/
Author: Зюмтор П.
Tags: художественная литература на отдельных языках мировая литература история и критика художественная литература история литературы средневековая литература поэтика
ISBN: 5-89329-566-8
Year: 2003
Text
ПОЛЬ ЗЮМТОР
'ОПЫТ1
ПОСТРОЕНИЯ
СРЕДНЕВЕКОВОЙ
ПОЭТИКИ
BiBUocbecA
meDH
Бивлиотекд
сред» их
веков
PAUL ZUMTHOR
ESSM DE POÉTIQUE MEDIEVALE
1
Редколлегия серии «Библиотека средних веков»:
С. П. Карпов (председатель),
Н. И. Басовская, О. И. Варьяш, Л. И. Киселева, Г. Е. Лебедева,
В. Н. Малое, А. А. Сванидзе, П. Ю. Уваров, В. И. Уколова,
Н. А. Хачатурян, В. А. Якубский
Bf Bit о с Ъесл
en e ОН
ЛУГ
в ивлuотекл
средних
веков
Редакционный совет серии «Университетская библиотека»:
Н. С. Автономова, Т. А. Алексеева, M. JI. Андреев, В. И. Бахмин,
М. А. Веденяпина, Е. Ю. Гениева, Ю. А. Кимелев, А. Я. Ливергант,
Б. Г. Капустин, Ф. Пинтер,А. В. Полетаев, И. М. Савельева,
Л. П. Репина, А. М. Руткевич,А. Ф. Филиппов
«University Library» Editorial Council:
Natalia Avtonomova, Tatiana Alekseeva, Mikhail Andreev,
Vyacheslav Bakhmin, Maria Vedeniapina, Ekaterina Genieva,
Yuri Kimelev, Alexander Livergant, Boris Kapustin, Frances Pinter,
Andrei Poletayev, Irina Savelieva, Lorina Repina, Alexei Rutkevich,
Alexander Filippov
ПОЛЬ ЗЮМТОР
ОПЫТ
ПОСТРОЕНИЯ
СРЕДНЕВЕКОВОЙ
ПОЭТИКИ
Перевод с французского
И. К. Стаф
АЛЕТЕЙЯ
Санкт-Петербург
2003
ББК 83.3(0)
УДК 821.09
3-98
Издание выпущено при поддержке Института «Открытое общество»
(Фонд Сороса) в рамках мегапроекта «Пушкинская библиотека»
This edition is published with the support of the Open Society Institute
within the framework of «Pushkin Library» megaproject
Зюмтор Поль
3-98 Опыт построения средневековой поэтики / Пер. с фр. И. К. Стаф. —
СПб.: Алетейя, 2003. — 544 с. — (Серия «Библиотека средних веков»).
ISBN 5-89329-566-8
Классическое исследование известного франко-канадского медиевиста
П. Зюмтора (1915-1995) посвящено анализу средневековой французской
словесности как единой и цельной поэтической системы. Используя достижения
структуралистской поэтики 1970-х годов, автор выявляет общие
закономерности этой системы и намечает этапы ее эволюции, одновременно подвергая
пересмотру многие стереотипы традиционной медиевистики. По обилию материала
и широте его охвата книга представляет собой подлинную энциклопедию
средневековой поэзии Франции — от первых кантилен до изысканных
экспериментов писателей рубежа XV-XVI веков.
Работа представляет интерес как для специалистов-историков, так и для
широкого читателя, интересующегося проблемами истории литературы.
При оформлении использована миниатюра XIV в. из книги:
Nelli R. «Troubadours & trouvères»
ISBN 5-89329-566-8
Э'785893»295665
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2003
© И. К. Стаф, перевод, 2003
© Paul Zumthor, 1972
© Éditions du Seuil, 1972
ВВЕДЕНИЕ
Слова поэтика и средневековый, вынесенные в заглавие моей
книги, требуют некоторых пояснений. Смысл их обоих не очевиден,
но его расплывчатость, или затемненность, в том и в другом случае
проистекает из совершенно разных причин.
Прилагательное средневековый я использую просто для удобства,
как вывеску, на которую, по-моему, лучше поместить
общепринятый, пусть даже нестрогий (но ясный из контекста) термин,
чем придумывать без надобности модные научные словечки. То же
самое относится и к выражению Средние века, которого я не старался
избегать: самый большой его недостаток состоит в том, что оно
отсылает к двум другим терминам, будучи по отношению к ним как
бы «средним» членом. Во французский язык оно проникло в начале
XVII века как калька с латинского media aetas (или medium aevum),
в свою очередь изобретенного около 1500 г. гуманистами-
филологами: последние намеревались обозначить таким образом
пограничную эпоху, отделяющую падение Римской империи от
появления первых письменных памятников на современных языках
(около X в.); позже это слово получило расширительное толкование,
вобрав в себя все, что предшествовало «возрождению наук и
искусств», которым в ту пору так гордились.1 Около 1800 г. понятие
«Средние века» стало общепринятым, что отнюдь не способствовало
его уточнению. Именно тогда возникло прилагательное
«средневековый» (médiéval), — взамен moyenâgeux, получившего
пейоративный смысл. Подобно остальным терминам, созданным историками
на подготовительном этапе, чтобы ввести перспективу в картину
прошлого, Средние века и средневековый — это рабочие понятия с
сугубо количественным значением, лишенные каких бы то ни было
качественных денотатов. В данной книге я исхожу из допущения,
что они отсылают к некоей совокупности культурных форм,
достаточно удаленных во времени от нас, людей XX века, чтобы сделаться
Baidinger, 1962.
6
Введение
абсолютно недоступными для нашего жизненного опыта. В лучшем
случае мы способны обнаружить окаменелые отпечатки этих форм,
разбросанные там и сям среди осколков доиндустриальных
цивилизаций, которые еще вплетаются в узор цивилизации нынешней.
Что же касается форм устной и письменной речи, которым
посвящена моя работа, то здесь нижняя хронологическая отметка
в основном совпадает с абсолютным первоначалом —
возникновением и кристаллизацией в VIII-XI веках самих языков, в которых
реализовывались эти формы. Конечный пункт, или окончательный
упадок, соответствует, хотя и менее отчетливо, периоду ускоренных
изменений в структуре этих языков, происходивших в XIV-XVI
веках, т. е. периоду торжества письменности, когда (медленно и
постепенно) наступает царство книги. Тем самым в общем и целом
намечается двойная линия раздела, подтверждаемая и иными
данными: процесс окончательного становления романских, германских
и славянских языков был, по всей вероятности, одним из аспектов
великой торговой революции (не уступающей по своему
историческому значению промышленной революция XVIII-XX веков),
которая охватила Средиземноморье и распространялась оттуда вширь
на протяжении этого периода.1 Возможно, подобное сближение
исторических фактов в чем-то парадоксально. Тем не менее в
каждой главе этой книги мы будем убеждаться, что начиная с XIII,
XIV, XV веков во всех интересующих нас системах и кодах внезапно
обнаруживаются глубокие трансформации.
Напротив, в промежутке между этими крайними точками
наблюдается определенное единство. «Средневековая» цивилизация,
несмотря на крайнюю гетерогенность своих составных частей,
предстает однородной по форме и почти неизменной по способу
функционирования; отсюда, впрочем, и разноречивые ее оценки.
Предложенное Броделем и ставшее с тех пор классическим разграничение
длительных, средних и кратких временных протяженностей
прекрасно применимо к этому сложному единству, где каждый факт
может быть воспринят совершенно по-разному в зависимости от того,
в которую из этих протяженностей мы его включаем. Здесь я
рассматриваю Средневековье (в одном лишь его аспекте — аспекте
текстов) как единство форм и функций, не касаясь его истоков.
Я попытаюсь уловить не только хронологическую
последовательность, но и, главным образом, логическую связь событий, вне ее
связи с истоками: те основные тенденции, которые следует отделять
(но не отсекать) от окружающих их случайных эпизодов. Задача эта
требует особой осторожности. Полное, совершенное единство
встречается лишь в форме утопий, которыми иногда грезит общество на
Folena, 1970, р. 331.
Введение
7
грани распада. Христианское Средневековье стало мыслить себя как
нечто внутренне цельное лишь с того момента, когда оказалось
окончательно подорванным благодаря развитию национальных
государств. Само по себе феодальное общество было очень шатким:
отсюда и его стремление замкнуться в себе. В самом деле, едва
соприкоснувшись с внешним миром, оно немедленно рассыпалось.
Я ограничусь одним постулатом: все мыслительные и речевые формы
XI-XV веков образуют некое единство. Для начала подобное
упрощение необходимо; в дальнейшем из конкретных разборов либо
диахронических противопоставлений сложится более подробная и
точная картина. Быть может, в конечном счете мы придем к выводу,
что термины Средние века и средневековый (в том, что касается
текстов) применимы лишь к XI, XII и XIII векам, тогда как в
XIV-XV вв. все дефиниции становятся расплывчатыми: та или иная
структура, характерная для XII века, продолжает функционировать
и в XVI, и даже в XVII веке, тогда как другая, напротив, становится
косной уже в середине XIII столетия.
Для того чтобы исследование средневековых текстов достигло
более или менее высокого уровня обобщения, оно должно строиться
на материале нескольких языков. Известно, какие сложные
отношения складывались на протяжении веков между народными
языками и латынью. Но и между самими этими языками не всегда
существовали одинаково четкие границы. В пределах более или
менее локальной географической единицы, такой как южная
Италия или древняя Галлия, деление на флорентийское и генуэзское,
или французское и провансальское наречия достаточно
искусственно, — по крайней мере для древнейшей эпохи. «Языки» эти в
значительной степени представляют собой совокупность взаимопе-
ресекающихся диалектальных структур.
Однако по практическим соображениям я вынужден (за
некоторыми неизбежными исключениями) ограничиться лишь текстами
«французскими», т. е. использующими, в тех или иных формах,
народный язык региона, который простирается между германской
границей и дугой, идущей от Эна к Вандее через Бурж и Шатору.
Такое сужение весьма спорно; я рассматриваю его как наименьшее
из зол. В оправдание я мог бы привести лишь одно соображение
педагогического порядка: мне хотелось открыто противопоставить
древнейший «французский» язык языку современному, как члены
бинарной оппозиции, чтобы у современного читателя не возникало
искаженной исторической перспективы. В самом деле, миф о
«наивной прелести» Средних веков зиждется прежде всего на
ошибочном сближении двух этих стадий в развитии языка: ранняя, менее
кодифицированная и грамматизированная его стадия тем самым
8
Введение
ошибочно понимается как современный французский язык, только
еще не вполне устоявшийся и внятный. Для меня
«старофранцузский» язык будет служить если не лабораторией, то опытной
площадкой. Большинство приведенных здесь наблюдений в равной
степени касаются и других народных языков; как мне кажется,
многие мои выводы могли бы быть экстраполированы. Однако я
все же буду избегать широких обобщений.
Как соотносится этот язык с «литературой» на нем? Здесь этот
вопрос ставится в практической плоскости. Действительно,
дошедшие до нас средневековые письменные памятники на народном
языке вплоть до начала XIII века подразделяются на два класса:
первый и гораздо более обширный класс включает в себя тексты,
обладающие легко опознаваемым формальным признаком —
стихотворной формой; ко второму принадлежат крайне
немногочисленные тексты, часто юридического содержания, формализованные
на уровне фразеологии с сугубо практической функцией. Выделить
корпус наших текстов для этой древней эпохи нетрудно: он
совпадает с первым классом, покрывая едва ли не все пространство
письма. Начиная с XIII века выбор становится более широким, а
все определения — менее четкими. Тем не менее мы можем
произвести отбор текстов по некоторым их постоянным стилистическим
признакам; недавно я уже писал об этом и не хочу повторяться.1
Такова одна из причин, по которым я называю очерченную тем
самым совокупность текстов не средневековой литературой, а
средневековой поэзией. Остальные причины выяснятся ниже. На
мой взгляд, бесполезно держаться, пусть даже имплицитно, за
противопоставление понятий «поэзия» и «литература»,
оправданное разве что в словоупотреблении некоторых романтиков.2 Под
словом поэзия я буду понимать, с одной стороны, некую
совокупность текстов, именуемых «поэтическими», а с другой —
деятельность, продуктом которой являются эти тексты. Для меня это слово
лишено любых эмотивных коннотаций и никак не связано с
дальнейшей эволюцией данного концепта.3 В отдельных случаях я для
простоты изложения прибегаю к словам поэт и даже поэма: их
следует понимать как производные от поэзии во втором ее значении.
Средневековая поэзия — при всех ограничениях, налагаемых
природой образующих ее текстов, при всех требованиях,
вытекающих из того, что мы при всем желании не можем выйти за
пределы этих текстов, — представляет сегодня исключительно важ-
1 Zumthor, 1971α, ρ. 59-60.
2 Ср. Mounin, 1962, p. 89; Kibedi-Varga, 1970, p. 8 и 22; Meschonnic,
1970, p. 145-150.
3 Lotman, 1970, p. 69.
Введение
9
ную область исследования и научного осмысления; ибо она
неизбежно ставит нас перед необходимостью рассмотреть самый
волнующий исторический феномен — феномен некоего смысла,
который проявляется, развивается и постепенно истощается в пустоте,
почти абсолютной, экспериментальной, хотя, конечно, и
образовавшейся случайно (в силу временных протяженностей и недостатка
документальных свидетельств). К тому же этот феномен для нас
неуловим: вследствие удаленности во времени средневековая поэзия
перестала быть продуктивной. Законы, которым подчинялось ее
функционирование в XII или XIII веках, для нас являются
правилами интерпретации. То, что некогда относилось к разряду
мастерства, теперь осознается лишь как порождающая модель. Даже
если предположить, что на некотором уровне обобщения возможно
дать определение любой поэзии, вне времени и пространства,
определение это будет во многом иллюзорным, поскольку изменения
культурного контекста отражаются на самой функции
составляющих его элементов. Текст есть результат кодировки,
осуществляемой на основе данного состояния языка в его структурной и
культурной целостности. В нем присутствует элемент интенции,
функция которого — задать направление декодировки; однако этот
эффект более всего подвержен воздействию временных
протяженностей. В лучшем случае каждая следующая декодировка актуа-
лизует все новые скрытые возможности текста. Но здесь мы снова
сталкиваемся с фактором времени: растяжимость текста имеет
пределы, за которыми все рушится и любая коммуникация
становится невозможной.
Средневековая литература, какой она дошла до нас, была
обусловлена способами фиксации письменной речи, в ту эпоху весьма
несовершенными. Отсюда целый ряд собственно филологических
проблем, решение которых должно предшествовать любым
попыткам ее прочтения.1 Понятие подготовки текста в данном случае
настолько существенно, что Дж. Ф. Контини и его ученики
используют его — не только на практике, но и в теоретических
построениях — как отправную точку всякой интерпретации. Эта начальная
стадия исследования является фундаментом Поэтики в собственном
смысле слова. Она доставляет нам косвенные, предварительные, но
необходимые данные о процессе производства текста и его
внутреннем функционировании. История пронизывает письмо через
сложное взаимодействие малоизученных опосредующих факторов, и
методы филологического анализа позволяют нам по крайней мере
убедиться в их наличии.
Micha, 1964.
10
Введение
Я буду считать эту подготовительную стадию пройденной.
Какими бы сложными ни были в действительности связанные с нею
проблемы, для того чтобы подняться на следующую ступень, мы
вынуждены допустить, что все они разрешены. Я буду работать на
материале «подготовленных» текстов, не задаваясь вопросом, какие
принципы легли в основу их подготовки. Допустим, что я
сознательно иду на риск.
Я исхожу из двух конкретных данностей: есть отдельный текст,
и есть современный читатель (медиевист), который держит этот
текст в руках; между ними — диалектическая триада
производство-продукт-потребление, с той поправкой, что первый и последний
ее члены предполагают две разные исторические реальности.
Отсюда — предлагаемое мною противопоставление понятий «чтение»
и «интерпретация»: под «чтением» я буду понимать
благожелательное приятие текста, проникнутость им, как бы его открытие-
инициацию; «интерпретация» предполагает чтение, однако
выходит за его пределы в тот момент, когда в ней начинает преобладать
агрессивно-завоевательное начало, деятельная, всеподавляющая
жажда присвоения. Чтение непосредственно; интерпретация —
опосредованна, то есть соотнесена с реальностью иного порядка.
Чтение есть контакт с первичным фактом или с рядом первичных
фактов; интерпретация же — главная составляющая факта
вторичного. В этом смысле филология представляется, как правило,
наукой читающей, а не интерпретирующей; она охотнее выделяет и
демонстрирует единицы значения, чем отстаивает право
собственности на некий смысл, — который, впрочем, немедленно удушается,
едва начав реализовываться в моем «я».
В синхронии текста реально наличествуют пучки различных
диахронических лучей. Одни находятся в ведении исторической
науки о поэзии; другие — в ведении «истории литературы»,
дисциплины, подлинным объектом которой является изменчивость
литературы.1 Поэтика противостоит им обеим, ибо перед ней стоит
вопрос о том, какое значимое множество образует реализованный
в текстах дискурс, и стремится определить присущие ему законы
трансформации. Однако она не может отказаться от данных этих
наук, как лингвистика не может обойтись без истории естественных
языков. Отправной точкой для нас служит вопрос не о сущностях,
но о способах их бытования и методах их изучения. (Сегодня, когда
идет процесс пересмотра гуманитарных наук, именно они
представляют подлинную проблему — быть может, вследствие не столько
повышенного внимания к эпистемологии, сколько определенной
дистанцированности нашего мышления от объекта, ставшего для
Todorov, 1970Λ
Введение
11
него слишком сложным.) А значит, применительно к
средневековым текстам нельзя не задаться вопросом о том, до какой степени
тяготеющее над ними риторическое наследие вписывается в рамки
общей семиологии; приложимо ли к ним традиционное понятие
стиля иначе, нежели в самом общем его понимании (внутренняя
связность текста как смыслообразующей формы); должны ли мы
при их анализе использовать оппозиции «план содержания/план
выражения», «форма/сущность», и даже «денотация/коннотация»;
является ли поэтический язык структурой или функцией;
правомерно ли отождествлять выявляемые в тексте формальные
вариации с украшенным слогом; какова возможная отдача от
использования экстралингвистических категорий, таких как
«когнитивный» и «эмотивный»; вправе ли мы предпочесть одно из значений
текста «пустому смыслу, который допускает их все», по выражению
Барта. В этой области важно все — методология, категориальный
аппарат, терминология, — что помогает очертить пространство
творящего воображения и тот момент, когда оно позволяет тексту
утвердиться во всей его полноте.
В идеале целью подобного исследования было бы дать читателю
нашего столетия возможность декодировать средневековый текст в
соответствии со своей собственной системой, не впадая при этом в
анахронизм. Читателем в известной мере движет стремление все
подчинить данной поэме, раскрыть все ее возможности, превратить
ее на время прочтения в центр мироздания, где находит отклик
малейшая пульсация жизни; вполне очевидно, что когда речь идет
о средневековой поэзии, то подобный тип чтения, будучи
предоставлен сам себе, попросту уничтожает текст как таковой. Я не
собираюсь ни оспаривать законность такого чтения, ни огульно
отвергать его результаты; наоборот, я хочу сделать его богаче,
подтолкнуть в единственном не тупиковом направлении: в
направлении системы, присущей самим текстам.
Проблема состоит не столько в переводе текста из одного
культурного кода в другой, сколько в том, чтобы дать возможность
понять его в рамках сегодняшнего опыта. Такое понимание нельзя
ни подготовить, ни уточнить, не прибегая к научно-аналитическим
суждениям. Однако сами по себе они не ведут ни к чему, кроме
классификаций; их функция — помочь зарождению у
читателя эмоции, основанной на разуме. Эта идея будет присутствовать
в каждой фразе моей книги. Она была сформулирована уже
схоластом Родольфом де Сен-Трондом, современником первого
трубадура и автора «Песни о Роланде»: «Harmonia putatur concordabilis
inaequalium vocum commixtio»:1 Ритм и пропорции объединяют
Bruyne, 1946, II, p. 108.
12
Введение
разрозненные слова в множества, согласующие их между собою.
Удовольствие читателя проистекает из восприятия этой «harmonia»,
в которой он обнаруживает и другую, уже свою собственную
гармонию; это открытие — признак сопричастности тексту, по крайней
мере потенциальной. Иначе говоря, важно позволить читателю
двигаться «вглубь» текста — то есть читать его в пространственной
(выделяя в нем разные планы, отмечая разные уровни собственной
чувствительности) и временной (соотнося себя с длительностью
текста, эмпирически воспринимая его ритмы) перспективе. Таковы
две оси его осмысления; на их пересечении возникает тот универсум,
где текст обретает в глазах читателя свою историю, свой вес и
объем.
Обрисовать современное состояние исследований с данной точки
зрения довольно трудно, к тому же картина получится обманчивой.
Зачастую их эволюция, сдвиги в умонастроениях ученых являются,
как все мы знаем, чисто внешними: здание лишь заново
штукатурят, клеят новые обои, сами же стены стоят незыблемо. Или
наоборот, бывает, что строительные леса — понятийный аппарат
и терминология — ничем не примечательны, а здание
перестраивается целиком, от фундамента до кровли. Но такова уж природа
гуманитарных наук: в них крайне непросто найти критерии,
позволяющие измерить точность попадания в изучаемый объект. Как
правило, подобная двойственность более или менее снимается лишь
по прошествии достаточно длительного времени, при резкой смене
перспективы; тогда обнаруживается, что движение шло в одном
направлении — и не обязательно в сторону прогресса...
Трансцендентному анализу, учил Ельмслев, должен
предшествовать анализ имманентный; скажем так: описание объекта должно
предшествовать его истории. Но описание выстраивается на уровне
общих структур, а история — на уровне конкретных событий; с
одной стороны мы имеем теоретический концепт, абстракцию, с
другой — интерпретацию реального жизненного опыта. Будучи
структурирован, объект становится точкой пересечения различных
отношений; будучи интерпретирован, он обретает бытие. По-
видимому, все эти разграничения, вместе взятые, образуют наименее
плохое из определений того «факта», который нам предстоит
исследовать. Они предостерегают нас от обходных путей: когда мы
отбираем факты, исходя из представления о некоем их отношении,
мы тем самым не даем себе труда рассмотреть эти факты в их
реальном бытии. Конечно, наука во все времена есть не более чем
система экспликативного вымысла, производное от одного из
главных условий нашей интеллектуальной деятельности — веры в
способность реальности образовывать знаковые системы. Но пред-
Введение
13
лагаемые ею модели играют по крайней мере роль контекста, в
котором эксплицируется значение отдельных форм.
Отсюда преимущества известного эмпиризма. Моя книга
заведомо не полна. Некоторые из ее частей (например, о песни труверов)
проработаны сравнительно глубоко: они позволяют задать известное
число оппозиций, проливающих свет на другие части. Какие-то
недалеко ушли от наброска; так, в частности, получилось с главой о
театре — я попытался определить его место внутри корпуса
средневековых текстов, но не имел ни желания, ни возможности
выстраивать общую его теорию, которая выходит далеко за пределы
Средневековья. Мне хотелось не столько создать некое учение о
средневековой поэзии, сколько заложить основу для появления такого
учения в будущем: выдвинуть некоторые дискуссионные тезисы; задать
в самом общем виде рамки и направление более частных
исследований; наконец, открыть доступ в мир Средних веков не-медиевистам.
Чтобы сократить сопроводительный аппарат, я старался дать
как можно больше отсылок к работам, на которые так или иначе
опирался — либо к книге целиком, либо к ее конкретным
страницам. В сноске указан автор, год издания и порядковый номер (а,
Ь...), если он имеется. Заглавие книги и место издания приводятся
в библиографическом списке, помещенном в приложении. Помета
«ср.» перед отсылкой означает, что читателю просто предлагается
сравнить две точки зрения. За редкими исключениями, я цитирую
только работы, вышедшие после 1960 г. Дата эта представляется
мне оправданной со всех точек зрения. Прежде всего, методы
исследования сейчас устаревают очень быстро. Кроме того, именно
1960 годом завершается «Библиографический справочник по
французской литературе Средних веков» Р. Боссюа. Наконец, моя работа
«Поэтический язык и поэтическая техника в романскую эпоху»,
вышедшая в 1963 г., содержит довольно обширную библиографию,
переписывать которую мне показалось бессмысленным. Многие
журнальные статьи, которые я цитирую, впоследствии были
переизданы их авторами в составе сборников. В ходе работы я мог
обращаться как к журнальным, так и к книжным вариантам текста;
сноски всегда даются на конкретный использованный текст.
Ссылки на источники приводятся в тексте, в скобках; если
данное издание описано у Боссюа, я не включаю его в прилагаемую
библиографию. Если же оно присутствует в библиографии, то на
имя издателя, а не средневекового автора: в самом деле,
вступительная статья, примечания и критический аппарат должны быть,
как мне кажется, приравнены к научной интерпретации.
Цитат в книге мало, даже слишком мало: нельзя было
превращать ее в хрестоматию — тем более что хрестоматии существуют,
14
Введение
и великолепные; например, что касается периода до XIV века, то
я настоятельно отсылаю к антологии А. Анри. Для читателей —
не-медиевистов я снабдил каждую цитату сугубо рабочим
переводом, призванным не заменить оригинальный текст, а облегчить его
понимание; с той же целью я предлагаю, за неимением лучшего,
обратиться к двум томикам «Антологии французской средневековой
поэзии» А. Мари (Париж, издательство «Гарнье-Фламмарион»):
вступительные статьи в ней сомнительные, а тексты иногда
приводятся по устаревшим изданиям, зато их выбор богат, нередко
очень удачен, а построчные переводы, несмотря на некоторую
небрежность, позволяют во всем следовать за подлинником.
Отсылка к ней обозначается аббревиатурой Магу с двумя цифрами —
номером тома и страницы.
Рассмотренные в книге средневековые поэтические формы для
удобства вынесены в отдельный указатель. Все даты содержатся в
указателях средневековых авторов и произведений.*
Эта книга была написана в октябре 1969 — марте 1971 гг. При
нынешних скоростях она, вероятно, в отдельных своих частях
успеет выйти из моды еще до того, как выйдет в свет. И все же,
говоря о развитии научного знания, мы должны отличать его
видимый, внешний ритм от ритма реального; крайнюю мобильность
методологий — от собственно познания, тяготеющего к инертности;
наконец, открытие от вызревания. Сомневаюсь, чтобы нам когда-
нибудь удалось создать «текущую поэтику» — как создали
«текущую историю» с ее специализированными книжными сериями,
питающими нашу неутолимую жажду всего, что еще не имело
времени устояться.
* Сноски, помеченные знаком *, принадлежат перводчику книги.
I. ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ
Мы исходим из того, что средневековая поэзия имеет свою
специфику. Поэтому для начала следует дать ей самое общее
определение, приемлемое для максимально обширного множества
текстов. Из него будет вытекать целый ряд методологических следствий,
которые в дальнейшем позволят уточнить его применительно к
отдельным подмножествам.
Подобное определение может строиться лишь на нескольких
простых и очевидных истинах: всякая поэзия есть процесс,
связующий автора с читателями или слушателями при посредстве
текста; данная поэзия занимает свое место в истории, т. е.
расположена на определенном отрезке временной протяженности, и в
своей культуре. Таковы два главных и неотделимых друг от друга
момента исследования: от поэта к поэзии, от поэзии к обществу.
Отсюда — многообразие форм, которые принимает для нас, по сути,
один и тот же вопрос: как и в какой степени история вторгается
в декодировку текста, становясь посредницей между ним и его
аудиторией XII, XIII, XIV веков, между ним и современным
читателем? Как и в какой степени она причастна к созданию этого
текста? Как обусловлен ею присущий тексту способ бытования?
Иначе говоря: Какова была связь между текстом и публикой,
опосредованная живой культурой того времени? Какова была связь
автора с этой культурой и с историческими событиями,
опосредованная текстом? Что представлял собой этот текст как сообщение
и акт коммуникации? Наконец, какие отношения возникают между
средневековым текстом и читателем нашего времени благодаря
методам интерпретации?
На все эти вопросы я и попытаюсь ответить в первой части
книги.
1. ТЬМА ВЕКОВ
Первая очевидная истина бросается в глаза: Средневековье —
далекая эпоха, отделенная от нас непреодолимой дистанцией.
Несмотря на все достижения исторической науки, история текстов
(а для нас важны именно они) по-прежнему носит описательный
характер; она не позволяет проникнуть в функционирование
системы в целом, а значит, является для нас хотя и необходимым, но
вспомогательным инструментом. История экономики, социальных
институтов, идей дает возможность воссоздать общие рамки
референций, в которые укладывалось содержание каждого отдельного
текста, — но само это содержание как таковое остается для нее
недоступным: ведь история ничего не говорит о природе
семантических отношений, которые обеспечивают ее присутствие в
поэтических формах. К тому же термин «история» можно понимать
двояко, в зависимости от того, обозначаются ли им некие
событийные отрезки (хроника) или же упорядоченные и относительно
устойчивые явления (тип культуры). Для нас здесь важны оба
понимания: оба они поочередно играют преобладающую роль;
некоторые элементы поэтического кода отсылают скорее к первому
значению, другие — ко второму, однако до конца их разделить
невозможно.
История и историчность
Как мне представляется, императивом для нас должен быть
следующий методологический принцип (пусть даже на практике
он имеет не столь далеко идущие последствия): средневековая
поэзия принадлежит миру, который стал нам чужим. Нас отделяет
от него пропасть, и лучше считать ее бездонной, чем делать вид,
будто ее не существует вовсе. Это парадокс, но в нашем подходе
он заложен сознательно. Хронологически Средневековье — в силу
хотя бы биологической и социальной преемственности — во многих
областях совпадает с тем, что можно назвать (без всякой патети-
Тьма веков
17
ческой шелухи) нашими истоками. Но, взятое в синхронии, его
время полностью выключено из нашего. На первый взгляд оно
предстает наблюдателю некоей монадой, которая, безусловно,
движется, но при этом не выходит за собственные рамки: неким aevum,
согласно одному из выражений, которыми образованные люди той
эпохи обозначали историю.1
Когда человек нашего столетия сталкивается с произведением
XII века, связь, обычно возникающая между автором и читателем
при посредничестве текста, искажается, а то и совсем пропадает
из-за разделяющей их временной протяженности; о связи здесь
можно говорить лишь с большой натяжкой. В самом деле,
настоящее чтение — всегда труд, предполагающий участие как читателя,
так и культуры, к которой он принадлежит. Этот труд соответствует
труду по производству текста, предполагающему участие автора и
его собственного мира. Но применительно к средневековому тексту
это соответствие уже не устанавливается само собой. Даже
восприятие формы текста становится неоднозначным. Замутняются
метафоры, утрачивается связь между элементами сравнения. Возникает
противоречивая ситуация: если читатель остается в границах своего
времени, то текст оказывается как бы вне времени — за счет
наслоения промежуточных временных протяженностей.
Раз уж мы не можем сделать его сколько-нибудь своим, не
проецируя на него нашу собственную историю и культуру, нам по
крайней мере следует избегать подводных камней — примитивных
аналогий и мифических доказательств. Как уловить живые некогда
связи между древними стихами, дошедшими до нас, и культурой,
сгинувшей во тьме веков, если те же самые связи между нашими
собственными текстами и нами самими, сложившиеся в мире, к
которому все мы принадлежим, кажутся сегодня такими
запутанными и сложными? Перед лицом стольких опасностей у нас остается
один разумный и бесспорный выход: сосредоточиться на этих
неразборчивых сообщениях, сохранивших, однако, для
внимательного читателя напряженную пульсацию чьей-то воли и, быть может,
чувства, а также определенное восприятие красоты. Остановиться
для начала лишь на одном аспекте их материальности — на их
текстуальности. Я сознательно избегаю здесь слова «форма»: оно
приложимо к слишком многим и разным вещам и, в силу своих
коннотаций, закрепляет как раз ту чрезмерно жесткую оппозицию,
которую нам предстоит преодолеть.
Именно с этой точки зрения для нас неприемлемы истолкования
поэтического продукта, изначально основанные на подходе к нему
Cilento, 1961, р. 29.
18 Опыт построения средневековой поэтики
извне, т. е. отправляющиеся либо от предположительного
исторического референта, либо от чистой тематики, я имею в виду — от
тематики, заданной заранее, еще до исследования функций текста.
Мы не намерены тем самым «заморозить» текст, свести его изучение
только к синхронии: мы лишь хотим подчеркнуть ее приоритетное
значение для практической работы. Наша цель — сделать
пресловутую формальную критику способной воспринимать безмолвное
присутствие истории: уметь распознавать, вслушиваться в это
присутствие, окружающее и текст и язык, пропитывающее ткань текста
до самой основы, неотвязное, назойливое, давящее, жаждущее
просочиться в ту своеобразную пустоту, какую образует собственный
смысл текста, заполнить ее собой, расцвести на ее месте... Как можно
его не замечать?1 Текст в своем существовании внутренне связан с
неким множеством фактов, особенность которых состоит в том, что
все они в силу известной необходимости (зачастую непостижимой
для нас) имели место именно в этот и ни в какой иной момент
исторического развития. Данные факты, действуя как
упорядоченное множество, так или иначе «произвели» текст... Однако последнее
выражение, балансирующее на грани прямого и метафорического
смысла, неточно. Уже из-за самой его двойственности следует
вывести за рамки Поэтики так называемую генетическую критику
(что отнюдь не значит, что мы отрицаем ее правомерность в других
областях). Обратиться от этой исторической пропедевтики к тексту
как таковому значит не только перейти от общего к частному, но и
перешагнуть качественный рубеж: сменить область научного
знания.2 Библиография работ о лирической поэзии, эпических песнях
или романе перенасыщена работами — нередко, впрочем,
замечательными, — посвященными их информативному историческому
субстрату или их «происхождению» во времени и пространстве.
Заглавия типа «песни о деяниях и история» или «происхождение
поэзии трубадуров» в большинстве случаев скрывают под собой
исследование одних только внешних условий, вызвавших к жизни
реальные тексты, а также их архетипической генеалогии. Как
правило, от подобных работ невозможно перекинуть мостик к тем
(более редким) трудам, в основании которых лежит собственно
анализ текста: отсутствует иерархия проблематики. Иногда эти
методологические границы проходят через одно и то же
исследование, дробя тем самым его материал, разнесенный по разным главам.
Многообразие внешних точек зрения и исторических подходов
оправдано лишь постольку, поскольку их предваряет, востребует,
подчиняет и ставит себе на службу рассмотрение поэмы в ее текс-
1 Goldman, 1962; Roger, 1968, p. 337-345.
2 Ср. Siciliano, 1968, p. 267-325.
Тьма веков
19
туальности. Судя по всему, именно так люди Средневековья, по
крайней мере до XIII века, воспринимали и переживали свою
поэзию. Историки уже отмечали тот факт, что церковь надумала
приписать придворным песням идеологическое происхождение
лишь во времена альбигойского крестового похода, спустя более
столетия после смерти первого трубадура. И наоборот, вплоть до
XIII, если не XIV века никто не делал различия между историей и
эпопеей: создатели хроник включают в них поэмы самого
причудливого содержания, не усматривая в этом ни нарушения гармонии
своего творения, ни какого-либо искажения его цели.1
Столкнувшись с подобными трудностями, Э. Кёлер лет
пятнадцать назад взялся пересмотреть — и одновременно упрочить —
основы исторического истолкования средневековых текстов.
«Гений» всякий раз воплощает в своем, лишь ему свойственном роде
всю сумму художественных возможностей своего времени; его
свобода состоит в реализации этих возможностей, их трансформации в
res у в объект, или (немецкое слово verwirklichen позволяет найти
более точное соответствие) в произведение (werk). Следовательно,
литература является как отражением, так и интерпретацией
определенного состояния общества: сосредоточивая в себе напряжение
между реальностью и идеальным образом, она преодолевает его в
целостном тексте, продуцирующем внутренне связное значение.
Исходя из этих предпосылок, Кёлер предложил социоисторическое
толкование «куртуазной» поэзии, предназначенной, по его мнению,
для класса маргиналов, чье коллективное самосознание нашло
воплощение в опыте придворной жизни.2 И все же тем самым мы
лишь приблизились к тексту, но не проникли в него, а если
проникли, то самого его не увидели: теория выводит нас на обсуждение
эпистемологических проблем, связанных с категорией верифициру-
емости — не самых важных для описания поэтического универсума.
Вопрос даже можно было бы сформулировать прямо
противоположным образом: в какой степени допустимо рассматривать данную
цивилизацию преимущественно с точки зрения литературы.
В равной мере текст не поддается истолкованию с помощью того,
что громко именуется тематическим анализом. В самом деле, «тема»
(я бы, со своей стороны, сказал «краткое содержание», argumentum)
направляет нас по ложному пути — по крайней мере если понимать
под этим словом, как это обычно делается, тот лик произведения,
который предположительно обращен к исчезнувшему ныне миру.
Например, многие комментарии, посвященные эпопее, несмотря на
свой внешне повествовательный характер, отходят далеко от текста
1 Menendez Pidal, 1960, p. 382-383.
2 Köhler, 1966c, p. 83-102; Mancini, 1967; ср. Elias, 1960.
20 Опыт построения средневековой поэтики
и, как было кем-то сказано, не поднимаются выше пред-текстового
уровня. В эпической жесте о Гильоме видят отражение
трансформаций, вызванных социально-политическим конфликтом между
нарождающейся монархией и старинной феодальной знатью. С
равным успехом мы можем углубиться еще дальше в прошлое и
сослаться на то, как создатели песни о деяниях переосмысляли
память о Каролингах под впечатлением первых крестовых походов,
придавая обобщенный характер типу Сарацина и «теме»
христианского мира. Все это очень похоже на правду — впрочем, мера этой
правды еще нуждается в уточнении. То же самое относится и к
«бретонской тематике», поток которой к середине XII века заполняет
новые в то время формы повествовательной поэзии. В конечном счете
этот материал выделился в особую, замкнутую область
медиевистики, представляющую бесспорный интерес, ибо она способна пролить
свет на миграции культурных моделей, на исторические тенденции
в сфере воображения и чувств. Для нас, однако, важнее будет способ
организации этого материала и его функция. Я, правда, буду
употреблять в этой книге слово тема, но в узко специальном и более
или менее этимологическом смысле: как обозначение начальной
посылки текста, которая «полагает» его в определенном плане — в
соответствии с общей тенденцией средневекового искусства, где
основное содержание, паперть храма, вступительная фраза всегда
сильно формализованы и задают семантическую ось, на которую
опираются последующие смысловые эффекты.
Традиционные «тематические» соображения лишь ставят перед
нами еще одну проблему: проблему уровней значения — уровня
событий и памяти, уровня содержания и уровня словесных форм.
Последний затрагивается в них только косвенно, а между тем
именно он должен занимать первое место в иерархии. Перейти же
с уровня содержания на уровень событийный едва ли возможно,
не принимая во внимание опосредующую роль идеологии:
образуется порочный круг.
Не существует категорий вечных, к которым можно было бы
отослать раз и навсегда (разве что на таком уровне обобщения, где
они утрачивают всякий практической смысл). Ничто не доказывает,
что пространство пересечения коллективных схем и
индивидуального опыта остается неизменным в любом типе общества. Мы
должны выявить эти точки соприкосновения для каждого из них,
установить, какие ментальные формы определяли индивидуальное
восприятие и образ мыслей. Поэтический текст, независимо от
содержания, вложенного в него автором, подчиняется в своем
дискурсивном проявлении определенному «видению мира»,
сталкивается с глубинной логикой и как бы единообразием поведения,
Тьма веков
21
отличающим данную культуру или данный исторический момент.
По отношению к ним текст функционирует как фильтр: он
впитывает в себя (хотя бы для того, чтобы отвергнуть) проблемы
практической жизни — даже если они проецируются на экран
воображаемого. По отношению к подобному «видению мира» ни
одно «произведение» не является «невозможным».1
Таким образом, текст располагается и перемещается в
пространстве, которое можно помыслить и как внеположное ему
(обстоятельства, т. е. «история» в общепринятом смысле), и в то же время
как внутреннее (человеческое начало, которое он несет). Но верно
и то, что текст организует на своем поэтическом пространстве
окружающие идеологические тенденции: по отношению к ним он
является тем, что получило название хронотипа;2 он — точка
пересечения и полного преображения элементов данной культуры,
социальных, интеллектуальных, эстетических и даже
технологических, в той мере, в какой ими определяется способ передачи
текстов; все эти факторы обусловливают поэму и в то же время
наделяются в ней новой природой. Включаясь в самый замысел
текста, превращаясь в один из аспектов его внутренней
организации, они приобретают как бы трансцендентное существование,
мнимую, преходящую незыблемость и тот вневременной характер,
какой присущ материалу, отсеченному вымыслом от жизненных
случайностей. Поэтому кажется, будто текст функционирует
независимо от исторических обстоятельств; слушатель не ждет от него
ничего, кроме самой его словесной ткани. Отсюда — отсутствие в
Средние века понятия «плагиат». Начиная с XII века межтекстовые
обмены (подражание, воспроизведение) совершаются постоянно;
более того, по мере приближения к Новому времени этот феномен
приобретает все более важное значение: в новые произведения
попросту вводятся обширные фрагменты других текстов, иногда
гораздо более ранних.3 Бывает, что поэмы включаются в
«оригинальные» сочинения целиком: так, например, «Филомена» Кретье-
на де Труа (ок. 1160 г.) дошла до нас в составе «Морализированного
Овидия» XIV века, в форме одного из отступлений от темы.
Множество аналогичных примеров можно было бы почерпнуть из
рукописной традиции поздних жест; возможно, здесь стоило бы
вспомнить и моду XIII-XIV веков, повинуясь которой, многие авторы
вставляли в повествовательные либо дидактические тексты
лирические фрагменты, почерпнутые из традиционного репертуара. Не
исключено, что появление в этот период рефренов в песнях труверов
1 Duvignaud, 1967, р. 23-24.
2 Segre, 1967, р. 166, и 1969а, р. 28; ср. Genette, 1966а, р. 101-108.
3 Coopland, 1969, р. 19.
22 Опыт построения средневековой поэтики
отчасти связано с тем же равнодушием к актуальному звучанию
текстов; эту инерцию следует рассматривать в положительном
ключе, как свидетельство обостренного сознания автономии текста. Все
его изменения присущи только ему и не подчиняются внешней
необходимости; во всяком случае, никакие общие правила к ним,
по-видимому, не применимы: внетекстовые влияния всегда
возможны, но не постоянны. Все эти элементы культуры, т. е.
исторического способа существования человеческого сообщества, возводятся
в тексте во вторую степень — они преломляются и сквозь призму
языка, и сквозь призму поэтического искусства. В нем они
наделяются высшим авторитетом, зачастую делаясь неузнаваемыми для
стороннего наблюдателя — для нас, — но взамен обретая
способность отбрасывать свет на то человеческое начало, чьим знаком,
связующей нитью и одновременно основанием они являются.
Именно здесь кроется объяснение того факта, что начиная с XII века
мы часто наблюдаем использование поэтических мотивов в
пластических искусствах — в скульптуре, а позднее в миниатюре.
История и особенно идеология (в строгом смысле, как
рекуррентный процесс создания ценностей1) образует своего рода шумовое
сопровождение текста как акта коммуникации. Текст проступает
на зачастую смутном фоне подвижных, перемешанных планов,
наползающих друг на друга, словно при смене театральных
декораций: отдельные системы, образующие это множество, законченны
и устойчивы, зато другие находятся в стадии распада, а третьи еще
не достигли, а быть может, и никогда не достигнут точки
равновесия. Все они образуют изменчивые комбинации с системой
языка — первичным материалом поэмы, который только и обладает в
ней вполне ясным статусом. Текст служит координирующим
центром этой констелляции, временным с точки зрения истории, но
окончательным с точки зрения поэтики.2 Прекрасным примером
этого явления уже на излете Средневековья служат «политические»
трактаты Кристины Пизанской. Каждая глава «Книги о мире»
открывается библейской цитатой, которая задает ее «тему»; «Книга
о деяниях и добрых нравах мудрого короля Карла V» строится
точно так же, как «Мемуары» Жуанвиля о Людовике Святом, т. е.
как последовательное доказательство (в соответствии со схемой,
заимствованной из De regimine principum* Эгидия Римского)
«благородной храбрости», «рыцарственности» и «мудрости» данного
персонажа. Такой агиографический монтаж подходит для любого
откровенно панегирического замысла. Каждый из членов, в свою
1 Greimas, 1970, р. 163.
2 Segre, 1969α, ρ. 73 и 87-88.
* «О правлении государя» (лат.).
Тьма веков
23
очередь, подразделяется на более частные категории: например,
мудрость — на «ум», «знание» и «благоразумие» (sapience, science
и prudence). Одной из составляющих этой модели является ее
заявленная правдивость; поэтому поэтический замысел включает
в себя исторические анекдоты-иллюстрации. Так же обстоит дело
и в «романах о предках», которые создавались в XIII-XIV веках
наемными рассказчиками по заказу знатных нормандских родов,
владевших фьефами в Англии и стремившихся доказать свое
родство с героями местных легенд: «Ги из Варвика», «Вальдефе»,
«Фульке-Фицварене» и других; то же относится и к эпическому
циклу о крестовых походах.1 Та же двойственность, но иным
образом, проявляется в более раннюю эпоху в «посылках» песней
труверов;2 в этих конечных полустрофах с указанием адресата или
передатчика сообщения содержится отсылка к другому поэту, к
ДРУГУ, к покровителю, личность которых можно иногда
установить, — но зачастую, словно для того, чтобы поэма не утратила
самодостаточности, также и к безымянной даме, выступающей ее
«объектом», и даже к самой песни. Внешне конкретный, замысел
поэта подразумевает наличие иной, более значимой конкретики,
которая заставит слушателя забыть «историю».
Таким образом, текст — это некое событие, новая информация,
возникающая на пересечении множества линий реальности.
Уничтожаясь в нем как таковые, они порождают единую
всеобъемлющую коннотацию, которая воспроизводит (в принципе, каждый раз
по-разному) существующую в жизни связь людей с миром и с
самими собой — ту связь, что придает некий порядок, а значит,
неповторимый вкус, собственное место и значение всякому
индивидуальному опыту. Какова бы ни была изначально та идеология,
которая, возможно, нашла преимущественное воплощение в данном
тексте, она стала в нем частью внутренне связной поэтической
формы и сохранялась в таком виде на протяжении столь
длительного периода (как правило, многих столетий), что было бы
опрометчиво и, скорее всего, бессмысленно видеть в ней основу для
изучения корпуса средневековой литературы. Как прекрасно
показал К. Бендер на примере эпопеи, поэтический ответ весьма далеко
отстоит от запроса, вызвавшего его к жизни.3
И все равно везде, где есть смысл, присутствует как факт
коллективное сообщество. Текст читает историю и становится ее
частью, он перекраивает и усваивает бесчисленные высказывания,
связанные с ним общностью языка.4 Однако мы не можем воспри-
1 Wentzlaff-Eggebert, 1960; Legge, 1965.
2 Dragonetti, 1960, p. 304-352.
3 Bender, 1967.
4 Mauro, 1969, p. 151-152; Kristeva, 19686, p. 104 и 1969α, ρ. 443.
24 Опыт построения средневековой поэтики
нимать эту взаимозависимость как процесс: для нас она принимает
форму накладывающихся друг на друга отдельных семиологических
пластов — культуры, поэзии и данной поэмы. Практике
противостоит миф, как действию — желание, а поступку — намерение
изменить мир.1
Из практических соображений я хотел бы использовать в своих
целях схему «процесса кодификации поэтического сообщения»,
предложенную У. Эко.2
В этой таблице пять горизонтальных уровней. Текст
располагается на уровне 2. Уровни 2-5 отсылают к различным
поддающимся учету культурным кодам: на уровнях 3, 4, 5 представлены
вне- или предтекстовые элементы; 3 и 4 подпадают под
компетенцию лингвистического анализа в широком смысле; 5 относится к
исторической типологии. Уровень 2 (текст) связан с другими
уровнями лишь опосредованно, через такие факторы-категории, как
жанр, метр, стиль, поэтическая школа. Что касается уровня 1, то
его модальности обусловлены определенными характеристиками
данной культурной среды; я еще к этому вернусь. Таким образом,
между уровнями 2 и 5 устанавливается косвенная и неоднократно
опосредованная связь. Зона горизонтальной штриховки — это зона
текста; косая штриховка обозначает традицию. Что же касается
конкретных обстоятельств возникновения текста (его генезиса,
понимаемого как исторический анекдот), то их можно было бы
поместить в блок «отправитель»; но, по правде говоря, они не
вписываются в эту схему.
Даже если нам известны не все элементы, образующие уровни
1, 4 и особенно 5, тем не менее текст в свое время выполнял по
отношению к ним некоторую функцию; следовательно, в одном из своих
аспектов, доступных для нашего наблюдения, он должен был
сохранить след этой прежней функции. Этот аспект я обозначаю термином
«историчность». Последняя, впрочем, проявляется двояко: как в
словесной ткани самих текстов, так и на уровне поэтических
моделей, совокупность которых можно определить как традицию.
О традиции я буду говорить ниже, в особой главе. На уровне
отдельно взятого текста понятие историчности применимо с трех
разных точек зрения, в зависимости от того, рассматриваем ли мы
текст как точку пересечения синхронии и диахронии, или изучаем
его собственную длительность, или же, наконец, прослеживаем то,
что я бы назвал его распространением вширь. Впрочем, это чисто
теоретическое разграничение: на практике все три модальности
сосуществуют, а их эффекты накладываются друг на друга.
1 Greimas, 1970, р. 69 и 135 136; ср. Lotman, 1970, р. 205 и 216.
2 Eco, 1968, р. 100-101.
ВОЗДЕЙСТВИЕ ВРЕМЕНИ
НА СООБЩЕНИЕ
сообщение ш контекст,
обогавдюшим идеологию
26
Опыт построения средневековой поэтики
В самом деле, текст представляет собой горизонтальный срез
целого пучка вертикальных линий истории. Как всякий
изготовленный человеком предмет, он отражает вложенную в него энергию;
мы можем определить время, затраченное на его создание, и время,
необходимое для его прослушивания. Однако оба этих временных
отрезка включаются в особую, ни с чем не сравнимую длительность,
чья физическая природа обусловлена воздействием многих
факторов. Независимо от того, читаем мы текст или воспринимаем его на
слух, он имеет начало и конец, отделенные друг от друга известным
количеством часов или минут. Пока эти минуты не истекли, текст
участвует в едином для всех ходе времени — но участвует в своем
собственном ритме, на частоте, которая принадлежит только ему и
соответствует определенному «иерархическому пласту» культуры.1
Поэтому он обладает своей, внутренней диахронией и
функционирует в ее пределах. Но функционирование его строится на
многообразных обменах между различными составными элементами,
перекличках, повторах, соответствиях, заключающих в себе
определенный умысел, а значит, неподвластных той случайности, в силу
которой они иногда стихийно возникают в обыденном языке. Эти
обмены образуют некую последовательность, однако совершаются в
обоих направлениях — и по, и против хода временной
протяженности. Значение какой-нибудь составляющей первого или третьего
стиха может быть подчеркнуто a posteriori, через ту или иную черту,
возникающую в стихе десятом. Тем самым внутри временного
измерения текста создается множество встречных течений:
настоящее одинаково открыто как в прошлое, так и в будущее. Время
текста стремится стать чистой формой, где прошлое, настоящее и
будущее движутся наподобие небесных тел, присутствуют
одновременно и всюду, напоминая, созерцая и ожидая друг друга.
Подобная монада образована с помощью средств, отобранных
из целого ряда наличных возможностей в соответствии со
сложившейся на данный момент ситуацией. Множество содержащихся в
ней данных порождает цепь сообщений, которые, включаясь в
синхронию текста, приобретают устойчивый, неизменный
характер.2 Текст до известной степени является памятью о прошлом; но
прошлое в нем актуализуется, превращается в настоящее,
обладающее глубинной динамикой, аналогичной динамике пространства,
по которому можно пройти, не постарев, — в вечное становление,
целиком поглощенное равно сложным и недвижимым —
увековеченным — смыслом.3 Именно так функционируют эти осадочные
1 Greimas, 1966α, ρ. 150.
2 Greimas, 1970, p. 104 и 151.
3 Ср. Derrida, 19676, p. 26 и 1967α, ρ. 42-43.
Тьма веков
27
породы памяти в той же эпопее (жанре, наиболее очевидно и
эксплицитно связанном с историей); особенно ясно они видны в
таком шедевре, как «Песнь о Роланде». Поэма в так называемой
Оксфордской версии, вобравшая в себя воспоминания о
каролингской эпохе, имперскую мифологию, следы норманнских походов в
Эпир и Англию, почти необработанные образы, посещавшие в
мечтах какого-нибудь испанского князька, душевный подъем,
сопутствовавший первым крестовым походам на Восток,
одновременно и пропитана историей, и лишена всякого современного ей
измерения. Сообщество-получатель хочет видеть в ней отражение
своего самосознания, ждет, чтобы она открыла ему доступ к
вымышленному прошлому, которым пропитано настоящее его
напряженных чаяний.1
Отсюда все колебания критиков: поэму можно считать и
замкнутой, и открытой структурой; она и ахронна, и вписывается в
определенный момент диахронии, где действуют понятия «до» и
«после». Парадокс: чем более стереотипны ее формы, тем более
открытой она становится — отчасти теряя тем самым собственную
историчность.2 И тем не менее она воспринимается как замкнутое
целое; именно такой она дошла до нас. Всякая реальность стремится
стать знаком, за которым скрывается иная, безмолвная
реальность — но текст в конечном счете отсылает лишь к собственному
коду, порождая собственное значение.3
Естественно, историчность отнюдь не означает достоверности.
Историчность присуща тому, что выдает себя за правду,4 тому, во
что хочет верить сообщество, получающее текст. Прекрасным ее
образцом вплоть до середины XIV века служит так называемая
историография. Уже в самую раннюю эпоху некоторые клирики,
отвечая на «социальный заказ», исходящий от англо-нормандской
знати, пересказывали на народном языке более или менее
значительные фрагменты того, что мы именуем историей. Подобные
опыты возникают на фоне гораздо более масштабных сдвигов,
происходивших в это время в латиноязычной словесности. В них
со всей очевидностью проявляется некое самосознание и
одновременно стремление взглянуть на себя со стороны: потребность отойти
назад, чтобы яснее видеть, — и вынести о себе суждение. Но
удовлетворить эту потребность можно только при помощи поэзии.
На первом этапе событием, давшим повод и толчок для этих
устремлений, стало завоевание Англии норманнами и открытие
1 Ср. Horrent, 1970.
2 Jauss, 1970 α, ρ. 86.
3 Foucault, 1969, p. 13-18.
4 Jauss, 1963, p. 65.
28 Опыт построения средневековой поэтики
кельтского мира; на втором — смутная догадка о своеобразии мира
античного. Однако в обоих случаях ответ на сформулированный
таким образом вопрос требует привлечения поэтического замысла
и кода: например, Вас прибегает к стиху и стилистическим
приемам, заимствованным из других повествовательных форм, а в
XIII веке Робер де Клари в «Мемуарах» о IV Крестовом походе
перелагает прозой эпические мотивы. Люди пускаются на поиски
истории — и порождает ее именно рассказ.1 «История» есть не что
иное, как повествование, накладывающееся на события, и в этом
своем качестве может представлять интерес для Поэтики. Возьмем,
например, «Жизнеописание Фомы Бекета», составленное Гарнье из
Пон-Сент-Максанса вскоре после убийства прелата. Эта обширная
поэма писалась дважды: первый раз по следам потрясения,
вызванного в Нормандии этой драмой; второй — после путешествия в
Кентербери для сбора сведений. Несмотря на полемический
замысел, перед нами нечто прямо противоположное нашей
журналистике. Гарнье использует в своих звучных александрийских стихах
все элементы слога, какие предоставляет в его распоряжение жеста
и первые образцы дидактической поэзии. Он создает — и поет или
декламирует — именно поэму, и ничто иное. Конечно,
фразеологический строй песни о деяниях или большой куртуазной песни
не является зеркалом жизни, сколько бы мы ни находили в нем
признаков ее преломления; и все же образ — обобщенный,
обезличенный и словно бы завернутый в хитроумный код, — сохраняет
у лучших поэтов (иначе говоря, у тех, кто лучше других владеет
ресурсами этого кода) частицу эмоционального заряда, восходящего
к давнему и, быть может, позабытому договору, который
существовал изначально между этим образом и жизнью.
