­
радовало его и тем, что избавило от притязаний 'очаровательной
герцогини д’А... Его наставник, сделавший его образованным чело­
веком, получил орден и подарок- Дебют Фабрицио в Парме, его при­
бытие, представление ко двору, составляют величайшую комедию
нравов, характеров и интриги-, какую только можно прочесть. И не
раз люди высшего ума отложат эту книгу, чтобы воскликнуть: «Бо­
же! Как это прекрасно! Как искусно построено! Как глубоко!» Они
задумаются над такими, например, словами, над которыми князья
должны бы серьезно задуматься ради собственного благополучия.
«Умные люди, которые рождаются на троне или вблизи него, бы­
стро теряют всякую чуткость и такт; они связывают свободу бесед,
которая кажется им грубостью, они хотят видеть вокруг себя лишь
маски и вместе с тем берутся судить о цвете лица. Забавнее всего
то, что они считают себя очень тактичными».
Тут начинается невинная страсть герцогини к Фабрицио и муче­
ния Моски. Фабрицио — это алмаз, ничего не потерявший при шли­
фовке. Джина, пославшая Фабрицио в Неаполь, как на Смелый и
опасный прыжок, при котором всадник должен крепко держать хлыст
в руке, увидела, что с посторонними он держится благородно- и уве­
ренно, а в частной обстановке горит все тем же огнем юности.
«Ваш племянник, — сказал Моска своей подруге, — способен укра­
сить любой сан».
Но великий дипломат, сначала обращавший внимание лишь на Фа­
брицио, взглянул на герцогиню и заметил, что у нее стран­
ный в з г л д.
«М не пятьдесят ле т», — подумал он.

66

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

Герцогиня так счастлива, что забыла о графе. Глубокое впечатле­
ние, произведенное на Моску единственным взглядом,—неизгладимо.
Когда Ранунций Эрнест догадался, что тетка любит племянника
несколько больше, чем дозволяют родственные чувства, а в Парме это
считается кровосмешением, он был на вершине счастья. Он пишет
анонимное письмо своему министру. Когда он уверен в том, что Моска
уже прочел письмо, он посылает за ним, не дав ему зайти к герцо­
гине, и держит его, как на раскаленных углях во все время разгово­
ра, полного дружбы и княжеской ласки. Конечна, любовная скорбь,
до крови ранящая прекрасную душу, всегда привлекает наше сочув­
ствие; но это душа итальянца, душа талантливого человека, и я не
читал ничего более захватывающего, чем глава о ревности Моски.
Фабрицио не любит свою тетку; он обожает ее как тетку, но как
женщина она не внушает ему никаких желаний; все же при их отно­
шениях один жест, одно слово’ может воспламенить его юность, какойчнибудь пустяк может лишить тетку самообладания, ибо почести
и богатство—' Ничто для женщины, которая на глазах у всего Милана
смогла поселиться где-то на третьем этаже и жить на полторы ты­
сячи франков ренты. Будущий архиеписком замечает разверзшуюся
под его ногами бездну. Князь счастлив как король, предвкушая ка­
тастрофу в беспечальной жизни своего дорогого министра. Моска, ве­
ликий Моска плачет, как дитя. Благоразумие милого Фабрицио, ко­
торый понимает Моску и понимает свою тетку, предотвращает не­
счастье. Монсиньор заставляет себя влюбиться в маленькую Мариет­
ту, актрису последнего разбора, в Коломбину, у которой есть свой
Арлекин, некий Джилетти, бывший наполеоновский драгун и лихой
фехтовальщик — человек, отвратительный душой и телом, который
обирает Мариетту, бьет ее, ворует ее (голубые шали и все, что она
зарабатывает.
Моска воскрешен. Князь обеспокоен, добыча ускользает от него,
он думал овладеть герцогиней с помощью племянника, но и племян­
ник оказался тонким политиком! Но, несмотря на любовык Мариет­
те, близость с герцоигней так опасна, страсть ее так наивна, что Фаб­
рицио, желая уладить положение, говорит графу, который тоже был
любителем древностей и занимался раскопками, что отправится в де­
ревню руководить работами. Министр обожает Фабрицио. Труппа,
где играла Мариетта, mamacia 1 Мариетты, фигура, обрисованная
на четырех страницах с поразительной правдивостью и [знанием Нра­
вов, и Джиллети, вся эта театральная компания покидает Парму.
Наше трио, Джилетти, mamacia и Мариетта, проезжают по дороге
как раз в то время, когда Фабрицио охотится. Происходит встреча
драгуна, который в припадке ‘итальянской ревности хочет убить
к а н а л ь ю, с Фабрицио, который поражен, увидев Мариетту посреди
дороги. Неожиданная дуэль принимает серьезный оборот; когда Фа­
брицио видит, что» одноглазый Джилетти хочет его изуродовать, он
убивает его. Джилетти напал Первый, рабочие, занятые на раскопках
все видели, Фабрицио понимает, как используют Реверси и либералы
это нелепое приключение против него, против министерства, против

АНРИ БЕЙЛЬ

67

его тетки; он бежит, он переезжает через (По. Благодаря ловкости
Лодовико, старого слуги дома !Сансеверина, мастера на .все руки, он
находит убежище и приезжает в Болонью, где встречается с Мариет­
той. Лодовико фанатически предан Фабрицио. Этот бывший кучер —
одна из лучших второстепенных фигур. Бегство Фабрицио, пейзажи
По, картины знаменитых мест, по которым проходит юный прелат,
его приключения вс? время изгнания из Пармы, переписка с архиепи­
скопом (тоже великолепно обрисованный характер), малейшие детали
носят на себе печать гениальности. И все это так по-итальянски, что
хочется вскочить в карету и мчаться в Италию на |поиски этой дра­
мы и этой поэзии. Читатель невольно ставит себя на место Фабрицио.

Во время своих скитаний Фабрицио посещает родные места, озеро
Комо, отцовский замок, несмотря на опасность, угрожавшую ему со
стороны Австрии, очень в те времена (суровой. Прелат, в котором
узнали бы Фабрицио дель Донго, мот попасть ;в Шпильберг. В этой
части книги автор дописывает прекрасную голову аббата Бланеса,
простого священника, который обожает Фабрицио и увлекается астро­
логией. Этот портрет сделан так серьезно, в нем сквозит такая вера
в оккультные науки, что на устах неверующего замрет насмешка, вы­
зываемая порой этими науками, (которые еще возродятся и отнюдь
не построены, как это думают, на ложных основаниях. Mine неиз­
вестны взгляды автора, но аббата Бланеса он сделал убедительным.
Аббат Бланес — правдивый для Италии персонаж. Правдивость чув­
ствуется в нем так же, как в какой-нибудь голове Тициана видно,
является ли она портретом подлинного (венецианца или фантазией.
Князь велит разобрать дело Фабрицио, и в этом процессе прояв­
ляются таланты Расси. Генеральный фискал разгоняет благоприятно
настроенных свидетелей, подкупает свидетелей обвинения и, как он
сам бесстыдно заявляет князю, за эту безделицу — убийство какого-то
Джилетти маркизом дель Донго при защите своей жизни, причем
дель Донго подвергся нападению — выносит приговор: двадцать лет
заключения в крепости. Князь хотел строгого приговора для того,
чтобы затем оказать милость и унизить таким образом герцо­
гиню Санеев ерин а.
<Но, — сказал Расси, — я сделал лучше, я сломал ему шею, карь­
ера его погибла навсегда. Римская курия :ничего1 не сделает для
убийцы».
Наконец-то князь держит в своих когтях Саисеверину! Ах!—вот
момент, когда герцогиня становится прекрасна, когда волнение охва­
тывает Пармский двор, когда драма разражается и принимает гран­
диозные размеры. Сцена, где герцогиня Сансеверина приходит про­
щаться -с государем и ставит ему ультиматум, — это, несомненно,
прекраснейшая сцена современного романа. Сцена Елизаветы, Ами и
Лейсестера в К е н и л ь в о р т е не так величественна, не так драма­
тична, не так ужасна. Тигр застигнут в своем логове, змея захвачена,
напрасно она извивается и просит пощады, женщина раздавит ее.
Джина хочет, она требует, она добивается распоряжения князя, от­

68

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

меняющего весь процесс. Она не хочет помилования, князь напишет,
что этот несправедливый процесс не 'будет иметь я икаких последствий в дальнейшем: слова эти нелепы в
устах самодержавного государя. Она требует этой нелепости и доби­
вается своего. Моска великолепен в этой сцене, во время которой
оба любовника 'чувствуют себя то спасенными, то погибшими и могут
подвергнуться опасности из-за одного только жеста, одного слова,
одного взгляда!
Во всех профессиях подлинные артисты обладают непобедимым
самолюбием, художественным чувством, ненарушимой добросовестно­
стью. Никогда нельзя ни купить, ни продать эту добросовестность.
Как бы ни желал актер зла своему Театру или автору, он не сможет
плохо играть пьесу. Химик, призванный, чтобы обнаружить мышьяк
в трупе, найдет его, если он есть. Писатель, художник будут всегда
верны своем искусству, даже у подножья эшафота. Этого нет у жен­
щины. Весь мир — ступенька (к ее страсти. И в этом женщина выше
и прекраснее мужчины. Женщина — это Страсть. Мужчина — это
Действие. Если бы это было иначе, Мужчина не обожал бы женщину.
И в придворном общественном кругу, в котором страсти получают
особую силу, женщина проявляет себя с особым блеском. Лучшая
арена для нее — это мир самодержавной власти. Вот почему нет
больше женщин во Франции. Но граф Моска из самолюбия мини­
стра пропустил в распоряжении князя слова, на которых настаивала
герцогиня. Князь полагает, что министр предпочел его герцогине, и
бросает ему взгляд, несомненно замеченный читателем. Но принц
ошибается: Моска — государственный деятель и не хочет написать
глупость, вот и все. Опьяненная успехом, счастливая тем, что спасла
Фабрицио, герцогиня, доверяя Моске, не прочла распоряжения. Все
считали, что она погибла, она приготовилась к отъезду из Пармы,
но вот она возвратилась из дворца, произведя полный переворот. По­
лагали, что Моска впал в немилость. Приговор Фабрицио был при­
нят как оскорбление герцогине и министру. Нисколько. Раверси —
в опале. Князь смеется, месть его подготовлена; женщина, унизившая
его, будет умирать от горя.
Маркиза Раверси, вместо того, чтобы разыгрывать печаль н ы х
Овидия, подобно всем, кто отлучен от двора, где они пользовались
влиянием, принимается за дело. Она догадывается о том, Ито прои­
зошло во дворце князя. Она вытягивает секреты у Расси, который
не противится ей, так как знает намерения князя. У маркизы есть
письма герцогини, она посылает своего любовника в Геную к галер­
ному каторжнику, чтобы тот подделал письмо герцогини к Фабрицио,
в котором она сообщает о своем успехе и назначает ему свидание в
замке Сакка возле По, восхитительный уголок, где она обычно прово­
дит летние месяцы. Бедный Фабрицио спешит на ее зов, его хватают,
заковывают в цепи и сажают в крепость; и когда его приводят (в кре­
пость он узнает дочь коменданта Фабио Конти, прекрасную и воз­
вышенную Клелию, и загорается к ней той вечной любовью, от ко­
торой нет пощады.

АНРИ БЕЙЛЬ

69

Фабрицио дель Донго, ее племянник, тот, кто ей дороже богатства,
дороже счастья—-в цитадели!... Судите сами об отчаянии герцогини!
Она узнает об ошибке графа. Она не хочет видеть Моску. Для нее
существует только Фабрицио! В этой ужасной крепости он может
умереть и умереть от яда!
Вот система князя: две недели ужаса, две недели надежды! Он
укротит эту горячую лошадь, эту гордую душу, эту Сансеверину, чьи
успехи и счастье, хотя и необходимы для его двора, но в глубине ду­
ши оскорбляют его. От такой игры Сансеверина станет худа, стара и
безобразна. Он сможет месить ее как тесто!
Эта ужасная дуэль, в которой герцогиня получила первую рану,
поразившую ее в самое 'сердце, дуэль, в которой с каждым днем она
будет получать новые раны, — это самое сильное из всего, что соз­
дал гений современного романа.
Обратимся к Фабрицио !в тюрьме, чтобы облегчить разбор главы,
являющейся одним из алмазов в этой короне
Эпизод с ворами в Монахе Льюиса, Анаконда, лучшее его
произведение, интерес последних томов Айны Радклифф, перипетии
кровавых романов Купера, все, что я знаю необыкновенного о путе­
шествиях и узниках--- ничто нельзя сравнить с заключением Фа­
брицио в Пармской крепости, в трехстах футах от первой эспланады.
Это ужасное место — для него (настоящий Воклюз *, он полюбил здесь
Клелию, он здесь счастлив, он проявил всю изворотливость узника,
он предпочитает тюрьму всем чарам, которые предлагает ему мир.
В глазах Эльвиры Ламартина отражается прекрасный Неаполитан­
ский залив, но в глазах Клелии, в звуках ее голоса — весь мир. Ав­
тор рисует с помощью мелких событий, не уступающих по красноре­
чию шекспировскому действию, как перед угрозой неминуемой смерти
от отравления растет любовь этих двух существ. Эту часть книги
прочтут, затаив дыхание, вытянув шею, не отрывая жадных глаз, все,
у кого есть воображение или хотя бы только сердце. Все здесь 'совер­
шенно, стремительно, реально, правдиво. Это —1 сама страсть в ее
славе,.в ее терзаниях, надеждах, печалях, превратностях, поражениях
и вдохновении, которое одно только может равняться с вдохнове­
нием Гения. Ничего не забыто. Вы прочтете тут целую энциклопе­
дию обо всех ухищрениях узника, о его чудесном языке, использую­
щем все, что дает природа, о способах дарить жизнь пению и смысл
звуку. Если читать эту книгу в тюрьме она может убить узника или
заставить его мечтать о цитадели.
В то время как Фабрицио внушает и сам испытывает любовь, во
время самых увлекательных сцен внутритюремной драмы, за стенами
крепости, как вы сами понимаете, идет (ожесточенная борьба. Князь,
комендант, Расси покушаются на отравление. Смерть Фабрицио ре­
шена в тот самый момент, когда тщеславию князя наносится смер­
тельная рана. Очаровательная Клелия, самое прелестное создание,
о каком только можно мечтать, жертвует своей любовью, способствуя
1 Живописная деревня на юге Франции, воспетая Петраркой.

70

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

бегству Фабрицио, хотя для этого чуть не убили ее отца, генерала
Канти.
В этом nepeAOiMiHoiM пункте романа становятся понятны все пред­
шествующие события. Без этих приключений, в которых мы увидели
людей, увидели, как они действуют, все было бы непостижимо, все
показалось бы лживым и невозможным.
Вернемся к герцогине. Царедворцы, партия Раверси торжествуют,
видя горе этой благородной женщины. Ее спокойствие убивает князя,
и никто не может объяснить его. Сам Моска ее не понимает. Теперь
видно, что Моска, как бы ни был он велик, стоит ниже этой жен­
щины, которая начинает казаться вам Гением; Италии. Глубоко ее
притворство, коварны ее планы. Месть ее будет ужасна. Князь слиш­
ком оскорбил ее, она видит, что он беспощаден; между ними поединок
не на жизнь, а на смерть; но месть! герцогини будет бесполезна и
ничтожна, если она Позволит Ранунцию Эрнесту IV отравить Фабри­
цию. Эта затея кажется совершенно невыполнимой всем читателям,
так предусмотрительно приняла т и р а н и я все меры, так побуждала
она коменданта Фабио Конти считать делом чести хорошую охрану
узников.
В этом человеке есть нечто от Гудсон-Лоу1, но от Гудсон-Лоу вто­
рого разряда; он — Итальянец и хочет отомстить .герцогине за неми­
лость, в которую впала из^за нее Раверси. Джина не колеблется. И
вот почему:
«Любовник чаще Думает о том, чтобы проникнуть к любовнице,
чем муж о том, чтобы следить за женой; узник чаще думает о бегстве,
чем тюремщик об охране дверей; следовательно, несмотря на препят­
ствия, любовник и узник должны добиться успеха».
Она спасет его! О, какую прекрасную картину представляет эта
впавшая в отчаяние итальянка, которая не может покинуть ненавист­
ный ей двор! Итак, говорит она себе, крепись, несчастная
женщина! (без слез нельзя читать эти великие слова, так часто
произносимые женщинами.) Исполняй свой долг, делай вид, что за­
была Фабрицио! Забыть его! Это слово не спасет, — она не мо­
гла плакать, пока не произнесла это слово. Итак, герцогиня в загово­
ре с первым министром, которого сна лишила своих милостей, но
который все же ради нее предаст Парму огню и мечу, который убьет
всех, даже князя! Этот истинный любовник признает свою вину, он
несчастнейший из смертных. Увы, какое жалкое .оправдание! Он не
предполагал, что его повелитель Так| лжив, так подл и так жесток.
И он согласен, чтобы его возлюбленная была беспощадна. Ему кажет­
ся естественным, что Фабрицио для нее сейчас все,— обычная сла­
бость великих людей к своим любовницам, которым они прощают все,
даже измену, способную убить их. Влюбленный старик величественен!
Он сказал себе лишь несколько слов, когда Джина вызвала его, чтобы
объявить о разрыве. Одна 'ночь состарила герцогиню.
1 Английский полковник, начальник стражи Наполеона на острове Св. Елены.

АНРИ БЕЙЛЬ

77

—• «Боже мой,---- воскликнул Моска! про себя,— сегодня ей можно
дать сорок лет!»
В какой еще книге можно (встретить на (каждой странице такие .кри­
ки страсти, такие (Глубокие слова дипломата. Заметьте, кроме того,
следующее: вы не найдете здесь вставных эпизодов, так справедливо
называемых тартинка м и. (Нет, персонажи действуют, размыш­
ляют, чувствуют, и драма все время развивается. Никогда поэт, дра­
матический по своим идеям, отдаваясь стремительному ритму дифи­
рамба, не (нагнется по пути, чтобы сорвать цветок.
Дальше! Герцогиня очаровательна в разговоре с Моской и величе­
ственна в своем отчаянии. Заметив, 'как она переменилась, и считая,
что она (больна, граф хочет позвать Радзори, лучшего врача в Парме
и во всей Италии.
—• «Это совет изменника или друга?—говорит она,1—Вы хотите
постороннему лицу показать, как велико мое отчаяние».
— «Кончено !—подумал граф,---- она не считает меня даже в числе
просто порядочных людей».
—• «Запомните,—• сказала герцогиня с повелительным видом,— что
я не слишком опечалена арестом Фабрицио, что у меня нет ни (малей­
шего желания покинуть эту страну и что я исполнена почтения к
князю. А вам я хочу сказать вот что: я расчитываю действовать са­
мостоятельно и хочу расстаться с вами, как добрый старый друг.
Считайте, что мне шестьдесят лет, молодая женщина умерла. Фабри­
цио в тюрьме, я !не могу любить. Наконец, я была бы несчастнейшей
женщиной, если бы испортила (ваше будущее. Если я сделаю вид, что
*
завела себе молодого любовника, не огорчайтесь. Я могу поклясться
счастием Фабрицио, что никогда не изменяла вам в течение этих
пяти лет! Это очень долго,— сказала сна, пытаясь улыбнуться.— Я
могу даже поклясться, что у меня никогда не было ни подобных за­
мыслов, ни желаний. Поймите это и оставьте меня»
*
Граф уходит; остается два дня и две ночи на размышление.
«Великий боже! —• воскликнул он наконец,----герцогиня ничего не
говорила мне о 'бегстве. Не изменила ли она в первый раз в жизни
с вое й искренности ? Не вызван ли этот разрыв желанием, чтобы я
изменил 'князю? Клянусь, это уже сделано!»
Не говорил ли я вам, что эта книга—шедевр, и не видно ли это
даже из моего грубого разбора?
Министр после таких размышлений зашагал как пятнадцатилетний
юноша, он был воскрешен. Он переманит Расси у! князя и сделает
его своим рабом, «Расси,—подумал он,—получает от своего господина
плату за все приговоры, которые бесчестят нас в глазах Европы, но
он не откажется принять от меня плату за выдачу тайн своего (госпо­
дина. У него есть любовница и духовник. Но любовница эта слиш­
ком низкого сорта, на слс дующий же день соседние торговки будут
знать обо всем.» Он направляется к кафедральному собору, чтобы
повидать там архиепископа.
— «Что представляет собой Дунь я ни, викарий Сан-Паоло?»

72

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

—■ «Мелкий ум и 'большое честолюбие, малая (совесть и. большая
бедность, ибо у всех у (нас есть грехи!»—сказал архиепископ, подни­
мая глаза к небесам.
Министр не мог не посмеяться над такой глубиной истинного бла­
гочестия и доброй веры. Он велел позвать аббата и сказал ему: «Вьи—
духовник моего милейшего друга, генерального фискала Расой; не же­
лает ли он кое-что сказать мне?» Граф ставит все (н<а (карту: он хочет
знать лишь одно, в какой момент Фабрицио угрожает смертельная
опасность, и старается не помешать планам герцогини. Его свидание
с Расой — замечательная сцена. Вот как начал граф, приняв высо­
комерный, почти дерзкий тон: «Как, сударь, вы приказали схватить
в. Болонье заговорщика, которому я покровительствую? Мало того,
вы собираетесь перерезать ему горло и ничего мне не говорите. Зна­
ете ли вы, по крайней мере, имя моего преемника? Кто это — генерал
Конти, или вы сами?» Министр и фискал вырабатывают план, позво­
ляющий обоим сохранить свое положение. Не нужно лишать вас удо­
вольствия прочесть все велоко лепные детали этой длительной (интриги,
в которой автор сталкивает сотни персонажей, затрудняясь при этом
не больше, чем искусный кучер, правя упряжкой из десяти лошадей.
Все на своем месте, нет (ни малейшей неясности. Вы видите все: и двор,
и город. Драма потрясает своим искусством, слаженностью и чет­
костью. Воздух играет в картине, никто не остается бе|з дела. Лодо­
вико, доказавший не раз, что он — честный Фигаро, является правой
рукой герцогини. Он играет прекрасную роль и будет хорошо вознаг­
ражден.
Теперь настало время рассказать вам о персонаже второстепенном,
но выросшем до огромных размеров, который часто появляется в ро­
мане, а именно о Палла Ферранте, враче, либерале, приговоренном
к смерти, который бродит по Италии и ведет пропаганду.
Палла Ферранте—'большой поэт, подобно Сильвию Пел лик о1, но в
противоположность Пеллико он—радикальный республиканец. Не бу­
дем останавливаться на убеждениях этого человека. У него есть ве­
ра, он:—святой Павел республики, мученик Молодой Италии, в искус­
стве он велик, как святой Варфоломей Миланский, как Спартак Фуаятье, как Марий на развалинах Карфагена. Все, что он делает, все,
что он (Говорит,— превосходно. Он обладает убежденностью, ве­
личием, страстью верующего. Как высоко ни стоят по исполнению, по
замыслу, по правдивости князь, министр, герцогиня, — Палла Фер­
ранте, эта велик лепная статуя, поставленная в углу картины, при­
ковывает ваш взгляд, вызывает ваше восхищение. Вопреки вашим
убеждениям, конституционным, монархическим или религиозным, он
покоряет вас. Великий в своей нищете, он прославляет Италию из
мрака своих убежищ; не имея хлеба для своей любовницы и пяте­
рых детей, он грабит на большой дороге, чтобы прокормить их, и
ведет список всех грабежей и всех ограбленных, чтобы возместить
1 Итальянский поэт (1789—1854), подвергался преследованиям со стороны
Австрии за свои политические взгляды.

АНРИ БЕЙЛЬ

73

им этот вынужденный заем при .республике, когда он будет у
власт и ; он грабит также затем, чтобы печатать свои бесполезные
трактаты о Необходимости для Италии иметь свой
бюджет! Пал ла Ферранте претадлежит к той группе умов, что
живут в Италии, искренние, но обманутые, исполненные таланта, но
не ведающие пагубных последствий своего учения. Дайте им поболь­
ше золота и пошлите их во Францию или в Соединенные Штаты,
•министры самодержавных государей! Вместо ‘того, чтобы преследо­
вать их, помогите открыть глаза этим людям, наделенным великими
и превосходными (качествами. И они скажут подобно Альфиери 1 в
1793 г.: «Малые мира сего (своими поступками примиряют меня с
Великими».
Я с таким восторгом восхваляю создание Палла Ферранте пото­
му, что сам облюбовал такую же фигуру. Если и есть у меня перед
г. Бейлем незначительное преимущество в смысле первенства, то по
исполнению я стою ниже его. Я увидел великую и аильную внутрен­
нюю драму сурового и преданного республиканца, полюбившего гер­
цогиню, сторонницу абсолютной власти. Мой Мишель Кретьен,
влюбленный в герцогиню де Мофриньез, не может подняться до
Палла Ферранте, петрарковского любовника герцогини Сансеверина.
Италия и ее нравы, Италия и ее красоты, замок Сакка, опасности,
нищета Палла Ферранте так прекрасны, что никогда не сравнятся с
ними жалкие детали парижской цивилизации. Хотя Мишель Креть­
ен умирает в Сен-Мерри, а Палла Ферранте (бежит в Соединенные
Штаты после своих преступлений, итальянская страсть все же выше
французской страсти, и все события этого эпизода, с их апеннин­
ским привкусом, возбуждают к себе непреоборимый интерес. В наше
время, когда все уравнивается скорее под мундиром национальной
гвардии и под буржуазным законом, чем под стальным треугольни­
ком республики, французской литературе заметно не хватает стоя­
щих между любовниками великих препятствий, которые явились бы
источником красоты и новых положений и придали бы сюжетам
драматичность. Иначе серьезные противоречия любви радикала к
знатной даме ,не ускользнули бы от изощренного пера.
Ни в одной книге, разве лишь в Пуританах, нет фигуры, до­
стигающей той (выразительности, какой г. Бейль наделил Палла Фер­
ранте, одно имя которого как бы овладевает нашим воображением.
Между Бальфуром де Бурлей и Палла Ферранте я, не колеблясь,
избрал бы Палла Ферранте. Рисунок тот же; но хотя Вальтер Скотт
и является великим колористом, он все же не владеет
*
поражающими
горячими тонами Тициана, которыми окрасил свой персонаж г. Бейль.
Палла Ферранте — это поэма, поэма, стоящая выше Корсара
лорда Байрона. Ах! Вот как надо любить!—подумают все женщины,
прочтя этот возвышенный и достойный внимания эпизод.
У Палла Ферранте есть тайное убежище в окрестностях Сакка.
Он часто видел герцогиню и страстно» влюбился в нее. Герцогиня
1 Знаменитый итальянский поэт (1749—1803).

14

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

встретила его, она была тронута, Палла Ферранте рассказал ей все,
как перед лицом бога. Он знает, что герцогиня любит Моску; лю­
бовь его, значит, безнадежна. Есть что-то трогательное в той италь­
янской грации, с которой герцогиня разрешает ему удовольствие по­
целовать белые руки женщины, в жилах которой течет голубая
кровь (итальянское выражение, означающее благородную кровь).
Вот уж семь лет он не сжимал белых рук, а этот поэт обожает бе­
лые руки! Его любовница, которую он больше не любит, занимается
тяжелой работой, шьет для детей, но он не может покинуть женщину,
которая не оставляет его, несмотря на ужаснейшую нищету. Герцо­
гиня догадывается об этом долге честного человека. Она сострадает
всему, как истая Мадонна. Она предлагает ему помощь. Палла Фер­
ранте как Карл Санд должен привести в исполнение некоторые свои
приговоры, у него есть проп овед и, речи, воспламеняющие рвение мо­
лодой Италии. «Кто окажется виноват, если все эти негодяи, прино­
сящие столько вреда народу, будут жить долгие годы? Что мне ска­
жет отец, встретив меня на том свете?» Тогда она предлагает по­
мочь в нужде его жене и детям и предоставить ему тайное убежище
во дворце Сансеверина.
Во дворце Сансеверина имеется огромный резервуар, построенный
в середине века на случай осады, он может снабжать водой почти
(весь город в течение года. Часть дворца опирается на это вели­
колепное |С0Ю|ружен1И1е. Седенький .герцог всю свадебную ночь
объяснял герцогине устройство резервуара и тайника. Огром­
ный камень, вращающийся на железной оси, может открыть выход
воде и она зальет улицы Пармы. В одной из толстых стен резерву­
ара есть комната, о которой никто не подозревает, без света и почти
без воздуха, в двадцать футов вышины и восемь ширины; чтобы
найти ее, пришлось бы разрушить резервуар.
Палла Ферранте согласился укрыться в тайнике на самые тяже­
лые дни, но отказался от денег герцогини; он дал клятву не иметь
никогда больше ста франков. В тот момент, когда она предложила
ему цехины, у него были деньги, но он взял себе один цехин.
—• «Я беру этот цехин, потому что люблю вас, — сказал он; — но
я грешен в пяти франках сверх (ста, и если бы меня сейчас повесили,
я испытал бы угрызения совести!»
—• «Он действительно любит меня», — подумала герцогиня.
Не олицетворена ли в этом вся наивность Италии? Если бы
Мольер написал роман об этом народе, единственном, наряду с Ара­
бами, сохранившем культ клятвы, он не создал бы ничего прекрас­
нее.
Палла Ферранте становится второй рукой герцогини в ее загово­
ре; это — страшное оружие, его энергия внушает трепет! Вот какая
сцена происходит однажды вечером во дворце Сансеверина. Народ­
ный лев вышел из тайника. Впервые он входит в покои, убранные
с блеском королевской роскоши. Он видит там свою возлюбленную,
свой кумир, который для него выше Молодой Италии, выше респуб­
лики и счастья человечества; она в горе, на глазах ее слезы! 'Князь

АНРИ БЕЙЛЬ

75

похитил (у нее того, кого ома любит больше всех в мире, он подло
обманул ее, и тиран этот держит дамоклов меч над головой доро­
гого ей человека.
Здесь творится, — говорит возвышенный республиканский ДонКихот, — беззаконие, и народный трибун должен расследовать его.
С другой стороны, выступая как частное лицо, я могу предложить
герцогине Сансеверина только мою жизнь. Я |при1ношу ее. Существо,
которое у ваших ног, — не придворная кукла, а мужчина. Она пла­
кала в моем присутствии, — подумал он, — значит ей стало немно­
го легче.
«Подумайте, какой опасности вы подвергаетесь»,—сказала герцо­
гиня.
Трибун ответит вам: что такое жизнь в сравнении с требованием
долга? Человек вам ответит: у меня железное тело, и душа моя бо­
ится только одного — быть неугодной вам.
«Если вы еще раз заговорите о своих чувствах, вы никогда меня
больше не увидите».
Ферранте Палла уходит опечаленный.
Преувеличил ли я? Не прекрасны ли подобные диалоги, как диа­
логи Корнеля? И поймите, таких мест много, и все они — каждый
в своем роде,—• на той же высоте.
Пораженная красотой этого характера, герцогиня пишет расписку,
которая обеспечит судьбу любовницы Ферранте и его пятерых де­
тей, но не говорит ему ни слова, боясь, как бы он не убил себя,
узнав, что у семьи есть такое покровительство.
Наконец, в тот день, когда вся Парма говорит о близкой смерти
Фабрицио, трибун пренебрегает всякой опасностью. Он приходит
ночью во дворец и появляется в одежде капуцина перед герцогиней.
Он нашел герцогиню в слезах и неспособной к разговору: она при­
ветствовала его движением руки и указала на стул. Палла опустил­
ся на колени и стал молиться, так божественна показалась ему ее
красота; он прервал молитву, чтобы сказать, что он снова предла­
гает ей свою жизнь.
«Подумайте, что вы говорите!»—воскликнула герцогиня с тем
блуждающим взглядом, который возвещает после рыданий, что гнев
уже готов восторжествовать над умилением.
«Я предлагаю свою жизнь, чтобы воспрепятствовать гибели Фаб­
рицио или чтобы отомстить за него».
«Если б я согласилась»,'—сказала она, глядя на него. Она увиде­
ла вспышку мученической радости в глазах Палла. Она поднялась
и достала дарственную запись, приготовленную месяц назад для лю­
бовницы и детей Ферранте. — «Читайте!»
Он прочел и упал на колени, он зарыдал от радости.
«Верните мне бумагу», — сказала герцогиня. Она сожгла ее на
свече.
«Мое имя, — добавила она,—не должно стать известным. Если
вас схватят и казнят, ^'мозрения могут пасть на меня, и Фабрицио
будет в опасности. Я хочу, чтобы вы пожертвовали собой!»

76

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

«Я все исполню тщательно, точно и осторожно».
«Если меня изобличат и осудят,—гордым тоном продолжала гер­
цогиня,—я не хочу, чтобы меня обвиняли в том, что я соблазнила
вас. Не умерщвляйте его раньше, чем| я не дам вам сигнал. Сиг­
налом будет наводнение на улицах Пармы, о нем заговорят все».
Ферранте, восхищенный властным тоном герцогини, уходит. Когда
он уже вышел ив комнаты, она вернула его.
« Ф ерранте, доблестный че ловек!»
Он вернулся.
«А ваши дети?»
«Вы их не забудете»«Возьмите, здесь все мои бриллианты». — И она протянула ему
маленький ларец ив оливкового дерева. — «Они стоят пятьдесят
тысяч франков».
«Ах, сударыня!», — воскликнул Ферранте, отступая в ужасе.
«Я не увижу вас, быть 1может, никогда. Я так хочу».
Ферранте уходит. Дверь закрылась, но герцогиня снова позвала
его. Она встала, он вернулся встревоженный. Великая Сансеверина
бросилась в его объятия. Ферранте почти лишился чувств. Она да­
ла поцеловать себя, высвободилась из его объятий, когда увидела,
что он теряет самообладание, и глазами указала ему на дверь.
Герцогиня долго простояла в той же позе и потом сказала себе:
«Вот единственный человек, который понял меня; так поступил бы
Фабрицио, если бы он мог меня понять».
Я не могу хорошо объяснить достоинства этой сцены. Гнн Бейль
никак не проповедник. Он не толкает к цареубийству, он берет факт
и излагает его так, как он есть. Никто, даже республиканец, не ис­
пытает желания убить тирана, прочтя это место. Это — игра лич­
ных страстей, ничего больше. Речь идет о дуэли, которая требует
оружия необычного, но равного. Герцогиня использует Палла, чтобы
отравить князя, как князь использует одного из врагов Фабрицио,
чтобы отравить Фабрицию. Можно мстить королю, Кориолан мстил
своей стране, Бомарше и Мирабо отомстили своей эпохе, не желав­
шей признать их. Это безнравственно, но автор так и сказал вам, и
он умывает руки, как Тацит, рассказывая о преступлениях Тиберия.
«Я охотно верю, — 'сказал он,—что безнравственное счастье, кото­
рое находят итальянцы в мести, коренится в силе воображения этого
народа; другие народы не прощают, они забывают». Так объясняет
моралист характер этого энергичного народа, у которого есть столь­
ко творческих натур, который обладает богатейшим и прекраснейшим
воображением, со всеми его опасностями. Это размышление значи­
тельно глубже, чем можно предположить на первый взгляд; оно оп­
ровергает всю глупейшую декламацию, тяготеющую над Итальянца­
ми, единственным народом, который можно сравнить с Французами,
который лучше Русских и Англичан; гений этого народа обладает
той женской восприимчивостью, тонкостью и величием, которые во
многом ставят его выше всех народов.

АНРИ БЕЙЛЬ

77

С этого момента герцогиня снова берет верх над князем. До сих
пор в этой дуэли она была слаба и обманута: Моска, движимый
придворным инстинктом у помог князю. Как только месть была реше­
на, Джина почувствовала свою силу. Каждое движение ее разума
делает ее счастливой, она может играть свою роль. Мужество три­
буна возродило ее мужество. Она воспламенила Лодовико. Три эти
заговорщика, на которых Моска закрыл глаза, не мешая однако сво­
ей полиции действовать против них, если она что-нибудь заметит,
добиваются необьикновеяных результатов.
Министр обманут Своей любовницей, он верит, что впал в не­
милость и заслужил ее. Если бы он не был обманут', никогда не
смог бы он сыграть роль несчастного любовника; счастье скрыть
нельзя. У огня души есть свой дом. Но после того как графиня оча­
ровала Ферранте, ее радость открыла министру глаза, он наконец
разгадал ее, но не знал еще, как далеко она зашла.
Бегство Фабрицио похоже на чудо. Оно потребовало столько силы
и изворотливости ума, что дорогое дитя чуть (не погибло: аромат
одежды и платка Джины вернул его к жизни. Эта мелкая деталь,
не забытая в тысяче происшествий, восхитит всех кто любит: она
звучит, как финал мелодии, напоминающей самые сладостные мгно­
вения любовной жизни. Все меры предосторожности были приняты,
никто не проболтался; граф Моска, лично присутствовавший при по­
хищении с двадцатью пятью преданными ему шпионами, не получил
как министр пи одного донесения. «Я совершаю государственное пре­
ступление»,—говорил он себе, опьянев от радости. Все понимали) без
слов, что нужно делать, и каждый спасался как мог. Когда дело сде­
лано, каждый должен думать о самом себе. Лодовико был кучером,
он переехал через По. Ах! теперь, когда Фабрицио вне досягаемости
коронованного убийцы, герцогиня, — которая до сих пор, казалось
притаилась как ягуар, свернулась как змея, спрятавшаяся в кустар­
нике, распласталась, как куперовский Индеец в песках, гибкая как
рабыня, как кошка, как обманывающая женщина, — выпрямилась
во весь свой рост: пантера выпустила когти, змея приготовилась
ужалить, Индеец — запеть победную песню, Она пляшет от радо­
сти, она обезумела. Лодовико, который ничего (не знает о Ферранте
Палла, говорит о нем, как говорили в народе: «Этот бедный моло­
дой человек пострадал из-за любви к Наполеону!» Лодовико боит­
ся, как бы его хозяйка не помешалась в уме. Она дарит ему не­
большое имение Ричарда. Он боится принять этот царский подарок.
Что он сделал? Выручил монсиньора, да это же удовольствие!
И тут, говорит автор, герцогиня решилась на поступок, не только
ужасный в глазах нравственности, но и грозящий спокойствию всей
ее жизни. Действительно, можно подумать, что в своем опьянении
сна простила князя. Нет. «Если ты хочешь заслужить имение, ты
должен исполнить две вещи, во при этом не подвергайся опасности.
Нужно немедленно переехать через (По и иллюминировать мой за­
мок Сакка так, чтоб можно было подумать, будто он горит. Я все

78

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

приготовила для этого праздника на случай успеха. В погребах есть
плошки и масло. Вот тебе записка к моему управляющему. Пусть
все в Сакка будут пьяны. Опррюжните все мои бочки, все мои бу­
тылки. Клянусь мадонной! Если останется хоть одна бутылка, хоть
капля вина в бочках, ты /не получишь имения Ричарда! Исполнив
это, возвращайся в Парму и выпусти воду из резервуара».
—• Вино добрым жителям Сакки, вода — обитателям города
Пармы! Это внушает ужас. Вот тот итальянский дух, что в совер­
шенстве показал г. Гюго, сказав устами Лукреции Борджиа: «Вы да­
ли мне праздник в Венеции, я отвечаю вам ужином в Ферраре». Од­
на фраза стоит другой. Лодовико видит в этом поручении лишь ве­
ликолепную дерзость, чудесную шутку. Он повторяет: вино—жите­
лям Сакки, вода — обитателям Пармы! Лодовико, исполнив прика­
зания герцогини, возвращается, поселяется в Бельджирате и отвозит
в Швейцарское Локарно Фабрицио, который все еще должен опа­
саться а в ст ри йс ко й п ол иции.
Бегство Фабрицио, иллюминация замка Сакка переворачивают
Парму вверх дном. На наводнение едва обратили внимание. Подоб­
ный случай произошел уже во времена нашествия французов. Герцо­
гиню ждет ужасная кара. Фабрицио умирает от любви к Клелии и
горюет, что, будучи викарием архиепископа, не может жениться на
лю бимой женщине.
Живя со своей теткой на Лаго-Маджоре, он мечтает о дорогой его
сердцу тюрьме. Что переживает эта женщина, которая пошла на пре­
ступление, которая сорвала бы луну с неба, извлекая свое дорогое
дитя из тюрьмы, и видит, что он безучастен и молчалив, занят по­
сторонними мыслями, ничего не хочет понять, не обращает внимания
на свою Джину, свою мать, сестру, тетку, свою подругу, которая
хотела бы быть для него еще 'большим,— вся эта мука неизъяс­
нима; но ,в книге она чувствуется, она видна. Вы страдаете от того,
что Фабрицио покинул Санееве рин у, хотя и знаете, что ответить на
ее любовь было бы преступлением. Фабрицио не чувствует даже при­
знательности. Бывший узник,—подобно министру в отставке, который
мечтает о коалициях, чтобы вернуться к (власти,—думает лишь о
тюрьме, он покупает виды Пармы, столь ненавистной его тетке; он
повесил изображение крепости в своей комнате. Наконец он пишет
генералу Конти письмо с извинениями по поводу своего бегства, лишь
бы иметь возможность сказать Клелии, что без нее он несчастен на
свободе. Судите сами, какое впечатление произвело на генерала это
письмо (оно было принято, как шедевр эклезиа этической иронии).
Генерал решил отомстить. Герцогиня, думая о собственном спасении
и ужасаясь бесполезности своей мести, созвала <по одному гребцу
из каждой деревни, расположенной вокруг Ла го-Маджоре, она вые­
хала на середину озера; потом она сказала им, что Фабрицио пресле­
дуют за его службу у Наполеона при Ватерлоо и чтобы они были
на-чеку; она внушает к себе любовь и послушание; она платит, те­
перь у нее есть шпион в (каждой деревне; каждому из них дано
позволение входить к ней в любое время, даже ночью, когда! она

АНРИ БЕЙЛЬ

79

спит. Однажды вечером, в Локарно, когда она была не одна, ей
сообщили о смерти князя Пармского. Она посмотрела на Фабрицио.
«Я сделала это для него, я могла бы сделать что-нибудь в тысячу
раз ужаснее, — подумала она, —а он молчалив, равнодушен и думает
о другой».
При этой мысли она упала <в обморок. Этот обморок мог погубить
се! ?Все засуетились, но (Фабрицио продолжал думать о Клелии: она
увидела это, в а дрожала, но (вспомнила, что ее окружают любопыт­
ные — священники, представители власти и т. д. Самообладание
придворной дамы вернулось к ней и она сказала: «Это был великий
государь, на которого много клеветали. Для нас это огромная по­
теря».
«Ах!—• воскликнула она, когда осталась одна,—теперь !я распла­
чиваюсь за то счастье, за ту детскую радость, которые я испытывала
в моем Пармском дворце, принимая у себя Фабрицио, только что вер­
нувшегося из Неаполя. (Скажи я слово, все было (бы кончено, я по­
кинула бы Моску. Сблизившись со мной, он не обратил бы вни­
мания на Клелию Клелия торжествует надо мной, ей двадцать лет.
Мне скоро будет вдвое больше. Надо умереть!» С о р о к а л е т н я я
ж е н щ и ;н а может п р и в л е к а т ы только м у ж ч и н, к о т орые любили ее в юности! Для этой мысли, глубоко справед­
ливой и исполненной горечи и почти целиком правильной, я привел
все это место. Монолог герцогини был прерван около полуночи (Силь­
ным шумом.
«Так,—- сказала юна себе,—• это пришли арестовать меня; тем луч­
ше. У меня теперь будет занятие: я буду отстаивать свою голову».
Но (ничего (не случилось. Граф Моска прислал ей верного гонца,
чтобы раньше, чем всей Европе, сообщить ей о Пармских событиях
и о подробностях смерти Ранунцил Эрнеста IV. (Произошла револю­
ция, трибун Палла Ферранте чуть |не победил, си употребил брил­
лианты для победы своей дорогой республики,, вместо того, чтобы
отдать их (своим детям; восстание было подавлено- Моской, который
участвовал в Испанских походах и проявил доблесть солдата и хлад­
нокровие государственного человека. Он <спас Расси, в чем будет
жестоко раскаиваться: наконец он сообщает подробности восшествия
на престол Ранунция Эрнеста V, юного князя, влюбленного 1в Сань
северину. Герцогиня может вернуться. Вдовствующая княгиня, кото­
рая обожает (герцогиню по 'известным читателю причинам, которые
он уловил в дворцовых интригах во времена расцвета герцогини,
пишет Санюеверияе очаровательное письмо и дает ей звание обер-гофмейстерины и (герцогини Сан-Джованни. Все же будет благоразумнее,
если Фабрицио не возвратится пока процесс не пересмотрен и при­
говор не уничтожен.
Герцогиня тайно помещает Фабрицио 1в замке Сакка :и с торжест­
вом возвращается в Парму. Таким образом сюжет возрождается са?л
собою, без насилия, без однообразия. Нет ни малейшего сходства
между первыми милостями, оказанными невинной Сансеверине при

8о

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

Ранунции Эрнесте IV, и милостями, оказанными герцогине, оправив­
шей его, при PaiHiyrnjHiH Эрнесте V. Молодой двадцатилетний князь
влюблен в нее до безумия, опасность, грозящая преступнице, уравно­
вешивается безграничной властью обер-гофмейстерины вдовствующей
княгини. Этот маленький Людовик XIII находит в МЬске своего
Ришелье. Великий министр, во время восстания увлеченный о с т а тк а м и рвения и энтузиазма, назвал его ребенком. Это слово за­
пало в сердце князя и оскорбило его. /Моска полезен князю, но если
в политике князю двадцать лет, то по самолюбию все пятьдесят.
Расси работает в тени, 'он рыщет среди народа, по всей Италии, он
узнает, что Палла Ферранте, нищий как Иов, продал в Генуе восемь
или десять бриллиантов. Пока генеральный фискал продолжает свои
тайные розыски при дворе царит ликование. Князь, робкий молодой
человек, как и все робкие молодые люди, увлекся сорокалетней жен­
щиной и безумствует. Правда, Джине, более прекрасной чем когда-ли­
бо, можно дать не более тридцати лет. Она счастлива, она сделала
счастливым Моску, Фабрицио спасен, его будут судить снова, оп­
равдают, после уничтожения приговора он станет коадъютором архи­
епископа, которому уже семьдесят восемь лет, а затем и его преемни­
ком.
Одна только Клелия тревожит герцогиню Сан-Джованни. Что же
до князя, он забавляет ее. Во дворце ставят комедии (комедии del Г
arte, в которых каждый персонаж придумывает диалог на ходу,
а план вывешивается за кулисами; нечто вроде инсценированных ша­
рад с интригой). Князь брал роли любовников, а Джина всегда бы­
ла героиней. Поистине обернгофме истерии а плясала на вулкане. Это
место романа 'очаровательно. Вот что произошло однажды в самый
разгар представления. Расой сказал князю: «Угодно ли вашей свет­
лости дать сто тысяч франков, чтобы точно выяснить, какого рода
смертью умер ваш августейший отец?» Он получает эти сто тысяч
франков, ибо князь еще ребенок. Расой хочет подкупить горничную
герцогини, горничная все рассказывает Моске. Моска велит ей со­
гласиться. Раоси добивается, чтобы два ювелира осмотрели брилли­
анты герцогини. Моска послал своих шпионов и обнаружил, что
один из ювелиров----брат Расой. В антракте комедии Моска прихо­
дит предупредить об этом герцогиню, которая веселилась, как ни­
когда«У меня очень мало времени, — сказала она графу, — но пойдемте
в кордегардию».
Там она, смеясь, сказала своему другу министру: «Вы всегда меня
браните, когда я без необходимости разглашаю свои тайны. Это я
призвала на трон Эрнеста V. Мне хотелось отомстить за Фабрицио,
которого я любила тогда гораздо больше, чем сейчас, хотя столь же
невинно. Вы не верите в невинность этой любви, но это неважно,
так как вы любите меня, несмотря на мои преступления. Но вот на­
стоящее преступление: мои бриллианты-—у Ферранте Палла. Больше
того, я поцеловала его, чтобы юн отравил человека, который хотел
отравить нашего Фабрицио. Что тут плохого?»

АНРИ БЕЙЛЬ

31

«И вы мне рассказываете это здесь!»—сказал немного! оте­
лом л е н н ы й граф.
Последние слова очаровательны!
«Потому что я очень тороплюсь,—оказала она, — Расой напал на
следы преступлеН1ия; но я ни слова не говорила о 'восстании, я не­
навижу якобинцев. Подумайте обо всем этом и скажите после спек­
такля, что теперь делать».
«Я вам скажу сейчас же, — ответил Моска, не задумываясь, —
князь за 'кулисами; 'вскружите ему голову, но пусть он будет почти­
телен... по крайней мере!»
Герцогиню позвали на сцену, она убежала за кулисы.
Прощание Палла Ферранте со своим кумиром — одна из прекрас­
нейших страниц этой книги, в которой столько прекрасных страниц.
Но мы подходим к замечательной сцене, к сцене, которая венчает
все произведение, — к сожжению 'бумаг, заключающих расследова­
ние Расой; герцогиня добивается этого у Ранунция Эрнеста V и
вдовствующей княгини. Во время этой ужасной сцены она чувствует
себя то 'спасенной, то погибшей, она во власти капризов матери и
сына, которые все же покоряются |гению этой принцессы дез’Юрсен \
Эта сцена изложена на восьми страницах, но в литературном искус­
стве нет ей равных. Нет ничего, с чем бы можно было ее сравнить,
она единственна. Я не буду говорить о ней, достаточно ее отметить.
Герцогиня торжествует, она уничтожила доказательства и даже уне­
сла одну папку для графа, который записал имена некоторых свиде­
телей и воскликнул: «Они очень близко подошли к истине!» Расой в
отчаянии: князь отдал приказ пересмотреть дело Фабрицио. Фабри­
цио — вместо того, чтобы, по желанию Моски, явиться в городскую
тюрьму, подведомственную первому министру, — вернулся в дорогую
его сердцу цитадель, где генерал, который считал себя обесчещенным
его бегством, задумал от него избавиться. Моска отвечал за каждый
волос на его голове в городской тюрьме; но в цитадели Фабрицио
может погибнуть.
Эта новость для герцогини подобна разорвавшейся бомбе, она оце­
пенела. Любовь к Клел1ии привела Фабрицио в это место, готовящее
ему смерть, за миг счастья с этой девушкой он заплатит жизнью!
Эта мысль глубоко ранила ее, а опасность, грозящая Фабрицио, ее
убивала.
Опасность эта была и раньше, она не создана специально для этой
сцены, она явилась следствием страстей, (возбужденных Фабрицио за
время первого его ареста, и бешенста Раюси, вынужденного подпи­
сать приказ о пересмотре процесса. Таким образом, даже в мельчай­
ших деталях автор точно придерживается законов поэтики романа.
Это точное соблюдение правил, ■— независимо от того, рождается ли
оно из расчета, из размышления, из естественного развития хорошо
выбранного, развернутого и плодотворного сюжета или же из осо1 Обер-гофмейстерина испанской королевы, жены Филиппа II, имевшая боль­
шое влияние в делах правления.

82

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

бото таланта, —1 является источником мощного и длительного инте­
реса всех великих и прекрасных произведений.
Моска в отчаянии доказывает герцогине невозможность убедить
молодого 1князя в том, что в его государстве могут отравить заклю­
ченного, и предлагает устранить Расой. «Но, — говорит он, — вам
известно, как я глуп в этом отношении: до сих пор по вечерам мне
вспоминаются два шпиона, которых я приказал расстрелять в Испа­
нии».
«Расой обязан жизнью,—отвечает герцогиня,—тому, что я люб­
лю вас больше, чем Фабрицио; я не хочу отравить все вечера,
которые нам в старости предстоит провести вместе».
Герцогиня спешит в крепость и убеждается там в опасности, гро­
зящей Фабрицио; она направляется к князю. 'Князь — это ребенок,
который, как и предвидел министр, не понимает, какая опасность гро­
зит невиновному вето государственной тюрьме. Он не хочет обес­
честить себя и подвергнуть суду свое собственное правосудие. Нако­
нец, под давлением близкой опасности (яд уже приготовлен), герцо­
гиня вырывает приказ Об освобождении Фабрицио и взамен дает
обещание принадлежать молодому князю. Сцена эта почти так же
своеобразна, как сцена сожжения бумаг. Однако во время сожжения
для Джины речь шла лишь о ней самой, теперь же речь идет о
Фабрицио. Когда Фабрицио будет 'оправдан и назначен коадъютором
архиепископа с правом дальнейшей преемственное™, что равносильно
архиепископству, (герцогиня найдет средства увернуться от своего
обещания с помощью какой-нибудь уловки, которую женщины, не
чувствующие любви, всегда находят с хладнокровием, приводящим
в отчаяние. Она до (конца остается женщиной с большим характе­
ром, — а как она начинала вы знаете. Происходит смена министер­
ства. Моска покидает Парму вместе с женой, ибо, овдовев, он и
герцогиня поженились. Но все (идет из рук вон плохо, и через год
князь призывает обратно графа и (графиню Моску. Фабрицио уже
архиепископ и окружен почестями.
Дальше описывается любовь Клелии и архиепископа Фабрицио, (ко­
торая (кончается смертью Клелии и смертью обожаемого ими ребен­
ка; Фабрицио, отказавшийся от архиепископского сана, умирает, не­
сомненно после долгих мучений, в Пармском монастыре.
Я описываю конец в двух словах, ибо, несмотря на прекрасные
детали, он скорее набросан, чем написан. Если бы пришлось развер­
нуть конец романа так, как было развернуто начало, трудно сказать,
где остановилось бы это произведение. Разве не драма — любовь
священника? Значит и любовь Клелии и коадъютора настоящая дра­
ма. Но это новая книга!
Имел ли в виду г. Бейль определенную женщину, когда рисовал
Сансеверину? Думаю, что да. Для подобной статуи, так же как и
для князя и первого министра, нужна модель. Нашел он ее в Ми­
лане или в Риме, в Неаполе, Флоренции? Не (Знаю. И все же я
внутренне убежден, что существуют женщины, подобные Сансеверине.

АНРИ БЕЙЛЬ

83

и что я ;их встречал; я уверен также, что автор возвеличил свою
модель и совершенно ’идеализировал ее. Несмотря на эту работу, от­
даляющую сходство, можно узнать в княгине Бельджойозо некоторые
черты герцогини Сан!север|ина. Она тоже Миланка. Тоже испытала и
удачи и превратности судьбы, тоже проницательна и остроумна.
Теперь вам ’известен костяк этого огромного здания, я вам пока­
зал его. Мой краткий анализ, поверьте,—достаточно смелый, ибо нуж­
на смелость для того, чтобы попытаться дать вам представление о
романе, построенном так сжато, как Пармский монастырь;
мой анализ, как ни был он сух, показал вам часть событий, и те­
перь вы можете судить, была ли моя похвала преувеличена. Но мне
трудно было описать тонкую и изящную скульптуру, украшающую
это мощное строение, остановиться перед всеми статуэтками, карти­
нами, пейзажами и барельефами. Вот, что со мной произошло. При
первом чтении, которое меня совершенно поразило, я находил недо­
статки. При втором чтении длинноты (исчезли, я увидел необходи­
мость деталей, которые сначала мне показались слишком длинными
и растянутыми. Чтобы хорошо объяснить это вам, я снова пробе­
жал роман. Увлеченный чтением, я созерцал эту книгу дольше, чем
предполагал, и все мне показалось очень гармоничным и связан­
ным — естественно ли, искусственно ли — в одно целое.
Вот, однако, погрешности, обнаруженные мною, погрешности не
столько против искусства, сколько против обязанности писателя при­
носить жертвы в интересах большинства.
Если при первом чтении я заметил некоторую неясность, то тако­
во будет и впечатление других читателей, а это означает что книге,
очевидно, не хватает систематичности. Г-н Бейль расположил собы­
тия так, как они происходили или должны были происходить; но в
расположении событий он совершил ошибку, которую совершают
многие авторы, когда берегут сюжет, правдивый в природе, но неправ­
дивый в искусстве. Увидя пейзаж, большой художник остережется
рабски копировать его; он передаст нам скорее его Дух, чем букву.
Г-н Бейль, с его простой, наивной и неприкрашенной манерой рас­
сказывать, рискует показаться неясным. Достоинства, которые нуж­
но изучать, рискуют остаться незамеченными. Поэтому, в интересах
книги, я пожелал бы, чтобы автор начал ее великолепным наброском
битвы при Ватерлоо, а все предшествующее свел бы к рассказу,
изложенному самим Фабрицио или ^кем-нибудь другим, в то время
как Фабрицио скрывается после ранения во фламандской деревушке.
Несомненно, произведение выиграло бы, если б стало легче. Отец и
сын дель Донго, подробности жизни в Милане — все это еще не
книга; драма развивается в Парме, главные ее персонажи — это
князь и его сын, Моска, Расси, герцогиня, Палла Ферранте, Лодо­
вико, Клелия, ее отец, Раверси, Джилетти, Мариетта. Искусные со­
ветчики или друзья, обладающие простым здравым смыслом, могли
бы предложить автору развить отдельные места, показавшиеся ему
менее .интересными., чем они есть в действительности, и, наоборот,
изъять некоторые детали, бесполезные, несмотря на всю свою тон­

84

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

кость. Так, например, роман не пострадал бы, если совсем убрать
аббата Бланеса.
Я пойду дальше и 1не поступлюсь ради этого прекрасного произве­
дения истинными принципами Искусства. Главенствующий закон —
это Единство композиции; единство может быть 1в общей идее или
в плане, но без него (воцарится неясность. Итак, вопреки названию
книги, она кончается тогда, когда граф и графиня Моска возвраща­
ются в Парму и Фабрицио назначен архиепископом. Великая при­
дворная (комедия окончена. Она так хорошо окончена, и автор это
так хорошо почувствовал, что именно 1в этом месте он написал М о­
раль, как делали это наши предшественники в конце своих повест­
вований.
«Отсюда можно извлечь мораль, — говорит он: — Человек, кото­
рый приближается к двору, губит свое счастье, если он счастлив, и,
во всяком случае, ставит свое будущее в зависимость от интриг лю­
бой горничной».
«С другой стороны IB Америке, стране республиканской, приходит­
ся целые дни [изнывать от скуки, подлаживаясь к лавочникам и опу­
скаясь до уровня их глупости; к тому же там нет Оперы».
Если одетый в римский пурпур и митру Фабрицио любит Клелию,
ставшую маркизой |Крешенци, и вы нам об этом рассказываете, то
очевидно вы хотели жизнь этого молодого человека сделать сюжетом
своей книги. Но, раз вы хотели списать всю жизнь Фабрицио, вы,
человек столь проницательный, должны были (назвать (свою книгу
Фабрицио или Итальянец XIX в е к а. А при исполнении
подобного замысла нельзя было заслонять Фабрицио такими! ти­
пичными, такими поэтическими фигурами, как князья, Сансеверина,
Моска, Палла Ферранте. Фабрицио должен был бы изображать мо­
лодого итальянца своего времени. Сделав из этого юноши цент­
ральную фигуру драмы, автор обязан был бы наделить его большим
умом, одарить его чувством, (которое поставило бы его (выше окру­
жающих его талантливых людей,— а он лишен этого чувства. Дей­
ствительно, Чувство равно Таланту. Ч у в с т в о—'соперник Пони м ан и я, как Действие — антагонист Р а з <м ы.ш лени я. Друг ге­
ниального человека может подняться до (него с помощью любви и
понимания. В движениях сердца человек посредственный может быть
выше величайшего артиста. В этом оправдание женщин, которые лю­
бят глупцов. Таким образом, в драме — одно из самых хитроумных
средств художника (в том положении, в (каком, мы предполагаем,
находится г. Бейль) заключается 1в том, чтобы с помощью) чувства
возвысить героя, (который не может помериться умом с окружаю­
щими его персонажами. В этом отношении роль Фабрицио потребо­
вала бы переделки. Божественная рука Гения 1католицизма должна
была толкнуть его к Пармскому монастырю, и Гений этот
должен был время от времени осенять его призывами Благодати.
Но тогда 'аббат Б лакее не смог бы выполнить эту [роль, ибо невоз­
можно заниматься астрологией и быть святым католической церкви

АНРИ БЕЙЛЬ

85

Следовательно, произведение должно стать либо длиннее, либо ко­
роче.
Возможно, что {растянутость начала, возможно, что конец, начина­
ющий новую книгу, сюжет которой удушен, повредят успеху рома­
на, — возможно, (уже повредили. Кроме того г. Бейль позволил себе
в этой книге некоторые повторения, — заметные, правда, лишь тем,
кто знает первые его книги, а такие люди, конечно, являются знато­
ками и, как известно', придирчивы. Г-н Бейль придерживается прин­
ципа: несчастье в любви, так же, как в искусстве, не должно повто­
ряться; он всегда сжат, и обо многом заставляет догадываться. Но,
несмотря на свои привычки сфинкса, здесь он менее загадочен, чем
в других произведениях, и истинные друзья его с этим поздравят.
Портреты всегда (кратки. Г-ну Бейлю, который рисует своих персо­
нажей и в действии, и в диалоге, достаточно нескольких слов; он не
утомляет вас описаниями, он стремится к драме и достигает ее одним
словом, одной мыслью. Его пейзажи — немного сухие по рисунку, что,
впрочем, соответствует духу страны,— сделаны легко. Он останавли­
вается на одном дереве, на одном уголке, который ему нужен, пока­
зывает вам линию Альп, со всех Сторон, окружающую место действия,
и пейзаж готов. Книга должна быть особенно дорога путешественни­
кам, которые бродили вокруг озера Комо, в Бриан1це, гуляли вдоль
дальних массивов Альп, блуждали в долинах Ломбардии. Дух этих
пейзажей тонко выражен, прекрасный их характер хорошо схвачен.
Вы (видите их.
1
Слабая сторона произведения — это стиль; я имею в виду расста­
новку слов, ибо мысль, на которой строится фраза, — целиком фран­
цузская. Ошибки г. Бейля—чисто грамматические: он небрежен, нето­
чен, на манер писателей XVII века. Приведенные мной цитаты по­
казывают, какого рода ошибки он допускает. Иногда несогласован­
ность времен в глаголах, порой отсутствие глагола; иногда бесчи­
сленные это, то что, который утомляют читателя и напоминают
путешествие в тряской телеге по французским дорогам. Эти довольно
грубые ошибки означают недостаточную работу. Но если француз­
ский язык — это лак, наведенный на мысль, то нужно быть (настоль­
ко же снисходительными к тем, у кого он покрывает прекрасную
картину, насколько суровым к тем, у кого кроме лака ничего нет.
Если у г. Бейля эТот лак местами желтоват или испещрен трещи­
нами, то под ним, по крайней мере, виден ход мыслей, развивающихся
согласно законам логики. Его длинная фраза плохо построена, фраза
короткая лишена закругленности. Он пишет, примерно, в манере Дид­
ро, который не был писателем, но замыслы его величественны и силь­
ны, мысль оригинальна и часто хорошо выражена. Однако такой
системе не следует подражать. Было бы слишком опасно позволить
нашим авторам возомнить себя глубокими мыслителями.
Г-н Бейль дарит нас глубоким чувством, одушевляющим мысль.
Все, кому дорога Италия, кто изучал или почувствовал ее, прочтут
П а р м с к и й м о пастырь с наслаждением. Дух, гений, нравы,

86

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

душа этой прекрасной страны ж1И1в=ут в этой длинной, все время увле­
кательной драме, в этой гигантской, так хорошо написанной, так
богато расцвеченной фреске, которая глубоко волнует сердце и удов­
летворяет самый придирчивый, самый требовательный ум. Герцогиня
Сансеверина — настоящая Итальянка, образ, переданный так же
удачно, как знаменитая голова П о э з и и Карло Дольчи, как
Юдифь Аллори, как Сивилла Герчино в галлерее Манфрини.
В Моске он рисует гениального политика, охваченного любовью. Это
любовь без фраз (фраза—недостаток Клариссы), любовь действу­
ющая, всегда подобная себе самой, любовь, которая сильнее долга,
любовь, о которой мечтают женщины, которая придает интерес всем
мелочам жизни. Фабрицию — современный молодой Итальянец, бо­
рющийся с деспотизмом, довольно неловкий, олицетворяет воображе­
ние этой прекрасной страны; но, как я уже сказал, господствующая
мысль или чувство, (которые побуждают его отказаться от сана и
окончить свои дни в монастыре, недостаточно развиты. Книга восхи­
тительно описывает любовь Юга. Конечно, на Севере так не любят.
У всех персонажей горячая, бурлящая (кровь, живость движений,
стремительность ума, которых нет ни у Англичан, ни у Германцев,
ни у Русских; эти народы приходят к тем же результатам только
посредством медлительной (мечты, одиноких размышлений, движений
души, охваченной волнением, — жар возникает у них в лимфе.
Г-н Бейль придал своему сочинению глубокий смысл, чувство, ко­
торое обеспечивает жизнь литературному замыслу. Но, к несчастью,
это почти таинственный состав, который нуждается в изучении.
П а р м с к и й монастырь стоит на такой высоте, он требует от
читателя такого совершенного знания (двора, страны, народа, что
меня ничуть не удивляет полное молчание, встретившее подобную
книгу. Такая участь ожидает все книги, которые лишены вульгар­
ности. Результаты тайных выборов, на которых медленно 1и по оди­
ночке голосуют высшие умы, создающие славу таким произведениям,
обнаружатся позже. К тому же г. Бейль Отнюдь не ищет| лести и
испытывает (глубокий ужас перед газетами. Из величия характера
или из самолюбия, как только выходит его книга он? скрывается,
бежит, уезжает за двести пятьдесят лье, только бы ничего о ней не
слышать. Он не требует статей, не знается с фельетонистами. Он
ведет себя так после выхода каждой книги. Мне нравится эта /гор­
дость характера или чувствительность самолюбия. Если можно из­
винить нищенство, то ничем нельзя оправдать ту погоню за похва­
лами и статьями, которой передаются современные авторы. Эт'о — ни­
щенство, пауперизм духа. Нет шедевров, погибших в забвении.
Ложь и угодничество писак не могут поддержать жизнь дрянной
книги.
За мужеством критики должно следовать мужество похвалы. Ко­
нечно, настало время воздать должное достинствам г. Бейля. Наша
эпоха многим ему обязана: не он ли первый открыл нам Россини,
прекрасного гения музыки. Он постоянно защищал его славу, кото­
рую Франция не сумела сделать своей славой. Защитим же и мы,

АНРИ БЕЙЛЬ

87

свою очередь, писателя, который лучше всех знает Италию, кото­
рый ‘Мстит ее победителям за клевету на нее, который так хорошо
выразил ее дух и гений.
До того, как я взял на себя смелость похвалить Пармский
монастырь, встретив г. Бейля на Итальянском бульваре, я встре­
чал его в обществе раза два за двенадцать лет. Всякий раз наш
разговор только подтверждал .мое мнение о нем, составленное на ос­
новании его произведений. Он рассказывает с тем умом и изящест­
вом, которыми в высокой степени обладают г.г. Шарль Нодье и де
Латуш. Он даже напоминает последнего прелестью своей речи, хотя
его внешность— он очень тучен — на первый (взгляд противоречит
изяществу манер; но порой он заставляет забывать о ней, как док­
тор Корев, друг Гофмана. У него прекрасный лоб, живой пронзи­
тельный взгляд и сардонический рот, одним словом, он совершенно
похож на свой талант. Он вносит в разговор ту з ага дойность, ту
странность, которая побуждает его не подписываться уже прославлен­
ным именем Бейль, а называться то Котонне, то Фредериком. Он
приходится, как мне говорили, племянником знаменитому Дарю,
одному из сподвижников Наполеона. Естественно, что император
пользовался услугами г. Бейля. 1814 г., разумеется, прервал его
карьеру, он переехал из Берлина в Милан и, вот, разительному кон­
трасту между жизнью Севера и Юга, поразившему его, мы обязаны
появлением этого писателя. Г-н Бейль — один из величайших людей
нашего времени. Трудно объяснить, почему этот перворазрядный
наблюдатель, этот глубокий дипломат, доказавший и своими произ­
ведениями и словами возвышенность своих идей и обширность прак­
тических знаний, остается только консулом в Чивита-Веккия. Никто
не смог бы достойнее представлять Францию b Риме. Г-н Мериме
давно знает г. Бейля и похож на него; но он изящнее и легче. Про­
изведения г. Бейля многочисленны и отличаются танкой наблюда­
тельностью и обилием идей. Почти все они описывают Италию. Он
первый дал точные сведения об ужасном процессе Ченчи; но он не­
достаточно объяснил причины казни, которая произошла независимо
от процесса и была вызвана заговором, продиктованным алчностью.
Его книга О люб в и выше книги г. Сенанкура и приближается к
великим учениям Кабаниса1 и Парижской школы, но она грешит от­
сутствием систематичности, которым, как я сказал уже, отмечен и
Пармский монастырь. Он отважился в этом маленьком трак­
тате на слово кристаллизация, чтобы определить явление за­
рождения чувства, слово, которым пользуются сейчас посмеиваясь,
но которое останется, благодаря своей глубокой точности. Г-н Бейль
пишет с 1817 г. Вначале у него заметны были некоторые проявления
либерализма; но я сомневаюсь, чтобы этот великий и трезвый ум
дал провести себя пустяками двухпалатной системы управления. В
па р м с к о м монастыре заложен глубокий смысл, который, коб

1 Французский писатель, философ и врач (1757—1808), был близок к энци­
клопедистам, позднее — друг Мирабо.

