/
Text
Ю. Н. Давыдов
ЭСТЕТИКА НИГИЛИЗМА
(ИСКУССТВО И «НОВЫЕ ЛЕВЫЕ»)
МОСКВА «ИСКУССТВО» 1975
1
Д13
10507-177
025(01)-75
11-75 © Издательство «Искусство», 1975 г.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ — 5
Очерк первый
ИСКУССТВО И «НОВЫЙ ЛЕВЫЙ» ЭКСТРЕМИЗМ-37
Глава первая
ЛИКВИДАЦИЯ ИСКУССТВА В РУСЛЕ «НОВЫХ ЛЕВЫХ»
УМОНАСТРОЕНИЙ — 39
От экзистенциализма к социологии — 48
Психология студенческого протеста и его «новая левая»
догматизация — 61
«Культура и бунт». Проблема искусства у «новых левых» — 88
Актуальность марксистско-ленинской критики редукционизма—110
Глава вторая
МЕТАМОРФОЗЫ ИСКУССТВА В ЛОНЕ «СУБКУЛЬТУРЫ
ПРОТЕСТА» — 124
Университетская культура и «массовое общество» —128
«Субкультура протеста» как «поп-феномен» —136
«Контркультура» и культ безумия —143
Заключение —152
Очерк второй
СУД НАД КУЛЬТУРОЙ, ИЛИ «ИГРА В НИЧТО»-157
Глава первая
НЕОАВАНГАРДИЗМ И ПРОБЛЕМА ОТВЕТСТВЕННОСТИ
культуры —159
«Проклятый вопрос» —159
Краткая историческая справка —164
Заседание первое:
представители обвинения требуют смертной казни —171
Заседание второе:
терроризированная адвокатура; «прелюбодеяние мысли»
под дулом пистолета —178
Заседание третье:
реплики господ присяжных; новые попытки «самосуда»
над культурой «—191
8
К эпилогу: битва за ничто,
или последние репетиции казни культуры —201
Заключение — 210
Глава вторая
НИГИЛИЗМ И КОНЦЕПЦИЯ «РАСПРЕДМЕЧИВАНИЯ»
ИСКУССТВА—212
Трансформация современного авангардизма и смена его
кумиров — 214
От «распредмечивания» художественного произведения
к «аннигиляции» культуры — 237
Истоки и смысл неоавангардистского» нигилизма —252
ЗАКЛЮЧЕНИЕ — 264
ЛИТЕРАТУРА — 267
ВВЕДЕНИЕ
Речь о движении «новых левых» нам приходится вести
в тот момент, когда оно уже проделало более чем десяти-
летнюю эволюцию и даже вступило в полосу кризиса. При-
чем на каждом этапе своей короткой, но весьма шумной
истории оно претерпевало существенные трансфор-
мации, делавшие его, если говорить языком Гегеля, «от-
личным от самого себя». Едва ли не каждая новая фаза
движения приводила к изменению «самосознания» его
участников, а также к известным модификациям представ-
ления о нем у сторонних наблюдателей. Отсюда — крайняя
разноречивость уже по первому вопросу: кто такие «новые
левые» и что представляет собой это движение.
В самом деле, если иметь в виду начальный, так ска-
зать, утробный период движения — вторую половину 50-х
годов, — то его можно охарактеризовать как, во-первых, в
достаточной мере элитарное, а, во-вторых, по-преимущест-
ву теоретическое, интеллектуальное направление узкого
круга философски ориентированных социологов и социоло-
гически ориентированных философов леворадикального
толка. Это были в основном выходцы из средних слоев
буржуазного общества1, которые после «энтузиастическо-
го» периода 20-х — начала 30-х годов разочаровались в ре-
1 В подобных случаях западные либерально настроенные со-
циологи говорят о «среднем классе». В отличие от них марксист-
ские исследователи, анализируя социальную структуру современ-
ного капиталистического общества, выделяют особую категорию —
средние слои, имея в виду совокупность различных социальных
групп, занимающих промежуточное положение между двумя основ-
ными классами — пролетариатом и буржуазией. При этом в со-
став современных средних слоев развитого капитализма включа-
ют традиционные, или старые, средние слои (мелкую буржуазию
города и деревни) и, как принято их называть, новые слои —ин-
теллигенцию и служащих (см.: Л. Москвин, Средние слои
буржуазного общества.— «Коммунист», 1971, № 18, стр 107. При
этом автор статьи ссылается на В. И. Ленина, который еще в нача-
ле века писал о том, что «идет нарождение и развитие «нового
среднего сословия», как говорят немцы, нового слоя мелкой бур-
жуазии, интеллигенции, которой все труднее становится жить в
капиталистическом обществе и которая в массе своей смотрит на
это общество с точки зрения мелкого производителя» (3, т. 7,
213-214).
Здесь и далее первая цифра в скобках означает порядковый
номер, под которым цитируемое произведение помещено в конце
книги в списке литературы; следующие цифры означают том и
страницу.— Ред.
5
волюциопных потенциях рабочего класса, хотя и сохрани-
ли основной комплекс мелкобуржуазного радикализма, в
частности — убежденность в необходимости «бунта» против
капиталистической цивилизации, насильственного ниспрог-
вержения существующих порядков 2.
В Соединенных Штатах «новые левые» (а они ужо
осознавали себя в качестве таковых в противоположность
«старым левым» — то есть теоретикам и практикам ком-
мунистических и рабочих партий)3 были представлены из-
вестным леворадикальным социологом Ч.-Р. Миллсом4, а
также двумя приверженцами «Франкфуртской школы» —
Г. Маркузе и Э. Фроммом5 * * 8. В ФРГ «новую левую» персо»
2 В этом отношении показательны выступления Герберта Мар-
кузе, посвященные проблеме насилия (см. 92). Забегая несколько
вперед, отметим, что Гизельхер Шмидт —один из либерально-
буржуазных критиков «новой левой», пожалуй, недалек от истины,
когда утверждает, что в вопросе о насилии Маркузе «выступает
как ученик Сореля» (52, 177). Последний, как известно, различал
«насилие, проявляемое в буйно-необузданной форме» (force), с од-
ной стороны, и насилие, выступающее «как принуждение с по-
мощью орудия власти» (violence) — с другой, отдавая все свои
предпочтения первой форме (там ж е). Ту же тенденцию обна-
руживает и маркузианская концепция насилия (см., например,
85, 53).
3 Аналогичная направленность характерна уже для одной из
основополагающих работ «Франкфуртской школы», заложившей
фундамент идеологии «новых левых», а именно для работы Макса
Хоркхаймера «Традиционная и критическая теория», опубликован-
ной в 1937 году (75).
4 См. его «Письмо к новым левым» (опубликовано в 1960 го-
ду), где уже были сформулированы основные положения поли-
тической идеологии «новой левой»: 1) Утверждение о том, что
«потерпели крах именно те движущие силы исторического разви-
тия», к которым примыкали «левые», т. е. люди, стремившиеся
«изменить структуру» капиталистического общества (102, 7).
2) Истолкование студенческих выступлений I960 года в Турции,
Южной Корее, Японии, Англии и США, а также кубинской рево-
люции («средний возраст руководителей которой — около 30 лет»)
в том смысле, что отныне движущей силой коренных социальных
изменений становится молодежь (102, 10). 3) Отчетливо выра-
женное стремление перевести обозначившийся «моральный подъ-
ем» студенческой молодежи в русло политической борьбы, пред-
полагающей — по мнению Миллса — создание «новых теорий», по-
новому трактующих «структурные изменения человеческого
общества нашего времени» (102, 12).
8 Эрих Фромм занимал (и занимает) особую политическую по-
зицию, отличную от позиции большинства теоретических предста-
вителей «Франкфуртской школы». Его радикализм дает скорее
либеральные, чем лево-экстремистские обертоны,—недаром он по-
лучил широкое признание раньше других «франкфуртцев», еще
в эпоху повсеместного господства на Западе либерального «комп-
лекса 1946 года».
6
инфицировали: основоположник «Франкфуртской школы»
М. Хоркхаймер, его ближайший сотрудник (и соавтор по
книге «Диалектика просвещения» — 74) Т. В. Адорно, а
также некоторые их ученики, работавшие под их руковод-
ством в «институционализированной» цитадели «школы» —
Франкфуртском институте социальных исследований (на-
пример, Ю. Хабермас). Во Франции постепенно осознава-
ли себя в качестве «новой левой» оппозиции существую-
щему режиму такие социологически ориентированные мыс-
лители, как А. Лефевр (82)в и Л. Гольдман, а также
Ж.-П. Сартр, попытавшийся «укоренить» свой богемный
экстремизм на почве марксизма (см. его «Критику диалек-
тического разума», вышедшую в 1960 году— 107). В Анг-
лии «новые левые» заявили о себе в этот период, объеди-
нившись вокруг журнала «New Left review».
Однако уже на следующем этапе — он приходится на
первую половину 60-х годов — движение «новых левых»
приобретает существенно новую форму (серьезно модифи-
цировавшую и его содержание). С одной стороны, оно на-
чинает утрачивать свою былую элитарность, так как число
«новых левых» довольно быстро растет — главным образом
за счет студентов, участвующих в общедемократическом
движении в развитых капиталистических странах. (В
США, где это движение началось раньше, чем на евро-
пейском континенте, оно имело форму широких выступле-
ний за гражданские права черного населения, а также —
против американской агрессии во Вьетнаме. В ФРГ оно
получило общезначимый характер как движение за ре-
форму высшего образования.) С другой стороны, из теоре-
тического оно превращается в практическое, ставящее пе-
ред собою конкретные политические (и социально-эконо-
мические) цели.
Для студентов, взявших на вооружение «новую левую»
идеологию, последняя представлялась одним из наиболее
подходящих способов выделиться в русле общедемократи-
ческого движения, противопоставив себя его либеральному
(и умеренно радикальному) крылу и поддерживающим
это движение политическим партиям. В соответствии со
своей практической, и даже более того — активистской
ориентацией протестующие студенты присовокупляют к
6 Поскольку воззрения Лефевра не будут специальным пред-
метом последующего изложения, постольку здесь придется лишь
сослаться на критический анализ их в одной из ранних моих
работ (14).
7
упомянутым отцам-идеологам «новой левой» таких новей-
ших теоретиков политического экстремизма, как Р. Дебре
(66)7 и Ф. Фанон (68; 69; 70)8; после того как в Китае
началась так называемая «культурная революция», в числе
непререкаемых авторитетов молодых «новых левых» ока-
зался Мао Цзэ-дун, а после знаменитой боливийской эпо-
пеи — Че Гевара.
Впрочем, поначалу «лево»-экстремистские симпатии
протестующего студенчества не давали о себе знать: не
получив еще организационного оформления, они не меша-
ли — пока что — студентам принимать участие в массовых
антиимпериалистических выступлениях. Ультралевые не
успели еще замкнуться в своей догматически-нетерпимой
(«никаких компромиссов!») элитарности, которую подсю-
сюкивающие им буржуазные публицисты называют нынче
«последней формой аристократизма». Противоположности
политических установок различных сил, участвующих в
общедемократическом, антиимпериалистическом движении
в развитых капиталистических странах, больше влияли на
характер политических споров, чем на ход конкретных дей-
7 Крайне характерное для Р. Дебре стремление соединить «ге-
варизм» с «сартризмом» — одно из многозначительных свиде-
тельств преемственности между отцами-идеологами «новой левой»
и представителями «среднего» поколения «новых левых»; причем
основой, почвой, на которой осуществляется эта преемственность,
оказывается — во всяком случае, здесь —именно экстремистская
тенденция: «среднее» поколение передает ее молодому в форме,
развитой до самых крайних практически-политических выводов.
8 Небезынтересно отметить, что известную роль в популя-
ризации фаноновской версии политического экстремизма сыграл
Сартр, написавший предисловие к последней книге Фанона «Про-
клятьем заклейменные». Сартр не только солидаризировался с
наиболее сомнительным тезисом Фанона — насчет «самоцельно-
сти» политического насилия (в противоположность марксизму, ко-
торый неизменно рассматривал насилие лишь как средство, при-
чем далеко не самое предпочтительное), но и «фундировал» его,
разумеется, на свой— «лево»-экзистенциалистский — лад.
В этой связи мне хотелось бы воспользоваться случаем, чтобы
акцентировать свое несогласие с точкой зрения К. Г. Мяло, нашед-
шей отражение в ее статье «Проблема «третьего мира» в лево-
экстремистском сознании» (41), где сперва констатируется («нель-
зя отрицать») тот факт, что «проблематика насилия занимает зна-
чительное место в творчестве Фанона», что последнее «трактуется
им не функционально (т. е., попросту говоря, не как средство.—
Ю. Д.), а как определенная форма личностной самореализации
(т. е. как способ самоутверждения личности.— 10. Д.)» (41, 90), а
затем делается попытка «нейтрализовать» этот факт различными
психологическими и культурно-философскими соображениями, да-
леко не всегда имеющими отношение к сути дела (см. 41, 91—93).
8
ствий. Однако по мере приближения следующего этапа
эволюции «новой левой» эта ситуация начала меняться.
Трансформировавшись в количественном (и возраст-
ном) отношении, движение «новых левых» не изменилось
с точки зрения качественной, если понимать последнюю
как характеристику социального состава движения. Как
отмечал один из видных теоретиков «новой левой», Ю. Ха-
бермас (в докладе «Студенческий протест в Федеративной
Республике Германии», прочитанном в Нью-Йорке в конце
ноября 1967 года), «в студенческих протестах принимала
участие почти исключительно буржуазная молодежь —
«White middle class kids» («отпрыски среднего класса бе-
лых») (73, 174). По этой причине он был даже склонен
характеризовать движение в целом как «первый буржуаз-
ный бунт (revolte) против принципов буржуазного обще-
ства, которое — согласно его собственным масштабам оцен-
ки— почти успешно функционировало» (73, 175). Однако
эта классовая гомогенность не помешала «новым левым»
дифференцироваться по самым различным основаниям, —
как социально-психологического, так и мировоззренческого
и политического порядка (см. в этой связи 83 и 34).
Третий этап эволюции рассматриваемого движения —
он приходится на вторую половину 60-х годов — отмечеп
усиливающимся обособлением «новых левых» от других
сил, участвующих в общедемократическом и антиимпериа-
листическом движении. «Лево»-экстремистские группы,
оформившиеся организационно и претендующие на лидер-
ство в «новом левом» движении (по причине их «единствен-
но истинной» революционности), переходят к «конкретным
акциям», копируя действия ультралевых латиноамерикан-
ских студентов, которые — как засвидетельствовал пред-
ставитель журнала «Проблемы мира и социализма» от
Бразильской компартии Л. Рибейро — «осуществляют по-
хищения дипломатов, пассажирских самолетов, нападают
на банки с целью накопления финансовых средств для орга-
низации «партизанской войны» (44, 82) 9. Учащаются по-
пытки реализовать на практике стратегические и тактиче-
9 «После поездки по многим южноамериканским государствам
профессор Клаус Фогель писал в газете «Франкфуртер альгемайне
цайтунг», что с 1959 по 1961 год штаб-квартира вооруженных сту-
денческих отрядов «герильерос» (партизан.—Я?. Д.) размещалась
под эгидой студенческой автономии в студенческих общежитиях
Центрального университета (Бразилия), пока наконец прави-
тельство не ограничило автономию и не конфисковало склады ору-
жия (52, 155).
9
ские установки Режи Дебре, у которого «партизанский
очаг», созданный в городах группой инсургентов, изобра-
жается... как «единственный двигатель революции незави-
симо от состояния и деятельности других объективных и
субъективных компонентов движения» (32,28)
Осенью 1966 года крупнейшая организация «нового
левого» направления в США — «Студенты за демократиче-
ское общество» (СДО) опубликовала программный доку-
мент «Студенческий синдикализм, или пересмотренная ре-
форма университета», где формулировалась задача «захвата
власти» в университетах, которые рассматривались авто-
рами документа как «слабое звено» современного капи-
тализма. Лозунг «Власть студентам!», сформулированный
руководителями СДО, вызвал целую серию попыток сту-
дентов-экстремистов превратить университетские городки
в «опорные пункты» партизанской войны — на манер
«красных районов» в Китае 30—40-х годов или Вьетнама —
60-х. При этом «указания» Дебре весьма и весьма способ-
ствовали игнорированию коренных различий, существую-
щих между ситуацией, сложившейся в Китае в 30—40-х
годах (или Вьетнаме 60-х), с одной стороны, и в современ-
ных Соединенных Штатах (или Франции, или ФРГ) — с
другой. Из Америки эта концепция перекочевала в Запад-
ную Европу; в ФРГ, например, ее активно проводил в
жизнь один из идеологов и руководителей так называемой
«внепарламентской оппозиции» — Руди Дучке (см. 67,
27-55).
Весной 1965 года к «Социалистическому союзу немец-
ких студентов», который — согласно выражению Ю. Ха-
бермаса — был «мотором» движения (73, 9) «новых ле-
вых», примкнула «Берлинская секция подрывных дейст-
вий», стремившаяся — в духе призывов Дучке — «прово-
кационными и демонстративными действиями» обострять
противоречия капиталистической системы, усиливая тем
самым «антиавторитарный лагерь» и создавая предпосыл-
ки «для будущей революционной ситуации» (67, 50).
«Берлинская секция подрывных действий» и другие «ле-
во»-экстремистские группировки внесли в западногерман-
ское студенческое движение «неоанархическую картину
мира» и «пристрастие к прямым акциям» (73, 171), то
есть ко всему тому, что согласно более умеренным теоре-
тикам «новой левой» представляло собою «акционизм»
(73, 32, 38, 39, 48). «Слепой и зачастую склонный к наси-
лию акционизм бунтующих студентов» (52, 157) приводил
к тому, что «сам протест должен был принять форму про-
10
вокации, Нарушения легитимных правил игры» (73, 171) ,
то есть превращения любой легальной формы протеста в
нелегальную (и, кстати, дающую возможность правитель-
ству расправиться со всякой законной акцией протеста —
забастовкой, демонстрацией и т. д.).
Кульминационной точки рассматриваемый этап эволю-
ции «новых левых» (и вся эта эволюция) достиг во время
знаменитых майских событий 1968 года в Париже. Бунт
парижских студентов, у которых требование реформы выс-
шего образования соседствовало с лозунгом «Будьте реа-
листами— требуйте невозможного!», а лозунг «Власть
студентам!» расшифровывался как «Вся власть — вообра-
жению!», обнажил серьезную опасность «лево»-экстреми-
стской игры в революцию. Ю. Хабермас, который, по его
словам, «принципиально поддерживает» студенческий
протест (73, 9), должен был констатировать, что мотивы
рабочих, бастовавших весной 1968 года, с одной стороны,
и студентов, строивших баррикады и поджигавших автома-
шины,—с другой, «были очевидно различными» (73, 22);
и что «при этих обстоятельствах требование революции»,
звучавшее на территории Сорбонны и Латинского кварта-
ла, оставалось «фразой», «революционной риторикой» (73,
22). Что же касается французских коммунистов, оценивав-
ших майские события с позиций рабочего класса Франции,
то, согласно их диагнозу, «с ростом революционных наст-
роений среди молодежи роль особого орудия буржуазип
стало играть левачество, с помощью которого в 1968 году
была предпринята попытка увлечь рабочее и демократи-
ческое движение на путь авантюр, чтобы позднее разгро-
мить его» 10.
Аналогичная картина наблюдается и в Соединенных
Штатах (49, 27).
В общем, 1968 год был годом резкой активизации «ле-
во»-экстремистских сил, стремившихся любое выступле-
ние протестующих студентов перевести на рельсы крово-
пролитного столкновения с полицией; годом активной
пропаганды насильственных и террористических мето-
дов борьбы против «капиталистической цивилизации»;
годом, когда теоретики, а особенно практики политиче-
ского насилия, прокламировавшие его «очистительную»,
«возвышающую» и даже «метафизическую» роль, начали
10 См. выступление кандидата в члены ЦК ФКП Ж. Кольпена
в редакции журнала «Проблемы мира и социализма» в ходе об-
мена мнениями по проблеме «Новые моменты в движении моло-
дежи капиталистических стран и коммунисты» (44, 74).
11
затмевать своей популярностью кинозвезд и других «поп-
кумиров».
В итоге, на третьем этапе эволюции «новая левая» с
особой ясностью обнаруживает основное свое противоре-
чие: в нетерпеливом стремлении сделать практические вы-
воды из гуманистической критики «буржуазной цивилиза-
ции», которой были вдохновлены их отцы-идеологи,
«новые левые» второго призыва то и дело соскальзывают
на путь абсолютизации насилия, фетишизации террористи-
ческих методов борьбы. Причем сопоставление практики
«новых левых» с их теорией (которая, как мы можем те-
перь сказать, откристаллизовалась еще до ее политического
применения) убедительно свидетельствут о том, что основ-
ное противоречие первой отражает центральную антино-
мию второй; гиперкритичность «новой левой» идеологии
молчаливо предполагала самые крайние способы выхода из
обрисованного ею «тупика» — коль скоро речь заходила не
об умозрительном, а о фактическом, реальном выходе.
Описанное противоречие привело движение «новых ле-
вых» к глубокому кризису, который обнаружился на исходе
третьего этапа его эволюции — на рубеже 60—70-х го-
дов. Источником и в то же время наиболее ярким проявле-
нием этого кризиса оказалась деятельность «лево»-экст-
ремистских групп, которой уже не могли воспрепятствовать
более умеренно настроенные «новые левые»,— не могли
потому, что их идеология не давала им достаточно веских
аргументов против абсолютизации насилия и фетишизации
террора (см. 49, 30) п.
Как свидетельствует политический комментатор жур-
нала «Проблемы мира и социализма» Ян Пражски, «не из-
бежала экстремистского поветрия и Япония, где в конце
1971 года произошла серия взрывов па улицах, в киноте-
атрах и других общественных местах. Их организаторами
оказались члены маоистской организации «Рэнго Сэкигун».
Всякую демонстрацию и митинг трудящихся они стреми- *
11 «В кризисном состоянии находится организация «Студенты
за демократическое общество» вследствие активизации в ней раз-
личных анархистских, маоистских, троцкистских группировок;
экстремистская группа «уэзерменов», анархистские элементы ко-
торой (М. Радд, Б. Дорн и другие) требовали от этой организации
принятия тактики насильственных действий. Они организовывали
взрывы банков, зданий корпораций, провоцировали перестрелки с
полицией. Таким образом они хотели поднять на борьбу «спя-
щие массы», но эта тактика нанесла ущерб прежде всего самой
группе, ибо власти получили повод для широкого применения
репрессий» (51, 98).
12
лись превратить в хулиганскую драку, кровавую стычку с
полицией, афишируя свои действия как высшую форму
борьбы. Как сообщала газета «Акахата», арестованные не
отрицали, что действовали по прямому наущению из Пеки-
на, откуда неоднократно раздавались восторженные похва-
лы по их адресу. Весной 1972 года вскрылось еще одно
отвратительное преступление, совершенное членами «Рэн-
го Сэкигун»,— на сей раз против своих вчерашних едино-
мышленников. В горном районе, недалеко от Токио, были
обнаружены 14 трупов замученных и зверски убитых мо-
лодых людей, ставших жертвами маоистского «суда Лин-
ча». По показаниям одного арестованного, эти люди были
уничтожены, т. к. «проявили стремление дезертировать», а
их линчевание должно было устрашить других и «предо-
хранить группу от распада». Вся их вина состояла в том,
что они больше не соглашались с тактикой политических
убийств и террора, принятой «Рэнго Сэкигун» (46, 79).
В 1971—1972 годах волна террористических «акций»,
организованных «левыми» экстремистами (маоистского,
неотроцкистского или неоанархистского толка), прокати-
лась и по капиталистическим странам Западной Европы:
Италии12, Франции13, ФРГ, Англии. Ситуация, сложив-
шаяся в молодежном движении в связи с участившимися
выступлениями «левых» экстремистов, побудила руко-
водителей коммунистических и рабочих партий Запада
выдвинуть задачу борьбы против экстремистского «ле-
вачества» как одну из первоочередных14.
12 «В центре Милана произошли в марте (1972.— Ю. Д.) ожес-
точенные схватки между полицией и толпами экстремистов как
правого, так и левацкого направления. Число раненых достигло
почти ста человек, столько же было арестовано» (46, 79).
13 «В конце февраля (1972.— Ю. Д.) группа французских мао-
истов попыталась силой проникнуть на территорию завода «Рено»
в Булонь-Бийенкуре, чтобы раздавать там свои листовки. В стыч-
ке с охраной был убит 23-летний Пьер Оверне. Его убийца, слу-
жащий завода, был тут же арестован. Тем не менее маоисты, сроч-
но сколотившие «группу Пьера Оверне», вскоре похитили одного
из представителей административного персонала, Робера Погре-
та, поставив условием его освобождения выполнение предъявлен-
ного ими ультиматума. Похитителям пришлось, впрочем, быстро
отпустить заложника. Вопреки расчетам, их методы не только не
нашли никакого сочувствия на «Рено», но возбудили негодование
и осуждение» (46, 79). Тем более любопытно, что в числе людей,
выступивших во время этого конфликта в поддержку экстреми-
стских акций маоистов, оказался уже неоднократно упоминавший-
ся нами Ж.-П. Сартр.
14 «Много внимания вопросам борьбы против происков экстре-
мистов уделил XIII съезд ИКП,— пишет Ян Пражски.— Тов. Э. Бер-
13
По мере активизации «лево»-экстремистских сил в
1969—1972 годах усиливалась критика их методов борьбы,
их стратегии и тактики также и внутри «нового левого»
движения. Но так как критики экстремистского «леваче-
ства» не могли предложить реальной альтернативы тезиса
«бунтарей»: «Главное — сокрушить капитализм, а там по-
смотрим» (заявление Соважо — одного из французских
студенческих лидеров), то результатом полемики в лагере
«новых левых» оказывались новые и новые расколы. При-
чем отколовшиеся секты и группировки с тем большей
яростью принимались за продолжение своих насильствен-
ных и террористических «акций», чем меньше принципиаль-
ных аргументов против абсолютизации насилия и фетиши-
зации террора они встречали со стороны умеренных «новых
левых».
Движение «новых левых» оказалось явно не в со-
стоянии «переварить» экстремистские тенденции, возник-
шие в его лоне; последние определенно превращались в
раковую опухоль, грозившую летальным исходом всему
движению (см. 49, 29 и 51,99).
Глубокий и затяжной кризис, вызванный опасным
вирусом политического экстремизма, завершил более чем
десятилетний цикл эволюции «новой левой» как в США,
так и в Западной Европе 15 1б.
Можно констатировать, что в ситуации идейного и ор-
ганизационного разброда, переживаемого ныне «новыми
левыми», в качестве одной из «перспектив» выхода из
тупика усиленно стремится предложить себя троцкизм
(и неотроцкизм) (см. 49, 29—30). Разумеется, при этом
речь идет о таком способе «лечения» движения, который
предполагает полный отказ от всего, что делало (или
лингуэр подверг критике деятельность разного рода крайних групп,
отметив, что они перестали быть выразителями стихийного про-
теста молодежи, превратившись в орудие провокаций и темных
происков реакции, направленных против рабочего движения и его
организаций. Левацкие эксцессы льют воду на мельницу италь-
янской реакции, они подкрепляют удобную для властей версию о
существовании «противоположных экстремизмов», согласно кото-
рой ответственность за насилие одинаково лежит на правых и ле-
вых, а государство равно противостоит тем и другим» (46, 79).
15 Важно иметь в виду, что хронология и периодизация «но-
вого левого» движения, наиболее отчетливо выявленная в США,
несколько смещается при переходе к западноевропейским странам
развитого капитализма. Здесь гораздо больше времени —едва ли
не до 1965 года — занимает первый (латентный, по преимуществу
теоретический) период, а второй и третий приходятся на значи-
тельно меньший временной отрезок — вторую половину 60-х годов.
14
могло делать) его привлекательным для достаточно широ-
ких кругов студенчества и радикальной интеллигенции, по
крайней мере в известные периоды16.
Другой перспективой, определенно наметившейся в
русле «новой левой» уже на исходе 60-х годов, является
перспектива радикальной самокритики этого движения, с
точки зрения его изначальных — гуманистических и демо-
кратических — импульсов (которые временами предава-
лись забвению даже самими отцами-идеологами «новых
левых») 17.
В рамках такого рода самокритики ультралевые тенден-
ции иногда представляются не как случайные эксцессы, не
как нечто «внешнее» движению, но как проявление изна-
чального противоречия, заложенного и в мировоззренче-
ской и в социальной основе движения «новых левых».
Элементы такой самокритики можно найти в книге Юргена
Хабермаса «Движение протеста и реформа высшей шко-
лы», на которую мы уже неоднократно ссылались. Пафос
введения к этой книге — критика «лево»-экстремистского
«акционизма», сторонники которого неизменно станови-
лись и становятся «технократами протеста» (73, 37), с
одной стороны, и двуликости18 социальной фигуры участ-
ника движения, обусловившей тот факт, что «в движении
протеста с самого начала освобождающие силы были связа-
ны с регрессивными» (73, 37), с другой стороны.
Правда, критика мировоззренческого аспекта этой двой-
ственности имеет у Хабермаса явно облегченный (и неса-
мокритичный) характер: он просто-напросто пытается
«отделить овец от козлищ» в пределах «Франкфуртской
16 «Следует отметить,—говорил в конце сентября 1971 года
член правления ГКП Г. Юдик,— что в последнее время увеличи-
лось количество групп, ориентирующихся на троцкизм. Хотя они
в большинстве состоят из студентов и учащихся школ, главная
сфера их работы — не высшая школа. Все они «открыли» рабочий
класс и желают его поучать. Это —те же люди, которые еще три
года назад провозглашали, что-де рабочий класс утратил рево-
люционный потенциал. Ныне они покидают арену борьбы в уни-
верситетах, стремясь извне навязать рабочему движению свои
требования. Но их успехи крайне малы» (44, 78; см. также, 33,19).
17 Симптоматичный пример подобной самокритики — статья
Джереми Рифкина в ноябрьском номере журнала «Прогрессив»
(США), открывшая в этом журнале полемику по вопросу об оцен-
ке предшествующей истории «новой левой» и определении ее
дальнейших перспектив (см. 50, 88).
18 Ю. Хабермас привлекает в этой связи образ двуликого Яну-
са (73, 37).
15
школы», противопоставляя более настороженное отношение
к «новой левой» молодежи ее учителей — Адорно и Хорк-
хаймера — теоретическому (и политическому) легкомыс-
лию Герберта Маркузе (73, 40—42, см также 73, 23—28).
Между тем более глубокий анализ определенно натолкнул
бы его на мысль, что и в философско-социологических по-
строениях всех основоположников «Франкфуртской шко-
лы» есть нечто «антеципирующее» (предвосхищающее),
как выразился бы Адорно, упомянутую двуликостъ соци-
альной фигуры «нового левого» второго призыва.
• ♦ ♦
Если мы попытаемся теперь окинуть общим взглядом
всю предшествующую историю «нового левого» движения,
начиная от его «утробной» фазы до нынешнего кризиса,
то мы, с одной стороны, действительно укрепимся в той
мысли, что движение это непрерывно менялось и в этом
смысле было «отличным от самого себя».
Отсюда — возможность самых различных представле-
ний о том, кто такие «новые левые», и теоретических
определений того, что же их движение представляет собой
«по истине». Отсюда же — неизбежность споров по вопро-
су об оценке «новой левой».
Однако, с другой стороны, в этом постоянном изменении
движения все более отчетливо прорисовывается и нечто
устойчивое, пребывающее неизменным в самой глубокой
его основе,— составляющее то, что мы, разумеется, не-
сколько условно, могли бы назвать «умопостигаемым ха-
рактером» движения, изначально определившим его судьбу.
Исследователи все время наталкиваются на «нерв» этого
«умопостигаемого характера» движения, характеризуя в са-
мых разнообразных аспектах его двойственность.
В одном аспекте эта двойственность выступает как про-
тиворечие гуманистических импульсов, вдохновлявших
идеологов движения, и апологии — абсолютизации — на-
сильственных и «репрессивных» средств борьбы, которая с
необходимостью вытекала из их собственных философ-
ско-социологических и социально-политических построений
(и которая совсем не случайно была постигнута как «суть»
этих концепций «новыми левыми» второго призыва).
В другом аспекте эта двойственность предстает как дву-
ликость социальной фигуры типичного участника движе-
ния, у которого справедливый протест против бесчеловеч-
16
ности «капиталистической цивилизации» выливается в
формы, не уступающие по своей обесчеловеченности всему
тому, против чего он протестует.
В третьем аспекте эта двойственность раскрывается как
антиномия освобождающих сил протеста, идущих рука об
руку с регрессивными, имеющими тенденцию отбросить
человечество на примитивный, варварский уровень соци-
ального и политического, культурного и духовного раз-
вития.
Наконец, в четвертом аспекте эта двойственность высту-
пает как противоположность интегрирующих, объединяю-
щих начал движения и тенденций, раскалывающих его:
сектантских, анархических, террористических.
Если же задаться вопросом о том, какая же из двух сто-
рон описанного здесь противоречия оказалась решающей
в конечном итоге, то придется констатировать: вторая —
та, что неуклонно вела «новых левых» к абсолютизации
насильственных и фетишизации террористических методов
борьбы; та, что делала бесчеловечной саму форму протеста
против капиталистической «дегуманизации» человека и
мира; та, что наполняла эту форму регрессивным — «не-
оварварским» — содержанием; та, что побуждала к сектан-
тскому «изъеданию» друг друга различными фракциями
современного «акционизма», к анархическим актам «бун-
та», к террору, совершенно не отличимому от обыкновен-
ного бандитизма и садизма. Во всяком случае, кризис, в
каком оказалась «новая левая», не сумевшая справиться с
болезнью экстремистского левачества (которая оказалась
хронической и роковой), свидетельствует в пользу именно
такого вывода.
Повторяю: в настоящее время трудно предсказать, ка-
ким будет следующий этап эволюции «новой левой», да и
состоится ли он вообще. Но применительно к тому циклу,
который развернула перед нами вся предшествующая исто-
рия «новых левых», мы можем говорить об определяющей
роли, которую сыграл в их судьбе «левый» экстремизм.
Что бы ни думали о себе отцы-идеологи «новой левой» и
что бы ни писали о них представители «старой гвардии»
«новых левых» (73, 39) вроде Хабермаса, ни первым, ни
вторым не уйти от того реального факта, что молодому по-
колению «протестантов» эта идеология импонировала имен-
но возможностью по-новому истолковать проблему насилия
и репрессивного политического действия. И «новые левые»
второго призыва совсем уж не так неожиданно в числе
своих кумиров поместили рядом с Сартром — Дебре, а ря-
17
дом с Маркузе — Фанона. Все эти имена выстраивались в
один ряд, когда нужно было полемизировать с теми, кто
«табуировал» самодовлеющее насилие, ссылаясь на Ган-
ди, Неру, Мартина Лютера Кинга.
И когда, наконец, имя Ганди как политического мы-
слителя было окончательно вытеснено в сознании проте-
стующей молодежи именем Фанона, стало совершенно оче-
видно, что длинный ряд отцов-идеологов «новой левой»
вел к этой фигуре с достаточной необходимостью — как с
точки зрения логики экспликации скрытых мировоззрен-
ческих предпосылок «новой левой» идеологии, так и с
точки зрения реализации практически-политических воз-
можностей, таящихся в этих предпосылках. А в тот самый
момент, когда эти скрытые мировоззренческие предпосыл-
ки выявились — причем не только в сфере теоретической,
но и в практической деятельности «левых» экстремистов
(маоистского, неотроцкистского или неоанархистского тол-
ка),—движение неожиданно обнаружило себя в ситуации
глубочайшего кризиса: оно не выдержало «жестокого эк-
сперимента» — очной ставки определенного комплекса идей
и их практически-политической реализации.
Все сказанное выше и побуждает нас сосредоточить
основное свое внимание именно на крайних, экстремист-
ских тенденциях и проявлениях19. Хотя в этом случае и
придется отказаться от притязаний на полноту освещения
столь пестрого и противоречивого явления (да это и не-
19 Ср. в этой связи симптоматичное рассуждение Ю. Хаберма-
са — одного из представителей тенденции самокритики «новой ле-
вой»:
«Требование отличать акционистическое меньшинство от дру-
гих групп активного протеста,—пишет он буквально «в первых
строках» своего введения к книге «Движение протеста и реформа
высшей школы»,—выдвигалось прежде всего противниками или
сторонними (буквально: «дистанцированными».— Ю. Д.) наблю-
дателями; поэтому оно дискредитировано. Тот, для кого цели про-
теста имели смысл, до сих пор не испытывал желания заниматься
этим различением.
Однако желание дифференцирования может быть сомнитель-
ным в глазах тех, которые, как я, принципиально поддерживают
протест лишь до тех пор, пока активные группы, несмотря на их
с самого начала иллюзорное сознание и их в корне проблематич-
ную практику, имели право претендовать на то, чтобы двигать впе-
ред политизацию сознания студентов и некоторых групп населе-
ния» (73,9).
Отчетливо прорисовывающаяся здесь двойственность подхода,
когда «акционистическое» меньшинство, с одной стороны, рас-
сматривается как нечто неотличимое (и неотделимое) от «нового
18
возможно в рамках одной работы), однако взамен мы полу-
чим уверенность в том, что исследуем такой его аспект,
который характеризует его наиболее определенно20.
Правда, и здесь нас подстерегает трудность, с которой
приходится сталкиваться при рассмотрении движения
«новых левых» вообще.
Дело в том, что даже наиболее экстремистски настроен-
ные «новые левые» не очень-то склонны сколько-нибудь
четко артикулировать свои политические устремления,
придавая им форму теоретически осмысленной програм-
мы. Превращая свои «акции» и «мероприятия» в само-
цель, они, как правило, отказываются формулировать
принципы и задачи своей деятельности в виде развернутой
системы взаимосвязанных положений, боясь, что уже одно
это превратит их в «абстрактных теоретиков» и «бюрокра-
тов от революции». Отсюда стремление довольствоваться
левого» движения в целом, а с другой — выступает как то, что
должно быть выделено (вычленено) в рамках этого движения, за-
ключает в себе два вывода. Во-первых, вывод о том, что движение
в целом несет ответственность за деятельность «акционистическо-
го» меньшинства, ибо последнее — неотделимая его часть. Во-вто-
рых, тот вывод, что на определенном этапе движения «новых ле-
вых»,—когда упомянутые «акционисты» сами начали выделять
себя в его русле, претендуя на руководящую миссию,—они не
только могут, но и должны рассматриваться особо, не только в со-
отнесении с движением, но и в противоположении ему, его целям
и «интенциям».
Впрочем, это противоположение может быть эффективным с
точки зрения теоретической (и в плане радикальной самокритики
«новой левой»), лишь при всестороннем учете того факта, что
«акционистическое» ответвление выросло из тех же корней дви-
жения, из которых произросли и все остальные ветви «активного
протеста». И только в случае, если нынешняя самокритика «но-
вых левых» углубится до этих корней, она станет действительно
радикальной.
20 К такому выделению, между прочим, побуждает и одно об-
стоятельство, подмеченное западными социологами. Они конста-
тируют, что, как правило, налицо полная готовность протестующего
студенчества поддерживать «акции» наиболее крайних, экстре-
мистски настроенных групп. И это несмотря на то, что, как сви-
детельствуют данные анкетных опросов, подавляющая часть
студентов, поддерживающих практические «мероприятия» экстре-
мистов, далеко не всегда разделяет не только общие устремления,
но даже «стратегию и тактику» этих последних (см. 111). Это об-
стоятельство, весьма показательное в аспекте социально-психоло-
гическом, и обеспечивает экстремистски настроенным группам
значительную, временами даже доминирующую роль в движении
«новых левых», хотя сами эти группы достаточно малочисленны
и число их находится в парадоксальном несоответствии с их влия-
нием, особенно в переломные, кризисные моменты движения.
19
лозунгами вместо программ; и чем более парадоксально
звучит лозунг, чем больше поражает он воображение,—
тем лучше.
Но, как нам представляется, именно эту трудность поз-
воляет преодолеть рассмотрение вопроса об отношении
«новых левых» к искусству (и культуре вообще). Ибо
именно в сфере эстетической, в области культуры и куль-
турной традиции, «новые левые» теоретики и практики
искусства давно уже «проигрывали» (и «проигрывают» до
сих пор) различные варианты отношения к человеку, к
человеческой личности, к духовному смыслу человеческого
существования вообще. Еще на заре движения «новых ле-
вых» в этом — идеальном — измерении было предвос-
хищено (и «смоделировано») многое из того, что реализо-
валось «акционистским меньшинством» едва ли не десяти-
летие спустя, и даже из того, что меньшинство еще только
собиралось сделать, но не смогло — по независящим от
него причинам. Словом, то, что до сих пор нам не дого-
варивают столь же хлестко, сколь и двусмысленно звуча-
щие лозунги «новых левых» и о чем мы можем заключить
лишь косвенно: по отдельным («удавшимся») «мероприя-
тиям» ультралевых «акционистов», давно уже, и с полней-
шей откровенностью, выболтали некоторые из эстетических
(и культурологических) парадоксов отцов-теоретиков
«новой левой» и их последователей из числа публицистов
«среднего» поколения.
«Имеющий уши— да слышит!» К сожалению, очень
немногие из «имеющих уши» расслышали в нигилистиче-
ски (и кинически) звучащих парадоксах Адорно, Маркузе
и других представителей «Франкфуртской школы» грохот
бомб, взорванных ультралевыми террористами. Долгое вре-
мя казалось, что «гиперкритические» обертоны в эстетиче-
ских и культурфилософских рассуждениях Адорно и Мар-
кузе, с одной стороны, и «лево»-экстремистские полити-
ческие акции, с другой стороны,— это совсем-совсем раз-
ные вещи. И понадобился более чем десятилетний опыт
«нового левого» движения, и в особенности его ультрале-
вого крыла, чтобы убедиться в противном. Как раз предста-
вители «акционистского меньшинства» — с их «единством»
теории и практики21, доведенным до ликвидации каких бы
то ни было различий между ними, до их полнейшего ото-
21 Ср. в этой связи несколько преждевременные ( и не совсем
основательные) авансы «новым левым», выданные Гербертом Мар-
кузе в его последней книге (85, 34—35).
20
ждествления, взаиморастворения,—- убедительно продемон-
стрировали, что в движении «новой левой» не оказалось
пи одной (даже самой «сумасшедшей»!) идеи, которую они
но попытались бы немедленно «провести в жизнь». Тут
же. Без колебаний. Без «рефлексий» и «сублимаций».
И вот в этих вновь и вновь повторявшихся попытках
ультралевых «акционистов» расставить все точки над «Ь>,
превратить в «лозунг практического действия» все самое
крайнее, что было сказано теоретиками «франкфуртской
школы» против искусства, культуры, духовного измерения
человечества, «современной цивилизации» вообще, вдруг
обнаружилось поразительное родство между культурфи-
лософским и политическим экстремизмом, нигилизмом в
эстетике и нигилизмом в политике, кинизмом в искусстве
и моральным кинизмом. Одновременно стало очевидным:
в качестве явлений, внутренне родственных друг другу, эти
экстремистские тенденции двух различных измерений че-
ловеческого существования объясняют и расшифровывают
Друг друга точно так же, как действия человека раскрыва-
ют его намерения (и подчас тайные «помыслы», не всегда
ясные для него самого), и наоборот: намерения проливают
дополнительный свет на его действия. Причем это обстоя-
тельство ни в коей мере не отменяется ясным теоретиче-
ским сознанием того, что — в общих рамках взаимного
соответствия — наличествуют определенные расхождения
между двумя названными измерениями. Последним, кстати,
и объясняются разногласия между людьми, персонифици-
рующими своей деятельностью два этих уровня человече-
ского существования, в данном случае — между отцами-
идеологами «новой левой» (точнее, некоторыми из них) и
«новыми левыми» второго призыва (в особенности акцио-
пистским меньшинством)22.
Отмеченное обстоятельство и делает «чисто» теоретиче-
ские на первый взгляд рассуждения «новых левых» об
искусстве (и культуре вообще) исполненными далеко иду-
щего политического смысла и значения, проливающего
новый свет и на определенные общественные «акции».
В свою очередь некоторые практически-политические ло-
зунги и действия оказываются не только доступными для
своеобразной эстетико-художественной расшифровки, но
сама эта расшифровка позволяет зафиксировать и постичь
в них нечто не вполне понятное без нее (а потому списы-
22 Ср., например, попытку М. Хоркхаймера отмежеваться от
«лево»-экстремистской трактовки насилия (75, 9—10).
21
ваемоо за счет «чистой иррациональности» и пр.). Вот по-
чему представляется вполне оправданной постановка во-
проса, вынесенная в подзаголовок этой книги,— «Искусст-
во и «новые левые».
Сопоставление двух, казалось бы, совершенно различ-
ных «реалий» — эстетической и политической,— действи-
тельно позволяет высветить каждую из них. Воззрения
«новых левых» на искусство позволяют глубже (и, так
сказать, «объемнее») осмыслить политическую суть их
позиции — особенно там, где эта позиция не выразила себя
ни в четко сформулированной программе, ни в последова-
тельно проведенной стратегии и тактике. Сама же эта по-
зиция, соотнесенная с определенным комплексом культур-
философских и эстетических воззрений (равно как и с
соответствующей художественной практикой), дает нам
возможность углубить наши представления о том, что у нас
называют обычно реальным содержанием этих воззрений.
Мы имеем тем большие основания ожидать подобных
результатов от указанного сопоставления, что оно пред-
ставляло собой исходный теоретический постулат едва ли
не для всех отцов-идеологов «повой левой», коль скоро им
приходилось касаться проблематики искусства и культуры
(так что в данном случае, мы, как говорится, будем «судить»
их концепции по тому закону, который поставили над со-
бой сами авторы). Отправляясь от этого постулата, теоре-
тики «Франкфуртской школы» подвергли социологической
и политической (!) критике всю традиционную культуру,
в особенности же культуру XVII—XX столетий; причем
именно это культур-критическое устремление оказалось
решающим и для теоретических судеб «Франкфуртской
школы» и для того, что можно было бы назвать политиче-
ской историей ее идей. Как отмечал Ю. Хабермас, теоре-
тические представители этой «школы» совсем не случайно
выдвинули на место Марксовой критики политической эко-
номии «критику культуры» (73, 23). Это был исходный
пункт их теоретического самоопределения, в отличие от
Маркса и Ленина: «Прежде всего Адорно, Беньямин23 и
Маркузе непримиримо критиковали аффирмативный24
характер буржуазной культуры, которая одновременно бе-
23 В. Беньямин — известный публицист, литературный критик
и теоретик культуры 20—30-х годов леворадикальной ориентации,
оказавший значительное влияние на Т.-В. Адорно.— Ред.
24 аффирмативный — утвердительный, утверждающий, в дан-
ном случае — поддерживающий существующее, например сущест-
вующую общественную структуру.— Ред.
22
рет на себя и отнимает у индивидов заботу о праве на
счастье» (73,23—24).
В противоположность марксизму-ленинизму, который
в своей критике буржуазной культуры исходит из требова-
ния различать в ней прогрессивные, демократические и
социалистические элементы, с одной стороны, и реакцион-
ные, антидемократические и антигуманистические,— с дру-
гой, теоретики «Франкфуртской школы» отвергали при
этом культуру в целом по причине ее «угнетательского»
характера. В этом и заключались культурфилософские (и
политические) истоки кинической и нигилистической тен-
денции, изначально присущей — хотя, как мы увидим да-
лее, и в различной степени — Хоркхаймеру, Адорно, Мар-
кузе и некоторым из их последователей. Она-то и приводи-
ла теоретиков «Франкфуртской школы» к прямому
отождествлению философии культуры и политической эко-
номии, эстетики и политики, практически-художественной
и политической деятельности25 2б.
Это и был, кстати, тот пункт идеологии «Франкфурт-
ской школы», который более всего импонировал «новым
левым» второго призыва. Последние же — подчеркнем этот
факт — вслед за отцами-идеологами осмысляли свою борь-
бу против капиталистического общества прежде всего, а
многие из них исключительно как борьбу против культуры
(разумеется, «в целом»)26. И в конце концов в русле «но-
вой левой» как-то исподволь сложилась атмосфера, внутри
которой всякое антикультурное (антиэстетическое, анти-
моральное и т. д.) деяние стало расцениваться как антика-
питалистическое и антиимпериалистическое.
Особенно близким оказалось прямое отождествление
культуры (включая науку, искусство, нравственность и
т. д.) и политики «новым левым» экстремистам. Правда,
они, так сказать, перевернули то отношение этих «реалий»,
которое было в известном смысле традиционным для отцов-
идеологов «новых левых». Если первые в своем стремлении
к разоблачению «аффирмативного» характера буржуазной
культуры были склонны подчас давать чисто политическое
25 Разумеется, это происходило далеко не всегда, однако во
всех тех случаях, когда названные мыслители неуклонно следо-
вали логике отмеченной тенденции.
20 Любопытно, что, например, в ФРГ и Франции движение
«новых левых» приобрело широкий размах именно в связи с проб-
лемами, имеющими самое непосредственное отношение к пробле-
матике культуры, например, в связи с вопросом о реформе высше-
го образования.
23
толкование любому ее элементу,— скажем, любому эстети-
ческому акту, любому «жесту» художника,— то их ультра-
левые последователи сделали диаметрально противополож-
ное: каждую свою «политическую акцию» они рассматри-
вают как конкретное выражение «новой эстетики», «новой
чувственности», даже если это был бойкот какого-нибудь
концерта классической музыки27 или взрыв бомбы во вре-
мя демонстрации кинофильма. И конечно, будучи склон-
ными оценивать в терминах эстетических переживаний
(навеянных, как правило, авангардистской и неоавангар-
дистской «моделью» искусства) любое политическое «дей-
ство» 28, «новые левые» экстремисты в тем большей степени
тяготеют к узкополитической «квалификации» всякого яв-
ления искусства, художественной культуры вообще (при
этом они, как правило, оперируют только двумя поняти-
ями-оценками: «революционный» — «реакционный»).
Как видим, сам исследуемый нами материал — теория
и практика «новых левых» — побуждает нас, во-первых, к
теснейшему сопряжению эстетики и политики, практиче-
ски-художественной деятельности и непосредственно-поли-
тической активности, а во-вторых, к рассмотрению интере-
сующих нас культур-философских, эстетических, искусство-
ведческих идей и представлений как раз в рамках данного
сопряжения. Поскольку сами «новые левые» постоянно
сопрягают искусство и политику (и социологию и полит-
экономию), постольку и нам придется прерывать «имма-
нентное» рассмотрение философско-художественных и
эстетико-философских проблем социально-политическими
экскурсами; и наоборот — углубление в область социологии
и политики придется поневоле перемежать обсуждением
27 Гизельхер Шмидт приводит в своей книге характерную
выдержку из западногерманской газеты «Франкфуртер альгемай-
не цайтунг» (от 31 января 1969 года) в связи с одной из «анти-
культурных» акций «новых левых» экстремистов: «Апостолы пер-
манентной революции не смогли помешать проведению приема и
концерта и тем более не смогли их сорвать. Однако они добились
кое-чего более важного, чем дождь осколков от разбитых стекол.
Следствием их угроз было то, что путь к Моцарту, Штраусу и
Бетховену вел мимо воинственных шпалер демонстрантов» (52,186).
28 Часто эти — далеко не всегда обходящиеся без кровопроли-
тия — «акции» разыгрываются по образцу американских «вестер-
нов», гангстерских фильмов (отметим погоню за «акционистами»
из западногерманской «Баадер-Майнхоф», которая демонстрирова-
лась по телевидению Федеративной Республики) и даже фильмов
ужасов (вспомним показания свидетелей насчет пыток, которым
подвергались «колеблющиеся» в японской террористической орга-
низации «Рэнго Сэкигун»).
24
вопросов эстетики и искусства. Повторяем: без этого, Kate
нам представляется, в принципе нельзя не то чтобы пра-
вильно понять, но даже адекватно изложить воззрения
«новых левых», причем не только в области философии
культуры, эстетики и искусства, но и в области политики и
социологии. Словом, работа о философско-художественных
концепциях «новой левой» по необходимости должна ока-
заться чем-то сильно смахивающим на эстетико-политиче-
ский трактат.
Разумеется, то обстоятельство, что отправным моментом
(и преимущественным объектом) нашего последующего
рассмотрения будут наиболее крайние тенденции «новых
левых»,— причем, как в теории (философии и социологии,
эстетике и искусствознании), так и на практике (и в области
непосредственно политической активности, и в той сфере,
которую Маркс назвал «практически-художественной дея-
тельностью»),—не только не исключает, но, наоборот,
предполагает анализ упомянутых тенденций на фоне «но-
вого левого» движения, взятого в целом, то есть не в одних
лишь крайних, но и в умеренных его устремлениях. Иначе
говоря, мы будем иметь в виду оба полюса, обе тенденции,
отдавая предпочтение аналитическому рассмотрению той
из них, которая в конечном итоге оказалась решающей и
для теоретической судьбы идеологии «новых левых» и для
исторических судеб движения в целом, во всяком случае —
в исследуемый период.
Такой подход с логической непреложностью вынуждает
нас обратиться к исследованию общего корня, который, на
наш взгляд, и обусловил то, что Лейбниц назвал бы «пред-
установленной гармонией» между крайними теоретически-
ми тенденциями отцов-идеологов «новой левой», с одной
стороны, и крайними политическими устремлениями «ле-
во»-экстремистских практиков движения —с другой. Та-
ким общим корнем (источником) как теоретического, так и
политического экстремизма — в социологическом аспек-
те — является мелкобуржуазная по своему классовому
источнику29 и богемная, люмпен-интеллигентская30 по
форме своего выражения и социального бытования стихия.
Она-то и воспроизводит умонастроения, характеризующие-
ся в плане теоретическом киническими и нигилистически-
ми тенденциями, а в практическом плане — политическим
29 См. примечание на стр. 5.
30 Так, кстати, характеризуют себя представители хиппистско-
гаммлеровского крыла «новой левой».
25
экстремизмом и культом насилия (в настоящее время —
неоанархистского или маоистски-троцкистского толка).
Речь идет о той самой стихии, которую В. И. Ленин связы-
вал с «мелкобуржуазной революционностью», акцентируя
неустойчивость и бесплодность последней, ее склонность к
«бешеному» увлечению тем или иным «модным» течением,
свойство быстро превращаться в свою собственную проти-
воположность — покорность и апатию (3, т. 41,14—15).
Разумеется, простой ссылки на мелкобуржуазную сти-
хию было бы явно недостаточно для объяснения социаль-
ного источника экстремистских умонастроений, равно как
и соответствующей теории и практики. Как известно,
основоположники марксизма-ленинизма никогда не ограни-
чивались простой констатацией факта мелкобуржуазности
того или иного явления и шли дальше по пути его конкрет-
ного историко-социологического анализа. Ведь и в рассмат-
риваемом нами случае эта самая стихия в одинаковой мере
воспроизводит и крайние и более умеренные настроения, а
нас интересует (пока что) лищь первая из этих тенденций.
Ее упомянутая стихия воспроизводит при определенных,
вполне конкретных условиях, а именно — в ситуации, ко-
торую можно было бы назвать «предельной», по крайней
мере — для интересующего нас «нового среднего слоя»,
то есть для интеллигенции. Речь идет о такой ситуации, в
которой ставятся под вопрос традиции, уклад и само суще-
ствование этого «среднего слоя».
На протяжении первой половины столетия отдельные
социальные «подгруппы» «нового среднего слоя» то и дело
оказывались в подобной ситуации, хотя в целом ин-
теллигенция сохраняла (а кое-где даже укрепляла) обще-
ственные позиции. И только в связи с нынешним этапом
научно-технической революции на Западе обстоятельства
сложились таким образом, что в «предельной ситуации»
оказалась весьма значительная часть интеллигенции во-
обще. В этой-то ситуации и возникла атмосфера, благо-
приятная для существования и распространения различно-
го рода экстремистских идей, так же как и для попыток их
«практической реализации».
Дело в том, что научно-техническая революция, свиде-
телями которой мы являемся, в капиталистических стра-
нах на всем протяжении истекшего десятилетия сопровож-
далась (и сопровождается до сих пор) резким падением
социального «статуса» — и соответственно «престижа» —
достаточно широких групп интеллигенции. «Уже сам по
себе количественный рост и превращение интеллигенции
26
р широкий слой меняет ее положение в обществе,— пишет
В. Иерусалимский в статье «Социально-экономические
аспекты положения интеллигенции в ФРГ»,— подрывается
ее привилегированность, высшее образование перестает
быть своего рода капиталом, приносящим проценты в виде
буржуазного уровня жизни и высокого социального пре-
стижа. Университетский диплом обеспечивает всего лишь
более выгодные условия продажи высокопрофессиональной
рабочей силы, но отнюдь не статус «лица свободной про-
фессии». Пополнение армии наемных работников большим
числом лиц умственного труда в. условиях научно-техниче-
ской революции и государственно-монополистического ка-
питализма — процесс, протекающий для интеллигенции
болезненно и напряженно» (26,109).
Одновременно с резким количественным увеличением
интеллигенции произошло не только драматически пережи-
ваемое «низведение» определенной части интеллигенции
(«белые воротнички») до уровня рабочего класса («синие
воротнички»), но и то, что можно было бы назвать «люм-
пенизацией» некоторых категорий интеллигенции, оказав-
шихся в положении, очень близком —в социологическом
(и социально-психологическом) смысле — к положению
«люмпен-пролетариев». (Причем в условиях «общества
потребления» люмпены, вышедшие из рядов «нового слоя
мелкой буржуазии», в каком-то отношении гораздо ближе
к «люмпен-пролетариям» добуржуазных общественных
структур, чем буржуазных.)
«Из-за структурной неоднородности,— констатирует
В. Иерусалимский,—всеобщий процесс превращения ин-
теллигенции в наемную силу порождает в ее различных
социальных категориях и различные проблемы, в том числе
и психологические. Часть специалистов, прежде всего за-
нятые в сфере услуг, закрытие собственной практики и
утрату «свободного статуса» переживают как подлинную
драму. Напротив, значительная доля творческой интелли-
генции обретение, хотя бы временное, некоторой стабильно-
сти положения наемного работника расценивает, скорее,
как удачу. И не удивительно: постоянно при любой конъ-
юнктуре около трети из восьми тысяч западногерманских
служителей Мельпомены не имеют определенного источни-
ка дохода, сплошь и рядом пробавляются случайными, не
имеющими никакого отношения к искусству приработка-
ми. Всего 3 процента мастеров изобразительного искусства
обеспечивают себе прожиточный минимум творческим тру-
дом и лишь 0,3—0,5 процента «выбились в люди» (26,
27
110). Описанные процессы оказывают свое «драматизи-
рующее» воздействие на умонастроение весьма значитель-
ной части «нового слоя мелкой буржуазии» — не только на
сегодняшнюю, но и на завтрашнюю интеллигенцию — сту-
денчество. Резкое увеличение общего числа студентов, со-
провождающееся падением престижа высшего образования
(культуры вообще), и «люмпенизация» определенных
слоев студенческой молодежи, оказывает все углубляюще-
еся влияние на социально-психологический «тонус» сту-
денчества в целом. «Теперь все меньше студентов могут
отнести себя к разряду привелигированных, перед кем в
обществе раскрыты все двери,— отмечает член Политбюро
ЦК Компартии Финляндии О. Шеман.—Напротив, по
окончании обучения они в качестве рабочей силы посту-
пают на рынок и оказываются в том же положении, что и
рабочие. Им также постоянно угрожает безработица, не-
уверенность в завтрашнем дне» (44, 81).
Но дело не только в этом. «Существует мнение, что го-
сударство оставляет доступ в университет свободным для
того, чтобы высшие учебные заведения поглотили бы хоть
часть безработных»,—пишет Морин Макконвилл, харак-
теризуя положение студенчества в Италии31.—Студенты
подтверждают это. «Мы идем сюда,— откровенно разъяс-
няет один студент,— потому что не можем найти работу.
Если подвертывается работа, мы тут же бросаем учебу».
Для значительной части безработной молодежи отсталых
районов юга страны университет становится своего рода
временным прибежищем» (36, 23). Довольно близка к
итальянской и ситуация французского студенчества32.
31 «После введения обязательного обучения до 14-летнего воз-
раста учащиеся, желающие продолжать образование, направляют-
ся в классические, научные и технические средние школы. Все
три пути сходятся в том же университете. Даже провал на экза-
менах при окончании школы не закрывает дорогу в университет»
(36, 23).
32 Во Франции «общее число студентов за последние 10 лет
удвоилось, а в последнем учебном году достигло 708 тысяч человек.
Франция может позволить себе такое большое число студентов,
поскольку ее не волнует, как они сумеют обеспечить себя мате-
риально, и 48 процентов студентов вынуждены работать во время
учебы.
Кризис в системе образования лишь недавно пришел во Фран-
цию. По мере того как нынешняя огромная армия студентов
пробивала себе путь через школу, индустрия образования расширя-
лась, чтобы справиться с этим нашествием. Оказалось, однако, что
вакансий в масштабах, необходимых для поглощения всех вы-
пускников, нет» (36, 24).
28
Как видим, на периферии процессов, совершающихся
в связи с научно-технической революцией, и в «новых сред-
них слоях» капиталистического Запада в целом, и в среде
студенчества происходит «люмпенизация» определенной
части настоящей и будущей интеллигенции. Причем пери-
ферия эта обнаруживает неуклонную тенденцию к рас-
ширению, а сфера ее социально-психологического и идео-
логического влияния возрастает еще более ускоренными
темпами. Результатом оказывается повсеместное распро-
странение в среде буржуазной интеллигенции, с одной сто-
роны, богемных умонастроений, отмеченных ярко выра-
женной печатью кинизма и нигилизма, а с другой —что
представляет собою перевод этих умонастроений на язык
«немедленного политического действия» — ультралевых
идей, сопровождающихся соответствующими «акциями».
Таковы две формы «люмпен-интеллигентской» реакции
на предельную ситуацию, переживаемую ныне западной
интеллигенцией. На утрату своего былого социального
«статуса» (и «престижа»), на «люмпенизацию» определен-
ных групп «нового среднего слоя» довольно значительная
часть буржуазной интеллигенции — в особенности студен-
чества — отвечает своеобразным актом «саморасторга-
ния» — отказом от тех норм и ценностей, которые интел-
лигенция призвана утверждать в жизни общества.
Сближая богемные умонастроения, с одной стороны, и
«лево»-экстремистские политические акции — с другой, мы
отнюдь не претендуем на оригинальность наблюдений и
выводов. Аналогичный процесс наблюдали в середине про-
шлого века К. Маркс и Ф. Энгельс на примере деятельно-
сти пролетарских заговорщических обществ, которая, как
известно, исторически предшествовала сознательной и ор-
ганизованной борьбе рабочего класса и была отменена этой
последней на новом этапе революционного движения.
«Жизненное положение людей этой категории,—писа-
ли Маркс и Энгельс, имея в виду «заговорщиков по про-
фессии»,— уже предопределяет весь их характер. Участие
в пролетарском заговорщическом обществе, разумеется, мог
ло представить им крайне ограниченные и ненадежные
источники существования. Поэтому заговорщики постоян-
но вынуждены обращаться к кассе организации. Некото-
рые из них приходят даже в прямое столкновение с бур-
жуазным обществом и фигурируют в более или менее бла-
гопристойном виде перед судом исправительной полиции.
Их неустойчивое существование, зависящее иногда более
от случая, чем от их деятельности, их беспорядочный образ
29
жизни, при котором постоянным пристанищем являются
только кабачки — место встреч заговорщиков, их неизбеж-
ные знакомства со всякого рода подозрительными людьми
приводят их в тот круг, который в Париже называют 1а
ЬоЬёте88. Эта демократическая богема пролетарского про-
исхождения — существует и демократическая богема бур-
жуазного происхождения, демократические праздношатаю-
щиеся и piliers d’estaminent33 34— состоит либо из рабочих,
бросивших свою работу и поэтому разложившихся, либо из
субъектов, происходящих из люмпен-пролетариата и пере-
несших в свое новое существование распутные нравы, свой-
ственные этому классу. При таких обстоятельствах понят-
но, что в каждом процессе о заговоре оказываются заме-
шанными несколько repris de justice»35 (1, т. 7, 286).
Как видим, Маркс и Энгельс зафиксировали сближение
заговорщического экстремизма с богемой, отправляясь от
того образа жизни («быта»)36, к которому предрасполага-
ет «профессия» заговорщика-террориста с его всегдашним
стремлением «опережать процесс революционного разви-
тия, искусственно гнать его к кризису, делать революцию
экспромтом, без наличия необходимых условий» (1, т. 7,
287—288). Но в свою очередь и быт богемы, столь близкий
образу жизни «заговорщиков по профессии», весьма и
весьма способствует — и «новые левые» экстремисты дали
много тому примеров — возникновению «ультралевой по-
литической идеологии», являющейся простым переводом на
33 богемой.— Ред.
34 завсегдатай кабачков.— Ред,
35 рецидивистов — Ред.
36 «Вся жизнь этих заговорщиков по профессии,—писали
Маркс и Энгельс,—носит резко выраженный характер богемы.
Являясь унтер-офицерами по вербовке заговорщиков, они перехо-
дят из одного кабачка в другой, прощупывают настроение рабо-
чих, выискивают необходимых им людей, улещивая, втягивают
их в заговор, возлагая расходы за неизбежную при этом выпивку
либо на кассу общества, либо на нового приятеля. Вообще говоря,
владелец кабачка фактически дает им пристанище. Заговорщик
большую часть времени проводит у него; здесь у него происходят
свидания с товарищами, с членами его секции, с теми, кого он на-
мерен завербовать; здесь, наконец, происходят тайные собрания
секций и главарей секций (групп). В этой постоянной кабацкой
атмосфере заговорщик, который и без того, как все парижские
пролетарии, очень веселого нрава, превращается вскоре в закоп-
ченного bambocheur (прожигателя жизни, забулдыгу,— Ред.).
Мрачный заговорщик, обнаруживший в тайных заседаниях спар-
танскую строгость нравов, вдруг смягчается и становится извест-
ным повсюду завсегдатаем, который понимает толк в вине и жен-
щинах» (1, т. 7, 287).
30
язык кризисных ситуаций извечного богемного кинизма й
нигилизма. Идет ли сближение рассматриваемых полюсов
«люмпенского» умонастроения от богемного «быта» (вер-
нее, «антибыта») или, наоборот, от образа жизни профес-
сионального заговорщика-террориста, сделавшего ставку
на политическое насилие, результатом оказывается появ-
ление одного и того же типа людей:
«Единственным условием революции является для них
надлежащая организация их заговора. Они —алхимики
революции и целиком разделяют превратность представле-
ний, ограниченность навязчивых идей прежних алхими-
ков. Они увлекаются изобретениями, которые должны со-
творить революционные чудеса: зажигательными бомбами,
разрушительными машинами магического действия, мя-
тежами, которые должны подействовать тем чудотворнее и
поразительнее, чем меньше имеется для них разумных
оснований. Занятые сочинением подобных проектов, они
преследуют только одну цель — низвержение существую-
щего правительства, и глубочайшим образом презирают
просвещение рабочих относительно их классовых интере-
сов, просвещение, носящее более теоретический характер.
Этим объясняется их не пролетарская и чисто плебейская
неприязнь к habits noires37, более или менее образован-
ным людям, представляющим эту сторону движения...»
(1, т. 7, 288) 38.
87 черным фракам.— Ред.
38 И далее: «Главной характерной чертой в жизни заговорщи-
ков является их борьба с полицией, по отношению к которой
они находятся в таком же положении, как воры и проститутки.
Полиция терпит заговорщические общества, и вовсе не только как
неизбежное зло. Она терпит их как легко поддающиеся надзору
центры, в которых сосредоточены самые отчаянные революцион-
ные элементы общества, как мастерские по производству мятежей,
ставших во Франции столь же необходимым средством управле-
ния, как и сама полиция, и, наконец, как место вербовки своих
собственных политических шпиков... Заговорщики находятся в по-
стоянным соприкосновении с полицией, они ежеминутно прихо-
дят в столкновение с ней; они охотятся за шпиками, так же как
шпики охотятся за ними. Шпионство — одно из их главных заня-
тий. Поэтому неудивительно, что небольшой скачок от заговор-
щика по профессии к платному полицейскому агенту совершается
так часто, если к атому еще толкают нищета и тюремное заклю-
чение, угрозы и посулы. Этим объясняется безграничная подозри-
тельность, которая царит в заговорщических обществах, совер-
шенно ослепляет их членов и заставляет видеть в своих лучших
людях шпиков, а в действительных шпиках самых надежных лю-
дей. Ясно, что эти рекрутирующиеся из числа заговорщиков шпио-
ны по большей части связываются с полицией с добрыми намере-
31
Поразительно, насколько всеобщий тип представителя
богемной «революционности» описали здесь К. Маркс и
Ф. Энгельс.
Если бы мы не знали, что приведенный текст принад-
лежит им, то положительно могло бы возникнуть впечат-
ление, будто он написан сегодня, по горячим следам совсем
недавних событий.
Итак, мы можем резюмировать наше представление о
социальных (и социально-психологических) истоках двой-
ственности движения «новых левых» в целом. Дело в том,
что один полюс этого движения связан с общедемократи-
ческим, антиимпериалистическим подъемом борьбы самых
различных слоев, самых широких масс современного ка-
питалистического общества.
Другой же полюс связан с усилением влияния идей и
представлений богемной «революционности» в среде лево-
радикальной интеллигенции и протестующего студенче-
ства. Эта двойственность характеризует и умонастроения
«новых левых», все глубже и глубже обнажавшие свою
внутреннюю противоречивость на протяжении прошедше-
го десятилетия. Эта же двойственность специфична и для
воззрений отцов-идеологов «новой левой», хотя в этом по-
следнем случае идет речь не об отражении ситуации раз-
витого капиталистического общества 60-х годов, а о свое-
образном «предвосхищении» этой ситуации (на основе
идей и настроений, вынесенных еще из периода 20-х — на-
чала 30-х годов).
И совершенно очевидно, что именно преобладание тен-
денции, связанной со вторым полюсом движения,— тен-
денции богемной «революционности» с характерным для
нее культурным нигилизмом и политическим экстремиз-
мом,— и привело его к нынешнему безвыходному кризису.
киями надуть ее, что им некоторое время удается вести двойную
игру, пока они не становятся все больше жертвой своего первого
шага, и что они действительно часто надувают полицию. Впрочем,
попадает ли подобный заговорщик в расставленную ему полицией
западню или нет, это зависит от чисто случайных обстоятельств
и более от количественного, чем от качественного различия в твер-
дости характера» (1, т. 7, 288—289).
Как видим, то, что Маркс и Энгельс зафиксировали почти
125 лет назад, сохраняет полную силу и в применении к современ-
ному варианту ультралевого экстремизма, делающего ставку на
заговор, провокацию и террор. Воистину, в русле «нового левого»
движения существует целый «класс» людей, не только не желаю-
щих ничему учиться на опыте истории, но видящих основное свое
призвание в том, чтобы повторять ее роковые ошибки.
32
* * *
В свете сказанного уточняются основные моменты по-
следующего рассмотрения проблемы: «искусство и «новые
левые», а также способ их соподчинения и трактовки.
1. Поскольку понятие «экстремизм» будет фигуриро-
вать в нашем изложении в широком смысле, который вклю-
чает не только практически-политические «крайности», но
и «крайности» философско-теоретического (и эстетико-со-
циологического) порядка, постольку проблематика искус-
ства будет рассматриваться здесь:
во-первых, в соотнесении с экстремистскими теоретиче-
скими тенденциями (и «обертонами»), явственно прорисо-
вывающимися в воззрениях отцов-идеологов «новой левой»,
хотя — повторяем — и не исчерпывающими эти воззрения
целиком и полностью;
во-вторых, в соотнесении с экстремистскими политиче-
скими представлениями и соответствующими практически-
ми «акциями» и «мероприятиями», приведшими к кризи-
су нынешнюю «новую левую», хотя — подчеркиваем
снова — никогда не покрывавшими весь комплекс полити-
ческих представлений и действий «новых левых».
2. Соотнося проблематику искусства — главным обра-
зом западноевропейского искусства XX века — с упомяну-
тыми культур-философскими и эстетико-социологическими
тенденциями, мы попытаемся выделить:
с одной стороны, те тенденции искусства, которые по-
служили поводом, побудительным мотивом, стимулом раз-
вития соответствующих мировоззренческих тенденций (по-
лучающих свое воплощение в определенных теориях — фи-
лософского, социологического или искусствоведческого по-
рядка) и,
с другой стороны, те тенденции искусства, которые
были вызваны к жизни, или инициированы, или усугубле-
ны интересующими нас мировоззренческими тенденциями,
персонифицированными фигурами отцов-идеологов «новой
левой».
3. Соотнося проблематику искусства с интересующими
нас «лево»-экстремистскими политическими представле-
ниями и действиями, мы попытаемся показать:
(а) какую практически-политическую «расшифровку»
получают в русле «нового левого» экстремизма выделен-
ные нами тенденции западноевропейского искусства
XX века;
(б) какие трансформации происходят в связи с этим
в самосознании практических и теоретических представи-
2 Эстетика нигиливма 33
телей (сотворцов, носителей и выразителей) этих тенден-
ций искусства, в сознании художественной и околохудо-
жественной интеллигенции, ориентирующейся на них;
(в) каким образом эти трансформации «самосознания»
определенного течения искусства воздействуют на собст-
венно художественные, специфически творческие процес-
сы и их результаты.
Так представляются основные задачи предлагаемой
книги в плане аналитическом, учитывающем лишь вну-
треннюю логику соподчиняемых проблем. Однако нас ин-
тересует не только их логика, но также их «социо-логика»,
а именно то, как, в какой последовательности вставали эти
проблемы в реальной истории, каким образом модифициро-
валось их решение в зависимости от социального контек-
ста.
Как свидетельствует уже подзаголовок книги, нас ин-
тересует именно сопоставление процессов, совершающихся
в различных измерениях (в данном случае в сфере общест-
венного сознания, с одной стороны, и социально-политиче-
ской практики — с другой), однако принадлежащих одной
и той же действительности, а потому предстающих в кон-
кретной реальности истории как единое и нерасчленимое
целое. Нас интересуют, в частности, политические приклю-
чения ряда явлений духовной жизни общества:
1) известного комплекса культур-философских идей и
эстетико-социологических представлений, которые на рубе-
же 50—60-х годов окончательно откристаллизовались в
виде своеобразной идеологии — идеологии «новых левых»
(при этом объектом нашего преимущественного интереса
будут именно крайние устремления рассматриваемой идео-
логии) ;
2) определенных (опять-таки наиболее крайних) тен-
денций искусства XX века, которые, с одной стороны, по-
служили мощным импульсом, толкнувшим вперед разви-
тие отмеченных идей и представлений, а с другой — сами
испытали глубокую эстетико-политическую метаморфозу в
русле «новой левой» идеологии, возникшей как раз на базе
этих последних.
Нам представляется, что политические приключения
выделенных здесь явлений общественного сознания позво-
ляют обнаружить в них нечто, не фиксируемое средствами
чисто логического (или искусствоведческого — в случае
рассмотрения специфически художественного феномена)
анализа. Эти «приключения» лишний раз подтверждают
старую, однако часто забываемую, истину насчет вменя-
34
емости идей, концепций, теорий и т. д. (в особенности, если
речь идет о сфере общественного сознания),—их ответст-
венности за то, какое политическое применение они полу-
чают.
Особенно актуальной сделала эту истину именно
практика «нового левого» движения, в лоне которого не
только возникло стремление — немедля! — «провести в
жизнь» идеи, ранее считавшиеся утопическими, но и был
осуществлен целый ряд «политических акций», представ-
ляющих собой серию попыток конкретной «реализации»
этих идей.
Как известно, едва ли не самой модной «новой левой»
идеей второй половины 60-х годов, под знаком которой со-
вершались «опыты» практической реализации наиболее
крайних — в смысле «мечтательности» и оторванности от
жизни — теоретических установок отцов-идеологов «новых
левых», была идея «конца утопии», выдвинутая Гербертом
Маркузе в одном из докладов 1967 года. Выступая в июле
этого года в Свободном Берлинском университете, он зая-
вил, что «сегодня всякая форма жизненного мира (Lebens-
welt), всякое преобразование технической и природной
окружающей среды (Umwelt) — реальная возможность»
(92, 69), а потому «именно так называемые утопические
возможности вовсе не являются утопическими» (92, 77) ,—
чем вызвал бурный восторг «протестующих студентов»,
заполнявших аудитрию: докладчика буквально вынесли на
руках39.
А затем последовали вышеупомянутые «опыты», кото-
рые сначала вызвали одобрение Маркузе (95), а затем
побудили его отмежеваться от них (85) 40. Однако, взятые
в аспекте положительном или, наоборот, отрицательном,
эти опыты немедленного осуществления утопических идей
со всей убедительностью доказали только одно: в наше вре-
мя утверждение о политической, этической и т. д. «невме-
няемости» социально-философского знания — опасный
анахронизм...
39 Летом 1967 года бунтующие студенты Западного Берлина
устроили шумное чествование Герберту Маркузе. Это были те же
самые студенты, которые незадолго до этого подарили Теодору
Адорно, пытавшемуся несколько охладить их «активистский» пыл,
игрушечного медвежонка —в знак своего презрения (52, 124).
40 В этой связи он говорит уже об «идиотических акциях» са-
ботажа и разрушения французских студентов, которые «по боль-
шей части приносили вред не управляющему классу, а народу»
(85, 53).
2*
85
Политические приключения выделенных нами идей и
представлений, с одной стороны, и соответствующих тен-
денций искусства — с другой, начались в тот момент, когда
и те и другие попали в атмосферу растущего и углубляю-
щегося движения протеста 60-х годов, превратившись в
своеобразный «фермент», с помощью которого сформиро-
валась эта атмосфера и приобретали форму возникавшие в
ней настроения. По этой причине первый из двух очерков,
составляющих книгу, посвящен описанию (и анализу) то-
го, какую роль играли интересующие нас культур-философ-
ские идеи, эстетико-социологические представления и ху-
дожественные тенденции в атмосфере умонастроений «бун-
тующей молодежи», какую социальную функцию испол-
няли (и исполняют) они в составе так называемой моло-
дежной «субкультуры протеста». Поскольку же при этом
объектом нашего специфического интереса являются наи-
более крайние устремления как в сфере идеологии и худо-
жественной практики, так и в области политической дея-
тельности, постольку очерк этот называется: «Искусство и
«новый левый» экстремизм».