Тем самым текст существует вне процесса исторического
развития. Однако ему присуще собственное развитие. Будучи
событием, он как таковой принадлежит истории, служит одной из ее
составляющих. История объемлет его — но и он вбирает в себя
историю; он изготовлен из материалов, предоставленных
историей, — и несет в себе способность ее изменять; он — продукт, но
продукт продуцирующий. Эти его свойства совпадают со свойствами
любой речи; однако к ним добавляется еще одна, определяющая
черта: действительно, текст — это не столько язык, сколько опыт,
проделанный над языком, над заключенной в нем способностью
«изображать», то есть устанавливать образные отношения,
приемлемые сами по себе и ради себя самих, независимо от того, истинны
они или ложны применительно к референту. Поэтому-то текст,
Faye, 1969α, p. 113; Freeman-Regalado, 1970, p. 128129.
Тьма веков
29
будучи событием, тем самым является знаком. Впрочем, мы можем
убедиться, что в зависимости от исторических условий,
складывающихся в разное время или в различной социальной среде,
современники обычно отдают предпочтение какой-либо одной из двух
этих характеристик, не замечая другую. Иногда текст
воспринимается скорее как знак (универсума, истории, человека), иногда —
прежде всего как событие. В Средние века преобладал второй тип
восприятия. Равнодушное к хронологии, Средневековье не делает
различий между разными уровнями реальности (а если и делает,
то смешивает их снова): всякое событие есть тип и включает в себя
собственное толкование.1
Текст и его аудитория
О том, насколько важна для Поэтики точка зрения публики,
писал еще Ауэрбах. В последнее время эта проблема подробно
освещалась в работах Э. Кёлера, Р. Яусса и Г. Вейнриха.2 Впрочем,
на практике она имеет неодинаковое значение для анализа разных
частей средневекового корпуса текстов; но различия эти
обусловлены лишь состоянием документации и не затрагивают самого
принципа. Текст, судя по всему, всегда предназначался целому
коллективу — а не индивиду и не группе отдельных индивидов.
В песни о святых, песни о деяниях, литургической «игре» этот
очевидный факт подкрепляется возгласами oiez («слушайте»),
которыми сопровождается поэма. Куртуазная песнь в своей посылке
через имя адресата обращена ко двору: ему дано судить о
достоинствах пения. Государь, которому посвящено большинство
повествовательных или дидактических сочинений, — это не столько
желанный читатель, сколько заказчик, рассчитывающий с их
помощью снискать себе славу и послужить просвещению среды, чьим
центром он является. По-видимому, ни один дошедший до нас
средневековый текст не был адресован самому обширному
сообществу — всему населению, способному понимать язык, на котором
он создан. Сам факт, что они были записаны, говорит скорее об
их ориентации на привилегированный класс. Однако понятие
класса с трудом применимо к нашему материалу: даже если в
большинстве своем эти тексты, судя по всему, оставались неизвестны
огромным массам людей, они тем не менее охватывают широкий
спектр различных типов публики.
1 Auerbach, 1964, р. 11.
2 Auerbach, 1957; Köhler, 1963 и 1964α; Jauss, 1967 и 1971; Weinrich,
1967; Gallais, 1971, ρ. δδ.
30 Опыт построения средневековой поэтики
Мы ничего не знаем об одном из важнейших моментов этой
поэзии: какова была в целом ее функция в данном обществе? Ответить
на этот вопрос можно лишь в редких случаях, и то отчасти.1 Нам
приходится ограничиваться расплывчатыми, поверхностными
обобщениями, не затрагивающими всерьез исторических фактов;
отдельные поэтические традиции, видимо, имели социальную коннотацию,
вероятно отвечавшую какой-то конечной цели: скорее рыцарскую
(жеста) или народную (большинство фаблио), скорее светскую
(роман) или церковную (различные дидактические поэмы).2 Долгое
время эти разграничения считались доказанными, однако сегодня
ни одно из них не стоит принимать слишком всерьез. В толще
крестьянского населения, вероятно, веками передавались
многочисленные фольклорные традиции, — но в наших текстах можно
встретить разве что редкие, с трудом узнаваемые их отголоски.
Канвой для текста служат многообразные отношения между
людьми; в рамках жизненного опыта, они, безусловно, иногда
приходили в согласие, а иногда — в противоречие друг с другом.
Текст стремится установить на их фоне некую коммуникацию,
которая, то пропадая, то возникая вновь, в конце концов, по
прошествии некоторого времени, сама становится частью этих
отношений, привнося в них качественные изменения. В принципе
текст — это всегда нарушение, отклонение от правила; однако в
мире, где любые преобразования растягиваются на весьма долгие
периоды, это отклонение, так сказать, выравнивается правилом
уже в момент возникновения. Любая поэзия в Средние века — это
в значительной степени голос, поющий хвалу или хулу некоему
сообществу, но от имени самого этого сообщества. Тем самым
декодировка текста является для декодирующего субъекта актом
драматичным и успокоительным одновременно: он совершает
путешествие туда, где узнает себя, дистанцируется от других и
приобщается к своим. Поэт приобщается к своей аудитории — либо в
рамках реально однородной группы людей (к чему тяготеют,
например, песни трубадуров), либо в ностальгии по мифической
гармонии, компенсирующей дробность повседневной жизни (как,
например, в песни о деяниях), либо же, наконец, через отсылку к
трансцендентной силе (как в поэзии литургического
происхождения). На деле эти разнообразные замыслы более или менее
совпадают, а их реализация осуществляется в двух отличных друг от
друга, но иногда (как в романе) сочетающихся модальностях: либо
через стилизацию отдельных фрагментов опыта, которые тем самым
возводятся в ранг типических; либо же, напротив, в соответствии
Ср. Roussel, 1957; Benton, 1961; Legge, 1963.
Delbouille, 1970α.
Тьма веков
31
с почти эзотерическим, не снисходящим до наглядного изображения
желанием ограничить зону коммуникации узкой средой: в силу
своей изощренности оно стремится замкнуться в бесконечной
двусмысленной аллюзии на самое себя.
Когда архаическая по своему характеру культура, — какой
является отчасти и культура нашего Средневековья, — порождает
некий отражающий ее текст, она, как правило, наделяет его двумя
неразрывно связанными между собой функциями: первая
сопряжена с определенным восприятием сакрального, вторая лишена
этой мистериальной нагрузки. В результате может возникать та
глубинная неоднозначность, которая отличает любой факт
средневековой поэзии и не позволяет нам представить способ ее
восприятия с помощью аналогий, почерпнутых из цивилизаций иного
типа. С другой стороны, бесполезно было бы рассматривать эту
неоднозначность как один из этапов поэтической эволюции,
совпадающий с моментом исторического перелома, когда функции,
доставшиеся в наследство от предыдущих эпох, еще сохраняются,
сосуществуя с вновь возникшими функциями: такая гипотеза не
только не находит подтверждения, но и опровергается
стабильностью латинских традиций. Правильнее будет просто констатировать
в синхронии известную функциональную двойственность,
принципиальное разнообразие отношений между поэзией и слушателями,
к которым она была обращена.
Действительно, подобная двойственность проявляется и на
уровне того, что принято называть «ментальностями»: того словно бы
полого «оно», какое очерчивается при описании знаковой системы,
образуя ее психологическую проекцию и в то же время
аффективную и интеллектуальную основу, на которой проступают смысловые
эффекты. Текст частично выдает ожидания адресата. Изготовление
песни или романа, точно так же как изготовление статуи или
возведение церкви, обусловлено не только цеховыми навыками, но
и ментальными схемами, посредством которых оно будет
осмысляться в поведенческом аспекте.
Сквозь средневековый текст ощущается стоящее за ним
требование рациональности, стремление к порядку, заданному разумом,
потребность в единой концепции мира. Средства его построения
относятся к сфере ремесла; цель, ради которой их используют,
предполагает пристрастие к тщательной и неспешной отделке
вещей.1 Конкретное действие всегда контрастирует с якобы движущей
им идеей, факт — с теорией. Неважно: их глубинная причина
(слово «raison» в старофранцузском языке означало также «расчет»
и «речь») состоит не столько в унификации мира, сколько в его
Ср. Focillon, 1965, II, р. 333.
32 Опыт построения средневековой поэтики
заполнении. Мысль сознает себя в мире, где нет пустот, где каждый
элемент имеет свою функцию и где почти не встает вопрос о том,
как эта функция сочетается с остальными. Поэтому всякое
сообщение воспринимается скорее не как прямое побуждение к
действию, а как повторение какого-либо ритуала или же нравственный
урок. Отсюда склонность к консерватизму — но и глубочайший
оптимизм, вера в определенную самодостаточность человека и его
слова, в природу, сильную поддержкой Бога; даже в XIII-XIV
веках, когда оптимизм идет на спад, сохраняется образ мира,
состоящего из конкретных свойств, в основе которых лежит незримая
иерархия структур, восходящих к извечному принципу
когерентности. Мир заключает в себе единую всеобъемлющую истину,
которая в своем разнообразии имеет как бы стадии и подразделения,
так что в каждом слове, в каждом тексте со всей очевидностью
явлены его оси референции. Лотман называет такой тип культуры
парадигматическим: все ее уровни изоморфны, причем каждый из
них поддается перекодировке на язык другого; это неистощимая
игра зеркальных отражений, где, однако, не может произойти ничего
абсолютно непредвиденного.1 Но именно поэтому такая культура
всегда относительно замкнута и ожесточенно противится
некультуре, воплощенной, в зависимости от обстоятельств, в фигуре
чужака, еретика, язычника (но не безумца), в идее, в недопустимо
дерзкой мысли или вызывающем поведении. Все новое приводится
в соответствие с нормами общепринятого языка, включается в его
изотопию и лишь после длительной обработки становится наконец
частью того, что Яусс именует «горизонтом ожидания».2
Время рецепции текста продолжает прошлое, где берет начало
любая истина; однако же в нем происходит накопление
правильного, научного знания, которое во всей своей полноте принадлежит
будущему. Разум ценит одновременно и память, и предвидение.
Поэтому границы между временными протяженностями стираются:
настоящее вбирает в себя прошлое, подобно тому как повседневный
опыт включает существование чудовищ.3 Нашему времени,
исчисленному и десакрализованному, понимаемому как завоевание
судьбы, противостоит время размеренное, движущееся через значимые
повторы; и если в теоретической мысли эпохи эти повторы образуют
не вполне замкнутый цикл, то на уровне бытового менталитета они
неуклонно к этому стремятся. Перемены, частичные и смутные,
намечаются в XII веке: в это время поэзия, основанная на
перекличках и параллелизме, впервые сталкивается с поэзией, как бы
1 Lotman, 1968α; ср. Paris, 1969, p. 166-167, и Badel, 1969, p. 221-223.
2 Jauss, 1967, p. 36.
3 Frappier, 1964; Jodogne, 1964a; Badel, 1969, p. 141-145; cp. Lotman,
1969, p. 209.
Тьма веков
33
направленной вовне, устремленной вперед, к непредсказуемому.
Так или иначе, во второй половине XIV века изобретатели первых
механических часов старались не столько определить час суток,
сколько воспроизвести вечный круговорот небесных светил.1
История — это лишь продвижение в глубины памяти: она увеличивает
толщу настоящего и проецирует его в будущее как некое
приращение бытия. Она понимается как среда, где находит место данная
социальная группа, и одновременно как один из способов
самоощущения и самопознания этой группы. Она замкнута и конечна, и
все же движется вперед, к последнему пределу, заключая в себе
упование на грядущее совершенство.2 Tempus senescit*: эту
поговорку можно истолковать и как формулу contemptus mundi*, и как
обетование — оба толкования на протяжении трех-четырех веков
составляли архетипическое содержание всей
морально-дидактической поэзии. Любое высказывание, чтобы стать авторитетным,
должно быть интегрировано в эту историю. Отсюда и поэтические
приемы: бесконечно обращаясь к слушателю, привлекая его на
свою сторону, текст понуждает его к активному соучастию в его,
текста, существовании: так, Кретьен де Труа ссылается на «книги»,
которые, по его словам, он читал в библиотеке монастыря Сент-
Эдмон («Вильгельм Английский»), собора святого Петра в Бове
(«Клижес»), или получил от графа Фландрского («Персеваль»);
отсюда ссылки на древних авторов или на громкую людскую молву,
отсюда заверения в правдивости. В любом случае текст отсылает
к некоему auctoritas, иногда входящему в него в форме цитаты —
аутентичность которой, по современным меркам, порой
сомнительна. Латиноязычные поэты использовали так называемую технику
versus cum auctoritate, когда каждая строфа открывается или
завершается стихом, заимствованным у классического автора.
Сходный прием, хоть и менее систематически, применялся в поэзии на
народном языке: в узловые моменты текста могли вводиться
пословицы или поговорки. Эти постоянные возвраты, эта литература
в литературе призвана более явно и полно удовлетворить,
санкционировать, обосновать ожидания коллектива, в глазах которого
коренное отличие поэмы от всего, что ею не является, состоит в
том, что она всегда правдива.
У этого коллектива нет «вкуса» в современном, эстетическом
смысле: его отличает любовь к отделке, доходящей до пестроты, к
инкрустации, к любым, иногда в высшей степени изощренным,
приемам варьирования. Не будем забывать, что именно в это время
Barzon, etc., 1960.
2 Cilento, 1961, p. 283-289; Gandillac, 1968, p. 10.
* Время стареет; презрение к миру (лат.).
34
Опыт построения средневековой поэтики
Запад поистине пристрастился к шахматам. Всякое производство
есть производство ремесленное: скованное по рукам и ногам
навыками ремесла, оно при этом бесконечно пересматривается — острое
любопытство побуждает мастера экспериментировать,
разнообразить свои формулировки, черпать вдохновение в «штукарстве»
соседа.
Тем самым поэтический текст в своем бытовании обнаруживает
некоторое сходство с архитектурным сооружением,1 которое
извлекается из камня медленным, тяжким ручным трудом, подчиняется
непреложному закону равновесия форм и тяжестей и обязательно
строится на размышлении и расчете. Замки и церкви во всех
смыслах слова «высятся» над общественной жизнью XI-XIII веков.
Прочие виды искусства и поэзия отчасти обрели в их образцовом
пространстве если не истоки, то по крайней мере поле для
длительного и устойчивого развития. Известно, какую роль в
композиции крупных литературных ансамблей и даже в сочетаниях
микроэлементов кода играли числовые комбинации — то, что
получило ошибочное название «символика чисел». Благодаря ей текст
предлагает слушателю подвижный, многозначный образ
космической musica. Старинная «Песнь об Алексее», одна из древнейших
и прекраснейших поэм на французском языке, состоит из 125
куплетов, по пять десятисложников в каждом: пять, пять, умноженное
на два, пять в квадрате, в кубе и в четвертой степени, задают
арифметическую схему, на которую накладываются ряды,
образованные на базе чисел 17, 23 и 33. Архаическая поэма Quant li
solleiz («Когда солнце...»), красивая гимническая глосса к
нескольким стихам из «Песни Песней», строится как произведение 7 и 4,
то есть 28: это число, наподобие сложного слова, обозначает
непорочность Марии.2 Любая идея, факт, сцена, множество сводится к
3, 4, 7, 10 или 11 аспектам, чертам или главам. Значимой может
стать любая цифра; однако чаще всего встречаются числа от 1 до
9, затем 10, 100 и кратные им. Основанием здесь служит не столько
философский подход к числу, сколько способ его восприятия.3
Число принадлежит к определенной парадигме, обладая в принципе
неизменным значением, различные варианты которого реализуются
в синтаксисе событий, — но образует и один из факторов этого
синтаксиса. И все же первый его аспект преобладает: в числе явлено
не столько количественное измерение мира, сколько первичные
1 Le Goff, 1964, p. 254-263; Focillon, 1965, 1, p. 14, 224-233, 250 и II,
p. 168, 202, 235 и 333.
2 Bulatkin, 1959; Smeets, 1962.
3 Tschirch, 1959; Lotman, 19686, p. 24-27.
Тьма веков
35
связи между его качествами — таково, к примеру, золотое число,
вдохновлявшее стольких великих мастеров.
Еще один показательный контраст: низкая описательная
способность образов в средневековой литературе сочетается с постоянным
присутствием в ней зрения; глазам человека открывается природа,
обладающая, по-видимому, одной-единственной функцией: служить
рамой для его деятельности. В большинстве поэтических текстов
все подается через глагол voir («видеть»), входящий в состав
бесчисленных формул. Уже отмечалось, какое важное значение имел
во всех жанрах мотив света:1 общераспространенными были
лексические микросистемы типа «день/ночь», «светлый/темный», и
такие понятия, как заря, золото, белокурые волосы, блеск оружия,
locus amoenus, женская красота. Своеобразная светозарность,
разлитая повсюду, излучаемая самой основой текстов, сияющая сквозь
все элементы сообщения, придает каждому отдельному образу его
зримую «истинность» — подобно тому как Природа, даже
враждебная человеку, не заключает в себе никакой тайны, покуда светит
солнце.
В средние века отсутствовало то отношение к слову, которое в
последующей европейской традиции получило название «искусство
для искусства». Поэзия той эпохи в некоторых своих аспектах
подпадает под наше (впрочем, довольно расплывчатое) понятие
литературы. Однако в другом своем аспекте, который, по-видимому,
острее всего ощущался людьми того времени и был наиболее
эксплицитно функциональным, она отчасти схожа с нашими хэппе-
нигами, спонтанным, творящим себя самовыражением, и даже с
психодрамой, в ходе которой члены данной группы стремятся
избавиться от индивидуальных или коллективных фрустраций:
судя по всему, именно такую роль играла так называемая
куртуазная поэзия в древнейший период своего существования.
Возможно, наиболее релевантной чертой средневековой поэзии в целом
является ее драматический аспект. На протяжении всего
Средневековья тексты, за отдельными исключениями, должны были
функционировать в условиях театра, то есть выступать актом
коммуникации между певцом (или рассказчиком, или чтецом) и его
аудиторией. Тексту в буквальном смысле суждено сыграть свою
«роль» на подмостках. Слушателям важнее всего, чтобы роль была
хорошей, а игра удачной. Среди факторов, обусловивших
возникновение различных поэтических кодов в IX-XII веках, особое
значение принадлежит памяти и голосу — главному способу пере-
Frappier, 1968.
36 Опыт построения средневековой поэтики
дачи сообщения. Как следствие, возникает необходимость в
мнемонических приемах; приобретая функциональную значимость, они
задают направление, в котором осуществляется выбор средств и
ограничений для конкретного текста. В этом средневековая эстетика
в целом противостоит эстетике последующих веков, развивавшейся
под знаком «все большего отхода от слухового восприятия текста».1
Таким образом, средневековая цивилизация в первые столетия
своего существования в значительной мере принадлежит к
неоднократно описанному типу культуры с устной доминантой.2 Даже
когда в XII и особенно в XIII веке эта ее черта стала постепенно
стираться, поэтические формы по-прежнему несли на себе ее
отпечаток — словно наследственность, влияние которой сохранялось
по крайней мере до XV века.
Текст создается во времени. Он пишется в пространстве, и
именно в этом, пространственном аспекте мы читаем его в наши
дни. Вплоть до XV века современники воспринимали его на слух,
а слушание — всегда чисто временной процесс. Но различные
средневековые поэтические коды (за исключением «большой
куртуазной песни») включают приемы, позволяющие создавать
эквивалент пространственных ощущений. Иногда эти приемы связаны
с материальным оформлением произведения. Наиболее чистый
случай — литургическая «игра», вписывающаяся в пространство
архитектурного сооружения; но и песнь о деяниях находит себе место
на площади или при дворе, куда скликают зевак, роман — в
дамской комнате, драматическое действо — в определенном месте
города. Этому внешнему пространству соответствует пространство
внутреннее, порожденное визуальным или звуковым лучом,
который, перемещаясь по произведению, постоянно освещает его под
разными сменяющими друг друга углами, но редко в перспективе.
В этом средневековая поэзия, несмотря на свой подчас
изысканный характер и сравнительно узкую сферу распространения,
сродни скорее нынешним средствам массовой информации, чем
литературе, предназначенной для индивидуального потребления,
для чтения. «Чтение» в нашем понимании, то есть чисто глазная
деятельность, по-видимому, не было известно вплоть до XV века.
Даже при чтении в одиночку, характерном для образованных
людей, читаемый текст произносился вслух.3 Смысл передавался
устно, от человека к человеку, и монопольное право на его передачу
принадлежало голосу — державному слову, эманации
божественного Глагола, объекту веры. Текст, который он несет, адресован
1 Genette, 1969, р. 124. (Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. М., 1998. С. 339;
пер. Е. Гречанок).
2 Lord, 1960, р. 198-219; ср. Vinaver, 1970, р. 69.
3 Marichal, 1968, р. 457-458.
Тьма веков
37
публике, воспитанной на изобразительных искусствах и
ритуалах: на взгляде и жесте; голос создавал третье измерение этого
пространства в практически неграмотном обществе: число лиц,
умеющих читать, оценивается во Франции конца XV века, с ее
15-миллионным населением, самое большее в сорок тысяч человек.1
Упоминания о раздаче письменных памфлетов, которые
иногда встречаются в XIII веке, следует, по-видимому, понимать как
призыв к публичной декламации, какому-то игровому
воплощению.2 Таким образом, сам способ обращения поэтического продукта
предполагал наличие в нем двух факторов, место и значение
которых нам, впрочем, оценить нелегко, ибо мы имеем дело лишь с
письменной ипостасью текста: это, с одной стороны, звук (пение
или просто голосовые модуляции), а с другой — жест, мимика.
Средневековая поэзия не столько нацелена на восприятие и
выражение особенностей своего объекта, сколько вызвана к жизни
миметической деятельностью, основанной, подобно хоровому пению
или танцу, на потребности в коллективной коммуникации.
Наши сведения о музыкальном измерении средневековой поэзии
крайне отрывочны. Об эпопее, одном из архаических жанров,
имеющих наиболее прочные корни во франкоязычной традиции,
мы знаем лишь то, что ее пели или читали нараспев: о подробностях
остается только догадываться. Неясно, какое место занимала
музыка в театре; вероятно, лирические вставки, встречающиеся в
ряде романов, предназначались для пения; и так далее и тому
подобное. В динамике образования «текста» из элементов кода
присутствует музыкальная интенция. Поэтому имеет смысл
определять не-музыкальную поэзию через поэзию музыкальную, а не
наоборот, как при изучении современной литературы. За
недостатком данных, которые могли бы восполнить наше неведение,
вызванное превратностями истории, будет по крайней мере
благоразумно принять точку зрения, заведомо не исключающую наличия
в любом изучаемом тексте неизвестной нам мелодики. Темп голоса
и жеста, ритм тематики образуют полифонию, которую нам трудно
воспринять во всей полноте, но которую ни в коем случае нельзя
упускать из виду. Данте в трактате «О народном красноречии» (ок.
1300 г.), пытаясь выработать общую теорию лирики XIII века,
определял поэзию как fictio rhetorica musicaque porta;3 rhetoricus
здесь следует понимать как «относящийся к языковому коду второй
степени», a musica — в традиционном, восходящем к Боэцию
смысле, как космическую гармонию; что же до porta, производного
1 Gossen, 1957, р. 437.
2 Freeman-Regalado, 1970, р. 107.
3 Mengaldo, 1968, р. 39.
38 Опыт построения средневековой поэтики
от глагола poire, то это изобретение средневековой латыни, по
образцу греческого. Эту богатую смыслом формулу можно было бы
по праву экстраполировать на всю архаическую традицию в
романской поэзии. Впрочем, именно в эпоху Данте перспектива начала
смещаться.
Даже если текст не поется на определенную мелодию, он как
минимум произносится, и не случайно, а в силу глубинной
функциональной установки. Поэтому текст есть полноценный факт
языка, а не только письменности. Пусть начиная с XII века его чаще
всего создавали с помощью пера и чернил, записывали на
пергаменте: все равно в нем по определению заложены всевозможные
тона, звуки, ритмы — все богатство фонетики и просодии.
На протяжении столетий примат устного слова, связующего
человека с природой, с высшими силами, с идеями, с Богом, —
примат, провозглашенный во всеуслышание Алкуином в начале
IX века, проявляется в западной цивилизации во всем. Правда, он
постоянно ставится под сомнение: ситуация сложнее, чем была бы
в культуре чисто орального типа. Наряду с неграмотной массой, в
которой циркулируют устные формы выразительности, существует
образованное меньшинство, поддерживающее книжную традицию.
Отсюда — культурные интерференции, натяжения и
недоразумения, особенно с того момента, когда влияние людей пишущих
начинает распространяться на сферу народного языка; известная
сакрализация письма ощутима еще в XI веке, в самой форме
дошедших до нас поэтических текстов: видимо, все памятники
романской поэзии вплоть до 1150 г. были записаны случайно, как
приложение или дополнение к какому-нибудь латинскому кодексу.1
Позже эта его черта очень быстро сходит на нет; в XIII веке письмо
имеет уже сугубо прикладную функцию, о чем свидетельствует
появление прозаических текстов. Именно этими контрастами
объясняется ряд внешне непреодолимых разногласий между медие-
вистическими теориями — в частности, теориями о природе эпопеи,
выдвинутыми за последние полтора десятка лет. Нельзя не
признать, что, с одной стороны, в древнейший период (в XI и, по-
видимому, XII веках) этот жанр имел сугубо устный характер, а с
другой — что большинство сохранившихся текстов, записанных в
XIII веке, носили характер книжный. Перед нами как бы две стадии
процесса производства: на второй изменению подлежит объект, уже
находящийся в обращении, тогда как на первой поэма поступает
к аудитории напрямую, посредством пения. В ХИ-ХШ веках иногда
встречаются «жонглерские рукописи» — памятные записи,
предназначавшиеся для чтения, при котором не отменялась устная
Poerck, 1963, р. 3-16.
Тьма веков
39
передача текста и сохранялись его стилистические особенности:
вероятно, такова Оксфордская рукопись «Песни о Роланде». В
конце XIII—XIV веках появляются любительские рукописи, например,
Венецианская-4 той же песни. Однако ни на одном из этих этапов
мы не имеем дела с книгой в привычном для нас понимании.1
К тому же вполне возможно, что способ потребления текста
оставался прежним вплоть до 1300 г. и даже позже: аудитория слушала
рассказчика, который нараспев декламировал текст по
незамысловатой мелодической схеме, скорее всего подчеркивая его эффекты
жестикуляцией. Необратимые изменения эта ситуация
претерпевает в творчестве Гильома де Машо, а затем Антуана де Ла Саля.2
Иначе говоря, в средневековом поэтическом тексте
высказывание неотделимо от акта высказывания, причем последний включает
личностные либо ситуативные факторы, частично инородные для
системы языка. Жест и голос образуют способ присутствия текста
в данный момент времени. Тем самым резко возрастает значение
ситуативной функции языка, которая возникает в результате
привнесенного в дискурс напряжения, заставляющего его преодолевать
самого себя в стремлении к невыразимому, к чувственному, к
деянию, изменяющему мир.3 Средневековая поэзия на народном
языке в древнейший период своего развития отдаленно напоминает
японский театр «но», где все элементы текста, от звука
инструментов до тона голоса и манеры речи, участвуют в создании стиля
и становятся стилистическими чертами. Но западноевропейскому
Средневековью так и не суждено было достичь подобной цельности
и совершенства формы. Быть может, оно слишком рано испытало
многообразные искушения письма.
В наших глазах текст отождествляется с книгой — специально
изготовленным материальным, зримым объектом. Для большинства
людей Средневековья он на протяжении большей части той эпохи
остается объектом, воспринимаемым на слух, а значит, текучим и
подвижным. Устная речь и письмо противостоят друг другу как
непрерывное и дискретное, как практика и теория. В XIV-XV веках
произошло смешение слов «автор» (auteur) и «актер» (acteur):
каково бы ни было направление этого паронимического
притяжения, оно представляется значимым.
Но существовала книга латинская. Еще в конце XV века тексты
на латыни составляют семьдесят пять процентов печатных изданий.
Количество манускриптов на французском языке становится
сравнительно большим лишь с XIII века: стремление записывать более
1 Riquer, 1957; Rychner, 1964; Tyssens, 1964; ср. Siciliano, 1968, p. 105-
2 Williams, 1969; Kristeva, 1970, p. 139-140.
3 Lefebvre, 1966, p. 269-270.
40 Опыт построения средневековой поэтики
ранние сочинения пробудилось в этот период, видимо, в силу
старения языка и способов поэтического выражения. Тогда же
начали складываться первые небольшие библиотеки; основу их
по-прежнему образуют латинские тексты; народный язык играет
второстепенную роль. Французские или провансальские сборники
чаще всего имеют характер антологий, как правило, весьма
неоднородных: они составлялись переписчиком по указаниям клиента и
предоставленным им образцам; письмо на этом уровне остается
вторичным. Правила изготовления латинских манускриптов
никогда не распространялись на сферу народного языка.
Как бы то ни было, данная традиция резче всего обозначается
не столько в деятельности переписчика (пусть и поставленной в
XV веке на почти промышленную основу), сколько в
книгопечатании, получившем распространение во Франции после 1470 г.
Печатня наносит последний удар прежнему универсуму,
воспринимавшемуся как единое целое, всеми органами чувств: она разлагает его на
части, ограничивает визуальным и линейным восприятием.
Значение письма меняется.1 Книгопечатание, возникшее из потребностей
педагогики под действием технических, экономических,
социальных факторов, постепенно, усилиями искателей-одиночек,
захватило Прованс, Нидерланды, Рейнскую область и вызвало
переосмысление всех аспектов культуры. Его «изобретение» знаменует собой
конец целого мира. Эпоха «Средних веков» — это эпоха, которая
была «прежде». Примечательно, что ни один средневековый
поэтический текст, за редкими исключениями, не дошел до нас только в
печатном виде: даже когда он (как, например, стихи Вийона)
попадает в типографию до 1500 года, работе печатника всегда
предшествуют — а иногда и продолжают ее — рукописные копии.2
Средневековая поэзия — это поэзия ситуативная; ситуация
заложена в ее коде, причем на такой глубине, что в тексте мы
почти не обнаруживаем эксплицитно отсылающих к ней признаков.
Отношение «текст-слушатель» предполагает конкретное
соприкосновение, реальный диалог двух персонажей, которые видят друг
друга и вступают между собой в контакт. Тем самым средневековая
поэтика есть поэтика эффекта: ее задача — оправдать ожидание
аудитории, hic et nunc, а ожидание это содержит общеизвестные
константы, заложенные в правила игры.
В Новое время сведения об авторе, которыми располагает
читатель, зачастую играют некоторую — весьма, впрочем, туманную —
роль при декодировке литературного произведения. В Средние века
1 Paris, 1970, р. 20-33; ср. Kristeva, 1970, р. 146-148.
2 Ср. Febvre-Martin, 1958; Micha, 1964, p. 207-210.
Тьма веков
41
ситуация была обозначена гораздо более четко. Человек,
слушающий текст, видит перед собой скорее не автора, но говорящего
субъекта, и со всей очевидностью представляет себе, кто он такой;
говорящий же использует код, который включает отношение между
ними; и даже если слушатель не знает, в какой мере исполнятся его
ожидания, ему по крайней мере ясно, на какой его внутренний
вопрос ответит текст, который для него поют или рассказывают.
Поэтому «ценность» поэтического продукта обусловлена не столько
фактом его бытования и потребления, сколько самим трудом,
наделяющим ею всем известный материал. Единственным сколько-
нибудь заметным исключением из этого правила является особый
тип рассказа, оформившийся во второй половине XII века и
получивший у нас название романа.
Воля к пению, воля к слову в своем глубинном замысле отвечает
воле к слушанию, присущей определенной группе людей. Автор
произведения и тот, кто его «произносит» (независимо от того,
совпадают эти фигуры или нет), тесно связаны с коллективом,
благодаря которому они существуют, с его культурой и историей;
они активно сопричастны общей идеологии и разделяют вкусы
людей, к которым обращаются. Иногда поэты вводят в текст нечто
новое, но под видом давно известного: либо внешняя
преемственность формы скрывает изменение содержания, либо наоборот. Как
известно, создатели поэтического кода трубадуров заимствовали
основные элементы своей метафорики из феодальных отношений:
то, что женщину называли сеньором, вряд ли оказывало
существенное влияние на современные нравы, но в долгосрочной
перспективе этот язык произвел переворот в европейской чувствительности.
Экзотическая ветошь, почерпнутая из бретонских сказаний о котле
изобилия, обрела свою окончательную форму (в цикле романов о
Граале XIII века) лишь в тот момент, когда вся эта образность
стала нести на себе бремя религиозных идей и литургических
потребностей, имевших тогда первостепенное значение для
клириков. Не стоит заблуждаться относительно кажущихся социальных
границ, пролегающих иногда между двумя поэтами или поэтом и
публикой. Возьмем, например, противопоставление клирика и
рыцаря, настоящий литературный топос: оппозиция эта отвечает
реальному различию, существовавшему в обществе на примитивном
уровне; однако в нем всего лишь проявляется принципиальная
двойственность средневековой культуры, в которой, при всем ее
единообразии, присутствует не вполне ассимилированная
латинская традиция. Но эта двойственность настолько органична для
средневекового мира, что порождает лишь чисто поверхностные
напряжения, обозначая не столько трещину в однородной
социальной группе, сколько два ее аспекта как единого целого.
42 Опыт построения средневековой поэтики
Текст выполняет охранительную функцию по отношению к
культурной среде, которая его произвела и на которую он, в свою
очередь, воздействует. Движимый жизненной силой группы, поэт
усиливает ее сплоченность. Его задача состоит в практическом
применении правил почтенного искусства, заниматься которым на
законных основаниях он может лишь в рамках преподанных ему
ритуалов. Он изливает обыденную речь в принципиально
незыблемые формы поэтического языка: их устойчивость предохраняет ее
от противоречий реальности, если не от психологического убожества
социума, находящегося в практически полной власти небесных сил.
Конечно, это единомыслие иногда нарушается: общество не
монолитно. Однако раскол намечается между разными группами, а не
между индивидом и группой: возможно, именно так формировалась
поэзия трубадуров. В пределе среда может сжиматься до размеров
маленькой группки, на что, по-видимому, указывают такие формы,
как jeu-parti или fatrasie.1 Тем не менее связь между трубадуром
или трувером и дворами знатных сеньоров, по которым он
путешествует, ничем не отличается по своей природе от связи между
деревенским сказочником и его аудиторией. В крайнем случае из-за
сужения социальной базы поэт может оказаться в более тесной
экономической зависимости. Но откровенно коммерческий характер эта
связь принимает не ранее XV века, и то в исключительных случаях.
Текст, обладая если не абсолютно жесткой, то по крайней мере
ярко выраженной формой, герметически изолирует от мира
повседневного опыта некий когерентный вымысел, отражающий
значительные фрагменты этого опыта. Слушатель, выключенный из
будничных реалий, осуществляет гораздо более мощный и
эффективный перенос реальности, чем в ситуации обычного диалога, где
содержание дискурса не так отчетливо противопоставлено его
референту. Этот перенос пробуждает в слушателе активность восприятия,
эмоций, ума, подвигает его к напряженному соучастию, которое в
своей динамике нередко переходит в телесную активность — в жест,
крик, танец... В этой связи можно вспомнить не только текстовые
формы, предполагающие совершение слушателем физических
действий (хороводные песни, некоторые формы «театра»,
диалогические жанры в поэзии), но и использование таких приемов, как
рефрен, особенно сильно стимулирующий и провоцирующий это
чувство сопричастности. К тому же разряду я бы отнес и некоторые
более тонкие стилистические сигналы, обозначающие как бы отказ
от всего, что разделяет людей, стремление вернуться к
общепринятому, подозрительность и смущение перед оглаской наиболее
личностных ценностей: например, употребление двух родственных фи-
1 Rémy, 1964.
Тьма веков
43
гур — градации и синонимического повтора; в большинстве случаев
градация идет по нисходящей, от наибольшего напряжения к
наименьшему; повтор, если он не чистая тавтология и не игра
аллитерациями, обычно выдержан в направлении от рода к виду.
Вызываемый ими эффект настолько противоречит современным
ожиданиям и восприятию, что не в последнюю очередь благодаря
ему у неподготовленного читателя складывается ложное
впечатление неуклюжести или наивности текста.
Классическое измерение
Одна из особенностей Средневековья состоит в его культурной
двойственности. Конечно, трудно найти цивилизацию, в которой
бы не присутствовали так или иначе два полюса, связанные с двумя
ее сферами: с одной стороны, сферой мысли и ее выражения,
опирающейся на школу и научную деятельность, с другой — с той
более расплывчатой сферой, которая зачастую подчинена первой,
воплощая в некоторых своих моментах ее сниженную ипостась, и
которую иногда (справедливо или нет) определяют как «народную».
Во всяком случае, Средневековье принадлежит к той более
ограниченной категории ментальных миров, где эта оппозиция
разрешается в языковом плане. Латинский язык, средоточие
позднеримского культурного наследия, стоит вначале ступенью выше, затем
в одном ряду с народным языком и наконец вступает с ним в
противоборство: различие между ними не сводится только к
стилистике, но охватывает всю совокупность речевых, а часто и
мыслительных модальностей.
Средневековая латинская культура, в основе своей письменная
и книжная, передается через школу, чья деятельность строится
вокруг чтения и толкования текстов. Долгое время она владела
монопольным правом на письменность и книгу: первые записи на
народном языке создавались под решающим влиянием латинских
образцов: в начертании букв от него так и не удалось избавиться
до конца; впрочем, это мы наблюдаем и по сей день. Тем не менее,
когда дело идет о латинских текстах, переписчики более строго
соблюдают все правила, которым должно отвечать письмо: именно
латынь является сферой их применения.
Книги изготавливают сначала в монастырских скрипториях, а
затем, начиная с XIII века, в светских «издательствах»; они
находятся в постоянном обращении: их продают, одалживают,
переписывают. Поэтому они выступают одновременно и консервативным,
и новаторским фактором. Они живут своей собственной жизнью:
даже перемещаясь в пространстве, они не выходят за рамки почти
44
Опыт построения средневековой поэтики
абсолютно замкнутой среды, сплачивающейся вокруг них, несмотря
на географический разброс — аббатств, епископальных школ,
позже университетов; начиная с XI века в ее пограничных зонах растет
число скрибов, секретарей, легистов: вся эта «прослойка» ставит
книжное знание и книжную практику на службу политике и праву.
Отсюда — сравнительно быстрый прирост и развитие идей и форм
выразительности, произрастающих на этой почве: их эволюция
значительно отличается от той, что мы можем проследить по
текстам на народном языке, и опережает ее.
Меняется, по сравнению с народным языком, и характер
публики: клирик, выходя из школы или скриптория на площадь,
чтобы послушать жесту, преступает границу внутри самого себя.
В конце концов, в довольно поздний период, на этой границе возник
контрабандный товар — переводы: за редкими исключениями, его
движение остается однонаправленным. Мир клирика, человека,
окончившего школу и причастного латинской традиции, имеет свое
собственное измерение, которое я бы назвал классическим, в том
смысле, в каком это слово употреблялось в три последних столетия
античности: оно обозначало определенную категорию писателей,
которые по не всегда ясным причинам (в силу древности или
авторитета в глазах просвещенных людей) считались достойными
служить образцами и наставниками во всем, что касается владения
словом и получения знаний. Именно на этой сравнительно узкой
основе в V-VIII веках сложился канонический список auctores
(буквально: «поручителей»), обладающих auctoritas, — текстов,
определявших нормы и теории, что передавались в процессе
обучения. Канон этот не был абсолютно незыблемым; однако в разных
школах он варьируется минимально, и ядро его остается
постоянным. По мере приближения к XIV веку возникает тенденция к
расширению списка. Наряду с поэтами и прозаиками эпохи Августа
в эти перечни включаются писатели более поздних эпох, а также
представители язычества и христианства IV, V, а иногда и VI и
VIII веков.1 Все эти «авторы» служат общим, как бы обезличенным
достоянием; их постоянно цитируют, им подражают, их разрезают
на Sententiae, к ним сочиняют глоссы — так что часть латинских
текстов, написанных до XII века и даже позднее, представляются
как бы литературой, родившейся из литературы и возвращающейся
в ее лоно.
Понятие классицизма — это продукт длительной традиции,
восходящей к грекам, которые, за неимением священных книг,
искали приметы своего духовного единства в творениях поэтов.
В свою очередь, иудеи передали христианам идею священной кни-
Curtius, 1956, гл. II; Koch, 1959; Billanovich, 1964.
Тьма веков
45
ги, Библии, отождествляемой с Письмом — Писанием. Все писанное
становится объектом почитания, которое вызывает постоянное
желание опереться на тексты. Всякая литература, даже если она
продукт воображаемого, осмысляется прежде всего как знание;
вплоть до XIII века не ощущается никакого противоречия между
формальными украшениями и дидактической функцией. В понятии
litteratura (которое для Тертуллиана и создателя Вульгаты означало
«суеверие») этимологический субстрат, littera, актуализуется до
такой степени, что Данте в «Пире» сможет перейти от него к
пониманию auctor как autor: это слово он возводит к глаголу aueio,
чистому вокализму, означающему «связую посредством речи».1
Такие умозрительные построения, опирающиеся на «Этимологии»
Исидора Севильского, одного из классиков, имели хождение в
просвещенной среде вплоть до эпохи Возрождения.
Метаморфозы классической культуры в значительной степени
повторяли трансформации институтов, обеспечивавших ее
распространение. Таким образом, она вела свое, автономное
существование, переживала периоды упадка и возрождения, причем каждый
из этих моментов отзывался во всей средневековой культуре. Трудно
сказать, как связано «каролингское возрождение» с появлением
первых текстов на народном языке, если не с осознанием самого
этого языка, однако связь между двумя этими явлениями
безусловно имеется. Упадок X века, судя по всему, как-то соотносится
с предысторией романской поэзии. «Возрождение XII века»
совпадает с появлением новых поэтических форм, которым суждено
вскоре потеснить все остальные: большой куртуазной песни,
романа, новеллы, не-литургических драматических «действ». Причины
и следствия в столь сложном процессе неразрывно переплетаются.
Начиная с XII века низовая культура словно бы впитывает в себя
классическую традицию: «пропитка» эта явственно ощутима на
разных уровнях языка, а также в некоторых приемах
выразительности. В результате пробуждается нечто вроде самосознания,
воплотившееся в топосе «карлики (Новые) на плечах гигантов
(Древних)» и в теории так называемого translatio studii — переноса
словесности от римлян к французам:2 возникает идея прогресса и
исторического развития, и в ее рамках возрастает ценность форм,
присущих народному языку, по сравнению с латынью; в
долгосрочной перспективе эта идея подготавливает почву для
ассимиляции «классицизма». В самом деле, немногим позже, в эпоху
господства монархического типа общества с сильным буржуазным
налетом, мы столкнемся с мощной волной «классических» влияний
Dragonetti, 1961, р. 79-92, и 1969, р. 205-207.
Grundmann, 1952.
46 Опыт построения средневековой поэтики
во всех областях литературы: ее следствием стало распыление
латинской традиции, растворение ее в общей модели — в которой
с этого момента обнаружатся внутренние разграничения.
Уже в самый ранний период культурное содержание и формы
выразительности (ментальные и языковые), доставшиеся от aucto
res у сделались предметом дидактической классификации: учение о
«свободных искусствах» было систематизировано в V веке.
«Искусство» — это совокупность приемов, система правил, почерпнутых
из опыта, опирающихся на природу и логически разработанных.
Обучение ему дает знание и порождает способность, facultas, из
которой возникают произведения. Поэтому свободные искусства
образуют высшую научную и литературную педагогику. Число их
ограничено семью; они выстроены в значимом порядке,
определяющем уровни обучения: искусства слова (грамматика и риторика),
мышления (диалектика) и числа (арифметика, геометрия,
астрономия, музыка). Семерка эта охватывала всю совокупность
человеческого знания; другие дисциплины стали постепенно проникать
в этот замкнутый ряд лишь с XII века, и то с большим трудом.
Действительно, на протяжении веков этот ряд считался основанием
порядка в сфере духа и языка. Ему были присущи собственные
ценности — которые, впрочем, вряд ли можно считать
универсальными. К примеру, прекрасные трехтомные «Труды по
средневековой эстетике» Э. де Брюина опираются на «классическую»
традицию, и использовать его выводы при изучении поэзии на народном
языке можно лишь с предельной осторожностью. Долгое время ни
латинские литературные формы не имели соответствий в романском
языке, ни, наоборот, романские формы — в латыни. В древнейшую
эпоху контакты между ними спорадически возникали в некоторых
текстах на народном языке, созданных в монастырской среде,
например, в почтенной «Кантилене о святой Евлалии» (880-е гг.).
Однако несомненные и сколько-нибудь масштабные влияния
прослеживаются не ранее XII века. В это время клирики действительно
более или менее ясно осознают тот факт, что из семян античной
humanitas проросла некая новая реальность: латинская традиция
утрачивает замкнутость и «модернизируется», тогда как народные
языки обретают способность разрабатывать некоторые ее аспекты.
Но явление это долгое время остается маргинальным. Понятие
«литература» в том смысле, в каком мы понимаем его сейчас, т. е.
предполагающее письменный и в то же время выраженно
индивидуальный характер текста, по-настоящему применимо только к
латинским текстам эпохи. В тех случаях, когда наблюдается
совпадение какого-либо факта латинской литературы с фактом
литературы романской, они почти всегда отделены друг от друга зна-
Тьма веков
47
чительным временным промежутком: романское явление возникает
гораздо позднее, чем его предполагаемый образец. Бывает и так,
что мы по ошибке принимаем за сходство известные формальные
аналогии, обусловленные в действительности самыми общими и
безликими идеологическими моментами. То, что в XIII веке
существовали латинские прозаические романы, точно так же ничего не
доказывает, как и существование эпопей, написанных
гекзаметрами по мотивам жест — вроде поэмы, которую перелагает прозой
автор «Гаагского фрагмента», или De prodicione Guenonis.*
Непосредственное отношение к нашей теме имеют два
«свободных искусства», относящиеся специально к литературной
практике: грамматика и риторика. При посредстве второго из них
осуществлялось, в этих достаточно ограниченных пределах, латинское
влияние на романскую традицию.
Та grammatica, что лежит в основании всего здания «искусств»,
лишь отчасти соответствует современному понятию грамматики.1
Будучи одновременно описательной и нормативной, она включает
изучение текстов auctores и определенное представление о языке;
язык, отождествляемый с латынью, предстает как потенциально
вечная форма, напрямую связанная с механизмами мысли. Тем
самым латынь отделяется от романских языков четкой границей,
значение которой подчеркивается как в теории, так и в
литературной практике. Конечно, начиная с XIII века изредка делаются
попытки осмыслить народный язык в понятиях «грамматики». Тем
не менее различие между litterati и illiterati остается одним из
главных и глубоко коренящихся в средневековом сознании;2 в XII веке,
с зарождением придворной поэзии, ощущавшейся и сознательно
строившейся как совершенно особое явление, различие это
несколько сгладилось и конкретизировалось, но не исчезло совсем.
Основываясь на этих оппозициях, медиевисты XIX века стали различать
два вида средневековой литературы, «ученую» и «народную». Такая
классификация казалась правдоподобной, ибо содержала
социальные коннотации; к первому классу относились латинские тексты
и придворная поэзия, ко второму — все остальные произведения,
считавшиеся, в духе романтиков, первородным искусством. Не
думаю, что подобные допущения сколько-нибудь полезны.
Термины «народный» и «ученый» обозначают в лучшем случае
соотношение между различными типами письма, в большей или меньшей
степени подчиняющимися законам свободных искусств.
«О предательстве Гвенона», латинская обработка «Песни и Роланде».
Uitti, 1969, р. 32-62.
Grundmann, 1958.
48 Опыт построения средневековой поэтики
Риторика гораздо теснее, чем грамматика, зависит от общих
тенденций культуры, ибо предполагает определенную эстетическую
и даже этическую концепцию. Совмещая в себе natura и doctrina,
она делала тенденции, заложенные в человеческой речи, в высшей
степени плодотворными.
Изначально риторика представляла собой учение об ораторском
искусстве, но сфера действия ее норм довольно рано расширилась
и уже в IV веке совпала с самим понятием литературы. Она лежит
в основе прекрасной и правильной формы языка,
облагораживающей всего человека (как оратора, так и слушателя), как если бы
выбор, предшествующий возникновению этой формы, влиял и на
само содержание, просеивая смысл и сохраняя лишь ту его часть,
какая больше всего заслуживает рассмотрения. Несмотря на то,
что у посредственных писателей риторические правила зачастую
применяются механически, риторика вытекает из первичного и
наивысшего порыва слова — стремления привнести порядок в
вещный мир. В этом смысле, с точки зрения средневековой
образованности, она содержала в себе нечто аналогичное тому, что в
XX веке стали называть «поэтическим познанием». Она была
связана с жизненными потребностями цивилизованного человека,
стремящегося создать себе некое искусство и поэзию, пусть и не
обладающие сакральной функцией. Она обнимает все формы
умышленной, функциональной выразительности, то есть (в понимании
эпохи) выразительности, основанной на общеизвестных и
непреложных правилах. В принципе она проявляется на двух уровнях:
на уровне приема как такового и на уровне составных элементов
этого приема. На практике второй аспект нередко преобладал над
первым и, начиная с XIII века, постепенно вытеснил его.
Теоретики задавались вопросом: ограничен ли материал, о
котором может идти речь в литературном тексте? На сей счет
высказывались самые разные мнения. В целом победила максималистская
тенденция: действительно, в компетенцию риторики по крайней
мере до XIII века входил любой материал. Следуя этому искусству,
автор, прежде чем создавать произведение, должен был составить
себе ясное и рациональное представление (intellectio) о
предполагаемом материале. Разработка же материала подчинялась особой
конечной цели, убеждению, в котором различались три аспекта —
docere («учить»), movere («побуждать»), delectare («развлекать»);
каждый из них был неразрывно связан с остальными, но, смотря
по обстоятельствам, мог занимать господствующее положение.
Создание произведения, в свою очередь, подразделялось на три
части или ступени. Inventio, инвенция, есть собственно нахождение
идей как творческий процесс. Она извлекает из предмета весь его
идейный потенциал. Она предполагает наличие у автора соответст-
Тьма веков
49
вующего таланта, но сама по себе является чисто техническим
приемом. Ее законы определяют отношение писателя к своему
материалу; они подразумевают, что всякий объект, всякая мысль
может быть ясно выражена в слове, и исключают все невыразимое,
как и чистую импрессионистичность формы. В своем главном
аспекте, именуемом amplification она описывает способы переходить
от имплицитного к эксплицитному. Вначале амплификация
понималась как качественный сдвиг, но в средневековой теории и
практике она обычно обозначала количественное расширение; обычно
так назывались разнообразные приемы варьирования: наиболее
разработанный из них, descriptio (описание), не раз подвергавшийся
кодификации и занимавший центральное место в латинской литературной
эстетике, в XIII веке без каких-либо изменений перешел во
французский романный жанр, сделавшись одной из главных его черт.
Dispositio, диспозиция, предписывала порядок расположения
частей. Здесь общие тенденции системы обозначались с трудом.
Средневековая риторика никогда всерьез не занималась проблемой
органичного сочетания частей. Она ограничивается несколькими
эмпирическими и самыми общими предписаниями, определяя
скорее некий эстетический идеал, нежели способы его достижения.
На практике от средневекового поэта требуется незаурядная
творческая мощь, чтобы преодолеть это препятствие и достичь гармонии
и равновесия в длинном тексте. Зачастую он выходит из положения,
выстраивая имеющиеся в наличии элементы в соответствии с
определенными числовыми пропорциями: такая практика не
вписывается в античную риторику, однако в глазах средневекового клирика
ее оправдывало существование числовых «искусств», особенно
музыки (musica).
Если inventio и dispositio — это лишь пустые рамы, «формальные
принципы организации любого сообщения»,1 то elocutio, элокуция,
облекает «идеи», найденные и эксплицированные посредством
инвенции и организованные посредством диспозиции, в языковую
форму. Она служит чем-то вроде нормативной стилистики и
подразделяется на целый ряд частей; наиболее разработана из них та,
что посвящена ornatus, украшенному слогу, то есть
преимущественно теории «фигур».
Риторика нетождественна стилю: она — его источник и матрица.
Она стремится к такой формализации дискурса, когда его субъект
растворен в собственном языке. Механизм испытанных на долгом
опыте правил позволяет создать на основе «грамматического»
языка, используя некоторое число трансформационных формул, некий
1 Kibedi-Varga, 1970, р. 16.
50 Опыт построения средневековой поэтики
вторичный знаковый универсум, который функционирует как
зеркало природного мира.
Перенимая идеи античных наставников, создатели риторик XI-
XIII веков сосредоточивают основное внимание на amplificatio и на
учении об ornatus, в котором они видят самую суть письменного
слова: их деятельность сводится главным образом к перечислению
и упорядочению тех способов выражения, какие в своем
первозданном виде уже существуют в обыденном языке; они описывают их в
функциональных понятиях, как код типов слога с высокой степенью
вероятности. Здесь в их теории сказывается то глубинное
устремление, которое мы наблюдаем на разных уровнях средневековой
ментальности: своего рода потребность воспринимать, улавливать и
выражать в слове не столько особенности жизненного опыта, сколько
его неизменную и в принципе универсальную квинтэссенцию.
Таким образом, средневековая риторика коренится
одновременно и в «классической» традиции, и в определенном складе ума,
характерном для того времени. Поэтому уже в достаточно раннюю
эпоху возникает вероятность массированного проникновения
риторических приемов в поэзию на романском языке. Самое
удивительное, с точки зрения современной критики, что поэзия оказала им
сопротивление. В 1920-1950 гг. многие медиевисты, в том числе
и знаменитый Э. Р. Курциус, ошибочно полагали, что риторическая
модель применима ко всем областям словесности, и делали из этой
гипотезы далеко идущие выводы.
В XIII веке люди ученые взирали на поэзию свысока: она —
лишь плод воображения, одной из самых низких способностей
души, и Фома Аквинский в своей классификации относит ее к
числу низших ответвлений логики. Возможно, подчеркнутая
уверенность поэтов в том, что секреты искусства открывают им доступ
к скрытым смыслам, возникает именно как защитная реакция.1
На деле риторика безраздельно господствовала в латинской
литературе, в том числе и в жанрах, средневековых по
происхождению — таких как секвенция или лирические формы,
приписываемые «вагантам». В ряде церковных жанров (например, в
гомилетике) сложились собственные правила, но и они во многом зависели
от риторической доктрины.
Влияние риторики на поэзию на народном языке было
длительным, но весьма неравномерным. Следовательно, риторика никак не
может служить универсальным принципом толкования литературы
и не принадлежит к глубинным истокам средневековой поэтики.2
Поэтический язык складывался под действием многих факторов,
1 Bloomfield, 1958, р. 78.
2 Jauss, 1963, р. 61.
Тьма веков
51
оказавших на него не меньшее влияние, чем риторика, которая на
протяжении всего Средневековья (правда, скорее раннего, чем
позднего) образует динамичную, конструктивную оппозицию с
новациями любого рода и происхождения. Уже в ранний период у самых
разных французских поэтов, от создателя старинной «Песни о
Святой Вере» до автора «Роланда» и романистов XIII века, наблюдается
подчеркнутый культ письменного текста — не своего собственного,
но авторитетного источника, который может удостоверить его
правдивость: слова «я прочел об этом в книге» становятся общим местом,
одним из приемов песни и устного рассказа; функция поэта
применительно к этому источнику (зачастую, по-видимому,
вымышленному) состоит в «толковании буквы» оригинала, в «приращении
смысла».1 Все это относится к области топики. Романские языки
заимствовали из школьной традиции известное количество
приемов — но от случая к случаю, в силу второстепенных потребностей
и возможностей. Единственным примером латинского «жанра»,
усвоенного в первоначальном виде народным языком, служит
животная басня, восходящая к Эзопу. Можно раз и навсегда отказаться
от теорий 1920-1930 гг., согласно которым фаблио и чуть ли не
пастурель восходят к латинским образцам. Наоборот, бывает, что
податливый латинский «жанр» переходит в разряд типических
украшений какой-либо романской формы — например, панегирик
персонажам, городам, предметам. Но все это факты маргинальные,
и в формальном плане ими даже можно было бы пренебречь.