88

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

нечио, не противоречит монархии. Он смеется над тем, что любит,
он — Француз.
Г-н Шатобриан говорил в предисловии к одиннадцатому изданию
Атала, что эта книга ничуть не похожа на предыдущие издания,
так он выправил ее. Граф де (Местр признавался, что семнадцать
раз переписывал Прокаженного из долины А о ст. Я по­
желал, (бы, чтобы г. Бейль также принялся за переработку, за шли­
фовку Пармского монастыря и запечатлел в нем то выра­
жение совершенства, тот блеск .безупречной красоты, которые г.г. Шатсбриан и де Местр сумели придать своим любимым книгам.

Письмо Анри Бейля (де Стендаля)
к О. де Бальзаку
Чивита-Веккия 30 октября 1840 г.
Г-ну О. де-Бальзаку, Париж,

Я был не мало удивлен вчера вечером, Сударь. Я думаю, что^
никогда еще никто не подвергался такой критике в журнале, да
еще со стороны лучшего судьи в этом деле. Вы сжалились над си­
ротой, брошенным 1на улице. Нет ничего легче, Суда|рь, как отве­
тить вам одним из тех вежливых писем, на которые |мы оба с вами
такие мастера. Но ваш поступок необычаен, я хочу последовать ва­
шему примеру и ответить искренним письмом. Примите мою благо­
дарность за советы, еще больше чем за похвалы.
Я читал ,,ReVue“ вчера вечером, а сегодня утром свел к четырем
или пяти страницам первые пятьдесят четыре страницы, которые вы
хотели выбросить. Должен вам признаться, однако, что я испытывал
живейшее наслаждение, когда писал эти страницы; я говорил о ве­
щах, которые обожаю, и вовсе не думал об искусстве создания
романа.
Я думаю, что меня начнут читать не раньше 1880 г.; до того
времени я откладывал радости печатаемого автора. Какойнибудь литературный кропатель, говорил я себе, откроет сочинения,
достоинства которых вы так невероятно преувеличиваете. Иллюзии
ваши заходят далеко; например, Федра. Признаюсь, я был скан­
дализован, хотя и (расположен к автору достаточно хорошо.
Раз уж вы взяли на себя труд прочесть мой роман три раза, я
питаю коварный замысел задать вам несколько вопросов (при первой
же встрече на бульваре.
1. Дозволено ли называть Фабрицио наш герой? Сделано это
затем, чтобы не повторять так часто слово Фабрицио.
2. Не нужно ли уничтожить эпизод с Фаустой, который слишком
уж растянулся пока я его писал? Фабрицио воспользовился слу­
чаем, чтобы показать тетке, что он неспособен к л ю б в и.

ЯО

ПИСЬМО АНРИ БЕЙЛЯ

Первые пятьдесят четыре страницы показались мне изящным
вступлением. Мне так приятно было, сознаюсь в этом, говорить о
счастливых днях моей юности. Я испытал некоторые угрызения со­
вести, когда правил корректуру; но я подумал о скучнейших первых
полутомах Вальтер Скотта и о длиннейшем вступлении к божествен­
ной Принцессе К л е в с к о й1.
Я писал планы романов, не могу отрицать этого, но при мысли
о плане я леденею. Обычно я диктую двадцать пять или тридцать
страниц; потом, с наступлением вечера я чувствую потребность в
каком-нибудь бурном развлечении; на другое утро я, конечно, все
забываю. Прочитав три-четыре последних страницы главы, написан­
ной накануне, я начинаю представлять себе следующую главу.
Здесь — мое несчастье заключается в том, что мысль мою ничто
не возбуждает; какие развлечения могу я найти среди пяти тысяч
торговцев Чивита-Веккия? Поэтического здесь нет ничего, кроме ты­
сячи (Двухсот каторжников: но они не могут составить мне компа­
нию. Каждая женщина увлечена одной лишь мыслью: как бы за­
ставить мужа подарить ей французскую шляпку.
Я ненавижу приглаженный стиль и признаюсь вам, что многие
страницы Монастыря напечатаны по первоначальной диктовке.
Я скажу, как ребенок: больше не буду. Я диктовал шестьдесят или
семьдесят раз; меня обуревали идеи: кроме того, я потерял весь отры­
вок о тюрьме, и должен был писать его снова. Но к чему вам все
эти подробности?
Мне кажется, что со времени разрушения двора в 1792 г. роль
формы уменьшается с каждым днем. Если бы г. Вильмен, а я
считаю его достойнейшим из академиков, перевел Монастырь
на французский язык, ему потребовалось бы три тома, чтобы изло­
жить то, что я дал в двух. Так как большинство мошенников напыщены и красноречивы, то вскоре все возненавидят декламатор­
ский тон. Когда мне было семнадцать лет я едва не подрался на
дуэли за неясную вершину лесов (еа cime indeterminee
des forets) г. Шатобриана, имевшего много поклонников в шестом
драгунском полку. Я никогда не читал Индийскую х и ж hi н у1
2,
я не выношу г. де Местра; мое презрение к г. Лагарпу граничит с
ненавистью. А вот почему, несомненно, я пишу так плохо: из пре­
увеличенной любви к логике.
Мой Гомер — это мемуары маршала Тувно-Сен-Сир. Произведения
Монтескье и Диалоги умерших Фенелона, по-моему, написа­
ны хорошо; недели две назад я плакал, перечитывая Аристоноя
или Рабыню А л ь с и и ы3.
За исключением г-жи де Мюрдофф и ее друзей, нескольких рома­
нов Жорж Санд и новелл, помещенных в газетах г^ном Сулье4, я не
читал ничего из печатавшегося за последние тридцать лет. Я часто
1
2
3
4

Роман м-м де Лафайетт.
Роман Бернардена де Сен-Пьер.
Роман Фенелона.
Французский романист и драматург (1800—1847).

К ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАКУ

91

читаю Ариосто, мне нравятся его повествования. Герцогиня скопиро­
вана с Корреджи (т. е. производит на мою душу то же впечатление,
что и Корреджи).
В истории живописи я вижу дальнейшую историю литературы.
Мы похожи на учеников Пьетро Кортоне *, который работал быстро
и преувеличивал выразительность, как госпожа Коттэн 12, у которой
тесанный камень привозят с Борромейских островов. Работая над
Монастырем, я, для того, чтобы взять тон, читал каждое утро
две-три страницы Гражданского кодекса, дабы всегда быть естествен­
ным; я не хочу искусствеными средствами чаровать душу читателя.
Бедный читатель пропускает мимо ушей высокопарные слова, вроде
ветер рвал волны с корнем; но он вспоминает о них когда
пройдет волнение. Я же хочу, напротив, чтобы читатель, подумав о
графе Моска, не изменил о нем своего мнения.
Я напишу, как в фойэ оперы появляются Расой и Рискара, пос­
ланные Ранунцием Эрнестом IV в Париж в качестве шпионов. Фаб­
рицио, вернувшийся из Амьена, заметит их итальянские взгляды,
сдержанную миланскую р е ч ь, по мнению этих наблюдателей не
понятную никому.
Все говорят мне, что нужно подоготовлять введение персонажей, что
М о я аст ы р ь похож на мемуары и что персонажи появляются по ме­
ре надобности. Сделанная мной ошибка мне кажется простительной;
ведь я не описывал жизнь Фабрицио. Невозможно совершен н о
убрать аббата Бланеса; но я сокращу его. Мне казалось, что
нужны такие персонажи, которые ничего не делают, но только уми­
ляют душу читателя и уничтожают романтический налет.
Я покажусь вам чудовищем гордости. Как! — скажет вам тайный
голос,— это животное недовольно тем, что я для него сделал вещь,
беспримерную в наши дни, и хочет еще, чтобы его похвалили за
стиль! Но не нужно ничего скрывать от своего врача. Часто я раз­
думывал по полчаса — поставить ли прилагательное до существи­
тельного или после него. Я стараюсь правдиво и ясно рассказать о
том, что происходит в моем сердце. Я знаю одно только правило:
быть ясным. Если я не ясен, весь м о й м ир не существует.
Я хочу говорить о том, что происходит в глубине души Моски,
герцогини, Клелии, в эту область не проникнет взгляд выскочек,
вроде латиниста, директора Монетного двора, графа Руа и т. д.,
взгляд лавочников, добрых отцов семейства и т. д.
Если к неясности сюжета я присоединю неясность стиля r.V3...,
г-жиБ4.... и т. д. (предположим, что' я обладаю редким даром пи­
сать, как корифеи прекрасного языка); если я присоединю к неяс­
ности содержания неясность этого хваленого стиля, никто абсолютно
не поймет борьбы герцогини с Эрнестом IV.
1
2
3
4

Итальянский художник (1596—1669).
Французская писательница (1773—1807).
Вильмен.
Жорж Санд.

92

ПИСЬМО АНРИ БЕЙЛЯ

Стиль г. де С...1 и г. V..., мне кажется, означает следующее:
1. Множество мелочей, которые 'приятно, но бесполезно расска­
зывать (подобно стилю Авзония, Клавдиана и т. д.).
2.
Множество мелкой лж и, которую приятно выслушать.
По мере того как возрастает число полуд ураков, роль форм ы
уменьшается. Если бы Монастырь был переведен по моде на
французский язык г-жей Санд, успех его был бы обеспечен; но.,
чтобы изложить то, что написано в двух моих томах, ей пон ад оби­
лось бы тома три или четыре. Взвесьте это оправдание.
(Полудурак больше всего преклоняется перед стихами Расина, по­
тому что он понимает, что такое незаконченная строка.
Но с каждым днем стих занимает все меньшее место среди достоинств
Расина. Публика, становясь более многочисленной и менее 1 тупой,
требует большего количества действительных мелких ф а к%
т о в, рисующих страсть или жизненфте положения.
Сколько приходилось Вольтеру, Расину и т. д., всем, наконец, кро­
ме Корнеля, сочинять стихов, подогнанных под рифму! Так
вот стихи эти занимают место, по праву принадлежащее мелким дей­
ствительным фактам.
•
Через пятьдесят лет г. Биньян12 или Биньяны прозы настолько
прискучат всем своими изящными, но лишенными других достоинств
произведениями, что полудураки будут в большом затруднении;
ведь из тщеславия они все время или говорят о литературе, или
делают вид, что размышляют; что же будет с ними, когда они не
смогут больше цепляться за форму. В конце концов они провозгла­
сят своим ботом Вольтера. Один ‘и тот же ум царит не больше двух
Беков; в 1978 г. Вольтер превратится в Byатюра3; но Отец Гор и о всегда будет Отцом Горио. Может быть, полудураки придут в
такое замешательство, когда перестанут восхищаться своими дороги­
ми правилами, что, очень возможно, они потеряют вкус к литературе
и станут попросту ханжами. А декламаторским красноречивым тоном
политических мошенников все пресытятся в 1880 г. Тогда-то, может
быть, прочтут Пармский монастырь.
Я повторяю, роль формы уменьшается с каждым днем. Возьмите
Юма. Предположим, что кто-нибудь написал с юмовским здравым
смыслом историю Франции с 1780 по 1840 г.; ее прочтут, будь она
написана даже на тарабарском наречии. Монастырь написан,
как Гражданский кодекс; я выправлю стиль, если он оскорбляет вас;
но я буду в большом зартуднении. Я не восхищаюсь модным сти­
лем: он выводит меня из терпения. Я вижу Клавдианов, Сенек, Авзониев. Уж целый год твердят мне, что нужно иногда развлечь читателя
описанием пейзажа, одежды... Все это так надоело мне у других! Я
буду преувеличивать.
1 Шато бри ан.
2 французский поэт, неоднократно получавший премии на академических кон
курсах (1795-1861).
3 Французский писатель (1598—1648), мастер апистолярного стиля, один иг
родоначальников прозы XVIII века.

К ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАКУ

93

Что же касается современного успеха, о котором без „Revue Parisienne“ я никогда бы не подумал, то вот уже пятнадцать лет как я
сказал себе: «Я стану кандидатом в Академию, если добьюсь руки
мадемуазель Бертен (автор музыки к опере Эсмеральда, слова
г. Виктора Гюго), которая заставит хвалить меня три раза в не­
делю». Когда грубые вьюк очки, превыше всего уважающие дворян­
ство именно потому, что сами они не благородны, не будут больше
пятнать наше общество, оно перстанет склонять колени перед га­
зетой аристократии. До 1793 г. дружеский кружок был подлинным
судьей книг. Теперь эти люди думают о возвращении 93 года, они
боятся, они не могут больше судить. Посмотрите каталог, который
мелкий книготорговец возле св. Фомы Аквинского предлагает живу­
щему окрест дверянству. Этот довод больше всего убедил меня в не­
возможности понравиться этим трусам, одуревшим от безделья.
Я ничуть не копировал г. Меттерниха, которого видел в последний
раз в 1810 г. в Сен-Клу, когда он носил браслет из волос С. М..,
столь прекрасной в те времена. Я нисколько не жалею обо всем, что
не должно случиться; я — Фаталист и скрываюсь в уединении. Я ду­
маю, что получу некоторую известность в 1860 или 1880 г. Тогда
очень мало будут говорить о Меттернихе и еще меньше о маленьком
князе. Кто был первым министром в Англии во времена Малерба?
Если я не наткнулся по несчастью на Кромвеля, то я уверен, что
никто этого министра не знает.
Смфть заставляет нас меняться ролями с этими людьми; пока
они живут, они всецело властны над нашим телом, но с момента смер­
ти забвение поглощает их навеки. Кто вспомнит о г. де Виллеле, о
г. де Мартиньяке через сто лет? Даже г. Талейран уцелеет лишь
благодаря своим мемуарам, если они будут хороши, между тем как
Комический роман сейчас является тем, чем будет Отец
Г о р и о в 1980 ir. Благодаря Скаррону получило известность имя
Ротшильда того времени, г. де Монторон, который ценой пятидесяти
луи стал покровителем Корнеля.
Вы хорошо подметили, Сударь, с чуткостью человека, который сам
работает, что М он асты рь не мог охватить какое-нибудь крупное
государство, как Франция, Испания, Вена, в силу сложности государ­
ственного управления. Оставались мелкие князья Германии и Ита­
лии.
Но немцы так преклоняются перед орденской лентой, они так глу­
пы! Я правел среди них несколько лет, и позабыл их язык из презре­
ния. Вы сами увидите, что мои персонажи не могли быть немцами.
Если вы додумаете эту мысль до конца, то поймете, что я вынужден
был взять угасшую династию, а Фарнезе — наиболее известные из
этих угасших, благодаря своим предкам генералам.
Я беру персонаж хорошо мне известный; я оставляю ему все при­
вычки, приобретенные им в каждодневной охоте за счастьем; затем
я придаю ему больше ума. Я никогда не видел г-жу Бельджойозо.

94

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

Расси был немец, я разговаривал с ним двести раз. Я познакомился
с князем во время своего пребывания в Сен-Клу в 1810'—1811 г.
Уф! надеюсь, что вы будете читать это послание в два приема.
Вы говорите, Сударь, что не знаете английского языка; в Париже вы
можете познакомиться с буржуазным стилем Вальтер Скотта в
тяжеловесной прозе г. М1- Д., редактора „Debats“ Проза Вальтер
Скотта неизящна, а главное — претенциозна. Он похож на карлика,
который боится потерять хоть один дюйм своего роста.
Вашу изумительную статью, статью, какой никогда еще ни один
писатель не получал от другого, я читал,— теперь я осмелюсь в этом
сознаться, — непрестанно разражаясь хохотом. Всякий раз, как мне
попадалась слишком сильная похвала,— а такие встречаются на каж­
дой странице,— я представлял себе, какую мину скорчат, прочтя это,
мои друзья.
Я пишу так плохо, когда пишу умному человеку, мои мысли возни­
кают так стремительно, что я решил переписать свое письмо1.

1 Письмо Анри Бейля взято из французского издания Пармского монастыря
(1853). Этот вариант отличается от окончательного текста большей резкостью
и ясностью возражений Бальзаку. Поэтому мы остановились на нем, хотя не­
которые исследователи считают его компиляцией, сделанной Коломбом.
Перевод письма Стендаля — Р. Линцер.

Г, Лукач

Бальзак—критик Стендаля1
J [ вадцать пятого сентября 1840 г. находившийся в зените славы
г
Бальзак опубликовал свою восторженную и необычайно глу­

бокую статью о «Пармском монастыре» — о романе тогда еще без­
вестного Стендаля. В конце октября Стендаль ответил на эту статью
письмом к Бальзаку, в 'котором он подробно указывает, какие из кри­
тических замечаний для него приемлемы и какие он отвергает, проти­
вопоставляя им свой собственный творческий метод, отличный от ме­
тода Бальзака.
Эта критическая беседа двух величайших писателей первой поло­
вины XIX века чрезвычайно значительна, несмотря на то, что
письмо Стендаля (как мы увидим ниже) в известной мере сдержан­
но-дипломатическое и в нем не так открыто показаны пункты рас­
хождения, как в статье Бальзака. Все же, взятые вместе, они дают
отчетливое представление о том, что взгляды обоих писателей на су­
щественнейшие вопросы большого реализма, в общем, совпадали, а
также о том, как различались те особые пути, на которых каждый
из них этот реализм искал.
Статья Бальзака — это образец конкретного анализа великого
произведения искусства. Во всей критической литературе трудно
найти другой случай, .когда самая сущность художественности произ­
ведения 'вскрывалась бы с такой любовной проникновенностью, с та­
ким чутким и конгениальным пониманием. Это образец критики на­
стоящего художника, мыслящего и сознательно относящегося к своему
искусству. И мы нисколько не уменьшим достоинства статьи Бальза­
ка, когда докажем в процессе нашего исследования, что Бальзак, при
всем своем удивительном понимании замысла Стендаля, не смог про­
никнуть именно в глубочайшие намерения Стендаля и попытался навя­
зать ему свой собственный творческий метод.
Неспособность перейти эту границу не является личным недостат­
ком Бальзака. Поучительность критики собственных и чужих произ­
ведений со стороны большого художника покоится именно на такой
неизбежной и плодотворной односторонности. Но мы лишь в том
случае сможем с действительной пользой изучать этого рода критиПеревод с немецкой рукописи И. Саца.

96

Г. ЛУКАЧ

ку, если не будем относиться к Ней как к абстрактному канону, а по­
стараемся найти ту своеобразную точку зрения, на которой она по­
строена. Ибо, как мы уже оказали, односторонность такого великого
художника, как Бальзак, не противоречит его способности изобра­
жать жизнь с огромной полнотой.
Необходимость отделить себя от единственного схожего с ним пи­
сателя-современника заставляет Бальзака в самом начале статьи сра­
зу же и гораздо точнее, чем обычно, высказать свои взгляды на ис• торию 'литературы и развитие романа. В введении к «Человеческой
комедии» Бальзак определяет, в основном, свое отношение только к
Вальтер Скотту, говорит, в чем он продолжает дело жизни этого пи­
сателя, и какие стороны его творчества считает устарелыми. Здесь же,
в статье о Стендале, он дает чрезвычайно глубокий анализ стилевых
направлений в современном ему романе. От внимательного читателя
глубину этого анализа не скроет неточная, иногда вводящая даже в
заблуждение терминология, которой пользуется Бальзак.
Важнейшая особенность этого анализа состоит в том, что Бальзак
различает три главных стилевых направления в современном ему ро­
мане. Первое — это «литература идей», ( idees ), под которой Баль­
зак разумеет прежде всего литературу французского Просвещения.
Вольтер и Лесаж в прошлом, Стендаль и Мериме в современности
являются, по его мнению, крупнейшими представителями этого направ­
ления. Второе направление — это «литература образов» ( images),
под которой Бальзак разумеет, главным образом, произведения писате лей-ром антиков — Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго и дру­
гих. Третьему направлению, к которому Бальзак причисляет себя са­
мого и которое пытается создать синтез двух первых направлений,
дано в высшей степени неудачное название: «Литературный эклек­
тизм». (Происхождение этого неудачного термина надо, должно быть
искать в чрезвычайно преувеличенной оценке, которую Бальзак давал
идеалистическим системам философии типа Ройе Коллара). К этому
направлению Бальзак относит Вальтер Скотта, мадам де-Сталь, Ку­
пера, Жорж Санд.
Этот перечень имен с точностью показывает, какое одиночество
Бальзак испытывал среди своих современников. Его конкретные вы­
сказывания о перечисленных здесь писателях — например, чрез­
вычайно интересная критическая статья о Купере в „Revue Parisienne“
от 15 июля 1840 г.— показывают, что его согласие с ними прости­
ралось не так уж далеко. И все же здесь, где ему пришлось защищать
свои творческие принципы перед единственным писателем одного с
ним уровня, он вынужден апеллировать к этим писателям, как к сво­
им предшественникам и единомышленникам.
Резче всего Бальзак противопоставляет себя направлению «лите­
ратуры идей». Это понятно—ведь именно здесь яснее всего вы­
рисовываются его противоречия со Стендалем. Он пишет: «Я не
считаю возможным живописать современное общество строгими ме­
тодами семнадцатого и восемнадцатого веков. Введение драматическо­

БАЛЬЗАК —КРИТИК СТЕНДАЛЯ

97

го элемента, образа, картины, описания, диалога мне кажется н. об­
ходимым в современной литературе. Признаемся откровенно, ЖильБлаз утомителен по форме: в нагромождении событии и идсх^ сеть
что-то бесплодное». И, называя тут же роман Стендаля шедевром
«литературы идей», он подчеркивает, что этот писатель делал уступ­
ки и двум другим направлениям. Дальше мы увидим, как Бальзак,
с одной стороны, с удивительной тонкостью отмечает, что Стендаль
в художественных деталях нигде не делает уступок ни романтикам,
ни направлению, защищаемому самим Бальзаком, и как, с другой
стороны, когда дело доходит до серьезнейших вопросов компози­
ции,— непосредственно связанных с вопросами мировоззрения,— он
критикует именно (неуступчивость Стендаля.
Речь идет здесь о важнейшей для всего XIX века проблеме ми­
ровоззрения и стиля — о размежевании с романтизмом. От решения
этой проблемы не мог уклониться ни один крупный писатель, рабо­
тавший после Французской революции. Размежевание начинается уже
в веймарский период Гете и Шиллера и достигает своего крайнего
литературного выражения в гейневской критике романтизма. Основа
этого вопроса состоит в том, что романтизм, как течение, вовсе не
был литературным направлением — и только. В романтическом миро­
воззрении выразилось непосредственное и глубокое возмущение про­
тив быстро развивающегося капитализма. Разумеется, форма этого
возмущения была чрезвычайно противоречива. Так, например, край­
ние романтики превратились в защитников феодальной реакции и
христианского обскурантизма. Но в глубине движения в целом лежал
именно бунт против отрицательных сторон капитализма.
Отсюда для величайших писателей этой эпохи, не имевших сил
вырваться из буржуазного кругозора и в то же время стремившихся
составить себе (всеобъемлющую и правильную картину мира, возни­
кала своеобразная диллема. Они не могли стать романтиками, в
смысле принадлежности к школе, так как в этом случае они не мо­
гли бы понять прогрессивные явления их времени. Но они не могли
также пренебречь романтической критикой капитализма, капитали­
стической культуры, не становясь при этом лицом к лицу с опасно­
стью превратиться в людей, слепо прославляющих буржуазное об­
щество, превратиться в апологетов капитализма. Все они стремились
поэтому включить в свое мировоззрение романтику в измененном ви­
де. И надо сказать, что добиться такого рода синтеза, без противо­
речий и изломов, не удалось ни одному большому писателю. Они
черпали свои величайшие художественные ценности из объективно
неразрешимых для них, но мужественно понятых до конца противо­
речий своей общественной и духовной жизни.
Бальзак принадлежит к тем писателям, у которых такое понятие
романтики и в то же воемя попытка ее преодоления происходили в
самой широкой и осознанной форме. Стендаль, напротив, стоит на
точке зрения, совершенно отвергающей романтику; в своем мировоз­
зрении! он — действительно великий и сознательный последователь
просветительской философии. Эта противоположность, конечно, выра­

98

Г. ЛУКАЧ

жается с большой остротой в творческих методах обоих писателей.
Например, Стендаль советует начинающему писателю, если он хочет
научиться писать на хорошем французском языке, читать не совре­
менных писателей, а тех, кто жил до 1700 года, и, если он хочет
научиться правильному мышлению, изучить -книгу Гельвеция «О
духе» и Бентама. Известно, что Бальзак, при всех своих критиче­
ских замечаниях, все же признавал литературные достоинства роман­
тиков от Шенье до Шатобриана. Это противоречие и лежит, как мы
увидим, в основе всех существеннейших споров между Бальзаком и
Стендалем.
Мы должны были с самого начала сказать о нем, так как в его
свете становится ясным совершенно необычайный характер похвалы
Стендалю со стороны Бальзака. Не только с точки зрения человече­
ских качеств Бальзака заслуживают восхищения пафос и ум, с каким
он, без тени зависти, добивается славы для единственного сво­
его настоящего соперника в литературе. (История буржуазной лите­
ратуры дает весьма немного примеров такой самоотверженности).
Больше всего достойно удивления то, что Бальзак с таким воодуше­
влением требует, чтобы было признано классическим произведение,
глубочайшим образом противоречащее его собственным убеждениям.
В своей статье Бальзак с все возрастающим восторгом хвалит
стройное и прямолинейное, сосредоточенное исключительно на основ­
ных моментах, построение романа Стенадаля. Он называет, с извест­
ным правом, такое построение драматическим и воспринимает этот
драматический элемент как то, что сближает стиль Стендаля с его
собственным стилем. В этой связи он хвалит Стендаля как раз за
то, что у него нет никаких „hors d’oeuvre“, т. е. никаких «вставок».
«Персонажи действуют, размышляют, чувствуют, и драма все вре­
мя развивается. Никогда поэт, драматический по своим идеям, от­
даваясь стремительному ритму дифирамба, не нагнется по пути, что­
бы сорвать цветок» (см. стр. 81 в этой книге журнала). И еще
несколько раз Бальзак особенно подчеркивает как достоинство эту
изящную прямолинейность композиции Стендаля.
Здесь проявилась общность тенденций двух великих романистов,
хотя на первый (и на поверхностный) взгляд именно в этом вопро­
се видно огромное стилистическое различие между просветительским
изяществом Стендаля и романтической усложненностью, почти не­
обозримым изобилием, характерным для композиции Бальзака. Тем
не менее, при всем различии, здесь кроется их глубокое сродство:
Бальзак (в лучших своих произведениях) также никогда не откло­
няется от пути, чтобы «сорвать цветок»; и он также изображает
существенное и только существенное. Различие и даже противопо­
ложность между Бальзаком и Стендалем заключается в понима­
нии того, чтб именно существенно. И представление об этом у Баль­
зака много сложней, много запутанней и гораздо меньше поддается
тому, чтобы быть сведенным к нескольким главным моментам, чем
представление Стендаля.

БАЛЬЗАК-КРИТИК СТЕНДАЛЯ

09

Это страстное стремление к существенному, презрение к мелочному
реализму создает художественную связь между Бальзаком и Стен­
далем, несмотря на всю противоположность их мировоззрения и
творческого метода. Потому-то Бальзак, анализируя роман Стен­
даля, не мог не затронуть глубочайших вопросов формы, чрезвычай­
но актуальных и для нашего времени.
Бальзак, как подлинный художник, ясно видит неразрывную связь
между удачным выбором темы и стройной композицией. Он уделяет
поэтому много внимания исчерпывающему доказательству того поло­
жения, что Стендаль проявил большое искусство, избрав местом дей­
ствия своего романа Италию, придворный круг небольшого
итальянского монарха. Бальзак совершенно справедливо утверждает
при этом, что произведение Стендаля вышло далеко за рамки мел­
ких придворных интриг в маленьком княжестве. В своем романе
Стендаль вскрыл черты, глубоко типичные для абсолютизма того
времени, с изумительной верностью изобразил характеры, которые
порождены были этим общественным строем. Он — говорит Баль­
зак— написал современную книгу «О князе», «роман, который напи­
сал бы Макиавелли, если б он, изгнанный из Италии, жил в XIX ве­
ке» (см. стр. 52). Это произведение типично в высшем смысле сло­
ва: «Эта книга прекрасно объясняет, наконец, все, что терпел Ришелье
от камарильи Людовика XIII» (см. стр. 64).
Этой высокой типичности Стендаль достигает, по мнению Бальза­
ка, именно тем, что переносит действие в Парму, место столкновения
мелких интересов и мелких интриг. Если бы,— продолжает Баль­
зак свою мысль, — интересы были такими мощными, как при дворе
Людовика XIV или Наполеона, то изображение потребовало бы та­
кого расширения характеристик и введения столь многочисленных
объяснений различных явлений, что действие романа было бы до
крайности отяжелено. Напротив того, Парму не трудно охватить
взором, и в то же время стендалева Парма объясняет внутреннюю
типичную структуру дворов всех абсолютных монархий.
Бальзак говорит здесь о существенной композиционной основе
большого реалистического буржуазного романа. Романист, «этот исто­
рик частной жизни» (Фильдинг), должен изображать внутренний ме­
ханизм общества, внутренние законы его движения, тенденции его
развития, его незаметный рост и революционные потрясения. Лишь в
редчайших случаях большие исторические факты, великие историче­
ские лица пригодны для того, чтобы в них выражено было с доста­
точной полнотой именно то, что типично в развитии общественной
жизни. Ни в коем случае нельзя признать случайным, например,
то обстоятельство, что в произведениях Бальзака Наполеон появ­
ляется крайне редко и всегда только как фигура эпизодическая, не­
смотря на то, что наполеонизм, принцип наполеоновской монархии,
является главным общественным героем многих романов Бальзака.
И Бальзак считает признаком дилетантизма 'когда романист, вме­
сто интенсивных моментов, типичных для всего многообразия обще­
ственного развития, выбирает как тему экстенсивное величие всемир­

too

i'. ЛУКАЧ

но-исторических фактов, (искупая свои недостатки внешним, бросаю­
щимся в глаза блеском. В своей статье о Евгении Сю (напечатанной в
«Revue Rarisienne») он противопоставляет этому писателю Вальтер
Скотта. Он пишет. «В романе великий человек допустим только как
побочная фигура. Кромвеля, Карла II, Марию Стюрат, Людовика XI,
Елизавету, Ричарда Львиное Сердце — всех этих великих людей
основатель жанра выводит на сцену только на мгновение, когда дра­
матическое положение приводит рассказчика к тому, что люди и
предметы столкнулись именно в этом пункте. Второстепенные образы
Вальтер Скотта вызывают в вас глубокие переживания. Вы прини­
маете к сердцу интересы каждого его человека так, как будто вы
повстречали великую историческую персону. Скотт никогда не делал
предметом своего сочинения гигантский факт, но он доподлинно рас­
крывает его сущность, изображая дух и обычаи эпохи, социальную
среду, вместо того, чтобы забираться в высокие области больших политических событий».
В этом смысле Бальзак признает Стендаля своим союзником, сво­
им соратником. Он видит в нем писателя, который равно презирает
мелочный реализм, расписыванье мелочных настроений и надутую,
экстенсивную историческую монументальность, писателя, который,
подобно ему самому, стремится, путем раскрытия действительных
причин, движущих обществеными событиями, проникнуть в типиче­
скую сущность каждого общественного явления. На этой почве встре­
чаются и приветствуют друг друга два величайших реалиста прош­
лого столетия; их объединяет борьба против всех попыток низвести
реализм с той высоты, на которую поднимает его изображение су­
щественного.
В романе Стендаля Бальзака восхищает больше всего значитель­
ность характеров. И в этом отношении стремления обоих писателей
тесно соприкасались. Оба считали своей задачей — дать изображе­
ние типичных для общества людей, причем концепция типичности и
у Бальзака и у Стендаля не имеет ничего общего с реализмом ли­
тературы после 1848 года, когда типическими стали называть посред­
ственные, обыденные характеры. Типический человек для Бальзака
и Стендаля — это необычный, выдающийся характер, воплощающий
в себе существенные черты определенной полосы общественного раз­
вития, той или иной общественной тенденции, общественного слоя.
В глазах Бальзака Вотрен — это типичный преступник, а не обыден­
ный мелкий буржуа, который по какой-то случайности начал пьян­
ствовать и, случайно напившись пьяным, убивает одного или несколь­
ких людей — как в. подобном случае разрешали бы проблему ти­
пичности в позднейшем натурализме. Вот почему Бальзак оценивает
высоко ту энергию, с которой Стендаль изображает, как типичные
фигуры, обоих герцогов Пармы, министра Моску, герцогиню Сан­
северина и революционера Палла Ферранте. Как глубоко заинтере­
сован Бальзак в основных вопросах реализма и как мало, когда речь
идет о них, он заботится о том, чтобы выставить на показ свои ли­
тературные заслуги, видно из его, лишенного какой бы то ни было

БАЛЬЗАК-КРИТИК СТЕНДАЛЯ

101

зависти, признания относительно последнего из перечисленных персо­
нажей. Он напоминает, что сам пытался уже создать фигуру, подоб­
ную Ферранте (Мишель Кретьен), и говорит, что Стендаль далеко
превзошел его в этом.
Однако, по 'мере того, как Бальзак углубляется в композиционные
проблемы романа Стендаля, различие в их взглядах на композицию
должно было сказаться с все большей остротой. Мы видели выше,
с каким воодушевлением следит Бальзак за развитием действия при
пармском дворе, как внимательно анализирует он шаг за шагом дви­
жение содержания и формы. Но признание высоких качеств этой
части приводит его к обвинению, выдвигаемому против композиции
романа в целом. Он утверждает, что только эта часть и является,
в сущности, романом. Введение, юность Фабрицио дель Донго, по
его мнению, следовало изложить лишь очень кратко, а изображение
семьи дель Донго, дружной семьи ив высшей австрийской аристо­
кратии (для контраста с приверженностью к Наполеону Фабрицио
и его тетки), изображение миланского двора Ев1гения и т. п. — ысе
это не имеет отношения к роману. Точно также он считает совер­
шенно излишней в романе всю его заключительную часть, где опи­
саны события после возвращения герцогини Сансеверина и Моски
в Парму, рассказ о любви Фабрицио и Клелии, решение Фабрицио
пойти в монастырь.
Здесь Бальзак пытается предписать Стендалю свой собственный
подход к композиции. В большей части романов Бальзака фабула
закруглена гораздо больше, чем в романах Стендаля и романах
XVIII века, много сильнее у Бальзака и единство настроения. Ис­
ключений из этого в творчестве Бальзака мы найдем немного. Он
из обнажает какую-либо катастрофу или ряд катастроф, сильно скон­
центрированных во времени и в простоанстве. Вся картина в целом
окрашена у него единым и чрезвычайно интенсивным наст о рением.
Таким образом, используя для формы романа некоторые композици­
онные элементы шекспировских драм и классической новеллы, он
ищет в них художественного оружия против бесформенности и те­
кучести современной буржуазной жизни. Эта форма композиции не
позволяет дать в каждом романе завершение целого ряда появля­
ющихся в нем фигур. Принцип цикличности романов Бальзака (не
имеющий ничего общего с позднейшими циклами романов, нал римео, Золя) вытекает как раз из этой художественной особенности.
Незаконченный, не доведенный до конца образ человека появляется
опять в другом произведении, но уже как центральная фигура. И
произведение это, вся жизненная его атмосфера, все его настроение
имеют тот характер, какой необходим для того, чтобы сделать цен­
тром действия именно эту Фигуру. Припомним хотя бы Вотрена,
Растиньяка, Нюсинжена, Максима де Трайль и других, которые в
«Отце Горио» выступают как фигуры драматические, а свое дей­
ствительное содержание, свои настоящие свойства обнаруживают уже
в других романах. Поистине, мир Бальзака похож на мир Гегеля;
г>то — круг, состоящий из одних только кругов,

102

Г. ЛУКАЧ

Прямо противоположны композиционные принципы Стендаля. Так
же, как и Бальзак, он всегда стремится изобразить общество в це­
лом, но он хочет существенные моменты в жизни той или иной эпо­
хи (Реставрация в «Красном и Черном», абсолютизм в «Парм­
ском монастыре», июльская монархия в «Люсьене Левене») вложить
в жизнеописание определенного типического человека. Эту биографи­
ческую форму Стендаль воспринял из предшествующей литературы,
но в его творчестве она приобретает своеобразное и совершенно осо­
бое значение. Все созданные им человеческие типы, при всем разли­
чии в их классовой принадлежности и жизненных условиях, обладают
родственными чертами в самом своем существе и в отношении ко
всей эпохе (Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен).
Судьба этих людей должна показать подлость, отвратительную мел­
кость всей эпохи, — эпохи, в которой нет уже места для великих и
благородных наследников героического периода в развитии буржуа­
зии, периода революции и Наполеона. Все эти герои Стендаля ухо­
дом из жизни спасают свою душевную цельность от воздействия
грязной действительности. Казнь Жюльена Сореля Стендаль открыто
изображает как самоубийство. Фабрицио и Люсьен, правда менее
драматично и патетически, тоже удаляются от жизни.
Бальзак не заметил этого решающего пункта мировоззрения Стен­
даля, когда советовал ему сосредоточить роман на борьбе в парм­
ском дворце и свести его только к ней. То, что казалось Бальзаку
излишним с точки зрения его композиционных принципов, было
очень важно для Стендаля. Таково, например, начало романа: эпоха
Наполеона, олицетворенная в блестяще написанном дворе вице-ко­
роля Евгения Богарне — как момент, определяющий всю душевную
структуру Фабрицио и все направление, в котором он развивается.
Контраст между ним и выпукло-сатирическим изображением подлого
австрийского абсолютизма и семьи дель Донго — богатых итальян­
ских аристократов — необходим для того, чтобы показать, как эти
последние унизились до роли шпионов ненавистной, враждебной Ав­
стрии. Не меньшие основания, как мы уже сказали, требовали, чтобы
й судьба Фабрицио была рассказана до конца.
Бальзак остается верен своему композиционному принципу, указы­
вая, что Фабрицио можно было бы сделать героем специально по­
священного ему романа под названием «Фабрицио или итальянец
XIX столетия». Однако, говорит Бальзак, «сделав из этого юноши
центральную фигуру драмы, автор обязан был бы наделить его
ббльшим умом, одарить его чувством, которое поставило бы его выше
окружающих его талантливых людей,—а он лишен этого чувства»
(см. стр. 84).
Бальзак не видит, что согласно композиционному принципу Стенда­
ля Фабрицио обладает теми свойствами, которые нужны для героя
этого романа, а типы итальянцев XIX столетия, о которых говорит
Бальзак, это у Стендаля прежде всего Моска и Палла Ферранте.
Фабрицио занимает в «Пармском монастыре» центральное место по­
чему, что, несмотря на приспособление
(рвре^ внешне^ поведении

БАЛЬЗАК -КРИТИК СТЕНДАЛЯ

i

^3

к жизненным обстоятельствам, он все же остается по отношению к
подлости эпохи типичным выразителем той непримирим ости, которая
составляет важнейшую сторону творческих намерений Стендаля.
(Укажу вскользь на почти смешную ошибку Бальзака, требующего,
чтобы уход Фабрицио в монастырь получил религиозно-католиче­
скую мотивировку. Такая мотивировка, вполне вероятная у Баль­
зака —■ напомню про обращение мадемуазель де-ля Туш в «Беа­
трисе» — лежит совершенно за пределами мира, изображаемого
Стендалем).
После сказанного выше становится понятным, почему статья Баль­
зака вызвала со стороны Стендаля весьма двойственное отношение.
Разумеется, страстное и восторженное признание его произведения
величайшим из живущих в его время писателей глубоко взоволновало
Стендаля, никому неизвестного автора, надеющегося быть понятым
только в далеком будущем. 'Он радовался тому, что Бальзак — един­
ственный из всех критиков и писателей — во многом разгадал глу­
бокие тенденции его произведения и оценил их в своем прекрасном
анализе. (Особенно верно понял его намерения Бальзак там, где
он говорит о выборе Стендалем темы, о перенесении фабулы в об­
становку второстепенного итальянского княжества). Однако, несмотря
на искреннюю и глубокую радость Стендаля, мы отчетливо видим в
его письме дипломатически выраженный, но все же чрезвычайно
серьезный и острый протест против критики Бальзака, в особенности
против его упреков, относящихся к стилю.
Бальзак, в конце своей статьи, довольно резко критикует стиль
Стендаля. Конечно, он хорошо понимает, как велик литературный
дар писателя и, прежде всего, его способность обрисовать характер
человека, выделив немногими чертами самое существенное в нем.
«Г-ну Бейлю, который рисует своих персонажей и в действии и в диа­
логе, достаточно нескольких слов; он не утомляет вас описаниями,
он стремится к драме и достигает ее одним словом, одной мыслью»,
(ом. стр. 85). В этом отношении он также считает Стендаля близ­
ким себе, в то время как именно манера характеристики людей у
писателей, которых он причисляет к одному с собой направлению, вы­
зывает его резкую критику. Бальзак неоднократно критиковал диалог
Вальтер Скотта. Он нападал (статья в «Revue Parisienne ) на ма­
неру Купера характеризовать своих персонажей повторяющимися
оборотами речи, словечками, и указывал, 'что отдельные примеры та­
кого рода можно найти и у Вальтер Скотта: «Но великий шотландец
никогда не злоупотреблял этим мелочным средством, свидетельству­
ющим о духовном бесплодии и сухости. Талант состоит в том, чтобы
освещать каждое положение словами, открывающими нам характер
персонажей, а не в том, чтобы обезличить персонаж фразой, кото­
рую можно сказать во всяком положении» *.
1 Это критическое замечание Бальзака в высшей степени актуально для нас,
так как еще и теперь не вышел из моды способ характеристики «лейтмотивны­
ми» оборотами речи, широко распространившийся с развитием натурализма и
под влиянием Рихарда Вагнера. Бальзак справедливо считает, что под этой

104

Г. ЛУКАЧ

Однако, несмотря на признание за Стендалем способности кратко
и глубоко характеризовать человека его речью в диалоге, Бальзак
недоволен стилем романа. Он упрекает Стендаля во многих -стилисти­
ческих и даже грамматических небрежностях. Но его критика идет
дальше этого. Он желает, чтобы Стендаль радакалыно перестроил
свой роман стилистически, -ссылается на то, что Шатобриан <и деМестр часто перерабатывали отдельные свои произведения, и в за­
ключение вьир-ажает пожелание, чтобы Стендаль запечатлел в романе
то выражение совершенства, тот блеск безупречной красоты, которые
гг. Шатобриан и де-Местр сумели придать своим любимым книгам»
( см. стр. 88).
Все писательские убеждения Стендаля восстают против такого сти­
левого идеала. Он без спора признает небрежность своего стиля.
Многие страницы романа изданы, по его словам, в том виде, как они
были сразу продиктованы. Но, пишет Стендаль, «я повторяю как
ребенок: больше не буду». Что касается вопросов стиля, то
согласие писателей в сущности этим и ограничивается. Стендаль
презирает от всей души те образцы стиля, на которые указывает
ему Бальзак: «Когда мне было 17 лет, я едва не подрался на ду­
эли за неясную вершину лесов г. Шатобриана, имевшего
много поклонников в шестом драгунском полку. Я никогда не читал
Индийскую хижину; я не выношу г. де-Местра; мое презре­
ние к г. Лагарпу граничит с ненавистью. А вот почему, несомненно,
я пишу так плохо; из преувеличенной любви к логике». (См. стр.
90). В защиту своего стиля он приводит следующие соображения:
«Если бы Монастырь был переведен на французский язык г-жей
Санд, успех его был бы обеспечен; но чтобы изложить то, что напи­
сано в двух моих томах, ей понадобилось бы тома три или четыре.
Взвесьте это оправдание» (см. стр. 92).
Стендаль следующим образом характеризует стиль Шатобриана
и его единомышленников: «1. Множество мелочей, котопые понят­
но, но бесполезно рассказывать (подобно стилю Авзония, Клавдия
и т. д.). 2. Множество мелкой лжи, которую приятно выслуши­
вать» (см. стр. 92).
Эта к оптика юомантического стиля чрезвычайно резка. Но всетаки Стендаль не высказал здесь всего, что он думал про Баль­
зака как критика стиля и как стилиста. Он не упускает случая, и
после этих полемических замечаний, засвидетельствовать свое вы­
сокое мнение об отдельных произведениях Бальзака («Лилия до­
лин», «Отец Гооио»). Конечно, это — не только дипломатия. Но
Стендаль, по вполне понятным тактическим соображениям, умалчи­
вает здесь о том. что ему так же противны романтические элемен­
ты в стил#1 Бальзака, как и в сти^ романтиков в узком школьном
смысле. Однажды он сказал п^о Бальзака: «Я думаю, что он
дважды пишет свои романы. Сперва —разумно, а потом облекает
манерой кроется (неспособность к глубокому изображению характера (в его движе­
нии и развитии,

БАЛЬЗАК-КРИТИК СТЕНДАЛЯ

105

их в прекрасный психологический стиль со всякими там patimenFs de
Гат «il nage dans son coeur» и другими (красотами». Стендаль умол­
чал также о том, как глубоко презирает самого себя за каждую
уступку этому «психологическому стилю». В одном месте он напи­
сал, что Фабрицио гуляет, «прислушиваясь к тишине». На полях
своего экземпляра уже изданной книги он пишет извинение перед чи­
тателем 1880 года. «Я должен был сказать «прислушиваясь к тиши­
не»—- без этого меня не стали бы читать в 1838 году». Стендаль не
скрывает своих антипатий, но и не высказывает их в письме к Баль­
заку с той решительностью и последовательностью, с какой испыты­
вал их сам.
Свою отрицательную критику он заканчивает признанием в
своих симпатиях.
«Часто я раздумывал по полчаса — поставить ли прилагательное
до или после существительного. Я стараюсь правдиво и ясно рас­
сказать о том, что происходит в моем сердце. Я знаю одно только
правило: быть ясным. Если я не ясен, весь мой мир не
существует» (см. стр. 91).
С этой точки зрения он критикует известнейших французских
писателей Вольтера, Расина и других за то, что они допускали в
своих драмах строки, нужные только для рифмы. Эти хтихи — де­
лает вывод Стендаль — занимают место, которое по праву должно
бы принадлежать мелким фактам действительности. И его идеал
стиля действительно находится в соответствии с положительными
для него образцами: «Мой Гомер — это мемуары маршала ГувионСен-Сир. Произведения Монтескье и Диалоги умерших Фе­
нелона, по моему, написаны хорошо». (См. стр. 90).
Как видите, Бальзак и Стендаль в вопросе стилистическом пред­
ставляют два диаметрально противоположных направления. Проти­
воположность их резко обнаруживается во всех частных проблемах.
Критикуя Стендаля как стилиста, Бальзак пишет: «Его длинная
фраза плохо построена, фраза короткая лишена закругленности. Он
пишет, примерно-, в жанре Дидро, который не был писателем»1 (см.
стр. 85). Стендаль возражает: «Что касается до коаюоты периода, его
закругленности, его ритма, то в них я чаще всего вижу порок».
Здесь отразилась бооьба двух больших направлений во фран­
цузском (реализме. В дальнейшем его развитии принцип Стендаля
оттесняется все больше на задний план. Флобео — величайший поед­
ет авитель французского реализма после 1848 года — еще более
горячий почитатель стилистических красот Шатобоиана, чем Баль­
зак. И Флобер уже совершенно не признает Стендаля великим
писателем. Гонкуры рассказывают в своем дневнике, что Фло<бера
охватывали поипадк™ ярости всякий оаз. когда при нем заходила
речь о «господине Бейле» как писателе. И даже без специального
1 Острая вражда к стилю Стендаля толкает Бальзака к нелепому парадоксу.
В других своих статьях он гораздо справедливее оценивает Дидро. Но даже В
этом парадоксе сквозит действительная тенденция Бальзака.

106

Г. ЛУКАЧ

анализа других представителей позднейшего французского реализма
ясно, что стиль Золя, Додэ, Гонкуров и других обусловлен принятием романтического стиля и, во всяком случае, чужд стенд алевскому отрицанию романтических «неологизмов». Правда, к возвеличиванию Флобером Шатобриана Золя относился как к причуде. Но
это ничего не меняет в том факте, что стиль его в большой мере
определен тем, что он перенял из романтичеюкого наследия (у Вик­
тора Г ю го ).
Стилистическая противоположность Бальзака и Стендаля осно­
вана на различии их мировоззрения. Повторяем: вопрос о приня­
тии романтики и попытка превратить романтику в «снятый» момент
великого реализма — это для лучших реалистов того времени было
не только вопросом стиля, так как романтизм, в широком смысле
слова, далеко не сводится к одному из течений в литературе и искус­
стве. Дело здесь не столько в художественном стиле, сколько в пози­
ции по отношению к послереволюционному развитию буржуазного об­
щества. Капитализм, освобожденный революцией и наполеоновской
империей, развертывался все сильнее, и вместе с тем рос и прибли­
жался к классовому самосознанию пролетариат. Период, когда писали
Бальзак и Стендаль, тянется вплоть до времени первых боевых вы­
ступлений рабочего класса (Лионское восстание). Это было время
возникновения социалистического мировоззрения, прежде всего на­
чала критики капиталистического общества с социалистических по­
зиций. Это было время, когда зародилось учение великих утопистов
Сен-Симона и Фурье, когда, параллельно с социалистически-утопической критикой, достигла своей теоретической вершины романтическая критика капитализ1ма (Сисмонди) и 1в теории возродился фео*-рел1игиоз1ный
далыно
социализм (Ламене). Это было время, когда
прошлое буржуазного общества предстало как история классовых
боев (Тьерри, Гизо и др.).
Глубокое различие между Бальзаком и Стендалем состоит в
том, что если мировоззрение первого почти в равной степени пита­
лось всеми этими течениями и движениями, то мировоззрение Стен­
даля в основе своей представляло собой последовательное и инте­
ресное развитие дореволюционной идеологии просветителей. В этом
смысле мировоззрение Стендаля много яснее, прозрачнее и прогрес­
сивнее, чем мировоззрение Бальзака, которое испытывало сильные
влияния роман1тическ.и-м1истичеокого католицизма, феодального социа­
лизма, и тщетно пыталось примирить и объединить их со стихийной
диалектикой Жюфруа де-Сент-Илера.
В соответствии с различием мировоззрений находится и эволю­
ция творчества этих писателей. Последние романы Бальзака про­
никнуты глубоким пессимизмом, предчувствиями гибели мировой
культуры. Стендаль же, чрезвычайно пессимистически восприни­
мавший свое время и критиковавший его с глубоким презрением,
оптимистически глядел в будущее и возлагал большие надежды на
развитие буржуазного общества, приурочивая желанный для негр
общественной сдвиг к восьмидесятым годам XIX века.

БАЛЬЗАК-КРИТИК СТЕНДАЛЯ

107

Эти надежды — не просто мечта непризнанного современниками
писателя. В них заключена целая концепция, определенная полити­
ческая иллюзия относительно развития буржуазного общества, а,
вместе с ним, и буржуазной культуры. Дореволюционное в<ремя, как
его толковал Стендаль, имело культуру и общественный слой, спо­
собный развивать культуру и судить о ней. Послереволюционное
дворянство дрожит при мысли, что может повториться 1793 год, и
от страха потеряло всякую способность суждения. Разбогатевшие
буржуа — это банда жадных выскочек и невежд. Но к 1880 году
буржуазное общество достигнет такого состояния, когда снова воз­
родится культура и, конечно, культура в просветительском смысле,
продолжающая эпоху Просвещения. На это Стендаль и возлагал
свои лучшие надежды.
И, вот, своеобразная диалектика истории, неравномерность разви­
тия всех идеологий, привела к неожиданному результату. Бальзак,
мировоззрение которого было ложным, во многом и многом реакцион­
ным, отобразил эпоху от 1789 по 1848 год полнее и глубже, чем его
более ясно и прогрессивно мыслящий соперник. Бальзак критикует
капитализм справа, с точки зрения феодального социализма. Но из
его ненависти, позволяющей провидеть всю подлость недавно только
народившегося капитализма, возникли такие вечные образы этого об­
щества как Нюсинжен и Кревель. Достаточно сравнить с ним един­
ственную фигуру капиталиста, созданную Стендалем,— старого Леве­
на,— чтобы увидеть, насколько Бальзак здесь глубже и шире схваты­
вает действительность. Как индивидуальность, соединяющая в себе
выдающиеся таланты и культурность со способностью вести финан­
совые дела (чертой для этой фигуры второстепенной), как свое­
образное перенесение характерных черт эпохи Просвещения в эпоху
Июльской монархии, —• старый Левен обрисован тонко и жизненно
правдиво; как типичный образ капиталиста, он много слабее Нюсинжена, так как в среде настоящих капиталистов он был бы только
исключением.
То же самое видим мы и при рассмотрении основных типов
времен Реставрации. Стендаль считал Реставрацию эпохой мелкой
подлости, которая захлестнула и свела начнет все завоевания герои­
ческих времен революции и Наполеона. Бальзак — сторонник Ре­
ставрации и критикует ошибки французского дворянства с той
точки зрения, что, если бы оно вело правильную политику, Июль­
скую революцию можно было бы предотвратить. Однако, эта про­
тивоположность выглядит совсем по-другому в художественном
творчестве обоих писателей. Как художник, Бальзак понимает, что
Реставрация—это только ширма, временно прикрывающая насту­
пление капитализма во Франции. Он видит, что дворянство с не­
удержимой силой вовлекается в круг капиталистических отношений.
И он создает гротескные, трагические, смешные и трагикомические
типы, порожденные ростом /капитализма, и показывает, что все об­
щество, все люди, до самой глубины духовной жизни, развращаются
этим новым строем- Монархист Бальзак находит благородных и

108

Г. ЛУКАЧ

убежденных сторонников старого режима только среди ограничен­
ных и отставших от времени провинциальных Дон-Кихотов (старик
Д’Эгриньон в «Музее древностей», старик Дю-Геник в «Беатрисе»).
Современные люди среди аристократов, те, кто принадлежит к гос­
подствующим кругам,—посмеиваются над ограниченной и старомод­
ной честностью таких людей и стараются использовать свои дво­
рянские привил лети и, чтобы из развития капитализма извлечь для
себя как можно больше личной выгоды. Монархист Бальзак изоб­
ражает любимое им дворянство, как банду талантливых или без­
дарных стяжателей, пустопорожних остолопов, аристократических
проституток и т. д.
«Красное и Черное»—роман Стендаля о Реставрации—«дышит го­
рячей ненавистью к этой эпохе. И, несмотря на это, Матильда
де ла Моль — это такой положительный образ монархически на­
строенной молодой женщины, какого вы не найдете у Бальзака.
Матильда де ла Моль —• искренная и убежденная представительница
монархических взглядов, она страстно предана романтически-монархическим идеалам и презирает общественный слой, к которому при­
надлежит сама, за то, что его убеждения недостаточно честны и
горячи. Своим собратьям она предпочитает страстного якобинца
и поклонника Наполеона, плебея Жюльена Сореля. Она оправды­
вает свои романтически-монархические мечты следующим, чрезвы­
чайно характерным для Стендаля образом: «Войны Лиги были
героическими временами для Франции, — сказала она ему (Жюль­
ену. —' Г. Л.) однажды с одухотворенными и светящимися энтузиаз­
мом глазами.— Все сражались тогда за какое-либо дело, которое себе
выбирали. Сражались для того, чтобы содействовать победе своей
партии, а не для того, чтобы добыть себе орден, как во времена
вашего императора. Согласитесь, что тогда меньше было себялюбия
и мелочности. Я люблю чинквеченто». Матильда де ла Моль про­
тивопоставляет мечтам Жюльена, свято хранящего традиции герои­
ческого наполеоновского периода, другой, еще более героический
период. Вся история любви Жюльена и Матильды рассказана с
такой правдивостью, какую только можно себе представить. Но всетаки Матильда, как центральный в творчестве Стендаля образ
аристократки эпохи Реставрации, не поднимается до такой высоко
правдивой типичности, как Диана де Мофриньез у Бальзака.
Здесь мы возвращаемся к главному пункту статьи Бальзака о
«Паомском монастыре» — к образам героев и, в связи с ними, к ос­
новным принципам композиции этого романа.
И Бальзак и Стендаль ставят в центре своего творчества то по­
коление даровитой молодежи, чувства и мысли которого были
взволнованы бурями 1героичес1кого периода: эти юноши еще не успели
примириться с грязью и низостью эпохи Реставрации. Строго’ говоря,
это относится в пеовую очередь к произведениям Бальзака. В них
изобоажаются материальные катастрофы, идейные и моральные
кризисы, вынуждающие, в конце концов, этих юношей к примире­
нию, к тому, чтобы завоевать собе или, по крайней мере, попьь

БАЛЬЗАК — КРИТИК СТЕНДАЛЯ

IDO

татыоя завоевать хорошее место в обществе быстро 'капитализирую­
щейся Франции (Растиньяк, Люсьен де Рюбампре и др.). Бальзак
прекрасно знает, каким моральным кризисом сопровождается такое
примирение с обществом. Не случайно Вотрен — фигура, преувели­
ченная до почти нечеловеческих размеров,— дважды появляется как
своего рода Мефистофель, чтобы «спасти» поскользнувшихся на жиз­
ненном пути героев и (направить их на путь «реальности», то есть
капиталистической подлости и ничем неприкрытой жажды наживы.
Бальзак ведь ставит себе целью изобразить, как выросший в безраз­
дельно господствующую экономическую форму капитализм развра­
щает человека, какую моральную деградацию он вызывает.
Концепция Стендаля существенно отличается от концепции Баль­
зака. Великий реалист, он видит, конечно, все те важнейшие жиз­
ненные явления в современном ему обществе, которые видит Бальзак.
Разумеется, не 'случайностью и не литературным влиянием Бальзака
можно объяснить, что в советах, которые граф Моска преподает
Фабрицио, мы встречаем то же определение морали и ее роли в
обществе, какое Вотрен внушал Люсьену де Рюбампре: и здесь
жизнь в обществе сравнивается с игрой в карты, участникам ко­
торой не дозволено рассуждать, правильны или неправильны, нрав­
ственны или безнравственны правила игры. Все это Стендаль видит
ясно, иногда он здесь более «циничен» (в рикардонском смысле) и еще
больше полон презрения, чем Бальзак. Как великий реалист, он за­
ставляет своих героев пройти через всю грязь продажного капита­
листического общества, принимать участие в игре низких страстей
и —■ иногда не без пользы для 'себя — точно соблюдать правила
игры, о которой говорит Моска. (Интересно, однако, то, что ни
один из его основных героев не развращен в своем существе тем,
что принимает участие в этой игре. Высокая и чистая страстность,
неуклонное стремление к истине, вопреки всему, дает им возмож­
ность к концу рассказа о них (обычно — еще во цвете лет) отрях­
нуть с себя налипшую грязь и отойти от жизни в обществе, от уча­
стия в общественной жизни.
Это—глубоко романтический момент в мировоззрении Стендаля,
атеиста, просветителя, заклятого врага романтизма.
Конечно, это романтизм ,в широком, не в школьном смысле тер­
мина. Романтический элемент присутствует в мировоззрении Стен­
даля действительно в «снятом» виде и основой его является то, что
по окончании буржуазного геюоического периода, после исчезнове­
ния «допотопных колоссов» (Маркс), он не может найти для себя
жизненного выхода из противоречий действительности. Стендаль
испытывает ,все средства, которые помогли бы ему отыскать героизм
в современности, и находит их прежде всего в своей героической и
непреклонной душе; только в своих мыслях он находит гордую дей­
ствительность, которую в насмешливо-элегическом тоне и противо­
поставляет современности.
Отсюда должна была возникнуть галлерея героев, идеалистически,
романтически превращающих стремления и желания в обществен­

110

Г. ЛУКАЧ

ную действительность: 'именно потому герои эти и композиция в
целом не могут достигнуть той общественной типичности, которой
насыщена «Человеческая комедия».
Было бы совершенно неправильно, если бы этот романтизм Стен­
даля заслонил от нас огромную, всемирно-историческую значитель­
ность созданных им типов. Во всем французском романтизме жила
печаль об исчезнувшем героизме. Источником романтического куль­
та страстей, романтических грез о Возрождении была именно эта
печаль, эти порожденные отчаянием поиски блестящих образцов
великих страстей, так далеких от действительности, проникнутой
духом лавочников. И один только Стендаль, именно потому, что он
всегда оставался верен (реализму, сумел воплотить эти чаяния
романтиков. Он облекает в плоть и кровь, воплощает в образы че­
ловеческих судеб, полных жизни, то, к чему Виктор Гюго только
стремился во многих своих драмах и романах и вместо чего он давал
только абстракции, только скелеты, задрапированные пурпурной манг
тией риторики.
Персонажи Стендаля, на первый взгляд кажущиеся несомненно
единичными явлениями, превращаются в типические характеры бла­
годаря тому, что в них воплотились лучшие стремления лучших
людей из послереволюционного поколения буржуазной молодежи.
Стендаль отличается здесь от романтиков прежде всего тем, что он
сознает странность своих героев и, окружая их атмосферой одино­
чества, самую их странность делает вполне реалистической. Кроме
того, ни один романтик не мог бы изобразить с такой реалистиче­
ской силой судьбу, неизбежно ожидающую его персонажей в совре­
менном обществе,— их неизбежное поражение в борьбе против гос­
подствующего общества, неизбежность их ухода, вернее — изгнания
из жизни.
Всемирно-историческая типичность этих образов так велика, что
концепции судьбы, сходные со стендалевой, появляются независимо
друг от друга то у одного, то у другого художника послереволю­
ционной Европы. Эту концепцию вы найдете в Максе Пикколомини
из «Валленштейна» Шиллера; Гиперион и Эмпедокл у Гельдерлина
так же уходят из жизни; такова судьба и многих героев Байрона.
То, что мы сопоставляем здесь великого реалиста Стендаля с
такими писателями, как Шиллер и Гельдерлин,—• это вовсе не кол­
лекционирование историко-литературных парадоксов. К этому приво­
дит исследование того, как отразилась в идеологии диалектика раз­
вития общественных классов. Насколько велико различие творче­
ских методов этих писателей (что зависит от различных путей об­
щественного развития Франции и Германии), настолько сильно
сродство их основных концепций. .Элегия Шиллера «Вот жребий
всего прекрасного на земле!» звучит как музыка, сопровождающая
Жюльена Сореля на эшафот и Фабрицио дель Донго в монастырь.
И надо сказать, что такие настроения у Шиллера — это тоже не
чистая романтика.