Рассмотрение интересующих нас явлений философско-
теоретического и художественного сознания приводит к
выводу, что каждое из них не только «укоренено» в совре-
менной социально-политической и идеологической ситуа-
ции капиталистического Запада, но также имеет свою соб-
ственную предысторию, свою специфическую традицию.
Причем эта последняя не остается пассивной — нейтраль-
ной по отношению к той форме (и не только форме), в
какой эти явления предстают в сегодняшней действитель-
ности капиталистических стран. Вот почему второй очерк
посвящен предыстории и истории вычлененных нами идей
и тенденций, — опять-таки под углом зрения тех крайних
форм, которые они приобрели в рамках идеологии и поли-
тической практики «нового левого» экстремизма. А так как
суть этих идей заключалась в том, что они были идеями
«антикультуры», и суть этих тенденций состояла в том, что
они представляли собой тендеции «антиискусства», то мы
сочли возможным назвать этот очерк: «Суд над искусством
и культурой, или Игра в «ничто».
Такова структура предлагаемой работы.
Очерк первый
ИСКУССТВО И «НОВЫЙ ЛЕВЫЙ»
ЭКСТРЕМИЗМ
* * *
В рамках первого очерка нам предстоит решить две зада-
чи. Во-первых, описать исследуемое явление — идеологию
«новой левой» в качестве определенного комплекса идей и
эмоций, представлений и настроений, то есть в качестве
некоторого умонастроения. Во-вторых, проанализировать
это явление в аспекте социологическом (и социально-поли-
тическом), выявив реальную функцию описанного умона-
строения внутри известных социальных структур совре-
менного буржуазного общества и оценив ее с позиции клас-
совых сил, борющихся за общественное переустройство.
Решению первой из названных здесь задач посвящена пер-
вая глава очерка («Ликвидация искусства в русле «новых
левых» умонастроений»), решению второй — вторая («Ме-
таморфозы искусства в лоне «субкультуры протеста»).
Сказанное не означает, однако, что в первой главе во-
обще не будет присутствовать никакая оценка, а вторая
будет начисто лишена описательного момента; речь идет в
данном случае лишь об обозначении преобладающего
устремления каждой из упомянутых глав. Фактически же
нам уже в первой главе придется не только описывать, но
и оценивать как рассматриваемое умонастроение в целом,
так и отдельные его элементы. Тем не менее свое социоло-
гическое обоснование эта оценка получит лишь во второй
главе — после исследования конкретного функционирова-
ния «нового левого» умонастроения в структуре молодеж-
ной «субкультуры протеста», в системе государственно-мо-
нополистической организации современного капиталисти-
ческого общества в целом. В свою очередь и после такого
обоснования упомянутые оценки не предстанут как окон-
чательные: они будут углубляться, уточняться по мере
введения анализируемых явлений в более широкий идей-
ный и общественно-исторический контекст.
Впрочем, последнее произойдет уже во втором очерке,
о содержании и построении которого речь пойдет особо.
f лава первая
ЛИКВИДАЦИЯ ИСКУССТВА В РУСЛЕ
«НОВЫХ ЛЕВЫХ» УМОНАСТРОЕНИЙ
В соответствии с особенностями задачи, выпадающей
на долю данной главы, необходимо сделать несколько ого-
ворок. Умонастроение «новых левых», с которым исследо-
вателю этого движения приходится иметь дело в первую
очередь — как с самым поверхностным слоем изучаемого
феномена, — явление социально-психологическое. Оно пред-
ставляет собой амальгаму — сплав, состоящий из самых
разнородных элементов. Здесь и обрывки разнообразных
воззрений — философских идей, нравственных представле-
ний, установок «обыденного сознания» и т. д.; и фрагменты
различных концепций — социологических, политических,
естественнонаучных и пр. Причем вся эта смесь сплав-
ляется воедино не логическим, не теоретическим, а, так
сказать, «практически-художественным» образом — на ос-
нове тех или иных эмоциональных пристрастий, симпатий
или антипатий, среди которых довольно большую роль
играют эстетические предпочтения в самом широком смыс-
ле слова. С их помощью и связываются друг с другом
различные идеи, представления и установки,— связыва-
ются подчас совсем уж внешним образом: при помощи
полюбившихся аналогий и впечатляющих ассоциаций.
И само собой разумеется: описание «нового левого»
умонастроения еще не даст нам понимание сущности дви-
жения «новых левых» и его идеологии. Но не следует за-
бывать: к сущности мы можем идти только через явление,
сквозь явление, а не отбрасывая или обходя его. Иного
пути к ней нет, и первым шагом на этом пути может быть
лишь всестороннее описание интересующего нас феномена
во всей его «являемости». Сказанное особенно важно рез-
ко акцентировать с самого начала — и тем более реши-
тельно, что в качестве интересующих нас умонастроений
мы имеем перед собой не просто более или менее противо-
речивое (подчас совершенно хаотичное) сознание и пере-
живание действительности. Речь идет о сознании и пере-
живании, толкающих людей к известным поступкам, к
определенному виду социально значимых действий —
сколь бы безрассудными и просто абсурдными они ни бы-
39
Яи. Поскольку же вас интересует не только to, ч-to «в
принципе» побуждает человека к деятельности, но и то,
что подталкивает его к ней в каждом отдельном случае,
постольку мы обязаны отнестись к первоначальной задаче
описания «нового левого» умонастроения со всей серьезно-
стью. Ибо «не только Wesen1, но и Schein2 объективны»
(4, 89), не только сущность явления, но и его «явля-
ем ость».
Однако, описывая определенные философско-социологи-
ческие понятия и представления, а также художественные
установки в качестве составных моментов «нового левого»
умонастроения, мы должны постоянно иметь в виду, что
здесь они функционируют не так (или не совсем так), как
они фигурируют в составе соответствующих философских,
социологических, политэкономических и т. д. систем, тео-
рий и концепций. По этой причине необходимо с самого
начала вполне определенно подчеркнуть, что создатели
отмеченных систем и концепций (равно как и некоторых
художественных тенденций, также ассимилированных
умонастроением «новой левой») ответственны далеко не
за все выводы, которые делают «новые левые» второго
призыва, особенно когда они — экстремисты. Записывать
на счет теоретиков нынешнего движения, на счет его
отцов-идеологов можно лишь те выводы, что были преду-
смотрены ими самими, либо предполагались конкретно-
исторической ситуацией, в пределах которой они жили и
творили. За те же выводы, каковые были сделаны (и еще
могут быть сделаны) из их теоретических предпосылок
в иные времена и другими людьми, они не могут нести
никакой ответственности.
Впрочем, здесь мы встречаемся с определенными нюан-
сами, отличающими художественную, эстетическую ситуа-
цию движения «новых левых» от его идейной, теоретиче-
ской ситуации. Если художественные тенденции, которые
восприняты сегодняшним умонастроением «новой левой»,
сложились уже давно (в первой четверти нашего века) и
«основоположников» этих тенденций давно уже нет в жи-
вых, то в области философско-теоретической мы имеем
иную картину. Ее своеобразие заключается в том, что мно-
гие философские (и философско-эстетические) и социоло-
гические (и социально-эстетические) идеи, активно усвоен-
ные «новой левой», окончательно оформились и «откри-
1 сущность.— Ред,
2 кажимость.— Ред.
40
сталлизовались» незадолго до широкой активизации дви«
женин, получившего это название.
Некоторые из философов и социологов, которые по пра-
ву считаются создателями понятий и представлений,
имеющих широкое хождение в «новой левой» среде, не
только живы, но и имеют возможность выразить свое от-
ношение к движению. Они в любой момент могут признать
или не признать, удостоверить или не удостоверить то
интерпретации, которые получили их идеи в накаленной
атмосфере «нового левого» умонастроения. Другие, как,
например, Адорно и Хоркхаймер, могли сделать это на
протяжении долгого периода развития движения: от нача-
ла до кульминационного пункта.
И надо сказать, что каждый из них, так или иначе,
использовал эту возможность; причем такие авторы, как
Сартр, Маркузе, Хоркхаймер и Адорно пользовались ею
неоднократно, а это тем более важно, что их представления
(исключая разве что Сартра) о смысле и значении движе-
ния менялись по мере его эволюции. Так что хотя бы в
этих четырех случаях мы можем считать, что имеем дело
с идеями и представлениями, которые не только были ас-
симилированы «новыми левыми», но и получили известное
авторское удостоверение (где положительное, а где и от-
рицательное) именно в той версии, в какой они были
усвоены их умонастроением. И там, где это «удостовере-
ние» имело положительный характер, превращалось в
своеобразную «авторизацию» ассимилированных «новыми
левыми» идей и представлений, имеет смысл утверждать,
что их авторы приняли на себя ответственность и за со-
циальные последствия, связанные с практическими выво-
дами из них в рамках исследуемого движения.
По этой причине каждый, кто захотел бы проанализи-
ровать как сами эти идеи и представления, так и соответ-
ствующие концепции, получает право обсуждать не только
их теоретический состав, но и все то, что было выявлено
из заключенного в них самим движением «новых левых»,
что было подвергнуто «практически-политической» рас-
шифровке ультралевыми участниками движения.
В особенности это соображение касается Сартра 3, по-
скольку, как свидетельствуют достаточно многочисленные
3 Последующие сартровские интервью (и иные акции полити-
ческого порядка) свидетельствуют о вполне сознательном сдвиге
Сартра в сторону маоизма — факт, со всей определенностью харак-
теризующий ориентацию философа как раз на экстремистские —
И никакие иные — устремления «новой левой»»
41
интервью с ним, начиная, скажем, с опубликованного в
«Нувель обсерватер» 17 марта 1969 года, он целиком и
полностью поддержал толкование, которое дало его «лево»-
экзистенциалистским воззрениям самое крайнее крыло
«новой левой». Впрочем, он сделал даже более того: освя-
тив своим именем «новую левую» версию своего экзистен-
циализма, представил ее как нечто самое существенное в
нем, как его «реальный смысл». Таким образом, Сартр
предстал одновременно в двух лицах: в образе «основопо-
ложника» и в виде эпигона своих собственных эпигонов.
Учитель предстал в качестве ученика своих учеников
(причем далеко не самых одаренных и глубокомысленных
из них) и благословил их от собственного имени, а от их
имени — самого себя.
Этот жест, не лишенный доли театральности, был тем
более органичен для Сартра, что ему вообще свойственно
выступать в двух ипостасях: в более или менее строгом
костюме философа и в живописно-беспорядочной кофте
художника (и публициста — популяризатора собственных
идей). При этом зачастую невозможно установить: какая
же из этих двух ипостасей заказывает «музыку», кто «хо-
зяин» «номера» — философ или художник-публицист; не-
редко последний обгонял первого и давал ему «социальный
заказ».
Нечто аналогичное происходит и в рассматриваемом
случае: на первый план вышел Сартр-публицист, чье отно-
шение к Сартру-философу опосредовано функционирова-
нием идей и представлений последнего в атмосфере умо-
настроений «новых левых».
Таким Сартр и будет фигурировать в нашем изложении,
он будет взят главным образом как человек, использующий
некоторые наиболее «ходовые» понятия своей философии
для публицистического оформления известного комплекса
настроений, исподволь нараставших в некоторых кругах
«бунтующей молодежи» на протяжении истекшего десяти-
летия, однако получивших наиболее определенное и после-
довательное свое выражение в «новом левом» экстремизме.
(В той мере, в какой аналогичную судьбу испытали неко-
торые идеи и представления Альбера Камю (см. 65), также
вошедшие в магический крут умонастроений «новых ле-
вых», у нас пойдет речь также и об этом философе и писа-
теле.
Но, поскольку он умер еще в 1960 году, до превраще-
ния «новой левой» в практически-политическую реальность
и не мог сам оценить адекватность экстремистского «вопло-
42
щения» его негативно ориентированных «интенций», мы
оставим открытым вопрос о том, насколько первое («вопло-
щение») соответствовало второму («интенциям»).
Сложнее, чем в случае с Сартром, обстоит дело с оцен-
кой «адекватности» истолкования «новыми левыми» второ-
го призыва идей Хоркхаймера, Адорно и Маркузе. Хотя
определенные воззрения и ходы мысли первого из них и
были ассимилированы «новым левым» умонастроением, сам
он относился к нему с крайней осторожностью (если не
сказать —настороженностью). Особенно его тревожили
«антипарламентские», если можно так выразиться, устрем-
ления «новых левых» экстремистов: их желание вообще
снять с повестки дня вопрос о защите буржуазно-демокра-
тических свобод, невзирая на вполне реальную угрозу со
стороны реакционных, неофашистских сил. Об этом, как
уже было отмечено, он специально высказался в предисло-
вии к двухтомному изданию его статей 30—40-х годов
(двухтомник вышел под названием «Критическая теория»
в 1968 году).
Ближайший сотрудник Хоркхаймера по «Франкфурт-
ской школе» Адорно, в немалой степени обязанный росту
его популярности в ФРГ «новым левым» второго призыва
(т. н. «внепарламентской оппозиции»), поначалу сблизился
с ними и высказывался в духе поддержки их выступлений,
не делая при этом различий между разными течениями
«новой левой». И только примерно за год до смерти Адорно
наступило резкое охлаждение между ними и «внепарла-
ментской оппозицией», завершившееся полным разрывом.
Причем инициаторами здесь оказались, пожалуй, скорее
публицистические представители «внепарламентской оппо-
зиции», начавшие критиковать мыслителя за «умеренность»
(и «объективную буржуазность») его воззрений, чем он
сам. Так что некоторые представления «новых левых» вто-
рого призыва — в особенности из области культур-филосо-
фии и социологии искусства — получили свое «удостовере-
ние» у Адорно, между тем как другие представления и
«акции» — главным образом политического порядка — бы-
ли отвергнуты им или по крайней мере подвергнуты кри-
тическому «остранению».
Что же касается Маркузе, то его «роман» с «новым
левым» экстремизмом затянулся на еще более долгий срок:
в тот момент, когда популярность Адорно в глазах «бун-
тующей молодежи» ФРГ уже резко упала, звезда Маркузе
продолжала восходить и в США и в ФРГ. Он все еще оста-
вался незыблемым авторитетом, причем не только для
43
умеренных «новых левых», но и для крайнего, анархистски
ориентированного крыла движения. В свою очередь Марку-
зе, так сказать, «отвечал взаимностью» не только первым,
но и вторым. Свидетельство тому — его «Очерк об освобож-
дении», в котором автор «освятил» своим именем не только
теоретическое, но и практически-политическое применение
его идей и представлений в русле самых крайних устремле-
ний «новой левой», во всеуслышание заявивших о себе в
период майских событий 1968 года в Париже. Однако и
этот роман отца-идеолога с «новыми левыми» второго при-
зыва завершился резким конфликтом: в конце концов и
Маркузе не выдержал «крайностей» сексуально-политиче-
ской «революции», которые все чаще прорывались в дви-
жении «новой левой». И если Адорно высказался со всей
определенностью о «новом левом» экстремизме уже в
1968 году, то Маркузе пришел к необходимости сделать
это в начале 70-х годов.
Впрочем, эти, так сказать, «индивидуально-психологи-
ческие» обстоятельства не помешали тому, что некоторые
исходные идеи и представления названных теоретиков
«Франкфуртской школы» сохранили свое место в составе
умонастроений «новой левой». И поскольку эти умонастрое-
ния разделяются как умеренными, так и экстремистски
настроенными «новыми левыми», мы по-прежнему должны
рассматривать целый ряд ходячих формул и афоризмов
«франкфуртцев» в связи с анализом умонастроений не
только первых, но и вторых.
Уже сам перечень имен философов и социологов, под-
нятых на щит «новой левой» модой, со всей наглядностью
свидетельствует о том, что рассматриваемое умонастроение
(как, впрочем, и всякое иное) производит определенную
селекцию явлений, которые оно рклонно связывать с полю-
бившимися ему представлениями и ассоциациями. Показа-
тельно, например, уже то, что экзистенциализм в составе
«новых левых» умонастроений фигурирует главным обра-
зом в той его форме, какую ему придали Сартр и Камю.
Это, кстати сказать, как раз тот вариант экзистенциалист-
ской философии, от которого самым решительным образом
отмежевались его основоположники — Карл Ясперс и Мар-
тин Хайдеггер (последний в целях такого размежевания
даже предпочитал иначе называть свою философию — не
экзистенциализмом, а экзистенц-философией). В пределах
французского экзистенциализма от его «лево»-экстремист-
ского варианта не менее решительно отмежевался Габриэль
Марсель — этот католически ориентированный оппонент
44
Сартра и Камю. В его глазах и первый и второй являются
фальсификаторами экзистенциальной философии, заведши-
ми ее в тупик нигилизма.
Симптоматичны и те предпочтения, которые отдавались
на различных этапах движения «новой левой» разным
представителям «Франкфуртской школы». Если первона-
чально наибольшей популярностью пользовался Фромм,
под знаком идей которого происходил переход от либера-
лизма к радикализму в рамках движения, то впоследствии
его идеи были несколько оттеснены воззрениями Адорно и
Хоркхаймера (особенно в ФРГ и Западном Берлине); на-
конец, на авансцене оказались понятия и представления,
заимствованные из работ Маркузе и сохранявшие свое
значение до тех пор, пока образ последнего не стали засло-
нять фигуры чисто политически ориентированных авто-
ров — Дебре, Фанона и других, которые уже не имели ни-
какого отношения к «франкфуртцам».
Наконец, весьма показательна и селекция, произведен-
ная «новыми левыми» среди явлений художественной жиз-
ни. В соответствии со своими мировоззренческими уста-
новками «новые левые» с самого начала тяготели к
авангардистским тенденциям западноевропейского искус-
ства XX века. Однако и эти «тяготения» претерпели опре-
деленную эволюцию в процессе общей эволюции движения
и господствующих в нем умонастроений. Если первоначаль-
но «новые левые» тяготели к тем тенденциям авангардиз-
ма, которые были теоретически резюмированы (и «идеоло-
гизированы») в работах Адорно — речь идет о тенденциях,
персонифицированных в области музыки Шенбергом, Бер-
гом и Веберном, в живописи — Пикассо, в драматургии —
Беккетом и т. д.,— то постепенно положение менялось.
Установка на «единство» экспрессионизма и конструкти-
визма, утверждавшаяся Адорно и «адорнитами», была
сперва потеснена, а затем и вовсе вытеснена тяготением к
нерефлектированному, стихийному, спонтанному прорыву
и бунту. На поверхность авангардистского сознания снова
всплыл сюрреализм, игнорированный Адорно и подвергну-
тый критике Сартром.
В связи с этим «новые левые» второго призыва предпо-
читают выделять в качестве «своих» тех авангардистов, чье
творчество в наибольшей степени отмечено чертами само-
произвольности, «бессознательности» и экспрессивности.
При этом наибольшую популярность получают те художни-
ки, чья творческая спонтанность осознавалась как социаль-
ный протест, так что их бунт в искусстве переживался как
45
восстание против буржуазного общества. Из «шариков»
получают новое признание те, у кого получили свое даль-
нейшее развитие экспрессионистские и сюрреалистические
черты творчества. В моду входит искусство «чистой не-
посредственности» — ливинг-театр, различные варианты
«театра жестокости» и пр.; увеличивается число экспери-
ментов в области «стирания различий» между искусством
и жизнью: в экстатическом «Прорыве» и «Бунте» («рево-
люционная» версия хэппенинга).
Причем характерно: в атмосфере «нового левого» умо-
настроения отмеченная тенденция прямо и непосредственно
накладывается на тенденцию политически ориентирован-
ного «неодокументализма» (Петер Вайс) и открыто агита-
ционного искусства. Растворение искусства в жизни рас-
шифровывается как его «тотальная политизация». Одним
словом, если предшествующий период тяготел к адорнист-
скому объединению экспрессии и конструкции, то новый
период стремится к объединению экстаза и идеологии, сюр-
реализма и политики. Последняя тенденция, кстати,— тен-
денция, соседствующая с новейшими («неоавангардистски-
ми») формами взаиморастворения искусства и жизни,—
получила свое «теоретическое фундирование» в эстетиче-
ских экскурсах, содержавшихся в работах Маркузе 60-х
годов.
Любопытно, что почти в меру размежевания неоанар-
хистского устремления «новой левой», с одной стороны, и
маоистски-неотроцкистского — с другой, происходит и
определенное противопоставление4 друг другу спонтанно-
экстатической и политически-идеологической тенденций
искусства, оказавшегося в орбите «новых левых» умона-
строений. Причем еще более любопытно, что этот последний
момент получил отражение в новом повороте, который при-
дал своим эстетическим воззрениям Герберт Маркузе уже
в начале 70-х годов. Книга Маркузе «Контрреволюция и
восстание» свидетельствует о том, что и в его концепции
«разошлись» упомянутые тенденции «неоавангардистско-
го» искусства, антиномически противостоя друг другу.
Правда, он попытался их «развести», отнеся одну из них
(политически-идеологическую) к настоящему, а другую
(экстатически-сюрреалистическое «взаиморастворение» ис-
кусства и жизни) — к будущему. Однако для мыслителя,
4 Впрочем, это противопоставление всегда носило скорее ха-
рактер простого различия, чем противоположности: корень оста-
вался общим.
46
кокетничающего с гегелевской диалектикой, такое — фор-
мально-логическое — «разведение» двух сторон противоре-
чия представляет собой явно незаконный акт: попытку
«обойти» антиномию вместо того, чтобы разрешить ее5.
Если, наконец, к приведенному перечню эстетических
симпатий и антипатий «новых левых» добавить также их
тяготение к поп и оп-арту, к битлам, роллингам и другим
новейшим формам поп-музыки, а также к разнообразным
формам антиискусства — к «живописи действия», «музыке
действия» и к прочим «действам», заменяющим творчески-
художественный процесс, мы сможем составить себе общее
представление о том, в сколь своеобразном смысле фигури-
рует в составе умонастроений «нового левого» движения
«современное искусство». Это одновременно и весьма рас-
плывчатый и в чем-то достаточно определенный смысл.
Расплывчат он в аспекте теоретическом, но весьма и весьма
определенен как характеристика мироощущения «новых
левых» и его основных тенденций.
Таким образом, уточняется тот общий контакт, в кото-
ром будут рассматриваться — в рамках данной главы (и
только в этих рамках) — идеи и представления, настроения
и установки «новых левых». Первоначально они интересу-
ют нас не столько в соотнесении с определенными систе-
матически развернутыми философскими построениями, со-
циологическими концепциями и т. д., не столько в отнесе-
нии к определенным тенденциям западноевропейского
искусства нашего столетия, сколько в сопоставлении с
целым нынешних «новых левых» умонастроений. Особый
интерес при этом представлет вопрос о том, какие настрое-
ния «оформляются» в упомянутых идеях и представлениях,
какое мироощущение самоопределяется с помощью назван-
ных идейно-художественных тенденций, как, наконец,’пер-
вые и вторые объединяются в некоторый общий ком-
плекс — единый, несмотря на свою крайнюю антиномич-
ность.
Вот почему мы воздержимся пока от дальнейшего уточ-
нения идей, понятий и представлений, фигурирующих в
составе умонастроений «новой левой». Ведь подобное уточ-
нение вряд ли вообще возможно на логико-теоретическом
5 В данном случае речь идет о. том, как выступает рассматри-
ваемое противоречие в мышлении самого Маркузе. В действитель-
ности же (движения «новых левых») все время фиксируется об-
щий социальный и мировоззренческий источник упомянутых тен-
денций.
47
уровне, коль скоро мы имеем дело с понятиями, бытующи-
ми в сознании движения, для которого характерна либо
эстетизация, либо этизаци^, либо — хотя это и не всегда
осознается — теологизация понятийного материала. Силло-
гизм, вынесенный на транспаранты и вознесенный над тол-
пой демонстрантов (либо — еще более характерный слу-
чай — написанный на стене какого-нибудь здания), уже
не вполне поддается точному анализу с помощью теорети-
ческих средств, имеющихся в распоряжении логики. Это„
разумеется, не означает, что он «непостижим» в принципе,,
но попытка ограничиться здесь чисто логическим анализом
вела бы к самым грубым ошибкам. Здесь, как, быть может,У
нигде в такой мере, теоретический анализ предполагает
включение упомянутого понятия (ставшего понятием-эмо-
цией, понятием-символом, понятием-жестом) в контекст
использующего его умонастроения, в ситуацию практиче-
ского «акта», вызванного этим умонастроением. В особен-
ности это необходимо иметь в виду, характеризуя понятия
«новых левых», ориентирующихся — в своих крайних ус-
тремлениях — на самодовлеющую спонтанность, непроиз-
вольный порыв, экстатический подъем и т. д.
Итак, посмотрим сначала, как «уточняются» интересую-
щие нас понятия, представления и тенденции в самом ре-
альном движении «новых левых», попытаемся оценить их
«социальную функцию», чтобы затем вернуться к их теоре-
тическому уточнению на основе оценки традиции, вызвав-
шей их к жизни.
ОТ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА К СОЦИОЛОГИИ
Движение «новых левых» должно было обратить на
себя внимание социологов — и даже поразить их воображе-
ние — в тем большей степени, что оно возникло вопреки и
как бы в опровержение всем социологическим прогнозам.
Буквально накануне «взрыва» движения «новых левых»
западные социологи, даже критически настроенные по
отношению к «позднебуржуазному» миру, рассматривал^
капиталистическое общество, вошедшее в свою государст-
венно-монополистическую фазу как «инертное общество»
(термин американского леворадикального социолога Рай-
та Миллса6), обреченное на полнейшую социальную (и
6 Это понятие Ч.-Р. Миллс ввел в широкий обиход своей кни-
гой «Властвующая элита» (102). Впрочем, как свидетельствует его
«Письмо к «новым левым», сам он совсем не однозначно решал
вопрос об этой «инертности».
48
идейную) пассивность, из которой, казалось, нет никакого
выхода. Буржуазный мир представлялся им «управляемым
миром», воспроизводящим в массовом масштабе «автори-
тарную личность» 7, склонную к конформизму, к безогово-
рочному приятию всякой власти уже по одному тому толь-
ко, что она — власть.
Таким леворадикальным социологам, как, например,
Адорно, казалось, что благодаря хорошо налаженному
производству сознания — идеологических штампов, мысли-
тельных «клише» и т. д.— «позднебуржуазному» общест-
ву удалось обеспечить согласие массе аппаратом господст-
ва, с машиной принуждения. И потому люди даже пере-
стали ощущать, что их принуждают, хотя принуждают их
буквально во всех сферах человеческого существования —
не только в политической и экономической, но и в интел-
лектуальной и эмоциональной. В этой атмосфере агент
капиталистического производства, на какой бы ступени
буржуазной иерархии он ни находился, представлялся пол-
ностью «интегрированным» позднебуржуазной дейст-
вительностью. Он, казалось, раз и навсегда лишился того,
что могло бы вывести его за убогие пределы «одномерного»,
чисто потребительского, бытия, что открыло бы ему сферу
«иного» — будущего, которое порвало бы с буржуазной ру-
тиной.
Леворадикальные социологи полагали, что функционер
капиталистического производства полностью лишился вто-
рого измерения, поднимающего его над повседневностью,
над мелочными утилитарными заботами, и стал, говоря
словами Герберта Маркузе, «человеком одного измерения».
Большинство из них разделяло убеждение, согласно кото-
рому по мере конституирования государственно-монополи-
стического капитализма в форме общества потребления
окончательно возобладала тенденция превращения трудя-
щихся в «жизнерадостных роботов». Это же в свою очередь
сделало для них весьма сомнительной перспективу револю-
ционного движения вообще, и уж во всяком с^Гучае — про-
летарски-революционного движения.
«Всепобеждающая заинтересованность в сохранении и
улучшении статус-кво объединяет прежних антагони-
стов»,— пишет Г. Маркузе, имея в виду буржуазию и ра-
бочий класс (88, 15.-—Курсив мой.— Ю. Д.). Аналогичная
точка зрения еще более характерна для Адорно и Хоркхай-
7 Так называлась книга, изданная Т. Адорно и ег() сотрудни-
ками в 1950 году (63).
49
мера. Их ярко выраженный пессимизм, отчетливо сказав-
шийся уже в «Диалектике просвещения», был связан, в
частности, именно с разочарованием в возможностях рабо-
чего движения. Безудержная гонка потребления, охватив-
шая наиболее развитые страны Запада, казалось, настоль-
ко поглотила все интересы и энергйю людей, что ни о ка-
ком движении протеста против государственно-монополи-
стической организации общества не могло быть и речи.
Правда, в рассуждениях таких авторов, как Миллс или
Маркузе, содержались намеки на то, что спасения следу-
ет ожидать от сил, которые еще не интегрированы госу-
дарственно-монополистическим капитализмом,— скажем,
от движения колониальных народов, от выступлений аме-
риканских негров, с одной стороны, и радикальных интел-
лигентов — с другой. Однако было не очень понятно, по-
чему бы «организованному обществу» не ассимилировать
со временем и эти силы, включив их постепенно в универ-
сальный потребительский шабаш.
Сколько-нибудь удовлетворительного ответа на этот во-
прос упомянутые социологи дать не могли. В особенности
же теоретические предпосылки их мышления
исключали возможность объяснения того, по какой причи-
не должна выступать против позднебуржуазного мира ин-
теллигенция, которая с точки зрения экономической и со-
циальной жила отнюдь не хуже, чем иные— «интегриро-
ванные» — слои общества.
Для решения этой проблемы социологи должны были
бы с большой теоретической серьезностью отнестись к
евангельскому «не хлебом единым...» и заново продумать
свои общемировоззренческие предпосылки, очень серьез-
но грешившие вульгарным социологизмом.
Пока же — и поскольку — это не было сделано, всерь-
ез можно рассматривать лишь фаталистические выводы
радикально-социологических теорий 50-х — начала 60-х го-
дов относительно безвыходного «тупика», в который за-
шло человечество. Все остальное в этих теориях вполне
правомерно списывалось за счет благих пожеланий их ав-
торов, которые они были не в состоянии ни обосновать, ни
даже объяснить, исходя из своих собственных предпосы-
лок. И очень, характерно, что упомянутые теории были
восприняты в момент их появления на свет именно в ас-
пекте фаталистически-пессимистическом. Они предстали в
глазах интеллигенции как социологический вариант, как
теоретическое выражение тех же самых настроений, ко-
торые воплотились в классических антиутопиях XX века.
50
Аналог этим настроениям видели также, с одной стороны,
в романах Ф. Кафки (не случайно периодом наибольшего
интереса к этому писателю был конец 50-х — начало 60-х
годов), а с другой —в драматургии абсурда С. Беккета и
Э. Ионеско («акме» которой также приходится на эти
годы).
Общее настроение, сложившееся в этот период, очень
напоминает то, которое воссоздал в своем романе «Доктор
Фаустус» Томас Манн, хотя он имел в виду Германию на-
чала века. Точнее всего оно выражается словами наиболее
двусмысленного персонажа романа — Черта, утверждавше-
го, что «все нынче» зашло в «тупик», из которого нет ни-
какого выхода: во всяком случае, ни житейский здравый
смысл, ни трезвый теоретический разум, ни строгая нрав-
ственность такого выхода не показывают. Автор «Доктора
Фаустуса» очень тонко подметил здесь один психологиче-
ский нюанс, подчеркивавший роковой характер подобных
умонастроений,— не случайно резюмирующая формули-
ровка этих умонастроений вложена в уста Лукавого. Опас-
ность этих умонастроений, способствующих, согласно
Томасу Манну, «совращению с пути истинного», заключа-
ется в том, что они толкают молодых людей на путь аван-
тюр, на союз с темными силами. Это и засвидетельствовала
столь же печальная, сколь и двусмысленная, столь же тра-
гичная, сколь и ироническая, история молодого компози-
тора Адриана Леверкюна, исполненного честолюбивых
устремлений и жаждущего широкого поприща, с которой
познакомил читателя Томас Манн.
Однако более знаменательно — в смысле переклички
различных эпох — еще одно обстоятельство, связанное с
манновским романом. Как во всеуслышание засвидетель-
ствовал Томас Манн в своей «Истории «Доктора Фаусту-
са», музыкально-философская и, можно даже сказать ши-
ре,— культур-философская канва романа уточнялась авто-
ром с помощью Теодора Адорно, с одной из программных
работ которого — «Философией новой музыки» — Манн
познакомился еще в рукописи (37, т. 9.). Причем,—и это
совсем уж поразительно! — как показывает детальный
анализ текста романа «Доктор Фаустус» (см. в этой свя-
зи 19), Томас Манн не только прямо перенес в свое произ-
ведение многочисленные выдержки из «Философии новой
музыки», почти не изменив их и вставив их в текст в ка-
честве раскавыченных цитат, но и сопроводил этот акт
столь же парадоксальным, сколь и логичным (если иметь
в виду общеизвестную ироничность,Манна), жестом: он
51
вложил эти цитаты в уста... Черта^ совращавшего молодого
Адриана Леверкюна.
Результат превзошел все ожидания. Адорно, которого
автор «Доктора Фаустуса» назвал своим «действительным
тайным советником», на самом деле оказался «действи-
тельным тайным советником» главным образом одного
персонажа романа — Лукавого, и уж через него — совет-
ником совращаемого (а затем и совращенного) компози-
тора Леверкюна. Но и это еще не все: события, совершив-
шиеся уже после смерти Томаса Манна, подтвердили
объективную истинность иронического «перевертывания»
роли «действительного тайного советника», происшедшего
в романе — где по воле автора, а где, по-видимому, уже и
без его воли. Оказалось, что ту же самую роль, которую
Адорно сыграл по отношению к воображаемому персона-
жу манновского произведения, он сыграл и по отношению
к вполне реальным «персонажам» движения «новых ле-
вых». Случилось так, что фаталистически-пессимистиче-
ский вывод автора «Философии новой музыки» насчет гло-
бального «Тупика», в который зашла «.современная циви-
лизация», произвел на известные круги «бунтующей
молодежи» ФРГ и Западного Берлина (и отчасти и опосре-
дованно других стран капиталистического Запада), пожа-
луй, еще более сильное впечатление, чем на манновского
Адриана Леверкюна. «Более сильное» в том смысле, что
то, что Леверкюн, наущаемый Чертом, пытался делать
исключительно в сфере искусства, «протестующие студен-
ты» попробовали реализовать на практике.
И все-таки в этом поразительном совпадении, в этом
парадоксальном повторении — в реальности той самой схе-
мы, что была предвосхищена в идеальном измерении
искусства, нет ничего невероятного. Нынешняя радикаль-
но настроенная молодежь оказалась перед лицом тех са-
мых умонастроений, которые попытался «моделировать»
Томас Манн с помощью культур-философских и эстетико-
социологических концепций, каковые и дали впоследствии
толчок для упомянутых умонастроений и послужили свое-
го рода каркасом для их теоретического оформления. То
же обстоятельство, что эта «модель» была «опрокинута» в
прошлое, на рубеж XIX—XX веков, не меняет существа
дела: оно лишь позволило воспроизвести ее в более чистом
виде, свободном от осложняющих ассоциаций середины на-
шего столетия. Важно уже то, что как в первом, так и во
втором случае, как в «воображаемых обстоятельствах» ро-
мана, так и в реальных условиях капиталистического За-
52
пада 60-х годов, молодой, мятущейся душе было от чего
впасть в искушение, выслушивая слова «действительного
тайного советника» относительно «тупика», в котором ока-
залась ныне человеческая личность, вся —без исключе-
ния! — культура, да и все человечество.
В самом деле: если молодая, порывистая, страстная ду-
ша жаждет активного социального действия, а «теорети-
ческий разум» доказывает ей, как дважды два —четыре,
что для такового в наше время нет никаких перспектив, то
не возникнет ли у нее искушение освободиться от посты-
лых «оков разума» (а быть может, и от «духовных оков»
вообще), дабы он не мешал ей действовать. И не возникнет
ли из этой антиномически-противоречивой ситуации рас-
суждение, аналогичное рассуждению подпольного челове-
ка Достоевского по поводу пресловутой «стены»: «Поми-
луйте,— закричат вам,— восставать нельзя: это дважды
два — четыре! Природа вас не спрашивается; ей дела нет
до ваших желаний и до того, нравятся ли вам ее законы
или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она
есть, а следственно, и все ее результаты. Стена, значит, и
есть стена... и т. д. и т. д.». «Господи боже, да какое мне
дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-
нибудь эти законы и дважды два — четыре не нравятся?
Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом
деле сил не будет пробить, но я и не примирюсь с ней по-
тому только, что у меня каменная стена и у меня сил не
хватило» (21, т. 4, 142).
А с другой стороны, не попытается ли в этой ситуации
молодой человек, одержимый жаждой активного — и к то-
му же немедленного! — действия, найти теорию, более
соответствующую его умонастроению, его стремлению дей-
ствовать во что бы то ни стало?..
«К счастью» для такого молодого человека, описанные
фаталистически-пессимистические настроения хотя и гос-
подствовали в сознании западной интеллигенции, но не
исчерпывали его целиком. В этом сознании наряду с
описанной тенденцией существовала и иная. Речь идет о
тенденции, которую западные коммунисты характеризова-
ли впоследствии с помощью понятия «левачество» (см.,
напр., 71). Отодвинутая на задний план в период «холод-
ной войны», который был одновременно периодом моды на
пессимизм и фатализм в интеллигентских кругах капита-
листического Запада, она снова стала пробивать себе доро-
гу в общественное сознание накануне возникновение дви-
жения «новых левых». И ее влияние на умы молодежи
53
росло в той мере, в какой последняя осознавала потреб-
ность в активном действии, в том, чтобы «выйти на пло-
щадь». В конце концов сложилась такая ситуация, при
которой достаточно было внешнего толчка, чтобы эта —
подспудная — тенденция вышла на передний план и стала
определяющей.
В числе многообразных моментов, определивших этот
толчок, можно назвать два «внешних», то есть не относя-
щихся к сфере общественного сознания, факта, которые в
наибольшей степени поразили воображение западной мо-
лодежи 60-х годов,— поразили так, что предопределили
нечто весьма существенное в умонастроениях «новых ле-
вых». Факты эти, казалось бы, разного качества и масшта-
ба; но восприняты они были радикальной молодежью как
доказательство одного и того же тезиса. Первый факт —
Вьетнам, вернее, факт сопротивления небольшой, эконо-
мически отсталой и крайне разоренной страны мощному
капиталистическому гиганту, располагающему колоссаль-
ным военно-промышленным потенциалом,— Соединенным
Штатам Америки. Второй факт — знаменитая боливийская
эпопея Че Гевары, в ходе которой он — один! — с неболь-
шим партизанским отрядом наводил ужас не только на
правительство Боливии, но и на правительства всех лати-
ноамериканских стран, имевших достаточные основания
опасаться распространения «геваризма» по всему южно-
американскому континенту.
В глазах публицистов из числа «новых левых», резю-
мировавших впечатление, произведенное этими фактамй
на молодые умы, оба факта свидетельствовали об одном и
том же: о том, что общественная субстанция бесконечно
пластична, что «позднекапиталистическое» общество да-
леко не так прочно и не так монолитно, как это кажется на
первый взгляд. Что порой достаточно усилий одного чело-
века, чтобы потрясти этот отчужденный мир до самого
основания, не говоря уже о том случае, когда объединяют-
ся героические усилия сотен тысяч и миллионов людей, це-
лого народа (66).
В связи с подобными настроениями обрели второе ды-
хание и вновь поднялись на поверхность сознания запад-
ной интеллигенции идеи Сартра, пользовавшиеся особой
популярностью в период французского Сопротивления.
Они пришлись как нельзя более кстати для истолкования
вышеупомянутых фактов в соответствии с назревшей по-
требностью студенческой молодежи Запада в — немедлен-
ном! — действии. И совсем не случайно, что в глазах бун-
54
тующих студентов статус канона получило как раз то
истолкование «геваризма» и связанных с ним практически-
политических устремлений, которое дал Режи Дебре —
ученик Сартра и ближайший (впрочем, скорее теоретиче-
ский) сподвижник Гевары, соединивший в своей книге
«Революция в революции» (1967) партизанский опыт по-
следнего с сартровской версией экзистенциализма (66)8.
С выходом этой книги среди западной молодежи стала при-
вычной и приобрела характер автоматизма тенденция
истолковывать проблему Вьетнама и «партизанской войны
против империализма» вообще в контексте и в понятиях
сартровской теории ситуации.
При этом весьма симптоматично то обстоятельство, что
в общем русле подобного истолкования тезис Сартра об
абсолютной соотносительности ситуации с экзистенцией
человека, в ней пребывающего, оказался в одном ряду —
и на одном теоретическом уровне! — с «левой» маоистской
фразой: «империализм — бумажный тигр».
Нетрудно заметить, что умонастроение, возобладавшее
в сознании западного студенчества с возникновением дви-
жения «новых левых», радикально отличается от того, ко-
торое господствовало накануне движения. И было бы ло-
гично предположить, что углубление и развитие нового
веяния должно было отменить и социологические теории,
соответствующие прежней интеллектуальной моде. На са-
мом же деле этого не произошло, хотя сам факт движения
«новых левых», казалось бы, опровергал прогнозы левых
социологов, настроенных столь же радикально, сколь и
пессимистически. Поначалу случилось противоположное:
движение «новых левых» просто-напросто объединило
(суммировало) в своем умонастроении и идеи леворади-
кальных социологов и воззрения философов «лево»-экзи-
стенциалистского толка.
Это обстоятельство нельзя объяснить только эклектич-
ностью миросозерцания «новых левых» (идя таким путем,
мы слишком упростили бы проблему). Оно свидетельствует
и о другом: о том, что леворадикальная социология, с одной
стороны, и сартровский экзистенциализм — с другой, ме-
нее несовместимы, чем это могло показаться на первый
взгляд (и чем это казалось как левым социологам, так и
8 Небезынтересно будет напомнить читателю, что впоследст-
вии Режи Дебре играл в достаточной мере двусмысленную роль
по отношению к правительству Сальвадора Альенде в Чили, кри-
тикуя его «слева» — за «предательство» (??) идеи Революции.
55
философам-экзистенциалистам, долгие годы подвергавшим
ДРУГ друга самой язвительной критике,— см. 56, 57 и 89
(ч. 1).
И дело здесь не только в том, что названные идейные
тенденции как бы дополняют друг друга: каждая из
них разрешает то, что запрещает противоположная, и за-
прещает то, что последняя разрешает. Гораздо интереснее,
что эти тенденции взаимно предполагают друг
друга, и, скажем, форма «бунта», которую выдвигает сарт-
ровский экзистенциализм, возможна лишь в «ситуации»,
описанной леворадикальными социологами, и лишь в том
случае, если это описание принимается за нечто абсолютно
истинное и достоверное.
Хоркхаймер и Адорно, Миллс и Маркузе, с одной сто-
роны, и Сартр (и Камю) — с другой, вполне солидарны в
истолковании реальности «позднебуржуазного бытия» как
чего-то «насквозь» отчужденного и не содержащего ни
внутренних тенденций самоотрицания, ни почвы для тако-
вых, ни тем более основы для каких бы то ни было поло-
жительных, конструктивных идеалов. Существует абсо-
лютный разрыв между «самотождественной» реально-
стью и ее критиками из числа представителей радикальной
интеллигенции. Последние вместе со своими идеалами, во
имя которых и осуществляется их критика, высту-
пают «извне», «издалека», «с того берега»,— то есть с по-
зиции, не имеющей никаких связей с критикуемой
ими действительностью.
Этот ход мысли и был, кстати сказать, основным источ-
ником пессимистических выводов леворадикальных социо-
логов насчет непреодолимой инертности «инертного обще-
ства», управляемости «управляемого мира», жизнерадост-
ности «жизнерадостного робота» и т. д. В подтексте их
прогнозов лежала молчаливая уверенность в том, что, во
всяком случае, в пределах отчужденного мира человек жи-
вет «хлебом единым» или — шире — «потреблением еди-
ным», и если его вовремя кормить и не раздражать во вре-
мя еды, то он никогда не вступит на опасную стезю бунта
против властей предержащих. И применительно к ситуа-
ции, существующей внутри социальной реальности, внут-
ри отчужденного мира, Сартр и Камю целиком разделя-
ют эту молчаливую предпосылку леворадикальных социо-^
логов. В этом их первый общий пункт. А вот и следую-
щий.
И для леворадикальных социологов и для «левых»
экзистенциалистов характерно одно и то же стремление
56
преодолеть вуЛьгарйость предпосылкй, согласно которой
миром правит лишь Царь-Голод, с помощью добавления,
более соответствующего ситуации «общества потребления»:
пе просто голод, а «любовь и голод», точнее — «потреби-
тельство 9 и секс» правят в отчужденном мире позднекапи-
талистического общества; ибо «голод» все больше и больше
оказывается здесь метафорой — символом «чистого» потре-
бительства, погони за новыми и новыми «благами» и «ощу-
щениями».
Впрочем, даже с помощью этой надбавки («плюс секс»)
нельзя было понять, почему же все-таки интеллигенция
продолжает выступать против отчужденного мира, почему
против него пишутся книги, в которых ученый разговор о
его фатальной необходимости никак не может заглушить
интонацию протеста против него. Почему любой, даже са-
мый трезвый, даже самый эпичный из философов и социо-
логов, описывающий «непреложные законы отчуждения»,
впадает в ситуацию «подпольного» человека.
А это означает, что, объясняя все вокруг себя с помощью
пресловутого «потребительство и секс» правят в мире
отчуждения, мы не можем объяснить одной маленькой ве-
щи: самих себя, своего собственного протеста, своего собст-
венного порыва к «иному».
Крайне характерно, что описанная антиномия возник-
ла в русле «новой левой» идеологии уже на самых ранних
этапах ее становления. Еще в 1937 году в статье «Тради-
ционная и критическая теория» — одном из первых прог-
раммных документов «Франкфуртской школы», осознав-
шей себя в качестве единственной представительницы
«критической теории общества» в XX столетии,— Макс
Хоркхаймер тщетно пытался разрешить эту антиномию.
Но результатом этой попытки было лишь обнаружение
новых и новых аспектов рассматриваемой противополож-
ности.
Противоположность между сознанием рабочего класса,
которое — по Хоркхаймеру — «насквозь» идеологизирова-
но и «коррумпировано» (75, 33, 56), с одной стороны, и не-
большой кучкой выразителей его истинных интересов (чи-
тай: представителей «Франкфуртской школы»), которая
должна «агрессивно» (?!) противостоять этому классу в
качестве «динамического элемента» развития его сознания
(75, 33, 35) — с другой стороны.
9 Истолкованное в самом широком смысле —как «вожделе-
ние» — в гегелевской «Феноменологии духа».
57
Противоположность между «общественной изоляцией
критической теории» 10 (и ее носителей), вынужденных (?!)
противостоять не только рабочему классу, но и «его прог-
рессивной части» (75, 34—35),— и все это ради их же соб-
ственных интересов, с одной стороны, и всеобщим, универ-
сальным, общечеловеческим и т. д. (75, 37) значением
действительного содержания этой теории — с другой сто-
роны.
Наконец, противоположность между сознанием полней-
шей социальной беспочвенности «критической теории», ко-
торая не встречает понимания ни в одном из реально
существующих классов, сословий или группировок «позд-
некапиталистического общества», с одной стороны, пубеж-
дением в необходимости во что бы то ни стало найти,
обрести, создать эту почву под угрозой краха социаль-
но-философского фундамента этой теории — с другой сто-
роны.
И действительно. Ведь коль скоро теоретик типа Хорк-
хаймера, разделяющий вместе с наиболее «брутальными»
направлениями буржуазной социологии их вульгарно-со-
циологическую установку11, приходит к выводу о том, что
он не может связать свою концепцию ни с одной из налич-
но существующих классовых сил, ему остается только ли-
бо изменить эту установку, либо отказаться от своей кон-
цепции. Если же он не хочет сделать ни того, ни другого,
ему приходится как-то изворачиваться или, выражаясь бо-
лее изящно, «балансировать на острие ножа». Основопо-
ложник «Франкфуртской школы» (а за ним и все его по-
следователи) выбрал вторую перспективу: он заявил, что
«критическая теория» не является ни «укорененной» в
реально существующем интересе той или иной социальной
силы, ни «свободно витающей» над классами и классовы-
ми интересами (75, 39—41), подобно тому как представ-
лял себе положение интеллигенции Карл Маннгейм, кото-
рого Хоркхаймер критиковал за его «либерализм» (75, 29,
39—40) 12. В общем-то это заявление было равносильным
10 «Именно самое актуальное, глубочайшим образом пони-
мающее историческую ситуацию мышление в определенные пе-
риоды вынуждает его носителя к самоизоляции и опоре исключи-
тельно на самого себя» (75, 34).
11 Речь идет об установке, исключающей всякую — даже от-
носительную — самостоятельность идейно-теоретического развития.
12 Точка зрения Маннгейма сближается здесь автором статьи
с позицией Макса Вебера — вплоть до их полного отождествле-
ния.
58
признанию неразрешимости вопроса о том, что же
вызывает к жизни «критическую теорию» в наш век, чем
же стимулируется протест в «позднекапиталистическом
обществе», где индивид, если иметь в виду типического
индивида, «не имеет более собственных мыслей» (75, 52),
довольствуясь лишь господствующими мыслями, т. е. мыс-
лями господства, мыслями властей предержащих. Во вся-
ком случае, признанием неразрешимости этого вопроса в
рамках социально-философских предпосылок «Франкфурт-
ской школы».
И вот почти тридцать лет спустя «сфинксова пробле-
ма» «Франкфуртской школы» вновь всплыла на поверх-
ность — теперь уже в рамках целого движения, в рамках
умонастроения «новых левых». В первую очередь она
должна была заботить теоретиков и публицистов «новой
левой». В самом деле, коль скоро я не могу объяснить свое-
го собственного порыва, то поверят ли мне другие, когда я
попытаюсь «научно проанализировать» и разложить по
полочкам понятий «критической теории общества» их по-
рыв, их свободное, то есть «неотчужденное», устремление
против «насквозь отчужденного» мира?
Это и была та, прямо скажем, тупиковая ситуация, в
которой оказались леворадикальные социологи и в кото*
рой не оказались экзистенциалисты, подвергнувшие, так
сказать, «критическому остранению» некоторые предпо-
сылки буржуазной социологии, вернее — добавившие к ним
еще кое-что, хотя это не обошлось и без определенных по-
терь.
...Экзистенциалист сартровского толка подходит к лево-
радикальному социологу со своим улыбчивым: хотите, я
Вас пойму? И не только Вас, но и самого себя, всю «ле-
вую» интеллигенцию, которая бунтует, как говорится, «на-
перекор стихиям, рассудку вопреки»!
Правда, пока студенческие волнения, так сказать, «de
facto» не опровергли пессимистические предсказания ле-
ворадикальных социологов, этого экзистенциалиста-соблаз-
нителя не очень-то хотели слушать: слишком уж большой
теоретической мзды — а именно отказа от логической
стройности и даже от простой последовательности — требо-
вал он за свою науку. Не случайно в конце 50-х — начале
60-х годов так часто раздавались голоса, предсказывавшие
близкий конец экзистенциализма; а уж то, что он явно
находился «на спаде» (это и побуждало Сартра в свою оче-
редь начать заигрывания с социологией в поисках новых
скреп для построения, грозившего обрушиться), казалось
59
самоочевидным. Но как только волнения начались, сарт-
ровский экзистенциализм вновь получил широкую ауди-
торию. И снова, как двадцать лет назад, это оказалась
главным образом студенческая аудитория.
Ей, протестующей молодежи, экзистенциализм стал,
объяснять тайные пружины ее собственного бунта, кореня-
щиеся в ее сознании, на дне этого сознания — в «дорефлек-
тивном cogito»,3, если воспользоваться терминологией
Сартра...
— Итак,— начал свою лекцию наш воображаемый
экзистенциалист, снова получивший случай взойти на ка-
федру в аудитории, битком набитой молодыми слушате-
лями,— для того, чтобы понять, почему мы бунтуем, необ-
ходимо обратиться к основополагающему труду Жана-По-
ля Сартра «Бытие и ничто» (108). В этом труде доказано,
что источник всех наших порывов, всех наших бунтов,
всех наших отрицаний существующего—в нашем сознании,
в нашем «cogito». Но, разумеется, не в сознании в обыч-
ном понимании этого слова, не в сознании в психологиче-
ском его толковании. И вообще не в том сознании, которое
заполняет всякой дребеденью печать, радио, телевидение;
не в том сознании, которое находится под властью повсе-
дневного опыта и порожденных им привычек и предрассуд-
ков. Нет, речь идет о сознании, очищенном от всего этого, о
сознании, взятом в его собственном — дорефлективном—
бытии. Сознание, взятое таким образом, есть чистая проти-
воположность всей реальности. В отличие от этой реально-
сти и в противоположность ей оно представляет собой
чистое ничто, небытие этой реальности и — в этом смысле —
ее радикальнейшее отрицание. Реальность «плотна» и
«непроницаема» в самой себе, она подчиняется закону
тождества: А=А. А что же касается сознания, «cogito», то
оно есть воплощенное противоречие, воплощенное отрица-
ние самого себя: оно есть там, где его нет, и не есть там,
где оно есть; оно всегда пребывает за пределами самого се-
бя, оно есть выход за свои пределы, выход из себя. Оно
есть нечто экстатическое, постоянный экстаз; механизм его
существования — непременное экзистирование. Вот поче-
му сознание, взятое таким образом, и является эк-зистен-
цией, тождественно ей.
— Но это значит,— продолжает наш воображаемый
лектор,— что эк-вистенция, приходящая в этот мир вместе
13 cogito —я мыслю; ср. Декарт: «cogito, ergo sum» — «я мыс-
лю, следовательно, я существую».
60
с человеком, и есть единственный источник отрицания в
этом мире. Вместе с человеком, с его экзистенцией, с его
«cogito», в этот мир приходит ничто; тем самым в плотном
и самотождественном мире образуются «щели», «прорехи»,
в них-то и присутствует человек со своей свободой, точ-
нее—они-то и есть этот свободный человек. Кстати, что же
такое свобода?
Свобода есть бытие, имеющее своей основой, своим
фундаментом ничто, то есть — если расшифровать содер-
жащуюся здесь игру слов — бытие, не имеющее никакой
основы, никакого фундамента, ориентирующееся лишь на
само себя и только на само себя.
— Теперь становится понятным источник отрицания в
этом «насквозь отчужденном» мире — вопрос, на который
не могут ответить вульгарно ориентированные социологи.
Этот источник — в ничто, которое приходит в мир вместе
с человеком, он в нашем экзистировании, выходе из себя,
экстазе. Куда же мы экзистируем? К богу? Нет, разумеет-
ся,— ведь «бог умер», как верно констатировал еще Ниц-
ше. Мы эк-зистируем в ничто, или никуда не эк-зисти-
руем. А это значит, что эк-стаз имеет смысл лишь в самом
себе, ибо он и есть наиболее адекватное проявление чело-
веческой экзистенции...
ПСИХОЛОГИЯ СТУДЕНЧЕСКОГО ПРОТЕСТА
И ЕГО «НОВАЯ ЛЕВАЯ» ДОГМАТИЗАЦИЯ
Мы вынуждены прервать на время рассуждение наше-
го воображаемого лектора-экзистенциалиста, чтобы бросить
взгляд на аудиторию, жадно внимающую каждому его сло-
ву (и, как нам кажется, уже заготовившую ему один- един-
ственный вопрос: когда же, наконец, выходить на пло-
щадь?). Кто они, эти молодые? Какова их психология? Че-
го они хотят?
Вопросы — тем более резонные, что молодежь, неожи-
данно перешедшая из состояния инертности и апатии в
состояние «перманентного бунта», предстала вдруг как
«племя младое, незнакомое» — даже для людей, специали-
зирующихся на исследовании ее «социальной психологии».
«Возникновение молодежной оппозиции,— пишет извест-
ный американский исследователь студенческого движения
Кеннет Кенистон,— историческое событие такого рода, ко-
торое еще каких-нибудь двадцать лет назад никто не мог
предсказать. Многие теоретики самых различных направ-
61
лений, придерживающихся так называемых либеральных
взглядов, в 50-х и начале 60-х годов оказались неспособ-
ными предусмотреть возможность молодежного взрыва:
более того, они даже заявляли с уверенностью, что расту-
щий уровень достатка и образования делает его все менее
вероятным. Иначе говоря, либеральная социальная мысль
предсказала как раз противоположное тому, что произо-
шло» (31, 95) 14.
Справедливости ради следует подчеркнуть, что среди
социологов, предсказывавших в рассматриваемой связи
«как раз противоположное тому, что произошло», были не
одни только либералы. Как мы уже убедились, представи-
тели леворадикальной социологии также не оказались
здесь на высоте: в лучшем случае они колебались в этом
вопросе между отчаянием и надеждой, причем последняя
отыскивалась, так сказать, «на дне» первого. Что касается,
например, социологов ФРГ, если брать даже наиболее
близких к молодежному движению, то они вплоть до сту-
денческих выступлений 1967 года были убеждены, что
«в развитых индустриальных обществах студенты не
играют никакой политической роли» (73, 153); по тради-
ции, считалось, что такую роль могут сыграть в отдельных
случаях разве лишь студенты стран «третьего мира».
Тем больший интерес стали представлять для социоло-
гов, присутствовавших при непредусмотренном акте пре-
вращения «инертной» молодежи в бунтующую, самые про-
стые, первоначальные факты, свидетельствующие о соста-
ве участников «студенческой оппозиции». С этих фактов
начнем и мы.
Согласно выводам «Даниел Янкелович инкорпорейтед»
(цит. по: 43, 95), сделанным на основании опроса начала
1969 года, из общего числа студентов Соединенных Шта-
тов около 13 процентов могут быть причислены к «бун-
тующей молодежи» в точном смысле слова. Это — с одной
стороны, сторонники («прямых», «немедленных» и т. д.)
насильственных действий, составлявшие в момент опроса
3,3 процента всех студентов США, а с другой — так назы-
ваемые «бунтари-радикалы», процент которых равнялся в
тот момент 9,5. Причем определенно выраженная тенден-
14 Напомним, что эти слова принадлежат тому же самому ав-
тору, который писал в 1962 году: нынешние молодые люди «обес-
печат весьма устойчивый политический и общественный порядок,
потому что лишь немногие из них будут связаны с политикой на-
столько, чтобы допустить возможность революции, подрыва строя
или хотя бы его радикального изменения» (цит. по: 34, 27).
62
Ция к политическому экстремизму (неотроцкистского й
маоистского порядка) характерна лишь для первой груп-
пы. Что же касается второй, то для нее более характерны
некоторые неоанархистские (в особенности — «сексуально-
анархистские») тенденции, а также моральный, эстетиче-
ский — и культурный вообще — нигилизм. Последний,
кстати, и оказывается тем «мостом», который связывает
охарактеризованные группы в плане их умонастроения и
мироощущения,— вопреки существенному различию их
политических ориентаций.
Наконец, следует отметить, что, несмотря на неприя-
тие политических программ (и «тактических» средств)
первых двух групп, их «акции» и «мероприятия» склонны
поддерживать также «студенты-реформаторы», составляв-
шие в 1969 году 39,3 процента от общего числа студентов
Соединенных Штатов. Здесь также сказывается общность
умонастроения всех трех групп в ряде существенно важ-
ных пунктов: она-то и «объективируется», так сказать, в
понятиях и представлениях «новой левой» идеологии, под
влиянием которой — хотя и различным по степени интен-
сивности — находятся и первые, и вторые, и третьи. Эта
общность умонастроения (и идеологии) и позволяет боль-
шинству авторов употреблять понятие «бунтующая моло-
дежь» также и в более широком смысле.
«Социологические и статистические данные,— пишет
М. И. Новинская,— позволяют сделать заключение, что
влияние активистов-радикалов на американское студенче-
ство во много раз превосходит их численность. «Могу-
щественное меньшинство» — таково распространенное в
американской литературе определение этих студенческих
групп. В 1969 году опросы показали, что их деятельность
поддерживало подавляющее большинство студентов
США—около 70%, в 1970 году, по данным общенацио-
нального опроса Харриса,—75—80%» (43, 95). Как уже
отмечалось, аналогичное соотношение между «акциониста-
ми» и основной студенческой массой фиксировалось и за-
падногерманскими социологами» 15.
15 Чтобы расширить хронологические рамки приведенной
«фактической справки», дополним ее данными различных опросов
по интересующему нас вопросу, проведенными в США с 1964 по
1968 год,— на них ссылается в своей статье «Студенческие волне-
ния и теория «конфликта поколений» И. С. Кон:
«В 1965 г.,— пишет автор статьи,— только четвертая часть де-
канов по студенческим делам университетов США признала, отве-
чая на анкету Петерсона, что в их кампусе имеются радикальные
63
Как вйдйм, у>ке «фактические данные» самого общего
порядка позволяют нам ставить вопрос о некоем динами-
ческом «полюсе» молодежного протеста, к которому тяго-
теют различные группы «нового левого» студенчества, при-
чем не столько в политическом, сколько в социально-пси-
хологическом отношении. Отправляясь от него, мы и
попробуем сперва набросать самую общую картину психо-
логии «студенческого бунта» в целом, чтобы затем акценти-
ровать некоторые специфические черты умонастроения
«протестующей молодежи», способствовавшие, во-первых,
его догматизации — с помощью идей и представлений «но-
вых левых», а, во-вторых,—последующей эволюции опре-
деленной части «новых левых» студентов сперва к ниги-
лизму и анархизму, а затем — к маоизму и неотроц-
кизму.
Само собой разумеется, далеко не все, что будет здесь
сказано об умонастроениях «бунтующей молодежи» в це-
лом, имеет прямое отношение к ее «лево»-экстремистским
тенденциям, представленным сравнительно небольшим чи-
слом мелких и мельчайших политических групп (на Запа-
де их принято называть «группускулами»). И соответст-
венно далеко не все в этих умонастроениях заслуживает
столь же бескомпромиссно-отрицательной оценки, какую
студенческие группы, и только в 6 из 849 колледжей эти группы,
по оценке администрации, составили свыше 5% студентов. Подан-
ным Р. Петерсона и Р. Браунгарта (1966), число организованных
студентов, активно участвующих в движении социального проте-
ста, было менее 1% общего числа студентов колледжей...
Однако если включить в число активистов не только таких
студентов, которые состоят в определенных политических органи-
зациях, но и участников демонстраций, митингов и т. д., то соот-
ветствующий процент значительно повышается.
Так, при массовом опросе студентов, проведенном журналом
«Ньюсуик» в 1964 году, 18% опрошенных сказали, что они участ-
вовали в различного рода пикетах, главным образом за граждан-
ские права.
По данным другого исследования, 18% случайно выбранных
студентов университета Беркли указали, что они участвовали в
пикетировании, и 16%—что они участвовали в маршах мира и
демонстрациях. Дж. Кац и Н. Сэнфорд, обследовавшие с этой точки
зрения Стэнфордский и Калифорнийский университеты, пришли к
выводу, что социально вовлеченные студенты составляют в целом
около 15% общего числа.
По данным опросов Харриса (1965) и Гэллапа (1968), около
одной пятой американских студентов участвовали в движении за
гражданские права и др. (17% в 1964—1965 гг. и 20% в 1967—
1968 гг.). По подсчетам Харриса, весной 1968 г. в США было около
100 тыс. «радикальных активистов», то есть 1—2% всего студенче-
ского населения» (34, 35).
64
безусловно заслужили своими геростратовскими (и просто
провокационными) «акциями» ультралевые. Но это обстоя-
тельство отнюдь не снимает с нас обязанности проанали-
зировать «нервные узлы» рассматриваемого умонастрое-
ния, в которых совершается то, что можно было бы на-
звать «подменой тезиса»: превращение справедливого воз-
мущения бесчеловечностью «неокапитализма» и «неоим-
периализма» — в акты индивидуального террора, разру-
шение ценностей культуры, отказ от элементарных норм
нравственности и т. д. и т. п.16.
Можно назвать две резко выраженные черты умонаст-
роения «протестующих студентов» — черты, столь же
естественно возникающие в стихийном молодежном движе-
нии сколь и трудно совместимые друг с другом, если
рассматривать их лишь в логико-теоретическом аспекте.
Во-первых, крайняя эмоциональность движения, а во-вто-
рых, его предельная рассудочность. В рассматриваемом
случае эта вторая черта не могла не приобрести гипертро-
фированной формы, поскольку речь идет о той части
молодежи, которая не только обладает известной совокуп-
ностью идеалов, усвоенных еще со школьной скамьи, но
также имела случай прикоснуться к их академической
систематизации, да и сама должна была принять в ней
участие в соответствии с учебной программой. Не имея
опыта практической борьбы, она должна была приобрести
склонность догматизировать полюбившиеся ей идеи и
представления в гораздо большей степени, чем это свойст-
венно более зрелому поколению.
16 «Разумеется,— пишет политический обозреватель журнала
«Проблемы мира и социализма» Ян Пражски,—у коммунистов нет
основания преувеличивать угрозу левацкого экстремизма, как это
делает, преследуя свои цели, буржуазная печать, раздувающая
размеры «опасности слева». В то же время было бы ошибкой
недооценивать его вред. От этого явления нельзя просто отмахнуть-
ся. Во-первых, его порождают сами условия государственно-моно-
полистического капитализма с его реакционными крайностями, по-
давлением личности и диктатурой денежного мешка. Во-вторых,
экстремизм стремится вербовать сторонников прежде всего среди
молодежи, эксплуатируя такие ее прекрасные качества, как ост-
рое чувство справедливости, непримиримость к социальному злу,
активность, стремление действовать. Он пытается привлечь к себе
молодежь, спекулируя на ее тяге к романтике, готовности совер-
шать героические поступки. Именно поэтому лидеры леваков так
любят разглагольствовать о «рутине» и «консерватизме» коммуни-
стических партий, в то же время набрасывая флер романтизма на
свою сплошь и рядом нечистую деятельность» (46, 82).
3 Эстетика нигилизма 65
Позволим себе парадокс, который буквально напраши-
вается при характеристике психологии движения «новых
левых»: чем более рассудочно сформулирована та или
иная идея, тем больше безрассудства проявляется при по-
пытке «внедрить» ее в жизнь, сделать схемой поведения.
Так вот, эта черта стихийно складывающегося умона-
строения «бунтующей молодежи» Запада,—отражавшая,
кстати, одну из самых слабых сторон молодежного проте-
ста,— и была крайне преувеличена с помощью «новой ле-
вой» фразеологии; тем самым в лоне этого умонастроения
возникла атмосфера, способствующая возникновению и
развитию экстремистских тенденций — как теоретического,
так и «практически-художественного» и собственно поли-
тического порядка.
Нетрудно заметить известное соответствие — опять-та-
ки своего рода «предустановленную гармонию», сущест-
вующую между рассмотренной особенностью психологии
«бунтующей молодежи» с одной стороны, и структурой
экзистенциалистского сознания в том виде, как оно вы-
разилось в философском и публицистически-художествен-
ном творчестве Сартра и Камю,— с другой. И у первого
и (хотя и в меньшей степени) у второго неизменно пора-
жает предельная рассудочность мыслительных схем, лежа-
щих в основе их философско-художественных построений,
крайняя упрощенность (если не сказать — элементар-
ность) интеллектуального механизма, с помощью которого
эти схемы разворачиваются в целое произведение. По-
стоянно обращает на себя внимание одно и то же — край-
не характерное и существенное! — устремление, отличаю-
щее деятельность этого механизма: неуклонное влечение
к «редукции» — к сведению всего и вся на уровень простей-
шего и элементарнейшего, странная нетерпимость по отно-
шению ко всему сложному и неразложимому на «элемен-
ты», не поддающемуся формально рассудочному «разви-
тию».
В самом последнем счете таким простейшим и элемен-
тарнейшим оказывается ничто, небытие: таков итог рас-
судочной рефлексии Сартра и Камю. Таков итог экзистен-
циалистской рефлексии — этого формального движения
рассудка, холодного и острого, как скальпель хирурга,—
о внутреннем мире человека. Таков итог мышления о ду-
ховном мире человека, осуществляемого без любви.
Здесь совсем не случайно произнесено старомодное сло-
во «любовь», хотя прозвучало оно явным диссонансом.
(В самом деле, какое отношение имеет это — «ненауч-
66
ное» — словечко к трезвому теоретическому «анализу со-
знания» «новых левых» и их идейных вдохновителей?) Ибо
как раз в отношении к явлению, обозначаемому этим «ро-
мантическим термином», редукционизм Сартра и Камю и
идущих за ними «новых левых» сказался с наибольшей
отчетливостью и — не побоимся этого слова — разруши-
тельностью нигилистического толка. Впрочем, будем спра-
ведливы: в редукционизме, осуществляемом по отношению
к любви, повинны не только Сартр и Камю, но и те из ле-
ворадикальных социологов, которые ввели в состав своих
теоретических предпосылок любовь под псевдонимом «сек-
са». В этой редукционистской тенденции экзистенциали-
сты и леворадикальные социологи оказались столь же еди-
ными, как и в иных отношениях, отмеченных нами.
Возвращаясь к этой проблеме в новой связи, мы можем
сказать теперь, что неудача попытки как первых, так и
вторых преодолеть вульгарность своих социологических и
общемировоззренческих постулатов была связана, между
прочим, именно с тем обстоятельством, что любовь вклю-
чалась в состав этих предпосылок как раз в «научно реду-
цированном» виде, то есть как чистый секс. Дело в том, что
таким образом из любви изымался ее нравственный
аспект и поэтому нравственность уже не включалась в со-
став общих теоретических предпосылок. Она рассматрива-
лась как нечто вторичное по отношению к ним, как нечто
выводимое из них, а вернее — как нечто, целиком и без
остатка сводимое к ним, то есть полностью редуцируемое.
Иными словами: «голод и секс» выступали в качестве
изначальной общественной реальности («Царь-Голо д-
Секс»), а нравственность представала как нечто «своди-
мое», «редуцируемое» к ним, как некий эпифеномен.
Неплохой иллюстрацией соответствующего аспекта
умонастроений «бунтующей молодежи» (точнее — ее сек-
суально-анархистски настроенного меньшинства), отра-
жающего редукционизм леворадикальной социологии и
«левого» экзистенциализма, мож$т служить следующий
отрывок из документального романа Робера Мерля «За
стеклом» (38); отрывок воссоздает ход размышлений одно-
го из персонажей романа — студента второго курса социо-
логического отделения Парижского универсистета Давида
Шульца: х
«Она (подруга Давида — Брижитт.— Ю. Д.) повернула
голову и поцеловала его в шею. Его это тронуло, но он тот-
час подавил в себе нежность. Он не хотел привязываться к
Брижитт. Инстинкт, согласен, сексуальные потребности,
3*
67
здоровое, откровенное животное влечение. Что касается
«чувств» (в кавычках), из этой собственнической мелко-
буржуазной ловушки я давно уже выбрался: мой носовой
платок, мой галстук, моя жена. Смех. Ханжество. Отчуж-
дение в последней степени. В сущности, идеалом было бы
сообщество девчонок и ребят, в котором каждый принадле-
жал бы всем» (38, 53—54).
Впрочем, как свидетельствует тот же Мерль, подобный
ход мысли отличает не одних только «анархов» (так назы-
вают во французской студенческой среде анархистов). Вот
для сравнения размышления по поводу интересующей нас
проблемы другого студента, который, пожалуй, ближе к
маоистам по своим политическим взглядам:
«Во всяком случае, пришел он не для того, чтобы встре-
титься с Жозетт (если мы спим вместе, дурында, это еще
не значит, что мы должны впасть в собственнический ма-
разм Любви с большой буквы. Ты ведь знаешь, я реши-
тельно против этого «буржуазного и ревизионистского
дурмана)» (38, 355). А вот другой, но вполне аналогич-
ный по содержанию текст этого же персонажа: «В буду-
щем,— продолжал он сухо,— прошу тебя не устраивать
мне сцен со слезами и демонстрацией великой любви, ты
забываешь, мне кажется, что «в классовом обществе лю-
бовь может быть только классовой», помни, прошу тебя:
мы приятели плюс секс, и точка» (38, 361).
Поскольку приведенные свидетельства Р. Мерля под-
тверждаются многочисленными данными — публицисти-
ческого, социологического и теоретического порядка, по-
стольку нет оснований подвергать их сомнению. Они вновь
и вновь свидетельствуют о том — теперь уже общеизвест-
ном — факте, что отмеченный нами редукционизм (то есть
стремление к сведению высшего к низшему — в противо-
положность марксистскому требованию выводить высшее
из низшего, с учетом скачка, отделяющего высшее от низ-
шего) перекочевал из сферы философии и социологии в
область умонастроений тех «протестующих студентов»,
которые стали осознавать свою враждебность современно-
му капиталистическому обществу в понятиях и представ-
лениях «новой левой» идеологии. При этом — что весьма
существенно — подобный редукционизм стал давать и свои
(весьма опасные) «плоды» практического свойства — и не
только в сфере взаимоотношений между полами.
И все это произошло с тем большей «естественностью»,
что вкусу сегодняшней левой молодежи вообще претят ка-
кие бы то ни было ссылки на «любовь» (понятую не как
68
«секс»), «нравственность», «совесть» и т. д.— очень уж
старомодно все это звучит, очень уж ненаучно, а главное,
достаточно основательно загажено всяческими там ханжа-
ми. Можно дать сто очков вперед, что во всех случаях, ко-
гда следовало бы «сослаться на эти «устарелые» «феноме-
ны» (скажем так), молодой человек «в лучшем случае»
сошлется на свое «эстетическое чувство», на «спонтанный
порыв», а если он знаком с экзистенциалистской термино-
логией,— на экзистенцию.
Спасительное понятие! И чем более оно неопределенно,
тем более спасительно. Ведь, погружая все многообразие
своих чувств в темное лоно экзистенции, можно и не отда-
вать себе отчета в их истинном содержании. Вполне доста-
точно лишь действовать, выходя из себя, то есть, по Сарт-
ру,— эк-зистируя. Двинул кулаком в опротивевшую
рожу и — успокоился: «спонтанный порыв», «эк-стазис» —
о чем тут говорить! Хотя истинная причина этого «выхода
из себя», быть мощет, вообще не была связана с попавшей-
ся под руку противной физиономией. Но ведь если начать
выяснять это, можно запутаться в бесконечной рефлексии,
а там и вообще впасть в бездействие и оказаться в положе-
нии сороконожки, навсегда потерявшей способность пере-
двигаться в тот момент, когда задумалась, а с какой ноги
начинает она свое движение.
И, уж конечно, человек, спасшийся от «избыточной»
рефлексии с помощью ссылки на экзистенцию, никогда не
заподозрит, что само это понятие — предельный вывод
рефлектирующего рассудка, который не нашел в основе
человеческого сознания (все равно — нравственное оно,
религиозное, эстетическое ли и т. д.) ничего... кроме ни-
чего. Кроме ничего, возведенного в философский прин-
цип и представшего в виде импозантного Ничто, Небы-
тия, Не.
Одним словом, уже в сфере представлений о нравствен-
ности, бытующих в среде «бунтующей молодежи» Запада,
воспроизводится противоречие между — скажем так: «ле-
во»-социологическим и «лево»-экзистенциалистским аспек-
тами умонастроения «бунтующей молодежи», которое в
свою очередь отражает характерное для нее противоречие
между крайней рассудочностью и предельной эмоциональ-
ностью. Как это ни парадоксально на пе^хвый взгляд, но
обе эти крайности, оказывается, «сходятся», и сходятся
они именно в общей тенденции к «редукционизму», кото-
рый в области эмоциональной ведет к чистой абстракции
чувства (чистому «порыву»)1, а в области интеллектуаль-
69
ной — к чистой абстракции мышления, редуцируемого к
догме, газетному клише и т. д. Любопытно, что «схема»
подобного сближения двух различных устремлений психо-
логии молодежного протеста, приведшего к их отождест-
влению в крайнем редукционизме, довольно близка к той
«схеме», в соответствии с которой произошло частичное
«взаиморастворение» сартровской версии экзистен-
циализма и маркузианского варианта социальной филосо-
фии «Франкфуртской школы».
Аналогичные метаморфозы произошли — в рамках «но-
вых левых» умонастроений — и с некоторыми другими
представлениями «обыденного сознания» (так называется
нынче всякое сознание, не пользующееся модными словеч-
ками). Как не без энтузиазма сообщил Ю. Хабермас в
своей — в общем-то уже достаточно минорной — книге
«Движение протеста и реформа высшей школы», «своеоб-
разным успехом движения протеста» является, «в конеч-
ном счете, политизация частных конфликтов» (73, 31), ко-?
торая — добавим мы от себя — привела к сплошному, «то-
тальному» переводу представлений о явлениях душевной
жизни на язык политики. И сделано это было, разумеется,
на чисто редукционистский манер: без введения каких
бы то ни было посредствующих звеньев между субъектив-
но-психологическим и общественно-политическим изме-
рениями человеческого существования.
Поскольку же в период, предшествующий движению
«новых левых», представления о психических явлениях
складывались в значительной мере под влиянием фрей-
дизма и неофрейдизма, постольку теперь, при упомянутой
«политизации частных конфликтов», сплошь и рядом про-
исходило прямое «наложение» «лево»-социологической
(и «лево»-экзистенциалистской) фразеологии на «сексуали-
зированную» терминологию Зигмунда Фрейда. В результа-
те и возник язык, близкий к тому, который воспроизвел в
своем романе о нантерских студентах Робер Мерль. Вот
один из образчиков этого языка, реконструированный авто-
ром романа на основании материалов одного из важных
моментов выступления студентов Нантерского факультета
Парижского университета 22 марта 1968 года,— речь идет
об обсуждении «левыми» плана захвата административно-
го корпуса:
«С жаром заговорил тощий маленький паренек с вва-
лившимися глазами и судорожными жестами. Он был не
согласен с Кон-Бендитом, совершенно не согласен: осе-
дать на первом этаже башни не имеет никакого смысла,
70
следует завоевать и оккупировать ее вершину. Первый
этаж принадлежит телефонисткам, привратнице и служи-
телям — короче, людям подчиненным. Вершина башни,
зал Совета — это своего рода эквивалент Зала Дожей в Ве-
неции. (Горячее одобрение.) Архитектор совершенно не
случайно поместил его на верхнем этаже башни, это чудо-
вищное олицетворение господства бонз над студентами,
сторожевая вышка концентрационного лагеря, фалличе-
ский символ административного подавления...» (38, 267).
