Аллегория в английской литературе средних веков - Попова М.К.

Author: Попова М.К.

Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран художественная литература средневековая литература литературоведение английская литература

ISBN: 5-7455-0635-0

Year: 1993

Similar

Золотая осень английской рыцарственности. Исследование упадка и трансформации рыцарского идеализма

Избранные работы по истории культуры

Образы войны в исторических представлениях англичан позднего Средневековья

Жещины и мужчины в истории: новая картина европейского прошлого

Text

■*т**^гк ъгг'х
" ' MX. ПОПОВА
**#»
АНГЛИЙСКОМ литературе
СРЕДНИХ ВЕКОВ
«V
Ш
м
|й

I I
\
M. к. ПОПОВА
АЛЛЕГОРИЯ
В АНГЛИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ
СРЕДНИХ ВЕКОВ
Издательство
Воронежского университета
1993

с. Н. Филюшкина
П 57
Научный редактор — Д-Р Филол' наук
Рецензенты:
д-р фИЛОЛ
канд. филол,
наук Н. В. Забабурова,
наук А. А. Ч а м е е в
2010194004
Попова М. К.
П 57 Аллегория в английской литературе средних i
ков. — Воронеж: Изд-во ВГУ, 1993. — 152 с.
ISBN 5-7455-0635-0
Показаны истоки аллегории, ее зависимость от менталит
эпохи, художественная структура аллегорического образа. Алле
рия рассматривается и как прием, и как отражение определен]
формы мировидения. Анализируется использование аллегории
словопрениях, видениях, моралите XIII—XV вв., в том числе
ранних поэмах Дж. Чосера, в поэмах таких крупных авто
XIV в., как У. Ленгленд, Дж. Гауэр, «поэт Гавейна».
Для специалистов по средневековой литературе, преподав:
лей, аспирантов и студентов, а также всех интересующихся Д
ратурой и культурологическими проблемами.
п 4603020200-068
Ш74(63)-93— 46'93
ISBN 5-7455-0635-0
ББК 8
1(g) Попова М. К.,
<g) Оформление. Издатель
Воронежского университета,

Введение
Литературоведение последних десятилетий, в том числе
и литературоведение отечественное, активно обращается к
анализу специфики художественного мышления разных, не¬
редко и отдаленных от нас эпох. В ряду работ такого пла¬
на, созданных в нашей стране, заметное место принадлежит
трудам Д. С. Лихачева, исследовавшего поэтику древнерус¬
ской литературы. Применительно к западноевропейскому
средневековью этот вопрос пока в должной мере не осве¬
щен ни у нас, ни за рубежом, хотя интересные подходы к
его изучению уже выработаны такими учеными, как Э. де
Брюин, А. Я. Гуревич, С. С. Аверинцев, а отдельные сторо¬
ны художественного мышления эпохи описаны в работах,
посвященных различным явлениям средневековой лите¬
ратуры.
В предлагаемой вниманию читателя книге рассматри¬
вается одна из наиболее ярко выраженных, широко распро¬
страненных и своеобразных художественных черт словесно¬
сти того периода — ее аллегоризм.
В 1981 г. ученые Гарвардского университета опублико¬
вали сборник статей под общим названием «Аллегория, миф
и символ». Многие из авторов работ, включенных в этот
коллективный труд, отмечали, что в западном литературо¬
ведении возрос интерес к аллегории. Так, М. Блумфилд в
редакторском предисловии к сборнику утверждал: «После
длительного периода, в течение которого они находились в
небрежении и презрении, аллегория и миф вновь вступают
в свои права. Эти две категории теперь рассматриваются
как центральные для понимания литературного искусства»
[142, р. V]. Ему вторила М. Квиллиган: «В последнее время
аллегория стала модным термином в той же мере, в какой
она ранее стояла «вне общества» [213, р. 163]. Хотя оба
исследователя говорят об аллегории в общетеоретическом
плане, их суждения справедливы и применительно к аллего¬
рии средневековой.
Действительно, даже если судить по названиям моно¬
графий, то слово «аллегория» в англоязычной научной лите-
з

oaTVDe до 1960—1970-х гг. встречалось достаточно редко. |
ГоЗя о конце XIX - начале XX в., можно упомянуть. „0,|
жалуй лишь «Расцвет романа и зарождение аллегории,!
to. Сейнтсбери [см. 222]. В 1930-е гг. появляется тр„ j
К Льюиса «Аллегория любви. Изучение средневековой тра.;
диции» [1941, ставший основой для всех изыскании, пред.^
принятых позднее английскими и американскими учеными в |
этой области. В 1970-е гг. картина меняется, появляются мно-1
гочисленные сочинения об аллегории. Назовем лишь неко |
торые: Дж. Макквин «Аллегория» (1970), П. Пилер «Вооб-|
ражаемый пейзаж. Исследование средневековой аллегории» |
(1971), Р. Тав «Аллегорическая образность. Некоторые сред-*
невековые книги и их посмертная судьба» (1977), М. Квил-
лиган «Язык аллегории: определение жанра» (1979) [см. 199;
209; 240; 214].
Причин такого увлечения аллегорией, вероятно, не
сколько. Тут и наблюдаемый в литературоведении послед
них десятилетий подъем интереса к художественной услов¬
ности, одним из примеров которой является аллегория, и ув¬
лечение мифом и сопредельными с ним литературными фе¬
номенами, и распространение «структуралистских и пост¬
структуралистских методов интерпретации» [213, р. 163] j
Эти методы позволяли рассматривать отдельное произведе¬
ние как реализацию более общей структуры и были своего
рода современной аналогией средневекового понимания эм¬
пирики как реализации высшего божественного замысла и ал¬
легорического отражения высшей божественной реальности
Осознание такой аналогии побудило ученых более интенсив¬
но заняться проблемами средневековой аллегории. Обратить¬
ся к ним заставили их и попытки возродить античную рцто
рику с ее учением о тропах, одним из которых была аллего¬
рия [см. 52]. Не последнюю роль здесь сыграли, разумеет¬
ся, и семиотические теории с их анализом знаковых систем i
взаимосвязи плана выражения и плана содержания, кою
рые легко просматриваются в аллегорических образах. Н-
даром Л. Финк связывает «реабилитацию аллегории» с вол
ной «постструктуралистских дебатов о природе знаков
[164, р. 52]. к F
Различие побудительных мотивов обусловило разнообр<
зие подходов к исследованию аллегории, что позволило Д°
легппиа* по~но изУчить многие из вопросов, связанных с ал
л , и* ак' английскими и американскими критикам1
описана история аллегории в античности и средние вс
4

ка (Макквин, Роллинсон [см. 199; 220]), классифицированы
виды аллегорических фабул (Флетчер [см. 166]), показана
роль аллегории в некоторых литературных родах и жанрах
(эпос — Маррин, сатира — Лсйборн, куртуазная литерату¬
ра — Льюис [см. 203; 195; 194]), прослежена судьба неко¬
торых популярных в средневековой литературе аллегориче¬
ских персонажей (Экономю, Тристрам [см. 159; 239]).
Кроме англоязычных критиков большой вклад в иссле¬
дование аллегории внесли ученые других стран. Необходи¬
мо отметить монументальный труд Курциуса, который со¬
держит оценку аллегории в культурологическом аспекте и
сведения об ее истории [155], книгу Хейзинги, считающего
аллегорию и символизм свойством позднесредневекового
взгляда на мир [130], многотомное исследование де Брюи-
на, где аллегория рассматривается в системе средневековой
эстетики [147], «Эссе о средневековой поэтике» Зюмтора,
который с точки зрения лингвистики текста анализирует
функционирование аллегории в старофранцузских произведе¬
ниях [248].
При всех несомненных успехах западной науки в раз¬
работке проблемы средневековой аллегории, некоторые, на
наш взгляд, существенные ее стороны остались вне сферы
внимания ученых. К таким недостаточно изученным вопро¬
сам можно отнести отдельные аспекты взаимосвязи средне¬
векового менталитета (этот термин, как известно, обознача¬
ет совокупность категорий, определяющих духовную жизнь
общества) и аллегории, хронотоп аллегорических произведе¬
ний, а также структуру аллегорического образа: соотноше-.
ние в нем понятийного и художественного начала, природу
его художественного аспекта. Думается, что современное со¬
стояние литературоведческой науки и смежных с ней дис¬
циплин, материал, накопленный в изучении аллегории зару¬
бежными исследователями, позволяют осветить и эти воп¬
росы. Попытка их решения содержится в данной работе.
Она представляется тем более оправданной, что в оте¬
чественной науке нет посвященных аллегории монографи¬
ческих исследований. Отдельные замечания и соображения,
разбросанные по трудам А. Ф. Лосева, А. Я. Гуревича, С. С.
Аверинцева, Н. Г. Елиной и других ученых, как правило,
глубоки и интересны. Однако они не создают целостного
представления об аллегории, которая, между тем, «в средне¬
вековой эстетике выступала как понятие, наиболее адекват¬
но выражающее понимание роли и сущности искусства»
5

(74, с. 241] и играла весьма заметную роль в литератур,
эпохи. игследования средневековой аллегории
Материалом для иссл д 40_и00)) у Л€нгл,енда (ч
стали поэмы JР I 1330-1408), а также вид*.
1332 -ок. 1377), Дж^ УР^^ созданнЫе неизвестными а*.
ния, СЛ0В0"Р^уи вв РЭтот ’период в истории английской
торами в XIV AV • Анонимные аллегорические
литературы изучен у «« “аоо g поэмы ч
Гр^Гязыкпе небеден! '«Видению» Ленгленда по-'
везло больше. Существует русский вариант его первой час¬
ти Гем. 671, поэма в целом стала предметом литературовед,
ческого анализа в кандидатской диссертации и статьях
М. И. Николы [90; 91; 92]. Изучение других средневековых
английских аллегорий ограничено кратким анализом, кото¬
рый дается в статьях, посвященных творчеству средневеко¬
вых писателей и помещенных в различных вариантах исто¬
рии национальной литературы. Что касается Дж. Чосера,
«отца английской литературы», крупнейшего поэта не только
английского, но и европейского средневековья, то М. П. Алек
сеев еще в 1941 г., сожалея о «существенных пробелах на¬
шего литературоведения», писал: «Чрезвычайно широкое
развитие на Западе чосеровских изучений, составивших уже
как бы особую дисциплину — «чосероведение», на манер
«шекспироведения» — не получило никакого отражения в
нашей науке» [9, с. 57]. За прошедшие с тех пор пятьдесят;
лет ситуация именилась мало. За рубежом продолжает вы- '
ходить множество работ о Джеффри Чосере, по некоторым
свидетельствам, только за десятилетие 1975—1985 гг о нем'
появилось около тысячи статей и приблизительно сорок книг!
|см. , р. VIII]. У нас за последние десять-пятнадцать лет!
были опуоликованы лишь небольшие по объему статьи ко¬
пи с 0ТЭТ °1дельные моменты творчества’
писателя [17; 18; 24; 25; 26; 27; 102; 113* 242* поппобный
обзор советской и зарубежной чосерианы см ■ ’l031 но не
затрагивают вопроса об использовании им аллегории
лиЫ, лигератуое Х1™3ХУйьеГ°РИЧеСК0Й тРад™“ * анг-
которые П°ЗВ°ЛИТ рЖКрЫТЬ
литературного Феномрня ° важн€ишего для средневековья
о словесности той далекой эпохРиаСШИРИТ НаШИ пРедставл€НИЯ

Глава 1
АЛЛЕГОРИЯ КАК ФОРМА МИРОВИДЕНИЯ
И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СРЕДСТВО
СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Слово «аллегория», как и большинство литературовед¬
ческих терминов, имеет античное происхождение, в его ос¬
нове лежат два греческих корня, alios — иной и agoreuo —
говорю. Современные энциклопедии и словари определяют ее
как «одну из форм иносказания» [65, стб. 160], как «лите¬
ратурный прием или тип образности, основой которого явля¬
ется иносказание: запечатление умозрительной идеи в пред¬
метном образе» [69, с. 20]. В них приведены примеры об¬
щеизвестных аллегорических персонажей, обозначена при¬
надлежность аллегории «к группе метафорических тропов»
[117, с. 12], упомянуто, что одной из эпох наивысшего расц¬
вета аллегории было средневековье.
Действительно, понятия «аллегория», «аллегорический»
достаточно часто и оправданно используются исследователя¬
ми применительно к произведениям средневековой литерату¬
ры. При этом, как показал Дж. Барроу, понимаются они
очень по-разному. Для одних авторов, которых исследова¬
тель назвал неомедиевистами, в аллегорическом образе ва¬
жен только сверхчувственный смысл. Для других, неоклас¬
сицистов, аллегорические произведения должны быть «со¬
образными, последовательными и даже реалистическими».
Для третьих, неоромантиков (по терминологии Дж. Барроу)
аллегория имеет буквальный смысл, но это смысл ночного
кошмара [148, р. 196—207].
Приведенные разночтения касаются только одного ас¬
пекта аллегорической образности: соотношения буквального
и иносказательного смысла. Но они показывают, насколько
непроста природа аллегории и насколько многозначен сам
термин.
Его полисемичность замечена многими исследователя¬
ми. Еще Э. де Брюин различал аллегорию теологическую и
светскую. С его точки зрения, «для теологов аллегоризм в
7

„ и библейском смысле означал установлен,
патриетическом и б ^ Писанием соответствие между
ное Богом и раскр естествеНным, соответствие, кото
IfT-l Г™ бы понять ни поэты, ни философы... Для лите
■; могли бы понять ни поэты, ни философы... дди лите-
окопов я вдожииков... аллегоризм в светском и традициов.
Р смысле слова означал соответствие, придуманное ил»
пЛо-nnu upnnu
ном
слона u^nai civi р *
людьми между сферой человеческого знания
иным планом того же опыта, т. е. между чувственно с
заемым предметом и миром идей, или между миром живот-
ных и миром идей, или между чистым вымыслом и реаль-
ностью, физической либо нравственной» [см. 14/, р. 6ЬЪ—
369].
С де Брюином согласен Д. Робертсон, который различа¬
ет средневековую аллегорию как литературное средство и
аллегорию как способ чтения Св. Писания [219, р. 289]
А Р. Тав говорит о моральной аллегории и аллегории в
строгом смысле слова: «Основное различие заключается в
том, в царство какого значения ведет нас эта фигура речи...
Моральная аллегория учит нас тому, как мы должны по-
ступать, в то время как аллегория в строгом смысле слова
заставляет нас увидеть то, во что мы должны верить» [240,
р. 16].
Нетрудно заметить, что все ученые ведут речь о сферах
использования и назначении аллегории. Наиболее верными
представляются нам суждения Д. Робертсона, развивая ко¬
торые мы считаем возможным различать аллегорию как
троп, аллегорию как традицию истолкования текста (неко¬
торые ученые называют ее аллегорезой [22, с. 271; 116, с. 25]).
аллегорию как способ понимания и художественного отра¬
жения окружающего мира. Для раскрытия темы данной ра¬
боты важны второй и особенно третий смысл слова Осно¬
вой для широкого распространения в средние века аллего
резы и художественной аллегории, несомненно, было хоис-
тианство с его идеей двоемирия. Однако первопричиной раз¬
вития^ аллегории было не оно. ”
наченн!^™’ Тр^™^с^Р^В®^'п'Р®^х°^Глению^^^а^и,обозЯ
тнчностп Sropllf каГ^ИсмзшГесС1аИ„ В0СХ0?ЯТ к ан.‘
«раскоречия я системой образования А ,Гг °И Те0риеВ
диция толкования текста берет начало Н ч™ 1 еСКа* ТР2'
торов Гомера. Аллегопия 4 У перзых коммента-
ный прием порождена ^ПпЯ,лК мировидепие и художествен-
g v орождена платоновской философией (отчасти

унаследованной средневековым христианством), но некото¬
рые ее предпосылки возникли еще в первобытном сознании.
Хотя наибольший интерес для нас представляет третье
значение термина, начнем мы с аллегории как тропа, ибо
именно в связи с этим явлением возникло интересующее «ас
понятие.
Известно, что «общественная жизнь в античности была
публичной и гласной, и владение словом было в ней необ¬
ходимо» [33, с. 93]. Получить образование означало научить¬
ся убедительно говорить. Античная школа возникла в IV—
V вв. до н. э. в классических Афинах. Главными предметами
были грамматика и риторика. Первая учила грамотной ре¬
чи, отводя значительное время толкованию художественных
и публицистических текстов. Вторая обучала ораторскому
искусству. Просуществовав практически без изменений мно¬
гие века в Древней Греции и Риме, античная система обра¬
зования была усвоена средневековой Европой, где также
обучали грамматике и риторике.
Вклад античности в эти дисциплины был запечатлен в
таких трудах, как «Искусство грамматики» Дионисия Фра¬
кийца, которое определило структуру школьных учебников
грамматики вплоть до наших дней, как «Риторика» Аристо¬
теля и трактат «Об ораторе» Цицерона [подробнее см.: 66].
Труд в 12-ти книгах об образовании оратора Марка Авре¬
лия Квинтилиана, написанный во второй половине I в. н. э.,
подвел итог развитию античного искусства красноречия и
стал одной из наиболее влиятельных книг средневековья.
Квинтилиану подражали Донат, Харисий, Диомед, Сер-
вий, жившие в IV—V вв., в период перехода от античности
к средним векам. Французский исследователь А.-И. Мару
справедливо назвал это время золотым веком латинской
грамматики [200, р. 11]. Разные авторы грамматик ставили
перед собой сходные задачи. Так, Сергий в «Объяснении к
Донатову «Искусству грамматики» писал: «Главнейшее искус¬
ство грамматики состоит в том, чтобы истолковать смысл
поэзии, учить правильно писать и разумно говорить» [178,
v. 4, р. 489]. А Диомед утверждал: «Грамматика есть спе-
пиальная наука, обучающая чтению и изложению того, что
сказано поэтами и писателями, того, как у поэтов достига¬
ется поря ток, того, как писатели избегают ошибок» [178,
v- I Р. 426].
Структура грамматических трактатов была традицион¬
ной и включала в себя анализ частей речи, определения
9

irnяпения Затем разбиралось, как язы,
слова, буквы, звУка’уД ^ссматривались лексические ошИ{,
функционирует в Ре™^ердним Шел обзор тропов. Их «ело*
ки и варваризмы
пишет М. Д. Гаспаров, раз *
ная номенклатура» ^^’ ^ми’ античных риторов» [32!
ГГгГ и отличалась ГуГйчивостьк,, число троп™ „ ;
ичяимоподчинение могли описываться разными авторами пч *
Газному о”ако, как правило, у всех авторов троп опрел.,
.лялся как «оборот речи с переносом значения от правилу
ного к неправильному по сходству ради красоты, или необхо-j
димости или изящества. Число тропов двенадцать: метафо-f
ра, катахреза, металепсис, метонимия, антономасия, синекдо-j
ха, ономатопея, перифраза, перестановка слов, гипербола*
аллегория, гомоэозис» [178, V. 1, р. 272]. ]
Определения аллегории в грамматиках IV—V вв. в ос-1
новном повторяли Квинтилиана, который обозначил ее как|
«иное словами, иное смыслом» [60, с. 113; ср. 178, v. 1л
р. 276, 461; V. 4, р. 401]. Грамматисты поздней античности]
•понимали аллегорию очень широко и различали семь ее';
видов: ирония, антифраза, энигма, хариентизмос, пароэмия*
сарказм, астисмос [178, v. 1, р. 276, v. 4, р. 401]. Этот пере |
чень подтверждает мнение Дж. Барроу о том, что для Квин !
тилиана и его последователей слово «аллегория» означало
нечто совсем иное, чем для нас [148, р. 194]. Это явствует
и из примеров аллегории, приводимых Квинтилианом. Они
взяты из сочинений Горация и Цицерона. Квинтилиан цити¬
рует первые строки Оды 14 из книги 1:
О корабль, вот опять в море несет тебя
бИпГс 3^етсь' В гавани якорь сво*
(пер. А. Семенова-Тян-Шанского) *
^н^ГреспубТкч ™м„МеНТарИЙ: <3десь У Г°Ра«и" корабль
тая™
сказание, сколько как спяпнр РИШШаеТСЯ не столько как ино-
Гаспаров, пересказываяР эту странТ™*,,01’3' Недаром М Д
лиана, пишет: «Будучи п*э»лСТраНИЦу из тРактата Квинти
УДУ™ Развернута в пространную картину
ана 1834 г. “*** пеРев°Д более современный,
10
чем в издании Квиятил*

метафора обращалась в «аллегорию», иносказание...» [32,
с. 46], а Словарь античности уверенно определяет аллего¬
рию как «термин в теории риторики для обозначения про¬
странного, развернутого сравнения» [116, с. 25].
Рассуждая об аллегории, Квинтилиан цитирует также
цицероновский трактат «В защиту Милона» и приводит от¬
туда примеры аллегории чистой, т. е. нерасшифрованной, и
смешанной, т. е. такой, которая содержит в себе иносказа¬
ние и объясняет его. Автор «Двенадцати книг риторических
наставлений» пишет: «Вот чистая аллегория у Цицерона:
«Удивляюсь и болезную вместе, что человек так склонен
злословить подобного себе, что даже не пожалеет для сего
разбить корабль, на котором сам плавает.» А здесь смешан¬
ная: «Что касается до других непогод и бурь, я всегда думал,
что Милону бояться их надлежало только на сем мятежном
море и в волнениях народного собрания». Если бы не при¬
бавил Цицерон «волнений народного собрания», была бы
аллегория чистая: он смешал ее...». Думается, что и эти
примеры Квинтилиана с современной точки зрения следует
отнести скорее к развернутым метафорам, чем к аллего¬
риям, что и делает Дж. Барроу [148, р. 195].
Хотя позднеантичные грамматисты еще не могут четко
отделить аллегорию от метафоры, они уже формулируют
одну из ее важнейших черт — различие между, пользуясь
современной семиотической терминологией, обозначающим,
которое относится к сфере чувственно постигаемой эмпирики,
и обозначаемым, или значением [см. 187, р. 441]. Известно,
что латинские грамматики были достаточно широко распро¬
странены на Британских островах. Донату подражал Беда
Достопочтенный (VII—VIII вв.) в трактате «О риторичес¬
ких фигурах и тропах» и Адхельм (VII в.) в сочинении «О
размерах». Изучение грамматики и здесь оставалось важ¬
нейшей частью образования, недаром и школы в Англии
назывались грамматическими. Античное представление об
аллегории как тропе оставалось в средневековой Англии
жизым и действенным.
Весьма популярной была в средние века и античная
традиция аллегорического толкования текстов, которая воз¬
никла еще в VI в. до н. э. В период разложения родо-пле¬
менного строя и формирования полисной государственности
разрушился первобытный синкретизм, одной из форм суще¬
ствования которого было мифологическое сознание. Наука
и

и
начала осмысливать ее
из мифологии
сгормы.аСЬ ‘ на ПУТИ «размежевания науки и позз„и,
Первым этапом на пути ^ромеровского эпоса. Сразу ^
[132, с 275] стала переоде затруднительном положении
«первые критики омзал^ Гомеру в изображении бои*
антропоморфизм, P Сушествующей моралью и религии
казался несовместим с ущ э р. Курдиуса, rpeKh
ной этикои» [Ub, с. KJ- Гомера, ни от науки» [155
«не захотели 0™ааатЬ преодоления возникших пр0.
р. 204] « "Р“лн°вжи/ч“ныДеВа отвергая дадактическую ценное,t
™Ги7е считая ^предмете/ серьезных занятий, образе-
2али критическое направление «порицателен» Гомера, ,
которому принадлежали известные философы VI в. до н. ■,
Ксенофан Колофонский и Гераклит, а впоследствии Платон
Эпикур, Зоил...
Другие ученые — «почитатели», чтобы оградить поэмь
Гомера от подобных нападок, стали заниматься аллегори
ческим толкованием компрометирующих религию мест ш
«Илиады» и «Одиссеи». Аллегорический метод... существо
вал вплоть до последних веков античности, и ему отдали
дань разные философские школы: стоики (Зенон, Клеанф"
Хрисипп), перипатетики (Гераклит Понтийский), киники;
(Антисфен)» [128, с. 13]. При аллегорическом прочтении]
гомеровские боги и герои воспринимались иносказательно!
например, Зевс — это воздух (Демокрит) или олицетворе!
ние разума (Анаксагор), Арес — огонь (Метрадор из Ламп-1
сака). Древние почитатели Гомера положили начало много]
вековой традиции иносказательного толкования его поэм]
Описанию, анализу и систематизации этой традиции посвя¬
щена, как свидетельствует А. А. Тахо-Годи, обширная науч¬
ная литература [121, с. 4]. F М
Аллегорическая интерпретация текстов была особенно
интенсивной в эпоху эллинизма. Эллинистические ученые-
филологи соединили «эстетическую оценкуnmeJrvvZ
СлонпВеДеНИИ С ИХ экзегетическим толкованием» Г128 сР331
<-лово «экзегеза» означает «исто тли» Li^e, с. ooj
такое прочтение текста nnu vпт в предполагает
иносказание высшей божественной™ °Н В0СПРинимается как
роль в качестве посоелннк? ^ мудрости. Значительную
христианским средневековом ЖД^ античной аллегорией и
ский или Филон Иудей П R ^ыгРал Филон Александрии
эллинистическим мудрецом Н’ Э‘ ' был типичны*
12 мУДрецом, человеком двух культур, грс

ческой и иудейской, Филон почитал Платона, пифагорейцев,
стоиков и в то же время был хорошо знаком с бытовавшим
в среде палестинских книжников методом экзегезы. Объяс¬
няя*^ его, он писал: «Толкование священного писания про¬
исходит путем раскрытия тайного смысла, скрытого в ино¬
сказаниях. Весь закон... кажется подобным живому сущест¬
ву. тело закона — словесные предписания, душа же — за¬
ключенный в словах невидимый смысл. В нем разумная
душа начала лучше видеть особые свойства. Она узрела
необычайную красоту мыслей, отраженную в наименовани¬
ях, словно в зеркале, обнаружила и раскрыла символы,
извлекла на свет и раскрыла помыслы для тех, кто спо¬
собен по незначительному намеку увидеть в очевидном
скрытое» [цит. по: 22, с. 268].
Александрийский ученый первым в мировой истории
культуры прочитал Ветхий завет как аллегорию. «Целью
Филона было так прокомментировать Книгу Бытия, чтобы
показать, что ее внутренний духовный смысл совпадает с
платонизмом» [163, р. 29]. Идеи Филона подхватили и раз¬
работали раннехристианские мыслители Юстин, Климент
Александрийский, Ориген. У последнего из них появилось
представление о трех уровнях смысла в библейских текстах,
у Августина их уже четыре. Как показал М. Блумфилд, к
концу средневековья возникли системы толкования текстов,
включавшие семь или даже шестнадцать уровней смысла
[143, р. 88—89]. Однако наиболее распространенной на про¬
тяжении эпохи оставалось четырехсмыслеиное толкование.
Суть его удачно раскрыл Данте в письме к Кан Гранде
делла Скала. Он утверждает, что первый смысл «называ¬
ется буквальным, второй — аллегорическим или моральным.
Подобный способ выражения, дабы он стал ясен, можно
проследить в следующих словах: «Когда вышел Израиль из
Египта, дом Иакова — из народа иноплеменного, Иуда
сделался святынею Его, Израиль владением Его». Таким
образом, если мы посмотрим лишь в букву, мы увидим, что
речь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во вре¬
мена Моисея; в аллегорическом смысле здесь речь идет о
спасении дарованном нам Христом; моральный смысл от¬
крывает г«; еход души от ллаша и от тягоегч греха к бла-
*ечпому состоянию; апагогический — переход святой души
Мст?е нынешнего разврате', к свободе вечной славы,
хотя эти таинственные смыслы называются по-разному,
всех р полом о них можно юворпть как об яллегорн-
от
и
13

aStrcss^ibff^»^
x пониманием мира. Не°"ла творчеству, является то, что
причин, побуждающих поэт» 11 / и побудить чита.‘
£ГГ»еГГГисасГл^Ге» (Помири.) Щит. по: .0,
он
теля «предпринять
с. 4201' т^п й загадки Порфирий (Ив. н. э.)
Пример анализа такой Приведя описание грота
дает в трактате «О пещер „Д.плк0вывает его как слож-
И3 йХ1сймвол“%меющ,1?йеИфил0с0фский смысл. Основываясь
himv пяспоостоаненных «в толще греческой мифоло-
ный
™зЛ] он 'объявляет пещеру
с одной стороны, «символом смертного, чувственного космо¬
са», а с другой — «символом всех невидимых потенции»
[105, с. 31/. А «нимфы-,наяды», по Порфирию, «это души, I
идущие в мир становления» [там же, с. 34]. Иносказатель¬
ное значение имеют каменные станки, на которых работают
нимфы, и ткань, которую они на них ткут. Это кости и
плоть, в которую одевается душа. Растущая у пещеры мас¬
лина определена Порфирием как «символ божественной муд¬
рости» [там же, с. 43].
Порфирий наделяет гомеровский эпизод философским
содержанием, превращает его в <смиф о круговороте душ^
[121, с. 12]. Его трактат свидетельствует о том, что аллего¬
рическое истолкование нередко привносило в текст божест¬
венный смысл. Это согласовывалось с одним из «главных
представлении греческой религиозной мысли- веоой * ™
что боги проявляют себя в критической <hnnv,!P°H В
кулах, тайнах» Г155 п 9П51 л ическои форме — в ора-
низма в III—IV вв. стал Рим ГЬн^ И3 Ц€НТР0В неоплато-
диция проникла туда зн-читртги днако аллегорическая тра-
»■ »• "ОД вдИя,щемУ“ратвта МИчп,РаНЬШеЛ еще во " »• Д«
менялась римскими филологами . ПСК0Г0, ®Ha успешно при-
,ых произведений. Особенно »я~?ЛЯ толкования литератур'
эп^ГТгЦЙИ поэзия Вергилия пп° подвеРгалась такой ив-
интеп!1т1СМ' 84 ’ с‘ 283—306] Пполт^НаЛ0ГИИ с гомеровским
рпретация мифов. В IV вр должалась и аллегорическая
м V в- ВЫх°Дец из Африки Фульген-

ций написал «Мифологию», которая стала одной из популяр¬
нейших книг средневековья. Она содержала истолкование из-
вестиых легенд, таких, как миф о яблоке раздора или исто-
рия Геро и Леандра. Комментируя приход трех богинь к
Парису, Фульгенций объявляет Минерву, Юнону и Венеру
аллегориями разных' образов жизни: «Философы установи¬
ли три вида человеческой жизни: первый — жизнь теорети¬
ческую, второй — жизнь практическую, третий — жизнь
сребролюбивую, мы по латыни называем их созерцательной,
деятельной, преданной наслаждениям» [цит. по: 40, с. 189].
Восприятие античных богов как аллегорий имело в
средневековой Европе большое будущее, а неоплатонисти-
ческая аллегоризация была унаследована и передана хрис¬
тианству Августином Блаженным (354—430), который в
трактате «О христианской науке» предложил теорию ино¬
сказания. Она основывалась на представлении о знаковой
природе окружающей человека действительности, отчасти
заимствованном Августином у стоиков. Автор «Христианс¬
кой науки» систематизировал знаки, встречающиеся в мире,
и отнес к ним речь. С его точки зрения, знаки, которые со¬
держатся в библейском тексте, скрывают за собой возвы¬
шенный смысл, отсутствующий у знаков в тексте светском.
Августин утверждал, что при обращении к Библии «многие
и многочисленные неясности и двусмысленности вводят в
заблуждение тех, кто читает беспечно» [208, t. 34, col. 38—
39], и требовал, чтобы верующие расшифровывали текст
вечной книги при помощи усилий ума. Язык Св. Писания сде¬
лался для Августина «источником интеллектуального на¬
слаждения» [94, с. 50].
Идея аллегорического толкования стала очень популяр¬
ной в средние века и применялась при интерпретации как
религиозных, так и светских сочинений. Иоанн Скотт Эриу-
гена (810—877) писал: «Тем же способом, каким поэтическое
искусство при помощи выдуманных историй и аллегоричес¬
ких* подобий направляет человеческий разум посредством
его упражнения к истинам нравственным или физическим...
таким же образом теология как священная поэзия св. Писа¬
ния при помощи иносказательных изображений... до извест¬
ного предела... помогает познать совершенный интеллиги¬
бельный мир» [208, t. 122, col. 146]. При таком подходе
любое произведение могло быть аллегорически интерпрети¬
ровано в духе, соответствующем христианству. Широко из¬
вестно, что библейская Песнь Песней, представляющая со-
15

орнным томлением диалог возли^
ivhvthh чувственным ая? по словам Ab,V(.
?дая=
ГИХ отцов церкви [см. ^о, •
994]. Библии И в своих философских ра;,
И в толковании Библии боГОСЛОВЫ опирались на ав,
мышлениях все сР^невеко указывает, как отца*
густинову теорию ” '“““вали' „дею аллегорической интср,-
церкви, которые заи. предшественников, удалец,'
претации ii™ . „амки христианского миропонимания >
«ввести этот метод в рамки природу, человек,;:
?ваоСре™яРрук его» [22, с. 249]. Так аллегорическое толк,
вХ текстов расширялось до аллегорического толкова,,,,,
Вселенной, до особого мировосприятия.
В современных терминах такое мировосприятие лучше,
назвать символико-аллегорическим, как это делает, например,|
В. В. Бычков. Здесь представляется уместным уточнить, что
понималось в средние века под аллегорией и символом»
Для ученых, занимающихся литературами нового времени,!
явления, стоящие за этими терминами, в основном протино!
положны, некоторую близость между ними создает только!
наличие в обоих двух планов — обозначающего и обозна¬
чаемого, денотата и коннотата. Аллегория понимается обыч¬
но как иносказание однозначное, рациональное. В ней пер¬
вична понятийная сторона, которая легко вычленяется, ал¬
легория обращена к разуму и понятна всем. Символ много
значен, его «смысловые потенции всегда шире их данной
реализации» [75, с, 13], его смысл «нельзя дешифровать
простым усилием рассудка, в него надо «вжиться» [6 стб.
826], он «неотделим от структуры образа, не существует в
качестве некоей рациональной формулы» [2 с 37В1^Гим-
КОМ TZly. 7аГеМ' „Г" Д
обоснованным, если печь ^..Трт'°П0Ставление представляется
«вечных» литературных яв печияхсимв°ле и аллегории как]
что и поэтический обпа- и п‘ИЯХ‘ ^днак0' если помнить,
ческие, меняющие свою^стт^т*!™6 С^ТЬ катег°рии истори-
«алллЙ ЭП0ХН’ стаковится ^HJwy.B^3aBHCHMOCTH от
ними
становится ясный V"MUC,H от нст°г
аллегория» и «символ» Л, ’ что содержание термит1»
"*"• 8 пст^иади“КПо^иВЗаимо01Н'>“'*ния меж.
1(5
может быть различным

Думается, что в средние века эти понятия имеют осо¬
бое наполнение. Однозначной оценки соотношения аллего¬
рии и символа в культуре того времени не существует. Как
правило, считается, что «средневековая книжность и сред¬
невековое искусство был» нронизаны стремлением к симво¬
лическому толкованию явлений природы, истории и Писа¬
ния». Многие медиёвисты склонны противопоставлять алле¬
горию и символ. Так, К. Льюис подчеркивает их полную
противоположность: «Разницу между этими двумя едва ли
можно преувеличить» [194, р. 45]. Сходного мнения придер¬
живается П. Зюмтор [248, р. 127]. Другие исследователи
обращают внимание на близость средневековой аллегории
и символа. С. С. Аверинцев утверждает, что в средние века
«глубокий символизм недифференцированно сосуществовал с
дидактическим аллегоризмом» [16, ст. 829]. О близости сред¬
невекового символа и аллегории говорят Э. Лейборн, А.-И.
Марру, Н. И. Прокофьев [195; 200; 107], как синонимы вы¬
ступают эти понятия у В. М. Жирмунского и А. А. Смирно¬
ва [7, с. 14]. Объясняя связь средневекового символизма и
персонифицированной аллегории, М. Блумфилд писал: «Они
разными способами характеризуют обобщающие и унифи¬
цирующие свойства человеческого ума» [143, р. 258]. Близ¬
кое к этому суждение высказывает Р. Уорнер [см. 245, р.
108].
Последний подход к оценке средневековой аллегории и
символа кажется нам верным. Думается, что применительно
к средневековому менталитету эти явления можно рассмат¬
ривать как две стороны одного и того же мыслительного
процесса, основанного на способности ставить знак равенст¬
ва между материальным и нематериальным, между конкрет¬
но-чувственным и понятийно-абстрактным. С одной стороны,
все существующее в реальном мире рассматривалось как
знак высшего божественного бытия. Здесь проявлялись мис¬
тические свойства ума средневекового человека, способного
рассматривать Вселенную как символ. С другой стороны,
рационалистические устремления, также характерные для
средневекового менталитета, приводили к тому, что любое
Духовное свойство и абстрактное понятие могло быть пред¬
ставлено как нечто материальное, осязаемое. Это и была
аллегория в чистом виде, создававшаяся для разъяснения и
конкретизации абстрактных понятий. Таким образом, симво¬
лико-аллегорическое мировосприятие позволяло два хода
мысли: от материального к духовному и наоборот, от духов-
2- Заиз 162
17

тгЯ поэтому оправдан..
Ппедставляется сближать сим!
сериальному. "Известной «еРе ,
ноГ0 пи анализе той эпох ^временные исслед0.!
ныМГяплегорию. как отмечают Р авенСтва меж!
В<М Собственно говоря, ^ времена Р, уж и редко]
вателн. в отдал«н“евоЛОМ ставился " ности вплоть д
ду аллегорией И т 0 том, что в <<аллегория>, вое-.
Так. Т. В. Попова п ^оттт «символ ^ ые „ли почтя;
Порфнрия и п/°* тМались как синои * фИЛон Александр
принимались тр 431]. Известно, , кеиие», «сим-1
синонимичные» ум, «образ», <<из°ор Так же ^
^"'“«аллегория» как синонимы [см- ^ вслед за ним„ все|
носились к этим понятиям ОТЦЫ» Р ующая европейская]
христианское ср.Д«век»ье и в я пос« W,, ительно ,j
культура вплоть я' вв0“ Рположить, что близость аллего-]
bJSSSKSSSSS 'ipS.S”. ™~.. у.!
ный считает, что первая часть «выговорена словесно, осмыс-j
лена эпохой» и приводит в пример гору на иконе, которая*
понималась как знак духовного восхождения. А втораЯ|
часть смыслового наполнения символа «не выговорена, мол !
чаливо подразумевается и тем особенно важна» [5, с. 179].|
Эту вторую часть можно считать символом в современном!
понимании, а первая часть является, на наш взгляд, основой!
для создания аллегорических образов. Смысловые соответ!
ствия, входящие в эту часть, до известной степени рациона!
лизированы, составляют, как пишет С. С. Аверинцев ело!
как^носказ^ния3ЧТпУЛЬТ^Ы И М0Гут быть использованы
как иносказания. В этом плане можно согласиться о уА»<и*н-1
гои, который утверждал, что «аллегория * Хеизи.
спроецированный на поверхность воображения! [ эд СИ?М
Обратимся к образу позы R рп!!! ! ИЗО, с- 1б51
литературе часто встречалась Ani^^T?61*08011 Р€лигиозной
роза» [208, t. 219, col. 1451 uiLe3 <<^ва теРновник, Марий
имел и дбугир стно, что образ красного!
цветка
средней3, Смер™- стРаДЗЮщего !nfM4enCTBa’ “РОМ. «Уче
ком 1 Т°Г° ,елове“ адоциипп»"3, Роза в созна"*
Поэтому "у'Гм э™к И других инпьЛаСЬ не ПР°сто с цвет
Г!ка1ател
18
v лпа г» *'^“'-исливыи аитпг> ьных значений
Деи Девичества cofir»? Искал материальную
’ собственное сознание поД

сказывало ему образ Дамы-Розы, выбрав для аллегории
одно из значений символа.
В образе Розы, как показал А. Н. Веселовский, хорошо
просматриваются античные, христианские и фольклорные
истоки средневекового символико-аллегорического восприя¬
тия действительности [29, с. 132; 28, с. 140]. Его корни ухо¬
дят в глубокую древность, некие предпосылки аллегоричес¬
кого мышления возникли еще в мифологическом сознании.
Оценивая его специфику, Е. М. Мелетинский пишет: «Перво¬
бытному мышлению также свойственно чрезвычайно слабое
развитие абстрактных понятий... вследствие чего классифи¬
кация и логический анализ осуществляются довольно гро¬
моздким образом с помощью конкретных предметных пред¬
ставлений, которые, однако, способны приобретать знако¬
вый, символический характер, не теряя своей конкретности»
[82, с. 165].
В самом деле, для передачи идеи силы в древнегречес¬
кой мифологии существовали образы сторуких великанов —
гекатонхейров, а идеи зоркости — образ стоглазого Аргуса,
что как будто свидетельствует об определенном аллегориз¬
ме мышления. Однако тут следует иметь в виду следующие
обстоятельства. Во-первых, в античности, как убедительно
показала О. М. Фрейденберг, понятия родились из образов
на определенном этапе развития мышления [129, с. 181—
205]. В средние же века и позднее, напротив, конкретные
образы придумывались для воплощения абстрактных поня¬
тий. Во-вторых, мифологический образ нетождествен алле¬
гории, хотя некоторые исследователи и относят к ней от¬
дельные мифы, например, миф о Персефоне и Деметре, и
определенные произведения архаического периода, напри¬
мер, поэмы Гомера [199, р. 1—3; 203, р. X, 3]. Такое отож¬
дествление, безусловно, неверно, ибо «миф (в отличие от
аллегории. — М. П.) является не только выражением, обоз¬
начением и олицетворением чего-то, но и тем, что он выра¬
жает, обозначает и олицетворяет» [62, с. 42; см. также: 82,
с. 165]. Таким образом, древнейшие мифологические исто¬
ки средневековой аллегории сводятся только к формирова¬
нию способности человеческого ума воспринимать понятие и
образ в неразрывном единстве.
Гораздо большую роль в становлении аллегорического
мировосприятия сыграли классическая, а затем эллинисти¬
ческая и римская античность. Важным этапом в этом про¬
цессе стала философия Платона с его идеей двоемирия. Как
2*
19

tan в€1дь и ее идею. В VI кни.
. иртко различал такое каждая
известно, фи.“““^ударство» ои "^енно единой идее, одно#
ге диалог п^пзначавм ^ qxo те вещи можно
вещь, мы уже о и мЫ говорим, ^ можно мыслить,
для каждой ТЬ) Идеи же. 1^ Платону, все сущест.
видеть, но не мы ^ q ^ с. 314J. н« ю _ и небо
ноневидет [ ’имеет неКии перв Р ’с 42O], и кровать
?УЮмЩже с 471]. и государство [т ’ МИра вещей была
£ с. 422^4231 Связь ми /е диалога пр,
рассмотрена мыслителем^ пещеры [см. там же, с. 321—
помощи знаменитого образаjmv входу. ш стене, проти.
325]. Люди сидят в ней еть теНи от предметов, кото-
воположной ему, они могут 3 ысли Платона, реальная
рые “м0„звее“ Рный человеку благодаря чувстве,
жизнь, мир вещещ и ^ ва„0минает высшую действ,
тельиость - мир идей, как тени предметов - сами вред.
Учение о мире идей и мире вещей, который является
лишь бледной тенью первого, позволило последующим мыс¬
лителям строить систему взаимоотношений между эмпири¬
ческой действительностью и высшей реальностью. Идеи Пла¬
тона, сохраненные и развитые платоновской Академией и
мыслителями других направлений, были переданы христиан
стзу неоплатониками. «Причины раннехристианского образ
но-символического мышления общи с причинами всего позд
неаптичного символико-аллегорического миропонимания,
которое было присуще и стоикам, и гностикам, и платони¬
кам, м александрийским толкователям Торы, и многочис¬
ленным эклектическим философско-религиозным течениям
rsr;' т™ы,ы* мысл1,теДям того времени. Вы№
™ ‘ У Ф.0Рма','ьно,:югмческого мышления и невозмож-
вость тем .««те понятийного осмысления” миогмТвУе-
ЮН К ГППИЛ ЧЬНОЙ 1т"ттп,,т.лп и llA явле
действительности, поиски вн-
НИИ природной И соцна
хода из т\';) и ков
сфере и неулл,,ш,^^шпиос^ИЗп" В Рел;1гиозно-мистической
7Р< лицкешш’ гелигчоз'-мт,. ’ ростотои и примитивностью
^ ™W4,o откр ытого^ * 'вн ^ ’ несоответств11е
' 4j ;! с О о5',:депно“ no-.V,*' Crf Духовного мира
л.^ ' iC, [ЬНОСТЧ и
'-'ери од ] 10з j jj
lj;*
чи
ее
во.
‘Д'ООТ р
■ *! V И
Вс
ЧЮ н
т. R.
” д ю ■ V ; О 'ПТ Y'N( *? -Ч о
•. S f \' 'I ...у., 41 *1 ^ Г Т О J ’1 к ^г т .* i
> • 'п -ор-'пму> I99 г оо 1 ' 1
нкнгпот - 1 е. «|.
С Of, Л , р '()И4Ат',ч '
u с, ,) \lj[ )а ц,,
противен
античности, щщвс
■к х 'v н^еобъо,
г
п
млющему спм‘
Л ш/
-!к иносказания выси4'
■о

