·)rientalia
־.Qassica


Russian
State University for the Humanities
®rientalia
etClassica
Papers of the Institute of Oriental and Classical Studies
Issue LIII/1
Yakov Eidelkind THE SONG OF SONGS
A Translation and a Philological Commentary on chapters 1—3
Moscow
2015


Российский
государственный гуманитарный университет
®)rientalia
etClassica
Труды Института восточных культур и античности
Выпуск L111/1
Я.Д. Эйделькинд ПЕСНЬ ПЕСНЕЙ
Перевод и филологический комментарий к главам 1—3
Москва
2015


УДК 82(55) ББК 83.3(5) Э11
ORIENTALIA ET CLASSICA:
Труды Института восточных культур и античности Выпуск LIII/1
Под редакцией И. С. Смирнова
Редколлегия
Н.П. Грищер (председатель), Л.Е. Коган, Б.М. Никольский, М.Л. Русанов, И. С. Смирнов, Н.Ю. Чалисова, П.П. Шкаренков
© Эйделькинд Я.Д.,
перевод на русский язык, комментарии, 2015 © Институт восточных культур
и античности, 2015 © Российский государственный гуманитарный университет, 2015
ISBN 978-57281-1742-1־
ISBN 978-5-7281-1743-8 (ч. 1)


От автора
Объемистый комментарий к поэтическому тексту, занимающе- му лишь несколько страниц, трудно не счесть пародией на фи- лологический педантизм. Но Песнь песней — книга очень труд- ная, хотя и маленькая. Во-первых, она написана на древнем языке, который сейчас понятен далеко не во всех нюансах. Во- вторых, это литературный текст, возникший в чуждом для нас культурном пространстве и пользующийся поэтическими сред- ствами (жанровыми формами, образами, приемами), которые для современного читателя требуют пояснения. В-третьих, это лирика, а понимать лирику бывает трудно, даже когда она на- писана нашим современником и на нашем родном языке. Сло- в.ом, интерпретация Песни песней порождает много проблем, и обходить их я счел неправильным.
Первоначально я хотел откомментировать текст Песни пес- ней целиком, однако от этого плана пришлось отказаться. Ко- гда подошел последний срок сдачи книги в печать, был напи- сан лишь комментарий к первым трем главам. Возможно, в бу- дущем появится второй том, включающий комментарий к гла- вам 4-8, или краткий вариант комментария ко всему тексту.
Работа открывается пятью вводными статьями.
1) В «Лингвистическом введении» объясняются транскрип- ция и грамматические термины; вводятся понятия «поэтиче- ский язык», «раввинистический язык» и т. д.; дается характери- стика языка Песни песней как сплава традиционного поэтиче- ского языка с разговорным. Поскольку одна из особенностей Песни песней— большое количество арамеизмов, дается также обзор важнейших арамейских диалектов и истории проникно- вения арамейского языка в Палестину.
2) В «Текстологическом введении» описываются источники текста; состояние текста Песни песней и характер принятых мною эмендаций (исправлений текста), а также устройство кри- тического аппарата.
3) «Литературоведческое введение» открывается кратким об- зором основных подходов к Песни песней; затем я рассматри- ваю вопросы о единстве книги, об использовании традиционно¬
5


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
6
го фольклорного и литературного материала, о роли Соломона, о стихотворной форме Песни песней.
4) В статье «Об аллегорическом толковании Песни песней» об- суждается правомерность аллегорического толкования книги.
5) В статье «Датировка Песни песней» обсуждается вопрос о времени написания книги.
Далее помещен еврейский текст первых трех глав Песни песней с моим параллельным переводом. В небольшом преди- словии к переводу («О переводе Песни песней») я кратко каса- юсь важнейших русских переводов этой книги и формулирую общие принципы своего перевода.
Затем начинается собственно комментарий. Я разбиваю текст Песни песней на связные отрывки. С моей точки зрения, это отдельные лирические стихотворения, объединенные в сбор- ник. Каждое стихотворение комментируется отдельно, причем сперва приводится его еврейский текст с текстологическим ап- паратом и переводом на русский язык. Комментарий к стихо- творению состоит из шести разделов: «Структура», «Место стихо- творения в композиции сборника», «Построчные примечания», «Язык», «Поэтика» и «Проблемы интерпретации». Лингвистиче- ские и текстологические проблемы обсуждаются в «Построчных примечаниях»; в разделе «Язык» суммируются наблюдения, ка- сающиеся традиционно-поэтических и разговорных элементов стихотворения; остальные разделы, как ясно из их названий, по- священы литературным аспектам текста.
Любой комментарий состоит во многом из чужих мыслей, усвоенных и заново упорядоченных составителем. Я использо- вал несколько десятков комментариев к Песни песней. Думаю, что они образуют более или менее репрезентативную выборку, хотя до целого ряда важных книг и статей я не успел добрать- ся. Обычно я старался упоминать все известные мне точки зре- ния (кроме самых редких и абсурдных); не соглашаясь с чьим- либо мнением, я вынужден был объяснять причины несогласия. В результате значительную часть моей работы занимает поле- мика по самым разным вопросам. Когда Песнь песней была написана? Какова этимология такого-то слова? Есть ли у тако- го-то предлога такое-то значение? Наверное, почти нет читате- лей, которым все это одинаково интересно. Комментарий —


7
От автора
род справочника по комментируемому тексту, и выборочное чтение — самое правильное.
Наряду с современными исследователями я часто цитирую ученых XIX в. и даже XVIII в., а также средневековых еврей- ских комментаторов. Есть ли смысл упоминать «устаревшие взгляды», тем более — спорить с ними? Я думаю, что филологи- ческое исследование классических текстов — такая область науки, где нет линейного прогресса. Конечно, ученые прежних веков были хуже осведомлены о древневосточном контексте Песни песней. Но там, где речь идет о синтаксическом пони- мании фразы или о литературной интерпретации стихотворе- ния, старинный комментатор подчас оказывается проница- тельнее современного. Часто бывает, что гипотеза, которую долгое время считают устаревшей, снова привлекает к себе внимание научного сообщества и даже становится общеприня- той. Именно так произошло с гипотезой Гердера о фольклорном характере Песни песней: в XIX в. она не пользовалась большим успехом, но в первой половине XX в. получила огромную попу- лярность. Поэтому игнорировать далеких предшественников не стоит. Они — равноправные участники научной дискуссии.
Как и большинство современных исследователей, я думаю, что Песнь песней относится к жанру любовной лирики. На про- тяжении многих веков ее обычно читали иначе — как богослов- скую аллегорию, причем чаще всего героя отождествляли с Бо- гом, а героиню — с Израилем. Изредка подобное толкование предлагают современные ученые. Не вдаваясь в детальный анализ различных аллегорических интерпретаций, я постарался ответить на вопрос, почему аллегорическое толкование потеря- ло силу в научном контексте и что препятствует аллегорической трактовке Песни песней.
Обсуждать смысл лирики крайне трудно. Мы понимаем, что фразой «это — про любовь» не исчерпывается глубина стихов Катулла, Шекспира или Пастернака. Не исчерпывается этой фразой и глубина Песни песней. Можно сказать, какая интер- претация неправильна (навязана тексту), но едва ли можно дать единственно правильную1. Поэтому, хотя объем коммен- тария велик, читатель наверняка ощутит некую неполноту, не- досказанность в разборе каждого стихотворения. Эта недоска-
1 	См. с. 106-107.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
8
занность— отчасти результат сознательного выбора. Мне ка- жется, задача комментатора— указать возможные подходы к стихотворению, дать предварительную информацию, рассеять предубеждения. Образно говоря, подвести читателя к дверям. А войти внутрь каждый может только сам.
Филологический комментарий к библейской книге — жанр, у нас пока еще не вполне сложившийся. Становление русской библеистики, делавшей первые робкие шаги в конце XIX — на- чале XX вв., было на многие десятилетия прервано коммуни- стическим режимом. Декларируемая им идеология «научного атеизма» делала невозможным исследование Библии (хотя без та- кого исследования ни о какой «научности» речи быть не может, а атеизм, теряя связь с традицией свободомыслия, выхолащивает- ся, превращаясь в догму). Крах советской системы позволил лега- лизовать библеистику в России, но на то, чтобы наверстать упу- щенное, уйдет, по-видимому, еще не одно десятилетие. Тем не менее уже в 1991 г. появился комментарий М. И. Рижского к книге Иова2, а в 1998 г. — комментарий И. М. Дьяконова, Л. Е. Когана и Л. В. Маневича к Плачу Иеремии, Екклесиасту и Песни песней3. Примерно тогда же, в конце 1990-х годов, на- чала свою работу над переводом и комментированием Ветхого Завета группа филологов во главе с М. Г. Селезневым. По заказу Российского библейского общества они создали новый полный перевод Библии; но перевод как таковой4 — отнюдь не единст- венный плод трудов Михаила Георгиевича и его коллег, в числе которых довелось быть и мне. Более существенным достижени- ем мне представляется создание серии небольших популярных комментариев, которые охватывают в общей сложности трина- дцать книг Ветхого Завета (1999-2006)5. Аналогичные коммен- тарии были подготовлены и к другим ветхозаветным книгам, но остались неопубликованными. В их числе — краткий ком- ментарий к Песни песней, который я написал осенью 2009 г.,
2 Рижский 1991.
3 Далее в ссылках: ДКМ.
4 Завершен в 2010 году, опубликован в: Библия 2011.
5 Бытие (1999), Исход (2000), Притчи, Экклезиаст и Иов (2000), Ие- ремия (2001), Даниил (2002), Иисус Навин и Судьи (2003), Исаия (2004), Эсфирь (2004), Второзаконие (2005), Иезекииль (2006).


9
От автора
одновременно с первоначальным вариантом перевода6. Я бла- го дарен М. Г. Селезневу за предложение перевести и откоммен- тировать Песнь песней, а свою работу понимаю как логическое продолжение начатых им трудов.
Весной 2010 года А. К. Лявданский подал мне мысль пре- вратить неопубликованный краткий комментарий к Песни песней в монографию. Проект был одобрен директором Инсти- тута восточных культур и античности РГГУ И. С. Смирновым и получил финансовую поддержку университета.
С самого начала работы над переводом и комментарием я по- стоянно ошущал интерес и поддержку со стороны многих людей. Важные замечания высказывали коллеги, друзья и близкие, чи- тавшие перевод и наброски комментария: Е. А. Аксенова, А. Г. Ба- унов, В. А. Летунова, А. К. Лявданский, М. Г. Селезнев, А. И. Шма- ина-Великанова, Л. В. Хачатурян и другие. Большое значение для меня имел регулярный семинар для обсуждения моего коммента- рия, активное участие в котором приняли студенты (ныне выпу- скники) кафедры истории и филологии Древнего Востока ИВКА РГГУ: О. И. Винниченко, В. Р. Гордон (Рувинска), Ю. В. Кирилен- ко, А. С. Нуруллина (Морозова), и Ю. В. Фурман. Очень полезны- ми были также заседания, посвященные обсуждению перевода и краткой версии комментария (в Свято-Филаретовском право- славно-христианском институте, 2009), а затем полной версии комментария к главам 1-3 (в ИВКА РГГУ, 2010 и 2011). С. В. Лёзов и А. К. Лявданский постоянно консультировали меня по арамеистике, P. М. Нуруллин—по аккадской и шумерской поэзии, А. Ольман — по раввинистической литературе. Л. Е. Ко- ган и А. А. Ткаченко внесли ряд важных уточнений, а замена- ния Н. В. Брагинской помогли мне структурировать материал. Исключительно плодотворным было детальное обсуждение пе- ревода и комментария с А. В. Полонской. А. К. Лявданский, Е. А. Мутовина и А. С. Нуруллина взяли на себя нелегкий труд прочесть готовый текст и исправить многочисленные неточно- сти, неувязки и опечатки.
6 	Перевод вошел в Библию 2011, 734-741. В ходе работы над пуб- ликуемым здесь подробным комментарием он был сильно перерабо- тан, но я уже не мог внести соответствующие изменения в текст Биб- лии 2011.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
10
Я признателен швейцарскому исследователю О. Келю за раз- решение использовать в моей работе иллюстрации из его ком- ментария (Keel 1992)7.
Книга писалась в России, и одна из главных проблем заключа- лась в том, чтобы собрать необходимую научную литературу, от- сутствуюшую у нас. И здесь тоже неоценимую помощь оказали мне коллеги и друзья: П. В. Ермилов, С. В. Заплатников, С. В. Ко- пелян, А. К. Лявданский, С. В. Лёзов, Т. И. Нотариус, П. В. Петру- хин, А. Ольман, М. Г. Селезнев, М. М. Сокольская, А. С. Таршина, А. А. Ткаченко, И. А. Хангиреев.
Всем перечисленным выше людям я благодарен за помощь в написании этого комментария. Пусть простят меня те, кого я забыл упомянуть.
Есть еще люди, участвовавшие в создании этой книги на- много раньше, чем она была задумана, и намного глубже, чем я сам могу осознать. Тут любые слова признательности будут не- достаточны, возможен только низкий поклон. Я имею в виду своих учителей, благодаря которым я узнал радость филологии, любовь к языкам и поэзии. В детстве это были прежде всего Кирилл Кириллович Андреев и Елена Эммануиловна Соколова, в студенческие годы и позже — Григорий Михайлович Дашев- ский. Курсовая работа, написанная под руководством Григория Михайловича, стала тем зерном, из которого и вырос этот ком- ментарий. Его семинары, посвященные римской поэзии и пе- реводу античных текстов, были для меня главным источником вдохновения. Я мечтал о том, как подарю Григорию Михайло- вичу свою книжку и услышу его критику... Пока рукопись го- товилась к печати, его не стало. Мне остается лишь посвятить эту работу его светлой памяти.
7 	Подписи к иллюстрациям в основе своей тоже заимствованы у Ке- ля, но местами сокращены или, наоборот, снабжены дополнительными пояснениями.


Лингвистическое введение
1. 	Древнееврейский — один из семитских языков1
Песнь песней написана на древнееврейском языке (к которому восходит современный иврит). Этот язык принадлежит к се- митской группе афразийской семьи языков. К числу семитских относятся, например, аккадский, арабский, угаритский.
2. 	Пояснение транскрипции
При цитировании древнееврейских слов и оборотов я исполь- зую латинскую транскрипцию2. Это позволит читателю, не вла- деющему древнееврейским языком, в какой-то степени следить за ходом аргументации. Латинская транскрипция используется также для записи слов из других восточных языков.
Знаки ', ', /2, /1, h и γ передают семитские гортанные соглас- ные. Только первые четыре из них представлены в древнеев- рейском, где они обозначаются буквами ע ,א, Л и ח соответст- венно. Гортанные h и γ отсутствуют в древнееврейском, но есть в арабском и некоторых других семитских языках.
Черта под или над согласной буквой означает щелевое про- изношение: b произносится как русское в, р — как ф, к — как х (что касается ду dy и t, то их сейчас обычно произносят так же, как ду d и £, т. е. игнорируя их щелевой характер). В еврейском письме щелевые Ь, ду dy ку ру ty обозначаются буквами ,כ ,ד ,ג ,ב ת ,פ без дагеша (дагешем называется точка внутри буквы).
Звук s (еврейская буква Ш) произносится как ta, a s (еврей- ская буква צ) — как ц. Символ s в еврейских словах использует- ся для передачи буквы ש. Это согласный, первоначально, види- мо, отличавшийся от 5 и 5, но потом совпавший с s (еврейская буква О).
1 Подробнее см. Коган-Лёзов 2009 и другие статьи в СЯ.
2 Точнее, одну из существующих систем транскрипции, близкую к той, которая принята, например, в учебнике Т. О. Ламбдина (Ламбдин 2003). Эта система имеет существенные изъяны (главным образом, в передаче гласных) и не годится для строгого описания древнееврей- ской фонологии, однако наглядна и подходит для использования в практических целях.
11


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
12
Знаки t (ת) и t (ט) означают два различных согласных (t отли- чался более твердым произношением).
Черта над гласной буквой означает долготу (например, а), отсутствие знака— краткость (а), а дужка— сверхкраткость (а). Знаком э обозначается редуцированный гласный неопреде- ленного качества (произносимое шва).
В некоторых случаях вместо фонетической транскрипции используется транслитерация, отражающая только согласные буквы, при помощи которых записывалось еврейское, арамей- ское или угаритское слово или форма.
3. 	Пояснение грамматических терминов
Породами глагола (binyânîm, по еврейской терминологии) назы- вают устойчивые модели образования глагольных основ от кор- ня. Глагольный корень в семитских языках состоит, как прави- ло, из трех согласных. От породы зависит огласовка; кроме то- го, многие породы образуются с помощью специальных пре- фиксов. В гебраистике чаще всего используются названия по- род, восходящие к средневековым грамматикам: qaî (или pâ'ci/), р/'е/, pu'àl (пассивный залог к р/'е/), hip'îl, hop'àl (пассивный залог к ή/р'й), л/ρ'ά/, hitpa'el. Это важнейшие из древнееврейских гла- гольных пород; есть еще несколько редких.
Личные формы, которые, в первом приближении, можно на- звать временами, традиционно обозначаются латинскими тер- минами: перфект, перевернутый (или консекутивный) пер- фекту имперфект и претерит3. Сейчас для этих форм часто используются названия qâtàl, wdqâtâl, yiqtol и wayyiqtol. Наиболее типичные значения перфекта (qâtâï) и претерита (wayyiqtol) — прошедшее время. Наиболее типичные значения имперфекта (yiqtol) и перевернутого перфекта (waqâtàl) — будущее, а также регулярно повторяющееся действие в прошлом или настоящем (фреквентативное значение). В комментарии упоминаются не- которые специфические значения глагольных форм (прекатив- ный перфект, перформативный перфект); они там же и пояс- няются, поэтому здесь я не буду на них останавливаться.
3 	Последний часто называют перевернутым или консекутивным имперфектом.


13
Лингвистическое введение
Когда прямым дополнением глагола оказывается личное ме- стоимение, оно может присоединяться непосредственно к гла- гольной форме в виде объектного суффикса: moskénî «влеки меня» (где -enï означает «меня»). Личные местоимения присоединяются в виде суффиксов и к существительным, выражая притяжательное значение: habërékâ «твои товарищи» (где -kä означает «твои»).
Существительные не изменяются по падежам. Выражения вроде «аккузатив сравнения» или «аккузатив отношения» имеют чисто синтаксический смысл: речь идет о случаях, когда сущест- вительное без предлога выражает значение сравнения или от- ношения4. Конструкция, называемая сопряженным сочетанием, используется для выражения генитивных отношений, например: 'edre habërékâ «стада твоих товарищей». Здесь слово 'edre «стада» стоит в особой форме, которая называется сопряженной.
Более подробные сведения читатель найдет в учебниках5 и грамматиках6, а также в статье Л. Е. Когана и С. В. Лёзова «Древ- нееврейский язык»7.
4. 	Литературные стили древнееврейского языка
4.1. 	Язык прозы и язык поэзии
Древнееврейский литературный язык известен нам по текстам, вошедшим в состав еврейской Библии. Он неоднороден: прежде всего, сильно различаются языки прозаический и поэтический.
На уровне лексики язык поэзии отличается богатой синоними- ей. Часто одно и то же слово прозаического языка имеет целый ряд синонимов, которые употребляются исключительно или глав- ным образом в поэзии. Так, основное древнееврейское название золота — zâhâb — часто встречается как в прозе, так и в поэзии. Но его синонимы hârus, kétem и paz характерны лишь для поэзии (в прозе hârus и kétem крайне редки, a paz не встречается). Сино- нимы часто появляются парами; особенно в соседних строках, параллельных по смыслу и синтаксически: ср., например, «шат- ры» и «палатки» в Песн 1:5 (в оригинале первое слово, 'ohel, стили¬
4 Примеры см. на с. 207-208 этого комментария.
5 Например, Аамбдин 2003.
6 Важнейшие из них: GKC и JM.
7 Коган-Лёзов 2009, 296-375.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
14
стически нейтрально, т. е. возможно как в поэзии, так и в прозе; второе, уэгГа, в значении «палатка», типично для поэзии)8.
На уровне морфологии некоторые поэтические тексты отли- чаются такими особенностями, как соединительный ־/ (изредка -о) в сопряженной форме9; местоименный суффикс 3-го лида множественного числа -то (вместо обычного 77/־) и др.
На уровне синтаксиса для поэзии характерно употребление форм претерита без wa-10; прекативного перфекта11; беспред- ложных конструкций вроде аккузатива сравнения (wayyiqrâ' 'агуе «он рычал, как лев», Ис 21:8) 12; бессоюзных определитель- ных придаточных13; более редкое, чем в прозе, употребление артикля, предлога прямого дополнения ,et- и слова ,asér «кото- рый».
Употребление поэтических слов, форм и конструкций мар- кирует текст как поэтический: указывает читателю на то, что перед ним — стихи. В этом смысле поэтический язык служит важным формальным признаком поэтического жанра (наряду с ритмом и параллелизмом).
Песнь песней пользуется некоторыми из названных средств, но не всеми. Морфологические и синтаксические поэтизмы здесь довольно немногочисленны. Местойменный суффикс -то и претерит без wa- не встречаются. Артикль употребляется при- мерно с той же частотой, что и в прозе14. В то же время язык Песни песней сильно отличается от стандартных вариантов древнееврейского поэтического языка и во многих отношениях близок к раввинистическому языку послебиблейских текстов (Мишны и др.). Как будет показано ниже (с. 22-28), эта особен- ность объясняется, скорее всего, влиянием разговорной речи.
8 См. с. 224.
9 См. с. 271-272.
ю См. с. 400.
11 См. с. 211-212.
12 См. с. 207-208.
13 Ср. Песн 8:2: 7шш/ tdlammddénf «моя мать, (которая) меня учит».
14 148 раз на 117 стихов, т. е. лишь немногим реже, чем в прозаи- ческой книге Бытия (1818 раз на 1534 стиха). Для сравнения: в Псал- тири (2527 стихов) артикль встречается 804 раза; в поэтических гла- вах книги Иова (1118 стихов) — 241 раз.


15
Лингвистическое введение
4.2. 	Типология прозаических и поэтических стилей15
Как прозаический, так и поэтический язык имеют свои разно- видности. Прозаический отрывок из книги Судей с первого взгляда отличается по языку от отрывка из Эсфири; резкий контраст ощущается между Песнью Деворы (Суд 5) и поэтиче- скими частями книг Амоса или Исаии. Типологию древнеев- рейских литературных стилей исследователи обычно пытаются осмыслить как отражение истории языка.
Прозаические тексты в основном распадаются на две группы. В одну входят прежде всего Пятикнижие, книги Иисуса Навина, Судей и 1-4 Царств16. Их язык называют классическим, или стандартным. Для него характерна высокая грамматическая упорядоченность, ясный синтаксис и строгий отбор лексики. К другой группе относятся 1-2 Паралипоме нон, Эсфирь, Даниил, Ездра17 и Неемия. Их язык, по сравнению с классическим, обла- дает рядом грамматических, синтаксических и лексических осо- бенностей. Книги второй группы рассматривают как памятники «позднего древнееврейского» (Late Biblical Hebrew, LBH). Принято думать, что классический древнееврейский сложился как лите- ратурный язык в первой половине I тыс. до н. э., в эпоху суще- ствования Израильского и Иудейского царств. Во второй поло- вине I тыс. до н. э. (т. е. в персидскую эпоху) классический язык, согласно этой теории, сменяется поздним.
Библейскую поэзию тоже принято делить на классическую (на- пример, Амос) и позднюю (например, Плач Иеремии). Кроме того, небольшую группу поэтических текстов (в частности, Исх 15, Суд 5, Втор 33, Пс 17/18, 67/6818) принято считать архаическими и
15 См. также Коган-Лёзов 2009, 304-306.
16 русское название «книга Царств» восходит к Септуагинте; в ссылках его обычно сокращают (например, 1 Цар). В еврейской и в западной христи- анской традициях 1-2 Царств называются 1-2 Самуила, а 3-4 Царств — 1-2 Царей. Во избежание путаницы, я пользуюсь нашей традиционной номенк- латурой (1-4 Царств), но не сокращаю слово «Царств» при ссылках.
17 Разумеется, кроме арамейских глав Даниила и Ездры.
18 Нумерация Псалмов в русской традиции следует Септуагинте и для большинства псалмов отстает на единицу от нумерации их в еврейской Биб- лии. Запись «Пс 17/18» означает, что этот псалом в русских переводах нуме- руется как 17-й, а в еврейской Библии и в переводах на западные языки — как 18-й.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
16
датировать концом II тыс. до н. э. или самыми первыми веками I тыс. до н. э.
Описанная выше традиционная периодизация стилей во многих отношениях слишком схематична, а ее привязка к хро- нологии зачастую сомнительна. О современной критике этой периодизации см. ниже с. 130-132.
5. 	Арамейский язык
Арамейский язык оказывал глубокое влияние на древнееврей- ский, особенно в поздний период. Исключительно большое ко- личество арамеизмов в Песни песней — важный факт, свиде- тельствующий, во-первых, о позднем происхождении текста и, во-вторых, о том, что его язык приближен к разговорному. Что- бы это утверждение не было голословным, придется коснуться истории проникновения арамейского в Палестину и его взаи- модействия с древнееврейским языком (см. ниже с. 18-22). Но прежде необходимо дать обзор истории арамейского языка и важнейших его диалектов, упоминаемых в комментарии.
5.1. Древний арамейский19
Язык самых ранних арамейских надписей (IX-VIII вв. до н. э.) называют древним арамейским или, по другой классификации, ранним древним арамейским. К тому времени арамейский язык был распространен в Сирии и Северной Месопотамии, откуда и происходит большинство надписей. Одна надпись была найдена на территории современного Израиля — на городище Тель-Дан (библейский Дан) у истоков Иордана. Вероятно, стела с надпи- сью была воздвигнута в Дане царем Дамаска — самого южного из арамейских царств, упоминаемых в исторических источни- ках. Таким образом, уже в IX в. до н. э. арамейский и древнеев- рейский язык бытовали в сопредельных государствах.
В империи, созданной царями Ассирии IX-VII вв. до н. э., арамейский язык получил широкое распространение. Хотя официальным языком империи оставался аккадский, но «сотни арамейских правовых и административных текстов... свиде- тельствуют о регулярном использовании арамейского языка в
19 	См. об этом диалекте: Лёзов 2009а, 439-442; о двух важнейших классификациях арамейских диалектов: там же, 429-439.


17
Лингвистическое введение
деловой и административной сферах Ассирии»20. Арамейский язык VII-VI вв. до н. э. называют поздним древним арамейским либо объединяют с имперским арамейским (см. ниже) под об- щим названием «официального арамейского»21.
5.2. 	Имперский арамейский22
После падения Ассирии в конце VII в. до н. э. господство над Месопотамией, Сирией и Палестиной ненадолго перешло к Ва- вилону, а затем (в 539 г. до н. э.) к Персии, где правила дина- стия Ахеменидов. Статус арамейского языка еще больше повы- сился: по сути, он стал главным языком администрации Ахеме- нидов. При этом родной язык самих персов — древнеперсид- ский — в письменной сфере использовался довольно редко23. Арамейский язык письменных источников персидской эпохи (V-IV вв. до н. э.) называют имперским арамейским. К импер- скому близки арамейские диалекты, бытовавшие в Палестине в эпоху эллинизма (HI-Ι вв. до н. э.) и римского господства (I в. до н. э. — III в. н. э.); подробнее см. с. 18-22.
5.3. 	Среднеарамейские диалекты I тыс. н. э.24
Арамейский язык I тыс. н. э., называемый среднеарамейским, представлен двумя группами диалектов: западной и восточной. Западные диалекты — это иудейско-палестинский (тексты III- X вв. н. э.), христианско-палестинский (тексты V-XIII вв. н. э.) и самаритянский (рукописи относятся уже к средневековому пе- риоду, но тексты восходят к первым векам н. э.). Имперский арамейский язык тоже принято генетически относить к запад- ной группе.
Важнейшие восточные диалекты — это иудейско-вавилон- ский (язык Вавилонского Талмуда, завершенного примерно к началу VI в. н. э.), классический мандейский (язык гностиче¬
20 Лёзов 2009а, 442.
21 Там же, 429, 442-443.
22 Лёзов 20096, 496-531.
23 Там же, 499.
24 См. подробнее Лёзов 2009а, 450-462, а также отдельные описа- ния иудейско-палестинского, классического мандейского и классиче- ского сирийского диалектов в СЯ (Немировская 2009а и 20096; Лёзов 2009в).


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
18
ской общины, сохранившейся до нашего времени; самые ран- ние тексты могут относиться к III в. н. э.) и классический си- рийский (язык христианской письменности I тыс. н. э.)25. К числу более ранних восточных диалектов относится, например, диалект Хатры (тексты I в. до н. э. — III в. н. э.).
5.4. 	Новоарамейские диалекты
О новоарамейских диалектах (туройо, маалула и др.), которые редко упоминаются в комментарии, см. СЯ26.
5.5. 	Арамейский язык в Палестине
Логично думать, что имперский арамейский, будучи официаль- ным языком Персидской державы, использовался и в подвла- стной персам Иудее. Правда, прямых и бесспорных свиде- тельств об этом нет. Эпиграфические памятники из Иудеи, от- носящиеся к этому периоду, лингвистически малоинформатив- ны: это монеты, а также печати и оттиски печатей с именами владельцев27. Однако можно сослаться на косвенный аргумент: дошедшие до нас административные и правовые документы IV в. до н. э. из соседних с Иудеей областей — Самарии и Иду- меи — написаны по-арамейски28.
В эллинистический период (HI-Ι вв. до н. э.) и в первые века римского господства (I в. до н. э. — III в. н. э.) письменный арамейский язык, очень близкий к имперскому, продолжает ис- пользоваться в Сиро-Палестинском регионе29. Об этом свиде- тельствуют, в частности, набатейские30 и пальмирские31 надпи- си. Набатейский арамейский и пальмирский арамейский име¬
25Далее в комментарии для краткости я называю «классический манде й с кий» просто «мандейским», а «классический сирийский» — просто «сирийским».
26 О новоарамейских языках в целом — Лявданский 2009. В СЯ так- же включены отдельные статьи о новомандейском, маалула и туройо.
27 Naveh-Greenfield 1984, 122-124.
28 Аёзов 20096, 500.
29 Аёзов 2009а, 444-449.
30 Набатейское царство существовало к югу от Иудеи со II в. до н. э. по 106 г. н. э. Датированные надписи на набатейском арамейском ох- ватывают период 316 г. до н. э. — 356 гг. н. э. (Beyer 1984, 41).
31 Город Пальмира находился на севере Сирийской пустыни. Датиро- ванные тексты относятся к 44 г. до н. э. — 272 г. н. э. (Beyer 1984, 42).


19
Лингвистическое введение
ют некоторые диалектные черты, но в целом следуют норме имперского арамейского. То же самое можно сказать о первых еврейских текстах на арамейском языке — отрывках из биб- лейских книг Ездры и Даниила (Езд 4:8-6:18, 7:12-26 и Дан 2:46-7:28) и сочинениях, обнаруженных в пещерах Кумрана возле Мертвого моря32 (таких, как Енох, Апокриф Бытия, Mo- литва Набонида, Завещание Левия и др.). Езд 4:8-6:18, 7:12-26 могут относиться еще к персидской эпохе, но Дан 2:46-7:28 (по крайней мере, в своей окончательной форме) датируется не ра- нее 160-х гг. до н. э.33 Язык указанных библейских отрывков часто называют библейским арамейским. К I в. до н. э. отно- сится скудная арамейская эпиграфика из Иудеи34.
Одну из кумранских рукописей книги Еноха (4Q201), датируе- мую первой половиной II в. до н. э.35, К. Байер и вслед за ним С. В. Аёзов считают памятником особого диалекта — старого за- падноарамейского36. К корпусу текстов на старом западноарамей- ском они относят также ряд памятников римской эпохи37. Почти все эти памятники относятся к 37 г. до н. э. — 135 г. н. э. (от нача- ла царствования Ирода до разгрома восстания Бар-Кохбы). Доку¬
32 Здесь со II в. до н. э. и до вторжения римлян в 68 г. н. э. обитала религиозная община. В пещерах Кумрана найдено множество руко- писных фрагментов. Среди них — как рукописи библейских книг, так и иные тексты (документы, регулировавшие жизнь общины; коммен- тарии на книги Ветхого Завета и др.).
33 Глава 7, как и написанные на древнееврейском главы 8-12 книги Даниила, отражает конфликт иудейской общины с селевкидским царем Антиохом IV Эпифаном (175-164 гг. до н. э.), послуживший причиной Маккавейского восстания, которое началось ок. 166 г. до н. э. Легенды, составляющие основу Дан 2-6, могли сложиться еще в персидское вре- мя, но «четвертое царство» в Дан 2:40-43, как считается, означает гре- ческое владычество, так что и эта часть текста не может быть древнее эллинистической эпохи.
34 Надпись из Гиркании (первая половина I в. до н. э.), надгробная надпись Ясона из Иерусалима (начало I в. до н. э.) и легенды на монетах 83 и 78 гг. до н. э. Все тексты опубликованы в: Beyer 1984, 328-330 (ис- правления и библиографические дополнения: Beyer 2004, 265-266).
35 Датировка восходит к издателю рукописи Ж. Милику (Uhlig 1984, 479).
36 Beyer 1984, 227; Лёзов 2009а, 450.
37 Веуег 1984, 49-53; Лёзов 2009а, 449-450. Сюда относятся трактат Таанит, эпитафии на оссуариях (Веуег 1984, 339-349; Веуег 2004, 270- 278), остраконы из Масады (Веуег 2004, 278-283) и письма Бар-Кохбы (Веуег 1984, 350-352; Веуег 2004, 283-287).


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
20
менты частного права того же времени, найденные в Иудейской пустыне, обнаруживают консервативные черты и поэтому отнесе- ны Байером к корпусу хасмонейского арамейского38.
Параллельно с арамейскими, в эллинистической Иудее про- должали создаваться литературные произведения на древнеев- рейском языке — например, Премудрость Бен-Сиры (Иисуса, сы- на Сирахова), кумранский «Устав общины», «Дамасский доку- мент». Ясно, что в сфере литературного творчества арамейский язык не обладал монополией, а конкурировал с древнееврейским. О том, как распределялись роли этих языков в других сферах письменного употребления, судить трудно. Монеты в основном имели легенды на древнееврейском, но известна серия арамей- ских монет, выпущенных при хасмонейском царе Александре Ян- нае (83 и 78 гг. до н. э.). Фрагментарно сохранившаяся мону- ментальная надпись на арамейском языке из Гиркании, воз- можно, сделанная по указанию царицы Саломеи, — единичный памятник, не имеющий параллелей. Поэтому мы не знаем, час- то ли для царских надписей в эллинистической Иудее использо- вался арамейский язык и мог ли для них использоваться древ- нееврейский.
Тем более трудно судить о времени и степени проникновения арамейского языка в устную речь жителей Иудеи. К. Байер уверен, что уже около 400 г. до н. э. вся Иудея говорила по-арамейски, а древнееврейский оставался лишь литературным языком39. В отече- ственной науке Байеру следует С. В. Аёзов; правда, «победу» ара- мейского он датирует лет на сто позже, ок. 300 г. до н. э.40 Однако единственное свидетельство о языковой ситуации в Иудее персид- ской эпохи (Неем 13:23-24) не слишком информативно:
גם גדמים ההם ראיתי את־היהודים'
השיבו נשים' אשדדיות עמניות מואבדת:
ובניהם חצי' מדבר אשדודית ואינם מכירים לךבר יהודית וכלשון עם ועם:
38 Так Байер называет арамейский язык кумранских сочинений, более близкий к имперскому (Beyer 1984, 304-327; Beyer 2004, 201- 261; Аёзов 2009а, 446).
39 Beyer 1984, 49, прим. 1.
40 Аёзов 2009а, 421.


21
Лингвистическое введение
Еще в это время я обратил внимание на то, что жители Иу- деи женаты на женщинах из Ашдода, Аммона и Моава. Из их детей половина говорила по-ашдодски (не умея говорить по-иудейски) или на языке соответствующего народа41.
Вряд ли надо воспринимать эту тираду буквально. Неемия воз- мущен смешанными браками и хочет показать, до какого упад- ка они довели общину: половина детей даже не умеет говорить по-иудейски! Скорее всего, это гипербола, причем как в коли- чественном плане («половина»), так и в качественном («не умеет говорить»). Вероятно, заметная часть иудеев довольно часто пользовалась другими языками (вместо еврейского или наряду с ним). Какой язык назван «ашдодским» и сколько различных языков скрыто за туманным выражением «на языке соответст- вующего народа», мы не знаем.
Использование арамейского языка в каких бы то ни было письменных жанрах само по себе не доказывает, что он служил в Иудее также языком устного общения. Скорее, об этом гово- рят отступления от литературной нормы имперского арамей- ского: в них предположительно проявляются черты местных, палестинских диалектов арамейского языка. Кроме того, о раз- говорном употреблении арамейского языка могут свидетельст- вовать многочисленные арамеизмы в раввинистическом еврей- ском языке. Поскольку раввинистический язык сложился на основе разговорной формы еврейского языка42, он служит кос- венным доказательством существования двух разговорных языков Иудеи начала нашей эры — еврейского и влиявшего на него арамейского. Наконец, появление первых таргумов (пере- водов библейских книг с древнееврейского на арамейский) по- казывает, что для части читателей арамейский язык был по- нятнее, чем древнееврейский. Рукопись кумранского таргума книги Левит датируется ок. 100 г. до н. э.43 Кумранский таргум книги Иова засвидетельствован рукописями середины I в. до н. э., но, согласно Байеру, сам текст мог быть написан, судя по его лингвистическим особенностям, уже в III в. до н. э.44 Таргу-
41 Перевод цитат из Библии и раввинистических источников, кроме специально оговоренных случаев, сделан мной.
42 См. с. 22-26.
43 Beyer 1984, 279.
44 Beyer 1984, 283.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
22
мы, завоевавшие признание в позднейшей еврейской тради- ции (Таргум Онкелоса к Пятикнижию и Таргум Ионатана к Пророкам), были, как обычно считается, созданы в Палестине в первые века нашей эры, но затем отредактированы в Вавило- нии в IV-V вв. н. э. Их язык в основе своей близок к имперско- му арамейскому, но содержит восточноарамейские наслоения.
Итак, диалектные черты в некоторых арамейских текстах из Палестины эллинистического и римского периодов, арамейское влияние на еврейский разговорный язык и появление таргумов не позднее I в. до н. э. — факты, говорящие о том, что к этому времени арамейский язык успел широко распространиться в Палестине. Однако для утверждения, что он начисто вытеснил еврейский язык, оснований нет.
6. 	Раввинистический язык и его разговорная основа
Раввинистический (или послебиблейский, мишнаитский) язык, на котором написаны Мишна45, Тосефта46 и другие произведе- ния раввинистической письменности, отличается от древнеев- рейского языка Библии рядом особенностей лексики и грамма- тики. Многие особенности (хотя далеко не все) объясняются глубоким арамейским влиянием — можно сказать, что это силь- но арамеизированный вариант еврейского языка. Самый ран- ний корпус текстов на раввинистическом языке — Мишна. Ев- рейская традиция утверждает, что Мишна была записана в начале III в. н. э. на основании устного предания, сложившего- ся в Ι-H вв. н. э.
Согласно общепринятому в современной науке представле- нию, основу раввинистического составляет живой разговорный язык, бытовавший в Иудее Ι-H вв. н. э. наряду с арамейским и греческим47. Вероятно, многие жители в той или иной степени владели всеми тремя языками или двумя из них, но для неко¬
45 Собрание трактатов, содержащих в основном правовые и риту- альные предписания. Мишна является ядром Талмуда и основопола- гающим текстом раввинистического иудаизма.
46 Тосефта (букв. «Добавление») — сборник, содержащий дополнения к Мишне.
47 См., например, Kutscher 2007, 640; Barr 1989, 83-85; Naveh- Greenfield 1984, 119-120; Ullendorff 1971, 248-249; Sâenz-Badülos 1993, 163-164, 166; Pérez Fernandez 1997, 2-4, 7-9; YRE I, 230-231, 237.


23
Лингвистическое введение
торых местностей и социальных групп могло быть характерно преимущественное употребление арамейского, еврейского или греческого в разговорной речи48. Реконструировать языковую ситуацию в деталях вряд ли возможно, имея в своем распоря- жении только письменные источники.
На рубеже XIX-XX вв., когда научное исследование раввини- стического языка еще только начиналось, бытовала другая гипо- теза. Предполагалось, что к началу нашей эры еврейский язык уже вымер; создатели раввинистической письменности говорили по-арамейски, а писать пытались по-древнееврейски. На прак- тике получалась некая смесь древнееврейского с арамейским. Эта гипотеза об искусственном характере раввинистического языка была опровергнута в работах Μ. X. Сегала49; с тех пор, на- сколько я знаю, ее не разделял ни один исследователь раввини- стического языка50. Ей противоречат следующие факты.
Во-первых, значительная часть раввинистической лексики про- сто не зафиксирована ни в Библии, ни в арамейских источниках51.
Во-вторых, развитие в раввинистическом языке тенденций, свойственных древнееврейскому языку, более понятно, если исходить из гипотезы о естественной эволюции живого языка. Это, например, вытеснение форм множественного числа жен- ского рода соответствующими формами мужского рода в им- перфекте и повелительном наклонении52 и распространение ре- гулярного типа спряжения на глаголы от удвоенных корней (вроде sbb «окружать», gzz «стричь»)53. Скажем, особые формы женского рода множественного числа для имперфекта и пове- лительного наклонения в Библии еще довольно употребительны, процесс их отмирания там только начинается. Арамейское влияние тоже способствовало скорее сохранению их, чем ис¬
48 Sâenz-Badillos 1993, 170-171.
49 Segal 1908 и 1927.
50 Недавно тезис об искусственном характере раввинистического языка был вновь выдвинут арамеистом К. Байером (Веуег 1984, 49, прим. 1) и поддержан С. В. Лёзовым (Аёзов 2009а, 42021־^־).
51 См., например, интересную статистику по глагольным корням, приводимую Сегалом (Segal 1927, 48, 50).
52 Segal 1927, 71; Pérez Fernandez 1997, 106, 122, 151.
53 Segal 1927, 85-86.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
24
чезновению54. Поэтому, если бы раввинистический язык фор- мировался только на основе литературного древнееврейского и арамейского, то глагольные формы женского рода множествен- ного числа в нем сохранились бы.
В-третьих, некоторые явления, наблюдаемые в языке Библии изредка, приобретают характер нормы в раввинистическом. Так, частица se начинает регулярно употребляться вместо биб- лейских 'âsér «который» и /а «что», местоимение zö — вместо zöt «эта», ,ânü— вместо ,ânàhnû «мы»; порода nitpa'àl— вместо hitpa'el. Все это отнюдь не арамеизмы. Частица se спорадически встречается в классических и даже архаических по языку биб- лейских текстах55. Форма zö является более архаичной, чем нормативная zöt. Формы 'and и nitpa'àl — неологизмы, но свя- зать их появление с арамейским влиянием трудно. При этом, например, zö встречается всего лишь около 12 раз56 во всей Библии (шесть из них— в книге Екклесиаст), ,ânü— один раз (Иер 42:6); порода nitpa'àl — от силы три раза (Втор 21:8, Прит 27:15, Иез 23:48)57. Если бы авторы раввинистических текстов искусственно создавали свой язык на основе библейского, то было бы необъяснимой причудой постоянно пользоваться ред- кими формами местоимений «мы» и «эта». Единственная прав- доподобная гипотеза заключается в том, что sey zöy ,ânü и поро- да nitpa'àl были употребительны в разговорном языке уже в эпо- ху создания библейских текстов, но с трудом допускались лите- ратурной нормой. Создатели раввинистической письменности, так сказать, «легализовали» эти разговорные слова и формы — допустили их регулярное употребление в письменной речи.
Итак, раввинистический письменный язык отражает осо- бенности живого еврейского языка начала нашей эры. В неко- торых аспектах этот живой язык эволюционировал дальше в
54 Как отмечает Сегал (Segal 1927, 71), в большинстве арамейских диалектов эти формы сохранялись; правда, они исчезли в мандейском, но о влиянии мандейского на раввинистический еврейский говорить не приходится: это лишь типологическая параллель.
55 Аналогией с арамейским dïy по-видимому, объясняются лишь неко- торые вторичные функции частицы sey но не само ее распространение.
56 В Пс 131/132:12 лучше понимать zö как относительное место- имение «который» и читать zu.
57 GKC 55k. О se см. специальный экскурс в «Приложениях», с. 465- 472.


