/
Text
хх еатральные
2VIL емуары
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕ НИ Е • 19 71
ИЗДАТЕЛЬСТВО - ИСКУССТВО
Т. П. КАРСАВИНА
ТЕАТРАЛЬНАЯ УЛИЦА
6х LiBRiS
ТАТЛЗШИ
Tamara Karsavina
THEATRE STREET
Перевод с английского
Г. ГУЛЯНИЦКОЙ
Под редакцией
И. СТУПНИКОВА
Воспоминания известной русской балерины
Т. П. Карсавиной охватывают период конца
19 — первой четверти 20 века. На страницах
своих мемуаров Карсавина рассказывает о го-
дах учения в балетной школе, о выступлениях
в Мариинском театре и в «дягилевских сезо-
нах», о встречах с русскими и зарубежными
театральными и литературными деятелями:
В. Нижинским, А. Павловой, М. Фокиным,
Айседорой Дункан, Жаном Кокто н др. Пе-
ревод дается с сокращениями.
ТАМАРА КАРСАВИНА
Даже среди множества славных танцовщиц начала XX века резко
выделялись две: Аииа Павлова и Тамара Карсавина. Талант Павловой
выразил душевный мятеж эпохи и в то же время стихийно опрокинул на-
вязанные эпохой ограничители. Талант Карсавиной расцвел на почве ис-
кусства, определившего художественное кредо времени, и нераздельно
слился с этим искусством. В 1912 году, когда за инерцией успеха фокии-
ских постановок в «сезонах» русского балета еще не различались признаки
упадка, Карсавина сказала интервьюеру: «Фокин признан всей Европой;
теперь уже нет балерин, которые бы уклонились от участия в постановках
Фокина; наоборот, все наперерыв сами предлагают услуги. Несколько лет
назад Фокин остановил свой выбор на мне, и я, тогда еще только со-
листка, во всех его балетах выступала иа амплуа балерины. Сама считала
и считаю себя наиболее рьяной поклонницей его дарования и приня-
того им направления и думаю, что за десять лет моей службы «Фоки-
ииада» и есть то, что должно быть отмеченным в летописях балетного
искусства».
Рьяная и сознательная поклонница фокинского направления, Карса-
вина являла новый тип балерины. Она была не просто одаренна и умиа.
Оиа была интеллигентна. И если Павлова воплотила душу искусства
1900—1910-х годов, то Карсавина олицетворила его рациональное начало.
Элемент же рационального был в том искусстве силен. Недаром оно
покорило Европу. Недаром оно утвердило себя в России не сразу, а цели-
ком не признавалось никогда.
5
Между тем искусство это родилось в России и, открытое Западу
спектаклями русского балета, вовсе ие одному балету принадлежало. Балет
лишь оказался той точкой, где скрестились опыты многих деятелей русской
литературы, живописи и, до известной степени, музыки. Больше того, эта
ветвь русского искусства, столь поразившая Запад содержанием своих
идей и высоким мастерством формы, парадоксально отличалась западной
ориентацией. Представители ее мечтали европеизировать Россию, расширив
до беспредельности «окно», прорубленное Петром I, и в названии журнала
«Мир искусства» можно было свободно поменять слова, читая их как
«Искусство мира». К тому же — искусство, взятое в ретроспективном и
снятом виде. Рассмотренное тщательно, любовно, но с тем привкусом ка-
бинетной учености, с каким открывают красоты мертвых языков, оно
предназначалось для созерцания, уводящего от жизненных тревог. А тре-
воги росли в канун громадных исторических сдвигов. Потому восхищение
античностью и спор о преимуществах «аполлииического» и «дионисий-
ского» начал, интерес к Средневековью н Ренессансу, увлечение галантным
веком Франции и капризами романтизма, наконец, исследование ори-
ентальных корней русского фольклора и минувших периодов русской
истории неожиданно опрокидывались на своего рода тему-«оборотень»,
проступавшую из всех поворотов исторического прошлого. То была
тема рока. Она трагически глядела со страниц поэзии и прозы, таи-
лась во многих живописных полотнах и пронзительно прозвучала
в балете.
В Москве тему по-своему воплотил А. А. Горский. Хореограф эклек-
тично смешивал академический танец с новейшей пластикой в балетах
многоактных — «Дочь Гудулы» (1902), «Саламбо» (1910), и одноактных —
«Шубертиаиа» (1913), «Эвника и Петроний» (1915). Эклектично распоря-
жался он и самой темой. Горский работал за свой страх и риск, полагаясь
на интуицию. Потому тема часто тонула в отступлениях, порой появлялась
исподволь, словно бы помимо намерений постановщика. Хореографу ие
могли помочь посредственные композиторы А. Ю. Симон и А. Ф. Арендс,
а превосходный художник К. А. Коровин был равнодушен к тому, что
происходило на фойе его декораций.
В Петербурге М. М. Фокин вскоре после первых, тоже достаточно
эклектичных, проб на школьной сцене и в благотворительных концертах
стал членом содружества, избравшего полем деятельности балет. Содру-
жество выросло из кружка «Мир искусства», и возглавили его по преиму-
ществу художники, прежде всего А. Н. Бенуа. Они определили выбор
сюжетов, а С. П. Дягилев открыл «рынок сбыта» на сценах Парижа,
позже — Лондона. Желание европеизировать отечественный балет внутри
императорского театра обернулось для этих деятелей неудачей. В 1901 году
из-за попытки вмешаться в постановку балета Делиба «Сильвия» на Ма-
6
рнииской сцене чиновник особых поручении при дирекции императорских
театров Дягилев был отставлен от казенной службы «без права на нее воз-
вращения», а Бенуа лишь в 1907 году получил возможность оформить
в Мариинском театре балет «Павильон Армнды» по им же сочиненному
сценарию. Музыка «Павильона Армнды» принадлежала Н. А. Черепнину,
хореография — Фокину. Спектакль был встречен зрителем и критикой раз-
норечиво, ибо за живописным воплощением Франции XVII и XVIII веков
пропало существо балетного театра — танец.
Но первые случаи имеют общий интерес. Так и здесь: спектакль этот
установил закономерность основных противоречий. Суть задач, которые
новаторы мечтали выполнить в балете и с помощью балета, не совпадала
с реальным выполнением. Предполагалось создать театр, который, подобно
античному, стал бы культовым, общенародным зрелищем. На поверку это
оказывался театр весьма узких тем, театр для избранных и посвященных,
способных оценить стилистический изыск новаторов.
Противоречия обусловило время. Самая их современность выдвинула
мастеров, успевших за короткий срок проявить себя блистательно и по-
своему многогранно. Быть может, именно краткость отпущенного историей
срока вызвала интенсивность творчества.
Правда, мастера, начинавшие вместе с Бенуа и Фокиным и при под-
держке Дягилева, в большинстве своем рано или поздно отвергли «условия
игры». Перед вторым парижским «сезоном» ушла Аииа Павлова: она пред-
почла собственную труппу и собственный репертуар. Вацлав Нижинский
после «Петрушки» (1911) не открыл для себя ничего нового в фокннских
«Нарциссе» (1911) и «Синем боге» (1912). Тогда же, в 1912-м, ои сам
поставил балет на прелюдию Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна».
Стравинский отказался от живописного традиционализма и создал в сот-
рудничестве с Нижинским первый экспрессионистский балет — «Весну
священную» (1913). Впрочем, здесь композитор н хореограф встретили
поддержку Дягилева,— тот умел отринуть найденное ранее во нмя гря-
дущих перемен.
Направлению Бенуа—Фокина осталась верна Карсавина. Верность
проистекала из индивидуальных качеств таланта, словно бы созданного
для олицетворения темы таинственной красоты, нс подвластной человече-
ским чувствам. Но и Карсавина, бывало, не соглашалась с Фокиным. Дру-
гое дело, что, споря с ним, она тем самым изменяла природе своего та-
ланта. Такое случалось, когда избранное направление казалось ей узким
сравнительно с традицией, знакомой еще со школьной скамьи, а в сущ-
ности, даже и раньше.
Тамара Платоновна Карсавина родилась 25 февраля 1885 года
в семье петербургского танцовщика Платона Константиновича Карса-
вина (1854—1922).
7
Ведущее место в балетном театре принадлежало тогда танцовщице.
В спектаклях Мариуса Петипа и Льва Иванова русские балерины соревно-
вались с приезжими знаменитостями, но партнером тех н других, испол-
нителем ролей главных героев был в течение десятилетий один танцов-
щик— П. А. Гердт. Остальные довольствовались второстепенными и эпи-
зодическими партиями, редко попадая в поле зрения прессы. Радости
такая работа приносила мало. Небольшой, но постоянный достаток, обеспе-
ченный в будущем пенсией, рутина репетиций и спектаклей, ежедневное
общение замкнутого круга лиц, знакомых со школьных лет, превращали
актеров императорского балета в добропорядочных чниовииков. Жизнь
протекала между домом, театром и репетиционным залом, соединен-
ным коридором со зданием училища на Театральной улице, построенной
архитектором Росси. Короткий, освещенный с обеих сторон окнами кори-
дор, казалось бы, выводил выпускников училища в самостоятельную жизнь.
Но самостоятельность была относительной и творческой свободы не давала.
По-настоящему творческой не была и служба танцовщика Карсавина
в казеином театре. Между тем он слыл одаренным солистом и получил
за двадцать положенных лет несколько добрых похвал от рецензентов. Слыл
он и хорошим учителем. Многие известные танцовщики начала XX века
прошли через его класс. Как «даровитого, но затертого закулисною рути-
ною танцовщика и преподавателя танцев» упоминает его один из балето-
манов-критиков А. А. Плещеев в книге «Наш балет». Быть может, не-
осуществленные возможности актера получили выход в акварельных ри-
сунках костюмов национальных плясок, которым Карсавин посвящал часы
досуга. За этим занятием предстает он на первой странице воспоминаний
дочери—спокойный, немного грустный человек, примерный семьянин.
И все же, как ни обманывала надежды работа в театре, расстаться
с ней было тяжело. Описывая последний бенефис отца, состоявшийся
в 1891 году, Карсавина по ошибке называет балет «Дочь фараона», тогда
как тот исполнял в дивертисменте два номера: классическое grand pas
с пятью молодыми партнершами и уральский танец из «Конька-горбунка»
с балериной М. Н. Горшенковой. Но она передает то «похоронное» на-
строение, что царило в скромной квартире Карсавиных до прощального
бенефиса и особенно после него. С обидой отца на преждевремен-
ную отставку она связывает и его нежелание видеть дочь танцовщицей.
Впрочем, объясняет это н тем, что отец, зная ее врожденную застенчи-
вость, предвидел подстерегавшие опасности.
В самом деле, характер будущей балерины был не слишком-то бале-
ринским. Унаследованная от отца робость сочеталась со сдержанностью,
привитой строгой, даже педантичной матерью. И от обоих родителей Кар-
савина получила в дар гордость. Она была не способна на интриги,—
она была выше интриг. Потому, встречаясь на первых порах в труппе
с подвохами, она их просто не понимала. Потому, в пору триумфов, для
нее естественно было радоваться за юную танцовщицу, сорвавшую успех
в принадлежавшей Карсавиной, Карсавиной созданной роли.
Не балеринской была и присущая с детства рассеянная мечтатель-
ность, какая-то ленивая заторможенность, при том что Карсавина счита-
лась прилежной ученицей.
Словом, и в училище, и потом в театре оиа ие походила иа идеал
балетной премьерши, олицетворенный на рубеже веков М. Ф. Кшесинской.
Идеал предполагал виртуозность, а значит блеск, силу, напористость
тайца. Предполагал ои и отчетливость в мимической передаче чувств, как
лирико-комедийных, так и драматических. Смугло-бледная, темноглазая
Карсавина отличалась томной грацией повадки. Пластика ее казалась не-
законченной, чуть расплывчатой, а тень задумчивости, загадочно сквозив-
шая в улыбке, обещала гармонии, чуждые ясности классических правил.
Необычный облик «потомственной» танцовщицы, крестницы столпа
классицизма — Гердта, заставлял академистов пожимать плечами. Заинте-
ресовал он со временем деятелей другого плана.
Осенью 1901 года выпускная ученица Карсавина сыграла роль феи —
прислужницы Титании в комедии Шекспира «Сои в летнюю ночь» иа сцене
Александрийского театра. В январе 1902 года, все еще ученицей, оиа
исполнила партию амура на петербургской премьере «Дон Кихота» Гор-
ского. Когда, в череде снов Дон Кихота, после чистой перемены иа сцене
вспыхивал свет, первым средн недвижных нимф оживал кудрявый амур.
Натянув тетиву, он пускал стрелу в сердце Дон Кихота н, возглавив
стайку амурчиков — учениц, давал начало вполне классических танцев.
В летописях балетного театра хранятся легенды о Горском-—Рыцаре Пе-
чального Образа, выдававшем за совершенную красоту свои далеко не со-
вершенные создания. Шалун амур, так много пообещавший Горскому в «Дои
Кихоте», улыбнулся не ему, а его счастливому сопернику Фокину, худож-
нику куда более здравомыслящему.
Но до встречи с Фокиным-хореографом было еще далеко. Весной
1902 года Карсавина окончила училище и была зачислена в кордебалет
Мариинского театра. На выпускном спектакле 22 марта она танцевала
в балете под иазваиисм «В царстве льдов», который сочинил к этому слу-
чаю Гердт, ее последний школьный учитель. Дебютантку осторожно отме-
тили как «не лишенную грации». А. А. Плещеев писал: «Едва ли ошибусь,
предсказав, что воспитанница Карсавина обещает выработаться в хорошую
мимистку, у нее милая улыбка и подвижное лицо».
Сомнительная похвала для начинающей. В труппе ценилась инстру-
ментальная виртуозность тайца и ие так уж обязательна была вырази-
тельность мимической игры. К тому же и то и другое вдохиовеиио объ-
единяла в своем искусстве непосредственная предшественница Карсавиной.
9
Всего за три года до выпуска Карсавиной вышла из училища Анна
Павлова. Как раз в 1902 году она получила главную партию в «Баядерке»,
а вскоре и Жизель. Карсавиной будущее не обещало столь стремительных
продвижений. Правда, в кордебалете она выступала недолго. Первый же
сезон принес ей партии Изумруда в «Синей Бороде», Цикалии в «Дои
Кихоте», подруги в «Коппелии», Фрески в «Коньке-горбунке». В «Фиа-
метте» она исполнила вместе с Фокиным pas de deux. Список развора-
чивался и дальше. В 1904 году Карсавину перевели в разряд вторых
танцовщиц, в 1907 — в разряд первых. Ей даже стали поручать партии
балерин, хотя и не из самых видных. Критики же ее чаще порицали,
чем поощряли.
Разные по названиям партии строились в классическом и лишь из-
редка, как партия Цикалии, в деми-классическом танце. Но и там основой
был танец на пальцах с прыжками и вращениями, требующими прочной
технической подготовки. Характерность придавалась остротой темпо-рит-
мического рисунка и пластикой рук, театрализующей «испанские» позировки
Цикалии, торговки цветами на площади Барселоны. Обычно же танец был
непогрешимо каноничен, и только мастерицы своего дела улавливали раз-
ницу между вариацией Изумруда, с ее переливчатой игрой граней, и вариа-
цией Фрески, словно писанной широкими мазками кисти. Притом в послед-
нем тайце ии создателя его, ни исполнительниц нимало не тревожило,
уместны ли вообще человеческие фигуры на стене ханского дворца. Ведь
и все там было неправдоподобно, начиная с таких фигур и кончая тем,
что фреска оживала и пускалась в пляс по приказу Иванушки-дурачка.
Правдоподобие пришло иа балетную сцену потом, проникнув даже в фан-
тастику. Оживление красавицы, сходившей с гобелена в «Павильоне Ар-
мнды», стали объяснять логикой галлюцинаций героя, влюбившегося в порт-
рет. Пока же в балете царил XIX век, где были свои цели и свои сред-
ства. Одной из главных целей являлась поэзия танца, невзыскательная и
ясная. Танцевальный номер уподоблялся музыкальной пьесе. Независимо
от количества танцовщиков, он, как правило, был замкнут по форме и
разделен на две, три или четыре пропорционально согласованные части.
Танцовщики должны были совмещать в себе достоинства и инструмента,
и исполнителя, отменно владеющего этим инструментом.
Казалось бы, кому, как не Карсавиной, принадлежало право храни-
тельницы традиций? Но она пришла на сцену в преддверия перемен и,
вовсе о том не подозревая, принесла качества, нужные ие для защиты тра-
диций, а скорее для спора с ними. Инструментальность не входила в число
этих качеств, напротив, была противоположна им.
Итак, юную танцовщицу не жаловали партер и критики, занимавшие
в партере едва ли не целый ряд. Зато возрастал ее успех у зрителей га-
лерки. Успех был таков, что завистницы, как вспоминает сама балерина,
злословили, будто она оплачивает клаку. Разумеется, ничего подобного не
было и не могло быть у начинающей танцовщицы. Да Карсавина и потом
никогда не унизилась бы до клаки. Дело заключалось совсем в другом. Среди
посетителей галерки насчитывалось немало студентов. Ровесники молодой
танцовщицы, так же как она, безотчетно ожидали нового. Одни из веду-
щих критиков, В. Я. Светлов, весной 1903 года негодовал, что Карсавину
всегда встречает неумеренными аплодисментами неистовствующая «крайняя
левая». Небезынтересно, что «крайняя левая» имела в этом случае едино-
мышленника в лице директора императорских театров В. А. Теляковского.
Впрочем, Теляковский был тут последователен. Он уже открыл доступ
в театр художникам-импрессионистам Коровину и Головину.
Но критики от директора не зависели и позволяли себе весьма резкие
суждения. Да, они тоже подпадали под обаяние «грезовской головки» Кар-
савиной. Одни из них признавался, что, если бы был художником, «то
непременно взял ее как красивую модель для лермонтовской Тамары
в «Демоне». Но они порицали танцовщицу за неряшливость, недоработан-
иость техники. Ценители «стального носка» вменяли ей в вину то, что
в танце «трех граций» из «Царя Кандавла» она «докладывала» балетные
темпы даже не «на полуносках, а просто на пяточках». Светлов, высоко
ценивший потом Карсавину в фокинских балетах, огорчался после ее вы-
ступления в pas de deux из «Жизели» с партнером Фокиным: «Молодая
танцовщица не только не совершенствуется, а идет назад с устрашающей
стремительностью. Это всего год-то танцуя на сцене! Опа вся какая-то
«расхлябанная», небрежная, танцующая кое-как».
За танцы «кое-как», по словам самой Карсавиной, ругал ее суровый
блюститель правил X. П. Иогансон. Он вел в труппе с незапамятных
времен класс усовершенствования, и его раздражала непонятливость новой
ученицы. А та всячески старалась исправиться, не зная, что самые ее
недостатки скоро обернутся достоинствами.
Первой балеринской ролью Карсавиной, как и у многих ее предше-
ственниц, стала роль Флоры в одноактном балете Петнпа «Пробуждение
Флоры». Балет, по сути, представлял собою развернутое grand pas, под-
крепленное нехитрым сюжетом. Флора исполняла в нем адажио с Апол-
лоном и вариацию среди вариаций других «богинь». Пресса сдержанно
встретила дебют, состоявшийся 28 октября 1904 года, и Карсавина вспо-
минает о нем как о неудаче, приписывая это естественному волнению. Но
и через пять лет, накануне заграничных успехов, ее Флору оценивали
все так же. «Г-жа Карсавина танцевала богиню цветов и весны прилично,
но мертво», — писал рецензент «Петербургской газеты» о танцовщице, кото-
рой предстояло удивлять парижскую элиту разнообразием своих возмож-
ностей. Светлов отметил «отсутствие темперамента» и «манерность в дви-
жениях и позах» Карсавиной — Флоры.
Успешнее выступила танцовщица 29 сентября 1905 года в «Испытании
Дамиса». То был галантный анекдот о графине Изабелле, поменявшейся
платьем со служанкой, чтоб испытать сватающегося маркиза. «Двойная
роль открыла возможность игры»,— пишет Карсавина и добавляет: «Я
инстинктивно чувствовала себя, как дома, в балете, сочиненном в стиле
XVIII века. Тогда мне мало что было известно об этом периоде, но, даже
будучи ребенком, я интуитивно чувствовала его».
Карсавиной действительно подошел балет, вообще стоящий особняком
в обширном наследии Петипа, отличный от других постановок хореографа
на музыку Глазунова. По словам Светлова, он был осуществлен в «пе-
шеходной» манере. Иначе говоря, все исполнители выступали там в кос-
тюмах эпохи, в туфлях на каблуках и танцевали куранты, мюзетты, гавоты.
Когда Дамис угадывал свою нареченную в мнимой субретке н ситуация
разрешалась общим весельем, Изабелла исполняла вариацию «в стиле
Камарго» и в наряде, повторявшем костюм знаменитой танцовщицы с порт-
рета Ланкре.
Сюжет предлагал загадку без загадочности, музыка и танец воспро-
изводили подлинники эпохи. Наивный спектакль 1901 года имел мало
общего с позднейшими опытами традиционализма, где тему трагической
обреченности рядили в стилизованные одежды, добиваясь не портретностн,
а маскарадностн обличий. Все же для Карсавиной роль Изабеллы явилась
своего рода эскизом к ролям Армиды, Коломбины, девушки нз «Призрака
розы». Простодушное кокетство героини балетной идиллии сменилось
потом холодным лукавством героинь, персонифицирующих рок, зыбким кол-
довством ирреальных красавиц Фокина.
Но даже Изабелла оставалась одинокой в потоке вариаций н среди
главных ролей небольших лирико-комедийных балетов: вскоре после «Испы-
тания Дамиса» Карсавиной далн «Грациеллу». Характер репертуара обя-
зывал повышать технику, и Карсавина усердно занималась ею. По при-
меру других ведущих танцовщиц, она отправилась в Милан к знаменитой
преподавательнице Беретта, где оттачивали твердость носка, наращивали
количество и качество пируэтов. Аккуратность танца Карсавиной повыси-
лась в ущерб выразительности игры. «Она не актриса на мимические
роли. Но зато стиль ее танцев самый благородный, полет большой, дер-
жится она прекрасно»,-—писал в обзоре сезона 1905/06 года критик жур-
нала «Театр и искусство».
Критика то и дело меняла свои оценки, говоря о Карсавиной. Столь
же неуверенно относились к ней и в театре. Она не подходила ни под какие
мерки. Успехи в классическом танце все же не приближали ее к такщч
блюстительницам академизма, как В. А. Трефилова, Л. Н. Егорова,
А. Я. Ваганова, Ю. Н. Седова. Тем более не было у нее уверенности,
силы и блеска, какими покоряла зрительный зал М. Ф. Кшесинская. Не
обладала она и обаянием той особой музыкальности танца, что выделяла
из всех О. И. Преображенскую. Холодной казалась она в сравнении
с А. П. Павловой, чей талант искрился в комедии и потрясал страстью
в лирико-драматических балетах. Индивидуальность Карсавиной была пока
еще «вещью в себе», безусловно что-то обещавшей, но неразгаданной.
Юную солистку поощрял Н. Г. Легат, заместивший Петипа на посту
балетмейстера петербургской труппы и Иогансона в классе усовершенство-
вания танцовщиц. Она нравилась Теляковскому. 29 ноября 1906 года
директор записал в дневнике после очередной ее вариации: «Очень мила,
как всегда, была Карсавина. Если у нее будет довольно силы протанце-
вать «Конек-горбунок» — может быть хорошей балериной». И меньше чем
через месяц, 16 декабря, Карсавина дебютировала в роли Царь-девицы.
Роль, подобранная заботливым начальством по степени трудности,
обескураживала по части смысла. Царь-девица, героиня «русского» балета,
поставленного в 1864 году французом Сеи-Леопом, обладала всеми замаш-
ками кокетливой инженю. Она и танцевала нейтральную классику, изредка
сдобренную неким общеславянским соусом. Например, перед ханом Царь-
девица исполняла вариацию, где смешивались мазурка, чардаш, чешская
полька и русская плясовая, а стержнем, на который нанизывалась разно-
родная смесь, была опять-таки «классика».
Критики вновь признали неровными и мозаичными танцы Карсавиной —
Царь-девицы и сочли, что «мимика и жесты совсем не подходили к тому,
что требуется». По их мнению, Карсавиной недоставало «плавности и ши-
роты движений», каких «принято ждать от русского танца». Лишь «край-
няя левая» встречала аплодисментами смущенную дебютантку. Да Светлов
уловил на этот раз ее застенчивую, естественную грацию. Ои заявил:
«Цветочек днкий» должен развиваться вне зависимости от окружающих
его «махровых гвоздик» — других балерин.
Вскоре «цветочек дикий» попал в оранжерею, где вырос в экземпляр
диковинной и невиданной красоты.
Правда, случилось это не совсем так, как объясняла Карсавина ин-
тервьюеру в 1912 году. Фокин не сразу избрал ее на амплуа балерины.
Позже, в мемуарах, актриса описала все подробнее и вернее. Фокин начи-
нал с Павловой и в ней видел идеальную танцовщицу своего театра. Всего
лишь дипломатическим ходом была его проба Кшесинской в главных
ролях «Эвники» и «Павильона Армиды». Разрыв с прима-балериной не
нанес художественного урона поискам нового. Напротив, их укрепило
содружество Фокина с Павловой. Нервная сила Павловой и тонкое чув-
ство стиля придали драматизм ролям Эвники и Армиды, утраченный по-
том другими танцовщицами. Павлова стала первой и единственной испол-
нительницей балета «Виноградная лоза». Из поставленного для нее
вальса Шопена выросла вторая редакция «Шопенианы». Ее Вереника, а
не Клеопатра, была центром «Египетских ночей» на петербургской
премьере. Для нее и вместе с ней создал Фокин «Умирающего лебедя».
В Петербурге молодой хореограф пробовал Карсавину на ролях соли-
стки. 8 марта 1907 года она исполнила во второй редакции «Шопенианы»
вальс Ces-dur и выступила протагонисткой в пляске еврейских девушек из
«Египетских ночей». И тут и там Фокин воспользовался индивидуальной
природой ее танца. В вальсе — прыжком, высоким, но как бы истаиваю-
щим в полете, тяготеющим к земле. Если сильфида Павловой пролетала
через сцену, едва касаясь пола, то сильфида Карсавиной, взлетев, мягко
опускалась и задерживалась на полу в позе, длящей фигуру полета.
В пляске еврейских девушек была обыграна пластика рук Карсавиной, не-
законченная, плывущая вслед за томными извивами тела.
На концерте 22 декабря 1907 года, когда Павлова впервые выступила
в «Умирающем лебеде», Карсавина исполнила ассирийский «танец с факе-
лом», построенный на стилизованных профильных позах: танцовщица, под-
нимаясь на пальцы одной ноги, выбрасывала другую коленом вперед и,
развернув корпус фронтально, поднимала голову к руке, сжимавшей фа-
кел. Чернокудрая плясунья казалась ожившей фигурой с древней фрески.
Танец Лебедя вел в сферы духа. Номер Карсавиной слился с хороводом
фокинских постановок на античные темы, а номер Павловой остался особ-
няком в творчестве хореографа и танцовщицы, в истории русского балета.
В феврале 1908 года Павлова заменила Кшесинскую в роли Эвники,
а Карсавина получила от Павловой роль Актеи. Рабыня Эвника исполняла
«танец семи покрывал», рабыня Актея плясала среди вонзенных в пол
мечей. Пластика обеих напоминала и античную вазовую живопись, и не-
давно завезенную в Россию свободную пластику американской босоножки
Айседоры Дункан.
В парижском «сезоне» 1909 года Карсавиной также предназначались
вторые роли. Превосходно рассказывает она о визите Дягилева, предло-
жившего ангажемент, о прежних, детских еще впечатлениях от его зага-
дочно импонировавшей фигуры, о редких случайных встречах, о тща-
тельно скрытом волнении при этой решающей встрече.
Незадолго перед тем, в 1907 году, Карсавина вышла замуж за небо-
гатого дворянина В. В. Мухина. Теперь она жила в своей квартире. В оби-
той красным плюшем гостиной, где она принимала Дягилева, вкусу хозяйки
отвечала лишь одна, ею самою купленная дрезденская статуэтка. Карсавину
коробила заурядность ее жилья, но не увлекала и роскошь, какую она на-
блюдала в квартирах и особняках иных сослуживиц. Вкус был воспитан
на других образцах. Заметную роль здесь сыграл брат — Л. П. Карсавин,
студент университета: философские и литературные споры с товарищами
он вел н в присутствии младшей сестры. Главным мерилом художествен-
ного являлись выставки «Мира искусства». Одна из немногих актрис,
14
Карсавина сознательно воспринимала идеи организаторов «сезонов». Содру-
жество Дягилева, Бенуа, Бакста, Фокина и других представлялось ей «таин-
ственной кузницей», где ковались «новые доспехи искусства». И мысль
о том, что ей самой предназначались тут лишь второстепенные роли, цара-
пала, «как заноза».
Дягилев рассказал Карсавиной о красавице москвичке Вере Каралли,
приглашенной делить с Павловой роль Армиды. Карсавина же должна
была танцевать в этом спектакле pas de trois с юными Брониславой и
Вацлавом Нижинскими. Кроме того, за ней значился все тот же вальс
в «Сильфидах», как назвали для заграницы «Шопениану», и вальс рабыни
с рабом — Нижинским в «Клеопатре» («Египетские ночи»).
Но «случай благоволил мне,— вспоминает Карсавина,—Матильда, ко-
торой предназначалась Жар-птица,— главный номер вечера,— раздумала
ехать в Париж».
Под названием «Жар-птицы» показывали тогда pas de deux принцессы
Флорины и Голубой птицы из «Спящей красавицы». Классической трак-
товке музыки и танца, вслед за названием, противоречили ориентальные
костюмы. Сшитые по эскизам Бакста из парчи, разукрашенные самоцвет-
ными каменьями, они, однако же, на редкость шли смуглой красавице
Карсавиной и раскосому скуластому Нижинскому; ее ленивой грации, его
бесшумным, пружинистым прыжкам. Уже тогда, должно быть, Дягилев
заметил, что Карсавина подходит Нижинскому, мгновенно ставшему одним
из главных чудес русского балета. Она не затмевала этого любимца па-
рижан и в то же время оставалась достойной его партнершей.
Случай помог и на следующий год. Карсавина заняла места Павловой
в «Жизсли» и «Жар-птице» Стравинского, потому что Павлова организо-
вала собственную антрепризу и не поехала к «дягилевцам». Александр
Бенуа писал в «Воспоминаниях о русском балете»: «Теперь Таточка стала
действительно одной из нас. Она была самой надежной из наших ведущих
артистов, и все ее существо отвечало нашей работе».
Карсавина и впрямь отвечала условиям этой работы. Она была умна,
предана делу и сразу схватывала задачу. Она обладала внутренней дис-
циплиной и умела подчинять свои интересы интересам общего. Придя
в дягилевскую труппу первой солисткой Мариинского театра, имея уже
на счету несколько балеринских партий, она согласилась здесь на второе
положение. В следующем «сезоне» она получила все. ведущие роли, кроме
роли Шехеразады, созданной Идой Рубинштейн и лишь позднее перешед-
шей к Карсавиной. Не каждая роль оказывалась выигрышной, и все-таки
не случалось, чтобы Карсавина капризничала. У нее был ровный, покла-
дистый характер. Это помогало мириться с бурным темпераментом Фо-
кина: хореограф славился нетерпимостью, о чем свидетельствуют все, кто
работал с ним, о чем рассказывает н сама Карсавина. Это позволяло
15
ладить с Нижинским, далеко не всегда сходясь в процессе работы, например,
на репетициях «Жизели».
Но как бы ни были хороши перечисленные качества Карсавиной, глав-
ное заключалось в другом: она была словно создана для того, чтобы вопло-
щать героинь фокинского балета, и слава ее, вспыхнувшая внезапно, по сути
определялась расцветом этого балета и ограничивалась им. Время же,
отпущенное расцвету, было коротко— 1909—1911 годы. Вместе с тем
одной Карсавиной не коснулись реформы, предпринятые Дягилевым в связи
с переменой его художественного курса.
Правда, для Карсавиной Дягилев был непререкаемым авторитетом.
Она «безоговорочно верила ему», когда брошенным на ходу словом он рас-
крывал концепцию будущей роли. «Я часто грустно размышляла о том,
что мог бы он сделать из меня, если бы попытался систематически разви-
вать мой ум»,— вспоминает актриса, но после приходит к выводу, что
именно такие «попутные уроки» и будили ее воображение, проясняли
путь к образу. Дягилев, хладнокровно ломавший любые отношения ради
дела, сохранял в сердце место для Карсавиной. Меньше чем за десять
лет его антрепризу пришлось покинуть всем, кто помогал эту антрепризу
создавать: Фокину, Бенуа, Баксту и многим другим. По виду разрывы
диктовались всякими причинами, по сути — одной. Бенуа, Фокин и другие
любили и знали только искусство прошлого. Дягилев умел предвидеть
будущее и очень реально любил жизнь. Потому, отпев красоту уходящих
эпох, пока «отходная» была в моде, он вслед за тем принялся творнть но-
вый мир, в котором для призрачных красот не оказалось места. Но Кар-
савиной, актрисе Фокина и Бенуа, Дягилев остался верен. «Он всегда
питал особую привязанность к Карсавиной, ассоциируя ее со славой своих
ранних лет»,— пишет С. Л. Григорьев, бессменный режиссер дягилевской
труппы.
Каковы же были карсавинские героини в балетах Фокина?
На первый взгляд, они казались разными. Армнда — причудница из
маскарада эпохи Людовика XIV. Коломбина — шалунья из маскарада
в немецком стиле Bidermei'er. Девушка-фантазерка времен французского
романтизма, уснувшая после бала и в грезах вальсирующая с призрачным
кавалером. Эхо — трагическая нимфа античного мифа, лишенная соб-
ственного лица. Балерина—кукла из русского масленичного балагана.
Жар-птица — чудо русской сказки, не девушка, обращенная в птицу, а по
ррироде двойственное существо — дева-птица.
Но за несходной внешностью, заботливо выбранной, искусно проду-
манной и художественно претворенной на сцене, крылась одна и та же
бесконечно варьируемая тема. Тема красоты губительной, роковой и часто
тоже обреченной року. Этой теме отдали дань в живописи, в поэзии и
прозе, в драматическом театре. В балете тема стала центральной, ее рас-
16
йлывчатые контуры сгустилйбь, символика обрела своего рода ПоЭТЙЧё-
скую наглядность. Вместе с тем это была наглядность призрака нли
куклы. Реальной осталась мечта о красоте, а не сама красота.
Потому красота эта редко бывала действенной. Воплощаясь в образы
различных эпох, она манила и соблазняла пассивно, ибо олицетворяла не
судьбу, а приказы судьбы. Недаром в «Павильоне Армиды» героиня по-
лучала мнимую жизнь по воле чародея-маркиза, а Балерина в «Петрушке»
существовала как создание Фокусника. Впрочем, маркиз и Фокусник тоже
не были хозяевами своих созданий, поскольку те, будучи вызваны к жизни,
то и дело выходили из-под их опеки.
Судьба, рок довлели и тем и другим, пользуясь ими как орудиями
для своих, внеположных целей. Отсюда возникала внутренняя одноплано-
вость героинь — характеров без психологии, подчиненных сложной общей
символике романтических мистификаций нового балета. Такое не устраивало
Павлову, чья индивидуальность требовала свободы самовыражения, чья
тема не укладывалась в роли, передающие всего лишь приметы стиля
и суммарные портреты той или другой эпохи. Эмоциональному искусству
Павловой было тесно в фокинских балетах, в их живописных, но внешних
ситуациях. Интеллектуальное искусство Карсавиной сливалось с задачами
Фокииа, Бенуа, Бакста.
Различия выступили воочию после первого «сезона», когда Карсавина
получила на петербургской сцене роли Павловой в «Эвнике» и «Па-
вильоне Армиды».
«Эвника», поставленная Фокиным до встречи с Бенуа, относилась
к периоду незрелых еще поисков хореографа на базе «свободного танца»
Дункан и живописных подражаний античности Маковского, Семирадского,
Альмы Тадемы (правда, сначала спектакль шел в сборных декорациях и
костюмах). Сюжет был соответственно навеян романом Сенкевича «Камо
грядсши». Петроиий собирался подарить своему другу рабыню Эвнику,
но, покоренный ее любовью, оставлял при себе. Поступки персонажей то-
нули в изобилии пластических картинок: два мальчика раба боролись на
скользком от вина бурдюке, рабыни, танцуя, осыпали розами пиршествен-
ный зал, и все это шло на мувыку А. В. Щербачева, где в угоду Теляков-
скому преобладали вальсы. Однако в основе сценического действия заклю-
чался мотив борьбы за чувство.
Каждая балерина избрала свое. Тогда же различия двух танцовщиц
обнаружила современная критика. Эвнику — Павлову сравнивали с танагр-
ской статуэткой, с героиней «Песен Бнлитис» —• еще неразгаданной под-
делки Пьера Луиса под античность. Но прежде всего говорили о трагиче-
ских переживаниях героини, о силе ее порыва.
Карсавину привлекали в роли Эвники муки покорной рабыни и плас-
тические соответствия с живописными орнгииалами. Светлов хвалил ее за
ДрйМатйчеСкук) выразительность в пайТоМИмнЫХ сЦейах, Sa «нежную Гра-
цию и настоящий вкус» в танцах, но главным образом за то, что она тан-
цевала «свою хореографическую партию без башмаков». А критик Кудрин
писал: «Эвника г-жи Карсавиной в местах, где требуется сильная драма-
тическая экспрессия, слабее г-жи Павловой, но общий облик героини
она дает благородный, смиренный и мягкий».
«Павильон Армиды» положил начало дружбе Фокина и Бенуа. Бенуа
сочинил сценарий по новелле Теофиля Готье «Омфала», заменив шутли-
вые интонации зловещими. В новелле героиня спускалась с гобелена,
чтобы «посвятить в тайны любви» юного кавалера; в наказание за это
дядюшка героя приказывал скатать гобелен «с этой сумасбродкой» и
спрятать его на чердаке. В сценарии красавица с оживающего гобелена
соблазняла героя, спешившего к невесте. Утром юноша собирался про-
должать путь, но маркиз, хозяин павильона, протягивал ему шарф — по-
дарок Армиды, и герой сходил с ума. Музыка Черепнина намного пре-
восходила музыку Щербачева к «Эвнике». Но главным в спектакле было
живописное оформление. Бенуа воссоздал в первой картине стиль Франции
XVIII века, вторую посвятил версальскому маскараду XVII века в «вос-
точном духе». Среди фонтанов и кущ роскошного парка протекал
праздник, где разыгрывали пантомиму «паша» и «альмеи», где «демоны»
гонялись за «прекрасными ведьмами», а любимый паж—«раб Армиды»
танцевал с двумя придворными дамами, сама же Армида являлась в сопро-
вождении «белых арапчат». Потом «арапчата» разбежались по многим пе-
тербургским спектаклям, вплоть до мейерхольдовского «Дон Жуана» в Алек-
сандрийском театре.
Центральным моментом в партии балерины был «плач Армиды», тос-
кующей по Ринальдо,— а таковым предстояло стать путешествующему
кавалеру Ренэ де Божанси. Первую исполнительницу, Павлову, ин-
тересовала тема «плача», воспринятая всерьез. Ее героиня ждала, надея-
лась, сгорала от нетерпения и страсти. А. Л. Волынский вспоминал
в 1913 году, когда Павлова уже покинула Россию: «Молящий жест ее
нервных рук был бесподобен», они протягивались вперед «широко и стре-
мительно, точно под импульсом очнувшейся от бездействия души». Для
Карсавиной «плач» был средством увлечь и околдовать, средством таким
же условным, как и весь остальной маскарад. Трактовка Павловой сме-
щала интригу балета из плана маскарадных мистификаций в план ис-
креннего чувства. Трактовка Карсавиной высвечивала намеренно неправдо-
подобную театральность этой интриги. Волынский превосходно описал
Армиду — Карсавину, которая «танцует с открытыми к рампе темно-си-
ними безднами глаз и худым, с загаром, лицом, напряженным и интел-
лигентным». Но, предпочитая Павлову, он упрекал Карсавину в том, что
та «не дает эффекта порыва и страсти. Не слышно рыдающих струи.
18
Нет экспрессии, излучающей огонь». Противник балетов Фокииа, против-
ник Карсавиной, когда оиа выступала в фокинском репертуаре, Волынский
был неправ. Павлова ломала концепцию «Павильона Армиды», Карсавина
эту концепцию утверждала.
Споры, шедшие в Петербурге между приверженцами балетного акаде-
мизма и новаторами (а Волынский был одним из лидеров академистов),
ие касались зарубежных гастролей. На Западе балеты Фокииа принимали
как откровение. Карсавина и Нижинский олицетворяли поэзию этих
балетов.
Репертуар второго «сезона» повторял принцип построения первого
«сезона», открывшего пробег по эпохам истории искусства. Дань класси-
ческому наследию отдала романтическая «Жизель» Адана. Романтическая
тема, ио увиденная сквозь призму современной иронии, предстала и
в «Карнавале» Шумана. «Шехеразада» Римского-Корсакова ошеломила эк-
зотикой Востока. И экзотикой русского фольклора зачаровала «Жар-
птица» Стравинского. «Интересно отметить,— вспоминает Григорьев,— что
если в первом «сезоне» наибольшим успехом пользовались «Клеопатра» и
«Половецкие пляски», то во втором — «Шехеразада» и «Жар-птица». Впо-
следствии время внесло поправки. Самой недолговечной оказалась «Ше-
херазада», где музыку толковали произвольно ради живописной мелодрамы.
Несколько дольше задержался «Карнавал». До сих пор живет в репер-
туаре отдельных театров первый балет Стравинского. И иа балетных сце-
нах всего мира царит «Жизель», возвращенная русскими в 1910 году.
Но факт возврата прошел незамеченным. Действие «Жизели» казалось
затянутым и бесцветным рядом со стремительным и красочным действием
фокииских балетов. Быть может, балет утомлял и потому, что Карсавина
трактовала главную роль в духе пассивных фокииских героинь, тем более
что Фокии репетировал «Жизель» для «сезона». На это ии в коем случае
ие намекала доброжелательная к Карсавиной парижская пресса. Но думать
так позволяет пресса петербургских представлений «Жизели» с Карсави-
ной, о чем будет сказано ниже.
А Париж в июне — июле 1910 года был покорен Карсавиной — Ко-
ломбиной в «Карнавале» и «Жар-птицей».
Обе роли вобрали гамму оттенков «вечно женственного»; это было
постоянным содержанием образов, созданных Карсавиной. От лукавой и
беспечной Коломбины протянулись нити к девушке из «Призрака розы»,
к Балерине в «Петрушке». От загадочной волшебной Жар-птицы—к ге-
роиням «Шехеразады», «Исламея», «Тамары», «Золотого петушка». Столь,
казалось бы, противоположные образы, являя разные стороны понятия
«вечно женственное», определяли, в сущности, двуедииство этого понятия,
взятого общо, а потому отрицавшего индивидуальность и психологию пер-
сонажа.
19
Коломбина сочетала все оттенки женских характеров, проходивших
в танцах «Карнавала»:.., беззаботной Эстреллы, томной Кьярины, неуловимой
незнакомки в костюме Бабочки. Карсавина была неотразима в «фарфоро-
вом» наряде, созданном для нее Бакстом. Искусно рассыпанные кудри, по-
катость плеч в низком вырезе корсажа, кончик ножки, выглянувшей из-
под широких воланов юбки, руки, особенно изящные от пышно взбитых
рукавов, — все было исполнено рафинированной женственности. Коломби-
на— Карсавина и ее спутник Арлекин—Нижинский в одежде, пестрящей
разноцветными ромбами, появлялись из дальней кулисы, будто заведенные
незримым механиком. Она, сложив руки, мелко семенила на пальчиках.
Ои, заключив ее в объятие, подпрыгивал рядом. Обежав сцену по кругу,
парочка останавливалась в центре, начинала стилизованный любовный
диалог, где настроения возникали и улетучивались в смене шаловливых
пластических реплик. Арлекин вынимал нз груди свое игрушечное сердце
и слагал его к ножкам игрушечной возлюбленной. Они прерывали диалог,
чтобы поиздеваться над Панталоне, вышутить тоскующего Пьеро и слиться
с толпой масок, мелькавших, словно в свете волшебного фонаря.
Поэтические иллюзии «Карнавала» вели к «Призраку розы». Этот
балет иа музыку пьесы Вебера «Приглашение к танцу» поставил Фокин
и оформил Бакст для «сезона» 1911 года. Содержание, заимствованное
из стихотворения Теофиля Готье, составлял зыбкий сон героини: словно
сошедшая с гравюры 1830-х годов, она грезила о юноше, воплотившем
аромат цветка, который она носила на балу. Только они двое и участвовали
в балете: девушка — Карсавина и призрак розы — Нижинский.
Жан Кокто так описал балет «Призрак розы» в журнале «Comoedia
Illustre»:
«Она возвращается с бала. Она изнемогла от жары, впечатлений,
желания спать. Она падает в глубокое кресло, и ее кринолин облаком
вздымается вокруг. Ее голова клонится под тяжестью локоиов, лент и
камелий. Она засыпает. От упавшей розы подымается н обволакивает ее
пьянящий и вкрадчивый аромат. Ей видятся покатые плечи, драгоценно-
сти, платья с дюжиной кружевных воланов, молодые щеголи в пантало-
нах со штрипками, с манжетами, выпущенными из рукавов фрака, в шелко-
вых жилетах, тесно схваченных в талии. Ее ослепляют хрустальные
люстры, шербет освежает ее пылающие уста, а аромат, аромат, который
то манит, то исчезает, чарующий, как партнер в вальсе, и пугающий, как
завоеватель, приближается, дурманит и увлекает спящую в том танце-
мечтй, что запомнится в подробностях, но не вернется никогда. О, немая
и волшебная борьба летней белой бабочки и коварного аромата! Как
нежны уловки! Как невинны касания! И когда с рассветом настает про-
буждение, возвращая пустую комнату, полураскрытую постель, увядшую
розу,— аромат которой, вероятно, улетел в кущи сада и, свернувшись,
20
улегся там,— какое чистое девичье разочарование отражено на прекрасном
лице опьяненной сомнамбулы».
«Карнавал» и «Призрак розы» были созданы для Карсавиной н
Нижинского. Оба балета утратили половину поэтической ценности, как
скоро из них ушли Карсавина и Нижинский. Только в дуэте первых
исполнителей жила та неуловимая смена настроений, что составляла душу
«Карнавала» и «Призрака розы». Нереальность, невзаправдашность чувств
статуэток, на миг получивших бытие в шутливой сценке, продолжилась
в вальсе девушки, белой, как бабочка, с юношей, персонифицирующим
аромат цветка. В «Спящей красавице» новая исполнительница может выра-
зить по-своему хореографическое содержание партии Авроры, новый ис-
полнитель откроет свое в партии Голубой птицы. Ибо в основе содержа-
ния этих партий — реальность невыдуманных чувств. Но нельзя воскресить
лукавый, нежный и печальный спор Коломбины — Карсавиной и Арлеки-
на— Нижинского о превосходстве ее или его любви, весь в лепете движе-
ний, кружеве недосказанных, ускользающих жестов. Нельзя повторить
колеблющийся ритм слабеющего корпуса в призрачном вальсе-сне, линию
рук Карсавиной, упавших в складках пышного платья, как нельзя повто-
рить полет ее партнера, кружащего над ней, словно терпкий и уже трону-
тый тленом запах вянущей розы.
Авторы «Карнавала», «Призрака розы» не помышляли о ценностях
непреходящих. В отличие от авторов «Спящей красавицы», их больше всего
прельщала хрупкость созданного. Воскрешая мгновение, они не пробовали
удержать его в вечности. Напротив, им была дорога самая его мимолет-
ность. Вещь заведомо не предназначалась для потомков. Она даже не под-
лежала репродукции. Действительно, имело мало смысла воспроизводить ее
в другой исторической обстановке или просто с другим составом исполните-
лей. То есть «Розу» показать было бы можно; «призрак розы» — ни за что.
Коломбину из «Карнавала» и девушку из «Призрака розы» сближала
одна особенность: обе не имели собственного имени. Героиня итальянской
комедии масок, прошедшая форму немецкого мастера фарфора, или барышня,
порхнувшая с гравюры 1830-х годов, воплощали тему «вечной женствен-
ности» вие каких-либо личных чувств и качеств. Они не имели права на
подлинную любовь, ревность, отчаяние, дающие танцу глубину. Безликость
героинь Карсавиной вела не к обобщенным, а к отвлеченным образам,
подчас к образам-маскам. Недаром русская печать в высшую похвалу
Карсавиной нарекла ее «царицей коломбин, искусительной и дразнящей».
Поэт-акмеист М. А. Кузмин писал в стихотворении «Т. П. Карсави-
ной» :
Вы — Коломбина, Саломея,
* Вы каждый раз уже не та,
Но все яснее пламенея,
Златится слово: «Красота».
21
Стихи были помещены в сборнике, который составили в марте 1914 года
поэты, собиравшиеся в артистическом кабачке «Бродячая собака». Сборник
сложился экспромтом в вечер, когда кабачок посетила Карсавина. Среди
авторов можно назвать еще Н. С. Гумилева, Г. В. Иванова, режиссера
Н. Н. Евреинова.
Вершиной этой образной темы Карсавиной стала Балерина в «Пет-
рушке»— премьере «сезона» 1911 года. Там «вечно женственное» впрямую
представало как вечно соблазнительное, накликающее беду. Балерина яв-
ляла символ изощренной прелести в облике наивной кустарной шрушки.
Круг замыкался. Образ этот возвращал к Армиде: ею Карсавина завла-
дела монопольно в спектаклях дягилевской антрепризы и часто исполняла
в Петербурге.
Фокин считал Карсавину непревзойденной исполнительницей Балерины.
Позже он писал в книге воспоминаний «Против течения»: «Я бы хотел,
чтобы будущие исполнительницы этой роли воздерживались от чрезмер-
ного кокетства и старания и поняли, что в простоте прелесть исполнения».
Балерина Карсавиной не старалась быть кокетливой, а являлась естест-
венным воплощением кокетства. Как и хотел балетмейстер, «глупенькая
хорошенькая куколка» с нарисованными ресницами и яблочками румян
на щеках не соблазняла Арапа и Петрушку, а была носительницей со-
блазна. «Вечно женственное» представало в законченной неподвижности
игрушки. Она и впрямь казалась созданием кустаря-художника, схватившего
в приемах лубка извечное свойство прельстнтельности. Ее Балерина была
лукава и безжалостна не по собственному почину, а потому, что ее сделали
такой. «Только надо не изменять ни единого жеста»,— предупреждал Фо-
кин. Орудие Фокусника или Судьбы, она выполняла предназначенное, воз-
вещая звуком игрушечной трубы свое появление перед любым из героев.
Исход драмы от нее не зависел. Невидимые руки, дернув за ниточки, при-
водили в действие механизм, заставляли подбрасывать в деревянных бат-
манах вперед или вбок ее искусно выточенные ножки и кружиться. Кар-
савина передавала любопытство и испуг с той выразительностью маски,
что возникает от приданного наклона или поворота. «В партии кукольной
Балерины Карсавина еще раз доказала, что для нее художественная про-
блема всегда может быть равной роли, наполненной техническими эффек-
тами,— вспоминал Бенуа.— Я должен добавить, что, несмотря на намерен-
ную «неподвижность» партии Балерины, Карсавина, ничего не меняя в ее
характере, умудрялась быть очаровательной и завлекающей. Забавный
костюм, скопированный мною с гарднеровской фарфоровой статуэтки,
чрезвычайно ей подходил».
Партия Балерины увенчала образы соблазнительных красавиц и стала
одной из лучших в обширном репертуаре Карсавиной. Жар-птица, открыв
ряд «восточных» героинь Карсавиной (Зобеида в «Шехеразаде», любимая
22
жена Султана в «Исламее», Тамара в «Тамаре», Шемаханская ца-
рица в опере «Золотой петушок»), оказалась наиболее значительной
в этом ряду.
Самая обобщенность образа освобождала его от сплава натурализма
и стилизации, столь явног.о в большинстве названных спектаклей. Неда-
ром «Жар-птица» одна из ннх осталась в мировом репертуаре. Образ Жар-
птицы модифицировал линию Одетты — Одиллии, эту человечную основу
двуединства образов «Лебединого озера». Лирика отступила перед виелич-
ным, понятым в плайе поэтики символизма. Сказочная дева-птица являла
собой двуединство стихийное, очищенное от человеческих примет. Птица,
пойманная царевичем, рвалась на свободу, дева — осуществляла приговор
судьбы. Модифицировался и классический танец. Полет волшебной птицы
у Стравинского ломал структурные формы академического балета, отка-
зывая танцу в симметрии, в узаконенной череде повторов. И Фокин вос-
пользовался высоким прыжком Карсавиной, чтобы дать пересекающиеся,
сверкающие линии полета Жар-птицы над садом Кощея. Облик исполни-
тельницы ничем не напоминал силуэт классической танцовщицы. В балете,
оформленном Головиным, эскиз костюма Жар-птицы принадлежал Баксту.
В прозрачных шароварах, в украшенной перьями и жемчугом короне,
из-под которой спускались золотые косы, Жар-птица разрезала сцену, как
молния, и походила, по словам Бенуа, на «огненного феникса». Птица обо-
рачивалась чудом-девой, не ведающей ни ненависти, ни любви. В ее плас-
тике появлялась восточная истома, порыв истаивал в изгибах корпуса,
в извивах рук, то охватывающих плечи, то причудливо сплетающихся во-
круг головы. Эта пластика выражала стихийный порыв, но немигающий
взор был покоен, лицо недвижно. Мольба отдавала колдовством, таинст-
венными чарами, которые потом, в «колыбельной», покоряли все Кощеево
царство.
«Я влюблена в «Петрушку» и в «Жар-птицу» Игоря Стравинского,—
признавалась Карсавина интервьюеру «Русской музыкальной газеты»
в 1913 году. — Это действительно новое слово в балете. Тут музыка и балет
не пригнаны друг к другу, а составляют одно... Сложно, громоздко,
трудно для исполнения. Но — благодарно».
Жар-птица Карсавиной стала одним из тревожных символов времени,
как и Лебедь Павловой. В этих образах, созданных Фокиным для двух
величайших художниц танца, отлились два полюса жизни и искусства: тра-
гическое бегство от трагедии и острое предчувствие ее неизбежности.
Лебедь Павловой обращался к вечным истинам духа, утверждал как
величайшую ценность любовь к человеку и боль за него.
Жар-птица Карсавиной славила утонченное, изысканное, влюбленное
в свои формы искусство кончающейся жизни. Той жизни «счастливой и
беззаботной, жизни накануне конца целого мира, о которой мы сейчас
23
Мечтаем, будто об исчезнувшем сне»,— писал Жан Луи Водуайе в преди-
словии к французскому переводу мемуаров Карсавиной.
Роли в «сезонах» 1910—1911 годов принадлежали к лучшим созда-
ниям Фокина и остались лучшими в репертуаре Карсавиной. Дальше Фо-
кин начал самоповторяться, что естественно отразилось на творчестве его
прима-балерины.
В 1911 году, кроме ролей в «Петрушке» и «Призраке розы», Карса-
вина исполнила роль нимфы Эхо в балете Черепнина «Нарцисс», задуман-
ном и оформленном Бакстом. Нимфа Эхо, по воле богов, повторяла жесты
и движения юноши Нарцисса. Тот смеялся над ней, она в гневе призывала
месть, и, ужасаясь, наблюдала, как красавец, залюбовавшись собственным
отражением, тонул в ручье. Самый замысел зеркально отраженной пластики
Эхо отводил ее роль на второй план. Но бледная, закутанная в длинное
траурное покрывало нимфа выступала контрастом к героиням двух других
балетов, свидетельствовала о разнообразных возможностях исполнительницы.
Дальше подобные контрасты ие возникали.
В 1912 году Карсавина опять получила три новые роли, но ни одна
из них не вызвала прежних восторгов парижан, тогда как главный, «скан-
дальный» успех «сезона» достался на долю «Послеполуденного отдыха
фавна», поставленного Нижинским на прелюдию Дебюсси. Это не было
виной танцовщицы. Ожившими иллюстрациями скользнули мимо зрителя
пастушка Хлоя в «Дафнисе и Хлое» Равеля и индийская красавица
в «Синем боге» Рейнальдо Гана. Относительный успех имел в этих бале-
тах и Нижинский. Тамара, в одноименном балете на музыку симфонической
картины Балакирева, по стихотворению Лермонтова, повторяла все ту же
тему роковых красавиц, уже значительно исчерпавшую себя. Фокин и ху-
дожник всего «сезона» Бакст по-прежнему мастерски варьировали темы
античной Греции, экзотической Индии, загадочного Кавказа. Но мастер-
ство это, с одной стороны, несколько заштамповалось, с другой — успело
приесться.
«Сезон» 1913 года оказался для Карсавиной еще более скромным.
Ее хореограф — Фокин ушел после ссоры с Дягилевым, и в центре спек-
таклей русских встал балет Стравинского — Нижинского «Весна священ-
ная», где для Карсавиной не оказалось места. Она исполнила роль одной
из двух девушек в другой постановке Ниживского — «Играх» Дебюсси и
Саломею в «Трагедии Саломеи» — балете Флорана Шмита, поставленном
молодым балетмейстером Борисом Романовым.
В последнем довоенном «сезоне» 1914 года Дягилев расстался с Ни-
жинским и помирился с Фокиным. Карсавина снова получила три роли. Но
они не могли принести удовлетворения. В «Бабочках» Шумана танцовщица
изображала девицу, дразнившую в костюме Бабочки доверчивого Пьеро, то
есть повторяла одни из побочных мотивов «Карнавала». В «Мидасе»
24
Рихарда Штрауса она больше пантомимировала, чем танцевала жену царя,
В опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова мимировала текст ПТе-
маханской царицы, исполняемый певицей Добровольской.
Танцовщица сохраняла верность Дягилеву н Фокину. Однако ее
все более привлекала казенная петербургская сцена, маннл академический
репертуар. Происходила своего рода переоценка ценностей. То, что недавно
казалось устарелым, оборачивалось непреходящим и вечным, то же, что
соблазняло новизной, тускнело, огорчало ограниченностью помыслов.
Но «роман» с направлением Фокина и художников «Мира искусства»,
несмотря на то, что Карсавина никогда не солидаризировалась с Фокиным
в отрицании классического наследия, не мог не повлиять на ее выступления
в академическом репертуаре. Отчетливее всего это сказалось на трактовке
роли Жизели, которую Карсавина танцевала сначала в «сезоне» 1910 года,
а потом уже в Мариинском театре.
Встреча с «Жизелыо» парадоксально вскрыла противоречия творчества.
Именно в роли Жизели танцовщица, обычно послушная воле руководи-
телей «сезонов», когда их замыслы были оригинальны, неожиданно выра-
зила протест. Он прорвался на репетициях в конфликте с Нижинским, ис-
полнителем роли Альберта, и, как признавалась Карсавина, стоил ей
«потоков слез». Но дело было не в одном Нижинском. Карсавина не
хотела зачеркивать трактовку петербургских балерин, которая, при всех
различиях индивидуальностей, талантов, взглядов, поэтизировала тему
большого чувства. А постановщиков парижского спектакля меньше всего
заботила сама Жизель; каждый был увлечен собственной задачей.
Бенуа стремился восстановить облик романтического спектакля так,
чтобы он казался сошедшим с гравюр, тронутых временем: «Я чувствовал,
что было бы чрезвычайно интересно увидеть этот балет — повядший и все
же вечно свежий — таким, каким он был представлен его современникам,
Теофилю Готье и Адольфу Адану».
Фокину хотелось выдвинуть на первый план драму личности, сопри-
коснувшейся с потусторонним миром. Отсюда центром второго акта он
видел фугу вилис, атакующих на могиле Жизели крест, у которого она
укрыла своего возлюбленного.
Дягилев, по-видимому, вел двойную игру. Он утешал Карсавину в ее
спорах с Нижинским. «Уведя мени в кулисы,— пишет она,— он предложил
мне носовой платок и посоветовал быть терпимее:
— Вы не представляете себе, какие тома он написал об этой роли,—
сказал он о Нижинском,— какие трактаты о манере ее исполнения».
Но Дягилев несомненно потворствовал Нижинскому, переосмыслившему
роль Альберта. Этот Альберт и оказался носителем роковой судьбы:
встреча с Жизелью являлась для него лишь ступенью к встрече с вили-
сами. Он выходил в центр спектакля, переживал драму одиночества и
25
обреченности. Примерно так трактовал н Гордон Крэг тему Гамлета
в спектакле Московского Художественного театра в 1911 году.
«Я знала роль... и любила ее малейшие подробности, — пишет Карса-
вина, — н потому была печально обескуражена, когда заметила, что тан-
цевала, мимировала, теряла рассудок и умирала с разбитым сердцем,
не вызвав у Нижинского ни малейшей эмоции». Тот пребывал в задум-
чивости и на призывы партнерши к общению отвечал: «Я знаю сам,
что делать».
Сила стольких незаурядных воль в конце концов не могла не повлиять
на танцовщицу. Отчасти же Карсавина и сама должна была бессозна-
тельно вносить в пантомиму и таиец Жизели импрессионистскую размы-
тость контуров, привитую фокннскими балетами и близкую ее собственной
индивидуальности.
Потому в Петербурге карсавиискую Жизель приняли с оговорками.
Впервые ее увидели там 26 сентября 1910 года.
Теляковский записал вечером в дневнике: «Присутствовал в Мариин-
ском театре на балете «Жизель», который танцевала в первый раз Карса-
вина. Сверх ожидания, мимика Карсавиной была весьма удовлетвори-
тельна, и что хорошо, что она не копировала Павлову, а играла самостоя-
тельно».
Критики тоже поминали Павлову — но к невыгоде для Карсавиной.
Рецензент «Петербургской газеты» назавтра после спектакля объявил,
что ему было «видение» рыдающей Терпсихоры: та оплакивала времена,
когда в «Жизели» порхали Гризи, Гранцова, Павлова. Порицая Карсавину
за танцы terre-a terre, он писал, что в «первом действии, где требуется ос-
мысленная драматическая мимика, соединенная с высокою, нежною поэ-
зией, артистка была слаба».
Рецензент «Биржевых ведомостей» оказался деликатнее. Он писал в тот
же день: «Г-жа Карсавина в первом действии дает несколько отличный
от Павловой образ: ее Жизель наивнее, моложе, и страдала менее сильно,
и потому сцена смерти в исполнении г-жи Карсавиной, вообще прекрасном,
до мелочей обдуманном, произвела меньше впечатления, чем в исполнении
г-жи Павловой». Во втором акте он похвалил адажио Карсавиной, где
«каждое движение, каждая аттитюда могла соперничать со знакомыми
нам по гравюрам велнких мастеров».
Плещеев вежливо, но уклончиво заметил в «Петербургской газете»
22 ноября, после очередной «Жизели»: «Г-жа Карсавина сумела хорошо
использовать все, что ие противоречило характеру ее симпатичного та-
ланта». И называл Павлову как несравненный образец.
Светлов писал о том же спектакле в «Биржевых ведомостях». Став
поклонником Фокина, он Карсавину теперь одобрял: «Мистический стиль
романтической сказки был сохранен молодой танцовщицей с начала до
26
конца.. . По первым опытам самостоятельного Творчества этой артистки,
к которой я долгое время относился критически, нельзя было предвидеть,
что оиа так скоро вырастет в крупную величину. Дар перевоплощения —
ценнейший дар артиста».
По-разному оценивая Карсавину в «Жизели». критика сходилась
в одном: она уступала Павловой. В 1914 году Волынский сравнил обеих
танцовщиц в сцеие сумасшествия: «Исполнение Павловой здесь, с ее
глазами, погруженными в багровую какую-то темноту, с ее темпераментом
дикой силы, было в свое время настоящим событием в искусстве балетной
игры. Но и Карсавина здесь неплоха своею писаною красивостью, скры-
вающею недостатки внутреннего оживления и горения. Нервов в игре
артистки при этом не чувствуется никаких. Но, повторяя в гипнозе ри-
сунок чужого творчества, с лицом, хотя и монотонно сохраняющим одну
и ту же трагическую гримасу, Карсавина все же вызывает в публике
вполне понятное волнение. При бесконечно меньшем своем масштабе, ис-
кусство танцовщицы тонет тут в стихии гения как бы не окончательно.
Слышна не сильная, но симпатичная струя его, дающая не яркий, ве
стремительный к небу звук, как у Павловой, а звук рыхло-мягкий с холод-
ком осеннего замирания».
Карсавину во втором акте «Жизели» Волынский хвалил сдержаннее.
Подробно и восхищенно описывая само хореографическое действие, он
объявлял: «Танцы Карсавиной тут на высоте хорошего класса искусства».
Критик словно оставлял за собой право подумать. Воспользовавшись этим
правом, он через год выступил против трактовки Карсавиной. Его возра-
жения вызвала та идея двуединства человека и маски, которую Карсавива
невольно перенесла на образ Жизелн и которая отчетливо проступила, как
только исполнительница вполне освоилась с трудной ролью. Волынский
упрекал ее за деланность в пантомимных сценах первого акта: «Артистка
по-нарошному играет шлейфом Батильды, с улыбкой поддельной наивно-
сти, застывшей иа лице красивом, смуглом, ио без печати одухотворенного
темперамента, без отсвечивающих пятен внутреннего горения чувств». Ви-
лису Карсавиной критик теперь вообще отвергал за етатуариость, внешнюю
и внутреннюю: «Карсавина раздвигает зелень куста и останавливается
в просвете его неподвижно, без единого жеста порыва вперед. Точно
кукла в раме леса. Вдруг оиа показывается на ветке с мирно сложенными
руками. Ветка приходит в движение. Но сама балерина повисла иа ней
без признака жизни».
Волынский ие принимал концепции карсавииской Жизели, где отрази-
лась вся концепция творчества артистки. Терпимее звучали слова Левин-
сона, сказанные, правда, уже в 1918 году: «Мы видели партию эту пре-
ображенной огромным нервным пафосом Павловой, пронизанной редкост-
ным стилистическим чутьем Карсавиной»,— писал ей в газете «Жизнь
27
искусства», как бы подводя нТог двум завершившимся Направлениям Испол-
нительского искусства.
Но если направление Павловой было единственно для нее возможным,
то Карсавина чем дальше, тем больше пыталась сбросить путы близкого
ей направления.
Она ие декларировала в печати, как часто делала Павлова, своей любви
к русскому балету и его школе. Но, не порывая до первой мировой войны
с антрепризой Дягилева, гастролируя самостоятельно по России н по всему
миру в смешанном репертуаре, участвуя в премьерах Фокина на Мариин-
ской сцене, она учила подряд роли академического репертуара и была
одной из его ведущих исполнительниц. На петербургской сцене Фокин по-
ставил для Карсавиной балеты «Исламей», «Прелюды», «Сон».
В «Исламее» Балакирева (10 марта 1912 года) Фокин повторил для
Петербурга сюжет «Шехеразады», шедшей только в «сезонах». Султан,
застав любимую жену в объятиях раба, предавал обоих казни. Султанша
была центром вакхической оргии. Но ориентальная пластика партии со-
стояла преимущественно из живописных поз и не открывала простора для
танца. Тема красоты, несущей гибель и на гибель обреченной, изживала
себя в еще одном варианте. Недаром живописный трагизм «Шехеразады»
Бакста сменился здесь, у художника Анисфельда, самодовлеющей игрой
красок.
«Прелюды» Листа хореограф поставил в 1913 году для антрепризы
Анны Павловой. Петербургская премьера состоялась 31 марта 1913 года.
Карсавина — Девушка и Фокин—-Юноша олицетворяли в этом балете
добрые силы. В греческих туниках и в сандалиях, окруженные хором, ар-
кадских юношей и дев, они боролись с силами зла, носители которых
были облачены в подобия монашеских плащей с капюшонами. Спектакль,
как н «Исламей», оформленный Аннсфельдом, опять-таки не встретил
поддержки зрителя и критики. Фокин, лишенный помощи «комитета сезо-
нов», обнаружил поверхностность образования и, как следствие, незрелость
замысла, эклектичность вкуса.
«Сон», показанный 10 января 1915 года, представлял собой запозда-
лый отклик на лермонтовский юбилей. Балет шел на музыку «Вальса-фан-
тазии» Глинки. Он возвращал хореографа ко временам первой редакции
«Шопенианы». Там, в мечтах Шопена — актера А. Д. Булгакова, импрови-
зировавшего за роялем, проносились видения мертвых монахов, восставших
из могил, и романтических Дев. Здесь видения «жен, увенчанных цветами»,
посещали поэта, лежащего «в долине Дагестана» с дымящейся раной
в груди. Карсавина же изображала печальную протагоиистку «жен» — ге-
роиню не лучшего из стихотворений Лермонтова.
«Сон» был последним балетом Фокина, в котором участвовала Карса-
вина. Танцовщица, наиболее полно выразившая фокинскую эстетику, не-
28
беспричинно разочаровалась в этой эстетике н решительно повернула к ака-
демическому репертуару. Весной 1915 года Карсавина в резкой форме
отреклась от Фокина. Хроника «Биржевых ведомостей» 17 апреля сооб-
щала: «Ввиду отказа балерины г-жи Карсавиной в дальнейшем выступать
в балетах Фокииа, дирекция казенных театров очутилась в затруднитель-
ном положении. Правда, г-жа Фокнна вполне может выступать в балетах
своего мужа, но дирекции необходимо иметь дублершу. Придется пригла-
сить еще одну балерину или же.. . снять балеты г. Фокина с репертуара».
Только через несколько лет Карсавина еще раз встретилась с Фокиным,
выступив в классической танцевальной сюите «Руслана и Людмилы».
Премьера состоялась в ноябре 1917 года, и это была их последняя встреча
на Мариинской сцене.
Отказ Карсавиной, по виду сенсационный, назревал исподволь, в нем
выразились серьезные поиски самоопределения. Из мемуаров танцовщика-
мима Н. А. Соляниикова выясняется существенное обстоятельство: Карса-
вина «отказалась наотрез участвовать в фокинских спектаклях, заявив,
что его постановки вредно отражаются на ее классических танцах». Партин
академического плана занимали уже весьма видное место в ее деятельности
на казенной сцене. И все-таки сложное существо сдвигов заключалось не
столько в пересмотре репертуара, сколько в содержании, характере, стиле
исполнительского подхода на разных этапах пути танцовщицы.
25 марта 1912 года, через десять лет после выпуска из школы, Карса-
вину перевели в разряд балерин. К тому времени за ней числилось немало
ведущих партий. Вслед за «Пробуждением Флоры», «Грациеллой», «Ис-
пытанием Дамиса», «Коньком-горбунком» к ее репертуару прибавились
в 1908—1915 годах «Лебединое озеро», «Корсар», «Раймонда», «Щелкун-
чик», «Фея кукол», «Баядерка», «Жизель», «Арлекинада», «Капризы ба-
бочки», «Спящая красавица», «Пахита», «Дон Кихот», «Тщетная предо-
сторожность». К академическому репертуару можно отнести «Сильвию»
и «Ненюфар», поставленные С. К. Андриановым в старых традициях
(1916).
Рецензии—хвалебные ли, критические — отразили трудную эволюцию
танцовщицы, во многом стихийные попытки преодолеть и физические дан-
ные, и внутренние расхождения с академическим репертуаром, образы ко-
торого иет-нет да окрашивались у нее оттенками фокинского традициона-
лизма. В этой связи интересно сопоставить отзывы критики о Карсави-
ной — Изабелле в «Испытании Дамиса» и феи Драже в «Щелкунчике». Оба
балета, составляя один спектакль, прошли несколько раз подряд в октябре
1911 года. Партии Дамиса и принца Коклюша исполнял Андрианов, по-
стоянный петербургский партнер Карсавиной той поры.
Светлов, апологет Фокина, доказывал теперь универсальность таланта
Карсавиной, усматривал в ее стилизациях традиционалистского толка ис-
29
тинную верность Традициям. Он превозносил Карсавину как классическую
танцовщицу, способную «проникаться духом и стилем произведения», ут-
верждал, что в pas de deux «Щелкунчика» у Карсавиной «не чувствуется
ни малейшего напряжения, ин малейшего противного подчеркивания вирту-
озных трудностей». Переходя к «Испытанию Дамнса», Светлов восклицал:
«А сколько игривой кокетливости, забавно-шаловливой прелести в ее
Изабелле, резвящейся на лужайке изысканно-декоративного сада в обще-
стве своих манерных подруг! И в этой манерности н причудливости нет
приторности, а найдено художественным чувством артистки то чувство
меры, которое так ценно во всяком творчестве».
Через неделю, после одного из повторных представлений, Светлов раз-
вивал тему: «Кто бы мог сказать еще два-трн года тому назад, что робкая
н как-то неуверенная в своих силах артистка обнаружит такую гибкость
и разносторонность своего притаившегося очаровательного таланта? В стиль-
ных старофранцузскнх танцах «Дамнса», в старокласснческой технике
«Щелкунчика» и, наконец, в модернизациях Фокина она является худож-
ницей, вполне владеющей формами и проникнутой духом как старого, так
н нового танца». Словно полемизируя с защитниками «махровых гвоздик»
академизма, Светлов заключал: «Талант развивающийся н совершенствую-
щийся бесконечно интереснее таланта законченного, которому в дальней-
шем сказать больше нечего, а остается лишь повторять самого себя.
С этой точки зрения г-жа Карсавина остается не только цветом, но и на-
деждой нашего балета».
Волынский, противник Фокина н «фокннщнны», защитник традиции
от модернизаций, соотносил танец Карсавиной с изобразительностью им-
прессионистского плана, но в данном случае проявил редкостную для себя
терпимость. «Ее адажио,— писал он,— картннны, больше в живописном,
чем в скульптурном смысле этого слова: среди ритуала движений дев-
ственно чистых и торжественных тонкое лицо балерины, — с нежным загаром
в темном ореоле мягкой шевелюры,— горнт вдохновением. Минутами не
видишь совсем танцовщицы. Видишь женщину, в обаянии безвольной, но
тревожной чувственности, всю замирающую, всю тающую в настроениях
своей души». Правда, не сыскав похвал собственно танцу Карсавиной,
критик с обидной учтивостью хвалил исполнительницу в «Щелкунчике» за. ..
скольжение по сцене на рейке. Но в «Испытании Дамнса» он н вовсе под-
пал под обаяние ее стилизаторских находок. Ценя изящество Карсавиной —
Изабеллы, он сожалел, что поэзия танца «при четкости и стильности ее
мелких па бурре, при ясном шелесте ее глиссад все же пропадает в мерт-
вой пустоте огромного сценического сарая». Вариацию Камарго он пред-
лагал «танцевать средн новых декораций, написанных нежною н умною
кистью А. Н. Бенуа, и тогда мы будем иметь настоящее воссоздание стиля
Ватто и Лайкре». Критика велась с позиций традиционализма «Мира нс-
30
кусства». Впрочем, тому имеется объяснение: в 1911 году Волынский
только еще пробовал себя в балетной критике; это была одна из первых
его статей о хореографии.
Его поправил А. Я. Левинсон, тоже еще начинавший деятельность ба-
летного критика. В турнир двух рыцарей он внес объективную ноту. Со
стилизацией роли «контессы-субретки» в «Испытании Дамнса» он не согла-
сился решительно. «Танцы молодой балерины несомненно имеют свой
индивидуальный стиль, ио стиль слишком далекий от жаира Ватто»,—
писал он, ибо в них «фламандская полнокровная телесность преодолена
лишь утонченной культурой формы». Левинсон ставил в упрек Карсавиной
«стилизованную бестелесность» ее исполнения; с другой же стороны, он
находил «чуть-чуть аффектированной и чуждой замыслу балета углублен-
ность душевного переживания». Критик уточнял упрек: «У контессы Иза-
беллы, интригующей Дамиса, сердечко бьется, как у веселой пугливой
птички; в глазах г-жи Карсавиной порой сияет тоска значительного и
скорбного переживания». Левинсон заключал: «Не было той щедрости
вдохновения, той полноты жизни, бродящей и играющей, как вино, в не-
сколько жеманных и мелких формах танца, прославившего сказочное имя
Камарго».