го бытия в средние века опиралось на авторитет Нового за¬
дета. Еще апостол Павел в Послании к римлянам утверж¬
дал, что Бога можно познать, созерцая созданный им мир,
«ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество от созда¬
ния мира через рассматривание творений видимы» (1:20).
И далее уточнял: «...Ибо видимое временно, а невидимое
вечно» (4:18).
Символизирующее восприятие мира позволяло рассмат¬
ривать Вселенную как «книгу для чтения, в которой можно
найти множество имеющих смысл вещей» [190, р. 61]. Алан
Лилльский (XII в.) писал в одном из своих стихотворений:
«Весь сотворенный мир, как книга или картина, является
для нас зеркалом — истинным изображением нашей жизни,
нашей смерти, нашего положения, нашей судьбы» [208,
t. 210, col. 579-а]. Согласно унаследованным от античности
средневековым представлениям все в мире является лишь
знаком иной реальности. Августин писал: «Теперь посмотрим,
как далеко может доходить разум на пути от видимого к
невидимому и от временного к вечному. В самом деле, не
напрасно же и не попусту должны мы смотреть на красоту
неба, на порядок звезд, на сияние света, на смены дня и
ночи, на месячные течения луны, на четырехвременное деле¬
ние года, соответствующее четырем элементам, на такую
великую силу семян, производящих виды и особи, наконец,
на все, сохраняющее в своем роде собственный образ и при¬
роду. В рассматривании всего этого должно не праздное и
минутное тешить любопытство, а поступательно направлять¬
ся к бессмертному и вечно существующему» [120, ч. 7. с. 43—
44].
По Августину, созерцание красоты мира приносит ин¬
теллектуальное удовольствие благодаря необходимости рас¬
шифровать ее смысл. Постепенно в средние века сложилась
разветвленная система соответствий между явлениями эмпи¬
рической действительности и высшими потусторонними реа¬
лиями. Последний том латинской патрологии — 219-томного
издания трудов отцов церкви, предпринятого в середине
XIX в. Минье, — содержит указатель образов, взятых из
природного мира, которые считались в средние века иноска¬
зательными. В указателе тринадцать рубрик, в них включе¬
ны аллегории, относящиеся к разным предметам: Богу-отцу.
Христу, деве Марии, новому человеку, язычникам и иудеям,
св. Писанию. Занимает этот индекс более ста столбцов
[208, t. 219, col. 123—242] и содержит многочисленные тол-
21

дающего мира, проил
пменов оКРуЖ^и Так, со ссылко?
„аз личных фв“°“ „з патристиКИостраняемое де>^
“МНГоом"»ые лрИГбпагоухание, Р™ Радетелей, кот0.
л1ССЛана Лилльского.6' как аллегория Д03.наче„а как сиз,
?? й рассматривает а и д вода ять примера
^ приедены Д других ^
;"гоЛиносхазания из груд» * ании
стианства Ф пыталил
такого
церкви
V-Дгорического миропоним-Но нельзя забывать, чтс
показать выше, была оченьени было древнейшее народ
Субстратом культуры вРее““ „йогом близкое по свое,
ное языческое миросозерцание лвниям древних гре
„V характеру дмифолотеским Р и и церков„0и идее
КОВ. Взаимодействие народи ^уревича, «парадокс сред
логии образует, по словам • н 3примере пространствен
НеВеКппе летав тений ^ с^едова^ль показал, что одним »
средневекового символизма были «екоторв
особенности символизирующего мышления варваров, восха
дящие к глубокой древности» [43, с. 92]. |
Особенности мифопоэтического восприятия мира у древу
них германцев нашли выражение, в частности, в кеннин|
гах — особых метафорических перифразах, которые обозна!
чали некоторые важные понятия. М. И. Стеблин-Каменски!
определяет кеннинг как замену «существительного обычно!
речи двумя существительными, из которых второе определи
ет первое т. е. перифраз типа «конь моря» (т. е. корабль)!
[J06, с. 102]. Исследователь указывает на распространенной
кеннингов^ в скальдической и эддической поэзии Sa их то
ДИЦИОННЫЙ ХЗПЗКТеР. КбНИИИги ттттт ’
автором, ими «обозначались всегда олни^ пРидумьшали0
[там же, с. 103] в их ochorp Да °ДНИ и те же понятия»
ры типа «поле тюленье» (море)Жа<Хп?а^ареТН«.Ь1е метаФ°
«огонь моря» (золото). Ппи ЧЯМАТ1 к°пий» (битва)
!!а еще один кеннинг создавя nurt В Кеннинге определен®
шестичленные кеннинги Та Д аляеь трех-, четырех- пят®
zzz мет W sanH
германскойИНГах воплотилась «ппечп 1ЦИМСя переводу.
«РоявнвшаясТпп11 К затейливым\погк^Л°Ж&ШОСТЪ дРев?
Авериннейя ЛозДнее в жанпр ^ сказаниям» [51 с. 273
маться в двухРеДппВеКовая загадкаГаДКИ‘ По мнению €. А
а УХ планад, мировоз^А ЭНИГМа должна лоН
Р нческом и формально

жанровом. В результате анализа обоих планов он приходит
выводу о том, что «между «высоколобым» философским
символизмом и народной приверженностью к нехитрой иг¬
ре в загадки открывалось куда больше точек соприкосно¬
вения, чем это могло представиться поверхностному взгля¬
ду» [4, с. 320].
В Англии жанр загадки был популярен в VIII в., когда
были созданы сборники загадок Татвина, Адхельма, Эвсе-
бия. Все они были написаны по-латыни, однако позднее пе¬
реведены на древнеанглийский и включены в так называемый
Эксетерский кодекс, рукопись XI в. Не вызывает сомнений,
что Адхельм подражал латинским загадкам Симфозия
(V в.). Однако «сохраняя в значительной степени дух свое¬
го образца — атмосферу наивного мистицизма, где любое
проявление природы, любая вещь обретают высший смысл,
отражая волю и мудрость божественного провидения,
Адхельм широко использует традиционный арсенал поэти¬
ческих средств народного певца» [83, с. 50]. У Адхельма
христианская символика еще в значительной мере оттеснена
на задний план народным мироощущением, поэтизирующим
и одушевляющим действительность. Облако, утверждающее
в одной из его загадок:
Цвет изменяя, бегу, покидаю и небо и землю,
Ни в небесах постоянного нет, ни на суше мне места
[94, с. 206]
(пер. Ф. А. Петровского)
не является, конечно, аллегорическим образом. Однако воп¬
лощенный в загадке особый подход к действительности, при¬
писывание материальному объекту — облаку — способности
говорить и мыслить, олицетворение материального способст¬
вовали, на наш взгляд, формированию средневекового алле¬
горического мировосприятия.
О. А. Смирницкая подчеркивает, что и в загадках на
древнеанглийском важна не «установка на разгадывание»,
а^«особый способ поэтического изображения» [51, с. 273—
274] предмета. Это хорошо видно на примере таких загадок
из Эксетерской книги, как «Плуг» («рылом я рою утробу
п°ля, в землю вгрызаюсь, ведомый серым врагом угодий»)
или «Якорь» («воевал я волны, я с ветром бился») [там же,
с- 49, 46] **
В^этой же рукописи содержится первый образец древне¬
английского бестиария. Этот популярный средневековый
жанр восходил к «Физиологу», созданному во II—III вв.
23

ппял собой прозаически*
м пР«ДстаВ' J Интерес к животны!
„ Александрии» и ^ жИвотных_ народНого сознан^
^Поэтический трак йших своис Зданиях. в «*!
является одним из ДР ^ сказках. 0 ми элементами есте.
I» воплотился ВО « сочетался С П Р <(.лавная цель сочиВе.
тяариях зтот инт Рдадении аднак ,п.рир0днои деистщ,
ствепнонаучнык изложении ЯЯЛ ического смысла эти,
„„„ состояли " мон „и СИМВ анию человека,
тельности, а в д хрИСтианскому ви
явлений, служ включал в себя описание
[88,Бестиарий Эксетерской книги^^ КнМ „ Куропатки. Ки,
„его трех животных — П Р ю недаром его образ
всегда привлекал народную Ф он предстает как
часто встречается в Ф°ль“°Ре' - преисподняя, челюсти -
символ Сатаны, его утро Г который ИСХОДИТ ИЗ его
адские врата, «а^1,„,„ачен суётным желаниям и соблаз
PfMWt5l с 39-44] В “портрете. Кита народное отношена,
^окружающему миру по'ч/н полностью снято христианско,
символикой, но, думается, все-такиi под уд ?0йственныз
позволяя приписывать этому животному несвойственные
ему привнесенные извне, из мира людей, качества.
Таким образом, и народный мифопоэтический взгляд на
мир в известной мере формировал средневековое символи¬
ко-аллегорическое мышление. Господство аллегоризирующе 1
го миропонимания обусловило распространенность аллегор
рии как художественного средства, используемого во многих
жанрах средневековой литературы: моралите, притчах, ры¬
царских романах, видениях. Как удачно сформулировал
Г. Г. Майоров, «читатель искал во всем иносказания -
писатель Должен был говорить притчами, чтобы быть п<
тым» [77, с. ЗоЗ]. Кроме привычки мыслить иносказательно
широкое применение зллегооии в tv ^nnw ^,т
Думается, связано с традицЗГлнстскии нУп ®ЫЛ°' КЭК ***
КИМ характером средневековой культуры. Р ционалистичес
традициона-
-дм литером средневековой культуры.
-с-кущ —в -i—•
минскую культуру В гваэи ~ пппи-традициов^
такие ее признаки, как «неоеппп 0НЯТИ€М жанра, выделяет
го ил поколения в поколение» римость иД^ала, передаваемо-
Дудочное™, т- е. ограниченное °СПОДСТВо так называемой
L?0*1 Р-пионализма в средней™ Р?ционализма» [3, с. 1$
26]. Культура средних ^>едневековой культуре см • 1 с 3-
^ » многом'на* стрем-
W ‘У истину, которая извести

заранее и содержится в Библии и трудах отцов церкви. Ал¬
легорическая литература эпохи, взяв некую умозрительную
идею, создавала особый художественный универсум для ее
иллюстрации. Все элементы художественной структуры ал¬
легорического произведения — ее пространственно-времен¬
ная организация, система персонажей и способы их созда¬
ния — конструировались логически для выражения какой-
либо истины. Такая рационалистичность, заданность худо¬
жественного мира отнюдь не исключала проникновение в
него жизненной эмпирики. Сочетание умозрительного рацио¬
нализма с отображением элементов реальной действитель¬
ности составляет, на наш взгляд, одну из наиболее привлека¬
тельных сторон аллегории вообще и средневековой аллего¬
рии в частности.
Глава II
АЛЛЕГОРИЯ
В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIV—XV вв.
ПРИЧИНЫ И ОБСТОЯТЕЛЬСТВА РАСЦВЕТА,
ЖАНРЫ И СЮЖЕТЫ
Хотя некоторые предпосылки аллегорического метода
начали формироваться еще в англо-саксонской литературе,
его расцвет наступает в Англии, как и в других европей¬
ских странах, в период зрелого феодализма [см. 34, с. 505—
506]. Развитие аллегорической литературы как таковой на
Британских островах начинается в XIII в. и достигает выс¬
шей точки в XIV—XV столетиях. XIII в. датируются такие
анонимные аллегорические поэмы, как «Сова и Соловей»,
«Спор Души и Тела», в XIV в. неизвестными писателями
были созданы «Парламент трех Возрастов», «Накопитель и
Растратчик», «Жемчужина», автором которой считают «поэ¬
та Гавейна», «Видение о Петре Пахаре» У. Ленгленда,
«Исповедь влюбленного», написанная Дж. Гауэром. Суще¬
ственную дань аллегорической традиции отдал крупнейший
поэт английского средневековья, «отец английской литера-
туры» Дж. Чосер. Он использовал аллегорический метод в
ранних поэмах «Книга о герцогине», «Дом славы», «Птичий
парламент», «Легенды о славных женщинах» и в некоторых
из «Кентерберийских рассказов». XV в. — это столетие мо-
25

«Замок Стойкости», «Человечеству
Ралит%“2о»ёк»Н“КДРУГ»«-"Поэзии в период зрелого фу
‘ВсЯт",ёет аллегорической п несколько при,в
^а как МОЖНО Доминали, несомненно,
Й” ’для него, ка* м“ У?ское мировосприятие, котор,
служило символико-аллегори сохраняло господству,
благодаря связи всего средневековья. Так *
“ее положение на пР0ТЯ*е“ИХ1П в. в средневековой Евро,
как на излете а»™я"“с™;яК достигло формалько-логическ,
ВЫСОКОГО уровня развит» ^ течение МНОГИХ веков СОХр;
мышление, традиции кишР монастырских, затем
нялись и разрабатывались сначала в ^ ^ КОНТИН€Нте уш
соборных школах а с ' ловек поздней античности, чел<
мПыююго средаевековья ощущал, что формально-лоп
“кий метод не всегда может объяснить действительное,
представление о которой к тому времени существенно pai
ширилось и углубилось в результате успехов хозяйственно
деятельности. Это усилило интерес к аллегории как к иж
му, отличному от формально-логического, хотя и связанш
му с ним, способу мышления и изображения мира. Необ®
димо в этой связи отметить деятельность философски
школ XII в., в частности Шартрской школы, к анализ
концепций которой мы обратимся в гл. IV; ее мыслите!
выражали свои идеи в стихотворной. форме и возродили
фракциям Л[*137РасТУ34]. ""TePeC “ “Рсонифицировашш
410 ^ГгГпМ/Г" Тлужтг С03Дан'Иая меж;
Филологии».' Это обширное" промведеЬниеБмаоК МерКурИ*
на две части. Первая nnrRamLo ведение можно раздели
крывается обращен^* кГимене * 121^ МеркуРи* и »
является забота о матримония пкнЛ днои из задач котооо
гов. По совету НраГвеино о Д6Лах ««иипиИскиЧ
“лний Х0Л°СТ0Й' обРаВД«ся“а пом^еЯСТВа МеРКУРий, '
SoCT" В “™<™е невесты"1^10 к Апол™ну. №
ФиС™ю в ™ йРазРешают браГи НамеоК0МУДРУЮ Д“
новобрачная 7о^ С0Нм- Но чтобы НаМ€Реваются принИ
коченные панерЖНЗ П0 пР°сьбе Беог^* ?ИЧЬ вечн°й жиз*
ветствуют четыпрНИгтИ нед°стойных а пт РТИЯ ВЬШлкшуть Пр
носилки доставлРа^.^обродетели и Тгч,°Рт?В' Филологию пр
26
—«авторов. Филологию п1
‘w“^c Добродетели и три Гваитш ня небо ■
Доставляют юноши Труд „ .ГюбоГи «вушки И

лежание и Умственные труды. В качестве свадебного по¬
дарка Филология получает семь благородных искусств.
Тут начинается вторая часть поэмы, содержащая разно¬
образную информацию о науках, которые изображены в
виде женщин. Аллегорические портреты дают представле¬
ние о роли и сфере действия наук. Так, Грамматика, седая
пожилая дама, носит в корзинке из слоновой кости нож,
чтобы вырезать им ошибки школьников. А прекрасная гос¬
пожа Риторика щеголяет в платье, украшенном всеми фигу¬
рами речи. «Аллегории Марцианова трактата вошли в золо¬
той фонд аллегорий средневекового и ренессансного искус¬
ства» [77, с. 355].
Кроме «Брака Меркурия и Филологии» шартрские фи¬
лософы в своей литературной деятельности опирались на
творчество Боэция (480—525). Этот знатный римлянин по¬
шел на службу к остготскому королю Теодориху, был об¬
винен в государственной измене и заключен в тюрьму. Там,
в ожидании смертной казни, он написал книгу «Утешение
Философией», представляющую собой разговор поэта с
дамой Философией. Это сочинение, в котором стихи переме¬
жаются прозой, оставалось популярным на протяжении всех
средних веков. «Утешение Философией» было известно в
Англии с IX в., когда король Альфред Великий перевел его
на древнеанглийский язык и оно «стало одним из древнейших
памятников англоязычной литературы» [76, с. 75]. В XIV в.
его перевел Чосер.
На распространенность персонификаций в литературе
эпохи повлиял, вероятно, и спор между реалистами и номи¬
налистами, в котором участвовали такие виднейшие мыс¬
лители того времени, как Иоанн Скотт Эриугена, Ансельм
Кентерберийский, Альберт Великий, Фома Аквинский. На¬
помним, что реалисты, опираясь на Платона, настаивали
на реальном существовании общих понятий или универса¬
лий, а номиналисты считали их лишь названиями определен¬
ных классов вещей или явлений. Первая точка зрения была
удачно и осторожно сформулирована Фомой. Он считал, что
общее понятие или идея существует в трех формах — до
вещей (в божественном разуме), в вещах и после вещей (в
человеческом разуме). Умеренный реализм основателя томиз¬
ма соединил платоновское учение об идеях и аристотелевскую
концепцию формы и был своего рода компромиссом, показав¬
шимся тогда достаточно убедительным. Спор реалистов и
номиналистов продолжался около трех веков и играл важ-
27

M/изНИ ЭПОХИ. Под влияние
актуальной жизнй что даМа ПрИр0д
поль в интеллек У мысль еНЫ рЯдом с Чщ
ну» рямЯ привычной о быть изоор
реаЛпяма Риторика *° У нИм. развитии аллег0ри.
^омД И ВО ponbjj^ стало уд*£
Думается, зрелое Р человека. ДихотомЙ!
сыграл и тот Фамк/’духовному миру бе добра и зЛй
б0ЛЬШ6 So мышления, интерес в челов,еЧеской дуШ(
средневекового тоМ числ матривать внутри
Дотекающей ПОВОДУ, го времени рассм Р х £
”обуЖДаГикты “к борьбу пе,ко«яфииир ев
Здесь пред^ “который «создал ,<
писателей был пРУяенцииалл(егорическую поэму» [226, р. 8|
ый тип литературы-—аДД^Д^Р „Левека впервые пре,
В его «Психомахии» “УР^™ниф„цированных абстрашщ
стал как арена борьбы п р д^щи сохранЯлся очен
Такой подход к изображена принадлежащих это
долго. Одним из лучших произведени . ^ Q роз^
традиции, стал в All ■ ФР развитие аллегорическо
рый оказал большое влиян Р мг„р и в Днглш
поэзии во всех европейских странах, в том числе и в Англи
В Англии на все эти обстоятельства накладывалось еш
одно. Здесь распространение аллегорической поэзии совш
дает с общим подъемом средневековой литературы. Он бы
поздним по ряду причин, среди которых следует назвал
особенности исторического развития страны и английсш
языка. После норманнского завоевания 1066 г. английсю
язык был вытеснен на периферию литературного процесс
По справедливому замечанию М. П. Алексеева, «вторая п
ловила XI, XII и XIII столетия были мало благоприяи
для развития английской литературы» [8, с 1101 Меж
XI и XIV вв. в Англии развивается латинская литеоатуца
литература на старофранцузском языке, вепне^ня
англо-норманнском диалекте. ’ Р ’ ва *
Французский был государственным аяыи-л»
пруденции, королевского явопя о языком> языком юр1
лов, появившегося в 1266 значительной части фе<и
кви. vnorrJZ г- паРламента. В cvne
ЛОВ, появившегося В 1266 7 ™ значительной части фео,
иеркви, Употреблялась латЫньРЛПМеНТа- В СУде- как "
первый государственный локумо *^ИШь в *258 г. появи
Французским и латынью бы я НТ’ в ‘котором наряду
утв°еплЫЛа ^Р°кламация Генпихя°пл ^ rfH английский язь

парламенте. К концу XIV в. английский стал уже государст¬
венным языком, но в обществе еще сохранялась уникальная
ситуация трехъязычна. Дж. Гауэр, например, одинаково лег¬
ко писал по-английски («Исповедь влюбленного»), по-фран¬
цузски («Зерцало человеческое») и по-латыни («Глас вопию¬
щего»). Трехъязычие было распространено и в народной
среде. Анализируя анонимные песни конца XIII — первой
четверти XV в., Н. А. Богодарова отмечает, что в их круг
вошли сочинения, «написанные на всех трех языках, хотя
(что показательно) преобладают песни на английском языке»
[19, с. 85].
Противоборство английского языка с французским и
латынью было затруднено тем, что в этот период, называе¬
мый в истории языка среднеанглийским, единого националь¬
ного языка еще не было. Существовали достаточно многочис¬
ленные диалекты, которые принято подразделять на четыре
группы: северную, юго-западную, центральную и кентскую.
Постепенно ведущую роль захватил лондонский диалект,
который стал основой английского литературного языка.
В его формировании большую роль сыграло творчество Дж.
Чосера, однако еще более важны были факторы внелингвис-
тические.
С конца XIII в. в Англии начинает формироваться на¬
циональное государство, этот процесс определяет историю
страны в XIV—XV вв. и завершается к XVI столетию. Собы¬
тия XV в. достаточно хорошо известны широкому читателю
благодаря историческим хроникам Шекспира. История XIV в.,
особенно его второй половины, подробно описана многими
исследователями в связи с изучением творчества Чосера
[см. 145; 146; 154; 181; 182; 186; 196; 31]. Эти столетия во
многом отличаются друг от друга. XIV в. — это время от¬
носительной стабильности, расцвета монархии и культуры.
XV в. — время кризиса феодализма, внутренних междоусо¬
биц, культура развивается не вглубь, а вширь, в ее недрах
идет подготовка Ренессанса. Объединяет XIV и XV вв. свой¬
ственный обоим столетиям драматизм.
Английская история XIV—XV вв. от низвержения в
5327 г. Эдуарда П, когда «душой оппозиции'была чуть-чуть
ненормальная красавица королева Изабелла» )31, с. 75], до
гчигарения в М85 г. Генриха VII Тюдора представляет со-
£°«, благодатный материал и для историка, и для романиста,
^на богата важными событиями и запоминающимися судь-
и3ми- Столетняя война с Францией, крестьянское восстание

ствования (1327—1377) Эдуарда III и в годы властвования
Ричарда II (1377—1399) усиливалась борьба придворных
партий, которая тяжело сказывалась на политическом кли¬
мате страны. Любовница Эдуарда Алиса Перерс опустоша¬
ла государственную казну и вызывала всеобщую ненависть.
Недаром многие исследователи сравнивают ее с аллегори¬
ческой леди Мздой из «Видения о Петре Пахаре» [см. 146,
р. 43—44; 223, р. 205].
Еще сложнее ситуация в стране была в XV в. Притяза¬
ния на престол двух ветвей королевской фамилии, герцогов
Ланкастерских и Йоркских, в гербах которых были соответ¬
ственно алая и белая розы, привели к длительной междо¬
усобице (1455—1485). «Эта война Алой и Белой розы про¬
должалась тридцать лет, сопровождаемая такими кровавы¬
ми событиями, каких, может быть, мы не встретим в исто¬
рии древних народов; Англия потеряла почти одну четверть
своего народонаселения ... К концу века Англия утратила
восемьдесят баронов, связанных родством с королевской
фамилией... Прежняя норманнская аристократия погибла,
место ее должна была заступить другая, чисто англо-саксон¬
ская» [41, с. 28—29].
Социальная структура английского общества начинает
меняться еще в XIV в. Уменьшается роль и падает значение
рыцарства [см. 244, р. 21—22; 162, р. 9], что выражается в
разных сферах жизни. Прежде всего, в связи с ростом де¬
нежных отношений пошатнулось экономическое могущество
класса феодалов. Кроме того, изменилась его военная роль.
Изначально высокое положение этого сословия на иерархи¬
ческой лестнице идеологически обосновывалось тем, что
оно было призвано защищать и охранять церковь и кресть¬
янство. В XIV столетии, с появлением в английской армии
отрядов лучников-йоменов, рыцарство теряет значение как
главная воинская сила.
В то же время все явственнее проявляется несоответст¬
вие реального облика и образа жизни рыцарей сложивше¬
муся идеалу. При дворе Эдуарда III рыцарский идеал еще
культивировался, но все большее значение начинала при¬
обретать не его внутренняя этическая сущность, а связан¬
ный с ним ритуал. Поведение английских рыцарей мало со¬
ответствовало кодексу чести. Они незаконно захватывали
земли и замки соседей, грабили на дорогах, словом, вели
с^бя не как поборники справедливости, а как обыкновенные
разбойники [см. 97, с. 103]. По удачному выражению А. Н.
31

ва,
ния»
как живая сила, спусцц,
пгТЪ0 пало, КЛ*; 0ч или кулачного J
^Обнаружилась окончательно сход»,
' t30' с-„3‘в. старинная з»а 0т сдаваемо* Хо
К концу *v * Новое двор и в ходе воины р.
политической »РичтоЖИВших ДРУГ *РУмногиМИ родственны*
лем взамен У предано монар у с третьим сословие»
феодалов, был „ связан стал0 опредаля
йе;;Ге о*еиие которого общее
АУ?п нтооой половине XIV »• * например, в Лондон
с“ои“раааР уже в XIII ^Д^ы'ткойГенриха III у„
^изошли волнения, вызванные позжс зажиточные ,,
МИТЬ свободы горожан. А с ,ю роЛЬ в экономике стр:
родские слои играют вес ие купцов, которые, благ
ны. Особенно великобыло • х тканей, сосредоточь
W Э.КС"°.?1У Sue богатства. Займы, которые купе,
даря экспорту йаготгтп'
в своих руках огромные це1Сиия Столетней войш
ство предоставлял о короне а^т г л ни с к и й историк Д>
Тревелиан^серьезным средством воздействия на полита*
кие дела [238, р. 30—31].
В парламенте представители городской верхушки ооъ
динялись с так называемыми «рыцарями графств>, член
ми палаты общин от различных областей страны, KOTOpt
далеко не всегда были дворянами. Это содружество jtac
добивалось выгодных для горожан законов. О росте влн
ния третьего сословия на политической арене говорит
такой факт: в начале XIV в. мэром столицы был, как Щ
вило, рыцарь. Л во второй половине столетия этот пост:
нимали исключительно посланцы различных гильдий Л1
донских ремесленников и купцов. Противостояние рыцаре
иг".зг 'i" у
в виде двух оьшапен nl, овия представлены в
в виде двух рыиапрй nu„. представлены в
в его сына Черного принна ВегДУТ п^ред лиН°м Эдуарда
жизни друг друГа и восхваляя °пРлЯпЧИИ СП°Р’ порицая
них приносит обществу * Я П0ЛЬЗУ* которую каждый
сивная
. обществу,
ьорьба незнатных богяи«л
” » XIV в,. продолД^* с. Р W
nDOimw4*J ~ K-uejicTBOM, СТОЛЬ И»*
НО изменила сущность треткег и в столетии и посте!
7ретьего сословия, «в процессе о<
эе

зования капиталистического уклада в Англии начиная со
второй половины XV в. преуспевающие слои бюргерства,
зажиточных крестьян, мелких и средних вотчинников нача¬
ли превращаться в новые классы — буржуазию и новое
дворянство...» [114, с. 50].
Сложные процессы происходили в XIV—XV вв. и в сфе¬
ре литературы. В ней соседствовали две системы стихосло¬
жения, старая аллитеративная и новая силлабо-тоническая.
Развивались куртуазная и городская литературы. Вторая
половина XIV в. ознаменовалась расцветом средневековых
традиций, которые определили характер творчества Гауэра,
Ленгленда и «поэта Гавейна». Рядом со средневековыми
традициями и во многом на основе их синтеза возникали но¬
вые литературные тенденции. Воплотившись в «Кентербе¬
рийских рассказах» Чосера, они в определенной степени
предвосхитили достижения ренессансного искусства.
XIV в. не дал крупных писательских имен. В это время,
однако, благодаря деятельности У. Кэкстона (1421 —1491)
распространяется образованность, появляются первые печат¬
ные книги на английском языке, завершается процесс фор¬
мирования национального языка. XV столетие — это также
время расцвета средневекового английского театра, который
широко ислользозал аллегорию.
Аллегория как художественный прием применялась
практически во всех жанрах средневековой литературы.
В сочетании с другими литературными средствами ее мож¬
но обнаружить в повествовательных произведениях, в драме
и лирике эпохи. Аллегория определяет художественную
структуру таких средневековых жанров, как словопрения,
видения, притчи, моралите, которые и будут находиться в
центре нашего внимания. По всей видимости, господство
иносказательной условности именно в этих жанрах связано
с тем, что аллегорические персонажи пригодны для раз¬
работки сюжетов определенного типа.
Анализируя события, в которых участвуют аллегоризи-
роваиные абстрактные понятия, А. Флетчер выделяет два
типа фабулы или две парадигмы: сражение и движение.
Фабула «сражение» восходит в западноевропейской литера¬
туре к «Теогонии» Гесиода и приобретает особую популяр¬
ность после «Пснхомахии» Пруденция. Разновидностями сра¬
жения ученый считает спор и диалог. Фабула «движение» в
самом общем плане порождена аллегорическими интерпре¬
тациями «Одиссеи» и «Энеиды». А. Флетчер относит к* этой 33 Зажаэ 162 31

av приключений или исщ.
а „ поисках Смерти, энцц»
доживается мзк истины, мл исследователе!
видности, как »и r д9 р 63]. 1°ч:к JfflKV> подтверждает^
в заГРявляетсМя Р yW^eabHofl, пос в разное время и Н;
представляв ся У й созданных в р ешеНие филосо,
анаЛЮ0„ыках в самом деле, ла™"ск?|к „ сочиненный *
К Боэция (V вО — *™Xl“ в «Плач Природы» Ала»
этом же языке во Франани М‘Исповедь влюбленного» Д*
Лилльского иля англ-11 * бщности мира» Бернара Сип
Гауэра (XIV в.). А «О вс®“ “ ония «д0м Славы» Чосер;
вестра (XII в.,_ латынь) ^ ПутеШес’твие по небесным сфе
(XIV В., англиискии язык' Панте (XIII в., итальянски!
^^.ГГ.Ггр& миру, французск»
«Роман о Розе» Г. де Лоррис и Ж- де Мена (XIII в.)
четает элементы сражения и спора.
Жанр спора, словопрения или диспута является, на наи
взгляд, одним из выражений средневековой потребност;
мыслить оппозициями. Напомним слова А. Я. Гуревича
дуализме средневековых представлений, которые расчлеш
ют мир «на полярные пары противоположностей» [43, с. 22
84]. Словопрения с участием персонифицированных абстрак
ций вошли в западноевропейскую литературу со времен «кг
ролингского возрождения» IX в., когда Алкуин написал пс
латыни «Спор Весны и Зимы», а Седулий Скот — «Спо
Розы и Лилии».
Популярности жанра способствовала школьная ппактг
шиАДРф™ХГаНЫЙбылДИСПУТ С использованием "S
няя в пГколах „ считался особенно™?,™?1*' СПОСобом °6^*
латинским произношением гпаН0 ценным при работе на
Р- 261]. Наиболее выраз^ельшм3^8 И Лексикой» t22'
спора, созданным на Британгкиу образцом Дидактическое
« еседу» Эльфрика (955 — mpwh °CEax’ принято счита1
ченную для учеников ип» Ду 1020 И Ю25) предназв»
время H3BecTHybI ч^ре -настырен щколы. fc
латынИХнИНТересна тем1 ЧТО солеп ЭТОГ0 С0ЧИнения, одна f
в°Да Эль*пДреВНеанглиЙский ПпР„ЖИТ строчный перея0
. ЛЬфрикУ вызывает среди мР. НаДЛежность этого п$
34 среди медиевистов споры [см. &

р. 5—11]» весьма вероятно, что он принадлежит другому
автору- «Беседа» построена как диалог учителя с ученика¬
ми, которым предлагаются роли представителей различных
профессий: фермера, пастуха, охотника, рыбака, птицелова,
купца и т. д. Учитель задает ученику вопросы о его пред¬
полагаемых занятиях и получает ответы. Реплики обоих
участников диалога представляют собой короткие фразы, ко¬
торые легко запоминались младшими учениками. Например:
Учитель: Ты что-нибудь умеешь?
Ученик: Я знаю ремесло.
Учитель: Какое?
Ученик: Я охотник.
Учитель: Чей?
Ученик: Королевский [133, р. 23]*.
Диалог построен живо, но это учебный диалог, который
требовалось запомнить, его разговорность порождена не
реальной жизненной ситуацией, а «преподавательским гени¬
ем Эльфрика» [172, р. 15]. Использование диалога как
дидактического средства способствовало тому, что диало¬
гическая форма мышления была естественной и привычной
для образованных людей того времени. А «Беседа» Эльфри¬
ка предвосхитила любимую в среднеанглийский период фор¬
му — дебата или диспута» [136, р. 316].
По мнению М. Свонтона, с которым трудно не согла¬
ситься, «существенный толчок распространению жанра дис¬
пута был дан развитием диалектики в XII в.» [228, р. 264].
Система мышления, разработанная схоластикой (тесно свя¬
занной со школьной практикой, как явствует из самого ее
названия) в XI—XIII вв., была диалогична по своей сути.
Сначала выдвигалась всем известная истина, в формули¬
ровке которой имелась неточность, что позволяло подверг¬
нуть истину сомнению. Для уточнения неясности задавались
вопросы, при ответе на которые мысль развивалась и углуб-
лялась.
Такая мыслительная практика поднимала значение
разума. Иоанн Скотт Эриугена, стоявший у истоков схолас¬
тической науки, в трактате «О разделении природы» писал:
«Всякий авторитет, который не происходит от разума, не име¬
ет значения. Разум опирается на истину, он «е происходит
от авторитета. Закон авторитета есть истина, открытая силой
* Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, древне- и
Реднеаиглинекие тексты даны в нашем переводе. — М. П.
3*
35

я1|Я для грядущих щ
г^ин °тцаМЙ0«ие Эриугены Т. ь
рпанная Это ;СУжДп еНИвал как велику,
газума и птерепА0 41- с- ^раведливо °“ef с. 297]. Ши^
Ьений» МтCOBepffl«““" ма и РеЛИГ1Цние к схоластике »
Грзно«“разу«/я0.3 «вош»*, Еекз ее роль *
МЙп0острз»“ное „„лне веря0, 6 '^ходить в общепрад,
ра™пей Vpe яе в"°лн мЫСлить - ыдвигать и аргуме,
”е Гляка, она Цельный пункт, J а затем уточн,
\ Суждении соМНа нь1е ее толкоьа! ятия и На это
тировать пр^а®ьП°основные Разб^ра6 поОТиворечия преж^
и детализировать ,ет снимать п,
уровне УглУблен 502]. школьная практик;
СуЖДс“оласгач«кая схема ^^„'ция были не единстве;
континентальная л и тс Р а т УР Н е:; я я диспутов в англш
«ыми предпосылками распрос и ждает М. П. Але;
скоп литературе. Как »бос«°“^нглиУи, как и на континен,
сеев, «стихотворные сп0Р обрядовую традицию и, ш
опирались также на аарод ^яческиРм произведениям XIII-
добно многим другим п ш I народной поэзш
Г^тГГ— А^Н.Теловского.-в остове жаЧ
диспута лежат народные антифонные песни, сохрани ш,
популярность на протяжении многих веков. Именно их поп
лярностью «следует объяснить и усвоение в средние вь
диалогического момента эклоги; прения бродячих пота
ников, школьные диспуты, художественные тенцоиы и «сп
ры» средневековых поэтов, — все это уложилось в мер.
этой популярности» [28, с. 169].
Среди интересующих нас аллегорических памятников
жанру словопрения относятся «Сова и Соловей» «Пар:
мент трех Возрастов», «Накопитель и Растрат»чта Йх с
хотворная форма может — - ^ '
СТ0ЯН1'-
В это
жения
’ " Т“ГГ“ ,u™vi служить показателем елгш.-нпгп
в это" враемяИвИСкей "сосуществовали лве™1'0 средневек0
жения. Одна из них аллптп!?„ В ДВе системы стихос
Далекое прошлое. Она постоо^0^51, уходила К0РняМ1
екое прошлое Оиа~пп7т™Гциипвая’ УВДила корням!
нии согласных звуков в оазны^р’ КЗК извес„тно> на повто
особенно важны повтопы ь Довах одной строки при’
■«п-~вавк:
« °* ВОзро*ДениеГс^ГГсЮлГопСрениСй

литеративным стихом написан «Парламент трех Возрастов»
и «Накопитель и Растратчик». После норманнского завое¬
вания в Англию проникла французская система стихосложе¬
ния с ее рифмой и счетом слогов, достаточно быстро полу¬
чившая широкое хождение. В «Сове и Соловье» использова¬
на эта система.
Независимо от того, каким стихом они написаны, все
аллегорические диспуты начинаются вступлением, в котором-
объясняется, при каких обстоятельствах поэт услышал запи¬
санный им позднее спор. Вступление может быть очень крат¬
ким, а может и представлять собой развернутую картину.
В «Созе и Соловье» в нескольких строках рассказывается о
том, как летним днем автор гулял по отдаленной долине и
в одном из ес зеленых уголков услышал диалог двух птиц.
В прологе к «Накопителю и Растратчику» автор жалуется
на плохие времена, а затем повествует о своей прогулке
вдоль ручья и о сие, который он увидел во время отдыха на
его берегу. В начале «Парламента трех Возрастов» описью
вается, как герой-рассказчик охотился в цветущем лесу:.
В мае месяце, когда так много радостей,
В летний сезон, когда дует ласковый ветерок,
Я пошел в лес попытать свою удачу [234, 1. 1—3, р. 1]*.
Он убил прекрасного оленя, спрятал голову с рогами, заснул
и увидел длинный странный сон о споре трех мужчин.
Обрамление и мотив сна сближают диспуты с жанром
видения. Различие между ними, как нам кажется, невелико
и обусловлено тем, какая сторона изображаемых событий
привлекает большее внимание автора. Если его интересует
услышанное (выделено здесь и далее мной. — М. П.)
и он подробно передает диспут аллегорических героев, уде¬
ляя лишь небольшое место показу пейзажного фона, его
произведение принадлежит к жанру спора. Если же для
автора главным становится то, что он у в и д е л во сне, и
если он детально изображает картины потустороннего или
Фантастического мира, созданную им поэму следует отнес-
Ти к жанру видения, хотя в ней может присутствовать и
Диалог.
Основную часть словопрения составляет диалог, дис-
ПУТ- Он является обычно настоящим словесным сражени¬
ем. Речи участников спора построены по всем правилам
щ*. * Далее ««Парламент трех Возрастов» цитируется по атому изда-
* скобках умазываются строка я стдаяицы. .
т

.таТочно серьезна
гива1°т 'а» 'М- Ч. Ален**
„ 3атраГИ голо0Ья^’ т11У1дения, о щ
пй лог«кй «Сову й сах ^йЗЙ U6]. Свонто^
Ф°Р“ах“ра«теР“3яУо ДВУ* "мыслив 'I8’ я» *аК <<взаимоотн5
Са»*няЯ,1,«ет [228’ Р- !повоДУ внешноеп
Tai “"Сатур" » *"замеч1а“иЯМ11лИ рв<=пРаВИТЬСЯ С Н>*
«*»"* алТр»тя«сИм" ает yrP°fi возраЖает
Соловей Р она оТВ Соловей вНовь
» пеГ#яа«У"““ЙЯ ft, безопасности. ОН
"ocf "«v в темноту. » "совы;
пока я
сарказ.
ДЪ - п nHcUJBv
r0BOt’ Ты горла «в МД м многих от*0®еяМЯХ'
и ™ от.р»™«"а шея короткая,
Твое тело к0^*° ; чем ты вся, 74 Р 3] *
Твоя голова больше, нс ^ L 71— ./4, Р- J
тглтпяьтх привычках. Она
Соловей упрекает противницув ДУР ^ малыми птицами
питается лягушками, “™а“Ив чужие гнезда, гадит в свое»
2!ГЙГ.££, сГья’гГа все далет наоборот:
Ты поешь ночью, а не днем,
И вся твоя песня — только «ух-ух-ух» ^ ^
Сова не остается в долгу. Она отметает все обвинения
оппонента и объясняет свое поведение. Летает она ночью
потому, что по своей природе охотница. Пташки пищат, ког¬
да она их хватает. Чтобы избежать этого неприятного шу¬
ма, Сова дожидается ночи, когда ее жертвы засыпают Свое
пение она объявляет громким в отличие от щебетанья Соло-
г»' д *
устраивают «укромный ’уголою» так ЛЮДЯ^’ К0Т0РЫе тоже
п°д рукой. у Лок>> так> чтобы ОН был у НИ*
к-S ПеРеХ0ДИТ *
* ~ -$ГЭДЬП
®еи пРедстает вДПп^Пор'пР0Должается „
410 “WM п®* 3a«wH№ к°ра0соЬт“0 ИД0ЛГ0, С°о»
ГГ~ ем НаПОМиняЛгС Ы И любви. О?
“* ’ людям О райско
'""-«й*»***.*,
У изданию, в ско^
88

зыке, вдохновляет их на сочинение гимнов. Он воспевает
чистую любовь:
Конечно я пою о любви,
Чтобы добрые жены
Мужей любили больше, чем поклонников,
И чтобы девы избирали любовь
Достойную, а не распутную.
(1. 1337—1342, р. 46)
Однако тут же Соловей заявляет, что юная девушка не со¬
вершает грех, предаваясь любви, так как не знает, что это
дурно. Когда какой-нибудь юноша ее обхаживает, «как мо¬
жет это дитя не оступиться?» (1. 1438, р. 49).
Сова придерживается иной, более строгой и аскетичной,
жизненной позиции. Она уверена в том, что одним пением
райского блаженства добиться нельзя, нужно каяться, имен¬
но об этом она напоминает людям своим уханьем. Она про¬
должает настаивать на принципе пользы, убеждена, что при¬
носит ее даже после смерти, когда служит пугалом. С боль¬
шим чувством она говорит о своем всезнании:
Я, конечно, преисполнена мудрости
И знаю все, что наступит:
Я знаю о голоде и войне,
Я знаю, проживет ли человек долгую жизнь,
Я знаю, какая жена любит мужа,
Я знаю, когда беда подходит к дому,
Я знаю, кто будет повешен
Или погибнет другой смертью.
(1. 1187—1194, р. 41)
Ход диалога между Совой и Соловьем очень точно
охарактеризовал Дж. Гарднер: «При внимательном чтении
легко обнаружить, что на протяжении всей поэмы обе пти¬
цы используют два тактических приема; первый заключает¬
ся в резкой атаке или ответном ударе (обзывание, полный
презрения карикатурный портрет, аналогия или афоризм,
направленные на то, чтобы поместить оппонента в наихуд-
шую из всех возможных компаний^. А второй состоит в
самовосхвалении или ответе на самовосхваление противника,
построенном на приблизительно таких же, как у него, осно¬
ваниях» [см. 230, р. 270].
Обе птицы красноречивы, прибегают к примерам и сти¬
листическим красотам. Соловей, иллюстрируя свой тезис о
нечистоплотности Совы, рассказывает историю совенка, под¬
брошенного в гнездо сокола. Его противница, доказывая.
39

приводит В пример судьбу д,
есни Соловья И3 пармлельных констру,,
пеПряной им *сУ Равнении, 11 V сравнивает св^
„„«НИ „ rvnpy^ й париллс,;д
Ч'« склоненной ИМ ^/равнении,* PQBa сравнивает свщ
мь1’ в речах птид мног х воПРоСО®0ловьиный -- со зщщ
цн* анафор* Р«томР0Игучего Р«га’ а 13) Обвиняя Сову ,в том,
голос с0 „звСки (1.У314"317’ Р'соловей дважды на проТя.
маленькой ДУД** * 0 дурном, Соя <<тЫ поешь>> (й))
чт0 она поет то^ уПОтребляет сл повторяет союз «или
wphhh трех с Р паз подряд .rIIoa пянее питат
ЧТО она употрси^— повторяе! VJO
риторического вопроса^ участников диспута под.
«Ученый» строи Речи °°° словопрений от схоластичес-
тверждает •юкпт^*“&с^анР0 g ^ цто с „
кой традиции. ВеР0ЯТ"“’ гя к исходной точке. Симла-
тии°автора3^Шпринадлежат полностью ни одному из участ-
ников диалога. Взаимные упреки позволяют выяъить слабые
места обеих точек зрения, а контраргументы нередко убеди¬
тельно «снимают» их слабость. Еще в начале спора оыла
выдвинута идея обратиться к некоему метру Николю из Гиль-
дефорда (возможно, он и был автором поэмы), в .конце
птицы вновь возвращаются к этой мысли. Длительный спор
лишь выявил и уточнил два разных подхода к жизни и кра¬
соте, но не доказал предпочтительность ни одног^ тгз них
точекГвнГ'п!»"?0’10*”’ ?? многом ПРОТИВОПОЛОЖНЫ!,
точек Зрения происходит и в «Парламенте трех Вочоягтов»
Периоды человеческой жизни воплотонм Л ^оарастов •
трех мужчин. Это Молодость, Зрелость и г??* В Ф?гУРа*
птицы в «Сове и Соловье», герои этого таРость- Как и
вают свое понимание жизни Для Мп ъЛ0В0ПРенкя высказЫ-
“лГ
упре-
Ияесмстря на весь
100 SCe твое
а весь твой блеск и г.
золото и богатство свеокя^
> У тебя
‘■«РДость у тебя йет свиты-
сверкают ио °Я мало монет,
Р ЮТ йа ТВ0ен одежде.
лодоети
<0
т°м, что?дГя^ИСЬ’ рыДарь В 185—188, р. 6)
“еинте^сно ничег° святого °бвивдет оппонент2
ресно такое божество ’ 'Кроме золота. А М«-
’ он лУчше будет сра'