И далее приводится реплика Кон-Бендита 17, уже целиком
построенная на «ассоциировании» гомосексуалистских на-
меков и политической терминологии (38, 268).
Быть может, у Мерля «сексуально-политический» язык
«новых левых» экстремистов и несколько стилизован. Но
то, что приведенный отрывок смонтирован из слов жарго-
на, действительно утвердившегося в среде «бунтующих
студентов» Франции (и не только Франции),— это не под-
лежит никакому сомнению. Для того чтобы убедиться в
этом, достаточно ознакомиться с лексиконом таких «лево»-
экстремистских журналов, как «Конкрет», «Пардон» и др.,
не говоря уж об отдельных «непериодических» изданиях
и листовках (особенно 1968 года).
Симптоматично, что первое, к чему привело взаимное
отождествление «сексуально-психологической» и общест-
венно-политической сфер в лоне умонастроения «новых
левых», была именно проиллюстрированная здесь «сексуа-
лизация» политической терминологии (что выглядело
простым переводом ее па жаргон порнографии). Впрочем,
как свидетельствуют уже приведенные выше рассуждения
мерлевских персонажей на темы «любви», не заставила
себя долго ждать и «политизация» эротической терминоло-
гии. То же произошло и в той сфере языка, в которой полу-
чали свое выражение иные индивидуально-психологиче-
ские переживания людей: здесь также восторжествовала
«политическая» (а вернее все-таки — «сексуально-полити-
ческая»)' семантика. Так выглядело идеологизированное
такими, например, теоретиками «новой левой», как Ю. Ха-
бермас, «смещение» культурно обусловленных границ
«между частными и общественными конфликтами»
(73, 4),— если взять на первых порах только лингвисти-
ческий аспект этого «смещения».
17 Как подчеркивает автор, речь идет о реальном персонаже,
участвовавшем во французских событиях 1968 года.5*
71
Что же касается практического аспекта подобной «по-
литизации» интимной жизни и «сексуализации» политиче-
ской, то здесь можно привести достаточно впечатляющие
факты, с одной стороны, попыток «ликвидировать» эту
самую интимную жизнь — на основе последовательно про-
веденного промискуитета (вспомним мечту мерлевского
Давида о «сообществе» девчонок и ребят, «в котором каж-
дый принадлежал бы всем» — студенческая версия старой
мелкобуржуазной идеи «общности жен» (ср. также 52,
168), а с другой — желания выдать любое сексуальное не-
потребство за борьбу против «капиталистической цивили-
зации», причем на том лишь основании, что оно осущест-
вляется «публично» и оскорбляет якобы «буржуазные
табу».
В «теоретических обоснованиях» такого рода «практи-
ки», разумеется, не было недостатка. После книги Марку-
зе «Эрос и цивилизация» (1955) и его докладов о Фрейде
(изданных впоследствии отдельной брошюрой под назва-
нием «Психоанализ и политика») рассуждения насчет
органической связи между «сексуальным подавлением» и
«классовым гнетом», «социальным подавлением» и пр. ста-
ли общим местом «новой левой» публицистики. «Итак, ка-
кова же зависимость между сексом и обществом — цити-
рует Г. Шмидт статью из журнала «Конкрет» (в своей
книге «Наследники Гитлера и Мао...»).— В среде «новых
левых» постоянно утверждают, что она самая тесная и не-
посредственная... Сторонники «новых левых» в Западной
Европе и Америке открыли (или обнаружили вновь), ка-
кую большую роль играет сексуальное угнетение в сохра-
нении общественного строя. Таким образом, борьба против
столпов общества невозможна без сексуального освобож-
дения. Угнетенные в сексуальном отношении не могут ве-
сти массовую борьбу...» («Конкрет», 4 ноября 1968 г.,
стр. 22)» (цит. по: 52, 164).
Симптоматично, однако, что по мере «углубления» опи-
санной здесь «сексуально-политической» революции Мар-
кузе, так сказать, «предвосхитивший» это устремление
«новых левых» второго призыва в работах 50-х — первой
половины 60-х годов и еще продолжавший воздавать ему
хвалу на исходе 60-х (см. его «Очерк об освобождении»),
приходил во все большее и большее уныние. Уже в 1968
году, познакомившись с опытом «практической реализа-
ции» его идей в одной из западноберлинских коммун «здо-
рового оргазма», он был потрясен «принудительным и
унылым характером» практиковавшегося там беспорядоч-
72
ного полового общения. В 1972 году он опубликовал книгу
«Контрреволюция и восстание», где внес известный кор-
ректив в распространенное среди «новых левых» толкование
его идей, подчеркнув, что «сексуальная революция не явля-
ется революцией, если не совершается революционизация
человеческого бытия, если сексуальное освобождение не
конвергирует с политической моральностью» (85, 49).
Маркузе попытался также умерить пыл тех «новых ле-
вых», которые, ссылаясь на его собственные утверждения
насчет роли «непристойности» в борьбе с властями предер-
жащими, обильно уснащали свою «политическую» фразео-
логию нецензурными выражениями. «Вербализация гени-
тальной и анальной сферы, ставшая ритуалом в леворади-
кальной речевой деятельности (обязательное использова-
ние «fuck» и «shit»),— это унижение сексуальности» (85,
80),— заявил он. Маркузе признавал, что сам он совсем
недавно (в «Очерке об освобождении») «подчеркивал поли-
тический потенциал» (85, 80) непристойности. И, остав-
ляя читателю догадываться, был ли Маркузе прав в своем
тогдашнем отношении к непристойности, он утверждал, что
«сегодня™ этот потенциал уже неэффективен» (85, 80).
Поскольку «истеблишмент» — развивает Маркузе свою
мысль — «вполне может позволить себе «непристойность»
(а разве он не мог позволить себе это несколько лет на-
зад? — Ю. Д.), постольку язык, обильно использующий ее,
«не тождествен более радикальному языку» (85, 80).
Но было поздно: джина «непристойности» уже выпу-
стили из бутылки (не без теоретической помощи автора
«Эроса и цивилизации» и «Психоанализа и политики»), и
он, естественно, не желал залезать обратно. Запоздалые
оговорки Маркузе привели к разрыву между ним и значи-
тельной частью «новых левых» экстремистов, которые по-
пытались представить их как результат «старческого скле-
роза» и «сексуальной заторможенности» философа (неко-
торые же из них просто объявили своего прежнего кумира
«агентом ЦРУ»). Разрыв был тем более легким, что сек-
суально озабоченные публицисты из числа «новых левых»
уже нашли себе, стряхнув с него «пепел забвения», нового
«пророка оргазма» — Вильгельма Райха (пытавшегося
соединить до предела вульгаризированный им марксизм с
фрейдизмом еще в 20-х годах) * 19. Последний и впрямь
,я Курсив мой.— Ю. Д.
19 Уже несколько лет назад Гизельхер Шмидт констатиро-
вал, что «лево»-экстремистский журнал «Конкрет» превозносит
73
больше импонировал умонастроениям «новых левых»
экстремистов своей предельной рассудочностью, сочетав-
шейся с безоглядной экстатичностью («оргиастичностью»).
Умонастроение «новых левых», получившее свое идео-
логическое оформление с помощью редукционистских идей
леворадикальных социологов и «лево»-экзистенциалист-
ских философов-публицистов, должно было привести к не-
малым парадоксам. Ну, начать хотя бы с того, что это умо-
настроение (и эта идеология) до сих пор мешает «бунтую-
щей молодежи», во-первых, постичь нравственный пафос,
лежащий в основе ее собственного протеста и одушев-
ляющий «новое левое» движение, а во-вторых, осознать
чисто социальные причины, побуждающие его участников
поступать именно так, а не иначе, делать именно то, а не
другое20.
Ведь, с одной стороны, как марксисты21, так и более
или менее объективные либеральные авторы неизменно
фиксируют существенно важную роль нравственных
импульсов, вызвавших к жизни рассматриваемое нами
умонастроение и до сих пор составляющих его «подтекст».
Но, с другой стороны, в силу отмеченных причин, связан-
ных как с особенностями психологии современной моло-
дежи Запада, так и с особенностями ассимилируемой ею
«новой левой» идеологии, случилось так, что реальные но-
сители нравственного протеста делают все возможное
(и невозможное), чтобы перечеркнуть, искоренить, ликви-
дировать этот одухотворяющий источник их собственного
движения. Подобно многим персонажам мерлевского рома-
на «За стеклом», «новые левые» протестанты торопятся
подавить, задушить («в худшем случае» — вытеснить) в
себе любое искреннее и непосредственное движение души,
коль скоро оно не соответствует догме, заимствованной из
В. Райха как «пророка оргазма» и что труды этого пророка «вдох-
новляют и эксперта по вопросам секса ССНС (Социалистического
союза немецких студентов.— Ю. Д.) Раймута Райхе» (52, 168).
20 Кстати сказать, аналогичное умонастроение мешало лево-
радикальным социологам понять нравственные источники их про-
теста против «отчужденного мира» — именно в тех пунктах, где
«теоретический разум» говорил о необходимости и о «незыблемо-
сти» этого мира. И это же обстоятельство мешает понять истин-
ные причины симпатии сегодняшних «новых левых» к упомяну-
тым социологам, ибо они — в созвучии нравственных импульсов
в первую очередь.
21 См. приведенные выше характеристики молодежного дви-
жения деятелями коммунистических и рабочих партий Запада, а
также книгу американского марксиста Джила Грина (72, 7).
74
книг и брошюр «теоретиков», почитаемых — в данный мо-
мент! — в их среде,— догме, сформулированной со всей
возможной «железобетонностью», на которую способны
лишь молодые люди до двадцати пяти лет, со всей возмож-
ной категоричностью, на которую способна лишь моло-
дежь, начисто лишенная жизненного опыта, то есть и в са-
мом деле оказавшаяся «за стеклом».
Как мы уже видели (и как нам не раз предстоит убе-
диться в этом в дальнейшем), догма эта многолика и
изменчива, она может меняться несколько раз в неделю, в
зависимости от «злобы дня» (а вернее, моды). Однако при
всей этой внешней изменчивости и многоликости она все
время остается «равной самой себе», ибо в основе всех этих
многоразличных обликов ее лежит один и тот же «стер-
жень», вокруг которого они вращаются и от которого по-
лучают содержание, вернее — разрушительную силу. Речь
идет о неоднократно упоминавшемся нами редукционизме
(отчетливо обнаружившем свой л ю м п е н-буржуазный
источник) —этой главной догме, образующей «стержень»
всех многочисленных маленьких однодневных «догмочек»
молодого поколения «новых левых». Речь идет о той глав-
ным образом вульгарно-материалистической (в духе став-
ших притчей во языцех Бюхнера, Фохта и Молешотта)
установке «нового левого» сознания, согласно которой все
измерения человеческого существования должны быть
«сведены» к самому элементарному — и полностью раство-
рены в нем.
Человек, одержимый этой установкой, не может успо-
коиться до тех пор, пока он любое высокое движение чело-
веческой души (например, ту же самую «старомодную»
любовь) не сведет к чему-нибудь низшему, желательно —
«грязному»22, и уж обязательно — «брутальному» (напри-
мер, к «инстинкту», «здоровому, откровенному, животному
влечению», как делал это «анарх» Давид в романе Мер-
ля) . Таким же образом он стремится поступать и по отно-
22 Ср. еще одно свидетельство из романа Мерля:
«Законодатели моды в общаге не брились, не мылись, надева-
ли грязные свитера прямо на голое тело. Опрятные ребята, вроде
Менестреля, были чуть ли не на подозрении как носители бур-
жуазного и контрреволюционного духа. Забавно, что такие простые
вещи, как вода и мыло, возводятся в ранг жизненной философии»
(38, 47). А вот и другое: «Бушют сам принадлежал к антимыль-
ному направлению. Ладно. Запомним. Грязь как философия жизни
и метод протеста. Ты перестаешь мыться, и устои буржуазного
общества, потрясенные этим до основания, начинают шатать-
ся» (38, 159).
75
шению ко всем иным проявлениям человеческой сущности,
культуры и т. д.
На первый взгляд такая установка выглядит весьма
радикальной и «последовательно критической»; она вооб-
ще импонирует молодежи, склонной к известной «гипер-
критичности» в период своего личностного самоутвержде-
ния, в особенности когда этот период совпадает с эпохой
общего заострения и углубления социально-критической
активности. Однако и этот радикализм и эта «критичность»
сказываются в действительности глубоко противоречивыми,
пораженными неизлечимым недугом. Ибо «критика»,
осуществляемая не во имя высшего, а во славу низшего,
элементарного (а ведь только такой может быть редукци-
онистская критика), роковым образом лишает себя конст-
руктивной, утверждающей силы. А не имея силы в самой
себе, она должна заимствовать ее у критикуемого объекта;
иначе говоря, из критики она превращается в форму па-
разитирования на критикуемом объекте. И в качестве
таковой она неизбежно должна тяготеть к социальным тен-
тендиям, связанным с паразитической, богемной, люмпен-
ской формой существования. (Не случайно рука об руку
с такого рода «гиперкритикой», представляющей собой
«игру на понижение» ценностей личности, культуры, ду-
ховного измерения человеческого существования вообще,
в движение «новой левой» вошел и богемный «быт», рас-
пространились «люмпенские» формы и способы поведе-
ния — начиная от языкового и кончая политическим.)
В конце концов оказалось, что «идеологическая форма»
(в значительной степени «заданная» философией и соци-
ологией, эстетикой и публицистикой «новых левых»), в
которой осознал себя и в которую облек себя стихийный
нравственный протест «бунтующей молодежи», не так уж
«нейтральна» по отношению к организуемому ею содер-
жанию. Вульгарно-материалистический редукционизм,
представляющий собой решающее, в конечном счете, уст-
ремление этой «идеологической формы»,— это дань, кото-
рую безнравственность, господствующая в современном
государственно-монополистическом капиталистическом об-
ществе, берет с нравственного протеста^ направленного
против него. И, как свидетельствует ход и «исход» (на по-
ловину 70-х гг.) движения «новых левых», эта дань оказа-
лась непомерной для него, причем не только в нравствен-
ном, но и политическом аспекте. О тех (увы! — доста-
точно многочисленных) представителях «новой левой»,
которые в своем «гиперкритическом» устремлении приве-
76
ли не столько к «расшатыванию» основ «современной ка-
питалистической цивилизации», сколько к критическому
«самоизъеданию», к разрушению нравственного фунда-
мента своего собственного протеста против нее, можно ска-
зать словами К. Маркса, адресованными современным ему
анархистам: «Эти всеразрушительные анархисты, которые
всё хотят привести в состояние аморфности, чтобы устано-
вить анархию в области нравственности, доводят до край-
ности буржуазную безнравственность» (1, т. 18, 415).
Это вот «гиперкритическое» устремление, вызванное к
жизни некоторыми особенностями психологии «протесту-
ющей молодежи» капиталистического Запада23 и догма-
тизированное на основе вульгарно-материалистического
«редукционизма» идеологов движения «новой левой», и
сделало внутренне противоречивой критику «позднебур-
жуазного мира» в рамках исследуемого умонастроения.
Подчас может сложиться такое впечатление, что предста-
вители этого умонастроения критикуют все... кроме, разу-
меется, самой критики (и своего нравственного, политиче-
ского и т. д. права на подобную всеотрицающую критику).
Ученики леворадикальных социологов, они отрицают все,
связанное с «позднебуржуазным миром», с «капиталисти-
ческим отчуждением». А поскольку согласно их учителям
отчуждение пронизывает все современное общество, весь
социум со всеми его жизненными отправлениями, постоль-
ку они отрицают и всю социальную реальность вообще.
Другой же они не знают: «иное» — сообразно с толковани-
ем Адорно и Сартра (эти давнишние оппоненты примири-
лись в данном пункте) —выступает для них как чистое
отрицание «позднебуржуазного мира», и является оно
чем-то положительным только потому, что оно — отри-
цание.
Это универсально негативистское мироощущение «но-
вые левые» второго призыва могли бы сформулировать с
помощью многочисленных «долой!», адресованных госу-
дарственно-монополистическому «истеблишменту». Долой
вашу экономическую систему, долой вашу политику, до-
лой вашу идеологию, долой вашу религию, долой вашу
нравственность, долой вашу культуру, долой ваше искус-
ство. И т. д. и т. п. до бесконечности. При этом чаще всего
23 Конечно — и это покажет наше дальнейшее изложение,—
сами психологические особенности в свою очередь обусловлены
всей обстановкой, в которой живет эта молодежь.
77
эти многочисленные возгласы отрицания мотивируются од-
ним и тем же «аргументом» — столь же кратким, сколь и
энергичным: «все — вранье». И конечно же, такой «аргу-
мент» звучит не слишком-то доказательно; впрочем, моло-
дым «протестантам» кажется, что здесь и доказывать-то
ничего не нужно (не объясняйся, если хочешь быть поня-
тым). Важно лишь выразить свое отношение к происходя-
щему, и чем короче — тем лучше. Однако — обратим на
это внимание — как раз то, что свидетельством негатив-
ного отношения к «капиталистической цивилизации» ока-
залась именно приведенная формула (и никакая иная), с
наибольшей отчетливостью демаскирует этическую, нрав-
ственную суть протеста молодежи Запада, ту самую
суть, которую «бунтующие студенты» всячески стремятся
скрыть от самих себя, едва ли не стыдясь ее как признака
своей недостаточной «брутальности».
Неистовствуя по поводу того, что в окружающей ее
действительности «все — вранье», протестующая моло-
дежь выражает, в частности, свою озабоченность тем, что—
как выразился однажды Адорно — в двадцатом столетии
«не осталось уже ничего невинного». Ложь, фальшь, хан-
жество, процветающие на фоне разнообразных «экономи-
ческих чуд» и бросающие на них отблеск неискоренимой
двусмысленности, эфемерности,— вот что послужило одним
из первых импульсов, вызвавших молодежный протест. Ра-
зумеется, последующее участие в общем движении проте-
ста, наряду со всеми демократическими и прогрессивны-
ми силами капиталистических стран, неизбежно должно
было привести молодых людей к различным формам иде-
ологического осознания этих первоначальных импульсов,
где более правильного, а где и менее правильного, уводя-
щего в сторону от сути дела. Но сколь бы истинным ни бы-
ло осознание теми или иными отрядами «протестующей
молодежи» этих нравственных источников возмущения,
оно не должно вести к их «иссыханию» или даже созна-
тельной «ликвидации» (в качестве «превращенных форм»
постижения реальности), как это произошло у «новых ле-
вых» экстремистов, да и не только у них.
«Сознание человека,— писал В. И. Ленин,— не только
отражает объективный мир, но и творит его» (4,194—195).
В процессе и этого отражения и этого творчества принима-
ет участие не только теоретическое, но и нравствен-
ное сознание. Попытаться исключить из этого процесса
последнее, как это делают вульгарно-материалистически
ориентированные «новые левые» (и многие из их отцов-
78
идеологов),— значит выхолостить сознание, лишив его за-
ключенных в нем социально-активных потенций. Однако
ни рассудок, ни вкус «новой левой» молодежи не допуска-
ют ссылки на нравственное неприятие «капиталистиче-
ской цивилизации» как на одну из весьма существенных
(хотя, разумеется, не единственную) составляющих ее
протеста.
Этический пафос, обращенный против окружающего
мира, явно не доверяет самому себе — не хочет включить
себя в сферу «бунтующего сознания» наряду с его полити-
ческим, экономическим и иными аспектами. Ибо нравст-
венный порыв, обращенный только вовне, представляющий
собой только критику, не находящую своего необходимого
дополнения в Сбшо-критике,— это ведь некоторое проти-
воречие; оно-то и специфично для «нового левого» созна-
ния, для которого характерна «гипер-критичность»,
направленная «вовне», своеобразным образом компенси-
руемая (гнедо-критичностью», когда речь заходит о самом
этом сознании, о его нравственных и мировоззренческих,
социологических и политических предпосылках.
«...Пролетарские революции, каковы революции XIX ве-
ка,— писал Маркс,— постоянно критикуют сами себя, то
и дело останавливаются на ходу, возвращаются к тому,
что кажется уже выполненным, затем чтобы еще раз на-
чать это сызнова, с жестокой основательностью высмеива-
ют половинчатость, слабые стороны и негодность своих
первых попыток, сваливают своего противника с ног как
бы только для того, чтобы тот из земли всосал свежие силы
и снова выпрямился еще могучее прежнего, все снова и
снова отступают перед неопределенною громадностью сво-
их собственных целей, пока не создается положение, от-
резывающее всякий путь к отступлению, пока сама жизнь
не заявит властно:
Здесь Родос, здесь прыгай!
Здесь роза, здесь танцуй!» (1, т. 8, 123),
Так вот, если предъявить это требование, имеющее от-
ношение не только к самим революциям, но и к радикаль-
ному сознанию «протестующей молодежи», упоенной
своей собственной «революционностью», то окажется, что
молодые «протестанты» не в состоянии платить по выдан-
ным ими векселям. Их сознание своей «истинной револю-
ционности» — предельно некритично, и в этой некритич-
ности оказывается полностью и без остатка охваченной бо-
лезнью «нарциссизма», столь часто поражающей молодых
людей переходного возраста, причем в тем большей степе-
79
ни, чем меньше у них жизненного опыта (и следователь-
но, возможностей убедиться в ограниченности своих
представлений о собственной «гениальности» и «непогре-
шимости»). Вот почему их критический пафос с такой лег-
костью обращался «вовне» и с таким невероятным трудом
поворачивался (если вообще поворачивался, что происхо-
дило крайне редко) «вовнутрь» — в сферу их собственных
умонастроений, которые отнюдь не блистали ни последо-
вательностью, ни стройностью.
Вот почему такой, «внешне» ориентированный, пафос
так часто ищет для себя дополнительные основания, как
бы стремясь заглушить смутное ощущение своей противо-
речивости, своей «нечистой совести» как в теоретическом,
так и во всех иных отношениях. И вот почему он ищет эти
дополнительные основания опять-таки «вовне», например,
в «строжайшей объективности» теории, -сводящей «на нет»
роль нравственных мотивов личности, идейной традиции,
духовной культуры и т. д. Нетрудно предвидеть, что чело-
век, одержимый этим пафосом, скорее всего удовлетво-
рится «теорией отчуждения», взятой в том виде, какой
придали ей, с одной стороны, Адорно и Маркузе, а с дру-
гой — Сартр и Камю. Ведь для этого вполне достаточно в
универсальной формуле-отмычке «все — вранье!» заме-
нить последнее слово терминами «отчуждение», «превра-
щенное сознание» и т. д. И тогда вроде все становится на
свои места: драматический пафос переплавляется в эпиче -
ски звучащие понятия теории. А главное — уже нет, ка-
жется, никакой необходимости прибегать к таким устарев-
шим словосочетаниям, как «нравственный протест», «эти-
ческое неприятие» и т. д., которые так отдают архаической
идеологией XVIII—XIX веков.
«Лживость» отчужденного мира получает «трезвое»
теоретическое объяснение. Правда, с одной оговоркой:
остается необъясненным источник протеста против этого
мира. Ведь коль скоро мир «насквозь» отчужден и извра-
щен, то откуда взяться в его пределах тоске по неотчуж-
денному существованию.
Ведь любое отчуждение и извращение может пред-
стать в качестве такового лишь для неотчужденного (или
хотя бы не целиком, не «насквозь» отчужденного) чело-
века, иначе говоря, для человека «не от мира сего» (или
хотя бы частично «не от мира сего»).
Впрочем, стоит дополнить эту социологическую кон-
цепцию сартровским экзистенциализмом, и это теоретиче-
ское затруднение представляется как будто вполне пре-
80
одолимым. Экзистенция — вот что существует в человеке
«не от мира сего», вот позиция, с которой он может отри-
цать этот мир! Правда, если она «не от мира сего», то она,
по Сартру, и «не от мира иного». Она — чистое отрицание
этого мира, его небытие, его «не». Но нужно ли об этом
задумываться: достаточно того, что экзистенциализм сарт-
ровского толка в сочетании с леворадикальной концепци-
ей отчуждения дает возможность обойтись без «этической
идеологии», без моральных сентенций и рассуждать «трез-
во», «жестко», «четко».
Существует одно крайне важное обстоятельство, кото-
рое — в числе прочих — в большой степени определяет
склонность западной молодежи задерживаться на нега-
тивной фазе, на стадии отрицания, столь же глобального,
сколь и апокалипсического. Оно очень многое поясняет
и в ее психологии и в ее идейных исканиях. Это обстоя-
тельство — атомная бомба, гонка атомных вооружений,
держащая мир на грани невиданной катастрофы, катаст-
рофы поистине апокалипсических масштабов.
Поколение, из которого рекрутируются ряды движе-
ния «новых левых» 24, западные публицисты нередко име-
нуют «поколением атомной бомбы». И хотя в целом это
название, несущее безысходно-пессимистическую окраску,
и нельзя считать вполне точным в научном отношении, ка-
кую-то почву оно под собой все же имеет. Во всяком слу-
чае, оно фиксирует одно чисто хронологическое совпаде-
ние: момент рождения атомной бомбы, с одной стороны,
и рассматриваемого здесь поколения — с другой. В связи
с этим основные этапы жизненного пути названного поко-
ления — его младенчество, детство, отрочество и юность —
оказались в известном хронологическом соответствии ос-
новным этапам гонки атомных вооружений и, главное,
важнейшим фазам эволюции настроений, развивающихся
под впечатлением атомной бомбы, начиная с самых первых
сведений о ней. В сознание предшествующего поколения
эти сведения вошли вместе с газетными заголовками:
«Мрак над портом Хиросима», «Нагасаки в огне», «200000
погибших» и т. д. Поколение, следующее за ним, росло и
развивалось в духовной атмосфере, пронизанной гипноти-
ческими токами, которые вызывались новыми и новыми
24 Впрочем, как свидетельствует рост компартий капиталисти-
ческих стран, происходящий главным образом за счет молодежи,
из рядов этого поколения выходят отнюдь не одни только «новые
левые».
81
сведениями о разрушительных возможностях этого фанта-
стического оружия.
Поначалу этот апокалипсический фон, ставший «бы-
том», не осознавался. Он давал о себе знать только в по-
вышенной нервозности и раздражительности подрастаю-
щего поколения. Но постепенно он пронизывал всю струк-
туру его сознания мыслью о неизбежности атомной ката-
строфы, мало чем отличающейся от идеи близкого конца
света. И это не могло остаться без последствий для поко-
ления, из которого должна была выйти со временем «про-
тестующая молодежь»; то обстоятельство, что идея неиз-
бежного и близкого конца света вошла в «быт», стала при-
вычной, с психологической неизбежностью привело в
конечном итоге к психическому «срыву» —к «взрыву» соз-
нания, сжившегося с этой идеей, но не принявшего ее.
Слишком уж враждебна была она сознанию, преисполнен-
ному жажды жизни,— а именно таким ведь является со-
знание молодого поколения. Жизнь бок о бок с абсурдом—
буквально по схеме Камю (65),—с неизбежностью должна
была разрешиться «бунтом» против него, тем более алогич-
ным и иррациональным по форме, чем менее были осозна-
ны действительные, конкретные причины абсурдности
прежнего существования.
В этот период особенно велика была объективная по-
требность молодого поколения капиталистического Запада
в теоретическом сознании, которое позволило бы ему разо-
браться в хаосе обуревавших его противоречивых чувств
и настроений. К сожалению, потребность эта не получила
адекватного удовлетворения, ибо как раз в этот период ин-
теллигентская мода вынесла на поверхность интеллекту-
альные «веяния» двух типов: либо «лево»-экзитенциали-
стского, либо «левого» вульгарно-социологического25.
В первом случае молодежь получала «глобализированное»
живописание Абсурда, намекавшее на возможность толь-
ко абсурдного «бунта» против него — вспомним Мерсо из
«Постороннего» Камю, чей «бунт» выразился в убийстве
ни в чем не повинного человека. Во втором случае ей пред-
лагалось заменить слово Абсурд, вызывающее главным об-
разом эмоциональные ассоциации, термином Отчуждение,
с помощью которого всем этим ассоциациям прямо и непо-
средственно придавался статус «научно-теоретических»
25 Причем оба эти типа были не чем иным, как двумя форма-
ми радикалистски-экстремистского разложения буржуазного соз-
нания — не более того.
82
утверждении. Разумеется, упомянутые ассоциации не ста-
новились от этого более ясными и отчетливыми в плане
понятийном.
Однако иллюзия «трезвого теоретического постиже-
ния» при этом возникала. А соответственно возникала
иллюзия «научной обоснованности» того, что «левые»
экзистенциалисты в духе ницшеанского «героического
пессимизма» поэтизировали в качестве «абсурдного ак-
та», «абсурдного деяния» — словом, Бунта, и что теперь
можно было назвать восстанием против «капиталистиче-
ского отчуждения». Назвать, ничего не меняя в сутй дела:
в героически-пессимистической романтизации Бунта.
Вот почему и в самом деле имеет смысл говорить о дву-
смысленной роли, которую сыграли описанные «веяния»
интеллектуальной моды по отношению к западной моло-
дежи, искавшей в них ответа на вопрос о смысле жизни —
в ситуации предельного духовного смятения, вызванного
вышеупомянутым «взрывом» ее сознания. Эта роль и в
самом деле напоминала ту, что в манновском «Докторе
Фаустусе» сыграл Черт по отношению к молодому компо-
зитору Адриану Леверкюну,— сыграл как раз в тот мо-
мент, когда последний определял основную перспективу
своей жизни. В атмосфере этих «веяний» протест молоде-
жи Запада, вызванный в общем и в целом вполне конкрет-
ными проявлениями государственно-монополистического
капитализма, всей системы эксплуатации человека чело-
веком26, не осознавался, а «глобализировался», не высвет-
лялся, а догматизировался, а потому не мог, в конечном
счете, не превратиться в чистую абстракцию, пустое
«нет!»
Последнее, конечно же, не было осознанием, осмысле-
нием, теоретическим артикулированием чувств, настрое-
ний и переживаний «протестующей молодежи»; не было
это и научным рефлектированием, исторически-конкрет-
ным анализом действительных явлений, вызывающих всю
эту эмоциональную бурю. Нет, здесь произошел про-
стой — буквальный, буквалистско-догматический! — пере-
вод неартикулированного, смутного, следовательно, абст-
рактного чувства протеста в столь же нерасчлененную и в
общем-то хаотичную абстракцию понятия (Абсурд-Отчуж-
дение), сильно отдающего метафорой. Отсюда все те пара-
26 И конкретными формами реакции на них разлагающегося
буржуазного сознания, потрясенного в самых глубоких своих ос-
нованиях.
83
доксы и аберрации, которые дало сознание «атомного по-
коления» в момент «взрыва».
«Взрыв» этот наступил в период сознательного само-
определения молодежи, дистанцирования ее от «поколе-
ния отцов», в период естественного для «становящегосяна
ноги» молодого человека желания «жить своим умом».
В это время очень многое из того, что прежде автоматизи-
ровалось в сознании, что приобрело характер привычной
схемы, «заученного» поворота мысли, вновь освещается
светом рефлектирующего разума,— теперь уже не просто
стихийно-нравственного, но уже, по крайней мере отчасти,
и философского, и политического, и пр. И едва ли не самое
первое, на что вновь натолкнулся при этом разум,— явно
абсурдная мысль о неминуемости атомной катастрофы,
неизбежности гибели цивилизованного мира. Ну, а когда
разум наталкивается на эту мысль, сдирает с нее успокаи-
вающий налет привычности, осознает ее как нечто «не-
мыслимое», то есть и в самом деле как абсурд,—тогда и
происходит этот самый «взрыв» сознания.
В этот период нужны очень большие нравственные и
интеллектуальные усилия, чтобы сосредоточиться на «де-
талях» окружающего мира, чтобы мыслить этот мир кон-
кретно, а не смотреть на него сквозь призму всерастворяю-
щего экстаза, хотя бы это был и справедливо негодующий
экстаз. Нужна и ненавязчивая, тактичная, но решитель-
ная и надежная «помощь со стороны», которая могла бы
обеспечить сосредоточение, концентрацию, целенаправлен-
ную организацию этих усилий. Однако тех, кто смог бы
оказать такую помощь, не оказалось рядом в момент кри-
зиса, охватившего сознание молодежи Запада; на месте ум-
ного, заботливого, а главное — пользующегося доверием
друга оказался некто, очень смахивающий на манновского
Лукавого: он-то и подсунул новому «поколению леверкю-
нов» свой способ выхода из кризиса — на путях его углуб-
ления, свой способ освобождения от абсурда — на путях
не менее абсурдного «Бунта». И, как свидетельствует те-
ория и практика «нового левого» экстремизма, в конечном
итоге приведшая к кризису все движение «протестующей
молодежи», ему кое-что удалось в смысле совращения ее с
пути истинного.
В связи со всем вышеописанным случилось так, что
апокалипсическое настроение довольно широких слоев мо-
лодежи капиталистического Запада, перестав быть «при-
вычным фоном» ее сознания, захватило его целиком и
полностью. Абсурд, представший в виде «глобального» и
84
универсального благодаря усилиям «лево»-экзистенциа-
листских и «лево»-социологических теоретиков и публици-
стов, буквально «завораживал» это сознание, как взор
змеи завораживает кролика. В свете этого потрясенного
сознания весь мир предстал как один сплошной кошмар.
А это видение в свою очередь провоцировало мысль (явно
подсунутую кем-то вроде манновского Соблазнителя): ес-
ли мир дошел до грани самоуничтожения, значит, он — он
весь! — никуда не годится. И нечего различать правых и
виноватых: все, кто жил и благоденствовал в мире, не-
уклонно двигавшемуся к столь абсурдному финалу, так или
иначе жили за счет этого рокового движения. А следова-
тельно, все они ответственны за сложившуюся ситуацию,
все должны платить за содеянное.
Стоит ли еще раз подчеркивать, что идеология «новых
левых» не только не приводила к критическому преодоле-
нию этих умонастроений (что, разумеется, не исключает
и весьма сложной и трудоемкой работы по выявлению то-
го, что лежало в основе этих настроений в качестве их
объективного смысла, реального содержания, «рациональ-
ного зерна» и т. д.), но, наоборот, усугубляла их запутан-
ность и смутность, придавая эмоциям протеста лишь ви-
димость осознанности, а по сути дела, просто освящая их
наукообразной фразеологией. Однако не следует и преуве-
личивать негативную роль этой идеологии, ибо с ее по-
мощью лишь «оформлялись» те чувства и настроения мо-
лодежи, которые вызывались у нее всей обстановкой совре-
менного капиталистического общества и всеми его до
крайности обострившимися противоречиями. И что каса-
ется «новой левой» идеологии, то она была одним из весь-
ма важных, но не определяющих моментов всей целостно-
сти этой обстановки.
«Юность — это возмездие»,— говорил Ибсен; протест
западной молодежи — это тоже возмездие, возмездие от-
цам-бизнесменам, отцам-чиновникам и т. д., достигшим
материального благосостояния в мире, построенном на
лжи, а значит — за счет прямой или косвенной причастно-
сти этой лжи, опутавшей мир и многое (увы! — очень мно-
гое) превратившей в пародию -на само себя. Но дает ли это
основание для «лево»-экстремистских умозаключений: к
черту детали! — «отчужденный мир» должен быть разру-
шен «до основания» (хотя бы для того, чтобы не допустить
самоуничтожения человечества в атомной войне,— по-
следнее добавляется уже вскользь, дабы подсластить пилю -
лю); а там — разберемся. Дает ли это право молодежи на
85
универсальность отрицания, на ее «все или ничего!» (один
из лозунгов майского студенческого бунта 19'68 года во
Франции)? Конечно же, нет. И это необходимо было ска-
зать, показать, доказать «бунтующей молодежи» возмож-
но раньше, не дожидаясь, пока ее «возмездие» примет
форму безобразных эксцессов. Причем сделать это могло
только «поколение отцов».
Но вот еще один из многочисленных парадоксов, свя-
занных с движением «протестующей молодежи»: более
зрелое поколение леворадикальной интеллигенции идет
навстречу ей отнюдь не во всеоружии своей нелегкой це-
ной достигнутой культуры; отнюдь не во всеоружии сво-
его не столь уж бессмысленного даже в век атомной бомбы
жизненного опыта. То ли не желая вызвать раздражение
у молодежи излишним дидактизмом, то ли по иной причи-
не, радикальные интеллигенты спешат отказаться от всего
этого, стесняясь и своей культуры, и своего жизненного
опыта, и своих седин. Временами складывается такое впе-
чатление, что леворадикальные отцы, слыша все новые и
новые упреки детей, окончательно растерялись. Они уже
не в состоянии решить, какая часть из их практического
и теоретического опыта подходит молодежи, а какая —
нет.
Подобно тому как исследователи новых земель, встре-
тившись с неизвестным племенем, срочно старались спря-
тать все свое оружие (и даже то, что хотя бы отдаленно
напоминало его), дабы не вызвать вооруженного столкно-
вения, левые радикалы старшего поколения стремятся из-
бежать в разговорах со студенчеством таких слов,
как «жизненный опыт», «опыт политической борьбы», а
особенно «культура», дабы их собеседники не поспешили
спустить курок своего пистолета.
Отсюда стремление некоторых философов и публици-
стов из числа представителей старшего поколения «новых
левых» кокетничать с протестующей молодежью, задним
числом приспосабливая свои воззрения к их подчас совер-
шенно мимолетным настроениям и порывам и освящая
авторитетом своих седин не столько то, что могло бы со-
ставлять силу молодежного движения, сколько то, что
отражает его слабости (см. в этой связи: 95, И—12). Отцы
спешат «расстричься» и срочно принять веру детей, хотя
последние далеко не всегда определенно знают, чего же они
хотят, к чему же они стремятся: ведь более или менее ар-
тикулирование они говорят (да и то пе всегда) лишь о
том, чего не хотят, что отвергают.
86
Образ такого вот «отца» очень напоминает сегодня
образ кающегося дворянина. Временами такой дворянин
настолько «раскаивался» по поводу своего несвоевремен-
ного происхождения, что спешил забыть не только свою
сословную культуру, но и культуру вообще, культуру в ее
всечеловеческом смысле и значении. Нынче эти кающие*
ся отцы оказались в такой растерянности перед потоком
новых чувств и идей, новых привычек и обычаев, которые
принесло с собой сегодняшнее поколение молодежи, что
для них уже вообще не представляется возможным дать
сколько-нибудь дифференцированную оценку отдельных
явлений этого потока, отделив зерна от плевел. И потому
они столь же априорно склонны приветствовать все, что
возникает в русле этого потока, сколь априорно «нераска-
явшиеся отцы», считающие, что они были всегда и во всем
правы, склонны придавать все это анафеме. А это вещь
достаточно опасная для всякого движения, особенно для
движения молодежи, склонной к фихтеански-робеспье-
ровскому: «Пусть погибнет весь мир, лишь бы торжество-
вала Справедливость», да и к прочим, менее возвышенно
звучащим лозунгам экстремизма и максимализма27.
Но куда там! Атмосфера панической боязни «отстать»
от молодых, желание побыстрее («...петушком, петуш-
ком!»), пристроиться к потоку модных идей и настроений
(«каждый молод, молод, молод...») —все это рождает со-
всем иные мысли. Например, аналогичные высказанным
Сартром в упомянутом нами интервью: «Отцы, не забы-
вайте, что ваши дети — единственная ваша надежда. От
вас зависит, расправитесь ли вы с ними — гадкие мальчиш-
ки! — во имя гуманизма, оставят ли они вас, как поколе-
ние никчемное, разлагаться в полном забвении (ну и бо-
ится же этого наш философ! —Ю.Д.) в черной яме, жду-
щей вас, или же они спасут вас от небытия: сами вы не
спасетесь, говорю я вам» (29, 237).
27 Кстати, именно это допущение: «Пусть погибнет весь мир,
лишь бы...» и т. д., к которому так склонны молодые экстремисты
из числа «новых левых», и приводит то и дело к отмеченной выше
метаморфозе — к нарушению истинных взаимоотношений между
целями и средствами движения, когда цель (скажем, прекраще-
ние агрессии США во Вьетнаме) как бы уже забывается, а
решающими оказываются «средства»: например, различные насиль-
ственные «акции» — угон самолетов и «умыкание» заложников,
провокации — взрывы бомб в местах наибольшего скопления пуб-
лики и т. д.; все это становится самоцелью — и подчас, как это
было в отмеченном нами случае на заводе «Рено», не без благо-
словения некоторых из кающихся отцов.
87
Но вот еще один парадокс движения «новых левых»
(впрочем, парадокс ли это?): молодые далеко не всегда от-
вечают взаимностью на эти безоговорочные признания в
любви. Подхватывая самые крайние идеи кающихся от-
цов, они эксплицируют весь заряд негативизма, заклю-
ченный в этих идеях. И тогда получается, что не нужны не
только «позитивные» идеи, так как они неизбежно идеоло-
гичны, но и «негативные» и даже — идеи вообще. Ведь и
негативные идеи все-таки не совпадают с прямым «нега-
тивным» действием, не тождественны ему, а следователь-
но, препятствуют ему, опосредуя это действие паузой фи-
лософского размышления.
Итак, во имя смысла, во имя духа идей, изложенных
у теоретиков отрицания, — долой всякую теорию, даже
«отрицательную», долой самих теоретиков, даже если они
проповедуют только отрицание и ничего более. Долой все,
что стоит между человеком и прямым, непосредственным,
спонтанным действием!
«КУЛЬТУРА И БУНТ». ПРОБЛЕМА ИСКУССТВА
У «НОВЫХ ЛЕВЫХ»
Надо сказать, что именно отмеченная, резко выражен-
ная антидуховная, антикультурная направленность «ново-
го левого» экстремизма и привела к одному из самых бо-
лезненных расколов всего радикального движения, а имен-
но — к расколу между радикальными студентами и ради-
кальными преподавателями. И, как свидетельствуют по-
следние, центральной проблемой, по которой произошло ре-
шительное размежевание двух поколений «новой левой»,
оказалась проблема отношения «Бунта» к «Культуре», и
наоборот. Неплохой иллюстрацией этой коллизии, обна-
жившей пропасть между «бунтующими студентами» и их
вчерашними (а иногда и сегодняшними) преподавателя-
ми, может служить статья Алена Трахтенберга, опублико-
ванная в последнем номере журнала «Dissent» за 1969
год. Она так и называется «Культура и бунт».
Случилось так, свидетельствует А. Трахтенберг, что
нынче «радикальные студенты» и «радикальные препода-
ватели» США 28 оказались в разных лагерях, которые день
28 Та же ситуация сложилась в конце концов и во Франции,
Италии, ФРГ и других западноевропейских странах.
88
ото дня все более решительно расходятся друг с другом.
Между тем совсем не так давно студенты и преподаватели
составляли один общий лагерь радикализма, противосто-
ящий милитаристским и империалистическим силам. Нача-
ло 60-х годов было ознаменовано в Соединенных Штатах
обострением борьбы за гражданские права и сопровождав-
шей ее широкой дискуссией, всколыхнувшей вузы и коллед-
жи, «замороженные» во времена «холодной войны». В дис-
куссиях обнаруживалось вдохновляющее единодушие ради-
кально настроенных преподавателей и лучшей части сту-
дентов. Движение росло и ширилось год от года; в период
президентства Кеннеди многие его участники льстили се-
бя надеждой, что «наверху» есть силы, поддерживающие
их; это сознание воодушевляло, давало ощущение пер-
спективы.
Радикальные преподаватели29 и подавляющее боль-
шинство студентов были, объединены верой в то, что аме-
риканское общество должно и может быть решительно пе-
рестроено на основании высших ценностей культуры, тех
ценностей, которые и пытались хранить и развивать уни-
верситеты. Это нашло свое отражение и в общественной
теории: социологи самых различных политических ориен-
таций — от Миллса до Парсонса и Мертона — были испол-
нены убеждения, что во второй половине XX века универ-
ситеты становятся реальной силой серьезных социаль-
но-экономических преобразований. Причем, преобразова-
ния эти мыслились как прогрессивные, движущие амери-
канское общество «вперед», к «более гуманному» буду-
щему.
Наивная, прекраснодушная и в общем-то буржуазно-
либеральная по социальному смыслу) вера! — очень скоро
обнаружилась ее полная несостоятельность. Прозвучали
роковые выстрелы в Далласе, и сознание связи движения
«снизу» и разумной, динамической инициативы «сверху»
исчезло как дым. Прогрессивная интеллигенция, которая
вела борьбу против наиболее вопиющих проявлений «аме-
риканского образа жизни», как бы с молчаливого согласия
правительства Кеннеди и его «мозгового треста», теперь
вдруг осознала: правительство против нее.
Вот тут-то и возник тот вопрос, на котором мало-пома-
лу раскалывалось радикальное движение интеллигенции:
29 В общем их радикализм был в достаточной мере либерален,
он не противостоял буржуазно-либеральной традиции, а только
углублял ее.
89
как вести борьбу дальше, сочетая ее с работой в профес-
сионально-научной сфере, в области культуры. В каком со-
отношении находится политическая борьба ученого и его
работа по сохранению и развитию ценностей культуры?
Или — если взять формулировку студентов, которых си-
туация (и вся обстановка «позднекапиталистического
мира») толкала в сторону экстремизма,— как соотносятся
Культура (освоение культуры, учеба в университете) и
Бунт (так представляла теперь, в свете усилившего свои
позиции студенческого «акционизма», политическая
борьба)?
До тех пор пока «левый» экстремизм не превратился в
тон, «делающий музыку» в среде радикального студенче-
ства, эти вопросы оставались предметом более или менее
мирного диалога между студентами и преподавателями.
До поры до времени речь шла лишь о различии акцентов:
преподаватели акцентировали проблему культуры, сту-
денты — проблему бунта. Но, по мере того как прави-
тельство усиливало давление на университеты, все более
откровенно поддерживая процесс милитаризации науки,
направляемый Пентагоном, предмет диалога между сту-
дентами и преподавателями начинал приобретать форму
антиномии: Культура или Бунт. Университетская админи-
страция, продолжавшая уступать давлению Пентагона, с
одной стороны, и экстремистски настроенная часть студен-
чества — с другой, сделали все возможное, чтобы антино-
мия имела именно эту форму, а не какую-либо иную.
И как только проблема была осознана в этой антино-
мической форме, участники диалога сделали выбор:
преподаватели (даже радикальные) все-таки выбрали
Культуру, экстремистски настроенные студенты — Бунт.
Первые исходили из того, что пренебрежение к культуре
делает всякий бунт бессмысленным, вторые — из того, что
только бунт может придать смысл культуре, уже обес-
смысленной ее буржуазным, в особенности же «поздне-
буржуазным» обществом.
Так раскололось движение радикальной интеллиген-
ции, начавшееся как движение за гражданские права, за
свободное развитие культуры (в котором видели залог про -
грессивных общественных преобразований). Экстремист-
ски настроенные студенты повернули против культуры,
которая вся, без каких бы то ни было исключений и изъя-
тий, без сколько-нибудь серьезной попытки отделить в
ней демократические элементы от угнетательских, гума-
нистические от антигуманистических, прогрессивные от
90
реакционных, представлялась им как нечто «насквозь
буржуазное» и достойное одного лишь уничтожения.
В ответ на этот явно нигилистический поворот дела
преподаватели, ощутившие себя носителями и хранителя-
ми существующей культуры, были вынуждены занять по-
зицию, все более похожую на позицию «вооруженного
нейтралитета»: они почувствовали, что студенты-экстре-
мисты «грызут ноготь» и по их адресу. Последние же все
меньше скрывали это обстоятельство, усилив свои напад-
ки на «ученых бонз», которые представлялись им теперь
прямой «агентурой» властей предержащих: «капитали-
стами знания», эксплуатирующими студентов с помощью
«садо-мазохистского магического обряда экзаменов» (38,
101), и т. д. и т. п. Как свидетельствует Трахтенберг, в
1969 году студенческое движение в Соединенных Штатах
«стало более замкнутым по своим целям и по членству»
(118, 497). Университет же предстал в глазах бунтующих
студентов не как естественный союзник, а как поле битвы,
которым завладели различные враги: «империализм, ра-
сизм, либерализм всех родов и оттенков» (118, 497). И уже
не только характер и направление университетского об-
разования, но и культура в целом, ее ценностные пред-
посылки, ее идеалы — вот что стало теперь объектом
негативно, разрушительно ориентированной критики. Кри-
тики с точки зрения «самоценности» и «благостности»
Бунта.
Не остались в долгу и преподаватели. Они стали обви-
нять студентов-экстремистов в том, что последние вместе
с грязной водой — империалистическими и милитарист-
скими применениями культуры — выплескивают и ребен-
ка — саму культуру, взваливая на нее чужую вину —
вину буржуазного общества. В своей полемике против эк-
стремистски настроенных студентов, объявивших войну —
всей! — культуре в целом, объявленной «насквозь про-
гнившей», радикальные преподаватели стали все чаще об-
ращаться к марксистско-ленинской постановке вопроса
о двух культурах, существующих и культуре каждого экс-
плуататорского общества, в частности в культуре капита-
лизма. Апеллируя к этой постановке вопроса со ссылками
на Маркса, Энгельса, Ленина, они стремились доказать
своим «ультралевым» оппонентам, что далеко не все в
культуре заслуживает «ликвидации»; что есть в ней и
демократические и социалистические элементы, что есть
в ней и общечеловеческое содержание (наличие которого
не отвергали ц основоположники марксизма),—и все это
91
заслуживает не только сохранения, но и всемерного раз-
вития 30.
Преподаватели-радикалы начали обвинять студентов в
том, что, атакуя фундаментальные ценности культуры, они
рубят сук, на котором сидят,— лишают смысла свой соб-
ственный протест, свое собственное движение. Студентам-
экстремистам был брошен упрек, что они обнаруживают
склонность к применению насилия — даже в теоретической
сфере, даже при решении чисто научных вопросов,— смы-
каясь в этой своей тенденции с реакционной администра-
цией, которая стремится сделать науку (и культуру в це-
лом) послушным орудием своей корыстной политики.
В подобных случаях, сетовали преподаватели, становится
совсем уж трудно отличить порыв, продиктованный здоро-
вым нравственным импульсом, от проявлений «нетерпи-
мого нигилизма и так называемого анархизма» (118, 497).
Приобретая все более обобщенный вид, обвинения по
адресу студенческого активизма аккумулировались в таких
политических и культур-философских терминах, как «ле-
вый фашизм», «анархо-криминальный уклон», «неоварвар-
ство», «эпидемическое возвращение к инфантилизму»,
«коллапс культурных ценностей» и т. д. и т. п. (118, 497).
Важно иметь в виду, что эти обвинения прозвучали прежде
всего как раз в связи с позицией, занятой «новыми левы-
ми» экстремистами именно в отношении культуры — как
в «теории», так и на практике. И прозвучали они не только
в США, но и в европейских капиталистических странах; не
только «извне», но и «изнутри» движения «новых левых»;
не только среди традиционно настроенных радикальных
преподавателей, но и среди преподавателей, принадлежа-
щих к «старой гвардии» «нового левого» движения.
Так, например, Ю. Хабермас, отдавший этому движе-
нию значительную дань в особенности на его начальной
стадии, вынужден был довольно решительно полемизиро-
вать против группы «акционистов» из Франкфуртского
университета, призвавших в начале декабря 1968 года к
«ликвидации науки» (73, 244). 14 декабря он выступил на
30 На почве борьбы против культурного нигилизма «новых ле-
вых» экстремистов наметились известные пункты, сближающие
позицию гуманистически ориентированных преподавателей с по-
зицией, отстаиваемой в этом вопросе западными компартиями, на-
пример Компартией США (см. рецензию С. Финкельстайна, опуб-
ликованную в газете «Дейли уорд» от 16 апреля 1969 г.). Впрочем,
это отнюдь не означало их перехода на иные общественно-поли-
тические позиции.
92
социологическом семинаре, обсуждавшем эту проблему, с
тезисами, в которых констатировал, что «акционисты»
используют проблему новой организации науки, выдвину-
тую студенческим движением, как повод для «разрушения
научного производства как такового» (73, 244). Тем са-
мым, констатировал Хабермас, «акционисты» нападают на
«базис просвещения», а тот, кто поступает таким образом,
«делает невозможными просвещенные (то есть теоретиче-
ски осознанные.— Ю. Д.) политические действия» (73,245).
В таком подходе к науке, культуре, знанию вообще Хабер-
мас усматривал нечто, «принципиально уже более неотли-
чимое от интеллектуального прототипа... фашистов...»
(73, 245) 31.
Любопытно отметить, что, хотя и с очень большим
опозданием, к необходимости осудить антикультурные
установки «новых левых» экстремистов пришел и один из
их «кумиров», Герберт Маркузе. Выступая в 1971 году в
университете Сан-Франциско, он заявил, что студенты
должны в первую очередь учиться, что они нуждаются в
том, чтобы учиться именно в университете; а потому не
должны рубить сук, на котором сидят, выступая против
университетского образования вообще. «Я решительно от-
рицаю,— заявил он,— что университеты должны быть
уничтожены, так как они представляют собою опору истеб-
лишмента». Однако те студенты капиталистических стран,
которые не без помощи Маркузе — автора «Эроса и циви-
лизации», «Одномерного человека», «Очерка об освобожде-
31 Параллельно идеологическому размежеванию в лагере ра-
дикализма шло размежевание практически-политическое. Студенты-
экстремисты начали искать политических союзников за преде-
лами университета: в соответствии со своими новыми устремле-
ниями они искали и находили их среди самых крайних течений,
смыкающихся с анархизмом, маоизмом, троцкизмом. В свою очередь
радикальные преподаватели, зажатые в тисках между консер-
вативной (если не реакционной) администрацией, с одной сторо-
ны, и ультралевым студенческим акционизмом — с другой, дейст-
вительно обнаружили известное тяготение к умеренному либера-
лизму. Во всяком случае, они стали все чаще поговаривать о том,
что «социальная справедливость, свобода мысли, борьба за равно-
правие, очевидно, имеют лучших защитников среди парламентских
либералов, чем среди левых анархистов» (118, 498). Однако нема-
лая часть преподавателей, сохранивших верность идеалам лево-
либерального и радикального движения — движения за свободную
культуру, в которой они видели залог прогрессивных обществен-
ных преобразований,— пытается занять иную позицию. Эта пози-
ция отражена в размышлениях Трахтенберга; в этом же направ-
лении начинает двигаться — в последнее время все более опреде-
ленно — и мысль Ю. Хабермаса.
93
нии» — встали на путь культурного нигилизма, не
торопятся сойти с него. Полемика между радикальными
преподавателями и студентами-экстремистами продолжа-
ется.
Студенты, рассуждает Ален Трахтенберг, говорят о
том, что одно дело — ценности, провозглашаемые универ-
ситетом, а другое — то, что происходит в университетах,
что реально производят университеты, чему они фактиче-
ски служат. Но ведь эти же студенты выступают и против
самих этих ценностей, лежащих в основе культуры вообще.
От того, как и каким образом функционирует культура в
определенной общественной ситуации, они умозаключают
о ее принципиальной несостоятельности в современную
эпоху. Но тогда с чем они останутся: ведь Бунт «минус
культура» — это чисто отрицательная величина, бессмыс-
ленная в своей «чистой» негативности. Студенты утверж-
дают, что наличие зла — служение Пентагону — делает и
все остальные функции университетов «нерелевантными»,
то есть не соответствующими своему назначению. Но если
начать с ликвидации этих «нерелевантных» функций (по-
скольку это легче сделать, ибо за них не так крепко
держатся власти), скажем, ликвидировать нравственные
принципы, провозглашаемые университетами,— то сохра-
ним ли мы вообще способность оценивать, что есть «зло», а
что — «добро» и чем является служение Пентагону —
«злом» или «добром»?
Преподавателей, продолжает Трахтенберг, обвиняют в
том, что их маленькие грешки — склонность к компромис-
сам, уклончивость и т. д.— обернулись большим злом, по-
пустительством в отношении милитаризации науки, куль-
туры вообще; и это сущая правда. Но ведь тут же делает-
ся и другой, совсем еще «не следующий» из сказанного
вывод о виновности ученого уже в том, что он... ученый,
то есть о виновности за самое его бытие в качестве «челове-
ка науки», имеющего определенный «капитал» знаний; за
то, что он занимается теоретическими проблемами, пробле-
мами культуры в эпоху, когда бушуют «малые» войны, то и
дело грозя перейти в одну «большую», когда сотни тысяч
людей в слаборазвитых (и не только в слаборазвитых)
странах гибнут от голода и эпидемий. И тут возникает
контрвопрос: а исчезнут ли войны, станет ли лучше боль-
ным, насытятся ли голодающие, если в качестве «превен-
тивной» меры закрыть университеты или (поскольку за-
крыть естественные и технические факультеты вряд ли
разрешат) упразднить гуманитарные факультеты, чьи
94
функции обнаружили согласно «новым левым» экстреми-
стам свою полнейшую «нерелевантность»?
Надо сказать, что все это — далеко не «абстрактные»
вопросы. «Новые левые» экстремисты из числа молодежи
и представители более зрелого поколения интеллигенции
(главным образом художественной), захваченные «диони-
сийским потоком» ультралевых умонастроений, то и дело
предпринимают попытки «конкретизировать» их, поставив
как проблемы «революционной практики». И если в обла-
сти естественных наук им ничего не удалось в этом отно-
шении, то в области гуманитарных они кое-чего добились:
хотя бы в смысле распространения нигилистических
воззрений. Но больше всего им удалось преуспеть в обла-
сти искусства: оно-то и оказалось (в определенной своей
части) тем жертвенным «овном», которого власти предер-
жащие положили на алтарь «лево»-экстремистской моды,
благо это не так уж дорого им стоило. Здесь-то «неоварвар-
ские» умонастроения сказались наиболее глубоко (и па-
губно), имели наиболее далеко идущие последствия. Чтобы
составить себе представление об эстетических симпатиях
и антипатиях молодых «новых левых», необходимо учи-
тывать все три момента, в которых резюмируются важ-
нейшие особенности умонастроения «бунтующей молоде-
жи» Запада.
Во-первых, ее повышенную эмоциональность, и если
можно так выразиться, экстатичность, сплошь и рядом
толкающую ее к импульсивным поступкам, не вполне
осознанный мотив которых реализуется в столь же плохо
продуманных действиях. Во-вторых, ее рассудочно-дог-
матическую склонность удовлетворяться элементарнейши-
ми «поворотами мысли», восходящими к вульгарно-мате-
риалистическому редукционизму «лево»-экзистенциалист-
ского и «лево»-социологического толка. В-третьих, ее
стремление к «разоблачению» лжи, фальши, принимающее
болезненную, маниакальную форму в связи с ее апокалип-
сическими настроениями, с одной стороны, и воспринятым
ею от мыслителей-редукционистов стремлением к универ-
сальному разоблачительству — с другой.
В атмосфере вполне объяснимой с точки зрения ее при-
чин и источников, но тем не менее все-таки патологи-
ческой мании универсального разоблачительства, фоку-
сирующегося в вопле безысходности: «все — вранье!»,
ценность истинного, «невинного» получает в области
человеческого самовыражения лишь то, и только то, что
не получило еще словесной, понятийной формы. Ибо, как
95
полагают многие «новые левые» публицисты, со словом,
с понятием уже приходит «идеология», а через нее и ложь,
искажающая истинность спонтанного человеческого поры-
ва, наиболее адекватно выражающего экзистенцию чело-
века. Подлинным же в человеке является лишь его
нерефлектированный, то есть не отмеченный печатью сло-
весной (а значит, понятийной, а значит, «пропагандист-
ской») цензуры, спонтанный акт — эк-стазис, выход за
свои собственные пределы,— словом, выход из себя. В со-
ответствии с этим единственно истинной задачей искусства
полагается выражение именно этого состояния человека,
воссоздание человеческого эк-стазиса, выхода из себя, то
есть бунта.
Впрочем, пользуясь здесь словами «выражение» и «вос-
создание», мы не совсем точны. Нет, не выразить, не вос-
создать это состояние должно искусство, согласно точке
зрения наиболее «радикально» настроенных «новых левых»
публицистов. Ибо уже сами эти слова несут с собой впечат-
ление о наличии какой-то дистанции, существующей
будто бы между эк-зистирующим человеком и воплощаю-
щим его экстаз актом искусства. На самом же деле истин-
но художественный акт не может быть «дистанцирован-
ным» от этого эк-зистирования, от этого экстаза; и если
упомянутая дистанция все-таки сохраняется, то, следова-
тельно, мы имеем дело не с истинно художественным актом,
а с его большей или меньшей «идеологизацией». В «щель»,
образовавшуюся между эк-зистированием (экстазом), с
одной стороны, и его выражением, воссозданием — с дру-
гой, «влезает» слово, а вместе с ним понятие, а вместе с
последним — вранье и т. д. и т. п. Стало быть, не о выра-
жении экстаза должна идти речь в искусстве (и, конечно,
не о его отражении, что звучит совсем уж пассивно-созер-
цательно), а о самом этом экстазе, самом эк-зистировании,
самом выходе из себя. И в этом смысле искусство должно
быть своим собственным отрицанием, в пределах которого
художественный, эстетический бунт полностью и без остат-
ка растворяется в социальном бунте, а точнее — в Бунте
вообще.
Не произведения искусства должен творить художник.
Он должен являть миру акты Бунта. Ибо только в этих
мгновенных и потому совершенно «нерефлектированных»
актах сохраняется еще нечто не затронутое мировой
ложью, всемирным враньем. Ибо — да не удивит читателя
неожиданная перекличка западной идеологии и восточной
политики—«бунт — дело правое». Этот маоистский
96
лозунг, с помощью которого «эк-статическая» энергия
китайской молодежи была «канализирована» в русло авто-
ритаризма, конформизма и безудержного шовинизма,—
именно этот лозунг едва ли не чаще других звучит на тео-
ретических дискуссиях и политических демонстрациях
наиболее крайних из «новых левых», выступающих во имя
абсолютной свободы и всемирного единения; и он же вы-
двигается как едва ли не основное эстетическое кредо
искусства «новых левых» 32.
Как не вспомнить здесь Гегеля, объединившего в назва-
нии одной из глав «Феноменологии духа» «абсолютную
свободу» (свободу, не желающую принять в себя положи-
тельное, прежде всего нравственное, содержание, а значит,
и «положить границу» самой себе) и... «ужас», ужас тер-
рора, который мог иметь своим результатом лишь
появление Наполеона.
Но что делать: такова логика умонастроения
«новых левых», систематизируемая в новую форму идео-
логии (увы! — без нее не удалось обойтись даже против-
32 Примечательно, что аналогичные представления об искус-
стве разделяют ныне теоретики, которых еще совсем недавно было
бы весьма и весьма трудно назвать «новыми левыми». Так, напри-
мер, известный представитель феноменологического направления
во французской эстетике Мишель Дюфренн сделал доклад на VII
Международном эстетическом конгрессе (состоявшемся в Бухаре-
сте 28 августа — 2 сентября 1972 года), который убедительно
показал, что и этого теоретика одолела «новая левая» мода. Соглас-
но Дюфренну, искусство может (и должно!) «вдохновлять и ориен-
тировать культурную революцию, ведущую к политической рево-
люции» (22, 109). А для этого «официальному искусству нужно
противопоставить... искусство, подобное невинной и дикой игре,
как дионисийский танец ребенка» (там же). Здесь Дюфренн
видит модель такого «культурного действия», при котором «куль-
турная деятельность становится антикультурной» (там же).
Нам представляется, что прав К. Долгов, расценивающий этот
доклад Дюфренна как «новый шаг в направлении модного ныне на
буржуазном Западе культур-нигилизма, поворот от «традиционно-
го» буржуазного гуманизма к анархическому революционаризму и
левачеству» (20, 112). В самом деле, как же иначе расценить, мяг-
ко выражаясь, несколько странную озабоченность представителя
культуры насчет того, «как нам освободиться от культуры,
чтобы возвратиться, в каком-то определенном смысле, к чему-то
изначальному, примитивному» (цит. по ст. К. Долгова (20, 118),
озабоченность, которая шаг за шагом ввергает философа в си-
туацию весьма опасной близости к маоистской версии «куль-
турной революции»?! Ведь «идея «культурной революции», вдох-
новляемой «новым» искусством, антиискусством, венчающим ан-
тикультурную деятельность и подготавливающим политическую
революцию,— все это сильно напоминает культурную революцию
в Китае» (20, 122).
4 Эстетика нигилизма 97
яикам всякой идеологии) с услужливой помощью таких
кающихся отцов, как Сартр. И резюмируется она, эта ло-
гика, в следующем рассуждении: если весь этот мир — неч-
то «насквозь» отчужденное или, выражаясь менее научным
языком, «во зле лежит», и при этом нет надежды ни на что,
что позволило бы придать ему смысл (ведь «бог умер», и
на его месте, как утверждают Сартр и Камю, осталось лишь
чистое ничто, небытие, «Не»), то человеку остается искать
смысла существования только в самом акте Бунта против
этого мира, вернее — в тех экстравагантных переживаниях,
которыми сопровождается этот акт. Именно в эк-зистиро-
вании, в «выходе из себя» и переживаниях, его сопровож-
дающих.
Предполагается, что бунт сам по себе — это и есть уже
«высшая ценность», нечто самодостаточное, заключающее
в себе всю полноту своего смысла (и смысла всего осталь-
ного). J
По сравнению с экстазом, который сулит этот бунт,
прямо-таки «пошло», прямо-таки мещански звучит вопрос
«а что потом?»
Однако мы снова отвлеклись от проблем искусства. Да
и как не отвлечься. Ведь и в теории и в практике «новых
левых» искусство меньше всего фигурирует в своем собст-
венном, художественном качестве. Чаще всего оно оказы-
вается поводом для разговора о совсем иных вещах, псев-
донимом для обозначения иных проблем, далеко не
эстетических. И порой при чтении того или иного публи-
циста из числа «новых левых», рассуждающего об искус-
стве, возникает мысль: пожалуй, все здесь стало бы на свои
места, если бы он, подобно дирижеру из известного анек-
дота, сказал прямо и откровенно: «Я ведь вообще музыку
не люблю».
Есть, однако, и другие, более сложные случаи. Это ко-
гда известные практики или теоретики искусства, которых
прежде менее всего можно было заподозрить в прохладном
отношении к искусству, теперь начинают вставать в от-
кровенно афишируемую оппозицию к нему; либо, принима-
ясь писать об искусстве, начинают говорить обо всем, кроме
него самого. Трудно сказать, к какому из этих случаев
следует отнести заявление поэта и общественного деятеля
Ганса-Магнуса Энценсбергера, поставившего под сомнение
поэзию XX века на том (опять-таки сомнительном) основа-
нии, что она-де не способствовала «улучшению этого ми-
ра» (а что считать «улучшением этого мира» — все то, что
исходит от «Хлеба-Секса» единого, или что-нибудь кроме
98
этого?). Но так или иначе распространяющееся среди
«новых левых» и радикальных интеллигентов, симпатизи-
рующих им, подозрительное отношение к искусству вооб-
ще заслуживает более внимательного рассмотрения.
Совершенно очевидна связь такого отношения к искус-
ству с апокалипсическим умонастроением «бунтующей
молодежи» вообще, равно как с «эк-статистическими» тен-
денциями, с необходимостью возникающими на почве
подобных настроений. Но, кроме того, подозрительное от-
ношение к искусству имеет и свои «теоретические корни»,
которые, кстати сказать, опять-таки восходят к поколению
отцов. В 1966 году вышла в свет книга Адорно «Негатив-
ная диалектика», во многих отношениях имевшая для это-
го мыслителя итоговый характер. В ней получил обоснова-
ние тезис, лежавший в основе нынешних сомнений «новых
левых» по поводу места и роли искусства в жизни совре-
менного человека. В наш век, утверждал Адорно, резюми-
руя в афористической форме то, что неоднократно гово-
рилось им и Хоркхаймером со времен «Диалектики
просвещения», «культура потерпела поражение». Это было
сказано в контексте размышлений о второй мировой войне,
о гитлеровских лагерях смерти —обо всех тех событиях,
которые произвели неизгладимое впечатление на Адорно,
определив его скептическое отношение к духовной культу-
ре вообще. Прозвучали же эти слова в новом, еще более
широком и емком контексте — в контексте невиданной
гонки атомных вооружений, в контексте апокалипсических
настроений современной западной молодежи. Причем ока-
залось, что афористически выраженная мысль Адорно
вполне подходит для идеологического оформления этих
настроений и, главное, соответствующей им эк-статической
практики.
Таким образом, искусство во всех отношениях начинает
выглядеть исчезающе малой величиной.
И в самом деле, время ли говорить об искусстве, даже о
культуре вообще, когда сама жизнь стоит под вопросом.
Время ли обсуждать достоинства спектакля, когда горит
театр и потолок вот-вот обрушится на головы зрителей. Эта
воистину убийственная логика не может не производить
впечатление на художников, причем в первую очередь на
тех из них, кто наиболее чувствителен к нравственным
вопросам (а какой настоящий художник не чувствителен
к нравственной проблематике!). И вот художник начинает
лихорадочно прикидывать, как бы ему «утилизовать»
искусство в сложившейся ситуации: использовать ли дета-
4*
99
ли декорации для того, чтобы подвести лишнюю балку под
обваливающийся потолок, воспользоваться ли хорошо по-
ставленными голосами актеров для того, чтобы передавать
публике самые последние распоряжения начальника по-
жарной команды? Или вообще — бросить все и нырнуть в
толпу разбегающейся публики? А может, делать вид, что
вообще ничего не случилось, дабы не усиливать панику?
В подобной обстановке становится как-то неприлично
говорить не только о специфических проблемах искусства,
но и о культуре вообще. И голоса художников более зре-
лого поколения радикальной интеллигенции в защиту
искусства становятся все более и более робкими, интонация
все более извиняющейся. Художники, принимающие
всерьез все максималистские филиппики «новых левых»
экстремистов по поводу искусства, начинают подумывать,
а не следует ли приспособить искусство (этот тончайший
хронометр, с помощью которого измеряется пульс времени,
ритм эпохи), для «забивания гвоздей».
Как мы отмечали в связи с одним из «сердитых» за-
явлений Г.-М. Энценсбергера33, даже люди, причастные
к литературе и искусству, начинают брать под сомнение
различные области художественной культуры (а то и всю
ее в целом). Мы не говорим уже об известной части экст-
ремистски настроенных студентов, которые полагают, что
например, чтение художественной литературы препятст-
вует «делу мировой революции». Ситуацию, возникшую в
этой связи, хорошо иллюстрируют слова итальянского пи-
сателя Г. Паризе, относящиеся к 1969 году: «Движение
это,— говорил он о «студенческом бунте»,— почти полно-
стью затмило интерес к искусству, особенно художествен-
ной литературе... Интеллигенция считает себя не вправе
оставаться в стороне и нередко вступает со студентами
университетов и учащихся лицеев в дискуссию, которая,
однако, не дает положительных результатов. Предприняв-
шим такую попытку Моравиа и Пазолини досталось по
первое число: их обвинили в «индивидуализме», в том, что
«деятельность их бесполезна», а репутация «безнадежно
подмочена» (28, 222).
«Сегодня,— продолжает Паризе,— дело обстоит таким
образом, что наиболее экстремистское крыло этого «проти-
33 Ср. также более позднее заявление этого бывшего поэта,
а теперь в основном публициста, пишущего против поэзии,
литературы, искусства и культуры вообще, о том, что «умнейшие
головы между двадцатью и тридцатью плевать хотели на беллет-
ристику — они отказываются не только делать, но и покупать ее».
100
воборческого» движения считает искусство и литературу,
особенно художественную литературу, «проявлением бур-
жуазного индивидуализма, не приносящим никакой поль-
зы людям» (28, 222). «Сложилось такое положение,— воз-
вращается он к этой больной теме,— при котором писа-
телю невероятно трудно становится работать. Стремление
работать творчески приводит к обвинению в буржуазном
индивидуализме, в анархическом индивидуализме. Писа-
телю трудно найти общий язык с читателем, трудно пере-
дать людям то, что он чувствует... Какой-то вихрь увлек
нашу молодежь, целое поколение молодежи, которое боль-
ше не желает нас слушать, охваченное ураганом лозунгов
анархического толка с серьезной примесью маоистских
цитат» (28, 226) 34.
По-видимому под впечатлением шока, вызванного у
него экстремистски настроенными противниками искусства
и литературы (да и культуры вообще), А. Моравиа начал
все более и более «косить» на Восток; затем отправился в
Пекин — мекку нынешних ультралевых, откуда вывез «но-
вые» представления, опасно близкие маоистской версии
«культурной революции». И теперь в своем стремлении
к всестороннему «опрощению» он очень во многом при-
близился к своим недавним критикам из экстремистского
лагеря «антикультуры». Впрочем, надо надеяться, это не
последний «поворот» писателя.
В атмосферё такого психологического давления аван-
гардистское искусство пытается преодолеть свои элитарные
тенденции и ищет выхода на путях «растворения» искус-
ства во всеразрушающем экстазе; так «авангард» становит-
ся «неоавангардом».
Однако негативизм по отношению к искусству, сложив-
шийся в рядах «нового левого» движения, гораздо более
радикален; так что «неоавангард» не в состоянии приспо-
собиться к этой тенденции, поспеть за процессом ее углуб-
ления. Отсюда его незначительное место в движении
«новых левых». Как свидетельствует Паризе, «в сущности,
неоавангард как литературная группа уже не существует;
он превратился в политическую группу на крайне левом
фланге «движения протеста» молодежи» (28, 225). Ина-
34 «У нас... восстают против Моравиа, Пазолини. Когда Мора-
виа и Пазолини приходили к студентам, пытались беседовать с
ними, их освистывали. Студенты прямо говорят, что они их книг
не читают, потому что считают эти книги совершенно бесполезны-
ми, считают их «ненужными для революции» (28, 226).
101
че говоря, сохранить себя он смог лишь ценой замены
своих художественных, эстетических задач политиче-
скими.
Существенно, однако, иметь в виду весьма специфиче-
скую трактовку «политики», имеющую хождение в русле
«новых левых» умонастроений. В отношении молодых
«леваков» (французы называют их «гошистами») к поли-
тике — и политической революции — явственно прослежи-
ваются гедонистически-потребителъские черты — дань, от-
даваемая «бунтующей молодежью» идеологии так называе-
мого «общества потребления». Откровенно гедонистическое
стремление пережить «экстравагантное» наслаждение от-
четливо проступает в восприятии ею революции (и любого
революционного действия) в качестве «Бунта», понятого
как — почти эротическое! — упоение экстазом, выходом из
себя. «Чем больше я занимаюсь революцией, тем больше
мне хочется заниматься любовью» 35 — вот один из популяр-
ных лозунгов студенческого «бунта» 1968 года в Париже.
«Мы ничего не боимся —у нас есть пилюли» (38, 21),—
писали «бунтующие студенты» на стенах зданий Латин-
ского квартала, как бы сливая воедино (в духе модных
«теоретических» требований — «соединить» политическую
революцию с «сексуальной») свое политическое и сексуаль-
ное устремление.
Поскольку цель жизни — экстаз, причем высшим типом
экстаза является экстаз «сексуально-политический» и кол-
лективный, где индивидуальное переживание усиливается
аналогичным переживанием всех остальных, становится
«восторгом»,— постольку задача искусства в том, чтобы
максимально способствовать возникновению и усилению
этого состояния. Моделью оказывается здесь действие, ко-
торое производят на публику некоторые виды поп-музыки,
доводя людей до того, что они в спонтанном «порыве»
начинают крушить все вокруг.
Вот, кстати, иллюстрация своеобразного «эстетико-
политического» радения «новых левых» второго призыва
(происшедшего в период знаменитой «осады Чикаго» в
августе 1968 года),— мы приводим в качестве таковой сви-
детельство Нормана Мейлера, весьма и весьма благожела-
тельного к «протестующей молодежи» и склонного «вжи-
ваться» в любые ее «экстравагантности».
35 Цит. по статье Е. Амбарцумова «Как разбивается стекло и
почему был написан этот роман», написанной в качестве преди-
словия к роману Робера Мерля «За стеклом» (38, 21).
102
«Молодой белый певец с лицом херувима, лет восем-
надцати, а может быть, двадцати восьми, со взбитыми
волосами, поднимавшимися над его головой на шесть или
девять дюймов, отправился в межпланетное, а затем и галак-
тическое путешествие с песней, которая была чем-то сред-
ним между космической музыкой Солнца-Ра и «Полетом
шмеля». Голова певца тряслась все более мелкой дрожью,
точно крылья навозной мухи, и нарастающий звук, кото-
рый он испускал, был воплем электронных кошек, получа-
ющих энергию от мокрых пластин аккумуляторов или про-
вода на траве. А певец играл им, вертел его, загонял все
выше, пока он не достиг заключительных вибраций, точно
ракета, вырвавшись сама из себя, завертелась в котле за-
мкнутого пространства. Это ревел зверь полного отрица-
ния, а сзади его нагоняли электроконтрабас и барабан, не
останавливаясь, подминая под себя сознание. И репортер,
тоже подмятый этим грохотом,— интересно, способны ли
были рога гуннов греметь оглушительнее? — понял, что
это была разновидность подлинной песни для йиппи36 и
подростков, составлявших аудиторию в этом зале из травы
и открытого воздуха. Его уши рвал невыносимый шум, ибо
уши его поколения, которое танцевало под «Звездную
пыль» 37, не были в состоянии воспринимать подобное; а
грязные раскрашенные мальчишки были чудовищами, бы-
ли — он знал это — поколением, которое жило звуками
уничтожения всяческого порядка, какой он только знал,
они жили в мире распада. В этой гекатомбе децибелов слы-
шался грохот рушащихся гор, и в ней рвались сердца — в
буквальном смысле слова рвались: словно это был звук
смерти от внутреннего взрыва, барабаны физиологической
кульминации, когда сознание разлетается вздребезги, и
силы будущего, мощные, безликие, также безумные и ис-
пепеляющие, как волны лавы, изливались из урны всего,
что было накоплено культурой, и швыряли мозг, как раз-
деланную тушу, в бешеные быстрины, в водоворот демонов,
в омут рева, в лабиринт диссонансов, где визжали электри-
ческие крещендо, а эти дети, словно грязные христиане,
тихо сидели на траве, вежливо аплодировали и издавали
возгласы одобрения, когда песня окончилась» (39, 212,
213). Впрочем, как показал далее Норман Мейлер, эта
36 Участники молодежного движения, отличающиеся от хиппи
своей агрессивной настроенностью.