Некоторые возможности, предоставленные латынью, получили
существенное развитие в практике романских языков, зато другие
долгое время не использовались вообще. Традиционные общие места
(topï)y изречения или краткие адаптированные фрагменты из текстов
аис tores y элементы отделки, схемы описаний; имена собственные,
несущие в себе обрывки истории и мифологии, и окаменелые
обломки теорий — все это целая книжная культура, изначальная
пестрота которой в процессе ассимиляции зачастую претворяется в
поразительно однородную систему выразительных средств. Судя по
всему, некоторые повествовательные произведения, особенно
начиная с XII века, строились, главным образом, во вступительной части,
по предписаниям dispositio. Что касается elocutio, то в народном
языке она сводится к широчайшему использованию фигур, которое,
однако, долгое время затруднял неуклюжий французский
синтаксис, не позволяющий следовать за всеми движениями мысли. Этот
недостаток, восполнявшийся, по-видимому, с помощью
жестикуляции и голоса, вплоть до XIII и даже XIV века мешал французской
поэзии перенять те изысканнейшие механизмы, образцы которых
Gallais, 19706, р. 344-347; Vinaver, 1970, р. 109.
52 Опыт построения средневековой поэтики
могла дать литературная латынь. Составлявшиеся иногда перечни
фигур, используемых в разных жанрах на народном языке, отчасти
иллюзорны, ибо некоторые наиболее распространенные фигуры
связаны с природой самого языка (метонимия, метафора) или
воображения (гипербола, антитеза), и потому ни о чем не говорят. Это
не значит, что мы отрицаем какое-либо влияние риторики — оно
всегда возможно; мы лишь отказываемся считать ее непременной
отправной точкой любого исследования.1 Так, например, уже в
древности существует множество звуковых фигур, особенно
привлекательных для устной поэзии и менее зависимых от грамматических
структур. В XIII веке часто встречается annominatio, парономасия,
которая, по-видимому, воспринималась как примета высокого
стиля.2 Приемы, по видимости перешедшие во французский язык из
латинской словесности, нередко приспосабливаются либо к
тенденциям, характерным для народного языка, либо к особенностям
тематики. Возникают диспропорции, из-за которых мы, как
правило, не в состоянии точно определить, каков был реальный вклад
классической риторики в создание той или иной формы романской
поэзии — например, как связана топика locus amoenus с невероятно
устойчивой схемой «весеннего зачина» в песни трувера. Кажущаяся
зависимость почти всегда сочетается с полной автономией. Оставляя
в стороне все эти различия и их причины, отметим лишь, что
эстетика, на которой строится романская поэзия, фактически не
совпадает с эстетикой латинской. В народном языке риторика — это
лишь более или менее важный, смотря по обстоятельствам, элемент
речевой деятельности, в рамках которой он получает известную
функцию по отошению к другим элементам. Лишь в
исключительных случаях она играет ту решающую роль в оформлении
произведения, какая обычно отводится ей в латинской литературе:
действительно, для последней она заменяет поэтику, прочно забытую
средневековой традицией.3 Латинские писатели той эпохи понимали
генезис текста не как динамический процесс, но как правильное
применение образцов. В этом смысле большинство из них бесконечно
далеки от лучших поэтов, писавших на народном языке, которые
еще до появления провансальских razos de trobar XIII века и
трактатов Данте (первых ростков теоретической Поэтики) неустанно
задавались вопросом о том, что за искусство они изобретают. Но они
осмысляли его в собственных понятиях, свидетельствующих прежде
всего о стремлении установить эффективную коммуникацию с
обществом, в лоне которого и для которого они исполняли свои песни.
1 Fox, 1969, р. 94-95.
2 Freeman-Regalado, 1970, р. 209-235.
3 Baldwin, 1959; Lausberg, 1960, p. 552 s.
Тьма веков
53
Проникновение риторических моделей в дидактические тексты,
менее всего (несмотря на стихотворную форму) зависимые от
музыкального начала, а по содержанию ближе всего стоящие к
школьной традиции, начинается не ранее 1250 г. К этому времени
в древней романской традиции открылась брешь — результат
терпеливых усилий, которые на протяжении трех четвертей столетия
прилагал целый ряд переводчиков, прежде всего
англо-нормандских, а позднее пикардийских. Число переводчиков резко
возрастает уже с начала XIII века, века морали и педагогики, когда в
культурном балансе повышается удельный вес городов и школ и
когда впервые намечается протест (не столь, впрочем, решительный
и плодотворный, как принято считать) против унаследованных от
прошлого поэтических форм.
Слово «перевод» здесь нужно понимать в расширительном
смысле. Чаще всего речь идет об адаптациях — приблизительных,
упрощенных или комментированных эквивалентах оригинала,
которые предназначались для какого-либо двора, проявлявшего
интерес к «ученым» вопросам; вплоть до середины XII века это мог
быть только англо-нормандский двор: развитию народного языка
в этой среде благоприятствовали, по-видимому, те англосаксонские
обычаи, которые существовали до завоевания — и которые еще не
имели аналогов на континенте. В этих «переводах» сталкиваются
два понимания мира и письма, тесно взаимосвязанные на
протяжении веков, но не утратившие своеобразия. Они — одно из
новшеств культуры, достигшей точки равновесия и независимой по
отношению к латинской традиции, которую она пыталась
ассимилировать, не попадая к ней в подчинение. Труды эти преследовали
главным образом практическую цель. Поэтому выбор произведения
редко был продиктован эстетическими критериями, а работа над
ним не предполагала попыток его филологической реконструкции;
напротив, переводчик, стремясь угодить вкусам клиента, создавал
нечто вроде литературного аналога оригинала, обычно с помощью
стиха — почти всегда восьмисложника, закрепившегося к тому
времени в повествовательной традиции. В соответствии с общей
тенденцией, о которой я скажу ниже, прозаические переводы
появляются позднее; исключение составляют некоторые тексты,
написанные в монастырях, например, в Сент-Олбани и Крайст-Черч
в Кентербери, или же, на континенте, монахами цистерцианцами,
бегинками, вальденсами — тексты, в которых почти дословно
перелагаются отдельные библейские книги или жития святых.1
В стихе латинский период превращается в группу коротких фраз,
объединенных сочинительной связью и множеством соответствий
Woledge-Clive, 1964, р. 15-21.
54 Опыт построения средневековой поэтики
(«является», «как», «так»); они афористичны по тону и иногда
близки к пословице.
В качестве примера процитирую (по изданию Фёрстера и Кош-
вица) пролог древнейшего «Лапидария» — «переведенной» в
середине XII века поэмы Марбода, епископа Реннского. Оригинал
начинается так:
Evax, rex Arabum, legitur scripsisse Neroni,
Qui post Augustum regnavit in Urbe secundus,
Quot species lapidum, quae nomina, quive colores,
Quae sit his regio, vel quanta potentia cuique.
(дословный перевод: «Как говорят [auctores], Эвакс, царь Арабский,
писал Нерону, правившему после Августа Римской империей, [дабы
научить его] каковы виды драгоценных камней, их названия и
цвета, из каких мест они происходят и какими свойствами
обладают».) По-французски этот текст выглядит следующим образом:
Evax fut un mult riches reis:
Lu regne tint des Arabeis.
Mult fut de plesurs chioses sages,
Mult aprist de plusurs langagges;
Les set arz sot, si en fut maistre,
Mult fut poischant e de bon estre,
Granz trésors ot d'or et d'argent
Ε fut larges a tuite gent.
Pur lu grant sen, pur la pruece
K'il ot e gran largece
Fut cunuiiz e mult amez,
Par plusurs terres renumez.
Neruns en ot oï parler:
Pur ce ke tant Toi loer
L'ama forment en sun curagge;
Si li tramist un sen message.
Neruns fut de Rume emperere
En icel tens que li reis ere.
Manda li ke l'enueast,
Par sa merci, ke nel laisast,
De sun sen, de sa curteisie:
Ne kereit altre manantie.
Evax un Hure li escrist
K'il meisme de sa main fist,
Ke fu de natures de pierres,
De lor vertuz e de lur maneires,
Dum venent, e u sun truuees,
En quels lius e en quels cuntrees,
De lor nuns e de lor culurs,
Quel poissance unt e quels ualurs.
Тьма веков 55
(«Эвакс был богатейший царь, правивший Арабами. Во многих
предметах был он сведущ и выучил много языков. Он в
совершенстве владел семью искусствами. Был он весьма могуществен и
знатен и ко всем великодушен. За ум, доблесть и щедрость был
он славен и любим, и молва о нем дошла до далеких стран. Нерон
прослышал о нем: так ему восхваляли его, что ощутил он к нему
дружеские чувства и послал к нему гонца. Нерон в то время был
римским императором. Он велел просить Эвакса поделиться с ним
мудростью и куртуазностью: ничего иного он не просил. Эвакс
собственноручно написал для него книгу о природе камней, их
свойствах и видах, их происхождении, месте, где их находят, их
названиях, цветах, магической силе и ценности».)
В латинском тексте есть подлежащее (Evax), которое
определяется коротким приложением и к которому отнесено действие
(scripsisse); действие это переходит на два дополнения,
указывающих на получателя сообщения Эвакса (Neroni) и на его цель (quot),
причем оба они получают различные определения. Все вместе
образует связный период, а благодаря пассивному залогу legitur,
которым вводится scripsisse, данное сообщение становится
сообщением второй степени, ибо содержит отсылку к книжному источнику
и имплицитно опирается на его авторитет. Во французском же
тексте этот последний эффект полностью отсутствует:
«переводчик», приступая к эксплицитному descriptio Эвакса, подставляет
себя на место источника. Можно считать это descriptio
амплификацией латинского rex Arabum, однако оно призвано прежде всего
отнести утверждение авторитетности к самому Эваксу. Утверждение
это персонализируется: если латинский текст подразумевает идею
передачи содержания от книги к читателю, то здесь она намеренно
вытесняется образом людской молвы; отсюда реакция Нерона,
посылка гонца и пр. Латинский период распадается тем самым на
добрую дюжину фраз: определения, оторванные от своего предмета,
оказываются с ним в одном ряду.
Три четверти века пустя Гилард Камбрийский, перелагая
Moralium dogma philosophorum* Гильома де Конша, использует
примерно те же приемы. К тому же в его труде сказывается
определенное представление о тексте: судя по всему, мы имеем
дело с переработкой первоначального прозаического перевода,
носившего чисто прикладной характер и сочтенного автором
бесформенным.1 Точно так же в адаптациях библейских книг используется
форма песни о деяниях (как, например, в «Библии» Германна
Валансьенского) или почти романная стилистика (как в различных
* «Моральное учение философов» {лат.).
1 Рауеп, 19706, р. 33-34.
56 Опыт построения средневековой поэтики
версиях «Книги Маккавеев»). История семи адаптации знаменитых
Disticha Catonis,* одного из наиболее популярных текстов эпохи,
показывает, что каждый следующий переводчик стремился
привнести в него нечто новое и в то же время постепенно
вырабатывались особые приемы перевода.1 Эти приемы приобретают
самостоятельное значение лишь к концу XIII века, а их расцвет
приходится на XIV век. Окончательное становление переводческой
техники связано, по-видимому, с переводами, принадлежащими
Жану де Мёну. Автор продолжает — на более обширном материале
и вернее следуя латинскому образцу — ту попытку ассимилировать
ученую традицию, которая ранее была предпринята им во второй
части «Романа о Розе». Однако он не стремится воспроизвести
риторические структуры Вегеция, Боэция или Абеляра: он
транспонирует их и перелагает по-своему. Он использует все
традиционные формулы и стилистические особенности французской поэзии;
заменяет множество филигранных латинских конструкций более
внятной и облегченной схемой, ломает период, подчеркивая
логические и временные связи между его элементами; ставит на место
абстракции конкретику, на место инфинитивов — придаточные с
глаголом в личной форме, на место существительного — глагол
действия, распределяя риторические украшения в соответствии с
новыми задачами. На аналогичных приемах транспозиции строится
и перевод Тита Ливия, выполненный в XIV веке Пьером Берсюиром.
Связность и логичность текста достигается в нем благодаря
систематическому применению риторических правил; иерархическая
структура периода нивелируется членением на равные отрезки;
связи, подразумеваемые в латинской фразе, эксплицируются: все,
что в оригинале определялось контекстом или ситуацией, во
французском тексте обусловлено синтаксически.2
Проза в эту эпоху проникла едва ли не во все жанры, и
старинные поэтические традиции оказывают неодинаковое
сопротивление этому новому, становящемуся языку. Переводчики
оказали бесспорное влияние на развитие прозаической литературы,
привнеся в нее некоторое число переработанных латинских
приемов. Но, как мы видим, влияние это относится к позднейшему
периоду. Оно знаменует собой возникновение обратных тенденций,
или первые подступы к жизнеспособному синтезу двух традиций.
Вплоть до 1300 г. романская модель была достаточно мощной,
чтобы попросту вобрать в себя материал, предоставленный латынью,
и переработать его по собственным законам.
* «Катоновых двустиший» (лат.).
1 Ruhe, 1968.
2 Segre, 1963, p. 271-291.
Тьма веков
57
Генезис и манифестация
Предшествующие замечания, на мой взгляд, убедительно
доказывают, что средневековая поэтика должна обладать известной
диахронической перспективой. Мы имеем дело не столько с
системой, сколько с множеством — в котором, несмотря на
относительную однородность, постоянно происходят внутренние сдвиги,
изменения частей, кризисы, а временами и мутации. Изучая тексты,
отделенные друг от друга достаточно большим временным или
пространственным промежутком, мы, как правило, можем
констатировать между ними явные или скрытые различия. Чтобы их
выявить, мы можем построить системную модель каждого
отдельного текста или группы текстов. Остается понять, как происходит
переход от одной модели к другой. Даже если оставить в стороне
его (неизбежно гипотетические) причины, на этом уровне все равно
обозначится некий фактор движения, который мы не вправе не
учитывать.
На протяжении Средневековья возникают и сменяются в
известном порядке разные способы производства текстов, отличные
друг от друга и в то же время взаимосвязанные. В каком-то смысле
очень важно описать этот процесс — хотя бы потому, что он создает
предпосылки для интерференции. С филологической точки зрения
я бы назвал его манифестацией: это означает, что на горизонте,
очерченном для нас историческими документами, возникают
тексты, которые можно свести к не существовавшей ранее модели.
Таким образом, манифестация в моем понимании — это «момент»,
то есть некая точка временной протяженности и в то же время
наиболее существенный элемент. Однако я не связываю с этим
понятием никаких исторических реалий. Возьмем один пример: в
окситанской поэзии XII века существовали песни-жалобы на смерть
вождя, именуемые planhs, «плачи»; это был один из подклассов
так называемой куртуазной песни. Древнейший planh Серкамона
о Гильоме X Аквитанском (1137) является манифестацией в строгом
смысле слова. Но, по всем признакам, planh восходит к гораздо
более древним поэтическим ритуалам: следы их сохранились в
песнях о деяниях, где они выполняют орнаменальную функцию;
кроме того, до нас дошли их отдельные латинские эквиваленты
IX-X веков. Следовательно, манифестации предшествовал генезис.
Я употребляю это слово в смысле «предыстория», отвлекаясь от
его биологических коннотаций, вопреки его более общему
значению. Проблемы генезиса имеют самостоятельный интерес, однако
здесь я их рассматривать не буду. Действительно, любой медиевист
постоянно наталкивается на бездонные глубины прошлого,
открывающиеся за текстами, которыми мы располагаем: именно тогда
58 Опыт построения средневековой поэтики
формировались традиции, к которым принадлежат эти тексты.
Возникает неотступное и вполне законное желание двинуться назад
по этому следу — и тем самым уйти от предмета нашего
исследования: самих текстов. Манифестация, напротив, представляется
результатом обрыва преемственности на уровне поэтического
языка — какого-либо новшества, вытеснения или трансформации.
Порожденная таким образом форма, скорее всего, отражает и
фиксирует нечто новое в идеологии; так или иначе, мы можем считать
ее изобретением и (в той мере, в какой позволяют документы)
задаться вопросом, какой социальной группе оно принадлежало.
При этом всякое изобретение предполагает сдвиг от периферии к
центру, от маргинального к функциональному: прежний материал,
иногда произвольно подобранный, организуется по-новому, в
соответствии с оригинальным замыслом. Следовательно, систему,
которая в нем проявляется, нельзя рассматривать в отрыве от
других систем. Поэтому я буду избегать самого слова «первый» (кроме
как в наиболее расхожем значении): по смыслу оно противоречит
этому незаметному сцеплению поэтических форм. Удобно писать,
что Гильом IX был первым трубадуром — просто удобно, не более
того.
История французской поэзии IX-XV веков отмечена целым
рядом манифестаций. Многие медиевисты, от Ауэрбаха до Кёлера,
уделяя особое внимание наиболее блистательным из них, возвели
в разряд символов древние песни о деяниях, такие как «Роланд»,
песни трубадуров первой половины XII века и романы писателей
поколения Кретьена де Труа. Действительно, все это очень
существенные моменты. Однако нам следует ближе присмотреться к
преемственности, проявляющейся в этих очевидных и радикальных
разрывах с прошлым.
Если мы рассмотрим полувековой синхронический срез до и
после 1100 года, то обнаружим существование высокоразвитой
песни о деяниях и лирики трубадуров; одновременно в
англонормандской среде складывается язык, более пригодный для
изложения морально-дидактических проблем. Еще через полвека
складывается множество оригинальных повествовательных систем,
главную из которых мы обычно называем романом; в
действительности этим словом обозначали в XII веке любое сочинение на
романском языке — в противовес латыни. В XIII веке, с
возникновением городского, буржуазного общества, формируются новые
потребности, и традиционные модели не во всем могут их
удовлетворить. Они начинают распадаться или приобретают иные
функции. Проникновение прозы в повествовательные коды производит
в них полный переворот; одновременно в поэтической системе резко
возрастает значение «театральных» (мимических и вокальных) эле-
Тьма веков
59
ментов, которые, группируясь, образуют собственно театр,
основанный на небольшом числе сильно структурированных моделей.1
Начиная с 1250 г. общепринятый строй различных кодов
претерпевает глубокие изменения под влиянием поэтических dits,
«сказов» (отдельные образцы которых встречаются уже в XII веке).
После 1300 г. манифестаций больше не наблюдается: меняется как
бы общий колорит окружающей среды.2 Некоторые из
существующих форм получают такое мощное развитие, что отходят от
своей первоначальной природы (как, например, театральные
формы в XV веке или descriptiones, обретающие автономию и
порождающие разного рода «блазоны»), тогда как другие угасают и
исчезают.
Ни одна из этих манифестаций не была созданием новой формы,
вытесняющей старую. Старое никогда не отмирало: на протяжении
более или менее долгого времени оно существовало бок о бок с
новым, зачастую даже не испытывая его влияния;3 самый
поразительный пример тому дает любовная песнь в том виде, какой она
приобрела в 1250-1280 гг. на севере Франции; данный тип поэзии,
возникший веком ранее при дворе крупных сеньоров Шампани и
Артуа, укоренился в эти годы в городской среде, не претерпев,
несмотря на существенное изменение культурного контекста,
никаких заметных трансформаций.
Без учета этих взаимоналожений невозможно создать
периодизацию средневековой литературы. Благодаря им Средневековье
развивается в сложном ритме, который можно представить в виде
схемы, выделив в нем несколько хронологических пластов — не
обязательно последовательных, а скорее смещенных по отношению
друг к другу. Приняв за отправную точку манифестацию
придворной поэзии, мы увидим, что хронологические оси будут пересекать
две-три линии, по которым идет расслоение:
ок. 1100 г. ок. 1400 г.
до-куртуазные
(особ, эпопея)
традиции
большая куртуазная песнь
«роман»
иные повествовательные
традиции
1 Jauss, 1970α, ρ. 96.
2 Lafont, 1965; Venturini, 1968; Fox, 1969, p. 30-31; cp. Focillon, 1965,
II, p. 279-285, 315, 338.
3 Cp. Michel, 1961, p. 22-23, 69, 94-95.
60 Опыт построения средневековой поэтики
Если же исходить из манифестации жанров, предназначенных
уже не для пения, а для рецитации, то получится следующая схема.
ок. 1200 г.
пение
стих, предназначенный для чтения
проза
В чисто практических целях я предложил бы различать четыре
«периода» — понимая под этим словом просто некий ряд,
следующий за манифестацией:
1. Конец IX — конец XI века: архаический «период»,
отличительной чертой которого является, с одной стороны, небольшое
число сохранившихся текстов, а с другой — их когерентность,
поскольку они создавались в церквах, ориентируясь на латинский
канон, и выполняли достаточно четко очерченные литургические
функции.
2. Примерно с середины XI до начала XIV века: * период», для
которого характерно главным образом существование эпической
поэзии.
3. Середина XII — начало XV века: особенностью этого
«периода» является существование древнейших форм чисто письменной
словесности.
4. Начиная с середины XIII века: этот «период» характеризуется
двумя чертами — окончательным отделением поэзии от музыки и
появлением функциональной дифференциации текстов: отныне
значительная их часть лишь регистрирует язык документов, так что
в противовес им очерчивается более узкий, специально
«поэтический» сектор. В то же время латынь, выполняя все более
специальные, прикладные функции, почти прекращает свое существование
в качестве литературного языка.
В ряде более ранних публикаций я предлагал называть
«периоды» 2 и 3 соответственно «романским» и «готическим». Вероятно,
это не слишком удачные термины и от них лучше отказаться. И все
же аналогии с историей пластических искусств порой слишком
очевидны, чтобы их можно было обойти молчанием. Сошлюсь лишь
на замечания Фосийона относительно полярных тенденций в
архитектуре и в еще большей степени в скульптуре; на наблюдения
Мишелячэб особенностях фресок; и даже на соображения Панофски
или Стиннона (имеющие, возможно, более прямое отношение к
поэзии) о начертании букв у переписчиков различных школ.1 Вы-
1 Stiennon, 1960, р. 371-372; Focillon, 1965, I, p. 304-307 и II, р. 163-166,
180-188; Michel, 1961, р. 17 и 44; Panofsky, 1967, р. 156-157.
Тьма веков
61
явленные ими контрасты следует рассматривать одновременно и в
синхронии, как оппозиции, и в их последовательности. Перед нами
два пучка практик, освященных обычаем; некоторые из них
восходят к более древней эпохе, чем другие, некоторые более
приближены к нашему времени, но в отдельных областях между .ними
существовала самая тесная взаимосвязь. Использовать подобные
контрасты при обозначении хронологии можно, только сопоставляя
достаточно удаленные друг от друга эпохи. В общем и целом XI век
будет «романским», а XIV — «готическим». XII век, если
рассматривать его в полном объеме, одинаково причастен к обоим типам
эстетики. Хотя в любом методе, основанном на аналогиях, есть
свои опасности, на уровне поэтических форм действительно
прослеживается механизм верифицируемых отношений,
оправдывающий наше сравнение, так сказать, в педагогическом плане:1 в
сравнении этом всего лишь проявляется различие между двумя
великими культурными подъемами, в рамках которых в Европе с
X по XIII век, с одной стороны, и с XII по XIV или XV — с другой,
происходит рост самосознания человека. Оно проходит стадию
пробуждения с ее простодушием и неискушенностью, когда
человеческая фигура предстает не более чем совокупностью отдельных
черт, разбросанных в тексте-иероглифе, посредством которого люди
пытаются запечатлеть и прочесть окружающий мир — тексте, где
лишь изредка вспыхивает на черно-белом фоне далекий отсвет
реальности, выполняющий эмблематическую или ироническую
функцию. Статика упорядоченно-симметричных групповых
изображений не нарушает покоя чистых линий. Но мало-помалу человек
начинает сознавать себя субъектом и замечает, что в природе, от
которой он себя отделяет, действуют различные силы. Он
становится для собственного интеллекта средоточием значений,
определенным планом речевой деятельности и, в конечном счете, точкой
пересечения всех жизненных отношений. Индивидуальные формы
больше не отсекаются, не очерчиваются жестом, восходящим, быть
может, еще к древним магическим ритуалам; теперь они
включаются в динамичную схему, где от соотношения каждой из частей
с остальными зависит характер целого.2
Поворотным моментом в истории Средневековья, завершением
одних его тенденций и отправной точкой для других служит
XII век — образцовый сегмент этой цивилизации, где все ее
особенности и натяжения проявляются с наибольшей полнотой.
Цивилизация французских земель предстает в расцвете сил: в ней
1 Hatzfeld, 1966 и 1967, р. 238-253; Noomen, 1969.
2 Ср. Chenu, 1969, р. 12-15, 79-80.
62 Опыт построения средневековой поэтики
гармонично сочетается эстетика и технические приемы, тематика
умозрительных построений и особый язык; она — абсолютная
согласованность формы и содержания. Именно XII век в
значительной мере определил судьбу и будущность литературы на
французском языке. И более раннюю, и более позднюю поэзию, внешне
уже почти приближающуюся к современной, на мой взгляд, удобнее
всего рассматривать в соотнесении с поэтическими моделями,
созданными в это время. Так что XII век служит как бы гребнем
горного хребта, с высоты которого яснее обозначаются общие
перспективы; этой точки зрения я и буду придерживаться во второй
части книги.
2. ПОЭТ И ТЕКСТ
Корпус средневековой поэзии, независимо от своих
модальностей, представляется нам явлением почти полностью
объективированным — иными словами, для нас это поэзия, лишенная субъекта,
того субъективного начала, какое было в свое время заложено в
тексте. Наверное, дело здесь не просто в том, что мы видим ее
сквозь толщу столетий: подобная «непрозрачность» текстов, по-
видимому, в равной мере обусловлена каким-то их особым
характером, каким-то смещением центра речевой деятельности,
сопутствующим их созданию.
Здесь также важен диахронический аспект. В древнейшие
«периоды» ситуация ясна: нашему восприятию доступна лишь
объективная сторона текста. По мере приближения к «готической» и
барочной эпохе в поэтическом искусстве положение вещей
становится несколько менее определенным, возникает иллюзия, что
сквозь сообщение до нас доносится слово с большей личностной
окраской. Однако все это не более чем нюансы. Показательный
пример тому — фигура Вийона.
Психический мир средневекового автора пересекается с миром
современного медиевиста в лучшем случае лишь в узенькой полоске.
Тем самым медиевист оказывается в чрезвычайной ситуации: у
него нет алиби. При чисто историческом подходе, как уже было
сказано, мы обречены вращаться вокруг текстов, словно спутники,
без малейшей надежды когда-либо на них прилуниться; но и иная,
более тонкая и как бы обратная историчность, основанная на
пресловутой очевидности «общечеловеческого» начала, заводит нас
в тупик. Так происходит, например, во многочисленных эссе, где
песни трубадуров или так называемые «личные» стихи Рютбёфа
объявляются, имплицитно или эксплицитно, исповедальной
поэзией. Даже в тех случаях, когда отдельные поэты как будто
признают личный характер своего сообщения (например, Жан де Мён
в стихах 10496-10572 «Романа о Розе» или Конон де Бетюн,
утверждающий, что его диалект, несмотря на пикардийские ело-
64 Опыт построения средневековой поэтики
вечки, понятен при французском дворе), эти признания выступают
чисто внешними, косвенными свидетельствами: их следует
учитывать наравне с другими элементами единой системы.1
Анонимность и «подвижность» текста
Если бы мы решили рассматривать текст с точки зрения
биографии его автора, этот путь по большей части оказался бы для
нас закрыт. Попытки подобного рода предпринимались очень часто,
в отношении Вийона, Карла Орлеанского, некоторых других
писателей, и всегда оканчивались неудачей — притом что люди XV века
стоят несколько ближе к нам и на первый взгляд о них сохранилось
больше сведений. В эпоху более отдаленную исчезает даже и эта
видимость. Еще в XIV веке огромное количество текстов, судя по
сохранившимся источникам, то есть по способу их передачи,
остаются анонимными. Даже когда они «подписаны» или закрепляются
за чьим-то именем в традиции переписчиков, чаще всего это
настолько распространенные в ономастике имена — Пьер, Рауль,
Гильом, — что нам они почти ничего не говорят. Чуть более
прозрачными бывают иногда прозвища, хотя бы в силу своей
социальной коннотации: таково, например, прозвище трубадура
Серкамона. Если к имени добавляется топоним, он может указывать
как на происхождение автора (Мария Французская), так и на его
место жительства (Кретьен де Труа) или на феодальную зависимость
(Бернарт де Вентадорн); сомнительных случаев великое множество.
Иногда даже не вполне ясно, с кем мы имеем дело — с автором,
рассказчиком или переписчиком: кто был Турольд, чья подпись
стоит под Оксфордской рукописью «Песни о Роланде»? Видимо,
разумнее всего будет допустить (если обратное не доказано), что в
слове автор присутствуют, более или менее совмещаясь, все три
значения. По сравнительно многочисленным сведениям, дошедшим
до нас о Гильоме IX Аквитанском или Тибо IV Шампанском в силу
их социального положения, мы можем составить о них некоторое
представление как о знатных сеньорах, но не узнаем ничего
существенного о целях, природе и функции их поэзии. К тому же это
исключения из правила. Обычно исследователь, демонстрируя
незаурядную эрудицию и трудолюбие, извлекает непосредственно из
текста обрывочные, гипотетические сведения о его авторе — а
вернее, если говорить честно, о некоторых аспектах кода его
воображаемого. Действительно, если автор называет свое имя, то оно
включается в текст и получает в нем своеобразную рекламную
функцию, создавая иллюзию личной сопричастности слушателя к
1 Aston, 1959, р. 142.
Поэт и текст
65
тому, что для него исполняют. Поэтому любая информация здесь
излишня: достаточно одного имени, позволяющего ответить «ты»,
развернув тем самым речь в плоскость виртуального диалога.
Подобная функция со всей очевидностью присутствует в посылках
куртуазных песней, где поэт раскрывает свое имя. Исключения
встречаются редко. Когда прелат Готье де Куэнси вводит в рассказ
горькие сетования на здоровье, говорит о своем ужасе перед врачами
и о жажде покоя, его уверения имеют двойственный характер: их
можно понять и как один из мотивов любимой всеми церковниками
темы упадка мира.
У латинских авторов этого периода постоянно встречается топос
божественного безумия поэта. В произведениях на народном языке
он отсутствует. Зато со второй половины XII века в текст
включаются тщеславные заявления: то, что я произношу для вас, будет
нравиться всем до скончания веков... Об этом говорит, к примеру,
автор «Атиса и Профилиаса» или Кретьен де Труа, который в
прологе к «Эреку», обыгрывая свое имя, уверяет, что его будут
читать «покуда стоит христианский мир». Более скромна Мария
Французская, называющая себя в эпилоге «Басен» просто «для
памяти». Перед нами топос, восходящий к школьной традиции,
заключающий в себе разные возможности развития и
эксплицирующий лишь то, что я бы назвал, в этом узком смысле, именной
функцией.1 В начале XV века, уже в ином культурном контексте,
Кристина Пизанская нередко в одном своем произведении
ссылается на другое: возникает сознание единства, основанного на
личности поэта. Часто автор обозначает себя в третьем лице, он, и,
дистанцируясь от текста, так сказать, возвращает ему автономию:
так не раз поступает Рютбёф в формулах самоуничижения,
перерабатывая некоторые риторические схемы и подкрепляя их figurae
etymologicae.2 Отсюда недалеко до ярмарочного зазывалы:
некоторые анонимные авторы расхваливают свою продукцию, но забывают
представиться. Так или иначе, подобные приемы, видимо, были
призваны компенсировать пренебрежение индивидуальностью
текста, обычное для эпохи, когда эта индивидуальность никак не
соотносилась с понятием собственности: еще в XIII-XIV веках
составители песенных сборников уделяли мало значения атрибуции
отрывков, которые они переписывали, и этот факт вряд ли можно
объяснить только их недостаточной осведомленностью.
Средневековье почти совсем не знало автобиографии:
единственным исключением из этого правила можно считать латинскую
«Историю моих бедствий» (Historia calamitatum) Абеляра — впро-
1 Jodogne, 1964b.
2 Serper, 1969, p. 48-49.
66 Опыт построения средневековой поэтики
чем, и она скорее не рассказ, а проповедь, нравственный урок.1
Напротив, Гвиберт Ножанский в «О его жизни» (De vita sua) лишь
воспроизводит схему, использованную Августином — Путь человека
к Богу.2 В литературе на народном языке эта проблема впервые
встает перед нами в связи с «Правдивым рассказом» Гильома де
Машо (середина XIV века); однако общий смысл этого сочинения
нельзя назвать автобиографическим: я еще к этому вернусь. То же
относится и к «личным» фрагментам «Отсроченной смерти» Жана
Лефевра.3 Начало перемен ощущается в «Видении» Кристины Пи-
занской (ок. 1405 г.), где ссылки на собственную память безусловно
маркированы.
И все же автор, особенно в повествовательных или
дидактических сочинениях, нередко проявляет себя в тексте с помощью одного
приема: прямого обращения к слушателям, того, что Женетт
называет эпифразой.4 Имя его присутствует не всегда; но глагол,
стоящий в первом или во втором лице, создает эффект разрыва в
безличной речевой ткани, через который в нее вводится субъект
высказывания. Бывает, что это вмешательство сводится к более
или менее пустому общему месту: «он разит их столько, что и
сказать не могу», заявляет певец «Роланда». По эпическим поэмам
и древнейшим романам, например, «Роману о Фивах», рассыпаны
обороты вроде «что мне сказать об этом?» (qu'en direie?), «что мне
вам сказать?» (que vos direie?) и «смотрите же» (lors veïssiez);
некоторые исследователи, справедливо или нет, видели в них
характерную черту стиля жонглера. В других текстах функция
авторского вмешательства проявляется более отчетливо: так, в
«Прекрасном Незнакомце» Рено де Боже или в «Партонопее Блуаском»
оно по смыслу служит риторической формулой правдивости. То же
относится и к некоторым дидактическим сочинениям: текст здесь
возводится в ранг исторического свидетельства. В «Лэ о тени» Жана
Ренара, в «Тристане» Беруля авторское вмешательство повторяется
во всех узловых моментах рассказа, отделяя друг от друга его части
и подчеркивая его развитие; формула при необходимости
варьируется («знайте же, что...», «вы бы тогда увидели...»). Так же обстоит
дело и в других романах, и во многих жестах.5
В целом о личности авторов мы можем судить лишь отрывочно
и обобщенно, на уровне социологических категорий. Действительно,
иногда нам удается установить, что автор, скорее всего, принадле-
1 Mac Laughlin, 1967.
2 Freeman-Regalado, 1970, p. 257-258.
3 Hasenohr, 1969, p. LVI-LXVI1.
4 Genette, 1969, p. 78.
5 Gsteiger, 1959; Gallais, 19646 и 19706, p. 333-338; Jodogne, 1964α, ρ.
61; ср. статью Э. Бика о Беруле (Neofilologus, в печати).
Поэт и текст
67
жал к классу жонглеров, менестрелей, рыцарей-труверов, горожан,
клириков:1 впрочем, все эти классы с трудом поддаются
определению. Чаще всего мы относим того или иного автора к определенному
классу, исходя из отличительных признаков его текста, но это метод
эмпирический и весьма спорный, ибо поэзия на французском и
окситанском языке на удивление однородна и на нее вряд ли можно
перенести принятую в Испании оппозицию mester de juglaria и
mester de clerecia, — разграничение, основанное на характере
поэтики. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить разные
произведения таких плодовитых, разнообразных и тем не менее довольно
четко идентифицируемых авторов, как Жан Бодель, Рютбёф или
Адам де ла Аль. Лишь в конце XIII века, в лице Филиппа де
Бомануара, бальи Вермандуа, юриста, романиста и поэта, появится
новый класс, лучше известный и в некоторых отношениях уже
принадлежащий Новому времени: класс писателей-чиновников.
Число их возрастает в XIV веке: примером могут служить такие
знаменитые поэты, как Гильом де Машо и Эсташ Дешан.
Иногда кажется, что до 1100 г., в эпоху архаики, не существует
даже самого понятия «автор».2 Как уже было сказано, оно
подразумевает последователя, продолжателя. При рассмотрении
древнейшего эпоса и, по-видимому, начальных форм лирической поэзии
мы вынуждены на практике выступать с позиций
«неотрадиционализма» Р. Менендеса Пидаля — пусть даже отвергая
их в теории.3 Однако все попытки подойти к Средневековью с точки
зрения психокритики4 заканчивались полной неудачей. То, что
средневековые тексты в большинстве своем анонимны — признак,
конечно, отчасти случайный, но отнюдь не лишенный смысла. Роль
отдельной личности в генезисе произведения просматривается
плохо, и современники, судя по всему, не считали ее сколько-нибудь
существенной. Единственно достоверной оказывается тесная связь
автора со своей социальной средой.
Это, однако, не мешает средневековой поэзии оставаться
поэзией, и в связи с ней перед нами встает несколько самых общих
вопросов. Выражает ли текст в какой-то мере индивидуальность
автора или же состоит из одних сущностей? Что он такое: свобода
или средоточие детерминизма? Язык поэта не заключен в нем
самом, скорее наоборот, поэт заключен внутри своего языка. Речь
восполняет недостаток его желаний, говорит вместо него, ею он
1 Baldwin, 1970, I, p. 198-204.
2 Ср. Degh, 1962; Freeman-Regalado, 1970, p. 196-197.
3 Menendez Pidal, 1960, p. 52-55; Le Gentil, 1963, p. 11-12 и 19; Badel,
1969, p. 96-101.
4 Györy, 1967-1968.
5 Freeman-Regalado, 1970, p. 11-12.
68 Опыт построения средневековой поэтики
слагает свои произведения. Из всех факторов, обеспечивающих
производство текста, центральным является способ включения
поэта в его язык: этим задается направленость интенциональной связи,
образующей сообщение. При анализе текста его организующий
центр, автор, возникает перед нами лишь постольку, поскольку
мы имплицитно принимаем гипотезу о гомологичности
индивидуальных и исторических структур.1 На самом отвлеченном уровне
присутствие поэта в поэме можно представить себе как следствие
«игровой пульсации», о которой писал еще Шиллер; я бы скорее
определил его по его собственному результату: оно делает текст
фигуральным, иначе говоря, трансформирует его весь, отсекая от
случайных обстоятельств и превращая в эквивалент какой-либо
целостной фигуры, метафоры, метонимии, либо, иным образом,
гиперболы или литоты. Связь автора с текстом, предполагающая
ту или иную (всегда различную и непредсказуемую) степень
историчности авторского «я», становится неоднозначной. Все
первичное, вне-текстовое в такой фигуре стирается. Голос, утрачивая свое
происхождение, глохнет в нейтральном, косвенном тексте,
составленном из готовых элементов и уничтожающем всякое личное
своеобразие. Однако текст этот произносится Кем-то и продолжает
ему принадлежать, даже если силуэт этого Кого-то из него
изгладился. Следовательно, произошел некий сдвиг, который мы должны
учитывать и правильно понимать. Автор исчез; перед нами субъект
высказывания, некая говорящая инстанция, интегрированная в
текст и неотделимая от его функционирования: это «оно» и ведет
речь.3
Таким образом, следует различать человека как такового и
человека-в-тексте. Нам важен лишь последний. Правда, иногда они
совпадают. Если такое совпадение и происходило в Средние века,
то нашему восприятию оно недоступно. Единственным
исключением можно считать Гильома де Машо: основой его поэтики было,
судя по всему, отождествление жизненных событий и изготовления
книг. До нас дошли три отличные рукописи, содержащие полное
собрание сочинений этого поэта и переписанные под его
наблюдением великолепными каллиграфами. Но, как правило,
историческая роль личности в механизме этой культуры была, по-видимому,
тем более ограниченной, чем более гармоничный континуум,
вбирающий в себя время, пространство и множество действующих лиц,
образует культура на уровне взаимоотношений человека с самим
1 Segre, 1969α, ρ. 88.
2 Terracini, 1966, p. 44 и 54-62.
3 Segre, 1967, p. 162 и 1969α, ρ. 70-71.
4 Williams, 1969.
Поэт и текст
69
собой. Таким было Средневековье, и по мере нашего углубления в
прошлое оно предстает все более плотным и однородным.
У этого общего правила имеются многочисленные модальности
реализации. Именно с такой точки зрения следует подходить к
различным частям средневекового корпуса текстов. Все они
обладают по крайней мере одной общей чертой. Приемы, с помощью
которых поэт вводится в свой язык, он получает от данной
социальной группы. Именно ею мотивированы знаки, образующие
поэму. Индивид укоренен в человеческой среде и оправдывает свое
присутствие в ней, по-своему реструктурируя то Воображаемое,
элементы которого поставляет ему в уже разработанном виде эта
самая среда. Индивидуальные различия в использовании кода
внутри обширных разделов средневековой поэзии и на протяжении
длительных периодов представляются нам совершенно
ничтожными. Сравнительный анализ текстов показывает, что фактор
индивидуальной инвенции может действовать на уровне организации
множеств (макроконтекстов), но на уровне микроконтекстов его
роль очень незначительна и расплывчата: она сводится к
распределению в заданных наперед и к тому же довольно узких рамках
частных фактов, чья видовая и родовая принадлежность
устанавливается в поэтическом языке сообщества, наделяющем их
известной функцией. Поэтому понятия «подражание» и «заимствование»
оказываются неоднозначными, а попытки реконструировать
единый источник-прототип ряда текстов кончаются неудачей.1
Конечно, между некоторыми писателями могут существовать тесные
отношения: связь учителя с учеником служит (по крайней мере
имплицитно) одной из основ средневекового общества. Однако
говорить о том, что Кретьен де Труа подражает «Роману об Энее», а
Рютбёф — Готье де Куэнси, значит, скорее всего, искажать факты,
затушевывать главный их аспект: сопричастность к единому языку.
Перед нами одно из проявлений того, что я назвал
«театральностью» средневекового текста. Выраженное в словах действие
оказывается важнее комментария к нему. В тексте отношения
автора с миром одновременно и интериоризируются, и
универсализируются. Текст является их средоточием, быть может,
конечным, и во всяком случае единственным, где они доступны нашему
восприятию. Факты, изучаемые нами при анализе текста, лежат в
основании, с одной стороны, некоторой личной идентичности (как
таковой, взятой вне времени), а с другой — различных множеств,
составленных из исторически маркированных элементов; однако
маркированность эта двоякая: все зависит от того, воспринимаем
ли мы ее на уровне группы или отдельного индивида, культуры
Lakits, 1966, р. 19 и 29-32; ср. Tyssens, 1970.
70 Опыт построения средневековой поэтики
или биографии. Возможно, эту двойственность ощущали авторы
провансальских razos: они при первой же возможности выстраивают
псевдобиографическое толкование песни, перемежая его
суждениями относительно ее мастерства. В тексте присутствует некое
спонтанное начало, развивающееся в рамках того, что мы ошибочно
считаем устойчивыми формами — порыв, одинаково увлекающий
и исполнителя, и слушателей. Именно эта черта является главной
в средневековом произведении, она важнее того, что нередко (и с
оттенком анахронизма) именовалось его символизмом и
морализмом; благодаря ей текст никак не соотнесен с частным временем
существования отдельного человека. Текст создан для потребления:
тем самым он выходит в мир, пропитывает его и подчиняет своему
порядку.
За пределами времени, необходимого для прослушивания
произведения, оно распространяется вширь, одновременно и в
пространстве, и во временной протяженности — не только вследствие
перемещений текста (циркуляции рукописей или исполнителей) и
его передачи потомкам, но и по другой, более глубокой причине:
в силу присущей средневековому тексту подвижности.
Судя по всему, понятие аутентичного текста в том смысле, в
каком его употребляют филологи, было неизвестно по крайней мере
до конца XV века, особенно в применении к народному языку. Во
многих манускриптах имеются исправления, внесенные чужой
рукой и свидетельствующие о стремлении сделать текст более ясным
или даже грамматически правильным, а иногда — о потребности
включить в него глоссу; если они и нацелены на то, чтобы привести
копию в полное соответствие с образцом, дело идет о сходстве чисто
физическом. Рукописная традиция любого средневекового
произведения включает множество вариантов, обилие которых связано
с неопределенностью передаточных средств, сложностью и
дороговизной работы переписчика, относительной редкостью орудий
письма, отсутствием механических способов воспроизведения текста
(более или менее значительное число сохранившихся рукописей
данного текста не позволяет нам судить о его реальном
распространении); но даже все эти условия могли всего лишь затормозить
формирование современной идеи «произведения» как законченного
целого. Варьируется сама ткань текста: отдельные слова и обороты;
варьируются более крупные его фрагменты — их добавляют,
изымают, модифицируют, заменяют другими; части текста
переставляются или переносятся с места на место; варьируется число и
порядок элементов: в начале XIII века Гюйо из Провена, переписчик
«Романа о Трое», сокращает его на три тысячи стихов; Рауль Тенги
в начале XV века, записывая для Арно де Корби произведения
Поэт и текст
71
Эсташа Дешана, вставляет среди них собственные стихи. Редко
можно встретить копииста, который бы не изменил диалект
переписываемого текста. Все это бесконечное множество вариантов по
своей природе и по той амплитуде колебаний, какую они задают
тексту, делятся на три вида: варианты языковые, заключающиеся
либо в замене той или иной формулы, либо в перестройке структуры
высказывания; семантические, затрагивающие либо собственное
значение данной фразы, либо ее контекстуальный смысл; и,
наконец, функциональные, связанные с ориентацией всего текста, —
как изменение посылки или посвящения. Иногда мы имеем дело
со всеми вариантами сразу, как в традиции многих жест: в пределе
поэма, подобно «Песни о Роланде», предстает иной в каждой из
сохранившихся версий.1 Одна и та же песнь трубадура, дошедшая
до нас в разных собраниях песен, различается в них по количеству
и порядку строф, даже если текст их варьируется незначительно.
Но перед нами отнюдь не произвол: начальная строфа не меняется,
а посылка всегда стоит в конце. «Произведение» как бы колеблется,
очерченное не столько границами, сколько неким ореолом, в
котором происходят бесконечные мутации. В одном не-песенном
жанре, например в романе, мутации эти бывают иногда
микроскопическими — но все равно существуют; в другом, например в фаблио,
они достигают значительных масштабов.
Возьмем для примера одно из рондо Адама де ла Аля. Разные
рукописи дают два варианта его второго куплета; вариант первый:
Ne m'en partiroie
Pour les iex crever
(«не расстанусь с нею, пусть даже выколют мне глаза»); вариант
второй:
Ja mais euer n'avroie
De nule autre amer
(«никогда бы не возникло во мне желания полюбить другую»).
Ясно, что перед нами не «искажение», а регенерация текста,
ставшая возможной в силу его подвижности. Нельзя сказать, что
поэма XIII века менее строга, нежели современная: она просто
расположена на ином уровне — по эту и по ту сторону поэта.
Поскольку текст есть произведение отдельной личности, ему
присуща некоторая виртуальная неполнота; в дальнейшем он живет и
1 Menendez Pidal, 1960, p. 51-82.
2 Rychner, 1960, 1.
72 Опыт построения средневековой поэтики
разрастается не только морально, но и, так сказать, телесно.1
В песенных жанрах то же самое можно сказать о мелодии.
Подобные явления наблюдаются еще в первых печатных
изданиях. Единственное исключение из этого правила средневековой
текстуальности — сочинения, сохранившиеся в единственной
рукописи, либо же творчество отдельных поэтов XIV-XV веков (Ги-
льома де Машо, Карла Орлеанского), у которых, или в окружении
которых, намечается тенденция контролировать текст и
фиксировать его. В принципе каждый вариант, каждое «состояние текста»
следует рассматривать не столько как порчу, сколько как новое
его использование, сотворение заново. Таким образом, данное
явление по своей природе ничем не отличается от того, что мы
наблюдаем, к примеру, в «Женихе» (Sponsus), литургической
драме, которая изначально писалась на латыни, но к которой
впоследствии (возможно, ок. 1100 г.) были добавлены романские
строфы, придававшие ей, по-видимому, какую-то иную функцию. Для
современного филолога критическое издание средневекового
текста — в значительной мере рабочая гипотеза,2 необходимая в силу
культурных различий, не позволяющих нам воспринимать текст
так, как он воспринимался в свое время.
Следовательно, термин «произведение» нужно понимать не
совсем в том смысле, в каком понимаем его мы. Он покрывает собой
некую бесспорную реальность: сложное, но легко опознаваемое
целое, которое складывается из всего набора версий, выступающих
его материальной манифестацией; синтез знаков, использованных
каждым очередным «автором» (певцом, рассказчиком, копиистом),
и дословного смысла текста. Возникающая тем самым смысловая
форма (forme-sens) постоянно пересматривается. Произведение
подвижно в самой своей основе. У него нет конца в собственном смысле
слова: просто в определенный момент оно по каким-то причинам
перестает существовать. Оно располагается вне и уровнем выше
своих текстовых манифестаций. Мы можем нарисовать следующую
схему:
ПРОИЗВЩЕНИЕ *Песнъ о Роланде*
РУКОПИСИ Оксфордская Венецианская № 4 Венецианская № 7 Шатору и проч.
ТЕКСТЫ : все «Песни о Роланде»
1 Zumthor, 19636.
2 Segre, 1970α, ρ. 277-278.
Поэт и текст
73
Понятно, что на схеме этой я обозначил не архетип данного
«родового древа» с его хронологией, но некий иной способ бытования
текста.
Понимаемое таким образом произведение по определению
динамично. Оно растет, меняется, приходит в упадок. Множество
разнообразных текстов, служащих его манифестациями, образуют
как бы его внутреннее шумовое оформление. Каждое из письменных
высказываний, на которые распадается в наших глазах эта поэзия
и которые выступают для нас единицей анализа,1 мы воспринимаем
как текст не столько завершенный, сколько находящийся в
становлении; не столько как сущность, сколько как процесс
производства; не столько как воплощенный смысл, сколько как
непрекращающуюся практику означивания;2 не столько как структуру,
сколько как одну из фаз структурирования.
Эта принципиальная нетождественность произведения самому
себе имеет, насколько можно судить, один показательный признак:
почти полное отсутствие заглавий. То заглавие, под которым оно
известно сегодня, как правило, дано издателями Нового времени.
До XIV века в рукописях для обозначения текста в целом
использовался какой-либо речевой оборот, чья функция ни в коей мере не
совпадала с той функцией имени собственного, какую несет
заголовок в постсредневековую эпоху: его код не накладывается на код
произведения, а сам он всего лишь обозначает ситуацию,
спроецированную на материальную поверхность пергамента,3 подобно тому
как голос трансформирован в неподвижное письмо: «Начинается
песнь благочестивая, в коей говорится о благородном бароне Эвфе-
миане...» — возвещает пролог старинной «Песни о святом Алексее»;
предварительная информация подается как общеизвестная и именно
поэтому возбуждает любопытство. Либо же автор включает в свой
текст аналогичное заявление: «Повесть сия рассказывает об Эреке,
сыне Лака», объявляет Кретьен де Труа в 19-м стихе «Эрека»; и тот
же автор в начале «Клижеса», перечисляя свои более ранние
произведения, не столько называет их, сколько описывает, излагает
их тему. А чаще всего в нашем распоряжении нет и таких указаний.
Текст — это «след» произведения, след устный, неуловимый,
меняющий очертания. Среди обширных сведений, накопленных за
последнее столетие, отсутствует единственный заслуживающий
внимания момент: почти никто не интересовался самим фактом
словообразовательной деятельности, результаты которой можно наблю-
1 Guiraud-Kuentz, 1970, р. 86-104.
2 Ср. Kristeva, 19686, р. 103.
3 Vendler, 1970, р. 88; ср. Mounin, 1969, р. 255-285.
74 Опыт построения средневековой поэтики
дать у наших древних поэтов — изобретателей «письма»,
возникшего в недрах новорожденных языков и потому если и связанного
с традициями прошлого, то лишь чисто внешне, на событийном
уровне. Слово «письмо» здесь, впрочем, не совсем уместно, ибо
долгое время речь шла исключительно о пении. И все же перед нами
факты, аналогичные тем, что мы пытаемся описать этим словом
сегодня. Письмо — это воля-к-жизни, в которой проявляется
гомогенность мысли и языка, бытия и слова.1 Это
сверхдетерминированность, сверхартикулированность языка, «разбивка», по выражению
Деррида. Это когерентность, присущая особому, в известной мере
автономному состоянию естественного языка, которое обладает
своим кодом и специфическими порождающими правилами и которое
следует отличать, с одной стороны, от речевой деятельности, а с
другой — от индивидуального стиля. Вырастая из не-текста, письмо
по отношению к нему обладает признаками неотъемлемого
смыслового дополнения.2 Применительно к единицам средневекового
корпуса текстов я буду понимать под словом письмо такое их свойство,
которое позволяет дать им конкретное определение, обозначить
каждый отдельный текст как продукт означивания, иначе говоря,
как труд и материальный предмет одновременно.
Именно в письме содержится объяснение и оправдание
многомерности текста — в противовес линейности речи, — равно как и
его двойственной историчности. Текст отрицает индивидуальную
историю как раз в той мере, в какой речь, наоборот, утверждает,
а быть может, и творит ее. Накладываясь на историю, текст как
будто протягивает ей разбитое зеркало, в котором отражаются
фрагменты ее референтных смыслов, сменяющих друг друга и с
этой точки зрения случайных. Письмо создает такое замкнутое
пространство, такое переплетение фигур, где время автора и время
слушателя сливаются в последовательной дешифровке некоей
трансценденции, вбирающей в себя их обоих.3
Традиция
Именно в такой плоскости следует рассматривать поистине
априорную поэтическую реалию — «традицию». В самом деле,
одной из самых поразительных черт средневековой поэзии является
редкостная устойчивость ее приемов, сильнее, чем в любую другую
эпоху, обусловленных жизнью коллектива: они остаются почти
неизменными в разных частях корпуса и на протяжении долгого
1 Meschonnic, 1970, р. 151-153.
2 Lotman-Pjatigorsky, 1969, р. 206.
3 Eco, 1968, р. 333.
Поэт и текст
75
времени. Говорят, всякая литература в целом образует более или
менее самодостаточную институцию;1 положение это особенно верно
применительно к Средневековью. Конечно, для западноевропейской
литературы с конца античности и до преддверия современной эпохи
вообще характерно господство известого количества констант (в
последние несколько лет они стали особенно ощутимы для нас
благодаря новым исследованиям по риторике). Однако
средневековый период отличается наиболее сильной концентрацией этих
тенденций. Они затрагивают в первую очередь стилистику текстов, во
вторую — организацию множеств, и выражаются в приверженности
(зачастую неукоснительной) некоторым системам выражения и
мышления. Впрочем, эта традиция отнюдь не монолитна. Мы
можем говорить о традициях во множественном числе, либо, еще
лучше, закрепить данный термин за явлением в целом, а различные
его манифестации назвать «субтрадициями». На деле средневековая
мысль, жизнеспособная, гибкая и жадная до изобретений, умеет
сочетать систематическую разработку наследия прошлого с
восприимчивостью к различным экзотическим влияниям, а также с редкой
способностью заново открывать и использовать древние недра
автохтонной, крестьянской культуры, сохранившиеся под покровом
римской цивилизации. Соотношение всех этих элементов в разных
поколениях и разных местностях могло варьироваться. Тем не
менее вместе они составили тот исконный традиционализм,
который и придает Средневековью внутреннюю связность — и который
настолько силен, что постепенные социальные преобразования
отзываются в литературе эпохи лишь поверхностной рябью, не
затрагивающей ее глубинных пластов.
Говоря отвлеченно, традиция — это континуум памяти,
хранящий отпечаток всех текстов, которые поочередно реализовывали
одну и ту же базовую модель либо ограниченное число моделей,
функционирующих в качестве нормы. Она сливается с самими
этими моделями, образуя идеальное пространство
интертекстуальных отношений — так что производство текста более или менее
ясно осознается как вос-производство данной модели. В социальном
плане традиция служит основой той общности, какая объединяет
автора и его слушателей в пределах текста: опять-таки через
принадлежность не столько к нему самому, сколько к виртуально
незыблемой поэтической системе. К какой бы конкретной
субтрадиции мы ни обратились — лирической, эпической или любой
другой, она всегда будет обладать высоким уровнем разработанности
и выраженным, открыто принудительным характером, которые
Spencer-Gregory, 1967, р. 60.
2 Kristeva, 1969α, p. 443; Lotman, 1970, p. 68.
76 Опыт построения средневековой поэтики
одновременно и провоцируют, и удовлетворяют ожидания
слушателя в рамках авторского замысла. Именно она — источник всех
условностей, определяющих стилистическое чутье их обоих и
приносящих им радость.