или охотиться, а потом вернется в замок в общество
*аТЬоасных дам. Молодой герой верен рыцарскому идеалу,
воинских и охотничьих доблестей его привлекают
К^6овь танцы, старинные романы, игра в шахматы. На его
лЮ такая жизнь гораздо приятнее, чем полное забот и
Лепокойства существование человека в сером, которое за¬
кичится тем, что накопленное им богатство унаследует тот,
Тою он меньше всех любит.
В спор вступает старик и называет Молодость и Зре¬
лость глупцами. Основываясь на собственном опыте, он
утверждает, что >в молодости человеку свойственно посту¬
пать так, как рыцарь в зеленом, в зрелые годы так, как
человек в сером. А в старости главным становится ожидание
смерти, которая не щадит и самых достойных. Далее поэма
становится похожа на справочник о знаменитых людях. Ста¬
рость перечисляет девять наиболее известных в те времена
завоевателей и характеризует их деяния. Сначала он назы¬
вает трех античных героев, Гектора, Александра Македон¬
ского, Юлия Цезаря, потом трех ветхозаветных военачаль¬
ников, Иисуса Навина, Давида, Иуду Маккавея. И наконец
звучит рассказ о трех знаменитых христианских воинах,
легендарном короле Артуре, Карле Великом, Готфриде Буль-
онском. Затем человек в черном повествует о самых изве¬
стных мудрецах — Аристотеле, Вергилии, Соломоне, Мерли¬
не — и о самых известных любовниках.
Вывод старика звучит достаточно традиционно: «Я
думаю, что богатства этого мира ничего не стоят» (1. 637,
р. 30). Обращаясь к собеседникам, он требует, чтобы они
запомнили его речи, так как Зрелость — его сын, а Моло¬
дость — сын Зрелости. Старость прощается с ними слова¬
ми: '«Смерть стучит в мою дверь, я не осмеливаюсь больше
медлить» (1. 654, р. 32).
Можно согласиться с Дж. Гарднером в том, что «Пар¬
ламент трех Возрастов» не отличается сложностью или фило¬
софской глубиной [230, р. 262], однако достаточно убеди¬
тельно и красочно иллюстрирует известную мысль о том,
что земные блага преходящи. При помощи разговора алле¬
горических фигур поэма выполняет одну из главных задач
средневековой культуры: растолковывает важную христи-
знекую истину.
«Словопрения Накопителя и Растратчика» и «Парламент
им ^03Растов* наряду с жанровыми признаками дебата
еют- как уже отмечалось, некоторые черты видения. Этот
тда.-'
41

„вижения, претерпел
параДигМепИю 0н В03Н-ИК НЭ заР»
ийЫЙ на ‘пл эволюты- иЧескои традишГ
жанр. »С""В/ суЖес^®еНрелигиознО'ДДДвлияние «на проц,С(
ср£ДГ в VI >• » pJ ни/одьг, «оЛвШз0аЛИ античные и биолч,
9"° ,тя»ю м И- Г01 С. 6] оказат видения изучен от,
^давления *я“Ра’еЛ[иг„озиый варИороШо, на материале ру,
«ие «я«,шки„ьши достаточно хор Прокофьев 10)
“Ценными учеными аДализировал _ д ^ Гуре[Щ(
«»? “Материале запади^ в разной степей»
Г’й Никола [45; 90; 91; 921, а ателям‘И была выдел,,
практически все Даи™л0™ая лтрук?ура религиозного вид,
I сюжетно-композиционная с РследуЮЩИм ооразо»
ння, которую М. Микола ненном или экстатичеСком со.
«Сначала упоминаем о ^ . дадее следует эпизо;
Гго"ленияГн описание «увиденного» и «услышанного,
затем вводятся детали, способные подтвердить реальносп
пережитого... Обязательной в ходе повествования являете?
характеристика ясновидца... В заключении вводится так на
зываемый мотив «обращения» ясновидца, фиксируется нрав
ственное обновление его личности» [91, с. 7]. Видение ж
всегда было аллегорично, но использовало аллегорию дос
таточно часто *
турыСЕеаГо"ТТр“о°епаЛЛеГОРИЧеСКОЙ Л!™Р‘
«Жемчужина». Имя ее автора которогоТжТ видения стог
поэтом того же уровня гениальности ч™ пЗРАНер НаЗЬ1Вае
PJ], неизвестно. Принято считать ч™ И Дж- ЧосеР \ I?1
X «Жемчужины» и
B«om JZlZ РГрь>>' ккодявде аУ<1ерпение>>. «Сэ:
ном диалекте ... зллитера7лзным стикт °ДИН МанУСКриШ
ЛЫК « отличает гоаяи„»л".в“м на северо-зап«
ньгх
ным
— v.iiaum на северо-
их отличает традиционность тем и литерату?
приемов. «Поэт Гавейна», безусловно, был «сознатеЛ*
ным приверженцем традиций» [171, р. 131 благодаоя #
:;е1,исгьз;;;вГстквГь“ создал
композиции, красочная чпи достоинствам. Продуманно01
насыщенность мыслью симинл^ описаний загробного М#*
«Жемчужине», позволяют И ал^ория ^свойствен#
малом масштабе оня пг^ М" P^lJiavx
hh.kotodop . £ °На
на,..
[223
^азныц
vDOH
л 1
.. иилаух утверждать,
она достигает того же
с большим размо—
1
42
liii'гл vr> ГдиА<ИЪ, что '
• р.218]. размахом peafutТрудного совершен"
' трал»и„„ исп РеаЛМ°Ва«о в «Рае» ДаШ*
и’ ^пользование
ННЬ1е автором, делают#3

,«трудной для описания: это отчасти элегия на смерть
рбенка, отчасти диалог, ведущий к духовному просветлению
«отчасти видение рая» [241, р. 5]. На наш взгляд, жанро¬
вая структура видения, выделенная М. И. Николой, явля¬
йся в «Жемчужине» определяющей.
е В самом деле, в начале поэмы рассказывается о «болез¬
ненном состоянии», горе, в которое герой погрузился после
потери Жемчужины. Выронив ее в саду, он говорит:
Сквозь траву она ушла от меня к земле.
Я изнывал, глубоко раненный любовью
К моей Жемчужине, не имеющей недостатков
[235, 1. 10—12, р. '2] *
Место, где была утрачена драгоценность, прекрасно, полно
ароматов и цветов. Там благоухают «левкой, имбирь, воро¬
бейник и пионы, разбросанные между ними повсюду» (1. 43—
44, р. 4). Но эта красота лишь усугубляет страдания поэта.
Однажды в августе он, преисполненный печали, приходит к
холмику, где потерял Жемчужину:
Перед этим местом я ломал руки
Из-за холодной тревоги, которая захватила меня,
В моем сердце поселилось неправедное горе...
(1. 49—51, р. 4)
Истомленный печальными переживаниями, герой падает в
цветы и засыпает.
Далее следует, пользуясь словами М. И. Николы, «эпи¬
зод богоявления» или, точнее, явления поэту Жемчужины.
Во сне он попадает в прекрасный мир, где сверкают хрус¬
тальные утесы, стоят великолепные леса, покрытые листья¬
ми, напоминающими серебро, а песок под ногами состоит из
драгоценных восточных жемчужин. Красота неведомого мира
столь совершенна, что у героя не остается сомнений в том,
что он находится в раю:
Описать великолепие этого места
Не достоин «и один человек, имеющий язык.
(1. |99—ШО, р. 8)
Читатель разделяет его убежденность, поскольку карти¬
на чудесных мест, куда попал автор «Жемчужины», совпа¬
дает с традиционными описаниями загробного мира и его
обитателей. В частности, начиная еще с античности, непре¬
менным атрибутом потустороннего царства была река, от-
vkb>„ ^алее «Жемчужина» цитируется по этому изданию, в скобках
1 ЗЫваются строки и страницы.
43

rn oT земного -“г . книге о Гд
^ГШ|т„емодаь, ирисУ^У^одит, а "Р~™*иВ,,
луга. Ути героя чеРез Г^падна зелень счастлив^
уяпон перевоз v <<где взору Р они и в христия*
и благоухающие ^ цветам
П
ц
Италийских отцов» paces,.
ск_ои п житии И чудесах ^ панен и некоторое щ
Харон
«в
„-Я и благоула^-л— ««Г
земного **ир^»т в книге 6 «Энеиды»,
iBy
ВЦ;
р0Нлгуном краю», Л1 д! ““встречаются они п в лупсти*
радостном ^ Часто встр Григории Великий
'-"'l14! яЛевековья.Ь Vi г --
и поведал ,
Доставался бездыханным, н <<Розорил же он... будто тац
виденном в загробном Wq £ека черная и мрачная,
был мост, под которым проТонный нпар На противополож.
источавшая невыносимо ___ „,7ГО ппиятные и зеленеющие,
ном же
пая невьши^*“« - понятные и зол
берегу расстилалис У ‘ и цветами;
на них
одежды» [Щ
виднелись сонмы людей,
с. 327-328].
Герой «Жемчужины» также ^
попадает на берег реки,
дно которой устлано изумрудами, сапфирами и Другими
драгоценными камнями. Нелишним Судет напомнить что
в средние века самоцветам приписывалось осоиое значение
еще со времен Климента Александрийского (к>о около
215), который указывал в «Строматах», что «блеск драго¬
ценных камней — образ сияния св. Духа» [см. 22, с. 273].
Созерцание реки успокаивает встревоженный дух «поэ¬
та Жемчужины». Он идет по ее течению в надежде найти
брод или переправу на другой берег, который кажется ем]
еще более прекрасным, чем окружающая его местность. Бро¬
да он не находит, но видит на манящем его противополож-
ном берегу сверкающий хрустальный утес, у подножия кото¬
рого сидит
юное создание,
Высокородная дева, преисполненная достоинства
д (1- .ш—162, р. Ю)
нуГ„Гм°;:„б„г юной яевушке поэт » ™>аад>'
между героем и еЯгоЧабывши^МгпкПРеАСТаВЛЯет собой ДиаЛ°Г
сывается то как двухлетняя сокРовиЩем. Жемчужина опи
героиня куртуазное i? ДЛВочка 0- 4*2 и 480) то ка*
0- 730 и далее), то ка^хпигт *90.-—195), то как ДУ^3
Диалог содержит «изложеш^ невеста (1- 750 и далее)-
мощи ЛИЧНОГО мистического гт РеЛИГВОЗНОЙ доктрины ПрН
44 ческого опыта» [223, р. 218]

Героиня объясняет поэту, что его горе по поводу утра¬
той Жемчужины неправедно:
Но, благородный ювелир, если ты утратил
Радость из-за драгоценности, дорогой для тебя,
Мне думается, ты преследуешь неверную цель,
Ибо то, что ты потерял — это только роза,
Которая расцвела и погибла, как велела природа.
(1. 265—270, р. 16)
По ее мнению, герою следовало бы «осенить себя крестным
анямением/И возлюбить Бога, что бы он ни дал, радость или
печаль» (1. 341-342, р. 20).
Значительную часть беседы занимает своего рода про-
ловедь Жемчужины. В ней она отвечает на удивленный воп¬
рос автора о том, почему она попала в рай и была прибли¬
жена к Богу, хотя за спою короткую жизнь не успела ничего
совершить в его честь. Пересказав известную библейекую
притчу о работниках на винограднике, Жемчужина утверж¬
дает. что «невинные всегда спасаются по праву». Далее она
рассказывает собеседнику о двух Иерусалимах и показы¬
вает ему издалека' небесный град, поражающий его блеском
драгоценных камней (1. 999—1016, р. 58) и сиянием Агнца,
восседающего на троне (1 1045—1048, р. 61).
Герой видит процессию юных дев, одетых в белое и
украшенных жемчугами, в ней участвует и его «маленькая
королева» (1. 1147, р. 66), возглавляет же шествие сам Гос¬
подь. Совершенство этого зрелища заставляет поэта забыть
слова Жемчужины о том, что реку он сможет пересечь толь¬
ко после смерти. Он пытается перепрыгнуть поток и просы¬
пается.
За обширным, центральным в поэме «эпизодом бого¬
явления» следует рассказ об «обращении ясновидца». Он
более не ропщет на судьбу, отнявшую у него Жемчужину,
ибо все в руках Божиих, а он для человека «и днем, и
ночью/Бог, Господин и Благородный друг» (1. 1203—1204,
р. 69). Образ Жемчужины теперь, по словам П. Градон, ас¬
социируется с «теми, кто смиренно живет, подчиняясь Божь¬
ей воле» [117, р. 210].
В «Жемчужине», таким образом, присутствуют все тра¬
диционные сюжетные элементы жанра религиозного видения.
”ет здесь, пожалуй, только «деталей, подтверждающих
реальность пережитого» (М. И. Никола) и характеристики
ясновидца, который обычно «в этом жанре изображается
ак Реально-историческое лицо, удостоившееся созерцать
45

персонажей
если связ
вестными
личность и характерное J^jee Д°СПП?>(
15
ВЫЧНПпчмаЯ Истолковывает христианские истины при j0%
V,„T™ загробного мира, диалога Же«й|
„ присутствует в поэме, придавая ей лири,’
мира постоянно лрисУер„стика ясновидца, хотя и в не„р'
кую тональность^ X р е Рв «Жемчужине» есть.
я некой мифологии» [107, с. 37]. Одца
христиане* оа^лем факхь1 и остаются*^
рное для
>эме, прида
ясновидца,
чужине» ее-
ианские ис
“ы иСр0оЧяНЫХрасск™ 3оаГРегоНОпе0реживааниях. В этом авд,
верен традициям жанра религиозного видения и от,**
словопрения Однако благодаря тому, что «Жемчужин*
была поздним плодом традиции, в нее проникли некотор*
светские веяния, в частности мотивы рыцарской литера,,
ры. Как уже упоминалось. Жемчужина ее серыми глаза-
ми, лицом цвета слоновой кости, лилейной свежестью напо¬
минает героиню куртуазного романа, а дева Мария неодно¬
кратно названа в поэме Королевой Куртуазности (1. 442.
444, 456).
Анализ «Жемчужины» подтверждает, что жанр видения
постепенно утрачивал религиозный пафос и приобретал свет
ский характер. Как пишет Н. Г. Елина, «к концу XIV в. кро¬
ме собственно религиозных видений были видения-памфле¬
ты, видения-аллегории, видения сказочного, приключенчес
кого типа и видения описательные» [54, с. 87]. К видениям
памфлетам типа упомянутого ранее «Накопителя и Растрат¬
чика» примыкает поэма Ленгленда. Ее герой видит во сне
противоборство Святой церкви и леди Мзды, слушает про
поведь Разума, наблюдает поиски всем народом Правды
Единственным человеком, знающим дорогу к Правде, явля¬
ется у Ленгленда деревенский пахарь Петр. Во второй час¬
ти «Видения о Петре Пахаре», посвященной проблема»
нравственности, тот же крестьянин оказывается образпо»
добродетели. Хотя клерикальная литература традиционно
утверждала, что Богу более всего угоден труд пахар*
Лен г чей дом° mTR°n предполагать’ что на характеристику Петр*
Поэмя JWhp ЛИ И демокРатические убеждения автора
^Гес?иеГс fnC~bCTByeT 0 том’ что жэнр видев*
МОГ нести В себе и социальное содержание
которою Н. Г&°п® ™яется И та разновидность жаир«
а другие ученые ко пределяет как «видение-аллегорию
му-сонГ [24?] ~ Как «“«-видение» [25, с. 33; 184],
Самым значительным образцом видения этого типа О»
48

кий аллегорический «Роман о Розе». Его сюжет
фраииУ еском виде изображал борьбу различных чувств
в алле влюбленного юноши. Состояние влюбленности пере-
в Д^0СЬ в поэме при помощи образа Сада Наслаждений,
Дава была представлена в виде Розы, попытки влюбленно-
Дамавоевать ее благосклоннность показаны как осада арми-
г°. Зренеры замка, куда Розу заключила Ревность. «Роман о
рИ сочетал прославление куртуазных идеалов (часть
г°де Лорриса) с их отрицанием (часть Ж- де Мена) и
послужил образцом для многих позднесредневековых поэ-
тов в том числе и для Гауэра и Чосера. Первый из них
создал в подражание французскому «Роману» «Исповедь
влюбленного». В этой поэме заснувший рассказчик грезит
о'любви. В весеннем лесу ему встречаются Венера и Купи¬
дон. По приказу богини влюбленный исповедуется ее слуге
Гениусу. Оба собеседника красноречивы и постоянно при¬
бегают к пространным примерам, один — для того, чтобы
точнее передать свои переживания, другой — чтобы уте¬
шить его и наставить на путь истины. Гауэр следует в
«Исповеди» первой части «Романа о Розе», его поэму мож¬
но отнести к куртуазным видениям.
Менее однозначны и более совершенны в художествен¬
ном отношении произведения Чосера. Как и Гауэр, он был
хорошо знаком с французским «Романом», перевел его на
английский язык и первым в своей стране, ранее автора
«Исповеди влюбленного», обратился к жанру светского
видения [156, р. 17]. Все аллегорические поэмы-видения
«отца английской литературы» — «Книга о герцогине»
(1369—1370), «Дом Славы» (1372—1380), «Птичий парла¬
мент» (1380—1386), «Легенда о славных женщинах» (1380—
1386) — были созданы им в начале творческого пути. Их
сюжеты содержат много заимствований из «Романа о Розе»,
характерных для куртуазной литературы клише, традицион¬
ных мотивов, пересказа популярных среди авторов куртуаз¬
ного направления античных поэм. Однако несмотря на их
явную традиционность, «понимание и интерпретация чосе-
Г947КИХ поэм‘снов представляет собой особую проблему»
I *7> Р- И], ибо в них «увлечение модным жанром сочетает-
Ся с Разочарованием в нем» [156, р. 22].
Увлечение куртуазным видением и разочарование в нем
дииВ0ДЯТ К Т0МУ’ что в ранних поэмах Чосер и следует тра-
иппаЯМ жанРа> и видоизменяет их. Новым было то, что в
Р Циональный мир видения у Чосера нередко проникал
47

й г^я пкности, в значительной мере по-нл*
МИртраст^а^ся*1* образ повествователя, привычным ск^
му трактовался р придавался неожиданный поворГ,
ным схема“ ^Д,,яет в основном интересовать традищ’
Здесь' 0Д“““;к„х аллегорий, основанных на фабуле дви“
ниГнтшествин в мир сна. Некоторые их элементы по%
ояю^ сюжетную структуру религиозных видении. Так, «К»,
гРа о герд*г™ь начинается с рассказа о болезненном сод*
нии героя, вызванном длительной бессоницеж Дж. Фай*,
указывает на то, что Чосер перефразирует в своей поз*
первые строки «Рая Любви» Фруассара [169, р. 66—67]:
как известно, этот мотив .важен и^в религиозном видении
Чтобы скоротать ночь, чосеровский герои начинает читан
книгу о древних королях и королевах. Его внимание при-
влекает история Альционы и Кейка, известная средним
векам по «Метаморфозам» Овидия [об использовании этой
легенды французскими современниками Чосера см.: 169,
р. 68—69]. Чосер дает подробный пересказ античной леген¬
ды о супружеской верности, легенда эта важна для него
по двум причинам. Во-первых, предание о взаимной любви
и преданности Альционы и Кейка подготавливает читателя
к рассказу о Черном рыцаре и Белой даме. Во-.вторых, в
легенде большую роль играл мотив чудесного сновидения,
благодаря которому Альциона узнала о смерти мужа, уто¬
нувшего в море в результате кораблекрушения. Этот мо№
предваряет посетившее поэта видение. Оно столь необычно
что его не смогли бы, как заявляет автор, истолковать даж(
«бесстрашный Иосиф Египетский, который разгадал сот
короля фараона» [236, 1. 280—282, р. 270]*, или Макробии
раскрывший смысл сна Сципиона Африканского.
Эпизод сна соответствует сцене богоявления в религиоз
ном видении. В «Книге о герцогине» такой эпизод начинает
пти^ГИ^апШ1Я чудес?ого майского утра и хора маленьки:
птичек. Этот мотив оыл широко распространен в средне#
пое2ийТРаТУРе’ КаК МЫ видели на примере жанра слозо
Г лучауГИп™"0Э:а ЯРК0 освеЩеаа золотыми Атнси»
рию Троянской войныВаТРстс„ИыНап“НаХ изобРажают "”!
«Романа о Розо» Затем S Р“списаны эпизодами
рога и решает ппп»« Т6М геР0и слышит звуки охотничьей
Р решает присоединиться к охоте. В лесу он отход»
ках укащвад^метрте'и’н йрашц™ТИРУЮТСЯ "° эт°му изданию; * ^

от товарищей и идет за забавным щенком, который ведет
его в глубь чащи по тропинке, «где ноге приятно ступать по
мягкой шелковистой траве, усыпанной многими прекрасны¬
ми цветами» (1. 400—401, р. 271). Поэт попадает в рощу
могучих деревьев, кишащую всевозможным зверьем, оленя¬
ми разных возрастов и белками.
Животные разбегаются, и под огромным дубом повест¬
вователь замечает прекрасного рыцаря в черном, который
полным печали голосом поет горестную песню. Отвечая на
вопрос поэта, Черный рыцарь рассказывает о причине свое¬
го горя, обвиняя в нем богиню Фортуну, обыгравшую его
в шахматы. Сновидец воспринимает эту аллегорию букваль¬
но и утверждает, что утрата королевы в шахматах не стоит
таких переживаний. Однако рыцарь объясняет, что его
печаль более серьезна и рассказывает свою историю в духе
куртуазной литературы.
С ранней юности он был верным подданным Любви.
Однажды обманщица-Фортуна привела его в некое место,
где он увидел компанию прекрасных женщин, среди кото-
рых одна настолько же превосходила красотой всех осталь¬
ных, насколько
сияние летнего солнца
Прекраснее, чище и ярче,
Чем свет любого другого небесного тела,
Луны или семи планет.
(1. '8121—824, р. 274)
Рыцарь дает описание прекрасной дамы, выдержанное в
духе средневековых литературных традиций. Известный
Чосеру и упомянутый им в «Кентерберийских рассказах» (ст.
4537—4551) Гальфред Винсальский, живший на рубеже
XII—XIII вв., автор одной из наиболее популярных в сред¬
ние века поэтик, писал:
Так, если нужно тебе описать красавицы облик,
Пусть, как кругл этот мир, кругла голова ее будет,
Пусть горят волоса золотым сияньем, белеет
Цветом лилии лоб, пусть черным цветком гоноболя
Станут ресницы у ней; пусть, млечному кругу подобно,
Выгнутся брови дугой; пускай очертания носа
Следуют мере, не слишком большой, не слишком и малой.
Из-под надбровного крова пускай близнецами сияют,
Как изумруды, как звезды в ночи, два ясные ока.
Цвет лица, как цвет Авроры, ни алым, ни ^белым
Быть не должен, а должен сливать и алый и белый
Цвет. Очертание рта полукругу да будет подобно,
Но небольшому. Пусть губы у рта слегка выдаются,
4* Заказ 162

Но
Но
, _ uy ивег огню уподоблен,
ненамного. Пумъ буд« “ ю построятся зубы,
укрощенному. Пусть Р Пускай выдыхают
Веерка к один, б^ос1*® пускай подбородок
Губы ее аромат Фим*а“£[Д. природа искусней искусства.
Мрамором гладким крутится р ик дебу зерцалУ)
Пусть голове и ли5’^ценнейший млечного цвета,
Будет опорою столп альным блестящая блеском,
Нежная шея, таким кри мятежное сердце
Что не выносят его ни глаза’ ,32i /пер. М. Л. Гаспарова)
[цит. по: оо, с. -lO'i j
,->D»nw ВНИЗ ы ОПИСЫВаСТ Черный
Б последовательности сверху влив
рыцарь поразившую его даму.
Каждый волосок на ее голове, __
Точно вам говорю, был не рыжии,
Яр пусый и не темный он был.
Думаю, больше всего он был похож на зол^то^^ ^ ^
Глаза дамы были нежными и не слишком большими, лицо -
«белым, румяным, цветущим, со свежими красками» (1. 905,
р. 275), шея гладкой и прямой. Облик героини традиционен,
никак нельзя согласиться в этом случае с М. И. Николой,
которая утверждает, что в поэме «портретные черты Бланш
воссоздаются с большой жизненной достоверностью и пол¬
нотой» [92, с. 129]. В соответствии с каноном куртуазной
литературы рыцарь говорит и о духовном совершенстве да¬
мы, которое определяет строй ее речи — дружественной,
мудрой, прочно основанной на разуме и восприимчивой ко
всем добродетелям. Само ее имя Бланш (Белая) говорит о
чистоте. *
Влюбившись, рыцарь начал писать стихи и ckodo приз¬
нался даме в своих чувствах, однако она его отвергла »
лишь через год ответила взаимностью. Они прожили вмес-
По мнению Дж. Уинни ^ На Х0Лме высокому замку
1е) являются криптогпяммт” <<ВЫС0КИЙ замок» (long cast'
Ланкастерского (Lancaster) Г9Д76НИ ,^,Ж0На Гонта, repu°rJ
бьет двенадцать часов и поэт Р' Колокол в заМ^
и Альционе в руке. ’ просыпается с книгой о
«Книга о герцогине»
легория, легко поддающаяся^1^! кУРтУааная поэма, &
ной S ВИДИМ0Сти, ДЖод ГонтР ШИ?ровке- Черный рыдаРь
тлЖ**Ы' которая действитеп^«КОрбящий 0 смерти прекрас
ЩИИ сенний лес н зверйй1еЛиЬЯ0 Н0СИДа имя Бланш.
иносказательное изображен
50

ни контрастирующей с горем рыцаря. Элегия на смерть
Жоиогини написана по частному поводу и содержит много
тоадидионных куртуазных мотивов.
v К более общим проблемам Чосер обращается в фило-
ойской поэме «Дом Славы», которую П. Бойтани называет
«исключительно сложным творением» [144, р. 7]. Ученый
характер этого произведения проявляется с пердых же строк
вступления, в которых поэт рассуждает о природе снов,
подытоживая все, что в его время было известно по этому
вопросу. Интерес к сновидениям средневековье унаследо¬
вало от античности. Еще в гомеровских поэмах боги неред¬
ко являлись героям во сне. В античности была создана сис¬
тема толкования, построенная на анализе предмета снови¬
дения [подробнее см.: 21, с. 249—250]. Внимание снам уде¬
ляли и отцы церкви. Григорий Великий, например, указы¬
вал на то, «что от шести причин входят в душу образы сно¬
видений. Иногда сны рождаются от полноты желудка, иног¬
да от пустоты его, иногда от наваждения (дьявольского),
иногда от размышления и наваждения вместе, иногда от¬
кровения, иногда от размышления и откровения вместе» [115,
с. 354-355].
В «Доме Славы» Чосер также рассуждает о причинах
и природе снов. Как справедливо утверждают исследовате¬
ли, поэт опирается здесь на идеи Иоанна Солеберийского
(около 1120—1180) и Макробия (около 400), классифици¬
ровавших сны следующим образом: 1. Инсомний — кошмар
или тревожное сновидение; 2. Визий — видение или галлю¬
цинация; 3. Сомний — обыкновенный или загадочный сон;
4. Оракул — сон-предсказание или пророческий сон; 5. Ви-
зио — пророческое видение или провидческий сон [184,
Р- 27; 247, р. 22—27].
После обращения к богу сна (образ которого заимст¬
вован у Фруассара [138, р. 6—7]) и Иисусу Чосер переска¬
зывает посетившее его ночью десятого декабря видение, в;
котором он совершил необычное путешествие. Он очутился
хрустальном храме Венеры, стены которого были украше-
н а^ТИНами’ иллюстрирующими «Энеиду» Вергилия. Опи-
g Ие картин занимает всю первую книгу «Дома Славы».
лкЛ°Нце €е повествователь, выйдя из храма, заметил не¬
обыкновенного орла;
Он был золотой и сверкал так ярко,
Что человек никогда, еще не видел такого чуда.
(1. 503—604, р. 286)
5С

Г V
s
O'
M.MUS повествуется о том, что 0п„
Во второй кН*ге П поднимает его в небеса. Он J
ухватив героя к°вТЯ^ , что выполняет волю Юл
няет человеческим голос ^ Чосер верно Куп*
который в награду за Т(>’его, показав Дом Славы/6
„у и Венере, реши! развлечь и морем>
стоит посередине пути Унный в любой из этих об
ТОМу каждый ЗВУК; пр ' Дома. Орел доказывает это, обг
тей, непременно доСТИ1 RVKa и ссылаясь на Платона •
ЯС„ЯЯ физическую пр роду поэту Млечный £
Аристотеля. Ученая п благодаря чему «эта част.
»ГыГста™итсяЯпе”ном во славу небесной части Все*
2ой “ [138 р 90]. Орел приносит ссоесе -ика к Двор,
Славы и на прощание объясняет, что
Когда любая реплика приходит
К дворцу, она тотчас
Принимает вид того,
Кто произнес слова на земле.
Третья книга поэмы содержит описание Дома Славы,
чудес, увиденных в нем автором. Он наблюдал, как Слав;
награждает и наказывает тех, кто претендует на ее мило;
ти. По совету' одного из слуг богини, узнавшего, что геро;
интересуется новыми историями о любви и других увлекг
тельных предметах, он отправился в расположенный ш
подалеку Дом Слухов, который был построен из веток
форме клетки. Поэт встретил там множество сплетнико!
сообщающих друг другу различные слухи. Описание это?
Дома осталось неоконченным.
В «Доме Славы», как и в «Книге о герцогине», Чой',
опирается на разнообразные средневековые источники.
кроме уже упомянутых трактатов о снах, он использует ®
тивы, заимствованные из «Божественной коме пни» (обр«
с^пыГн°рЛа) И И3 <<Сиа Сдипиона» (полетов небес®
сферы). Но в отличие от «Книги о герцогине» котопая и*
?овМор0ябо?Д„м:Р?"я3,,У.0 Р03е* 11
Чосер следим п и ,ВЫ>’ тРУДно назвать образец, котор»1
Слухов), и компоновкГЛизвестн°ыхСмотив<Д°М СлаВ?’Д
здесь более орцгинальна. **
<ДомС^вы°,ГдостатГноГОРИЧеСКИХ описаний, входящий
ваются, поэма в целом °впап°3раЧНЫ и Л€гко РасшиФр0*
^2 вряд ли поддается однозначя^

толкованию. Дж. Уинни, например, убежден, что в ней рас¬
сматривается «природа литературы», а полет героя с орлом
представляет собой аллегорию творческого процесса [247,
р. 104, 38]. Для П Бойтани поэма связана с чосеровской
концепцией славы [144]. Дж. А. У. Беннет склонен верить
автору, который объявляет целью своего сказочного путе¬
шествия поиск новых куртуазных сюжетов [138]. На наш
взгляд, в данном^ случае важен не столько конкретный
смысл, вложенный автором в эту аллегорию, сколько тот
факт, что Чосер придает форме видения новое, нетради¬
ционное этико-философское содержание, расширяя возмож¬
ности жанра. Здесь нет ни религиозного пафоса, присущего
«Жемчужине», ни куртуазных мотивов, часто встречающих¬
ся в «Книге о герцогине», зато много рассуждений о Вселен¬
ной и ее законах. Как пишет во вступительной статье к
тексту «Дома Славы» С. Н. Робинсон, «традиция видения
подверглась здесь свободной переработке и превратилась в
средство выражения идей, далеких от обычных любовных
аллегорий» [236, р. 280].
Ученость, насыщенность мыслью сочетается в «Доме
Славы» со знаменитым чосеровским юмором, которым окра¬
шен разговор перепуганного повествователя с орлом. Это
свойство чосеровской поззчи более ярко проявилось в сле¬
дующем аллегорическом видении — «Птичьем парламенте».
В этой поэме Чосер вновь, как и в «Книге о герцогине»,
обращается к традициям куртуазной литературы, но при¬
дает им несколько неожиданный поворот. Вполне в куртуаз¬
ном духе «Птичий парламент» открывается гимном любви,
погрузившись в размышления о которой, герой не различает
сон и явь. Не имея собственного опыта в любви, он часто
читал в книгах о ее ярме и чудесных деяниях. Однако около
года назад он провел день за увлекательной книгой, посвя¬
щенной другому вопросу, она была озаглавлена «Туллий о
сне Сципиона». Чосер кратко пересказал в поэме содержа¬
ние этого цицероновского труда, известного в Англии по
комментарию Макробия еще со времен Беды Достопочтен¬
ного.
Когда наступившие сумерки сделали чтение невозмож¬
ным, поэт заснул и увидел во сне героя заинтересовавшей
его книги, Африкануса, который привел его к калитке, веду*
Щей в парк, полный всевозможных деревьев, трав и цветов.
° чудесном саду, образцом для описания которого послу¬
жил «Роман о Розе», повествователь встретил множество
53

п медный храм, а в нем
sr»-",s-,r" ^Г”’
0Т ХРаМ СвделГблаг“*<-Д»мУб0ГИНЯ ^(ГзОг-ЗОЗ, р. 314)
. собрались всевозможные « £
Прея неи o°LT„HOB день [° с" р, 16д. р. 92; 139, р. 137.
яемях посвященных эгои1*™мсть заключалась в том,
1 9], выбрать еебе пару^ Слож ^ природы, сватали*
„ прекрасной орлице, сид w
Три орла. лтт. словопрение о любви, demand*
Р Происходит своего рода «встречалось в куртуазной
d’amour, описание которо Суда любви, где председа-
литературе. Обычно леР^ спор^Ли о глубине своего чув-
с^в°Чосера эта^традиционная сцена отнесена к миру пер.
ГыхУ S парламент,
пытается решить спорный вопрос, но безрезультат о. кон-
“ концовР орлица просит и получает год на размышление.
Природа дает каждой птице пару, они поют песню в честь
прихода весны и улетают. Шум их крыльев будит поэта,
который решает продолжать чтение книг в надежде найти
в них другую историю, которую сумеет пересказать лучше,
чем историю птичьего парламента.
Весенние мотивы занимают большое место и в прологе
к «Легенде о славных женщинах», центром которой явля¬
ется встреча автора с Богом любви. Такой эпизод был дос¬
таточно^ распространенным в куртуазной литературе. Как и
«Птичий парламент», «Легенда» начинается с похвалы древ¬
ним книгам, от чтения которых поэта может оторвать толь-
КогГ3поГТт„чк„И ГГа^ГцГтьГ^^а^о36' Р' ^
«оторый”юди нашего ”00“ уВИ?еТЬ св°й любимыйТвето*
р. 483). Как справедлив ^ называют маргариткой» (1. &
чосеровской поэме вьтог у*азывает Дж- Файлер, пролог *
XIV в., стихотворения Р1сИв3ятттМ.аЛ0Г° ЖанРа литератур*
роенного на созвучии ’ назвяниЩеНН°Г° маРгаРитке и по#'
ной [169, р. 116—1181. <<Тпяг1тя цветка и имени возлюбл#1'
на Британские острова m cbn^ ^Ия маРгаритки», пришед#3!!
Дитера достаток оказалась в английск»*
ере на протяжении стпп»°И и сохРанялась по 4е"*
м столетия после смерти ЧосеР»

Скелтон (1460 1529) начинает послание «К госпоже
Йргарет Хасси» словами
Любезная Маргарет
Нежный цветок.
[63, с. 341] (пер. В. Топорова)
Герой чосеровской поэмы однажды в конце мая прово-
т целый день в лугах, а ночью видит сон, в котором он
-нова оказывается на прекрасной лужайке. Песня жаворон¬
ка возвещает приход Бога любви, который появляется, ведя
за РУКУ прекрасную даму Альцесту, похожую на маргарит¬
ку. Бог сердится на поэта и обвиняет его в том, что он на¬
писал много произведений о женской порочности:
Понятным текстом, не требующим глоссы
Ты перевел «Роман о Розе»,
А это ересь, против моих законов
И заставляет людей отшатнуться от меня.
(1. 254—257, р. 489)
Не ты ли написал по-английски книгу
О том, как Троила забыла Хрисеида?
(1. 264—265, р. 490)
За Чосера заступается Альцеста и добивается для него
прощения с условием, что впредь он будет писать только о
женщинах, верных своим возлюбленным. Проснувшись, поэт
выполняет свое обещание, хотя и не полностью. Он написал
несколько легенд о славных женщинах, Клеопатре, Дидоне,
Гипсиле, Медее и некоторых других, но произведение в це¬
лом осталось неоконченным.
Все ранние произведения Чосера имеют между собой
большое сходство, обусловленное их жанровой принадлеж¬
ностью. К. Хайеатт, проанализировав «Роман о Розе», вы¬
делила следующие элементы жанровой формы сна-видения:
1- предмет поэмы — это то, что поэт видел во сне; 2. опи¬
сание весеннего утра, цветов, птиц; 3. описание прекрасного
сада, .в котором поэт встречает аллегорические фигуры;
4- образ бога любви, объясняющего поэту, как следует до¬
биваться предмета своей страсти [184, р. 18—22]. Р. Фрэнк,
относящий видение к лиро-эпической поэзии, подчеркивает
«уникально личный опыт», вкладываемый поэтами в произ¬
ведения этого жанра, и отмечает свойственное им «дискур-
рефлективное или доктринальное содержание» [168,
Наблюдения обоих исследователей справедливы, но,
Умается, неполны и не вполне четко сформулированы.
Хайеатт заметила важность пространственно-временных

описаний в интересующем нас жанре. Однако она, Как
р Фрэнк, неправомерно оставила без внимания тот фа *
что анализируемые поэмы основываются на рассказе
путешествии, передвижении в пространстве. Думается,
одним из наиболее существенных жанровых признаков свет
ского видения является его пространственно-временная орга
низация, которая на примере чосеровских поэм станет пр^
метом анализа в следующей главе.
Глава III
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ
В АЛЛЕГОРИЧЕСКИХ ВИДЕНИЯХ ЧОСЕРА
Еще М. М. Бахтин, кратко коснувшись позднесредневе¬
ковых видений в «Формах времени и хронотопа в романе»,
отметил, что в плане занимавшей его проблемы они «пред¬
ставляют большой интерес» [15, с. 306]. Сходной точки зре¬
ния придерживается А. Я. Гуревич, который попытался
«укоренить средневековые видения в их собственной эпохе»
[45, с. 5] и исследовал время и пространство как «опреде¬
ляющие параметры существования мира и основополагаю¬
щие формы человеческого опыта» [43, с. 43]. Исследователь
проанализировал время и пространство как категории средне¬
вековой культуры, что, несомненно, важно и для медиевис-
тов-литературоведов, поскольку, при всех известных разли¬
чиях между художественным временем и пространством и
их «социальным восприятием» [там же, с. 53], характерные
для эпохи представления накладываются на замысел авто¬
ра. Это «особенно резко сказывается в произведениях антич¬
ной и среднезековой литератур» [70, с. 215].
о А. Я. Гуревич опирался на идеи Д. С. Лихачева, кото¬
рый изучал художественное пространство и время в произ¬
ведениях древнерусской литературы [там же, с. 209—251]-
Применительно к западноевропейскому средневековью проб-
лему убедительно проанализировал на примере рыцарского
романа А. Д. Михайлов [см. 87, с. 148—194]. Художествен¬
ное пространство и время светских видений (за исключени-
ем «Божественной комедии» Данте Гем., например:
С‘ if2-153; 15, с‘ 305~;308; 11; 55, с. 99—101, 139—141; 5°,
с- 93 99, 193 196]) до сих пор изучены слабо. По отноо^*
56

nXt Болингброком КОрол,
ержсиие Г1“й Розы, восстание ДЖг(
Уота Тайлера,, с'ер длой и Б„еяЛ“ресуюшей нас эпохи,
ртарда «; В0И"!,Т примет» ““^va ибо имела переход»*,
£эда <Hjf „Гиелростой. зтз э"°ада феодального хозяйс,,,
она былз да элементы Рзспз* J0 в экономике и ид*
характер, началами тогоп ° итии привело страну ,
и образа *В»« ' дальнейшем Р 3 _ барщинной систещ
логи„, /Гкапитализму х,^ в. Правда, псе.
конечном и первые л'-'сят -'ь- » уменьшилось чм.»
„ачаася в Англии g ^ когда резко У ввести 6
ГабГиГ ук землевладельцы были WJ>**6p0K [95, с. г!)
шину даже там, где уже Ра**®еня0й и не могла остановив
^атя меоа была времени^ ^ ^ английской дерев
процесс разложмя^^р практи„ески отменено, развивала»
аренда земли крестьянами у' ”°“е™Илв°Ком хозяйстве рос»
Параллельно^мене^ производство, ^же в .349 г
промышленное (мануф^ ур / £ ,окпн «Статут с
появился первый регулировавший «го Закон ^ у
рабочих», который устанавливал высший (но не ни^Ш
уровень заработков работников мануфактуры^ b AV в. Анг
лия превращается в крупного экпортера шерсти.
Двойственный характер эпохи проявлялся и в политичес
кой сфере. Столетняя война (1337—1453), начатая под пре?
логом династических притязаний английского короля н
французский престол, была захватнической и несла бедетви
народам обеих стран. Вместе с тем она способствовала лр<
грессу Англии, так как в ее ходе складывалось и укрепл
лось самосознание нации. Английский народ, включавший
себя разнородные и к XIV столетию еще не перемещавшие
этнические группы, впервые в этой войне объединился д
общего дела. Война шла с переменным успехом после I
бед в кампаниях 1346 и 1355-1357 гг. Англия потерпела
поражений. Нача
второй половине века ряд серьезны
твагнГшрГмнТппГ"’ удалось да
Ционально-освободительнуюР н? б™*СЬ ДЛЯ ФРанЦУ30В в 1
вателями поднялся весь ’ напп°пРЬбУ С аНглийскими зав
девушкой Жанной д’Апк Р°Д В0 глав'е с крестьяне»
к тому, что англичане были т»»т известные события прив«
В°ЙНВну К°НЧИЛаСЬ Их поЫражеВнЫ„ТемНеНЫ И3 стРа“™Столет.
XIV-XV вв. достатоИчнИоЧслоажноГкаНОВКа тоже 6ыМ
зо • К концу длительного и

нию К ранним поэмам Чосера этот вопрос в отечественной
науке пока не поднимался. r ^ш-ннии
в работах зарубежных ученых, как правило, много
говорится оо источниках пространственных и временных
описании у locepa. Называются и цитируются сочинения
античных, итальянских, французских авторов, у которых ант-
лийский поэт заимствовал те или иные строки Гем. 2^-7 в 71*
185, р. 116—lfJ7;,l167’Р- \2?Г"170; 155’ Р- 194—195; 139, р. 69—
106; 138, р. 9 11, 71 72J. Такой подход к анализу чосе¬
ровских поэм, безусловно, правомерен. А. Я. Гуревич, рас¬
сматривая подходы к изучению словесности средневековья,
писал по поводу поисков источников и аналогий: «Приме¬
нительно к средневековой литературе, всецело ориентиро¬
ванной на традицию, сознательно стремящейся к верному
следованию заданным образцам, этот метод сам собою
напрашивается, особенно здесь он плодотворен» [45, с. 5].
Очевидно, однако, что при разговоре о пространстве и вре¬
мени у Чосера недостаточно только перечислить источники
их описаний. Анализ же художественной специфики чосеров¬
ского хронотопа, насколько нам известно, предпринимался
только П. Еойтани [144, р. 178—179], который ссылается
при этом на идеи А. Я. Гуревича. К сожалению, английский
исследователь отвел в своей книге проблеме пространства и
времени лишь страницу и рассмотрел под этим углом зре¬
ния только одну поэму — «Дом Славы». Многие стороны
вопроса остались поэтому вне сферы внимания П. Бойтани.
В данной главе ставится задача описать хронотоп ран¬
них поэм Дж. Чосера, показать его связь со средневековым
менталитетом, определить его роль в художественном мире
чосеровских произведений. Этот мир синтетичен и неодно¬
значен, что в полной мере относится и к пространственно-
временной структуре поэм. Как и в других произведениях
жанра, здесь соседствуют и легко проникают друг в друга
несколько видов времени и пространства, которые можно
Условно обозначить как «хронотоп рассказчика», «античное» и
видийно-аллегорическое время — пространство. Такая осо¬
бенность чосеровского художественного хронотопа порож-
^е;*а свойственными средневековью представлениями о дво
иРии и специфическим пониманием времени. _
лии А^ализируя проблему времени в «Божеств виде-
«ии.» Данте, м_ л Андреев упомянул средневековые в
ны« отноГГ°РИЧеСКИе П0Э«Ы И 0ТМ6П2’TV 0тчасти 0Н
отношения... не разработаны» [1А с- -Г