25
Лингвистическое введение
том направлении, в котором развивался и древнееврейский. Арамеизация и внутреннее развитие грамматической системы, по-видимому, быстрее шли в разговорном языке, в то время как литературный сохранял старую норму, все больше отрыва- ясь от разговорного. В то же время в некоторых аспектах раз- говорный язык, наоборот, сохранял архаические элементы, ставшие редкостью в литературном древнееврейском.
Расхождения между литературной и разговорной формами язы- ка, видимо, накапливались постепенно в течение многих веков. Можно предположить, что уже в эпоху создания Песни песней (ве- роятно, около III в. до н. э.)58 разговорный язык во многих отноше- ниях отличался от литературного и напоминал раввинистический. Можно сказать, что он был уже «протораввинистическим». Черты сходства с раввинистическим языком в Песни песней можно соот- ветственно назвать «протораввинистическими чертами».
Протораввинистический еврейский язык существовал, по всей видимости, почти исключительно в устной форме. На- сколько можно судить по дошедшим до нас текстам, авторы литературных сочинений последних веков до н. э. и начала н. э. в основном продолжали ориентироваться на норму библейского письменного языка (причем скорее в его классическом, чем в позднем варианте)59. Из текстов, найденных в Иудейской пус- тыне, к раввинистическому близки по языку письма Бар-Кохбы (вождя антиримского восстания в 132-135 гг. н. э.)60 и Медный свиток. Датировка Медного свитка остается спорной: I в. н. э. или время восстания Бар-Кохбы61. Кроме того, с раввинистиче- ским нередко сопоставляют язык одного из ранних документов кумранской секты — 4QMMT62, рукописи которого датируются
58 См. подробнее с. 127-155.
59 YRE I, 276-279.
60 Там же, 231-237. Речь идет, конечно, о письмах на еврейском языке (он писал и по-арамейски).
61 Wolters 2000, 146 (и 145 — о лингвистических параллелях с рав- винистическим языком).
62 YRE I, 238-241. «4Q» означает четвертую пещеру Кумрана, а ММТ — miqsât ma'äse hattôrâ букв. «Некоторые из дел Закона» (название принадлежит современным издателям). Другое название — «Галахиче- ское письмо» (галахой называются религиозно-правовые нормы рав- винистической традиции).


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
26
второй половиной I в. до н. э.63 Конечно, могли быть еще какие- то тексты, до нас не дошедшие. Но ясно, что основными пись- менными языками Иудеи эллинистического времени были ли- тературный древнееврейский и арамейский. Что же касается протораввинистического, то едва ли он вообще воспринимался как особый «язык». Скорее, для самих носителей он был просто неформальным, разговорным вариантом древнееврейского. В раввинистической литературе к разговорному еврейскому язы- ку нередко применяется название lasén haqqédes «священный язык» (Сифре к Втор 32:4364; Бава Кама 83а, Сота 49б65), как если бы речь шла о языке Библии66.
7. 	Своеобразие языка Песни песней
Наиболее яркая языковая черта Песни песней — это, как уже говорилось, близость к раввинистическому языку. В то же вре- мя в Песни песней нередко встречается лексика, а иногда и синтаксические конструкции, типичные для библейской по- эзии. Поэтическую ткань Песни песней можно условно пред- ставить как состоящую из элементов трех типов.
1. Элементы, характерные для древнееврейского языка в целом, во всех его литературных формах.
2. Элементы традиционного поэтического языка.
3. Разговорные протораввинистические элементы (включая ара- меизмы).
63 Schiffman 2000, 558.
64 Сифре к Второзаконию — один из так называемых «галахических мидрашей», группы раввинистических комментариев на Пятикнижие, созданных, вероятно, около середины III в. н. э. (Kahana 2007, 202).
65 Бава Кама и Сота — трактаты Вавилонского Талмуда. При ссыл- ках на Вавилонский Талмуд цифра указывает номер листа, буква а или б — сторону листа.
66 На то, что «язык Торы» и «язык мудрецсв» (т. е. раввинистиче- ский), — не одно и то же, впервые в известных нам источниках обращает внимание рабби Иоханан, живший в Палестине в III в. н. э. В Вавилон- ском Талмуде приводится два рассказа о том, как он поправлял рабби Аси бар Гину, приехавшего из Вавилонии и пытавшегося }потреблять при обсуждении Мишны библейские слова или грамматические формы (Авода Зара 586, Хуллин 1376). Скорее всего, в этот период разговорный еврейский язык окончательно вытесняется арамейским, поэтому «язык Торы» и «язык мудрецов» начинают восприниматься как две различных литературных формы еврейского языка, каждая со своей особой нормой.


27
Лингвистическое введение
Итак, язык Песни песней — сплав традиционного поэтиче- ского языка с разговорным. Этот факт, с моей точки зрения, не освещен в научной литературе должным образом. Типичная ошибка заключается в том, что своеобразие языка поэтическо- го текста объясняют лишь безличными факторами хронологи- ческого или географического порядка. Чаще всего язык Песни песней характеризуют как поздний67. Это правильно, но недос- таточно, поскольку даже поздний автор мог при желании писать классическим языком. Кроме того, Песнь песней в языковом от- ношении резко контрастирует не только с классическими, но и с большинством поздних древнееврейских текстов. По степени удаленности от классической нормы и насыщенности проторав- винистическими элементами ее можно сопоставить только с книгой Екклесиаста68. Некоторые ученые (прежде всего, Г. Рендсбург) развивают теорию о северном происхождении Песни песней. Факты, интерпретируемые ими как свидетельства северного происхождения этого и других библейских текстов, м01ут быть осмыслены иначе. Специфические черты, характер- ные для надписей из Израильского царства, ни в Песни песней, ни в других книгах Библии не наблюдаются.
То, что мы воспринимаем как протораввинистические черты языка, в эпоху создания книги ощущалось, скорее всего, как эле- менты просторечия, вторгающиеся в письменный текст. На но- ваторское использование просторечия правильно указывает из- раильский лингвист А. Бендавид: «Насколько можно судйть по известным сейчас фактам, Песнь песней — первый из текстов
67 Наиболее полное обоснование позднего характера языка Песни песней дает Dobbs-Allsopp 2005. См. также с. 132-146 ниже.
68 Cp. YRE И, 77: «Qoheleth and Song of Songs must be treated as special cases... Although they share a number of linguistic features with the LBH books, it is not helpful to label them LBH». (Qoheleth — еврей- ское название Екклесиаста.) К. Байер даже относит Песнь песней и Екклесиаста к первым памятникам «новоеврейского языка» (т. е. рав- винистического), в то время как поздний древнееврейский язык, а также язык Бен Сиры и некоторых других неканонических книг он объединяет под рубрикой «среднееврейского» (Beyer 1984, 49, прим. 1). Дело не в терминологии: важно, что язык Песни песней и Екклесиа- ста— не просто «поздний» (как, например, в книгах Паралипоменон), а, так сказать, «сверхпоздний».


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
28
Писания, превращающий народный иврит в язык, пригодный для литературного творчества и даже для поэзии»69.
Бендавид отмечает, что с разговорными элементами в Песни песней соседствуют традиционно-поэтические. Однако он пре- уменьшает значение последних, называя их «библейской при- правой» к разговорной основе70. Психологически такое воспри- ятие понятно: разговорные слова и формы в библейском тексте непривычны, бросаются в глаза, а присутствие поэтизмов ка- жется чем-то само собой разумеющимся. Кроме того, позиция Бендавида связана с тем, что он разделял гипотезу о фольклор- ном происхождении Песни песней. Он считает, что Песнь пес- ней была создана «певцом из народа»71. С моей точки зрения, Песнь песней — не запись устных народных песен, а литера- турная поэзия, предназначенная для чтения. Она использует и перерабатывает материал фольклорного происхождения (ус- тойчивые формулы, мотивы, жанры)72. То же самое касается и языка: Песнь песней — не наивное, лишенное всякой рефлек- сии отражение разговорного языка, а искусное соединение раз- говорного и книжного языков. В этом смысле язык Песни пес- ней — чисто литературный, изобретенный ее автором или ав- торами; это язык, на котором никто никогда не говорил.
Соотношение традиционных и разговорных элементов колеб- лется от стихотворения к стихотворению. Так, стихотворение 1:2-4 выдержано в традиционном поэтическом стиле: в нем мно- го не только лексических, но и грамматических поэтизмов, а про- тораввинистические черты отсутствуют. Стихотворение 3:6-11, наоборот, лишено примет традиционного поэтического языка, зато имеет много протораввинистических черт. Чтобы просле- дить за колебаниями стиля, в комментарий к каждому стихотво- рению включен раздел «Язык».
Вопрос о связи языка Песни песней с ее смыслом в научной литературе почему-то обычно не ставится. Я думаю, что стиль Песни песней должен учитываться при интерпретации отдельных стихотворений73 и книги в целом.
.74 1967,1 בנדויד 69
70 Там же, 75-76.
71 Там же, I 75.
72 См. ниже с. 64-80.
73 См., например, с. 249-250.


Текстологическое введение
Песнь песней дошла до нас как одна из книг Священного Пи¬
сания евреев. В самой еврейской традиции Священное Писа¬
ние часто обозначается аббревиатурой ТаНаХ, составленной из
начальных букв слов Тора (Учение), Невиим (Пророки) и Кету-
вим (Писания): так называются три раздела ТаНаХа. Песнь пес¬
ней входит в раздел Кетувим, а внутри этого раздела — в груп¬
пу из пяти небольших книг, объединяемых под именем Мегил-
лот (Свитки): Руфь, Песнь песней, Екклесиаст, Плач Иеремии и
Эсфирь1.
Книги ТаНаХа составляют Ветхий Завет христианского Свя¬
щенного Писания — Библии. В научной литературе по востоко¬
ведению и гебраистике выражение «еврейская Библия» (иногда
просто: «Библия») используется как синоним «ТаНаХа». В христи¬
анском каноне Песнь песней помещена после двух других книг,
приписываемых Соломону: Притчей и Екклесиаста.
1. Еврейские рукописи
Все книги еврейской Библии записаны еврейским письмом,
первоначально (до изобретения знаков огласовки, см. ниже
с. 31) передававшим только согласные и некоторые из гласных
1 В таком порядке — в BHS и BHQ (см. ниже с. 31-32 об этих изда¬
ниях), следующих Ленинградскому кодексу. Этот порядок — условно¬
хронологический: Руфь рассказывает о событиях эпохи Судей, Песнь
песней и Екклесиаст приписываются Соломону, Плач Иеремии гово¬
рит о вавилонском завоевании, а Эсфирь — о событиях персидского
времени. В некоторых других рукописях и изданиях еврейской Биб¬
лии (например, в первых двух изданиях Biblia Hebraica Киттеля) Ме-
гиллот расположены в порядке следования тех дней календаря, когда
принято читать каждую из пяти книг: Песнь песней (Пасха), Руфь (Пя¬
тидесятница), Плач Иеремии (9 Ава), Екклесиаст (Кущи), Эсфирь (Пу-
рим). В Вавилонском Талмуде (Бава Батра 146) книги Кетувим пере¬
числены в таком порядке: Руфь, Псалтирь, Иов, Притчи, Екклесиаст,
Песнь песней, Плач Иеремии, Даниил, Эсфирь, Ездра (очевидно, вме¬
сте с Неемией), Паралипоменон. Следовательно, ко времени записи
Талмуда (приблизительно на рубеже V-VI вв. н. э.) Мегиллот еще не об¬
разовывали компактную группу внутри раздела Кетувим.
29

Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
30
звуков. Значительная часть гласных звуков и другие фонетиче- ские аспекты (например, удвоение согласных) оставались при этом необозначенными.
Наиболее древние из дошедших до нас рукописей еврейской Библии найдены в пещерах Иудейской пустыни близ Мертвого моря, главным образом в Кумране. Среди них — четыре руко- писи Песни песней. Три найдены в 4-й пещере; их принято обозначать 4QCanta, 4QCantb и 4QCantc; еще одна — в 6-й пе- щере, обозначается 6QCant. Кумранские рукописи Песни пес- ней опубликованы в III и XVI томах «Discoveries in the Judean Desert»2. Палеографы датируют 6QCant серединой I в. до н. э.3, 4QCanta — примерно тем же временем или чуть позже4, 4QCantb — концом того же века5, рукопись 4QCantc содержит слишком мало текста, чтобы ее можно было палеографически датировать6. Все четыре рукописи фрагментарны. Ниже7 пока- зано, какие части текста в них сохранились. Даже наиболее пол- ная из кумранских рукописей, 4QCantb, содержит лишь около
пятой части Песни песней.
4QCanta
4QCantb
4QCantc
6QCant
3:4-5,
2:9-3:2, 3:5,
3:7-8
1:1-7
3:7-4:7,
3:9-4:3,
6:11?-7:7
4:8-11а, 4:14—5:1
Рукописи из пещер Иудейской пустыни — практически един- ственное свидетельство еврейского текста Библии, относящееся к эпохе древности.
До 1947 г., когда были обнаружены кумранские свитки, ев- рейский текст Библии был известен лишь по средневековым рукописям. Их называют масоретскими, а книжников, которые создавали их, масоретами, от раввинистического еврейского слова masséret «традиция». Словом massoret (или massôrâ) назы- вается «аппарат инструкций для записи библейского текста и
2 DJD, III 112-114 и XVI 195-219.
3 DJD, III 112.
4 DJD, XVI 199, где рукопись датирована «началом эпохи Ирода» (царь Ирод Великий правил в 40-4 гг. до н. э.).
5 DJD, XVI 208.
6 Flint 2005, 96 (прим. 3). В DJD, XVI 219 вопрос о датировке не за- трагивается.
7 По DJD XVI 195.


31
Текстологическое введение
его чтения. Этот аппарат разрабатывался поколениями масоре- тов и писался на полях текста»8. Один из элементов масорет- ского аппарата — примечания, корректирующие текст. В таких примечаниях предлагаемое масоретами чтение обозначается арамейским словом qaré «читай»9. Многие из подобных исправ- лений касаются только орфографии. Один из случаев qare в Песни песней — исправление формы rahîtênu (возможно, раз го- ворной) на более регулярную rahïtenu10. В VI-X вв. н. э. масоре- ты впервые снабдили текст Библии значками, точно отражаю- щими огласовку слова, а также отмечающими удвоение соглас- ных, различие между s и s и т. д. Кроме того, масореты расста- вили знаки акцентуации, необходимые для чтения (или, точнее, пения) библейского текста во время синагогальных служб. Эти знаки, в частности, отмечают места ударения и паузы, разде- ляя каждый стих на ритмико-синтаксические отрезки.
Масоретские рукописи весьма многочисленны, но образуют единую группу: разночтений между ними сравнительно мало, и в основном они касаются лишь орфографии. Важнейшие пе- речни таких разночтений были составлены в XVIII в. Б. Кенни- коттом и Дж. Б. де Росси. С конца XIX в. в поле зрения ученых попали также раннесредневековые рукописи Библии, нахо- дившиеся в генизе (хранилище старых рукописей) в Каире11.
Учитывая фрагментарность кумранских рукописей, масо- ретские рукописи и сейчас остаются главным источником (сви- детельством) еврейского текста Библии. Современные исследо- ватели и переводчики, как правило, опираются на авторитет- ное научное издание— Biblia Hebraica Stuttgartensia (BHS). В BHS воспроизводится текст Ленинградского кодекса — самой ранней из полных рукописей еврейской Библии. Эта рукопись, созданная в 1008/9 г., хранится в Российской национальной библиотеке (бывшей Государственной Публичной библиотеке им. Μ. Е. Салтыкова-Щедрина) в Санкт-Петербурге.
С 1990 г. идет работа над новым изданием еврейской Биб- лии, получившим название Biblia Hebraica Quinta (BHQ). В
8Тов 2001, 67.
9 Подробнее см. Тов 2001, 54-59; Dotan 2007, 615-617.
10 См. ниже с. 285-287.
11 Многие рукописи из каирской генизы можно найти на сайте www.genizah.org.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
32
2004 г. в рамках этого проекта были выпущены отдельным то- мом Мегиллот. BHQ продолжает традицию BHS12 и тоже вое- производит текст Ленинградского кодекса, но имеет ряд важ- ных отличий в структуре и содержании критического аппара- та, а также включает текстологическое введение и текстологи- ческий комментарий к каждой книге. Издатели BHQ сверяют рукопись Ленинградского кодекса с несколькими важнейшими масоретскими рукописями. В частности, для Песни песней это Алеппский кодекс (ок. 930 г.) и кодекс Y, происходящий из Йе- мена и хранящийся в Кембридже (вероятно, XIV-XV вв.).
Я переводил и комментировал масоретский текст Песни пес- ней, опираясь на текст Ленинградского кодекса, приводимый в BHS и BHQ. Варианты, содержащиеся в кумранских рукопи- сях, проверены по их изданию (DJD). Что касается разночтений между поздними масоретскими рукописями, содержащимися в перечнях Кенникотта и де Росси, то лишь небольшая их часть отмечена в аппарате BHS, a BHQ их в целом игнорирует. По- этому я пользовался выборкой разночтений, которую дает Г. Гарбини в своем комментарии к Песни песней13.
2. 	Разделы, главы и стихотворения
Библейский текст в масоретских рукописях делится на абзацы, называемые «открытыми разделами» (pârâsa pdtühâ). Каждый открытый раздел начинается с новой строки. Далее он может разбиваться на «закрытые разделы» (pârâsâ sdtümâ). Между за- крытыми разделами, входящими в один открытый раздел, ос- тавляется пробел размером в девять букв. Конец открытого раздела отмечается буквой פ р (сокращение от pdtühâ), а конец закрытого раздела — буквой 0 s (сокращение от sdtümâ)14.
В Ленинградском кодексе Песнь песней разбита на два от- крытых раздела: 1:1-8:10 и 8:11-14. Первый из них разбит на двадцать закрытых разделов (1:1-4; 1:5-8; 1:9-14; 1:15-2:7; 2:8-13; 2:14; 2:15-17; 3:1-5; 3:6-8; 3:9-11; 4:1-7; 4:8-11; 4:12- 5:1; 5:2-6:3; 6:4-9; 6:10; 6:11-7:11; 7:12-8:4; 8:5-7; 8:8-10). В кодексе Y границы разделов проведены так же (за исключени¬
12 Название («Пятая еврейская Библия») объясняется тем, что сама BHS была четвертой, обновленной версией Biblia Hebraica Киттеля.
13 Garbini 1992.
14Tob 2001, 46-47.


33
Текстологическое введение
ем того, что 4:8-5:1 составляет один раздел), но большинство разделов имеет статус открытых (закрытые разделы — только 1:5-8, 1:9-14, 1:15-2:7 и 6:4-9). В Алеппском кодексе, где со- хранился текст лишь первых трех глав Песни песней, разделы 1:1-4 и 1:5-8 имеют статус открытых, а дальше до конца главы 3 идут закрытые разделы15.
Стефан Аэнгтон, архиепископ Кентерберийский (ок. 1165- 1228 гг.), разделил латинский перевод Библии на главы. Впо- следствии это деление было перенесено и на печатные издания еврейской Библии16. Песнь песней там делится на восемь глав.
Традиционное деление текста на разделы и на главы не все- гда удачно. Например, раздел 1:5-8 состоит из монолога герои- ни, обращенного к девушкам Иерусалима (1:5-6), и диалога ге- роини с героем (1:7-8). Раздел 1:9-14 вместе со стихами 1:15-2:3 из следующего раздела составляют еще один диалог героини с героем, тогда как оставшиеся четыре стиха (2:4-7), отнесенные масоретами к тому же разделу, — монолог. Современные ком- ментаторы обычно предлагают собственные варианты членения Песни песней на отрывки, обладающие композиционным един- ством. Одни считают эти отрывки независимыми стихотворе- ниями, другие — эпизодами драмы или лирической поэмы17. Границы многих отрывков проводятся исследователями по- разному. Таким образом, членение текста, принятое в данном комментарии, не является традиционным или общепризнанным, а составляет элемент предлагаемой здесь интерпретации текста.
3. 	Древние переводы
Помимо еврейских рукописей, свидетельствами текста библей- ских книг считаются также их древние переводы, в первую очередь переводы на греческий язык, в совокупности называе- мые Септуагинтой. Слово Septuaginta по-латыни значит «семь- десят»: согласно преданию, отраженному в Послании Аристея, семьдесят два старца в Александрии перевели Пятикнижие на греческий язык по поручению царя Птолемея II Филадельфа (285-246 гг. до н. э.). Различные книги Библии переводились на
15 BHQ, 8*-9*.
16 Тов 2001, 48.
17 О том, что представляет собой Песнь песней как целое: антоло- гию, драму, поэму или лирический сборник, см. с. 43-64, 80-81.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
34
греческий язык в разное время, по стилю и методу эти перево- ды сильно отличаются друг от друга. Греческий перевод Песни песней, входящий в Септуагинту, был выполнен, вероятно, в I в. до н. э. или I в. н. э.18, но самые ранние рукописи относятся к IV в. н. э. Это Ватиканский и Синайский кодексы, а также несколько фрагментарных папирусов19. Ватиканский и Синай- ский кодексы дают полный текст греческого перевода Песни песней. Критическое издание Септуагинты, подготовленное А. Ральфсом20, сейчас наиболее употребительно. Многотомное геттингенское издание Септуагинты подробнее и тщательнее Ральфса, но том, включающий Песнь песней, в этом издании пока не вышел. Диссертация Дж. К. Трита21 является лучшим на данный момент критическим изданием Септуагинты к Пес- ни песней и содержит подробный перечень разночтений.
Сохранились отрывки еще пяти древних переводов Песни песней на греческий язык, созданных после Септуагинты. Все эти переводы, как и Септуагинта, были включены в Гексаплу — издание Библии, подготовленное в середине III в. н. э. раннехри- стианским писателем Оригеном. В параллельных столбцах Ори- ген приводил еврейский текст, его транслитерацию греческими буквами и несколько греческих переводов22. Помимо Септуагин- ты, это переводы, известные под именами Аквилы, Симмаха и Феодотиона, а также (для части книг) два анонимных перевода, условно обозначаемых как Квинта («Пятая», т. е. перевод, нахо- дившийся в пятой греческой колонке) и Секста («Шестая»). Гек- сапла сохранилась лишь фрагментарно — в цитатах у поздней- ших церковных писателей, а также в сирийском переводе (Си- рогексапла). Эти фрагменты были изданы Ф. Филдом23.
Еще один греческий перевод Песни песней, неоднократно ци- тируемый в данном комментарии как Venetus, не относится к числу древних свидетельств текста. Он представляет собой пе- ревод некоторых книг Библии, выполненный в XIV или XV вв. и отражающий средневековую еврейскую экзегезу. Обозначение
18 Treat 1996, 384.
19 Там же, 26-29.
20 Rahlfs 1935.
21 Treat 1996.
22Tob 2001, 140.
23 	Field 1875; см. также дополнения в Treat 1998.


35
Текстологическое введение
Venetus (полностью: Codex Venetus «Венецианский кодекс») объ- ясняется тем, что единственная рукопись этого перевода была обнаружена в середине XVIII в. в библиотеке Св. Марка в Вене- ции. Venetus был издан О. Гебхардтом в 1875 г.24 Иногда обо- значение Codex Venetus используется в научной литературе для рукописи Септуагинты, датируемой VIII-IX вв. и хранящейся в библиотеке Св. Марка25. Важно различать эти два Венецианских кодекса. В моем комментарии СептВен означает Венецианский кодекс Септуагинты VIII-IX вв., a Venetus — греческий перевод XIV-XV вв.
Помимо греческих, к числу важнейших древних переводов Библии относятся сирийский (Пешитта), латинские (старола- тинский и Вульгата) и арамейский (Тар1ум).
Наиболее ранние рукописи Пешитты относятся kV в. н. э.26, но сам перевод был создан, вероятно, во второй половине II в. н. э.27 Критическое издание Пешитты выпускается Институтом Пешитты Лейденского университета. В его основу положен Ам- вросианский кодекс VI-VII вв., но с рядом исправлений, вне- сенных издателями. В 1979 г. в лейденской серии опубликован сирийский текст Песни песней28.
Во II в. н. э. библейские тексты (включая Песнь песней) были переведены на латынь, но не с языка оригинала, а с греческого. Этот старолатинский перевод (Vetus Latina), имеющий несколь- ко различных изводов, представляет определенный интерес для исследования Септуагинты: иногда он отражает древние руко- писные варианты, не засвидетельствованные в дошедших до нас греческих рукописях29. Наиболее известен текст старола- тинского перевода Библии, изданный П. Сабатье в трех томах (Песнь песней находится во втором томе)30. Во второй половине
24 Gebhardt 1875. Переводу Песни песней в Venetus посвящена спе- циальная работа De Crom 2009.
25 Treat 1996, 30-31.
26 Brock 1992, 796.
27 Salvesen 2005, 260.
28 Emerton-Lane 1979.
29 Такие случаи систематически отмечаются в диссертации Трита о Септуагинте Песни песней (Treat 1996).
30 Sabatier 1743.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
36
XX века были опубликованы другие изводы старолатинского перевода31.
Вульгата — принятый католической церковью латинский текст Библии, ядро которого составляют переводы ветхозаветных книг, сделанные Иеронимом в 390-405 гг. н. э. (перевод Песни пес- ней— в 398 г.32). Сначала Иероним редактировал старолатин- ский перевод, а затем решил перевести еврейские книги Библии заново, уже с древнееврейского оригинала. Важнейшие рукопи- си Вульгаты к Песни песней датируются VI-X вв. н. э.33 Сущест- вует два критических издания Вульгаты. Оба следуют эклекти- ческому принципу, т. е. реконструируют текст на основе ряда рукописей. Многотомное издание, выпускаемое бенедиктинца- ми34, по мнению Э. Това, «содержит множество вариантов, глав- ным образом орфографических. Однако этот эклектический текст не всегда дает целесообразные трактовки», тогда как краткое издание под редакцией Р. Вебера35 «содержит меньше данных в своем аппарате, но проявляет более тонкое понимание текста»36. При работе над комментарием я пользовался изданием Вебера.
Таргум Песни песней можно рассматривать как перевод лишь условно: там дается развернутое аллегорическое толкование биб- лейского текста, любовная лирика превращается в трактат по священной истории Израиля. Создание Тар1ума к Песни песней обычно относят к эпохе после арабского завоевания (VII-VIII вв. н. э.)37. Среди важнейших изданий этого Таргума — «Hagiogra- pha Chaldaice» П. де Лагарда и монография P. X. Меламеда, где с текстом Лагарда сопоставлены йеменские рукописи38. Текст, до- ступный в интернете на сайте Comprehensive Aramaic Lexicon (CAL)39, основан на издании А. Спербера40. Все цитаты из Таргу-
31 См. о них BHQ, 11*.
32 Treat 1996, 17.
33 Weber 1983, xxv-xxvii, 997.
34 Biblia Sacra iuxta latinam vulgatam versionem. Romae, 1926—. Вы- шло восемнадцать томов, включающие весь Ветхий Завет.
35 Weber 1983.
36 Тов 2001, 146.
37 Alexander 2003, 55-58.
38 Lagarde 1873; Melamed 1921; подробнее о рукописях и изданиях Таргума к Песни песней см. Alexander 2003, 3-5.
39 call.cn.huc.edu.
40 Sperber 1968.


37
Текстологическое введение
ма к Песни песней и других таргумов приводятся по CAL. Важ- нейшее современное пособие для работы с Таргумом Песни пес- ней — монография Ф. Александера, уже упоминавшаяся в сно- сках выше. В нее входят подробное введение, где обсуждается текстология, язык и экзегетическая позиция Таргума, а также английский перевод с критическим аппаратом и комментарием.
4. 	Расхождения между масоретским текстом и древними переводами
Древние переводы ценны как текстологические свидетельства. По ним, путем обратного перевода на древнееврейский, можно в некоторых случаях реконструировать еврейский текст, отли- чавшийся от масоретского. Например, в Песн 1:10 говорится о том, как красивы щеки героини «в серьгах» (בתרים battörim). В Септуагинте в этом месте сказано: ώς τρυγόν6׳ς «как горлицы», в Вульгате: sicut turturis «как у горлицы». Видимо, в тексте, от- ражаемом этими переводами, вместо буквы ב b стояла похожая на нее буква כ к: כתרים kattörim (кроме того, переводчики поня- ли tör как «горлица», не распознав редкий омоним, означающий род украшения).
Конечно, далеко не всегда такая реконструкция бесспорна. Некоторые разночтения между масоретским текстом и одним из древних переводов могут объясняться искажением текста при переписывании этого перевода. Например, в Песн 1:7 упо- минаются «стада твоих товарищей» (т. е. других пастухов); но в Пешитте древнееврейскому habërékâ соответствует d'rbyk «твоих овец». Нет необходимости реконструировать еврейский прото- тип, в котором на месте «пастухов» были бы «овцы»41. Скорее, ошибка возникла при переписывании сирийского текста: dhbryk могло превратиться в d'rbyk, с заменой h на ' и переста- новкой br > rb.
Кроме того, некоторые особенности древнего перевода могут объясняться не отличием его прототипа от масоретского текста, а специфической интерпретацией, принятой переводчиком. На- пример, редкий глагол gis «прыгать» (?) в Песн 4:1 и 6:5 Септуа-
41 	Bloch 1922, НО реконструирует ,ylyk как еврейское чтение, пред- положительно отражаемое Пешиттой. Но превращение hbryk в ,ylyk объяснить трудно.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
38
гинта переводит как «появляться» (άπ6καλύφθησαν׳, άι^φάμησαι/), что дает комментаторам повод предполагать, будто в еврейском тек- сте, на котором основана Септуагинта, был }потреблен другой глагол — gly. Может быть; но следует учесть и другую возмож- ность: переводчик мог интерпретировать неизвестный ему глагол gis как «появляться», основываясь на контексте. Вторая гипотеза подтверждается средневековыми еврейскими комментариями Рашбама и Ибн Эзры, тоже толковавшими gis как «появляться».
Рукописи, которыми пользовались авторы древних перево- дов, были столетиями старше масоретских. Однако это не зна- чит, что их чтения — лучше. В приведенном выше примере из Песн 1:10 масоретское чтение «в серьгах» явно осмысленнее, чем «как серьги (или: как горлицы)». Сопоставляя масоретский текст с древними переводами, мы можем реконструировать разночтения между древними рукописями. Затем в каждом случае нужно отдельно решать, какое из двух или нескольких чтений следует предпочесть.
Некоторые библейские тексты в древности существовали в нескольких вариантах, сильно отличающихся друг от друга. На- пример, первые главы 1 книги Царств в еврейской Библии и в Септуагинте представляют собой, по сути, два разных текста, две параллельных версии одного сюжета. Но это совсем не отно- сится к Песни песней. Ее масоретский текст и тексты, отражае- мые древними переводами, в основном идентичны друг дру1у, а разночтения между ними зачастую объясняются стремлением к гармонизации, когда то или иное место текста изменяется под влиянием соседних или похожих строк. Приведу два примера.
1) В 1:3, вместо синтаксически трудной первой строки стиха (в моем переводе: «от твоих благовоний сладки»), Септуагинта повторяет часть стиха 4:10: «Запах масел твоих прекрасней всех благовоний!»
2) В 3:1 после «искала — найти не могла» Септуагинта добав- ляет: «звала — он не откликался», по аналогии с 5:6.
5. 	Состояние текста. Эмендации
При многократном переписывании текст обычно «портится»: в него вкрадываются различные ошибки. Древние тексты, со- храненные многовековой рукописной традицией, практически всегда содержат некоторое количество таких ошибок. Сопос¬


39
Текстологическое введение
тавление рукописей позволяет выбрать наилучшее чтение, но бывает и так, что все имеющиеся свидетельства отражают ис- порченный текст. В этих случаях ученые вынуждены прибегать к конъектурным эмендациям: исправлять текст на собствен- ный страх и риск. Разумеется, разные тексты требуют разного количества эмендаций, поскольку одни сохранены рукописной традицией лучше, другие — хуже. Кроме того, отношение к конъектурам у разных исследователей и научных школ — раз- ное: одни правят текст везде, где он кажется им подозритель- ным; другие, наоборот, стараются свести число исправлений к минимуму. Мне в целом ближе вторая позиция.
Среди комментаторов Песни песней есть сторонники смелых текстологических реконструкций. Например, П. Хаупт42 и X. Шмёкель43 переставляли отдельные отрывки, стихи и части стихов так, что весь облик Песни песней менялся до неузна- ваемости. О. Лорец44 изымает из текста многие строки и слова, объявляя их вторичными интерполяциями (подобные изъятия он мотивирует обычно ссылками на метрику стиха). С моей точки зрения, нет оснований ни для того, чтобы перекраивать композицию книги, ни для того, чтобы подгонять ее поэтиче- ский ритм под жесткие метрические схемы, предлагаемые До- рецом. Опыт работы с различными поэтическими текстами Библии показывает, что исправления metri causa (ради соблю- дения поэтического размера) редко бывают убедительны.
Я думаю, что еврейский текст Песни песней дошел до нас в хорошем состоянии. В этой работе, посвященной главам 1-3 Песни песней, я лишь в одном месте отступаю от текста Ленин- градского кодекса (сейчас я имею в виду древнюю основу тек- ста, записанную еврейскими буквами; об исправлениях огла- совки и акцентуации скажу отдельно). Речь идет о перестанов- ке букв ע и ט в 1:745. В 3:10 есть серьезные основания для того, чтобы убрать букву מ в начале последней строки, но в данном случае я, после долгих колебаний, решил следовать масоретско-
42 Haupt 1902b.
43 Schmökel 1956.
44 Loretz 1971, 61-62; а также Loretz 2003; 2004а и 2004с.
45 Не исключено, что перед нами фонетическая метатеза, а не ошиб- ка переписчика. См. подробнее с. 254-257.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
40
му тексту46. В оставшихся за рамками данной работы главах 4- 8 я бы предложил еще одно исправление текста: удалить букву י в последнем слове стиха 7:1047.
Масоретские огласовка и акцентуация представляют собой уже не столько элементы древнего текста, сколько его интер- претацию. Как правило, огласовка и акцентуация Песни пес- ней убедительны. Есть ряд случаев ошибочной или сомнитель- ной огласовки (4:3,8; 5:13; 6:12; 7:1,9; 8:5). В 2:16 и 4:5 я счи- таю нужным передвинуть конец стиха, а в 2:10, 2:13, 6:12 и 8:13 отступаю от масоретской акцентуации в разбиении стиха на строки.
В Песни песней довольно часто используется поэтический прием, который можно назвать приемом двойного чтения48. Так, уже первое слово книги (после заглавия) можно прочесть с разной огласовкой: yissâqenï «пусть он поцелует меня» и yasqenï «пусть напоит меня». Оба чтения осмысленны: в следующей строке любовь сравнивается с вином. Масореты огласуют yissâqénï, но я перевожу «пусть напоит меня», поскольку мне кажется важным сохранить метафору. Масоретская огласовка здесь не является здесь ошибочной, а просто дает лишь один из двух правильных вариантов прочтения.
6. 	Ремарки
Стихотворения, из которых составлена Песнь песней, пред- ставляют собой диалоги между мужчиной и женщиной, их мо- нологи, обращенные друг к другу, а также диалоги женщины с хоровым персонажем — девушками Иерусалима. Особняком стоит стихотворение 3:6-11, которое целиком написано в тре- тьем лице; можно считать, что здесь говорят девушки Иеруса- лима. О том, кому принадлежит та или иная реплика, часто можно судить по грамматическим формам мужского или жен- ского рода в еврейском тексте, но иногда приходится догады- ваться по контексту, причем есть и спорные случаи.
46 См. подробнее с. 441-444.
47 Т. е. прочесть sptysnym «алые губы» (по конъектуре М. Фокса) вме- сто неясного sptyysnym «1убы спящих». Это случай диттогафии: буква у была ошибочно повторена переписчиком, поскольку на нее заканчи- валось предыдущее слово spty.
48 Подробнее см. ниже с. 77-79.


41
Текстологическое введение
Сопровождающие ремарки типа «жених», «невеста», «же- них — невесте» впервые появляются в некоторых рукописях Септуагинты. Сейчас известно четыре рукописи, содержащих ремарки: Александрийский кодекс (V в. н. э.), Синайский ко- деке (IV в. н. э.), Венецианский кодекс (VIII-IX вв. н. э.) и мину- скульная рукопись 161 (XIV в.)49 Рукописи часто противоречат друг другу, приписывая один и тот же стих разным персона- жам. В издании Ральфса приводятся ремарки по Александрий- скому и Синайскому кодексам. Текст ремарок по всем четырем рукописям и их подробное обсуждение содержатся в диссерта- ции Дж. К. Трита50. Я цитирую ремарки Септуагинты по Ральфсу и Триту, приводя их сразу после текста и перевода каждого стихотворения.
Свой перевод Песни песней я тоже сопровождаю ремарка- ми, указывающими, кому из персонажей принадлежит репли- ка. Поскольку большинство стихотворений не связаны со свадьбой, называть их героев «женихом» и «невестой» неверно. Естественно было бы указывать в ремарках имена героев, но они, как правило, анонимны: только в 3:6-11 главный герой — Соломон (что же касается «Суламифи», то это загадочное ело- во — не имя собственное, поскольку имеет артикль; оно ветре- чается в Песни песней лишь один раз, в 7:1). Поэтому в ремар- ках перед репликами я пользуюсь местоимениями «он» и «она».
7. 	Аппарат
Под древнееврейским текстом каждого стихотворения я даю в виде сносок краткий критический аппарат — список важнейших разночтений. Он устроен следующим образом. В начале строки приводится чтение Ленинградского кодекса, содержащееся в ос- новном тексте. Затем приводится другой вариант, отделенный знаком двоеточия. После варианта указан его источник:
6 אהובים: אהבוךQCant
Знак + означает, что вариант отличается добавлением текста, например:
+ הנה в начале стиха 4QCantb
49 Об этой рукописи, хранящейся в Москве, в Российском государ- ственном архиве древних актов (Ф. 1607), см. Treat 1996, 32.
50 Там же, 399-514.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
42
Это значит, что в рукописи 4QCantb стих начинается словом הנה, отсутствующим в масоретском тексте.
Если вариант не содержится ни в одной еврейской рукопи- си, а является реконструкцией, основанной на каком-либо древнем переводе, или просто современной конъектурой, то он отмечается звездочкой. Например:
ישקני * : ישקני Хитциг
Такая запись означает, что чтение ישקני — исправление, предлагаемое Ф. Хитцигом. Многие конъектуры (в том числе и эта) встречаются в целом ряде комментариев; в таких случаях я указываю фамилию самого раннего из известных мне ком- ментаторов, предлагающих данное исправление. Приводя ре- конструкцию, основанную на древнем переводе, я цитирую в скобках сам этот перевод. Например:
דדיך * : הריך Септ (μαστοί σου) Вульг (ubera tua)
Такая запись означает, что Септуагинта и Вульгата дают со- ответственно μαστοί σου и ubera tua, т. е. «твои груди». Очевид- но, они читали * ךדיך вместо דדיך «твои ласки».
Для обозначения кумранских рукописей в аппарате исполь- зуются сокращения (например, 6QCant), см. с. 30. Масоретские рукописи обозначаются буквой К с номером, например: К 101. Эта запись означает «рукопись 101 по нумерации Кенникотта». Помета «Каир» означает «рукопись из Каирской генизы». Буквой q обозначается масоретское исправление-дэге. Для древних пе- реводов используются следующие сокращенные обозначения:
Акв
Аквила
Вульг
Вульгата
Пет
Пешитта
Септ
Септуагинта
СептА
Александрийский кодекс Септуагинты (V в. н. э.)
1
Септв
Ватиканский кодекс Септу агинты (IV в. н. э.)
СептВен
Венецианский кодекс Септу агинты (VIII-IX вв.
н. э.)
СептЕФр
Септуагинта, кодекс Ефрема Сирина (V-VI вв.
н. э.)
СептСин
Синайский кодекс Септу агинты (IV в. н. э.)
Септ161
минускульная рукопись Септу агинты, хранящаяся в Москве (XIV в.)
Сим
Симмах
Тарг
Таргум
Феод
Феодотион


Литературоведческое введение
1. 	Краткая история интерпретации Песни песней
Непредвзятый современный читатель, впервые открыв Песнь песней, скорее всего, решит, что перед ним — стихи о взаим- ной любви женщины и мужчины. Такое понимание Песни пес- ней характерно в основном для последних двух столетий. Правда, в древности оно тоже засвидетельствовано, причем как в иудейской1, так и в христианской2 традиции. Однако уже в период их формирования (т. е. в первые века нашей эры) не- измеримо более влиятельным было аллегорическое толкование. Последнее почти безраздельно господствовало до конца XVIII в. Героя книги обычно отождествляли с Богом, а героиню — с на- родом Божьим (Израилем или Церковью), с отдельной верую- щей душой или с Девой Марией. В XVIII-XIX вв., с возникнове- нием научной библеистики, аллегорическое толкование Песни песней быстро утратило свой авторитет в научном мире, хотя попытки отстоять его предпринимаются до сих пор.
Комментаторы XIX в. чаще всего видели в Песни песней дра- му, где действуют три главных персонажа: Суламифь3, ее воз-
1 См с. 98-99.
2 Видный христианский писатель Феодор Мопсуестийский (392- 428 гг.) считал, что в Песни песней Соломон воспевает свою свадьбу с египетской царевной. В 553 г. Пятый вселенский собор в Константино- поле осудил богословие Феодора, поскольку оно подготовило почву для несторианства, еще прежде осужденного как ересь. Заодно Феодору бы- ло инкриминировано и то, что он «пренебрежительно отзывается (des- pernit) о Песни песней и утверждает, будто Соломон написал ее для воз- любленной, шокируя христиан своим толкованием этой книги (infanda Christianorum auribus de hoc exponens)» (ACO IV/1, 68). С этого момента и до эпохи Реформации аллегорическое толкование в Европе не стави- лось под сомнение. В несторианской (или, как ее еще называют, вое- точной) церкви неаллегорическая трактовка Песни песней получила право на существование именно благодаря авторитету Феодора. См. об- зор сирийских комментариев к Песни песней: Salvesen 2005, 265-269.
3 Так сторонники драматической интерпретации называют герои- ню книги. Как я уже говорил выше (с. 41), слово hassülammtt (Песн 7:1) не может быть именем собственным.
43


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
44
любленный-пастух и царь Соломон. Царь уводит Суламифь в свой гарем, но та отвергает царя ради любви к пастуху. И лю- бовь, разумеется, побеждает4.
Альтернативный подход предложил еще Гердер5, истолковав Песнь песней как антологию народных песен о любви. В XIX в. у антологической гипотезы было мало сторонников6. В конце XIX в. точку зрения Гердера развили Й. Г. Вецштейн и К. Вуд- де. Вецштейн, немецкий консул в Сирии, обратил внимание на то, что у сирийских крестьян принято короновать новобрачных и обращаться с ними во время свадебных торжеств как с ца- рем и царицей7. Свадебная коронация имеет параллели и в других традициях; существовала она и у евреев римской эпохи (Мишна, Сота 9:14). Отождествление героя Песни песней с ца- рем (1:4,12; 3:7-11) можно понять как условность, восходящую к свадебному обряду. Опираясь на это и другие сопоставления, предложенные Вецштейном, Будде8 интерпретировал Песнь песней как сборник деревенских свадебных песен.
В начале XX в. было предложено связать Песнь песней с так называемыми «культами плодородия». Сторонники этой гипоте- зы9 считали, что Песнь песней говорит не о крестьянской свадьбе, а о священном браке между двумя древневосточными божествами. Тем самым Песнь песней впервые попытались ис- толковать в древневосточном контексте. Началось системати- ческое исследование древневосточных параллелей (главным об- разом, месопотамских), была замечена религиозно-мифологиче¬
4 Ewald 1826; Ginsburg 1857; Renan 1879; Hitzig 1855; Oettli 1889. На русском языке см. выдержки из работы Ренана в книге: Песнь Песней 2005, 272-295. Критику драматической гипотезы см. ниже, с. 57-64.
5 Herder 1781. Перевод отрывков из ранней редакции (1776 г.) той же работы Гердера см. в книге: Песнь Песней 2005, 246-271.
6 Можно назвать работы И. X. К. Дёпке и Э. И. Магнуса: Döpke 1829; Magnus 1842.
7 J. G. Wetzstein. Bemerkungen zum Hohenliede. Опубликованы как приложение к комментарию Делича (Delitzsch 1875, 162-177).
8 Budde 1898, xvii-xx. Из позднейших комментаторов эту точку зрения поддерживает, например, Э. Вюртвайн (Würthwein 1969, 31- 33). В. Рудольф считает, что в Песнь песней вошли как свадебные пес- ни, так и другие любовные песни фольклорного происхождения (Ru- dolph 1970, 105).
9 Например, Haller 1940; Meek 1956; Schmökel 1956.