Ни в одной из субтрадиций, существовавших в IX-XV веках,
нельзя с уверенностью выделить самый первый памятник, который
мы могли бы рассматривать как ее матрицу. Все новейшие
исследования о происхождении романских поэтических языков,
несмотря на определенные противоречия, сходятся на том, что языки эти
отнюдь не были непосредственной эманацией, транскрипцией того
или иного естественного диалекта: уже в момент своего появления
они отличались цельностью (по крайней мере виртуальной) и
искусственностью, а также отвлеченным характером — по сравнению
с их разговорным субстратом.1
В этом выражается их динамизм, присущая им воля к
формализации. Древнейшие поэтические тексты на романском языке
представляют собой, в плане выражения, своего рода культурные
гибриды: их создатели на ощупь творят письмо, то есть стремятся
превратить сугубо информативную функцию живого диалекта в
функцию более высокую, позволяющую придать известному
коллективному опыту коннотации универсального порядка.
Утверждается новая, радикальная тенденция: выйти за пределы жизненной
случайности, придать акциденции трансцендентный характер,
выделив в ней особыми средствами устного слова истинную
историчность, основу социальных связей; попытка эта совершается при
известном состоянии естественного языка и частично с его
помощью, поэтому она изменяет его, переставляет местами его элементы
и добавляет к ним новые, возводя их на более высокий уровень
иерархии, где дискурс переходит в специфическое, вторичное
состояние. Было бы, однако, неверным видеть здесь некую
последовательность фактов. Поэтическое состояние языка вторично в том
смысле, что предполагает иной иерархический уровень, — а не в
том, что оно является производным.
С исторической точки зрения поэтическая мутация была, скорее
всего, связана с пробуждением в говорящих субъектах чувства
собственной языковой активности; впрочем, это чувство вплоть до
XII века еще не было тем отчетливым сознанием, свидетельством и
предпосылкой которого служит письменная традиция. Сама по себе
эта мутация заложена в самой природе языка — постольку,
поскольку в нем интериоризируются связи человека с внешним миром. Она
1 Delbouille, 1962 и 19706; Poerck, 1963; Lütdke, 1964; Wunderli, 1965;
Hilty, 1968.
Поэт и текст
77
обусловлена диалектическим противоречием между обнаженной
человеческой индивидуальностью субъекта и его исторической
личностью — противоречием, соответствующим двойственному статусу
языка, врожденного дара человека и одновременно средоточия
накопленных им опытов.1 Конечно, мутация эта всегда в известной
мере идеальна; обычно процесс останавливается несколько ранее
поставленной цели; начальная и конечная ситуации никогда не
разведены до конца. Однако такой переход от первичного языка ко
вторичному служит одной из осей развития речевой деятельности,
которое тем самым не мыслится вне рамок традиции. Но есть и
вторая ось: та, что нацелена на определенную универсализацию
естественного языка в сфере отвлеченного знания. Эта ось возникает
в романских языках лишь в XIII веке, и тогда начинается пересмотр
всей системы древних поэтических языков.
Подобная мутация осуществляется через абстрагирование,
обобщение, метонимию и метафорические переносы, обогащающие
смысл используемых знаков. Из всего многообразия опыта
поэтическое высказывание извлекает небольшое количество образов,
фиксируя их, а из всего разнообразия языка — несколько
типических слов и фраз. Оно действует избирательно, ограничивая
слишком многочисленные и в то же время неорганичные
возможности естественного языка. Однако при этом оно никак не связано
с наиболее конкретными аспектами живой разговорной речи. Наши
древние поэтические памятники не излагают данный факт, а скорее
перелагают его; не столько описывают, сколько вызывают в памяти.
На самом деле факт привлекает их не как таковой, а как «пример».
Отсюда — преобладание то декларативных, то оптативных
грамматических форм; поиски семантической полифонии, основанной
на ассоциациях. Поэтому ограничение, лежащее в основе
поэтического языка, сочетается со значительной свободой. Но, оказывая
на поэму это внешнее, дифференцирующее воздействие,
поэтическая мутация одновременно влияет на нее изнутри, выстраивая
более или менее сложный комплекс связей между ее отдельными
элементами. Сообщения, в которых актуализуется созданная таким
образом субтрадиция, обладают собственным рациональным
началом, неощутимым вне ее пределов.
Понять, каким образом происходил этот процесс, недоступный
для нас в плане исторического развития, можно по аналогии — на
примере пословиц. Число их было в Средние века весьма
внушительным: Ж. Моравски издал в свое время две с половиной тысячи
только французских пословиц, относящихся к примерно двухвеко-
1 Terracini, 1966, р. 51-52.
2 Zumthor, 1963α, ρ. 31-62.
78 Опыт построения средневековой поэтики
вому периоду, и его перечень не был исчерпывающим. До нас дошло
около трех десятков рукописных сборников, составленных в XIII—
начале XV веков. Таким образом, перед нами особенно значимый
культурный факт, по своей структуре относящийся к «простым
формам» поэтического слова. Своей силой пословица обязана
смысловому эффекту, возникающему в результате особого стяжения
синтаксической и лексической формы, призванного закрепить
некое содержание; приемы, с помощью которых достигается это
стяжение, легко перечислить: это краткость предложения и частое
сочетание неопределенно-личных форм и глагола в настоящем
времени или повелительном наклонении (mauvaise garde pest le lou,
«от дурного сторожа волку пожива»), параллелизм (qui bien aime
bien chastie, «кого люблю, того и бью»), аллитерация, ассонанс,
рифма и иные звуковые механизмы, делающие высказывание
ритмически сжатым (entre bouche et cuillier vient sovent enconbrier,
«зачерпнул, да не съел»1). Все эти приемы помогают обобщить
утверждение, поднять его до уровня метафоры, то есть превратить
в типический эквивалент практически бесконечного числа
ситуаций. Сочетание нескольких таких приемов становится для
слушателя сигналом, фиксирующим нечто вроде дискурсивной изотопии.2
Мы можем говорить о «пословичном стиле», существующем, так
сказать, вне времени: традиционность — настолько неотъемлемая
его черта, что сама мысль об «истоках» пословицы кажется в чем-то
противоречивой. Впрочем, этот легко узнаваемый стиль
использовался как украшение (особенно в зачинах и в концовках) в таком
количестве сочинений на народном языке, от песен трубадуров до
романа, что порой трудно определить, чем является та или иная
фраза — собственно пословицей или же фигурой. Это одна из
любопытнейших форм включения auctoritas в ткань поэтического
текста.3 Показателен в этой связи сборник так называемых
«Пословиц Виллана»: он включает ряд шестисложных шестистиший,
каждый стих которых представляет собой глоссу к седьмой, не
стихотворной строке, поданной как крестьянская пословица. Все
в целом отличается редкой ритмической и тематической
однородностью; дискурс полностью замкнут на себе.4 Причем составителем
этого сборника, в XIII веке не раз становившегося предметом
обработки либо подражания, был некий клирик из рода Филиппа
Эльзасского, того самого графа Фландрского, для которого в свое
время сочинил свою стихотворную «Повесть о Граале» Кретьен де
Труа и которого, таким образом, можно считать просвещенным
1 Morawsky, № 1207, 1836, 689.
2 Ср. Greimas, 1960, р. 56-61; Jolies, 1968, р. 150-167.
3 Bosnaham, 1964; Freeman-Regalado, 1970, p. 253.
4 Rattunde, 1966.
Поэт и текст
79
любителем поэзии. Вряд ли это случайное совпадение. Тексты
подобного рода встречаются вплоть до XV века, иногда с
иллюстрациями: тогда пословица служит подписью к рисунку.
Фактор традиции обязательно присутствует в любой культуре;
однако мы можем выделить по крайней мере две самых общих ее
разновидности, в зависимости от того, какую роль играет в ней
своеобразие: одни культуры более консервативны и основаны на
повторении, другие более склонны к развитию и творчеству.
Средневековые традиции, особенно в древнейшую эпоху, относятся
скорее к первому типу; в XII веке в определенных группах и
определенных сферах деятельности начинает преобладать второй.
Так, большая куртуазная песнь вплоть до XV века повсюду
сохраняла верность своей первоначальной модели, но в Италии XIII
столетия претерпела глубокие изменения в творчестве поэтов
«сладостного нового стиля». Эпическая традиция, напротив, угасла
везде. В целом же оригинальность на протяжении всего
Средневековья остается явлением случайным. Ведь поэтическая традиция —
это один из аспектов Обычая, господствующего в средневековом
обществе, где его почитают как таковой и где его авторитет
зиждется на почти вневременной гарантии коллектива. Обычай, «ку-
тюм», обеспечивает доступ к истории помимо ее событийных
аспектов; истоки его лежат по эту сторону памяти. Память
проецируется на него как на задний план, где все знаки соотносятся между
собой и вместе определяют мировой порядок. Эта перспектива
начинает смещаться не ранее XV века. Поэтому в представлении
медиевиста поэзия XI-XIV веков имеет некоторое внешнее сходство
с фольклором. И все же это не более чем сравнение; не стоит
понимать его слишком буквально. Фольклорная сказка или песня
внеличностны, они бытуют как некие потенции, существующие до
и после своей реализации в вокальном акте сказителя или певца.
Произведенная им единичная версия данной песни, данной сказки
относится к этим потенциям, как речь к языку. Возникающие при
этом индивидуальные варианты или новшества отвечают
требованиям сообщества и в целом лишь опережают правильное развитие
системы.1 Конкретная версия, предложенная социальной группе,
служит для нее средством коммуникации с самой собой. Напротив,
определяющая черта литературного текста, в отличие от
фольклорной манифестации, — это его конкретность и намеренная
неповторимость; она превращает его в объект, обладающий собственным,
независимым от автора и читателя существованием. Текст на стадии
его производства можно рассматривать как речь; будучи произве-
Jakobson, 1966, р. 1-15.
80
Опыт построения средневековой поэтики
ден, он превращается для нас в язык, принципиально
неисчерпаемую матрицу возможных вариантов.1 Средневековые тексты
занимают двоякую позицию относительно этих двух крайних точек.
Некоторые из них, например большинство романов, близки к
«произведению» в современном понимании; другие, как песни о
деяниях, стоят ближе к фольклору, а вся поэзия фаблио и дидактических
exempta почти смыкается с ним. Впрочем, термин «фольклор»
может относиться к двум разным реальностям, в зависимости от
того, какую социальную функцию они исполняют: сказка или
песня, связанные с неким коллективным действом, образуют
собственно фольклор; взятые в отрыве от этого действа, переведенные
в чисто словесный план, они относятся к псевдофольклору, в основе
которого лежит уже не событие, но аллюзия, намек, и который
поэтому тяготеет к литературному статусу: именно это иногда
обозначается терминами типа folk poetry. В тех случаях, когда
средневековый поэтический текст дальше всего отстоит от
современного «произведения», его можно соотнести не с фольклором в
собственном смысле слова, а скорее с псевдофольклором.
Впрочем, роль традиции в обоих случаях одинакова: она служит
«аналоговой моделью», как ее понимает Эко.2 Она содержит
парадигмы и вероятности отношений. Поэт, работая над отрезком
синтагмы, текстом, придает такую функциональную завершенность
его составным элементам, что в принципе каждый из них отсылает
к целому: отсюда изобилие разного рода ассоциаций. Поэтому для
такой поэзии характерен, с одной стороны, мощный аллюзивный
заряд, а с другой — сравнительно скудный лексический запас.
Выразительность текста основывается прежде всего на его
принадлежности к известной традиции, а не на удивлении, вызванном
самим дискурсом. Эффект тем сильнее, чем более сложные и
разработанные элементы традиции в нем использованы: иногда
суггестивное богатство текста (при его лексической и синтаксической
бедности) таково, что современный непосвященный читатель не
видит в нем ничего, кроме внешней банальности и однообразия.
Текст — это поверхность поэтического пространства; традиция
залегает в его незримых глубинах как совокупность заложенных
в нем тенденций и напряжений. С точки зрения средневекового
слушателя традиция есть не что иное, как особая компетенция, а
поэма — ее перформация (если позволительно прибегнуть к
подобной метафоре). Под «компетенцией» я понимаю своего рода мета-
поэтическое сознание субъектов, их имплицитное знание.3 Было
1 Dufrenne, 1963, р. 13-14.
2 Eco, 1970, р. 26 и 39.
3 Heger, 1969, р. 51-53; ср. Ruwet, 1967, р. 50-51; Jauss, 1970α, ρ. 81.
Поэт и текст 81
бы преувеличением описывать традицию в целом как набор жестких
правил, код, определяющий все порождающие и
трансформационные модели, по которым создавались различные поэмы. Возможно,
подобное описание применимо к небольшому числу частных
субтрадиций. Однако система в целом страдает неполнотой, в ней
существуют зоны, плохо или совсем не поддающиеся
формализации; местами в иерархии поэтических правил словно бы остаются
более или менее значительные лакуны, так что по мере
приближения к поверхностным структурам логический порядок постепенно
уступает место эмпирике. Традиция — это не система в собственном
смысле слова, традиция — это норма, в том смысле, в каком ее
понимает Хегер. Анализ различных классов средневековых текстов
позволяет определить, какими тенденциями обусловлено
распределение вероятностей в данном тексте по сравнению к другими
текстами того же класса. Дальнейшая формализация возможна
лишь в исключительных случаях.
Традиция выступает конечной целью текста, предшествующей
ему и определяющей его функционирование. Поэтому текст несет
двоякую функцию: внутреннюю, поскольку он принадлежит
поэзии, и внешнюю, в силу своей традиционности. В этом смысле он
имеет высокую степень предсказуемости, однако никогда не
предсказуем до конца. Традиция образует пространство «письма» со
своими собственными измерениями; в него вписываются, обретая
в соотнесении с ним свои размеры, «произведения» и тексты —
подобно тому как индивидуальный опыт вписывается в историю.
Традиция ориентирована скорее в будущее, чем в прошлое, к
которому она восходит в историческом плане. Она проецирует это
прошлое на будущее, выполняя прогностическую функцию. Она
опирается на свершившееся, на окончательно объективированное,
коренится в непреложных фактах и тем самым программирует
сферу познаваемого, еще не данного, обозначая и выстраивая его
еще прежде, чем оно появляется.2 Тем самым она подчиняет себе
время; поэтому же внешняя разрозненность принадлежащих к ней
текстов не имеет значения: у нее всегда есть будущее (другой поэт),
в котором она будет совершенствоваться или обновляться. Отсюда
бесконечные отсылки к источнику, о которых мы уже говорили:
что такое в конечном счете «Жеста», на которую постоянно
ссылается певец «Роланда», если не сама традиция?
Связь с традицией — это связь по смежности или по контексту:
она возникает между данным текстом и текстами, которые
предшествовали ему, существуют рядом с ним либо будут существовать
1 Heger, 1969, р. 55.
2 Ср. Bense, 1969, р. 72.
82 Опыт построения средневековой поэтики
после него в некоем теоретически однородном временном
континууме. Тем самым ставится вопрос об идентичности текста — о
том, что на псевдонаучном языке называется своеобразием. Однако
настоящие повторения, исключающие всякий намек на свободу со
стороны одного из художников, — большая редкость и для поэзии,
и для пластических искусств.1 Изобретательность, способность к
творчеству людей Средневековья не подлежат сомнению; но
развивались они в рамках современной им традиции, воплотившись в
искусство, основанное на вариантах и модуляциях. Отношение
автора к традиции во все времена было диалектическим: автор
воспроизводил, перерабатывал или отвергал некую доставшуюся
ему данность. Однако расстояние между двумя крайними членами
этого отношения, их удельный вес и взаимное сопротивление сильно
различаются в разных типах культур. Вплоть до XIII и даже
XIV века в средневековой цивилизации все благоприятствовало
главенству традиции.
«Типы»
Исследователь должен устанавливать наличие традиции по
формальным признакам, присутствующим в ткани произведений.
Исходя из этого требования, мы будем уделять особое внимание
рекуррентным элементам, переходящим из текста в текст и
служащим для нас как бы ее следами. При этом не следует упускать из
виду тот факт, что точка зрения современного читателя безусловно
отличается от точки зрения средневекового слушателя. Мы
фиксируем ряд соответствий между различными высказываниями,
относящимися к одному или к разным периодам времени. В XII-XIII
веках каждое высказывание активно соучаствовало в обширном,
виртуальном и объективно существующем тексте «традиции», в том
воображаемом и в то же время вербальном референтивном
универсуме, который являлся «общим местом» и для автора, и для
слушателя. Отношение между текстом А и более или менее
сопоставимым с ним текстом В было, таким образом, косвенным,
включающим эту референцию.
Я буду обозначать словом «тип» все формальные признаки
подобного рода — те бесчисленные разновидности речевой манеры,
отдельные группы которых получили (зачастую противоречивые)
наименования клише, monocoe, формул, ключевых образов, мотивов
и т. п. Тип — это любой элемент «письма», одновременно
структурированный и поливалентный, то есть содержащий функциональ-
Michel, 1961, р. 194.
Поэт и текст
83
ные связи между своими частями и подлежащий бесконечному
повторному использованию в различных контекстах.
Типы имеют самое разное происхождение. У некоторых,
возможно, есть внелитературный источник: так, выдвигалось
предположение, что одна из наиболее распространенных характеристик
воина в повествовательных жанрах (les costez larges, cheveux
recerceléSy «широкие бедра, кудрявая голова») восходит к какому-то
модному архаизму.1 Это несущественно. На самом деле мы ничего
не знаем о процессе формирования типов: мы можем воспринимать
их в этом качестве ровно постольку, поскольку они традиционны.
Очевидна только их разнородность. Само их число заметно возросло
в XII, а затем в начале XIII века, когда литературный язык усвоил
и превратил в стереотипы различные опыты, сложившиеся под
влиянием вновь открытых инокультурных источников — в
частности, кельтского фольклора или исламской цивилизации.
Наглядной иллюстрацией этого факта служит так называемый
«бретонский роман»: ассимиляция занимает, по-видимому, полвека
(вероятно, с 1100 по 1150 г.), и когда возникают первые известные нам
литературные тексты, мы констатируем в них наличие некоторого
числа типов с довольно высокой степенью структурированности.
Большинство типов, выделяемых нами в различных жанрах на
народном языке, присуще поэтическому дискурсу этих языков;
остальные аналогичны, если не тождественны — по крайней мере,
на первый поверхностный взгляд, — общим местам, topi, латинской
литературы своего времени. При этом о подражании, как мы
видели, здесь говорить трудно (да и в каком смысле?): топика в
латинской традиции связывалась скорее с содержанием, чем с
выражением, и была наиболее подвижной ее частью, гораздо легче
других поддающейся разного рода транспозициям. В этой области
«классическая» традиция отделялась от традиций на народном
языке не столько границей, сколько широкой промежуточной
зоной. И если до сих пор топосы занимали особое место в
исследованиях медиевистов, то лишь потому, что они стали объектом
теоретического осмысления со стороны авторов риторик.2 К топо-
сам относятся обозначения природных явлений (пейзажей, времен
года), человеческих чувств (дружбы, любви, сознания
быстротечности времени), возрастов, эстетических и моральных оценок
(хвалы, поношения, утешения), поведения, характерного для
отдельных людей или групп, — в общем, любые условия или
обстоятельства существования. Их можно определить как воображаемые темы,
обусловливающие выбор данной мысли, данного образа из многих
1 Roncaglia, 1963, р. 38-40.
2 Curtius, 1956, гл. V, и 1960, р. 23-27.
84 Опыт построения средневековой поэтики
других, относящихся к случаю; кроме того, существует сильная
тенденция фиксировать в сравнительно узких понятийных рамках
их языковую материализацию, отбор слов или фигур. Топосы,
имеющие наиболее прочные корни в практике латинской
словесности, возникают в определенных узловых моментах произведения,
главным образом в заключении и особенно в зачине: таковы,
например, формула скромности, объявление о неслыханных прежде
вещах, жалобы на безумные времена и упадок нравов. Когда
подобные пгопосы переходят в народный язык, они обычно
располагаются в тех же местах, что и в латыни.
Понятие типа включает в себя пгопосы. Тип — это
микроструктура, упорядоченная совокупность черт, содержащая постоянное
ядро (либо семическое, либо формальное) и небольшое число
переменных. В рамках системы его можно рассматривать как
минимальную поэтическую форму. Будучи инструментом анализа, он
играет роль матрицы экспрессивных возможностей,
реконструируемой в отвлеченном виде оператором и вычленяющей факты
дискурса, для которых характерна двойная рекурренция (в разных
текстах и внутри каждого отдельного текста), а нередко и высокая
частотность на обоих уровнях. Однако подобные факты никогда не
покрывают целиком весь текст, в который они включены. В
терминологии Пирса и Бенса их можно описать как качественные
знаки. Они образуют сложную семиотическую систему,1 чьей
рабочей модальностью является модальность языковая и которую
можно определить поочередно или одновременно в понятиях
ритмов, звуков, семем, со своей стороны принадлежащих к коду
естественного языка. Она действует в области поэтической речи,
или, вернее, различных манифестаций «письма». Число единиц,
образующих эту систему, не бесконечно, хотя и очень высоко, и
теоретически можно было бы составить их список. Напротив,
размеры и сложность этих единиц значительно варьируются.
Действительно, с точки зрения естественного языка, к которому
восходят составные элементы типов, можно констатировать их
наличие на разных уровнях; впрочем, это искусственное
разграничение, ибо, как правило, эти уровни сильно интегрированы: на
уровне выразительных форм они выступают в качестве лексических
или синтаксических моделей с высокой степенью предсказуемости,
иногда связанных между собой и с ритмическими моделями; на
уровне различных содержательных форм — в качестве мотивов
(минимальных тематических единиц). Актуализация различных
типов может покрывать сегменты дискурса от короткой последова-
Benveniste, 1969, р. 8-11.
Поэт и текст
85
тельности фонем или лексем до нескольких фраз. Встает вопрос, не
обусловлена ли в известной мере сама сущность содержания
определенными идеологическими типами — например, типом Дьявола,
существовавшим на протяжении многих веков и подвергшимся
особенно сильной формализации в театре (и других изобразительных
видах искусства)...
Систематизируя, я бы предложил следующую классификацию,
каждый класс которой включает более или менее большое число
парадигматических рядов. Все эти ряды содержат элемент
«фигуративного» содержания, то есть отсылают к какому-то фрагменту
внетекстуального опыта, одновременно и метафорически, и так,
как рисунок лица отсылает к самому этому лицу.
1. Типы, в которых этот фигуративный элемент связан с
определенным набором лексики и синтактико-ритмической формой.
Самый характерный их пример — эпические «формулы». Таков,
скажем, тип «атака с копьем», распадающийся на многочисленные
формулы; например:
(1) Le destrier broche, bien le va semonnant;
(2) Le cheval broche, les dous resnes li lasche,
(3) Le cheval broche des espérons tranchanz,
(4) Le cheval broche des aguz espérons
(5) Sun cheval broche des espérons d'or fin
(6) Les chevals brochent des espérons forbiz,
(7) Les destriers brochent des espérons des pies,
(8) Alion broche des espérons d'or mier,
(9) Brochet le ben des espérons a or.
В этих стихах мы наблюдаем простейший механизм подстановок
и трансформаций в ритмических рамках полустиший, по модели:
А = 4 слогам (возможно добавление непроизносимой гласной, не
учитываемой при цезуре) = «cheval» («лошадь») + broche
(«пришпоривает»). «Cheval» реализуется как cheval или destrier («конь»)
с определенным артиклем или притяжательным местоимением
[примеры с (1) по (7)] или как имя собственное [пример (8)]; либо
же представлено местоимением [пример (9)], что влечет
перестановку внутри сегмента и введение слова ben («как следует»), чтобы
восполнить потерю слога.
После А идет либо второе полустишие, которое образует более
или менее повторяющуюся, но также типическую амплификацию
[примеры (1) и (2): «хорошо понукает ее»; «отпускает поводья»],
либо же второй формульный элемент, имеющий форму В = 6 слогов
= des + éperons + двусложный эпитет, где местоположение и выбор
Rychner, 1955, р. 141-143.
86 Опыт построения средневековой поэтики
эпитета зависят от ассонанса: если он на -on, то слово espérons
(«шпоры») уходит в конец формулы [пример (4)]; во всех прочих
случаях эпитет стоит в постпозиции: примеры (3) и с (5) по (7)
заимствованы из лесс, ассонансированных соответственно на an, -/,
ié, iè и о.
Эта система охватывает десятки, быть может, сотни формул.
Можно привести и иные факты, имеющие ту же природу: такова,
например, более тонкая формула, используемая в интонационных
стихах в довольно большом числе песен из списка Рейно и Шпанке;1
ее можно обозначить как «предвестье весны». Она сводится к
следующей структуре: хронологическое указание + обозначение
времени года = одна синтаксическая единица = один стих. Выявлена
171 реализация этой структуры; они распадаются на две группы:
a) наречие времени + независимое предложение с обозначением
сезона (21 раз). Наречием почти всегда выступает Vautrier
(«однажды», 15 раз); время года всегда — весна;
b) союз quant («когда») + придаточное времени с обозначением
сезона (150 раз). Класс Ь, в свою очередь, подразделяется по
признаку семантической инверсии: изложение позитивное («настала
весна»: 125 раз) или негативное («кончилась зима»: 25 раз).
Подкласс позитивных изложений может получать троякую
реализацию, в зависимости от того, является ли утверждение общим
(«когда я вижу, что вновь наступает весна»: 54 раза) или особенным
(«когда я вижу, как вновь зеленеет листва»: 51 раз; «когда я
слышу, как поют птицы»: 20 раз).
Образованный таким образом тип содержит на уровне
конкретной реализации некоторый набор возможностей, укладывающийся
в узкие рамки единой лексико-синтаксической схемы. Так, общее
позитивное изложение складывается из следующих элементов:
quant + 1-е лицо настоящего времени глагола voir («видеть») +
глагол (re)venir («[вновь] наступать») + tens («сезон») 4- эпитет.
Quant стабильно встречается во всех случаях; напротив, глагол voir
может быть пропущен (он встречается в 21 случае из 54); venir
может замещаться семически близким глаголом: aller
(«приходить»), repairier («возвращаться»), renouveler («обновляться»),
(re)commencier («[вновь] начинать»); субститутом tens выступает
saison или специальные термины (esté, «лето», mai, «май», avril,
«апрель»); наконец, эпитет бывает либо скорее описательным (dous,
«теплый», bel y «прекрасный», der, «ясный»), либо скорее
темпоральным (nouvel, «новый»). Каждый термин из этих
подстановочных рядов обладает известной предсказуемостью (для нас она
выражается в понятиях частотности): так, tens встречается 26 раз,
Raynaud-Spanke, 1955.
Поэт и текст
87
esté — 15 раз, и т. д. Включаются и другие факторы. В некоторых
случаях выбор эпитета, по-видимому, влияет на выбор глагола:
вместо «quand je vois venir le dous temps» («когда я вижу, как
наступает теплое время года») мы получаем «quand le temps
nouveau se radoucit» («когда новое время года теплеет»). Наконец,
из 54 стихов этого подкласса 35 оканчиваются глаголом.
В качестве последнего примера приведу текст, шестьдесят лет
назад названный Ж. Бедье и П. Мейером «Песнью о Прекрасной
Аэлис». Правда, случай этот не самый очевидный в том плане, что
в сохранившихся текстах данный тип обладает гораздо более низкой
частотностью: около десятка примеров, разбросанных на
протяжении всего XIII века; все они, за одним-единственным исключением,
содержатся в рондо. Однако функционирование типа остается
прежним. Отвлекаясь от всякой хронологии (которую, впрочем,
установить весьма сложно), мы можем принять за основу для
сопоставления рондо № 7 по Ван ден Богарду:1
Main se levoit Aelis, /biau se para et vesti
a bed e f g
(«Аэлис вставала поутру; она хорошо оделась и нарядилась».)
Другие употребления данного типа, строящиеся на основе этого
высказывания (двух семисложных стихов), классифицируются по
вариантам или амплификациям, вводимым в лексический (отбор
слов), синтаксический (порядок элементов) и ритмический (длина
стиха) планы: отметим, что несовершенный вид глагола levoit во
всех остальных текстах трансформируется в совершенный, leva.
Рондо № 9 дает порядок с a b/d e f g; в № 2 и 3 порядок слов в
сегменте такой же, как в № 7, однако перед именем Aelis добавлен
эпитет bêle («прекрасная»), а элемент / трансформирован в miex
(«получше»); в № 185 представлены те же амплификации, однако
сегмент модифицирован:
Bêle Aeliz par main se leva
Biau se vesti, miex se para.
В № 8 bele амплифицирована в la bien faite («стройная»), а элемент
/ — в et plus biau («и еще прекраснее», грамматический вариант
et miex). Если включить в анализ фразу, следующую за
высказыванием-типом (это рефрен рондо), то мы получим
многократное повторение глагола движения (venir, «приходить», aller,
«идти», entrer, «входить»), связанного или не связанного с каким-
Boogard, 1969.
88 Опыт построения средневековой поэтики
либо весенним понятием (vergier, «сад», и пр.); данный элемент
может оказывать влияние на изучаемое высказывание; так,
например, обстоит дело в рондо № 15:
La bele Aeliz i vet рог joer
(«идет туда поиграть»); впрочем, этот вариант фигурирует в третьем
стихе рондо, тогда как все прочие примеры образуют два его первых
стиха.
Доказательством того, что это множество элементов
функционировало в традиции как тип, может, на мой взгляд, служить его
употребление в авторской речи в последней строфе ткацкой песни
№ 10, по Барчу; или же его амплификация, принадлежащая Боду
де ла Каррьеру (Bartsch, I, 71): она представляет собой пять длинных
строф, каждая из которых развивает одну из следующих фраз,
являющихся ее начальным стихом и темой: «Main se leva la bien
faite Aelis» («Рано встала стройная Аэлис»); «Bel se para et plus bel
se vesti» («Красиво причесалась и еще красивее оделась»); «Si prist
de Г aiguë en un doré bacin» («Зачерпнула воды в золотой чаше»);
«Lava sa bouche et ses oex et son vis» («Умыла рот, и глаза, и лицо»);
«Si s'en entre la bele en un gardin» («Вот входит красавица в сад»).
Возможно, к типам данной категории следует отнести некоторые
общие рефрены довольно значительного числа песен, такой,
например, как в № 935 по Ван ден Богарду («J'ai j'ai amoretes au euer qui
me tienent gai», «Есть, есть на сердце у меня любовные радости, и
я веселюсь»), фигурирующий в восьми различных произведениях,
или же в № 1473 («Par ci va la mignotise, par ci ou je vois», «Тут
идет моя душенька, тут, я ее вижу»), встречающийся в семи
стихотворениях.
2. Типы, в которых фигуративный элемент может быть
интерпретирован по-разному в зависимости от контекста и где он связан
с достаточно жестко ограниченным набором лексики, а также, не
столь прямо, с некоторыми стилистическими предпочтениями.
Примером может служить высказывание, отождествляющее пение и
любовь в большой куртуазной песни: по форме это фраза, которая
содержит ряды понятий chant-chanter (иногда trouver)-chanson и
amour-aimer-vouloir («желать»), связанные подчинительными
отношениями времени (симультанность), причины или следствия. Часто
оно сочетается с обозначением весеннего набора элементов, как
правило, преимущественно растительных («fleur», «цветок», и
«feuille», «лист», которые лексически актуализованы в очень
небольшом числе родовых или видовых понятий: fleur, rose, «роза»,
glaïeul, «шпажник»; feuille, ramée, «ветвь») или слуховых (пение
птиц). Водный элемент («eau», «вода», видовое — fontaine, «ис-
Поэт и текст
89
точник») возникает лишь в некоторых тематических контекстах
(например, в пастурели), а в других (например, в большой
куртуазной песни) — никогда. Так что, судя по всему, он служит
признаком определенного дискурса. Этот двойной тип, или во
всяком случае отдельные его элементы, часто встречается в песни
о деяниях и в романе, где он помещается в начале описательного
или повествовательного фрагмента, играя роль украшения и в то
же время стилистического сигнала. К тому же разряду идей можно
отнести большинство так называемых «сатирических» мотивов,
связанных с рядом вездесущих тем: обрыв традиции, тщеславие и
симония церковнослужителей, скупость знати, сладострастие и
коварство монахов, всевластие денег, жалоба бедняков; тип in
lacrimas risus (vertit), «смех сквозь слезы»; или просьба, иногда
бурлескная по тону, подать милостыню либо оплатить труд;
бахвальство и взаимные обвинения жонглеров; зло, проистекающее
от игры в кости и иллюстрацией которого служит целый цикл
латинских, французских и двуязычных поэм.1 С использованием
этих типов связано, по-видимому, некоторое число ключевых
понятий, список которых, правда, еще не составлен. Таковы,
например, ряды перечислений, образованные повторением указательного
местоимения tel... tel (qui), «тот... тот (кто)»: замечательный по
ритму пример подобных рядов дают еще «Безделья мира» Гильома
Алексиса (1460); либо алфавитный порядок, когда каждый раздел
высказывания начинается со следующей буквы, от А до Z: часто
этот прием усиливается различными двусмысленными
выражениями; примером может служить «Азбука подобий» того же Гильома
Алексиса.
3. Типы с фигуративной доминантой, слабо лексикализованные
и без особых синтаксических примет. Именно к ним можно отнести
большинство топосов возможного латинского происхождения.
Именно их я, скорее всего ошибочно, называл «типами» в
публикациях до 1970 г. Данные типы образуют ядро образа, который автор
может либо развить с помощью описания, либо использовать как
аллюзию:
а) образ человека, либо статичный (барон-предатель, хитрый
виллан, коварная женщина, losengier; «завистник», трусливый
красавец, «уродливая девица»), либо динамичный, связанный с
определенным действием (развратный священник; жадный и
лицемерный нищенствующий монах; святой мученик; король в совете; дама
в путешествии; карлик-посланец): в общем, все «портреты»,
descriptiones personarum, столь часто встречающиеся в жанре рома-
1 Serper, 1969, р. 31-44; Freeman-Regalado, 1970, р. 266-268 и 304;
Vinaver, 1970, р. 181.
90
Опыт построения средневековой поэтики
на и входящие, в лексически усеченной форме, в куртуазный
регистр (тип «молящего рыцаря» и «дамы, к которой обращена
мольба»);
Ь) образ предмета (замок, меч) или даже ситуации (дама в роще;
отсутствие крестоносца; соблазнение пастушки; обед на лугу; ссора
молодых людей). Многие эти типы встречаются уже в архаическую
эпоху; но особое развитие они получили в рамках романного жанра
с середины XII века. В самом деле, их образное ядро
распространяется обычно в повествовательных предложениях, реже в
описаниях, запас которых, впрочем, весьма ограничен.
4. Напротив, существуют типы со слабой степенью фигуратив-
ности и преимущественно или даже исключительно лексико-
семантическим ядром. Таковы архаические обороты,
встречающиеся в XII веке лишь в эпическом дискурсе (или в пародии на него):
генитивы множественного числа на our, имеющие героическую
коннотацию (Francour, «Франков», ancïenour, «предков»,
появляющиеся лишь в определенных синтагмах: gent paienour, «народ
язычников»); прилагательные в превосходной степени, наподобие
altisme, «высочайший», saintisme, «святейший»; указательные
конструкции вроде son guant le destre, «та его перчатка, что правая»,
вместо «его правая перчатка»). Таков же определительный оборот,
который встречается в опубликованных Ван ден Богардом рефренах:
высказывание начинается с прилагательного beau, обычно в
обращении, или bon («хороший, добрый»), определяющего субъекта
или объект, с наречия bien («хорошо»), чаще всего
модифицирующего один из следующих глаголов: devoir («долженствовать»),
pouvoir («мочь»), savoir («знать, уметь»); или же со слова Dieu
(«Бог», сто три рефрена), которое девяносто три раза использовано
в обращении и шесть — в обороте Dieus doinst («дай Бог»); к этому
ряду можно добавить шестнадцать рефренов, начинающихся со
слов en nom Dieu («во имя Божие»); почти все эти выражения —
более или менее повелительные восклицания.2
Во всех этих четырех видах типов переменные, присоединяемые
к устойчивому ядру, образуются либо на семическом, либо на
собственно лексическом уровне; иначе говоря, можно предсказать,
что переменная будет фрагментом высказывания, содержащим ту
или иную сему или, точнее, то или иное слово из заданного наперед
списка. Так, например, ядром типов (обычно взаимосвязанных)
«молящего рыцаря» и «дамы, к которой обращена мольба»
выступает очень незначительное число клишированных эпитетов и
несколько глагольных выражений; их реализация в песни трувера,
как правило, сводится к простому указанию (dame), богатому кон-
1 Colby, 1965.
2 Boogard, 1969, № 215-294, 488-591, 663-678.
Поэт и. текст
91
нотациями, либо к минимальному фрагменту описания (bete,
cortoise, «куртуазная», debonere, «мягкосердечная», der vis,
«ясноликая», и пр. для дамы; ргеи, «доблестный», joyant, «юный»,
servir, «служить», proie г, «просить», для рыцаря). В нарративном
контексте данный тип амплифицируется по-разному, но наиболее
вероятны два способа: описание лица (часто захватывающее рост
и телосложение) и описание одежды. Помимо этих главных
амплификации тип может получать менее или даже вовсе не
предсказуемое развитие, либо же приобретать конкретные черты,
создающие иллюзию индивидуальности, как, например, у юной Эниды в
начале «Эрека» Кретьена де Труа.
Не раз бывало, что исследователи Средневековья рассматривали
тот или иной тип (главным образом из входящих в одну из первых
трех категорий) преимущественно в его фигуративном аспекте и,
прослеживая его в пределах определенного корпуса текстов,
именовали его мотивом или темой. Некоторые из этих типов, попадая
в повествовательный дискурс, практически сливаются с
«функциями» в понимании Проппа и его последователей: например, гонец,
побуждающий героя к авантюре, обманутый виллан и другие.
Впрочем, к четырем названным категориям можно добавить пятую,
которую, правда, гораздо труднее выделить в конкретных текстах;
чаще всего ее также обозначали словом «тема». Я имею в виду
типы, существующие только как фигуры, — например, гибель
эпического героя из-за предательства, возможно, отголосок очень
древней фольклорной схемы; любовь, предполагающая
препятствие, тип, происхождение которого для нас в данном случае неважно,
но который подспудно определяет план выражения большой
куртуазной песни; таков и «обязывающий дар», недавно исследованный
Ж. Фрапье.1 Их можно назвать аксиологическими типами. Яркой
их иллюстрацией служат некоторые не-повествовательные тексты,
созданные после середины XII века. Таковы «песни крестовых
походов», которые, впрочем, делятся на две группы. Одни образуют
подкласс любовной песни и обладают ее строением, с той разницей,
что тип препятствия актуализуется в них в форме отъезда или
отсутствия Крестоносца. Данная форма могла предполагать либо
создавать возможность аллюзии на какую-либо реальную ситуацию:
последняя не проявляется как таковая на уровне текста. Строение
других песней крестовых походов довольно однородно и включает
небольшое число фигуративных типов с сильной религиозной
коннотацией, к которым иногда примешиваются эксплицитные
(заметные для нас благодаря наличию имен собственных) аллюзии на
какое-либо современное событие. Данные типы, образующие в со-
Frappier, 1969α.
92 Опыт построения средневековой поэтики
четании основу песни, относятся к следующим семантическим
блокам: горе христиан, опустошенная земля, земля, где страдал
Христос, отмстите за Распятого, турнир ада и рая, Бог призывает
вас, Бог узнает своих, и к некоторым другим, того же порядка.
Крайне беглые современные «аллюзии» синтаксически связаны с
типовыми высказываниями, как, например, в начале второй строфы
одной из песней, которую обычно относят ко времени II крестового
похода (1146):
Pris est Rohais, bien le savez
Dunt chrestien sunt esmaiez
(«Эдесса взята, вы это знаете; это потрясло всех христиан»); и
рефрен:
Ki ore irat od Loovis
Ja mar d'enfern avrat pouur,
Char s'aime en iert en pareïs.
(«Кто пойдет нынче с королем Людовиком, тот пусть не боится ада,
ибо душа его попадет в рай...»). Подсчет, произведенный на
материале двадцати девяти песней крестовых походов из сборника Бедье
и Обри, показал наличие 14 мотивов, связанных с любовью, и
20 — связанных с войной. Двенадцать из этих 34 мотивов
повторяются от 14 до 20 раз; 15 — от пяти до тринадцати раз. Ни одна
песнь не содержит более 18 мотивов; среднее их количество — 12.
Таким образом, перед нами очень сжатая система, хотя ее
лексические и синтаксические реализации сравнительно разнообразны.
Большинство этих типов можно определить как рамочные
типы. В самом деле, их амплификация в тексте состоит не столько
в расширительных отступлениях, сколько в уточнении: не обладая
вполне устойчивым вербальным признаком, тип существует лишь
как абстрактная содержательная форма, стоящая на довольно
высоком уровне обобщения. Поэтому его реализация есть переход от
абстрактного к конкретному, от общего к частному, тогда как
реализация других типов предполагает скорее развитие и
разрастание. Предельно ярким его примером служат «поиски» (потаенного
предмета или пропавшего персонажа) — универсальное романное
обрамление, особенно в XIII веке; или же, в XII-XIV веках,
«паломничество», лежащее в основе высказывания уже в знаменитой
песни Джауфре Рюделя Lanquan li jorn: y Гильома де Дигюльвиля
или Филиппа из Мезьера этот тип стягивает воедино, вбирает и
обусловливает обширные аллегорические множества. Тип
«сновидения» функционирует на разных уровнях абстракции либо в
Поэт и текст
93
сжатой форме, как украшение (начиная уже с самых древних жест),
либо же, в более свободной форме, как шаблон высказывания в
целом — как, например, в «Романе о Розе» и многих других
сочинениях, как более ранних, так и более поздних. В обеих своих
формах сновидение со времен античности принадлежало к
латинской традиции и вновь обрело популярность в каролингскую эпоху.1
От него почти не отличается тип видения, редко встречающийся в
литературе на народном языке. Можно указать также на типы
contemptus mundi, laudatio temporis acti* перешедшие из
монастырской традиции, на типы Знаков Страшного суда, Семи смертных
грехов, Семи (или Восьми, или Пятнадцати) радостей Девы Марии,
служащие обрамлением для многих поэм религиозного содержания;
на тип сожаления о потерянном времени, прегрешения как
задолженности и т. д.
Некоторые рамочные типы никогда не охватывают текста в
целом и функционируют как композиционные схемы
применительно к более или менее коротким фрагментам высказывания:
например, в жесте это молитва героя или плач об погибшем рыцаре; оба
они образованы из ограниченного числа центральных мотивов, к
которым могут добавляться мотивы вспомогательные, причем
каждый из них маркирован с помощью ключевых слов.2
Многие типы, как правило, содержащие конкретный лексико-
синтаксический аппарат, служат вводными рамочными типами для
самых разных по тематике текстов. Таков, к примеру, тип «я пою
(или: рассказываю, говорю, пишу), потому что люблю... (или:
потому что Амур велит мне петь; или: чтобы доказать ей мою
любовь...)», который часто встречается в песни трувера, но с равным
успехом может выступать зачином романа («Прекрасный
Незнакомец» Рено де Боже), и даже дидактического сочинения в прозе,
как в «Бестиарии» Ришара де Фурниваля.
Текст или стягивается вокруг типовых элементов, или
развертывается исходя из них. Частное, попадая в текст, функционирует
в нем как способ амплификации типичного, то есть общего.3
Поэтому текст стремится замкнуться на одних типах, которые
обусловливают присущую ему истину. Тип есть совокупность
иерархически упорядоченных черт, образующих легко узнаваемую
конфигурацию. В качестве знаков типы исполняют две в высшей
степени значимые функции: на них строится причастность автора
и его слушателей к тексту, который именно с помощью типов
непосредственно и сразу подается как общий для них; кроме того,
1 Newmann, 1962.
* хвала течению времени {лат.).
2 Labande, 1955; Zumthor, 1963c.
3 Freeman-Regalado, 1970, p. 199.
94
Опыт построения средневековой поэтики
из их сочетания рождается основа текста или, вернее, его основной
голос, на фоне которого звучат все остальные голоса.
Очень часто (а в некоторых жанрах, например в большой
куртуазной песни, всегда) использование сильно формализованных
типов особенно характерно для начала текста: зачин словно бы
выполнял функцию порождающего ядра, откуда возникает
продолжение высказывания, сплетение типических нитей, связанных с
этим ядром. Если читать только начальные стихи, опубликованные
в свое время Лангфорсом или из перечня Рейно и Шпанке, можно
получить едва ли сильно преувеличенное представление об этом
феномене.
В семиологической системе средневековой поэзии любой тип
образует парадигму. Именно на нем строится, с одной стороны,
единство дискурса, а с другой — то, что С. Левин именует его
«запоминаемостью».1 Любые типы, как скорее лингвистического,
так и скорее фигуративного порядка можно рассматривать как
формы, стремящиеся к максимально высокой концентрации
смысла; в принципе их суггестивные и аллюзивные возможности
безграничны: в формулах атаки с копьем, которые используют певцы жест,
концентрируется все богатство значений, содержащихся в
необработанном виде для тысяч рыцарей в сотнях реальных битв — причем
еще в XII веке, когда формулы эти, вероятно, отражали уже
устаревшие военные приемы. В самом деле, тип, какова бы ни была
его природа и размеры, не столько описателен, сколько аллюзивен:
он создает референцию, отсылая за пределы текста, к отдельному
множеству (традиции), которое благодаря этому виртуально
присутствует в тексте целиком: приблизительно так же, как местоимение
во фразе отсылает (в принципе однозначно) к именному элементу,
находящемуся вне этой фразы. Поэтому тип в поэтическом
высказывании зачастую сводится к одной из своих составляющих; более
того, некоторые типы обычно сосредоточены в одной-единственной
лексеме, как losengier или vilain в большой куртуазной песни.
Типы реализуются либо на уровне микроконтекстов,
функционирующих внутри единого макроконтекста, либо как
детерминанты, определяющие отбор и устройство известного количества
микроконтекстов. За редким исключением, в средневековых
поэтических произведениях сочетались оба вида эффектов.
Реализация типа предполагает его трансформацию; я обозначал
ее либо как амплификацию, либо как конкретизацию. Динамизм —
основополагающая, определяющая черта типа. Однако при переходе
из текста в текст тип может также подвергаться иным, вторичным
трансформациям двоякого рода: одни носят временный, другие —
Levin, 1964, р. 10, 17, 19-28.
Поэт и текст
95
устойчивый характер. Первый род трансформации, иногда
связанный с фигурой иронии, состоит в том, что тип излагается со знаком
минус, пусть даже его содержание восстанавливается путем
двойного отрицания. Например, весенний тип содержит в большой
куртуазной песни следующие элементы: весна—песнь (радость)—
любовь; составляющими первого элемента выступают обозначения
времени года, птицы, зелени, цветка, причем каждое из них может
иметь несколько реализаций. Но как исключение этот тип
встречается либо в целиком негативной (зима, нет ни птиц, ни цветов;
нет песни, нет радости), либо в частично негативной,
антитетической форме (зима, нет птиц, зато есть песнь, радость, любовь).
В последнем случае вторая часть высказывания резко выделена.
Устойчивые трансформации типа, его искажения выявляются
главным образом при диахроническом подходе; однако если взять
синхронный срез определенной эпохи (например, середины XIII
века, переломного момента, или конца XIV века), то при рассмотрении
большого числа текстов, где используется одна и та же топика, мы
обнаружим значимые оппозиции. Действительно, нам часто
случается наблюдать в рамках одного и того же жанра или поджанра
смещения, аналогичные тем, которые описаны Панофски в
изобразительном искусстве: тип сохраняется как тема; однако
традиционные формы его реализации переосмысляются в соответствии с
новыми культурными потребностями. Сами формы поначалу не
модифицируются: для того чтобы лексический покров оказался
поврежден и распался, нужно время, иногда весьма длительное;
но переосмысление фигуративного элемента может изменить
функционирование типа, который начинает включаться в отличные друг
от друга ассоциативные ряды. Воля к переосмыслению проявляется
особенно ярко, когда мы имеем дело с аллегорией. Тип шахматной
партии, широко представленный в эпопее и романе,1 в XIV веке
встречается в обрамлении многих аллегорических произведений,
где дескриптивные элементы типа выступают лишь в функции
универсального сравнения.
Независимо от того, реализуется ли тип в расширительной
(иногда амплифицированной описанием) или же в сжатой (аллю-
зивной) форме, он по определению рекуррентен; однако он
функционирует в нерекуррентном контексте или даже (категория 5)
реализуется посредством этого контекста. Поэтому его можно в
известной мере уподобить «клише» — в том смысле, в каком
употребляет это слово Риффатер.2 Тем самым он имеет не только
экспрессивную, но и миметическую функцию применительно к
1 Jonin, 1970.
2 Riffaterre, 1964.
96 Опыт построения средневековой поэтики
какому-либо социальному явлению, которое, не будучи само по
себе значимым на уровне текста, закрепляется в нем, обретая все
более абстрактный и схематичный образ. И все же средневековый
тип существенно отличается от современного клише. Тип является
позитивным фактором средневековой поэтической системы, ее
непосредственной составляющей: без него она немыслима.
Современное же литературное клише — это так или иначе шлак, остаток
системы, ушедшей в прошлое.
В синтаксисе произведения знаки, которыми являются типы,
дискретны. Они следуют один за другим, образуя иногда
прихотливые связки, а их лексические элементы играют роль коннотаторов.
Один и тот же тип может актуализовываться в контекстах самого
разного содержания, полностью сохраняя присущий ему смысл. Так,
тип любви-препятствия, традиционный элемент куртуазной песни,
встречается и в поэзии с религиозным денотатом. Он привносит в
нее как бы метонимическую мольбу, производную от обычной своей
дистрибуции. Действительно, тип отсылает одновременно и к своей
традиционной (систематической) референции, и к контекстуальному
(синтагматическому) смыслу. Людям Средневековья, особенно с
XIII века, нравилось обыгрывать контрасты, возникающие при
проецировании первой на второй. Из этого положения вещей вытекает
одно следствие, касающееся природы средневековой поэзии; чтобы
сделать его ощутимым, можно искусственно произвести простейшие
трансформации: если переложить прозой стихотворный текст или
переставить в прозаическом тексте какие-либо группы элементов,
подобная операция не вызовет того радикально разрушительного
эффекта, который она произвела бы в современном произведении.
Поэтические элементы сохраняются и в переиначенном
средневековом тексте и продолжают восприниматься как таковые: в
подтверждение можно привести ряд повестей XIII-XIV веков, где, как в
«Кастелянше из Вержи», в повествование включаются disjecta
membra песни трувера, призванные создавать второй план
поэтического значения. Связь внутри самой песни распалась, однако ее
значащая материя, даже изменившись, осталась вполне узнаваемой:
она не вернулась в то бесформенное состояние, из которого должен
был извлекать ее для обработки какой-нибудь поэт предшествующей
эпохи. Говоря фигурально (скорее метонимически, чем
метафорически), совокупность типов образует виртуальный язык, объективно
существующий внутри языка естественного: именно внутри, не
смешиваясь с ним. Каждое стихотворение развертывается в плане
этого общего для всех стихов языка.
Zumthor, 1968α.
Поэт и текст
97
Фактор ритма
Ритмические правила сыграли важнейшую роль в поэтической
мутации, вызвавшей к жизни средневековую традицию: они стали
для нее заготовкой и катализатором. Стих был пространством
мутации. При изучении древнейших поэм на французском и
окситанском языке обнаруживается, что ткань текста состоит из
комбинации неразрывно связанных явлений ритма, рифмы, синтаксиса и
лексики; вместе они порождают такую ситуацию, когда
непредсказуемость в выборе языковых средств сведена до минимума. Перед
нами не разбивка речи в соответствии с каким-либо ритмическим
или метрическим шаблоном, но построение новой формы, речевой
и ритмической одновременно. Средневековая поэма, вне
зависимости от ее особых «правил», всегда поется или читается стихами, и
благодаря стиху в ходе речи возникают остановки, интервалы,
сравнимые с пробелами в печатной поэме, а в еще большей
степени — с теми перерывами в акте коммуникации, в силу которых он
никогда до конца не поддается расшифровке и переводу.
До начала XIII века стихотворными являются все без
исключения поэтические формы на народном языке, даже
повествовательные или дидактические. Стих служит одной из модальностей
их структурирования, фактором поэтического кода. Он выступает
в поэзии как бы памятью поэзии, во всех трех значениях, какие
может иметь слово «память», — поддержания контакта с самим
собой, охраны достигнутого и определения своего «я». В этом
смысле он — наиболее эксплицитное и очевидное связующее звено
традиции. Вплоть до XIII века для всех, кто был причастен к
поэзии на народном языке, авторов, певцов, слушателей (и даже
позже для большинства из них), стих совмещал в себе все те
многочисленные признаки, которые, с точки зрения семиологии,
обусловливают текст и задают направление его расшифровки в
современную эпоху. Конечно, сама по себе дифференциальная
форма стиха, число слогов или ударений, лишена значения. Однако в
сочетании с другими факторами текста она несет определенную
информацию, выражает некую общую направленность — либо в
силу того, что Ч. Сегре называет «неявной иконической
функцией»,2 либо в силу своего рода институционального статуса: так,
например, стихи длиной более восьми слогов почти всегда будут
повествовательными... Мне еще придется говорить об этом
категориальном аспекте стихосложения: при всей его расплывчатости он
задает как бы некую вероятность, отсекает все случайное.
1 Zumthor, 1965.
2 Segre, 1969α, p. 74-75.
98 Опыт построения средневековой поэтики
Вплоть до первой трети XII века стихи во всех поэтических
формах связаны в более крупные ритмические единицы, внутри
которых и исполняют свои функции: клаузулы в старинной «Ев-
лалии», строфы, лессы или куплеты, ассонансированные или
рифмованные, повсеместно используются уже в древнейших романских
текстах. Именно на уровне этих единиц возникает мелодия,
превращающая то, что мы именуем версификацией, по сути, в
стилизацию голоса. У нас есть основания полагать, что именно через
мелодию и благодаря мелодии слушатель воспринимал признаки
стиха. Тем самым текст предстает как организм, обладающий своего
рода самосознанием. Знаки языка, обретающие значение уже на
уровне стиха, окончательно закрепляются в лессе или строфе как
мелодической единице. Данный мелодический эффект — одна из
обязательных черт архаической версификации, присутствующая во
всех многообразных формулах, которые, по-видимому,
последовательно или одновременно опробовались в ней.
Вне пределов строфы складываются цельные, сравнительно
устойчивые единицы стихосложения — песнь, рондо, вирелэ и др.;
в XIII-XIV веках эти единицы настолько тяготеют к
самодостаточности, что в XV из них возникают так называемые фиксированные
формы. Такая цельная единица сама по себе в известной мере
указывает на свою семантику.
Однако уже в ранний период первоначальная система
подверглась существенной трансформации, с первыми свидетельствами
которой мы сталкиваемся на западе Франции сразу после 1120 г.:
возник шестисложник с парными рифмами без строфического
деления; вскоре его вытесняет восьмисложник.1 Эти стихи, поначалу
образующие семантические пары и предназначенные уже не для
пения, а для чтения, быстро автономизировались — их зависимость
от музыки уже не находила объяснения. Формула эта, должно быть,
имела немалый успех. До 1160 г. она встречается в дюжине текстов
самого разного содержания. Она неотделима от зарождения и
дальнейшей передачи субтрадиций, связанных, возможно, с
«Возрождением XII века».
Изобретение восьмисложника с парными рифмами также еще
не влечет радикальных перемен в начальной ситуации:
традиционные формы по-прежнему не выходят за рамки стиха. Однако они
утратили связь с мелодией; постепенно их звуковой ритм отделяется
от синтаксического. Сохраняются лишь такие признаки, как число
слогов и рифма. Около 1200 г. в окружении некоторых знатных
сеньоров, например, Бодуэна Фландрского или Филиппа Намюрского,
или знатных дам, таких как Иоланда де Сен-Поль и Лоретта Эль-
Jodogne, 1964α, ρ. 60-61.
Поэт и текст
99
засекая, эти признаки начинают восприниматься как
насильственное ограничение. Им ставят в упрек, что они не дают выхода правде.