Спор критиков по частному, казалось бы, поводу проливает свет на
эстетические проблемы н разногласия времени, а ваодно — и иа затруд-
ненность поисков танцовщицы, оказавшейся на распутье.
С одной стороны, подтверждается лишний раз, что для Карсавиной
союз с Фокииым был необходимым этапом творчества: к осени 1911 года
оиа уже исполнила в его балетах наиболее крупные свои роли. Это позво-
лило откристаллизоваться ее индивидуальности, повлияло на манеру ее
танца и в академических балетах.
С другой стороны, делается понятен сдвиг в критической мысли о ба-
лете, волей-неволей испытавшей влияние Фокина и — шире — Русских
сезонов. Какое-то недолгое, правда, время даже такая бесспорная «клас-
сика», как «Щелкунчик», воспринималась сквозь призму новейших балет-
ных веяний. Левинсон первый усомнился в традиционалистской «ревизии»
образа Изабеллы. «Ревизия» шла от взглядов Бенуа. Так, в сущности,
объяснял ее и Волынский. Разница была та, что Волынский в первый и
последний раз ее принял, тогда как Левинсон не принимал никогда.
Вообще же за какие-нибудь Два года расстановка сил в критическом
лагере изменилась разительно. Дягилевские «сезоны», мировая слава Фо-
кина, отъезд Павловой из России навстречу сказочному поклонению народов и
континентов — все это сдвинуло центры притяжения. В Петербурге самой
популярной и самой современной балериной стала Карсавина. И тот же
Светлов, который некогда напоказ третировал Карсавину, тепеоь стал ее
первым трубадуром.
31
Еще совсем недавно, 24 сентября 1908 года, после второго выступле-
ния Карсавиной в «Лебедином озере», скорый в оценках Теляковский него-
довал в диевиикс: «Публика ей много аплодировала, за исключением 1-го
ряда балетоманов. Из них некоторые, как Светлов, совсем не хлопали и
прн вызовах стояли спиной,— замечательные юродивые». Тогда, до первого
парижского «сезона», критиков сердило, что техника Карсавиной оставляла
желать лучшего даже при всех сделанных в ее партии «сокращениях» и
«облегчениях». Упреки — на новом уровне — продолжились и после первых
«сезонов». Но теперь полемисты были другие, и со Светловым они враждовали.
Претензии к Карсавиной подробно мотивировал Волынский — например
в статье 11 марта 1913 года, названной «В одну телегу». Под «конем»
и «ланью», которых «в одну телегу впрячь не можно», он подразумевал
«новшество изломов, угодных дягилевской антрепризе», и академизм. Он
бранил Карсавину в партии Одетты — Одиллии за вялость и рыхлость
танца, за отсутствие устойчивости, за приторную сентиментальность поз.
В заиосках ее аллегро он обнаруживал невыворотность, указывал на ее «ступ-
ню, болтающуюся, нетвердую, без упора, с недостаточно вытянутыми паль-
цами». Наконец, ои обвинял танцовщицу в немузыкальности: «С тактом
оркестра Т. П. Карсавина согласуется довольно редко и притом случайно».
Карсавина так никогда и не одолела вполне сложностей партии Одет-
ты—-Одиллии с ее взаимосвязанной слитностью музыки и танца. Бале-
рина вызывала умеренные восторги в «Раймонде». В «Спящей красавице»
ее не принял и Теляковский. 2 ноября 1911 года ои писал в дневнике,
что Карсавина «танцевала, как всегда, грациозно, ио далеко не хорошо.
Ей, как любимице публики, все это, конечно, прощается». Волынский же
в 1914 году указал на главное: «Артистке, не справляющейся с. идеями
чистой хореографии, приходится уже рядиться в технику Дункан, прошед-
шую, к тому же, через грубую имитацию Фокина». Упрек относился,
в частности, к большим pas de chat в заключительной коде балета.
Словом, Карсавиной не суждено было стать балериной того академи-
ческого типа, жрицей «чистого танца», которому поклонялись Волынский,
Левинсон и который действительно ближе всего был коренным основам
Мариинского театра. Тут сказался искусительный опыт фокинско-дяги-
левского репертуара. В этом опыте заключалось уже свое собственное
двуединство. Ои не дал Карсавиной сделаться балериной-assoluta, ио он
же дал ей творческое своеобразие, своеобразие не внешнее, не формальное,
а глубокое и содержательное. Современность, понятая художницей интел-
лектуальной и рафииироваииой, наложила явственный отпечаток на вы-
разительность ее танца и ее игры. И даже то, что академисты, с их точки
зрения справедливо, рассматривали как несовершенство, являлось чертой
этого своеобразия и имело очевидную эстетическую обусловленность. Тан-
цовщицей Фокина Карсавина осталась и в академическом репертуаре, хо-
32
тел4 она того или иет. Недаром ей больше удавались партии, где классиче-
ский танец, при всей его виртуозности, можно было окрашивать оттенками
стилнэацни. Таковы были Медора в «Корсаре» и Никни в «Баядерке».
Она не пыталась приблизить свою Медору к героине Байрона, от ко-
торой героиня балета переняла только имя, а следовала за сценическими
задачами. Там требовалась причудливая смесь лирики, драмы, кокетства.
Медора дурачила купца, продававшего ее старому хану, и самого хана,
томио нежничала с корсаром Конрадом и геройски защищала его в беде.
23 октября 1908 года, назавтра после ее дебюта, рецензент «Петер-
бургской газеты» хвалил Карсавину без всяких оговорок: «Артистка вполне
овладела мимикой и в сцене объяснения с корсаром о вероломстве его
друга положительно была хороша. По-видимому, г-жа Карсавина была
«в ударе», и все танцы ею были исполнены с большим брио. Браво! На-
сколько молодая балерина была слаба в «Лебедином озере», настолько она
была интересна во вчерашнем спектакле. Особенно ей удались тайцы
в Jardin anime («Оживленный сад».— В. К.)».
Светлов писал в «Биржевых ведомостях» 24 октября, что роль «ро-
мантической гречанки как нельзя более шла Карсавиной»: исполнитель-
ница соединила в сценическом образе «и внешнюю красоту, и драматиче-
скую игру, и хореографическое толкование». Перечислив ее удачи в pas de
deux второго акта, в вариации «Оживленного сада», в танце травести —
«маленького корсара», он добавлял: «Я, по крайней мере, не узнал прежней
вялой и как бы утомленной Карсавиной в этой вчерашней танцовщице,
которая вносила так много ярких и светящихся дарованием блесток в свое
исполнение».
Карсавина всегда бывала в ударе, танцуя Медору,— вплоть до послед-
него выхода в мае 1918 года. «Ее Медора, пожалуй, лучшая из всех, ко-
торых мне доводилось видеть за последние почти двадцать лет, — писал
Д. И. Лешков.— Прекрасная мимическая игра дает возможность зрителю
понять сюжет, не читая либретто, а это в балете далеко не просто. Я бы
даже сказал, что артистка своей игрой как-то умеет скрашивать все недо-
четы и условности балетных mise en scene и положений. Переход от дра-
матической игры к танцу у нее поразительно естествен и красив. Сцениче-
ски пустое место г-жа Карсавина заполняет осмысленной игрой, и самый
танец является как бы продолжением этой игры, не делая резкой грани
и не прерывая фактически действия».
«Баядерку» Карсавина получила с отъездом Павловой и подготовила
партию Никни в две недели. Светлов заявлял, что Карсавина «вышла ие
только с честью, но даже с блеском из труднейшего испытания». Он одоб-
рял обдуманность образа, колоритность и выразительность игры, пластич-
ность, грациозность, деликатность танцев: «Я не знаю сейчас ни одной
танцовщицы с таким прекрасным port de bras, как у г-жи Карсавиной,
33
у которой связь рук и ног не теряется ни на минуту даже в preparation
de la pirouette, когда нужно взять форс и когда у большинства танцовщиц
руки становятся во враждебное отношение к йогам».
Руки Карсавиной в самом деле были красивы и обладали своеобразной
пластикой. Эта пластика не всегда соответствовала геометрически выверен-
ным линиям классического танца, порой сдвигала и размывала позиции,
установленные школой. «Связь рук и ног», восхитившая Светлова, в сущ-
ности, нарушала исконные правила академизма, членившего движение,
чтобы затем прийти к его синтезу. Элементы «расчлененности» сохраня-
лись, иногда заведомо, как признак виртуозного владения телом, у самых
сильных танцовщиц. Руки Карсавиной не управляли движением, а про-
длевали его, их пластика вытекала из посыла эмоций, отличаясь скорее
изобразительным характером, чем темпо-ритмической инструментальной за-
вершенностью, продиктованной музыкальной основой танца. «Мягкость и
женственность в движениях» Карсавиной, «нежную, только ей одной свой-
ственную грацию» отмечал и рецензент «Биржевых ведомостей» 6 сентября
1910 года. 14 октября Плещеев поддержал это мнение. Если Карсавина
«ие удивляет виртуозностью, — писал он, — то привлекает грацией, красо-
той движений, пластичностью, общей скульптурностью танца». Скульптур-
ность и пластичность устраивали ие всех. Кудрин, например, 3 сентября
1912 года писал в «Петербургском листке»: «Легкой тенью ее назвать
нельзя. Павлова порхала, Карсавина.— ступает и потягивается. Мило, мило
и только». Но даже строгий к Карсавиной Волынский любил ее Никию.
В тот же день, что и Кудрин, он посвятил ей развернутую статью в «Бир-
жевых ведомостях», так описав ее в танце со змеей: «Быстрые темпы на
носках в несложном, но одухотворенном pas de bourree удаются этой арти-
стке вполне. Красиво перебирает она стройными и тонкими ногами, кладя
иногда на плечи вытянутые пальцы рук, нервно согнутых под острым углом
в локтях. Этот новый штрих, port de bras по-восточному, в отличие от по-
рывисто страстных движений, к которым прибегала А. П. Павлова, я вме-
няю в большую заслугу молодой артистке». И дальше Волынский утверж-
дал, что Карсавина с начала до конца «хороша в этом моменте балета...
хороша лицом, с загаром тонкой кожи и мерцанием темных, теплых глав,
хороша движениями тела, непринужденно тянущегося к земле, ио не лишен-
ного и мечтательного устремления ввысь».
Спектакль Павловой привлекал другим. При всем драматизме сцены
с Гамзатти и дикой страсти танца со змеей, действие тугой пружиной рас-
кручивались к чисто «павловской» кульминации — к торжеству освобожден-
ного чувства в танце теней. Карсавину в танце теней то одобряли, то пори-
цали, смотря по подъемам и спадам ее техники. Вершиной этой танцовщицы
были драматические переживания Никни на земле. В заоблачных сферах
тень баядерки все помнила о земном, пожалуй даже о ием грустила.
14 мая 1918 года в Мариийском Театре состоялось закрытие балеТНОТо
сезона с Карсавиной в роли Никии. Много лет спустя, в статье «Прозрач-
ная синева ночи», иаписаииой для журнала «Даисииг тайме», оиа вспоми-
нала этот спектакль:
«Несколько газовых занавесов иа просцениуме волшебно окутывали ту-
маном спускающиеся иа сцену фигуры. Драпировки поднимались одна за
другой, ио свет сохранял прозрачную синеву ночи. Внутренним взором
я отчетливо вижу горизонтальные линии танцовщиц, склонившихся в вытя-
нутом по земле арабеске, в то время как мой партнер несет меня между
ними, высоко подняв иа руках. Может быть, память и изменяет мне, ио
я должна хорошо помнить тот майский вечер, когда я танцевала «Бая-
дерку»,— ведь я последний раз ступала по сцене Мариинского театра».
Вскоре Карсавина покинула Россию. Ей было тридцать три года. Она
продолжала танцевать у Дягилева. В ее репертуаре, кроме прежних, появи-
лись новые партии: Мельничиха в «Треуголке» де Фалья, Соловей в «Песне
Соловья» Стравинского, Пимпииелла в «Пульчинелле» Перголези—Стравин-
ского, pas de deux в опере-балете Чимароза «Коварные женщины». Все эти
спектакли ставил Леонид Мясин. Но танцовщицу одолевала ностальгиче-
ская тоска по классике. «Наш балет несколько устал,— говорила она в на-
чале 1924 года.— Слишком порывисты его искания. Дошедший до крайно-
стей модернизма, ои иа пути исканий часто принимал формы, не соответ-
ствовавшие самому духу балетного искусства».
Устала, прежде всего, оиа сама. Устала от всего. От перемены мест
и от смены направлений в искусстве. От необходимости в очередной раз
ломать себя, ощущая как «вывих» хореографические новации времени.
И особенно, может быть, от разрыва с родиной. 20 ноября 1923 года пет-
роградский журнал «Театр» напечатал выдержки из ее частного письма.
«Вот уже три года, как я прочно обосновалась во Франции, и около пяти
лет, как потеряла связь с Петербургом. Такая тоска по родине, — жалова-
лась оиа и просила адресата: — Пришли в письме листьев рябины с Ост-
ровов. .. Хочу подышать родным, далеким, милым, хмурым Петербургом».
Между тем былые успехи больше не повторялись.
В 1929 году умер Дягилев. Карсавина переехала в Лондон и высту-
пала в труппе Балет Рамбер, ио уже в 1931 году рассталась со сценой. До
сих пор ее консультациями пользуются балетмейстеры, возобновляющие
постановки Фокина. Любопытно признание Лифаря, сделанное им в книге
«Три грации XX века». Он пишет, что в 1954 году пригласил Карсавину
иа премьеру «Жар-птицы» с модернизованной им хореографией. Карсавина
«категорически отказалась» приехать, сказав: «Прости меня, ио я верна
Фокину и твоей хореографии видеть не хочу». Однако для Фредерика Аш-
тона, превосходно поставившего «Тщетную предосторожность» в Лондоне,
оиа записала свои воспоминания о петербургской канонической редакции
35
этого балета. Воспоминания опубликованы в сборнике «Тщетная предосто-
рожность» под редакцией Айвора Геста (Лондон, 1960).
С 1930 по 1955 год Карсавина была вице-президентом британской Ко-
ролевской академии танца. В 1956 году она опубликовала книгу методиче
ского характера «Балетная техника». В 1965 году в Лондоне отпраздновали
восьмидесятилетие танцовщицы, прославившей искусство русского балета.
Воспоминаниям об этом балете посвятила Карсавина книгу, изданную
на английском языке в 1930 году и переведенную и опубликованную во
Франции в 1931 году. В 1947 году книга была дополнена главой о Дя-
гилеве, который умер незадолго до первого издания. Название «Театраль-
ная улица» (а так раньше называлась улица зодчего Росси) обещает рас-
сказ о петербургском балете, и действительно, сюжет обрывается с отъез-
дом автора из России. Одиако и до сих пор Карсавина иет-иет да
возвдащается к этому сюжету, публикуя в различных журналах новые
мемуарные наброски о петербургском балете.
«Театральная улица» — важнейший документ об интересном, сложном
и мало пока исследованном периоде в жизни отечественного балетного теа-
тра, от последних лет XIX века до Октябрьской революции. Книга рисует
быт, порядки и иравы Театрального училища, передает атмосферу Мариин-
ского театра, проливает свет иа деятельность хореографа Фокина и органи-
зацию «сезонов» русского балета за границей. Одно из главных ее до-
стоинств — неподкупная искренность тона, столь трудная всегда для непо-
средственного участника событий. Взгляд ровный, благожелательный, порой
как бы со стороны, выводит автора за пределы поставленных задач. Карса-
вина здесь — ие просто танцовщица и актриса, но представительница того
отряда интеллигенции, что занял видное место в истории русского и миро-
вого общества начала XX века.
Помыслы этого отряда были обращены не к будущему, а к прошлому.
Будущего там сознательно или бессознательно боялись, прошлое — пыта-
лись воскресить. Отсюда историческая ограниченность и обреченность всего
направления, при том что неоспоримы созданные им художественные цен-
ности. Ценности остались достоянием отечественного искусства, вошли в его
наследие наряду с фактами противоположного и отрицающего их толка.
Оии — часть русской культуры.
Сейчас настало время изучения эпохи, время розыска и сбора ее ма-
териалов. Вышли в свет за последние годы мемуары Стравинского, напи-
саны и пишутся книги о его раннем творчестве, опубликованы мемуары Фо-
кина, книги о Бенуа и другие документы эпохи и посвященные ей исследо-
вания. «Театральная улица» Тамары Карсавиной — тоже страница из лето-
писи начала века, страница, где угадываются время и личность автора.
В. Красовская
ТЕАТРАЛЬНАЯ УЛИЦА
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ВОСПИТАННИЦА
Глава I
Первые воспоминания. «Толстая няня».
Моя мать. Санкт-Петербург. Дуняша.
Отчасти благодаря рассказам отца, отчасти по собствен-
ным воспоминаниям могу я описать более или менее связно
всю историю своего детства, похожую на ряд картинок из
азбуки.
Отец любил рассказывать о моем раннем детстве. Когда
в свободные часы он располагался у окна с альбомом и короб-
кой акварельных красок, я обычно усаживалась рядом, наблю-
дая за его работой. И сегодня я вижу перед собой эти мини-
атюрные эскизы национальных костюмов — испанцев, венгров,
украинцев, поляков. Каждому изображению мужчины соот-
ветствовала женщина на соседней странице альбома. Платья
были нарисованы очень тщательно, но женские лица казались
мне слишком смуглыми и носатыми.
Отец никогда не отрывал глаз от работы, рассказывая ка-
кие-нибудь эпизоды из моего раннего детства. Лишь время от
времени он обмывал и обсасывал кисточку. Он создавал эти
миниатюры в помощь тем из своих учеников, кто хотел изу-
чать национальные танцы.
Мое первое отчетливое воспоминание: няня ведет меня,
поддерживая под мышки, по тропинке у какого-то дома. Сна-
чала я ковыляю довольно уверенно, но потом меня несет
вперед все быстрее и быстрее,— я не успеваю переступать но-
гами. Отец вовремя ловит меня.
39
Потом я вспоминаю лето, проведенное в Лигове возле
Санкт-Петербурга.
Дом, который мы занимали, стоял в парке, принадлежа-
щем усадьбе графа Позена. Мы поселились в нем ранней вес-
ной. Я только что выздоровела после воспаления легких, и
врач предписал мне пить березовый сок. Сразу же за домом
была лужайка, окруженная молодыми березками, еще не по-
крывшимися листвой. Я часто с интересом наблюдала за тем,
как по утрам в глиняный кувшин собирали сок из надреза,
сделанного в дереве. Сок был сладкий и чуть вяжущий.
О болезни я помню очень мало: я лежу на большом ди-
ване, превращенном в постель, и маленьким зеркальцем пус-
каю по потолку и полосатым обоям солнечных зайчиков.
Меня пугало появление матери, она подходила ко мне по
нескольку раз в день и меняла холодный компресс. Позднее
мама говорила, что и она боялась приближаться ко мне —
так жалобно и тихо я всхлипывала.
Дом в Лигове казался мне огромным и великолепным, и
очень возможно, мои детские впечатления вполне соответст-
вовали действительности, потому что большая круглая ком-
ната с купольным потолком и нишами могла находиться, оче-
видно, только в каком-нибудь доме богатой загородной
усадьбы конца восемнадцатого века.
Хотя этот дом сильно отличался от нашей городской квар-
тиры, он, как это ни странно, производил на меня впечатление
чего-то привычного и близкого. Со всех сторон, словно на-
важдение, меня окружали какие-то смутные, разрозненные, не
имевшие ни начала, ни конца картины жизни. Жизни, которую
я никогда не знала, о которой никогда не слышала. Я не могла
связать ни с чем реальным эти яркие, словно освещенные
вспышкой молнии, сцены. Особенно тревожило меня одно ви-
дение — четкое и живое, похожее на воспоминание: я видела
пруд с недвижимой водой и низкими берегами, выходящих из
экипажа маленькую девочку — себя — и женщину — мою маму.
Она держала меня за руку, мы обходили пруд и направля-
лись к большому дому с гладким фасадом, прорезанным мно-
гочисленными окнами.
Я шла с трудом по аллее, посыпанной гравием, спотыкаясь
на высоких каблуках. На мне — не мое обычное платье,
а пышное, тяжелое и жесткое. Я чувствовала себя смущенной,
как бывало всегда, когда меня водили в гости. Но видение
внезапно обрывалось, а я приходила в ярость, так и не узнав,
40
Куда Же мы ШЛИ, и задавала маме бесчисленные вопросы. Мои
рассказ как будто забавлял ее, но ни разу она не попыталась
найти правдоподобного объяснения этой галлюцинации.
Я не могла себе представить размеры земель, окружавших
наш дом в Лигове. Усадьба, как видно, находилась в запусте-
нии, и я даже не помню там ни одной цветочной клумбы.
Тенистый парк был также запущен. На некотором расстоянии
от дома стоял павильон с минаретами, так называемая «ту-
рецкая баня»—одна из достопримечательностей русских за-
городных поместий того времени. Отец говорил, что мы жили
в этой усадьбе лишь одно лето и никогда больше туда не
возвращались из-за сырости. Искусственный пруд перед до-
мом зарос густой зеленой травой. Павильон стоял пустой, и
нам — брату и мне — позволяли в нем играть. Мы очень лю-
били смотреть сквозь маленькие разноцветные стеклышки вы-
соких мавританских окон: при ярком свете солнца весь окру-
жающий мир казался сверкающим, волшебным — зеленым,
красным, желтым.
В жаркие дни няня водила брата Леву купаться. Он был
на два года старше меня. Мы шли до того места, где быстрый
ручей образовывал маленькое светлое озеро. Мне не позво-
ляли входить в воду, и няня переносила меня на плечах
к большому плоскому камню, окруженному водой. Там она
меня усаживала, а сама купалась с Левой; оба они подпрыги-
вали, держась за руки, погружались в воду и выскакивали из
нее, барахтаясь, как лягушки. Она пела «Ладушки, ладушки,
где были?—у бабушки» — одну из своих любимых песенок,
которых она знала множество.
Нашей няне, «толстой няне», как мы ее называли, было
строжайше запрещено нас пугать. Но было бесполезно тре-
бовать этого от простой русской девушки, исполненной пред-
рассудков: из массы фантастических существ, рогатых и хвос-
татых, созданных воображением русских крестьян, она избрала
некоего «Буку», к помощи которого прибегала в тех случаях,
когда ее собственный авторитет терял над нами власть. Бука
уносил непослушных детей и был всегда начеку. Я представ-
ляла себе Буку в виде большой собаки.
В то время я очень боялась матери. Когда я была совсем
маленькой, со мной случались — чаще всего по утрам во время
одевания — такие сильные припадки плача, что я зады-
халась и синела. Услышав крики, мама приказывала принести
меня к себе. Няня неохотно выполняла ее распоряжение. Об-
41
макнув большую губку в холодную Воду, мама выжимала ее
на мое голое тело. Результат сказывался мгновенно. Мама
вспоминала, что я переставала кричать, не успев даже за-
крыть рта.
Мама часто повторяла, что она питает к детям «разумную»
любовь. Я помню ее строгой, но никогда — шутливой или неж-
ной. У нее была особая манера охлаждать мои горячие по-
рывы, что делало меня еще более застенчивой, а порой даже
толкало на детский бунт против нее. Со временем я, однако,
поняла, что она не отступит ни перед какой жертвой ради
нас, и в глубине души восхищалась и гордилась ею. Я любила
смотреть, как она одевается, готовясь куда-нибудь выйти.
У нее была очень тонкая талия и маленькие ноги — предмет
ее гордости. Я рисовала честолюбивые проекты и часто повто-
ряла: «Когда вырасту, построю для мамы огромный дом».
А обидевшись, пряталась под кровать или под стол и грозила
оттуда: «Не построю тебе дома» Очень спокойный ответ ма-
тери: «А кому нужен твой дом?» — действовал подобно хо-
лодному душу и сейчас же приводил меня в чувство.
Наказания ее были мягкими. «Носом в угол» — считалось
самым унизительным, более обыденным — «в угол, лицом к ком-
нате». Брат Лева обычно смягчал кару чистосердечным рас-
каянием, но мне это никогда не удавалось. Один лишь отец
своей лаской умел заставить меня раскаяться. Он часто брал
меня за руку и вел к матери просить прощения. Выговоры,
даже заслуженные, глубоко ранили меня. В отличие от дру-
гих детей, я никогда не плакала в чьем-либо присутствии.
Порой, чувствуя, что сейчас за мои грехи последует возмез-
дие, предупреждала тихим, дрожащим голосом: «Я заплачу»,
и когда мама отвечала: «Ну и плачь, если тебе нравится»,—
я бежала в самую отдаленную комнату и рыдала там под
кроватью или в платяном шкафу за мамиными юбками. Позд-
нее я смеялась, когда отец изображал все эти сцены, но в те
дни переживала настоящую трагедию.
В Санкт-Петербурге мы жили на верхнем этаже пятиэтаж-
ного дома, принадлежавшего вдове богатого купца. Все дело-
вые отношения с нашей хозяйкой носили патриархальный ха-
рактер. Никакого управляющего не было. Раз в год мама
отправлялась к старушке и возвращалась с радостной вестью,
что та согласилась сдать нам квартиру еще на год, не по-
высив квартирной платы. Сегодня четыре фунта в месяц ка-
жутся ценой невероятно скромной, но в те времена считались
42
обычной платой за среднюю квартиру в пять-шесть комнат.
Впоследствии наши средства сократились, и домовладелица по-
местила нас в менее дорогую квартиру в другой части дома.
Дом стоял на берегу канала в том месте, где он круто за-
ворачивает и соединяется с Фонтанкой. На нашей спокойной
улице почти не было движения. Окна выходили на канал, по
которому летом плыли баржи, груженные дровами. Зимой мы
переходили канал по льду, сокращая дорогу на другую сто-
рону.
Для детей главной привлекательной особенностью квартиры
была возможность наблюдать в окно за часовым на каланче со-
седней пожарной команды. Часовой беспрерывно расхаживал
вдоль парапета. Какое великолепное зрелище представляли со-
бой пожарные в полной парадной форме, в медных касках, когда
по сигналу тревоги они мчались по улицам под рев трубы на
несущихся галопом четверках лошадей! При виде этой безумной
скачки у нас захватывало дыхание.
Мне было около пяти лет, когда рассчитали «толстую
няню» и взяли Дуняшу, мою бывшую кормилицу. Не знаю,
по какой причине с ней расстались, но с того дня как Дуняша
вернулась, она больше никогда нас не покидала. Сначала была
горничной, потом единственной прислугой и всегда делила
с нами семейные радости и горести.
Она была высокая и худая. В те времена, когда у нас дер-
жали двух нянь — ее и няню моего брата, все звали Дуняшу
«длинная няня». И это имя осталось за ней навсегда. Единст-
венным и несомненным украшением Дуняши были ее волосы,
на редкость длинные и густые. Она выливала себе на голову
литры керосина, смешанного с лампадным маслом, и уверяла,
что только благодаря этому волосы у нее такие пышные. Бес-
покоясь, как бы мои волосы не остались короткими, Дуняша
начала и мне втирать в голову керосин. Волосы издавали от-
вратительный запах, и мама запретила применять это сна-
добье. «Ерунда,— заявила она.— Сначала позаботься, чтобы
иметь на плечах крепкую голову, а уж волосы сами вы-
растут!»
Все свое имущество Дуняша заботливо складывала в дере-
вянный сундук. Снаружи он был разукрашен узорами из гвоздей
и тонкими металлическими полосками. Изнутри вся крышка была
заклеена множеством картинок, вырезанных из юмористических
журналов; Дуняша разрешала мне их рассматривать, но не лю-
била, когда я рылась в ее сокровищах.
43
Глава II
Отец. Мариус Петипа. Наша жизнь.
Страшный сон.
В те годы мой отец занимал положение первого танцовщика
и исполнителя мимических ролей в императорском балете.
Согласно правилам, он должен был уйти на пенсию после
двадцати лет службы. Срок службы исчисляли начиная с шест-
надцати лет, когда ученик находился еще в школе. В те годы
приближался конец двадцатилетней службы отца, и между
ним и мамой велись бесконечные разговоры о том, не продлят
ли отцу срок службы в театре. Из этих разговоров я поняла,
что он находился в расцвете сил и оставался блестящим тан-
цовщиком, но что против него велись какие-то интриги.
Часто упоминалось имя всесильного тогда Мариуса Петипа.
Петипа был великим балетмейстером. Француз по проис-
хождению, он так и не научился правильно говорить по-рус-
ски, хотя приехал в Санкт-Петербург совсем молодым и слу-
жил в императорском театре до самой смерти. Возможно, отец
и не был вполне беспристрастным, но из его слов можно было
заключить, что актеры больше боялись Петипа, нежели лю-
били. Его влияние на директора театра Всеволожского было
безграничным, и он faisait la pluie et le beau temps * в театре.
В мое время каждый имел доступ к директору, который
обычно принимал посетителей два раза в неделю. Любой ар-
тист мог прийти к нему и излить свои горести. Но Всеволож-
ский, как правило, очень редко принимал актеров. Лишь Петипа
пользовался его благосклонным вниманием.
Отец был учеником Петипа, а одно время и его любимцем.
Не знаю, что испортило их отношения. Отец великолепно
имитировал. Он всегда утверждал, что Петипа одаренный
балетмейстер и прекрасный педагог, однако танцовщик далеко
не блестящий. И зачастую отец высмеивал его исполнитель-
скую манеру. Дрожащие колени, безумные глаза, зубовный
скрежет, топанье ногами — всем этим арсеналом ложного
пафоса пользовался отец, изображая Петипа. Мы, дети, без
конца требовали у отца повторить сцену из «Фауста», кото-
рую играл Петипа, после чего мама каждый раз говорила:
«Лучше бы ты, Платон, держал язык за зубами! Все твои ми-
* Делал погоду (франц.).
44
лые приятели и добрые друзья очень охотно донесут о твоих
насмешках».
Обычно отец уходил из дому рано утром. На завтрак мы
все пили чай с булочками или бисквитами, но он никогда ни-
чего не ел и только выпивал три или четыре стакана чаю.
Второй завтрак — вещь невозможная для балетных: ведь после
уроков начинаются репетиции, поэтому вполне естественно, что
отец возвращался домой очень голодным. Он приходил иногда
в три, а иногда и в четыре часа дня и всегда требовал, чтобы
суповая миска уже стояла на столе. Было очень трудно при-
готовить обед точно к возвращению хозяина домой, а малей-
шая задержка портила ему настроение, хотя вообще характер
у отца был легкий. Он не признавал никаких оправданий и
нетерпеливо ворчал: «Кухня полна женщин, а голодный чело-
век не может пообедать!» Подлинной страстью отца было чае-
питие. У него под рукой всегда стоял стакан чаю, и он пил его
в течение всего дня. Не успев проглотить один стакан, отец уже
кричал: «Женщины, чаю!» Мать иногда пользовалась малень-
ким колокольчиком, но обычно, когда надо было вызвать одну
из служанок, кто-нибудь из нас шел в кухню. Позже отец усо-
вершенствовал свое хозяйство и купил спиртовку, чтобы всегда
иметь горячий чай.
После утреннего завтрака нас отсылали гулять. Мы тра-
тили много времени на одевание, и если я была готова первой,
то с нетерпением ждала, пока закончат снаряжать брата. Зи-
мой я надевала нижнюю юбку, под платье — красные флане-
левые панталоны, а на ноги валенки. Поверх ватного капора
мне повязывали теплый платок, концы которого торчали из-
под воротника, а в особо холодные дни платком прикрывали
рот. Платок так стягивал шею, что я едва могла шевельнуть
головой и часто ворчала: «Няня, ты меня задушишь!» Если
я протестовала слишком громко, из соседней комнаты разда-
вался голос матери: «Тата! Перестань капризничать!» На
шею мне вешали муфту на ленте и надевали шерстяные пер-
чатки, привязанные шелковым шнурком, чтобы не потерять их.
В сильные холода лицо мне смазывали жиром, потому что
однажды я обморозила кожу. Полузадавленная, задыхающаяся
под тяжестью одежды, я наконец оказывалась на улице, где
мне не было слишком жарко. Пока мы спускались, мама стояла
на площадке лестницы и давала нам последние наставления: не
ходить по льду, не играть с бродячими собаками, не разговари-
вать на морозе, дышать носом.
45
Пока канал не замерзал, мы гуляли по набережной, что
было чрезвычайно увлекательно: уличные мальчишки состя-
зались в ловкости, вылавливая поленья, которые падали
с баржей, перевозивших дрова. К концу длинной веревки они
привязывали тяжелый обрубок дерева с длинным торчащим
гвоздем, намечали в воде полено и бросали в него свой снаряд,
причем очень редко промахивались. Гвоздь впивался в плы-
вущее полено, и, «загарпуненное» таким путем, оно с легко-
стью вытаскивалось на берег. У некоторых мальчиков были
санки, на которых они и увозили свой «улов». Полиция ни-
когда не вмешивалась в этот обычный способ добывать дрова.
Для нас не существовало никакого специального распо-
рядка дня, кроме непременного условия — рано ложиться
спать. Не было и тщательно обдуманного плана нашего обра-
зования и развлечений. Мы всегда сидели за столом вместе
с родителями, слушали их разговоры и интересовались всем
тем, чем интересовались они. Обычно отец проявлял большое
терпение, отвечая на наши многочисленные вопросы, а в тех
случаях, когда наше любопытство становилось слишком на-
зойливым, он мягко замечал: «Много будешь знать, скоро
состаришься».
Даже в те времена, когда жизнь наша была сравнительно
обеспеченной, мама часто говорила о том, как трудно ей сво-
дить концы с концами. Она пользовалась непререкаемым ав-
торитетом во всех домашних делах и распоряжалась кассой.
Отец отдавал ей все жалованье, оставляя для себя лишь ме-
лочь на ежедневные расходы. Но зато мама несла всю от-
ветственность и всегда находила средства, чтобы выпутаться
из трудных обстоятельств. Часто она относила вещи в лом-
бард, брала деньги в долг, а иногда заходила к домовладелице
поговорить относительно квартирной платы, которую мы за-
держивали. Почти вся наша одежда с большим старанием
шилась дома. Когда мама предпринимала какую-либо слишком
сложную работу, например собиралась кроить из своей зеле-
ной плюшевой ротонды зимнее пальто для меня, она посылала
за тетей Катей, сестрой отца, жившей далеко от нас, за Нарв-
ской заставой.
Казалось странным и необъяснимым, что, несмотря на
мирное и безмятежное течение моей жизни, у меня постоянно
сохранялось ощущение нависшей надо мной глухой угрозы.
Меня настойчиво преследовал один и тот же сон. Декорации
46
иногда менялись, но существо с мертвенно бледным лицом и
рыжими кудрями возникало непременно и пыталось меня по-
хитить. Это видение прекрасного рокового ангела не было ни
страшным, ни уродливым, его немое очарование наполняло
меня странной, но приятной тревогой. Иногда во сне я должна
была пройти через длинную анфиладу комнат. Я устало дви-
галась вперед, пряталась и ждала. Но какая-то неведомая сила
заставляла меня продолжать путь, пока я не достигала по-
следней комнаты, где находила бледного немого незнакомца.
Тогда начиналась фантастическая игра в прятки. Я прята-
лась, потом потихоньку выходила из своего убежища и броса-
лась бежать через комнату. Мертвая тишина навевала ужас,
казалось, будто весь мир внезапно перестал существовать.
Иногда же, наоборот, я попадала в комнату, переполненную
людьми. Неожиданно наступала тишина. Я задавала тревож-
ные вопросы, но все молча впивались в меня глазами.
Я знала — бледный незнакомец пришел за мной.
Глава III
Уроки. Ранняя любовь к театру. Отец по-
кидает сцену. Планы на будущее.
Брату уже исполнилось семь лет, и мама понемногу на-
чала учить его грамоте. Он оказался очень способным учени-
ком. У нас не было определенного времени для уроков. В сво-
бодные минуты мама появлялась в детской, принося с собой
какую-нибудь работу. Мне разрешали тихо играть рядом или
рассматривать книгу с картинками. Я тоже хотела учиться:
прислушиваясь, а иногда спрашивая, как называется та или
иная буква, я вскоре многое усвоила. Однако ни я сама, ни
тем более другие не подозревали, что я уже могу читать. Это
обнаружилось неожиданно. Я рассматривала картинки в га-
зете, сидя для удобства по-турецки на полу и положив га-
зету на край стола так, чтобы она свешивалась до уровня
глаз. За столом собралась вся семья. Я вслух прочитала за-
головок. Мама очень удивилась, но решила, что я просто за-
помнила его. Она велела мне прочитать несколько фраз, что
я и проделала, слегка запинаясь. Тогда она позвала отца и
сказала: «Послушай, Платон, Тата сама научилась читать»,
а мне заметила: «Но газеты не для детей». Я умоляла ее по-
зволить мне читать роман с продолжением, печатавшийся
в газете. «А что это за роман?»—спросила она. Я все еще
47
ШёНелявила, и мой ответ прбзвучал поэтому особенно смеШНО!
«Жертва страсти!» Мама просто остолбенела, отец хохотал
до слез, а потом сказал: «Пусть себе читает «Жертву страсти»,
это не причинит ей никакого вреда».
Вскоре чтение превратилось для меня в подлинную
страсть, которую разделял и мой брат. Среди книг отца были
иллюстрированные полные собрания сочинений Пушкина и
Лермонтова. Нам предоставляли свободу в выборе чтения, и
в те годы, когда дети обычно получают в качестве умственной
пищи жалкие нравоучительные сказки вроде «Доброго Пети»
или «Непослушного Миши», мы черпали полными пригорш-
нями из источников муз. Настолько божественна простота
стихов Пушкина, настолько кристально прозрачна его проза,
что в них не содержалось никаких тайн даже для шестилет-
него ребенка. Если я и не была еще способна оценить красоту
его произведений, я чувствовала ее инстинктивно и с тех пор
всегда живо ощущала их редкое очарование.
Позже, живя в деревне, я читала стихи Пушкина своей
двенадцатилетней подруге Надежде. Теперь я сомневаюсь,
получала ли она от этого хоть малейшее удовольствие, но, го-
товая к самопожертвованию, девочка терпеливо слушала меня.
Однажды отец пришел в тот момент, когда я читала, сидя на
ступеньках террасы. Надежда, присев на корточки, обмахивала
меня веткой, отгоняя мошкару. Остальные дети играли вокруг.
«Царица Савская и ее двор!» — рассмеялся отец.
Сегодня я отдаю себе отчет, что именно инстинктивное
влечение к театру заставляло меня декламировать и читать
вслух. В деревне сказочные и храбрые герои книг оживали
в моей фантазии, и я приспосабливала их к новому окружению.
Я играла спектакли в саду, превращая сарай в жилище Чер-
номора, а шапка-невидимка спасала меня от его преследований.
Икона Михаила-Архангела, облаченного в блестящие доспехи,
которую я видела в церкви, помогала мне создавать героические
образы в моих пьесах. Я вела жестокий бой с крапивой, кото-
рой поросли берега ручья.
Я выучила наизусть поэмы Пушкина и любила их деклами-
ровать. Отец очень забавлялся, слушая меня, тем более что
у меня еще был дефект в произношении: я говорила «л» вместо
«р». Часто он ставил меня перед собой, и я читала ему пролог
из «Руслана». В своем альбоме он нарисовал мне Черномора,
похищающего Людмилу, и ученого Кота с золотой цепью на
шее, бродящего вокруг зеленого дуба.
48
Иногда отец давал нам мелочь, обычно одну или две ко-
пейки. Мы бережно хранили их, пока не набиралось 10 копеек,
на которые можно было купить небольшую книжку. Таким об-
разом, наши прогулки стали теперь гораздо интереснее' мы
покупали книжки или рассматривали витрину магазина, решая,
что мы приобретем, когда снова разбогатеем.
Нам были по карману только очень дешевые книжки, вы-
пускаемые министерством просвещения. Они были такими ма-
ленькими и тоненькими, что мы пренебрежительно называли
их «книжонки». Несмотря на очень скромный вид, подбор ав-
торов в большинстве случаев был удачен. Именно в этой де-
шевой серии мы прочитали все былины о киевских богатырях,
народные сказки, отрывки из произведений классиков и не-
сколько переводов. Только после долгих споров мы решились
купить «Парашу-Сибирячку» Ксавье де Местра. У нас была
привычка долго обсуждать будущую покупку, чтобы не рас-
тратить понапрасну свои капиталы.
Лева хотел купить книгу Ксавье де Местра, но мне не нра-
вилось имя «Параша». Тем не менее мы совершили эту по-
купку, и повесть привела меня в восторг. Эта трогательная
история юной сибирячки, которая отправилась пешком в Пе-
тербург, чтобы просить у царя милости для своего несправед-
ливо осужденного отца, вызывала у нас с Левой страстный ин-
терес.
Масленица этого года принесла нам важное событие: в по-
следнее воскресенье перед постом отцу предстоял прощальный
бенефис. На масленицу театры были обычно переполнены. В те
времена великий пост соблюдался с большой строгостью, до
пасхи прекращались все увеселения, поэтому каждый спешил
урвать свою долю удовольствий, пока было не поздно.
Наступил прощальный бенефис отца. Брата и меня одели
с особой тщательностью и отвезли в театр. Раньше я там ни-
когда не бывала. Мы сидели в ложе. Яркий свет и жара напом-
нили мне воображаемые картины рая, и я не могла оторвать
глаз от большой хрустальной люстры, висящей под потолком.
Возбуждение было столь велико, что я чувствовала, как сильно
билось сердце. Окружающее великолепие произвело на меня
огромное впечатление, и я лишь боялась, как бы у меня не
спросили, нравится ли мне все это: какие слова могли бы
выразить мои чувства? Но мама сама была слишком взволно-
вана, чтобы задавать вопросы. Несколько раз она повторила:
49
«Так рано обрывается его карьера! Все это похоже на похо-
роны!»
Шел балет «Дочь фараона». Как только поднялся занавес,
мы с братом начали искать отца и при появлении на сцене
каждого нового персонажа спрашивали: «Это он? Который из
них папа?» Но отец выступал только во втором акте. Он ис-
полнял pas d’action с балериной, двумя танцовщиками и че-
тырьмя солистками. Отец показался мне не похожим на самого
себя, я с трудом узнала его и все время теряла из вида, тем
более что он танцевал то с двумя, то с тремя другими арти-
стами. После его вариации поднялась настоящая буря, и мы
аплодировали вместе со всем залом. Позже отец объяснил мне,
что его сольный номер считался чрезвычайно трудным и слу-
жил пробным камнем для всех танцовщиков. Он делал диаго-
наль двойных пируэтов в воздухе, причем каждый пируэт
заканчивался позой на одной ноге, и завершал вариацию трой-
ным пируэтом. Впоследствии этот же номер исполнял Нижин-
ский в «Павильоне Армиды». Отцу пришлось бисировать. Мама
отвернулась от сцены — она слишком нервничала.
Во время антракта подняли занавес. На сцене собралась
вся труппа. Отца окружили. Ему вручали подарки и цветы,
произносили речи. Отец вышел на авансцену, и весь зал апло-
дировал ему. Он поклонился сначала в сторону царской ложи,
затем — директорской, а потом публике, прижав, согласно обы-
чаю, руку к сердцу.
После спектакля у нас был устроен ужин, на который при-
шли многочисленные коллеги отца. Нам, Леве и мне, разре-
шили посидеть недолго за столом. Но вскоре мама заметила,
что наши глаза слипаются, и отослала нас спать. Раздеваясь,
мы слышали веселые голоса и речи, но знали, что в глубине
Души наши родители были опечалены.
В течение многих дней этот вечер оставался единственной
темой семейных разговоров. Доход от бенефиса был значитель-
ным, кроме того отец получил из кабинета его величества шка-
тулку с тысячью рублями, а также серебряные подношения от
публики. Я уже упоминала, что родители совершенно свободно
разговаривали в нашем присутствии, и мы знали обо всех их
заботах. Я поняла, что отставка отца значительно сокращала
наши средства, и это произошло в тот момент, когда увеличи-
вались расходы по нашему образованию. Теперь у отца остава-
лась лишь пенсия и жалованье преподавателя Театрального
училища, поэтому он давал уроки и обучал также салонным
50
танцам любителей. Мужество матери всегда оставалось непо-
колебимым. Она надеялась, что отец, располагая свободным
временем, сможет давать больше частных уроков и тем самым
заткнет дыру в нашем семейном бюджете. Кроме того, мне ка-
жется, что родители больше страдали от оскорбленного само-
любия, нежели от материальных трудностей. В общем, мы
перебивались кое-как, не заботясь о будущем: когда были
деньги, мы тратили больше, чем имели, если становилось туго,
умудрялись сократиться. Отец рассчитывал сохранить за со-
бой второстепенные роли, что удавалось некоторым артистам
его положения. Покинуть сцену навсегда было для него му-
чительно. Еще долгие годы он возвращался к этой теме.
Нередко обсуждался вопрос нашего будущего. Мама всегда
утверждала, что балет — не завидная карьера для мужчины:
даже лучшие танцовщики играют в балете второстепенную
роль. Родители согласились на том, что брат должен полу-
чить высшее образование. Что же касается меня, то мама
мечтала увидеть меня балериной. «Для женщины,— говорила
она,— это великолепная профессия, и мне кажется, что у де-
вочки есть склонность к сцене: она обожает переодеваться и
все время вертится перед зеркалом. Даже если она и не станет
великой танцовщицей, все же молодая, хорошо воспитанная
девушка не может нигде заработать больше, чем в кордеба-
лете. И это обеспечит ей независимость». Однако отец не раз-
делял ее мнения. Он никогда не одобрял этого проекта, а в осо-
бенности теперь, познав всю горечь вынужденной отставки.
«Ты не знаешь, о чем говоришь, матушка,— неизменно от-
вечал он.— Я не хочу, чтобы мой ребенок жил среди закулис-
ных интриг. Кроме того, она, как и я, слишком деликатна
и не сумеет защитить свои интересы».
Оказала ли на меня влияние мать, заронившая в мою
голову мысль сделаться балериной? Не могу этого утверж-
дать, но знаю, что эта идея жила во мне уже задолго до
того, как меня впервые привели в театр. Я испытывала к отцу
глубокую нежность и каждый вечер с нетерпением поджидала
его возвращения, чтобы засыпать вопросами о театре. Он не
только рассказывал о разных событиях, но и изображал их,
открывая передо мной неведомый мир, казавшийся мне таким
же сверкающим, как тот, который я видела сквозь разноцветные
стеклышки турецкого павильона. Даже интриги и тревоги
этого мира представлялись мне всего-навсего частицей его
очарования, лишенного какой бы то ни было горечи.
51
Глава IV
Первые уроки танца. Рождество. Рассказы
бабушки.
Зимой 1893 года мама предприняла первые шаги к осущест-
влению своего плана: сделать из меня балерину. Было решено,
что г-жа Жукова, в прошлом танцовщица, станет давать мне
уроки. Тетя Вера, как мы ее называли, была другом нашей
семьи, и об оплате уроков не могло быть и речи.
В благодарность мама делала ей подарки к рождеству и
к именинам и организовывала целое маленькое представление
для вручения этих подарков. Задолго до срока я учила на
память стихи, более или менее подходящие к случаю, а мама,
презрев все законы стихосложения, непременно вставляла в них
имя тети Веры. Ежедневно она заставляла меня декламировать
эти стихи. В назначенный день, одетая в самое нарядное
платье и слегка смущенная, я являлась к тете Вере и ждала
удобного момента, чтобы прочитать свое посвящение; какое
облегчение испытывала я, когда все оставалось позади!
Дуняша провожала меня на уроки. Часть столовой осво-
бождали от мебели и между дверьми временно укрепляли ма-
ленький станок. Тетя Вера в мягких домашних туфлях отби-
вала палочкой такт. В течение двух месяцев она заставляла
меня упражняться исключительно у станка, и только когда
мои ноги приобрели достаточную выворотность, начала да-
вать мне упражнения на середине комнаты. Это и есть клас-
сическое балетное воспитание в России. Последовательные и
систематические занятия продолжаются семь или восемь лет,
и считается, что до окончания этого периода русский танцов-
щик еще не готов для выступлений на сцене.
Однообразие этих занятий сначала навевало на меня скуку.
Я думала, что сразу же начну танцевать и делать большие
прыжки и пируэты, какие видела в балете. В каком величай-
шем возбуждении отправилась я на свой первый урок, сколько
чудес я мечтала сразу же совершить! Когда тетя Вера сказала
мне: «Повернись!» — я оставила станок и попробовала закру-
житься на месте, но тут же потеряла равновесие и упала. Меня
охватило чувство стыда и раскаяния. Учительница же рассме-
ялась и объяснила, что надо было просто повернуться и про-
должать те же упражнения, но с другой ноги. Дуняша очень
враждебно относилась к моим занятиям хореографией. Часто,
возвращаясь домой, она вздыхала и бормотала под нос:
52
«Взбрело в голову мамаше мучить бедного ребенка!» Я возра-
жала ей, что уроки не причиняют мне ни малейших страданий,
но она упорно твердила: «Знаю, что говорю, милочка. Я ви-
дела одного акробата, так у него все кости были переломаны,
чтоб он стал гибким». Было совершенно невозможно заставить
ее понять разницу между акробатом и танцовщиком.
Много лет спустя я застала ее как-то рыдающей над моей
фотографией, где я была снята стоящей на пуантах. Мама по-
вела ее в театр на мое первое выступление, но как только
Дуняша увидела меня на сцене, она так громко стала выра-
жать свое беспредельное горе и рыдала так бурно, что в зале
послышалось всеобщее ш-ш-ш, и мама была вынуждена ото-
слать ее домой. Вернувшись после спектакля, мы нашли ее
в слезах, причитающей над моими «переломанными костями».
Постепенно я все больше и больше увлекалась уроками.
Физические усилия, которые требовались для выполнения са-
мых элементарных упражнений, вскоре обрели смысл и стали
интересными. Когда я выучила несколько простых па, моя учи-
тельница составила из них маленький танец. Чрезвычайно
гордая достигнутыми успехами, я не могла удержаться, чтобы
не продемонстрировать своего мастерства в детской перед Ле-
вой, но тот вовсе не был потрясен увиденным. Он заявил, что
может исполнить все гораздо лучше, и начал меня передразни-
вать.
Я не могла сдержать смеха, так нелепо, но самодовольно
он подпрыгивал и подскакивал. Вскоре, однако, его ужимки
вывели меня из себя. Разразилась бурная ссора, в которую
вмешалась мама, разведя нас по разным комнатам.
Отец ничего не знал о моих уроках танца. Прежде чем
попытаться его склонить на свою сторону, мама весьма благо-
разумно решила сначала убедиться в моих способностях. В то
же время, желая поддержать во мне энтузиазм, она несколько
раз водила меня на утренние балетные спектакли. С востор-
гом следила я за представлениями, и мама видела в этом лиш-
нее доказательство моего тяготения к танцу. Однажды мы
смотрели Никитину в «Сильфиде». Бесплотная и хрупкая, она
казалась мне столь же нереальной, как и лунный свет, залива-
ющий сцену. В «Сильфиде», созданной Тальони, использова-
лись технические приемы, свойственные романтическому ба-
лету, как, например, полеты через сцену на проволоке. Но я
не подозревала об этих ухищрениях, и для меня ничто не на-
рушало полноты иллюзий. Кажется, что и теперь, несмотря на
53
знакомство с закулисной техникой, мне ничто не помешало бы
снова подпасть под очарование этого балета. Стоит закрыть
глаза, чтобы снова пережить все мгновения совершенней-
шей красоты. Бледная, бесплотная Сильфида покидала того,
кто любил ее. Бросив последний печальный взор на землю,
она делала легкий прыжок и исчезала, как сновидение. Мы
сидели в партере, и мне стоило большого труда охватить
взглядом всю сцену. И вот, к ужасу мамы, я вдруг уселась
на спинку своего кресла. Она заставила меня слезть, дернув
за ноги, и этим вернула смущенную дочь на землю. Впослед-
ствии мама использовала этот инцидент в качестве лишнего
аргумента, чтобы убедить отца в моем артистическом при-
звании.
В это время отец начал собирать для брата книги, давая
им пышное наименование «библиотеки». Он покупал дешевые
издания классиков, которые сам переплетал. Литературные
приложения одного иллюстрированного еженедельника еще
больше увеличили наши книжные запасы. Кто-то подарил нам
старые номера журнала «Вокруг света» за несколько лет. Там
печатались приключенческие повести, переводы произведений
Жюля Верна, Фенимора Купера и других авторов подобного
жанра. Я прочитала также целиком «Серапионовых братьев»
Гофмана.
Конечно, многое ускользало от моего понимания, но я ис-
пытывала глубокое восхищение сочетанием фантастики с повсед-
невной действительностью. Вся окружающая жизнь приобре-
тала в моих глазах новое очарование. Ничто не казалось те-
перь будничным, меня окружали тайны, и я жила в ожидании
чудес. Довольно скрытная, я никогда не высказывала своих
восторженных настроений. Мама находила меня временами
какой-то странной и не могла понять, почему вдруг меня пе-
рестали занимать игрушки. Если мои родители принимали
гостей — что случалось редко,— я любила оставаться в гости-
ной. Меня увлекали разговоры взрослых.
«Странные нынче пошли дети,— говорила она гостям.—
Ей скучно играть в куклы. Когда мы были детьми, то вообще
не знали, что такое скука».
Но я никогда не скучала: просто с людьми мне было ин-
тереснее, чем с куклами.
Хотя мы и не верили в существование Деда Мороза,
но приближение рождественских праздников всегда вносило
в дом ощущение чуда, которое вот-вот должно совершиться,
54
вселяло надежду и порождало нечто большее — всеобщую
доброжелательность, которая, казалось, распространялась по-
всюду. Возле церквей, на бульварах и просто посередине улиц
открывались многочисленные рождественские базары, где вы-
растал целый лес елок. Наше любопытство достигало предела.
Мама приходила с пакетами, которые тотчас же уносила
в свою комнату. Мы знали, что это подарки. Однажды вече-
ром мы пробрались в ее комнату, но были пойманы на месте
преступления, и комнату заперли на ключ до самого рож-
дества.
Моя бабушка, Мария Семеновна, жившая обычно у мами-
ной сестры, всегда приезжала к нам на рождественские празд-
ники. Ее посещения доставляли мне большую радость. Очень
остроумная, с неизменно ровным и прекрасным характером,
она обладала редкой способностью радоваться жизни, которую
не смогли в ней подавить даже чрезвычайно стесненные ма-
териальные обстоятельства. Когда-то она была настоящей
красавицей, и до сих пор еще у нее сохранились прекрасные
темные глаза и гладкая кожа, как у молодой женщины. Свой
нос с горбинкой бабушка называла римским. Греческая кровь
(она была урожденная Палеолог) придавала ее красоте ори-
гинальный характер. Бабушка обожала беседовать с нами
о своем детстве и обо всей своей жизни. Как только у нее
находились слушатели, она вспоминала сотни историй и рас-
сказывала их всегда с одинаковым увлечением, независимо от
того, кто окружал ее — дети, прислуга, родственники или чу-
жие люди. Случалось, что мама пыталась прервать ее веселую
болтовню: «Мама, ты забываешь, что говоришь с детьми!» Но
мы умоляли бабушку продолжать. Ее истории напоминали
сказки из «Тысячи и одной ночи».
С юмором, вдохновенно рассказывала она — а нам было
тогда меньше десяти лет — о балах-маскарадах в Благородном
собрании в Санкт-Петербурге, где она сумела очаровать им-
ператора Николая Павловича, об изменах мужа, который при-
ходил к ней исповедоваться в грехах со словами: «Мари, ангел
мой, ты все поймешь и простишь!» Дедушка умер молодым,
растратив все состояние и оставив без гроша молодую жену
с тремя маленькими детьми. Долгие годы она жила в крайней
бедности, но вспоминала об этом без горечи и даже довольно
весело.
Маленькая пенсия была единственным источником суще-
ствования, и часто весь ее обед состоял из селедки и куска
55
хлеба. Но дети были обеспечены: сын воспитывался в морском
корпусе, а две дочери — в сиротском институте.
Наконец наступал сочельник, и вечером, как это было за-
ведено, мы собирались заняться гаданием. Елка была куплена
уже накануне. Отец очень любил традиционную рождествен-
скую елку, старался отыскать самую красивую, и всегда брал
меня и Леву себе в помощники. Мы привозили елку домой на
санках и принимались ее украшать. Отец приносил кухонный
стол, ставил на него стул и, забравшись наверх, прикреплял
к самой верхушке елки большую звезду. Мы передавали ему
украшения и свечи, которые надо было повесить вверху, а сами
занимались нижними ветками. Украшать елку доставляло не
меньшее удовольствие, чем видеть ее зажженной. Как зачарован-
ная, перебирала я игрушки из фольги, пряники в форме солда-
тиков или барашков, восковых ангелочков с золотыми кры-
лышками. Они спокойно покачивались в своем вечном полете,
а я следила за тем, чтобы они висели подальше от свечей.
Мы развешивали множество позолоченных грецких орехов и
красных крымских яблочек, величиной с абрикос. Когда все
свечи были прикреплены, мы раскидывали по елке хлопья
ваты, которая выглядела как настоящий снег, и набрасывали
на нее серебряный дождь,— затянутая золотой и серебряной
паутиной, она начинала вся сверкать.
Мама была занята на кухне, наблюдая за приготовлением
окорока, а бабушка оставалась с нами. Она читала газету и
время от времени обращалась к отцу, которого очень любила:
«Послушай, Платоша!» Политика ее не интересовала, зато она
прочитывала все происшествия. Заметка о каком-либо нес-
частном случае заставляла ее говорить о внучке Нине и о ее
пристрастии к конькам. По убеждению бабушки, подобные
развлечения до добра не доведут. Мы держались с бабушкой
на равной ноге и часто поддразнивали ее нескромными вопро-
сами: «Бабушка, почему у тебя белые волосы, а шиньон чер-
ный и зачем ты покрываешь его сеткой?» В конце концов она
объяснила нам, что это — шиньон на каждый день, а есть
у нее другой, лучше подобранный к волосам, но его она хранит
для торжественных случаев.
Бабушка тоже не упускала возможности подразнить внучек.
Однажды она убедила нас в необходимости нюхать табак, дока-
зывая, что нет лучшего средства для того, чтобы придать блеск
глазам.
56
Глава V
Уроки отца Религиозные сомнения. Экза-
мены. Императорское училище.
После Нового года мама серьезно занялась устройством
моего будущего. При усиленной поддержке тети Веры, нахо-
дившей у меня способности к танцу, ей удалось сломить со-
противление отца — если можно, конечно, так назвать его
робкие возражения. «Ну, хорошо! Чему быть, того не мино-
вать,— сказал он,— это уже третье поколение в нашей семье,
которое взойдет на подмостки!» И верно: мой дедушка играл
в провинциальных театрах и сочинял пьесы.
Теперь все руководство моими занятиями перешло к отцу.
Так как большая часть дня была занята у него уроками, он
работал со мной по вечерам.
В его лице я приобрела очень требовательного педагога.
Сидя за своим вечным стаканом чаю, он следил за моими уп-
ражнениями без малейшего снисхождения, так что мне прихо-
дилось напрягать все силы. Если лицо у меня не покрывалось
потом, значит, я прилагала недостаточно усилий. Аккомпани-
руя экзерсисам, отец наигрывал на скрипке различные мело-
дии— отрывки из балетов и опер,— часто при этом напевая
и слова. Он предпочитал всему польку, но я всегда требовала
у него «Марсельезу». Battement казался мне во сто крат
легче, когда я подчинялась этому героическому ритму. Отец
подстегивал меня безжалостными замечаниями: «Не держи
руки, как коряги. У тебя колени согнуты, как у старой ло-
шади. ..» Я возмущалась, когда он, правда довольно редко,
прерывал меня ударом смычка. Педагог старой школы, отец
полагал, что ученик распустится, если его не держать в тисках
железной дисциплины. Он заставлял меня отрабатывать каж-
дую деталь с величайшим старанием. Однажды мне стало
очень жарко, захотелось пить, и я глотнула чая из стакана
отца, пока он, повернувшись ко мне спиной, показывал какое-то
па. Отец заметил это и сделал мне строгий выговор. «Ты
навсегда собьешь себе этим дыхание»,— сказал он. Отец
запрещал мне также садиться сразу после урока, объясняя,
что колени слабеют, если внезапно после сильного напряжения
распустить мускулы. Поэтому, одевшись, я должна была неко-
торое время ходить взад и вперед по комнате, прежде «ем
получала разрешение сесть и напиться.
57
Самое большое удовольствие доставляли мне рассказы отца
о жизни в театре и о знаменитых артистах, которых он знал.
Он танцевал с Дель-Эра и с Адель Транцевой во время их
гастролей в Санкт-Петербурге. Он с восторгом вспоминал
первую жену Мариуса Петипа, Марию Сергеевну, умершую
очень рано, в расцвете славы и красоты. Толпа поклонни-
ков всегда поджидала ее у входа в театр, чтобы видеть, когда
она будет садиться в экипаж. Ее неизменно сопровождал муж,
которого считали чрезвычайно ревнивым. Как-то лил пролив-
ной дождь и студенты начали бросать ей под ноги свои ши-
нели: «Поднимите ваши шубы, господа!» — сказала она, идя
к экипажу, хотя слово «шубы» звучало слишком громко для
поношенной одежды русских студентов.
Однажды брату, питавшему, как и я, страстный интерес ко
всему, что касалось театра, пришла в голову мысль попросить
отца сделать нам маленький театр. Отец создал подлинный
шедевр — миниатюру из большой картонной коробки. Какие
великолепные витые колонны, какие пышные пунцовые драпи-
ровки нарисовал он! В нашем театре не было занавеса, и дей-
ствующие лица попадали на сцену через прорези в потолке.
Это были раскрашенные картонные фигурки, подвешенные на
проволоке. Первая пьеса, которую мы поставили, была «Рус-
лан и Людмила». Мы по очереди читали сказку, в то время
как наши актеры двигались по сцене. Колдун Черномор ле-
тал над сценой и был бы очень страшным, если бы отец не
придал его наружности столько комизма, что публика, то есть
Лева и я, покатывалась со смеху, разрушая весь драматиче-
ский эффект.
Хотя знания, необходимые для поступления в Театральное
училище, и не должны были быть огромными, мама, тем не
менее, заставляла меня работать упорно и настойчиво, чтобы
мне было легче выдержать вступительный экзамен. Я плохо
знала правила грамматики, но писала грамотно; обладала
элементарными познаниями в арифметике, а также в Ветхом
и Новом завете, кроме того мама начала заниматься со мной
французским. Благодаря хорошей памяти занятия мои шли
легко, но зато эта легкость рождала лень, и я часто избегала
задач, требующих серьезных усилий. Был у меня еще один
недостаток — рассеянность. Вместо того чтобы думать об
уроке, я наблюдала, как работает мама, которая, диктуя мне,
обычно вязала или же завивала ножницами старые страусовые
перья. Моя театральная карьера вырисовывалась все более
58
отчетливо, но радость от приближения столь ДоЛгоЛданноРО
момента нарушалась религиозными сомнениями, не на шутку
тревожившими меня. Я прочитала Апокалипсис, символиче-
ский смысл которого совершенно от меня ускользнул, и мое
волнение возросло. Ожидание вечного огня в день Страшного
суда навевало на меня ужас. Не раз видела я под аркадами
торговых рядов старого Никольского рынка фрески, изобра-
жающие Страшный суд, и была потрясена их жутким вели-
чием. Эта наивная картина, созданная безвестным мастером,
повергла меня в невероятный трепет. Под каждой аркой пе-
редо мной возникали старинные византийские фигуры, впи-
вающиеся в меня суровым взглядом. И не было никакой
возможности скрыться от них! Постепенно я впала в такое
нервное состояние, что часто помимо воли заливалась слезами.
Мое поведение казалось необъяснимым, и мама пригрозила
серьезным наказанием. В конце концов я приняла великое
решение: бежать из дому и поступить в монастырь, где неустан-
ными молитвами должна всех спасти. Я поделилась своими
замыслами с Дуняшей, которая обо всем предупредила маму,
и однажды та села возле меня и заставила все рассказать.
Я никогда не видела ее такой нежной.
У брата начались летние каникулы, и мы уехали в Лог.
Лева, блестяще учившийся, перешел в следующий класс без
экзаменов. За лето отец надеялся добиться многого от меня.
Он считал, что в жаркие дни тело станрвится более гибким,
и уроки наши стали еще труднее. К моему большому огорче-
нию, он запретил мне самое любимое развлечение — бегать на
гигантских шагах — по тем же соображениям, что и на конь-
ках зимой: и то и другое вредно танцовщице. Так началась
серия ограничений, которым подвергается жизнь балерины.
Я с завистью наблюдала за братом, которой бегал и прыгал
на гигантских шагах. Но все-таки оставалось еще несколько
игр и для меня. Мы часто играли в лапту и в чехарду с кре-
стьянскими детьми. Как и Лева, я смело лазила по деревьям,
но это не нравилось маме,— я рвала в клочья сшитые ею
легкие платьица. Однажды она рассердилась по-настоящему
и заявила, что я ни о чем не думаю, разоряю ее и что она
не может позволить себе такие расходы на новые платья.
«Я буду одевать тебя в чертову кожу! Ты хуже мальчишки!»
Эта угроза заставила меня расплакаться. Мысль о том, что
я разоряю родителей, огорчила меня, а чертова кожа, грубая
плотная материя, весьма мало привлекала меня: я любила
59
выглядеть красиво и носить нарядные платья. Возможно, отец
считал свою жену слишком строгой,— мои слезы всегда вы-
зывали у него жалость. Он направился в сарай, взял лопату
и сказал: «Пойдем в лес, я подарю тебе что-то очень красивое!»
Он выкопал с корнями великолепный папоротник и пересадил
его в тенистый угол сада, возле ручья. Закончив работу, он
сказал: «А теперь беги и поцелуй маму». В знак примирения
мама сварила кофе, который пили с булочками, только что
вынутыми из печки.
В начале августа мы вернулись в город. Прежде всего
надо было выполнить необходимую формальность — подать
в училище прошение. Все кандидаты должны были выдержать
нелегкий конкурс. Из них принимали лишь незначительный
процент. Первый год был посвящен тому, чтобы выяснить
способности учеников; в конце года слабых исключали; лучшие
становились пансионерами, а остальных задерживали еще на
год на положении приходящих. В утро экзамена, 26 августа
1894 года, я замирала от страха при мысли о возможности
провала. Я не могла ни пить, ни есть. Даже новое белое
платье и коричневые туфли не в состоянии были отвлечь меня.
По дороге в училище мама зашла со мной к парикмахеру.
Пока он приводил в порядок мои волосы, распустив их локонами
сзади и сделав челку, я дрожала от нетерпения и каждую минуту
спрашивала, не пора ли нам идти. У входа в училище, при виде
швейцара в ливрее, разукрашенной императорскими орлами, я
почувствовала себя совершенно несчастной. Поднимаясь по лест-
нице из обширного вестибюля, где мы сняли пальто, мама в по-
следний раз поправила мне платье и прическу и сказала, что бе-
лый цвет прелестно оттеняет смуглый цвет кожи. Много дево-
чек уже ожидало в большом зале второго этажа. Нам тоже
пришлось ждать некоторое время, и я воспользовалась этим,
чтобы рассмотреть царские портреты, висящие по стенам; вдруг
в комнате появилась сурового вида дама, вся в черном, в со-
провождении шести других дам, одетых в платья из голубого
кашемира. Это была инспектриса Варвара Ивановна и клас-
сные дамы. Дама в черном обошла весь зал, обращаясь с лю-
безными словами к некоторым из родителей. Мама говорила
мне, что она наша дальняя родственница, и я ждала, что она
ласково обратится ко мне, но Варвара Ивановна ограничилась
тем, что взглянула на меня своими серыми, холодными гла-
зами и поздоровалась с моей матерью. Классные дамы постро-
60
или нас в пары, и мы прошли в соседний зал, где с двух сто-
рон стояли скамьи, а у зеркала, занимавшего всю стену, были
установлены столы и стулья для экзаменаторов. Перед
нашими родителями закрылись двери. Я заметила отца,
сидевшего среди других преподавателей, но он и виду не подал,
что знает меня. По списку вызывали сразу несколько девочек, и
названные выходили на середину комнаты, остановившись перед
педагогами, которые расхаживали вокруг и осматривали их. Сна-
чала мы стояли неподвижно, потом нам велели ходить и бегать,
чтобы судить о нашей внешности и грациозности. Затем мы
стояли, сомкнув пятки, пока разглядывали наши колени. Эти
предварительные испытания длились довольно долго, ведь нас
было больше тридцати. Многих кандидаток вычеркнули после
первого же тура. Затем нас снова построили в пары, и на этот
раз мы прошли через длинную анфиладу классов до лазарета,
чтобы подвергнуться там медицинскому осмотру. Мы разде-
лись донага и получили полотняные халаты для ожидания
своей очереди. Осмотр был очень подробный. Нескольких де-
тей отвергли из-за слабого сердца, других — из-за легкого
искривления позвоночника. Проверили также зрение и слух.
Когда все кончилось, нас отвели в круглый зал, где мы полу-
чили чай с бутербродами. Во время перерыва вошел отец, и
я бросилась к нему с вопросом, приняли ли меня. Он ответил
как обычно: «Много будешь знать...»
После завтрака преподавательница музыки велела нам про-
петь гамму, проверяя нашу музыкальность. Потом нас заставили
писать, читать и считать. Отбирали очень строго, так как коли-
чество вакансий было ограничено. И вот мы снова в большой
комнате, где сидели преподаватели: приняли только десять дево-
чек, в их числе и меня.
Домой мы вернулись в шесть часов вечера. Нам приятно было
восстановить в памяти все с самого начала и радостно обсудить
все события дня. Мама допытывалась у отца, не были ли экза-
менаторы поражены моей внешностью, и утверждала, что я
была одета лучше всех. А я во всех подробностях рассказала
Леве и Дуняше, как все происходило, кто и что мне сказал и
как выглядели другие дети.
Занятия начинались 1 сентября, и за несколько оставшихся
дней следовало приготовить все мое «приданое», которое должно
было состоять из коричневого кашемирового платья для заня-
тий в классе и серого полотняного для танцев. Отец повел меня
покупать ранец, и с величайшей радостью я выбрала самый
61
красивый, «под тигровую шкуру», и школьный пенал с перьями,
карандашами и другими принадлежностями. Теперь я чувст-
вовала себя настоящей богачкой: ведь до сих пор у меня ни-
когда не было даже собственного карандаша.
Мы жили довольно далеко от училища, и, чтобы не опоздать,
мне приходилось выходить из дома вместе с отцом в восемь ча-
сов. В те времена еще не существовало трамваев, а были только
конки, которые тянула по рельсам пара лошадей.
Театральная улица навсегда останется для меня шедевром
архитектуры. Тогда я еще была не способна оценить всю красоту,
окружавшую меня, но я уже ощущала ее, и это чувство росло
с годами.
В училище приходящие ученики переодевались для урока
танца под наблюдением добродушной седой старушки, похожей
на мышку, потом поднимались, чтобы поздороваться с классной
дамой, и шли в небольшой репетиционный зал. Уроки танцев
происходили по утрам. Затем мы снова переодевались и завтра-
кали в круглом зале. Чай был бесплатным, а бутерброды мы при-
носили с собой. Иногда, чтобы побаловать меня, отец покупал го-
рячие пирожки с вареньем, которые продавались недалеко от нас,
под аркадами Гостиного двора. Швейцар Гурьян вручал мне па-
кетик «от папаши». Пирожки были очень вкусные.
Глава VI
Первый учебный год. Смерть в театре.
Лидия Кякшт. Традиции училища.
Мой первый учебный год не был отмечен особыми успехами
в танце. Мне пришлось проходить все сначала, хотя моей подго-
товки было достаточно для более сложного экзерсиса. Наш педа-
гог не отличался привлекательной внешностью: он был ровесни-
ком моего отца и позволял себе роскошь носить остроконечные
напомаженные усы. Эти усы и черные волосы, причесанные
«а ля Капуль», придавали ему вид престарелого херувима, гово-
рящего томным голосом. *
Балетные спектакли давались по средам и воскресеньям. Со-
гласно традиции, последний акт каждого балета носил характер
дивертисмента, куда нередко вставлялись танцы детей, чтобы
приучить учеников к выступлениям на сцене. Первоклашки вроде
меня появлялись среди толпы. Я умирала от желания показаться
на сцене, к которой стремилась как магометанин в Мекку. Между
* Первым учителем Карсавиной был Н. И. Волков. (Здесь и дальше
примечания редактора.)
62
тем выбор никогда не падал на меня. Я только слушала захваты-
вающие дух рассказы моих одноклассниц, которых часто отправ-
ляли в театр. Когда же они изображали ведущую танцовщицу,
я с трудом сдерживала слезы огорчения. Наконец я открылась
своему отцу и узнала, что это он просил не допускать меня на
сцену, желая избавить дочь от поздних возвращений домой.
Поняв мое огорчение, он пообещал замолвить словечко, и
вскоре меня выбрали для участия в толпе в балете «Коппе-
лия». Я нисколько не преувеличу, сказав, что испытывала
подлинное волнение дебютантки, впервые выступающей перед
публикой. Мама отвезла меня в театр за несколько часов до
начала последнего акта, во время которого мы должны расха-
живать по сцене, держась поближе к кулисам. Она передала
меня в руки мадемуазель Виршо, строгой классной даме —
француженке. Когда костюмерша принесла наши костюмы,
я бросилась к тому, который показался мне самым красивым.
Но мадемуазель Виршо заявила, что я не имею права
выбирать, а должна довольствоваться тем, что мне дадут.
Я была возмущена этим резким отказом, но тотчас успо-
коилась; когда мне дали платье с ярким бархатным корсажем и
муслиновым передничком, я застыла перед зеркалом, любуясь
своим новым обликом, пока нас не позвали гримироваться. Мы
проходили по очереди перед классной дамой, и она заячьей лап-
кой накладывала на наши щеки немножко румян. Построенные
в пары, мы начали спускаться по ступенькам. Мне казалось, что
вся публика смотрит только на меня и любуется моим костюмом.
Я спускалась легким, изящным, непривычным для меня шагом.
На сцене все ошеломило меня. Зал казался черной ямой, прости-
рающейся за сиянием рампы. Ее огни и огромное пространство
сцены вызвали у меня настоящее головокружение.
Я не заметила ни малейшего волнения вокруг, но когда мама
привела меня домой, узнала о том, что произошло этим вечером
в театре. Во время ужина она тихонько сказала отцу: «Да, прямо
в костюме и гриме, разрыв сердца». Из разговора, не предназна-
чавшегося для моих ушей, я поняла, что старый артист Стукол-
кин, игравший роль доктора Коппелиуса, умер внезапно в своей
гримерной. Это случилось перед самым началом последнего акта,
и пришлось затянуть антракт, чтобы дать возможность одеться
дублеру.
Меня нисколько не беспокоила незначительность моих ро-
лей, главное — я была частью того волшебного мира, который
зовется театром. Находиться в толпе статистов на сцене — уже
63
это одно приносило мне огромную радость. Вскоре, однако, круг
моей деятельности расширился: я стала одним из шести пажей
феи Сирени в «Спящей красавице», а в «Корсаре» выходила на
сцену совсем одна и опускалась на колено перед Медорой, про-
тягивая ей на шелковой подушке розу. Даже для таких малень-
ких ролей необходимы репетиции, и чтобы не сокращать уроков
танца, приходилось репетировать днем, после их окончания.