БАЛЬЗАК - КРИТИК СТЕНДАЛЯ

Ш

У всех этих писателей концепция героя и судьбы (покоится на кон­
цепции развития их собственного класса, имеющей для всех них об­
щие черты — покоится на г у м а н и з im е, п е с с и м и с т и чески
оценивающем современность, на утверждении больших
идеалов периода подъема буржуазии, на вере в то, что должно притти и придет время, когда эти идеалы воплотятся д жизнь (надежды
Стендаля на 1880 год) .
Стендаль отличается от Шиллера и Гельдерлина тем, что песси­
мистическое отношение к современности не выливается у него <в ли­
рико-элегическую форму (как у Гельдерлина) и не офаничивается
абстрактно-философским осуждением современности (как у Шил­
лера) , но становится основой для острого и глубокого сатирикюреалистического изображения современности. Франция при жизни
Стендаля действительно прошла через революцию и наполеоновскую
империю. Против Реставрации во Франции возмущались действи­
тельные революционные силы. А Шиллер и Гельдерлин в эконо­
мически и политически отсталой Германии, не пережившей еще
буржуазной революции, могли только мечтать о светлом будущем,
не зная сил, которые могли бы его превратить в реальность. Вот
источники сатирического реализма Стендаля и элегического лириз­
ма немцев.
Верность гуманистическим идеалам/ несмотря на горечь и песси­
мизм, вызываемые в Стендале современностью, дает образам Стен­
даля потрясающее богатство и изумительную глубину. И даже его
иллюзии относительно общественного устройства в 1880 году, по­
скольку они были иллюзиями, коренящимися в противоречиях дей­
ствительности и заставляющими искать осуществления надежд в
будущем, могли быть стимулом для плодотворной работы писателя1.
Как мы уже видели, иллюзии, ложные представления Бальзака
о развитии общества были совсем иные. Поэтому он не переносит
в современность исчезнувших с лица земли «допотопных колоссов».
Напротив того, он изображает специфические типы людей своего
времени, 1но придает им такую мощь, какой не может обладать в
капиталист и чеаком обществе ни один человек сам по себе, разве толь­
ко как представитель общественных сил. Благодаря этому Баль­
зак — реалист более глубокий и всеобъемлющий, чем Стендаль, не­
смотря на то, что в его мировоззрении и в его стиле больше романти­
ческих элементов; и, в конечном счете, он меньше, чем Стендаль, де­
лал уступок романтизму.
Бальзак и Стендаль относятся к истории буржуазного общества
от 1789 до 1848 года глубоко различно. Каждый из них создает,
1 Нельзя забывать, что Стендаль был современником Бланки, героического
революционера, венцом стремлений которого было восстановление плебейски-якобинекой диктатуры. Стендаль не дожил до превращения буржуазного якобинства
в уродливую карикатуру и до перехода лучших буржуазных революционеров на
сторону пролетариата. К рабочему движению своего времени он относился
как революционный демократ (см. «Люсьен Левен»). Он презирал Июльскую
монархию за кровавое подавление рабочего движения, но не понимал и не мог
тогда понять роль пролетариата, как революционного преобразователя общества.

in

Г. ЛУКАЧ

со своей точки зрения, глубокое отражение современного им обще­
ства в целом. Их объединяет именно эта глубина, это презрение к
мелочам, к пустякам, которыми занимался чисто-натуралистический
реализм. Для них обоих реализм совпадает с преодолением буднич'
ньгх и повседневных представлений, потому что их реализм — это
поиски самой сущности действительности, сущности, скрытой за
поверхностными явлениями. Каждый из них, однако, вкладывает в
понятие сущности совершенно различное содержание. Бальзак и Стен­
даль представляют две диаметральнонпротивоположные и все же .исто­
рически оправданные позиции по отношению ik современной им фазе
истории человечества. И потому-то они и должны были высказывать
диаметрально противоположные мысли по поводу любого вопроса, за
исключением общего вопроса о реализме существенного.
Глубокое понимание и высокая оценка творчества Стендаля со
стороны Бальзака — это нечто большее, чем проницательная и та­
лантливая критика. Встреча двух великих реалистов — это одно из
значительнейших событий литературы. Ее можно сравнить со встре­
чей Гете и Шиллера, несмотря на то, что она не могла привести к
совместной работе Бальзака и Стендаля, как привела она к совме­
стной работе великих немцев.

А. Селивановский

„Малый и большой миры“ Вениамина
Каверина

р ели

I

продумать творчество к
Каверина, то наше внимание оста­
новится прежде всего на некоторых несю ответствиях его писатель­
ской судьбы, например, на несоответствии между его бесспорной та­
лантливостью и тем реальным воздействием, (которое его произведения
оказали и оказывают на весь ход развития советской литературы.
Как и у каждого художника, у Каверина есть произведения
более сильные и более слабые. Но даже ранние, («Серапионовы», его
рассказы — Каверин (был участником литературной (группы «Серапионовы братья» — отличаются высокой литературной (Грамотностью,
хотя автору (их было только восемнадцать—двадцать лет (родился он
в 1 902 году) . Каверин — писатель значительного таланта, это —
несомненно. И, однако, он все время оставался и остается где-то
в стороне от магистралей советской литературы.
Каверин— автор не только романов и (повестей, (но и научных
историко-литературных исследований, например, о Сенковском-Брамбеусе. Его ’историко-литературному образованию и! логике его рассуждений мог бы позавидовать любой советский писатель. Он и в
художественных произведениях своих — в «Скандалисте», в «Худож­
нике», в «Исполнении желаний»—широко открыл двери! для [лите­
ратурной полемики. Но полемика эта шла, так сказать, обходным
путем: она включалась в 1инюсказ-ан1ие художественной прозы и! рас­
творялась или маскировалась там. От прямых же литературных
схваток Каверин обычно ускользал. В героях его «Скандалиста»
литературные критики не (без основания обнаружили портретное —
и пам|флетное (!) —• сходство с литературными деятеля Москвы и
Ленинграда и написали об этом. Каверин переждал несколько
лет и потом, в сборнике «Как мы пишем» (1931 год), деликатно
заметил по совершенно другому поводу: «Мои комментарии к
«Скандалисту», быть может, послужат чем-то вроде ответа на не­
которые статьи и рецензии, авторы которых сочли мою книгу пам/

114

А. СЕЛИВАНОВЫМИ

ф л ет ом на литературный и ученый мир Ленинграда. Я подумывал
было и о настоящем ответе, но все как-то нет ни времени,
ни охоты».
Это выражено с предельной академической вежливостью. Однако,
никакого ответа по существу на «некоторые статьи и рецензии» в
последующем тексте, разумеется, не было.
И так во всем: «абиссинская» партизанская тактика — уклонение
от прямого боя, как бы отступление, а потом неожиданное нападе­
ние там, где это менее всего можно было ожидать (как в «Скан­
далисте»). Или — что тоже бывало — тактика замалчивания против­
ника. Когда он писал «Барона Брамбеуса» он стоял еще на пози­
циях линявшего формализма. Этому не противоречило то, что не­
задолго перед тем он выступил в «Скандалисте» против форма­
лизма: там он атаковал не основы формализма, а лишь определен­
ные стадии и формы его. И неслучайно «Скандалист»—по сути,—
заканчивался вопросительным знаком: никто из его героев не знал,
как нужно жить дальше. В «Бароне Брамбеусе», произведении край­
не интересном по объему использованных в нем фактов, можно уста­
новить влияние методологии формализма, устремившегося в область
«литературного быта». Как можно писать о Сенковском, не упоминая
о Чернышевском и его «Очерках гоголев1акого периода» ? Естественно,
что точки зрения Чернышевского и Каверина на Сенковского не сов­
падали. Как же поступил Каверин ? Он «забыл» о Чернышевском — с
первой до последней страницы книги.
Все художественное творчество Каверина можно условно разбить
на три группы. Первая из них, преобладавшая вначале, это—про­
изведения, непосредственно переносившие формализм из области
теории в область художественной практики, написанные по формали­
стическому методу, произведения, в которых «материал» (действитель­
ность современная или историческая) сам по себе являлся безраз­
личным, а (решающее значение приобретала формалистическая кон­
струкция ■— какое-либо «кольцевое» построение или же авантюрнодетективная фабула, или ложная система «остранения» и т. д.
Обычно это были произведения с остро-динамическим сюжетом, с
фабулой «тайн» или «ужасов». Таковы «Большая игра», «Конец
Хазы», «Ревизор» и пр.
В уже названной нами статье —в сборнике «Как мы пишем» —
В. Каверин выступил с требованием индивидуализации писатель­
ского почерка: «Несколько лет тому назад журнал «Огонек» напе­
чатал роман (под названием, кажется, «Большие пожары»), при­
надлежавший перу 25 известнейших наших писателей, и только
двое-трое из их числа сохранили в своих главах некоторое подобие
индивидуального стиля. Все остальные написали так, что стоило
только закрыть рукою рукопись, чтобы хорошо знакомый с совре­
менной литературой читатель не мог отгадать, кому принадлежит
данный отрывок — .Леониду Леонову или Алексею Толстому».
«...Потерян—и, разумеется, не случайно — стилевой строй,— жа­
ловался Каверин,—- забыты какие-то фразы, быть может отдельные

МАЛЫЙ И БОЛЬШОЙ МИРЫ» В, КАВЕРИНА

Ш

слова, на которых обосновывался хитроумный стиль риторической
прозы. И произведения, еще так недавно казавшиеся шедеврами, ли­
шаются права не только на уважение — на признание».
И в то же время сам Каверин писал Произведения, стилизован­
ные то под манеру Гоголя, то под Гофмана и других немецких
романтиков, и даже созданный позднее «Скандалист», по автор­
скому признанию, был «задуман в духе традиционных «вечеров»,
столь обычных для прозы 30 годов, которой я тогда занимался».
Но сквозь все эти формальные перевоплощения, в смене всех
этих масок стиля Каверин сохранял свой «стилевой строй». Хо­
лодный формализм, «обнажение приемов» перемежается (в его ве­
щах с острым и неожиданно горьким лиризмом. В этих произведе­
ниях, (которые, разумеется, сами по себе свидетельствовали о /ка­
ких-то неладах автора с эпохой пролетарской революции, не было
мастерства, согретого высокой мыслью и горячим чувством,— здесь
была лишь .превосходная техническая выучка талантливого имитатора.
Но формализм в художественной практике вел к такому же бес­
плодию, что и в литературной теории.
Когда читатель первой половины XIX века (раскрывал книги
Гоголя, Гофмана или Новалиса у него билось от волнения сердце.
Когда советский читатель перелистывал книгу «Конец Хазы»
или «Большую игру» он в лучшем случае занимался гимнастикой
ума: следил за фабульными поворотами, за возникновением и рас­
крытием всевозможных «тайн».
«Девять десятых судьбы» и «Пролог» — с (одной стороны, «Скан­
далист», «Художник неизвестен» и «Исполнение желаний» — с дру­
гой, характеризуют две другие группы произведений Каверина.
Менее значительные вещи его можно оставить без рассмотрения.
Они ничего не прибавят к нашим выводам.
2

Но тут мы встречаемся со странным несоответствием в творче­
стве Каверина. Художник может постичь, как в мельчайшем и, ка­
залось бы, малозначащем явлении раскрывается громадный, все­
мирно-исторический смысл. И, наоборот, художник может измель­
чить и 'исторически принизить (величайшие исторические события, све­
сти их к комнатным, к камерным, и интерьерным масштабам. У Ка­
верина все перевернуто вверх дном: литературщины больше
в «Девяти десятых судьбы», чем в «Скандалисте», воздуха исто­
рии больше в «Исполнении желаний», чем в «Прологе», то есть
пульс живой жизни легче прощупывается в произведениях о лю­
дях, непосредственно не связанных с живой жизнью, чем в произ­
ведениях о самой этой живой жизни.
«Пролог» был опубликован в 1931 году и был результатом по­
ездки Каверина на Северный Кавказ, в станицы и совхозы. В
1930 и 1931 гг. советская литература жила на колесах. Книжник,
лингвист, востоковед Каверин, быть (может впервые в своей жизни,

116

А, СЕЛИВАНОВЫМИ

непосредственно столкнулся с живой действительностью революции.
Так «родилась «книга о том, как строится на юте РСФСР — в сте­
пях, в станицах, в совхозах — социализм. «Пролог» был книгой
полуочерков. Сквозная фабула здесь отсутствовала. Неслучайно
поэтому, когда В. Каверин составлял свою книгу «Избранные по­
мести и [расаказы» (1935 ir.), юн разбил в ней «Цролог» на «Путе­
вые», не всегда органически |связанные друг с другом «рассказы».
Появление «Пролога» вызвало критические нападки. В книге
«Попутничество» и союзничество» (1932 г.) я иронизировал над
такой деталью «Пролога»: гуси, пролетая обратный путь, не узнали
под собой пейзажа земли,—настолько он изменился за время их
отсутствия. Один из критиков приводил из «Пролога» слова плот­
ника-американца о том, что ion чувствует себя в СССР «как дома»:
«Я — из Небраски, штата Северная Дакота», — м утверждал, что в
политической двусмысленности этих слов скрыто утверждение о
буржуазном характере индустриализации СССР,—вот, дескать,
почему обитатель буржуазной Америки чувствует себя в СССР
«как дома». Когда мы перечитываем сейчас «Пролог», мы видим,
что никаких (оснований для иронии над Кавериным и, тем более,
для политических обвинений, адресованных ему, книга не дает.
Американец, в самом деле, чувствует себя «как дома», а гуси в
самом деле не узнают изменившегося индустриализованного пей­
зажа, и это — неплохие детали, число которых можно было бы
здесь увеличить. Но беда «Пролога» в том, что эпоха в нем отра­
жена лишь в деталях, более или менее ярких, более или менее
рельефных. А художественного целого не получилось, потому что
здесь не было единой продуманной идейной концепции. «Пролог» —
лишь сумма отрывочных записей из дневника писателя.
«Прологу» предшествовала другая книга — «Девять десятых судь­
бы» (1925 г.), роман об Октябрьской революции.
В этом романе мы уже ясно различаем характерную черту, при­
сущую Каверину-художнику, черту, которая составляла его силу в
прошлом и которая в любых поворотах его литературного пути
останется сильнейшей: его умение передавать самый дух эпохи, ее
аромат, ее особенности,—иными словами, глубоко присущий Каве­
рину историзм, проскальзывающий даже в его ранних формали­
стических произведениях. В «Девять десятых судьбы» этот исто­
ризм пронизывает, прежде всего, все хроникальные эпизоды, кото­
рыми насыщен роман. (Действие разворачивается в Петрограде, в
самый разгар Октябрьского восстания.) И вот здесь, в передаче
духа эпохи, в улавливании подробностей времени Каверин обнару­
живает свое подлинное мастерство.
В этой хроникальной части романа и теперь видно, насколько
наглядно представлял себе Каверин поступки, движения и мысли
своих героев, даже второстепенных и эпизодических, как живо
стояли они перед его глазами, как чувственно-конкретно воссозда­
вал он своим воображением! каждый момент их художественного
бытия.
'
: ,
• i

МАЛЫЙ И БОЛЬШОЙ МИРЫ» В. КАВЕРИНА

117

Но по замыслу романа все эти хроникальные эпизоды — лишь
«материал», лишь «фон», лишь сумма «подсобных приемов», с по­
мощью которых можно наиболее выпукло поставить традиционную
проблему преступления, наказания и оправдания. По отношению
именно к этой проблеме, которой Каверин придал решающее зна­
чение, история в романе выступает лишь как условный фон, как
«материал», не больше. Весь роман написан ради описания судьбы
Шахова.
Так возникают два плана романа: план хроники, план ряда раз­
розненных эпизодов, пропитанных, однако, воздухом истории, и
второй план, план «одной десятой» судьбы героя романа Шахова,
план сюжетный, воспроизводящий некоторые приемы прежнего
«романа тайн'» и ,в то же время антиисторично психю1ло1пизированный, но, как мы поймем далее, глубоко злободневный для извест­
ной части интеллигенции.
Кто такой Шахов?—Интеллигент, который не умеет выбрать
свой путь, но стихийно идет вместе с революцией. В Октябрьском
Петрограде, (читая (первое воззвание (советского правительства, он
сталкивается с матросом, который спрашивает его в упор: «А вы
за кого? За правительство?» Шахов отводит глаза и отвечает: «Я
еще здесь никого не знаю... Ничего не могу понять...» Кто такой
шахов? На Петроградской улице его встречает неизвестный воен­
ный и предлагает ему зайти в «подвальчик». Шахов отказывается.
Тогда военный говорит: «А я вам хотел один варшавский
анекдот рассказать». И Шахов, который вдруг «побледнел
ужасно, до зелени;», |беспрекословно спускается за (военным по сту­
пеням подвальчика. Военный рассказывает о каком-то прапорщике
в Варшаве и вдруг останавливается: «Прикажете дальше?»'—
«Не нужно»--- отвечает Шахов. Так кто же такой Шахов? Его на­
правляют в распоряжение члена «военки» (Военной организации
большевиков) Турбина. Шахов не может найти Турбина. Но Тур­
бин вдруг узнает Шахова: «Турбин отшатнулся, с перекосившимся
лицом бросился ж Шахову и тут же дернулся назад, в ытр а ращен­
ными глазами смотря ему вслед и с дрожью простирая руки».
Затем Шахов — в плену контрреволюции. Ему грозит смертная
казнь, но он никого не выдает. Он — накануне гибели. Его осво­
бождает победившая революция. Так кто же он такой, наконец?
Тут — случайно выясняется: он — предатель. На фронте, в 1915
году, в Варшаве, его арестовали. Ему грозила смерть. Чтобы
спастись, он выдал товарища. Он потерял «одну десятую
судьбы». Что же это за «одна десятая»? Об этом говорит про­
вокатор, шантажирующий Шахова: «Я сам встречал в начале вой­
ны некоего поручика Сапонько,—вот у этого человека, например,
были все сто процентов, так сказать, все десять десятых. Наоборот,
у той личности, о которой я хотел бы с вами говорить и даже пред­
упредить 1кое-о чем, имеется на этот счет некоторый изъян, так
сказать, только девять десятых! Одна же десятая и, может быть,
самая счастливая, утеряна безвозвратно!»

118

А. СЕЛИВАНОВСКИИ

Какая — одна десятая? Для Шахова — верность революции!
Для того, чтобы (понять, какое соде ржание вкладывает Каверин
в это определение, нам нужно обрататься к восьмой главе четвер­
той книги «Девять десятых судьбы» — ради этой главы, собствен­
но, и написан весь роман. Она описывает суд над Шаховым, суд
первых месяцев после 25 Октября. Кривенко, тот (самый Кривенко,
который направлял орудия Петропавловской крепости на ангелов
Зимнего, обвинял Шахова в провокации и требовал его расстрела,
несмотря на то, что обвиняемый выполнил блестяще свой револю­
ционный долг. Подсудимый молчит.
Общественный обвини­
тель произносит свою речь. И вдруг — после речи обвинителя —
(просит слово Турбин, член «военки». Он выступает в защиту Ша­
хова.. Почему? «Он выдал,— говорит Турбин, заикаясь,— т-тольк о
одного человека... Этот человек--- б-бывший прапорщик Л-литовского
полка Раевский... Его зовут Т-турбиным, и он, граждане судьи,
т-теперь стоит перед вами...»
Следовательно, Шахов б ы л предателем ? Да. Он выдал това­
рища? Да. Он хорошо дрался на октябрьских баррикадах? Да.
Конечно, последнее обстоятельство смягчает его вину — и значи­
тельно. Но интересно, что решающее влияние на решение суда ока­
зывает не то, что Шахов был героическим участником Октябрьских
боев, а то, что предан им всего только один человек!.. Один чело­
век: какая мелочь! !На ход истории это не 'повлияло.
Каверин так описывает сцену в суде после того, как Турбин сде­
лал свое заявление: «Женщина с повязанной рукой вскочила со
своего места и бросилась по лестнице на эстраду; никто не удержи­
вал ее; она подбежала к подсудимому и крепко сжала в своих ру­
ках его руки... Приговор был прочтен при таком молчании, что,
казалось, его можно было поймать руками. Он кончался простым
словом, как на крыльях, в одно мгновение облетевшим всю залу:
«Оправдан!» 1
Прослушаем теперь такой короткий диалог:
«Критик: Какая цель вашей сказки?
Автор (вежливо кланяясь): Рассказать ее вам».
.Этот эпиграф из В. Одоевского поставлен к девятой главе чет­
вертой книги, к главе, завершающей роман. Шахов, оправданный,
прощается с любимой женщиной и едет на красный фронт. «И чорт
ли там разберет, куда мчится этот поезд? Справа плывут поля и
слева плывут поля, города и деревни мелькают, и революция ле­
тит над ними, зажигая охладевшую землю». Все!
Значит, Шахов остался (с революцией? ’Да, и, повидимому, ис­
кренне и на всю жизнь. Но для чего же заставил его Каверин
пройти сквозь неизгладимый позор предательства? Для чего на­
писал он неправдоподобную главу о суде, выносящем—при общем
одобрении аудитории — безоговорочное оправдание человеку,
который из трусости, поставленный лицом к лицу со смертельной
опасностью, выдает своего товарища-<большев1ика? Ведь суд заседал
в грозный год революции! Откуда у Каверина эта сладенькая жи­

МАЛЫЙ И БОЛЬШОЙ МИРЫ» В. КАВЕРИНА

119

жица сентиментальной гуманности, столь чуждая подлhihihо-человече­
скому и потому — когда нужно —• столь суровому социалистическому
гуманизму?
У «Девяти десятых судьбы» оказываются два лица, глядящих в
противоположные стороны, две морали, две тенденции. С одной сто­
роны, Каверин говорит: интеллигенция, Шаховы —• с (пролетариатом,
теперь они не изменят ему, (какие бы ошибки не, совершались ими
в прошлом. Но — говорит решающая для романа восьмая глава
четвертой книги — тот факт, что Шаховы пошли с пролетариатом,
оправдывает все в их прошлом, даже измену, даже рене­
гатство. Не судите их, а если и судите, то только для того, чтобы
безоговорочно их оправдать.
В то время, когда появился роман, шла борьба с активизировав­
шейся буржуазной идеологией, в частности—с формализмом и со
сменовеховством различного рода и различных форм. Это было
время, когда в части советской литературы, близкой к пролетари­
ату, особо 'актуальной была проблема идейного перевооружения ин­
теллигенции и разрыва ее с ошибками прошлого. И тут образ
Шахова----объективно во всяком случае---- был попыткой снять, ото­
двинуть в сторону, отбросить эту проблему. Берите интеллигенцию
такой, какой она есть, революция должна забыть о прошлом Ша­
ховых, — вот мораль «Девяти десятых судьбы», как видим — доста­
точно куцая и достаточно двусмысленная.
Полемист, стоящий на ошибочных позициях, оттеснил в романе
на второй план художника.

3
Так случалось с Каверином не однажды. Так возникла, в част­
ности, его книга «Художник неизвестен» (1931 г.). Она, как в
фокусе, сосредоточила в себе неприемлемые для социализма взгляды
на взаимоотношения искусства ic революцией. Появись 1она лет на
пять раньше, она могла бы стать программным документом борьбы
с творческими позициями социализма в искусстве. Но в 1931 го­
ду — год ее появления — огромное большинство советских писате­
лей так далеко ушло от взглядов, которые в ней развивались, что
она прошла малозамеченной, ее попросту забыли.
Появление ее было неожиданным. До нее были написаны:
«Девять десятых судьбы», «Скандалист», «Пролог». Казалось, Ка­
верин — вместе со всеми работниками социалистического искусства.
Но вдруг оказалось, что он предпринял атаку издалека'—в пункте,
где этого совсем не ждали.
В «Художнике» он снова отошел от той реалистической (мане­
ры (письма, которая ему свойственна в «Девяти десятых судьбы»,
в («Прологе», позднее — в «Исполнении желаний», и (вернулся к
«остраненно»-гротесковой манере своих ранних формалистических
вещей. Герои «Художника» — чудаки, совершающие странные по­
ступки и произносящие речи, которые могут показаться безумными.
Но в этом юродстве и внешней бессвязности поступков и суждений

120

А. СЕЛИВАНОВСКИИ

есть скрытая логика. Книга «Художник неизвестен» написана по
определенному тезису. Тез ионы ее герои. Тезисно само их безумиеВ те годы, когда страна создавала фундамент социализма, неко­
торые писатели, даже из числа тех, кто был близок к пролетариату,
приходили к выводу о наличии противоречий между социализмом и
культурой. Не к чему приводить тут общеизвестные высказывания
некоторых писателей (Ольги Форш, Ю. Олеш1и, Б. Пастернака и
др.). Одно время высказывания эти находили сочувственный отзвук
в 'сознании довольно значительных кругов беспартийных писателей.
Тезис здесь был примерно таков, с теми или иными вариациями.
«Конечно, необходимо обеспечить минимум жизненных благ для
всех людей. Позором для человечества являются нищенские условия
жизни миллионов людей. Мы—за социализм, за пятилетку, то есть
в нашем понимании — за господство железа, бетона, плана. Какие
тут могут быть колебания? Но мы — писатели, мы — работники
культуры, мы — «интеллектуэли», интеллигенты, и нас тревожат
судьбы культуры. Во-первых, сейчас происходит нечто вроде «чер­
ного культурного передела». Став доступной всем, культура измель­
чала, уровень ее понизился, как у воды, разлившейся по гладкой
горизонтальной плоскости. А во-вторых, не оттесняет ли железобе­
тон человека, не заглушает ли грохот машин живые голоса, не стра­
дают ли индивидуальность, человеческие чувства, моралр, искусство?
Мы — за пятилетку, и потому мы ей приносим в жертву Свою куль­
туру, мораль, искусство. Да, в жертву».
Это по-своему выразил и Каверин в «Художнике».
/Мир строительства и мир искусства — это два различных мира.
Они не только различны, они чужды друг другу, как герои «Худож­
ника»— строитель Шпекторов и художник Архимедов. Шпекторов—
это последыш Андрея Бабичева из «Зависти» Юрия Олеши. Пяти­
летку он строит с тем же ограниченным самодовольством, с каким
занимается производством колбас Андрей Бабичев. Он Строит, |не по­
мышляя ни о каких высоких материях. Архимедов говорит ему: «Я
думаю об отставании морали от техники, о том, что личное достоин­
ство должно быть существенным компонентом социализма... Дек-»
рет о трудовой морали — попробуй представить себе, что он будет
принят 'на очередной сессии ЦИКа. У нас не хватило бы помойных
ям для недобросовестных мастеров... Геральдика революции попала
в руки управдомов... Падение чести, лицемерие, подлость и скука...»
Зде'сь Архимедов предъявляет обвинительный акт эпохе социализ­
ма. Полемическая уловка его такова: он берет одну из неотъемле­
мых черт социалистического сознания и направляет ее же против
социализма. Например: чувство личного достоинства, воспитанное
всеми послеоктябрьскими годами, стало одной из самых характер­
ных черт социалистического сознания. Архимедов же говорит: «Лич­
ное достоинство д о л ж н о быть существенньим компонентом социа­
лизма», его еще нет. Смысл всех речей Архимедова сводится к
утверждению, что разрыв между моралью и техникой или — ши­
ре— между культурой и социализмом все более увеличивается. То

МАЛЫЙ И БОЛЬШОЙ МИРЫ» В. КАВЕРИНА

есть техника становится античеловечной. Что же отвечает «строи­
тель» и «практик» Шпекторов? Он соглашается с той характер исти­
нной эпохи, которую дает Архимедов. Он даже принимает архиме­
довскую постановку ©опроса: или мораль, или штаны. Он гово­
рит: «Мораль? У меня нет времени, чтобы задуматься над этим
словом. Я занят, я строю социализм. Но если бы мне пришлось
выбирать между моралью и штанами, я бы выбрал штаны». Он
упрекает Архимедова: «Мы знаем, что уничтожение права на лич­
ную жизнь будет уничтожением традиций семейных, производствен­
ных, научных. А ты борешься за это право». По сравнению со
Шпекторовым, колбасник Бабичев из «Зависти» Олеши показался
бы сентиментальным цыпленком, каким-то мистером Пикквиком у
колбасных машин. Шпекторов, пишет Каверин, «был врожденный
материалист, никогда не видевший существенной разницы между
человеческим мышлением и строением обыкновенной электри1чес1кой
лампы». Конечно, это сказано не всерьез, иронично. Но основная
коллизия книги именно такова: практика — и идеи, строительство —
и культура, штаны—и мораль, Шпекторов — и Архимедов.
Архимедов, этот фантастический моралист и еще более фантасти­
ческий художник, начисто не отрицает социализма во имя морали.
Он говорит: «Когда 'класс овладевает властью и заявляет, что буду­
щее принадлежит ему, он поднимает акции правды». Архимедов —
оптимист. Но это — оптимизм, передвинутый на десятилетия, быть
может—на целое поколение, деланный оптимизм, отрицающий ре­
альность сегодняшнего социализма, которая ему враждебна. Так
возникают его постоянные обращения к детям, к потомкам, до’ ко­
торых, наконец, дойдет смысл его морализаторской проповеди.
Нужно думать о будущем, нужно жить будущим! Это положение,
развиваемое в «Художнике», может иметь два смысла: жить буду­
щим, строя настоящее, и жить будущим,, это настоящее отвергая.
Именно в последнем смысле и понимают устремленность в будущее
герои «Художника». Сегодняшний день — не для них. Они — «ро­
мантики», (которым дорог или вчерашний, или завтрашний, но
только не сегодняшний день истории. Они — архаисты и уто­
писты одновременно. Когда они рисуют улицу города они изобра­
жают ее такою, какою она в их представлении будет через десяти­
летия, когда дома, стоящие на ней сегодня, будут снесены.
И герои романа, художники будущего—сумасшедший Аохимедов,
лингвист, ваявшийся за кисть in палитру — Жаба, юноша Визель —
они противостоят миру, в котором они живут, людям, которые их
окружают, эпохе, в которой они родились. Искусство есть предвиде­
ние,— думают они, — в том именно 'смысле, что оно уже по ту сто­
рону горы, .а современники — еще по эту, и они никогда не увидят и,
значит, не поймут его.
Никто 1не видел картин Архимедова. Жаба !гс»во|рит: «Он никому
не показывает их. И не продает. Он завещал их пролетариату. Это—
искусство человека, который ничего не боится... Это единственный
художник нашего времени, который не боится морали». Он бросил

122

А. СЕЛИВАНОВСКИИ

работать. Почему? Об этом говорит тот же Жаба: «Есть худож­
ники, которым сейчас легко работать. Это — счастливцы, уверенные в
том, что время работает на них. Легкой рукой они берут все, что
ни придется, потому что ib их хозяйстве все кажется своевременным
и нужным. Среди них есть почтенные люди, в которых необыкно­
венно сильно развит инстинкт исторического самосохранения. А есть
и мальчики, которые пришли, когда обед (был уже съеден... Но жи­
вопись настоящая, единственная, которая нужна своему времени, она
обходится без тех и без других. Это борьба за глаз, за честность
глаза, который не подчиняется ни законам, ни /запрещениям. Это
дело такое, что нужно итти на голод, на холод и на издевательство...
Нужно умереть для того, чтобы тебя открыли»Поступки и речи персонажей «Художника» становятся порою на­
столько неправдоподобными и странными, что даже с учетом гро­
тесковой, условной манеры изложения в романе возникает вопрос:
не мистифицирует ли нас автор, не читаем ли мы умело замаски­
рованную пародию? Но эти сомнения полностью рассеиваются
«.Эпилогом», к которому поставлен хлебниковский эпиграф: «Это
сквозь живопись прошла буря». В «Эпилоге» дается описание кар­
тины неизвестного художника, изображающей самоубийцу — моло­
дую женщину. Вслед за этим Каверин, подводя итог книге, пишет
о картине: «Это могло удасться лишь тому, кто со всей свободой
гениального дарования перешагнул через осторожность и нечест­
ность современной живописи, которая так отдалилась от людей.
Смешение высокого строя с мелочами, обыденных подробностей с
глубоким чувством времени — этому нельзя научиться ни у живых
мастеров, ни у мертвых. Только новое зрение, смело опирающееся
на то, что все другие считают случайным или банальным, могло
решиться на такое возвращение к детской природе вещей... Нужно
было разбиться на смерть, чтобы написать эту вещь...»
Развитие современников фатально отстает от развития искусства,
подлинное искусство обречено оставаться непонятым эпохой социа­
лизма, «нужно умереть, чтобы тебя открыли», —вот смысл каве­
ринского «Художника». Конечно, такое представление об искусстве
предельно враждебно социалистическому пониманию и ‘реальному
развитию взаимоотношений искусства и народа. Но такие мысли и
настроения прорывались не только у Каверина. Вспомним, например,
стихотворение Ильи Сельвинского из книги «Лирика» (1934 г.), о
котором в апреле 1935 года писала «Правда».
...Перекинуться словом не с кем
На роскошном моем языке.
И чернее роится рана,
Раздражая шипение змей,
Что родился я слишком рано
И неясен эпохе моей.
Нелюбим я ей, неосвоен.
Есть ли смысл в прозябаньи таком?
Я, как серный источник, с воем
По ущелью киплю кипятком.

МАЛЫЙ И БОЛЬШОЙ МИРЫ» В. КАВЕРИНА

123

Отголостки тех же настроений порою прорывались у некоторых
советских художников, музьикантов, артистов. Такое представление
о художнике и эпохе своими корнями уходило в традиции
дворянской или буржуазной эстетики, а иной раз даже являлось
как 'бы осознанной политической демонстрацией. Но порою мы
сталкивались с действительно трагическим ощущением художника,
который стремился выразить в своем искусстве дух и величие со­
циализма, а те, ради кого он творил, проходили мимо него, не
понимая языка его искусства. Разберемся, однако, в причинах такого
явления. Сужение читательской базы до кружка любителей совер­
шенно закономерно в буржуазном обществе. В социалистическом же
обществе, в принципе, исключена возможность противоречия между
социалистическим художником и народом. Но все же: бывали ли у
нас случаи такого противоречия? Да, бывали и не раз. Рассмотрим
некоторые из них. Работники кино — «фэксы»—режиссеры Козин­
цев и Трауберг, лет 10 тому назад порывавшиеся к социалист ическому искусству сквозь формалистические влияния, искренно адресовали
свое искусство массовому революционному зрителю. Однако, этот
зритель не принял талантливой картины «Новый Вавилон» и доволь­
но равнодушно отнесся к столь же талантливому фильму «Одна», от­
крывшему эру советской звуковой художественной кинематографии.
Но картина тех же «факсов» — «Юность Максима»—встретила у
зрителя горячий прием. Что же тут произошло? «Фэксы», не изме­
няя своей художественной манере, наоборот, развивая и усовершенст­
вуя основы ее, отказались от излишней усложненности, орнаментальности своего кино-языка, которые были органически неприемлемы для
массового советского зрителя. Это, естественно, повлекло за собой, в
свою очередь, изменение и основы. С другой стороны, в наши дни
в огромной мере повышается художественная культура масс. Не слу­
чаен массовый интерес к Пушкину. Не случайно то, что такой слож­
ный и трудный для восприятия поэт, как Пастернак, в настоящее
время впервые обрел читательскую аудиторию такого размера, кото­
рому может позавидовать любой поэт прошлого и современности. Не
случаен успех художника Дейнеки, далекого от элементарной попу­
лярности. Но почему же Сельвинский писал: «я... неясен эпохе моей,
нелюбим я ей, не освоен», — почему? Только не потому, что эпоха)—
консервативна в своих художественных вкусах, а он, Сельвинский,—
новатор. Всякое подлинное новаторство, то-есть разрешение в искус­
стве новых проблем новыми худ ож естве не ыми средствами, в социа­
листическом обществе встретит поддержку и понимание. Не в том
беда, что в советском искусстве избыток дерзаний, а в том, что
здесь — еще мало дерзаний.
Никакого противоречия между художником и социализмом у нас
нет. Наоборот, самые смелые дерзания, самые дерзкие порывы фан­
тазии, самое смелое новаторство сейчас только потому и возможны,
закономерны, больше того —< необходимы, что корни <их уходят в
народность искусства, что социалистический народ, сам весь

124

А. СЕЛИВАНОВСКИИ

устремленный в будущее, к этому же будущему устремляет творче­
скую мысль своих художников.
Все это так, если только нет противоречия между субъектив­
ными замыслами художника и объективным ходом истории, как в
данном случае: моралист Архимедов громил, как Савонаролла,
«аморальную» эпоху. Тут, конечно, были основания для взаимного
и весьма крупного конфликта.

4
В статье, помещенной в сборнике «Как мы пишем», Каверин рас­
сказал историю (написания «Скандалиста или вечеров на Василь­
евском острове» (1927 г.). Его привлекла «проблема интел­
лигенции и революции». Первоначально план романа был
задуман, как мы уже писали, в духе традиционных «Вечеров»,
столь обычных для прозы 30 годов. Он имел четыре фабулы, при­
чем «эти четыре фабулы не должны были находиться между собой
в тесной связи... Связь была лишь в одном: герой второй истории
был второстепенным героем первой, герой третьей — второстепен­
ным героем второй, герой четвертой—второстепенным героем треть­
ей». В первоначальных планах фигурировали цирковые артисты, в част­
ности— японец, столь частый гость ранних формалистических про­
изведений Каверина, наряду с другими представителями Востока, как
символами беспокойства, внутренней тревоги, «тайны». Но интересно,
что, задуманный вначале как полуфорМ1алистский роман, «Сканда­
лист» впоследствии вырос в реалистический памфлет, направленный
против формализма. Каверин пишет, что «самый смысл книги, основгные идеи, составлявшие сущность характеров и положений, не заде­
вали этого (в данном случае «циркового»—А. С.) материала. Он
оставался в стороне, (выскальзывал из рук. Ничем не помогая осу­
ществлению замысла, он лишь усложнял работу. Так погиб мой япо­
нец».
Рассказывая о том, как был написан «Скадалист», Каверин все
внимание сосредоточивает на моментах чисто формальных, отделыва­
ясь от проблем, (связанных с замыслом и (Идеей романа, ничего не
говорящими общими фразами, например: «Трудно сказать, откуда
возникает первое представление о (самом (замысле произведения...»
А, между тем, именно «Скандалист», роман, описывающий особен­
но, казалось бы, профессионально-замкнутую среду литераторов и
лингвистов, интересен больше всего потому, что — вплоть до «Ис­
полнения желаний» — (именно он (был (наиболее насыщенным подлин­
ной действительностью и самым живым произведением Каверина.
Литераторы, герои «Скандалиста», (не делали (революцию. Они лишь
так или иначе—по разному—относились к ней, так или иначе1—
по разному — «отражали» ее. Но такова, (очевидно, художественная
конституция Каверина: в этом отраженном свете он ясно увидел под­
линный источник света—• революцию, хотя и не |решился на (самые
кате|гор1И<ческ1ие, наиболее последовательные, окончательные выводы
из увиденного и понятого.

.МАЛЫЙ И БОЛЬШОЙ МИРЫ. В. КАВЕРИНА

125

Речь идет о научной и литературной среде, о разных поколениях
в ней, о борьбе этих поколений в начале восстановительного пери­
ода. Вот как говорится о них в одном письме в «Скандалисте».
«Среди них (ученых — А. С.) есть старики, рожденные одной эпо­
хой, вскормленные другой и напрасно старающиеся жить в. третьей...
Но здесь есть и другие, мимо которых нельзя пройти равнодушно.
Они одиноки, враждебны друг другу, каждый из них отвечает только
за самого себя и ничем не обязан соседу, любовнице, брату. Они вы­
хожены войной и революцией, ею живут за свой счет и равнодушны
к родителям, потому что в этом согласны с духом эпохи, (воспитав­
шей неуважение к отцам... И, наконец, третьи — дети первых, млад­
шие братья вторых — -суровое и мечтательное поколение, в шестнад­
цать лет обстрелянное пулеметами гражданской войны и не потеряв­
шее после этого ни одной из своих иллюзий»...
В этом письме, написанном «провинциалом, еще не успевшим от­
выкнуть от узких улиц, где слышен собственный голос», разуме­
ется, говорится не о всей старой интеллигенции, но о значительной
ее части, в частности о тех ее слоях, которые до коеца восстанови­
тельного (периода господствовали в так называемых «гуманитарных»
научных учреждениях — исторических, литературных, лингвистиче­
ских. Это была, с одной стороны, «отцовская» (формация старых
ученых, представителей часто беспомощной и любительской дорево­
люционной науки, — формация, представленная в романе профессо­
ром Ложкиным. Это была, с другой стороны, «сыновняя» формация
молодых научных работников, «-живших за свой счет», отгородив­
шихся от революции и презиравших «стариков», — формация, пред­
ставленная <в романе формалистом Некрыловым. Третья — млад­
шая «сыновняя», формация представлена <в романе -второстепенны­
ми персонажами. Точно так же нет в романе и людей науки1 и лите­
ратуры, находящихся (вне пределов (изображаемого ib «Скандалисте»
замкнутого мирка, тех, о ком (Некрылов (говорил: «Товарищи, боль­
ше нельзя отшучиваться. Мы хотели обшутить (современность, а пра­
выми оказались те, к о т о р ы е и е ш утил и».
Таким образом, объект изображения в «Скандалисте» ограничен,
настоящая эпоха вынесена за скобки, но ее отблеск лежит на всем
романе. Каверин широко ставит вопрос о кризисе и ложкинской, и
некрыловской науки в кавычках, о ее превращении в бессмыслицу,
ибо время «обтекает» ее, идет вразрез с ней, она остается в пустоте
и сводится к бесцельному автоматизированому повторению заучен­
ных движений мысли — к автоматической гимнастике мысли.
Вот — Драгоманов, лингвист, который находится где-то посредине
между Некрыловым и теми, «кто не шутили», так сказать — лево­
фланговый (изображенного здесь мира. Объясняя студентам пути
развития языков, он вдруг остановился. «Погасшими глазами он
водил по стенам, напрасно стараясь вспомнить, о чем говорил, за­
чем стоит здесь с мелом в руках перед растерявшейся, растаявшей
в сумерках аудиторией...»

А. СЕЛИВАНОВЫМИ

126

Вот — Ложкин. Ночью, в пустой университетской аудитории, он
думает о судьбе своего поколения: «.Это был плацдарм, на кото­
ром только что 'кончилась глухая война, проигранная его, профес­
сора Ложкина, поколением. Да, его поколение проиграло войну и
отступило—с потерями, которых не перечтешь, с непоправимыми
потерями одиночества, старости и смерти».
Вот — Некрылов. Он начинает свое выступление на диспуте так:
«Товарищи, меня сейчас интересует один вопрос... Нет, два. Два
вопроса. Вопросы очень простые, гораздо проще, чем то, что читал
сегодня, ну, хотя бы Сущевский. Вопрос первый: «Зачем вы сюда
явились?» и второй: «Стоит ли вообще продолжать русакую лите­
ратуру?».
Каждый из них — Драгоманов, Ложкин, Некрылов—бунтует про­
тив гибели своих же научных целей, против автоматизации своего
же мышления, переставшего питаться соками живой жизни. Лож­
кин бунтует неудавшимся уходом из дома, пародией на знамени­
тое бегство Льва Толстого из Ясной Поляны; Драгоманов — гряз­
ной комнатой и дружбой с мошенниками; Некрылов — скандалами,
парадоксами, бытовым эпатажем.
И у каждого из них бунт заканчивается ничем: ничего не выхо­
дит!
И тут обнаруживается, что в основном — в принципиальном —
между Ложкиным и Некрыловым различия нет.
И что различие — даже пропасть!—пролегает между наукой
Некрылова и Ложкина и наукой тех, кто «не шутил».
Некрылов сознается: «Я не знаю, как писать».
Пьяный аспирант на вечеринке посвящает ему свой шутливый
тост:
Любовь, как всякое явленье,
Я знаю в жанрах всех объемов.
Но страсть с (научной точки зренья
Есть конвергенция приемов.

Констатацией кризиса л ож1кинско-некрыловской науки и заканчив а е тся « С к айда лист».
Но куда же итти дальше?
(Роман об этом молчал.

5
Через шесть лет («Скандалист» был опубликован в 1928 году, а
«Исполнение желаний» — в 1934) Каверин снова возвратил нас в
тот же мир научных работников. Но как разительна перемена! В
«Исполнении желаний» действие происходит лишь на несколько лет
позже, чем в «Скандалисте»: в 1927—1928 годах. Но научный
мир «Исполнения» отстоит настолько далеко от научного мира
Скандалиста», что (кажется, будто и Ложкин и Некрылов—суще­
ствовали и действовали давным-давно, в какие-то незапамятные
времена. В романе «Исполнение желаний» враждуют между собой
старики — Бауер и Щепкин. Но как непохож полный жизни облик

«МАЛЫЙ И БОЛЬШОЙ МИРЫ» в, КАВЕРИНА

nt

старика Бауера на облик беспомощного, никому ненужного, потер­
певшего поражение старикашки Ложкина! Самое же существенное
отличие обоих романов состоит в перемещени1и героев: впервые в ро­
манная Каверина о мире искусства и науки на первый план выдвинул­
ся представитель молодого поколения, молодой пролетарской интел­
лигенции — Карташихин.
Период отхода от формалистического метода знаменовался у Ка­
верина распадом сюжета. Этот распад начался у него еще в «Де­
вяти десятых судьбы». Попытка создать кольцевое сюжетное строе­
ние «Скандалиста» закончилась неудачей. «Пролог» стал серией
полу-очерков. «Художник» выродился в монтаж гротесковых сцен
и диалогов. Для Каверина переход к бессюжетной прозе был нор­
мальным и здоровым явлением: искусствен но-построенный, «тради­
ционный» сюжет оказывался несовместимым с тем подлинным совре­
менным содержанием, которое входило в его творчество. .Но в то
же время бессюжетность была признаком относительной художест­
венной слабости Каверина, вернее — его неполной силы. Сюжетная
организация произведения возможна лишь тогда, когда писатель
хорошо знает объем и качество содержания, которое он выразит в
данном произведении, и, следовательно, судьбу своих героев. Так
или иначе, в пьесе «Укрощение мистера Робинзона» и в «Исполне­
нии желаний» Каверин вновь начинает уделять внимание сюжетной
организации вещи.
Социалистическая действительность, ставшая содержанием его
произведений, ему теперь в несравненно большей мере знакома, чем
раньше. Но новые принципы сюжетности им еще не развернуты и
практически не доказаны. Характерна в этом смысле сюжетная
двухплановость «Исполнения желаний», уже отмеченная критикой.
С одной стороны, здесь дана еще сюжетно слабо развитая линия>
взаимоотношений молодых студентов Трубачевского и Карташихина,
линия, которая и составляет идей н ы й стержень романа. С дру­
гой стороны, дается сюжетно-заостренная линия, как бы
прошивающая весь роман, — линия Неворожина. Идейный и сю­
жетный стержни не с о в п а д а ю т между с о б о й в р ом а н е; больше того, они принципиально п р о т и в о р е ч а т друг
Другу.
Неворожин — притаившийся классовой враг. Именно он, грязный
кутила и служащий «Международной книги», является вдохнови­
телем всех тех контрреволюционных разговоров и реплик, которые
доводится подслушивать Трубачевскому. Таков характер Неворо­
жина. Такова его функция в романе. Запомним, что события раз­
вертываются на грани пятилетки, в годы начавшегося обострения
классовой борьбы. Каверин в изображении Неворожина пошел по
линии наименьшего сопротивления. Он превратил его в традици­
онного «злодея», «сделанного» по всем правилам формалисти­
ческой теории, и соответственно построил сюжет, как историю по­
хищения 'им у старика Бауера пушкинских рукописей (кстати, этим'
же открывается и заканчивается 1 -й том романа) и Неворожин сразу

128

А. СЕЛИВАНОВОЙ И

распознается как условно-литературный персонаж, и уже это одно
снижает интерес к нему, тем; (более, что прочие персонажи инте­
ресны сами по себе, хотя .ничего «таинствен1ного» в их поведении нет.
Линия Неворожина, да еще нарочитая, хотя и очень тонкая,
старомодная стилизация языка в романе, возвращающая нас к
языку русской 1беллетри(сти1К'И1 (второй половины XIX века, являются,
пожалуй, последними остатками формалистических влияний в «Ис­
полнении».
Роман интересен, прежде всего, новизной самих образов, постав­
ленных в центре внимания. Я говорю о Трубачевском и Карташихине, двадцати лети их студентах, молодых представителях науки.
Трубачевский— историк, Карт аш и хин — медик. В самом этом раз­
личии профессий двух приятелей заложено различие двух характе­
ров. В первой (книге, которая носит название «Трубачевский», Кар­
ташихин чуть отодвинут на второй план, чуть сюжетно соподчинен
Трубачевскому. Трубачевский действует, а Карташихин в большин­
стве случаев лишь наблюдает и оценивает. Но именно Карташихин
особенно привлекает к себе симпатии и интерес читателя.
Отец и 1мать Карташихина были большевиками. Они погибли в
годы гражданской войны. Карташихин стал комсомольцем и привык
с детства к жизни самостоятельной, упорной и волевой. В нем жи­
вут чувство гордости за отца и мать и ничем не стесненное созна­
ние своей полноценности. Трубачевский говорит ему про письмо, по­
сланное сыном; Чан-Кай-ш1И своему отцу с отречением от (него
(дело происходит в 1927 году), и спрашивает Карташихина: «Ты
бы такое (написал?» «Не вставая, Карташихин повернул голову и
взглянул на портрет отца. Дым1 стоял перед ним, голубой, осве­
щенный снизу, и лицо казалось мягче, теплее. «Ну, знаешь, трудно
себе представить моего отца в такой роли», — сказал он сердито».
Трубачевский хвалит его за желание подать заявление на естествен­
ный факультет. «Да я еще никуда не подаю, — задумчиво сказал
Карташихин. — Вот на Днепре собираются электрическую станцию
строить. Возьму и поеду». Разговор происходит в начале 1927 го­
да, и смысл этих слов раскроется много позже, в 1928 году. Тогда
между Карташихиным и Трубачевским произойдет следующий раз-,
говор:
— Ну, хорошо, а почему это важно? — сказал он с раздраже­
нием, когда Трубачевский рассказал ему о своей неудаче с пушкин­
ской рукописью. — Ты говоришь — важно?
— Очень.
— А по моему вздор. Ну, одним стишком больше на свете, —
допустим, даже хорошим. Стоит ли ради этого копья ломать?
— Замечательно!—сказал Трубачевский.—Это новость. Так,
‘может быть, и всего Пушкина по боку?
— Может быть, и всего. Сейчас не в* нем дело.
/—• Та-ак. Ну, а в чем же сейчас дело?
Вместо ответа Карташихин взял со стола и протянул ему москов­
скую «Правду». Одна из статей была исчерчена карандашом,—

«МАЛЫЙ И БОЛЬШОЙ МИРЫ» В. КАВЕРИНА

120

должно быть ее читали с вниманием. Слова «пятилетка», «пяти­
летний план», тогда еще непривычные, повторялись в ней очень
часто. Полосы были раздвинуты картой Советского Союза, и у
карты был незнакомый вид».
В эту беседу — в слова о Пушкине — Карташихин привносит
душок писаревщины. Но писаревское отношение к наследию ему,
конечно же, не свойственно. Он просто перегибает палку в пылу по­
лемики. Карташихин моложе Трубачевского, но именно юн его вос­
питывает политически. А Трубачевского нужно порою насильст­
венно повертывать лицом к большим событиям, происходящим в
стране, ибо Трубачевский ■—• молодой исследователь с пылким во­
ображением, которое порой заслоняет разум, человек, вдыхающий
советскую действительность как воздух, но вряд ли глубоко задумы­
вающийся над политическими проблемами.
В «Исполнение желаний» политика входит уже не как подсоб­
ный фон, не как очерковая зарисовка, но как неотъемлемый эле­
мент основы действия— я имею, в частности, в виду ту замеча­
тельную сцену, которая посвящена описанию того, как Трубачев­
ский проходит в 1928 году с первомайской демонстрацией мимо
трибун, где стоит Киров. Этот эпизод дан не вставной зарисовкой,
но как один из важных моментов личной жизни Трубачевского.
Люди, их мысли и поступки изображены в «Исполнении жела­
ний» с тем добротным знанием материала, который гарантирует
художника от дидактического схематизма.
Есть хороший юмор в описаниях студенческой жизни Карташихина и Трубачевского, их учения, их отдыха, их мальчишеских ку­
тежей, прогулок и любовных увлечений. Мне кажется, что в совет­
ской литературе давно уже не встречалась такая лирическая лег­
кость и прозрачность в изображении молодежи, какая есть в «Ис­
полнении желаний». И неслучайно здесь Каверин выступает масте­
ром ленинградского пейзажа весны и осени, лета и зимы. Совет­
ская литература, если исключить Фадеева, Пришвина и еще не­
скольких писателей, утратила ощущение пейзажа.
«Исполнение желаний» стало прюизведением, в котором писатель
может подвести для самого себя большие жизненные итоги.
Может... Но подведет ли? Слишком много узлов завязано в
«Исполнении» и ни один из них еще не развязан. Слишком много
характеров намечено—и ни один еще не введен по-настоящему. Послед­
няя страница первой книги романа закрыта. Читатель может вдосталь
поразмыслить над возможным развитием событий пока вторая кни­
га начнется печатанием в «Литературном Современнике». Можно при­
думать большое количество вариантов и для Нев о рож и на, и для
Бауера, поссорившегося с Щепкиным, и для Машеньки, которую
впервые поцеловал Трубачевский. В такой множественности конкрет­
ных сюжетных вариантов —• сила Каверина, как художника, а вовсе
нс слабость. Но Каверин может повести весь роман в ложном нап­
равлении. Он может усилить сюжетные приемы <£тайн» и «похище­

130

А. СЕЛИ В АН О ВСКИ fl

Н1ИЯ», и тогда перед нами будет вариант формалистической безделуш­
ки. Можно ограничиться лирически-бытовым рассказом о том, как
жили-были, подрастали, учились и влюблялись двадцати летние сту­
денты, <и тогда перед нами будет мелодрама, лишенная /внутреннего
драматческого напряжения (которое, кстати, очень ослабленно дано
и в первом томе). Он может, наконец, дать вариает «Скандали­
ста», — роман о людях замкнутой профессии, о людях, живущих от­
раженным светом эпохи.
Все это будет малой линией разв(ития Каверина.
Но, ведь, даже если не выходить за пределы научной среды, нуж­
но помнить, что время действия романа приходится у самой грани
той эпохи, когда создавался новый тип науки, научного деятеля, —
когда проветривались комнаты старой Академии наук, когда наука
становилась одним из рычагов осуществления пятилетки, когда пре­
одолевалась та противоположность между теорией и практикой, ко­
торая намечена в отношениях между Трубачевским и Карташихиным.
Я не знаю всего замысла «Исполнения». Но и как критик, и как
читатель я хотел бы, чтобы «Исполнение желаний» развивалось
именно в этом направлении, в направлении больших проблем, стол­
кновения, ломки и рождения заново коренных жизненных устано­
вок героев.
Возможность превращения «Исполнения» в роман большого мира
заложена в первой книге. Тем самым устранится еще одно несоответств1ие в творчестве Каверина. Мы вид ели, каким злым полемистом
может он быть. Но в то же время какая-то неуверенность (я чуть
не сказал — робость) присуща ему перед большими темами. И
вновь, и вновь уходит он в малый мир своего творчества — в изоб­
ражение людей отраженных профессий. Но теперь он Подошел как
раз к тому историческому периоду, когда этот малый мир объек­
тивно слился с большим. То было время социалистической рекон­
струкции науки в годы пятилетки.
«Нужно дерзать!»—этот лозунг съезда писателей можно адре­
совать непосредственно Вениамину Каверину, острому наблюдателю
*
и полемисту, умному художнику, который в течение пятнадцати лет
перевоплощался в различные стилевые одеяния, обходя важнейшие
темы современности, хотя постоянно думая о них, и который никак,
не мог слить воедино «малый» и «большой» мир своего творчества.

Я. Бронштейн

Янка Купала
1
своей замечательной статье «Русская народная поэзия»
В. Г. Белинский писал:
«Высочайшая похвала, какой только может в наши дни удосто­
иться поэт, самый громкий титул, каким только могут теперь по­
чтить его современники или потомки, состоит в слове «народный
поэт ».
Можно смело сказать, что еще в большей мере в наши дни, в
нашей стране высочайшая похвала, какой только может удостоить­
ся поэт, состоит в слове «народный поэт».
Этой «высочайшей похвалы», этого «самого громкого титула»
удостоился Янка Купала—народный (поэт Белорусской Советской
Со и иалистич еск о й Республики.
Понадобилось 30 лет напряженной творческой работы для! того,
чтобы сын обезземеленного мелкого арендатора, самоучка, бедняк из
глухого белорусского фольварка стал Янкой Купалой (литературный
псевдоним Ивана Доминиковича Луцкевича), стал поистине народным
поэтом, в том смысле, какой вкладывал в это великое звание Белин­
ский.
Белинский неоднократно предостерегал от ложно, казенночпатриотического понимания слова «народность».
«Ложно понимаемая народность, —> писал он, — разлилась огром­
ным болотом тщанием и усердием пишущей братии нисшего раз­
ряда».
В этом литературном болоте высочайшая похвала, заключенная
в звании «народный поэт», раздавалась направо и налево любому
бездарному националистическому писаке, лишь бы он писал в духе
квасного патриотизма, «тосковал по родине» — что значит, — как
метко разъясняет Белинский, — «по соленым огурцам и сивухе».
В противовес этому ложному, квасно-патриотическому пониманию
слова «народный поэт», «народная литература», Белинский не уста­
ет подчеркивать, что «только та литература истинно народная, ко­
торая в то же время есть литература общечеловеческая».
i

132

Я, БРОНШТЕЙН

Понадобилось 30 лет, насыщенных небывалым в истории челове­
чества опытом революционной борьбы народных масс, чтобы поэт,
пришедший в литературу с грузом крестьянской и национальной
ограниченности, порвал решительно и навсегда с ложным толкова­
нием понятия «народность», «народная литература», и поднял свое
творчество до высот общечеловеческого социалистического искус­
ства. Это (был тяжелый извилистый путь.
|
Итак, тридцать лет назад в приемной редакции (минской газеты
«Северо-Западный Край» стоял молодой поэт, Иван Луцкевич, робко
комкая IB руках свое первое стихотворение («Мужик».
Казалось, на первый взгляд, что стихотворение это обычное, на­
ивно-народническое «излияние чувств», с натуралистическим описа­
нием «несчастной доли мужика».
Но за стенами редакции, куда принес свое первое стихотворение
молодой поэт, — по городам, деревням и местечкам глухого Северозападного края, по необъятным просторам всей Российской империи
бушевали революционные вихри, ломались устои царской деспотии,
шло великое брожение в толщах народных масс, в частности, много­
миллионного крестьянства.
Шел великий 1905 год.
Социальная атмосфера была предельно накалена. В этой атмосфе­
ре по особому зазвучали первые наивно-демократические строфы
Янки Купалы. Революционный 1905 год дал им могучий резонанс.
Наивный, даже немного жалостливый, рефрен «ибо я мужик, бес­
толковый мужик», вдруг обрывается на двух последних строфах,
которые звучат уже по-новому. В них наивная ирония переходит в
революционную патетику:
Хоть презирают все меня
Я буду жить! ибо я мужик!

Влияние революции 1905 года на творчество Купалы поистине ог­
ромно.
Под ее влиянием закалился и вырос его реалистический талант.
Уже вокруг ранних революционных стихов Купалы периода 1905
года и, в частности, первого его сборника «Жалейка»1 (вышел в
1908 году) развернулась жестокая классовая борьба, не ос­
тывшая и в наши дни. Это была борьба по основному вопросу твор­
чества Купалы—п о вопросу о б его творческих исток а х.
Польские паны, белорусские буржуазные националисты и царские
цензоры в трогательном единении усердно «смазывали» всякую связь
поэта с великой революцией. Они хотели видеть в стихах Купалы пе­
риода первой русской революции лишь обычную народническую
«слезливость» и с панским пренебрежением они говорили о его сти­
хах: «пусть выплачется».
Белорусские буржуазные националисты с пренебрежением мещан­
ских эстетов говорили о тенденциозности, «шероховатости» ранних
1 Жалейка — народный музыкальный инструмент.

Я. БРОНШТЕЙН

ш

революционных стихов Куп алы и в частности — его книги «Жалей­
ка».
Вое эти господа в один голос заявляли, что «национальное воз­
рождение» составляет душу купаловского творчества, что сборник
его «Гусляр» — лучше «Жалейки», он чужд «чужих влияний», т. е.
влияния агитационной поэзии революции.
Вслед за выходом в свет «Жалейки», буржуазно-националистическ|ий рецензент «Нашей Нивы» писал: «Песни (Купалы — это зер­
кало, в котором отражается душа белорусса». Так белорусские наци­
оналисты пытались затушевать коренной вопрос творчества Купалы,
а именно, вопрос о том, как и в какой мере ранний Купала является
< зеркалом русской революции» и тех масс крестьянства, которые при­
нимали участие в этой революции.
Один из крупнейших белорусских националистических поэтов —
Богданович —• с пренебрежением писал, что Купала «начал с шерохо­
ватых стихов, излишне растянутых, слабо обработанных со стороны
формы и языка».
Не так ли оценивали русские дворянские эстеты «топорный та­
лант» Некрасова, это могучее гневное творчество.
Да, это были по своему шероховатые стихи! Их язык не был так
оглажен, как это имело место в националистической поэзии дека­
данса.
Вставайте ж каменной стеною
У всех путей, у всех дорог.
Вставайте крепостью стальною,
Чтоб враг осилить нас не мог.

Пока палач в литой короне
Всю кровь не высосал из вас, —
Вставайте. Край родимый стонет.
Зовет к борьбе, как звал не раз.

или:
Пусть противятся тираны, —
В ноги к ним не ляжем.
Кровью вымоем поляны,
Но свое докажем.

Так «шероховато» писал Купала в 1906 году.
Но не веет ли от этих строк социальной ненавистью Шевченко,
суровой интонацией нелегальной и полулегальной революционной
поэзии?!
Купала продолжает в них традиции тех своеобразных «поэтиче­
ских прокламаций», к которым прибегали лучшие революционные
поэты.
Как известно, у царских цензоров были свои «эстетические тре­
бования» и наиболее яркие, наиболее «шероховатые» (революцион­
ные!) из этих стихов не могли быть включены в. сборник «Жа­
лейка».
Но даже в опубликованных в «Жалейке» «легальных» стихах —

ЯНКА КУПАЛА

135

значительное количество таких, в которых Купала предстает как под­
линный революционный крестьянский демократ.
«Я не поэт, избави меня боже». Так открывает Янка Купала свой
сборник.
Уже в этих словах ощущается традиция русской революционнодемократической поэзии, полемически подчеркивающей, в противовес
дворянским эстетам, что «поэтом можешь ты не быть, но граждани­
ном б ыпг ь обяз ан » ( Нек раоов ) .
Именно так писал революционно-демократический поэт В. С. Ку­
рочкин:
Я не поэт — и не связанный узами
С музами...

Так именно писал поэт-народоволец Н. А- Морозов:
Нет, iHe рожден (поэтом я
Средь грез и рифм забыться...

Когда Купала скромно говорит о своей [музе, как о «воробушке»,
что тихо чирикает, когда поэт представляет себя читателю, как «ти­
хого, несмелого», то все это только удобный способ маскировки. Уж
не такой он «тихой» — этот безземельный бедняк из Бел сиру ссии!
Купала все чаще и чаще вводит в свою строфу ироническую ин­
тонацию, нередко доходящую до социального сарказма. В данном
случае он следует сатирическим традициям мировой и, в частности,
русской революционно-демократической поэзии. Отсюда его тяга к
пародиям, которые позволяют легально насмехаться над враждебным
ему общественным строем. Подобные пародии, как известно, сыграли
большую роль в творчестве Некрасова и всей плеяды русских рево­
люционно-демократических поэтов 60-х годов. Купала не скрывает
своей творческой переклички с Некрасовым. Он переводит ряд его
стихов. Он, подобно Некрасову, пародирует колыбельную песню
Лермонтова, строя эту пародию применительно к социальной и на­
циональной обстановке Белоруссии 1905 года. По существу, своеоб­
разной революционной пародией являются многие стихи Купалы это­
го периода, написанные в подражание Кольцову. Купала очень часто
использует ритм1ико-синтаксичеокую канву кольцовакой крестьянской
песни, но ему глубоко чуждо то сытое благополучие, которым насы­
щены кольцовские песни «крестьянского труда».
Традиционно-либеральное содержание популярной кольцовской
песни «Что ты спишь, мужичок» пародийно видоизменяется в купа­
ло вской революционной песне «Што ты спиш»
А не твои ли гроши
Там в банке лежат.
Не за твои ли гроши
Царь пошел воевать.