45
Литературоведческое введение
ская основа некоторых образов Песни песней (голубь, олень, лилия— египетский лотос10). Хотя ритуально-мифологическая школа обогатила исследование Песни песней рядом ценных на- блюдений, в целом ее толкования очень натянуты, порой пара- доксально близки к средневековой аллегорезе. Приведу два примера. Стих 1:5 («Я черна, но прекрасна...») Г. Шмёкель по- нимает как реплику богини Иштар, носящей траур по Таммузу (поэтому «черна»)11. Другие сторонники ритуально-мифологиче- ской гипотезы отождествляли богиню с луной, которая «черна» во время новолуния12; или с землей, почерневшей от засухи13. «Пустыню» в 3:6 интерпретировали как обозначение преиспод- ней, откуда якобы выходит воскресший бог14. Действительно, в месопотамской и угаритской литературах преисподняя может называться «пустыней», но в Библии или позднейшей еврей- ской традиции примеров такого словоупотребления нет. Кроме того, из пустыни в 3:6 приходит героиня, а не «воскресший» ге- рой; поэтому Мик и Шмёкель вынуждены прибегать к натяж- кам: исправлять текст 3:6 или придавать ему значение, которое грамматически невозможно. Препятствием для ритуально- мифологического толкования Песн 3:6-11 является и тот факт, что герой здесь трижды назван Соломоном. Шмёкель устраняет из текста все три упоминания этого имени15. Халлер и Мик предлагают рассматривать s3lômé как имя божества16. Однако оснований для этого не больше, чем для толкования «Соломона» как имени Яхве или мессии. Мик сближает sdlömo с Шалимом — богом вечерней звезды (т. е. Венеры), известным из угаритских текстов II тыс. до н. э.; его имя, по-видимому, отразилось в на- звании города Иерусалим. Однако бесспорных свидетельств о культе Шалима нет ни в Библии, ни в других источниках I тыс. до н. э.17; кроме того, нигде нет никаких упоминаний о смерти и воскресении Шалима.
10 См. с. 303-305, 344.
11 Schmökel 1956, 51-53.
12 Haller 1940, 27.
13 Meek 1956, 107
14 Meek 1956, 120; Schmökel 1956, 94; Pope 1977, 424-425.
15 Schmökel 1956, 92-93.
16 Haller 1940, 33; Meek 1956, 120.
17 Huffmon 1999, 755-757.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
46
Обе теории, связывавшие Песнь песней с обрядовым кон- текстом, были популярны примерно до 1960-х гг. Для совре- менного этапа исследования, охватывающего около полувека, в основном характерно понимание Песни песней как любовной поэзии, не связанной напрямую с каким-либо ритуалом18. Бли- жайшим аналогом Песни песней в литературе Древнего Восто- ка стали считать любовную лирику Египта19, созданную в эпоху Нового царства (дошедшие до нас сборники относятся к XIII- XII вв. до н. э.). Пробуждение интереса к египетскому материа- лу в значительной степени объясняется его «светским» (нериту- альным) характером. Именно поэтому он мало интересовал ис- следователей предыдущих поколений: им больше импонировала месопотамская традиция, где любовная лирика, видимо, теснее связана с ритуалом.
В итоге к концу XX в. стало общепринятым сравнивать Песнь песней с поэзией как Месопотамии, так и Египта. Необходи- мость сопоставлений с изобразительным искусством показал
О. 	Кель; наряду с древневосточным, он нередко привлекает и античный материал20. Античные литературные параллели до сих пор использовались сравнительно редко, но ситуация постелен- но меняется21. Европейская античность и Древний Восток во- все не были разделены непроходимой границей. Когда речь идет об устойчивых традиционных мотивах, можно ожидать большого числа совпадений между разными культурами Среди- земноморья.
18 Важное исключение — М. Поуп (Pope 1977). Первоначальным контекстом Песни песней он считает marzeah — поминальную трапезу в честь усопших, упоминаемую в различных древневосточных текстах (в том числе в Библии: Иер 16:5-7, Ам 6:7) и сопровождавшуюся, со- гласно реконструкции Поупа, сексуальными оргиями.
19 Gerleman 1981; Fox 1985.
20 Keel 1992.
21 В 1990-е гг. Х.-П. Мюллер акцентировал греческие параллели в своем комментарии (Müller 1992) и ряде статей (например, Müller 1998). Вышедший в 2005 г. под редакцией А. Хагедорна сборник ста- тей о Песни песней (PSS) включает целых четыре работы, посвящен- ных сопоставлению Песни песней с античным материалом. Об антич- ных параллелях подробно говорит в своей монографии М. Герхарде (Gerhards 2010, 53-61, 115-152).


47
Литературоведческое введение
Представление о Песни песней как о лирической антологии, утвердившееся еще в конце XIX — начале XX вв.22, остается влиятельным23. Драматическая гипотеза сейчас имеет очень мало сторонников24, но в последние два-три десятилетия наби- рает силу другой вариант унитарной интерпретации: все боль- ше исследователей рассматривает Песнь песней как единую лирическую композицию25.
Еще одна характерная черта современного этапа дискус- сии — влияние феминизма26. Как правило, для исследователей этого направления Песнь песней — уникальный пример библей- ского текста, где мужчина и женщина равноправны или даже доминирует женщина. Песнь песней превозносится как анти- патриархальный текст, выражающий женскую точку зрения.
Я упомянул лишь важнейшие направления в интерпретации Песни песней. История толкования этой книги — тема настоль- ко интересная, что заслуживает отдельной монографии. Такой труд рассказал бы, пожалуй, больше о самих экзегетах, чем о комментируемом ими тексте. Упадок одних теорий и рост по- пулярности других был в значительной мере обусловлен изме- нениями в интеллектуальном климате. Так, примечательно, что прочтение Песни песней как мелодрамы о соперничестве Соло- мона и пастуха было чрезвычайно популярно среди коммента- торов XIX в., склонных к сентиментальности и морализаторст- ву, а в XX в. ушло на периферию. Не менее показательно и у в- лечение комментаторов 1920-1950-х гг. мифологией и ритуа¬
22 См. в особенности Jastrow 1921, 116-138.
23 Gerleman 1981, 59; Gordis 1974, 16-18; Rudolph 1970, 98-100; Krinetzki 1981, 11-19; Brenner 1989, 35-40 и 1993b, 266-269; Keel 1992, 26-27; Müller 1992, 3; Zakovitch 2004, 30.
24 Можно упомянуть работы Провэна и Стооп-ван Паридон (Provan 2001; Stoop-van Paridon 2005).
23 Landy 1983, 33-57; Grober 1984, 108; Fox 1985, 202-226; Barbiero 2004, 32-38 = 2011, 17-24; Exum 2005, 33-37; Assis 2009, 12-19, 23- 25; Gerhards 2010, 199-348. Эта точка зрения имела предшественни- ков и в конце XIX— начале XX вв. (Graetz 1871, 7-9, 24-28; Joüon 1909, 66).
26 	См., например, два сборника статей в сериях «The Feminist Сот- panion to the Bible» и «The Feminist Companion to the Bible (Second Se- ries)»: Brenner 1993a и Brenner-Fontaine 2000.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
48
лом, «священным браком» и т. п.: здесь трудно не заметить влияния идей Фрезера и вообще моды на архаику.
Но с точки зрения задач комментария важно другое. Исто- рия интерпретации, даже в таком кратком изложении, позво- ляет сформулировать важнейшие вопросы, на которые должен ответить комментатор Песни песней.
1. Проблема единства книги остается неразрешенной. Мы видели, что существуют две противоположных точки зрения. Одни считают Песнь песней единым произведением, другие — конгломератом отдельных лирических стихотворений. Объеди- няет ли ее стихотворения что-либо еще, кроме любовной темы? Если да, то на каких уровнях проявляется единство книги: свойствен ли ей определенный стиль, есть ли в ней сквозной сюжет, обладает ли она отчетливой структурой?
2. Свадебная и ритуально-мифологическая теории привлек- ли внимание к вопросу о связи Песни песней с фольклором и ритуалом. Является ли Песнь песней обрядовой поэзией или пе- ред нами литературное произведение (сборник таких произве- дений)? Пели ее или читали? Какова доля традиционного мате- риала в тексте?
3. Экзегет обычно видит свою конечную цель в смысловой интерпретации текста, стремится выявить «послание», заклю- ченное в нем. Комментаторы Песни песней часто отождествляют «послание» с наставлением. Вопрос задается примерно так: чему нас учит Песнь песней? В первую очередь именно поиск назида- тельного смысла заставил иудейских и христианских толковате- лей сделать из любовной поэзии Песни песней богословскую ал- легорию. Потом, в XIX в., от Песни песней тоже ожидали настав- ления, но скорее морального, чем чисто богословского. Этому за- просу отвечала драматическая гипотеза, согласно которой не- винная Суламифь дает отпор могущественному Соломону27. Сейчас, в конце XX— начале XXI вв., феминистская критика извлекает из Песни песней прогрессивные социально-политиче- ские уроки. Последнее толкование ничуть не менее дидактично, чем предыдущие два, богословское и моральное. В противопо- ложность всем разновидностям дидактической экзегезы, сва- дебная и ритуально-мифологическая гипотезы, характерные
27 	Эвальд подчеркивает, что речь идет о «религиозной идее поэ׳га» (Ewald 1826, 3). См. также Ginsburg 1857, 4, 12.


49
Литературоведческое введение
для первой половины XX в., сводили смысл текста к его Sitz im Leben («месту в жизни»)28, т. е. к функции, которую текст вы- полнял в древнем обществе. Если Песнь песней — фольклорная обрядовая поэзия, то такой подход еще может быть оправдан. Но применительно к авторскому литературному произведению (а я думаю, что Песнь песней — авторская поэзия) говорить о «мес- те в жизни» довольно трудно. С моей точки зрения, формулиров- ка вопроса о смысле Песни песней требует уточнения. Поэт ра- ботает в первую очередь со звуком, ритмом, образами, а не с идеями, так что, может быть, лучшим ответом на вопрос о смыс- ле стихов (в частности, Песни песней) будет их формально- стилистический анализ. В то же время мы ощущаем, что стихи Горация и Верлена, Пушкина и Бродского содержательны, что- то говорят нам, «имеют какой-то смысл». Но всегда ли они учат нас чему-то в богословском, моральном или общественно- политическом плане? Трудно не чувствовать, что Песнь песней содержательна, глубока. Это не значит, что она дидактична. Может быть, самое трудное для комментатора Песни песней — не пройти мимо ее смысла и в то же время не впасть в дидак- тизм.
В следующих разделах «Литературоведческого введения» я попробую дать самые общие и предварительные ответы на во- просы о единстве книги и ее литературном или фольклорном характере. Вопросу о смысле книги посвящен весь коммента- рий. В отдельной вводной статье «Об аллегорическом толкова- нии Песни песней» я постараюсь объяснить, почему я не могу принять аллегорическую гипотезу.
2. 	Жанрово-стилистическое единство книги
Оставив пока в стороне вопросы о наличии сюжета и структу- ры, рассмотрим вопрос о единстве книги в стилистическом плане. Производит ли она впечатление однородного текста — или пестрой смеси текстов разного жанра? С моей точки зре- ния, Песнь песней обладает жанрово-стилистическим единст- вом, своей особой поэтикой. Ниже я перечислю некоторые чер- ты, из которых складывается ее поэтика.
28 	Термин школы формального анализа в библеистике. Например, для многих псалмов «место в жизни» — богослужение в храме.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
50
2.1. 	Взаимная любовь как единственная тема
Такие темы, как неразделенная любовь, ревность, предательст- во, нередки в мировой литературе, в том числе в поэзии Древ- него Востока и античности29. Но в Песни песней герои любят друг друга. Мы нигде не слышим жалоб или упреков. Ревность, правда, упоминается (8:6), но скорее как потенциальная угроза, чем реальность, присутствующая в жизни героев. Кстати, по этой причине неубедительна гипотеза, реконструирующая сю- жет с любовным треугольником (царь—Суламифь—пастух).
Отсутствие тем неразделенной любви и ревности в Песни песней может свидетельствовать об отборе стихотворений по тематическому принципу (если перед нами сборник) или об ог- раничении темы самим автором (если перед нами единое про- изведение).
2.2. 	Тип эротики
Песнь песней изображает как эмоциональный, так и телесный аспект любви. Герои целуются (1:2), обнимаются (2:6, 8:3) и проводят вместе ночь (1:13, 7:12). В 8:5 героиня напоминает герою: «я под яблоней стала твоей» (в оригинале буквально: «возбудила тебя»). Но даже в этих «откровенных сценах» пока- зано немногое. Чаще эротика завуалирована метафорой. На- пример, героиня сообщает, что «недосмотрела за своим вино- градником» (1:6); или герои обмениваются такими репликами: «Пусть милый придет в свой сад, пусть поест его сочных пло- дов! — В свой сад я вхожу, сестра моя, невеста, собираю мирру и благовония, ем сотовый мед, вино пью и молоко» (4:16-5:1).
Разумеется, любовная поэзия Песни песней не обходится без описания тел героев. Помимо общих высказываний («как ты красива!», «как ты красив!»: см. 1:15-16), мы найдем и упомина- ния отдельных частей тела. Вот их список, в порядке появления в тексте. Его тело: рот (1:2), руки (2:6; 5:4,14; 8:3,6), сердце (4:9;
29 	Из месопотамской литературы можно вспомнить, например, ста- ровавилонский диалог между женщиной и ее неверным любовником (Held 1961) или монолог безответно влюбленной женщины (George 2009, 54-59), из египетской — монолог ревнивой влюбленной (ППДВ, 79; ср. английский перевод и комментарий: Fox 1985, 24-25). Антич- ных примеров очень много: 2-я идиллия Феокрита* значительная часть любовных стихотворений Катулла и т. д.


51
Литературоведческое введение
8:6), волосы (5:2,11), голова (5:11), глаза (5:12), щеки (5:13), 1убы (5:13), живот (5:14), ноги (5:15), нёбо (5:16). Ее тело: щеки (1:10; 4:3; 6:7), шея (1:10; 4:4,9), грудь (1:13; 4:5,10; 7:4,8-9; 8:8,10), глаза (1:15; 4:1; 6:5; 7:5), голова (2:6; 7:6; 8:3), волосы (4:1; 6:5; 7:6), зубы (4:2; 6:6), губы (4:3,11; 7:10), язык (4:3,11), сердце (5:2), ноги (5:3; 7:2), внутренности (5:4), руки и пальцы (5:5), бедра (7:2), пупок (7:3), живот (7:3), нос (7:5), нёбо (7:10). Мне кажется, эти перечни дают некоторое представление о роли телесного в Песни песней. С одной стороны, герои близко знакомы с телом друг друга, не только внешне («глаза»), но и на ощупь, на вкус («губы», «язык», «нёбо»). Они видят друг друга не только в публич- ной, но и в интимной ситуации («живот», «грудь», «пупок»). Грудь героини упоминается заметно чаще, чем любая другая часть те- ла, что вполне естественно для эротической лирики. С другой стороны, самые интимные части тел героев в тексте эксплицит- но не упоминаются.
Однородный характер эротики во всей Песни песней — один из факторов ее стилистического единства. Другой вопрос, чем объяснить эту однородность. Любовная поэзия Древнего Восто- ка и античности знает разные типы эротики. Например, в шу- мерских текстах довольно часто встречается откровенное изо- бражение сексуальной физиологии30. Дошедшая до нас египет- ская лирика, за редкими исключениями31, более сдержанна, как и Песнь песней. Возможно, в разных литературах Древнего Востока и в разных жанрах внутри каждой литературы суще- ствовали свои конвенции, которыми и определялся тип эроти- ки. Поэтому нельзя сказать, был ли тот тип эротики, который мы наблюдаем в Песни песней, свойствен определенному авто- ру, поэтической школе или целому жанру.
30 См., например, тексты ETCSL 2.4.4.1 (строки 9-27), 2.4.2.24 (строки 14-35), 4.08.16 (А, строки 11-21; В, строки 18-28) на сайте ETCSL (http://etcsl.orinst.ox.ac.uk).
31 См. два текста, вероятно, представляющих собой строфы одного стихотворения: Fox 1985, 69-73 (английский перевод и комментарий). Русский перевод (ППДВ, 89, строфы 1 и 2) сильно сглаживает сексу- альные аллюзии оригинала, превращая, например, «ее пещеру» в «ее обиталище». Но, как подчеркивает Фокс, для египетской традиции в целом такой тип эротики очень нехарактерен (Fox 1985, 311).


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
52
2.3. 	Квазидраматический характер текста
Наиболее привычный современному читателю тип любовной по- эзии — субъективная лирика, где стихотворение представляет со- бой монолог условного «я», более или менее отождествляемого с ав- тором. В Песни песней нет авторского «я», а есть монологи и диало- ги персонажей. Как в диалогах, так и в монологах чаще всего два главных персонажа (он и она) обращаются друг к другу или к вто- ростепенным групповым персонажам. Эти групповые персонажи (девушки Иерусалима, братья героини) тоже иногда подают репли- ки. Сам автор, по-видимому, нигде не выходит на сцену32. В этом отношении Песнь песней напоминает не лирику, а драму (точнее, ряд сценок драматического типа). Такой тип организации текста характерен для всех стихотворений книги. В данном случае мы имеем дело с общей чертой древневосточной любовной поэзии. Субъективная любовная лирика европейского типа, как кажется, древневосточным литературам практически неизвестна.
2.4. 	Последовательность в изображении героев
Героиня переживает любовь как болезнь (2:5; 5:8) и поиск (1:7; 3:1-4; 5:6), а герой — как встречу с чем-то могущественным и грозным (4:9; 6:4,5). Она рассказывает другим девушкам исто- рии о себе и о возлюбленном (2:8-17; 3:1-5; 5:2-6:3), но лишь один раз описывает его внешний облик — причем в ситуации, когда его нет рядом (5:10-16). Он же предпочитает не расска- зывать истории, а описывать ее, и не в третьем лице, а обра- щаясь непосредственно к ней (4:1-7; 6:4-7; 7:2-6)33.
2.5. 	Сквозные персонажи
Важнейший из второстепенных персонажей — девушки Иеруса- лима— упоминается в 1:5; 2:7; 3:5,10-11; 5:8,16; 8:434. Братья девушки упоминаются в 1:6; им же, по-видимому, принадлежит реплика 8:8-9. Сами влюбленные по большей части анонимны, но в 1:4 и 1:12 герой назван «царем», в 3:6-11 — «царем Соломоном». Соломон упоминается еще трижды: как условный «автор» книги (в
32 Иногда авторскими репликами считают 1:8, 3:6-11 и вторую по- ловину 5:1. См. с. 263-264, 418 (прим. 13).
33 Ехит 2005, 8-9, 14-17.
34 См. о них подробнее с. 237-238, 442-443.


53
Литературоведческое введение
заглавии 1:1), как строитель прекрасного дворца, с которым сравнивает себя героиня (1:535) и как хозяин виноградника, с ко- торым опять-таки сравнивается героиня (8:11-12). Таким обра- зом, хотя роль Соломона в книге нестабильна (он — то «автор», то главный герой, то второстепенный персонаж), но сам факт неод- нократного упоминания его имени усиливает единство книги36.
2.6. 	Повторяющиеся метафоры
Впечатление стилистического единства Песни песней во мно- гом создается благодаря повтору одних и тех же поэтических образов. Так, вино как метафора любви встречается в 1:2,4; 2:4; 4:10; 5:1; 7:3,10; 8:2. Многократно упоминается реальный или метафорический виноградник (1:6,14; 2:15; 7:13; 8:11) и лоза (2:13; 6:11; 7:13). С голубями сравниваются глаза героини (1:15; 4:1) и героя (5:12), а также сама героиня (2:14; 5:2; 6:9). Оленями и газелями героиня заклинает девушек Иерусалима (2:7; 3:5); в то же время она сравнивает любимого с оленем и газелью (2:8-9,16-17; 8:14; имплицитно — также в 6:2-3, где он «пасется»), а он сравнивает с оленями и газелями ее груди (4:5, 7:4). Героиня называет себя лилией, точнее — лотосом37 (2:1-2); среди лотосов пасутся олени и газели (с которыми сравнивают- ся ее любимый в 2:16; 6:2-3; ее груди в 4:5), этот же цветок упоминается в 5:13 (сравнение для губ героя) и 7:3 (живот ге- роини — пшеница, окаймленная лотосами). Сад служит мета- форой для героини в 4:12-5:1; 6:2,11; 8:13, с садом сравнива- ются щеки героя в 5:13. Шея героини сравнивается с башней в 4:4 и 7:5. Этот перечень повторяющихся образов можно было бы продолжить.
2.7. 	Повторяющиеся строки
Повторяются в Песни песней не только образы: буквально или с небольшими изменениями повторяются и целые строки, а под- час и отрывки из нескольких строк. Например, фраза «слаще вина твои ласки» (1:2) обыгрывается в 4:10. Фраза «твои глаза — голубки» встречается в 1:15 и 4:1. Фраза «я любовью больна»
35 См. с. 225-227.
36 Подробнее о роли Соломона см. с. 81-88.
37 См. с. 291-293.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
54
встречается в 2:5 и 5:8. Стих 2:6 («Его левая рука — под головой у меня» и т. д.) повторяется в 8:3. Стих 2:7 («Заклинаю вас, де- вушки Иерусалима, газелями и дикими ланями» и т. д.) повтори- ется в 3:5 и, с некоторыми отличиями, в 8:4; см. также 5:8. Строка «дай услышать твой голос» (2:14) повторяется (с другим порядком слов и другим предлогом) в 8:14. Фраза «милый — мой, а я— его» (2:16) варьируется в 6:3 и 7:11. Начало стиха 2:17 («пока день не повеял прохладой, пока не скроются тени») повто- ряется в 4:6, а конец («убегай же, милый, словно газель или юный олень») — в 8:14. Рассказы героини о поисках любимого в 3:1-4 и в 5:6-7 частично совпадают. Вопрос «кто она, восходя- щая из пустыни?» звучит в 3:6 и 8:5; ср. также 6:10. Часть портрета героини в 4:1-7 повторяется в 6:5-7. Описание грудей героини (4:5) повторяется в 7:4. Строки «распускается ли лоза и цветут ли гранаты» (6:11) варьируются в 7:13. Такие переклич- ки наблюдаются, как правило, между стихотворениями, нахо- дящимися довольно далеко друг от друга. Целые строки одного стихотворения никогда не повторяются в другом, если эти сти- хотворения расположены рядом38. Это показывает, что порядок стихотворений подчинен определенным закономерностям.
2.8. 	Повторяющиеся сюжетные мотивы, ситуации, структуры
Метафорический портрет героини (4:1-7; 6:4-7; 7:2-6) и героя (5:10-16) построены однотипно. О серенаде в 2:9-14; 4:8-16; 5:2 и 8:13 см. ниже с. 67-74. Можно упомянуть также мотив поиска (1:7; 3:1-4; 5:6-7); всякий раз субъект поисков — герои- ня, а объект — герой.
2.9. 	Переключение одного и того же образа из буквального плана в метафорический и обратно
Например, в 1:6; 2:13,15; 7:13 и 8:11-12 обыгрываются бук- вальное и метафорическое значения «виноградника». Горы и холмы в 2:8 — возможно, реальный ландшафт, но в 2:14 и 4:8
38 	Согласно Р. Кесслеру, Песнь песней делится на четыре части (1:2- 2:17; 3:1-5:1; 5:2-7:1 и 7:2-8:14) таким образом, что строка из одной части может появиться только в трех других частях (Pope 1977, 49; я не успел непосредственно ознакомиться с работой Кесслера: Kessler 1957).


55
Литературоведческое введение
они служат метафорой для неприступности героини. «Кровлю» и «стены» в 1:17 можно понять буквально или метафорически, со- ответственно сценой действия стихотворения придется считать царский дворец или лес39.
2.10. 	Сочетание трагического и комического
Любовь в Песни песней не всегда (или не только) «люта, как смерть» (8:6). Порой герои просто болтают, шутят, обменивают- ся колкостями (1:7-8). На просьбу героя о свидании героиня не раз отвечает кокетливым отказом (2:15; 5:3; 8:14). За патетиче- ским прологом сборника (1:2-4) следует ироническое стихотво- рение 1:5-6, в соответствии с принципом контраста, харак- терным для композиции Песни песней40. Резкий переход от пафоса к иронии, от серьезности к шутке или наоборот случа- ется и внутри одного стихотворения: ср. трагический рассказ героини о поисках любимого (5:6-7), где не остается и следа от легкомыслия, звучавшего в 5:3. Такой переход возможен даже внутри одной реплики. В 2:15-17 рядом с шутливым уподобле- нием героя неразумному «лисенку», пытающемуся есть незре- лый виноград, неожиданно звучит трагическая тема быстро- течности человеческой жизни («пока день не повеет прохладой, пока не скроются тени»)41. Присутствие юмора в Песни песней признается далеко не всеми. Многие читатели подходят к Пес- ни песней с сентиментально-романтическими ожиданиями, ко- торым текст соответствует лишь отчасти. Сказывается также инерция дидактизма. М. Сегал сетует на то, что «комментаторы не обратили внимание на эту черту Песни песней (т. е. юмор — Я. Э.). Они придали Песни песней серьезный дидактический характер, который ей совершенно не свойствен»42. Поэтому те из комментаторов, кто все-таки замечает комическое начало,
39 См. с. 310-311.
40 См. с. 222-223.
41 См. с. 391-392.
42 Segal 1962, 480. Конечно, отдельные замечания о шутливом или ироничном характере того или иного отрывка Песни песней встреча- ются в комментариях, но в целом ситуация и поныне такова, как опи- сывает ее Сегал. Комическому элементу Песни песней посвящена не- большая статья Whedbee 1993. Она далеко не во всех отношениях удовлетворительна и при этом остается, кажется, единственной спе- циальной работой, на эту тему.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
56
часто принимают его за сатиру, злую пародию, сарказм43, т. е. нечто очень далекое от подлинной веселости. Гораздо проница- тельнее, на мой взгляд, философ П. Рикер: он пишет, что в Песни песней есть место иронии, но вряд ли — насмешке или ниспровержению (subversion)44.
2.11. Сжатый стиль
Читая Песнь песней, не устаешь удивляться тому, как много удается вместить ее автору (или авторам) в несколько коротких поэтических строк. Эффект сжатости достигается различными путями. Например, это лаконичный синтаксис и использование многозначных слов, омонимов и двойного чтения, позволяющие выразить сразу несколько смыслов в одной фразе (так, diglo 'âlày 'ahäba в 2:4 значит «его знак / знамя / отряд / взгляд на мне / надо мной / на меня — любовь»). Сюжет в повествова- тельных отрывках развивается стремительно: скажем, в 3:1-4 героиня успевает обнаружить исчезновение любимого, обойти город и найти его. Многое оставлено за кадром, многое прихо- дится додумывать читателю по скупым и не всегда однознач- ным указаниям (недаром, например, комментаторы по-разному реконструируют сюжет стихотворения 3:6-11).
2.12. Особый язык
Необычная близость языка Песни песней к раввинистическому объясняется, видимо, беспрецедентным внедрением разговор- ной речи в литературный текст45. Эта особенность прослежива- ется почти по всему тексту книги46. Правда, заглавие (1:1) и первое стихотворение (1:2-4) начисто лишены примет разго- ворного языка.
43 Это характерно для некоторых интерпретаций Песн 3:6-11 (Graetz 1871, 34, 37-38, 152-153; Zakovitch 2004, 173-174; Provan 2001, 303-304). См. с. 461-462.
44 Ricœur 1998, 422. Рикер полемизирует здесь с библеистом А. Да- коком, который весьма тенденциозно истолковал Песнь песней как антипатриархальную и антиклерикальную пародию (cp. LaCocque 1998).
45 См. выше с. 26-28.
46 Fox 1985, 203.


57
Литературоведческое введение
3. Есть ли у Песни песней сквозной сюжет?
В этом разделе я рассмотрю две наиболее известные попытки сюжетного прочтения Песни песней (обе относятся к XIX в.), а также одну современную гипотезу, в рамках которой последо- вательность стихотворений книги истолкована психологически, как изображение развития чувств героев (тем самым получает- ся некое подобие глубинного сюжета)47.
3.1. 	Драма с любовным треугольником
Структура текста (чередование диалогов и монологов) и его стилистическая однородность подталкивают многих читателей к тому, чтобы воспринимать Песнь песней как единое драма- тическое произведение. В нем, согласно многим комментато- рам XIX в., рассказывается о том, как Соломон взял в свой га- рем сельскую девушку, влюбленную в пастуха. Чтобы получить представление об этом подходе, рассмотрим для примера пер- вые девятнадцать стихов книги (1:2-2:3). Ниже я сначала даю обзор их содержания, а затем обсуждаю их интерпретацию в рамках драматической гипотезы.
Песнь песней открывается монологом влюбленной женщины, которая желает, чтобы царь целовал ее и ввел в свои покои. В монолог вплетаются реплики хора девушек (может быть, герои- ня мысленно присоединяет свой голос к воображаемому хору); хор вместе с героиней прославляет царя (1:2-4). Далее мы слы- шим рассказ девушки о любовном приключении в виноградни- ке, обращенный к девушкам Иерусалима (1:5-6). Затем идет диалог пастуха и пастушки, назначающих друг другу свидание (1:7-8). Текст 1:9-2:3 тоже представляет собой диалог влюблен- ных. Это поэтическое состязание: он и она поочередно подби- рают метафоры для самих себя, друг для друга и для того, что их окружает. Кто они и где они находятся, сказать трудно. С одной стороны, в 1:12 герой назван «царем» и возлежит на пи- ру: действие как будто бы опять переместилось во дворец (ср. 1:2-4). С другой стороны, в 1:13 упоминаются виноградники, а в 1:16 они оба лежат под деревьями на траве.
47 	Другие примеры сюжетного прочтения Песни песней у коммента- торов XIX-XX вв. и их критику см., например, в Rudolph 1970, 96-98.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
58
Бросается в глаза, что действие происходит на разных сце- нах: частью — во дворце, частью — просто в городе, частью — в сельской местности. Гипотетический сюжет о любовном тре- угольнике, на первый взгляд, позволяет связать сельские эпи- зоды48 с пребыванием Суламифи на родине до роковой встречи с Соломоном, а дворцовые эпизоды — с ее пленением в гареме. «Девушек Иерусалима», с которыми беседует героиня в 1:5-6, можно отождествить с царскими наложницами. Тогда действие начинается во дворце; в 1:5-6 героиня, тоже находясь во двор- це, вспоминает о своей прежней жизни. Но диалог с пастухом (1:7-8) не может быть продолжением 1:2-6: он должен хроноло- гически предшествовать пленению49. Чтобы избежать наруше- ния хронологии, сторонники драматической гипотезы обычно предполагают, что в 1:7 героиня мечтательно обращается из га- рема к отсутствующему любимому, а отвечают ей, вместо него, наложницы50. Это, конечно, очень искусственно.
Кроме того, сюжет с любовным треугольником требует, что- бы героиня любила пастуха и не любила Соломона. Это создает проблемы уже при интерпретации 1:2-4. «Влеки меня» (1:4) по- нимают как призыв, обращенный к пастуху: «уведи меня отсю- да, из царского гарема». Вторую строку 1:4 понимают как жа- лобу Суламифи: «Царь ввел меня в свой чертог»51. Но другие строки в 1:2-4 явно говорят о любви. Героиня хочет, чтобы «он» целовал ее. Кто этот «он»: пастух? Тогда и благовония в 1:3 при- надлежит пастуху52. Но для пастуха благовония — слишком большая роскошь. Поэтому иногда в реплику Суламифи вклю¬
48 При анализе драматической гипотезы я пользуюсь словом «эпизод», а не словом «стихотворение», как обычно, поскольку суть данной гипоте- зы заключается как раз в том, что Песнь песней представляет собой единое драматическое произведение, а не сборник стихотворений.
49 С. Эттли принимает именно такую трактовку: эпизод 1:7-8 вкли- нивается между сценами основного действия как некая «интермедия» (Zwischenspiel), ее задача — познакомить зрителя или читателя с тре- тьим главным героем драмы (Oettli 1889, 158, 173).
50 Ewald 1826, 60-61; Hitzig 1855, 22; Ginsburg 1857, 135-136; Re- nan 1879, 11-13; Stoop-van Paridon 2005, 66-71.
51 Эта интерпретация предполагает, что перфект имеет обычное ин- дикативное значение. Я понимаю перфект прекативно: «вот бы ввел!» (см. с. 211-212).
52 Ewald 1826, 53-55; Ginsburg 1857, 130-132.


59
Литературоведческое введение
чают только первые две строки 1:4, а остальной текст 1:2-4 приписывают прочим наложницам53.
Новые трудности возникают в 1:9-2:3. Обычно сторонники драматической гипотезы предполагают, что здесь на сцену вы- ходит сам Соломон и лестью пытается вызвать любовь Сулами- фи. Но она не отвечает ему, а беседует с отсутствующим люби- мым — пастухом. Этим будто бы объясняется упоминание в рамках одного эпизода как царя, так и сельских реалий. Наи- более последовательно такой точки зрения придерживается Г. А. Эвальд54. Живой диалог между героем и героиней у него превращается в разговор глухих. Трудно не видеть, что 1:16 («Как ты красив, милый...») является ответом на 1:15 («Как ты красива, родная...»), а 2:2 («Как лилия среди чертополоха — родная моя среди девушек») — на 2:1 («Я — лотос Сарона, лилия долин!»). Большинство сторонников драматической гипотезы, в целом принимая толкование Эвальда, пытались в то же время поправить его, вводя в сцену элементы подлинного диалога. Так, по мнению Ф. Хитцига, в 1:12-13 Соломону отвечают, вме- сто Суламифи, другие наложницы; но 1:14, 1:16 и 2:1 — репли- ки Суламифи55. Эттли делает 1:15-17 второй интермедией, где (как и в 1:7-8) героиня разговаривает с пастухом56. По Э. Рена- ну, пастух подает реплику в 2:2, но остальные реплики принад- лежат царю и Суламифи57. К. Д. Гинзбург считает, что Соломо- ну принадлежит только первая реплика (1:9-12); потом он ухо- дит пировать; а героиня, пока «царь возлежит за столом», ведет беседу с пастухом58. Все это неубедительно: текст 1:9-2:3 обла- дает композиционным единством. Как будет показано в ком- ментарии, этот диалог-состязание разделяется на три тура, в которых героиня постепенно побеждает героя. Нужно также обратить внимание на обращения «милый» (dödt) и «родная» (ra'yätf, букв.: «моя подруга»), характерные для 1:9-2:3, но не встречающиеся ни в 1:2-8, ни в 2:4-7.
53 Hitzig 1855, 15-18; Renan 1879, 5-9; Oettli 1889, 171-172.
54 Ewald 1826, 53-54.
55 Hitzig 1855, 24-30.
56 Oettli 1889, 159.
57 Renan 1879, 21-22.
58 Ginsburg 1857, 138.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
60
На примере 1:2-2:3 видны типичные трудности, с которыми сталкивается драматическая гипотеза. Кроме того, как уже го- ворилось, персонажи Песни песней не говорят о неразделенной любви и не мучаются ревностью: их любовные переживания не имеют никакого отношения к эмоциональной проблематике любовного треугольника.
Сюжет о девушке, хранящей в царском гареме верность пастуху, едва ли мог сложиться в древневосточном контексте. В Библии есть истории о женщинах, против собственной воли взятых в царский гарем (Давид берет себе в жены Вирсавию, убив ее мужа; сначала фараон, а потом Авимелех, царь Герара, отбирают Сарру у Авраама; есть аналогичный рассказ и о Ре- векке)59, но нигде женщины не оказывают царю ни малейшего сопротивления. Возникновение сюжета о стойкой Суламифи и его исключительная популярность среди комментаторов XVIII- XIX вв. объясняются, вероятно, их собственным культурным контекстом. По замечанию М. Герхардса, этот сюжет находит параллели в таких операх, как «Похищение из сераля» Моцарта и «Итальянка в Алжире» Россини60.
3.2. 	Идиллическая поэма о Соломоне
По мнению Франца Делича, герои Песни песней — царь Соломон и сельская девушка Суламифь. Нет никакого пастуха и никакого любовного треугольника: Соломон и Суламифь любят друг друга.
В 1:7 Суламифь спрашивает возлюбленного, где он пасет скот и где располагается в полдень на отдых. На первый взгляд, этот вопрос должен быть обращен к пастуху. Но, по Де- личу, возлюбленный Суламифи — Соломон. «Сельская девушка понятия не имеет о том, каковы занятия царя. В простоте души она считает профессию пастуха самой прекрасной и возвы- шенной. Пастыря народа она воображает пастухом скота»61.
Делич не вносит в Песнь песней чуждую ей тему неразделен- ной любви, и это — сильная сторона его интерпретации. Но по- пытка последовательно отождествлять мужского персонажа всех эпизодов книги с Соломоном неубедительна, как видно уже по приведенному выше толкованию 1:7. Деличу приходится предпо-
59 2 Царств 11, Быт 12:10-20, Быт 20, Быт 26.
60 Gerhards 2010, 163.
61 Delitzsch 1875, 29.


61
Литературоведческое введение
дожить, что серенаду перед домом Суламифи (2:10-14) тоже ис- полняет царь62, а в 3:1-5 Суламифь ищет Соломона «на улицах и площадях» Иерусалима, а не во дворце, где подобало бы находить- ся царю. Правда, по Деличу, это происходит во сне63.
Делич устраняет треугольник, но при этом пропадает и дра- матический конфликт. Делич, впрочем, и не считает Песнь песней драмой в полном смысле слова. Скорее, это — «драма- тическая пастораль»; поэма, предназначенная для чтения64. По его словам, в ней описывается развитие отношений героев65, но на деле никакого развития нет.
Делич разбивает текст на шесть актов, которые следуют друг за другом с нарушением хронологии. В первом (1:2-2:7) Сула- мифь— одна из жен Соломона. Второй акт (2:8-3:5) рассказы- вает о начальном, добрачном периоде отношений. В третьем из них (3:6-5:1) Соломон берет Суламифь в жены. В четвертом (5:2-6:9) и пятом (6:10-8:4) они живут вместе. Их счастье слегка омрачается тревожным сном Суламифи в 5:2-7, где она отка- зывается открыть Соломону дверь. Так на поверхность выходит глубоко скрытое охлаждение чувств Суламифи66. Но любовь быстро одерживает в ней верх, и никаких последствий этот эпизод не имеет. В пятом акте Суламифь предлагает царствен- ному супругу отправиться на ее родину, в деревню (7:12). В шестом акте (8:5-14) ее желание осуществляется. Суламифь об- суждает с братьями будущее своей младшей сестры (8:8-10)67. Потом она обращается к Соломону с просьбой отблагодарить ее братьев, которые блюли ее чистоту (8:11-12)68. В ответ Соломон почему-то просит жену спеть песенку (8:13), и она исполняет его просьбу (8:14). Песенка начинается словом barâh «беги прочь», но Делич успокаивает нас объяснением, что Суламифь хочет и сама отправиться вместе с мужем69. На этом счастли- вая пара покидает сцену. Как видим, между началом и концом книги ничего в отношениях героев не изменилось.
62 Delitzsch 1875, 47.
63 Там же, 54.
64 Там же, 10
65 Там же, 5.
66 Там же, 85.
67 Там же, 133-134.
68 Там же, 140.
69 Там же, 142.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
62
То, что реконструирует Делич, с трудом можно назвать сю- жетом. Скорее, перед нами попытка сгладить различия между отдельными стихотворениями, искусственно введя в них фигу- ру царя Соломона. Одновременно почти полностью нивелиру- ются все неровности в отношениях героев. Если что-то драма- тическое и происходит, то лишь во сне. Песнь песней предстает в интерпретации Делича гораздо более монотонно-идилличной, чем она есть на самом деле.
3.3. 	Развитие чувств
Идея увидеть в Песни песней психологический сюжет о транс- формации чувств лишь слегка намечена в комментарии Делича к 5:3. Полное развитие этот подход получает в недавней работе Э. Ассиса. Он рассматривает книгу как лирический, а не как драматический текст и считает такие особенности, как фраг- ментарность и перемещение действия с одной сцены на дру- гую, нормальными для лирики70. Ассис не придает большого значения вопросу, который так волновал Эвальда, Делича и многих других комментаторов: любит героиня царя или пасту- ха? В одном месте он пишет, что герой — возможно, пастух, а «царем» героиня называет его в 1:4 метафорически, чтобы вы- разить чувство «дистанции»71; но в другом месте он допускает, что и «пастуха» надо понимать как метафору или иносказа- ние72. Таким образом, вся внешняя обстановка не имеет ре- шающего значения. Стихотворения книги изображают после- довательное развитие чувств влюбленных. В первой части (1:1- 8) есть только желание — по крайней мере, со стороны героини; герой более холоден и отказывает ей в свидании (1:8). Во вто- рой части (1:9-2:17) герои немного сближаются, но их отноше- ния еще не стали зрелыми, поэтому свидание все еще невоз- можно (2:17). Третья часть (3:6-5:1)— пик композиции, здесь герои достигают полной близости. В четвертой (5:2-6:3) насту- пает пресыщение. В пятой, последней части (6:4-8:14) героям открывается суть любви: «подлинной любви свойственна скорее
70 Assis 2009, 9
71 Там же, 36.
72 Там же, 13.