Классная дама, отводившая нас на репетицию, всегда была же-
ланной гостьей, появляясь во время уроков, особенно если
это был урок арифметики. Обычно мы репетировали в училище,
но в случае надобности отправлялись в театр. Огромные эки-
пажи, называемые «допотопными ковчегами», вмещали шесть
человек. Когда нас бывало больше, мы ехали в сопровождении
двух классных дам, горничной и швейцара, сидевшего на коз-
лах. В торжественных случаях нам подавали старинный рыд-
ван на пятнадцать мест, очень длинный, с окошком в задней
стенке. У театра были свои конюшни, и кареты заезжали за
артистами, а также отвозили их домой после спектакля. У ба-
лерин были собственные экипажи.
Мы почти никогда не видели мальчиков: они помещались
этажом выше, и мы встречали их только на уроках бальных тан-
цев и во время репетиций. Нам было строжайше запрещено с ними
разговаривать. Поэтому мы проделывали все фигуры кадрили,
лансье и менуэта, даже не поднимая глаз на своих партнеров.
Если классная дама замечала малейшее отступление от этого пра-
вила, виновница получала выговор, а иногда ее и наказывали.
Несмотря на все эти предосторожности, традиция платонических
романов глубоко вкоренилась в жизнь училища. Однажды перед
уроком танцев ко мне подбежала страшно взволнованная Лидия
Кякшт и заявила: «Я велела моему брату быть твоим поклонни-
ком, сегодня он будет твоим партнером». В то время я уже по-
нимала, что иметь «поклонника» совершенно необходимо, и хотя
знала от отца, что этот его ученик — настоящий маленький ша-
лопай, спокойно приняла предложение подруги.
Множество таких придуманных «романов» составляли тради-
цию училища, и очень быстро я усвоила общепринятый «Ьоп
ton». Мое поведение не нравилось маме, что же касается брата,
он высмеивал меня остроумно и безжалостно.
«Кого вы обожаете?» — спрашивали меня старшие воспитан-
ницы. Все мы должны были кого-нибудь обожать! Две прима-
донны — Матильда Кшесинская и Ольга Преображенская — бы-
ли нашими божествами и разделили училище на два лагеря.
64
Некоторые преподаватели тоже иногда попадали в число достой-
ных нашего обожания. К сожалению, только двое — один из них
учитель фехтования — были молоды и красивы. Все же осталь-
ные как будто явились из паноптикума. Мой выбор пал на
Павла Гердта. Хоть ему уже и перевалило за сорок, но на сцене
он неизменно оставался «первым любовником», и его внешность
не выдавала возраста.
Правда, до сих пор я не замечала,* что обожаю его. Он был
моим крестным и приходил иногда к нам в гости, принося каж-
дый раз большую коробку шоколадных конфет.
В тот период он танцевал мало: у него болело колено. Кра-
сивый и хорошо сложенный, он выглядел со сцены совсем мо-
лодо; это был великолепный артист, замечательный партнер.
В училище он преподавал пантомиму, но его уроки посещали
только ученики старших классов.
Разве я могла предвидеть, опускаясь в «Корсаре» на одно
колено и протягивая розу, что через несколько лет сама стану
Медорой, а он — моим Конрадом? Я с нетерпением ждала его
посещений, а он всегда находил для меня несколько слов по-
хвалы. Я отметила, что он никогда не трепал меня по волосам и
не обращался как с ребенком: здоровался со мной так же веж-
ливо, как и с моей матерью. Однажды, когда я бросилась к нему
навстречу, он сказал: «Молодец, крестница: хорошо держишься,
походка на сцене весьма артистична». Сомневаюсь, чтобы в моей
походке было что-то особенное, но тогда я была польщена.
После весенних экзаменов я была принята в качестве пансио-
нерки в училище. Я не думала о предстоящей осенью разлуке
с семьей. Впереди было лето в Логе, а кроме того, меня приво-
дила в восторг мысль — скоро я надену красивое голубое платье.
Глава VII
Я становлюсь пансионеркой. Этикет.
«Безумная Анна». Дисциплина.
Первые контакты с театром. Забытая речь.
Я приводила в порядок все свои сокровища, просматривала
любимые книжки с некоторой грустью: покидая дом, я должна
была на этот раз совсем остаться в училище. Но тем не менее
одно чувство преобладало над всем — радость от предстоящей
встречи с новой жизнью. Долгие проводы и напутствия взволно-
вали меня, и в момент отъезда я даже пролила несколько слези-
нок. Мама утешала меня, обещая навещать в приемные дни, но
больше всех горевала бедная Дуняша. Отвозя меня в школу ве-
65
чером в последнее воскресенье августа, она не проронила ни
слова, но все время громко сморкалась и тайком утирала слезы.
Я даже начала стесняться, хотя на нас никто не обращал внима-
ния. Она поцеловала меня на прощание, омочив мое лицо сле-
зами, и три раза перекрестила, беспрерывно бормоча молитвы.
Прежде чем за мной закрылась дверь, ведущая в классы, я обер-
нулась и увидела, что она все еще стоит и быстро крестится под
шалью. Одна из служанок рассказывала мне потом, что после
того, как я скрылась, Дуняша разрыдалась, и ей пришлось дать
воды, чтобы хоть немного успокоить. Я испытывала горь-
кое раскаяние: мне следовало бы попрощаться с ней по-
ласковее.
Многие воспитанницы уже собрались в большом зале, и
классная дама записывала их имена. Рядом с ней стояла Вар-
вара Ивановна, при виде которой я всегда робела. Я сделала
ей реверанс. «Боже мой, — сказала она, — зачем все эти
оборки? Вы явились не на званый вечер! — и она повернулась
к классной даме: — Ольга Андреевна, проследите, чтобы челка
была убрана. Ваша мать, мадемуазель, — прибавила она,—
очевидно, любит вас наряжать, но нам не нужны все эти за-
мысловатые прически». Варвара Ивановна удалилась, и нас по-
вели переодеваться. За весь год, пока я была приходящей, я ни
разу не видела той части здания, где помещались пансионерки.
Комната, где одевались самые маленькие, называлась «умывал-
кой», из-за металлической лохани, которая возвышалась на
подставке посредине комнаты, словно чашка на гигантском
блюдце. Утром и вечером мы все собирались вокруг нее и умы-
вались под краном с холодной водой.
Мне выдали платье из голубой саржи, старомодного фасона,
с обтягивающим лифом, большим вырезом и юбкой в сборку,
доходящей до щиколотки. Косынка из белого накрахмаленного
батиста прикалывалась на спине и завязывалась накрест на
груди. Передник из черного альпага, белые чулки и черные лег-
кие туфли дополняли наше форменное одеяние.
По воскресеньям мы получали белые плиссированные перед-
ники. Я быстро выучила стихи, которые мы все твердили, пере-
бирая складки передника словно четки:
Буду ль я богатой дамой?
Или бедной, бедной самой?
Выйду ль замуж за армейца?
Генерала? Иль гвардейца^
За унылого вдовца?
66
Затем следовало долгое перечисление всех возможных канди-
датов в мужья и последняя строфа: «Иль останусь старой
девой?»
В первый же вечер я совершила непростительную ошибку,
вызванную моим незнанием обычаев училища. Одевшись, я на-
чала бродить из комнаты в комнату. Наш этаж был разделен
на две части: на классные комнаты и жилые помещения, назы-
ваемые «другая сторона». Танцевальные залы тоже составляли
часть «другой стороны». Это разделение носило чисто условный
характер, так как все комнаты были расположены анфиладой и
все двери оставались раскрытыми, кроме часов уроков. Нам
строго запрещалось ходить с «другой стороны» в классные ком-
наты и наоборот, не испросив на это специального разрешения.
Параллельно танцевальному залу находились музыкальный зал
и круглая комната с окнами во двор, служившая библиотекой.
В ее окнах было вставлено обыкновенное прозрачное стекло, и
комната выглядела более уютной.
В тот вечер я бродила по танцевальным залам, но эти ог-
ромные пустые комнаты лишь навевали на меня тоску по дому,
и я отправилась в круглую комнату, где нашла Ольгу Андре-
евну, которая расставляла книги по полкам. Я попросила ее
дать мне что-нибудь почитать. С первых же дней я почувство-
вала в ней друга, она была самая человечная из всех наших
классных дам, и мы никогда не называли ее «жабой», как дру-
гих. По ее совету я выбрала книжку мадам де Сегюр «История
одного осла». Она нежно погладила меня по голове и сказала,
что я умная девочка и люблю читать. Я очень обрадовалась воз-
можности немного посидеть с книгой перед ужином и направи-
лась в столовую. Это была длинная и довольно узкая комната.
Столы уже были накрыты к ужину. Одна из старших воспитан-
ниц заваривала у самовара чай. В глубине комнаты, между печ-
кой и буфетом, стоял покрытый черной клеенкой небольшой
стол, за которым при свете лампы читали или шили несколько
девушек. Уголок показался мне теплым и уютным, а так как на
скамейке еще оставалось свободное место, я на него и уселась.
Эффект, произведенный этим совершенно невинным поступ-
ком, был ошеломляющий.
Все с возмущением набросились на меня, казалось, будто
я попала в осиное гнездо: «Какая наглость! Она не соображает,
что делает!? Скажите, вы в своем уме? У нее жар! Она, на-
верно, бредит!» «Это вы мне говорите?» — спросила я, хотя
и знала, что больше не к кому было отнести эти слова. «Да,
67
вам, Несчастная!—сказала та, Которую называли Оленькой.—
Как вы смеете навязывать нам свое общество и садиться за наш
стол!» Я ушла, слабо протестуя: никто не имеет права называть
меня несчастной.
Колокол призвал нас к столу. Этикет, соблюдаемый нами,
когда мы собирались в столовую, своей торжественностью на-
поминал официальные церемонии. Нас ставили в пары в сосед-
нем зале, и мы двигались в путь колонной, а классные дамы пе-
ресчитывали проходящих, будто стадо овец. Этот обычай счи-
тать нас перед каждой едой показался мне сначала абсурдным,
и только значительно позже я узнала причину его возникнове-
ния. Существовала легенда, которую шепотом, с трепетом повто-
ряли друг другу. Я услышала этот рассказ, когда стала уже го-
раздо старше, от няни Ефимии, или Фимушки, как мы ее звали.
Постепенно, переходя из поколения в поколение, эта история,
я полагаю, оказалась значительно приукрашенной, но в главном
оставалась правдивой.
Много лет назад ученица по прозвищу «безумная Анна»,
выделявшаяся красотой и отчаянным характером, была похи-
щена гвардейским офицером, с которым познакомилась дома во
время каникул. На внутренней стенке своего шкафа Анна еже-
дневно записывала день за днем историю своего романа. Моло-
дой офицер ездил взад и вперед по Театральной улице на паре
белых лошадей, а она делала ему знаки из окон дортуара. Это
происходило всегда после обеда, когда шли занятия. Анна была
освобождена от уроков, так как ее намеревались оставить при
школе для прохождения педагогической практики, и имела раз-
решение ходить на «другую сторону» под предлогом занятий
музыкой. Читавшие ее историю говорили, что она была захва-
тывающей, и особый восторг вызывали пропуски, заполнять ко-
торые предоставлялась возможность самим читательницам. Ле-
топись романа обнаружили лишь после исчезновения Анны, ко-
гда переклеивали обои. С помощью одной из нянюшек, после
этого уволенной, Анна, переодевшись горничной и покрыв го-
лову шалью, выскользнула через служебные помещения по чер-
ной лестнице на пустынную улицу. После этого события учениц
старше пятнадцати лет уже никогда больше не отпускали домой
на каникулы, кроме трех дней на рождество и на пасху. И в мое
время во всех окнах, выходивших на улицу, были вставлены ма-
товые стекла.
Таким образом, существовало оправдание тому, что нас пе-
ресчитывали по нескольку раз в день.
68
Я всегда ходила в паре с Лидией Кякшт. Мы стали подру-
гами с первого дня. По неписаному закону школы дружить
можно было только со своей избранницей. Заключению дружбы
предшествовала небольшая церемония: «Хочешь быть моей по-
другой и поверять мне все свои тайны?»—спрашивала одна, и
другая давала клятву верности.
Однажды вечером, пропев после ужина молитвы, мы прошли
в дортуар. Седова велела мне лечь поскорее в постель,— она при-
дет посидеть на моей кровати. У каждой старшей воспитанницы
была своя избранница среди младших. В знак особого располо-
жения она приходила к своей протеже каждый вечер и сидела
несколько минут на ее кровати. В ответ покровительница стано-
вилась «обожаемой». Все взрослые воспитанницы обязаны были
по вечерам репетировать с группой маленьких, среди которых они
и выбирали себе «фавориток». Мы все спали в одном дортуаре,
похожем на огромную больничную палату с пятьюдесятью кро-
ватями, хотя поместиться там могло значительно больше. В одном
конце спали пятнадцать старших воспитанниц, а в противополож-
ном, за ширмой,— классная дама. Над каждой кроватью висел
номер той, кто занимал кровать.
Всех воспитанниц моложе пятнадцати лет причесывали гор-
ничные, и только старшие причесывались сами. Каждое утро
после холодного душа мы становились в очередь у окна дорту-
ара, где нас ждали четыре горничные: каждая из них приводила
в порядок волосы своих «клиенток». Здесь всегда велись очень
оживленные разговоры, и мы охотно продолжили бы эти беседы,
если бы не множество дел, которые предстояло выполнить до
завтрака. Убрав постель, за десять минут до звонка мы шли на
осмотр. Перед дверью в столовую сидела классная дама. Мы
подходили одна за другой, делали реверанс и медленно повора-
чивались перед ней. Маленькие сразу надевали костюмы для
танцев и появлялись в столовой, закутанные в толстые синие
платки с длинной бахромой. У меня вошло в привычку запле-
тать ее в бесчисленные тоненькие косички, заканчивающиеся
узлом. Через несколько дней вся бахрома на шали была запле-
тена. Во время своего дежурства Елена Андреевна, заметив не-
обычный вид моей шали, спросила: «Что за странные украше-
ния?» Я объяснила, что у меня такая привычка — всегда что-
нибудь вертеть в руках. «Тогда заплетай свои собственные
пальцы — это лучше, чем портить шаль».
Утро посвящалось урокам танца и музыки. После обеда нас
выводили на прогулку, продолжительность которой зависела от
69
того, сколько времени мы тратили на одевание. Мы ходили по
небольшому саду во дворе не больше пятнадцати-двадцати
минут.
Наши зимние одеяния были тяжеловесны: черные шубы, под-
битые рыжей лисицей, мы называли «пингвинами» из-за корот-
ких рукавов, торчащих чуть выше талии. Широкие фалды спу-
скались из-под мехового воротника. На ногах —- высокие ботики
с бархатной оторочкой. Увенчанные капором из черного шелка,
мы весьма походили на сахарные головы. Этот фасон одежды
родился еще в прошлом веке, но вполне соответствовал духу
училища, изолированного от всего, что происходило вне его стен.
Нас готовили для работы в театре, боясь как огня контактов
с окружающим миром, воспитывая учениц почти как монастыр-
ских послушниц. Вспоминая теперь годы, проведенные в училище,
я прихожу к заключению, что наше воспитание, вопреки его ка-
жущейся абсурдности, не было лишено здравого смысла: нас
не баловали развлечениями, но зато от нас были скрыты темные
стороны жизни, а несколько тягостная атмосфера строгой дис-
циплины являлась отличной закалкой для трудной профессии
балерины. Здесь все было подчинено творчеству.
Для приема гостей предназначался один из танцевальных
залов, двери которого были широко раскрыты, и воспитанницы,
родственники которых не могли в этот день прийти, бродили
по соседней комнате, бросая печальные взгляды на своих счаст-
ливых подруг. Принесенные нам конфеты сейчас же прятались
под замок, и нам выдавали каждый день по нескольку штук
после обеда. Пирожные, пряники, все, что считалось слишком
питательным, было строжайше запрещено под предлогом, что
учащихся и без того прекрасно кормят. Тем не менее некоторые
родители тайком приносили домашние сладости, которые и по-
глощались украдкой в часы приема гостей. Старшая воспитан-
ница, стоявшая у двери и вызывавшая нас к посетителям, зна-
ком предупреждала грешниц о приближении классной дамы.
В первые минуты встреч с мамой и братом моя радость была
безграничной. Но после того как я узнавала все домашние но-
вости, расспрашивала о Дуняше, о белой кошке Мурке, расска-
зывала обо всех своих событиях, сидеть в натянутой позе у стены
и вести беседу становилось просто тягостно, и, когда они подни-
мались, чтобы уйти, я испытывала какое-то смешанное чувство
грусти и облегчения. После свиданий я обычно усаживалась
с книжкой в музыкальном салоне, который почти всегда был
70
пуст, так как считалось, что в нем обитают привидения, но не
могла приняться за чтение. Мысленно я была гораздо ближе
к родным в такие минуты, чем в часы встреч. Перебирая в уме
всякие мелочи, о которых мне рассказали, я пыталась восстано-
вить атмосферу родного дома.
Если не считать охватывавшего меня порой страстного же-
лания оказаться дома, я вовсе не считала режим училища слиш-
ком тяжелым.
Ворчать на нашу монастырскую жизнь было просто модой.
Воспитанницы выпускного класса составляли свой календарь,
завершавшийся 25 мая, днем окончания училища. Ежедневно
они вычеркивали одну цифру и торжественно сообщали, сколько
дней им еще осталось провести в училище. Наиболее бурно про-
являлись чувства в последние недели перед великим днем. Не-
которые воспитанницы обвязывали свой календарь лентой и
прикалывали его к косынке. Они показывали его только в отсут-
ствие классных дам, так как те считали подобные выходки ос-
корблением. Наше образование было бесплатным, и желание по-
скорее покинуть училище рассматривалось начальством как чер-
ная неблагодарность. Лишь через несколько лет я тоже испытала
это лихорадочное нетерпение поскорее стать свободной.
Но пока жизнь училища была полна прелести новизны. Ли-
шенная какой бы то ни было монотонности, эта жизнь приобре-
тала в моих глазах романтический оттенок всякий раз, когда
в наше затворничество проникал луч света из внешнего мира;
даже если событие было весьма прозаичным, вроде посещения
бани каждую пятницу, оно служило достаточным поводом для
общей радости. Мы не покидали территории училища; наш путь
пролегал через несколько дворов, не похожих на наш, скучный,
с маленьким садиком, и поход в баню превращался в настоящее
приключение. Из второго двора можно было рассмотреть си-
луэты в окнах большого репетиционного зала.
Пройдя под аркой, мы оказывались в третьем дворе и на-
правлялись в небольшой внутренний дворик, где были сложены
дрова. Баня с ее маленькими окошками выглядела совсем по-де-
ревенски и контрастировала с великолепием главных зданий.
В темные зимние вечера слабый свет, падавший из окошек, на-
поминал мне сказочные избушки, затерянные среди лесов.
Внутри было тепло и уютно. Раздевшись, мы проходили в мыль-
ню, где служанки, одетые в длинные полотняные рубашки, доб-
росовестно растирали и мыли нас на деревянных скамьях, стоя-
щих вдоль стен. Взобравшись наверх, можно было попариться:
71
на раскаленные камни, сложенные в большой печи, лили воду,
и облака пара поднимались к потолку, повисая в воздухе.
Вернувшись в училище, мы могли ходить с распущенными
волосами до самого ужина и лишь тогда должны были запле-
сти их в косы, независимо от того, высохли они или нет.
Во втором классе уроки танцев казались мне поначалу очень
сухими, но я была вознаграждена тем, что меня часто выбирали
для участия в спектаклях. От отца я узнала, что наш репетитор
находит меня грациозной, восприимчивой и способной.
Любимым балетом у нас, маленьких, была «Пахита», а самой
заветной мечтой — участие в мазурке последнего акта. Белый
польский кунтуш, расшитый галуном, юбка из голубой тафты
и белые перчатки казались нам верхом элегантности. И в самом
деле, наши костюмы являлись точной копией костюма Фанни
Эльслер в «Катарине». Мазурка, которую исполняли шестнад-
цать пар детей, была тщательно отрепетирована: танец всегда
встречался бурными аплодисментами и бисировался.
Репетиции приносили нам большую радость еще и потому,
что благодаря им мы освобождались от послеобеденных уроков.
Когда нас привозили в театр, мы усаживались в одной из лож
и наблюдали за репетицией, пока не наступала наша очередь
выходить на сцену. Репетируя в Мариинском театре, прима-
балерины не щадили себя, хотя на репетициях в училище они
исполняли свои роли Sotto voce,* как это забавно называлось.
Темный, пустой театр, коричневые чехлы на креслах, белые — на
люстрах — все это не могло нарушить волнующей атмосферы
подлинного представления. Я сидела совершенно околдованная,
меня не отвлекали ни костюмы, ни декорации, и я с большей
полнотой могла оценить красоту линий танцовщиц, чем в блеске
вечернего спектакля.
Первые выступления в театре привели меня в состояние эк-
зальтации, которую не могло подавить однообразие повседнев-
ной жизни. В ее кажущейся монотонности крылось пламя ро-
мантических чувств и честолюбия. Когда балет производил на
меня особо сильное впечатление, я тайком изучала па перед
большим зеркалом нашей уборной и знала на память большин-
ство ролей задолго до того, как мне самой пришлось их ис-
полнять.
Однажды одна из нянечек, «большая Вера», пришла в му-
зыкальный зал, где я играла на рояле. «Иди, Тамарушка,— так
* Вполголоса (итал ).
72
ласково она называла меня,— иди скорее, Варвара Ивановна
тебя зовет». Я отправилась, и моей первой тревожной мыслью
было, что мсье Тернизьен, очевидно, пожаловался на мою тет-
радь по-французскому, густо покрытую чернильными кляксами.
Варвара Ивановна сидела на своем обычном месте, беседуя с ка-
ким-то мужчиной, который, как я узнала впоследствии, был ре-
жиссером драматического театра. Я успокоилась, увидев, что,
обернувшись ко мне, она приветливо улыбается.
«Вот маленькая Карсавина,— сказала Варвара Ивановна,—
я думаю, она хорошо справится с этой задачей. Сегодня вечером
ты должна будешь преподнести букет цветов госпоже Жулевой.
Марья Гавриловна Савина научит, что надо сказать. Не за-
будь — смотри всем прямо в лицо, как сейчас смотришь на
меня».
В тот же вечер я надела воскресный белый передник, вплела
новую ленту в косу, и классная дама отвела меня в Александ-
рийский театр, на другую сторону улицы. Там шел прощальный
бенефис Жулевой. В свое время она училась в Балетном учи-
лище и лишь позже посвятила себя драме. Красная ковровая
дорожка вела в ее артистическую уборную. Мне дали большой
букет цветов и велели ждать ее прихода. Великая Савина, уже
пережившая зенит своей блестящей карьеры, все еще пользова-
лась неограниченной властью на драматической сцене. Я видела
ее впервые и, приблизившись к ней с чувством благоговейного
страха, попросила научить меня тому, что я должна буду ска-
зать. Смеясь Савина ответила: «О! да она вам ничего не даст
сказать. Она будет слишком взволнована!»
Я поняла смысл ее слов, когда настал момент моего выступ-
ления. Как только импозантная фигура Жулевой появилась
в дверях, Савина подтолкнула меня вперед. «Сударыня, дорогая
Александра Семеновна.. .*— начала я, согласно наставлениям,-—
позвольте мне...»— но она прижала меня к груди, и моя речь
захлебнулась в ее мощных объятиях. «Душенька, моя краса-
вица,— всхлипывала она,— вы возвращаете мне молодость». Ее
волнение было искренним, несмотря на пафос, свойственный ста-
рой доброй школе драматических актеров. Отпустив меня, Жу-
лева расцеловала всех вокруг и удалилась в свою уборную.
«Вот и не к чему было заучивать длинную речь,— сказала
Савина.— Бог даст, она не сляжет от слез, пролитых при виде
* Жулева ошибочно названа Александрой Семеновной; ее имя — Ека-
терина Николаевна.
73
всех делегаций!» — добавила Савина, погладив меня по голове,
и спросила, люблю ли я шоколад.
На другой день я получила от нее шоколадные конфеты
в великолепной коробке из голубого атласа с пастушкой и
пастушком, нарисованными на крышке. А Жулева прислала
мне свою фотографию с надписью. Коробка и фотография
стали реликвиями, свято хранимыми в нашей семье. Шелко-
вую коробку, завернутую в старую наволочку, мама спрятала
в комод до того времени, когда я закончу училище и буду
хранить в ней перчатки. В торжественных случаях коробку
показывали друзьям.
Когда по воскресеньям меня отпускали домой, все домаш-
ние окружали меня особым вниманием. У отца я всегда была
любимицей, но мать, редко баловавшая меня, стала теперь
гораздо заботливее. Она заказывала мои любимые кушанья И
часто сама отправлялась на кухню, чтобы присмотреть за
сладким блюдом — не частым гостем в нашем доме.
Глава VIII
Москва. Денежные затруднения. Леньяни.
Уроки. Анна Павлова. Восторги.
Таинственный музыкальный зал.
В мае 1896 года в Москве готовились к торжествам по
случаю коронации нового царя. Несколько лучших танцовщиц
Санкт-Петербурга должны были принять участие в гала-спек-
такле. Двенадцать маленьких учениц были назначены на роли
амуров в аллегорическом балете, и я попала в их число. Мои
родители обещали приехать за мной в Москву на обратном
пути из Нижнего Новгорода, куда отец был приглашен ба-
летмейстером на один сезон. В Москве мы жили в Театраль-
ном училище, в двух классных комнатах, превращенных в дор-
туары. Московская школа отличалась менее строгим режимом
по сравнению с петербургской. Ученики свободно расхаживали
по всему училищу. Этот дух свободы оказался весьма зарази-
тельным; новая обстановка сулила неожиданные и загадочные
приключения. Наша маленькая группа, расхрабрившись, дерз-
нула попросить разрешения пойти в знаменитый цирк, давав-
ший в то время представления в Москве. Эта просьба резко
противоречила системе нашего сурового воспитания. Чопорная
классная дама, сопровождавшая нас в Москву, поддерживала
строжайшую дисциплину, хотя, в сущности, была женщиной
74
доброй. Мудрость ее ответа достойна дельфийского оракула:
«Я могу сказать вам лишь одно: сегодня в цирк вы не пой-
дете». Мы приняли ее слова за полуобещание, но через не-
сколько дней услышали тот же ответ и поняли, что это
«сегодня» будет повторяться ежедневно.
С первого взгляда я просто не могла поверить, что это и
есть Москва, древняя столица и сердце России. Привыкшая
к строгому величию Петербурга, я была удивлена скромным
видом Москвы, доходящей до нелепости в своей беспорядоч-
ности, с ее переулками — извилистыми и капризными, обрыва-
ющимися совершенно неожиданно тупиком. Если же посмот-
реть с Воробьевых гор, то золотые купола бесчисленных
церквей, зубчатые стены Кремля и вообще вся огромная рас-
кинувшаяся внизу панорама производила неожиданно вели-
чественное впечатление. Но тогда я так не думала. Свои на-
блюдения я подытожила в одном из писем домой: «Все улицы
здесь узкие и кривые. Ни одна не может сравниться с Нев-
ским. Мне сказали, что здесь есть церковь Николы на Курьих
Ножках, а маленькая улица за училищем называется Криво-
коленный переулок!»
Мое знакомство с Москвой на этом и закончилось. Две
недели я провела в карантине, и ни один человек не имел
права нарушать мое одиночество: я заболела свинкой. Един-
ственным средством связи с внешним миром служили запи-
сочки, которые Лидия время от времени тайком подсовывала
мне под дверь. Когда я встала с постели, то могла смотреть
во двор. В центре его находился садик, там я иногда видела
гуляющих подруг и делала им разные знаки. Слабое утешение!
В больнице не было книг, и однообразие долгих дней, ка-
завшихся мне бесконечными, угнетало меня. Разочарование,
которое я испытывала, так и не увидев церемонию корона-
ции, иллюминированного города, фейерверка в Кремле, усу-
губляло драматизм моего положения, я находила мрачное
удовлетворение, воображая, что заперта навсегда и забыта
всеми. Я довела себя в конце концов до такого отчаяния, что
самые простые вещи—такие, как обед, который я съедала
в полном одиночестве,— вызывали во мне острое чувство за-
брошенности, и слезы ручьями текли в тарелку с супом.
Наконец в Москву приехали родители, и маме разрешили
меня навещать. Однажды она рассказала мие об ужасной ка-
тастрофе, которая произошла на Ходынском поле, располо-
женном на окраине Москвы. Там раздавали народу подарки.
75
Каждый получал эмалированную кружку с портретом царя на
ней, мешочек с конфетами, немного пряников и колбасы; все
это было завязано в яркий платок. Папа с Левой и прислугой
Аннушкой, которую мама привезла с собой в Москву, оста-
вив Дуняшу приглядывать за квартирой, отправились тоже
туда. К счастью для них, они задержались, так как улицы
были переполнены народом, стремящимся на Ходынку. Проби-
раясь сквозь толпу, они старались идти как можно быстрее.
Еще не успев дойти до места, они встретили несколько носи-
лок и плачущих людей, идущих со стороны Ходынки. Слух об
ужасной катастрофе быстро распространился. Глубокие ямы,
вырытые по обеим сторонам поля, были прикрыты досками, по
которым и двигались люди к месту раздачи подарков. Сначала
все шло хорошо, но когда толпа стала гуще, доски не выдер-
жали и проломились сразу в нескольких местах. Люди прова-
ливались в ямы. Напор движущейся толпы не ослабевал, иа
упавших сверху обрушивались новые тела, погребая их под
своей тяжестью. Мама сказала, что по дороге ко мне она встре-
тила телеги, нагруженные мертвыми телами. По слухам, по-
гибли десятки тысяч.
Театр в Нижнем Новгороде, в котором служил отец, стоял
на территории ярмарки. Мама часто ходила туда, а иногда
водила и нас, особенно когда давали какую-нибудь прелест-
ную старинную оперетку. После оперетты показывали корот-
кий балет в постановке отца. Хотя состав труппы был вели-
колепен, но дела театра шли плохо, артистам платили нере-
гулярно, никогда не выдавая всего жалованья полностью. Это
положение очень волновало моих родителей. Если антрепренер
не заплатит всего, как же вернуться в Петербург? Чтобы сок-
ратить расходы, мы сняли маленькую квартирку во дворе того
же дома. Лето стояло жаркое, и мы задыхались в трех тес-
ных комнатушках; каждый вечер для меня приходилось сте-
лить постель на узком диване в столовой. Однажды после обеда
мама, как всегда очень деятельная, била мух старой ночной
туфлей и распевала прекрасным контральто отрывки из цы-
ганских романсов. Перед отцом лежало несколько нераспеча-
танных писем. Обычно он читал их вслух, но на этот раз
сидел молча, погруженный в раздумье. Мама заметила, как
изменилось выражение его лица, и с присущей ей интуицией
сразу же поняла, что произошло. «Ты потерял место в учи-
лище!»— воскликнула она, и отец протянул ей письмо.
76
Когда я вернулась, отец уже ушел в театр, и мама не ска-
зала нам ничего о случившемся. Но ночью, ложась спать, я
услышала их разговор. Мама пыталась успокоить отца, не-
сколько слов ясно долетели до меня сквозь тонкую перего-
родку: «Не все еще потеряно,— говорила она,— Тата, веро-
ятно, станет очень хорошей танцовщицей, и это вознаградит
нас за все причиненные тебе несправедливости». Через не-
сколько дней мама сказала мне: «Ты знаешь, отец потерял
место в училище: мы должны теперь беречь каждую копейку.
Боюсь, что когда буду тебя навещать, то не смогу приносить
сладостей».
Неудачный сезон закончился катастрофой: артисты поте-
ряли всякую надежду полностью получить жалованье. Я слы-
шала, как мама упоминала какую-то Степановну, которая «всегда
все уладит», каковы бы ни были трудности. Написав этой
таинственной особе, она сумела получить, хотя и за большие
проценты, деньги, необходимые для нашего переезда в Пе-
тербург.
В конце августа я вернулась в училище, чтобы начать тре-
тий учебный год. Здесь произошли некоторые перемены. До
сих пор в нашем обучении учителя руководствовались исклю-
чительно методикой французской школы. Теперь, на общем
собрании преподавателей, было решено создать параллельный
класс для занятий по итальянской системе. Возможно, эта
мысль была внушена удивительной виртуозностью Пьерины
Леньяни.
В те времена существовал обычай ангажировать на часть
сезона какую-нибудь иностранную звезду. Как только Леньяни
появилась в Петербурге, она покорила все сердца и в течение
десяти лет занимала положение прима-балерины assoluta.
Некрасивая, маленького роста, Леньяни была, однако, очаро-
вательна и грациозна, и эти качества в сочетании с блестящей
техникой заставляли умолкнуть всех врагов итальянской
школы. Я не думаю, чтобы наши балерины испытывали к ней
чувство зависти. К Леньяни относились очень вежливо, как,
впрочем, и ко всем иностранным звездам, гастролирующим
в России. Но тем не менее порой раздавались справедливые
замечания, что и наши балерины ничуть не хуже.
Одним из ее достижений были знаменитые 32 фуэте. Впо-
следствии и другие танцовщицы овладели этой премудростью,
но в те времена только Леньяни умела их делать. 32 фуэте
чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали
77
цирком из-за напряженной паузы, предшествующей номеру.
Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь станови-
лась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный кас-
кад головокружительных туров, удивительно отточенных, свер-
кающих подобно граням бриллианта, приводил публику
в восторг. С академической точки зрения такие элементы акро-
батики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни
захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью,
граничащей с героизмом. Критики были вынуждены умолк-
нуть. Все воспитанницы, маленькие и большие, пытались про-
делать тридцать два тура: по вечерам на «другой стороне»
всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей:
мы вертелись в танцевальных залах, вертелись в столовой,
вертелись в дортуаре, теряя равновесие после двух-трех ту-
ров, и снова начинали все сначала.
Маэстро Чекетти, хотя и был уже в годах, все еще время
от времени танцевал. Когда училище охватила лихорадка
новшеств, Чекетти было предложено руководить одним из
старших классов. Другой класс поручили Гердту, и он,
к большой радости отца, избрал меня в свои будущие ученицы.
А пока что я еще была слишком маленькая и занималась
в классе Горского.
Мой учитель был человеком молодым, оппозиционно на-
строенным. Сторонник новых идей, он часто нападал в бесе-
дах с нами на незыблемые догмы хореографического искус-
ства. За годы своей службы в Москве в качестве балетмей-
стера он много сделал в области драматизации балета. Нас
увлекала та страстность, с которой он стремился раскрыть
неизведанные возможности танца. У Горского была довольно
забавная внешность, и мы сравнивали его с куколками би-
бабо, которые продавались на вербных базарах. Показывая
нам какое-нибудь па, он умел с исключительной убедительно-
стью раскрыть нам его внутренний смысл.
Я работала с огромным увлечением, но изнурительные при-
ступы лихорадки нередко прерывали мои занятия и застав-
ляли по неделе, а то и по две проводить в лазарете. Правда
толстые тома переплетенных журналов «Нива» и «Вокруг
света» на какое-то время вполне утешали меня.
Меню наших обедов вывешивалось на доске на целую не-
делю вперед. Таким образом, мы получали информацию, необхо-
димую для системы обменов, пользовавшихся среди нас боль-
шой популярностью. Обычно обмен происходил следующим
78
образом. Одна из учениц говорила другой: «Ты согласна «по-
дарить» мне в воскресенье пельмени, а я тебе в пятницу «по-
дарю» рыбу?» Иногда «торговали в розницу»: «Кто «подарит»
сосиски с пюре?» За столами, возглавляемыми одной из стар-
ших учениц, обмен производился совершенно открыто. Но те,
кто сидел за столом с классной дамой, вынуждены были
проявлять особую ловкость. Каждое второе воскресенье нам
давали мороженое, а в дни государственных или церковных
праздников — кофе с булочками. Это было величайшее пир-
шество!
В этом году училище выпустило трех многообещающих уче-
ниц и среди них Анну Павлову. Она была такой хрупкой,
что казалась нам гораздо слабее двух других. Не обладая до-
статочным критическим чутьем, мы восхищались лишь виртуоз-
ностью танца: коренастая, плотная фигура Леньяни была
нашим идеалом. В ту пору Павлова едва ли могла осознать,
что в ее хрупкости и известной ограниченности технических
возможностей как раз и таится величайшая сила неповторимой
индивидуальности. Романтизм вышел из моды. Даже сам по
себе облик наших танцовщиц, по сравнению с общепринятыми
театральными канонами прошлого века, явно указывал на из-
менение вкусов публики, которая давно охладела к формам
воздушным и восхищалась прелестями куда более земными.
Наши балерины, независимо от того, кого они изображали —
пери, наяд или нимф,— отличались от модно одетых дам, за-
полняющих партер, лишь своими короткими юбками—во всем
же остальном сходство было разительное. Одна только Пре-
ображенская благодаря исключительному уму избежала увле-
чения модой, во всем сохранив своеобразие и вкус. Такая ма-
ленькая, что казалась совсем крошкой, она создала свой соб-
ственный, присущий ей одной стиль: хитрого и грациозного
чертенка, неподражаемого Пэка нашей сцены.
В погоне за модным идеалом наш театр упускал из виду
одну истину, которая может, на первый взгляд, показаться
парадоксальной: идеальные внешние данные далеко не всегда
производят нужный эффект на сцене. Тальони, например,
была очень маленького роста, с длинными руками.
Худоба считалась не эстетичной, и все сходились на том,
что Анна Павлова нуждалась в усиленном питании. Очевидно,
она придерживалась того же мнения, так как добросовестно
глотала рыбий жир, эту отвратительную панацею от всех зол,
прописываемую нашим врачом. Как и все мы, Анна Павлова
79
пыталась подражать Леньяни, этому идеалу виртуозности.
К счастью для Павловой, Гердт сумел разгадать сущность ее
таланта. Видя, как его хрупкая ученица проделывает то, что
было под силу лишь мускулистой итальянской звезде, он
убеждал Анну не добиваться эффектов, которые могут быть
опасны для ее организма.
В пору своих дебютов Анна очень страдала от своих «недо-
статков». «Предоставьте другим акробатические трюки. Мне
просто больно смотреть, когда вы проделываете все эти па.
То, что кажется вам недостатками, на самом деле — редкие
качества, выделяющие вас из тысячи других»,— говорил ей
Гердт.
Павловой было суждено воскресить на нашей сцене забы-
тую прелесть романтического балета эпохи Тальони.
Однажды во время ужина Анна Людвиговна, одна из клас-
сных дам, любившая с таинственным видом сообщать нам
всякие новости, сказала, что нас ждет на будущей неделе
сюрприз.
Мы строили десятки предположений и наконец решили,
что родился наследник престола и нам дадут трехдневные ка-
никулы. На самом же деле сюрприз не таил в себе ничего уди-
вительного: всего-навсего Горский собирался прочитать нам лек-
цию о системе записи танца.
Мы надеялись, что лекция окажется небольшим развлече-
нием в нашей скучной, монотонной жизни, и не предполагали,
что этот предмет будет включен в программу.
Идя на лекцию через большой репетиционный зал, я вос-
пользовалась случаем, чтобы рассмотреть великолепные гра-
вюры, висящие на стенах. Восхищенная, остановилась я перед
портретом Истоминой. Стихи Пушкина, которые я знала на-
изусть,—
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола... —
уже давно сделали для меня дорогим это романтическое виде-
ние «блистательной, полувоздушной» Истоминой. Маленькая
прекрасная головка в венке из роз и водяных лилий, мечта-
тельные глаза и слегка беспечная, чуть пренебрежительная
улыбка-—все это словно оживило бесплотный образ, напол-
нило его трепетным дыханием.
Лекция была посвящена историческому обзору ранних по-
пыток создать систему записи движений человеческого тела
Я была немало удивлена, узнав, что знаки для записи танца
80
создал французский аббат Табуро. Согласно нашим убежде-
ниям, столь светские занятия были несовместимы с церков-
ным званием; и уже без всякого почтения вообразила я себе
нашего батюшку в его длинной рясе, пытающегося сочинить
трактат о балете!
Современную систему разработал некто Степанов, после
его смерти Горский продолжил и завершил начатый труд.
Система Степанова была очень подробной, но сложной и
трудной.
Чтобы записать какое-либо движение, его следовало сна-
чала разобрать анатомически и наметить значками, похожими
на музыкальные ноты, точную функцию каждого сустава, участ-
вующего в данном движении. Ученики не любили этих уроков,
называя их «кабалистической абракадаброй». Однако это не
мешало мне интересоваться предметом, и часто я готовилась
к занятиям во время уроков рисования. У меня не было
никаких способностей к рисованию, и преподаватель совер-
шенно отчаялся научить меня чему-либо. В то время как
подруги уже срисовывали гипсовую голову Антиноя, я все еще
трудилась в поте лица над примитивным орнаментом. Мои ху-
дожественные способности находили применение лишь на уро-
ках географии. Я выбирала самые яркие цветные карандаши
и раскрашивала контурную карту с истинным пылом. Ярко-
синие реки (совсем как на цветной открытке, изображавшей
Женевское озеро), изумрудно-зеленые долины, горные цепи
огненного цвета и ярко-желтые плоскогорья сильно отличались
от общепринятой расцветки. Если моя карта и не имела пол-
ного успеха, то во всяком случае каждый раз вызывала сен-
сацию, когда я вручала ее нашему веселому и любящему по-
шутить географу. «Яичница с луком! Ультра-модерн»,—
говорил он. «Но сколько стараний!»
Наследие прошлых веков не было еще целиком отвергнуто:
анакреонтические и мифологические балеты, с аллегориями
и неизбежными апофеозами, где боги, окутанные тучами пара,
возникали из люков, прочно держались в репертуаре. Млад-
шие воспитанницы выступали почти во всех этих балетах,
изображая амуров, зефиров, «смехов», сопровождающих какое-
либо божество. Изучение мифологии считалось необходимым.
У нас не было учебника, и мы довольствовались записями,
продиктованными учителем. Все темные стороны жизни оби-
тателей Олимпа тщательно замалчивались или же, в крайнем
случае, излагались так, что иногда вызывали наивные вопросы
81
с нашей стороны. Мы были обязаны знать все атрибуты того
или иного божества или героя и без запинки перечислить их.
Личность нашего будущего преподавателя истории вызы-
вала у нас огромное любопытство. Пессимистки утверждали,
что это наверняка будет какой-нибудь старый педант, ничем
не лучше нашего прежнего учителя, ушедшего в отставку. Эти
мрачные предчувствия не подтвердились. С первой же минуты
своего появления новый историк был единогласно признан
«душкой». В классе вспыхнула любовь к истории, уроки гото-
вились очень старательно. Мы часто спорили, пытаясь решить,
кто из нас станет его любимицей, вплоть до того дня, когда
он начал объяснять нам отличительные черты каждой расы.
Гипсовые головы эскимосов, африканцев, монголов и европей-
цев— мужчин и женщин — были сняты с полок, где они, по-
крытые пылью, провели долгие годы своей жизни. Затем исто-
рик перешел к обитателям Балканского полуострова. Рассказывая
нам о сербах, он отметил, что они очень красивы, что у них
черные волосы и великолепные глаза, и, окинув взглядом
класс в поисках примера, добавил: «Как у мадемуазель Кар-
савиной». Это замечание окончательно определило мой удел
«любимицы». Все споры прекратились, и с общего согласия
новый учитель был предназначен мне. Пришлось играть вы-
павшую на мою долю роль, что я и делала с энтузиазмом.
Я не имела соперниц: все подруги охотно предоставляли мне
возможность блистать. Мы даже нашли способ улучшить вид
моего «крысиного хвостика», который, к моему отчаянию, был
самым маленьким и тоненьким в классе. Перед уроками исто-
рии черная лента, вдвое длиннее обычной, ловко вплеталась
мне в волосы, увеличивая толщину и длину косы, а бант
с исключительной тщательностью завязывался одной из подруг.
От меня часто требовали доказательств любви к новому учи-
телю и подвергали подлинным пыткам: «Если любишь исто-
рика, выпей до дна графин воды». И я глотала стакан за
стаканом тепловатую воду, пока меня не начинало тошнить,
но’ ни это испытание, ни мои уверения, что меня доведут до
водянки, не останавливали моих палачей, пока я не осушала
графин до дна. Другие девочки тоже иногда подвергались
такому испытанию, чтобы проверить их верность своим куми-
рам, но я чаще всех бывала объектом подобных шуток. Меня
прозвали «умная дура», и я нахожу оправдание для такого
прозвища в некоторых странностях моего характера, которые
были следствием рассеянности и отсутствия здравого житей-
82
ского смысла. Я была первой ученицей в классе и обычно
кроме своего сочинения писала еще несколько вариантов для
подруг, но в то же время ровно ничего не понимала в вопросах
практических.
В ту зиму в Александрийском театре готовилась новая
постановка «Сна в летнюю ночь», и я должна была играть
в ней роль одной из фей, составляющих свиту Титании. Нако-
нец-то моя страсть к драме была удовлетворена. Начиная
с самых ранних беспомощных попыток разыгрывать всякие
сцены, мое влечение к театру не угасало никогда. Порой по
вечерам мы собирались в музыкальном салоне. Как бы ни
были шумны наши игры, там мы не рисковали привлечь вни-
мание классной дамы. Говорили, что в этой комнате обитают
привидения, и хотя никому из нас не доводилось их видеть, все
же продолжали ходить упорные слухи о таинственных шоро-
хах и о костлявых руках, которые стучали в окна. Утверждали,
что одна воспитанница, окончившая училище несколько лет
назад, вошла как-то вечером в эту комнату и увидела толстого
бледного человека, сидевшего за роялем. Она три раза повто-
рила: «Помяни, господи, царя Давида и всю кротость его!» —
и привидение исчезло. Мы прибегали к помощи царя Давида
всякий раз, когда нам грозило наказание. Отправляясь к Вар-
варе Ивановне, которая вызывала нас к себе, чтобы отчитать
за плохо приготовленные уроки, мы твердили про себя это
заклинание.
С незапамятных времен эта комната официально называ-
лась «Риччи» по имени учителя пения. Легенда гласила, что
вышеупомянутый Риччи покончил самоубийством и именно его
дух обитает здесь. «Риччи» было идеальным местом для
страшных историй, которые мы рассказывали с упоением и
жаром. В особенности «история пальца», от которой у нас на
голове шевелились волосы, носила столь драматический ха-
рактер, что мы ее даже разыгрывали в лицах, причем одна
из нас выходила из комнаты, а потом возвращалась в образе
духа невесты. Большой синий платок — единственное, что мы
могли использовать в качестве костюма,— заколотый под под-
бородком, спускался сзади словно подвенечная фата. Привиде-
ние двигалось медленно, в полном молчании, протянув руки,
будто слепой, ищущий дорогу. И вдруг с криком: «Верните
мне мой палец!» — дух бросался на одну из нас, онемевшую
от страха; и тут все начинали кричать, охваченные неподдель-
ным ужасом. Собственно говоря, какая разница была мерт-
83
вецу, сколько у него пальцев — одним больше, одним мень-
ше,-— но мы не рисковали подвергать легенду хотя бы
малейшей критике. Мы считали, что привидение имеет полное
право требовать свой палец, отрезанный у него святотатцами-во-
рами, с целью завладеть драгоценным кольцом.
Этот жуткий спектакль был не единственный, который мы
разыгрывали в «Риччи». В нашем репертуаре бывали опусы
и не на столь мрачные темы. Иногда мы играли пьесу, где всегда
действовали одни и те же три персонажа — женщина, ее мать и
ее муж. Эта пьеса-импровизация не имела определенного
плана, каждый раз несколько новых, неожиданно возникавших
эпизодов добавлялись к драме.
Я играла мужа, который был под каблуком у своей жены
и которому изрядно доставалось от домочадцев, и этот образ
заставлял меня испытывать подлинное чувство горечи и уни-
жения; накануне наших представлений я ломала себе голову, как
бы осчастливить беднягу, но, увы, все старания были напрасны:
пьеса не предусматривала никакого облегчения для супруга-не-
удачника.
6 декабря, в Николин день, на именины государя, все три
императорских театра давали утренние представления для
школ. Огромные самовары кипели у входа на сцену. В эти
дни театр представлял собой исключительно приятное зрелище:
масса детей и молодежи, ложи, в которых сидели девочки
в голубых, красных и розовых форменных платьях с белыми
пелеринками. Кресла партера предназначались для мальчи-
ков — из гимназий и лицея, пажеского, кадетского и морского
корпуса; на галерее теснились ученики городских школ. Каж-
дый маленький зритель получал в подарок коробку конфет
с портретом царя, царицы или царевича на крышке. Во время
антракта в фойе подавался чай и прохладительные напитки,
а все служащие бьми одеты в парадные красные ливреи
с императорскими орлами. Одним из лакомств в такие дни
было ароматное миндальное молоко.
Вернувшись в училище, мы обменивались впечатлениями
от спектаклей. Обычно нам предоставляли право самим вы-
бирать, в какой театр пойти, но мало кто из нас выражал же-
лание посетить Михайловский театр, хотя играла там прекрас-
ная французская труппа.
84
Глава IX
Конфискованное вино. Грим.
Представление в честь кайзера.
Наши с Лидией проказы. Драма или балет.
На первой неделе великого поста уроки танцев отменялись,
и мы готовились к исповеди и причастию.
В продолжение всей этой недели мы постились и по два
раза в день ходили в церковь. Мы ненавидели всей душой
неприятный запах подсолнечного масла, доносившийся в эти
дни из кухни. Старшие обычно трудились, вышивая завесу
или ковер для нашей церкви. Нас, маленьких, часто призы-
вали на помощь, разрешая нам расположиться вокруг стола
для «привилегированных». Кто-нибудь из нас принимался
читать вслух жития святых и мучеников. Нам раздавали две-
надцать томов этого произведения, остальные же книги кон-
фисковались на всю первую неделю поста. Послеобеденные
уроки продолжались как обычно, а во вторник, перед испо-
ведью, нас охватывало такое чувство смирения, что мы ходили
от одного преподавателя к другому и просили «простить нас,
грешниц».
В эти годы я страдала малокровием и быстро уставала от
репетиций. Меня очень волновала мысль, что плохое состоя-
ние здоровья помешает мне с блеском выступить на школьном
спектакле. Маму беспокоила моя худоба, и она принесла од-
нажды укрепляющее вино. Некоторое время мне удавалось
его прятать то в своей тумбочке, то под шалью. Пришлось
давать его пробовать всем подругам, и вкусное сладкое вино
быстро убывало. В один прекрасный день бутылку обнаружила
мадемуазель Виршо. Она была чрезвычайно шокирована, ре-
шив, что у меня обнаружилась склонность к алкоголизму.
Придя ко мне на свидание, мама ей объяснила, в чем дело, и
тогда было принято компромиссное решение: получив одобре-
ние нашего врача, вино передали на хранение в лазарет и вы-
давали мне перед каждой едой.
Одеваясь перед уроками танца, мы обязаны были гладко
зачесывать волосы наверх, старательно укладывая их за
ушами. Все попытки маленьких уклониться от следования этой
суровой моде, казавшейся нам столь непривлекательной, стро-
жайшим образом преследовались. Старшим разрешалось чуть-
чуть взбивать волосы на макушке, а в пятнадцатилетием воз-
расте мы подрезали их спереди покороче, чтобы создать хотя
85
бы видимость прически. У меня волосы чуть-чуть вились, и мне
нравилось, когда они были слегка начесаны на уши. Но обычно
меня отсылали с приказанием убрать начесы и вернуться при-
глаженной, как мы выражались, «будто корова языком ли-
зала». Поэтому большой милостью считалось разрешение
в канун спектаклей намочить волосы и заплести их во мно-
жество косичек. Утром мы все были курчавые как негритянки,
но полагали, что прически очень удались.
Самый день спектакля, без уроков и репетиций, тянулся
бесконечно, и мы с облегчением вздыхали, когда, наконец,
в шесть часов нас посылали готовиться к выступлению. Гри-
мировались мы весьма примитивно: по мазку румян на каж-
дую щеку. Вместо пудры нам выдавали кусок магнезии, кото-
рый мы дробили и, растворив в воде, белили руки и шею.
Несколько недель я тщательно хранила сделанную по париж-
ской моде пару туфелек, которые купила мне мама, так как
обувь, выдаваемая училищем, была довольно грубой. Время
от времени я примеряла это сокровище, но очень осторожно,
стараясь не испачкать. Но когда, наконец, я их надела и ис-
полнила несколько па, мое сердце замерло: при каждом прыж-
ке пятки выскальзывали из туфель. Я не представляла, как
поправить беду, и расплакалась. Оказалось, что существовало
средство, весьма радикальное, хотя и не слишком «элегантное».
Мне подсказала его одна из старших учениц, репетировавшая
в тот момент свою партию перед зеркалом: «Поплюй в туфли
и перестань реветь»,— сказала она мне, не переставая улы-
баться, грациозным жестом венчая классическую позу.
Театр был малюсенький. За кулисами не хватало места, и
мы ожидали своего выхода в классах. Но все-таки это был
настоящий театр с рампой и декорациями. Подобно святи-
лищу, врата которого всегда заперты, театр открывался для
нас только раз в год. Учащиеся драматических курсов учи-
лища пользовались им регулярно каждую субботу. Часто по
субботним вечерам мы просили пустить нас в классы, где нам
нужно было, якобы, закончить приготовление уроков. И если
хитрость удавалась и нас оставляли одних, мы проскальзы-
вали по коридору к театру и подслушивали у замочной сква-
жины. Сквозь толстую обшивку двери почти ничего не было
слышно, доносились лишь крики и восклицания в драматиче-
ских местах, но все равно мы слушали с упоением.
Для нашего спектакля выбрали сокращенный вариант ба-
лета «Тщетная предосторожность». Я вместе с несколькими
86
маленькими воспитанницами выступала в кордебалете. В те-
атральной костюмерной нам отобрали старые костюмы, кото-
рые, очевидно, выглядели очень жалкими, но самый поношен-
ный костюм казался мне великолепным туалетом и обладал
такими магическими чарами, что я излечивалась от всякой за-
стенчивости. Четверо из нас исполняли небольшой танец
(честь, выпадавшая на долю далеко не каждого) в сопровожде-
нии детского кордебалета. Аудиторию составляли родители,
преподаватели, артисты и два балетмейстера — Петипа и Ива-
нов. В качестве представителя двора явился барон Фредерикс
и пожаловал нам трехдневные каникулы.
Строгие правила поведения, казалось, были забыты в тот
вечер, и все относились к нам снисходительно. После оконча-
ния представления, когда мы, возбужденные, шумно спуска-
лись по лестнице, никто даже не пытался сделать нам выговор
за наши громкие радостные крики. Собравшись у дверей в тан-
цевальный зал, мы наблюдали, как расходилась публика.
Некоторые артисты останавливались, чтобы похвалить нас.
В тот день особым успехом пользовались две старшие ученицы,
покидавшие училище в этом году: Павлова и Любовь Петипа.
Гердт, гордый за своих воспитанниц, подошел к нам и сооб-
щил, что обе они будут дебютировать сразу же после пасхи.
На следующий год я неожиданно стала «звездой» нашего
спектакля: Гердт, ученицей которого я теперь была, поручил
мне одну из главных ролей. Впервые было решено, что мы
будем выступать на настоящей сцене. Несколько так называ-
емых балетоманов, завсегдатаев и поклонников балета, доби-
лись разрешения присутствовать на этом вечере.
Весной, по случаю визита кайзера, в Петергофе состоялось
парадное представление. Очень тщательно был подготовлен
для показа на открытом воздухе балет «Пелей», а на случай
дождя — спектакль для закрытого театра. С утра прогнозы
обсерватории были успокоительными, и решили дать балет.
Местом для спектакля выбрали маленький остров на одном
из петергофских озер, где на фоне руин был устроен амфите-
атр. Сцена простиралась до самой воды и благодаря низкому
берегу казалась бесконечной. На островке была построена вы-
сокая скала с гротом Вулкана посередине. Когда поднимался
занавес, Вулкан в своей пещере ковал доспехи для Пелея.
Внутренность грота освещалась зловещим огнем, из-под молота
бога вылетали сверкающие искры. Большую роль в создании
атмосферы спектакля сыграла окружающая природа: зарницы
87
разрывали небосвод, слышались отдаленные раскаты грома.
Пролог заканчивался появлением на вершине скалы Марса и
Венеры со свитой. Пелей, стоя на коленях, принимал из рук
бога доспехи и шлем, украшенный перьями. В этот момент
сцену заливал розовый свет, и, скользя по водной глади, по-
являлась Фетида со своими нимфами. Эта чудесная иллюзия
достигалась довольно просто: плот, на котором расположилась
Фетида, был покрыт зеркалом. Не менее эффектным было
появление Венеры: она сидела на троне в позолоченной лодке
со свитой нимф и амуров. Мы погрузились в лодку на другой
стороне острова, позади амфитеатра, оставаясь некоторое
время скрытыми от глаз публики. По сигналу лодка, разукра-
шенная гирляндами цветов, подплыла к сцене, и из нее вышла
Венера со своей свитой. Лодка причалила в нужный момент,
точно обозначенный в партитуре, и представление протекало
без каких бы то ни было недоразумений. Покой прозрачной
белой ночи производил впечатление нереальности: казалось,
мы пребывали вне времени и пространства. Нельзя было и
мечтать о лучшей декорации для этого празднества, вполне
достойного самого Версаля, двора короля-солнца. Лишь одно
обстоятельство чрезвычайно беспокоило участниц спектакля:
из-за ночной сырости букли наших париков распустились, но,
право же, такой пустяк не снизил общего эффекта.
Я помню каждую деталь этого незабываемого, исключи-
тельного для всех нас дня. Приехав в Петергоф с самого утра
на репетицию, мы провели там весь день. Обедать мы должны
были в ресторане и пришли в восторг при мысли, что встре-
тим там множество народа. На самом же деле нам накрыли
столы в отдельном зале, и мы не обнаружили там ничего
занимательного. После обеда мы гуляли по парку, где дейст-
вовали все большие фонтаны. Стояла жара, и мы раскрыли
коричневые парусиновые зонтики. Чем объяснить, что эта
столь мало элегантная вещь оказалась предметом моей гор-
дости? .. Не знаю. Я испытывала удовольствие, очевидно, от
того, что до сих пор у меня никогда еще не было зонтика
(мама считала это лишним), а может быть, я вспоминала про-
читанный роман, где героиня, «склонив голову, чертила на
песке причудливые узоры кончиком своего зонтика», выслу-
шав за минуту до этого пламенное признание: «Вы держите
в своих ручках мою жизнь и мое счастье!» Короче говоря,
зонтик служил для меня символом элегантности. Я держала
его раскрытым даже в густой тени вековых дубов, посаженных
88
Петром Великим, а как только мы садились на скамейку, на-
чинала чертить замысловатые вензеля.
У маленького, похожего на игрушечный, дворца Марли
добродушный сторож показал нам квадратный пруд с золо-
тыми рыбками. Он позвонил в колокольчик, и все рыбы
собрались в ожидании корма.
Тем временем дома шли приготовления к отъезду на дачу.
Голубую мебель гостиной покрыли чехлами и сдвинули в угол,
стол со всеми мамиными принадлежностями для шитья по-
ставили на видное место. Солнце свободно проникало в окна —-
шторы были сняты и отданы в стирку. Отец всегда говорил,
что он предпочитает голые окна, «без всех этих висящих тря-
пок». «Знаешь, Платон, тебе следовало бы жить в бараке!» —
раздраженно отвечала мама: много часов провела она за рабо-
той над этими вязанными крючком занавесками. Каждое лето
их снимали, стирали, полоскали в жидком растворе кофе и
прятали до будущей зимы.
Кроме тети Кати, которая помогала маме шить, был еще
один родственник, оказывавший маме различные услуги. По-
явление дяди Володи всегда было для нас связано с какими-то
таинственными торговыми манипуляциями. Выслушав инструк-
ции, данные мамой вполголоса, дядя Володя удалялся с огром-
ным свертком в руках. С таким же таинственным видом он
возвращался, уже без свертка, но с некоторой суммой денег,
которую потихоньку передавал маме. Однако все это ни для
кого не составляло тайны: дядюшка попросту относил в лом-
бард часть наших зимних вещей.
Первого мая мы еще были в городе. Этот день отец выб-
рал, чтобы выпустить на свободу своих птиц. Он очень любил
щеглов с их веселым щебетанием, был у него еще и скворец,
умевший насвистывать три разные мелодии и говорить «Хрис-
тос воскрес!»
«.. .Свято соблюдая обычай русской старины, на волю
птичку выпускаю при светлом празднике весны...»— декла-
мировал отец, заворачивая клетки. Рано утром мы поехали
в Екатерингоф. Мы видели из окна на другой стороне канала
переполненные конки. Толпы людей направлялись в этот день
в Екатерингоф на народные гуляния с каруселями. Но ничто
не могло заставить меня отказаться от нашего плана, и в конце
концов мы с отцом пустились в путь, нагруженные клетками.
Мы подошли к опушке парка, где росло лишь несколько осин
89
и плакучих ив. Отец велел мне открыть клетку щегла. Птичка
перестала прыгать; робкая и недоверчивая, она на мгновение
замерла, словно затаив дыхание. Потом вдруг с громким ще-
бетом взмыла в воздух. Скворец принял задумчивый вид, как
будто размышляя. Затем выскользнул из клетки, лениво ос-
мотрелся вокруг, склонив голову набок, и не спеша, вели-
чественно улетел.
Моя закадычная подруга Лидия Кякшт приехала вместе
с нами в Лог. Своим неугомонным характером Лидия напо-
минала молодого щенка и всегда была готова на любую ша-
лость. На наказания и выговоры она не обижалась: они на
нее не производили ни малейшего впечатления. Добрый харак-
тер и бескорыстная любовь Лидии ко всем нам всегда обезо-
руживали маму, и лишь однажды она навлекла на себя силь-
ный гнев отца, совершенно ему не свойственный.
После обеда мы обычно наслаждались неограниченной сво-
бодой. Никто не заботился о том, где мы и что делаем, лишь
бы вовремя пришли к ужину. Нам было запрещено только
одно: кататься на лодке без отца или Левы. Лодка запира-
лась на замок, но ключ от замка вызывающе висел на гвозде
у кухонной двери. Однажды, когда родителей не было дома,
мы стащили ключ, отправились к озеру и поплыли на другую
сторону, за пять километров, навестить наших друзей. Ини-
циатива принадлежала Лидии, а я, хотя сначала и колебалась,
потом целиком вошла во вкус необычайного приключения. Мы
получили огромное удовольствие от нашего посещения: долго
пили чай, играли в чехарду и отправились в обратный путь
уже довольно поздно. Теперь ветер дул нам навстречу, су-
мерки сгущались, а мы не проплыли еще и половины пути.
Лодка протекала, и мы часто останавливались, чтобы вычер-
пать воду. Во время одной из таких остановок упустили весло
и долго безрезультатно маневрировали вторым веслом, пыта-
ясь выловить упавшее. Дело принимало серьезный оборот.
«Становись на колени и молись!» — приказала Лидия. Она
твердо уверовала в мою святость и всюду рекламировала ее.
Эта вера родилась у нее однажды во время урока, когда я
сильно натерла себе на ноге палец, но не прекратила упраж-
нения. «Она святая!—твердила Лидия, рассказывая эту ис-
торию маме.— И великомученица!» — добавляла она.
Тем временем дома забеспокоились, видя, что нас до сих
пор нет. Был учинен допрос, и когда кто-то сказал, что видел,
как мы усаживались в лодку, поднялась паника. Спасательная
90
партия немедленно отправилась в путь и нашла нас, все еще
пытающихся достать весло и взывающих к небесам. Мы полу-
чили такой нагоняй, что он должен был бы навсегда отбить
у нас охоту к подобным авантюрам, но наш нрав оставался
неукротимым.
Его следующим проявлением был «плантаторский» под-
виг — очередная выдумка - изобретательной Лидии. Как-то
жарким днем мы собирали в лесу землянику. «Давай разде-
немся, уж очень жарко»,— предложила Лидия. Так и сделали.
На нас остались только большие соломенные шляпы, и мы
обе выглядели как негритянки на плантации. Маленький ле-
сок находился вблизи дороги, и нас заметила соседка, которая
возвращалась со станции. В высшей степени шокированная
увиденным, она отправилась к маме и пожаловалась на наше
неприличное поведение. Теперь настала очередь мамы обуз-
дать нас, и она прибегла к весьма действенной мере, запре-
тив нам выходить за пределы сада, что привело меня в полное
уныние. К счастью, через несколько дней запрет был снят, и
под честное слово нам опять разрешили пользоваться свобо-
дой. Я была на верху блаженства: в эти безмятежные дни во
мне росла почти языческая любовь к лесам и полям, я забы-
вала о времени и теряла ощущение своего собственного «я»
в упоительном слиянии с природой.
Наши соседи принадлежали к театральному миру: Юрковский
был в прошлом режиссером, его жена — знаменитой драмати-
ческой актрисой. Муж обожал ее и окружал вниманием, что
придавало всей их жизни романтический оттенок. Буколиче-
ские имена Филемона и Бавкиды, которыми нарекла их мама,
удивительно подходили этой паре. Мне и раньше доводилось
встречать красивых стариков, но Мария Павловна была в из-
вестном смысле исключительной женщиной — красивой даже
в своем преклонном возрасте: лукавые искорки в глазах и на-
мек на усики над пухлыми губками придавали ей очарование
юности, лукавой и чуть застенчивой. Никаких признаков лихо-
радочной борьбы с наступающей старостью — ее закат был
безмятежным, исполненным достоинства. Платья Марии Пав-
ловны напоминали моды 1860 года, а седые волосы она запле-
тала в косы и укладывала короной, как во времена своей юно-
сти. Муж научил внуков называть ее «красавица-бабушка».
Юрковский считал, что я совершила ошибку, посвятив себя
танцу. Он заинтересовался мною с тех пор, как увидел в спек-
такле «Сон в летнюю ночь». В Логе я часто ходила к ним
91
в гости. Старик приводил меня в свой кабинет и заставлял
читать стихи. Я знала их очень много, и он предоставлял мне
самой выбрать что-либо для декламации. Очень высокий,
слегка сутулый, с длинной седой бородой, он слушал меня,
сидя в кресле, закрыв глаза. «Ты должна работать в драма-
тическом театре,— часто говорил он мне.— У тебя ведь насто-
ящий талант.— И добавлял:—Следовало бы посвятить себя
более интеллектуальному искусству».
Мы часто вели продолжительные беседы. Он старался раз-
веять ложные представления, запавшие мне в голову. Так,
например, я была уверена, что дарование актера, если оно дей-
ствительно большое, должно быть врожденным качеством. Он
качал головой: «Я знаю,— говорил он,— что это мнение широко
распространено среди актеров, но оно ложно! Ристори ни-
когда не умела подготовить самостоятельно ни одной роли.
Главное для актера — это способность перевоплощаться в соз-
даваемый образ, независимо от того, каков источник его вдох-
новения». Замечание Юрковского относительно «более интел-
лектуального искусства», хотя и сделанное в очень деликатной
форме, страшно меня расстроило. Печально было сознавать,
что искусство, которому я себя посвятила, является в чем-то
неполноценным. Я еще не могла понять все безграничные воз-
можности танца. Пока что я просто испытывала радость от
движения и решила не изменять любимому искусству. Инстинк-
тивно следовала я по однажды избранному пути и лишь позд-
нее совершенно сознательно убедилась в правильности приня-
того решения.
Мать часто говорила, что Лев похож во всем на нее, а я —
«дочь своего отца». Лева постепенно превращался в настоя-
щего ученого. Мама утверждала, что интеллектуальные способ-
ности он унаследовал от нее. Она с гордостью рассказывала
о своем знаменитом дядюшке Хомякове, поэте, философе, од-
ном из вождей славянофилов. Мама питала искреннюю на-
дежду, что Лева будет «весь в него».
На нижних полках нашего книжного шкафа, среди разно-
образных вещей, убранных за ненадобностью (но сохраненных
ради соблюдения принципа: «Кто знает, не пригодится ли это
в один прекрасный день»), я обнаружила несколько маминых
записных книжек. Озаглавленные «Мысли и изречения», они
содержали размышления по поводу тех или иных событий,
наблюдения, критику прочитанных ею книг. Большая часть за-
писей велась по-французски. И это отнюдь не было позой: уче-
92
ницы Смольного института, где воспитывалась мама, говорили
с maman, как они называли директрису, только по-французски,
на единственном принятом среди них языке. И если в настоящее
время мама не могла посвятить себя интеллектуальным заня-
тиям, то привычка логично мыслить сохранилась у нее еще
с институтских времен. Она необычайно быстро вошла в круг
интересов Левы и его молодых друзей, которых он часто при-
водил к нам в дом.
Глава X
Колесо. Князь Волконский. Репетиции.
Успехи. Гердт. Маленькая Лопухова.
Козлов. Иогансон. Мои первые «сердечные
дела».
Возвращение в училище было назначено на 26 августа, за
неделю до начала занятий. Театры открывались 1 сентября.
В течение всей этой недели у нас не было никаких уроков,
кроме репетиций и утренних экзерсисов.
Но нам дали кое-какую работу: нужно было подрубить но-
совые платки и распороть потерявшие свежесть кашемировые
платья, чтобы их потом перелицевать. Каждый год мы полу-
чали одно новое платье, но имели право надевать его только
по воскресеньям. Остальные дни недели мы носили старые
платья, тщательно починенные и удлиненные.
Утренние занятия классикой проходили пока что без пре-
подавателя, и не успевала уйти классная дама, как они зача-
стую превращались в буйные игры. Одна из любимых проде-
лок, которую мы поочередно с переменным успехом пытались
совершить, заключалась в следующем: надо было отойти
в дальний угол комнаты, разбежаться и взлететь в безукориз-
ненном арабеске на рояль, словно балерина, которую на лету
подхватывает танцовщик. Лидии пришла в голову безумная
мысль выступить в роли партнера и, стоя на рояле, поймать
меня «на поддержку». Попытка закончилась позорным круше-
нием, она выпустила меня из рук и упала сама на меня, при-
чем я разбила себе локти и колени.
У меня тоже был особый номер: «Туська, покажи-ка свою
акробатику!» — говорили мне подруги, и я ходила на руках и
вертела колеса.
Такое искажение моего имени шокировало Варвару Ива-
новну: «Как не стыдно, девочки! У нее такое красивое имя.
93
Туська! Как бездомная дворняжка!» Однако, несмотря ни на
что, имя ко мне пристало. А ласково меня называли Тусенька.
Зимой 1898/99 года директором императорских театров
стал князь Сергей Волконский. Мы с нетерпением ждали
встречи с новым директором и надеялись, что увидим его на
одной из генеральных репетиций оперы или балета, на которые
нас обычно водили. Нам не пришлось долго ждать. Как-то
утром я с подругой сидела за роялем в круглой комнате. Нот-
ная тетрадь «Упражнения в четыре руки» стояла перед нами,
и мы разбирали Matrimonio Segreto, как вдруг звук откры-
ваемой двери заставил меня повернуть голову. Быстро вошел
Волконский и направился к танцевальным залам. Он шел ре-
шительным шагом, слегка наклонив набок голову, и во всей
его тонкой и стройной фигуре было что-то стремительное. Эле-
гантный облик, блестящие волосы, разделенные «по-англий-
ски» пробором, привели меня в восхищение: я могла его срав-
нить лишь с картинкой из модного журнала. Он остановился
и ответил приветствием на наш реверанс. Ноты, стоявшие на
пюпитре, привлекли его внимание. Он поправил монокль:
«А, Чимароза! Как интересно! Продолжайте, прошу вас!» Я за-
метила легкий нервный тик на его лице, тонкую руку, которой
он отбивал такт. «Этюд следует играть в значительно более
быстром темпе»,— заметил он.
Чтобы понять, насколько необычной была наша беседа
с директором театров, необходимо учесть, что Всеволожский,
бывший директор, никогда не проявлял ни малейшего инте-
реса к нашему училищу. Нам случалось видеть его импозант-
ную фигуру только издали, на генеральных репетициях, всегда
окруженного чиновниками, или же в директорской ложе во
время спектакля. Мне кажется, он считал балет второстепен-
ным искусством, так как все заботы о нашем художественном
воспитании он целиком возложил на преподавателей, полагая,
что они-то уж знают свое ремесло. От балета требовали лишь
сохранения старых традиций и высокого исполнительского
уровня. С незапамятных времен балеты ставились в роскош-
ных декорациях, и Всеволожский, большой знаток восемнад-
цатого века, сам сделал эскизы костюмов для «Спящей краса-
вицы». Они были очаровательны и тончайшим образом воспро-
изводили костюмы времен короля-солнца. И тем не менее, в то
время на балет смотрели как на забавную игрушку, а не как
на искусство, равное другим.
Дома мы читали «Ведомости», эту маленькую газету-сплет-
ницу, где подробнейшим образом описывались все события,
происходящие в мире балета. Из газеты я узнала о кредитах,
предоставляемых императорским театрам: с возмущением пи-
сал репортер по поводу грандиозной по тем временам суммы
в сорок тысяч рублей, ассигнованной на постановку нового
балета. Ежегодно ставили два новых балетных спектакля,
причем с расходами не считались: тяжелые шелка, бархат са-
мого высокого качества, ручная вышивка — все это использо-
валось при шитье костюмов. Наш главный костюмер Каффи
пытался иногда экономить, и у него появлялись блестящие
идеи: в «Спящей красавице», например, он заменил страусо-
вые перья искусственными, сделанными из шерсти. Они вы-
глядели эффектно и куда более театрально, чем настоящие;
хотя прически и парики, украшенные ими, стали очень тяже-
лыми, но актеры не протестовали. В те времена костюм тан-
цовщицы сильно сковывал движения: мы носили тугие кор-
сеты, корсажи на китовом усе и довольно длинные юбки, на
которые уходили метры тарлатана.
Новый директор часто присутствовал на наших уроках.
Будучи сам хорошим музыкантом, он особенно интересовался
нашими успехами в музыке, декламации и пантомиме. Два
раза в неделю Гердт давал нам уроки пантомимы, причем
учил, как говорится, «с голоса»: сперва он сам разыгрывал
перед нами какую-либо мимическую сценку, а потом заставлял
нас повторять ее, исправляя ошибки. Мы играли сцены из
разных балетов: одни из них шли в ту пору на сцене театра,
другие — жили в памяти учителя благодаря славе их исполни-
телей или же в силу острокомедийных или драматических си-
туаций, которыми изобиловал сюжет. Гердт использовал на
уроке минимум предметов, основные контуры декорации со-
ставлялись из скамеек и стульев. Два стула, поставленные на
некотором расстоянии друг от друга, изображали дверь,
скамья служила ложем, а весь остальной реквизит был вообра-
жаемым. Мы наливали вино, срывали цветы, наносили друг
другу удары шпагой, пряли, стучали в дверь — все это без
стаканов, шпаг, прялок. Эти самые простые действия каза-
лись мне гораздо труднее, чем жесты, исполненные патетики
и страсти. Наш учитель часто останавливал нас: «Никто не
пишет письмо, размахивая рукой, нажимайте на бумагу, выво-
дите буквы».
«А вот как надо держать розу»,— говорил он и вынимал
из кармана носовой платок, складывал его в виде цветка,
95
нежно любовался этим кусочком батиста и с наслаждением вды-
хал воображаемый аромат. Он не давал нам никаких теоретиче-
ских объяснений и даже не пытался найти законы, по которым
жила и развивалась пантомима. Актер, чье искусство полно-
стью основывалось на интуиции, Гердт едва ли сознавал на-
личие двух абсолютно различных элементов, входящих
в состав нынешней балетной пантомимы. Спору нет, пантомима
стала неотъемлемой частью каждого балета, однако условные,
описательные жесты возникали лишь там, где рассказывалось
о прошлом, о событиях, происходивших за сценой; в таких же
балетах, как «Жизель» или «Тщетная предосторожность»,
жест, движение, мимика рождались непосредственно из самого
действия,— эмоционально насыщенные, они способствовали
развитию сюжета, достижению драматической кульминации.