В ряде своих стихов Купала открыто призывает взять «косу во­
струю свою», чтобы расправиться с царем и помещиками. Поэт не­

136

Я- БРОНШТЕЙН

однократно с той же пародийной установкой вводит в свои стихи:
кольцовские образы пахаря и косаря. Но вместо кольцовского уда­
лого молодца, который выходит в степь косить, чтоб накопить «денег
пригоршни» и получить взамен «дочку старосты», — в купаловских
стихах вырастает иной образ косаря, выходящего в поле, «как бы
на войну».
,
Был в старину народ хитрей
Не знал ни бомб он, ни ружей,
Косы саблями служили,
Люди с ними в бой ходили.
Крестьянский читатель того времени прекрасно понимал своего по­
эта с полуслова. Речь здесь идет о традиционной крестьянской косе^
которая не раз нагоняла смертельный страх на помещика.
Вот другой образец подобного же пародийного приема. Купала
начинает свою песню традиционным, невинным куплетом «Светит ме­
сяц», но уже вторая половина строфы сразу переводит внимание в.
иной, уже социальный план.
Светит месяц, светит,
И, проснувшись рано,
Мужик пашет поле —
Не свое, а пана.

Неожиданная, в традиционно-невинном куплете, концовка особен­
но резко подчеркивает разрыв (со старой системой идей и образов.
Это подводит читателя вплотную к «крамольным» размышлениям.
Ироническая и сатирическая интонация поэта нередко переходит
в величавый суровый сарказм. В связи с этим надо напомнить о
прекрасных памфлетных куплетах и эпиграммах раннего Купалы, не
уступающих по силе песням Беранже. Одно из многочисленных сти­
хотворений этого рода кончается рефреном:
Ворон на свете много,
Да некому стрелять.

Этот недвусмысленный припев о воронах напоминает Беранже. В»
революционно-демократической русской поэзии, как известно, жанры.
Беранже пользовались большим успехом.
Не понимать этой иронической и сатирической интонации стихов.
Купалы значит многого не понимать в его творчестве.
Это особенно относится к тем, которые склонны рассматривать
ранние стихи Купалы исключительно, как бессильную, слезливую
лирику. Правда, крестьянская масса, чьим поэтом, в период первой
русской революции, Купала являлся, нередко «плакала и молилась»
(Ленин). В стихах раннего Купалы, наряду с революционным про­
тестом против существующего строя, нередки «слезливые», «жалост­
ливые» ноты. Из этих «плачущих песен» выросло глубоко пессими­
стическое творчество Купалы времени реакции. Но следы этого песси­
мизма едва заметны в сборнике «Жалейка». Показ тяжелой нужды,.

ЯНКА КУПАЛА

137

жалобы на горькую долю мужика, здесь носят действенный, проте­
стующий характер. Не такова ли была «муза мести in печали» русской;
революционно-демократической поэзии ?
В статье, посвященной французской драматической литературе
*
эпохи французской революции, Г. В. Плеханов совершенно верно ука­
зывает на этот протестантский, оппозиционный характер слезливой
литературы молодого третьего сословия. Так и следует расценивать<
сентиментальные, жалостливые, «плачущие песни» раннего Купалы.
Купала пишет:
Кто смеется над слезами
Сам — причина этих слез.
Эти печальные мотивы очень часто тесно переплетены в купаловских стихах с мотивами мести.
Вот характерные «слезливые стихи» из «Жалейки»:
Пожалей мужика-бедняк а
Ты, одетый и сытый.
Пожалей, не отсохнет рука.
Путь ему к счастью закрыт.
Он за кривду свою отомстит,
Свиньи будут купаться в крови,
Отомстит, и земля задрожит
И ветра зашумят, загудят.

Здесь, право, весьма своеобразная слезливость. За сентименталь­
ной строкой «Пожалей» следует грозное предостережение, полное не­
нависти и мести.
В стихотворении «Кому вас, песни» поэт с ироническим презреньем
говорит об «ученой моли», т. е. о тех либеральных интеллигентах,,
которые стараются «для народа». Он прекрасно знает цену национа­
листическим либералам. В другом стихотворении — «Песенка для не­
которых молодых людей»—Купала с еще большим презрением гово­
рит об этих «крикунах» и «дармоедах», которые сегодня говорят от
имени «народа», а завтра, в качестве буржуазных врачей, будут «сди­
рать шкуру с бедня1кювнпациентов», в качестве «лгунов адвокатов»
будут наживаться за счет бедноты, в качестве инженеров «будут
строить остроги», в качестве судей будут «ссылать на каторгу» и т. д.
Эта враждебная настороженность по отношению к либеральной на­
роднической интеллигенции является наиболее сильной стороной
творчества Купалы первого периода.
«Жалейка»—ярчайшее свидетельство того, что подлинное искусство,
как говорил Ленин, «должно уходить корнями в самую толщу ши­
роких трудящихся масс». В ряде стихов «Жалейки» получают рево­
люционное использование фольклорные мотивы.
В этом отношении Купалу можно сравнивать с великим украин­
ским кобзарем — Тарасом Шевченко. Даже заголовком своим пер­
вый сборник стихов Купалы «Жалейка» перекликается с «Кобзарем».
Недаром великий знаток фольклора, Максим Горький, так высо­
ко оценивал стихотворение Купалы «А кто там идет». Он даже сам
ег}о перевел:

138

Я. БРОНШТЕЙН
А кто там идет по болотам и лесам
Огромной такою толпой? —
Белоруссы.
А что они несут на худых плечах,
Что подняли они на худых руках? —
Свою кривду.
А куда они несут эту кривду всю,
А кому они несут на показ свою? —
На свет божий.
А кто же это их — не один миллион —
Кривду несть научил, разбудил их сон? —
Нужда, горе.
А чего же теперь захотелось им
Угнетенным века, им, слепым и глухим? —
Людьми зваться.

В своих подражаниях народному творчеству Купала нередко до­
стигал высоты лучших его образцов.
Уже на этом этапе своего творческого пути Купала знает, что по­
дражание народному творчеству без критического отбора материала
приводит к дешевой стилизации, и он неоднократно высмеивал по­
добных стилизаторов.

2
Второй сборник стихов Купалы— «Гусляр»—вышел в 1910 году.
Реакционное ренегатство, идейный (упадок характеризовали умона­
строение (значительных слоев мелкобуржуазной интеллигенции того
времени. В буржуазной и мелкобуржуазной литературе задавали тон
«веховцы». Это о них В. И. Ленин писал: '«Вехи» — сплошной по­
ток реакционных помоев, вылитых на демократию» (Ленин. Собр.
соч. Т. XIV, стр. 222.).
Оплевыванье демократии означало оплевыванье народа—широких
масс трудящихся. На литературное поле «в ночь после битвы» вышел
мародер, как метко выразился В. В. Воровский.
В этой атмосфере дает первые трещины крестьянский демократизм
Янки Купалы. Большие социальные проблемы уступают место в его
творчестве узно-национальному вопросу.
Правда, едва заметные симптомы этого идейного спада можно об­
наружить уже кое-где в сборнике «Жалейка», как мы говорили (см.
стр. 136), — уже там прорываются нотки либерального реформизма,
национализма и т. д.
В «Гусляре» большинство вещей написано под влиянием буржуаз­
ного национализма. Националистические «Курганы», «Замки», по
которым бродят аллегорические призраки «батьковщины», отмечают
теперь путь поэта. Символическая драматическая поэма «Сон на кур­
гане» (1910 г.) наиболее ярко знаменует этот отход Купалы от реа­
лизма. Напрасно белорусские националисты пытались замазать тра­
гические перспективы его нового творческого этапа. Напрасно они
пытались доказать, что символизм и упадочничество Купалы принци­
пиально отличаются от русского упадочнического искусства. Купала

139

hHKA КУПАЛА

чувствовал, что с каждым днем он теряет свою творческую силу.
Язык его становился искусственным, образы — наивно-аллегорически­
ми, интонация — все чаще истерической. Купала переживает тяжелый
внутренний кризис. Крупный художник-реалист, (глубоко связанный
своим творчеством с народными массами, сопротивляется упорно на­
вязываемой ему идеологии буржуазного национализма. В сборнике
«Дорогой Жизни», в котором собраны стихи за 1910—13 гг., еще
резче выступает это трагическое раздвоение поэта.
Драматические поэмы Купалы этого периода — «Извечная песня»
и «Раскиданное гнездо»—отражают его раздвоенность. Эта противо­
речивость находит свое выражение в творческой поэме, в борьбе ме­
жду романтическим стилизаторством и тягой к реалистическим
элементам народного творчества. Наряду со стилизованными пейза­
жами Белоруссии, Янка Купала дает яркие образцы пейзажей, пока­
зывающих его большое мастерство пейзажиста и страстность полити­
ческого лирика. Для примера приведу стихотворение Купалы «Зимой
в лесу» в переводе Э. Багрицкого.
И легла тишина.
Во бору за горой
Хоть бы ветка одна
Прошумела листвой.
Снег пушистый залег,
На сосне, под сосной,
Чернобыльник и мох
Он укутал собой...
Птичья стая молчит
Будто (полночь пришла...
Лишь топор простучит,
Да ир1из1визгнет пила...

Это силу свою
Разминает (мужик.
Словно воин в бою
Дрогнул дуб и поник.

Дальше глушь, тишина,
Во бору, за горой
Хоть бы ветка одна
Прошумела листвой.

(Империалистическую войну, а вслед за тем и Октябрьскую рево­
люцию Янка Купала встретил в тяжелом состоянии идеологическо­
го и творческого кризиса. Годы гражданской войны являются наи­
более тяжелыми для него. Поэт окончательно попадает в плен бур­
жуазного белорусского национализма. Творчество его этого периода
совершенно бесцветно. Как наивно звучат националистические пере­
певы в его стихах на избитую тему «родного края» в годы, когда ре­
шались судьбы революции. Как бескрылы, в художественном отноше­
нии, его псевдо ^пророческие покрикиванья на «спящую Беларусь».

140

Я. БРОНШТЕЙН

Великие победы ленинско-сталинской национальной политики пре­
вратили глухую нищую Белорусь — «невеселую сторонку», как пи­
сал Купала — в Белорусскую социалистическую республику. Большой
поэт, тяготеющий к народному творчеству, с революционной закал­
кой, приобретенной к революции 1905 г., поэт с большим реалисти­
ческим талантом, не мог пройти мимо новой жизни страны. Разгром
белорусского контрреволюционного национал-демократизма довершил
идейный поворот художника в сторону социализма. В лице партии
большевиков Янка Купала нашел мудрое руководство и дружескую
помощь в сложном процессе своей идейно-творческой перестройки.
Первыми, наиболее яркими политическими документами коренной
ломки во взглядах Купалы можно считать стихи «Ты наяву растешь,
деревня», «А на Висле плавает утопленник», и т. д. В стихотворе­
нии «Ты наяву растешь, деревня», чуть ли не каждая строфа звучит
у к о р о м по адресу своих прежних наци о н а л и с т и ч ес к и-о -г ip а н и ч е н и ы х о б р а з о в.
Горбы твоих немых курганов,
Где спят рабы и спят владыки,
Изрежет сталь, как нож — баранов,
И выжжет их пожар багряный,
Чтоб на гробах цвели гвоздики.

'

Твоей «Жалейки» сон дремотный
Под тракторный заглохнет грохот,
Твой сеятель средь !маос бессчетных
Осушит солнцем лоб свой потный.
И !под кресты не {выйдет окать.

В стихотворении «А на Висле плавает утопленник» поэт снова вы­
ступает как талантливый политический памфлетист. Образ утоплен­
ника, плавающего по Висле, под освещенными окнами пирующей фа­
шистской Варшавы, это----образ большой социальной силы.
Поэма «Над рекой Аресой» вся, начиная с традиционного народ­
ного запева и кончая образами, полемически заострена против нацио­
налистической стилизации «народных преданий». К поэме и вообще
к большому эпическому полотну поэт обращался неоднократно и в
прошлом. На революционно-демократическом этапе своего развития
он воспевал былую героику или страдание масс. Впоследствии, сле­
дуя национал-романтической традиции, Купала обращается к прош­
лому, чтобы идеализировать «доброе старое время».
«Над рекой Аресой» — поэма, построенная на сугубо современной
тематике. Она оперирует неостывшим, я бы сказал, газетным мате­
риалом. Речь идет о реально существующей сельскохозяйственной
коммуне «Сосны». Ссылкой в( {примечаниях на конкретных людей, наз­
ванных по фамилиям, Купала даже подчеркивает очерковый ха­
рактер ее. Интересно отметить, что эта поэма —• своеобразное
советское «народное предание», с традиционным фольклорным напе­
вом и концовкой, с персонажами, которые напоминают «богатырей».
Одновременно поэт полемизирует с традиционной для белорусских
национал-стилизаторов поэтизацией полесской глуши. Купала сры­

ЯНКА КУПАЛА

Ш

вает с Полесья мистически-националистическое покрывало. Прекрас­
ным сочным пейзажем старого Полесья Купала, казалось бы, продол­
жает традицию идеализации полесской глуши, но это лишь своеоб­
разный прием автора. В последних строфах этой части Купала вдруг
снимает эту идеализацию, показывает всю бессмысленность этой
«глухомани». В поэме имеется также ряд прекрасных народных пе­
сен, посвященных показу нового социалистического быта в сельско­
хозяйственной коммуне Полесья.
Никогда народной песне, народному эпосу не открывался такой
простор, как в наши дни. Купала не боится непосредственного вклю­
чения подлинного фольклора в свою поэтическую строфу. Результа­
ты получаются поразительные.
Вот песня «Сыны» с традиционным мотивом народного эпоса.
Сыновей отец скликает,
'
Всех зовет их в хату.
Шесть их было. Молча в хату
Брат идет за братом.
Он расспрашивает важно
Каждого особо,
Кем он в жизни быть желает,
Есть недаром чтобы.
Каждый из сыновей выражает свои пожелания.
Сын четвертый: — Мне взлететь бы
Пташкою крылатой,
Мерять небо самолетом
Над твоею хатой.
Сравните это с исконной мечтой слагателя народных песен о «ков­
ре-самолете».
«Ковер-самолет» стал реальным советским самолетом, на который
и садится, к примеру, «крестьянский сын» Василий Молоков. Услов­
ный фольклорный образ потерял свою условность, он стал зерка­
лом действительности. В песне «Алеся» Купала пишет о
девушке, которая села на самолет. Летчица Алеся «растворяет
ворота небесным маршрутам», как в народной сказке «ворота тесовы» растворяются перед Иваном царевичем. В песне «Две девуш­
ки»— тоже фольклорный лейтмотив. Это—-сказка, которая стала ре­
альностью, и реальность, которая в устах поэта звучит, как традици­
онное народное предание.
Едут «полем, едут бором.
Перед ними суша, море,
А под (ними — солнце, зори.
1
Все чаще и чаще Купала возвращается к показу зажиточной кол­
хозной жизни. И снова по-особому, по-новому звучат традиционные
строки про «аржаную сытость», про мифическую кольцовскую «кре­
стьянскую пирушку». Когда Кольцов пишет:
На столах кур, гусей
Много жареных
Пирогов, ветчины
!
Блюда полные, —

142

Я. БРОНШТЕЙН

он стилизует фольклор, в котором выражалась бессильная мечта бед­
няка о «скатерти-самобранке». Не так звучат эти строки у Янки
Купалы:
Приглашали во светлицу,
За дубовый стол сажали...
Потчивали (хлебом — сыром,
Хлебом ситным, медом пчельим.

.Это не литературная стилизация, а выражение подлинно зажиточ­
ной колхозной жизни.
Вот почему так жизненно поэтически звучат традиционные, каза­
лось бы, фольклорные строки последних песен Купалы.
Вот почему Купала «дерзает» писать подобные «сусальные», «лу­
бочные» стихи.
Я — колхозница
Молодая.
Живу весело,
Бед не зная.

Рано ль, поздно ли,
Мои дети
И накормлены,
И одеты.

Утром Настеньку
Приласкаю,
В ясли Настеньку
Отпускаю.

Слова «Живу весело, бед не зная», отражают реальную действи­
тельность 1и перекликаются со словами Сталина: «Жить стало лучше.,
товарищи, жить стало веселее».
Песни Янки Купалы поются десятками тысяч колхозников. Мать>
провожая сына в Красную армию, поет:
Снаряжала матка сына
Из колхозной хаты
Не в неволю на чужбину,
Не девчонку сватать.

'

Будешь жить, сынок, в почете,
Горюшка не зная:
О тебе страна в заботе,
Словно мать родная.

Янка Купала переживает теперь свою вторую творческую моло­
дость. Никогда его творчество не было так плодотворно, как в по­
следнее время.
Это свидетельствует лишний раз о том, что период социалистиче­
ского строительства и пролетарской диктатуры является периодом
подлинного расцвета крупных талантов, подлинного расцвета нацио­
нальных культур, социалистических по содержанию и национальных:
по форме.

М. Се&ебрянский

Поиски темы
(О романе Ив. Шухова)

сем памятна оживленная дискуссия вокруг советских романов о
деревне, затронувшая самые основные вопросы литературы, во­
просы творческого метода, языка, проблемы характеров и т. д. Дис­
куссия, начатая в ыступ лени ям1И А. М. Горького, побудила критиков
и писателей задуматься также и над вопросами тематики колхозных
романов, которые рисуют главным образом первый период великого
колхозного движения, когда миллионы трудящихся крестьян от еди­
ноличного быта переходили к новым формам коллективного хозяй­
ствования.
«Поднятая целина» Мих. Шолохова, «Бруски» Ф. Панферова,
«Ненависть» Ив. Шухова, «Кубанские записи» Вл. Ставского —
каждое из этих произведений по-своему, с большей или меньшей пол­
нотой, раскрывало перед нами картины той величавой эпохи, когда
давался последний и решительный бой деревенской отсталости и бес­
культурью. Но у 1нас до 1сих пор еще нет произведений, в которых
были бы показаны последующие этапы развития, когда колхозная
форма жизни победила окончательно, когда в самой деревне выдви­
нулись люди, для которых колхозная обстановка уже стала естест­
венной обстановкой их существования, их жизненной прак­
тики.
На это указывала не только профессиональная литературная кри­
тика. Первый съезд колхозников-ударников, который был замечатель­
ным и крупнейшим событием в общественно-политической жизни на­
шей страны, тоже напоминал советским писателям о тех темах, кото­
рые ждут еще художественного осуществления, о новых людях, обра­
зы которых еще должны быть созданы нашей литературой.
В критике у нас много говорят об отставании художественной ли­
тературы, о том, что она ниже, беднее по содержанию в сравнении1
с живой жизнью, реальной действительностью. Все это верно, но в
то же время надо сказать в защиту лучших романов на колхозную
тему, что они создавались чуть ли не по следам событий (например,-

144

М. СЕРЕБРЯНСКИЙ

-«Поднятая целина» Мих. Шолохова), что в них так или иначе на­
рисована яркая и содержательная (картина первого периода великой
борьбы за социализм в деревне.
Не случайно, что после появления «Брусков» и «Поднятой цели­
ны» интерес романистов к первому этапу борьбы нисколько не ос­
лабел. Возьмем хотя бы роман А. Черненко' «Моряна», рисующий
по существу те же процессы, но на другом материале, на материале
организации рыбацких колхозов. Но понятно, что сегодня, после
романов Ф. Панферова и М. Шолохова, «Моряна» — произведение,
стоящее к тому же на низком художественном уровне, не может рас­
сматриваться как оригинальное по тематике, по проблемам, которые
в нем поставлены. Но пример «Моряны» показывает, что интерес
писателей к первым этапам колхозного движения объясняется, ко­
нечно, и тем, что это очень благодарный литературный материал,
насквозь поэтический, проникнутый подлинным драматизмом, пафо­
сом борьбы и активного действия. И надо сказать, что достоинством
некоторых произведений на колхозную тему является в значительной
мере именно эта поэтичность, художественность самого материала.
Больше того. Этот благодарнейший материал лежал на поверхно­
сти, он сам «шел в руки». Готовые сюжеты, конфликты и коллизии,
сформированные самой жизнью, — что бывает всегда в периоды
крупных общественных событий, — требовали, может быть, не столь­
ко их открытия художником, сколько литературного оформления,
реализации в образах. В сравнении с этим периодом нынешний мо­
жет показаться на первый взгляд более «прозаическим», «серым»,
«будничным» и менее благодарным художественно. Но это только на
первый и очень поверхностный взгляд.
Те передовые деревенские люди, которые выступали, например, на
съезде колхозников-уд арников, — трактористы, комбайнеры, механи­
ки, бригадиры, ударники, советский и партийно-комсомольский ак­
тив, — подлинные представители советской колхозной интел­
лигенции, сформировались культурно и политически именно' в ре­
зультате этих «молекулярных» процессов, в результате большой и
внешне очень будничной работы. Но где в литературе мы видали
изображение этой огромной, насыщенной подлинной поэзией, глубо­
чайшей перестройки человеческого материала? Биография этих лю­
дей, которые выступали на съезде, стала к сегодняшнему дню богаче
и содержательнее, их общественная практика и внутренняя жизнь
стала еще более глубокой и более интересной, чем в тот период,
когда переход на новые коллективные формы хозяйства был главной
и самой острой жизненной проблемой.
Разумеется, художественное изображение этих процессов—сложная
задача. Она требует большого напряжения творческих сил художника,
более пристального изучения тех процессов, которые происходят в
жизни и которые, (может быть, меньше бросаются в глаза, чем факты,
типичные для первого этапа колхозного движения. Но здесь именно
и требуется от художника уменье открыть поэтичность нового
^материала, понять художественное содержание этой «будничной» !кол­

ПОИСКИ ТЕМЫ

14Т>

хозной ж издои, драматизм ее конфликтов, ее противоречий, новых
форм классовой борьбы, динамику творчества новой жизни, все глуб­
же и дальше проникающей в самые затаенные уголки быта, сознания,
человеческих отношений.
То, что некоторые романисты до сих пор предпочитают описывать
по существу одни и те же стороны первого бурного этапа колхозной
стройки, есть еще в известной мере творчество по инерции!. И это —
при условии огромных возможностей материала и темы, еще далеко
неисчерпанных и неиспользованных писателями. С другой стороны,
замедленность художественной разработки материала сегодняшнего'
дня вовсе не означает, что писатели вообще не работают над ним.
Материалы эти, надо полагать, накапливаются, наблюдения осмысли­
ваются, но, тем не менее, об этой задаче литературная критика дол­
жна напоминать писателям, добиваясь вместе с ними решительных
сдвигов в тематике произведений о советской деревне и в способах
художественной обработки материала.
Новый роман Ив. Шухова, также посвященный жизни советской
деревни, не выходит за пределы тематики, уже более или менее из­
вестной в советской литературе. Он построен, правда, не на матери­
але колхозного движения. Колхозная проблема, судя по первой кни­
ге, напечатанной в журнале «Октябрь» (№ 8—10 за 1935 г.), не
является центральной темой. В центре романа — классовая борьба
вокруг организации крупного зерносовхоза в степном районе Казакстана, трудности этой борьбы, осложненной пережитками националь­
ной розни, на которой пытается сыграть классовый враг, социалисти­
ческое перевоспитание людей, тема интернационального братства тру­
дящихся, история превращения бывшей российской окраины в куль­
турный и передовой район советской страны.
В этой связи надо сказать, что название романа — «Родина» —
не совсем точно передает его содержание, его основную мысль. Мо­
тив родины проходит в романе где-то на втором плане. Он не явля­
ется центральным или главным, ему не подчинены все сюжетные ли­
нии. О родине, о своем понимании ее, о своем отношении к ней гово­
рят в романе только два человека — крестьянин Елизар Дыбин,
фантазер, мечтатель, задумавший однажды отыскать край хорошей
и справедливой жизни, и непримиримый враг революции, бывший
полковник — Татарников, для которого понятие родины неотделимо
от права на эксплоатацию «своих» трудящихся и трудящихся «чу­
жой» казанской национальности, способной быть — по мысли Та­
тарникова — только объектом грабежа и колонизации.
Но и в биографии Татарникова, как она дана в романе, идея ро­
дины тоже не играет особо значительной роли.
В первоначальный замысел Шухова может быть и входило сделать
основным психологическим стержнем романа идею родины, но непо­
средственный фактический материал подчинил себе автора и заста­
вил его переключиться на изображение картин и фактов классовой
борьбы, иллюстрирующих социалистическое наступление на экономи­
ческую и бытовую отсталость степного района.. Нужно прямо ска­

116

М. СЕРЕБРЯНСКИй

зать, что большого художественного обобщения в романе нет. Идея
в нем присутствует постольку, поскольку она имеется в самых фак­
тах, изображенных автором, и в этом отношении первое название ро­
мана—«Поединок», т. е. борьба между силами революции и контрре­
волюции, пожалуй, ближе и лучше определяло содержание книги,
чем новое название «Родина».
Но дело не только в точном или не совсем точном названии. На
«Родине» вообще лежит отпечаток известной торопливости, незакон­
ченности, даже недодуманности тех наблюдений и мыслей, которые
автор хотел высказать в своем романе. Это тем более досадно, что
т. Шухов—писатель талантливый, ему есть о чем сказать, материал,
над которым он работает, он знает очень хорошо, он убедительно до­
казал это «Ненавистью»—книгой, широко известной и справедливо
заслужившей высокую оценку читателя.
По своим художественным достоинствам «Ненависть» выше «Ро­
дины», но и в новом романе достаточно хорошо видно, что Шухов
знает свой материал, по-настоящему любит край, о котором написаны
и его прежние книги, любит его богатую красивую природу, описа­
ния которой в «Родине» играют активную роль.
Не только хорошим знанием казачьей среды, казачьего быта, но и
пейзажными зарисовками, стремлением использовать особенности
природы для характеристики своих героев Шухов близок Мих. Шо­
лохову. Флора и фауна казанской степи, если можно так сказать, со­
путствуют героям «Родины», отеняют их переживания, их чувства,
страсти, желания, окрашивают в соответствующие тона характер
этих крепких, физически и духовно цельных, сильных людей.
Пышными и яркими красками описана в романе казакстанская
степь, и сочетание эти красок должно передать то ощущение тревоги,
борьбы и напряженности, которое составляет основной эмоциональ­
ный тон романа. Он начинает звучать с первых же страниц книги.
Вот пример:
«В один из жарких июльских вечеров, когда хищно играют
степные закаты и над дымчатым горизонтом меркнут призрач­
ные смерчи, по широкому скотопрогонному тракту пылила расписная
двуколка. Крупный в яблочных накрапах конь шел под дугой враз­
брос тревожно-порывистой рысью и седок горячо пону­
кал его гортанными выкриками и свистом.
Высоко в злоб и 0-3 е л е н о м от полуденного пекла небе грозно
скрестились смертельные тени двух беркутов. Огромные, п обуревшие от заката птицы норовили ударить друг друга кры­
лом, штопором падали вниз и тяжело качались на вытянутых
крыльях».
Этот пример не единичен. Но» этот прием (соответствие настрое­
ний героев окружающей природе) Шухов не везде удачно подчиняет
своему авторскому замыслу, не везде ему удается найти достаточно
выразительные средства, чтобы передать те или иные ощущения. За­
метно бросается в глаза слишком частое и однообразное использо-

ПОИСКИ ТЕМЫ

и?

ванне эпитета «хищный», как символа чисто звериной ловкости или
смелости.
«Хищно играют степные закаты», тревожно озирается Лука Боб­
ров «как обложенный зверь, хищно поводя влажно-багровеющими
ноздрями», с «хищной прытью» бросается Любка вдогонку за Чекмасовым, «хищно окидывает взглядом» Бобров смеющихся людей, и
в доме Кармацкой, на столе «с хищной яростью завывал и присви­
стывал никелевый самовар».
Все это, конечно, не такой уж страшный грех, и опытная редак­
торская рука могла бы с большой пользой для романа и автора со­
кратить этот, много раз повторяющийся, эпитет. К сожалению, это
не единственный недостаток стиля «Родины».
По своим творческим приемам Ив. Шухов
писатель -реалист и к
стилистическому своеобразию «Родины» надо отнести то, что в ней
реалистические характеристики героев и построение диалогов переме­
жаются с патетическими описаниями природы, в которой находят от­
клик чувства и переживания действующих лиц. Реализм и патетика
не противоречат друг другу, но патетика тогда реалистична, когда
она не просто «приписана», а когда она вытекает из глубокого
психологически правдивого художественного анализа душевного со­
стояния героя, т. е. тогда, когда она не переходит в риторику. В но­
вом же романе Ив. Шухова то и дело натыкаешься на риторические
описания, громкие и лишенные внутренней силы и энергии. Это обу­
словлено тем, что автор не дал себе труда глубже проникнуть в пси­
хологию своих героев, не постарался найти для выражения точные и
емкие слова.
Елизар Дыбин был, как ему показалось, обижен и обманут своим
другом Азаровым. Он очень тяжело переживает это, и вот как ав­
тор описывает его переживания:
«Ой слышал тревожную дробь своего сердца, порывистый, напря­
женно высокий шум в ушах, и опять, как сегодня утром на площади,
злобное удушье подкатывалось к самому горлу, и тяж'кий дым за­
стилал, заволакивал глаза... Потом степь встала на ребро и закру­
жилась, как ярко размалеванная тарелка. Грозно шумели и высоко
шли над Елизаром какие-то кряжистые, черные, точно вымазанные
смолой, деревья. Пронзительно выл автомобиль. Надсадно хохотал
Азаров. Громыхали на бочке близнецы. По-гусиному шипел Викула
Карманов, и кто-то пронзительно кричал на ухо: «Поклянись».
В некоторых случаях эта риторика жестоко подводит автора, и ка­
кой-нибудь, по существу, драматический момент оборачивается проти­
воположной стороной. Споры с секретарем райкома разволновали
больного Азарова и финал этой полемики выражен так: «И, вновь
схватившись за сердце, при всеобщем молчании, сверкнув мужествен­
но проседью на висках, Азаров вышел». .Это очень плохо, напы­
щенно и риторично.
Вообще, надо сказать, что психологические мотивировки, изобра­
жение психологии действующих лиц —> самое слабое место романа.

148

М. СЕРЕБРЯНСКИИ

Как уже было отмечено, в «Родине» развернуты картины классо­
вой борьбы вокруг организации зерносовхоза. Два лагеря противо­
стоят друг другу. В одном — представители контрреволюции из ку­
лацко-казачьего слоя — Лука Бобров, человек большой воли, энер­
гии, смертельно ненавидящий советскую власть, бывший полковник
Татарников, руководимый хитрым и умным Лукой Бобровым, быв­
ший монах Гермоген, пробравшийся в совхоз для вредительства,
бывшая помещица Кармацкая, вредитель инженер Стрельников и не­
которые другие, менее значительные фигуры.
С другой стороны коммунисты — Азаров, старый большевик,
Чукреев, секретарь райкома, Увар Канахин, Елизар Дыбин, интерес­
ный образ мечтателя и беспокойного искателя правды и справедли­
вой жизни, молодежь из тракторных бригад — Митя Дьгбии, Люба
Хаустова, Катя Кичигина, Чекмасов — новое, молодое поколение со­
циализма. Но по сравнению с «Ненавистью», в которой образы
комсомольцев (Роман, Фешка, Аблай) нарисованы тепло и психоло­
гически убедительно, молодые герои «Родины» менее удались Шу­
хову. Они написаны суше, бледнее, схематичнее, менее мотивированы
их поступки, смутны и не всегда понятны существенные изменения
в психологии этих действующих лиц.
Вот, например, Люба Хаустова. Семнадцатилетняя девушка рабо­
тает поденщицей на табачной плантации богача Луки Боброва. Он
влюбляется в нее. Люба знает это и ведет с ним тонкую, сложную
и опасную игру. Злой на язык, бойкой и распутной слыла Любка
в бабьем миру. Распутной она не была, но Шухов достаточно ясно
показывает эгоистическую натуру Любки, которая всегда думала «об
одном и том же, о себе...» и «смертельно боялась она только одного:
как бы не случилось того, в чем предостерегала ее родительница,
как бы и в самом деле не продешевить себя, случайно попав в нелю­
бимые страшные руки».
Дело не в том, могла или не могла быть Люба Хаустова такой,
как рисует ее автор. Но то, что Люба—фигура незаурядная, обязы­
вало автора психологически убедительно и правдиво мотивировать ее
поступки и переживания. К сожалению, этого нет, и многое в ней
остается непонятным. Когда Ваня Чекмасов приходит однажды на
плантацию Боброва и уговаривает поденщиков бросить работу на ку­
лака и перейти в совхоз, он аргументирует в частности и тем, что
вот Люба Хаустова тоже пошла учиться на тракторные курсы. Ло­
гически вое это возможно — и перерождение Любы, и неожи­
данный уход с плантации, и насмешки над Бобровым, с которым
Люба заигрывала, и т. д. и т. п. Но все это необходимо было раз­
вернуть художественно, показать психологически правдиво и
убедительно. В последних главах первой книги влюбленный в Любу
Чекмасов бросает ей обвинение в том, что она увлеклась директором
Азаровым.
«— Не знаю, — словно не слыша, не замечая его, повторила Люб­
ка. —• Но кого-то я очень люблю. Больше, чем ты. Больше, чем все
вы. Больше! Больше! Я всю жизнь его жду. Я всю жизнь о нем

ПОИСКИ ТЕМЫ

149

думаю. У меня сердце заходит... И подождите: я покажу вам, как
надо любить! Что, не 1вери1шь, м<альч|И>ш1ка? Ну, погода же: придет
тот час — увидишь! — сказала она загадочно, почти угрожающе и,
поднявшись, медленно пошла от Чекмасова прочь».
Но эти слова о большой любви никак не подготовлены предшест­
вующим развитием образа, поэтому и звучат они очень неубедитель­
но. Кроме того, надо сказать, что этой любовной ситуации (Люба—•
Азаров) угрожает серьезная опасность превратиться в шаблонную и
стандартную ситуацию, повторяющую десятки произведений.
Примерно в таком же плане, как и Люба Хаустова, нарисованы
Катя Кичигина и Ваня Чекмасов. Автор заставляет Ваню Чекмасова
говорить ужасным языком. Вот, например, разговор Чекмасова с
поденщиками на плантации Боброва:
«Всю свою жизнь насквозь чертомелете в этом угаре, а где ж е
ваши ди ви денты?..» «...Мы аж под красным флагом с песняками уйдем...» «Ежели, допустим, ты рукомеслу неспособный, а
двлом любопытствуешь, так тебя, сукина сына, на курсах дарма изу­
чать будут — вот в чем з аг л а вн ые во п росы, ребяты...» В мо­
мент неправильного исключения Азарова из партии Чекмасов спра­
ведливо возмущается, но возмущение это также высказано в какомто крикливом и неестественном тоне. «... За Кузьму Андреича Аза­
рова, за своего Елизара мы, ребята, думаю я, трудовые грудя
сомкнем!» — и т. д. в таком же риторическом духе. Все эти «грудя»
и «песняки» могут быть расценены только как словесные выверты,
очень неудачно придуманные. Они, в свою очередь, тоже схематизи­
руют образ и мешают ему дойти до читателя.
Тот недостаток, который мы отмечали в обрисовке образа Любы
Хаустовой, свойственен и характеристике Катюши Кичигиной. Путь
Катюши от семнадцати летней, малосознательной девушки к активно­
му работнику совхоза, трактористке, тоже в ряде существенных мо­
ментов лишен психологической убедительности. Скупо и мимоходом
пишет о ней автор, что «Катюша сама поражалась тем стремитель­
ным переменам в характере, в повадках и навыках, которые теперь
ощущала она с каждым новым днем».
Катюша Кичигина, действительно, один из интереснейших образов
«Родины», и у автора была полная возможность, изображая путь
развития Катюши, запечатлеть в нем наиболее яркие, типические
черты советской деревенской молодежи, которую Ив. Шухов очень
не плохо показал в «Ненависти». Но в образе Кати Кичигиной как
раз отсутствует изображение центрального психологического звена
процесса духовного роста Кати, того перехода, после которого яснее
и резче выступают новые и более высокие черты в облике действую­
щего лица. Отсюда впечатление художественной неполноценности
этих героев, незавершенности рисунка, недодуманности авторского
замысла. Оно особенно сильно, когда, например, прослеживаешь в
«Родине» судьбу инженера Стрельникова, историю его вредительства
и позднейшего раскаяния. С этим представителем классово-враждебного лагеря Шухов разделался слишком торопливо и произвольно.

754

I

M. СЕРЕБРЯНСКИЙ

нарушил логику развития этого образа. Отсюда его схематичность
и недостаточная правдивость.
Образ инженера Стрельникова задуман, вообще говоря, интересно,
но основательно испорчен неудачным выполнением. Стрельников при­
езжает в совхоз по заданиям вредительского центра. Сознательно и
хитро путая конструкторские расчеты, он оставляет тракторы без
прицепов. Пахота прекращается. Молодые трактористы искренне гру­
стят, томятся бездействием. Озлобленная неудачей с прицепами и ин­
стинктивно не доверяя Стрельникову, Катя Кичигина плюет ем}г в
лицо. В этой сцене встречи Стрельникова с молодежью инженер-вре­
дитель держится стойко. Он даже переходит в наступление и пы­
тается доказать окружившей его и возбужденной молодежи беспоч­
венность затеи с организацией совхоза, с этой рискованной задачей,
которую «не по плечам взяла на свою голову советская власть».
«Говорил Стрельников так горячо и взволнованно, что мало-помалу
захватил, увлек на тревожное раздумье многих трактористов». Все
это описано—и довольно живо—IB главе XX, которая просто' и; на
достаточных основаниях укрепляет мнение об '.инженере Стрельнико­
ве как об упорном и законченном враге советской власти.
И — вдруг!.. Именно вдруг, потому что до главы XXVI читатель
больше этого инженера не встречает, — вредитель Стрельников со­
вершенно неожиданно начинает каяться в своих преступлениях. Сле­
ва эта происходит в юрте, далеко от совхоза. О своих колебаниях
Стрельников рассказывает Луке Ильичу Боброву, который упрекает
«споткнувшегося» инженера. Стрельников говорит о себе, что «на
первых же шагах моей работы в зерносовхозе ощутил я душевный
надлом, все чаще и чаще начал испытывать мучительную пустоту и
временами овладевающую мною детскую робость. Поймите же, Лука
Ильич, что все это тяжко, ужасно, мучительно».
Нов романе кроме этих строк, художественно совершенно неподго­
товленных, нигде не увидит читатель изображения переживаний
Стрельникова, постепенного осознания им своих преступлений перед
советской страной. Об этой обойденной писателем задаче можно
только пожалеть, потому что в образе Стрельникова есть свежие и
не шаблонные черты. Надо вообще отметить как положительную
сторону романа известное разнообразие в изображении классовых
врагов. Упорным, хитрым, умным и на редкость изворотливым ри­
сует автор Луку Ильича Боброва, казака-богача, заклятого врага
революции. Он тонко и умело руководит всеми силами контррево­
люции, действующими в: совхозе. Рядом с ним стоит бывший пол­
ковник эмигрант Татарников. Человек крепкий и волевой, он чув­
ствует в то же время, что воля его парализована, что почва ушла из
под ног, что диктатура пролетариата несокрушима. Самоубийство
Татарникова — логическое завершение его «деятельности», и Шухов
художественно убедительно ведет линию Татарникова до конца. Но
в изображении образа Стрельникова выпало существенное психолозвено ц даж$ отдельные удачные детали поэтому тускнею^

ПОИСКИ ТЕМЫ

lol

Конечно, в логическом плане эпизод беседы с Бобровым правдив,
когда Стрельников говорит, что смелость и размах нашей стройки,
техническая революция в сельском хозяйстве заставили его, вредите­
ля, другими глазами взглянуть на все происходящее и увидеть свое
преступление в настоящем свете. Но этот художественно от в стст вен­
ный процесс осознания перелома происходит где-то за кулисами ро­
мана, отсюда неубедительность этой сцены. Непонятно, когда и как
додумался Стрельников до тех мыслей, о которых он рассказывает
Боброву.
К более удачным образам романа надо отнести Елизара Дыбина.
Человек огромной физической силы, непосредственный, наивный и
благородный, он очень чутко реагирует на все то, что происходит
вокруг него. Он горячо любит своего старого друга, большевика Аза­
рова. Азаров обещал Дыбину, что хутор «Заметный» не будет пере­
селен, что зерносовхоз обойдется без хуторских земель. Ошибочное,
политически неправильное решение райкома и действия оппортуниста
Шмурыгина расходятся со словами Азарова. Елизар Дыбин обижен,
огорчен, обманут. В нем снова просыпается его старая мечта отпра­
виться на поиски страны белых вод, счастливого вертограда. «Он ув­
лекал своим диковинно ярким вымыслом не только окружающих, но
и самого себя, ибо, выдавая красочно расцвеченную горячими слова­
ми ложь за правду, он и сам начинал верить в то, чего не было».
Счастливого вертограда искать не пришлось. Он оказался рядом,
под боком. Во-время привлеченный Азаоовым к работе в совхозе,
Дыбин целиком отдается новому делу. В некоторых сценах Шухов
не плохо' рисует это новое, радостное мироощущение своего героя.
«Впервые за всю свою неуютную жизнь очутился теперь Елизар
Дыбин в положении человека, которого уважал и которому подчи­
нялся целый коллектив. С каждым днем все полнее ощущал Елизар
новое, доселе неведомое ему чувство. Это было чувство огромной, ис­
подволь нарастающей радости общения с молодыми, здоровыми,
сильными, проворно работающими людьми. Свежей и просторней
казались теперь окрестные степные горизонты».
Сына Митю, огорченного любовной неудачей и бегством Кати из
совхоза, он уговаривает подтянуться и не уронить «дыбинскую поро­
ду в глазах у добрых людей», и когда увидел, что слова его доходят
дю сына, он падает на колени и, «впервые за всю свою жизнь осе­
нив себя размашистым крестным знамением, глухо и страстно за­
шептал:
«—' Господи! Христос! Пособи ж ты ему, озорному и малому,
быть ударным и честным на нашем совхозе бригадиром. Не оставь,
ежели силу имеешь, его ты в хвосте... Поддержи же ты нашу амби­
цию перед другом моим — перед идейным партейцем Кузьмой Аза­
ровым!..»
Деталь эта, несмотря на ее внешний комизм, вовсе не звучит
смешно в романе, она выразительно дорисовывает образ Елизара
Дыбина,

152

М. СЕРЕБРЯНСКИЙ

Менее оригинален образ Увара Канахина, председателя сельбатрачкома. Менее оригинален он потому, что во многом напоминает На­
гульнова из «Поднятой целины». Сходства между ними очень много,
даже в деталях. Вплоть до болезни Канахина, страдающего такими
же припадками, как и Нагульнов. Канахин не изучает английского
языка как Нагульнов; но из ненависти к кулаку Боброву он овла­
девает грамотой, чтобы «письменно угробить» своего врага и напи­
сать «самоличную просьбу Сталину». Такая же сцена, как у Нагуль­
нова с Банником, имеет место и в «Родине»: Увар Канахин приходит
однажды к Боброву, чтобы застрелить этого «плантатора» «как дур­
ную собаку». Только большим напряжением воли сдерживает себя
Канахин, обещая все-таки зайти в другой раз.
Такие детали, да и весь облик Канахина позволяют увидеть в нем
вариант образа Нагульнова, замечательно ярко нарисованного^ в
«Поднятой целине». По выполнению, по художественной силе образ
Увара Канахина уступает Нагульнову, но у Шухова он также напи­
сан тепло, с большой любовью к своему герою, и психология Кана­
хина в «Родине» раскрыта, пожалуй, с большей полнотой, чем дру­
гие. Было бы неправильно упрекнуть Шухова в прямом подражании
Шолохову. Напротив, то, что и тот и другой автор нашли людей это­
го типа в самой жизни, в самой гуще деревенских большевиков, убе­
ждает нас в том, что Нагульнов и Канахин—не выдуманные, а ре­
альные характеры. Но именно за Мих. Шолоховым остается та за­
слуга, что людей вроде Нагульнова он первый из романистов уви­
дел и ввел в литературу, создав оригинальный образ большой
художественной силы и обобщения.
Что касается образов коммунистов, действующих в «Родине», то
более полную оценку их можно будет дать тогда, когда роман будет
закончен. Судя по сюжету романа, развитие образа Азарова еще во
многом впереди. Те действующие лица, о которых мы говорили вы­
ше, более обстоятельно чем Азаров показаны в первой книге «Ро­
дины», сюжетная функция некоторых героев уже исчерпана. Но
пока можно сказать об Азарове, что он все же художественно не
самая сильная фигура романа, и в сравнении с теми образами ком­
мунистов, которые уже имеются в советской литературе, нового
ничего не прибавляет.
Шухов рисует Азарова крепким, умным и дальновидным боль­
шевиком, взвешивающим прежде всего политический смысл той ра­
боты, которую поручает ему партия. Именно Азаров упорно дерет­
ся против оппортунистической слепоты райкома и Чукреева, кото­
рые не умеют использовать организацию совхоза для усиления
дружбы между казакскими и русскими крестьянами. Решением рай­
кома о переселении русского хутора и оставлении возле совхоза
казанского поселения пользуется классовый враг, сеющий нацио­
нальную рознь на этой почве. Азаров прекрасно понимает это.
В итоге борьбы между Азаровым и Чукреевым Азарова исключают
из партии. Решение затем отменяют в крае, но именно в эту труд­

ПОИСКИ ТЕМЫ

;

153

ную минуту рисует Шухов мужество и выдержку своего героя, его
решимость довести дело до конца.
Из второстепенных фигур романа следует отметить прикидываю­
щегося простачком, хитрого и лицемерного Викулу Карманова,
кулака, ловко играющего на ошибках районных властей в националь­
ном вопросе, бывшего пономаря Тузика, который тянется к (совет­
скому слою деревни, председателя сельсовета Лепехина, образ кото­
рого написан очень живо и с юмором. Удачны в романе сцены свадь­
бы Алексея Боброва (красочно показана буйная и дикая казачья гу­
лянка, где кулачье дает волю своим настроениям), сцена хуторской
сходки, созванной Викулой Кармановым, и некоторые другие эпи­
зоды.
Нужно отметить также, что Шухов не плохо владеет искусством
сюжетного построения. Действие романа развивается достаточно
живо и энерично, причем, как было оказано выше, напряженность
конфликтов, борьба, разыгрывающиеся вокруг организации совхоза,
усиливаются еще и стилистическими приемами автора. Трудно ска­
зать, конечно, как дальше пойдет развитие сюжета романа. В конце
первой книги Бобров после разоблачения вредителей и убийства
Стрельникова бежит из станицы. Работа совхоза и деятельность Аза­
рова еще только рзавертываются. Еще не разрешена проблема с пе­
реселением хутора и ряд других моментов (например, начало колхоз­
ного строительства), сюжетно между собой связанных. Но уже из
анализа первой книги видно, над чем необходимо задуматься автору.
Это—не только большая внимательность к языку романа, не только
необходимость борьбы с элементами риторики, которые ослабляют
впечатление даже от наиболее сильных эпизодов книги. Ив. Шухову
необходимо прежде всего добиваться основного— психологической
правдивости образов, изобразить их действия, чувства и мысли так,
чтобы читатель верил в то, о чем рассказывает автор. И, с другой
стороны, отсутствие больших художественных обобщений, эмпи­
ризм — крупный недостаток «Родины», который может быть преодо­
лен упорной работой автора над собой и путем глубокого осмыслива­
ния материала жизни. Шухову необходимо в дальнейшей своей твор­
ческой деятельности стремиться к разрешению больших проблем, пы­
таться материал деревенской действительности повернуть под новым
углом зрения и открыть в ней новые стороны, новые факты. По су­
ществу «Родина», особенно в первых главах, обещала и могла бы
быть удачной книгой. Но автор слишком поторопился с ней. Мате­
риал, привлеченный им с той целью, чтобы написать произведение
на тему о родине, не был продуман до конца, и художественный мо­
тив, который должен был быть центральным, остался боковой лини­
ей романа.
Эстетический уровень читателя растет с каждым днем, и совет­
ским писателям, берущимся за сложные темы из современной жиз­
ни, писать тоже стало труднее. Тем более необходимо и писателям
предъявить самим себе большие требования и добиваться их осу^
шеста лени я»

Мих. Левидов

Судьба одного романа'
(С. Марвич — «Дорога мертвых»)

1. Хозяйство Марвича
ервая книга. Пятнадцать глав. Скачки
во времени и прост­
ранстве. (Начало (века. История Наума Соколова, мелкого тор­
говца, где-то в маленьком городке, неподалеку от Петербурга. Отво­
зит в Петербург гусей, особо откормленных, скупаемых у местных
крестьян за дешевку. Неизбежный «счастливый случай». Соколов
богатеет, из мелкого торговца становится крупным лесопромышлен­
ником. Это первые четыре главы.
Его дочь — Белла Наумовна — в Петербурге. Выходит замуж за
врача-венеролога, строит благополучную буржуазную семью: пятая
глава.
Лето 1914 г. Начало войны. Дачная местность под Петербургом.
Петербургские немцы. Солдаты отправляются на фронт. Ефрем
Крейнин, отпрыск развалившейся буржуазной семьи, меньшевик, вер­
нувшийся из ссылки, раскаявшийся, поступвиший на службу, став­
ший патриотом; Крейнин поучает учащуюся молодежь. Это шестая
глава.
Военный делец. Антон Казимирович Бреговский. Приезжает в
Петроград в 19Т5 г. Появляется в квартире у Беллы Наумовны. Го­
ловокружительная карьера спекулянта военного времени; седьмая
глава.
Крейнин в войне. Промышленники, приручающие «социалистов».
На заднем плане появляется безымянный большевик: восьмая глава.
Керенщина. История Германа, подростка военного времени, и не­
которых его товарищей, юнкеров и офицеров, становящихся бело­
гвардейцами: девятая глава. 1
Керенщина. Ефрем Крейнин в роли районного комиссара Петро­
града. Эпизод поисков Ленина. Это — десятая глава.
1 Питается з порядке обсуждения.

СУДЬБА ОДНОГО РОМАНА

155

Первые месяцы после Октябрьского переворота. Ноябрь — де­
кабрь. Что происходило в это время в крупном петроградском бан­
ке. Появляется большевик из восьмой главы. Это — одиннадцатая
глава.
Январь — апрель 1918 г. Крупные промышленники Петрограда.
Крейнин iy них 1на службе. Формирование белой армии. Коля, сдан из
бывших учеников Крейнина, разрывает с ним. Двенадцатая глава.
Лето 1918 г. Контрреволюционный Петроград. Притоны бело­
гвардейцев. Последние штрихи в характеристике знакомых нам лиц.
Это — тринадцатая и четырнадцатая главы.
Покушение на Ленина. Появляется новый герой — рабочий-боль­
шевик— Кондратьев. Случаи из его жизни. Он становится чеки­
стом. Начало красного террора, расстрел Бреговского: пятнадцатая,
последняя глава.
Сумбур. Хаос. Неорагн1И1зованное хозяйство. Кое-как приставлен­
ные одна к другой глыбы разнородного материала. Нелепая пост­
ройка. Такой вот постройкой кажется роман С. Марвича, если су­
дить по1 этой описи глав, по этому перечислению предметов его сю­
жетного хозяйства. А, между тем, опись произведена мною объектив­
но и точно, без всякого злого умысла, без иронической интонации,
без тенденциозности.
И однако — подождем судить. Воздержимся пока от выводов. Ибо
от проблемы, возникающей на базе романа Марвича, но не связан­
ной только с ним, проблемы, значение которой все вырастает и ус­
ложняется с появлением каждого нового' и сколько-нибудь примеча­
тельного произведения советской художественной прозы, — мы еще
очень далеки. А без постановки этой проблемы немыслимы какиелибо выводы о романе Марвича. Ибо он как будто специально для
того и написан, чтобы проблему эту красочно иллюстрировать.

2. Свидетельское показание
Но о чем думал сам Марвич, работая над романом? Вопрос этот
звучит, очевидно, как чисто риторический вопрос, как некоторый
и, пожалуй, неуклюжий подступ к размышлениям, догадкам и домыс­
лам критика. Обычно в таких случаях, не удержавшись от этого
вопроса-восклицания, критик совершает затем некую подмену и
очень часто вполне искренне свои предположения о том, что должен
был думать автор, он выдает за думы автора.
Случай с Марвичем, к счастью, не таков. В случае с Марвичем
критику нет нужды прибегать к домыслам, предположениям, догад­
кам и вскрытию подтекстов. Нам нужно лишь открыть первую стра­
ницу романа и прочитать:
«Это — роман о разошедшейся семье, о распаде родной крови, о
наказанной сильной и умной обманщице своего времени, о ее отце,
о подруге ее детства, о ее трех дочерях, о ее молчаливом, не слишком
умном, но правдивом муже, о бесполезном, потому обозлившемся
юноше красивой наружности, о большом и честном художнике, о дру­

156

МИХ. ЛЕВИ ДОВ

гой женщине, молодой и нечестной, которая ухитрилась, однако,
устоять».
Редко в каком произведении мировой литературы найдем мы такое
четкое, такое ясное, такое исчерпывающее показание автора о своем
произведении. Сердечно приветствовать должны мы подобный авторский автокомментарий. Насколько облегчает он и читателю и кри­
тику работу восприятия, насколько предохраняет он от ложных до­
мыслов, недор аз умений, недоумений,— ведь в авторитетности этого
свидетельского показания не приходится сомневаться.
Да, не приходится сомневаться, внимательно и добросовестно про­
читав роман, что это ювидетелыс1кое показание, что этот автокоммен­
тарий, скажем мягко, увы,—просто описка автора, ибо мы не имеем
права утверждать, что автор намеренно хотел ввести читателя в за­
блуждение. А вероятнее всего, что это даже не описка, что автор
сам находился в добросовестном заблуждении, когда начинал писать
роман свой, что хотел написать об этом, думал, что напишет об
этом, а написал совсем о другом. А вычеркнуть пост-фактум этот
пассаж забыл или не захотел.
Но вычеркнуть следовало бы, ибо просто до комического не сов­
падает то, о чем хотел Марвич написать, с тем, что он действитель­
но написал.
Действителыно. Большое количество персонажей фигурирует в ро­
мане, но лишь двоим из них уделяет автор свое преимущественное
внимание, лишь о двоих рассказывает он с ощутимым творческим
подъемом, со значительной художественной убедительностью, с под­
линным творческим гневом, с незаурядной силой убедительности, и
только эти двое кое-как держат сюжетную линию романа, не яв­
ляясь проходными, статическими персонажами. Эти двое — меньше­
вик Крейнин и спекулянт Бреговский. Но о них как раз ни слова
не сказано в авторском комментарии.
Но сказано зато о других.
«Наказанная сильная и умная обманщица своего времени» — Бел­
ла Наум1овна, правда, фигурирует в романе и занимает количест­
венно видное место, но, как это будет видно дальше, никак она не
сильная, отнюдь не умная, неизвестно почему обманщица и непонят­
но чем наказана. Просто самая вульгарная и шаблонно очерченная
буржуазная дама, словно нарочито лишенная индивидуальности.
О «подруге ее детства», говорится вскользь, в одной главе. Затем
она исчезает из романа. Таких персонажей у автора десятки.
О «трех разных дочерях» упоминается отрывочно, причем старшая
лишь называется однажды по имени и затем автор о ней забывает.
О «молчаливом, не слишком умном, но правдивом муже» говорит­
ся несколько более оаспространенно, но по существу не более того,
что сказано здесь. О «бесполезном юноше» (Германе) говорится в
девятой главе. Беда только в том, что юноша отнюдь неинтересен и
никак не является одним из центральных персонажей.
О «больном и честном художнике» упоминалось в двух главах, он
несет на себе публицистическую нагрузку, полемизируя от лица

СУДЬБА ОДНОГО РОМАНА

тора с Крейниным, но ни художественного, ни сюжетного значения
приписать ему нельзя, несмотря на авторскую рекламу.
В итоге этот роман — не об «обманщице», не о «дочерях», не об
«отце», не о «муже», не о «юноше», не о «художнике». И, конечно,
не о «разошедшейся семье» и «распаде родной крови». Это видно
хотя бы из приведенной сюжетно-тематической линии всех пятнад­
цати глав. Это видно хотя бы из еще одного авторского свидетель­
ства: из того, что роман этот, когда он печатался в журнале, назы­
вался «Семья», а в отдельном издании он называется «Дорога мерт­
вых». Вот это поистине уличающее свидетельское показание.
В чем же дело? Почему случился такой странный казус? Почему
Марвич написал совсем не то, что он хотел, думал, собирался на­
писать?

3. О чем рассказано?
И вот тут вступают в свои права наши домыслы и догадки, т. е.
это даже и не догадки,; несомненен ведь (факт, что первоначальный
замысел автора в процессе писания был оттолкнут, насильственно
вытеснен. Зная, чем юн (был вытеснен, легко понять, почему
возникла необходимость подобного вытеснения.
/Роман о «семье»—но вот читаем мы в главе шестой: 1) изуми­
тельный документ — образчик художественной публицистики---- ав­
торское рассуждение, выдержанное в иронико-патетических тонах, о
полковой музыке; 2) авторское отступление — автор и заключил его
в скобки — на тему о «бендерокой школе войны»; 3) специальная
глава, называющаяся «Кандидат в неизвестные солдаты», — фанта­
стический экскурс о том, как был бы похоронен «неизвестный сол­
дат», если бы война не окончилась революцией; 4) почти художест­
венная диссертация —• краткая, яркая, убедительная—о немцах в ста­
ром Петербурге.
Роман о «семье»—но вот читаем мы в главе седьмой; 1) иссле­
дование о спекулянтском кафе в Петрограде в дни войны, исследова­
ние, написанное, что называется, con amore — с видимой любовью
автора к предмету описания, сделанное с подчеркнутой тщательно­
стью, с недюжинным стилистическим изяществом, насыщенное даже
ироническим пафосом,—великолепное исследование; 2) не менее
яркое отступление, озаглавленное «День главного интенданта», — те­
ма отступления ясна, и нужно признать, что это красочное описание
интендантских операций в царской армии читается с огромным ин­
тересом; 3) опять-таки исследование о «запасном северном пути» —
Торнео—Петроград—в дни войны; 4) фантастический экскурс о* том,
как развивалась бы судьба героя этой главы—спекулянта Бреговского, если бы не закончилась война революцией, догадки о том,
стал бы он министром финансов в послевоенном буржуазном россий­
ском правительстве или нет.
Ну, и так далее. Читаем мы в дальнейших главах романа лирикопублиЦистические, пафосно-сатирические, гневно-иронические отсту­

153

МИХ. ЛЕВИ ДОВ

пления, исследования, диссертации и экскурсы на социально-полити­
ческие темы тех дней. Тут и рассуждение о салонных романах воен­
ного времени, и рассказ о мыслях директора гимназии периода ке­
ренщины, и диссертация о драгоценных камнях, хранившихся в сей­
фах петроградских банков, и исследование о подпольном (после ок­
тябрьского переворота) кабаке «Галатея», и отчет нарочито хрони­
кального характера о заседаниях крупных петроградских промышлен­
ников, причем предпочитает автор их называть не по имени и фами­
лиям, а «Русско-Азиатский банк», «Антрацит», «Общество южных
заводов», «Уральская степь», давая в то же время острые и яркие
индивидуальные характеристики каждого...
Вот об этом и рассказывает Марвич в своем романе «о разошед­
шейся семье, о распаде родной крови». А там, где формально и идет
речь о семье «героини» Беллы Наумовны Соколовой — в первых пя­
ти главах, там, где еще нет ни войны, ни революции, даже и там
все время перебивается этот рассказ отступлениями на самую нео­
жиданную тему: о том, как нужно откармливать «тирольских гусей»,
о том, почему не нужно вырубать лесов, о том, как и почему были
меблированы станционные буфеты на российских железных дорогах
мебелью темного мореного дуба и что с этой мебелью случилось во
время революции.
Несообразный роман. Весь состоит он из отступлений, диссерта­
ций, исследований, эпизодов, экскурсов, или очень слабое, или ни­
какого сюжетного и логического отношения не имеющих к основной,
центральной теме, названной самим автором.
Но если так, а мы видели, что это так, то не проще ли, не вернее
ли обратное предположение,— что эта «основная, центральная» в гла­
зах автора тема отступила перед натиском более важной объективно
темы?
Да, процесс вытеснения этой темы, процесс энергичного, безжа­
лостного вытеснения произошел. И не только количественно была
оттеснена эта «героиня», ее отец, муж, три дочери и подруга на
далекий задний план, но и качественно, ибо как раз те страницы
романа, которые посвящены Белле Наумовне Соколовой, ее личным,
семейным и любовным делам, они художественно бледны, написаны
в вялом, банальном, вымученно-прозаическом тоне, рождают скуку и
досаду, возбуждают тихое, но настойчивое желание: да хоть бы раз­
вязался, наконец, с ней автор!
'
И наоборот — ярки и красочны страницы, посвященные личной
судьбе Бреговского и Крейнина. Почему? Потому, что эта их
личная судьба показана как социальный факт.
Как будто мы увидели, чем был вытеснен первоначальный замы­
сел, и как будто мы поняли, почему возникла творческая необхо­
димость подобного вытеснения. В борьбе между субъективным ав­
торским замыслом и возникшей в процессе работы объективной ху­
дожественной необходимостью победила последняя, с чем мы и позд­
равляем побежденного автора.

СУДЬБА ОДНОГО РОМАНА

159

4. Вытесненная тема
А теперь, в свою очередь, воспользуемся правами отступления от
темы «личной судьбы» Марвича (т. е. его романа), ибо тем-то значи­
телен и примечателен этот роман, что есть у него и некая «социаль­
ная судьба», ибо он является прекрасным материалом для постанов­
ки проблемы, о которой уже сказано выше: проблемы о побежден­
ных авторах.
В работе каждого подлинного и художественно значительного про­
заика наших дней почти неизбежен этот характерный и поучитель­
ный конфликт: между субъективным, лично-творческим устремлени ­
ем автора и объективными, так сказать, требованиями привлекае­
мого и осваиваемого материала.
Случай с Марвичем, вышеописанный, несколько конфузный для
него, но» приятный для нас,'—разве единичен он? Разве не анало­
гичен он случаю с Фединым («Похищение Европы»), случаю с Лео­
новым («Скутаревский»), случаю с Соболеым («Капитальный ре­
монт») ?
Тема Беллы Наумовны была оттеснена у Марвича настоящей те­
мой подлинного социального звучания: темой военно-революционных
будней Петрограда.
Очень хорошо.
Но тема Рогова у Федина,— тема много рассуждающего, не мало
интересного молодого человека, к которому автор относится, однако,
с незаслуженным вниманием, — разве может она сравниться по идей­
ному и фабульному звучанию своему с громадной темой Европы,
похищенной и изнасилованной кризисом!
Но тема Скутаревского у Леонова, тема этого классического в
безнадежной банальности своей профессора, преодолевающего свою
узкую и мелкую среду, показанного в своих маленьких и вялых /бун­
тах, — разве не оттеснена эта тема, яростно и настойчиво, властно,
по-хозяйски врывающейся в роман темой пятилетки!
Но тема Ливитина у Соболева, тема этого умненького и симпа­
тичного лейтенанта, за которого с такой старательной откровенно­
стью разговаривает сам автор, разве не оттеснена она тем же при
*
емом, как и у Марвича,—-приемом великолепных лирико-публици­
стических отступлений широкого социального охвата и подлинного
пафоса!
Дело другое, что и Соболев, и Леонов, и Федин очень дорожат
своим субъективно-творческим замыслом, очень волнуются личной
судьбой Ливитина, Скутаревского, Рогова и не сдаются без боя
(особенно Соболев). Ну что же, они и побеждены. Тем хуже, может
быть, для них; тем лучше, наверняка, для нас.
Три этих примера достаточно, как будто, убедительны. А можно
было бы привести еще примеры подобного же характера, взяв их у
писателей менее значительных. Но нужно ли это?
Есть, следовательно, основания говорить о некоем характерном
факте нашей литературы. Советский автор понимает, что лишь тог-

160

мих.

левиде

да будет значителен и обективно ценен его герой, если будет спле­
тена судьба героя с значительной темой; тема эта подразумеваете,
автором как фон (речь не идет о тех произведениях нашей литера­
туры, где сама тема берется «героем», — укажем хотя бы на «Боль­
шой конвейер»), но вот в процессе работы тема начинает предъяв­
лять Bice большие и большие права, фон начинает главенствовать
над судьбой героя, и узкая тема героя подвергается процессу вы­
теснения. Заметив это, автор пытается иногда сопротивляться
Соболев, Леонов, Федин, Марвич, иногда сдается без боя, но ко­
нечный результат всегда один: автор побежден, ибо оказалось, что
он написал не то, что собирался написать.