й аспект хронотопа в аллегорически
ав так как временной аи интер€С€Н? чем пространств^
видениях действительно^ « твует в
имй Однако он все достаточно существенное зна^
® попытаемся "»каза"'ной связи с пространственной *,
ние, выступая в нер Р универсума.
ординатой художественно! у ли менем рассказчика», Со.
Время, которое мы н ениях поэм, оно оформл,,,
средоточено в основном в и топ видении закрытым, н,
ИХ композиционно, дел РеменИ) КОГда они были нащ.
""Твое^аТ завершенность, достигаемая при помощ,
саны. вРеменная „ласта повествования, ооусловлена ,
изв^ЙТтепени спецификой средневекового менталитета.
Человек той эпохи мыслил время как категорию конечную,
имеющую начало и завершение. И. Е. Данилова писала по
поводу времени в живописи: «Для средневекового челове¬
ка время текло на фоне вечности; однажды сотворенное,
оно неизбежно должно было кончиться» [46, с. 163J. Нача¬
лом времени и истории считалось сотворение мира, конец
должен был наступить вместе со Страшным судом. Катего¬
риальная завершенность времени проецировалась на замк¬
нутость времени художественного (на материале романов
«бретонского цикла» ее убедительно проанализировал А. Д.
Михайлов [см. 87, с. 161 —164]), которая -в произведения!
разных жанров имела, разумеется, и иные причины и дос¬
тигалась при помощи разных художественных средств.
«Время рассказчика», придающее видению компози
ционную законченность, :П0 сути своей мало -биографично
В отличие от «Божественной комедии» «время рассказчика
L43rAZr3caZ с как™»-™б° важными события»
жизни автора. Слабо связано оно и с
ким, -— ^
ха
ли, что
смерть Бланш Ланкастерской ”7““ ИаПИСа
«Птичьем парламенте» речь идет ™Тается —7
1378 гг. юного Ричарда ТТ «■ ^ °п сватовстве в 1377
можно, позднее сталаР заказчик-6 п°Гем'СК0Й’ которая,
Щинах». Самим Чосером <<Леген*ы о славных *<
Докар““еа;™врж*„„я о,новУГва™тГ°наСМвГтекс?о»
"Редстает «время рассказчи)
» обезличенное время повоеднев»
С что также отличает чосеровские “я ^еменем историче<
парламеГ™Де

повествователь — как некий Всякий человек. Он живет
^бытовом пространстве, поведение его определяется логи-
Зой ПС)вседневности. В «Книге о герцогине» рассказчик гово¬
рит:
Итак, когда я увидел, что не могу заснуть
Допоздна, то в ту ночь
Я сел в постели
И попросил слугу подать мне книгу.
(1. 44—47, р. 267)
В «Птичьем парламенте» он утверждает: «Темная ночь...
лишила меня книги из-за недостатка света, и я улегся в
постель» (1. 86—88, р. 311). Нагулявшись в весенних лугах
и налюбовавшись маргаритками, герой «Легенды о славных
женщинах» идет домой отдыхать:
И когда солнце с юга перешло «а запад,
И закрылся цветок, чтобы отдохнуть,
Ибо он боится ночной темноты,
Я быстро пошел домой,
В маленькое укромное пристанище,
И велел украсить мою постель
В честь прихода лета
Свежим мхом и цветами.
Когда я улегся и закрыл глаза,
Я заснул через час или два.
(1.9(3—108, р. 485)
Приведенные цитаты показывают, что в поэмах упомянуты
детали интерьера: спальня, кровать, книги, но их конкретное
описание отсутствует.
Снятие личных мотивов и конкретности в «хронотопе
рассказчика» представляется нам любопытным фактом. Здесь
елует иметь в виду следующие обстоятельства. В средне-
литературе рассказчик, как правило, не привлекал
Ч€ мания к своей личности и выступал как представитель
Из°векацвообще. Недаром большинство средневековых про-
Тур Дений было анонимно. Однако к концу эпохи в литера-
до^ усиливается личностное начало, в связи с чем появилось
НостьТИе авт°рства. На этом фоне подчеркнутая обезличен-
дят п <<хР°иотопа рассказчика» в чосеровских поэмах выгля-
*изИоГАНамеРенной- Она призвана абсолютизировать опыт
Продз ера’ Показать, что каждый может пережить то, что
ливаетШЛ0 с Ним- При помощи «обезличивания» автор уси-
g НазиДательность видений.
■°Днако еконкРетном времени повседневности в поэмах есть,
> Указания точных дат происходящего. В «Доме Сла-
59

питает что видел сон 10 декабря, з «ПтиЧь»ь
вы» поэт с00б®®7 Валентина, 14 февраля, упомянут 1'
"арЛаМГ»ений события «Книги о герцогине» и «Леге„ '
самом виден п ах„ разворачиваются в мае. Эта точное?
Гна" ЯД не противоречу общей _
«времени рассказчика».
Т _ _ л ГГП ТТ
Следует иметь в виду, во-перв^
о Чпсео называет только дни и месяцы, но не годы и on*
сываемы? им события могли произойти в любом декабр,
сываемые им 4 , „т^чянные им даты имел?
чя поэта, но и »Л!.
феврале или мае. А, во-вторых, укао
в то время особый смысл не только
каждого человека.
Как справедливо заметил Д. Д. Норт, в календари
той эпохи самым коротким днем считалось о декаоря, следо.
вательно, ночь 10 декабря — одна из самых длинных в году
[204, р. 349—350] и очень подходит для обширного сновиде-
ния.' 14 февраля и май знаменуют переход от зимы к вес-
не и от весны к лету. Весенние даты имели для средне¬
векового человека радостное значение. В силу близости к
жизни природы периоды, связанные со сменой времен года,
очень интересовали людей. Приход весны издревле связывал¬
ся с пробуждением природы, радости, надежды; с приняти¬
ем христианства он стал ассоциироваться, как известно, с
воскресением Христа.
Такое отношение к весенним датам обусловило распро-
страненность в средневековой словесности весеннего зачина,
который стал «одной из ряда формул, банальных от чаетш
перепевов» [28, с. 127]. Он почти обязателен у трубадуров
для которых «весна прекрасный символ любви» Г109.
с. 13], им ьачинается «Роман о Розе», «Парламент тре
Возрастов», английское народное лирическое стихотворение
записанное около 1300 г.: у
Пасха пришла в город с любовью
L цветением и птичьим пением,
Она принесла все это блаженство
Маргаритки в наши луга,
Сладкие звуки соловья.
Всякая птица поет.
[225, р. 48]
весен^его'иве;!334^ (время> временно входит карт*»
невековой литера^о^Т^3^™0^' Этот излюбленный ср*>
кратно привлекал^rhu топос (клише, общее место) неоД1*
его истоки [,«. р. ^Т”00;Т8ТВ8НГ4%бО7-17ЛУ
GO
0

ясТорию [139, р. 70 71], показали, насколько он распрост¬
ранен в произведениях различных средневековых жанров
[239, р- ЮЗ—108]. Весеннее ликование природы описаноРво
всех ранних поэмах Чосера кроме «Дома Славы», причем
достаточно традиционно. В «Книге о герцогине» пташки ко
торые разбудили героя, пели
...•некоторые низко,
Другие высоко, и все согласно,
Говоря короче и одним словом,
Никто не слыхивал более прекрасных звуков,
Они были похожи на райское пение.
(1. 304—308, р. 270)
А лес, куда он попал во сне,
... забыл нищету,
Которую зима и ее холодные утра
Заставили его претерпеть,
(1. 410i-411i, р. 271)
и стоял весь в цвету. В «Птичьем парламенте» поэт «увидел
сад, полный цветущих веток,/У реки, на зеленой поляне»
(1. 183—184, р. 312) и з слышал, как птицы поют «гармо¬
нично, ангельскими голосами» (1. 19!, р. 312). Развернутая
картина весеннего ликования дается и в «Легенде о слав¬
ных женщинах», откуда приведем небольшой открывок:
Прекраснее всех была эта поляна, я думаю,
Словно расшитая прекрасными цветами.
Если говорить о душистых растениях, травах или деревьях,
То нельзя их сравнить ни с чем,
Ибо они явно превосходили все ароматы
И богатую красоту всех цветов.
(1. 107—1L2, р. 485)
заниВеСеННее время ~ пространство в чосеровских поэмах
снп гГ обычно промежуточное положение между явью и
п м' упксание весенней природы начинается в «раме» и
ет к-°ДИТ затем в само видение. Традиционный «запев» име-
тр’а ак Думается, двоякое значение. Во-первых, в силу своей
селнИЦИ°НН0СТИ он Увивает «безличность» хронотопа пов-
Гр евН(*сти- А во-вторых, он несет важную смысловую на-
Ндд у «Книге о герцогине» весеннее ликование природы
Про Мивает безутешному Черному рыцарю о том, что жизнь
До flATaeTC*- В «Легенде о славных женщинах» и особен-
«Итичьем парламенте» естественная красота весны про-
оставляется искусственности куртуазной любви.
йр0и аким образом, время и пространство повседневности в
еДениях Чосера приобретают символико-аллегоричес-
Rt

кий смысл. Такой смысл имеет и «время античности»,
денное в поэмы при помощи пересказа античных произвел!
ний. Напомним, что в «Книге о герцогине» подробно Пе
дается овидиева легенда о Кейке и Альционе, в «Птичье
парламенте» — цицероновский «Сон Сципиона». РоспиС11
храма Венеры .в «Доме Славы», изображающие сцены ш
«Энеиды», дают повод английскому поэту пересказать
это произведение. Действие всех легенд о верных женн®^
отнесено к античности, Чосер упоминает Колхиду, Трою, Дар.
фаген и другие центры греческой и римской культуры.
Время и связанное с ним пространство античности у
«отца английской литературы» не имеют ничего общего с
художественным хронотопом, сформировавшимся в литера-
турах Древней Греции и Рима. Эпизоды, которые представ¬
ляют античность, в чосеровских аллегориях — это своего
рода живые картины, застывшие п не развивающиеся во
времени. Недаром пересказ «Энеиды» сводится к описанию
фресок, на которых изображены отдельные сцены поэмы.
Специфика чосеровского «хронотопа античности» обусловле¬
на тем, как в средние века воспринималась предшествую¬
щая культурная эпоха.
Общеизвестно, что это восприятие было диалектичным,
в нем сочетались отталкивание и использование. В исполь
зовании античного литературного наследия к XIV в. ламе
тились два подхода. Один из них, представленный аноним
ной французской книгой «Морализованный Овидий» и одно¬
именным латинским сочинением Пьера де Берсюира, ориен¬
тировался на четырехсмысленное толкование античных про¬
изведений. При толковании мифа об Альционе и Кейке, на¬
пример, корабль понимался как человеческое тело, море "■
как земная жизнь, ветер, вызвавший бурю, — как грех [под¬
робнее см.: 202, р. 14—18].
Второй подход к оценке античности заключался в то*'
что она рассматривалась как «мифический золотой век»-
тоска по которому [см. 144, р. 193] распространилась 5
конце средневековья по всей Европе. Чосеру было близ*0
именно такое отношение к древности. Он восхищался хуД0-
жественным мастерством античных произведений. Антич¬
ность для него — это некий легендарный мир, -идеальна*
условность, своего рода образец и общеубедительный яр*1'
мер, источник всем известных образов
..н>пр«п£ОПЫТН0’ что значение образца, равного античны*
шедеврам, имеет у Чосера и «Роман о Розе». В «Книге
62

те1)цогине» герой ВИДИ1ПВ„° Сне’ что стены его комнаты рас-
ТТаны эпизодами из французского романа. Пространство
Усмана о Розе, здесь как бы перетекает в пДанс™
„ос€РОВСКОГО сновидения- Описание весеннего леса у Чосера
несомненно, опирается на картины природы у Г. де Лорриса!
В английских аллегориях нет непроходимой стены к
мгждУ «хронотопом античности» и другими видами време¬
ня — пространства. Хотя чосеровский герой называет читае¬
мые им книги старинными, античные истории воспринима¬
ется им как сиюминутные происшествия, которые имеют
непосредственное отношение к его жизни. «Античный хроно¬
топ» нередко проникает в «хронотоп рассказчика». Так,
узнав из поэмы Овидия, как бог сна Морфей сообщил Аль¬
ционе о смерти мужа, Чосер тоже решает обратиться к нему
с просьбой избавить его от бессонницы. В награду за помощь
он обещает античному богу «перину, расшитую золотом и
очень хорошо покрытую прекрасным заморским черным ат¬
ласом» (1. 251—253, р. 269). И Морфей действительно насы¬
лает на рассказчика сон. А в «Птичьем парламенте», начи¬
тавшись «Сна Сципиона», Чосер видит во сне героя этого
произведения, который появляется в его комнате и пригла¬
шает следовать за собой. Здесь античное время смыкается
не только с биографо-бытовым хронотопом, но и с временем
видения.
Последнее носит неоднозначный характер. С одной сто¬
роны, видение имеет физически измеримую длительность
одной ночи. С другой, видение вневременно, в нем сосуще¬
ствуют античные исторические лица (Октавиан, Сципион),
языческие боги (Венера, Купидон, Флора, Зефир), аллегори¬
ческие персонификации (Куртуазия, Радость, Юность, Сла-
Ва) и поэт-сновидец.
Совершенно очевидно, что такая трактовка времени по¬
рождена тем, как его понимали в средние века. В ту эпоху,
о словам А. Я. Гуревича, «человек ощущиет, осознает себя
Разули двух временных пластах: в плане локальной прехо-
жизни и в плане общеисторических, решающих для
TefiV МиРа событий — сотворения мира, рождества и стРав
'Чсь СТ0ВЫХ>> [43> с- 153]. На эти °ЩУщения накладыва~
христианская идея вечности. „„пппгтпя-
я«н0 г>°ЖНОе понимание времени было широко р ^ Р
п°ве„н сРедневеков°й английской анонимной к
>TiK0B разъяснялось, что «...человек сотворен для трех
*изни: первая - это жизнь тела, и ею обладают как
63

В гоешники; вторая — это жизнь дуШ|
„„аведные люди, так и греши ^ ^ кт0 Б эту
"Лто жизнь без греха- <-> смерти получит веском,^
пуши, пока ОН на земле п ^ дЛЯ души» [232, р. 2—4].
жизнь блаженств.а и (термин Ле Гоффа) в ранних поэ-
«Библейское время» II ^ характера отсутствует. Одна,
мах Чосера в силу их:ск: ~ и в0СПринимаются как одно-
ко то, что в «и^!!2нные пласты, несомненно, порожде.
временные разные ^дНеБекоВого понимания этой категории,
но особенностями среди смыкается здесь с вневремен-
Одновременность по с> Д ■ , с Лихачев3) занимает совер.
ностью, которая, по с. некоторых средневековых
шенно исключительное место ЖилососЬских исполь
жанрах, особенно нравоучительных и Фи^ософ ф ^
зующих аллегорию и символику [70, с. I ]• Р
ка времени в ранних поэмах Чосера близка тому, как его
показал Данте в «Божественной комедии», где «время стоит,
оно все — и настоящее, и прошедшее, и будущее в совре¬
менности» [43, с. 152]. Итальянский поэт, как показал М. М.
Бахтин, «достигает эффекта вневременности при помощи вер¬
тикального хронотопа» [15, с. 305—307]. Английский автор
использует при этом иные художественные средства.
Ощущение вневременности, как упоминалось, возникает
в чосеровских аллегориях благодаря тому, что поэт соеди¬
няет различные временные пласты. Делает он это различ¬
ными способами: при помощи сравнений, особого угла зре¬
ния, образов античных богов и героев. Так, Дж. А. У. Бен¬
нетт справедливо замечает, что сравнение в «Доме Славы»
количества окон с количеством снежинок во время снегопа¬
да, а качества золота, использованного в убранстве двор-
да, с венецианским дукатом помогает миру сна и МИРУ
повседневности проникать друг в друга [138 р
Этому способствует и УГОЛ ЧПРнисг 1 пт, ilD-l' ппй
воспринимает увиденные им чудес! Пн которым герой
ции здравого смысля и дп™,^Д'С^' 01*енивает их с позй
числяя в «Птичьем пяп/тямрн Г ооычн°й жизни. Так, пере'
он указывает, для кающ voJ6" деРевья’ украшавшие пар*;
различные их породы: А " "ЯИСТЕенных нужд использую10*
Колонны ЬвНяза, чтобы JSf6 Тве{1дый ясень,
Самшит для Делать гробы,
Ель для плети,
Тис для стрелы, осина п™ оплакивать смерть,
Олива для мира * Г Аля Аревка копья, F
Пальма для победител АЛЯ 'вина>
64 ’ Лавр для обожествления.
(1. 176—182, Р- 3111

в качестве источников этих строк исследователи навы¬
кают Иосифа из Эксетера [247, р. I2IJ, Стацита Г139
Р- М'^ГИоЛпИиЯсяИнв°ВИГ №..?• 1^96]. Комментируя
“ v/ i —г ljkj jamcMaCI,
«Упоминание об этих видах деятельности переносит внима¬
ние с мира сна, обитатели которого предаются безделью и
бездействию, заставляя вспомнить ремесла и обстоятельства
повседневной жизни» [247, р. 121]. А в поэме, посвященной
дому Славы, поэт, по остроумному замечанию Беннетта,
описывает его «конструкцию как архитектурный надсмотр¬
щик из Конторы королевских работ, поминая по-обыденно¬
му св. Жиля и св. Фому, как если бы он находился в Чип-
сайде, а не в звездном регионе...» [138, р. 112—113].
Чтобы показать роль античных персонажей в создании
Чосером эффекта вневременности, обратимся к «Легенде о
славных женщинах». Здесь античный бог Любви, испове¬
дующий, судя по его речам, куртуазные ценности, является
поэту в призрачном мире сновидения и упрекает его за пос¬
тупки и произведения, совершенные и созданные в реальной
жизни. Фигура бога, принадлежащего нескольким мирам и
эпохам, помогает автору добиться интересующего нас эф¬
фекта.
Античные боги участвуют и в организации пространст¬
ва видения. Оно достаточно необычно, но легко уживается и
органично, во всяком случае для средневекового сознания,
соседствует с пространством повседневности. Это неудиви¬
тельно, если учитывать, что в ту эпоху окружающее прост¬
ранство мыслилось как бы двуединым. А. Я. Гуревич спра¬
ведливо утверждает, что для человека средних веков «зри¬
мый мир находится в гармонии со своим архетипом
миром высших сущностей» [43, с. 72—73]. Каждый предмет
или явление окружающего мира соотносилось с высшей бо¬
жественной реальностью и имело религиозную и нравствен¬
ную окраску. Разумеется, мир светских видении, созданный
осером в его ранних поэмах, не тождествен потусторон
нему миру христианских легенд. Однако идея о возможнос-
РанпЛИЗК0Г0 соседства двух разных по ка^ У анРким
тв* несомненно, связана с порожденным р
лизмом средневековым двоемирием. поостраяст-
во ь„р0ме способности соседствовать с бь пйств Оно
УлЧоСера 0бЛаДоабелТадГнрГвс™Менной окрашен-
«« аллегорично, .«Р«*
б. 5- 68
Зак(
аз 162

ет авторский взгляд на мир. Говоря о загробных видеНй.
А Я Гуревич назвал их пространство «дискретным».
характеристику вполне можно отнести и к видениям CBeJ
ским. Только в «Доме Славы» подробно оорисован 2
героя к замку богини. В других поэмах он сразу же окаац
вается в парке, лесу или на лужайке. В «Легенде о слав-нц,
женщинах», заснув, поэт видит себя на цветущем лугу
«Птичьем парламенте» ему представляется, что
Этот упомянутый ранее Африканец взял меня
И привел с собой к воротам
В парк, окруженный стеной зеленого от мха камня.
(1. 120-122, р. 312)
Собственно говоря, в начале «Дома Славы» поэт тоже
мгновенно оказывается в храме Венеры и лишь оттуда доби¬
рается во дворец Славы. В «Книге о герцогине», правда, он
преодолевает некоторое расстояние для того, чтобы попасть
в лес, где происходит встреча с Черным рыцарем. Однако
описание всего пути вмещается в несколько слов — «они
(охотники — М. П.) поспешили к лесу, и я с ними» (1. 363—
364, р. 270).
Пространство, находящееся вне парков и храмов, не
интересует поэта. Оно не имеет никакого значения, поэтому
либо вообще не описывается, либо предстает как обширная
пустыня. В «Доме Славы», выйдя из храма Венеры, поэт не
увидел
«ичеш кроме большого поля
Без города, или дома, или дерева,
Или куста, или травы, или вспаханной земли.
В поле не было ничего, кроме песка,
Такого же мелкого, как можно видеть
В ливийской пустыне.
(1. 4,92—488, р. 1286)
Комментируя эти строки, исследователи -видят в н»11
иносказательный смысл. Для Дж. Файлера пустыня обозДО"
чает разочарование Чосера в знаменитой античной исторг
любви [169, р. 41], для Дж. Уинни это символ невежес*^
■сновидца [247, р. 84], Дж. А. У. Беннетт связывает се
испорченностью и иллюзорностью [138, р. 47], а П. Бой*!
гы7С <<5еспД0дием>о стерильностью и отсутствием жи3^
®]’ С нашей точки зрения, образом пустыни
- * J ’UUUdCHJM UVClDlTi** JL
У в рждает, что пространство становится таковым и прй
р тает смысл только в сфере действия неких высших с ^
ДВ0Рцах и парках, где царят античные боги j
р онифицированные абстракции. Возможно, в извсс
65

еое такое представление о пространстве восходит к древ¬
нейшим временам, когда по словам В. И. Топорова, архаич¬
ное сознание различало пространство и непространство
г 123, с. 234]. Напомним, что и античные греки знали хаос
J космос, пространство беспорядочное и пространство орга¬
низованное, приведенное к гармонии и порядку.
В дискретности и локализации пространства у Чосера,
вероятно, также опосредовано преломилась средневековая
картина мира. В ту эпоху города и замки, селения и по¬
местья нередко стояли далеко друг от друга, между ними
простиралась не освоенная человеком земля, не имеющая
смысла. Города, села, замки воспринимались как хорошее
пространство, а все остальное — как пространство дурное,
таящее в себе неожиданности и опасности.
Нравственная окрашенность в восприятии пространства
порождалась, как мы видим, самой жизнью. Она стала од¬
ной из традиций средневековой литературы, которую исполь¬
зовал и Чосер. В его поэмах нет, однако, обычной для того
времени и ярко выраженной Данте ассоциации низа с пло¬
хим, греховным, а верха — с хорошим, добродетельным.
Хотя вертикальная организация пространства присутствует
■в «Доме Славы», но, поднимаясь вверх, герой попадает не
только к замку Славы, но и к Дому Слухов, который, прав¬
да, все-таки находится в долине в отличие от стоящего на
скале замка. О божественных же материях, которые могли
бы быть уместны в связи с полетом героя на небеса, в
поэме речп не ведется. По остроумному, хотя и не совсем
бесспорному замечанию Дж. Файлера, «Данте как христиан¬
ская душа естественным путем стремится на Небо, Чосер
1(ак поэт стремится, хотя и не вполне естественным путем,
к Дому Славы» [169, р. 54].
Нравственная окрашенность и смысл пространства у
осеРа зависят не от готической вертикали, а от того, в сфе¬
ре Действия каких богов оно находится. Лес, в котором поэт
етречает Черного рыцаря, прекрасен потому, что это жили-
* „ФиРа и Флоры («Книга о герцогине»). Чудесная
)Дсаика в «Легенде о славных женщинах» потому так бла-
мала цветами, что на ней отдыхали Бог любви и^Альцеста.
ант,, остРанств°, в котором царит тот или иной бог, и в
Шеннп°Й’ И в сРеДневековой литературе представало как свя-
Поветн,6 И НеРеДК0 приобретало некоторые из свойств ев
СлаВы^елЯ- Приведем описание храма Венеры из «Д
5*
67

...храм, сделанный из стекла,
В котором было больше золотых статуй,
Стоящих в разных местах^
И больше богатых алтарей
И украшенных драгоценностями башенок,
И необычных скульптур старинной работы,
Чем я когда-либо видел.
(1. 120'—1126, р. 238)
Устройство храма передает здесь качества любви, воплощен,
ные в Венере. Его красота символизирует красоту этого
чувства, а материал, из которого он построен, — его хруп,
кость. Пространство храма не только приобретает положи-
тельную нравственную окраску, обусловленную отношением
автора к богине, которой он посвящен. Оно также психо¬
логизируется, становится средством передачи особенностей
человеческого чувства.
Такой подход к изображению пространства не был изоб¬
ретен Чосером. Он унаследовал его из «Романа о Розе»,
события которого разворачиваются в саду Наслаждения,
Он окружен стеной, преграждающей путь к любви. На ней
герой видит несколько фресок. Это портреты качеств, враж¬
дебных любви, таких, как Ненависть, Предательство, Жад¬
ность, Скупость и др. В самом саду веселятся дамы, воп¬
лощающие черты характера и поведения, способствуют^
любви, — Красота, Щедрость, Куртуазкость. В центре пред
раоного сада находится фонтан Любви, в котором герой
видит отражение Розы, путь к которой преграждают ЭД'
заросли крапивы и колючего кустарника.
Связь пространства чосеровских аллегорий с франиУ3
ской поэмой особенно явственно проявляется в «Птичье
парламенте», где на вор-отах, ведущих в парк Любви,
большими резными буквами
Были написаны стихи на каждой створке,
Как я подумал, совсем разные по смыслу.
Я перескажу их сейчас простыми словами:
«Через меня люди проходят в блаженное место,
Где радуются сердца и излечиваются смертельные раны,
Где вечно длится веселый зеленый май,
Это путь к счастливым приключениям,
Радуйся ты, ито читает, и отбрось печаль,
И открой меня — входи и поспеши».
«Через меня люди проходят, — говорит другая створка,
В страну, где наносятся смертельные удары,
Где правят Презрение и Опасность,
Где дерево не дает ни листьев, ни плодов.
Этот ручей приведет тебя к печальным заботам,
68

Тебе будет плохо, как рыбе без воды.
Бегство — вот единственное лекарство».
(1. 123—140, р. 3(12)
Пространство парка, скрытого за воротами, воплощает в
себе, таким^ ооразом, противоречивый характер любовных
переживаний.
Нравственная окрашенность и психологическое содержа¬
ние пространства также ^ порождены идеей двоемирия, поз¬
волявшей видеть скрытый смысл в каждой детали бытия.
Символическое истолкование мира, связь чувственного -и
сверхчувственного, которую средневековые умы восприни¬
мали как данность, делали возможным, как уже упомина¬
лось, обратный умственный процесс — конструирование
«эмпирики» для иллюстрации абстрактной сверхчувственной
идеи.
Благодаря такому конструированию в чосеровских поэ¬
мах появилось аллегорическое пространство, любопытные
примеры которого можно найти в «Доме Славы». Золотой
орел принес поэта к подножию высокой скалы, на которой
стоял Дом Славы. Она состояла из льда, и, карабкаясь ла¬
ней, рассказчик думал:
«Это слабый фундамент
Для строительства высокого дворца»
(1. 1132—1133, р. S93)-
Вскоре ему бросилась в глаза и другая особенность скалы:
Затем я увидел, что одна сторона исписана
Именами многих знаменитых людей,
Которые имели большое благополучие
И их имена были широко известны.
(1. И 36,-11139, р. £93)
прочитать их герой не смог, так как лед оплывал и
«одна-две буквы каждого имени уже растаяли, так недолго-
вечна была их слава» (1. 1144-1146, р. 293). Правда, на
ВеРной стороне ледяной скалы все имена сохранились и
“ли «так ясны, как будто их написали в тот самый день
ДДЖе в тот же самый час» (1. 1156 1157, р. 29 )•
тичр?браз леДяной скалы и тающих-имен явно
Ности’ пРкдУман, чтобы наглядно представить тезис о Р
ье 0пмСЛавЫ- Аллегория здесь совершенно ясна ’
*о>кеЛОЗНачность подчеркнута словами: «Говор ,’ ‘
«тва * ^итьея вечно?». Аллегорическое описани*е пр _Р _
%мЛгЧосеРа неР€ДК0 соединяется со сл°вам ,
ми ега идею. Обратимся к образу Дома Слухов, ин оыд
«а

более удивительным строением, чем Лабиринт Дедала
в длину шестьдесят миль и вращался вокруг своей оси
быстротой мысли.
И весь этот дом, о мотором вы читаете,
Был сделан из веток, желтых, красных,
А также зеленых, а некоторые были белыми,
Из таких веток люди плетут клетки...
I (1. 1935—1938, р. 1300)
В этом доме «также много входов, как листьев летом ца
зеленом дереве» (1. 1945—1947, р. 300), а
на нрыше можно было видеть
Тысячу и более дыр,
Чтобы звук мог выходить наружу.
(1. 19148—1960, р. 300)
Весь этот дом наполнен шумом; у его дверей нет приврат¬
ника, чтобы слухи в любое время могли свободно в него
войти. В приведенном описании архитектура Дома Слухов
не только изображается, автор поясняет, почему она имен¬
но такова, стремясь как можно более понятно растолковать
важную для него мысль о природе слухов.
Традиция воспринимать пространство иносказательно
позволила Чосеру сделать его средством выражения своих
взглядов на мир, это хорошо видно при сравнении храма
Венеры и сада Природы, изображенных в «Птичьем парла¬
менте». Нелишним будет напомнить, что во времена Чосера
в Англии любовь понималась прежде всего как куртуазное
служение даме, которое все более превращалось в ритуал
лишаясь своей внутренней этической сущности. Извести0'
например, что рыцарский турнир, состоявшийся в мае
1390 г. в Смитфильде, предместье Лондона, открылся КР2'
сочной процессией. Из ворот Тауэра выехали верхом
десят дам, которые вели на тонких золотых цепочках рь®2’
рей — участников турнира. Это символизировало их слр*
ние дамам и богу любви [146, р. 174—175]. Кстати сК.
зать, за постройку арены и мест для зрителей в каче<Д
управляющего королевскими строительными работами
вечал Джеффри Чосер. Разумеется, это происходило и°
нее, чем им были написаны аллегорические поэмы-виде^ 0
однако свидетельствует о том, насколько распростри^
было куртуазное понимание любви, воплощением котсР
являлась Венера. 0
Ее^храм в «Птичьем парламенте» представляет
прочный дворец из меди, украшенный колоннами из и
70

Оба эти материала обладают скрытым смыслом. Яшма по
средневековым представлениям «защищает того, кто ее
носит, от неблагоприятных обстоятельств и делает челове¬
ка любимым и сильным» [135, р. 25-26]. А медь в алхи¬
мии была посвящена Венере. Правда, храм Венеры построен
и3 brass — желтой меди, а с богиней любви, как явствует
из «Рассказа слуги каноника» (1. 829, р. 216) и «Исповеди
влюбленного» Дж. Гауэра, была связана copper — красная
медь. Однако, думается, что в данном случае этим различи¬
ем можно пренебречь^ и считать желтую медь наравне с
красной металлом любви, тем более, что и в других случа¬
ях в чосеровских поэмах материал, из которого построено
здание, как уже отмечалось, имеет аллегорическое значение.
У входа в медный дворец герой «Птичьего парламента»
увидел даму Мир, «а сидящей сбоку от нее удивительно не¬
заметно» обнаружил «даму Терпение с бледным лицом...»
(1. 241—243, р. 313). Там находились также Обещание и
Хитрость с толпой их приближенных.
Это святилище Венеры, в отличие от стеклянного хра¬
ма в «Доме Славы», показано как темное место, где летают
вздохи, «порожденные злой богиней Ревность» (1. 252, р.
313), а стены расписаны картинами, изображающими любовь
и обстоятельства гибели знаменитых и несчастных любов¬
ников, таких, как Пирам и Тисба, Тристан и Изольда, Еле¬
на, Клеопатра и многие другие. Сама Венера в этом храме
не восседает на троне, как богиня Слава, а находится в
укромном уголке, где отдыхает на золотой кровати. В порт¬
рете богини и во всем посвященном ей отрывке содержится
некоторая двусмысленность. По словам Д. Фаулера, она
«описана соблазнительно», но «атмосфера всего эпизода
гнетуща» [167, р. 132].
Золотые волосы Венеры были распущены и перевяза¬
ны золотой нитью, верхняя часть тела «от груди до головы»
О- 269, р. 313) была обнаженной. Остальная же часть тела
^ Удовольствию сновидца, не искушенного в любви, была
прикрыта тонким валенсийским кружевом «и не защищена
более плотной тканью» (1. 273, р. 313).
Портрет богини и изображение храма Венеры в «Нтичь-
ем парламенте» свидетельствует о том, что в момент соз-
Дэния поэмы отношение Чосера к этой богине было неод¬
нозначным. По мнению К. Олссона, в описании медного
°РДа, а «особенно в «деяниях влюбленных», пРед^ „
1Х в храме и вокруг него, Чосер раскрывает о
71

любви: посредством образов, предлагающих лишь иллю
длительного счастья, ум приводится в состояние лощд
благополучия. Воображение, руководимое чувственност^0
ниспровергает разум и избегает здравого смысла» [205 101
30]. ,р
С нашей точки зрения, мысль Олссона нуждается
уточнении. Безусловно, в «Птичьем парламенте» Чосер от6
носится к богине любви и воплощенному в ней куртуазному
чувству без пиетета, высказанного в «Доме Славы». Одна,
ко, как явствует из текста поэмы, он противопоставляет ей
не здравый смысл, а природу. Недаром поэт выходит ц3
сумрачного храма в светлый сад, где прогуливается, «чтобы
утешиться» (1. 297, р. 314). И недаром храм Венеры нахо¬
дится внутри сада Природы, являясь его частью. Царящую
в саду «благородную богиню» Чосер изображает как коро¬
леву, «которая превосходила красотой все существа»
Так же, как блеск сияющего летнего солнца
Превосходит свет звезд
(1. 298—301, р. 314)
Противопоставление темного храма и светлого сада,
пространства грустных вздохов и пространства покрытого
цветами холма, который служит троном Природе, представ¬
ляется исполненным смысла. Оно показывает, что уже в
ранний период творчества Чосер не только использовал тра¬
диции куртуазной литературы, но и начал переосмысливать
центральную для этих традиций концепцию куртуазной люб¬
ви. Такое прочтение поэмы подтверждается тем, что в ходе
описанного в ней далее необычного парламента благород¬
ные птицы с их идеалом куртуазной любви не вызывают со¬
чувствия у пернатых простого звания, живущих по законам
естества.
Богиня Природа и подчиненное ей пространство пред¬
ставляются автору более привлекательными, чем Венера и
ее медный дворец. Организация художественного простран¬
ства помогает ему выразить' важную для него мысль о пре¬
восходстве естественных законов бытия над куртуазны*
ритуалом. В известной мере эта мысль определила своеобр2'
зие всего чосеровского творчества.
Анализ хронотопа в ранних чосеровских поэмах позн°
ляет утверждать, что он играет важную роль в хуДО#есТ'
венной структуре аллегорических произведений. Время "
пространство рассказчика, которое можно обозначить
*е как хронотоп повседневности, усиливает многоадресной
*•

общезначимость, назидательность видений. «Античный» хро¬
нотоп позволяет создать иллюзию вневременности, вечности,
а организация пространства и времени в мире самого виде¬
ния выражает авторский взгляд на моральные и философ¬
ские проблемы. Одной из них^ является проблема природы,
чосеровское понимание которой воплощено в образе При¬
роды. Важность и новизна идеи, лежащей в основе этого
образа, делают его удобным объектом для анализа фило¬
софского содержания, заключенного в аллегорической персо¬
нификации.
Глава IV
ФИЛОСОФСКИЕ истоки
АЛЛЕГОРИЧЕСКОГО ОБРАЗА ПРИРОДЫ
Аллегорические персонификации, распространенные в
позднесредневековой литературе, как отмечалось ранее, не¬
редко обобщали то, что было известно о каком-либо явле¬
нии. Так, Накопитель и Растратчик из одноименной поэмы
воплощают в себе все черты накопительства и мотовства,
Слава в посвященной ей аллегории Чосера олицетворяет
собою представление того времени об известности. Некото¬
рые аллегорические фигуры являлись своего рода итогом
многовекового развития какой-либо идеи.
К таким персонификациям, на наш взгляд, относится
чосеровская Природа. Она предстает как прекрасная и
могущественная богиня продолжения рода, которая руко-
в°дит многочисленными, собравшимися у ее холма птица¬
ми в выборе пары. Наделяя свою героиню такими функция¬
ми, поэт опирался на «Роман о Розе», где Природа также
заботится о том, чтобы жизнь не прекратилась.
Другой источник интересующего нас образа указан в
<*мом тексте «Птичьего парламента». Обозначив Природу
благородную богиню .(1. 3103, р. 314) и благородную
императрицу (1. 319 р 314), Чосер отказывается подробно
уписать ее внешность, утверждая, что ее наряд и лицо точ-
в ^00тветствуют наряду и лицу Природы, изображенным
"оэме Алана Лилльского «Плач Природы» (1. 316—317,
5 л 1ана ЛИЛЛЬСКОГО «11ЛЙЧ У"
*Рп» ' ^™етим сразу же, что, создавая образ Природы в
ДляМаНе ° Розе», Жац де Мен опирался т поэму V*®*;
1ЕОго чтобы показать, какой глубокий сщ&ж

ллегооические произведения и даже отдельные пер¬
екати нам представляется целесоооразным проана,
ковать Философскую насыщенность чосеровского обр^
Природы. Более близким к «Птичьему парламенту» по Bpt.
мени создания был «Роман о Розе» [см. 10 ]. С него мы „
т-тачнем.
«Роман о Розе», одно из самых значительных произве¬
дений средневековой французской литературы, долгое время
оставался вне сферы интересов отечественных исследовате¬
лей. Лишь в последнее время наша наука приступила к его
изучению [111-, 112', 99', 124]. Разумеется, указанные рабо¬
ты не могли ни решить, ни даже затронуть весь круг воп¬
росов, связанных с этой аллегорической поэмой. К таким
неизученным вопросам относятся и взгляды автора на при¬
роду, воплощенные в образе Природы, хотя, с нашей точки
зрения, они очень важны для понимания «Романа о Розе».
Они представлены во второй части «Романа», создан¬
ной Жаном де Меном в 70-е гг. XIII в. Автор стремится раз¬
венчать идею куртуазной любви, воспетой в первой части,
написанной Гийомом де Лоррис в 30-е гг. XIII в. Г. М. Паре
видит в произведении Жана де Мена «систематическое и
безжалостное уничтожение куртуазной любви во всех ее
формах» [206, р. 340]. В духе городской литературы «Роман»
реабилитирует плоть, земную природу человека. Жан де Мен
противопоставляет возвышенной куртуазной любви земную,
заложенную в человеке природой и служащую прежде все¬
го для продолжения рода. Своеобразие поэмы Жана де Мена
во многом определяется тем, что главная задача выполнена
в рамках сюжета, изначально подчеркнуто куртуазного.
Кроме того, реабилитация плоти и чувственной любви в
«Романе о Розе» связана с особым пониманием природы 0
ее места в мире. r г
Аллегорический образ Природы появляется в финал0'
ных сценах «Романа». Принято выделять два фрагмент*
связанных с этим образом: эпизод «выхода» Природы,
дается ее характеристика, и исповедь Природы Гениус);
иП°ДчГДННГ еИ б°жествУ размножения. Жан де Мен,
сама п6ъявпЛр6Т ?РИр0Ду могущественной богиней. ^
Г Ш78Ч п /4,1С.еояг «коннетаблем и викарием» Бога Й
L 16783' Р- 45°1 • г«ниус называет ее «правительни«“
указывают? 4рот и стравды""™”'™ "° этому издаии|0' в ^
74

мира» (1- 16295, р. 439), «руководительницей,
Природа предстает в «Романе о Розе» как сложный
многоплановый персонаж. В нем воплотились онтологичес¬
кие, эстетические и этические взгляды автора. Природа игра¬
ет важную роль в сотворении мира. Природа рассказывает,
что Бог «сначала создал только некую массу, которая вся
пребывала в хаосе без порядка и различия» (1. 16747
16750, р. 450), затем упорядочил все сущее. Из дальней¬
ших рассуждений Природы становится ясно, что Бог в ос¬
новном занимался небесными сферами, оставив ей подлун¬
ный мир. Можно предположить, что Природа сотворила всех
животных. Во всяком случае, многими своими чертами они
обязаны ей. Природа заставила зверей наклонять головы и
«смотреть в землю» (I. 18999—19001, р. 504). Человека она
называет «венцом своих трудов» (1. 19028, р. 505), только
человеку, созданному по подобию божию, она разрешила
поднять глаза к небу (1. 19023—19024, р. 505). Человек обязан
Природе многим: «Он взял у меня, своей госпожи, три силы,
как тела, так и души... Я дала ему бытие, жизнь и чувство¬
вание...» (1. 19035—19038, р. 505). Далее Природа говорит
о человеке как микрокосме, который причастен Вселенной:
«Он существует вместе с камнями, он живет вместе с гус¬
тыми травами, он чувствует вместе с немыми зверями»
(1. 19046—19048, р. 507). Только бессмертную душу дал
людям Бог: «Вы мои создания, результат^ моих трудов и
дел. От Природы вы смертны, по моей воле вечны»
(1. 19085—19088, р. 507).
Участие Природы в сотворении мира ограниченно.
А вот в его сохранении ей принадлежит главенствующая
Роль. Создав мир, всевышний вручил его Природе У нее
rvi-k»,- * ’ —ЛЛЛ1^Т1 //ИТППЫ ТТЛ-О-
75

Природа воплощает в особях» (1. 15995—15996, р. 43^
Однако Природа может выполнить свою задачу ло сохря
нению видов только при помощи плотской любви. Любовь
в поэме превращается, по удачному выражению Г. Лансо.
на, в «победительницу смерти, источник, основу, стержень,
вселенской жизни» [192, р. 134].
Огромное значение образа Природы в онтологии Дана
де Мена очевидно. Но этим ее роль в «Романе о Розе» не
ограничивается. Природа предстает как важный эстетичес¬
кий принцип. Она «вечно струящийся и вечно полный источ¬
ник всей красоты» (1. 16235—16237, р. 437). Она выше искус¬
ства. Искусство преклоняет колена перед Природой, ибо в
отличие от нее «не может сделать ничего живого» (1. 16033,
р. 432). В уста Природы Жан де Мен вкладывает и многие
высказывания на этические темы.
Особое внимание уделено природному равенству людей.
Так, рассказывая о влиянии звезд и небесных явлений на
человеческие судьбы, Природа отрицает распространенное
суеверке о том, что кометы предсказывают смерть госуда¬
рей. Но кометы «не распространяют свое влияние и не бро¬
сают свои лучи на королей сильнее, чем на бедняков»
(1. 18545—18549, р. 493—494). Ей принадлежит также изве¬
стное рассуждение о благородстве. С точки зрения Природы,
люди знатного происхождения не более благородны, чем те,
«кто обрабатывает землю или живет своим трудом»
(1. 18613-18614, р. 4S5).
Самый важный моральный принцип, связанный с обра¬
зом Природы, заключается в необходимости продолжать
род. Этому принципу должно следовать все живое. В испо¬
веди Гениусу Природа говорит: «Травы, деревья и кусты
очень внимательны к моим законам, и пока они живы, по¬
рождают корни, листочки, стволы и ветки, плоды и цветоч¬
ки, каждый свое порождает, что может, пока не умрет*
(1. 18983—18988, р. 504).
Только человек, «этот новый малый мир», которого Прй'
рода наградила «всем хорошим, чем... могла» (1. 1902А
р. 505), не подчиняется главному природному закону ■"
закону продолжения рода.
Жалоба Природы на человека, как и вся последняя гл&
ва «Романа о Розе», отличается, по мнению исследоват
лей, высокими художественными достоинствами [165, р- ’
206, р. 207]. Очевидно, жалоба является философским сте^.
нем поэмы, обосновывающим превосходство плотской лю
76

„Яя любовью куртуазной. Г. М Пап*
в!?еТ что исповедь Природы «содержится 2таВеДЛИВо заме'
:$» нашего «Романа» [206. p^Tsf
1"но, составляет и кульминацию интрига Закон™/ "'
ведь. Природа посылает Гениуса к Амуре а„*°"Т испо'
осаждает замок, где спрятана Роза. Ггаиус ЕдтеЛога
любви и его баронам приветствие Природы. Затем сЛ»дта
приказу своей госпожи, он проклинает тех, кто ей’не поп
чиняется. А верные слуги Природы, послушные закону 12
должения рода, получают полное отпущение грехов Вдох-
„овленные речами Гениуса, Амур, Венера и их сторонники
начинают новый штурм замка: он увенчивается успехом.
Влюбленный наконец получает Розу. Важно отметить, что он
достигает цели в результате соблюдения не куртуазных
правил, а природного закона.
Большое значение образа Природы в «Романе о Розе»
обусловлено, по всей видимости, той ролью, которую она
играла в представлениях автора о мире. И. Ф. Рязанова,
рассматривая философские идеи ^Квна де Мена, пишет, что
нм присуща «универсальность в сочетании с единством ори¬
гинальной позиции» [И2, с. 59]. Исследовательница считает,
что новизна взглядов автора «Романа о Розе» объясняется
в перзую очередь влиянием современных ему идеологичес¬
ких течений, прежде всего латинского аверроизма. Нам
представляется, что оригинальность философии поэта сле¬
дует понимать несколько гю-пному.
Жан де Мен синтезирует в «Романе» аристотелевскую и
платоновскую линии философии XIII в. И в аристотелевской,
н в платоновской линии можно было наблюдать две проти¬
воборствующие тенденции: томистскую и аверроистскую в
аристотелизме, ортодоксальную и рационально-пантеисти¬
ческую в платонизме. Между аверроизмом и пантеизмом
имелось некоторое сходство. Они исходили из различных по¬
сылок (независимость мира от бога и растворенность бога
в мире), но преследовали общую цель: и аверроизм, и пан
теизм (во всяком случае, в одной из своих разновидностей)
пытались рационалистически объяснить деиствитель •
Та^ая близость неортодоксальных ответвленииi д У Ф
°фских линий сделала возможным их органич
Ие в творчестве Жана де Мена. посвященные
р Немногочисленные отечественные Раб°™’ язям Ста с
о Розе», уделяют внимание только^связям поэта^
авеРР0Измом. Меж/IV тем исследования последни
77