Уроки пантомимы, как их понимал Гердт, являлись пре-
красным показом, но это не было преподавание, основанное на
каких-либо определенных принципах. Это же, очевидно, заме-
тил и Волконский, часто присутствовавший на наших уроках.
Он ставил перед нами определенные задачи: небольшие сю-
жеты, предложенные им, были просты и конкретны — по за-
данной схеме мы должны были разработать ситуацию и приду-
мать пластический рисунок, но так как перед глазами у нас не
было образца, то нередко мы совершенно терялись. Тогда
Волконский помогал нам советом: «Вы видите, как негодяй
покидает сцену, его коварная усмешка убеждает вас в том, что
он совершил злодейство. Вы оборачиваетесь к матери и гово-
рите ей:—Это он похитил мое письмо.— Как вы это сделаете?
Взгляните на человека, с которым вы разговариваете, и ука-
жите на того, о ком говорите. Рука, повернутая ладонью вниз,
предполагает жест осуждения, рука же, повернутая ладонью
вверх,— приглашение, просьбу, обращение». Эти замечания
приучали нас вдумываться в общие законы пантомимы, а не
ограничиваться простым копированием данного преподавате-
лем образца.
В феврале мне исполнилось пятнадцать, и теперь я уже
пользовалась всеми привилегиями старших. По мере прибли-
жения дня рождения, то есть даты, после которой я не смогу
больше покидать училище, я все с большим нетерпением ожи-
дала каникул. Они были омрачены лишь моим страхом перед
близкой разлукой.
Никто не подозревал о чувствах, переполнявших меня.
Я старалась вести себя сдержанно, и мама заключила, что
96
жизнь вне дома сделала для меня чуждыми все их заботы и
интересы. Она считала меня отрезанным ломтем и часто по-
вторяла: «Один только Левушка знает, что мне приходится
выносить».
Мы переживали тогда тяжелое время. Отец чувствовал себя
совершенно беспомощным перед лицом конкурентов, которых
появлялось все больше в его профессии. Он питал отвращение
к танцам «модерн» — падеспань, падекатр, венгерка, входив-
шим в моду, и все еще обучал своих учеников лансье, менуэту
и польке. Поэтому не удивительно, что молодые преподаватели
вытесняли его: число учеников отца сокращалось с каждым
днем. Но все же он не бросал постоянной работы, давая два раза
в неделю уроки в бесплатной школе принца Ольденбургского.
Жалованье там было скромное, но твердое. Школа находилась
далеко за городом, в Лесном, и на поездку туда приходилось
тратить почти целый день. В разгар зимы отец всегда с боль-
шим опасением пускался в это долгое путешествие: конка вы-
возила его за черту города, а там он садился в паровичок.
Хотя под скамейки клали солому, все же ноги у отца совер-
шенно замерзали. Возвращение было еще более тягостным:
белая крахмальная сорочка (фрак был обязательной формой
для учителя танцев) была влажной после работы, отец страшно
страдал от холода и обычно возвращался домой продрогший
и голодный. Стопка водки его согревала, но он получил хрони-
ческий насморк из-за постоянных поездок в ненастную погоду.
По воскресеньям отец тоже бывал занят в Лесном, поэтому
дома я видела его очень мало. Он начинал глохнуть, и мама
временами раздражалась, повторяя ему по нескольку раз одно
и то же слово. Однако отец не любил признаваться в своей
слабости и утверждал, что большинство людей, обладающих
музыкальным слухом, мало восприимчивы к звукам обыч-
ным.
Теперь с нами жила бабушка. Ей уже было за семьдесят,
и ее умственные способности заметно слабели, но физически
она еще оставалась крепкой. Бабушка вставала первой в доме
и до поздней ночи копошилась в своей комнате. Звук выдвига-
емых и задвигаемых ящиков свидетельствовал о том, что ба-
бушка что-то искала. Большая часть ее времени уходила на
поиски, так как все вещи постоянно играли с ней в прятки.
Велико было ее расстройство, когда выяснилось, что она не
сможет присутствовать в училище на вручении награды Льву:
ее любимец получал золотую медаль. Бабушка была вынуж-
97
дена пропустить это торжественное событие, так как куда-то
запрятала свой выходной шиньон. Всегда очень внимательная
к своему туалету, она не могла себе позволить появиться в об-
ществе без шиньона. «Я положила его здесь»,— твердила она,
беспрестанно возвращаясь на одно и то же место, как будто
надеялась в конце концов найти там пропавшую вещь. И до-
бавляла: «Чур-чур, дурака не валяй: поиграл и отдай!» Так
взывала она к невидимым духам, которых подозревала в злых
шутках.
Когда бабушке предложили место в богадельне для вдов
при Смольном монастыре, она переехала туда на постоянное
жительство. Бабушка осталась в моей памяти как необычайно
яркая и цельная личность; о событиях ее жизни можно было
бы написать интересную книгу.
Теперь я занималась в классе Гердта. Я люблю вспоминать
это время — раннюю весну моей артистической жизни — и вся-
кий раз испытываю безграничную благодарность к моему лю-
бимому учителю.
Творческая жизнь великих танцовщиков напоминает своей
мимолетностью быстротечные радости короткого лета: насту-
пает осень, и ничего не остается, кроме легенды, исполненной
восхищения и пиетета. Только заботливые руки могут сохра-
нить для потомков незримые сокровища танца, созданные за-
мечательными мастерами. Лишь вдохновенный талант сбере-
жет ту искру волшебного искусства, которая вспыхнет снова
ярким пламенем в юном поколении. Гердт и явился тем самым
избранником, кому было завещано передать потомкам все бо-
гатство хореографического искусства, которое он впитал и
усвоил в течение своей долгой сценической жизни. В дни мо-
лодости он был свидетелем удивительного по красоте и силе
расцвета романтического балета. Продолжатель педагогических
традиций Вестриса, Гердт не искал новых путей в искусстве
танца — он ревностно охранял славные традиции прош-
лого.
Наиболее интересная часть его урока начиналась после не-
избежной рутины экзерсиса: он связывал воедино отдельные
па и создавал танцы, нередко воскрешая для нас роли из ста-
рых, уже давно сошедших со сцены балетов. В его воспомина-
ниях оживали великие танцовщики прошлого. Когда служанка
с колокольчиком в руках входила, чтобы сообщить нам об
окончании урока, мы, покрытые потом, с чувством искреннего
98
сожаления строились в пары, утешая себя мыслью, что завтра,
быть может, Гердт снова займется с нами «Танцем с тенью»,
шедевром Черрито.
Последние два года в училище прошли счастливо, в упор-
ном труде. Передо мной стояла одна-единственная цель, и для
достижения ее мне приходилось ежедневно преодолевать все
новые трудности. Я вовсе не чувствовала себя заключенной
в тюрьму и, в отличие от других воспитанниц, отнюдь не счи-
тала годы учения вычеркнутыми из жизни. Напротив, мне
казалось, что времени, оставшегося для работы в училище, не-
достаточно, чтобы достичь поставленной цели.
Каждое воскресенье старшие отправлялись на дневные
спектакли в Александринский театр. Мы любили драмы, на
которых можно было поплакать. В пансионерской, где я те-
перь жила, мы любили изображать то, что видели в театре,
очень точно копируя исполнителей.
У старших уроки дикции и драматического искусства давал
артист драматического театра, обычно сводивший свои заня-
тия к разучиванию монологов и стихов. Иногда он просил нас
сыграть какую-нибудь сцену. В те времена, когда учился мой
отец, не было отдельной драматической школы. Воспитанников
Театрального училища готовили в зависимости от их способ-
ностей, хотя танцы были обязательны для всех. Славина,
знаменитая меццо-сопрано, поначалу собиралась стать бале-
риной. Мы тоже посещали классы пения, хотя не было ника-
кой надежды, что среди нас найдется вторая Славина.
К весеннему экзамену мы готовили не больше и не меньше
как «Марию Стюарт». Класс, загроможденный партами, не го-
дился для наших уроков, и мы стали заниматься в маленьком
театре. Там, за зрительным залом, находилось небольшое
фойе, на стенах которого висели портреты всех окончивших
Театральное училище, и мы могли убедиться, что наши костюмы
никогда не менялись и только прически стали несколько
иными.
Обычно вся школа посещала генеральные репетиции опер.
В этом году был возобновлен «Волшебный стрелок». Особенно
нравилась нам сцена охоты Каспара в волчьей долине.
В училище не было никаких приспособлений для создания
сценических эффектов: грома, молнии, полета адских птиц.
Но наша пансионерская была достаточно велика, а изобрета-
тельность воспитанниц-—безгранична: наш спектакль удался
на славу. «Первый!» — пел Каспар, собрав и засунув в бар-
99
хатные сапожки юбку, изображающую брюки. «Первый, пер-
вый, первый!»— подобно эху отвечали голоса из различных
шкафов. Такое же эффектное эхо возникало и при втором и
при третьем выстрелах. «Третий!» — ревело эхо. Полотенца,
ботинки, одежда летели из шкафов, изображая полет адских
птиц. Грохот железной печки, по которой колотили кочергой
и щипцами, вполне заменял небесный гром. С пронзительными
криками выползали ведьмы. «Долину волков» играли только в
том случае, если классная дама сидела на «другой стороне», и то
лишь до тех пор, пока вой и грохот не достигали ее ушей.
В зависимости от характера дежурной классной дамы, дело за-
канчивалось либо мягким выговором, либо снижением отметки.
А снижение отметки за поведение влекло за собой вызов
к Варваре Ивановне для основательного нагоняя. За повтор-
ное снижение отметки нас лишали посещения театра. Такая
кара постигла меня однажды за небольшой проступок: я взяла
и окунула голову Лидии в ведро с мыльной водой, оставшейся
после мытья полов. В тот самый момент, когда она вскрикнула,
в комнату вошла классная дама, и я вынуждена была во всем
сознаться. Лидия вовсе не придала большого значения моей
шалости, она даже просила у меня прощения за то, что я была
наказана. Я тяжело переживала наказание. В воскресный ве-
чер училище выглядело тихим и пустынным. В театре давали
«Коварство и любовь», а я знала, сколько поводов для слад-
ких слез и волнений таит этот спектакль.
После окончания учебного года старшие поселялись в не-
большой даче на Каменном острове. В летние вечера по остро-
вам разъезжало множество роскошных экипажей. Весь остав-
шийся в городе высший свет собирался летом на Елагином
острове. Кареты медленно двигались по тенистым аллеям, и
публика любовалась неожиданно открывающимся видом на за-
лив и заходом солнца. Наша деревянная дача стояла как раз
у самого моста, по которому проезжали все экипажи, направ-
лявшиеся на Елагин остров. Это была двухэтажная, окруженная
высоким забором постройка, окна которой выходили в сад.
Скромная, она возвышалась подобно маленькой цитадели не-
винности у самых врат «ярмарки тщеславия». Дорога к даче
на лошадях продолжалась около сорока минут. Наше пересе-
ление было несложным: мы перевозили лишь самое необходи-
мое. В самой большой комнате, хотя тоже не слишком простор-
ной, находилось зеркало и станок для упражнений. Здесь ра-
ботали по утрам. Каждая из нас поочередно вела занятия.
100
Мы проявляли большую настойчивость и старались овладеть
всеми техническими трудностями.
Остаток утра мы проводили на веранде, где одна из нас
читала вслух, а остальные пороли старые платья. В то лето мы
читали историю Средних веков и Возрождения. В книге дава-
лась весьма полная картина этих эпох, но в моей памяти со-
хранилась лишь одна деталь: жительницы Флоренции часто
вплетали в свои косы шелковые нити. Эти двухчасовые обра-
зовательные чтения происходили, конечно, не по нашей иници-
ативе: обычно рядом сидела классная дама с работой в руках.
Острова, где по вечерам элегантное общество собиралось
в поисках прохлады, были совершенно пустынны днем, и во
время наших прогулок мы не встречали ни одной живой души,
кроме полицейских, нянек с колясками, влюбленных, предпо-
читающих уединенные тропинки. Мы всегда гуляли парами,
стараясь идти в ногу. Однажды мы увидели сидящего на скамье
пьяного и оборванного человека. При нашем приближении он
встал, шатаясь направился к нам. «Господи помилуй!—вос-
кликнул он,— а я-то думал, что это синие кирасиры идут
в атаку, а оказалось всего-навсего девочки!»
Аккуратному Елагинскому парку я предпочитала чудесный
Каменный остров. Даже в полдень его аллеи тонули в нежном
зеленоватом сумраке. Зелеными были его пруды, зелеными —
каналы, заросшие водорослями. Разбросанные кое-где домики
выглядели печально и в большинстве своем находились в вет-
хом состоянии; но иногда взору представал красивый фасад,
веранда с деревянными колоннами, наполовину скрытая раз-
росшейся сиренью,— всеми забытые, они покорно ожидали
наступления старости. Жизнь ушла из этих, некогда столь
модных мест,— новые роскошные виллы строились теперь по
берегу реки.
Осенью 1901 года я получила белое платье * и перешла
в старшую группу класса Гердта. Наша группа работала в ре-
петиционном зале, который был просторнее других танцеваль-
ных классов, а наклон его пола соответствовал наклону теат-
ральной сцены.
Гердт был мною доволен. «В вашей работе появилось что-то
новое,— сказал он мне однажды.— Она становится артистич-
* Маленькие носили коричневые платья; розовое платье служило зна-
ком отличия, а белое — высшей наградой. (Прим, автора).
101
ной». Он выделял меня среди других учениц, добавляя плюс
к высшему баллу в конце каждой недели. «Твое будущее обес-
печено, тебе повезло!» — говорили мне со всех сторон.
Последние годы учения во многом предопределяли наше бу-
дущее. Хотя мы, старшие ученицы, выступали в балетах го-
раздо реже младших, нас все же знали. Артисты говорили
о нас, и все с интересом ожидали дебютов наиболее талантли-
вых выпускниц. Наш школьный мирок уже определил будущее
положение каждого. Я забывала о боли, когда дантист гово-
рил мне: «Немного терпения! У будущей прима-балерины
должны быть красивые зубы!» Очень часто мы предавались
радостным мечтам о театре, распределяли между собой все луч-
шие роли. По взаимному соглашению, ни одна из нас не имела
права претендовать на роль, уже выбранную другой. Было ре-
шено, например, что Лидия получит роль Коппелии, а мне
отдавались драматические балеты... Счастливой юности пле-
нительные грезы! Мы словно стояли за кулисами, готовые
выйти на сцену и завоевать свое место под солнцем. Нам даже
в голову не приходила мысль о терниях, которыми усеян путь
к этому «солнцу».
Среди младших учениц, отданных на мое попечение, была
Лидия Лопухова. Сколько пыла вкладывала в каждое движе-
ние эта тоненькая девочка с серьезным ангельским личиком.
Танцевала она или разговаривала — маленькое тело Лидии
трепетало от возбуждения, ее нельзя было не заметить — на-
столько яркой была индивидуальность этой девочки.
Воспитанник Московского театрального училища Федор
Козлов был прислан к нам для прохождения последнего курса:
Москва и Петербург иногда обменивались воспитанниками,
несмотря на острое соперничество, которое существовало
между школами. В Петербурге царило мнение, что москов-
ские артисты приносят традиции в жертву дешевым эффектам
и танцуют, как тогда выражались, для галерки. Москвичи,
в свою очередь, упрекали нас в академизме и старомодности.
Действительно, каждая из школ отличалась собственной испол-
нительской манерой. Менее придирчивые относительно формы
танца, иногда даже небрежные в позах, москвичи были физи-
чески сильнее наших танцовщиков. В отличие от принципа,
которому следовали мы,— добиваться того, чтобы самые труд-
ные па казались зрителю легкими,— они умышленно подчер-
кивали сложность каждого tour de force. Отличительной чер-
той петербургских танцовщиков была сдержанность и скром-
102
ность: они всегда старались держаться в тени, предоставляя
балерине расточать улыбки и демонстрировать свою грацию. Их
московским соперникам не хватало чувства меры: аффектация,
нарочитые позы, наигрыш — все это снижало впечатление от
московских спектаклей.
Козлову дали дебют в нашем маленьком театре, меня на-
значили исполнять с ним pas de deux. Хотя мой успех и не
вызвал зависти у выпускниц, но весьма поразил их: мне еще
оставалось учиться два года. Pas de deux, выбранное для нас,
было взято из старого балета «Своенравная жена», когда-то
исполняемого Цукки и давным-давно исчезнувшего из репер-
туара. Очень любопытно, что я не испытывала ни малейшего
волнения во время этого первого серьезного испытания.
Страшное возбуждение овладело мною перед выходом на
сцену, казалось, что минуты тянутся бесконечно. Говорили,
что, несмотря на румяна, я была мертвенно бледна; в этом,
впрочем, не было ничего удивительного: в отличие от моих
подруг, становившихся багрово-красными после утомительных
уроков, я, наоборот, делалась бледнее обычного. Бледность
у меня являлась признаком волнения.
На представлении присутствовал Христиан Петрович
Иогансон. Это был почти девяностолетний старик, ослепший
на один глаз. Иогансон руководил женским классом усовер-
шенствования и был окружен всеобщим уважением, гранича-
щим с благоговением. Он сам не мог отыскать дорогу через
все здание и покинул кресло, поддерживаемый с обеих сторон
братьями Легат. Мой отец находился в зале и подошел привет-
ствовать своего старого учителя. Впоследствии он передал мне
слова, сказанные стариком: «Предоставьте этого ребенка са-
мой себе. Ради всего святого, не наводите глянец на ее есте-
ственную грацию! Ведь даже ее недостатки — это. часть ее
индивидуальности». Прославленный ветеран балетного театра
словно благословлял меня на пороге моего сценического пути.
Спустя два года я стала его ученицей.
Приблизительно за месяц до этого спектакля Гердт начал
усиленно со мной заниматься: он не жалел ни времени, ни
сил. Ежедневно во второй половине дня он приходил специ-
ально ради меня. Эти уроки давали мне нечто гораздо боль-
шее, чем простую техническую подготовку. Ласково и забот-
ливо раскрывал он дремлющие возможности моей индивиду-
альности, моего сценического темперамента. Его отношение
ко мне изменилось. Теперь он сердечно прощался со мной,
103
а не ограничивался лишь равнодушным кивком головы, обыч-
ным для наставника, отпускающего с урока своего ученика.
Прилив благодарности и волнения вызывали во мне такие
кажущиеся мелочи, как пожатие руки или ободряющее похло-
пывание по плечу при расставании: ни одна, самая робкая
неофитка, стоящая на пороге храма, не могда бы с большим
почтением относиться к верховному жрецу, чем я к своему
любимому учителю. Словами невозможно описать мое припод-
нятое настроение в ту пору: великий пост с непрерывным зво-
ном колоколов; светлые дни наступающей весны; похожее на
распускающийся бутон многоцветье чувств. Я жила в волшеб-
ном пленительном мире грез.
Первые «сердечные переживания» явились непосредствен-
ным результатом моего дебюта. Вскоре после спектакля насту-
пила пасха и трехдневные каникулы. Физическое и нервное
напряжение последних месяцев подточило силы: самая обыч-
ная простуда, которая при иных обстоятельствах прошла бы
совершенно незаметно, превратилась в настоящее заболевание.
По возвращении в училище меня сразу же отправили в лаза-
рет. Болезнь не была опасной для других, и подруги часто
забегали ко мне по дороге в аптеку. Лидия умудрялась неза-
метно проскользнуть ко мне даже во время перемен. Она была
отчаянным сорванцом и почти никогда не попадалась. В одно
из таких посещений она торжественно объявила, что в меня
влюблен Козлов. Он был ее партнером на уроке бального
танца и поручил передать мне записку. В каком восторге была
Лидия от своей роли наперсницы! Она изобрела целую систему
обмена корреспонденцией: вдоль окон репетиционного зала тя-
нулся внутренний балкон, через который можно было пройти
на половину мальчиков по лестнице, ведущей в переднюю,
обычно по утрам пустую. Лидия решила, что письма надо пря-
тать именно там, за небольшим баком с водой. Выдумывая
разные предлоги, она забегала туда и брала записки. Как уда-
валось ей выполнять свою миссию под бдительным оком
классной дамы? Я так этого никогда и не поняла. Но ей это
удавалось, и благодаря ее ловкости я переживала чудесные
минуты. Полдюжины писем с той и другой стороны, пасхаль-
ное яичко, букетик гвоздик, две или три встречи дома в дни
летних каникул,— вот и вся короткая история моего романа.
Я еще училась, когда Козлова приняли в труппу. Встретив-
шись с ним впоследствии, мы даже не обмолвились о своих
сердечных переживаниях.
104
После болезни у меня развилось острое малокровие, по-
этому мама получила разрешение оставить меня дома на все
лето. Она хотела отвезти меня к морю —• это был проект
Варвары Ивановны, но выполнить замысел не удалось: отец,
получивший работу в городе, в одном из летних театров, не
мог уехать, а мы были не в состоянии выдержать расходы на
два дома.
Мама сняла небольшую дачу в Старой деревне. Дом стоял
на берегу Невы, напротив Елагина острова. Грязные и запу-
щенные домишки тянулись вдоль пыльной дороги, малень-
кие садики были завешаны бельем, повсюду валялись от-
бросы.
Мы жили на краю деревни, возле огорода с капустой. Хотя
острова находились совсем близко, по другую сторону моста,
мама не пускала меня туда, боясь, как бы я не встретилась
с кем-нибудь из училища: ведь считалось, что я отдыхаю на
берегу моря.
Лева проводил почти целые дни на чердаке, погруженный
в чтение. Он надоедал мне, заставляя читать серьезные книги,
так как был очень обеспокоен «грошовым», по его мнению,
образованием, полученным мною в училище. Я покорно согла-
шалась читать философские статьи, мне нравился прекрасный
перевод «Илиады», но я решительно бунтовала против научно-
популярных книг по астрономии, которые брат навязывал мне.
Он купил по случаю старый проржавевший телескоп и часто
залезал на крышу, чтобы наблюдать звезды. На меня астро-
номия действовала усыпляюще, зато монографии о художни-
ках и графиках вызывали огромный интерес. Одной из моих
любимых книг были «Сказки» с иллюстрациями Швиндта.
Эта книжка раскрыла передо Мной все очарование давно ис-
чезнувшего прошлого.
До тех пор мое величайшее восхищение вызывали пышные,
высокие прически, неизменно украшавшие головы балерин, не-
зависимо от исполняемой роли. Теперь же, рассматривая ма-
леньких принцесс, причесанных на прямой пробор, с косами,
уложенными на ушах кольцами, я поняла, что существует и
другой идеал красоты.
Я не умела читать по-немецки, но это, очевидно, не сни-
жало впечатления, произведенного на меня иллюстрациями.
Они пробудили во мне множество мыслей и ассоциаций,
которые сослужили неоценимую службу в последующие
годы.
Глава XI
Теляковский. Болезнь Лидии.
Школьный спектакль. Китайский театр
в Царском Селе. Выпускные экзамены.
Мой первый гардероб. Дебют.
Прощай, училище!
Когда осенью я вернулась в училище, Варвара Ивановна
встретила меня словами: «Ты по-прежнему выглядишь не-
важно. Как видно, каникулы, проведенные дома, не пошли тебе
на пользу!» А врач нашего училища после медицинского ос-
мотра высказался о моем здоровье совсем в пессимистических
тонах. Я пришла в отчаяние, увидев, как он сокрушенно по-
качивает головой: по его мнению, я никогда не наберу доста-
точно сил, чтобы быть танцовщицей. Однако постепенно моло-
дость брала свое. Суровый режим, простая, здоровая пища,
прогулки, периодические курсы лечения — все это помогло по-
бороть анемию.
Я уже перешла в последний класс. Весной я заканчивала
училище, но — вот беда!—в марте мне исполнялось только
семнадцать, по существующим же правилам покидать училище
разрешалось лишь в возрасте восемнадцати лет. Варвара Ива-
новна была склонна оставить меня еще на год, в течение ко-
торого мне предстояло заниматься исключительно специаль-
ными предметами: танцем, музыкой, пением, драматическим
искусством и фехтованием. Вполне понятно, что родители хо-
тели вновь увидеть меня у домашнего очага, к тому же мама
рассчитывала на мой заработок, который пополнил бы наш
скудный бюджет. Она посетила директора, но привела ему
неудачный аргумент: «Ваше превосходительство, ведь вы не
захотите вычеркнуть из жизни моей дочери еще один год
только ради того, чтобы не создавать прецедента! Наша де-
вочка получила самые высшие отметки и вполне подготовлена
к выступлениям на сцене».
«Я весьма удивлен, сударыня, что вы считаете годы, про-
веденные в училище, вычеркнутыми из жизни; наоборот, лиш-
ний год даст ей возможность еще тоньше отточить свое
мастерство». Мама так и не добилась определенного ответа,
вопрос остался открытым до педагогического совета.
Директором императорских театров был назначен Теля-
ковский. Князь Волконский ушел в отставку. Это был чело-
век тонкого интеллекта, талантливый, обладавший глубокой
эрудицией в области искусства; он всегда со всеми был ро-
106
вен и любезен. Об уходе князя Волконского очень сожалели,
так как вместе с ним исчез и тот престиж, который придавало
императорской сцене его прославленное имя. Преемник Вол-
конского должен был преодолеть недоброжелательность и не-
доверие самых различных кругов, и поначалу Теляковский
был непопулярен. Но долгие годы твердой и здравой политики
заставили всех признать его достоинства. Теляковский придал
репертуарной политике театра национальное направление, в ре-
зультате чего оперы русских композиторов постепенно изгнали
со сцены произведения иностранцев. Мода на итальян-
скую оперу, которую до недавних пор щедро субсидировало
наше правительство, почти целиком вытеснила у публики вся-
кую любовь к серьезной музыке. Теляковский был вынужден
почти силой навязывать зрителю оперы Римского-Корса-
кова. Несмотря на недоброжелательные рецензии, которыми
были встречены эти спектакли, политика нового директора
взбудоражила театральный мир: искренний интерес и злорад-
ное любопытство, яростные протесты и дружеские советы —
все это сопровождало нововведения Теляковского.
Из глубокого забвения извлекли «Дон Кихота». Костюмы
и декорации — подлинное буйство красок — были творением
двух русских художников: Головина и Коровина. Это оформ-
ление явилось переворотом в постановке балетов. Вся наша
труппа, далекая от современных веяний в искусстве, консер-
вативная, соприкасающаяся лишь с небольшим, никогда не
меняющимся мирком балетоманов, была совершенно ошелом-
лена этим открытым разрывом с устаревшей традицией так
называемых «реалистических» декораций и костюмов. Бале-
рины сожалели о пышных муслиновых пачках, которые под-
черкивали талию, и не любили новых костюмов с их мягкой
линией, удлинявшей торс и делавшей его более гибким. Ре-
форма костюмов совершенно видоизменяла силуэт танцов-
щицы. Отныне считалось обязательным, чтобы каждая тан-
цовщица, занятая в «Дон Кихоте'», причесывалась по-испан-
ски: гладко уложенные волосы с пробором на боку и
с крупными завитками возле ушей. Поначалу глаз никак не
мог привыкнуть к этому новшеству. Впрочем, куда более
странными кажутся теперь костюмы балерин, позирующих пе-
ред фотоаппаратом в роли дочери фараона, прическу которой,
сделанную по последней моде, украшает цветок лотоса.
Ставить «Дон Кихота» приехал из Москвы Горский. В его
режиссуре обнаружился совершенно новый, до сих пор
‘107
незнакомый нам элемент: не только танец становится органи-
ческой частью сюжета, но и вся структура балета обретает смысл
и логику драматического действия. Раньше кордебалет был пас-
сивным фоном: выходил, исполнял свой номер и удалялся.
Даже находясь на сцене, кордебалетная масса вела себя крайне
инертно. Г орский расцветил ткань спектакля множеством дей-
ственных эпизодов. С каждой группой кордебалета балетмей-
стер работал отдельно. Когда же он соединил разрозненные
куски вместе, то основная сюжетная линия четко и ясно вы-
делилась на пестром, многоплановом фоне жизни испанского
народа.
Мне поручили в «Дон Кихоте» очаровательную маленькую
роль белокурого, кудрявого Амура, появляющегося в саду
Дульцинеи одетым в короткую серебряную тунику. Лукавый
божок вносил много оживления в сцену сна Дон Кихота и
предводительствовал целым роем купидонов — самых малень-
ких воспитанников училища. Подруги критиковали мой кос-
тюм: «Ты похожа в нем на пряничного ангела с рождествен-
ской елки!» Но мне нравились и моя роль, и мой костюм, и
я с упоением руководила действиями батальона купидонов.
Лидия и я должны были исполнять роль Амура по очереди,
но болезнь помешала ей участвовать в спектакле. Приближа-
лось рождество, а с ним — трехдневные каникулы, и Лидия
с обычной для нас хитростью пыталась скрыть недомогание.
Опасаясь попасть в лазарет, мы нередко прибегали к своим
методам лечения. Например, для избавления от ячменя су-
ществовала следующая панацея: «Плюнь мне неожиданно
в глаз!» — просила страдалица свою подругу. Элемент неожи-
данности считался сильнодействующим средством против яч-
меня. Вот уже несколько дней как у Лидии болело горло, и
никакие привычные способы лечения не помогали. Она попро-
сила меня посмотреть ей горло. Мы забрались в укромный
уголок — за большое зеркало в пансионерской. «У тебя горло
покрыто белым налетом,— сказала я после осмотра.— Должно
быть, ангина». «Попробуй его соскоблить!» — взмолилась она.
С помощью кусочка ваты, намотанного на шпильку, мне уда-
лось снять часть налета. Лидия сказала, что ей стало легче,
она уже может глотать, и попросила моего яблока. Откусы-
вая по очереди, мы съели его. Той же ночью она разбудила
меня: ей стало хуже. Я дала ей напиться из нашего общего
стакана. Утром Лидии пришлось сдаться. Доктор определил
108-
дифтерит, и в карете скорой помощи мою подругу отправили
в инфекционное отделение больницы. Ради предосторожности
прервали занятия, и мы провели несколько дней дома. Больше
никто из нас не заболел.
Родители покинули старый дом на берегу канала и наняли
квартиру подешевле, выходящую окнами на церковь Благо-
вещения. Планировка квартиры была нелепой: самая большая
комната—без окон, и для того чтобы туда проникал хотя бы
слабый свет, приходилось оставлять открытой дверь. По
правде сказать, я не чувствовала себя дома в этой квартире,
и мне кажется, мама тоже тосковала по нашему старому жи-
лищу. Вопрос о моем окончании училища по-прежнему оста-
вался открытым, и эта неопределенность крайне раздражала
маму. Наступала пора позаботиться о моем туалете. У меня
не было своего гардероба, так как во время каникул я носила
мамины платья. Полагаясь на кое-какие намеки со стороны,
а также на свою собственную интуицию, мама поняла, что
меня выпустят из училища в этом году, и решила принарядить
меня. Нас регулярно посещала ярославская торговка вразнос.
Мама велела ей принести домотканое полотно и кружева, а из
глубин комода извлекла спрятанный там «порт-букэ» фили-
гранного серебра, который был на ней в день окончания
Смольного института. Это была единственная ее драгоцен-
ность.
Время от времени мама получала сведения обо всем, что
происходило «за кулисами» нашего училища, через Облакова,
занимавшего должность помощника инспектора. Новости, ка-
залось, так и роились над чайным столом Облаковых, живших
в низеньких антресолях на Театральной улице. Мать семей-
ства, Анна Ильинична, бывшая танцовщица, женщина энер-
гичная, острая на язык, не теряла связей со своими прежними
коллегами. Она предрекала мне блестящую карьеру и неус-
танно твердила, что мое появление на сцене произведет сен-
сацию.
Во время великого поста нам сообщили, что в йиде исклю-
чения мне разрешат покинуть училище в мае, и я, узнав об
этом, испытала на какое-то мгновение чувство страха. Долгие
годы напряженного труда постепенно привели меня к убежде-
нию, что этот труд — не только подготовка к будущей работе
в театре, но и вся моя жизнь. Я отдавала себе отчет и в том,
что мастерства у меня очень мало, чтобы достичь того идеала
совершенства, о котором я мечтала. Я думала, что выйду из
109
училища, владея всеми секретами искусства танца. И лишь
гораздо позже поняла, что именно театр и является той суро-
вой, жестокой, часто безжалостной школой, единственно спо-
собной выковать мастерство артиста.
Теперь время летело! Весь пост прошел в репетициях спек-
таклей, которые училище собиралось показать в Михайловском
театре. Два ведущих педагога — Гердт и маэстро Чекетти — го-
товили каждый по балету. Гердт назвал свой балет «В царстве
льдов», и мы с Лидией получили в нем две главные роли.
По установившейся традиции выпускной спектакль всегда
давался в вербное воскресенье. С наступлением вербной недели
прерывался длинный и монотонный великий пост, все жили
в ожидании пасхи. По улицам расставлялись лотки, и торговцы
наперебой предлагали прохожим забавные игрушки, свистульки,
золотых рыбок, большие бумажные розы, восточные сладости,
восковых ангелочков. Неверующие и религиозные объединялись
в общем веселье, в радостном ожидании праздника.
В субботу вечером, стоя в церкви, я неустанно твердила:
«Боже, помоги мне хорошо станцевать завтра!» Я была убеж-
дена, что если, проснувшись завтра утром, почувствую себя
уверенно, значит все пройдет хорошо. Я не понимала, что нас
будут судить не по выступлению, еще далекому от совершен-
ства, а по нашим потенциальным возможностям.
Во время спектакля я вдруг ощутила, как волна доброжела-
тельности хлынула ко мне через рампу. Строгие критики отме-
чали недостаток опыта, но публика была тронута моей юностью
и застенчивостью.
Лишь небольшое число абонентов могло получить места на
наш спектакль, так как в первую очередь приглашали родите-
лей, учителей и артистов. Избранные балетоманы, сумевшие по-
пасть на спектакль, сочли величайшей честью предоставленную
им возможность первыми увидеть будущих танцовщиц и воз-
вестить о появлении нового таланта!
Не случись со мной маленькой неприятности, я чувствовала
бы себя на'седьмом небе: закончив трудную вариацию, я ушла
за кулисы и ощутила огромное облегчение, вызвавшее во мне
забавную реакцию — я совершенно забыла о том, что должна
еще раз выйти на сцену, чтобы исполнить коду. Я стояла за ку-
лисами, охваченная сладостным блаженством, а оркестр играл.
И сцена на несколько мгновений оказалась пустой. Когда я по-
няла, что произошло, сознание совершенного преступления обру-
шилось на меня, и былой радости как не бывало. Конечно, ни-
110
кто кроме учителя и подруг не заметил этого. Гердт только доб-
родушно посмеялся надо мной, когда я подошла к нему, бормоча
извинения. Он остался очень доволен своими любимыми учени-
цами — Лидией и мною.
Будущее мне улыбалось — вскоре еще одна нежданная удача
выпала на мою долю: в честь президента Французской респуб-
лики Лубэ готовили гала-спектакль, для участия в котором за-
няли самых знаменитых исполнителей. Должна была танцевать
и Гельцер; предполагалось, что она разделит успех вечера с Ма-
тильдой Кшесинской. Заболела ли Гельцер действительно или
просто объявила забастовку, отказавшись участвовать в спе-
ктакле, где центральную роль поручили другой балерине, не
знаю, но она не приехала на репетицию. Теляковский, не об-
ращавший ни малейшего внимания на закулисную иерархию,
поручил мне танцевать соло вместо нее. Еще никогда не слу-
чалось, чтобы ученица выступила на сцене вг^те с ведущими
солистами труппы.
Было решено показать в тот вечер «Лебединое озеро», и меня
поставили в pas de trois с Фокиным и Седовой, моей покрови-
тельницей и наставницей в первые годы учения. Она любезно
согласилась принять меня в партнерши и оказала большую
помощь, советуя, как лучше одолеть технические трудности.
Теперь она фактически была прима-балериной, хотя официаль-
но и не носила этого звания; виртуозная техника Седовой не
имела себе равных. Во время репетиций на меня обратила
внимание Преображенская, самая грациозная танцовщица
в труппе. Бесконечное обаяние сочеталось у нее с трезвым
рассудком. Она была очень остроумна и превосходно имити-
ровала других исполнителей. «Ну, юная красавица,— говорила
она мне,— начинай! Покажи, на что ты способна! Следи за
своими руками, а то твой партнер останется без зубов!»
Гала-спектакль состоялся в Царском Селе, в Китайском те-
атре, который входил в состав Китайской деревни, созданной
по капризу Екатерины Великой. Театр, построенный в 1778 году
и до сих пор прекрасно сохранившийся, стоял среди сосновой
рощи. Внутри он был восхитителен: ложи, украшенные ярко-
пунцовыми, покрытыми лаком панно, красные с золотом кресла
в стиле рококо, бронзовые люстры с фарфоровыми цветами —
все детали роскошного интерьера, оформленного в псевдокитай-
ском стиле, модном в России в XVIII веке.
За весь вечер ни разу не раздались аплодисменты. Свер-
кающая драгоценностями публика сидела молча, освещенная
111
бесчисленными огнями свечей, застыв подобно «живой картине».
В театре присутствовала императорская семья и весь двор.
После представления каждый артист получил подарок, как это
полагалось по традиции после спектаклей, которые посетила
царская семья.
Не успел еще утихнуть шум, вызванный этим событием, как
Гердт сообщил, что мне дано разрешение дебютировать в пос-
леднем спектакле сезона. Дебюты, как правило, давали с неохо-
той: их не было вот уже в течение нескольких лет. Выбор Гердта
пал на pas de deux, сочиненное Вирджинией Цукки — «Рыбак
и Жемчужина». Моим партнером был назначен Фокин, первый
танцовщик театра.
Я делила время между заботами, связанными с предстоящим
выступлением, и подготовкой к выпускным экзаменам. До сих
пор я всегда переходила из класса в класс без экзаменов. Учи-
лась я легко, но единственным камнем преткновения оставалась
математика. Для подготовки к экзаменам мы разделились на
пары: одна рассказывала урок наизусть, другая следила по
книге. Я зубрила вместе с Леной, очень прилежной девочкой.
Каждое утро она будила меня задолго до звонка. Мы шли
в пансионерскую и прочитывали материал, заданный на день.
На ночь книгу клали под подушку: добрый старый обычай не-
укоснительно соблюдался нами.
Я успешно выдержала все экзамены, и даже математика не
подвела меня. Я получила первую награду и право выбрать
книгу по своему вкусу. Я попросила «Фауста» Гете, что привело
в некоторое смущение педагогический совет. Варвара Ивановна
дала понять, что «Фауст» — едва ли подходящее чтение для мо-
лодой девушки. О подробностях совещания я узнала от мамы,
которой в свою очередь все рассказали Облаковы. В конце кон-
цов, я получила своего «Фауста» — роскошное издание без ма-
лейших купюр, с комментариями и многочисленными иллюстра-
циями. На титульном листе было написано: «Тамаре Карсави-
ной за усердие и успехи в науках и танцах и за отличное
поведение».
После окончания экзаменов нас отпускали во второй поло-
вине дня для покупок. Предвкушение свободы наполняло меня
восторгом. Новизна положения придавала своеобразный блеск
самым обычным житейским мелочам. Сквозь призму счастья
весь мир казался чудесным, все люди — добрыми. Купцы в Го-
стином дворе внимательно выслушивали меня и обсуждали
с мамой, будет ли мне к лицу розовая вуаль с чуть желтова-
112
тыми кружевами; и модистка тоже старалась угодить, давая доб-
рые советы, когда я совсем растерялась, не зная, какую шляпу
выбрать.
Каждая воспитанница получала к выпуску сто рублей на
экипировку. Для того времени это была довольно крупная
сумма, но мне надо было одеться с ног до головы.
Чтобы как можно разумнее использовать деньги, мама ре-
шила поискать для меня пальто и юбку у торговцев подержан-
ными вещами на Александровском рынке. Она знала там одного
старого еврея, занимавшегося перепродажей хороших вещей.
Я и прежде слышала о существовании еврейского рынка, но ни-
когда там не бывала. Витрины магазинов под аркадами выгля-
дели весьма почтенно и предлагали покупателям добротную, но
вышедшую из моды одежду, какую носят люди скромного до-
статка. Евреи торговцы держались напряженно-внимательно,
готовые захватить случайного клиента любым способом: самые
дерзкие доходили до того, что дергали покупательниц за юбки.
Впоследствии я полюбила этот рынок; его маленькие лавчонки
казались мне милее антикварных салонов, где каждый предмет
имел свою цену, свою этикетку и свою историю.
Но в день первого посещения рынка я растерялась: в ответ
на каждое предложение я считала своим долгом сказать хотя бы
несколько вежливых слов, объясняя свой отказ, что очень сме-
шило маму.
В магазинчике, куда мы вошли, все дышало чистотой и по-
рядком. Женщина приятной наружности по имени Минна при-
гласила нас подняться по лесенке на очень опрятные, хотя и
тесные антресоли. Одно за другим она снимала с вешалок акку-
ратно развешанные платья. Мама выбрала для меня темно-си-
ний костюм английского покроя, показавшийся мне совершенно
новым. На подкладке была пришита иностранная этикетка.
В углу сидел пожилой человек, муж Минны, делая записи в бух-
галтерской книге. Он поднял голову и смотрел, как я в полном
упоении примеряю воздушное «сорти де баль».* Минна пере-
кинулась ласковым взглядом со своим мужем и сказала ему не-
сколько слов по-еврейски. Потом она повернулась ко мне: «Аб-
рам говорит, что счастливая судьба написана на вашем лице;
наступит день, когда у вас будут великолепные наряды и вы не
станете больше покупать у нас!» — сказала она с легким вздо-
хом. «Ну и что из этого!? — воскликнул с упреком Абрам.—
* Бальная накидка.
113
Пусть будет счастлива эта молодая дама! Мы только пораду-
емся за нее!» Его слова звучали очень искренно.
На этом мое знакомство с Минной не оборвалось: нескоро
наступил тот день, когда я смогла заказать себе вечернее платье.
Минна долго оставалась моей неизменной поставщицей, да и
позже, когда я уже не покупала у нее платья, я все равно захо-
дила в гостеприимную лавочку, разыскивая то старинное кру-
жево, то какую-нибудь редкую безделушку. Я привязалась
к этим почтенным людям.
Много лет спустя я снова могла убедиться в искренности их
доброго отношения ко мне: в 1927 году, когда я гастролировала
по Скандинавским странам, в Гельсингфорсе меня разыскала
Минна. Абрам уже умер. Теперь она жила с замужней дочерью
в каком-то маленьком финском городке и проделала длинный
путь с единственной целью повидать меня и вспомнить старые
времена.
В дни, когда делались покупки, мы с мамой всегда старались
устроить дома импровизированный завтрак. В ту пору к брату
ежедневно приходили его приятели, чтобы вместе заниматься, —
это значительно сокращало расходы студентов: по одной книге
к экзаменам готовилась вся группа. В один из таких дней
я ворвалась в комнату Левы, чтобы показать ему свои приобре-
тения, и неожиданно застала там целую компанию. Молодые
люди, как я тотчас заметила, весьма обрадовались моему появ-
лению: они поспешно поднялись, пригладили волосы и одернули
пиджаки. Позже Лева рассказал мне, что все они балетоманы,
и их дружеские чувства к нему отчасти объясняются тем, что
он мой брат. Эти юноши стали моими пажами, и всякий раз,
когда в нашем дворе появлялся разносчик мороженого, они на-
перебой угощали меня его «ледяными» сладостями. В мою честь
было сложено множество стихов. И пока я расхваливала творе-
ния одного поэта, их безжалостно критиковали остальные.
Мой дебют был назначен на 1 мая 1902 года в Мариинском
театре. Мое pas de deux было вставлено в последний акт «Жа-
вотты». Накануне Лидия посоветовала мне как можно короче
подстричь ногти на руках, чтобы не оцарапать партнера. (Де-
бют Лидии состоялся раньше моего, она танцевала со своим
старшим братом, и теперь давала советы на основании личного
опыта). Я чувствовала себя одновременно и взволнованной и
беззаботной, дрожь пробегала по телу. Весь антракт перед моим
выходом Гердт держался рядом со мной: «Не стой на месте!
Согревайся! — советовал он мне. — Смелее!» Услышав в орке-
114
стре первые звуки моей музыки, он перекрестил меня и быстро
направился в правую кулису, чтобы не пропустить ни одного
моего движения. На спектакле присутствовали родители и Лева.
Дуняша также была с ними, но ее пришлось вывести, так как,
увидев меня, она начала громко рыдать.
Целая пропасть отделяет этот вечер от сегодняшнего дня.
Сквозь годы, преодолевая многочисленные повороты судьбы,
я упорно шла вперед, не испытывая никаких колебаний — вплоть
до дней зрелости.
Говорить обо мне, о той, какой я была тогда, значит гово-
рить о совершенно ином существе, сегодня уже навсегда исчез-
нувшем. Сейчас я смотрю на себя беспристрастно, с каким-то
смешанным чувством иронии и нежности: я была тогда и гра-
циозной, и чуть неуклюжей, с длинными руками и ногами,
с бледным, очень серьезным лицом в рамке черных гладких во-
лос, с бровями всегда поднятыми треугольниками, что прида-
вало лицу удивленное выражение. Тщетно старалась мама оту-
чить меня от привычки поднимать брови, из-за которой — по ее
уверению — у меня появлялись морщины. Я полагаю, в моем
растерянном: виде было, очевидно, что-то трогательное, потому
что восторг, с каким в тот вечер меня приняли зрители, конечно,
был вызван не моим техническим мастерством. Публика отнес-
лась ко мне с явным доброжелательством: ее покорили юность,
наивность, живость. «Это настоящая овация, малютка!» — ска-
зала мне Анна Павлова, возвращаясь в свою уборную.
На лето театры закрывались. Сдав все экзамены, мы
должны были еще целые две недели ожидать «Акта» — церемо-
нии, официально знаменующей окончание училища. Без привыч-
ной регулярной работы дни казались нам бесконечными. Боль-
шую часть времени мы проводили, читая или болтая в садике,
но мысли наши витали очень далеко. Календарь «худел» с каж-
дым днем. В канун великого дня мы долго не могли разойтись:
в этот последний вечер мы закрутили волосы на бумажные би-
гуди, разыграли несколько блестящих сцен, изображая люби-
мых учителей, и дерзко спели запрещенные прощальные куплеты
собственного сочинения.
Я проснулась задолго до звонка. Первой мыслью было по-
бежать и поскорее нарядиться в новое платье бледно-кораллового
цвета, висевшее в шкафу. Но пока что мы в последний раз на-
дели голубые кашемировые платья и туго заплели косы. Закон-
чилась служба в церкви, и мы, поспешно проглотив завтрак,
проследовали в большой танцевальный зал, где уже собрались
8*
115
родители и учителя. Отец Василий произнес краткое прощальное
слово, и мы по очереди стали подходить к инспектору училища,
который вручал нам аттестаты и награды.
Прощайте, преподаватели! Прощайте, Варвара Ивановна!
Забыты все наши ссоры и обиды! Прощайте, милые горничные,
прощайте, наши комнаты с укромными уголками! Наконец, ко-
роткая молитва перед иконами в дортуаре, светское платье,
клятвы в вечной дружбе, и — перевернута последняя страница
нашей жизни в училище.
К этим воспоминаниям следовало бы, конечно, добавить еще
несколько ненаписанных страниц. Театральная улица навсегда
останется священной обителью упорного, ежедневного труда,
звеном в цепи, соединяющим между собой различные эпохи,
колыбелью светлых надежд, питомником творческих исканий.
В зеркале, покрывающем одну из стен нашего класса, навсегда
исчезло изображение вчерашнего дня, но то же самое зеркало—
беспощадный и беспристрастный свидетель нашего труда — бу-
дет отражать зарождение завтрашнего дня. Перед тем же зер-
калом, под той же крышей, на бесстрастной Театральной улице
возникает, расцветает и увядает творческая жизнь балерин.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
Глава ХП
Мариинский театр. Бенефис. Популярность ч
балета растет. Балетоманы. Братья Легат.
Иогансон. Светская жизнь.
В то время, о котором я рассказываю, балетная труппа со-
стояла приблизительно из 180 артистов, большинство из них
были женщины. По разрядам оии распределялись следующим
образом: кордебалет, корифейки, первые и вторые танцовщицы,
балерины.
Жалованье зависело от разрядов, которые пересматривались
каждую весну; о повышении окладов сообщалось в «Журнале
распоряжений». Страница этой газеты, посвященная балету, вы-
вешивалась в центре доски вместе с расписанием репетиций и
другими сообщениями. По утрам, прежде чем войти в репети-
ционный зал, артисты задерживались перед доской, чтобы про-
бежать эту страничку и узнать обо всех выговорах, штрафах,
благодарностях или поздравлениях (последнее случалось весьма
редко).
С большой радостью — хоть я и была уже об этом осведом-
лена— прочитала я о зачислении меня в труппу на положение
корифейки с жалованьем 720 рублей в год. Для первого года
эта сумма показалась мне огромной по сравнению с 600 руб-
лями, получаемыми дебютантками; и мои 60 рублей в месяц по-
служили значительным подспорьем в семейном бюджете. Все
свои деньги я приносила матери. Каждое утро она выдавала
мне необходимую сумму на проезд. Это были мои единственные
117
карманные деньги, и потому я была лишена возможности что
бы то ни было купить, хотя очень любила рассматривать вит-
рины. Часто у меня появлялось желание что-нибудь приобрести,
но я отказывалась от него без всякой горечи или сожаления.
Я жила тогда, не имея ни малейшего представления о деньгах,
и была счастлива в своей бедности. Тот мир, центром которого
я себя ощущала, приносил мне много радости и служил источ-
ником счастья даже в тех случаях, когда изредка набегало об-
лако печали.
Каждый сезон в Мариинском театре открывался оперой
«Жизнь за царя». Балет начинал свои спектакли в первое вос-
кресенье сентября. Вся труппа съезжалась недели за две до
открытия сезона. Этот первый сбор труппы являлся чем-то
вроде смотра личного состава: мы докладывали режиссеру о при-
бытии, а затем возвращались домой и ждали, пока не придет
вызов на репетицию. Пятеро рассыльных, служащих в дирек-
ции театра, разносили приказы пешком — каждый в своем оп-
ределенном районе. Лишь значительно позже в репетиционном
зале был проведен телефон.
В моем первом спектакле на сцене театра я танцевала вме-
сте с солистками труппы — Павловой, Седовой и Трефиловой,
которые вот-вот должны были получить звание балерин.
Тяжелый период выучки, через который были вынуждены
пройти многие танцовщицы, прежде чем занять хоть сколько-
нибудь видное положение, миновал меня: сразу же после дебюта
я попала в число избранных. Моя карьера начиналась в атмо-
сфере доброжелательства: новый директор покровительствовал
молодежи и оказывал всяческую поддержку каждому, кто по-
давал хотя бы малейшую надежду.
В первый год я и Лидия исполняли одинаковый репертуар:
нам давали одни и те же роли, а в некоторых балетах специ-
ально вводили танцы или вариации, чтобы показать нас вместе
и подчеркнуть контраст наших индивидуальностей. У каждой
из нас были восторженные поклонники. Когда мы вместе по-
являлись на сцене, оба лагеря, объединившись, устраивали
нам бурную овацию, нередко раздражавшую наших старших
подруг.
О театр, двуликий Янус! Пока что ты скрывал от меня свое
суровое, нахмуренное лицо, хотя благоразумные люди уже пре-
достерегали меня о его существовании. Одна из танцовщиц на-
шего театра, известная своим большим состоянием и связями
в высшем свете, воспылала ко мне дружескими чувствами. На-
118
дежда Алексеевна,* в ту пору уже немолодая, никогда не стре-
милась к славе. Она была исключительно элегантна и вполне
довольствовалась положением танцовщицы в первой линии кор-
дебалета.
«Не обольщайся, театр — это гнездо интриг,— говорила
она.— Как ты думаешь, почему М. подарила тебе этот костюм?»
Костюм, о котором шла речь, я считала восхитительным и была
растрогана столь великодушным подарком. «Да взгляни только,
как ты выглядишь в темно-лиловом платье! Этот цвет хорош для
обивки гроба, а не для костюма такому ребенку!»**
Надежда Алексеевна искренне любила меня. Ей нравилось
воспитывать меня согласно своим принципам благоразумия и
элегантности. Я приводила ее в отчаяние тем, что не обращала
ни малейшего внимания на свою внешность, и моя наставница
тщательно осматривала меня перед каждым выходом на сцену.
Впоследствии она устроила так, что я одевалась в ее уборной.
«На что ты похожа!» — часто восклицала она, поспешно приводя
в порядок мою прическу. «Если б не твое лицо, публика просто
смеялась бы над тобой!»
Надежда Алексеевна считала чрезвычайно важным поддер-
живать хорошие отношения с публикой. Она взяла на себя роль
моей крестной матери. В те времена я была убеждена, что ужин
в ресторане — вещь совершенно ужасная. Однако я часто хо-
дила в гости к Надежде Алексеевне, но всегда с некоторой опас-
кой: я боялась встретиться с балетоманами, собиравшимися в ее
салоне.
Когдa-то большинство публики относилось к балету со сни-
сходительным скептицизмом, а любители хореографии считались
людьми эксцентричными. Теперь же балет перестал быть Зо-
лушкой и вошел в моду: нужно было затратить много усилий,
чтобы купить билет или достать абонемент, и это служило луч-
шим доказательством огромной популярности балетных спек-
таклей. Для получения постоянного кресла приходилось пода-
вать прошение в контору императорских театров, но шансы на
успех были столь слабыми, что в газетах часто помещались
объявления с предложением солидной суммы абонентам, соглас-
ным уступить свои места. Обычно абоненты ревниво охраняли
свои прерогативы. Ни один «чужой» не мог проникнуть в пар-
тер, не зная магических слов «Сезам, отворись!», которые
* Н. А. Бакеркина — артистка кордебалета.
** Лиловое платье подарила Карсавиной Кшесинская.
119
в виде исключительного одолжения сообщались приятелю ка-
ким-либо балетоманом. Но и тогда все соседи недоверчивым
взглядом окидывали вторгшегося в их владения чужака. Кресла
переходили по наследству, от отца к сыну, и звание «балето-
ман», придуманное когда-то как ироническое прозвище, посте-
пенно превращалось в наследственный титул. Балетоманы под-
няли брошенную им перчатку и с гордостью носили свою кличку.
Несомненно, личные мотивы играли немалую роль в отношении
балетоманов к той или иной исполнительнице, однако благого-
вейное преклонение перед искусством танца всегда оставалось
главной причиной их удивительной преданности.
Балетоманы представляли собою публику просвещенную,
требовательную, хотя зачастую догматическую и весьма консер-
вативную, ио в то же время способную иа проявление величай-
шего энтузиазма. Безусловно, консерваторами они были самыми
крайними! Поиски нового, малейшее отступление от привычного
канона казались им ересью. Самое незначительное изменение
какого-нибудь па воспринималось ими с разочарованием и не-
довольством. Некоторые излюбленные па балетоманы всегда
ожидали с нетерпением. Даже со сцены чувствовалось, как весь
зал, затаив дыхание, замирал в предвкушении этого момента...
И если танцевальная комбинация была исполнена хорошо, пуб-
лика разражалась громом аплодисментов, хлопая в такт му-
зыки.
Репутация артистов создавалась или разрушалась случай-
ными замечаниями, которыми обменивались завсегдатаи пар-
тера. Какая-нибудь иностранная звезда могла в нескольких спек-
таклях проявить величайшую виртуозность, но у нее были слегка
сутулые плечи. «Летающая индюшка!» — бросал томным голосом
Скальковский, и эта фраза тотчас же облетала всю публику.
А какими тиранами и упрямцами были эти балетоманы! Если
однажды они вынесли приговор какой-либо танцовщице, то уже
никто не мог убедить их отменить его. Они классифицировали
исполнительниц, навешивая на иих ярлыки: «грациозная», «дра-
матическая», «лирическая», и никогда ие поощряли попыток
танцовщиц развить в себе иные качества, выходящие, как ка-
залось балетоманам, за пределы раз и навсегда установленного
амплуа. Зато сколько энтузиазма проявляли балетоманы! Ничто
не могло заставить их пропустить спектакль. Когда Матильда
Кшесинская уезжала танцевать в Москву, все первые ряды пар-
тера Мариинского театра пустели: верные поклонники устрем-
лялись вслед за своим кумиром.
120
Балетоманы балконов и галерки были не столь важными, но
отнюдь не менее влиятельными — они тоже умели и «короно-
вать» и «развенчивать». Возможно, у них и не хватало эруди-
ции или знаний в области балетной терминологии, зато они
превосходили публику партера непосредственностью и искрен-
ностью в выражении восторга. И если партер соблюдал некото-
рую сдержанность, то уж галерка не жалела голосовых связок.
Еще долго после того, как пустели первые ряды и гасли люстры,
публика галерки продолжала бурно вызывать артистов. Уже
опускали железный занавес, приносили чехлы, а зрители про-
должали кричать!
Наконец, оставалось еще свершить главный ритуал: встре-
тить танцовщиц у выхода. Там демонстрация чувств определя-
лась популярностью артистки: от полного молчания до исступ-
ленных оваций. Иногда группа молодежи провожала свое бо-
жество на некотором расстоянии, составляя молчаливый эскорт.
У зрителей галерки — у нас их называли раёк — преклонение
перед артистами носило возвышенный, идеальный характер. Мо-
лодое поколение проявляло подчеркнутое презрение к шикар-
ной публике партера.
Репутация неприступности, которая, по мнению Надежды
Алексеевны, могла лишить меня поддержки высокопоставленных
людей, вызвала искреннюю симпатию у зрителей райка. Они ут-
верждали, что я никогда не принимаю приглашений на ужин.
Моя скромность нравилась галерке, и я стала ее любимицей. Во
всей этой идеализации и восторженности не было ничего удиви-
тельного: они исходили от молодежи — студентов, гимназистов,
юношей со скромными средствами. Но было среди них и не-
сколько ветеранов и даже один дедушка. Если во время бе-
нефиса галерка подносила адрес виновнику торжества, то де-
душка, как правило, возглавлял делегацию райка. Он был
служащим какого-то министерства, маленький, застенчивый че-
ловек с бородкой, одетый в безукоризненный форменный
сюртук.
На балконе абонентам принадлежало лишь незначительное
количество мест, все же остальные поступали в продажу. Касса
открывалась в 8 часов утра. Даже в самые жестокие морозы
хвост перед кассой образовывался уже с ночи, но и это «ночное
бдение» не всегда гарантировало успех. Впоследствии балет стал
доступным для более широких кругов, и на балетные спектакли
попадали не только абоненты. Старые балетоманы не одобряли
этого новшества и ворчали, когда им приходилось пропускать
121
какое-нибудь представление, но они никогда не унижались до
того, чтобы присутствовать на внеабонементном спектакле.
Когда я делала первые шаги на сцене, подобной возможно-
сти никто даже и не предвидел: китайская стена все еще окру-
жала мир балета -— мир своеобразный, со своей собственной
культурой, узким кругом интересов, с болтовней на профессио-
нальные темы, с упорным нежеланием приобщиться к знаниям.
Это было спящее царство, покой которого еще никто не пы-
тался нарушить.
На приемах у Надежды Алексеевны всегда царил дух игри-
вой фамильярности. Мне было как-то не по себе в окружении
этих почтенных балетоманов. Генералы, восседавшие за столом
хозяйки дома, приводили меня в смущение, и, вероятно, я вы-
глядела иногда очень нелепо. Хотя правила и запреты училища
уже не были властны надо мной, все же сохранялась привычка
к известной сдержанности и скромности поведения. Мне все
время как бы слышался грозный шелест шелковых юбок Вар-
вары Ивановны.
Я чувствовала себя неловко на таких приемах, но нежно
любила свою дуэнью и бывала в восторге, когда она решала
запереть двери для всех визитеров и выпить чаю только со
мной и со своей матерью. Комнаты ее матери на антресолях
были заставлены комодами и шкафами, на которых громозди-
лись шляпные картонки. Всех гостей своей дочери старушка не-
изменно называла «братцы» и, зевая, каждый раз крестила рот.
Время от времени появлялись два гимназиста, сын и племянник
Надежды Алексеевны, неожиданно возникая из какого-нибудь
угла огромной квартиры. После чая «маман» раскладывала
пасьянс или гадала нам на картах.
Одним из важных событий каждого сезона был бенефис кор-
дебалета. Уже за несколько месяцев билеты на этот спектакль
бывали распроданы. В тот год для возобновления балета «Ручей»
Делиба из Милана пригласили балетмейстера Коппини. Это
была его первая и поледняя постановка на нашей сцене. Коп-
пини пользовался известной репутацией как балетмейстер театра
Ла Скала, и его методикой, очевидно, руководствовались на
итальянской сцене. Если бы по этой постановке всерьез решили
судить об уровне итальянского балета, то не было бы никаких
сомнений, что он находится в состоянии полного упадка. «Ручей»
стал невольной, но жестокой карикатурой на классический танец;
классические традиции были погублены постановщиком, абсо-
лютно лишенным всякого творческого воображения. Под воехп-
122
тительную музыку Делиба черкесы размахивали аркебузами;
наяды, построенные в шеренги, наступали и отступали. Чтобы
создавать группы, Коппини охотно пользовался подставками: ог-
ромные пьедесталы размещались в нужном рисунке на виду
у публики. Артисты кордебалета с трудом взбирались на них,
образуя громоздкие, неуклюжие группы. Затем следовала эф-
фектная перемена: подставки переносили с одного места на дру-
гое. Использование подставок, в принципе принятое в балете,
никогда так грубо не подчеркивалось. Петипа тоже применял их,
но с большой осторожностью: рабочие сцены переносили пьеде-
сталы, скрывшись от взоров публики за плотно выстроенными
линиями кордебалета.
Техника сценических эффектов была прекрасно налажена
в Мариинском театре. Заведующий сценой Лебедев командовал
многочисленной группой рабочих, одетых во время спектакля
в специальные костюмы. Предварительно Л.ебедев намечал ме-
лом нужные места и рисовал на планшете сцены стрелки и ди-
агонали, чтобы указать своим помощникам необходимое направ-
ление. Затем эти знаки слегка затирали и оставляли лишь едва
заметные следы, невидимые публике.
После нескольких месяцев репетиций спектакль — претен-
циозный и совершенно безвкусный — был готов. Благодаря бле-
стящему таланту Преображенской, исполнительницы главной
роли, балет удержался в репертуаре. Но даже безукоризненное
мастерство артистки не могло скрыть абсурдности сюжета, не
могло спасти этот балет от насмешек. Его можно было бы счесть
пародией на шарады, разыгрываемые маленькими детьми: злая
волшебница заколдовала принцессу по причинам, непонятным
даже самому постановщику. Впрочем, на то она и колдунья,
чтобы по одной лишь злобе напустить чары. Зрители готовы
принять это на веру, но при условии, что в дальнейшем дей-
ствие будет развиваться в пределах элементарных понятий
о логике. Принцесса каменеет, и ее уносят со сцены в бессозна-
тельном состоянии. Ее возлюбленный взывает о помощи к доб-
рой фее Ручья. То ли злые чары потеряли силу, то ли по какой
другой неведомой зрителю причине красавица вновь обрела спо-
собность двигаться, и в последней картине публика, к величай-
шему своему удивлению, видит, как принцесса уже идет по
сцене. Возлюбленный поддерживает красавицу и ведет ее
к ручью. Но, вероятно, охваченная жаждой физических упражне-
ний или просто по чистому капризу, принцесса отказывается
следовать кратчайшей дорогой к ручью, расположенному в глу-
123
бине сцены: она спускается к рампе, идет вдоль нее и лишь
затем направляется к ручью. Лицо у красавицы застывшее, дви-
жения замедленные. Принцесса прислоняется к скале и ждет,
пока возлюбленный совещается с феей, которая сама успевает
влюбиться в первого танцовщика и теперь не уверена, стоит ли
ему помогать, но в конце концов все же оживляет юную прин-
цессу, прикоснувшись к ее лбу огненно-красным тюльпаном.
Появляются черкесы, чтобы своими бурными плясками отпразд-
новать свершившееся чудо. Фея сзывает бабочек, и все радостно
танцуют, пока фея внезапно не решает умереть, предоставив,
таким образом, возможность закончить спектакль апофеозом на
знаменитых глыбах-пьедесталах.
Все мы, артисты балета, не допускали в ту пору ни малей-
шей критики, никакие творческие разногласия нас не волновали.
Конечно, мы сравнивали различные постановки, но никогда не
позволили бы себе оспаривать принципы того или иного хоре-
ографического решения. Тем не менее явная абсурдность либ-
ретто и дурной вкус, с которым был поставлен этот балет, вы-
звали у артистов ироническое отношение ко всему, что твори-
лось на сцене. Это отношение, однако, ни в коей мере не повлияло
на исполнительскую сторону спектакля: мы оставались по-преж-
нему добросовестными — дисциплина была усвоена нами
с «молоком матери». Мы ограничивались тем, что пародировали
разные сцены и изображали походку балетмейстера, который
двигался очень смешно, вывернув наружу носки ног.
Престиж Мариуса Петипа, бывший и так всегда высоким,
достиг теперь апогея: артисты, как никогда прежде, осознали
исключительность и самобытность его таланта. Конечно, Петипа
питал явное пристрастие к процессиям и кортежам, даже если
они и прерывали действие. Все балеты были близки к жанру
феерий и строились по одному и тому же образцу: счастливый
конец и дивертисмент в последнем акте. Но, несмотря на все
это, Петипа был большим мастером и великолепно распоряжался
кордебалетом. Сложный, но всегда точный рисунок танца, со-
зданный им, отличался логическим и ясным развитием. Петипа
обладал большой хореографической фантазией, непогрешимым
тактом и тонким чутьем в применении сценических эффектов.
«Ручей» дал мне прекрасную возможность блеснуть. Лидия
и я танцевали в группе бабочек, и каждой из нас была поручена
сольная вариация. Коппини ласково называл меня «бамбина»
и был явно доволен моим усердием. В те дни любая новая роль
была для меня радостью, а репетиции — священным долгом.
124
Исполнителей главных ролей и солистов часто вызывали репе-
тировать по вечерам, что многим не нравилось, так как нарушало
их планы. Для меня же эти репетиции являлись праздником:
какое счастье быть принятой как равная в среду артистов, чьи
имена вызывали во мне священный трепет.
Два брата, Николай и Сергей Легаты, были первыми тан-
цовщиками. Талантливые актеры, они прекрасно рисовали и
выпустили альбом карикатур. Особенно язвительный карандаш
был у Николая, и некоторые его неопубликованные карикатуры
были крайне злыми, но он, как говорится, не любил «сор из
избы выносить», за что его и уважали многие артисты. Подлин-
ным же фаворитом всей труппы был младший, Сергей, которого
любили все без исключения. Он был так красив, отличался
таким добрым характером! Благородный и великодушный това-
рищ, он обладал большим чувством юмора. Но никогда никого
не обидел. В перерывах между репетициями мы всегда усажи-
вались в каком-нибудь дальнем уголке. Я очень подружилась
с обоими братьями. Николай пользовался каждой свободной
минутой, чтобы порисовать, а Сергей — чтобы рассказать один
из своих бесчисленных анекдотов. Он тщетно старался заста-
вить меня повторить их и смеялся, когда я все путала и теряла
«соль» анекдота. Он любил изображать сцену нашей встречи,
когда я впервые явилась на утренний урок в класс солистов.
В тот день он немного опоздал и поспешно, даже не оглянув-
шись вокруг, бросился к станку занять свое место. «Великий
боже! Что это за смешное маленькое существо склонилось передо
мною в глубоком реверансе! Я был вынужден ответить столь
же глубоким поклоном!» Этот случай послужил толчком к на-
шей дружбе. Он беспрестанно подсмеивался над моей чопорно-
стью, наследием школьного воспитания.
По правде сказать, я чувствовала себя несколько растерянно
в этом классе. Старик Иогансон никогда не вставал с места,
чтобы показать нам па, он ограничивался лишь неопределен-
ными жестами дрожащих рук. Я долго не понимала, что он,
собственно, имеет в виду, и часто ошибалась. Я ужасно боялась
его и становилась из-за этого еще более неловкой. Не было ни-
какой возможности спрятаться за спинами других. У Иогансона
был только один глаз, но он с легкостью мог перещеголять
Аргуса, и мои ухищрения никогда не ускользали от его взгляда.
В наказание он приказывал мне выйти вперед, и все взоры на-
правлялись на меня — объект гнева грозного старика. Швед по
происхождению, Иогансон говорил на своеобразной смеси pvc-
125
ского и французского, безбожно коверкая и тот и другой.
Исключительным богатством отличался его словарь ругательств.
«Как жаль, что ты глупа, какую танцовщицу я мог бы из тебя
сделать!» — говорил он всякий раз, когда мне не удавалось
какое-нибудь движение, и показывал пальцем на лоб, а потом
постукивал по деке скрипки. Я беспрестанно должна была вы-
слушивать, как он называл меня «коровой на льду». Однажды
он остался доволен мною и даже подозвал Мариуса Петипа,
вошедшего в зал: «Ты только посмотри на eejetees en tournant».
И пока я выполняла эти прыжки, Иогансон грустно повторял:
«Какая жалость, танцевать она умеет, но так глупа!»
Он заставлял нас делать чрезвычайно сложные па, которые
было очень трудно уложить на музыку. Он держал скрипку на
коленях, играя «пиччикато», и пользовался смычком лишь для
того, чтобы указать на актера, сделавшего ошибку, причем
в девяти случаях из десяти это была я: «Я тебя вижу, не во-
ображай, что я не замечаю твоих заплетающихся ног!»
Однажды разыгралась маленькая трагедия: раздраженный
более чем обычно, он швырнул в меня своим смычком и крик-
нул:«Идиотка!» Едва сдерживая рыдания, я повернулась и вы-
бежала из комнаты. Сергей Легат догнал меня: «Вернись, мой
ангел, вернись и попроси прощения, старик тебя очень любит,
будь благоразумной!»—-и он подвел меня к Христиану Петро-
вичу. Я извинилась. В первый раз в жизни я увидела его
улыбающимся:
— Я был учителем твоего отца. — Он взял мою руку, совер-
шенно влажную от пота:—Ты вся взмокла, надо очистить
кровь. Пей гамбургский чай. Где ты была вчера вечером?
•— На благотворительном балу, Христиан Петрович.
— На балу? Ах, так! Вот мы никогда не ходили на балы.
Потому ты и спотыкаешься сегодня, как старая кляча! Никаких
балов для танцовщиц!
Я начала покорно поглощать гамбургский чай, пока не забо-
лела. Отец посоветовал мне прекратить принимать это лошади-
ное средство.
Постепенно я поняла, что Легат прав: то, что заставлял ис-
пытывать меня Иогансон, вовсе не было преследованием с его
стороны — он неустанно заботился обо мне. Начиная с того дня
у старика появилась просто настоящая мания — подзывать меня
к себе только для того, чтобы спросить, не вернулась ли я опять
с бала, и пощупать мою руку.
Каждый раз, когда Сергей Легат видел, что я не могу пре-
126
одолеть какие-либо трудности, он репетировал со мной отдельно.
Он был предупредителен и бесконечно мпл. По собственной
инициативе он давал мне уроки поддержки. Трагическая, без-
временная смерть скоро забрала у нас всеобщего любимца.
В те годы дух товарищества был сильнее, чем впоследствии,
когда вместе с приходом новых веяний начались раздоры. В од-
нообразии тех лет была неповторимая прелесть. Я рада, что мне
довелось быть свидетелем этого периода в нашем балете.
Бенефис кордебалета, высоко ценившегося за великолепную
дисциплину, предоставлял возможность публике проявить свое ~
уважение к этому великому труженику. Кроме того, это был
самый элегантный спектакль сезона, парад роскошных туалетов
и ослепительных драгоценностей. После спектакля устраивался
ужин у Кюба. Эти банкеты стали традицией позже. В год, о ко-
тором я рассказываю, наша труппа в полном составе была впер-
вые приглашена на подобный ужин; это был к тому же и пер-
вый в моей жизни вечер, проведенный в ресторане, в одном из
тех знаменитых ресторанов, которые для меня олицетворяли
греховность... До последней минуты я колебалась, размышляя
над тем, не лучше ли мне, выскользнув через черный ход, отпра-
виться домой. Надежда Алексеевна поддразнивала меня: «По-
чему ты так волнуешься? Никто тебя не похитит. Ты этого
боишься?» Я вдруг поняла, как смешно я выгляжу, и в качестве
последнего аргумента выпалила: «Это противоречит моим прин-
ципам!» «Отлично, иди и захвати с собой все свои принци-
пы!»— весело сказала моя наставница.
Вопреки своим знаменитым принципам, я очень веселилась
в тот вечер: комплименты, которыми меня осыпали, внимание,
которое мне оказывали, яркий свет, музыка, веселье, вкусные,
новые для меня блюда — все кружило голову. Да кроме того
никто как будто и не пытался меня похитить. В недоумении
я спрашивала себя — что же во всем этом плохого?.. Иногда
угрызения совести снова начинали меня одолевать, хотя мама
одобряла мои выезды в свет. Так что ж? .. Зачем портить себе
настроение? Просто я была еще тогда маленькой дурочкой и
недотрогой. За годы, проведенные в училище, я нарисовала
картину своей будущей жизни. Я хотела стать чистой жрицей
Искусства, непорочной, безупречной, презирающей весь сует-
ный мир.
На этом банкете были заложены основы долгой и прочной
дружбы с ложей номер двадцать пять. Эта ложа в бельэтаже
принадлежала группе абонентов, друживших между собой.
127
Я получила приглашение посещать эту ложу в свободные от
выступлений вечера. Мы с Лидией часто бывали там. У меня
никогда не было более преданных друзей. Эту ложу было легко
заметить, так как лица двух ее обитателей, сидящих в первом
ряду, украшали ассирийские бороды, Настоящие музейные экспо-
наты. Присутствовал там и неустрашимый хромой адъютант, ко-
торый буквально хватался за оружие всякий раз, когда ему каза-
лось, что мне не оказывают достаточного внимания на сцене. По-
стоянным посетителем ложи был также моряк, известный под
именем «лейтенант Фуриозо». Между очередными плаваниями
он писал статьи о драме и балете. Он часто навещал нас, и когда
я бывала занята, вполне довольствовался долгими беседами с ма-
мой. Он был яростным реакционером, а моя мать либералкой, и,
таким образом, их разговоры на политические темы всегда за-
канчивались ожесточенными спорами. Однако мама любила его
и всегда охотно отпускала меня с ним в театр. Лейтенант обо-
жал организовывать развлечения. Перед уходом в плаванье его
активность возрастала, и мы никогда не были застрахованы от
его внезапных появлений с тем или иным приглашением. Ни
мама, ни я не могли устоять перед страстной настойчивостью
этого энергичного кругленького человечка. Мы до безумия уста-
вали от всех увеселений и с облегчением вздыхали, когда он
уезжал. Волны его неистового темперамента захватывали нас,
даже когда он был за тысячи миль от родины: среди ночи вне-
запно приходили телеграммы, в которых сообщалось, что небо
над Мальтой голубое или что наш друг почтительно привет-
ствует нас из другого полушария. Мы получали посылки с кон-
сервированными фруктами или... с сеном, в которое преврати-
лись редкие экзотические цветы.
Глава XIII
Первая большая роль. Критика. Репертуар
расширяется. Повышение. Дебют Бакста.