5. Два рассуждения
Этот характерный факт •—он в известной степени и лукавый факт.
Пусть насчет героев и не выходит подчас у наших прозаиков, но социальные-то темы громадного охвата и значения, они ведь здесь,
наличествуют? С ними все же справляется автор? Социальный ро­
ман в какой-то степени уже ведь создан в нашей литературе? Та(к
может, так и должно быть?
Из того обстоятельства, что упомянутые писатели весьма различ­
ны и по творческим своим приемам, и по стилистическим навыкам,
и, наконец, по таланту своему, а неудача, постигшая их, аналогична
во всех случаях, — нельзя ли вывести заключения, что тут имеется
какая-то объективная закономерность, обусловленная самим харак­
тером жанра, короче говоря, что этот факт—не только факт, но и
закон?
Нет, такое заключение было бы в корне неправильным, пассив­
ным, разоружающим, канонизирующим наши слабости. Даже чисто
формально рассуждая, иикак нельзя притти к (выводу, что жанр со­
циального романа требует вытеснения темы личной судьбы героя.
Вспомним, что литература капиталистической цивилизации знала
в период своего расцвета и знает ныне,—в периоде ее катастрофы, —•
жанр социального романа. И не будем говорить о периоде расцвета,
не будем оглядываться на громадные фигуры Бальзаков, Стендалей...
Но вот — Фейхтвангер. Вот роман его «Успех»,—успех которого не­
ким укором стоит — скрывать этого не приходится — перед нашими
прозаиками! Вот писатель наших дней, воспитанный в условиях
буржуазной культуры, писатель — с довольно путанным мировоззре­
нием, с неясным, по крайней мере до последнего времени, социаль­
но-психологическим обликом.
И этот писатель, мы видим, умеет творчески осилить свой мате­
риал. В «Успехе» нельзя обнаружить конфликта между личной и
социальной темой. Фейхтвангер умеет найти искомую гармонию
между фоном и героями. Умеет представить личную судьбу так,
что становится она с художественной убедительностью социальным
фактом, умеет отразить в личной судьбе персонажа могучие социаль­
ные тенденции эпохи, умеет оснастить рассуждения и экскурсы та­

;£У<1,ЬБА ОДНОГО РОМАНА

141

ким образом, что1 работают они на сюжет романа, умеет показать
идею в развитии своей фабулы и дать фабулу в показе идеи.
Почему же он умеет, а Марвич, к примеру говоря, не умеет?
Вопрос этот задать должно, но в той же мере должно сразу от­
бросить напрашивающийся элементарный ответ, что дело тут в раз­
мерах таланта, что поживем, подрастем, а там, поглядишь, появятся
$1 у нас собственные Фейхтвангеры. Как и выше приведенное, так
это рассуждение — пассивно, мелко эмпирично и действует разору-жающе. Конечно, индивидуальный талант Фейхтвангера — это зна­
чительный фактор. И однако — не исчерпывающий фактор. И от­
нюдь не желая «оправдать» наших прозаиков, а стремясь лишь объ­
яснить ситуацию, нужно констатировать, что и Марвичу, и Леонову,
и Федину, и Соболеву, да и каждому серьезному нашему писателю
труднее приходится, чем приходилось Бальзаку, чем приходится
Фейхтв ангеру.

6. Кому труднее?
Несомненно, Бальзак—это «доктор социальных наук». Но точно
так же несомненно то, что лекции свои читал он в состоянии, ус­
ловно назовем это, творческого транса. Сознательно----он их не чит|ал. Больше того, он и не знал, о чем он читает, не знал, о чем
и хочет читать. «Доктор социальных наук»? Конечно. Но «доктор
вопреки себе», мольерокский «Лекарь поневоле». Этакий — стихий­
ный доктор. Ибо мы-то знаем о зияющих, кошмару подобных про­
тиворечиях между «сознательным мировоззрением» и стихийной
правдивостью творчества Бальзака. И чем мы восхищаемся, чему
удивляемся в его творчестве? Тому, что он часто в своих лекциях
не ошибался. А тому, что он еще чаще ошибался, (кон­
фузно, по-детски ошибался, этому мы не удивляемся, мимо этого мы
проходим с молчаливой формулой: а как же иначе, ведь вся его эпо­
ха, его среда, воспитание, общий уровень культуры, классовая его
природа — все толкало его на сшибки, и он все же часто не оши­
бался. Какой громадный, следовательно, талант. И это—правильная
формула.
Но как бы отнеслись мы к бальзаковским мировоззренческим
ошибкам, к бальзаковскому несведению концов с концами в идейном
плане, к бальзаковским противоречиям между тем, что он хочет ска­
зать как идеолог, и между тем, что говорит как художник,—если б
все это было воспроизведено в каком-либо советском романе, даже
с талантом Бальзака написанным? Мы сказали бы: и советский пи­
сатель может делать идеологические ошибки, но не дает ему эпоха
права на сознательное противоречие между его теорией и его прак­
тикой. Мы не можем себе представить сейчас, чтоб существовал со­
ветский писатель с идеологией фашиста, «стихийно» восславляющий
социалистическое строительство. И равно не можем представить пи­
сателя с большевистской идеологией, стихийно восславляющего фа­
шизм. Ибо полная гармония между мировоззрением и творчествам,

162

МИХ. ЛЕВИ ДОВ

подлипшая сознательность творчества — это основное требование на­
шей эпохи к литературе.
Пожалуй, Марвичу потруднее, чем БальзакуСознательность творчества. Это—основное и характерное требова­
ние нашей эпохи и нашего социального строя к художнику. И оно,
это требование — смешало все карты, спутало все прежние крите­
рии. И раньше всего оно—это требование — насмерть убило ил­
люзию о свободе творчества. А иллюзия эта, обязательно снижая
объективную ценность произведения, очень часто помогает субъек­
тивному самочувствию художника— вот (в нем дело.
Возьмем не Бальзака — более близкий нам пример. Абсолютно
ясно, что роман Франса «Боги жаждут» реакционен, как только мо­
жет быть реакционно художественное произведение. А, между тем,
личные субъективные убеждения Франса не были реакционны. Но
для него непонятна была эта самая формула—«реакционное худо­
жественное произведение», как всего несколько лет тому назад была
она непонятна Андрэ Жиду или Лиону Фейхтвангеру. Франс, как
раньше и они, целиком находился во власти знаменитой иллюзии.
А дальше произошло следующее.
Роман Франса —• произведение, безупречное в смысле чисто фор­
мальном— стилистическом и композиционном. Там материал не вы­
тесняет героя. Полная гармония. Но вышло так потому, что рево­
люция дана в романе не так, как она была в действительности и
как бы ее мог увидеть сам Франс,—она дана глазами Эвариста Гамелена, героя романа. Не нужно доказывать, что его глаза отнюдь
не глаза Франса. Одолжив себе на время писания романа глаза Гамелена, Франс мог бы сослаться в ответ на законные упреки —
на иллюзию свободы творчества, вполне искренне сослаться.
И еот представим себе, что написал бы наш Марвич свой роман,
одолжив глаза у своей «героини» — Беллы Наумовны, ее глазами
взглянул бы на войну и революцию, перевоплотился бы в нее, вот
как перевоплощается Зощенко в своих героев. Этот роман было бы
легче написать, чем нынешний, и был бы он композиционно и стили­
стически удачнее. И было бы это в лучшем случае — литературный
трюк, tour de force, в худшем случае — лживое, реакционное про­
изведение. Такой роман естественно не хотел и не мог написать Марвич, да и любой советский писатель,— он противоречил бы его ми­
ровоззрению, принципу сонательности творчества.
И снова обратимся к «Успеху». Разве не смотрит Фейхтвангер на
мир глазами Тюверлена? Это может заметить и самый неопытный
читатель: писатель Фейхтвангер влюблен в писателя Тюверлена. А
глаза Тюверлена — это замечательные, острые, гневные глаза, но
часто, очень часто—какие это немощные, подслеповатые глаза! И
если б поставить перед Тюверленом в упор проблему: марксизм
или фашизм, как ответил бы он? Мы' знаем как (быть может по­
этому Фейхтвангер и не ставит в упор эту проблему), он; ответил
бы: марксизм чуть-чуть лучше, но еще лучше — ни то, ни другое.
И так ответил бы в период писания «Успеха» сам Фейхтвангер, —

163

СУДЬБА ОДНОГО РОМАНА

тогда, но не сейчас, — и был бы этот ответ трусливым бегством от
ответа.
И не только от ответа, а от принципиального требования созна­
тельности творчества.
И мы натолкнулись здесь на решающий вывод. Проведенная до
конца сознательность творчества делает процесс творчества значительно труднее для тех, у кого сознательность эта еще не стала ос­
новным творческим мотивом, но результат, что будет достигнут при
преодолении этих затруднений,—значительно выше и ценней, чем
максимальные результаты творчества в условиях буржуазной куль­
туры.
7.

Что остается

Проблема сознательности творчества, подсказываемая всей специ­
фикой советской культуры, и есть основная, корневая проблема на­
шей литературной современности. И нечего закрывать глаза на тс
затруднения, какие встают перед писателем наших дней в процессе
освоения этой проблемы, в процессе проведения принципа созна­
тельности через всю свою работу.
Вернемся опять к роману Марвича.
Совершенно очевдным является, что у романиста —какие-то недо­
сказанные и перед читателем неоправданные отношения к его очень
банальной, художественно бедной героине. Совершенно очевидно, да­
лее, что он хотел развернуть ее в ходе романа совсем не так, как
это оказалось. Что-то ему помешало, и он пожертвовал дорогим, noвидимому, для себя замыслом. Что же помешало? Во имя чего по­
жертвовал?
Принцип сознательного творчества выходит на передний план и
подминает под себя этот скрытый, возможно неосознанный, стихий­
ный замысел романиста. Ибо он-то видит не хуже, чем мы, что для
социального эффекта его романа, художественно-социальный смысл
которого —• в показе малоизвестных моментов недалекого прошлого
глазами настоящего, никак не нужна его Белла Наумовна, во всяком
случае в той роли, какая предназначалась ей в неосознанном замыс­
ле. А нужен Крейнин. А нужен Бретонский. И он показывает этих
персонажей со всей силой своего недюжинного художественного та­
ланта. Мы их видим, мы их ненавидим. У писателя — большая уда­
ча. Принцип сознательного творчества торжествует, осознанная цель
автора работает в гармонии ico средствами — его талантом. И снова
на сцене «героиня» неоправданного целью, неосознанного замысла,
со всеми ее делами, событиями, отношениями,, и блекнет, вянет та­
лант, она нам неинтересна, мы ее не замечаем, хотя в порядке само­
оправдания может Марвич предположить, что существование ее в
романе может быть обосновано хотя бы читательской ненавистью к
ней. Нет, Марвич, не ненавидим, только досадуем. Ибо понимаем,
что для цели вашего романа не нужна она и что, если б до конца
восторжествовал принцип сознательного творчества, мы бы и не

IM

МИХ. ЛЕВИДОВ

увидели ее—во всяком случае в таком количестве—на стран1И1цах ва­
шего произведения.
Но он отнюдь не восторжествовал. Свою большую одаренность,
остроту взгляда, четкость стиля, богатство творческих ассоциаций,
силу (сарказма, умную лирику показал автор на страницах романа,
отдельных страницах. Ню ib целом -— роман отнюдь не победа. Хаос и
сумбур, которые мы обнаружили при анализе хозяйства Марви­
ча,—они ведь остаются. Правда, теперь мы знаем, что возникли они
в результате конфликта между ролью (героев, 1вьгдви1гав1шихся перво­
начальным, неосознанным замыслом, и ролью, условно говоря, мате­
риала, целеустремленного, привлеченного в процессе сознательного
творчества. Знать-то мы знаем, но они налицо, эти хаос и сумбур.
И конфликт этот в клочья рвет сюжетную линию, вдребезги разби­
вает композицию, в гцепы расщепляет тематическую постройку. Коечто, правда, остается от разрушения. Остаются несколько прекрас­
но нарисованных персонажей, остаются некоторые совсем незауряд­
ные по яркости, пестроте и новизне своей сцены жизни Петрограда
1915—18 годов, остается эффектный и смелый композиционный
прием неожиданной переброски персонажа из его сегодня в его завт­
ра и .возвращения его снова в сегодня.
Остаются, одним словом, прекрасные заготовки для будущего хо­
рошего романа. Быть может, это не очень важно для нас, но это
очень важно для Марвича.
И еще остается, быть может, неважное для Марвича, но как раз
весьма важное для нас. Остается интересный и поучительный при­
мер.
Пример того, какую громадную ответственность накладывает на
писателя наша безжалостно требовательная эпоха. И радостно кон­
статировать, что наш писатель осознает величественную справедли­
вость этих требований, мобилизует всю потенцию свою, чтоб хоть
сколько-нибудь им соответствовать, и в какой-то мере этим требо­
ваниям уже удовлетворяет.
И, осознав это, наш писатель может и должен сказать:
— Да, нам трудно! Нам нельзя трусить, лукавить, ошибаться,
мошенничать с собою, недоговаривать, творчески заикаться. Но
именно поэтому перед нами встают такие цели и нам в большом,
историческом плане предстоят такие результаты, каких не смогли
бы предчувствовать, понять, осуществить лучшие, гениальнейшие
умы отмирающей культуры.

В. Перцов

Конец игры
(О книге Як. Рыкачева «Сложный ход»)

уществует выражение, которое не так давно применялось
обычно по отношению к квалифицированным специалистам
или вообще выдающимся интеллигентам: «Такой-то принял Ок­
тябрьскую революцию тогда-то, а вот такой-то не принял ее до
сих пор». Принятие или «приятие», как это говорилось с церковно­
славянским оттенком для пущей торжественности, противопоставля­
лось «неприятию», причем и то, и другое отношение к революции
часто понимали как нечто сплошное, цельное.
История нашей революции знает, действительно, немало случаев
совершенно цельного приятия революции наиболее выдающи­
мися представителями старой интеллигенции; резко рвали они с ми­
ровоззрением буржуазии и переходили на точку зрения пролетариа­
та. Такой душевный переворот был уделом сильных натур, могуще­
ственных интеллектов. Незабываем и типичен замечательный пример
Климентия Аркадьевича Тимирязева, великого ученого-естествоиспы­
тателя, благословлявшего судьбу за то, что она позволила ему до­
жить до пролетарской революции.
Были, конечно, в составе прежней интеллигенции и другие груп­
пы, о которых Энгельс пророчески писал в письме к Бебелю:
«...техники будут нашими принципиальными врагами и будут об­
манывать и предавать нас, как только смогут; нам придется прибе­
гать к устрашению их, и Нас все-таки будут обманывать» (К. Маркс
и Ф. Энгельс, «Письма», М. 1928, стр. 352).
Эти слова можно взять эпиграфом к процессу «Промпартии».
Между этими полюсами расположилась значительная часть доок­
тябрьской интеллигенции, тоже далеко не однородная, а, напротив,
раздробленная на множество течений и организаций, различных
профессиональных групп и прослоек, для каждой из которых пово­
рот в сторону советской власти произошел с разными скоростями
и неодинаковыми «внутренними издержками».
Поворот этот под влиянием успехов и побед большевиков прои­
зошел теперь для подавляющей части старой интеллигенции. Чест-

166

В. ПЕРЦОВ

но, с огромным внутренним удовлетворением нашла она свое место
и свое признание под красным знаменем социализма. Но, говоря о
повороте подавляющей части старой интеллигенции, надо пом­
нить, что есть и некоторое, незначительное, правда, меньшинство,
которое, благодаря его разносторонней неполноценности, этот пово­
рот заменяло всеми видами приспособленчества.
Вступление это необходимо, чтобы правильно подойти к оценке
книги Як. Рыкачева «Сложный ход», в которой автор сочетает —
иногда блистательно — методы искусства и методы публицистики в
жанре своеобразного аналитического памфлета. Як. Рыкачев иссле­
дует как художник и как публицист именно эту, наименее ценную,
но цепкую, ловко пролезающую во все щели разновидность доок­
тябрьского интеллигента. Он берет едва ли не самый «тяжелый
случай» затянувшегося прощания — «прощания с прошлым», сюпровождаемого чрезвычайно неприглядным кокетством с собой.
Образ интеллигентского излома — основной для твор­
чества Рыкачева. В чем сущность этого образа? В том, что он рас­
крывает перед нами целую гамму переходов внутри так называемого
приятия революции.
Как документ, отражающий психологию одной и сравнительно не­
большой формации дооктябрьской интеллигенции, книга Рыкачева
имеет объективно-познавательную ценность. Ни на какое более ши­
рокое обобщение она претендовать не может. Нужно заметить, что
у автора «Сложного хода» в начале его работы подобные претензии
были. Как мало они были обоснованы, он увидел сам, едва только
круг его опыта расширился. Таким расширением писательского опы­
та для Рыкачева (как и для многих других писателей) явилось
участие в коллективной работе «Белморстрой», где Рыкачеву при­
надлежат портреты белморстроевских инженеров—бывших вреди­
телей. Галлерея этих портретов помещена в конце его книги «Слож­
ный ход» и она завершает ее во всех отношениях: сложный ход од­
ной из групп прежней интеллигенции к революции приводит к
действительному выходу — к переделке изуродованных капитализ­
мом людей и превращению их в цельных, преданных строителей со­
циализма.
Без этой серии портретов книга Рыкачева была бы односторонней,
пессимистичной и неправильной по существу; разоблачая многослойность и условность «приятия» (а вернее маскировки неприятия
революции), книга не указывала бы выхода для этих людей, в то
время как в действительной жизни выход есть и он дан в том, сим­
волом чего стал для всего мира Белморстрой.
Интеллигентскую игру в приятие революции Рыкачев изучил до­
сконально. Все обследовано, на карту нанесены все ложбинки и
извилины пересеченной местности «Сложного хода». Впечатление
получается такое, что после Рыкачева другому автору тут мало что
остается сделать, да и самому Рыкачеву нужно пода­
ваться куд а-т о в новую сторону в поисках но
*
вых земель.

КОНЕЦ ИГРЫ

167

Интеллигентская игра в приятие революции изучена им в разных
ее фазах: от защитной имитации идейности до искренней самоза­
щиты своего прежнего интеллигентского «я», потревоженного ло<гикой и правдой социализма.
Вот крупный профессор-физик, по политическим взглядам, надо
думать, кадет, призванный большевиками к руководящей работе по
созданию новой отрасли промышленности. Профессор принимает это
выгодное и лестное для него предложение, имеющее непосредственное
отношение к его научной специальности. Но это не значит, что он
принимает революцию. Как же совместить практическую, повсе­
дневную работу с большевиками и внутреннее неприятие большевиз­
ма? Из таких профессоров формировались и кадры «Промпартии’».
Но не все ведь шли к вредителям.
Рыкачева интересует не, так сказать, «вульгарный» тип вредите­
ля —• диверсионер, взрывающий мосты и поджигающий новостройки,
или, скажем, академик, сознательно делающий неправильные расчеты
соор ужен й. — Герой «Сложного хода» не таков. Профессор работает
честно. Но душа у него неспокойна. И вот, чтобы наладить отно­
шения с самим собою (и сохранить вьигодную интересную работу),
профессор начинает создавать себе благородные успокоительные ил­
люзии о самом себе. На сцену появляется защитное ироническое от­
ношение к новой действительности, двойная жизнь — обычные прие­
мы душеустройства персонажей Рыкачева. Иногда профессор чувству­
ет огромный соблазн; его по-настоящему увлекает социалистическое
строительство. Но он связан со своей старой интеллигентской средой
и он боится обнаружить перед ней свое увлечение новым, свою внут­
реннюю эмоциональную измену старому. А в то же время
большевикам он стремится внушить доверие «своей несколько приве­
редливой и ворчливой, но будто бы глубокой и окончательной лойяльностью...» Это еще не самый худший случай.
Если профессор н е позволяет себе увлечься социалистиче ­
ским строительством, отдать большевикам область своих чувств, то
тридцатилетний интеллигент (в рассказе «Человек тридцати пяти
лет») , проведший половину своей сознательной жизни при капита­
лизме, не может—по мысли Рыкачева — изменить своих эмоций.
Что называется — и рад бы в рай, да душа не пускает. Интеллигент
всячески по этому поводу горюет, в сильных выражениях поносит
/весь старый строй и его культуру, бьет себя в грудь, объясняясь в
любви к новому строю — и после всего этого торжественно разводит
руками:
—• Сами, мол, видите—я стараюсь переделаться, но ничего из это­
го не выходит. Вот и повесть для юношества пробовал написать
(здесь герой—писатель), а получилась липа; в повести герой рабо­
чим, а я его изображаю по-буржуазному. Я умный и честный — все
понимаю и не хочу никого обманывать. Если хотите знать причину
моих неудач, привлекайте к ответственности моих родителей: мне
тридцать пять лет, «я в равной мере вскормлен материнским молоком
двух эпох» и т. д. и т. п... Настоящая сказка про' белого бычка.

168

В. ПЕРЦОВ

Разве рассуждения, подобные тем, что ведет этот вполне взрослый
человек, не игра, не дешевая интеллигентская игра с самим собой?
Прежний интеллигент любил покрасоваться перед историей, и рыкачевский «человек тридцати пяти лет» этой традиции не преодолел.
Но если в старой русской истории судьба лучшей части интеллиген­
ции была трагична, то теперь герой Рыкачева — фарсовый герой. Не
существует в действительности трагедии «тридцатипятилетних», для
тех из них (т. е. для подавляющего большинства дооктябрьской ин­
теллигенции) , которые на практике и целиком связали свою судьбу
с судьбой рабочего класса. Это не значит, конечно, что не сущест­
вует для них сложной и трудной задачи — работы над собой, пере­
делки себя.
Тридцати!! яти летний интеллигент с его трагедией выдуман Рыкачевьим. Зато другой герой к<Сложного хода»—Андрей Полозов — тип
приспособленца — вполне реален. Буржуазный юноша, хищный и
цепкий, «принимает революцию», чтобы урвать для себя свою долю
счастья, славы, власти. Начатая им игра доводит его до головокру­
жения. Он теряет грань между игрой и действительностью. Вся
жизнь Андрея Полозова протекает в двух планах: дома он один, на
людях'—(Другой. Это раздвоение он тщательно прячет от других лю­
дей, но иногда ем у приходится прятать его и от самого себя.
В своих «записках» Андрей Полозов так говорит о себе:
«...а что, уважаемый товарищ Полозов, если вся твоя тонкость и
культурность не более, как ловкость ума, работающего на холо­
стом ходу, не отягченного никаким социальным весом, свободного
от какого бы то ни было жизненного содержания? А что если (у
тебя)... осталось одно только голое уменье сталкивать между со­
бой— на потребу какой угодно цели—слова, имена, понятия,
образы ?...»
Этот формализм м ы ш л е и и я Андрея Полозова и служит
базой для приспособленчества. Рыкачев разоблачает все, самые
изощренные уловки, при помощи которых его герой обманывает
господствующий класс. Начинается это почти с самообмана. Поло­
зов играет с самим собой и почти верит в то, что он человек совет­
ский. Рыкачев называет его состояние «условной искренностью».
Прослеживая своего героя в этом сравнительно-мирном состоянии,
Рыкачев доводит его до душевных конвульсий. Полозов ’начинает
галлюцинировать за письменным столом, причем предметом галлю­
цинации являются его политические убеждения.
«При помощи какого-то странного и трудного психологического
выверта он ухитрялся всю силу своей ненависти против советской
современности обращать против ее врагов».
Автор особенно подчеркивает психологическую сущность этих при­
способленческих уловок. Его герой говорит о себе:
«Когда я впервые явился в Москву завоевывать себе место в
жизни, я верил в основные заповеди коммунистического евангелия.
Разумеется, это была условная вера. Даже не вера. Это был
просто весьма распространенный психологический феномен, извест­

КОНЕЦ ИГРЫ

169

ный каждому из его повседневного душевного обихода. Человек €
той или иной целью, с тем или иным длительным расчетом созна­
тельно суживает свой кругозор, фиксирует свое внимание на извес'Г'
ной точке, задерживает себя на какой-либо мысли и ощуще­
нии. Создается некая временная портативная личность, спецЯ'
аль но приспособленная для боя... Т акая искусственная лич­
ность может существовать, творить и бороться многие годы, совер­
шенно ничем не выделяясь из ряда, так сказать, естественных лич­
ностей.»
Рыкачев грешит тем, что слишком психологизирует своего герояПриспособленчество в трактовке Рыкачев а иногда утрачивает харак­
тер явления классовой борьбы. И здесь большое значение имеет то?
что в его повести герой остается абсолютно изолироваН1ным. У нег<^
нет ни врагов, ни друзей, не видно, как воздействуют на него’ реаль­
ные факты и события советской действительности.
Автор тщательно оберегает своего героя от реальных обстоятельств
и создает вокруг него искусственный кокон психологических уловокПолозов становится своего пода Лойолой приспособленчества, ег^
личность приобретает совершенно несвойственные ей исполинакие раз­
меры. Он проникает всюду, он—борец на идеологическом фронте,
талантливый борец, заметная сила. Он непобедим и неуловим. И по­
кончить с ним Рыкачев у приходится чисто механическим путем: слу­
чайно попадают в руки видного товарища его ‘интимные записки'. Та­
кой конец возникает из основного недостатка повести — ее порочной
психологичности. На чисто психологической почве такой конфликт
не гложет быть разрешен органически.
Когда Рыкачев переходит к изображению белморстроевских ин­
женеров он, напротив, берет их в реальной обстановке, в суровой и
мудрой системе лагерей ГПУ. Инженеры пытаются противопоставить
социализму защитную интеллигентскую игру, но социализм побеж­
дает их сначала своей технической логикой — только здесь возможны
такие масштабы, только на основе советской власти инженер может
развернуть свое техническое дарование,—а потом и своей человече­
ской правдой, до которой инженеры дорастают в процессе работы.
Мир эмоций, который трусливо оберегал профессор-физик и кото­
рый человек тридцати пяти лет считал неизменным, как твердый ‘Кри­
сталл, этот мир ожил и обнаружил органическую способность к пре­
вращениям у белморстроевского инженера Маслова.
«Инженеры врабатывались в социализм своей профессией. Неожидинно для них оказалось, что социализм является отличным допол­
нением
к
универсальному (расчетно-технич1еак|ом:у руководству
Хютте...
Совершенно неожиданно для инженера Маслова и помимо его во­
ли это напряженное моральное ощущение общего строительного' пла­
на исторгает из него несколько эмоций. Согретый эмоцией, чуть рас­
торможенный мозг начинает показывать более высокое качество ра­
боты. Теперь инженер М|аслов сам подбрасывает немного топлива
в этот разгоревшийся .костер. Затем он теряет счет эмоциям. Ему не

170

В. ПЕРЦОВ

до того. Пять, десять, пятнадцать вариантов. Он никогда за всю
свою жизнь не знал такого непрерывного буйного творческого
праздника...»
Эмоция побеждала иронию, опрокидывала обычный способ само­
защиты рыкачевских персонажей против перестройки сознания.
«Пора было кончать эту сложную психологическую игру с самим
собой» — таков был итог пути инженера Маслова, итог переделки
буржуазного интеллигента.
Конец игры с самим собою, конец игры в приятие революции,
подлинная, а не игровая вера в социализм, действительная, а не
наигранная преданность пролетарской революции—таков в изобра­
жении Рыкачева замечательный результат «сложного хода» одной
из формаций буржуазной интеллигенции к советской власти.

В книге «Сложный ход» собраны работы Як. Рыкачева, примерно,
за пять лет (он начал печататься в 1929 году). Он написал очень
немного. Но уже это немногое создало ему репутацию своеобраз­
ного памфлетиста, социального портретиста, писателя-аналитика.
Самая крупная его вещь —• «Величие и падение Андрея Полозова»
имела в свое время, при печатании в журнале, подзаголовок — «По­
весть без диалогов». Автор хотел обратить внимание на особен­
ность жанра своего произведения. Действительно, в «повести» не бы­
ло диалогов. Но не только диалогов в ней не было. В ней не было
и сцен, действующие лица не имели видимого блика, т. е. они ли­
шены были физических портретных признаков или запоминающихся
деталей поведения. Герои «Повести без диалогов» не были персо­
нажами и, тем более, характерами. Это были символы определенных
социальных групп, это были собирательные, а не художественные ти­
пы. Автор представлял своих героев именно в качестве фигур соби­
рательных, рассуждал по поводу них, анализировал каждый их шаг,
мысль или чувство, не давая проявиться непосредственно в поступке
или в переживании тому, что составляло содержание их душевной
жизни. Вся суть здесь была не в индивидуальном поступке, а в ав­
торском вскрытии социальных закономерностей, условно обозначен­
ных символами: «молодой человек», «видный товарищ», «советский
хранитель традиций» и т. д. и т. п. Дело не менялось от того, иго
некоторые из них носили имя — скажем, Андрей.
Вряд ли формальные ограничения, наложенные автором на себя в
повести о Полозове, могут определить дальнейшее творческое разви­
тие Рыкачева как художника. Перспектива дается не отказом от тех
или иных изобразительных средств, получивших право гражданства
в литературе, а преобразованием, подчинением их воле художника в
интересах новых идейных задач.
Сила публицистики Рыкачева в ее художественной конкретности.
Но он далеко не всегда умеет быть (конкретным и в этом случае
вызывает раздражение читателя. Вот пример:
Андрей полозов рассматривает гравюру, изображающую гавань с
сакраментальной надписью: «Плоды честной торговой и промышлец-

конец игры

т

ной деятельности». Полозов завидует буржуазии, он уносится в воспоминания детства, повидимому, родственные тому, что изображено на
картинке. Примем во внимание, что на картинке некая Ост-Индская
компания, а герой—русский приспособленец, но все-таки это Андрей
Полозов, а не, скажем, Рамзай Макдональд в юности. Почему бы, в
таком случае, этому собирательному, но вполне реальному Полозову
не вспомнить тоже собирательную, но вполне реальную русскую про­
винцию своего детства? Ведь он же, как Растиньяк, с которым его
сравнивает автор, приехал из провинции. Бальзак, например, точно
указывает, что его герой явился из окрестностей Ангулема. Почему
бы не изобразить в собирательном обобщении конкретно-историче­
ский быт мещанской, собственнической среды, семейной обстановки
Андрея—ведь в такой ситуации это напрашивается само собой?
Вместо подобного художественно-необходимого рельефа, который поз­
волил бы реально ощутить Андрея Полозова, Рыкачев дает безлич­
ный, отвлеченно-космополитический, пышно-плоский интерьер.
«Ему (Полозову) чудится, что это прекрасное белокурое дитя, в
изящной позе инфанта склонившееся к своей матери и охваченное
живописными складками ее пышного шелкового платья— он сам,
мирно покоящийся в недрах своего родного класса».
Подобная же «инфанта» — в описаниях мечтаний абстрактного че­
ловека тридцати пяти лет:
«Вот он, мой новый дом и мой новый мир. Моя сильная, рослая,
прекрасная подруга, чуть тронутая сединой, с блестящим, нестарею­
щим взором, стоит на пороге моего дома. Она, как осенний, поздний,
ню еще крепкий, неломкий густо-зеленый лист. Рядом с нею — моя
юная дочь, как ранний, клейкий, прозрачный по весне листочек. У
нее те же сильные пропорции, то же мощное спокойствие во взоре,
тот же невысокий прекрасный и чистый лоб. Еще не развернулись
Плечи у моей юной дочери, еще не созрел рот, не налилась грудь.
Но она растет и зреет, моя юная дочь. Поит и кормит ее моя зем­
ля, поднятая моим трудом!!!»
—• О, красноречье! Сверни ему шею!
Этот «совет старика Верлена, понимавшего толк в поэзии, как ви­
дим, может очень пригодиться Як. Рыкачеву.

Н. Эйшискина

Примитивизм и простота
«спокойной Европе, Европе «слишком» старых исторических
традиций, рафинированной культуры, «проклятых вопросов»,
американские буржуазные идеологи издавна пытались противопоста­
вить «плодотворный примитивизм», «простоту» и «неискушенность»
американизма. Этот образ Америки, как «страны без противоре­
чий», страны примитивной, но «гармоничной и созидательной цини
*
лизации», должен был оградить мысль американца от опасного кри­
тицизма, сомнений, переоценок. Но успокоительный стандарт сред­
не -американского быта, «великие традиции» и устои пуританской мо­
рали и, наконец, вера в неизменность процветения—все это оконча­
тельно разбилось под ударами войны, кризиса, безработицы, расту­
щего революционного движения.
Поколение послевоенной интеллигенции, писатели «20-х» годов
(так называет их американская критика) — Менкен, Кобелл, Лью­
ис—• отвернулись от преуспевающего «среднего американца», от де­
ловой морали буржуа, наследника франклиновских заветов. «Плодот­
ворный примитивизм» стал для них не основой процветания и де­
мократии, а лишь выражением постыдного убожества американской
культуры.
И с чем большей решительностью радикальная литература после­
военных лет разрушала эти основы «американизма», с чем большей
силой возникал в ней образ страны, полной противоречий, страны
социального, морального кризиса, — с тем большей настойчивостью
культивировался консервативным общественным мнением анахрони­
стический образ здорового мужественного «подлинно американского»
примитивизма. Его связывали с идеей гармоничности, 'беспроблемно
сти американской цивилизации. Сомнение — это сложность, несвой­
ственная ей. Это антиамериканизм. Изощренность—старческая бо­
лезнь дряхлеющей культуры, она от Европы.
Это противопоставление — традиционно. Еще в 80-х годах прош­
лого столетия Хоуэлле, крупный писатель и критик, (испуганный
бурным «концом века», кризисом, фермерскими движениями и т. д.,
стал твердить о демократичности обыденного и аристократич­
ности необычного, романтического..

ПРИМИТИВИЗМ И ПРОСТОТА

iK обыденному, простому, примитивному призывал молодое поко­
ление 20-х годов блестящий критик и наследник пуританских тра­
диций Стюарт Шерман. Он приходил в ужас от сомнений, одоле­
вающих рафинированную послевоенную интеллигенцию, и рекомен­
довал молодежи простоту «малых дел», профессию садовников или
шляп очниц вместо «необъятного», которое им предлагают объять.
Этот образ «здорового примити1В1изма», в конце концов, показался
спасительным самому Синклеру Льюису, создателю Бэббита, олице­
творявшего для него когда-то убожество стандарта. Встревоженный
«сложностью» европейских революций, растущим движением своей
страны, он в 1929 г. написал «Додсворта».
Фабрикант Додсворт — воплощение «грубоватой, но молодой
культуры», наследник пионерских традиций — трудолюбия и целе­
устремленности. Он сталкивается в Лондоне и Париже с европейской
цивилизацией. Это — цивилизация дегенерирующих аристократов и
пустозвонной богемы. Американизм побеждает. Будущее за ним.
И когда литературная Америка стала учиться европейскому мо­
дернизму, когда |в послевоенные годы Джойс, (Пруст, кружки и жур­
налы парижских эстетов стали школой для многих американских
писателей и поэтов, — эстетский примитив буржуазного искусства,
лепет «внутренних монологов» европейских психологистов — были
по-особ ому восприняты некоторыми американскими «учениками». Но
примитив в литературе Америки становился и становится очень ча­
сто крушение м того примитивизма, который выдвигался против
сложности и рафинированности Европы как преимущество «молодой
и созидательной страны».
Жрецы детского косноязычия, автоматического творчества, творцы
зауми парижского журнала «Transition» (Переход) —стали учи­
телями для многих американских «молодых».
Имя Гертруды Штейн, еще задолго до войны «приобщившей» аме­
риканскую литературу к европейскому модернизму, Гертруды Штейн,
в парижском салоне которой молодые американцы учились европей­
ской эстетике, — все чаще начинает фигурировать как имя мэтра
формально-эстетского искусства.
Ее влияние на ряд американских писателей, среди них и Дос-Пассос, и Хэмингуей — неоспоримо. С ее «автоматизированным» твор­
чеством, с ее инфантильным стилем, культивировавшимся ею еще
задолго до войны, связаны и те, кто не был в непосредственной
близости с нею, не являлся посетителями ее салона на Rue de fleurs.
и как ни рафинирована ее «детскость», ее примитив, выросший на «чи­
стом» цвете Матисса и «чистой» форме Пикассо,—и она пыталась со­
хранить «спокойствие и простоту» американизма.
Обращаясь к «ученикам», она назвала их «потерянным поколе­
нием» (Хэмингуей взял эти слова эпиграфом к «Фиесте», наряду с
изречением Экклезиаста о тщете мира).
Ведь «нео-примитивисты» внесли в кропотливое, деловое и спокой­
ное искусство штейновского примитива пугающее беспокойство, разо­
чарование, пессимизм, иронию.

1U

И. ЭЙШИСКИИА

Все, что было сущностью этой детской стилизации, — безответст­
венность, бездумность, обывательская сытость, — или осмеяно, или
трагически разбито в искусстве послевоенного поколения «уче­
ников».
В связи с работами о Дос-Пассосе, с переводами Хэмингуея, имя
Г. Штейн стали часто упоминать и у нас. Формализм, образ рафи­
нированной, декадентской дамы, обучающей неопытных американцев
танкой эстетике и монмартрским богемским традициям, все это обыч­
но связано с представлением о послевоенных годах.
Но как раз две основных ее книги — «Три жизни» и «Создание
американцев», так же, как и большая часть сборника «Полезные
знания» (usefull knowledge) написаны до войны.
Конечно, эти книги стали не чтением среднего американского чита­
теля, а своеобразной творческой лабораторией «молодых».
Еще тогда Г. Штейн, связанная с декадентскими течениями евро­
пейского 1буржуазного искусства (Пикассо, Матисс и др. в живописи),
попыталась «св о жестью» детского косноязычия омолодить литера­
туру; она осуществляла это, «глядя на картины Сезанна», вдохнов­
ленная Пикассо и Матиссом.
В 1907—08 гг. появились вещи, написанные стилем, ставшим
почти школой в последние годы. Утонченное, изысканное искусство,
сотни страниц словесных узоров, до сих пор повергающих самых
«высоколобых» критиков в почтительное изумление, парижский са­
лон новой живописи и литературы, Пикассо, верный друг, пишущий
портрет рафинированной дамы... И вот из этого почти стандартного
обрамления декадентской писательницы, издательницы, покровитель­
ницы нового искусства неожиданно выступает ее облик... спокойной,
неторопливой, необычайно самоуверенной обывательницы.
Замечательна ее автобиография, написанная в 1932—33 г. и вы­
шедшая как биография Алисы Токлас, ее поклонницы и компаньон­
ки. Это — предел квази-наивной откровенности и беспредельной са­
мовлюбленности, ловко преподнесенной под псевдонимам преклоняю­
щейся перед американско-парижским гением Алисы Токлас. В конце
книги с обычным «простодушием» заявлено, что вместо Алисы книгу
написала сама Г. Штейн. Но все же на протяжении пары сот^
страниц это освободило ее от необходимой степени авторской
скромности.
Не очень стараясь объяснить и мотивировать свои методы твор­
чества, Г. Штейн все ’же воспроизводит атмосферу декадентского ис­
кусства, в которой возникали первые вещи ее, написанные до войны.
Штейн считает кубистов, писателя Генри Джемса и психолога
Джемса своими учителями.
«Наивное» видение мира и детскость, которая так удобно снимает
ответственность за собственную мысль и творчество, вызывает непре­
одолимое раздражение в этой автобиографии, иллюстрированной <к
тому же портретами автора — очень полной и очень пожилой жен­
щины.

ПРИМИТИВИЗМ И ПРОСТОТА

В книге несколько страниц посвящены воспоминаниям об империа­
листической войне и /мыслям о революции. О войне, которая для
Хэмингуея, Дос-Пассоса, для интеллигенции Европы и Америки, для
искусства всяческих направлений стала началом мучительных пере­
оценок, началом еще более глубоких падений, прозрений и подъемов,
Штейн пишет в тоне «милой» салонной болтовни.
Вместе с Алисой Токлас— Гертруда Штейн, так жалевшая «от­
важных маленьких бельгийцев», берет себе «крестника» — «милого
французского солдатика» и... в конце концов принуждена констати­
ровать «завершение старой жизни»... Во-первых, война, во-вторых,
ее старая кухарка Элен, «которая испортила обед лишь один раз в
жизни», покинула ее.
Алиса Токлас,
восхищаясь
глубиной
политической
мысли
Г. Штейн, расказывает:
«...Довольно раздраженно обращаясь к французским солдатам,
беседовавшим о революции, она сказала:
—• Вы, дураки, имели одну очень хорошую революцио, а осталь­
ные преплохие. Умные люди не должны повтор ять самое себя.
—• Совершенно верно, мадемуазель, — ответил солдат...»
Перед взором Г. Штейн прошли сотни людей, связанных с искус­
ством. Она пишет о них с меценатским вниманием к карьере, лич­
ной жизни, гораздо (большим, чем к существу их работы. О Хэмингуее говорится, что он—неблагодарный ученик Шервуд Андерсона и
Г. Штейн, о Джоне Риде — холодно и даже враждебно. Ведь своей
жизнью и смертью он нанес очень чувствительный удар гарвард­
скому и парижскому эстетеству...
Г. Штейн пишет о себе от лица недалекой „dame de compagnie".
Книга спокойна, не отягощена глубокой мыслью и не очень логична. В
сущности это прием всех ее вещей. Так снимается ответственность
автора; а в биографии открывается возможность дать себе самую
лестную характеристику: «Бернард Фэй сказал однажды, что в сво­
ей жизни он встретил трех человек первейшего значения: Пикассо,
Гертруду Штейн и Андрэ Жид... «Почему включен сюда Жид», —
спр оси л а Штейн ».
И все же первые ее вещи, написанные еще в 1909 году (сборник
повестей «Три жизни»), представляют большой интерес: они содер­
жат квинт-эссенцию того инфантильного стиля, который воспринят
и Хэмингуеем, и Дос-Пассосом, и Фолкнером. Он возник и у многих
европейских писателей — Фаллады, отчасти Джойса и др.
Повесть Штейн о Меланкте, о негритянской девушке, несчастной
в любви и жизни, пожалуй, наиболее характерна. Писательница обра­
щается к неграм, которые «полны простой аморальной беспорядоч­
ности черных». Их чувства заторможены непониманием самих себя и
окружающих. Это и экзотика и материал, удобный для того, чтобы
плести узор наивных, примитивных словосочетаний, вести медлитель­
ную и кропотливую игру словом, игру, становящуюся самоцелью.
Но как знакомы эти всепоглощающие диалоги, неуклюжий разго­
ворный язык, эти потоки слов, соединенных многократными «и»...

MG

И. ЭЙШИСКИНА

И как горько будет звучать этот «примитив» у Хэмиягуея, эта
простота у Фолкнера, как иронична эта «детскость» у Дос-Пассоса.
Что это — «детская непосредствен1ностъ» чувств, или барская стар­
ческая страсть к «свежему», «несложному» ?..
«...Не понимаю, Меланкта, зачем вы это говорите, что вы убьете
себя оттого, что вам грустно. Я бы никогда не убила себя, Меланк­
та, только потому, что мне грустно. Я, может быть, убила бы когонибудь другого, Меланкта, оттого, что мне грустно. Но никогда не
убила бы себя. Если бы я убила себя, Меланкта, это было бы слу­
чайно, а если бы я себя убила случайно, Меланкта, мне было бы
ужасно горько».
В «Меланкте», «Доброй Лене», «Анне» (сборник «Три жизни»)
появляются возродившиеся впоследствии у Джойса, Дос-Пассоса, Хэмингуея так называемые «и-фразы»—эмпиричный и наивный стиль,
передающий детское восприятие мира и неконтролируемый «поток
сознания».
«Он любил свой народ (негр Джефф) и он никогда не обижал
его, и он всегда исполнял их желание и то, что могло доставить им
удовольствие, но он действительно любил больше всего- науки и экс­
перимент и изучение разных вещей и он издавна хотел быть врачом
и он всегда был очень заинтересован жизнью цветных»...
Хотя туманный лирический образ Меланкты возникает из этих
диалогов, повторений, лейтмотивов, все же подлинного чувства и пси­
хологического анализа в этой книге нет. Смакуется строение фразы, с
кропотливой старательностью нанизываются, «обыгрываются» сло­
ва, строки, спокойно и медлительно располагаются узоры слов. Ав­
тор «забавляется» литературой: «он всегда чувствовал с ней, что он
может быть по-настоящему честен с ней. И Джефф никогда не мог
быть счастлив с ней потому, что у него не было сил раскрыть все
чувства ей. Все чаще ему становилось трудно проводить время с ней.
Однажды поздно он собрался к ней. Он немного подождал, пока он
пошел к ней. Он сам боялся в эту ночь, что он скажет обидное ей.
Он никогда не хотел итти, если он чувствовал, что может поссорить­
ся с ней»...
Но все же в «Трех жизнях» слово в. какой-то мере подчинено
мысли. Следующее ее произведение „Making; americansu («Создание
американцев»), огромный фолиант, написанный до- войны и переиз­
данный недавно в сокращенном виде, уже приближается к настоя­
щему словесному кликушеству.
Г. Штейн гордилась тем, что сумела из немки превратиться в
настоящую американку (она неоднократно говорит об этом); она
отдает дань американизму тысячестраничным «Созданием американ­
цев». Ведь назвал же ее критик Фергюсон «Бенжаменом Франкли­
ном Парижской колонии искусств». Быть может, и не сознавая всей
глубины этой аналогии, он замечательно подметил в рафинирован­
ной даме черты, накрепко связыающие ее с рациональной и обыва­
тельской моралью, «моралью подлинных американцев». Хотя франк­
линовские заповеди «трудолюбия и утилитаризма» как будто мало

ПРИМИТИВИЗМ И ПРОСТОТА

177

ассоциируется с этим искусством «чистой» формы и бездеятельной
мысли, оно все же хочет выглядеть плодом кропотливейшего труда,
рациональной, экономной формы, спокойного и «хозяйственного»
обращения со словом.
В бесконечных повторениях и лейтмотивах возникает видимая
монументальность этой искусственно разбухшей «эпопеи», не обре­
мененной никакой идеей, кроме той, что приятно быть американцем
и плести словесное кружево. В лейтмотивах книги воспроизводится
трафаретная мудрость о «круговороте», «повторяемости жизни» —
«многие умерли, постарели, а кое-кто еще жив».
«Очень многие, кто были живы, теперь не живут, стали мертвыми.
Многие, кто были почти старыми, стали мертвыми. Очень многие,
кто были живы, теперь не живут, стали мертвыми»... и т. д., и т. д.
И, если прустовские тысячи страниц, и даже джойсовские 24 часа
из жизни Улисса, насыщенные тончайшим психологическим анали­
зом, могут создать иллюзию монументальности, то эта безыдейная
игра словом и кропотливое нанизывание строк, составивших, в кон­
це концов, 900 страниц убористого шрифта, — предел пустоты, без­
мыслия, замкнутости...
Бернард Фэй, переводчик и поклонник Гертруды Штейн, дал две
замечательные характеристики ее творчества: «Эффект от чтения
этой книги, — пишет онрб «Американцах»,—как от слушания музы­
кального произведения на одном из тех граммофонов последней кон­
струкции, которые, не останавливаясь, наигрывают автоматически
одну и ту же пластинку». Ее искусство противостоит «радикалам,
консерваторам, депрессии, телефону, равенству, безработице».
Как-то раз Г. Штейн со свойствеянной ей «милой наивностью»
позволила себе произнести следующий парадокс. Она заявила, что
единственный упрек, который она может поставить искусству Пикас­
со, — это то, что оно черезчур реалистично.
Очевидно оно показалось Г. Штейн ib какой-то (степени скхкетным,
т. е. недостаточно формальным, абстрактным и «даже» осмысленным.
Потому что в дальнейшем стремление к примитивной форме, прене­
брежение к идеям, подчинение искусства бесконтрольным ассоциаци­
ям и ощущениям привели к сборникам «Полезные знания» -и «Порт­
реты и молитвы».
Большая часть произведений Штейн, вошедших в эти сборники,
написана уже после войны, обогащена опытом джойсизма, сюрреализ­
ма и т. д.
Стремлением создать настроение «внутренним ритмом фразы» и
эмоциональным звучанием слова «как такового», стилизацией разго­
ворной и детски примитивной речи, исчерпываются здесь творческие
задачи автора.
■
В «Полезных знаниях» поражает необычайная Статичность, отсут­
ствие какого бы то ни было движения. Как всегда спокойно и
кропотливо собираются слова, десятки раз повторяются в различном
порядке, но текст всегда охраняется от вторжения какого бы то ни
было1 проблеска мысли.

178

Н. ЭЙШИСКИНА

Вот лепет о «нем, который спрашивал и много слушал». Так же,
KaiK в «Меланкте», здесь царствует слобо „certainly" — «конечно»у
кажущееся Г. Штейн атрибутом разговорного, примитивного «свеж1его» языка.
...«Он, конечно, слушал опять и опять, и он, конечно, это делал
довольно настойчиво. Он, конечно, довольно ясно задавал другой
вопрос. Он, конечно, иногда это делал и довольно ясно спрашивал
другой вопрос и тогда, конечно, он начинал слушать и, конечно,
продолжал слушать», и т. д. и т. д. — 29 «конечно» да маленькой
странице.
Когда-то встретив знаменитых негритянских артистов Поля Робезоиа и Жозефину Бекер, она решила их увековечить в бессмыслен­
ном наборе слов, долженствующих воссоздать настроение «блюз»...
«А little use in use used is a use a little use in use used is a use use
is a little use in use. Used is a little use in used used is a use a little
use in use».
«Портреты и молитвы», написанные совсем недавно, встречены хо­
лодно, даже самой рафинированной критикой; автор с поразительной
развязностью старается навязать читателю смутные движения какихто совершенно неупорядоченных сознанием воспоминаний.
...«Я вижу месяц. И месяц видит меня. Да благословит бог месяц
и да благословит бог меня и вы так помните меня. Таким образом,
одна пятая купленных бананов — показана»...
Творчество Штейн сейчас начинает пробуждать активное раздра­
жение у -большинства американских критиков и писателей. Правые
фашиствующие писатели пытаются отречься от этого расслабленного,
бессмысленного и глубоко буржуазного (Искусства, которое, вопреки
«детской» непосредственности, дряхло, как мир. Революционная лите­
ратура лучше, чем кто бы то ни было, знает цену этой «революции»
формы.
Критик «Субботнего Обозрения литературы» пишет со смущени­
ем, что последней книги Штейн он не понимает. Какие-то детские
стремления заставляют’ ее забавляться (словами, но «зрелость» про­
тестует против того, чтобы «люди писали примитивным и до челове­
ческим языком».
А в одном из журналов появилась прекрасная пародия на идиоти­
чески спокойное заторможенное творчество Г. Штейн. Правда, паро­
дия выгодно отличается от бессмысленного оригинала тем, что в нее
вложен достаточно иронический смысл.
ПРОГРАММА СЛОГОВ
Сивилла не символ. Что за сивилла?
Сивилла не символ, а цимбал.
Слово не символ, если это слово сивиллы.
Они говорят слово не символ
Они сибариты сивиллы.
Они сикофанты слога.
Они сикофанты сибариты

1 Не поддающаяся переводу игра корнем «nse».

ПРИМИТИВИЗМ И ПРОСТОТА

179

Сивиллующих слогов сивиллы.
Звенящая медь и бряцающие сивиллы.
Сивилла проста.
Сивилла не должна брать назад своих слов.
Они говорят, однако, что сивилла неглупа.
Но есть только одна сивилла.
И единственный слог. Вздор...

Салон Гертруды Штейн посещали и Андерсон, и Хэмингуей, и
Дос-Пас сос<
Нельзя не видеть связи их со «школой» Г. Штейн. И инфанти­
лизм, примити1визм новелл Хэмингуея, его неуклюжий диалог, и
«киноглазы» ДосЧЛассоса, так же, как и детский синтаксис его реа­
листических новелл, созданы в (атмосфере прустовского, джойсовского
искусства. Но за| десяток и даже полтора десятка лет стиль этот
предвосхищен в новеллах, (романе и др. «упражнениях» Г. Штейн.
Но как 'Обернулась штейновская «простота» и «детскость» в твор­
честве этих писателей? В «Фиесте» Хэмингуей пытался сохра­
нить привлекательную и неуклюжую простоту своего героя, амери­
канского журналиста, попавшего в Париж и мечущегося между па­
рижскими барами и испанским боем быков... Но ни примитивный
диалог, ни многочисленные эпические «и», ни грубоватая «простота»
не могли затенить глубочайшей надтреснутости и автора и героя.
С каким удовольствием вспоминает Г. Штейн в своей автобиогра­
фии о блуждающих по артистическим студиям (Монмартра, о (много­
численных обедах, которыми она кормила французских импрессио­
нистов и кубистов.
В «Фиесте» же убита традиционная романтика Монмартра, его ка­
фе и ресторанов, мансард и антикварных лавок. Герои Хэминтуея
пресыщены, утомлены, они с предельным! равнодушием «прожигают»
жизнь.
По внешности все спокойно, все просто1, но по существу надтресну­
то, бесконечно печально и сложно. Примитивные люди, без «прокля­
тых вопросов» — боксеры, тореро из новелл Хэмингуея наивны и
неуклюжи, диалог их очень напоминает диалог штейновской «Доброй
Лены», или «Меланкты», [или «Анны»; (ню из они оказываются жерт­
вой неудовлетворенных желаний, недостигнутой славы, жестокой и
требовательной толпы.
Простоты «американизма», спокойной и гармоничной непосредствен­
ности Хэмингуэй не достигает. В творчестве своем он беспокоен и
пессимистичен. И то, что он воспринял от «школы» Штейн, оберну­
лось против беспроблемного «сытого» ее творчества. Его произведе­
ния — наглядное свидетельство ‘недосягаемости гармонической просто­
ты в пределах буржуазного искусства.
Побывав в Испании, Г. Штейн «поняла, что надо писать,—пере­
давая не смысл, а ритм жизни». Бой быков, краски Испании, кар­
тины испанских художников окончательно убедили ее в том, что ис­
кусство должно быть только формальным. Хэмингуей, в котором ин­
терес к боям быков был пробужден Г. Штейн, воспринял фиесты,

180

Н. ЭЙШИСКИНА

как материал о «разных видах» смерти. Его деловая книга «Смерть
после полудня» с фотографиями, словарем терминов, расписаниями
боев — так же трагична, как и все, что им написано. Деловая про­
стота этой книги еще более подчеркивает неудовлетворенность, тя­
желый для самого автора цинизм, с которым трактуются смерть
быков и людей.
И вот Г. Штейн, достаточно холодно пишущая о Хэмингуее в
«Автобиографии», замечает: «он старомоден, несмотря на современ­
ный внешний вид...»
Да, он старомоден для Г. Штейн, потому что не может скрыть за
холодной формой «примитива» тоску, боль, глубочайшие сомнения
в достигаемости «простого» спокойствия, потому что искусство его
лирично, содержательно; а эстетский примитивизм Г. Штейн —
вольно или невольно--- разоблачен в его творчестве; 1 с него снят
грим «молодости» и обнаружены старческие черты усталости, пре­
сыщения.
Приветствие Хэмингуея парижскому конгрессу защиты культуры
и его статья о ветеранах во Флориде, напечатанная в революцион­
ном журнале «Новые массы», пов'идимому (окончательно разочаруют
в нем Г. Штейн. Писательница, так дорожащая своим собственным
покоем и менее [всего хотевшая [нарушить покой буржуазного, пусть
и рафинированного читателя, со страхом должна глядеть на Хэмин­
гуея, а тем более на Дос-Пассоса, несомненно отдавшего дань влия­
ниям ее салона.
Стиль реалистических новелл Дос-Пассоса — его киноглазы, —
не могут быть не связаны с давнишними опытами Г. Штейн, ее «ав­
томатизированным» творчеством, ее «разговорным», детским языком.
Но как повернуто это оружие против мира, в котором Г. Штейн
чувствует себя как нельзя лучше!
Киноглазы и кинохроники, где в смелых слово образованиях соеди­
няются три — четыре слова вместе («когда пришла телеграмма отомчтоонаумерает»...), где звучит «ритм действительности» и сотни об­
разов переплетены в тончайших ассоциациях — это линия штейновской
школы. Но, эксперимент Дос-Пассоса не самодовлеющ, он не лишает
его искусство эмоционально-заражающей, познавательной 'роли.
«Когда пришла телеграмма отомчтоонаум1Ирает»... Да, тогдато и распались все те замкнуто-эстетские реминисценции, которые
были связаны с Бостоном, с Гарвардом, с эстетской культурой. «И
лежат мертвые в телеграфной конторе», те, кто «читали чудесно пе­
реплетенные книжки и глубоко вдыхали (дыши глубже, раз-два-тричетыре) аромат восковых лилий и искусственных пармских фиалок
под эфирной маской и завтракали в библиотеке, где бюст был Ок­
тавия». (Дос Пассос «1919»).
Да, «учеба» Дос-Пассоса у Штейн становится, несмотря на бле­
стящее и часто плодотворное использование ряда приемов, оружием,
направленным против самой сути ее искусства.
В «наивной» инфантильной словесной форме, прекрасно воспроиз­
водящей разговорный язык среднего американца, как будто и возни­

ПРИМИТИВИЗМ И ПРОСТОТА

ш

кает спокойная, пр<им1ити!вн1ая «средняя» живучая Америка. Но ее 'спо­
койный объективизм разбивается в лирическом и публицистическом
темпераменте комментариев, в бессмысленной смерти Джо, гибели
Дочки, в биографиях революционеров, в новелле о Бене Комптоне.
И сила иронии Дос-Пассоса как раз в том, что, говоря о Теодоре
Рузвельте или Вильсоне языком «среднего американца», он всем со­
держанием книги раскрывает обреченность буржуазных представле­
ний о «героике» рузвельтовского империализма, «гуманности» виль­
соновского пацифизма и т. д., и т. д.
«Ритм действительности», звучащий в кинохрониках Дос-Пассоса,
это —■ ритм социальной политической жизни.
!
Примитивизм детского синтаксиса, несмотря на несомненные черты
эстетской стилизации, становится сатирическим оружием Дос-Пассо­
са. А «здоровая, но примитивная» средняя Америка — Америка
«молодая страна» рушится в «Манхэттене», «42-й параллели», «1919»,
в судьбе американского мелкого буржуа, в судьбе поколения, пере­
жившего фронт империалистической войны.
Один из радикальных американских критиков как-то предостере­
гал Хэмингуея от того сдержанного, порой цинического спокойствия,
с которым он воспринимает страшное в жизни. «Так можно дойти
и до Фолкнера» — писал он.
В какой-то мере действительно искусство Фолкнера, писателя, мод­
нейшего не только в Америке, но1 и в Европе, связано с Хэмингуеем,
с Г. Штейн — с судьбой примитивизма.
Традиции Фолкнера уходят к Эдгару По, к Гоуторну, к Бирсу
и вбирают в себя новейшие достижения декадентского искусства. Он
становится своеобразным холодным мастером «страшного жанра»,
делая примитивизм очень важным оружием своего творчества. .Это
уже подлинный примитив декаданса, искусство страшного, неестест­
венного спокойствия и еще более страшной «детскости».
Хэмингуея отделяет от Фолкнера пусть далеко запрятанная, но
ясно и чисто звучащая «лирическая нота», боль, подлинная тоска по
юности, свежести, непосредственности.
А Фолкнер? —Он холоден и изощрен, он смакует, !как «материал»,
все страшное, Острое, пряное, что несет с собой смерть, сумасшествие,
пол...
...Маленький южный городок Джефферсон, городок бытового стан­
дарта, умирающих 1«аристократических» традиций, городок, который
еще недавно, по оптимистическим заключениям буржуазных социо­
логов, экономистов, писателей, должен был бы быть основой «про­
цветания» страны... И. вот он наполняется садистами, идиотами,
убийцами, девушками, неудовлетворенными и жаждущими «греха».
(Вспомним «Уайнсбург Огайо» Шервуд Андерсона).
По улицам Джефферсона бродят негры. Это — негры, олицетворяю­
щие для «южанина» Фолкнера ограниченность,, примитивизм, ту­
пость. Жизнь пропущена сквозь замороженное сознание людей, по­

182

Н. ЭИШИСКИНА

луслепых, блуждающих в примитивных в смутных стремлениях, (со­
вершающих неожиданные и необъяснимые преступления, или падаю­
щих жертвой чьей-то жестокости.
Этот примитивизм холодно стилизован. «Вопль и ярость» Фолкне­
ра — это роман джойсовской школы, носящий следы изощренной
джойсовской композиции.
Книга, особенно первые ее части, построена на ассоциациях, смут­
ных и тяжелых, идиота Бенджи. Это почти сплошь какой-то неудобо­
читаем ы й « поток со з н а ни я ».
Бенджи вспоминает свое детство, и в больном мозгу возникают
мрачные образы распадающейся южной семьи... Самоубийство бра­
та, уход сестры, ставшей проституткой, бегство племянницы и т. д.
и т. д.
Идиот Бенджи, в гротескной паре с негритянским мальчиком, его
«няней», нестареющий Бенджи, нашедший трагический секрет вечно­
го детства... Десятки строк примитивного «внутреннего монолога»
Бенджи... Это — ужасный замкнутый мир притупленного icoaH-aiHHiH.
С угнетающим однообразием звучат лейтмотивы, и кажется, что
нечем дышать, не хватает (воздуха в этой атмосфере недоговоренно­
сти, бездействия, страшного и болезненного «покоя»...
Бенджи, сказал он сверху...
Я мог слышать дождь.
Я прислушивался к дождю.
Я никак не мог расслышать дождя
И Кэдди отперла дверь...
Тупые мысли ребенка-дегенерата, его детски-идиотический лепет,
негритянский жаргон кухарки и ее сына, примитивный диалог (я ска­
зала, сказал он, сказал я), ставший уже традиционным. Ревом всем
мешающего Бенджи и шипением «тш, тш», которым пытаются этот
рев унять, озвучена вся первая часть романа.
Вы начинаете ощущать непонятность, алогичность страшного про­
цесса жизни, пока 3-я часть не раскрывает реального содержания
романа.
Она написана мастерски. Здесь, в наиболее реалистической части,
возникает ощутимый страшный образ буржуазной семьи. Джасов —
мрачный тяжелодум, меркантильный и жадный, образ жалкой бого­
творящей его матери; атмосфера ненависти, хитрости, борьбы за
деньги... Это 1«1клубок змей», о котором писал Мориак.
Самое страшное в творчестве Фолкнера — это холодное экспери­
ментаторство, эстетическая игра «ужасным».
В романе «Святилище», в сборниках очень неровных новелл, печа­
тавшихся за последние годы в различных журналах и в большинстве
своем менее сложных по форме, чем «Вопль' 1И 'ярость»,-—этот хо­
лодный профессионализм еще виднее.
С профессиональным привычным «равнодушием» в обычных и как
будто респектабельных людях писатель раскрывает бездну преступ­
ности, извращенной жестокости. Вспоминается такая же холодность и
цинический юмор бирсо-вской фантастики.

ПРИМИТИВИЗМ И ПРОСТОТА

183

Городок Джефферсон — своеобразный Уайнсбург {Огайо и ГофферПрери1 Фолкнера.
Негритянские штаты, с их умирающим «аристократизмом», с их
ароматом тления, распада старого плантаторского юга; с примити­
визмом негритянского жаргона, входящего в фолкнеровский образ
алогичного, расщепленного мира...
Респектабельная аристократическая дама (сборник «Эти 13»),
бедное, но уважаемое южное семейство. Отравленный крысиным ядом
муж. «Охрипший от молчания» старый негр-слуга... Запах разложе­
ния... Спальня, вскрытая после смерти дамы, и скелет мужа в брач­
ной постели...
Изуверство, нимфомания, садизм, — вот мир Фолкнера. И там,
где он выходит за пределы этого жанра, — он вне своей творческой
атмосферы. Он становится шаблонным и бесцветным.
Вообще же возникает очень страшный «стандарт» американской
провинции, она становится средоточием темной, тупой, врожденной
человеку преступности.
Человек (новелла «Собака» ib сборнике «Доктор Мартино», 1934
год) —тяжеловесное, прозаическое, примитивное существо — убива­
ет другого неизвестно зачем, за что. У трупа воет собака. Так нахо­
дят убийцу. Его арестовывают. В тюрьме он нюхает <с жадностью за­
пах кофе и еды. «Неужели неграм дадут жрать раньше, чем белому
человеку».

Так терпят крах поиски простоты. Нео-примитивизм — неуклюжая
детскость формы —• не может омолодить буржуазное искусство, не мо­
жет дать утерянного покоя и гармоничного сознания, не может рас­
путать «сложность» жизни.
Поиски простоты были до сих пор трагически безнадежны для Хэмингуея. Не знак ли перелома его блестящий очерк в «Новых мас­
сах»? «Примитивная» Америка погибла и в книгах Дос-Пассосз
вместе ю немудрой моралью созидательного «американиз1ма». Она
раздавлена фолкнеровским «примитивом», ставшим формой изощрен­
нейшего, пряного и подлинного декадентского искусства.
А стилизованная детская игра словом Г. Штейн так и не стала
средством к достижению покоя, «беспроблемности».
Увы! В творчестве «учеников» она стала той формой, в которой
еще выразительнее и еще резче зазвучали разочарование, пессимизм
и, наконец, отказ от старых ценностей.
«Примитив» не сохранил и желанного образа «простой, но беспро­
блемной и гармоничной страны», «плодотворного американизма».
...Пешком, с легким сердцем выхожу на большую дорогу,
Здоровый свободный — весь мир предо мною!
Ведет меня, куда я хочу...
1 Уайнсбург Огайо и Гоффер-Прери — место действия рассказов Ш. Андерсона
и романа «Главная улица» С. Льюиса.