37 Популярная в 30-х годах танцевальная мелодия в стиле
блюза.
103
«тишина» была временной: паузой перёд соответствующим
описанному им переживанию «экстатически-политиче-
ским» действом, который немалым числом его участников
воспринимался как «хэппенинг». Причем, по вине «новых
левых» экстремистов, давших желанный повод для распра-
вы американской полиции, «хэппенинг» этот превратился
в кровавое зрелище.
Мы не будем вдаваться в детали той «рационализации»,
которой Норман Мейлер подверг свои переживания, вы-
званные упомянутым «эстетико-политическим» радением
молодого поколения «новых левых». Гораздо интереснее
здесь мейлеровская характеристика аудитории в политиче-
ском аспекте. «Армия молодых людей, собравшихся в Чи-
каго,— пишет Мейлер,— распалась на две группы, которые
можно условно обозначить как социалисты и экзистенциа-
листы» (39, 210). «С одной стороны, «новые левые», кото-
рые в основе своей были социалистами и верили в политику
противостояния: интеллигентные воины, позитивисты в
философии, просветители по самому характеру своего мыш-
ления — в том смысле, что, по их мнению, личность челове-
ка значит меньше, чем его идеи. На другом фланге были
представители йиппи, преданные политике экстаза... испо-
ведующие употребление наркотиков, последователи Дио-
ниса, пропагандирующие свои идеи, мистические по своей
сути, личным примером. Однако к лету 1968 года эти груп-
пы успели оказать друг на друга такое влияние своими
действиями на улицах и демонстрациями, что различия
между ними почти стерлись» (39, 210—211). При этом —
чего не говорит Мейлер, но о чем он свидетельствует своим
репортажем — в процессе этого стирания различий между
двумя руслами движения «бунтующей молодежи» домини-
рующей оказалась именно экстатическая тенденция, вы-
ливавшаяся в экстремистские «акции». Она оказалась, в
конечном счете, решающей также и при знаменитой «оса-
де Чикаго».
В соответствии с описанной установкой на экстаз, же-
лательно — коллективный, еще более желательно — выли-
вающийся в прямые «массовые акции», происходит
своеобразная переоценка ценностей и в пределах сущест-
вующей системы искусств. На первое место выдвигаются
те из видов искусства, которые — все равно, какими спо-
собами, эстетическими или нет (лучше даже неэстетиче-
скими, так как в них меньше пресловутой «идеологии»),—
вызывают максимальный экстаз у максимального
количества публики. Экстаз, свидетельствующий о том, что
104
у людей состоялось высвобождение «революционных по-
тенций», сдерживаемых их повседневным, то есть отчуж-
денным, существованием, что произошел очередной акт
бунта против всех и всяческих форм отчуждения38.
«Новая левая» молодежь предпочитает такие искусства,
которые меньше связаны со словом, понятием и прочей
«идеологией», в которых спонтанный порыв манифестиру-
ется прямым и непосредственным образом. Больше всего
повезло поэтому таким формам художественной культуры,
которые, так сказать, балансируют на грани искусства и
неискусства: например, некоторым разновидностям «поп-
музыки», а также «музыки-действия», «живописи-дейст-
вия» и т. д. Гораздо хуже пришлось искусствам, связанным
со словом (читай: с идеологией),— художественной лите-
ратуре 39, поэзии и даже театру.
38 Результат этого акта в общем имеет мало значения. Раз-
несут ли при этом зрительный зал или организуют демонстрацию,
забросают ли исполнителей тухлыми яйцами, а вместе с ними и
администрацию,— это все равно. Важно, что бунт состоялся, что
в этот «насквозь отчужденный» мир ударила молния неотчужден-
ного коллективного порыва. Ну, а в свете этого искомого результа-
та делаются несущественными, исчезают различия между одним
или другим типом деяния, совершаемого, скажем, на подмостках
сцены: будет ли это выступление бит лов или демонстрация процес-
са тщательного «раскраивания» на мелкие кусочки музыкального
инструмента, например, пианино. Важно одно: чтобы акт, свершае-
мый на подмостках (да зачем, собственно, они нужны — эти под-
мостки: просто в толпе), вызвал бы массовый экстаз и сам без
остатка растворился бы в нем.
Итак, экстаза, экстаза и еще раз экстаза — вот чего требуют
от искусства «новые левые» экстремисты (да, впрочем, и не одни
только экстремисты).
Экстаз должен вернуть нас назад, но не к природе, как рас-
суждал «идеолог» Руссо, а к «дорефлективному cogito». К «co-
gito», которое только эк-зистирует, а размышлять, рефлектиро-
вать над результатами своего «выхода из себя» предоставляется
другим. Ну, скажем, отцам, которым приходится оплачивать
издержки дебоша, в экстазе совершенного сыновьями (или поли-
цейским, составляющим очередной протокол после очередного
«эстрадного действа» в театре). Сказал же Сартр, обращаясь к
студенческой молодежи (правда, в еще более широкой связи):
«Действуйте, не старайтесь себя объяснять, не надо, объяснять вас
будем мы — те, кто еще недостаточно коррумпированны или до-
статочно осознали свою коррупцию» (цит. по 29, 237).
39 Что касается этой последней, то Ж.-П. Сартр (вступивший
после событий 1968 года во Франции на опасную стезю маоизма,
причем и тут пожелавший быть «святее папы» — перелевачив
самого «великого кормчего») в конце концов пришел к «радикаль-
ному» выводу, заявив: «Во всяком случае, с литературой поконче-
но». «Приведу вам один пример,— разъяснял он этот свой тезис в
интервью журналу «Эсквайр».— В прошлом году в Париже была
105
Как верно отмечает Л. Зонина, фиксируя редукционист-
скую тенденцию «гошиствующих» писателей, группирую-
щихся вокруг французского журнала «Тель кель», «с уста-
релыми понятиями, вроде «литература», «творчество»,
«автор», «произведение», неоавангардисты непринужденно
расправляются путем прямого переноса экономических
категорий в область искусства,— все эти понятия призна-
ются «буржуазными» и «идеалистическими», как проявле-
ния «товарных отношений» в области культуры» (25,
246—247). «Буржуазным» объявляется самое стремление
пишущего сообщить читающему нечто осмысленное, на-
мерение собеседовать с ним о своем отношении к миру,
опирающееся на определенную систему ценностных пред-
ставлений, короче говоря, литература предается анафеме
за то, что несет в себе этическую и эстетическую нагруз-
ку» (25, 247).
Ну, а поскольку, как говорится, «свято место пусто не
бывает», вакуум, образовавшийся по ликвидации этическо-
го и эстетического содержания, тотчас же заполняется...
физиологическим. В этом отношении небезынтересны вы-
сказывания Пьера Гюйота, чей роман «Эдем, Эдем, Эдем»,
запрещенный цензурой за порнографию, французские
неоавангардисты называют образцом «беспрецедентно
революционной практики» (25, 248). Согласно его утвер-
ждению «основополагающее значение в тексте имеют про-
цессы пишущего тела. Существует, говорит он, непосредст-
венный опыт моего тела в момент, когда оно пишет. Иными
словами, какое-то органическое изменение нередко дает
импульс тексту: скажем, урчание в животе, лихорадка не-
медленно вызывают в тексте изменение направления в кли-
ническом производстве изобразительной структуры... Текст
симультанно коренится в теле, которое действует, и в том
же самом теле, которое пишет» (25, 248).
поставлена очень хорошая пьеса под названием «89-й год». Ее созда-
ли совместно около пятидесяти юношей и девушек. Какую роль
сыграл в этой постановке писатель? Никакой. Молодежь решила
написать эту пьесу сама и написала. Сценарист был выделен, но
им мог быть любой из них. Важно было действие. Они прошли свою
учебную программу по истории нашей Революции, а потом собра-
лись и набросали сцены будущей пьесы. Так что это была по-
настоящему коллективная работа: в авторе не нуждались, доста-
точно было иметь сценариста, который связал бы все глаголы с
дополнениями» (Жан-Поль Сартр, Я сжег бы «Монну Лизу».
Сокращенное изложение интервью Ж.-П. Сартра корреспонденту
журнала «Эсквайр» Пьеру Бенишу.— «Литературная газета», 1973,
11 ноября).
106
Вопрос о том, что же здесь, собственно, «революцион-
ного», решается в рамках подобной «текстуальной практи-
ки» (этим словосочетанием заменяется «идеалистическое»
понятие творчества) предельно просто: «Текст был напи-
сан организмом, а этот организм, насколько я могу судить
о себе, был организмом марксиста» (25, 249). И чтобы
совсем уж рассеять последние сомнения относительно
«революционной ортодоксальности» этой его позиции, Пьер
Гюйот «выдает» следующий пассаж — в духе слияния
политической и «сексуальной» революций в «текстуальной
практике»: «В совокупности моего текста все сексуальные
отношения — отношения классовые, вплоть до мельчайших
деталей; достаточно проследить в совокупности текста...
кто получает удовлетворение, а кто используется, кто на-
ходится сверху, а кто внизу и т. д. ...достаточно обозреть
всю сексуальную сценографию, чтобы различить в ней
множество эмбриональных движений возмущения на уров-
не свободного распоряжения телом...» (25, 249).
При чтении этих выдержек из интервью Пьера Гюйота,
опубликованного в мартовском номере «Нувель критик» за
1971 год, невольно возникает вопрос: не разыгрывает ли
здесь писатель своих читателей? Не следует ли рассматри-
вать сказанное им в качестве пародии на вульгарный
социологизм нынешних «новых левых» неоавангардистов,
на их гротескную одержимость «сексуально-революцион-
ной» фразеологией? Однако и тон интервью, и, главное,
«текстуальная практика» Пьера Гюйота, за ним стоящая,
не подтверждают этого подозрения: нет, писатель вполне
серьезен, по крайней мере — в настоящий момент. Пока
что он и в самом деле уверен, что его писательская «прак-
тика» вполне адекватно представлена схемой: «дикий»
текст эвакуирует в неочищенном виде подавленную сексу-
альность (экономически он «проституционен», синтакси-
чески — риторичен, лингвистически — эротичен)» (25,
248) 40 — первый слой гюйотова «письма»; «затем огром-
ный текст, состоящий из разнообразных заметок»,— второй
слой; «и, наконец, так называемый «ученый» текст», кото-
рому разнородные физиологические «эвакуации» и «секре-
ции» позволяют «разрабатываться свободно и обезличен-
но»,— третий слой. Уверен он и в том, что «эта
эвакуация, эта секреция подавленной сексуальности, взя-
40 «Дикий» текст, который я пишу с 14 лет и который связан
с мастурбацией,— поясняет автор свою мысль,— создается непо-
средственно в момент сексуального опыта...» (25, 248).
107
тая в пределе эффективности», имеет значение не для него
одного (25, 248) 4‘...
Процессы, проиллюстрированные на примере некоторых
литературных тенденций, происходят и в разных сферах
западного кинематографа, коль скоро они оказываются за-
хваченными «новым левым» поветрием. Как свидетельст-
вует В. Божович в статье «Кино, левый экстремизм и судь-
бы искусства», известный французский режиссер Жан-Люк
Годар решил после майских событий, что «единственно
возможный путь к революционному кино лежит через объ-
единение с активистами левого молодежного движения».
Он произвел решительный расчет со своим кинематографи-
ческим прошлым, осудив не только свои ранние фильмы,
но и более поздние, имеющие политическую направ-
ленность; прямое документальное свидетельство кажется
ему теперь наиболее эффективным способом «политически
делать политическое кино», решительно порвав с принци-
пами художественного кинематографа, «отравленного
буржуазной идеологией» (6, 235). «Наилучшей формой
политического кино Годар считает «кинолистовки» — ко-
роткие дидактические фильмы, не столько даже информи-
рующие, сколько инструктирующие зрителя: когда басто-
вать, куда идти, в кого стрелять: «Для того чтобы объяс-
нить, как надо обращаться с оружием, можно написать
стихотворение или листовку. Но все-таки эффективнее —
листовку» (6, 235—236). Отсюда — нескрываемое сочув-
ствие Годара тому, что «в Китае прекратили кинопроизвод-
ство одновременно с роспуском университетов» (6, 235).
Что же касается театра, особенно если иметь в виду
театр, тяготеющий к леворадикальной идеологии, то здесь
происходят не менее парадоксальные, а подчас драмати-
ческие эволюции.
«Неприятие окружающей действительности,— расска-
41 Редукционистски-разоблачительская (по отношению к ду-
ховному творчеству) установка Пьера Гюйота была подвергнута
критике уже в апрельском номере журнала «Нувель критик». «Ра-
зоблачать все скопом значит ничего не разоблачать,— писал, воз-
ражая автору интервью, Жозеф Вентурини.— Только сохраняя
культурное наследие, наследие, которое, возможно, является самой
действенной революционной пружиной, освободительная рево-
люция может двигаться вперед. Существующая тенденция разоб-
лачения под знаком секса, некая псевдонаука, неизвестно почему
присвоившая себе имя марксо-фрейдизма, не только не является
ни разоблачением, ни наукой, но, напротив, объективно оказыва-
ется в своих крайних проявлениях новым походом против разума,
и в особенности против разума диалектического» (25, 251).
108
зывает советский театровед 3. В. Воинова,— вызывает у
молодых драматургов враждебность к литературным и
художественным традициям42. В работах многих молодых
авторов отчетливо проскальзывает отрицательное отноше-
ние даже непосредственно к слову43, которое повседневно
дискредитируется стереотипами буржуазной пропаганды.
В результате рождаются формы, либо вообще недоступные
восприятию из-за их крайней абстрагированности от реаль-
ности, либо, напротив, непосредственно представляющие
реальный коммерческий интерес для дельцов буржуазной
«массовой культуры». Последнее относится, например, к
«сексуально-нудистскому» стилю, который возник вначале
как анархистское и натуралистическое проявление нонкон-
формизма, а привел к очередному буму уже на Бродвее.
В 1968 году в постановке мыозикла «Волосы» на Бродвее
впервые в его истории перед зрителями предстали пол-
ностью обнаженные исполнители. Этот спектакль — порож-
дение современного «авангарда» — вышел на широкие под-
мостки массовой бродвейской культуры и не только не был
осужден, а, напротив, был принят даже некоторыми рес-
пектабельными журналами буквально на «ура» (9, 104—
105).
Впрочем, если взять «левачески» ориентированную
искусствоведческую (а точнее было бы сказать — искус-
ствоборческую) литературу самых последних лет, то нельзя
не заметить, что и театр как таковой рассматривается
нынче как явно «нерелевантная» форма выражения «рево-
42 Ср. заявление и немолодого автора — лидера школы «нового
романа» Алена Роб-Грийе, выступающего ныне также в качестве
сценариста и кинорежиссера: «Гуманистическая культура, осно-
ванная на уважении к прошлому,— вот в чем причина глухоты
современного искусства» (цит. по: 6, 236).
43 Ср. рассуждение того же Роб-Грийе: «Я остаюсь при убеж-
дении, что, коль скоро мы говорим о том, чтобы поставить под
вопрос определенный строй, а именно наш нынешний обществен-
ный строй, необходимо в первую очередь атаковать речь этого об-
щества. Уважать повествовательный порядок, установленный в
первой половине XIX века буржуазией, уверенной в своем праве на
господство, как раз и означает принимать обоснованность ее фило-
софии и незыблемость ее ценностей» (там же). Любопытен от-
вет на подобные рассуждения одного из редакторов журнала «Си-
нема», Марселя Мартена: «Перед лицом жгучих задач развенчания
мифов господствующей идеологии споры о языке имеют вид «ви-
зантийских» умствований. Иначе говоря, существует ли различие
между прогрессивным и реакционным кино на уровне языка и
форм? Практически, конечно, нет, даже если школа «нового
романа» в первую очередь, и мода на структурализм — во вторую,
могли посеять в этой области какие-то иллюзии» (цит. по: 6,236).
109
люционного» порыва, экстаза, выхода из себя и т. д. Гораз-
до более «релевантным» нынешней ситуации считается
«хэппенинг» — этот «коллаж ситуаций и происшествий»,
сплавляющий воедино «сексуальную» и политическую
«революционность» его участников — на общем фундамен-
те принципа, близкого махновскому44: «Анархия — мать
порядка». Под мощным давлением «слева», со стороны
экстремистски настроенных искусствоборцев, театр, жела-
ющий сохранить свои социально-критические функции,
оказывается перед драматической альтернативой: либо
стать «хэппенингообразным», либо вообще «сойти со
сцены».
Таковы некоторые этапы пути растворения искусства в
«жизни», намечаемые теоретиками (и практиками) искус-
ства, сознательно или бессознательно ориентирующимися
на «новых левых».
В целом же, как ни различны ситуации, складывающи-
еся в разных областях искусства или его теории, коль
скоро они поддаются роковым соблазнам «новой левой»
идеологии, но самый общий результат оказывается одним и
тем же. И в первом и во втором случае искусство исподволь
настолько «растворяется» в жизни (или в политической
фразеологии «лево»-экстремистского толка), что от его соб-
ственной специфики ничего не остается.
...Глядь — а искусства уже и вообще нет; а на его месте
клубится лишь радужное облако политического экстаза
(сексуально окрашенного, во вкусе нынешнего революцио-
наризма). А под покровом этого облака так темно (не-
смотря на его «радужность»), что здесь уже трудно раз-
личить что-нибудь и тем более отличить действие искусст-
ва от действий любого наркотика.
АКТУАЛЬНОСТЬ МАРКСИСТСКО-ЛЕНИНСКОЙ КРИТИКИ
РЕДУКЦИОНИЗМА
Если повнимательнее приглядеться к описанному здесь
процессу «ликвидации» искусства в рамках «новых левых»
умонастроений, можно заметить одну самую общую и не-
изменно повторяющуюся тенденцию, которая, по-видимо-
44 Читателю, очевидно, небезынтересно будет узнать, что упо-
мянутый нами в связи с майскими событиями 1968 года в Париже
Д. Кон-Бендит написал книгу, «опус столь же претенциозный,
сколь и невежественный», где «истинным героем русской рево-
люции он объявляет... Махно» (38, 23).
НО
му, и определила все эти настораживающие результаты.
Эта тенденция связана с общемировоззренческой предпо-
сылкой, полностью разделяемой «новыми левыми» второго
призыва с их отцами-идеологами, предпосылкой, опреде-
лявшей способ рассуждения (и действия) «бунтующих
студентов» в тем большей степени, чем меньше они осозна-
вали ее философски, в русле более широкой духовной тра-
диции.
Согласно нынешним «новым левым» считается, что
чувство, особенно если оно доведено до состояния эк-стази-
са, «выхода из себя», представляет собой нечто гораздо
более реальное, чем собственно духовные проявления че-
ловеческого существования, имеющие отношение к нрав-
ственному миру личности, философскому созерцанию
индивида, его эстетической рефлексии и т. д. И не только
«более реальное», но и менее подверженное «извращению»,
«идеологизации», мистификации и т. д. Чувство (особен-
но — эк-статическое, то есть вообще освободившееся от
«идеологических» оков разума) представляется чем-то
солидным и устойчивым, прочным и верным самому себе,
тогда как сознание, «дух» вообще кажется легковесным и
зыбким, эфемерным и капризным.
Правда, когда задается вопрос, о каком конкретном
чувстве идет речь — о политическом или религиозном, о
нравствнном или эстетическом, сегодняшний «новый ле-
вый» экстремист, отведавший сартровского экзистенциа-
лизма, тотчас же возразит: ни о том, ни о другом, ни о
третьем, ни о четвертом, а о чувстве вообще, в его собствен-
ной структуре, о чувстве, не наполненном никаким кон-
кретным содержанием, поставляемым «отчужденным ми-
ром капитализма». Если же ему возразить, что столь
отвлеченно понятое чувство, эта тощая абстракция от
реального чувства, и есть нечто самое капризное и не-
устойчивое, ибо о нем-то уже вообще нельзя сказать ничего
определенного, он снова отпарирует: возражающие-де
понимают все это психологистически. На самом же деле
речь идет о феноменологическом (в духе Сартра и Камю)
понимании человеческого чувства, понимании, которое
прямиком ведет нас к экзистенции. Она-то и есть нечто
наиреальнейшее в человеке, скрывающееся от всех и вся-
ких отчуждений уже в силу своей «необъективируемости».
Но тут снова, и с еще большей настоятельностью, вста-
ет первоначальный вопрос: а почему не предположить, что
этому наиреальнейшему в человеке причастны и нравст-
венное, и эстетическое, и всякое иное начало человеческой
111
культуры? Почему индивид «адекватен» самому себе толь-
ко в момент истерики, а не на протяжении многих тысяч
дней своего повседневного существования, когда он по мере
сил своих пытается руководствоваться пронесенными
сквозь века и тысячелетия заветами человеческой культу-
ры — совокупного духа человечества, который никак не
тождествен духу отчужденного мира?! Почему я более
адекватен себе в момент безотчетного исступления, а не в
момент углубленного созерцания и не в момент напряжен-
ного размышления? Почему, трудясь в поте лица своего, я
менее человек, чем тогда, когда, взвинченный джазовой
музыкой, начинаю «совокупно с другими» взвинченными
разносить все окружающее в пух и прах?! Почему, наконец,
моя эк-зистенция больше говорит о себе в момент бунта,
в момент разрушения или, скажем, в момент потребления
(даже восторженного), а не в момент напряженного сози-
дания?
На эти вопросы нам не ответят ни публицисты из числа
«новых левых», ни их идейные вдохновители, если не счи-
тать таким ответом очередную ссылку на «капиталистиче-
ское отчуждение».
Ибо вопросы эти даже и не возникают перед теоретиче-
ским сознанием нынешних «новых левых».
В их среде накопилась такая огромная энергия от-
рицания, что они даже не поймут, о чем их, собственно,
спрашивают. Всякий бунт кажется им таким естественным,
таким само собой разумеющимся делом, а любое из про-
тивоположных состояний представляется чем-то до того
скучным, пошлым и мелким, что тут и спрашивать нечего:
«Бунт — дело правое», и все тут. Отрицать — ведь это так
естественно, так органично для человека, для всего истин-
ного в нем, для его эк-зистенции, что вопросом может
быть только совершенно иное: почему он так мало пользо-
вался своей возможностью испытать настоящее наслажде-
ние от бунта.
В общем, там, где возникает вопрос, почему эк-стазис,
понятый как перманентный бунт, предпочтительней всего
остального, «новые левые» второго призыва просто удив-
ленно поднимают брови. Здесь замыкается горизонт созна-
ния «новых левых», «закрывающий» все вопросы и пре-
вращающий их в постулаты, в аксиомы, в нечто не
требующее доказательств — настолько оно представляет-
ся самоочевидным и непосредственно усматриваемым.
И здесь-то сознание сегодняшних «левых» экстремистов
выступает не как критическое антиидеологическое созна-
112
ние, а как одна из форм самой обычной идеологии — в их
понимании.
Вот эта-то идеология постулирует как нечто не требую-
щее доказательств (не объясняйся, если хочешь быть по-
нятым) абсолютный приоритет чувства — перед «духом»,
который фигурирует у «новых левых» только в кавычках.
Безотчетного, стихийного чувства — перед его более или
менее осмысленным протеканием. Эк-стазиса, возвращаю-
щего человека к «дорефлективной», и, быть может, даже и
«дочувственной» стадии, к стадии чистого «выхода из себя»
...в ничто — перед любым другим человеческим состоя-
нием.
На основе этого постулата осуществляется (в лоне «но-
вых левых» умонастроений) полное отождествление искус-
ства и реальности: всякий экстаз эстетичен уже по одному
тому, что он экстаз, и по этой причине он должен рассмат-
риваться как явление художественного ряда, как явление
искусства. И наоборот: все, что претендует на значение
художественной ценности, должно быть — так сказать, по
определению — экстатичным, вернее, должно быть самим
экстазом. И если произведение «не дотягивает» до экстаза,
то оно не является произведением искусства. Если же его
все-таки причисляют к искусству, тогда зачем искусство?..
Нетрудно представить себе, какой погром произвели бы
в искусстве те, кто попытался бы принять эти эстетические
установки «новых левых» за руководство к действию. Все
в искусстве, что апеллирует к «добрым чувствам» человека,
было бы беспощадно отброшено, во-первых, по причине
идеологичности, а во-вторых,— сентиментальности. Все в
искусстве, что апеллирует к человеческой способности к
созерцанию, было бы «ликвидировано», во-первых, по при-
чине своей собственной «пассивности», а во-вторых, из-за
того, что отвлекает человека от иных, непосредственно
активных способов отношения к миру. По указанным при-
чинам в разряд произведений, зараженных «буржуазной
идеологией» и «буржуазным индивидуализмом» и «про-
поведью непротивления», попало бы столько же произве-
дений высокого искусства (если не больше), сколько попа-
ло их в запретительные списки, составленные маоистами.
И здесь снова поражает удивительное созвучие между
западной теорией (к счастью, во многих отношениях пока
только теорией) и «культурной» политикой «великого
кормчего». Хотя исходные посылки и импульсы как пер-
вой, так и второй, казалось бы, существенно различаются.
Впрочем, так ли уж и существенно?..
113
Именно в сфере оценки искусства и его задач — в этой
наиболее деликатной сфере, глубже всего связанной с ду-
ховной проблематикой человеческого существования,— от-
четливее всего фиксируется по крайней мере один мировоз-
зренческий пункт, вполне тождественный у «новых левых»
экстремистов, с одной стороны, и китайских идеологов
«хунвэйбинства» в отношении культуры — с другой. Этот
пункт нельзя обозначить иначе как вульгарный материа-
лизм. Правда, в одном случае это, так сказать, наивный,
нерефлектированный вульгарный материализм, возросший
на почве общей отсталости страны и поддерживаемый ис-
кусственно недалеко ушедшим в философском отношении
Мао Цзэ-дуном (олицетворяющим тем не менее «самое —
самое — самое красное» солнце истины, взятой в последней
инстанции). В другом же случае дело обстоит несколько
сложнее; здесь мы имеем дело с вульгарным материализ-
мом, так сказать, вторичного порядка. А именно — с вуль-
гарным материализмом, возникшим в результате теорети-
ческого изничтожения всяческого «отчуждения» в сфере
культуры, в сфере духовной жизни вообще, возросшим на
почве теоретического редукционизма, который во всем
склонен искать «превращенные формы» сознания, пытаясь
свести их к чему-то более реальному, «научно фиксируе-
мому» 45.
Поскольку же редукционистам в наше время наиболее
реальным кажется не только все связанное с наличием или
отсутствием хлеба насущного («Царь-Голод» — идол при-
митивно-вульгарного материализма), но также и все свя-
занное с сексуальной стороной человеческого существова-
ния («Царь-Секс» — идол вульгарного материализма, под-
новленного с помощью плохо переваренного фрейдизма),
постольку — на первый взгляд — может сложиться впечат-
ление, что у них дело обстоит сложнее. Однако на по-
верку общий результат оказывается тем же самым: вся-
кий анализ духовных явлений осуществляется ими в форме
сведения (редукции) их к этому двуипостасному сущест-
ву— «Царю-Голоду-Сексу», так что духовное явление
полностью уничтожается. А на его месте мы видим лишь
кривую ухмылку вышеназванного «Царя» (совсем как в
сказке про Алису: кот исчез, а ухмылка его осталась). Она-
то и принимается за «реальный» смысл, «действительное
содержание» исследуемого духовного явления.
45 В этой своей устремленности вульгарный материализм глу-
боко родствен позитивизму и потому то и дело «оступается»
в позитивизм, к тому же самый примитивный.
114
Пожалуй, именно по этой причине «новые левые» не
могут предложить сегодняшней молодежи ничего позитив-
ного, конструктивного и выдают за нечто положительное
чисто негативный акт эк-зистирования, «выхода из себя»,
перманентного бунта. Именно — перманентного, то есть
бесконечного.
Однако если бы «новые левые» экстремисты довели свой
«бунт» «до конца», то они остались бы ни с чем (или —
скажем по-сартровски — с «ничем»). Ведь смысл этого бун-
та заключается в непрерывной редукции, в отбрасывании
одного пласта культуры за другим по причине их заражен-
ности идеологией («превращенным сознанием»). Когда же
они в результате этой практически осуществляемой редук-
ции всего и вся дошли бы до того, что считают истинно
реальным, то есть опять-таки до «Голода-Секса едино-
го», то оказалось бы, что им больше нечего делать. Ибо все
то содержание, с помощью которого придается смысл чело-
веческому существованию, а именно содержание, вырабо-
танное в процессе многовекового развития человеческой
культуры (нравственности, философии, искусства и т. д.),
исчезло бы. А если бы оно исчезло, то не осталось бы ни
материала для отрицания, ни смысла вообще; никакого
смысла, даже отрицательного, негативного.
Вот тут-то и стало бы уж совершенно очевидно, что все,
даже свой собственный смысл, отрицание (бунт) получает
от чего-то положительного, чего-то не им и вопреки ему
созданного.
Совсем не трудно заметить глубокое родство безогляд-
ного (если не сказать грубее: оголтелого) редукционизма
«новых левых» апологетов маоистской версии «культур-
ной революции», с одной стороны, и той формы вульгар-
но-материалистического редукционизма, которая нашла
свое выражение в одиозном творении В. Шулятикова —
его книге «Оправдание капитализма в западноевропейской
философии от Декарта до Э. Маха», вышедшей в 1908 году
и подвергнутой самой решительной критике В. И. Лени-
ным (4, 459—474) и Г. В. Плехановым46,— с другой сто-
роны. Во всяком случае, «новые левые» теоретики и
публицисты то и дело воспроизводят «ходы мысли», по-
разительно близкие к основополагающему тезису В. Шу-
лятикова, решительно отвергнутому В. И. Лениным как
«неверный» (4, 459) и представляющий собою (как и
46 Г. В. Плеханов, О книге Шулятикова.— «Современный
мир», 1909, кн. 5.
115
Книга в целом) карикатуру «на материализм в исто-
рии» (4,474).
«Все без остатка философские термины и формулы, с
которыми она47 оперирует... служат ей для обозначения
общественных классов, групп, ячеек и их взаимоотноше-
ний,— категорически утверждал В. Шулятиков.—Имея
дело с философской системой того или другого буржуаз-
ного мыслителя, мы имеем дело с картиной классового
строения общества, нарисованной с помощью условных
знаков и воспроизводящей социальное profession de foi
известной буржуазной группы» (цит. по: 4, 459). Как и
для нынешних «новых левых», этот тезис имел для автора
общеметодологическое значение: он стремился применить
его во всех областях гуманитарного знания, в частности в
области эстетики и искусствоведения. В этом последнем
случае мы встречаемся подчас с такими шулятиковскими
формулировками, которые как две капли воды похожи на
те, что мы приводили выше как образцы «нового левого»
вульгаризаторства.
Вот почему мы убеждены в том, что критика, которой
В. И. Ленин, Г. В. Плеханов и другие русские марксисты
подвергли Шулятикова еще в начале нашего века, сохра-
няет всю свою злободневность по отношению к «нео»-
редукционизму нынешних «новых левых».
В своей рецензии на упомянутую книгу Шулятикова,
опубликованной в 1909 году в журнале «Современный
мир», Г. В. Плеханов решительно возражал против основ-
ной методологической установки автора, согласно которой
даже на умозрительных высотах «буржуазия говорит не
о чем ином, как о своих ближайших классовых выгодах и
стремлениях». «Что же мешает,— спрашивал Плеханов,—
умственным представителям буржуазии, забравшись на
указанные высоты, задуматься не только о ближайших
выгодах и стремлениях своего класса, но также и о более
или менее отдаленных?» (45, 142). Полемизируя против
этого шулятиковского подхода к явлениям литературы и
искусства, отчетливо выявившегося в статье Шулятикова
«Новая сцена и новая драма»48, А. В. Луначарский49 на-
звал его «методом разоблачения заведомой лжи», то есть
47 философия.— Ред.
48 Статья появилась в сборнике «Кризис театра», М., 1908.
49 В статье «Еще раз о театре и социализме», в сб. «Вершины»
кн. 1, 1909; статья была перепечатана в 1924 году в сб. статей
А. В. Луначарского «Театр и революция».
116
методом, с точки зрения которого всякая идеология — по-
литическая, философская, художественная —- «представ-
ляет из себя заведомую ложь, за которой всегда скрывает-
ся самый грубый экономический интерес предпринима-
телей» (35,265).
Другой метод, входящий — по Луначарскому — в мето-
дологический арсенал Шулятикова,— это разоблачение
«скрытой апологии господствующих классов». Согласно
исходному постулату этого «метода» буржуазные идеоло-
ги во всех случаях вынуждены быть апологетами «форму-
лы прогресса», предлагаемой «крупным капиталом» (толь-
ко им одним), и оправдывать все без исключения ужасы
капиталистического развития, сколь бы вопиющими они
ни были и каких бы компромиссов с совестью такая аполо-
гетика ни стоила.
А. В. Луначарский был одним из первых, кто обратил
внимание на то, что подобное истолкование «социологиче-
ского метода» в духе универсального разоблачительства
ставит «исследователя» в позицию психопатолога и пре-
вращает этот метод в разновидность психопатологии, не
обладающую научными достоинствами последней.
Буржуазные идеологи, утверждает Шулятиков, должны
приспособляться к «крупно-буржуазной формуле прогрес-
са», даже если это стоит им психического срыва, психиче-
ского заболевания. Отсюда, констатирует Луначарский,
шулятиковское пристрастие «к психопатологическим
методам, пускающим в ход больничную классифика-
цию для уяснения культурной жизни человечества» (35,
266).
Как пишет Луначарский, для обоих «методов» Шуля-
тикова характерна одна и та же черта: «Разбираясь в
идеологии, он до тех пор не успокоится, пока не найдет
для нее самого прозаического, возможно наиболее
низменного мотива. Материальный метод превраща-
ется у него в форменную мизантропию» (35, 266). Просто
поразительно, насколько все это похоже на то, что пишут
в связи с эстетикой и искусством сегодняшние «новые ле-
вые» теоретики и публицисты! Они явно стремятся
перещеголять друг друга в этой самой мизантропии, пола-
гая, что именно так удостоверяется «истинная революцион-
ность» и «революционная истинность» их— всеразобла-
чающего — подхода к сфере идеологии и культуры.
В качестве «третьего метода», характеризующего шу-
лятиковский подход, Луначарский выделяет «метод непо-
средственного влияния техники на идеологию» (35, 267),
117
в рамках которого категорически утверждается прямая
(механически понятая, разумеется) причинная связь
между изменениями в технике и изменениями в духовной
жизни общества. Этот метод также используется Шуля-
тиковым в качестве инструмента «разоблачительства»,
мизантропического утверждения «лживости», «фальши-
вости» и т. д. всех без исключения идеальных устремлений
людей. «Классовые идеалы определяются экономи-
кой,—писал, возражая Шулятикову, Луначарский,—но не
делаются от этого обязательно ложью, а остаются идеала-
ми. Отрицать идеализм в истории вовсе не значит быть
«материалистом», ибо сущность материалистического под-
хода — в объяснении происхождения идеалов, а не в го-
лом отрицании их» (35,273).
Конечно, как мы уже неоднократно фиксировали,
структура умонастроений «новых левых» второго призыва
такова, что она мало способствует самокритическим раз-
мышлениям; это касается и художников и литераторов,
захваченных модой на «разоблачительство», вызванной
«новым левым» движением. Однако и среди них, а не
только среди их оппонентов время от времени раздаются
голоса, свидетельствующие о возникающих «недоумени-
ях». Например, Хартмут Ланге (ФРГ) не мог взять в
толк, как это публицисты вроде Энценсбергера могут го-
ворить о необходимости революционной борьбы против ка-
питалистического извращения человеческих потребностей,
и в то же самое время отказывают человеку в праве иметь,
ну, скажем, потребность в поэзии (см. 115, 55).
И в самом деле, если взять этот вопрос шире: не всту-
пают ли «новые левые» теоретики и литераторы, им
симпатизирующие, в противоречие с собой, когда во
имя грядущей эмансипации «всех человеческих чувств и
свойств» (Маркс) налагают запрет на всю гамму пережи-
ваний, связанных с высоким искусством? Это противоре-
чие, кстати, также имеет свои мировоззренческие источни-
ки, свои «гносеологические корни» (Ленин), в особенности
же — узкое, убогое понимание мира человеческой чувст-
венности (не говоря уж о духовном мире)ъ явившееся
результатом вульгарно-редукционистского подхода к че-
ловеку. Неизбежным следствием подобной узости и огра-
ниченности понимания человека в сфере социальной
теории является то, что Маркс назвал мелкобуржуазным
«казарменным коммунизмом» (1, т. 18, 414). Причем
существенно иметь в виду: формулировка эта возникла у
Маркса именно в полемике с бакунистами и нечаевцами,
118
вновь поднимаемыми на щит нынешними «анархами», на-
пример тем же Кон-Бендитом.
Однако еще задолго до начала борьбы с бакунистами —
в своей ранней работе (опубликованной под названием
«Экономическо-философские рукописи 1844 года») —
Маркс проанализировал социологические и социально-
психологические предпосылки этой разновидности мелко-
буржуазного миросозерцания, изначальные причины его
неизменно редукционистской тенденции. Маркс связывал
такую форму отрицания капитализма с неосознанной
негативной зависимостью ее от отрицаемого ею предмета,
а именно — от вещественной формы частной собствен-
ности, вещественной формы богатства, созданного в усло-
виях буржуазного развития.
Во-первых, согласно Марксу, «господство веществен-
ной собственности» над этим типом мелкобуржуазного
миросозерцания настолько велико, что его теоретические
и практические представители стремятся «уничтожить все
то, чем на началах частной собственности не могут обла-
дать все» (2, 586), и, следовательно, «все то, что не может
быть прямо и непосредственно подвергнуто разделу» и
тут же «общинно» («всем миром») потреблено. Как это
ни парадоксально на первый взгляд, но в отрицании
«новыми левыми» теоретиками и публицистами тех форм
искусства, которые ориентированы на индивидуально-
личностное их восприятие, равно как и в тяготении к тем
«художественным продуктам», которые «потребляются» в
прямом «массовом экстазе», нельзя не отметить сущест-
венной особенности именно рассмотренной разновидности
мелкобуржуазного миросозерцания, именно рассмотрен-
ного типа зависимости от «господства вещественной соб-
ственности».
Во-вторых, «господство вещественной собственности»
над таким миросозерцанием столь велико, что, как отме-
чает Маркс, «непосредственное физическое обладание
представляется ему единственной целью жизни и сущест-
вования» (2, 586). И, следовательно, первостепенное зна-
чение для этого «грубого и непродуманного» воззрения
приобретают именно вещественные (физиологически ощу-
щаемые) результаты человеческой деятельности. А именно
те, которыми можно физически обладать или непосред-
ственно (физиологически) «потреблять» их. Что же касает-
ся невещественных результатов человеческой деятель-
ности, таких, которые невозможно ни «потребить» тут
же, ни «утилизовать», то они либо рассматриваются как
119
второстепенные (и второсортные), либо берутся под подо-
зрение как нечто «бесполезное» (и «мнимое»). Здесь уже
совсем легко увидеть аналогию между мелкобуржуазной
идеологией «казарменного коммунизма» и некоторыми
выводами «новых левых», касающимися искусства (и
культуры вообще). В описанном способе отношения к ве-
щественному богатству нетрудно заметить и основную
мировоззренческую предпосылку «редукционизма», рас-
сматривающего любое духовное явление как «мнимость»
(превращенную форму) и сводящего это явление к некоей
«реальности», понятой как «физическое обладание» ве-
щами.
В-третьих, «господство вещественной собствеппости»
над этим миросозерцанием так велико, что для него «от-
ношение частной собственности остается отношением всего
общества к миру вещей» (2, 586). Иными словами, за
каждым человеком признается право (и даже обязанность)
на потребление любой вещи вне зависимости от того, до-
статочно ли он развит для ее подлинного освоения, спосо-
бен ли он сделать своим ее истинно человеческое содержа-
ние, вобрать в свою индивидуальность, превратив его в
источник дальнейшего развития своих сил и способностей,
своей человеческой сущности. Следовательно, для подоб-
ного воззрения «весь мир богатства, т. е. предметной
сущности человека, переходит от исключительного брака
с частным собственником к универсальной проституции со
всем обществом» (2, 586). Ибо что такое утверждение за
человеком права (и обязанности) на потребление любой
вещи вне зависимости от того, дорос ли до нее индивиду-
ум, соразмерен ли он ей своими индивидуальными качест-
вами?! И эту тенденцию мы можем отметить в отношении
«новых левых» к искусству, в их склонности разрубать
гордиев узел сложнейшей проблематики доступности ис-
кусства (особенно «словесных» его форм)... одним росчер-
ком пера.
Но самое интересное в приведенном Марксовом рас-
суждении это то, что здесь дана аналогия между отно-
шением человека к миру вещей и его отношением к жен-
щине. В той же самой мере, в какой для человека ока-
зываются безликими предметы окружающего мира, а
главное, высшие достижения человеческого творчества в
области духовной культуры, в той же самой мере безлики-
ми оказываются для него и женщины. Для него уже не
существует индивидуально-личностного от-
ношения к женщине, как не существует для него
120
ййдйьйдуальйо-ййчйостйого ОФйотёйия й
искусству, поскольку и первое и второе предполагают вы-
сокую степень развития духовного мира, понимаемого как
некая реальность, детерминирующая способ
поведения человека.
Поскольку же такое отношение исключается, постоль-
ку исчезает и любовь, его место занимает секс: он становит-
ся всевластным там, где все женщины «на одно лицо», так
что одну может вполне заменить другая, другую — третья
ит. д. ит. п. Редукционизм «новых левых», побуждающий
их сводить все многообразие взаимоотношений между по-
лами к чисто сексуальным отношениям, выдает тайну это-
го движения точно так же, как «идея общности жен»,
согласно Марксу, «выдает тайну этого еще совершенно
грубого и не продуманного коммунизма» (2, 586), тен-
денции которого воспроизводят нынче «новые левые»
экстремисты. Причем сама эта тайна бросает новый свет и
на вывод «новых левых» насчет смысла, значения и функ-
ции искусства.
Между прочим, на это последнее обстоятельство обрати-
ли внимание и оппоненты «новых левых» на Западе. В этом
отношении показательна полемика между известным за-
падногерманским театроведом и критиком Зигфридом
Мельхингером, с одной стороны, и леворадикалистски
ориентированным публицистом Юргеном Шмидтом — с
другой, развернувшаяся в 1969 году на страницах журна-
ла «Theater heute». В ноябрьском номере этого журнала
Шмидт выступил с критикой эссе Мельхингера «Ревизия»,
опубликованного в специальном приложении к журналу
«Theater heute» под названием «Theater-69». Отвечая сво-
ему леворадикальному критику, Мельхингер пишет: «Дей-
ствительно ли Вы полагаете, что то, что называют «талан-
том», не существует, не существует как признак разли-
чия людей? Хотите ли Вы... убедить нас, что все одинаково
музыкальны или что это может случиться однажды, если
все будут иметь равное воспитание... Взаимозаменяемость
актеров и публики (речь идет об одном из утверждений
Шмидта.—ТО. Д.)? Различия, которые присущи феномену
«таланта» — конечно же, не рационализуемому, — опять-
таки означают также то, что один лучше играет Терезия,
чем другой, что есть лучшие и есть худшие актеры»
(116, 59).
Однако этот уже, так сказать, «чисто эмпирический»
факт и не приемлет Шмидт. Согласно его убеждению,
«оглупленный, или угнетенный, или зависящий от жало-
121
ванья, или эксплуатируемый сверх меры» актер может быть
поднят на желаемый уровень сознания и, главное,
творчества — путем «дискуссии и анализа» (116, 58). На
этом чисто рассудочном отождествлении таланта и «созна-
ния» (главным образом политического сознания), способ-
ности к художественному творчеству и способности к «дис-
куссии и анализу» как раз и ловит своего оппонента
Мельхингер. Этот способ рассуждения предполагает, воз-
ражает он, «что каждый актер обладает одинаковой долей
интеллигентности; но старая истина заключается в том,
что лучшие диспутанты не являются лучшими актерами.
Задача, которую Вы ставите перед актерами,— «достичь
знания о самих себе и о зрителях»,— это и задача каждого
из нас; правда, не каждый из нас достигает при этом стан-
дарта Адорно. Или нет? Но если бы Вы были правы, то
Адорно должен был бы быть также и самым крупным
актером» (116, 59).
На эти иронические возражения Шмидту, как и другим
сторонникам современной версии «совершенно грубого и
непродуманного коммунизма», который хочет насиль-
ственно абстрагироваться от таланта, как и от других лич-
ностных свойств индивида, возразить, в общем-то, нечем.
В этой беспомощности раскрывается тайна отношения
«новых левых» к человеку: здесь, так же как и в их редук-
ционизме, получившем свое выражение в отношении и к
искусству и к любви, сказалась не всегда осознанная, но
вполне определенная тенденция брать человека не как
личность (в ее уникальности и неповторимости), а как
вещь, удовлетворяющую определенной, а именно чисто
физиологической потребности. С тем, правда, отличием,
внесенным в традиционную версию мелкобуржуазной
идеологии «казарменного коммунизма» «новыми левыми»
в соответствии с «духом времени», согласно которому эта
физиологическая потребность — и в случае искусства и в
случае секса — расшифровывается как потребность в
оргиазме. Но это как раз та «надбавка», которую преду-
смотрел в своих утопиях бравого нового мира Олдос Хакс-
ли, придумав знаменитые «ощущалки»...
♦ ♦ ♦
Хотя отнесение «нового левого» умонастроения (в осо-
бенности доминирующих в нем вульгарно-редукционист-
ских тенденций) к ближайшей мировоззренческой традиции
и проливает определенный свет как на его теорети-
122
ческие, так и на его социальные (и социально-психологи-
ческие) импульсы и источники, однако этого явно недоста-
точно для его всесторонней оценки.
Следующим шагом на пути к ней должно быть воспол-
нение историко-генетической характеристики рассматри-
ваемого умонастроения — «структурно-функциональной»,
имея в виду оценку функционирования его в структуре
современного государственно-монополистического капита-
лизма и различных ответвлений его культуры. В частно-
сти, в структуре того ответвления этой культуры, которое
получило название «молодежной субкультуры» или «суб-
культуры протеста».
Глава вторая
МЕТАМОРФОЗЫ ИСКУССТВА В ЛОНЕ
«СУБКУЛЬТУРЫ ПРОТЕСТА»
Как мы уже могли заметить, умонастроение «новых
левых» второго призыва, несмотря на его крайнюю про-
тиворечивость в логико-теоретическом отношении, несмот-
ря на бросающуюся в глаза пестроту и гетерогенность
элементов, его составляющих, в каком-то отношении пред-
стает и как нечто более или менее цельное, во всяком слу-
чае — дающее возможность констатировать, что речь идет
об одном и том же умонастроении. «Цельность» эта имеет
главным образом «настроенческую», социально-психоло-
гическую основу, коренящуюся в специфических для ны-
нешней молодежи капиталистического Запада «ценност-
ных ориентациях» и характерных для нее способах кол-
лективной реакции на окружающее. По этой причине даже
те западные социологи, которые, вслед за марксистами,
учитывают социально-классовую дифференциацию моло-
дежи, стремятся рассматривать умонастроение сегодняш-
ней «новой левой» в тесной связи с тем, что они называют
«молодежной субкультурой». И те, кто критикует сегодня
идеологию и практику «новой левой», доводят свою кри-
тику до критического анализа зависимости ее умонастро-
ения от «молодежной субкультуры», а через нее — от всей
«культурной индустрии» современного капитализма (см.,
например, 118). Так в этом пункте теоретико-гносеологи-
ческая и мировоззренческая критика с необходимостью
перерастает в критическое рассмотрение определенного
социологического феномена — определенной «подсистемы»
культуры «позднебуржуазного общества».
«Молодежный бунт невозможно понять,— пишет Ги-
зельхер Шмидт,— если не учесть перестройку общества и
изменение моды на рубеже 50-х и 60-х годов» (52, 165).
«В конце 50-х годов,— разъясняет он свою мысль,— был
создан идол подростка, и промышленность, выпускающая
одежду, «открыла» для себя нового массового потребителя
со специфическими покупательскими интересами. У моло-
дежи возникли собственная мода и собственная разновид-
ность культуры. Молодые люди стали фыркать не только
на своих отцов и матерей, но и на своих более старших
124
братьев и сестер. В университетах сплошь и рядом можно
обнаружить полное разобщение между докторантами и
студентами старших семестров, с одной стороны, и совсем
молодыми студентами — с другой. Танцы молодежи ставят
совершенно определенные возрастные границы. Как грибы
после дождя, появились «сараи» для твиста и битлов, где
даже людей под 30 встречают с подозрительностью, как
возможных соглядатаев отдела по делам несовершеннолет-
них. И сейчас именно самоуверенная 16-летняя девушка
дает советы своей 25-летней сестре, как ей одеваться, при-
чесываться и краситься, а может быть, и как ей занимать-
ся любовью. Надо думать, что она не все рассказывает
своей 32-летней сестре, ибо мини-юбка точно так же не
нейтральна в отношении поколений, как и современные
танцы и техника проведения демонстраций современных
«революционеров». Напротив, мини-юбкой можно дать
понять женщине в возрасте: «Тетя, ты слишком стара!»
(52, 165).
Г. Шмидт считает, что в рамках этой «молодежной
субкультуры» (которую в определенном смысле можно
назвать искусственным продуктом, фабрикатом капитали-
стической «индустрии культуры») с необходимостью дол-
жна была возникнуть потребность в своей собственной
идеологии, каковая так же отличалась бы от идеологии
поколения отцов (да и старших братьев и сестер), как,
скажем, танцы последних отличаются от нынешних мод-
ных танцев. «Этой молодежи, самонадеянность которой
поощряется рынком «капиталистического» мира,— пишет
он,— нужна собственная идеология, и потому она зачастую
хватается за красную библию Мао Цзэ-дуна...» (52, 165—
166). В таком объяснении есть, большая доля справедли-
вости, однако остается все-таки непонятным, почему «мо-
лодежная субкультура» обнаруживает тяготение именно к
«левой», преимущественно даже «лево»-экстремистской
идеологии, почему для нее характерен ярко выраженный
нигилизм, тенденция антикультуры,— чем, кстати, и импо-
нирует ей маоистская версия «культурной революции».
Некоторый дополнительный штрих к общей картине
«молодежной субкультуры» (в рассматриваемом аспекте)
содержится в итоговых соображениях западногерманского
социолога Э.-К. Шойха в статье «О новом возрождении
освободительного движения» (112). «Как правильно замеча-
ет Хабермас,— пишет Шойх,— для юношей и девушек из.
семей высшего'среднего слоя и верхней прослойки (в буду-
щем — также всего среднего слоя) нельзя более наглядно
125
обосновать необходимость выработки привычки к само-
ограничению (буквально: самоотказу.— Ю. Д.) с точки
зрения его функции в овладении жизнью. В качестве при-
вилегированных эти юноши и девушки заранее имеют
жизненный стандарт профессионально более плодотворных
30-летних молодых людей. Эти юноши и девушки суть
рантье общества благосостояния и соответственно ощуща-
ют всякую ситуацию, которая могла бы вести к персональ-
ным отказам, как угрозу. Страх перед индивидуальным
отказом превращается в культ коллективности и утверж-
дение субкультуры, в которой избегается ситуация испыта-
ния и с помощью которой личные крушения, в принципе
все-таки возможные и происходящие в обществе, могут быть
спроецированы вовне — на предполагаемых виновников.
Прежде всего эта молодежная культура — лишь негатив-
ная копия ценностей высшего среднего слоя западного
индустриального общества. Таким образом, труд, создание
семьи, отказ от исполнения желаний, логическое мышле-
ние и систематическая ориентация на опыт объявляются
пороками идеологами этой субкультуры. Для этой суб-
культуры использование политических вокабул... есть али-
би. Алиби поп-и порно-социализма имеет добавочное пре-
имущество шокового эффекта» (112, 187—188) L
Подобно многим другим исследователям «молодежной
1 В этих своих выводах Э.-К. Шойх оказывается в русле «тео-
рии, отражающей, согласно К. Кенистону, сегодняшнюю позицию
либералов» (95). По мнению социологов, разделяющих эту теорию,
молодежная оппозиция в промышленно развитых странах За-
пада представляет собой «исторически контрреволюционное дви-
жение», «реакцию против нового технологического общества»
(там же). Речь идет об обществе «сложных крупных органи-
заций, всеобъемлющей коммуникации, где будет преобладать чисто
технический подход к решению человеческих проблем». В нем,
согласно теории, излагаемой К. Кенистоном, власть во все возрас-
тающих масштабах будет переходить «от тех, кто обладает эконо-
мическим капиталом, в руки тех, кто обладает «образовательным»
капиталом» (31, 96). Так вот,—продолжает К. Кенистон излагать
эту теорию,— в наши дни переход к этому обществу, «к технотрон-
ной эре... ознаменовался отчаянным сопротивлением молодежи, ко-
торая чувствует, что в современном мире для нее нет места, ибо
у нее нет соответствующих знаний, квалификации, ценностной
ориентации, позволяющей приспособиться к возникающему
постиндустриальному обществу. Это, говоря словами Бруно Беттель-
гейма, «устаревшая молодежь». Она бунтует в силу слепой, бес-
смысленной, а чаще всего разрушительной ненависти к интеллек-
ту, технологии, организации, иерархии и всем прочим установле-
ниям постиндустриального общества. Ощущая свою историческую
обреченность, молодые, подобно луддитам, обрушиваются с бранью
на компьютеры и менеджеров. Можно с уверенностью предсказать,
126
субкультуры» (взятой в связи с «новыми левыми» умона-
строениями и движением студенческого протеста в целом),
Шойх констатирует вызываемую господствующей в ней
нетерпимостью «варваризацию повседневности» (111,
173), агрессивное противостояние всему интеллектуаль-
ному, рафинированному, «сублимированно»-духовному
(«никаких сублимаций!»); тяготение к рекламно-«шоко-
вым» формам воздействия на аудиторию, к порнографии и
непристойности, возведенным в культ (112, 185—186,187);
словом — все то, что связывается ныне с представлением о
«культур-нигилизме». Однако он не видит внутренних ме-
ханизмов «массовой культуры» госмонополистического ка-
питализма, которые с необходимостью ведут к возникнове-
нию именно такой — и никакой иной — формы протеста
в тех слоях, которые Шойх называет «высшими средними».
Не видит он и сложных взаимодействий между «массо-
вой» и «элитарной» культурами современного капитали-
стического общества, глубоких коллизий между ними,
которые в конце концов привели к тому, что молодежь, не
нашедшая выхода из этой антиномии, порвала с «элитар-
ной» культурой и повернулась лицом к «массовой». Хотя в
действительности это, разумеется, не было ни преодоле-
нием обнаружившегося противоречия, ни «выходом» из
него: ведь «элитарная» и «массовая» культура взаимно
предполагают друг друга.
что они в конце концов перейдут к взрывам, терроризму, анархии,
отчаянно сопротивляясь тем историческим силам, развитие которых
ничто не сможет задержать» (31, 96—97). «Теория, трактую-
щая возмущение молодежи как контрреволюционное,—резюмиру-
ет свое изложение К. Кенистон,— не что иное, как традиционная
либеральная теория, перелицованная на новый лад, с учетом со-
циальных потрясений последнего десятилетия. В рамках любой
концепции социального равновесия можно предвидеть возможность
временного нарушения равновесия в системе. По мнению идеоло-
гов типа Бжезинского, мы вступили в период такого нарушения,
связанный с переходом индустриального общества в технотронное.
В этот период прекратили должным образом функционировать
традиционные механизмы социального контроля, прежние формы
социализации, интеграции социальной структуры и культуры. Но
с наступлением технотронного общества, постиндустриального
общества, или мира 2000 года, бури, возникшие на перепаде между
индустриальным и постиндустриальным обществом, улягутся, и
вновь наступит состояние относительного социального равновесия.
А до тех пор мы должны бороться за то, чтобы оградить мораль-
ные устои, цивилизацию, ценности разума и культуры от разру-
шительных безумств молодежи» (31, 98). Отвергая эту концепцию,
К. Кенистон отдает явное предпочтение тому взгляду на общество,
который, по его утверждению, «означает отход от либерализма и
дальнейшее приближение к марксизму» (31, 103).
127
По этим причинам Шойх не задался вопросом, который
радикальные преподаватели, вроде А. Трахтенберга, вновь
и вновь задают себе: какое преступление совершила ин-
теллигенция против культуры, если последняя стала пред-
метом столь яростных нападок «бунтующей молодежи»,
что ее приходится подчас защищать от молодых «проте-
стантов», не пренебрегая помощью полиции? Или, если
сформулировать вопрос несколько иначе: почему универ-
ситет, издавна признаваемый интеллигенцией цитаделью
культуры — этого представителя «вечного» во «времен-
ном»,— потерял вдруг свой «иммунитет» и стал полем
битвы, причем не столько «за», сколько «против» культу-
ры? В чем рациональный смысл упреков преподавателям,
университетам, наконец, самой культуре, раздающихся со
стороны протестующих студентов, и какие из упреков
относятся только к первым, какие — только ко вторым, а
какие —к культуре в целом «как таковой»?
Весь этот комплекс проблем совсем не случайно сосре-
доточился в проблеме взаимоотношений между «массовой»
и «элитарной» культурами современного капиталистическо-
го общества. Ибо история этих взаимоотношений в послед-
нее время была одновременно и историей «метаний» ради-
кального студенческого движения между этими двумя
полюсами, историей перехода этого движения от «элитарно-
го» полюса культуры к «массовому», история «смыкания»
движения с «молодежной субкультурой», представшей в
виде «субкультуры протеста». И только она, эта история,
может пролить свет на вопрос о том, по каким причинам,
таящимся -внутри самой (культуры, протестующее студен-
чество, начавшее свою антикапиталистическую, антиимпе-
риалистическую борьбу под знаменем университетской,
академической («высокой») культуры и во имя ценностей,
ею утверждаемых, повернуло фронт против нее и всту-
пило в союз с одним из ответвлений «массовой культуры»,
буржуазный, потребительски-манипуляторский характер
которой до той поры не вызывал никаких сомнений.
УНИВЕРСИТЕТСКАЯ КУЛЬТУРА
И «МАССОВОЕ ОБЩЕСТВО»
В свою очередь оказалось, что обсуждение этого дей-
ствительно, весьма существенного вопроса влечет за собой
целый «веер» других: каковы ценностные предпосылки
культуры, отстаивая которые радикально настроенные пре-
подаватели вынуждены были вступить в конфликт с ради-
128
кальными студентами, вставшими на путь «левого» экстре-
мизма? Как сложились эти предпосылки, какую эволюцию
претерпели в XX веке? Как произошло отмеченное «про-
тестующими студентами» расхождение между ценностны-
ми предпосылками университетской культуры и ее реаль-
ным функционированием в современном капиталистическом
обществе? Наконец, в каком отношении все эти метаморфо-
зы академической, университетской культуры находятся к
«массовому обществу» и его «субкультурам», в частности
«молодежной субкультуре»?
Идеал культуры, на который ориентировались (и ориен-
тируются) преподаватели-радикалы, размышляет А. Трах-
тенберг по поводу всей обозначенной проблематики, был
унаследован от XIX века и утверждался в противополож-
ность всему тому, что в нынешнем столетии воспринима-
лось как культурный регресс. Трахтенберг имеет в виду
болезненные явления, порождаемые в сфере культуры,
(прежде всего гуманитарной) процессом перехода так на-
зываемого «свободного» капитализма в государственно-
монополистическую стадию развития, капиталистической
индустриализацией и вызванным ею к жизни «массовым
обществом». В сфере духовной это общество породило осо-
бую форму буржуазно-потребительской культуры, получив-
шую название «массовой культуры»,— культуру, ориенти-
рованную с самого начала не на индивида, а на толпу, не
на личность, а на массу, не на индивидуализированное
творчество, а на стандартизированное «производство».
Нетрудно заметить, сколь решительно должны противо-
стоять эти тенденции «массовой культуры» вековым устре-
млениям гуманистической культуры, отправляющейся от
идеала самостоятельного индивида, свободной личности,
человеческой уникальности,— идеала, на базе которого,
собственно, и развились гуманитарные науки (то, что в
США называют «свободными искусствами»). И нетрудно
понять, почему представители гуманитарных наук с само-
го начала встали в оппозицию к стандартизирующим и
нивелирующим тенденциям «массового общества» и его
«культуры». Вполне естественно и то, что ученые-гумани-
тарии (да и ученые-естествоиспытатели, коль скоро им
оставались близкими гуманистические идеалы науки, от-
кристаллизовавшиеся в XIX веке), стали воспринимать
университет не просто как учебное заведение, но как по-
следний оплот истинной Культуры.
В соответствии с этим представлением университет-
ские преподаватели видели свою задачу в том, чтобы самым
5 Эстетика нигилизма
129
решительным образом оторвать студентов от духовной и
социальной среды, которая формировала их до поступления
в высшее учебное заведение,— от среды, воспроизводимой
«массовым обществом» и его стандартизирующей, нивели-
рующей «культурой» 2.
Предпосылкой перехода к «высшей форме» человече-
ского существования, которую обещали преподаватели-
гуманитарии своему будущему коллеге, должен был стать
радикальный разрыв последнего со всеми привычками
поведения, чувствования и мышления, которые сформиро-
вало у него «массовое общество». Он должен был сначала
принять на веру, а затем постичь теоретически, что по
отношению к тому — истинному — миру образования и
культуры, который ему предлагает университет, мир, из
которого он пришел, является «перевернутым миром»,
«миром наизнанку» (слова Гегеля, выражавшего в них то,
как представляется мир науки «обыденному сознанию» и
мир последнего — науке).
Подобным же образом он должен был относиться и к
своим представлениям о жизни (ведь в них так много из
того, что сформировано «индустрией сознания»), и к сво-
им эстетическим вкусам (ведь определяющую роль в их
формировании неизбежно должны были сыграть радио,
кинематограф, телевидение с почти неизбежным для всех
этих «средств массовой коммуникации» извращением
художественного вкуса), и даже к своим нравственным
привычкам (на них также не могла не наложить своей
печати «массовая культура» и «массовая пропаганда»).
Пусть университетским преподавателям не всего уда-
валось добиться на этом пути, но они были убеждены в его
абсолютной верности. Они видели свою миссию в том, что-
бы противопоставить университетское образование потоку
антиинтеллектуализма (см. 118, 499, 501—502), который
снова и снова воспроизводил «американский образ жизни»,
удесятеряя его с помощью средств «массовой коммуника-
2 «Чтобы учить литературе, искусству и философии,— пишет
Трахтенберг, характеризуя тогдашнее представление о задачах
университетского образования, бытовавшее среди преподавате-
лей,— необходимо оторвать большую часть студентов от культуры
их почвы, от культуры провинциальных нравов, пуританской
практики, суженных, если не сказать — искалеченных, эмоций.
Студенты, которых мы называли «лучшими»,— это те, кто прояв-
ляет чувствительность к «высшей жизни», те, кто пришел, чтобы
разделить наше презрение к массовой культуре американского
общества» (118,499).
130
ции». На каждом шагу они сталкивались с традиционным
для американцев презрением к «высоколобым», «очкари-
кам», к гуманитарной культуре вообще (поскольку с ее
помощью нельзя было «делать деньги») и с первых же дней
старались привить студентам диаметрально противополож-
ные настроения и оценки. Они сталкивались, наконец, с
университетской администрацией, которая стремилась со-
кратить сферу гуманитарного образования за счет тех обла-
стей знания, которые если не непосредственно, то все же
в ближайшей перспективе обещают влиться во всеобщий
процесс «делания денег», обеспечения власти и т. д.
Одним словом, гуманитарии чувствовали себя в естест-
венной оппозиции к «массовому обществу» со всеми его
отправлениями, и это делало их «естественными радика-
лами», сторонниками коренных общественных преобразо-
ваний, что опять-таки способствовало их убеждению в
верности избранных ими ценностей (ведь сознание оп-
позиционности по отношению к существующему может
в такой же мере поддерживать уверенность в правильности
избранного пути, в какой — для людей иного типа — эта
уверенность вызывается ощущением «укорененности» в
существующем). И этот свой «естественный радикализм»
они вместе с критицизмом по отношению к массовому об-
ществу стремились сообщить и студентам. Сознание оп-
позиционности, которое объединяло в лучшие времена
радикальных преподавателей и студентов-радикалов, пред-
полагало, что университет — это единственное место, где
возможна всесторонняя критика американского общест-
ва — с точки зрения высших ценностей культуры3. Во вся-
ком случае, таким они хотели видеть университет и за
такой университет боролись начиная с 1960 года.
Однако именно в ходе этой борьбы постепенно обнару-
живалось, что ныне этот идеал университетского образова-
ния весьма далек от его реальности, и если он где и су-
ществует в своей незамутненности и незапятнанности, так
это только в головах радикально настроенных препо-
давателей-гуманитариев, воспринявших классическую
европейскую традицию. Действительная же эволюция аме-
риканских университетов влекла их прочь от этого идеала.
3 «Университет,— пишет Трахтенберг,— возможно, единствен-
ный институт, который обеспечивает своим членам почву для са-
мокритики, единственное формальное «место», отведенное для
свободной дискуссии, где унаследованное и современное могут
противостоять друг другу открыто, где полезная традиция может
быть извлечена из столкновения старого и нового» (118, 498).
5*
131
Становилось очевидным, что идеал гуманитарного образо-
вания никогда не был идеалом американского универси-
тета как целого. Фактическое развитие университета да-
же в его лучшую пору продолжали определять естест-
веннонаучные и технические дисциплины, связанные
с «реальным образованием». Гуманитарное образование
было воспринято как идеал университета в целом
лишь в результате аберрации (возникшей в атмосфере
надежд, вызванных опять-таки главным образом у пре-
подавателей-гуманитариев чисто декларативным уравни-
ванием его в правах с «реальным образованием»).
Между тем происходило дальнейшее разрастание
естественных и технических дисциплин за счет гуманитар-
ных, а также бурное развитие деловых и инженерных
школ, которые мало-помалу стали определять и полити-
ческую ситуацию в университетах4. Так что практически
оказывалось, что гуманистический идеал образования все
время оставался идеалом лишь одной отрасли образова-
ния— гуманитарной. Более того: идеал, который гума-
нитарии (и естествоиспытатели, тяготеющие к ним по сво-
ему общему миросозерцанию) считали идеалом культуры
в целом, фактически был вытеснен теперь на периферию
университетского образования5 6.
В этих условиях энергия, с которой утверждалась
всеобщность гуманистического идеала, начала выглядеть
нетерпимостью, стремлением представить нечто парти-
кулярное в качестве общезначимого. Гуманитарии оказы-
вались сплошь и рядом на положении сектантов: настаива-
ние на общезначимости гуманистических принципов
культуры, оспариваемых «реальными» дисциплинами, обо-
рачивалось самоизоляцией гуманитарной культуры. В связи
с этим начало вызывать раздражение как раз то, что рань-
ше привлекало. Стремление гуманитарного образования
противопоставить себя привычкам, стереотипам, вкусам
4 «С возвышением деловых и инженерных школ как главной
политической силы внутри университета операциональные цели
высшего образования стали менее ясны» (118, 500).
6 «Идеал культурного развития возлагал на университет от-
ветственность за развитие всего аппарата сознания и чувствова-
ния, за углубление у студента осознания смысла мира и себя в
мире. Теперь этот идеал стал достоянием одной университетской
отрасли, свободных искусств, и был вынужден оправдывать себя
на языке, радикально противоречащем его природе, на языке,
предназначенном для убеждения инспекторов по бюджету в том,
что из свободных искусств можно извлечь конкретную мзду...>
(118, 500).
132
«массового общества» предстало ныне как изоляция от
более широкого опыта (см. 118, 498). Стремление гума-
нитариев рассматривать ценности, культивируемые
университетом как «эталоны», как идеальные «меры» ре-
альной жизни, обернулось теперь «раздражающей претен-
циозностью (118, 498). Стремление преподавателей заста-
вить студентов с самого начала отказаться от норм и
ценностей, сформированных у них «массовым обществом»,
выступило как преподавательское высокомерие, горды-
ня и т. д. Даже критицизм радикально настроенных препо-
давателей по отношению к «массовому обществу» был
подвергнут сомнению как нечто «головное», оторванное от
«реальности», а потому недостаточно критичное в своей
убогой «рационалистичности». Общим знаменателем всех
этих упреков стал упрек в элитарности 6.
И — что огорчало больше всего — такие упреки прихо-
дилось выслушивать не от неспособных студентов, как
это было раньше, а наоборот — от самых способных и ак-
тивных; причем — что совсем уж огорчительно — упре-
ки вторых в одном отношении оказывались тождест-
венными упрекам первых: их общим источником была
положительная оценка «массовой культуры», по крайней
мере некоторых из ее проявлений (118, 501).
Тут легче всего было просто возмутиться, заявив о том,
что способные студенты плетутся в хвосте неспособных
(и просто ленятся) и «теоретически обосновывают» пози-
цию, которая для последних была вынужденной, вызван-
ной их бесталанностью, и делают это только потому, что
6 «Эта идея обучения (под знаком которой осуществлялось
университетское гуманитарное образование.— JO. Д.),—пишет
Трахтенберг,— была названа элитарной, и частично это так. Глав-
ный социологический факт университетской жизни в прошлых
поколениях — это то, что многие преподаватели, особенно гумани-
тарных дисциплин... вносили в свою работу несомненное чувство
превосходства над своими студентами. Оно основывалось не толь-
ко на разнице в образовании и в опытности, но также на разли-
чии ценностей» (118, 499). «Вместо сопротивления или хотя бы
признания фатальной потери авторитета, идеальной культуры
многие гуманитарии весьма уютно устраиваются в своей перифе-
рической области и культивируют иронию и надменность, чтобы
поддерживать внутреннее чувство превосходства над преобладаю-
щими силами. Эффектом их обучения и писательства было реши-
тельное отделение их культуры (назовем ее «высокой» или «ака-
демической») от культуры большого общества. Это обеспечило
«высокой» культуре мнимый и непрочный авторитет, полученный
не из живого опыта, а из самоочевидных предположений» (118,
133
оказались не в состоянии преодолеть предрассудки своей
среды, сформированные «массовым обществом». Большин-
ство преподавателей так и сделали: критикуя нынешних
«бунтующих студентов», они часто ссылаются на падение
интеллектуального уровня студентов, бывших ранее спо-
собными, под давлением студенческой толпы со свойствен-
ной ей нетерпимостью, склонностью к элементарным хо-
дам мысли. Некоторая часть преподавателей идет иным
путем; они задали себе вопрос: не являются ли раздра-
жающие черты культуры только некоторой производной от
объективной ситуации, в которой она оказалась в универ-
ситетах? Не присущи ли они той форме, которую эта куль-
тура, так сказать, «добровольно» приняла на предшест-
вующем этапе развития? И не несет ли она долю вины в
самой себе; не несут ли долю вины и те люди, которые
способствовали тому, чтобы культура на какой-то момент
отождествиласьс этой своей формой?
Есть достаточно оснований, чтобы ответить на этот
вопрос утвердительно. Если говорить в самом общем смыс-
ле, то ситуация, в которой ныне оказалась американская
(и западноевропейская) культура, несет в себе определен-
ные черты того, что Блок, вслед за Ибсеном назвал бы
возмездием. Возмездием за то, что в своей справедливой
полемике против «массовой культуры» она впала в недо-
пустимую крайность, превратившись в полюс, односторон-
не противостоящий «массовой культуре» и в качестве та-
кового попав в негативную зависимость от своей проти-
воположности. Иначе говоря, трагическая вина этой куль-
туры заключалась в том, что она конституировалась
в форме элитарной культуры, имеющей смысл лишь в
связи с «массовой культурой» — как ее противополож-
ность, со всей партикулярностью, свойственной одной из
сторон противоречия. И в той мере, в какой культура пре-
образовала себя в соответствии с элитарной формой и
элитарной идеологией и тем самым замкнулась в себе,—
она стала утрачивать свою реальную общественную функ-
цию.
Элитарная культура просто-напросто отворачивается
от всего, что не соответствует ее постулатам, клеймя это
«низшее» как достояние людей «второго сорта» — «массо-
вого», «стандартизированного» человека. И при этом пре-
дается забвению то, что является принципиальным для
гуманистической культуры, что образует ее демократиче-
ское (и социалистическое) ядро: убеждение, согласно ко-
торому каким бы «массовым», каким бы «стандартизиро-
134
ванным» ни являлся человек, он все же — человек.
Забыть это — значит, подвести некоторую «категорию»
людей под понятие «вещи» и, следовательно, уже допу-
стить возможность того, чтобы с ними и обращались как
с «вещами», признать законность этого. В том, что элитар-
ная культура — в принципе! — допускает возможность
подобного вывода, и заключается «метафизическая вина»
культуры, соблазнившейся — пусть на момент — идеей
элитарности. А там, где есть подобная вина, рано или
поздно наступит возмездие со всеми свойственными ему
преувеличениями и «перехлестами».
А. Трахтенберг принадлежит к числу тех людей, кото-
рые особенно глубоко переживают эту «метафизическую
вину» культуры. В свете этого переживания, порождающе-
го у некоторой части радикальных преподавателей своеоб-
разный «комплекс неполноценности», бунтующие студен-
ты представляются «ангелами мести» (118, 498), возда-
ющими злом за зло. Преподаватели склонны согласиться с
Уитменом, который обвинял культуру в том, что она «враг
демократии», что она «разделяет людей на касты», приду-
мывает «аристократическую иерархию ценностей». Они
видят определенные основания в том, что идея «высшей»
культуры, с помощью которой была побеждена «аристокра-
тия крови», как-то исподволь превратилась в источник но-
вого аристократизма — «аристократизма духа».
«...Значок культуры,— пишет Трахтенберг,— подобно
всяким значкам и униформам, может использоваться анти-
демократически» (118, 501). В результате такого использо-
вания культуры в качестве престижного знака понятие
«культурности» становится простым синонимом аристо-
кратического понятия «благовоспитанности» и, вольно или
невольно, служит «оградой» вокруг столь же партикуляр-
ного, сколь и консервативного опыта. Культура и в самом
деле начинает разъединять людей, вместо того чтобы объ-
единять их; тем самым она вступает в противоречие со
своим собственным принципом общезначимости, все-
общности и универсальности. В этом, согласно Трахтен-
бергу, и коренится правда тех, кто обвиняет в элитарности
существующую культуру и вытекающую из нее «идею
обучения» (118, 499), образования вообще. Вот почему он
не склонен отвергать «с порога» все без исключения упре-
ки бунтующих студентов в адрес преподавателей, универ-
ситетов и самой культуры.
135
«СУБКУЛЬТУРА ПРОТЕСТА»
КАК «ПОП-ФЕНОМЕН»
Возмездием за грехи элитарной культуры (точнее, за
грехи «элитарности», которыми было отмечено развитие
гуманистической культуры в определенные периоды, осо-
бенно в XX веке) Трахтенберг считает поворот к «массо-
вой культуре», наметившийся в радикальном студенческом
движении в последние годы. «Теперь,— констатирует он,—
мы застигнуты врасплох тем фактом, что даже «лучшие»
наши студенты,—в действительности же особенно «луч-
шие»,— по-видимому, больше не интересуются какой-либо
версией «высшей жизни». Это влечет за собой чрезвычай-
но существенный результат. Далекие от того, чтобы раз-
делять наше презрение к «массовой культуре» — и наш
страх перед нею, многие студенты сегодня принимают ее.
Замечания, вроде высказанных Ричардом Голдстайном в
книге «Поэзия рока» («The Poetry of Rock»), насчет того,
что «единственно великий вклад Америки в мировое до-
стояние — это ее «поп» (в музыке, кино, живописи, даже
торговле), что «массовая культура может быть так же
жизнеспособна, как и высокое искусство», должны, разу-
меется, встретить широкую поддержку среди молодежи»
(118, 501).
И в самом деле: складывается такое впечатление, что
экстремистски настроенные студенты решили приумно-
жить этот «великий вклад Америки», прибавив к упомя-
нутым разновидностям «поп’а» — поп-музыке, поп-жи-
вописи, поп-торговле и т. д.— еще одну: «поп-революциона-
ризм».
Даже Трахтенберг, всерьез ищущий «резоны» для
многих и многих экстравагантностей, характеризующих
студенческий активизм, не мог не обратить внимания на
то обстоятельство, что «отчаянность в действии и чувство-
вании» (118, 501), которую принесли с собой бунтующие
студенты, как-то удивительно органично вписывается в
общий поток «массовой культуры» США со свойственной
этой «культуре» сенсационностью, театральностью и т. д.
И то обстоятельство, что как раз наиболее шумные «дейст-
вия и чувствования» студентов-экстремистов с подозри-
тельной быстротой предстают как проявления моды, как
если бы они были заранее предназначены для того, чтобы
стать таковыми, наводит Трахтенберга на печальную
мысль: «Не является ли это само по себе поп-феноменом,
фактом, обусловленным механизмом «массовой культуры»,
136
которая питается противопоставлениями, театральностью,
постоянно «новым» и эксцентричным жестом» (118, 502).
Разумеется, в шумливости, театральности, даже «пло-
щадности» сегодняшних студентов-радикалов нельзя не
заметить реакции на опостылевшую «камерность» преж-
ней культуры, тяготевшей к тихой серьезности («...И люди
собираются в кружок и тихо рассуждают, каждый слог до-
роже золота ценя при этом»). Но нельзя не заметить и того,
что элемент сенсационности, свойственный радикальному
студенческому движению, приобретает некоторое самодо-
влеющее значение. И этот элемент разрастается настолько,
что все чаще и чаще начинает играть решающую роль в
движении, определяя ход и характер политических акций
студентов-экстремистов. Логика «театральности» и «сен-
сационности», выражающая наиболее глубокие тенденции
«массовой культуры», явно доминирует над «логикой про-
теста», определяя ее, так что форма и содержание как бы
меняются местами.