Всего за несколько лет возрастает число высказываний на тему:
«В песнях жонглеров все — ложь; в стихах нельзя сказать ничего
правдивого».1 Бодуэн VIII любит Карла Великого настолько, что, до
предела наскучив песнями о деяниях, велит переложить для него
прозой хронику псевдо-Турпина, — в которой, впрочем,
пересказываются песни о деяниях. Таким образом, «правда» выступает
формальным, а не содержательным критерием. Это доказывает, что
поэзия начинает восприниматься как нечто самостоятельное,
обретающее опору и гарантию не столько во внешней реальности,
сколько в своей собственной традиции. Это уже новшество. До тех
пор редкие прозаические тексты, записанные на пергаменте, несли
только практическую, вне литературную коммуникативную
функцию. Мы наблюдали это в переводах; кроме них, вплоть до 1190-
1200 гг. нам попадаются лишь некоторые юридические документы,
которые, конечно, заслуживают формального анализа, но ничего не
дают для построения поэтики. Отныне же проза эксплицитно
наделяется иной функцией: в противоположность стиху, она
подчеркивает содержащийся в речи аспект исторического свидетельства,
стирает эффект обезличивающего преломления, завесу вымышлен-
ности, разделяющую автора и слушателя. Примечательный факт:
первые сочинения, написанные или продиктованные в прозе, — это
хроники и «Мемуары» Виллардуэна и Робера де Клари.2 Как мы
увидим, за этот шанс сразу же ухватился роман, используя его в
своих целях. Представляется, что уже сама форма народного языка
с ее видимой естественностью способна сделать сообщение
достойным и выдающимся. На самом же деле эта новорожденная проза
всего лишь уничтожила известный ритмический шаблон; ее
ширящийся поток несет в себе большинство типовых элементов, жестко
связанных между собой внутри стиха. В ней стихийно и словно бы
украдкой складываются собственные ритмы: почти неразличимые
фрагменты белого стиха, приемы, заимствованные из латинского
курсуса (клаузулы), да и иные модели, обусловленные
возможностями синтаксиса. Остается по крайней мере видимость большей
свободы. Однако на этот счет у нас слишком мало данных: серьезные
исследования о природе литературной прозы XIII-XIV веков почти
полностью отсутствуют. Во всяком случае, на основании
замечательных работ Ж. Ришнера можно сделать вывод, что возникший новый
вид искусства был очень сложным и в то же время высоко
сознательным, но в основе своей не отличался от искусства стихосложения.
1 Woledge-Clive, 1964, р. 25-31; Jauss, 1964, р. 141-142.
2 Rychner, 1964.
100 Опыт построения средневековой поэтики
Из недавнего исследования Э. Ванса об «Окассене и Николетт»,
тексте, где чередуются проза и стих, ясно, что автор не только играет
на двух этих ритмических клавиатурах, но и обыгрывает две формы
дискурса, образующие сами по себе значимую оппозицию:
распределение лексики в стихотворных и прозаических частях неодинаково;
во вторых преобладают глаголы, в первых — существительные.1
Судя по всей совокупности фактов, такая литературная проза
была не столько прямой эманацией практического применения
языка, сколько промежуточным результатом распада стиха.2 И все
же одна из связей традиционной поэзии оказалась разорвана.
Современники отдавали себе в этом отчет: доказательством тому
служат предпринимавшиеся иногда попытки убрать рифмы из уже
существующего стихотворного текста, переложить его в прозу;
первый, единичный их пример восходит к середине XII века;3 в
XV изъятие рифм превратится в расхожий прием. Встречается и
прием обратный: около 1250 г. Ришар де Фурниваль переписал в
стихах изначально прозаический «Любовный бестиарийж
Действительно, стих отнюдь не,отошел на второй план во всех
жанрах. На протяжении XIII-XIV веков проза остается явлением
сравнительно маргинальным. В XIV-XV веках часто встречается
смесь стихов и прозы — от «Правдивого рассказа» Машо и до
«Учебника принцесс и благородных дам» Жана Маро. Начало
распространения прозы совпало с периодом большого разнообразия и
изысканности стихотворных моделей: возросло число ритмических и
строфических комбинаций, усложнились рифмы, появились новые
приемы звуковой и смысловой игры, зачастую заимствованные из
школьной латинской практики. В не-песенных жанрах
совершенствование звуковых эффектов словно бы призвано компенсировать
отсутствие мелодии: рифма становится богатой, нередко
многосложной; у некоторых авторов она настолько усложняется за счет
annominatiOy figura etymologica, омонимии, грамматического
полиморфизма и двусмысленных оборотов,4 что приемы эти начинают
вытеснять все остальные признаки: бывает (впрочем, редко), что
типическая основа дискурса расползается, становится незаметной;
кодировка, по-видимому, сводится только к правилам
стихосложения, которые поглощают фактор традиции и которых оказывается
достаточно для манифестации поэтического факта. Для
французского языка это было в то время явлением новым; в окситанском оно
встречается у самых первых трубадуров, например у Маркабрюна.5
1 Rychner, 1970α и b; Vance, 19706, p. 38-51; ср. Monsonégo, 1966.
2 Ср. Rey, 1962, p. 313.
3 Woledge-Clive, 1964, p. 79.
4 Lakits, 1966, p. 97.
5 Пример см.: Hamlin, etc., 1967, p. 67-69.
Поэт и текст
101
В ту же эпоху песенные формы становятся излюбленным полем
для изысканных экспериментов, своего рода маньеризма в области
формы, свидетельствующего скорее о сужении поэтического
замысла, который все больше тяготеет к абстракции и прихотливому
оформлению.1 Известно, какой изощренности достигало искусство
«великих риториков», придумавших рифму «гудящую»,
«змеевидную», «зубчатую», «мастерскую», «побратавшуюся», «попятную»,
«сломанную», «увенчанную», «цепную»... Возрождаются,
применяясь к новым требованиям, правила carmina figurata времен Карла
Лысого: Мешино удалось написать стихотворение, которое можно
прочесть тридцатью двумя различными способами.2 Эволюция эта,
в ходе которой были открыты некоторые глубинные свойства стиха,
имела целый ряд последствий: она создала предпосылки для
появления новых поэтических форм прямо в недрах традиции, за счет
перераспределения ее элементов; в перспективе благодаря ей сама
идея поэзии утратит связь с идеей музыки: в последние годы
XIV века Эсташ Дешан писал о «естественной музыке» языка,
отделяя ее от «искусственной музыки» мелодических звуков.
В XV же веке искусство стихосложения получит название «второй
риторики» — в противовес риторике другой, «первой»: видимо, в
этом словосочетании выразилось пока еще очень смутное осознание
специфики поэзии в рамках литературного искусства.
«Новая песнь»
Понятие традиции подводит нас к намечавшейся по крайней
мере до XIII века четкой оппозиции между поэзией на народном
языке и латынью. В латыни поэтическая традиция в основном
сохраняет «гуманистический» характер: это культ определенного
наследия, которое питает поэтов и в котором они, по праву или нет,
видят свои корни. Гуманисту противостоит первооткрыватель:
первооткрывателями выступают те, кто на протяжении первых
столетий существования феодальных монархий практически из ничего
создают традиции романской поэзии. Но даже по прошествии
некоторого времени, когда эти традиции уже прочно утвердились,
в свойственных им формах продолжает присутствовать как бы
воспоминание о той значительной культурной мутации, которая
вызвала их к жизни: сознание своей новизны. Свидетельств тому
довольно много, особенно в XII веке. Старинная оппозиция Древних
и Новых авторов, восходящая к образу мысли, характерному для
1 Le Gentil, 1964, p. 395-397.
2 Guiraud, 1969, p. 249-250.
3 Dragonetti, 1961b, p. 60-62.
102 Опыт построения средневековой поэтики
раннего Средневековья, приобретает в это время новый смысл. До
сих пор речь шла о внутреннем расслоении просвещенной латинской
традиции, о разграничении разных вкусов и разного отношения к
аисtores, отличающем в общем и целом два определенных стиля. У
Марии Французской или Кретьена де Труа появляются
«модернистские» лозунги, заимствованные из латыни (Магу, I, 102-103), но по
своему контекстуальному смыслу, уже потому, что они относятся к
народному языку, предполагающие восхваление этого языка.
Действительно, латинская традиция для средневекового ума
бесспорна; она настолько выходит за свои хронологические рамки,
что встает в один ряд с явлениями природы; она принадлежит к
порядку вещей. Напротив, традиции на народном языке, даже и
освященные временем, — это всего лишь навык, связанный с
определенной практикой, предпосылка этой практики, создающая (в
большей или меньшей мере, в зависимости от степени своей
пластичности) для нее модели согласно собственным требованиям.
Поэтому такие понятия, как lingua rustica, lingua romana, часто
встречающиеся в латинских документах начиная с VI века,1 отсылают
не столько к языковым, сколько к стилистическим оппозициям,
получившим функциональный характер в эпоху каролингского
возрождения. Должна была утвердиться идея о том, что поэт имеет
в своем распоряжении двоякий экспрессивный материал: он может
прибегнуть к архаическому («латинскому») узусу или же к узусу
обыденному, повседневному («романскому»), каждый из которых
обладает собственными ценностями. Должна была возникнуть новая
ментальная и эстетическая потребность — потребность сообщаться
с непросвещенными слушателями, воспринимающими ритмы и
образы, но незнакомыми с техникой стихосложения. Вплоть до
1100 г. сам факт сочинения или исполнения не на латыни должен
был ощущаться как новшество; возникает особый тип, который на
протяжении веков будет функционировать как вводный мотив;
древнейший эксплицитный его пример встречается в одном лиму-
зенском «ноэле» конца XI века (см. «Жених» в издании Тома,
р. 196):
Mei amie e mei fiel
Aprendet u so noel
(«друзья мои и сторонники, научитесь петь по-новому»). Идея,
содержащаяся в нем, возможно, служит коннотацией вводного
мотива более древних песней о святых, вроде лимузенского
«Боэция» или нормандского «Алексея». В общем и целом, появление
Avalle, 19656 и 1966.
Поэт и текст
103
романских поэтических форм, бесспорно, рассматривалось в
просвещенной среде как плод «новых» тенденций, а в
«непросвещенной» — как завоевание, прорыв, пришествие чего-то неслыханного.
Это изначальное, более или менее смутное сознание, по всей
видимости, оказалось как бы привязано к складывающимся таким
образом традициям. Еще в «Любовных законах» (Leys a"amors)
XIV века куртуазная песнь описывается как «новая, прочно
сложенная песнь на благородном языке» (и chant noel e roman fi, be
compassat1). Перед нами глубокая ментальная тенденция. Первым
делом поэт, по-видимому, выбирает образец для подражания;
последнее, что он может себе позволить, — это славить себя за
новаторство: тип «новой песни» функционирует в границах нормы.
Он отсылает к игровому элементу, который присутствует в практике
традиционного искусства, уверенного в своей способности усвоить
все вызванные им вариации.2
Часто эти вариации сводятся к различному употреблению и
толкованию данной традиции в разных регионах или разных
поэтических школах. Как таковые они либо быстро поглощаются
общепринятой традицией, либо же, напротив, проникают в нее и,
накапливаясь, в конечном счете, по прошествии длительного времени, ее
изменяют.3 Оба процесса широко представлены во всех частях
корпуса текстов. Первый имеет некоторые аналогии с тем, что мы
бы назвали модой, с той разницей, что он почти непродуктивен в
плане синхронии, приводя как бы к короткой вибрации
традиционной модели. Так, например, trobar clus, герметический стиль, в
основе которого лежит сложное сочетание смысловых фигур,
возникает у трубадура Гираута де Борнеля и затем, спустя тридцать-сорок
лет, после ожесточенных споров бесследно исчезает. Еще короче
была мода на trobar rie, опирающийся на словесные и звуковые
фигуры и для некоторых поэтов противоположный trobar clus. Оба они
в течение какого-то времени просто служили альтернативой внутри
единой традиции, которая у франкоязычных труверов вновь стала
однородной. И trobar dus, и trobar rie были чистым изыском на фоне
изначальной поэтической данности, не прибавляющим к ней ровно
ничего, новшеством, не выходящим за рамки системы и лишь
укрепляющим ее основную направленность.4 Перед нами некий
коллективный сдвиг, вариация, предполагающая возможность
выбора для авторов, но не приводящая к трансформации общей модели.
1 Hamlin, etc., 1967, p. 95.
2 Fernandez-Pereiro, 1968, p. 56-83.
3 Ibid., p. 41-45.
4 Aston, 1959, p. 146; Fernandez-Pereiro, 1968, p. 66-68; cp. Roncaglia,
1969.
104 Опыт построения средневековой поэтики
Мы вновь возвращаемся к проблеме разнообразия исторических
ритмов. Средневековая традиция относится к числу наиболее
медленных ритмов; своеобразие — ритм гораздо более быстрый. Ритмы
эти накладываются друг на друга, но самый короткий из них либо
обрывается, либо в конце своего периода совпадает с долгим и,
расширяясь, сливается с ним, но так или иначе его искажает.
Впрочем, у каждой субтрадиции есть, по-видимому, свой
собственный ритм, так что некоторые из них (например, театр) оказываются
более других восприимчивы к новаторским эффектам.
Конечно, во всякой литературной традиции в любой
исторический момент присутствует диалектическая оппозиция с единичным.
В свое время русские формалисты определяли ее сдвиги в категориях
происхождения, канонизации и упадка;1 но эти понятия слишком
одномерны, чтобы их можно было с толком применить к
средневековой традиции, чьи модификации носят бесконечно малый и
непрерывный характер.2 Своеобразие и новаторство всегда
растворялись в существующей традиции — точно так же как политические
и общественные институты, хотя и эволюционировали очень
медленно, постоянно возвращали любое новшество в лоно обычая с его
преемственностью. Ростки своеобразия появлялись на стволе
традиции; иногда из них вырастали ее новые и мощные ветви. Однако
вплоть до XIV и даже XV века оно никогда не отрывалось от нее.
Отдельные части системы становились богаче, другие выходили из
широкого обращения; но все они функционировали одинаково.
Своеобразие производит очень ограниченный эффект feed-back,
примерно так же, как всякая актуализация воздействует на
совокупность вероятностей.3 Значительные поэтические новшества, какими
были или какие содержали в XII веке роман, а в XIII — театр, долгое
время сосуществовали с формами, уже сложившимися в традицию
за сто, двести, а то и триста лет до них. Все эти взаимоналожения
практически не нарушают целостности множества.
Можно выделить несколько видов своеобразия. Оно всегда более
или менее случайно и связано с обстоятельствами создания текста.
Если оно намеренно, то включает ясно различимые мотивировки.
Нередко его наличие в тексте возвещается (и становится
возможным) с помощью типа «новой песни»; конечно, этот тип не всегда
имеет чисто поэтическое содержание; высказывалось
предположение, что иногда в нем попросту присутствует коннотация, связанная
с царившим в жонглерской среде духом соперничества: жонглеры,
наемные поэты, развлекали публику, хватаясь за любой предлог,
1 Segre, 1969а, р. 70; Faye, 1969, р. 57; Jauss, 1969, р. 24.
2 Jauss, 1970α, ρ. 86.
3 Heger, 1969, p. 50 и 54-55.
Поэт и текст
105
чтобы снискать ее расположение. Тем не менее этот тип
предполагает, что апология новизны, реальной или нет, была частью
системы. Со своей стороны, Ч. Сегре противопоставляет новшества,
относящиеся к «знакам», новшествам, касающимся «коннотаций».1
Вторые носят аллюзивный характер; их можно заметить, лишь
сгруппировав в синхронические или диахронические ряды. К этому
виду относится большинство эффектов своеобразия,
представленных в средневековой поэзии. Именно поэтому такие классические
понятия, как «эпигон» или его противоположность, «оригинальный
творец», почти не имеют смысла применительно к средневековой
поэзии. Изменения, которые касаются «знаков», образующих
поэтический язык, не только встречаются реже всего, но и возникают
как итог медленных культурных сдвигов, вызывающих, не без
колебаний и движений вспять, либо замену означаемых при
сохранении всего значимого множества (как в большой куртуазной песни
у многих поэтов XIV века), либо обратную операцию, как это было
у авторов первых романов.2
В общем именно так и произошла эволюция: очень
постепенно — эти века не знали литературных революций — традиция в
конце концов распалась. Но распад этот стал результатом
бесчисленных микросмещений элементов, которые долгое время
происходили в недрах устойчивой, сохранявшей цельность и мощь
традиции: в момент, когда совершались эти смещения, они были лишь
временным симптомом конвергенции неявных причин,
действующих за ее пределами.
Средневековая традиция настолько сильна, что включает и
отрицание себя самой.3 Действительно, плотность ее ассоциативных
сетей позволяет использовать бесконечные механизмы пародии,
образующие одну из ее констант: ту, что получила название
Карнавала. Формально эти механизмы строятся на фигуре иронии,
когда один текст выполняет функцию другого:4 тем самым план
содержания и план выражения, в принципе неразрывно связанные
друг с другом, разделяются и вступают в противоречие. Ирония
реализуется или через тип, формальный или образный элемент
которого замещается любым другим, или через два типа, которые
полностью или частично меняются либо образом, либо формой.
Когда перед нами типическое изображение персонажа, обмен всегда
идет от благородного к низкому: «дама, к которой обращена мольба»
1 Segre, 1969α, ρ. 78.
2 Jodogne, 1968, p. 12.
3 Lehmann, 1963.
4 Lotman-Pjatigorsky, 1969, p. 216; Lotman, 1970, p. 76; Strawson, 1970,
p. 25.
106 Опыт построения средневековой поэтики
замещается проституткой, рыцарь — вилланом. Если тип обладает
описательной фигуративной чертой, его словарная оболочка
подменяется гротескной лексикой: хвалить будут не «лицо», а «зад»;
типовое прославление любовных добродетелей (формальный
элемент), присущих fin amant (фигуративный элемент), превращается
в хвалу его сексуальным достоинствам. Пересечение рядов рыцарь
= «мера» и виллан = «непристойность» дает персонаж мудрого
виллана или разгульного рыцаря. Тем самым в перформации
возникает двусмысленность; но система в целом остается достаточно
прочной, и никаких сомнений при декодировке, как правило, не
возникает. Единственным следствием контраста будет смех.
Подобные эффекты зачастую бывают сложными, а иногда и
изысканными. Но как бы то ни было, они всегда затрагивают и форму
выражения, и форму содержания. Одно только содержание
развенчивается крайне редко, а одна только форма — никогда.
Подобные эффекты встречаются почти во всех субтрадициях.
Даже у песни о деяниях есть своя пародия, «Одижье», где ее
наиболее узнаваемые формальные приемы систематически
переводятся в область скатологического содержания. К концу XIII века
большая куртуазная песнь произвела на свет пародийный жанр
«дурацкой песни»: поздним его примером может служить не что
иное, как знаменитая баллада о Толстухе Марго, включенная в
«Завещание» Вийона. Создавались разнообразные пародии на
куртуазные лэ, молитвы, литургические стихи.
Иногда приемы иронии накладываются на прием
«контрафакции», когда вновь создаваемому тексту придается мелодическая и
ритмическая форма другого текста.1 Так, например, в числе почти
пятидесяти контрафакций знаменитой латинской секвенции
Laetabundus* фигурирует французская застольная песня. Песня № 5
Гю де ла Ферте — это «контрафакция» песни № 2 Кастеляна из
Куси. «Текст Кастеляна» (строфа 1, ст. 1-5; изд. Lerond, p. 63)
звучит так:
Je chantaisse volentiers liement
Se je trovaisse en mon euer l'ochoison,
Maiz je ne puis dire, se je ne ment,
Qu'aie d'amours nule rienz se mal non;
Pour ce n'en puis fere lie chançon...
(«Я охотно бы запел веселую песню, когда бы нашелся тому повод
в моем сердце. Но, по правде сказать, любовь не приносит мне
1 Gennrich, 1965.
* Возрадуемся {лат.).
Поэт и текст
107
ничего, кроме боли; поэтому не могу я сделать из нее веселой
песни...») А вот «Текст Гю» (Gennrich, 1953, р. 15):
Je chantaisse volentiers liement
Se je trouvaisse en mon euer l'ochoison;
Et deisse et l'estre et Ferrement
Se je osaisse metre m'entencïon,
De la grant cour de France ou douz renom...
(«Я охотно бы запел веселую песню, когда бы нашелся тому повод
в моем сердце, и рассказал бы, как обстоят дела и каковы нравы —
когда бы дерзнул я устремиться к ним мыслью — при великом
Французском дворе с его доброй славой...»).
Первый стих оставлен в неприкосновенности; полностью
сохранен и тип дамы, к которой обращена мольба; но в каждой строфе
происходит ряд смещений, либо формальных, либо образных, либо
и тех и других: позитивные утверждения, относящиеся к служению
даме, заменяются отрицаниями; служители любви — коварными
баронами; воохваление дамы — описанием злодеяний, которые она
покрывает; изложение эротических чаяний — пожеланиями, чтобы
она избавилась от окружающих ее предателей; утверждение
верности и грусти — прославлением тех, благодаря которым еще не
совсем угасла надежда; просьба о снисхождении — проклятием
тем, кто плохо служит столь желанной даме. В трех первых строфах
контрафакция ни в чем не отступает от оригинала, в двух последних
более свободно развивается тема третьей.1 Чем более выражен
эффект, тем более он суггестивен: дискурс лжет, он означает нечто
иное, или нечто большее, чем говорит прямо. В пределе все
утверждение целиком представляется обманом, но слушатель
испытывает удовольствие, потому что знает, почему и как это происходит.
Подобные иронические механизмы существуют уже в древности.
Видимо, только недостаток текстов не позволяет обнаружить их
ранее 1100 г. Но их много уже у первых трубадуров, в частности
у Маркабрюна; с тех пор они встречаются постоянно, образуя нечто
вроде непрерывного, глухого сопровождения различных
поэтических форм на протяжении тех двух, трех или четырех веков, пока
они сохраняли продуктивность. Благодаря этой неизменной
возможности иронии традиция с ее принуждением содержит как бы
элемент свободы, отдушину для непосредственности, нежелание
даваться в обман.
Gennrich, 1953, р. 16-17; Lerond, 1964, р. 63-65.
3. ПОЭТИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
Поэтический текст определяется одновременно и своим
буквальным смыслом, и принадлежностью к системе; он представляет собой
сообщение-объект, помещенный между автором и слушателем, и
тем самым выступает носителем так называемой «отсроченной
коммуникации».1 Будучи «речью», он принадлежит определенному
«языку» (если позволительно употреблять эти термины в
переносном смысле2); число же возможных вариаций и того и другой не
бесконечно. Семиологическая система средневековой поэзии —
система очень ограниченная: эту ее особенность, по-видимому, труднее
всего воспринять современному читателю. Создание текста сродни
изготовлению бытового предмета. В нем преобладает ремесленный
аспект. В пределах традиции, где время (по крайней мере в
господствующем мнении и в повседневной практике) представляется
почти неподвижным монолитом, ни действие, ни слово не бывают
стихийно устремлены в будущее; они скорее стараются удачно
воспользоваться чем-то бесспорным, уже достигнутым, вновь и
вновь повторяя один неподвижный фрагмент временной
протяженности. Поэтому большинство традиционных дискурсивных форм
архаичны: в этой архаике есть некий виртуальный эзотеризм,
подспудная сакральность, которая обладает своим собственным
правдоподобием, превалирующим (на то время, пока слушается
текст) над любыми свидетельствами жизненного опыта. Поэтому
же во всех текстах — впрочем, в неодинаковой степени, —
присутствует тяга к двойному смыслу, к косвенным намекам, ко всему,
что требует толкования. Наконец, поэтому вплоть до XV века во
всех видах текстов почти полностью отсутствуют описания
чувственных ощущений. Есть лишь некоторые, как правило, весьма
расплывчатые слуховые впечатления; зрительные наброски, скорее
1 Greimas, 1970, р. 286.
2 Ср. Barthes, 1964, р. 102.
3 Lotman-Pjatigorsky, 1969, р. 211.
Поэтическое сообщение 109
скудные общие очертания, чем живописные изображения. Зрение
и слух обозначены сугубо абстрактно, с помощью глаголов «видеть»,
«слышать» и их синонимов, которые чаще всего просто вводят
высказывание. Обоняние и осязание, чувства более тонкие и по
самой своей природе отторгаемые языком, упоминаются лишь в
исключительных случаях. Стихи 10819-10838 «Партонопея Блу-
аского» великолепны именно своей уникальностью:
Et n'ert pas jonchée de jonc
Mais d'inde fleur de violette,
Et de levengue menuette
Estoit poldrée espessement
De cief en cief tout juelment.
De la bone odeur qu'en issoit
Tos li lius resplenis estoit;
Comme on plus marçoit la flor,
Tant en issoit plus bone odeur.
(«Она усеяна была не камышом, но лиловыми цветами фиалок, и
от края до края густым мелким сельдереем. Вся поляна была
пропитана ароматом этих цветов, и чем сильнее их топчешь, тем
лучше они пахнут».)
Такая поэзия — скорее рисунок, чем живопись; все в ней —
очертания, контур, обобщающий и постоянный; она не признает
цвета, индивидуального и изменчивого. Все поэтические коды, о
которых мы будем говорить, независимо от различий между ними,
имеют одну общую черту: по сравнению с современной литературой
в них очень мало существительных и еще меньше прилагательных.
Это мир с глагольной доминантой, мир движений и чисел — что,
как ни странно, заставляет вспомнить понятие музыки у Боэция.1
Поэзия и значение
Средневековый текст — это прежде всего «стиль» в старинном
значении слова. Мы можем опознать его лишь по одному
позитивному конститутивному критерию: его формальной структуре; об
этом неоднократно писали в связи с большой куртуазной песнью.2
Но можно взглянуть на вещи и шире: для средневекового поэта
выразительность формы основывается на ее условном характере.3
Даже песнь о деяниях конституируется как поэма в рамках «лес-
1 Koch, 1959, р. 33-49.
2 Dragonetti, 1960, р. 15-30; Guiette, 1960, р. 9-32; Poirion, 1965, р. 59-
100.
3 Freeman-Regalado, 1970, p. 195.
110 Опыт построения средневековой поэтики
сы» — формальной единицы, ячейки, к которой прилагается
небольшое число особых экспрессивных приемов, соединяющихся по
довольно строгим правилам в обширные множества. В архаическую
эпоху в отдельных частях корпуса этот «формализм» менее ярко
выражен,1 но это, скорее всего, связано с относительной
незрелостью песенной техники. Поэтический дискурс определяется не
столько своим понятийным и эмоциональным содержанием, сколько
вербальным и ритмическим устройством: по крайней мере, именно в
такой перспективе он доступен нашему восприятию. Конечно, все
те пустые формы, в которых предстает перед нами текст, когда-то
были наполнены реальной жизнью, модуляциями человеческого
голоса, тем взглядом, каким певец «Жирара Руссильонского»
окидывал с вершины горы Лассуа долину Сены ниже Шатильона...
Так или иначе, в рабочем плане мы имеем дело только с формой,
передающей чистый монизм письма. На каком-то этапе анализа
может быть полезно разграничить единицы выразительности,
скажем, рифмы, и сегменты содержания (признаком последних служит
тот факт, что их можно перефразировать2). В свою очередь, эти
сегменты, в зависимости от их природы и размеров, подразделяются
на общее содержание, argumentum («сюжет», анекдот в самом
общем виде), темы (сложные, но однородные множества,
образующие различные оси действия) и мотивы (минимальные единицы).
Но это будет чисто искусственное деление: применительно к поэзии
невозможно говорить о двух планах. Как пишет Греймас, для
поэтического дискурса характерно сокращение дистанции между
означающим и означаемым: в пределе поэзия сродни крику.3
Отсюда — чрезвычайно сложное устройство этой поэзии; авторы
играют на тонких, иногда мельчайших трансформациях форм,
словно стремясь заставить ее переливаться всеми оттенками единого
смысла, в основном внеположного самому произведению,
замкнутого в типовых элементах, из которых складывается присущая ему
гармония. Естественно, разные тексты, даже внутри «творчества»
одного автора, сильно различаются по своему качеству. Но в них
в любом случае преобладает стремление к мастерской отделке. Нет
ничего более чуждого Средневековью, чем желание, пусть даже
стихийное и почти неосознанное, прорваться по ту сторону языка,
уловить иную, отличную от него реальность.
Вместе со стилем текст приобретает и некий общий смысл,
который можно рассматривать как его собственный, пусть даже
иногда он отличается от смысла других текстов, формально родст-
Roncaglia, 1969, р. 7.
2 Segre, 1969α, ρ. 79-80.
3 Greimas, 1970, p. 279; ср. Segre, 1969α, ρ. 9.
Поэтическое сообщение 111
венных данному, лишь некоторыми оттенками. Зато текст
неудачный в нашем понимании, не обладающий внутренней связностью,
никогда не бывает абсолютно поэтически немым, ибо составляющие
его элементы полностью сохраняют значение, заложенное в них
традицией.
Стилизация действует на разных уровнях. Необработанный
материал поэзии, естественный язык, обладает собственной,
чрезвычайно сложной внутренней формой. Поэтический язык подчинен
дополнительным правилам: автор волен выбирать из них те, что
отвечают его замыслу, но не может отказаться от них совсем, ибо
они закреплены традицией и передаются вместе с ней. Таким
образом, производство смысла есть конечный итог целого ряда
формализации: имплицитной формализации языка;
полуэксплицитной и как бы незавершенной формализации традиции;
эксплицитной формализации «произведения»; и, наконец, конечной
формализации текста. Первые вопросы, вставшие перед людьми
Средневековья в связи с поэзией на народном языке, касаются именно
этих пунктов: является ли затрудненность формы главным и
единственным критерием поэзии? Насколько возможно или даже
желательно понимание поэмы за пределами узкого круга
посвященных, владеющих ее правилами? Есть ли в поэме место самому
поэту? На практике в результате того, что С. Астон описывал как
литературную полемику середины XII века, восторжествовала
чистая виртуозность, исключающая любое иное содержание, кроме
«условного», то есть опознаваемого в рамках традиции.1
Смысл не отливается в форму: он производится актом создания
унифицированной формы, порождается самой ее реализацией.2 Он
тождествен совокупности функций поэмы. Поэтому он никогда не
поддается полной объективации. Семантические классы, на
которые делятся знаки языка в повседневном употреблении,
распадаются и в пределе растворяются в бесконечной вибрации ассоциаций;
одновременно на каком-либо уровне выражения возникают сигналы
подобной реорганизации дискурса, которые обращают внимание
слушателя на его особое грамматическое устройство, заставляют
воспринимать его как почти автономный микроуниверсум.3
Производство смысла представляется деятельностью не столько автора
как такового, сколько самого текста. Оно осуществляется
непрерывно, все то время и с той частотой, пока текст находит хотя бы
одного читателя, одного слушателя: на практике, все то время,
1 Aston, 1959, р. 143, 147.
2 Mauro, 1969, р. 12; ср. Todorov, 1966, р. 125-126.
3 Greimas, 1966, р. 93.
112
Опыт построения средневековой поэтики
пока сохраняется в своих основных чертах культура, в рамках
которой и как производное которой он был «написан». После
истощения и распада этой культуры остается лишь «мертвый
текст» — в том смысле, в каком мы говорим «мертвый язык»...
Эта непрерывность смысла в тексте и во времени придает ему
поистине неисчерпаемую мощь.1 Благодаря этому поэма
осуществляет свою, по-видимому, первичную и главную функцию:
воплощает некую частицу жизненного опыта, иначе не поддающуюся
экстериоризации. То, что принято называть закрытостью текста,
предполагает, что его избыточность не только не влечет за собой
потери информации, но и обогащает ее.2 Тем самым текст в целом
выступает обширной и единой метафорой естественного языка,
поставляющего ему материал и средства его обработки.
В теоретическом плане следовало бы говорить скорее не о
непрерывном «производстве» смысла — это, быть может, слишком
строгий термин, обозначающий только осознанный процесс, — но о
семиозисе или об означивании, эманации некоего сложного, но
неделимого значения, рожденного всей совокупностью знаков и
относящихся к ним признаков.3 Означивание происходит
одновременно двумя способами, соответствующими разным ступеням
восприятия у слушателя. На уровне текста оно вызывает смысловой
эффект, который фиксируется более или менее бессознательно
и обусловлен самой природой морфем, синтаксических связей,
распределения грамматических категорий: так, соединение некоторого
числа оптативных или негативных конструкций, того или иного
класса приставок или предлогов создает нечто вроде протосеман-
тики, общей ориентации значения, платформы, на которую
опираются более явные и, как правило, более непосредственно и осознанно
воспринимаемые смысловые структуры — те, что возникают в
результате употребления знаков, опознаваемых как автономные по
ходу их чередования: слов, синтагм, предложений. В известный
момент длительности текста появляется, а затем определяется
последний его элемент, целостное восприятие которого складывается
лишь в конце: «композиция», всеобщее означающее, обладающее
собственным единым означаемым, которое обнимает собой
иерархию всех остальных, не смешиваясь с ними, но задним числом
образуя их коннотацию.4 Если по ходу прослушивания конечное
означаемое, как мы вправе полагать, нередко сводится к
впечатлению эстетического («красиво») или морального («правдиво»)
порядка, то все значимые элементы текста обретают дополнительную
1 Marcus, 1968, р. 53; ср. Eco, 1965, р. 43-48; Jansen, 1968, р. 82.
2 Greimas, 1970, р. 272.
3 Segre, 1969α, ρ. 72.
4 Barthes, 1964, p. 48.
Поэтическое сообщение
113
ценность и насыщенность в рамках этого впечатления и благодаря
ему. Эстетическое и моральное впечатление — это лишь восприятие
поэтической функции текста во всей ее полноте, уверенное, эйфо-
рическое обнаружение темы, в пределах которой осуществлялась
эта функция.
Разнообразные денотативные и коннотативные эффекты
сочетаются между собой. Вторые задают структуру первых, амплифи-
цируют их и в конечном счете включают в собственную систему:
тем самым сущность преобладает над кажимостью, скрытое
богатство — над внешним изобилием. Такому превращению
подвергаются все факторы смысловой формы — фонемы, грамматические
формы, отбор лексики, конкретные или абстрактные обозначения,
как сами по себе, так и в их взаимосвязях; таким образом,
денотативная и коннотативная системы текста никогда по-настоящему
не изоморфны.1 Элементы коннотации развивают семиологическое
действие, иконическое и семантическое одновременно; они служат
внешними признаками сопричастности автора, текста и слушателей
к определенному поэтическому коду.2
В чем бы ни черпали свою значащую силу культурные
структуры — в социальных обычаях, в образе мышления или в языковых
особенностях, — они вовлекаются в текст и обусловливают его
главным образом через коннотации, а не через денотации. Именно
через них в текстовую ткань вводится связь автора со слушателем
и с обществом, к которому оба они принадлежат;3 именно они
порождают ценностные свойства текста, как экспрессивные,
проистекающие из семантического универсума самого автора, так и
импрессивные — суггестивные, эвокативные, эмоциональные, те,
что ощущали слушатели, причем, по-видимому, каждое из них
очень по-разному.
Меняется соотношение с референтом. Сам референт остается
одним и тем же: «замок» — замком; «я вас люблю» — утверждением
с аффективным содержанием. Однако функция «замка» и «любить»
уже иная.4 Судя по всему (это особенно бросается в глаза при
изучении древнейших текстов, когда поэзия только нарождается
в культуре, ищущей точку равновесия), у человека есть потребность
в некоем вербальном мире, отличном от мира практического,
преимущественно денотативного языка, потребность, которую на
протяжении Средних веков воплощает и формализует традиция: тяга
к внедиалогическому диалогу с тем «ты», что возникает и обретает
наполнение только в диалоге. Единственно важным, тем, что «имеет
1 Greimas, 1970, р. 94-95, 99; ср. Levy, 1969.
2 Segre, 1969α, ρ. 76.
3 Burgelin, 1968, p. 124.
4 Cohen, 1966, p. 203-204.
114 Опыт построения средневековой поэтики
смысл», является не столько предполагаемый референт,1
схваченный в проблемный момент образования форм, в начале традиции
или в ходе составления текста, сколько значимая отправная точка
конкретной реализации письма. Даже те темы, которые выделяет
и классифицирует история литературы, важны здесь лишь потому,
что обладают латентным значением, по-настоящему
раскрывающимся под действием формализующей интенции, которая
проявляется в них и динамика которой выходит далеко за их пределы;2
эта динамика традиции, обусловленная не столько их референтным
значением, сколько увлекающим их «порывом», есть «чистая
книга», «обращенная к восходу того отсутствия, которое... и есть ее
собственное первичное содержание».3
Здесь следует различать два противоположных понятия:
присутствие (présence) и представление (représentation); эта
оппозиция не просто игра слов. Второй термин уже в силу своего состава
указывает на двоякий процесс — абстрагирование и удвоение: он
обозначает создание некоего непосредственно воспринимаемого
эквивалента, чье сходство выявляется посредством внешней аналогии.
Средневековая поэзия строится скорее на «сравнении», если
воспользоваться термином Фуко.4 К тому же и «сходство» и
«сравнение» в подобном понимании лежат в основе эстетики всеобщего,
не учитывающей частных аспектов реальности.5
Как говорил Кассирер, язык заслоняет от нас то, что стоит за
языком. В поэме язык не столько служит медиатором, сколько
являет сам себя, и в этом смысле средневековая поэзия есть просто
поэзия; но с другой стороны, ее язык является медиатором
традиции, которая есть лишь универсальный способ существования
поэзии.6 Литературный дискурс больше отображает сам себя, нежели
окружающий мир. Он, правда, может содержать
структурированные образы, которые воспроизводят конфигурацию факторов,
образующих данный феномен, и тем самым создают вербальный
эквивалент некоего фрагмента «верифицируемого» опыта. Поэтому
при частичном, учитывающем только денотативные эффекты,
прочтении текста из него, за счет его разрушения, можно вынести
некоторую, впрочем, гипотетическую, информацию о его денотатах:
почерпнуть из песней о деяниях сведения о феодальном обществе,
а у Вийона — данные о Париже XV века. Однако «представитель-
1 Ср. Foucault, 1969, р. 64-67.
2 Duvignaud, 1967, р. 33-39.
3 Derrida, 19676, р. 18; р. 9-27 и 44-49.
4 Foucault, 1966, р. 65-67.
5 Kibedi-Varga, 1970, р. 127-128.
6 Ср. Todorov, 1968, р. 109-112.
7 Riffaterre, 1970, р. 404; ср. Rossum, 1970, р. 69-73.
Поэтическое сообщение 115
ный», внешне денотативный образ играет в тексте второстепенную
роль; он несет в нем вспомогательную функцию, а иногда и вовсе
отсутствует, причем значение поэмы от этого не меняется: в этом
можно убедиться на примере большой куртуазной песни. Поэтому
я предпочитаю говорить о фигурации, то есть о трансформации
текста во всеобъемлющую фигуру — независимо от того, есть ли
в нем образ или описание окружающего мира, аллюзия на него,
отсылка к какому-либо референту, поданному в рамках вымысла
как нечто внеположное дискурсу. Эта «фигура» тождественна
тексту как форме. Фигура не несет никакого самоочевидного смысла:
она есть выразительность, воспринимаемая как таковая.1
Любой элемент может присутствовать в поэме одним из четырех
способов: как то, к чему отсылает прямой смысл отдельных слов,
причем этот смысл имеет здесь статус простого указания; как
объект, подчиненный особым синтагматическим правилам данного
поэтического кода; как часть известной типологии; наконец, как
манифестация ценностных значений. Все эти способы существуют
одновременно и неотделимы друг от друга. Возьмем один пример:
эпизод с «Замком Гибельного Приключения», стихи 5107-5809
«Ивейна» Кретьена де Труа. Однажды вечером герой проникает в
неведомый замок, где два демона держат взаперти триста
несчастных девушек, насильно заставляя их работать, о чем подробно
рассказывает одна из них. В семи сотнях стихов этого отрывка
содержится большое число словосочетаний, чье указательное
значение («замок», «злоба», «неведомый») отсылает к таинственному
пространству своего родового референта — «бретонского
материала». В плане повествовательного синтаксиса это — «авантюра», то
есть сложный акт, чья функция состоит, с одной стороны, в том,
чтобы отсрочить возвращение героя в исходную точку (ко двору),
а с другой — в том, чтобы явить непредвиденным образом
неведомый доселе аспект его судьбы. Слушатели без труда могли
классифицировать эту авантюру в общей типологии романных
приключений: она образует тип, фигуративными элементами которого
являются невинная женщина, заточение или преследование,
освобождение ее героем. В этом своем качестве данный эпизод
включается в другой, принадлежащий к тому же типу, и так далее:
форму романа в целом можно рассматривать как один из вариантов
этого типа. Наконец, повествование предполагает сильнейшее
напряжение, оно внушает ужас или жалость. При этом на удивление
точное описание труда юных пленниц, со множеством подробностей
экономического положения несчастных, судя по всему, было под-
Cohen, 1966, р. 211; Todorov, 1967, р. 69.
116 Опыт построения средневековой поэтики
сказано Кретьену де Труа зрелищем ткацких мастерских в
Шампани. Тем не менее вряд ли перед нами нечто большее, чем «эффект
реальности» — конечно, очень сильный, но обретающий смысл на
уровне романа, а не на уровне жизненного опыта.1 Мастерская,
которую посетил Кретьен, и авантюра Ивейна — это элементы
одной метафоры: «реальность» выступает метафорой романа.
Поэзия есть дискурс чьей-то памяти. Все, что выражено в слове,
получает единственно приемлемый смысл благодаря своей
организации в рамках слога. Внешняя реальность, конечно, оказывает
давление на систему, время от времени вызывая в ней некое
событие, — но оно не принадлежит к сфере реального, референтом
текста выступает в конечном итоге своего рода мираж: текст
является не столько зеркалом, сколько сверкающей зеркальной
поверхностью, что в риторической технике получило неадекватное
название мимесиса, или подражания (invitatio).
Само слово «подражание» отсылает к какому-либо
эмпирическому факту, исключает все целиком условное; но в то же время
оно предполагает наличие определенной модели, задающей
восприятие этого факта. Текст — это отражение, но отражение не
пассивное; он вписан в диалектический процесс трансформации.2
Поэтический язык не является ни проекцией реальности, ни ее
описанием, ни повторением; по сути, он даже не ее комментарий. Он
существует отдельно, и все же лишь при его посредстве мы можем
выхватить из быстротекущего потока времени частицу мира,
окружающего нас со всех сторон:3 возможно, именно поэтому
современная наука стремится заменить язык математикой. Средние века,
как никакие другие, были эпохой языка: отдельные «эффекты
реальности» возникают здесь из-за проникновения в текст внешнего
мира, который как бы контрабандой просачивается в его щели,
рождая распыленный, состоящий иногда из мельчайших
фрагментов образ, — который в XV-XVI веках, когда эстетика еще не
претерпела глубинных изменений, отливается в «блазоны» (пример
см.: Магу, II, 268). В самом деле, со временем естественный язык,
по мере накопления поэтической продукции на нем и обогащения
его традиций, постепенно становится гибче, податливее, свободнее
по отношению к собственным шаблонам, а потому оказывается
способен вызывать и функционализировать куда более
значительную часть этой «реальности». С такой точки зрения Средневековье
является периодом архаическим: по-настоящему его поэзия имеет
выход только на саму себя. «Мифическое» (в терминах Греймаса)
достигает в ней такого развития, что «практическое» оказывается
1 Frappier, 19696, р. 122-131; ср. Barthes, 1969.
2 Ср. Schaff, 1968, р. 304-305; 1969, р. 167.
3 Slovsky, 1969, р. 31-48.
Поэтическое сообщение 117
предельно размытым, зачастую едва различимым.1 Гуго Сен-
Викторский в своем «Дидаскалионе» кладет в основу любой
художественной операции талант художника, практику и disciplina, то
есть канон — но не реальность. Произведение «представляет» нечто
лишь в том смысле, в каком мы употребляем это слово
применительно к театральной постановке. Идея мимесиса повседневной
реальности в ее социально-экономических аспектах чужда
Средневековью, а быть может, и всей европейской культуре до XIX века.
Подражание — это всего лишь категория искусства,
принадлежащая к особой системе ценностей. Оно обладает собственной
правдивостью, связанной с «фигурой» текста, и является его
неотъемлемой составляющей.2 Оно определяет его когнитивный
аспект — но в своем собственном плане, создавая из натяжения
между денотативными и коннотативными функциями некое
объединенное значение, не имеющее никаких аналогий в практическом
языке.3 Именно в этом смысле следует понимать заверения в
правдивости, во множестве рассеянные по средневековым текстам,
начиная с древних «Страстей» X века:
Нога vos die vera raizun...
(«Говорю вам теперь истинную правду...») Иногда они звучат
совершенно недвусмысленно, как у Ришара де Фурниваля: «саг
quant on ot i. romans lire, on entent les aventures aussi com Γοη
les veïst en présent. Et puis c'on fait present de chu ki est trespassé,
par ces ii. coses, c'est par painture et par parole...» («ибо, слушая
чтение романа, мы слышим и понимаем приключения так, словно
видели их воочию. И... таким образом делаем мы прошлое
настоящим, посредством изображения и слова*). Референтом текста
является некая истина, отличная от реальности, и единственной
гарантией которой служит поэтическое слово. Авторитет поэзии
не подлежит обсуждению. Отсюда — уже отмеченная нами
тенденция: поэзия вырастает на поэзии как на наиболее прочной
референтивной опоре.
Эта черта проявлялась при устном исполнении средневековой
поэзии: поэтическая фраза противостояла фразе непоэтической как
явление иного порядка, причем их различие было очевидно на
слух; контраст этот ощущался тем сильнее, что оппозиция между
устной и письменной фразой, напротив, едва ли сколько-нибудь
отчетливо воспринималась неграмотным большинством. Больше
того, поэзия на романском языке в древнейшую эпоху была, как
Greimas, 1966α, ρ. 125.
2 Morawsky, 1970.
3 Colish, 1968, p. 343.
118 Опыт построения средневековой поэтики
мы видели, неотделима от мелодии. Но музыка — искусство
незрячее, средоточие чистого воображаемого, и отсылает лишь к себе
самой: если она что-то и обозначает (весьма неполно), то лишь в
тех случаях, когда ее опознают как знак в некоторых мелодических
общих местах.1 Даже когда отдельные жанры средневековой поэзии
утрачивают песенный характер, в целом она еще долго сохраняет
черты, приобретенные в этом первоначальном симбиозе. Сходный
(исторически более устойчивый и общепринятый до сих пор) эффект
производит семантизация ритма в пределах стиха. Поскольку
сильные такты (по крайней мере цезура и рифма) не могут не совпадать
с определенными фоническими и лексическими формами, а сам
стих или части стиха зачастую совпадают с некоторыми
синтаксическими оборотами, кодифицированный в стихе ритм выполняет
двоякую функцию — служит признаком поэзии и задает ее
коннотации. Зато средневековая поэзия на народном языке (насколько
можно судить) дает очень мало примеров чисто музыкальной
выразительности стиха, что, без сомнения, объясняется тем фактом,
что в песенных жанрах эту функцию выполняла мелодия.
Типологические модели
Референтом текста служит традиция. Именно в соотнесении с
ней происходит процесс означивания. Традиция, неделимая,
исключающая всякий намек на индивидуальность,2 превращает те
фрагменты объективной информации, которые в зачаточном
состоянии содержатся в используемых ею языковых элементах, в
информацию субъективную, порождающую не новое знание, но
узнавание, — информацию, проистекающую из того, что Сегре называет
симптомами сопричастности.3 Коренясь в определенном типе
культуры, традиция обладает величайшей устойчивостью и внутренней
связностью; все речевые элементы получают в ней новую
мотивировку.4 Если в современной поэзии заново мотивируется каждый
отдельный текст, то в поэзии средневековой это в значительной
мере происходит только на уровне традиции. В традиции как
таковой, по ту сторону любого референтного значения, заложен
некий семантический излишек, придающий традиционному
содержанию своеобразную внутреннюю неприкосновенность и
нетленность. Традиция производит смысл; ее следует рассматривать как
некий виртуальный текст, непрерывный и опосредованный, в от-
Ср. слова А. Сури в «Беседах о сюрреализме» (Entretiens sur le surréalisme.
La Haye-Paris, 1968, p. 526).
2 Mauro, 1969, p. 103-104.
3 Segre, 1969a, p. 76-77; cp. Patton, 1968, p. 148.
4 Guiraud, 1961, p. 128.
Поэтическое сообщение 119
личие от естественной речи; как центр, откуда распространяется
означивание, как духовное средоточие некоего рацио, заново
упорядочивающего мир по своим, почти неизменным законам. Она —
верховный речевой обычай, неподвластный пространственно-
временным вариациям и переменам. Это forma certa, производящая
такой смысл, который на своем собственном уровне предполагается
несомненным, — иными словами, который обладает очевидностью,
недоступной всегда приблизительным значениям естественной
речи. Таким образом, в Средние века различие между двумя семио-
логическими системами, языком поэтическим и языком
практическим, проявляется отчетливее, чем в любую другую эпоху:
поэтический язык не служит (пользуясь термином Бенвениста1)
объектом интерпретации для языка повседневного, а скорее сам
интерпретирует его. Средневековая поэзия не только свободна от
детерминант жизненного опыта, но и ставит на их место иной
способ существования — когда факты предстают в ореоле
вторичных ценностей, обеспеченных и, так сказать, котирующихся в
регистрах единой и однородной традиции. Именно эта традиция
придает поэме ее неповторимый вкус: пробуждая в поэте и
слушателе особого рода познавательную деятельность, поэма вводит их
в мир должного и позволяет существовать в нем. Действительно,
средневековая поэма, в отличие от поэмы современной, образована
не чередой образов, сменяющих друг друга по мере развертывания
стихов; она возникает вследствие одного-единственного
бесповоротного переноса — уже с первых тактов ритма дискурс в целом
проецируется в план воображаемого, заданный традицией.
Отсюда — отсутствие пафоса в этом искусстве: частичные, но строго
соразмерные сдвиги, происходящие в нем, рождают не столько
удивительное действие, сколько музыкальную гармонию, словно
бы образ совершенного равновесия в живом бурлении космоса,
человеческого тела и песни. Только в этой гармонии и проявляется
поэзия. Ничто — ни драма, ни идиллия, ни героика, ни любовь в
ней не представлены: они пропеты.
Каждая субтрадиция создает и определяет различные классемы,
которые сообщают элементам, соединенным в синтагматике текста,
специфическую коннотацию. Так, глагол penser («думать») имеет
в большой куртуазной песни настолько явную аффективную
коннотацию, что чаще всего не нуждается во вспомогательных
обстоятельствах; но в других контекстах он связан с оценкой и
суждением. Примерам подобного рода нет числа. В этой роли могут
выступать и морфемы — например, уменьшительный суффикс -et
(te), обладающий в некоторых группах песенного повествования
Benveniste, 1969, р. 10.
120 Опыт построения средневековой поэтики
коннотацией «относящийся к дискурсивной форме х» и служащий
их индикатором. В большинстве песенных форм, а также в
некоторых формах повествования сходной коннотацией наделяются
различные классы имен собственных: например, коннотация имен
«Робен» или «Марион» резко отличается от той, какую несут ряды
(впрочем, открытые) имен, закрепленные в эпическом дискурсе
или в романах о рыцарях Круглого стола.
Именно изощренность подобной системы породила стиль trobar
dus, свойственный некоторым трубадурам. На первый,
поверхностный взгляд в нем можно было бы усмотреть кризис эзотеризма. Но
перед нами скорее настолько жесткая сконцентрированность на
данных традиции, что восстановить связь текстового вымысла с
какой-либо внеположной ему реальностью под силу лишь самым
посвященным знатокам. Как утверждает Раймбаут Оранжский
в «тенсоне» с Гираутом де Борнелем, в поэзии все, что не является
«темным» (dus) — это просто сотрясение воздуха; все, что поддается
«обычному» толкованию, «равному» пониманию, все, что хотя бы
отдаленно приближается к текучему дискурсу непосредственного
жизненного опыта, все это не имеет ни «достоинства», ни «цены».
Значимо лишь то, что порождает сама поэма — на том узком
пространстве и теми средствами, какие создаются для нее высокой
наукой песни.1
В результате характерными чертами поэтического дискурса
становятся семическая скудость и одновременно избыточность,
свойственные средневековому тексту. Формальные элементы,
образующие типы, претерпели по сравнению с языком, из которого они
были заимствованы, такую смысловую редукцию, что иногда от
них сохраняется лишь нечто вроде классематического содержания;
но в то же время они складываются в серии, элементы которых
более или менее предполагают друг друга, порождая тем самым
целый набор пересекающихся синонимических рядов.2 Если мы
сравним не-типический дискурс (любую коммуникативную фразу)
с дискурсом того же содержания, но образованным на основе типов
и организованным применительно к ним, то обнаружится, что
перевести один на другой невозможно. Слушатель какого-либо
высказывания может владеть кодом практического языка, но не
владеть кодом типической системы; исторические свидетельства
глухоты такого рода весьма разнообразны и восходят уже к середине
XIII века: например, авторы многих Vidas («Жизнеописаний»)
трубадуров прочитывали все песни, записанные ими на слух, вне
всякого соотнесения с типами, как акты практической коммуни-
1 Hamlin, etc. 1967, p. 133-135; ср. Molk, 1968, p. 99-137; Mancini, 1969.
2 Ср. Michel, 1961, p. 112, 120, 179- 180.
Поэтическое сообщение 121
кации; из них они извлекали пресловутые сведения об авторах,
естественно, никак не связанные с поэтическим дискурсом, ключей
к которому у этих «критиков» уже не было.
Типы, с точки зрения их означивания, можно подразделить, с
одной стороны, на ядерные семические фигуры, а с другой — на
категориальные формы; последние, выступая актантами,
обозначениями процессов или качеств, служат для манифестации смысла.
Поэтому они неодинаково гибки: тот или иной тип персонажа или
действия может присутствовать лишь в определенных формах
дискурса. В момент, когда возник тип блистательного героя-язычника,
почерпнутый из латинской традиции, Средневековью пришлось
отказаться от эпического дискурса песней о деяниях и на ощупь
создавать новый, превратившийся впоследствии в роман. Но так
или иначе, в тексте все виды типов всегда выполняют функцию
коннотаторов. Действительно, тип не столько что-то значит, сколько
указывает. Он в прямом смысле слова «вызывает в памяти»,
устанавливает сходство между данным языковым отрезком и не самим
предметом, а скорее реакцией ума и чувств на этот предмет,
очищенный от всех привходящих черт. Он создает некую ауру,
предоставляет неоспоримые доказательства, позволяет осознать себя
«в присутствии» чего-либо.1
Типы, являясь единицами коннотативного языка, состоящими
из элементов языка денотативного, имеют тенденцию складываться
в рамках данной традиции в определенные ряды; окончательно они
соединяются лишь в конкретном тексте, фиксируя его изотопию.2
Эта последняя задает и включает в себя истолкование нетипических
элементов текста. На мой взгляд, именно этим объясняются ссылки
на «значение» (senefiance) произведения, встречающиеся у
некоторых авторов начиная с XII века; или употребление в куртуазной
песни неоднозначного термина sen, который служит одновременно
и для восхваления дамы или поэта, и для констатации соответствия
песни имплицитной модели. В ХП-ХШ веках, по мере разрастания
«эффектов реальности» и расширения фигуральной словесной
гаммы, тип становится средоточием всех этих разрозненных значений,
по-новому группируя их в плане присущего ему означивания.
Текст прибегает к средствам языка и уже поэтому не может не
иметь в качестве денотата некий предмет. Но его значащая
структура целиком основана на той непрерывной коннотации, на тех
семах, которые в силу традиции стали неотъемлемой частью
используемых ею знаков.3 Потому-то кажущаяся банальность боль-
1 Ср. Dufrenne, 1963, р. 24 и 31.
2 Ср. Greimas, 1970, р. 276-277.
3 Buyssens, 1967, р. 63-64.
122 Опыт построения средневековой поэтики
шинства средневековых текстов, предсказуемость и единообразие
их синтаксиса нисколько не умаляют их информативности: ведь
она обусловлена не столько непредвиденным развитием текста,
сколько его соответствием универсальному поэтическому
порядку — традиции, «латентному плану», неотделимому от «явленного
плана» его значения.1
Так, например, тип карлика-посланца (весьма
распространенный в романах XII—XIII веков) можно рассматривать в трех
аспектах: в аспекте его собственного повествовательного значения и той
выразительной нагрузки, какую он несет в данном контексте; в
аспекте использованных в нем формальных элементов; и в
соответствии с его функцией индикатора, вводящего авантюру
определенного рода и задающего ее тональность. Два первых аспекта
ощутимы при любых условиях, независимо от традиции; но если
в синхронии и диахронии они воспринимаются как традиционные,
то есть как рекуррентные, то производимый ими смысл будет иным.