63
Литературоведческое введение
тоска о возлюбленном или возлюбленной в его или ее отсутст- вие, чем удовлетворение и насыщение»73.
Схема, предлагаемая Ассисом, не кажется мне убедительной.
1) Ассис игнорирует эротический иносказательный смысл 1:6 («за своим виноградником недосмотрела я»). С учетом этого смысла отношения героев во втором стихотворении книги уже достигли полной близости (по крайней мере, телесной).
2) Диалог героев в 1:7-8— как я думаю, шуточный обмен колкостями74. Психологическая интерпретация, предлагаемая Ассисом (герой не готов к любовным отношениям), не учитыва- ет иронического подтекста.
3) В 1:13 героиня говорит, что милый проводит ночь на ее груди; в 1:16 упоминает «наше ложе». Ассис считает, что все это — пока лишь мечты75. Мне кажется, здесь (как и в других стихотворениях) отделить мечту от реальности трудно.
4) В отказе героини от свидания (2:15-17) Ассис правильно отмечает мотив незрелости, однако очень натянута его интер- претация «виноградников» как метафоры для взаимоотноше- ний героев76. Виноградник более естественно понимать как ме- тафору для самой героини. Она ссылается на собственную не- зрелость — в физическом, а не психологическом смысле. Имен- но такая интерпретация подсказывается греческими паралле- лями, где «незрелый виноград» означает слишком юную девуш- ку77. Героиня отвечает на серенаду отказом, и это в порядке вещей. Перед нами традиционный мотив, не нуждающийся ни в каких психологических мотивировках ad hoc78.
5) То же самое касается пресыщения, которым Ассис объяс- няет отказ героини открыть дверь в 5:3: «Я уже без рубашки — что ж, опять одеваться?»79 Мы видели, что еще Делич пытался понять это как проявление подсознательного охлаждения Сула- мифи. Мне кажется, что ни пресыщения, ни охлаждения в ело- вах героини нет, а есть, скорее всего, невинное кокетство. Ге- рой обращается к ней с серенадой, и она, по законам жанра,
73 Assis 2009, 269.
74 См. ниже с. 264.
73 Assis 2009, 58, 63.
76 Assis 2009, 87.
יי См. ниже с. 239-243, 384-390.
78 См. ниже с. 67-74.
79 Assis 2009, 160-162.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
64
подыгрывает ему. При этом она глубоко и искренне любит его, как видно по продолжению ее монолога.
6) 	Итоговый вывод о сути любви строится в значительной мере на стихотворении 8:13-14, завершающем книгу (см. с. 70- 71). Этот короткий диалог в конце книги (8:13-14) состоит из еще одной серенады («дай мне услышать твой голос») и еще од- ного отказа («беги прочь»). Действительно, можно задаться во- просом о том, почему сборник завершается не свиданием, а от- казом от свидания. Но даже если здесь и содержится мысль о приоритете желания над удовлетворением, то это мысль автора или составителя сборника, а не героев. Из текста не видно, что герои в 8:13-14 знают о любви больше, чем в предшествующих аналогичных стихотворениях (скажем, в 2:8-17 или 5:2-6:3).
4. 	Традиционный материал в Песни песней
Выше говорилось о двух диаметрально противоположных подхо- дах к вопросу о композиции Песни песней. Одни рассматривают Песнь песней как единое произведение (обычно — как драму или как лирическую композицию со сквозным сюжетом); другие — как антологию любовной лирики. Первые считают жанрово- стилистическую однородность книги доказательством (или одним из доказательств) того, что Песнь песней — единое литературное произведение. Вторые думают, что такая однородность может в значительной мере объясняться использованием традиционного материала — репертуара формул, устойчивых метафор и т. п., из которых в значительной мере состоит фольклорная поэзия.
Мы не можем в полной мере оценить традиционность поэти- ки Песни песней, поскольку в нашем распоряжении нет подоб- ных по жанру древнееврейских текстов — ни книжных, ни фольклорных. Тем не менее есть достаточно указаний на то, что в Песни песней широко используется традиционный материал.
4.1. Формульные пары
В библейской поэзии существуют устойчивые пары слов, кото- рые появляются в параллельных строках80. Это синонимы (на¬
80 	Описанию таких пар в Песни песней посвящена специальная ра- бота: Watson 1998.


65
Литературоведческое введение
пример, 'Ôhel «палатка» || уэгГа «шатер»81); слова, связанные ме- тонимически (например, sàpâ «губа» || läson «язык»82), ассоции- рующиеся по смыслу (например, yàyin «вино» \\ sémen «масло»83) или по созвучию (sémen «масло, благовоние» || sêm «имя»84). Когда такая пара встречается в нескольких текстах, то можно пред- полагать, что она представляет собой традиционную формулу. Само по себе появление синонимов в параллельных строках не так удивительно, как то, что порядок во всех примерах один и тот же: сначала 'ohel «палатка», потом уэп'а, а не наоборот. В паре sâpâ «губа» || läson «язык» порядок членов тоже чаще всего именно такой, хотя есть несколько примеров перестановки85.
4.2. Образы
Такие характерные образы Песни песней, как виноградник, ли- лия (лотос), кобылица, голубка, олень, не являются авторскими находками. Все это — тоже наследие поэтической традиции. Каждый из этих образов еще до создания Песни песней имел более или менее определенный символический смысл.
Для выявления традиционных поэтических образов, как и словесных формул и клише, нужны примеры в других текстах. Иногда их можно найти в библейской поэзии: например, для «бе- гущей тени» (Песн 2:17; 4:7) — символа эфемерной человеческой жизни (Иов 14:1-2; Пс 101/102:12; 108/109:23; 144:4)86. Однако чаще библейского материала недостаточно87. Обнаружить тра- диционный характер ассоциации яблока с эротикой, сравнения женщины с виноградом или кобылицей помогают параллели в литературах соседних народов — а именно, античной и месопо¬
8! Песн 1:5; Иер 4:20; 10:20; 49:29; Авв 3:7; Ис 54:2.
82 Песн 4:11; Пс 11/12:4; 119/120:2; Иов 27:4; Прит 12:19; 17:4; Ис 28:11; 30:27; 33:19; 59:3; Иез 3:5,6 (ср. также Иез 36:3).
83 Песн 1:2-3; Прит 21:17; Пс 103/104:15; Ис 28:17; Ам 6:6; Мих 6:15.
84 Песн 1:3; Еккл 7:1.
85 Пс 11/12:5 (после 11/12:4 с «правильным» порядком); 33/34:14; 139/140:4.
86 См. с. 391-392.
87 При исследовании формульных пар, о которых я говорил выше, тоже бывают полезны параллели из других семитоязычных поэтиче- ских традиций, в особенности — угаритской (см. цитированную выше работу Watson 1998).


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
66
тамской. Символика лотоса становится понятна из египетских текстов и, в еще большей степени, древневосточного изобрази- тельного искусства, символика голубя — из античных авторов и опять-таки из древневосточного искусства.
Обо всех этих образах я буду говорить в комментарии; там же приводятся цитаты из древневосточных и античных тек- стов88. Я не хочу сказать, что сами цитируемые тексты были известны автору (или авторам) Песни песней. Во многих случа- ях это исключено: все египетские и большинство месопотам- ских параллелей относятся ко II тыс. до н. э., т. е. между ними и созданием Песни песней — не менее тысячи лет. В случае гре- ческих текстов прямое влияние в принципе возможно, но что- бы доказать такую зависимость, требуются конкретные тексту- альные совпадения, примеры явного цитирования, а не просто общность мотивов и топосов. Поскольку их нет, лучше пользо- ваться понятием «общесредиземноморского фонда (a broad Mediterranean Gemeingut) образов, мотивов и поэтических структур»89. Подразумевается, что образы, мотивы и поэтиче- ские структуры неизвестными путями заимствовались из одной традиции в другую.
4.3. 	Свадебная топика
Прямых указаний на связь со свадебным контекстом в Песни песней (за вычетом 3:6-11) крайне мало: в 4:8-5:1 герой на- зывает героиню «невестой», а в 8:8 обсуждается вопрос, что делать, когда к ней будут свататься. В большей части стихотворений о свадьбе не говорится ровным счетом ничего, а в некоторых из них речь никак не может идти о женихе и невесте. Например, в 1:6 героиня в шутливо- иносказательной форме говорит о потере невинности («а за своим виноградником недосмотрела я»): вряд ли речь идет о первой брачной ночи.
88 О кобылице, голубе, лотосе и яблоке см. с. 300-308; о винограде с. 239-243, 389-390.
89 Hunter 2005, 230. Ср. также Hagedorn 2003, 337: «Rather than postulating any literary influences between Greek texts and the Song of Songs we regard this study as an investigation into the (Eastern) Mediter- ranean cultural milieu to which the biblical and Greek texts belong».


67
Литературоведческое введение
Однако в тех случаях, когда Песнь песней действительно го- ворит о свадьбе, логично ожидать использования традиционного материала. Сюжет о царской свадьбе в Песн 3:6-11 вполне ра- зумно сопоставлять со свадебным обрядом, отождествляющим жениха с царем. В то же время древний мотив здесь прошел ли- тературную обработку, фольклорный жених-царь превратился в конкретного историко-литературного персонажа — Соломона. В качестве типологической параллели можно указать на мифоло- гические эпиталамии (свадебные песни) античных поэтов90.
4.4. 	Поэтическое состязание
Жанр поэтического диалога-состязания восходит к фольклору и известен у различных народов (в частности, в современной Сици- лии). Он использован в некоторых идиллиях Феокрита (5-й, 8-й).
С моей точки зрения, этот жанр представлен и в Песни пес- ней— прежде всего, в 1:9-2:3. Герой и героиня поочередно подбирают сравнения для себя и друг для друга. Их диалог де- лится на три части, соответствующие трем турам состязания. В первом и втором турах начинает герой, отвечает ему героиня. Уже во втором туре героиня начинает перепевать героя — и по количеству строк, и по разнообразию сравнений. В третьем ту- ре она сразу перехватывает инициативу и окончательно побеж- дает91.
4.5. 	Серенада
Песню, в которой влюбленный, стоя у дверей своей дамы, про- сит ее выйти или, наоборот, впустить его внутрь, можно на- звать серенадой. Например, Песн 5:2:
— Я сплю — а сердцу не спится...
Слышу — стучится милый:
«Открой мне, сестра моя, подруга, голубка, моя несравненная!
Ночная роса — на моих волосах, кудри мои намокли!»
Вероятно, подобные песни действительно пелись влюбленными юношами в соответствующих ситуациях, хотя прямых данных
90 См. подробнее с. 448-451.
91 См. подробнее с. 269-271.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
68
об этом, конечно, нет. Зато можно сравнить серенаду в Песни песней с похожим жанром в античной литературе92. Как и в Песни песней93, там мы имеем дело не с подлинной устной сере- надой, а с ее литературной обработкой в эпиграмме, элегии и др. Вот, например, эпиграмма Каллимаха (ок. 305-240 гг. до н. э.):
Ούτως ύπνώσαις, Κωνώπιον, ώς έμέ ποιείς
κοιμάσθαι ψυχροίς τοίσδε παρά προθύροις* ούτως ύπνώσαις, άδικωτάτη, ώς τον έραστήν κοιμίζεις, έλέου δ' ούδ' οναρ ήντίασας. γείτονες οίκτείρουσι, σύ δ' ούδ' οναρ־ ή πολιή δέ αύτίκ' άναμνήσει ταύτά σε πάντα κόμη.
Пусть и тебе так же спится, Конопион, как на холодном Этом пороге ты спать здесь заставляешь меня!
Пусть и тебе так же спится, жестокая, как уложила Друга ты! Даже во сне жалости нет у тебя94.
Чувствуют жалость соседи, тебе ж и не снится. Но скоро,
Скоро, смотри, седина это припомнит тебе95.
Большинство античных серенад наполнено подобными жалоба- ми. Влюбленный проводит целую ночь у закрытых дверей, страдая от холода, непогоды и жестокости своей возлюбленной:
Νύξ μάκρη καί χειμα, μέσην δ' επί Πλειάδα δύνει, κάγώ πάρ προθύροις νίσσομαι ύόμενος,
92 Античной серенаде посвящена монография Copley 1956, многие страницы в монографии Cairns 1972 (см. указатель s. v. komos) и ряд статей: Ville de Mirmont 1909, Вальтер 1913, Canter 1920, Меликова- Толстая 1929, Copley 1942, Burck 1966, Yardley 1978, Фрейденберг 1995; Брагинская 1995; Cummings 2001. Термин «серенада» в класси- ческой филологии употребляется редко; но ср. заглавие статьи С. В. Me- ликовой-Толстой: «Серенада в античной литературе» (Меликова-Толстая 1929). Чаще всего современные филологи называют античную серенаду словом παρακλαυσίθυρον «плач у дверей» (встречается в греческой литера- туре лишь однажды: Плутарх, Amatorius 753 В), греки же обычно поль- зовались словом κώμος «шествие» и его производными, не разделяя при- ход к дверям возлюбленной (-ого) и собственно серенаду.
93 См. ниже с. 74-80.
94 В тексте идиома, смысл которой: «а у тебя — ни малейшего намека на жалость». В то же время буквальное значение («о жалости не встреча- ется тебе и сон») позволяет поэту обыграть мотив сна/бессонницы.
95 «Палатинская антология», 5.23 (здесь и далее греческий текст «Па- латинской антологии» приводится по Beckby 1965). Перевод Л. Блуменау (ГЭ, 95).


69
Литературоведческое введение
τρωθεις τής δολίης κείνης πόθω■ ού γάρ έρωτα Κύπρις, άνιηρόν δ' έκ πυρός ήκε βέλος.
Долгая ночь, середина зимы96 и заходят Плеяды.
Я у порога брожу, вымокший весь под дождем,
Раненный ж1учею страстью к обманщице этой... Киприда Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня97.
Учитывая подобные античные примеры, жалобу на непогоду в Песн 5:2 («Ночная роса— на моих волосах...») следует считать топосом, характерным для жанра серенады.
Второй топос античной серенады — жестокость возлюблен- ной — находит параллель в ответе героини (Песн 5:3):
Я уже без рубашки — что ж, опять одеваться?
Я уже ноги помыла — что же, снова их пачкать?
Античные серенады чаще всего остаются совсем без ответа, словно девушка и впрямь равнодушна к своему поклоннику. В Песн 5:2 мы с самого начала знаем, что ей не спится в ожидании милого. В ее ответе слышится скорее кокетство, чем равнодушие.
В Песн 2:10-14, как и в 5:2, серенада встроена в рассказ де- вушки98. Сначала описывается, как любимый приходит к ее дому (2:8).
Вот он стоит за стеной, в окна к нам смотрит, глядит сквозь ставни.
И милый мне сказал:
«Скорей, родная моя, красавица моя, выходи!
Зима ушла прочь,
дожди кончились, миновали» и т. д.
Серенада заканчивается просьбой хотя бы выглянуть, хотя бы подать голос:
«Дай мне тебя увидеть, дай услышать твой голос:
96 Собственно: «зима», но возможен и перевод: «буря».
97 Эпиграмма Асклепиада (начало III в. до н. э.) в «Палатинской ан- тологии», 5.189. Перевод Л. Блуменау (ГЭ, 74).
98 В элегии 1.16 Проперция мы тоже сталкиваемся с цитированием се- ренады в рассказе ее адресата. Правда, там говорит не сама девушка, а ее дверь. Но и серенада обращена там к двери; см. об этом мотиве с. 73.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
70
твой голос приятен, прекрасен твой вид».
В отличие от Песн 5:2 и большинства античных серенад, здесь герой не просит любимую впустить его к себе, а зовет ее выйти к нему. Такие примеры есть и в античных текстах (Феокрит, «Идиллии» 11.43-66, Плавт, «Куркулион», 151)", хотя их немно- го. Другая особенность Песн 2:10-14 по сравнению с Песн 5:2 и наиболее типичными античными образцами серенады — это оптимистический тон. Топос непогоды формально упомянут и здесь, но с отрицанием: «дожди кончились». Ответ героини — как и в 5:2, отказ. Хотя она заверяет его в любви (2:16), но дает понять, что еще не готова («у нас виноградники еще только цве- тут», 2:15), и просит его (2:17):
убегай же, милый, словно газель или как юный олень по горам и ущельям!
Видимо, впервые на сходство Песн 2:9-14 и 5:2 с античной серенадой указала О. М. Фрейденберг в докладе Παρακλαυσίθυρον на кафедре классических языков ЛИФАИ 21 января 1935 г.99  100 Никакого влияния на западных исследователей Песни песней это наблюдение оказать не могло. «Открытие» серенады в Песни песней было заново сделано Г. Герлеманом тридцать лет спус- тя101. Герлеман не занимался изучением античных параллелей к Песни песней: его внимание было приковано почти исключи- тельно к египетскому материалу. На античную серенаду он обра- тил внимание лишь потому, что до него египтологи нашли и со- поставили с античным материалом образец серенады в лирике Нового царства (цитату см. ниже, с. 72). Вслед за Герлеманом и другие комментаторы стали рассматривать Песн 2:9-14 и 5:2 как примеры серенады102.
Но эти примеры — не единственные. Серенадой с характер- ным отрицательным ответом заканчивается книга (8:13-14):
99 Cairns 1972, 145.
100 Конспект доклада вместе с черновым наброском был опублико- ван лишь в 1995 г. (Фрейденберг 1995, 704-713).
101 Gerleman 1981 (первое издание: 1965 г.), 123, 164.
102 Fox 1985, 283; Müller 1992, 30, 55; Barbiero 2004, 29 = 2011, 14; Hagedorn 2005, 210-211 и в особенности Gerhards 2010, 53-61, где да- ется подробный обзор античных параллелей.


71
Литературоведческое введение
— Обитательница садов!
Мои спутники103 внимают тебе — дай мне услышать твой голос!
— Беги прочь, мой милый, словно газель или как юный олень
по благовонным горам!
Нетрудно заметить, что здесь варьируются строки из 2:14,17.
Можно считать серенадой и монолог героя в 4:8-16, начи- нающийся словами:
Явись с Ливана, невеста, явись с Ливана, приди; взгляни с Аманской вершины, с вершин Хермона, Сенира; примчись из логова львов, по горным тропам пантер!
Здесь «Ливан» и другие горы — символ недоступности героини. При этом героиня, возможно, имплицитно сравнивается не только со львами и пантерами, но также с божествами, кото- рым, по представлениям древних, принадлежал заповедный лес Ливана104. Стих 4:8 стилистически напоминает молитву (к это- му я вернусь ниже). В 4:12 возникает образ «запертого сада» и «закрытой двери»:
Сестра моя, невеста — запертый сад, дверь закрытая, родник запечатанный.
Далее следует описание сада. Конечно, текст 4:8-16 более ме- тафоричен, чем 2:9-16 и 5:2. Закрытая дверь из бытовой дета- ли превращается в метафору для самой героини. Но, несмотря на некоторую абстрактность, важнейший мотив серенады уз- наваем и здесь: любимая недоступна, дверь заперта. Цель сере- нады — добиться, чтобы дверь открылась. И на сей раз ответ героини благоприятен:
Пусть милый придет в свой сад, пусть поест его сочных плодов!
Это единственный в Песни песней пример, когда героиня отве- чает на серенаду безоговорочным согласием. В античной лите- ратуре такой исход — тоже редкость. Можно, правда, упомя¬
103 Букв.: «товарищи» («мои» добавлено по смыслу).
104 См. с. 308-309.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
72
нуть диалог гетеры и юноши из «Женщин в народном собра- нии» Аристофана (952-975), где гетера начинает звать юношу даже раньше, чем слышит его серенаду.
Мы видели, что стих 4:8 напоминает молитву. Как показы- вают египетские и римские параллели, имитация молитвы ти- пична для древней серенады. Вот египетский пример (XII в. до н. Э.)105:
Ночью106 я проходил мимо ее дома.
Я постучал, но мне не открыли, —
Превосходная ночь для привратника.
О засов, я хочу отомкнуть тебя!
Дверь! Ты судьба моя,
Ты мой добрый дух.
Там, внутри, для тебя зарежут быка.
В жертву твоему могуществу, о дверь!
На закланье принесут длиннорогого быка —
тебе, дверь!
Короткорогого быка — тебе, замок!
Жирного гуся — вам, петли!
Жир — тебе, ключ!
Самые лакомые куски быка —
Подмастерьям плотника,
Чтоб он сделал засов из тростника,
А дверь из соломы.
Пусть приходит Брат, когда захочет,
Он найдет дом открытым,
Он найдет постель, покрытую лучшим полотном,
И прекрасную девушку в этой постели.
И девушка скажет мне:
«Дом принадлежит правителю города»107.
105 Перевод А. А. Ахматовой (ППДВ, 90-91); ср. более новый перевод Фокса: Fox 1985, 75. О серенаде в египетской лирике см. Fox 1985, 282-283.
106 Фокс: «вне себя, в затуманенном состоянии» (befogged, in a daze).
107 Фокс замечает: «две последних строки не ясны».


73
Литературоведческое введение
Героиня, как обычно в серенаде, жестокосердна108. Но, вместо того чтобы умолять ее самое, влюбленный начинает разговари- вать с ее дверью, причем его речь напоминает молитву. Этот мотив известен как своеобразная черта, отличающая римский вариант серенады от греческого. Вот две цитаты из римской поэзии конца I в. до н. э.; в обоих случаях влюбленный обраща- ется к двери:
te meminisse decet, quae plurima voce peregi supplice, cum posti florida serta darem.
Помнить должна ты о том, что в слезных моленьях поведал Я, гирляндой цветов твой оплетая косяк109.
at tibi saepe novo deduxi carmina versu,
osculaque innixus pressa dedi gradibus.
Я ль не часто тебе по-новому складывал песни?
Я ль по ступеням не полз, жарко лобзая тебя?110
Овидий фактически определяет суть серенады в словах posti- bus et durae supplex blandire puellae «с мольбой взывать к двер- ным косякам и непреклонной девушке»111. Комментарием к мо- тиву одушевленной двери, объединяющему римскую серенаду с египетской, может служить строка из Песн 4:12: «Сестра моя, невеста — запертый сад, дверь закрытая...». Возлюбленная и ее дверь — одно.
Итак, древняя средиземноморская серенада — один из важ- нейших фольклорных источников Песни песней. Ее характер- ные элементы — жалобы на непогоду, жестокость возлюблен- ной, имитация молитвы, отождествление возлюбленной с ее
108 Этот топос свойствен египетской лирике точно так же, как ан- тичной поэзии и Песни песней. Ср.:
Вот что сделала со мной Сестра.
Должен ли я молчать об этом?
Она оставила меня у дверей своего дома,
А сама ушла вовнутрь.
Она не сказала мне: «Войди ты, красивый».
Она была глухой сегодня ночью.
(ППДВ, 90-91, перевод А. А. Ахматовой; cp. Fox 1985, 75-77.)
109 Тибулл 1.2.13-14 (латинский текст по Postgate 1906). Перевод Л. Ос- троумова (КТП, 162).
110Проперций 1.16.41-42 (латинский текст по Heyworth 2007). Пе- ревод А. Остроумова (КТП, 277).
111 «Наука любви» 2.527 (латинский текст по Kenney 1961). Перевод
мой.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
74
дверью — наблюдаются в Песни песней, в античном παρακλαυ- σίθυρον и в аналогичном египетском тексте.
5. 	Фольклор или литература?
Уже Гердер считал Песнь песней сборником народных песен. Это, конечно, связано с его позицией как мыслителя и писате- ля — а именно, с идеализированным представлением о безы- скусно-наивной и чистой народной поэзии, прикосновение к которой, по его мнению, должно было освежить современную литературу112.
Тезис об устном характере поэзии Песни песней — логически необходимая предпосылка гипотезы, согласно которой эта кни- га является сборником свадебных песен113. Комментаторы, считающие Песнь песней антологией необрядовой любовной ли- рики, тоже чаще всего подразумевают собрание устных песен фольклорного происхождения114. На первый взгляд, с этим тези- сом хорошо согласуются факты, приведенные в предыдущем раз- деле: использование готовых формул, традиционных образов, в особенности же — присутствие таких устных жанров, как по- этическое состязание и серенада.
Противники фольклорного происхождения Песни песней часто подчеркивают, что она не так наивна и проста, как ду- мал Гердер, а представляет собой образец изысканного поэти¬
112 О комментарии Гер дера к Песни песней в контексте его творче- ства см. Baildam 1999 и Gaier 2005.
113Budde 1898, xvii, хх. В отличие от Будде, Вюртвайн, правда, признает, что дошедшая до нас Песнь песней — не просто запись фольклора, а произведение писцов. Но он призывает «не преувеличи- вать литературный характер песен, вошедших в Песнь песней», и на- стаивает на их связи со специфическим «местом в жизни», т. е. со свадьбой (Würthwein 1969, 31).
114См., например, Jastrow 1921, 11-15, 60; Segal 1962, 477-478; Rudolph 1970, 105; Brenner 1989, 32-33; ДКМ, 257; Zakovitch 2004, 66, 73-74 (подобно Вюртвайну, Закович делает оговорку, что в нынешнем своем виде Песнь песней — все-таки письменный текст, требующий «внимательного и образованного читателя»). Позиция Герлемана и Кринецкого (см. прим. 115) менее типична для сторонников антологи- ческой гипотезы.


75
Литературоведческое введение
ческого искусства (Kunstdichtung)115. Хотя это суждение отчас- ти вкусовое, оно, как мне кажется, верно. Но сейчас мне хоте- лось бы сосредоточиться на более формальной стороне дела. Предназначена ли Песнь песней для устного исполнения и вое- приятия со слуха — или она задумана как письменный текст для чтения глазами?
Тезис о письменном характере Песни песней наиболее кате- горично формулирует Д. Клайнз:
Начнем с того, что Песнь песней — текст. Но любопытно, что в научной литературе текстуальность Песни песней совершенно прозрачна, невидима. Никто, похоже, не об- ращает внимания на то, что это — текст...116
И далее:
Текст не есть представление (performance). Чем бы ни бы- ла Песнь песней, это — не песня. Песни бывают мелодич- ными, громкими, общинными и т. д., но Песнь песней не может быть ничем из всего перечисленного, поскольку это не песня. Это — подражание песне. Это слова песни, при- чем записанные слова. Здесь нет ни музыки, ни звучащей речи. Единственное, что вы можете с нею делать, это чи- тать ее117.
Здесь Клайнз утрирует — петь ее тоже можно, и так поступали в древности, как показывает следующее свидетельство:
ר, עקיבא אוי המנענע קולו בשיר השירים בבית המשתאות ועושה אותו כמין זמר אין לו חלק לעולם הבא
Рабби Акива118 говорит: «Кто исполняет Песнь песней дрожащим голосом119 на пирушке120, делая из нее нечто
115 Schmökel 1956, 39; Gerleman 1981, 53, 77; Krinetzki 1981, 19; Barbiero 2004, 25 = 2011, 9.
116 Clines 1994, 4 (курсив Клайнза). Ср. также Ехит 2005, 4.
117 Clines 1994, 6.
118 Жил во второй половине I — начале II вв. н. э., был современни- ком восстания Бар-Кохбы (132-135 гг. н. э.).
119 В тексте не совсем ясное выражение, букв.: «двигает голос Пес- нью песней».
120 Букв.: «в доме пира». В раввинистической литературе словом «пир» иногда называют свадьбу (например, «устроить пир для сына» значит «женить сына»), а «домом пира» — место, где играют свадьбу. Некоторые ученые предполагают такое значение и здесь. Высказыва- ние Акивы считают свидетельством в пользу изначальной связи Песни


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
76
вроде песенки, у того нет доли в будущем мире» (Тосеф- та121, Санхедрин 12.10).
В несколько иной формулировке и без ссылки на Акиву это вы- оказывание приводится также в Вавилонском Талмуде122:
תנו רבנן הקורא פסוק של שיר השירים ועושה אותו כמין זמר. והקורא פסוק בבית משתאות בלא זמנו מביא רעה לעולם מפני שהתורה חוגרת שק ועומדת לפני הקדוש ברוך הוא ואומרת לפניו רבונו של עולם עשאוני בנין ככנור שמנגנין בו לצים אמר לה בתי בשעה שאוכלין ושותין במה יתעסקו אמרה לפניו רבונו של עולם אם בעלי מקרא הן יעסקו בתורה ובנביאים ובכתובים אם בעלי משנה הן יעסקו במשנה בהלכות ובהגדות ואם בעלי תלמוד הן יעסקו בהלכות פסח בפסח בהלכות עצרת בעצרת. בהלכות חג בחג
Мудрецы учили: кто читает стих из Песни песней, уподоб- ляя ее123 какой-нибудь песенке, кто несвоевременно чита- ет стих на пирушках, тот приносит в мир зло. Ведь Тора надевает траурную одежду, предстает перед Святым (бла- гословен он) и говорит: «Владыка вселенной! Твои дети уподобили меня лире, на которой играют циники». Он ска- зал ей: «Дочь моя, чем же заниматься им, когда они едят и пьют?» Она сказала ему: «Владыка Вселенной, если они знатоки Библии, пусть занимаются Торой, Пророками и Писаниями; если знатоки Мишны, пусть занимаются Мишной, ее законами и рассказами; если знатоки Талму- да, пусть занимаются в Пасху законами о Пасхе, в Пяти- десятницу — законами о Пятидесятнице и в праздник Кущей — законами о празднике Кущей» (Санхедрин 101а).
Мы видим, что в Иудее находились люди, которые позволяли себе не читать, а именно петь Песнь песней на пиру. По мне- нию М. Фокса, именно для такого употребления Песнь песней и была исходно предназначена124. Он считает, что праздничное
песней со свадьбой (Segal 1962, 484-485; Würthwein 1969, 31-32; Ru- dolph 1970, 83). Но не всякий пир — свадебный, и ничто в словах Акивы не указывает на необходимость именно такой интерпретации. См. также с. 347.
121 Составлена около середины III в. н э. Еврейский текст Тосефты здесь и далее приводится по Zuckermandel 1880.
122 Завершен примерно к началу VI в. н. э.
123 Или: «его», т. е. стих.
124 Fox 1985, 247-250.


77
Литературоведческое введение
застолье — «место в жизни» этого жанра, задача которого — служить для развлечения публики125. Согласно Фоксу, ту же функцию выполняла и египетская лирика ХШ-ХИ вв. до н. э.126
И все-таки, несмотря на свидетельство Тосефты и Талмуда, я думаю, что Клайнз по сути прав. Самое убедительное доказа- тельство изначальной принадлежности Песни песней к книж- ной культуре — прием двойного чтения, о котором я уже упо- минал в «Текстологическом введении» (с. 40). Сейчас я останов- люсь на нем подробнее127.
Древнееврейские поэты нередко составляли текст таким об- разом, чтобы одно и то же слово можно было, в силу омонимии, понять двояко. Например, в Песн 3:10 ложе «застлано любовью» или «освещено любовью», в зависимости от того, с каким из двух омонимичных глаголов rsp мы будем связывать форму räsup. Иногда одно из двух пониманий поддерживается преды- дущей строкой, а другое — последующей. Этот прием получил название Янус-параллелизма128. Представим себе, например, что в русском стихотворении упоминается «ключ». При этом предыдущая строка говорит о «двери» и «замке», а следующая — о «роднике» и «речке». Это и будет Янус-параллелизм: «дверь» || «замок» К «ключ I» (от двери), но в то же время «ключ И» (источ- ник) И «родник» К «речка».
Обыгрывать омонимию можно, конечно, как в устной, так и в книжной поэзии. Но в Песни песней (как и в других библейских текстах) встречается аналогичный прием, возможный лишь в
125 Помимо свидетельства Акивы, Фокс приводит в пользу своего те- зиса две библейские цитаты. В Ис 5:1-7 встречаются слово dödt «мой милый» и уподобление возлюбленной винограднику. Предполагают, что пророк здесь приспосабливает для своих целей жанр любовной песни. Это очень правдоподобно; но, во-первых, никакой информации о «месте в жизни» пророчества о винограднике книга Исаии не содержит; во- вторых, Исаия в любом случае радикально меняет смысл жанра — еле- довательно, может измениться и «место в жизни». В Иез 33:31-32 упо- минаются люди, которые приходят послушать пророка, но не исполня- ют его слова; для них его слова подобны «любовной песне». Это не зна- чит, что у иудеев был обычай сходиться, чтобы послушать любовные песни.
126 Fox 1985, 244-247.
127 См. также Eidelkind 2011.
128 Термин введен С. Гордоном: см. Gordon 1982, 80. См также Paul 1992; Paul 1996; Noegel 1996.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
78
письменном тексте. Вместо пары омонимов используется пара омографов — слов, которые совпадают только на письме. Одно и то же слово может быть прочитано двумя способами, с разной огласовкой, причем оба чтения оказываются осмысленными. Например, первая строка Песни песней может быть прочтена либо «пусть он поцелует меня поцелуями своих уст», либо «пусть он напоит меня поцелуями своих уст». В первом случае ysqny чи- тается как yissâqenï, а во втором — как yasqenf129.
В Песн 4:10 слово ddyk можно прочесть как daddàyik «твои груди» или dôdàyik «твои ласки». Соответственно строка означа- ет в первом случае: «Как прекрасны твои груди, сестра моя, не- веста», во втором: «Как прекрасны твои ласки, сестра моя, не- веста». Та же игра слов — в 7:13.
В Песн 4:8-9 двоякое чтение формы tswry (tdsawwarî «прыгай, беги» или tâsurï «посмотри») дает Янус-параллелизм. Если читать tdsawwdri, получается:
Явись с Айвана, невеста, явись с Айвана, приди;
примчись (tdsawwarî) с Аманской вершины...
Если же читать täsüri, то строка «взгляни с Аманской вершины» оказывается параллельна по смыслу с 4:9:
... взгляни с Аманской вершины с вершин Хермона, Сенира;
Ты пленила мое сердце, сестра моя, невеста, пленила одним лишь взглядом,
Вот еще некоторые из примеров двоякого чтения: salmâ «шал- меи» / sdlömo «Соломон» (1:5)130, ra'yâd «моя подруга» / rö'dyäti «моя пастушка» (1:9131, 4:1), 'arsenü «наше ложе» / 'ärisenü «наш вино- градник»132 (1:16), karmél «Кармел» / karmîl «алая шерсть» (7:6).
Обыгрывать одинаковое написание слов можно только в письменном тексте. При восприятии со слуха эффект пропадал бы. Использование этого приема, на мой взгляд, показывает,
129 См. с. 197-198.
130 См. с. 224-227.
131 См. с. 299. .
132 Точнее, «наши шпалеры». См. с. 284.


79
Литературоведческое введение
что Песнь песней создавалась как письменный текст, предна- знаменный для чтения глазами133.
Конечно, все равно остается связь с изначальной звуковой стихией поэзии. Песнь песней играет звуком в еще большей степени, чем буквой. Читатель Песни песней должен не только увидеть глазами текст, но и расслышать в нем песню. Чтобы узнать песню в письменном тексте, требуется воображение. В таких случаях, как yissâqénï / yasqénï, текст позволяет читателю вообразить не одну, а две различных песни, как бы наложен- ных друг на друга.
Песнь песней могли петь на пирушке, но при этом книга что-то неизбежно теряла, в чем-то упрощалась, хотя, возможно, в чем-то и выигрывала, поскольку более явственным делался ее звуковой аспект. Исполнители и слушатели могли не всегда четко отличать Песнь песней как явление книжной культуры — от настоящих песен, которым она подражает. Песнь песней, исполняемая «как какая-нибудь песенка», попадала не в свою собственную стихию, а в стихию долитературного устного жан- ра, который имитируется в литературном тексте.
Выше, говоря о серенаде, я приводил примеры ее использо- вания в античной литературе. По сути, это тоже случаи имита- ции устного жанра в рамках литературы. Каллимах, Асклепиад или Проперций — авторы письменных текстов. Они сами не поют серенады у дверей гетер, а пишут эпиграммы или элегии, подражая в них серенаде. По-видимому, то же самое происхо- дит с серенадой и вообще с фольклором в Песни песней.
Было бы неправильно объяснять традиционную поэтику Песни песней только использованием фольклора. Устная поэзия у нас привычно ассоциируется с коллективным («народным») творчеством, а литературный текст — с индивидуальным. К древневосточной литературе это не совсем применимо, Сама книжная культура была традиционной и анонимной134. Автор составлял текст из материала, который он находил в традиции.
133 Теоретически можно представить себе, что одни стихотворения Песни песней — это фольклорные песни, а другие — литературные произведения (Gordis 1974, 39). Но у нас нет оснований выделить ги- потетические фольклорные тексты в составе Песни песней. Анализ по- этики говорит о единстве сборника (с. 49-56).
134 Аверинцев 1996, 20-21, 76-85.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
80
От него зависела, главным образом, виртуозность обработки. Выше я говорил о приеме двойного чтения, выдающем книж- ный характер Песни песней. Выясняется, что и здесь библей- ские поэты зачастую пользовались готовыми клише. Например, двойное чтение dôdtm/daddàyim («ласки»/«груди») обыгрывается* помимо Песн 4:10, 7:13, также в Прит 5:19. Графическое сов- падение глаголов swr «смотреть» и swr «прыгать» используется, помимо Песн 4:8, в Ис 57:9 и Ос 13:7.
6. 	Песнь песней как лирический сборник
Попытки навязать Песни песней единый сюжет были неудач- ны. Но Песнь песней трудно считать и антологией, охваты- вающей весь спектр древнееврейской любовной лирики. Хотя отчасти ее стилистическое единство может объясняться исполь- зованием традиционного материала, все же некоторые особен- ности (например, повторяющиеся строки и последовательность в изображении главных героев), как мне кажется, говорят о 60- лее глубокой связи между стихотворениями сборника. Однако наличие связи — не то же, что отсутствие границ между стихо- творениями135. Рассматривать, к примеру, рассказ героини о поисках любимого в ночном городе (3:1-5) и описание свадьбы Соломона (3:6-11) как всего лишь две части единой лирической поэмы, по-моему, очень искусственно: каждый из этих отрыв- ков обладает собственной темой, собственной структурой и внутренней завершенностью, поэтому их логично считать от- дельными стихотворениями.
Порядок, в котором стихотворения расставлены, нельзя на- звать случайным (например, стихотворение 1:2-4 выполняет функцию пролога136). В то же время структура сборника не производит впечатления настолько жесткой, чтобы никакие два стихотворения нельзя было поменять местами.
Итак, я принимаю следующую гипотезу: Песнь песней — сборник лирики, причем книжной, а не фольклорной. Ее стихо- творения автономны: каждое из них может читаться по от- дельности. В то же время они связаны друг с другом множест- вом перекрестных ссылок и взаимным цитированием. Интер¬
135 Вопреки Ехит 2005, 37.
136 См. с. 196-197.


81
Литературоведческое введение
претировать каждое следует по отдельности, но с учетом кон- текста, образованного другими стихотворениями. Такой подход отличается и от унитарной, и от антологической гипотезы, но упитывает разумные элементы обеих137.
Гипотеза о Песни песней как лирическом сборнике оставляет открытыми два вопроса.
1. Вопрос об авторе. Ничто не мешает думать, что все стихо- творения Песни песней написаны одним поэтом. Однако мож- но представить себе и другие варианты. Не исключено, что в книгу вошли произведения кружка поэтов-современников или даже поэтов, относящихся к разным поколениям, но к одному литературному направлению. Единство стиля и внутренние связи между стихотворениями сборника могут объясняться как единством авторского замысла, так и традицией школы или творческим взаимодействием между несколькими поэтами.
2. Вопрос о составителе. Возможно, один и тот же человек не только написал все стихотворения, но и расставил их именно так, как они сейчас расположены в книге. Тогда это авторская книга лирики — такая, как, скажем, «Сестра моя — жизнь» Пас- тернака или «Буколики» Вергилия. Если же перед нами сборник группы поэтов, то и в этом случае составить его мог кто-то из них. Но можно также допустить, что нынешняя композиция Песни песней придумана позднейшим издателем-переписчиком.
Боюсь, что даже самый полный анализ текста не позволит ответить на эти вопросы. Но такая неопределенность мало влияет на наше понимание конечного текста. Каким бы путем ни сложилась Песнь песней, она останется сборником, состав- ленным из ряда взаимосвязанных стихотворений.
7. 	Соломон в Песни песней
7.1. 	Соломон как условный «автор»
Исходя из буквального смысла заглавия («Песнь песней Соломо- на»), мы должны были бы считать Соломона автором Песни
137 	Та же точка зрения высказана Ариэлем и Ханой Блох. Они счи- тают Песнь песней сборником лирических стихотворений (Bloch-Bloch 1995, 18) и склонны думать, что этот сборник имеет одного автора; в то же время они допускают, что Песнь песней может включать стихотво- рения целой школы поэтов-единомышленников (там же, 19).


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
82
песней. В современной научной литературе такая точка зрения практически не встречается138. Согласно библейским книгам 3 Царств и 1-2 Паралипоменон, Соломон был царем Израиля и Иудеи после своего отца Давида. Правление Соломона принято относить к X в. до н. э.139 Лингвистический анализ показывает, что книга написана многими веками позже140. Как разрешить это противоречие? Является ли заглавие ошибкой, обманом? Скорее всего, ни то, ни другое: заглавие вовсе не претендует на роль исторического свидетельства, а выполняет совсем иные функции.
Для нас наиболее привычна ситуация, когда литературный текст существует под именем своего реального автора. Это правило лишь подтверждается исключениями — псевдонимами и литературными мистификациями. Но для Библии, наоборот, заглавие с указанием реального автора — исключительный слу- чай141. Многие книги Библии названы142 по именам своих геро- ев, а не авторов (например, книги Иова, Ионы, Иисуса Навина, Самуила143, Руфи, Эсфири). На первый взгляд, пророки (на- пример, Иеремия или Амос) — не только персонажи одноимен- ных книг, но и авторы входящих туда пророчеств. Но иногда под именем одного пророка собраны пророчества разных лю- дей и эпох (очевидный пример — книга Исаии); кроме того,
138 В XIX в. ее еще защищал Делич (Delitzsch 1875, 12), но уже в те времена его позиция выглядела несколько экстравагантно.
139 Датировка первых израильских и иудейских царей приблизитель- на, поскольку опирается на противоречивую хронологию 3-4 Царств. Первая достоверная дата израильской истории — 853 г. до н. э., когда Ахав, царь Израиля, принял участие в войне против Ассирии (об этом сообщают современные событиям ассирийские анналы).
140 См. с. 154-155.
141 Бен-Сира (Иисус, сын Сираха) — чуть ли не единственный ав- тор-книжник, чье имя сохранила традиция. Его книга не входит в ев- рейский канон Священного Писания, хотя и включена в Септуагинту.
142 Следует оговориться: многие из этих названий не входят в ев- рейский текст соответствующих книг, а появляются впервые в Сеп- туагинте, у Филона Александрийского или в раввинистических источ- никах (Мишне, Талмуде). Другими словами, эти названия засвидетель- ствованы (а возможно, и появились) позднее, чем название «Песнь песней Соломона». Тем не менее они отражают тот же принцип услов- ного авторства, что и название «Песнь песней Соломона».
143 Еврейское название 1-2 Царств.