чаще ставят вопрос о значительном воздействии на поздне
средневековую и ренессансную литературу неоплатоничес
кой философской традиции [72, с. 222—225; 113, с. I841
Здесь нами делается попытка проанализировать влияние
этой традиции на «Роман о Розе».
Особенно ярко оно проявляется в образе Природы. Вся
часть поэмы, связанная с этим аллегорическим персонажем
не была самостоятельной. Как уже упоминалось, Дан дё
Мен пересказывает здесь латинский «Плач Природы» Ала¬
на Лилльского (1128—1202) [155, р. 125; 206, р. 12; 191
р. 102—107; 165, р. 195—196]. Можно привести многочис¬
ленные текстуальные совпадения «Плача Природы» и «Ро¬
мана о Розе». Считается, что Жан де Мен заимствовал у
Алана Лилльского не менее пяти тысяч строк — более чет¬
верти своей поэмы [237, р. 39]. Известно, что Алан Лилльс¬
кий основывался на сочинении Бернара Сильвестра (XII в.)
«О всеобщности мира, или Большой и малый мир». Оба мыс¬
лителя принадлежали к Шартрской школе.
Как учебное заведение школа при соборе г. Шартра
пользовалась известностью с конца X в. Самобытная фило¬
софия, сложившаяся в этом интеллектуальном центре, дос¬
тигла наибольшего развития в первой половине XII в. Рас¬
цвет Шартрской школы связан с именами Бернара Шартр¬
ского, его брата Тьерри Шартрского, Жильбера Порретанско-
го, Гийома Коншского, Иоанна Солсберийского. Все они
продолжали неоплатоновскую философскую линию. Пантеис¬
тический платонизм шартрианцев в значительной степени
вытекал из их преклонения перед античностью. Известно
высказывание Бернара Шартрского, в котором он сравнивал
себя и своих современников с карликами, стоящими на пле¬
чах великанов — деятелей античности [36, е. 79].
Шартрианская философия стала предметом изучения
только в последние сто лет. Еще Р. Л. Пул, опубликовав¬
ший в 1880 г. книгу о средневековой философии, говорит
лишь об одном трактате Тьерри Шартрского, из которого
ему известны только отрывки [211, р. 100 (первое издание
1880 г.)]. Однако именно Пул положил начало исследои^
нию шартрианской философии. Он же ввел термин «ШаР^
ская школа». Аббат Клерваль — профессор церковной ист
рии в семинарии Шартра и городской библиотекарь
1895 г. выпустил в свет книгу «Шартрская школа в сре
ние века», где впервые использованы хранившиеся в се
нарии и библиотеке средневековые рукописи [152].
78

В XX в. во Франции появилось много работ посвятян
яыХ средневековому платонизму вообще и Шарт’рЙ ш
5“ в частности. Они содержат интересные факты и интерие'
танин отдельных моментов шартрианской философии Р и,
авторы используют различные подходы к изучению творчес
кого наследия шартрианцев. Однако их объединяет общее
стремление затемнить своеобразие этой философии, «хрис¬
тианизировать» ее и представить как ортодоксальное рели¬
гиозное учение [см. 211, р. 95]. Так, Г. М. Паре утверждает,
чт0 для Шартрской школы характерен не пантеизм, а «хрис¬
тианский платонизм, полностью согласующийся с христиан¬
ским взглядом на отношения между Создателем и миром»
[206, р. 210]. Известный католический историк философии
Э. Жильсон пишет, что шартрианцам свойствен «скорее пан¬
теизм выражений, чем пантеизм мыслей и тем более намере¬
ний, но не следует отрицать, что, хотя это и не пантеизм,
он часто производит впечатление пантеизма» [175, р. 61; см.
также: 173, р. 175—176; 174, р. 9].
Несколько особняком стоят труды М.-Д. Шеню. В отли¬
чие от других авторов он пытается объяснить шартрианскую
философию материальным прогрессом европейского общест¬
ва в XII в. Шеню явно преувеличивает масштабы и значе¬
ние этого действительно имевшего место прогресса, называя
мир человека того времени «механистически ориентирован¬
ным» и говоря о «технической революции» XII в. [150, р. 43,
9]. Но, как и многие другие исследователи, он стремится
доказать, что изучение природы в Шартрской школе служи¬
ло возвышению христианского бога: «В эти годы светскость
и естественные науки были болезнью, подобной злокачест¬
венной лихорадке, но в итоге она пошла на пользу, и кри¬
зис стал началом роста. Христос остался на портале Шартр¬
ского собора как спаситель своего творения» [150, р. 48].
Мнения этих ученых не представляются убедительными.
Известные факты говорят не только о расхождении шарт
Рианцев с ортодоксальной церковной доктриной, но и о пре
следованиях, которым они подвергались. В 1147 г-^а р
в Реймсе были осуждены еретические ВЗГ.ЛЛЯД“ 170Ро
Ърретанского [см 211, р. ИЗ; 229, v. 2, р. 40; 1^
3q слеДовании пантеистов-платоников в начал 0двиняли
S'с- }°0]. В доносах на Гийома Коншского
с р9£?ВеРженности к материалистическому щапТрской
Шкоп9]- ТРУДЫ одного из поздних представителей Шартр
Школы, Кларенбальда Арасского (умер после 1170 г.,
79

осуждены Фомой многим/западным
1аТлМям°„^нияЫДобГоертодоксальной Шартрской ^
НеЛХдъ“/инЬтеТе"аЫкИШаРтрской школе...набл!°м*
1СЯ
7Пя гг XX в в США. Появились посвященные ей моногра.
фии, был опубликован перевод сочинения Бернара „а
лийский язык [НО; 227^^- rfflJ 0 <<ряда значительны,
технических нововведений» XII в. Он связывает свойстве,,
ные Шартрской школе новые воззрения на взаимоотноше-
ния человека и природы, бога и мира с «метаморфозой»,
которая происходила в экономической, социальной и госу¬
дарственной жизни [227, р. 4-5]. В раооте У. Уэзерои так-
же можно отметить стремление несколько модернизировать
взгляды изучаемых им авторов. По его мнению, «великая
оригинальность шартрианцев состояла в том, что они делали
акцент на рациональном и научном в противовес традицион¬
ным авторитетам» [246, р. 4].
Стремление оторвать шартрских мыслителей от схолас¬
тической традиции присуще и итальянским исследователям.
Они много сделали для изучения шартрианской философии,
особенно ее неоплатонического характера [см. 243; 180].
Однако итальянским медиевистам свойственна тенденция не
только сближать, но и отождествлять средневековый шарт-
рианский неоплатонизм с неоплатонизмом ренессансным.
В их работах встречаются рассуждения о «научных интере¬
сах» и «гуманистических идеалах» шартрианцев, утвержде¬
ния, что в XII в. во Франции наступила «эра открытия зем¬
ной и «мирской» реальности... Родилась философия мира как
новая глава -в европейской культурной истории» [179, р. 65].
Следует отметить, что в целом западная наука добй'
гкпй п?™Т° Л6о значительных успехов в изучении ШартР'
ления п ЛЫ- Восстановлены основные биографические с0€'
делены и 1^е^ставителях> выявлены их произведения, вн
и прокомментированы основные ипрхг установи
“™сТ осЙтаИРаК?ер “apй филотофии и *
сп 0ДУтГТС ;„°С, Г справедливым мнение Э. Р. №*«
произведения еш» -J1 ,РСкая школа в целом и ее отде®. *
р. 108, 111]. ^ тш>ательного научного анализа [
ной медиевистике^ wf ве?Но и по отношению к отечест0^.
ю в кот°Р°й нет пока монографических Ра

ттт отрской школе и ее влиянии на средневековую
б°т 0 оу Нельзя, однако, сказать, что эта школа пол-
лйтератУР^ает.ся вне поля зрения ученых. Имеется перевод
н°сТЬ1° кий язык небольших фрагментов «Плача Природы»
на Ру€С;]илльского. Автор перевода М. Г. Гаспаров пред-
Алана_ „Jit к-паткую статью, содержащую биографию и
не-
Алан ему краткую статью, содержащую биографию
п°СЛа0 оценку творчества [93, с. 333—347]. Отдельные,
о» существенные, замечания о шартрианской философии
реДКечаются в трудах многих наших специалистов. А. Я.
Гиевич, например, -включает некоторые соображения о
аотрианцах в общий анализ понятия «природа» в средние
^ка [43, с. 70—72]. Е. М. Мелетинский высказывает любо¬
пытные идеи о влиянии шартриапских концепций на уни¬
версум рыцарского романа [81, с. 32—33]. А. X. Горфункель
подчеркивает роль неоплатонизма Шартрской школы в под¬
готовке идеологии Возрождения [39, с. 100; 28, с. 8]. Наибо¬
лее информативными являются главы о Шартрской школе в
учебном пособии В. В. Соколова и написанная им в -соавтор¬
стве с В. В. Зубовым статья в «Философской энциклопедии»
[118, с. 169—182; 127, с. 494—495]. Эти исследователи оце¬
нивают шартрианскую философию как весьма своеобразное
явление в истории схоластики и обращают особое внимание
на ее неортодоксальный характер.
Шартрская школа представляет интерес и для истории
литературы, и для истории философии. Ее значение для
истории литературы обусловлено не только влиянием на
«Роман о Розе», но и тем, что шартрианцы нередко излага¬
ли свои идеи в художественной форме. Именно они вновь
пробудили интерес к аллегории. Их поэмы, в которых стихи
перемежались прозой, отличались высокими поэтическими
Достоинствами.
Для истории философии Шартрская школа интересна
почв ЧТ° СЛ0Жившееся здесь учение о природе подготовило-
с 39^ДЛЯ заР°ждения ренессансной натурфилософии [37,
На
роды ВЬ13ывает сомнений, что развернутая философия при-
связи 0я®илась только в эпоху Возрождения. Однако в
0 т°м У"аРЧ>ианским учением о природе возникает вопрос
Роду ’ 0Жн° ли определять средневековые взгляды на при-
РЫе осноМИНОМ «натурфилософия». Думается, что некото¬
рого -ооВаНИЯ ДЛЯ этого есть. К ним можно отнести прежде
в°лРоса а Инальное Для того в_ремени решение основного
s философии, предложенное шартрианцами.
' Заказ 1б2
81

Как известно, в средние века и в эпоху Возр0*л
этот вопрос имел особую форму. «Вопрос об отнощ>
мышления к бытию, - писал Ф. !Энгельс •- о том,
ется первичным: дух или природа, это^ вопрос, игравц,-
впрочем, большую роль и в средневековой схоластике, Во„£
ни церкви принял более острую форму. создан ли мир богоц
или существует от века?» [78, с. 283]. Генезис и устрой^
мира были очень интересны средневековью, особенно в эп0.
ху расцвета. «XII и XIII века обнажили проблему соотно-
ш€ния между богом и природой...» [89, с. 132]. Шартрез
мыслители проявляли большой интерес к этой проблеме, с
чем свидетельствуют названия их трудов: «О семи днях к
шести различных творениях» Тьерри ^Шартрского, «О все¬
общности мира, или Большой и малый мир» Бернара Силь¬
вестра, «Философия мира» Гийома Коншского.
Оригинальность позиции шартрианцев заключалась в
том, что Бог, по их мнению, дал миру только некий перво¬
начальный импульс, а затем мир развивался самостоятель¬
но. Иногда этот импульс понимался как отождествляемая
со святым духом мировая душа (Тьерри Шартрский), иног¬
да — как Нус, божественный разум (Бернар Сильвестр),
иногда — просто как акт первоначального творения (Гийом
Коншский). Важнейшая роль в самостоятельном развитии
мира отводилась Природе. В воззрениях шартрианцев «на
природный мир философское содержание брало верх над
богословским» [118, с. 175]. Они «реабилитировали мате¬
рию, придав ей актуальное существование» [39, с. 100]-
Знаменателен уже сам факт подхода к творению, как R
•событию, которое может быть подвергнуто философскому ДО;
толкованию. Библейское предание уже не считается высшей
божественной истиной и становится «богатым философски'’
материалом, допускающим различные, далекие друг от
га интерпретации» [243, р. 133].
Мир приобретал в работах шартрианцев самостоятс^
ное значение, природа становилась его руководитель^ .
а протяжении всего раннего средневековья в поним3
природы господствовали два основных принципа. Во-пер
по верному замечанию А. Я. Гуревича, человек средневек°»
обРазом связан с природой, ощущал ее
нее Rrn^M со^ственн°го «я», не был полностью
пципппм ^ствие так°й «неполной выделенности» 4SJl0B^,laif
так и 1чпгпп1Л° невозможно как ее эстетическое вослр ^гс
риятие ее как автономного объекта, облаД
82

«ми закономерностями [43, с. 59—69]. Bo-btodhiy п™
< средневекового человека к npnpoci определялось ™м
Л^онаИ «божье творение», видимый и материальный символ
.ДИИОГО и умопостигаемого [там же, с. 52, 55, 72] и как
Свой нуждается в символико-аллегорическом толковании
т философы Шартрской школы начинают по-иному пол¬
адить к Природе, видят в ней, по словам М.-Д. Шеню «в
сущности своей автономные законы» [150, р. 41]. Их инте¬
рес к природе базировался, очевидно, на «убеждении, что
человек способен понять объяснить природный и нравст¬
венный порядок вселенной, который, как и его трансцендент¬
ный прообраз, является единым, гармоническим целым»
[159, р. 58]. Такое убеждение основывалось, по-видимому,
на успехах хозяйственной деятельности человека. Наметив¬
шиеся к началу XII в. хозяйственные достижештя западно¬
европейского феодализма, знаменовавшие его переход к
этапу развитого феодализма, общеизвестны. Огромный ска¬
чок в развитии производительных сил не изменил, однако,
их феодального характера и не повлек за собой коренной
ломки идеологии. Поэтому и убеждение в объяснимости
мира, возникающее у шартрианцев, реализуется внутри преж¬
ней интеллектуальной традиции, оторванной «от практики
как материального преобразования природной и социальной
действительности» [56, с. 157]. Пытаясь по-новому осмыс¬
лить понятие природы, шартрские мыслители опирались на
средневековую привычку отвлеченного умствования, а не на
изучение реальной природы. В их сочинениях речь идет о
Природе как схоластической абстракции, а не о природе
как объективно существующем мире.
Рассуждения шартрианцев были умозрительными, не
Сдирались на опытное знание и не имели выхода в прак-
тику. в этом принципиальное отличие шартрской натур¬
философии от натурфилософии эпохи Возрождения, кото-
л!Я !была порождена страстным стремлением передовых
ни^6Й ЭП0ХИ к пониманию и покорению природы, к усиле-
;»■» власг„ человека над ней> [119, с. 40]. Применитесь-
Унот НЯтУРФил°софии Шартрской школы следует, р
Реблять термин «схоластическая». нятуп_
Фа Р* анализе особенностей этой схоластиче мира»
БерНа Фи^ мы обратимся к поэмам «О всео щ ЛЬСК0Г0-
&bi60DPa Сильвестра и «Плач Природы» Алан Жана де
^наРиПрц0Изведений обусловлен тем, что вэ‘ ую силу
„ И Чо<*ра на любовь как великую природную
83-

через учение о роли природы в мире, изложенные в ц0ч
Алана Лилльского, восходят к учению о роли прнр0дцм<!
сотворении мира, представленному в аллегории Берца^ ,
Сильвестра. Использование трудов именно этих шартр^
авторов в данном случае представляется тем 'более
ным, что все произведения принадлежат к одной поэтичен
кой традиции. «О всеобщности мира» и «Плач Природа
способствовали возрождению жанра аллегорической поэзии
вершиной которого во Франции является «Роман о Розе»'
а в Англии — ранние поэмы Чосера.
В поэмах Бернара Сильвестра и Алана Лилльского ярко
проявились все взаимосвязанные особенности Шартрской
философской школы: интерес к античности, платонизм, увле¬
чение Природой. От античности эти поэмы унаследовали
аллегорическую и диалогическую форму, с античностью их
связывают многочисленные мифологические и историко-
культурные реминисценции. Так, в поэме «О всеобщности :
мира» упомянуты хорошо известные по греческой мифоло- ;
гии мойры Атропос, Лахесис и Клото [141, р. 58], сотворен- 1
ный мир украшают прославившиеся в античности горы [см.
155, р. ПО].
«Плач Природы» содержит рассуждение о семи смерт¬
ных грехах, обильно уснащенное античными примерами. ,
Так, говоря только об одном грехе, о Жадности, Алан Лилль¬
ский упоминает Улисса, Пенелопу, Ипполита, Орфея, Верги¬
лия, Цезаря, Аристотеля и Зенона [208, t. 210, col. 464].
Интерес к античности выражается у шартрианцев и в
интересе к платонизму и его основоположнику. Они «стреми¬
лись возродить идеи подлинного, нехристианизированного
Платона» [127, с. 495]. Особым влиянием в Шартрской
школе пользовался его «Тимей». В поэме «О всеобщности !
мира» можно отметить многие прямые заимствования из
платоновского диалога. К ним относится, например, идея ®
космосе как живом организме. У Платона: «:Итак... следу®
признать, что наш космос есть живое существо, наделение®
душой и умом» [98, т. 2, с. 471]. У Бернара Сильвестр2'
«Мир же одушевленное существо, ибо не найдешь
субстанции без души» [141, р. 31]. И в том и в другом W
извещении материя изображена как кормилица и воспрееМ«»
ца формы, неисчерпаемый источник жизни вечное мат^Р
ское начало [98, т. 2, с. 490, 491; 141, р. 10]. ,
Кроме заимствований непосредственно из Платонз
поэме много также неоплатонических идей, нередко 1,0
«4

,<ГаГоес—^Л„ЧраГо„ 2Г„ "Ж "<*»
»^„еРрм“иой материи Нус. Образ” НусТыл Издавна" „Тес
У Бернара Сильвестра Нус персонифицировав Она
поедстает как аллегорический женский персонаж, олицетво-
пРяЮ1Дйй божии разум и являющийся провидением. Нус -
результат божественного излияния в мир. Природа говорит
J ней: «...ЖИЗНЬ — оораз живущего, первичная Нус бог
истинная субстанция, появившаяся из Бога, содержание веч¬
ного замысла» [14j., р. 7J. Неоплатоники понимали Нус как
некое сверхчувственное бытие, которое осмысляет мир и
придает ему определенную форму. Бернар Сильвестр также
говорит, что Иус «была источником света, добром божест¬
венного добра, полнотой знания, которое называется знани¬
ем наивысшего. Следовательно, эта Иус есть интеллект выс¬
шего и превосходного Бога и природа, рожденная из его
сущности. В ней содержатся заранее установленные образы
живущей жизни, вечные понятия, умопостигаемый мир, зна¬
ние вещей» [141, р. 13].
В поэме «О всеобщности мира» Нус принимает боль¬
шое участие в сотворении мира. Она распределяет по по¬
рядку четыре стихии, затем создает мировую душу, Эндей-
лехию, которая рождается из Нус путем эманации: «Следо¬
вательно, из первоисточника вот этой то ли жизни, то ли
света истекла как бы эманацией жизнь, свет и Эндейлехия
вселенной» [141, р. 13]. Соединить столь противоположные
начала, как материя и душа, чрезвычайно трудно. Однако
Нус создает необходимые условия для их союза. После сое¬
динения мировой души с материей (т. е. упорядоченными
стихиями) вселенная начинает развиваться самостоятельно.
Излившийся через две ступени (Нус и Эндейлехия) в мир
Б°г растворяется в кем. Получивший божественный импульс
Доем ос начинает творить все сущее «из себя». Бернар и ь
естР пишет: «Таким образом, подкрепленные лаг°, из
нием , Том’ что наряду с Нус как аллег р Лппь,шое внима-
НйАлГИ мира’ его идеальной ипоСта*бь принципу бытия,
Уделялось в нем противоположному Р

принципу материальности. Этот принцип нашел отращу
в образах материи (Silva) и Природы (iNatura).
С образом материи в поэме «О всеобщности мира» Свя.
заны два интересных обстоятельства. Во-первых, как спра¬
ведливо отмечают ученые, материя у шартрского философа
весьма активна [227, р. 232—233]. Она сама жаждет по¬
рядка и гармонии. В начале поэмы Бернар Сильвестр гово¬
рит: «Косная материя, бесформенный хаос^ воинствующее
соединение, пестрый облик бытия, сама с собой несогласная
масса жаждет в своей взбаламученности правильного уст¬
ройства, в своем беспорядочном, диком образе жизни —
формы и, жаждая изгнать старый беспорядок, просит об
узах искусных чисел и музыки» [141, р. 7]. Во-вторых,
нигде не сказано, что эта жаждущая гармонии материя бы¬
ла сотворена Богом. Нус также ее не создает, а украшает,
устраивает. В кратком пересказе содержания, предваряю¬
щем поэму, сказано: «...в первой книге описано, как были
приведены в гармонию стихии» [141, р. 6]. Нус, хвалясь
своими успехами, говорит: «...уже обустроила материю»
[141, р. 35]. Умалчивая о природе первозданного хаоса,
Бернар Сильвестр идет дальше других шартрианцев, кото¬
рые, как Тьерри Шартрский и Алан Лилльский, признавали
творение материи Богом.
Материя выступает у Бернара Сильвестра как активная
участница создания мира, свидетельствуя тем самым о
большом значении для вселенной принципа материальности.
Этот принцип получает воплощение также в образе Приро¬
ды. С самого начала поэмы она выступает как одно из из¬
вечных начал бытия. Если о происхождении Нус и Эндеи-
лехии автор рассказывает довольно подробно, то происхож¬
дение Природы остается неизвестным. Она появляется 0
первых строках поэмы и передает Нус просьбу первозд30
ной материи упорядочить ее. Затем она становится свиД®
тельницей сотворения мира. После того, как мир сотворе ’
Нус поручает ей найти Уранию и Физис и вместе с вя*
создать человека. Урания символизирует божественную
рость. Физис — подчиненная Природе богиня, ответствен
ная за животный и растительный мир. Чтобы найти
нию, Природа возносится во все более высокие сферы е.
- * ии UUJltC ^ЧГ * п*Р‘
Аает возможность автору познакомить чит_
ГСТВ»1'
с новейшими для того времени ™РммТ[2$У р'.'бб]. W*
ттлчЛ Л • -****ww*j ani ииу iiuonaxvuiviri * ^
устройством и законами вселенной. Как подчерт ,
и.3.лагает весь ЭТОТ материал в соответст»

тель
. таким образом, узнает их через Природу „
вместе с
исполь-
«'"'Идея Природы у мыслителей Шартра не только
ся в просветительных целях, не только является космо
С“Гего . БеоГп сГГГ™.
рода всего сущего. Бернар Сильвестр упоминае об "Гм
дальзь, но вполне определенно. Так, в конце первой книга
м рассуждает оо источнике жизни на земле: «Вещество
чушам мировая душа предоставляет, обитель души — тело-
создательница Природа из первичной материи и качеств
составляет» [141, Р- 34]. Ьсе живое признает власть Приро¬
ды. Когда вместе с Уранией она спускается в поисках Физис
на цветущую землю, земля расцветает еще пышнее. «Итак
Природа предлагает свернуть туда, ибо в этих-то местах!
как она полагает, следует искать Физис. И это светлое мес¬
то непроизвольно усилило блеск своей уже великолепной
красоты, ибо оно заранее почувствовало, что приближалась
Природа, источник всякого рождения. Земля внезапно раз¬
бухла, оплодотворенная духом плодовитости, полученным
от Природы, и сокровенная сила влилась в дерн лугов и
укрепила его» [141, р. 53].
Вместе с Уранией и Физис Природа принимает боль¬
шое участие в создании человека. Богинями руководит Нус,
которая объясняет, что они должны делать. Чтобы сотво¬
рить человека, необходимо «составление души из Эндейле-
ми и созданных добродетелей, тела — из подготовленной
материи, формообразующее срастание и тела, и души в
соперничестве с небесным порядком. Итак, первое распоз¬
нается относящимся к Урании, второе — к Физис, третье, о
Природа, к тебе» [141, р. 56].
в помощь богиням Нус Вручает подарки. Урания полу
!ает Зерцало Провидения. «Итак, Зерцало Провидения
®’ный разум, в нем содержится глубочайший ум, в
нирДаТель’ ист°ргающий из себя все сущее, в н Рсод&Р-
ие каждого» [141, р. 57]. В Зерцале ПР'0ВИ^* '^и
мире: первичной материи.
есть
в нем
*атся образы
Оп-ть, ~ всего, ЧТО есть В *--г «товарного
св0;аУЖпества четырех стихий, усеянного 3BB3^bIX существ.
^3*4, р.потт~„ ’ УКОЧуТНЫХ, ^ Жппм повлекло Уранию
^чнет, сухопутных, плавающил » 0 уранию
следовательно, разнообразие^ форм ^ °ввлиК,им труДом
йв болГ СТ0Р°НЫ’ она разделяла Ф°РМЬ .бесспорным сви-
ДетепЛЬших заботах, прежде чем нашла п 57].
дпТВам призрачный образ человека» [>Рна Зерцало
Доска Судеб, подаренная Природе, похожа

Провидения тем, что в ней тоже можно найти образы ВСег
сущего. Разница между ними заключается в том, что в зеп°
цале особое внимание уделено неизменным небесным cyBl
ностям, а на Доске — тем сущностям, которые по воле суд?
бы изменяются. Здесь также показаны «всякое живое суще.
ство, всякий вид и .вся природа» [141, р. 58]. Среди видов
скрывается и человеческий род. Доска Судеб показывает
всю его долгую историю.
Дар, полученный Физис, называется Книгой Памяти.
Она посвящена особенностям животного и растительного
мира. «Была какая-то причина, согласно которой и чешуй¬
ки, и перья Природа доставляла той или другой категории
живых существ для покрова. Была причина, почему в львах
и вепрях есть ярость, почему зажженная сила так утрати¬
лась у оленя и зайца... Там содержится размышление о
свойствах более распространенных трав» [141, р. 59]. Среди
разнообразных существ Физис с трудом нашла на самой
последней странице образ человека.
В данном рассказе о сотворении человека существенны
два момента. Во-первых, человек, в соответствии с неопла¬
тоническими концепциями, создается как бы по образцу,
содержащемуся в Зерцале Провидения, Доске Судеб и Кни¬
ге Памяти. Бог не принимает непосредственного участия в
этом акте; сотворение человека значительно отличается от
библейского. Автор поэмы «О всеобщности мира» опирается
здесь на неоплатоническую диалектику. Согласно взглядам
Платона, первоединое божество нисходит в материю через
Ум, Мировую душу, души отдельных людей. У Бернара
Сильвестра Бог порождает Нус, из нее изливается Эндеи-
лехия, из Эндейлехии Урания создает души людей, а Приро-
да соединяет их с телами. Во-вторых, шартрский поэт пос¬
тоянно подчеркивает, что человек составляет лишь часть
разнообразного и богатого природного мира. И весь этот
мир в его материальной ипостаси подчинен Природе.
Представление о Природе как госпоже материальног
мира было подробно разработано Аланом Лилльским ’
«Плаче Природы» — своеобразном продолжении поэмы Бор
нар а Сильвестра.
Достоинства шартрианской поэтической школы вП°^й
и^пппчл?ЙСл В пРозвметРии (т. е. поэме, сочетающей сГ „
связь ^лавньш из этих достоинств была тесн
ИонятЙ „йИ И ЙОЭЗИИ’ очеЭ«Дная в «Плаче Пряр^
р роды, как. мы выяснили, занимает одно из

Swro обриа и в ХудожеТтТнно^с“уКФ1уре ммы°в“ш1“
еже? вТГ"-г£Е
кротких реплик поэта и пространных рассуждений rw?
дЫР Длан дает также подробный портрет своей «бДм™
иы. Он занимает около четверти всего произведения.
Поэт благоговеет перед Природой, восхищается ею оп.
ределяет ее как
,...перл земных красот, озаренье мира, смертных зерцало-
Доблесть, мир, любовь, справедливость, властность Р '
Строй, закон, предел, вождь, стезя, начало,
Жизнь, сиянье, свет, род, и вид, и образ, и распорядок!
{193, с. 333] (пер. М. Л. Гаспарова)
Могущество Природы изображается в «Плаче» аллегори¬
чески. Понятие подчинения растительного и животного ми¬
ра Природе выражено не при помощи персонификации, как
в случае с самим персонажем по имени Природа. Подчинен¬
ность мира природным законам изображается Аланом как
непременный, неразрывно с ней связанный атрибут дамы
Натуры. То, что подчинено Природе, показано на ее одеж¬
дах.
Они очень красивы. «А одежда, так сотканная из шел¬
ка, покрытая разнообразной краской, была полезна для ко¬
жи девушки» [208, t. 210, col. 435]. На небесно-голубом
пеплосе были изображены небесные твари, к которым автор
относит всевозможных птиц: орла, коршуна, ястреба, страу¬
са, петуха, фазана и так далее, включая нетопыря и птицу
феникс. На белоснежно-белом платье тонкой ткани были по¬
казаны водные твари, «разделенные на многообразные виды»
1208, t. 210, col. 437]: кит, дельфин, сирена, рыба-луна, щука.
Усач, мурена, угорь, окунь, кефаль и многие другие.
«А девичье тело скрывала под co6°^0y3fPofJa^nTy407i’
изделие, вышитое перисты-м узором» [208, t. 2 , •
первой части этой одежды был изображен: чi . •
она была порвана. «Порезанная в это“ ЧДС™
называла разлад между своими частями, земные
£*» [гам же]. На остальной ее части бияг »»»“'“л"“
т^ХопУтные) твари: слон, верблюд, лош Д »
ГР> рысь и иные. л „««них одежд я
A6vft3a?M ^лан переходит к опиеанию рубашки,
^Уви богини. «А то, что в отношении °°уви3/ыи^ям»
Уроненных под верхними одеждами, то измыш*—

усердия художества я ничего не показал с авторитетом v
ренности. Но только, как подсказали некоторые среде
шаткой вероятности, я думаю, что там легкомыслие Приг>Ва
ды играло в природе трав и деревьев» [208, t. 210, col. Ж
Кроме деревьев и трав там изображены различные цвет
роза, лилия, нарцисс, фиалка и так далее. Цветы и их свой
ства автор описывает в небольшом стихотворении.
В портрете Природы подчеркнут мотив непослущацИя
человека. Недаром та часть ее одеяния, на которой изобра¬
жен человек, оказывается испорченной. Из разговора богини
и поэта выясняется, что человек не подчиняется законам
Природы. Главный из них — закон продолжения рода. Ему
послушно все в мире: звезды, планеты, рыбы, птицы, живот¬
ные, земля, материя. По словам Природы, «один лишь чело¬
век» отклоняется от «круговорота ее повествования» [208,
1. 210, col. 449]. Непослушание человека является причиной
слез Природы, ее плача. Эта мысль выражена аллегоричес¬
ки, через портретное описание.
Перечисление изображенных на одеждах Природы птиц,
рыб, зверей поражает подробностью. Алан упоминает, на¬
пример, более двадцати видов сухопутных животных. Эта
часть поэмы по обилию и фантастичности информации срав¬
нима со средневековыми бестиариями. И там, и здесь про¬
является одна и та же особенность средневекового сознания.
Человек того времени часто создавал и раскрывал абстракт¬
ные понятия при помощи перечисления.
Природа Алана — это аллегорическая персонификация,
но одновременно и художественный женский образ. Автор
.воспринимает Природу как реальную даму. При создании ее
портрета [подробнее см.: 100] он использует приемы, распро¬
страненные в литературе того времени для описания героинь
куртуазных романов. Алан описывает свою героиню сверц
вниз, от диадемы из семи планет, украшающей голову, ^
башмаков, спрятанных под верхними одеждами. Так »'
сверху вниз, описывает Алан лицо Природы. Описание веД^
■ся в последовательности: волосы — лоб — глаза — н°с$
рот — губы — зубы — румянец — подбородок. «Волось
сверкали не выпрошенным у дня блеском, а своим собс ^
ным... Лоб же, расширенный в обширном до равнины,^
том молочно-лилейный, казалось, был сравним с
Ясная кроткость глаз, ласковая подруга лучезарности, ^
зывала сдвоенных звезд новизну... Нос, благоухавший ^
и другим, бальзамом и медом, как ни без меры обы
9°

^ ^ дпсм UUJlc€
тщательно обдуманная, приняла вид серебряного блеска»
[208, t. 210, col. 4o2J . Все составляющие портрета Приро¬
ды - золотые волосы, голубые глаза, алый рямунед, —
полностью совпадают с описаниями куртуазных героинь.
«Очеловеченность» Природы проявляется и в том, что поэт
не только восхищается ею как философской концепцией, но
также не остается равнодушным и к очарованию ее женской
ипостаси. Когда собеседница открыла ему, кто она такая,
поэт потерял чувства. «Я упал лицом вниз, на меня нашло
помрачение ума, я полностью погрузился в восторженный
экстаз, поскольку мои умственные способности были лише¬
ны свободы, я находился между жизнью и смертью. Но
девица была добра и подняла меня, поддерживая мои не¬
уверенные шаги своими ласковыми руками. Затем, заклю¬
чив меня в объятья и услаждая мои губы целомудренными
поцелуями, она привела меня в чувство и вылечила мое не¬
домогание медовым бальзамом своих речей» [208, t. 210,
col. 442]. Американский исследователь П. Пилер справед¬
ливо отмечает эротическую окраску этого эпизода [209,
Р- 49], которая, впрочем, вполне соответствует тому, как
Алан, а вслед за ним Жан де Мен и Чосер понимали При-
Сделячяа Цпроппм г. с/Птицьрм паоламенте» ссылка на
роду.
трп,ТаК)ке говорит о такой зависимости
^ЬСТВУЮТТТЯО ПОПЕТЫХ. во
Богиня, председа-

вает в «Птичьем парламенте», что в основе любви леж
куртуазные, а природные законы, иллюстрируя тем са* Йе
идеи шартрских философов и Жана де Мена.
Анализ понятийной стороны образа Природы убеждя
том, что средневековые аллегорические персонификации Т й
первый взгляд простые и одномерные, нередко имели спл!а
ное философское содержание. Тезис, положенный в
основу
аллегорического образа, мог (как в случае с Природой)
быть результатом длительного развития той или иной фи.
лософской концепции. Став частью аллегорического образа,
идея уже не развивалась, а лишь объяснялась, как бы по¬
пуляризировалась при помощи художественного оформления.
Структура и способы создания последнего могли быть раз¬
личными. Об этом речь пойдет в следующей главе.
Глава V
ПОНЯТИЙНОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
В АЛЛЕГОРИЧЕСКОМ ОБРАЗЕ.
ТИПЫ АЛЛЕГОРИЧЕСКИХ ПЕРСОНАЖЕЙ
Система действующих лиц в аллегорических произведе¬
ниях, как правило, проста. Она состоит из визионеда^дас-
сказчика и различных аллегорических персонажам. Послед¬
ние являются либо собеседниками героя («Жемчужина»,
«Видение о Петре Пахаре», «Исповедь влюбленного», «Ле¬
генда о славных женщинах»), либо предметом его наблюде¬
ний («Сова и Соловей», «Краткое прекрасное словопрение
Накопителя и Растратчика», «Парламент трех Возрастов»!
«Птичий парламент»), а нередко — и тем, и другим.
Даже при беглом взгляде на героев английских аллего¬
рических произведений бросается в глаза неоднородность
их состава. Среди них есть и говорящие человеческим язы¬
ком птицы, и античные боги, и знаменитые герои, и иноск '
зательные образы людей, и персонифицированные абстра\
ции. Объединяет их главная, родовая черта аллегорическ
образности — рационализм. Понятийную основу аллегор
на протяжении всех средних веков признавали и отцы яеР^
ви, и писатели. Августин Блаженный в конце IV — на ,то
V в. и Данте Алигьери в конце XIII в. указывали на т0, ^
расшифровка значения аллегорического образа требует у
лий ума {см. 155, р. 74; 47, с. 36—36].

алистическую природу аллегории, несмотря на
РаийОНметод<>логические и методические подходы к ее
разл^6 0тмечают все исследователи. Так, Э. де Брюин,
Цзученй10’ аЛлегорию как одну из категорий средневеко-
рассМаТР^®И) утверждает: .«Истинным предметом аллегори¬
ей 9?теТтетики является невидимый мир, который остается
веской эс телесных ощущений и который можно постичь
закрыть* з м» j-147) р зз5] д Робертсон, развивая его
только и зывает аллегорию «средством для выражения тра-
мЫСЛонных идей» [219, р. 286]. М. Квилиган, рассуждаю-
ДИЦ! об аллегории в основном в лингвистических терминах и
““'„ывающая ее с игрой слов, пишет о ее сходстве со зна-
Говой системой [214, р. 24], которая служит для обозначе¬
ния определенного смысла. Совершенно определенно гово¬
рят о логической природе аллегорического образа А. Ф.
Лосев, Н. Г. Елина [71, с. 430; 53, с. 173].
И в то же время, как справедливо утверждает Р. Тав
и как мы уже видели на примере Природы, в аллегории
«образы не равны концепциями, о которых идет речь» [240,
р. 21], ибо кроме понятийно-логического соде>ржат в себе
художественный аспект. Количественное соотношение этих
начал может быть различным. А. Ф. Лосев пишет о том, что
в «аллегории выражается неравновесие двух элементов —
абстрактно мыслимого тезиса и картинно привлекаемой об¬
разности в целях иллюстрации этого тезиса» [71, с. 433].
3 этой главе мы попробуем выявить в аллегорическом об¬
разе диалектику понятийного и художественного, попытаем¬
ся описать природу последнего, что позволит нам выделить
сколько типов аллегорических персонажей.
^ти вопросы имеют, как нам думается, достаточно суще-
Hayq06 значение- но в известных нам русских и западных
%аш Х соч,шениях практически не затрагиваются. К ним
^щался, пожалуй, только А. Ф. Лосев, который разраба-
257; 731С0^ИЮ ^егории в нескольких трудах [74, с. 237—
подробно — в статье «Проблема вариа-
*3иак «Функционирования поэтического языка» в книге
#,<сказанмМа0Л' ^ИФ** По собственному признанию автора,
W* там соображения «могут претендовать только
*я*тся не^еДВарИтельный характер» [71, с. 408]. Представ-
попыХОдимым привести здесь идеи А. Ф. Лосева,
ь ^аСсщ*тлТЬСЯ затем их уточнить и дополнить.
стей ИВЭя п°этическую образность «с точки зрения
образной выразительности» [там же], ис-

следователь ставит аллегорию в^один ряд с олицетвопен
и метафорой. Он относит к ней только басенные Об0а
художественный аспект которых называет структурНо.пр0р
циальным, поскольку при всей живописности в характер»*
тике животных эта красочность ,«все же является и дЛя L!
нописца, и для читателя только иллюстрацией какой-нибудк
абстрактной мысли» [там же, с. 430], «образная сторона
здесь только поясняет идею, разукрашивает ее и по сущ^.
ву своему совершенно не нужна идее» [73, с. 137]. Но при
этом художественная сторона аллегорического образа мо¬
жет быть весьма разработанной и отчасти даже избыточ-
ной, «частное и единичное явно перевешивают собой ту
общность, илюстрацией которой они являются» [71, с. 432].
Зеркальным отражением аллегории, по мысли А. Ф. Ло¬
сева, можно считать олицетворение, в котором верх берет
абстрактное. «В олицетворении очень богатый предмет и
скудное его изображение» [73, с. 139].
Ученый относит к образам этого типа «только такое
олицетворение, где абстрактное понятие становится лицом,
личностью» [71, с. 433]. Родственным аллегории и олицетво¬
рению явлением он считает метафору, в которой логический
тезис и его художественная иллюстрация равноправны, рав¬
нозначны и неделимы. Более насыщенной по сравнению с
метафорой живописной образностью обладают символ и
миф. Впрочем, как отмечает А. Ф. Лосев, «между аллегори¬
ей и художественным образом, как и между художествен¬
ным образом и символом фактически залегает бесконечное
число промежуточных звеньев, которые нужно уметь тонко
различать и формулировать» [73, с. 139].
Общетеоретическое значение рассуждений А. Ф-^ ^осе
ва безусловно. Однако применительно к средневековой лит®
ратуре они, думается, могут быть детализированы и Ут°ч
ны. Хотелось бы сделать тут два замечания. Во-пер8
вероятно, можно отнести к аллегорическим образам и
персонификации абстрактных понятий, которые автор €
ка. Символа. Мифа» отнес к олицетворению. Кроме тр
ции в пользу такого соображения говорит следующее пГ|
1СТР°УМН0 формулированное С. Левиным
че
мнению, когда что-то неодушевленное наделяе в0реН!11
ческими чертами, речь должна идти об °ли дей8^'
Д вот когда персонификация начинает соверШат *ь1ццо 0
для описания которых используются сказуемые, аллег0р '
носящиеся к людям, начинается иносказание или
94

n qT0M случае в соответствии с классическим
® Югории, которое дал во II в. Квинтилиан ?пределением
а, иное смыслом»), .«сказуемые говопят ™ (<<Иное слова-
~ * ~ ГОВОРЯТ опт-гп о
ммиии-подлежащие означают другое» Г193 Д" '9Д пеРс°ии-
ф возвращаясь к идеям А, ф. Лосева следует ;т,
,„.вторых, что в силу предварительности своего ларактепа'
■я не учитывают всего разнообразия аллегориченобва
бытовавших в средневековой литературе CotoSo
говоря, применительно к литературе вообще А Ф Лосев
признает это в цитированном замечании о промежуточных
звеньях. Можно отметить, например, что ученый ничего не
говорит об образах античных богов и персонажах античной
мифологии, которые часто выступают в произведениях ин¬
тересующей нас эпохи в качестве аллегорий. Достаточно
вспомнить Венеру и Амура из «Романа о Розе», Прозерпи¬
ну и Плутона из чосеровского «Рассказа купца» или Бога
любви из «Легенды о славных женщинах». Не упомянуты
А. Ф. Лосевым также и иносказательные образы людей и
предметов типа Черного рыцаря или Накопителя и Раст¬
ратчика.
Приступая к изложению собственных взглядов на сред¬
невековую аллегорию, отметим, что соотношение абстрактно¬
логического и художественного начал в аллегорическом об¬
разе определяется, по всей видимости, временем, когда было
создано произведение, и жанром, к которому оно принадле¬
жит. В ранних памятниках преобладает рационалистичес¬
кий, понятийный аспект аллегории, сочинения более позд¬
них веков отличаются большей красочностью, конкретностью.
совпадает с направлением развития философской мыс
•ни, в которой со времен Р. Бэкона (около 1214
1292) и Дунса Скотта (1265/66-1308) усиливая интерес
к конкретности единичного, haecceitas ^«этости») Р^тт11Г1Л11ЛГ
Во
. атимся теперь к образу дамы Философ ни, °НМ
эНием в начале VI в., а также к фигуре О1 1
Ис°ванной У. Ленглендом в конце Х1^5т°^ТИ![ах0дился в
К°гда автор «Утешения философией1 жалобу»
[и? Ме и «записывал стилем на таоличЛ показалось, что
), °д^ 190], его посетило видение. ^^«олненны-
AoL еи еловой явилась женщина с ликом, далеко
пр»нсгва, и пылающими очами, 3°Р шие живым блес¬
ком и х°лящими человеческие, пора хоТЯ была она
в° цВрНеисч€Рпаем°й притягательной принадлежала
ЦВете лет, никак не верилось, чтобы она пР ^