184

Н. ЭИШИСКИНА

Земля, разве этого мало?
Мне не нужно, чтобы звезды спустились ниже,
Я знаю, они хороши и там, где сейчас.
(Уитмэн)

Глотнувшие рафинированной цивилизации Европы «простые и
славные» американские парни ищут в умирающем спорте ’боя быков
материала для темы «смерть»; «Главные улицы» Джефферсона по­
теряли свой успокоительный стандарт, они искривлены, загрязнены,
а за стенами стандартных домиков таятся сумасшествия, убийства^
жадность, смерть.
Над «42-й параллелью» проносятся частые бури.
От сложности переоценок, разочарований в пуританских «великих
традициях», в буржуазно-демократических основах «процветания», в
беспочвенном, анархиствующем радикализме, борясь с фашистским
разрушением культуры,— все лучшее в американском искусстве при­
ходит IK подлинной простоте большого синтеза, больших революцион­
ных целей...

Ник. Асеев

Велемир
1
R

свисающем с одного плеча плаще или накинутой враспашку сол­
датской шинели длинноглазый, длинноногий, с чуть замедлен­
ными движениями, но всегда точный »в них, никогда не ошибающий­
ся в этих движениях человек этот действительно владел миром. Он
владел им в том смысле, что знал его от мельчайших пылинок до
самых крупных явлений, знал вдоль и поперек, снизу доверху, от
древнейших времен до последних событий.
В моих оценках Хлебникова я вовсе не хочу сделать из него все­
объемлющий образ философа, изобретателя, провидца; но я и не хочу
свести истолкование этого образа к сожалительному вздоху о том,
;что он был и окончился. Мне хочется дать понять читателю, на­
сколько неизвестен еще Хлебников в полный рост, насколько он мо­
жет еще служить великолепным образцом противоинерционного вку­
са, языковой точности, широты и глубины поэтического мышления
Чего стоит хотя бы одно его гениальное деление людских характе­
ров, способностей, устремлений на изобретателей и прио­
бретателей? «Приобретатели всегда стадами крались за изобре­
тателями, теперь изобретатели отгоняют от себя лай приобретателей,
стаями кравшихся за одиноким изобретателем!»
И дальше:
«Вот почему изобретатели в полном сознании своей особой породы,
других нравен и особого
*
посольства отделяются от приобретателей в
независимое государство времени (лишенное пространства) и ста­
вят между собой и ими железные прутья. Будущее решит, кто очу­
тится в зверинце, изобретатели или приобретатели? и кто будет
грызть кочергу зубами?» («Труба Марсиан», 1916 г.).
Конечно, и до сих пор пунктуальные следопыты вчерашнего дня
могут возразить, что в этих строках нет социального деления, что
они противоречат научным’ формулировкам. Конечно, если следовать
только букве этих формулиронок, то возражающие будут правы.
Но разве по духу, по смыслу эти строки не перекликаются с нашими

186

Н. АСЕЕВ

днями широкого движения массового изобретательства? И разве мы
не стали государством времени, с другими нравами и1 особым предназ­
начением (посольством), отделенным железной решоткой от грызу­
щих кочергу зубами государств-приобретателей?
Нет, Хлебников действительно владел миром и повелевал време­
нем даже тогда, когда оно было в полном подчинении у «приобрета­
телей». Но время не владело им.
Хлебников пришел в литературу на изломе этого времени. 1905
год молнией расколол слежавшийся фундамент общественного строя.
Он привел в колебание молекулы почвы, на которую этот фундамент
опирался. Он показал, как непрочен этот фундамент, как близко
время его разрушения. Лучшие силы страны вняли и почувствовали
это грозное предостережение.
В искусстве это отразилось глухим брожением протеста против
традиций, на которых были основаны его законы. Философия, право,
мораль, эстетика оказались зависимыми от той огромной силы, кото­
рая сдвинула мир с мертвой точки успокоенности, внешней благопо­
лучности, издавна устоявшихся точек зрения. Требовался пересмотр
всей системы мировоззрения. Это глухое брожение не находило себе
прямого исхода. С революционной литературой, загнанной в под­
полье, широкий читатель-интеллигент (был мало -знаком.
Хлебников был одним из первых, отказавшихся от услуг и помо­
щи буржуазного общества. Абсолютно бескорыстный и незаинтересо­
ванный в устройстве личных удобств, отказавшийся от семьи и от
рлинималыного комфорта, жил этот ^странный» человек одним огром­
ным будущим, ища для него выражения, пристально высматривая
его зарождение в прошлом, изобретая для него ту «азбуку ума»,
которая могла бы объяснить в будущем сложные процессы языково­
го накопления опыта человечества.
Как художник Велемир Хлебников был всегда напряжен и устрем­
лен в сторону открытия, изобретательства, разгадки этого человече­
ского будущего. Экспериментируя, изобретая, проделывая многократ­
но свои опыты, он часто был поставлен перед неудачей их. Но и эти
неудачи говорят об огромной энергии, напряжении, величине постав­
ленных задач. Одной из них была мечта о мировом языке, о языке
человечества, связанного в одну семью.
И для нас это еще более или менее отдаленное будущее. Для Велемира Хлебникова это было непосредственное и непреложное гряду­
щее. Неоднократно возвращается он к той мысли, что язык земного
шара должен быть создан в будущем. В «Азбуке Ума», в «Худож­
никах мира», в «Разложении слова», еще не менее, чем в двух де­
сятках статей и стихов возвращается’он к этой мысли будущего все­
общего языка. И это в то время, когда господствующая индо-евро­
пейская школа лингвистики держалась прямо- противоположного уче­
ния о расслоении наречий путем все дальнейшего отхода их от едино­
го праязыка. И только новейшие, появившиеся в последние десяти­
летия исследования Н. Я. 'Марра подтвердили во многом «утопиче­

ВЕЛЕМИР

187

ские опыты Хлебникова, включив их в систему современнейших
научных разведок в области языка.
Здесь могут последовать придирчивые вопросы литературоведов,
еще не уяснивших себе различия принципиального подхода к искус­
ству от вульгарного сидения между двух стульев: А как же быть с
хлебниковской заумью? и с «самовитым словом»?
Так вот, чтоб не быть ложно понятым, я должен сказать и об
этом: заумь Хлебникова —это его лаборатория, его тысячекратные
опыты над проверкой смысла и звучания, его настройка инструмен­
та. К сожалению, разговоры о ней стали гораздо более популярны,
чем его законченные мысли и произведения. Разговоры эти заслоня­
ют и те непререкаемо ясные строки, которыми Хлебников сам оце­
нил себя.
И когда знамена оптом
Понесет толпа, ликуя,
Я проснулся, в землю вкопан
Пыльным черепом, тоскуя.
2

Отказавшийся от современного ему настоящего, Велемир Хлебни­
ков не мог быть не только освоен, но и принят этим настоящим
из-за полной ненужности в том мире, где практика жизненного опыта
ограничивалась доходностью ее для небольшого числа верхушечной
прослойки общества. Он был странен и ненужен там, как Мичурин
и Циолковский с их «фантастическими» мечтами о межпланетных
рейсах и мандаринами, выращенными в 'Сибири. Зачем все это было
тому обществу, которого основа была неподвижность и остывание?
Репутацией «заумника», бессмысленника наделило его время. Ме­
жду тем, Хлебников вовсе не был представителем искусства, оторванного Ьт жизни, от участия в ее строительстве, каким его до сих пор
представляет себе большинство. И, если его замыслы не могут слу­
жить непосредственно ib практике наших дней, то Все же они являют­
ся ^неисчерпаемым резервуаром ряда замечательнейших проз|рений,
предвосхищений. Взять хотя бы его высказывания об архитектуре
будущих городов. Двадцать лет тому назад Хлебниковым владели
такие видения, которые еще и сейчас могли бы оплодотворить наисовременнейшие течения зодчества. Вдумайтесь хотя бы в такой от­
рывок из его наброска «Мы и дома»:
«На город смотрят сбоку, будут — сверху. Крыша станет главное,
ось стоячей. Потоки летунов и лицо улицы над собой город станет
ревновать своими крышами, а не стенами. Крыша как таковая не­
жится в синеве, она далека от грязных туч пыли. Она не желает
подобно мостовой мести себя метлой из легких, дыхательного горла
и нежных глаз, 1не будет выметать пыль ресницами и смывать со
своего тела грязь губкой из легкого».
И дальше:
«Будто красивые» — современные города на некотором расстоянии
обращаются в ящик с мусором. Они забыли правило чередования в

188

Н. АСЕЕВ

старых постройках (Греки, Ислам) сгущенной природы камня с раз­
ряженной природой — воздухом (собор Воронихина), вещества с пу­
стотой, то же в отношении ударного и неударного места — сущность
стиха. У улиц нет 'биения. Слитные улицы так же трудно смотрятся >
как трудно читаются слова без промежутков и выговариваются слова
без ударений. Нужна разорванная улица с ударением в высоте зда­
ний, этим колебанием в дыхании камня. Эти дома строятся по из­
вестному правилу для пушек: взять дыру и облить чугуном. И точ­
но, берется чертеж и заполняется камнем. Но в чертеже имеет су­
ществование и весомость — черта, отсутствующая в здании, и нао­
борот: весомость стен здания отсутствует в чертеже, кажется в нем
пустотой; бытие чертежа приходится на небытие здания и наоборот.
Чертежники берут чертеж и заполняют его камнем, т. е. основное со­
отношение камня и пустоты умножают (в течение веков не замечая)
на отрицательную единицу, отчего у самых безобразных зданий са­
мые изящные чертежи... Этому должен быть положен конец. Чертеж
годится только для проволочных домов, так как заменять черту пу­
стотой, а пустоту камнем, — то же, что переводить папу римского
знакомым римской мамы. Близкая поверхность похищена неразбери­
хой окон, подробностями водосточных труб, мелкими глупостями узо­
ров, дребеденью, отчего большинство зданий в лесах лучше закон­
ченных. Современный доходный дом (искусство прошлецов) растет
из замка; но замки стояли особняком, окруженные воздухом, насы­
тив себя пустынником, походя на громкое междометие! А здесь сплю­
щенные общими стенами, отняв друг от друга кругозор, сдавленные
в> икру улицы, — чем они стали с их прыгающим узором окон, как
строчки чтения в поезде. Не так ли умирают цветы, сжатые в не­
ловкой руке, как эти дома-крысятники? (потомки замков)?»
Но ведь это один только отрывок! А сколько не менее блестящих
соображений рассыпано у Хлебникова, мимоходом обронено по пово­
ду того или) иного вопроса искусства. (Нет, время до сих пор' еще не
освоило Хлебникова, свалив его мысли в одну кучу полного собрания
сочинений как хлам высокоценный и возможно пригодный, но разо­
браться в котором нет Свободного времени и свободных рук.
Что это именно так, подтверждает само издание его сочинений,
собранных с большим почтением, но без большого толку. В этом,
конечно, не целиком вина издателей. Хлебников вел свое творческое
хозяйство безалаберно, лишенный возможности быть услышанным
дореволюционным обществом. Он мял и терял свои записи, не имея
ни средств, ни угла для упорядочения работы. Черновики' его руко­
писей часто терялись, а беловиков было по нескольку вариантов. Ча­
сто из-за недостатка бумаги он на одном и том же листе записывал
разно задуманные вещи. По смерти экземпляры его рукописей оказа­
лись в разных руках. Собранные и сверстанные случайно еще при
жизни его, после смерти они совершенно утеряли последовательность
и ясность. Часто встречаешь одно стихотворение, склеенное механи­
чески с концом другого. Часто поэма оказывается всего-навсего ци­

ВЕЛЕМИР

189

клом сверстанных воедино, в разное время и по разным поводам на­
ши санных стихов.
Дело большой общественной важности предоставлено людям, ис­
полненным самых лучших намерений по отношению <к Хлебникову, но
мало знавшим его и его творчество лично. Поэтому читать Хлебни­
кова трудно вдвойне. Что бы вы сказали о стихах Пушкина, в кото­
рых первая строфа (была «Для берегов отчизны дальней», вторая —
«Не пой, красавица, при мне», а заканчивалось бы строфой из «Пи­
ра во время чумы»? А приблизительно так именно и представлено
большинство произведений Хлебникова. И если ранний период его
творчества имеет вид кое-какой последовательности и упорядоченно­
сти печатного воспроизведения, то работа его за период с 1914 по
1922 г. является нагромождением черновиков, недоконченных отрыв­
ков, набросков, замыслов, очевидно так и не увидевших света в своем
окончательном завершении. Только две большие вещи: «Ночь перед
Советами» и «Ночной обыск» являются произведениями, в которых
виден Хлебников в полный рост. С них, по-моему, и нужно начинать
знакомство с Хлебниковым неискушенному читателю. Ими, да пожа­
луй, еще «Разиным» и собранием отдельных мелких стихотворений и
должен быть ограничен тот том, который бы вошел в обиход библио­
тек и который должен быть издан для того, чтобы люди полюбили
и узнали Хлебникова.
Отдельной книжкой должны быть изданы его статьи о языке и о
будущем человечества. Это также познакомит читателя с Хлебнико­
вым-мыслителем. И уже тогда заинтересованный и полюбивший
Хлебникова читатель с большим терпением и внимательностью обра­
тится к тому сырому материалу изобретательства и лабораторной
работы, которую представляет собой наследство Хлебникова 1. И
только тогда отпадет та нелепая трактовка его как «поэта для поэ­
тов», равная тому как если бы трактовать Леонардо-да-Винчи
только нужным для школ , живописца.
А облик Хлебникова сходен именно с фигурой Да-Винчи как ши­
ротой своих воззрений, так и насыщенностью, эрудицией, громадным
знакомством с природой, языком, наукой дальних времен и новей­
ших. Он путешествовал по векам, как опытный горец по неприступ­
ным вершинам.
1 Что это именно так и что мое утверждение не представляет собой досужих
домыслов, свидетельствует сам Хлебников, в свое время гневно протестовавший
против опубликования всего, что написано им в виде (эксперимента я лаборатор­
ные опытов его ближайшими друзьями Д. и ;Н. Бурдюками. Следует принять во
внимание, [во-первых, что уже в то Ьремя (в 1914 г.) Хлебников не принимал
.на себя ответственности за печатаемое (под его фамилией, и, во-вторых, что |в 'со­
временном издании (многое повторяется из того, [что было опротестовано Хлеб­
никовым. Вот отрывок ;из его открытого письма: «В сбор никах «I том стихотво­
рений В. Хлебникова», «Змейка» и х<Жур!нал (русских (футуристов» Д. и
Н. Бур-люки (Продолжают печатать подписанные моим именем вещи, (никуда не­
годные, и (вдобавок тщательно перевирая их. Завладев путем хитрости (старым
бумажным хламом, предназначенным отнюдь не для печати, — Бурлюки выдают
его эа творчество, моего разрешения |не спрашивая. Почерк не дает права под­
писи» и т. д.

190

Н. АСЕЕВ

Десятки дат, имен, исторических событий, пестрящих в его статьях
и стихах, говорят, что в записях его памяти было огромное разно­
образие знаний, тем более прочных и органических, что Хлебников
в своей скитальческой жизни никогда не пользовался и не мог поль­
зоваться какими бы то ни было пособиями, словарями и картотека­
ми, что все это было к его услугам в любой момент, усвоенное и про­
думанное, привлеченное не для того, чтобы блеснуть щегольством
знания, а чтобы опереть свой шаг мыслителя на прочную ступень
пройденного' человеческого опыта.
Но, конечно, все эти попытки описать значение В. Хлебникова
падают и бледнеют перед одним движением его губ, произносящих
такую строчку, как:
Песенка — лесенка в еердце другое...

Или:
Русь, ты вся поцелуй на морозе!

А сколько сотен таких строк разбросано у него неожиданными по­
дарками читателю! И какой огромный подъем вкуса, понимания язы­
ка, прелести общения людей не затрепанными словами может выз­
вать правильное использование творчества Хлебникова. Как нужен
он именно сейчас, когда неряшливость, штамп, шаблон зачастую ста­
новятся заместителями изобретательства в поэзии. Да и только ли в
поэзии? Музыке, живописи, архитектуре — всему этому Хлебников
дает огромную зарядку. До сих пор еще литературоведы и критики
стоят, опустив руки в недоумении перед его огромным и чересчур
сияющим обликом, пытаясь примириться на формуле: «поэт для
поэтов».
Еще более бесполезными остаются попытки втиснуть Хлебникова
в примитивною схему^ разложения буржуазной литературы. Почему
именно они в Хлебникове хотят видеть последнюю стадию декадент­
ства? Ведь разложение всегда влечет за собой омертвение тканей,
выхолащивание их функций, отпадение их за ненадобностью. Ковеем
этим признакам подходят акмеизм и символизм. Те же стихи Брю­
сова или Гумилева характерны именно отмиранием своей функцио­
нальной значимости во времени.
Может это быть применено к Хлебникову? Конечно, нет. Его сти­
хи еще не начинали своих действительных функций. Значит — или
они мертворожденные, а этого даже злейшие враги его не могут ут­
верждать, или,—что совершенно естественно,—произведение искусства
в становлении, в новом качестве, и значит втискивать их в схемку
распада буржуазного искусства по меньшей мере отнекиваться от сло­
жного и большого явления. Пора, наконец, заняться синтезом тех яв­
лений искусства, которые продолжают существовать и не теряют
жизни в наши дни. Голое отрицание, как и голое утверждение, здесь
недостойно научного знания о явлении.
При этом следует принять во внимание, что Хлебников жил, раз­
вивался, изменялся в системе своих взглядов, вкусов и склонностей, а

ВЕЛЕМИР

191

значит жил, развивался и совершенствовался в методах своей рабо­
ты. Вот этого развития с количественным накоплением навыков,
особенностей, приемов работы, приведших уже к качественному выя­
влению Хлебникова как поэта Советского Союза, никто ив критиков
и не хочет проследить. А это и является необходимой и ответствен­
ной задачей литературоведения, должного, наконец, закрепить какието истоки нового искусства, новой эстетики, нового взгляда человека
на мир, не подчиненный законам личной наживы, огромный и беско­
рыстный мир изобретательства как радости и труда, как любимого
дела, одним из лучших представителей которого был и остается
Хлебников.

3
Мне привелось сблизиться с В. В. Хлебниковым в 1914—17 го­
дах. Я был покорен прежде всего его непохожестью ни на одного
человека, до сих пор мне встречавшегося.
В мире мелких расчетов и кропотливых устройств собственных су-деб Хлебников поражал своей спокойной незаинтересованностью и
неучастием в людской суетне. Меньше всего он был похож на типич­
ного литератора тогдашних времен: или жреца на вершине призна­
ния, или мелкого пройдоху литературной богемы. Да и не (был он по­
хож на человека какой бы то ни было определенной профессии. Был
он похож больше всего на длинноногую задумчивую птицу, с его
привычкой стоять на одной ноге, с его внимательным глазом, с его
внезапными отлетами с места, срывами! с пространств и улетами во
времена будущего. Все окружающие относились к нему нежно и не­
сколько недоуменно.
Действительно, нельзя было представить себе другого человека,
который так мало заботился бы о себе. Он забывал о еде, забывал
о холоде, о минимальных удобствах для себя
в
*
виде перчаток, галош,
устройства своего быта, заработка и удовольствий. И это не потому,
что он лишен был какой бы то ни было практической сметливости
или человеческих желаний. Нет, просто ему было некогда об этом
заботиться. Все время свое он заполнял обдумыванием, планами,
изобретениями. Его умнейшие голубые, длинные глаза, рано наме­
ченные морщины высокого лба были всегда сосредоточены на какомто внутренне разрешаемом вопросе; и лишь изредка эти (глаза осве­
щались тончайшим излучением радости или юмором, лишь изредка
морщины рассветлялись над вскинутыми вверх бровями, когда лицо
принимало выражение такой ясности и приветливости, что все вокруг
него светилось.
Он мог очень тонко и ядовито высмеять глупость и пошлость, мог
подать практический и очень разумный совет, но никогда для себя.
Для себя, для устройства своей судьбы он всегда оставался беспо­
мощным. Об этом он не позволял себе роскоши думать. И жил в пу.
стой комнате, где постелью ему служили доски, а подушкой — наво­
лочка, набитая рукописями, свободный от всякой нужды, потому что
не придавал ей решающего значения, ушедший (в отпуск от забот о

192

Н.

АСЕЕВ

себе, ради 'большого простора для мыслей, мельчайшим почерком по­
пом .набрасывавшихся н»а случайные клочки бумаги.
Это не было ни позой анахорета — при случае он очень радовал­
ся видеть себя в новом платье, чувствуя на себе заботы друзей,—ни
отсутствием этих потребностей, нечувствительностью к нужде. Нет,
он просто более остро ощущал нужду в том, чтобы отдавать свои
чувства и свой разум творчеству. .Это и есть, по-моему, гениальность.
Чтобы понять, насколько он был действительно безучастен ко все­
му тому, что не было связано с его прямым назначением, стоит при­
вести отрывки из его письма, написанного после призыва в царскую
армию, где его из запасного полка хотели перевести в Саратов, в
школу прапорщиков:
«В Саратов меня не пустили: дескать, я не умею отдать честь.
Что же! Так, так, так. Я и на самом деле отдал честь держа руку
в кармане, и поручик впился в меня». «Руку, руку где держишь ?»
Я представляю его себе в запасном батальоне, отдающего честь,
засунув другую руку в карман, как образ непоколебимого несогласия
с муштрой царской казармы, как протест «штатского» воина разума
против узколобых прапорщиков казарменного практического рассуд­
ка. И дальнейший его перелет с одного места на другое — из тог­
дашней России в тогдашнюю Персию, возвращение под Харьков в
любимую им Красную Поляну. Стихи, дружба, просветленный лоб,
звание «председателя земного шара», носимое человеком, одетым в
два пеньковых мешка — один сверху вместо рубахи, другой — при­
способленный под видимость брюк, «служба» в Роста, приезд в Мо­
скву в 1922 г. из Энзели и Шахевара и везде на пути этой сжигаю­
щей себя (В полете звезды — пучки света, лучи стихов и тончайшей
прозы, так !же просветляющей лоб читателя, как мысли, родившие их,
просветляли лоб творца. И, наконец, смерть в глухой деревушке,
смерть, подготовленная годами нужды и недоеданий, простуд и ин­
фекций.
«Условия службы в Терроста (Терской Роста) прекрасные, насто­
ящие товарищеские отношения. Я только по ночам сижу в комнате,
кроме того печатаю стихи и статьи, получаю около 300.000 тысяч
рублей, hq могу и больше.
Время испытания для меня окончилось: одно время я ослаб до
того, что едва мог перейти улицу и ходил шатаясь, бледный как
мертвец». (1921 г.) .
Страна, изнуренная голодом и героической, неслыханной в истории
борьбой за будущее, не могла большего выделить для поэта, чем
«настоящие товарищеские отношения» и «службу в Терраста», но
страна, ставшая грозной врагам, страна повеселевшая и. посвежевшая
должна уделить силы на то, чтобы внимательно и чутко' прислушать­
ся и разобраться: кем же был он, этот поэт будущего, становяще­
гося настоящим, прислушаться и разобраться, каким изумительным
талантом был Хлебников, в котором музыкальность Моцарта и глу­
бина Гете соединились в одно, чтобы показать, какими ресурсами
обладал народ, начавший новую историю человечества.

ФОЛЬКЛОР
Юрий Соколов

Александр Прокофьев и народная песня
«Я песней, как ветром, наполню страну..л.

имени дар овитого ленинградского поэта Александра Прокофь­
ева уже с появления первых книжек его стихотворений прикре­
пился эпитет песенник, и надо думать, что этот эпитет должен
будет и в дальнейшем прочно остаться за ним. Горячо произнесен­
ная Прокофьевым речь на Первом съезде советских писателей вы­
двигала перед советскими поэтами задачу (создания массовых песен.
В речи этой он говорил, что был бы счастлив создать такие произ­
ведения, которые, потеряв имя автора, стали бы распеваться по
всей стране как подлинные народные песни. Весь ход поэтического
развития Прокофьева показывает, что поэт имеет все данные для то­
го, (чтобы стать действительным 'мастером песни, которая (может
войти в песенный быт трудящихся и занять в нем видное (место. ;
С поверхностного взгляда может показаться, что создание массо­
вой песни — дело легкое, что задача поэта сводится здесь к 'упроще­
нию поэтического языка и образов. Некоторые поэты, действительно,
идут по такому пути, лишь (внешне приспособляя свою речь ik тра­
диционной поэтике народной песни. Но они при: этом неминуемо
терпят неудачу, впадая в фальшь, нестерпимую приторность и эле­
ментарность. Обычно подобные «песни» дальше книги не продвигают­
ся, а если некоторые из них и проникают в массовый (репертуар, то
этим они бывают обязаны не (столько самим себе, Юко лыко творчеству
композитора или тому традиционному народному напеву, к которому
пристегнулась данная песня.
Между тем, кажущаяся «простота» народной песни основана на
сложном, имеющем длинную историю мастерстве. Об этом знают
такие наши поэтынпесенники, как Демьян Бедный, Н. Асеев, А. Сур­
ков и ряд других. Об этом же свидетельствует и развитие народ­
ной песни (в 18—20 веках.
А. Прокофьев —это чрезвычайно важно —прекрасно сознает всю
трудность задачи, стоящей перед ним и перед другими поэтами, —
«насытить страну песнями». Он упорно и планомерно работает над
своим песенным стилем.

Ю. СОКОЛОВ

194

Для Прокофьева овладение фольклорной формой — iHe только путь
от литературы к песне, но и путь от песни к литературе. Понимая,
как много художественных возможностей заключено в фольклоре,
Прокофьев сознательно щ планомерно использует эти возможности
и -в своих других стихах непесенного характера, значительно обога­
щая советскую поэзию ритмами и образами устно-поэтической речи.
Фольклорные поиски Прокофьева, как песенника и поэта, органи­
чески связаны со всем его творчеством и отображают его поэтиче­
ский путь. Поэтому было бы (неправильно рассматривать их суммарно,
статически. Для того, чтобы понять основные тенденции этих пои­
сков, нужно рассматривать их в их движении.
Как бы ни менялось у Прокофьева понимание фольклора, как бы
ни менялись методы его применения, интерес к тем или иным фоль­
клорным фермам, одна черта остается неизменной — ярко выражен­
ная и лирически напряженная любовь поэта к песне. Песня — глав­
ная героиня многих и многих его стихов. Она — не только предмет
его подражания, но и предмет его поэтического изображения. Он не
устает говорить о ней, то просто упоминая, то развертывая ее в ос­
новную лирическую тему. Ни у одного поэта мы не найдем такого
количества прямых и переносных обозначений, какие связаны у Про­
кофьева со словом «песня». Перечитывая leiro стихи, не раз хочешь
назвать их «песней о песне».
Десятки стихотворений Прокофьева говорят о песне. Есть целые
циклы песен, так и обозначенных в заглавиях: «Шесть песен о Ла­
доге» (Сборник «Ладога»), «Пять песен партизан» (раздел «Ураль­
ские партизаны» в сборнике «Победа»), «Три Цесни о Громобое»
(в разделе «Походы» из сборника «Временник»). «Песнями» озаглав­
лены многие отдельные стихотворения: «Рыбацкая» (об. «Ладога»),
«Песня улицы Красных зорь» и «Песня бодрости» (в сборнике «Ули­
ца Красных зорь»), «Краснопутиловская оборонная», «Комсомоль­
ская», «Красноармейская» (раздел «Заявка на песню» в сб. «Побе­
да»), «Песня о гибели комиссара», (в сб. «Временник»), «Короткие
песни», «Песенка», (так озаглавлены две ta последних поэтических
публикаций А. Прокофьева — в «Литературном Ленинграде» от 2
июля 1935 г.).
1
С трудом поддается учету количество стихотворений, в тексте ко­
торых поминается «песня», «песни», «песенка», «запев», «запевка»
или изображается кто-нибудь, кто «песенку поет».
Все в порядке. Парни пляшут,
Девки песенки поют («Временник»),
Яблони запели на Олонии
Песенки, придуманные мной
(«Яблоневый полон» из «Ладоги»),

Балтийские росы
Спустились на юг,
Они о матросах
Песни поют
(«Девятнадцатый» из «Улицы Красных зорь»).

АЛЕКСАНДР ПРОКОФЬЕВ И НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

196

Нельзя припомнить поэта, (который бы сочетал со словом «песня»
столько разнообразных глаголав и с образом тесни — столько разнородных действий и движений. У Прокофьева песню не только поют,
ню и «рассказывают», «перелистывают», даже «пеленают», сама песня
у него «стелется» или движется, как морское судно. От этого образ
песни постоянно меняется, обновляется, приобретая живую лириче­
скую конкретность:
Ты выходишь, друг (МОЙ ситный,
Песенки рассказывать.
(Виссариону Саянову из «Победы»)
Ты песню скорее запеленай,
Как парень по жердочке шел за Дунай.
i
(«Дядя» из «Ладоги»)

Метафорические образы «песни» у Прокофьева не всегда, однако,
бывают убедительны. Если восклицание поэта:
Песню распушите, чтоб была видна
(«Два разговора», сб. «Победа»)

при всем смелом своеобразии,
строки:

все же,

доходит до

читателя,

то

Подрежь эту песню;, бетонщик 1
(«Стихи о СССР, сб. «Победа»)

или —
Песня стукнула в косяк
(«Страна принимает бой», тот же сб.)

воспринимаются как надуманность, субъективная прихоть поэта и не­
достаточно раскрываются для )читателя.
Там же, где острая смелость образа служит не прихоти поэта, но
раскрытию типических свойств самой песни и породившей ее жизни,
читатель, при всей неожиданности метафор, сразу же становится на
сторону поэта. Таков образ «песенного пайка» в стихотворении «Яб­
лочко». Стихотворение Прокофьева—- трогательное прощание с бое­
вым товарищем-песней и вместе с (тем признание, что она сослужила
свою службу и на смену «обгрызанному «Яблочку» должны притти
новые песни:
Неясными кусками
На землю дань налег...
Мы «Яблочко» таскали,
'Как песенный паек.
/Бойцы вдут на Нарву
По вымытым пескам,
‘
И бравый (каптенармус
(Им песню отпускал.
Ее заводит тонкий
’•
Здоровый краснобай:
- г.,
Тяжелые эстонки
Увидели Кубань.

196

ю. СОКОЛОВ
А там под шапкой’ вострой,
Как девушка ст|ройна,
Идет 1на полуостров
(Веселая страна.
Ой, родина —
И старый дом
Мы «Яблочко»
Как песенный

в лощине,
далек...
тащили
паек.

Туман ночует в Суйде...
В раздольи полевом,
Березы, голосуйте
Зеленым рукавом.
Пусть ласковая песня
Отправится в полет.
Что выняньчила Чечня,
Абхазия поет.

А «Яблочку» не рыскать
По голубым рекам, —
Оно уже в огрызках
Ходило по рукам!
От песни-поводырки
Остался шум травы.
Я скину богатырку
С кудрявой головы

И поклонюсь, как нужно,
В дороге полевой
Товарищу по службе,
Бывалой, боевой.

Мы видим насколько органически 1в ткань 'стихотворений Про­
кофьева вошла тема песни и как многолико творческое воплощение
связанных с этой темой образов.
С темой и образом песни в стихах Прокофьева нередко сочетается
й тема игры на гармонике. И эта связь (органична. Она вынесена Про­
кофьевым из гущи деревенского и красноармейского быта, где песня
и (гармоника почти неразлучны. Он—-большой знаток и самого инст­
румента, и (игры на нем.
Как уже не раз отмечалось в критических (статьях о Прокофьеве
(правда, надо сказать, для такого крупного поэта вообще немного­
численных) , первые стихотворения Прокофьева, посвященные родной
стороне, родной Ладоге, своей деревне, дому, друзьям -юности, обна­
жают те социальные корни, которыми питалось и продолжает в не­
малой степени питаться творчество Прокофьева. Романтизация своего
крестьянского быта, своей крестьянской революционности, крестьян­
ского героизма и богатырства, своего крестьянского ладожского язы­
ка, своей крестьянской поэзии, принимаемой при том без строгой
критики — это то, что бросается в (глаза каждому читателю ранних
стихов Прокофьева.
Взять хотя бы основные образы зарисовываемых поэтом людей,
жителей 'приладожских деревень. Чувствуется, что поэт любуется

АЛЕКСАНДР ПРОКОФЬЕВ И НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

197

(крепостью, силой, кряжистостью, удалью, отчаянностью своих зем­
ляков :
Мы — рядовые парни
(Сосновые кряжи)
Ломали в Красной армии
Отчаянную жизнь
(«Третья песнь о Ладоге»),

Это парни «тяжелые», выносливые и в труде и в гуляньи:
Колотили, трамбовали свая
Крепкие, как сваи, мужики

Тяжелый шолонник не (бросит гулять.
Тяжелые парни идут на Оять
(

(«Работа»),

(«Парни»).

«Мой дядя, ’Что дуб на корню», — с гордостью отрекомендовывает
залюбовавшийся поэт.
Промелькнувший .выше эпитет «отчаянный» не случаен, он несколь­
ко раз встречается 1в цикле стихов о Ладоге. Явно, что он прочно
ассоциируется у автора с представлениями о родном ему крае, о лю­
дях родного края, ю жизни их.
Небо олонецкое окружило
Землю отчаянную мою
(«Речь на собрании односельчан»).

Любопытно, что (И девушек родной стороны наделяет поэт тем же
эпитетом «отчаянные». Прощаясь с родным (краем, он восклицает:
Ухожу от вытянутых пожень
Не раздумывая, вдруг...
Эх, прощай, которая моложе
Всех своих отчаянных подруг.

(«Уход»)

Любование этой отчаянностью, как проявлением самобытной силы
и отваги, приводит поэта к явной идеализации и того, что, собствен­
но, при более крэтичеоком взгляде нельзя не счесть проявлением кре­
стьянского анархизма, деревенской дикости, а порою и столь типич­
ного для деревенской богемы хулиганства с обязательной дракой,
поножовщиной, бахвальством, пустым озорством.
Типично в этом отношении стихотворение «Драка». Хотя автор и
пытается объяснить дикую (сцену деревенского беспричинного побо­
ища, как наследия старого строя:
Перехоженные дали,
Дань отдайте старине

—и хотя символической концовкой автор осуждает жес
венских нравов, в самом описании драки и поножовщп
почувствовать, что автор любуется картиной буйств лая
БуслаеНЫх:

Ю. СОКОЛОВ

198

,

Паонк, выпив по «порядку,
колобродили немного,
Марьин Вова —
На любого!
В дело тиснули ножи.
Заметалась, побежала
«разноцветная дорога.
Гули, гули — чорта в стуле:
Никуда не убежишь.
Придорожный придорожник
стал махровым, как рябина,
Богомазовскою росписью
подернулась трава.
И ходили, и стучали,
и дубасили дубины,
Свежерубленные палки
по кудрявым головам.
Били слева, били справа,
самой жесткою перчаткой,
Сильной гирей под навесом
выжимали (красный сок,
Молоточками косыми,
били круглою свинчаткой
И окрашивали кровью
подорожник и песок.
Ветер шел, как шаромыжник,
мать подстреленною птицей,
Разметалась, убивалась
у дороги бегуна,
А на небе, выплывая,
серорыбицсй-плотицей,
Зубы скалила на это
желторотая луна.

t

*

С неприкрытой идеализацией даны образы деревенских: парией в
стихотворении «Парни». Там, правда, картин драки нет, |но обри­
сована обстановка, которая неминуемо должна привести к жестокой
драке:
Большую остуду гармоника поет,
Товарищ товарищу руки не подает.

Это стихотворение очень характерно <и в языковом отношении. Про­
кофьев в нем, как и в ряде других стихотворений того же периода,
дает типическое для некоторых прослоек крестьянства в эпоху войны
и первых лет революции переплетение местных, деревенских элементов
с элементами блатного люмпен-пролетарского языка. Корни этого
явления етце сейчас недостаточно изучены, но факт остается фактом,
и Прокофьев, отражая,—может быть, бессознательно,—(бытовую дей­
ствительность, запечатлел этот момент жизни языка в стихах ран­
него периода.
Стихотворения, составившие книгу «Ладога», отличаются от сти­
хотворений более поздних книг тем, что они насыщены, или, вернее
сказать, перенасыщены, перегружены северными диалектизмами. Это,
с одной стороны, прямое отражение живого крестьянского языка в
Ладожском крае, а с другой — ложно понятый литературный прием.

199

АЛЕКСАНДР ПРОКОФЬЕВ И НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

Трудно ic достоверностью утверждать, что этот прием был подсказан
Прокофьеву его земляком Клюевым, как думают некоторые критики,
но внешнее сходство с Клюевым в пользовании языком здесь несом­
ненно.
I
:
;■
Стремясь приблизить язык «Ладоги» к народной речи, А. Про­
кофьев в действительности только затруднил понимание своих про­
изведений широким читателем. Для понимания этой книги недоста­
точно даже Даля и то и дело приходится прибегать к «Словарю об­
ластного Олонецкого наречия» Г. Куликовского и к «Словарю област­
ного Архангельского наречия» А. Подвысоцкого. А если 1к северным
диалектизмам прибавить местные географические названия, в изоби­
лии упоминаемые в стихах Прокофьева для усиления местного коло­
рита, и многочисленные специально-морские или рыбацкие термины,
то, как бы ни протестовал против этого автор, как бы он ни стал
уверять, (что он «ни капли в песне не заумен», Некоторые строфы,
против воли (автора, превращаются в стихотворную заумь:
Пиргала, Митала, Гавсар, Выстав
С кораблей червонных ладною порой
Где нибудь на Гамбурге выйди, да выстань,
Тырли-бутырли — дуй тебя горой!..
Крой 1на домашево. Кунды^мунды,
Пиргала, Митала... Уйма — ям.
Где ты пропадаешь, чортова полундра,
Где ты пропадаешь по морям?

(«Мой братенник»)

«Басалаи», «шолонник», «паморок озера», «паузки зорь», «за кормою
овыдь», «кирпатая смола», «треста», «свиристель», «мойва», «густе­
ра», «раззявы», «воротницы», «супряги переметов», «приколы», «кубасы», «буи» и т. п. >— далеко не всем знакомые слова или техниче­
ские термины, которыми переполнены стихотворения «Ладоги» и ко­
торые в интересах читателя следовало бы сопровождать пояснениями
или словарем |в конце книги.
Эти местные слова и рыбацкие термины, ходовые в быту ладожан,
на половину земледельцев, на половину рыболовов, переплетаются с
многочисленными вульгаризмами, внесенными в речь Прокофьева и
из языка моряков (известно, что среда рыбаков (обычно пополняла
морской и речной флот), а также из языка люмпен-пролетарского
мира.
Эх. (матерною солью
Под сердце и в бока»

говорится в «Первой песне о Ладоге».
Мы крыли (В (ХВОСТ и в гриву

сказано в первой строке «Третьей песни».
Да и начинается книга «Ладога» со строки:
Моя деревья скажет: вылил пулю.

ю.

СОКОЛОВ

Чисто блатным жаргоном написаны 1некоторые строфы одного из
заключительных стихотворений книги «Полдень»:
Романтика, амба
Четыре с боку,
Четыре с боку— «кричит шпана.
(«Прощаиие с (романтикой»)

•• /

г

Это переплетение старинной крестьянской речи с языковыми эле­
ментами городских окраин и даже городского дна 1вполне согласуется
и с ритмической стороной многих стихотворений книги. Здесь чув­
ствуется большое влияние .того песенного репертуара, который в пред­
революционное время и в первые годы революции был в ходу в де­
ревне, сильно связанной разными путями с городом, чувствуется вли­
яние мещанского романса и блатной песни. Вспомним, что заметное
место в песенном репертуаре деревни занимали также «народные пе­
ределки» ряда известных книжных произведений. Укажем на пере­
делки» ««Шали» Пушкина — этой тонкой пародии На мещанский ме­
лодраматический романс, принимаемой, однако, за чистую монету и
деревней, и, как это ни странно, большинством литературоведов. Ука­
жем и на переделки «Ухаря-купца» Никитина, песни, которая, воп­
реки благим обличительным намерениям автора, превратилась, благо­
даря своей ритмике и лепке образа, в песню пьяного разгула.
Четырехстопный амфибрахий с парными мужскими рифмами роман­
са Пушкина:
f
Гляжу как безумный на черную шаль,
И хладную душу терзает печаль, —

и близкий к этому четырехстопный дактиль, опять-таки с парными
рифмами, в tстихотворении Никитина—•
Полно, касатик, отстань — не балуй,
Девки (моей (не позорь, не целуй, —

так родственны «Парням» Прокофьева, >что едва ли можно это .род­
ство оспаривать:
«Товарищ, издевкой меня не позорь,
За ветер шолонник, за паузки зорь».

Видимо, не только ритмическими ассоциациями, но и мелодически ­
ми, как песенник, руководился А. Прокофьев при сложении данного
стихотворения. Во 1всяком случае, думается нам, нити к Пушкину или
к Никитину тянутся здесь ст произведений Прокофьева не через (кни­
гу, а через песенный фольклор, т. е. через стихи, ставшие песнями.
Иные «песни» Прокофьева идут, однако, прямо из литературы,
притом из литературы по времени (совсем близкой, весьма интересной
для понимания истоков поэтического творчества Прокофьева. Все
шесть «Песен о Аши» написаны трехстопным ямбом с перекрест-

АЛЕКСАНДР ПРОКОФЬЕВ И НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

201

ными то женскими, то мужскими рифмами. Выбор этой формы не
случаен. Эти «песни», совпадая ритмически с (известным стихотворе­
нием Есенина «О, Русь, взмахни крылами», как бы полемизируют
с обрисованным в есенинском стихотворении елейным Клюевым.
Любопытно сопоставить несколько строф стихотворения Есенина и
одной из шести песен Прокофьева для того, чтобы понять, почему так
не любит поэт, (когда его имя связывают с Клюевым.
Есенин пишет б Клюеве:
«От Вытегры до Шуи
О;н избразд ил 1весь |край
И выбрал кличку — Клюев,
Смиренный Миколай.
Монашьи мудр и ласков,
Он весь в резьбе молвы,
И тихо сходит пасха
С бескудрой головы.

У Прокофьева в таком же ритме! дается рассказ о том, что про­
исходит в излюбленном Клюевым краю:
А с лодок, битых молом,
Так много, много раз:
«Вызваливай, Микола
И милостивый (спас».

Эх, матерною солью
Под сердце и в бока:
Святители на сойме
Валяют дурака.
Мольба пройдет (напрасно,
Отскочит от ушей.
Микола — только прасол,
Скупающий ершей.
А я большущей глоткой
(Единственный в Руси):
— Главрыба и Главводка,
Отчаянных спаси!

Отмежевываясь от клюевских настроений, Прокофьев с чисто фор­
мальной (языковой, ритмической и композиционной) стороны близок
был к поэзии автора олонецкого «Песнеслова». С творчеством же
Есенина у Прокофьева есть совпадения не с одной лишь формальной
стороны. Разбойные, а также отчаянно-разгульные мотивы есенин­
ской лирики или (находили прямой отзвук в ранней поэзии Прокофь­
ева, или совпадали в силу каких-то 'стыков в песенном творчестве то­
го и другого поэта.
Я полагаю, что стык этот заключался ib том, о чем до сих пор
еще слишком мало писали, но что бесспорно (имело место в жизни

202

Ю. СОКОЛОВ

крестьянских масс,—в настроениях деревенской молодежной богемы
эпохи мировой войны и первых революционных лет. Эта деревенская
богема сближала порою друг с другом представителей различных
прослоек крестьянства, нашла себе очень яркое выражение и в фоль­
клоре (озорные или хулиганские частушки, гулевые песни со значи­
тельными позаимствованиями из песни мещанской и блатной песни) и
в книжной поэзии (Есенин и т. п.). Социальные элементы, составлившие и пополнявшие деревенскую богему, бывали классово неодно­
родными и впоследствии, с обострением классовых боев, они расходи­
лись в разные стороны, по-разному—в разных целях и в разных фор­
мах — используя те поэтические и песенные навыки, которые накопля­
лись в среде деревенской молодежи, еще тогда недостаточно диференцированной, еще политически 1и культурно недостаточно оформившей­
ся, еще не испытавшей достаточного влияния комсомола, но жившей
напряженной эмоциональной жизнью.
У одних богемные настроения Показались выражением пессимизма и
отчаяния («хулиганские» частушки и блатные песни в фольклоре и
«Исповедь хулигана» Есенина), у других — временным этапом рево­
люционной романтики, находившей себе выражение в разбойных об­
разах (крестьянский революционный фольклор первых лет и «Ладо­
га» Прокофьева).
У Прокофьева первые революционные порывы, первый революцион­
ный пафос больше связаны с боевыми настроениями деревенских пар­
ней, с традициями крестьянских революционных движений, чем с ге­
роикой сознательного пролетариата. Недаром несколько раз вспоми­
нает Прокофьев Стеньку Разина и Пугачева, недаром на первом пла­
не его ранних стихов, в которых речь идет о революции, следующим
образом даются деревенские парни:
*

Мы — рядовые парни
(Сосновые кряжи)
Ломали в Красной армии
Отчаянную жизнь.

И клятвенную мудрость
Запрятав под виски,
Мы добывали Мурман
Каспийские пески.

Эти мотивы крестьянской революционности перенес А. Прокофьев
и в написанные позднее «Ладоги», но напечатанные раньше, свои
две (книги — «Улица Красных зорь» и «Победа». Обе книги, особен­
но первая, посвященная, главным образом, гражданской войне, ’сдела­
ли Прокофьева популярным поэтом. Интересно наблюдать, как за­
пасенный еще в «Ладоге» арсенал образов, ритмов и языковых
средств вступает в борьбу с иной поэтикой и постепенно вытесняется
ею.
Очень заметно убавляются ладожские диалектизмы. Еще вспоми­
нается северный «шолонник», но уже в существенно ином лексиче­
ском окружении, связанном с новым советским бытом:

АЛЕКСАНДР ПРОКОФЬЕВ И НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

203

Любимая!
Новой путевкой затребуй
Открытый шолонник с высоких дубов
(«Высокая страна»).

Обороты традиционной крестьянской песни и (образ i« песенного
гальета» даются уже в сочетании не с картиной ‘гульбы приладожских кряжей-парней, а с темой трудового энтузиазма путиловских ра­
бочих:
Снова рученьки заколотило
(Буря гонит песенный гальет) —
Это целиком Краснопутилов
На своих позициях встает.
(«Открытка (путиловской молодежи»)

В общем, происходит явное высвобождение поэта ют искусствен­
ной романтизации своего родного края, от нарочитого уснащения речи
областным крестьянским и рыбацким колоритом. Поэт сам отчетливо
подчеркивает свой отход от тем и образов «Ладоги». Знаменательно
в этом отношении его стихотворение «Другу-поэту»:
Ты и я рассказывали вдоволь,
Как справляют свадьбы в Лебедяни,
Как проходит Радуница в Луге,
Как гуляют девки на вечорках
И ребята топают в кадрили.
Хороши девчонки в Лебедяни...
Перед свадьбой банный день отменный,
Осыпает хмелем сват невесту.
Гармонист трехрядкой рвет и мечет.
Пар ни-’недруги идут в обнимку.
Пьют вино из одного стакана,
Одаряют девок, чем придется...
Так справляют свадьбу в Лебедяни,
Это всем оскомину набило.
Я в пути бросаю новобрачных,
Оставляю радуницу в Луге
И перехожу к вершинам песни.

Прокофьев порывает с прежней деревенской тематикой, отходит от
этнографической манеры письма, но едва ли можно думать, что он
вместе с тем уже приблизился «к .вершинам песни». До вершин было
еще очень далеко.
Пусть в книгах «Улица Красных зорь» и «Победа» ведущим моти­
вом служит песня бодрости, песня борьбы, песня революционного па­
фоса, причем фигура питерского рабочего стала более заметной, чем
в прежних стихах Прокофьева. Однако, сумев (разорвать сети тради­
ционно-деревенской поэтики и литературной ее стилизации, Прокофь­
ев не так решительно освобождался от пут поэтики люмпенпролетар’ской.
Темы гражданской войны разрабатываются Прокофьевым со зна­
чительными элементами люмпенпролетарского, блажного фольклора и
языка.

Ю. СОКОЛОВ

204

Мы гайнули в третье небо... (двенадцатый полк занемог)
Такому горячему пеклу ад позавидовать мог.
Они прокричали '«Амба»,
«Полундра» — сказали мы
Зеленые, синие, белые — всяком|у козырю в масть.
И <мы отстояли, ребята, нашу советскую власть.
(«Разговор по душам»)

Однако, важно здесь же отметить, что и в этих стихах Прокофьев
находился в немалой зависимости от массового песенного творчества.
Не надо забывать, что на партизанские и красноармейские песни пе­
риода гражданской войны тоже оказывала влияние поэтика мещан­
ского романса и «блатной музыки». Устное творчество масс того вре­
мени развивалось стихийно, (без планомерного руководства. Ища
средств для выражения своих 'боевых настроений, создатели народ­
ных песен (Из-за (недостаточности своего художественного уровня очень
часто были ограничены в выборе поэтических образцов, а поэтому
взбудораженный, взволнованный, напряженный фольклор деклассиро ­
ванной среды |мог (казаться в какой-то мере соблазнительным для лю­
дей, живших напряженной боевой жизнью и (искавших необычной
поэтической формы для выражения своих революционно-романтиче­
ских настроений. Сплетение мотивов революционной героики парти­
занской и красноармейской песни с поэтикой люмпенпролета риата —
это одно из противоречий :в поэзии первых революционных лет. И
Прокофьев в своем творчестве, воспроизводя ту эпоху, в значитель­
ной 'степени отразил это противоречие.
В полном соответствии с тем, что происходило в самом фольклоре
первых революционных лет, Прокофьев в стихотворениях из цикла
гражданской войны широко использует форму частушки. Этот жанр
песенного фольклора—наиболее популярный жанр того времени. Уже
в «Ладоге» Прокофьев не раз обращался к частушечной строфе и
частушечному складу. В «Улице Красных зорь» и в «Победе» моти­
вы частушек слышатся чаще и настойчив ее.
Целиком из частушечных строф составлено стихотворение «Девят­
надцатый». При этом — надо отдать справедливость Прокофьеву 1—
частушечной словесно-ритмической формой и образами он владеет в
совершенстве. Опять чувствуется, что этот фольклорный жанр он 1берет не из книги, а целиком из (непосредственного знакомства с народ­
ным песенным бытом.
Ой, поплыл матрос
В крепком гамузе,
Два нагана по карманам,
Третий (маузер...1

1 Сравни 'близкие по ритмам плясовые частушки:
•
Пускай говорят,
что я бедная —
три (копейки в оунлуюе,
М то Мй»д>иие.

АЛЕКСАНДР ПРОКОФЬЕВ И НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

205

С Ворошиловым, с Буденным,
С нашей песней боевой
Козыряли забубенной,
Драгоценной головой
и т. П.

Надо отметить, что Прокофьев не только хорошо владеет ритмиче­
скими ходами частушек и их вариациями, он знает прекрасно синтак­
сическое распределение слов в частушке, различные композиционные
приемы, интонационные нюансы, типичные для различных видов ча­
стушки эпитеты и запевки, специфические приемы рифмовки:
Драгоценный мой, здорово!
Дружба — вспять салазками...
У тебя жена — сурова,
У меня — не ласкова...
Шли над морем буревестники
Сизой радугой-дугой...
Мы с тобой почти (ровесники,
Мой товарищ дорогой.

На войну пойдем
Оба песельники,
Если в плен попадем,
Оба — висельники.
(Все три примера из стихотворения «Виссариону Саянову»).
Черти белые на тракте,
Пули скачут, как блины.
Износились наши лапти
И зеленые штаны.
(из /«Первой песни партизан».)

Очень ловко ^схвачен :и передан плясовой ритмический ход песенной
импровизации типа распространенной и сейчас «Семеновны»:
Эх, стой, тетенька,
Подожди, тетенька,
Сделай милость, тетенька,
Разбитная тетенька.
С переливом, с перебором
Выдай песенную злость,
Как за Питер, славный город,
Нам бороться довелось.
Спасибо, тетенька,
До ювиданья, (тетенька,
Будь здорова, тетенька,
Молодая тетенька.

(Из 1стихотво<рения («Другу-поэту»).
Однако, как бы ни были удачны эти произведения Прокофьева,
все же надо признать, что поэт в них целиком подчинен фольклору.
Не гуляй, не ходи
и не сватайся, —*
не пойду за тебя
и не радуйся.
(Сб. В. И. Симакова, «Частушки» П. 1915 г., стр. 58).

ю. соколов

206

Для того же, чтобы быть полным -мастером массовой передовой ре­
волюционной песни, пеообходимо быть хозяином фольклора, подчи­
нить его себе, «многое в нем преодолеть, чтобы затем повести его за
собой. И дальнейшая творческая работа Прокофьева ознаменовы­
вается этим преодолением фольклора.
Как же Прокофьев преодолевает фольклор? Книга «Временник»
дает возможность ответить на этот вопрос.
Спасительным путем для поэта оказался путь иронии. Прокофьев
не порвал связи ни с деревенским и блатным языком, ни с картинами
деревенской или стихийной партизанской жизни, но ко многому из
того, к чему он подходил раньше «с романтикой», он подошел с иро­
нической усмешкой.
Недостаточно и неверно было бы ограничиться (здесь ссылкой на
влияние Киплинга (на которое указывают некоторые критики) или
на влияние Заболоцкого. Гораздо важнее подчеркнуть своеобразную
функцию подобной (иронии у Прокофьева. Ирония, с которой он ibocпроизводит ломку нашей жизни, — добродушная, доброжелательная,
любовная ирония.
Теплая ирония сквозит и в передаче ломающегося разговорного
языка советской деревни, в который проникло с новыми понятиями
много новых оборотов и слов:

L

Слушали:
Матвей Никитин
Безусловно и давно
Обвиняет в волоките
И в разрыве Районо.

Постановили:
Да, оторван
Райомо.
Считать виной.
Выяснить, откуда тормоз,
Поручаем Фоминой.
(«Как во (нашей во деревне».)

А вот ироническая передача учтивого разговора деревенских парней
с девицами:
При безветренной погоде
Парни им несут покор,
Очень быстро к ним подходят
* И заводят разговор,
Самый верный и уместный,
Чтобы деву покорить:
«Ах, какие вы прелестны», -—
Начинают говорить, —

«Не встречали вас милее
Ни в долинах, ни в домах...»
Девушки, красу лелея,
Отвечают:
— Что вы. их!

АЛЕКСАНДР ПРОКОФЬЕВ И НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
— Ах, проверим вас на факте,
Ваш обычай и обряд.
Ой, да бросьте, ах, оставьте,
Не лукавьте, — говорят.
(Там же.)

По-новому, в сравнении с «Ладогой», описывается деревенский
праздник. Различие в описании подсказано и самим сильно изменив­
шимся бытом деревни, и изменением художественной манеры автора.
Парень—в тройке, машет веткой,
На руке — часы-браслетка.

1

Никли солнечные нити,
Девки шли сквозь синий чад.
— Ради бога, извините,
Но который нынче час?
—- Четверть первого.
— Мерсите.
— Нет спасенья от росы...
— Вы и в будни выносите
Ваши верные часы.

>

Солнце красит поле охрой.
Он идет толпой зажат,
Пять значков системы МОПРа
На груди его лежат.
(«В праздник».)

Ломка деревенского языка, воспроизведенная в стихютво'рении
«Вступление в колхоз», чрезвычайно гармонирует с показанной поэ­
том ломкой мировоззрения и всего уклада жизни. Медленно думаю­
щий крестьянин Гладин пришел к выводу о необходимости в корне
изменить свою жизнь:
Вот приказ. Подписан мною,
(То есть Гладиным Петром):
Гладину Петру с женою
Предлагается:
Нутром

Воспринять эпоху жизни,
Строй непобедимых лет.
Солнце нам лучами брызнет,
А иначе жизни нет.

Перемыть горшки, стаканы,
Окна протереть мешком,
Истребить всех тараканов
Злым персидским порошком.

Кратко перейдя к вопросу,
В нынешний политмомент,
Словом — мы нужны колхозу
Как упорный элемент.

io. соколов

МЯ

Верио подмеченное Прокофьевым стремление деревенской молодежи к культурной жизни, к культурной речи, часто еще не находящее
себе устойчивых форм, не раз с мягкой улыбкой воспроизводится в
его стихах. Вот сцена ив «Проводов в (Красную армию»:
На ремнях сидит одежда,
По-а|р!меЙ1аки встали в ряд:
— Ну, прощай, вдова Надежда,
Будьте счастливы, как прежде, —
Т ы и в ы ей говорят.

Что касается фольклорной поэтики, то автор и ее теперь исполь­
зует то с легким иронизированием, то ib духе прямой пародии. Та­
ково, например, пародийное воспроизведение свадебного причета да
и всей свадебной традиционной обрядности, которой так еще недавно
поэт любовался,— в стихотворении «Свадьба». В ироническом тоне
используется 1излюбленный прием народного эпоса и поговорок, ги­
перболизм образов из героев гражданской войны в стихотворении
«Вечер» при обрисовке одного из героев:
Он (плечи, что двери) гремел на Дону,
И пыль от похода затмила луну.
Он (рот словно погреб) шел, все пережив.
Так волк не проходит, и рысь не бежит...
Он (скулы, что доски, и |рот (словно гроб)
Шел полным хозяином просек и троп.

С ироническим осмыслением фольклорной эпической поэтики хо­
рошо гармонирует перефразирование поэтом юмористических жанров
фольклора—присказок и пословиц:
«Нет, дьяволы, — крикнул, пришпорив коня,—
Вы знаете притчи получше меня.
’Известно ль дроздювцам, что лед ие сластит,
Блоха не глаголет и рак не свистит».

Но любопытно, что ироническая подача Прокофьевым фольклорных
форм вместе с тем не говорит об уменьшении его интереса к фоль­
клору,— наоборот, видно, что Прокофьев расширяет и углубляет свою
работу над изучением фольклора. Нельзя, например, обойти молча­
нием очень умелую переработку (в заключительном стихотворении
«Временника»—'«Не ковыль-трава стояла») образов и тематики ста­
ринной народной песни об умирающем воине «Уж ты поле мое, поле
чистое», песни, переработанной Прокофьевым применительно к нашей
эпохе и к господствующим современным фольклорным жанрам. Но с
этой песнью мы подходим к последнему периоду в творчестве А. Про­
кофьева.
К нашим замечаниям о приеме иронизации и пародирования
следует добавить, что аналогичное явление наблюдается и в самом
фольклоре. Мы, фольклористы, имели много случаев убедиться в том,
что этапы развития устного творчества нередко тоже отмечаются поя­
влением дародий на приедающиеся жанры. Так, например, популяр­

АЛЕКСАНДР ПРОКОФЬЕВ И НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

209

ней шее «Яблочко» было вытеснено из песенного быта многочисленны­
ми пародиями на него. Так было и со многими другими частушками.
Около 1930 года пародии убили спрос на полумещанские «Кирпи­
чики» и блатные их переработки. Мне лично приходилось в 1926—
28 г .г. констатировать тот факт, что быстрое вымирание потерявших
свой авторитет духовных стихов и фантастических былин сопровож­
далось появлением и распространением злых пародий на эти в течение
веков бытовавшие жанры традиционного фольклора. Пародирование
текста и мелодии недавно еще популярных песен—явление, очень за­
метное в фольклоре эпохи «великого перелома», и описываемый нами
процесс в творчестве Прокофьева опять находит любопытную анало­
гию в процессах, наблюдаемых в песенном творчестве трудящихся.
Придя в литературу в значительной мере из фольклора предре­
волюционных лет и гражданской войны, отразив в своих творческих
поисках противоречия этой стихии, пережив период ее романтизирова­
ния, Прокофьев возвысился над нею, осветив ее легким скепсисом и
мягкой иронией с тем, чтобы выйти 1на дорогу действительного неза­
висимого мастера песенной формы. Он сознает огромную обществен­
но- и художественно-воспитательную роль песни, когда призывает
поэтов к напряженной работе по созданию высоко-художественных
массовых песен.
Эта мысль об ответственности поэтов за то, что поется (массой,
служит основной поэтической темой целого стихотворения, написан­
ного в 1933 г.:
,
Перед своей страдой советов,
Перед землей горящих уст
Мы все ответственны, поэты,
За песенный тяжелый груз.
Тенетом вечных сухожилий
Опутал многих злой уют...
Какие песни мы сложили.
И что на улицах поют?

(сб. «Избранное».)

«Запевалы, на середину», — характерно озаглавлена одна из недав­
них его статей в «Литературном Ленинграде» (от 2/VII 1935 г.).
Последние его стихотворения («Два стихотворения», напечатанные
в «Известиях» от 9/VII 35 г., «Короткие песни» и «Песенка», напе­
чатанные в «Лит. Ленинграде» от 2/VII 35 г.) показывают, каких ус­
пехов удалось Прокофьеву добиться, когда он подошел к фольклору,
как к большому культурному наследству, нужному нам, однако, не
для слепого подражания, а для критического и творческого его ос­
воения.
Нельзя не приветствовать поэта и за то, что он остро почувствовал
потребность масс в художественной песенной лирике, выразительнице
не только боевых революционных настроений, но и настроений, вырос­
ших из великих побед социалистического строительства, колхозной
жизни, из сознания счастья и радости от результатов героического

210

ю. соколов

труда. Со всех концов страны несутся жалобы на надостаток ярких,
высох о-по этических песен. Прокофьев страстно охвачен мечтою дать
трудящимся такие песни. И его работа даром не пропадает. Раз­
ве уже и теперь не должен он почувствовать удовлетворения, когда
фольклористы, собирающие песенный фольклор по деревням, в своих
записях обретают нередко и песни, на поверку оказывающиеся! сти­
хотворениями Прокофьева? Так начинает сбываться его мечта «как
ветром наполнить страну песнями».
Следить за творческим путем Прокофьева очень интересно. Пуль
Прокофьева — занимательная страница в истории советской литера­
туры, но, вместе с тем, путь Прокофьева помогает осознавать точнее и
путь самой устной поэзии. Когда-нибудь будет написана такая исто­
рия словесного искусства, в которой линии книжной поэзии и поэзии
устной будут рассмотрены как единый процесс. Изучение творчества
Прокофьева толкает на постановку этой задачи.

С. Потапов

Поэзия советской Якутии

J—J

ациональная культура Якутии и, в частности, якутская художественная литература стала широко развиваться только при власти Советов.
Революционная якутская литература родилась в пламени пролетарской рево­
люции, в огне и буре гражданской войны. Первые революционные песни раз­
дались из уст молодого якутского большевика П. Ойунского. Значение его для
якутской литературы можно сравнить со значением Тагирова для башкирской
литературы и народного поэта Лахути для литературы советского Таджикистана.
Боевая революционная поэзия Ойунокого — непосредственного участника во­
оруженной борьбы,—окрыляла трудящихся, поднявшихся под руководством
ленинской партии против вековых эксплоататоров. Его слова доходили до сал мых глухих уголков необъятной Якутии.
Тов. Ойунский — один из пионеров партийного и советского строительства
в Якутии. Он был председателем якутского губревком1а и ЯЦИКа. (Выполняя
многочисленные партийные задания в трудное и опасное время, он не пере­
ставал писать. Свою поэтическую работу он всегда считал частью своей рево­
люционной деятельности.
В начале 1923 г. генерал Пепеляев, возвестивший в харбинских газетах о
«покорении Восточной Сибири» и победном марше на Москву через Якутск и
Иркутск, рассеял небольшие красные отряды, занял село Амга в 200 киломе­
трах от Якутска и готовился к захвату столицы. Центр молодой советской
республики опоясался кольцом баррикад и готовил встречу «харбинскому На­
полеону». Контрреволюция подняла голову в осажденном городе, пепеляевские
агенты приезжали на 'базар и распускали провокационные слухи. По утрам, на
крыльце своей квртиры тов. Ойунский находил подброшенные контрреволюци­
онерами записки с угрозами по его адресу. Именно в эти дни т. Ойунский напи­
сал свои замечательные стихи «Генерал-тойон», имевшие -большое агитационное
значение.
Позднее он написал «Партбилет», «Москва», «Железная дорога», «Завет
орла», «Сумасшедший Никус» и многие другие выдающиеся произведения. На
съезде якутских писателей в докладе о поэзии тов. Урастыров (Новиков) отме­
тил тот несомненный факт, что «большинство наших советских поэтов училось
и учатся у Ойунского».
Здесь мы можем упомянуть только о немногих его произведениях.
«Бушующее море» воспевает победы трудящихся, одержанные под руководп ством партии. Эту песню до сих пор поют трудящиеся Якутии. К сожале­
нию, она еще не переведена на русский язык.

0Ё30РЫ И

Sri

В еще более яркой и сильной вещи — «Завет орла» — поэт прославляет не­
поколебимость, стойкость пролетарских борцов.
— Не сдавайся врагу, отомсти, командир!
В борьбе, разрушающей тюрьмы и гнет,
Не падай, не гнись и назад не шагай!
Пусть гнет в этом мире навеки умрет!
।

Мы взяли винтовки, мечи и штыки
И стали защитой Советской Страны...