Кшесинская. Отставка Волконского
Мне поручили большую роль еще до окончания моего пер-
вого сезона в театре. Это была ведущая партия в одноактном
балете «Пробуждение Флоры». Я с радостью принялась за ра-
боту. В этом балете не было никакого драматического действия,
моя роль, насквозь танцевальная, требовала большего техниче-
ского мастерства, чем партии, которые я до сих пор исполняла.
Но год работы с Иогансоном не прошел даром. Теперь я уже
могла справиться со значительными трудностями.
128
Наступила весна, светский сезон закончился, но меня это
ничуть не огорчало: в эту пору года у меня всегда бывало от-
личное настроение. Все шло хорошо, Мариус Петипа был мною
доволен. «Прекрасно, моя красавица!» — повторял он. Все шло
действительно прекрасно до... самой генеральной. Очевидно,
я переутомилась, на пальцах ног появились потертости, я со-
вершенно выбилась из сил. Приближение премьеры вызывало
у меня ужасный страх, который усиливался еще и оттого, что
мои театральные подруги непрестанно внушали мне, насколько
важен для меня успех в этой роли. Другие, относящиеся ко мне
с холодком, твердили, что слишком рано поручать начинающей
танцовщице такую трудную и ответственную роль. И слова
ободрения, и завистливый шепот одинаково нервировали меня
и лишали спокойствия. Мысль о возможности провала овла-
дела мною и совершенно нарушила душевное равновесие, бук-
вально гипнотизировала меня.
Накануне представления у нас дома произошла незначитель-
ная ссора, но нервы мои были слишком напряжены. Мама рас-
сердилась на меня, я же проплакала почти до утра и проснулась
с мигренью и распухшими глазами. Брат сунул мне в руку ка-
кую-то мелочь, чтобы я смогла нанять извозчика, подышать
свежим воздухом и прийти в себя.
К вечеру мое состояние было ужасным, в горле стоял комок.
Я вышла на сцену, словно готовясь выслушать смертный при-
говор. Все кружилось перед глазами, ноги дрожали, я не чув-
ствовала равновесия. Когда опустился занавес, раздался гром
аплодисментов, цветы лавиной обрушились на сцену. Но ничто
не могло меня утешить: я сама вынесла себе приговор — про-
вал. Лишь одна надежда теплилась в душе: может быть, пуб-
лика не заметила моих ошибок, ведь она так меня вызывала...
Ведущим балетным критиком в то время был Скальковский.
Он верил в мое будущее. Это был культурный человек, этакий
русский парижанин, искренний поклонник хореографии и автор
нескольких книг о балете. Свой подлинный характер, романтич-
ный и возвышенный, он тщательно маскировал язвительной
иронией. Я не могла даже понять, доставила ли мне удоволь-
ствие длинная статья, написанная им по поводу моего выступ-
ления в «Флоре». Она безусловно была остроумной. Я до сих
пор помню Некоторые отрывки:
«Балетоманы вооружились биноклями: сидя на самом кон-
чике кресел, они наклонились вперед, чтобы не упустить из поля
зрения люк, расположенный в самой глубине полуосвещенной
129
сцены. Крышка люка открывается, и перед публикой возникает
юная танцовщица. Она робко делает первые шаги, все взоры
устремлены на нее, все восторженно любуются ее движениями и
несравненной грацией юного фавна, ее византийскими глазами,
выразительными руками. По своему происхождению Карсавина
принадлежит к народу, создавшему мир богов и героев, сыны
которого сегодня занимаются торговлей губок и рахат-лукума...
Было бы преждевременным выносить окончательное суждение
о даровании этой танцовщицы. Она подает блестящие надеж-
ды — и время покажет, оправдает ли она их. Было очень за-
бавно наблюдать за поведением публики, в особенности публики
галерки, при появлении ее фаворитки... Прием, устроенный мо-
лодой танцовщице в вечер ее дебюта, вылился в беспрерывное
«браво» — начиная с выхода на сцену и вплоть до финала. Зал
уже аплодировал ей, прежде чем она начинала танцевать. А ко-
гда взволнованная дебютантка смазывала пируэт, аплодисменты
удваивались...»
Надежды на повышение не были поколеблены моим «прова-
лом». Отношение ко мне директора осталось весьма любезным.
Управляющий конторой, правая рука директора, вызвал меня
однажды в кабинет для беседы.
«Я солгал бы, сказавши вам, что вы оказались на высоте
в этом спектакле,— заявил он мне.— Мы все поняли: виной
тому было ваше волнение и недостаток опыта. Но мы не испы-
тываем ни малейшего сомнения относительно ваших способно-
стей. Поэтому возлагаем на вас большие надежды».
В следующем сезоне мне поручили роль в новом балете —
«Испытание Дамиса». Партия барышни-служанки требовала
значительного актерского мастерства, что несколько отвлекло
меня от технических трудностей исполнения. Весь балет был по-
ставлен в стиле восемнадцатого века, а к этой эпохе я испыты-
вала какое-то интуитивное тяготение, хотя и не обладала слиш-
ком глубокими познаниями в этой области. Весь балет был
оформлен в духе французской пасторали. Начиная с того мо-
мента, когда Изабелла появляется на балконе и наблюдает за
играющими в прятки девушками в костюмах а 1а Ватто, меня
не покидало чувство, словно этот пейзаж давно мне знаком.
Вскоре к моему репертуару прибавился одноактный балет
«Грациелла», где мне снова представился случай продемонстри-
ровать свои актерские возможности в ряде комических сцен.
Сергей Легат был неподражаемо смешон в роли влюбленного
ревнивца. Непосредственность его игры заражала меня и помо-
130
гала лучше понять роль. В ту пору я делала робкие попытки
создать собственный метод овладения новой ролью: я старалась
мысленно представить себе внешность моей героини. Чем меньше
она походила на меня, тем легче было мне ее изображать. Когда
моя героиня начинала жить самостоятельной жизнью, я как бы
отходила в сторону и наблюдала за ней, когда она танцевала
или играла. У меня было весьма смутное представление о дра-
матическом искусстве, а получить толковый совет или разъясне-
ние было неоткуда. Отрывочные воспоминания о когда-то виден-
ном или услышанном, литературные образы, привычка приду-
мывать разнообразные истории со множеством действующих
лиц — вот единственный источник, из которого могла черпать
моя фантазия.
Мне нравилось само имя героини — Грациелла: сразу же
возникал образ грациозной девушки с покатыми плечами. Я ви-
дела ее головку, точно такую, как у принцессы, выглядываю-
щей из окошка кареты на рисунке Швиндта. И это была ассо-
циация вполне в духе балетов 1850-х годов. Мои локоны вызы-
вали недовольство Надежды Алексеевны, а маму тревожила
внезапно возникшая манера сутулиться, но зато некоторые кри-
тики отметили изысканность стиля и в «Грациелле» и в «Да-
мисе». За мной была оставлена и роль Флоры. Я почти су-
мела побороть свое постоянное волнение, и мой успех возрастал
от спектакля к спектаклю.
На третий сезон я уже получила звание второй танцовщицы,
и мое жалованье повысилось до 800 рублей в год. Одна завист-
ливая балерина едко заметила: «Полагаю, эти деньги пришлись
ей кстати — чего стоит содержать такую клаку!»
Насколько я знаю, в Мариинском театре не существовало
никакой организованной клаки: слишком решительно высказы-
вала галерка' свой восторг и свою антипатию, чтобы какая-ни-
будь группка наемных клакеров могла создать успех тому или
иному артисту. Называли, правда, имена некоторых танцовщиц,
искавших поддержки у клаки, но едва ли можно верить этим
рассказам. Действительно, на галерке обитал некто Виноградов,
бывший кассир летних кафешантанов, которого считали предво-
дителем клаки для иностранных артистов. В те годы я еще не
была знакома с Виноградовым, и лишь значительно позже он
стал моим искренним приверженцем. Это был простой и мало-
образованный человек, обожавший театр,— смесь хитрости и
восторженности, а в общем-то довольно трогательное существо.
Я уже упоминала, что Теляковский много делал для
131
развития национального искусства. До сих пор эскизы костюмов
и декораций из года в год поручались одним и тем же штатным
художникам.
Теляковский отважно восстал против установившейся тра-
диции: он привлек художников, не принадлежавших к узкому
мирку театральных декораторов, таких, как Головин и Коровин.
В скором времени и Бакст дебютировал в качестве художника-
декоратора.
Эти художники вместе с Александром Бенуа, Добужинским,
Судейкиным, Лансере и Сомовым выступили против устарелых,
обветшавших принципов живописи. Благодаря неукротимой энер-
гии Дягилева они смогли объединиться в небольшую группу,
получившую название «Мир искусства», ярко отличавшуюся
от общества академиков.
В этом, 1904 году Бакст нарисовал эскизы к спектаклю
Александрийского театра «Эдип» и к балету «Фея кукол».
Я впервые встретила его на генеральной репетиции; у него был
вид жеманного денди. Бакст с первого же шага одержал победу,
все партии и группировки признали его успех.
Верный своей политике, Теляковский перестал приглашать
иностранных балерин. Ни одна из наших танцовщиц не высту-
пала до сих пор за границей. Павлова еще оставалась среди нас.
Балет той эпохи изобиловал талантами: восхитительная Трефи-
лова, изысканная и хрупкая Павлова, воскресившая забытое
очарование «Жизели»; остроумная Преображенская — любимица
публики, одухотворенный и законченный мастер; Матильда
Кшесинская, доходящая до дерзости в своей отточенной тех-
нике; Седова, пересекающая в несколько прыжков пространство
сцены; чудесная Мария Петипа, Егорова...
Вокруг «звезд» вились весенние гирлянды юных танцов-
щиц— надежда театра. Кордебалет был знаменит слаженностью
ансамбля и дисциплиной, не допускавшей ни малейшего промаха.
Время от времени в «Журнале» публиковались следующие объ-
явления: «Его превосходительство, господин директор, выра-
жает свое неудовольствие кордебалету, который в последнем акте
«Спящей красавицы» нарушил линии...» или: «Объявляется
строгий выговор за ношение драгоценностей на костюмах пей-
занок нижеуказанным артисткам...» Однажды мое самолюбие
было глубоко задето: я увидела в списке оштрафованных свое
имя рядом с именем Лидии. Перепутав дни недели, я не
явилась для участия в дивертисменте в опере. Лидия, моя дуб-
лерша, понадеялась на меня и тоже не пришла в театр, хотя
132
в принципе дублеры обязаны были присутствовать на всех спек-
таклях. На нас наложили штраф в размере месячного жало-
ванья, и эта сумма вычиталась постепенно в течение года. По
прошествии некоторого времени управляющий конторой вызвал
меня и, поговорив на различные темы, как бы между прочим
дал совет подать прошение о снятии наказания. Штраф не
только был снят, но еще в конце сезона нам вернули удержан-
ные деньги, «принимая во внимание прилежание и усердие».
Я должна заметить, что подобное благодушное отношение
отнюдь не было типичным и штрафы вовсе не являлись шут-
кой,— просто наше начальство относилось к Лидии и ко мне
как добрые опекуны к неразумным детям.
Я вспоминаю и другой случай, происшедший во времена ди-
ректорства Волконского и вызвавший серьезные последствия.
Однажды вечером Матильда Кшесинская надела на спектакль
свой собственный костюм, хотя князь Волконский отдал стро-
жайший приказ выходить на сцену только в театральных костю-
мах, сшитых для данной роли по эскизам художника. На сле-
дующий день Матильда увидела себя в списке оштрафованных.
Она возмутилась и вскоре добилась отмены приказа. Через не-
сколько дней в «Вестнике» было опубликовано распоряжение ми-
нистра двора, аннулирующее штраф. Князь Волконский немед-
ленно подал в отставку.* Его очень любила публика, и все
выражали недовольство по поводу этой несправедливости. Зри-
тели были враждебно настроены к Матильде, и ей пришлось
дорого заплатить за свой кратковременный триумф. В ту пору
она находилась в апогее своего великолепного таланта. По вир-
туозности она ничуть не уступала Леньяни, а актерским талан-
том намного превосходила ее.
Матильда сама назначала даты своих спектаклей и всегда
танцевала только в разгар сезона. В остальное время она отды-
хала, прекращала регулярную тренировку и безудержно преда-
валась развлечениям. Всегда веселая и смеющаяся, она любила
приемы и карты. Бессонные ночи ничуть не отражались на ее
внешности, не портили настроения. Она была одарена совер-
шенно поразительной жизнеспособностью и силой воли. За ме-
сяц до появления на сцене Кшесинская целиком отдавалась ра-
боте— усиленно тренировалась, отказывалась от всех визитов
и приемов, ложилась спать в 10 часов вечера, взвешивалась
каждое утро, ограничивала себя в еде, хотя ее диета н без того
* Рассказ С. М. Волконского об этом см. в книге: Э. М и н д л и н. Не-
обыкновенные собеседники. М., «Советский писатель», 1968, стр. 59—60.
133
была достаточно строгой. Перед спектаклем она оставалась в по-
стели двадцать четыре часа и лишь в полдень съедала легкий
завтрак; в театр приезжала к шести, чтобы иметь в распоряже-
нии два часа для экзерсиса и грима.
Как-то вечером, репетируя на сцене вместе с Кшесинской,
я выразила беспокойство, увидев, как лихорадочно блестят ее
глаза. «О! — воскликнула она,— я умираю от жажды! С са-
мого утра у меня во рту не было ни капли воды, но я не могу
себе позволить выпить хоть глоток до выступления». Ее вы-
держка поразила меня.
Время от времени я возвращалась с репетиции домой пеш-
ком, чтобы на сэкономленные деньги купить себе во время пере-
рыва бутерброд. Услышав слова Кшесинской, я решила тотчас
отказаться от этой привычки. В ученические годы я обожала
Матильду и хранила как сокровище оброненную ею шпиль-
ку для волос. Теперь ее малейшее замечание было для меня
законом.
С первых моих шагов в театре она очень мило отнеслась ко
мне. Однажды осенью, когда я только начала работать в театре,
она пригласила меня провести целый день на ее даче в Стрельне.
«Не трудись брать с собой нарядные платья,— написала она
мне,— мы ведем здесь совершенно примитивный образ жизни.
Я пришлю за тобой».
Мысль о скромности моего гардероба сильно меня беспо-
коила, и Матильда догадалась об этом. Крайне предупредитель-
ной оказалась она и в другом отношении: полагая, что я не
знаю ее секретаря, она сама приехала на станцию встретить
меня.
У нее гостили друзья. Матильда была великолепна в роли
хозяйки. Дом был окружен садом, который спускался к берегу
моря. На лугу паслись козы. Одна из них появлялась в балете
«Эсмеральда», она была совсем ручной и следовала за Матиль-
дой, как собака.
Весь день Кшесинская держала меня возле себя, оказывая
бесчисленные знаки внимания. За обедом она заметила, что я
несколько смутилась — у меня не хватало сноровки, чтобы ловко
справиться с дичью,— и, забирая мою тарелку, сказала: «Не
расстраивайся, у тебя впереди еще достаточно времени, чтобы
научиться всем этим фокусам». У меня создалось впечатление,
что никто из окружающих не мог устоять перед ее жизнерадост-
ностью и добродушием. Однако даже я при всей своей неиску-
шенности понимала, что здесь крылась большая доля низкопок-
134
лонства и лести. Знаменитая танцовщица, богатая и красивая,
Матильда занимала такое положение и пользовалась таким
влиянием, что этого следовало ожидать. Завистники не щадили
сил, стараясь всячески опорочить ее имя.
Он был поистине волшебным, этот длинный день. Казалось
невероятным, что эта восхитительная женщина и есть та самая
ужасная Кшесинская, которую обвиняли в бессовестных интри-
гах, в постоянном стремлении уничтожить соперниц.
Ее человечность окончательно покорила меня: в доброте Ма-
тильды было нечто большее, чем простое внимание хозяйки к за-
стенчивой девочке, впервые оказавшейся под крышей ее дома.
Кое-кто даже пустил шпильку по этому поводу: «Вы превращае-
тесь в настоящую дуэнью, Малечка». «Ну и что же? — возра-
зила она.— Тата так прелестна!»
«Если кто-нибудь тебя хоть пальцем тронет, приходи прямо
ко мне. Я не дам тебя в обиду»,— сказала она мне и позднее
сдержала слово.
На следующее утро я вернулась домой. Совершенно новый
мир открылся мне вчера, и в моей памяти то и дело возникали
освещенный фонариками сад, дом, весь звенящий, наполненный
смехом, музыкой...
И вот снова Театральная улица. Преисполненная новых сил
и стремлений, я спешу, чтобы не опоздать на урок, задыхаясь
от счастья в это светлое осеннее утро.
Глава XIV
Болезнь. Путешествие в Италию. Беретта.
Николини. Спектакль в дворцовом театре.
Шаляпин. Новый этап. Дебют Нижинского.
«Восьмое чудо света». Неприятный инци-
дент.
Незадолго до закрытия сезона, в мае 1904 года, я серьезно
заболела. Уже довольно давно я чувствовала себя неважно, не-
редко совершенно выбивалась из сил, танцевала слабее обычного.
Галерка по-прежнему восхищалась мною, но в голосах критиков
уже звучали нотки предостережения. В нескольких рецензиях
меня упрекнули в недостаточной чистоте танца. Тщетно стара-
лась я бороться с болезнью, то исчезающей, то вновь терзаю-
щей меня. Когда же наконец мама пригласила врача, он опреде-
лил острую малярию. После нескольких приступов, следующих
один за другим, я почувствовала себя совершенно изможденной,
»
135
Врач сказал, что мне необходима перемена климата, и посове-
товал поехать в итальянский Тироль, где, по его словам, вели-
колепно излечивается малярия. Кроме того, он распорядился,
чтобы из комнаты, где я лежала уже много недель, вынесли все
цветы и растения.
К нам беспрерывно приходили справляться о моем здоровье.
Я слышала звенящий в передней колокольчик и голоса, но мне
было запрещено принимать гостей. Я получила пособие и аванс
в счет жалованья, и это позволило маме отвезти меня за
границу.
Два месяца, проведенные в Тироле, избавили меня от лихо-
радки. Настало время возвращаться в Петербург к открытию
сезона, но за время болезни я очень сдала технически. Кроме
того, я всегда мечтала поработать в Милане с синьорой Беретта
из театра Ла Скала. Трефилова и Павлова брали у нее уроки,
и их поразительные успехи создали синьоре Беретта в нашей
среде репутацию замечательного педагога. Вот почему я ре-
шила воспользоваться своим пребыванием за границей и поехать
в Милан.
Мы отправились к итальянской звезде и застали ее за обе-
дом в маленькой комнате уютной квартиры, расположенной на
последнем этаже. Держа в руке ножку цыпленка, синьора Бе-
ретта торжественным жестом пригласила нас войти в гостиную,
где мы довольно долго ожидали ее. Ее низенькая, толстая фи-
гура напоминала по форме пирамиду. Сходство еще более уси-
ливалось благодаря крошечной голове, увенчанной жиденьким
пучком волос. Невозможно было поверить, что когда-то она
была гордостью Ла Скала! Гирлянды высохших лавровых вен-
ков, увеличенная фотография синьоры, стоящая на мольберте,
украшенном лентами, множество небольших снимков в молодо-
сти (всюду чуть полноватая, в безукоризненно правильных по-
зах)... Казалось, все это с грустью и сожалением взирало на
старую и одинокую женщину. Она была с нами чрезвычайно
любезна. Мы решили начать занятия через два дня, что давало
возможность ее служанке Марчелле сшить мне корсаж и тю-
ник. К концу нашего визита синьора Беретта разговорилась,
она провела меня по гостиной, показала свои портреты и пере-
числила все исполненные роли.
Мы расстались друзьями, и она потрепала меня по щеке:
«А dopo domani, giovanina!» *
* До послезавтра, девочка (итал.).
136
Уроки синьора Беретта давала в одном из репетиционных за-
лов Ла Скала. Ее группа состояла из пятнадцати учениц — все
великолепные танцовщицы, кроме племянницы синьоры, малень-
кого тщедушного создания; она была не в состоянии выдержать
столь сильного напряжения и каждый раз непременно разража-
лась слезами. Это приводило в бешенство синьору, она стучала
палкой по полу, пронзительно крича: «Piangi! Piangi, mala-
detta!»* Все остальное время наша учительница пребывала
в неподвижности, она никогда не вставала с кресла, чтобы по-
казать нам новые па. Даже в самые жаркие дни ее колени были
закутаны пледом, а ноги стояли на красной подушке. Время от
времени она звала: «Марчелла!» — и старая служанка растирала
ей ноги. Я была единственной иностранкой в группе. После
урока мы по очереди подходили к ней: каждой из нас она про-
тягивала руку для поцелуя, а иногда сама целовала нас. Уже
стоя на пороге, ученицы почтительно восклицали: «Grazie, са-
rissima signora!»**
Метод Беретта был обычным для итальянской школы. Италь-
янцы не придавали большого значения красоте отдельных дви-
жений, но требовали отточенности в позах и ports de bras.
Единственной целью уроков было достижение виртуозности.
Занятия были утомительны, за все время экзерсиса у станка
нам не давалось ни секунды передышки. Эта суровая система,
показавшаяся мне вначале изнурительной, выработала во мне
большую выносливость и укрепила дыхание. Я привыкла к бо-
лее мягкому методу и в первый день занятий потеряла созна-
ние у станка.
Все танцовщицы были очень религиозны. При каждом слож-
ном па они взывали к мадонне, а иногда приглашали меня
пойти вместе с ними в маленькую часовню, где стояла статуя
девы Марии — покровительницы танцовщиц.
В Милане я разыскала театрального сапожника Ромео Ни-
колини, с которым уже раньше поддерживала связь через сво-
его отца, немного знавшего итальянский. Обычно балетными
туфлями парижского производства нас снабжал театр. Те же,
кто предпочитал туфли итальянской работы, должны были за-
казывать их на собственные деньги, получая истраченную сумму
в конце года. Распределение туфель производилось согласно
принятой иерархии: танцовщицам кордебалета одна пара
* Реви, реви, проклятая! (итал.)
** Благодарю, дорогая синьора! (итал.)
137
выдавалась на каждые четыре спектакля; корифейкам — на три
спектакля; на два спектакля вторым танцовщицам, первым тан-
цовщицам—на каждое представление и, наконец, балеринам—
на каждый акт.
Мне пришлось довольно долго ждать, пока освободится
итальянец: он был занят серьезным профессиональным разго-
вором с двумя танцовщицами, причем все трое отчаянно жести-
кулировали. Руками они проделывали в воздухе красивые ант-
раша и кабриоли, и, даже не зная ни слова по-итальянски, мне
было легко следить за их спором. Одна из танцовщиц вышла
на середину комнаты и проделала ряд безукоризненных по чи-
стоте renversees. Николини одобрительно кивнул и сказал:
«Вот так!»
Я занималась с сеньорой Беретта два месяца; расставаясь,
она заключила меня в объятия и пожелала всяческих успехов.
Уроки с нею, вне всякого сомнения, пошли мне на пользу:
прыжки стали выше, пуанты —- крепче, а все движения и позы —
чище и отточеннее. Теперь я была готова оправдать надежды
всех тех, кто беспредельно верил в меня.
Вернувшись в Петербург, я узнала, что начальство весьма
недовольно моим опозданием. В мое отсутствие некоторые мои
роли были розданы другим танцовщицам. Мне пришлось ждать
случая, чтобы блеснуть окрепшей техникой и загладить печаль-
ное впечатление от моих последних спектаклей. Такая возмож-
ность вскоре представилась в «Пахите»: pas de trois первого
акта заслуженно считалось шедевром, и дебют в этой роли ока-
зался новым этапом моей творческой жизни. Критика отметила
филигранную отточенность техники, а также тот факт, что я
бисировала соло, которое считалось довольно бесцветным.
В нашем тесном мирке, где всегда с жаром обсуждались ус-
пехи и неудачи каждого спектакля, моя техника произвела впе-
чатление. Суждений коллег в нашей среде, как правило, боялись
больше, чем оценок критиков. Абсолютно беспристрастными
судьями считались артисты кордебалета-—большие профессио-
налы, на мнения которых не влияли ни честолюбие, ни зависть.
По праву старшинства, уважаемого еще со времен училища, тан-
цовщицы кордебалета, почти достигшие пенсионного возраста,
могли, например, делать Преображенской подобные замечания:
«Оленька, не сутулься. Ты не следишь за плечами!» И совет
принимался с благодарностью.
Я вспоминаю, как однажды маэстро Чекетти рассказал о про-
славленной Феррари: «Во время репетиций она всегда-сажала
138
в первые ряды рабочего сцены, чтобы тот критически оценивал
ее танец. За «труды» он получал кружку пива, и самая нелице-
приятная критика никогда не лишала его выпивки». Мои това-
рищи, несмотря ни на что, всегда проявляли ко мне великоду-
шие и большое доверие, и именно это доверие было для меня
чрезвычайно ценным: в первые годы я подвергалась нападкам
со стороны балетного критика Светлова. Теперь я знаю, что он
это делал из добрых побуждений; впоследствии Светлов стал
моим искренним поклонником, но тогда его статьи и рецензии
окончательно лишали меня, и без того робкую и застенчи-
вую, какой бы то ни было уверенности в себе: я почти теряла
сознание от волнения и страха, когда мне снова приходилось
исполнять роль, в которой этот критик буквально разгромил
меня.
Ежегодно несколько спектаклей устраивалось в дворцовом
театре Эрмитажа, где сцена была достаточно велика для поста-
новки любой оперы или балета. В таких гала-спектаклях всегда
участвовали лучшие силы труппы, а танцовщиц кордебалета за-
меняли солистки. Спектакль обычно предшествовал костюмиро-
ванному балу, и поэтому весь двор одевался в русские историче-
ские костюмы. В тот вечер на императрице был надет сарафан
царицы Милославской. Так как я была всего лишь артисткой
кордебалета и моя роль не требовала особого напряжения, я
любовалась всем тем, что видела в зрительном зале, стараясь
распознать в полутьме отдельные лица. Было очень хорошо
видно царя и обеих цариц, сидящих в первом ряду. Молодая
императрица в тяжелой короне, надетой поверх вуали, скрывав-
шей волосы, была похожа на византийскую икону. Я хорошо
рассмотрела ее во время антракта, глядя в дырочку в занавесе,
и не могла оторвать глаз от ее сарафана из тяжелой парчи, рас-
шитого драгоценными каменьями.
Я танцевала в Эрмитаже, еще будучи воспитанницей Теат-
рального училища, но тогда нас увезли сразу же после оконча-
ния спектакля, и мы пропустили самую приятную часть вече-
ра— ужин. Теперь я сидела в самом конце стола, среди моло-
дежи. Сергей Легат смешил меня своими шутками. Я наклонилась
над столом и хотела ответить ему какой-то глупостью, а так
как шум стоял невероятный, мне пришлось громко кричать,
чтобы Сергей меня услыхал. Но как раз в этот момент насту-
пила внезапная тишина, среди которой отчетливо прозвенел
мой громкий голос. Растерянная, я оглянулась вокруг и увидела
139
на другом конце стола Шаляпина, который комическим жестом
протягивал ко мне руки. Смущение и стыд охватили меня: все
смотрели на меня и улыбались. Уж не иначе как Шаляпин от-
пустил одну из своих шуточек по моему адресу! Я была готова
провалиться сквозь землю. Впоследствии, когда мы с Шаляпи-
ным познакомились ближе, я с удовольствием смеялась над его
остроумными анекдотами и веселыми историями, но в тот вечер
чуть было не расплакалась. Выбрав момент, когда на меня пе-
рестали обращать внимание, я стала незаметно пробираться
к выходу. Вдруг сильная рука остановила меня, и изумительный
голос легко покрыл весь шум. Через секунду все слушали, за-
таив дыхание: «В любви, как в злобе, верь, Тамара, я неизме-
нен и велик»,— пел Шаляпин.
Мне пришлось ждать еще целых два года, пока не исполни-
лась заветная мечта любой танцовщицы: главная роль в пяти-
актном балете. Теперь, на далеком расстоянии, эти годы ка-
жутся мне постоянным восхождением вверх, но вблизи они пред-
ставлялись непрерывной цепью неудач, вызванных недостатком
опыта и уверенности в себе. Я уже не была «вундеркиндом», из-
балованным публикой. Теперь от меня ждали многого: я должна
была оправдать оказанное мне доверие. Былая снисходитель-
ность уступила место суровой требовательности. Я с трудом
привыкала к новому положению: совершенно лишенная какой
бы то ни было практической сметки, я была не способна на инт-
риги, не умела защищаться от нападок завистников. У меня
были весьма высокие, но абсолютно отвлеченные идеалы и ни-
какой склонности к карьеризму. Я не обладала влиянием на
рецензентов, не было возле меня и всесильных поклонников. По-
лагаю, что именно всем этим и объясняется внимательное отно-
шение ко мне Теляковского.
Однажды я отправилась к нему поговорить относительно
роли, вызвавшей весьма отрицательную критику. С тяжелым
сердцем я решила отказаться от роли.
«Не обращайте ни малейшего внимания на газеты,— сказал
мне Теляковский,— вы никогда не ужинаете с рецензентами,
вот они и придираются к вам. Я считаю, что эта роль вам под-
ходит и прошу вас сохранить ее за собой».
И еще один случай показал мне, как внимательны ко мне
руководители: однажды я попросила освободить меня от уча-
стия в опере под предлогом, что у меня болит палец на ноге.
Но в тот же день было замечено, что я с увлечением репети-
рую новую партию, причем больной палец мне нисколько не
140
мешает. Не последовало никакого официального выговора, но
на следующем спектакле, когда я стояла за кулисами в ожида-
нии выхода, управляющий конторой отвел меня в сторону. Он
ласково пожурил меня за капризы и закончил словами: «Не
следует мешать нам такими неразумными выходками».
Наконец в 1906 году я получила первую большую роль —
Царь-девицы. Премьера была назначена на 13 января, и это
показалось мне дурным предзнаменованием. Теляковский уехал
в Москву и не присутствовал на спектакле, но по возвращении
он .сразу же вызвал меня к себе: «Мне сказали, что вы пре-
красно танцевали, однако я хотел бы услышать, что вы сами ду-
маете о своем исполнении». Он был очень удивлен, когда я на-
чала критиковать свое собственное выступление, и, как мне
позже рассказывали, так ничего толком и не понял из моего
торопливого и сбивчивого «повествования». Эта роль утвердила
мое положение будущей балерины, но лишь через год я полу-
чила следующую большую партию — Медору в «Корсаре», ока-
завшуюся этапной в моей карьере и положившую конец всем
моим поискам вслепую... Ясный путь к достижению идеала от-
крывался передо мной.
Очень любопытно отметить, что даже в нашем актерском
мирке, где все внимание было сосредоточено на рождении но-
вых талантов, никто не умел разгадать гения Вацлава Нижин-
ского. Весной 1906 года Нижинский окончил училище. Это
«восьмое чудо света» осталось незамеченным в сонме ви-
дений или в свите пажей. Я встретилась с ним совершенно
случайно.
После смерти Иогансона на его место была назначена Евге-
ния Павловна Соколова, которая каждое утро давала урок
в большом репетиционном зале. Некоторые из нас, однако,
предпочитали следовать системе Христиана Петровича и рабо-
тали отдельно под руководством его любимого ученика Николая
Легата. Наша группа кочевала из одного помещения в другое,
занимаясь то в зале девочек, то в зале мальчиков. Я всегда
очень стеснялась, когда мы цепочкой проходили по длинной внут-
ренней галерее над репетиционным залом. Во главе шел Легат,
наигрывая на скрипке какие-то пустенькие мелодии, словно бро-
сая вызов Соколовой и ее классу. Я чувствовала себя винова-
той, мне казалось, что Соколова всякий раз устремляет на меня
взгляд, полный упрека. Отец все время настаивал на том, чтобы
я работала с ней. «Уроки такой замечательной артистки были
141
бы для тебя бесценны»,— твердил он. Впоследствии я все же
стала ученицей Соколовой.
Как-то утром я пришла раньше обычного. Мальчики еще
заканчивали экзерсис. Я. бросила на них взгляд и не поверила
своим глазам: какой-то мальчик одним прыжком поднялся над
головами своих товарищей, словно повис в воздухе.
«Кто это?» — спросила я Михаила Обухова, его учителя.
«Нижинский,— ответил он.— Этот чертенок никогда не ус-
певает вместе с музыкой опуститься на землю!» — и он подо-
звал Нижинского, чтобы тот сделал несколько комбинаций.
Мне казалось, что я вижу перед собой какое-то чудо. Но юноша
был далек от мысли, что он совершил что-то необыкновенное.
Вид у него был довольно надутый и глуповатый. «Да закрой
ты рот, ворона влетит!» — сказал учитель, отпуская его. И он
моментально убежал. Пораженная, я спросила, почему же ни-
чего не слышно об этом воспитаннике, который уже оканчивает
училище. «Не беспокойтесь! Скоро о нем заговорят»,— ответил
мне Обухов.
Как только Нижинский появился на сцене, его удивитель-
ный талант вызвал единодушное восхищение. Однако его на-
ружность внушала некоторые сомнения: «У него неважная
внешность, и он никогда не станет первоклассным актером». Но
и труппа, и публика заблуждались. Если бы Нижинский пы-
тался подражать трафаретному идеалу мужской красоты, он ни-
когда не смог бы раскрыть в полной мере свой талант. Через
несколько лет Дягилев, обладавший редким даром предвидения,
открыл всему миру подлинного Нижинского. Не сознавая свое-
образия присущей ему манеры танца, Нижинский мужественно
пытался приспособиться к традиционному типу балетного премь-
ера, пока чародей Дягилев не дотронулся до него своей вол-
шебной палочкой: маска простоватого и малопривлекательного
юноши внезапно спала, обнаружив создание экзотическое, вкрад-
чивое, чем-то напоминающее эльфа, которому были чужды и не-
понятны общепринятые каноны мужской красоты.
Нередко специально для Нижинского создавались вставные
номера, и почти всегда я была его партнершей. В старом ба-
лете «Роксана» мы впервые танцевали вместе. Очень неприят-
ный инцидент связан у меня с работой над pas de deux из этого
спектакля: всякий раз, как нам удавалось отыскать свободное
помещение, мы репетировали вдвоем с Нижинским. Впервые мы
появились перед всей труппой на репетиции в театре. Я знала,
что все артисты живо интересовались нашей работой, н ощу-
142
щала если и не враждебное, то напряженное к нам внимание.
Я нервничала сильнее, чем на настоящей премьере. Мы закон-
чили дуэт, и вся труппа начала аплодировать. Но из группы,
сосредоточившейся в кулисе справа, на «священном месте», пред-
назначенном одним лишь прима-балеринам, вдруг вырвалась на-
стоящая фурия и набросилась на меня: «Довольно бесстыдства!
Где ты находишься, чтобы позволить себе танцевать голой?..»
Я не понимала, что происходит. Наконец увидела, что у меня
соскользнула одна из бретелек корсажа, обнажив плечо. Во
время танца я этого не заметила. Онемевшая, растерянная, пе-
репуганная потоком проклятий, которые она извергала на меня,
я застыла в самом центре сцены.
Подошел режиссер и увел эту рассвирепевшую пуританку.
Толпа коллег окружила меня, стараясь успокоить. У меня не
было носового платка (вечный бич!), чтобы вытереть слезы:
пришлось воспользоваться для этого тарлатановой юбкой. Пре-
ображенская гладила меня по голове и приговаривала: «Плюнь
ты на эту ведьму, дорогая! Забудь о ней и вспомни лучше о ве-
ликолепных пируэтах, которые тебе так удались!» Отголоски
этого мелкого скандала быстро распространились, и на ближай-
шем спектакле публика устроила мне овацию.
Глава XV
Русско-японская война. Преображенская-
Турне по провинции. Странный прием
в Варшаве.
В 1905 году, во время русско-японской войны, представле-
ния в Эрмитаже, конечно, прекратились, но жизнь театра текла
как и прежде: в стенах нашего храма антраша, пируэты и бат-
маны по-прежнему играли первостепенную роль. Искусство тща-
тельно охранялось от надвигавшейся грозы. Отголоски далекой
войны долетали до фойе и зрительного зала в значительно
смягченном виде, и лишь пустующие кое-где кресла напоми-
нали о том, что офицеры уехали на поле битвы. Во время ант-
рактов мы посылали узнавать о последних событиях на фронте.
Не успела закончиться эта ужасная война, как внутри страны
разразились большие события. Но наш тесный мирок все еще
занимался только своими собственными делами и был взволно-
ван приближающимся гала-спектаклем по случаю бенефиса Пре-
ображенской.
143
Путь к успеху этой знаменитой танцовщицы был очень тяж-
ким: она дебютировала в кордебалете и пробивала себе дорогу
шаг за шагом. Виртуозностью техники Преображенская была
обязана своему учителю Чекетти, а быть может еще больше —
собственному непоколебимому мужеству. Чекетти все утро был
занят в училище, Преображенская днем репетировала, а вече-
ром участвовала во всех балетах, а порой и в танцевальных сце-
нах в операх, и только после окончания спектакля она шла на
урок к маэстро, и занятия затягивались до поздней ночи. Все
артисты очень уважали ее за настойчивость и любили за прият-
ный характер. Поэтому ее успехи были приняты всеми с искрен-
ним восторгом.
Преображенская назначила свой бенефис на 9 января. Я не
была занята и сидела в партере. Балерина выбрала свой луч-
ший балет: «Капризы бабочки». Перед последним актом по те-
атру поползли тревожные слухи: в городе вспыхнули волнения,
толпы народа, ворвавшись в Александринский театр и остано-
вив там спектакль, направились теперь к Мариинскому Па-
ника охватила публику, и зал быстро опустел, но балет продол-
жался и артисты танцевали как ни в чем не бывало: не слу-
чайно всегда восхищались нашей великолепной дисциплиной,
которой предстояло выдержать еще не одно испытание. Как
только опустился занавес, я прошла за кулисы, где поспешно
переодевались артисты, торопясь разойтись по домам. Я жила
совсем рядом с Мариинским театром; у артистического подъезда
меня поджидал брат. Я не любила театральных карет и поль-
зовалась ими только в дождь: они развозили артистов в раз-
ные концы города, и поездка отнимала у меня гораздо больше
времени, чем прогулка пешком. К тому же я обожала бродить
по улицам и заглядывать в окна.
У меня были любимые уголки, которые я уже изучила, и
каждый из них вызывал во мне рой ассоциаций. Еще ребенком
я выдумывала истории о людях, живущих за окнами, истории,
которые я дополняла новыми подробностями всякий раз, как
проходила мимо этих домов В одном из переулков позади
церкви Михаила-Архангела стоял деревянный дом, на воротах
которого красовались две греческие урны. Колонны и карнизы
над окнами были украшены гирляндами, пронзенными в центре
стрелой. Этот уголок носил грустное название Упраздненный
переулок.
Я часто делала крюк, чтобы заглянуть в лавчонку, где ко-
гда-то покупала грошовые книжки и где однажды приобрела
144
предмет своих вожделений — коробку, оклеенную китайской
шелковой бумагой. Теперь я иногда заходила сюда посмотреть
на свои фотографии, которые здесь продавались. Направляясь
в театр, я любила идти этой дорогой, чтобы побороть волне-
ние: прогулка успокаивала меня и возвращала душевное равно-
весие.
Вечером после бенефиса Преображенской мы вернулись до-
мой без приключений. Улицы были спокойны и пустынны. По
дороге Лева рассказал мне все, что он знал об этом траур-
ном дне.
В то лето брат Лидии, Егорушка, тоже танцовщик, устроил
для нас турне по провинции. Он был намного старше Лидии и
заменял ей опекуна. Ко мне, как и к сестре, он проявлял не-
сколько грубоватую нежность, но мы обе немножко побаивались
его. Перед началом турне он повез нас в Варшаву, где один из
полков отмечал свой юбилей. Мы танцевали в Большом театре.
Вдруг с балкона, занятого солдатами, раздались взрывы смеха
во время моих пируэтов. Как только я становилась в арабеск
или аттитюд, стены театра сотрясались от громового хохота.
В конце концов смех несколько поутих и перешел в едва слыш-
ное хихиканье.
После спектакля нас пригласили на банкет, и я воспользо-
валась случаем, чтобы спросить у сидящего рядом со мной офи-
цера, что именно вызвало у солдат такое веселье. Оказалось,
что некоторые из них считали балет непристойным; другие же,
смеявшиеся больше всех, наивно объяснили, что первый раз
в жизни видели, что кто-то может стоять на пальцах одной
ноги.
«Конечно, барышня свое ремесло знает,— сказал одни из
солдат офицеру,— но, видно, ее бедняжку очень плохо кормят».
«Стоит на одной ноге и вертится как волчок!» — прыснул от
смеха второй.
Егорушка принимал от нашего имени приглашения и всюду
сопровождал нас как настоящий опекун; когда же он сам уходил
куда-нибудь, то запирал нас на ключ: «Так будет вернее, здесь
вокруг болтается слишком много молодых людей!» Мы с Ли-
дией жили вместе, занимая прелестную комнату на верхнем
этаже старинного отеля Брюль.
Для летнего турне Егорушка собрал человек пятнадцать
танцовщиц. Мы обязаны были иметь собственные костюмы, и
часть из них мне любезно дала для временного пользования
145
Заведующая костюмерной Мариинского театра. Эта «Ссуда»
была сделана тайком, и я обещала хранить все в величайшем
секрете. На самом верхнем этаже Мариинского театра было
расположено множество комнат, до отказа заставленных сунду-
ками и большими корзинами. Заведующая разрешила мне вы--
брать кое-какие костюмы из числа поношенных или устаревших.
Многие из них принадлежали артистам, о которых я имела лишь
смутное представление, а некоторых — и вовсе не знала... Я по-
забыла о цели своего посещения, погруженная в мысли о ста-
ринных балетах с их пышными, странными, но удивительно
привлекательными названиями. Я попросила показать мне
платья из сундука с надписью «Роксана, краса Черногории»,
но ни одно из них мне не подходило, и я была вынуждена при-
бегнуть к помощи «Лизы, швейцарской молочницы», чтобы
найти нужное мне платье пейзанки. (На балетном жаргоне мы
по-прежнему называли крестьян пейзанами и пейзанками).
Дома с помощью мамы мы соорудили еще несколько костю-
мов, в том числе испанское платье для «Пахиты», и я сама
связала сетку для волос из золотых ниток, вспомнив, как
в детстве меня учили плести гамаки. Эти домашние творения
выглядели, вероятно, неважно, но мне они были очень дороги.
У меня не было сундука, и я путешествовала, завернув все ко-
стюмы в пеструю бухарскую шаль.
Если взглянуть на нашу программу, то репертуар мог пока-
заться великолепным, но в действительности все балеты шли
в сокращенном виде, приспособленные к слабым возможностям
нашей труппы, и представляли собой весьма жалкое зрелище.
В кое-каких крупных городах встречались приличные театры и
довольно хорошие оркестры, и наши выступления проходйли
вполне сносно. Но когда мы останавливались в захолустных го-
родках западных районов, уровень спектаклей оставлял желать
много лучшего. Концертмейстер первых скрипок Мариинского
театра принимал участие в нашем турне и дирижировал оркест-
рами. Так как ничего не было организовано заранее, этот му-
жественный человек с самого утра отправлялся на поиски музы-
кантов, неожиданно задавая прохожим на главной улице один
и тот же вопрос: «Вы не играете на каком-нибудь инструменте?»
Большинство встречных не играло ни на каком инструменте,
но иногда они указывали скрипачу, где можно отыскать музы-
канта, так как в этих краях, почти исключительно населенных
евреями, ни одна свадьба не обходилась без любительского
оркестрика.
146
В Кишиневе спектакли шли из рук вон плохо: странные
звуки, издаваемые оркестром, весьма отдаленно напоминали
знакомую музыку, а время от времени вообще наступало полное
молчание, нарушаемое лишь ворчанием контрабаса и голосом
дирижера, который напевал нужную мелодию, пока музыканты
один за другим не подхватывали ее.
Егорушка назначил мне жалованье в размере 25 рублей
в месяц, подчеркнув, что я еще недостаточно опытна. Зато в те-
чение этих гастролей я получила возможность приобрести об-
ширный опыт! Даже наш жалкий ансамбль не мог умерить вос-
торга, вызываемого во мне ролями, об исполнении которых на
Мариинской сцене не могла и мечтать. Теперь я избавилась от
той скованности и застенчивости, которая часто буквально пара-
лизовала меня на Мариинской сцене: там я ощущала присут-
ствие строгих критиков, следящих за каждым моим движением.
Как бы ни была еще наивна моя трактовка ролей, я все же до-
билась несомненного успеха в создании образов.
Глава XVI
Революция в балете. Павлова, Фокин и я
во главе бунтовщиков. Трагическая смерть
Сергея Легата.
До сих пор я помню осень 1905 года. Мрачный октябрь, хо-
лодный ветер с моря, слякоть, зловещая тишина города. Уже
несколько дней как остановились трамваи. Забастовка быстро
охватывала различные предприятия. Я шла окольными путями,
чтобы избежать патрулей. Хотя солдаты пропускали меня, ни
о чем не спрашивая, сердце мое билось учащенно каждый раз,
когда доводилось проходить мимо их костров. Тонкие туфли
промокли, ноги застыли от холода. Я шла к Фокину, чтобы
принять участие в настоящей конспиративной сходке! Накануне
труппа собралась в полном составе, выработала требования и
избрала двенадцать представителей, которым было поручено
официально выступить с этими требованиями от лица балетной
труппы. Фокин, Павлова и я оказались среди этих двенадцати.
Нашим председателем был танцовщик кордебалета. Одновре-
менно он учился в Университете.
В ту ночь во всем городе погас свет. Я ощупью поднялась
по лестнице, наша квартира, как всегда, освещалась керосино-
выми лампами. Мама встретила меня весьма агрессивно: она
была против моего участия в сходке.
147
«Не доведут тебя до добра эти собрания попомни мое
слово».
«Дай же ребенку рассказать все по порядку». Вмешательство
отца, пытавшегося внести ноту примирения, помогло мне объяс-
ниться. Я добросовестно повторила все речи, произнесенные
нашими ораторами, и рассказала, что было решено «поднять
наше искусство на должную высоту».
«Как же вы собираетесь поднять его?» — спросила мама,
спустив меня мгновенно с неба на землю. Я рассказала родите-
лям, что мы потребовали автономию, право избирать из своей
среды бюро, которое решало бы как художественные вопросы,
так и вопросы распределения жалованья и боролось бы с бюро-
кратизмом в организационных делах.
«И не вздумай поднимать какие-то там уровни! Твое люби-
мое искусство будет на высоком уровне, если ты станешь вели-
кой артисткой!» — заявила мама.
Она пыталась использовать свой авторитет и запретила мне
выходить куда бы то ни было, пока все не успокоится, но Лева
встал на мою сторону. По его мнению, я должна была оста-
ваться со своими друзьями до конца.
«Ты не можешь требовать, чтобы она предала своих това-
рищей,— сказал он матери,— где же в таком случае все твои
принципы?»
Услышав такой аргумент, моя бедная мама была вынуждена
замолчать. Когда я пришла на собрание, которое происходило
у Фокина, там как раз вырабатывалась резолюция. Некоторые
делегаты еще отсутствовали, так как передвигаться по городу
было очень трудно. Я отозвала Фокина в сторону, чтобы пого-
ворить с ним с глазу на глаз. Мы вышли на площадку лест-
ницы. Там, с трудом подыскивая слова, чувствуя себя унижен-
ной от одной лишь мысли, что меня могут заподозрить в от-
ступничестве, я поделилась с ним всеми своими сомнениями.
Он выслушал меня с участием, и я почувствовала большую иск-
ренность в его словах: «Что бы ни случилось,— сказал он, взяв
меня за руку,— я всегда буду вам благодарен за то, что в кри-
тическую минуту вы встали рядом со мной».
Один за другим приходили опоздавшие, сообщая свежие но-
вости: остановились железные дороги; чтобы предотвратить
сходку рабочих на Васильевском острове, были разведены мо-
сты. Фокин снял телефонную трубку, но станция молчала. Он
продолжал слушать и прошептал: «Помехи на линии... отрывки
разговоров... какая-то чепуха... Больше ничего не слышно».
148
Два молодых танцовщика, почти мальчики, прибежали зады-
хающиеся и возбужденные: они выступали в роли «разведчи-
ков». «Мы видели на улице сыщиков,— быстро говорили они,
перебивая друг друга,— это наверное сыщики: они оба в горо-
ховых пальто, а на ногах — резиновые галоши!» По сведениям
«разведчиков», вечером в Александрийском театре собирались
прервать представление, чтобы артисты могли прямо со сцены
обратиться с речью к публике.
Весь день прошел в напряженном волнении. Устроили им-
провизированный завтрак и решили вечером отправиться
в Александринку, чтобы присоединиться к драматической труп-
пе. Там все шло своим чередом. Режиссер Карпов отвел нас
в комнатку за сценой, где был сложен реквизит для спектаклей
на всю неделю. Вся комната была загромождена цветочными
гирляндами, касками, алебардами, портретами предков и мно-
гочисленной мебелью. Карпов вытащил откуда-то для меня та-
буретку, а сам отошел к окну.
«Драматические артисты,— сказал он,-—-будут бастовать до
тех пор, пока не удовлетворят все их требования». Карпов го-
ворил быстро, посматривая на часы. Раздался звонок. Он бро-
сился на сцену, крикнув мне: «Помните, мы боремся за то,
чтобы завоевать почетную свободу! Еще совсем недавно русский
актер был рабом... Наконец пробил наш час! Там, наверху,
опускайте небо!..» — тут же добавил он, повернувшись к ра-
бочим сцены.
Мы оставили его занятым повседневной работой. Завтра мы
должны были предъявить начальству свою резолюцию.
На следующий день в назначенный час я встретилась со
своими товарищами делегатами, которые расхаживали из конца
в конец Театральной улицы. Мы нашли дверь запертой, и швей-
цар Андрей, стоя внутри помещения, отказался ее открыть.
Это оскорбило нас. Собравшись все вместе, мы отправились
в контору. Теляковский был в Москве, и нас принял управляю-
щий конторой. Он выслушал с печальным видом длинную речь
нашего председателя. Старый офицер, он по обычаю щелкнул
каблуками, слегка поклонился и заявил без всяких коммента-
риев, что наша резолюция будет вручена его превосходитель-
ству тотчас же после его возвращения из Москвы. На этом
аудиенция закончилась.
Теперь мы должны были попытаться сорвать утренний спек-
такль в Мариинском театре. Шла «Пиковая дама», где были
заняты многие артисты балета. Моя задача состояла в том,
149
чтобы пойти на женскую половину и уговорить танцовщиц не
выступать. Несколько танцовщиц покинуло театр, но большин-
ство отказалось устраивать забастовку.
Через несколько дней мы узнали о циркуляре министра
двора: наши действия рассматривались как нарушение дисцип-
лины; тем, кто желал остаться лояльным, было предложено
подписать соответствующее заявление. Большинство артистов
подписало так называемую декларацию, поставив в очень за-
труднительное положение делегатов, которых они сами же из-
брали. Теперь мы уже никого не представляли, но тем не менее
продолжали собираться то у Фокина, то у Павловой.
«Ну что, добились своего! Того и гляди из театра выго-
нят!»— сказала мне мама однажды вечером. У нее были свои
собственные источники информации: как всегда в таких слу-
чаях, она навестила Облаковых. Я полагала, что сказанное ею
отвечало истине, хотя мы и не получили никакого официального
уведомления.
В тот день мы все двенадцать собрались как обычно. В эти
дни нам особенно было дорого чувство локтя; ожидать гряду-
щих событий всем вместе было не так тягостно. Вдруг у вход-
ной двери прозвенел колокольчик. Фокин пошел отпереть. Че-
рез минуту он вернулся, шатаясь, с искаженным лицом.
«Сергей перерезал себе горло...» —- сказал он задыхаясь и
разрыдался.
Сергей Легат против своего желания был вынужден подпи-
сать декларацию. Будучи воплощением честности, он счел себя
предателем: «Я поступил как Иуда по отношению к своим
друзьям». В ту же ночь он начал бредить и кричал: «Мария,
какой грех будет меньшим в глазах господа бога — если я убью
тебя или себя?» Утром его нашли с перерезанным бритвой
горлом.
17 октября был издан Манифест об учреждении Государст-
венной думы. В манифесте объявлялась амнистия всем заба-
стовщикам. В течение нескольких дней жизнь вошла в свою
колею, и наша эпопея закончилась отеческим внушением. Теля-
ковский вызвал к себе делегатов и подчеркнул, что мы заслу-
живали строжайшего наказания, если бы не подпали под ам-
нистию.
Среди артистов, замешанных в кратковременном мятеже,
носились таинственные слухи о возможных репрессиях, которые,
якобы, втихомолку готовились дирекцией участникам октябрь-
150
ских событий. Однако карьера, сделанная впоследствии Павло-
вой, Фокиным да и мною самой, ясно показала, что подобные
намерения никогда даже не приходили в голову Теляковскому.
Некоторое время между двумя лагерями, на которые раздели-
лась балетная труппа, ощущалась затаенная враждебность, но
скоро и она исчезла. Похороны Сергея объединили нас в об-
щем горе.
Я с энтузиазмом принялась за работу, счастливая, что снова
могу выступать. Театр стал для меня еще дороже после того,
как я почти потеряла надежду вернуться в него. Публика бал-
кона и галерки, до конца преданная своим героям, одобряла их
поступки, в которых видела стойкость, мужество и верность
своим идеалам; бывшие делегаты труппы принимались особенно
горячо.
Я чувствовала себя разбитой после всех тревог и волнений.
Долгие путешествия пешком в дождь и холод, бессонные ночи,
отсутствие тренировки, нерегулярное питание — за все это при-
шлось дорого заплатить. Когда я впервые появилась на сцене
после этих утомительных двух недель, мое выступление было да-
леко от совершенства. Я чуть не потеряла сознание, уйдя со
сцены. Но благодаря ежедневной работе я быстро восстановила
силы, словно чувствовала, что впереди меня ждет важное со-
бытие, изменившее весь ход моей творческой жизни.
Глава XVII
Ритм театральной жизни. Петипа. Начало
эпохи Михаила Фокина. Айседора Дункан.
Творческие поиски Фокина. «Клеопатра».
Прага.
Жизнь в театре шла своим чередом. Благодаря небольшой
занятости (в неделю шло лишь два балетных спектакля) у нас
оставалось много времени для репетиций, размышлений и лич-
ной жизни, которая у меня, в частности, не изобиловала раз-
влечениями и удовольствиями — все целиком подчинялось
требованиям сцены. Ежедневно около девяти часов утра я поки-
дала дом, держа в руках маленький саквояж с туфлями и тюни-
ком. Мое настроение всегда зависело только от того, насколько
успешно прошел урок. Бесконечно счастливым казался тот день,
когда удавались пируэты и антраша, и я бывала совершенно
подавлена, если не могла преодолеть какие-нибудь трудности.
По утрам в большом репетиционном зале царила атмосфера
151
Сосредоточенности и целеустремленности. До полудня это было
подлинное святилище труда. В полдень лестница и вестибюль
наполнялись болтовней и смехом — на репетицию приходил кор-
дебалет. Для кордебалета повседневные репетиции были лишь
скучной обязанностью. Мирно рассевшись вдоль стен, танцов-
щицы вязали, пили чай, сплетничали, обсуждали цены на про-
дукты, жаловались на прислугу — подробности будничной жизни
текли стремительным потоком, пока их не прерывал вызов на
репетицию.
Для нас, честолюбивых, все интересы обыденной жизни ото-
двигались на задний план перед великим делом, которому мы
себе посвятили. Мы не могли сидеть сложа руки. Одни из нас
занимались в углу зала, другие — пробовали дуэтные поддержки
и туры.
Улучив минуту, я нередко скрывалась в лабиринте Теат-
рального училища и, отыскав свободный класс, в полной ти-
шине, без посторонних назойливых взглядов, доверяя лишь
самому беспристрастному судье — собственному отражению в зер-
кале, решалась на отчаянную дерзость, пытаясь выполнить ком-
бинации движений, которые были мне еще не по силам. Ни па-
дения, ни срывы не приводили меня в уныние, так как никто не
видел меня, а наедине с собой я ощущала прилив безграничной
смелости.
Занятая любимым делом, я не замечала, как летит время,
и часто в дверь просовывалась голова курьера, в обязанность
которого входило следить за тем, чтобы артисты были вовремя
на своих местах: «Тамара Платоновна, пожалуйте вниз!» — го-
ворил он шепотом, с видом заговорщика.
Над текущим репертуаром с нами работал режиссер Сергеев.
Приверженец системы знаков, он с их помощью записал не-
сколько балетов. Но самый излюбленный способ возрождения
забытых ролей заключался в том, что актеры пытались восста-
новить в памяти все детали танца, пока исполнялась музыка
данного балета. Мы называли это «музыкальными подсказ-
ками».
Иногда помощь приходила совершенно неожиданно: кто-либо
из старших по возрасту танцовщиц, простоявших всю жизнь
«у воды», вдруг восклицал: «Нет! Нет! Брианца не так делала
это движение, я очень хорошо помню!» И она показывала за-
бытое па.
В старинных балетах в глубине сцены очень часто находи-
лись родник, озеро или море, вот почему о танцовщицах, посто-
152
янно занимавших место в последних линиях, говорили, что они
танцуют «у воды».
Я ежедневно оставляла в гардеробе свой тюник, но всегда
уносила с собой впечатления, полученные на Театральной
улице. Иногда в трамвае я замечала веселые улыбки на лицах
пассажиров, сидящих напротив меня, и спохватившись, пони-
мала, что мысленно продолжаю одну из своих вариаций. На
моем лице, вероятно, появлялось выражение экстаза, и я пока-
чивала головой в такт музыки, звучащей во мне. Я ходила, ела,
одевалась, говорила — все под мелодии балетов, в плавном тан-
цевальном ритме. Я не слишком заботилась о своих костюмах,
но по вечерам дома мне все же приходилось штопать трико, раз-
минать балетные туфли и шить тюники. Обычно я ставила пе-
ред собой книгу и, работая, одновременно читала.
Каждый вечер мы все собирались за большим обеденным
столом. Хотя в принципе я и пользовалась полной независи-
мостью, но, как и в детстве, находилась под материнским над-
зором. Мне даже в голову не приходило пойти куда-нибудь, не
спросив разрешения у мамы. Редкая прогулка в одиночестве от
Театральной улицы до нашего дома — вот и вся моя свобода.
Если я кончала раньше обычного, то отправлялась домой ок-
ружным путем. Проходя сквозь колоннады Казанского собора,
я считала колонны с обеих сторон. Я не упускала случая, чтобы
зайти в храм и поставить тоненькую свечку у чудотворной
иконы.
Следующим этапом прогулки был горбатый мостик с че-
тырьмя львами. Я всегда колебалась, какой улицей идти: ожив-
ленной и веселой Морской * или мрачной Казанской; ** на пос-
ледней находился книжный магазин, в витрине которого были
выставлены дешевые картинки на библейские и патриотические
темы. Притчи о Лазаре, Данииле в пещере льва, Полтавская
битва, штурм Эрзерума,— я и сама не знаю, что, собственно,
меня привлекало в этих примитивных лубках. Возможно, мне
было интересно рассматривать наивное нагромождение деталей.
В то время я едва ли сознавала, что мы были свидетелями
заката блистательной эпохи в нашем балете. Иссякала сила, ко-
торая воздвигла грандиозное здание: ушел в отставку Мариус
Петипа, в ту пору ему было почти девяносто. В истории нашего
балета он навсегда останется высшим существом, наделенным
* Теперь улица Герцена.
** Улица Плеханова
153
титанической силой. Его гений не подвергался сомнению при
его жизни, но богатство наследия Петипа было оценено позже,
в связи с новым движением в балете. Огромное воздействие
творений Петипа ощущалось долго после его смерти, и поныне
оно не исчерпано до конца.
В наши дни наиболее популярными балетами в репертуаре
Дягилева являются одноактный вариант «Лебединого озера»
и дивертисмент из «Спящей красавицы», известный под назва-
нием «Свадьба Авроры». Это два великолепных образца хорео-
графического таланта Мариуса Петипа, а дуэт Голубой птицы
и принцессы Флорины в последнем балете, как и прежде, ос-
тается самым серьезным испытанием для молодых исполнителей
и служит пробным камнем технического совершенства танца.
Несмотря на молчаливое недоброжелательство артистов
старшего поколения, Фокин начал свой путь балетмейстера при
самых благоприятных обстоятельствах. Его первый балет был
показан на одном из благотворительных спектаклей: группа тан-
цовщиков нашего театра (которая состояла из людей умных и
образованных, являвшихся членами комитета бесплатной народ-
ной школы, основанной и содержавшейся труппой) попросила
Фокина поставить балет. Так как их инициатива получила под-
держку начальства, то сцена, оркестр и костюмы были предо-
ставлены театром бесплатно. Фокин выбрал исполнителей среди
своих приверженцев. Павлова, он и я поделили между собой три
главные роли в «Виноградной лозе». Этот балет ставился и
раньше, но быстро исчез из репертуара, так как его музыку
сочли слишком симфонической. Музыка Рубинштейна действи-
тельно очень отличалась от привычной балетной музыки, состоя-
щей из несложных мелодий, оркестрованных на 32 или 64 такта,
дабы не превысить физических возможностей танцовщиков.
Отец сказал мне, что существовала еще одна причина неуспеха
этого балета. Согласно либретто, компания весельчаков прияте-
лей, после обильных возлияний, засыпает в погребке; во сне им
является Дух Виноградной Лозы, и сцена превращается в вак-
ханалию. Так как балет был поставлен по случаю бракосочета-
ния одной из великих княжен, этот сюжет сочли вульгарным и
не соответствующим столь торжественному событию, а попутно
раскритиковали и весь спектакль.
Выбором этого произведения Фокин утвердил первый пункт
своей программы, гласящий, что музыка — не просто аккомпа-
немент, а составная часть самого танца, и вдохновение хорео-
графа зависит от качества музыки.
154
Откровенно враждебное отношение Фокина к незыблемым
канонам балетных традиций восстановило против него большин-
ство труппы. Некоторые же нз нас, главным образом молодежь,
объединились вокруг него. Разумом я с трудом допускала воз-
можность отвергнуть все те принципы, на которых была воспи-
тана. Нетерпимость Фокина часто мучила и шокировала меня,
но его энтузиазм и пылкость пленили мое воображение. Я твердо
поверила в него, прежде чем он успел что-либо создать. Своими
выпадами и тирадами он объявлял крестовый поход против фи-
листеров, открывал новые горизонты, предрекал балету славное
будущее.
Еще не угасла большая сенсация, вызванная в мире искус-
ства первым появлением Айседоры Дункан, когда весной
1907 года Фокин поставил «Эвнику». На этот раз он рассчиты-
вал включить свой балет в репертуар театра.
Айседора покорила весь театральный Петербург. Конечно,
как всегда, нашлись и консервативно настроенные балетоманы,
в глазах которых танцовщица с босыми ногами оскорбляла ос-
новные и священные принципы искусства! Но это было всего
лишь частное мнение. Повсюду чувствовалось веяние нового.
Безусловно, истории, связанные с частной жизнью Айседоры,
рассказы о том, что она носила греческий хитон, весьма содей-
ствовали ее успеху, но теперь, оглядываясь назад, понимаешь,
что подобные мелочи не могли играть важной роли в творчестве
этой танцовщицы.
Я вспоминаю, что, увидев впервые ее танец, была совершенно
покорена. Мне даже не приходила в голову мысль, что между ее
искусством и нашим мог бы существовать хоть малейший ан-
тагонизм. Казалось, оба эти искусства равноправны, и каждое
из них могло бы извлечь большую пользу, общаясь друг
с другом.
Впоследствии, в Париже, я смотрела на Айседору уже более
критическим взглядом. Там она излагала свои теории и разъяс-
няла сущность своего искусства. Я не могла уже рассматривать
ее только как художника с ярко выраженной индивидуаль-
ностью,— теперь я видела в ней воинствующую доктринершу.
Кроме того, я ощущала многочисленные расхождения между ее
идеалами и ее практикой; все ее теории были весьма туманны
и имели очень мало общего с хореографическим искусством.
Айседора была буквально пропитана сентиментальностью,
весьма присущей жителям Новой Англии, что было абсолютно
155
несовместимо с ролью революционерки, которую она пыта-
лась играть. Айседора говорила: «В нераспустившемся цветке
я черпаю вдохновение для нового танца... Танец должен
быть чем-то столь великим, столь прекрасным, чтобы зри-
тель сказал—я вижу порывы души, души распускающегося
цветка».
В своих рассуждениях о технике балета, который она назы-
вала «фальшивым и надуманным искусством», Айседора Дун-
кан слепо нападала на основные принципы любого вида сцени-
ческого искусства —на его условный характер. Подобно малень-
кому ребенку, уже познавшему азбуку, но еще не способному
прочитать книгу, она в своем узком и сектантском убеждении
выдвинула принцип, что танец должен вернуться к своей при-
роде, к своей первоначальной азбуке. Достаточно возразить ей,
что природа не создала ни симфоний Бетховена, ни пейзажей
Рейсдаля — великолепный ответ на все «теории» Айседоры. Слу-
чай Дункан доказывает, что нередко большая артистка может
быть посредственным теоретиком. Сила ее искусства заключа-
лась в искренности, непосредственности и страстности танца,
а не в туманных и шатких теориях и рассуждениях. Это искус-
ство было индивидуальным по самой своей природе, без Дункан
оно не могло существовать.
Со временем я поняла, что учить — это не значит вбивать
в голову ученика свои знания, лепить его по своему собствен-
ному образу и подобию. Преподавание любого искусства может
основываться только на технике, выработанной веками, на до-
стижениях предыдущих поколений.
Тезисы Айседоры Дункан рухнули, когда Фокин, имея
в своем распоряжении все богатство техники классического
танца, поставил «Эвнику», как дань уважения таланту выдаю-
щейся артистки. Однако «лексика» этого балета намного пре-
восходила технические возможности танца как самой Дункан,
так и ее учеников. Благодаря нашей школе мы могли танцевать
в ее манере, но она — со своим очень ограниченным «слова-
рем» — никогда не сумела бы исполнить наш репертуар. Айсе-
дора не создала нового искусства. «Дунканизм» был лишь одной
из разновидностей того искусства, ключом к которому вла-
дели мы. Все любители, ищущие сегодня путей к успеху и стре-
мящиеся «самовыражаться», прыгая и бегая по сцене в грече-
ском хитоне, вдохновляются ошибочными доктринами Дункан.
Несмотря на всю критику, мое восхищение личностью Айседоры
оставалось неизменным. Я сохранила живое воспоминание об
156
Этом сезоне, раскрывшем передо мной как слабые стороны, так
и исключительные качества этой большой артистки.
У Айседоры был обычай: прежде чем поднимался занавес
перед танцем на музыку из «Тангейзера», она обращалась
к публике, чтобы заранее разъяснить свою трактовку произве-
дения, кроме того, она объявляла зрителям, что, по ее мнению,
музыка «Грота Венеры» слишком величественна, чтобы ее можно
было воплотить в танце и что только погруженная в полумрак
сцена плюс воображение зрителей могут вызвать нужные впе-
чатления.
Но когда Айседора танцевала «Елисейские поля», она на-
ходила удивительные средства выразительности, позволявшие
ей создавать образы, равные по красоте и силе лишь самой му-
зыке Глюка. Движениями, исполненными простоты и отрешен-
ности, какие может породить лишь интуиция гения, прорезала
она пространство сцены — видение гармонии и мира, воплоще-
ние возрожденной античности.
«Эвника» была компромиссом между классическими тради-
циями и возрожденной Элладой, символом которой являлась
Айседора. Центральную роль в вечер премьеры исполняла
Кшесинская, продемонстрировав в этой партии почти все дви-
жения и комбинации классического балета.
После первого выступления Кшесинская отказалась от роли,
и ее передали Павловой. А роль Павловой — рабыни — передали
мне. Павлова, похожая на греческую статуэтку, была обворожи-
тельна в роли Эвники: изящество, тонкое понимание стиля, от-
точенность формы. Она танцевала босиком, как и весь кордеба-
лет. Точнее говоря, на трико нарисовали пальцы, и это созда-
вало полную иллюзию босых ног.
Рассматривая творчество Фокина ретроспективно, нельзя
не заметить, сколь скромны были поначалу проявления его ре-
волюционного духа. «Господи, помоги мне!» — восклицает гра-
битель, готовясь обокрасть церковь, и крестится. В своей борьбе
с идолами Фокин сохранял верность старым традициям и фор-
мам классического танца. Уже будучи в полном расцвете сил и
таланта, он — сознательно или нет — следовал заветам Петипа.
Ничто не могло смутить торжественный покой уходящей
эпохи. Грандиозный, эпически величественный балет поражал
завершенностью и красотой. Фокин, остро ощущавший дух со-
временности, критиковал художественные приемы и методы Пе-
типа за их напыщенность, риторичность, приверженность, к ис-
пытанным формулам и канонам. В общей структуре балетов
157
Петипа сюжет играл весьма незначительную роль, являясь лишь
поводом для танца. Отказавшись от действия с длинными ми-
мическими монологами и условной жестикуляцией, напоминаю-
щей разговор глухонемых, Фокин придал драматургии своих
балетов логическую завершенность и простоту, добился соблю-
дения трех единств греческой трагедии. Однако не следует за-
бывать, что хотя хореографические полотна Фокина и отлича-
лись более утонченным рисунком, он ткал свою ткань на том
же станке, что и его великий предшественник.
С незапамятных времен «балетная» форма танца считалась
классической. Фокин использовал классический танец как ос-
нову своей хореографии, обогатив балет новыми движениями.
В его спектаклях классический танец обретал различную стиле-
вую окраску в зависимости от времени и места действия, кото-
рые он тщательно изучал, но отправной точкой для Фокина
всегда оставалась виртуозность классической хореографии, бо-
гатые традиции которой он ценил и широко использовал в своем
творчестве. Не считая «Эвники», большинство созданий Фокина
требовало от исполнителей подлинной виртуозности. Хореограф
не выносил, когда мы подчеркивали трудность какого-нибудь
движения, обнажали технику того или иного па. «К чему все
эти долгие приготовления? Ведь не фуэте же вы собираетесь
вертеть!» В течение одной и той же репетиции он то приходил
в восторг, то предавался яростному гневу. Но так как он ис-
кренне увлекался своей работой, требуя от нас максимальной
отдачи сил, мы, его приверженцы, прощали его, хотя временами
он бывал ужасно раздражительным и не умел сдерживаться.
В первое время взрывы его ярости приводили нас в полную рас-
терянность, но постепенно мы привыкли к тому, как он швырял
стулья, убегал посредине репетиции или обращался к нам с пла-
менными речами. Его голос, охрипший от постоянного крика,
обрушивался на нас во время сценических репетиций, словно
пулеметная очередь: «Какое грязное исполнение! Безобразно! Я
не допущу такого наплевательского отношения!»
Впоследствии, когда в его распоряжении была не только не-
большая кучка приверженцев, но уже целая труппа, относя-
щаяся к нему с большим уважением, как к признанному руко-
водителю, он сделался еще более властным. Я вспоминаю один
инцидент в Монте-Карло. Фокин вел репетицию «Жизели».
В тот же вечер я должна была исполнять заглавную роль и,
конечно, берегла силы, лишь намечая отдельные па и переходы.
Весь ансамбль изнемогал от усталости. Фокин старался сдер-
158
жать свое бешенство, но вдруг яростно обрушился на меня:
«Как я могу в чем-то обвинять кордебалет,— закричал он,—
когда звезда подает такой дурной пример?!» И убежал. Вече-
ром Фокин с озабоченным видом ходил вокруг меня, поправлял
мой грим. Когда я упрекнула его за утреннюю сцену, он лишь
неопределенно улыбнулся и похвалил мое исполнение послед-
него акта «Жизели»: «Казалось, вы просто летаете по воз-
духу! ..»
Сразу же после «Эвники» Фокин выпустил «Египетские
ночи», названные впоследствии «Клеопатра».
Большая часть труппы, премьеры в особенности, открыто
демонстрировала свое враждебное отношение к нашей работе.
Как будущая балерина я одевалась в уборной премьерш. Там
я чувствовала себя иногда словно в лагере врагов, которые по-
стоянно осмеивали все наши усилия. -Спорить я не могла: право
старшинства оставалось таким же непреложным законом в те-
атре, каким оно было когда-то в училище. Так как я была самой
молодой среди «избранных», на меня могли прикрикнуть и вы-
ругать за «упрямство» и «теории». Еще больше выдержки и
терпения потребовалось, когда я стала ведущей танцовщицей
в балетах Фокина: я встретилась лицом к лицу с самыми кон-
сервативными элементами, как среди зрителей, так и рецензен-
тов. Критики упорно не желали обращать внимания на мою ра-
боту, на то, что параллельно с новыми ролями я исполняла
с все возрастающим мастерством партии в классических бале-
тах. Меня обвиняли в измене традициям. Впрочем, эти гоне-
ния прекратились так же внезапно, как и начались.
Вернувшись из кругосветного путешествия, предприимчивый
лейтенант Фуриозо, как всегда, был полон всевозможных пла-
нов. На этот раз он договорился о моих гастролях в Праге.
В свое время он познакомился там с главой славянофилов и
с его помощью организовал мой ангажемент. Я не относилась
к его планам серьезно, пока, к своему удивлению, не получила
официального приглашения от Пражского Национального те-
атра. Но и тогда я никак не могла себе представить, что буду
танцевать за границей: уж слишком фантастическим казался
мне этот прыжок в неизвестность. Каким будет оно, это мое
путешествие? В голове у меня царил невообразимый хаос, са-
мые разноречивые чувства овладели мною: с одной стороны,
я была горда приглашением, с другой — боялась расстаться
с домом. До отъезда оставалось еще много времени, и я решила
159
заняться французским языком, на котором вела переписку с ди-
ректором Национального театра Шморанцем.
По прибытии в Прагу я была встречена главой славянофи-
лов. Он проводил меня в маленькую гостиницу с громким на-
званием, но довольно убогого вида. Когда на следующее утро
г-н Шморанц узнал, где я остановилась, он пришел в негодо-
вание, и тотчас же в мое распоряжение был предоставлен пре-
красный номер в новой гостинице. Я начинала чувствовать себя
«звездой», что было мне крайне необходимо в ту пору, так как
помогало избавиться от робости и неуверенности. Шморанц про-
извел очень приятное впечатление. Он встретил меня в дверях
своего кабинета, рассыпался в комплиментах и проводил до
кресла, подчеркнув, что я должна чувствовать себя его гостьей
и что в театре все -—• вплоть до его собственной ложи — нахо-
дится в моем полном распоряжении. Я выразила надежду, что
в моих к нему письмах, написанных по-французски, было не
слишком много ошибок, но тут же почувствовала всю неумест-
ность своего вопроса. Он предупреждал все мои желания: не
буду ли я против, если во второй половине дня он пришлет за
мной автомобиль и сам покажет мне чудесные храмы в стиле
барокко, которыми так богата Прага. Стараясь поддержать раз-
говор на должном уровне и внутренне поражаясь своей дерзо-
сти, я заметила, что барокко, по правде говоря, не совсем в моем
вкусе и что я предпочитаю ренессанс (я ровно ничего не по-
нимала ни в том, ни в другом).
На протяжении всего моего пребывания в Праге директор
вывозил меня в свободное время на прогулки. С помощью та-
кого предупредительного гида я увидела много интересного. Мой
наставник был серьезным ученым: он занимался историей ар-
хитектуры до того, как стал директором театра. Благодаря его
блестящей эрудиции осмотр города превращался в увлекатель-
ное путешествие. Я не имела почти никакой подготовки, мои
знания были весьма скудными, но мне искренне хотелось все
понять и оценить. Шморанц раскрыл передо мной красоту го-
рода: древние улицы, где на двери каждого дома красовался
герб; узкий переулок, названный «Золотой улочкой» в память
проживавших там когда-то алхимиков. Мы посетили подземную
темницу; казалось, что полустертые каменные ступени ведут
прямо в ад. Он обратил мое внимание на выцарапанные гвоз-
дем надписи на стенах и на остатки самодельных игральных
карт, нарисованных кровью. Каждый день он раскрывал передо
мной новую страницу книги чудес. Несмотря на свои маленькие
160
чудачества (Шморанц, например, не признавал автомобилей и те-
лефонов), на несколько забавные манеры и внешность, он покорил
меня своей очаровательной любезностью.