нашему веку. Трудно было и определить ее рост. Ибо к
лось, что в одно и то же время она и не превышала об '
ной человеческой меры, и теменем касалась неба, a e^4
бы она подняла голову повыше, то вторглась бы '.в самЛ11
•небо и стала бы невидимой для взирающих на нее люде^
Она была облачена в одежды из нетленной ткани, с изощ
ренным искусством сплетенной из тончайших нитей <;
На них, как на потемневших картинах, лежал налет забы¬
той старины. На нижнем их крае была выткана греческая
буква я, а на верхнем — 0. И казалось, что между обеими
буквами были обозначены ступени, как бы составляющие
лестницу, по которой можно было подняться снизу вверх
<С...> В правой руке она держала книги, в левой — ски¬
петр» [там же, с. 190—191].
Этот портрет послужил образцом для всех авторов
аллегорических сочинений средневековья. Как подчеркива¬
ют исследователи, каждая деталь облика героини имеет
особый смысл. По мнению Г. Г. Майорова, «строгость Фило¬
софии — символ того, что ее дело ...очень серьезно и требует
максимум труда и дисциплины. Ее властность, символизи¬
руемая скипетром, который она держит в одной руке, выра¬
жает ее правительную миссию в науке и в жизни. В другой
■руке она держит книги — знак просвещенности и единения
мысли со словом. Ее неуловимый возраст... — свидетельство
того, что философия никогда не устаревает и всегда актуаль¬
на. А рост ее... означает, что она по старинному определе¬
нию есть знание вещей божественных и человеческих, что
она унизерсальна по предмету и по методу... Одеяние ее
нетленно, как нетленны те формы мысли и слова, в которых
философия себя выражает» [76, с. 396].
Буква я обозначает практическую философию, а 0 "
теоретическую. Комментируя воплощенное в них иносказа¬
ние, В. И. Уколова пишет: «Практическая, или активная,
философия представляет собой основание, на котором зиж¬
дется великое строение созерцательной, или теоретической,
философии, устремленной к познанию высших законов о
тия и природы бога. Ступени, символизирующие лестни
познания истины, представляют собой путь непрерывно
восхождения от положений практической философии, этИ ^
к высшим сферам созерцательной философии — теологии-
[125, с. 58]. €й;
Портрет дамы Философии насквозь рационалистич
как персонаж поэмы, она достаточно бесцветна, стати
96

умозр
ительна. Героиня в основном разговапиь
ей движения — .dr0BaPHBaei
ГО
еМ Совершенно иными предстают аллегорический
оилрнии о Петре Пахаре». Единствения^ It *Ие ФигУРы
^тупного ей двптсппл — это присесть на » ’ мак<*мум
веника и осушить его глаза, «наполненные сЛД°Жа СВое'
УсВоей о дежд ьц^ <-обР анным в комок» [20, ,с 192]ЗМИ’ кра'
Видении О негре налар». ЕдинстаеннТя^
^ственная исследовательница поэмы Ленгленда М И Никп'
fa пишет: «Воплощение семи смертных грехов у Лентленл;
интересно еще и тем, что это не просто портретное изобва
«ение, НО и с мастерской наблюдательностью вьтисанная
бытовая зарисовка... Эти олицетворенные пороки уже не¬
возможно назвать простыми персонификациями» [90 с. 251
Исповедь семи смертных грехов входит в главу V поэмы
Ленгленда. Грехи почти полностью персонифицированы.
Некоторые из них имеют человеческие имена. Гордость наз¬
вана Перонеллои, ^Кадность сэром Херви. Многие грехи
при исповеди рассказывают о своих занятиях и профессиях,
также вполне конкретных и земных. Так, Гнев называет себя
«нищенствующим монахом и монастырским садовником» (ст.
136—137, с. 167) *, грех Жадность подробно повествует о
своей карьере в среде торговцев. По его собственным сло¬
вам, еще будучи учеником, он стал обманывать: «Недобро¬
совестно отвешивать — был мой первый урок» (ст. 204,
с. 173). Затем грех Жадность овладел секретами суконщи¬
ков, среди которых один из главных — '«растягивать кайму
в длину, чтобы она казалась длиннее» (ст. 210, с. 173). Ког¬
да он занялся собственной торговлей, то стал использовать
неисправные весы, продавать гнилье, разбавлять пиво^.
Нельзя не согласиться с Д. М. Петрушевским, который
утверждал, что ленглендовекие грехи «являются перед нами
в образах совершенно живых людей с типическими черта¬
ми представителей классов тогдашнего общества» [У , с. J.
Одним из самых колоритных среди грехов <:ледУ^’
ЖалУй, признать Пресыщение или Чревоугодие, н о Р
ся На исповедь в церковь, но забрел 'в кабак тр рдатаев
rJe и пропьянствовал весь день в компании ^ Стран-
ого заведения. «И затем он пошел, подо /,ст 353—
354УсЩ1ейГ? мУзыканта'/То в 'сторОНУ;/ппВесыщение споткнул¬
ся4’ с- 187—188). В конце концов грех Пр Этот
Я и Упал, жена и дочь с трудом донесли его до д
гг»п в скобках указы-
»аются 0 Петре Пахаре» цитируется по
За*(
сти*и и страницы.
162
97

смертный грех выведен в «образе пьяницы.рем
гя С 1631 Сиена исповеди грехов настолько ДНИ|Ч
правдоподобна, что М. П. Алексеев называет М*£'Ц
проявленное Ленглендом при ее создании, реалист„£>
Гтам же1. В поэме XIV в. изображение эмпирики, П1>Г>
ное иллюстрировать абстрактный тез-г
периферию читательского восприятия.
* -Г Г етЛТТТИГТ ТТТЛОГкПТГЯ
ное иллюстрировать абстрактный тезис, вытесняет ег
-Рическп.
образе понятийного или художественного начала только
* ~ Dont ТТ г» //RunPUUU Г\ т—г
УМо-
Однако нельзя объяснить преобладание в аллегорнчес
ии^азе понятийного или художественного начала только Вп<1
менем его создания. Ведь и в «Видении о Петре Паха/
наряду с жизнеподобными Грехами встречаются такие у
зрительные фигуры, как Ду-уэл, Ду-бет и Ду-бест. С нашей
точки зрения, в данном случае важна направленность про-
изведения и его жанровая принадлежность. Сочинения на¬
зидательные и религиозно окрашенные обладают более поня¬
тийной образностью, в трудах светских, особенно близких к
традициям народной культуры, более красочно представлена
художественная сторона аллегории. Так, у Ленгленда грехи
показаны в первой части поэмы, где автор обращается к
проблемам современной английской действительности, рас¬
сматривая их с точки зрения крестьянских масс. А Ду-уэл,
Ду-бет и Ду-бест выведены во второй части «Видения», сим¬
волика которой «опирается исключительно на христианские
метафизические понятия и богослозскую эрудицию» [там же,
с. 167]. Приблизительно такую же картину мы наблюдаем
при сравнении чосеровских притчи о Мелибее и «Рассказа
купца». Оба произведения входят .в «Кентерберийские рас¬
сказы».
«Рассказ о Мелибее» вложен автором в уста паломни¬
ка по имени Чосер и представляет собой дидактический
трактат о принятии решения. В нем повествуется о могун^'
ственном и богатом молодом человеке по имени Мелибей, о
его жене Пруденции и дочери Софии. Однажды, когда герои
отсутствовал, три старинных врага проникли в его дом.113
Ж€Ну И нанесли Дочери «пять смертельных рая
“ К??Ып мест*ах ~ Т° есть в ноги, руки, уши, нос И
обидчиками ОскоР(5ленный Мелибей хотел начать воиНУ
простить их’ Н° ПОСЛе длительной беседы с женой РеШ
пьет мед») o6MSCTbnpy^^“Uo^'

я так много сладостного меда мивсюи* л
<т ий) и почестей этого мира, что ш бПпГСТВ и удо'
<л Иисуса Христа, своего создателя* (р 1?8ГдСЯ "
веские события притчи также истолковывает мужу it,?'
' «Ты согрешил против нашего Господа Христа иПо
Йненно, что ты охотно разрешил трем врагам рма
веского, то есть плоти, дьяволу и мирской суете зайти в
твое сердце через окна твоего тела и ты недостаточно За
Стался от их нападении и соблазнов, поэтому они ранили
июю душу в пяти местах, То есть смертные грехи вошли в
твое сердце через пять чувств. И таким же образом наш
Господь Христос повелел и позволил твоим трем врагам
воити в твои дом через окна и ранить твою дочь указанным
манером» (р. 178). Набожность, точное следование христиан¬
ским доктринам обеспечивает Прудендии победу в разгово¬
ре с Мелибеем. Благоразумие, как и положено в дидакти¬
ческой литературе, одерживает верх в борьбе с Мирской
суетой.
Аллегорические образы Прудендии и Мелибея рациона¬
листичны, схематичны и достаточно бесцветны, в них, безус¬
ловно, преобладает понятийное начало. Любопытно, однако,
что «заказчик» истории о Мелибее — трактирщик Гарри Бей¬
ли — не понимает ее религиозно-дидактического аспекта.
Для него это просто история о благоразумной и миролюби¬
вой жене, заботящейся о благе мужа. Эту историю не
мешало бы послушать и его собственной супруге, очевидно,
не отличающейся большим благоразумием. Человек из наро-
Да не видит основополагающей для средневековой аллегории
связи между абстрактными понятиями и их материальным
воплощением, его интересует лишь «конкретная оболочка»
с. 172] идеи. На примере Гарри Бейли мы видим, что во
времена Чосера сознание среднего человека было настроено
На восприятие художественной, основанной на жизнеподо ии
J если она, как в
бороны аллегорического образа, даже
восказе о Мелибее», разработана слабо.
РыаИнтеРес к конкретному, эмпирическому ил к
V чатоЛеГОрИМ оформлял абстраКвН которых’ сочетались
Т» "°ЯВЛЯЛИСЬ произведения, в ко Р тра-
%ги т ко отстоящие друг от ДРУ™■ *]н *LHaH литера¬
ла vJaK’ чосеровский «Рассказ КУ'^ средневековому
*анрулРе*НН0 отн°сит к распространенно у Р как и п0_
<У0Ф«лио [СМ. 8, с. 233; 217, Рц'231т 3^ных дейст-
в произведениях этого жанра, р

вующих лица [86, с. 103]: старый рыцарь Януарий, его юн
жена Майя и оруженосец Дамиан. В событиях также ntf"
нимают участие друзья Януария Плацебо и Юстинус и алл
горизированные боги Венера, Плутон, Прозерпина. В соот
ветствии с традицией фаблио центральный эпизод «Расска
за» изображает супружескую измену, здесь использован
«бродячий» сюжет о неверной жене и фруктовом дереве
Он был распространен во всех странах Европы, от Италии
(■«Декамерон», VII, 9) до Руси («Сказание о иерусалимском
купце»), известны его латинский, немецкий, французский
португальский варианты [224, р. 333—339; 231, р. 206—279]!
Жанровое родство «Рассказа купца» и фаблио несом¬
ненно. Однако некоторые западные чосероведы отмечают в
нем и сходство с аллегорией [149, р. 199—200], которая,
как правило, понимается ими в духе известного средневеко¬
вого толкования текста. Опираясь на этот метод интерпрета¬
ции произведения, Ж- Ричардсон, например, понимает эпи¬
зод с грушевым деревом как аллегорию грехопадения Ада¬
ма и Евы. Она считает сад, в котором прогуливаются герои,
олицетворением райских кущ, грушу — аллегорией древа
познания, Дамиана — змия-искусителя, Януария — ино¬
сказанием Адама, Майю — Евы [217, р. 135—139; см. также:
156, р. 177]. Приведенное истолкование «Рассказа купца»
по-своему интересно, но, на наш взгляд, не исчерпывает воз¬
можностей понимания чосеровского рассказа как аллегории.
Нам представляется, что в основе образов всех его геро¬
ев лежит персонификация определенных человеческих
качеств: Януарий олицетворяет 'похотливую старость,
Майя — молодость и женственность. Дамиан (букв. — поко¬
ритель, укротитель) — это мужское начало, покоряют^
женственность Майи. Пласебо (от лат. placebo — я тео
угожу) олицетворяет подхалимство. Он во всем поддержи®
ет Януария и превозносит его мудрость. В образе Юстину '
предостерегающего рыцаря от опасностей брака, пеРСраС.
фицирована справедливость. На аллегорическом уровне ^ а.
сказ купца» повествует о желании Старости жениться. ^
ведливость отговаривает Старость, Угодливость совету® ^
полнить решение. Старость вступает в брак с Юностью,
торая обманывает его с Мужественностью. к33е»-
Использование аллегории в чосеровском <<”аСак и?
вероятно, было возможным потому, что в «фаблио, к
других «предновеллах», социальные маски или ин0£Lцы*,,
жение родового начала господствуют над индивиду3
ioo

г79 с. 66]. Одномерность, обобщенность, своего рода уни-
ерсальность, свойственные персонажам фаблио, в извест-
яой сближали их с ^аллегорическими персонификациями
Заложив в основу ооразов своих героев идею, поэт затем
изображает их внешность и поведение в духе бытописания
также характерного для фаблио. Его персонажи отличаются
жйзнеподобием и легко запоминаются. Хрестоматийным
примером художественного мастерства Чосера стал образ
Януария, особенно живо и смешно представленный в сцене
первой брачной ночи. Это старый, «патетически похотливый»
Г79, р. 129] молодожен, который пьет горячий кларет с пря¬
ностями, «чтобы разжечь себя» [131, с. 379]. Его щетина,
колючая, как шиповник или чешуя налима, при поцелуях
царапает нежное лицо жены (1. 1824—1827, р. 421). Под
утроЯнуарий исполняет радостную песню, а «отвислая кожа
трясется у него на шее» (1. 1849, р. 121). Конкретные и
яркие художественные детали, введенные автором в этот эпи¬
зод, делают фигуру Януария зримой, жизнеподобной, застав¬
ляют почти полностью забыть о рационально-логической
основе образа.
Приведенные примеры показывают, что вопрос о со¬
отношении тезиса и его художественной иллюстрации в ал¬
легорическом образе непрост, рассматривая его, следует
учитывать несколько обстоятельств. Достаточно сложен воп¬
рос о природе художественного начала в аллегории, от
которой, по нашему мнению, зависят типы аллегорических
персонажей. То, что аллегорические фигуры отличаются друг
от друга, было замечено уже довольно давно, в зарубежном
литературоведении делались попытки создать классифика¬
цию персонифицированных персонажей. Французский иссле¬
дователь П. Зюмтор полагает, что в «эпоху наибольшего
распространения аллегорической системы» существовали
«четыре вида персонификаций: те, наиболее распространен¬
ные, которые из абстрактного понятия создают субъект чело-
Веческих действий, те, которые, помещая это понятие в дву¬
смысленный контекст, заставляют его выполнять функцию,
которая может быть неотличима от функций человеческого
УЩества или конкретного предмета... те, которые делают из
эрекции предмет... те, наконец, которые, присоединяя
nJ)ajIbHoe определение к конкретному понятию, дедаю^94Я
Дсонифицированным, по крайней мере потенциально:» [т
внйм6"1273- Классификация Зюмтора привлекает своим
анием к речевому контексту, в котором фун и РУ
101

персонифицированная абстракция, она, безусловно
на, но, как нам кажется, не учитывает всего разнсЛ^с.
персонажей, существовавших в аллегорической лите 331,51
средневековья, поскольку исследователь ограничивает^3*1^
лизом только персонифицированных абстракций. Ся ана.
мысль
Нам представляется совершенно справедливой
Зюмтора о том, что типы аллегорических персонажей
личаются между собой по способам создания. Думается ^
понимая аллегорию как иносказание, следует выдёЧТ0’
такие ее виды, как персонифицированные абстракции, иное
зательные образы людей и предметов, аллегории басенно3
типа и, условно говоря, беги-аллегории, т. е. аллегоризипо°
ванные образы античных богов и героев.
В основе аллегорической образности первого типа, как
справедливо заметили А. Ф. Лосев и П. Зюмтор, лежит оли¬
цетворение. Идеям придается человеческий облик, они дей¬
ствуют и разговаривают как люди. Основными способами
создания всех аллегорических персонажей, в том числе и
персонифицированных абстракций, являются их портрет, со¬
держание, а иногда и строй их речи, дополненные показом
их взаимодействия с другими персонажами. Эти способы
могут быть использованы по одному и в разных сочетаниях.
Так, в «Парламенте трех Возрастов» большую роль играет
портретная характеристика персонажей.
В ней упомянут цвет одежды трех мужчин — периодов
человеческой жизни, описаны их позы; характеристика внеш¬
ности соседствует с информацией о любимых занятиях и
возрасте героев. Первый из них — «неистовый человек,
прекраснее других,/Смелый рыцарь на коне, готовый к скач¬
ке» (1. 109—110, р. 4). Он был одет в красивый костюм зеле¬
ного цвета, богато украшенный драгоценными камнями-
Было ему тридацать лет и звали его Молодость. Второй си¬
дел не на коне, а в кресле, отличался тучным телосложени¬
ем, был одет в серое, на его поясе висело множество к01иаЛЬс
ков. Он размышлял на досуге о своем богатстве, оброке
крестьян и других хозяйственных делах. Он достиг
шести-
XI у 1 ПД лие>ЛП'С1РСГШШЛ делал. WIT Г- \ ТпР'
десяти лет и носил имя Зрелость (1. 136—151, р- 4—5)- ^
тий — некрасив, согбен годами, кривобок, одет в че^0.
седобород, лыс, слеп и беззуб. Он перебирает четки и
лится. Имя ему Старость (1. 152— 108, р. 5), ьйы,
Портреты трех Возрастов полностью иносказат
каждая их черточка содержит информацию об оПРеойтоИ'
ном периоде человеческой жизни. Зеленая одежда, ФР
102

первого являются аллегорией его неи^х,
сгВ° влюбленности и желания покрасоваться ^У^ннасти’
^ДОСТИ. Г0Т0ВН°СТЬ К °КаЧКе ОЛИВДТБОряет ЗД«ЬТЗГННЫХ
молодых, жажду приключений и готовнпг?.. оряч'
£зрелого возраста характерны степенность "зяйсГ”'
Кь, забота о завтрашнем дне, более прозаиескй ?о и
See надежный подход к жизни. Эти качества аллегови
00 ... „«прпаны анонимным авто-nnu иОПОо «ллиори-
ески переданы анонимным автором через портрет героя -
устойчивость его позы, серый цвет одежды, обилие кош<
К0В у пояса. Основные черты старости - физическая не¬
мощь, уродство, набожность - также представлены в описа¬
нии внешности персонажа, носящего это имя.
В «Парламенте грех Возрастов» характеристика Моло¬
дости, Зрелости, Старости, данная в портретах, дополняется
теми сведениями, которые они сообщают в своих речах о
себе и друг о друге. Семь Смертных грехов в «Видении о
Петре Пахаре» У. Лснгленда также нередко представлены'
при помощи описании внешности и речей. Автор дает порт-
рет Жадности (ст. 188—180, с. 171 —173), краткий портрет и
монолог Гнева (ст. 134—181, с. 167—171). В некоторых слу-
чаях образ греха возникает только благодаря его самохарак¬
теристике. Так, портрет Лености занимает всего одну строч¬
ку: «Затем приходит Леность, весь заслюненный, с двумя
заспанными глазами» (ст. 392, с. 191), а его речь, в которой
он подробно рассказывает о себе — более пятидесяти (ст.
393-447, с. 191 — 197).
Слова персонажей являются единственным средством
их характеристики и в чосеровском «Рассказе о Мелибее»,
где полностью отсутствуют портретные описания. Наиболее
убедительно показан образ Прудснции. Разговор между
Дзмой Благоразумием и ос мужем состоит из довольно корот¬
ких реплик героя и пространных ответов героини, в которых
®иа разъясняет Мелибсю, какое поведение угодно огу.
, елибей выступает в трактате в роли ученика, а РУдеа
”я — в роли наставницы, как дама Философия у ‘
Вли Дама Природа у Алана Лилльского. При этом средством
^Рактеристики героини становится не только назидательно
^Ржание ее монологов, но и строй ее речи. ким ис.
кУсс?вом3 БлагоРазУмие прекрасно владе Рпараллельны-
ее речи изобилуют перечислени ’ ИЛИстическими
сРедст^СТрукциями’ антитезами и дру1"ся на ее слова,
Уговаривая Мелибея н,е .серд'итьсятнлег0 блага>
Денция утверждает: «...Я говорю это ради
10$

ради твоей чести и также ради твоей выгоды» (в
Объясняя мужу, что он сделал неправильно при созыв 75*'
вета, на протяжении двадцати строк она семь раз УПо* Со'
ляет фразу «ты совершил ошибку», дополняя ее разлвч
ми придаточными конструкциями (см. р. 175). По мнен
героини, выслушав советчиков, Мелибей «должен был пЙЮ
смотреть, что следует из их советов: например, ненавис^
мир, война, благодать, доход или убыток и многое доугпй’
(р. 174). *
Дама Благоразумие рассуждает логично, ее речи Быстрое,
ны по пунктам, в них часто встречаются слова «во-первых
во-вторых, в-третьих» (р. 170, 172, 176—177). Доказывая
свою точку зрения, жена Мелибея постоянно прибегает к
примерам и ссылкам на авторитеты. В начале разговора
герой утверждает, что не будет следовать ее советам по
нескольким причинам, одна из которых заключается в том,
что она женщина, а все женщины дурны и греховны. На
это Пруденция отвечает: «Сударь, легко можно доказать,
что было много хороших женщин. Несомненно, сударь, что
наш господь Иисус Христос никогда бы не снизошел до то¬
го, чтобы быть рожденным женщиной, если бы все женщи¬
ны были греховны. И, кроме того, за великую благость,
которая есть в женщинах, наш господь Иисус Христос, ког¬
да он восстал к жизни из смерти, показался женщинам, а
не своим апостолам» (р. 170).
При ссылках на авторитеты дама Благоразумие про¬
являет большую эрудицию. Она постоянно цитирует Вет¬
хий завет, послания апостола Павла римлянам, труды цер¬
ковных авторитетов и античные произведения. Так, объясняя
Мелибею, каких советов следует избегать, она подтвержда¬
ет свою точку зрения цитатами из Соломона и Давида.
Цицерона, Сенеки, Катона, Петра Альфонса, КассиодоР2
(р. 172—174). Ученость, строгая логичность, соответствие
общепринятым в те времена представлениям, свойственны
речам Пруденции, отвечают заложенной в образе идее
убедительно ее иллюстрируют. Тезис и его художественн
оформление соответствуют друг другу, что делает образ ПРУ
денции целостным и однозначным. ер
В английской литературе XIV в. есть, однако, и при*
того, как строй речи, приданной персонифицированной а
ракции, вносит ;в ее образ черты, противоречащие saJi0 оС&
ной в нем идее. В этом случае, на наш взгляд, целостн
и убедительность образа разрушаются. Мы имеем в
104

Гениуса из поэмы Дж. Гауэра «Исповедь влюбленного,
фигура Гениуса пришла в это произведем^«ч Id
а о Розе». Там он подчинялся Природе и иметГ^3 «р°ма-
божества размножения. Можно предположить ЖаПё
Мен возводил имя своего персонажа (Genius к apxam«
кой форме латинского глагола genere - порождать Намм.
ним. ЧТО у Жана дс Мена Природа исповедовалась Гениус»
Не изменяя имени персонажа, Гауэр, „а наш взг!яд'
сохраняет и заложенную в основу образа идею размноже-’
ния, но усиливает мотив исповеди. Герой его поэмы обраща¬
ется к Венере, называет себя ее слугой [176, 1. 168 р 1401*
и Просит облегчить его любовные страдания.’ Богиня серди¬
то отвечает, что не б^дет ему помогать, пока не уверится,
что он не ооманщнк. Затем она отдает приказ:
О Гениус, мой собственный клирик,
Приди и выслушай исповедь этого человека.
(1. >196—197, р. 41)
Гениус появляется и самым тщательным и подробным об¬
разом исповедует влюбленного. Он систематичен и последо¬
вателен, как настоящий священник: сначала велит герою
исповедоваться в грехах, 'порожденных шитью чувствами,
затем в семи смертных грехах. На протяжении всей поэмы
Гениус придерживается в разговоре с исповедующимся еди¬
ной схемы, которую можно описать следующим образом.
Исповедник спрашивает героя, повинен ли он в том или
ином грехе. Тот просит Гениуса объяснить ему сущность
этого греха. Гениус дает определение Лицемерия, Гордос¬
ти, Жадности, Хитрости н т. п., которые, как правило, пред¬
стают в персонифицированном виде, и рассказывает исто¬
рию, иллюстрирующую это определение. Затем исповедую¬
щийся «примеряет» обсуждаемый грех к своей жизни. Выяс¬
няется, как правило, что всерьез он не грешен, но Непокор¬
ность, Гнев, Гордость и другие грехи отчасти присутствуют
в его взаимоотношениях с возлюбленной. Гениус
€МУ абсолютно отказаться от греховности, иначе ^ „
так же плохо, как герою легенды, которая П°ДР jL
оказывается. Затем Гениус призывает героя сделать в
^ из рассказанной истории и не грешить.
Итак, со всей дайной тебе Богом силой,
Мой сын, избегай Т>.в?|б4—1865* Р- 180)
«Исповедь влюбленного» цитируется по этому изданию,
Фсах указываются строки и страницы* ^

Схема: мысль — пример — нравоучение была характе
для клерикального строя речи и широко использовалась Й3
проповедях и других жанрах церковной литературы. Гени В
широко пользуется и церковной лексикой. Он постоянно /С
зывает собеседника «мой сын» (а тот его — «святой отец>'
«господин»), пользуется традиционной формулой «избегай
греха (лицемерия, зависти, гнева)». Строй речи, таким об¬
разом, усиливает человеческий, священнический аспект об¬
раза Гениуса. Традиционно ассоциирующиеся с понятием
«священник» аскетизм и целомудрие противоречат идее
размножения, которая была изначально заложена в образ.
Речевая и портретная характеристика искусно исполь¬
зуется Чосером при создании образа Славы в поэме «Дом
Славы», где также достаточно подробно описана деятель¬
ность этой богини и ее взаимодействие с другими персона¬
жами поэмы. Попав во дворец Славы, герой обнаружил ее
сидящей на возвышении в богато украшенном зале. Ее трон
был сделан из большого рубина, а сама она была
...существом женского пола.
Природа никогда не создавала
И никто никогда не видел никого, подобного ей.
Ибо сначала, клянусь честью,
Она выглядела такой маленькой,
Что длина локтя показалась мне
Большей, чем ее рост.
Но очень скоро она
Так чудесно вытянулась,
Что ногами стояла на земле,
А головой доставала до небес,
Где сияют семь планет.
(1, 1366—13)7(6, р. 295)
Богиня Слава — персонифицированная абстракция,
образы такого типа, напомним, А. Ф. Лосев относит к оли^
цетворению. Действительно, в образе Славы, так же как
образах других олицетворенных абстракций, художестве
ный аспект связан с «очеловечиванием» отвлеченного по
тия, с показом приданных ему человеческих качеств,
в очень малой степени присутствуют в ее портрете и ° е
ярко показаны через ее способность говорить и отнош
к ней других персонажей. еГ0
В облике богини, собственно говоря, нет почти н
от женщины. Ее портрет не живописен, не зрим, таКОеле оЛЯ'
ство трудно себе представить, что подчеркнуто в нача ф-
сания. Единственной «человеческой» чертой Славы я

ее волосы, изображенные в соответствии с тпаит /
ся е,пга портрета волнистыми, kvhdbrktmu тРаДицией
^еНСПЛОХО (1. 1386-1387, р. 295). УДРЯВЬШИ- сверкающими,
ЗОЛОТО
д вот речь
Славы
прихотлива и разговорна, она
м многие люди не стесняется в выражениях."’ Обращаясь
Годной из многочисленных групп просителей, приближаю
щйхся на глазах сновидца к ее трону, богиня восклицает-
Хо? Вы с ума сошли! Вы хотите делать добро и н* иметь
;а это никакой славы?» (1. 1713-1715, р. 298) Строй речи
усиливает «очеловеченность» образа, передает эмоциональ¬
ность женской натуры. Как реальную даму воспринимают
богиню и все посетители Дома Сливы. Они становятся перед
ней на колени и начинают просьбы словами «мадам», «гос¬
пожа», «прекрасная госпожа», «дорогая госпожа».
«Человеческие» свойства Славы сочетаются в ее образе
с иными качествами, переданными также через речевую
характеристику, отношения с другими персонажами и
портрет. Слава капризна, ее благосклонность или немилость,
сточки зрения Чосера, необъяснимы. Богиня говорит и ведет
себя в его поэме как существо капризное, которое не счи¬
тается ни с чем, кроме своих прихотей. Поэт описывает
разговоры богини с разными людьми, ищущими Славы. Сна¬
чала к ней по очереди подходят три группы людей. Все
они заслуживают доброй славы за хорошие дела. Однако
богиня относится к ним по-разному. Членам первой группы
богиня отказывает в славе, а на вопрос, почему, отвечает:
«Я этого не желаю» (1. 1564, р. 297). Второй «большой ком¬
пании» просителей Слава говорит: «Пока я процветаю, у
взе все будет плохо» (1. 1615, р. 297). Людям третьей груп¬
пы она дарует известность со словами «Я желаю, чтобы ва-
хорошие дела были всем известны» (1. 1666, р. 2У»).
рак явствует из приведенных примеров, фраза «Я ж^лавз
(me list)», отражающая прихотливость славы, явлл^т^
Г°й в ее монологах. Здесь речевая характеристика иноска-
т тельна, передает качества персонифициро женская
-логик*0751’ Возможно’ в этом присутствует так
не отп?РИЗНОсть Р€чей Славы, на наш в^2труирован?°ДЛя
пок, Ражает эмпирику, а логически с р рсказать о
- За определенной идеи. То же са^оеимеют аллегоричес-
.Нетности богини, все детали которой черСо
Нйе ееМВ1Сл- Изменчивость Славв1 ^ядеть любого - чеРез
ее Роста; зоркость, умение разгляд 107
Кйй
через
измене-

количество глаз, которых у богини было «столько, СКЛп
перьев на птицах» (1. 1386, р. 295). Вездесущность с.п^
~ — — ть Сляъ
ее способность все услышать и разнести по свету изобпа**1
ттлллтгтттотТАЧ и ^MHnrnaQWUUOw в Г
язы-
рей» (1. 1390, р. 295). Ве"
при помощи «многоушести» и «многоязычия»: ушей и я
ков у нее было «столько, сколько шерстинок в шкурах
Образ Славы, как и образы Молодости, Зрелости, Ста
рости, Благоразумия, предстает в виде аллегории некоего
конгломерата идей. Главная из них, абстрактное понятие Сла¬
вы, Молодости и так далее, персонифицирована. Остальные
выражающие свойства абстрактного понятия, не приобретав
ют лица, но передаются через речевую характеристику
(логичность Благоразумия, капризность Славы), а также
субстантивируются при помощи объектов материального ми¬
ра, которые имеют к ним непосредственное отношение (гла¬
за, уши, языки Славы, кошельки Зрелости, четки Старости).
В случае с персонифицированными абстракциями, как мы
видим, структура образа не сводится только к олицетворе¬
нию, хотя оно, несомненно, играет здесь важную -роль. Она,
на наш взгляд, достаточно сложна, сочетает «очеловечива¬
ние» с «материализацией морального» [96. с. 561].
К персонифицированным абстракциям примыкают, как
нам представляется, иносказательные образы людей и пред¬
метов, такие, как Накопитель и Растратчик, Черный рыцарь,
Жемчужцна. Нередко на первый взгляд в них нет ничего
аллегорического. Так, Накопитель и Растратчик показаны
как предводители двух враждующих армий:
С каждой стороны выехал всадник, как мне показалось,
Рыцарь привлекательной внешности, на богато украшенном коне.
(134, 1. 202—203]
В качестве их имен использованы нарицательные существи¬
тельные winner, waster, но герои воплощают в себе абстракт¬
ные понятия Хозяйственности и Мотовства. Сущность этих
персонажей выявляется в их диалоге, содержащем само¬
характеристику и взаимные обвинения. Один из героев заяВ'
ляет:
Меня зовут Накопитель, человек, который помогает всему мирУ>
о люди с моей помощью поучаются, благодаря руковод^®^
поскольку Л^па^К0ПИтель и Растратчик» цитируется по этому изда
строки ^ ^ ннцы в нем не пронумерованы, в скобках указыв
[ЮТС'1
108

кто копит деньги с большой скоростью, кто
Довольствуется мал™, тех , «ольше Mero '"“So,
указывая на своего оппонента, Накопитель заявГе^
Все, кто я накапливаю с помощью Pa,№i ад
Я экономлю, собираю по мелочам, а о« богат™ г°РД°сть,
Я ограничиваю себя * скуплюсь, а он открь^т ^Х*ирит-
Обвинения Накопителя рисуют красочный образ Растоат
чика, который приобретает социальную окраску у нет
слишком большая и нарядная свита, он проводит время ^
тавернах, где соолазняет любую женщину, не разбираясь
замужем ли она, вдова или девица (1. 270—280) Растрат’
чик устраивает роскошные пиры, где бывает по двенадцать-
перемен различных изысканных блюд, таких, как
разрезанные пополам по спине козлята и разрезанные на четыре1
_ „ части лебеди,
Торты высотой в десять дюймов...
(1. 340—041)
Накопитель утверждает, что Растратчик и ему подобные тра¬
тятся на богатую одежду для себя и своих жен, нанося при
этом непоправимый ущерб хозяйству:
Для того чтобы ваши жены вам не докучали, во исполнение
их желаний,
Вы продаете леса один за другим в короткое время:
И дуб, и ясень, и все, что там растет.
(1. 39,5—397)
Из слов Накопителя ясно, что Растратчик это дворя¬
нин, рыцарь, уделяющий много внимания внешнему ле^У-
Это впечатление подтверждается речами самого г®Р°я’JL
Рый не отрицает своих грехов, но считает их д Р
ми. По его мнению, благодаря его пирам кормятся^рбед-
ные, а «это приятно тому Принцу, кот Р «возлюблен-
(- 296). Траты на одежду объясняются т * . она в благ0.
*°му пристало содержать свою да^У» ^' }'ц вдохновлять-
Юность будет верно любить его всю жизнь
На подвиги. гмлття'пь адресует Нако-
Обвинения, которые Растратчик-р зажиточного и пре-
ителю, характеризуют последней * третьего сосло-
“«ожающего свои богатства представите ^ в аду»
шца» свои оша--— тд «буд«т "™икСпрВ*РекаеТ’
«I». Он слишком жаден’ Лпнякам- Растрв14®
«• 260), он не помогает бедняк

что после смерти Накопителя его 'наследники пуст
богатства по ветру (1. 443). Спор двух всадников иноо ^
тельно показывает соперничество двух сословий в ^ За-
ском обществе второй половины XIV в., образы людей1^'
обретают аллегорический смысл. Структура этих обпПрИ'
схожа со структурой персонифицированных абстрак »В
Здесь, правда, происходит противоположный процесс
материализация морального, а «спиритуализация материал*6
ного» [96, 561]. ь'
Тенденция придавать окружающему миру символике
аллегорический смысл, столь характерная для средневеко¬
вого менталитета, была сильна в английской литературе
XIV в. В первой половине столетия здесь был создан сбор-
ник «Диалоги морализованных существ». Он включал раз-
говоры между Воздухом и Ветром, Берегом и Морем, Ослом
и Волком и тому подобные — всего более ста двадцати бесед
[240, р. 6]. Так и в интересующей нас поэме человеческим
фигурам, обрисованным кратко, но конкретно, придается
обобщенное и аллегорическое значение, они становятся оли¬
цетворением абстрактных понятий. Образы Накопителя и
Растратчика близки по своему характеру персонажам «Пар¬
ламента трех Возрастов», недаром И. Голланч считает, что
оба произведения принадлежат одному автору [134, preface].
Возрасты, как и Накопитель с Растратчиком, ассоциируются
с сословиями средневекового общества: Молодость — рыцар¬
ство, Зрелость — богатая часть третьего сословия, Ста¬
рость — духовенство. На этих примерах мы видим, что алле¬
горические образы в литературе средневековья не всегда
абсолютно однозначны, хотя, как правило, достаточно логич¬
но сконструированы и благодаря этому легко понятны.
Примером неоднозначной аллегории может служить й
Черный рыцарь из «Книги о герцогине». Он охарактеризо
ван как человек знатный, богатый и молодой. Он был
В возрасте двадцати четырех лет,
В его бороде было мало волос.
(1. 41516—457, р.
Биографическая основа этого образа несомненна,
ватели недаром уверенно отождествляют его с
** ^ <_>1 илчдсъ IOVISIIV 1 W — ^
Гонтом [57, с. 148]. Однако, с нашей точки зрения, . Jrypy
рыцарь воплощает в себе не столько историческую Ф ^
герцога Ланкастерского, сколько психологическое сос ^4i
охватившее его после смерти супруги, его скорбь.
но

„еошенно правы Б. Юппе и Д. Рооертсон, которые
не сЙют, что «Черный рыцарь был задуман не как фигу
утв^лставляющая Джона Гонта в мире сновидения, но
Япр как скорбящее alter ego рассказчика в поэме...»
g2]. Нельзя н€ согласиться с ними в том, что Чер-
( . „5царь — это обобщенный образ всякого тоскующего,
Писало горе» [там же, с. 52], его олицетворение.
0Й Обобщенный характер образа подчеркивается расска-
оыдаря 0 ег0 прошлом. Личностную черточку в него
30*cht только имя героини. В остальном взаимоотношения
Оеоного рыцаря с Белой леди представляют собой тради-
яонную историю куртуазной любви. Влюбленный воспева-
Йт духовное совершенство дамы, рассказывает о своем слу¬
жении ей, цитирует песни, которые сочинял в ее честь, живо¬
писует отчаяние, охватившее его после отказа дамы, и бла¬
женство, дарованное ему ее благосклонностью. Обобщение
и отождествление с абстрактным понятием героя делают
образ Черного рыцаря иносказательным. Но, как и в случае
с Накопителем и Растратчиком, оба значения аллегорическо¬
го образа Черного рыцаря легко могут быть поняты при
помощи логики. На личность герцога Ланкастерского указы¬
вает имя умершей и упоминание Long castle в конце поэмы.
На'«само горе» — черный цвет одежды, дуб — дерево скор¬
би, у которого расположился герой, отсутствие конкретно-
биографических мотивов (не указаны ни причины, ни обстоя¬
тельства, ни время смерти герцогини). Умопостигаемость
образов Накопителя, Растратчика, Черного рыцаря позволя-
ет, как нам думается, причислять их скорее к аллегоричес¬
ким, чем символическим, хотя им отчасти и присуща свой¬
ственная символам многозначность. Вероятно, можно ска-
зать, что эти образы стоят между аллегорией и символом,
ао ближе к аллегории.
„А вот образ Жемчужины из одноименной поэмы, имею-
чии такой же промежуточный характер, тяготеет к сим-
?н обладает не двумя, как Накопитель, Растратчи: .
f\iubIH РЫцаРь. а несколькими смыслами. Во-первых, Яч
ВДй","а ~ драгоценность, привезенная с Востока и дос-
я Украсить наряд принца. Рассказчик говори
Так кругла, так совершенна во всех отношениях,
*к краоиня г* гтт.Я(ЛК1пй поверхностью,
nj* красива> с такой гладкой поверхностью, гоцеИЯ0СТя,
То когда бы я ни рассматривал сверкающ^ Р
всегда откладывал ее в сторону, отдель •
(1. Ь—Р- *f
m

Во-вторых, Жемчужину следует понимать как иносказ
ное изображение дочери рассказчика, которая умер*1^
младенчестве. Герой упоминает, что «она была мне fa 6
чем тетка или племянница» (1. 233, р. 14), обращаясь**’
Жемчужине, говорит: «Ты не прожила и двух лет на нам ь
земле» (1. 483, р. 28). Героиня, вспоминая о своей земн й
жизни, говорит, что была «очень юной и нежного возра
та» (1. 42, р. 24). «Человеческий» аспект образа Жемчужи
ны несомненен. Вместе с тем безупречная по чистоте свер
кающая драгоценность является аллегорией беспорочной
души. Человек должен отдать все свои богатства, чтобы
приобрести ее (1. 730—732, р. 42), она имеется у всех, «кто
праведен» (1. 739, р. 42).
Неоднозначность образа Жемчужины не раз отмечалась
западными исследователями. М. Шлаух, например, утверж¬
дала, что Жемчужину можно отождествить с «духовной чис¬
тотой или с первородной непорочностью человека» [223,
р. 218—219]. По мнению П. Градон, «в начальных строфах
Жемчужина — драгоценность, предназначенная для наслаж¬
дения принцев; в последних Жемчужина — это те, кто
живет смиренно, подчиняясь воле бога» [177, р. 210]. Эта
исследовательница, как и Дж. Гарднер, приводит и обобща¬
ет суждения многих предшественников [177, р. 194—195,201;
171, р. 46].
Всего выделяют более десяти смыслов образа Жемчу¬
жины, они очень отличаются друг от друга: утраченный
отцом ребенок и неоплатоновское благо, девичество и все¬
общий порядок космоса, искусство и небесный рай и так
далее [см. 171, р. 46]. Значения образа расшифровываются
текстом поэмы и легко прочитываются, что придает Жем¬
чужине некоторое сходство с аллегорией. Однако полисемия
и большой разброс значений сближают этот образ с симво¬
лом. Способ же его создания тот же, что и образов Наксь
пителя, Растратчика, Черного рыцаря — спиритуализади
материального. Как и в'образах персонифицированных^ абст¬
ракций, здесь соединяются идея и ее материальная оболо
ка, которая служит художественным оформлением тезИ '
Нам представляется, что художественный аспект иноска
тельных образов людей и предметов усиливается по м ю
их сближения с символом. Образ Жемчужины, пластин
его ипостаси*-
уоедительно охарактеризованный в разных
чем
несомненно более ярок в художественном отношении, ^
образ Черного рыцаря. А он, благодаря тому, что его «ч
112

«*»а» Лс”«. °®.р.,Г:“аан "««точно
•Гасо«н, чем Накопитель „ Ра'ст“ра™к ПОпДр0бно- бол«
фигур ™па Мотовства или Лености отличает^"”* °-т
^лько имя и ход мысли автора при их создании ?ЭЛу"'
бстрактного к материальному, а наоборот от til Не от
J абстрактному. °рот’ от материального
Как и близкие к символам иносказательные по
людей и предметов, художественной красочностью от™,?
югся аллегории басенного типа. Это, как правило образы
животных и птиц. Нужно сказать, что средневековая лите
ратура была густо заселена представителями животного мира.
Трактовке их образов были посвящены многочисленные
«бестиарии» и «физиологи», широко распространенные и
в Англии. Древнеишии бестиарий на народном языке содер¬
жится в Эксетерской книге (XI в.), в него входит три стихо¬
творения, о Пантере, Ките и Куропатке. Широкое хождение
имели в средние века и басни о животных, восходившие к
античным образцам. Многие из них были переработаны в
IV или V вв. н. э. и вошли в прозаический латинский сбор¬
ник под названием «Ромул». Этот сборник был хорошо из¬
вестен в Англии, возможно, он был переведен на англо¬
саксонский язык королехм Альфредом (X в.). Так нее, как
ц на континенте, на Британских островах существовали на¬
родные сказки о животных [подробнее о теме животных в
средневековой литературе см.: 85, с. 18—34]. Известен
здесь был также старофранцузский животный эпос — «Роман
о Лисе» (XII—XIII вв.). Об этом свидетельствует англий¬
ская обработка одного из эпизодов французского «Романа»,
датируемая периодом 1250—1275 гг., и чосеровский «Рас¬
сказ капеллана». Говорящие птицы встречались и в англий¬
ских легендах о святых [139, р. 19—20], и в словопрениях
(«Сова и Соловей»). „ „
Анализируя «Роман о Лисе», А. Д. Михаилов У^ Р
€т> что в нем «все действующие лида - до самых малозна
чительных и проходных — сложное С0ЧДта чертами и
Рольных животных с некоторыми человеч качеств»
убором чисто условных литературных св0_ персона-
]f5, с. 9]. Справедливо отмечая Разли б иар£ях> ИСсле-
ами «Романа» и образами животных указывает его
ватель, как думается, несколько посп и в живот¬
ик0515* в аллегоризме. С нашей точ рб но’ в аЛлегори-
ч£!ЭП0Се’ хотя и в менЬШеЙ Мере’иносказа^льны. «Звери-
Ких поэмах образы животных и
8 ч 113
' 3«каз 162

ные» качества соседствуют в них с чертами людей и с
цетворением, точнее, с «оживотниванием» определенных 0,1й'
и качеств. Попытаемся проследить механизм взаимодей<;ИДей
этих разных черт на примере героев «Совы и СоловьИЯ
«Птичьего парламента», «Рассказа монастырского капГ’
лана».
Во всех этих произведениях птицы в некоторой меп
сохраняют свои природные свойства. Сова поет только по
ночам, ее пение сводится к звукам «ух-ух-ух», у нее «креп¬
кий сильный клюв/И хорошие когти, острые и длинные»
(1. 269—270, р. 10), ее пища — мыши и змеи. Участники
птичьего парламента делятся на птиц хищных, питающихся
червями, водоплавающих и клюющих зерна. По ходу заседа¬
ния «гусыня, кукушка и утка громко кричат: «Га-га! Ку-ку!
Кря-кря!» (1. 498—499, р. 316). «Красавец Шантеклер» из
«Рассказа монастырского капеллана» «поутру кукарекал
рано», имел красный гребень, черный клюв, крепкие, белые
и чистые когти и спал вместе с семью женами «на насижен¬
ной насести» [131, с. 218—219].
Вместе с тем птицы в анализируемых произведениях,
как и в «Романе о Лисе», наделены человеческими качест¬
вами. По мнению Э. Лейборн, которая справедливо считает
интересующие нас образы признаком аллегории сатиричес¬
кой, авторы «историй о животных» прежде всего должны
«обладать даром внушать читателю одновременно представ¬
ление о высмеиваемых человеческих чертах и о животных
как животных» [195, р. 57]. Человеческие черты появляются
у животных и птиц благодаря тому, что они, как удачно
выразился А. Д. Михайлов, моделируют, дублируют пове¬
дение людей и человеческие отношения"[85, с. 8, 32]. Их речи
и манеры подобны речам и манерам «старших братьев». Сова
и Солозей обижаются на взаимные обвинения и стараются
их отвести. Герои «Птичьего парламента» «ведут себя как
прожженные старые парламентарии» [57, с. 153], их^сооо-
щество имеет сословную организацию, среди них есть благо¬
родные и простонародье. Разговор Шантеклера и его лю и
мой супруги Пертелот моделирует ученый спор о природ
снов.
Перенос человеческих качеств на птиц осуществляете -
как правило, в соответствии с народными представления ^
Соловей традиционно считается певцом любви, таким 0
предстает в «Сове и Соловье». Гусь же обычно восП^аЧе-
мается как птица самодовольная и глупая, одно из 3
114