83
Литературоведческое введение
создателями пророческих книг могли быть не сами пророки, а анонимные книжники. Даже в тех случаях, когда не исключено непосредственное составление письменного текста самим про- роком, т. е. когда пророк по совместительству мог быть и книжником, право на увековечение своего имени давал ему скорее авторитет пророка, чем труд писателя.
Не только в пророческих, но и во многих других библейских книгах имя «автора», по точному выражению С.С. Аверинцева, есть знак «авторитета»144. Именно поэтому библейские тексты часто приписаны в традиции кому-то из легендарных героев прошлого: пророчества — Исаии, псалмы — Давиду и т. д. Од- ной из таких легендарных фигур был царь Соломон. Под его именем известны Пс 71/72 и 126/127145 канонической Псалти- ри, книги Притчей и Екклесиаста, а также ряд книг, не входя- щих в еврейскую Библию: книга Премудрости, Псалмы Соло- мона, Оды Соломона и Завещание Соломона. Таким образом, существует целый корпус текстов, приписываемых Соломону. В большинстве своем они — заведомо поздние и написаны уже по-гречески: их реальные авторы отделены от эпохи Соломона многими веками. Как эти тексты оказались связаны с именем Соломона? Вероятно, в разных случаях — по-разному. Напри- мер, Притчи — сборник с долгой историей, содержащий мате- риал разных эпох; имя Соломона ему было присвоено, видимо, составителем, поскольку с Соломоном ассоциировался сам жанр дидактической литературы (премудрости). Иное дело — Завещание Соломона. Это псевдэпиграф, т. е. книга, написан- ная анонимным автором от лица Соломона. В последние века до н. э. и в первые века н. э. было создано немало таких псев- дэпиграфов — книг, где автор говорит от лица Еноха, Моисея, Иеремии, двенадцати патриархов и т. д. Автор книги Еккле- сиаста, по языку явно поздней, называет себя «царем над Из- раилем в Иерусалиме» (Еккл 1:12) и рассказывает— в стиле, напоминающем царскую надпись, — о своих достижениях и исканиях. Но уже начиная с гл. 3 фиктивное отождествление
144 Аверинцев 1996, 78. Ср. Sæb0 1996, 270.
145 В Синодальном переводе в первом случае: «о Соломоне», во вто- ром: «Соломона». В еврейском тексте в обоих случаях: lisîômé. О значе- нии предлога /а в заглавиях см. с. 185-186.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
84
автора с царем никакой роли не играет. По сути, от лица Соло- мона написана лишь небольшая часть книги Екклесиаста.
Что касается Песни песней, то она носит имя Соломона в первую очередь потому, что Соломон — один из ее персонажей. Здесь действует та же логика, в силу которой, например, книга об Ионе стала книгой Ионы и попала в корпус двенадцати малых пророков — как если бы Иона сам написал комическую новеллу о собственных похождениях. Процитирую С. С. Аверинцева: «Для нашего сознания это представляется странным, смутным, неотчетливым; только в порядке авангардистской провокации Маяковский мог написать трагедию ״Владимир Маяковский״ ״)Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержа- нья״). Но для сознания, определившего передачу и фиксацию библейских текстов, это самая естественная вещь на свете. Кто писал про Иисуса Навина? Наверное, он сам и писал, отвечала традиция; впрочем, дело не в том, кто писал, дело в предмете. Иначе говоря, имя, приданное книге, — в принципе не ״имя со- чинителя״, но имя ״содержания״, имя самого предмета»146.
Итак, заглавие «Песнь песней Соломона» не называет «имя сочинителя». Песнь песней, упоминающая Соломона как персо- нажа, в силу характерного для Библии условного понятия об авторстве становится Песнью песней Соломона. При этом за- главие «Песнь песней Соломона» попадает в русло традиции, изо- бражающей Соломона поэтом и автором многих книг. Песнь пес- ней оказывается в одном ряду с Притчами, Екклесиастом, Пре- мудростью и другими сочинениями, приписанными Соломону. Заглавие заверяет читателя, что перед ним — лучшая из песен лучшего из мастеров слова. Кроме того, упоминая Соломона, за- главие предвосхищает эротическую тематику книги и идеализи- рованный характер изображенной там реальности (см. ниже).
7.2. 	Соломон как персонаж
Считая по максимуму, можно сказать, что Соломон появляется в шести стихотворениях книги (из двадцати). В 1:5 героиня срав- нивает свою красоту с красотой зданий, построенных Соломо- ном. В 8:11-12 метафорический «виноградник» ее* тела противо¬
146 	Аверинцев 1996, 79-80. Об условном авторстве в библейской традиции см. также Jastrow 1921, 53-59.


85
Литературоведческое введение
поставлен винограднику Соломона (буквальному или, может быть, тоже метафорическому: некоторые комментаторы думают, что речь идет о его гареме). В 3:6-11 изображена свадьба Соло- мона. Еще в двух стихотворениях герой назван «царем» (1:4, 1:12). В 6:8-9 есть аллюзия на гарем Соломона147. Попытки еде- лать Соломона героем всех прочих стихотворений ведут к на- тяжкам. Например, в 1:7-8 пастушка пытается назначить сви- дание с пастухом, а в 3:1-5 девушка находит любимого на ули- цах ночного города. Не следует отождествлять этих двух героев ни с Соломоном, ни друг с другом.
Итак, Соломон — один из нескольких сквозных персонажей Песни песней. Сквозной персонаж может появляться в двух или нескольких стихотворениях книги, но не обязан присутствовать во всех или хотя бы даже в большинстве. Например, девушки Иерусалима упоминаются в 1:5; 2:7; 3:5,10-11; 5:8,16; 8:4; го- родские стражники— в 3:3-4 и 5:7; братья героини— в 1:6 и 8:8 (во втором случае — косвенно: им должна принадлежать ре- плика о «нашей сестре»). Образ Соломона меняет функцию от стихотворения к стихотворению. Иногда Соломон (или просто «царь») — главный герой (1:4; 1:12; 3:6-11), но бывает и так, что он появляется лишь на заднем плане, как второстепенный пер- сонаж(1:5; 6:8-9; 8:11-12).
7.3. 	Соломон Песни песней и Соломон библейской традиции
Соломон — образ, в готовом виде взятый автором (или автора- ми) Песни песней из традиции и уже имевший определенные коннотации148. Три различных аспекта этого традиционного образа обыгрываются в Песни песней: Соломон-строитель, Со- ломон-богач и Соломон, имевший много жен-чужестранок.
1. 	Соломон-строитель. В Песн 1:5 выражение yarVöt salömo «шатры Соломона»149 отсылает к преданию о со- оружении храма и дворца в Иерусалиме (3 Царств 6-7,
147 В 7:6 выражение «царский пурпур» характеризует качество тка- ни; речь не идет о каком-то определенном царе.
148 Bloch-Bloch 1995, 22-23.
149 О èalmà «шалмеи» / salômé «Соломон» как одном из случаев двоя- кого чтения см. с. 225-227. Там же — о «шатрах» как поэтическом обо- значении зданий.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
86
см. также 9:17-19 о строительстве в других городах). Описание ложа Соломона (Песн 3:9-10) хочется сопос- тавить с описанием его же трона в 3 Царств 10:18-20.
2. Соломон-богач. Виноградник в Баал-Хамоне (Песн 8:11-12) — обобщенный образ богатства (говорящее на- звание этой местности значит «хозяин богатства»); ср.: «Соломон превзошел всех царей земли богатством и мудростью... В его правление серебра в Иерусалиме бы- ло — что камней, кедра — что сикомор на Шефеле» (3 Царств 10:23, 27).
3. Соломон и его жены. В основе Песн 3:6-11, где описы- вается прибытие невесты Соломона из пустыни, лежит предание о Соломоне и его женах-чужестранках. Воз- можно также, что в Песн 3:6-11 используется апокри- фическая версия легенды о визите царицы Савской (см. с. 453-454). В Песн 6:8-9 упоминаются шестьдесят ца- риц и восемьдесят наложниц»; ср. в 3 книге Царств: «у него было семьсот жен-цариц и триста наложниц» (3 Царств 11:3).
В заглавии оказывается задействован четвертый аспект традиции о Соломоне: его мудрость и поэтический дар. Соглас- но 3 Царств 5:12 (по Синодальной Библии: 4:32), он сочинил три тысячи афоризмов (или притчей: слово mäsal может иметь оба значения) и 1005 песен.
Итак, традиционный образ Соломона — строителя, богача, многоженца — был хорошо известен автору или авторам Песни песней. Этот Соломон традиции (а не реальный исторический Соломон) как раз и становится персонажем Песни песней.
7.4. 	Исторический Соломон. Идеализация эпохи Соломона в библейской традиции и в Песни песней
О 	реальном прототипе библейского Соломона мы не знаем практически ничего. Он не упоминается в каких-либо древне- восточных текстах, кроме Библии. Историческая реконструк- ция эпохи Соломона сильно зависит от интерпретации археоло- гических данных. Один из ведущих израильских археологов И. Финкельштейн считает, что «царство Давида и Соломона бы- ло не более чем бедным, малонаселенным вождеством (chief-


87
Литературоведческое введение
dom), а его столица Иерусалим — небольшой деревушкой»150. Его оппонент А. Мазар, не менее авторитетный археолог, при- ходит к другому выводу: «Объединенное царство (т. е. царство Давида и Соломона, включавшее Иудею и Израиль. — Я. Э.) может быть описано как государство на ранней стадии разви- тия. Оно сильно отличалось от богатого и ведущего экспансио- нистскую политику государства, которое изображено в библей- ском повествовании. Его столица при Давиде напоминала средневековый замок, окруженный городком средней величи- ны, но она вполне могла быть центром значительного политиче- ского образования, включавшего большую часть Палестины к западу от Иордана»151. Так или иначе, Финкельштейн и Мазар согласны в том, что историческая реальность X в. до н. э. на- много скромнее, чем библейская легенда о Соломоне.
В Библии эпоха Соломона наделена чертами золотого века. «Иудеи и израильтяне, бесчисленные, как песок морской, ели, пили и веселились» (3 Царств 4:20)». Приведя эту цитату, М. Се- гал замечает: «Лишь счастливое царствование Соломона могло дать такую счастливую книгу, как Песнь песней»152. Утвержде- ние Сегала крайне сомнительно уже потому, что за ним стоит представление о литературе как прямом отражении действи- тельности. Скорее, мир Песни песней — счастливый, поскольку это мир мечты. Золотой век Соломона — это образ легендарной древности, противопоставляемый менее блестящей реальности сегодняшнего дня, в котором живут автор и читатель. Точно так же буколический мир виноградарей и пастухов (см. 1:5-6; 1:7-8) противопоставлен в Песни песней прозе жизни горожа- нина. Поэтому «Соломон» и «пастух» здесь оказываются в неко- тором смысле синонимами. Перенося действие в золотой век Соломона или в идеализированный сельский ландшафт, Песнь
150 Finkelstein-Mazar 2007, 115. Точка зрения Финкельштейна на эпоху Давида и Соломона изложена развернуто и в то же время попу- лярно в книге: Finkelstein-Silberman 2006.
151 Finkelstein-Mazar 2007, 139. Диалог Финкельштейна и Мазара дает хорошее представление о проблематике и позициях обеих сторон. См. Finkelstein-Mazar 2007, 107-139. На русском языке см. Эйдель- кинд 2001 — краткий и схематичный обзор работ, появившихся в 1990-е годы и предлагавших альтернативу традиционной реконструк- ции эпохи Соломона.
152 Segal 1962, 483.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
88
песней конструирует собственную альтернативную реальность, противоположную прозе повседневности153.
8. 	Стихотворная форма Песни песней
Поэтический текст фундаментально отличается от прозаиче- ского благодаря тому, что он разбит на стихотворные строки — «соотносимые и соизмеримые отрезки»154. Эти строки принято печатать столбиком друг под другом, так что читатель, открыв книгу, сразу понимает, что перед ним стихи, даже не прочитав еще ни слова. Точно так же выглядит и древнееврейская по- эзия в стандартных научных изданиях еврейской Библии (та- ких, как BHS и BHQ155). Правда, в рукописях дело обстоит ина- че: лишь некоторые из поэтических текстов156 там графически отличаются от прозы за счет того, что стихотворные строки разделены большими пробелами. Но значительная часть поэти- ческих текстов Библии (в том числе и Песнь песней) в рукопи- сях оформлены совершенно так же, как проза157. Современные ученые относят их к поэзии из-за особенностей языка, синтак- сической организации и ритмики. В Библии есть также немало текстов, занимающих, так сказать, пограничное положение между прозой и поэзией. Считать их ритмизованной прозой или, наоборот, поэзией с очень размытой ритмикой — вопрос трудный и, может быть, неразрешимый.
Стихотворные строки могут соизмеряться по количеству ело- гов или количеству ударений. В первом случае мы получаем сил- лабическую систему стихосложения, во втором — тоническую. Кроме того, есть системы, где учитывается не просто общее ко- личество слов или слогов в строке, а количество стоп, т. е. слого- вых групп, имеющих определенную последовательность долгих и кратких или ударных и безударных слогов (соответственно полу- чается квантитативное или силлабо-тоническое стихосложение).
153 Landy 1983, 19-20, 32-33; Müller 1992, 3-4 и 1997, 561-562.
154 Гаспаров 2003, 7.
155 См. о них с. 31-32.
156 В разных рукописях набор таких текстов немного различен. В Ленинградском кодексе это Исх 15, Втор 32, Суд 5, 2 Царств 22, Еккл 3:2-8, вся Псалтирь, книга Иова (кроме глав 1-2) и Притчи. Подробнее см. Broadribb 1964, 49-55.
157 Так обстоит дело и в кумранских рукописях Песни песней.


89
Литературоведческое введение
Согласно наиболее распространенной точке зрения, древне- еврейское стихосложение было тоническим, т. е. существенная характеристика поэтической строки — количество ударений в ней158. Для примера даю фонетическую транскрипцию и пере- вод первого стихотворения Песни песней— 1:2-4 (в переводе ритм удается сохранить лишь отчасти):
yissâqenï minnasïqot pthü kï-tôbim dodékâ miyyàyin 19réah samânékâ tôbîm sémen tûràq samékà
'al-ken 'âlâmét ,âhëbukâ moskenl ,ahârékâ nnârusâ hëbï'ânî hammélek hâdâraw nâgtlâ wdnismdha bäk nazkträ dodékâ miyyàyin mësârtm ,âhëbukâ
Поцелуями пусть напоит меня: слаще вина твои ласки, от твоих благовоний сладки; имя льется, как благовоние,
оттого тебя девушки любят.
Влеки меня! Хотим бежать за тобой!
Вот бы ввел меня царь в свой чертог!
Хотим ликовать и радоваться тебе, славить больше вина твои ласки!
Недаром тебя любят.
В оригинале все строки, кроме последней, имеют по три ударе- ния. Последняя строка укорочена — имеет два ударения. Так маркирован конец стихотворения159.
Два слова или несколько слов могут образовывать единую акцентную группу (иметь одно ударение). В приведенном выше примере безударный характер частицы kî во второй строке и предлога 'а/ в пятой строке довольно очевиден и подтверждает¬
158 Помимо тонической, ученые пробовали применить для описания древнееврейского стихосложения и другие модели: силлабо-тониче- скую и силлабическую. Некоторые авторы предлагают вообще отка- заться от поисков метрических закономерностей, считая, что стиховой ряд целиком определяется параллелизмом. Рассмотрение таких теорий выходит за рамки этого «Литературоведческого введения». Сравнение результатов метрического анализа всех стихотворений Песни песней согласно нескольким различным моделям дает Segert 1956.
159 Roberts 2007, 55.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
90
ся масоретской акцентуацией (наличием знака маккеф после обоих). Однако выделение акцентных групп далеко не всегда так же бесспорно. Возьмем Песн 1:7-8:
— haggidâ UiSeahàbâ ηαρ§ί ekâ tir‘é
eka tarbis bassohôràyim àallamà ëhyé kd'ôteyâ a/ ëdre hâbërékâ
— ’im-lo tédai lâk hayyâpa bannâSim sa'ï-lâk bd'iqbé haçsén йгэ‘1 ë t-дэ diyyô tày i к a/ mtékdnot härö'im
— Скажи мне, о мой любимый, где ты пасешь скот,
где отдыхаешь с ним в полдень?
А то скажут, что я блуждаю возле стад других пастухов!
— Если ты, на беду, не знаешь, красавица из красавиц,
за своей отарою следуй и паси своих козочек возле пастушьих шатров!
В этом диалоге, состоящем из двух реплик одинаковой длины, вторая строка обеих реплик имеет по два ударения. Прочие строки можно считать трехударными, но это не вполне очевид- но. Так, первая строка первой реплики насчитывает как будто бы четыре ударения. Можно избежать этого, если предполо- жить, что, вопреки масоретской акцентуации, haggîdâ llî «скажи мне» в действительности представляло собой одну акцентную группу, как sa'ï-lâk (букв.: «выходи себе») в восьмой строке. Либо можно считать, что начальная строка маркирована лишним ударением160. Тогда, скорее всего, следует и начальную строку второй реплики тоже читать с четырьмя ударениями ('im 16 tëdd'i lâk)י игнорируя маккеф между 'im и /о. Девятая строка, со- гласно масоретской акцентуации, имеет два ударения; но па- раллелизм структуры реплик-строф заставляет предположить, что предлог 'et в данном случае был ударным ('ét). Еще одна проблема— не следует ли считать пятую й десятую строки в
160 	Roberts 2007, 64.


91
Литературоведческое введение
действительности двухударными: предлог 'а/, возможно, не имел ударения. Таким образом, возможны следующие схемы ритмического рисунка каждой из реплик (цифрой обозначено количество ударений): 4 + 2 +3 + 3 +3, либо 3 + 2 + 3 +3 +3, либо 4 + 2 + 3 + 3 +2, либо 3 + 2 + 3 +3 +2.
На примере Песн 1:7-8 видно, что одно и то же стихотворе- ние иногда допускает несколько вариантов метрического раз- бора. Выбрать между ними бывает довольно трудно, а просто выписывать их для каждого стихотворения мне показалось не- целесообразным. Поэтому я отказался от мысли давать в ком- ментарии метрический анализ стихотворений.
Два приведенных выше стихотворения могут служить при- мерами четкой строфической организации, причем оба состоят из двух строф, а каждая из строф включает пять строк. В 1:2-4 деление на строфы возникает в первую очередь благодаря реф- рену ('àhêbûkâ «любят тебя» в конце пятой и десятой строк), а в 1:7-8 — благодаря тому, что стихотворение является диалогом и естественно распадается на две реплики, синтаксически во многом параллельные друг дру1у. На подобные особенности композиции стихотворений я буду обращать внимание в ком- ментарии.


Об аллегорическом толковании Песни песней
1. Почему аллегорическое толкование заслуживает обсуждения в этом комментарии?
Большинство ученых исходит из того, что в Песни песней гово- рится об эротической любви между мужчиной и женщиной. Ал- легорическое толкование нередко упоминают лишь как прой- денный этап, относящийся к предыстории научной экзегезы. Даже те комментаторы, которые подробно прослеживают исто- рию аллегорических интерпретаций1, обычно не рассматрива- ют аллегорический подход как одну из возможностей, откры- тых и для современного читателя. Часто даже не ставится во- прос, что же мешает читать Песнь песней как аллегорию.
Ряд причин побуждает меня заинтересоваться этим вопро- сом. Во-первых, вытеснение богословско-аллегорического тол- кования эротическим произошло в эпоху секуляризации. Полу- чается, что эротическое прочтение так же предопределено культурным контекстом, как и аллегорическое. Средневековый человек искал в Песни песней духовную аллегорию — и находил ее. Современный человек ищет любовную поэзию — и тоже на- ходит. Значит ли это, что эротическое и аллегорическое про- чтения по сути равноправны, одинаково близки к древнему тексту (или, скорее, равно далеки от него)? Можем ли мы выяс- нить, чем все-таки была Песнь песней изначально — благочес- тивой аллегорией или любовной лирикой?
Во-вторых, аллегорическое толкование представлено не только древними и средневековыми экзегетами: у него есть сторонники среди современных филологов. Первая или одна из первых попыток научно обосновать аллегорическую интерпре- тацию Песни песней была сделана в 1909 г. французским геб- ранетом П. Жоюоном. У него были последователи, среди кото- рых, в частности, А. Робер, автор фундаментального коммента- рия, изданного посмертно в 1963 г. его коллегами Р. Турне и
1 	Например, Pope 1977, 89-132, 153192־.
93


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
94
А. Фейе2. В 2009 и 2010 гг. вышли два комментария, по- английски и по-немецки, защищающие аллегорическую интер- претацию3. Хотя это позиция меньшинства ученых, она все же существует и заслуживает внимания. В частности, имеет смысл выяснить, как соотносятся друг с другом традиционное аллего- рическое прочтение и современная аллегорическая гипотеза.
В-третьих, предложенное выше понимание Песни песней как сборника книжной поэзии естественно ведет к вопросу, зачем такая поэзия сочинялась. Если бы Песнь песней была записью фольклора, то можно было бы считать, что смысл текста (по крайней мере, первоначальный) исчерпывается социальной функцией. Например, смысл свадебной песни — славить жениха и невесту, смысл серенады — добиться свидания и т. д. Теория фольклорного происхождения Песни песней с самого начала бы- ла реакцией на спекулятивные толкования книги (главным обра- зом, аллегорические). Основоположник этой теории Гердер пи- сал, что хочет «читать без гипотез, видеть то, что нашел, и не стараться найти более того, что там есть»4. Однако «читать без гипотез» не дано никому, и фольклорная интерпретация — тоже гипотеза, причем не вполне отвечающая поэтике Песни песней5. В Песни песней содержатся не подлинные свадебные песни и серенады, а их литературная имитация. Но зачем древнееврей- ский книжник (или книжники) составлял(-и) письменные тек- сты, подражая песням влюбленных? Кто и зачем эти тексты чи- тал?
Размышление об аллегорическом толковании — один из воз- можных подступов к вопросу о смысле книги. Это повод заду- маться о том, насколько смысл зависит от читателя и от кон- текста чтения, а также о том, чем отличается филологический подход к вопросу о смысле от традиционного (донаучного) и что филолог может в этом плане дать читателю. ׳
Далеко не все экзегеты либо аллегоризируют Песнь песней, либо объявляют ее фольклором или «просто стихами о любви», как будто этим все сказано. Наряду с упомянутыми позициями,
2 В ссылках я обозначаю его сокращением RTF.
3 Kingsmill 2009; Gerhards 2010.
4 Песнь песней 2005, 249. Ср. в более поздней редакции Herder 1781, 84.
5 См. выше с. 74-80.


95
Об аллегорическом толковании Песни песней
существуют более тонкие интерпретации Песни песней, в том числе и теологические. Моя задача в этой статье состоит не в том, чтобы исчерпать и закрыть вопрос об интерпретации Пес- ни песней, а скорее в том, чтобы подготовить почву для даль- нейшей дискуссии.
2. Древнейшие толкования Песни песней
2.1. 	Септуагинта
Мы не знаем, как понимали Песнь песней первые поколения ее читателей. Книга была написана, вероятно, ок. III в. до н. э.6, а самым ранним свидетельством ее интерпретации можно счи- тать греческий перевод, вошедший в состав Септуагинты и да- тируемый приблизительно I в. до н. э. или I в. н. э.7 Этот пере- вод так дословно следует оригиналу, что трудно понять, отра- жено ли в нем аллегорическое толкование8. То же самое касает- ся, кстати, и большинства других древних переводов (кроме Таргума, представляющего собой аллегорический парафраз текста). Лишь в нескольких случаях переводческие решения Септуагинты могут навести на мысль об аллегорезе.
1) 	В Песн 1:2,4 вместо dödtm «ласки» греческий переводчик читает daddàyim «(женские) груди» (в переводе μαστοί); ему еле- дует Вульгата (ubera)9. В неогласованном еврейском тексте ело- ва dödtm «ласки» и daddâyim совпадают: оба пишутся ddym. По- скольку речь идет о мужчине, то фразы «лучше вина твои гру- ди» или «хотим... славить больше вина твои груди» при букваль- ном понимании звучат абсурдно. Аллегорическое толкование позволяет видеть здесь имплицитное сравнение Бога с кормя- щей матерью10. «Грудь Бога» как источник духовного питания
6 См. ниже с. 154-155.
7 Treat 1996, 384.
8 Treat 1996, 387-389; Auwers 2006.
9 Не только здесь, но и в других случаях Септуагинта и Вульгата, как правило, не учитывают значение «любовь» для dödtm (только в Прит 7:18 Септуагинта дает: φιλίας «любви»). В отличие от Септуагинты, средневековый Venetus передает dödtm как ερωτες «любови» (мн. число).
10 Auwers 2006, 165-168; Kingsmül 2009, 96-98, 256-257. Вопреки Оверу, этот образ не имеет бесспорных параллелей в древнееврейской литературе. В Сир 17:18 Яхве «кормит/нянчит, как первенца, учени- ем» Израиль (ον πρωτόγονον όντα τιθηνεί παιδεία). Глагол τιθηνέω может 03- начать как «кормить грудью», так и «нянчить». В одном из кумранских


Я. Эйделъкинд: Песнь песней: комментарий
96
неоднократно упоминается в Одах Соломона (II в. н. э.), напри- мер, 8.16, 14.2, 35.5п. Источником этого образа в Одах мог стать греческий текст Песн 1:2,4.
2) 	В Песн 1:4 слово mêsârim «справедливость» употреблено в наречном значении: «справедливо (недаром, заслуженно) тебя любят», но Септуагинта делает mêsârim подлежащим: εύθύτης ήγάπησέν σε «праведность возлюбила тебя», переводя текст из эротической в этико-религиозную плоскость11  12. Ту же тенден- цию можно заметить и в других древних переводах этой стро- ки. У Аквилы: εύθειαι ήγάπησάν σε «праведные (женщины) воз- любили тебя», у Симмаха: ευθείς εισιν οί αγαπώ ντές σε «праведны возлюбившие тебя», в Вульгате: recti diligunt te «праведные лю- бят тебя»; в Таргуме: «и все праведники, которые правильно служат тебе, будут бояться тебя и любить твою заповедь». «Справедливость» эти переводчики превращают13 в «правед- ных»14. Наконец, Квинта дает вольный парафраз последних
гимнов о Боге говорится: wk'wmn bhyq tklkl Ikwl m's\y]kh «и как нянька, ты питаешь на своем лоне все свои творения» (1 QHa XVII 36: см. Garcia Martinez-Tigchelaar 1999, 184). Глагол tklkl значит «ты питаешь» в самом общем смысле, а не «кормишь грудью» (это было бы выражено иначе: mynyq). Слово ,wmn ('omen) «нянька» (ср. Числ 11:12) представля- ет собой причастие мужского рода, поэтому возможно, что так назы- вается лицо мужского пола («отец, который нянчит ребенка»?). Форма женского рода ,oménet в Руф 4:16 характеризует бабушку, которая нянчит внука, но не вскармливает его грудью.
11 Harris-Mingana 1916-1920, II 254, 278, 380.
12 Barbiero 2004, 23 = 2011, 7. Ориген понял так, что Праведность — имя невесты: Laudant sponsam, nomen illi aequitatis a propriis virtutibus imponentes «они (девушки) славят невесту, давая ей имя Праведность из-за ее добродетелей» («Беседы на Песнь песней» 1.5 — PG 13, 43).
13 Не так уж важно, как осуществляется это превращение — путем изменения текста (yasärim вместо mêsârim: ДКМ, 70-71) или путем ис- кусственной интерпретации абстрактного существительного mêsârim в значении конкретного (Rosenmüller 1830, 305; BHQ, 57*).
14 Может быть, ту же экзегезу отражает и Пешитта, хотя фраза wmn trys' rhmtk допускает как минимум две разных интерпретации: «и от праведных — любовь к тебе» или «и больше, чем праведных, (хотим славить) любовь к тебе» (второй вариант: Bloch 1922, 109). Паралле- лизм с предыдущей строкой говорит в пользу второго варианта, но за- то первый хорошо гармонирует с тенденцией других древних перево- дов. Отдельный вопрос — какой текст отражает Пешитта: очевидно, mysrym прочтено как mïsârim (min «от» + yasàrim «праведные»), однако


97
Об аллегорическом толковании Песни песней
двух строк: μνησθήσομαι ομιλίας σου άληθοϋς άληθής ή σοφία σου «упомяну об истинном общении с тобой, истинна твоя муд- рость».
3) 	В Песн 4:8 герой зовет любимую сойти к нему «с Аманской вершины» (название горы), но Септуагинта переводит: άπό άρχής πίστεως «от начала верности», читая 'mnh как 'ётйпа «вер- ность». Изредка и здесь видят отражение аллегорической ин- терпретации15, хотя πίστις «вера, доверие, верность» возможна не только в религиозном контексте. Есть еще один16 случай в Песни песней, когда Септуагинта то ли не распознает топоним, то ли считает более важным передать его реальную или мни- мую этимологию. В Песн 6:4 герой говорит: «ты красива, род- ная, словно Тирца». В Септуагинте вместо «словно Тирца» ска- зано «словно благосклонность» (ώς ευδοκία17). Скорее всего, в оригинале действительно обыгрывается созвучие топонима Тирца с корнем rsy «быть благосклонным, желать». Таким обра- зом, Септуагинта здесь передает некий оттенок значения ори- гинала, хотя и теряет при этом основной смысл. Говорить об аллегорезе18 на этот раз нет оснований.
Итак, лишь стихи 1:2,4 в Септуагинте обладают аллегори- ческим потенциалом. Вполне возможно, что аллегоризация не
форму ,ahëbukâ «они любят тебя» невозможно прочесть как существи- тельное «любовь».
15 Graetz 1871, 116; Barbiern 2004, 23 = 2011, 7. Другие коммента- торы относятся к этому предположению скептически (Gerleman 1981, 79; Murphy 1990, 10; Treat 1996, 387-389; Zakovitch 2004, 98; Auwers 2006, 163-164).
16 Что касается bat rabbtm в 7:4, то вряд ли это топоним, так что рассматривать его в одном ряду с Аманой и Тирцой (как Auwers 2006, 163; Barbiero 2004, 23 = 2011, 7) некорректно. Я понимаю bat rabbtm (букв.: «дочь великих» или «дочь многих»; последний вариант мы κέικ раз и находим в Септуагинте: θυγατρός πολλών) как эпитет города Хеш- бона, упомянутого в предыдущей строке 7:4. Слово bat «дочь, девушка» часто встречается в описательных поэтических обозначениях городов, например bat siyyon «дева Сион», т. е. Иерусалим; rabbtm указывает на былое могущество обитателей Хешбона или на их многочисленность.
17 Аналогично в Пешитте: 'ук sbyn'.
18 Graetz 1871, 116-117; Barbiero 2004, 23 = 2011, 7.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
98
входила в намерения переводчика и что он просто не распо- знал наречную функцию mêsârtm19 или слово dödtm «ласки».
2.2. 	Свидетельства неаллегорического понимания Песни песней в раввинистической литературе
Первые прямые свидетельства толкования Песни песней мы на- ходим в раввинистической литературе (Мишне, Тосефте, Талму- де и сборниках мидрашей). Это не комментарии ко всей книге, а краткие высказывания, касающиеся книги в целом или (чаще) отдельных стихов. Иногда они приводятся анонимно, обычно же — со ссылкой на того или иного мудреца. Хотя письменная фиксация самого раннего из раввинистических текстов — Мишны — относится к началу III в. н. э., однако в устной форме учение таннаев (так называются мудрецы Мишны) восходит к I- II в. н. э. Конечно, нет уверенности, что каждое высказывание, дошедшее до нас под именем, допустим, Иоханана бен Заккая (I в. н. э.) или Акивы (вторая половина I в. — после 132 г. н. э.), действительно принадлежит им, а не приписано задним числом и не относится к более позднему слою традиции. Таким образом, характер свидетельств не позволяет детально реконструировать историю иудейской интерпретации Песни песней в первые века нашей эры. Но можно утверждать, что в раввинистической ли- тературе сосуществуют неаллегорическое прочтение Песни пес- ней и мидрашистская интерпретация, близкая к аллегорической.
Начну со свидетельств неаллегорической интерпретации. Выше20 я приводил цитаты из Тосефты (Санхедрин 12.10) и Вавилонского Талмуда (Санхедрин 101а), упоминающие о том, что Песнь песней иногда пели на пирушках. Вряд ли при этом вкладывали в нее теологический смысл21. В обоих источниках эта практика осуждается, и обычно здесь видят отражение борьбы между благочестиво-аллегорической и профанно-эроти- ческой интерпретациями22. Последнее не вполне очевидно.
19 Как считает Ж.-М. Овер (Auwers 2006, 165), хотя в случае ddym он видит сознательный выбор переводчика в пользу аллегорического толкования (Auwers 2006, 166-168).
20 С. 75-76.
21 Keel 1992, 15.
22 Например, Gordis 1974, 8-9; Zakovitch 2004, 93; Barbiero 2004, 18 = 2011, 2.


99
Об аллегорическом толковании Песни песней
Осуждая пение Песни песней на пирушках, талмудические мудрецы требуют подобающего обхождения со священным тек- стом23, но еще ничего не говорят о его интерпретации.
О том, что неаллегорическое понимание Песни песней не осуждалось в раввинистической среде, свидетельствует Шир га-шширим рабба24 1.10:
רי יונתן אמר שה״ש כתב תחלה ואח־־כ משלי ואחי־כ קהלת ומייתי לה ר, יונתן מדרך ארץ כשאדם נער אומר דברי זמר.
הגדיל אומר דברי משלות. הזקין אומר דברי הבלים.
Рабби Ионатан25 сказал: «Песнь песней он (Соломон) напи- сал сначала, потом — Притчи, потом — Екклесиаста». А в доказательство этого рабби Ионатан ссылается на естест- венный порядок вещей: когда человек молод, он поет пес- ни, когда созреет — произносит притчи, а когда состарит- ся, говорит о тщете (всего сущего).
Считать Песнь песней юношеским произведением Соломона ес- тественно в том случае, если иметь в виду ее эротическое со- держание. Аллегорию о Боге и его избранном народе логичнее было бы приписать зрелому Соломону.
Вот пример интерпретации конкретного стиха Песни песней (Песн 8:6), взятый опять-таки из Шир га-шширим рабба (8.7):
כי עזה כמות אהבה. אהבה שאוהב האיש לאשתו שנא, ראה חיים עם אשה אשר אהבת. קשה כשאול קנאה. קנאה שמקנא לה ואומר לה אל תדברי עם איש פלוני והלכה ודברה עמו. מיד ועבר עליו רוח קנאה וקנא את אשתו.
Ведь люта любовь, точно смерть... — любовь, которой мужчина любит свою жену, как сказано: «Радуйся жизни с женщиной, которую ты любишь» (Еккл 9:9). ...как Шеол, ревность жестока — ревность, которой он ревнует ее, го- воря: «Не разговаривай с таким-то». А если она пойдет и поговорит, то сразу же «на него нападает дух ревности, и он ревнует свою жену» (Числ 5:14).
В этом толковании нет никаких следов аллегорезы.
23 Gerhards 2010, 480.
24 Сборник мидрашей к Песни песней, датируемый ок. VI в. н. э. (Herr 2007d, 20).
25 Рабби Ионатан жил во II в. н. э.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
100
2.3. 	Дидактическое использование Песни песней в мидраше и истоки аллегорического толкования
Итак, неаллегорическая интерпретация, безусловно, представ- лена в раввинистических источниках. Но гораздо чаще там приходится сталкиваться с типом толкования, довольно близ- ким к аллегорическому.
Есть легенда о том, как рабби Иоханан бен Заккай (I в. н. э.) увидел однажды, что Мирьям, дочь богача Никодима, выбирает ячменные колосья из-под ног скота, принадлежащего арабам (или, по другой версии, из навоза, оставленного арабским ко- нем). Тогда рабби Иоханан говорит ученикам:
וכל ימי בקשתי מקרא זה ומצאתיו אם לא תדעי לך היפה בנשים צאי לך בעקבי הצאן ורעי את גדיותיך על משכנות הרועים אל תהי קורא גדיותיך אלא גויותיך שכל זמן שישראל עושים רצונו של מקום אין כל אומה ומלכות שולטת בהם וכשאין ישראל עושים רצונו של מקום מוסרם ביד אומה שפלה ולא ביד אומה שפלה אלא תחת רגלי בהמתם של אומה שפלה
Всю жизнь я искал смысл этого стиха и теперь нашел: Если ты, на беду, не знаешь, красавица из красавиц, за своей отарою следуй и паси своих козочек возле пастушьих шатров! (Песн 1:8). Читай не «своих козочек» (gddiyyôtâyik), а «свои тела» (gdwiyyôtàyik). Ведь всегда, когда Израиль испол- няет волю Творца, никакие народы и царства не властвуют над ним; когда же Израиль не исполняет волю Творца, он предает его в руки захудалого племени. Нет, даже не в руки захудалого племени, а под ноги скота захудалого племени (Сифре к Втор 31:14, ср. Мехилта26 к Исх 19:1).
Это толкование нельзя назвать аллегорическим в полном смыс- ле слова. Иоханан бен Заккай не говорит, что героиня Песни песней — Израиль, а ее возлюбленный — Бог. Скорее, получает- ся, что «красавица» из Песн 1:8 — это Мирьям, дочь Никодима. Но, конечно, ее случай рассматривается как типичный для судьбы всего Израиля.
На примере высказывания, приписываемого Иоханану бен Заккаю, можно видеть характерные черты мидраша — древ¬
26 	Сифре к Второзаконию и Мехилта к Исходу принадлежат к труп- пе «галахических мидрашей» — раввинистических комментариев на Пятикнижие, созданных, вероятно, около середины III в. н. э. (Kahana 2007, 202).


101
Об аллегорическом толковании Песни песней
нейшей формы раввинистического комментария. Эти черты необходимо учитывать, говоря об истоках аллегорической экзе- гезы Песни песней.
Во-первых, в фокусе внимания толкователя находится один стих или часть стиха, а не вся книга.
Во-вторых, автор мидраша не столько интерпретирует текст, сколько использует его как отправную точку для своих рассуж- дений. Поэтому не совсем корректно утверждать, что авторы мидрашей на Песнь песней «понимали Песнь песней аллегори- чески». Для рабби Иоханана важно, чтобы пример Мирьям по- служил уроком его ученикам. Цитата из Песни песней должна усилить назидательный эффект. У истоков аллегорического толкования Песни песней особенно хорошо заметно, насколько оно вызвано дидактическими задачами27.
В-третьих, излюбленный прием мидраша — игра слов. Рабби Иоханан произвольно заменяет «своих козочек» {gddiyyôtâyik) на «свои тела» (gdwiyyötdyik). Вот еще один яркий пример мидраша, целиком построенного на игре слов.
מאי דכתיב צרור המור דודי לי בין שדי ילין
אמרה כנסת ישראל לפני הקדוש ברוך הוא רבונו של עולם אף על פי שמיצר ומימר לי דודי בין שדי ילין אשכל הכפר דודי לי בכרמי עין גדי מי שהכל שלו מכפר לי על עון גדי שכרמתי לי
Что означает в Писании фраза: Для меня мой милый — ладанка с миррой (sdror hammor): всю ночь — у меня на груди (Песн 1:13)? Община Израиля сказала Святому (бла- гословен он): «Владыка вселенной! Хотя мой милый при- тесняет (mèser) меня и огорчает (тётег) меня, он всю ночь у меня на груди». Для меня мой милый — соцветье хны {'eskol hakképer) в виноградниках (кагте) Эн-Гёди (Песн 1:14). «Тот, которому принадлежит все (hakkol sellé), про- щает (тдкаррег) мне грех ('awon) козленка {дэф)} который я собрала (kâràmtï) себе» (Вавилонский Талмуд, Шаббат 886).
Мидраш построен на созвучии еврейских слов «ладанка, узелок» и «притеснять», «мирра» и «горький», «соцветье» и «все принад¬
27 	Graetz 1871, 117. Интересная типологическая параллель — тради- ционное толкование китайской «Книги песен» (о сходствах в истории интерпретации Песни песней и «Книги песен» см. Longxi 1987). Подоб- но иудейским и христианским экзегетам, конфуцианские коммента- торы стремились воспитывать читателя, что вынуждало их аллегори- зировать любовную поэзию (там же, 200-207).


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
102
лежит ему», «хна» и «прощать», «источник» и «грех», «виноград- ник» и «сваливать в кучу, собирать». «Грех козленка» остается загадкой.
В последнем примере героиня Песни песней отождествляет- ся с Израилем, а ее возлюбленный — с Богом. Этот принцип по- лучит продолжение в средневековой аллегорической экзегезе. Но древние мидрашистские толкователи не всегда ему следова- ли. В Вавилонском Талмуде, в трактате Авода Зара 356 фраза «твои благовония сладки» (Песн 1:3) комментируется так:
למה ת״ח דומה לצלוחית של פלייטין מגולה ריחה נודף מכוסה אין ריחה נודף
Чему подобен книжник (букв.: «ученик мудреца»)? Флакону нардового масла. Если он открыт — его запах распростра- няется, если же закрыт — не распространяется.
Герой отождествлен здесь с книжником, а не с Богом.
2.4. 	Аллюзии на Песнь песней в 3-й книге Ездры
Часто утверждают, что одно из первых свидетельств аллегори- зации Песни песней содержится в апокрифе, который в цер- ковнославянской и в русской синодальной Библии называется «3-я книга Ездры» (в Вульгате: «4-я книга Эзры»). Этот апокриф составлен из трех первоначально независимых сочинений28. Ядро книги (главы 3-1429) составляет текст, написанный, как считается, в конце I в. н. э.30 Там говорится, что Бог «избрал се- бе из всех цветов земли одну лилию» и «из всех пернатых тва- рей — одну голубку» (3 Езд 5:24, 26): речь идет, конечно, об Из¬
28 Их объединение произошло в латинской традиции. Сирийский и другие древние переводы, сделанные с греческого, включают только главы 3-14 (сам греческий текст до наших дней не сохранился). Под- робнее см. Барский 2010, 59-63 (и 65-66 о древних переводах).
29 В научной традиции именно его принято называть «4-й книгой Эзры», а сочинения, ставшие прологом 3־й книги Ездры (3 Езд 1-2) и эпилогом (3 Езд 15-16), называют соответственно «5-й книгой Эзры» и «6-й книгой Эзры».
30 Stone 2007, 231; Барский 2010, 55-57. Правда, столь точная да- тировка, основанная на расшифровке исторических аллюзий в гл. 11- 12 (см. Stone 1992, 612), выглядит не очень надежно. С уверенностью можно лишь утверждать, что в конце II в. н. э. текст 3 Езд 3-14 уже знал Климент Александрийский (о ранних аллюзиях на 3 Езд 3-14 и цитатах из нее см. Барский 2010, 57-59).