Будучи в высшей степени щепетильным и желая соблюсти
полную благопристойность, Шморанц пригласил для меня ду-
энью: жена итальянского балетмейстера, синьора Вискусси, все-
гда была непременным участником всех наших экскурсий, а в те
вечера, когда я не танцевала, она разделяла со мной директор-
скую ложу. Я не пропустила в Праге ни одного представления,
и мой день неизменно заканчивался в театре.
Я слышала, что каждые семь лет человек вступает в новую
фазу своей жизни. Я начинала четвертую фазу и немного пу-
галась тех изменений, которые происходили во мне. Пять лет
сценического опыта в Петербурге оказались недостаточными,
чтобы научить меня самообладанию. Петербургские критики
были твердо убеждены, что похвалы опасны для начинающих,
так как могут помешать их стремлению к совершенствованию.
Что же касается меня, то такая политика лишь усиливала мою
врожденную робость, и я оставалась чрезвычайно застенчивой
и неуверенной в своих силах. Здесь, в Праге, отсутствие суро-
вых критиков помогло мне освободиться от терзавшей меня не-
уверенности. Здесь мне не напоминали о моих прежних ошиб-
ках, и впервые зловещая темная яма, называемая зрительным
залом, перестала казаться мне враждебной. Ко мне относились
как к «звезде», и это помогло мне поверить в себя, избавиться
от застенчивости, которая так мешала мне раскрыться. Первый
сезон в Праге был знаменателен для меня: робкая школьница
превратилась в актрису.
Стоял безоблачный май, буйно цвели вишневые сады, по-
крывавшие окрестные холмы Праги. В облегающем платье ама-
зонки и в шляпе с перьями я представлялась себе женщиной
фатальной и таинственной. Но, увы, в зеркале отражалась сча-
стливая улыбка, в которой не было и тени таинственности. После
первого выступления в «Щелкунчике» мне предложили подпи-
сать новый контракт на будущий год. Вскоре в голову моей
«доброй феи» Шморанца пришла еще одна прекрасная идея:
поручить мне ведущую партию в балете на тему чешских народ-
ных сказок. Мое выступление в этом балете покорило сердца
зрителей и создало мне большую популярность. Меня стали уз-
навать на улицах и в магазинах. На спектаклях присутствовал
настоящий балетоман: один из «ассирийцев» из ложи номер
двадцать пять, приехавший в Прагу специально для того,
чтобы не пропустить моих гастролей. Все это очень льстило
самолюбию. Наутро после первого спектакля Шморанц с при-
сущей ему предупредительностью перевел мне несколько ре-
цензий. Автор одной из них называл меня «дивой», и Шморанц
не забыл подчеркнуть то место, где изящество моего танца
сравнивалось с грацией молодой газели.
Я навсегда сохранила талисман, подаренный мне Шморан-
цем: по окончании последнего выступления я получила букет,
в котором нашла коробочку с красивой брошью — маленький
кусочек дерева, усыпанный гранатами. Это был кусочек смо-
ковницы, под которой отдыхала дева Мария во время своего
бегства в Египет. Я увезла с собой множество незабываемых
впечатлений, память о маленькой, но очень профессиональной
труппе, с подлинно священным рвением пропагандирующей ис-
кусство в своем не слишком-то богатом Национальном театре,
который имел возможность содержать лишь небольшую балет-
ную труппу. Оперные и драматические артисты принимали ак-
тивное участие во всех балетах, выступая в мимических ролях.
В Праге я оставила много друзей. «Ваш портрет куплен Гале-
реей Манеса,— писал мне художник, автор портрета.— Но я со-
хранил себе гравюру, где вы в шляпе с голубыми перьями (та
самая «фатальная» шляпа!). Мать починила шаль, которую вы
мне подарили». Старая бухарская шаль, в которую я завора-
чивала свои костюмы, верный товарищ всех моих путешествий,
пленила художника яркостью и разнообразием красок, и я ос-
тавила шаль ему на память.
Глава XVIII
Соколова. «Лебединое озеро» и «Корсар».
Рецензии Светлова.
Уже долгое время я раздумывала, как бы покинуть класс
Легата. Решиться на это мне было очень трудно: я боялась,
что Легат обвинит меня в отступничестве. В нашей профессии,
где учитель тратит невероятные силы на формирование инди-
видуальности своего ученика, где демонстрация отдельных дви-
жений и комбинаций требует от учителя немалых усилий, ме-
жду наставником и учеником возникают узы дружбы, взаимопо-
нимания и благодарности. Но я уже восприняла все, чему Легат
мог меня научить, и делала даже мужские комбинации движе-
ний. Теперь стало очевидным, что мне нужна женщина-педагог.
162
Соколова уже не преподавала в Театральном училище. Она да-
вала частные уроки, которые ежедневно посещала Павлова, и я
последовала ее примеру. Мое решение оказалось весьма свое-
временным, так как 1909 год поставил передо мной чрезвычайно
трудные задачи.
Вскоре после того, как я получила главную роль в «Лебеди-
ном озере», мне была поручена ведущая партия в «Корсаре»,
которая, ло мнению большинства, мне очень удалась. Этим я
была во многом обязана Соколовой: прежде она сама танцевала
в большинстве балетов старого репертуара и великолепно знала
все роли. Когда она начинала показывать мне танцы и мимиче-
ские сцены, в ней воскресали былая грация и изящество, не-
смотря на полноту, сделавшую ее фигуру тяжелой, что было
неизбежным уделом отставных танцовщиц. Комната, в которой
мы работали, была слишком мала, чтобы там поместился рояль.
Моя учительница пела, передавая с поразительной точностью
все рулады и фиоритуры старомодной музыки. Так как помимо
партии, которую она когда-то исполняла, Соколова знала и ос-
тальные роли, она играла их поочередно, чтобы мне легче было
понять развитие действия. Ее внимание ко мне простиралось
далеко за пределы класса; каждый раз, когда я репетировала на
сцене, она приходила и усаживалась в партере, а если ей что-
нибудь мешало прийти, то она требовала, чтобы я прямо из те-
атра приезжала к ней. И тогда, сидя за чашкой кофе, я должна
была давать ей подробнейший отчет в каждом движении, вста-
вая время от времени и танцуя тут же вокруг стола. Мы всегда
прекрасно понимали друг друга, напевая мелодию, показывая
различные движения руками, и таким способом анализировали
самые сложные па. В глазах несведущих мы, вероятно, выгля-
дели бы очень забавно. Иногда она звонила мне по телефону:
«Алло... Как ты сделала вот это?» И она пела музыкальную
фразу. «Да, все прошло очень хорошо, но я не вполне уловила
вот этот кусок». И наступал мой черед петь на другом конце
провода. Телефонная служба, хоть и была новинкой в Петер-
бурге, действовала безукоризненно. Мы могли так репетировать
все пять актов и ни разу не случалось, чтобы по капризу теле-
фонистки нас прервали.
Соколова была довольно состоятельна и жила в собствен-
ном доме вдали от центра. Ее дом стоял в глубине двора, отде-
ленный от улицы маленьким деревянным флигелем, в котором
она сдавала квартиры, оставив себе лишь одну комнату для за-
нятий танцами. Чаще всего она проводила уроки днем, но если
163
я готовила новую партию, она настаивала на занятиях по ве-
черам. Соколова не признавала, чтобы какое-либо приглашение
могло помешать моей работе, никакие оправдания не смягчали
ее возмущения: «Театр прежде всего!»
Старая танцовщица переживала собственную карьеру в каж-
дой из своих учениц. Удачно выйдя замуж, счастливая мать
взрослых детей, от нас она требовала безбрачия. С тревогой
предрекала она всяческие беды, которые обрушатся на головы
замужних балерин. Обычно Евгения Павловна начинала пропо-
ведовать свои артистические и социальные доктрины за ужином,
на который она часто приглашала меня после урока. Во время
занятий она не позволяла ничем отвлекаться. Такое же беспо-
койство, какое вызывала в ней перспектива нашего замужества,
испытывала она и в ожидании всевозможных непредвиденных
осложнений на сцене:
«Покажи, как ты завяжешь ленты на туфлях... Не так.
Узел должен быть снаружи. Слегка поплюй на него, чтобы он
не развязался...»
Она хотела посмотреть, как я буду раскланиваться:
«Танцовщица никогда не должна ходить на плоской ступ-
не,— говорила она.— Легким шагом ты выходишь на середину
сцены: глубокий реверанс направо — к царской ложе; другой
налево — к директорской; затем два шага вперед и полуреве-
ранс публике партера, потом отступи, подними глаза наверх и
улыбнись галерке».
Помню, когда я готовила с ней роль Жизели, она была всем
довольна, кроме моего падения в сцене смерти. Когда же я за-
метила ей, что уже вся покрылась синяками, репетируя этот ку-
сок, Соколова послала к себе за матрасом, на который я и про-
должала падать навзничь бесчисленное количество раз, не рис-
куя теперь получить сотрясение мозга. В конце концов я стала
великолепно падать.
Во время ужина мы всегда болтали о балете: обсуждали
мои выступления, рассказывали анекдоты из актерской жизни,
вспоминали об успехах моей учительницы. Самые обычные по-
ступки порой подвергались резкому осуждению с позиций эсте-
тических критериев, установленных Соколовой. Например, пить
пиво для танцовщицы считалось неэстетичным. «Сколько раз я
должна тебе повторять, Эдуард Андреевич, чтобы ты не соблаз-
нял Тату и не угощал ее этим вульгарным напитком!»
Перед моим выступлением в «Корсаре» Соколова заметно
нервничала. «Как ты намерена провести завтрашний день?» —
164
Спросила она меня накануне премьеры. Я ответила, Что если бу-
дет хорошая погода, выйду немного погулять. Она пришла
в ужас: «Ни в коем случае! Как можно?! Ты должна, не вста-
вая, лежать и сосредоточить все свои мысли на роли. Положи
ноги повыше и не забудь надеть светлые чулки — это очень по-
могает отдыху».
По некоторым замечаниям я поняла, что Евгения Павловна
пытается наставить Светлова на праведный путь. Он был од-
ним из ее близких друзей, и строгая критика, которой он меня
постоянно подвергал, терзала сердце моей наставницы. Между
тем отношение Светлова казалось теперь уже более благоже-
лательным, и нотки похвалы изредка звучали в его рецензиях,
хотя обычно им аккомпанировало какое-нибудь язвительное за-
мечание: «Нам хотелось бы посоветовать молодой танцовщице
больше заботиться о своем внешнем виде. В балете «Четыре
времени года» из-под ее юбок висело нечто вроде обрывка бе-
лой тесьмы».
Однажды Евгения Павловна взяла у Светлова том Байрона:
поэтическое слово — утверждала она — вдохновит меня на со-
здание образа Медоры. (Возможно, это был просто стратеги-
ческий маневр, чтобы заинтересовать Светлова моей работой?).
Поэма лишь смутно напоминала сильно измененное либретто
балета, но она, вне сомнений, очень помогла мне создать ясное
и четкое представление о моей героине.
Премьеру «Корсара» назначили на воскресный вечер — вер-
ный признак того, что я сделала еще несколько шагов вверх по
иерархической лестнице. Обычно претендентки на звание бале-
рины выступали в среды, дни, когда публика Мариинского те-
атра была не столь избранной. Стремясь проявить свое благо-
желательное отношение, дирекция заказала для меня специаль-
ные костюмы. Все эти знаки благосклонности привели меня
в хорошее расположение духа. Вечером я пришла в театр в пре-
красном настроении, и если нервничала, так только из-за не-
терпения. Вопреки наказам Соколовой, я старалась не слишком
много думать о своей роли: по опыту я знала, что это не при-
несет мне никакой пользы, а, напротив, совершенно лишит са-
мообладания, и к моменту выступления нервы вовсе сдадут.
Поэтому я позволила старой Александрушке болтать всякие
пустяки, пока она раскладывала на столе гримировальные при-
надлежности.
Прием, оказанный зрителями артисту в момент его появле-
ния на сцене, часто является решающим для успеха всего
165
вечера. Выход балерины в «Корсаре» действительно исключи-
тельно эффектен: несколькими прыжками пересекает она сцену
по диагонали и заканчивает вариацию очень сложными пируэ-
тами. Этот кусок вызвал гром аплодисментов: симпатии пуб-
лики, ее доверие — завоеваны! Я полагала, что ни одно из тво-
рений Петипа не предоставляет балерине столько разнообраз-
ных возможностей блеснуть. Романтический дух роли Медоры
еще больше оттеняется небольшим эпизодом, полным непосред-
ственного веселья: Конрад мрачен, и чтобы развеселить его, Ме-
дора танцует, переодевшись в костюм маленького Корсара.
Своим игривым танцем она как будто говорит: «Хоть у меня
и нет усов, но смелостью я не уступлю мужчине!»
Сцена заканчивается эффектным трюком, безотказно дей-
ствующим на публику: Медора, приставив рупор ко рту, кри-
чала в зрительный зал: «На борт!»
Коротенькая плиссированная юбочка, болеро и феска, кото-
рые в свое время носила Мария Сергеевна Суровщикова-Пе-
типа,* были заменены широкими шароварами и тюрбаном ту-
рецкого подростка. Соколова не одобряла подобного нарушения
традиции: новый костюм заставил меня пересмотреть всю ло-
гику эпизода. Я забыла о наигранной скромности и непритяза-
тельной резвости: в мужских шароварах мне хотелось скакать
и прыгать. Здравый смысл подсказывал, что вместо того, чтобы
извиняться за отсутствие усов, лучше сделать вид, будто я
бойко пощипываю несуществующие. Многочисленные вызовы
доказали успех этой выдумки. «Хорошо сыграла, крестница!» —
шепнул мне Гердт во время «страстного» поцелуя в финальной
сцене.
Хореографический апогей «Корсара» наступает в третьем
акте, в картине, называемой «Оживленный сад». Занавес опу-
скается после сцены в гареме султана и через минуту подни-
мается снова, открывая взорам зрителей роскошный сад с цве-
точными клумбами. Кордебалет в белых пачках, с венками роз
на голове танцует грациозную сарабанду. Не забыл хореограф,
конечно, и о балерине: эффектно заканчивая очень сложную ва-
риацию, она одним прыжком перелетает через цветочную
клумбу, расположенную у края сцены. Конечно, этот прыжок
должен быть безукоризненным по форме и линиям, в против-
ном случае он превратится просто в цирковой трюк.
* «Танец маленького Корсара» был сочинен Мариусом Петипа и встав-
лен в балет «Корсар» для Медоры — Суровщиковой, жены хореографа.
166
В этой картине моя роль как бы заканчивалась: в последнем
акте у меня уже не было ни танцев, ни игровых сцен, но, тем
не менее, он всегда очень забавлял меня. Сцена изображала
бурное море. Под раскрашенным полотном ползали на четве-
реньках матросы-статисты. Разражалась гроза, и матросы на-
чинали бегать, поднявшись во весь рост. В глубине сцены рас-
качивалась и вздымалась на волнах каравелла корсара. Бир-
банто во главе бунтовщиков предательски нападает на Конрада,
но Конрад убивает его выстрелом из пистолета. Медора, в ба-
летном тюнике, то осматривает горизонт в подзорную трубу, то
молится, стоя на коленях.
Я никогда не знала точных указаний постановщика, но мы
полагали, что нам позволено действовать ad libitum,* и в ажио-
таже сильно переигрывали, изображая кораблекрушение как
возбужденные игрою дети. Гердт — Конрад отдавал приказы
в рупор, каравелла разламывалась на две равные половины и
скрывалась в волнах, в то время как мы — я и мои служанки —
издавали страшные крики. Но наши вопли, пушечные выстрелы,
приказы Конрада и музыка оркестра — все покрывалось раска-
тами грома и завыванием ветра. Взбунтовавшиеся корсары то-
нули вместе с кораблем, а Гердт и я ползли в сторону кулис,
делая вид, что плывем. В кулисах я поспешно переодевалась
в белую сорочку, распускала волосы и появлялась на скале, вы-
ступившей из внезапно успокоившегося моря. Стоя с поднятыми
руками, я благодарила небеса за то, что нам удалось спастись
на этом пустынном островке, и мы составляли трогательную
группу заключительного апофеоза.
Овации, которые мне устроили после этого спектакля, по-
казали, что я добилась самого большого своего успеха. Отныне
я получила право отказаться от второстепенных ролей и за-
няла положение прима-балерины со всеми вытекающими от-
сюда привилегиями (за исключением самого звания и жало-
ванья).
После «Корсара» Светлов впервые написал обо мне хвалеб-
ную рецензию, и лед между нами был сломлен. Я уже не ду-
мала, что он питает ко мне личную антипатию, и со временем
обрела в нем верного друга. Он больше не упрекал меня в бес-
порядочности, поняв, что все мои ошибки происходили из-за
несоответствия между моими силами и тем высоким идеалом,
к которому я стремлюсь. Но даже значительно позже, когда
* По усмотрению (латин.).
167
Светлов превратился в одного из моих панегиристов, мы все же
иногда спорили.
«Послушайте,— говорил он мне,— ради всего святого! По-
чему в «Карнавале» вы надеваете эти локоны, ведь их цвет сов-
сем не подходит к цвету ваших волос!» Я утверждала: из зала
невозможно различить, что мои фальшивые локоны чуть-чуть
более светлого оттенка. «Вы меня извините,— заявлял он,— но
я-то прекрасно видел, что вы стали пегой масти». Подобные за-
мечания Светлов’ делал мне лишь с глазу на глаз. Вскоре я
стала членом маленького круга его друзей, которых он собирал
за своим столом. Светлов был искренне гостеприимен. Во время
ужинов, которыми он нас угощал, он не мешал нам, а расхажи-
вал взад и вперед по комнате, пока мы, не успевшие даже как
следует пообедать, отдавали должное великолепным блюдам.
Мы наслаждались отдыхом после волнений вечернего спектакля.
Светлов был- обладателем чрезвычайно редкой коллекции
портретов танцовщиц, а также некоторых реликвий: у него хра-
нилась туфелька Тальони, бронзовая статуэтка Тальони
в «Сильфиде», испанский гребень Фанни Эльслер... Его бла-
гоговейное отношение к прошлому, глубокое знание балета, лю-
бовь к традициям не мешали ему проявлять подлинную широту
взглядов. Он обожал Петипа и верил в Фокина. Одобрял нова-
торство в балете, защищая все молодое и новое от нападок
враждебных критиков.
часть третья
ДЯГИЛЕВ
Я закончила эту книгу двадцатого
августа 1929 года и в тот же день
узнала печальную новость о смер-
ти Дягилева.
Посвящаю эту последнюю часть
его незабвенной памяти, как дань
моего бесконечного восхищения н
любви к нему.
Глава XIX
Балет в Париже. Онегин. Дягилев. Первые
представления Русского балета Дягилева.
«La Karsavina». Созвездие талантов. Спек-
такль под открытым небом. Маринелли.
Летом 1909 года Западная Европа стала свидетельницей на-
шествия русского искусства. Говоря «Европа», каждый русский
подразумевал страны, лежащие на запад от нашей границы, так
как мы, совершенно инстинктивно, отделяли себя от них. За
границей о нас знали очень мало. Европа радушно принимала
отдельных (чаще всего выдающихся) представителей нашей на-
ции, но в целом огромная Россия оставалась для иностранца
страной варваров. Я часто задавала себе вопрос, изучается ли
за границей наша история так, как изучается у нас история всех
народов, исключая Китай: в отношении Китая мы были
довольно невежественны, но, наверное, не больше, чем Европа
в отношении России. Россия — дикая и утонченная, примитив-
ная и мудрая, страна большой культуры и поразительного не-
вежества,— огромная Россия. Не удивительно, что Европа и не
пыталась тебя понять, тебя, которая была загадкой даже для
твоих собственных детей! Вполне возможно, что о русском ис-
кусстве — этом самом ярком проявлении нашей сложной и пыл-
кой души — едва ли подозревала Европа.
За год до этого Дягилев организовал в Париже выставку
«Мира искусства» и несколько представлений «Бориса Годуно-
ва». Теперь он набирал балетную и оперную труппы, чтобы уст-
роить в Париже Русский сезон. Эти планы, естественно, горячо
обсуждались в наших кругах. Уже и прежде случалось, что не-
169
большие группы, возглавляемые балериной-звездой, танцевали
за границей. Эти скромные антрепризы носили обычно чисто
коммерческий характер. Но никогда еще не замышлялись столь
честолюбивые планы, какие вынашивал Дягилев. Театральная
улица и Мариинский театр были взбудоражены, но никто и не
предполагал, что очень скоро мы сумеем оказать влияние на
европейское искусство.
Я была весьма далека от того, чтобы предвидеть, сколь круп-
ные изменения произойдут в моей жизни, когда в один пре-
красный день сидела в своей маленькой гостиной и ждала
Дягилева. Я уже была замужем, у меня был собственный домаш-
ний очаг. Разглядывая мебель, обитую красным плюшем, я ду-
мала о том, что она придает всей комнате вид номера в провин-
циальной гостинице. Статуэтка из дрезденского фарфора, пер-
вая безделушка, купленная мною самой, была единственным
предметом, отражавшим мой вкус. Я переставила ее с этажерки
на рояль; нет, все-таки она выглядела лучше на прежнем месте,
хотя и была не так заметна. Я снова поставила статуэтку на
этажерку. Пробило шесть часов. Дягилев должен был приехать
в пять. Мое волнение нарастало. Не из-за предстоящего обсуж-
дения намечаемой поездки; причины моего волнения были
иными: я стыдилась красного плюша и беспокоилась о том, что
может обо мне подумать эстет Дягилев.
Мы встретились с Дягилевым три года назад на званом
ужине, но впервые я увидела его значительно раньше. Мне было
в ту пору пятнадцать лет, и я была настроена чрезвычайно ро-
мантично. Во время какой-то репетиции объявили перерыв: ра-
бочие сцены поднимали декорации, большинство актеров пошли
перекусить, партер, обычно оживленный, полный приглушенного
шепота, был почти пуст. Я сидела в одной из лож с несколь-
кими одноклассниками. И в этот момент через сцену прошел
молодой человек, спустился в партер и сел в кресло первых ря-
дов: ни один режиссер не мог бы придумать более эффектного
выхода! Безлюдный театр, словно на мгновение смеживший
усталые веки, пустынная и полутемная сцена, поднятый зана-
вес — все это вызывало чувство щемящей тоски, прилив сен-
тиментальности— неизлечимого недуга у нас, выросших в ат-
мосфере искусственных чувств театральных подмостков...
Я видела, как он внимательно осматривает сцену. Разочаро-
вание или усталость?.. И зачем он вообще пришел сюда? Ведь
на сцене ничего не происходило! Почему он так резко встал? ..
Он прошел мимо нашей ложи, и я увидела вблизи свежее моло-
170
дое лицо человека неопределенного возраста, маленькие дерзкие
усики, глаза, странно сужающиеся в уголках, благородную не-
брежность походки, седую прядь, разделяющую его черные во-
лосы. .. Дягилев был в то время чиновником особых поручений
при князе Волконском...
После ужина все приглашенные начали танцевать, а мы
с Дягилевым остались сидеть. Мое детское восхищение им до
сих пор еще жило во мне, и я ему в этом призналась, добавив,
что никому не проронила ни звука о своем тайном увлечении и
что старалась всеми силами разузнать, кем был таинственный
незнакомец, спустившийся со сцены в партер. Я даже не пред-
полагала, что мое весьма запоздалое «объяснение в любви»
могло доставить столько удовольствия этому разочарованному
герою.
На несколько лет я потеряла Дягилева из вида. И вот сего-
дня он должен нанести мне официальный визит и заключить со
мной контракт. Я еще не знала о его неточности, поразительной
даже для русского, и уже почти отказалась от мысли увидеться
с ним, как вдруг заметила карету, остановившуюся у подъезда
(боясь простудиться, Дягилев никогда не ездил в открытых
экипажах).
Мои окна выходили на реку Ждановку и на всегда пустын-
ный Петровский парк, этот островок лесного пейзажа в центре
города. Дуняша заставила меня покраснеть, смешно перековер-
кав имя гостя, которого она ввела в гостиную. Дягилев объяснил
мне, что его задержало заседание, на котором обсуждались раз-
личные художественные вопросы. Тогда я впервые познакоми-
лась с лихорадочной активностью этого человека. Одновременно
готовились макеты декораций, рисовались эскизы костюмов,
группа художников и музыкантов разрабатывала постановоч-
ные планы. Дягилев только что вернулся из Москвы, где он
ангажировал самого Шаляпина и других замечательных арти-
стов. Я спросила его о Коралли, которая должна была танце-
вать Армиду ( о красоте ее и таланте у нас ходили самые не-
вероятные слухи). «Да, у нее действительно необыкновенное
лицо, хотя и далекое от классических канонов».
«Мы заручились высоким покровительством великого князя
Владимира, и нам дают субсидию,— сказал он, очень доволь-
ный. — Кстати, сегодня вечером я пришлю вам на подпись ваш
контракт. Нет, сегодня понедельник... тяжелый день! Я пришлю
вам его завтра», — добавил он на прощанье.
Заходящее солнце осветило красный плюш и придало ему
171
гранатовый отблеск. На мне было надето парижское платье.
Я поддерживала разговор с легкостью, казавшейся мне вполне
светской, и не выдала своего нервного напряжения в присут-
ствии человека, который одновременно и пленял меня, и сму-
щал. Однако под маской внешнего спокойствия тревожно би-
лась мысль, словно заноза, бередившая мне душу: в парижских
гастролях мне предлагалась только вторая партия. Раскроются
ли предо мной когда-либо двери той таинственной мастерской,
где посвященные создают новое искусство?
Зимой Фокин поставил «Павильон Армиды». Декорации
к нему написал Александр Бенуа, проникновенно трактовавший
сюжет. Его искусство действовало на меня подобно пряному и
крепкому вину: чем больше пьешь, тем сильнее испытываешь
жажду. Я посещала тогда все выставки, организуемые «Миром
искусства», и они явились для меня подлинным откровением.
Прошло много времени, прежде чем мне удалось проникнуть
в эту святая святых их творческой лаборатории. Изредка Фо-
кин рассказывал кое-что о заседаниях на квартире у Дягилева.
Как это ни было печально, но я находилась вне этого кружка,
испытывая чувства, сходные с переживаниями в раннем
детстве, когда наблюдала приготовления к пикнику, на ко-
торый меня не берут: я плакала, запрятавшись в укромный
угол.
В распоряжение Дягилева был предоставлен Эрмитажный
театр, где мы и начали репетировать. В перерывах придворные
лакеи разносили нам чай и шоколад. Внезапно репетиции пре-
кратились. После нескольких дней напряженного ожидания,
полных разнообразных слухов о крахе нашего предприятия, мы
возобновили работу, но на этот раз в маленьком театре «Кри-
вое зеркало» на Екатерининском канале. Однажды наш режис-
сер объявил, что Дягилев приглашает всех артистов в фойе. За
завтраком Сергей Павлович произнес небольшую речь: «Не-
смотря на то, что мы лишились высокого покровительства, —
сказал он, — судьба нашей антрепризы нисколько не пострадает.
Организатор полагается на здравый смысл и доброжелатель-
ность труппы, которая продолжит работу, не обращая внимания
на злонамеренные сплетни».
Немилость, в которую впал Дягилев,— я узнала о ее при-
чинах от него самого значительно позже,— была вызвана тем,
что он отказался подчиниться распоряжениям, касающимся
выбора репертуара и распределения ролей. Естественно, он хотел
самостоятельно решать все художественные вопросы. Мало кто
172
знал, насколько жесток был этот удар для Дягилева. Почти ни-
кто не отдавал себе отчета в его мужестве и несокрушимой
энергии. Отказ в субсидии совершенно лишил предприятие вся-
ких денежных средств, и другой на его месте отступил бы из
боязни риска. В этот критический час помощь пришла от дру-
зей Дягилева из Парижа. Мадам Эдвардс собрала по подписке
сумму, необходимую, чтобы снять театр Шатле.
Я уехала за границу раньше остальных, так как у меня был
ангажемент в Праге, и должна была присоединиться к труппе
прямо в Париже. Таким образом, я не была свидетельницей
«великого исхода» на чужбину, который, очевидно, выглядел
весьма живописно. По пути в Париж я испытывала смешанное
чувство нетерпения и боязни. В моем представлении Париж
был городом бесконечных развлечений, разврата и греха. Я на-
рисовала в уме ослепительную картину элегантного Парижа:
улицы с тротуарами, подобными паркету бальных залов, запол-
нены исключительно красивыми женщинами в шуршащих шел-
ками юбках. «Парижанку можно узнать среди тысяч женщин по
одной лишь неподражаемой манере подбирать свои юбки»,—
говорили мне. Выйдя с вокзала ранним утром, я встретила
одних только рабочих и спешащих на рынок симпатичных, тол-
стых хозяюшек, задрапированных в неописуемые шали, в стоп-
танных башмаках.
Я страшно боялась показаться провинциальной и постара-
лась приготовить себе для поездки самый элегантный гардероб,
требуя, чтобы все шляпы и платья были непременно парижского
фасона. Меня спешили заверить, что мои обновки — последний
крик парижской моды. Как-то днем, вскоре после приезда,
я проходила по боковой улочке. Стайка мальчишек прервала
игру и смотрела мне вслед. «Они смеются надо мной!» — поду-
мала я и оглянулась, чтобы проверить, нет ли свидетелей мо-
его унижения, а мальчишки хором закричали: «Она хорошень-
кая и шикарная!» Этот уличный «панегирик» доставил
мне искреннюю радость, потому что парижские гамэны — как
мне говорили — обладают прекрасным вкусом.
Последующие два месяца останутся для меня навсегда неза-
бываемыми. Две недели, предшествовавшие нашим спектаклям,
были лихорадочными и нервными. Театр Шатле, этот «рай
консьержек с дешевым репертуаром», был потрясен до самых
основ ураганом, привнесенным первым Русским сезоном в Па-
риже. Рабочие сцены, ворчуны, какие существуют лишь в Па-
риже, служащие администрации, неизменно важные и консерва-
173
тивные,— все считали нас сумасшедшими. «Ах, эти русские,
о ла-ла!—стонали они. — Они все немного свихнулись!»
В глубине сцены многочисленная группа рабочих пилила и
стучала молотками, делая люк для ложа Армиды. А в зале дру-
гая группа (целая армия!) с жаром конкурировала с первой:
здесь снимали пять первых рядов кресел, чтобы передвинуть
оркестровую яму.
«Мне не нравится партер! Пусть на его месте сделают ло-
жи!» — приказал Дягилев.
Плохо ли, хорошо ли, но мы репетировали между этими
двумя группами рабочих. Моментами грохот заглушал слабые
звуки рояля. Придя в бешенство, Фокин рычал в темноту:
«Ради всего святого! Сергей Павлович, сделайте что-нибудь,
я не могу работать среди такого грохота!» Из темноты доно-
сился голос, обещающий, что тишина тотчас настанет и умоляю-
щий нас продолжать репетицию. И мы продолжали ее до очеред-
ного взрыва. Ровно в полдень, словно по волшебству, весь шум
прекращался, и рабочие покидали театр. Полдень — священный
час: с двенадцати до двух весь Париж завтракает.
Через два дня стало ясно, что необходимо ускорить темп
работы. Пришлось отказаться от обеденного перерыва. Труппа
проводила в театре весь день. По приказанию Дягилева из со-
седнего ресторана нам приносили жареных цыплят, паштеты,
салаты; пустые ящики служили нам очень удобными столами.
Веселая атмосфера пикника, вкусные блюда, молодые аппетиты...
Чего нам еще не хватало? На что можно было жаловаться?.. И
тем не менее в глазах старика Онегина картина представлялась
такой: «Грязь, пыль, и вы, мое бедное дитя, растрепанная, ис-
пачканная, едите на этих грязных досках!»
Политический эмигрант, суровый и неприветливый, Онегин
был личностью примечательной. От одного из моих родствен-
ников у меня было к нему рекомендательное письмо, но в водо-
вороте первых дней я позабыла об этом. Зная о нашем приезде,
старик сам пришел в театр Шатле, чтобы найти меня.
Я обнаружила, что он совсем не похож на «доброго, симпа-
тичного старичка», каким я себе его представляла. Мне он по-
казался раздражительным и колким. После первой же встречи
он присвоил себе все права на меня: ежедневно приходил
в Шатле, провожал меня в отель и садился, чтобы поболтать
со мной. «Твой поклонник явился», — поддразнивал меня Дяги-
лев. Кончилось тем, что я привыкла к Онегину, как к своей
тени. Наша дружба выглядела очень забавно: его едкие замеча-
174
йия я парировала Дерзкими ответами. Все, что бы я ни делала,
было плохо. Тем не менее, несмотря на сарказм, он испытывал
ко мне большую симпатию, которая, я полагаю, была вызвана
исключительной скромностью моего поведения.
«Спрячьте вы свои нитки с иголками: идет горничная, несет
вам шоколад!»
«А что плохого в том, что я штопаю чулки?»
«Вы звезда, не ваше дело заниматься этой чепухой! — и тут
же ласково добавлял:—Как это вы умеете оставаться такой
естественной?»
Онегин жил в маленькой квартире нижнего этажа на улице
Мариньан. «Здесь ничего нельзя трогать»! — предупредил он
меня, встретив на пороге. Он показал мне пушкинские реликвии:
портреты, посмертную маску поэта, великолепные издания его
сочинений, портрет Смирновой, которой поэт посвятил одно из
своих самых прекрасных стихотворений. Желая блеснуть своими
познаниями, я прочитала это стихотворение. Онегин задумчиво
кивал головой в такт стихов Пушкина: «Молодец! Никогда бы
не подумал, что вы знаете его наизусть».
Худой, жалкий, одинокий, он позволял себе есть лишь один
раз в день и потому пользовался репутацией скупого. Во все
времена года, независимо от погоды, Онегин ходил обедать
в «Кафе де Пари». Он всегда прятал в карман несколько ку-
сочков сахара, оставшегося от кофе, и кормил им лошадей.
Обычно за окном на улице Мариньан виднелся силуэт его
сутулой фигуры: старик сидел у окна в ожидании, что кто-ни-
будь заглянет к нему, но такое случалось очень редко.
Наконец после неурядиц, тревог, ссор и дискуссий, приво-
дивших в отчаяние артистов, музыкантов и режиссеров, насту-
пил, как-то совершенно неожиданно, день генеральной репети-
ции — подлинной премьеры для Парижа.
Избранное общество, небольшая группа писателей, артистов
и критиков, решило в этот день нашу судьбу. Я с улыбкой
вспоминаю теперь неописуемую сумятицу того времени: опера
и балет оспаривали друг у друга сцену. Дягилев являлся арбит-
ром. Побежденная сторона, собрав свои пожитки, с достоин-
ством удалялась. В помещении стояла невероятная жара, и здесь
мы репетировали до поздней ночи. Приближался назначенный
день. Казалось невероятным, что из этого хаоса когда-нибудь
получится нормальный спектакль. Больше всего трудностей
было связано с «Павильоном Армиды»: невозможно было на-
учить случайно набранных статистов двигаться в такт музыки,
175
Крышку люка то и дело заедало, словно волшебный гобелен
с изображением красавицы Армиды действительно обладал
магическими свойствами... Фокин худел с каждым днем.
Пользуясь любой паузой в ходе репетиции, мы бежали
с Нижинским куда-нибудь в глубину сцены и без устали вер-
тели пируэты. Светлов, верный летописец и историограф этой
новой эпохи балетного искусства, тоже был в Париже. Не-
сколько балетоманов из партера составляли декоративный фон;
почтенный генерал Безобразов, строгий судья техники танца,
был в штатском, но и без эполет он не терял права на звание
«его превосходительства». Какая купеческая свадьба могла
обойтись без нанятого генерала, обязанностью которого было
вести невесту к алтарю? Что ж, в минуту, по своей серьезности
ничуть не уступавшую свадебной церемонии, у нас тоже был
свой генерал. Он носил титул «советника по вопросам классиче-
ского балета», но в действительности был лишь «сановником
напоказ». В его лице Дягилев отдавал дань традиции.
Несмотря на беспрестанные столкновения, взрывы гнева и
ссоры, вся труппа, включая штаб, работала как один человек.
Моменты раздражения были вполне простительны людям, тер-
пение которых подвергалось такому тяжелому испытанию. «Они
просто спорят», — говорили мы, когда чьи-нибудь голоса зву-
чали слишком громко.
По ряду признаков, предвещающих успех, можно было су-
дить о все возрастающем интересе парижан к нашим гастролям.
Газеты обращали внимание публики на невероятную энергию и
выносливость русских артистов. Детома рисовал Нижинского
во время экзерсиса. Робер Брюссель писал обо мне в «Фигаро»:
«Орфические гимны прославили бы ее, сравнив либо с «облаками
благовоний», которые называются мирром, либо с «ароматом
Афродиты», вообще не имеющим имени... Кажется, что она
опускается на землю лишь под тяжестью неизъяснимой грации».
(«Не верьте всей этой чепухе,— ворчал Онегин. — Типичная
французская лесть»).
Дягилев парил в облаках над всей труппой, он то возникал,
то исчезал в созвездии единомышленников.
В первый вечер мы показали «Князя Игоря», «Павильон
Армиды» и дивертисмент под общим названием «Le festin».*
О нашем парижском «сезоне» и этой незабываемой премьере пи-
салось очень много. Тщетно пытаться соперничать с критиками,
восхвалявшими этот вечер — начало новой эры в балете.
* Пиршество (франи,.).
176
Мне кажется, что восхищение публики перешло в восторг
где-то в середине pas de trois, исполняемого Нижинским, его
сестрой и мной. Первая, довольно медленная часть, словно под-
готавливающая зрителя к танцу, требующему от исполнителей
величайшей виртуозности, вызвала одобрительный шепот, вол-
ной пробежавший по залу. Здесь имел место эффектный экс-
промт: Нижинский, оторвавшись от трио, должен был уйти со
сцены, чтобы появиться затем в сольной вариации. В тот вечер
Нижинский придумал новый уход: одним прыжком он поднялся
в воздух на некотором расстоянии от кулис, описал параболу
и исчез из глаз публики. Никто не увидел, как он снова опу-
стился на землю: создалось впечатление, что он взмыл вверх и
улетел. Публика разразилась громом аплодисментов. Оркестр
остановился. Возможно, этот экспромт Нижинского стал затем
источником подобного же эффекта — знаменитого прыжка
в окно в «Призраке розы»? Казалось, что прорвалась плотина,
залом овладело подлинное безумие. После моего соло оркестр
опять был вынужден остановиться. По окончании танцев
в «Князе Игоре», где исключительный успех завоевал Больм,
занавес поднимался бесчисленное количество раз.
Мне повезло, так как Матильда, которая готовила роль
Жар-птицы, изменила свое решение и отказалась ехать в Па-
риж. Тогда эту роль поручили мне. Я предоставляю слово на-
шему курьеру, Михаилу, который сделал если и не слишком
тонкое, но весьма живое описание того, что произошло в зале
в тот знаменательный вечер, когда мы с Нижинским танцевали
pas de deux из «Жар-птицы».* «Ну, а когда эти двое вышли,—
господи помилуй! Я никогда еще не видел публику в таком со-
стоянии. Можно было подумать, что под их креслами горел огонь!»
Я сознавала, что вокруг меня происходит нечто совершенно
небывалое, нечто столь неслыханное, столь неожиданное и гран-
диозное, что становилось почти страшно. Я чувствовала себя
ошеломленной, потрясенной. Обычный барьер между зрителями
и артистами рухнул. Двери, ведущие за кулисы, со всеми свои-
ми хитрыми замками и строгими надписями, оказались бес-
сильны. Во время антракта сцена заполнилась толпой зрителей,
так что с трудом можно было шевельнуться. Мы с Нижинским
* В действительности исполнялся дуэт принцессы Флорины и Голубой
птицы из «Спящей красавицы». В афише же сохранилось название балета
«Жар-птица». Балет к тому времени не был готов, и Дягилев заменил его
дуэтом из «Спящей красавицы».
177
были вынуждены чуть не пробивать себе путь локтями, чтобы
вырваться из толпы и, по обычаю, прорепетировать туры и под-
держки. Сотни глаз следили за нами, со всех сторон к нам до-
летали восклицания: «Он — чудо!» — или благоговейный шепот:
«Это она!» Затем — томительное ожидание в кулисах. Я слы-
шала, как громко бьется мое сердце. Нижинский расхаживал
взад и вперед легкими, «кошачьими» шагами, похлопывая
в ладоши, сжимая и разжимая пальцы. Перед нашим выходом
на сцену появился Дягилев и напутствовал нас: «С богом!»
Именно тогда и произошло в зале то чудо, которое так своеоб-
разно описывал Михаил. Затем все опять смешалось в радост-
ном хаосе, и снова толпа хлынула на сцену. Какая-то элегантная
незнакомка вытирала кружевным платком кровь, текущую по
моей руке: я порезалась о драгоценные каменья, которыми был
расшит кафтан Нижинского. Дягилев пробивал себе дорогу
сквозь толпу и кричал: «Где она?.. Я должен ее расцеловать!»
С этого дня он стал называть меня и Нижинского своими
детьми. Когда кто-то спросил у Нижинского, трудно ли парить
в воздухе во время прыжков, тот сначала не понял вопроса,
а потом очень учтиво ответил: «О нет! Это не трудно, надо
только подняться и на мгновение задержаться...»
Ут»ро следующего дня было жарким и прекрасным, как, впро-
чем, и все дни нашего пребывания в Париже. Июнь околдовал
весь город, его золотистый блеск проник в наши сердца; по-
добно аромату духов, пропитавшему одежду, он прокрался
даже в темные коридоры театра Шатле.
Ранним утром Онегин принес мне газеты и уселся рядом,
пока я ела. Позавтракать со мной он отказался. Как обычно,
я накинула шубку, служившую мне одновременно и вечерним
манто, и капотом, и надела свои заштопанные чулки. Эти детали
запечатлелись в моей памяти благодаря саркастическим насмеш-
кам Онегина. Я узнала о себе совершенно потрясающие вещи,
а среди них и то, что стала «La Karsavina».* Я была ошеломле-
на и испытывала странное чувство, будто вдруг очутилась ли-
цом к лицу со своим двойником. Очевидно, в глубине души
я всегда была немного тщеславна и тайно мечтала выглядеть
«роковой женщиной». Вот почему из всех остроумных и прият-
ных слов, написанных на мой счет, мне больше всего понрави-
лась довольно банальная фраза: «...Ее глаза — алмазы и улыб-
ка, полная жестокой нежности...»
* Употребление определенного артикля перед именем собственным озна-
чает восторженное отношение к тому илн иному художнику.
178
Мой ворчливый друг Онегин не мог, конечно, полностью
согласиться с таким описанием: по его мнению, жестокая улыб-
ка была просто самодовольной гримаской на хорошенькой мор-
дочке, но зато он одобрил «глаза алмазы» — и с тех пор начал
называть меня «Алмазом». Он писал дневник и однажды дал
мне прочитать такую фразу: «Алмаз у меня в гостях. Она была
голодна, и я сварил ей чашку шоколада».
Самое трудное осталось позади. Теперь на сцене Шатле
балет чередовался с оперой. Пел Шаляпин. Даже в Петербурге
редко удавалось попасть на него, так как он обычно выступал
в Москве. Поэтому я часто приходила послушать Шаляпина,
проскользнув или в ложу осветителя, или за кулисы. Я забы-
вала о всех неудобствах. Мое восхищение переходило в экстаз
при виде этого гениального артиста.
Мне чудилось, что я живу в каком-то волшебном царстве.
Впрочем, такое ощущение было не у меня одной. Конечно, для
меня эта жизнь была совершенно новой, полной неизъяснимой
прелести, и счастье мое не имело пределов! Испытание, кото-
рого я так боялась, закончилось, Париж меня полюбил. Он ба-
ловал меня, льстил мне. Дягилев так характеризовал эти дни:
«Все мы жили околдованные в волшебных садах Армиды. Даже
сам воздух, окружавший русский балет, казался пьянящим».
Делая каждое утро экзерсис на сцене, я часто видела, как Дя-
гилев, подобно метеору, пролетал мимо: казалось, он никогда
не останавливался, внезапно появлялся и так же внезапно ис-
чезал посреди фразы. Только ограниченные человеческие воз-
можности мешали ему быть вездесущим. Его неукротимая воля
и энергия приводили в движение весь механизм, всю сложную
машину нашей антрепризы. И каждый вечер происходило что-то
похожее на чудо: сцена и зрительный зал дышали единым ды-
ханием, охваченные одним общим чувством.
Замечательной чертой искусства художника Александра Бе-
нуа было то, что он не просто воспроизводил данную эпоху,
а насыщал ее удивительной жизненной силой. Видеть его деко-
рации, играть в них—значило жить в далеком прошлом.
Прав был Дягилев, сравнив состояние, в котором мы пре-
бывали в те дни, с жизнью в садах Армиды: правда и вымысел
сливались воедино, сцена окрашивала своими волшебными крас-
ками каждый миг нашего существования. Именно природа рус-
ского искусства, сущность его, настолько глубокая, что даже мы
сами едва ли могли осознать ее сполна, больше всего привлекала
французов, значительно сильнее, чем наше знание стиля эпохи.
179
Среди похвал прессы несколько сдержаннее были отзывы об
«Армиде», словно французы упрекали нас в том, что мы позво-
лили себе вмешаться в область культуры, которую они считали
исключительно своей. Париж был покорен варварской исступ-
ленностью плясок, щемящей тоской бескрайних степей, наивной
русской восторженностью, роскошью оформления в «Князе
Игоре». «У нас искусство танца находится в состоянии полней-
шего упадка,— писал Марсель Прево.— Между публикой и
артистами установилось нечто вроде соглашения о взаимной
небрежности: неверующие жрицы кое-как, на скорую руку, вы-
полняют устаревшие обряды перед взорами своих скептических
и рассеянных прихожан».
Русский сезон вымел с французской сцены всю отжившую
рутину: «Танец вернулся к нам с Севера»,— объявила критика.
Я иногда спрашиваю себя, гордился ли Дягилев в свои
счастливые часы изобилием талантов, которые он сумел объеди-
нить? Шаляпин, Бенуа (мэтр), Бакст («Корабль Русского се-
зона»), имя которого было у всех на устах: его чопорность
денди, пунктуальность и неизменно хорошее настроение резко
контрастировали с грозным хаосом наших репетиций. Фокин
надрывал голос, рвал на себе волосы и творил чудеса; Пав-
лова— «муза Парнаса», как назвал ее Жан Луи Водуайе,—
лишь мимолетным видением мелькнула среди нас и покинула
труппу после двух-трех представлений. Виртуозную танцовщицу,
одну из величайших балерин эпохи.—-Гельцер окружили покло-
нением приверженцы классического искусства. Дух экзотики на-
шел свое великолепное воплощение в Иде Рубинштейн и в ее
незабываемой Клеопатре. Перечисление может показаться скуч-
ным. .. Я должна добавить еще лишь одно имя — Нижинский,
которое скажет больше, чем сотни книг. Была какая-то особая
мягкость в голосе французов, когда они произносили русские
фамилии — Софья Федорова, Вера Фокина, Людмила Шоллар.
В самой интонации улавливались нотки восхищения.
Наш парижский сезон закончился празднеством под откры-
тым небом, устроенным мадам Морис Эфрюсси в большом парке,
расположенном позади ее особняка на Авеню Булонского леса.
Была теплая и темная ночь. Прожекторы, установленные в ок-
нах верхнего этажа, освещали сцену и маленький фонтан. В нише
за фонтаном тускло поблескивало большое зеркало, наполовину
Заросшее мхом: никогда еще воздушные юбки сильфид не воз-
никали на столь романтическом фоне. Когда мы пошли ужинать,
я заметила Дягилева. Блистательный триумф неблагоприятно
180
сказался на нем: он был утомленным и рассеянным. Мы пере-
кинулись несколькими фразами; но ни одним словом он не об-
молвился о своих планах, ни звука не проронил о будущем.
После «посвящения» в этом «сезоне» я надеялась на длитель-
ное сотрудничество с ним, и мои надежды сбылись.
Со всех сторон ко мне приходили с предложениями теат-
ральные агенты: я стояла перед дилеммой, подобно разборчи-
вой невесте из русской сказки, которая никак не могла выбрать
себе мужа. В Америку ехать я не хотела: боязнь морской бо-
лезни вычеркнула эту страну из моего списка. Были у меня воз-
ражения и против Австралии, так как прочитанные в учебнике
географии довольно туманные, но тревожные фразы вызвали во
мне предубеждение против этой страны. Лондон же был совсем
близко. Он безудержно манил меня. В училище я так любила
Диккенса! Я подписала контракт в Лондон, причем сочла для
себя слишком обременительным прочитать все обозначенные
в нем пункты. Дальнейшие события показали, насколько благо-
разумнее сначала изучить договор, а затем подписывать его:
«типовой контракт» связывал артиста по рукам и ногам.
Во всех трудных делах практического свойства я прибегала
к советам барона Гинзбурга, знавшего меня с детства. В те дни
он был в Париже, интересовался Русским сезоном и, как мне
кажется, помогал всеми силами его успеху. «Вы поступили весьма
опрометчиво,— сказал он мне,— так ведь можно закабалить себя
на долгие годы».
Перепуганная, я внимательно прочитала один за другим все
пункты длинного «типового контракта», а Гинзбург объяснял
мне их смысл. Оказалось, что на долгое время я лишалась права
принимать какие бы то ни было предложения, кроме разрешен-
ных моим импресарио. Я отправилась к нему в сопровождении
Гинзбурга и Онегина, который случайно в тот момент оказался
у меня. В приемной мы увидели множество людей: молчаливо
и безропотно ждали они своей очереди. Никто из них не запро-
тестовал, когда нас тотчас пригласили войти.
Гинзбург подсказал мне, что я должна говорить, и я выра-
зила горячий протест против того, что назвала «обманом с целью
сделать людей рабами». Импресарио Маринелли, небольшого
роста мужчина, с галантными манерами, разорвал компромети-
рующий документ и сказал: «Мадам, не будем больше об этом
говорить!» Мы стали обсуждать предстоящие гастроли, а им-
пресарио заявил, что он лично будет сопровождать свою «звез-
ду» на другую сторону Ламанша.
181
Глава XX
Первое посещение Лондона. Впечатления.
Колизей. Английские друзья.
У меня не было ни одной знакомой души, я не знала ни
слова по-английски, когда импресарио Маринелли привез меня
в одно прекрасное воскресенье в Лондон и поместил в отеле
на Лестер-Сквер.
Кому не знакомо это странное ощущение: вы беспрестанно
охвачены внутренней дрожью, а в сердце — пустота. «Сделайте
в этом случае глубокий вдох, чтобы ослабить давление на сол-
нечное сплетение»,— посоветовал мне однажды доктор. У меня,
однако, в те дни было собственное лекарство, оставшееся еще
со школьных времен: «Господи, помяни царя Давида и всю кро-
тость его!»
В Петербурге я танцевала только два спектакля в неделю,
а все остальное время посвящала тщательной репетиционной ра-
боте. Вполне понятно, что мысль о двух выступлениях в день,
после коротенькой репетиции в первое утро, привела меня
в ужас.
На сцене рядом со мной стоял щеголеватый и чистенький
Маринелли. Репетиция еще не началась, артисты распаковывали
чемоданы, доставая оттуда затейливый реквизит для своих но-
меров. Маринелли расхваливал красоту и удобство зала, заяв-
ляя, что во всем мире нет подобного помещения. Я же чувство-
вала сильный сквозняк, а все мое внимание было сосредоточено
на покрытии сцены. Я нервничала и волновалась, мне казалось,
что никто ни о чем не думает и что все забыли о моем существо-
вании. Участники различных номеров выходили на сцену и, за-
сунув руки в карманы, расхаживали по ней, пока оркестр про-
игрывал нужную мелодию. Паузы следовали одна за другой: все
время кого-нибудь не было на месте. Мой черед наступил лишь
в конце репетиции, но все шло как-то не так — музыканты за-
путались в нотах, дирижер сидел с трагическим и отсутствую-
щим видом. Маринелли объяснил, что в моей партитуре не хва-
тает многих частей. Я до сих пор так и не знаю, как мы вышли
из положения — то ли неполадка с нотами была не такой страш-
ной, как показалось с первого взгляда, то ли заботливые слу-
жащие Колизея успели вовремя раздобыть недостающие части,
но к дневному концерту все было в порядке. Я испытывала
глубокое чувство благодарности к мистеру Даву, который помог
мне благополучно выпутаться из сложной ситуации: вне сомне-
нии, музыка, звучавшая на первом дневном концерте, принадле-
жала Чайковскому.
Теперь сцена Колизея покрыта прекрасным линолеумом, но
в пору моих гастролей она годилась для чего угодно, но только
не для балета: о невероятно твердый пол и медные заклепки
я разбивала в кровь пальцы ног.
Закончилась первая неделя выступлений, и я с содроганием
думала о трех предстоящих. Еще более тягостным, чем физиче-
ские страдания, было чувство одиночества, тоска по дому и род-
ным. Меня раздражали витражи ресторана в отеле и шарманка,
игравшая в улочке по утрам и днем в те часы, когда я отдыхала
между двумя представлениями. Казалось, будто несколько шар-
манок сменяли друг друга или же одна проявляла исключитель-
ное упорство. По ночам в отеле люди расхаживали по коридору,
и иногда мне чудилось, что я слышу их враждебные голоса.
Я ничего не знала в Лондоне, кроме этого отеля и Колизея, да
и там с трудом приспосабливалась к обстановке. Коридоры, вы-
мощенные кафелем, артистические уборные, затянутые ситцем,
выглядели слишком чистыми, слишком «больничными». Мне не
хватало привычного запаха пыли и старых декораций, беспоря-
дочного нагромождения бутафории, шума мастерских. Каждую
неделю менялись номера программы: одни артисты уезжали, и
их сменяли другие — со своими чемоданами, со своей аппарату-
рой. Они тоже, в свою очередь, уезжали, не оставив ни малей-
шего следа ни в памяти, ни в сердце зрителей.
Общая атмосфера, однако, не была лишена известной пре-
лести: все относились друг к другу любезно, и каждый был го-
тов всеми силами помочь товарищу. Моя костюмерша обучала
меня английскому языку по системе Берлица. Это были хоть
и не совсем безукоризненные, но очень полезные в моей повсе-
дневной работе выражения: «Зал полон», «Переодеваться»,
«Ваш номер — следующий». Благодаря им я четко ориентирова-
лась в обстановке.
Мне не хватало того призрачного блеска, тех искусственных
ярких красок, которые составляют сущность театральной атмо-
сферы. В конце первой недели Маринелли предложил мне про-
длить контракт. Я понимала, насколько выгодно для меня его
предложение (сэр Освальд Столл, его шеф, собирался удвоить
мой гонорар), однако момент для разговора о продлении срока
был выбран крайне неудачно. Когда явился Маринелли, я си-
дела за завтраком, молча проливая слезы. Мне постоянно хо-
телось плакать. Уж не знаю, почему, но именно второй завтрак
183
(в особенности десерт) всегда усугублял мое отчаяние. Время
от времени я устраивала Маринелли сцены, обрушивая на него
всю свою ярость. Он откладывал со дня на день свой отъезд
в Париж и сидел в Лондоне, чтобы добиться у меня согласия
на новый контракт.
Было подлинной мукой сознавать, что моя дорогая Лидия
танцует по соседству, а я, выступая по два раза в день, никак
не могу ее повидать. Она все-таки ухитрялась время от времени
навещать меня. Я была очень огорчена, узнав, что она навсегда
покинула нашу сцену и обосновалась в Лондоне. Утешало лишь
то, что она, подобно пионеру, прокладывает путь русскому ба-
лету в Лондоне.
Покапризничав несколько дней, я в конце концов согласи-
лась на продолжение гастролей. Мне стыдно вспомнить, какие
только обвинения я не обрушивала на Маринелли: я называла
его рабовладельцем, доказывала ему, что он терзает меня, при-
ставая с беспрерывными предложениями. В глубине души я не
верила и половине своих слов. Чем больше я сознавала его пра-
воту и стремление максимально использовать мой успех («куй
железо, пока горячо» — было девизом Маринелли), чем яснее
понимала, что надо уступить, тем чаще я устраивала сцены мо-
ему импресарио.
Очень маленького роста, с какой-то странной трагической
маской на лице, Маринелли всегда был одет с иголочки и носил
в петлице пышный цветок. Он любил рассказывать о своих ус-
пехах в те времена, когда был «человеком-змеей», подчеркивая,
что его номер отличался художественностью и артистизмом: за-
навес поднимался, открывая пейзаж, залитый лунным светом,
в центре сцены стояла пальма, по которой, обвиваясь вокруг
ствола, полз вверх Маринелли. «Моя дорогая,— утверждал он,—
это было очень артистично!» Его весьма живое описание вы-
зывало во мне дрожь. Не знаю, почему, но он напоминал мне
карлика из «Флорентийских ночей» Гейне, хотя — в отличие от
этого персонажа — был всегда вежлив и любезен: букет гвоздик
появлялся в моем номере каждое утро, даже когда Маринелли
уехал.
Когда наконец пришла пора покинуть Лондон, выяснилось,
что я уже успела наполовину примириться с этим городом. Ска-
зать, что мне удалось найти в нем друзей, было бы преувеличе-
нием — скорее, друзья нашли меня. Однажды я получила письмо.
Его автором оказался будущий писатель и автор первой анг-
лийской книги о русском балете Артур Эпплин. Пока что была
завершена лишь глава о «Жар-птице», и он пришел прочитать
мне ее во французском переводе. Теперь у меня появились
друзья: Эпплин с женой стали брать меня на прогулки, пригла-
шали на интереснейшие актерские ужины.
Когда я закончу эту книгу, то продолжу свои экскурсии по
Лондону, к которым питаю страсть, и все же очень жаль, что
здесь нигде не видно герани и на окнах нет горшков с бальза-
минами, а настурции считаются вульгарными цветами. Лондон
нравился бы куда больше, если б от него можно было дойти
пешком до моего родного города и Театральной улицы.
Глава XXI
Начало моего длительного сотрудничества с
Дягилевым. Стравинский. «Тамара». Пере-
мены. Балет сегодня.
Каждый ушедший год я вспоминаю по тем вехам, которые
сама расставила вдоль жизненного пути: я никогда не вела
дневника. Однажды, еще в Театральном училище, я начала пи-
сать его: «Буду писать дневник, чтобы улучшить свой характер».
Мне казалось, что это самое подходящее начало. Фраза была
заимствована из только что прочитанной книги. Но, увы, днев-
ник зачах спустя несколько дней, а книга не подсказывала
больше никаких Волезных мыслей. Ничего! Моя собственная
система регистрации событий работает безукоризненно, хотя и
несколько своеобразно: чтобы восстановить важные события, я
должна припомнить мелкие, на первый взгляд незначительные,
факты. Именно с пустяком связано у меня воспоминание о том
дне, когда, как мне представляется, началось мое более глубокое
постижение личности Дягилева и его творческого метода: раз-
дался телефонный звонок, и я, несколько раздосадованная тем,
что меня отрывают от дела (в тот момент я старательно пере-
водила на русский Новерра), встала из-за стола, чтобы снять
трубку. Очевидно, какая-то идея пришла в голову Дягилеву,
и он сразу позвонил мне. «Я придумал для вас замечательную
роль!» — сказал он, как бы торопясь сообщить сенсационную
весть. В нескольких ярких словах он описал мне «Призрак
розы». Дягилев умел простым замечанием как бы распахнуть
перед вами занавес и взбудоражить воображение слушателя.
В молодости, если не ошибаюсь, он занимался композицией,
написал несколько симфоний и принес их на суд Римскому-Кор-
185
сакову. Говорили, что Дягилев увлекался и пением. Нет сомне-
ний, что высшее образование, утонченный вкус и отличное вос-
питание помогли Дягилеву достичь того положения, которое он
занял впоследствии в театральном мире, ио все это играло лишь
второстепенную роль в формировании его как личности. То ли
по счастливой случайности, то ли по воле провидения, все че-
столюбивые попытки Дягилева стать композитором или певцом
не увенчались успехом, и, таким образом, перед ним откры-
вался единственный путь, по которому он, не колеблясь, пошел.
Когда я хочу представить себе первые шаги Дягилева, то
рисую в своем воображении младенца Геркулеса, еще в колы-
бели совершающего удивительные подвиги; именно из этой ко-
лыбели и вышел «Мир искусства».
Уже в молодсти Дягилеву было присуще редкостное чувство
прекрасного, которое безусловно является признаком гения. Он
умел отличить в искусстве истину преходящую от истины веч-
ной. За все годы нашего знакомства он никогда не ошибался
в своих суждениях, и артисты безгранично верили ему. Для
него бывало огромной радостью обнаружить талант там, где
большинство, обладающее менее тонкой интуицией, не видело
ничего, кроме эксцентричности. «Внимательно наблюдайте за
этим человеком,— сказал мне однажды Дягилев, указывая на
Стравинского,— очень скоро он станет знаменитостью». Это за-
мечание Сергей Павлович сделал во время репетиции «Жар-
птицы» на сцене Парижской Оперы. И действительно, буквально
через несколько дней Стравинский стал знаменит. В то время
на родине его имя оставалось еще неизвестным. Дягилев, про-
слушав на концерте первое произведение Стравинского, пред-
ложил композитору написать музыку к «Жар-птице». Зимой,
накануне нашего второго «сезона» за границей, мы говорили
о Стравинском как о «новом открытии Сергея Павловича». Ида
Рубинштейн была одной из его более ранних находок; Дягилев
без малейших колебаний угадал, какие возможности таит в себе
ее удивительная внешность. Велико число имен, которые Дяги-
лев своей рукой вписал в книгу славы. Поиски новых талантов
не мешали ему восхищаться мастерами, уже получившими все-
мирное признание.
Неустанное стремление к новому, неизведанному, прекрас-
ному было частью его бурного, неуемного характера: едва до-
стигнув цели, он, подобно охотнику, бросался по свежему следу.
Первый «сезон» в Париже укрепил творческую связь между
Дягилевым и мною: для осуществления своих замыслов ему ну-
жен был актерский «материал», молодой и покорный, из кото-
рого он мог бы лепить, как из мягкой глины.
Он нуждался во мне, а я беспредельно верила в него. Он
постепенно расширял горизонты моего художественного восприя-
тия, воспитывал и формировал мои вкусы и взгляды — и все
это без показных нравоучений, проповедей или философских
речей. Несколько слов, брошенных им как бы мимоходом, словно
луч света, вырывали из мрака ясный образ или новую кон-
цепцию.
Нередко с грустью я размышляла о том, как много он мог
бы сделать для меня, если бы дал себе труд систематически за-
няться моим образованием. Но, как знать, может быть, именно
эти беспорядочные и случайные уроки и подходили больше всего
моему образу мышления: рассуждения н логика не оказывали
на меня никакого воздействия — чем больше я рассуждала, тем
бледнее становился образ, который я старалась раскрыть. Мое
воображение разыгрывалось от легкого прикосновения к неви-
димой пружине, таящейся где-то в глубине души. Дягилев мог
с удивительной мягкостью привести эту пружину в действие,
чего я, увы, не умела делать: мой жизненный опыт был весьма
незначителен, и трагические мотивы, содержащиеся в большин-
стве ролей, интерпретировались мною со значительной долей
наивности.
Как-то раз после репетиции, за которой он наблюдал из пар-
тера, Дягилев обронил несколько слов по поводу моего испол-
нения роли Эхо: «Не прыгайте, как легкомысленная нимфа; я
вижу скорее изваяние, трагическую маску, Ниобею». И, под-
черкнув последнее слово, ушел. И сразу же в моем воображении
гулкие звуки этого трагического имени обернулись печальной
поступью не знающего покоя Эхо.
А Тамара! Роль, от которой я в отчаянии чуть было не от-
казалась. Мой наставник пришел ко мне специально, чтобы рас-
толковать эту роль. «Немногословие есть сущность искусства,—
заметил он.— Здесь достаточно мертвенно-бледного лица, сдви-
нутых в одну линию бровей».
Вот все, что он сказал, но этого оказалось достаточно, чтобы
я «проснулась» и в один миг поняла образ Тамары.
Я считаю милостью судьбы знакомство с Дягилевым, ми-
лостью, но не подлинным счастьем,— умея удалять с нашего
пути все препятствия, он в то же время как организатор был
беспощаден в своих требованиях. Избрать его своим кормчим —
значило навсегда отказаться от душевного покоя.
187
Я вернулась из Лондона, подписав с Колизеем контракт на
гастроли будущей весной. Узнав об этом, Дягилев выразил рез-
кое недовольство: «сезон» в Париже начинался почти одновре-
менно с моими гастролями в Лондоне, Дягилев же не мог обой-
тись без меня даже короткое время. Посыпались взаимные
укоры: он упрекал меня в том, что я не сохранила за собой сво-
боду действий,— я ему возражала, что он должен был предупре-
дить меня о своих планах. Оба мы очень расстроились. Я охотно
поступилась бы всеми материальными выгодами лондонского
контракта, лишь бы не потерять парижский «сезон», но, увы, была
связана подписью. В контракте Дягилева с Оперой мое участие
являлось одним из обязательных условий, и Сергей Павлович,
при всем желании, не мог начать гастроли без меня. Мы отка-
зались от взаимных упреков и старались найти выход из со-
здавшегося положения. Я посылала Маринелли одну отчаянную
телеграмму за другой. Ответы приходили всегда одинаковые:
«Не может быть и речи об изменении даты гастролей в Колизее.
Надо выполнять свои обязательства».
Наступило очень тяжелое время: я была занята в большей
части репертуара Мариинского театра, готовила новые роли
к весне и буквально подвергалась пыткам со стороны Дягилева.
Дело дошло до того, что я стала бояться телефонных звонков:
сопротивляться настойчивости Дягилева было нелегко. Он до-
водил своего противника до полного изнурения не столько ло-
гикой своих аргументов, сколько насилием над его волей и своим
невероятным упорством. Дягилеву казалось естественным, когда
все уступали ему, и он надеялся убедить меня нарушить конт-
ракт. Его щупальцы безжалостно сжимались вокруг меня. На-
стоящая инквизиция! Дягилев настойчиво просил меня зайти
к нему как-нибудь вечером, чтобы посмотреть, в каком состоянии
находится работа художественного совета, и «поговорить о де-
лах». И хотя мне страшно хотелось узнать о планах нового Рус-
ского сезона, контуры которого вырисовывались все яснее и яс-
нее, я понимала, что этот вечер превратится в подлинное «хож-
дение по мукам».
В скромной квартире Дягилева горячо обсуждались детали
и подробности грандиозного замысла: стратегия и тактика, на-
падения и контратаки, планы и бюджеты; музыкальные вопро-
сы— в одном углу, яростные дебаты — в другом. Короче, здесь
размещалось все: и «министерство внутренних дел», и «Парнас».
Именно здесь разрабатывался точный план каждого спектакля:
вокруг стола сидели «мудрецы», члены художественного совета,
188
они пили жидкий чай и провозглашали дерзкие идеи. Этих дней
не возвратить, не обрести вновь того юношеского вдохновения,
которое было свойственно пионерам русского искусства! Как бы
ни был богат опыт, приобретенный мною за последующие годы,
ничто и никогда не вернет мне воодушевления этих первых
дней.
Сверху донизу, начиная с первосвященников и кончая сми-
ренными служителями, всюду царил дух самоотверженности и
пламенной преданности делу. Даже наш парикмахер со своим
помощником чувствовали себя художниками в своей области,
а не ремесленниками. Художественное руководство дягилевской
труппы было редкостным по составу. Во главе ареопага стоял
Бенуа, соединявший вдохновение с ясностью мысли, мудрость —
с практической сметкой. Он отличался неизменной приветли-
востью, исключительной эрудицией. Удивительно было умение
Бенуа сливать воедино фантастическое и реальное, но самое по-
разительное заключалось в том, что он достигал этого самыми
простыми средствами. Всадники, символизирующие День и
Ночь в «Жар-птице», вызывали большую озабоченность у чле-
нов художественного совета. Невозможно было допустить, что-
бы кони гарцевали по всей сцене и разнесли декорации в куски.
Эффект был бы карикатурным. Тогда предложили сделать все
«как будто». Нет,— сказал Бенуа,— пусть всадник медленно
проедет вдоль просцениума. Символ будет очевидным, если его
не слишком подчеркивать». Так и сделали: всадник стал одним
из примечательных моментов спектакля.
Совсем иным был Бакст. Страстно любящий все экзотиче-
ское, он искрился фантазией, впадая из одной крайности в дру-
гую, причем пряный и жестокий Восток вызывал в нем такое же
восхищение, что и спокойная, равнодушная античность.
А Рерих—воплощение загадочности. Слегка заикающийся
пророк — он мог сделать гораздо больше, чем обещал.
Вскоре с нами стал работать Добужинский, замечательный
художник-декоратор, великий романтик — застенчивый, наивный
и простой. Он вносил в оформление спектакля элемент шутки,
веселого озорства.
Пока все они спорили в одной комнате, в соседней над пар-
титурой работали Стравинский и Фокин, время от времени вы-
зывая Дягилева для разрешения каждого спорного вопроса, ка-
сающегося темпа. Однажды я видела японского артиста, демон-
стрировавшего свое умение сосредоточивать мысль одновременно
на четырех предметах, но он меня ничуть не поразил: мне
189
доводилось видеть за работой Дягилева. Обладая исключитель-
ным чувством театра, он разрешал все проблемы быстро и четко
и, как бы ни был занят собственной работой, умел не упускать из
вида своих единомышленников: «Господа, вы отходите от глав-
ной темы»,— вдруг напоминал он из своего угла.
Нам постоянно приходилось сталкиваться с непредвиден-
ными трудностями. Подводили поставщики. Все были взволно-
ваны тревожным известием: если в ближайшее время не посту-
пит холст, Анисфельд не сможет закончить декорации.
Накануне моего отъезда в Лондон еще более настойчивое,
чем обычно, приглашение «зайти и поговорить о делах» снова
привело меня к шефу. Думаю, он хотел в последний раз испы-
тать на мне свою гипнотическую силу, прежде чем я вырвусь
из-под его влияния. Наступил критический момент, нервы были
напряжены до предела, ничего еще не было готово к гастролям,
а времени оставалось в обрез. Дягилев привел меня в свою ком-
нату, единственное спокойное место во всей квартире. Я обе-
щала попросить в Колизее отпуск после первых двух недель
выступлений, и Дягилев напомнил о моем обещании. Мы уже
перестали ссориться, наша общая тревога объединила нас тес-
нее, чем когда бы то ни было. Дягилев говорил со мной очень
ласково, и мы оба всплакнули. Дягилев казался усталым и бо-
лее человечным в этой скромной, ничем не украшенной комнате.
(А я-то ожидала увидеть здесь изысканность и роскошь!) В его
трогательных словах слышалась покорность судьбе: он сознавал,
что на избранном им трудном пути будут беспрерывно возни-
кать различные препятствия. В конце концов, прежде бывало
и хуже, и, вспоминая о прошлом, он рассказал мне забавную
историю. Однажды Дягилев и его друзья потерпели в чем-то
неудачу, они много говорили между собой об интригах и интри-
ганах. В один прекрасный день положение дел обострилось на-
столько, что, по мнению преданного слуги Дягилева Василия, ос-
тался единственный способ разрешить проблему: «Нельзя ли
прикончить этих негодяев, барин?»
«Что ты хочешь этим сказать?» — спросил Дягилев. Рука
слуги сделала выразительный жест, словно рассекала что-то не-
видимое пополам. «Что же нам делать, Василий?»—продолжал
Дягилев. «Может, вы хотите, барин, чтобы я их —.. .И Василий
повторил свой жест.— Это очень просто, немножко пороху, и
готово»,— добавил он.
Василий был безгранично предан своему хозяину. Когда они
отправились в Америку, Дягилев приказал Василию каждый
190
день молиться на коленях о благополучном исходе путешествия,
и пока слуга бил челом перед иконой, Дягилев расхаживал по
палубе в более спокойном состоянии духа.
Существует замечательный портрет Сергея Павловича, напи-
санный за несколько лет до того, как он посвятил себя пропа-
ганде русского искусства. На этом портрете на заднем плане
видна его старая няня с вязаньем в руках. Я никогда не знала
этой славной старушки, но всегда мысленно представляла ее
как неотъемлемую принадлежность дягилевского дома. До пос-
ледних своих дней она занимала в жизни Сергея Павловича
большое место. Дягилев, так тесно связанный по своему рожде-
нию и семейным традициям с феодальной, крепостной Россией,
русский до мозга костей по образу мышления и привычкам,
должен был бы чувствовать себя не на месте в чуждой для себя
среде. Однако Дягилев не терялся вне привычного окружения.
В нем не было и признака сентиментальности. Он не только
не сожалел о прошлом, а, напротив, всем своим существом не-
устанно стремился в завтрашний день; никогда не коллекцио-
нировал реликвий и не оглядывался назад. Быть может, именно
этим и объясняется его неукротимая творческая энергия. Од-
нако некоторые события оставляли след в его душе: в 1920 году,
во время нашего парижского «сезона», я встретила его в лаби-
ринте коридоров Оперы; он протянул навстречу мне руки: «Я
вас всюду ищу, Тамара, ведь сегодня исполнилось десять лет
со дня постановки «Жар-птицы»!»
Он был вполне искренен, когда в вечер спектакля «Жизели»
в Опере пришел ко мне в артистическую уборную и сказал
очень серьезно: «Начинаем. Творите Жизель, и благословит
вас бог» Не менее искренен был он и позже, когда с содрога-
нием выслушивал предложения возобновить этот балет.
Вся его творческая деятельность отличалась логичностью и
удивительной целостностью: в долгой цепи чрезвычайно проти-
воречивых моментов, с которыми сталкивался Дягилев, есть
своя закономерность — он искренно увлекался каким-либо явле-
нием, отдавал ему должное, восторгался и... переходил к сле-
дующему. Один закон оставался для него непреложным: каж-
дый день прекрасен, потому что он — сегодняшний день.
Впоследствии, когда я уже не участвовала в его «сезонах», я
продолжала, благодаря Дягилеву, воспринимать все новое и от
романтизма, в традициях которого была воспитана, пришла
к тому, что стала аплодировать новаторскому по своей сути
«Параду» Эрика Сати! Оказалось, что приспособиться к новому
мне было нетрудно, хотя иногда это требовало полнейшего от-
решения от моих личных ощущений. Я безгранично верила Дя-
гилеву и со спокойной совестью решала самые трудные задачи,
делая это с большим удовлетворением, чем при работе над ро-
лями, для которых, казалось, была создана.
Но на этом я должна поставить точку. Теперь, анализируя
последний период его творческой деятельности, не могу не упо-
мянуть о терзающем меня чувстве раздвоения между безгра-
ничной верой в гений Дягилева, который придавал неповтори-
мую прелесть даже его ошибкам, и моим опасением, что балет
отходит от своих важнейших принципов.
, Каждое искусство сильно только своей собственной неповто-
римой спецификой, и если оно пытается использовать принципы
другого искусства, то это неизбежно ведет к неудаче.'. Эклек-
тизм последующего периода Русского балета — величайшая
опасность, способная убить его сущность.
Глава XXII
Два ангажемента. Лопухова в Париже. «Жи-
зель». Конфликт с Нижинским. Звание при-
ма-балерины. Шаляпин. Осложнения и слезы.
Отставка Нижинского.