В самом деле, рекурренция вызывает совмещение хранящихся в
памяти сведений и ассоциативной информации. Напротив, в своем
функциональном аспекте тип не поддается восприятию вне
традиции. Некоторые типы, если рассматривать их независимо от нее,
в пределе оказываются семантически пустыми, — как, например,
употребление усилительных наречий преимущественно в том или
ином месте стиха в определенного рода высказывании.
Действительно, избыточность, присущая средневековому поэтическому
языку, обусловлена конвергенцией внутри традиции разных смысловых
эффектов, возникающих на каждом уровне текста: лексические,
синтаксические, ритмические, даже фонические составляющие
эпической формулы только потому и дают вместе единый
выразительный результат, что формула эта имеет традиционный характер;
именно этот характер и он один обеспечивает ее существование как
формулы. Примерно то же относится ко всем рекуррентным формам
(как таковым, функциональным в рамках традиции) и, как
следствие, к формам не-рекуррентным. Смысл текста развивается, от
эпизода к эпизоду, исходя из его типических элементов.
Как мы видели, тип чаще всего имеет фигуративную черту,
близкую к «аналогии», как ее определяют Пирс и Уоллон, а вслед
за ними Р. Барт.2 Большинство типов, составляющих звенья
повествовательной цепи, отсылают к некоторому «объекту», который, в
свою очередь, опосредованно соотносится с каким-либо элементом
1 Greimas, 1966α, ρ. 98-101.
2 Berthes, 1964, p. 103-104; ср. Genette, 1970, p. 164-167; Todorov, 1970e,
p. 32-35.
Поэтическое сообщение 123
реальности, обобщенной в этих типах. Тем самым они
восстанавливают и делают непосредственно узнаваемым все, что есть
невыразимого в единичном и индивидуальном. И все же ситуация,
которая непрерывно высказывает себя языком типов через
умопостигаемый материал, никогда в точности не соответствует нашему
эмпирическому восприятию мира и тем более — тому, что можно
сказать о нем на языке практическом с его прерывистостью и
объективностью.
Можно ли назвать типический язык символическим? Многие
считали, что можно. Однако термин «символ» и его производные
по меньшей мере неоднозначны и мало пригодны для такого рода
исследований. При их употреблении на словесные виды искусства
ошибочно переносится терминология, приемлемая скорее по
отношению к искусствам, которые имеют дело с цельным и косным
материалом, — например, к скульптуре. Недавно была высказана
блестящая мысль, что средневековый символизм проник в
литературу не как эстетическая черта, но как один из планов реальности.1
Ю. Кристева не раз подчеркивала,2 что вертикальная и
ограничительная функция символа относится к «космогонической
семиотической практике» и отсылает к некоему всеобщему, не
поддающемуся репрезентации началу; что именно поэтому в плане
горизонтальном она позволяет совмещать все и вся. Эта гипотеза отчасти
позволяет понять функции скульптурных украшений в
«романскую» эпоху, но мало что объясняет в том процессе создания
значений, какой наблюдается в современной им поэзии. Поэзия
эта основана на отношениях, предполагающих, что референт не
сводится к означаемому, а означаемое к означающему, а также на
едином способе организации синтаксических связей, который сам
по себе производит смысл. Я бы предложил употреблять слово
«символ» лишь в одном случае: когда некий образ, глубоко и
непосредственно мотивированный в сознании автора и слушателя
сообщения, позволяет отдаленно почувствовать нечто такое, что не
может быть выражено никак иначе. Символизируемое всегда шире,
чем символизирующее. В любом символе есть нечто, не
поддающееся дешифровке, ускользающее от всех толкований:3 ведь
символического кода как такового не существует; глагол являться,
когда мы выражаем с его помощью символическую связь, не
означает собственно тождества. Символ нельзя разложить на
дискретные единицы; он, как было удачно сказано, — скорее созвездие,
чем монада.4 Символической парадигмы, а на самом деле и син-
1 Guiette, 1960, р. 35.
2 Kristeva, 1968α и Ь.
3 Bayrav, 1957, р. 11.
4 Lefebvre, 1966, р. 269.
124
Опыт построения средневековой поэтики
тагмы не существует, — вернее, всякий символ образует парадигму,
единственным элементом которой является он сам. Безусловно,
отдельные факты символизации, даже в таком узком понимании
слова, присутствуют в средневековой поэзии. Но их слишком мало,
чтобы строить какие-то общие выводы. Отличительные черты этой
поэзии проявляются не столько в свете оппозиции фигурального
изображения реальности и неуловимого идеала (или
сверхъестественного космического начала), сколько в перспективе размышления
над сущностью бытия и тем самым — отрицания всего обыденного.
На последней странице романного цикла «Ланселот-Грааль»
смертельно раненный король Артур велит бросить свой меч в озеро;
оттуда протягивается чья-то таинственная рука, ловит его и уносит
в пучину. Это заключение возвещает, что эпохе авантюр настал
конец, королевство рыцарей исчезло и никогда больше не вернется.
Но несмотря на многочисленные выводы, которые можно сделать
из эпизода, завершающего огромный и сложный рассказ, значение
его исчерпывается тем, что в нем сказано. Такой «символизм»,
если здесь вообще можно говорить о символе, близок к параболе.
В «Лэ о тени» Жана Ренара рыцарь и дама, готовые признаться
друг другу в любви, склоняются над колодцем; образ красавицы
на миг отражается в его глубине, и влюбленный бросает в воду
кольцо. Перед нами более сложный случай, поскольку мы склонны
усматривать в этой образности сексуальное значение. Но ничто,
кроме наших собственных культурных привычек, не дает нам права
включать его в наше толкование. В «Повести о Граале» Кретьена
де Труа Персеваль, увидев на снегу три капли крови, вспоминает
юную девственницу, которой не смог обладать. Но автор тут же
добавляет собственную глоссу: сочетание ярко-алого и белого
означает свежий цвет лица возлюбленной...
Мы имеем дело не с символом в собственном смысле, а с
эмблемой. Под этим термином я понимаю обозначение некоей
реальности, которая отсылает по метонимии или синекдохе к иной
реальности, особенно если вторая носит понятийный характер; по
крайней мере, если очертания обеих реальностей достаточно
отчетливы, чтобы объединяющая их связь целиком поддавалась
дешифровке и не имела ничего общего с грезой.1
Число эмблем очень велико, особенно в не-песенной
повествовательной литературе начиная с середины XII века. Именно таков в
поэтическом плане статус любовного напитка Тристана. В
большинстве «Лэ» Марии Французской рассказ строится вокруг
определенного предмета, несущего эмблематический смысл: ветки лещины в
«Жимолости», соловья в «Соловье», расшитого покрывала в «Ясе-
Ср. Panofsky, 1948, р. 173; Jolies, 1968, р. 169-170.
Поэтическое сообщение 1J25
не», волшебного напитка в «Двух влюбленных». Для нас,
современных людей, обозначаемая эмблемой реальность может быть
несколько расплывчатой, но в средневековом фигуративном коде она была
совершенно четкой: таковы, например, многочисленные животные,
встречающиеся в романах Кретьена де Труа — белый олень и ястреб
Эрека, лев Ивейна, лань Персеваля; таковы цвета и драгоценные
камни, образующие целую геральдику рассказа. В пределе сами
персонажи, благодаря своим именам, приобретают эмблематическое
значение: Гордец из Ланд, Король-рыболов, Безобразный Храбрец,
Бланшефлор — Белоцветка... Мы вплотную подходим к своего рода
аллегории наоборот: человек здесь превращается в идею.1
В подобных фактах проявляется не только особый поэтический
замысел, но и особая ментальность. Мир разбит на конкретные
свойства, содержащиеся в незримых структурах, и имеет разные
иерархические уровни — от первоистока своей внутренней
связности до повседневного существования человека. Его семантическая
модель складывается из отдельных частей, каждая из которых
включается в последующую, образуя ее «содержание». Отсюда
возникает целая сеть устойчивых и четких аналогий: любая
реальность претворяется в знаки, облекающие ее и в силу своего
неоспоримого сходства перекликающиеся друг с другом. В знаки —
числа и зримые формы, плотно, без пробелов, связанные в текст,
являющийся одновременно существованием, историей и
универсумом, то есть человеком, спасением и сотворением. Текст этот
разворачивается эпически, и конечная его цель, о которой
размышляет меньшинство — всезнающие мудрецы, — заключена в нем
самом. Читателю его необходим особый способ видения и
понимания, вырабатывавшийся на протяжении веков и чувствительный
к малейшим колебаниям этого дискурса; толкование отдано на
откуп специалистам, но каждый так или иначе может спонтанно
расшифровать ту страничку, которую видит перед собой. Во всякой
вещи есть мораль. Но для обычных людей всякая вещь в еще
большей степени есть образ, в самом сладостном и заурядно-полном
смысле этого слова. С IX века в книгах каролингской эпохи
изображения, предмет визуального восприятия, восхваляются как
источник мудрости. В рамках традиции, с которой мы встретимся
еще у Вийона, различаются два дополняющих друг друга способа
постижения реальности — образ и книга. Однако первый их них
включает в себя второй: изображение книги является отдельной
живописной темой с двойным или тройным семантическим дном.
1 Bayrav, 1957, р. 57, 66-72, 173-180, 210-214.
2 Paris, 1969, р. 166-167; ср. Foucault, 1966, р. 32-40.
126 Опыт построения средневековой поэтики
Сверх того, образ (воспринимаемый в природе или в искусстве,
подражающем природе) в каком-то отношении аналогичен тексту.
Он предполагает наличие кода, с помощью которого составлено
сообщение, обладающее рядом непременных черт — не только и
даже не обязательно фигуративных: они могут иметь чисто
пространственную природу, например (до изобретения перспективы),
при так называемом положении «во славе», когда объект помещен
перпендикулярно линии взгляда и предстает в своей наибольшей
протяженности.
На темпоральной оси данная перспектива влечет за собой
осмысление настоящего как повторения былого: приоритет отдается
возвращающемуся прошлому. Она же обеспечивает устойчивость
связей между «я» и миром: фигура индивидуального «я» в пределе
наделяется универсальным смыслом. Ложь — это непростительное
предательство реальности. Подобные убеждения образуют
интеллектуальный фундамент большой куртуазной песни. Только под
конец XIII века, во времена Вильгельма Оккама, ложь переходит
в разряд заблуждений, а «я» стремится раствориться во внешних
видимостях, которые, в свою очередь, наводняют (через описания)
поэтические тексты. Примерно в то же время в глубинных
структурах некоторых крупных романов ненадолго становится
ощутимым «символистское» понимание слова: набор возможных связей
между сказанным и означаемым настолько расширяется, что
положение человека среди вещей оказывается под вопросом.
Видимости распадаются на почти бесконечное множество рядоположен-
ных фигур; актанты рассказа, соприкасаясь с ними, отчасти
растворяются в неисчерпаемых смыслах, которые они несут. Такой
подход свидетельствует об интеллектуальном кризисе, результатом
которого стало, в частности, отделение поэзии от научного знания.
Поэтическая традиция сама по себе почти не претерпела изменений:
если смысл становился менее ясным, то форма — более
изощренной.
Всякая чувственная реальность получает обоснование в том,
знаком чего она является. Таким образом, при дешифровке следует
двигаться от умопостигаемого к этой реальности.1 Подобные
воззрения разделяли все: об этом свидетельствует огромная
популярность «Психомахии» Пруденция,2 то влияние, какое она на
протяжении всего Средневековья оказывала на пластические
искусства, поэзию, проповедь, церковные догматы. Благодаря такому
складу ума в школьной среде и в ученой традиции был возведен
1 Bayrav, 1957, р. 35; Guiette, p. 33.
2 Jauss, 1960.
Поэтическое сообщение
127
в систему метод фигуральной экзегезы «священного писания»: ум
устанавливает отношение исторического тождества между двумя
событиями, осмысляя их как в равной степени реальные, но
расположенные в различных точках временной протяженности и
определяемые относительно друг друга, соответственно, как прошлое и
будущее. Адам — это типологическая фигура Христа. Данный
процесс или данный предмет, взятые в отрыве от своего событийного
окружения, связаны с другим процессом или предметом общим
значением.1 Объединяющая их связь имеет концептуальную
природу: ее интеллектуальным обоснованием служит то динамическое
отношение, которое существовало в средневековой космогонии
между natura и figura. Этот способ фигурального толкования путали
с символизмом.2 Как представляется, он, напротив, отличается от
последнего в некоторых главных своих чертах: он расшифровывает
некую историю; символизм же тяготеет к подражанию — в пределе
символ исполняет активную или страдательную функцию вместо
того, что он обозначает, как, например, в некоторых колдовских
практиках. Символика исполнена пафоса; в ней содержится
признак, указывающий на то, что изображенная реальность обладает
известной серьезностью, сакральностью, которая определяет собой
жизнь и мысль. Ее функция — снять оковы с формального
воображения. Фигуральная экзегеза служит основой понимания и
задает его четкие границы. Впрочем, ее принципы всегда были чисто
теоретическими: на практике фигуральная экзегеза так и не обрела
статуса науки. Учение о множественности смыслов, (буквального,
фигурального, духовного и типического3), которого
придерживались ученые с VIII по XV век, никогда не применялось целиком.
Начиная с XII века, эпохи великого взлета романской поэзии и
одновременно возникновения первой схоластики, этот метод
подвергался многочисленным нападкам, поскольку он в конечном счете
неизбежно приводил к искажению буквального смысла.4 Слово
allegoricus в латыни богословов зачастую обозначает совокупность
смыслов figuratus, spiritualis и typicus, отсылая тем самым сразу
к трем сферам — риторике, морали и топике; это приводит к
недоразумениям. В обиходной практике littera (языковая форма
текста) противостоит sensus («буквальному» смыслу) и sententia
(смыслу «фигуральному»). На самом высоком уровне обобщения
всякое поэтическое произведение, равно как и любой природный
факт, теоретически содержит некую христианскую sententia.
Однако в действительности поэт лишь в исключительных случаях
Auerbach, 1967, р. 70-92.
2 Bloomfield, 1958, р. 74.
3 Bruyne, 1946, II, р. 312.
4 Bloomfield, 1958, р. 76-78.
128 Опыт построения средневековой поэтики
создает свой текст, сознательно ориентируясь на его фигуральное
прочтение. В качестве примера можно сослаться на «Радости
Богоматери» Гильома Леклерка (ок. 1230 г.), построенные на
«историческом» соотнесении Чудес Рима и пророчества о Рождестве
Христа. Гарнье из Пон-Сент-Максанса в своей поэме о Фоме Бекете
эксплицитно проводит различные типологические связи между
этим персонажем и Христом. Однако из всех поэм европейского
Средневековья, по-видимому, одна лишь «Божественная комедия»
(как о том свидетельствует письмо Данте к Кан Гранде)
систематически опирается на множественность сосуществующих друг с
другом смыслов.1
В связи с этим следует обратить самое пристальное внимание
на понятие, чрезвычайно подробно разработанное именно в Средние
века: на понятие аллегории. Современные его определения не всегда
согласуются между собой. Иногда упор делается на олицетворении
абстракций, иногда — на том, что речь идет о продолженной
метафоре; бывает, что два эти понятия ошибочно разграничиваются.2
Сущность фигуры аллегории, если судить по документам,
собранным Лаусбергом,3 состояла скорее в их сочетании. Я использую
данный термин именно в таком смысле.
Метафора бывает простая и сложная. Простая метафора на
протяжении всего метафорического отрезка имеет один и тот же,
либо по крайней мере чрезвычайно когерентный объект сравнения,
почерпнутый на ограниченном понятийном поле и обладающий
наглядными внутренними связями; сравниваемый элемент может
варьироваться, но, как правило, также остается когерентным.
Примером могут служить все те разнообразные сочинения, что, начиная
с XIII века, строились на развернутой метафоре игры в шахматы.
Напротив, метафорический план будет сложным, когда первичная,
традиционная метафора порождает ряд других, все менее
традиционных, но поддающихся декодировке на ее основе, как в
большинстве обширных аллегорических лэ XIV века.
Что касается «олицетворений», то этот термин надо понимать
в расширительном смысле: речь может идти и об «опредмечивани-
ях» (Лес Долгого Ожидания). И те и другие могут быть, в свою
очередь, простыми и сложными, либо количественно (от Амура,
появляющегося во множестве текстов в единственном числе, до
десятков «персонажей», действующих в «Романе о Розе»), либо по
степени абстракции, в зависимости от того, к чему они относятся —
к какому-либо обобщенному человеческому существу или же к
1 Bayrav, 1957, р. 36; Bloomfield, 1958, р. 79.
2 Morier, 1961; Barnet-Barto, 1964.
3 Lausberg, 1960, § 421, 829, 895, 897.
Поэтическое сообщение 129
предмету, событию, свойству: Друг, Сердце, Пост, Вежество,
Ненависть, Опасность. При ином подходе в эпоху наивысшего
развития аллегорической системы мы можем выделить четыре
разновидности олицетворения: самое распространенное — олицетворение
абстрактного понятия, делающее его субъектом человеческих
поступков; олицетворение, при котором это понятие, помещенное в
неоднозначный контекст, исполняет функцию, способную
принадлежать в равной мере и человеку, и конкретному предмету («товар
Надежды» из 332-го рондо Карла Орлеанского); олицетворение,
при котором абстракция превращается в предмет (payer ma Joie
empruntée, «заплатить за взятую в долг Радость», в том же рондо);
наконец, олицетворение, при котором конкретное понятие
наделяется моральными свойствами, обретая тем самым, по крайней мере
виртуально, некое личностное начало.1
Аллегория во всех случаях функционирует одинаково:
непрозрачная сама по себе, она служит глоссой, включенной в текст и
существующей исключительно в плане его настоящего, его
литературности. Она объединяет не-метафорический субъект и
метафорического порядка предикат в некую фигуральную конструкцию,
обладающую одновременно всеми чертами частного и всеобщего.
В силу этого ее объект очищается от всего единичного и личного,
но тем не менее не принадлежит к сфере абстракции, чистого
умозрения.2 Она исходит из метафоры, полагаемой как littera и
имеющей некий собственный смысл, sensus lateralis, который
благодаря олицетворению наглядным образом связывается с некой
sententia. Иначе говоря, она совершает переход от метафоры к
реальности — операцию, прямо противоположную символической,
то есть переходу от чувственно данного к чему-то иному. Отсюда —
рациональность аллегории: она извлекает из фрагмента реальности
некий бесспорный смысл; она провозглашает и порождает ясный
порядок, в котором нет ничего тревожно-расплывчатого.3 В ее
основе лежит своеобразный оптимизм: все в мире имеет смысл, и
этим смыслом можно овладеть. Она предполагает, что истина
обладает неизменной, объективной и поддающейся объяснению
структурой и способна изменить того, кто ее познал. Аллегория —
свидетельство того, что наиболее общее не есть наиболее
нематериальное: то, что представляется нам просто явлением стиля,
олицетворенной абстракцией, на самом деле реальность, ибо это —
Имя/
1 Zumthor, 1969α, p. 1483-1484; Poirion, 19706.
2 Bloomfield, 1963, p. 169; Jauss, 1964, p. 140.
3 Cp. Todorov, 1970a, p. 36 и 68.
4 Bloomfield, 1963, p. 170.
130 Опыт построения средневековой поэтики
Однако когда аллегория распространяется на сколько-нибудь
длинный речевой отрезок, она получает скорее синтаксический,
чем лексический характер; действительно, источником
поэтического эффекта является не субъект, а скорее его глагольный
предикат. Поэтому аллегория воспринимается не столько на уровне
имени, сколько на уровне фразы: фраза раскрывает имя, возводит
его на значащий уровень. Как было однажды сказано, аллегория
тем и притягательна, что кажется созданной из ничего.1 Она —
словно повествовательный контрапункт, проступающий на
сплошном заднем плане и выделяющийся на нем в перспективе, по легко
узнаваемым, но очень слабым приметам — семантическим,
основанным на сближении таких классем, как * неодушевленное» +
♦речь», и синтаксическим, таким, как обращение. Но ничто и
никогда не мешает читать текст в плане одного лишь сравниваемого
элемента, как если бы смысл дискурса исчерпывался только им;
тогда метафора предстает историей, а Нежный Взор понимается
как Пьер или Робен.2
Здесь важно четко разграничить понятия.3 Мы
противопоставляем аллегорию, с одной стороны, символу, а с другой —
фигуральному толкованию. В первом случае мы будем считать, что
аллегория представляет собой дискурс, состоящий из элементов,
легко опознаваемых слушателем, который соотносит их с какой-то
иной, вполне определенной и внеположной им реальностью.
Моральный смысл, очевидный и одновалентный, включен в смысл
буквальный. Напротив, символу присуща непроясненная, а главное,
поливалентная связь между его семантическими уровнями: ведь,
в отличие от аллегории, он строится на переносе не частного на
общее, но частного на частное, а всякий частный предмет как
таковой неисчерпаем. В основе аллегории лежит свойство языка;
символ, по крайней мере в пределах вымысла, подразумевает
свойство существующих вещей. Аллегория превращает имя
нарицательное, обозначающее какой-либо естественный или рациональный
вид, в имя самодостаточное, которое, подобно имени собственному,
отсылает к субъекту реальных поступков. Символ предполагает
некое представление о самих вещах. Аллегория же опирается на
волю поэта и говорит лишь то, что он хочет сказать.4 Виртуально
она тяготеет к науке, тогда как символ принадлежит искусству.5
На практике эта оппозиция не столь однозначна. И все же мне
1 Ibid., р. 165-166.
2 Ср. Zumthor, 1963α, ρ. 118-119.
3 Guiette, 1960, p. 34; Jauss, 1964, p. 110.
4 Bloomfield, 1958, p. 78; Panofsky, 1967, p. 141.
5 Guiette, 1960, p. 49.
Поэтическое сообщение
131
представляется необходимым придерживаться ее в принципе —
следуя давнему уже завету Ч. С. Льюиса1 и вопреки уточнениям,
которые были с тех пор внесены в его теорию Г. Хоу и М.
Блумфилдом, считающими символ родом, а аллегорию — одним из
входящих в него видов.2
У символа и аллегории есть по крайней мере одна общая черта:
они устанавливают связь между двумя понятиями, «реальным» и
каким-то иным, которое можно назвать знаком, или иконическим
знаком. При фигуральном толковании, напротив, возникает связь
между двумя понятиями, в равной мере осмысляемыми как
реальные.3 В нем заключен не вымысел, но прочная вера в реальность
высшего порядка. Средневековые ученые хорошо сознавали это
различие: прибегая к такому толкованию при чтении и
преподавании библейских книг, они противопоставляют его литературной
практике, основанной лишь на параболе или метафоре.4 Аллегория
в собственном смысле как бы несет на себе печать своего
метафорического статуса: ей чужды «эффекты реальности», описания всего
неприличного и бурлескного, что есть в повседневной жизни,
живописные краски истории; аллегорическое повествование всегда
обладает нравственным достоинством, возвышенностью и
обобщенностью, которые задают направление его расшифровки.5
Тем не менее анализ смысла, произведенного символом,
фигуральным толкованием или аллегорией, в конечном счете всегда
показывает, что он — порождение духовного мира людей XII века.
А значит, вполне естественно, что на уровне вторичных значений
и идеологии между ними происходит постоянный обмен. Некоторые
символы литургического происхождения или традиционные
«фигуры» lectio divina могли порождать типы, получившие
распространение в поэзии религиозного и даже светского содержания; с
точки зрения поэтики, это всего лишь типы, не более —
первоначальный их статус больше не имеет значения. Таковы, к примеру,
древо распятия, пара Ева—Мария, семь смертных грехов. То же,
по-видимому, относится и к древнейшим социальным символам —
поцелую, приветствию и др. Иногда они становятся частью
аллегорического дискурса.
Известно, какое распространение получила аллегория в
латинской традиции, начиная с поздней античности; она очень быстро
1 Lewis, 1958.
2 Hough, 1961; Bloomfield, 1963, p. 168-170; Beichner, 1967.
3 Auerbach, 1967, p. 110-111.
4 Badel, 1969, p. 61; cp. Bayrav, 1957, p. 2; Jauss, 1964, p. 111-113; cp.
Frappier, 1971, p. 375-379.
5 Bloomfield, 1963, p. 170.
132 Опыт построения средневековой поэтики
сделалась основой вымысла целых поэм, иногда дидактического
содержания, как De Nuptiis Philologiae et Mercurii* Марциана
Капеллы. В народный язык она спорадически проникает с начала
XII века, в качестве стилистического украшения, причем, как и
большинство поэтических приемов того времени, имеет эквивалент
в пластических искусствах. У трубадура Маркабрюна она начинает
оформляться в цельную систему, возможно, отчасти восходящую
к Пруденцию.2 Однако неожиданный и невероятно бурный ее
расцвет, характерный для определенного момента в развитии этой
культуры, начинается с 1190-1200 гг.3 Постепенно она захватывает
все пространство поэтического дискурса, в том числе, в XIV веке,
лирическую поэзию и даже театр. Эта внезапная экспансия
аллегории должна рассматриваться в более широкой перспективе —
как проявление дидактизма, свойственного любому поэтическому
языку Средневековья. Поэзия — всегда в некотором роде поучение:
описывая предмет или поступок, она наделяет их известной
этической ценностью, «моральным смыслом» (senefiance), который
придает им основание, ибо подчиняет частное общему; все, что она
говорит, есть «пример». Реализация этой основной тенденции
может происходить двояко: поучение бывает эксплицитным и
дидактическим, выражаясь в какой-либо максиме, либо же
имплицитным, размытым, предлагающим некий образец поведения или
мышления; Лакитш называет это, соответственно, стилем
«иллюстративным» и стилем «символическим»4 (к самим этим терминам я
прибегать не буду). В XII веке преобладает второй тип стиля, однако
в XIII его постепенно вытесняет первый. Аллегория — это всего
лишь наиболее полная реализация «иллюстративного» стиля.
Исторический анализ этого поворотного для поэтической
традиции момента дан у Яусса;5 в латинской традиции, у Бернарда
Сильвестра или Алана де Лилля, он ознаменовался в первую очередь
отходом от фигуральных построений: фабула, отделяясь от
христианской идеи спасения, тяготеет к изображению абстрактных
сущностей, несущих большую функциональную нагрузку в
философии обоих авторов. В поэзии на народном языке, у Рауля де
Уденка или Гюона из Мери, аллегория пока еще сводится к
олицетворению незримых сил; в ней нет даже намека на описание.
И однако на ее основе складывается особый вид повествования.
В «Ди о четырех сестрах», трактате о добродетелях, перечисленных
* «Брак Филологии и Меркурия» {лат.).
1 Katzenellenbogen, 1964.
2 Jauss, 1964, p. 117.
3 Bloomfield, 1963, p. 162-164; Jauss, 1964, p. Ill и 1971, p. 192-200.
4 Lakits, 1966, p. 60-61.
5 Jauss, 1964, p. 116-128.
Поэтическое сообщение 133
в псалме LXXXIV, они вступаются за Адама после грехопадения, —
мы пока очень недалеко ушли от фигурального толкования. То же
можно сказать о большинстве аллегорических текстов 1220-
1230 гг., например о «Жизнеописании Товии» Гильома Леклерка
или о «Замке Любви» Робера Гростета, где замок — это дом
евангельских Марфы и Марии. Но если в практике фигуральной
экзегезы в наиболее чистом виде рассматриваются два исторических
элемента (Иона, исторгнутый китом, выступает фигурой
воскресшего Христа), то в этих сочинениях один из элементов замещается
моральным понятием (Марфа выступает фигурой деятельной
жизни) — такого рода подмена нередко встречается и в богословской
практике, хотя в XII веке многие ее осуждают;1 в поэзии на
народном языке она становится правилом и вскоре вытесняет все
прочие способы интерпретации. Этот прием, пользующийся все
возрастающим успехом в XIII, а затем и в XIV веке, историки
обозначают как «морализацию».2
Но полностью самостоятельной аллегория стала, видимо, около
1235-1240 гг. — в те самые годы, когда, по всей вероятности, была
написана первая часть «Романа о Розе». К этому тексту я еще
вернусь. В эпоху наибольшего распространения аллегории мы
можем выделить если не различные виды ее самой, то по крайней
мере различные модальности ее употребления.
В зависимости от того, в какой дискурсивной форме
актуализируется эта фигура, она бывает либо статичной, описательной,
либо, что встречается гораздо чаще, динамичной и
повествовательной; взятая с другой точки зрения, она может быть или безличной,
обозначенной в третьем лице, или персонализированной через
обращение, подчеркивающее дейктический аспект речи, либо через
диалог. Диалог встречается часто и составляет особый случай:
действительно, роль метафоры в многочисленных аллегорических
«спорах» (спорах Сердца и Разума, христианской Церкви и
Синагоги и многих других) весьма ограниченна; олицетворения
призваны прежде всего представить в бесспорном свете природу и предмет
конфликта; дидактические реплики, которыми обмениваются
«персонажи»-субъекты, образуют их предикат.3 Такой же характер
будут иметь «моралите» — развитая и драматизированная форма
спора, возникшая в XV веке, а также аллегорические сцены
«мистерий» того же периода.
Что касается составных частей аллегории, то она содержит
пограничные зоны, где развернутая метафора и олицетворение
1 Smalley, 1968.
2 Ср. Badel, 1969, р. 57.
3 Bloomfield, 1963, р. 167-168.
134 Опыт построения средневековой поэтики
смыкаются с иными приемами, вбирая их в себя или, в свою
очередь, включаясь в них на разных уровнях. Такова, например,
фигура, именуемая в риторике «этимологической»: Филипп Таон-
ский соотносит слово lundi («понедельник») с tum («свет»), a samedi
(«суббота») с seminosus («полный семян»). Подобные фигуры часто
встречаются в дидактической поэзии. Для авторов «Бестиариев»
понятия «аллегория» и «этимология» взаимозаменяемы. В самом
деле, мир видится настолько строго упорядоченным, что всякое
слово связано с предметом, на который оно указывает, явным и
наглядным соответствием; это ощущение порядка лежит в
основании всего, даже двусмысленностей и буквенной игры,
обозначающих пределы аллегорической области.1 Равным образом почти не
отличается от аллегории аполог — моральная фигуральная повесть,
особенно когда он принимает форму животной басни.2 Басня
образует значимую структуру с двойным или с тройным дном:
животные, субъекты рассказа, — это традиционные, почти не
меняющиеся типы, пришедшие из латинских сборников; их
фигуральность сильно стилизована и носит зоологический характер, тогда
как семантика лежит в сфере морали. В средневековой практике
олицетворяются именно моральные черты: говорит не Волк, говорит
сама Жестокость. Сложнее обстоит дело в «Романе о Ренаре»; я
еще к этому вернусь.
Наконец, значение аллегории может быть более и менее
насыщенным. Персонифицированная J oven («юность») трубадуров —
тип, в котором почти невозможно различить второй уровень смысла:
его метафорический элемент (качества, свойственные молодым
людям) то ли преобладает, то ли попросту накладывается на
изначальную метонимию (когда «юность» обозначает некую институцию
ислама).3 Напротив, во второй части «Романа о Розе» постоянно
встречаются эксплицитные указания на ее неоднозначность; это,
по-видимому, верно и в отношении некоторых баллад Карла
Орлеанского. В практике аллегории следует различать два полярных
способа ее образования (на деле они часто сочетаются): отношение
между двумя ее членами устанавливается либо в силу стремления
сблизить их, руководствуясь исключительно внешней,
педагогической целью (Мудрость, согласно Раулю де Уденку, есть одно из
перьев на крыле птицы Рыцарства), либо же на основании их
выявленного внутреннего сходства или гармонии, подобия в способе
существования: таков, например, тип «Глаза, врата Любви», или
«Лес Долгого Ожидания» у Карла Орлеанского. В первом случае
1 Guiette, 1960, р. 38-39 и 88-92.
2 Todorov, 1970α, ρ. 50 и 69.
3 Köhler, 19666; Lazar, 1964, p. 33-43.
Поэтическое сообщение
135
один из членов является родовым понятием, а другой имеет
особенное или частное содержание: фигура строится на
абстрагировании. Во втором случае олицетворения никогда до конца не сводятся
к общим понятиям; одной ногой они по-прежнему стоят в
рассказанной истории.1
В начале XIII века аллегория во французской поэзии перестает
играть роль вспомогательного орнаментального или дидактического
приема и, как и в латыни, образует вымышленную «раму» для
целых произведений. Изначально такая всеобъемлющая аллегория
складывается как структура, основанная на лексических
парадигмах, чье функционирование определяется какой-либо простой
оппозицией, вроде Добро us Зло: каждый из элементов парадигмы
персонализируется и становится актантом рассказа, который
строится на противоположных и симметричных поступках и
определениях. Такова, например, Битва Пороков и Добродетелей, рамочный
тип, восходящий к «Психомахии» Пруденция и послуживший
исходной точкой для целого ряда «битв» (противопоставление) и
«браков» (сочетание), от «Брака семи свободных искусств» до
«Битвы Поста с Мясоедом». Поэма Рютбёфа, озаглавленная в одной
из рукописей «Ди о Лжи», — это битва Пороков и Добродетелей,
обрамлением которой, в свою очередь, служит общая фигура
иронии, обозначающая план референции рассказа, поведение
нищенствующих орденов.3
Подобные механические приемы исчезают из практики
аллегории опять-таки благодаря «Роману о Розе», хотя отголоски этой
системы встречаются и в нем. К 1400 г. появятся сложнейшие
аллегорические композиции, наглядным примером которых
может служить «Сновидение старого паломника» Филиппа из Мезье-
ра, где в общее обрамление, заданное типом Видения, включено
несколько аллегорических множеств, образующих иерархию
функций, впрочем, не слишком строгую: Путешествие, которое
совершает Пилигрим в сопровождении Истины, Мира, Пощады и
Правосудия, порождает (в линейной последовательности)
метафорическое описание Франции, которое порождает метафорическую речь,
обращенную к королю; одновременно каждая из этих частей
включает ряд других, вспомогательных аллегорических отрезков,
причем некоторые из них — как описание Корабля Франции или
Шахматная доска общественного устройства — разработаны очень
подробно.4 Связный и чрезвычайно насыщенный поэтический
текст, все элементы которого движутся словно пешки в трудной
1 Auerbach, 1964, р. 10-12; 1967, р. 55-92 и 109-114.
2 Batany, 1970, р. 823-829.
3 Serper, 1969, р. 139-144; Freeman-Regalado, 1970, р. 146-151.
4 Coopland, 1969, р. 29-30.
136 Опыт построения средневековой поэтики
шахматной партии, где ничто нельзя оставить на волю случая,
высвечен контрастными, всегда наглядными лучами содержания,
давящего на него изнутри и отчасти сближающегося с
географическим, историческим, экономическим, политическим дискурсом.
В самом деле, аллегория в эту эпоху, развиваясь в русле «Романа
о Розе», порождает настоящий язык со своими собственными
законами комбинации, который в XIV, и особенно в XV веке
стремится вытеснить старый поэтический язык, основанный на системе
типов. Кристина Пизанская в своем «Видении», пытаясь
определить, в чем заключается притягательность поэзии, подчеркивает
наличие в ней двух планов значения: «soubtiles couvertures et belles
matières muciees soubz fictions delitables et morales» (изд. Towner,
61) («хитроумное утаивание; прекрасные доводы, скрытые под
оболочкой усладительных вымыслов, исполненных
аллегорического смысла»). И однако в ту же эпоху наблюдается некоторое
натяжение между двумя планами метафоры, они как будто начинают
отделяться друг от друга: иногда фигуративный смысл берет верх
над буквальным, грозя самой дурной тавтологичностью; иногда
наоборот, буквальный смысл придает фигуральному такую
конкретность и правдоподобие, что затушевывает родовую абстракцию;
лексические либо синтаксические признаки фигуры стираются,
перестают быть ясно различимыми — исчезает сама специфика
аллегорического дискурса, его дидактизм, преобладание темы над
действием;1 фигура приобретает ценность индивидуальной находки,
ее сугубо буквальное прочтение становится и возможным и
приемлемым. Эта развязка чувствуется у многих великих поэтов конца
Средневековья, особенно у Карла Орлеанского; но она заметна даже,
к примеру, у Филиппа из Мезьера: аллегорическая оболочка его
сочинения почти везде непрозрачна, однако местами она взрывается
настолько мощно, что весь дискурс целиком извлекается из,
казалось бы, присущего ему плана и в основном переносится в план
одномерного исторического повествования.2
И все же пока мы остаемся в рамках средневекового
поэтического универсума. Перед нами игра оттенков, колебания между
всеобщей идеей и частным человеческим бытием. На каком уровне
достигается равновесие между ними? Новым в XV веке было то,
что вопросом этим стало возможно задаться применительно к
самому себе. Что такое Дама Меланхолия, к которой обращается Карл
Орлеанский и которая присутствует в его балладах и рондо,
участвуя во всех мелочах, подобающих близкому к государю человеку, —
экзистенциальная категория, душевная боль поэта, вечерняя пе-
1 Fletcher, 1964, р. 304-307.
2 Coopland, 1969, р. 33-60.
Поэтическое сообщение
137
чаль, навеянная какими-то частными обстоятельствами? Судя по
всему, ее значение лежит где-то посередине, между уровнем
трансцендентного и уровнем жизненного опыта.1
Словесная фантазия
Иносказательное изображение реальности в аллегорическом
повествовании нередко ведет к тому, что эта реальность приобретает
несвойственный ей смысл: аллегория позволяет рассказчику
намекнуть на обманчивость видимости, так высказать любое
положение, что оно воспринимается как ложное.2 Одним из первых эту
возможность стал разрабатывать Рютбёф; в своем «Ди о лицемерии»
он повествует о том, как оказался во сне в некоем Государстве,
оставшемся без властителя, на пустующий трон которого
претендовали Суетная Слава, Лицемерие, Скупость, Алчность и т. п.
В итоге его главой избран Куртуазный государь, и поэт
просыпается. Аллюзии на избрание папы Урбана IV и на козни курии
кажутся вполне прозрачными. С поэтической точки зрения текст
строится на парадигме лексических оппозиций, точно так же, как
«Битва Пороков и Добродетелей» этого же поэта. Та же модель
вплоть до конца Средневековья используется в значительной части
так называемой «сатирической» поэзии. Термин «сатира»,
заимствованный из классики, здесь не имеет никакого смысла. Авторы
выносят моральную оценку конкретным ситуациям, к которым
отсылает текст, превращая факт в «пример». Оценка эта всегда
внеисторична: жалобы на то, что мир приходит в упадок, не
предполагают наблюдения нравов как такового.3
Аллегория как никакая иная фигура подходит для подобных
эффектов. Помимо собственно аллегории, ту же функцию
выполняет система типов, часто восходящих к латинской церковной
традиции. В качестве наиболее яркого примера здесь можно указать
на estats du mondet «состояния мира». Этим выражением
обозначается известное число поэтических текстов конца XII-XIV веков,
основанных на амплификации трехчастной схемы социальных
сословий: bellatores, oratores, laboratores, «воины, духовенство,
землепашцы». Перед нами типическое представление о культурных
функциях, которое, как известно, не имеет ничего общего с
социологическим описанием.4 Амплификация этой формулы никоим
1 Fox, 1969, р. 15-16 и 156.
2 Jauss, 1970b.
3 Ср. Lakits, 1966, p. 58; Alter, 1966.
4 Le Goff, 1964, p. 319-329; Serper, 1969, p. 69-104; Freeman-Regalado,
1970, p. 20 22.
138
Опыт построения средневековой поэтики
образом не стремится выйти за ее рамки, она целиком укладывается
в них. По замечанию Батани, если текст носит «дидактический»
характер, то «состояния» выстраиваются в нисходящем порядке,
от папы или короля до бедняков; если же текст повествовательный,
то обычно преобладает порядок по восходящей.1 Триада эта
функционирует одновременно как рамочный тип и как тема. Варьируется
лишь изображенный персонаж-субъект, который, изучив все
«состояния», выбирает для себя то, какое считает наилучшим. В эту
схему вводятся отступления, строящиеся на перечислении, антитезе
или фигуре иронии, которые, просто в силу перебивки тона, нередко
создают «эффект реальности»: в абстрактный отрезок текста
вставляется конкретный элемент; сентенция разворачивается в длинное
описательное перечисление; ряд сополагаемых элементов
прерывается прямой речью; чисто утвердительное высказывание
оканчивается восклицанием. К концу XIV века возникает еще один вариант
этого типа, заимствованный из «Поликратика» Иоанна Солсберий-
ского (который приписывает его Плутарху): фигуральное
изображение антропоморфного политического тела, имеющего голову
(король), руки (рыцарство), чрево, ноги и ступни (простолюдины,
делящиеся на клириков, торговцев и ремесленников). Таково,
например, обрамление «Книги о теле правопорядка» Кристины Пи-
занской (1407).
Приемов подобного рода множество; все они сводятся к тому,
что в типическую канву вплетаются мелкие фрагменты
изобразительного дискурса. Фрагменты эти связаны между собой в чисто
внешнюю последовательность. Иногда эта черта порождает своего
рода перечислительную структуру, из которой в конечном счете
вырастают «Пляски смерти» XIV века или «Страшные суды»
обширных мистерий XV столетия. Планом референции текста
выступает не столько «описанное» таким образом общество, сколько
функционирование данного типа в поэтическом дискурсе (примеры
см.: Магу, И, 84-95). Впрочем, какого-либо иного объединяющего
начала у этого дискурса нет. Бывает, что он содержит признаки
первого лица, от которого вводится какой-либо повествовательный
вымысел: «я вижу, что...». В нем встречаются все разновидности
стиха: от восьмисложных катренов «Книги манер» Этьена де
Фужера, древнейшего примера такого рода (ок. 1170 г.), до строф
Затворника из Мольена и александрийских стихов в «Жалобах»
Жиля ле Мюизи (начало XIV века). Иногда на тип трех сословий
накладываются другие типы, и тогда он реализуется в форме
laudatio temporis acti, как у Жиля ле Мюизи, или contemptus mundi,
как у Тибо де Марли. Он может включаться и содержаться в
Batany, 1970, р. 829-834.
Поэтическое сообщение 139
различных рамочных типах. Один из них — «молитва с начинкой»:
текст Pater, Ave или Credo толкуется пословно или фраза за фразой
посредством иронического комментария, который вложен в уста
«описываемого» таким образом персонажа (примеры см.: Магу, II,
р. 78-81). С другой стороны, этот прием соотносится с длительной
«серьезной» традицией — от благочестивых Ave «с начинкой»
XII века до «Заутрени Девы Марии» Марциала Овернского.1
В этой связи часто говорят о «социальной сатире»; но это вопрос
неоднозначный. С социологической точки зрения отрицание
системы в Средние века не выходит за пределы самой системы. Вплоть
до XV века сам принцип Кутюма никогда не ставится под сомнение.
Настоящее порицают во имя прошлого, в котором видится образец
для будущего.2 То же относится и к плану поэтического слова.
Конечно, в любом поэтическом языке присутствует более или менее
выраженный подрывной момент, связанный с тем, что он
приостанавливает или искажает когнитивный эффект дискурса; но в
Средние века такой подрыв — принадлежность не столько
индивидуального произведения, сколько самой поэтической традиции,
которая в силу своей древности и повторяемости делает его
привычным и тем самым нейтрализует. В ряде поэтических моделей
некоторые элементы descriptio personae (достоинства, а главное,
пороки), чаще всего типические (особенно когда речь идет о
священниках или монахах), переплетаются с типами иного характера,
выполняя по отношению к ним орнаментальную функцию —
амплификации или отступления: таковы, например, стереотипные
высказывания о коварстве женщин или о вреде любви в отдельных
куртуазных песнях. Иногда этим элементам отводится настолько
большое место, что они целиком заполняют форму песни. Тем не
менее в главном ее характер не меняется: она опознается именно
как песнь, а не как «сатира». В свое время Жанруа и Ленгфорс,
публикуя сорок пять подобных текстов под общим заглавием
«Сатирические песни», классифицировали их по тематическому
принципу: пять песен «против нынешнего века»; пять — «против
духовенства»; тринадцать — «против любви»; пятнадцать — «против
женщин», и семь «вакхических». Разграничение это в значительной
степени обманчиво: 31 из приведенных стихотворений относится
к «большой куртуазной песни» (ее определение я даю ниже), с той
единственной разницей, что отрицательные типические элементы
преобладают в них над положительными; в 22 случаях (№ 11-23,
25, 26, 28, 29, 30, 32, 35, 37, 38) мольба тем самым сочетается с
1 Le Hir, 1970, p. X-XXVI.
2 Lecoy, 1964; Jodogne, 1968, p. 15-16.
140 Опыт построения средневековой поэтики
жалобами на жестокую любовь или женское коварство; в двух
случаях (№ 3 и 5) — с утверждением, что Верность умерла; в одном
(№10) — с обличением «завистников». Все это на самом деле не
выходит за рамки песенного мира, даже если негативный тип в
конечном счете охватывает все высказывание. В редких случаях
(№ 1 и 4) через descriptio personae в песнь вводится элемент хулы,
направленной не на ее типических персонажей, а на что-то иное.
Четыре стихотворения, по непонятной причине попавшие в это
собрание (№ 33, 39, 40, 41), представляют собой в чистом виде то,
что я буду называть песнями «о славной жизни». № 42, 43 и,
возможно, 44 — это переделки либо любовных песней, либо
фрагментов литургии. Остается 11 стихотворений, четверть сборника
(№ 2, 6-9, 24, 27, 31, 34, 36): они сродни «состояниям мира» и в
них развивается единственный его тип — обман вообще,
лицемерные монахи, ветреная женщина.
Примерно то же можно сказать и о «сатирических» элементах,
которые обычно выделяют в повестях о «Ренаре» или в некоторых
спорах, вроде спора Клирика и Рыцаря. Эти элементы сводятся к
особым типам, которые в целом охватывает общий тип «состояний
мира»: типам описательным, относящимся главным образом к
женщине, к продажным прелатам, к монахам, горожанам,
вилланам, скупцам1 и даже врачам (Магу, I, 340-344); или же к типам
стилистическим, вроде quorum deus venter est («чей бог — чрево»;
у Рютбёфа: qui fetes Dieu de vostre рапсе, «вы, превращающие в
Бога свое брюхо»).2 Число таких типов возрастает на рубеже XII-
XIII веков, когда ослабевает жизнеспособность латинской поэзии.
Народный язык, таким образом, подхватывает исчезающую
традицию. Он поглощает целый пласт проповеднической тематики и
извлекает из нее богатую топику, просуществовавшую без
изменений вплоть до XV века.
Безусловно, за поэтическим способом выражения мы ощущаем
некую социальную реальность: так, в XIII веке лицемерного,
тщеславного и лживого монаха обычно называют монахом
нищенствующим. Но воздействие новой реальности было, судя по всему,
непродолжительным: с поэтической точки зрения мы воспринимаем
только тип, традиционный элемент как таковой. Если принять
разграничение, предложенное Яуссом, то можно сказать, что
«сатира» всегда предстает «зависимой» поэтической функцией, и
никогда - функцией «конститутивной».3
1 Lecoy, 1970.
2 Serper, 1969, p. 13-30.
3 Jauss, 1970α, ρ. 83.
Поэтическое сообщение
141
Аналогичным образом ставится и проблема «чудесного»:· иначе
говоря, любого повествовательного предложения, предполагающего
обрыв цепи «реальных» причинно-следственных связей. К этому
аспекту средневековой поэзии, по-видимому, труднее всего
применить наши оценочные критерии. Показательно, что в данном случае
нельзя воспользоваться двойной оппозицией, предложенной Тодо-
ровым:1 как известно, автор «Введения в фантастическую
литературу» подразделяет «анормальные» факты на странные, те, что
задним числом получают естественное объяснение, и чудесные, те,
что требуют объяснения посредством сверхъестественного;
фантастика — это то, относительно чего «имплицитный читатель»
(которым может быть один из персонажей рассказа) затрудняется в
выборе объяснения. Но в средневековом тексте, каким мы его
знаем, нет имплицитного читателя: есть только мы, отделенные от
него многовековой дистанцией. Фантастика, которую мы
приписываем средневековому роману, — это наша фантастика. К тому же
тексты, в которых мы с ней сталкиваемся, всегда безличны, они
не предполагают наличие субъекта высказывания. Единственным
исключением является, возможно, речь Калогренана в «Ивейне»
Кретьена де Труа (ст. 142-580; Магу, I, 112-117); однако речь
рыцаря-рассказчика сопровождается одним-единственным
толкованием — заверением в ее правдивости:
Car ne vuel pas parler de songe
ne de fable ne de mançonge
(изд.: M. Roques, p. 6: «ибо я хочу рассказать не сон, не басню и
не небылицу»): это обычная формула-клише, которая встречается
у многих авторов конца XII века, стремящихся отмежеваться от
жонглеров и исполнителей песенного старья. Мы вынуждены
оставаться по эту сторону Тодоровского разграничения. Но что такое
обрыв причинно-следственных связей? Что такое причина? Это
вопрос культуры: вопрос правдоподобия.2 Правдоподобие
справедливо определяли как имплицитную мотивировку рассказа,
обусловленную своего рода договором, в силу которого отдельно взятая
модель поведения включается в некую общую максиму.3 Но
имплицитная мотивировка средневекового текста является частью
поэтической традиции. Тристан в «Лэ о жимолости» пишет Изольде
длинное письмо на веточке орешника — этот факт заинтриговал
немало современных читателей, ему давали самые разные
толкования; но наше понимание пространственных отношений не имеет
1 Todorov, 1970α, ρ. 28-41.
2 Ср. Kristeva, 1968с, p. 62-63; Genot, 1968, p. 52-57.
3 Genette, 1969, p. 76-77 и 98-99.
142
Опыт построения средневековой поэтики
в данном случае никакого значения: правдивым кажется лишь то,
что сказано в тексте.1
Текст превращает видимости в фигуры; мы можем лишь
констатировать, каким образом он это делает. Как только в его
фигуральном плане возникает более одного факта, причем один из них
подан как продукт или конечная точка, мы получаем три
возможных ситуации:
1. Непрерывная связь между причиной и данным результатом.
2. Разрыв (во времени, в пространстве или по величине) связи
между причиной и следствием.
3. Отсутствие причины.
Тогда ситуация 1 будет для нас нормой.
Ситуация 2 — «магическая»: в ней присутствует сложная и не
вполне ясная идея каузальности, ибо могущество здесь сочетается
с мудростью и искусством; к этой категории относится любой
эффект, вызванный применением «научных» знаний, например
колдовство Мерлина.
Ситуация 3 — это чистая феерия, где всякая каузальная связь
сводится в лучшем случае к идее agens, «агента действия».
В свою очередь, способы реализации ситуаций 2 и 3 можно
разбить на три повествовательные модели:
1) Явление ангелов или святых (или демонов), вещие сны,
пророчества, чудеса, — любые элементы, означающие
вмешательство Бога в ход людских дел. Эти элементы как таковые до известной
степени предсказуемы и предполагают скорее ситуацию 2, чем 3.
Они — обычная составная часть агиографических рассказов и
театральных произведений, где используются, как правило, в
лирическом ключе; спорадически они встречаются и в других частях
корпуса средневековых текстов.
2) Фигуры фей, колдунов, волшебников, кудесников и иных
адептов искусства «некромантии»; изображение чудесных операций
и их результатов, таких как зелья, яды или перемещение
неподвижных предметов. Подобные изображения восходят по большей
части к местным народным традициям и к античным литературным
источникам. Эти элементы в равной мере выступают реализацией
и 2-й, и 3-й ситуации.
3) Описание предметов и обстоятельств (примеры см.: Магу, I,
116-125 и 140-149): эта категория чаще всего встречается в
рассказах, построенных на «бретонском материале», где
вперемешку с чисто описательными гиперболами присутствует большинство
мотивов из сказок валлийского или ирландского происхождения,
которые в XII веке получили распространение на континенте:
1 Rychner, 1966, р. 277-279.
Поэтическое сообщение 143
образы невероятных предметов с неустойчивым, двоящимся·
обличьем, основной облик которых так и остается неизвестным;
странные обычаи, в силу которых возникает реальная связь между
событиями, по своей природе никак не соотносящимися друг с
другом. Данные элементы почти всегда служат реализацией
ситуации 3.
Две последних категории изобилуют фигуративными типами,
которые в эпоху первых наших «романов», около 1160-1180 гг.,
выглядят уже вполне сложившимися. Вплоть до XV века и даже
позже роман остается основным прибежищем всего чудесного и
странного. Мы имеем дело с особенностью поэтической структуры:
чудесное выполняет в ней одну из главных функций — вводит в
рассказ элемент непредсказуемости. К этому вопросу я вернусь в
главе VIII. Все (не слишком, впрочем, разнообразные) факторы,
образующие сферу волшебного, присутствуют в коде романного
языка, сообщая роману свойственное ему правдоподобие — тот
принцип интеграции, по которому конкретный текст соединяется
с традицией, сложившейся всего за два-три десятка лет.
Средневековый слушатель ожидает от поэтического текста не
столько сообщения, сколько определенной «аудибельности» —
такого качества, чтобы при восприятии текста возникал некий
ласкающий слух рисунок. Конструкция важнее коммуникации.
Предельным (но постоянным) проявлением данной тенденции
выступает виртуозная словесная игра, бросающаяся в глаза во многих
текстах и связанная с тем, что я назвал театральностью этой поэзии:
игра на билингвизме, на трилингвизме,1 при которой слово
искажается ради рифмы: например, в фаблио «Бочонок» latin
(«латинский») превращается в baton, для рифмы с garderon («сторож»).
Начиная с XII века почти во всех жанрах получают распространение
gabs («шутки») и bourdes («глупости»), нередкие уже у первых
трубадуров:2 несообразные амплификации, развивающие какой-
либо мотив в другом тоне; высказывания, составленные из длинных
рядов перечислений — подражаний зазывным крикам разносчиков
или купцов — либо из обрывочных звуков, бессмысленных, но
подчиненных ритму стиха... Последний прием впервые встречается
в «Миракле о Теофиле» Рютбёфа (ок. 1260 г.); он станет
традиционным для театра, где с его помощью будут «изображать»
еврейский, халдейский и даже дьявольский язык. Однако у него есть
аналог и в лирической поэзии: это «рефрены-ономатопеи», около
четырех десятков которых перечислены у Ван ден Богарда. Самое
1 Zumthor, 1963α, ρ. 82-111.
2 Fechner, 1964.
3 Boogard, 1969, p. 260-262.
144 Опыт построения средневековой поэтики
поразительное, что в этом звуковом выплеске есть система: он явно
подчинен законам дистрибуции, связанным, возможно, с эффектом
подражания, пастиша, передразнивания — всех тех приемов, в
которых проявляется сила традиции. Так, чаще всего используются
зубной звонкий dy сонорные I и г. Эти звуки выступают своего рода
формулами, порождающими апофонические серии: dor-, за которым
идут слоги -eley -eleu, -elo, -elodo; deur-, dur-, dar- с различными
суффиксами; del-, don-; или -der-f -del-, -don- в сочетании с
префиксом. Подобные наблюдения не охватывают всей совокупности
фактов; но они во всяком случае свидетельствуют о стремлении к
правильному чередованию. Быстрый рост числа звуковых фигур,
начавшийся в XIII веке в большинстве поэтических форм, косвенно
также способствует ослаблению когнитивного смысла. У
позднесред невековых «фарсеров» в комический прием превращается
неверное понимание языка: невозможность коммуникации при
понятности кода.
Наиболее характерные с этой точки зрения формы — «фатрази»
и resverie («бред»), долгое время ускользавшие от внимания
историков, но в последние годы неоднократно становившиеся предметом
исследования.1 Несмотря на различия в правилах композиции и
версификации, обе они строятся на систематическом обрыве
сочленений либо на уровне дискурса (отсутствие связи между соседними
фразами), либо на уровне самой фразы, субъект и предикат которой
разводятся семантически, выбираются из словесных рядов с
несовместимыми классемами.