103
Об аллегорическом толковании Песни песней
раиле. Лилия и голубка относятся к числу традиционных обра- зов, использованных в Песни песней. Автор 3 Езд 3-14 мог знать их из Песни песней31, хотя нельзя исключать и другой (например, фольклорный) источник. М. Стоун недавно указал еще одну возможную аллюзию на Песнь песней в 3 Езд 3-14: слова non conmovet пес excitabit «не приведет в движение и не пробудит» (3 Езд 4:37) могут быть цитатой из Песн 2:7; 3:5; 8:4 («не будите любовь, не будите» )32. Во всех трех случаях тексту- альная зависимость 3 Езд 3-14 от Песни песней если и не бес- спорна, то достаточно правдоподобна. Но означают ли подоб- ные аллюзии, что автор 3 Езд 3-14 «понимает» Песнь песней ал- легорически? Или, скорее, он просто использует в своем тексте образы и выражения, заимствованные из классического произ- ведения, придавая им заведомо новый смысл?
2.5. 	Причины появления аллегорических интерпретаций Песни песней по П. Рикеру
Часто предполагают, что Песнь песней стали толковать иноска- зательно из апологетических соображений: чтобы оправдать текст, считающийся священным, но содержащий любовную по- эзию33. Нечто подобное действительно произошло в античной традиции с Гомером: одна из задач, решавшихся его аллего- рическими интерпретаторами, заключалась в том, чтобы защитить авторитетного классика от упреков во фривольно- сти. В случае Песни песней мы не знаем, какую роль играли апологетические мотивы на этапе становления аллегориче- ской интерпретации. Древнейшие мидраши отнюдь не предполагают систематической аллегоризации всей Песни песней. В приведенном выше примере рабби Иоханан, по сути, комментирует не библейскую книгу, а бедственное по- ложение своего народа после разгрома восстания. Цитата из Песн 1:8 используется для того, чтобы заострить и усилить высказывание. Почти так же и мы нередко пользуемся эпи¬
31 Jastrow 1921, 73; RTF, 43-44; Rudolph 1970, 84; Gordis 1974, 2; Brenner 1989, 69; Zakovitch 2004, 97; Hess 2005, 22; Gerhards 2010, 487, прим. 159.
32 Stone 2007, 230-231, 233.
33 Graetz 1871, 3; Jastrow 1921, 9, 31, 44-46, 61-64; Rudolph 1970, 83; Keel 1992, 16.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
104
графами и цитатами из классиков. Трудно провести границу между собственно толкованием и аллюзией, как показал пример использования Песни песней в 3 Езд 3-14.
Эти выводы хорошо согласуются с тем, как П. Рикер описы- вает механизм появления ранних аллегорических интерпрета- ций Песни песней. Совпадение тем более интересно, что Рикер опирается на иной материал — Оригена и других ранних хри- стианских авторов. Рикер пишет, что логически первым шагом к аллегоризации было цитирование или парафраз. При этом цитируемый текст высказывается заново, в новой ситуации34. В качестве наиболее очевидного примера Рикер берет исполь- зование цитат из Песни песней в крещальной литургии, засви- детельствованное в IV в. Кириллом Иерусалимским и Амвроси- ем Медиоланским. Крещаемый отождествляется с героиней Песни песней, а Бог — с ее возлюбленным. «Цитаты из Песни песней в литургическом контексте никоим образом не претен- дуют на то, чтобы объяснить ее смысл... Первоначально толку- ют не Песнь песней — толкуют обряд, цитируя Песнь песней»35. Говорящий, используя древний текст в новой ситуации, напол- няет его новым смыслом. Для появления нового смысла необхо- дим разрыв между двумя речевыми ситуациями36: ситуацией первоначального высказывания (когда древнееврейский книж- ник пишет Песнь песней) и ситуацией вторичного использова- ния, высказывания заново (réénonciation) другим говорящим (например, крещаемым в примере Рикера; или Иохананом бен Заккаем, наблюдающим, как Мирьям собирает колоски, в моем примере выше).
Мы видели, что в иудейской среде иносказательное толкова- ние (а точнее, использование цитат из) Песни песней на первых порах могло мирно уживаться с эротическим прочтением. Тот факт, что неаллегорическое прочтение в раввинистических ис- точниках встречается крайне редко, говорит лишь о том, что контекст раввинистических дискуссий обычно не благоприят- ствовал эротической réénonciation Песни песней. Пирушка для
34 Ricœur 1998, 425-426. Ключевой термин Рикера— réénonciation «высказывание заново», «перевысказывание».
35 Там же, 428.
36 Там же, 426.


105
Об аллегорическом толковании Песни песней
этого подходила больше (см. Санхедрин 12.10 Тосефты и Сан- хедрин 101а Вавилонского Талмуда; текст выше на с. 75-76).
2.6. 	От цитаты к аллегорическому комментарию
Переход от цитирования и парафраза к систематическому комментированию Песни песней произошел постепенно (на христианской почве — видимо, намного раньше, чем на иудей- ской). Первые известные нам христианские комментарии на Песнь песней созданы авторами III в. н. э.: Ипполитом Римским и Оригеном. Рикер показывает, что в основе экзегезы Оригена лежит применение старого текста к новой ситуации. Христиан- ский мистик ищет слова для описания своего опыта встречи с Богом и находит их в Песни песней. Речь идет в первую оче- редь о толковании нового опыта посредством цитирования и парафраза канонического текста. Но понемногу экзегеза текста начинает превращаться в самостоятельную цель37.
Аскетическая мораль и влияние платонизма заставляют Оригена и других христианских комментаторов отрицать пер- воначальный эротический смысл текста, объявлять его непод- линным, кажущимся38. Но и здесь, я думаю, важно не терять из виду прагматический аспект, ситуацию высказывания. Допус- тимо ли толковать Песнь песней эротически — это для христи- анских комментаторов не отвлеченный теоретический вопрос, а вопрос духовного здоровья читателя, за которого они чувст- вовали себя в ответе39 (не исключено, что подобные мотивы иг- рали определенную роль и в средневековой иудейской экзегезе).
37 Ricœur 1998, 432.
38 Там же, 433.
39 Процитирую начало первой беседы из «Точного изъяснения Песни песней Соломона» Григория Нисского (IV в. н. э.): «Вы, которые, по сове- ту Павла, как нечистого какого одеяния, совлеклись ветхого человека с деяниями и похотями его (Кол 3, 9) и чистотою жизни возложили на се- бя светлые одежды Господа, какие показал Он на горе преображения, лучше же сказать, облечены в Самого Господа нашего Иисуса Христа, в Его ризу — любовь, и сообразуетесь Ему в бесстрастии и во всем Боже- ственном, выслушайте тайну Песни песней, войдите во внутренность чистого брачного чертога, убеленные чистыми и нескверными мыслями, чтобы кому-либо, привлекши за собою страстный и плотский помысл, и не имея на себе одеяния совести, приличного Божественному браку, не быть связанным собственными своими помыслами, и чистые гласы Же¬


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
106
В задачи моей работы не входит исследовать развитие христи- анской экзегезы Песни песней, как и дальнейшую судьбу иудей- ской экзегезы в Средние века. Дальше я буду говорить о судьбе ал- легорической интерпретации в контексте современной филологии.
3. 	Вопрос о первоначальном смысле текста
Упадок аллегорического толкования Песни песней в последние два столетия лишь наполовину объясняется более позитивным взглядом современного человека на эротику. Вторая причина заключается в том, что интерпретация библейских текстов ста- ла предметом филологической науки, цели и методы которой отличаются от целей и методов традиционной экзегезы. Фило- лог40 не «высказывает заново» древний текст, а исследует пер- воначальное высказывание. Он объясняет текст, опираясь на лингвистический анализ и знание историко-культурного кон- текста. При наличии нескольких интерпретаций он стремится выбрать наиболее правдоподобную и доказательную, а не са- мую вдохновляющую или душеполезную.
Согласно расхожему и несколько упрощенному представле- нию, филолог должен установить первоначальный смысл тек- ста, совпадающий с «авторским замыслом». Например, филолог спрашивает, была ли Песнь песней задумана как аллегория. Имел ли автор в виду, что его герои — не просто люди, а, ска- жем Бог и Израиль?
Здесь необходимо уточнение. Говорить об «авторском замыс- ле» можно лишь с большой осторожностью. Мы часто его не знаг ем; он часто меняется в процессе создания текста и т. д. Тем 60- лее трудно использовать понятие «авторского замысла» примени- тельно к древнему тексту, об авторе которого ровным счетом ничего не известно (в том числе даже то, один это автор или
ниха и невесты низведя до скотских и неразумных страстей, а чрез них, покрыв себя срамными представлениями, не быть изверженным из сонма веселящихся на браке, радость брачного чертога обменяв на скрежет зубов и на плач» (текст: PG 44, 764-765; перевод по изданию: Григорий Нисский 1862, 11, доступен в интернете: mstud.org/libra1y/ g/greg_nyss/song/1 .htm).
40 	Возможно, нужна оговорка, что при таком понимании филоло- гии некоторые направления современной литературной критики на- ходятся за ее рамками или на границе филологии и субъективной эс- сеистики.


107
Об аллегорическом толковании Песни песней
много авторов). Однако интуитивно очевидна разница между пониманием высказывания — и навязыванием ему такого смыс- ла, какой удобен экзегету. Если я впитываю смысл, чуждый са- мому тексту, то текст будет оказывать сопротивление. Интер- претация, навязанная произведению насильственно, разоблача- ет себя натяжками и противоречиями. Чем меньше натяжек и противоречий вызывает та или иная гипотеза, тем больше шан- сов, что она приближает нас к подлинному смыслу текста.
Другими словами, смысл литературного произведения всегда возникает лишь в сознании читателя. Поэтому смысл субъекти- вен, зависит от читателя и от ситуации чтения. Филолог не мо- жет раз и навсегда «установить смысл». Задача филолога скорее в том, чтобы критически оценивать интерпретации и выяс- нять, согласуются ли они с тем, что нам известно о тексте, о значениях слов, из которых он составлен, об историческом и литературном контексте. Все эти знания не заменяют субъек- тивной встречи с текстом, а служат для контроля (от которого, конечно, читатель может и отказаться, давая полную свободу своим субъективным впечатлениям).
Поэтому не следует ожидать от данного комментария, что он сформулирует неуловимый первоначальный смысл Песни пес- ней. Но различные варианты понимания отдельных стихотво- рений и книги в целом будут оцениваться как более или менее правдоподобные.
4. 	Современная аллегорическая гипотеза
Ни создатели мидрашей, ни позднейшие иудейские и христи- анские экзегеты-аллегористы не старались облечь свои толко- вания в форму рационально аргументированных научных ги- потез41. Отправной точкой для их рассуждений зачастую ста¬
41 	Я отдаю себе отчет в том, что существует довольно большая раз- ница между древними мидрашами, толкующими отдельные строчки, и трудами средневековых экзегетов (например, Раши), выстраивавших единый комментарий ко всему тексту. Пожалуй, в чем-то средневеко- вый комментатор по своим задачам немного приближается к совре- менному комментатору-филологу. Однако разрыв между научной фи- лологией и традиционной экзегезой все-таки больше, чем различия внутри традиционной экзегезы. Поскольку история традиционной эк- зегезы Песни песней не является предметом моего исследования, то


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
108
новилась отдельная строчка; каждая деталь могла получить са- мый неожиданный иносказательный смысл. Например, груди героини (Песн 4:5), согласно Шир га־шширим рабба (4.13), 03- начают Моисея и Аарона, а согласно христианским коммента- торам (Ипполиту Римскому и др.42) — два Завета, Ветхий и Но- вый. Элементы рациональности в экзегезе такого типа, конеч- но, есть; но не возбраняется и самый вольный полет фантазии. Толкование древней книги здесь легко переходит в создание нового произведения, выливается в форму не только коммен- тария, но и проповеди или мистических стихов. Люди Средне- вековья не задавались вопросом о первоначальном смысле тек- ста, созданного в определенную эпоху и в определенном куль- турном контексте.
В то же время аллегорическое толкование может быть рас- смотрено как филологическая гипотеза о смысле Песни песней как древнееврейского литературного текста. Теоретически можно допустить, что Песнь песней была задумана как аллего- рия. В Библии есть тексты, где эротические метафоры исполь- зуются иносказательно. Пророки уподобляют Израиль неверной жене, изменившей своему мужу, т. е. Богу (см., например, Иер 2, Ос 1-3). Может быть, Песнь песней пользуется тем же типом иносказания? Тогда традиционные толкования, отожде- ствлявшие героя с Богом, а героиню — с Израилем, окажутся по сути правильными. Такую точку зрения отстаивают совре- менные аллегористы П. Жоюон, А. Робер, Р. Турне, Э. Кингз- милл и М. Герхарде43. Необходимо отметить разницу между Герхардсом и другими учеными этого направления: во-первых, Герхарде отвергает попытки аллегорически интерпретировать каждую деталь текста44; во-вторых, считает, что Песнь песней может быть прочтена как произведение любовной поэзии45 и одновременно как аллегория (Жоюон, напротив, подчеркивает,
надеюсь, что несколько схематичное противопоставление традицион- ного и научного подходов оправданно.
42 Их толкования приводит Joüon 1909, 207.
43 Joüon 1909; RTF; Tournay 1988; Kingsmill 2009; Gerhards 2010.
44 Gerhards 2010, 532-537.
45 Там же, 441. В основной части своей монографии Герхарде, по сути, предлагает именно такое прочтение, и лишь в последней главе добавляет аллегорическое толкование.


109
Об аллегорическом толковании Песни песней
что вне аллегорической интерпретации Песнь песней превра- щается в бессмыслицу46).
Несмотря на преемственность между традиционной аллего- рической экзегезой и современной аллегорической гипотезой, между ними есть важные различия47. Во-первых, будучи фило- логами, современные аллегористы сосредоточены на смысле и контексте исходного высказывания и «безразличны к условиям, в которых заново высказывается канонический текст (condi- tions de réénonciation du texte canonique)»48. Другими словами, раньше аллегорический смысл возникал при чтении Песни пес- ней в контексте иудейской или христианской религиозной практики. Современные же аллегористы хотели бы обеспечить аллегорическому толкованию объективный статус, с которым должен считаться любой читатель (в том числе неверующий или принадлежащий к иной религии).
Во-вторых, в рамках традиционной экзегезы ничто не мешает дать одному и тому же тексту сколько угодно разных аллегори- ческих толкований. Они не вступают друг с другом в противоре- чие и не отменяют друг друга, будучи вариациями одной темы. Но современные аллегористы претендуют на то, что только их толкование доказуемо49 и адекватно собственному смыслу Песни песней50. Альтернативные интерпретации любого типа (аллего- рического или нет) они считают неверными. Скажем, аллегорист Робер спорит не только с «натуралистической школой», но и со своим предшественником аллегористом Жоюоном. Это нор- мально, поскольку предназначение научной гипотезы — в том, чтобы конкурировать со всеми другими научными гипотезами.
В-третьих, аллегорическая гипотеза предполагает иной тип аргументации, чем традиционное аллегорическое толкование. Филолог уже не может обосновывать свою гипотезу моральны- ми или богословскими соображениями. Он должен показать, что аллегорическое прочтение — наиболее вероятное. Кроме то- го, филолог связан требованием исторического правдоподобия. Например, он может предположить, что Песнь песней говорит о
46 Joüon 1909, 22.
47 Ricceur 1998, 413, 424, 436-441.
48 Там же, 436.
49 RTF, 10.
50 Joüon 1909, 18, 21-22.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
110
любви между Яхве и Израилем, но не может утверждать, что герой Песни песней — это Христос, а героиня — Церковь. Такая гипотеза будет явным анахронизмом51.
Итак, в контексте научной дискуссии о Песни песней тради- ционное аллегорическое толкование не могло остаться неиз- менным. Большинство исследователей отказалось видеть в Песни песней аллегорию, но некоторые переосмыслили древ- нюю аллегорическую интерпретацию, придав ей совершенно новую форму одной из филологических гипотез, подлежащих проверке. В отличие от традиционной аллегорической интер- претации, такая гипотеза может быть доказана или опроверг- нута, сочтена более или менее вероятной.
5. 	Субъективные мотивы в полемике об аллегорическом толковании
Было бы хорошо, если бы описанное выше разграничение меж- ду традиционным аллегорическим толкованием и современной аллегорической гипотезой, как и вообще между традиционной экзегезой и филологией, четко осознавалось и соблюдалось. В действительности все выглядит более запутанно. Практически все современные аллегористы ощущают себя защитниками ре- лигиозной интерпретации от секуляризма. Характерно, что П. Жоюон соединяет аргументацию рационального типа (по его мнению, только аллегорией могут объясняться странности сю- жета 3:1-5, необычные метафоры в 7:3 и т. д.52) с доводами, которые неуместны в научной дискуссии. Он пишет, что эро- тическое прочтение недопустимо с точки зрения морали и про- тиворечит боговдохновенному характеру текста53. Исключи- тельно тенденциозен и переполнен религиозно-консервативной риторикой недавно вышедший комментарий Э. Кингзмилл54. М. Герхарде, сочетающий аллегорический подход с филологи- ческой основательностью, старается соблюсти формальную на- учную корректность и оговаривает свои субъективные мотивы
51 vJoüon 1909, 16-17.
52 Там же, 54.
53 Там же, 55-56.
54 Подробнее см. мою рецензию: Эйделькинд 2011.


Ill
Об аллегорическом толковании Песни песней
(желание помочь современному человеку, тоскующему о Боге) в предисловии55, а затем возвращается к ним в послесловии56.
Конечно, и эротические интерпретации можно заподозрить в явной или скрытой тенденциозности. Во-первых, современ- ному читателю, как правило, больше импонирует любовная по- эзия, чем богословская аллегория. Во-вторых, если аллегориче- ское толкование Песни песней ассоциируется с религиозно- консервативной позицией, то ее неаллегорическое эротическое прочтение даже сейчас, в XXI в., все еще ощущается как про- явление свободомыслия. Борьба между фундаменталистскими и либеральными тенденциями в западном христианстве — кон- текст, в котором происходит современная дискуссия о Песни песней57. Научная позиция здесь тесно связана с нравственно- политической. Отсюда резкая характеристика аллегорической экзегезы как порождения «клерикального менталитета» у О. Ке- ля, современного католического библеиста либеральных взгля- дов58.
Филолог имеет право и на собственный вкус, и на собствен- ные убеждения. Поскольку эти факторы влияют на интерпре- тацию, то имеет смысл честно признать их существование. Но, если мы хотим, чтобы наши рассуждения были интересны лю- дям разных вкусов и взглядов, надо хотя бы попытаться взгля- нуть на вещи объективно. Мне, составителю данного коммен- тария, восприятие Песни песней как любовной лирики более симпатично, чем религиозно-аллегорическое. Но Песнь песней была написана много веков назад на Древнем Востоке вовсе не для того, чтобы понравиться мне или кому-то еще из современ- ных читателей. Большинство текстов Библии обладает религи- озным содержанием, поэтому к аллегорической гипотезе следу- ет отнестись серьезно. Однако если окажется, что она ведет к натяжкам и противоречиям, то ее придется отбросить.
55 Gerhards 2010, 16-25.
56 Там же, 543-548.
57 Поучительна заметка Дж. Голдингея об освобождающем потенци- але эротического толкования Песни песней для фундаменталистских общин США (Goldingay 2003).
58 Keel 1992, 17.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
112
6. 	Брак Яхве с Израилем у пророков
Аллегорическую гипотезу обосновывают ссылками на пророче- ские книги, где Израиль иногда изображается «женой» Яхве. Посмотрим внимательнее на конкретные примеры.
ויהי דבר־יהוה אלי לאמר:
הלך וקראת'באזני' ירושלם לאמר"כה אמר יהוה זכרתי לך' חסד נעוריך אהבת כלולחיך לכתך אחךל״במדבר בארץ לא זרועה: ז
Мне было слово Яхве:
— Иди, скажи Иерусалиму:
«Так говорит Яхве:
помню, ты верна была в юности,
любила, пока была невестой,
шла за мной по пустыне,
по земле, непригодной для сева» (Иер 2:1-2).
גכדבני־נף ותחפנחם ירעוך ?וד?וד: הלוא־זאת תעשה־לך עזבך' 'את־יהוה אלהיך בעת מוליכך״בדרך:
ועתה מה־לך' לדרך מצרים לשתות מי'שחור J ומה־לך' "לדרך אשור לשתות מי נהר:
ת.יםךך רעתך ומשבותיך תוכחך ורעיי וראי כי־רע ומר עזבך את־יהוה אלהייד
ד ־. \ י ץ I лт * . JT
ולא פחךתי אליך נאם־אדני יהוה צבאות:
כי מעו^ם שברתי זעלך נתקתי מוסרתיך ותאמרי לא אעבד כי W ־גבעה גבהה ותחת' כל־עץךענן את צעה זנה:


113
Об аллегорическом толковании Песни песней
Жители Нофа и Тахпанхеса разбили тебе голову!
Вот до чего довело тебя
то, что ты оставила своего Бога Яхве,
когда он тебя вел!
Что ты идешь в Египет пить воду Шихора?
Что ты идешь в Ассирию пить воду Евфрата?
Твой грех тебя и накажет,
тебя обличит измена:
узнаешь, увидишь: на беду и на горе
ты оставила своего Бога Яхве
и не боялась меня —
говорит Яхве, Господь Воинств.
В древности я разбил твое ярмо и сокрушил оковы, а ты сказала: «Не стану служить!»
И на каждом высоком холме,
под каждым зеленым деревом
ты ложишься продажной девкой! (Иер 2:16-20)
תי עקרה לא זילדה פצחי רנה וצמ׳י״לא־חלה כי־רבים בני־שוממה מבני בעולה אמר יהוה’: הרחיבי"מקום אהלך ויריעות משכנותיך יטו אל־תחשכי האריכי' מיתריך ויתדתיך חזקי: כיץמץ וט)מאול תפרצי וזרעך נוים' יירש וערים נשמות "יושיבו: אל־תיראי כי־לא' תבושי ואל־תכלמי כיי לא תחפירי כי בשת עלומיך" תשכחי וחרפת אלמנותיך לא חזכרי־עוד: כי בעליך' עשיך יהוה צבאות ש״מו ונאלך' קדוש ישראל אלדד כל1הארץזיקרא: כי־כאשה עזובה ועצובת רוח קךאך יהוה ואשת נעורים כי תמאס אמר אלהיך: ברנע קטן'עזבתיך " י


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
114
וברחמים גדלים אקבצך: בשצף'קצף הסתרתי פני רגע' ממך ובחסד עולם רדומתיך י אמר גאלךיהוה:
Веселись, бесплодная, никогда не рожавшая!
Весело, громко ликуй, не знавшая схваток!
Детей у одинокой будет больше, чем у замужней, —
говорит Яхве.
Широко расставляй шатер, не жалей для палатки места!
Подальше тяни веревки, колышки забивай!
Вправо и влево распространись, твои дети получат землю народов, заселят опустевшие города.
Не бойся: не будет позора, не стыдись: не будет бесчестья.
Ты забудешь позор; что постиг тебя в юности, и бесчестье вдовства уже больше не вспомнишь.
Ведь твоим мужем станет твой творец,
Яхве Воинств — имя ему.
Твой избавитель — Святыня Израиля, его зовут Богом всей земли.
Как несчастную брошенную жену, призвал тебя Яхве.
Как забыть жену, с которой провел юность? —
говорит твой Бог.
На краткий миг я оставил тебя,
но с великим милосердием тебя соберу!
В порыве гнева я на миг скрыл лицо от тебя, но с вечной любовью помиловал, —
говорит твой избавитель Яхве.
(Ис 54:1-8)
Несмотря на контраст между обличительными пророчествами Иеремии и утешительным пророчеством из книги Исаии, они имеют важные общие черты. Взяв другие примеры из пророче- ских книг (Иер 3, 13:21-22, 31:2-5, Ос 1-3, Иез 16, 23, Ис 62:2- 5), мы увидели бы эти же черты и там.
1) Иносказательное толкование подсказывается и самим
текстом, и ближайшим контекстом. Читателю прямо сообщается, что речь идет о Яхве и Израиле.
2) Взятые вне иносказательной интерпретации, любовные
истории у пророков умышленно просты, не способны увлечь читателя. Буквальный уровень аллегории и не


115
Об аллегорическом толковании Песни песней
должен быть слишком интересным, иначе читатель не станет двигаться дальше, к иносказательной сути.
3) Аллегории пророков строятся вокруг одних и тех же тем;
персонажи следуют определенному шаблону, соответст- вуя своим ׳иносказательным ролям. «Жена» постоянно оказывается неверной и неблагодарной; забыв о «муже», который всегда заботился о ней, она устремляется ис- кать «любовников»; «муж» угрожает ей расправой и по- зором; в то же время он призывает ее вернуться и готов ее простить. В основе всех этих текстов лежит патриар- хальная картина мира, где мужчина и женщина — не просто два биологических пола, а две социальные роли. Мужчина господствует, женщина подчиняется. Именно поэтому у пророков Израиль — это «жена» Яхве. Взрос- лые мужчины-иудеи, обличаемые за то, что они из лю- бящей невесты сделались продажной девкой, не обижа- лись или, во всяком случае, не удивлялись. Перед Богом все они действительно были «женщинами» (или, так сказать, одной собирательной «женщиной»), так как его дело — приказывать, а их дело — подчиняться59.
4) Эротико-религиозные аллегории пророков глубоко серь-
езны по тону. Здесь могут быть обличения, угрозы, при- зывы, обещания, но не может быть непринужденной болтовни. Трудно представить себе диалог между Яхве и Израилем, в котором бы они невинно подшучивали друг над другом (хотя сарказм и злая ирония у проро- ков вполне возможны и встречаются на каждом шагу).
7. 	Отличия Песни песней
Песнь песней резко отличается от всех подобных текстов.
1) Персонажи Песни песней эксплицитно не отождествля-
ются с Яхве и Израилем.
2) В качестве любовной поэзии Песнь песней способна дос-
тавить удовольствие взыскательному читателю.
59 	О гендерных метафорах у пророков см., например, Carr 2000, 238-240; Carr 2003, 67-69, 77-78; там же проводится сопоставление с древневосточной политической риторикой (где царь — мужчина, по- коренный народ — женщина).


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
116
3) Шаблонные темы и роли, которые мы постоянно ветре-
чаем в аллегориях пророков, проведены непоследова- тельно или отсутствуют.
а) Брак. Свадьба героев изображается только в 3:6-11, в 4:8-5:1 героиня названа «невестой», в 8:8-10 братья об- суждают ее будущий брак. В других стихотворениях Песни песней тема брака начисто отсутствует. Нигде ге- рой и героиня не представлены мужем и женой, а порой их отношения изображаются как тайный роман. Ситуа- ция тайного романа с трудом проецируется на теологи- ческий уровень. Бог — тайный любовник Израиля?
б) Тема неверности если и присутствует, то лишь им- плицитно и всего в одном-двух стихотворениях. В 8:6 героиня говорит, что «ревность жестока». Чья это рев- ность, кто ревнует: он или она? Судя по контексту, ско- рее она. Чтобы не ревновать, ей нужно быть всегда ря- дом с любимым, словно печать, которую всегда носят на сердце или на запястье. В 3:1 героиня ищет любимо- го в своей постели и не находит. Может быть, у нее уже есть основания ревновать? Под подозрением, таким об- разом, оказывается мужской персонаж, в рамках алле- горического толкования обычно отождествляемый с Ях- ве! На возможность неверности со стороны героини нет ни малейшего намека; но именно эта тема была бы цен- тральной, если бы героиня воплощала «жену» Яхве — народ Израиля.
в) Роли мужчины и женщины. У пророков муж (т. е. Ях- ве) «ведет» жену, а она (т. е. Израиль) послушно «идет за ним» или бунтует, за что всегда бывает наказана. Одна- ко в Песни песней часто бывает наоборот: взгляд воз- любленной смущает героя (6:5). Подчас она представля- ется герою полубожественным существом (3:6; 4:8; 6:10). Характерно, что последний стих книги (8:14) — отказ героини от свидания. Она говорит: «Беги прочь!», и герой не осмеливается возражать (то же происходит и в 2:17).
4) Некоторые стихотворения носят игровой, юмористиче-
ский характер. Достаточно обратить внимание на шу- точный обмен репликами в 1:7-8.


117
Об аллегорическом толковании Песни песней
Пункты 1-й и 2-й резко понижают вероятность аллегориче- ской гипотезы, хотя и не исключают ее. Странно отсутствие в тексте каких бы то ни было намеков на необходимость иноска- зательного толкования. Еще более странно, что автор так под- робно, с таким вкусом разработал буквальный эротический уровень своей аллегории, словно желая сбить читателя с толку. Если это аллегория, то перед нами — эзотерический текст, где подлинный смысл нарочито скрыт от непосвященных.
Пункты 3-й и 4-й имеют, с моей точки зрения, решающее значение. Если бы в Песни песней речь шла о Яхве и Израиле, то Израиль должен был бы последовательно изображаться его невестой и женой; ощущалась бы четкая иерархичность взаи- моотношений и наверняка присутствовала бы тема ее верно- сти/неверности. Тон книги был бы всегда серьезным, подо- бающим теме. Текст, отвечающий такому шаблону, можно было бы без натяжек толковать аллегорически; можно было бы даже считать довольно вероятным, что он задуман как аллегория. Но любовные отношения, в которых (как в Песн 8:14) последнее слово остается за женщиной, не могут быть спроецированы на Яхве и его народ: получится нонсенс, если не кощунство. Лег- комысленная болтовня влюбленных (как Песн 1:7-8) непригод- на для извлечения теологических уроков.
Оптика аллегористов настроена не на Песнь песней, а на тексты, подобные цитированным выше отрывкам из Иеремии и Исаии. Поэтому аллегорическое толкование Песни песней не- избежно сопряжено с насилием над смыслом текста. Текст со- противляется такому толкованию, хотя разные стихотворе- ния — с разной степенью интенсивности. Так, на тематическом уровне наличие свадебной топики в тексте Песн 3:6-11 будет облегчать аллегоризацию, а изображение незаконной связи ге- роев в Песн 1:5-6 — наоборот, затруднять. С точки зрения сти- ля и тона, патетический пролог (1:2-4) будет подходить для ал- легорезы куда лучше, чем комическая сценка вроде 1:7-8.
8. 	Песнь песней в библейском каноне
Сама мысль о том, что Песнь песней нужно (или хотя бы воз- можно) понимать аллегорически, возникает лишь потому, что эта книга входит в канон Священного Писания. Если бы Песнь песней не дошла до нас как часть Библии, а была бы случайно


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
118
найдена археологами на древнем папирусном свитке, то ни у кого не возникло бы и тени сомнений в ее эротическом харак- тере. Ни одна строка60 в самом тексте книги не вынуждает по- нять эту книгу как благочестивую аллегорию.
Библия на протяжении многих веков воспринимались иу- деями и христианами как божественное откровение — текст, продиктованный Богом, хотя и записанный человеческой ру- кой. Каждая из библейских книг должна была иметь религиоз- ный смысл. Вот как эту позицию формулирует еврейский ком- ментатор Авраам Ибн Эзра (1093-1167) в предисловии ко вто- рой редакции своего комментария на Песнь песней:
וחלילה חלילה להיות שיר השירים ברברי חשק כי אם על דרך משל ולולי גודל מעלתו לא נכתב בסוד כתבי קודש
Безусловно, Песнь песней говорит об эротике лишь ино- сказательно, а если бы не была она весьма возвышенна, то не была бы включена в крут священных книг.
Действительно, если Библия — собрание религиозных текстов, то как туда попал сборник любовной лирики?
Прежде всего, нужно отделить теологическую постановку во- проса от исторической. Теологический вопрос звучит примерно так: мог ли Бог вдохновить священного писателя на создание эротической поэзии? И если да, то зачем? С исторической точ- ки зрения проблема в другом: могли ли люди, составлявшие ка- нон, включить туда любовную лирику? По мнению П. Жоюона, «мы достаточно хорошо знаем умонастроение иудеев в период составления канона и можем утверждать, что они принимали в качестве канонических лишь те книги, которые считали свя- !ценными»61.
Нужно уточнить, что мы понимаем под «составлением кано- на». Вряд ли канон был в некий исторический момент составлен из книг, прежде не имевших никакого авторитета, и введен ре¬
60 По мнению В. Рудольфа и О. Аореца, Песн 1:4 и 3:6 подверглись аллегоризирующей редакции на этапе переписывания текста (Rudolph 1970, 122, 142; Loretz 1971, 4, 23, 62). Я объясняю особенности этих стихов иначе (см. с. 219-220, 454-461). Согласно Заковичу, редактор- аллегорист ответствен за присоединение стиха 3:6 к стихотворению 3:7- 11 (Zakovitch 2004, 171). Я думаю, что стих 3:6 составляет неотъемле- мую часть композиции стихотворения 3:6-11 (с. 415-416).
61 Joüon 1909, 4.


119
Об аллегорическом толковании Песни песней
шением религиозных властей. «Расхожее представление о засе- дании суровых длиннобородых ученых раввинов, собравшихся где-нибудь в Ямнии (примерно в 30 милях к западу Иерусалима) около 90 г. н. э., чтобы голосовать по вопросу о включении (в ка- нон. — Я. Э.) тех или иных книг, заведомо неправильно. Если во- обще такое заседание когда-либо состоялось (хотя это более чем сомнительно), оно имело дело со свершившимся фактом. Оно могло лишь скрепить своей одобрительной резолюцией то, что издавна и по общему мнению уже считалось достойным зани- мать место в устоявшемся списке древних сочинений»62.
Библейский канон сложился, скорее всего, постепенно, как круг наиболее авторитетных, наиболее читаемых и комменти- руемых традиционных текстов. «Одни тексты переписывают чаще, чем другие. В результате со временем образуется группа наиболее привычных, наиболее древних, наиболее уважаемых текстов. Они цитируются и влияют на другие сочинения. Иначе говоря, некоторые тексты становятся тем, что мы называем ״классикой״ .״Классические״ сочинения образуют канон, даже если не существует его формального перечня. Перечни возни- кают разными путями. Это каталогизация, необходимая для поддержания как административных архивов, так и библио- тек, где хранятся литературные тексты. Это включение опреде- ленных текстов в программу школьного обучения. И, наконец, это научная классификация, отделяющая подлинные сочине- ния определенного типа или автора от прочих, которые сочте- ны неподлинными или обладающими меньшим достоинством. Подобные процессы различения и формального отбора состав- ляют основу ״канонизации״, в результате таких процессов и складываются каноны»63.
Вполне естественно, что попадание книги в разряд класси- ческих во многом зависело от времени ее создания. У авторов И-Ι вв. до н. э., вероятно, уже почти не было шансов стать классиками. Вот что говорится в Тосефте, в трактате Ядаим (2:13):
ספרי בן סירא וכל ספרים שנכתבו מכאן
ואילך אינן מטמאין את הידים
62 Jastrow 1921, 31-32; см. также Sæb0 1996, 268.
63 Davies 1998, 9-10.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
120
Книги Бен-Сиры и все книги, написанные позднее, не яв- ляются священными (букв.: «не делают рук нечистыми»)64.
Книга Премудрости Бен-Сиры написана около 170 г. до н. э.65, т. е. граница между «классиками» и «современниками» проходит приблизительно по рубежу III и II вв. до н. э.66 Песнь песней была создана, видимо, лишь немногим раньше (около III в. до н. э., су- дя по языку67), но все-таки успела попасть в разряд «классики». Лишь во вторую очередь могло сыграть роль имя «автора», кото- рому приписывали книгу. Вопреки распространенному мне- нию68, сам факт, что Песнь песней приписывается Соломону, вряд ли был решающим: Премудрость Соломона, Завещание Со- ломона и ряд других произведений того же условного «автора» в канон не попали.
Когда Жоюон говорит, что лишь «священная книга» могла попасть в канон, то под «священной книгой» он понимает книгу религиозного содержания. Но не все традиционные еврейские тексты могут быть названы текстами религиозного содержа- ния. Конечно, значительная часть библейского канона (как, на- пример, псалмы или ритуальные предписания Пятикнижия) изначально была связана со сферой культа. Повествовательные книги Ветхого Завета говорят о Яхве и о судьбе Израиля как избранного народа. Но, например, афоризмы житейской муд- рости в книге Притчей или философские рассуждения Еккле- сиаста, подобно Песни песней, не связаны с культом и не име- ют прямого отношения к тому, что мы воспринимаем как сфе- ру «религии». Традиционный еврейский канон разнороден в
64 Выражение, парадоксальным образом означающее сакральный статус текста. О том, почему сакральный текст «делает руки нечисты- ми», существует множество различных гипотез, но внятного объясне- ния, кажется, нет.
65 Эта приблизительная датировка основана на том, что в 38-м году царствования Птолемея Эвергета (т. е. в 132 г. до н. э.) внук Бен-Сиры прибыл в Египет и приступил к переводу книги на греческий язык, о чем он сообщает в предисловии к нему.
66 Книга Даниила окончательно оформилась во II в. до н. э., но со- держит и более ранний материал (см. с. 19). Возможно, поэтому она еще могла стать классической.
67 См. с. 154155־.
68 Например, Gordis 1974, 1; Brenner 1989, 25; Keel 1992, 16; Bloch- Bloch 1995, 28; Sæb0 1996, 275.


121
Об аллегорическом толковании Песни песней
жанровом, тематическом и даже идеологическом плане: здесь нашлось место не только любовной поэзии Песни песней, но и скептическому Екклесиасту, и подрывающему основы ортодок- сии Иову. Вероятно, эти книги были слишком значимы для чи- тателей, чтобы можно было не считать их классическими69.
Со временем традиционный канон классики был переосмыс- лен как религиозный канон, Священное Писание. Этот процесс не всегда шел гладко: священный статус некоторых книг порой вызывал дискуссию. В одном из трактатов Мишны (Ядаим 3:5) содержится упоминание о подобных спорах вокруг Песни пес- ней и Екклесиаста.
כל כתבי הקודש מטמאין את הידים שיר השירים וקהלת מטמאין את הידים ר, יהודה אומר שיר השירים מטמא את הידים וקהלת מחלקת רבי יוסי אומר קהלת אינו מטמא את הידים ושיר השירים מחלקת
ר, שמעון אומר קהלת מקולי בית שמאי ומחומרי בית הלל אמר ר, שמעון р עזאי מקובל אני מפי שבעים ושנים זקן ביוםשהושיבו את ר, אלעזר בן עזריה בישיבה ששיר השירים וקהלת מטמאים את הידים אמר רבי עקיבא חס ושלום לא נחלק אדם מישראל על שיר השירים שלא תטמא את הידים שאין כל העולם כולו כדאי כיום שניתן בו שיר השירים לישראל שכל הכתובים קודש ושיר השירים קודש קדשים ואם נחלקו לא נחלקו אלא על קהלת אמר ר, יוחנן בן יהושע בן חמיו של רבי עקיבא כדברי בן עזאי כך נחלקו וכן גמרו
Все священные книги делают руки нечистыми. Песнь пес- ней и Екклесиаст делают руки нечистыми. Рабби Иегуда70 говорит: «Песнь песней делает руки нечистыми, а по поводу Екклесиаста существует дискуссия». Рабби Иосе говорит: «Екклесиаст не делает рук нечистыми, а по поводу Песни песней существует дискуссия». Рабби Шимон говорит: «Что касается Екклесиаста, школа Шаммая придерживается ме- нее строгой позиции, а школа Гиллеля— более строгой»71.
69 Jastrow 1921, 39-43; Bloch-Bloch 1995, 27-28.
70 Иегуда бар Илай — ученик Акивы, жил в середине II в. н. э. Его современниками были упоминаемые ниже рабби Иосе (Иосе бен Ха- лафта) и рабби Шимон (Шимон бар Иохай). Еще ниже приводятся вы- сказывания, приписываемые более ранним мудрецам — Шимону бен Аззаю и Акиве (конец I — начало II вв. н. э.). Элазар бен Азария жил также на рубеже I-II вв. н. э.
71 Школа Гиллеля и школа Шаммая — два раввинистических направ- ления в конце I — начале II вв. н. э., названные по именам своих осно- вателей. «Придерживается менее строгой позиции» означает здесь «не


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
122
Рабби Шимон бен Аззай сказал: «Мне известно, что семьде- сят два старца, когда они избрали своим главой рабби Эла- зара бен Азарию, учили, что Песнь песней и Екклесиаст де- лают руки нечистыми». Рабби Акива сказал: «Что вы! Ника- кой дискуссии о том, делает ли Песнь песней руки нечис- тыми, в Израиле никогда не было! Целая вечность не стоит того дня, когда Песнь песней была дана Израилю. Все пи- сания святы, а Песнь песней — это святая святых. А если были дискуссии, то лишь об Екклесиасте». Рабби Иоханан бен Егошуа, шурин рабби Акивы, сказал: «Дискуссия и ре- шение были такими, как говорит бен Аззай»..
Священный статус, обсуждаемый в трактате Ядаим, бывает присущ не тому или иному сочинению как таковому, а физиче- скому объекту — свитку с текстом72. Например, в Ядаим 4:5 са- кральный статус текста ставится в зависимость от того, каким из вариантов еврейского письма он записан и на каком мате- риале. Чем были вызваны сомнения в сакральности свитков Песни песней и Екклесиаста, в трактате Ядаим не поясняется, хотя можно предположить, что причиной было содержание этих книг73. Более очевидна связь вопроса о сакральности с содержа- нием книг в следующем отрывке Тосефты (Ядаим 2:14).
ריש בן מנסיא אומר שיר השירים מטמא את הידים מפני שנאמרה ברוח הקדש וקהלת אינה מטמא את הידים מפני שהיא מחכמתו של שלמה
Рабби Шимон бен Менасия74 говорит: «Песнь песней дела- ет руки нечистыми, поскольку она изречена Святым Ду- хом, а Екклесиаст не делает рук нечистыми, ведь это всего лишь одно из мудрых сочинений Соломона».
Ср. также высказывание, приписываемое Аббе Саулу (II в. н. э.) и приводимое в довольно позднем (ок. VIII-IX вв.) трактате Авот рабби Натана (извод А75), 1.4:
включает в число священных». Школа Шаммая не считала свитки с тек- стом Екклесиаста священными, а школа Гилле ля — считала.
72 Barton 2005, 4.
73 Например, RTF, 42; Gordis 1974, 9; Zakovitch 2004, 92.
74 Шимон бен Менасия жил в конце II — начале III вв. н. э.
75 В изводе В нет ссылки на Аббу Саула, и сам текст высказывания приводится в другой редакции. Там говорится: «Притчи, Песнь песней и Екклесиаст были спрятаны, пока их не включили в Писания» {gnwzym hyw 'd shп bktwhym).


123
Об аллегорическом толковании Песни песней
גם אלה משלי שלמה אשר העתיקו אנשי חזקיה מלך יהודה ולא שהעתיקו אלא שהמתינו אבא שאול אומר לא שהמתינו אלא שפירשו בראשונה היו אומרים משלי ושיר השירים וקהלת גנוזים היו שהם היו אומרים משלות ואינן מן הכתובים ועמדו וגנזו אותם עד שבאו אנשי כנסת הגדולה ופירשו אותם
И вот еще притчи Соломона, которые переписали (букв.: «передвинули») люди Езекии, царя Иудеи (Прит 25:1). Не «передвинули», а «отложили». Абба Саул говорит: не «отло- жили», а «объяснили». Прежде Притчи, Песнь песней и Ек- клесиаст считались спрятанными (т. е. апокрифическими). Говорили, что это «притчи» (mdsälot), а не часть Писания. Поэтому взяли и спрятали их, пока не пришли люди Вели- кого Собрания и не истолковали их.
Судя по контексту, слово mdsälot «притчи» означает здесь «нечто недостоверное, художественный вымысел, fiction», в отличие от истинных книг Писания76. Абба Саул рисует условную схему канонизации трех книг. Решающую роль он приписывает не реальным историческим лицам или институтам, а легендарному Великому Собранию. Великое Собрание неоднократно упоми- нается в раввинистической литературе и ассоциируется там иногда с персидской эпохой, иногда — с эллинистической77. В данном случае оно отнесено ко временам иудейского царя Езе- кии (конец VIII — начало VII вв. до н. э.). Возможно, представле- ние о Великом Собрании представляет собой умозрительную конструкцию, подсказанную главами 8-10 книги Неемии, но по- терявшую связь с какой-либо конкретной эпохой.
В итоге мне кажется наиболее вероятным, что Песнь песней стала общезначимым классическим текстом именно в качестве любовной лирики. Превращение традиционного канона в рели- гиозный и аллегорическое переосмысление Песни песней — два параллельных и взаимосвязанных процесса. Аллегорическое толкование Песни песней было одновременно и причиной78, и
76 Герхарде понимает mdsälot как «аллегории». Выходит, что люди Be- ликого Собрания не предложили какого-то нового подхода к этим трем книгам, а лишь смогли разгадать смысл аллегорий, прежде казавшихся непонятными (Gerhards 2010, 484). Но если бы Песнь песней, Притчи и Екклесиаст просто считались загадочными текстами, никто бы не стал на этом основании отказывать им в священном характере.
77 Sperber 2007b.
78 Budde 1898, х; Gordis 1974, 1-2; Brenner 1989, 25.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
124
следствием79 ее канонического статуса. С одной стороны, ино- сказательное толкование отдельных стихов из Песни песней в мидрашах уже подразумевает, что эта книга имеет авторитет классики. С другой стороны, такие мидраши облегчали Песни песней вхождение в канон в его новом (т. е. религиозном) по- нимании.
9. 	Выводы
Аллегорическое толкование Песни песней возникло, по-видимо- му, не как ответ на вопрос о смысле библейского текста, а как результат использования этого текста для осмысления собст- венной ситуации читателей. Первоначально отдельные фразы и обороты, а затем и весь текст давали иудейским и христиан- ским авторам материал, из которого они строили свои собст- венные высказывания о том, что их волновало больше всего: об отношениях общины или отдельного верующего с Богом.
Некоторые современные филологи попытались сделать алле- горическое толкование ключом к пониманию самой Песни пес- ней как древнееврейского литературного памятника. Эта гипо- теза ведет к натяжкам.
Древние и средневековые произведения (комментарии, про- поведи, мистические стихи), вдохновленные Песнью песней и перепевающие ее на аллегорический лад, сохраняют свой само- стоятельный интерес. Но тому читателю, который стремится к встрече с Песнью песней как древневосточным текстом, лучше искать другие подходы, нежели аллегорический. Это относится как к светскому читателю, так и к теологу.
Современные теологические прочтения Песни песней — как правило, неаллегорические. Например, В. Рудольф считает Песнь песней прививкой против дуализма души и тела, про- никшего в христианство из эллинистических учений, но изна- чально чуждого духу Евангелия80. О. Кель пишет о теологиче- ском значении любви — грозной стихийной силы, разрушаю- щей привычное течение жизни и указывающей на присутствие непостижимого Бога81. П. Рикер предлагает интертекстуальное
79 Sæb0 1996, 268; Barton 2005, 2-3.
80 Rudolph 1970, 108-109.
81 Keel 1992, 42-46.