Всегда ли акт демонстрации берет начало в самих ре-
альных проблемах, «в схватывании их смысла» (118,
502),— задаются вопросом наблюдатели типа Трахтенбер-
га. И вынуждены ответить, что нет, далеко не всегда. Ведь
идеология «студенческого бунта», как оказывается, не так
уж радикально противостоит «массовой культуре». А пото-
му — коварные механизмы и здесь достаточно часто игра-
ют решающую роль. Так что действия протестующих
студентов как правило диктуются не целями, выдвигаемы-
ми в борьбе за социальные изменения, а требованиями
массовой «субкультуры», принуждающей их «удостоверять
себя» (во имя «аутентичности») (118, 502) именно таким-
то и таким-то, а не каким-либо иным способом. Любая де-
монстрация в таком случае рискует превратиться в оче-
редной «акт бунта», поскольку последний, со всеми своими
театральными крайностями и экстравагантностями, вы-
ступает как «наиболее аутентичная» форма «самовыраже-
ния» людей, то есть как нечто самоценное и самодостаточ-
ное (118, 502) 7. Ну, а там, где дело дошло до бунта, ре-
альные проблемы, «по поводу» которых он начался, отхо-
дят на задний план; на авансцену выступает вышеупо-
мянутая «отчаянность действия и чувствования», и то,
что поначалу было актом нравственного или политиче-
ского протеста, разворачивается в некий «хэппенинг»,
7 Ср. у Э. Шойха: «Переживание бунта становится целью, а
не конкретно данным состоянием» (112,180).
137
черпающий смысл в себе самом, а точнее — в своей собст-
венной «спонтанности» и «стихийности», то есть «бес-
смысленности» 8.
Протест, оторванный от реальных проблем, «по поводу»
которых он возник, и «превращенный в нечто самодовлею-
щее, становится стилем — стилем чувствования, стилем
мышления, стилем поведения, стилем оценки и т. д. и т. п.
Поскольку речь идет об этом стиле как о явлении массо-
вом, более того, как о явлении «массовой культуры», пос-
тольку он подчиняется и соответствующим закономер-
ностям, например законам развития стиля в «массовом
обществе», среди которых бросается в глаза один: его
можно было бы назвать «законом гипертрофии», доведения
некоторой стилистической тенденции до абсурда. Действие
этого закона столь велико, что, как оказывается, сплошь и
рядом, не проблема рождает протест, а протест «рождает
проблему» и не только «рождает», но (это, пожалуй, са-
мое важное) формирует ее по своему образу и подобию.
«В части университетских городков,— пишет Трахтен-
берг,— беспорядки соответствуют волнам изменений в
личном стиле, причем игнорируются политические или
расовые черты. Это стиль, который настаивает на самодо-
статочности авантюры, эксперимента, спонтанности. Это —
стиль отрицания, и он не терпит никакого вмешательства
«свободного» выражения. Мы видим его в изобразитель-
ных искусствах, в театре, кино, музыке. Более всего мы
видим его в моде» (118, 502). Как и всякий стиль, то
есть явление скорее формального, чем содержательного,
порядка, он не приносит с собою принципиально нового
содержания; он используется наличным содержанием, со-
общая ему лишь «форму», давая ему новую интерпрета-
цию. Содержание этому стилю поставляет «массовая куль-
тура», ему же принадлежит новое истолкование, заклю-
чающееся чаще всего в высокопарной фразеологии, ши-
роковещательных лозунгах, театральном жесте и т. д.
(118, 503).
Например, хорошо известен культ исполнителей в
поп-музыке, аналогичный культу кинозвезд в поп-кино.
Ныне этот культ переосмысляется в духе «стиля про-
теста»; исполнители поощряются не просто за (более или
\ х 8 «В связи с этим,— пишет Трахтенберг,— студенческая «ре-
волюция» утрачивает смысл «процесса овладения социальной
реальностью с помощью воли и мышления» и превращается в
«нечт^ ужасно близкое к чистому импульсу» (118, 503).
138
менее виртуозное) «возбуждение ритма и звука» (118,
503); нет речь идет теперь о гораздо большем — об их «мис-
сии освобождения», в свете которой и само исполнение
воспринимается как освобождающий «молебен» (118,
502) —некий род «революционно»-религиозного действа.
Или другой пример. «Массовая культура» издавна экс-
плуатировала обнаженное человеческое тело, которое де-
сятилетиями мелькало и на рекламных плакатах и на ки-
ноэкранах. Задолго до «бунтующих студентов» был приду-
ман стриптиз — продажа самого процесса обнажения че-
ловеческого тела. Но вот теперь эта тенденция получила
вдруг «революционное» переосмысление: «борьба против
буржуазных табу», против запретов, которые капитализм
накладывает (?!) на сексуальную сферу.
Еще пример. Как правильно замечает Трахтенберг, для
«массовой среды» и «массовой культуры» Соединенных
Штатов постоянно была характерна тенденция распрост-
ранения «антикультуры» с категорическим требованием:
«теперь же!», «немедленно!» (118, 502). Сегодня и эта
тенденция получает свое переосмысление в духе «стиля
протеста». Она освящается нынче как борьба против пу-
ританской морали, против «откладывания» удовольствий,
которое (будто бы!) проповедует буржуазное общество.
Любопытно, что слово «рок» 9, которое использовалось
раньше для названия одного из модных танцев, приобре-
ло сегодня едва ли не «мировоззренческое» значение9.
Этим словом обозначают определенный «стиль жизни»,
противостоящий буржуазной морали и буржуазному об-
разу жизни. «Практикующие рок не ограничиваются
более развлечением, они— «гуру» 10 (118, 502), пополняю-
щие собой лагерь «аутсайдеров», то есть тех, с кем филосо-
фы типа Маркузе связывают перспективу ликвидации
«позднебуржуазного общества».
«В культуре, оцениваемой как неорганичная, мертвая,
принудительная, авторитарная,— пишет Сьюзен Зонтаг,
идеологизируя прозаические явления «молодежной суб-
9 По мнению американского лирика Честера Андерсона,
«принцип «рока» не ограничивается музыкой»; «рок» является
основным компонентом того, что «можно назвать магией XX ве-
ка»,—это «музыка сознания» (цит. по 81, 27—28). Петер Стаффорд,
давая в своей статье «Наркотики, рок и революция» модный («ле-
вый») поворот этой идеи, предсказывает, что дальнейшее распро-
странение наркотиков и «рока» «полностью изменит современную
политическую реальность». Он убежден, что это движение глу-
боко связано с «левым движением» (81, 27).
10 ГУРУ — учитель мудрости, мудрой жизни.— Ред.
139
культуры» в духе модных поветрий,— быть живым стано-
вится революционным жестом...
Напряжение ума и ослабление уз тела делает всякого
менее желательным функционером бюрократической ма-
шины. Рок, грае11, лучший оргиазм, тяготение к приро-
де — вообще реальное тяготение к чему-либо — делают
личность непригодной, плохо приспособленной к американ-
скому образу жизни» (69, 503).
Но к чему эти проявления делают пригодной лич-
ность? — задает резонный вопрос Трахтенберг. «Какие
социальные альтернативы» (118, 502) подразумеваются
эпидемическим распространением культа «рока», наркоти-
ков, «лучшего оргиазма» и т. д.? Трахтенбергу приходит-
ся констатировать, что таких альтернатив нет. Ибо, как
бы ни расцвечивались в «революционные» тона все эти
эксцентриады «массового общества» (и «массовой культу-
ры»), они — законные его порождения и, если воспользо-
ваться терминологией «новых левых», столь же законные
порождения «позднебуржуазного общества» в целом. Они
с абсолютной неизбежностью возникают в лоне этого
общества, конституировавшегося ныне в форме «потреби-
тельского общества» и потому всемерно заинтересованного
в том, чтобы любыми средствами возбудить потреби-
тельскую активность» своих членов. Само «позднекапита-
листическое» общество все решительнее поворачивает от
«пуританской морали», равно как йот принципа «отклады-
вания удовольствия» на завтра: не откладывай на завтра
то, что ты можешь купить (и потребить) сегодня,— вот
нынешний лозунг.
Так что, оказывается, и на знаменах «потребительско-
го общества» и на знаменах студентов-радикалов, проте-
стующих против него, начертаны одни и те же слова. По-
тому-то с такой легкостью «стиль протеста» внедрился в
структуру и «стилистику» «массовой культуры»: он при-
дает привлекательный и брутальный вид тем самым им-
пульсам, которые «в действительности культивирует аме-
риканский образ жизни» (118, 502), строя из них «тайно
восхищающую» американцев версию того, «что означа-
ет быть «не таким, как все» (118, 502). То, что восхищало
тайно, хотя и не привлекало в качестве «явного», вы-
несенного на свет «общественного сознания», теперь «ре-
волюционно» утверждается на глазах ошарашенного обы-
11 gras — более легкие наркотические средства в отличие от
trip — наркотиков длительного действия.— Ред.
140
вателя, а потому должно привлекать его уже как норма
поведения,— правда, не всеми еще принятая, но тем не ме-
нее... «норма». «Стиль протеста» возвращает «массовому
человеку» в качестве «революционной» ценности то, в тя-
готении к чему он не был склонен признаться даже само-
му себе.
Оттого что «стиль протеста» придает высокопарный ха-
рактер «миссии» тем проявлениям «массовой культуры»,
в которых делаются явными тайные желания «массового
человека», сама эта миссия не меняется. Какие «секретные
вожделения» освящаются ею? Жажду чего вызыва-
ет она, побуждая «массового человека» осознавать свои
тайные влечения как нечто не только не запретное, но за-
конное и даже возвышенное? «Все растущую жажду того же
самого, что хорошо известно по летописям индустрии» (118,
502). Особенность нынешнего этапа в развитии последней
заключается в том, что «потребитель» нужен ей теперь в
более глубоких его измерениях: речь идет о стимулирова-
нии и освящении у него таких желаний и вожделений, ко-
торые становятся все труднее оправдывать «бытовыми»
соображениями. Вот тут-то и приходит на помощь «рево-
люционная» аргументация, в контексте которой сексуаль-
ная сфера оказывается областью, подлежащей «революци-
онизации». И в итоге... в качестве «революционного» требо-
вания к человеку предъявляется то самое требование, с
которым «евнух промышленности» давно уже хотел бы, да
не решался еще, обратиться к своему «потребителю».
Впрочем, «в итоге» происходит и большее: в благодар-
ность за то, что «революция» (пока что — фразеологиче-
ская) оказала ему столь ценную услугу, «евнух промыш-
ленности» пытается ответить тем же: подобно тому как
протестующие студенты освящают потребности «общества
потребления» радикально-экстремисткими соображениями,
последнее начинает освящать «революцию» соображени-
ями бытового порядка. В результате получается следую-
щая смесь рекламно-«революционных» призывов: «про-
буйте галлюциногены — они вышибут вас из вашего
несчастного сознания»; «пробуйте обнажение — оно вернет
вас к нормальной психике»; «пробуйте смотреть в лицо
опасности — это очищает психику»; «пробуйте револю-
цию — она возбуждает окружающую среду» (118, 503).
Поворот радикального студенчества буквально на 180
градусов по отношению к тем ценностям, в духе которых
его воспитывал университет, не мог, разумеется, не оза-
дачить радикальных преподавателей; а многих из них он
141
просто вывел из себя. Ценности культуры прямо-таки пе-
реворачивались вверх дном: то, что студентов долгие годы
приучали расценивать как «низшее», теперь предстало
вдруг в ореоле «высшего»; а то, к чему они должны были
относиться как к «высшему», в итоге стремительной пере-
оценки ценностей было отброшено ими в разряд «низше-
го». Между тем органический конформизм «массовой
культуры», «освящающей» лишь те импульсы, которые
продуцируются «массовым обществом», должен был с не-
избежностью извратить радикальные устремления студен-
чества, заведя их тупик бессмысленного бунта, не
представляющего собой реальной альтернативы существу-
ющему порядку. В ходе этого бунта могло всплыть на по-
верхность и получить официальное признание властей
предержащих лишь то (и только то), что «позднебуржуаз-
ное общество» производит как свое «общественное подсоз-
нание» и что преподаватели-радикалы называют «скрытым
иррационализмом» американского образа жизни.
Видя все это, даже такие либерально настроенные лю-
ди, как Трахтенберг, не могут скрыть своего раздражения
против студентов-радикалов. «Их отрицание,— пишет
он,— принимает форму, которая могла бы в конечном сче-
те укрепить институты, которые они хотят низвергнуть.
Прославление «поп», например, наводит на мысль о том,
что насколько глубоко молодежь чувствует себя отчужден-
ной от своего общества, настолько же она у себя дома в
своей («поп».— 10. Д.) культуре» (118, 502). Многие при-
знаки, в частности нетерпимость студентов-экстремистов,
их отвращение к теории, их презрение к духовной культуре
вообще, их склонность довольствоваться лозунгами вме-
сто размышления и т. д., побуждают Трахтенберга заклю-
чить, что «неожиданно конформизм проявился в самом ла-
гере мятежа, как и во всем теле общества» (118, 504). По-
ворот к «массовой культуре» начал давать свои плоды: она
начала заражать своим конформизмом «нонконформи-
стов» 12. Здесь же Трахтенберг видит, в конечном счете, и ос -
новной источник отклонения «новой левой» молодежи от
традиционной, гуманистически ориентированной демокра-
тической и социалистической перспективы. Определяя, на-
конец, свою общую позицию, он пишет, что «есть причины
для опасений и для критики в той степени, в какой сту-
12 Это обстоятельство, кстати, и позволило Э. Шойху назвать
студенческий протест «авторитарным движением», нетерпимым ко
всякому инакомыслию'/ (111, 173—174).
142
денческий радикализм отклоняется от демократического и
социалистического мышления и поворачивает в направ-
лении тенденции «антикультуры», которая захватывает
многих американцев» (118,504).
«КОНТРКУЛЬТУРА» И КУЛЬТ БЕЗУМИЯ
Было бы неверно, однако, считать, что точка зрения,
аналогичная трахтенберговской, является доминирующей
в лагере традиционного радикализма (и «левого» либера-
лизма). Если непосредственный опыт общения с «бунту-
ющими студентами» и приводит радикальных преподава-
телей к подобным выводам, то они — по самым различным
причинам — не торопятся с их «обнародованием». Что же
касается теоретиков и публицистов нынешнего радикализ-
ма и «левого» либерализма, более далеких от прямых со-
прикосновений со «студентами-протестантами», то они
подчас склонны недооценивать опасность перерождения и
вырождения освободительных порывов молодежи в рус-
ле «нового левого» умонастроения и «субкультуры проте-
ста». Более того, связь между этими умонастроениями и
этой «субкультурой», настораживающая более вдумчивых
наблюдателей движения «протестующей молодежи», как
раз воодушевляет упомянутых теоретиков и публицистов.
В этом они видят не тревожный симптом «втягивания»
молодежного протеста в рамки капиталистической «индуст-
рии культуры», не признак превращения его в «поп»-фено-
мен, а нечто диаметрально противоположное: свидетельст-
во существования «контркультуры», радикальнейшим
образом противостоящей «буржуазной цивилизации».
Согласно видному исследователю молодежного движе-
ния в США Кеннету Кеннистону, «эта точка зрения отра-
жена в работах Теодора Роззака и Чарлза Рейча, в рабо-
тах таких представителей контркультуры, как Том Хейден,
Эбби Гофман, Филипп Слейтер» (31, 98). В соответствии
с этой точкой зрения «молодежная субкультура» получает
название «контркультуры»; последняя же «рассматрива-
ется как своего рода средство обновления общества, а си-
лы, препятствующие ее развитию, считаются контррево-
люционными» (31, 98). По мнению названных теоретиков и
публицистов, «культуру протестующей молодежи нельзя
рассматривать как иррациональную реакцию на старую
культуру, ибо опа является логическим результатом ее
развития, выражением ее внутренних, но нереализован-
143
ных возможностей. Представители контркультуры — не ре-
акционеры, а авангард истории» (31, 99).
Приводя точку зрения защитников «контркультуры» и
солидаризуясь с нею в ряде существенных пунктов, К. Кен-
нистон тем не менее несколько дистанцируется от нее, со-
глашаясь и с отдельными критическими высказываниями
ее оппонентов. «Справедлива,— пишет он,— критика сто-
ронниками «контрреволюционной» (то есть считающей
студенческий протест проявлением «контрреволюции».—
Ю. Д.) концепции того, что молодежная оппозиция, в осо-
бенности ее культурное крыло, нередко остается безучаст-
ной к пока еще не отмененным жизнью проблемам соци-
альной несправедливости, угнетения, нищеты. В то же
время политическое крыло контркультуры оказалось под-
вержено отчаянию, апокалипсическим увлечениям идеями
мгновенной революции, поверхностно понятого марксиз-
ма, кокетству с теорией насилия. И наконец, молодежная
оппозиция в целом никогда не пыталась должным образом
понять свою собственную обусловленность господствующим
обществом. Быть может, поэтому протест ее нередко пред-
ставал скорее как карикатурное изображение, чем серьез-
ная критика потребительского, манипулирующего, техно-
кратического, основанного на насилии общества, против
которого она выступала».
К. Кеннистон, пожалуй, наиболее радикально проти-
востоит защитникам идеи «революционности» молодежной
«контркультуры», которые отказываются видеть то,
что последняя выглядит как своего рода «негатив» со-
временного капиталистического общества и его куль-
туры (ибо ее отрицание оказывается, в конечном сче-
те, полностью детерминированным отрицаемым предме-
том,— а это и делает ее карикатурой отрицаемого, его ин-
фантильным «передразниванием», и только). Впрочем,
такого рода критика так же мало волнует идеологов
«контркультуры», как и указания на созвучие некоторых
постулатов последней с клише «массовой культуры». Это
созвучие они толкуют как результат тождества «архети-
пов», лежащих в основе как первой, так и второй, что дает
им лишний повод поговорить о «глубинном» характере
устремлений, выражаемых «контркультурой». Тем же спо-
собом отбрасывают идеологи «контркультуры» и вывод о
негативной зависимости ее критического содержания от
критикуемого объекта—«капиталистической цивилизации».
В связи с этим главное, чем характеризуется (искус-
ственно конструируемая) идеология «контркультуры»,—
144
это стремление ее теоретических представителей найти
такие понятия и представления, под которые можно было
бы подвести все без исключения тенденции, несущие на
себе печать неприятия молодежью «буржуазного мира»,—
кто бы их ни персонифицировал: битники или хиппи, гам-
млеры или «новые левые». Коль скоро такие понятия и
представления найдены и сформулированы, они тотчас же
возводятся теоретиками (и публицистами) «контркульту-
ры» в ранг юнгианских архетипов «коллективного бессоз-
нательного», глаголящего якобы устами нынешней молоде-
жи. Иначе говоря, отправные предпосылки, исходные прин-
ципы «контркультуры» (которые в духе нынешней моды
предлагаются публике в качестве ее «архетипов») обрета-
ются на пути стирания различий между самыми разнооб-
разными устремлениями современной молодежи капитали-
стического Запада, благо в ряде случаев дифференциация
между ними действительно весьма затруднительна13.
«Новые левые, которые восстают против технократиче-
ской манипуляции во имя активной демократии,— пишет
Теодор Роззак в своей книге «Создание контркультуры:
размышления о технократическом обществе и его юноше-
ской оппозиции»,— действуют, часто этого не осознавая,
согласно анархистской традиции, которая всегда была на
стороне добродетелей примитивной толпы, рода, деревни...
Наши битники и хиппи распространяют свою критику даль-
ше. Их инстинктивная тяга к магическому и ритуальному,
племенному закону и психоделическому опыту в конечном
счете ведет к воскрешению древнего шаманства. Поступая
так, они мудро рассуждают, что суть активной демократии
не может сводиться к политико-экономической децентрали-
зации, и только к ней одной. Пока проклятие объективно-
го сознания тяготеет над обществом, режим экспертов нико-
гда не будет свергнут и общество по-прежнему останется в
руках священнослужителей цитадели, контролирующих до-
ступ к реальности» (цит. по: 40, 121).
13 Отсюда, кстати, возникает и вызывающая серьезные недо-
разумения попытка Ю. А. Замошкина и Н. В. Мотрошиловой пред-
ставить идеолога «контркультуры» Т. Роззака в качестве вырази-
теля «спонтанного сознания» нынешних «новых левых» (24). Ведь
Роззак принимает умонастроение «новых левых» только в тех его
пунктах, где оно начинает смыкаться с умонастроениями битни-
ков и хиппи, более того — где оно уже не отличается от этих
умонастроний. Он хочет быть выразителем «мыслей и настроений»
совсем (и далеко) не одних только «новых левых», а всей «нон-
конформистской» молодежи США. Вот почему его работы не столь-
ко способствуют уточнению представлений о «новых левых»,
сколько препятствуют ему.
145
По этой причине Т. Роззак и выступает за объединение
битников, хиппи и «новых левых» в рамках живописуемой
им «контркультуры». Здесь этим различным устремлениям
современной молодежи Запада отводятся свои места в соот-
ветствии с оригинальным разделением труда: битники и
хиппи выполняют роль «мудрецов», углубляющих крити-
ку «буржуазной цивилизации» вплоть до вывода о необ-
ходимости вернуться к первобытной магии и шаманству,
а «новые левые» осуществляют при этих «мудрецах» роль
ударной силы, разваливающей эту цивилизацию, а точнее,
низводящих всякую культуру и цивилизацию вообще
до «искомого» элементарного уровня. Иначе говоря, «но-
вым левым» отводится в рамках такой программы главным
образом негативная, разрушительная роль (как говорится,
«по Сеньке — шапка»), тогда как хиппи и битники оказы-
ваются здесь носителями «позитивного», «конструктивно-
го» начала — возродителями идеала примитивных куль-
тур, предлагающими его как единственно плодотворную
альтернативу «капиталистической цивилизации».
В связи с этим вызывает определенные сомнения сооб-
ражение, высказанное Ю. А. Замошкиным и Н. В. Мотро-
шиловой в одном из примечаний к статье «Новые левые» —
их мысли и настроения». «Главы,— пишут авторы ста-
тьи,— в которых Т. Роззак (быть может выполняя функ-
цию «шокирующего» воздействия на технократическое
общество, прямо-таки кокетничает с шаманством и маги-
ей, резко противоречат основной части книги, где содер-
жится четкое критическое осуждение американского об-
щества. И это не случайно. Роззак является представите-
лем и выразителем тех более «экстравагантных» форм
протеста «новых левых», которые резко направлены про-
тив существующего капиталистического общества, но в то
же время используют опасный язык «хорошей магии»
(24, 57). Но то, что списывается авторами статьи за счет
«опасного языка» и за счет «кокетства», существующего
наряду (и, так сказать, «параллельно») с «четким крити-
ческим осуждением американского общества», на самом
деле не меньше относится к сути роззаковской концеп-
ции «контркультуры», чем это последнее. А быть может,
даже и больше...
Во всяком случае, американцы (и не только они) вос-
приняли как «новое слово» не критику американского об-
раза жизни, содержащуюся в роззаковской концепции
«контркультуры», а ее ярко выраженный (и надо ска-
зать — достаточно последовательно проведенный) антиин-
146
теллектуализм, приятно поразивший «люмпен»-интеллиген-
цию, «уставшую» от разума и разумности вообще. Не слу-
чайно Лайонел Триллинг в своей лекции «Человеческий
разум в современном мире», прочитанной в апреле 1972 го-
да в Вашингтоне, назвал книгу Т. Роззака «самой известной
и удачно сформулированной защитой идеологизированно-
го антагонизма по отношению к разуму» (ИЗ). В этой фор-
мулировке Л. Триллинга содержится изрядная доля горь-
кой иронии: для того чтобы «разоблачать» разум так, как
делает это идеолог «контркультуры» Т. Роззак, надо
быть достаточно «разумным» (в том смысле, в каком ра-
зумен всякий экземпляр рода «homo sapiens»), более то-
го, надо быть человеком достаточно рафинированной, до-
статочно изощренной культуры. Но, как говорится, не в
коня корм: вся рафинированность, вся изощренность интел-
лекта понадобилась обладателю оного только для того, что-
бы... доказать его «ненужность», «вредность» и т. д.
Согласно Роззаку, содержание «контркультуры» за-
имствовано из самых разнообразных «экзотических источ-
ников: глубин психиатрии, раздобревших со временем ос-
татков левой идеологии, восточной религии, романтической
Weltschmerz, социальной теории анархистов, дадаизма,
фольклора американских индейцев и традиционной мудро-
сти» (цит. по: 40, 111). Однако «ядро», вокруг которого ор-
ганизуется все это содержание,— «воображение», принци-
пиально противопоставленное разуму, исключающее его, а
цель, которая достигается на путях абсолютного «расковы-
вания» воображения — экстаз, состояние одержимости,
тождественное тому, которое переживает шаман (а за
ним и все первобытное племя) в период «радения», или,
говоря словами Ницше, «дионисического опьянения».
Это — состояние, в котором человек «освобождается» не
только от «оков разума» (что является лишь средством до-
стижения искомого состояния, а не самой целью), но и от
«самосознания», от ощущения сам ©тождественности инди-
вида. Здесь-^о он и достигает «Истины»; вот почему «сте-
реотипный битник или хиппи, отключившийся от реаль-
ной действительности, поглощенный собой и погруженный
в наркотический ступор или ушедший в экстатическое со-
зерцание» (цит по: 40, 122), представляется Т. Роззаку
подлинным радикалом, гораздо более подлинным, чем «но-
вый левый» радикал, склонный к политическим экстазам.
Впрочем, несмотря на это противоположение, общий
пункт «битнико-хиппианского крыла контркультуры»
(40, 122) с «новыми левым» налицо. Это — тяготение к то-
147
му, чтобы осуществить лозунг: «вся власть воображению!»
и погрузиться в экстаз, в состояние «выхода из себя» — из
своего сознания (самосознания), из своей личности, из,
культуры вообще. Этому должны служить все упомянутые
«элементы» содержания «контркультуры»: обрывки психо-
анализа и «остатки левой идеологии», восточная атараксия
и романтическое «томление духа», махновский лозунг
«анархия — мать порядка!» и дадаистское («полное и
окончательное») разрушение искусства, шаманский эк-
стаз и «традиционная мудрость». И конечно же, если от-
правляться от этой точки соприкосновения между «битни-
ками-хиппи» и «новыми левыми», то первые будут выгля-
деть гораздо более последовательными (и даже «радикаль-
ными»), чем вторые: ведь первые, так сказать, вообще ни-
чего не хотят, тогда как вторые еще чего-то хотят, правда
не всегда отдают себе отчет — чего же?,,
В связи с распространением моды на «контркультуру» в
странах капиталистического Запада возникло поветрие, ко-
торое Мэлвин Мэддокс назвал «новым культом безумия»
(так озаглавлена его статья, опубликованная в американ-
ском еженедельнике «Тайм» 13 марта 1972 года). «Список
антиинтеллектуальных интеллектуалов, когда-то начинав-
шийся Хемингуэем, растет с каждым днем»,— констатиру-
ет М. Мэддокс. «Мы первыми,— продолжает он,— провоз-
гласили свой век веком антиразума. «Разум» и «логика»
превратились в бранные слова, в отмершие понятия, на
смену им пришли живые слова «чувство» и «импульс».
Сознание, рациональное считается понятием поверхност-
ным, а противоположное ему начало — иррациональное —
как правило, вызывает живой интерес, считается глубоким
и естественным... Здоровая психика вызывает презрение и
считается проявлением ограниченности и буржуазности...
Даже Фрейда, по выражению Лесли Фидлера, в нашу
постфрейдистскую эпоху считают чрезмерно ограничен-
ным пуританином, слишком рациональным для второй по-
ловины двадцатого века» (117).
И все это, разумеется, не могло не сказаться на искус-
стве, которое на Западе оказалось особенно податливым
по отношению к тому, что американский психиатр Девид
Купер назвал «революцией безумия», а британский психи-
атр Р.-Д. Лэйнг (нынче очень популярный в США) назвал
«властью позитивного безумия». «Безумие»,— выражает
тревогу М. Мэддокс, грозит заполонить все виды искусст-
ва... превратившись в своего рода эстетическое кредо. Мно-
гие талантливые, равно как и бездарные, романисты
148
70-х годов руководствуются определением, принадлежащим
французскому сюрреалисту Андре Бретону, который на-
зывал искусство «воплем разума против самого себя» (117).
Среди многочисленных примеров такого поветрия М. Мэд-
докс приводит роман английской писательницы Дорис
Лессинг «Путеводитель по нисхождению в Ад», где утвер-
ждается, что «безумцы могут оказаться авангардом, изме-
няющим облик человечества, пионерами «внутреннего
мира», правофланговыми высшей расы, за которой—буду-
щее» (117). Сейчас, резюмирует автор статьи свои много-
образные (и в то же время монотонные) иллюстрации,
взятые из художественной жизни Запада, положение
таково, что «безумие, представленное в творчестве Беккета,
Ионеско и Жане... может показаться старомодным...»
(Н7).
Так в лоне культуры современного государственно-моно-
полистического капитализма складывается единая цепь
взаимных опосредований и зависимостей, первым звеном
которой оказывается «массовая культура», а заключитель-
ным — та, что еще вчера считала себя «элитарной». При-
чем в роли соединительных звеньев между этими, каза-
лось бы, противостоящими друг другу полюсами становят-
ся: умонастроение «новой левой» молодежи, «субкультура
протеста» (как «поп»-феномен) и, наконец, «контркуль-
тура», то есть сочетание самых различных умонастрое-
ний молодежи последних десяти-пятнадцати лет, осущест-
вленное с помощью идеологов «контркультуры», с одной
стороны, и функционеров, капиталистической «индустрии
сознания» — с другой. А общей базой, на которой осущест-
вляется это объединение, оказывается модное нынче на
Западе «неприятие» разума, выливающееся в «вакхиче-
ский» культ безумия. В этом «дионисийском восторге» по-
дают, наконец, друг другу руки недоучившийся студент,
ушедший в хиппи, «новый левый», считающий культуру
«последним оплотом буржуазии», интеллигент, немного
«уставший» от разума, а потому ставший «интеллигентом-
расстригой», с одной стороны, и все те «антирационалисти-
ческие элементы», которые, по Роззаку, «в нашем (то есть
американском, государственно-монополистическом вооб-
ще.— Ю. Д.) обществе всегда были и есть», с другой сто-
роны...
Несмотря на огромную популярность, которую получи-
ла в США и других капиталистических странах роззаков-
ская версия «контркультуры», было бы неверно выдавать
ее за единственную. Справедливость требует отметить, что
149
существует и другая — гораздо более умеренная, неизме-
римо менее «иррационалистичная» — трактовка идеи
«контркультуры». Она принадлежит упоминавшемуся уже
Чарлзу Рейчу, автору широко известной книги «Молодая
Америка». Как справедливо пишут о концепции Ч. Рейча
Э. Араб-Оглы и А. Жирицкий (в статье «Молодежь и бу-
дущее Америки»), «по сравнению... со взглядами «новых
левых» она обладает очевидными преимуществами, ибо от-
вергает луддитские настроения, осуждает технофобию и
связывает перспективы освободительного, демократическо-
го движения в США с дальнейшим ходом научно-техни-
ческой революции. Главное ее достоинство в том, что она
разрушает добровольное идеологическое гетто, в котором
сектантски настроенные представители «новых левых»
пытались заточить своих последователей» (5, 130).
Действительно, концепция «контркультуры», предло-
женная Ч. Рейчем, представляет собой вполне целеустрем-
ленную полемику с теориями «новых левых», вполне
осознанный «корректив» к «новым левым» .умонастроени-
ям «бунтующей молодежи» 14. Особенно отчетливо звучит
мотив «корректива» у автора «Молодой Америки» во всех
тех случаях, когда заходит речь об односторонней ориен-
тации «новых левых» на политическое насилие, об их
убежденности в том, что на этом пути могут быть разре-
шены все без исключения проблемы, стоящие перед совре-
менной цивилизацией.
Однако совершенно справедливая в своем критическом
и «корректирующем» аспектах рейчевская версия «контр-
культуры» не свободна от глубоких внутренних противо-
речий. И главное из них (роднящее, кстати, Ч. Рейча с
Т. Роззаком) связано с недостаточно отчетливым сознани-
ем обусловленности господствующей идеологией госмоно-
полистического Запада не только импульсов, но и самого
содержания «контркультуры».
Ч. Рейч следующим образом фиксирует основное про-
тиворечие, из которого, по его мнению, возник и весь мо-
лодежный протест и вся «контркультура». «Общество,—
пишет он,— старается изо всех сил удовлетворить жела-
14 В связи с этим представляется очевидным недоразумением
попытка авторов статьи «Новые левые» — их мысли и настроения»
представить Ч. Рейча выразителем «спонтанного сознания» по-
следних. Сделать это можно, лишь полностью отвлекшись от той
(иногда скрытой, но чаще совершенно явной) полемики, которую
автор «Молодой Америки» ведет и против «новых левых» теорий
и против соответствующих умонастроений.
150
ния работника-потребителя. Но реализация этих усилий
наталкивается в действительности на противоречие: в
предубежденном потребителе трудно сохранить качества
послушного работника. Корпоративное общество нуждает-
ся в потребителях все возрастающего потока товаров, в
индивидах, живущих во имя гедонистических удовольст-
вий, постоянных жизненных перемен и все большей свобо-
ды. В то же время для своей системы производства общест-
во нуждается в индивидах, способных к самоограничению, к
самодисциплине, к узкой специализации. Согласно сущест-
вующей теории, упорный труд и дисциплина необходимы
для того, чтобы потом получить радость в потреблении. Но
эта теория ошибочна, поскольку для многих тяжелая рабо-
та не оставляет времени и энергии для развлечений. А для
других она ошибочна принципиально, так как если убедить
людей верить в принципы гедонизма, то им станет трудно
придерживаться одновременно и принципов службы. Для
значительной группы людей эта теория просто неприемле-
ма в силу их определенных обстоятельств: психологически
люди неспособны метаться между самоограничением и
удовольствиями. Таким образом подспудно корпоративное
общество Америки весьма эффективно формирует подрыв-
ную революционную силу» (47, 116).
Однако, зафиксировав это противоречие, которое на
языке Маркса можно выразить как противоречие между
«Тетушкой-моралью» (трудовой принцип протестантской
этики) и «Евнухом промышленности» (гедонистический
принцип «общества потребления»), Ч. Рейч как бы не ви-
дит, что молодежная «контркультура» во многих отноше-
ниях просто-напросто встала на сторону второго персона-
жа этой коллизии, противопоставив свой — «экстатиче-
ский» — гедонизм этике труда и ответственности. Посколь-
ку же эта (вторая) сторона противоречия так же (если
не в большей степени) выражает состояние современного
госмонополистического капитализма, конституировавшего-
ся в виде так называемого «общества потребления», как и
первая, то «контркультура», взявшая ее на водружение, от-
нюдь не выходит тем самым за пределы этого общества15.
«Телевизор,— утверждает Рейч,— можно справедливо
назвать «ящиком бунтов». Он поднимает бурю неудовлет-
воренности и раздражает тех, кто смотрит его передачи»
(47, 117). Допустим. Но почему этот бунт должен выве-
15 Специально об этом см. мою статью «Мистика потребитель-
ского сознания».— «Вопросы литературы», 1973, № 5.
151
сти за пределы «гедонистически-потребительской» идео-
логии, внушаемой «Евнухом промышленности»? Почему
эта неудовлетворенность и это раздражение должны вести
к культуре, действительно противостоящей «массовой
культуре» потребительского общества? «Когда воспитан-
ный телевизором ребенок сталкивается с подлинной жиз-
нью, он не встречает в ней такие семьи, которые он видел
в многочисленных телепередачах. Он сталкивается не с
чистенькими предместьями, изображаемыми в телепереда-
чах, а с грязными трущобами реальности, видит не посто-
янную улыбку и бодрый дух, а беспокойство и монотон-
ность. И когда он перестает верить в этот мифический мир,
происходит полнейшее крушение его доверия к обществу.
Молодое поколение может впасть в своего рода шок» (47,
117),— предупреждает Рейч. И это тоже верно. Неверен
лишь вывод о том, что из этого шока может родиться но-
вое сознание (Рейч называет его «Сознанием III»), кото-
рое будет радикально отличаться от того, которое испод-
воль внушалось Его Величеством ТВ и всей «массовой
культурой».
Во всяком случае, такие трезвые наблюдатели моло-
дежной «субкультуры протеста», как, скажем, тот же
А. Трахтенберг, скорее опровергают, чем подтверждают
упомянутый вывод Ч. Рейча.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Несмотря на свое (плохо скрываемое) раздражение ре-
шительной переориентацией радикального студенчества с
«элитарной» культуры на «массовую» — как бы ни называ-
лись результаты такой переориентации: «субкультурой
протеста» или «контркультурой», люди типа Трахтенберга
способны понять, что, хотя подобная переориентация и яв-
ляется безусловным проявлением моды, она имеет возмож-
ность найти для себя и мировоззренческие, философские
«оправдания». Намек на подобный способ «теоретического
обоснования» — пусть не плодотворности, но, по крайней
мере, правомерности ориентации на «массовую культу-
ру» — заключается уже в приведенных выше словах Голд-
стайна относительно того, что «массовая культура» столь
же «жизнеспособна», как и «высокое искусство» (культу-
ра вообще).
В самом деле, если в качестве критерия «истинности»
культурных образований принять их «жизнеспособность»,
152
то самые различные явления культуры уравниваются меж-
ду собой в правах. И более того: «массовая культура», на-
пример, должна пользоваться большим правом, чем куль-
тура «элитарная» (да и высшая культура вообще),— во
всяком случае, в породившем ее «массовом обществе», в
жизни которого она, право же, укоренена прочнее всего.
Между тем этот способ рассуждения, из которого, как
«дважды два — четыре», должен следовать вывод в поль-
зу «массовой культуры» против высокой культуры, харак-
терен отнюдь не только для Голдстайна. Он, как это отлич-
но сознает и Трахтенберг, характерен и для культурной
антропологии, которая вводит «релятивизм в сравнитель-
ное изучение культуры,— то есть идею, согласно которой
никакая культура не может претендовать на внутреннее
превосходство над другой, возникающей в соответству-
ющих ей условиях» (118, 500).
Надо сказать, что этот способ рассуждения вообще
свойствен миросозерцанию, тяготеющему к «философии
жизни»,— а между прочим, как раз таким является миро-
созерцание бунтующих студентов. По этой последней при-
чине студенты-радикалы более склонны принимать ныне
«функциональное» определение культуры, а не то «цен-
ностное», которое до сих пор господствует среди гуманита-
риев.
Если, согласно Трахтенбергу, «ценностное» определе-
ние культуры ориентируется на идеальные ценности об-
щества, те ценности, которые общество коллективно
принимает в качестве лучших, возвышенных, самых достой-
ных достижений в области «духа» (118, 499), то с «функ-
циональным» определением дело обстоит иначе. Оно фор-
мулируется на основе того, что социологи (и антропологи)
называют реальным функционированием культуры в жиз-
ни общества, реальной функцией культуры в поддержании
этой жизни. Функциональное определение «относится ко
«всему образу жизни общества», его обычаям, как
и его искусству, его нормам поведения, как и его офици-
альным идеям» (118, 499). Если первое определение явля-
ется отправным моментом для критики общества — с точки
зрения им же самим признаваемых ценностей, то второе
определение критично — разве лишь в отношении перво-
го, в отношении того, что гуманитарии, по традиции, пони-
мают под культурой. Это понимание является для функци-
онального определения объектом критики с точки зрения
того, как фактически функционирует культура, а не того,
чем опа должна быть, хотя бы и в аспекте действительных
153
идеалов, принципов, ценностей общества. Функциональ-
ное понимание культуры: «не судит, но описывает» (118,
500), описывая — объясняет, объясняя — примиряется,
примиряясь — оправдывает.
Для первого (ценностного) определения культуры от-
правным моментом является осмысленность жизни в
аспекте этических и философских, политических и худо-
жественных идеалов общества, для второго — интенсив-
ность этой жизни, ее «жизненность» в аспекте тех «ви-
тальных» устремлений, которые должны (согласно этому
определению) обусловливать и поступки людей и их иде-
алы. Первое понятие культуры «делает ударение на инди-
видуальной культуре, на утонченности чувственности», в
особенности же — на развитии (и усвоении людьми) цен-
ностей, «которые придают жизни смысл» (118, 500). Вто-
рое понятие берет культуру инструментально, анонимно и
«глобально»—как орудие поддержания «жизни вообще»,
интенсивность («экстатичность», в иных случаях — про-
должительность) которой принимается за ее осмыслен-
ность.
Нетрудно заметить, что второе определение культуры
гораздо более соответствует буржуазному обществу — в
фазе «массового», «потребительского» общества,— которое
не имеет критериев для оценки «качества» жизни, ее ду-
ховной содержательности, зато вполне способно подсчи-
тать ее «количество», распадающееся на количество пред-
метов, которыми обладает потребитель, количество на-
слаждений, которые он переживает, и т. д. и т. п.
Поскольку «философия жизни», лежащая в основе
функционального понимания культуры, в принципе не-
способна решить проблему духовного измерения человече-
ского существования1, постольку это понимание грешит
принижением духовных аспектов культуры, игнорировани-
ем культурной традиции и т. д. И в той мере, в какой это
понимание сознательно или бессознательно было ассими-
1 Еще А. Шопенгауэр, давший первый толчок движению по
направлению к «философии жизни», никак не мог решить вопрос
о том, почему воля, постулированная им в качестве абсолютного
принципа, вызывает к жизни сознание (культуру вообще) — эту
прямую ее противоположность. Ведь шопенгауэровская воля же-
лает только самое себя, своей собственной «жизни», — как же слу-
чилось вдруг, что она «возжелала» своей противоположности—эс-
тетического созерцания, постижения «идеальных сущностей» мира
и т. д.— всего того, что, по Шопенгауэру, предполагает освобожде-
ние от всевластия «волевого», «жизненного» инстинкта (порыва,
влечения).
154
лировано бунтующими студентами, в их культурной поли-
тике (точнее, в том, что можно было бы условно назвать
таковой) проявились и соответствующие ему вульгарные
тенденции. Их, в частности, с сожалением констатирует и
Трахтенберг, по словам которого, во многих студенческих
протестах, обращенных к университету, содержится тре-
бование, «чтобы он вообще отбросил жизнь духа» (118,
501). Это требование не могут поддержать даже те препо-
даватели, которые со вниманием отнеслись ко многим
другим требованиям студентов-радикалов; не склонен под-
держивать его и Трахтенберг.
Здесь он встает на сторону преподавателей, стремясь
объяснить их «резоны». «Одна из причин жестокого со-
противления преподавательского состава,— пишет он,—
заключается в тяжелом чувстве того, что, хотя студенты
могут действовать исходя из этического императива... они
могут в то же время предоставить права бессознательному,
которое мы всегда ощущам как присутствие страха в аме-
риканской жизни. Поиски «чистого» переживания, замена
мышления чувством, уклонение от дисциплины — все это
исторические черты американской культуры» (118, 501—
502). Речь идет здесь как раз о той тенденции, которая
сформирована «массовым обществом» и получает адек-
ватное выражение в «массовой культуре» с ее культом си-
лы, иррационального порыва и т. д., базирующемся — в пла-
не «общественного подсознания» — на тайном ощущении
страха, бессилия, неверия в человека в рациональные спо-
собы ориентации в мире.
Но все это означает, что дело отнюдь не только в «пе-
реориентации» студентов-радикалов с «элитарной» куль-
туры на «массовую», с одного полюса культурной жизни
на другой. Ведь, как оказывается, и в сфере мировоззрен-
ческой, собственно философской, каковую не так-то просто
зачислить по ведомству «массовой культуры», существу-
ют определенные тенденции, противостоящие» гуманисти-
ческим традициям университетов и хотя и на ином интел-
лектуальном уровне, но соответствующие общему антиду-
хов но му устремлению «массовой культуры», насаждаемой
«позднебуржуазным обществом». Между этими тенденци-
ями, с одной стороны, и общим устремлением «массовой
культуры» — с другой, существует нечто вроде «предуста-
новленной гармонии». И, несмотря на то, что антиинтел-
лектуальная, антидуховная, антигуманистическая тен-
денция может на определенном этапе осознавать себя (и
осознаваться другими) как «элитарная», «исключитель-
155
ная», как достояние истинных «аристократов духа» и т. д.,
ее судьба — превратиться в элемент «массовой культуры»
в самом банальном смысле.
Причем дело не в том, как иногда думают, что судьба
всех достижений культуры, распространившись в «массе»,
раствориться затем в «массовой культуре». Нет, тем более
что «массовая культура», формируемая «массовым» («позд-
небуржуазным») обществом, обладает колоссальной «от-
бирающей» способностью и рано или поздно «выталкива-
ет» неорганичные для нее элементы. Дело в том, что
упомянутые антиинтеллектуальные, антидуховные, анти-
гуманистические тенденции были с самого начала внутрен-
не родственны тайным («подсознательным») предпосылкам
«массовой культуры», формирующейся на другом полюсе
общественной жизни. И именно в силу их внутреннего
родства эти тенденции с неизбежностью должны были ра-
но или поздно превратиться в важнейшие стилеобразую-
щие моменты именно «массовой культуры», и никакой
инои.
Очерк второй
СУД НАД КУЛЬТУРОЙ, или
«ИГРА В НИЧТО»
Итак, «структурно-функциональное» рассмотрение
взглядов «новых левых» на искусство (и духовное измере-
ние человеческого существования вообще), то есть рас-
смотрение их социально-классовой «функции» в «струк-
туре» умонастроений «новой левой» молодежи, в «струк-
туре» «субкультуры протеста», в «структуре» современной
культуры Запада в целом, вновь привело к необходимости
вернуться к историко-критическому анализу. Снова встал
вопрос о дополнении исследования социальных корней
рассматриваемых воззрений исследованием их гносеологи-
ческих источников, предполагающим критическое изуче-
ние той традиции, в лоне которой отдельные элементы
воззрений складывались в некую целостность, в более или
менее отчетливо выявленное мировоззрение. Речь идет о
киническом и нигилистическом мировоззрении, которое
(если не выходить за пределы европейской культуры) ве-
дет свою традицию еще от древнегреческих киников.
Необходимость, с одной стороны, дать общий критиче-
ский обзор традиции, а с другой — специально остановить-
ся на тех парадоксах, к которым эта традиция приводит
«неоавангардистскую», теорию и практику «антиискусст-
ва» и «антикультуры», побуждает разбить второй очерк на
две главы. В первой главе «неоавангардистская» формули-
ровка обозначенной проблемы, расцениваемая как киниче-
ская и нигилистическая, исследуется на фоне соответствую-
щей традиции; и наоборот, эта последняя рассматривается
под углом «неоавангардистской» формулировки проблемы
«ответственности культуры», к которой традиция и при-
вела в своем развитии. Вторая глава — «Нигилизм и кон-
цепция «распредмечивания» искусства» — посвящена рас-
смотрению нигилистической тенденции современного
«неоавангарда», как она выразилась в модных на Западе
толкованиях авангардистской идеи «распредмечивания»
художественного произведения. Во избежание повторений,
в первой главе «неоавангардистские» устремления иллю-
стрируются главным образом на примере того, что проис-
ходит (или должно произойти) в связи с этим в живописи,
а во второй — на примере того, чем это оборачивается (или
должно обернуться) для музыки.
Глава первая
НЕОАВАНГАРДИЗМ И ПРОБЛЕМА
ОТВЕТСТВЕННОСТИ КУЛЬТУРЫ
«ПРОКЛЯТЫЙ ВОПРОС»
Ученым и художникам, философам и поэтам, трудив-
шимся на ниве духовной культуры, редко удавалось избе-
жать вопроса, который рефлектирующий XIX век давно
уже занес в число «проклятых», то есть неразрешимых, а
XX столетие формирует заново и пытается решить снова
и снова; причем порой делается это с устрашающей «ради-
кальностью» и однозначностью, в особенности если иметь
в виду левоэкстремистские мыслительные устремления.
Ответственна ли культура за зло, творимое в «дольнем»
мире социальной действительности; или она — как «гор-
нее» царство духа — содержит в себе исключительно
идеальные, высокоморальные устремления и не несет ника-
кой ответственности за то, во что они превращаются чело-
веческой практикой, как реализуются «людьми дела»? От-
ветствен ли мыслитель, стремящийся постичь мир как
целое, возведя его к некоторым универсальным принципам,
за «эмпирические» вывода, которые делает из его
постулатов и прозрений тот или иной лукавый политик, тот
или иной Geschaftsmann !; или эти выводы следует отно-
сить на счет своекорыстных устремлений этих последних,
целиком и полностью оставляя на их совести (благо она и
без того черна как ночь)? Ответствен ли поэт (художник,
композитор), рассматривающий свое творчество как «ез-
ду в незнаемое», за все то, что вынесут из его произведе-
ний читатели, слушатели, зрители; или они настолько са-
мовольны и полновластны в восприятии и истолковании
этих произведений, что автор здесь как бы уже и ни при
чем?
Впрочем, эпическая интонация, характизующая тради-
ционный способ формулирования вопроса об ответствен-
ности культуры, столь же «проклятого», сколь и «вечно-
го», вряд ли способна дать представление об эмоциональ-
ном аспекте этого вопроса, о том, какой накал страстей,
какую бурную полемику вызывает он сегодня на Западе.
Да и традиционный способ его постановки при всей теоре-
1 деловой человек.— Ред.
159
тической содержательности и плодотворности последнего
должен быть существенно видоизменен, коль скоро мы хо-
тим осветить не только сам этот вопрос, но и тот особый
ракурс, в каком он выступает в настоящее время в связи
с движением «новых левых».
Нынешней ситуации, в которой оказалась леворади-
кальная интеллигенция (и студенческая молодежь) капи-
талистического Запада в связи с кристаллизацией в ее сре-
де крайних, экстремистских умонастроений, гораздо более
соответствует формулировка проблемы ответственности
культуры, предложенная Достоевским в «Братьях Кара-
мазовых».
Виновен ли Иван Карамазов в том преступлении, ко-
торое совершил (осуществил?) его незаконный брат-
«практик» Смердяков, или же не виновен? И кто здесь
прав: родной брат Алеша, заверявший Ивана: «...убил отца
не ты», или сам Иван, сказавший про Смердякова на су-
де: «...он убил, а я его научил убить» и закончивший свое
публичное покаяние решительным: «...я только убийца»?
Наконец, в чем конкретно виновен Иван: в том ли, что он
не отказал себе в «праве желать» — даже если это ни боль-
ше и ни меньше как желание смерти отца; или в том, что
он не удержал этого желания на уровне «помысла», а до-
вел его до стадии «вербализации» (если выражаться в тер-
минах социологии) и даже осуществил акт «вербальной
коммуникации» — правда, весьма двусмысленной и не-
определенной — со Смердяковым?
В этой драматической форме, включающей также «су-
дебную» терминологию (в частности, радикальное слово
«виновность» вместо менее определенного — «ответст-
венность»), постановка «проклятого» вопроса и впрямь
гораздо более внятно передает ту высокую ноту, на какой
ведутся ныне на Западе, особенно в русле движения «но-
вых левых», споры о судьбах культуры в XX столетии.
Некогда Блок назвал знаменитый вопрос «сапоги или
Шекспир?» истинно русским вопросом; если бы мы не
знали этого блоковского высказывания, то сегодня могли
бы назвать упомянутый вопрос «истинно западным» — на-
столько характерен он для нынешней полемики в опреде-
ленных кругах леворадикальной интеллигенции Запада,
обнаружившей поразительную склонность ставить вопрос
о «виновности» культуры только одним способом: «или —
или»: или культура — или революция, или культура — или
борьба против американской агрессии во Вьетнаме, или
культура—или развитие колониальных и зависимых наро-
160
дов2, или культура — или... ну, словом, все, что угодно,
лишь бы это «все» можно было противопоставить культуре
как нечто более важное, насущное и злободневное.
Но, пожалуй, едва ли не самая главная и существен-
ная особенность сегодняшних споров о культуре в лагере
«новой левой» заключается в том, что они очень точно
имитируют форму судебного процесса — суда над куль-
турой. Культурой в целом, без каких-либо ограничений и
изъятий. И обвиняется она если не в отцеубийстве, то, во
всяком случае, в неменьшем (а по некоторым древним за-
конам даже неизмеримо большем) преступлении: в «уду-
шении» своей матери — «жизни», «витальной энергии»
(см. 80, 105), жизнетворческой силы (80, 22), творческой
устремленности (80, 56) и т. д. и т. п. «Удушающая культу-
ра» — так назвал свою книгу (вышедшую в 1968 году в
Париже) Жан Дюбюффе, один из вдохновителей лево-
экстремистски настроенных французских студентов
художественных школ и гуманитарных факультетов.
«Культура — извращение жизни»—так резюмировали свое
обвинение молодые парижские «бунтари» в одном из весь-
ма популярных лозунгов, вновь и вновь появлявшихся на
стенах зданий Латинского квартала во время майских
событий 1968 года (80, 59). «Культура — последний оплот
буржуазии» — так сформулировал позднее это обвинение
западногерманский поэт и публицист Ганс-Магнус Эн-
ценсбергер, подведя под него то, что он (без достаточных
на то оснований) называет «марксистским фундаментом».
Причем — и это весьма показательно для «высоты» но-
ты, взятой леворадикальными «культуроборцами» в на-
стоящее время — такое обвинение звучит одновременно и
как приговор: приговор окончательный и не подлежащий
обжалованию ввиду особой тяжести преступления, совер-
шенного культурой против жизни. Поскольку речь идет о
матереубийстве, полагается само собой разумеющимся, что
преступник (преступница) должен караться согласно
древнему «око за око» — убийца должен быть убит, «уду-
шительница»-культура — удушена. «Долой культуру, да
здравствует жизнь!»; «Долой искусство: мы не хотим
жрать труп!» — это тоже майские лозунги 1968 года, во
исполнение которых часть парижских студентов (в особен-
ности специализирующихся в области искусства) поджи-
гала автомашины и строила баррикады (см. 80, 56, 42).
2 Марксистская критика давно уже зафиксировала ограничен-
ность такой постановки вопроса в связи с анализом воззрений
Сартра (см. 71).
6 Эстетика нигилизма
161
В общем, вопрос о «мере наказания» культуре (и ис-
кусству) в некоторых кругах западной интеллигенции так-
же вроде представляется вполне решенным — тем более
что и она как будто уже «покончила» с нею, не дожидаясь,
когда приговор будет приведен в исполнение: «Культура
мертва»; «Искусство мертво»; «Искусства не существует.
Искусством будьте вы» (80, 42) — такие надписи кра-
совались в мае 1968 года на стенах Сорбонны. Тем
не менее и в определенном противоречии с данными выво-
дами, и в 1968 году и после, в левоэкстремистской среде про-
должали дебатировать нерешенный вопрос: как привести в
исполнение «высшую меру наказания». Ряд теоретиков и
практиков левого экстремизма (по крайней мере в отноше-
нии культуры «как последнего оплота» буржуазии) скло-
няются к тому, что приговор целесообразнее всего испол-
нить путем «идеологической партизанской войны против
культуры» (80, 179, 72), которая должна перерасти в
«культурную революцию» маоистского толка (80, 33, 57,
59—60, 129, 132, 145, 157, 180—181, 189). Однако здесь во-
зникает целый ряд трудностей — не столько теоретиче-
ского, сколько практического порядка: несмотря на целый
ряд «партизанских» актов, совершенных в сфере куль-
туры в последние годы, она все еще продолжает сущест-
вовать.
К характеристике разнообразных, подчас трагических,
а подчас и комических затруднений, с которыми неизбеж-
но сталкивались и продолжают сталкиваться все те, кто
пытался (и, по-видимому, еще будет пытаться) привести
в исполнение «высшую меру» в отношении искусства, нам
еще придется вернуться в иной, более специфической свя-
зи, и вернуться не раз. Здесь же следует обратить вни-
мание на другой момент, связанный с судебной проце-
дурой, которой подвергается ныне на Западе духовная
культура.
Невольно может сложиться впечатление, что судопро-
изводство, которое попытались осуществить в отношении
культуры в мае 1968 года (пусть даже в форме речей и
резолюций, лозунгов и директив), совершалось без соб-
людения «презумпции невиновности», согласно которой
тот, кому предъявлено обвинение, не может считаться ви-
новным до тех пор, пока его виновность не будет неопро-
вержимо доказана в ходе «слушания дела». Между тем в
мае 1968 года (как, впрочем, и позже) в левоэкстремист-
ских кругах уже сам факт обвинения культуры в различ-
ных «прегрешениях» и «преступлениях» считался решаю-
162
щим аргументом в пользу ее виновности и даже исчерпы-
вающим доказательством таковой.
Конечно, подобная атмосфера мало способствует все-
стороннему рассмотрению «проклятого вопроса» об от-
ветственности (или «виновности») культуры, внося эле-
мент предвзятости и пристрастности туда, где по закону
и по инструкции должна присутствовать холодная и трез-
вая объективность изложения «самой сути дела». А нас
ведь интересует и эта последняя, а не только более или ме-
нее характерные и показательные для «духа времени»
эмоциональные уклонения от нее. Нас интересует не толь-
ко «ход и исход» нынешнего «процесса», возбужденного
против культуры,— и временами так напоминающего про-
цесс над «господином К.» из романа Кафки,— но и неко-
торый объективный критерий, на основании которого мы
смогли бы дать самостоятельную оценку и самому «про-
цессу» и его результатам.
Между тем если судить по написанному на интересу-
ющую нас тему в русле «нового левого» умонастроения,
не говоря уж о «контркультуре» в целом, то неизбежно
сложится впечатление, что в настоящее время мы заста-
ли заключительную фазу судебного разбирательства, ког-
да «господа присяжные заседатели» (среди них опреде-
ленно был и упомянутый нами автор книги «Удушающая
культура») уже сказали свое сакраментальное: «Да, ви-
новен!» — по всем пунктам обвинительного заключения по
делу об ужасных преступлениях культуры. Ну, а при та-
ких обстоятельствах, естественно, «новые левые» экстре-
мисты (равно как и идеологи «контркультуры» типа Т. Роз-
зака) получили вожделенный повод отождествить факт
существования обвинений с ...доказательством их обосно-
ванности,— что по меньшей мере нелогично. Более того,
они приняли эти обвинения за окончательную формули-
ровку «приговора культуре», и даже сделали несколько
попыток (к счастью, не вполне успешных) привести его в
исполнение.
Разумеется, все это выглядит крайним (и не совсем уж
невинным) легкомыслием — тем более что многие из «но-
вых левых» экстремистов, до сих пор пытающихся «при-
менить высшую меру» в отношении культуры, обнаружи-
ли полнейшую неосведомленность в интересующем их во-
просе, полнейшее незнакомство с тем, что можно было бы
назвать «материалами судебного процесса над культурой».
С этими материалами, изложенными в разнообразных
пыльных фолиантах, они просто не пожелали ознакомить-
6*
163
ся — некогда было: спешили «бунтовать» и делать «пря-
мое действие». К тому же и книги явно отпугивали своей
толщиной (кстати сказать, эта паника, возникающая при
виде книги у молодого — «телевизорного» — поколения
ультралевых, получила в последние годы и свое «теорети-
ческое» оправдание: с одной стороны, у Маршалла Маклю-
эна, а с другой —у Г.-М. Энценсбергера (см. 81,159—186,
а также 15 и 16). Так что им оставалось довольствоваться
лишь той информацией о «процессе над культурой», кото-
рая, как говорится, носилась в воздухе (и сама падала с
неба, как манна небесная): в виде шумных интервью сек-
суально озабоченных телезвезд; звонких — потому, что
пустых — цитат из каких-нибудь «мини-книжечек», кото-
рые можно читать как бы уже и не читая; неопределен-
но мудренных общих фраз и устрашающе конкретных
лозунгов.
Из этого следует, что мы должны быть особенно осто-
рожными, когда имеем дело с различными громогласными
«обвинениями» в адрес культуры,— во всяком случае, до
тех пор, пока не разберемся в основном вопросе — вопросе
о «законности» самого «дела», возбужденного против куль-
туры, а также о законности способов его «ведения»: о
правомочности состава суда, мере объективности его «пред-
седателя», квалифицированности представителей «обви-
нения» и т. д. и т. п. И если у нас возникнут достаточно
обоснованные сомнения по поводу тех или иных сущест-
венных моментов рассматриваемого «процесса», если обна-
ружатся более или менее серьезные «судебные ошибки»,
а то и сознательные подтасовки, то придется поставить во-
прос не только о пересмотре «приговора», но и о справед-
ливости самого «обвинения».
КРАТКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Временно отвлекаясь от несколько условной по форме
(хотя и безусловной по существу) метафоры «судебного
процесса», с помощью которой нам хотелось бы несколько
оживить изложение кинической и нигилистической тради-
ции западноевропейской мысли о культуре, мы считаем
необходимым оговорить следующее. Традиция кинизма и
нигилизма — лишь одна из целого комплекса традиций за-
падноевропейской культуры, насчитывающей более чем
двухтысячелетнюю историю; если бы эта традиция оказа-
164
лась единственной, то Европа давно уже пе имела бы ни-
какой культуры — ни буржуазной, ни социалистической.
Эта традиция лишь время от времени «всплывала» на по-
верхность общественного сознания, причем в зависимости
от различия общественно-исторических форм, в лоне ко-
торых она развивалась (или возрождалась), она получила
и различное классовое содержание и по-разному исполь-
зовалась ее носителями. И тем не менее мы имеем полное
право говорить о том, что во всех этих случаях мы имеем
дело с одной и той же традицией, подобно тому как
В. И. Ленин имел право говорить об одной и той же «ли-
нии идеализма» (или, наоборот, материализма), несмотря
на то, что один вид имел идеализм в условиях античного
рабовладельческого общества, другой—в период феодализ-
ма и третий — в рамках капитализма.
При этом, если говорить о крайних формах кинизма и
нигилизма,— а нас интересуют именно они,— то мы мо-
жем до некоторой степени объяснить и социальные источ-
ники общности этой традиции, несмотря на различие ее
конкретно-исторических модификаций. Дело в том, что
носителем этой традиции был, как правило, социаль-
но-классовый персонаж, появлявшийся во всех упомяну-
тых нами общественно-исторических формах и обладавший
некоторыми устойчивыми чертами, которые воспроизводи-
лись им в лоне каждой из этих форм. Имя этого персона-
жа — люмпен: он может быть и опустившимся «свободно-
рожденным» рабовладельческого полиса, и опустившим-
ся дворянином, и опустившимся буржуа, и опустившимся
интеллигентом. И во всех этих случаях мы столкнемся с
некоторыми общими чертами «люмпенского» быта, психо-
логии и мироощущения. Маркс, как мы помним, фикси-
ровал эту общность, позволявшую объединить в каком-то
весьма существенном отношении и выходца из среды бур-
жуазии и выходца из рабочего класса — коль скоро они
одинаково оказались «на дне» общества, с помощью по-
нятия богемы.
Социальная особенность «люмпенства» в самых разно-
образных общественных формах обусловлена тем решаю-
щим обстоятельством, что оно — результат такого разложе-
ния социальных общностей (сословий, классов и т. д.), ко-
торое не имеет своим следствием возникновение новых
общностей и в этом смысле представляет собой «чисто отри-
цательный» продукт общественной эволюции, обладающей
соответствующим — киническим и нигилистическим — со-
знанием. В отличие от всех других классов, сословий и
165
группировок, чье негативное отношение к действительно-
сти, коль скоро оно имеет место, неизбежно сопровождает-
ся (или сопровождалось) также и утверждением некото-
рой положительной альтернативы — позитивного идеала
(сколь бы ограниченным он ни был в случае эксплуататор-
ских классов), «люмпенский» негативизм не предполагает
никакого утверждения, никакой конструктивной перспек-
тивы. Вот почему люмпенство неизбежно оказывается поч-
вой для наиболее крайних, экстремистских форм кинизма
и нигилизма. В этом античный «люмпен» сродни «люмпе-
ну» феодального общества, а последний имеет черты, род-
нящие его с нынешним западным «люмпен»-интеллиген-
том, причем даже в том случае, если «люмпенство» послед-
него было, так сказать, актом «свободного» «саморасстри-
гания», отказа от культуры и ее ценностей.
Характерно, что Маркс, столкнувшийся в период борь-
бы с бакунизмом и нечаевщиной с одной из разновидно-
стей «люмпенства», очень близкой к современной запад-
ной, вынужден был защищать от нее не только прогрес-
сивные, гуманистические, социалистические устремления
науки, культуры, нравственного сознания, но и науку как
таковую, культуру так таковую, нравственность как тако-
вую. «Помимо обычных анархистских фраз и шовинисти-
ческой ненависти к полякам, которую гражданин Б. ни-
когда не умел скрывать,— пишет Маркс, имея в виду Ба-
кунина,— он впервые превозносит здесь русского разбой-
ника как тип подлинного революционера и проповедует
русской молодежи культ невежества под тем предлогом,
что современная наука — это не что иное, как наука офи-
циальная (можно ли представить себе официальную ма-
тематику, физику или химию?) и что таково мнение
лучших людей на Западе» (1, т. 18, 391). Маркс недвусмыс-
ленно выступал против стремления Бакунина вызвать пу-
тем мятежа «разнузДание того, что ныне называется
дурными страстями...» (1, т. 18, 392).
В борьбе против Бакунина и бакунистов Маркс ока-
зывается перед необходимостью защищать не только про-
летарскую мораль против буржуазной, но и то, что он ха-
рактеризовал как «простые законы нравственности и спра-
ведливости, которыми должны руководствоваться в своих
взаимоотношениях частные лица...» (1, т. 16, 11). Ибо
анархисты попирали самый фундамент морали и морально-
го сознания, провозглашая «ультрареволюционными доб-
родетелями» «все мерзости, которыми сопровождается
жизнь деклассированных выходцев из верхних обществен-
166
пых слоев» (1, т. 18, 420). Ибо анархия, как она откровен-
но выразила себя в своих программных документах, «пре-
вращается уже во всеобщее всеразрушение, революция—в
ряд убийств, сначала индивидуальных, затем массовых;
единственное правило поведения (анархиста.— Ю. Д.) —
возвеличенная иезуитская мораль; образец революционе-
ра — разбойник» (1, т. 18, 398).
Марксова полемика с бакунизмом как одной из форм
«люмпенского сознания», «люмпенского революционариз-
ма», «люмпенского» кинизма и нигилизма сохраняет прин-
ципиальное методологическое значение и для критики со-
временных форм «люмпенской идеологии» (которая, кста-
ти, снова обнаруживает тяготение к бакунистски-нечаев-
ским формам анархизма). В борьбе против них необходи-
мо не только защищать существующие демократические
элементы культуры против антидемократических, гума-
нистические — против антигуманистических, прогрессив-
ные — против реакционных. Важно показать также, что
современное «люмпенство», как и «люмпенство» иных
времен, тяготеет к «ликвидации» культуры в целом, как
таковой, не делая внутри нее никаких различий. И потому,
кроме всего прочего, стоит задача защиты от «люмпенско-
го» кинизма и нигилизма самого принципа культуры (так
же как и принципа науки, принципа нравственности
и т. д.). Аналогичная задача возникает перед исследова-
телем и тогда, когда он имеет дело с историей кинизма и
нигилизма, с их традицией и различными социально-обу-
словленными формами.
Упреки в адрес культуры, сопровождавшиеся киниче-
скими и нигилистическими обертонами (сначала — только
обертонами), можно фиксировать начиная с того момента,
когда люди стали осознавать себя — теоретически — как
бы носителями двух «начал»: «дарованного» им природой
и созданного ими самими в процессе общения друг с дру-
гом. Для того чтобы культура познала себя в своей спе-
цифичности и особливости, должен был расколоться еди-
ный и нераздельный «социальный космос», в котором
сплетались, становясь неразличимыми друг от друга, при-
родные и «сверхприродные» измерения человеческого су-
ществования. Но как только произошел — и был осознан
в теоретической форме — этот раскол, тотчас же возник
вопрос: кто в этом виноват, и вообще — кто ответствен за
зло, творящееся в человеческом мире? Природу было труд-
нее обвинить за человеческие прегрешения и преступле-
ния — ну, во-первых, потому, что последние существенно
167
отличались от животных «преступлений и прегрешений»,
а во-вторых, потому, что, как говорится, дареному коню
в зубы не смотрят: природное же в человеке — это то, что
«даровано» ему природой. А вот с культуры спрашивать
можно и должно: она — продукт человеческой активности
и самодеятельности, она отправляется не от анонимного
«оно», а от самосознающего «я» и в тем большей степени
является самой собой, чем более личностной (созданной
личностью и апеллирующей к личности) она становится;
словом — культура вменяема и ответственна, и если кто
и должен «отвечать» за зло, совершающееся в человече-
ском мире, так это именно она.
Итак, едва культура осознала себя в своей специфич-
ности и особливости, как началась критика культуры, с
нее стали «спрашивать» за человеческие прегрешения и
преступления.
Так, софист Гиппий из Элиды (вторая половина V в.
до н. э.) оставил след в истории западноевропейской мыс-
ли о культуре, между прочим, своими сентенциями по по-
воду того, что общественные установления (законы, обы-
чаи, этические нормы и пр.) — это «насильники людей»,
которые «насилуют нас часто вопреки природе». Киники,
главным образом Антисфен (435—370 до н. э.) и Диоген
(404—323 до н. э.), развили аналогичную мысль до вы-
вода о необходимости возврата к природе, к «естествен-
ной простоте» животного или по меньшей мере первобыт-
но-человеческого состояния. Вывод этот уже заключал в
себе не только идею радикальной «переоценки ценно-
стей» культуры, но и призыв к бунту против нее как та-
ковой.
Поскольку киники были достаточно решительными и
последовательными, чтобы попытаться реализовать этот
вывод на практике, постольку они положили начало цело-
му общественному движению, объединенному пафосом
борьбы против культуры вообще — во имя «неискажен-
ного» начала, во имя того, что человек получил от «матуш-
ки-природы» прямо, как говорится, «из рук в руки». Со-
гласно историку античной мысли Гомперцу (см. 12), круг
идей и привычек, сложившихся в лоне этого движения,
сохранял известное влияние еще в Александрии времен
Траяна, в период царствования Юлиана «и даже до кон-
ца четвертого столетия» (уже нашей эры). Иначе говоря,
фигура киника время от времени маячила на историче-
ской сцене наиболее развитых средиземноморских стран
на протяжении едва ли не восьми веков.
168
«Наиболее виновны циники,— пишет В. Виндель-
банд,— в том бесстыдстве, с которым они намеренно ос-
корбляли обычаи, касающиеся половых отношений... Их
космополитизм, которым хвалился Диоген, не носил поло-
жительного характера общечеловеческого идеала, а толь-
ко освобождал личность от всяких рамок, наложенных на
нее цивилизацией» (8, 123). Причем эти «сексуально-ре-
волюционные» акции киников имели и свое теоретическое
оправдание, исполненное иронии по адресу культуры, ко-
торая запутала людей, заставив их принимать всерьез
то, что, выражаясь более современным языком, Можно бы-
ло бы назвать «иллюзиями превращенного сознания».
«Он,— пишет Гомперц о Диогене,— обращает внимание
на потрясения, являющиеся результатом неверной оценки
безразличных по существу событий; причем потрясения
эти не органичиваются участниками самих событий, но
благодаря пересказам и воспроизведениям оказывают вли-
яние на последующие поколения и на все человечество».
«Они сидят вместе в театре, охваченные несказанным
ужасом при рассказе о трапезе Фиеста или браке Эдипа
со своей матерью». И однако этот ужас обусловлен одним
воображением. Пример кур, собак и ослов, а также
браки между сестрами и братьями у персов указывают, по
его мнению, на то, что «кровосмесительные связи вовсе
не противоестественны» (12, 120).
Правда — и в этом состоит их решающее отличие от
нынешних «новых левых»,— античные киники не были
склонны утверждать свои идеалы насильственными сред-
ствами, на путях «идеологической партизанской войны
против культуры», которая должна перерасти в вооружен-
ный бунт против «отчужденного» или, по-старому, впав-
шего в неестественное состояние мира. Быть может, это
звучит несколько парадоксально, но киники гораздо боль-
ше верили в убеждающую силу своей аргументации и в
притягательность своего личного примера, чем их сегод-
няшние последователи из числа левых экстремистов. Впро-
чем, это имело и свои отрицательные стороны: как пишет
Гомперц, киник «не только оставался вдали от государст-
венных дел, но в качестве «всемирного гражданина» со-
вершенно бесстрашно взирал на судьбы города и нации»
(12, ИЗ).
Киническая критика искусственности и испорченности
общественного состояния, в ослабленной форме восприня-
тая стоицизмом, входила неотъемлемым элементом в ду-
ховную атмосферу, в которой развивалась раннехристи-
169
анская критика культуры. Однако в лоне христианства
эта критика преобразуется в теологическую, в рамках ко-
торой прежняя антиномия природы и культуры преобра-
зуется в антиномию культуры и бога: в качестве критерия,
к которому апеллирует эта критика, формулируется не
«под-», а «над-культурный» критерий, включающий нрав-
ственный аспект. По сути дела, это была попытка реакти-
вации той критики, которой — почти одновременно с софи-
стами и первыми киниками — подвергли культуру Со-
крат, Платон, Аристотель и другие античные мыслители,
критиковавшие эту последнюю, не оставляя, однако, ее
почвы,— причина, по которой их критику болезненных
(кризисных) явлений античной культуры нельзя отож-
дествлять с киничёски-нигилистической.
В свете их философского сознания кинический критик
культуры уподобляется человеку, который, вместо того
чтобы лечиться от глазной болезни, решил выколоть себе
глаза, полагая, что так будет лучше. Кинизм был симпто-
мом — и реальным проявлением — заболевания культуры,
которая отделялась от «людского обихода», от повседнев-
ной жизни людей, а тем самым и от сферы нравственно-
сти, ибо последняя — это и есть область отнесения выс-
ших человеческих ценностей к поведению человека в обы-
денности, в быту, в личном общении с другими. Поэтому
она действительно подлежала нравственному суду, кото-
рый помог бы ей излечиться от нравственной слепоты, от
равнодушия к «вот этому» конкретному человеку, с его
повседневными заботами и тяготами. Поскольку же прав-
дивое свидетельство — это в конечном счете и есть самое
опасное из свидетельских показаний, постольку мы и дол-
жны считать наиболее опасными свидетелями на процессе
против культуры как раз тех, кто призывал к имманент-
ной, внутренней критике культуры.
Впрочем, внутренняя критика культуры то и дело об-
наруживала тенденцию превратиться в киническую, то
есть внешнюю, ее критику—«критику с посвистом»,
«убийственную» (в прямом смысле этого слова) критику.
Подобными метаморфозами исполнена критика культуры,
которая осуществлялась на почве христианства: вспомним
некоторые ходы мысли Августина или «антикультурные»
филиппики Савонаролы (вылившиеся, как известно, в со-
ответствующие «акции»). Однако Августин никогда не
заходил здесь так далеко, как Савонарола: всегда оставал-
ся водораздел между августинианской критикой культуры,
восходившей к Платону, и антикультурным киническим
17Q
нигилизмом; вот почему мы говорим здесь лишь о некото-
рых «ходах мысли».
...Выражаясь юридическим языком, мы должны будем
констатировать, что, поскольку к истинным показани-
ям людей, свидетельствовавших против «гражданки Куль-
туры», примешивались также неистинные, ложные пока-
зания, общий ход процесса был очень затруднен и про-
цесс тянулся бесконечно долго: две с половиной тысячи
лет, если иметь в виду только европейскую мысль о куль-
туре. Публика, присутствовавшая при разбирательстве де-
ла о преступлениях культуры, явно устала и начала обна-
руживать признаки нетерпения. В зале суда стали разда-
ваться негодующие выкрики — мол, хватит тянуть, и так
все ясно, мол, пора наконец дать слово представителям
обвинения и т. д. и т. п. Выкрики с мест — были ли они
выдержаны в духе вульгарного материализма Бюхнера
и Молешотта или в духе более рафинированного разоб-
лачительства позитивистского толка — аккуратно прото-
колировались и приобщались к делу. Что же касается тре-
бования дать слово представителям обвинения, то в связи
с этим возникла небольшая заминка: оказалось, что на
роль обвинителей культуры претендует так много куль-
турных и образованных людей, что трудно было решить —
кому из них стоит, а кому не стоит давать слово на про-
цессе, кого выпустить на трибуну в качестве обществен-
ных обвинителей, а кому отвести более солидную роль го-
сударственного обвинителя — прокурора.
ЗАСЕДАНИЕ ПЕРВОЕ: ПРЕДСТАВИТЕЛИ ОБВИНЕНИЯ
ТРЕБУЮТ СМЕРТНОЙ КАЗНИ
Случилось так, что все те культурные и образованные
люди, которые претендовали на роль обвинителей на про-
цессе о преступлениях культуры, оказались представите-
лями одного и того же философского течения — «филосо-
фии жизни». По этой причине, прежде, чем мы перейдем
к характеристике персонажей, выступивших на нашем
процессе в качестве обвинителей, посвятим несколько слов
этой философии — точнее, этому философскому умонаст-
роению. «Философия жизни» окончательно сложилась в
Европе конца XIX века. В числе ее философских предше-
ственников не без основания называют Шопенгауэра и
Ницше, хотя последние, разумеется, отвечают далеко не
171
за все антикультурные выводы, что сделали их эпигоны3.
Однако сегодня они,— по-видимому, все-таки приняли бы
на себя ответственность по крайней мере за часть этих вы-
водов,— как это сделал Иван Карамазов после последнего
разговора со Смердяковым, сделал из гордости и из смире-
ния: из гордости за свою мысль и из смирения перед жут-
кой судьбой этой мысли. К счастью (для них, а не для че-
ловечества), они не дожили до поколения Смердяковых,
взявших на вооружение их неосторожные «помыслы»: до
Смердякова действа, до последнего разговора с убийцей —
уже после «Заката Европы» — было еще далеко.