।

Пусть мертвый с живыми бандитов громят:
Беритесь, вы, крепость из тел воздвигать,
Пусть мертвое сердце и тело мое
Задержат смертельные пули врага!1

В «Завете орла» тов. Ойунский воспел мужество красных партизан и ревкомцев, погибавших в застенках |белобандитов Чурапчи, Тыллыминцах, в Вилюйской, Верхоянской тайге.
Стихи Ойунского были высшим достижением якутской поэзии в первый пе­
риод ее существования.
В первые годы нэпа классовые враги пытались пролезть в советский и даже
партийный аппарат, чтобы вернуть ’«доброе старое время». Они возвестили, что
отныне центральной фигурой якутского земледелия становится зажиточный, ста­
рательный хозяин, как они называли кулака. Это не замедлило дать свои (ре­
зультаты.
Реакция подняла голову и в области идеологической. Кулацкие сынки, вос­
питанные «Саха-О|муком»1
2 в школах и техникумах, 1вели .настоящую войну про­
тив комсомола.
Под враждебные пролетариату влияния подпали идейно неустойчивые писа­
тели, — часто даже те, кто искренне и активно участвовали в советской работе
(пример —• сборник стихов Кюнде «Красная голубень»).
Основоположник якутской пролетарской литературы т. Ойунский мало влиял
в эти годы на литературо-политическую борьбу, так как он после окончания
войны занялся исключительно собиранием народного эпоса.
А в это время «Чолбон» (в составе редакции которого был коммунист Бо­
яров) открыто проповедывал отход от советской тематики.
Саха-омуковцы пытались создать ассоциацию «крестьянских» писателей и да­
же составили б-ТХо устав, в котором тщательно обходили политические вопросы
(автором устава был уадет Леонтьев). Саха-омуковская литература прикрыва­
лась своей «аполитичностью», отрицала влияние политики на литературу, клас­
совую борьбу на литературном фронте. Журнал «Чолбон» был заполнен мещан­
ской лирикой, напоминающей те стихи, которые некогда вписывались в альбомы
якутских гимназисток.
Против буржуазной саха-омуковщины в литературе резко выступили в 1927 г.
тт. Кюнде, Кулачиков и автор этой статьи. Но теоретическая подготовка у нас
была очень мала, а поддержки мы не имели ниоткуда.
Наконец, в 1928 г., журнал «Коммунистическая революция» разоблачил бур­
жуазно-националистические тенденции в якутской художественной литературе, от
имени которой стали выступать Софронов 3 и Леонтьев. Это (было огромной по­
мощью только еще появлявшейся якутской марксистской критике. Кадры ее ста­
ли сплачиваться и выступать гораздо активнее. Началась пора подъема якутской
литературы.

1 Этот отрывок взят мной из перевода С. Кулачкова. С. 77.
2 «Саха-Омук» («Якутский народ») — буржуазно-националистическая «куль­
турно-просветительная» организация.
3 А. И. Софронов — буржуазно-националистический писатель, один из орга­
низаторов «Саха-Омук», в 1924—1927 гг. работал в якутском национальном
театре, состоял 'в (редакции журнала «Чолбон» («Утренняя звезда»), органа
«Саха-Омук».

213

БИБЛИОГРАФИЯ

В этот период освобождения от саха-омуковских влияний появилась новая
поэтическая молодежь. В советскую поэзию пришли С. Кулачиков (Элляй),
Иванов (Кюнде), ранее пробовавший свои силы в драматургии, Кудрин (Абагинский), Бястинов и Саввин. Наиболее значительным из них был комсомоль­
ский работник С. Кулачиков; он обладал наибольшей культурой (окончил КИЖ
в Москве), одаренностью и прошел хорошую школу комсомольской работы. Не­
смотря на то, что начало его поэтической деятельности не лишено -было серь­
езных промахов \ .вскоре широкому кругу читателей стали известны его стихи.

Другим видным поэтом этого призыва был т. Кюнде, по профессии учитель
и работник Наробраза. «Кюнде по своей социальной природе 'был мелкобур­
жуазным интеллигентом,—говорил о нем К. Урастыгов.—Он пришел, в совет­
скую литературу с известным идеологическим грузам старого. Но он, через пре­
одоление многих творческих неудач, трудных испытаний, путем долгой, упорной и
систематической внутренней борьбы, окончательно перешел на рельсы советской
литературы». В чем была коренная ошибка Кюнде? Он не понимал, что нэп —
это продолжение -революционной борьбы пролетариата в новых условиях. Он
считал, что по окончании гражданской войны тотчас же (наступила эра «мир­
ной жизни» для «всего народа» (см. его стихи «Новая вера», «Молодому по­
колению»). Он думал, что в жизни и в литературе темы классовой борьбы те­
ряют первенствующее значение, отступая перед «общечеловеческими» темами.
Поэтому его стихи, оторванные от действительности, не находили отклика в чи­
тателях и поэт чувствовал себя одиноким.
В сборнике стихов «Красная голубень» (1926 г.) мы читаем следующие
строки:
Моя песня —
Крик в тумане
Тундрового
Осиротевшего журавля.

Моя песня —
Неразгаданная загадка,
Дно
Озера Кюнде.
(«Моя песня».)
Иногда Кюнде искал опору для своей поэзии в якутской старине. Но он и
к ней не умел подойти с современной, советской точки зрения. Отсюда срывы,
(которые он сам нелегко переживал. Во время литературной дискуссии
1930—31 г. ему особенно ставилось в вину, что он «любит запах кулацкого
навоза» (на эту тему даже была кем-то сочинена едкая эпиграмма, всегда Сер­
дившая покойного Кюнде).
Русскому читателю не лишним будет объяснить, что навоз, в условиях со­
ветской Якутии, является символом отсталости, невежества и нищеты. Недаром
колонизаторы презрительно называли якутов «навозниками», «хотонниками» (хотон—значит хлев). Зачастую хотон соединялся с жилой юртой, запах навоза
пропитывал одежду якута. Октябрьская революция принесла бытовую культуру.
С самого начала установления советской власти была объявлена решительная
борьба с хотонами. Мероприятия по отделению хотонов от юрт, проводившиеся
по всем наслегам (селам), были революционными мероприятиями. Они вызвали
бешеное сопротивление кулачества, которое стремилось удержать навеки старую
навозную Якутию. И в этот момент поэт Кюнде (воспел якутский хотон:
Люблю ведь, друзья,
Нежный, теплый,

1 В результате влияния саха-омуковщины, в первом его сборнике, изданном
в Якутске в 1929 г. и содержащем ряд хороших вещей («Умер Ленин», «Рабо­
чему Китая», «На смерть большевика Ра£.цлц??»? «Наш ?со^омрл» ц др.) ■—* яву5
чали упадочные нотки-.

Ш

ОБЗОРЫ И

Успокаивающий
Запах моей родины...
... При тихом ветерке,
В теплом воздухе,
Люблю
Через сердце проходящий
Запах навоза...

Понятно, что это )было принято как уступка тойонатству, понятно, что Кюнде
встретил резкую критику ;со {стороны своих товарищей — якутских писателей.
Кюнде имел большой дар художественного слова, высокую культуру1; в этом
отношении он стоял на целую голову выше большинства якутских поэтов. Мало
кто из них умеет так, как он, использовать богатство своего родного языка.

Первый сборник комсомольского поэта Абагинского появился в 1926 г., вто­
рой в 1931, третий в 1934, четвертый в 1935 г. Его — отчасти справедливо—
считают последователем Маяковского. Правда, его стихи далеко не так глубоко
отражают классовую борьбу и значительно ниже по поэтическому качеству: но,
при всех недостатках, его современные, боевые стихи заметно выдлялись на кро­
не безделушек, печатаемых в «Чолбоне». По своей роли в советизации якутской
поэзии и расчистке ее от старого хлам(а, Абагинский действительно может счи­
таться учеником Маяковского.
Творчество Абагинского вызывает со стороны якутских писателей и критиков
весьма разноречивую оценку. Так, например, тов. Урастыров считает, что
«произведения т. Абагинского особенно нового нам не дают. Здесь мы не най­
дем больших и глубоких в идейно-художественном отношении вещей». Един­
ственное достоинство поэта тов. Урастыров видит в том, что «поэзия тов. Абагинюкого Сильна своей светлой [радостью, бодрым задором и ритмичностью».
Оценка, даваемая тов. Урастыровым, односторонняя и потому уже неверна.
Если добавить, что он упрекает Абагинского за то, что тот учится у Маяков­
ского, то станет понятно, что т. Урастыров исходит из неправильных установок
на основные вопросы советской поэзии.
Другого мнения об Абагинском тов. Ойунский, написавший предисловие к
сборнику избранных стихов Абагинского, изданному в Москве в 1935 г. «Аба­
гинский,— пишет он, — один из видных якутских поэтов. Он вырос в эпоху
пролетарской революции и его творчество коренится на советской почве. Мы
должны спросить: выросши на такой хорошей почве, растет ли оно изо дня в
день?—Абагинский, хотя понемногу, но из года 1в год [растет, его слово при­
обретает большую силу».
Оценка тов. Ойунского, по моему мнению, более справедлива. Абагинский
развивается и крепнет. Он [преодолевает свойственную ему некоторую поверх­
ностность (напоминающую не Маяковского, конечно, а скорее Жарова). Это
видно по его поэмам, написанным позднее. Но о них мы будем говорить ниже.
Бястинов — поэт, начавший писать одновременно с Абагинским, —не был си­
лен в поэтическом мастерстве, овладеть которым он пытался с редким упор­
ством. Надо сказать, что и грамоте-то он научился поздно, уже взрослым пар­
нем. Впоследствии он перешел к прозе, которая ему удавалась лучше, и до кон­
ца своей жизни писал очерки, рассказы и подготовил первый роман на якутском
языке «Боевой» (изданный уже после его (смерти Якгизом в 1935 ir.). И всетаки в развитии советской якутской поэзии он сыграл немаловажную роль.
Саха-омуковская интеллигенция травила тт. Абагинского и Бястинова, изде­
валась над их «голыми агитками». Абагинский и Бястинов ^были взращены ре­
волюцией; советская власть дала им возможность учиться, развить свои спо­
собности и стать писателями. Оба они пользуются среди массового якутского
читателя большой популярностью. В 1932 1г. пишущему эти строки пришлось
1 Тов. Кюнде много работал по вопросам языка, он написал якутскую грам­
матику в двух частях и интересную, хотя И ошибочную по методологии, книгу
сформа в якутской поэзии».

БИБЛИОГРАФИЯ

215

присутствовать в Якутске на (общественном (смотре их произведений (и видеть,
как их знают и понимают 1колхозники и трудящаяся молодежь. Как же могла
буржуазия относиться к ним иначе, как ‘не с ненавистью?
Аграрная революция 1929 г., передача земель в руки батраков, бедняков и
середняков — историческое событие в жизни всего якутского народа, — дала
толчок для роста и развития многих писателей. Именно в этот момент вы­
двинулся даровитый поэт-большевик Ст. Саввин (Кюн-Джирибинэ) 1. В 1930 г.
вышел в свет сборник его басен и сатир: «Голос мухи и песня вороны». Джирибинэ выступает и как обличитель хвастовства, высокомерия и пр., и как автор
памфлетов, направленных против религии и против других пережитков эксплоататорского общества. Он откликается и на международные политические события
Так, например, он писал тогда о враждебных выпадах английских тзсрдэлобык
против СССР:

Не надейся на газы, ликующие, дышащие,
Не надейся на великую военную мощь, покоряющую воздух,
Моря покорившую...
Может быть, от прыжка на Москву
Содрогнется Лондон...
Может быть, сердце твоего пролетария
Забьется в защиту пролетарской страны
И твоя страна покажет тебе страшное, львиное лицо...12

У Джирибинэ — впервые в молодой якутской поэзии — с большой яркостью
вылилось чувство пролетарского интернационализма, чувство любви к зарубеж­
ным братьям по классу.
Тов. Мординов (в неизданной еще работе о якутской художественной ли­
тературе) так характеризует творчество Джирибинэ: «Джирибинэ первый из
молодых поэтов сочетал политическое содержание стихов с лиризмом. Злой,
острый, ядовитый к врагам, проникнутый братской нежной любовью к про­
летариям— таков этот поэт. Жаль, что его стихи не переведены еще на ино­
странные языки. Тем, кто готовит прыжок на СССР, много крови попортил бы
этот «дикий», дерзкий якутский парень».
Басни Саввина-Джирибинэ, написанные богатым и гибким народным стихом,
бьют по белобандиту, шаману, попу, кулаку, бюрократу и оппортунисту. Попу­
лярность их велика. Впоследствии некоторые поэты стали подражать Саввину
(Элляй, Чиряев, Бяриякянов).
Первая поэма С. Васильева «Артель Романа» тоже (написана в 1929 г., в пе­
риод земельного передела, в проведении которого автор принимал участие как
уполномоченный якутского правительства. К сожалению, она интересна только
по содержанию. Поэтически она бледна. Даже прекрасное знание поэтом мате­
риала не избавило его произведение от поверхностности, схематичности. Василь­
ев был недостаточно литературно образован, чтобы справиться с (большой поэ­
тической формой.
'
Гораздо удачнее песни Васильева о социалистическом строительстве в наслеге.
Они известны во многих районах Якутии, их распевает якутская молодежь.
Как и большинство якутских поэтов, Васильев — не профессионал-литератор, он
ведет большую советскую работу (председатель Мегежекского рика). Быть уча­
стником революционной стройки, конечно, полезно для поэта. но; к сожалению,
в последнее время работа настолько поглотила С. Васильева, что он отошел от
литературного творчества.
Тов. Абагинский, — о котором мы уже писали выше, — уроженец Абагинского наслега Олекминского района, где орудовали вплоть до 1929 г. кулаки,
разбогатевшие на поставках приискам. Абагинский гнойник, вскрытый в 1930 г.,
показал, что местные советские и партийные работники находились всецело на

1 Тов. Саввин был раньше чекистом, теперь он редактоо областной националь­
ной газеты «КЫМ».
2 Перевод Н. Мординова.

ОБЗОРЫ И

216

поводу у кулаков Худаевых. Этот факт послужил материалом для поэмы
«Враги» (1930 г.), первого произведения, где поэт пытается шире, чем раньше,
взять тему классовой борьбы. Сюжет поэмы несложен: кулаки создают анти­
советскую группу, которая хочет захватить в свои руки совет наслега, но эта
попытка пресечена их арестом. Поэма показывает тот момент, когда кулаку
в своей борьбе против советов удавалось еще опираться иа обманутых бедня­
ков. Начинается она с описания пира, на который кулаки тайно собрались, у
богача Варлаама:

В тот час, когда /потухли искры (над юртой
В центре наслега «Счастливое»,
В высоком, со светлыми окнами доме
Бородача благодетельного — старика Варлаама —
Засветился огнями зал.
«Атаманы» наслега, жадные вороны, — острые клювы, —
С поджарыми и подтянутыми своими подчиненными
Собрались.
Направо и налево, на широких столах
Расставили уйму всякой снеди.
Уселись рядом и, подбадривая себя смехом сдержанным,
Открыли пир-гульбу...
Жадно пили
Крепкий коньяк,
Ели жирную конину \
1

Хозяин пира, старик Варлаам намечает в Совет своих верных друзей — под­
кулачников.
Как видит читатель, образ классового врага дан в этой сцене довольно по­
верхностно. Однако (здесь есть трудно поддающиеся переводу удачные, меткие
определения, простой и вместе с тем свежий и запоминающийся язык и ритм.
Но следующая глава — описание бедняцкого собрания—'носит уже совсем ша­
блонный характер.
Характеристика коммуниста исчерпана описанием его внешнего вида:
Сын батрака Гаврилы
Хол буров 2 Павел —
Первый из коммунистов,
Он имеет глаз,
Который может
Насквозь пронзить
Врага.

Этот коммунист, как сказано дальше, имеет «огневые глаза, похожие на ут­
реннюю звезду». Только и всего. Маловато, чтобы объяснить победу коммунизма
над кулачьем...
Автор в 1934 г. на смотре своего творчества сам говорил, что теперь он
видит, как ослаблена его поэма «Враги» упрощенным подходом к изображению
характеров; он справедливо думает, что этот недостаток является следствием
не только незрелости поэтической, но и поверхностного понимания классовой
борьбы в наслеге.
Однако эта поэма была очень важна для дальнейшего роста т. Абагинского.
Плодотворны были споры о ней, так как в них поставлены были серьезнейшие
вопросы якутской поэзии.
1932 г. для якутской художественной литературы был чрезвычайно показа­
тельным. Успехи социалистического строительства, невиданный никогда в Якутии
расцвет индустрии, все увеличивающийся национально-культурный рост — все это
окрыляло якутских (писателей. В ©том году (появился ряд значительных произ--------------- i
1 Перевод дословный. С. П,
9 В самом имени заключается аллегория: Холбуров значит «соединяющий»!

БИБЛИОГРАФИЯ

217

ведений («Думы на площади» Амма Аччыгыя, («Коммунист Семен» Урастырова).
Выдвинулось новое поколение молодых поэтов, и при техникумах и школах, в
колхозах и на предприятиях организовалось немало литературных кружков.

Амма Аччыгыя (Мординов)—сын молодой советской Якутии. Он родился
в бедняцкой семье и хорошо знает, как тяжела и беспросветна была жизнь его
родителей. И вот он попал на площадь Урицкого в Ленинграде. Он потрясен,
в его голове роем проносятся мысли о прошлой и теперешней Якутии, об угне­
тении Якутии царской Россией и о братской помощи русского пролетариата,
спасшего якутский народ от вымирания.
Около Зимнего дворца,
На огромной площади,
Стою я, сын якутского бедняка,
И пою навеянные здесь
Песни.

В центре площади этой
Врага самодержавия,
Первого учителя угнетенных
Чернышевского Николая
Привязали к столбу позорному и,
Окрестив преступником,
Отправили в кандалах
В Якутию...
Надо здесь отметить, что до сих пор живы в Якутии некоторые старожилы,
помнящие пребывание Чернышевского в вилюйской ссылке. Трудящиеся Якутии
чтут память о великом революционере и писателе, который был близок к стра­
даниям якутской бедноты, нередко заходил в лачуги бедняков, лечил и помогал
им дружескими советами (в своих письмах родным Н. Г. не раз говорит о ни­
щете и рабском положении трудящихся Якутии).
Дальше автор пишет о народовольцах, о притеснениях самодержавием «инооодцев».

Для этого золотого орла
Мой отец свой пот проливал.
Эта золотая парча
Соткана из непосильных трудов
Моей матери.
Ухаживая за скотом (богачей,
Дыша навозом, изнемогая,
Она проливала свой пот
Ради этой золотой парчи...

Трудящиеся Якутии, около трех веков находившиеся под скипетром первого
в империи помещика и жандарма, как и угнетенные других национальных окраин,
своим тяжелым трудом создавали богатства для якутских тойонов, русских по­
мещиков и капиталистов. Нужна была революция русских пролетариев для того,
чтобы мог возродиться к жизни якутский народ. И сын (якутского бедняка,
вспомнив про кошмарное прошлое колониальной Якутии, переходит к описанию
героической гражданской войны, социалистического строительства во всем Союзе
и борьбы Советской Якутии за сохранение завоеваний Октября и за победу
социализма.
Клянусь истлевшими костями красных бойцов,
Клянусь тебе, увидевшая свет и свободу
Родина моя!
Поставь меня у огненного дыхания нового 'завода,
Уголь блестящий дай мне на тачке возить.
Я буду цосить на плечах камни рля, нового дрма,

218

ОБЗОРЫ И

Позову я для этой работы
Друга своего и песней зальюсь!

Стихи Мординова — «Думы на площади», «Боевой призыв», «На фабрике
Розы Люксембург» —являются, несомненно, большим вкладом в якутскую со­
ветскую поэзию. Тов. Амма Аччыгыя (Мординов) 1не только поэт, но и про­
заик и драматург. Никто из советских якутских писателей, кроме Платона
Ойунского, не обладает столь разносторонним дарованием.
В 1932 г. т. Абагинский написал небольшую поэму «Шанхай» (включена
в сборник избранных его стихов 1934 и 1935 гг.). Эта поэма, написанная
с большим пафосом, показывает бои 19-й армии, защищавшей Шанхай от втор­
жения японских войск, как пролетарское восстание и тем самым... совершает
ошибку. Автор слабо знаком с революционным движением в Китае и не слиш­
ком отчетливо понимает проблемы национальной революции в этой стране. По­
этому поэма в целом мало удачна. Но в ней есть ряд очень хороших мест,
например, обращение к японскому солдату:
«Ты, японский солдат, сын рабочих и крестьян, остановись, одумайся, пойми
мой зов! Угнетенные рабочие и крестьяне, черные, белые, желтолицые — всегда
и везде родные братья. В любой стране капиталисты — кровный, заклятый не­
примиримый наш враг...
Остановись, одумайся, брата, сестру не губи.
Остановись, опомнись, родных тебе китайских бедняков не губи»...
В конце поэмы, в главе «Помощь китайским братьям» автор говорит о том,
что лучшая помощь китайским революционерам — социалистическое строитель­
ство СССР.
«Эй, слушайте большевистские орлы, герои-ударники непобедимые!
Побольше стали, железа, каменного угля, чугуна, золота! Побольше хлеба,
сена, скота!»
Несмотря на ряд допущенных т. Абагинским промахов, поэма «Шанхай» сви­
детельствует о его поэтическом росте, о повышении выразительности его образов.
Она показывает еще раз неправоту тех товарищей, которые утверждают, что
«язык Абагинского непонятен якутской массе» да еще связывают эту мнимую
непонятность с подражанием Маяковскому, вместо того, чтобы указать на не­
достатки самого Абагинского и помочь ему правильно освоить наследие Маяков­
ского, взять у него те стороны творчества, которые делают его лучшим совет­
ским поэтом.
В. Новиков (Урастыров) в поэме «Коммунист Семен» (издана Якутским Гос­
издатом в 1932 г.) взял 1на себя трудную задачу показать участие якутской
трудящейся молодежи в строительстве социализма, классовую борьбу в якут­
ском наслеге.
Герой поэмы — Семен Гоголев, бедняк, молодой большевик, через бури гра­
жданской войны и жестокую борьбу с тойонатством приходит в партию Ле­
нина—Сталина. Этот герой растет в борьбе за советскую власть на фронте
гражданской войны и в «мирный» период борьбы за колхоз, во время аграрной
революции 1929 г.
В этой поэме сказалась и сила и слабость современной якутской поэзии.
Сила ее в том, что это — подлинно-народная поэзия, отражающая эпоху неслы­
ханного подъема целого народа, вызванного революцией к сознательной и куль­
турной жизни. Слабость ее в том, что у поэтов нет еще культуры, нет умения,
нет средств для того, чтобы передать величие переживаемых якутским народом
событий. Несмотря на то, что «Коммунист Семен» представляет собой даль­
нейший шаг якутской поэзии к реалистическому выражению мыслей и чувств
нового, социалистического человека, гражданина-якута, в ней много идейных
художественных срывов. Тов. Урастырову не удалась композиция поэмы. <сюжет ее разорван, разбросан. Описания природы, часто хорошие, поэтические, —
чрезмерно длинны и нарушают развитие действия. Автор слишком узко, лишь
как явление местного порядка, понимает крупнейшие исторические события
(борьба с белыми бандами, коллективизация). Отсюда какая-то чрезмерна^
легкость в разрешении всех конфликтов.

БИБЛИОГРАФИЯ

219

Тов. Урастыров не избежал ошибок ряда молодых поэтов (Бяриякянова, Чагылгана, Билина и др.), которые зачастую впадают в декламацию о колхозах
и колхозниках именно потому, что они мало знакомы с наслегом и его людьми
(напр. Бяриякянов, напечатавший ряд отдельных стихов и выпустивший два
сборника, был уверен в том, что силос — какой-то посевной материал). Мо­
лодым поэтам надо еще много учиться. К счастью, тов. Урастыров это понимает.
Он критически относится к написанному им ранее. Теперь он заканчивает но­
вую поэму «Партизан Гавриш» (отрывки из этой поэмы появлялись в якутской
печати в оригинале и в русском переводе), над которой он работает уже два
года, и, повидимому, она будет удачной. Это — поэма о людях Советской Яку­
тии, о двух поколениях трудящихся — молодежи и стариках.
В годы гражданской войны было немало случаев, когда старики, родители
работников наслежных ревкомов, умирали геройской смертью в застенках бело­
бандитских палачей. Они знали, за что умирали. Они шли на смерть с гордо
поднятой головой, так как их дети сражались за лучшее будущее трудового
народа в красных партизанских и красноармейских отрядах.
Старуха Катриш, воспеваемая т. Урастыровым в новой поэме, рассказ о своей
жизни заключает так:

Лишь досада одна: рановато родилась
И счастливой жизнью не жила,
А видала лишь гнет и попранье
И коровий навоз убирать мне досталось.
«Все старье» мы, конечно, умрем,
Побежденные проклятым веком,
Все же, юные, вы, раздувать
Докрасна светлую правду должны.
«Все старье» — мы, конечно, уйдем,
Ширь советской страны очищая.
Вы же, юные, будете строить
Жизнь свободы и равенства всем \

Тов. Урастыров на конференции писателей выступил самокритически:
«Конкретно причины нашего отставания кроются в нас самих. Дело
в том, что мы, поэты, еще не поднялись до понимания всего смысла нашей
эпохи, — мы, поэты, совершенно плохо знаем нашу сложную и
многообразную жизнь, плохо понимаем нашу социалисти­
ческую действительность во всех ее жизненных противо­
речиях. Слишком узок наш кругозор, слишком низок уровень нашей
общей и поэтической культуры. У нас не хватает желания знать жизнь, стрем­
ления учиться. Наоборот, у нас очень сильно развито ложное мнение, будто
мы уже очень много знаем. У нас есть недооценка значения трудностей
своего творчества и поверхностный взгляд на свое писательское ремесло, непо­
нимание специфики художественной литературы и незнание своеобразной при­
роды вытекающих отсюда трудностей поэтического творчества. Мы — литера­
турно малограмотны. Мы плохо знаем свой родной якутский язык во­
обще и совершенно не знаем народное устное творчество. Вдобавок ко всему
сказанному, мы очень и очень часто небрежно работаем над материалом,
недобросовестно относимся к своему труду, не ценим его излиш­
ком торопимся в погоне за славой знаменитого писателя»,
(везде разрядка наша. — С. /7.).2
В этих словах много горькой правды. Тот, кто отнесется к ним со всей серь­
езностью, которой они заслуживают, извлечет для себя немалую пользу (как
показывает пример самого тов. Урастырова). Критические замечания эти отно­
сятся даже к наиболее одаренным поэтам, в особенности к молодежи.

1 Перевод Куорат-уом, газета «Социалистическая Якутия», 1934 (г. № 2б9;
* ракета «Социалистическая Якутия», 1934 г.,
283

ОБЗОРЫ И

220

Тов. Кулачиков (Элляй)—один из способнейших якутских поэтов. Он изве­
стен как автор целого ряда хороших комсомольских стихотворений (лучшие из
них —«В годы бури и натиска»), небольших лирических вещей («Олень», «Ле­
том» и др.), песен и баллад. Его стихи «В кольце трех штыков» можно сравнить
с шедевром якутской поэзии—«Заветы орла» Ойунского. (Я не цитирую их
здесь потому, что русский перевод, сделанный самим автором, мало передает
достоинства оригинала.) Но возьмем его «Зарывание хлеба» (1932 г.). Выве­
денные типы неубедительны. Кулак то и дело проклинает советскую власть и
большевиков в таком стиле:
«Ну, дружище, там, где нас никто не увидит, я тебе тайно расскажу о пред­
стоящих событиях... Со стороны Китая стегают красных. Если б их побили
маленько, мы обрадовались бы. Если генерал Чан Кай-ши прогонит их, насту­
пит наше счастье».
Мы видим, что Элляй пытается убедить читателя схемой, голой агитацией.
Беда в том, что поэты, особенно молодые и начинающие, на разные лады
твердят уже известные положения — о победе соввласти, о преимуществах со­
ветского строя, о низости врагов народа, — но никак не углубляют взятую тему.
Они в каждом стихотворении, похожем на газетную статью, спешно переложен­
ную в стихи, стараются нагромоздить (массу вопросов.
Я бы не останавливался на этом так долго, если бы ©то было не основным
недостатком нашей поэзии, уже хорошо осознанным. Якутские писатели отмечали,
что некоторые из наших поэтов склонны превратить поэзию в лозунговщину,
простую схему, «поэтическую кашу». Но вот оказалось, что находятся защит­
ники и даже «теоретики» такой «поэзии»,—тт. Элляй и Бяриякянов. Не будем
здесь спорить против этой детской болезни «левизны», которой уже давно пере­
болела русская советская поэзия. Приведем лишь несколько образцов этого
декламационного стиля якутских поэтов, так как они сильнее любых арг
ментов опровергают теории их авторов:

Мы все,
Все, все
Фабрики,
Заводы
Запряжем,
Оседлаем тракторы.
Организовав
Ударные бригады,
Будем работать
На пути,
Расчищенном Октябрем.
Работают миллионы,
Почин их растет,
Колхозники, объединившись,
Раскорчевывают пни,
Рубят корни,
Бросают руками,
Пинают ногами...1
Лозунг всегда отличается краткостью и точностью, сжатым и сразу схваты­
ваемым выражением мысли. Сила лозунга в его конкретности. Потому-то такое
растянутое и бледное изложение общеизвестных фактов нельзя назвать и ло­
зунгом.
В другом произведении Элляя читаем:

Смотрите-ка, смотрите-ка!
Красный день улыбается.
1 Элляй. Делегатам 7-го Всеякутского Съезда Советов. Перевод мой. Точно
передаю Смысл и характер подлинника, (за исключением того, чтд этц ц еледующие в подлиннике стихи рифмован i?i, С* /7.

БИБЛИОГРАФИИ

i

'

Посеянный хлеб
Вырос, вырос.
Пионерия
В работе будет впереди.
За нею
Последует молодая сила
Все это — (барабанная трескотня, здесь нет ни одного живого слова, нет даже
заботы о точности выражений в пределах задачи чисто описательной: что это
за «молодая сила», которая вслед за пионерами выйдет на уборку хлеба? Уж
не октябрят ли автор посылает на полевые работы?
И у Абагинского есть строки, где он не столько следует Маяковскому, сколь­
ко пародирует его в духе поверхностной и крикливой лефовской риторики:

Перевыполняйте план!
Встречный расширяйте!
Из Донбасса,
Кавказа,
Урала,
Кузбасса,
Алдана,
Раскатистым,
могучим валом
Страну приведши в движение,
Соревнуясь в колхозе,
на заводе,
Соревнуясь серпом,
молотом,
В десять раз
усилим,
повысим,
вырастим
Строительство.
Пусть капитал неспокойный
Не смеет поднять глаза
(И сгинет». 1
2

Молодой поэт В. Чиряев в 1932 г. выпустил первый сборник своих стихов.
Вот одно из характерных стихотворений:

Мы, молодежь,
Мирно советуясь,
Взявшись за руки
Вошли в соцстроительство.
Припев: Пусть стреляет
Пятизарядная винтовка.
Стреляйте из пулемета,
Будьте веселее.
Большинство стихов Чиряева о комсомоле также мало значительно:

С раскрытым воротом,
Очень молодой,
Одетый в форменную одежду.
Был он комсомольцем.
В артели, колхозе
Ударный работник,
Советской власти
Комсомольский боец.
1 «Уборка хлеба» из сборника стихов «Даешь социализм», изд. 1934 г.
2 Из сборника избранных стихов «Шанхай», изд. 1935 г.

ОБЗОРЫ и

Много, слишком много стихов пишет и комсомолец т. Бяриякянов. Его стихи
печатались П1реимущественно на страницах газет «КЫМ» и «Молодой больше­
вик». Он выпустил уже два сборника. Бяриякянов не лишен способностей, но
он их губит своей небрежностью и (легкомыслием. За три года своей поэтической
работы он нисколько ни пошел вперед.
В 1931 г., обращаясь к 3 пленуму Якутского обкома ВЛКСМ, Бяриякянов
пишет:
Чтобы усилить
и укрепить победные шаги
Комсомольского союза,
имеющего действительные победы,
имеющего красный огонь,
обеспечившего выполнением задач
победное строительство, —
художественным словом
смастерив свою песню,
наполнив ее радостью
Алексей (подчеркнуто автором.—С. П.) воспевает его.

Вряд ли такие образы, как «усилить и укрепить победные шаги», могут по­
мочь комсомолу в его работе.
Годом позже написано еще одно стихотворение «Комсомолу». Оно заканчи­
вается так:
Подняв высоко
Знамя Ленина,
На пути партии
Все дружно
Сплотившись,
Вдохновимся, рбретем силы
Тяжелым молотом
Будем бить по наковальне,
Класс кулаков
Начисто сметем,
Войдя в коллектив,
Будущее построим.1

И в следующем сборнике стихов Бяриякянов почти не отошел от прежнего
трафарета. В «Рапорте Октябрю» он пишет:
На (шумящем, гремящем заводе
Мы работаем во всю:
на «Амо» выпуская авто,
Горим в ударной работе! и т. д.2

Еще больше пустого славословия, слащавости и аллилуйщины у начинающих
поэтов Чагылгана (Винокурова) и Билина (Егорова). Они уже совсем не «те­
оретики». Но беспомощность их поэтической практики должна бы заставить
т. Элляя задуматься над вредом, который он приносит своим запоздалым ле­
вачеством.
Ведь, не говоря уже о самом Элляе, — который дает прекрасные стихи, когда
нс калечит их в угоду поверхностным теориям, — многие из перечисленных мною
молодых поэтов могли бы дать ценные произведения, если бы, вместо того,
чтобы прикрывать свою отсталость мнимо-передовыми принципами, взялись бы
хорошенько за учебу.
А учеба необходима, серьезная и безотлагательная. Прежде всего — овладение
культурным наследнием, усвоение его с пролетарской точки зрения, изучение
-- — —7
1 Из сб. стихов «С пламенной песней, с ударной работой», изд. 1932 г.
2 Сборник «На расчистке пути». 1933 г.

БИБЛИОГРАФИЯ

2i3

взглядов основоположников марксизма-ленинизма на культуру и искусство.
Углубленное изучение истории партии, истории революции. Чрезвычайно важно
изучение литератур других народов и, в первую очередь, братской русской
советской литературы. Необходимо овладеть огромным богатством родного язы­
ка; мало того, надо развивать дальше родной язык, только после Октября ста­
новящийся языком культурным.
Нужна упорная борьба за повышение культуры слова, за овладение богат­
ством языка, который «неисчерпаем, как море» \ Без этого поэты ничего не
смогут дать якутскому читателю, запросы которого за время революции неиз­
меримо выросли.
Якутская художественная литература в реконструктивный период несомненно
выросла. Но ее качественный рост отстает от роста количественного, а глав­
ное — отстает от повышенных требований, которые предъявляют к ней выросшие
политически и культурно читатели. Якутские писатели должны осознать, что
на них лежит огромная ответственность; они имеют теперь действительно мас­
сового читателя. Продукция Якутгиза (по всем видам литературы) составляла
в 1935 г. 127 названий с тиражем 520 тысяч экземпляров; этим далеко не
был покрыт спрос на книгу, в том числе и на литературно-художественные
издания.
Кто этот массовый читатель? Это — сотни тысяч людей, своим героическим
трудом осваивающие для светлой социалистической жизни просторы Якутской
республики и неустанно стремящиеся к тому, чтобы сравняться с культурой
братских передовых республик.
Великая, почетная задача работать для такого читателя!
В. Кемендв

Шекспир в объятиях „социолога" 12
ем Сложней м многообразней творчество великих писателей прошлого, теМ
более страдает оно от истолкований вульгарной социологии. Этой участи не
избежал и Шекспир, творчеству которого посвящена книга А. А. Смирнова.
А. Смирнов мало интересуется философской глубиной и художественной цен­
ностью шекспировских драм; они привлекают его внимание лишь в качестве ар­
гументов, доказывающих, что Шекспир—идеолог поднимающейся буржуазии. Не­
превзойденные по силе мысли и яркости образов произведения используются
А. Смирновым, главным образом, для того, чтобы связать Шекспира то с цар­
ственными купцами, то с купцами-авантюристами, то, наконец, с группой не то
купцов, не то пиратов. Это последнее утверждение (выраженное со стыдливой
скромностью в косвенной форме), пожалуй, наиболее оригинальная мысль всей
книги. Самый же факт зачисления великого писателя в идеологи «поднимаю­
щейся», «прогрессивной», «передовой» и т. д. буржуазия не является заслугой
А. А. Смирнова, так как он приобрел значение устойчивой схемы во многих
книгах и статьях по истории литературы и искусства. В большинстве случаев,
это утверждение принимают a priori: раз великий — значит буржуазия, и
после (этого усердно подыскивают «доказательства».
В своем докладе на съезде писателей А. М. Горький заметил, что во многих
историко-литературных работах «роль буржуазии в процессе культурного твор­
чества сильно преувеличена». Этот упрек целиком относится и к книге А. Смир1 О богатстве якутского (языка свидетельствует факт издания Академией наук
академического якутско-русского словаря размером в 13 т., составленного быв­
шим политссыльным, почетным академиком Э. К. Пекарским (словарь — резуль­
тат его 50-летней работы). С тех пор язык, конечно, продолжал развиваться
все большими темпами.
2 А. А. Смирнов. «Творчество Шекспира». Ленинград, 1934 г., изд.
Больш. драм, театра.

‘224

ОБЗОРЫ И

нова, который, подчеркивая борьбу Шекспира против средневековья, стремится
превратить великого писателя в апологета капитализма.
Шекспир действительно борется против средневековья, больше того, его про­
изведения сами являются одной из сил, разлагающих старый миропорядок и
отрицающих традиционные нормы поведения человека с новых, гуманистических
позиций.
Шекспир осуждает феодалов типа Ричарда III, леди Макбет, короля Клавдия,
короля Джона и др., изображая бесконечную цепь свершаемых ими злодеяний.
Все хроники и исторические трагедии Шекспира показывают, как оти злодеи
добиваются власти, шагая по 'трупам соперников. Осуждая в их лице (кровавое
насилие и (беззаконный произвол старого феодального (мира, Шекспир вместе с
тем осуждает и новые формы узаконенного грабежа, лжи и произвола новых
хищников, учуявших возможность добывать наживу способами, более современ­
ными и «законными».
Шейлок в «Венецианском купце» точно «по закону» требует фунт мяса своего
должника.

Порция:

...дух и текст закона совершенно
Согласны с тем взысканием, что здесь,
В сем векселе означено так ясно.

Шейлок: Так, точно так. О, мудрый судия,
Правдивейший! На сколько же ты старше,
Чем кажешься!
Порция (к Антонио):
Итак, раскройте грудь.

Шейлок: Да, грудь его: так вексель говорит мой,
Не правда ли, почтеннейший судья?
Так сказано: как можно ближе к сердцу —
Не так ли?
Порция: Да. А есть ли здесь весы?
Они нужны, чтоб свешать мясо.

Шейлок: Как же!
Я их принес.
Порция:

I

Так припасите тоже
На ваш же счет хирурга, чтоб ему
Перевязал он рану — а иначе
Он кровию, пожалуй, изойдет.

ше й л о к: Ав векселе написано об этом ?
П о р ц и я:

Не написано, но это все равно.
Конечно, вы должны из состраданья
Так поступить.

Шейлок (глядя на вексель):
Нет, не могу найти
Я в векселе условие такое.
(Венец, купец, д. IV, сц. I. Перев. П. Вейнберг)
Хотя Шейлок ни на йоту не отступает от точного юридического текста век­
селя, поступки его вызывают такое же отвращение, (как и типичные (преступле­
ния средневековья.
Было бы смехотворным отыскивать у Шекспира теоретическую аргументацию
против буржуазного строя. Гуманист-Шекспир выдвигает как центральную про­

БИБЛИОГРАФИЯ

I

225

блему человека с его страстями и деятельностью. Он с глубоким презрением
относится к людям, вся жизнь которых заключается в удовлетворении своей
алчности. Шекспир отчетливо видел, что страсть к обогащению, золоту и день­
гам, царящая в новом обществе, так же несовместима с гуманистическим идеа­
лом человека, как и средневековое царство кулачного права.
Именно в Англии, где одни и те же люди постепенно на­
чинали пользоваться новыми способами обогащения, не
брезгуя в *г о ж е время испытанными старыми, трудно было
различать и разграничивать, что именно в подлости и эго­
изме того или иного хищника происходит и 31 средневе­
ковья, а что — от нового времени.
Типичный пример такого совмещения — герцог Суффольк. Опасный карьерист,
прибегающий к старым испытанным средствам: клевете, дворцовым интригам и
убийству из-за угла, Суффольк занимается в то же время огораживанием
мельфордских полей, т. е. уже в полном соответствии с духом и «законами»
времени захватывает (землю, принадлежащую населению:
Суффольк (просителю): А ты о чем просишь? (читает): «Жалоба на гер­
цога Суффолька за то, что он огородил Мельфордские выгоны». Это еще что
такое, негодяй?
Проситель: Увы, милорд, >я не более, как (бедный проситель ’от лица всех
наших горожан» (Генрих VI, ч. II, д. *1, сц. III).
Но и там, где нет такого совмещения, Шекспир беспощадно клеймит новых
рыцарей наживы, указывая их глубокое родство со старыми.
Ростовщики и сенаторы в «Тимоне Афинском» — такие же хищники, как Суф­
фольк или Ричард III. Только трусливей и подлей: с ласковым видом ждут
они когда можно будет вцепиться в горло добыче. К этим новым «вежливым
убийцам» обращается Шекспир устами Тимона Афинского:
Ти м о и (своим гостям) :

Желаю долго жить
Под бременем людского отвращенья
Вам, вежливым убийцам, вам, волкам
Смиреннейшим, вам, гадким паразитам,
С ласкательной улыбкой на губах.
Вам, ласковым медведям, вам, обжорам,
Шутам судьбы, толпе паскудных мух...
Каков же должен быть мир, в котором эти паскудные мухи чувствуют себя
законными хозяевами? В таком мире все устои справедливости и честности рас­
шатаны. Всюду, даже в природе, царят грабительство и насилие
Т и м о н:

Везде
Я вам найду грабительства примеры:
Так солнце — вор, который океан
Обкрадывает силой притяженья;
И месяц — вор нахальный: крадет он
Свой бледный свет у солнца; океан —
Вор... и т. д.
'
(Тимон Афинский, д. IV, сц. III).

Но если в природе и обществе все зиждется на убийстве и грабеже, то как
можно судить слугу, обокравшего своего господина? Он поступил «против за­
кона»? Но ваконы розданы лишь для того, чтобы господам самим удобнее (было
грабить!
Служители, воруйте у господ,
Как господа воруют по закону
И грабят всех широкою рукой!
(Тимон Афинский (д. IV, сц. I).

■ 26

ОБЗОРЫ

И

Как можно судить разбойников? Они нарушили закон? Но ведь купцы без­
наказанно грабят и наживаются, пользуясь именно этим законом!

Тимон (к разбойникам):
Все в мире — вор. Закон — узда и бич
Подобных вам — без наказанья грабит
В могуществе насильственном своем.
Самих себя вы не любите: грабьте
Друг друга. Вот вам золота еще.
Пилите глотки: все, кого вы только
Встречаете — грабители. Теперь
Направьте путь в Афины, разбивайте
Все лавки там: что ни украли б вы —
Украдете у вора.
(Там же, д. IV, сц. 111)
Трудно -в этом усмотреть, защиту новых порядков торговли, кредита, власти
золота и всего того, что сопутствует развитию буржуазных отношений. Мы ли­
шены возможности цитировать здесь произведения других гуманистов, но и у (них
мы найдем много мыслей, сходных с этими мыслями Шекспира.
Если объективная роль гуманистов и, в частности, Шекспира, состояла в рас­
чистке почвы для буржуазного общества, то это происходило часто вопреки их
желанию, а совсем не потому, что сами гуманисты (были сознательными и после­
довательными приверженцами буржуазии. Напротив, у большинства гуманистов
той эпохи, начиная от Франсуа Рабле и Томаса Мора и кончая Шекспиром,
наряду с осуждением средневековья мы встречаем резкую критику денег, золота,
пуританской ограниченности и прочих неизбежных проявлений деятельности
буржуазии.
Шекспир осуждал складывающиеся буржуазные порядки. Но из этого вовсе
не следует, что он брал на себя обязательство радостно приветствовать фео­
дальную разобщенность, грубый произвол, междуусобные распри, родовую месть
и грабежи рыцарей на больших дорогах. Напротив, Шекспир, в полном соот­
ветствии со своими гуманистическими принципами, критикует средневековую
анархию и предрассудки, при которых невозможно свободное развитие челове­
ческой личности. Если Шекспир, как дворянский писатель, презирает
пуританскую буржуазию, то из этого вовсе не следует, что он взял на себя
обязательство любить и уважать представителей нового елизаветинского дво­
рянства, которые в погоне за наживой не останавливались перед самыми гряз­
ными средствами, ибо новая знать «была дитя своего времени, для которого
деньги являлись силой всех сил» (Маркс) х.
Сложность Шекспира заключается в том, что юн в своих произведениях ото­
бразил величайшую картину столкновения обоих миров.
И тот факт, что Шекспир не смог указать выход, не снижает художествен­
ного достоинства его произведений, так как в самой (исторической действитель­
ности того времени этого выхода еще не было.
Разумеется, Шекспир пытался найти такой выход. Однако сила положительных
взглядов Шекспира сохраняет свое значение, главным образом, в (гуманистиче­
ском воззрении на человека. Что же касается тех форм общественного устройства,
которые, по мнению Шекспира, обеспечивали -бы условия для гуманистического
развития личности, то здесь 1мы встречаем у него утопический идеал такого
строя, в котором освобождающаяся от средневековых пут личность не будет
закрепощена путами новых общественных отношений, построенных на власти
денег. Здесь налицо явное противоречие.
Симпатии Шекспира — на стороне «доброго старого времени», но и это время—
не глухая средневековая старина, а так называемый «золотой» — XV век. Маркс
характеризует этот век, как общественный строй, при котором «труд незави­
симых крестьян шел в их собственную пользу, а сельскохозяйственные рабочие
наряду с наемным трудом вели самостоятельное хозяйство» (Капитал, т. I,
1 К. Ма ркс «Капитал», т. I, гл., XXIV, стр 639, изд. 7-е.

БИБЛИОГРАФИЯ

227

стр. 661). Шекспцр, конечно, не мог знать, что это время свободной мелкой (соб­
ственности было исторической предпосылкой капитализма, что те же самые при­
чины, которые освобождают человека от феодальных связей, (вновь закабаляют
его узами буржуазных отношений. Не мог он знать и того, что его собственные
произведения, проникнутые духом презрения к (буржуазии и новой ^знати, стали
возможны лишь благодаря разложению старого строя (буржуазными отноше­
ниями. Но, повторяем, противоречивость и неясность утопических идеалов Шекс­
пира не имеют |для нас большого значения, так как не в них заключается худо­
жественная ценность и философская глубина его произведений.
Утопический идеал Шекспира — возврат к патриархальным (.отношениям Между
дворянами и народом и подчеркивание общности их интересов, противополож­
ных интересам рыцарей чистогана, нельзя просто (осудить с высоты 'буржуазного
прогресса. Этот идеал «доброго старого времени» в великой исторической борьбе
XVI в. в известной части совпадал с настроениями народных масс (эпохи Воз­
рождения с их полной патриархальных иллюзий критикой современного об­
щества.
Разоряемый дельцами первоначального накопления, английский народ с оди­
наковой ненавистью относился и к буржуазии, и к новой знати.
И хотя дворянин Шекспир никоим образом не может быть поставлен в не­
посредственную и прямую связь с народными движениями того времени, — в
своем отношении к обоим эксплоататорским .классам эпохи первоначального на­
копления Шекспир все же несомненно отразил народное возмущение против вер­
хов, хотя при этом исходил (из совершенно иных позиций и ставил перед собой
совершенно иные цели. Народность шекспировского творчества заключается не
столько в том, как Шекспир относился к английскому народу (который часто
изображен у него прямо-таки карикатурно), а в том, как Шекспир относился к
людям зксплоататорск1их классов своей эпохи, в разоблачении низменности их
страстей и подлости их поступков.
Противоречивое отношение Шекспира к (буржуазии и дворянству, к миру ка­
питализма и средневековому варварству отражает противоречия самой исторической
действительности. Именно в Англии, где с предельной (силой столкнулись оба
эти мира и каждый из них обнаружился во всей (своей неприглядности, великий
поэт, подобный Шекспиру, мог отобразить превратность обоих (миров с такой реа­
листической проницательностью, которая и сейчас поражает нас своей глубиной,
всесторонностью и силой художественного выражения.
Вместо того, чтобы понять, что в этой (многосторонности — источник художест­
венного гения Шекспира, любители примитивной социологии предпочитают пре­
вращать Шекспира в сознательного и убежденного апологета одного из
эксплоататорских классов.
Шекспира объявляют реакционным феодалом (В. (М. Фриче и П. С. Коган),
и тогда не замечают в творчестве Шекспира сокрушительной критики феодализма
(Ромео и Джульетта, Отелло, Король Лир и ,т. д., так как ото противоречило
бы принятой социологической схеме); или Шекспира объявляют приверженцем
прогрессивной буржуазии (А. А. Смирнов, С. Радлов, А. Пиотровский), и
тогда не замечают резко отрицательного отношения Шекспира к явлениям, вы­
званным наступлением капитализма (так как это противоречило бы другой со­
циологической схеме). Противоположность этих двух точек зрения относительная,
единство же их безусловно. В обоих случаях от вульгарной социологии страдает
Шекспир, реализм которого каждый раз односторонне искажают, подгоняя к
«эквиваленту» того из имущих (Классов, в апологеты которого хотят зачислить
великого реалиста.
1
2

Обратимся к книге А. А. Смирнова. В ней имеются простые ошибки и ошиб­
ки, имеющие принципиальное значение. В то время, как первые достаточно
было бы просто отметить, вторые должны быть (раскрыты в их внутренней свя­
зи. Должна быть показана необходимость возникновения этих ошибок из вульгар­
но-социологического метода.
«Если бы Шекспир, — пишет А. Смирнов, — был действительно идеологом
падающего класса, каким являлось подлинно «феодальное» дворянство Англии

22s

ОБЗОРЫ И

XVI—XVII вв., это не исключало бы возможности использования его нами ради
изумительной художественной логики его творчества. Но использование это
было бы, конечно, весьма ограниченным, ибо классовая природа используемого
нами писателя не может быть нам безразличной. Если бы Шекспир был гла­
шатаем отсталых, глубоко реакционных в его собственную эпоху идей, если бы
он, как художник, смотрел не вперед, а назад, навряд ли нам можно было бы
многому у него научиться» (18—19 стр.). Это один из главных доводов в
пользу того, что Шекспир — «идеолог поднимающейся буржуазии» (109).
Возникает ряд вопросов: что мы ценим в великих художниках и писателях
прошлого? «Изумительную художественную логику» их творчества, или их «клас­
совую природу»? Очевидно, что первое. По крайней мере, нет никаких осно­
ваний считать, что Маркс ценил Эсхила больше, чем Коцебу, потому что клас­
совая природа Эсхила ближе к марксизму, чем классовая природа Коцебу. Клас­
совая природа писателя, конечно, не может быть нам безразличной, но не *сама
по 1себе, а именно потому, что она обусловила собой силу и слабость «художе­
ственной логики» его творчества, и совсем не потому, как это думает 'Смирнов,
что классовая природа, например, буржуазии ближе к нам, чем классовая при­
рода дворянства. Обе дальше. Но Художники обоих этих классов дали ряд
произведений, объективно-познавательная ценность которых не исчезает вместе с
исчезновением классов и даже обществ, их породивших. Иначе Смирнову приш­
лось бы прибегать к весьма рискованным софизмам, чтобы ответить на вопрос:
почему культура и искусство раб ©владельческой Греции важна для стро­
ительства социалистической культуры?
Обратимся ко второй части «доказательства» Смирнова. Куда смотрел Шек­
спир— «вперед», или «назад»? Глашатаем каких идей — реакционных или рево­
люционных в его эпоху — он был? Вульгарный социолог рассуждает так:
XVI—XVII века — эпоха, когда на смену отсталых феодальных отношений при­
шли новые, буржуазные, которые тогда были прогрессивны. Поэтому тот, кто
тогда выступал против капитализма, был «глашатаем отсталых, глубоко реак­
ционных в его собственную эпоху «идей», он, дескать, «смотрел не вперед, а
назад» и т. д.
В этом рассуждении сказывается глубокая метафизичность и либеральное
преклонение перед буржуазной цивилизацией.
Уже многие философы и писатели XVI и XVII вв. ненавидели хищническую
сущность капитализма, его враждебность свободному развитию человека и рас­
цвету искусств. В э том вопросе они смотрят гораздо дальше «вперед», чем
те философы и писатели, которые, критикуя феодализм, были слепы ко всем по­
рокам буржуазного строя. Консервативные симпатии первых к «старому времени»
весьма часто обуславливают их антибуржуазность и более реалистическое понима­
ние новых порядков. В эпоху первоначального накопления люди, разъяснявшие
народу, что новые порядки безжалостно его разоряют, смотрят в этом вопрос е гораздо дальше «вперед, чем люди, обещавшие народу золотые горы и все­
общее счастье при капитализме.
Конечно, это нисколько не умаляет значения той критики феодализма, кото­
рую вели идеологи буржуазии, как и того обстоятельства, что именно им при­
надлежит честь подготовки нового, прогрессивного способа производства. Так
как это революционное отношение идеологов буржуазии к средневековью вы­
ступает в более прямой и ясной форме и А. Смирнов его сумел понять, мы
на нем не станем останавливаться и подчеркнем здесь только вторую сторону
вопроса, которая нередко (и, в частности, в книге Смирнова) остается в тени.
По этому вопросу следует напомнить замечание Маркса о том, что «понятие про­
гресса не нужно брать в обычной абстракции». Анализируя прогрессивное разви­
тие капитализма надо подходить к нему с точки зрения его внутренней
противоречивости; тем более это относится к Англии,
где в эпоху первоначального накопления прогрессивная
б у р ж у а з и я ’в ы с т у п а л а не с народом п р о т и в д в о р я н с т в а, а в
союзе с новым дворянством против народа. Кто этого не понял,
тот ничего не понял в XXIV главе «Капитала» Маркса, сколько бы он ни цити­
ровал оттуда отдельных отрывков.
,
Нельзя так схематично и одноцветно представлять себе прогрессивнЪсть и

БИБЛИОГРАФИЯ

229

реакционность различных идей и так слепо игнорировать противоречия буржуа
азной цивилизации, как это делает Смирнов и приписывает произведениеям
Шекспира. Но вульгарный (социолог этого не может понять, он упрямо и скучно
твердит свое: ведь в ту пору 'буржуазия была прогрессивной, дворяне консерва­
тивными.—пролетариата еще не было, заначит критику буржуазии могли вести
только феодалы—глубоко отсталые реакционеры-нытики и т. д. И, повторяя
это, «социолог» искренне убежден, что придерж1ивается «конкретной’ историче­
ской почвы».
Но в представлении нашего «социолога» «< конкретная история» выглядит
весьма любопытно: в ней нет эксплоатируемых классов. Смена
общественных формаций кажется такому социологу актом,
в котором участвуют лишь два различных эксплоататорских класса; один из них «падающий», другой — «поднима­
ющий с я», а широкие народные массы не имеют к этой мета­
морфозе никакого отношения. Тот факт, что «поднимающийся» класс
в Англии XVI—XVII вв. совершал свое восхождение буквально по костям
экспроприированных мелких производителей, — протест которых против капита­
лизма в своеобразной форме отобразил Шекспир, — не интересует нашего исто­
рика. Английский народ эпохи Шекспира выпал из внимания А. А. Смирнова.
Вместе с этим у автора отпала возможность понять глубокую народность шек­
спировского гения, о которой писали все идейные предшественники нашей кри­
тики, напр., Белинский. Да и зачем заниматься народом и выяснять его вли­
яние на Шекспира, когда главная суть дела не в народе, <а в королевском дворе. Ведь
по мнению Смирнова, «Д вор являлся узловым пунктом, где объ­
единялись (и сталкивали сь) интересы всех (!) скольк о-н ибудь (!) значительных социальных групп страны» (стр. 36).
Но ведь так писали обычно те историографы, для которых народные массы не
являлись решающей силой исторического процесса.
Правда, А. Смирнов упоминает о народе в разделе «Эпоха», но совер­
шенно независимо от анализа творчества Шекспира. Там же,
где речь идет о народе в связи с Шекспиром, Смирнов пишет: «Начнем с того,
что Шекспир, как идеолог поднимающейся буржуазии эпохи первоначального
накопления, мог и не питать особенно «нежной» любви к народу. Это была
эпоха ожесточенной борьбы между зарождающимся капитализмом и эксплоатируемыми им крестьянскими массами. Презрительное отношение к «народу»
свойственно почти всем гуманистам — «аристократам ума»... Напротив, заигры­
вание с народом характерно скорее для феодалов XVI—XVII вв., для которых
ссылки на «нужду народную» были ходким аргументом в борьбе их с абсолю­
тизмом» (109—110).
Доказав, таким образом, что Шекспиру, как идеологу поднимающейся бур­
жуазии, строго говоря, не полагается заигрывать с эксплоатируемым его же
собственным классом народом, Смирнов снисходительно замечает: «И тем не
менее (!) Шекспир любил народ... живой и здоровой любовью» (стр. 110).
В результате, важнейшую черту реализма Шекспира — его народность —
А. Смирнов объясняет не анализом исторической борьбы классов и позицией
Шекспира в этой борьбе, а сводит к простой случайности, чисто личной склон­
ности. («И тем не менее...»). Но даже такие натяжки не спасают социологиче­
ской схемы Смирнова от зияющих прорех.
Известны места переписки Маркса—Энгельса с Лассалем по поводу его —
«Франца фон-Зикимгена», где краской нитью проходит мысль о том, что реали­
стическую силу Шекспира по сравнению с Шиллером составляет «привлечение
тогдашней, столь удивительно-пестрой плебейской общественности» (Энгельс),
что у Лассаля «представители крестьян (их-то особенно) и революционных эле­
ментов в городах должны были составить существенный активный фон» — и
тогда Лассалю «само собой пришлось бы больше шекспиризировать» (Маркс). Т аким образом, центральный вопрос шекспировского твор­
чества — его реализм — Маркс и Энгельс неизменно ста­
вили в самую тесную и прямую связь с народными, плебей­
скими движениями того времени. Процитировав в самом начале
книги высказывания о Шекспире основоположников марксизма, Смирнов счи­

230

ОБЗОРЫ И

тает, что этим все сделано и больше не возвращается к ним на всем протя­
жении книги.
В тех случаях, когда Смирнову приходится сталкиваться с народом в про­
изведениях Шекспира, на помощь приходит простая и удобная схема, по ко­
торой Шекспир «мог и не питать... любви к народу». Приведем пример.
В Генрихе VI изображено восстание Джека Кэда, в (котором, несмотря на
карикатурно искаженное изображение восставших, Шекспир реалистически ото­
бразил справедливое возмущение народа существующими порядками и своим по­
ложением.
Вот некоторые места оттуда:
«Джордж: Я тебе говорю — портной Джек Код собирается сшить платье
государству, перелицевать старое и навести на него новый ворс.
Джон: Пора, старое износилось. Всякое веселье исчезло в Англии с тех
пор, как дворяне стали командовать.
Джордж: Горькие настали времена! Никакие заслуги не ценятся в 'ра­
бочих людях.
Джон: Знатные с презрением глядят на тех, кто носят кожаные передники.
Джордж: |К тому же королевские советники — плохие работники.
Джон: Правда. А ведь сказано — трудись, исполняя свое дело. Это значит,
что правители должны быть людьми трудящимися — а поэтому и мы должны
быть правителями».
А вот несколько ответов самого Кэда:
Кэ д:
Не к тем рабам, что разодеты в шелк —
К тебе, народ мой добрый, обращаюсь,
Над кем царить я в будущем надеюсь,
Так как наследник государства — я.
Страффорд:
Мошенник! был отец твой штукатуром,
Ты стриг овец, не так ли?
Кэ д:
Что же? Адам
Садовник был.
И т. д.
Даже там, где Шекспир показал мятежников, как варваров, уничтожающих
культуру, реалистическая правдивость заставляет его признать, что ненависть
к грамоте вызвана законниками и крючкотворцами, которые, пользуясь невеже­
ством народа
*
надувают его и обкрадывают при помощи разных юридических
уловок,
Смис: Это яслэрк из Чэтгэма; он умеет писать, читать и считать.
К э д: Чудовище!
Смис: У него в кармане книга с красными буквами.
К э д: А, так он, значит, колдун.
Дик: Да, он может сочинять обязательства и писать су­
дейским я з ы к о м»1.
Карикатурность изображения переплетается с весьма существенными обвине­
ниями, которые народ предъявляет и к знати:
Гонец: Милорд, добыча у нас, добыча! Вот лорд Сэй, который продал
города Франции и заставил нас платить двадцать один раз по пятнадцатой и
по шиллингу с фунта, собирая подать на последнюю войну.
Кэ д: За это ему десять раз снесут голову...»
и далее, обращаясь к Сею:
«Ты назначил мировых судей, призывающих к ответу бедных людей по делам,
по которым они не в состоянии что-либо ответить. Ты их сажал в тюрьмы, а

* в: шекспир. Король Генрих VI, гл. II. д. IV, сц. II. Пер. Чюминой.

231

БИБЛИОГРАФИЯ

так как они не умели читать, ты вешал их. А, (между тем, этим они больше всего
были достойны жизни. Ты ездишь на лошади, покрытой попоной, не правда ли?
Сэй: Что же из этого?
К эд: А то, что тебе не следовало прикрывать лошадь плащем, когда люди,
белее достойные, чем ты, ходят в штанах и куртке»1. И т. д.
Если бы книга о Шекспире была написана марксистом, он бы отметил эти
демократические элементы шекспировского творчества и показал бы, как Шекс­
пир, в силу своих классовых предрассудков, относится к народу с аристократи­
ческим высокомерием, заставляющим его подчас отступать от реалистических
принципов своего искусства.
Смирнов поступает иначе. Он замалчивает эти демократические элементы
Шекспира и оправдывает его отступление от реализма при помощи старой
меньшевистской схемы. Вот, что он пишет: «Восстание Джека Кэда (1450)
с точки зрения капиталистического (!) развития было реак­
ционным» (110).
Но с точки зрения капиталистического развития о народных восстаниях судит
буржуазный идеолог, а нас Ленин учил подходить ко всем вопросам с точ­
ки зрения хода и исхода классовой борьбы пролетариата. Неудивительно,
что А. Смирнов при помощи той же старой меньшевистской схемы осуж­
дает и «целый ряд крестьянских восстаний XVI в.», ибо, по мнению автора,
все, что в эпоху Шекспира противостоит капиталистическому прогрессу, — от­
куда бы оно ни исходило, хотя бы и от народа,—явление реак­
ционное, идущее на пользу феодалам. Свою точку зрения Смирнов приписы­
вает и Шекспиру.
3

Итак Смирнов не понял решающего в творчестве Шекспира—его глубочайшей
народности. Смирнов не заметил, что Шекспир с глубокой проницательностью
критикует нарождающиеся буржуазные отношения, показывая, как калечат чело­
века всеобщая продажность, эгоизм, разлагающая сила денег и т. д. (Отметим,
что именно эти черты творчества Шекспира, направленные против различных
проявлений капитализма и столь важные для нас, использует К. Маркс в руко­
писях 1944 г., «Немецкой философии», «Капитале», приводя отрывки из «Венеци­
анского купца» и «Тимона Афинского»).
Несмотря на усердное цитирование Маркса и Энгельса, Смирнов проходит без
внимания мимо тех сложнейших сторон шекспировского творчества, которые так
высоко ценили основоположники марксизма и которые так приближают Шекспира
к нашей эпохе.
Что же. в таком случае, привлекает внимание А. Смирнова в богатейшем на­
следии Шекспира?
По схеме, принятой автором, Шекспир — идеолог поднимающейся буржуазии.
Поднимающаяся буржуазия в то время нуждалась в абсолютной монархии—зна­
чит творчество Шекспира посвящено защите абсолютной монархии. Чтобы дока­
зать этот тезис, А. Смирнов разбивает творчество Шекспира на три периода
с таким расчетом, чтобы иметь возможность доказать, что все горестные мысли
Шекспира вызваны неудачами, а,радостные — успехами английской буржуазии в
период абсолютизма.
«Первый период, — пишет Смирнов, — (примерно до 1601 г.) приходится на
Ерем1Я концентрации всех передовых сил страны: крупной буржуазии, королевской
власти, джентри и даже частью крупно-земельного перестраивающегося на 1новый лад дворянства. В соответствии с этим творчество Шекспира про­
никнуто радостным оптимизмом, бодрым и веселым утверждением жизни... Две
главных темы его в этот период — конституирование нового, абсолютистского и
национального государства и упоение радостью жизни... Первой теме посвящен
цикл «хроник», второй — «серия очаровательных, беспечно веселых комедий».
Нельзя сказать, чтобы это было очень убедительно. Даже, если свести зна­
чение всех комедий Шекспира к «упоению радостью жизни» и значение всех

1 Там же, д. IV.сц. VII.