Из собственно «фатрази», типичной, судя по всему, для
Пикардии второй половины XIII века, к 1300 г. возникает «фатра»
(fatras), просуществовавший вплоть до XVI столетия. «Фатрази»
имела весьма жесткую форму: строфа из шести пятисложных
стихов, затем пять семисложников. В «фатра» создается
дополнительный эффект контраста на ином уровне: те же одиннадцать стихов
в нем изометричны и вставлены между двумя стихами дистиха,
как правило, написанного в регистре любовной песни. Впрочем,
после 1430 г. «фатра» сохраняется как форма, но бессмыслица из
него исчезает. Resverie, вероятно, представляла собой диалог — как
и «фатра», по крайней мере, в некоторых случаях, — основанный
на систематическом противопоставлении в рамках короткого
двустишия (чаще всего 7 + 4 слога) непрерывного ритма, рифмовки
и синтаксиса и отсутствия связей на семическом уровне. Как
автономные формы «фатрази» и «ревери» просуществовали недолго:
с конца XIII по первую половину XIV века. В этот период истощения
1 Zumthor, 1961, 1963α, p. 162-170 и 1963d; Kellermann, 1968 и 1969;
Jauss, 1970α, ρ. 86-87.
Поэтическое сообщение 145
архаических традиций они ознаменовали собой слияние,
завершение и формализацию тенденций, восходящих к поздней античности.
Затем они были востребованы как стилистическое украшение
театром XV века и вновь, но в менее четкой форме, возникли в
кок-а-ляне XVI столетия. Они строятся на чисто языковой игре,
не имеющей ничего общего с каким-нибудь сюрреализмом. Им
чужда идея вывихнутой реальности, освобождения ума от гнета
общепринятых мнений и косности естественного языка.
Расчленяют отнюдь не язык как инструмент коммуникации: как таковой
он не имеет отношения к поэзии. Насмешка относится к его
кажущейся семантической когерентности.1 И все же благодаря
нагнетанию повторяющихся обманных ходов дискурс подчиняется
какому-то неясному умыслу, который словно стремится вытолкнуть
его из его собственных пределов — быть может, в молчание; но
эта конечная цель будет достигнута только у Рабле.2
Та же направленность отличает и буквенные игры — анаграммы
и акростихи. Эти древние, широко представленные в латинской
традиции3 формы переходят в народный язык не ранее XIII века,
поначалу в виде потайных «замысловатых» подписей, как,
например, в стихе 9 100 «Коршуна»:
c'on fait par bien povre seurnon...
где справа налево прочитывается имя (Жана) Ренара (Renart).
К такого рода подписям прибегали вплоть до конца Средневековья.
Они часто встречаются у Вийона. Именно так было установлено
имя Перонны, адресата «Правдивого рассказа» Машо. Однако по-
настоящему сложными и популярными подобные приемы
становятся лишь в XV веке: действительно, достигая определенной
степени сложности, они требуют глазного чтения. Наличие таких
буквенных игр не подлежит сомнению, хотя, судя по всему, они
не получили широкого распространения. Историки периодически
предпринимают попытки расшифровать сочетания букв у Карла
Орлеанского или Вийона в надежде обнаружить в расположении
гласных и согласных некое скрытое сообщение. Как правило,
результаты таких исследований ничтожны.4 Изучение недавно
обнаруженных параграмм Соссюра, а также этимологические
разыскания Гиро5 наводят на мысль, что, возможно, назрела
необходимость серьезно пересмотреть известные факты. Игра буквами —
1 Lewicka, 1970; Paris, 1970, p. 135-136; ср. Sewell, 1952.
2 Paris, 1970, p. 49-79.
3 Curtius, 1956, гл. XV; cp. Zumthor, 19696.
4 Fox, 1969, p. 13-14.
5 Starobinsky, 1964 и 1967; Aron, 1970; Guiraud, 1970, p. 135-150.
146 Опыт построения средневековой поэтики
когда ее наличие достоверно установлено — исходит из потребности
самого текста, знаменует абсолютное преобладание его внутренней
формы над любой изобразительной функцией.
Средневековая поэзия обладает значением в не меньшей степени,
чем любая другая. Однако это значение складывается иначе. Ее
смысл обусловлен не столько тем, каким образом дискурс при своем
возникновении взаимодействует с языком, подвергая пересмотру
его значащие единицы и иерархии структур, сколько
специфической внутренней связностью, заложенной в традиции и защищенной
крайне устойчивой системой форм. Ее референтом служит
сущность, поданная как универсальная, а не отдельное существование.
Конечно, эта поэзия однородна, но не монолитна. От века к
веку в ее устройстве обозначаются сдвиги, смещения акцентов, так
или иначе связанные с ходом истории. Первые признаки подобных
натяжений заметны уже в очень ранний период; мало-помалу они
сливаются в тенденции, которые, соседствуя с тенденциями
архаическими (а иногда и искажая их), вступают с ними в противоречие.
Эти новые явления выразительности постепенно выходят на
поверхность на протяжении XII века; в XIII они обретают более
рельефные очертания, но лишь к середине XV века поэзия
окончательно утратит свою первоначальную однородность.
Прорыв от типов к конкретике, к частному опыту совершился,
видимо, через описание, прием, характерный в целом для романа;
этот процесс отчасти перекликается с тем движением к
исторической событийности, какое наблюдается в скульптуре данной эпохи.1
Однако прорыв этот еще долго остается виртуальным. Описание
ввело в поэзию обстоятельство, которое амплифицирует тип или
эксплицирует его в повествовании. Но, даже достигая значительных
размеров, оно по-прежнему служит украшением, аксессуаром, так
или иначе связанным с практикой аллегории. Лишь в поздний
период оно постепенно само превратится в тему — как в некоторых
стихотворениях Карла Орлеанского, отчасти, возможно, в
«Завещании» Вийона, в отдельных главах «Маленького Жана из Сентреж
В течение этих веков возможности использовать поэтический язык
для передачи личного сообщения постоянно растут, но
разрабатываются очень неравномерно. В целом изотопия поэтического
дискурса, как и прежде, основана на типической системе
выразительности, и эта изотопия в значительной мере предопределяет
толкование не-типических фрагментов, постепенно вводимых в этот
дискурс. Возможно, именно это имеют в виду многие авторы XII-
XIII веков, когда намекают на смысл (sens) или значение
Focillon, 1965, I, p. 304-307.
Поэтическое сообщение
147
(se ne fiance) своего произведения: они заявляют о соответствии своей
речи (поэмы) определенной семантической модели и указывают,
так сказать, в каком свете ее следует читать.
Уровни смысла
Именно смысл произведения в таком понимании доступен
нашему чтению и затем толкованию, — «легенда» текста, legenda в
изначальном (и средневековом) значении слова, «то, что нужно
прочесть», глагольный эпитет среднего рода, коннотирующий
повелительную модальность. Как было кем-то сказано, поэзия говорит
о языке; так обстоит дело сегодня, так оно обстояло и в Средние
века. Мы не можем выйти за рамки текста или (при наличии
необходимых сведений) совокупности сопоставимых текстов.
Отсюда вопрос: чем определяется «легенда» — традицией или данным
конкретным текстом? Для нас, современных людей, традиция, то
есть виртуальный связный текст, на фоне которого выделяются
конкретные тексты и который прочитывается во всех них вместе
взятых, на практике совпадает с устойчивыми характерными
чертами средневекового корпуса текстов или по крайней мере
обширных его разделов. Текст лишь частично актуализирует
возможности, предоставляемые традицией; зато он обладает присущей только
ему целостностью. Толкуя только его, мы исходим из этой
целостности и выясняем, что именно получило в нем реализацию, и не
более. Напротив, составляя перечень возможностей, содержащихся
в самой традиции, и разрабатывая их, чтобы сформулировать
порождающие законы того рода или вида, к которому принадлежит
текст, мы неизбежно пренебрегаем его единством. Две эти операции
пересекаются очень редко. Изучение средневековой поэзии требует
их сочетания, поскольку иначе мы упускаем из виду главный ее
фактор: тот, на котором основана сопричастность автора и
слушателей текста к его имманентному поэтическому миру.
Описав некоторое число отдельных текстов, мы должны
сгруппировать их в множества — составные части средневекового
корпуса; изучение этих множеств приводит нас к их динамичному
определению, от которого мы вновь возвращаемся к текстам,
рассматривая их как элементы данного множества. От первого к
третьему этапу исследования мы движемся индуктивным путем;
от третьего к последнему — дедуктивным. Третий, теоретический
этап — это этап семиотического анализа, разработки моделей и
выявления закономерностей.1 Традицию можно определить как
совокупность этих моделей. В нашем распоряжении нет предвари-
Kristeva, 1969α, ρ. 423.
148 Опыт построения средневековой поэтики
тельной теоретической модели, которая бы служила ориентиром
для описания. Мы, конечно, можем об этом сожалеть, но сама идея
подобной модели представляется мне противоречивой, поскольку
речь идет о поэзии, абсолютно чуждой нашей собственной культуре.
Я вовсе не отрицаю необходимости как можно четче разграничивать
теоретические и описательные категории: чем эксплицитнее теория,
тем более связным получается описание. Остается противоречие
между моделью (в принципе совершенной) и ее реализациями на
известном отрезке времени; между определением и тем, что, строго
говоря, определению не поддается: диалектическое натяжение
между готовой формой и культурой, которая служит ее опорой и
основанием. Поэтому, как мне представляется, изучение
средневековой поэзии должно вестись одновременно с трех точек зрения: с
точки зрения определенного культурного универсума в его
исторической изменчивости; с точки зрения теоретически построенной
смыслообразующей формы; и с точки зрения частного содержания
и индивидуальных вариаций общепринятого. Однако любая теория
средневековой поэзии не может обойтись без понятия традиции, а
потому как никакая другая зависит от предварительного описания.
Следовательно, нам будет трудно (если вообще возможно)
подняться на очень высокий уровень обобщения. И это к лучшему.
Универсальное — банальность; одна только констатация
частного — тавтология. Всякая научная теория располагается где-то
посередине между этими крайними точками. Подлинное объяснение,
не затушевывающее частных фактов, лежит на среднем уровне
обобщения, — уровне, который подсказан описанием корпуса
текстов, то есть феноменологией объекта.
Поэтика может быть только номиналистской.1 Текст служит ее
предпосылкой, никогда, впрочем, не превращаясь просто в ее
иллюстрацию. Поэтому для нас одинаково важны все, даже
мельчайшие элементы текста — пока мы не натолкнемся на доказательства
обратного. В действительности при исследовании мы всегда исходим
из ряда стратегически важных пунктов, выбор которых у разных
читателей может сильно различаться; однако так или иначе
проанализирован должен быть весь перечень составляющих текст
элементов, иными словами, его орудий, действующих одновременно
на всех уровнях.2 Такая ситуация требует предельно точного
анализа, при котором мы в конечном счете обнаруживаем на уровне
текста (в рамках строгих, если не жестких традиций) какое-то
мощное движение: сам материал словно противится всякому окон-
1 Meschonnic, 1968, р. 134; Segre, 1969α, ρ. 85-87.
2 Greimas, 1970, p. 276-277.
Поэтическое сообщение 149
чательному его усвоению, смиренно, неясно, иногда неловко требуя
главного — свободы.
При нынешнем нашем концептуальном оснащении мы почти
неизбежно вынуждены прибегать в процессе толкования к сильно
опошленному термину «структура». Нам остается лишь не слишком
полагаться на него, учитывая, что умственные операции,
предполагаемые «структурным» описанием, не во всем соответствуют
реальным отношениям между изучаемыми объектами и элементами
объектов. То же самое относится и к термину «код», без которого
нельзя логически выразить, как функционирует коммуникация.
Недавние споры между структуралистами и историками
объясняются естественной (и вытекающей из их терминологических
пресуппозиций) склонностью первых видеть в структурах скорее
основание идентичности, чем синхроническую проекцию
определенной и в основе своей исторической ситуации; для нас важно
отказаться от любой статичной модели, остерегаться чрезмерного
редуцирования и связанных с ним экстраполяции. Конкретные
факты никогда целиком не сводятся к модели, а значит, она при
всей своей законности все же имеет ограниченный охват. Система
значения оставляет нечто, не поддающееся символизации; на уровне
общих понятий этот остаток, быть может, несуществен, однако он
сохраняется в «легенде» текста. В результате под вопросом
оказывается соссюровское, или глоссематическое понятие знака,
предполагающее изоморфизм означаемого и означающего, плана
выражения и плана содержания, или как их еще называют. Полноценно
использовать это понятие можно лишь тогда, когда оно позволяет
преодолеть эту дихотомию.1
В этом отношении структурализму диалектически противостоит
герменевтика.2 Структуры не только не инертны, но даже не
устойчивы. Они возникают как следствие отношения наблюдателя к
своему «объекту», дают ответ на поставленный вопрос, упорядочивают
уже расшифрованное.3 С философской точки зрения структура
отсылает к таким понятиям, как род, форма, стереотип; с
лингвистической — к понятиям комбинации, релевантности, системы;4
пересекаясь и не совпадая друг с другом, все они помогают
определить статус средневекового текста. Одним из этапов анализа будет
выявление и определение на всех уровнях релевантных элементов
текста; последние при этом маркированы своей рекуррентностью
в рамках традиции.5 Возникающее отношение в чем-то аналогично
1 Ср. Todorov, 1970α, ρ. 21-22 и 100.
2 Ср. Genette, 1966, p. 155-164.
3 Avalle, 1970α, ρ. 87-95.
4 Segre, 1969α, ρ. 19-21.
5 Ср. Corti, 1969, p. 65-69.
150 Опыт построения средневековой поэтики
отношению язык/речь в соссюровской теории; аналогия между
ними метафорического порядка. Равным образом любой
лингвистический термин в применении к поэтическому высказыванию
является метафорой или метонимией.1 Семиология поэтического
факта включает в себя лингвистику в качестве
квазионтологической дисциплины, отталкивающейся от дискурса того «оно»,
которое говорит через окружающие предметы.2 В поэтическом
дискурсе Средневековья «оно» выступает перед нами в обличье
традиции. Следовательно, при интерпретации сообщения предпочтение
следует отдавать его дешифровке с использованием элементов кода,
а речи — через элементы языка; нужно отказаться от ошибочного
мнения, будто одни лишь парадигмы имеют научную ценность.
Отсюда — опасность и одновременно полезность некоторых
подсчетов. Я не буду вдаваться в обсуждение статистических методов:3
они здесь не вполне пригодны. Трудности, с которыми мы
сталкиваемся при их использовании, очевидным образом проистекают из
исторического характера фактов культуры. В сфере природных
явлений все реализации системы могут быть интерпретированы
исходя из самой системы. Но в сфере культуры и система, и ее
реализация обладают собственной вариативностью. Поэтому для
природы всегда возможен диахронический (а значит,
статистический) прогноз, тогда как в культуре вместо него применяются лишь
индуктивные операции в синхронии. Временами мне случается
подсчитывать различные текстовые факты, но эти подсчеты носят
сугубо эмпирический характер, их цель — указать на вероятное
наличие этих фактов в системе. Я использую число лишь как
инструмент предварительного анализа, вроде лупы или
закопченного стеклышка, чтобы получше рассмотреть какую-нибудь,
возможно, характерную деталь, но отнюдь не как точный механизм,
которым я был бы неспособен управлять. Кроме того, частотность
данной формы входит в состав ее определения: она образует
количественный аспект ее специфики.
Первая операция — это сбор формальных признаков, которые
станут отправной точкой герменевтической спирали. Однако
изучение форм полезно лишь в той мере, в какой эти формы обладают
значением. Смысл же неоднороден — и по способу производства,
1 Ср. Genette, 1966, р. 145-170; Greimas, 1967 и 1970, р. 278; Berthes,
1968α, p. 6; Ruwet, 1968 и 1970; Halliday, 1964; Meschonnic, 1969, p. 22 и
1970, p. 11-12; Segre, 1969a, p. 18; Uitti, 1969; Guiraud-Kuentz, 1970, p. 37-57;
Kuentz, 1970; Todorov, 1970a'.
2 Segre, 1969a, p. 67-70.
3 Cp. Greimas, 1962, p. 248-250; Posner, 1963; Chatman, 19676; Dolezel-
Bailey, 1969; Meschonnic, 1970, p. 33; Guiraud-Kuentz, 1970, p. 62-64.
Поэтическое сообщение 151
и по своему воздействию. Ученый оказывается перед
необходимостью искусственно вычленять в нем при изложении различные слои;
интерпретация позволит увидеть их неразрывное единство на
уровне конкретных текстов, с учетом присущих им коллективных или
индивидуальных стилей, типов и специфических культурных черт.
Был предложен целый ряд подобных моделей: Серенсен
противопоставляет язык, стиль, мотив и материал, соответственно, как
сущность выражения и содержания и их форму; Тодоров,
применительно к рассказу, различает его «вербальный» (фразы текста
как таковые), «синтаксический» (композиция) и «семантический»
(тематика)1 аспекты. Для классификации, охватывающей все
множество поэтических фактов, этого недостаточно: «вербальный»
аспект, предполагающий использование естественного языка во всей
его сложности, распадается на части в соответствии с требованиями
самого этого языка. Ведь, как я уже отмечал, проблески значения
заметны в переливах формы, на уровне различных ее
составляющих — звуков, слов как самостоятельных единиц, фраз как типов
организации и даже в высказывании в целом, если рассматривать
его как комбинацию и дозировку элементов. Все эти черты,
выделенные независимо друг от друга на разных этапах анализа, в
конечном счете, как правило, сводятся вместе, образуя нечто вроде
основания, на котором строится референтивный смысл.
Итак, я предлагаю различать пять иерархически упорядоченных
пластов значения. Снизу вверх:
1. Звуковой пласт, единицами которого являются слоги как
таковые, высота гласных, шумы согласных — в той мере, в какой
их дистрибуция имеет какую-либо заметную особенность: повторы,
переклички, преобладание каких-либо акцентированных групп
(например, когда доминируют высокие и плавные звуки; или же рифма
совпадает с цезурой и т. д.).
2. Морфосинтаксический пласт, единицами которого являются
грамматические факты как таковые. Например, текст, в котором
преобладает паратаксис, или все глаголы стоят в настоящем
времени, или в основном в отрицательной форме, имеет особую
предрасположенность к определенной семантике. С этой точки зрения
любой текст обладает свойственной только ему конфигурацией.
3. Лексический пласт, или словарный запас как таковой (до
того, как он использован во фразах), поделенный на
существительные, глаголы, прилагательные, или на морфосемантические поля.
4. Пласт, состоящий из минимальных фигуративных единиц,
взятых по отдельности, а при необходимости и во взаимосвязи.
1 Domerc, 1969, р. 103-104; Todorov, 1970α, p. 24; ср. Todorov, 1964;
Panofsky, 1967, p. 137-144.
152 Опыт построения средневековой поэтики
5. Тематический пласт, единицами которого являются, как
правило, обширные фрагменты высказываний.
Как мы видим, эта классификация в ряде пунктов отличается
от классификации Бенса.1 Самое важное отличие относится, на мой
взгляд, к разграничению денотируемых и коннотируемых
означаемых. Поскольку в средневековом поэтическом дискурсе
разграничить их почти невозможно, мне пришлось объединить их вместе и
рассматривать последовательно с двух точек зрения (пласты 4 и 5).
Пласт, который я называю тематическим, в значительной степени
покрывает «идеологические ожидания» у Бенса. Общая
поэтическая информация текста присутствует во всех случаях: она не
актуализируется в каком-либо отдельно взятом пласте, но включает
текст как целое в состав традиции.
От пласта к пласту происходит накопление смысла. Если в
первом смысловой эффект еще очень ослаблен, то в последующих
он уточняется и усиливается; очевидным он становится лишь в
четвертом пласте, и там же во всем блеске проявляется его
разнообразие и неоднозначность. Три первых пласта фиксируют
изотопию; взятые вместе, они образуют как бы семическую
направленность текста, в силу которой в нем возникает предрасположенность
к тому, а не иному означиванию; они дают как бы пред-информацию
(для современного читателя — практически пост-информацию),
ориентирующую внимание слушателя.
Применительно к производству текста эти пласты соответствуют
разным уровням его структурирования; с точки зрения
интерпретации они задают разные уровни его анализа. Мы можем убедиться,
что типы в том понимании, какое мы сформулировали в
предыдущей главе, могут располагаться на любом из этих уровней (кроме,
быть может, первого) — как правило, на нескольких сразу.
Действительно, предлагаемое мною разграничение отчасти
произвольно: я имею в виду не столько обнаружить некую общую истину
текста, сколько выстроить открытую систему обозначений,
проливающую свет на тот обмен, который осуществляется между
объектом и субъектом-слушателем (или читателем), и наоборот. Функция
исследователя совпадает с функцией, которую в свое время
выполняла слушающая публика — с поправкой на громадную разницу
между нашими культурами. Возникающая тем самым, со всеми
оговорками, связь основана на объективных характеристиках
«эстетического состояния» текста;2 возможно, она даже отчасти
позволяет понять, пусть и за счет некоторого искажения перспективы,
каково было отношение между поэтом и его поэмой.
1 Согласно Eco, 1968, р. 67.
2 Bense, 1969, р. 8.
Поэтическое сообщение 153
Каждый пласт представляет собой совокупность правил, при
помощи которых можно представить тот или иной аспект
выражения. Следовательно, это один из планов познания. Переходя от
пласта к пласту, исследователь пересматривает предыдущие и
включает их (или наоборот, не может включить) в тот, что занимает
более высокое место в иерархии; впрочем, эту альтернативу можно
толковать двояко, в зависимости от того, имеем ли мы основания
рассматривать ее как частный случай или специфическую черту.
К этому вопросу я еще вернусь.
Чисто эмпирически, во избежание излишнего распыления
наблюдаемых фактов, я предлагаю распределить пять смысловых
пластов по трем уровням:
1. Материальный (в физическом смысле) уровень произведения,
его, так сказать, «зерно»: два вида связующих элементов языка,
по терминологии, предложенной еще в 1946 г. А. Мартине;
терминология эта применима здесь скорее по аналогии, чем буквально,
однако у нее есть то преимущество, что она позволяет дать
функциональное определение формы сообщения, состоящей из звуков
и синтагматических связок.
2. Уровень состава (в, если можно так выразиться, химическом
смысле): элементы этой материи, лексические единицы и
стилистические фигуры, чей удельный вес и особая функция в поэзии
образуют то, что можно было бы назвать ее третьим связующим
элементом.
3. Уровень сообщения как коммуникативного акта: мотивы и
темы.
При анализе этих уровней выделяются два ряда отношений
между установленными элементами: отношения дистрибутивные
(по горизонтали) и интеграционные (по вертикали); последние
выходят за рамки фразы, распространяясь на все высказывание и,
не столь явно, даже за его пределы, на целую традиционную схему,
интегрирующую все составные элементы других уровней.
Интеграционные операции осуществляются только в одном
направлении: высокое ценностное значение отдельных звуков обусловлено
не тем, что они интегрированы в высказывание или в традиционную
схему. Обратное положение неверно. Такое направление интеграции
соответствует последовательному нарастанию смысловых эффектов,
связанному с известной их аккумуляцией в памяти слушателя по
мере развертывания поэмы.
Первый уровень анализа включает наблюдения двух видов.
Одни касаются звукового способа существования сообщения: рифм,
перекличек и различных игр — как собственно «звуковых фигур»,
Benveniste, 1966, р. 123-125.
154 Опыт построения средневековой поэтики
так и не столь очевидно намеренных фактов, вроде распределения
гласных по высоте и согласных по их свойствам. Цель этих
наблюдений — выявить звуковые функции в чисто материальной
песенной или речевой цепи.1 При таком подходе стих предстает в одном
лишь аспекте: как ряд звуков и ударений, выполняющих
определенную функцию, иными словами, ритмически маркированных —
повторяющихся, чередующихся, контрастных. Наблюдения второго
рода касаются комбинации составных знаков (но не самих этих
знаков): синтагматического устройства, природы синтаксических
связей. Зачастую синтаксические типы распределяются в поэме
таким образом, что создают легкоуловимые эффекты — опять-таки
повтора или контраста; это частично связано с тем фактом, что
некоторые типы, как мы видели, ориентируются преимущественно
на те или иные модели построения. С этой точки зрения стих
выступает (в большей степени в архаическую эпоху, менее явно в
XIII веке) готовой грамматической формой и как таковой обладает
собственной системой ценностей. Здесь, как и применительно к
звуковым связующим элементам, можно говорить о семантизации
ритма:2 он создает некий, пока еще расплывчатый смысловой
эффект, приобретает внутреннюю функцию и словно бы стремится к
интеграции в следующий, семантически более высокий уровень.
Несмотря на то, что те или иные субтрадиции тяготеют к тем
или иным синтаксическим формам, синтаксис средневекового
поэтического языка во всех его разновидностях всегда имеет
эксплицитный и дискурсивный характер; в этом, насколько мы можем
предполагать, язык поэзии тесно смыкается с бытовым языком.
К тому же это главная причина смысловых ошибок, встречающихся
при истолковании многих средневековых текстов. Следовательно, в
данном пункте целью анализа будет построение чего-то вроде
типологии данного текста, поскольку специфика последнего обусловлена
особой дистрибуцией элементов, общих для всех текстов нашего
корпуса.
На втором уровне анализу подвергается словарный запас; все
его элементы рассматриваются в двух аспектах: постольку,
поскольку они включают два ряда составляющих (звуки и семы), и как
лексические единицы.
Звуковой анализ частично перекрывает тот, что был проделан
на первом уровне. Поэтому прежде всего следует распределить все
слова данного текста, обладающие формальным сходством, по
морфологическим полям: тем самым обнаружится, что различные
механизмы повторов, соответствий или контрастов производят фор-
1 Ср. Fonagy, 1961; Todorov, 1964, p. 34-39.
2 Dufrenne, 1963, p. 42-45 и 59-60; Jakobson, 1963, p. 171.
Поэтическое сообщение 155
мальный лексический ритм. Анализ сем позволяет выделить
некоторое число семантических полей и даже уточнить отношения
(тождества, взаимоисключения, сходства) между элементами этих
полей. Их дистрибуция в тексте выявляет то, что я бы назвал его
лексико-семическим ритмом.1
Далее следует произвести подсчет и сравнение лексических
единиц — существительных, прилагательных, глаголов, наречий
(исключение составляют лишь некоторые бесцветные служебные
слова). Критерием классификации здесь будет не столько тот или
иной грамматический класс, сколько реальная функция, которую
они выполняют. Тем самым мы получаем таблицу значимых
семантических возможностей текста, которые обусловлены
выраженным преобладанием в нем вербальных (имеющих денотатом какую-
либо жестовую либо эмоциональную деятельность) или же субстан-
тивальных (имеющих денотатом предметы) элементов. Элементы
адъективальные (определения) и адвербиальные (обстоятельства),
как правило, редко встречаются в древнейшей поэзии, за
исключением романа. Дистрибуция этих элементов на всей
протяженности поэмы также создает определенный ритм, при изучении которого
обнаруживается, помимо прочего, наличие ключевых слов (или
гнезд слов) и даже словорифм (или гнезд словорифм).
Одновременно можно составить перечень стилистических
фигур — постольку, поскольку он совпадает с предшествующими
наблюдениями и подтверждает их. Однако, как мы видели,
риторические приемы не являются значимыми сами по себе. Если при
их употреблении возникает какой-то особый смысл, то он
проистекает из особенностей их дистрибуции в тексте. Дистрибуция же
была фактически установлена на первых этапах анализа:
метафоры — в ходе семического анализа, грамматические фигуры — при
анализе синтаксическом.
Сравнивая наблюдения, сделанные на первых двух уровнях, мы
обнаруживаем либо концентрацию, либо видимое распыление
смысловых эффектов: план выражения либо замкнут на самом себе,
либо открыт вовне, что означает, возможно, выход на какой-либо
референтивный смысл.
Последняя фаза анализа располагается на уровне мотивов в
том понимании слова, какое предложил Черны, то есть единиц
элементарной формализации содержания. Фактически именно на
этом уровне больше всего традиционных (типических) элементов
и их легче всего опознать. Иначе говоря, формализация
семантического («тематического») уровня, каков бы он ни был, в основном
происходит посредством заранее заданных минимальных единиц.
1 Kibedi-Varga, 1963, р. 129-145.
2Czerny, 1959, р. 45-47.
156 Опыт построения средневековой поэтики
Всякий мотив имеет лексическую оболочку, но реализуется
также в модальном аспекте, благодаря синтаксису. Действительно,
в силу того, что реализацией мотива является фраза, он связан с
глаголом, который отмечен определенным морфематическим
признаком, а потому выступает носителем особой модальности. Глагол,
будучи поставлен в прошедшем, настоящем или будущем времени,
в сослагательном наклонении или в отрицательной форме, придает
эмоциональную окраску мотиву, который он выражает. Трубадуры
и труверы особенно любили использовать глагольные формы,
извлекая из них широкую гамму признаков и интонаций,
позволяющих почти бесконечно варьировать сам по себе довольно скудный
материал. Аналогичный эффект создает дистрибуция
грамматических субъектов (форм первого, второго и третьего лица). Менее
отчетливо механизмы значений проявляются иногда в
использовании детерминативов (артиклей и указательных местоимений) перед
названиями предметов: возникающий эффект перспективы при
умелом дозировании, так сказать, «кадрирует» основное
содержание, располагая его на границе конкретного и абстрактного,
реального и желаемого, пережитого и предполагаемого.
Сочетаясь, эти два способа реализации мотивов порождают
серию оппозиций, выразительных колебаний либо же ярких
подтверждений, производящих на протяжении всей поэмы
своеобразную вибрацию аллюзий — то есть опять-таки некий ритм, ударные
такты которого почти всегда совпадают со словарными ударениями.
Остается то, что мы можем назвать «темами». Под этим словом
я понимаю структурированное множество мотивов (любовная
мольба; эпическая битва). Нередко ясное изложение темы содержится
в начале текста или одной из его частей; далее развертываются и
амплифицируются отдельные ее мотивы. В результате слово «тема»
приобретает дополнительный оттенок: оно обозначает одновременно
и отправную точку, и основу высказывания. На практике темы
часто сливаются с типами. Но они имеют, так сказать, второй лик,
отражающий внетекстуальные связи, которые выходят за рамки
нашего анализа.
С другой стороны, при изучении мотивов выявляется
значительное разнообразие способов их сочетания (текстового
синтаксиса). Результаты анализа в этом пункте сильно различаются в
зависимости от субтрадиций; внутри каждой из них, от текста к
тексту, отличий значительно меньше. Здесь перед нами встает
проблема повествовательных структур, о которой я буду говорить
ниже.1 Эти различия служат одним из критериев членения корпуса
текстов на подгруппы. Действительно, они связаны с наличием или
Greimas, 1970, р. 188-189.
Поэтическое сообщение 157
отсутствием последовательного развития высказывания, с
наличием или отсутствием интеграции временных признаков в его
текстовую ткань. Текст обладает макросинтаксическим единством,
только если в нем обнаруживается последовательное развитие,
эксплицитная временная протяженность высказывания, несводимая к
одному лишь линейному характеру языка; в иных случаях это
единство с трудом можно уловить вне пределов ритмического ядра,
образованного строфой, куплетом, лессой. Несомненно, большую
роль здесь играет пение: вообще говоря, отказ от пения, по-
видимому, потребовал гораздо более жесткой композиции;
высказывание в целом обрело гораздо более целостный характер.
На практике мы будем подробнее анализировать тот или иной
уровень текста, в зависимости от его природы. Единственным
критерием здесь служит общий ритм, в который интегрируется все
многообразие частных ритмических эффектов — звуковых,
синтаксических, лексических, тематических. При этом самого
пристального внимания заслуживают паузы, приостановки текста,
соответствующие в современном тексте пробелам на странице, например,
правильные или неправильные перерывы в конце строф или лесс;
иногда паузы маркированы сигналами, не так легко поддающимися
кодификации, вроде слов
ci fine li primerains vers
(«здесь кончаются начальные стихи») в «Эреке» Кретьена де Труа.
С этой точки зрения можно выделить три вида текстов:
1. Тексты, состоящие из серии единиц, поддающихся достаточно
строгому определению, то есть:
а) либо единиц относительно замкнутых и связанных между
собой очень слабо, так что не всегда обнаруживается необходимое
развитие от одной к другой (такова, например, песенная строфа у
труверов),
б) либо единиц скорее открытых и, как правило, образующих
достаточно обширные множества, связанные определенным
развитием (такова эпическая лесса).
2. Тексты, представляющие собой целостную единицу, иногда
простую, поддающуюся анализу по типу дидактического или
повествовательного предложения, иногда сложную,
складывающуюся из сочетания нескольких дискурсов и зачастую не вполне
очевидную: например, цельность отдельных романов настолько
малозаметна, что многие медиевисты сочли их случайным и
искусственным соединением нескольких изначально независимых
произведений.
158
Опыт построения средневековой поэтики
3. Тексты, чья цельность обусловлена каким-либо не
лингвистическим фактором, который, однако, нельзя рассматривать как
чисто внетекстуальный: таковы драматические произведения в
самом широком смысле слова.
Анализ первого уровня показателен лишь для текстов категории
Ια, ибо выявленные с его помощью факты всегда интегрированы
в другие уровни и исполняют в них очевидную функцию. В
категории 16 анализу подлежат преимущественно второй и третий
уровни; при анализе категории 2 к этому добавляется подробное
изучение синтаксиса текста, который обычно служит планом
конечной интеграции прочих элементов. В категории 3 синтаксис
является практически единственным определяющим фактором
текста. Данные разграничения по меньшей мере приблизительны,
но они оправданны с точки зрения экономии аналитических
средств.
На каждом уровне выделяются, помимо релевантных элементов,
то есть определяющих его единиц, те связи, которые существуют
между ними в плане линейной дистрибуции (последовательность)
и в плане функциональном (иерархия). Производство смысла всегда
более или менее сознательно и эксплицитно; его актуализация более
или менее строго кодифицирована. Поэтому необходимо различать,
по крайней мере в принципе, собственно знаки и признаки;
признаки обладают значением лишь в рамках процедуры
интерпретации — как, например, большинство фонических особенностей, за
исключением рифмы и наиболее разработанных звуковых фигур.1
Насколько применимо в данном случае слово стиль —
латинское, хотя и средневекового происхождения? Литература на
народном языке с трудом укладывается в рамки риторической теории
трех стилей (низкого, среднего и высокого), увековеченной в «Вер-
гилиевом колесе».2 Конечно, между отдельными текстами или
группами текстов наблюдаются различия в тоне, поддающиеся
определению на уровне синтаксиса, лексики или фигур. Но все эти
контрасты очень невнятны и неустойчивы, их нельзя положить в
основу релевантной оппозиции. Отнести песнь трувера или романы
Кретьена де Труа к высокому стилю (в силу обилия тропов),
произведения Марии Французской — к среднему, а большинство
фаблио — к низкому можно разве что в качестве глупой шутки.
В романском языке подобные разграничения, восходящие к
античной традиции, почти не действуют. То же самое (несмотря на Данте)
1 Segre, 1969α, ρ. 70-72.
2 Quadlbauer, 1962.
Поэтическое сообщение
159
относится и к социальным посылкам данного учения — высоким
стилем разговаривают государи, низким пастухи. Разве они находят
подтверждение в романах, хотя некоторые из них изобилуют
стилистическими украшениями? Это чистое совпадение. Факты
говорят о другом.
Напротив, если мы возьмем слово стиль в каком-либо из
пониманий, предложенных современными исследователями,1 перед
нами возникнут иные затруднения. Обозначив таким образом факт
«языка» в соссюровском смысле, мы выявим некое отклонение.
Отклонение это понимается как результат либо лексического,
синтаксического, риторического выбора, либо функционального
разграничения когнитивного и экспрессивного планов. Оно выступает
нарушением применительно либо к контексту, либо к норме. Здесь
я не хочу вдаваться в обсуждение этого понятия, вызвавшего
оживленные споры.2 Мы при всем желании не смогли бы измерить
дистанцию, которая, возможно, отделяла в Средние века
поэтическое слово от обиходной речи — ведь о последней мы ничего не
знаем! Самое большее, мы можем уловить лишь некоторые
переменные, заметные по контрасту с другими вариациями.
Единственный выход для нас — это дать позитивное определение
средневекового поэтического языка как такового, вернее, всех
поэтических языков, на которые он распадается, — пусть даже и назвав
эти последние стилями (лично я предпочитаю этого не делать, во
избежание путаницы с латинским словоупотреблением); все, что
нам известно об этих поэтических языках, это что они отличаются
от бытового языка по своей направленности: сосредоточенности на
себе (бесспорной, хотя и с трудом доступной нашему сознанию),
неким, как пишет Женетт, попятным движением вглубь языка.
Наконец, если мы возьмем слово стиль в смысле факта «речи»,
оно будет обозначать индивидуальные вариации, выявляемые при
использовании коллективных и традиционных элементов, то есть
типов. Однако сила традиции такова, что индивидуальные вариации
выражены, как правило, очень слабо. Есть, конечно, замечательные
исключения: «Песнь о Роланде» в Оксфордской рукописи — среди
других эпопей; Бернарт де Вентадорн среди трубадуров; Кретьен
де Труа среди авторов повестей второй половины XII века, и многие
другие. Но вряд ли разумно класть в основу теории только
исключения. Преобладание коллективных «стилей» над «стилями»
индивидуальными — одна из главных черт средневековой поэзии.
1 Riffaterre, 1959 и 1961; Chatman, 1966 и 1967а; Enqvist, 1967.
2 Ulimann, 1964, p. 154-173; Cohen, 1966, p. 200-202 и 1970, p. 15-16;
Genette, 1969, p. 123-153; Gueunier, 1969; Todorov, 1970e, p. 225; Meschonnic,
1970, p. 32-35; cp. Rey, 1968, p. 177.
3 Genette, 1969, p. 151; Kristeva, 19696, p. 174-207.
160
Опыт построения средневековой поэтики
Все, что мы можем сделать, это ограничить объем понятия
стиль способом комбинации мотивов. С таким уточнением оно
небесполезно, ибо позволяет установить факты параллелизма и
конвергенции различных кодов, принадлежащих к одному и тому
же культурному универсуму, например поэзии и живописи. В
исследованиях подобного рода конечной точкой сравнения служит,
как правило, поэзия (свидетельством тому — работы Хацфельда о
Вийоне и Карле Орлеанском):1 поэтический код благодаря своей
пластичности вбирает в себя и передает все остальные коды.2 Но
если исследование движется в обратном направлении, как в
прекрасной книге г-жи Лежен и Стиннона о Роланде,3 то поэтический
смысл задним числом доказывает свою непереводимость, разлетаясь
на бесконечно изменчивые, неисчерпаемые исторические анекдоты.
1 Hatzfeld, 1967, р. 164-198.
2 Benveniste, 1966, р. 128-132.
Lejeune-Stiennon, 1966.
4. ИЕРАРХИЯ
Древнейший пласт нашей средневековой поэзии образуют две
дюжины французских и окситанских текстов, созданных в IX-
XI веках. Примерно двадцать из общего их числа с уверенностью
датируются 1050-1120 гг.; следовательно, как целое эту поэзию
можно изучать только с данного периода. Тексты более древние
почти полностью изолированны, и их я буду рассматривать лишь
косвенно, индуктивно.
Сравнивая (в указанных хронологических границах) различные
поэтические формы, существовавшие на заре XII века, мы быстро
убеждаемся в том, что все они — и более, и менее разработанные,
и более, и менее независимые друг от друга, — изначально тради-
ционны. Если проследить развитие каждой из этих форм от нулевой
отметки, они предстанут на удивление жесткими: правила
функционирования системы словно определены заранее. В отдельных
секторах определение кажется настолько строгим, а ограничения
настолько тесными, что система (безусловно, ошибочно) выглядит
неподвижной. Уже в эту древнюю эпоху представляется
невозможным применить к песням о святых, например, «Алексею» или
«Святой Вере», к песням о деяниях, таким как «Роланд» или
«Гормон», к первым песням трубадуров и к «Бестиарию» Филиппа
Таонского единые критерии анализа, пусть даже основанного на
одних и тех же методологических принципах. Необходимо сначала
классифицировать единицы корпуса; с этого начинали все, пусть
даже принципы классификации бывали иногда спорными. Это тем
более необходимо, если рассматривать синхронический срез —
скажем, поэзию около 1250 г.
Классы и жанры
Один предварительный вопрос: возникало ли у людей
Средневековья представление или ощущение, что поэтические тексты
делятся на жанровые множества? Набор их «литературной» лек-
162 Опыт построения средневековой поэтики
сики был весьма пестрым и довольно банальным — скорее всего,
его формированию помешало отсутствие каких бы то ни было
теоретических рассуждений о поэзии. Единственной формой,
которая, видимо, опознавалась как таковая, была кансона, или песнь,
созданная окситанскими трубадурами и впоследствии перешедшая
во многие другие языки. Нередко в состав песни входит и оценка,
предполагающая или направляющая ее осмысление,1 которое в
XIII веке нашло эксплицитное — и обедненное — выражение в
razos de trobar, поэтических руководствах, посвященных прежде
всего правилам стихосложения и грамматики. Тем не менее термин
«песнь», без какого-либо иного определения, в эту эпоху всегда
обозначает некую общую модель, довольно четко очерченную в
плане техники и отчасти — по тематическому охвату. Однако
относительно строгой она была лишь в течение известного времени:
окситанское слово canso, калькой с которого является французское
chanson, вошло в употребление не ранее 1170 г., вытеснив старинное
vers («стихи»). В XV веке, у Карла Орлеанского, chanson — это
рондо, положенное на музыку.
Некоторые термины, например «дескорт» или «жё-парти»,
обозначают формы, производные от кансоны и имеющие собственные
устойчивые правила. Однако вне данного сектора, примерно
совпадающего с тем, что Драгонетти в недавней работе назвал «большой
куртуазной песнью», средневековая терминология остается
расплывчатой и подвижной.2 Окситанская «сирвента» (sirventes) —
это кансона, отличающаяся по содержанию от собственно кансоны;
во французском языке это слово превратилось в serventois,
использовавшееся как наименование особой поэтической формы из числа
тех, что были посвящены Деве Марии. В XIII веке за короткий
период в оборот входит целый ряд выражений, обозначающих не
столько форму, сколько тематику различных поэтических единиц,
возможно, древнего происхождения, которые могли в то время
вновь стать популярными благодаря своеобразной моде на
фольклор; это, например, «исторические песни» и «ткацкие песни»
(видимо, взаимозаменимые термины), «реверди» (что именно
понимали под этим словом, не вполне понятно), «пастурель» и «альба».
Окситанское planh («плач») употребляется по отношению к разного
рода песням-оплакиваниям. Прочие термины указывают (не вполне
отчетливо) на определенную форму, независимо от ее содержания:
таковы «рондо» и «вирелэ». Число их возрастает в XIV веке. В это
время появляются поздние изводы кансоны — «баллада» и
«королевская песнь». Слово «мотет», видимо, как и выражение «пуате-
1 Aston, 1959.
2 Ср. Ribard, 1969, р. 99-106.
Иерархия 163
венское звучание», означает музыкальный прием; «эстампи» —
определенную хореографическую форму, возможно, как и «ротру-
энж», смысл которого остается для нас загадкой.
Так или иначе, вплоть до XIV века все эти термины относятся
исключительно к песенным формам. В этом их единственная общая
черта. Помимо «песни о деяниях» — вполне строгого и, возможно,
единственного абсолютно недвусмысленного выражения, — можно
выделить еще одну группу лексических единиц, указывающих на
не-песенные повествовательные тексты; однако распределение
терминов внутри этого множества представляется более или менее
произвольным. Обозначаемые ими понятия не поддаются никакому
определению: estoire («история»), conte («повесть»), dit («ди»,
«сказ»), exemple («пример»), fable («басня», «вымысел») и
уменьшительные от него - fablel, fabliau («фаблио»). По мнению Яусса,
на протяжении краткого периода около 1200 г. вновь возникшие
слова estoire и dit указывают на правдивость содержания, в
противоположность conte и fable.1 Но позже они постоянно пересекаются
и сливаются. В том же ряду стоит «лэ»; но вместе с тем оно
обозначает определенную лирическую форму, и, как показал Баум в
своем интересном исследовании, эта двойственность проистекает из
самого замысла поэтов.2 В свою очередь, слово «роман» означает,
собственно, всякое сочинение на народном языке, которое можно
противопоставить латинской модели, хотя бы и весьма отдаленной.
И наоборот, некоторые множества текстов с выраженными общими
характеристиками не имеют внятного жанрового наименования, —
например, то, что иногда называют gab («шутка»). Ни в одном из
средневековых языков нет слова для обозначения понятия,
соответствующего нашему «театру». Разнообразные литургические
драмы в дошедших до нас рукописях иногда обозначаются латинскими
словами ordo или ludus. Лишь в XIV-XV веках, в эпоху наивысшего
развития сценической техники, возникают такие термины, как
«фарс», «соти», «моралите», «миракль» и «мистерия», нелегко
поддающиеся определению и не образующие сколько-нибудь
строгой системы.
Итак, мы мало что можем вынести из этой терминологии.
Какая-то ее часть может войти в систематическую классификацию.
Но в целом она так или иначе либо слишком универсальна, либо
слишком конкретна. Используя подобный термин, поэт имеет в
виду прежде всего реальный текст, а не те релевантные общие
черты, которые связывают его с другими текстами, — либо же,
напротив, явно не обращая внимания на термины, поднимается на
1 Jauss, 1964, р. 120.
2 Baum, 1969, р. 27-42.
164 Опыт построения средневековой поэтики
такой уровень абстракции, что любое используемое им слово
означает не более чем просто «текст». Во многих произведениях XIII—
XIV веков автор или жонглер в шутку или всерьез перечисляет
свой репертуар: например, в «Ди о двух бродягах-шутниках»
беспорядочное скопление «песни о деяниях», «романа о
приключении», «повестей», «фаблио», «сказов», «ротруэнжей», «сервентуа»
и «пастурелей» создает эффект чисто словесной фантазии. Впрочем,
как правило в перечислениях подобного рода соседствуют
референты частного, а не столь общего порядка: «я хочу спеть (он пел) о
Роланде и Ожье», «он рассказывал о Персевале и Говене», а не
«песнь о деяниях» или «романы».
Как отмечает Яусс, зачатки теории поэтических классов,
основанной на реальной практике, возникают в начале XIII века у Жана
Боделя, который различает три вида повествовательного
«материала»: французский (представленный прежде всего песнями о
деяниях), бретонский (в романах и так называемых «бретонских»
сказках) и римский (в произведениях, содержание которых
заимствовано из латинской традиции); в обоснование своего решения он
разграничивает три плана правдоподобия и три вида правдивости.1
Однако его заявления — единичный случай.
В школярской среде (применительно к латинской литературе)
сохранялись какие-то отголоски аристотелевского разграничения
двух видов мимесиса, повествования и непосредственного
представления. Данте в своем трактате «О народном красноречии» (И, 4-5)
выстраивает более или менее аналогичную классификацию
трагического, комического и элегического: первые два, с его точки
зрения, представляют собой разновидности повествования,
различающиеся по стилистическим приемам и по выбору материала;
третий определяется чисто тематически.2 Фактически теория
жанров в ученой традиции почти сливается с теорией дискурсивных
модальностей. Скорее всего, она восходит к разграничению трех
genera в античной риторике: активного (без авторского голоса),
повествовательного (говорит только автор) и смешанного, —
разграничению, пересекающемуся с разделением стилей.3 Все эти идеи
довольно расплывчаты и не имеют особого практического значения.
Что касается классификации риторики на судебную,
совещательную и парадную, то ее можно было бы положить в основу
определения эпического, лирического и драматического «жанров», но,
судя по всему, в Средние века она была неизвестна: к ней вновь
обратились лишь в XVI-XVII веках.4
1 Jauss, 1970α, ρ. 93-94.
2 Curtius, 1956, гл. XVII.
3 Barthes, 1966, p. 21; Jauss, 1970a, p. 92-93.
4 Kibedi-Varga, 1970, p. 25-26.
Иерархия 165
И тем не менее все медиевисты по традиции рассуждают о
жанрах. Выше я неоднократно использовал этот термин —
временно, просто для удобства. Теперь следует рассмотреть его поближе.
Проблемам, связанным с этим, мягко говоря, не самым очевидным
понятием, был посвящен в последнее время целый ряд работ.1
Теория жанров, в рамках которой уже три столетия ведется
изучение литературы, — теория, разработанная в гораздо более
позднюю, нежели Средневековье, эпоху и в соответствии с правилами,
закрепившимися на практике, но имевшими в основании
аристотелевское учение, — глубоко двойственна, ибо «жанр» требует
предварительного определения целей поэзии. Вообще говоря, это
слово означает определенную конфигурацию литературных
возможностей, функция которой — служить правилом для определенного
числа произведений, независимо от их смысла. Однако на каком
уровне определяются эти возможности? Отсюда и все
недоразумения, начиная с невозможности составить внятный и полный
перечень «жанров»...
Какие еще понятия можно попытаться выделить из корпуса
средневековых текстов? Общий рисунок этой поэзии складывается
из многих пересекающихся пограничных линий. Однако резкость
их очертаний очень неравномерна. Одни можно определить
довольно точно, другие — лишь с большой осторожностью, в самом общем
виде.
Рассматривая традицию, мы выявили на уровне системы
известную множественность: наличие того, что я пока условно назвал
субтрадициями. В самом общем виде отличия между
субтрадициями можно свести к различному распределению типов.
Действительно, при историческом подходе оказывается, что по мере
возникновения различных типов они начинают порождать друг друга,
образуя более или менее структурированные множества, которые я
в предшествующих публикациях обозначил термином «регистры».2
К этому наименованию я еще вернусь. Вплоть до конца XII, если
не до XIII века существование таких сравнительно автономных
множеств вряд ли подлежит сомнению. Песнь о деяниях отличается
от песни трувера или фаблио не только по отбору и способу
соединения типов, но и по насыщенности ими: в текстах одной группы
она почти одинакова, но при переходе от одной группы к другой
сильно варьируется. Зато не просматривается никакой обязательной
связи между распределением типов и распределением стихотворных
Sengle, 1966; Jauss, 1970α; Todorov, 1970α, p. 7-27; Guiraud-Kuentz,
1970, p. 71-85; cp. Barthes, 19686.
2 Zumthor, 1963a, p. 123-178.
166
Опыт построения средневековой поэтики
форм, даже самых изощренных. К примеру, любовная песнь, лэ
или рондо, основанные на совершенно разных версификационных
системах, располагают общим типологическим фондом с тесно
взаимосвязанными элементами. Тексты, написанные
повествовательным восьмисложником, относятся к различным дискурсам, не
имеющим между собой почти ничего общего. Есть лишь одно
исключение из этого правила: в большинстве песней о деяниях
версификация и типология прочно (возможно, функционально)
связаны в единое целое — лессу. В целом типы отличают от всех
прочих факторов формализации именно широкие возможности их
использования. Поэтому их следует учитывать в любой
классификации, но нельзя класть в ее основу.
До известной степени распределение риторических фигур (как
бы мы ни толковали их в генетическом плане) подчиняется, по
крайней мере в древнейшую эпоху, относительно устойчивым
тенденциям — несмотря на то, что тексты, принадлежащие к одной
субтрадиции, иногда довольно сильно отличаются друг от друга.
С количественной точки зрения некоторые отделы средневековой
поэзии применяют их более широко, другие — менее, или даже
почти для них закрыты. К первым относится церковная поэзия
XI-XII веков и, на гораздо более высоком уровне разработки, роман
ХП-ХШ веков. Ко вторым — песнь о деяниях. В качественном
аспекте можно очень приблизительно разграничить два основных
уклона в использования фигур: при одном среди них преобладают
гипербола, литота и сравнение, при другом — метафора и аллегория.
Граница между ними примерно совпадает с границей между
некуртуазным и куртуазным дискурсом. Например, в старинных
литургических песнях метафоры составляют менее десяти
процентов от всех фигур; у трубадуров же их пропорция достигает
пятидесяти процентов и выше. Как правило, повествовательные тексты,
за исключением «романа», относятся к первому классу. Однако все
эти различия — не более чем нюансы. Напротив, более четкая
классификация, основанная на оппозиции метафора/метонимия,
представляется слишком строгой, а потому не вполне удобной для
анализа корпуса средневековых французских текстов.
Что касается ритмического фактора традиции, то на его основе
можно произвести по крайней мере ее первичное простое членение;
оно сводится к четырем иерархически упорядоченным оппозициям,
которые, однако, на практике отнюдь не всегда имеют одинаковое
дифференцирующее значение:
1. стих/проза,
Barthes, 1964, р. 115-116; ср. Jakobson-Halle, 1956, р. 81.
Иерархия 167
2. α) стихи, образующие правильные группы (строфы)/стихи,
не образующие правильных групп,
б) стихи, сгруппированные в неправильные тирады/стихи,
где речь непрерывна (без выраженных перебивок),
3. ритмически украшенная проза/не украшенная проза.
Оппозиции 26 и особенно 3 не всегда одинаково релевантны:
часто соответствующие тексты имеют смешанный характер.
Напротив, оппозиция 2а очень отчетлива и почти всегда совпадает с
целым рядом других оппозиций, установленных по иным
критериям.
С другой стороны, оппозиции 1 и 2 не учитывают виды стиха.
Здесь намечаются лишь смутные тенденции, не имевшие, по всей
видимости, институционного статуса. Так, например, стихи длиной
более восьми слогов почти всегда нарративны, стихи короче восьми
слогов являются таковыми очень редко, а сам восьмисложник не
исключает обеих возможностей; парные или повторяющиеся
рифмы — как правило, признак повествовательного дискурса... Можно
было бы составить небольшой перечень подобных законов
дистрибуции, которые, впрочем, со временем менялись.
Одновременно было бы полезно рассмотреть и иные принципы
классификации. Например, длина произведения является
параметром тем более важным, что оно воспринималось на слух; в теории
противопоставление короткого и длинного текста бессмысленно, но
на практике оно нередко оказывается эффективным
вспомогательным критерием. Действительно, разделение (по необходимости
приблизительное) на классы по величине текста в конечном счете часто
совпадает с другими классификациями: так, внутри обширной
группы повествовательных текстов оппозиция
«короткий/длинный» бесполезна (по крайней мере внешне) постольку, поскольку
вынуждает ставить «Песнь о Роланде» в один ряд с «Ивейном»
Кретьена де Труа; однако, как мы убедимся, она релевантна при
противопоставлении, например, «Ивейна» и «Кастелянши из Вер-
жиж Повествовательные тексты, за редкими исключениями,
обычно на порядок длиннее, чем так называемые «лирические»; это
связано с внутренними функциональными причинами, о которых
я скажу ниже, а также со способом дешифровки, отвечающим
природе текста: возникает или не возникает у слушателя
необходимость во временной перспективе для его понимания.
Есть и другие формальные критерии: песенный/не-песенный;
повествовательный/не повествовательный; формульный/не
формульный; морфолексическая концентрация (малое число элементов
при большой их частотности)/морфолексическая дисперсия. Часто
эти оппозиции совпадают. Они безусловно полезны, и их следует
учитывать при анализе. Напротив, я не стану прибегать к диалек-
168 Опыт построения средневековой, поэтики
тологическому принципу классификации, на котором имплицитно
строятся исследования, устанавливающие якобы устойчивую связь
между насыщенностью текста диалектизмами и его
принадлежностью к определенному литературному «жанру».
Наконец, при помощи семического анализа можно
классифицировать тексты по степени взаимной интеграции их различных
смысловых уровней. Правда, пользоваться таким критерием было
бы особенно тяжело и долго, и к разным элементам корпуса его
следует применять по-разному. В отдельных случаях к нему бывает
полезно прибегнуть как к вспомогательному критерию.
Уже в силу своих размеров и относительной сложности с точки
зрения синхронии и диахронии средневековый корпус текстов
требует сочетания сразу нескольких подходов. Только на их
пересечении может возникнуть полезная классификация, создающая
действенные предпосылки для анализа и интерпретации текстов.
Сначала мы выделим не какие-либо абстрактные классы, а
исторические группы1 — наподобие языков и семей языков в
сравнительной лингвистике. Определяющей чертой «класса» будет
его внутренняя форма, наличие которой подтверждается при
взаимной подстановке составляющих его текстов, но при переходе от
класса к классу исключает взаимозаменимость некоторого числа
черт, которые тем самым рассматриваются как релевантные. Таким
образом, «класс» определяется своей непрерывностью:
присутствием единой доминанты, вокруг которой организуются отдельные
« произведения ».