Я не могла найти ни малейшей возможности удовлетворить
одновременно требованиям двух импресарио, с которыми была
связана. Кроме того, я отлично понимала свою неправоту, и мне
оставалось лишь просить об одолжении мистера Столла, на что
я никак не могла решиться — мне было попросту стыдно. Од-
нако все обошлось благополучно: Маринелли, поворчав и по-
вздыхав, пошел мне навстречу, даже вопреки собственным ин-
тересам. Теперь он предстал передо мной в ореоле бескорыстия.
Маринелли был по-настоящему предан мне и без колебаний
Отправился к Столлу, чтобы получить санкцию на мое дезертир-
ство. Ему было отказано. Я посылала его еще и еще — безре-
зультатно. Оставалась последняя надежда: личная встреча. Ма-
ринелли посоветовал разыграть сцену самого искреннего отчая-
ния, и это возымело свое действие. Я еще раз не могла не
отметить честности и благородства мистера Столла.
Было решено, что по прошествии двух недель я уеду из
Лондона и вернусь к концу месяца. Все это время Дягилев
с нетерпением ждал меня по другую сторону пролива и посылал
192
ко мне одного курьера за другим. За всю нашу долгую дружбу
я получила от него одну-единственную короткую записку. Его
отвращение к письмам служило темой для постоянных шуток,
но телеграммы он рассылал в изобилии. Онегин приехал со
мной в Лондон под предлогом изучения рукописей Пушкина
в Британском музее. После моего отъезда он пробыл там еще
два-три дня и написал мне со свойственным ему шутливым ла-
конизмом: «Телеграфировал Наполеон. Ответил: вы найдете ее
Париже».
Гранд-Опера! Сами слова как будто источали благоухание!
Я произносила их с почтением: я буду танцевать на сцене Па-
рижской Оперы! Эта мысль льстила моему самолюбию. Я ро-
бела при виде грандиозного здания, где так никогда и не научи-
лась ориентироваться среди всех этих бесчисленных лестниц и
коридоров. С Оперой у меня навсегда связано множество за-
бавных воспоминаний. На премьере «Жар-птицы» наш режис-
сер, человек очень милый, но абсолютно не способный к язы-
кам, ошибся в сигнале. Результат был столь неожиданный, что
Дягилев выбежал из партера и в несколько прыжков очутился
за кулисами, умоляя, чтобы погасили «проклятую луну»: оба
светила (о ужас!) загорелись одновременно.
В этом «сезоне» принимала участие юная Лопухова. Это было
ее первое путешествие за границу. Когда она вышла из поезда,
ее охватило такое волнение, что она потеряла сознание, опустив-
шись на груду багажа. Попасть в Париж всегда было величай-
шей мечтой Лидии, объясняла она Баксту, который в полной
растерянности старался привести ее в чувство, и она просто не
выдержала, увидев, наконец, здание Северного вокзала.
Еще совсем ребенок, она и теперь напоминала мне ту ма-
ленькую серьезную воспитанницу Балетного училища, которая
в скромном костюме сильфиды самозабвенно бежала на пуан-
тах. Она покорила сердца парижской публики, и газеты щедро
осыпали ее похвалами, в которых слышался особый оттенок неж-
ности. Никто лучше не нарисовал ее портрета, чем Жан Луи'
Водуайе в своих «Вариациях на тему Русских балетов». «Ама-
лия Лулу,— писал он,— героиня миниатюрного шедевра П.-Ж.
Стааль, по странному капризу судьбы весь последний месяц
танцует в Опере под именем Лопуховой Второй. Между расцве-
том творчества Амалии Лулу и Лопуховой не прошло i/fy три-
дцати лет. Принцессы танца, подобно императрицам, носят по-
рядковые династические номера,— добавил он.—• Виртуозность
Лопуховой смягчена едва уловимой неловкостью юности».
«Я сделаю из этой танцовщицы настоящую Лопухову»,—
любил говорить о ком-нибудь наш генерал, состоявший до конца
своих дней при Русском балете. Но он ошибался... Нельзя было
отыскать еще одну Лопухову среди сонма юных танцовщиц,
ежегодно пополнявших нашу труппу.
Один ловкий импресарио завладел маленькой Лопуховой,
и она в течение нескольких лет выступала в Америке. Вернулась
она, в совершенстве владея техникой танца (что поставило ее
в первые ряды «звезд» балета), сохранив при этом каким-то чу-
дом свою непосредственность, наивность и вдумчивость, кото-
рые так и не позволили генералу найти танцовщицу, хотя бы
отдаленно напоминавшую своими данными Лидию Лопухову.
Столь велико было наше стремление с Нижинским создать
из своих ролей в «Жизели» настоящие шедевры, что невольное
желание навязать друг другу индивидуальные решения приво-
дило к беспрестанным конфликтам. На русской сцене «Жизель»
была чем-то вроде священного балета, в котором запрещалось
изменять хотя бы одно па. Я создавала роль, памятуя уроки
Соколовой, и любила в этой партии все до малейшей детали.
Поэтому я была поражена и огорчена, заметив, что танцую, иг-
раю, схожу с ума и умираю с разбитым сердцем, не вызывая
в Нижинском ни признака волнения. Он стоял задумавшись и
грыз ногти. «Теперь вы идете ко мне!» — подсказывала я ему.
«Я сам знаю, что мне делать!» — ворчал он. После тщетных по-
пыток репетировать мимический диалог одной я расплакалась.
Нижинский продолжал дуться и нисколько не смягчился. Дя-
гилев увел меня в кулисы, дал свой носовой платок и посовето-
вал быть снисходительной. «Вы не знаете, сколько томов напи-
сал он об этой роли,— сказал он мне,— не знаете всех его иссле-
дований об интерпретации этой роли!»
С тех пор Дягилев служил буфером между нами: мы оба все
время раздражались, и репетиции «Жизели» сопровождались
потоками слез. Постепенно наступило примирение, и работа
пошла на лад. Судя по рецензиям, в «Жизели» завоевали боль-
шой успех лишь главные исполнители. А тем временем «Шехе-
разада» и «Жар-птица» проходили с триумфом — парижскую
публику больше всего увлекал экзотический характер русского
искусства.
Вначале Дягилев, избрав главным полем боя Париж, следо-
вал своему личному вкусу: как представитель своей среды он
питал любовь к французской культуре, врожденную у нашей
194
аристократии и развившуюся еще сильнее благодаря воспита-
нию. Но, кроме того, при выборе этого города безусловно сыг-
рал роль также и элемент известного расчета: Сергей Павлович
обдумывал все подобно стратегу-шахматисту и заранее предви-
дел последствия каждого хода. Он был вполне прав, выбрав
Париж, центр театральной жизни мира.
В конце «сезона» Дягилев предложил мне ангажемент на два
года. Это встревожило меня: подписывая контракт, я понимала,
что отказываюсь от чего-то гораздо большего, чем отдых во
время летних каникул. Со страхом наблюдала я за признаками
все возрастающей амбиции Дягилева, который все больше рас-
ширял свою программу и требовал от меня отдачи всех сил и
времени. Между нами происходила беспрерывная и неравная
борьба. Заклинания с его стороны, тщетные доводы с моей: как
правило, все кончалось неизменной победой тирана. Но я не
могла расстаться с Русским балетом, я любила его, а Дягилев
не мог обойтись без меня.
«Вы странное создание! — говорил он мне.— Неужели вы
не понимаете, что для балета и для вас настал момент, предна-
значенный провидением? Из всех искусств танец одерживает са-
мые великие победы, и среди всех танцовщиц именно вы оказа-
лись избранницей... Вы хотите отдохнуть? —• добавлял он пре-
зрительно.—Зачем?» И он процитировал Евангелие: «Разве
нет у вас вечности для отдыха?» Он жил в лихорадочном на-
пряжении, и это пугало меня.
До сих пор еще не возникало никаких конфликтов между
театром и моей личной жизнью: ее не нарушала ежедневная ра-
бота, нередко утомительная и нервная.
За границей я выступала не только весной и летом, но под-
час и зимой. Мое отсутствие в разгар сезона было возможным
только благодаря исключительному положению, которое я за-
няла к тому времени в Мариинском театре. В 1910 году я по-
лучила звание прима-балерины, и дирекция предложила мне
контракт, что было довольно необычно, так как с постоянными
членами труппы контракты никогда не заключались. Годы
службы в Мариинском театре еще не давали мне права на вы-
сокое жалованье, но в бюджете театра существовал особый фонд,
благодаря которому можно было назначить более высокий оклад
артистам, приглашенным на гастроли. Дирекция оставила за
собой право возобновлять мой ангажемент. Короче говоря,
входя в постоянный состав Мариинского театра, я в то же время
пользовалась привилегиями артистов-гастролеров, прежде всего
195
в денежном Отношении, а также в выборе удобных для меня
сроков. Отпуска для поездок за границу предоставлялись мне
совершенно свободно, и, таким образом, моя работа в Петер-
бурге приобретала более напряженный характер, ограниченная
очень короткими промежутками времени.
Количество балетов, созданных труппой Дягилева (или вер-
нее— Фокиным) до 1914 года, было ошеломляющим. Теперь
Фокин носил официальное звание балетмейстера Мариинского
театра, но он умудрялся справляться со всей работой для им-
ператорского театра к началу весны, а затем принимался за по-
становки балетов для Дягилева.
Маршрут Русского балета был ежегодно почти одинаковым.
Несмотря на молодость антрепризы, она успела пустить проч-
ные корни в Западной Европе, и элемент риска и неуверенности,
свойственный первым двум «сезонам», уступил место упорядо-
ченной и размеренной жизни. Мы всегда начинали гастроли
с Монте-Карло.
Наш сезон в Монте-Карло часто следовал за гастролями
Шаляпина. По соглашению с дирекцией императорских театров,
Шаляпин давал несколько спектаклей в Москве и Петербурге
в разгар зимы, а все остальное время пел в столицах Европы и
в Америке. Я старалась не упустить случая, чтобы послушать
его, когда он приезжал в Петербург, и часто после спектакля мы
шли ужинать. Слушая Шаляпина на сцене, никто не мог бы за-
метить в нем и признака нервозности, но те, кто видел его за
кулисами, знают, как он всегда волновался, почти не сознавая,
что творится вокруг. После спектакля он целиком отдавался
чувству душевной безмятежности: весело болтал, обращался
к официантам в ресторане с речитативом из какой-нибудь оперы
и часто рассказывал нам о превратностях актерской судьбы,
о жизни среди волжских бурлаков и о первых шагах на подмост-
ках сцены. Он играл в маленькой провинциальной труппе, глав-
ным образом на ярмарках. Хотя его первая роль состояла всего
из двух строчек, Шаляпин дрожал от страха, очутившись впер-
вые перед публикой, и даже эти две строчки сумел перепутать.
«Но, говорил он,— эта неудача была ничто по сравнению с ку-
лаками антрепренера: бац в правое ухо, бац — в левое!»
С той поры как он прославился, Шаляпин никогда не слы-
шал на свой счет ничего кроме дифирамбов. Но, тем не менее,
он всегда просил критиковать его.
В 1911 году Шаляпин задержался в Монте-Карло после
окончания своих гастролей. Мы часто встречались с ним в Кафе
196
де Пари и собирали вокруг себя целую компанию, к нам нередко
присоединялись и Дягилев с Нижинским.
После Монте-Карло мы танцевали в Париже и Лондоне; как
правило, проводили часть зимы в Германии и Вене и обычно
к рождеству возвращались в Париж. Турне занимало шесть
месяцев в году — моя дань Дягилеву, но вскоре и этого оказа-
лось мало. Требования Дягилева начинали пугать меня. Ответить
«нет» было просто невозможно. Я была вынуждена все чаще
и чаще просить отпуск, и мне отказали лишь один раз. В те-
атре проявляли явное недовольство моими редкими приездами
в Петербург. Предлогов, которые находил Теляковский, чтобы
отпускать меня, становилось все меньше. Однажды события
приняли и вовсе драматический оборот. Мы играли тогда в бер-
линском театре «Вестен». (Теперь Берлин настолько изменился,
что я с трудом узнаю Места, связанные для меня с такими вол-
нениями! В те времена это был еще провинциальный город,
предоставлявший своим посетителям относительный комфорт.
А сегодня жизнь в Берлине — это водоворот развлечений). Мой
срок пребывания за границей кончался. Я должна была вер-
нуться в Россию сразу после берлинского «сезона». И здесь Рус-
ский балет пользовался таким же успехом, как и в Париже, эн-
тузиазм публики был не меньшим, хотя аплодисменты более
сдержанными и тяжеловесными. Королевская опера в Дрездене
пригласила Дягилева на несколько спектаклей после выступле-
ний в Берлине. Словно это само собой разумелось, Дягилев за-
явил мне:
«Конечно, Тамара, не может быть и речи о том, чтобы вы
покинули нас. Там особо подчеркнули, что на вас рассчиты-
вают».— «Но мой отпуск кончается, Сергей Павлович!» «Это
все пустяки,— ответил он,— сейчас масленица, никто не ходит
в Мариинский театр, кроме учащихся молокососов. Телеграфи-
руйте и попросите продлить отпуск!»
Хотя я действительно должна была бы пропустить лишь не-
сколько утренников для молодежи, но мои беспрерывные просьбы
надоели, и мне отказали. Окольными путями Дягилев обра-
щался в Петербург ко всем власть имущим. Но тщетно. Теля-
ковский был непоколебим. Мне ничего не оставалось, как уехать.
К счастью, меня поддержал Светлов.
Верный друг, он часто присоединялся к нам. Его участие
помогало мне выдержать испытания, которым я подвергалась
последние десять дней в Берлине, десять дней, проведенных
в слезах у телефона. Дягилев вызывал меня беспрестанно.
197
каждый вечер он приглашал меня, чтобы «поговорить о делах...»
Он дал мне понять, что наш контракт будет аннулирован, если
я не останусь с ними. Исчерпав все аргументы, он был вынуж-
ден смириться, но его расстроенный вид разрывал мне сердце.
В последний вечер он пришел ко мне в артистическую уборную.
Мои распухшие от непрерывных слез веки были похожи на две
маленькие красные сосиски. Дягилев сидел и посасывал руко-
ятку своей палки, что служило у него признаком величайшей
депрессии, и неожиданно усталым тоном, как бы случайно, про-
шептал: «Давайте просмотрим железнодорожное расписание».
Он высчитал, что если я уеду норд-экспрессом ночью, сразу же
после представления в Дрездене, то смогу прибыть в Петербург
рано утром, в день спектакля. Он считал это чудесным выходом
из положения.
Итак, я станцевала в Дрездене последний спектакль, сразу
же убежала из театра, набросив шаль на завитой парик и ман-
то — на египетский костюм, и успела примчаться на вокзал
точно к отходу последнего поезда. Как сумела, я разгримирова-
лась в вагоне. Экспресс шел прекрасно, пока, на второй день
пути, его не остановили снежные заносы. Поезд опоздал на
шесть часов. С вокзала я отправилась прямо в театр. Уже ус-
пели вызвать мою дублершу, но у меня оставалось еще десять
минут до поднятия занавеса. Когда, надев костюм феи Драже,
я торопилась на сцену, оркестр как раз закончил увертюру,
и занавес начал подниматься. Теляковский нашел мое поведе-
ние заслуживающим похвалы.
На другой день я пришла к нему, и он разрешил мне уехать
завтра же. «Вы еще не собрали всех денег, какие есть за гра-
ницей?» — спросил он с грубоватым добродушием.
Дягилеву не пришлось вести споры о своей главной «звез-
де»— Нижинском: тот уже не входил в состав труппы Мариин-
ского театра. Как это ни покажется невероятным, но его уво-
лили, и единственным поводом для такого решения явилось на-
рушение дисциплины. Я всегда буду помнить этот спектакль
«Жизели» в Мариинском. В царской ложе сидела вдовствующая
императрица. На сцене я испытывала тот же экстаз и восторг,
как и весь затаивший дыхание зрительный зал: мне казалось,
что еще никогда Нижинский не достигал таких вершин совер-
шенства и вдохновения. Он был одет в костюм по эскизу Бенуа,
состоявший из коротенькой курточки и трико, слишком обле-
гавшего формы танцовщика, но Нижинский наотрез отказался
надевать что-либо поверх трико, и по этому поводу у него
198
произошло столкновение с чиновником конторы. На несколько
минут задержали занавес. Правда ли, что сам факт нарушения
дисциплины со стороны Нижинского толкнул дирекцию на та-
кое решение, или же была доля истины в слухах, утверждавших,
что государыня не одобрила его костюма? .. Не знаю, но на
следующий день Нижинский получил приказ подать в от-
ставку.
Глава XXIII
Наша добрая фея — леди Рипон. Сарджент.
Южная Америка. Свадьба Нижинского.
Маэстро Чекетти.
Безграничная доброта леди Рипон, нашей покровительницы,
позволяет сравнить ее с феей, тайком подготавливающей свои
приятные сюрпризы. «Мой дорогой маленький друг,— писала
она мне в день именин королевы Александры,— не хотели бы
вы приколоть к плечу этот букетик роз во время сегодняшнего
выступления. Вы танцуете вечером в «Призраке розы», и я уве-
рена, что это будет приятно вашим зрителям». Леди Рипон,
активная и восторженная патронесса Русского балета в Лондоне,
не могла не знать, что для успеха нашего «сезона», помимо доб-
рых чувств и предупредительности, необходим еще и прочный
фундамент — общественное мнение и любовь английской пуб-
лики. Нация, удочерившая меня, ты великодушна и бесконечно
снисходительна к иностранцам, но в глубине души всегда бы-
ваешь несколько удивлена, когда обнаруживаешь, что инопле-
менники пользуются ножами и вилками точно так же, как и ты.
Ты охотно прощаешь чужеземцам их странности, совершенно
для тебя необъяснимые, ты даже делаешь вид, что не замечаешь
их опозданий к обеду, но все же не принимаешь иностранцев
всерьез до тех пор, пока заслуживающий твоего абсолютного
доверия поручитель не представит их тебе. И если представление
сделано должным образом, тогда уже не найдется более постоян-
ной в своих привязанностях страны, чем Англия.
Возможно, у Русского балета и были шансы добиться ус-
пеха на основании собственных заслуг. Тысячи людей могли бы
любоваться им в варьете: они сидели бы в удобных креслах
в хорошем расположении духа, наслаждаясь ароматом сигар;
а у выхода из театра, в ожидании своих автомобилей, делились
бы впечатлениями от балета: «А этот парень со смешной фами-
лией здорово прыгает!» Леди Рипон прекрасно понимала, что
199
первое выступление Русского балета должно обязательно со-
стояться в Ковент-Гардене, и ей удалось этого добиться. Наша
премьера прошла блестяще. Мало того: леди Рипон переделала
бальный зал в своем доме в небольшой, но очень уютный театр;
Бакст оформил его в своих излюбленных тонах — голубом и зе-
леном. Он был первым, кто осмелился соединить эти краски на
сцене. С тех пор «голубой Бакст» стал необычайно моден. Ма-
ленький театр был использован и для другой цели — великолеп-
ного костюмированного бала, устроенного леди Рипон. Наша не-
большая группа во главе с Дягилевым пришла слишком рано,
и хозяйка еще не успела спуститься. Через открытую дверь вли-
валась приятная прохлада влажного июльского вечера. Мы сто-
яли у белой балюстрады, окружавшей веранду, и любовались
ярко пламеневшими клумбами, плакучими ивами в конце аллеи
и уже потемневшим от наступающих сумерек небом. Как при-
ятны эти редкие минуты спокойствия и душевного равновесия
в водовороте повседневности, когда кажется, что вся жизнь со-
средоточилась в одном бесконечно счастливом мгновении.
Дружба и доверие леди Рипон имели для нас огромное зна-
чение: в ее присутствии все становилось простым и безмятеж-
ным, всякая суета и спешка исчезали. Мы разговаривали и пе-
реписывались с ней по-французски. Хотя она и называла меня
«мой маленький милый друг», я никогда не обращалась к ней
иначе, как «madame la marquise». Пожалуй, она и не подозре-
вала о необычайной мягкости своего характера. По доброте ду-
шевной она становилась слугой того человека, которому оказы-
вала протекцию. Она не только способствовала успеху Русского
балета в целом, но находила время заботиться о каждом из нас
в отдельности. В ту пору у меня не было ни одного хорошего
портрета. «Вас с удовольствием напишет Сарджент»,— часто го-
ворила она мне и однажды привела к нему в студию.
Он сделал мой портрет в роли Тамары, который леди Рипон
повесила в своей комнате рядом с портретом Нижинского, тоже
кисти Сарджента. Он писал меня ежегодно и щедро дарил мне
свои рисунки, пока война на время не прекратила поездки Рус-
ского балета в Лондон. Работая, он беспрерывно говорил и лю-
бил слушать меня.
Я ленилась изучать английский язык, и это доставляло мне
массу неудобств. Я часто путала адреса, опаздывала, либо во-
обще не приходила, когда меня ждали, так как была совершенно
не способна выговорить вразумительно название улицы. Лон-
дон то огорчал меня, то одаривал незабываемыми встречами.
Сарджент обожал работы де Глена, он познакомил нас, и я ему
позировала. Однажды во время сеанса вошла Рут Дрейпер.
Желая выразить свое восхищение Русским балетом, она начала
для меня декламировать. Я не поняла ни слова, но всей душой
чувствовала, что передо мной — великая актриса.
Итак, за пять лет антрепризы Дягилева Русский балет, сле-
дуя по обычным гастрольным маршрутам, побывал в каждом
более или менее примечательном городе, который по европей-
ским традициям, в зависимости от времени года, пользовался
славой модного места. Однако оставалась часть земного шара,
где мы до сих пор не отваживались выступать, опасаясь труд-
ностей морского путешествия. Мы отплыли в Южную Америку
осенью 1913 года. Я очень хорошо помню, с каким нежеланием
я ехала туда. Но Дягилев уже успел привыкнуть к моим бун-
там и капризам, воспринимая их как печальную необходимость,
хотя в большинстве случаев я была очень нетребовательной и
покладистой. Главной причиной отказа был страх перед про-
должительным морским путешествием, а кроме того, боязнь ока-
заться по другую сторону земного шара, среди наших антипо-
дов. Я, конечно, была далека от старых церковных заблуждений
и не думала, что мне придется там прогуливаться вниз головой,
подобно мухе по потолку, однако не могла избавиться от непри-
ятного чувства головокружения, когда рассматривала на глобусе
Южную Америку. Дягилев убедил меня принять предложение,
заверив, что даже он сам, боящийся как огня морских путе-
шествий, отправится вместе с нами и что океан в это время года
спокоен, как пруд. Мы пробыли на борту уже восемнадцать су-
ток, а Дягилев все не показывался. И только тогда выяснилось,
что в последний момент он передумал и вместо Южной Аме-
рики потихоньку сбежал в Венецию — на Лидо. С нами ехал его
представитель Дмитрий Гинзбург.
От этой поездки у меня не сохранилось почти никаких вос-
поминаний. Обратно я вернулась на английском пароходе. Вста-
вали мы по сигналу в семь часов утра, в восемь завтрак уже
кончался, и после этого часа никакими мольбами уже нельзя
было выпросить даже простого бисквита. Солонина на завтрак,
солонина на обед, полное отсутствие деликатесов, зато палуба
блестела, как зеркало.
Если не считать женитьбы Нижинского, то все путешествие
прошло без каких-либо интересных событий. Артисты обожают
романы, которые происходят не на сцене, а в жизни, и поэтому
201
все мы старательно охраняли первые робкие проявления любви.
Встреча во время прогулки по палубе, любовь с первого взгляда
и ухаживание под доброжелательным, но неусыпным вниманием
всей труппы. Свадьба была отпразднована в Буэнос-Айресе.
Во время венчания невеста разрыдалась. Причиной, по-види-
мому, послужило то, что на церемонии не присутствовал никто
из ее родных. Посаженым отцом невесты был мсье Рене Батон,
наш дирижер. После венчания Нижинский пригласил всю
труппу на завтрак. Хотя жена Нижинского была членом нашей
труппы, мы о ней не знали почти ничего, кроме того, что она
была дочерью известной венгерской актрисы. Очаровательное
имя Рамола и приятный голос — вот и все, что я могла сказать,
отвечая на расспросы друзей Нижинского о его свадьбе.
Что и говорить — Европа была милее моему сердцу. Осо-
бенно мне хотелось еще раз побывать в Италии.
После пребывания в Риме в 1912 году мне больше не дово-
дилось туда ни разу съездить; вообще нужно отметить, что
в Италии проявляли меньше интереса к Русскому балету, чем
в Париже или Лондоне. На протяжении всех моих гастролей за
границей я регулярно занималась с маэстро Чекетти. К сожа-
лению, мне нередко приходилось сокращать свои занятия, что-
бы присутствовать на каком-нибудь официальном приеме. Я
часто ложилась поздно спать, и мне было нелегко вставать рано
утром, чтобы выкроить время для занятий. Все это очень раз-
дражало маэстро. В Риме же наши уроки почти не прерывались.
Здесь, на родине, настроение маэстро улучшалось, с огромным
воодушевлением проводил он уроки,— Нижинский и я с не
меньшим воодушевлением занимались. Как бы рано мы ни при-
ходили, маэстро всегда ждал нас, обмениваясь шутками с ра-
бочими сцены и заставляя умного черного пуделя, принадле-
жащего швейцару, проделывать различные фокусы. Собака лю-
била деньги и знала, как с ними обращаться: получив сольдо,
невозмутимо переходила улицу и отправлялась в ближайшую
кондитерскую, где клала свою монету на прилавок, получала
пирожное и съедала его в укромном уголке.
Но случались дни, когда не могло быть и речи о занятиях
на сцене, когда даже доступ в театр был затруднен. Швейцар,
обычно веселый и добродушный, грозно возвышался на своем
боевом посту и каждого, кто приближался к двери, встречал
угрожающими жестами. В коридорах шикали значительно чаще,
чем обычно, и все без исключения ходили на цыпочках — репе-
тировал Тосканини!
202
По дороге в театр Констанци за мной часто заезжал Дяги-
лев: «Вы говорите о маэстро? Ничего, старик немного подож-
дет, просто грех сидеть в помещении в такое чудесное утро!»
И он увозил Нижинского и меня в увлекательную экскурсию
по городу, обращая наше внимание то на арку, то на какой-ни-
будь изумительный вид, то на памятник. После прогулки он
с рук на руки передавал нас маэстро с просьбой не слишком
распекать «деток» за опоздание. Маэстро с необычайной для
него кротостью прощал своих легкомысленных учеников: он
знал, что мы сумеем наверстать упущенное. Правда, случалось,
что для поддержания дисциплины маэстро делал вид, что при-
ходит в неописуемую ярость; он начинал угрожающе размахи-
вать тростью, давая нам возможность заблаговременно отсту-
пить, а потом швырял ее мне в ноги, но вовремя сделанный
прыжок совершенно обезвреживал этот метательный снаряд.
Энрико Чекетти родился в артистической уборной театра
Тординона в Риме; его детской были кулисы. Впервые он вы-
шел на сцену, когда ему исполнилось пять лет. Каждый вечер
в ложе, расположенной на просцениуме, появлялся старичок
очень благообразной внешности и, вынув из кармана золотую
монетку, опускал ее на барьер ложи. Маленький Энрико выходил
вместе с родителями на поклоны, протягивал руку, брал монетку
и посылал благодетелю воздушный поцелуй. «Браво, моя де-
вочка!»— восклицал старичок: миниатюрный, с чудесными куд-
рями, Энрико выступал на сцене в розовой юбочке и с кры-
лышками за плечами.
Семья переехала работать в Геную. Мальчик повсюду со-
провождал своих странствующих родителей, и, в конце концов,
было решено, что он станет танцовщиком. Все попытки уса-
дить его за книги потерпели неудачу, а после того как он за-
пустил чернильницей в голову учителя, отцу пришлось отка-
заться от честолюбивых надежд сделать из Энрико адвоката.
Его отправили во Флоренцию в балетную школу Джиовани
Лепри. В шестнадцать лет, став превосходным танцовщиком,
Энрико покидает школу. Отныне театр становится его домом,
его родиной. Когда он приехал в Лондон, все газеты без ис-
ключения посвятили ему восторженные статьи. Не кто иной,
как Энрико, первый разрушил предрассудки по отношению
к танцовщикам-мужчинам.
В Петербург он приехал впервые в начале восьмидесятых
годов и выступал в летнем театре «Аркадия». Он был выдаю-
щимся танцовщиком, исключительным виртуозом. «Человек-мяч
203
или прыгающий дьявол» — называли его газеты. Его пригла-
сили в императорский театр, где он работал на протяжении
ряда лет, и казалось, совсем прижился в России, но перед
продлением контракта рассорился с дирекцией и уехал в Вар-
шаву. Частые вспышки южного темперамента, а более того —
неукротимый дух бродяжничества не позволяли Чекетти подолгу
оставаться на одном месте. Однако он вернулся домой, и его
жена, очень приятная и мужественная женщина, поверила, что
ее давняя мечта о собственном доме наконец близка к осуществ-
лению. Чекетти открыл частную школу, и я вскоре стала его
ученицей.
Репутация Чекетти как преподавателя была необыкновен-
ной: его называли волшебником, создающим танцовщиков. Вне
всякого сомнения, в наше время он был единственным учите-
лем классического танца, хранителем бесценного наследия ве-
ликого теоретика Карло Блазиса, чьим учеником был Джиовани
Лепри, учитель нашего маэстро. До появления прославленного
Карло Блазиса преподавание нашего искусства строилось на
интуиции; по справедливости, Карло Блазису следовало бы
присвоить почетное звание первого педагога хореографии.
Теория Блазиса сводилась к следующему: вечные законы
равновесия, примененные к человеческому телу, потребовали
создания точной формулы, определяющей совершенное равно-
весие танцовщика. И хотя порой казалось, что система Карло
Блазиса напоминает учебник геометрии, ему, вне сомнений, при-
надлежит заслуга создания точной науки о непостоянных, пре-
ходящих (и столь индивидуальных!) элементах виртуозного
танца. Чтобы разъяснить различные теоретические положения
своим ученикам, Блазис чертил геометрические схемы, в кото-
рых соотношение частей человеческого тела выражалось плани-
метрической терминологией — прямыми углами и кривыми. Ко-
гда же его ученики усваивали линейную структуру танца, Бла-
зис переходил к округлению поз, добиваясь их пластического
совершенства.
Маэстро передавал ученикам великие принципы своего пред-
шественника в том виде, в каком воспринял их сам, лишь не-
сколько упрощая объяснения. Он балансировал своей тростью
и убедительно демонстрировал горизонтальное положение тела,
поддерживаемого вертикальной линией одной ноги,— основной
принцип арабеска. Эта же трость в его руках служила иногда
орудием наказания, обращенным против непонятливых учени-
ков, когда, подобно низвергающему молнии Юпитеру, маэстро
204
в минуты внезапного и безудержного гнева запускал этой пал-
кой в провинившегося танцовщика; и, наконец, трость имела
еще одно применение: Чекетти мягко отбивал ею такт, тихо
насвистывая мелодию,— другой музыки на своих уроках ма-
эстро не признавал.
Некоторые предприимчивые молодые балетоманы завели
моду ездить мимо школы маэстро на крыше омнибуса: сквозь
незанавешенные окна второго этажа они видели занимающихся
балерин и танцовщиков и ради этого зрелища разъезжали туда
и обратно. Окна без штор и скудная обстановка квартиры сви-
детельствовали о бродячей жизни нашего маэстро. По стенам
висело множество фотографий и других реликвий. Сквозь ан-
филаду комнат можно было увидеть согнувшуюся над шитьем
фигуру мадам Чекетти — она как бы служила олицетворением
домовитости, обреченной на вечные странствия.
Мадам Чекетти в прошлом была танцовщицей. Она до ста-
рости сохранила великолепные мимические способности. Это
была достойная всяческого уважения женщина, ее скромность
и спокойствие составляли резкий контраст с раздражитель-
ностью и вспыльчивостью супруга, который и на сцене, и
в жизни всегда оставался чудесным, искренним актером. Когда,
прикинувшись простачком, хитро сощурив глаза и прижав па-
лец к носу, нарочито скрипучим и пронзительным голосом он
спрашивал: «Ты обедал вчера?» и, получив утвердительный
ответ, продолжал: «Конечно, но занятия-то ты пропустил —
а это ведь для тебя — подлинный кусок хлеба!»—он был жи-
вым воплощением лукавой маски из итальянской комедии
дель арте.
Нашим неизменным гидом в Риме был Александр Бенуа.
Его познания в области истории искусства поражали всех. Мой
брат, уже женатый, тоже был в Риме, где изучал историю ре-
лигии. Я относилась к нему, как к молодому мудрецу, а он
с ласковой насмешкой называл меня своей «знаменитой и доб-
родетельной сестрой». Как и в старые времена, мы бродили
с ним, но теперь уже не в поисках грошовых книжонок, а посе-
щая церкви, дворцы, замки и катакомбы.
Перед началом наших гастролей в Италии распространи-
лись всевозможные пугавшие нас слухи. Италия, как известно,
гордится своим балетом и является колыбелью этого чудес-
ного искусства. Мы опасались, что итальянцы отнесутся недоб-
рожелательно к нашим нарушениям классических традиций.
В вечер премьеры в мою уборную явился глава клаки. Я предо-
205
ставила Гинзбургу возможность побеседовать с ним, а сама
поспешила на сцену. Там тоже чувствовалось волнение. Дягилев
сказал, что я должна быть готовой ко всему... Рядом с ним
стоял наш посол, который посоветовал внимательно осмотреть
сцену, чтобы убедиться, нет ли на ней торчащих гвоздей и би-
того стекла.
Но никакой враждебной демонстрации не произошло, и я
была даже слегка разочарована, так как живо представляла
себе, как буду стоять с высоко поднятой головой перед осви-
стывающей меня публикой. На следующее утро в газетах не
было и намека на отрицательные рецензии. Напротив, отзывы
критиков отличались восторженностью и преклонением перед
русским искусством-. Правда, мы не показали в Риме наших по-
следних, сенсационных спектаклей.
Глава XXIV
«Послеполуденный отдых фавна». Заря мо-
дернизма. Репетиции с Нижинским. Дебюс-
си. Хильда Маннинге — Лидия Соколова.
Кокто. Ж.-Л. Водуайе. «Призрак розы». За-
бавное начало одной дружбы. Детома. Тра-
гедия Нижинского. Наша последняя встреча.
Штраус. Мясин. Феликс. Де Фалья. Пи-
кассо.
Премьера «Послеполуденного отдыха фавна», первого ба-
лета, поставленного Нижинским, состоялась в Париже и вызвала
бурю самых противоречивых эмоций. Публика аплодировала,
выла, свистела; между двумя соседними ложами разразилась
ссора. Но, покрывая весь этот ужасный шум, раздался голос:
«Тише! Дайте закончить спектакль!» Дягилев встал в глубине
партера, его вмешательство несколько успокоило возбужденных
зрителей и позволило довести представление до конца. В тот
вечер я не танцевала и сидела в зале, но, тем не менее, не
в силах была понять, что именно могло до такой степени взвин-
тить публику.
«Фавн» и «Весна священная» Нижинского в равной сте-
пени следовали как духу прерафаэлитов, так и тенденциям
авангардистов. Фокин развил выразительные возможности
пластики, раздвинул тесные рамки, в которые был заключен ба-
лет. Его творения были дерзкими, но идеал красоты оставался
тем же, что и у предшественников. Зрителям, привыкшим
к традиционной гармонии и пластичности линий, видение ан-
206
тичной Греции, воскрешенное Нижинским в «Фавне», казалось
вызовом, а в «Весне священной» их шокировали угловатые, рез-
кие движения, Олицетворявшие варварство примитивного пле-
мени. Между тем именно примитивный архаизм и вдохновлял
модернизм Русского балета. В «Весне» и в «Фавне» Нижин-
ский объявил войну романтизму и сказал прощай всему «кра-
сивому». В своем следующем балете «Игры» он попытался дать
синтез хореографии двадцатого века. «Мы могли бы смело по-
ставить на программе: «1930 год»,— сказал Дягилев. А спек-
такль этот был показан в 1913 году, в пору расцвета футу-
ризма.
Именно в те дни Маринетти преподнес мне свою книгу.
Я же, невежественная пуританка, изорвала ее в мелкие клочки.
Подарок был сделан от всей души: прелестное посвящение, мад-
ригал несравненной учтивости, украшал заглавную страницу.
Роману предшествовал «Первый манифест футуризма», в кото-
ром предавалось анафеме все и вся. Он с яростью проклинал
лунный свет, венецианские каналы и соловьев, поносил шедевры,
созданные прошлыми поколениями, и Женщину, которую «ода-
ривал» самыми непристойными эпитетами... с такой же щед-
ростью, с какой осыпал комплиментами даму, которой дарил эту
маленькую книгу. Первая глава называлась «Изнасилование нег-
ритянок»! Но все-таки жаль, что я не сохранила эту книгу.
Нижинский не обладал даром четкой и ясной мысли и еще
меньше умел разъяснять ее в понятных словах. Если бы его
попросили написать манифест и изложить свою новую веру,
было бы невозможно, даже под угрозой смерти, вытянуть из
него более ясное объяснение, чем то, какое он дал однажды
своей замечательной элевации. Во время репетиций «Игр» он
не мог объяснить, чего от меня хочет. Страшно трудно учить
роль совершенно механически, слепо имитируя показанные позы.
Я должна была повернуть голову в одну сторону, а руки вывер-
нуть в другую, словно калека от рождения. Если б я понимала,
для чего нужны такие движения, работа пошла бы значительно
легче. Пребывая же в полном неведении, я время от времени
принимала нормальное положение, и Нижинский решил, что я
умышленно не желаю ему подчиняться. Лучшие друзья как по
сцене, так и в жизни, мы часто спорили, репетируя наши роли,
но во время постановки этих двух балетов наши ссоры стали
более яростными, чем обычно. Так как я ровно ничего не по-
нимала, то заучивала все движения механически. Как-то я спро-
сила его: «А что идет дальше? .. » «Вы должны это сами знать
207
давным-давно!—ответил мне Нижинский.—Я не скажу!»
«В таком случае я отказываюсь от роли»,— ответила я. После
двухдневной забастовки я нашла у своих дверей огромный бу-
кет цветов, а вечером, благодаря вмешательству Дягилева, со-
стоялось примирение.
На премьере «Игр» публика снова разделилась на два
враждебных лагеря, однако чувства выражались на этот раз
не в столь бурных формах. Не знаю, что думал Дебюсси, видя,
как его музыкальные образы воплощались в пластике и танце.
Говорят, он произнес лишь одно слово: «Зачем?» Но, возможно,
это была только выдумка злых языков. Мне он не сказал ни
слова по поводу этого спектакля. Он часто приглашал меня
в свою ложу. Его почти всегда сопровождали мадам Дебюсси и
их маленькая дочка. Он был учтив, приветлив, лишен всякой
позы и мало сознавал свое величие. Он так искренно восхи-
щался наивной прелестью романтических балетов, так щедро рас-
точал похвалы по моему адресу, что, несмотря на его суровый
вид и на то расстояние, которое как будто всегда отделяло его от
окружающих, я испытывала истинное удовольствие от коротких
бесед с ним. Да и можно ли назвать это беседами? Ведь я ог-
раничивалась тем, что шептала: «Да, мэтр, вы правы, мэтр...»
Мне казалось, что я разговариваю с обитателем Олимпа.
Я никогда не могла избавиться от легкого смущения вся-
кий раз, когда впервые знакомилась с какой-либо знамени-
тостью, несмотря на долгую в этом отношении тренировку. Ведь
в Париже, избранном Дягилевым в качестве главного поля
битвы, артисты Русского балета находились в постоянном кон-
такте с самыми прославленными личностями. В течение первого
периода Русского балета, то есть до войны, Париж принимал ак-
тивное участие в нашей творческой работе. За исключением Де-
бюсси, который всегда держался несколько отчужденно, дру-
гие музыканты и авторы с явным удовольствием следили за про-
цессом создания спектакля. У Равеля, например, не было
ничего от олимпийца, и он нередко прибегал к моей помощи,
чтобы разобраться в сложном ритмическом своеобразии его
партитур.
Музыка «Дафниса и Хлои» таила в себе массу «подводных
рифов»: звучная, возвышенная и прозрачная, подобно крис-
тально чистому роднику, она изобиловала коварными ловушка-
ми— в одном из моих танцев, например, счет беспрерывно ме-
нялся, что создавало для исполнителя большие трудности. Фокин
был слишком перегружен работой, чтобы уделять мне много вни-
208
мания. Й утро премьеры последний акт все еще не был оконча-
тельно отделан. Равель и я с остервенением репетировали за
кулисами: «раз-два-три... раз-два-три-четыре-пять... раз-
два...»— до тех пор, пока я наконец смогла следовать рисунку
музыкальной фразы, не прибегая к помощи «высшей матема-
тики».
В те дни среди нас появилась новая танцовщица, которую
ничуть не смущали трудности и сложности этой музыки. Ли-
кайнион была первой ролью, исполненной Хильдой Маннинге,
рядовой танцовщицей кордебалета. Как раз в это время Дяги-
лев произвел «вливание свежей крови» в нашу труппу, приняв
несколько английских танцовщиц. Великолепно владея техни-
кой танца, они, однако, совершенно терялись (как в отношении
индивидуальности, так и темперамента) на ярко выраженном
славянском фоне нашей труппы. Однако лишь Хильда Маннинге
обладала этим не поддающимся определению душевным пылом,
присущим только русским. Она отличалась скромностью и почти
фанатическим рвением в работе, что очень сближало нас во
взглядах и на искусство в целом, и на наш нелегкий труд в част-
ности. Вскоре Хильда стала совсем своей. Она быстро выучила
русский, а главное — научилась на нем думать. Хильда получила
солидное музыкальное образование. Все это помогло ей стать
артисткой большой культуры. Дягилев, желая сделать Хильде
приятное, назвал ее Лидией Соколовой, в честь знаменитой
танцовщицы. Судьба Хильды оказалась прочно связанной
с жизнью Русского балета, где она создала множество ответст-
венных ролей.
Жан Кокто, enfant terrible * наших репетиций, никогда не
расставался с нами. Похожий на проказливого фокстерьера, он
прыгал по сцене, пока его оттуда не выгоняли. «Уходите, Кокто,
вы нас смешите!» — кричали мы ему. Но ничто не могло сдер-
жать его веселья, и остроумные замечания так и сыпались
с хорошо подвешенного языка.
В то лето я позировала Жаку Бланшу. Нельзя было бы оты-
скать более мирного убежища во всем лихорадочно шумном Па-
риже, чем обширное ателье художника в Пасси. Таким же спо-
койным и безмятежным был и сам Бланш. Передо мной была
еще одна разновидность французского ума: замечания, которыми
нередко обмениваются между собой художник и модель, сво-
* Ужасный ребенок (франц.).
ДИЛись в данном случае к его беспристрастной оценке моей
внешности. Бланш, тонко подмечающий все необычное, или,
как ои говорил, живописное, был удивлен своеобразным конт-
растом между утонченными линиями моего лица и сильной, раз-
витой формой шеи. Художник долго изучал меня, чтобы решить,
как передать эту особенность моей внешности. Ои написал меня
в костюме Жар-птицы, причем голова была повернута в профиль,
что придавало всему облику повелевающее выражение. Внезап-
ные появления в ателье Кокто вносили в творческую атмосферу
шум и неразбериху. Как будто поклявшись никогда ие оста-
ваться на одном месте, Кокто расхаживал взад и вперед, болтал,
его голос слышался то из-за полотен, то в саду, то иа балконе,
где ои нередко разражался блестящими речами.
Я видела Кокто сидящим неподвижно одии-едииствеииый
раз в жизни: «Расскажите мие сказку про Жар-птицу»,— по-
просил ои меня. И все время, пока я ему рассказывала, он слу-
шал внимательно, словно ребенок. В то время Кокто как раз
приступил к созданию либретто для балета «Синий бог», му-
зыку к которому написал Рейнальдо Гаи, человек остроумный,
полный энергии. Он внимательно следил за постановкой своего
балета. Если в ходе репетиции возникал скандал, Гаи тихо уда-
лялся и усаживался в маленьком кафе, внизу театра Шатле.
Только спустившись к нему, мы понимали, насколько инци-
дент, казавшийся нам столь серьезным, был, в сущности, незна-
чительным: Гаи умел передать в самом комическом виде всю
абсурдность нашей ссоры.
Первым писателем, отдавшим дань Русскому балету, был
Жаи Луи Водуайе. Использовав сюжет стихотворения Теофиля
Готье «Призрак розы», он написал либретто для балета, полу-
чившего такое же название. Прошло почти двадцать лет с тех
пор, как я впервые танцевала в этом балете в Шатле. Ои на-
всегда ушел в область преданий.
«Ах, «Призрак розы!» — до сих пор еще говорят со вздо-
хом те, кто видел его, сердца их и поиыие полны аромата этого
творения. Те же, кому ие удалось посмотреть «Призрак розы»,
тоже вздыхают, когда услышат упоминание о нем: для них ба-
лет превратился в легенду. Сама Терпсихора, казалось, благо-
словила «Призрак розы» — с первых шагов работа над ним при-
носила радость и удовлетворение. Фокин создал этот балет
словно на одном дыхании, по наитию свыше, подобрав идеаль-
ный, с его точки зрения, состав исполнителей. Ссоры и скан-
далы ие возвещали миру о рождении нового шедевра,— скром-
210
ный по форме, балет благополучно пережил вечер своей
премьеры.
У меня бывали мучительные премьеры, вызывавшие во мне
внутренний протест и кощунственный крик: «И зачем я пошла
на сцену?!» Но в тот вечер на сценической площадке не было
ни беготни, ни волнения. Дягилев был преисполнен нежности.
Один лишь Бакст метался вне себя из кулисы в кулису, держа
в руках клетку с канарейкой. По его замыслу, клетка состав-
ляла деталь оформления, хотя все считали ее ненужной чепухой.
Сначала он подвесил ее под окном, но был вынужден снять: че-
рез это окно появлялся Нижинский, а другое окно надо было
оставить свободным для знаменитого прыжка Нижинского,
когда в финале он словно улетал со сцены.
«Левушка, ради бога,— уговаривал Бакста Дягилев,—
пошли ты к черту свою канарейку, ведь публика уже в нетер-
пении!. . Да не будь ты идиотом, никто никогда не ставит
клетку с птицей на комод!»
«Ты не понимаешь, Сережа, — отвечал он, — это необхо-
димо для создания атмосферы!» Бакст страшно задержал ант-
ракт, но все же ему удалось «создать атмосферу», подвесив
в конце концов свою птичку под потолком. Впоследствии клетка
вместе с чучелом канарейки была «злонамеренно» утеряна...
Однажды в Опере по просьбе зрителей пришлось бисиро-
вать весь балет целиком. Дягилев послал меня за занавес, где
я произнесла экспромтом свою первую речь: объяснила публике,
что мы охотно доставим ей удовольствие и повторим весь спек-
такль, но надеемся, что в ответ зрители проявят щедрость во
время сбора средств в пользу жертв землетрясения.
Я познакомилась с Жаном Луи Водуайе в дни премьеры
«Призрака розы». Рассказывая о нашей долгой дружбе, я вы-
нуждена признать, что совершила ряд неловких поступков, но
все они относятся к той поре, когда я делала первые шаги в па-
рижском обществе. Как-то утром, после окончания репетиции,
ко мне подошли два молодых человека, оба очень высокие, оба
в клетчатых—белое с черным — брюках, и поздравили меня
с успехом. Один из них был автором либретто, но я не знала
тогда, который именно, и, как выяснилось позднее, выразила
свою искреннюю благодарность совсем не тому, кому полага-
лось. Ко второму же собеседнику (автору либретто) я отнеслась
довольно сурово из-за его насмешливой улыбки, которая, как я
поняла впоследствии, была лишь проявлением легкой иронии
у этого искреннего и тонкого человека.
211
Полное отсутствие позерства, весьма редкое качество в эпоху,
когда изысканность и стремление к изощренной оригинальности
нередко принимали чудовищные формы, было характерной чер-
той небольшого кружка друзей Жана Луи Водуайе. Другой от-
личительной чертой этой группы была прочная дружба, соеди-
нявшая всех членов «Серапионова братства». Как исполнитель-
ница балета Водуайе, я была с почетом принята его друзьями.
Мне доставляла удовольствие роль заезжей музы, и я полу-
чила огромное удовлетворение от общения со всем этим круж-
ком. Дорогой Жан Луи! Всего несколько дней назад, когда я
была в Париже (что случается теперь —увы! —реже и реже),
Водуайе напомнил мне, что прошло уже двадцать лет с нашего
первого «сезона» в Шатле. Видя, что это напоминание огорчило
меня, добавил: «Разве не чудесно, что и сегодняшний день ви-
дит нас по-прежнему ищущими, все такими же мужественными?»
В тот вечер на нем были клетчатые брюки, как и в первый
день нашего знакомства. Ни время, ни расставание нисколько не
ослабили прочных уз нашей дружбы. Как и в былые времена,
он бросил клич, и кучка верных друзей собралась у него, в его
прелестной квартире в Пале-Рояль. Увы, «иных уж нет, дру-
гие странствуют далече», — писал Саади.
Одним из ушедших был Детома. Не знаю, что сталось с его
домом на авеню де Терм,* настолько заросшим зеленью, что ка-
залось, будто он стоит на дне тинистого, уснувшего пруда. Бес-
численнее множество персидских миниатюр покрывало стены,
но луч солнца никогда не освещал их; темный балдахин над
ложем, украшенный драконами, чудовищами и загадочными фи-
гурами небесного царства, вовсе не был частью коллекции, со-
бранной мрачным, болезненным человеком. Вся эта декорация,
в окружении которой жил Детома, держала его в плену вол-
шебного бреда. Внешне ничем не примечательный, он произво-
дил впечатление человека, постоянно пребывающего в трагиче-
ском одиночестве, чуждого обычной, прозаической жизни.
Во время моего короткого пребывания в Париже в рождест-
венские дни 1928 года Дягилев предложил мне навестить Ни-
жинского, но, подумав, решил привезти его вечером в театр на
«Петрушку», где я танцевала. С тех пор как в 1913 году Ни-
жинский покинул нашу труппу и уехал в Америку, я больше
его не видела. О его болезни я узнала в России. Мне говорили,
* Авеню де Терм — ошибочное название. Детома жил на авеню деТерн.
212
что сначала он стал нервным и подозрительным, ему чудилось,
что со всех сторон его окружают коварные враги; ни за что не
выходил на сцену, прежде чем его личный служащий не прове-
рит все люки и не осмотрит доски пола, чтобы убедиться, что
они не посыпаны битым стеклом. Вскоре мания преследования
исчезла, но совершенно пропала память, Нижинский забыл даже
свое имя. Его страдания кончились, но для близких ему людей
они только начались: с мучительным упорством старались род-
ные пробудить в нем хотя бы искру разума, без конца повторяя
ему его собственное имя. Тщетно! В конце концов Нижинский
впал в полнейшую апатию и уже никогда ни с кем не разго-
варивал.
«Сегодня он в хорошем настроении и как будто рад тому,
что будет на спектакле, — сказал Дягилев. — Подождите его на
сцене».
Все произошло во время антракта перед «Петрушкой»: уста-
новлены декорации, актеры заняли свои места. Я надеялась,
что, возможно, знакомая обстановка, костюм, в котором он
столько раз видел меня, пробудят сознание в больном мозгу
Нижинского. Та же надежда внушила и Дягилеву мысль уст-
роить нашу встречу в театре.
Дягилев говорил с ним с деланной веселостью и вел под
руку по сцене. Толпа артистов расступилась. Я увидела блуж-
дающий взор, неуверенную походку моего друга и пошла на-
встречу, чтобы обнять его. Застенчивая улыбка осветила лицо,
и он посмотрел мне прямо в глаза. Мне показалось, что он уз-
нает меня, я боялась вымолвить слово, чтобы не спугнуть с тру-
дом рождающуюся мысль. Но Нижинский молчал. Тогда я на-
звала его по имени: «Ваца!» Он опустил голову и медленно от-
вернулся. Без всякого сопротивления Нижинский позволил под-
вести себя к кулисе, где фотографы установили аппараты. Я
взяла его под руку. Меня попросили смотреть прямо в объек-
тив, и я не могла видеть Нижинского. Но вдруг среди фотогра-
фов произошло какое-то замешательство: повернувшись, я за-
метила, что Нижинский наклонился надо мной и испытующе
всматривается мне в лицо, однако, встретившись со мной взгля-
дом, он отвернулся, словно ребенок, старающийся скрыть слезы.
И это движение — такое трогательное, застенчивое и беспомощ-
ное — пронзило болью мое сердце.
Нижинского увели в ложу. Дягилев потом рассказал, что
в тот вечер он все же произнес несколько слов: «Кто это?»—-
спросил он, когда на сцену вышел Сергей Лифарь. Ему
213
объяснили, что это первый танцовщик, и Нижинский после ко-
роткой паузы произнес: «А он умеет прыгать?».
По мнению всех, знавших историю Русского балета за гра-
ницей начиная с его первых шагов и кончая нашими днями, сво-
его апогея он достиг летом, накануне войны. Однако в труппе
ощущалась печальная пустота: среди нас не было Нижинского.
Правда, был Больм, танцовщик яркий и талантливый.
Фокин создал в ту пору еще один шедевр — «Золотого пе-
тушка». В этом балете была роль и для меня — вероятно, самая
прекрасная из всех моих ролей: я постоянно испытывала такое
чувство, словно поднялась на гребне волны, ощущая при этом
острую радость, какой не знала никогда в течение всей своей
творческой жизни. Успех вдохновил меня и придал новые силы.
Уже не было ни страха, ни колебаний: я смело расширяла рамки
своего амплуа, исполняя роли и романтические, и трагедийные.
Я любила в один и тот же вечер являться перед публикой и
Хлоей, и Саломеей. Дерзость моя не знала границ: когда Дя-
гилев потерял надежду найти танцовщицу исключительной кра-
соты на роль жены Потифара, я взялась за эту роль, не осо-
бенно раздумывая, отвечает она моим данным или нет.
Штраус приехал в Лондон смотреть спектакли в театре
Друри-Лейн, где я готовила эту роль. Он внимательно следил
за мной; после окончания каждой репетиции я спрашивала
мэтра, доволен ли он. Да, в целом доволен, но вот в этом ме-
сте. .. и он приходил в мою уборную, напоминавшую огромный
сарай, и там показывал, что ему хотелось видеть. «Пробегите
вот так... Смотрите...» Напевая музыкальную фразу, он уходил
в самый дальний угол комнаты и, тяжело топая ногами, бежал
оттуда к дивану, изображавшему ложе Иосифа Прекрасного.
Мне кажется, я поняла, чего он добивался. Штраус остался до-
волен моим исполнением. С тех пор каждый раз, когда «Легенду
об Иосифе» должны были давать в Вене, он посылал мне те-
леграммы с требованием приехать и исполнить эту роль или же
рассылал во все концы света приказания: «Разыщите Карса-
вину. Привезите ее сюда». Но в то время я уже была вне пре-
делов досягаемости, в России, переживающей трудные дни.
Тем летом в нашем балете дебютировал Мясин. Он велико-
лепно исполнял роль Иосифа, единственную партию, которую
он тогда танцевал. Даже технические погрешности танца прида-
вали какую-то особую трогательность создаваемому им обра-
зу — воплощению юности и невинности.
214
Когда, вернувшись из России, я снова пришла в наш балет
после долгого отсутствия, моя радость, что я снова оказалась
в своей труппе, была безгранична. Здесь произошли большие
перемены. В ходе работы над балетом «Треуголка» я заметила,
что Мясин превратился из застенчивого юноши, каким я его
знала, в чрезвычайно требовательного хореографа. Танцевал он
теперь уверенно и сильно, а его ранняя зрелость, ум и исключи-
тельное знание сцены выделяли его и среди балетмейстеров.
Больше всего меня поразило его великолепное знание испанских
танцев. На русской сцене мы привыкли к довольно бесцветной,
а нередко и слащавой хореографической стилизации испанского
танца, в то время как Мясин передавал самую суть народных
танцев Испании.
Во время «сезона» Русского балета в Испании Мясин брал
уроки у Феликса, великолепного исполнителя национальных
танцев. Чтобы продолжить столь успешно начатые занятия, Фе-
ликса пригласили в Лондон, и Дягилев, желая вдохновить меня
на создание новой роли, уговорил пойти в «Савой», посмотреть,
как танцует Феликс. Было уже довольно поздно, когда после
ужина мы спустились в танцевальный зал. И Феликс начал.
Я наблюдала за ним раскрыв рот, с восхищением и изумлением,
любуясь внешней сдержанностью, за которой чувствовался по-
рывистый темперамент полудикаря. Не заставляя себя просить,
Феликс исполнял один танец за другим и пел гортанные тоскли-
вые испанские песни, аккомпанируя на гитаре. Я была в вос-
торге и забыла, что нахожусь в зале большого отеля, как вдруг
заметила группу официантов, которые перешептываясь стояли
около нас. Оказалось, было уже поздно, очень поздно, пора
кончать, надо тушить свет. Они подошли к Феликсу, но он не
обращал на них ни малейшего внимания, его мысли были да-
леко. Это выступление произвело на меня то же впечатление,
что и песни цыган на родине: необузданная дикость и щемящая
тоска. Как скучала я по белым ночам! В Петербурге официан-
там и в голову не пришло бы прерывать представление или ту-
шить свет...
Люстры предостерегающе мигнули, а затем потухли совсем,
но Феликс продолжал танцевать как одержимый: его каблуки
то выбивали стаккато, то замирали томно, то затихали, так что
их было едва слышно, то, казалось, наполняли зал раскатами
грома — невидимая пляска была исполнена драматизма. Служа-
щие отеля ничего не могли поделать с этим демоном. Мы слу-
шали танец, околдованные...
215
На премьере «Треуголки» Дягилев, желая сделать мне при-
ятное, преподнес гирлянду цветов, на ленте которой было напи-
сано: «В честь того дня, когда Вы вернулись в лоно своей
семьи».
Отдай душу тому, что ты делаешь,-— вот одна из нацио-
нальных черт испанцев. Подобно Феликсу, самозабвенно пля-
савшему в «Савойе», два величайших деятеля современного ис-
кусства без устали помогали нам ставить «Треуголку».
Мануэль де Фалья, чудесный, скромный музыкант, напоми-
навший святого с портрета Эль Греко, не считал для себя уни-
зительным аккомпанировать нам на рояле во время репетиций.
Блестящий пианист, он привел в восторг директора Парижской
Оперы Рушэ своим исполнением партитуры «Треуголки».
Может показаться слишком дерзким с моей стороны оцени-
вать творчество композитора, талант которого и сейчас в пол-
ном расцвете, но я все же скажу, что Мануэль де Фалья пред-
ставляется мне гением, счастливо взрощенным на почве своей
родной страны, и хотя искусство его интернационально по зна-
чению, оно, тем не менее, навсегда останется выражением гения
его народа.
Пабло Пикассо вечно пребывал в поисках новых средств вы-
разительности. Вероятно, многие встречали смехом его дерзкие
эксперименты и похвалялись тем, что могут рисовать не хуже,
забывая при этом, что один лишь Пикассо сохранил чувство
-точной, сильной и одновременно легкой линии, чувство, утерян-
ное, .кажется, со времен Энгра.
Помимо всех своих качеств художника, Пикассо обладал еще
абсолютным пониманием театра и всех его законов; он создавал
яркие лаконичные композиции в неоромантическом стиле, в ко-
тором не было и тени сентиментальности. К началу репетиций
«Треуголки» Пикассо закончил эскизы всех костюмов, кроме
моего — он моделировал его прямо на мне; для этого он нередко
приходил на репетиции. Костюм, в конце концов созданный им
(весь—розовый шелк и черные кружева), был настоящим ше-
девром, скорее символом, чем этнографической репродукцией
национального костюма. Его понимание русского характера стало
еще тоньше, когда он женился на одной из артисток нашей
труппы. Ольга дебютировала у нас как довольно способная лю-
бительница, но под руководством Чекетти в ней развилось под-
линное дарование, и ее учитель очень сердился, когда она бро.-
сила сцену. Не знаю, существует ли между нами и Испанией
естественное сродство душ или Ольга «русифицировала» своего
216
мужа, но Пикассо никогда не производил на нас впечатления
иностранца.
Для меня это лето было совершенно незабываемым: помимо
нашего общего триумфа, я то и дело сталкивалась с проявле-
нием восторженного отношения к себе лично. Зрители галерки,
мои верные почитатели, прислали мне трогательный подарок —
позолоченную балетную туфельку с надписью: «Розе России».
У меня нашлись поклонники даже среди мелких служащих
Друри-Лейна.
На последнем спектакле Русского балета овации преврати-
лись в подлинное безумие. Мы выходили кланяться бесчислен-
ное количество раз, испытывая терпение рабочих сцены, кото-
рые хотели поскорее убрать декорации. Опустили железный за-
навес, так и не дождавшись конца аплодисментов. Я ушла
в свою уборную и начала уже раздеваться, как вдруг вбежал
Дягилев: зрители продолжали меня вызывать.
«Вы не могли бы выйти еще раз?».— спросил он меня. Так
как железный занавес преградил доступ на просцениум, Дяги-
лев провел меня через боковую дверь и буквально умолял выйти
к публике прямо в зал. Каждого артиста иногда охватывает
чувство профессиональной робости. Мы не любим, когда нас
видят в полном гриме вне сцены. Я заколебалась, Дягилев
слегка подтолкнул меня, и через минуту я очутилась перед зри-
тельным залом, чувствуя себя очень неловко. Мне казалось,
будто я нарушила все этические законы театра. Восторженная
толпа бросилась ко мне. .. Я повернулась и убежала.
К концу «сезона» я ощущала смутную тревогу, очень слабо
разбираясь в политических событиях, но все окружающие были
исполнены оптимизма. Благодаря этому я не испытывала чув-
ства страха — просто мне безумно хотелось вернуться домой,
как это бывает перед приближением грозы. Если б не это ин-
стинктивное стремление, я охотно пробыла бы в Лондоне еще
несколько дней. Я полюбила этот город; он был мне мил даже
в зимние ненастные дни. Золотистые искры костров, горящих
в эти туманные дни на улицах, вносили ощущение блаженного
покоя.
Но на этот раз я решила уехать на другой же день после
закрытия сезона. Мои вещи были уложены. С тех пор как я од-
нажды заявила, что наслаждаюсь свежими сливками, поданными
к утреннему кофе, Селина, моя горничная-француженка, шут-
ливо приказывала кельнеру: «Смотрите, не забудьте принести
«наслаждение» для мадам!» Утром на подносе с завтраком я на-
217
шла записку от Дягилева, который просил отложить отъезд на
один день, так как ему необходимо со мной переговорить. Эта
отсрочка на один день дорого мне обошлась.
Глава XXV
Дорога домой. Театр во время войны. «Бро-
дячая собака». Дягилев в дни войны. Ра-
спутин. Палеолог. Хью Уолпол. Мой послед-
ний спектакль в Мариинском театре.
Приехав в Берлин, я присоединилась к русским, спешившим
вернуться на родину. Объявление войны застало нас в несколь-
ких часах езды от границы.
Нам разрешили выйти на границе, но только для того, чтобы
тут же приказать снова сесть в вагоны. Сотня метров отделяла
нас от русской территории — ручей и небольшой железнодо-
рожный мост. Во время прежних моих путешествий начальник
таможни, «балетоман», всегда приказывал перенести мой багаж
из поезда в поезд без осмотра. Судьба явно смеялась надо мной:
видеть родную землю и быть насильно отправленной обратно!
Но спорить с немецким офицером было бесполезно. Противопо-
ложный берег выглядел тихим и спокойным, но кто-то шепнул
мне, что днем здесь была перестрелка.
Приехав в Берлин, я пошла по Унтер ден Линден. Мостовые
были покрыты грудами прокламаций. Карты будущей Германии
пестрели во всех витринах. Обезумевшая толпа, Взвинченная,
разнузданная, мешала уличному движению.
С тяжелым сердцем я отправилась в русское посольство: ти-
шина, ставни закрыты, словно там все вымерло. А ведь совсем
недавно здесь было весело и празднично! Лишь несколько ме-
сяцев назад в посольстве был устроен бал и спектакль в честь
немецкого кайзера.
В посольстве мне ничем не могли помочь: было абсолютно
невозможно добавить хоть одно имя к списку лиц, которые
в ту же ночь должны были уехать специальным посольским по-
ездом. Но наш посол связался со своим коллегой, испанским
послом, снабдившим меня пропуском в Голландию. Попав туда,
я ждала, снедаемая тревогой, переходя от надежды к отчаянию,
пока, лишь через три недели, смогла сесть на пароход, который
и отвез меня в Англию. Наконец-то «осада» была прорвана.
Еще через неделю, использовав все транспортные средства, я
218
добралась до Петербурга. Вот как дорого обошелся мне один
день отсрочки!
На вокзале меня встретила подруга. Она проводила меня до-
мой, все время разговаривая тихим голосом, и, даже войдя
в дом, продолжала так же тихо рассказывать обо всем, что про-
изошло за последний месяц в нашей столице. Она говорила та-
ким тоном, словно была в доме умирающего... Последнее лето
было зловещим, пожары окружили город огненным кольцом:
медленно горели торфяные разработки. Солнце, словно пламя
божественного гнева, неумолимо поднималось над горизонтом.
Начались забастовки. Какое-то оцепенение охватило весь город,
словно замерший в ожидании катастрофы. Разразилась война,
и волна патриотизма пронеслась по всей стране. К удивлению
всех, в нашей России с ее ужасными средствами связи и бюро-
кратизмом, мобилизация закончилась значительно раньше на-
значенного срока.
Рекруты проводили учения на площади у Мариинского те-
атра, они бежали в атаку, кололи штыками чучела. К вечеру
(ровно в шесть — хоть часы проверяй!) солдаты возвращались
в казармы. Я слышала, как они маршировали под окнами, рас-
певая патриотические песни. Мы тревожно ждали вестей с фрон-
та. Жизнь в городе шла своим чередом. Как и прежде, пушеч-
ный выстрел возвещал полдень: обеденный перерыв для рабо-
чих. Звук пушки, такой привычный и благодушный в дни мира,
звучал теперь подобно «memento mori».*
Театры были открыты всю войну. Они не только вносили
успокоение в растревоженные умы, но и решали собственно ху-
дожественные задачи; каждый сезон создавались новые спек-
такли; из соображений экономии нам нередко приходилось идти
На всякие ухищрения: для возобновляемых спектаклей костюмы
и декорации мы извлекали из театральных складов.
В течение всех этих суровых лет в театрах сохранялось уди-
вительное спокойствие. Фокин целиком посвятил себя Мариин-
скому театру. Одним из наиболее удачных его спектаклей была
«Арагонская хота», яркая, насыщенная весельем. В репертуаре
драматического театра, инстинктивно отвернувшегося от совре-
менности. не было спектаклей, затрагивавших тему войны, тему
страданий человека, он занялся возобновлением классики. Этот
отход театров от настоящего отнюдь не был вызван его эгоисти-
ческим безразличием. Напротив, сцена выполняла свою миссию.
* Помни о смерти (латин ).
219
сохраняя вечные ценности и ревностно оберегая культ прекрас-
ного в искусстве. Нелепо было бы думать в эти тяжелые годы
о какой-то «изоляции»: война простерла свою тень и над нами,
как над всем миром.
Все те же очереди стояли у касс Мариинского театра, и
в зале по-прежнему не оставалось ни одного свободного места.
Но внешний вид публики очень изменился: не было больше ни
блестящих мундиров, ни великолепных туалетов. Каждый вечер
зрители требовали исполнения национальных гимнов. Таким
образом, с присоединением новых союзников антракты станови-
лись все длиннее и длиннее: на исполнение всех этих гимнов
уходило не менее четверти часа. Пылкий энтузиазм, с каким
в начале войны встречались гимны, по мере того, как нарастало
чувство усталости, остывал. Немецкое происхождение англий-
ского гимна вызвало некоторое недовольство, и театры были вы-
нуждены проконсультироваться с британским посольством. Было
решено исполнять патриотическую песню «Правь, Британия»
вместо «Боже, храни короля». В ресторанах оркестры играли
«Типперери». Излишнее патриотическое рвение лишило Петер-
бург его звучащего по-немецки имени и превратило в Петроград.
Лишь немногие артисты были отправлены на фронт. Мы
продолжали собираться в «Бродячей собаке», артистическом
клубе, само название которого указывает на царивший там дух
богемы. Артисты со степенными привычками и постоянной ра-
ботой, «филистеры» нашей касты, не жаловали «Бродячую со-
баку». Актеры же, с трудом зарабатывающие на жизнь, музы-
канты, которых все еще ждала слава, поэты со своими «му-
зами» встречались там каждый вечер. Когда я говорю «музы»,
то вовсе не хочу обидеть этих милых и славных женщин, быть
может, лишь несколько необычно одетых, но обладавших неза-
урядной индивидуальностью. В клубе не было притворства, не
было скучных штампов и натянутости, а самое главное — там не
придавали никакого значения социальному положению гостя.
Один из моих друзей, художник, впервые привел меня туда
за год до войны. Встреча, устроенная по этому случаю, отлича-
лась даже торжественностью: меня подняли вместе с креслом,
и, совершенно смущенная, я должна была благодарить за апло-
дисменты. Этот ритуал дал мне право свободного входа в за-
крытый клуб-погребок, и хотя я не питала особой симпатии
к жизни богемы, но это обиталище находила очень уютным. Мы
собирались в подвале большого дома, вообще предназначенном
для дров. Судейкин расписал стены: Тарталья и Панталоне,
220
Смеральдина и Бригелла, и даже сам Карло Гоцци — все они
смеялись и строили нам гримасы из каждого угла. Программа,
которую показывали здесь, носила обычно импровизированный
характер: какой-нибудь актер, узнанный собравшимися и встре-
ченный аплодисментами, поднимался со своего места, пел или
декламировал все, что приходило на ум. Поэты, всегда доволь-
ные представившимся случаем, читали свои новые стихи. Не-
редко же сцена вовсе пустовала. Тогда хозяин начинал пощи-
пывать струны гитары, а как только он запевал любимую ме-
лодию, все присутствующие подхватывали припев: «О Мария,
о Мария, как прекрасен этот мир!»
Однажды ночью я танцевала там под музыку Куперена:
не на сцене, а прямо среди публики, на маленьком пространстве,
окруженном гирляндами живых цветов. Я сама выбрала музыку,
так как очень увлекалась в ту пору французским искусством
XVIII века с его кринолинами, мушками и чарующими зву-
ками клавесинов, напоминающими жужжание пчел. Из огром-
ного наследия композитора мне особенно нравились три пьесы:
«Добрые кукушки», «Домино» * и «Колокола острова Киферы».
В награду мои друзья преподнесли мне «Букет», только что вы-
шедший из печати. В этом альманахе поэты собрали все мад-
ригалы, созданные ими в мою честь, а за ужином они продол-
жали импровизировать и читать новые стихи.
«Бродячая собака» кое-как просуществовала всю войну и
влачила свое жалкое существование до второго года революции.
В эти тяжелые годы Дягилев несколько раз звал меня при-
соединиться к нему. Большую часть времени он пребывал в Ис-
пании, где Русский балет нашел приют. Когда через несколько
лет мы с ним встретились, он рассказал, что вести дело в дни
войны — задача буквально сверхчеловеческая и что он был на
грани полного разорения. «Верьте мне,-— говорил он,-—- я часто
не знал, что меня ждет завтра! Закончив день, я ложился в пос-
тель с чувством какого-то облегчения, словно получил отсрочку
еще на одни сутки. По утрам я сам прибирал постель и обра-
щался к ней со словами: «Бедняжка ты моя, быть может, се-
годня вечером я тебя уже не увижу!»
Но положение спасло пришедшее вовремя приглашение из
Нью-Йорка. Дягилев мечтал, чтобы я сопровождала его в Аме-
* «Домино» ошибочно названо отдельной пьесой, иа самом деле это
цикл «Французский карнавал, или Домино», включающий пьесы «Добр-те
кукушки» и «Колокола острова Киферы».
221
рику, но я не могла и не хотела покидать свою родину. Если бы
мне предложили снова пережить горькую печаль тех лет, то я
бы, не колеблясь, согласилась. Да и кто бы отказался? Есть
горе, грустное величие которого не променяешь на личный по-
кой и благосостояние.
Началось отступление из Галиции. «Наши войска отступили
в полном порядке, оказывая сопротивление авангарду против-
ника»,-— читали мы в официальных сообщениях, а между строк
видели: наши безоружные солдаты встретили грудью огонь ав-
стрийцев. На южном фронте не хватало боеприпасов, с трудом
можно было сделать по нескольку выстрелов в день! Только
героизм наших людей не позволял отступлению превратиться
в беспорядочное бегство. За границей так никогда и не оценили
мужества, проявленного русской армией в этом отступлении,
мужества, которое значительно превышало храбрость наших
войск на юге в начале войны. Европа аплодировала победам,
но, возможно, история восстановит справедливость и смоет то
презрение, которое окружило Россию в дни галицийского по-
ражения.
В Петербурге нарастало предчувствие неизбежной трагедии.
Ходили самые невероятные слухи, всюду повторяли мрачные
пророчества Распутина. Однажды я встретила его на улице —
на маленьком островке между двумя сонными каналами, произ-
водившими впечатление настоящей театральной декорации. Я
часто приходила туда полюбоваться величественным зданием
военных складов, с его портиком, достойным Пиранезе. Не ко-
стюм прохожего, приближающегося ко мне, привлек мое внимание
(во время войны мы привыкли к виду тулупов), а его длин-
ные и прямые черные волосы, его глаза с удивительным блес-
ком, посаженные очень близко, странные глаза на лице крестья-
нина— глаза безумца. Я уже раньше слышала о’магнетической
силе взгляда Распутина и в ту же секунду узнала человека,
прошедшего мимо меня под руку с дамой. Страшная история
убийства Распутина рассказана уже множество раз. Ее превра-
тили в бесчисленные бульварные романы с присущей им отвра-
тительной вульгарностью, а совсем недавно появились и воспо-
минания участников. Утром 16 декабря весь город узнал о том,
что произошло накануне вечером. Трудно сказать, каким обра-
зом распространилась новость, так как газеты сообщили о ней
лишь через несколько дней, и то весьма лаконично. Утром ко
мне в комнату вошла Дуняша и сказала, что Распутин убит
вчера вечером. Она узнала новость от молочника, а тот — от
222
швейцара во дворце Юсуповых, расположенном неподалеку от
нашего дома. Невероятная новость подтвердилась. В течение
последующих дней весь Петербург охватило подлинное безумие:
все навещали друг друга, рассказывая и расспрашивая о случив-
шемся. История звучала в устах разных людей по-разному.
Наиболее точную версию я услышала от французского посла
Палеолога.
По роскоши обстановки, жестокости трагедии и часу преступ-
ления история, рассказанная им за чашкой чая, походила на
главу из какого-нибудь бульварного романа. Описание было
страшно своей правдивостью: мы видели сверхъестественное
сопротивление этого сведенного судорогой тела, силу которого
не мог побороть ни яд, ни пуля... Оно выпрямилось, подня-
лось, словно какие-то непостижимые силы вновь оживили его.
Не наше дело судить тех, кто ради блага своего народа нару-
шил божественные и человеческие законы. Палеолог не переда-
вал мне мрачных слов, которые приписывали умирающему Рас-
путину: «Мой конец будет концом династии». Пожалуй, самой
странной из всех историй, ходивших о Распутине, была одна,
которую рассказывали шепотом: труп, брошенный в воду
с крепко связанными руками, был найден спустя несколько дней,
причем правая рука лежала на левом плече, словно мертвец осе-
нял себя крестом...
Все последующие сведения показывают, насколько правильна
была версия, переданная Палеологом. Благодаря таланту рас-
сказчика она звучала совсем как в романе.