пГ0 слова в английском языке — «ДУПЯ1_
нй* Э2ля». Этими качествами в полной ме0е ^Р°Стак-
«|<?,иее, ГУ“НЯ из «Птичьего парламента,еР^ “бладает
П'л,ыбрали ее своим спикером, и она заявляет 810'
оДе Тише! Успокойтесь все
И послушайте, какой довод я приведу
Мой ум остер, я не люблю медлить *
Я советую любому, будь то хоть мой боат
Пусть ищет другую, если эта его не любит’
(1. 563—567, р, 316)
сочетание претензий на большой ум с банальностью как
нельзя лучше характеризует гусыню, придает ей «челове
ческий» характер. Петух в фольклоре, как правило, само¬
влюблен, вот и Шантеклер у Чосера после высокой оценки
лисом его пения
...взмахнул, забил крылами,
Как человек, обманутый льстецами,
Он был в восторге от таких похвал.
11311, с. 230]
Нетрудно заметить, вслед за Э. Лейборн, что аллегори¬
ческие образы животных служат, как правило, юмористи¬
ческим и сатирическим целям. Перенося свойства людей на
животных, авторы снижают образ человека и высмеивают
некоторые его качества. При этом они, по верному замеча¬
нию той же Э. Лейборн, «редко придают своим персона¬
жам более одной человеческой черты», что приводит к
«концентрированной однонаправленности» сатирической ата¬
ки [195, р. 61].
«Человеческому» нравственному облику птиц -соответ¬
ствуют те идеи, носителями и воплощением которых они
являются. Спор Соловья и Совы — это столкновение двух
противоположных подходов к жизни, жизнерадостного и
аскетичного. В «Птичьем парламенте» противопоставлены
внимания любви. Для благородных орлов это чувство
разное, утонченное, оно отождествляется со СЛУ**Н
поклонники ’ прекрасной орлицы fзыванэт
ее
ет,
ЧТО он
п ъ<
439.
сюзереном (lady sovereyn-e)». Первый из них„Феду¬
не
Жить ей" <<НИКОгДа и ни в какой беде н€
> 440 Какие бы далекие стРаны он р”яи я служа ей,
440. n dтгштяет: «Если я, „
чтобы Rn гс ,CdMoe лУчшее’ чти 11UA'W"я заберет ми^
*«зць и всем защитить ее честь, пусть о 315). Тре-
„ И все Добро, что я имею» (1. 459-462, Р- ^
Деда Р* 315). Второй восклицает: «£ ’ мой ум,
бы во все самое лучшее, что подсказывал^^ мою
,всем защитить ее честь, пусть о
и Все добро, что я имею» (1- 459 4 * Р

тий орел не может похвастаться долгим служени
но любовь его так сильна, что для него «так же *U ДаМе
умереть сегодня от горя, как и для того, кто °3м°жНо
любовью двадцать зим» (1. 471—472, р. 315). т°Мйлся
Куртуазной концепции любви, выраженной орлами
тивостоят птицы низкого звания. Они ищут не возл к^0'
ную, а пару (male), в выборе которой руководствуют* *ен'
нами Природы (1. 386—389, р. 315), председательствую?,*0-'
в парламенте. Открывая его заседание, она заявляет- 3 Щеи
Вы хорошо знаете, в Валентинов день
По моему уставу и под моим руководством
Вы собираетесь — а затем летите своим путем —
Чтобы выбрать пару...
(1. 366—389, р. 315)
А чуть позднее она говорит, что после орлов остальные пти¬
цы «будут выбирать по порядку, в соответствии со своей
породой, каждый как ему захочется» (1. 400—401, р. 315).
Птицы-простолюдины воспринимают любовь как зов
природы, им нужна не именно эта пара, а любая самка.
Поэтому длительные куртуа.шые споры птиц-дворян вызы¬
вают у них раздражение, они кричат: «Кончайте и разой¬
демся» (1. 492, р. 316), «Довольно!.. Увы, вы нас погубите!
Когда же кончатся ваши проклятые мольбы!» (1. 494—
495, р. 316). «Естественно-природное» понимание любви зву¬
чит и в совете гусыни, приведенном ранее.
В «Рассказе монастырского капеллана» практичная Пер-
телот отказывает снам в магическом значении, утверждая,
что «обжорством порождается дурман» [131, с. 220]. А само¬
влюбленный и восторженный Шантеклер настаивает на
вещем характере своего сновидения. Он считает, что «сны
полны значенья/И нам сулят то радость, то мученья» [там
же, с. 221]. Их разговором Чосер высмеивает богословские
дебаты о природе снов.
Идеи, воплощенные в образах птиц, усиливают дх ино¬
сказательный смысл, который обусловлен «очеловечивани¬
ем» пернатых. В структуре этих аллегорических персонажей
большую роль играет перенос значения, что характерно, как
известно, для метафоры, которая «применяет образ, сф°Р‘
мированный относительно одного класса объектов, к ДРУГ°
“у КЛ?.С?У и-™ к конкретному представителю другого клас
I14, С- В нашем случае представление о челове
кач€Ствах и идеях применяется для того что
д ть образы животных, которые иносказательно х®Р
116

кроены на метафоре, что усиливае?" басен"°г0 типа
Точность, отмеченную А. ф. Лосевым "Х жив°писно™ь
<Р иной принцип построения использован
л образах античных богов, основанный аллвгоричес.
*е упоминали в главе I, ,то традиция по„С„ИНекдохе- Мы
в «как изображение различный ж понимать богов и
Сущности мира» [128, с. 13] 1восходит еще^к ^а^еРиальной
риоду становления Афинского полиса Позднее о„? в"' 9"
развита неоплатониками, которые воспринимали и, 6ыла
богов как сложные символы и в то же времясохран*ГР„Ы
традиционные иносказательные толкования <»Sn ?J
рым образ Гефеста означает огонь, Посейдона 2 вот
Артемиды - луну, Афины _ разум, Афродиты _
Гермеса - красноречие [104, с. 426-427]. При этом часть
сложного мифологического образа, который не сводился к
олицетворению абстрактного или аллегорическому обозначе¬
нию материального, подменяла собой целое.
Напомним, что попытки сузить значение образов антич¬
ных богов возникли после того, как распалась нераечленен-
ная форма общественного .сознания, мифология. Выделив¬
шаяся из нее наука стремилась логически объяснить извест¬
ные образы, «сняв» их божественную сущность. Подобный
подход к античным богам (и героям) лишал их языческой
окраски, благодаря чему пришелся очень по душе средне¬
вековью. В литературе этой эпохи античные божества и
персонажи известных литературных произведений восприни¬
маются как знаки, за которыми скрываются понятия. Антич¬
ная мифология превращается в своего рода язык, знаковую
систему. Образы богов и героев нередко выполняют функ¬
ции, аналогичные функциям персонифицированных абстрак¬
ций. Недаром у Марциана Капеллы возможен брак ило
1огии (персонифицированная абстракция) и ^
г«чный бог). В силу общеизвестности мифологического «зы-
[а>> Дисателям не нужно было характеризовать о ^ Р
подробно, как фигуры Молодост.г или :Гнев^
было достаточно просто назвать бо™ ил"мР„на„ие в
,Р Дать необходимую автору идею. » У лищем Зефи-
а ит° геР«01™е» того> чт0 лес ЯВЛппекрасно* была ег0
"Флоры, показывает, насколько "р“ра сила страсти
растительность. А внезапн ана через образ
1,Мйана к Майе в «Рассказе купца» передана
опять-таки человека.
Аллегс
117

Венеры, которая, танцуя на свадебном пиру, задела
ра своим горящим факелом. ск*ай-
Описания богов-аллегорий обычно достаточно ск
традиционны. Бог любви в «Легенде о славных женш^ПЬ1 11
назван сыном Венеры, в руке он держит две стрелы сгНах*
щими наконечниками, за спиной у него видны крылья к°^я’
рые он расправляет «подобно ангелу» (1. 168, р. 487) °Т°
Иногда образы античных богов и героев в средневек
вой литературе переосмысливались, но новые их значени
обычно вытекали из традиционных. В событиях «Рассказа
купца», например, кроме Венеры участвуют Плутон и Про.
зерпина. Согласно античным представлениям, это владыка
царства мертвых и его жена. Греческий Плутон (Аид) был
божеством подземных богатств и плодородия. Прозерпина,
римская богиня плодородия, отожествлялась с греческой
Персефоной, также богиней плодородия, покровительницей
злаков. У Чосера эта божественная чета выступает как воп
лощение мужского и женского взгляда на мир. Плутон воз
мущается женским коварством, тем, что Майя собирается из
менить ослепшему мужу с Дамианом под самым его носом
Стремясь восстановить справедливость, он возвращает Януа
рию зрение. А Прозерпина, защищая всех женщин, подсказы
вает героине спасительный ответ.
Образы Плутона и Прозерпины переосмысливаются по
законам логики. Логично, что именно известные мифологи¬
ческие супруги становятся эмблемой мужского и женского
миропонимания. Логично и то, что богиня плодородия оправ¬
дывает взаимную страсть Дамиана и Майи как естествен¬
ное стремление друг к другу двух молодых существ, союз
которых, по всей видимости, не останется таким бесплод¬
ным, как супружество героини с Януарием.
Интересный пример переосмысления традиционного
античного образа мы находим в прологе к «Легенде о ела
ных женщинах». Бог любви появляется здесь об РУКУ
Альцестой, женой мифологического царя Адмета, кот0Р
согласилась умереть вместо страстно любимого ею му ’
но была освобождена из царства мертвых Гераклом. V
сутствие этой героини в прологе к поэме о женщинах,■ ч0
ных в любви, абсолютно оправдано. Само ее имя ^
знаком супружеской любви и преданности. Эта HIloCTLBecT-
раза никак не объясняется и не мотивируется, она обше ^
на. Однако в отличие от Бога любви Альцеста описан
робно и нетрадиционно. Это королева
118

Одетая в царский, полностью
На ее волосах было зад^ОР Делень,й наряд
На котором она ноои^ бедуюТШевие-
Со многими цветами... у корону
(О. I. 146—149, р. 407,
«„сона была сделана из одной прекрасной ..
Хны. Наряд Альцесты «делал ее nL™!* 'в°сточн°й
“ похож<* на маргаритку»
|jff 156, Р: 487).
' поэт последовательно уподобляет Альцестэ
«е, что изменяет природу образа. Из аллего™ЧескойР9м^Г
»ы супружеской верности он превращается Гмног„знач™й
символ, обращенный не столько к разуму сш!1! Ыи
читателя. То, что фигура Альцес1™"пРХ«а ”
для эмоционального, а не логического восприятия, как нРам
думается, отличает ее от Жемчужины и приводит к тому что
образ чосеровской героини получает самые различные тол¬
кования. Причем, если значения образа Жемчужины доста¬
точно ясно определены текстом поэмы, то значения образа
Альцесты в большой степени домысливаются читателем на
основе «вживания» в него. Это хорошо видно при сопостав¬
лении оценок, даваемых Альцесте различными критиками*.'
Для К. Хайеатт она иносказательно изображает Анну Богем¬
скую [184, р. 86]. А. Дейвид считает ее олицетворением вес¬
ны [156, р. 44]. Л. Кайзер доказывает, что маргаритка-
Альцеста является символом солнца [189, р. 52, 56], по
мнению Дж. Файлера, она подобна Христу [169, р. 118],
аД. Робертсон связывает ее образ с девой Марией и «хрис¬
товой невестой» [219, р. 378]. Можно вспомнить и о том,
что Альцеста ассоциируется в поэме с жемчужиной, которая
была символом духовного совершенства.
Так же, как в случае с иносказательными образами
•чюдей и предметов, художественный аспект аллегоризиро-
ванных античных богоз и героев усиливается по мере их
приближения к символу. Образ Альцесты живописен, 3PH^o
бдителен и, при всем их различии, в этом отношении со-
"еетавим с образом Жемчужины. Роднит э1их;'Р°"н^т^
обе они беседуют с повествователем и н *атах и
бриз последнего, как правило, присутствует ,нек010р'ых
;;»дениях, однако обрисован он по-разному В
Р изведениях рассказчик присутству такого рода от¬
ечность не характеризуется. К поэ растратчик»,
«Сова и Соловей», «Накопите®> и Рас*Р ^
Рламент трех Возрастов», отчасти ^

Пахаре». В других — образ повествователя охарактеви*
ван более развернуто, о нем сообщаются некоторые Свеп°
ния, роднящие его с автором. Это «Исповедь влюбленного»
и особенно чосеровские поэмы. *
Гауэр в раннем варианте пролога к своей «Исповеди»
рассказывает об обстоятельствах ее создания. Поэт развле¬
кался, катаясь на лодке по Темзе. Его заметил Ричард ц
пригласил на королевскую барку и в дружеской беседе
предложил Гауэру написать книгу о любви (1. 24—96, р. 2—
6). Автобиографическая информация, как уже отмечалось,
включена и в «рамы» чосеровских аллегорий.
Благодаря такой конкретности фигура повествователя
должна казаться чужеродной в аллегорическом мире поэм,
в ней как будто ист иносказания. Однако же рассказчик
достаточно органично вписывается в систему аллегорических
персонажей. Для анализа этого обстоятельства обратимся
к видениям, созданным Чосером, в которых образ повество¬
вателя обрисован наиболее подробно.
Рассказчик «Книги о 'ерцогине», «Дома Славы»,
«Птичьего парламента», «Легенды о славных женщинах»
охарактеризован как человек наивный и непонятливый, не¬
решительный и трусоватый. Беседуя с Черным рыцарем, он
никак не может понять причину его горя. Благородный юно¬
ша утверждает, что Фортуна обыграла его в шахматы, и
многократно говорит о своей утрате, описывая совершенст¬
ва Белой дамы. Однако рассказчик подолжает вопрошать:
«Сэр, а где она сейчас?» (1. 1298, р. 279) и осознает, о чем
идет речь, только после прямого заявления рыцаря: «Она
мертва!» (1. 1309, р. 279). Рассматривая образ повествова¬
теля в «Книге о герцогине», Дж. Уинни справедливо утверж¬
дает: «Благодаря простоте выражений, а также неспособнос¬
ти уловить смысл горя рыцаря, сновидец предстает в коми¬
ческом свете и кажется человеком, который вмешивается в
ситуацию, слишком тонкую для его органов чувств, настроен¬
ных на восприятие повседневности» [247, р. 61—62].
В «Доме Славы» рассказчик, совершая полет в когтях
сказочного золотого орла, совершенно утрачивает разумй
восприятие действительности. Описывая свое состояние, 0
говорит:
1.90
Ибо так удивлены и поражены
Были *се умственные способности моей головы,
Из-за его быстрого взлета и моего страха,
Что асе мои чувства умерли.
(1. 549—4350, р. 287)

л шутливо подтрунивает над испугом
К бойся так, стыдись! (1, 553-554 Ур 287?°»%.-, <0чиись!
Ге»У "0ДР°бНу“тЛпТИЮ °б устР°йстве вселенной То4"'3-
чита-
"'муки распространяются в п^остра^ствГ'Тотопую Т'
коряо выслушивает. Доминирующее чувство швествов?
еда ' удивление перед увиденными чудесами [144 п 175
178], которые ОН комментирует в духе .прозаическийА реалы
НОСТИ» L^4/’ Р- / / J -
В других чосеровских поэмах характеристика повест¬
вователя как личности недалекой и робкой сохраняется и
уточняется. В начале «Птичьего парламента» он признается
что любовь известна ему не «на деле» (1. 8, р. 310), а лишь
по книгам. У входа в ^сад Природы его пугают надписи на
вратах, он боится войти в них, и лишь вмешательство его
проводника Сципиона помогает герою преодолеть страх.
В прологе к «Легенде о славных женщинах» повествователь
прямо признается в том, что разум его слаб (G, 1. 29, р. 483).
Напомним, что многие детали в чосеровских аллегориях
наталкивают читателя на мысль отождествить рассказчика
и автора. Герой носит го же имя, что и поэт, орел в «Доме
Славы» называет его Джеффри (1. 729, р. 289), он беседует
с герцогом Ланкастерским («Книга о герцогине»), покрови¬
телем автора, он написал те же произведения, что и реаль¬
ный Чосер («Легенда о славных женщинах»). Возникает
заметное противоречие между образом неумного и нереши¬
тельного рассказчика Чосера и тем, что нам известно о Чо¬
сере — поэте и придворном, человеке высокообразованном,
способном выполнять сложные дипломатические поручения.
Это противоречие, которое в подчеркнутом виде присутст-
вУет и в «Кентерберийских рассказах», не Раз
ОДимание западных исследователей [см. 188; 170, 158, ,
р' 94; 153, р. 2021 которые по-разному истолковывают
эт°т факт.
А. Л. Келлог, например, анализируя созданные в поэ
„ах Чосера одноименные автору персонажи, сч €сожест.
Родийными подражаниями образу рассказчи
JQe ной комедии» Данте [см. 188]. М. Ш^/^ ДосТа-
вКт?авая юмористический самопортрет, п jj0 мне_
нню Развлечение и себе, и читателям р- Jj и Чосе-
pOM.rJ' ^аРбати, различие между Чосер доаматической
«РониаЛазчиком помогает автору достяя ет цТ0 «возмож-
Ч Ков1[170’ Р- Ю0]. А X. Корса образа
Нечно, формулировать гипотезы ^

самого себя, который создает Чосер», но они остану^*
гипотезами и не объяснят природу его искусства
^ Наиболее убедительной представляется нам точка 3De.
ния Дж. Уинни, который, характеризуя образ сновидда в
«Книге о герцогине», отметил, что в нем сочетаются «ДВа
несовместимых характера» — высококультурного придворно¬
го, начитанного в античной мифологии, и необразованного
буржуа или обывателя, который пытается подкупить Мор.
фея периной [247, р. 61—62]. Получается некий двухголо,
сый персонаж, в котором воплощено одновременно чосеров-
ское восприятие жизни и взгляд на мир среднего человека
того времени. Такой «двуличностью» отличаются рассказ¬
чики всех ранних поэм, которые участвуют в событиях в
качестве обычного, среднего человека.
Этот прием использован Чосером и в «Кентерберийских
рассказах», в прологе к которым выведен двойник поэта.
Как и в ранних поэмах, он представлен человеком неумным
и наивным. Однако его наивность можно рассматривать
как позу, маску, прикрываясь которой поэт сообщает обще¬
принятые в ту эпоху мнения и оценки. Аббатиса, например,
в силу своей сословной принадлежности должна быть пре¬
восходной женщиной. Именно так и характеризует ее «наив¬
ный» летописец кентерберийского паломничества. А ирони¬
ческое развитие и уточнение характеристики заставляет
читателя сомневаться в превосходных качествах монахини.
Ей присущи черты, которые пристали скорее светской даме,
чем особе духовного звания: изящный, не прикрывающий
лба головной убор, красивые бусы-четки, брошь с двусмыс¬
ленным девизом «Любовь побеждает все». Описанный па¬
ломником Чосером образ жизни матери Эглатины в монас¬
тыре, ее нежные заботы о любимцах — маленьких собачках,
вероятно, в ущерб иным, более богоугодным занятиям, та*'
же не ^соответствуют средневековому представлению о при¬
мерной монахине. В портрете аббатисы чувствуется ир01111
ческий подход к восприятию мира, что сближает лаломяи-
к^ Чосера с автором [подробнее о паломнике Чосере см-
Э. Дональдсон, комментируя образ паломника Чосер* *
«Кентерберийских рассказах», пишет: «Он, в конце кон
человек1 он» если определить его место в лит у
пи£и°И тР.адиции> просто обыкновенный человек; hon1’ .
очень sapiens, конечно, но имеющий самые лучшие нам К
122

„ Г158, р. 100]. Думается, что это па«
1*еля вполне справедливо и по отношению ""«»•
^егориям-, Как^мы отмечали и
„лгтоанства и времени, «я» в оанниу ;-г-“*ч.нт;п1КОН
Либерийских рассказов» в значительной мрп* автора «Кен-
!!бойРлюбого, всякого человека. Разумеется РппХеАСТаВЛЯет
^сказывающий античные произведения ’ ВО|ВествоВатель,
уровни, близо скорее
9похй. А вот в событиях, которые происходят в сновидениях
участвует именно этот средний человек, точнее, тГмос?ась
образа рассказчика, _ которая является его воплощением Не
поэт Чосер, а Всякий ^человек выступает в «Книге о герцо¬
гине» как бестолковый сооеседник Черного рыцаря, он же
боится в «Доме Славы» золотого орла, робеет у ворот сада
Природы («Птичий парламент»), безропотно выслушивает
отповедь Бога любви и подчиняется желанию Альцесты
(«Легенда о славных женщинах»). Поскольку на фабульном
уровне в поэмах действует, как правило, Всякий человек,
образ Джеффри-повествователя приобретает некий иноска¬
зательный оттенок. Говорится одно (Джеффри Чосер), под¬
разумевается другое (каждый, любой человек), т. е. в со¬
ответствии с определением Квинтилиана «иное словами,
иное смыслом». Этот иносказательный оттенок делает рас¬
сказчика неотъемлемой и органической частью аллегоричес¬
кого художественного мира.
С нашей точки зрения, одноименный автору персонаж
в чосеровских поэмах, как и аллегоризированные образы
античных богов и героев, создан на основе синекдохи. Этот
стилистический прием заключается в том, что часть значе¬
ния образа подменяет собой целое. Совершенно ^еввдв°’
что исторический Чосер был хорошо знаком с об^приняты-
У* в те времена суждениями и разделял нех°т°р многом
Столь же очевидно, что его мировоззрение наивно-
°Ригинальным и самостоятельным. СазДа поэ/воллотил в
™ повествователя, носящего имя со-
лишь часть своей личности, и эта ность же поэта
ои целое на фабульном уровне поэм.■ е загадкой.
Гпь6ЛОМ до сих П0Р °стается в знаЧипезвычайно трудно, по¬
корить О духовном облике п°этап"Р?" пролить свет на
ольку документы, которые могли 6о были утрачены за
либ° не су.Щ!.СТВ“^яИ' О внутренне^
^Щедшие с тех пор шесть веков
Ра мы можем судить лишь по е
введениям. ДУ**'
133

ется, что только его творческое наследие в совокупное
может дать представление о богатой, разноплановой личное*
ти писателя.
Сходство повествователя с автором в ранних аллегори.
ческих поэмах является, как нам кажется, лишь средством'
которое помогает художественно оформить идею «Всякий
человек». Это сходство, вероятно, можно Рассматривать
как особый способ художественного оформления заложен¬
ной в аллегорическом образе идеи. Мы видим, что художе¬
ственная сторона аллегорических персонажей может созда¬
ваться по-разному; на основе олицетворения и материализа¬
ции духовного (персонифицированные абстракции), посред¬
ством спиритуализации материального (иносказательные
образы людей и предметов), при помощи метафоры (аллего¬
рии басенного типа), с использованием синекдохи (аллего-
ризированные боги и герои, рассказчик).
Иносказательный смысл образа повествователя Джеф¬
фри в ранних чосеровских поэмах сближает его с персона¬
жами английских моралите, в которых центральная роль
нередко принадлежит Всякому человеку.
Глава VI
АНГЛИЙСКОЕ МОРАЛИТЕ КАК ЯВЛЕНИЕ
СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЫ
При изучении культуры той или иной эпохи исследова¬
тели нередко прибегают к термину «ментальность» или
«менталитет», имея в виду, как уже упоминалось, совокуп¬
ность категорий, определяющих духовную жизнь общества.
По мнению А. Я. Гуревича, «мир культуры образует в
данном обществе в данную историческую эпоху некую гло¬
бальность, — это как бы тот воздух, которым дышат BlC€
члены общества, та невидимая всеобъемлющая среда, в
которую они погружены» [43, с. 11]. Совершенно очевидно,
что художественное творчество одновременно участвует
формировании этой среды и зависит от нее. g.
Специфика средневекового сознания, выработанная о
щественными условиями и отразившаяся в культур® т е
времени, определила своеобразие литературы эпохи. *a3v«o,
стороны средневекового менталитета, воплотившись в
жественных произведениях, участвовали в оформлении
124

„яых жанров и-их разновидностей Этот ™ в
Авталятета в последнее .время вызывает S„*“T0Ba-
",с ученых, которые анализируют его mV 1 тельный
жанровых признаков рыцарского п!.°ЛЬ Ф°Рмиро-
вайй87- 80; 86]. Думается, что такой подхоГпп И фаблио
^’изучении жанра моралите. А пРав°мерен и
"Р“ Попытка выяснить, как средневековый менталитет иль
т,рная атмосфера эпохи повлияли на моралите, предо™
,'яется тем более актуальной, что драма позднего cSe
ековья, одним из жанров которой наряду с мираклем^
терией, соти и фарсом является моралите, до сих пор редко
привлекала внимание отечественных исследователей Кроме
статей обзорного характера в трудах по истории западно¬
европейского театра [49, с. 76 83; 58, с. 93—96] и истории
национальных литератур [57, с. 252—256; 59, с. 191—192],
посвященные ей работы в отечественном литературоведении
найти трудно. Не слишком многочисленны и зарубежные
исследования. В то же время совершенно справедливым
представляется мнение М. Л. Андреева, который пишет:
«Средневековая драма XIV—XVI вв. (ее уже и средневеко¬
вой ке назовешь: рядом с пей, оказывая на нее влияние,
споря с ней, существовала драма ренессансная) — вполне
достойный и во всех отношениях прелюбопытный предмет
исследования» [10, с. 10].
Настоящая глава представляет собой попытку обратить¬
ся к одному из явлений, составляющих этот «прелюбопыт¬
ный предмет». Интерес к моралите обусловлен тем, что
этот жанр в Англии подводит итог развитию средневековой
драмы и поэтому в нем, на наш взгляд, в наиболее полном
виде воплощены характерные для культуры той эпохи чер-
ты> в том числе и символико-аллегорическое восприятие
Мира. Обращение к моралите английскому вызвано, с одной
бороны, общими задачами работы, а с другой тем, что
он° предшествовало расцвету ренессансной драматургии
еликобритании и в известной степени участвовало в
т°вке одного из самых великих периодов в истории евр
Ейского театра и
w Моралите, аллегорическая дидактическая драма, ^
в Англии в конце XIV в., достигла Ра^тавовать в
Ху» °Лько видоизменившись, продолжала у Самое
Pal “• и в начале XVII в. появлялась!а в)?
Со*РаниапНГЛИЙСКое м°Ралите’ <<К°Р°ЛЬ неизвестный автор по¬
лилось только во фрагментах. Неизвест ^

вествует в нем об аллегорическом Короле Жизни, котопк.6
преисполнившись чувством собственного могущества, Рв* ’
вал на поединок саму Смерть. В XV в были созданы клаг
сические образцы жанра которые и будут находиться R
центре нашего внимания. Это анонимные «Замок Стойкости»
(1405—1425), «Человечество» (1465—1470), «Всякий Чело¬
век» (1495). В них при помощи аллегорических персонифи-
каций представлена борьба добра и зла в душе персонажа
олицетворяющего человеческий род. Кик писал Б. Спивак',
«все они инсценируют войну грехов и добродетелей за об¬
ладание человеческой душой; их методом является персони¬
фикация, их целью — моральное наставление» [226, р. 63].
Моралите XVI в., такие, как «Великолепие» (1515—1518)
Дж. Скелтона, «Интерлюдия о природе четырех стихий»
(1519) Дж. Растеля, «Ум и Наука» (1530—1548) Дж.
Редфорда, анонимная «Республика» (1553), впитали в себя
новые гуманистические веяния. Как явствует из приведен¬
ных названий, «подмостками моралите воспользовались нау¬
ка и публицистика» [57, с. 317]. Обращение к острым сов¬
ременным вопросам привело к тому, что по королевскому
указу 1559 г. пьесы, в которых затрагивались религиозные
или государственные проблемы, были запрещены. Однако
постановки традиционных моралите продолжались вплоть до
начала XVII в., оказав, по мнению исследователей, сущест¬
венное влияние на ренессансную английскую драму, в том
числе и на Шекспира [см. 157].
Возникнув значительно позже мистерий и мираклей,
моралите унаследовало некоторые их традиции. Одним из
предшественников английского моралите принято считать
миракль о Марии Магдалине, в котором для изображения
конфликта в душе героини широко используются аллегори¬
ческие фигуры, составляющие почти треть (шестнадцать из
пятидесяти трех) действующих лиц. Среди них есть Добрый
ангел и Злой ангел, а также грехи, объединенные в неболь¬
шие группки: Мирская суета имеет в своем подчинении Гор¬
дость и Алчность, Плоть — Праздность, Обжорство и Рас‘
путство .Дьявол — Гнев и Зависть. Такая классификация
валягк “Л3 тРаДиционной для средневековья и испоЛ^,х
гоехов и пЖе И в М0Ралите- Кроме персонифицирован
гооическш^п6 ° ^арии Магдалине участвуют такие алЛй
кавалер Любопытства ^ посыльный Чувственность
Все онн наиболее активны в сцене грехопадения ^Р0"
■ АД
ЩО

по-
Ttr которое происходит после смерти ее отття Гл»
Йгу грехов осаждают замок, наследник^ ? ’ Семь смерт-
Са вместе с братом и сестрой? ГзастаЕл^РОТ° Мария
й?» в Иерусалим. Распутство" объявляет себя ее ZZTn
м пути предлагает Марии отдохнуть .в тавернеЗдеГ
является кавалер Любопытство, который, как и дру?йе пев
сонажи миракля, начинает первый монолог с похвалы с2
«у себе. НО если Мирская суета, Плоть и Дьявол п?о??ав
яли свое могущество, то Любопытство хвастается своей
внешностью:
Мой камзол и штаны прекрасно подходят друг к другу
Я бреюсь каждый день, чтобы выглядеть молодым. ’
{201, 1. 602—5Ш, р. 705]*
По мнению Распутства, этот мужчина — как раз то, что
нужно Марии Магдалине. Она знакомится с ним, и Любо-
пытство немедленно признается ей в любви. Девушка удив-
лена и спрашивает: «Что заставило тебя полюбить меня
так внезапно?» (1. 323, р. 706). Кавалер отвечает:
Твоя особа, спа столь женственна,
Что я не могу удержаться, моя свежая лилия.
(1. 5251—6126, р. 706)
Любопытство приглашает Марию сначала танцевать, затем—<
еще выпить, а потом — пройти в его комнату. Так совер¬
шается падение героини, о чем Злой ангел немедленно со¬
общает Мирской суете, Плоти и Дьяволу, которые надеются,
что ока навсегда погрязнет в распутной жизни.
Трудно сказать, насколько подобные аллегорические
сценки были распространены в английских пьесах о святых.
Они сохранились плохо, до нас дошли только три образца
*анра. Объясняется это Рефоомацией, в ходе которой почи¬
тание святых было объявлено*идолопоклонством, а миракли
Уничтожены. У нас совершенно нет образцов и другого жан-
ра> который, возможно, являлся еще одним пред няв_
пиком моралите. Это пьесы, иллюстрировавши МОЛИТвы
]Ке на английском языке содержание лат^о1^по п маош1
W- • - наш». Известно, что в них, как и в миракле^о Ппрл-,
Jnar~
OjIui cuot, ЧТО в пьесах этого рода и1^“мрПТН‘ы'х грехов
1 *были превращены в реплики Семи Р
*0тче наш». Известно, что в них, как и D хи Пред-
•агдалипе, участвовали персонифидирова , зы молятт
полагают, что в пьесах этого рода отдельные Фразы ^ g
образцы средневековой драмы далее u
Hl0> в скобках указываются строки и СТР
цитируются по ЭТОМУ
I2f

Семи Христианских Добродетелей», а их содержание „
нировано на педжентах — специальных театральных п е'
ках, разъезжавших по городу. На педжентах «эти дВе °В°3'
пы моральных персонажей (Грехи и Добродетели. до¬
были представлены в аллегорическом соревновании за * ^
веческую душу» [226, р. 60]. Подобные пьесы ставил?0'
начиная со второй половины XIV вплоть до конца XVI в СЬ
таких городах, как Йорк, Линкольн, 'Беверли, и по популяр
ности соперничали с мистериями. Р'
Предшествующая театральная традиция, несомненно
сыграла роль в формировании моралите. Весьма важен так¬
же, на наш взгляд, тот факт, что в пьесах этого жанра
очень яркое и зримое воплощение получили некоторые осо¬
бенности менталитета, сложившегося в ходе многовекового
развития всей средневековой культуры. Одной из важней¬
ших особенностей этого рода было символико-аллегоричес¬
кое восприятие мира. Совершенно нрава М. Риггио, которая
при анализе «Замка Стойкости» подчеркивает неразрывную
связь всех театральных условностей, присущих пьесе, с
аллегорией [см. 218, р. 189]. Эю утверждение, как нам
кажется, справедливо и по отношению ко всем моралите.
Аллегорическое миропонимание лежит в основе пространст¬
венных представлении, которые определили сценографию
моралите, совместно с антипомичностыо мышления оно
влияет на систему персонажен и сюжет и обусловливает
специфику действующих лиц.
Напомним, что в средние века была распространена
религиозно-нравственная интерпретация вселенной, которая
придавала пространству нравственную окрашенность. По
справедливому определению А. Я. Гуревича, «символом все¬
ленной был собор» [43, с. 83]. В позднесредневековом теат¬
ре при постановке мистерий и особенно моралите таким сим¬
волом стала сцена, которая явилась своего рода моделью
мира [см. 212, р. 32—33]. Как и в видениях, пространство
имело здесь иносказательный смысл.
После того как драма ушла с церковной паперти,ж **
постановка осуществлялась на сценах трех типов. Первый ~~
симультанная сцена — был распространен во Франции »
Германии. В этом случае длинный помост делился на сво
го рода ложи, каждая из которых представляла СОдОЙ и«
дельное место действия. Второй тип характерен для Анг
где, как упоминалось ранее, строились передвижные сцеН^00.
педженты, на которых актеры разыгрывали эпизоды, ”
128

„пившие в разных местах. Пелжеит„,
“‘„Уду, останавливаясь в определенных точкаГ?*3™ 1,0
зрители, которые постепенно нросмат„„^ где соб«Ра-
•"“» Англии XV в. существовал „ ,,„Р“матривали всю
' В Англии XV в. существовал и третй тГсцеТы
%г арена [подроб„е1? трех типах сцены см : 49
пье-
круг-
с. 61—64].
Мы знаем, что при постановке мистерий на си^Г 1
,о8 сцене один ее конец, расположенный ниже изоб^ажаУ
ад. ДРУГОИ- более возвышенный, был «раем». Это с„0Твет
ствовало средневековым представлениям, согласно который
как известно, «понятие верха сочетается с понятием благо’
родства, чистоты, доора тогда как понятие низа имеет отте¬
нок неблагородства, грубости, нечистоты, зла» [43 с 841
д. Бевингтон предполагает, что такое понимание простран¬
ства определяло устройство сцены и при постановке некото¬
рых моралите, например, «Всякого человека». Там имелось
некое строение, изображавшее «дом спасения» или перковь,
а наверху его располагались Бог и Ангел [201, р. 939].
При постановке моралите педженты употреблялись ред¬
ко. В мистериях педжент-ад изображался в виде замка.
Такое представление о преисподней восходит к карнаваль¬
ным шествиям [см. 48, с. 172—174]. Но особенно показа¬
тельной была организация пространства на круглой сцене.
Судя по имеющимся в тексте ремаркам, на такой сцене
разыгрывали поздний миракль о Марии Магдалине и мора¬
лите «Замок Стойкости». В средневековой рукописи послед¬
него содержится подробный план устройства сцены. В цент¬
ре круга располагался Замок Стойкости, в котором скры¬
вался от грехов Человеческий род. Подмостки, с которых
говорили основные действующие лица, находились по краям
сцены и были ориентированы на восток, запад, север и юг.
Известно, что средневековые люди верили в то, что «в со
ответствии со странами света располагались в ^
рай: рай на востоке, ад на западе» [70, с. 3 , см. ‘ ль’
с- 101]. Эти представления побудили СТР0И^ остки Бога
ной арены, как видно на схеме, ^ поместить западе Жили¬
на востоке, а площадку Мирскои сУеть* _ который ассо-
Че Дьявола нарисовано в плане на се Р у, и 0рИенти-
Циировался с холодом и мраком, подмоет
Рованы на жаркий юг. ет себе окружаю-
Каждое из действующих лиц п0^4 дурным или хоро-
«го пространство, которое становитсяСтойкости»
им. Любое передвижение персонаж наоборот, всякое
0 сцене имеет аллегорический смыс •
S' Заказ 162

изменение во взглядах центрального героя передается
помощи его перемещения в пространстве. Так, когда ЧелПрИ
ческий род поддается соблазну богатства, которое прел^'
гает ему Злой ангел, тот сразу же ведет его к подмоет''
Мирской суеты (р. 812). Этот персонаж требует, что«м
представитель человечества «забыл службу Богу»’ и «По^
ностью предался мирской суете» (1. 593—594, р. 816). дав
такое обещание, Человеческий род сразу же поднимается на
подмостки Мирской суеты. Когда он раскаивается в своих
грехах, Исповедь Еедет его в центр сцены, чтобы укрыть в
Замке Стойкости.
Схема устройства круглой сцены, приведенная в руко¬
писи «Замка Стойкости», интересна не только тем, что по¬
казывает, насколько важна была в средневековом театре ал¬
легорическая трактовка сценического пространства. В ней
также зримо воплощен антиномизм мышления, свойственный
людям той далекой эпохи. «В сознании глубоко религиоз¬
ного средневекового человека мир представал в борьбе про¬
тивоположных начал, которые, взаимодействуя, дополняли
друг друга в рамках единой системы взглядов» [48, с. 188].
Это свойство средневекового менталитета наряду с аллего¬
рическим миропониманием определяет в моралите систему
персонажей и сюжет. В «Замке Стойкости» Человеческий
род, как и Марию Магдалину в миракле, сопровождают
Добрый ангел и Злой ангел, в событиях участвуют аллего¬
рические олицетворения таких грехов, как Алчность, Нас¬
лаждение, Глупость, Обжорство, Распутство, Праздность,
Гордыня, Гнев, Зависть и персонификации противостоящих
им добродетелей — Смирение, Терпение, Милосердие, Уме¬
ренность, Целомудрие, Трудолюбие, Щедрость. В моралите
«Человечество» Милосердие противостоит Злу.
Как считает Росситер, одним из достижений авторов
моралите было то, что они умели организовать сценичес¬
кое действие как развитие единой сюжетной линии. Ученый
полагает, что «Замок Стойкости», например, «имеет сюзке ’
и сюжет, построенный на конфликте, разрешения которо
публика должна была ждать на протяжении всей пос
новки» [221, р. 99]. Столкновение антитетичных нравстз
ных сил, на котором строится сюжет моралите, было .
можно благодаря двойственности, изначально свойстве
человеку. Говоря о моралите, Б. Спивак справедливо Ут° £ .
дает, что «сценическая и проповедническая сила ^ про¬
изведений этого драматургического свода порождена о
130

все-
й для христианства концепцией вечного и
йолагаюШк0НфЛИКта между Богом и Дьяволом, или между
•®ейСКОГОми добродетелями и грехами — концепцией, соглас-
иХслУга ная жизнь человека — это арена священной
которой зем—. пгт_юшим
но к°таР0Я противоборствующими силами его собственной
войны ^®j226, р. 73].
^ЕНлоралите «Человечество» центральный персонаж по¬
являлся на сцене со словами:
Меня зовут Человечество. Я имею в своем составе
Тело и душу, обладающие противоположными свойствами,
Между ними двумя великое различие.
П. 194—196. о. 910)
Борьба за человека и его душу могла происходить как при
его жизни («Замок Стойкости», «Человечество»), так и
после смерти («Всякий человек»). Но в любом случае внут¬
ренние метания героя между добром и злом как бы «эксте-
риоризировались», выводились наружу и материализова¬
лись при помощи персонифицированных абстракций. Психо¬
логический процесс изображался, как того требовала мно¬
говековая традиция, в виде противостояния олицетворенных
грехов и добродетелей.
В «Замке Стойкости», например, между ними развора¬
чивается настоящее сражение. Сначала Грехи побеждают
Человеческий род, который заявляет:
Я не вижу человека, который не был бы повинен
Хотя бы в нескольких из этих смертных грехов.
(1. 1249—1250, р. 834)
Однако затем Покаяние пронзает его сердце угрызениями
совести, герой исповедуется и ищет защиты в Замке Стой¬
кости. Там его радостно приветствуют девы-Добродетели.
Армия Грехов во главе с Дьяволом, Мирской суетой и
лотью осаждает замок, который успешно обороняется,
змым сильным грехом оказывается Алчность, он один
ти пНЯет власть наД Человеческим родом до самой старос-
бог —2535, р. 868—869). Алчность соблазняет героя
Милатством’ тот поддается ему и умирает во грехе. И лишь
ада°Се^Дие ^°'сп°Да Бога спасает Человеческий род от мук
ДейСТй3ам°к Стойкости» — обширная пьеса со множеством
лиТе ^Ю1цих лиц, их насчитывается тридцать шесть. В мора-
1*acuiJafiOBe4€CTB058> тот Ж€ конФликт представлен в малом
эта небо С Участием только семи персонажей. Начинается
еоольщая по объему пьеса с комической сценки, в
Ш

которой герои по имени Ничто, Наши дни и Новый облик
весело поют и пляшут, а Милосердие с грустью говорит об
их будущем:
Что они посеяли, то и пожнут,
Они веселы сейчас, но потом будут грустить.
((1. 1180-1:8)1, р. 909)
Появляется Человечество с лопатой, чтобы вскапывать поле.
Он боится, что его тело победит душу и просит помощи у
Милосердия (1. 194—201, р. 910—911). Тот учит его избегать
грехов, проповедует умеренность и советует:
Выполняй честно свою работу, и никогда не будь праздным.
(1. 308, р. 914)
Воспользовавшись уходом Милосердия, Ничто, Наши
дни и Новый облик пытаются совратить Человечество с
пути истинного, но он стойко обороняется и даже ранит их.
Тогда они зовут на помощь черта Тнтивилуса, имя которого
означает «все гнусности». Он портит вскопанное Человече¬
ством поле, перемешивает зерно, приготовленное им для по¬
сева, с сорняками. Герой убеждается, что честным трудом
ничего не добьешься, и отказывается от лопаты «отныне и
навсегда» (1. 549, р. 923). Таким образом Титивилус одер¬
живает победу над добрыми намерениями Человечества,
который заводит дружбу с тремя «Н» и Злом. Последний
наставляет его в грехах:
Зло: Ты пойдешь по чужим женам,
Говори «Я пойду».
Человечество: Я пойду, сэр.
Зло: Ты пойдешь воровать и убивать,
Говори «Я пойду».
Человечество: Я пойду, сэр.
Зло: В воскресенье ты пойдешь не в церковь, а в кабак,
Говори «Я пойду».
Человечество: Я пойду, сэр.
(1. 704—7Д2, р. 929)
Человечество уходит с новыми друзьями. Милосердие с
трудом его отыскивает и уговаривает покаяться. В конце
моралите он прославляет Милосердие и сожалеет о своих
прегрешениях.
В событиях моралите «Всякий человек» участвуют сем¬
надцать действующих лиц. В нем показано, как Смерть пр '
зывает героя на Божий суд. Он боится идти один и п0° .
редно просит Дружбу, Родство и нажитое им Добро соС
вить ему компанию, но они отказываются. И лишь персон
по имени Добрые дела соглашается помочь Всякому че

Пн зовет свою сестру Знание ™тт,„
дательность этого и других моралите очевидна, все они при-
зывают к покаянию и утверждают, что победа доброго на¬
чала неизбежна, поскольку Христос мученической смертью
искупил все грехи человечества.
Р. Поттер утверждает, что сюжет в моралите «ритуа-
лизирован, диалектичен и неизбежен: человек существует,
следовательно, он совершает грехопадение, но неизбежно
бывает спасен» [212, р. 7]. Ученый рассматривает сюжет
моралите как свидетельство его принадлежности к рели¬
гиозной драме средневековья, ибо здесь в масштабах микро¬
косма человеческой души показан тот же конфликт, кото¬
рый в макрокосме исторического времени представляли
мистерии цикла, ставившегося в праздник «тела господня»
[там же]. Суждение исследователя справедливо, но акцент,
думается, следует сделать на другом. С нашей точки зре¬
ния, сюжет моралите отразил в специфической религиозно-
нравственной форме интерес к человеку — пока еще как к
родовому понятию, но все-таки к человеку; такой интерес
существовал в недрах средневековой культуры всегда и
особенно усилился к концу эпохи.
Средневековое понимание человека было своеобразным^,
он воспринимался не как цельный характер, а как некий
набор свойств, рассматриваемых по отдельности. В мора¬
лите, как и в других произведениях средневековья, восходя¬
щих в конечном итоге к «Психомахии» Пруденция, эти свой¬
ства были воплощены в виде аллегорических персонифика-
А * A U ч/ 1X t/1 V/ I I А1 U1 JJ XJ X X fi—*y V X g ^ < Т_Т
Ций. Человек, представленный в виде центральной фигур
пьесы, трактовался по-особому. По словам А. летчера,
«аллегорический герой — не столько ^ реальная ^ность,

героя в добродетелях, но покидают его перед смертью, и только
Добрые дела отправляется с ним в могилу.
Человеческие качества предстают в моралите как все¬
общие, присущие всем и каждому, «они не получают инди¬
видуальной окраски от того человека, в которого помеща¬
ются» [43, с. 314]. Это обусловлено тем, что^средневековое
мышление стремится к универсализации, обобщению. «Объ¬
ект аллегории оказывается лишенным того, что его делало
уникальным и индивидуальным» [248, р. 127]. Однако алле¬
горические персонификации в литературе той эпохи отражают
и противоположное свойство средневекового ума — жажду
конкретизации, которая требовала реального бытия для
абстрактных понятий, отсюда — «стремление как можно
конкретнее и вещественнее обрисовать аллегорическую фигу¬
ру» [53, с. 173].
Как и в произведениях других жанров, аллегорические
персонификации в моралите сочетают понятийное и художе¬
ственное начало, причем последнее направлено на создание
целовекоподобия. Думается, что в силу специфики литера¬
турного рода, к которому оно принадлежит, моралите пре¬
доставляло особенно большие возможности для развития
этого аспекта аллегорического образа. Любопытно в этом
плане свидетельство У. Маккензи, который отмечал в связи
с постановкой «Всякого человека», осуществленной в начале
XX в., что «когда пьесу разыграли, персонажи, вместо того,
чтобы быть наводящими скуку абстракциями и типами,
сразу же оказались индивидуализированными и очеловечен¬
ными...» [198, р. 264]. Думается, что и в средние века бла¬
годаря тому, что роли персонификаций исполняли актеры,
они приобретали некое дополнительное «человеческое изме¬
рение» [212, р. 100]. Это проявляется в речах, с которыми
персонификации обращаются друг к другу, в мизансценах,
в поступках аллегорических действующих лиц. о
Так, в моралите «Замок Стойкости» «все главные пред
ставители зла обозначены как короли и лорды» [218, р. ^
противоборства Грехов и Добродетелей изображены как
рыцарские поединки. Могучим рыцарем предстает Алчное? '
напутствуемый на оой Мирской суетой в традиционных ФР
зах, с которыми сеньоры обращались к вассалам:
Эй, Алчность! Знамя вперед!
Вп! ”ачинается битва, новая и доблестная,
д иб° с тех поР’ как ты был младенцем,
Алчность, ты всегда был мне верен.
(1. 2414—2417, р. ШУ

А во «Всяком человеке» некоторые мизансцены зримо
материализуют абстрактное понятие. Когда главный герой
Обращается к накопленному им Добру, актер, исполняющий
эту роль, отвечает ему из угла: яющии
Я лежу здесь по углам, связанный и сложенный в высокие кучи
И в сундуках я крепко заперт, кучи>
Также засунут в сумц. Ты можешь видеть собственными глазами
Я не могу пошевелиться; я лежу глубоко в мешках
Чего ты хочешь? Говори мне быстро.
(1. 39(4—398, р. 930)
Потом Всякий человек просит совета у своих Добрых дел,
и этот персонаж отвечает ему из-под сцены:
Здесь я лежу, в холодной земле.
Твои грехи меня так крепко связали,
Что я не могу пошевелиться,
(1. 486'—490, р. 9|52)
Материализация абстрактного ярко представлена также
в моралите «Человечество». Оно было написано для бродя¬
чей актерской труппы, которая, по всей видимости, высту¬
пала в основном в сельской местности восточной Англии. Эта
пьеса была ориентирована на народные вкусы, на восприя¬
тие публикой мало просвещенной, что обусловило особен¬
ности аллегорических персонажей и ситуаций. Многие идеи
представлены здесь в очень конкретно материализованном
виде, а аллегорические образы, в частности образы злоде¬
ев, предельно очеловечены. Так, задачей черта Титивилуса
было уловить душу Человечества, поэтому он появлялся на
сцене с сетью в руках. Грехи, показанные в виде Ничто,
Наших дней и Нового облика, пытаясь отвратить крестья-
нина-Человечество от добродетели, мешают его работе в
поле, которая является для героя не только праведным об¬
разом жизни, но и источником существования. Обороняет*
Сяо0Н от грехов очень конкретным образом — бьет их лопа¬
той. В некоторых эпизодах также весьма наглядно^ представ¬
лена сущность персонажей по имени Зло и Новый облик.
Зло в «Человечестве» — это преступник, который бежал
Яз тюрьмы, убив своего стража и соблазнив его жену
(Р. 926-927). Новый облик предназначен для того чтобы
ьгсмеять моду той эпохи. Поэтому после того,
подпадает под власть черта, Новый облик пред^
2?е»у переодеться в соответствии с последними £езает
к С помощью Ничто он до нелепости к р еваготся
йа 30л героя. Возвращая одежду хозяину,
^ НИМ!