Пафосом «философии жизни» была критика буржуаз-
ной культуры, буржуазной цивилизации, которая пред-
ставлялась оторвавшейся от истинных корней жизни, ка-
ковая — в духе тогдашних умонастроений — трактовалась
преимущественно на биологический манер. Этот — крити-
ческий — пафос и привлекал к ней все более широкие кру-
ги западной интеллигенции; так что к началу века в лоне
этого движения оказались представители достаточно раз-
личных идейно-политических тенденций: здесь неожидан-
но «встретились», -с одной стороны, экстремисты — как
«левые», так и «правые», а с другой — либералы вроде
Бергсона и Зиммеля4. Впрочем, история развития «фило-
софии жизни» и политическая эволюция подавляющего
большинства ее поклонников показали, что наиболее со-
ответствующим («релевантным», как говорят сегодня)
этой философии оказалось идейно-политическое устремле-
ние, в лоне которого крайний экстремизм совпадал с тен-
денцией «антикультуры». С этим, кстати, и связан тот
факт, что главные обвинители культуры на описываемом
нами процессе, доводившие, между прочим, свои обвине-
ния до выводов практически-политического свойства,
вышли как раз из лона данного философского умонаст-
роения. (А потому и нас «философия жизни» будет ин-
тересовать здесь исключительно в рамках своеобразной
«предустановленной гармонии», существовавшей в ее лоне
между теоретической тенденцией «антикультуры», с одной
стороны, и политическим экстремизмом — с другой.)
3 И, конечно же, ни философские построения первого, ни
метафизико-поэтические воззрения второго не могут быть цели-
ком замкнуты в рамки кинического сознания.
4 Каждый из них пытался предложить,— впрочем, не без
больших теоретических издержек — более или менее респектабель-
ный вариант «философии жизни», который исключал бы киниче-
ски-нигилистические «крайности».
172
Поначалу антиинтеллектуалистская и антидуховная
устремленность «философии жизни» не вызывала серьез-
ных опасений: в этом видели вполне простительный «пере-
хлест» антибуржуазного критицизма, вполне естественный
«перегиб» — от преувеличенного интеллектуализма и ра-
ционализма к полемически заостренному антиинтеллектуа-
лизму и иррационализму; и даже очень вдумчивые на-
блюдатели не замечали подчас, что многих «философия
жизни» притягивает как раз этими «перегибами» и «пере-
хлестами». А между тем случилось именно так, что как
раз эти «многие, слишком многие», которых столь презри-
тельно третировал Ницше, иницировавший движение умов
в сторону «философии жизни», стали определять судьбы
этого движения в начале века. Уже в первые годы нашего
столетия «философия жизни» в самых различных ее мо-
дификациях и ответвлениях стала явлением моды со всеми
вытекающими отсюда социальными последствиями. Как с
тревогой констатировали мыслители, сохранившие привер-
женность к гуманистическим традициям, слово «жизнь»
стало самым модным в околофилософских, околохудожест-
венных и околонаучных кругах: «Если мы попытаемся,—
писал в 1912 году Генрих Риккерт,— одним словом обо-
значить господствующие ныне в средней публике философ-
ские мнения, наиболее подходящим выражением окажет-
ся слово «жизнь» (48, 2). Те, кого не без основания на-
зывали «псевдоинтеллигенцией», «люмпен-интеллигенци-
ей» и т. д., мгновенно осознали свои пороки — антиинтел-
лектуализм, бездуховность и просто бескультурье — как
добродетели на том основании, что «страну культуры»
критиковал и автор «Заратустры»; по этой причине они
обнаружили даже склонность считать себя «сверхлюдь-
ми», «белокурыми бестиями» и т. д.— благо для этого
нужны были не положительные, а чисто отрицательные
«достоинства»: не-интеллигентность, не-культурность,без-
грамотность, без-корневость (в смысле отсутствия укоре-
ненности в какой бы то ни было духовной традиции) и т. д.
Так разжижженное «ницшеанство» становилось посте-
пенно идеологией околокультурной (и околохудожествен-
ной) богемы, идеологией «люмпенства»,— правда, речь
шла не о люмпен-пролетариате, а о тех, кого в сегодняшней
терминологии называют «люмпен-буржуазией», то есть о
недоинтеллигентах или интеллигентах-расстригах.
Кстати сказать, этому общему антикультурному (ан-
тидуховному) поветрию Запад обязан, в частности, и тем,
как и каким образом осмыслялись некоторые важные эсте-
173
тические «новации» начала века, хотя — подчеркиваем
это! — такой способ осмысления далеко не всегда был тож-
дествен самому осмысляемому явлению. Влияние этого
умонастроения было столь сильным, что подчас сама ин-
теллектуальность декорировалась под антиинтеллекту-
ализм, сама духовность прикидывалась бездуховностью,
сама традиционность пыталась представить себя как «пол-
ный и окончательный» разрыв со всеми и всякими тради-
циями. Под его прямым и решающим влиянием в сфере
искусства стали возникать тенденции, осознававшие себя
как анти-искусство, анти-культура вообще,— и, что суще-
ственно, действительно представляющие собой нечто
подобное; в период первой мировой войны они объедини-
лись — на некоторое время — под знаменем «дадаизма»,
основным постулатом которого была идея конца искусст-
ва, конца культуры, конца человеческой духовности вооб-
ще. Тенденции эти осознавались их идеологами в аспек-
те критики капиталистической цивилизации, причем де-
структивной, негативистски ориентрованной критики, не
предполагавшей положительных идеалов. В атмосфере
повального тяготения («влеченье — род недуга») к «анти-
культуре», подобно эпидемии, распространившейся среди
западной интеллигенции, в одном лагере противников ду-
ховной культуры оказались самые разнообразные — куль-
турные! — силы: «философия жизни», вульгарно-редукци-
онистское направление буржуазной социологии, «дадаист-
ски» ориентированное «антиискусство». Все участники
войны до победного конца» против культуры (и человече-
ской духовности) были объединены одним общим пафосом
разоблачительства, единым стремлением «разоблачить» не
только иллюзорность, но и коренную фальшь любого яв-
ления культуры, которое представлялось ложным и до-
стойным уничтожения уже потому, что оно явление куль-
туры, а не жизни. Это было время, когда очень модными, а
потому и очень глубокомысленными считались рассуждения
насчет необходимости отказаться от «насквозь прогнив-
шей» культуры в пользу «жизни», «стихии», «витального
порыва» и т. д. Первая мировая война, разразившаяся в
период свирепствования описанного поветрия, не привела
к его преодолению в странах Запада. Наоборот: для пок-
лонников «философии жизни» она представлялась аргу-
ментом в пользу этого философского умонастроения; для
вульгарно-редукционистских настроений буржуазных со-
циологов (которые, впрочем, не были склонны считать
себя «вульгарными», да с точки зрения господствовавших
174
в то время умонастроений и не могли казаться таковыми
другим) — доказательством незыблемости их предпосылок;
для дадаистски ориентированных практиков и теоретиков
«антиискусства»—полным и окончательным подтвержде-
нием тезиса о «конце» искусства и культуры. Правда, мыс-
лителям и художникам противоположной мировоззренче-
ской ориентации война казалась доказательством как раз
обратного, а именно того, что пренебрежение высшими
ценностями культуры — нравственными ценностями —мо-
жет и должно привести человечество на грань гибели; что
люди, начавшие с «теоретического» развенчивания всех и
всяких абсолютов («переоценка ценностей»), неизбежно
окажутся в ситуации отсутствия элементарных человече-
ских прав и свобод. Однако разумные и предусмотритель-
ные люди, говорившие все это, как правило, оказывались
па Западе в явном меньшинстве; во всяком случае, их голос
звучал менее слышно, чем голос их оппонентов — обвини-
телей культуры. Свидетельство тому — хотя бы тот про-
стой факт, что в 20-х годах на Западе ни один мыслитель,
отстаивавший «абсолютность» абсолютов и «ценность»
ценностей, не имел и сотой доли той популярности, какую
имели такие обвинители культуры, как, например, Ос-
вальд Шпенглер, Людвиг Клагес и Теодор Лессинг.
Между тем сама общественная ситуация, сам «челове-
ческий материал», которым «овладевали» идеи «филосо-
фии жизни» (порядком разжиженные и измельченные за
время, прошедшее со времени умопомрачения Ницше),
коренным образом изменились. Лозунг: «даешь жизнь!»—
вместо культуры и без культуры — получил теперь рас-
пространение среди тех, кому в годы войны пришлось
(вольно или невольно) научиться обращаться с оружием,
а также научиться... лишать жизни других — по принци-
пу: или я его, или он меня. Молодые офицеры, в период
своей штатской юности увлекавшиеся Ницше и Шопен-
гауэром, вернулись к родным пенатам людьми, отождест-
вившими «жизнь» и «власть», «волю к жизни» и «волю к
власти», проделав тем самым идейную эволюцию, анало-
гичную — в аспекте теоретическом — эволюции Ницше от
его раннего «Рождения трагедии из духа музыки» к позд-
ней, оставшейся незавершенной книге «Воля к власти».
Немало их вернулось с фронта вкусившими власть, при-
выкшими к ней и желавшими иметь ее и в мирное время.
Мрачный, но пе лишенный доли импозантности демоп
«жизни» обернулся «мелким бесом» вожделения власти —
любой, какая бы она ни была; впрочем, размноженный
175
впоследствии в миллионе своих карикатур — различных
«штандартенфюреров», «штурмбаннфюреров» и т. д., мно-
гие из которых ничего не знали ни о Ницше, ни о филосо-
фии, ни даже об элементарном образовании, об умении
облечь мысль в слово,— этот опошленный и омассовлен-
ный демон не стал менее страшным. Наоборот, здесь-то он
и обнаружил свой истинный лик — тем более жуткий, чем
более пошлым и банальным, мелким и абсурдным он ка-
зался; это был лик будущих палачей культуры, и не толь-
ко культуры, но и ее носителей — людей духовного труда,
и не только этих последних, но и всех других — кого при-
кажут казнить. (Впрочем, мы забегаем вперед: пока —
речь идет о второй половине 20-х годов — это будущее
лишь предчувствовалось как нечто более или менее неве-
роятное теми, кому выпала доля Кассандры, о которой из-
вестно, что в исполнение ее пророчеств никто не верил.) 5
Так выглядела духовная и «витальная» ситуация Ев-
ропы (и США) в тот момент, когда на процессе против
«гражданки Культуры» начали один за другим выступать
«общественные обвинители», требовавшие «казнить пре-
ступницу». Если не наиболее вразумительными, то, пожа-
луй, наиболее впечатляющими были выступления двух
из упомянутых нами обвинителей культуры — «филосо-
фов жизни» Теодора Лессинга (его обвинительная речь
издана отдельной книгой «История как придание смысла
бессмысленному» в 1919 году) и Людвига Клагеса (в ма-
териалах «процесса» его речь занимает три тома под на-
званием «Дух как противник души», изданные в 1920—
1932 годах).
Заключение обвинительной речи Лессинга звучало так:
«Таким образом, все больше укрепляется моя основная
мысль, согласно которой мир духа и его нормы являются
только средством спасения ставшего сомнительным рода
хищных обезьян, который превратился в величайшую
бессмыслицу благодаря науке и вновь бесследно исчезает
после краткого периода бодрствования сознания» (цит. по
110, 101). К этому уже трудно было добавить что-либо
5 Саркастическим комментарием к распространившемуся в рам-
ках «философии жизни» подозрительному отношению к истории
культуры и историческому знанию вообще могут служить слова
А. М. Горького (из статьи «С кем вы, «мастера культуры?»): «Ис-
тория мешает спокойной жизни? Долой историю. Изъять из обра-
щения все труды по истории. Не преподавать ее в школах. Объ-
явить изучение прошлого делом социально опасным и даже
преступным. Людей, склонных к занятиям историей, признать
ненормальными и сослать на необитаемые острова» (13, 543).
176
новое, продвигающееся «глубже» в отрицании культуры
и духа; дальше оставалось только варьировать предложен-
ную тему в стиле модных умонастроений. Это, в общем, и
делает второй «общественный обвинитель» культуры —
Клагес, переводя описанную схему на свой язык.
Уже само название «обвинительного трактата» Клаге-
са — «Дух как противник души» — прямо формулирует
«суть дела»: «дух» («интеллект», «волнение», «я») изна-
чально враждебен «душе» —она же «жизнь», понятая как
бессознательное, оргиастическое, «дионисийское» начало.
«Дух» находится в состоянии непрерывной войны с «жиз-
нью» и всем, что к ней принадлежит, включая простое
(«наивное») автоматическое выражение «душевности»; он
выступает тем самым в качестве разрушительного, дест-
руктивного начала, которое в ходе человеческой истории
подвергает «жизнь» (и «душу») все более далеко идущему
растлению и подавлению, извращению и вытеснению. Так
что в итоге человеческая история вступает в период «дека-
данса», представляющего собой прогрессирующее заболе-
вание жизни — нечто вроде «прогрессивного паралича»
сифилитика. Такова общая идея Клагеса. Вывод напраши-
вается сам собой: либо «дух»убьет «жизнь» («душу»), ли-
бо последняя «ликвидирует» «дух» и тем спасется от смер-
тельной болезни. Если же перевести этот вывод на язык
«людей дела», то он очень логично отливается в простей-
шую формулу, звучащую четко и «по-военному»: «ин-
теллигентов— к стенке!», «сочувствующих интеллиген-
там—-к стенке!», («сочувствующих сочувствующим — к
стенке!» и т. д., и т. д., и т. д. Впрочем, все это должно бы-
ло стать еще «делом будущего». Правда, не такого уж да-
лекого, если учесть, что третий том «обвинительного трак-
тата» Клагеса вышел в 1932 году6.
Стоит ли говорить о том, какую бурю возмущения про-
тив «преступницы культуры», какой мрачный энтузиазм
должны были вызывать в публике такого рода речи. Каж-
дый новый пассаж обвинителя рождал новый шквал ап-
лодисментов, а назавтра уже перекочевывал на страницы
газет, передавался из уст в уста, превращался в «клише»
6 Кстати, как раз в этом году — в статье «С кем вы, «мастера
культуры?» — А. М. Горький обсуждал возможность подобных вы-
водов как вполне реальную. Он писал, что «европейская буржуа-
зия, в современном ее настроении, вполне способна «провести за-
кон»... об истреблении всех, мыслящих несогласно с нею, и прежде
всего об уничтожении всех несогласно с ее бесчеловечными инте-
ресами действующих» (13, 544).
177
мысли для «многих слишком многих». Каждый словесный
оборот, развенчивавший «растлительницу культуру», вы-
зывал гневные возгласы: «казнить!», «повесить!», «четвер-
товать! » и т. д. и т. п. — в зависимости от фантазии кричав-
шего. Популярность наиболее яростных обвинителей воз-
растала с каждой новой их фразой; во всяком случае, она
ничуть не уступала популярности нынешних кинозвезд,
в особенности среди «женственно» настроенной части
публики, которая восчувствовала за разоблачениями куль-
туры витальную силу и мощь разоблачителей. И, уж ко-
нечно, никто не завидовал «жалкой участи» адвокатов
«гражданки Культуры», которым согласно судебному ри-
туалу предстояло выступить на процессе, хотя ни его ак-
тивные, ни его пассивные участники уже не видели в этом
никакого смысла.
«В прочувствованных фельетонах журналисты возве-
щали близкий конец искусства, науки, языка, со сладост-
растием самоубийц провозглашали инфляцию понятий и
полную деградацию духа в ими же сфабрикованном бу-
мажном мире фельетона и с притворно циническим равно-
душием или же в экстазе вакхантов созерцали, как не
только искусство, дух, этика, честность, но и Европа и
«весь мир» идут к «закату»,— так представлял себе духов-
ную атмосферу, сложившуюся вокруг «процесса по делу»
культуры, один из тех, кому предстояло выступить в роли
ее адвоката (правда, уже не в 20-е годы, а позже — после
«заката Европы»). Имя его Герман Гессе.
ЗАСЕДАНИЕ ВТОРОЕ: ТЕРРОРИЗИРОВАННАЯ АДВОКАТУРА;
«ПРЕЛЮБОДЕЯНИЕ МЫСЛИ» ПОД ДУЛОМ ПИСТОЛЕТА
Что же касается тех, кто выступал в качестве защитни-
ков «гражданки Культуры» в обстановке мрачного энтузи-
азма, вызванного обвинителями, требовавшими для нее
«высшей меры наказания», то их положение было поисти-
не драматичным, если не сказать — отчаянным. И это не
могло не сказаться на речах в защиту культуры, звучав-
ших в 20-е годы: адвокаты выступали подчас так робко и
неуверенно, делали столь частые и столь глубокие реве-
рансы по адресу представителей обвинения, настолько
подробно говорили об эрудиции и проницательности пос-
ледних, что их самих принимали за обвинителей. Правда,
бывало и другое: публика, определенным образом настро-
енная, воспринимала речь того или другого адвоката так,
178
что она превращалась уже в обвинительную, и в таком ви-
де передавалась из уст в уста. Однако чаще всего адвока-
тов просто не слушали, продолжая обсуждать эффектные
места из речей представителей обвинения,— а в них ведь
и в самом деле было много эффектного, захватывающе-
го дух демоническим пафосом «антикультуры», о чем сви-
детельствуют многочисленные литературные и живопис-
ные, театральные и кинематографические «переложения»
этих речей в искусстве 20-х годов.
Тем не менее некоторые из адвокатов все-таки попы-
тались несколько «смягчить» отношение публики к «под-
судимой Культуре», акцентируя ее слабость и бессилие,—
факт, который должен был бы служить затем аргументом
в пользу вывода о том, что культура не могла совершить
инкриминируемые ей страшные преступления. «Принять
динамическую и враждебную противоположность между
жизнью и духом,— говорил Макс Шелер, полемизируя с
одним из главных обвинителей — Людвигом Клагесом,—
нам запрещает, соответственно нашему вышеизложенно-
му пониманию их взаимоотношений, уже тот факт, что ду-
ху как таковому вообще не свойственна никакая «сила и
власть», никакая изначальная энергия деятельности, по-
средством которых он мог бы совершить упомянутое «раз-
рушение» (110, 102—103). «То,—продолжает Шелер,—
что Клагес в своих богатых тонкими наблюдениями стать-
ях приводит насчет достойных сожаления явлений истори-
чески поздней культуры,—лежит не на совести «духа»,
а указывает на процесс, который я называю «сверхсуб-
лимированием» — состоянием чрезмерного перевеса моз-
га...» (НО, 103). Что же такое это «сверхсублимирова-
ние»? Оно представляет собой результат нарушения гар-
монии в пределах самого духа, когда |«механические» его
элементы, действительно противостоящие «жизненности»
и «душевности», начинают преобладать над «органиче-
скими» его моментами, которые не враждебны ни первой,
ни второй; это нарушение заключается в преобладании
принципа деятельности над принципом созерцания, дис-
курсивного мышления над интуитивным, сопровождаю-
щимся «переинтеллектуализацией» духа. Следовательно,
задача заключается не в том, чтобы «излечить» жизнь «от»
духа, ликвидировав культуру, а в том, чтобы излечить за-
болевший дух, который, между прочим, занедужил как
раз потому, что сама «жизнь» потекла по ложному буржу-
азно-калькуляторскому, односторонне технологическому
руслу.
179
В противоположность напряженной духовной жизни,
которая постоянно должна преодолевать в себе тенденции,
враждебные как самой «жизни», так и «духу», Клагес
взывает к некоторому изначальному «дионистическому»
состоянию, когда жизнь якобы была абсолютно свободна
от сдерживающих и сублимирующих устремлений куль-
туры и человеческой духовности. Но, возражает Шелер,
такого состояния никогда не существовало, ибо всякий
«дионисизм» был уже вторичным явлением, результатом
определенно направленной активности духа и воли: «дио-
нисическое» растормаживание витальных импульсов, вле-
чений само покоилось на сложной и сознательно осущест-
вляемой «технике воли» и в этом смысле находилось в
теснейшей связи с тем самым «духом», с той самой «куль-
турой», которые — по Клагесу — «следовало бы исклю-
чить» (110, 104). «Дух и жизнь упорядочены друг
другом, и это принципиальное заблуждение—утверж-
дать их изначальную вражду и борьбу друг с другом»,—
утверждает Шелер (110, 104).
Отправляясь от этой точки зрения, Шелер приходит
к выводу, что все антикультурные движения Запада были,
по сути дела, движениями за «новое распределе-
ние общей энергии человека между корой мозга
и остальным организмом» (110, 63), а потому не пред-
ставляли и не представляют опасности для судеб культу-
ры и человечества. «Так ли уж удивительны эти движе-
ния? — спрашивает он, пытаясь заразить публику своим
примирительным тоном.— Не означают ли они, напротив,
для нашего современного человечества необходимый про-
цесс выздоровления? Даже если они, как всякое движение,
отмеченное реакцией — особенно в их идеологическом вы-
ражении, сначала выходят далеко за пределы всех границ
истины и права. Человек находит свой путь к богу — так
выразил это Лютер,— только качаясь вправо и влево, как
пьяный крестьянин. Со времени поздней античности и
пришествия Христа, со времени наступления господства
юдаистски-теистического взгляда на мир на Западе аске-
тический идеал образовал — во все новых, в корне различ-
ным образом обосновываемых формах — на самом деле в
высшей степени односторонний человеческий тип, кото-
рый в конце концов подверг равновесие человеческих сил
серьезнейшей опасности. Сперва раннехристианская и
патристическая аскеза—в качестве антитезы против антич-
ного язычества; затем относительно безвредная, так как
охватывала меньшинство, аскеза монахов и монастырей
180
средневековья; затем, однако,— прогрессивное распрост-
ранение этого аскетического идеала в массах и в среде ми-
рян, не в последнюю очередь — в форме протестантской
(«внутримирской», как называли ее М. Вебер и Э. Трельч)
аскезы; и, наконец, во все возрастающей мере —колос-
сальная капиталистическая «аскеза золотого фетиша»,
как называл ее Маркс, аскеза труда и производства, ас-
кеза безграничного увеличения товаров. Все эти формы
аскезы вели у человека нашего культурного региона к той
степени функционального «омозговления» (или психиче-
ски выраженного «сублимирования»), которое — посколь-
ку должно было восстановиться равновесие человека — не-
обходимо толкает нынешний век навстречу бунту жизни
и влечений. Бунт природы в человеке и всего, что темно,
насильственно, влекуще: детей против взрослых, женщин
против мужчин, массы против старых элит, цветных про-
тив белых, всего бессознательного против сознательного,
даже самих вещей против человека и его рассудка — этот
бунт должен был наступить однажды!.. Движение, по-
скольку оно касается физиологического процесса десубли-
мирования, не должно ни восхваляться, ни порицаться
(см. 110, 64).
Что ж, коль скоро все опять сводится к некоторой «чи-
сто природной» ритмике (правда,— и это признает и Ше-
лер — вызванной определенными общественными причи-
нами, «процессом десублимирования»), не приходится ни
восторгаться, ни возмущаться: «Зачем считать грехи ее.
Ведь ни добра, ни зла...» и т. д. Но тем большая ответ-
ственность снова ложится на культуру, на дух, которые
несут ответственность как за форму «сублимации», так и
за способы «десублимации», к которым прибегают люди,
пытаясь справиться со «стихией», с процессами «энтро-
пии» как в самих вебе, так и в окружающем мире. Что же
касается акцентирования чисто внешних, чисто объек-
тивных процессов, к которому прибег Шелер, пытаясь за-
щитить культуру, то оно таило в себе зерно двусмысленно-
сти: освобождая культуру от ответственности за зло, тво-
римое в мире, путем взваливания ее на «гражданку
Жизнь» («витальность», «физиологию»), он мог ненаро-
ком переступить ту грань, за которой все это превраща-
лось в нечто гораздо большее — «освобождение» культуры
от сколько-нибудь серьезных функций и обязательств, от
той роли, которую она должна играть — и действительно
играет — по отношению к «витальности» и «физиологии»,
поскольку это человеческая витальность, человеческая
181
физиология. Проживи Шелер немножко дольше (он умер
в 1928 году), он должен был бы задаться вопросом: все ли
формы «десублимации» одинаково приемлемы для чело-
вечества; и можно ли считать «законными» формами, ска-
жем, гитлеровские лагеря смерти, в которых освобож-
дение от «избыточной» интеллектуальности осуществля-
лось в форме «освобождения» от нескольких миллионов
человек.
Шелер умер, не закончив своей оправдательной речи:
его философская система, в которой он должен был свя-
зать концы с концами, показав, как удается совершенно
слабому и абсолютно бессильному духу играть достаточно
существенную роль в жизни и истории человечества, оста-
лась незавершенной. Что же касается других адвокатов
культуры, то им просто не дали выступить, согнав с три-
буны. В зале начался шум: всем надоели словопрения,
все жаждали «прямого действия» и по мере сил осущест-
вляли это свое желание здесь же, в зале суда. Заседание
пришлось прервать, поскольку в некоторых европейских
странах — причем как раз в тех, где больше всего уверо-
вали в «закат Европы»,—жажда «прямого действия» была
утолена с приходом к власти фашистов в Италии и на-
ционал-социалистов в Германии7, которые, заменив граж-
данский суд военно-полевым, быстро проштемпелевали
«приговор» культуре и начали приводить его в исполне-
ние, сжигая книги, а также бросая в концлагеря и рас-
стреливая их авторов, с тем чтобы «ликвидировать» куль-
туру, так сказать, «в зародыше». Как известно, в числе
«гнилых интеллигентов» и «декадентов-вырожденцев», из-
гнанных гитлеровцами из Германии, брошенных в конц-
лагеря или убитых, оказались и некоторые из «обществен-
ных обвинителей» культуры: им, пожалуй, было бы труд-
нее всего возразить против «пропаганды действием», об-
ращенной против них как людей духа, то есть «безнадежно
больных» людей.
Все это, действительно, можно рассматривать как тот
самый «закат Европы», о котором с таким упоением, с
«амбивалентным» чувством ужаса и томления, отвра-
щения и непреодолимого тяготения трактовал в своем об-
7 Характеристика классовой природы фашизма и национал-
социализма, опиравшегося на союз «взбесившегося» мелкого бур-
жуа с крупными капиталистическими монополиями и военщиной,
дана в документах Коминтерна 30-х годов. Причем в этих доку-
ментах акцентируется также и специфическая роль «люмпенства»
в фашизме и национал-социалиьме.
182
винительном выступлении против европейской культуры
Освальд Шпенглер.
И прежде всего этот «закат» оказался «закатом куль-
туры» — всякой культуры, помрачнением духа — всякого
духа, который был виновен перед лицом новой власти
уже по одному тому, что он — дух, а не власть, не сила,
не дубинка, не пистолет. И вполне естественно, что в
подобной ситуации оказывались на подозрении все, кто
имел хоть какое-то отношение к истинной культуре,
к образованию — даже если это было «полемическое»,
«критическое», «разоблачительное» отношение.
Так что прежним адептам «философии жизни», теоре-
тическим борцам против культуры, эстетическим против-
никам искусства попадало теперь вовсе не за то, что они
отстаивали «жизнь» против «культуры», «волю к власти»
против «воли к истине» (духовному творчеству вообще), а
за диаметрально противоположное: за то, что они — все-та-
ки! — оставались при этом людьми культуры, людьми ис-
кусства, блудными — но все же детьми духа. Это обстоя-
тельство, между прочим, впоследствии послужило источни-
ком многих недоразумений. Немецкий национал-социа-
лизм, итальянский и испанский фашизм основательно по-
работали над тем, чтобы в одном лагере антифашизма ока-
зались не только разнообразные, но подчас диаметрально
противоположные силы и устремления. Естественными
противниками фашизма были те, кто с самого начала вы-
ступал от имени культуры, от имени высших духовных
потенций человека; но в лагерь их союзников были отбро-
шены и те, кто выступал от имени «антикультуры»,— хо-
тя, если иметь в виду не «готовый» фашизм, а фашизм
«становящийся», фашизм в виде различного рода апока-
липсических пророчеств и видений,— их отношение к не-
му было существенно различным. Многие из тех, кто был
«ликвидирован» или изгнан как враг режима реальным
фашизмом, тупым, пошлым, абсурдным, не смогли в свое
время противостоять фашизму «романтическому», «демо-
ническому» — не тупому и не пошлому, хотя и абсурд-
но-иррациональному. Это обстоятельство, кстати, крайне
затруднило размежевание в лагере антифашизма после
второй мировой войны: все считали себя антифашистами
и все претендовали на лавры победителей.
По этой причине случилось так, что события, проис-
шедшие в Италии Муссолини, гитлеровской Германии и
франкистской Испании, образумили далеко не всех, кто
в 20-е годы активно поддерживал обвинение на процессе
183
против культуры. Человек обладает далеко идущей спо-
собностью «преобразовывать» факты в соответствии со
своей мировоззренческой установкой; и те, кто в 20-х годах
обвинял культуру в различных преступлениях, теперь по-
спешили присовокупить к списку этих «преступлений»
также и фашистские злодеяния. Так, например, Андре
Бретон — теоретик лево-экстремистского крыла сюрреали-
стов, активно воевавший в журнале «Сюрреалистическая
революция» (а затем в журнале «Сюрреализм на службе
революции») против культуры и разума, по причине их
безнадежной «буржуазности», продолжал эту же линию
и в 30-х годах, невзирая на то, что «по ту сторону Рейна»
уже «кончали» и с тем и с другим. Поражение революци-
онного движения и приход фашистов к власти в ряде ев-
ропейских стран казались ему (и его немногочисленным к
тому времени сторонникам) результатом того, что это дви-
жение не повернуло фронт против своего главного вра-
га — против духовной культуры, этого последнего басти-
она «буржуазности». Он ухитрялся критиковать «слева»
(?!) даже советскую интеллигенцию, утверждая, что она
ведет в Советском Союзе «двойную игру» и недостаточно
искренне выступает против капитализма; причины подоб-
ного «перерождения» в СССР он связывал с тем, что в хо-
де революции и здесь не удалось ликвидировать упомя-
нутый бастион, закрепив эту акцию с помощью госу-
дарственного культивирования соответствующих — разу-
меется, лево-сюрреалистических — форм «антиискусства»
(см. 64).
В те же годы другой теоретик «левого» сюрреализма—
Жорж Батай, «развивал» идеи «антикультуры» в форме
некоторого специфического «миросозерцания», которое он
называл «низменным материализмом» (цит. по: 80, 72).
Согласно этому «миросозерцанию» революция должна не
«летать орлом», а вести себя как «старый крот», то есть
прорывать свой ход «в гниющей и для чувствительных
носов утопистов омерзительной почве» (цит. по: 80, 72).
Этот «низменный материализм» — в противоположность
«идеализму» — отправляется от необходимости «реабилити-
ровать «чувство обоняния», подавленное (здесь идет «реми-
нисценция на темы Зигмунда Фрейда) культурой, и в со-
ответствии с этим полностью реабилитирует все то, что се-
годняшние «чувствительные носы» расценивают как гряз-
ное, противное, омерзительное. Ибо истинная «лаборатория
жизни» — это «гниение», и те люди, которые выступают
от имени жизни и революции, а не от имени культуры и
184
буржуазности, должны возвысить «ценности гниения» над
культурными ценностями (цит. по: 80, 72) (иначе им гро-
зит буржуазное перерождение, отход от революционных
позиций). С точки зрения этого «низменного материализ-
ма» понятие прекрасного становится под вопрос, равно
как и все иные «возвышенные» идеи. Правда, в поисках
«ценностей гниения» придется прорыть «глубокую черную
яму» в глубь земли (читай: в сферу «докультурных», «ви-
тальных», животных импульсов человека), но только там,
«вдали от небесных хранителей» заповедей культуры, мо-
гут еще существовать «человеческая сила и свобода».
Так выглядела — теоретически — тенденция «анти-
культуры» и «антиискусства» в 30-е годы. Мы подробно
охарактеризовали ее, так как она вошла — в качестве од-
ного из «источников» — в миросозерцание сегодняшнего
неоавангардизма. И нам еще неоднократно придется встре-
титься со ссылками на эти «источники» у нынешних тео-
ретиков и практиков упомянутого течения, возникшего и
развивающегося в теснейшей связи с «лево»-экстремист-
скими тенденциями идеологии «новых левых». Что же
касается 30-х годов, то в те времена рассмотренная тен-
денция не играла сколько-нибудь существенной роли в ис-
кусстве, ни тем более в культуре вообще. В лагере анти-
фашизма возобладало диаметрально противоположное
умонастроение — стремление защитить культуру от фа-
шистского варварства. Точным выражением этого умонаст-
роения был всемирный конгресс в защиту культуры, со-
стоявшийся в Париже8. Под флагом защиты культуры
объединились самые широкие круги интеллигенции, осо-
знавшей опасность «фашистской чумы».
Существенным дополнением и (коррективом) к мате-
риалам конгресса явилась статья А. М. Горького «О куль-
турах», опубликованная 15 июля 1935 года в газетах
«Правда» и «Известия ЦИК СССР и ВЦИК». Статья по-
священа журнальной полемике, развернувшейся на Запа-
де по поводу конгресса. Автор статьи акцентирует внима-
ние на том, что «буржуазная культура Европы не являет-
ся «монолитным целым», какой изображали ее буржуа-
историки. Ее «живая сила»,— пишет Горький,— распалась
на лавочников и банкиров, которые, рассматривая всех
остальных людей как дешевый и обильный товар, желают
во что бы то ни стало сохранить занятые ими высокие, со-
циально уютные позиции, на людей, которые защищают
8 Конгресс проходил 25—27 июня 1935 года.
185
свое право работать для дальнейшего развития культуры,
и на фашистов, которые, может быть, тоже еще люди, но в
результате длительного, распространенного на ряд поколе-
ний, пивного опьянения — люди, одичавшие и требующие
строгой изоляции или же еще более решительной меры
пресечения их омерзительных кровавых преступлений»
(13, 794).
В ответ на вопрос, звучавший в пяти-шести француз-
ских газетах, относительно того, «может ли коммунизм быть
наследником западноевропейской культуры, основанной на
греко-римских культурных ценностях?» (13, 795), писа-
тель задает контрвопрос:
«Позволительно спросить: где же и в каких формах
сохранились... «греческие и латинские культурные ценно-
сти?» Как ценности «вещные», они хранятся в музеях, в
коллекциях миллионеров и недосягаемы для массы трудо-
вого населения, для мелкой буржуазии. Как ценности «ду-
ховные», например творения Эсхила, Софокла, Еврипида,
их следовало бы показывать в театрах, но в Европе это не
принято. В буржуазных университетах профессора читают
лекции о римском праве, о древнегреческой философии
и прочих ценностях, в том числе и о международном праве
и даже о средневековом гуманизме. Предоставим журна-
листам Европы право открыть в хаосе современной жизни
местонахождение этих ценностей и указать на их практи-
ческое, воспитательное значение. Нам кажется, что если
современная Европа и напоминает древний Рим, так это —
Рим эпохи упадка и разрушения» (13, 798).
В качестве центрального вопроса «защиты культуры»
Горький выдвигает вопрос об опасности возникновения
новой (2-й) мировой войны. «Ныне,— пишет он,— буржуа
готовятся повторить международную бойню в размерах еще
более широких. Так как в недавнем прошлом железная
рука войны не считалась с образцами и хранилищами куль-
турных ценностей,— вполне возможно, что в будущей вой-
не Британский музей, Лувр, Капитолий и бесчисленные
музеи древних столиц будут обращены в мусор, в прах.
И, разумеется, вместе с миллионами наиболее здоровых
рабочих и крестьян будут уничтожены тысячи носителей
интеллектуальной энергии, «мастеров культуры» (13, 799).
К сожалению, этим предсказаниям действительно суждено
было сбыться. И призыв к антифашистским силам, высту-
пившим под флагом защиты культуры, сплотиться в борь-
бе против опасности новой мировой войны, который про-
звучал в 1935 году, был вполне своевременным.
186
Как свидетельствуют, в частности, статьи А. М. Горь-
кого, посвященные критике буржуазной культуры Запада
в период мирового экономического кризиса 1929—1933 го-
дов, в ней с невиданной ранее отчетливостью выявились и
негативные, антигуманистические элементы, давшие буду-
щим идеологам «новой левой» — например, Герберту Мар-
кузе — повод (но не основание!) для «гиперкритики» куль-
туры, уже в 30-е годы сопровождавшейся «обертонами»
кинического и нигилистического порядка9. Особое место
среди этих элементов занимали элитарные тенденции куль-
туры, которые впоследствии, если верить А. Трахтенбергу,
привели к дискредитации идеи высокой культуры в глазах
«бунтующей молодежи», толкнув ее в объятия массовых
«субкультур».
Речь идет о специфических тенденциях культуры гос-
монокапиталистического капитализма (и их идеологиче-
ского обоснования), которые в нашей литературе были
подвергнуты критике уже достаточно давно 10, а на Запа-
де (главным образом в русле леворадикального движе-
ния) критикуются — все более остро и «сокрушитель-
но» — в самое последнее время; причем в связи с тем, что
нынче громить «элитарную культуру» стало ужасно
модно, здесь — увы! — не обходится без односторонностей
и преувеличений экстремистского толка, вновь направляю-
щих критику в пересохшее было русло традиций «анти-
культуры» и «антиискуства»; в этих-то односторонностях
и преувеличениях и берет начало сегодняшний неоавангар-
дизм, в потоке которого критика культуры развертывается
уже не по принципам теории, а по законам моды.
Идеологи элитарных устремлений культуры вышли из
среды тех, кому в свое время не дали сказать слово в ее
защиту, поскольку тогда было модно (и «революционно»!)
отрицать всякую культуру, не делая внутри нее никаких
различий; но если их не захотели услышать в 20-е годы,
то несколько лет спустя, когда первые «цветочки» стали
превращаться в «ягодки» фашистской ликвидации куль-
туры, к ним начали прислушиваться внимательнее: оказа-
лось, что сбылись некоторые из их предсказаний, сколь
невероятными они ни казались поначалу. В конце 30-х го-
9 См., например, работу Г. Маркузе «Об аффирмативном ха-
рактере культуры», опубликованную в хоркхаймеровском «Журна-
ле социальных исследований» в 1937 году (89, ч. I, 56—101).
10 См., в частности, и мою книгу «Искусство и элита», М.,
1966.
187
дов эти идеологи, а среди них в первую очередь Ортега-и-
Гассет, уже имели популярность, которая достигла апогея
на рубеже 40—50-х годов. В основе элитарных концепций
культуры лежали два довольно различных постулата, ко-
торые сочетались столь своеобразным способом, что это де-
лало их приемлемыми не только для тех, кому вообще не
нравилась тенденция новейшего варварства, выступавшего
в форме «антикультуры» и «антиискусства», но и для дру-
гих, так сказать, более сложных персонажей, имевших от-
ношение к культуре, правда — довольно противоречивое
отношение. Имеются в виду те представители интеллиген-
ции, которые в 20-е годы поддались общему «вакхическому
опьянению», связанному с тепденциями «антикультуры», а
затем впали в покаянное настроение, правда, очень специ-
фического толка: они раскаялись в своих прегрешениях
против культуры, но отказывались признавать какую бы
то ни было связь между этими прегрешениями и тем, что
произошло в Европе в период общего «помрачения умов».
Вот им-то особенно импонировала элитарная концепция
культуры, построенная, во-первых, на предпосылке о прин-
ципиальном различии, существующем между «массовой»
и «элитарной» культурами, а во-вторых, на утверждении
абсолютной «невменяемости» элитарной культуры — в про-
тивоположность массовой, то есть на утверждении, с по-
мощью которого с элитарной культуры снималась всякая
ответственность за то, что произошло в Европе в 30-е —
первую половину 40-х годов. Право же, это была очень удоб-
ная концепция: с ее помощью удавалось раз и навсегда
реабилитировать любые экстравагантности «антикульту-
ры» и «антиискусства», коль скоро они творились в узких
кругах избранных, посвященных в «правила игры» в
культуру и не требующих от культуры ничего, кроме про-
дуцирования новых и новых «игровых» ситуаций. Винов-
ными оказывались лишь те — неразвитые и некультивиро-
ванные,— кто принимал эту игру слишком всерьез, пытаясь
превратить «правила игры» в нормы практически-жизнен-
ного поведения: те — прямолинейные и неотесанные,—
кому пришла в голову блажь превратить утонченную игру
в «антикультуру» и «антиискусство», которой предавались
в тесных кружках интеллигенции, во всенародный «карна-
вал», творимый на площади. Иван Карамазов напрасно
поднял шум на суде: не он убил отца своего, он вообще
не имел никакого отношения к убийству; виноват только
Смердяков, спутавший «игру ума» (невинное прелюбодея-
ние мысли, «играющей в любовь с самой собой»,— по вы-
188
ражению Гегеля) и «реализм действительной жизни», как
любил говорить Дмитрий Карамазов.
Разумеется, этими выводами не исчерпывается содер-
жание концепции идеологов элитарной культуры; Орте-
га-и-Гассет известен не только «Восстанием масс», Иоганн
Хейзинга — не только работой «Homo Ludens», Герман
Гессе — не только романом «Игра в бисер»,— книгами,
в которых получили наиболее отчетливое выражение
элитарные трактовки смысла и функции культуры; каж-
дый из названных авторов написал многое, что выходило
за ограниченные пределы элитарного толкования культуры.
Однако это не помешало тому, что в 30—40-х годах опреде-
ленные круги западноевропейской интеллигенции, осознав-
шие себя интеллектуальной элитой, выделили среди произ-
ведений Ортеги, Хейзинги и Гессе именно упомянутые, а
из них извлекли прежде всего интенции и устремления эли-
тарного свойства. Причин этому было много; кроме упомя-
нутой психологической причины следует отметить также
то обстоятельство, что именно в 30—40-х годах перед евро-
пейским теоретическим сознанием встала во весь рост
проблема болезненных сдвигов, порождаемых в сфере куль-
туры (прежде всего гуманитарной) индустриализацией и
вызванным ею «массовым обществом». Но, замкнувшись в
себе, то есть приняв элитарную форму, традиционная куль-
тура оказывалась в весьма антиномичной позиции, которая
в свою очередь делала глубоко противоречивым и «естест-
венный радикализм» представителей элитарной культуры.
С одной стороны, идеологи элитарной культуры настаи-
вали на предельной серьезности культурного творчества,
утверждая ценности культуры в качестве высших челове-
ческих ценностей. Но, с другой стороны, когда культуру и
в самом деле принимали всерьез, ставя перед нею вопрос
об ответственности за происходящее в человеческом мире,
эти же самые идеологи принимались настаивать на ее «не-
вменяемости» — по причине «слабости» и «бессилия» духа.
В этом — втором — случае вся полнота вины за человече-
ские прегрешения взваливалась на «массовую культуру», с
которой спрашивалось, таким образом, по «высшей мере»
ответственности. Когда же, принимая эту аргументацию,
оппоненты элитарной культуры умозаключали, что, следо-
вательно, совершенно правы «люди дела», третирующие
эту культуру как никому не нужную безделушку, а ее
творцов — как бездельников, идеологи элитарности разра-
жались негодующими филиппиками: этот вывод казался и
обидным и нигилистическим по отношению к культурному
189
творчеству. Но обида обидой, а в общем идеология элитар-
ной культуры вновь и вновь сталкивалась с одной и той
же проблемой, которую она должна была и не в состоянии
была разрешить: как совместить тезис, утверждающий
элитарно ориентированное культурное творчество в каче-
стве самой высокой (и самой серьзной) человеческой дея-
тельности, с тезисом, утверждающим ее радикальную «без-
ответственность», ее «невменяемость», ее «игровую» при-
роду? Если же попытаться заменить второй тезис на про-
тивоположный, то как быть с постулатом об «абсолютной
свободе» культурного творчества, от которого никак не хо-
тят отказаться идеологи элитарной культуры? А если — в
интересах этой «абсолютной свободы» — попробовать отка-
заться от первого тезиса, то в чем же будет заключаться
«элитарность» элитарной культуры? В абсолютной несерь-
езности? Это звучит как-то уж очень двусмысленно.
С обнаружения этих противоречий и началось новое
заседание «процесса» по делу культуры; период общего
покаяния по отношению к культуре, в основе которого ле-
жал «комплекс 1946 года», возникший под непосредствен-
ным впечатлением преступлений, совершенных фашизмом
перед человечеством, культурой и разумом, сменился но-
вым периодом; если для предыдущего периода символиче-
ским актом было присуждение Нобелевской премии автору
романа «Игра в бисер», то для нового периода не менее
символичными были две акции — присуждение Нобелев-
ской премии Сартру и отказ последнего от нее. Период
безоговорочной реабилитации культуры кончился, ее снова
«призывали к ответу», причем уже не только за то, что
творилось до второй мировой войны, но и за то, что твори-
лось после. В числе присяжных заседателей на новом
заседании был среди прочих — о них речь впереди — и
Сартр, упомянутая акция которого должна была символи-
зировать его неподкупность, его бескомпромиссность по
отношению к элитарной культуре.
ЗАСЕДАНИЕ ТРЕТЬЕ: РЕПЛИКИ ГОСПОД ПРИСЯЖНЫХ;
НОВЫЕ ПОПЫТКИ «САМОСУДА» НАД КУЛЬТУРОЙ
«Жизнеописание Иозефа Кнехта, магистра игры» кон-
чается в романе Германа Гессе многозначительным фина-
лом. Иозеф Кнехт — признанный во всем мире вождь куль-
турной элиты, магистр светского ордена, усматривавшего
свою — культуроохраняющую — миссию в «игре со всеми
190
смыслами и ценностями нашей культуры», — вдруг снял с
себя заслуженный сан, покинул орден и ушел «в мир».
Остаток дней своих он решил посвятить воспитанию моло-
дого поколения — соединению умудренной размышления-
ми (и «игрой стеклянных бус») культуры с вечно юной
жизнью, всегда полагающейся только на свой опыт и каж-
дый раз пытающейся начать все сначала, — так, как если
бы до нее ничего не было и человеческая жизнь возникла
только вместе с нею. Первым — и последним — экспери-
ментом бывшего магистра игры в этом направлении была
попытка Кнехта стать наставником — светским духовни-
ком — сына его друга, гордого, горячего и своенравного
юноши. Кончилась эта попытка печально: Иозеф Кнехт
утонул в горном озере, стремясь достойно ответить на вы-
зов юноши, бросившегося в «дионисическом» порыве в ле-
дяную воду, — умудренная опытом веков культура погиб-
ла, а юноша остался жить, пораженный «сознанием ужаса
происшедшего».
«Какое горе, —- думал он в отчаянии, — ведь это я вино-
ват в его смерти! И только теперь, когда не перед кем
было показывать свою гордость, когда некому было сопро-
тивляться, он понял всей горестью своего смятенного серд-
ца, как дорог ему этот человек. И в то время как он, во-
преки всем отговоркам, осознавал себя виноватым в смерти
магистра, на него священным трепетом нахлынуло пред-
чувствие, что эта вина преобразит его самого и всю жизнь,
что она потребует от него гораздо большего, нежели он сам
когда-либо ожидал от себя» (11, 416). Эти слова с пре-
дельной отчетливостью выражают «комплекс 1946 года»,
под знаком которого западноевропейская культура разви-
валась затем на протяжении целого десятилетия, когда
охватившее довольно широкие круги интеллигенции созна-
ние «виновности» перед культурой затмило на время со-
знание «виновности» последней, сознание ее ответствен-
ности за происходящее. Но в них заключался и иной —
предостерегающий смысл, в них содержалось вещее пред-
чувствие. Впрочем, к этой формулировке «комплекса 1946
года» никто не прислушался: слишком уж невероятной ка-
залась возможность повторения тех акций против культу-
ры, которые — как и в романе Германа Гессе — начина-
лись «праздничным и жертвенным» танцем юноши, «одер-
жимого восторгом Пана», а кончались ее удушением (или
утоплением). И тем не менее все начало вдруг повторять-
ся, как в блоковском стихотворении: «Ночь, улица, фонарь,
аптека. Аптека, улица, фонарь».
191
Началось все именно в области самой культуры — той
самой элитарной культуры, в лоне которой мирно сосу-
ществовали до поры до времени тенденции, утверждавшие
принципы и ценности культуры, и тенденции, самым ре-
шительным образом отвергавшие их (напомним, что в пе-
риод общего покаяния по отношению к культуре последние
также получили индульгенцию: поскольку носители этих
тенденций принадлежали к культурной элите, им были
отпущены все грехи, в том числе и грехи против самой
культуры). Сперва получили неожиданную популяр-
ность — пока что в элитарно ориентированных кругах —
эссе Теодора Адорно, пронесшего сквозь десятилетия неко-
торые вульгарно-социологические устремления 20-х годов,
хотя и придавшего им форму, не лишенную интеллектуаль-
ной изысканности и литературного изящества. Адорно
вновь возвращает западноевропейскую мысль к вопросу,
который был в свое время поставлен Фрейдом, давшим на
него — хотя и не без колебаний — в конечном счете поло-
жительный ответ: стоит ли человеческая культура тех
«репрессий», которые во имя ее осуществляются по отно-
шению к «витальным влечениям», «либидозным устремле-
ниям» индивидов? Отправляясь от социологической тради-
ции 20-х годов и следуя линии, намеченной в 20—30-е годы
«левыми» сюрреалистами, Адорно придает этому вопросу
несколько иную форму: он ставит вопрос о культуре во-
обще в форме проблемы «буржуазной культуры», сложив-
шейся в Европе начиная с эпохи Просвещения (если не
раньше) и.
Вся эта культура, по его убеждению, заслуживает на-
звания буржуазной по той причине, что она зиждется на
принципе «покорения» природы — как «вне», так и «внут-
ри» человека — в целях борьбы за существование. Прин-
цип этот осуществляется в развитии науки и техники, ис-
кусства и культуры вообще; в каждом индивиде он вопло-
тился в форме «этаблированного я» — «я», принявшего в
себя буржуазные установления, буржуазную культуру,
буржуазные интенции и подчиняющегося формально-логи-
ческому постулату «А=А»; с помощью этого «этаблиро-
ванного я» и осуществляется с тех пор подавление «виталь-
11 Во избежание недоразумений, следует иметь в виду спе-
цифическое содержание понятий «буржуазность» и «просвещение»
в концепции Адорно — Хоркхаймера. Согласно этой концепции, из-
ложенной в «Диалектике просвещения», «уже миф есть просве-
щение» (74, 86). А где есть просвещение, там — по Адорно
есть и «буржуазность».
192
ных влечений» в каждом индивиде. Эта новая формули-
ровка вопроса, отдаляющая Адорно от либерала Фрейда,
но сближающая его с «левыми» сюрреалистами (например,
с Андре Бретоном), содержит в себе и новый ответ на
него. Коль скоро фрейдовский «принцип реальности» свя-
зывается только с определенной — буржуазной — эпохой, а
«я», возникающее в результате его усвоения индивидом,
предстает как «буржуазное я», кажется возможным
освободиться от того и другого как от «буржуазного пере-
житка»; возникает мысль, что, совершив скачок из бур-
жуазного «царства необходимости» в царство свободы,
можно будет — разом! — освободиться и от «внешних реп-
рессий», налагаемых на человека необходимостью бороться
за поддержание своего существования, и от «внутренних
репрессий», связанных с «овнутренением внешних репрес-
сий» в форме «этаблированного я».
Правда, к возможностям реализации этого идеала Адор-
но относится весьма пессимистически; но тем больше
энергии затрачивает он на то, чтобы показать, каким «реп-
рессиям» подвергает инстинктуальную структуру индивида
буржуазное общество и — вся! — современная (и прошлая,
начиная с эпохи Просвещения) культура, записанная у
него под рубрикой буржуазной культуры. Эта общая по-
зиция побуждает Адорно приветствовать в лоне культуры
только те явления, которые выступают в форме «антикуль-
туры» и ориентированы на то, чтобы преодолеть «этабли-
рованное я», дабы обеспечить человеку хотя бы на мгнове-
ние «единство» с природой, давным-давно утраченное и
предвосхищаемое — как идеал, витающий «по ту сторону
отчаяния», — лишь в периоды опьянения или в моменты
«регрессии», возврата к «утраченному времени», удающего-
ся лишь гениальным художникам масштаба Пикассо, Пру-
ста или Кафки. Речь идет о моментах «впадения в дет-
ство», выпадения из «этаблированного я», из сферы куль-
туры вообще, — что дано лишь очень и очень немногим;
«многие» же испытывают нечто подобное такому состоя-
нию в случае обычного или наркотического опьянения,
позволяющего несколько ослабить оковы «буржуазного я».
Такова общая интенция Адорно, сообщающая его идеалу
«сексуально-утопические и анархические черты» (119, 42),
как выразился один из наиболее известных учеников и
последователей Адорно, Юрген Хабермас (весьма популяр-
ный в лево-радикальных кругах). Она-то и была уловлена,
развита и гипертрофирована в лоне движения лево-экстре-
мистски настроенной молодежи.
7 Эстетика нигилизма 193
Впрочем, в гипертрофии его теоретических интенций в
определенной степени повинен и сам Адорно. В своей «Не-
гативной диалектике» он довел эти интенции до общего
вывода о том, что культура в наш век потерпела пораже-
ние и что после гитлеровских лагерей смерти, вроде Ауш-
вица, писать стихи (то есть заниматься искусством) —
это «варварство». По этой причине искусство, как писал
он в другом месте, сегодня «карается фальшью». Правда,
при всем при этом он все же признавал возможность су-
ществования культуры и искусства, хотя и в весьма специ-
фической форме: единственно истинными произведениями
искусства и культуры вообще нынче могут быть, согласно
Адорно, лишь произведения, выражающие, символизирую-
щие собой невозможность своего существования в сегод-
няшнем мире; все остальное списывается им по ведомству
«ложной идеологии», «массовой культуры», буржуазной
«индустрии сознания». Однако эта сложная и парадоксаль-
ная диалектика, воспринимавшаяся как нечто «само собой
понятное» среди «новых левых» на первом этапе этого дви-
жения, была просто-напросто отброшена на втором — мас-
совом — этапе. Левоэкстремистски настроенные студенты
поняли Адорно совершенно однозначно, не вдаваясь в ана-
лиз диалектических тонкостей его мысли: «Долой культу-
ру!»— заявили они; и не только всю ту, что Адорно на-
звал «буржуазной», но и ту «негативную», которую он счи-
тал противостоящей этой культуре.
Существовала, однако, еще одна причина столь одно-
значного прочтения концепции Адорно в духе «антикуль-
туры». Дело в том, что в 50—60-х годах у этого социально-
го философа обнаружился некто вроде его «alter ego» —
мыслитель, отправлявшийся от предпосылок, очень близких
к адорновским, развивавший их почти в том же направ-
лении, но ставивший решительную точку там, где у Адорно
стояла неуверенная запятая, и тщательно переправлявший
вопросительный знак на восклицательный. Мы имеем в ви-
ду Герберта Маркузе, получавшего все большую популяр-
ность в левоэкстремистских кругах как раз по мере того
как падала популярность Адорно. В своей работе «Эрос и
цивилизация. Философское введение в теорию Фрейда»,
вышедшей в 1955 году, Маркузе ставит проблему точно так
же, как и ее сформулировал Адорно (вместе с Максом
Хоркхаймером) в «Диалектике просвещения», написанной
десятью годами раньше. Маркузе тоже считает, что куль-
тура, созданная ценой подавления «природных» («либидоз-
ных») стремлений личности и представляющая собой «суб-
194
лимацйю», «колонку» этих стремлении, не стоит такой
цены; что эту цену приходится платить за культуру только
в «эксплуататорских» обществах, ибо возможно общество,
где культура будет иметь своим источником не подавление
инстинктивных порывов и не их сублимирование, а наобо-
рот — их полное «раскрепощение», руководящееся только
одним принципом — «принципом удовольствия»; если же
на его основе и возникнет нечто вроде «принципа реально-
сти», то он будет уже не противником, не врагом, а слугою
«принципа удовольствия».
Позиция Фрейда, предлагавшего смириться с фактом
существования культуры за счет подавления, вытеснения
и сублимации инстинктов индивидуума, представляется, с
точки зрения Маркузе, совершенно неприемлемой; он
усматривает в ней оправдание угнетения вообще и капи-
талистической эксплуатации в частности. «Понятие чело-
века, как оно выводится из теории Фрейда, — пишет Мар-
кузе, — это, пожалуй, самое неопровержимое обвинение
против западной культуры и вместе с тем самая непреодо-
лимая защита именно этой культуры. По Фрейду, история
человека — это история его подавления. Культура угнетает
не только его социальное, но и его биологическое сущест-
во; она подчиняет своей власти не только часть человече-
ской сущности, но и всю структуру его инстинктов» (87,
11). «Борьба против свободы, — продолжает он, — повто-
ряется в душе человека как самоподавлепие угнетенного
индивида, и это самоподавление в свою очередь помогает
власть имущим и их учреждения л. Это и есть та динамика
души, которую Фрейд раскрывает как динамику культу-
ры» (87, 21). «Все исторические формы принципа реаль-
ности, — пишет Маркузе, подводя итог «преступлениям»
культуры против человечества, природы и жизни,-— в об-
ласти культуры основываются на подавляющей организа-
ции инстинкта... Прогресс культуры всегда осуществлялся
как организованное господство... Именно потому, что все
культуры были формами организованного господства, исто-
рическое развитие принимает величественный и необходи-
мый характер всеобщего биологического развития» (87,
34).
Эти формулировки Маркузе воистину звучат как «да,
виновна!», сказанное присяжным заседателем на процессе
по делу о преступлениях культуры — по всем пунктам об-
винительного заключения. Возникает только один вопрос:
каким образом привести в исполнение приговор, — то, что
он должен быть «смертным», не вызывает никаких сомне-
те
Д95
ний, коль скоро принимаются формулы Маркузе. Сам он
считает, что этот вопрос следует решать, отправляясь от
сюрреалистической традиции. Он полностью согласен с
сюрреалистами в том, что существует только одна сфера
человеческой души, более или менее свободная от репрес-
сивных тенденций буржуазной культуры, а именно — сфе-
ра фантазии. Вольная фантазия, продолжающая функцио-
нировать сообразно «принципу удовольствия», является
естественной противницей буржуазного «принципа реаль-
ности», то есть принципа капиталистического угнетения и
подавления. Правда, в условиях угнетения, когда господ-
ствует «буржуазный разум» (он «буржуазен» уже потому,
что подчинен буржуазному «принципу реальности»), сфе-
ра фантазии выступает как область иллюзорных, мнимых
наслаждений, которые мы испытываем в состоянии нарко-
тического опьянения или опьянения искусством. Задача
поэтому заключается в том, чтобы опрокинуть существую-
щее положение вещей и в этой сфере, поставив фантазию
«над» разумом, взорвав этот разум и всю покоящуюся на
нем культуру; ибо только при этом условии фантазия мог-
ла бы стать — в перспективе, которая может казаться уто-
пической лишь в свете буржуазного «принципа реально-
сти»,— отправным пунктом для создания новой, нерепрес-
сивной реальности, основанной на принципе удовольствия.
Поскольку фантазия такого рода культивируется главным
образом сюрреалистическими направлениями искусства, по-
стольку именно с сюрреализмом связывает Маркузе рево-
люционную перспективу борьбы против культуры, за новую
реальность. «Сюрреалисты,— пишет он,— поняли револю-
ционные последствия, вытекающие из открытий Фрейда (но
неверно истолкованные им в либеральном духе. — Ю. Д.)„.
Искусство стало союзником революции» (87, 149).
Что это означает конкретно — лучше показать на при-
мере выступления другого «присяжного заседателя» — Жа-
на Дюбюффе, поскольку он, как известно, находится в
более близких отношениях к искусству (точнее — «антиис-
кусству»), чем идущий от философско-социологических и
социально-психологических построений Маркузе. Вопрос о
«виновности» культуры для него тоже не стоит: «Да, ви-
новна!» Вопрос о мере виновности также не существует:
«Виновна целиком и полностью, безо всяких изъятий и
исключений, — уже за одно то, что она — культура». Проб-
лемой остается, только одно — как привести в исполнение
само собой разумеющуюся «высшую меру наказания», —
вопрос тем более законный, по мнению Дюбюффе, что
196
все попытки сделать это {как самочинные, так и иници-
ированные сверху) до сих пор не привели к желаемым ре-
зультатам. Этой проблеме и посвящает Дюбюффе свою
книгу «Удушающая культура», причем, как ему пред-
ставляется, решает он ее в самом что ни на есть револю-
ционном духе.
Как полагает Дюбюффе, революционность «революци-
онных интеллектуалов» является мнимой, поскольку
они — уже в качестве «интеллектуалов» — выступают (в
той или иной степени) от имени культуры, тогда как по-
следняя в принципе враждебна всякому творчеству и, сле-
довательно, всякой революционности. По этой причине
упомянутых «революционных интеллектуалов» следовало
бы послать в специальный «институт обескультуривания»,
род нигилистической гимназии (цит. по: 80, 189)', где они
смогли бы — радикально и окончательно — освободиться от
каких бы то ни было следов влияния культуры, парали-
зующей всякую «истинную» революционность. К сожале-
нию (Дюбюффе), подобных гимназий не существует, а
между тем только там можно было бы обеспечить «продол-
жающееся долгие годы» обучение подлинной революцион-
ной науке: науке разоблачения, демистификации всех и
всяких культурных образований (явлений духа вообще).
Такие гимназии готовили бы «солидно образованных нет-
говорителей», из которых создалась бы своеобразная — ан-
тикультурная — элита. Эти специально подготовленные
«нет-говорители», существуя по крайней мере в виде не-
больших «изолированных кругов», образовали бы оппози-
цию по отношению к культуре, поддерживали бы «про-
тест», «бунт» и т. д. посреди «всеобщего культурного со-
гласия» (цит. по: 80, 190)'. Без такой предварительной
обработки людей, в процессе которой «революционные ин-
теллектуалы отказались бы от того, чтобы быть интеллек-
туалами» (цит. по: 80, 190) , Дюбюффе не мыслит себе
истинной революционности.
В книге «Удушающая культура» Дюбюффе обосновы-
вает свое требование «нигилистических гимназий» с по-
мощью ходов мысли, вошедших в интеллектуальный (точ-
нее сказать — антиинтеллектуальпый) обиход еще в 10 —
20-х годах нашего столетия в итоге слияния антидуховных
устремлений «философии жизни» и разоблачительских
тенденций вульгарной социологии. Культура в глазах Дю-
бюффе — главный ответчик за современное состояние кри-
зиса общества, ибо она парализовала творческий порыв в
своем суетном стремлении преодолеть его «стихийность»,
197
культивировать его (то есть, если взглянуть на вопрос с
другой стороны, — в своем стремлении просветлить его,
придать ему человеческий смысл, соотнеся с высшими
ценностями). «Бог умер», но культура еще жива, и она —
по Дюбюффе — находится «на пути к тому, чтобы занять
место религии» (цит. по: 80, 58). Как и последняя, она
имеет своих святых и пророков, своих апостолов и попов;
во имя культуры, как некогда во имя религии, подготавли-
ваются и проповедуются крестовые походы. С помощью
культуры обеспечивается социальный раскол общества; за-
дача культурной пропаганды сводится только к тому, что-
бы внушить низшим слоям общества чувство непреодоли-
мой пропасти, существующей между ними и культурны-
ми ценностями, и в то же время — убеждение в том, что
нет иного творчества, кроме официального пути куль-
туры.
И для того, чтобы прорваться к новой — «творческой» —
жизни, совершить истинную революцию, нужно прежде
всего «ликвидировать» культуру, взятую во всех ее прояв-
лениях: в форме культуры мысли, культуры чувства, куль-
туры видения, культуры поведения. Во всех этих сферах
нужно вернуться к «задушенному» культурой витальному
порыву, творческому самопроявленпю людей. «Ключей» к
этой культуре не существует, да они и не нужны, — по от-
ношению к ней возможно только одна позиция: беспо-
щадное разоблачение, демистификация, деструкция, унич-
тожение. Что это означает в применении к искусству как
форме культуры — должны засвидетельствовать произве-
дения самого Дюбюффе, во-первых, а во-вторых, некоторых
других художников-авангардистов, одержимых аналогич-
ным устремлением. Впрочем, понятие «произведение» здесь
не очень подходит, да и сами представители «антиискус-
ства» не считают его приемлемым для обозначения своих
«акций».
В самом деле, можно ли определить с помощью этого
понятия то, что точнее было бы определить как но-
вую серию попыток осуществить «самосуд» в отношении
искусства (и культуры вообще). Что здесь нет ни грана
преувеличения — об этом говорит статья одного из нео-
авангардистски настроенных искусствоведов, Жильбера
Ласко, «Современное искусство и «старый крот», опубли-
кованная в сборнике «Kunst ist Revolution».
Жильбер Ласко дает одобрительную, исполненную вся-
ческого уважения к ветерану борьбы против культуры ха-
рактеристику творчества Дюбюффе, взятого как раз под
198
углом зрения идеи «нигилистических гимназий» и «нега-
тивной педагогики». Ласко обращает особое внимание на
то, что для самого Дюбюффе-художника эта идея означает
«радикальную самокритику искусства», которое срывает с
себя «ореол святости» и не хочет быть больше «ни проро-
ком, ни мудрецом» (80, 70). «Негативная педагогика» Дю-
бюффе-художника одушевлена стремлением научить пуб-
лику «освобождаться» от искусства (80, 70) , от культиви-
руемых им форм восприятия, видения, форм чувственно-
сти вообще. В связи с этим особое значение Дюбюффе, по
его собственному свидетельству, придает тому, чтобы «реа-
билитировать» ценности, «преданные поруганию» культу-
рой, которые предстают ныне нашему восприятию (не очи-
щенному еще с благотворной помощью приемов «негатив-
ной педагогики») как нечто грязное и низменное, гнусное
и недостойное, постыдное и отвратительное, вонючее и
тошнотворное. Чтобы разрушить установленные ценности,
развивает Ласко мысль Дюбюффе, чтобы потрясти наши
привычки мышления, опрокинуть наше представление о
человеке и мире, обрушить основную стену нашей культу-
ры, необходимо «бороться против приступов отвращения,
которые до сих пор принимались за естественные и нор-
мальные» (80, 72). А для того чтобы достигнуть этого
результата, Дюбюффе-художник последовательно «рево-
люционизирует» средства и способы, орудия и материалы
художественного творчества, отвергая многие из тех, ко-
торые до него считались допустимыми в авангардистской
живописи.
Как свидетельствуют «вещи» Дюбюффе и как подтвер-
ждает он сам, его привлекают самые разнообразные от-
бросы, продукты гниения, разложения, прокисания (кото-
рыми изобилуют мусорные кучи, «эстетическая» ценность
которых растет с каждым днем по мере углубления нео-
авангардистской войны против культуры). Произведения
Дюбюффе, пишет Ласко, «в самой высокой степени» спо-
собствуют пробуждению беспокойства у зрителя «вслед-
ствие применения материала, признанного нами в качестве
недостойного и отталкивающего» (речь идет о «вещах»
Дюбюффе, изготовленных из кусков ваты, старой губки,
смятых газет и прочих отбросов) (80, 76). Таким спосо-
бом, по мнению Дюбюффе (с которым полностью солида-
рен и Ласко) , стирается различие между «прекрасными,
благородными и длительное время сохраняющимися»
материалами, с одной стороны, и «плохими, хрупкими,
презираемыми» — с другой; и тем самым осуществляется
199
разрушение ценностей, возвеличенных культурой, и воз-
вышение ценностей, выброшенных — по вине этой культу-
ры — на задворки человеческого существования, говоря по-
просту — в мусоропровод.
В том же направлении, что и Дюбюффе, движется, со-
гласно Ласко, и другой «антихудожник» — Швиттерс, не
теряющий интереса к «отбросам и остаткам» человеческой
цивилизации, так как они, по его мнению, гораздо больше
характеризуют ее, чем что-либо иное (80, 76). К предста-
вителям аналогичной тенденции Ласко относит и Раушен-
берга, наклеивающего на плоскость своей «антикартины»
«старую истлевшую доску, изъеденное молью чучело пти-
цы и пыльную тряпку», да и вообще широко использую-
щего «сгнившие, зловонные и заржавленные» отбросы (80,
76—77).
Это поветрие представляется Ласко исполненным
глубочайшего — разумеется, революционного — смысла.
Считая чистоту и опрятность проявлениями буржуазности,
«ибо чистота и собственность связаны друг с другом в
европейской культуре» (80, 77), он видит во всем выше-
описанном «протест», отвергающий «обе эти добродетели»,
бунт против культуры, не желающей ничего знать о «су-
ществовании гниения и смерти». Даже обращение «анти-
живописцев» к человеческим экскрементам представляется
Ласко весьма глубокомысленной акцией, поскольку «пси-
хоаналитики всегда указывали на связь между деянием че-
ловека и его экскрементами» (80, 77).
Все приведенные примеры рассматриваются и оцени-
ваются Ласко под углом зрения гипотезы Фрейда, согласно
которой наша цивилизация связана с обесценением чув-
ства обоняния, противодействием сильным запахам, кото-
рые воспринимаются как что-то неприятное (а порой про-
сто непристойное). Это обесценение и это противодействие
находятся, по Фрейду, в глубочайшей связи с «подавлени-
ем сексуальности», прогрессирующим по мере развития
культуры, которая утверждает себя в противоположность
«животному существованию» (80, 72). Запреты, наклады-
ваемые культурой на определенные проявления сексуаль-
ности, органически связаны с «запретами обоняния», с
тем, что наше обоняние привыкло оценивать как неприят-
ное, постыдное, непристойное (вспомним тот смысл, что
имеет в житейском обиходе слово «вонючее»). Но это зна-
чит, что «спорить с нашей культурой» — а Ласко, в отли-
чие от самого Фрейда, хочет именно этого (и поощряет
наиболее разрушительные проявления такого спора у нео-
200
авангардистов) , — можно, только оспаривая также и «зап*
реты» чувства обоняния, равно как и запреты иных чувств,
проистекающих отсюда, — то есть оспаривая все то, что
человеческая чувственность расценивает как постыдное и
отвратительное, гадкое и омерзительное. И пока эти «скры-
тые нормы» не будут взорваны и опрокинуты, дело крити-
ки культуры, разоблачения и деструкции ее ценностей
останется бесперспективным. Вот почему, полагает Ласко,
«современный художник» так активно стремится «престу-
пить», перешагнуть эти «скрытые нормйй» — преодолеть
этот «культурный конформизм», закодированный в чело-
веческой чувственности.
К ЭПИЛОГУ: БИТВА ЗА НИЧТО,
ИЛИ ПОСЛЕДНИЕ РЕПЕТИЦИИ КАЗНИ КУЛЬТУРЫ
Наверно, неискушенному читателю покажется, что
дальше в «войне» против культуры идти уже некуда. И он
ошибется, недооценив возможности разума, одержимого
идеей «самосуда» над самим собою. Дело в том, что, со-
гласно Ласко, описанная нами апелляция к «ценностям
гниения» (против ценностей культуры и духа) — это лишь
один из методов «идеологической партизанской войны про-
тив культуры» (80, 72), наряду с которым современный
неоавангардизм располагает и другим, хотя и связанным
внутренне с первым, но предполагающим все-таки иную
(однако «не фундаментально противоположную») тактику
антикультурной войны (80, 72). Второй метод Ласко ха-
рактеризует, не столько описывая его содержательную
структуру, сколько раскрывая его цель. А цель эта заклю-
чается, согласно Ласко, в том, чтобы «манифестировать»
пустоту, небытие, ничто. «Искусство, — пишет он, имея в
виду его неоавангардистские тенденции, — манифестирует
и постигает пустоту, которая раскрывается как центр и
фундамент того, что мы, исходя из привычки мышления,
характеризуем как бытие» (80,67).
Но что это значит? Какой прок «революции» (Ласко
ведь неустанно заботится о ее высших интересах) от пу-
стоты, от ничто? А вот какой. Если с помощью искусства
удается открыть и продемонстрировать человечеству пу-
стоту (а это, по мнению Ласко, удалось сделать таким, на-
пример, «антихудожникам», как Баер), то тем самым ни-
что, то есть отрицание, предельный случай негативно-
сти — уже не просто мыслится: оно «включается в игру и
201
выходит наружу» (80, 68). Из сферы возможного отрица-
ние, небытие, ничто переходит в сферу действительного:
оно становится реальностью человеческого существования,
оно прорывается в мир, творя новые и новые отрицания.
А тем самым «ставится под сомнение установленный по-
рядок» (80, 68): ничто, глубоко скрытое в фундаменте
этого порядка, теперь предстает как реальность, требую-
щая соответствующего поведения людей — отрицания, не-
гации, Бунта.
Конечно, оговаривается Ласко, можно считать, что, по-
скольку все это происходит в сфере искусства, речь идет
о «потрясении» только нашей чувственности, а не «всего
мира». Однако существен уже тот факт, что углубляется
«процесс... медленного разрушения того, что изображало
себя в культуре как естественная достоверность» (80, 68).
В ходе этого процесса «негативное» медленно, но верно
«вступает в игру как главный козырь». Ибо указать на не-
бытие, «позвать его и дать ему —хотя бы только метафо-
рически — место на поверхности картины» — это уже озна-
чает штурмовать «заповеди бога» (80, 68). Это уже зна-
чит — опровергнуть тех, кто, как Парменид, считает, что
бытие есть, а небытия нет; и пусть небытие «есть» пока
лишь на поверхности картины — недалек тот день и час,
когда оно сойдет с этой поверхности в живую жизнь.
Во всяком случае, для Ласко порукой этому является
майский бунт 1968 года, в ходе которого обнаружилось тя-
готение к небытию как таковому (то есть отрицанию ради
отрицания, разрушению ради разрушения, бунту ради бун-
та) . Здесь (имеются в виду левоэкстремистские тенденции
майского бунта) действительно небытие выступило с пре-
тензией на субстанциальность: оно не желает больше счи-
таться простым «недостатком», простой «неполнотой» бы-
тия, наоборот — оно хотело бы и само бытие рассматривать
просто-напросто как свою «неполноту» и свой «недоста-
ток» (как свою «недоработку», если перевести философ-
ский язык в план бытового). В аспекте этой тенденции
экстремистски настроенных участников майских событий
вполне определенно звучат слова Ласко: «Первая задача
художника состоит в разрушении, устранении; прочее при-
ходит «сверх этого, само собой или вообще не приходит»
(80, 67). Важно «впустить в мир» отрицание, небытие, ни-
что, ибо только оно действительно «есть», остальное же
является более или менее вероятным — оно может «быть»,
а может и «не быть». Но это, согласно Ласко, не должно
заботить художника-отрицателя—«нет-говорителя». Ины-
202
ми словами, из «ценностей гниения» может возникнуть
новая форма человеческого бытия, а может и не возник-
нуть, и человечество так и останется в «глубокой черной
яме», которую упорно роет для него «старый крот» Дю-
бюффе, Швиттерса и Ласко. Не заботясь о последствиях,
художпики-неоавангардисты должны делать свое дело:
продолжать «идеологическую партизанскую войну против
культуры».
Впрочем, легко сказать — «продолжать». А куда идти
дальше? Например, в сфере неоавангардистской «антижи-
вописи» вроде бы уже дошли до «нуля культуры» и
даже более того — до чистого ничто, абсолютного небытия?
И можно ли говорить, как говорили парижские студенты
па митингах 1968 года, что культура по-прежнему ответ-
ственна за кризис искусства, кризис живописи и т. д.?
Ведь, как резонно заметил другой автор сборника «Kunst
ist Revolution», Андре Фермижье, что-что, а живопись-то,
во всяком случае неоавангардистская, «давно уже «обес-
культурена» (80, 60). «...Действительно, — продолжает
Фермижье, — я не знаю, против чего и против кого еще
можно сегодня бороться в мире искусства, ибо мы пришли
к нулевому пункту» (80, 60); так что если и должны были
кого-то обвинять авангардистски настроенные студенты
художественных школ в майские дни 1968 года, так это не
своего министра культуры — культуры, которая, «собствен-
но, не существует» (80, 60) (во всяком случае, добавим мы
от себя, в сфере неоавангардистской живописи и неоаван-
гардистского искусства вообще). Эти слова Фермижье
выразительно иллюстрируют то, что можно было бы —
разумеется, не в специфически искусствоведческом смыс-
ле—назвать «кризисом жанра». Свидетельством такого
кризиса является спор художников-неоавангардистов, раз-
горевшийся во Франции весной (!) 1968 года,— спор, ко-
торый можно было бы назвать войной за ничто, за нуль
культуры.
Это было время, когда в парижских художественных
(и околохудожественных) кругах вновь стала модной тема
гибели искусства, в который уже раз всплывающая на гре-
бень западноевропейского эстетического сознания XX ве-
ка; когда все стали вдруг лихорадочно писать и говорить,
аргументируя с помощью разнообразных художественных
и «антихудожественных» средств тезис о том, что «история
искусства движется к концу». В спор этот вмешался, в
частности, и Даниэль Бюрен, который еще в 1967 году
(вместе с тремя другими «антихудожниками») пытался
203
полностью исключить выражение из живописи, превратив
ее в манифестацию «голого холодного молчания» (80, 55) .
Бюрен выступил против ветерана авангардизма Марселя
Дюшана, который также, как известно, двигался по пути
эстетического нигилизма, оказывая в 60-х годах воз-
растающее влияние на живопись и художественную кри-
тику. В соответствии с «духом времени» (а проще гово-
ря—модой) Бюрен подверг Дюшана «критике слева», то
есть с позиций еще более «радикального» нигилизма.
По мнению Бюрена, Дюшан хотя и осознает, что в ис-
кусстве есть еще нечто фальшивое и мистифицирующее, и
пытается бороться со всем этим, но делает это совсем
неправильно: вместо того чтобы окончательно «демисти-
фицировать» искусство, он преувеличивает его мистифи-
цирующую тенденцию (80, 55) . Дюшан, согласно Бюрену,
совершенно верно считает, что искусство делает человека
«пленником» культуры, что с того момента, как последний
увидел, скажем, картины Сезанна, он принадлежит к раз-
ряду тех «пленников духа», которые видят гору Сен-Вик-
туар так {и только так), как видел ее Сезанн. Дюшан, по
Бюрену, прав и тогда, когда он умозаключает, что истинно
увидеть эту гору может лишь тот, кто утратил веру в ис-
кусство, так сказать, «преодолел» искусство в самом себе,
ибо «искусство отчуждает вещи, не позволяя нам осозна-
вать их» (80, 56). Но он совсем не прав и совершает даже
еще большее преступление, чем Сезанн,— когда осу-
ществляет бунт против искусства тем способом, что «вы-
ставляет» вместо картины заступ или писсуар, заявляя
при этом: «Все есть искусство, если оно вырвано из его
связей или если я показываю на него пальцем» (80, 56) .
Ибо это означает, что ту самую мистификацию, которую
содержит искусство как феномен культуры, Дюшан пыта-
ется распространить теперь на способ видения всех вещей
мира, то есть делает пленниками культуры, «пленниками
духа» не только тех, кто смотрит на изображенную Сезан-
ном гору Сен-Виктуар, но и всех тех, кто смотрит на лю-
бой бытовой предмет так, как это предложил художник.