Палеолог был поклонником театра и любил повторять, что
спектакли отвлекают его от всех связанных с политическими де-
лами забот. Далекие от светской болтовни и пересудов, наши
беседы с ним выходили далеко за пределы обычных интересов
балетоманов. Он искал объяснения тому состоянию, когда бла-
годаря блестящей виртуозности тело в танце освобождается от
гнета своих собственных законов. Он нашел следующую
формулировку и предложил ее мне: «Сделать тело победителем».
Палеолог был другом Александра Бенуа и любил бывать у него
в воскресенье днем, когда художник собирал друзей поболтать
и порисовать с натуры.
Палеолог вносил луч света в нашу жизнь, лишенную в ту
пору всяких развлечений. Приглашая артистов к себе, он не
только великолепно угощал нас, не только продумывал состав
гостей, но старался менять и внешнее «оформление» приемов,
насколько позволяли условия посольства: однажды мы ужинали
223
в бальном зале, любуясь чудесными гобеленами, украшавшими
его стены. В другой раз ужин был назначен ранее обычного,
стол установили перед окнами, что позволило бы нам любо-
ваться заходом солнца над Невой... Тот вечер был особенно
приятным, хотя солнце подвело нас и не сыграло предназначен-
ной ему роли. Шаляпин, выступавший накануне в концерте, от-
казался петь, но, несмотря ни на что, внимание всех гостей было
приковано к нему. Трудно было не поддаться его обаянию. Па-
леолог рассказал нам, какое волнение охватило зал, когда на-
кануне вечером Шаляпин спел «Марсельезу» I У всех на глазах
показались слезы...
В то время мне часто приходилось бывать в обществе ино-
странцев — здоровый оптимизм наших союзников благоприятно
действовал на русских. Знакомство с Хью Уолполом быстро пе-
реросло в дружбу. На него была возложена миссия пропаганди-
ровать в России интересы союзников. Сначала мы могли бесе-
довать с ним лишь на самые простые темы: он едва говорил
по-русски и по-французски, а я не знала ни слова по-английски.
Однако я сразу же почувствовала к нему симпатию. Он серьезно
интересовался Россией, русской жизнью и русским характером,
причем этот интерес вызывался не причудой или стремлением
к экзотике, а самой искренней любовью к стране и желанием
понять ее своеобразие. Он жил вместе с Константином Сомо-
вым. Времена были невеселые, и все мы то и дело впадали
в мрачное настроение, читая о тяжелом положении на фронте.
Наш маленький кружок с его спокойной атмосферой, где искус-
ство по-прежнему занимало главное место, был поистине тихой
обителью, помогающей нам сохранять присутствие духа. Хью
был милым, сердечным человеком и смешил своими попытками
принять участие в беседах. Питая, как и все русские, любовь
к Диккенсу, мы прозвали его Пиквиком. Это прозвище еще
больше укрепилось за ним после одного запомнившегося мне
эпизода. Мы шли к Александру Бенуа, Хью был с нами. На
протяжении сравнительно небольшого участка пути он поскольз-
нулся и упал не менее четырнадцати раз, причем после каждого
падения совершенно невозмутимо возобновлял разговор именно
с того места, до которого с трудом добирался, будучи еще в вер-
тикальном положении. Впоследствии он первый начал всерьез
обучать меня английскому языку, знакомя с английской литера-
турой; благодаря ему мне удалось хоть немного в ней разо-
браться. Он дал мне список книг, и, как в свое время я училась
русскому, читая Пушкина, так теперь я начала свои первые шаги
224
с эссе Лэма, дневников Пеписа и романа «Смерть короля Ар-
тура». В результате моя речь представляла собой самую нево-
образимую смесь архаизмов и нелепых ошибок, которые достав-
ляли массу веселых минут моей новой семье. В восторге от но-
вой сумки из свиной кожи, я воскликнула однажды: «Посмот-
рите на мою сумку — это же настоящая свинина!»
В начале февраля я приехала на гастроли в Киев. На этот •
раз меня не сопровождала свита балетоманов, как прежде. Их
толпы редели, а традиции угасали. Сейчас было не до веселых
проделок. Один лишь мой неизменный рыцарь Виноградов со-
провождал меня. Простой и малообразованный человек, беспре-
дельно преданный балету, он был свидетелем славы Вирджинии
Цукки, и это сделало его признанным вождем галерки. Ко мне
он был очень привязан. Багрово-красный, с налитым кровью
лицом, он бегал по галерке, выкрикивая мое имя как воинствен-
ный клич. И в Киеве его неукротимая деятельность продолжа-
лась: он стоял в очередях в театральные кассы, чтобы уловить
интерес зрителей к моим спектаклям, и ежедневно приносил мне
ободряющие вести об успешной продаже билетов. Именно от
него я впервые услышала о том, что в Петербурге произошла
революция. В течение трех дней не ходили поезда, было пре-
рвано телеграфное сообщение. Когда связь наладилась, мы уз-
нали об отречении императора.
...14 мая 1918 года состоялся последний спектакль «сезона».
Шла «Баядерка», балет, который очень любила публика. Ова-
ции, устроенные в тот вечер зрителями, были в диковинку
даже видавшему виды Мариинскому театру. Я пользовалась ог-
ромным успехом, и крупнейший критик того времени писал, что
мое искусство «достигло невиданного мастерства».
Это было мое последнее выступление в Мариинском театре!
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Анисфелъд Борис Израилевич (род. 1879) — русский художник-живо'
писец, график, театральный художник, один из представителей группы
«Мир искусства». С 1907 г. работал в театре В. Ф. Комиссаржевской,
в Мариинском театре. Анисфельд принимал участие в Русских сезонах
Дягилева, оформлял гастрольные спектакли А. Павловой, В. Нижинского,
М. Фокина. С 1918 г. живет в Нью-Йорке. Работал художником в Метро-
политен-Опера, Чикаго-Опера. — 190
Бакст Лев Самойлович (1866—1924)—русский театральный худож-
ник. Яркое дарование Бакста раскрылось в спектаклях «Русского балета
Дягилева», где он оформил балеты «Клеопатра», «Шехеразада», «Жар-
птица», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя». Превосходный мастер сценического
костюма и тонкий стилизатор, Бакст всегда находил изысканные сочета-
ния красок, выражающие национальный характер роли, умел подчеркивать
в костюмах балетных постановок пластику движения, красочную стихию
музыки,— 128, 132, 180, 189, 193, 200, 211
Батон Рене — дирижер, с 1913 г. работал в труппе «Русский балет
Дягилева».— 202
Безобразов Николай Михайлович (1843—1912)—театральный и балет-
цый критик.— 176.
Бенуа Александр Николаевич (1870—1960) — русский художник,
искусствовед, театральный деятель. Идеолог и один из вдохновителей и
теоретиков группы художников «Мир искусства». Тонкий знаток искусства,
культуры, быта разных веков и народов, Бенуа в оформлении спектаклей
выразительно раскрывал стилевые черты исторических эпох, воссоздавал
атмосферу прошлого. Бенуа оформил ряд спектаклей в Мариинском театре,
много работал для антрепризы Дягилева в Париже. Здесь он создал де-
корации к балетам «Павильон Армиды», «Сильфиды», «Жизель», «Пет-
рушка», «Соловей» и др. Со второй половины 20-х гг. Бенуа жил за гра-
226
ницей, работал в театрах Франции и Италии.— 132, 172, 179, 180, 189,
198, 205, 223, 224
Беретта Катарина (1839—1911) — итальянская танцовщица, педагог.
В 1855—1857 гг. — солистка Гранд-Опера.— 135—138
Бетховен Людвиг ван (1770—1827).— 156
Блазис Карло (1795—1878) — итальянский танцовщик, балетмейстер,
педагог. С 1818 г. — солист труппы Ла Скала (Милан). Танец Блазиса
отличался высокой техникой, красотой линий и гармонией движений.
В 1819 г. Блазис дебютировал как балетмейстер. В дальнейшем поставил
более восьмидесяти балетов в различных театрах Европы, в том числе
балеты «Фауст» и «Орфа» в Московском Большом театре (1861—1863).
Особенно велико значение Блазиса как педагога и теоретика. В 1837—
1850 гг. он руководил Миланской королевской академией танца при Ла
Скала, воспитал известных артистов балета: К. Беретта, В. Цукки,
К. Гризи, Ф. Черрито, Дж. Лепри и др. Преподавал в балетном училище
при Большом театре. Блазис внес большой вклад в развитие системы
классического танца, написал ряд книг по вопросам теории и практики
танца. —• 204
Бланш Жак Эмиль (1861—1942) — французский художник-портре-
тист. — 209, 210
Больм Адольф (Эмилий) Рудольфович (1884—1951) — русский тан-
цовщик, балетмейстер, педагог. Окончил Петербургское театральное учи-
лище. В 1903—1911 гг. •—'Солист Мариинского театра. В 1908—1916 гг.
работал в труппе Дягилева, с большим успехом исполнял ведущую пар-
тию в «Половецких плясках». В 1916 г. Больм уехал в США, основал
труппу «Интимный балет». Работал в театрах Нью-Йорка, Чикаго, Сан-
Франциско. В последние годы жизни Больм преподавал классический танец
в Голливуде и ставил танцы в кинофильмах.— 177, 214
Брианца Карлотта (1867—1930)—итальянская танцовщица. Гастро-
лировала в Петербурге в 1887 г. В 1889—1891 гг. — солистка Мариин-
ского театра, первая исполнительница партии Авроры (1890). Искусство
Карлотты Брианцы отличалось высокой техникой классического танца.
Большое влияние на ее творчество оказала русская балетная школа, при-
давшая ее танцу особую мягкость и выразительность.— 152
Брюссель Робер — французский критик.— 176
Ватто Антуан (1684—1721) — французский живописец и график.—
130
Вестрис Огюст (1760—1840) — французский танцовщик н педагог.
В 1776—1816 гг. — солист Гранд-Опера. Вестрис с одинаковым успехом
выступал как в характерных, так и в классических партиях, нарушив тем
самым традиционное деление танцовщиков на исполнителей танцев «серь-
езного» и «полухарактерного» жанров. Вестрис первым ввел в мужской
танец прыжки и пируэты. Среди его учеников — Ж. Перро, А. Бурнон-
виль, Ф. Эльслер. — 98
Водуайе Жан Луи (1883—1963) — французский писатель-романист,
поэт, член Французской академии. Автор многих балетных сценариев.
В частности, используя тему стихотворения Т. Готье, Водуайе написал
сценарий балета «Призрак розы».— 180, 193, 206, 210—212
227
Волконский Сергей Михайлович (1860—1937) — русский театраль-
ный деятель, критик. В 1899—1901 гг. — директор императорских те-
атров. Автор книг «Человек иа сцене», «Искусство и жест», «Художе-
ственные отклики», «Выразительный человек». — 93, 94, 96, 106, 107,
128, 133, 171
Всеволожский Иван Александрович (1835—1909) — русский театраль-
ный деятель, с 1881 по 1899 г. — директор императорских театров. Об-
ращая основное внимание иа создание пышных, «постановочных» спек-
таклей Всеволожский увеличил число хористов, расширил оркестр, прида-
вал большое значение художественному оформлению опер и балетов.
По его инициативе музыка «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» была
заказана Чайковскому. Всеволожский — автор эскизов костюмов и деко-
раций к 25 спектаклям («Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда»
и др.). — 44, 94
Ган Рейнальдо (1874—1947) — французский композитор, автор му-
зыки к балету «Синий бог». — 210
Гельцер Екатерина Васильевна (1876—1962) — окончила Московское
театральное училище в 1894 г. и была зачислена в труппу Большого те-
атра. В 1896—-1898 гг. работала в Мариинском театре, совершенствуясь
у Иогансона и Петипа, в 1898 г. вернулась в Москву. Обладая перво-
классной техникой, большим сценическим обаянием, исключительной мяг-
костью исполнения, Гельцер создала яркие образы Раймонды, Саламбо
(«Саламбо»), Эсмеральды, исполняла партии Одетты — Одиллии, Авроры,
Лизы («Тщетная предосторожность») и др.— 111, 180
Гердт Павел Андреевич (1844—1917) — окончил Петербургское те-
атральное училище в 1864 г. и был принят в труппу Мариинского те-
атра, на сцене которого выступал до 1916 г. За пятьдесят с лишним лет
работы в театре Гердт создал множество ролей: Конрад в «Корсаре»,
Люсьен в «Пахите», Солор в «Баядерке» и др. Ои был первым исполни-
телем главных партий — принца Дезире и Зигфрида в балетах Чайков-
ского. С 1880 г. Гердт преподавал в Театральном училище, вел класс
пантомимы. Среди его учеников — А. Павлова, Т. Карсавина, М. Фокин,
А. Ваганова. — 65, 78, 80, 87, 93, 95, 96, 98, 99, 101, 103, 110—112,
114, 166, 167
Глюк Кристоф Виллибальд (1714—1787) — композитор. По нацио-
нальности чех, жил в Чехии, Италии, Австрии.— 157
Головин Александр Яковлевич (1863—1930)-—русский советский те-
атральный художник. Спектакли, оформленные Головиным, разнообразны
по жанрам — русская и западноевропейская классика, пьесы современных
драматургов, балеты. Богатство цвета сочеталось и дополнялось в рабо-
тах художника изысканной ориаментальностью, подчеркивающей внутрен-
ний ритм действия. В Боль'шом и Мариинском театрах Головни оформил
балеты «Дон Кихот», «Лебединое озеро» (вместе с К. А. Коровиным),
«Волшебное зеркало», «Времена года», «Жар-птица» и др.— 107, 132
Горский Александр Алексеевич (1871—1924) — русский танцовщик,
балетмейстер, педагог. По окончании Петербургского театрального училища
в 1889 г. был принят в кордебалет Мариинского театра. Через один-
надцать лет достиг положения первого танцовщика. С равным успехом
Горский исполнял классические и народно-характерные танцы, пантомим-
ные роли. С 1896 г. Горский — педагог Петербургского театрального учи-
лища, вел теорию танца. С 1902 по 1924 г. — балетмейстер Московского
Большого театра. Он возобновил в новой редакции балеты «Дон Кихот»,
«Лебединое озеро», «Дочь фараона», «Баядерка», поставил балеты «Дочь
Гудулы», «Саламбо», «Шубертиана» и др. Работая над постановкой ба-
летов, Горский использовал режиссерские принципы Художественного
театра, уделяя большое внимание раскрытию внутреннего содержания
спектакля. Горский-хореограф стремился к обогащению классического танца
народными элементами, добивался подчинения танца драматическому дей-
ствию. — 78, 80, 81, 107, 108
Готье Теофиль (1811—1872)—французский писатель, поэт и кри-
тик. Уделял большое внимание хореографическому искусству, написал ряд
балетных либретто. С именем Готье связана ориентация балета на экзо-
тические темы. Прозаические произведения Готье «Роман мумии» и
«Царь Кандавл» стали сюжетной основой для балетов Петипа «Дочь фа-
раона» (1862) и «Царь Кандавл» (1868).— 2Ю
Гоиии Карло (1720—1806) — итальянский драматург. — 221
Гранцева Адель (1843—1877) — немецкая танцовщица. В 1865—
1872 гг. выступала в России, исполняла роль Царь-девицы в балете
Пуни — Сен-Леона «Конек-горбунок» и др. — 58
Дебюсси Клод Ашиль (1862—1918)—французский композитор, пиа-
нист, музыкальный критик. На музыку Дебюсси были поставлены балеты
«Послеполуденный отдых фавна» и «Игры». — 206, 208
Делиб Клеман Филибер Лео (1836—1891)—французский компози-
тор, пианист и органист. Автор музыки к балетам «Коппелия», «Силь-
вия».— 122, 123
Дель-Эра Антониетта (1865—?)—итальянская танцовщица, одна из
первых итальянских гастролерш на петербургской сцене в 1886—1888 и
в 1892 гг. Обладала хорошим прыжком и сильной техникой.— 58
\ Детома Максим (1867—1929)—французский художник, театральный
декоратор. С 1910 г. работал в «Театре дез Ар» (Париж). В 1913—
1927 гг.— главный художник театра Гранд-Опера, оформил ряд спектаклей.
В декорациях Детома заметно влияние русских художников группы «Мир
искусства», с творчеством которых его познакомили Русские сезоны.—
176, 206, 212
Добужичский Мстислав Валерианович (1875—1957) — русский живо-
писец, график, театральный художник. Оформлял спектакли в театре
В. Ф. Комиссаржевской, в Московском Художественном театре, в Боль-
шом драматическом театре в Ленинграде. Декорации Добужинского отли-
чались глубоким соответствием стилю автора, высокой живописной куль-
турой. С 1914 г. Дсбужипский принимал участие в Русских сезонах,
оформил балеты «Бабочки», «Мидас», «Фея кукол». С 1926 г. работал
в Литве, Англии, США.— 132, 189
Дрейпер Рут (1884—1956)—американская драматическая актриса__
201
Дункан Айседора (1878—1927)—американская танцовщица, одна из
основоположниц «свободного» танца. В своих исканиях опиралась на
образцы древнегреческой пластики, стремилась к органической связи танца
с музыкой. Дункан заменила традиционный балетный костюм греческой
туникой, отказалась от танца на пуантах. Широко используя классиче-
229
скую симфоническую н фортепианную музыку, Дункан создала оригиналь-
ные композиции на произведения Глюка, Бетховена, Чайковского, Шопена,
Листа и др. Гастролировала в Америке и Европе, неоднократно приезжала
в Россию, в 1921—1924 гг. жила в СССР, основала хореографическую
студию, которая существовала до 1949 г.— 151, 155—157
Дягилев Сергей Павлович (1872—1929) — русский театральный дея-
тель, антрепренер, один из основателей группы «Мир искусства». С 1907 г.
Дягилев организовывал ежегодные выступления русских артистов за
границей — Русские сезоны. В 1909 г. состоялся первый оперно-балетный
«сезон». В балетный репертуар дягилевских «сезонов», которые продолжа-
лись до 1913 г., входили балеты «Павильон Армиды», «Шехеразада»,
«Жар-птица», «Петрушка», «Половецкие пляски», «Призрак розы», «Даф-
нис и Хлоя» и многие другие. Для участия в Русских сезонах Дягилев
пригласил балетмейстера М. Фокина и группу ведущих солистов балета
Мариинского и Большого театров — А. Павлову, В. Нижинского, Т. Кар-
савину, Е. Гельцер, М. Мордкина и др. В первых Русских сезонах сотруд-
ничали художники Бенуа и Бакст. После успеха первых «сезонов» Дягилев
в 1911 г. организовал балетную труппу, которая получила название «Рус-
ский балет Сергея Дягилева». Выступления русских артистов за границей
явились ие только триумфом русского балетного искусства, ио и способ-
ствовали возрождению балета в ряде стран Европы, а также возникно-
вению театров в Странах, не имевших своего балета. Таким образом, дея-
тельность Дягилева оказала большое влияние на развитие балетного искус-
ства многих зарубежных стран.— 132, 142, 154, 169—176, 178—180,
185—189, 200, 201, 203, 206—209, 211—218, 221
Егорова Любовь Николаевна (род. 1880)—окончила Петербургское
театральное училище. С 1898 по 1917 г.— солистка Мариинского театра,
исполнительница ведущих партий. В 1917-—1923 гг. выступала в труппе
Дягилева, с 1923 г. преподает в Париже.— 132
Жулева Екатерина Николаевна (1830—1905)—русская драматическая
актриса. После окончания Петербургского театрального училища в 1847 г.
принята в труппу Александрийского театра. К 1851 г. Жулева стала од-
ной из ведущих водевильных актрис петербургской сцены. Позже в ее ре-
пертуар вошла русская классика — Грибоедов, Пушкин, Тургенев, Гоголь,
Островский. В 1896 г. в связи с 50-летием сценической деятельности
Жулева получила звание заслуженной артистки императорских театров.—
73, 74
Иванов Лев Иванович (1834—1901)—русский танцовщик, балетмей-
стер, педагог. В 1852 г., после окончания Петербургского театрального
училища, был зачислен в труппу Мариинского театра, к концу 60-х гг.
занял положение первого танцовщика. В 1885 г. был утвержден вторым
балетмейстером театра. Иванов — один из крупнейших реформаторов ми-
ровой хореографии. Он стремился к углублению драматической вырази-
тельности образа в балетном спектакле. Иванов поставил балеты «Очаро-
ванный лес», «Волшебная флейта» (Дриго), «Гарлемский тюльпан»
(Шель), «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» и др. Вершина его
творчества—«лебединые» сцены в «Лебедином озере», ряд сцен в «Щел-
кунчике» и «Вторая рапсодия Листа». С 1858 г. Иванов преподавал в Пе-
тербургском театральном училище. Среди его учеников — Е. Вазем, Е. Со-
колова, О. Преображенская, М. Кшесинская.— 87
230
Иогансон Христиан Петрович (1817—1903)—петербургский танцов-
щик, педагог. Швед по национальности, ученик известного датского балет-
мейстера Бурнонвиля, Иогансон приехал в Россию в 1841 г. и остался
здесь до конца жизни. Как танцовщик Иогансон был одним из лучших
исполнителей романтического балета. С 1869 г. Иогансон преподавал
в Петербургском театральном училище. Продолжая и развивая традиции
русской балетной школы, Иогансон своей педагогической деятельностью
формировал черты исполнительского стиля второй половины XIX в. Среди
его учеников — П. Гердт, Н. Легат, М. Петипа, М. Кшесинская, О. Преоб-
раженская, А. Павлова, Т. Карсавина, О. Иогансон.— 93, 103, 117, 125,
126, 128, 141
Истомина Авдотья Ильинична (1799—1848)— "’сская танцовщица
эпохи романтического балета. Истомина не только обладала - гтуозной тех-
никой, но н была выдающейся пантомимной актрисой. Ее лучшие роли —
Лиза («Тщетная предосторожность»), Луиза («Дезертир»), черкешенка
(«Кавказский пленник») и др.— 80
Каралли (Коралли) Вера Алексеевна (род. 1889)—окончила Москов-
ское театральное училище по классу А. Горского. В 1906 г. была принята
в труппу Большого театра. Выступив в том же году в партии Одетты —
Одиллии, заняла положение ведущей танцовщицы. В 1909 г. Каралли при-
нимала участие в первом Русском сезоне, танцевала с Нижинским в «Па-
вильоне Армиды». С 1920 г. выступала в труппе А. Павловой н в других
балетных труппах Европы и Америки, вела педагогическую деятельность
в Румынии, Франции, Австрии. С 1941 г. живет в Вене.— 171
Карпов Евтихий Павлович (1857—1926)—русский режиссер, драма-
тург. Сценическую деятельность начал в 1889 г., работал режиссером
в Александрийском театре, в театре Литературно-художественного обще-
ства. С именем Карпова связаны первые постановки иа сцене Алексан-
дринского театра пьес Горького «Мещане» н «На дие», возобновление
ряда пьес Островского.— 149
Карсавин Платон Константинович (1854—1922)—петербургский тан-
цовщик. Окончил Петербургское театральное училище по классу М. И. Пе-
типа, в 1875 г. зачислен в труппу Мариинского театра. Карсавин был
преимущественно классическим танцовщиком, однако в его репертуар вхо-
дили также гротесковые и характерные танцы. В искусстве Карсавина со-
четались тонкая выразительность и совершенство танцевальной техники.
В 1882—1896 гг. Карсавин преподавал бальные танцы в Петербургском
театральном училище. Сценическую деятельность закончил в 1891 г.— 39,
41, 42, 44—51, 53, 54, 56—63, 72, 74, 76—78, 89, 90, 97, 99, 103, 148,
154
Козлов Федор Михайлович (1883—1956)—окончил Московское теат-
ральное училище, с 1900 по 1910 г.— солист Большого театра, участник
Русского сезона 1909 г. С. 1910 г. жил в США; руководил студией
танца.— 93, 102—104
Кокто Жан (1889—1963)—французский писатель, поэт, драматург,
либреттист, художник. В начале 20-х гг. был связан с «Русским балетом
Дягилева», а также с возникшими в эти годы независимыми балетными
труппами. Для труппы Дягилева Кокто иаписал либретто к балетам «Си-
ний бог», «Парад», «Голубой экспресс». Деятельность Кокто способство-
вала поискам нового типа балетного спектакля (кубистские принципы
231
в оформлении, сближение хореографии и эстрады, использование приемов
мюзик-холла, элементов акробатики и спорта). После второй мировой
войны Кокто вновь принял участие в создании экспериментальных балет-
ных спектаклей в качестве либреттиста и художника-декоратора. В 1944 г.
был одним из организаторов труппы «Балет Елисейских полей».— 206,
209, 210
Коппини Ахилл (1865—?)—итальянский хореограф. Работал в Пе-
тербурге в 1902—1903 гг.— 122—124
Коровин Константин Алексеевич (1861 —1939)—русский живописец
и театральный художник. Коровин утверждал большую эмоциональную
роль колорита в живописном оформлении спектаклей. В период с 1898
по 1923 г. Корови- был художником московского и петербургского опер-
ных театров, ~~,z в его декорациях и костюмах шли балеты «Дон Кихот»,
«Лебединое озеро», «Корсар» (вместе с Головиным), «Конек-горбунок»,
«Дочь фараона», «Спящая красавица», «Щелкунчик».— 107, 132
Куперен Франсуа (1668—1733)—французский композитор, органист
и клавесинист. В творчестве Куперена достигло высокого расцвета фран-
цузское клавесинное искусство. Куперен — автор трактата «Искусство игры
на клавесине».— 221
Кшесинская Матильда Феликсовна (род. 1872)—окончила Петербург-
ское театральное училище в 1890 г. Ученица Л. Иванова, X. Иогансона,
Э. Чекетти. С 1890 по 1917 г.— солистка Мариинского театра. Кшесин-
ская не только обладала блестящей техникой, чистотой и уверенностью
исполнения, но и была первоклассной актрисой, с равным успехом вы-
ступавшей и в лирических и в характерных ролях. Возглавила борьбу
с итальянскими балеринами за утверждение русской школы в балете. Ее
лучшие партии: Одетта — Одиллия, Эсмеральда, Лиза («Тщетная предо-
сторожность»), Никия («Баядерка»), Китри («Дон Кихот»), Аврора и др.
С 1920 г. Кшесинская живет во Франции, с 1929 г. преподает в своей па-
рижской студии.— 64, 111, 120, 128, 132—135, 157, 177
Кякшт Георгий Георгиевич (1873—1936)—окончил Петербургское
театральное училище. В 1891—1912 гг.— ведущий солист Мариинского
театра. В 1909—1911 гг. Кякшт участвовал в Русских сезонах в Париже,
до конца 20-х гг. был балетмейстером Колон-театра в Буэнос-Айресе.
С 1930 г. работал балетмейстером Каунасского музыкального театра и
преподавал в студии театра.— 145
Кякшт Лидия Георгиевна (1885—1959) — русская танцовщица, с 1902
по 1908 г.— солистка Мариинского театра. С 1908 г.— солистка Лондон-
ского королевского театра, в 1912—1919 гг. выступала в труппе Дягилева.
В Англии руководила передвижной труппой «Балет английской молодежи»,
преподавала в школе Сэдлере Уэллс.— 62, 64, 69, 75, 85, 90, 91, 93, 100,
102, 104, 106, 108, 110, 111, 114, 118, 124, 128, 132, 133, 145, 184
Лансере Евгений Евгеньевич (1875—1946) — русский советский худож-
ник-график, мастер монументальной живописи, скульптор, театральный ху-
дожник. Впервые обратился к театру' в 1901 г. В оформлении спектаклей
художник стремился точно воспроизвести историческую эпоху, тщательно
разрабатывал эскизы мебели, бутафории, обращая меньше внимания на
костюмы. В декорациях Лансере шли спектакли «Юлий Цезарь», «Горе
от ума» (Малый театр), балет «Барышня-крестьянка» (Большой театр)
и др.— 132
232
Легат Сергей Густавович (1875—1905)—окончил Петербургское теат-
ральное училище, в 1894—1905 гг. — солист Мариинского театра, исполни-
тель ведущих партий в классических балетах. С 1896 г. педагог Петербург-
ского театрального училища. Вместе с Н. Легатом поставил балет «Фея
кукол»,— 103, 117, 125, 126, 130, 139, 147, 150, 151
Легат Николай Густавович (1869—1937) — окончил Петербургское
театральное училище, в 1888—1914 гг. — солист Мариинского театра.
В 1896—1914 гг. — педагог Петербургского театрального училища. Среди
его учеников — А. Павлова, М. Фокин, Т. Карсавина, Л. Кякшт, В. Ни-
жинский, А. Ваганова, Ф. Лопухов. В 1929 г. Легат открыл Балетную
школу в Англии. Его ученики сыграли важную роль в становлении анг-
лийского Королевского балета.— 103, 117, 125, 141, 162
Леньяни Пьерина (1863—1923) — итальянская балерина. Закончила ба-
летную школу при миланском театре Ла Скала, гастролировала в Париже,
Лондоне, Брюсселе. В 1893 г. дебютировала на сцене Мариинского театра
в балете «Золушка», поставленном для нее Ивановым и Петипа. По своей
исполнительской манере Леньяни более других итальянок гастролерш была
близка русской школе, она сочетала в своем искусстве отточенную технику
танца с женственной мягкостью и пластичностью. Впервые в России Лень-
яни продемонстрировала технику тридцати двух фуэте. В репертуаре
Леньяни были балеты «Лебединое озеро», «Раймонда», «Испытание Да-
миса», «Коппелия», «Талисман», «Привал кавалерии», «Синяя борода»,
«Корсар» и др.— 74, 77—80, 133
Лепри Джованни — итальянский танцовщик 40—50-х гг. XIX в., пе-
дагог, учитель многих выдающихся танцовщиц и танцовщиков, в том числе
Энрико Чекетти.— 203—204
Лифарь Сергей Михайлович (Серж Лифар) (род. 1905)—-француз-
ский танцовщик, балетмейстер. Ученик Б. Нижинской и Э. Чекетти.
В 1923—1929 гг. выступал в аитрецризе Дягилева, пройдя путь от арти-
ста кордебалета до первого танцовщика и балетмейстера труппы. Позднее
работал как балетмейстер в театре Гранд-Опера. С 1955 г. ведет курс
истории и теории танца в Сорбонне, с 1959 г.— руководитель Парижского
университета танца.— 213
Лихошерстова Варвара Ивановна (ум. 1926)—инспектриса балетного
отделения Петербургского театрального училища с 1884 по 1924 г.— 60,
66, 73, 83, 93, 100, 105, 106, 112, 116, 122
Лопухова Лидия Васильевна (род. 1891)—окончила Петербургское
театральное училище по классу М. Фокииа, в 1909 г. зачислена в труппу
Мариинского театра. С 1910 г. выступала в труппе Дягилева, гастроли-
ровала в США. С 1925 г. живет в Англии, в 1935 г. основала в Кем-
бридже Театр искусства.— 93, 102, 192—194
Лэм Чарлз (1775—1834)—английский писатель, эссеист. Жанр
очерка-эссе, разработанный Лэмом, сыграл большую роль в развитии
английской прозы того времени. —225
Маннинге Хильда (Лидия Соколова) (род. 1896)—английская тан-
цовщица, ученица А. Павловой и-М. Мордкина. В 1911 г. гастролировала
в США с М. Мордкиным, в 1912 г. вступила в труппу «Русский балет
Дягилева». Маннинге — характерная танцовщица с ярко выраженным дра-
матическим дарованием. Танцевала в балетах «Карнавал», «Треуголка»,
«Петрушка», «Дафнис и Хлоя» в др. Лучшая ее партия — Избранница
в балете Стравинского «Весна священная».— 206, 209
Маринетти Филиппо Томмазо (1876—1944)—итальянский Писатель.
Создатель и теоретик иаправлеиия футуризма в европейской литературе и
искусстве. В 1905 г. основал журнал «Поэзия», где печатались поэты-мо-
дернисты. В 1909 г. опубликовал «Первый манифест футуризма», провоз-
гласивший одиннадцать пунктов его идейио-эстетической программы. В по-
следующих, «технических» манифестах (1912—1913) Маринетти установил
художествеино-языковые принципы футуризма. — 207
Мясин Леонид Федорович (род. 1896)—русский танцовщик и балет-
мейстер. В 1912 г. окончил Московское театральное училище и был принят
в труппу Большого театра. С 1913 г. выступал в труппе «Русский балет
Дягилева», занял положение ведущего танцовщика и балетмейстера. Тан-
цевал в балетах «Жар-птица», «Петрушка», «Треуголка» и др. Его лучшая
роль — Петрушка. В 1915 г. Мясни поставил свой первый балет «Ночное
солнце» иа музыку оперы «Снегурочка». В дальнейшем работал балет-
мейстером в разных труппах («Русский балет Монте-Карло», «Балле
тиэтр» и др.). В 1960 г. сформировал балетную труппу «Европейский ба-
лет»,—206, 214, 215
Нижинская Бронислава Фоминична (род. 1891) — окончила Петербург-
ское театральное училище. В 1908—1911 гг. танцевала и Мариинском те-
атре, в 1909—1913 и 1921—1926 гг.— исполнительница характерных тан-
цев и балетмейстер в труппе Дягилева. После 1926 г. ставила балеты
для разных трупп и театров. С 1938 г. занималась педагогической дея-
тельностью в США, с 1952 г.— Директриса школы «Балле тиэтр».— 177
Нижинская Ромола— венгерская танцовщица, участвовала в Русских
сезонах.— 202
Нижинский Вацлав Фомич (1890—1950) — русский танцовщик. По
окончании Петербургского театрального училища был принят в труппу
Мариинского театра, вскоре стал исполнять ведущие партии. Нижинский
обладал виртуозной танцевальной техникой н редкой способностью пол-
ного внешнего и внутреннего перевоплощения. Лучшие его роли — Альберт
(«Жнзель»), Зигфрнд («Лебединое озеро»), Золотой раб («Шехеразада»),
Призрак розы, Голубой бог и Петрушка (в одноименных балетах).
В 1911 г. после конфликта с дирекцией театра Нижинский покинул Россию,
стал премьером в труппе Дягилева, танцевал в балетах Фокниа («Па-
вильон Армиды», «Египетские ночи» и др.). По предложению Дягилева
в 1912 г. стал балетмейстером, одиако его хореографические опыты серьез-
ного успеха не имели. С 1917 г. Нижинский страдал тяжелым нервным за-
болеванием, которое привело его к полному творческому бездействию.—
50, 135, 141, 142, 176—178, 180, 192, 194, 197—203, 206—208, 211—214
Никитина Варвара Александровна (Ивановна) (1857—-1920) — русская
танцовщица. Сочетание виртуозной техники с одухотворенностью и изяще-
ством выделяло Никитину как одну из выдающихся представительниц
русской школы классического тайца 1880—1890-х гг. Никитина была не-
превзойденной исполнительницей балетов старого романтического репер-
туара — «Наяда и рыбак», «Сильфида».— 53
Новерр Жан Жорж (1727—1810) — французский балетмейстер, рефор-
матор н теоретик хореографического искусства, один нз основоположников
балетного театра. Начал выступать на сцене в 1743 г. Первая постановка
234
Новерра— «Китайский балет» (1754) в театре «Опера комик» (.Париж).
Затем он поставил ряд балетов в Лионе, Марселе, Штутгарте, Вене, Ми-
лане. Идейной основой преобразований Новерра в хореографии была эсте-
тика французских просветителей. Утверждая демократическую направлен-
ность балета, его воспитательное воздействие, Новерр боролся за глубокую
связь хореографического искусства с литературой, призывал к созданию
балетов иа темы современной жнзнн, стремился к раскрытию содержания
музыки в пластически выразительных образах. Новерр оказал большое
влияние на развитие европейского балета конца XVIII-—начала XIX в.
Русский балетный театр наиболее успешно усвоил его преобразования;
в постановках Петнпа, Иванова, Горского, Фокина новаторские идеи Не?,
верра получили дальнейшее развитие. Свои эстетические взгляды Новерр
изложил в обширном труде «Письма о танце и балетах^(17-60).— 185
Облаков Александр Александрович (1864—1906) — петербургский
танцовщик с 1881 г.— 109, 112, 150
Обухов Михаил Константинович (1879—1914) — петербургский тан-
цовщик и педагог. В 1898 г. был принят в труппу Мариинского театра.
Танцевал в балетах «Лебединое озеро», «Наяда и рыбак», «Пахита», «Вре-
мена года» и др. С 1909 г. — преподаватель Петербургского театрального
училища.— 142
Павлова Анна Павловна (Матвеевна) (1881 —1931) — окончила Пе-
тербургское театральное училище в 1899 г. н была зачислена в труппу
Мариинского театра. Яркий талант, дар перевоплощения позволяли Павло-
вой создавать как характерные, так н лирические образы. На сцене Ма-
риинского театра Павлова танцевала партии Жнзелн, Авроры, Никни,
Китрн. Павлова — одна из первых исполнительниц главных ролей в ба-
летах Фокнна в Петербурге и во время Русских сезонов в Париже. Спе-
циально для Павловой Фокин сочинил и поставил «Умирающего лебедя».
Неудовлетворенная творческими условиями императорских театров, Пав-
лова в 1913 г. уехала за границу. Поселившись в Англин, она создала
свою труппу, с которой выступала в Европе, Америке, Южной Африке,
Австралии, ряде стран Азин. Творчество Анны Павловой оказало огром-
ное воздействие на развитие искусства танца, способствовало утвержде-
нию ведущей роли русской балетной школы в мировой хореографии.—74,
79, 80, 87, 115, 118, 132, 136, 147, 150, 151, 154, 157, 163, 180
Пепис Самюэль (1633—1703) — английский политический деятель
эпохи Реставрации. Дневники Пеписа, которые он вел в 1660—1669 гг.,
представляют большой интерес — онн содержат богатые сведения об этом
периоде английской истории.— 225
Петипа Любовь Мариусовна (1880—1917) — окончила Петербургское
театральное училище в 1892 г., танцевала год и трн месяца. Особых спо-
собностей не проявила. — 87
Петипа Мариус Иванович (1819—1910) — русский балетмейстер и пе-
дагог. Ученик Ж. Петнпа и О. Вестрнса. В 1847 г. Петнпа приехал в Рос-
сию и был зачислен солистом петербургского балета. С 1855 гг. он вы-
ступает как балетмейстер, в 1869 г. становится главным балетмейстером
Мариинского театра. Петипа осуществил первые постановки балетов на
музыку Чайковского и Глазунова «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Ле-
бединое озеро» (совместно с Л. Ивановым), «Раймонда», явившихся но-
235
вым этапом в развитии русского и мирового балетного искусства. Им по-
ставлены также балеты «Дочь фараона», «Дон Кихот», «Баядерка» и
др. Петипа поднял русский балет XIX в. на уровень передового и заложил
основу дальнейшего его развития. С 1855 г. Петипа — педагог Петербург-
ского театрального училища, подготовил несколько поколений русских
артистов балета. — 44, 87, 123, 124, 126, 129, 151, 153, 154, 157, 158,
160, 168,
Петипа Мария Мариусовна (1857—1930) — русская танцовщица, дочь
М. С. Суровщиковой и М. И. Петина. Эффектная и темпераментная тан-
цовщица, М. М. Петипа выступала главным образом в характерном жан-
ре.— 132
Пикассо Пабло (1881).— 206, 216, 217
Пиранези Джованни Баттиста (1720—1778) — итальянский гравер и
архитектор. Автор офортов с изображением архитектурных памятников
(серии «Римские древности», «Темницы»), Творчество Пиранези, отличаю-
щееся яркостью и грандиозностью замысла, смелой трактовкой классиче-
ских архитектурных форм, живописностью манеры, оказало сильное Влия-
ние на формирование классицизма.— 222
Прево Эжен Марсель (1862—1941) — французский писатель, члён
Французской академии.— 180
Преображенская Ольга Иосифовна (1871 —1962) — закончила Петер-
бургское театральное училище в 1889 г. и была зачислена в труппу Ма-
риинского театра, где вскоре заняла ведущее положение. Так же
как и Кшесинская, Преображенская легко преодолела технические труд-
ности итальянской школы и значительно смягчила итальянскую манеру ис-
полнения тапца, придав ему одухотвореииость. На сцепе Мариинского те-
атра Преображенская исполняла главные роли более чем в 35 классиче-
ских балетах-—Одетта, Аврора, Маша («Щелкунчик»), Раймонда, Па-
хита и др. В 1917—1921 гг. Преображенская — педагог Петроградского
хореографического училища, с 1921 г. жила в Париже, руководила школой
танца.— 64, 68, 79, 111, 123, 132, 138, 143—145
Равель Морис Жозеф (1875—1937) — французский композитор. Ав-
тор музыки к балету «Дафнис и Хлоя».— 208, 209
Рейсдаль Якоб ван (1628/29—1682)—голландский художиик-пейза-
жист.— 156
Рерих Николай. Константинович (1874—1947) — русский живописец,
археолог, писатель, театральный художник. Примыкал к художественному
объединению «Мир искусства». Для театра начал работать в 1907 г. Во
время Русских сезонов в Париже Рерих оформил балеты «Половецкие
пляски» и «Веспа священная». С 1920 г. жил и работал за границей.—
189
Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844—1908).-— 107, 186
Ристори Аделаида (1822—1906) — итальянская драматическая акт-
риса. Репертуар Ристори отличался большим разнообразием — она была
исполнительницей главных ролей в трагедиях Софокла, Расина, Альфьери,
в романтических драмах Гюго, комедиях Гольдони. В игре Ристори психо-
логическая достоверность, жизненная правдивость сочетались с яркой
эмоциональностью, способностью увлечь зрителя идеями высокой граждан-
ственности.— 92
236
Рубинштейн Антон Григорьевич (1829—1894).— 154
Рубинштейн Ида Львовна (1885—1960) — русская танцовщица, уче-
ница М. Фокина. Принимала участие в первых Русских сезонах, исполняла
партии Клеопатры (балет иа музыку Аренского), Зобеиды («Шехеразада»)
и др. Не владея в достаточной степени профессиональной техникой, Ру-
бинштейн в то же*время была способной мимисткой, обладала вырази-
тельными внешними данными, пластичностью жеста. С успехом выступала
во Франции, Англии, Италии. В 1928—1935 гг. Рубинштейн руководила
собственной труппой, в которой выступала в ведущих партиях.— 180, 186
Саади Муслихиддин (1184—1291) — персидский поэт. Автор поэмы
«Бустаи» (1257) и сборника притч и коротких иовелл «Голестаи»
(1258).—212
Савина Мария Гавриловна (1854—1915) — русская драматическая ак-
триса. Сценическую деятельность начала в 1869 г. в Минске, с 1874 г. до
конца жизни выступала на сцейе Александрийского театра. В первый пе-
риод своей деятельности выступала преимущественно в водевилях, легких
комедиях, затем начала играть в пьесах классического репертуара («Реви-
зор», «Последняя жертва», «Сердце не камень», «Правда — хорошо, а сча-
стье лучше», «Власть тьмы» и др.). Особое место в творчестве Савииой
занимала драматургия Тургенева, в пьесах которого оиа создала свои
лучшие образы. Савииой приходилось много играть и в пьесах современ-
ных авторов, отличавшихся салоииостью, идейной ограиичеиностью. В со-
вершенстве владея искусством сжатой, исчерпывающей характеристики,
актриса смогла показать в этих ролях сущность жеищии паразитических
классов — изломанных, надменных; капризных, жестоких.— 73, 74
Сарджент Джон Сингер (1856—1925) — американский художник. Жил
и работал в Англии.— 199—201
Сити Эрик Альфред Лесли (1866—1925) — французский композитор,
один из основателей импрессионизма, позднее конструктивист. Автор му-
зыки к балету «Парад». В творчестве Сати наряду с протестом против со-
зерцательного эстетизма и ту.манного символизма декадентского искусства
проявлялись черты экстравагантности и скепсиса.— 191
Светлов Валериан Яковлевич (1860—1934) — русский литератор, ба-
летиый~КрйтикГТЗ 191'1—Т9Т6 гг. редактор журнала «Нива». Светлов-—
одни из сотрудников Дягилева по организации Русских сезонов. Автор
книг «Терпсихора» (1906), «Современный балет» (1911), «Дягилевский,
балетов” Париже — с основания до наших дней» (1929—ТТЗО), монографий
о Павловой, Карсавиной, Петипа, Цукки и др.— 139, 162г 165, 167, 168,
176, 197
Седова Юлия Николаевна (род. 1880) — русская танцовщица,
в 1898—1916 гг.— солистка Мариинского театра. С 1918 г.— педагог и
балетмейстер Римской оперы и других театров.— 69, 111, 118, 132
Сергеев Николай Григорьевич (1876—1951) — петербургский тан-
цовщик, балетмейстер, педагог. С 1903 г.— режиссер, с 1914 г.— главный
режиссер балетной труппы Мариинского театра. В 1897—1917 гг.— педа-
гог Петербургского театрального училища. С 1918 г. жил за границей,
работал в труппе Дягилева, в Римской опере, в труппе «Вик Уэллс балле»
в Англии,-— 152
Скальковский Константин Аполлонович (1843—1906) — русский
237
театральный и балетный критик. Автор многих книг и статей о балете.—
120, 129
Славина Мария Александровна (1858—1951) — русская певица.
В 1877 г. окончила Петербургское театральное училище, в 1879 г. Петер-
бургскую консерваторию. С 1879 по 1917 г, — солистка Мариинского
театра. Славина обладала голосом густого бархатистой тембра, безупреч-
ной дикцией и разносторонним драматическим дарованием. Пела в опе-
рах «Пиковая дама» (Графиня), «Киязь Игорь» (Кончаковна), «Кармен»
(Кармен), «Самсон и Далила» (Далила) и др.— 99
Соколова Евгения Павловна (1850—1925) — окончила Петербургское
театральное училище в 1869 г. Ученица Л. Иванова, М. Петипа, X. Ио-
гаисона. В 1869—1886 гг. — балерина Мариинского театра. Сценическое
обаяние, соединенное с природной грацией и большим актерским дарова-
нием, позволило ей занять ведущее положение в театре. Соколова испол-
нила более двадцати главных ролей в классических балетах (Лиза,
Царь-девица, Эсмеральда и др.). С 1886 г. преподавала в Петербургском
театральном училище. Среди ее учениц — А. Павлова, Т. Карсавина,
Л. Егорова, О. Спесивцева, В. Трефилова. После Октябрьской революции
Соколова работала репетитором при петроградских академических теат-
рах и консультантом по восстановлению старых балетов.— 141, 142,
162—166, 194
Сомов Константин Андреевич (1869—1939) — русский живописец,
один из представителей «Мира искусства». В творчестве Сомова нашли
наиболее яркое выражение стилизаторские увлечения мирискусников. —
132, 224
Степанов Владимир Иванович (1866—1896) — русский танцовщик,
педагог, создатель системы записи танцев — «Алфавит движений челове-
ческого тела — опыт фиксации движения человеческого тела при помощи
нот». Разработал новую программу обучения, ставшую основой последую-
щего преподавания классического танца. С 1892 г. Степанов преподавал
по своей системе в старших классах Петербургского театрального учи-
лища. — 81
Стравинский Игорь Федорович (род. 1882)-—русский композитор
и дирижер. Автор музыки к балетам «Жар-птица», «Петрушка», «Весна
священная». С 1910 г. живет за границей.— 185, 186, 189
Стуколкин Тимофей Алексеевич (1829—1894) — русский танцовщик.
С 1848 г. ведущий актер комедийного амплуа в петербургском балете,
исполнитель ролей Никеэа («Тщетная предосторожность»), Дон Кихота,
Коппелиуса. — 63
Судейкин Сергей Юрьевич (1883—1946) — русский живописец, гра-
фик, театральный художник. Значительное место в творчестве Судейкнна
занимала работа над балетными спектаклями в Мариинском театре, в ан-
трепризе Дягилева, затем во Франции, США. Им были оформлены ба-
леты «Трагедия Саломеи», «Фея кукол», «Коппелия», «Петрушка», «Тщет-
ная предосторожность», «Жизель» и др. В оформлении спектаклей от мяг-
кости, расплывчатости, блеклой цветовой гаммы декораций, характерных
для первого периода творчества, Судейкин пришел к более насыщенному
цвету, праздничной коврово-орнаментальной декоративности композиции.—
132, 220
Суровщикова-Петипа Мария Сергеевна (1836—1882) — русская тан-
238
цовщнца, зачислена в труппу Мариинского театра в 1854 г. Успех ее
был отмечен критикой сразу после выпуска нз Петербургского театраль-
ного училища. Искусство Суровщнковой-Петнпа отличалось изяществом
пластики, выразительностью мимики. Выступала в балетах М. И. Петнпа,
поставленных специально для нее, в балетах Перро, Сен-Леона.— 58, 166
Тальони Мария (1804—1884) — итальянская танцовщица, гастроли-
ровала в Петербурге в 1837—1842 гг. С именем Марин Тальонн и ее
отца Филиппа Тальонн, танцовщика и хореографа, связано возрождение
романтического балета в России. Романтизм Марии Тальонн утверждал,
как правило, победу мечты над действительностью, идеального над ре-
альным. На петербургской сцене Тальонн прославилась исполнением глав-
ной партии в лучшем балете своего отца «Сильфида». — 79, 80, 168
Талъони Филипп (1778—1871) — итальянский танцовщик, балетмей-
стер, педагог, отец и учитель М. Тальонн, поставивший для нее ряд ба-
летов, в том числе «Сильфида» (1832, композитор Ж. Шнейцгоффер),
один из первых и лучших романтических балетов. — 53
- 'Теляковский Владимир Аркадьевич (1861—1924) — русский теат-
ральный деятель, в 1901—1917 гг. — директор императорских театров.
Своей деятельностью Теляковскнй способствовал росту художественного
уровня казенных театров Москвы н Петербурга, привлекая к работе мо-
лодых артистов, режиссеров, а также художников, связанных с группой
«Мир искусства». Однако, охраняя существующий порядок, Теляковскин
оберегал казенные театры от проникновения иа их сцену общественно
значимого репертуара.— 106, 107, 111, 131, 132, 140, 141, 149—151,
197, 198
Тосканини Артуро (1867—1957)-—итальянский дирижер. В 1896—
1903 гг. возглавлял театр Ла Скала в Милане. Выступал как оперный
и симфонический дирижер во многих странах. В 1928 г. Тосканини эми-
грировал нз фашистской Италии и поселился в США, руководил театром
Метрополитен-Опера, симфоническими оркестрами Филармонии н Нацио-
нальной радиовещательной компании в Нью-Йорке. — 202
Трефилова Вера Александровна (1875—1943) — окончила Петербург-
ское театральное училище, в 1894—1910 гг. •—солистка Мариинского те-
атра. В 1910—1916 гг. Трефилова выступала в драматических спектаклях
Михайловского театра, в 1921 —1924 гг. — в труппе «Русский балет Дя-
гилева». С 1925 по 1943 г. преподавала в своей парижской студнн. •—118,
132, 136
Фалья Мануэль де (1876—1946) — виднейший представитель испан-
ской музыки XX в., композитор н пианист. Его музыка отличается ярко
выраженным национальным характером, красочным оркестровым колори-
том. — 206, 216
Федорова Софья Васильевна (1879—1963) — окончила Московское
театральное училище в 1899 г. В 1899—1919 гг. — характерная танцов-
щица Большого театра. Искусство Федоровой способствовало утвержде-
нию характерного танца как одного из основных компонентов балетного
спектакля. В 1909—1913 гг. Федорова успешно выступала в Русских
сезонах. С 1922 г. жила во Франции.— 180
Фернандез Феликс (?—1941) — андалузский танцовщик. В 1918 г.
был приглашен в труппу «Русский балет Дягилева». — 206, 215, 216
239
Феррари Амалия (1830—1904) — итальянская танцовщица, предста-
вительница романтической школы. Хореографическое образование полу-
чила сначала в Туринской академии, затем у К. Блазнса в Миланской
академии танца и пантомимы при театре Ла Скала, где н дебютировала
в 1844 г. Выступала в театрах Неаполя, Генуи, Рима, Лондона, Вены,
Парижа. В 1858—1859 гг. гастролировала в Петербурге, танцевала в ба-
летах Ц. Пунн «Эолнна, или Дриада», «Фауст». Феррари обладала яр-
кой мимической выразительностью. Виртуозность исполнения сочеталась
в ее танце с особой легкостью, грацией и изяществом.— 138
Фокин Михаил Михайлович (1880—1942) — русский танцовщик, ба-
летмейстер, педагог. После окончания Петербургского театрального учи-
лища в 1898 г. Фокнн был принят солистом в труппу Мариинского
театра и вскоре стал ведущим танцовщиком. Безупречно н свободно вла-
дея классическим танцем, он был также одним нз лучших исполнителей
народно-характерных танцев и справедливо считался прекрасным панто-
мимным актером. С 1902 г. Фокнн преподавал в Петербургском театраль-
ном училище, в 1905 г. дебютировал как балетмейстер. В своей педагоги-
ческой и балетмейстерской деятельности Фокнн стремился в первую оче-
редь внести внутренний смысл в каждое движение классического танца.
Он считал, что танец должен выражать душевные переживания действую-
щих лнц, что танцевальная часть спектакля должна составлять единое
художественное целое с музыкой, живописью и пластикой. Будучи балет-
мейстером Мариинского театра, Фокнн выступал как художественный ру-
ководитель и балетмейстер труппы Дягилева в 1909—1912 и 1914 гг.
Поставил балеты: «Шопеннана», «Египетские ночи», «Карнавал», «Шехе-
разада», «Жар-птица», «Петрушка», «Призрак розы», «Дафнис н Хлоя»,
«Эвннка», «Павильон Армиды» и многие др_угие. С 1921 г. Фокнн жнл
в США, руководил своей студией в Нью-Йорке.— 111, 112, 147, 148,
150, 151, 154—159, 168, 172, 174, 176, 180, 189, 196, 206, 208, 210,
214, 219
Фокина Вера Петровна (1886—1958)-—русская танцовщица, педагог.
Окончила Петербургское театральное училище по классу П. Гердта.
С 1904 г. —характерная танцовщица, с 1916 г. — балерина Мариинского
театра. Фокнна — одна нз ведущих исполнительниц во время Русских се-
зонов. Танцевала в балетах «Клеопатра», «Жар-птица», «Призрак розы»,
«Легенда об Иосифе», «Тамара», «Эвннка» и др. С 1923 г. преподавала
в студнн Фокиных в Нью-Йорке. — 180
Хомяков Алексей Степанович (1804—1860) — русский общественный
деятель, писатель, философ. Одни нз представителей славянофилов. — 92
Цукки Вирджиния (1847—1930) — итальянская танцовщица. Дебюти-
ровала в Петербурге в 1885 г. Исполнительская манера Цукки отличалась
необычайной выразительностью мнмнкн, драматической насыщенностью
образа. Цукки танцевала в балетах «Тщетная предосторожность», «Эсме-
ральда», «Дочь фараона». — 103, 112, 225
Чайковский Петр Ильич (1840—1893).— 183
Чекетти Жозефина Мария (1857—1927) — итальянская танцов-
щица. — 205
Чекетти Энрико (1850—1928) — итальянский танцовщик, балетмей-
240
стер, педагог. В 1887 г. приглашен в балетную труппу Мариинского те-
атра, в 1892 г. Чекетти назначен вторым балетмейстером петербургской
труппы. Он поставил танцы в опере-балете «Млада» Римского-Корсакова,
возобновил балеты «Катарина», «Коппелия» и др. Чекетти был блестящим
преподавателем, он вел классы мимики и классического танца для стар-
ших воспитанниц. С 1911 г. Чекетти — артист и балетмейстер труппы Дя-
гилева. В 1924 г. вернулся в Милан, где руководил Академией танца.
Среди учеников Чекетти-—А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский.-—
78, 110, 138, 144, 199, 202—205, 216
Черрито Фанни (1817-—1909) — итальянская танцовщица, гастролиро-
вала в Петербурге в 1855—1857 гг. —99
Чимароза Доменико (1749—1801) — итальянский композитор. В своем
творчестве развивал жанр итальянской оперы-буфф. Среди опер Чима-
розы лучшей является опера «Тайный брак», до сих пор сохранившаяся
в репертуаре многих театров. В 1789—1792 гг. Чимароза руководил
итальянской оперой в Петербурге. — 94
Шаляпин Федор Иванович (1873—1938).— 140, 171, 179, 180, 192,
196, 224
Шоллар Людмила Францевна (род. 1888)-—окончила Петербургское
театральное училище. В 1906—1921 гг. — характерная танцовщица Мари-
инского театра. В 1909—1914 и в 1921—1925 гг. Шоллар — солистка
труппы «Русский балет Дягилева». В 1925—1935 гг. выступала в театре
Колон, в труппе И. Рубинштейн и др. С 1936 г. живет в США, преподает
в школе «Балле тиэтр».— 180
Штр аус Рихард (1864— 1949)-—немецкий композитор и дирижер.
Автор музыки к балету «Легенда об Иосифе».— 206, 214
Эль Греко (Доменико Т еот окопу ли) (1541 —1614) — испанский ху-
дожник. — 216
Эльслер Фанни (1810—1884)'—австрийская танцовщица, гастролиро-
вала в России в 1848—1851 гг. Как и Мария Тальони, Фанни Эльслер
была танцовщицей романтического стиля. Однако в искусстве Эльслер,
основанном на хореографическом новаторстве Жюля Перро, главная тема
романтизма — борьба между мечтой и действительностью получала иное
решение: победу торжествовала действительность. В России Эльслер тан-
цевала в балетах «Тщетная предосторожность», «Катарина, дочь разбой-
ника», «Эсмеральда», «Жизель» и др.-—72, 168
Энгр Жан Огюст Доминик (1780—1866) — французский художник.—
216
Эпплин Артур — английский литератор, критик. Автор книги о рус-
ском балете («Рассказ о русском балете»), вышедшей в Нью-Йорке
В 1911 Г.— 184, 185
УКАЗАТЕЛЬ БАЛЕТОВ
«Арагонская хота»— балет на музыку М. Глинки, сценарий М. Фокииа.
Поставлен в 1916 г. в Мариинском театре, балетмейстер М. Фокин.— 220
«Баядера» — музыка Л. Минкуса, сценарий С. Худекова. Впервые по-
ставлен в 1877 г. в Петербурге, балетмейстер М. Петипа.— 225
«Весна священная» — балет на музыку И. Стравинского, сценарий
И. Стравинского и Н. Рериха. Впервые поставлен в 1913 г. в Париже во
время Русских сезонов, балетмейстер В. Нижинский.— 206, 207
«Виноградная лоза» — балет на музыку А. Рубинштейна, сценарий
П. Тальони, Гранмужеиа и Ганзена. Полностью в России не шел. В 1906 г.
на сцене Мариинского театра была поставлена одна картина, балетмейстер
М. Фокин.— 154
«Грациелла, или Любовная ссора» — музыка Ц. Пуии, балет на сюжет
«Graziella» Ламартина, балетмейстер Сен-Леон. Поставлен в Петербурге
в 1860 г,— 130, 131
«Дафнис и Хлоя» — музыка М. Равеля, сценарий М. Фокина. Впервые
поставлен в 1912 г. в Париже труппой «Русский балет Дягилева», балет-
мейстер М. Фокин.— 208
«Дон Кихот»—балет по мотивам романа Сервантеса, композитор
Л. Минкус, сценарий М. Петипа. Поставлен в 1869 г. в Московском Боль-
шом театре, балетмейстер М. Петипа. В 1871 г.— в Петербургском Большом
театре, новая редакция М. Петипа.— 107, 108
«Дочь фараона» — балет по книге Т. Готье «Роман мумии», композитор
Ц. Пуни, сценарий Сен-Жоржа, М. Петипа. Впервые поставлен в 1862 г.
в Петербургском Большом театре, балетмейстер М. Петипа.— 50
«Египетские ночи» («Клеопатра») — музыка А. Аренского, сценарий
М. Фокииа. Впервые поставлен в 1908 г. в Мариинском театре, балетмей-
242
стер М. Фокин. Под названием «Клеопатра» был включен в Русские се-
зоны.— 1 59
«Жавотта» — музыка К. Сен-Санса, сценарий Г. Крюза. Впервые по-
ставлен в 1896 г. в Лионе, балетмейстер Марнкнта. В 1902 г.— в Мариин-
ском театре, балетмейстер П. Гердт.— 114
«Жар-птица» — музыка И. Стравинского, сценарий М. Фокина. Первая
постановка в 1910 г. во время Русских сезонов в Париже, балетмейстео
М. Фокин.— 177, 185, 186, 189, 191, 193, 194 ₽
«Жизель», или «Вилисы» — фантастический балет, композитор А. Адан,
сценарий Сен-Жоржа, Т. Готье. Впервые поставлен в 1841 г. в Парижской
Королевской академии музыки, балетмейстеры Ж. Коралли, Ж. Перро.
В 1842 г.— в Петербурге, балетмейстер А. Титюс, в 1884 г.— новая редак-
ция М. Петипа.— 96, 132, 158, 159, 191, 194, 198
«Золотой петушок» — опера-балет на музыку Н. Римского-Корсакова,
сценарий А. Бельского в переделке А. Бенуа. Впервые поставлен в 1914 г.
в Париже труппой «Русский балет Дягилева», балетмейстер М. Фокии.— 214
«Игры» — танцевальная поэма на музыку К. Дебюсси, сценарий В. Ни-
жинского. Поставлен в 1913 г. в Париже во время Русских сезонов, балет-
мейстер В. Нижинский.— 207, 208
«Испытание Дамиса» — музыка А. Глазунова. Впервые поставлен в Пе-
тербурге в 1900 г., сценарий и постановка М. Петипа.— 130, 131
«Капризы бабочки» — балет по поэме Я. Полонского «Кузнечик-музы-
кант», композитор Н. Кроткое, сценарий М. Петипа. Впервые поставлен
в 1889 г. в Мариинском театре, балетмейстер М. Петипа.— 144
«Карнавал» — балет-пантомима на музыку Р. Шумана, сценарий М. Фо-
кина. Впервые поставлен в Петербурге в 1910 г., балетмейстер М. Фокин.—
168
«Катарина, дочь разбойника» — музыка Ц. Пунн. Сюжет заимствован
из биографии художника Сальваторе Роза. Балетмейстер Ж. Перро. Впервые
поставлен в Петербурге в 1849 г.— 72
«Конек-горбунок» — балет по сказке П. Ершова, композитор Ц. Пуии,
сценарий Сен-Леона. Впервые поставлен в Петербурге в 1864 г., балет-
мейстер Сеи-Леон.— 141
«Коппелия» — балет-пантомима, композитор Л. Делиб, сценарий Ш. Нью-
терра, А. Сеи-Леона. Впервые поставлен в 1870 г. в Граид-Опера, балетмей-
стер А. Сен-Леон. В России — в 1882 г. в Московском Большом театре,
балетмейстер Ж. Ганзен, в 1884 г.— в Петербургском Большом театре, ба-
летмейстер М. Петипа.— 63
«Корсар»—балет на сюжет поэмы Дж. Байрона, композитор А. Адан,
сценарий А. Сен-Жоржа, Ж. Мазилье. Впервые поставлен в 1856 г. в Гранд-
Опера, балетмейстер Ж. Мазилье. В 1858 г.— в Петербургском Большом
театре, балетмейстер Ж. Перро, в 1899 г.— новая постановка М. Петипа.—
64, 65, 141, 162—167
«Лебединое озеро» — музыка П. Чайковского, сценарий В. Бегичева и
В. Гельцера. Впервые поставлен в 1877 г. в Московском Большом театре,
243
балетмейстер В. Рейзингер. В 1895 г.— в Мариинском театре в новой му-
зыкально-сценической редакции Л. Иванова, М. Петипа, Р. Дриго, балет-
мейстеры Л. Иванов, М. Петипа.— 111, 154, 162, 163
«Легенда об Иосифе» — музыка Р. Штрауса, сценарий X. Кесслера и
Г. Гофмансталя. Балет был поставлен в 1914 г. в Париже труппой «Рус-
ский балет Дягилева», балетмейстер М. Фокин.— 214
«Лиза, швейцарская молочница» — балет на музыку А. Гировеца. По-
ставлен в Петербурге в 1849 г., балетмейстеры Ж. Перро, М. Петипа.— 146
«Павильон Армиды» — балет-пантомима по новелле Т. Готье, компози-
тор Н. Черепнин, сценарий А. Бенуа. Поставлен впервые в 1907 г. в Мари-
инском театре, балетмейстер М. Фокин.— 50, 172, 175, 176, 180
«Парад» — балет иа музыку Э. Сати, сценарий Ж. Кокто. Поставлен
в 1917 г. в Париже труппой «Русский балет Дягилева», балетмейстер Л. Мя-
син.— 191
«Пахита» — балет-пантомима иа музыку Дельведеза, балетмейстер
Ж. Мазилье. Впервые поставлен в 1846 г. в Париже. В 1847 г.— в Петербур-
ге, постановка М. Петипа и Фредерика.— 72, 138, 146
«Пелей» («Приключения Пелся»)—мифологический балет, музыка
Л. Минкуса, балетмейстер М. Петипа. Впервые поставлен в Петербурге
в 1876 г,—87
«Петрушка» — музыка И. Стравинского, сценарий И. Стравинского и
А. Бенуа. Впервые поставлен в 1911 г. в Париже труппой «Русский балет
Дягилева», балетмейстер М. Фокин.— 212, 213
«Половецкие пляски» — музыка А. Бородина из оперы «Князь Игорь».
Впервые поставлен как самостоятельный балет в 1909 г. в Париже во время
Русских сезонов, балетмейстер М. Фокин.— 176, 177
«П ослеполу денный отдых фавна» — балет на музыку симфонической
пьесы К. Дебюсси. Впервые поставлен в 1912 г. в Париже во время Русских
сезонов, балетмейстер В. Нижинский.— 206, 207
«П ризрак розы» — хореографическая картинка иа музыку «Приглаше-
ния к танцу» Вебера н иа сюжет стихотворения Т. Готье, сценарий Ж.-Л. Во-
дуайе. Первая постановка — в 1911 г. во время Русских сезонов в театре
Монте-Карло, балетмейстер М. Фокин.— 177, 185, 199, 206, 210, 211
«Пробуждение Флоры» — анакреонтический балет на музыку Р. Дриго,
Балетмейстеры М. Петипа, Л. Иванов. Впервые поставлен в Петербурге
в 1894 г,— 128, 129
«Роксана, краса Черногории» — балет иа музыку Л. Минкуса, сюжет по
преданию южно-западных славян. Поставлен в Петербурге в 1878 г., балет-
мейстер М. Петипа.— 142, 146
«РуЧей» — музыка Л. Делиба и Л. Минкуса. Впервые поставлен в 1866 г.
в Гранд-Опера. В 1902 г.— в Мариинском театре, балетмейстер А. Коп-
инни.— 122, 124
«Рыбак и Жемчужина» — pas de deux из балета «Наяда и рыбак».— 112
«Своенравная жена»—музыка А. Адана, балетмейстер Ж. Мазилье.
Впервые поставлен в Париже в 1846 г. В 1850 г.— в Петербурге, балет-
мейстер Ж. Перро.— 103
«Сильфида» — балет-паитомима по сказке Ш. Нодье «Трильби», ком-
позитор Ж. Швейцгоффер, сценарий А. Нурри. Впервые поставлен в 1832 г.
в Королевской Академии музыки (Франция), балетмейстер Ф. Тальони.
В России — в 1835 г. в Петербургском Большом театре, постановка А. Ти-
тюса по Ф. Тальоии. В 1837 г. в том же театре Ф. Тальони поставил этот
балет для М. Тальоии. В 1892 г. был возобновлен в Мариинском театре
М. Петипа с добавлением музыки Р. Дриго.— 53, 168
«Синий бог» — музыка Р. Гана, сценарий Ж. Кокто и Ф. де Мадразо.
Поставлен в 1912 г. в Париже труппой «Русский балет Дягилева», балет-
мейстер М. Фокин.— 210
«Спящая красавица» — фантастический балет по сказкам Ш. Перро,
композитор П. Чайковский, сценарий И. Всеволожского, М. Петипа. Впер-
вые поставлен в 1890 г. в Мариинском театре, балетмейстер М. Петипа.—
64, 94, 95, 132, 154, 177
«Тамара» — музыка М. Балакирева, сценарий Л. Бакста. Впервые по-
ставлен в 1912 г. в Париже во время Русских сезонов, балетмейстер М. Фо-
кин.— 187
«Треуголка» — балет по рассказу П. А. де Аларкона, композитор М. де
Фалья, сценарий М. Сиерра. Впервые поставлен в 1919 г. в Лондоне труп-
пой «Русский балет Дягилева», балетмейстер Л. Мясин.— 215, 216
«Т щетная предосторожность» — музыка первой постановки балета
сборная, сценарист и балетмейстер Ж. Доберваль. Впервые поставлен в
1789 г. в Бордо, в 1894 г.— в Петербурге, балетмейстер Л. Иванов.— 86,
96
«Фауст» — фантастический балет, музыка Ц. Пуни, балетмейстер
Ж. Перро. Впервые поставлен в 1854 г. в Петербурге.— 44
«Фея кукол» — музыка И Байера. Впервые поставлен в 1888 г. в Вене,
сценарий Ф. Гауля, балетмейстер И. Хассрейтер. В России — в 1898 г.
в Московском Большом театре, балетмейстер Ж. Мендес, в 1903 г.— в Ма-
риинском театре, балетмейстеры Н. и С. Легат.— 132
«Четыре времени года» («Времена года») — балет на музыку А. Глазу-
нова, сценарий М. Петипа. Впервые поставлен в 1900 г. в Петербургском
Эрмитажном театре, балетмейстер М. Петипа.— 165
«Шехеразада» — балет на музыку Н. Римского-Корсакова, сценарий
М. Фокина. Впервые поставлен в 1910 г. в Париже во времена Русских се-
зонов, балетмейстер М. Фокин.— 194
«Щелкунчик» — балет-феерия по сказке Э. Гофмана, композитор П. Чай-
ковский, сценарий М. Петипа. Впервые поставлен в 1892 г. в Мариинском
театре, балетмейстер Л. Иванов.— 161
«Эвника» — балет по роману Г. Сенкевича «Камо грядеши», композитор
А. Щербачев, сценарий А, Щербачева и Стенбок-Фермора. Поставлен
в 1907 г. в Мариинском театре, балетмейстер М. Фокин.— 155—159
«Эсмералъда» — балет на сюжет романа В. Гюго «Собор Парижской
богоматери», композитор Ц. Пуни, сценарий Ж. Перро. Впервые поставлен
в 1844 г. в Лондоне, балетмейстер Ж. Перро. Первая постановка в России
была осуществлена Ж. Перро в 1848 г. в Петербургском Большом театре.—
134
СОДЕРЖАНИЕ
На титуле: Т. П. Карсавина. Рисунок Дж. Сарджента................ 3
В. Красовская. Тамара Карсавина.................................. 5
ТЕАТРАЛЬНАЯ УЛИЦА
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ВОСПИТАННИЦА
Глава I. Первые воспоминания. «Толстая няня». Моя мать. Санкт-
Петербург. Дуияша . .•.......................................39
Глава II. Отец. Мариус Петнпа. Наша жизнь. Страшный сон ... 44
Глава III. Уроки. Ранняя любовь к театру. Отец покидает сцену.
Планы на будущее.............................................47
Глава IV. Первые уроки танца. Рождество. Рассказы бабушки . . 52
Глава V. Уроки отца. Религиозные сомнения. Экзамены. Император-
ское училище .............................................. 57
Глава VI. Первый учебный год. Смерть в театре. Лидия Кякшт.
Традиции училища.............................................62
Глава VII. Я становлюсь паиснонеркой. Этикет. «Безумная Анна».
Дисциплина. Первые контакты с театром. Забытая речь ... 65
Глава VIII. Москва. Денежные затруднения. Леньяни. Уроки. Анна
Павлова. Восторги. Таинственный музыкальный зал..............74
Глава IX. Конфискованное вино. Грнм. Представление в честь кай-
зера. Наши с Лидией проказы. Драма или балет.................85
Глава X. Колесо. Князь Волконский. Репетиции. Успехи. Гердт. Ма-
ленькая Лопухова. Козлов. Иогансон. Мои первые «сердечные дела» 93
Глава XI. Теляковский. Болезнь Лидии. Школьный спектакль. Ки-
тайский театр в Царском Селе. Выпускные экзамены. Мой первый
гардероб. Дебют. Прощай училище!............................... 106
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. МАРПИНСКПЙ ТЕАТР
Г лава XII. Мариинский театр. Бенефис. Популярность балета растет.
Балетоманы. Братья Легат. Иогансон. Светская жизнь . . . .117
Глава XIII. Первая большая роль. Критика. Репертуар расширяется.
Повышение. Дебют Бакста. Кшесииская. Отставка Волконского . 128
Глава XIV. Болезнь. Путешествие в Италию. Беретта. Николиии.
Спектакль в дворцовом театре. Шаляпин. Новый этап. Дебют Ни-
жинского. «Восьмое чудо света». Неприятный инцидент . . . 135
Глава XV. Русско-японская война. Преображенская. Турне по про-
винции. Странный прием в Варшаве.............................143
Глава XVI. Революция в балете. Павлова, Фокин и я во главе бун-
товщиков. Трагическая смерть Сергея Легата...................147
Глава XVII. Ритм театральной жизни. Петипа. Начало эпохи Михаи-
ла Фокина. Айседора Дуикан. Творческие поиски Фокииа. «Клео-
патра». Прага...............................................-. . 151
Глава XVIII. Соколова. «Лебединое озеро» и «Корсар». Рецензии
Светлова.....................................................162
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ДЯГИЛЕВ
Глава XIX. Балет в Париже. Онегин. Дягилев. Первые представле-
ния русского балета Дягилева. «La Karsavina». Созвездие талантов.
Спектакли под открытым небом. Маринелли......................169
Глава XX. Первое посещение Лондона. Впечатления. Колизей. Анг-
лийские друзья ............................................ 182
Глава XXI. Начало моего длительного сотрудничества с Дягилевым.
Стравинский. «Тамара». Перемены. Балет сегодня...............185
Глава XXII. Два ангажемента. Лопухова в Париже. «Жизель». Кон-
фликт с Нижинским. Звание прима-балерииы. Шаляпин. Осложне-
ния и слезы. Отставка Нижинского............................ 192
Глава XXIII. Наша добрая фея — леди Рипои. Сарджент. Южная
Америка. Свадьба Нижинского. Маэстро Чекетти................ 199
Глава XXIV. «Послеполуденный отдых фавна». Заря модернизма. Ре-
петиции с Нижинским. Дебюсси. Хильда Маиииигс — Лидия Соко-
лова. Кокто. Ж.-Л. Водуайе. «Призрак розы». Забавное начало
одной дружбы. Детома. Трагедия Нижинского. Наша последняя
встреча. Штраус. Мясин. Феликс. Де Фалья. Пикассо .... 206
Глава XXV. Дорога домой. Театр во время войны. «Бродячая соба-
ка». Дягилев в дни войны. Распутии. Палеолог. Хью Уолпол.
Мой последний спектакль в Мариинском театре.............218
Указатель имен...................................................226
Указатель балетов............ ...................................242
Тамара Платоновна
КАРСА ВИНА
ТЕАТРАЛЬНАЯ УЛИЦА
Редактор Н. К. Войцеховская
Оформление художника
В. В. Лазурскою
Художественный редактор
Я, М. Окунь
Технический редактор
М. С. Стернина
Корректор Н. Д. Кругер
Сдано в набор 1/X 1970 г Поди
в неч 14/ХП 1970 г Формат
б0х841/и Бумага для текста типогр
для иллюстраций мелов Усл печ л
16 97 Уч-изд л 17,05 Тираж
30 000 Изд К» 1475 Зак тип
К° 2102 Издательство «Искусство»
Ленинград Невский 28, Ленинградская
типография № 4 Главполнграфпрома
Комитета по печати при Совете Ми-
нистров СССР, Социалистическая, 14
Цена 1 р 78 к.