125
Об аллегорическом толковании Песни песней
прочтение, при котором Песнь песней сопоставляется с расска- зом 2-й главы книги Бытия о сотворении мужчины и женщи- ны, книгами пророков и текстами Нового Завета (например, Откр 21:9, где упоминается «невеста Агнца»); все они взаимно обогащают друг друга новыми смыслами. Разумеется, теологи- ческие прочтения сейчас, как и в прошлом, определяются тем, что Рикер называет conditions de réénonciation («условиями вы- оказывания заново»). Так, сближение Песни песней с Открове- нием Иоанна, самоочевидное внутри христианского контекста, светскому читателю может показаться произвольным.
Хочется добавить, что как для светских, так и для многих религиозных читателей Песнь песней давно существует не только как часть библейского канона, но и как часть мировой литературы. Поэтому, если уж говорить об интертекстуальном прочтении Песни песней, то сейчас оно подразумевает воспри- ятие Песни песней на фоне классической и современной по- эзии: Горация и Пушкина, Гарсиа Лорки и Бродского. Таковы conditions de réénonciation Песни песней в наше время.


Датировка Песни песней
1. 	Состояние вопроса
Ученые XIX в. в основном были склонны датировать Песнь пес- ней эпохой Соломона или вскоре после Соломона. Однако уже Гезениус в своей «Истории древнееврейского языка» относил Песнь песней к числу книг послепленной эпохи1, включающей период персидского господства (V-IV вв. до н. э.) и эллинисти- ческий период (III-I в. до н. э.).
Эллинистическую датировку впервые предложил в 1829 г. А. Хартманн2. Из крупных гебраистов конца XIX в. ее поддер- живали Г. Грец3 и К. Будде4. В научной литературе последних трех десятилетий это наиболее распространенная точка зре- ния5. Некоторые, правда, считают, что, хотя сборник возник в эллинистический период, в него могли войти более ранние про- изведения6. Ряд ученых, следуя Гезениусу, ограничивается ут- верждением о том, что Песнь песней написана «после вавилон- ского плена», т. е. допускают как эллинистическую датировку, так и персидскую7. Уверенных сторонников персидской дати- ровки совсем немного: Р. Турне датирует Песнь песней IV в. до н. э.8, а А. Бреннер — V в. до н. э.9
Допленную датировку защищают тоже сравнительно редко. О. Кель думает, что в целом сборник сложился еще в VIII-VI вв.
1 Gesenius 1815, 27.
2 Hartmann 1829, 427, 437.
3 Graetz 1871, 40-91.
4 Budde 1898, xxii-xxiii.
5 Garbini 1982; Garbini 1992, 293-296; Landy 1983, 18-19; Fox 1985, 189; Goulder 1986, 73; Heinevetter 1986, 210-223, Bloch-Bloch 1995, 24-25; Bosshard-Nepustil 1996, 67-68; LaCocque 1998, 33, 192-194; Barbiero 2004, 43-48 = 2011, 31-36; Hagedorn 2005, 206 (прим. 2); Jericke 2005; Kingsmill 2009, 7-8; Gerhards 2010, 28-86.
6Krinetzki 1981, 23-24; Müller 1992, 3; Schwab 2002, 28-29; Zako- vitch 2004, 66
7 Ravasi 1992, 82; Provan 2001, 236; Dobbs-Allsopp 2005, 73.
8 Tournay 1988, 62, 167.
9 Brenner 1989, 60.
127


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
128
до н. э. (в эпоху существования Иудейского царства), а в пер- сидское или эллинистическое время был лишь отредактиро- ван10. С. Негель и Г. Рендсбург датируют Песнь песней рубежом X/IX вв. до н. э. (вскоре после распада державы Соломона)11. Г. Герлеман относит ее создание непосредственно к эпохе Соло- мона, X в. до н. э.12
Итак, хотя большинство ученых склоняется сейчас к эллини- стической датировке, вопрос о времени создания Песни песней остается предметом дискуссии. Некоторые исследователи счи- тают его практически неразрешимым13. Единственный (до сих пор) русский филологический комментарий к Песни песней выражает компромиссную позицию: «Таким образом, общая редакция Песни, так же как и ряд поздних ее фрагментов, мо- 1ут датироваться III-IV вв. до н. э., в то время как наиболее древние части книги могут восходить к VIII в. до н. э. или даже более древнему периоду»14.
С моей точки зрения, есть веские основания относить всю Песнь песней без каких-либо исключений к послепленной эпо- хе. Возможно, не все стихотворения сборника были написаны одновременно, хотя это лишь допущение: ничто не мешает ду- мать, что вся книга написана одним автором. Но если даже принять гипотезу о множественном авторстве, то можно с уве- ренностью утверждать, что все поэты, чьи произведения вошли в Песнь песней, творили не ранее персидского периода. Дати- ровать какие-либо стихотворения Песни песней X-VI вв. до н. э., на мой взгляд, невозможно. Эллинистическая датировка наиболее правдоподобна по крайней мере для Песн 3:6-11; для остальных стихотворений остается выбор между персидской и эллинистической датировкой.
10 Keel 1992, 12-14. Ему следует Bühlmann 1997, 14-15.
11 Noegel-Rendsburg 2009, 174-184.
12 Gerleman 1981, 75-77. И. Янг сначала отстаивал ту же гипотезу (Young 1993, 157-159), но позднее пришел к выводу, что датировать Песнь песней невозможно (YRE II, 62).
13 Ringgren 1981, 253; Murphy 1990, 3-5; Longman 2001, 19; Ехит 2005, 66-67; Hess 2005, 17-19.
14 ДКМ, 258.


129
Датировка Песни песней
2. 	Датировка и литературная интерпретация
Читатель, которого Песнь песней интересует как литературный текст, вправе спросить: какое значение имеет датировка, коль скоро эта книга посвящена «вечной теме» любви?
Датировка может быть значима для уяснения интеллекту- ального контекста, в котором сложилась книга. Иногда предпо- лагают, что на Песнь песней повлияла эллинистическая литера- тура или, шире, эллинистическое мироощущение. Подобное влияние возможно, хотя не очевидно. Попытки увидеть в Песни песней прямые отклики на Феокрита или других греческих ав- торов пока не дали надежных результатов: как правило, парал- лели касаются топосов, мотивов, устойчивых образов, т. е. ука- зывают на контакт между поэтическими традициями, но не между индивидуальными авторами15.
Х.-П. Мюллер, Х.-Й. Хайнефеттер и Дж. Барбьеро отмечают в Песни песней такие черты, как эскапизм, тоска по природе, уста- лость от цивилизации — черты, которые они считают характер- ными для эллинистической культуры16. Тогда сходство пастораль- ных мотивов в Песни песней и у эллинистических авторов объяс- няется общностью мироощущения. Я думаю, что эти ученые за- трагивают очень важную тему. Ностальгия, идеализация приро- ды, пасторальность (см., прежде всего, 1:7-8), противопоставле- ние городской и сельской жизни (ср. контраст между героиней и девушками Иерусалима в 1:5-6)— все это в Песни песней есть. Вопрос заключается в том, что здесь — от эллинистического влия- ния, а что могло присутствовать и в древневосточном мире. Этот вопрос требует отдельного исследования, которое выходит далеко за рамки комментария к Песни песней. Я думаю, что сопоставле- ние Песни песней с эллинистическими текстами в любом случае полезно, и не только на уровне топосов, но и на уровне мироошу- щения; однако благоразумнее пока что считать подобные парал- лели типологическими.
15 	См. с. 67-74, 149-150. Но ср. с. 312-314.
!6Müller 1992, 4, 14; Müller 1997, 571-573; Heinevetter 1988, 179- 190, 213-218; Barbiero 2004, 45 = 2011, 32-33.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
130
3. 	Возможна ли датировка библейских текстов?
Наиболее древние рукописи ветхозаветных книг — как прави- ло, кумранские, и все они не старше III в. до н. э. В частности, кумранские рукописи Песни песней относятся к I в. до н. э.17 Но сами тексты могут быть намного старше, чем их сохранив- шиеся рукописи.
Упоминание исторических событий и лиц позволяет устано- вить, начиная с какого времени тот или иной текст мог быть написан. Но определить, до какого времени он был создан, на основании упоминаемых реалий труднее. Для этого требуется найти в тексте реалии, которые не могли быть известны позд- нейшим авторам, или идеи, которые впоследствии утратили актуальность. Так можно датировать злободневную публици- стику, но в Ветхом Завете к ней приближаются по жанру разве что некоторые фрагменты пророков.
Поскольку палеографическая датировка рукописей и анализ содержания мало помогают выяснить время написания библей- ских текстов, большое значение приобретает лингвистическая датировка последних. Однако и она возможна не всегда, а лишь в тех случаях, когда текст обнаруживает черты позднего языка. Отсутствие поздних черт или наличие архаизмов гораз- до менее показательны, поскольку первое может быть следст- вием стилистического пуризма, а второе — следствием наме- ренной архаизации.
В недавно вышедшей монографии И. Янга, Р. Резетко и М. Эренсверда утверждается, что лингвистическая датировка библейских текстов в принципе невозможна. Различные вари- анты древнееврейского литературного языка (обычно называе- мые «архаическим», «классическим» и «поздним» древнееврей- ским18) могли существовать одновременно. Следовательно, ти- пологию стилей не следует превращать в хронологию.
Скептицизм этих авторов в значительной мере оправдан. Так, выделение архаических текстов (тем более — их точная датировка; например, распространенное утверждение, что Песнь Деворы в Суд 5 написана в XII в. до н. э.) аргументиро- вано крайне слабо: здесь мы имеем дело скорее с устоявшейся
17 См. выше с. 30.
18 См. выше с. 15-16.


131
Датировка Песни песней
научной традицией, чем с реальными фактами19. Далее, «позд- ний древнееврейский» уходит корнями в доперсидскую эпоху: некоторые его черты встречаются не только в текстах, которые принято относить к классическим, но и в надписях доперсид- ской эпохи20. Очевидно, эти черты существовали издревле (в диалектах, в просторечии), но их широкому употреблению пре- пятствовала условная литературная норма — общепринятый стиль. Верно и то, что классический язык не обязан был исчез- нуть с появлением позднего: вполне правдоподобно, что неко- торые авторы сознательно культивировали древнюю литера- турную норму и в персидский, и в эллинистический, и в рим- ский периоды. Развитие литературного языка вряд ли было не- уклонным движением вперед: за модернизацией стиля могла последовать частичная реставрация прежней нормы. Янг, Ре- зетко и Эренсверд демонстрируют это на примере Бен-Сиры и кумранских текстов21.
Однако идея отказаться от лингвистической датировки ка- ких бы то ни было текстов Библии неконструктивна. Общепри- нятая периодизация древнееврейских литературных стилей имеет некоторые основания.
Во-первых, одно из характерных отличий позднего языка от классического — это наличие персидских заимствований. Как бу- дет показано ниже (с. 138), можно с уверенностью датировать проникновение таких заимствований эпохой персидского господ- ства. Логично думать, что книги, в которых они встречаются, на- писаны не ранее конца VI в. до н. э. К тому же большинство этих книг либо целиком посвящено описанию событий персидской эпохи, как Ездра, Неемия, Эсфирь, либо, по крайней мере, упо- минает о ней, как Паралипоменон и Даниил.
Во-вторых, для тех же самых книг, где встречаются персид- ские заимствования, характерна высокая концентрация ара- меизмов. Вряд ли это случайность: начиная с персидской эпохи арамейский язык постоянно присутствовал в Палестине в каче- стве письменного языка и, видимо, в качестве разговорного языка части населения22.
19 YRE I, 312-340.
20 YREI, 132-139.
21 YRE, I 250-279.
22 См. выше с. 18-22.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
132
В конечном счете, следует избегать крайностей — как неоп- равданного оптимизма в отношении датировки библейских текстов, так и неоправданного пессимизма. Значительная часть Ветхого Завета не может быть надежно датирована, но для некоторых текстов (включая Песнь песней) лингвистиче- ская датировка все-таки возможна.
4. 	Поздняя датировка, основанная на лингвистических данных: pro et contra
Лингвистические особенности Песни песней, к которым обычно апеллируют сторонники после пленной датировки, это, во-пер- вых, сходство ее языка с раввинистическим; во-вторых, коли- чество и характер арамеизмов; в-третьих, присутствие в тексте заимствований из персидского (pardés) и греческого (,appiryon). Раввинистические черты и арамеизмы наиболее подробно рас- сматривает У. Ф. Доббс-Олсопп23, а заимствования из персид- ского и греческого — Г. Герхарде24.
Возражения противников послепленной датировки вкратце таковы.
1. Многие характерные черты раввинистического языка могли бытовать в устной речи или в диалектах не только в персидский и эллинистический период, но и раньше. Иногда они даже проникали в письменную речь. На- пример, частица se, характерная для раввинистического языка и для Песни песней, изредка встречается в Песни Деворы (Суд 5) и других ранних текстах.
2. Арамеизмы могли проникать в древнееврейский язык уже в ранний период. Некоторые из кажущихся араме- измов вообще не являются заимствованиями, а состав- ляют исконную часть лексики древнееврейского языка.
3. Для pardés и ,appiryon можно предложить другие этимоло- гии либо эмендации, и тогда никаких греческих и пер- сидских заимствований в тексте не будет. Кроме того, можно допустить, что эти слова действительно проник- ли из персидского и греческого, но в ранний период:
23 Dobbs-Allsopp 2005.
24 Gerhards 2010, 34-48.


133
Датировка Песни песней
языковые контакты с персами и греками возможны бы- ли (пусть изредка) и в первой половине I тыс. до н. э. Первое из этих возражений правильно. Те элементы раввини- стического языка, которые имеют исконное еврейское проис- хождение (т. е. не возникли под влиянием арамейского), нельзя датировать. Например, нет ответа на вопрос, когда в устной речи стали употреблять исключительно se (а не 'asér) в значении «который». Однако второе и третье возражения некорректны. Арамеизмы, а также заимствования из персидского и греческо- го языков позволяют определить датировку Песни песней.
5. 	Арамеизмы
Конечно, сам по себе факт присутствия арамеизмов не являет- ся показателем позднего происхождения текста: об этом неод- нократно писали не только скептически настроенные исследо- ватели25, но и ученые, которые разрабатывали периодизацию древнееврейского литературного языка26. Учитывая близкое родство арамейского и древнееврейского, можно предполагать, что некоторые из «арамеизмов» Библии являются на самом деле архаизмами — элементами, которые были исконно свойствен- ны обоим языкам, но с течением времени стали малоупотреби- тельны в древнееврейском. Слово, очень обычное в арамей- ском, в древнееврейском может быть редким и маркирован- ным как элемент поэтического стиля. Таковы, например, глаго- лы ,гу «приходить» (поэтический синоним прозаического bw) и hzy «видеть» (поэтический синоним прозаического г у). Скорее всего, они вообще не были заимствованы, а издревле существо- вали в древнееврейском языке. Кроме того, арамейский язык уже в начале I тыс. до н. э. был распространен в областях, со- седних с Израилем27. Следовательно, в той или иной форме контакты между арамейским и древнееврейским языками су- ществовали всегда.
Однако массовое проникновение арамеизмов в древнееврей- ский язык началось со второй трети I тыс. до н. э., когда ара- мейский получил широкое распространение в Ассирийской им¬
25 YRE, I 201-222.
26 См., например, Hurvitz 2003, 28-33.
27 См. выше с. 16.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
134
перии, а затем стал официальным языком Персидской импе- рии. К I в. до н. э. часть населения Иудеи лучше владеет ара- мейским, чем древнееврейским: об этом говорит появление первых таргумов (см. с. 21-22). Разговорный еврейский язык первых веков нашей эры, ставший основой раввинистического языка (см. с. 22-26), испытал очень глубокое влияние арамей- ского. Характерно распределение арамеизмов по ветхозавет- ным текстам: в тех из них, где встречаются персидские займ- ствования, обычно и арамеизмов бывает больше. Другими ело- вами, большая концентрация арамеизмов типична для поздней формы древнееврейского литературного языка, которая сложи- лась, по-видимому, в персидскую и эллинистическую эпохи (начиная с V в. до н. э.). В Песни песней арамеизмов особенно много28. При этом арамеизмы Песни песней обычно встречают- ся также в раввинистическом языке. Очевидно, это не книж- ные заимствования, а те, которые вошли в разговорную речь.
Поздний характер арамеизмов Песни песней подтверждает- ся фонетическими особенностями некоторых из них. Слова ntr «беречь, охранять» (1:6, 8:11-12), barét «можжевельник» (1:17), mbit «балка» (1:17) и dwb «течь» (7:10) получили такой облик в арамейском лишь около середины I тыс. до н. э.: ранее на месте переднеязычных согласных d, t и t в этих словах произносились межзубные *d, *t и *t29. Поскольку алфавит, заимствованный арамеями у финикийцев, не имел специальных букв для меж- зубных, то на письме они передавались как Т (нормальное значе- ние: z), Ш (нормальное значение: 5) и צ (нормальное значение: 5). Такая орфография характерна для древнеарамейских надписей IX-VIII вв. до н. э. Глухой *£־ в арамейских документах регулярно передается как t с V в. до н. э.30, хотя отдельные факты как буд- то указывают на то, что в речи переход * t > t мог произойти еще
28 Статистику по процентной доле арамеизмов в разных библейских книгах дает Wagner 1966, 145-146. Наряду с Песнью песней очень большая доля арамеизмов характерна для книг Эсфири и Екклесиаста. Ср. также YRE, II 61.
29 Щелевое произношение фонем t и d после гласного принято обо- значать теми же символами (t, d), что и прасемитские межзубные фо- немы *t, *d, но не следует их путать. Щелевые t и d в древнееврейском и арамейском (как, например, в слове barét) — это позиционные вари- анты (аллофоны) соответствующих смычных фонем.
30 Muraoka-Porten 1998, 7.


135
Датировка Песни песней
в VII31 (или даже в VIII32) в. до н. э. Эмфатический *t записывает- ся через ט (t) лишь с V в. до н. э.33 Звонкий *d в V в. до н. э. еще записывается то как z, то как с/34. Видимо, звонкий межзубный удерживался в речи дольше, чем глухой и эмфатик35.
Арамеизмы более или менее равномерно распределены по всему тексту Песни песней. Это делает маловероятным предпо- ложение, что «наиболее древние части книги могут восходить к VIII в. до н. э. или даже более древнему периоду»36. Если бы это было так, то они, вероятно, отличались бы по языку от поздних частей. Пожалуй, только Песн 1:2-4 с лингвистической точки зрения производит впечатление текста, который мог быть соз- дан в допленную эпоху. Однако это стихотворение служит про- логом к сборнику37 и поэтому вряд ли написано ранее всех прочих стихотворений.
6. 	Персидское заимствование
В Песн 4:13 встречается слово pardes «парк, сад» (4:13), родст- венное греческому παράδεισος [parâdeisos] «сад», к которому, кстати, восходят названия рая во многих современных язы- ках — английское paradise, немецкое Paradies, французское ра- radis, испанское paraiso. Не подлежит сомнению, что и в древ- нееврейском, и в греческом это слово — заимствование иран- ского происхождения.
В греческих текстах παράδεισος впервые встречается у Ксе- нофонта (IV в. до н. э.). Так называется у него парк или лесной заповедник, принадлежавший персидскому царю или сатрапу
31 Cp. yhtb «пусть вернет» в письме из Ашшура середины VII в. до н. э.
32 Cp. yrt «пусть унаследует» в надписи из Сефире середины VIII в. до н. э. Но этот пример может объясняться диссимиляцией на стыке слов: *'alyirât sursih > 'al yirât sursih (Degen 1969, 43).
33 Beyer 1984, 100; Muraoka-Porten 1998, 9.
34 Muraoka-Porten 1998, 3-9.
35 Байер датирует переход всех трех межзубных в смычные (*d} *t, *I > d> ty t) IX в. до h. э. (Beyer 1984, 100). При этом он, во-первых, произ- вольно сдвигает датировку перехода t > t даже не до VIII, а до X-IX вв. до н. э.; во-вторых, необоснованно полагает, что межзубные исчезают все сразу (см. справедливую критику этой позиции в: Muraoka-Porten 1998, 3-4, прим. 5).
36 ДКМ, 258.
37 См. с. 196-197.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
136
и обычно использовавшийся в качестве охотничьих угодий («Киропедия» 1.3.14, 1.4.5, 8.1.38, 8.6.12; «Анабасис» 1.2.7). Дру- гими словами, παράδεισος служило обозначением специфической персидской реалии. После падения Персидской державы, в эл- линистический период (начиная с III в. до н. э.) παράδεισος при- обретает более общее значение «парк, сад». Эллинистический παράδεισος, как правило, служит уже не для охоты, а для прогу- лок38. В значении «сад» слово παράδεισος используется в Септуа- гинте; в частности, так называется райский сад в Эдеме.
Похожее развитие значения наблюдается и в древнееврей- ском. В Неем 2:8 pardés обозначает лесной заповедник персид- ского царя (Неемия получает особое разрешения брать оттуда лес для строительства в Иерусалиме). В Еккл 2:5 это царский парк или сад, но принадлежащий не персидскому царю, а из- раильскому. В Песн 4:13 pardés означает «сад», хотя первона- чальная ассоциация именно с царским владением, сохраняется и здесь: героиня сравнивается не просто с садом, а с изыскан- ным царским садом, где растет множество экзотических рас- тений.
Слово pardés встречается также в арамейских текстах, най- денных в Кумране. В книге Еноха (32:3) «садом (pardés) правед- ности» назван райский сад.
Иранское происхождение древнееврейского и арамейского pardés и греческого παράδεισος подтверждается хозяйственными документами Персидской державы. Правда, они написаны не на родном языке персов (староперсидском), а по-аккадски либо по-эламитски. Эти два языка широко использовались персами для письменных целей. В аккадских документах интересующее нас слово имеет форму pardêsu; оно встречается всего в трех текстах, датируемых концом VI в. до н. э. (т. е. практически сразу после завоевания Вавилона персидским царем Киром Be- ликим). В эламитских документах из Персеполя, датируемых 510-460 гг. до н. э., оно встречается многократно и имеет фор- му partetas. Из текстов следует, что в partetas сажали деревья и выращивали плоды (инжир, финики, гранаты и т. д.)39
38 Подробнее о персидских и эллинистических παράδεισοι см. Вгет- тег 1999, 6-14.
39 Bremmer 1999, 2-4.


137
Датировка Песни песней
Эламитское parte tas, аккадское pardësu, арамейско-древнеев- рейское pardés и греческое παράδεισος обозначают персидскую реалию и, очевидно, должны иметь иранскую этимологию. В младоавестийском40 pairidaëza означает «ограда»41. По-старопер- сидски это слово должно было звучать *paridaidä, от рапу «около, вокруг» + didâ «стена». Возможно, оно встречается в одной из надписей персидского царя Артаксеркса II (436-358 до н. э.). Царь говорит, что построил себе дворец в качестве paradayadäm (-177 — окончание аккузатива)42  43. Предполагают, что paradayadäm написано с ошибкой и следует читать *paridaidäm43. В аккад- ский, арамейский, древнееврейский и греческий языки это слово вошло в мидийском произношении44. Последний соглас- ный по-мидийски (как и по-авестийски) звучал z, а не d: этим объясняется s в pardësu, pardés и παράδεισος45. Многие иранские заимствования, попавшие в арамейский и греческий язык в эпоху Ахеменидов (как, например, слово σατράπης «сатрап»), происходят из мидийского, а не из староперсидского; видимо, это отражает традицию писцовых школ, сложившуюся в эпоху господства мидян46.
40 Авестийский язык — один из древних языков иранской группы, наряду со староперсидским. На нем написана Авеста — корпус религиоз- ных текстов, которые признаются священными в зороастризме. Эти тек- сты были записаны около середины I тыс. н. э., а до того в течение мно- гих столетий бытовали в устной форме. Различают архаический вариант авестийского (староавестийский) и более новый (младоавестийский). Считается, что древнейшие староавестийские гимны были сложены в первой половине II тыс. до н. э. Младоавестийский, вероятно, был разго- ворным языком в первой половине I тыс. до н. э., т. е. одновременно со староперсидским. По-видимому, староперсидский был распространен на юге Ирана, а авестийский — на северо-востоке (Skjærvo 2003, xiii-xiv).
41 Согласно словарному определению, «eine rings-, rundum gehende, sich zusammenschliessende Umwallung, Ummauerung» (Bartholomae 1961, 865).
42 Kent 1950, 155.
43 Kent 1950, 195; Brandenstein 1958, 124.
44 Bremmer 1999, 1-2.
45 Исторически здесь был межзубный *с/, который в староперсид- ском дает d, а в мидийском и авестийском — z (Brandenstein 1958, 29). Оглушение z > s при заимствовании, видимо, нерегулярно, но есть не- которые примеры в персидских заимствованиях, вошедших в сирий- ский (Ciancaglini 2008, 79).
46 Brandenstein 1958, 6-7.


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
138
Согласно общепринятой точке зрения, персидские заимство- вания попали в древнееврейский язык в эпоху, когда Иудея и весь Ближний Восток находились под властью персидской ди- настии Ахеменидов (539-331 гг. до н. э.). Наличие таких займ- ствований в том или ином библейском тексте обычно считается веским аргументом в пользу поздней датировки. Янг, Резетко и Эренсверд, стараясь доказать невозможность лингвистической датировки библейских текстов, оспаривают в том числе и этот критерий. Они утверждают, что иранские языки могли ока- заться в контакте с древнееврейским до возникновения пер- сидской державы. Например, носители иранских языков могли находиться в числе переселенцев, депортированных в Палести- ну ассирийцами (ср. 4 Царств 17:24, хотя ираноязычные наро- ды там не упомянуты). Кроме того, персидские воины могли служить наемниками в различных государствах Палестины (Иез 27:10). Авторы вспоминают даже о скифском вторжении в Па- лестину, описанном у Геродота (1.103-106), ведь и скифы гово- рили на одном из иранских языков47.
Теоретически, конечно, все это действительно могло повести к контактам с носителями иранских языков и лексическим за- имствованиям. Однако важно учитывать значение конкретных слов, о которых идет речь: ,ähasdarpantm «сатрапы», nistawân «до- кумент», partdmim «вельможи», pitgam «указ» и т. п. Ясно, что слова, служащие для обозначения административных реалий Персидской державы, не были заимствованы ни у переселен- цев, ни у наемников, ни у скифов. То же самое касается и ело- ва pardes. Абсурдно предполагать, что слово, означающее «парк персидского царя», пришло к евреям (и грекам?) от кочевни- ков-скифов или ираноязычных переселенцев ассирийской эпо- хи. Может быть, чувствуя неудовлетворительность своей аргу- ментации, Янг и его соавторы предлагают еще один вариант: производить pardes от санскритского paridhi- (именительный падеж единственного числа: paridhis) «изгородь»48. Это ничуть не лучше: с какой стати иудеи и греки стали бы заимствовать ело- во из санскрита, чтобы обозначать им персидские парки? И почему сами персы называли свои парки на санскрите?
47 YRE I, 289-290, 296-298.
48 YRE I, 301-302; ср. также Young 1993, 161-162; Longman 2001, 19.


139
Датировка Песни песней
7. 	Греческое зсшжствование
В Песн 3:9 встречается слово 'appiryon «паланкин» или «ложе». В Библии оно больше не встречается, но есть в Мишне:
בפולמוס האחרון גזרו שלא תצא הכלה באפריון בתוך העיר.
ורבותינו התירו שתצא הכלה באפריון בתוך העיר.
Во время последней войны49 было постановлено, чтобы невеста не появлялась в городе в паланкине; но наши учи- теля разрешили, чтобы невеста появлялась в городе в па- ланкине (Сота 9:14).
Слово 'appiryén не имеет семитской этимологии и выглядит как иноязычное заимствование. Скорее всего, оно восходит к гре- ческому φορείον [phoréion] «носилки, паланкин» (от φέρω «нести»). Эту этимологию предлагал еще Иероним50; ее поддерживает большинство современных комментаторов51. Интересно, что φορείον использовано в Септуагинте к Песн 3:9.
Наиболее вероятное время появления греческого заимство- вания в древнееврейском языке — эллинистический период (с III в. до н. э.). Конечно, контакты с греками (например, с грече- скими торговцами и с греческими наемниками) были у иудеев и до походов Александра Македонского. Однако в древнеев- рейском языке Библии грецизмов почти нет52, хотя их довольно
49 Т. е. восстания Бар-Кохбы (132-135 гг. н. э.).
50 Omniumque роепе linguarum verbis utuntur Hebraei: ut est illud in Cantico Canticorum de Graeco φορείον id est ferculum, quod et in Hebraeo ita legimus «Евреи пользуются словами практически всех языков. При- мер — греческое φορείον ״носилки״ в Песни песней: по-еврейски напи- сано то же самое» (PL 24, 108).
51 Наиболее развернуто обосновывает ее Gerhards 2010, 37-45; см. также Hartmann 1829, 425427־; Magnus 1842, 156; Schlottmann 1867, 228; Graetz 1871, 54-55; Rundgren 1962, 70-72; Rudolph 1970, 139-140; Fox 1985, 125-126. Без подробной аргументации в пользу греческой этимологии высказываются Budde 1898, xxiii; Haupt 1902b, 213; Jas- trow 1921, 183; Schmökel 1956, 92; Würthwein 1969, 49; Krinetzki 1981, 126; Garbini 1982, 40-41; Landy 1983, 282 (прим. 26); Heinevetter 1988, 112; Keel 1992, 124; Müller 1992, 36; Barbiern 2004, 44 = 2011, 31-32; Zakovitch 2004, 176; Hess 2005, 110; Exum 2003, 310; Exum 2005, 139.
52 Можно назвать только пару убедительных примеров. Несколько раз в книгах Ездры и Неемии (Езд 2:69, Неем 7:69-71) упоминается гре- ческая монета драхма (в форме множественного числа: darkdmöntm). Довольно часто встречающееся в Библии слово liskà «комната» (в куль¬


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
140
много в раввинистическом. Исключительная редкость грециз- мов в Библии, вероятно, объясняется двояко: во-первых, к на- чалу эллинистического периода значительная часть библейских книг уже была написана; во-вторых, литературный язык, в си- лу своего консерватизма, отторгал новые заимствования, так что им трудно было попасть даже в письменные тексты, соз- данные в Ш-Н вв. до н. э. Но грецизмы легко проникали в раз- говорный еврейский язык эллинистической эпохи, ставший ос- новой раввинистического.
Некоторые ученые оспаривают корректность греческой эти- мологии 'appiryon или ее значимость для датировки. Вот типич- ные возражения, выдвигаемые ими.
1) Слово 'appiryon может быть ранним заимствованием из греческого53. Оно «не требует поздней датировки Песни песней, поскольку микенский греческий древнее, чем исход»54. Имеется в виду исход израильтян из Египта, обычно датируемый (теми историками, которые считают исход реальным историческим событием) XIII в. до н. э. Микенский греческий представлен текстами XIV-XIII вв. до н. э., написанными линейным пись- мом Б; это древнейшая засвидетельствованная форма грече- ского языка.
2) Можно представить себе, что текст Песн 3:9 искажен пе- реписчиком. X. Винклер в конце XIX в. предложил исправить 'appiryon на 'appéden «дворец» Щан 11:45, от староперсидского apaääna)55. Иногда предполагают, что на месте 'appiryon перво¬
товых сооружениях) предположительно восходит к греческому λέσχη [léskhë] «место для ночлега, комната» (от λέχομαι [lékhomai] «лежать»). Предлагались греческие этимологии еще для нескольких слов: напри- мер, kobà' «шлем» (< κύμβαχος [kumbakhos] «острие шлема») и тэкёга «нож (?)» (< μάχαιρα [mâkhaira] «нож»), но в первом случае более обще- принятой является хеттская этимология, а во втором — само значение слова, встречающегося только в Быт 49:5, далеко не ясно (HALOT дает «план, совет»).
53 Noegel-Rendsburg 2009, 180.
54 Rabin 1973, 215. Cp. Isserlin 1958, 60. Подобные рассуждения за- кономерно приводят к следующему выводу: «Ни присутствие, ни от- сутствие греческих заимствований [в библейском тексте] не имеют никакого значения для датировки» (YRE I, 289).
55 Это исправление принимает А. Робер (RTF, 149-150).


141
Датировка Песни песней
начально стояло другое слово с близким значением (например, mittâ «постель»)56.
3) «Между греческим и древнееврейским словом есть лишь отдаленное сходство»57. «Переход φορείον в 'appiryon трудно объ- яснить... Непонятно, почему в случае 'appiryon появился при- ставной алеф и почему первоначальный гласный о перешел в /»58. «Приставной алеф, удвоение р и присутствие гласного / требуют объяснения»59.
4) Слово 'appiryon может происходить из санскрита, персид- ского языка, египетского языка и т. д.: подробнее об этих аль- тернативных этимологиях см. ниже с. 144-146.
Рассмотрим каждое из перечисленных возражений.
7.1. 	Могло ли слово φορείον быть заимствовано в ранний период?
Гебраисты, широким жестом указывающие на микенскую эпо- ху как время первых контактов между греками и западными семитами, почти никогда не задаются вопросом: а когда у гре- ков появилось слово φορείον, да и сам предмет, называемый этим словом, т. е. паланкин? Негель и Рендсбург, правда, при- знают, что слово φορείον не засвидетельствовано «до IV в. до н. э.» (точнее было бы сказать: до конца IV в.). Но это их не ему- щает: слово, по их мнению, могло существовать и раньше, просто по случайности оно не попало в дошедшие до нас грече- ские тексты. Теоретически — да, это возможно. Но чем больше корпус текстов (а корпус греческих текстов достаточно велик), тем менее вероятна такая случайность.
Б. Иссерлин утверждает, что паланкин был известен грекам уже в VI в. до н. э., ссылаясь на Анакреона (ок. 575-490 гг. до н. э.)60. Речь идет о фрагменте, где упоминается некий Арте- мон, которого Анакреон называет περιφόρητος. Фрагмент приво¬
56 Schmökel 1956, 92; Rudolph 1970, 111.
57 Young 1993,162; cp. также Joüon 1909, 183.
58 RTF, 148.
59 Dobbs-Allsopp 2005, 67. В этой работе Доббс-Олсопп убедительно демонстрирует поздний характер языка Песни песней, так что его по- зиция в вопросе об этимологии 'appiryon вызывает удивление. Он при- знает неудовлетворительность негреческих этимологий, но и грече- скую считает сомнительной.
60 Isserlin 1958, 60.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
142
дится у Афинея (12.46), и там же дается комментарий к нему, принадлежащий Хамелеону из Гераклеи (рубеж IV/III в. до н. э.). Хамелеон поясняет смысл эпитета так: διά τό τρυφερώς βιούντα περιφέρεσθαι έπί κλίνης «поскольку его, ведшего изнежен- ный образ жизни, носили на ложе». Однако современные ком- ментаторы полагают, что у Анакреона περιφόρητος означало про- сто «всем известный, пресловутый»61. Ошибка могла произойти из-за того, что позднее, во времена Перикла (сер. V в. до н. э.), в Афинах жил другой Артемон, прославившийся как военный инженер. Этот второй Артемон действительно перемещался на носилках: то ли потому, что был хром, то ли потому, что любил комфорт62. Даже если принять вторую версию, то речь идет об особой прихоти, чудачестве, которое потому и обратило на себя внимание современников, что паланкины в те времена обычно еще не использовались63.
Изображения паланкина не встречаются в греческой вазо- писи, «в том числе у вазописцев южной Италии IV в. до н. э., которые так любили изображать роскошную жизнь женщин их эпохи»64. Паланкин недаром впервые появляется в текстах эл- линистического времени: его, скорее всего, не было в полисной Греции. Это атрибут нового образа жизни, характерного для элиты восточных эллинистических монархий; к евреям это ело- во пришло вместе с самой вещью.
Если бы слово для паланкина попало в древнееврейский язык в ранний период (условно говоря, при Соломоне), то оно, скорее всего, заимствовалось бы из египетского языка: в Егип- те паланкины были уже в III тыс. до н. э.65, а контакты Иудей- ского царства с египтянами были гораздо интенсивнее, чем с греками.
7.2. 	Эмендации
Замена 'appiryén любым другим словом не только произвольна, но и разрушает аллитерацию на р и г, которую образует это
61 Campbell 1967, 323-324.
62 Обе версии приводит Плутарх («Перикл», 27).
63 PW, s. V. Lectica (12.1072-1073).
64 PW, s. V. Lectica (12.1072).
65 Keel 1992, Abb. 68.


143
Датировка Песни песней
слово вместе с rapidätö («его стенки и дно»66) и râsup («застлан») в следующем стихе67. Теоретически можно допустить, что алли- терацию случайно или намеренно создал переписчик; но более правдоподобно, что это художественный прием, которым поль- зуется автор.
7.3. 	Как из φορείον получилось 'appiryon?
а) 	Приставной ' в заимствованиях из греческого возможен перед а, к, λ, β, μ, π, φ (а также перед группами согласных)68  69. Приставной алеф и удвоение р наблюдается в раввинистиче- ском 'appilon < πυλών [pülon] «ворота».
В раввинистическом еврейском языке и в различных диа- лектах арамейского встречаются варианты слова ’appiryon без начального алефа.
Раввинистический язык69
פוריון
puryon
‘litter’ («носилки»)
פריו□
piryém
‘a curtained litter’ («носилки с занавеской»)
פוקא
ригу а
‘couch, esp. the bride’s litter’ («ложе, особ, носилки
невесты»)
Иудейско-вавилонский диалект арамейского70
פוקא
ригуа
4bed’ («кровать»)
פוריינא
puryânâ
‘canopy on a frame, bridal bed’ («балдахин с каркасом,
брачное ложе»)
פריונא
piryöna
litter, wedding-couch’ («носилки, брачное ложе»)
פוריזומא
puryöma
litter’ («носилки»)
פריומא
piryômâ
litter’ («носилки»)
Сирийский71
pwtywn
litter’ («носилки, кровать»)
(мн. ч.:
pwrywt׳)
Приведенные варианты требуют небольшого комментария. В некоторых из них согласный п заменен на т: по-видимому, произошла контаминация с другим греческим словом для носи-
66 О значении слова см. с. 435-436.
67 Noegel-Rendsburg 2009, 84.
68 Krauss 1898-1899, I 138-140.
69 Переводы по словарю М. Ястрова (Ja.).
70 Переводы по словарю М. Соколова (Sokoloff 2002).
71 Перевод по словарю К. Брокельманна - М. Соколова (SL).


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
144
док— φόρημα [phôrëma]. Вариант puryâ, вероятно, образован от формы ригу ап, в которой -ап было переосмыслено как арамей- ский показатель множественного числа. Традиционное произ- ношение ו как и следует считать условным: буква ו вполне мо- жет отражать о: poryén, poryà и т. д. Любопытно также отме- тить, что слова, явно восходящие к греческому φορειον «носил- ки», иногда получали в арамейском и еврейском языках не- сколько иное значение: «ложе», «брачное ложе». Этот факт ва- жен для интерпретации Песн 3:9: возможно, ,appiryon означает там не «паланкин», а именно «брачное ложе»72.
б) Выпадение ε. Синкопа гласного в середине слова в грече- ских заимствованиях, вошедших в раввинистический язык, очень обычна. Даже если этот гласный был в греческом удар- ным, это не препятствует синкопе. Так, περίζωμα [perizöma] «фартук» превращается в pirzômâ, имя ,Ηρώδης [Hêrodës] «Ирод» превращается в bordés73.
в) Переход о > 1. Гласный первого слога в части приведенных выше раввинистических и арамейских вариантов непосредст- венно отражает греческое о; однако в некоторых вариантах (включая 'appiryon) на его месте появился /. Это результат дис- симиляции: о > / перед о в следующем слоге. Есть немало случа- ев, когда греческий о или ω при заимствовании в раввинисти- ческий еврейский язык переходит в / в такой же фонетической позиции: например, nimés < νόμος [nômos] «закон», qinop < κωνωπείον [kônôpéion] «кровать с пологом»74. То же самое про- изошло и с φορειον. Сначала синкопировался ε и получилось рогуоп (см. первый из перечисленных выше раввинистических вариантов записи этого слова), с двумя о в соседних слогах; за- тем первый о диссимилировался и дал /.
Таким образом, фонетический облик слова ׳appiryon вполне объясним, если принять гипотезу о его происхождении от φορειον.
7.4. 	Альтернативные этимологии
Из множества альтернативных этимологий, предлагавшихся для 'appiryén, наиболее известны две: от санскритского рагуапка-
72 См. с. 432-433.
73 Krauss 1898-1899, I 122.
74 Krauss 1898-1899, I 88-89.