Иными словами, то, что сам Дюшан понимает уже как
«нуль искусства», нуль духовной культуры, что кажется
ему истинным освобождением от всяких тенет культурной
традиции, — согласно Бюрену, таковым не является. И не
является прежде всего потому, что, вырвав, скажем, пис-
суар из его «естественной» среды и «выставив» его вместо
произведений искусства, Дюшан сделал это как художник,
как индивидуальность, личность, наконец. И тем самым
204
оставил на этом пресловутом писсуаре след своего виде-
ния, своей личности,—след искусства, духовной традиции.
А значит — всякий, кто увидит этот предмет санитарии
и гигиены так, как предложил увидеть его Дюшан, не
только не освобождается от культуры, а еще больше зака-
баляется ею.
Где же выход? А выход в том, чтобы устранить из вос-
приятия вещей не только все то, что идет от художествен-
ной культуры, от традиции и т. д., но и все то, что идет от
индивидуальности, от личности. Ибо до тех пор, пока лич-
ное начало присутствует в восприятии, в нем уже «даны»
и культура, и «мистификация», и «идеология», и все, с
чем связано упомянутое «пленение духом». Поэтому сле-
дует самым радикальным образом изменить средства и ме-
тоды того, что теперь фигурирует в качестве «антиискус-
ства» («работы» по искоренению остатков культуры): инди-
видуальный метод должен быть заменен коллективным, на
место личностно окрашенного восприятия должно прийти
анонимное, так сказать, «ничейное», равное нулю восприя-
тие. Самое главное, — хотя и самое трудное, по Бюрену,—
заключается в том, чтобы устранить из продукции подоб-
ной «работы» личностное начало, выражение, смысл:
«...Художественное выражение устраняется. Представлен-
ное не имеет более никакой функции, ни эстетической, ни
моральной, ни коммерческой... Зритель находится только
наедине с самим собой, он противопоставлен только самому
себе — перед чем-то анонимным, что не может служить
ему никаким решением. Искусство больше не присутствует
здесь. Имеется нечто другое» (80, 56).
Эта весьма поучительная «война за ничто» достигла
своей кульминационной точки тогда, когда левоэкстреми-
стски настроенные студенты стали выступать под знаком
«революции против культуры», осознанной ими в терми-
нах (и лозунгах) китайской «культурной революции». Не
разбираясь во всех тонкостях «раскола в авангардистах»,
наступившего в ходе борьбы за право обладания «абсолют-
ным нулем» искусства и культуры, студенты-экстремисты
сделали вполне логичный вывод из неоавангардистских
устремлений. Если, как утверждали теоретики «антиискус-
ства», культура —это «удушительница» всякого истинного
творчества (первая посылка), и если ее — по их же сви-
детельствам — уже удалось свести к бесконечно малой ве-
личине или даже к нулю, во всяком случае — в сфере
неоавангардистского искусства (вторая посылка), то, сле-
довательно, отныне остается ожидать взрыва творческой
205
активности, взлета воображейия только за пределами ху-
дожественной культуры —и вопреки ей, коль скоро она
где-то еще сохранилась. Необходимо выйти за пределы
культуры, духовной деятельности вообще и осуществлять
то, что было совершено по отношению к искусству и куль-
туре, в отношении самой жизни: отрицание в ней «репрес-
сивных» элементов, навязанных культурой, — только оно
и должно развязать истинные импульсы творчества новой
жизни — как в социальном, так и (в каком-то отношении)
биологическом смысле.
«Идеологическая партизанская война против культу-
ры», которая велась ранее в пределах культуры и велась
прежде всего средствами искусства, переместилась на ули-
цы и площади, где ее пытаются вести уже иными средства-
ми. Этот новый тип осмысляется в лево-экстремистской
среде как «культурная революция» маоистского толка: во
всяком случае, экстремистски настроенные студенты и не-
которые из их вдохновителей более преклонного возраста
(например, Сартр 12, проделавший весьма показательную
эволюцию, во многом аналогичную той, что проделал в
самом начале китайской культурной революции Го Мо-жо)
позаботились о том, чтобы продемонстрировать внутрен-
нюю связь между неоавангардистской «партизанской вой-
ной против культуры» и именно маоистской — и никакой
иной — версией «культурной революции». В общем, так или
иначе, но «гомункулус» отрицания, небытия, ничто и в са-
мом деле разбил колбу, в которой его изготавливали и
12 В ответ на вопрос, заданный корреспондентом журнала
«Эсквайр»,—попытался бы ли Сартр помешать поборникам «куль-
турной революции» (разумеется, «в духе Мао») сжечь Националь-
ную библиотеку, «Монну Лизу» и прочее —в случае, если бы эти
его друзья-маоисты одержали победу во Франции, он ответил:
«Что касается «Монны Лизы», то я позволил бы ее сжечь да-
же ни минуты не раздумывая, но при этом, вероятно, попытался
бы предохранить некоторые другие вещи. Удалось ли бы это мне —
другой вопрос...
А если бы начали сжигать профессоров, то я и тут не увидел
бы ничего плохого, потому что некоторые из них — преступники.
Но фактически я настаивал бы, чтобы их подержали какое-то
время в одиночных камерах, подобно книгам и картинам во вре-
мя войны, чтобы потом, когда будет сделано главное дело, обсу-
дить на свежую голову их дальнейшую судьбу.
Но когда я думаю о «Монне Лизе»! Вот уж действительно
есть вещи, которые ни на что не нужны, абсолютно ни на что»
(Жан-Поль Сартр, Я сжег бы «Монну Лизу» (сокращенное
изложение интервью Ж.-П. Сартра корреспонденту журнала
«Эсквайр» Пьеру Бенишу.— «Литературная газета», 1973, 11 нояб-
ря, № 46, стр. 15).
206
лелеяли теоретики и практики «антиискусства» и «анти-
культуры» вроде Дюбюффе, Дюшана и Швиттерса, и, пре-
вратившись в некоторую реальность современного бытия,
начал разгуливать по улицам и площадям, примазываясь
к любому протесту и пытаясь направить последний в русло
экстремизма анархистского или маоистского типа.
Идея «культурной революции» должна была возникнуть
в русле неоавангардизма как результат если не отчетливо-
го осознания, то, во всяком случае, смутного ощущения
того тупика, в который зашла нигилистическая тенденция
«антиискусства» — и на практике и (быть может, в еще
большей степени) в области теории. Симптомом этого ту-
пика был уже тот факт, что едва ли не каждый тезис нео-
авангардизма и едва ли не каждая «акция», соответствую-
щая тому или иному тезису, обнаруживали крайнюю, пре-
дельную, безысходную свою противоречивость.
Первое противоречие было связано с тем, что чем боль-
ше неоавангардисты воевали против культуры, полагая
вместе с Дюбюффе, что «культура и торговля марширует
рука об руку», тем охотнее покупались их «антипроизве-
дения», тем выше поднимались цены на них, тем лихора-
дочнее и активнее функционировал рынок «художествен-
ных ценностей». Причем —и в этом заключалось второе
противоречие — покупали их главным образом представи-
тели той самой «властвующей элиты», которую они пыта-
лись низвергнуть, разрушая ее (?!) культуру; пафос «Ве-
ликого Отрицания» по какому-то странному парадоксу
превращался в своеобразную «игру в ничто» между нео-
авангардистами и... меценатствующими слоями той же са-
мой правящей элиты. Третье противоречие заключалось в
том, что художники, воевавшие против искусства и куль-
туры вообще, не могли уйти ни от искусства, ни от куль-
туры: и то и другое оставалось единственным предметом
их отрицания, их негативных «акций». Они были связаны
этим предметом, приговорены к нему, смутно чувствуя —
несмотря на все декларации относительно «субстанциаль-
ности» ничто, небытия и т. д., что, не будь этого предмета,
не было бы, возможно, и их «Великого Отрицания» (ведь в
последнем случае отрицанию пришлось бы отрицать самое
себя, а ведь «отрицание отрицания» — это уже движение в
сторону чего-то положительного, причем не только по Ге-
гелю). И даже в тех случаях, когда неоавангардисты, на-
чавшие с «имманентного» отрицания искусства и культу-
ры, самой логикой дела выводились за их пределы, они
оставались связанными предметом своего отрицания —
20?
правда, уже не «внутренним», а «внешним» образом (в
этом, кстати, заключается сакраментальная тайна войны
«вокруг нуля», описанной выше).
Словом, нужен был «прорыв», который освободил бы
неоавангардизм от гнета всех этих вопиющих противоре-
чий; нужен был скачок в иное измерение, которое уже не
было бы измерением «духа» — все равно, отрицаемого или
отрицающего, — а измерением «самого бытия», «самой
жизни» (взятой как «минус духовность»). В качестве та-
кого «прорыва» и «скачка» и выступила — для целого по-
коления неоавангардистов — китайская «культурная ре-
волюция», взятая в переводе на язык французского, анг-
лийского и т. д. экстремизма. В ней многие теоретики и
практики неоавангардизма увидели искомое соединение
акта ликвидации культуры и социального переворота (или
по меньшей мере его непосредственной подготовки).
«Когда я в прошлом году написал текст, который на-
звал «упразднение искусства»,— писал в 1968 году Ален
Жоффруа (в статье «Что делать с искусством», с посвя-
щением Годару), — я не знал, что семью месяцами позже
на улицах, в университете и перед фабриками Парижа
мой тезис о «культурной партизанской войне» получит
столь отчетливое и столь массовое подтверждение» (8(Х
179). «Ликвидация искусства», — рассуждает далее Жоф-
фруа, обобщая некоторые тенденции майских событий,—
отличается от всех предшествующих «мероприятий по иде-
ологической деструкции» (и в особенности — от дадаизма)
тем, что она предполагает, имеет своей решающей предпо-
сылкой органическую связь «устранения эстетических цен-
ностей с необходимостью и возможностью социальной ре-
волюции» (80, 180). Полное и радикальное уничтожение
искусства в ходе такой революции должно «поставить зак-
лючительную точку под пятьюдесятью годами протеста
против традиционных ценностей» (80,180).
«Дело в том, что «смерть» искусства (как, впрочем, и
«смерть бога»), провозглашаемая на протяжении истекших
пятидесяти лет в теории и практике авангардистского ис-
кусства, не была, согласно Жоффруа, реальной, фактиче-
ской смертью. Она была, к сожалению, только «возможно-
стью» смерти, возможностью гибели искусства, которая
может стать действительностью лишь в ходе революции,
подобной той, какую хотели совершить парижские сту-
денты в мае 1968 года. Последняя, таким образом, предста-
ет как истинная реализация возможности, намеченной в
русле «традиционного» авангардизма, как исполнение его
208
программы, осуществление его мечтаний. Только револю-
ция (мы бы назвали ее бунтом, так как революция без
культуры и против культуры — это и есть бунт в самом
прямом и точном смысле слова), только она, по Жоффруа,
способна довести до конца дело ликвидации искусства и
культуры.
«...«Смерть» произведения искусства,— пишет Жоф-
фруа,—означает смерть идеологии моральных, эстетиче-
ских и меркантильных «ценностей». Благодаря этой смерти
мы можем — с помощью нашей мысли, прежде чем мы
сделаем это практически,— вступить в «действительное
пространство жизни» (80, 181). Что же встает на место
искусства? «Фантазия», не скованная ни «старым мышле-
нием», ни «старым чувством», и реализующая себя в прак-
тике революции (=Бунта) —вне культуры и против куль-
туры, вне искусства и против искусства; и «единственное
искусство, которое остается открыть,— это искусство де-
лать революцию» (80, 201). «Революция» эта должна при-
нять «ничто», «нуль культуры», завещанный ей пятьюде-
сятью годами авангардистского «отрицания» (и нескольки-
ми годами «неоавангардистского»—добавим мы от себя),
как свой исходный, свой отправной пункт: «Нуль есть пер-
вая цифра числа, которое никогда не кончается» (80, 201).
Можно было бы до бесконечности увеличивать количе-
ство примеров, свидетельствующих о том, что охарактери-
зованное здесь истолкование «культурной революции»
является типичным для неоавангардизма на его современ-
ном этапе. Но все имеет свой предел. И к тому, что сказано,
остается добавить лишь один факт — столь же парадоксаль-
ный на первый взгляд, сколь и закономерный при более
глубоком рассмотрении. Во всех рассуждениях о «копер-
никовской революции» в искусстве, начатой, как доказы-
вается в сборнике «Kunst ist Revolution», в мае 1968 года,
ссылки на «пятидесятилетнюю историю» авангардизма то
и дело перемежаются ссылками на Мао Цзэ-дуна (80, 93,
59—60 и др.). Причем характерно, что эти ссылки появля-
ются, как правило, там, где возникает необходимость истол-
ковать марксистский лозунг культурной революции в весь-
ма и весьма специфическом смысле — далеком не только
от марксистской, но и от европейской культурной традиции
вообще. Складывается такое впечатление, что, ссылаясь на
«красные книжечки», теоретики неоавангардизма не просто
отдают дань сегодняшней интеллигентской моде на Западе:
сознательно или бессознательно, но они хотят опереться
на какую-то иную традицию,— условно ее можно назвать
8 Эстетика нигилизма
209
традицией деспотического Востока (взятого в том виде,
как охарактеризовал его Маркс, анализируя «азиатский
способ производства»,—правда, с диаметрально противо-
положной Марксовой оценкой «азиатчины»).
Только на фоне этой традиции начинает выглядеть более
или менее «логичной» ориентация на анонимное, безличное
начало «жизни», тяготение к «небытию», понятому — преж-
де всего и главным образом — как «небытие» культуры,
«небытие» личностного, индивидуального начала человече-
ского существования. Только на фоне этой традиции стано-
вится совершенно понятной определенная враждебность
неоавангардизма по отношению ко всему, что в европейской
культуре связано с категорией личности; понятным стано-
вится и непреодолимое тяготение к ничто, в свете которого
и революционная активность начинает представать как
эк-статическое растворение в небытии.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, рассмотрев идейную традицию и теоретические
истоки «неоавангардизма» «новых левых» и близких к
ним по основным, решающим идейно-художественным
устремлениям теоретиков и практиков искусства,— точ-
нее, как свидетельствуют они сами, «антиискусства», пред-
ставляющего собой современную форму самоотрицания
художественной культуры (и духовной культуры, идеаль-
ного измерения человеческого существования вообще),—
мы можем сделать следующие выводы:
1. Ближайшей теоретической традицией, к которой тя-
готеет эстетический «ноавангардизм «новых левых», яв-
ляется «философия жизни» — тип миросозерцания, сложив-
шийся в конце XIX — начале XX века и выразивший об-
щий кризис буржуазной культуры и буржуазного сознания:
отрицание нигилистически ориентированными идеоло-
гами принципа культуры, принципа человеческого созна-
ния вообще; в определенном смысле эстетический неоаван-
гардизм «новой левой» можно рассматривать как отраже-
ние заключительной фазы этого кризиса, начавшегося едва
ли не сто лет назад.
2. Кризисный характер «философии жизни» со всей
определенностью сказался в том, что она была с самого
начала ориентирована на преувеличенную, гипертрофиро-
ванную— в духе «голого отрицания», «зряшного отрица-
ния», «скептического отрицания», пользуясь выражениями
210
В. И. Ленина (4, 207),—критику культуры как таковой,
критику всех усилий человечества придать смысл своему
существованию в соответствии со своими идеалами и цен-
ностями, устремленными в направлении общечеловеческо-
го прогресса.
3. В связи с этой основной направленностью, возобла-
давшей в рамках «философии жизни», ею были гальвани-
зированы, реактивированы и усугублены кинические и ни-
гилистические тенденции «антикультуры», отражавшие,
как правило, кризисные, болезненные состояния и фазы
развития культуры в прошлом, в условиях докапиталисти-
ческих общественно-исторических форм. Эти же тенденции
возродились, как мы могли воочию убедиться, хотя и в
иных социальных условиях и на совершенно новой классо-
вой основе, также и в русле эстетического неоавангардиз-
ма «новых левых».
4. Как уже отмечалось выше, социальной основой ожив-
ления кинических и нигилистических тенденций «анти-
культуры» на Западе являются мелкобуржуазные по сво-
ему классовому содержанию и «богемные» по социально-
психологической форме проявления процессы люмпениза-
ции определенных слоев интеллигенции, которыми
сопровождается ныне научно-техническая революция в
капиталистических странах,— процессы, которые порожда-
ют моду на «саморасстригание» в довольно широких кру-
гах западноевропейской интеллигенции и «прединтелли-
генции» (то есть студенчества).
8*
Глава вторая
НИГИЛИЗМ И КОНЦЕПЦИЯ
«РАСПРЕДМЕЧИВАНИЯ» ИСКУССТВА
До сих пор мы рассматривали нигилистические тенден-
ции современного западноевропейского искусства (и эсте-
тики), гальванизированные — или возрожденные — движе-
нием «новых левых», главным образом на примере театра
и живописи. Теперь мы проиллюстрируем их примерами
из музыкальной эстетики неоавангарда, на почве которой
нигилизм собирает ныне плоды не менее обильные, чем на
почве эстетики театра и живописи. Речь здесь пойдет не
столько о собственно музыкальных процессах, сколько об
их теоретическом осознании в музыкальной эстетике (кри-
тике и публицистике), хотя последнее, как мы увидим,
далеко не нейтрально и по отношению к самим этим про-
цессам. Нас будет интересовать прежде всего и главным
образом та роль, какую играют в этом осознании идейные
комплексы, заимствованные из нынешних умонастроений
«новых левых».
С самого начала отметим один важный момент, сущест-
венный для искусства вообще, а для авангардизма в особен-
ности. Авангардистское искусство всегда характеризова-
лось стремлением «воплотить», представить в форме свое-
образной «реальности» то, о чем философия говорит в
отвлеченных понятиях, что в социальных утопиях пред-
стает в виде едва уловимых мечтаний, к чему мораль при-
зывает как к абстрактному принципу. Раньше, в традици-
онном искусстве, это «воплощение» понималось как пере-
несение упомянутых отвлеченностей и абстрактностей на
уровень живого созерцания, непосредственно воспринимае-
мого образа и т. д. В наш век, особенно в русле авангар-
дистской традиции, говоря о подобной «реализации», все
чаще имеют в виду нечто гораздо большее — создание не-
коей «реальности», которая хотя, быть может, и менее
«реальна», чем обычная («контингентная», как выразился
бы Сартр) реальность эмпирического бытия, но более
«реальна», чем эфемерная реальность человеческого духа.
Таким образом, сфера искусства выступала для аван-
гардизма как своеобразная лаборатория, в которой из «зе-
рен» философии, психологии, социологии (то есть со-
212
ответствующих понятий и представлений) выводятся некие
«реалии» — что-то вроде гомункулуса гётевского Вагнера,
существа еще не «земного», но уже и не «духовного» по-
рядка. И в этом смысле художественная, эстетическая сфе-
ра позволяла подчас более отчетливо представить себе, чему
в человеческом бытии, каким его «реалиям» соответствуют
философские, социологические и т. д. понятия, вдохновив-
шие художника-авангардиста. Вот почему люди, исследо-
вавшие искусство, одержимое идеей бунта, могли порой
раньше и точнее других представить себе, каким общест-
венным реалиям соответствуют те философские и социоло-
гические понятия, из которых произросла эта идея, приоб-
ретя уже в эстетической сфере вид некоторого рода «реаль-
ности». Причем это происходило вне зависимости от того,
как сами исследователи относились к данной идее — поло-
жительно или отрицательно.
Точно так же и в наше время авторы сборника «Kunst
ist Revolution» проникли в самый центр некоторых фило-
софско-социологических понятий, ассимилированных эсте-
тикой неоавангардизма, обнажив определенную связь, су-
ществующую между этими понятиями, с одной стороны, и
известными социально-политическими реалиями — с дру-
гой. То же самое можно сказать и об авторах, которые
исследуют сегодня на Западе теорию и практику музы-
кального «неоавангарда». Хотят они этого или не хотят, но
они позволяют понять и расшифровать реальный общест-
венно-политический смысл целого ряда понятий, ассими-
лированных музыкальной эстетикой неоавангарда. Ибо в
рамках «неоавангардистской» теории и практики эти поня-
тия чаще всего фигурируют как схемы определенных «дей-
ствий» и «акций», как модели для построения определен-
ных «реалий», предназначенных для «внеэстетического»
бытования.
Для музыкального «неоавангарда», точно так же как и
для авангарда, характерно настойчивое стремление «заста-
вить», «принудить» музыку — тут же! — воплотить в своей
собственной структуре и конструкции, в стиле и форме от-
дельных произведений все, что постигнуто неоавангарди-
стами на уровне эстетической идеологии, музыкально-те-
оретической концепции, художественного манифеста и т. д.
Сегодня, как и сорок — пятьдесят лет назад, многие компо-
зиторы-авангардисты ассимилируют идеи, относящиеся к
области самосознания новой музыки, самым прямым спо-
собом, опосредствуя ими свое творчество, включая их в
структуру творческого акта. Для современного «неоаван-
213
гарда характерно то, что Адорно определял как свойство
«новой музыки» вообще: совпадение акта создания музыки
и акта философско-теоретической рефлексии по ее поводу,
творчества композитора и его собственной критики этого
творчества в каждом из его моментов. Поскольку же в на-
стоящее время речь идет о философско-теоретической реф-
лексии «нового левого» типа, постольку можно констати-
ровать совпадение акта создания «неоавангардистской»
музыки и акта ее «самокритики» в духе идеологии «новых
левых».
В этом — но единственно в этом — смысле идеология
«лево»-экстремистского крыла, задающего тон среди «но-
вых левых», оказывает известное влияние не только на
эволюцию самосознания современной «неоавангардист-
ской» музыки, но и на ее внутренние, специфически худо-
жественные (когда еще можно о них говорить) процессы
и тенденции. Хотя, заметим, речь при этом идет, как пра-
вило, не столько о возникновении принципиально новых
явлений, сколько об обновленной аранжировке старых, сло-
жившихся и определившихся уже давно.
По этим причинам здесь приходится иметь дело с двумя
взаимосвязанными, но все-таки существенно различными
проблемами. Во-первых, с проблемой новейших изменений
в самосознании музыкального авангарда, происшедших под
влиянием нынешней фазы движения радикальной молоде-
жи. А во-вторых, с проблемой воздействия этих изменений
на процессы, происходящие в самой новой музыке.
Итак, каким образом самосознание музыкального «нео-
авангарда» (представленное философами и социологами
музыки, музыкальными критиками и публицистами и — не
в последнюю очередь — самими творцами музыки, когда
они предстают в одной из перечисленных ипостасей) вос-
производит в своей сфере особенности умонастроения «но-
вых левых»? Какие новейшие тенденции возникли в этой
связи в авангардистской музыкальной эстетике?
ТРАНСФОРМАЦИЯ СОВРЕМЕННОГО АВАНГАРДИЗМА
И СМЕНА ЕГО КУМИРОВ
Характерным симптомом изменений, происшедших в
самосознании музыкального авангарда под впечатлением
эволюции умонастроения «новых левых» \ было падение
авторитета Адорно (во всяком случае, на страницах му-
!Эти изменения, естественно, не могли не отставать от изме-
214
зыкальных авангардистских журналов), до этого едва ли
не целое десятилетие безраздельно господствовавшего над
умами «левых» музыкальных критиков и публицистов ФРГ
(и некоторых других стран капиталистического Запада).
Попытка несколько скорректировать свои идеи с учетом
новых умонастроений, предпринятая Адорно в последние
годы жизни, ему не помогла. При всем желании он не мог
преодолеть окончательно ни фатализма своих музыкаль-
но-философских и музыкальпо-социологических концеп-
ций, ни — что было совсем уж несвоевременно в новой
ситуации — их элитарно ориентированного уст-
ремления.
И если взять для примера западногерманский
журнал «Melos» (именующий себя «журналом новой му-
зыки») за 1969 год, мы встретим на его страницах гораздо
больше оппозиции — скрытой или явной — по отношению
к концепции Адорно, чем согласия с ним. Причем — со-
всем уж знаменательно! — даже статья, опубликованная в
связи с кончиной Адорно в сентябрьском номере журнала,
представляла собой острую, исполненную яда и сарказма
полемику с умершим мыслителем — разумеется, с «еще
более левых» позиций.
Но, быть может, не менее знаменателен и другой факт,
бросающий яркий свет на ситуацию в эстетике музыкаль-
ного авангарда конца 60-х годов. По мере того как в жур-
нале новой музыки росла оппозиция к концепциям Адор-
но, на его страницах повышались акции Маркузе, хотя его
никак уж нельзя назвать ни философом, ни социологом му-
зыки. Цитаты из произведений Маркузе, периодически
появлявшиеся в теоретических и критико-публицистиче-
ских статьях «Melos», имели, разумеется, не музыковед-
ческий и не музыкально-эстетический, а либо философский,
либо социологический, либо политический характер. Впро-
чем, вынесенные на страницы журнала новой музыки
извлечения из работ Маркузе в определенном отношении
гораздо более показательны для характеристики самосо-
знания музыкального авангарда, чем специально музыко-
ведческие выкладки. Их присутствие в контексте теорети-
зирования по поводу задач современной музыки столь же
симптоматично (и даже символично), сколь симптоматич-
но наличие цитат из Мао Цзэ-дуна в одном из произведе-
ний Штокгаузена (см. 100, 435). Во всяком случае, апел-
нений в самом рассматриваемом движении и его идеологии: их
перевод на язык музыкальной эстетики требует известного вре-
мени.
215
ляции к Маркузе подводят нас к пониманию того, что
хотят новейшие идеологи музыкального авангарда, в та-
кой же степени, в какой, с другой стороны, подводит нас
к этому пониманию их настойчивое стремление освободить-
ся от влияния Адорно.
Крайне показателен, например, основной мотив статьи
Тайбора Кнейфа «Буржуа как революционер», опублико-
ванной в связи с кончиной Адорно: истолкование воззрений
этого философа и социолога музыки как выражения идеоло-
гии «крупной буржуазии» (см. 99, 372), заключившей
молчаливый интернациональный союз с пролетариатом
против мелкой буржуазии (99, 373). Как это ни парадок-
сально на первый взгляд, но «буржуазность» («крупно-
буржуазность») Адорно усматривается именно в том, что
он с особой горячностью нападал на двух — по его собствен-
ному определению — «буржуа большого стиля»: на фило-
софа XIX века Артура Шопенгауэра и нашего современни-
ка, композитора Игоря Стравинского. В духе фрейдовского
психоанализа (который, кстати, не был чужд и Адорно,
пытавшемуся укоренить его на почве марксизма) Кнейф
строит следующее умозаключение. 1. Большая посылка:
наиболее яростно человек ополчается против того, что
ему особенно близко, что он хотел бы преодолеть в са-
мом себе. 2. Малая посылка: особенно резко автор «Фило-
софии новой музыки» выступал против «буржуазности»
Шопенгауэра и Стравинского. 3. Вывод: следовательно —
он сам был не менее буржуазен, чем эти «буржуа большого
стиля».
Итак, не успел Адорно отойти в мир иной, как один из
его оппонентов поспешил применить к нему тот же самый
прием психоаналитической интерпретации, каковой сам
Адорно неоднократно использовал против своих теорети-
ческих противников.
Опираясь на эту интерпретацию неосознанного «ком-
плекса буржуазности» Адорно, Кнейф основной свой удар
направляет против фундаментального принципа автора
«Философии новой музыки»: против принципа тождества
истинной музыки (в противоположность функциональной)
и истины общественного состояния. Иначе говоря, против
того постулата Адорно, согласно которому истинная музы-
ка в своей внутренней структуре, в своих имманентных
противоречиях воспроизводит структуру и противоречия
породившего ее общества, воссоздает истинную модель тех
процессов, которые протекают в глубинах этого общества
и недоступны поверхностному наблюдению.
216
Адорно полагал, что чем более «чисто» взята эта му-
зыка, образцом которой в его глазах выступала музыка
Шёнберга, чем более решительно обрубает она все связи
собой и публикой, чем более настойчиво сохраняет
она дистанцию по отношению к социальной повседневно-
сти, чем более решительно сопротивляется она всякому ан-
гажированию и функциональному использованию и т. д. и
т. п.,— тем более истинно воспроизводит она модель поро-
дившего ее и оттолкнувшего от себя общества. Именно это
истолкование роли и функции новой музыки и не устраи-
вает Кнейфа, не без остроумия усматривающего в нем пе-
ревод на язык социальной критики шопенгауэровской кон-
цепции музыки как адекватного постижения космической
воли, адекватного воссоздания истины «жизни», взятой в
ее метафизических глубинах (99, 372).
Если поставить эту критику в контекст умонастроений
«бунтующей молодежи», то нетрудно почувствовать здесь
характерную для нее оппозицию к созерцатель-
ности, ко всему, что кажется ей преувеличением роли
познавательного момента — в противоположность социаль-
но-творческому. В соответствии с новыми умонастроениями
от музыки также требуется уже не столько постижение,
«моделирование» социальной реальности — эта фаза уже
кажется пройденной, действительность — постигнутой раз
и навсегда до самых глубоких истоков ее отчуждения,—
сколько «социальный экстаз», непосредственная политиче-
ская активность, прямое участие в бунте против отчужден-
ного мира. И естественно, что на фоне этих умонастроений
не только концепция Адорно, но и всякая иная концепция,
предполагающая известное «дистанцирование» от бунта,
проповедуемого «новыми левыми», должна представляться
безнадежно «буржуазной» 2.
2 Для умонастроений леворадикалистски ориентированных му-
зыкальных критиков и публицистов ФРГ показателен симпозиум
на тему «Музыка и политика», проведенный в 1969 году Дарм-
штадтским институтом новой музыки и музыкального воспитания.
Вдохновитель этого симпозиума публицист Конрад Боэмер высту-
пил на нем с «установочным» докладом «Музыка революции — ре-
волюция музыки». Там же выступил и Кнейф, посвятивший свое
сообщение проблеме соотношения «эстетических требований» и
«идеологического содержания» музыки. Симпозиум был проник-
нут стремлением направить авангардистскую музыку в русло бо-
лее прямого, более непосредственного участия в бунте против
капиталистического отчуждения, чем то, которое имел в виду
Адорно. Музыка должна активно доводить до сознания масс рас-
кол между нею и отчужденным миром, эпатируя обывателя, воз-
буждая недовольство и беспокойство тех, кто может быть вовле-
217
И теперь уже в среде музыкального авангарда, превра-
тившегося в «неоавангард», получили широкое хождение
антиэлитарные концепции, согласно которым искусство,
апеллирующее к эффекту дистанции,— это отчужденное
искусство, рожденное «позднекапиталистическим» общест-
вом.
На страницах «Melos» можно встретить теперь едва
ли не гораздо более резкие слова об отчужденном искусст-
ве (и о тех композиторах, которые в той или иной степени
считаются причастными к нему), чем те, что были сказа-
ны в свое время антиавангардистски настроенными против-
никами аналогичных тенденций. Музыкальные кумиры
предшествующего периода — например, Шёнберг, высту-
павший, в глазах Адорно, основателем «единственно рево-
люционной» школы музыки XX века,— подвергаются «пе-
реоценке». По мнению Кнейфа, например, Шёнберг
является музыкантом глубоко «авторитарного» типа, «ти-
раническим» композитором (99, 374), который в «сплош-
ной тотальной организации двенадцати тонов создал род
террора для личного пользования» (99, 373).
Музыканты, работающие в русле перспективы, наме-
ченной Шёнбергом, рискуют теперь стать объектом крити-
ки на страницах «Melos» — как сознательные апологеты
(или, наоборот, бессознательные носители) тенденции ка-
питалистического отчуждения. Нечто подобное можно
встретить в статье Ганса Рудольфа Целлера о композиторе
Яннисе Ксенакисе, в которой несостоятельность устремле-
ний последнего доказывается с помощью ссылок на Марку-
зе и рассуждений на тему о технологической рационализа-
ции мира, осуществляемой капитализмом с помощью нау-
ки. Сам же Ксенакис с его опытами усовершенствования
аппарата музыки с помощью логико-математических
средств, предстает в статье как человек, «ангажирован-
ный» процессом «технологической рационализации», то
есть опять-таки «отчуждения», общественного бытия.
Попутно в статье подвергается критике (и снова — при
помощи цитат из «Человека одного измерения» Г. Марку-
зе) представление «функционеров» технологической рацио-
чен в ряды бунтующих. В духе Маркузе констатируется, что в
этом авангардистской музыке препятствует существование «офи-
циально-музыкального истеблишмента», «глобального управления
музыкой» (Боэмер). Это делает сомнительной эффективность от-
дельных акций музыкально-авангардистского бунта, толкая музы-
кальный авангард на путь все более глобального, все более тоталь-
ного отрицания отчужденного мира (98, 265—266).
218
нализации мира согласно которому литература, Музыка й
другие искусства рассматриваются «как оазисы, хотелось бы
сказать — как гетто свободы, с собственными законами и
прочно установленными приемными часами» (100, 416).
Отрицание же этого представления вновь, как и во всех
других аналогичных случаях, приводит автора к «пробле-
матизации» (а вернее — к устранению) «внутреннего из-
мерения», специфики искусства вообще.
Как видим, апелляции к Маркузе встречаются па стра-
ницах «Melos» в одном и том же контексте, а именно в
контексте полемики «неоавангардистски» настроенных му-
зыкальных критиков и публицистов со всем тем, что пред-
ставляется им отчуждением музыки от публики, от со-
циальной реальности, от «живой жизни» вообще. Однако
само понятие отчуждения трактуется здесь настолько
абстрактно, что проявлением отчуждения в музыке оказы-
вается едва ли не все: ее познавательная функция, ее са-
мостоятельное существование и даже ее собственная спе-
цифика. И единственное, что не кажется в музыке прояв-
лением «капиталистического отчуждения»,— это то, что
отвечает новейшим «новым левым» умонастроениям му-
зыкального «неоавангарда» и соответствующему им «эсте-
тическому вкусу». А именно — чистая экспрессивность
музыки, «музыкальность», тождественная спонтанному
импульсу, экстатическому взрыву. Здесь, в этих умонаст-
роениях и в этих вкусах, навеянных настроениями «бун-
тующей молодежи»,— «истинный исток и тайна» многих
и многих, казалось бы, «сугубо теоретических» построений
идеологов музыкального «неоавангарда» конца 60-х нача-
ла 70-х годов.
В свою очередь нельзя не обратить внимания на далеко
идущую связь или, вернее, аналогию между отмеченными
умонастроениями, с одной стороны, и некоторыми внутрен-
ними тенденциями авангардистской музыки — с другой.
Мы говорим об аналогии, потому что далеки от попытки
прямо выводить эти последние из описанных умонастрое-
ний «новых левых». Тенденции, о которых идет речь, ха-
рактеризовали новую музыку и до того, как возникло дви-
жение протестующей молодежи. Но вот в 60-е годы они
стали предметом пристального внимания — и определенно-
го рода истолкования — уже не без влияния тех настрое-
ний, которые породило это движение. Эти тенденции по-
3 В духе Маркузе они называются «функционерами формаль-
ного a priori» (100, 416).
219
разному оцениваются различными наблюдателями, одни-
ми — негативно, другими позитивно. Однако суть тенден-
ций характеризуется более или менее однозначно. И если
попытаться выразить ее в самом общем виде, то можно
будет сформулировать в двух пунктах:
1. Стремление к преодолению изоляции авангардист-
ской музыки от в немузыкальных общественных процессов,
от практически-жизненных процессов вообще.
2. Акцентирование непознавателъных функций музыки,
сопровождающееся вытеснением познавательной функции
музыки (во всяком случае, в адорновском ее понимании)
на второй план, если не полным ее исключением.
Первый момент отчетливо зафиксирован в статье Кла-
уса Хубера, помещенной в июньском номере «Melos» за
1969 год. Причем в данном случае отчетливость констата-
ции фактов, быть может, вытекает как раз из того, что
Хубер отнюдь не в восторге по поводу отмеченных им яв-
лений: его умонастроение в этом пункте гораздо ближе к
«героическому пессимизму», чем к безоблачному оптимиз-
му. Хубер с сожалением констатирует, что сегодня музыке
с большим трудом удается сохранить внутреннюю дистан-
цию «по отношению к тому, что мы понимаем под «совре-
менностью» (98, 242), хотя великие композиторы, начиная
от Баха и кончая Стравинским, включали эту дистанцию в
само понятие музыки (98, 242).
Сегодняшние композиторы, пишет Хубер, не выдержи-
вают страдания отъединенности — страдания, вызываемо-
го ощущением этой дистанции. Они сдают позиции истин-
ной музыки под напором «современности». Стремясь вы-
рваться из рамок, предлагаемых им музыкой, и в частности
принципом дистанции по отношению к повседневности, они
вступают на путь новых и новых «вкраплений» в свои
произведения жизненных реалий. Последние берутся при
этом не в форме, отвечающей законам искусства, не в эсте-
тически осмысленном виде, а совсем иначе. Именно — в
их «жизненности» и «реальности», не просветленной искус-
ством и не освоенной им, именно — в их чуждости искус-
ству.
Окурок, приклеенный к поверхности картины,— вполне
адекватный символ этой тенденции. Лязг тракторных гу-
сениц или вой реактивного самолета, прямо «вкрапленные»
в музыкальный опус,— вот соответствие этой тенденции в
области музыки. Но это — только начало, только первый
шаг. Если развить этот прием, гипертрофированный дада-
истами 20-х годов (на основе вывода о наступившем яко-
220
бы «конце» искусства), можно прийти в итоге к полной
замене художественного произведения различными ком-
бинациями из практически-жизненных «реалий», создан-
ных технической цивилизацией.
Таковы перспективы, между которыми мечется аван-
гардистское искусство с тех пор, как дадаисты окончатель-
но узаконили в нем прием «коллажа». В настоящее время,
когда — по словам Хубера — «коллаж стал большой мо-
дой» 4, искусство, и в частности музыка, вновь оказывается
гораздо ближе ко второй перспективе, чем к первой. А ведь
и первая перспектива — путь отдельных вкраплений жиз-
ненных реалий в ткань художественной реальности и со-
хранение их там в «сыром», эстетически не преобразован-
ном виде — уже свидетельство опасного нарушения музы-
кой своих собственных принципов.
Хубер фиксирует отмеченную тенденцию как всеоб-
щую, характеризующую современную музыку уже с 20-х
годов. После второй мировой войны она, по его убеждению,
возродилась в западноевропейской музыке с новой силой
и до сих пор переживает свой послевоенный ренессанс.
Хуберу эта тенденция явно не импонирует. Он призывает
композиторов противостоять ей во имя сохранения музы-
кой своего внутреннего измерения, не существующего без
«дистанцирования» музыки по отношению к повседневно-
сти, к ее непросветленным «реалиям». Здесь его точка зре-
ния соприкасается с адорновской. Автор «Философии новой
музыки» (хотя и по несколько иным причинам) также
настаивал на необходимости для истинной музыки «дистан-
цироваться» от социальной повседневности — под угрозой
превратиться в функциональную музыку, используемую
буржуазной «индустрией культуры». Так что Хубер, сбли-
жающийся в этом пункте с «адорнитами», выражает прой-
денную, вчерашнюю фазу самосознания музыкального
авангарда. Ибо новейшая фаза характеризуется принци-
пиально иным отношением к рассматриваемой тенденции.
И, собственно говоря, как раз в самом изменении отно-
шения к описанной тенденции, в новой оценке ее и заклю-
чается важнейшая особенность новой фазы самосознания
музыкального авангарда.
Отныне под обстрелом оказывается именно принцип ди-
станции музыки по отношению к социальной повседневно-
сти, в какой бы форме этот принцип ни выступал. Сама эта
4 И он прав в том смысле, что до 20-х годов можно было гово-
рить лишь об отдельных ее проявлениях.
221
дистанция, даже если она предстает просто-напросто в ви-
де подчеркивания специфики искусства, акцента на его
внутренних закономерностях, ощущается как нечто нетер-
пимое: как проявление капиталистического отчуждения,
проникшего в стихию музыки. Теперь на страницах му-
зыкальных изданий все чаще и чаще раздаются голоса,
призывающие впустить живую жизнь в ткань музыки —
даже если это осуществимо лишь ценой ликвидации самой
специфики музыкального искусства. И, между прочим, как
раз призывы подобного типа обосновываются ссылками на
Маркузе. Его идеи используются для обоснования возмож-
ности и необходимости прямого и непосредственного раст-
ворения искусства (музыки) и социальной реальности, в
политическом экстазе, в перманентных актах «бунта» про-
тив «отчужденного мира».
В этом аспекте Маркузе выступает как абсолютный ан-
типод Адорно, усматривавшего революционизирующую
роль «истинной музыки» именно в ее противостоянии со-
циуму как целому, в ее стремлении не иметь с ним ничего
общего.
Влияние Маркузе на авангардистскую музыкальную
мысль наглядно прослеживается в одной любопытной
статье, опубликованной в «Melos». Ее автор Дитер Шне-
бель отправляется от идей, весьма созвучных новейшим
умонастроениям «новых левых». И потому он совсем иначе
оценивает тенденцию к слиянию искусства с повседневно-
стью, даже к «экстатическому» растворению в ней, чем
Хубер. Шнебель с удовольствием отмечает тот факт, что в
настоящее время музыка достаточно «размягчена» (97,
115), чтобы она могла органически вписаться в иные —
внемузыкальные — жизненные сферы, чтобы ее можно бы-
ло свободно использовать в кино, на выставках и в других
областях человеческой деятельности. Вместе с Маркузе, точ-
нее, несколько видоизменяя его слова, сказанные в иной
связи, Шнебель мечтает о том времени, когда «эмансипиро-
ванная музыка», преодолевшая свое «отчужденное» состоя-
ние, везде будет встречать «преклоненный слух» и сама
жизнь станет музыкой (97, 115). Залог этого будущего,
путь, ведущий к «освобождению звука для столь же эман-
сипированного слуха», Шнебель видит в том процессе пре-
одоления принципа «произведения искусства» в традицион-
ном смысле, который осуществляется в творчестве (и в
теоретических размышлениях) таких представителей музы-
кального авангарда, как Джон Кейдж, Карлгейнц Шток-
гаузен, Маурицио Кагель и другие.
222
Шнебель приходит к выводу, что сегодня время произ-
ведений, «концептуализированных» в виде больших, де-
тально разработанных музыкальных форм, безвозвратно
миновало. Произведения современной музыки нельзя счи-
тать чем-то прочным и завершенным, чем-то «готовым» в
традиционном смысле этого слова. Напротив, каждое из
них должно рассматриваться как некоторое событие, воз-
никающее, точнее — случающееся перед слушателем. На-
чало и конец уже не представляют в музыкальном произ-
ведении нечто взаимосвязанное, они не отсылают друг к
другу — как это предполагалось некогда классическими
музыкально-эстетическими воззрениями, характеризовав-
шими «опус» как некоторую замкнутую и себе довлеющую
целостность. В этом смысле «начало» современного музы-
кального произведения столь же случайно, как и его «ко-
нец» — и то и другое одинаково случается перед слушате-
лем как что-то спонтанное и недетерминированное.
Как бы хорошо ни были «спланированы» современные
музыкальные произведения, они полны всякого рода непре-
дусмотренных моментов. Более того — последние заранее
предусматриваются именно в своей непредусмотренное™,
предвосхищаются («антеципируются») в своей непроиз-
вольности. Сегодняшний композитор творит свои «вещи»
(Stiicke) с сознательным расчетом на эффект случайности
и непредвиденности. Он рассчитывает на то, что в ходе их
исполнения перед публикой возникает нечто такое, о чем
он, что говорится, и думать не думал и мечтать не мечтал.
Иными словами, такая музыкальная «вещь» оказывается
лишь поводом для исполнительской импровизации, кото-
рая ничем не ограничена и не обусловлена заранее (усло-
вия и ограничения, предписываемые исполнителю завер-
шенной формой художественного произведения, также
рассматриваются автором как одно из проявлений отчуж-
дения музыки).
Новые композиции, отмечает Шнебель, начинают те-
рять свои временные и пространственные границы. Сего-
дняшний композитор уже не создает последовательный ряд
произведений, которые можно было бы рассматривать как
своего рода «станции» на пути его творчества. Он как бы
выставляет себя, являет миру свою творческую продуктив-
ность кусок за куском. Его отдельные композиции высту-
пают как извлечения, фрагменты, отрывки единого компози-
торского процесса, тождественного творческой жизнедея-
тельности композитора. Отсюда, между прочим, и спонтан-
ность, случайность, непроизвольность этих композиций.
223
Чем более случайны, чем более непроизвольны они, тем
чище выплескиваются в них «куски» творческой жизни —
жизнетворчества -композитора. И чем меньше опо-
средствованы они формообразующей активностью компо-
зитора, тем адекватнее воплощают они спонтанный
порыв, творческий экстаз, органом которого выступает
композитор, тем заразительнее действуют на слушате-
лей, вызывая у них аналогичные переживания.
В соответствии с таким изменением статуса произведе-
ния искусства меняется и отношение между автором и
исполнителем его «вещи». Исполнитель не является более
простым репродуцентом некоторого произведения, которое
закончено без него,— так что ему остается лишь роль копи-
ровщика, озабоченного только одним — стремлением мак-
симально приблизиться к оригиналу.
Надо сказать, что вообще сегодняшний исполнитель
приступает к своему делу с трезвым сознанием его... не-
исполнимости, утопичности. Он убежден, что даже по отно-
шению к классически завершенному произведению искус-
ства невозможно достичь адекватного воспроизведения.
Всегда будет существовать различие между тем, как это
произведение прозвучало в воображении его создателя и
как оно звучит в его воспроизведении перед публикой.
Исполнитель всегда был в большей или меньшей степе-
ни соавтором исполняемого произведения. Сегодня же он
оказывается им в гораздо большей степени, чем когда-либо.
Ибо навстречу его сомнениям, навстречу его исполнитель-
скому скепсису идет сам композитор, создающий свои про-
изведения в расчете на его максимальное соавторство, в
расчете на то, что подобное соавторство ничем не будет
ограничено и обусловлено заранее.
В отличие от элитарно ориентированного композитора,
рассчитывающего на то, что акт музыкального творчества
в точном смысле этого слова прочно ограничен рамками
композиторского воображения, что именно в лоне последне-
го возникает раз и навсегда зафиксированный оригинал5, по
отношению к которому все остальное является уже копией,
сегодняшний композитор-авангардист рассуждает совсем
иначе. Он исходит из того, что не менее (если не более)
существенным моментом творческого процесса является и
процесс объективации импульса, рожденного композитор-
ским воображением, в ходе развертывания его в исполне-
5 Эту точку зрения наиболее последовательно развил Б. Кроче
в своей ранней эстетике.
224
нии, и процесс восприятия, усвоения исполняемого публи-
кой. Только эти три момента вместе взятые — рождение
музыки в воображении композитора, ее композиторская
объективация, наконец, ее полная реализация в процессе
исполнения и восприятия публикой — дают цельную кар-
тину творческого процесса. Результатом этого совокупного
процесса и является то, что традиционное представление
относило лишь на счет композитора: некоторая музыкаль-
ная вещь, некая музыкальная реальность.
Последняя, стало быть, оказывается общим итогом твор-
ческого взаимодействия, сотворчества трех сил: композито-
ра, исполнителя и публики. Поскольку же в этой «триаде»
только одна из величин является постоянной, две же дру-
гие все время меняются,— постольку, в общем, не прихо-
дится рассчитывать на то, что «вещь», созданная компози-
тором, когда-нибудь окажется тождественной самой себе.
Такая «вещь» — чистый фантом, реально же она каждый
раз творится заново. На это соображение и опирается
композитор-авангардист (вступающий таким образом на
стезю «неоавангардизма»), не очень озабоченный тем, что-
бы довести продукт своего творческого воображения «до
кондиции». Он с самого начала имеет в виду, что его инди-
видуальные творческие усилия будут «сняты» (в гегелев-
ском смысле), во-первых, усилиями исполнителей, а во-
вторых, усилиями слушателей,— и только в итоге возник-
нет то, что раньше называли «произведением».
По этой причине композитор хотел бы довольствоваться
теперь скромной ролью инициатора этого — неизбежно кол-
лективного — процесса, ролью человека, несущего ничуть
не более высокую ответственность за ход и исход «музы-
кальной акции», чем остальные ее участники6. Вот почему
он видит одну из своих важнейших задач в том, чтобы
разомкнуть свою «вещь», лишить ее целостности, оставив
максимальное место для соучастия всех остальных людей
для участия в том процессе, начало которому он положил
своим творческим актом.
Так переосмысляется в самосознании сегодняшнего му-
зыкального авангарда известное пренебрежение к формаль-
ной стороне художественного творчества, которое возникло
6 Эрнст Фермойлен пишет по поводу одной из «вещей» Шток-
гаузена, созданной в 1969 году: «Как и Кейдж, композитор осуще-
ствляет (здесь) лишь функцию инициатора, человека, который воз-
буждает фантазию и толкает ее в определенном направлении»
(100, 435).
225
еще в лоне романтического миросозерцания, а затем при-
обрело гипертрофированный вид в экспрессионизме. Поня-
тие произведения искусства в традиционном смысле лик-
видируется вообще, поскольку функцией искусства счита-
ется теперь не познание действительности, не моделирова-
ние ее в музыке и, уж конечно, не просветление с его
помощью темных порывов, стихийных сил, а нечто диамет-
рально противоположное: расковывание этих порывов,
приведение в движение этих сил. Ибо молчаливо предпола-
гается, что в них скрывается неотчужденная сущность
человека — та самая изначальная активность, которая
должна быть высвобождена с помощью искусства и на-
направлена против всех и всяких форм капиталистическо-
го отчуждения.
Так выглядит общий коптекст умонастроений, иниции-
рованных движением бунтующей молодежи, в свете кото-
рых приведенные—чисто музыковедческие—размышления
Шнебеля приобретают вполне определенный смысл. Этот
смысл высвечивает их изнутри, обнаруживая в них под-
текст социальной утопии, которую желают реализовать
немедленно — здесь и теперь. Последний обнаруживается
уже в шнебелевских мечтаниях, одушевленных стремлени-
ем растворить жизнь в музыке, а музыку в жизни, которое,
собственно говоря, и подано в заключении статьи как уто-
пия (97, 115). Но этот же подтекст лежит и в основе
остальных рассуждений, которые Шнебель не считает уто-
пическими, полагая, что речь идет лишь об описании
взаимоотношений композитора, исполнителей и публики,
предусматриваемых новой музыкой.
Адорно и впрямь оказался опровергнутым: «неоавангар-
дистская» музыка выступает ныне не как модель истины
общественного состояния, а, наоборот, как модель социаль-
ной утопии. Причем вызывает тревогу не утопия сама по
себе, а то, что получается в итоге стремления «неоавангар-
дистов» реализовать ее немедленно—«здесь и теперь!»,
опираясь на соображение, аналогичное все тому же лозун-
гу-парадоксу французских студентов: «Будьте реалиста-
ми—требуйте невозможного!» Ибо получается нечто в
общем-то достаточно мрачное и, уж во всяком случае,— со-
всем не похожее на постулированный идеал.
Утопическая модель идеальных — творческих — взаи-
моотношений людей явственно ощущается, в частности,
там, где Шнебель ведет специально-музыковедческий раз-
говор об исполнителе — втором звене описанной нами «три-
ады». Исполнитель предстает здесь не просто как человек,
226
освобождающий звуки и голоса, созданные до него компо-
зитором и «прикованные» к нотам. Освобождая их перед
сегодняшней публикой в неповторимом акте творчества, он
продолжает работу композитора, развивает рожденный им
творческий импульс, достраивает начатое им здание.
Исполнитель становится импровизатором, причем его воз-
можности — по Шнебелю — тем больше, чем меньше поза-
ботился композитор о том, чтобы замкнуть музыку, рож-
денную его воображением, связать в ней «концы» с «нача-
лами».
Исполнитель получает право оспаривать автора, раз-
вивая начатое последним в совершенно ином направлении,
не предусмотренном — и, быть может, даже исключенном
им из числа возможных. И здесь исполнитель ориентиру-
ется не только на самого себя, но и на публику. Ибо его
задача — вызвать ее спонтанную реакцию, побудить к со-
творчеству. Решая эту задачу, он вправе совершить пол-
ную переориентировку акцентов в авторском построении:
акцентируя на тех его моментах, которые соответствуют
сегодняшним умонастроениям слушателей и вызывают их
активность, оставляя в тени и даже исключая те моменты,
которые препятствуют этому.
Однако исполнитель «достраивает» авторское построе-
ние опять же не до конца. Последний камень в строящееся
здание должна положить публика. Поэтому исполнитель
весьма озабочен тем, чтобы его исполнение не давало пуб-
лике ощущения законченного результата, чтобы «само
исполнение приобрело характер работы или общественной
пробы» (97, 115). В этом случае публика могла бы дать
собственную оценку тому или иному направлению испол-
нительской «работы» и заразиться желанием принять в ней
активное участие. И в тот самый момент, когда она начала
бы проявлять свою спонтанную активность, можно было бы
говорить о наступлении заключительного этапа музыкаль-
но-творческого акта.
Но вот о том, что должна означать эта самая активность
публики, в чем должен состоять ее вклад в совокупное
творчество музыкальной «вещи», чем должно стать «собор-
ное» «достраивание» последней,— обо всем этом уже невоз-
можно сделать никакого заключения из статьи Шнебеля.
Хотя ведь, если следовать его логике, именно рассуждение
на подобную тему должно было бы венчать статью, раскры-
вать ее истинный смысл. Впрочем, как раз в этом пункте
обычно теряют свое красноречие все другие авторы, рас-
суждающие на аналогичные темы.
227
И не случайно: это как раз тот пункт, который оказы-
вается тупиковым не только для теоретиков, но и для прак-
тиков искусства. Здесь останавливаются все сегодняшние
композиторы и музыканты, все режиссеры и актеры, ко-
торые пытались и пытаются вызвать публику к активному
соучастию в «достраивании» творимого перед нею на под-
мостках сцены. Статьи и обзоры, в которых описываются
аналогичные попытки, как правило, сопровождаются ме-
ланхолическими констатациями типа: а что касается уча-
стия публики в импровизационных моментах исполнения,
то оно не состоялось. Да и с самими исполнительскими им-
провизациями — «дело швах»: с ними также ничего не по-
лучается 7.
Так что авторский «творческий импульс», каким был,
таким и остается в итоге исполнения: чем-то незавершен-
ным, недостроенным — открытой формой, не услышанным
призывом к сотворчеству.
Единственное, что удается пока в данном направлении,
уже выходит за пределы музыкального «действия», да и
за пределы искусства вообще. Это некоторый вид коллектив-
ного экстаза, «радения» публики, который, действительно,
вызывается у более молодой ее части. Гипнотически
оглушающие средства музыки, в этом своем действии
уподобляющие ее любому другому наркотику, и в самом
деле дают возможность вызвать у публики некое экста-
тическое состояние, сопровождаемое либо ревом тол-
пы, либо — менее спокойный вариант — разрушением окру-
жающих предметов. О таких коллективных «радениях»,
сопровождающих исполнение наиболее сильно действую-
щих музыкальных (или театральных) построений, также
нередко сообщается в статьях и обзорах, посвященных му-
зыкальной (или театральной) жизни современного За-
пада.
7 См., например, упоминавшийся уже обзор Эрнста Фермой-
лена, где, в частности, идет речь и о «вещи» Штокгаузена на слова
Мао Цзэ-дуна и Ауробиндо. Он пишет, что в итоге исполнения
«произведение остается, к сожалению, лишь наброском». Ибо «при
всем уважении к исполнителям» ему приходится констатировать:
«всякая спонтанность отсутствует»,— так что расчет композитора
не оправдался и здесь (100). О полной пассивности публики, не
желающей принимать участие в ориентированном на ее «спон-
танность» музыкальном действии, свидетельствует Ульрих Зеель-
ман-Еггеберт в заметке под многозначительным названием «Ре-
волюция оперы не состоялась» (105). Это было тем более при-
скорбно для авторов оперы Анри Пуссе и Мишеля Бютора, что
они заготовили сорок различных вариаций на тему оперы, которые
должны были разыгрываться в зависимости от пожеланий публики.
228
Итак, фактическим разультатом совокупного музыкаль-
ного процесса, начало которому кладет композитор и кото-
рый дальше ведет исполнитель, оказывается некая разно-
видность вакхического восторга, не принимающего, правда,
формы античного хоровода, зато воспроизводящего многие
из вакхических неистовств (и — в потенции — способного
воспроизвести все неистовства без исключения). В луч-
шем случае, следовательно, «достраивание» произведения
искусства выливается в «коллективное действо», кото-
рое уже не имеет никакого отношения к искусству. Искус-
ство, эстетический импульс, сообщенный публике компози-
тором и исполнителями его «вещи», растворяется в этом
«действии» полностью и без остатка исчезает в нем, отнюдь
не сообщая ему эстетически осмысленной формы. Просто -
напросто: мавр сделал свое дело — мавр может уйти. Но
вот вопрос — является ли подобный массовый экстаз, по-
добное коллективное радение действительно истинно твор-
ческим состоянием публики? Во всяком случае, до сих пор
этот экстаз и это «действо» реализовали себя только в раз-
рушительных формах...8.
Нетрудно заметить, что, по мере того как на наших гла-
зах разворачивалась и выступала как ведущая, определяю-
щая тенденция неоавангардистской музыки к преодолению
своего внутреннего измерения, к прорыву дистанции между
нею и «живой жизнью», к принятию в «медиум музыки»
практически-жизненных «реалий», взятых во всей их не-
просветленности,— по мере всего этого раскрывалась и
вторая тенденция. Она уже была предварительно намечена
нами, и теперь пришла пора сказать о ней более подробно.
Речь идет о тенденции к вытеснению из сферы музыки по-
знавательного момента, к решительному подчеркиванию
иных — непознавательных — функций музыки.
Действительно, там, в коллективном экстазе, массовом
радении, вакхическом восторге, выступающем как заклю-
8 См., например, свидетельство Моники Цихтенфельд об одной
из демонстраций поп-музыки и электронной музыки в ФРГ: испол-
нение некоторых «вещей» той и другой приводило публику (точ-
нее — юную ее часть) в состояние экстаза, который доходил «до
предела оргиастического истощения» (98, 261). Аналогичное дей-
ствие электронной музыки на молодую часть слушательской ауди-
тории засвидетельствовала Бригитта Шиффер в обзоре «Амери-
канская музыка в английских концертных залах». Во время
исполнения «вещи» (с вокальным и электронным сопровождением),
содержание которой сводилось к «бесконечному повторению од-
ного и того же маленького мотива», концерт превращался в «сеанс,
который ввергал публику в транс» (98, 273).
229
чительный акт растворения музыки в «жизни», уже в прин-
ципе не может идти речь о познавательном («субъектив-
но-объективном», говоря словами гносеологов) отношении
к музыке. Да и сама музыка уже не выступает здесь носи-
телем некоторого знания о мире, «модели» этого мира. Ведь
экстаз, радение, восторг могут возникнуть здесь только при
одном-единственном условии: при полном отключении реф-
лексии, познавательной «иронии», познавательной способ-
ности вообще, что, собственно, и достигается с помощью
тех оглушающих — «гипнотических» — средств, которыми
располагает современная музыка.
Музыка, следовательно, выступает здесь в функции,
диаметрально противоположной познавательной,— в функ-
ции гипнотической, наркотической, «суггестивной» и т. д.
Так перед нами раскрывается противоположность
устремлений, характеризующих две последние фазы эво-
люции самосознания музыкального авангарда. Если одна
из них характеризовалась односторонним настаиванием на
познавательном аспекте музыки, при полном игнорирова-
нии всех иных (Адорно оставлял их только для «неистин-
ного», то есть «функционального», искусства), то другая
явно отмечена столь же односторонним акцентированием
иного аспекта: в самом общем виде мы могли бы назвать
его «чисто социологическим» (в противоположность собст-
венно эстетическому), ориентированным на провоцирова-
ние прямого и непосредственного действия, коллективного
«акта». Как видим, вторая фаза вполне созвучна новей-
шим умонастроениям леворадикальной молодежи современ-
ного Запада, жаждущей «прямого действия», действия во
что бы то ни стало.
Очень показательно, что здесь, по сути дела, произо-
шла переориентация музыкального авангарда с того, что в
понятиях Адорно носило название истинной музыки, на
то, что он связывал с функциональной музыкой. И про-
изошло это не случайно: поскольку музыка раскололась на
познающую, но бездействующую, и действующую, но не
познающую,— постольку сторонники немедленного дейст-
вия должны были отдать предпочтение второй, все более
отказываясь от первой. К этому вела логика расщепления
познавательного и социально-деятельного моментов искус-
ства вообще, зафиксированного Адорно. Само же это рас-
щепление, как видим, его оппонентам преодолеть не уда-
лось.
Ориентации па жест, на действие, на коллективный акт
публики соответствует еще один существенный момент,
230
характеризующий ведущую стилистическую тенденцию
неоавангардистской музыки,— тенденцию к преодолению
своего «внутреннего измерения», к преодолению «дистан-
цирования» музыки от внемузыкальных «реалий». Этот
момент связан с внутренней ориентацией музыки на теат-
рализацию самой себя. Попутно он был отмечен в рассмот-
ренной нами статье Шнебеля в связи с проблемой исполни-
тельской импровизации, предполагающей известную теат-
рализацию исполнения, драматизацию акта порождения
музыки исполнителем. Однако специально этот момент
проанализирован в большой статье Марианны Кестинг, ко-
торая так и называется: «Музыкализация театра — театра-
лизация музыки». Апеллируя к тем же самым именам, к
которым взывал и Шнебель,— к Кейджу, Штокгаузену,
Кагелю,— Кестинг показывает, с какой внутренней неиз-
бежностью сегодняшняя музыка вбирает в себя элементы
театрального искусства: жест, изображение, слово (в функ-
ции театрального «действия») и т, д.9.
9 Логика процесса «театрализации музыки» выглядит в изло-
жении Кестинг следующим образом:
1. Уже у Вагнера фиксируется глубокая, можно даже сказать,
интимная связь между музыкальной структурой (собственно му-
зыкальной композицией), с одной стороны, и явлением зримых
образов, сосуществующих на сцене или сменяющих друг друга в
определенном порядке и ритме,— с другой стороны. (Это, кстати,—
явление, на которое обратил внимание Кагель, укоренив и развив
его в своем творчестве.)
2. Шенберг также обращается к помощи оптических образов,
которые с необходимостью предполагаются (и как бы предвосхи-
щаются) музыкой уже в структуре таких его произведений, как
«Лунный Пьеро». Причем как раз у него раскрывается один из
важнейших импульсов, вызывающих тяготение западной музыки
XX века к оптическим образам, мимике, жесту и т. д. Дело в том,
что безгранично усиливающаяся экспрессивность музыки букваль-
но вынуждает последнюю прибегать к мимике и жесту, так как
она за какой-то чертой экспрессивности «превращается в пародию
на саму себя, следовательно, становится «театральной» (98, 105).
3. Тенденция, наметившаяся у раннего Шенберга, становится
исходным пунктом для многих музыкально-авангардистских иска-
ний 50-х и 60-х годов. Здесь (например, у таких композиторов-аван-
гардистов, как Георгий Лигети) обнаруживается со всей очевид-
ностью: в процессе нагнетания экспрессивности, экзальтирован-
ности музыки она «выходит из себя» и обращается к жестикуляции
точно так же, как переходит к этому способу выражения своих
чувств человек, впавший в истерику, в ис-ступление — то есть то-
же «вышедший из себя».
Если мы учтем, что в конечном счете эта тенденция ведет к
«размыканию» музыки, к слиянию ее с внемузыкальными сфера-
ми, то мы должны будем сделать вывод: намечаемая здесь
перспектива, в общем, противоположна той, которую связывал с
шенберговским отождествлением конструкции и выражения Адорно.
231
Кестинг сосредоточивает свое внимание на процессе
перехода музыки от углубленной экспрессивности к отеат-
раливанию, в рамках которого музыкальный жест крайне-
го исступления (страдания или восторга) как бы мате-
риализуется, овеществляется в реальном жесте самого
музыканта (или актера). Важнейшим импульсом к такому
переходу оказывается здесь собственный порыв музыки,
которая в кульминационной точке экспрессии, срываясь в
шум и крик исступления, восторга, экстаза, как бы раз-
дваивается, рождая из себя нечто немузыкальное — то, что
и материализуется в действиях, воспринимаемых уже не
слухом, а зрением. Ибо экспрессия в высшей своей точке
уже превращается в нечто «нечистое» в музыкальном от-
ношении, нечто отягощенное шумовыми «обертонами»,— и
если бы эта отягощающая субстанция не материализова-
лась бы в жесте, слушатель не воспринял бы дальнейшего
углубления музыкального экстаза. Последнее осталось бы
за порогом его восприятия, как остаются за порогом слухо-
вого восприятия звуки определенной высоты. Экспрессия,
перешедшая в экстаз, потребовала дополнения «выраже-
ния», апеллирующего к слуху, «выражением», апеллирую-
щим к зрению. Но таким образом чувство «нечистоты»
музыки, возникающее в момент ее высшего напряжения,
не преодолевается, а, наоборот, усиливается, усиливается
тем, что «шум» овеществляется, материализуется.
Однако если собственная логика музыкального разви-
тия и воспроизводила тенденцию к театрализации музыки,
вырывающуюся на поверхность в кульминационном пунк-
те музыкальной экспрессии, то для того, чтобы эта тенден-
ция закрепилась, возобладала над остальными и наполни-
лась определенным содержанием, необходимы были неко-
торые условия вне музыкально го порядка. Умонастроение,
возникшее под влиянием движения «новых левых» и про-
никшее в самосознание музыкального авангарда, и было, в
частности, одним из этих внемузыкальных условий. В све-
Как удалось показать Кестинг, выражение, доведенное до пре-
дельной черты, решительно взламывает музыкальную конструкцию
и имеет тенденцию к смыканию с внемузыкальными сферами ис-
кусства, а затем — к растворению во внеэстетической реаль-
ности. Иными словами, та самая музыка, которую Адорно считал
истинной, поскольку она «дистанцировалась» от публики, от об-
щества, ломает эту дистанцию. А потому либо она должна поте-
рять титул «истинной» музыки, либо должно быть подвергнуто
критике адорновское понятие истинности в музыке, в искусстве
вообще.
232
те этого умонастроения получила и определенное теорети-
ческое истолкование и дополнительные импульсы к разви-
тию та самая тенденция, которую отдельные композиторы
стихийно воспроизводили в своем творчестве, следуя
внутренней логике экспрессионистского устремления.
Но коль скоро тенденция к отеатраливанию музыки
пробила себе дорогу и утвердилась, она развивается далее,
следуя своему собственному — имманентному — закону,
поощряемая одобрительным рукоплесканием тех, чьим
настроениям отвечало это ее развитие. Композиторы осо-
знают ее как синтетическую тенденцию, включая в круг
своего «синтеза» все новые и новые внемузыкальные реа-
лии. Вслед за актерским жестом музыка ассимилирует
речь — язык, который интересует композиторов вроде Каге-
ля не сам по себе, не как осмысленное средство человече-
ского общения, а как «часть музыкального шумового дей-
ствия» (97, 107). Процесс развертывания перед публикой
«музыкального производства» перерастает у таких компо-
зиторов, как Штокгаузен, в развертывание «производства
искусства» вообще. Во время исполнения его музыкальной
«вещи» на сцене появляются художники и «театрализуют»
свое искусство параллельно тому, как оркестранты разы-
грывают пантомиму на темы технологии своего ремесла,
и т. д. и т. п.10.
10 Психологической причиной, толкающей навстречу подобной
тенденции, является, между прочим, то обстоятельство, что се-
годняшний композитор-авангардист никак не может примирить-
ся с тем, что «работа композитора кончается там, где начинается
работа слушателя: у замкнутого художественного произведения»
(104, 21). Он «размыкает» произведение, предлагая слушателю са-
мого себя, свою творческую способность — как неисчерпаемый ис-
точник возможностей, которые в принципе не могут быть опред-
мечены и объективированы в своей истине. Но, поставив на место
законченного результата то, что называют ныне «произведением
в прогрессе», композитор, по сути дела, возвращает творческий
процесс на предыдущую стадию: подготовки к созданию произ-
ведения. Предложенная на заключительной, завершающей стадии
композиторского творчества (и вместо нее), эта подготовительная
фаза и разворачивается перед слушателем как ожидаемый им
«итоговый результат». Таким образом, «произведением», которое
предстает перед слушателем, оказывается «тематизированный»
процесс художественного творчества, то есть рефлексия компози-
тора по поводу процесса его творчества (взятого, правда, без за-
ключительной его фазы).
Тем самым композитор пытается вовлечь публику в диалог
по поводу проблем, которые он сам должен был бы решить для
того, чтобы создать произведение. Вместо произведения художе-
ственным «предметом», предлагаемым публике, оказывается при-
233
Ибо, как верно замечает Кестйнг, «мимо внимания
Штокгаузена не прошло то обстоятельство, что подобная
театрализация, которую пытается осуществить музыка, в
известной мере проникает также и в другие искусства
и наконец имеет определенные соответствия в хэппенин-
гах и театральных демонстрациях живописи и поэзии
(97, 107).
Словом, на путях отеатраливания музыкальный нео-
авангард хотел бы обеспечить тотальное объединение всех
искусств в рамках «синтеза», который оставил бы позади
себя вагнеровские попытки и резюмировался в акте взаим-
ного растворения бунтующего искусства и бунтующей пуб-
лики.
Точные и глубокие наблюдения Кестинг предстают в
общем контексте тенденций музыкального авангарда, рас-
смотренных нами, как еще одно свидетельство того, что
музыка — во всяком случае, об этом говорят теоретики —
не желает оставаться более в своем «внутреннем измере-
нии», ощущает себя очень и очень стесненной его узкими
границами. Она стремится преодолеть свою плоскостность
и представить себя как объем, вовлекая в свой мир и все
глашение к разговору о том, как «делать» это произведение, какие
проблемы встают перед его создателем (или создателями — когда
их много) в процессе «делания» произведения. Последнее оказы-
вается, следовательно, переложенным на музыку трактатом на про-
фессионально-музыкальные (или общеэстетические) темы, точнее
же, на темы того, что должно было бы стать синтетически цело-
стным процессом творчества художественного произведения, про-
цессом создания эстетической реальности, но не оказалось тако-
вым. Образно выражаясь, этот музыкальный трактат можно было
бы назвать монологом на тему «о шкуре неубитого медведя» —
произведения, оставшегося несозданным, более того — таким, ка-
кое вообще не предполагали создать,— монологом, потому что до
диалога дело так и не доходит.
А вот небольшая иллюстрация на эту тему — уже из области
авангардистской литературы: «Я думаю,— говорил итальянский
писатель Э. Филиппини во время советско-итальянской писатель-
ской встречи (в конце 1972 года),—...что лучшая поэзия — это
замысел поэзии и лучшая проза — замысел прозы. По крайней ме-
ре, такова модель, к которой стремилась на протяжении веков
передовая литература.
Передовая — значит, экспериментальная, значит, авангарди-
стская. Эта литература стремилась выдвинуть на первый план
проект, замысел, поэтику, противопоставляя их исполнению, осу-
ществлению, грубо говоря, поэзии.
Проект, то есть поэтика произведения, создает ощущение эсте-
тического волнения своей неожиданностью, вместе с тем поэзия,
то есть реализация, порой разочаровывает своей предвиденно-
стью» (30, 215).
234
то, что творится только по поводу музыки, что лишь сопро-
вождает ее, но не является ею. Она стремится развернуть
себя как некоторый процесс «действия», подчас — социаль-
ного (политического) действия, вовлекая в этот процесс
публику, людей, сидящих в зрительном зале. Она начинает
«рефлектировать» по поводу самой себя, по поводу своих
творческих (и даже собственнно технических) задач, а за-
тем разворачивает, вернее, пытается разворачивать, эту
«саморефлексию» в некий диалог между исполнителями и
публикой11. Причем конечная цель всех этих устремле-
ний — создание в ходе исполнения произведения некото-
рого целого, в котором не было бы уже разделения на
исполнителей, с одной стороны, и публику — с другой; соз-
дание некоторого особого мира, в котором преодолевалась
бы противоположность искусства и публики, музыки и
жизни, снималось бы отчуждение их друг от друга.
Рассматривая все эти устремления, детально проанали-
зированные Марианной Кестинг в более широкой эстети-
ческой связи, мы можем констатировать внутреннее тяго-
тение авангардистской музыки, с одной стороны, и
слушателя — с другой, к тому, что следовало бы назвать
11 Отчасти под впечатлением неутешительных результатов по-
добных попыток, отчасти в связи о неосознанным ощущением их
внутренней противоречивости, отчасти под влиянием «лево»-рево-
люционаристской фразеологии композиторы-неоавангардисты под-
час исподволь корректируют здесь свои первоначальные устремле-
ния. В духе господствующих «разоблачительских» умонастроений
«артистический момент деления и изготовления», выдвинутый во-
вне «по образцу поэтики Валери» (104, 20), предлагается публике
как акт саморазоблачения искусства, акт освобождения его (а за-
одно и публики) от всех и всяческих мистификаций и «превра-
щений» сознания. И то, что в иной ситуации предстало бы как
простая демонстрация художественных приемов, техники искус-
ства, виртуозного владения ими и т. д., теперь выступает как ра-
зоблачение идеологии, «демистификация» эстетического сознания
и пр. Отсюда отмеченное К. Дальхаусом тяготение композиторов «к
языку музыкальной инженерии», который у самих инженеров вы-
зывает скорее неприятие, чем симпатию.
Сама по себе мода на «технологическую» терминологию в оби-
ходе нынешнего авангардизма могла бы и не вызывать никаких
возражений, если бы не провоцируемая ею тенденция обращаться
с искусством в соответствии с этой терминологией. Увы! — ничто
не гарантирует от того, что люди, назвавшие однажды музыку
«горшком», не попытаются затем отправить ее «в печь». Более
того: склонность к догматизму, обнаруживаемая ныне представи-
телями музыкального «неоавангарда» — в их стремлении утвер-
дить «технологический» процесс «деления», «производства» му-
зыки на. месте его результата — художественного произведения,—
гарантирует, скорее, прямо противоположное.
235
переживанием эффекта присутствия, переживанием эффек-
та непосредственной причастности публики к искусству,
искусства к публике. Эффект — диаметрально противопо-
ложный эффекту дистанции, связанному с переживанием
границы, существующей между искусством и публикой,
искусством и жизнью, с тайным сознанием условности
мира, творимого искусством. Под знаком этого последнего
«эффекта» развивались в предшествующий период те тен-
денции авангардистского искусства, которые были подняты
на щит идеологами элитарного принципа. «Эффект дистан-
ции», развитый до своих логических выводов, приводил —
уже в области теории — к выводу о принципиальной
непостижимости истинного искусства для широкой аудито-
рии. Но, как оказалось, совсем не только для нее одцой...
Ведь эстетическое наслаждение «дистанцией» как таковой
вообще таит в себе возможность представления об искус-
стве как непостижимой «вещи в себе», отгороженной — в
этой своей непостижимости — от любой публики, и широ-
кой и узкой, от профанов и от избранных. Этот последний
аргумент против элитарного искусства и берется на воору-
жение неоавангардистами в атмосфере растущего тяготе-
ния к «эффекту присутствия»...
Как видим, обе названные тенденции присутствовали
еще в «классическом» авангардизме (иначе М. Кестинг не
могла бы зафиксировать вторую из них уже на ранних ста-
диях развития авангардистской музыки). Но присутство-
вали они по-разному: когда одна из них выдвигалась на
передний план, другая — как бы «свертывалась» и пере-
ходила в «эмбриональное», «потенциальное» состояние.
Можно даже сказать, что и в авангардизме все началось с
гипертрофии упомянутого нами «эффекта присутствия»
(причастности, соучастия), тяготение же к «эффекту ди-
станции», возобладавшее в нем в особенности после вто-
рой мировой войны, отражало заключительный цикл его
эволюции. И если первая тенденция — тенденция «само-
растворения» искусства в «эффекте присутствия», в «при-
сутствии при», в акте «воздействующей аннигиляции» —
отражала, так сказать, период «бури и натиска» авангар-
дизма, то вторая тенденция — тенденция «самозамыкания»
искусства, его упоения «дистанцированием», обособленно-
стью и т. д.— отражала фазу его «академизации», его по-
всеместного приятия (на условиях его «аристократическо-
го» права оставаться «непонятым» и «странным»).
В этом смысле о «неоавангарде» можно сказать, что он
как бы возвращается (хотя и на новом «витке спирали» и
236
в новых исторических условиях) к «первоистокам», из-
начальным «импульсам» авангардизма. Впрочем, это не
просто возвращение, но, как всегда бывает в аналогичных
случаях,— усугубление, гипертрофирование возрождаемой
тенденции.
Так что в настоящее время, как мы уже видели, под-
черкивание «неоавангардом» «эффекта присутствия»
ведет не к простому «отеатраливанию» музыки, а к новей-
шей форме этого самого «отеатраливания»,— той, что пред-
лагается «хэппенингом». «Хэппенинг» оказывается «идеа-
льной моделью», к которой тяготеет нынче «неоавангарди-
стская музыка, как, впрочем, и «неоавангардизм» в живо-
писи и других искусствах. Здесь мы также имеем дело с
возрождением одной из полузабытых авангардистских тра-
диций: в рамках дадаизма ведь тоже совершалось нечто
«хэппенингообразное», однако «неоавангардизм» гораздо
более последователен и настойчив в этой своей устремлен-
ности к смешению «искусства с жизнью» в рамках одного
большого «Хэппенинга» ( = Бунта).
ОТ «РАСПРЕДМЕЧИВАНИЯ» ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ К «АННИГИЛЯЦИИ» КУЛЬТУРЫ
Если мы попытаемся описать процесс, проступающий
сквозь приведенные музыкально-утопические рассужде-
ния, в самой общей форме, то он предстанет перед нами
следующим образом.