232

ОБЗОРЫ Я

хроник —• к «конституированию абсолютистского... государства», то и тогда за
бортом останутся такие произведения первого периода, как «Тит Андроник»
1593—4), «Ромео и Джульетта» 1594—5) и «Венецианский купец» (1596—7),
которые никак не умещаются в уготовленную для них Смирновым схему.
Но посмотрим, как доказывает Смирнов «радостный оптимизм» Шекспира,
причину которого он видит в прочности буржуазно-помещичьего блока.
Возьмем произведение первого периода—«Ромео и Джульетта». Эта трагедия
действительно оптимистична, полна солнечного юмора, звонкого смеха и радости,
огромного человеческого чувства. Но Смирнова интересует не это. Вот что он
пишет:
«Всегда находятся горячие головы, готовые разжечь вековую вражду. И Ромео
с Джульеттой погибают жертвами ее. Но в смерти своей они побеждают. Не
пессимизм, а бодрость, утверждение новой жизни звучит в заключительных сце­
нах трагедии. Над гробом любящих происходит примирение.
И кто же его формулирует? Герцог, властитель-абсолютист,
строитель и блюститель новой жизни в государственности,
выразитель новой, антифеодальной морали» (107).
Зачем тужить о гибели Ромер и Джульетты? Главное дело — чтобы Мон­
текки и Капулетти помирились, ведь в них вся суть. Какая радость, что примире­
ние почтеннейших родителей достигнуто такой дешевой ценой — всего два трупа
«под занавес» — Ромео и Джульетта. Вот если бы, не дай бог, умер герцог —
этот подлинный «выразитель новой антифеодальной морали»,— «абсолютист, строи­
тель и блюститель новой жизни»,—тогда (было бы о чем горевать. А сейчас —
радость, оптимизм, умиление сердец.
Правда, Гамлет не очень укладывается в оптимистическую схемку. «В Гам­
лете звучат несомненно тона глубокого пессимизма». |Но — «нельзя, как это
делают многие, считать эту трагедию решающей для определения мировоззрения
Шекспира... пессимизм Гамлета — момент преходящий». (118—119). Кроме того,
«Гамлет — «второй период», когда оптимизма меньше; к тому же победа Фортинбраса вносит несомненно оптимистическую ноту...
Ну, а Макбет? Это легче: «Особенно утверждается отпимистический тон
трагедии образом Малькольма. В отличие от Фортинбраса, слегка разрежающего
пессимизм Гамлета, или Эдгара, смягчающего мрачный финал Лира, которые
□черчены в социальном отношении бледно и даже туманно, — Малькольм рас­
крыт с достаточной полнотой... Конечно, приход к власти такого
короля сулит стране новую эру благополучия» (стр. 128).
Эти цитаты позволяют заметить, в чем А. Смирнов видит бодрость и опти­
мизм Шекспира: в благополучных .концовках трагедий, т. е. как раз там,
где больше всего проявляется классовая и художествен­
ная о г р ан и ч ен н ост ь Ш е к с и и р а — его отход от реализма. Но
мы не знаем, как будет править Данией Фортинбрас, 1мы не знаем, как долго
продлится дружба Монтекки и Капулетти, мы не знаем, осуществит ли Маль­
кольм новую эру благополучия в стране.
В произведениях Шекспира об этом счастливом будущем ровнехонько ничего
нет. Искать оптимизм в этих благополучных концовках — тощих проекциях ту­
манного будущего — это значит не понять того подлинного оптимизма, который
есть в мыслях и поступках героев Шекспира, того оптимизма, который тесней­
шим образом связан с трагедией Шекспира и с его пессимистическими воззрени­
ями на общественный порядок, коверкающий сокровищницу чувств и мыслей
человека эпохи Возрождения.
«Во второй период (до 1609 г.), приходящийся на упадочный финал правле­
ния Елизаветы в годы феодальной реакции при Якове I Стюарте, раскол уже
совершился. Королевская, дворянская клика и буржуазия... противостоят друг
другу, готовясь к решительному бою. Колебания, блокировки, компромиссы более
невозможны». Шекспир «решительно порывает с кругом изящных аристократи­
ческих комедий и величавых картин прошлого, как подготовки «славного» (пере­
стающего уже быть таковым!) настоящего — ив своих патетических трагедиях,
так же как в перемежающих их остро-драматических комедиях, выступает бор­
цом за ущемляемые героические идеалы буржуазного гуманизма» (53—54),

БИБЛИОГРАФИЯ

233

Здесь у автора опять произвол и путаница. Величественные картины прошлого
никогда не служили у Шекспира подготовке «славного» настоящего., а были
полны самой резкой критики этого настоящего (кстати, где это А. Смирнов нашел
у Шекспира отношение к современности как к «славному» настоящему?). Почему
«Веселые виндзорские кумушки» и «Конец всему делу венец», написанные во «вто­
ром периоде» — остро-драматические комедии, а «Укрощение строптивой» и «Ко
медия ошибок», написанные в «первый период»,— изящные 'аристократические ко­
медии ?
Но дело не в отдельных мелких противоречиях, а в самом принципе исто­
ризма А. Смирнова. Выше мы указывали, что история, по Смирнову, состоит
только из господствующих классов, что 'анализ творчества Шекспира совершенно
оторван от народного движения. Применяемая Смирновым разбивка на периоды
полностью подтверждает это обстоятельство.
Третий период (1609—1613 гг.). «Век гуманизма кончился. Буржуазия все
более проникается фанатичным, ограниченным пуританством, и почва уходит у
Шекспира из-под ног». Под влиянием борьбы с пуританами происходит сильней­
шая аристократизация театров. «Перед буржуазными драматургами встает с же­
лезной необходимостью диллема—быть или не быть».
Так как по схеме Смирнова «первый период», так сказать, «медовый месяц»
буржуазии и дворянства, был полон мира и тихого счастья, Шекспир в своих
хрониках стремится упрочить существующий союз, который «не расшатался еще»
(или казался ему еще не расшатанным) (стр. 88). Поэтому политически благо­
надежный «Шекспир прежде всего утверждает необходимость твердой выс­
шей власти в государстве, для обеспечения ко тор ой необходимо
твердое п р е с т о л о и а с л е д о в а и и е» (стр. 88. разрядка моя. —В. К.)Это рассуждение А. Смирнова просто неверно, так как (Генрих V, получивший
корону от Генриха IV Болингброка, — захватчика и узурпатора, — был, по мне­
нию Шекспира, самым лучшим монархом. А Генрих VI, имевший по принципу
преемственности больше оснований наследовать корону от отца (в свою очередь
ее унаследовавшего), оказывается, по мнению Шекспира, никуда негодным монар­
хом, и .бессмысленно было бы со стороны англичан терпеть далее (такого короля.
(Об этом, кстати, очень здраво рассуждают садовники в «Ричарде VI»).
Шекспир, как гуманист, и в хрониках выдвигает как центральную проблему
вопрос о человеке, природные качества которого далеко не всегда совпадают
с принципом «твердого престолонаследования». В таких случаях (а они состав­
ляют подавляющее большинство, что видно из тех же хроник) Шекспир,
вопреки утверждению Смирнова, ценит короля по его личным качествам, а
отнюдь не по юридическим правам. Эти «права» у обоих ветвей Плантагенетов,
как Йоркской, так н Ланкастерской, столь запутаны и сложны, что «законных»
претендентов на престол всегда больше, чем свободных престолов. Вряд ли даже
такой осведомленный исследователь как А. Смирнов, смог бы установить преиму­
щественные права того или иного кандидата на престол. В хрониках Шекспира
можно найти различные проявления классовой ограниченности, но нелепо припи­
сывать Шекспиру рабскую защиту «твердого престолонаследия».
Желая доказать, что основная тема хроник—утверждение Шекспиром абсолютиз­
ма методами плохой тенденциозности, Смирнов привел в пример «Короля Джона»
и доказывает, что Шекспир умышленно, желая возвысить образ абсолютного
монарха, молчит о «великой хартии вольностей», так как «Шекспиру важно было
утвердить образ сильного короля... Иоанн Безземельный для него — предше­
ственник Генриха VIII, осуществившего реформацию! Только эту сторону
хочет Шекспир выдвинуть — и потому все, что не вяжется
с нужным ему образом короля, или ослабляет его, он отбра­
сывает». (стр. 89, разр. моя. — В. К.),
К счастью, Шекспир — не такой, каким его себе представляет Смирнов. В об­
разе тщеславного, трусливого лицемера — короля Джона, Шекспир меньше всего
имел в виду вывести пример «сильного короля». Посягательства Римской церкви
гораздо убедительнее разоблачены поступками Пандольфа, нежели мудростью ко­
роля Джона.
Заносчивый и хвастливый Джон по мере развития действия обнаруживает свое
подлинное лицо и, надо (сказать, далеко не столь привлекательное, как это изо­

234

ОБЗОРЫ И

бражает Смирнов. На поле битвы близ Анжера королю Джону удалось захва­
тить своего племянника — законного наследника короны принца Дртура. Стараясь
лаской успокоить тоску юноши, Джон тут же замышляет его убийство.
«К о роль Джон (к Артуру):
Кузен, зачем грустить?
Ты бабке дорог
И дядя твой тебя полюбит так,
Как твоему отцу ты был любезен».
Но стоит только Артуру удалиться, как Джон начинает говорить другим язы­
ком:
«Король Джон: Добрый Губерт, кинь свой взгляд
На этого ребенка; верный друг мой,
Скажу тебе, ребенок тот — змея:
Где б на пути я ногу ни (поставил
Везде он змеем ляжет предо мной
Ты понял ли меня? Ведь ты к нему
Приставлен стражем?
Губерт:
И стеречь я стану
Так, что беды он вам не принесет.
Король Джон: Смерть!
1
Губерт:
Г осударь ?
1
Король Джон: Могила.
Г у б е р т:
Он умрет.
Король Джон: Молчи. Довольно. Весел я теперь.
Тебя люблю я, Губерт. Хоть пока
Награды для тебя не называю,
Но помни1.»

Но Шекспиру недостаточно показать Джона подлецом по отношению к сопер­
нику-принцу Артуру. Он изображает Джона подлецом и по отношению к Губер­
ту’, своему собщнику:
«Король Джон: Ты погубил дитя. Его кончины
Я мог желать—зачем она тебе?
Губерт:
Как, государь! Не ты ль мне повод подал?
Король Джон: На грех и зло толпятся при царях
Рабы, которым высшей власти прихоть
Есть повод на кровавые дела;

(подавая приказ о смерти Артура):
Вот здесь рука — и здесь твоя печать.
Король Джон:........................................ , . .
Когда б ты не стоял вблизи меня
Помеченным, готовым к делу срама,
Убийство то мне не пришло б на мысли;
Но я приметил вид жестокий твой,
Нашел тебя готовым к делу крови,
Угодливым, послушным в час опасный —
И я про смерть Артура намекнул,
А ты, алкая милостей монарха,
Не устыдился принца погубить.
Губерт:
Мой государь!
Губерт

1 ш е к с п и р. Король Джон. Действие III, сцена IV, перевод Дружинина-.

БИБЛИОГРАФИЯ

235

Король Джон:.......................................................................

От сердца ты не медля дал согласье—
И гнусною рукою ты свершил
То, что мы оба и назвать стыдились.
Прочь от глаз моих! Навеки прочь от нас!1»

Какова же оценка образа короля Джона у Смирнова? Он пишет: «Объектив­
ность Шекспира заставила его ввести некоторые «отрицательные» черты в обрисовку
Джона, но с тем, чтобы пере к рыть (их моментом более значительным. Эти
отрицательные черты — не вполне законное обладание короной и жестокая
расправа его с законным кандидатом на нее, маленьким принцем Артуром. От
этого Джон несколько двоится (?) в наших глазах... И все же этого изъяна (?)
в Джоне оказалось недостаточно, чтобы его развенчать...» А. А. Смирнов т е нденциозно искажает смысл и образы замечательных произведений, «стре­
мясь во что бы то ни стало превратить великого реалиста Шекспира в идейного
подхалима английских королей.
Свою примитивную социологию А. Смирнов насаждает слишком дорогой ценой.
Вопрос об отношении Шекспира к абсолютизму гораздо сложнее. Тот утопи­
ческий идеал абсолютизма, которому сочувствовал Шекспир, был, (как небо от
земли, далек от действительного проявления абсолютизма Елизаветы и Иакова I.
Тщетно искал Шекспир в английской истории примеров, которые подкрепили бы
его взгляды на абсолютного монарха. Великая сила реализма заставляла его
видеть в галлерее законных и незаконных королей либо сильных хищников-эгои­
стов (Ричард III, отчасти Генрих IV), либо весьма трусливых и «бездарных, но
одержимых манией величия стяжателей (Ричард II), либо слабохарактерного
набожного бездельника (Генрих VI).
Один лишь Генрих V — национальный герой, поднимается Шекспиром на щит.
Еще в «Генрихе IV» молодой принц Галь—беспутный гуляка, друг-приятель
отпетых бродяг и пьяниц — Бардольфа и Фальстафа — сближается с народом, и
это, казалось бы, растянутое времяпровождение является для будущего короля бо­
гатой школой жизненного опыта. Шекспир не упускает возможности изобразить
своего любимого героя в привлекательном свете.
Тем более заслуживают внимания те моменты, где реали­
стическая проницательность Шекспира заставляет его
итти вопреки своим политическим и этическим симпатиям
и изображать такие поступки Генриха V*, которые резко контрастируют с благо­
родными качествами этого наиболее достойного, по мнению Шекспира, монарха.
Замечательна сцена лагеря под Азинкуром, где Генрих накануне битвы бро­
дит инкогнито и беседует с солдатами. В беседе с Бэтсом и Уильямсом о том.
насколько король ответственен перед богом за погибших бойцов )с1воей армии,
Генриху приходится спасаться от метких и сильных доводов солдат довольно
дешевыми софизмами.
Уильямс говорит, что «король всему виною», что «в день судный все эти
отрубленные ноги и руки и головы соберутся вокруг него и завопят:«Мы погиб­
ли там-то и там-то». Король Генрих долго и неубедительно оправдывается, что
«король не отвечает за смерть каждого отдельного из своих слуг... как и госпо­
дин за смерть слуги; ни тот, ни другой... не хотели смерти тех, от кого требо­
вали только той или иной службы». Кроме того дело короля может быть правое,
но на защиту его юн «не может... Ьыставить одних (Праведников». У воинов ко­
роля есть разные грехи: убийства, обманы, грабежи, и за них-то бог может по­
карать смертью даже тех, кто бьется за правое дело, и т. д.
(На упреки солдат, что в случае поражения 1короля 1все равно выкупят из пле­
на, Генрих V отвечает:
'
«Король Генрих. Я сам слышал, как король говорил, что и слышать не
хочет о выкупе.
Уильямс: Да, он сказал это, чтобы мы смелее дрались: но когда мы свер­
нем себе шеи. он преспокойно может дать себя выкупить; только нам-то от
этого не будет легче.
1 В. Шекспир. «Король Джон», д. IV, си. II,

236

ОБЗОРЫ И

Король Генрих. Довелись мне дожить до этого, я 'перестану верить его
королевскому слову.
Уильямс. Испугал тоже! Королю «ни тепло, (ни холодно от неудовольствия
какого-то смерда... Он перестанет верить королевскому слову! Зря (языкомтоль­
ко мелешь!»
(Король Генрих V, д. IV, сц. I)
В конце концов припертый к стене Генрих V не находит других возражений,
кроме ругани и угроз.
«К о роль Генрих: А ты уж слишком резок на язык! Будь время не такое,
я бы не спустил тебе». (Король Генрих V, д. IV, сц. I).

Таким образом, даже «самый хороший» из всех английских королей, образ
которого совпадает с политическими симпатиями Шекспира, не может найти еди­
ного языка с народом. И это показано с такой реалистической силой, что сам
Шекспир не смог уничтожить этот вывод монологом Генриха V о тяжкой доле
короля.
Мы намеренно остановились именно на «Генрихе V» — самой тен­
денциозной из всех хроник Шекспира, защищающей абсолютизм,
чтобы показать, насколько величие шекспировского реализма далеко от той вер­
ноподданнической аллилуйщины, которую ему приписывает А. Смирнов.
Переход Шекспира к трагическим темам второго периода Смирнов объясняет
так:
«Самые (Последние годы Елизаветы и первые годы Якова Стюарта отмечены
большим политическим расколом, породившим т а к о) й (же
тяжелый раскол и в душе Шекспира. Его 1мироощущение становится
трагическим» (113).
От общих утверждений Смирнов переходит к трагедии «Гамлет».
«В чем же причина великого разочарования, своего рода «мировой скорби»,
выразителем которой Шекспир сделал своего Гамлета и которую сам он, несом­
ненно, в эту пору переживал? Очень легко увязать трагедию эту
с болезненно ощущавшимся Шекспиром около 1600 года
разложением абсолютизма, который рисовался ему осью всей госу­
дарственной и общественной жизни страны; и в этом разложении ярким пят­
ном выступала картина упадочности, развращенности английского двора» (115).
В этих немногих словах А. Смирнова заключена новая, совершенно оригиналь­
ная концепция трагедии. Оказывается, трагедию переживает «поднимающаяся
буржуазия», благодаря расколу «блока» с дворянством!
Как далеки такие взгляды от того понимания трагедии,
которое мы находим у Маркса и которое дает нам ключ к пониманию
античних трагиков у Шекспира.
«Трагической была история старого порядка пока он был предвечной силой
мира, свобода же, напротив, — личной прихотью, другими словами: покуда он
сам верил и должен был верить в свою справедливость. Покуда старый миро­
порядок как существующий миропорядок боролся с миром, еще только рождаю­
щимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное.
Гибель его и была поэтому трагической» \ Если у Маркса речь идет о трагиче­
ском периоде в истории человечества, то для Смирнова все сводится к...
непрочности английского абсолютизма при Якове I. Если у Маркса речь идет
о трагической гибели существующего миропорядка, то для Смирнова все
сводится к расколу блока дворян и буржуазии в 1600 году. Если у Маркса
говорится о разложении патриархальных, родовых и феодальных связей — пред­
вечной силы мира — под влиянием развития буржуазных отношений, разлагаю­
щей (силы денег, новых мотивов деятельности людей, пооникающих во все по­
ры общественной и личной жизни, то для Смирнова все сводится к
дворцовым распрям дворянской клики и буржуазии. Если у Маркса трагедия
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. I, стр. 402. Смирнов ццтирулт по­
следние строчки этого отрывка, но так и не понимает его умысла..

БИБЛИОГРАФИЯ

237

связана со в с е м и р н о-и сторическим заблуждением старого миро­
порядка, который верит и должен верить, что гибель его справедливости есть
гибель справедливости во всем мире, то у Смирнова трагедия сводится к «болез­
ненным ощущениям» буржуазией своих политических неурядиц.
Такое понимание трагедии А. Смирновым приводит его к своеобразной оценке
творчества Шекспира.
Картина народных бедствий, нищеты и отчаяния — весь этот активный
фон шекспировского реализма не интересует А. Смирнова. Вместо этого он
исследует огорчения Шекспира по поводу огорчений буржуазии. Вся Англия
сводится к упадочному двору, вся жизнь—к разложению абсолютизма, все
творчество Шекспира — к верноподданическим переживаниям блюдолиза абсо­
лютной монархии.
Проделав свой тяжкий труд, А. А. Смирнов имеет право на отдых; цель его
стремлений достигнута. Он приспособил Шекспира к уровню своего собствен­
ного понимания.
Вульгарная социология может функционировать как метод лишь в том слу­
чае, если не будет останавливаться перед натяжками, приспособлением к своим
выводам фактов, очевидно опровергающих эти выводы. Эклектика становится необ
ходимым элементом вульгарной социологии. Вот почему можно заранее предви­
деть возражения А. Смирнова:—Разве я отрицаю, что Шекспир критиковал
капитализм?—-У меня на стр. 116 это сказано. Разве я говорю, что Шекспир
презирал народ? — Я на стр. 110 говорю, что Шекспир любил его «без сенти­
ментальности и без крокодиловых слез — живой и здоровой любовью». Разве я
говорю, что трагедия не порождена гибелью старого миропорядка? — Я на стр.
130 сам цитирую Маркса о трагедии и т. д.
Действительно, все эти цитаты и замечания в книге имеются. Но они ни к
чему не обязывают автора, т. к. содержание анализа произведений
Шекспира утверждает прямо противоположные выводы, как
это и было показано в вопросе о «передовых» и «отсталых» идеях в эпоху «за­
ри» капитализма, в вопросе о народе — на примере Джека Кэда, в вопросе о
трагедии—на примере с Гамлетом и т. д. В оценке книги мы исходили не из
отдельных строк, содержащих иногда (чаще всего там, где эти строки — цитаты
из Маркса и Энгельса) совершенно правильные мысли. А из того, какое
при м е н е н и е этих мыслей мы находим в книге, анализирующей произведе­
ния Шекспира, каково основное направление этой книги, какова концепция
ее автора.
Вместе с тем мы вынуждены были огра ни ч и тьс я критикой только тех
ошибочных положений и натяжек, которые обусловлены именно этой концепцией.
Что же касается до других промахов, может быть не менее курьезных, то, по­
скольку их рождение не вытекает с необходимостью из принципов вульгарносоциологического метода, а обусловлено «доброй волей» А. А. Смирнова, мы не
считали себя вправе останавливать на них внимание читателей. Ведь каждому
и так ясно, кто мог назвать поведение Офелии «фальшивым и корыстным»
(стр. 114), заявить, что Гамлет занимает «среднюю... позицию» между истин­
ным феодалом и ловким дельцом (стр. 115), что характер Виолы «слагается»
из... стержней (стр. 178), что в «Венецианском купце» осуждается не ростовщи­
чество, а кровожадность, «между тем Шекспир, вероятно, брал со своих долж­
ников только законные, по его мнению, проценты и фунта мяса никогда у них
не вырезывал» (стр. 172)—ведь каждому ясно, чего стоят эти замечания.
Книга А. А. Смирнова сама по себе не заслуживала бы подробного разбора,
если бы изложенные в ней взгляды (речь идет об основных положениях) не
пользовались распространением среди части историков литературы (и театраль­
ных деятелей, не имеющих возможности самостоятельно продумать сложные во­
просы, связанные с творчеством Шекспира, и вынужденных доверчиво повторять
мысли А. А. Смирнова). В статьях о Шекспире А. Пиотровского, режиссера
С. Радлова и многих других встречается, хотя и в более мягкой форме, тот ме­
тод упрощенного истолкования Шекспира, который нашел свое печально-класси­
ческое выражение в книге А. А. Смирнова.

ОБЗОРЫ И

„ЛЮБОВЬ К ЖИЗНИ" СЕРГЕЯ БУДАНЦЕВА1
Почти вся книга С. Буданцева «Лю­
бовь к жизни» посвящена перестройке
старой интеллигенции на советский лад.
Единственный рассказ, отличающийся
от других по теме, называется «Эпо­
ха». Его нельзя в то же время не при­
знать и наиболее удачным рассказом.
Довольно простым и хорошим языком
рассказан эпизод гражданской войны,
интересный сам по себе и кроме того
показывающий, как росли и развивались
большевики, руководящие сейчас строи­
тельством и промышленностью; Буланце­
ву удалось показать, как опыт граждан­
ской войны преломляется в теперешней
работе большевиков, ее участников.
Но и к этому рассказу присоедини­
лась тема о перестройке некоей старой
писательницы, которая долгое время
безуспешно изучала героя рассказа —
рабочего-большевика, заведующего це­
хом, и вдруг, выслушав его воспомина­
ния о гражданской войне, поняла... Что
же она поняла?
«Писательнице приоткрылся кусок то­
го смысла, которым жила эпоха и ко­
торый связывал между собой мельчай­
шие события, казалось бы, такие лич­
ные и такие замкнутые детали произ­
водства, как очередь на отпуск и вы­
полнение плана, что сблизить их было
трудно и отдавало схемой». Связь меж­
ду очередью на отпуск и выполнением
плана — вещь настолько очевидная и
саморазумеющаяся, что если писатель­
ница, околачиваясь на производстве и
изучая руководителей его, даже этого
долго уразуметь не могла, если пости­
жение этой нехитрой вещи она воспри­
няла как проникновение в «смысл эпо­
хи», то... Да просто на редкость неда­
леким человеком была эта писательни­
ца, и сомнительно, чтобы от «перестрой­
ки» ее было много толку. Поэтому при­
поднятый, торжественный тон, в кото­
рый впадает автор, переходя от просто­
го рассказа о простом героизме рядово­
го участника гражданской войны к кон­
цовке, касающейся перестройки писа­
тельницы — комичен.
По этой же причине остальные рас­
сказы, посвященные уже исключительно
перестройке интеллигенции, надо при­
знать значительно более слабыми.

1 Сергей Б уд а н ц ев. Любовь к
жизни. 1930—1934. 271 стр. Гослитиз­
дат. 1935 г. 5000 экз., ц. 4 р.

Разговоры о том, что эта тема вооб­
ще изжила себя сейчас, когда у нас
выросла своя рабочая интеллигенция
и т. д.,— это, конечно, перегиб.
Ошибка С. Буданцева заключается
вовсе не в том, что он взял эту тему,
а в том, как он к ней подошел, на ка­
ком материале он ее разрабатывает. А
разрабатывает он ее, — надо сказать
прямо, — на бросовом человеческом мате­
риале. Он берет чрезвычайно мелких,
брюзгливых, нечистоплотных
людей,
долго возится с описанием их мелочных
страстишек, мелочных привычек, микро­
скопических гадостей и затем застав­
ляет их перестраиваться. И всегда ока­
зывается, что мотивы перестройки пло­
хо обоснованы, ибо успешное строи­
тельство социализма, грандиозное раз­
витие культуры, — основные причины,
заставившие интеллигенцию перейти на
нашу сторону, — все это слишком вели­
ко, чтобы вместиться в бесконечно уз­
кое поле зрения персонажей Буданцева.
Возьмем рассказ «Дом с выходом в
мир». Автор представляет нам его ге­
роя таким образом: «Инженер Василий
Михайлович Глебов — прославленное
дореволюционным строительством имя:
знаменитые на юго-востоке корпуса су­
конной фабрики Острякова — его строй­
ки, два крупных вокзала, одна из луч­
ших у нас грязелечебниц, известная да­
же в Европе, десяток доходных домов,
заводской поселок в Орехове-Зуеве —
его стройки. Это только’ часть послуж­
ного списка. За каждым делом — труд,
воля, рвение вперед».
Если принять на веру эту характе­
ристику, то, конечно, инженер Глебов—
фигура импозантная, и история его пе­
рестройки должна быть очень интерес­
на. Такие люди, по определению Лени­
на, приходят к коммунизму через свою
профессию, через любовь к ней, видя,
какие огромные возможности ее ждут в
стране социализма.
Но, представив героя, С. Буданцев
начинает раскрывать его внутренний
мир, — и вся предварительная характе­
ристика немедленно разлетается.
Любви к профессии никакой не об­
наруживается. Инженер Глебов больше
всего на свете дорожит работой в тре­
сте, пуще смерти боится переброски на
строительство. Он боится завистников и
избегает встреч со старыми знакомыми,

БИБЛИОГРАФИЯ

менее преуспевающими по службе, чем
он сам. Он — мелкий собственник, даже
по отношению к родной дочери, кото­
рую ревнует ко всем ее знакомым во­
все не от страстной любви к ней, а по­
тому, что она —( его дочь, и еще от
дурного характера. Он во всей своей
личной жизни раскрывается, как типич­
ный «человек в футляре», у которого как
раз отсутствуют все свойства, которые
могли бы послужить стимулом пере­
стройки.
Эта картина довершается тем, что,
приехав в командировку и увидев огром­
ное строительство, он не только не за­
интересовывается им, «но, в ответ на
предложение своего старого товарища
перейти сюда на работу, он думает,
вглядываясь в его изможденное рабо­
той и тяжелой болезнью лицо: «Ну нет,
сначала сдохнешь ты, а я останусь на
твоем месте, и на меньшем миритьсяНет
смысла: всего только второй замести­
тель».
И вот через две страницы книги (и
неделю времени) инженер Глебов реши­
тельно перестраивается. Что же его толк­
нуло на это? Каким образом жизнь убе­
дила его в том, что ему по пути с
пролетариатом? А вот, видите ли, он
получил от дочери письмо, из которого
убедился, что, во-первых, она безгра­
мотна, во-вторых, что она беременна от
случайного человека и ей надо делать
аборт, так как она выходит замуж за
другого человека, притом крайне Гле­
бову несимпатичного. Словом, масса не­
приятностей. И вот, являясь к товари­
щу, который предлагал ему работу, Гле­
бов говорит ему: «Ты победил, галилея­
нин!» и остается на Агромашстрое.
Собственно даже непонятно, по како­
му случаю автор бьет в литавры. Чело­
век решается бежать от домашних не­
приятностей, как говорится, хоть к чор­
ту на рога; под руку попадается строи­
тельство. Говорить тут о «выходе в мир»,
да еще употребляя при этом неимовер­
ное количество высоких слов, — про­
сто забавно.
Аналогичное положение мы находим в
помещенной в этом же сборнике пьесе
«Коллекция медных монет». Только ге­
рой ее — тоже инженер, тоже Глебов,
тоже рекомендуемый в качестве некоего
гиганта, которого советской власти пред­
стоит завоевать, — на поверку оказы­
вается уже совсем зощенковским персо­
нажем, тупым, грубым, свирепым мел­
ким собственником и еще сутягой вдо­

239

бавок. Этот человек, вполне обеспечен­
ный, живущий в собственной даче, гру­
бо попрекрает куском хлеба калеку-сы­
на. Ругает «шлюхой» жену за желание
учиться, причем произносит такие речи:
«Ну, довольно рыданий! Будешь в стру­
не. Всю неделю сидеть дома. Свободы
захотела!»
Конечно, многим из буржуазных ин­
теллигентов, которые теперь перешли на
сторону пролетариата, были свойственны
многие «прелести» . собственнической и
грязной буржуазной морали. Но все де­
ло в том, что они у нее выражались в
несколько иной форме, чем у купече­
ства второй гильдии.
Тех же представителей «интеллиген­
ции», которые находились на той ступе­
ни интеллектуального и морального раз­
вития, как инженер Глебов № 2, ни в
коем случае нельзя считать подходящим
материалом для вхождения в социали­
стическое общество без довольно-таки
крутых воспитательных мер. Но у
С. Буданцева Глебов № 2 перестраи­
вается. Совершенно понятно, что и здесь
автор не может найти в нем ничего, что
могло бы его привлечь к социализму.
Ему приходится действовать по уже
испытанному методу: Глебова бросает
жена, от него уходит дочь, сын его об­
крадывает. Что делать бедному челове­
ку? Карету мне, карету! Он отправля­
ется перестраиваться — ясное дело, на
строительство.
Но шутки в сторону. Ошибка Будан­
цева свойственна вовсе не одному ему
и заключается в том, что, трактуя те­
му перестройки интеллигенции, он, вопервых, берет для этого наименее цен­
ных, наиболее ничтожных ее представи­
телей. Во-вторых, считая, что даже эти
ничтожества представляют собой куль­
турную силу, изучение и привлечение
которых чрезвычайно важно, он беско­
нечно возится со всевозможными их
мелкими, а зачастую и просто омерзи­
тельными «переживаниями», придавая
им совершенно несоизмеримое значение
и вследствие этого описывая их какимто особенно «возвышенным» языком:
«Он замолчал, прислушиваясь к себе.
Волна за волной его обдавала внутрен­
ним жаром. Стройный, созерцаемый в
восторженном покое, мир комнаты, рас­
сеченный дисками
золотисто-зеленого
фольгового света, слоистый атомный
мир, поразительный по чистоте и эле­
ментарности, вдруг, словно его заво­
локло дымом, замутнел и потерял очер-

2Ю

ОБЗОРЫ И

тания. Он превратился в выцветшее, за­
стиранное, (непонятное, таинственное от
запаха до последней складки, платье де­
вицы, которая растерянно подымала
щетку. Рудаков оцепенел. Все разно­
слойное, все разноокрашенное, разнока­
чественное, что обычно покоится на ме­
сте или течет в человеке строго определенным путем, теперь как под ударом
смешалось и поползло с пазов. Смута
сменила порядок. И, словно от резкой
перемены позы, зашумело тяжело в
ушах».
Боже мой! Что же такое произошло в
космосе, вызвав столь импозантные пе­
реживания у персонажа и столь возвы­
шенный стиль у автора?
А это, видите ли, героя, некоего Ру­
дакова, охватило желание изнасиловать
горничную в отеле. И «слоистый атом­
ный мир», и тот же мир «сдвинувший­
ся с пазов», и «гремящие бури жела­
ний», — все это привлечено для того,
чтобы описать состояние человека, со
бирающегося совершить довольно обы­
денное в своей мелкой гнусности, но
подсудное народному суду деяние.
Почему же? А потому, что Рудаков—
тоже интеллигент, которого автор гото­
вит к перестройке. «У него... значитель­
ное положение, имя в промышленности,
годами выработанное, кованное книгами
и тяжелыми испытаниями мышление, ко­
торым любовались даже враждебно на­
строенные
подчиненные и недоверчи­
вые партийцы».
А вот и образец кованного мышле­
ния, которым любуются недоверчивые

партийцы: «Он стоял на балконе, на
диком солнцепеке, ему было радостно
чувствовать близость предметов между
собою, родство вещей, слитность мира,
поток явлений, так сказать, образную
плоть диалектики, недоступную обычно­
му сознанию, сейчас же почти осязае­
мую. Если он скажет себе, что огуреч­
ный рассол имеет вкус братоубийства, то
не удивится, потому что это будет его
правда, часть общей истины, раскрытая
лишь для него, хотя бы через вкус кро
ей из треснувшей тубы».
Можно, конечно, определить, что ко­
черга похожа. на уксус, гвоздь — на
панихиду, огуречный рассол — на бра­
тоубийство. Но даже «стоя на диком
солнцепеке», невозможно признать гатсого рода мышление «кованым», да еще
привнести сюда диалектику.
Все эти выспренности призваны за­
крыть интеллектуальное и моральное ни­
чтожество подлежащих перестройке пер­
сонажей не только от читателя, но и,
повидимому, от самого автора. Это
подтверждается тем обстоятельством, что
в первом рассказе («Эпоха»), где дело
касается настоящего человека, с настоя­
щими поступками, С. Буданцев доволь­
но свободно обходился без них, и при­
бегал к ним лишь в конце, где речь
шла о «писательнице».
Тема, взятая писателем. — перестройка
интеллигенции, — продумана недостаточ­
но, поверхностно. Это в основном и бы­
ло причиной его неудачи.
Е. Усиевич

ВЫМЫСЕЛ И ЖИЗНЬ
Одно из характерных свойств худо­
жественной манеры Грина — ее чрезвы­
чайная стабильность. Писатель работал
словно в каком-то безвоздушном про­
странстве. Даже события огромного ис­
торического масштаба не .могли заставить
его покинуть облюбованный им иллю­
зионистический мир — мир несуществую­
щих стран, населенный несуществующи­
ми героями, — ради тревог и треволне­
ний реальной действительности.
Оттого-то его сочинения и производи­
ли всегда такое странное впечатление.
Менее всего в авторе их можно было
заподозрить нашего соотечественника и
нашего современника. Неизменно каза­
лось, что имеешь дело то ли с каким-то
иноязычным, переводным материалом, то
ли с нарочито (подчеркнутым стилиза­
торством.

Наибольшая сложность вопроса за­
ключается. однако, не в том, как это по­
явился такой писатель, который нашел
в себе достаточно упорства, чтобы
сквозь все бури эпохи пронести нетро­
нутым свое пристрастие к вымыслу и
остаться равнодушным ко всему, за
исключением того, что рисовало ему его
воображение?
Гораздо труднее понять, почему Грин,—
художник-фантаст, откровенно чураю­
щийся реальной действительности, — ни­
когда не переставал пользоваться вни­
манием -со стороны читателя, литератур­
ным успехом, слишком широким, что­
бы его можно было объяснить всеразрешающей (ссылкой на трудность (преодо­
ления буржуазных пережитков в чело­
веческом сознании.

БИБЛИОГРАФИЯ

Сейчас, одна следом за другой, вы­
шли три книги Грина —Удва сборника
новелл и один роман *. Они достаточно
полно обрисовывают основные черты его
писательского облика. Впечатление иноязычности или стилизаторства при чте­
нии их, пожалуй, даже сильней, чем
прежде, ибо произведения остались, ко­
нечно, такими же, какими вышли они
из-под пера автора лет десять-пятнад­
цать назад, а жизнь и литература за
это время ушли достаточно далеко.
И тем не менее выход этих книг сно­
ва воспринимается не только как к ме­
сту или не к месту развернутая музей­
ная экспозиция, но и как своеобраз­
ный посмертный успех Грина.
В чем же дело?
Пытаясь ответить на этот вопрос, мы
не можем, конечно, забывать о чисто ли­
тературном таланте писателя; как чуж­
до не было бы нам творчество Грина,
никак нельзя отрицать очень большого
повествовательного мастерства писателя.
Об этом наша критика говорила уже не
раз.
Но существенную роль здесь играет
литературная традиция, к которой при­
мыкает Грин. Этот писатель, на первый
взгляд совершенно одинокий, как бы
представительствует в литературе от име­
ни целого течения, целого жа)нра, вы­
павшего из «большой» литературы, ока­
завшегося не фактом искусства, а фак­
том редакционного обихода популярных
приключенческих еженедельников. И это
входит в состав если не славы, то по­
пулярности, литературного успеха Гри­
на.
।
Так же обстоит дело и с другой осо­
бенностью Грина.
Когда мы говорили выше об иноязычности гриновского стиля, мы лишь по­
вторяли мысль, высказывавшуюся почти
всеми, кто писал о Грине. Бесспорно,
мысль эта имеет весьма солидные осно­
вания. Но и здесь мы видим не про­
стое подражание, не стилизацию, а ли­
тературную традицию, пережившую зна­
чительную эволюцию.
Романы и рассказы Грина перекли­
каются с произведениями классика аван­

1 «Фантастические новеллы» («Совет­
ский писатель», М. 1934); «Рассказы»
(Издательство писателей в Ленинграде,
Л. 1935), «Дорога никуда» («Советский
писатель», М. 1935).

211

тюрно-фантастической
новеллы Эд та­
ра По и лучшими (произведениями Джо­
зефа Конрада. Однако у Грина нет си­
лы мысли, нет и реалистических черт
этих писателей. Он много ближе к аван­
тюрно-фантастической новелле художни­
ков современного буржуазного декадан­
са, типа, скажем, Мак-Орлана.
Однако, будучи во многом обязан
своим зарубежным учителям, как мастер,
как писатель, в совершенстве владеющий
сюжетной занимательностью, — Грин
им же обязан тем, что составляет наи­
более реакционную, наиболее враждеб­
ную нашей художественной культуре
сторону его творчества.
Отсюда его тяготение ко всяким
сомнительного уровня героям, несущим
на себе густой налет дешевого демониз­
ма (например,. Блюм из «Трагедии пло­
скогорья Суан»).
«Следует убивать всех, которые весе­
лые от рождения. Имеющие пристрастие
к чему-либо должны быть уничтожены.
Все, которые имеют зацепку в жизни,
должны быть убиты. Следует узнать
про всех и, сообразно наблюдению, уби­
вать. Без различия пола, возраста и
происхождения», — вот типичный обра­
зец жизненной философии гриновских
героев этого пошиба.
Отсюда же его пристрастие к изо­
щренным, стоящим на грани самого де­
шевого снобизма описаниям, вроде кар­
тины пиршества в зачумленном городе,
на которое попадает Per, герой «Сине­
го каскада Теллури».
За то, что дала Грину зарубежная
литература в области техники авантюр­
ного повествования, ему приходится
расплачиваться достаточно дорогой це­
ной.
Но тем интереснее то обстоятельство,
что у Грина, последователя зарубеж­
ных декадентских новеллистов, при всей
тяжести того пру за, которое1 накладыва­
ло на него это ученичество, ’было еще
нечто свое.
В чем заключается у него это «свое»?
Прежде всего, пожалуй, в том, что не­
редко фигурирующие в его вещах пер­
сонажи блюмовского типа ни в какой
мере не являются его любимыми героя­
ми. Он шире, чем этого хотелось бы,
отворяет им двери в создаваемый им
фантастический мир, но он бесконечно
далек от какой бы то ни было идеали­
зации их.
Максимум его' симпатий привлекают
персонажи совсем другого толка — чу­

242

ОБЗОРЫ И

русов» совершенно отлична от других
даковатые, обильно наделенные всякими
странностями отщепенцы буржуазного гриновских вещей.
«... тусклые желтые холмы в кайме
общества, вроде Галерана из «Дороги
черных скал кварца; пятнами серо-зе­
никуда» или Стомадора — владельца
придорожной гостиницы, а потом вла­ леного мха пестрели их углубления и
дельца мелкой лавочки (из той же расщелины; фиолетовая поросль мелких
цветов пустыни взбегала из низин на
вещи).
эти голые возвышения, теряясь бесчис­
Существенно и то, что отщепенство
этих героев выражается у Грина не ленными оттенками в сухом желтом
блеске; холмы напоминали золотые ша­
только в их чудачествах и странностях,
противопоставленных мелочному волчь­ ры, брошенные в складки цветного бар­
хата...».
ему практицизму отрицательного героя
«...деревья впереди свободно раздви­
романа, сына губернатора Гертона, Пейвы и Сан-Фуэго-Ван-Конета и его нулись, пропустив синий разлив моря,
компании. Сталкивая эти два круга лю­ облака и край желтого песчаного обры­
дей, Грин вносит в это противопостав­ ва... Здесь было устье ручья; разлив­
ление резко выраженный этический (мо­ шись нешироко и мелко, так что вид­
нелась струящаяся голубизна камней, он
мент.
пропадал в встречной морской волне...»
Ван-Конет и
его
родственное и
бытовое окружение, начиная отцом и
Вот два пейзажа, помогающие уяснить
кончая приятелями из золотой молоде­
все различие эмоциональной окраски
жи, если люди этого круга рисуются у
двух гриновских манер: авантюрно-фан­
Грина законченными негодяями, способ­ тастической и сказочно-феерической.
ными на любую подлость и низость.
Таков был первый, намечавшийся у
В образах Галерана, Стомадора, в фигу­ Грина путь преодоления авантюрного
рах контрабандистов Грин настойчиво канона литературы буржуазного дека­
подчеркивает их моральную высоту, их данса.
глубокую порядочность, их верность сло­
Второй путь был путем преодоления
ву и т. д.
фантастики вообще, при сохранении
авантюрности повествования в смысле
Наивно, конечно, было бы отыскивать
у Грина что-нибудь, хотя бы отдаленно его динамичности, сюжетной напряжен­
похожее на критику социальных основ ности и т. д.
В упоминавшемся уже романе «Дорога
буржуазного строя. Но заостренность
всех его произведений против психоло­ никуда» (одной из последних вещей Гри­
гических и моральных норм буржуазно­ на) стремление повернуть на этот путь
приобретает весьма четкие очертания.
го общества очевидна.
Отличает его от буржуазных предста­ Правда, и здесь действие развертывает­
вителей этого жанра еще и то, что про­ ся в несуществующей стране, которая на­
селена людьми с несуществующими ни
тив всяческой демонической пошлятины,
уберечься от которой не удалось и ему у одного народа именами. Но характе­
самому, он пытался выдвинуть неопреде­ ры, ситуации — нельзя сказать обы­
но, во всяком случае, совместимы
ленный, но чрезычайно широкий лириче­ сденны,
тем, что возможно в реальной действи­
ский оптимизм, ярко окрашивающий от­ тельности.
дельные его произведения. И тогда аван­
Это несуществующая страна, а не
тюрно-фантастическая новелла, с пресы­
щенными жизнью героями, с мрачным просто обобщенная буржуазная страна,
бы уже по одному тому, что в ней
пейзажем, с отталкивающим налетом хотя
мистики перерастала у него в лириче­ нет классовой борьбы. Но в ней есть
богатые и бедные, есть угнетение бед­
скую феерию.
ных богатыми, имеющими в своем рас­
Так возникали у Грина вещи, подоб­ поряжении административно-бюрократи­
ные его «Алым парусам».
ческую машину с полицией, тюрьмами,
Конечно, и здесь — все вымысел, все судами.
фантастика, все так же далеко от дей­
Трудно сказать, хватило бы у Грина
ствительности, как и в собственно аван­
последовательности, чтобы прочно и
тюрных вещах Грина. Но если там все
твердо встать на этот путь, пришел ли
условно условностью «страшной исто­ бы когда-нибудь Грин, встав на него, к
рии» или детектива, то здесь домини­ приятию сегодняшн ей действитель­
рует условность сказки.
ности, спустился ли бы он со своих ро­
Эмоциональная тональность «Алых па­
мантических высот на землю.

243

БИБЛИОГРАФИЯ
Очень вероятно, что такой оборот де­
ло и не приняло бы: слишком долгий
путь прошел он как ху^жник-фантаст,
слишком интимно сжился с своими фан­
тазиями и слишком резкий отпечаток на­
ложило на его писательский облик столь
длительное пребывание в странах вы­
мысла. .
Да, может быть, и не к чёму об этом
гадать. Оценивать Грина нужно, во вся­
ком случае, исходя не из этих надежд
на его меосуществившееся и вряд ли
осуществимое второе рождение, а из то­
го, что, оставаясь художником-фанта­
стом, он пытался дать новое звучание
своим фантазиям и что это новое зву­

чание их, в условиях нашей эпохи, не
всегда оставалось без резонанса.
И именно поэтому его творчество пред­
ставляет интерес не только для любите­
лей занимательного чтения и не толь­
ко для тех, кому по душе худшие сто­
роны художника Грина — олеографичность в описании человеческих чувств, в
описаниях природы, — но также и для
нас, ищущих даже в литературе, дале­
кой от наших убеждений и вкусов, про­
явлений живой человечности и стремле­
нья—пусть мало высказанного,—выр­
ваться из той мрачной действ ительности, которую создал капитализм.
И. Сергиевский

МОЛОДОЕ ПОКОЛЕНИЕ
Эта книга написана очень просто. В
ней почти не видно тех обычных прие­
мов, которыми некоторые наши писатели
демонстрируют свою «взволнованность»
собственным повествованием. Но чита­
теля книга волнует. Ведь, говоря о «сво­
ем поколении», автор говорит о поко­
лении Ляпидевского, Каманина, Стаха^
нова и других, имена и дела которых
широко известны не только в стране Со­
ветов. Такой прекрасной человеческой
поросли не имел перед глазами еще ни
один писатель прошлого. Людям этого
поколения сейчас 26—28 лет. В граж­
данской войне участия они не принима­
ли. Их время было еще впереди. Но
революция властно вошла в их жизнь,
и мальчишеская неприязнь к скаутам и
гимназистам осмысливалась уже ими как
классовая ненависть к «буржуям».
Мир воспринимался ими как объект
труда и арена борьбы. Жизнь не об­
манула их надежд. Поколение действи­
тельно показало, что оно может многое.
Но если пути к /будущему были широ­
ки, то они вовсе не (были усыпаны ро­
зами.
।
Роман посвящен первым шагам этого
поколения, а они совпали с очень труд­
ными временами. Это были 1921—1922
годы.
Привычки и методы времен военного
коммунизма приходили в противоречие
с новой обстановкой, с новыми зада­
чами; это вызвало кризис, который не
у всех прошел безболезненно. Кое для
кого он был роковым.
Необходимым следствием развития ре­
волюции было отрицание старых при­
вычек, догм, верований и убеждений, ис­

пользуемых враждебными классами для
защиты старого порядка. У молодежи,
вследствие низкого культурного уровня,
это отрицание было очень часто недо­
статочно сознательным. «Почему мы
знали, что бога нет? Проникли в тайну
мироздания? Прослушали лекцию? Ни­
чего подобного! Надуло в уши, подслу­
шали на митингах, увидели в плакатах,
узнали от знакомых красноармейцев.
Ведь недаром же ходила среди бойцов
лихая поговорка: «Крой, Ванька, бога
нет».
Следствия такого плакатно-митингово­
го усвоения нового мировоззрения были
на лицо: «Есть ли у комсомольца се­
мья? Нет, нету. Есть ли у него дом?
Нет, нету. Его семья — комсомол, то­
варищи. И его дом — комсомол. Я
вспомнил, что действительно недавно мы
обсуждали комсомольские заповеди, в ыр а б о т а н н ы е г у б к о м о м, в кото­
рых третьим пунктом объявлялось: «У
комсомольца нет семьи, его семья—ком­
сомол»1. Из того факта, что старая се­
мья настроена была к комсомолу не­
дружелюбно и зачастую комсомольцы
встречали препятствия для работы со
стороны отцов и матерей, делалось за­
ключение, потрясающее по своей анар­
хической наивности: «Долой всякую се­
мью!»
«Мое поколение» показывает, как это
сплошное отрицание шло по всей
линии, отражаясь во всех областях. «На­
ция это буза», ибо «не хочу быть с Ко­

1 Сравни у Безыменского:
Завод — отец. Ячейка — дом.
Семьища —'книги, труд, ребята.

244

валевым (сын офицера) одной нации».
Искусство — «пережиток». Стремление
к красоте и уюту — «буржуазность». В
противовес старому неравенству пропо­
ведуется голая уравниловка в «коммуне
номер раз». «Отрицательное направле­
ние» доходит до такой теории: «мыть­
ся вообще перерождение, мыться же в
бане — перерождение плюс мещанство».
Или вот характерные рассуждения ста­
рого комсомольца: «Теперь нэповские
комсомольцы пошли... Все в школы ле­
зут. Шкуры. Если все пойдут учиться,
кто тут работать будет? А вдруг бан­
да налетит? Нам бойцы нужны, а не
ученые». Раньше Семчик ученых видел
только из «господ», из «белоручек», и
поэтому он искренно убежден в том,
что если рабочего выучить, то он будет
неспособен к труду и перестанет быть
борцом.
И эту дичь несут не только ребята,
прикрывающие ею нежелание упорно ра­
ботать, но и хорошие, преданные комсо­
мольцы, из тех, которые в наше время
работают директорами заводов, руково­
дят строительствами, взлетают в стра­
тосферу. Но если во время гражданской
войны со столь примитивными взгляда­
ми, дополняемыми беззаветной предан­
ностью революции, можно было худобедно ориентироваться, ибо классовые
противоречия были обнаружены крайне
резко, то в период нэпа этого уже ока­
залось недостаточно, и неразвитая мысль
попадает в неразрешимые противоречия,
из которых иногда находит совершенно
неприемлемые выходы.
— «Нэп задушил нас, как котят... И я
не знаю, что делать, но надо это по­
нять. А ты зовешь учиться. Расстрели­
вать надо! Убивать! Громить магазины.
Вот что надо. А ты нас зовешь учить
простые дроби».
Конечно, было бы грубой ошибкой
приписывать подобные нигилистическианархические настроения всем комсомоль­
цам, но, тем не менее, подобные тенден­
ции имели широкое распространение и
несомненно Ленин учитывал их, когда
выдвигал с такой настойчивостью ло­
зунг «учиться, учиться и учиться». Мы
себе даже и представить не можем, как
этот лозунг, сейчас представляющий­
ся нам само собою разумеющимся, был
тогда необычен, нов, актуален и необ­
ходим.
В такой обстановке герои «Моего по­
коления» выходят на арену жизни.

ОБЗОРЫ И
Алеша Гайдаш поступает в школу. Го­
лова его полна романтикой революции,
ее страстями и лозунгами, а он видит:
«Учились в школе и детишки новых,
только что народившихся или возродив­
шихся торговцев, рестораторов, людей
нэпа, которые держались свободно и
даже наступательно». Немудрено, что со
своими прямолинейными понятиями о
революции, о революционности, он чув­
ствует себя полностью дезориентирован­
ным и, на первых порах, в новой об­
становке не может распознать даже пря­
мого классового врага. «Было все рань­
ше понятно Алеше: буржуи — сволочи,
они кровь пьют, их шлепать надо, а
рабочие наши». А теперь он должен си­
деть в одном классе с этими «буржуя­
ми». И, движимый чувством отвращения
к буржуям, он начинает дружить с сы­
ном казачьего офицера Ковалевым и
окончательно запутывается.
Ясно Алеше, что борьба не оконче­
на, борьба должна продолжаться. Но
как? Он мучится сомнениями, долго не
находя другого метода, как «бить мор­
ду» внезапно раскрывшемуся перед ним
Ковалеву. И терпит поражение. Само­
управлением в школе завладели пред­
ставители сынков торговцев во главе все
с тем же Ковалевым (который, кстати
сказать, не совсем удался Горбатову,
хотя и задуман интересно; пятнадцати­
летний подросток, он показан как про­
шедший огонь и воду белогвардеец и
поэтому он не живое лицо).
И долгое время мечется Алеша, чув­
ствуя себя непривычно одиноким, не­
смотря на то, что в школе есть ком­
сомольская ячейка. Далеко не сразу он
осваивается с новым положением. Боль­
шую помощь он получает от Рябинина,
фронтовика-комсомольца (это один из
симпатичнейших образов романа). На­
конец он находит свое место в жизни и
приходит к комсомолу. В комсомоле он
сразу же видит новое поле борьбы.
Комсомолом в городе руководит Кружан, «профессиональный» комсомолец. Он
примкнул к революции не во имя борь­
бы за интересы класса, а из страсти
к приключениям и из честолюбия. От­
сюда его авантюризм, вождизм, неспо­
собность к упорному труду и мышлению.
И когда миновала необходимость в об­
лавах и продотрядах он выдохся, по­
терял интерес к жизни и разложился.
Борьба с Кружаном становится борь­
бой за новый стиль комсомольской ра­
боты.

БИБЛИОГРАФИЯ
В образе Алеши для нас интересно
не только отражение классовой борьбы
8 школе начала нэпа, но и |новое ос­
вещение проблемы индивидуализма. До
сих пор у нас слово индивидуализм лишь
редко встречается без эпитета «мелко­
буржуазный». При этом забывают о
«сплошном быте», об уравнительных
тенденциях, которые характеризуют мел­
кобуржуазную стихию; в буржуазных
условиях индивидуализм, во-первых, все­
гда эгоистичен, направлен к выгоде од­
ного лица в ущерб другим. Во-вторых,
даже если он крайне резко выражен и
доходит до эксцессов, он не предста­
вляет собой проявления подлинной ори­
гинальности человека; самые, казалось
бы, неповторимые, ни на кого другого
не похожие черты его отмечены, в кон­
це концов, внутренней мелкостью, ко­
торая и делает буржуазного индивиду­
алиста подобным его другим собратьям.
Не то в советских условиях.
Алеша честолюбив. Он, прирожден­
ный коллективист и организатор, хочет
широкого поля деятельности, но его
стремления никак не входят в противо­
речие с действительными интересами кол­
лектива и не ведут к отрыву от него.
И в то же время это — самый настоя­
щий индивидуализм, ибо Алеша не хо­
чет держаться во что бы то ни стало
на среднем уровне, а стремится развить,
как можно больше, все свои способно­
сти. О таком индивидуализме мы можем
говорить, как о явлении положительном.
По другому сложилась жизнь Павли­
ка Гамаюна. На его пути тоже немало
трудностей. Он идет на завод, кото­
рый только начинает оживать от разру­
хи. Возрождение производства требует
от рабочих много жертв и лишений. Аб­
рам Павлович, дядя Павлика, — мастерартист, для которого труд — процесс
живого радостного творчества. «Одна
только и есть гордость у рабочего че­
ловека: золотые руки. Руки, умеющие
придать бесформенному куску железа—
смысл и красоту». Но это противоречи­
вый образ; Абрам Павлович уходит в
свое дело с головой, вне его он ничего
знать не хочет. Отсюда его ограничен­
ность.
«Политики избегай, — учит он Пав­
лика, — за политику отца твоего по­
весили. Мастеру политика совсем не ну­
жна. Она лишняя. Она в смуту вводит.
Какая тебе разница, кто власть? Ты сам
себе власть, если у тебя золотые руки».

245

На Самом деле работу он любит на­
столько бескорыстно и страстно, что пе­
рестает работать на рынок и, (не колеб­
лясь, обрекает свою семью на лишения
как только начал оживать завод. Отно­
шение к труду определяет целиком его
отношение к людям. К детям своим, ни­
кчемным ребятам, равнодушным к делу,
он груб и суров, но ласков к Павлику
и любит его больше, чем сыновей, так
как чувствует в нем родную душу.
Павлик, воспитываясь в такой атмо­
сфере, развивает в себе такую же го­
рячую любовь к труду. И если Алеша
мечтает стать государственным деяте­
лем, то Павлику «хотелось стать заме­
чательным слесарем». Из него вырастет
мастер-артист, мастер высокой произво­
дительности, подобный Стаханову или
Бусыгину.
Павлик переходит в комсомол своим
путем — через борьбу за ФЗУ.
Молодые люди переходят в следую­
щий класс жизненной школы, перед ни­
ми новая жизнь, новые задачи. Радост­
но рвутся они навстречу будущему:
«Скорей, скорей, на шее паруса сидит
уж ветер».
Расставаясь с героями «Моего поко­
ления», хочется выразить надежду, что
снова встретишь их на страницах ново­
го произведения Бориса Горбатова.
В стиле этой книги есть особенность,
которую надо отметить. Хотя повество­
вание и ведется от лица автора, он сам
не принадлежит к действующим лицам
романа. Но читателю понятны его эмо­
ции и переживания, он чувствует, что
они искренни и сильны — потому они
и выливаются несколько беспорядочно и
сбивчиво и вносят в роман некоторую
внешнюю хаотичность, смешение мест и
времен; прошедшее часто проецируется
на настоящее и настоящее врывается в
прошедшее. Хаотичность остается толь­
ко внешней, так как незримый автор,
рассказывающий о всех событиях от
первого лица, является мостиком от прош­
лого к настоящему, придает роману един­
ство композиции и настроения, осмысли­
вает события, правильно их (акцентируя,
бросая на них более ясный свет. Досто­
инство стиля состоит (в том, что тут со­
блюдена мера. Пронизывающая роман
лиричность не переходит в умиление над
самим собой, в слащавую чувствитель­
ность и «задушевность». Именно поэто­
му книга близка читателю, принимается
целиком — настолько, что о недостат­
ках ее даже как-то не хочется говорить.

246

ОБЗОРЫ И БИБЛИОГРАФИЯ

А недостатки в ней все же есть. Пре­
жде всего она несколько растянута, ры­
хловата. Живые детали (как, например,
альбом Юльки) /можно было /бы /передать
короче. Автор не всегда сводит концы
с концами в описании событий. Напри­
мер, Алеша после тяжкой болезни пер­
вый раз едва-едва поднимается с посте­
ли, не держась на ногах от слабости, а
через два—три часа уже проявляет свой
бурный темперамент, избивая одного из
недругов.
Желая подчеркнуть простоту и обы­
денность наружности своих героев, ав­
тор слишком щедро наделяет почти всех
веснушками и вздернутыми носами. Ма­
ло отличаются герои друг от друга и по

своему языку, который у всех у них
чрезвычайно схож (и чересчур взрослый
для подростков).
Язык автора тоже местами хромает.
Слово «приторочить» происходит от сло­
ва «тороки», им называют ремни в зад­
ней части седла для укрепления легко­
го багажа всадника (шинель, вещевой
мешок и пр.); поэтому при всем жела­
нии нельзя «приторочить» колесо повоз­
ки, как это делают красноармейцы на
15-й странице книги. Но это все—мел­
кие дефекты. «Мое поколение» — хоро­
шая книга, одна из немногих книг, кото­
рые можно читать и перечитывать.
Л. Теплое

ОПЕЧАТКИ В №№ 11 и 12 „ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА “
№

Стра­ Абзац
ница

Стро­
ка

п
н

217
223
228

3 св.
2 св.
5 св.

4 св.
3 сн.
9 св.

п
п
н

228
233
234

5 св.
9 св.
1 сн.

4 св.
1 св.
8 сн.

м
н

234
234
87
126

1
2
1
2

сн.
сн.
сн.
св.

9
1
2
2

148
149
184
235

2
1
6
5

сн.
сноска
св.
св.

1 св.

249

4 св. прав. 2 св.
колонка
поел, сноска
правой колонки

И

12

м
м
н
.<
н

257

СВ.
сн.
сн.
<н.

2 св.
2 сн.

Напечатано

Следует читать

кулиянка
никуда не годится
в американс ом, да и
во французском диа­
лектах
поставленный
думается
воспроизводить

кулижка
никуда годится
в американских, да и
ближе, — во француз­
ских диалектах
поставленным
думатся
воспроизводить ее раз­
ными средствами
с-мангику диалектов,
сырьем.
перемещается
исканий всечеловече­
ской правды
упадочничеству
Иммануилу

семантику,
как сырье.
перемеживается
исканий, всечеловече­
ской правды
упадничеству
Иманнуилу
и там
словами Ивана концов­
кой:
книга „на материале"
1934 г.;

РЕДКОЛЛЕГИЯ: И. Гронский, С. Ди­
намо в, К. Зелинский, Б. Иллеш,
В. Кираотин, В. Киршон, Г, Лебедев,
М. Розенталь, А, Серафимович,
В. Сутырин, Е. Усиевич и П. Юдин.

И ЭТИМ
словами Ивана о клас­
совой борьбе с концов­
кой:
не книга „на мате­
риале®
1934 г.—

Отв. редактор П. Юдин.
Отв. секретарь М. Розенталь.

Зав. редакцией К. Полонская.

ГОС. ИЗД-ВО „ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА”
ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ ЖУРНАЛ
ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ,
КРИТИКИ И ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Литера турный
критик
4-й год издания
Отв. редактор П< ЮДИН

литературный критик

В1936 Г. БУДЕТ ИМЕТЬ СЛЕДУЮЩИЕ ОТДЕЛЫ:

Литературный
критик
рассчитан на крити­

ков, писателей, пар­
тийный и рабочий ак­
тив, работников печа­

ти ,литкружковпоп и па

учащуюся

молодежь.

Об‘ом журнала 2 Остр.

Журнал обильно иллю
*
стрируртся.

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. В «ТОМ
отделе ведется разработка вопросов марксистско-ле­
нинской эстетики, социалистического реализма, пе­
чатаются статьи по история эстетических учений.
Значительное место уделяется историко-литературным
проблемам, главным образом проблеме марксистсколенинского построения истории русской литературы
XIX и XX веков,
КРИТИКА. Наряду с критическими статьями об
отдельных произведениях советских и зарубежных
прозаиков, поэтов и драматургов даются моногра­
фические исследования о ряде советских писателей,
также и статьи, обобщающие тенденции и пути
развития советской литературы.
ФОЛЬКЛОР. В отделе «Фольклор»
печатаются
статьи о взаимоотношении фольклора и художествен­
ной литературы, об использовании фольклора писа­
телями, о фольклоре в литературах народов СССР
и т. д«
ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА. В этом отделе ставятся
вопросы литературного языка. Основное внимание
уделяется анализу языка советских писателей.
ЖИВОПИСЬ, АРХИТЕКТУРА. В этом отделе ре­
дакция ставит своей задачей познакомить писателей,
критиков с основными вопросами, стоящими перед
смежными искусствами.
Иоирежнему в журнале даются ежемесячные Дне­
вники критика, Театральные дневники, Обзоры и
библиография, Сатира и юмор и хроника.

ПОДПИСНАЯ ЦЕНА: Нагод-2_4мсс-8 р-

ПОДПИСКА ПРИНИМАЕТСЯ ОТ 1ЕЛЕНИЯМИ, МАГАЗИНАМИ, КИОСКАМИ
И УПОЛНОМОЧЕННЫМИ ЬоГИ-Ра, А ТАКЖЕ BU ВСЕХ ПОЧТОВЫХ
ПУНКТАХ СССР.

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»

С января 1936 г. при ж-ле „Литературный кршпик“ начинает выходить

„ЛИТЕРАТУРНОЕ
ОБОЗРЕНИЕ"
НРИ7ИК0- БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ ДВУХНЕДЕЛЬНИК,
под редакцией №. РОЗЕНТАЛЯ

„Литературное обозрение"—
ставит своей задачей ознакомление широких кругов
советских читателей со всеми выходящими у нас но­
винками советской и .зарубежной художественной ли­
тературы, изданиями русских и иностранных клас­
сиков, книгами но истории и теории литературы и
критическими работами.

„Литературное обозрение"—
рассчитано на самый широкий состав читателей и
должно быть популярным библиографическим двух­
недельником, связывающим массового читателя с ху­
дожественной литературой. При простоте и ясности
изложения в рецензиях «Л. О.>. будет даваться
углубленная и всесторонняя оценка выходящих книг.
К участию в <Л. О.» привлечены лучшие критиче­
ские силы.

Двухнедельник бу­
дет иллюстрировать­
ся, Подписная цена
на год—19 р. 20 к.,
6 мес. — 9 р. 60 к.,
3 мес. — 4 р. 80 к.
Цена отд. номера80 коп.
Подписка
принимается
всеми
отделениями.
почт
агентами, киосками
и уполномоченными
КОГИЗ’а, а также
повсеместно на поч­
те.
Заблаговремен­
ная
подписка га­
рантирует аккурат­
ное получение жур­
нала.

„Литературное обозрение"—
будет иметь следующие отделы:
1. СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.
2. КЛАССИКИ (русские и иностранные).
3. СОВРЕМЕННАЯ
ИНОСТРАННАЯ
ЛИТЕ­
РАТУРА
4. ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И КРИ­
ТИКА.
5. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ
УКАЗАТЕЛИ
И
СПРАВОЧНИКИ.
Кроме того, в «Л О.» будут даваться систематиче­
ские обзоры очередных номеров основных литератур­
но-художественных журналов.

„Литературное обозрение"—
будет помогать работникам массовых, заводских и
колхозных библиотек и преподавателям в выборе и
рекомендации книг читателям и учащимся, будет да­
вать полную информацию о всей выходящей литера­
турно-художественной продукции и явится справоч­
ным изданием для всех интересующихся литературой.

ПОДПИСКА ПРИНИМАЕТСЯ С ЯНВАРЯ МЕСЯЦА