145
Датировка Песни песней
«носилки»75 (от которого, кстати, происходит и русское «палан- кин») и от персидского *upariyâna76. Вторая была опровергнута Ф. Рундгреном: слово *upariyâna не засвидетельствовано в пер- сидских текстах, а сконструировано из двух элементов (upari- «сверху» и yäna «поездка»), второй из которых взят даже не из иранских языков, а из санскрита77.
Санскритская этимология 'appiryon не выглядит абсурдно. Однако вывести 'appiryön из рагуапка- вряд ли можно столь же строго, как из φορειον. Например, почему отпало ־ка? Кроме то- го, раввинистические и арамейские варианты с w в первом слоге (pwrywn и т. п. ) объяснимы из греческого φορειον, но не из рагуапка-.
Ради полноты картины можно привести другие, менее из- вестные гипотезы. Попытки производить 'appiryon от семитских глагольных корней предпринимались в основном в XIX в. Его сопоставляли с арамейским глаголом pry «бежать» (ср. в латыни currus «повозка» от сигго «бежать»)78, арабскими 'afara «Пересе- кать, бежать» и farfara «двигать»79; арабским farä (корень fry) «отрезать; делать», так что 'appiryén должно означать буквально: «хорошо сделанная вещь»80. Недавно предложена еще одна се- митская этимология: от древнееврейского 'apêr «повязка, по- крывало на лице» (3 Царств 20:38,41), причем 'appiryén предла- гается понимать как «трон с балдахином»81. Герлеман возводил 'appiryén к египетскому рг «дом»82, а Герг— к египетскому pry «выходить»83. Наконец, в лексиконе Ф. Цорелла встречается со-
75 Hitzig 1855, 51; BDB; Gordis 1944, 270; Gordis 1974, 21, 85; Young 1993, 162; Longman 2001, 19.
76 Этимология предложена Виденгреном (см. HALOT); ее поддержи- вал, в частности, Олбрайт (Albright 1963, 1).
77 Даже сам корень yä- «идти» в древнеперсидском не встречается (Rundgren 1962, 71; Mayrhofer 1992-1996 II, 407-408).
78 Gesenius 1835-1853, 1125; Ginsburg 1857, 152. Корень pry зафик- сирован только в иудейско-палестинском диалекте арамейского языка.
79 Rosenmüller 1830, 348.
80 Ewald 1826, 111; Delitzsch 1875, 61-62.
81 Goulder 1986, 29.
82 Gerleman 1981, 139-142; ему в целом следует Provan 2001, 300-301.
83 Görg 1982, 19-21. Против египетской этимологии от pry «выхо- дить» говорит тот факт, что в самом египетском языке для паланкина используется ряд других названий, ни одно из которых не связано с корнем pry. Герхарде приводит семь слов, использовавшихся в разные


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
146
!!оставление с армянским арагапк «дворец»84. Герлеман и Цорелл приписывают слову 'appiryôn значение «тронный зал» или «дво- рец», которое явно не подходит для раввинистических и ара- мейских примеров.
В итоге греческая этимология 'appiryén остается наиболее ве- роятной. Появление слова φορειον в греческом языке (и, соот- ветственно, его заимствование в древнееврейский язык) отно- сится к эллинистической эпохе. Следовательно, стихотворение Песн 3:6-11, в котором используется слово 'appiryon, написано не ранее III в. до н. э. Конечно, остается вопрос, можем ли мы распространить эту датировку на все другие стихотворения сборника. Если они принадлежат одному автору или группе ав- торов-современников — тогда да, можем. Если же Песнь пес- ней создана поэтами нескольких поколений, то некоторые сти- хотворения могут относиться к персидской эпохе (но не ранее, учитывая количество и характер арамеизмов).
8. 	Топонимы
На первый взгляд, лингвистический анализ можно было бы до- полнить анализом топонимов, которых в Песни песней встреча- ется довольно много. В самом деле, если в тексте упоминается какой-либо город, то ясно, что он уже существовал в эпоху соз- дания текста. Но большинство топонимов Песни песней совер- шенно бесполезны для датировки. Одни из них — это названия гор и природных областей (Сарон, Галаад, Айван, Амана, Хер- мон, Сенир, Кармел). Другие — названия бчень древних городов (Иерусалим, Дамаск), которые существовали и были хорошо из- вестны в любой период от Соломона и до эллинистической эпохи {датировать Песнь песней раньше, чем эпохой Соломона, обычно никто не предлагает). Топонимов, упоминание которых помогает датировке, крайне мало.
В 6:4 говорится, что героиня прекрасна, как Тирца и Иеруса- лим. Это столицы двух царств, Израильского и Иудейского. При этом Тирца была столицей Израильского царства до основания Самарии около середины IX в. до н. э. (3 Царств 15:21,33;  * *периоды существования египетского языка, и еще одно коптское слово (Gerhards 2010, 40).
* 84 Zorell 1989, s. v.


147
Датировка Песни песней
16:6,8,9,15,17,23). Тот факт, что здесь упомянута именно Тирца, а не Самария, иногда выдвигается как ар1умент в пользу ранней датировки всей Песни песней или данного фрагмента85. Но если упоминание Соломона возможно в тексте, написанном после Со- ломона, то и }поминание Тирцы возможно в тексте, написанном после того, как Тирца перестала быть столицей или вовсе исчез- ла. Мы знаем о Тирце из 3-4 Царств; автор Песн 6:4 мог знать о Тирце оттуда же или из другого источника. Вопрос, почему он упоминает Тирцу вместо более известной Самарии, не так уж труден. В сознании позднего иудейского читателя, к которому обращается автор, Самария ассоциировалась с современными ему врагами-самаритянами, а Тирца — с далекой легендарной эпохой. Кроме того, в Песн 6:4 обыгрывается созвучие имени Тирцы с глаголом rsy «желать»: сравнивая девушку с Тирцой, герой словно говорит ей, что она для него желанна. Итак, текст Песн 6:4 вполне мог быть написан после того, как Тирца пере- стала быть столицей86.
В 1:13 упоминается «хна в виноградниках Эн-Геди». Поселе- ния в Эн-Геди близ Мертвого моря возникают в VII в. до н. э. Возможно, уже в эту эпоху здесь начали делать благовония87. Следовательно, текст Песн 1:13 не старше VII в. до н. э. Но он вполне может быть намного более поздним, поскольку Эн-Геди продолжал процветать и в эллинистическое время.
В 1:5 встречается название арабского племен и кедар. Оно впервые упоминается около 738-737 гг. до н. э. в списке данни- ков ассирийского царя Тиглатпаласара III на Иранской стеле. Самые поздние эпиграфические свидетельства о кедарянах со- держатся в минейских надписях III в. до н. э., где кедаром на- зываются, по-видимому, набатеи88.
85 Gordis 1944, 269; Gordis 1974, 13, 23; Brenner 1989, 60-61; ДКМ, 294-295.
86 Graetz 1871, 40-41, 74; Budde 1898, xxiii; Fox 1985, 187; Landy 1983, 18.
87 Cm. c. 282.
88 Knauf 1992 (ABD s. v. Kedar), 9-10. Возможно, в стихе Песн 1:5 упоминается также племя шалма (чтение salmâ — современная конъ- ектура; масореты огласуют это слово иначе: sdlömo «Соломон»; см. с. 225-227). Племя шалма известно из источников римского времени (с. 225), но, конечно, могло существовать и раньше.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
148
9. Реалии повседневной жизни
Попытки датировать Песнь песней по упоминаемым в ней реа- лиям до сих пор были неудачными. Приведу два примера.
В Песн 1:12 говорится: «когда царь возлежит за столом...» (букв.: «пока царь— на ложе для трапезы»). Грец считал, что обычай возлежать за столом был заимствован у греков в эллини- стический период. Тогда упоминание «ложа для трапезы» может быть аргументом в пользу эллинистической датировки текста89. Но у Амоса люди возлежат на пиру (Ам 2:8 и, может быть, 6:4-5), и у нас нет оснований относить эти примеры к эллинистическо- му времени. Ср. также изображение ассирийского царя Ашшур- банипала (VII в. до н. э.), возлежащего во время пира (рис. 4, с. 510).
В Песн 3:3 и 5:7 героиня встречает «стражников, обходящих город». Известно, что городская полиция существовала в элли- нистическом Египте90. Но о регулярном ночном патрулирова- нии в Иудее как эллинистического, так и более раннего време- ни мы ничего не знаем; поэтому, с моей точки зрения, упоми- нание стражников не дает опоры для датировки текста.
10. Литературные параллели
Еще один метод датировки, до сих пор не давший убедитель- ных результатов, это использование литературных параллелей. Так, Г. Герлеман придает большое значение сходству Песни песней с египетской любовной лирикой. Поскольку все извест- ные произведения любовной лирики в Египте относятся к XIII- XII вв. до н. э., то датировку Песни песней, по Герлеману, нуж- но придвинуть поближе к этому времени91. Но тогда Песнь пес- ней надо было бы датировать не эпохой Соломона (X в. до н. э.), как предлагает Герлеман, а на два века раньше.
89 Graetz 1871, 61-62; ему следуют Heinevetter 1988, 212; Barbiero 2004, 44 = 2011, 32.
90 Graetz 1871, 63; Heinevetter 1988, 212; Barbiero 2004, 44-45 = 2011, 32. О полиции в Египте Птолемеев см.: OCD, s. v. Police и PW, s. v. Phylakites.
91 Gerleman 1981, 77.


149
Датировка Песни песней
О. Кель на основании тех же самых египетских параллелей приходит к другой датировке: VIII-VI вв. до н. э.92 Он говорит, что в эту эпоху Иудея интенсивно контактировала с Египтом; но то же самое можно сказать о любом периоде. О существова- нии любовной лирики в Египте I тыс. до н. э. практически ни- чего не известно.
Другие ученые предполагают, что на автора Песни песней повлияли эллинистические поэты93. Чаще всего отмечают сход- ство пасторальных мотивов Песни песней (особенно 1:7-8) с бу- коликой Феокрита (III в. до н. э.). Для М. Герхардса важнее все- го параллели между серенадой в Песни песней и греческим «плачем у дверей»94. Но серенада присутствует и в египетской лирике. Правда, сейчас известен только один египетский при- мер серенады и сравнительно мало примеров из греческой ли- тературы классического периода, а подавляющее большинство греческих примеров относится к эллинистической эпохе95. Од- нако нужно помнить о том, что древняя поэзия (как египет- ская, так и греческая) дошла до нас лишь отрывочно.
Никто до сих пор не представил убедительных доказательств зависимости Песни песней от того или иного конкретного тек- ста, египетского96 или греческого. Отмечавшиеся совпадения, как правило, носят слишком общий характер, т. е. касаются шаблонных метафор, мотивов и жанровых форм — элементов, образующих общий фонд для различных культур древнего Ближнего Востока и античности97. Неудивительно, что Песнь песней обнаруживает сходство не только с египетской и грече- ской лирикой, но и с шумерскими текстами, относящимися к XXI-XVIII вв. до н. э., т. е. предшествующими эпохе Соломона примерно на тысячу лет98.
Я совсем не исключаю влияние иноязычной (прежде всего, греческой) поэзии на Песнь песней. Поздняя датировка книги,
92 Keel 1992, 12-14.
93Graetz 1871, 67-73; 1954 רוזלאר; Garbini 1982; 1983; 1992; Ger- hards 2010, 61; несколько более осторожно: Bloch-Bloch 1995, 25-27.
94 См. выше с. 67-74.
93 Gerhards 2010, 53-54, 56.
96 К такому же выводу относительно египетских параллелей прихо- дит П. Верню (Vemus 2005, 159).
97 См. выше с. 65-74.
98 О шумерском корпусе см. в первую очередь Sefati 1998.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
150
основанная на лингвистических критериях (см. выше), делает вполне возможным знакомство автора (или авторов) с грече- ской литературой. Но, поскольку влияние какого-либо конкрет- ного автора или произведения на Песнь песней не доказано, оно не может служить опорой для датировки.
11. 	Эротика и «соломоновское просвещение»
Г. Герлеман, автор одного из авторитетных немецких коммен- тариев к Песни песней, считает, что датировать ее нужно эпо- хой Соломона. Все лингвистические доказательства позднего происхождения текста он попросту отметает. Вот его главный довод: лирически воспевать эротику и женскую красоту воз- можно было лишь в «ранний царский период», который был «эпохой интенсивного просвещения», «вкуса к психологическо- му, к человечному». «Было бы поистине трудно найти в истории Израиля эпоху, более подходящую для сочинения эротической поэзии, чем эпоха соломоновского гуманизма»99.
Употребление таких понятий, как «просвещение» и «1ума- низм», применительно к эпохе Соломона может показаться странным. Здесь Герлеман следует Г. фон Раду, крупному биб- лейсту середины XX в., пустившему в ход выражение «соломо- новское Просвещение» (die salomonische Aufklärung)100. Фон Рад находит влияние «просвещения» и «вкуса к психологическому, к человечному» в повествованиях книги Бытия, приписываемых Яхвисту101, а также в повествовании о Давиде в 1-3 книгах Царств. Яхвист и автор повествования о Давиде творили, со- гласно фон Раду, при Соломоне102. Особенности стиля и миро- воззрения этих писателей он считает проявлением «нового ду- ха», характерного для эпохи Соломона.
Герлеман приводит контрастные примеры отношения к эро- тике на заре еврейской истории и в позднее время. В книге Бытия патриархи берут в жены красивых женщин (Быт 24:16)
99 Gerleman 1981, 76.
100 Rad 1957, 423.
101 Так называется автор большей части повествовательных текстов Пятикнижия в рамках разработанной Велльгаузеном теории источни- ков Пятикнижия.
102 	Rad 1957, 61, 63, 145.


151
Датировка Песни песней
и испытывают вместе с ними все радости любви (Быт 26:8), в 1-2 Царств красавец Давид (1 Царств 16:12, 17:42) любим сво- ей женой Мелхолой (1 Царств 18:20, 28) и т. д. Повествования о патриархах и о Давиде Герлеман датирует, как и фон Рад, вре- менами «соломоновского гуманизма». Совсем иначе, с его точки зрения, стали смотреть на красоту и любовь фанатики после- пленной эпохи. Теперь красота — не главное, важнее доброде- тель, а без добродетели красивая женщина подобна свинье с золотым кольцом в носу (Прит 11:22). Бен-Сира учит вообще не смотреть на красивых женщин (Сир 9:8). Теперь даже жених в первую брачную ночь заявляет, что женился не для удовлетво- рента похоти (Тов 8:7) 103.
Сейчас ясно, что датировка книг Бытия и Царств — пробле- ма намного более трудная, чем представлялось фон Раду и Гер- леману. Но даже если бы можно было доказать, что они созда- ны при Соломоне, противопоставление раннего и позднего взглядов на эротику некорректно. Примеры Герлемана отно- сятся к разным жанрам. Одно дело — повествование о предках и первых царях еврейского народа в Бытии и Царствах, другое дело — поучения Притчей и Бен-Сиры. Повествователь Бытия и 1-2 Царств, стремясь заинтересовать читателя, создает красоч- ный рассказ и живые образы. Он не моралист, его герои — за- частую плохой образец для подражания (например, Давид со- блазняет чужую жену и жестоко расправляется с противника- ми). В книге Товита значительно больше назидательности, Прит- чи и Бен-Сира предельно дидактичны. Они говорят с позиций умудренного житейским опытом старца, который беседует с на- ивным юношей и должен предостеречь его от всяческих соблаз- нов. Здесь женоненавистничество — требование жанра, а не проявление взгляда, свойственного какой-то конкретной эпохе еврейской истории. В другой стране и в другую эпоху дидакти- ческий поэт говорит о женщинах практически то же самое:
Женщин беги вертихвосток, манящих речей их не слушай.
Ум тебе женщина вскружит и живо амбары очистит.
Верит поистине вору ночному, кто женщине верит!
(Гесиод, «Труды и дни», 373-375)104
юз Gerleman 1981, 72-75.
104 Пер. В. Вересаева (ЭП, 58).


Я. Эйделькинд. Песнь песней: комментарий
152
Песнь песней — это любовная лирика, и понятно, что ее отно- шение к эротике — неизбежно иное, чем в дидактической ли- тературе.
12. 	Эстетическая оценка
В современных работах эстетическая оценка Песни песней уже давно не используется как критерий для датировки. Однако в XIX в. к такому методу охотно прибегали. Э. И. Магнус, один из ранних представителей антологической гипотезы, мог писать, например, так: «Это стихотворение, в силу его эстетического достоинства, следует датировать никак не позднее 750 г. до н. э.»105 (о Песн 1:9-2:7). «Судя по эстетической ценности (по- скольку иных указаний, позволяющих обосновать датировку, нет), наше стихотворение принадлежит к поздней эпохе еврей- ской литературы. Ведь, несмотря на всю его красоту, невоз- можно отрицать, что перечисление в стихе 14 и слл. несколько затянуто и неизящно»106 (о Песн 4:10-5:1). Эвальд, датируя всю Песнь песней IX в. до н. э., тоже опирался не только на свою реконструкцию полемического замысла книги107, но и на стиль: «Язык книги мужествен и красив, сжат и краток — совершенно таков, как и следует ожидать от языка литературы в эпоху ее расцвета. Где после плена можно найти песню, обладающую таким пламенным полетом, такой оригинальностью и творче- ской силой, как Песнь песней? Разве не демонстрируют все 60- лее поздние произведения явных примет вялой и нудной мане- ры письма?» В послепленной Иудее, по Эвальду, «звучали лишь глухие вздохи, повсюду царила мрачность» и т. д.108
Хотя сейчас подобные рассуждения уже не звучат убеди- тельно, однако идеализация ранней эпохи истории Израиля
Magnus 1842, 61.
106Magnus 1842, 178.
107 Как уже говорилось (см. с. 43-44, 57-60), он считал Песнь песней драмой, в которой Соломону отводилась неприглядная и смешная роль. Представить Соломона в таком свете могли, по мнению Эвальда, лишь по- литические противники. В 3 Царств 11-12 рассказывается, что после смерти Соломона его держава распалась, Израиль отделился от Иудеи и перестал подчиняться царям из рода Давида. Эвальд предположил, что Песнь песней написана израильтянином, жившим приблизительно в эту эпоху.
108 Ewald 1826, 22. Ср. также Ginsburg 1857, 125.


153
Датировка Песни песней
ощущается у Герлемана и других современных сторонников допленной датировки. Здесь сказывается влияние научной тра- дидии, уходящей корнями в XIX в. Допленный период в этой традиции, как правило, считается более светлым и творческим, а послепленный — мрачным и упадочным. По-видимому, тут соединились, взаимно усиливая друг друга, романтическая идеализация архаики и христианская антипатия к раввини- стическому иудаизму («законничеству», «фарисейству»). Пред- ставлялось, что именно в послепленный период началась за- конническая порча древнееврейской культуры109.
13. 	Гипотеза о фольклорном происхождении Песни песней и проблема датировки
Ряд ученых высказывал следующую точку зрения: хотя Песнь песней была записана в послепленный период, но в устной фор- ме она сложилась на много веков раньше110. Согласно этой гипо- тезе, все поздние элементы текста — результат адаптации древ- них фольклорных песен к изменившемуся разговорному языку. Но, во-первых, поздние элементы составляют значительную часть словесной ткани в Песни песней. Без них Песнь песней
109 В частности, такую картину рисует Ю. Велльгаузен в своем зна- менитом «Введении в историю Израиля» (Велльгаузен 1909). Его взгляд на историю Израиля хорошо резюмирует М. Г. Селезнев: «Время ״Ях- виста״ и ״Элохиста״ (т. е. Х-VIH вв. до н. э. — Я. Э.), согласно Велльгау- зену, — это эпоха юности израильского народа и расцвета израильско- го государства, эпоха, когда отношение народа и его национального Бога еще не опосредовано сложным и тщательно регламентированным культом, религиозные праздники тесно связаны с сельскохозяйствен- ной деятельностью. На смену этой первобытной простоте приходят новые времена: ожесточенная борьба пророков с проникновением в Израиль чуждых религиозных культов, падение Северного Царства, написание Второзакония, религиозная реформа Иосии, запретившая богослужение где бы то ни было, кроме одного лишь Иерусалимского храма, падение Иерусалима и вавилонский плен. Основанная на руи- нах Иерусалима маленькая община вернувшихся из плена иудеев ко- ренным образом отлична от израильского государства времен его рас- цвета. Иерократия приходит на смену монархии, религия, как писал Велльгаузен, утрачивает свою естественность, культ становится гро- моздким и обременительным, во всех областях жизни начинает гос- подствовать сухое законничество» (Селезнев 1997, 14-15).
110 Segal 1962, 484; Rudolph 1970, 111; Loretz 1971, 65.


Я. Эйделъкинд. Песнь песней: комментарий
154
была бы просто совсем другой. Во-вторых, я думаю, что поэзия Песни песней — книжная: это письменный текст, рассчитанный на восприятие глазами111. Конечно, там используется традици- онный материал, в том числе и фольклорного происхождения112. Но бессмысленно говорить о датировке предположительных ис- точников (фольклорных или письменных), использованных авто- ром или авторами Песни песней, поскольку текст не позволяет реконструировать их.
14. 	Выводы
Характер и концентрация арамеизмов показывают, что прак- тически вся Песнь песней написана в эпоху, когда арамейский был не просто известен образованным людям Иудеи, а давно уже стал одним из ее разговорных языков и оказал сильнейшее влияние на другой разговорный язык— еврейский. Это про- изошло не ранее персидского периода (вероятнее всего, уже в эллинистическое время).
Слово pardés «парк, сад» могло проникнуть в древнееврей- ский язык тоже не ранее персидского периода, а слово ’appiryon — не ранее эллинистического периода. Нет оснований считать эти заимствования случайными элементами в тексте Песни песней (например, результатом поздней вставки или ре- дактуры). Наоборот, их присутствие вполне гармонирует с поздним характером языка книги в целом113.
Анализ топонимов и этнонимов дает скромные результаты. Они не противоречат датировке, полученной на основании лингвистического анализа, а скорее подтверждают ее. Во вся- ком случае, они практически исключают возможность датиро- вать текст X в. до н. э.
К середине и концу I в. до н. э. относятся самые ранние рукописные свидетельства Песни песней — кумранские ру-
111 См. выше с. 74-80.
112 См. выше с. 64-74.
113 Вероятно, поздним заимствованием неясного происхождения следует считать и слово képer «хна». Оно вошло в греческий, еги- петский и ряд семитских языков, причем встречается в них (за ис- ключением нескольких спорных примеров) лишь начиная с эллини- стического периода. Подробнее см. с. 280-282.


155
Датировка Песни песней
копией114. Факт присутствия Песни песней в библейском кано- не, может быть, указывает на то, что она успела получить ста- туе литературной классики к началу II в. до н. э., поскольку произведения H-Ι в. до н. э. нам известны в основном как апокрифы115. Поэтому, если считать, что Песнь песней написа- на одним автором (или, по крайней мере, авторами одной эпо- хи), то датировать ее нужно, скорее всего, III — началом II вв. до н. э. Если же допустить, что в книгу вошли произведения разных веков, то тогда самые ранние тексты могут относиться, вероятно, к IV в. до н. э., а самые поздние могли быть добавле- ны даже во II — начале I вв. до н. э.116
114 См. выше с. 30.
115 См. выше с. 119-120.
116 Грец предположил, что Песнь песней была написана в правле- ние Птолемея Эвергета (246-221 гг. до н. э.), когда, с одной стороны, эллинизация Палестины зашла уже достаточно далеко, а с другой, еще не началась полоса войн между Птолемеями и Селевкидами, в ходе ко- торых Иудея неоднократно переходила из рук в руки (Graetz 1871, 79- 91; ему следуют Heinevetter 1988, 221-223; Barbiero 2004, 47^18 = 2011, 35-36). Мне кажется, для такой точной датировки у нас слиш- ком мало данных. Я не вижу, почему Песнь песней не могла быть соз- дана в период войн. Пожалуй, было бы как раз естественно именно в такой ситуации искать утешения в поэзии (хотя, по мнению Греца, на это способен лишь «эгоист, равнодушный к судьбе своего народа и отечества»: Graetz 1871, 79).


Оглавление
От АВТОРА 5
Лингвистическое введение 11
1. Древнееврейский — один из семитских языков .... 11
2. Пояснение транскрипции 11
3. Пояснение грамматических терминов 12
4. Литературные стили древнееврейского языка 13
4.1. Язык прозы и язык поэзии 13
4.2. Типология прозаических и поэтических стилей 15
5. Арамейский язык 16
5.1. Древний арамейский 16
5.2. Имперский арамейский 17
5.3. Среднеарамейские диалекты I тыс. н. э 17
5.4. Новоарамейские диалекты 18
5.5. Арамейский язык в Палестине .18
6. Раввинистический язык и его разговорная основа . . 22
7. Своеобразие языка Песни песней 26
Текстологическое введение 29
1. Еврейские рукописи 29
2. Разделы, главы и стихотворения 32
3. Древние переводы 33
4. Расхождения между масоретским текстом
и древними переводами 37
5. Состояние текста. Эмендации 38
6. Ремарки 40
7. Аппарат 41
1


Литературоведческое введение 43
1. Краткая история интерпретации Песни песней . . .43
2. Жанрово-стилистическое единство книги 49
2.1. Взаимная любовь как единственная тема .... 50
2.2. Тип эротики 50
2.3. Квазидраматический характер текста 52
2.4. Последовательность в изображении героев . . .52
2.5. Сквозные персонажи 52
2.6. Повторяющиеся метафоры 53
2.7. Повторяющиеся строки 53
2.8. Повторяющиеся сюжетные мотивы, ситуации,
структуры 54
2.9. Переключение одного и того же образа из буквального плана в метафорический
и обратно 54
2.10. Сочетание трагического и комического 55
2.11. Сжатый стиль 56
2.12. Особый язык 56
3. Есть ли у Песни песней сквозной сюжет? 57
3.1. Драма с любовным треугольником 57
3.2. Идиллическая поэма о Соломоне .60
3.3. Развитие чувств 62
4. Традиционный материал в Песни песней 64
4.1. Формульные пары 64
4.2. Образы 65
4.3. Свадебная топика 66
4.4. Поэтическое состязание 67
4.5. Серенада 67
5. Фольклор или литература? : 74
6. Песнь песней как лирический сборник 80
7. Соломон в Песни песней 81
7.1. Соломон как условный «автор» 81
7.2. Соломон как персонаж 84
7.3. Соломон Песни песней и Соломон библейской
традиции 85
7.4. Исторический Соломон. Идеализация эпохи
Соломона в библейской традиции и в Песни песней 86
8. Стихотворная форма Песни песней 88
й


Об аллегорическом толковании песни песней 93
1. Почему аллегорическое толкование
заслуживает обсуждения в этом комментарии? . . . 93
2. Древнейшие толкования Песни песней 95
2.1. Септуагинта 95
2.2. Свидетельства неаллегорического понимания
Песни песней в раввинистической литературе . 98
2.3. Дидактическое использование Песни песней
в мидраше и истоки аллегорического толкования 100
2.4. Аллюзии на Песнь песней в 3-й книге Ездры . 102
2.5. Причины появления аллегорических интерпретаций Песни песней по П. Рикеру ... 103
2.6. От цитаты к аллегорическому комментарию . 105
3. Вопрос о первоначальном смысле текста 106
4. Современная аллегорическая гипотеза 107
5. Субъективные мотивы в полемике об
аллегорическом толковании 110
6. Брак Яхве с Израилем у пророков 112
7. Отличия Песни песней 115
8. Песнь песней в библейском каноне . 117
9. Выводы 124
Датировка песни песней ... 127
1. Состояние вопроса 127
2. Датировка и литературная интерпретация ... 129
3. Возможна ли датировка библейских текстов? .130
4. Поздняя датировка, основанная на лингвистиче-
ских данных: pro et contra . .132
5. Арамеизмы .133
6. Персидское заимствование 135
7. Греческое заимствование 139
7.1. Могло ли слово φορείο v быть заимствовано
в ранний период? 141
7.2. Эмендации 142
7.3. Как из φορειον получилось 'appiryon? 143
7.4. Альтернативные этимологии 144
8. Топонимы 146
9. Реалии повседневной жизни 148
10. Литературные параллели 148
ш


11. Эротика и «соломоновское просвещение» 150
12. Эстетическая оценка 152
13. Гипотеза о фольклорном происхождении Песни
песней и проблема датировки 153
14. Выводы 154
Перевод Песни песней (главы 1-3) 157
Предисловие переводчика 157
Песнь песней Соломона ... 161
Комментарий 185
1:1 185
Построчные примечания 185
Язык 186
Проблемы интерпретации 186
1. Чем эта Песнь лучше всех прочих? 186
2. Состязательное заглавие? 188
3. Кому принадлежит заглавие? 190
1:2-4 ... 193
Структура 194
Место стихотворения в композиции сборника ... 196
Построчные примечания 197
Язык 215
Поэтика 216
1. Игра слов 216
2. Вкус, запах и звук 216
Проблемы интерпретации 217
1. Героиня и царь 217
2. Стиль стихотворения и аллегорическое
прочтение Песни песней 219
1:5-6 221
Структура 222
Место стихотворения в композиции сборника:
контраст с 1:2-4 222
Построчные примечания 223
Язык 235
Поэтика 236
1. «Черна, но прекрасна» 236
2. Солнце 237
3. Девушки Иерусалима 237
4. Виноградник буквальный и метафорический . 239


5. Свидание в винограднике 243
6. Игра слов 245
Проблемы интерпретации 246
1. Последовательность событий 246
2. Ироническое самооправдание 246
3. Аллегорическая гипотеза 247
4. Свадебная гипотеза 249
5. Металитературное прочтение: апология автора 249
1:7-8 251
Структура 252
Место стихотворения в композиции сборника . . . 252
Построчные примечания 252
Язык 260
Поэтика 261
1. Буколика 261
2. «Пасти» и «пастись»; метафора еды 261
3. Сюжет о поиске любимого 261
4. Слух и зрение 261
Проблемы интерпретации ... 262
1. Странный диалог 262
2. Ирония 263
3. Аллегорическое толкование 264
1:9-2:3 267
Структура 269
Место стихотворения в композиции сборника . . . 271
Построчные примечания 271
Язык ... 297
Поэтика 298
1. Игра слов и аллитерация . . 298
2. Характер метафор: животные и растительные,
зрительные и обонятельные 299
3. Кобылица 300
4. Голубка 303
5. Водяная лилия (лотос) 304
6. Яблоня и «плод» 305
7. Кедры и можжевельники 308
8. Ложе, кровля и тень 308
Проблемы интерпретации . 309
1. 	Буквальный и метафорический смыслы . . . 309
V


2. 	Место действия 310
Экскурс: Параллели у Феокрита 312
2:4-7 315
Структура 316
Место стихотворения в композиции сборника . . . 317
1. Перекличка с 1:2-4 и 1:5-6 317
2. Связь с предыдущим стихотворением
(1:9-2:3) 318
Построчные примечания 318
Язык 335
Поэтика 336
1. Еда/питье 336
2. Одр болезни и ложе любви 337
3. Вкус и зрение 337
4. Знамя. Любовь как война 337
5. Знак 339
6. Взгляд 340
7. Любовная болезнь и любовное ранение .... 340
8. Газели и лани 343
Проблемы интерпретации 345
1. Иерусалим и дикая местность 345
2. Пафос и ирония 345
3. Свадебная гипотеза 347
2:8-17 349
Структура 352
1. Единство и общий план стихотворения . . . 352
2. Первая часть: приход героя (2:8-9) 352
3. Вторая часть: серенада (2:10-14) 352
4. Третья часть: ответ героини (2:15-17) 353
Место стихотворения в композиции сборника ... 354
Построчные примечания 354
Язык 381
Поэтика 382
1. Серенада 382
2. Звук, зрение, запах 382
3. Голубка 382
4. Газель, олень и лотос 383
5. Виноградник и лисы 384
Проблемы интерпретации 386
vi


1. Лис в цветущем винограднике 386
2. Время и смерть 391
3. Ландшафт реальный и метафорический . . . 392
4. Аллегорическая гипотеза 394
3:1-5 395
Структура 396
Место стихотворения в композиции сборника:
связь с 2:8-17 396
Построчные примечания 397
Язык 402
Поэтика 402
1. Повторы, аллитерации, формулы 402
2. Восприятие через осязание 403
3. Мотив поиска 403
4. Блуждание по городу и любовное безумие . . 404
5. Дом матери 406
Проблемы интерпретации 407
1. Комическое прочтение 407
2. Сон или явь? 410
3. Стражники 412
3:6-11 413
Структура 415
1. Единство темы. Свадьба Соломона 415
2. Вопрос о сюжете. Рамочная композиция . . . 416
3. Реплика наблюдателя. Описательные
и диалогические элементы 418
Место стихотворения в композиции сборника . . . 419
1. Перекличка и контраст с 3:1-5 419
2. Связь с 1:5-6: героиня и девушки
Иерусалима 420
Построчные примечания 420
Язык 445
Поэтика 446
1. Аллитерация, игра слов 446
2. Зрительные и обонятельные образы 447
Проблемы интерпретации 448
1. Жених-царь 448
2. Царский эпиталамий? 449
3. Литературно-мифологический эпиталамий . . 450
vii


4. Соломон 451
5. Иноземная невеста: дочь фараона или
царица Савская? 452
6. Божественная невеста 454
7. Демоническое присутствие 457
8. Ложе Соломона 461
9. Аллегорическая гипотеза 462
Приложения 465
Экскурс о se 465
Средневековые еврейские ученые, цитируемые в
этой работе 473
Аннотированный список важнейших современных
комментариев к Песни песней 475
Библиография 479
Условные обозначения библейских книг 500
Прочие сокращения 501
Иллюстрации 507
viii


Contents
Author’s foreword 5
A LINGUISTIC INTRODUCTION 11
1. Biblical Hebrew as a Semitic language 11
2. Notes on the transcription 11
3. Explaining grammatical terms 12
4. Literary styles of Biblical Hebrew 13
4.1. Prose and poetry 13
4.2. A typology of prosaic and poetic styles 15
5. Aramaic 16
5.1. Old Aramaic 16
5.2. Imperial Aramaic 17
5.3. Middle Aramaic of the 1st millennium AD .... 17
5.4. Modern Aramaic 18
5.5. Aramaic in Palestine 18
6. Rabbinic Hebrew as evidence of spoken Hebrew
of the Hellenistic and Roman periods 22
7. Linguistic peculiarity of the Song of Songs 26
A TEXTOLOGICAL INTRODUCTION 29
1. Hebrew manuscripts 29
2. Sections, chapters and verses 32
3. Ancient versions 33
4. Discrepancies between the Masoretic text
and the ancient versions 37
5. State of the text. Emendations 38
6. Marginal notes 40
7. Apparatus criticus 41


A LITERARY INTRODUCTION 43
1. A brief histoiy of interpretation of the Song of Songs . . 43
2. The unity of genre and style in the book 49
2.1. Mutual love as the only theme .50
2.2. Type of eroticism 50
2.3. Quasi-dramatic nature of the text 52
2.4. Coherence of character portrayal 52
2.5. Recurring characters 52
2.6. Recurring metaphors 53
2.7. Recurring lines 53
2.8. Recurring motifs, situations and structures . . . 54
2.9. Switching the same image from the literal into
the metaphorical and back 54
2.10. Combining the tragic with the comic 55
2.11. Compressed style . 56
2.12. Special language 56
3. Does the Song of Songs have a single plot? 57
3.1. The dramatic interpretation: a love triangle .... 57
3.2. An idyllic poem about Solomon 60
3.3. An evolution-of-feelings interpretation 62
4. Traditional features in the Song of Songs 64
4.1. Parallel word pairs 64
4.2. Images 65
4.3. Wedding theme 66
4.4. Poetic competition 67
4.5. Serenade 67
5. Folklore or literature? 74
6. The Song of Songs as a collection of lyrics 80
7. Solomon in the Song of Songs 81
7.1. Solomon as the nominal ״author” 81
7.2. Solomon as a character 84
7.3. The Solomon of the Song of Songs and the Solomon
of the Biblical tradition 85
7.4. The historical Solomon. The idealization of Solomon’s epoch in the Biblical tradition and in
the Song of Songs 86
8. The prosody of the Song of Songs 88


The allegorical interpretation of the Song of Songs ... .93
1. Why does the allegorical interpretation still deserves
a discussion? . 93
2. Oldest interpretations of the Song of Songs ... 95
2.1. Does the Septuagint allegorize the Song of Songs 95
2.2. The evidence of non-allegorical interpretation
of the Song of Songs in rabbinical writings .... 98
2.3. The didactic use of the Song of Songs in the
midrash and the beginning of the allegorical interpretation 100
2.4. The allusions to the Song of Songs in 4 Ezra ... 102
2.5. The reasons for the emergence of allegorical interpretations of the Song of Songs according
to P. Ricœur 103
2.6. From citation to allegorical commentary 105
3. The issue of the original meaning of the text 106
4. The modern allegorical hypothesis 107
5. Subjective motives in the argument about the
allegorical interpretation 110
6. Israel as Yahweh’s wife in the prophetic literature .112
7. Why is the Song of Songs different? 115
8. The Song of Songs in the Bibilical canon . .... 117
9. Conclusions 124
Dating the Song of Songs 127
1. State of the art 127
2. How does the dating affect our reading of the Song
of Songs as a piece of literature? 129
3. Is it possible to date the Biblical texts? 130
4. A late date for the Song of Songs based on linguistic
considerations: pro et contra 132
5. Aramaic features 133
6. A Persian loan word 135
7. A Greek loan word ... 139
7.1. Could the word φορείον have been borrowed
at an early date? 141
7.2. Emendations 142
7.3. How did φορείον become 'appiryon? .... ... 143
7.4. Alternative etymologies 144


8. Place names as possible evidence for dating the text . . 146
9. Customs and social institutions 148
10. Literary parallels 148
11. Eroticism and the “Solomon’s enlightenment” 150
12. Aesthetic criteria 152
13. The hypothesis of an oral folk origin of the Song
of Songs and the problem of dating it 153
14. Conclusions 154
A TRANSLATION OF THE SONG OF SONGS, CHAPTERS 1-3 157
Translator’s foreword 157
The Song of Songs 161
Commentary 185
1:1 185
Notes 185
Language .... 186
Problems of interpretation 186
1. ״The supreme song”: most holy, most wise or
most poetic of all? 186
2. A competitive title? 188
3. Who is the author of the title? 190
1:2-4 193
Structure 194
Place in the composition of the book ... 196
Notes 197
Language 215
Poetics 216
1. Word play 216
2. Taste, smell and sound .216
Problems of interpretation 217
1. The woman and the king 217
2. The style of 1:2-4 and the allegorical interpretation of the Song of Songs ....... 219
1:5-6 221
Structure 222
Place in the composition of the book:
differences from 1:2-4 222
Notes 223
Language 235
Poetics ... 236


1. ״Black but lovely״ 236
2. The sun 237
3. Girls of Jerusalem 237
4. Literal and metaphorical vineyard 239
5. Tryst in the vineyard 243
6. Word play 245
Problems of interpretation 246
1. Sequence of events 246
2. Ironical self-justification 246
3. The allegorical hypothesis 247
4. The wedding hypothesis 249
5. A meta-literary interpretation: the author's
apologia 249
1:7-8 251
Structure 252
Place in the composition of the book . . .252
Notes 252
Language 260
Poetics 261
1. Bucolic 261
2. Pasturing and grazing: the metaphor of food . 261
3. Seeking 261
4. Hearing and seeing .... 261
Problems of interpretation 262
1. An odd dialogue 262
2. Irony 263
3. The allegorical interpretation 264
1:9-2:3 267
Structure 269
Place in the composition of the book 271
Notes 271
Language 297
Poetics 298
1. Word play and alliteration 298
2. The metaphors: animal and vegetal, visual
and olfactory 299
3. Mare 300
4. Dove 303
5. Water-lily (lotus) 304


6. Apple 305
7. Cedars and junipers 308
8. Bed, roof and shadow 308
Problems of interpretation 309
1. Literal and metaphorical levels of meaning . . . 309
2. Setting 310
An excursus: Parallels from Theocritus’ Idylls 312
2:4-7 315
Structure 316
Place in the composition of the book 317
1. Allusions to 1:2-4 and 1:5-6 317
2. Connection with the previous poem (1:9-2:3) . . 318
Notes 318
Language 335
Poetics 336
1. Food/drink 336
2. Bed of sickness and bed of love 337
3. Taste and sight 337
4. Banner. Love as a war 337
5. Sign 339
6. Glance 340
7. Love sickness and love wound 340
8. Gazelles and does 343
Problems of interpretation 345
1. Jerusalem and wild terrain 345
2. Pathos and irony 345
3. The wedding hypothesis 347
2:8-17 349
Structure 352
1. Unity and layout of the poem 352
2. Part one: the hero arrives (2:8-9) 352
3. Part two: a serenade (2:10-14) 352
4. Part three: the heroine answers (2:15-17) .... 353
Place in the composition of the book 354
Notes 354
Language 381
Poetics 382
1. Serenade 382
2. Sound, sight, smell 382


3. Dove 382
4. Gazelle, doe and lotus 383
5. Vineyard and foxes 384
Problems of interpretation 386
1. A fox in a blossoming vineyard 386
2. Time and death 391
3. Real and metaphorical landscape 392
4. The allegorical hypothesis 394
3:1-5 395
Structure 396
Place in the composition of the book:
connection with 2:8-17 396
Notes 397
Language 402
Poetics 402
1. Repetitions, alliterations, formulae 402
2. Tactile perception 403
3. Seeking 403
4. Wandering through the city and love madness . 404
5. Mother’s home 406
Problems of interpretation 407
1. A comic interpretation 407
2. Dream or reality? .410
3. The guards 412
3:6-11 413
Structure ..415
1. Thematic unity. Solomon’s wedding 415
2. The problem of the plot. Frame composition . . 416
3. Who is the speaker? Descriptive and dialogue
elements 418
Place in the composition of the book 419
1. Allusion to and contrast with 3:1-5 419
2. Connection with 1:5-6: the heroine and
the girls of Jerusalem 420
Notes 420
Language 445
Poetics 446
1. Alliteration and word play 446
2. Visual and olfactory images 447


Problems of interpretation . 448
1. The kingly bridegroom 448
2. A royal epithalamium? 449
3. A literary-mythological epithalamium 450
4. Solomon 451
5. The foreign bride: a Pharaoh’s daughter or
the queen of Sheba? .... 452
6. A divine bride 454
7. A demonic presence 457
8. Solomon’s bed 461
9. The allegorical hypothesis 462
Appendices 465
An excursus on se 465
Medieval Jewish scholars cited in this book 473
An annotated list of some of the most important
modern commentaries on the Song of Songs .... 475
Bibliography .479
Abbreviations used for the biblical books 500
Other abbreviations 501
Pictures 507


Y. Eidelkind. The Song of Songs: A Translation and a Philological Commentary on chapters 1-3.
The commentator subdivides the text into units which he believes to be separate poems: 1:2-4, 1:5-6 etc. The discussion of each poem includes six sections: “Struc- ture”, ״Place in the overall composition”, ״Philological notes”, ״Language”, ״Poetics”, and ״Problems of interpre- tation”. Five introductory chapters deal with the language of the Song of Songs, its text, its genre and poetics, the al- legorical approach, and the dating of the book.
According to the position held in this commentary, the Song of Songs is a collection of love poems composed ca. 300-200 BC. Although it makes broad use of traditional formulae, topoi and genres, it is not oral, but written po- etry, especially since one of its characteristic features is double entendre based on homography.
The theme of the poems is erotic love between human beings; the allegorical hypothesis is demonstrated to con- flict with the playful character of many poems and with the inversion of patriarchal gender roles evident in some of them.
The language of the book is shown to have very much in common with Rabbinic Hebrew. This fact is not only an in- dication of a late date of the book, it is a result of a very unconventional stylistic choice made by the poet(s): the Song of Songs represents an otherwise unattested variety of written Hebrew, a mixture of the language of Biblical po- etry with vernacular Hebrew spoken in Hellenistic Judea.


Эйделькинд Я.Д.
Э11 Песнь песней : Перевод и филологический комментарий к главам 1-3 : [В 2 ч., ч. 1] /Я.Д. Эйделькинд. - М. : РГГУ, 2015. - 156, VIII с. (Orientalia et Classica : Труды Института восточных культур и античности. Вып. 53/1)
ISBN 978-51743-8־7281־
Работа представляет собой филологический комментарий к пер- вым трем главам одной из книг Библии - Песни песней. Текст Песни песней приводится в оригинале (на древнееврейском языке) и в новом русском переводе. В комментарии рассматриваются лингвистические, текстологические и литературоведческие проблемы интерпретации Песни песней как памятника древневосточной поэзии.
Для филологов-гебраистов, библеистов, востоковедов и всех чита- телей, интересующихся Библией и древневосточной литературой.
УДК 82(55) ББК 83.3(5)


Научное издание
ЭЙДЕЛЬКИНД Яков Давидович
ПЕСНЬ ПЕСНЕЙ
Перевод и филологический комментарий к главам 1-3
[Часть 1]
Компьютерная верстка А. А. Ковалев
Оригинал-макет подготовлен в Институте восточных культур и античности
Рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом РГГУ


Подписано в печать 14.01.2015.
Формат 60x90VJ6.
Уел. печ. л. 11,0. Уч.-изд. л. 11,6. Тираж 500 экз. Заказ № 39
Издательский центр Российского государственного гуманитарного университета 125993, Москва, Миусская пл., 6 Тел.: 8-49942-06־973־