Ничто: Вот прекрасный сюртук! Что ты скажешь?
Новый облик: Это хороший сюртук для защиты человеческого тела!
(1. 718-719, р. 929)
.Приведенный пример показывает, что отрицательные
аллегорические герои предстают в этом моралите как мошен¬
ники. По словам А. Росситера, «грехи Новый облик, Ничто и
Наши дни — все фигляры, и в фарсовом стиле грубые ком¬
ментарии следуют за ударами по нижним частям тела» [221,
р. 100]. Понятийная сторона образов здесь почти полностью
вытеснена художественным, «человеческим» аспектом. Пос¬
ледний, на наш взгляд, имеет в этом моралите свои особен¬
ности благодаря тесному взаимодействию аллегорической
литературной традиции с традициями народной смеховой
культуры, которые, безусловно, оказали существенное воз¬
действие на «Человечество». В нем можно легко обнаружить
элементы всех видов форм этой культуры, которые были
выделены М. М. Бахтиным — зрелища карнавального типа,
пародии, образцы фамильярно-площадной речи [см. 16,
с. 3—68], причем связаны они именно с образами мошен¬
ников.
Как известно, карнавал был временем всеобщего равен¬
ства, отмены всех границ между людьми и сословиями,
театрализации городского пространства, вовлечения широ¬
ких слоев населения в карнавальное действо. Нечто подоб¬
ное происходило и в средневековом народном театре, для
которого было характерно тесное взаимодействие персона¬
жей и зрителей. Их общение было в прямом смысле слова
непосредственным. Предполагают, что при постановке «Зам¬
ка Стойкости» публика толпилась на арене, где разыгры¬
вались события моралите. Специальные театральные служа¬
щие расчищали дорогу актерам, когда они переходили от
одних помостков к другим [201, р. 798]. Еще более тесным
было взаимодействие зрителей и актеров, изображают15*
аллегорические фигуры, в «Человечестве». Лицедеи проби¬
рались на сцену сквозь публику и нередко заговаривали с
ней. Так, при первом появлении герои заявляли:
Наши дни: Пропустите, господа, мы долго отсутствовали,
Мы пришли спеть вам рождественскую песенку-
ничто: Я прошу весь народ, который здесь,
Петь с нами веселым голосом.
Далее текст моралите
мошенники исполняли
136
(1. 3S1—834, р. 915)
содержит в себе песенку, коТ°^1ц.
вместе со всеми присутствуют

Позднее, когда буффоны не могли совладать с Человечест¬
вом сами и решали призвать на помощь черта, Новый облик
обращался к зрителям с просьбой заплатить за представ¬
шие. Он грозил что иначе никто не увидит Титивилуса
в собирал деньги (р. 919). 3
Клоунада Ничто, Нового облика и Наших дней включа-
ет в себя не только шлепки пониже спины, которыми они
награждали друг друга и Человечество, но и пародирование
речей Милосердия (р. 932-933) и даже пародию на про¬
токол судебного заседания. Нго проводил Зло, чтобы с офи¬
циального разрешения суда включить Человечество в чис-
лосвоих приверженцев. Протокол вел Ничто, который паро¬
дийно воспроизвел стандартные для такого документа фор¬
мулировки:
Было проведено судебное заседание
В месте, где дарит добро,
В год правления Эдуарда Никакого
В пасхальный день в феврале, когда год совсем кончается,
Как Ничто — наш Цицерон -—
Записал, в год правления никакого короля.
(1. 687—69(3, р. 928)
В другом месте Ничто пародирует речи продавцов индуль¬
генций, которые давали отпущение грехов:
Эй, хозяин, вот прощение грехов, которое удовлетворит твой
живот,
Оно даровано папой Карманом.
Если ты засунешь нос в заветную ложбинку его жены,
Ты получишь индульгенцию на сорок дней.
(1. '1(43 1)46, р. 908)
Откровенные выражения, в оригинале более сильные.
Характерны для фамильярно-площадной речи. Они постоян-
“о присутствуют в репликах трех негодяев. Приведем в ка¬
честве примера «рождественскую песенку», которую они
^полняют вместе с публикой (каждая строка повторяется
раза):
Записано грифелем.
Тот кто гадит своей дыркой,
Если он не вытирает чисто свою задницу,
Это будет видно на его m™Hgg_342i р. 915)
ч Напомним, что интерес к телесному низ У ’ и ч то.
ьСким отправлениям, который громко ■ У » характер-
Sw дней и Нового облика, являлся “щёвёковья При-
х черт народной смеховои культур Р
13/

сутствие этих традиций в моралите «Человечество» влияет
на аллегорическую природу этого произведения и его персо¬
нажей. В некоторых случаях автор, стремять вызвать у зри]
телей смех, нарушает законы жанра. Он нередко забывает
о тезисе, лежащем в основе аллегорического образа, и дей¬
ствия героя перестают его иллюстрировать. Так, нелогична
в этом отношении, хотя и, безусловно, забавна, сценка, в
которой Титивиллус просит у мошенников деньги, а когда
они объявляют себя неплатежеспособными, посылает их
украсть лошадей. Воровство, как нам кажется, не разъясня¬
ет сущности Ничто и Нового облика. К Нашим дням оно,
возможно, и имеет непосредственное отношение, но возни¬
кает эта характеристика эпохи в тексте неожиданно и далее
разворачивается не в понятийном, а в бытовом плане. Дума¬
ется поэтому, что структура аллегорических образов в опи¬
санном эпизоде нарушена, как и в том случае, когда Новый
облик учит Человечество вешаться и нечаянно затягивает
веревку на своей шее. Художественная ипостась аллегории
отрывается здесь от понятийной и начинает функциониро¬
вать самостоятельно, по законам комической литературы.
«Человечество» приобретает нехарактерную для жанра в
целом бытовую окраску.
Английское моралите воплотило в себе многие сущест¬
венные стороны менталитета той эпохи — такие, как прост¬
ранственные представления, антитетичность мышления, сим¬
волико-аллегорическое мировосприятие, стремление к обоб¬
щению и жажда конкретизации — а в некоторых случаях
и традиции народной смеховой культуры. Английское мо¬
ралите может считаться характерным явлением позднесред¬
невековой культуры. Его анализ показывает, как категории
культуры функционируют на уровне художественной струк¬
туры жанра и отдельного произведения.

3 а к л ю ч
ение
ного средства в различных жанрах религиозной и светской
литературы того времени. Наиболее показательными в этом
алане в литераторе светской являются жанры словопрения
видения, моралите.
Анализ таких образцов средневековой английской лите¬
ратуры, как словопрения «Сова и Соловей», «Парламент
ipex Возрастов», «Накопитель и Растратчик», видения «поэ¬
та Га вейна», У. Лснглеида, Д. Гауэра, Дж. Чосера, мора-
Нте «Замок Стойкости», «Всякий человек», «Человечест-
»», убеждает в том, что все элементы их художественного'
Универсума были генетически связаны с особенностями мен¬
талитета и имели иносказательный характер.
Взаимосвязь аллегории и средневекового миропонима¬
ния проявилась в литературе по-разному. Специфика алле¬
гории как художественного средства, которая сложилась
% в античности, — се рационалистичность и умопостигае-
Ввсть, использование художественности для иллюстрации
Понятия совпала с рационализмом средневековой куль¬
туры и с одной из ее основных черт стремлением рас¬
совать заранее известн-ую истину. Другие свойства сред-
“«векового менталитета воплотились в конкретных чертах
Множественного мира аллегорических произведении, la к,

го пространства при постановке моралите зависела от сред¬
невекового понимания верха - низа, запада - востока,"£
ИРТ)Я юга Характерное для эпохи представление о чело¬
веке как пучке различных свойств обусловило специфику
персонажей в моралите и других произведениях, принадле¬
жащих к литературной традиции, основанной «Психомахией»
Пруденция.
Иносказательность в аллегорической литературе средне¬
вековья достигалась при помощи особого рода сюжетов,
построенных на парадигмах сражения и движения, конструи¬
рования пространства, специфика которого определяется
умозрительной логикой, и системы персонажей. Последние
сочетали в себе понятийное и художественное начала. Ана¬
лиз понятийной основы аллегорического образа, проведен¬
ный на примере фигуры Природы, убеждает, что аллегори¬
ческие персонификации, простые и одномерные на первый
взгляд, могли иметь глубокое философское содержание.
Изучение художественного аспекта аллегорических об¬
разов позволило выделить несколько типов аллегорических
персонажей, различаемых по способу их создания. Олицет¬
ворение абстрактного тезиса и материализация абстрактно¬
го давали аллегорические персонификации, которые в мора¬
лите, благодаря его родовой принадлежности, получали до¬
полнительное «человеческое» измерение. Спиритуализация
материального приводила к появлению иносказательных об¬
разов людей и предметов. В основе аллегорий басенного
типа лежала метафора, а синекдоха определяла иносказа¬
тельный смысл образов античных богов и героев и рассказ¬
чика.
Создавая иносказательные поэмы и пьесы, английские
писатели XIV XV вв. нередко особое внимание уделяли
наглядности и художественной убедительности своих алле¬
гории. Это приводило к тому, что их художественный аспект
и!л°,ИЛСЯ ® значительной мере на основе эмпирических
п#>пр^АеНИИ ^ Результате некоторые аллегорические произ-
“" "цД‘‘кие' как чосеровский «Рассказ купца» или мора-
* ТГ' и отДельные образы, например, Смер^
комической ' ^енгленла’ сближались с бытописательной
кудожестне„»^ераТурой сРеДвевеК0ВЬя. В таких случаяХ
ТИ полностью " асп&кт аллегорической образности мог
иллГтр^оТать Н"ТЬ ТеЗИС' котаР“й былПР"
140

Аллегория в английской литературе XIV—XV вв. в из¬
ной мере стала проявлением характерных для культуры
** средневековья противоречивых тенденций. Будучи
^ко выраженным порождением средневекового менталите-
и сохраняя свойственную для того времени тягу к уни-
Трпсализации, обобщению, она тем не менее начинала впи¬
вать в себя новый для эпохи интерес к реальной дейст-
витальности.

ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С С. Античная риторика и судьбы античного ра¬
ционализма // Античная поэтика. М., 1991. С. 3 213.
2. Аверинцев С. С. Символ // Литературный энциклопедический
словарь. М.} lt987. С. 378—3)7(9/.
3. Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жан¬
ра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы
изучения. М., 1S186. С. 104—1(16.
4. Аверинцев С. С. Символика раннего средневековья: К поста¬
новке вопроса II Семиотика и художественное творчество. М., 1977
С 308—337.
5. Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению сред¬
невековой эстетики II Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М.,
1975. С. 371)—3,9)7.
6. Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энцикло¬
педия. Т. 6. М., 1017Ц Стб. 826—831.
7. Алексеев М. П., Жирмунский В. М. и д р. История за¬
рубежной литературы. Средние века и Возрождение. М., 1987*.
8. Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шот¬
ландии. М., 1984.
Я Алексеев М. П. «Кентерберийские рассказы» и «Декаме¬
рон» // Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та им. Герцена. 1941. Т. 4Г
С. 517—110.
(10. Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Проис¬
хождение и становление (X—XIII вв.). М., 11089/.
11. Андреев М. Л. Время и вечность в «Божественной коме¬
дии» // Дантовские чтения. М., 1979(. С. 150—1212.
1)2. Андреев М. Л. Проблема времени в «Божественной коме¬
дии» Данте: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М, J977.
13. Античная литература. Рим / Антология. М., 1988.
14. Арутюнова Н. Д. Образ, метафора, символ в контексте жиз-
ни и культуры // Res philologica. Филологические исследования. М.; Л.*
1990. С. Z'li—87.
1*5. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
16. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная кул
тура средневековья и Ренессанса. М., 19(66. //
'17. Б о год а ров а Н. А. Джеффри Чосер: штрихи к портрету
Средние века. М„ ШЙО. Выл. 63. С. 2131—226:. 11ИЯЛЬ.
18. В о го да ров а Н. А. Чосер и Боэций // Взаимосвязь сошия^
ных взаимоотношений и идеологии - -—*■ с—"* 1
С.
203-J223.
'Ш. Богодарова Н.
в средневековой
А. Городские мотивы в ап
Европе. Мм
ЧРГТГП «г ттл__ vn * X MU 1 ПЕВ* D CiHTЛИЙСКОЙ _ _ 45^
С. 81-нЮ3ЗИИ начала XV в. // Средние века. М., 49S2-
2? б!п,?п' Утешение философией и другие трактаты. М’ *
ного1вело^я;ЛеКЛерк- Иэ истории культуры. Истолкование -У
0 (Ведовства) * античном мире. Киев. 18®К
•142

В! В. Эстетика Й52 К™00™' М" »1-
197l5i № 3. С. 58—70. Александрийской // i
й. Бычков
0. Бычков
варнайте И. Лирика Дж. Чосера. Вставные
/ег0 поэмах // Литература. Вильнюс, 19,79. Т 2?
«ТТ- « 0ТРС.№“
^Гт‘ №e(3)H'c.tt““ ИЗУ,ет,Я ЧоСеРв
R ,я Т U Р 'Н К О с. А. К
Арийского // Вестник
лирические сти-
m (3). С. 32-за.
предренессанса // Литера-
// Литература.
Я
Jk
до-
|!
»■
ДО
I
27 Ватченко С. А. К вопросу о onpimrhuvo
, терберийских рассказов» Дж Чосеоа // г!птм системного единства
Днепропетровск, '10)8-7 С. юИовГ Системность литературного
28. Веселовский А. Н. Историческая поэтика М юле
29,. Веселовский А. Н. Избранные статьи л‘ щзд 9®9'
j зо. Веселовский А. Н. Собр. соч. СПб., чм'з. f. li
! ЗК Гарднер Д. Жизнь и время Чосера. М., 19)8й
Ш- маС1ОД1РгВ9^‘ зд АнТИЧНая Рит°Рика к’ак система // Античная
поэтика. М., 1ЭД1. С. й/i—эУ.
33. Гаспаров М. Л. Средневековые латинские поэтики © систе¬
ме средневековой грамматики и риторики // Проблемы литературной
теории в Византии и латинском средневековье.. М., 1986. С. 91 -Щ9
34„ Гаспаров М. Л. Латинская литература // История всемио-
вой литературы. М., 1984. Т. 2. С. 4;Ш-1515. F
35. Голенище в-К у т у з о в И. Н. Средневековая латинская ли¬
тература Италии. М., 1072,.
36. Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая
аультура. М., 197:1.
37. Г о р ф у н к е л ь А. X. Средневековые традиции в философии
возрождения // Культура и искусство западноевропейского средневе-
ювья. М., 1918Ц1. С. 390—3916.
38. Горфункель А. X. Философия эпохи Возрождениня. М., 1980).
ЗЭ-. Горфункель А. X. Гуманизм и натурфилософия итальян¬
це Возрождения. М., 1977.
40. Грабар ь-П а с с е к М. Античные сюжеты и формы в запад-
•оевропейской литературе. М., 1)966.
- 41,. Грановский Т Н. Лекции по истории средневековья. М.,
1987.
42. Гузова И. Л. Аллитерация как художественныйL®
^ТОиках письменности древнеанглийской и среднеангли P У
№ (IX—XIV ©в.): Автореф. дне. ... канд. филол.Lf/ты М. 1984.
43|. Гуревич А. Я- Категории средневеково У УР культуры.
„ 44. Гуревич А Я. Проблемы средневековой народной кул ур
К 1901. —
45. Гуревич А. Я
М и^«реализм» средних
Ч о- л ^
-27.
46.
ГоЭТ" да дате
. .. Данилова И. Е. О категории времени в «.описи средне
ВдТ?ГГлЯи »’е р иВ МалЫе
48. Даркевич В. П. Народная У „ История западноевр
^ 49. Дживелегов А., м- Л., 11941.
Г°50еапРа^°Т ВОЗНИШОВдНл Да^те Али^ри. М., 1990.
j?°. Доброхотов А. Л.
51. Древнеанглийская поэзия. М->
143

ВЫП. l.
СПб.,
52. Дюбуа Ж-, Мэнге Ф. и др. Общая риторика. М moR
53. Ел ия а Н. Г. Проза «Новой жизни» // Дантовскир чт Ь'
1973. С. 142—il)95. ения- М.,
54. Елина Н. Г. О художественном своеобразии «Божес
комедии» II Данте и всемирная литература. М., 19(67 С 8'5i—l пгенно®
55. Елина Н. Г. Данте. М„ 1965. шо-
516. Иванов Б. Н. Термин «практика» и вопрос об отнош
теории познания и практики в средневековой философии // Фило™а,еИИИ
науки. 19,82. № 5. С. 150—4159. фские
,57. История английской литературы. М.; Л., 1943. Т
58. История зарубежного театра. М., '10,71. Ч. 1.
59. История французской литературы. М.; Л., 19416. Ч. 1.
60. Квинтилиан М. А. 12 книг риторических наставлений
1834. Ч. 12.
61. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.
62. К е с с и д и Ф. X. От мифа к логосу: Становление греческой
философии. М., ,19|7'2.
63i. Книга песен. Из европейской лирики XIII—XVI вв. М., Ю86.
64. Ковалева Т. В., Ланин И. Л., Паньков Н. А. Литерату¬
ра средних веков и Возрождения. Минск, 1968.
05. Краткая литературная энциклопедия. М., 1962. Т. 1.
66. Кузнецова Т. И. Техника повествования в ораторском ис¬
кусстве // Поэтика древнеримской литературы. М., 4089. С. 157,-185.
67. Л е н г л е н д У. Видение Уильяма о Петре Пахаре. М.; Л., 19,41.
68. Лей Г. Очерки истории средневекового материализма. М., 1062.
69. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
70. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., I,9i79v
71. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1962.
72. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
73. Лосев А. Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство,
М., 1976.
74. Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических кате¬
горий. М., 1965.
75. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Символ в сис¬
теме культуры: Учен. зая. Тартуск. ун-та, 4987. Вып. 7514, С. 10—21.
716. Майоров Г. Г. Судьба и дело Боэция // Боэций. Уте
философией и другие трактаты. М., 190|О'. С. 316—413i . *
77. Майоров Г. Г. Формирование средневековой философии,
тинская патристика. М., 4979).
718. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. !2-е изд. Т. 21.
79. М е л е т и н с к и й Е. М. Историческая поэтика новеллы.
1990. эП0Са
80. Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику
и романа. М., 1985. й3
81. Мелетинский Е. М. Средневековый роман. М., 1уй •
82. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 19,7,6. бгаество
83. Мельникова Е. А. Меч и лира. Англосаксонское о
в истории и эпосе. М., 1987. п йЯ в пе;
84. Миллер Т. А. Литературная критика поэзии Вер'Г ературной
риод «языческого возрождения» // Очерки истории римской л
критики. М., I960. С. 283—3016. и пр°6'
85. Михайлов А. Д. еврофранцузский «Роман о Лисе*^ зД-3>4-
лемы средневекового животного эпоса // Роман о Лисе. М.. 1
Утешение
М-,
144

#Л"хаЙЛ0В А' д' фРанцузсиий рыцарский роРма«М-’ 9*6'
01 ■ 1 ...„па я гпелневекодпи П'МТВпот,п„ »д г, F'-'MdW
' аира в средневековой литературе. M.,rtB7|6.
^уРаТОВа К.с Средневековый бестиарий //
^"Унер’етина С. С.
и вопросы
Средневековый
в литера-
«Видение
наук. М.,
«Видение
•1<980.
—XII вв.
,ИСТОР”И WI’“средних''S’TloapoM^X
Zmh процессе. M., 1985. С < 1(8-29.
‘■r 91. Никола М. И. Эволюция средневековых видений и
о Петре Пахаре» У. Ленгленда: Автореф. дис. ... канд. филол.
lSW'SB. Никола М. И. Эволюция средневековых видений и
Петре Пахаре» У. Ленгленда: Дис. ... канд. филол. наук. М.,
£|3.. Памятники средневековой латинской литературы X
1,1972.
94. Памятники средневековой латинской литературы IV—IX вв
11970.
95. II е т р у ш е в с к и й Д М. Видение Ленгленда и современная
«у действительность // Лснгленд У. Видение о Петре Пахаре. М.; Л.,
!§41. С. 5'—40.
Ж. Пинский Л. Е. Бальтасар Граснан и его произведения //
мльтасар Грасиан. Карманный оракул. Критикой М., 1984. С. 499'—5Ш
97. Писарев Ю. II. Место служилого рыцарства в социально-
митической жизни Англии XIV в. // Средние века. М., 1973. Вып. 37.
С 82-107.
98. Платон. Соч. в 3-х т. М., 1968—197i2.
99. Полякова С. В. К вопросу о византино-французских лите¬
ратурных связях («Повесть об Немане и Исминни» Евмахия Макремво-
•ста и «Роман о Розе» Гийома де Лоррис) // Византийский времен-
fat. 1976. Т. 37. С. 114—122.
, 300. Попова М. К. Аллегорическое изображение природы в поэме
^яна Лилльского «Плач Природы» (XII в.) // Проблемы изображения
{Сериального мира в художественной прозе. Сыктывкар, 1У«У.
1 135-141
К Образ автора . Е£22
Чосера // Формы раскрытия авторского созна к
4».
^бежной”'*'иим“ г
. 103. Поп ратур»ы*‘ ВоР°неж, 1986. С. 1,0-16.
*°в мысли VIу°Вv К- Развитие зарубежной литературно-критиче-
вв. и проблемы изучения Чосера // ~
• XIX—XX
Реализм и ху-
вв. Воронеж,
// Древнегре-
SSriecZBeHнЫе искания в зарубежной литературе
*v. С, 79, 9,2
'04. Попова Т. В. Гомер в оценке н^платоников ..
?05И пР!1УрНая кРитика- М" 1i75// воппосы классической филологии,
Л5- Порфирий. О пещере нимф // Вопросы км
Ш5. Порфирий- О пещере
1 ^6. Т. 6. С. 28—“45* гг * q719|.
106. Поэзия скальдов J образ
107. Прокофьев Н.
повествователя
жанре виде-
146
3»к*з
162

МГПИ ИМ. В. И. Ленина. М., 19167. Т.
256,
ч. к
ли-
231.
имя // Учен. зал.
С. 36—53.
108. Прокофьев Н. И. Видение как жанр в Древнерусской
тературе // Учен. зап. МГПИ им;. В. И. Ленина. М., 1964. т.
Q ^|0
109. П у р и ш е в Б. Лирическая поэзия средних веков // Поэзия
трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагаитов. М., 19)74. С 5
1/10. Рассел Б. История западной философии. М., .1959.
ТП, Рязанова И. Ф. Мораль и политика в «Романе о Розе» //
Жанр -романа в классической и современной литературе. Махачкала 1983
С. 9,-1—99^
11*2. Рязанова И. Ф. «Роман о Розе» как отражение религиоз¬
ной борьбы в Парижском университете в 70-е гг. XIII в. // Актуальные
проблемы критики религии и формирования атеистического мировоззре¬
ния. Махачкала, 1982,. С. '5|5—66.
113. С а и р ы к и н Ю. М. Чосер и Боэций // Античное наследие в
культуре Возрождения. М., 19|84. С. 1(80—187.
114. Сапрыкин Ю. М. О гуманистическом индивидуализме в
Англии (XV — начало XVI в.) // Томас Мор. К 5О0-летию: Исследования
и материалы. М., 1981. С. 46—67.
115. Святого отца нашего Григория Двоеслова епископа Римского
Собеседования о жизни италийских отцов и бессмертии души Казань
1859.
11/6. Словарь античности. М., 1989.
117. Словарь литературоведческих терминов. М., 19(74.
118. Соколов В. В. Средневековая философия. М., 1979.
119. Соколов В. В. Очерки философии эпохи Возрождения. М.,
19(6В.
120. Средневековый бестиарии. М., 1984.
121. Т а х о-Г о д и А. А. Художественно-символический смысл трак¬
тата Порфирия «О пещере нимф» // Вопросы классической филологии.
М., 1976. Т. 6. С. 3—27.
122. Творения Блаженного Августина Иппоннйского. Киев, 19Ш—
1915. Ч. 1—8.
123. Топоров В. И. Пространство и текст // Текст. Семантика
и структура. /А., 1ЩЗ>. С. 227—284.
124. Уваров Ю. П. Характерные черты университетской культу¬
ры // Из истории университетов Европы. Воронеж, 1984. С. -5i—27.
125. Уколова В. И. Античное наследие и культура раннего сред¬
невековья. М., 1989.
126. Уколова В. И. Человек, время, судьба в трактате Боэция
«Об утешении философией» // Средние века, М., 1973. Вып. 37. С. У
127. Философская энциклопедия. М., 1970'. Т. 5. м в
128. Ф р е й б е р г Л. А. Очерк развития литературной крити ^
древней Греции // Очерки истории римской литературной критик •
1963. С. 7—39. д, jgyg
1<29. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М*» даз_
130. Хейзинга И. Осень средневековья: Исследование Ф°Р pjH_
ненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франии
дерландах. М., 1988. Кяшкина и
131. Чосер Д ж. Кентерберийские рассказы / Пер. И.
О. Румера. М., 1978. л11ргкая ли-
132. Шталь И. В. Гомер и «досократики» // Древнегре
тературная критика. М., ЛШЬ. С. 272—303.
т

«f *Ье
,3a Aelfric’s Colloquy. Exeter, 1983.
34 A Good Short Debate between Winner n, *
36. A Middle English Lapidary. Lund 1968 d Wa5ter’ L" 193°-
136. Anderson A. K- The literature of Anair»
37. В at any J Approaches du Roman de la Rose0?' ^07^ ,962‘
\J/- <W. Book 0. Р*Ге: Vgposition
House of Fame. L.. 1968.
139. Bennett J. A. W. The Parlement of Fowls Oxford to<V7
sJ£Bn”rLrdl«.S‘'VeS,rU' TlK Cosmographia o,4rSus
18T6”di Un'Ver!ita,e librl d“°
142. Bloomfield M. W.
// Allegory, Myth and Symbol.
Studies in
of Fame.
D.
D.
E.
S. Chaucer and His World. L., 1978.
S. Chaucer in His Time, L„ 1964.
de. Etudes d’esthetique medievale. Bruges,
1946.
.... - — ... Preface
Cambridge (Mass); L„ 1981. P. V—XI.
143. Bloomfield M. W. Essays and Explorations:
Ideas, Languages, Literature. Cambridge (Mass), 1970.
144. Boitani P. Chaucer and the Imagery World
Cambridge, 1984.
145. Brewer
146. Brewer
147. В r u у n e.
Vol. 2.
148. Burrow
Essays on Medieval
149. Burrow
Vol. 75, P. 199'—208.
150. Chen u M.-D.
L, 1968.
151. Chute M. Geoffrey Chaucer of England. N. Y., 1947.
152. С 1 e r v a 1 A. Les ecoles de Chartre au moyen age. Fr
a.M„ 1965.
153. С о г s а H. S. Chaucer, Poet of Mirth and Morality. Notre
J. A. Allegory. The Literal Level //Burrow J. A.
Literature. Oxford, 1984. P. 196—207.
J. A. Irony in the Merchant’s Tale // Anglia. 1957.
Nature, Man and Society in the XH-th Century.
Frankfurt
Dame (Ind), 1964.
154. Coulton G. Chaucer and His England. L., 1930.
155. Curtinc F ft F.nrnnpan Literature and the Latin Middle
Ages. N. Y„ 1963.
1 ’I* 1*9 1 У OO.
156. David A. The Strumpet Muse: Art and
Poetry. Bloomington; L., 1976. , ,, T ,
157. D esse n A. C. Shakespeare and the Late
bncoln; L., 1986. .. p.lgTi? /j Chaucer. The
1 Г\П А Г» 93
Literature and
Morals in Chaucer’s
Moral Plays.
. .no. Donaldson E. T. Chaucer the Pilgrim II Ш
“trEloto^СГй* hed oVddiaJ'Netura in Medieval Literature.
Wi'SLk. irony / ea. by E в,™, Torrndn.
lfil ъ t^c ortc noetiaue du лН-е n m94
iiauLcimn ' '
161. Far a 1 E. Les arts pofetique Р.Г1924.
“ fea'^uson'A^’lndian'snranrer of English Chivalry
" ,NCK 196°' Chaucer’s Ar. Poe— A Study in
Dur-
h- 163. Fichte J. O.
K(*tics. Tubingen, 1980.
H64. F i n к e L. A.
Truth’s Treasure:
Allegory and
Shaucerian
Meaning in
147

The Bible in the Middle
Piers Plowman // Medieval Texts and Contemporary Readers. Ed. by L. A
F nke and M. B. Schichtman. Ithaca; L., 1987- P- 51-68. л.
F 165 Fleming J. V. The Roman de la Rose: A Study in
and Iconography. Princeton, 1969.
166. Fletcher A. Allegory: The Theory of a
Ithaca; L., 1970.
167. Fowler D. C.
Seattle^L.^ ^ n ^ ^ w. Chaucer and the Legend of
Cambridge (Mass), 1972.
169 Fyler J. Chaucer and Ovid. New Haven, 1979.
17o! G a г b a t у Th. J. The Degradation of Chaucer’s Geoffrey //
Publications of Modern Languages Association. 1974. Vol. 89, N 1. p. 97_
104.
171. Gardner J. Introduction // The Complete Works of the
Gawain-poet: In a Modernized English Version. Chicago; L., 1965. P. 3-84
172. Garmonsway G. N. Introduction // Aelfric’s Colloquy.
Exeter, 1983. P. 1—17.
Christian Philosophy in the Middle Ages. L., 1955.
La cosmogonie de Bernard Silvestris // Archives
1928. T. 3. P. 5—24.
La philosophic au moyen age. P., 1922. T. 1.
The Complete Works of. Oxford, 1901. Vol. 2.
Allegory
Symbolic Mode.
English Literature.
Good Women.
}e
N
173. Gilson E.
174. Gilson E.
d’histoir de Moyen age
175. Gilson E.
Gower J.
L.,
176.
177.
1971.
178.
179.
G г a d о n P. Form and Style in Early English Literature.
Grammatica Latini. Leipzig, 1857—1860. T. 1—7.
Gregory T. L’idea di natura nella filosofia medioevale prima
dell’ ingresso della fisica di Aristotele il secolo XII // La filosofia della
natura nel medioevo: Atti del terzo congresso internazionale di filosofia
medioevale. Milano, 1964. S. 25—63.
180. Gregory T. Anima mundi: La filosofia di Gugliemo di
Chartres. Firenze, 1955.
E. Chaucer and His Times. L., 1914.
B. Chaucer and His World. N. Y., 1968.
C. The Structure of Allegory in the Faerie
F.
A.
Conches e la scuola di
181. H a d о w G.
182. H a 11 i d a у
183. Hamilton
Queene. Oxford, 1961.
184. Hieatt С. B.
Exploitation of Dream-Experience
The Hague; P., 1967.
185. Hupp ё B. F., Robertson
in Chaucer’s Allegories. Princeton, 1963.
186. Hussey M. Chaucer’s World
Cambridge, 1968.
т ^ rv*Pe Cunewulf’s Use of Psychomachia Allegory:
Latin Sources of Some Interpolated Passage // Allegory, Myth and Symbo.
Cambridge (Mass); L., 1981. P. 3i9 62 *
APv„ri88iolLeU0AA L Chaucer’s Self-Portraits and Dante’s //Medium
Aevum. 1926. Vol. 29. P. 119*—120.
GonHnr' KiSf/, L ,ТеШп& Classical Tales: Chaucer and the Legend o.
uood Women. Ithaca; L., 1984.
190. Kolve V. A. Chaucer and the Imagery of Narrative. L-. 198 '
о l s E. Origines et sources du Roman de
in
The Realism of Dream-Visions: The Poetic
Chaucer and His Contemporaries.
D. W. Fruyt and Chaf. Studies
A Pictorial Companion.
the
P-,
Lang]
191-.
1891.
192. L a n s о n
la Rose.'
448
G. Histoire de la litterature fran^aise. P->
1964.

1
'f Cambridge 0
lewis C.
5У
194.
lewis '->• S.
I - Oxford, 1938.
_ .
1956.
196. Loomis
». R. Allegorical Language // дп.
(Mass); L., 1981. P. 23-38 AU*gory, Myth
The Allegory of Love: A Study
and
of Medieval
P, I974'
i9^7956OUr” E' D’ SaUriC Imagery Alle<W Mi™ „1 Man
S. Mirror of Chaucer’s World, Princeton ior*
de, Meung J., de. Le Roman fcia Rose.
R
«в Haven
R.
G.,
197. Lorris
174.
198. Mackenzie
W.
i^. t- ,Jhe English Moralities from the Point of
ftW of Allegory. Boston; L„ 1914. me ™mt of
199. M a c q u e e n J. Allegory. L., 1970.
200. Marrou H.-I. Saint Augustin et la fin de la culture antique,
p 1938.
201. Medieval Drama. Boston, etc. 1975.
202. M i n n i s A J. Chaucer and Pagan Antiquity. Cambridge. 1982
203. M u г г l n M. The Allegorical Epic: Essays in Its Rise and
Decline. L., 1980.
204. North J. D. Chaucer’s Universe. Oxford, 1988.
205. О Is son K. Poetic Invention and Chaucer’s Parlement of
Fowls II Modern Philology. 1989. Vol. 87, N 1. P. 13—35.
206. Pare G. M. Les idees et les lettres au XIII-е siecle: Le roman
de la Rose. Montreal, 1947.
207. Pare G. M. Le Roman de la Rose et le scholastique courtoise.
cursus completus. Series latina. In 219 t. / Ed. J.-P.
P. The Visionary Landscape: A Study in Medieval
P.; Ottawa, 1941.
208. Patrologia
Migne. Parisiis.
209. P i e h 1 e r
Allegory. L„ 1971.
210. Pieper J. Scholasticism: Personalities and Problems of
Medieval Philosophy. Toronto; N. Y„ 1960.
211. Poole R. L. Illustrations of the History of Medieval Thought
3nd Learning. N. Y., L„ 1932.
212. Potter R. The English Morality Plays. L.; Boston, 1975.
a n M. Allegory, Allegoresis, and the Deallegorization
J 11 T~\ _ .1лИЛ|<1 nofltron Я n rf T ПР
213. Q u i 11 i g ,a n M. Allegory, nucgiuww, — = ,,
Language: The Roman de la Rose, the De planctu naturae and the
Иоя?ПпОГ Fowles // Allegory. Myth and Symbol. Cambridge (Mass),
M. The Language of Allegory: Debating the
History of Christian Latin Poetry. Oxford,
A 981. P. 163—186.
на215- Raby
F. J. E. A
Dh;i 216- Rand E. K.
t> ,0soPhiae // Harvard Studies in
28.
i>. j
:&■** PhEphy5' imvaf°.5e
Ch.,..21^ ?ichar dson J. Blameth Nat
Me. A Study of
Imagery in
The
***& Fabliaux. The Hague; P., 19*70- peUdal Acquisition in The
Castif 8; ^iggio M. B. The Allegory о b j Cambridge (Mass),
ft.?' Perseverance II Allegory, Myth and Symbo
o.l; P- 187—208. f t_ rhaucer: Studies in Medieva
>ers21?.' Robertson D. W. A Preface to C Christian
P22nVD' Princeton> l962- >я| Theories of Allegory m
22°- Rollineson Ph. Classical 1 neoru.
Culh.r‘w‘ ^ О I 1 i n g S О n ж ...
es- Pittsburgh (Pa), 1981.
149

221. Rossiter A. P.
Elizabethans. L., 1959,
222. Saintsbury G.
Allegory. N. Y., 1897.
223. Schlauch M. English
Foundations. Warszawa, 1956.
224. Sources and Analogues of
1941.
English Drama from Early Times to the
The Flourishing of Romance and the Rise of
225.
226.
Medieval Literature in Its Social
Chaucer’s Canterbury Tales. Chicago,
Specimens of Early English. Oxford, 1922. P. 2.
Spivack B. Shakespeare and the Allegory of Evil. N. Y.,
1958.
227. Stock B. Myth and Science in the XH-th Century: A Study of
Bernardus Silvester. Princeton, 1972.
228. Swan ton M. English Literature Before Chaucer. L.; N. Y.,
1987.
229. Taylor H. O. The Medieval Mind: A History of Thought and
Emotion in the Middle Ages. Cambridge (Mass), 1951.
230. The Alliterative AAorte d’Arthur. The Owl and the Nightingale.
The Parlement of Three Ages: Modernizes Versions. Carbondale, 1973l
231. The Literary Context of Chaucer's Fabliaux. Texts and Transla¬
tions. Indianopolis; N. Y., 1971.
232. The Life of Soul: An Edition with Commentary by H. M. Moon//
Salzburg Studies in English Literature. Elizabethan and Renaissanse
Studies. Salzburg, 1978. Bd. 75.
233. The Owl and the Nightingale. L., 1843.
234. The Parlement of the Three Ages. L.; Oxford, 1959i
235. The Pearl: Medieval Text with a Literal Translation and Inter¬
pretation by Sister M. V. Hillman. Convent Station (NJ), 1*961.
236. The Works of Geoffrey Chaucer. L.; Oxford, 1974.
Thuasne L. Le roman de la Rose. P., 1929.
T г e v e 1 i a n G. M. Illustrated English Social History. L.,
Tristram P h. Figures of Life and Death in Medieval
English Literature. L., 1976.
240. Tuve R. Allegorical Imagery: Some Medieval Books and
Their Posterity. Princeton, 1977.
241. Twentieth Century Interpretations of Sir Gawain and the Green
Knight: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, 1968.
242. Varnaite I. Dramatic Elements in Some Poems of Geoffrey.
Chaucer // Literatura. Vilnius, 1984. № 26 (3). P. 3—11.
243. Vasoli C. La filosofia medioevale. Milano, Ю61.
244. Ward A. D. Chaucer. L.. 1909.
«If* Warner R* The Cult of Power. L., 1946. „
246. Wetherbee W. Platonism and Poetry in the ХП-th Centii y
*n^uence °f the School of Chartres. Princeton, 1972,
oaV ?innX J- Chaucer’s Dream-Poems. L., 1979.
Zumthor P. Essai de poetique medievale. P., 1972.
237.
238.
1942. Vol.
239.
The

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение .... 3
Глава I. Аллегория как форма мировидения и художест¬
венное средство средневековой литературы . 7
Глава И. Аллегория в английской литературе XIV—XV вв.
Причины и обстоятельства расцвета. Жанры
и сюжеты 25
Глава III. Художественное пространство и время в алле¬
горических видениях Чосера .... 56
Глава IV. Философские истоки аллегорического образа
Природы .... 73
Глава V. Понятийное и художественное в аллегоричес¬
ком образе. Типы аллегорических персонажей 92
Глава VI. Английское моралите как явление средневековой
культуры .124
Заключение 139
Литература 142

Научное издание
Попова Мария Константиновна
АЛЛЕГОРИЯ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
СРЕДНИХ ВЕКОВ
Редактор В. А. М у к о н «и н а
Художественный редактор Л. А. Клочков
Технический редактор О. В. Нагаева
Корректор О. П. Ш и ш о в а
ИБ № 2153
Сдано в набор 18.12.9ft. Подгг. в печ. 30.04.93i. Форм. бум. 60tx84/Ui6,
Бумага типографская № 2. Литературная гарнитура. Высокая пепать.
Уел. п. л. 8,8. Уел. кр.-отт. 9,0. Уч.-изд. л. 9,3. Тираж 300. Заказ 162.
Издательство Воронежского университета
304ОСО Воронеж, ул. Ф. Энгельса, 8
Типография В ГУ
394003 Воронеж, ул. Пушкинская, 3