1. Отправной момент этого процесса — осознание углу-
бившегося отчуждения между искусством (музыкой) и
обществом, происшедшего в условиях предшествующей —
элитарной — фазы развития авангардистской художествен-
ной культуры. В эстетике музыкального авангарда эта фа-
за, по крайней мере на заключительном этапе, была отме-
чена господством концепции Адорно, искавшего выхода из
отчуждения «на дне» отчуждения, на путях «трансценди-
рования» по ту сторону отчаяния. На практике это означа-
ло «замыкание» искусства, каждого произведения в самом
себе; причем именно полный разрыв связей между искус-
ством и обществом, каждым произведением и публикой
должен был — согласно «негативной диалектике» Адор-
но — «разомкнуть» и все искусство и каждое произведение,
превратив и то и другое в истинную модель реального
состояния общества, в отрицание этого состояния изречен-
ной о ном истиной.
237
2. Поскольку эта перспектива себя не оправдала, углуб-
ление отчуждения в искусстве не привело к «трансцендиро-
ванию» этого отчуждения, истина общественного состояния
«смоделированная искусством», не привела к реальному
отрицанию этого состояния,— поскольку концепции адор-
новского типа стали рассматриваться как форма апологети-
ки отчужденного состояния искусства (да и общества во-
обще). Разумеется, для того чтобы состоялась подобная
переоценка теоретических ценностей, сперва должна был&
измениться жизненная установка: надежды на познание —
и познавательную миссию искусства — должны были сме-
ниться жаждой прямого действия и упованиями на практи-
чески-преобразующую миссию искусства. Импульс в этом
направлении дала практикам и теоретикам авангардист-
ского искусства новая фаза движения «новых левых», от-
меченная серией «экстатических актов» бунтующей моло-
дежи. Под впечатлением этих акций теоретики (в большей
степени) и практики (в меньшей степени) авангардистско-
го искусства начинают иначе понимать роль последнего в
борьбе против отчуждения. Не теоретическое моделирова-
ние отчуждения, а эмпирический акт бунта против него —
вот чем должно стать художественное произведение, точ-
нее — художественное «событие».
3. В русле этого устремления основные усилия теорети-
ков и практиков авангардистского искусства направляются
на то, чтобы «распредметить» художественное произведе-
ние, лишить его более или менее четко очерченной пред-
метной формы. В музыке, как мы помним, это находит свое
выражение в том, что такие традиционные моменты фор-
мы, как вступление, развитие темы, кульминация, финал
и т. д., лишаются сколько-нибудь устойчивого и однознач-
ного смысла. Каждый из них может быть превращен в дру-
гой, заменен другим или исключен вообще — в зависимости
от спонтанного побуждения любого из участников совокуп-
ного процесса музыкального творчества: композитора, ис-
полнителя или кого-либо из публики. Кроме того, автор не
только вкрапливает в ткань своего произведения внеэстети-
ческие реалии, но и вообще стремится ликвидировать
какие бы то ни было различия между художественными и
внехудожественными моментами своей «вещи», настаивая
на том, чтобы точно так же поступали и все остальные его
«соавторы».
4. Результатом этого «распредмечивания» произведения
искусства становится его фактическая ликвидация: на
месте прежней условности оказывается груда «воздейству-
238
ющйх моментов» как специфически художественного, так
и внехудожественного порядка. Эстетический (духовный
вообще) принцип перестал быть организующим (смысло-
образующим) принципом целого. Этот принцип приходится
заимствовать извне: в физиологической сфере воспринима-
ющей способности публики. После того как ликвидирована
более высокая реальность искусства, ничего не остается,
как «подниматься» до «физиологии коллективного восприя-
тия», с тем чтобы, «играя на нервах» публики, довести ее
до экстаза. Ведь, как показали авангардистские экспери-
менты еще в 20-е годы, коль скоро снимается различие
между эстетическим и внеэстетическим восприятием (и
соответственно между эстетическими и внеэстетическими
способами воздействия на человека), остается только один
общий знаменатель — физиология восприятия и только
один критерий — интенсивность воздействия на эту физио-
логию.
5. Таким образом, центр тяжести «художественного
события» перемещается из сферы произведения искусства
в сферу публики, «воспринимающей массы». Но так как в
результате «снятия» различий между художественными и
нехудожественными (и антихудожественными) способами
воздействия на публику исчезли также и различия между
эстетической и неэстетической (антиэстетической) способ-
ностями публики,— публика предстала в качестве носителя
чисто физиологической способности (то есть в самом перво-
бытном облике,— в облике киника, если не более древнем).
Иначе говоря, перемещение центра тяжести «события
искусства» в публику произошло за счет превращения этой
публики в простую персонификацию Ее Величества Физи-
ологии. Физиология — и только она — стала законодатель-
ницей в области искусства в результате произведенного
здесь авангардистами «демократического переворота», пос-
ле установления «уравнительного коммунизма» в области
средств воздействия на публику. Физиология, нуль эстети-
ческой культуры, «ничто» духовной культуры вообще.
Конечно, вывод этот может показаться слишком мрач-
ным — в особенности на фоне рассуждений апологетов рас-
смотренного процесса, пытающихся живописать его в са-
мых радужных тонах. Когда по поводу какого-нибудь
нового явления раздаются слова о его «освобождающем зна-
чении», о его «революционизирующей роли» или — другой
вариант — о том, что оно открывает перспективу «преодо-
ления отчуждения», «слияния с бытием» (или «небытием»,
это уж кому что нравится), то первый непроизвольный
239
Импульс — присоединиться К радостному хору гоЛосой, вос-
торженно взвизгнуть или «рявкнуть Осанну». Если, одна-
ко, попытаться на минуту «опосредствовать сознанием» это
экстатическое состояние, то упомянутое явление может, как
говорится, предстать и «в совсем другом разрезе». Этот вот
«другой разрез» рассматриваемого нами процесса «распред-
мечивания» искусства особенно впечатляюще выступает на
фоне одного рассуждения, также типичного для современ-
ного авангардистского сознания. К этому рассуждению,
опять-таки прозвучавшему на страницах «Melos», мы и
перейдем.
Речь идет о статье Иоганнеса Цозеля «К индустриаль-
ной «революции» в музыке», опубликованной в сентябрь-
ском номере журнала за 1969 год. Статья представляет
особый интерес в связи с тем, что автор ее пытается «соче-
тать» некоторые «неоавангардистские» тенденции с точкой
зрения тех, кого Маркс называл «евнухами промышлен-
ности». И в этой попытке обнаруживается неожиданное со-
прикосновение двух, казалось бы, совершенно различных
позиций. Тем самым интересующая нас — неоавангардист-
ская — позиция предстает в новом свете.
В соответствии с новейшими умонастроениями Цозель
также антиэлитарен. Поэтому индустриальную «револю-
цию» в музыке он рассматривает под углом зрения ее влия-
ния на процесс распространения искусства в широких мас-
сах. Цозеля интересует такой вид массового распростране-
ния музыки, каким являются грампластинки. Он
констатирует факт широчайшего потребления музыки в
форме «консервов» при известном (не абсолютном, а отно-
сительном) снижении интереса к «оригинальному» музи-
цированию.
Правда, рассуждает автор статьи, могут сказать, что
иметь дело с музыкальными «консервами» — это не значит
иметь дело с оригиналом, сколь бы близкой к нему ни была
грамзапись: все равно речь идет об имитации, то есть о
неподлинности, то есть о заблуждении. Но, в конце кон-
цов,—что есть истина, и что ее «копия»? Говорил же Пла-
тон, что все вещи мира сего суть только иллюзии. Так что,
пожалуй, и электронно опосредствованная копия отстоит
от действительности не дальше, чем оригинал (99, 355).
Ведь имитация в таком случае — лишь «иллюзия иллюзии»
и, следовательно, отличается от «оригинала» не качествен-
но, а количественно — степенью «мнимости».
«Если музыка должна возвышать душу человека, то
положительно все равно, делается ли это via illusione (по-
240
средством иллюзии) или посредством «оригинала» (99,
355). Таково одно из наиболее важных, но и наиболее со-
мнительных положений статьи, отправляясь от которого
Цозель дает новый — далеко идущий — поворот своей мыс-
ли. Причем если до этого поворота рассуждения Цозеля
находились в известном полемическом отношении к
описанным нами устремлениям музыкального «неоавангар-
да», то после поворота возникает парадоксальная ситуа-
ция: противоположности начинают сходиться в одной точ-
ке. А сама эта «точка схождения» оказывается крайне
многозначительной и приобретает едва ли не символиче-
ский смысл.
Вместе с тезисом о том, что, в общем, безразлично, ка-
кими средствами вызывается у человека определенная
эмоция — истинными или иллюзорными, Цозель переходит
из социологической плоскости рассмотрения проблемы в
психологическую. И для того чтобы читатель окончательно
освободился от всякого рода социологических ассоциаций,
он предлагает ему своеобразный «мысленный эксперимент».
Он просит представить, что речь идет о потреблении музы-
кальных «консервов» не с помощью достаточно громоздкой
аппаратуры, «снимающей» звук с грампластинки, а, ска-
жем, посредством музыкальных... пилюль.
Такую гипотезу Цозель считает тем более правомерной,
чем больше современный человек проявляет склонность
«манипулировать» определенной частью того, что раньше
понимали под действительностью, «творя из этого материа-
ла свою собственную действительность». Впрочем, люди
делали это испокон веков, но далеко не в современных мас-
штабах. Человек создавал свою, личную действительность
главным образом с помощью алкоголя; постепенно сюда
присовокупились и более сильно действующие наркотики.
Теперь в состязание с ранее известными наркотиками всту-
пила психофармацевтическая индустрия, создающая огром-
ное количество тонизирующих пилюль. Поэтому предста-
вить, что и музыка может потребляться в форме пилюль,
продаваемых в аптеке или продуктовом магазине, можно
без особого труда.
Гораздо труднее представить другое: почему люди до
сих пор не додумались до этого,— настолько далеко зашел
процесс «трансформации» всего, имеющего отношение к
психофизиологическим отправлениям человека, в форму
разного рода пилюль, таблеток и драже (то есть в форму
«вещей», потребление которых предполагает их прохож-
дение через пищеварительные каналы).
9 Эстетика нигиливма
241
Так вот, говорит Цозель, стоит нам произвести музы-
кальный эксперимент и поставить потребление музыки в
один ряд с потреблением прочих тонизирующих таблеток,
как мы начинаем обращать внимание на одно весьма суще-
ственное обстоятельство: иллюзия «не есть обман, но пред-
ставляет собою категорически желательное — определенное
обогащение жизни. Иллюзия есть особенный стиль жизни»
(99, 355). Люди потребляют огромное количество всяких
тонизирующих средств, и если не человечество в целом,
то каждый отдельный человек в каждом отдельном случае
получает от упомянутых средств реальное облегчение —
будь это снятие головной боли, чувства усталости или осво-
бождение от угнетенного состояния. Мы не говорим уже о
«так называемой психофармакологии,— добавляет Цо-
зель,—которая, как известно, в состоянии изменить пере-
живание самым решительным образом» (99, 355), создав
для потребителей ее продукции совершенно особую реаль-
ность — реальность, соответствующую индивидуальной,
личной мерке каждого. Где здесь истина, а где иллю-
зия?
На этот вопрос, согласно логике Цозеля, может ответить
только индивид, сославшись на свое переживание — на его
интенсивность и адекватность. И это рассуждение относит-
ся не только к существующей продукции фармацевтиче-
ской индустрии, но и к музыке, ее потенциальной продук-
ции.
Если музыку можно будет «консервировать» в форме
драже, — так, чтобы после их приема у человека возникало
ощущение того, что он слышит определенное произведе-
ние,— то «я убежден,— утверждает Цозель,— их потребле-
ние было бы не меньшим, чем потребление грампластинок»
(99, 355).
Иначе говоря, центр тяжести определенного «музыкаль-
ного события» целиком и полностью перемещен в психо-
физиологическую сферу индивида. Да что «центр тяже-
сти» — все музыкальное событие рассматривается как
«событие» в этой сфере. Оно не имеет своих собственных
закономерностей и целиком подчинено принципу этой сфе-
ры — самоощущению индивида. Собственно говоря, музы-
кального события могло бы и не быть: важно только, чтобы
индивид ощущал себя так, как если бы оно было. Не важ-
но, от чего получил ты ощущение света — от солнца или
сильного удара по глазу: важно, что ты ощутил свет —
остальное не существенно. Такова логика рассуждения
Цозеля.
242
«Другими словами, совершенно безразлично,— рассуж-
дает он,—как выглядит «раздражение» («Reiz»), откуда,
следовательно, приходит «импульс» (буквально — толчок,
«Anstofi»),— если в результате можно достигнуть вполне
определенного эффекта» (99, 355). Если бы музыка кон-
сервировалась в таблетках, пилюлях, драже, то не было бы
иллюзий, которые вызываются ее современной (по сравне-
нию с пилюлями — потрясающе громоздкой и неудобной)
формой «бытования». На поверхность выступила бы суть
«музыкального события», не прикрытая привходящими
ассоциациями социологического и общекультурного поряд-
ка. Человек не делал бы никаких различий между музы-
кальной пилюлей и прочими тонизирующими средствами.
Испытывая определенное чувство «неудовольствия»
(«Unlust»), он лез бы в свою домашнюю аптечку и доста-
вал соответствующую таблетку,— скажем, с музыкой Ба-
ха. Проглотив ее и запив глотком воды (чтобы лучше
«усваивалась»), он через пять-десять минут, а то и бы-
стрее — в зависимости от успехов фармакологии — ощу-
тил бы в ушах звучание знакомой мелодии, а главное! —
почувствовал бы исчезновение прежнего «неудовольствия».
Но, может, не будут писать на коробке с таблетками:
«И.-С. Бах. Темперированный клавир», а напишут про-
сто: «От неудовольствия» (пишут же: «От головной бо-
ли»)? Как тогда? На этот вопрос в статье Цозеля не
найти ответа.
Да это ему и не нужно: в общем-то он уже вышел за
пределы музыки, взятой как явление культуры, как фено-
мен духовного измерения человеческого бытия, и перешел
к анализу психофизиологической сферы, в пределах кото-
рой все духовные явления лишаются своей качественной
определенности, уравниваются друг с другом. Так что
различия между ними остаются только количественные:
более сильный «раздражитель», менее сильный «раздражи-
тель». В сфере психофизиологии дух обезличивается, а
лишенный «лица», то есть качественной определенно-
сти, он перестает быть духом, превращается в один из
раздражителей в ряду других, столь же «анонимных».
А эстетика, или теория искусства, превращается таким
образом в теорию психофизиологических раздражителей.
Таково неизбежное следствие перемещения центра тя-
жести из сферы искусства, из идеальной области худо-
жественного произведения в сферу психофизиологии
воспринимающего сознания,— все равно, коллективное ли
это сознание или индивидуальное.
9*
243
Таков вообще неизбежный результат «редуцированиям
культуры, духовного измерения человеческого бытия.
Не нужно особого труда, чтобы увидеть здесь точку
соприкосновения между «неоавангардстскими» поклон-
никами Маркузе, с одной стороны, и Цозелем, явно дале-
ким от «левого» радикализма,— с другой. Она в одинако-
вом отрицании первыми и вторым специфики художествен-!
ного переживания, в отличие от «естественного» течения
нервно-физиологического процесса. Она в отрицании даже
относительной самостоятельности художественной культу-
ры, духовной культуры вообще.
Между тем целостность, самостоятельность, специфич-
ность любого художественного произведения, в отличие от
им же самим вызываемого потока психических и физиоло-
гических реакций (все равно — коллективного или инди-
видуального типа), это и есть воплощение его осмыслен-
ности, от которой получает свой смысл и упомянутый по-
ток переживаний, благодаря чему, собственно, он изымает-
ся из психофизиологического измерения «жизни» и перево-
дится в более высокое измерение — измерение человече-
ской культуры. И стоит только лишить произведение этой
целостности, самостоятельности, как тотчас же лишается
человеческого смысла и вызываемый им «поток пережи-
ваний» — последний ничем уже не отличается от иных„
«космических» потоков...
Стремясь доказать применимость своей концепции к
искусству вообще, Цозель ссылается на авангардистскую
тенденцию живописи, выдвигая ее в качестве основной
тенденции изобразительного искусства вообще. «Если со-
вершенно глобально окинуть взором различные стилевые
эпохи,—рассуждает Цозель, обращаясь к истории живо-
писи,— то придется констатировать, что тенденция идет
прочь от изображения, которое ex definitione12 — формо-
образование, немыслимое без рефлексии (следовательно —
соучастия разума)» (99, 356).
В качестве примера приводится, с одной стороны,
эволюция натюрморта, а с другой — развитие «НЕпредмет-
ной живописи». Возникший как простая копия, простое
воспроизведение реальности, натюрморт — согласно Цо-
зелю — превратился затем в ее изображение, сложно опо-
средствованное художнической рефлексией. В заключитель-
тельной же фазе своей эволюции натюрморт редуцировался
до чистого выражения некоторой эмоциональной окраски,
12 по определению.— Ред.
244
эмоциональной ценности (Gefiihlswert). На этой стадии
предметные характеристики изображаемого предстают
уже как нечто совершенно несущественное. Что же касает-
ся «НЕпредметной живописи», наиболее четко воплотив-
шей тенденцию, обозначившуюся здесь, то она, по Цозелю,
«в сущности, есть только выражение» (99, 356), и ничего
более. Тем самым она представляет собой «нечто постижи-
мое прежде всего чувством, освободившимся от иных изме-
рений духовности, ибо «рацио» остается ни с чем» (99,
356). Абсолютная параллель этому процессу распредме-
чивания в живописи, сопровождающемуся полным рас-
творением произведения в потоке выражений и впечатле-
ний, лишенных организующего (и осмысляющего)
центра, усматривается также и в музыке. Во всяком слу-
чае, в той ее тенденции (а она расценивается Цозелем как
решающая), которая неуклонно ведет к растворению му-
зыкального произведения в «шумовом спектре».
Здесь-то и раскрывается суть тенденции, рассматри-
ваемой Цозелем. Дело не в том, что ликвидируется нату-
ралистическая предметность в искусстве, не в том, что оно
пытается уйти от прямых аналогий между эмпирическими
формами реальности и эстетическими формами художест-
венного произведения. Дело в том, что эта тенденция ве-
дет к ликвидации внутренней формы произведения, к уни-
чтожению его духовного центра, «высветляющего» реаль-
ность и придающего смысл художественному целому. Дело
в том, что эта тенденция ведет к ликвидации художествен-
ной реальности.
Между тем только соотнесенные с нею, только вовле-
ченные в нее упомянутые переживания, выражения и впе-
чатления вводятся в собственно человеческое измерение,
«транспонируются» на уровень явлений культуры, на уро-
вень осмысленных (и придающих'смысл) определений бы-
тия. И, кстати говоря, только на этом уровне некоторая
совокупность «раздражителей» психофизиологического
порядка впервые предстает как комплекс явлений художе-
ственного ряда и обнаруживает свой семантический аспект,
тот самый аспект, который Цозель тщетно пытается вычле-
нить на докультурном, досмысловом уровне (99, 356).
Мы оказываемся, таким образом, в парадоксальной
ситуации, с которой никак не удается справиться
редукционистам, как бы ни хотели они «порадеть» за че-
ловека или даже человечество в целом. Оказывается, что
искусство (каждое художественное произведение) сохра-
няет свой человеческий смысл лишь до тех пор, пока че-
245
ловек подъемлет его над собой в качестве специфической
реальности, обладающей своими собственными закономер-
ностями, не сводимыми к потоку переживаний, выраже-
ний или впечатлений коллективно-психологического или
индивидуально-психологического порядка.
Стоит только художнику — какими бы побуждениями
он ни руководствовался — ликвидировать дистанцию меж-
ду миром искусства (художественного произведения) и
миром психофизиологических переживаний индивида (или
коллектива), как тотчас же обнаруживается: сами эти
переживания лишились своего смыслообразующего цент-
ра, обессмыслились, выпали из ряда культуры (нравствен-
ности, философии, права, религии и т. д.) и... перестали
быть человеческими переживаниями в точном смысле сло-
ва. На том уровне, на котором они теперь оказались, они
ничем не отличаются от тех психофизиологических (и
нервнофизиологических) импульсов, во власти которых
находится весь животный мир.
Если в культурном сознании возникает тенденция низ-
ведения идеального измерения человеческого бытия к эле-
ментарным отправлениям людей,— или к Небытию, Ничто,
то это, как правило, свидетельствует о заболевании куль-
туры, заболевании человеческого духа тем, что Кьеркегор
называл «заболеванием смертью».
«Заболевание смертью» может иметь свои разновид-
ности — в зависимости от явлений, которые более всего
гипнотизируют заболевших. В загипнотизированности
смертью, ничто, небытием и заключается, собственно, суть
этой болезни. Человек культуры, завороженный сознани-
ем собственной конечности, бездной небытия, разверзшей-
ся перед ним, застывает в оцепенении, как кролик под
взглядом удава. Он лишается способности к культурному
творчеству: ничто не может заглушить в его душе зауныв-
ное: «Все там будем». И единственным его развлечением
становится смотреть, как растворяются все определения
культуры — нравственности, философии, права, искусства,
брошенные в бездну небытия.
Правда, временами «заболевание смертью» выражено
менее резко и не ’сразу постигается как таковое. Это в
тех случаях, когда ничто, которым «занедужил» человек
культуры, осознается как что-то положительное, приоб-
ретая характер социальной утопии. «Заболевший смертью»
стремится осчастливить человечество, уговорив людей
совлечь с себя обветшавшие одежды культуры, которые
кажутся ему теперь одним сплошным «отчуждением» 13.
246
При э^ом заболевший не жалеет радужных красок, чтобы
живописать «положительность» ничто, «конструк-
тивность» голого отрицания. А особенно он склонен
расцвечивать яркими красками состояние экстаза, кото-
рый должно пережить человечество в целом и каждый
человек в отдельности в акте Отрицания, то есть погруже-
ния в ничто (с тем, чтобы вынырнуть оттуда обновленным
и освеженным, подобно Иванушке-дурачку, прыгнувшему
в кипящий котел).
Наконец, существует и скучный (трезво-позитивист-
ский и в то же самое время уныло-фаталистический) ва-
риант указанной болезни человека культуры. Человек, за-
болевший этой разновидностью «смертельной болезни»,
склонен рассуждать не эк-статически, а эпически, апелли-
руя не к спонтанности индивида, а к его рассудительности,
не к чувству свободы, а к сознанию необходимости. Он
склонен ссылаться на социологические закономерности
современной эпохи, которые, оказывается, с неизбеж-
ностью влекут всю культуру туда же, куда восторженно
призывал людей культуры импульсивный и нервный экста-
тик. Хочешь не хочешь, рассуждает он, все равно «все
там будем»; так не следует ли сознательно включиться
в этот фатальный процесс, дабы не оказаться в поло-
жении людей, влекомых, так сказать, за шиворот. И уж
если от этой неизбежности все равно никуда не уйти, то
не попытаться ли найти в ней положительные стороны?..
В этом последнем случае мы сталкиваемся с рассужде-
ниями, аналогичными цозелевским.
Согласно Цозелю, неуклонная тенденция к растворе-
нию музыки в «шумовом спектре» рождается не только
собственно художественным, но и индустриальным разви-
тием, им — в первую очередь и главным образом. Без
современных технических средств эта тенденция не могла
бы реализоваться вообще, не то что превратиться в господ-
ствующую.
В самом деле, носительницей отмеченной тенденции
является прежде всего электронная музыка. В ней про-
цесс музыкального развития, протекавший аналогично эво-
люции живописи, воплотился — согласно утверждению
Цозеля — в полной эмансипации выражения от изображе-
13 И как же иначе: перед лицом «беспредельности» чистого от-
рицания всякое определение человеческого существования долж-
но казаться невыносимым ограничением и рабством — всем тем,
от чего следует немедленно освободиться.
247
ния; причем речь идет не о чем ином, как о «чистом вы-
ражении образа шума» (99, 356). Но это ведь чистый про-
дукт современной индустрии. «Эта «музыка» индустри-
ального века,—пишет Цозель,—впервые в истории му-
зыки приспособлена так, что она отказывается от своей
самостоятельности и вообще может существовать — п, со-
ответственно возникать — лишь в связи с продукцией
индустрии» (99, 356). Здесь, правда, перед Цозелем возни-
кает вопрос, «может ли электронная музыка вообще назы-
ваться музыкой» (99, 356),—настолько мало она похожа
не только на явление искусства, но и на явление культур-
ного ряда вообще. Но Цозель уходит от вопроса, переходя
к тому, что он называет «глубинно-психологическим» ана-
лизом этого явления.
«Современный человек,—рассуждает Цозель,—выра-
жает себя с помощью средств, которые решающим образом
определяют его жизнь и проникли во все сферы нашего
существования: с помощью индустриальных изделий,
с помощью электронных генераторов шумов и импуль-
сов» (54, 357). Люди еще отказывают этой продукции в
достоинстве, равном прочим продуктам культуры, кото-
рые используются в искусстве. Что же касается самих
шумов и импульсов, то в этих совершенно искусственных
продуктах человек не ощущает, не может открыть никакой
символической глубины: им — по его впечатлению — недо-
стает заднего плана, таинственности. Но действительно ли
это так, нет ли здесь известной аберрации, связанной с
привычками музыкального восприятия человека? — спра-
шивает Цозель. Тот факт, что технология изготовления
искусственных источников шума и их «работа» хорошо
известна и вполне выразима на рациональном языке совсем
не исключает того, что искусственные шумы тоже выража-
ют нечто своим способом, хотя «тематика» здесь иная,
нетрадиционная, непривычная для «консервативного»
слуха.
Суть в том, утверждает Цозель, что с помощью новых
механических средств человек «формует» не мелодии
(хотя это здесь вполне возможно), но то, что человечество
знало тысячелетиями, хотя никогда правильно не понима-
ло и даже вовсе не признавало в качестве музыки,— а
именно шум. Поскольку же шум представляет собой го-
раздо более естественное проявление «природы», чем
гармонические тона и звуки (в ней они встречаются край-
не редко), постольку обращение музыки к «шумовому
спектру» следует расценивать как «возврат к природе», к
248
органичным для нее средствам выражения. Это и есть
«возврат к матери», ибо, как многозначительно замечает
Цозель, «в глубинно-психологическом смысле природа рав-
на матери» (99, 357). Таким образом, попытка музыки
вернуться к шуму должна рассматриваться, если верить
автору этой концепции, как возврат к истокам, корням
музыкального развития. Или как возвращение блудного
сына — музыкальной культуры — в отчий дом.
Кстати, заодно раскрывается и дополнительный смысл
рассуждения Цозеля о «музыкальных таблетках» как сред-
стве воздействия на психофизиологический аппарат «слу-
шателя». Растворяя музыку в психофизиологических раз-
дражителях, автор статьи подводит базу для отождествле-
ния музыки с «шумом» вообще, подготавливает вывод о по-
гружении в музыку (=шум) как погружении в природу, па
манер буддистского погружения в нирвану. Между прочим,
отождествление человека с его психо- (точнее, нервно-) фи-
зиологическим аппаратом — это и есть отождествление его
с природой, понятой к тому же как «небытие»: небытие
человеческой культуры.
Разумеется, заключает Цозель, для того чтобы прими-
рение с природой стало действительностью, а не осталось пу-
стым пожеланием, люди должны вновь научиться извле-
кать эмоциональные, выразительные ценности из «шумового
спектра».
Задача достаточно трудная, ибо человечество века-
ми привыкало извлекать аналогичные ценности из гар-
монических звуков, мелодий и ритмов. Так что речь идет,
по сути дела, о выработке специального органа, с помощью
которого человек научился бы постигать экспрессивные
ценности шума. Но ведь выработал же в конце концов
человек специфический орган для постижения гармонии и
ритма, которые гораздо дальше от природы, чем обыкно-
венный шум. Так что — по Цозелю — для пессимизма нет
оснований: человечество выработает соответствующий вос-
принимающий орган, адекватный музыке, создаст свой
«шумовой язык». Порука этому — тот факт, что обычный
человеческий язык возник из того же источника, что и
язык электронной музыки, а именно — из шума.
Заключение цозелевского рассуждения очень показа-
тельно. Сначала автор статьи предлагает человечеству
возвратиться к отправному пункту, к нулю музыкальной
культуры — шуму. Но делает это только для того, чтобы
затем вновь повторить цикл, уже проделанный однажды
музыкальной культурой. Ибо оказывается, что из этого
249
шума должен возникнуть музыкальный язык, а соответст-
венно — развиться воспринимающий орган человека. А это
означает, что на новом пути должно быть повторено все
то, что уже было отвергнуто,— согласно картине, нарисо-
ванной Цозелем,— в ходе эволюции современной музы-
кальной культуры. И прежде всего музыке снова пришлось
бы вернуться к осмысляющему принципу, без которого
невозможен никакой ' человеческий язык: к принци-
пу организации, к принципу формы, ко всему тому, что
придало бы смысл тем или иным «шумам». Между про-
чим, это не могло бы означать ничего иного, кроме опреде-
ленного «дистанцирования» упорядоченных, то есть вклю-
ченных в музыкально-культурный ряд, шумов от шумов,
не организованных, не осмысленных, не высветленных че-
ловеческой культурой. Так что возникает, собственно,
только один вопрос: а где гарантии того, что путь, пред-
лагаемый Цозелем, приведет к результатам, отличающим-
ся от тех, которые воспроизводит история музыкальной
культуры.
Вариант, предложенный Цозелем, представляется тем
более рискованным, что его исходный принцип — гармо-
ния человека с природой, обретенная в «шумовом спект-
ре»,—предстаёт как лишение индивида всех его собственно
человеческих определений. Лишенный этих определе-
ний, человек, между прочим, не может не лишиться и вся-
кой способности «ощущать» и искомую гармонию, не то'
что стремиться к ней. А коль скоро Цозелю все-таки при-
ходится считаться с этими определениями под угрозой
утратить свой собственный объект, ему придется расстать-
ся и с иллюзорными представлениями о гармонии, исключа-
ющей напряжение между культурой и «природой», между
«природными» и духовными измерениями человеческого
бытия, наконец, между человеком и его произведением,
которое он подъемлет над собой как воплощение выс-
шей — идеальной — стороны своего собственного бытия.
В лучах этого произведения высветляется человеческий
мир, приобретают осмысленный характер человеческие пе-
реживания, «хаос» преобразуется в «космос».
Теперь мы можем сопоставить миросозерцание Цозе-
ля с миросозерцанием представителей неоавангардистской
эстетики, ориентирующихся на 'Маркузе, о которых шла
речь выше.
Оказывается, это разновидности одного и того же
миросозерцания. В аспекте философско-эстетическом они
соотносятся друг с другом точно так же, как в гегелев-
250
ской «философии права» соотносятся друг с другом две
формы «отрицательной или рассудочной свободы» (10,
т. VII, 34). Коль скоро эта негативная свобода остается
в области теории и не пытается перебросить мостик к об-
щественно-политической практике, она выступает как раз-
новидность «индусского фанатизма чистого созерцания»
(10, т. VII, 34) — созерцания пустоты, в которой растворя-
ются все определения культуры (сравните «шум», в кото-
ром Цозель пытается растворить все определения музы-
кальной культуры). Если же речь идет о негативизме,
ориентированном на прямое общественно-политическое
действие, то он приобретает агрессивные формы (причем
как орудие агрессии используется среди прочих «ору-
дий» и искусство, смысл которого усматривается в том,
чтобы оно спровоцировало бунт, а затем — растворилось в
нем).
Хотя поначалу кажется, что сторонники первой раз-
новидности растворения в ничто пытаются апеллировать
к личности и сохранить ее именно как личность, тогда
как представители второй все время апеллируют к цело-
му, к коллективу, толпе, массе,— итог оказывается тожде-
ственным и для первых и для вторых. На том уровне, на
котором берется человек в рамках первого устремления,
индивид, личность исчезает так же, как и в рамках второ-
го. Перед ничто все оказываются равными — будь это лич-
ность, погрузившаяся в него «в одиночку», или коллек-
тив, бросившийся в него «соборно». И совсем не случайно
Цозель, начавший свое рассмотрение с анализа индивиду-
ального восприятия музыки (коллекционером «музыкаль-
ных консервов»), пришел к «глобальному» рассмотрению
процесса растворения музыки в целом в небытии музы-
кальной культуры — в «шумовом спектре». Ибо на том
уровне, на котором он попытался анализировать потре-
бителя «музыкальных таблеток», для восприятия послед-
него любая музыка тождественна «шуму» — случайному
комплексу раздражителей нервнофизиологического по-
рядка.
И здесь — на уровне нервнофизиологических реакций, не
осмысленных, не рефлектированных, не опосредство-
ванных человеческой культурой (в частности — музыкаль-
ной культурой),— и в самом деле происходит полное раст-
ворение в «природе», понятой к тому же как небытие: не-
бытие человеческой культуры, всякого собственно челове-
ческого определения.
251
ЙСТОКИ И СМЫСЛ
«НЕОАВАНГАРДИСТСКОГО» НИГИЛИЗМА
Было бы неправильным считать, что тенденция к рас-
предмечиванию художественного произведения в русле
«неоавангардизма» не встречает на Западе никакого со-
противления. К работам, отражающим вполне определен-
ную оппозицию этому «неоавангардистскому» устремле-
нию, можно отнести, в частности, статью Карла Дальхау-
са, опубликованную в первом номере «Neue Zeitschrift fiir
Musik» за 1969 год. Название этой статьи свидетельству-
ет о том, что сам Дальхаус рассматривает ее как письмен-
ную «речь в защиту романтической категории»,— послед-
ней он считает именно категорию «художественного про-
изведения».
Поскольку же в нынешних условиях такая защита
предполагает полемику с теорией (и соответствен-
но — практикой), исключающей эту категорию из худо-
жественной жизни, из искусства, постольку решающим в
статье оказывается критическое устремление. Центр тя-
жести в статье Дальхауса переносится в область всесто-
роннего критического рассмотрения содержания и смыс-
ла процесса распредмечивания художественного произве-
дения, возобладавшего в «авангардистской» музыке,— не
без активного посредничества музыковедов и музыкаль-
ных критиков (выработавших, как мы видели, определен-
ный тип сознания, соответствующий как самому этому
процессу, так и его сегодняшнему восприятию определен-
ными кругами художественной интеллигенции).
Процесс распредмечивания художественного произве-
дения рассматривается Дальхаусом в различных аспек-
тах — в мировоззренческом и психологическом, в субъек-
тивном и объективном, с точки зрения композитора и с по-
зиции воспринимающей публики. Если поставить это рас-
смотрение в контекст других скептических и критических
размышлений о явлении распредмечивания в музыке, то
статью Дальхауса можно будет расценить как итоговую,—
разумеется, для данного этапа полемики с негативистским
устремлением музыкального «неоавангарда».
Так что, говоря об отдельных положениях статьи
Дальхауса, мы получаем благоприятную возможность
отметить и некоторое более широкое устремление, свя-
занное с нарастающей оппозицией к «крайностям» му-
зыкального авангарда. Последняя же в определенном
отношении показательна как известный (правда, едва на-
252
метающийся) симптом и для западноевропейского эстети-
ческого сознания вообще.
Как и многие другие, пишущие о новейших явлениях
западной музыки, Дальхаус обращает внимание на утвер-
дившееся как в теории, так и в практике музыкального
авангарда стремление исключить понятие музыкального
результата, более или менее устойчивого итога музыкаль-
ного творчества. Его место занимает понятие «произведе-
ния в прогрессе» («Work in progress»), акцентирующее
на незаконченности, радикальной незавершенности того,
что раньше подразумевали под произведением в музыке.
Это понятие выражает желание творцов музыки «выдви-
гать на передний план делание музыки, деятельность как
таковую, а не само дело-вещь» (Sache) 14,—не предметный
результат, который, собственно, и придает смысл и значе-
ние всему предшествующему процессу. Эту тенденцию, с
которой мы постоянно сталкивались при характеристике
новейшей фазы развития музыкального авангарда, Даль-
хаус выводит из более общих мировоззренческих предпо-
сылок, из того типа сознания, во власти которого находит-
ся ныне авангардизм.
Речь идет о специфической модификации историческо-
го сознания, которая представляет собой не воспоминание
о прошлом и не ощущение внутренней связанности с ним,
а нечто иное: главным образом стремление рассматривать
исторически свою собственную современность. В рамках
этого стремления, базирующегося на внутренней ди-
станции по отношению к современности, на гордели-
вом желании смотреть на нее с птичьего полета
истории, настоящее начинает исчезать. Его собственный
смысл утрачивается, оно как бы съеживается, превраща-
ясь в исчезающе малую величину,— простой момент пере-
хода от прошлого к будущему, простое средство этого пе-
рехода. Так что «настоящего» в собственном значении как
бы уже и нет вообще, а есть только связка между прош-
лым и будущим, есть только тенденция истории, вопло-
тившаяся в сегодняшнем мгновении. Человек, разделя-
ющий эту точку зрения, уже не может остановиться, ог-
лянуться вокруг, осмыслить свое настоящее. Он в вечном
14 Решающим с этой точки зрения является «не неповторимое
произведение, которое сохраняется в тексте, но неповторимое со-
бытие музицирования, сопротивляющееся фиксации» (104,19); и то,
что «вотирует» композитор, является «не столько текстом, сколь-
ко графическим средством возбудить музыку» (104, 19).
253
беспокойстве: в непрерывном переходе от «вчера» к «завт-
ра»; на свое «завтра» он смотрит глазами своего «вчера»,
на «вчера» — глазами «завтра», на связь между ними —
глазами истории, оставляющей на месте «вчера», «сего-
дня» и «завтра» одну и ту же абстрактную тенденцию.
А для того, чтобы присмотреться к своему «сегодня» и
оценить его, пережить внутреннее в его неповторимой «се-
годняшности»,— для этого у современного человека не
хватает ни сил, ни желания 15.
Как пишет Дальхаус в другой статье, критика, одер-
жимая этим сознанием, нынче «склоняется к тому, чтобы
рассматривать новую музыку не столько эстетически,
сколько исторически или псевдоисторически...» (106, 359).
Произведение новой музыки рассматривается при этом не
столько «в отношении к самому себе» (как сказал бы Ге-
гель) , сколько в отношении к тем — опять-таки историче-
ским — последствиям, которые оно вызывает и в искусстве
и в общественном сознании вообще. «Критик,— тонко за-
мечает Дальхаус,— становится историком современности,
которому то, что именно совершается в настоящее время,
предстает так, как если бы оно уже совершилось» (106,
359). И критик озабочен не тем, чтобы в творящемся на
его глазах настоящем отличить подлинное искусство от
не-подлинного, искусство — от не-искусства, а совсем ины-
ми вещами. В «настоящем», окостеневшем под его «исто-
риоризирующим» взором и превратившемся в прошедшее,
он пытается отделить исторически важное (то есть усваи-
ваемое последующим этапом) от побочного (то есть этим
этапом не усваиваемое), новое — от устаревшего. Иначе
говоря, «он пытается предвосхитить суждение, которое про-
изнесет будущий историк» (106, 359), человек, который
завтра будет отделять в нашем сегодня существенное от
несущественного, значимое от незначительного; он пытает-
ся отказаться от своего сегодняшнего суждения в пользу
того, которое будет вынесено завтра, рассчитывая при
этом на весьма сомнительное вознаграждение: похвалу
того, кому завтра покажется истинным его сегодняшнее
отречение от себя, от своей сегодняшности.
15 Музыка, возникшая на почве этого сознания, «обнаружива-
ет тенденцию к растворению в мгновении, в форме момента» (104,
19). В этом своем качестве она уже не поддается объективации —
подобно тому как не поддается объективации настоящее, низве-
денное до роли переходного момента между «вчера» и «завтра».
А по этой причине «снимается также и форма произведения в му-
зыке» (104, 19).
254
Впрочем, сомнительность завтрашнего вознаграждения
компенсируется для критики такого типа кое-чем несо-
мненным: опьяняющим чувством дистанции по отношению
к современности, ощущением тождества своего собствен-
ного суждения о ней с тем судом, который вершит над нею
сама история. «В претензии на объективность, кото-
рую заявляет историоризирующая критика, превращаю-
щая современность в прошлое, заключено... высоко-
мерие дистанции...» (106, 359). Но это высокомерие про-
воцирует критику такой позиции, ибо самомнение того,
кто пытается «встать над современностью и ее искажени-
ями», возбуждает подозрение: не является ли оно личи-
ной его неспособности всерьез отнестись к современности
и «строго войти в нее»? (106, 359). Так выглядит гиперт-
рофия исторического сознания в области авангардистской
музыкальной критики, музыкальной эстетики вообще.
А как она сказывается в сфере музыкального творчества,
в области «практического сознания» творцов новейшей
музыки?
Оказывается, что именно эта гипертрофия историче-
ски-релятивистского сознания внутренне, интимно связа-
на с рассмотренной выше тенденцией распредмечивания
художественного произведения, музыки вообще,— и в ка-
ком-то отношении является одним из источников этой
тенденции. Историоризующий тип сознания с необходи-
мостью толкает творческую мысль художника к распред-
мечиванию искусства, вплоть до полного растворения по-
следнего в едином потоке истории. История, выступающая
как нерасчленимый кратиловский поток, в который и од-
пажды-то нельзя войти, не то что дважды, как полагал
Гераклит, полностью поглощает собственную субстанцию
искусства, растворяя все его специфические определения.
Она выступает уже не как простое условие возникновения
музыкального произведения, но как его единственное со-
держание, его истинная субстанция. Идея изолированного,
замкнутого в себе произведения искусства, которое пере-
живает эпоху своего возникновения и уже тем самым как
бы «изымает» себя из все растворяющего потока исто-
рии,— терпит крушение.
В рамках гипертрофированно-исторического сознания ее
замещает идея «исторического» движения, которое прохо-
дит сквозь «произведение», отбрасывая его как пустую
оболочку (104, 18).
Идея целостного, самодовлеющего произведения — это
идея вечного «теперь», которое берется в своей неповтори-
255
мости и полнозначности — как обладающее и своим собст-
венным смыслом, а не тем только, который сообщает ему
его «вчера» и «завтра» (точнее—его положение между эти-
ми «вчера» и «завтра»). Только потому, что художник
смог остановиться на том или ином «теперь» — а тем са-
мым остановить его,— он смог создать нечто более чем
историческое: свободное от вечной зависимости от «вче-
ра» и «завтра», не защемленное, не раздавленное между
ними. Более того, это «теперь», ставшее вечным, обрело не
только свой собственный смысл, но способность придать
смысл тому, что, казалось, целиком его определяло: своим
«вчера» и «завтра» (да и не только своим). Вместе с тем
получил свою качественную определенность, свою струк-
турность и весь временный поток: «вчера» и «завтра» об-
рели посредствующее звено, отделившее их друг от друга,
сообщившее им еще одно измерение. Не отменяя историче-
ского потока, эти «теперь», остановленные и «кристалли-
зованные» в произведениях искусства (и в философии, и
праве, и религии, и этике), сами превращаются в источни-
ки света, освещающие те или иные фрагменты истории.
Так устанавливаются сложные отношения между вечным
движением и вечным «теперь», которые и характеризуют
историю, если взять ее в реальной, а не в историцистски
(и релятивистски) гипертрофированной сути.
Как видим, существует глубокая связь между способ-
ностью человека постичь «теперь» в его полнозначности
и идеей целостного, довлеющего себе художественно-
го произведения. Коль скоро человек лишается этой спо-
собности, завороженный историческим релятивизмом,
рушится и идея художественного произведения! Его
поглощает поток истории — истории искусства, вечно спе-
шащего, вечно отвергающего едва законченные (а чаще —
вообще незаконченные) формы истории человечества, ко-
торому никогда не хватает времени оглянуться вокруг,
осмыслив свое настоящее.
Выдвижение на первый план деятельности как тако-
вой вместо дела-вещи, превращение музыкального тек-
ста в совокупность графических знаков, призванных «не
изображать музыку, а возбуждать ее», с одной стороны,
и «сморщивание» музыкальной формы до размеров прехо-
дящего момента, «музыкального мгновения», с другой
стороны,— это, по Дальхаусу, «суть различные аспекты
одного и того же события» (104, 19). Содержание этого со-
бытия, органически связанного с историцистским типом
сознания,— принесение в жертву релятивизму «понятия
256
произведения, которое в своем падении тянет за собой му-
зыкальную форму» (104, 19). Так выглядит процесс «изъ-
едания» понятия произведения искусства (червями реля-
тивизма) под влиянием господствующего типа сознания
музыкального авангарда.
В связи с этим в рамках «неоавангардизма» происхо-
дит, с одной стороны, универсализация точки зрения ро-
мантического художника, устанавливающего ироническую
дистанцию между своей бесконечной способностью к твор-
честву и ее конечными результатами, а с другой — пере-
вод этой точки зрения на социологизированный язык кон-
цепции отчуждения.
Связывая тенденцию, ведущую в настоящее время к
распредмечиванию художественного произведения, с ро-
мантизмом, мы вступаем в противоречие с Дальхаусом,
который пытается найти в романтизме опору для понятия
самодовлеющего произведения искусства. Дело в том, что
Дальхаус не учитывает изначальной двойственности, ам-
бивалентности романтического миросозерцания: разруша-
ющего в одном аспекте то, что оно же утверждает в дру-
гом аспекте 16.
В противоположность Дальхаусу приходится снова на-
поминать о том, что точка зрения художника, который ни-
16 Мы не можем забывать, что у истоков романтизма стоят
Кант и Фихте — философы, которым мир обязан последовательно
развитой концепцией бесконечной деятельности. Но точно так же
мы не может отвлечься от того факта, что на протяжении своей
эволюции романтическое миросозерцание все глубже осознавало
себя как оппозицию этому принципу, каковая сопровождалась все
большим тяготением к бездеятельности и созерцательности «Вос-
тока», к которму тянулись едва ли не все романтики, начиная с
братьев Шлегелей. И если с первым моментом в романтическом
миросозерцании связано стремление отдать всю полноту предпоч-
тения творческой деятельности — перед ее результатами, худож-
нику — перед его творениями, то со вторым моментом связано
стремление диаметрально противоположного порядка. Это второе
стремление реализуется в акценте на данном, на результате, по
отношению к которому процесс всерастворягощей деятельности
выступает как нечто менее значимое и ценное.
Эти два устремления то и дело сталкивались в романтическом
миросозерцании, вызывая разнообразные теоретические коллизии.
Вот почему к романтической традиции могут апеллировать как за-
щитники целостного, самодовлеющего художественного произве-
дения, так и те, кто хотел бы распредметить его, растворив в бес-
конечной субъективности: сперва — художника, а затем — публи-
ки, впавшей в состояние экстаза.
В настоящее время, когда точка зрения романтического худож-
ника «научно» выразила себя в понятиях концепции отчуждения,
257
как не может примириться с фактом объективации и
опредмечивания своего интимно-личного переживания в
произведении и стремится на месте этого последнего утвер-
дить процесс, бесконечную и самоцельную деятельность,—
романтическая по своим глубочайшим истокам, по своим
изначальным импульсам. Правда, у самих романтиков она
не приводила еще к ликвидации идеи художественного
произведения, более того — в одном аспекте романтизм
способствовал углублению этой идеи. Но в другом аспекте
эта идея уже была потрясена в своих основаниях, потря-
сена фактом перенесения акцента с произведения на его
творца, на сам акт художественного творчества, получив-
ший гораздо большую ценность, чем его результат. При-
чем это обстоятельство получило подтверждение именно в
упомянутом принципе иронии, предполагавшем установ-
ление дистанции между творцом и его творением, качест-
венно различную оценку того и другого. В результате та-
кой переакцентировки произведение рисковало пасть до
уровня простого повода, по случаю которого художник ре-
шал обратить внимание публики на самого себя, на свою
способность к творчеству.
Постепенно (вспомним логику, ведущую от романти-
ков к Шпенглеру) горделивое чувство дистанции между
безграничной способностью художника к творчеству и ог-
раниченностью всех его творений должно было превра-
титься в нечто иное: в трагическое переживание разрыва,
непреодолимой пропасти между творческой субъективно-
стью и ее объектами, между живым становлением и мерт-
вым ставшим. Из осознания неизбывности, неразрешимо-
сти этой ситуации возникли различные варианты элитар-
ного понимания искусства (в частности, и концепция
Адорно — радикально-революционаристская разновидность
элитарного толкования искусства). Но в ситуациях обще-
ственного подъема, время от времени возникавших в на-
шем веке, этот разрыв воспринимался как нечто нетерпи-
мое, эта пропасть — как нечто невыносимое. Возникала
взаимные отношения этих двух устремлений, восходящих к ро-
мантическому миросозерцанию, крайне усложнились и запутались,
не став от этого менее острыми и напряженными. Дело в том, что
романтическое устремление, переведя себя на «трезвый», «науч-
ный» язык концепции отчуждения, осознает себя уже как противо-
положное «всяческому романтизму». И, соответственно, устремле-
ние, осознающее себя в иных понятиях, а тем более противостоя-
щее этой концепции, не может не представляться самому себе
в качестве единственно и подлинно романтического.
258
властная потребность преодолеть и То и другое во что бы
то ни стало. Поскольку же сам тип сознания от этого еще
не менялся, а потому антиномия художественного твор-
чества и его результата по-прежнему представлялась не-
разрешимой, постольку не оставалось ничего иного, как
ликвидировать одну из сторон антиномии: в данном слу-
чае — результат художественного творчества, произведе-
ние искусства.
Одним словом, после того как антиномия достигла куль-
минационной точки своего развития, художникам-аван-
гардистам ничего не оставалось, как обрушиться против
самого принципа произведения искусства: ибо произведе-
ние представало в рамках авангардистского сознания в
образе мертвого, который хватает живого.
Отсюда — если иметь в виду мировоззренческую сто-
рону дела и отвлечься от иных (общесоциологических)
механизмов искусства — и вытекает рассмотренное нами
стремление, с одной стороны, «ликвидировать» художест-
венное произведение, коль скоро оно уже имеется в нали-
чии (как художественное наследие), а с другой стороны,
й самый акт творчества «организовать» так, чтобы он не
вел к объективации и не воплощался в «опредмеченной»
реальности. Отсюда же возникал вполне естественный в
условиях господства социологизированной фразеологии и
социологических способов мышления,— введенных в моду
вульгарно-редукционистски настроенными представителя-
ми буржуазной науки,— переход романтически-авангар-
дистского сознания на позиции концепции отчуждения.
С этой позиции процесс опредмечивания художествен-
ного творчества осознается как процесс отчуждения (один
из моментов общего процесса «капиталистического отчуж-
дения»), а деструктивная, негативистски ориентирован-
ная деятельность сегодняшних авангардистов осознается
как борьба против него. «...Это ощутимая и банальная
внешняя сторона психологического положения вещей,—
что процессу возникновения, генезису произведения ис-
кусства придают больше веса, чем результату» (104,
21),— констатирует Дальхаус. Но в современных услови-
ях это естественное психологическое обстоятельство пред-
ставляется в социо логизированных выражениях — «как
будто тот факт, что процесс композиторского творчества
объективируется в образе, который переживает этот про-
цесс, означает отчуждение» (104, 21).
На самом же деле 'социологическая фразеология оста-
ется лишь флером, с помощью которого художник-аван-
259
гардист скрывает от других (да и от себя самого) то
обстоятельство, что он не хочет или не может совершить су-
ровый акт отречения от своей «самости», своей субъек-
тивности, который необходимо предполагается творчест-
вом, последовательно доведенным до его результата, ито-
га: до объективации замысла в предмете, в художественном
произведении. Композитор-авангардист никак не мо-
жет расстаться с дорогими ему субъективно-психологиче-
скими переживаниями, сопровождавшими акт творчества,
но не нашедшими путей объективации и опредмечивания.
Они слишком дороги ему, чтобы он мог пожертвовать ими
ради достижения устойчивого результата, ради создания
некой духовной реальности, которая оказалась бы чем-то
более высоким, чем он сам (она получила бы свой смысл
и значение из сферы более широкой, чем область его
переживаний). Он готов сохранить их в предмете своего
творчества даже ценой распредмечивания этого послед-
него.
Сегодняшнему композитору-авангардисту невыносима
мысль о самоограничении, о выборе одной из бесконечно-
го спектра возможностей, грезившихся ему в процессе
творчества. И он превращает свою неспособность сделать
выбор и ограничить себя в добродетель, предлагая публи-
ке «вещь», являющуюся простым набором этих возможно-
стей, с тем чтобы публика сделала за него этот выбор.
Причем осмысляется это — в духе сегодняшних умонастро-
ений — как стремление воззвать к творческой самодеятель-
ности воспринимающей публики, пробудить ее способность
к активному соучастию в творческом процессе. Поскольку
же этого, как мы убедились, не происходит, набор возмож-
ностей так им и остается. А так как публика воспринима-
ет его со своей точки зрения, то есть извне, не как про-
цесс, а как результат,— то ей вместо целостно организо-
ванного произведения приходится иметь дело с «произ-
ведением» иного качества — разорванным, клочковатым,
хаотичным, лишенным объединяющего стержня, художе-
ственной идеи.
Сегодняшний композитор-авангардист не желает рас-
ставаться со своей субъективной свободой, но тем самым,
как видим, он навязывает публике произвол. Ибо то, что
переживалось художником «изнутри» как свобода, как
безграничный спектр возможностей, «извне» предстало
как застывший хаос, как нагромождение неупорядоченных
импульсов. Негативизм, переживаемый в сфере сознания
как истинная свобода, выйдя на поверхность, в сфе-
260
ру публичного восприятия, не мог не обернуться деспо-
тизмом произвола. Таким образом, на место того, что ху-
дожники-авангардисты расценивают как отчужденный
предмет, отчуждение предметом, законченным произведе-
нием, приходит нечто более «крутое» — отчуждение дей-
ствием, хаотическими импульсами, обрушиваемыми ху-
дожником на воспринимающих индивидов.
И в самом деле. Если даже допустить, что в первом
случае мы всегда имеем дело с отчуждением, то нельзя не
согласиться с тем, что это было бы, так сказать, пассив-
ное отчуждение, связанное с фактом существования худо-
жественного произведения в качестве предмета, чуждого
публике и в этой своей чуждости — враждебного ей. Ина-
че обстоит дело во втором случае: здесь нет уже «чуждо-
го» предмета, но зато ничто и не защищает воспринима-
ющего индивида от потока импульсов, обрушиваемых на
него непосредственно в процессе — неопредмечиваемого —
музыкального (или какого-либо иного) «действа». А то
обстоятельство, что эти импульсы хаотичны, а не органи-
зованны в единое целое, еще не гарантирует человеку сво-
боды от отчуждения. Когда его насильственно ввергают в
экстаз — это мало чем отличается от того случая, когда
ему насильственно вводят наркотики, хотя впоследствии
он может привыкнуть к ним настолько, что не сможет
жить без них. Если в первом случае мы могли бы говорить
о пассивном отчуждении, связанном с чуждостью данного
произведения воспринимающей публике, то во втором слу-
чае приходится говорить об отчуждении активном, агрес-
сивном, предполагающем вторжение искусства в ту об-
ласть, которая в первом случае оставалась еще областью
свободного самоопределения индивидов. В первом случае
отношение воспринимающего индивида к тем импульсам,
которые вызывает к жизни художник, опосредствовано его
отношением к произведению искусства и рефлексией по
поводу этого последнего как художественного целого. В
процессе этой рефлексии — даже если она ограничена
констатацией чуждости произведения индивиду и соответ-
ствующей оценкой этого факта,— идивид, как бы там ни
было, утверждает свою самостоятельность, свою «самост-
ность». В «щель» рефлексии, «дистанцирующей» индивида
от нервнофизиологических раздражителей, порождае-
мых произведением искусства, просачивается вся духов-
ная культура, которой обладает индивид: ею-то и опосред-
ствует он свои непосредственные впечатления, осмысляя
их, то есть придавая им человеческое значение.
261
Во втором же случае ничего, подобного не предполага-
ется: здесь не идет речи ни о художественном предмете,
упорядочивающем и организующем «раздражители», при-
водимые художником в состояние активности; ни соответ-
ственно о рефлексии воспринимающего индивида по пово-
ду этого предмета и его собственных впечатлений. Им-
пульс, посылаемый художником (с помощью определен-
ных технических средств, имеющихся в арсенале искусства
и за его пределами), прямо воздействует на нервнофизио-
логический аппарат воспримающего индивида — с целью
привести его в экстатическое (то есть опять-таки нереф-
лектированное) состояние. В пределах этой жесткой свя-
зи: «импульс-экстаз» уже нет места ни рефлексии, пи вы-
бору, ни свободе. Вот почему порой возникает тревожная
мысль: а не может ли этот «второй случай» привести к
такой форме «эстетического отчуждения» индивида, по
сравнению с которой то, что сегодня представляется аван-
гардистам отчуждением в искусстве, покажется чем-то вро-
де райского состояния «неотчужденности»?..
Если попытаться кратко резюмировать главное, что ха-
рактеризует рассмотренный здесь тип художественного
сознания, то мы придем к одному общему мировоззренче-
скому принципу — принципу деятельности, о котором уже
шла речь как об одном из импульсов романтического миро-
созерцания. Этот принцип лежпт и в основе отмеченной
выше гипертрофии исторического сознания в современном
авангардизме. К нему же ведет и стремление этого послед-
него утвердить в искусстве точку зрения художника в ка-
честве доминирующей и определяющей не только процесс
творчества, но и процесс восприятия. Причем, как мы виде-
ли, для современного авангардизма характерна крайняя
гипертрофия этого принципа. Он истолковывается таким
образом, что деятельность превращается в самоцель, для
которой результаты, естественные для всякой нормальной
(во всяком случае не гипертрофированной) деятельности,
предстают как нечто не только внешнее, побочное, но как
чуждое ей, нежелательное, как отчуждение деятельности,
которое должно быть преодолено во что бы то ни стало.
Но в результате подобной гипертрофии мы стали сви-
детелями очередного подтверждения общеизвестного зако-
на — совпадения крайностей. Как свидетельствует теория
и практика современного авангардизма, принцип деятель-
ности, доведенный до крайности, до абсолютного противо-
положения творчества и его результата, неизбежно приво-
дит к превращению деятельности в некий хаотически-не-
262
расчлененный (и нерасчленимый в принципе) поток «ак-
тивности», аналогичный «потоку жизни» или «жизненно-
му порыву», в котором растворяются, исчезают все собст-
венно человеческие определения. Ибо направляют этот
поток, придают ему смысл цели и результаты человеческой
деятельности, в которых человек поднимается и над «само-
цельностью» чистой деятельности и над самим собой как
спонтанно-действующим, нерефлектированным сущест-
вом — тем, что создает и подъемлет над самим собой неко-
торую расчлененную и осмысленную реальность — реаль-
ность духовного измерения своего бытия, реальность чело-
веческой культуры. Когда этого нет, то поток деятельности
ничем не отличается от «бездеятельно-неподвижного»
небытия, и «активное» погружение в этот поток ничем не
отличается от пассивно-созерцательного нигилизма буд-
дистского толка (если, впрочем, отвлечься от того, что
первое менее безобидно политически). Как видим, встре-
ча фихтеански-экстремистского принципа деятельности и
буддистски-нигилистического принципа бездеятельности,
впервые состоявшаяся в лоне романтического миросозер-
цания и повторившаяся ныне в рамках авангардистского
сознания, при всей ее неожиданности и парадоксальности
не представляет собой чего-то нелогичного и незакономер-
ного.
Однако в наш век эта «встреча», состоявшаяся на поч-
ве эстетико-политического сознания «нового левого» аван-
гардизма, оказалась более чреватой разрушительными
последствиями для искусства, чем во времена романтиков.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Теперь мы имеем возможность выделить наиболее об-
щие черты, характеризующие нынешний «неоавангард» в
отличие от авангардизма как он откристаллизовался уже
после второй мировой войны.
1. Если в авангардизме «академической» фазы его
эволюции доминировало (именно доминировало, так как
полностью не исключались и совершенно иные тенденции)
идеалистическое миросозерцание, то для «неоавангарда»
специфична сегодня полемически выраженная вульгарно-
материалистическая ориентация.
2. Если «академизировэнному» авангардизму было
свойственно откровенно элитарное устремление, то в се-
годняшнем «неоавангарде» господствует диаметрально
противоположная — антиэлитарная — направленность;
причем своеобразная «идиосинкразия» по отношению к
оспариваемой «неоавангардом» элитарной тенденции при-
водит его к противоположной крайности: к сближению с
формами рекламно-потребительского «поп»-искусства.
3. Если для «академизировэнного» авангардизма ста-
ла, в конечном счете, определяющей тенденция к полному
«замыканию» произведения искусства, к превращению его
в нечто абсолютно автономное, противостоящее «дольне-
му миру», то в нынешнем «неоавангардизме», напротив,
возобладала диаметрально противоположная тенденция к
полному «размыканию» произведения, к абсолютной лик-
видации его автономии, даже — относительной, устремле-
ние, доведенное до ликвидации идеи художественного про-
изведения, идеи художественной культуры вообще.
В «неоавангардизме» авангардизм как бы вновь «воз-
вращается «на круги своя»: подобно дадаистам 10—20-х го-
дов, «неоавангардисты» превращают искусство в «антиис-
кусство» — в орудие борьбы против художественной куль-
туры.
Нетрудно заметить, что всеми отмеченными чертами от-
личается также умонастроение «новой левой» и вся «суб-
культура протеста» (или «контркультура», если назвать
ее более модным термином). Иначе говоря, мы имеем здесь
дело с одним и тем же кризисным типом сознания, неиз-
бежно выдвигающимся на авансцену в эпоху кризиса
буржуазного общества (или, если иметь в виду империа-
лизм,—в периоды резкого обострения кризиса капитализ-
264
ма), и сменяющим другой тип сознания — буржуазно-ли-
беральный.
Разумеется, и в период «относительной стабилизации»
капитализма «кризисный» тип сознания не исчезает пол-
ностью, он лишь вытесняется на периферию буржуазного
сознания, где существует в качестве своего рода «общест-
венного подсознания» — в ожидании своего часа.
Во второй половине 30-х годов и в первое послевоенное
десятилетие упомянутый тип сознания был представлен
в сфере философско-эстетической (и эстетико-со-
циологической) сравнительно небольшой группой привер-
женцев так называемой «критической теории общества»,
которая разрабатывалась в рамках «Франкфуртской шко-
лы». Кроме того, «дух кризиса» сохранялся, гипертрофи-
ровался и универсализировался среди экзистенциалистов
ультралевой политической ориентации (Ж.-П. Сартр).
В искусстве апологетами этого «духа» оставались отдель-
ные художники-авангардисты вроде А. Бретона и А. Ар-
то, временно утратившие свою популярность в кругах ин-
теллигенции капиталистического Запада.
Любопытно, однако, что в момент, когда пришел их
час, носителям «общественного подсознания» пришлось
сыграть явно «переходную» роль, ибо углубившийся кри-
зис, госмонополистического общества выдвинул на аван-
сцену буржуазного сознания устремления, гораздо даль-
ше заходящие в кинизме и нигилизме.
♦ ♦ ♦
Итак, мы проанализировали эстетический нигилизм «но-
вых левых» в самых разнообразных измерениях и аспек-
тах,— что позволяет вынести вполне определенное сужде-
ние как о его классовых и гносеологических корнях, так
и о его социальной функции в современном капиталистиче-
ском мире.
1. Проанализировав «искусствоборческие» (и «культу-
роборческие») тенденции и устремления «новых левых»
на фоне умонастроений современной «бунтующей молоде-
жи» Запада и в структуре молодежной «субкультуры про-
теста», мы можем заключить, что если в целом молодеж-
ное движение отражает общее обострение социальных
противоречий в условиях госмонополистического капита-
лизма, то «новый левый» кинизм и нигилизм отражают эту
ситуацию под специфическим углом зрения: под углом зре-
ния определенных слоев буржуазной интеллигенции, утра-
265
йй6а!о1Цйх свои соцйальный «статус» й «люмпейизйруёмых»
в процессе углубления научно-технической революции.
2. Проанализировав кинизм и нигилизм нынешней
«новой левой» с точки зрения его гносеологических кор-
ней и теоретических источников, мы можем заключить,
что он связан с тенденциями вульгарно-материалистиче-
ской и вульгарно-социологической редукции явлений ду-
ховной культуры (идеального измерения человеческого
существования вообще) к элементарным — главным обра-
зом физиологическим — проявлениям человеческой приро-
ды и тяготеет, в аспекте мировоззренческом, к наиболее
«брутальной» версии «философии жизни и той кинической
и нигилистической идейной традиции, которую эта послед-
няя реактивировала и гальванизировала.
3. Проанализировав эстетический нигилизм «новой ле-
вой» под углом зрения того, какую социальную функцию
выполняет он в рамках современной культуры, современ-
ного искусства (и политического сознания) Запада, и со-
поставив эту функцию с той, которую кинизм и нигилизм
играли в структуре исторически изживших себя социо-
культурных форм, мы можем заключить, что он представ-
ляет собой одно из ярчейших проявлений общего кризи-
са буржуазной культуры, ее мировоззренческих основ.
ЛИТЕРАТУРА
1. М а р к с К., Э н г е л ь с Ф., Сочинения, М., 1953.
2. М а р к с К., Энгельс Ф., Из ранних произведений, М.,
1956.
3. Ленин В. И., Полное собрание сочинений, М., 1958—1965.
4. Л е н и н В. И., Философские тетради, М., 1973.
5. Араб-Оглы Э., Жирицкий А., Молодежь и будущее
Америки.— «Мировая экономика и международные отношения»,
1971, № 10.
6. Божович В., Кино, левый экстремизм и судьбы искус-
ства.— «Иностранная литература», 1971, № 6.
7. Б ы х о в с к и й В., Философия мелкобуржуазного бунтар-
ства.— «Коммунист», 1969, № 8.
8. ВиндельбандВ., История древней философии, Спб.,
1902.
9. Воинова 3., Американский театр (основные художествен-
ные направления 60-х годов).— «США — экономика, политика,
идеология», 1973, № 1.
10. Гегель Г.-В.-Ф., Сочинения в 14-ти томах, М.—Л, 1929—
1958.
И. Гессе Г., Игра в бисер, М., 1969.
12. Гомперц Т., Греческие мыслители, т. 1, Спб, 1913.
13. Горький М., О литературе, М., 1953.
14. Давыдов Ю., Анри Лефевр и его концепция «отчужде-
ния».— «Вопросы философии», 1963, № 1.
15. Давыдов Ю., Конец письменной литературы? — «Ино-
странная литература», 1971, № 1.
16. Давыдов Ю., Маршалл Маклюэн как миротворец. К ха-
рактеристике новейших умонастроений на Западе. — «Звезда»,
1973, № 4.
17. Давыдов Ю., Негативная диалектика «негативной диа-
лектики» Т. Адорно.— «Советская музыка», 1969, № 7—8.
18. Давыдов Ю., Художник и отчужденное искусство.—
«Вопросы эстетики», М., 1968, № 8.
19. Давыдов Ю., Черт Адриана Леверкюна — «Вопросы
литературы», 1965, № 9.
20. Долгов К., Революционность? Нет, нигилизм.— «Вопро-
сы литературы», 1973, № 4.
21. Достоевский Ф. М., Собрание сочинений в 10-ти то-
мах, М., 1958.
22. Д ю ф р е н н М., Искусство и политика.— «Вопросы лите-
ратуры», 1973, № 4.
267
23. Замошкин Ю., Мотрошилова Н., Критична ли
«критическая теория общества» Герберта Маркузе? — «Вопросы
философии», 1968, К® 10.
24. Замошкин Ю., Мотрошилова Н., «Новые ле-
вые»— их мысли и настроения.— «Вопросы философии», 1971, №4.
25. 3 о н и н а Л., Неистовые ревнители «новых практик».—
«Иностранная литература», 1971, № 8.
26. Иерусалимский В., Социально-экономические аспек-
ты положения интеллигенции в ФРГ.— «Рабочий класс и совре-
менный мир», 1972, № 4.
27. «Иностранная литература», 1969, № 8.
28. «Иностранная литература», 1969, № 9.
29. «Иностранная литература», 1969, № 10.
30. «Иностранная литература», 1973, № 1.
31. К е н и с т о н К., Возвращаясь к неприкаянным.— «Моло-
дой коммунист», 1973, № 1.
32. Красин Ю., Рабочий класс и мелкобуржуазный радика-
лизм.— «Рабочий класс и современный мир», 1973, № 1.
33. Краузе. Г., «Левая» агентура реакции.— «За рубежом»,
1972, № 20.
34. Кон И., Студенческие волнения и теория «конфликта по-
колений».— «США — экономика, политика, идеология», 1971, № 3.
35. Луначарский А. В., Театр и революция. М., 1924.
36. Макконвилл М., Студенты Западной Европы: между
наукой и жизнью.— «За рубежом», 1973, № 16.
37. Манн Т. Собр. сочинений в 10-ти томах, М., 1959—1961.
38. Мер ль Р., «За стеклом», пер. с французского Л. Зони-
ной, М., 1972.
39. Мейлер Н., Майами и осада Чикаго, пер. с английского
М. Брука.— В кн. «Писатель и современность. Документальная
проза писателей Запада. 60-е годы», М., 1972.
40. Молчанов В., Pro и Contra контркультуры.— «Вопросы
литературы», 1973, № 1.
41. МялоК., Проблема «третьего мира» в лево-экстремист-
ском сознании.— «Вопросы философии», 1972, № 1.
42. Новиков Н., Социальное содержание современного ле-
вого радикализма в США.— «Мировая экономика и международ-
ные отношения», 1970, № 5.
43. Новинская М., Студенческая революция в США и кри-
зис буржуазных ценностей.— «Вопросы философии», 1972, № 12.
44. «Новые моменты в движении молодежи капиталистических
стран и коммунисты».— «Проблемы мира и социализма», 1972, № 1.
45. Плеханов Г. В., Сочинения, т. 17.
46. Пражски Ян, Кому на руку экстремизм? — «Проблемы
мира и социализма», 1972, № 6.
268
47. Р е й ч Ч., Молодая Америка (отрывки из журнального ва-
рианта книги). — «Мировая экономика и международные отноше-
ния», 1971, № 10.
48. Р и к к е р т Г., Ценности жизни и культурные ценности.—
«Логос», 1912—1913, кн. 1—2.
49. Салычева Л., «Новые левые» десять лет спустя.—
«США — экономика, политика, идеология», 1972, № 11.
50. С а л ыч е в а Л., Студенческое движение: 1960—1970.—
«США — экономика, политика, идеология», 1972, № 4.
51. Черкасов И., Марксисты США о кризисе мелкобур-
жуазного радикализма. Обзор журнала «Политикл афферс».—
«США — экономика, политика, идеология», 1973, № 2.
52. Шмидт Г., Наследники Гитлера и Мао. НДП и «новые
левые», М., 1971.
53. Ш т а й г е р в а л ь д Р., «Третий путь» Герберта Маркузе,
М., 1971.
54. Adorno Th., Drei Studien zu Hegel, Fr. a. M.,1963.
55. A d о r nо Th., Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theo-
retische Vorlesungen, Fr. a. M., 1962.
56. Adorno Th., Engagement—«Noten zur Literatur», III,
Fr. a. M., 1965.
57. Adorno Th., Jargon der Eigentlicheit. Zur deutschen Ideo-
logic, Fr. a. M., 1964.
58. A d оrn о Th., Kierkegaard. Konstruktion des Asthetischen,
Tubingen, 1933; Fr. a. M., 1962.
59. A d оr nо Th., Negative Dialektik, Fr. a. M., 1966.
60. Adorno Th., Philosophic der neuen Musik, Tubingen, 1949;
Fr. a. M., 1958.
61. Adorno Th., Vers une musique invormelle.— In: «Quasi una
fantasia. Musikalische Schriften»,II, Fr. a. M., 1963.
62. A d о r nо Th., Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien
fiber Husserl und die phanomenologische Antinomien, Stuttgart, 1956.
63. Adorno Th., Frenkel-Brunswig A. O., The Authorian
Personality, N. Y., 1950.
64. Breton A., Position politique du surrealisme, Paris, 1935.
65. Camus A., L’homme revolte, Paris, 1951.
66. D e b г a у R., Revolution dans la revolution. Lutte armee et
lutte politique en Amerique Latine, Paris, 1967.
67. E u c h n e r W., Marxistischen Positionen und Studentenoppo-
sitionen in der Bundesrepublik.— «Aus Politik und Zeitgeschichte», Nr.
38, Bonn, 1968.
68. Fan on F., Les donnees de la terre. Preface de J.-P. Sartre,
Paris, 1961.
69. F a n о n F., Peau noire, masques blancs, Paris, 1952.
70. Fanon F., Pour la revolution africaine, Paris, 1964.
269
71. Gluksmann С г., J. Р. Sartre et le gaushisme esthetique.—
«La nouvelle critique», 1966, Nr. 173—174, Mars.
72. Green G., The new radikalism: anarchist or marxist?, N. Y.,
1969.
73. Habermas J., Protestbewegung und Hochschulreform, Fr.
a. M., 1969.
74. Hork'heimer M., Adorno Th., Dialektik der Aufkla-
rung. Philosophische Fragmente, Fr. a. M., 1969.
75. Horkheimer M., Traditionelle und kritische Theorie. Vier
Aufsatze, Fr. a. M., 1968.
76. H u i z i n g a J., Homo ludens, Haarlem, 1938.
77. Julliard J., Sindikalisme revolutionaire et revolution *etu-
diante.— «Esprit», Paris, 1968.
78. «Kant-Studien», 1970, Heft 4.
79. «Knisevne novine», Beograd, 1968, Nr. 336, 14. IX.
80. «Kunst ist Revolution», Koln, 1969.
81. «Kursbuch» 20, 1970.
82. L e f e b v r e A., La somme et le reste, Paris, 1959.
83. L u b e 11 S., That «Generation Gap».— In: В e 11 D. and Kri-
stol J. ed., Confrontation. The student rebellion and the universities,
N.Y., 1969.
84. Marcuse H., Beitrage zu einer Phanomenologie des histori-
schen Materialismus.— «Philosophische Hefte», Nr. I, 1928.
85. Marcuse H., Contrevolution and revolt, Boston; 1972.
86. M a r c u s e H., Hegels Ontologie und die Grundlegung einer
Theorie der Geschichtlichkeit, Fr. a. M., 1932.
87. M a r c u s e H., Eros and civilisation, London, 1956.
88. Marcuse H., Ideen zu einer kritischen Theorie der Gesell-
schaft, Fr. a. M., 1969.
89. Marcuse H., Kultur und Gesellschaft, I—II, Fr. a. M., 1965.
90. M a r c u s e H., Neue Quellen zur Grundlegung des histori-
schen Materialismus.—«Die Gesellschaft», Berlin, Nr. 8, 1928.
91. Marcuse H., One-dimensional Man, Boston, 1968.
92. Marcuse H., Psychoanalyse und Politik, Fr. a. M., 1968.
93. Marcuse H., Reason and revolution, N. Y., 1941.
94. Marcuse H., Sowjet Marxism, N. Y., 1958.
95. M a r c u s e H., Versuch uber die Befreiung, Fr. a. M., 1969.
96. M a r c u s e H., W о 1 f R.— P., M u r B., Kritik der reien To-
leranz, Fr. a. M., 1966.
97—101. «Melos», 1969, Nr. 3, 6, 9, 10; 1970, Nr. 12.
102. Mills Ch. Wr., Letter to the New Left—«New Left re-
view», Nr. 5, Sept—Ost, 1960, London.
103. Mills Ch. Wr., The power elite, 1956 (русск. перев. M..
1959).
104. —106. 4Neue Zeitschrift fur Musik», 1969, Nr. 1, 3, 7—8.
270
10 ?. Sartre J.— Critique de la raison dialectique, Paris,
1960.
108. Sartre J.— Р.» L’etre et le neant, Paris, 1943.
109. Scheier M., Die Stellung des Menschen im Kosmos, Bonn,
1927.
110. Scheier M., Philosopische Weltanschauung, Bonn, 1929.
111. Scheuch E., Sociologische Aspekte der Unruhe unter Stu-
denten.— «Aus Politik und Zeitgeschichten», 1968, Bonn, Nr. 36.
112. Scheuch E., Zum Wiedererstehen der Erlosungbewegun-
gen — In: «Der Uberdruss an der Demokratie...», Koln, 1971.
113. «The Times Literary Suppl.», 1972, 17. sept.
114. «Theater Heute», 969, Nr. 8, 9, 10.
115. «Time», 1973, 13 mars.
116. Trachtenberg A., Kulture and rebellien. Dilemmas of ra-
dical theachers.— «Dissent», 1969, Nov.— Dec.
117. «Uber Theodor Adorno», Fr. a. M., 1968.
Давыдов Ю. Н.
Д 13 Эстетика нигилизма. (Искусство и «новые ле-
вые»). М., «Искусство», 1975.
271 с.
Исследование Ю. Давыдова посвящено одной из самых акту-
альных проблем современной художественной культуры. В нем
анализируется движение так называемых «новых левых», имею-
щее большой резонанс на Западе, нравственно-философские пред-
посылки этого движения и его эстетическая программа. Автор
внимательно прослеживает истоки идейно-эстетической программы
«новых левых», выявляя философскую непоследовательность и
буржуазно ограниченный характер тех идей, которые они защи-
щают. Книга рассчитана на широкий круг читателей.
10507-177
025(01)-75
11-75
7
ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ДАВЫДОВ
ЭСТЕТИКА НИГИЛИЗМА
РЕДАКТОР Ю. Д. КАШКАРОВ
МЛАДШИЙ РЕДАКТОР Г. Д. БЕЛОВА
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР Э. Э. РИНЧИНО
ХУДОЖНИК А. П. КУПЦОВ
ТЕХНИЧЕСКИЙ РЕДАКТОР А. Н. КУЗНЕЦОВА
И Н. ЕРЕМИНА
КОРРЕКТОРЫ Н. Н. ПРОКОФЬЕВА
И Г. Я. ТРОИЦКАЯ
Сдано в набор 27Д 1975 г. Подписано к печати 5/IX 1975 г. А12521.
Формат издания 84X108V32. Бумага типографская № 1. Усл. печ л.
14,28. Уч.-изд. л. 15,775. Тираж 18 000 экз. Изд. № 17402. Заказ 218.
Цена 1 р. 31 к. Издательство «Искусство», 103051 Москва, Цветной
бульвар, 25. Тульская типография «Союзполиграфпрома» при Госу-
дарственном комитете Совета Министров СССР по делам изда-
тельств, полиграфии и книжной торговли, г. Тула, проспект имени
В. И. Ленина, 109,