Деление на классы предполагает их иерархическую
организацию; полезно проводить достаточно четкую грань между делением
на группы (сверху вниз) и объединением в группы (снизу вверх).
Здесь также нельзя обойтись без диахронических соображений:
действительно, в сомнительных случаях они служат подчас
единственным критерием, позволяющим определить, о чем именно идет
речь; к тому же между X-XI и XV веком число единиц и
множеств, равно как и связь между ними, могли значительно
варьироваться.
Возьмем один особенно наглядный пример: песни, получившие
в XIII веке название «ткацких». Я буду исходить из текста
«Прекрасной Эглантины», 50-строчного стихотворения, входящего в
качестве украшения в роман Жана Ренара «Гильом из Доля»
(ок. 1220 г.). Как мне, надеюсь, удалось показать в одной из
последних работ,2 у этого текста был вариант, очень близкий по
1 Jauss, 1970α, p. 80-85; ср. Todorov, 1970, p. 18-19.
2 Zumthor, 19706.
Иерархия 169
тематике и совершенно иной по форме. С другой стороны, в
сборниках песен XIII века сохранились две довольно сильно
отличающиеся обработки текста Жана Ренара или какого-то его варианта.
Перед нами либо четыре текста одного и того же «произведения»,
либо два «произведения», из которых второе представляет собой
подражание первому, причем каждое реализуется в двух
нетождественных текстах. Вот уже первый спорный момент; проблема эта
в принципе разрешима с помощью филологического и кодиколо-
гического анализа, аналогичного тому, какой был проделан
несколько лет назад в отношении жесты о Роланде и о Гильоме.1
К какому бы выводу мы ни пришли, мы в любом случае имеем
дело с явлением, которое я называю «подвижностью» произведения.
Рассматриваемые тексты различаются более или менее
существенными вариантами, но имеют наряду с ними и общие черты: это
отдельные элементы версификации, «лирическая» структура (ниже
я уточню смысл этого понятия), единая повествовательная схема,
типическая лексика, а главное — текстовый синтаксис, иначе
говоря, способ расположения и соединения мотивов.
При этом данное «произведение», или два «произведения»,
связаны не столь многочисленными, но не менее явными чертами
сходства с дюжиной других текстов, дошедших до нас в различных
рукописях; основное сходство заключается в их начальной строфе,
где изложена повествовательная тема, подвергающаяся в
последующих строфах разнообразным трансформациям. Подобие между
ними устанавливается на уровне своего рода порождающей
формулы, которую можно записать примерно так:
X в (у) У/делает/(гг)/думает о (любит)/г (гг)/приходит в волнение/
12 3 4 5 6 7
где X и Ζ относятся к классу лексем «существительное,
одушевленное, со значением человека», Y обозначает место действия, а
понятия, стоящие в косых, являются семическими категориями.
Порядок 1-4 членов может меняться, но так или иначе эти элементы
всегда образуют единую группу; 5 бывает имплицитным (просто
подразумевается 7-м членом); 6 может появиться в тексте позднее.
Реализация этих элементов включает выбор из довольно большого
числа возможностей (те, что реализованы в наших четырех текстах,
даны курсивом):
Mandach, 1961; Tyssen, 1967.
170
Опыт построения средневековой поэтики
Х =
(субъект фразы)
(обстоятельство места) 1 природа
имя нарицательное женского рода
женское имя собственное
литературного
J характера
] народного характера
жилище
комната
| башня
вода
зелень
/делает/
\
шитье (ж глагол + дополнение)
другая домашняя работа
пение (я глагол) .
имя нарицательное мужского рода
J OF")
I персонализированный *\
< I мужское имя собственное
Ι универсализованный |
I (любовь)
/волнуется/ β
\
развлечение, заблуждение
рыдания, обморок
Последняя опция имеет фиксированную лексику и синтаксис;
элементы лексической оболочки, соответствующие Χ, Υ и «шитью»,
всегда заимствуются из какого-либо варианта типической модели.
Выражение «ткацкие песни» я буду употреблять в ограничительном
смысле, только применительно к группе определенных (или
порожденных) таким образом текстов.
На более высоком уровне обобщения у этой группы
обнаруживается черта, объединяющая ее с рядом других текстов, причем
все они вместе очень четко противопоставлены остальному корпусу:
дискурс, разворачиваясь в двух планах (повествовательном и
лирическом), имеет единый субъект — молодую женщину. Таковы,
например, так называемые песни о несчастном замужестве, о
монахине, многие «романсы» (последний термин — изобретение
филологов XIX века). Некоторые медиевисты говорят в связи с этим
о «женских песнях», восходивших, возможно, к очень древней
традиции и имевших весьма широкую географию: с ними,
например, сближается большинство андалузских jarchas.1
Но «женские песни», в свою очередь, являются подклассом
более обширного множества, к которому можно отнести
значительную часть текстов, объединенных сто лет назад Барчем под общим
(и, по-видимому, намеренно расплывчатым) названием «Romanzen
und Pastourellen»; единство этой группы текстов заключается в
том, что носителем повествовательного начала здесь служит пение,
которое, в свою очередь, образует мелодическую структуру,
основанную на строфическом ритме, а значит (доказательством тому,
Heger, 1960, р. 32-34; Hilty, 1970, р. 94-96.
Иерархия
171
даже при отсутствии нотной записи, служит стихотворная форма),
отличающуюся от простой мелопеи или ритмичной декламации.
Этот факт имел весьма важные последствия, повлиявшие, как мы
увидим, на саму природу рассказа. В теории ту же нарративную
схему можно было бы развернуть независимо от пения, в форме
повести, но на практике так не бывает. Это весьма примечательный
момент.
Таким образом, на основании текстов «Прекрасной Эглантины»
мы можем начертить вертикальную схему классификации; верхняя
ее зона имеет чисто теоретический, проблемный характер.
(1)
(2) не-пение'
(3)
(4)
(5) (возможные варианты)
(6) (реализованные варианты)
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ СХЕМА
пение, включающее рассказ
«женские песни» иной тип пения
abc «ткацкая песнь» d e f g
χ у
«произведение»
( * Прекрасная^Эглантина » )
тексты у дошедшие в различных рукописях
Выделенные нами уровни нельзя уподобить какой-либо
разновидности глубинной структуры: это уровни, на которых происходит
выработка подобных структур; их можно рассматривать как
логическую последовательность планов трансформации, входящих в
перформацию.
Уровни 5 и 6, как мы видим, представляют собой эквивалент
таблицы, предложенной в предыдущей главе. Таким образом, смысл
проведенных нами разграничений в верхней и нижней части схемы
неодинаков: факт, обозначенный уровнем 1, отличается по своей
природе от тех, что заложены на уровне 2; различные единицы
уровней 3, 4 и 5 не обязательно имеют одну и ту же
повествовательную схему. Следовательно, перед нами не столько уровни
реализации, сколько разные планы анализа.
На каком уровне можно говорить о «жанре»: на 3-м, 4-м, если
не 5-м, или даже на 2-м? В пользу каждого ответа найдутся
убедительные доводы: иными словами, понятие расплывается.
Напротив, эта таблица наглядно иллюстрирует понятие традиции:
традиция есть способ существования разных уровней. Уровни со
2 по 5 показывают, как она может функционировать. На уровнях
3 и 4, равно как на 5, можно путем сравнения проследить наличие
типов; на уровне 2 ситуация менее очевидна, ибо мы еще не достигли
172
Опыт построения средневековой поэтики
зоны фигуральной реализации; но здесь уже во всяком случае
встает вопрос о том, в каком дискурсивном плане произойдет
актуализация типов. Возможность актуализации последних
возрастает по мере приближения к «произведению», при переходе с 3-го
уровня на 4-й и 5-й. Параллельно с этим дискурс становится
плотнее, резче обозначаются его структурные характеристики. Тем
самым вполне отчетливо (по крайней мере в древнюю эпоху)
проступает то, чему я умышленно дал несколько двусмысленное
название «форм дискурса»: различные виды и варианты
высказываний с постоянными характеристиками. К этому понятию я еще
вернусь.
Выстроить подобное дерево для всех текстов было бы непросто:
число допустимых уровней классификации не всегда одинаково, а
случайности, превалировавшие в процессе передачи текстов, подчас
чреваты неожиданностями. В предельном (но не исключительном)
случае одиночный текст, судя по всему, представляет целую
исчезнувшую группу, чьи связи с другими группами уже не поддаются
определению: примером может служить «Окассен и Николетт»,
небольшое и на редкость совершенное произведение. Анонимный
автор именует его «песня-сказка» (chante-fable), но поскольку нам
не с чем его сравнить, содержание этого жанрового термина
установить невозможно.1 В наше время «Окассена» обычно относят к
классу «мимов», однако это лишь приблизительное определение.
Несколько иной, но столь же единичный характер носят две
драматические игры Адама де ля Аля — «Беседка» и «Робен и
Марион». Тем не менее можно считать, что, как правило,
манифестация средневекового поэтического текста является конечной
точкой процесса, аналогичного тому, какой представлен на моей
схеме. Мне могут возразить, что в значительной мере все это
справедливо для любого текста, что это слишком общий факт,
характерный отнюдь не только для средневековой поэзии; что,
возможно, в нем даже нет ничего специфически литературного и
проистекает он из множественности семиотических структур.2
Однако сила традиции в Средние века настолько велика, что каждый
уровень становится реальным этапом формализации, и
теоретически все они равноценны. Каждый этап предоставляет на выбор
известное число возможностей (позитивный концепт), то есть
возрастающих ограничений (негативный концепт); инициатива автора
дробится на последовательность операций — видимо, все более
осознанных по мере приближения к поверхности (уровню 6).
Поэтому ни в коем случае нельзя безоговорочно переносить на Средние
1 Jauss, 1970α, ρ. 85.
2 Greimas, 1970, p. 135-136 и 152-153.
Иерархия 173
века современное понимание индивидуального произведения как
антижанра:1 произведение есть «актуализованный» жанр во всей
его полноте — таким его задумал автор, таким воспринимали
слушатели. Вариации, которые мы наблюдаем в функционировании
системы, обусловлены исключительно большей или меньшей
когерентностью уровней 3 и 4.
Уровень 6 состоит из всех текстов нашего корпуса; их мы будем
рассматривать как не связанные между собой, точечные, и в этом
смысле вневременные факты. Напротив, уровни 1-4 существуют в
рамках традиции, а потому обладают собственной диахронией.
Уровень 5 принадлежит и к той и к другой разновидности. Все,
что стоит выше него в иерархии, образует историческое измерение:
здесь оно передается, воспроизводится, изменяется, и эти
внутрисистемные сдвиги проявляются, в зависимости от обстоятельств,
на каком-либо из этих уровней; новые модели возникают либо на
очень высоком (например, песнь, видимо, около 1100 г.), либо на
среднем уровне, в силу лексических трансформаций (фатрази во
второй половине XIII века);2 простые формы, группируясь,
интегрировались в более сложный или более высокий принцип
организации (возможно, так было с фаблио); в результате разломов,
распада архаических моделей рождались два отличных друг от
друга их ряда; модели изначально автономные попадали в
зависимость от других моделей, исполняя отныне по отношению к ним
подчиненную функцию; как множества опций они переходили с
достаточно высокого на более низкий уровень — например,
архаические воинские planctus превратились в одно из украшений
эпопеи, а древнейшие весенние песни стали у первых трубадуров
вводным типом vers.3
Тем самым интерпретация индивидуальных текстов неотделима
от истории форм. О чем бы мы ни говорили — о жанрах, кодах,
подкодах, или, как я сам, о субтрадициях, все эти понятия не
только отсылают к различным множествам элементов, но и
включают некую более общую модель. Модель эта как таковая обладает
собственным означаемым, которое интегрируется во все ее
реализации4 — пусть даже для модели всех песней о деяниях это
означаемое просто «эпопея», или «героическая история», или
«рыцарь на войне». Однако же множество представляется более
внутренне связным на уровне элементов, а не модели; бывает также,
что некоторые структуры соответствуют разным моделям, не
образующим, впрочем, четкой оппозиции — как, например, в архаи-
1 Meschonnic, 1969, р. 26.
2 Kellermann, 1968 и 1969.
3 Jauss, 1970α, ρ. 82 и 86-91.
4 Ср. Kristeva, 19696, p. 278 s.
174 Опыт построения средневековой поэтики
ческую эпоху в «Боэции» или в «Святой Вере», по форме почти не
отличающихся от эпопеи; еще более наглядным примером служат
отдельные части романного цикла об «Александре», написанного
в форме песни о деяниях во второй половине XII века. Иными
словами, когерентность, присущая конкретному тексту, в модели
реализована только наполовину. Текст всегда несет в себе элемент
неожиданности по сравнению с множеством, к которому он
принадлежит.1 Никогда нельзя заранее делать вывод о бесконечном
пересмотре модели, опираясь лишь на одну, отдельно взятую стадию
или состояние текста.
Формы дискурса
Так или иначе, мы снова вернулись к конкретике. Отсюда —
польза уже упоминавшегося мной понятия «форма дискурса».
Включая в себя понятие жанра, хоть и не всегда совпадая с ним,
оно не только уточняет его, но и позволит нам в дальнейшем
выстроить его структуру;2 одновременно заполнив предложенную
выше схему и приведя ее в рабочее состояние.
Классификация форм дискурса должна строиться на изучении
логико-семантических категорий, лежащих в основе самых разных
текстов: актантных моделей, позволяющих разграничить несколько
текстовых функций. Их определение выходит за рамки ставшего
уже классическим анализа Р. Якобсона, который, подробно
рассматривая общую оппозицию «поэтическое/не поэтическое», не
проводит почти никаких различий между подклассами собственно
поэтического. Модальности функционирования поэтического
можно определить, исходя из естественных целей языка: побуждать к
действию или удерживать от него во имя заданной нормы, осваивать
реальность и самый язык, наконец, передавать жизненный опыт.
Есть и еще одна ось референции: по отношению к переходности
речи; к непереходности дискурса, выступающего манифестацией
самого языка; и к акцентированию процесса высказывания в
высказывании. На основании этих предпосылок можно выделить
определенное число подклассов;3 ясно, что слово функция (ии)
здесь следует понимать в том смысле, какой ему придавал в свое
время К. Бюлер, имевший в виду не роль, которую играет внутри
синтагмы некий класс элементов, но язык как целое — некоторые
общие виды тех услуг, какие язык призван оказывать
использующему его сообществу.
1 Ср. Corti, 1969, р. 333-347.
2 Barthes, 19686, р. 6-7; ср. Jauss, 1963, р. 62.
3 Todorov, 19676 и 1968, р. 109-117; Guiraud, 1969, р. 141-150.
Иерархия 175
Я сознательно опираюсь здесь на работы М. Холлидея,1
различавшего в этой связи три «функции», по которым подразделяются
присутствующие в речи языковые особенности и которые благодаря
им действуют своим особым образом: функцию «идейную»,
предполагающую наличие связи между говорящим и внешним миром
или говорящим и его сознанием (отсюда две субфункции —
«опытная» и «логическая»); функцию «межличностную», когда
говорящий при помощи языка вводит в дискурс самого себя и предстает
перед слушателем; наконец, функцию «текстуальную»,
прикладную по отношению к двум другим — благодаря ей язык
устанавливает связь с самим собой и с ситуацией, образуя текст как
дискурсивную единицу.
В большинстве высказываний присутствуют одновременно все
три функции. Языковые элементы, посредством которых они
действуют на синтагматическом и лексическом уровнях, более или
менее поливалентны. Но с семантической точки зрения каждая
функция образует потенциал, задавая относительно независимое
от других множество опций. «Функция» служит стратегическим
законом высказывания. Кроме того, обычно преобладает одна
функция из трех: особенно ясно этот факт выражен в литературном
языке, где можно проанализировать связи между синтаксическими
формами и доминантной функцией. Поскольку в поэтическом
дискурсе «текстуальная» функция всегда особенно сильна, наша
классификация будет строиться прежде всего на оппозициях между
остальными двумя.
«Идейная» функция языка осуществляется главным образом
через набор основных синтагматических элементов — связь
субъекта с предикатом и адвербиальных форм с тем и другим, — а
также через дистрибуцию лексических классов, обусловливающую
характер глаголов (переходные/непереходные, перформатив-
ные/перфектные), предложных и союзных конструкций и
распределение существительных, глаголов и эпитетов либо семантических
групп (одушевленное/неодушевленное, континуальное/дисконти-
нуальное и сочетание этих классем, абстрактное/конкретное).
Критерии эти, как показывает практика, очень полезны для медиевис-
тических исследований, ибо внутри отдельного текста
доминирующие тенденции образуют сильную общую константу. Этот факт
указывает на определенную ориентацию традиции.
«Межличностная» функция осуществляется главным образом
через различные элементы, позволяющие наделить высказывание
признаками модальности. Они также ярко выражены в
средневековых текстах; некоторые формы дискурса, характерные для об-
1 Halliday, 1971.
176 Опыт построения средневековой поэтики
ширных текстовых множеств, основаны на модальных оппозициях;
самым наглядным примером тому служит большая куртуазная
песнь.
В значительном числе текстов наблюдается абсолютное
господство одной из двух функций — «идейной» или «межличностной»,
тогда как действие другой ослаблено, а иногда почти неощутимо.
На мой взгляд, в этом состоит главная особенность средневековой
поэзии. Она связана с другой, не менее примечательной чертой:
формы дискурса с преобладанием идейной функции имеют, за
редким исключением, предметный субъект, не совпадающий ни с
автором, ни со слушателем; остальные — субъект в форме первого
лица, «я». Очевидно, что эта дистрибуция имеет важное
теоретическое значение,1 — хотя фактически все стилистические признаки
лица, в силу структурных особенностей старофранцузского языка,
зачастую сводятся лишь к вербальной морфеме. Поэтому в
дальнейшем, чтобы подчеркнуть эту особенность, я буду говорить о
дискурсе «личном» и «безличном».
Личный дискурс предполагает, что в тексте присутствует (по
крайней мере фиктивно) субъект высказывания и отсылка к hic et
nunc; уже в силу этого он придает коммуникации выраженную
аффективную окраску. Дискурс безличный имеет референтом
прошлое и, независимо от своего содержания, предполагает
характерный вид деятельности: рассказывание.
Всякий средневековый текст, главная цель которого
заключается в повествовании, принадлежит к безличному дискурсу. Его
субъектом является именной элемент — объединяющий и
структурирующий фактор текста: Роланд из «Песни» или Лис из басни,
Рыцарь, Дама, Меч короля Артура... Такой субъект не несет
рефлексии по отношению к дискурсу, он является указательным, а
не притяжательным в полном смысле слова. Тем самым его
существование подается как объективное и развертывается в глагольных
переходных предложениях. Субъект уничтожает все текстовые
признаки связи автора с текстом и текста с аудиторией — именно
поэтому иногда, если того требует реальная ситуация, данная связь
на время восстанавливается искусственно, через «авторские
отступления». Возможно, чисто безличный характер средневекового
рассказа как-то связан с тем довольно загадочным для грамматиков
фактом, что разные формы прошедшего времени во всех без
исключения фразах, особенно в длинном рассказе, употребляются
нерегулярно и внешне беспорядочно — как если бы отсутствие
всякой автоинтерпретации, всякой отсылки к личному настоящему
1 Benveniste, 1966, р. 255-257.
Иерархия 177
повлекло за собой нейтрализацию оппозиции претерита (il vint) и
перфекта (il est venu).
Общий закон безличного повествования можно сформулировать
так: средневековая поэзия не знает рассказа от первого лица.
Исключений из этого правила очень немного, и они скорее
кажущиеся, чем реальные. Я разделяю их на три разновидности, тесно
связанные друг с другом и чаще всего совпадающие по своим
эффектам. Первая встречается реже всего: это прозаические
тексты исторического содержания, которые можно обозначить как
«мемуары» — например, уже упомянутые выше латинские «История
моих бедствий» Абеляра и «Жизнеописание» Гвиберта Ножанского,
осененные в классической традиции авторитетом «Исповеди»
бл. Августина. По этой самой причине их «я», несмотря на
присутствие в рассказе элементов исторической событийности, почти
во всем носит, так сказать, универсальный характер: едва
наметившись, его индивидуальность вновь и вновь стирается в
непрерывных переходах от морального суждения к событию и обратно.
Судьба «я» неотделима от коллективной судьбы человека и мира.1
Единственный французский текст, который можно сопоставить с
ними, — это книга Жуанвиля о Людовике Святом, написанная
около 1300 г., хотя по своему характеру она ближе к показаниям
в суде, чем к литературному рассказу: здесь мы почти уже выходим
за пределы литературного факта. Зато авторы собственно мемуаров,
Виллардуэн, Робер де Клари, Филипп Наваррский, прибегают
к третьему лицу и упоминают самих себя по имени, оказываясь
тем самым в одном дискурсивном плане со своими «персонажами».
Исключений второго вида больше; самый замечательный их
образец — «Роман о Розе». Субъектом этого длинного рассказа
служит «я», отнесенное в зачине к числу элементов видения; затем,
с первых же повествовательных отрезков, оно включается в
универсум аллегорических фигур, встает в один ряд с ними и
поднимается до их плана значения, так что перед слушателем везде
предстает чисто грамматическое первое лицо, анонимное и
универсальное. Тот же прием используется во многих других
аллегорических поэмах, например в «Видении Ада» Рауля де Уденка.
К третьему виду я отношу различные тексты, имеющие одну
общую черту: они сознательно отсылают к системе типов большой
куртуазной песни, которая вводится в них в последовательность
повествовательных отрезков, обрамленных, я бы сказал,
«воспоминанием», более или менее эквивалентным рамочному типу,
наподобие сновидения или паломничества. Таков, например,
«Любовный бестиарий» Ришара де Фурниваля; предельным случаем яв-
Chaurand, 1965, р. 387.
178 Опыт построения средневековой поэтики
ляется «Правдивый рассказ» Гильома де Машо. В основу события,
которое подробно излагается в нем на протяжении примерно десяти
тысяч стихов, перемежающихся прозаическими письмами,
изначально был положен, скорее всего, какой-то эпизод из жизни.
Однако текст представляет собой умелый монтаж, грандиозную
амплификацию модели куртуазной песни, включающую глоссу к
себе самой.1 В то же время механизм типических и несомненно
сознательных аллюзий сближает его с «Романом о Розе». Перед
нами своего рода поэзия в квадрате; место реального референта
в ней занимает заранее заданная вымышленная поэтическая
модель. С подобным эффектом в самых разных его проявлениях мы
часто сталкиваемся в различных частях корпуса средневековых
текстов.
Нигде в этих рассказах «я» не имеет по-настоящему значения
автореференции в дискурсивном плане. Оно замещает какую-либо
типическую фигуру, как правило, безличную, не называя ее прямо,
но имплицитно на нее указывая. Перед нами как будто
расширенный до предела прием, с помощью которого по ходу рассказа обычно
передаются слова персонажа: референтом местоимения «я», которое
он употребляет, служит в контексте повествования имя собственное
или нарицательное.
Я не буду рассматривать четвертый вид рассказа от первого
лица — тот, что встречается в некоторых латинских посланиях.
У них нет эквивалентов в народном языке, если не считать
украшений, которые включались в XIV-XV веках в более обширные
повествовательные произведения, вроде «Правдивого рассказа».
Этой форме дискурса четко противопоставлена другая: ее
признаком служит «я», обращенное к эксплицитному или
подразумеваемому «ты», благодаря которому вымышленный субъект
высказывания отождествляется с субъектом акта высказывания. От этого
субъекта исходят экспрессивные модуляции, как правило,
непереходные — иными словами, некие виртуальные поступки,
единственным «участником» (в том смысле, какой придает этому слову
Холлидей) которых является «я». Наивысшего воплощения данный
дискурс достигает в большой куртуазной песни. «Я» в ней не
отсылает ни к какому имени собственному: именно этот момент
оказался непонятен составителям песенников XIII века, которые
старались по мере возможности поставить перед каждой песней
имя какого-нибудь автора. Только это «я» придает единство
дискурсу, служит его типическим (но не эмпирическим) источником.2
Дискурс образует высказывание, состоящее из вопросов, которыми
1 Williams, 1969, р. 433-434.
2 Spitzer, 1959, р. 100-112; Poirion, 1965, р. 63.
Иерархия 179
обмениваются субъект и его объект: вопрос служит ответом на
другой, немой вопрос. «Я» обращается к «ты», которое не только
не говорит ни слова, но и чередуется с местоимением «она», попадая
тем самым в число третьих лиц и вещей, отдаляясь на такое
расстояние, когда ничто не может нарушить одиночество «я».
К тому же «ты» перестает быть «ты»: оно разрастается до размеров
«вы», которое мы бы назвали «вежливым», то есть «вежествен-
ным», «куртуазным»; иначе говоря, оно охватывает весь мир
значений, заложенных в этом единственном слоге и далеко не
ограниченных отдельным человеком, будь то даже величайшая
красавица. На центральное место грамматического отправителя
сообщения указывает примечательный изобразительный прием: в тексте
вместо та dame viendra («моя дама придет») говорится je verrai
venir ma dame (букв.: «я увижу, как придет моя дама»). Благодаря
конструкции «я» 4- глагол восприятия безличное повествование
транспонируется в личный план, становится частью самого процесса
высказывания, который, таким образом, уже в самом своем истоке
несет функцию зеркала мира. Даже если по ходу текста субъект
на какое-то время переходит в разряд предметов, «я» возвращается
к своей роли универсального действующего лица через пассивную
форму.
Такая персонализация дискурса встречается и в латинской
традиции; здесь она впервые появилась, по-видимому, в
каролингскую эпоху, у Алкуина. Но своего наивысшего развития и самых
замечательных успехов она достигла в литературе на народном
языке. С очень незначительными вариациями она присутствует в
целом ряде плохо поддающихся классификации текстов, которые
иногда называют драматическими монологами или мимами и
которые исторически могли возникнуть в результате
структурирования зазывных криков жонглера. Это обширное, сложно
организованное множество текстов я буду для простоты называть
«лирикой».1 Как правило, в нем отсутствуют признаки фигуральности.
Существует, наконец, диалогический дискурс; он в
значительной мере связан с лирическим, однако в нем первое и второе лицо
периодически меняются местами: «я» одного куплета поочередно
превращается в «ты» следующего. Эта форма дискурса гораздо
шире театра в нашем понимании. Независимо от вложенного в него
содержания, диалогический слог служит рамой для самых
разнообразных текстов: дидактических «споров», «тенсон» или «жё-
парти», восходящих по своей тематике к большой куртуазной
песни, диалогических мимов, наконец, драматических «действ».
В отличие от лирики, «я» в таком дискурсе открыто обозначено в
Ср. Bremond, 1966, р. 62.
180 Опыт построения средневековой поэтики
тексте, как правило, в момент, когда оно посредством обращения
меняется местами с «ты». Тем самым оно объективируется,
исключая всякое, даже фиктивное тождество субъектов высказывания и
акта высказывания: «ты» не может быть автором. Присутствие в
тексте глагольных форм второго лица и обращений, периодическое
появление местоимений «ты» и «вы» привносит в него
эксплицитный конативный элемент, который в лирическом дискурсе в лучшем
случае только подразумевается.1
Было бы упрощением сводить такие оппозиции к
тавтологическим уравнениям вроде «безличное» = повествовательное или
«личное» = лирическое. И все же в подобных афоризмах есть доля
истины: любая форма дискурса является одним из элементов
средневековой традиции. В этом смысле очень велика функциональная
нагрузка первичных поэтических структур: все формы дискурса,
сложившиеся между IX и серединой XII века, призваны были в
первую очередь выполнять одну из двух указанных функций. После
1150 г. начальные оппозиции начинают растворяться в
литературном языке, который к тому времени имел прочные традиции и
должен был соответствовать возрастающему спросу. Однако в целом
наша классификация применима, с некоторыми уточнениями,
вплоть до XIV и даже XV века, поскольку многие архаические
формы продолжали существовать и в эту эпоху.
Устойчивостью и внутренней связностью форм дискурса
объясняется, с одной стороны, фигуральный аспект большинства типов,
а с другой — тот факт, что различные субтрадиции легко могли
переходить из одного народного языка в другой. Начальная
локализация этих субтрадиций не влечет ощутимых различий между
ними. У французской песни о деяниях, видимо, довольно рано
появились окситанские эквиваленты.2 Языковое преломление,
которое она получила в Венеции XIII века, не затронуло ее
поэтической природы. Большая куртуазная песнь, созданная на окситанском
наречии, в ХП-ХШ веках перешла в большинство других
европейских языков, однако ни ее типология, ни ее личные формы при
переложении не изменились.3 Практика переписчиков,
переводивших ту или иную песнь с французского на псевдоокситанский и
наоборот, а также приемы поэтического билингвизма 4 убедительно
доказывают, что различие естественных языков не ощущалось как
релевантное. Правда, судя по некоторым свидетельствам, в
определенной среде, по-видимому, предполагали, что отдельные роман-
Stankiewicz, 1961.
2 Menendez Pidal, 1960, p. 147-148.
3 Bumke, 1967, p. 41-42.
4 Zumthor, 1963α, ρ. 84-95.
__ Иерархия 181
ские языки пребывают как бы в естественном согласии с той или
иной формой дискурса. Например, Рамон Видаль в своих Razos de
Trobar утверждает, что французский язык val mais («более
пригоден») для романов и пастурелей, a limosi (окситанский язык) —
для песней и сирвент. Его суждение цитируется как авторитетное
в Leys d'amors («Любовных законах», ок. 1330 г.); оно, как мы
видим, подразумевает подход к поэтическим текстам именно с
точки зрения их поэтики, а не языка, на котором они написаны.
От этих оппозиций можно перейти к более глубокому
лингвистическому разграничению, подкрепляющему и эксплицирующему
их во многих конкретных случаях. Оно было описано Бенвенистом
в понятиях «дискурса» и «истории» и разработано, в частности,
Женеттом в его работе о «границах» рассказа;1 основанием для
этой оппозиции служит природа речи: отсылает ли она к какому-
либо внеположному ей действию или нет. В первом случае мы
имеем рассказ — род высказывания, признаком которого в чистом
виде является определенное число ограничений; они сводятся, с
одной стороны, к отказу от оси референции ego-hic-nuncy a с
другой — к обязательной подчиненности основным законам
нарративности.2 Исследования по второму вопросу не дали сколько-нибудь
общезначимых результатов. Возможно, существует даже не один,
а несколько видов нарративности. В самом деле, повествование как
таковое логически предшествует литературе, а быть может, и
языку. В свое время Йоллес попытался проследить его поступательное
развитие и изменения, описав их как переход от одной грамматики
к другой, с различными правилами совместимости; сегодня это
общепризнанно.3 Не так давно Сегре, анализируя старинную «Песнь
о Святой Вере», отметил, что ее численные параметры совпадают
с повествовательными предложениями.4 Во всяком случае, можно
считать доказанным, что повествовательный дискурс, который
«включает в себя последовательность событий, представляющих
общечеловеческий интерес в рамках единого действия»,5
противостоит как чисто «лирическому» излиянию, так и описанию,
полагающему объекты вне свойственной им последовательности. Рассказ
редко обходится без описания. Тем не менее оно относится к иному
способу выражения. Последовательность же предполагает, что рас-
1 Benveniste, 1966, р. 237-250; Genette, 1969, р. 49-69; ср. Weinrich,
1970, р. 28-29.
2 Ср. Kristeva, 1969α, ρ. 423.
3 Todorov, 1969α, p. 17-24; Greimas, 1970, p. 158; Pop, 1970; Meletinsky,
1970.
4 Segre, 19706.
5 Bremond, 1966, p. 62.
182
Опыт построения средневековой поэтики
сказываемое действие претерпевает по ходу высказывания ряд
уточняющих либо деривативных трансформаций, которые
объединяются в более или менее длинные отрезки. Именно здесь
возникают (как категории воображения и языка) фундаментальные
повествовательные структуры, ретранслирующие, по выражению
Греймаса, значение повествовательного высказывания.1
Действительно, в последние годы (благодаря запоздалому знакомству с
идеями Проппа) появилось множество работ по так называемой
теории анализа рассказа, где проблема соотношения реальных
человеческих поступков и повествовательного вымысла ставится в
тех же понятиях, что и проблема связи референта и его
семантической референции.2
Сами по себе эти теории меня здесь не интересуют. Нарратив-
ность в не меньшей мере присуща и большинству театральных
форм — постольку, поскольку драматическое действо есть нечто
иное, нежели текст. К тому же изучение нарративности прямо не
относится к поэтике: для нее это лишь вспомогательная или
пропедевтическая дисциплина. Модели, которые она позволяет
строить, отличаются отсутствием бытийности: я хочу сказать, что они
не имеют происхождения и истории, а значит, принадлежат к
иному виду, нежели поэтические факты. Хотя некоторые рамочные
типы, например поиск, в средневековых текстах, по-видимому,
совпадают с глубинными повествовательными структурами, в этой
книге я рассматриваю рассказ только как форму дискурса. Ниже
мы убедимся, что следует различать несколько его разновидностей,
по разным осям дистрибуции; главная ось связана с наличием или
отсутствием пения, а также с его модальностями. Интерпретация
нарративных отрезков с точки зрения комбинаторики и
одновременно по линии селекции парадигм, или, в терминологии Тодорова,
в «синтаксическом» и в «семантическом» планах,3 возможна только
для групп, выделяемых на иерархически более низком уровне, чем
эти оппозиции.
Некоторые виды рассказа постсредневековой эпохи можно
рассматривать вне связи с нарративными моделями: например,
репортаж или история в самом широком смысле отличаются тем, что
повествуют о событиях, не связанных между собой и не обязательно
порожденных последовательными трансформациями; в этом случае
событие по месту и функции в дискурсе соответствует объекту в
описании. Но в средневековой практике это различие гораздо менее
1 Greimas, 1970, р. 19; Bremond, 1964, р. 32.
2 Segre, 1969α, ρ. 82-83.
3 Todorov, 1970α, ρ. 97.
Иерархия 183
выражение Именно поэтому нередко возникает впечатление, что
хроники, особенно на народном языке, слагались под влиянием
романов и песней о деяниях; это чувствуется еще у Фруассара.
Границу между ними провести нелегко. Англо-нормандец Джофрей
Гаймар, составивший около 1140 г. стихотворную «Историю
Англов», вводит в нее повесть о «Гавелоке» — отголосок какой-то
скандинавской саги. Тем самым задается ориентация всего
сочинения. Нормандский клирик Вас пишет в 1155-1175 гг. сначала
«Роман о Бруте», а затем «Роман о Роллоне», повествуя сразу
о двух событийных предпосылках завоевания Англии: истории
британских кельтов и истории герцогов Нормандских, начиная с
Роллона. Насколько ценны эти тексты как исторические
свидетельства, в данном случае неважно. Первый, по-видимому, сыграл
важную роль в становлении жанра романа и послужил источником
его особых типов. Второй в начале имеет форму песни о деяниях,
но через четыре тысячи стихов автор возвращается к восьмислож-
нику «Брута», подгоняя под этот ритм многочисленные
эпические формулы, служащие признаками и коннотаторами
повествования.
Люди Средневековья никогда не делали четких различий между
романом, повестью и историей. Постольку, поскольку они находили
для них какое-либо общее обозначение, они осмысляли их скорее
как «историю», а не «роман» — в современном понимании. К этому
я еще вернусь. Называть некоторые тексты «историческими»,
противопоставляя их, иногда довольно искусственно (за исключением
случаев, когда речь идет о переводах) всем остальным, можно лишь
по общему содержанию, по событийной тематике. Если автор
излагает факты, близкие ему во времени или в пространстве, мы
можем допустить, что рассказ лишь частично ретранслирован
абстрактными повествовательными структурами: так происходит,
например, в стихотворных «романах» о «Горе Сен-Мишель» (XII в.)
или о «Завоевании Ирландии» (XIII в.). Напротив, хронологическая
или пространственная удаленность действует на ретрансляцию как
фильтр, подчиняя текст определенным изобразительным схемам,
образующим своего рода частную повествовательную модель.
Отдельные ее элементы, как тип шести возрастов мира, могут
восходить к латинской традиции; во всех остальных случаях они связаны
с глубинными структурами языка. Особенно это относится к
агиографической разновидности «истории». Перечень порождающих
формул рассказа составлялся не раз.1 Даже в тех редких случаях,
когда автор сообщает о близких, знакомых ему лично событиях,
1 Merk, 1946; Delahaye, 1955; Jolies, 1968, p. 29-47; Freeman-Regalado,
1970, p. 259.
184 Опыт построения средневековой поэтики
он придает им возвышенную форму в соответствии с более или
менее стереотипной моделью — как, например, в «Жизнеописании
святой Елизаветы Венгерской» Рютбёфа. До нас дошли десятки
агиографических поэм. Большинство из них — на самом деле
сказки, даже сборники сказок, впитавшие в себя древний
христианский, кельтский или восточный фольклор, и у нас нет никаких
причин анализировать их как-то иначе. Особенно характерный
пример подобного рода — «Жизнеописания Отцов Церкви» и
рассказы о святых Варлааме и Иосафате.
Не маркированный (не-повествовательный) способ выражения
делится на два вида в соответствии с характером дискурса —
личным или безличным. Личный дискурс является «лирическим»
в указанном выше смысле; дискурс безличный я называю
«дидактическим»: описание — одна из его разновидностей. Впрочем,
оппозиция повествования и дидактики внутри средневекового корпуса
неустойчива. Действительно, уже отмечалось, что в определенных
культурных условиях дидактический или гномический замысел
облекается в повествовательные формы:1 это характерная черта
мифа, по крайней мере на некотором этапе его эволюции. В Средние
века сходная тенденция обнаруживается в рассказах, почерпнутых
из Библии или из апокрифов, а также в большинстве «примеров»
и в некоторых близких к ним повестях, где глосса целиком
интегрирована в повествование. Часто такая глосса аллегорична;
впрочем, так или иначе к этой неоднозначной категории можно отнести
все аллегорические тексты. Иногда, напротив, повествование ам-
плифицируется до дидактического высказывания: событие и
суждение, объект и субъект, переходность и непереходность, то
исчезая, то появляясь вновь, порождают ритмические перебои;
предельно ярким их примером служит вторая часть «Романа о Розе», но
они так или иначе присутствуют почти во всех романных
текстах. Собственно дидактика представлена в нашем корпусе с начала
XII века стихотворными «Бестиариями» и « Л апид ариями», а также
сборниками пословиц и афоризмов, наподобие «Катоновых
двустиший» (Distica Catonis). Большинство их, как я уже говорил, —
переводы или адаптации латинских текстов. Они обладают
признаками поэтичности на нескольких уровнях: на уровне
версификации, на уровне типов, отличающих эти тексты, на уровне схем
либо тематических списков, наконец, на уровне стилистических
приемов, зачастую копирующих приемы латинского ornatus,
«украшенного» стиля. В большинстве случаев на уровне всего текста или
сравнительно крупных его частей наблюдаются особые приемы
Weinrich, 1970, р. 29-30.
Иерархия 185
структурирования, взятые из самой речи. Такова, например,
описанная Ж. Батани1 «перечислительная композиция», которая
встречается во многих произведениях XIII-XV веков: перечисляются
особенности какого-либо ряда элементов, образующих закрытый
список и различающихся одновременно по достоинству и по
названию; это, к примеру, поэмы о Радостях Богоматери, о Грехах,
о свободных искусствах, о четырех стихиях. К этому способу
композиции примыкают упоминавшиеся выше «состояния мира».
Скажем, поэма Aue Maria Гюона Ле Руа строится на последовательности
слов этой молитвы, каждое из которых функционирует как
текстовое ядро в окружении глоссы, введенной иногда через игру слогов:
Ave -Eva, en son nom Eve a («имеет в имени своем Еву»), Gracia-grace
у а («благодать в ней есть»). Подобного рода эффекты выражены
на уровне стиха через множество богатых, омонимических и
леонинских рифм. В одном из наших древнейших дидактических
текстов, «Бестиарии» Филиппа Таонского, встречается более
простая, однородная языковая структура, основанная на почти
неизменной схеме соответствий: существительное + est + описательное
наименование + со est («это») + наименование по аналогии; все это
может сократиться до слова signifie («означает»). Местами схема
растягивается или перебивается амплификациями, но
трансформируется лишь частично. Шестисложный стих закрепляет строгое
единство целого: фраза становится рубленой, ее длина редко
превышает двадцать четыре слога. Тем самым эти краткие
утверждения производят подчеркнутый эффект реальности, подаются как
вещи, не подлежащие обсуждению. Еще более силен этот эффект
в стихотворном переводе «Катоновых двустиший» Эверарда де
Киркхема (XII век), где шестисложники сведены в два тристишия
aab/aab.
Дистрибуция
Намеченные нами оппозиции выполняют методологическую
функцию: они позволяют соотнести конкретные факты с их
крайними членами. Как и можно было ожидать, существует множество
промежуточных или смешанных текстов. Некоторые пересечения
обусловлены стихийными трансформациями фразы под влиянием
фактора времени. Так, «лирическое» высказывание с непереходным
и не перфектным глагольным предикатом (* я люблю, * я буду
петь), противостоит «повествовательному» предложению, в кото-
Batany, 1970.
186 Опыт построения средневековой поэтики
ром действие подается как переходное и перфектное (* я полюбил
вас с первого взгляда ; * я пел, когда...). Но как только в
«лирическое» высказывание вводится указание на временную
последовательность, хотя бы просто через форму глагола (* я вас любил
предполагает последующее прекращение любви и воспоминание о
ней), как оно начинает тяготеть к «повествовательному». На этом
уровне оппозиция лирики и повествования часто нейтрализуется.
Однако в принципе она вполне обоснованна.
Основные формы дискурса сочетались в разных пропорциях,
которые, однако, сравнительно постоянны и отмечены
выраженными тематическими особенностями. Таким путем образовались
сложные множества, которые использовались вновь и вновь, иногда
пополняясь или частично меняясь с течением времени; эти
множества порождают диахронические ряды — источник «условностей»,
которые в то время лежат в основе поэтического удовольствия,
позволяя слушателю приобщиться к ментальному и словесному
универсуму, чью передачу обеспечивает дискурс как таковой.
Именно на этом уровне средневековая поэзия в целом предстает чистой
игрой; именно как игра она и подлежит оценке, выявляющей
степень интеграции ее тенденций, ее совершенство или
несовершенство.
Как раз поэтому стала возможной и так высоко ценилась
практика контрастов, описанная мною в недавней работе;1 возможно,
я несколько преувеличил ее значение, но тем не менее она является
характерной чертой поэзии XIII века. Она основана на подчеркнутом
чередовании внутри одного текста разных форм дискурса:
например, когда в устный рассказ или в дидактическое высказывание
включаются песенные стихи; другим примером служит мотет с его
множественностью голосов.
Со всеми этими оговорками, я предлагаю следующую
классификацию элементов, входящих в наш корпус текстов. Приведенная
ниже таблица носит чисто теоретический характер, поскольку в
ней отсутствует последняя, самая нижняя черта, на которой должны
располагаться частные обозначения — песнь о деяниях, фаблио и
пр. По указанным ранее причинам я предпочитаю их избегать.
Этот пробел будет восполнен во второй часть книги. См. следующую
страницу (п = песенные формы, нп = не-песенные формы).
1 Zumthor, 1963α, ρ. 172-174.
Иерархия
187
безличный дискурс
именно А субъект;
нет отсылки к настоящему
и к месту высказывания
отсылка только
г высказывания
личный дискурс
отсылка к
ego-hic-nunc
отсылка к иному акту,
нежели высказывание
(деление на подгруппы
по преобладанию глагольных
форм, дистрибуции
лексических классов,
связующих элементов)
оппозиция пение os не-пение
(тенденции, проявляющиеся в дистрибуции фигур и типов)
\V
У V
+
1 /
(основные направления взаимодействия)
Данная последовательность операций выбора или исключения
позволяет выделить следующие общие подгруппы (в таблице —
слева направо):
(1) и (2) Две разновидности песенного повествования: в первой
голос певца служит просто носителем рассказа (пример: старинные
жесты); во второй рассказ полностью поглощен пением и подчинен
его законам (пример: пастурель).
(3) и (4) Две разновидности не-песенного повествования,
различающиеся дистрибуцией элементов: вообще говоря, то, что
называется, с одной стороны, «новеллой», а с другой — «романом».
188
Опыт построения средневековой поэтики
(5) Чисто «дидактическая» поэзия, строящаяся на описании и,
как правило, не предназначенная для пения.
(6) «Большая куртуазная песнь» и различные родственные ей
формы (некоторые — с повествовательными элементами).
(7) Многочисленные тексты, не имеющие чисто дидактического
или повествовательного характера, из той категории, какую часто
называют «ди», «сказы» (пример: разного рода «прощания» или
«завещания»).
(8) Большинство литургических «игр», с одной стороны, и
«тенсоны», «жё-парти», «перебранки» — с другой.
(9) Различные формы мима и сценической речи (где пение
часто соседствует с не-песенными фрагментами)
Данные подгруппы образуют «различные функции
литературной системы эпохи».1 В диахроническом плане связи между ними
неустойчивы, хотя все их составные элементы, указанные выше,
не меняются. Внутри системы могут возникать новые комбинации,
не влияющие на ее общее устройство; таков, например, небольшой
текст, известный под названием «Бочонок»: он состоит из двадцати
двух строф явно песенного характера (5 аЬаЪ 10 Ьссс) и тем самым
относится к группам 1 и 2, но по остальным своим параметрам
несомненно представляет собой «фаблио» (группа 3). Этот текст —
явление единичное. Напротив, другие новации приводят в конечном
счете к нарушению общего равновесия внутри корпуса. Например,
благодаря распространению кельтских сказаний, которые с начала
XII века в изобилии доставлялись на континент валлийскими и
армориканскими исполнителями, не-песенная повествовательная
поэзия обретает столь богатый материал и получает такое
ускорение, что песенные формы начинают угасать и в конце концов так
далеко отходят от своей первоначальной природы, что в какой-то
момент утрачивают связь с пением; их словесный инструментарий
некоторое время сохраняется, а затем исчезает. Подражания
фольклорным песням, которыми около 1200 г. увлекались придворные
поэты, способствовали смягчению изначально весьма четкой
оппозиции между песенной «лирикой» и песенным «повествованием».
Иногда две разные подгруппы, сливаясь, образуют третью, в
которой их оппозиция нейтрализуется: таковы, например, формы,
производные от большой куртуазной песни, вроде королевской песни
или баллады — в XV веке они по существу ничем не отличаются
от некоторых не-песенных текстов более ранней эпохи, содержащих
повествовательные или дидактические элементы; или же рондо,
стиль и содержание которого у Карла Орлеанского никак не зависят
от того, положено оно на музыку или нет.
Jauss, 1970α, ρ. 96.
Иерархия 189
Бывает, что группа текстов, образующая более или менее
автономное множество с характерной для него формой дискурса, со
временем включается в другое множество и попадает к нему в
зависимость, превращаясь в его второстепенный элемент. Таковы,
по-видимому, простейшие «песни о цветах и листьях», имевшие
чисто описательный («дидактический») характер: слившись
функционально с большой куртуазной песнью, они легли в основу
весенних зачинов, а в «реверди» были транспонированы в дискурс,
«лирический» либо «повествовательный».
Каждую из выделеных на нижней линии моей схемы групп и
подгрупп можно с семиологической точки зрения определить как
код — если понимать этот термин в широком смысле, допускающем
наличие довольно широкой пограничной, спорной зоны. Этот код
функционирует как парадигматическое множество, проекцию
которого на конкретные тексты следует рассматривать одновременно
и как синтаксис, и как комбинацию признаков, включающих
традицию в рамки языка.1
Связи между текстами одной группы обусловлены наличием в
каждом из них более или менее сходных черт, число которых на
разных уровнях неодинаково. В основном эти связи сводятся либо
к тому, что можно назвать изоморфизмом, обоюдной
соотнесенностью каждой отдельной черты, либо гомоморфизмом, когда какая-
либо черта одного текста представляет собой синтез нескольких
черт другого.
Связь между отдельным текстом и группой носит более сложный
характер. Тезис о том, что «любое произведение модифицирует все
множество возможностей»,2 верен в теории, но в Средние века эти
модификации крайне ограниченны. Конечно, текст нельзя назвать
просто результатом комбинации заранее данных элементов — и все
же иногда он выглядит именно так; комбинация в нем
трансформируется, однако зачастую, особенно в «лирической» поэзии,
трансформация эта сказывается только в плане звуковых и
синтаксических связок. На уровне группы кодифицируется ряд первичных
соответствий, которые обычно вызывают в тексте другие, все более
тонкие соответствия.3 Но нередко встречаются и такие тексты, где
все высказывание сводится к очередному повторению каких-либо
традиционных соответствий, к которым не добавляется ничего,
кроме легкого колебания на уровне фраз, происходящего только
оттого, что они актуализированы в дискурсе.
1 Ср. Lefebvre, 1966, р. 287-293.
2 Todorov, 1970α, p. 10-11; Jauss, 1970α, ρ. 95.
3 Ср. Ruwet, 1968, p. 61.
190 Опыт построения средневековой поэтики
Если рассматривать текст как грамматический отрезок, то
наличие группы, в которую он входит, будет служить
упорядочивающим фактором и как бы множителем, сводящим эти фразы в
некую высшую единицу: если Τ — это «текст», а Ф — «фраза»,
то вместо Τ = ΦΙ + Ф2... фп мы получим иную конфигурацию:
Τ = (ΦΙ + ф2... фп) Г, где Г обозначает группу. Этот фактор
проявляется в коннотаторах группы, сигналах, присутствующих в
тексте как сообщении. Знаки, линейная последовательность
которых составляет текст, воспринимаются как части более обширной
виртуальной структуры, тотального знака, состоящего из знаков и
сопоставимого с Super-zeichen, «супер-знаком», в немецкой теории
информации.1 До известной степени к этим фактам применимо
восходящее к Саумяну разграничение «фенотекста» (им будет текст
как таковой) и «генотекста» (им будет группа как виртуальная
данность).2 Текст — производное от группы; трансформации,
результатом которых он является, происходят либо в глубинных
структурах, либо, чаще, лишь на поверхности. В первом случае
законы, которым они подчиняются, более или менее аналогичны
законам построения сложных фраз в языке. Во втором они
обусловлены выбором между несколькими эквивалентными
возможностями.3
1 Moles, 1968, р. 207.
2 Kristeva, 19696, р. 278, и 1970, р. 72.
3 Ср. Ohman, 1964.
II. МОДЕЛИ «ПИСЬМА»
Как видно из предыдущей главы, понятие «письмо» медиевист
может и должен употреблять с осторожностью, как метафору
(вполне, однако, приемлемую) — в кавычках.
Во второй части книги мне бы хотелось подробно остановиться
на различных разновидностях «письма»: на «лирических» и
«повествовательных» текстах; к «дидактике» я буду обращаться лишь
постольку, поскольку она совпадает с двумя этими видами; что же
касается диалогических форм поэтического дискурса, то я (как по
теоретическим, так и по практическим соображениям) ограничусь
их беглым обзором.
Предложенные выше критерии классификации я использую
как элементы определения. Однако на практике из-за крайней
сложности фактов они имеют неодинаковое значение. Три из них
связаны отношениями подчинения и по степени обобщенности
образуют следующую иерархию (сверху вниз): пение vs не-пение;
отсылка только к акту высказывания vs отсылка к отличному от
акта высказывания действию; и личный дискурс ν s безличный
дискурс. Остальные четыре критерия, составляющие менее четкую
оппозицию — дистрибуция лексических классов, более или менее
систематическое использование грамматических модальностей,
дистрибуция типов и фигур, — пересекают по горизонтали заданные
с помощью первых сектора; выстроить их иерархию не всегда
возможно. Эта вторая группа критериев служит для описания
особенностей уже выделенных текстовых множеств и позволяет
при необходимости разделить их на подгруппы. Само собой
разумеется, что в полученной тем самым сетке будет известное
количество пустых клеток: средневековая поэзия реализовала далеко
не все возможности своей системы.
5. БОЛЬШАЯ КУРТУАЗНАЯ ПЕСНЬ
Та часть нашего корпуса текстов, которую Драгонетти весьма
удачно назвал «большой куртуазной песнью», поддается наиболее
строгому описанию с помощью этих критериев; и наоборот, они
позволяют обосновать и уточнить ее определение. Поэтому именно
ее я принимаю за исходную точку, допуская тем самым
сознательный анахронизм: эта форма песни появляется во французском языке
в середине XII века, когда многие другие поэтические коды (их я
буду рассматривать позднее) уже имеют сложившуюся традицию.
Песенный характер, отсылка только к акту высказывания,
личный дискурс, ясные и устойчивые характеристики по всем
остальным критериям — перед нами, даже с учетом крайне редких
пограничных случаев и отклонений от нормы, абсолютно однородное
поэтическое множество, подобное которому вряд ли можно отыскать
в истории литературы. В эпоху, когда еще не изгладилась память
об изначальной жизненной силе этого вида искусства, Данте называл
cantio совершенным воплощением поэзии, сплавом всех
музыкальных и языковых элементов in unum et idem, глубоким и релевантным
(благодаря gravitas и discretio) подобием порядка, установленного
Провидением; она возникает (благодаря sensus и constructio) из
такой человеческой речи, какую можно усвоить лишь вследствие
долгих ученых трудов и нравственной дисциплины.1
Поэты, именовавшиеся в то время труверами, создали первую
«лирическую» поэзию на французском языке: способ речи,
отсылающий всецело и исключительно к «я», которое хотя и существует
подчас только в плане грамматики, тем не менее задает общие
параметры и модальности дискурса, не имеющего ничего общего с
повествованием. Наиболее полным воплощением этого вида
искусства является «кансона», или «песнь» — сложная форма, чьи
изощренные правила были унаследованы от аквитанских
трубадуров, но которая словно бы достигла у французов высшей чистоты
Dragonetti, 1961, р. 52-75 и 79-92.
Большая куртуазная песнь 193
благодаря еще более строгому либо абстрактному воображению,
еще большему аскетизму выразительных средств. В свою очередь,
наиболее типичную песнь можно в первом приближении назвать
«любовной песнью»; она имеет ряд устойчивых формальных
признаков, в число которых входит употребление самого слова
«любовь».
«Любовные песни» (составляющие огромное большинство в
данном корпусе текстов) в каждом отдельном случае дают на
поверхности бесчисленное множество сочетаний, происходящих, однако,
из единой и почти неподвижной глубинной структуры. Чтобы
выявить эту структуру, можно использовать — и использовались —
различные методы: поскольку это «глубинная» структура, она не
подлежит непосредственному наблюдению, ее можно описать лишь
индуктивно; впрочем, здесь много неясного. В самом деле: главная,
но и самая неуловимая черта песни — это ее музыкальный характер.
Слово и мелодия проистекают из единого порыва, порождая друг
друга; они настолько тесно связаны, что анализировать их следовало
бы только вместе.1 К несчастью, до нас дошло слишком мало текстов
с записью мелодии, а расшифровка последней сопряжена с еще
большими трудностями, чем подготовка первых. Следовательно, за
редчайшими исключениями мы вынуждены наблюдать лишь
языковой облик песни, в надежде обнаружить на нем следы ее
первоначального гармоничного замысла.
Изучению большой куртуазной песни благоприятствует тот
факт, что она предназначалась для ограниченной публики: так
сказать, «текстовое поведение» поэтов и их аудитории,
действительно, представлено в ней более наглядно, нежели в остальных
отделах средневековой поэзии. У нас есть все основания попытаться
учесть этот фактор при анализе и включить его в определение
системы.
Как известно, кансона была создана трубадурами второй
половины XII века на окситанском языке. Я оставляю в стороне все
исторические вопросы, связанные с первой ее манифестацией,2
равно как и то, что вплоть до 1150-1170 гг. ее форма, а главное,
содержание были, по-видимому, двойственными: встающая в этой
связи проблема генезиса сама по себе увлекательна,3 но не имеет
прямого отношения к французским труверам. Им досталась кансона
классическая, достигшая точки равновесия и расцвета, уже
прошедшая все водовороты и конфликты, связанные с ее постулатель-
1 Dragonetti, 1960, р. 381-537; Вес, 1970, р. 72-77; ср. Wilkins, 1967.
2Ср. Baehr, 1967; Fernandez-Pereiro, 1968, p. 151-185; Вес, 1969α, ρ. 1310-
1319.
3 Dimitrescu, 1968 и 1969; Roncaglia, 1969.
194
Опыт построения средневековой, поэтики
ным становлением. Она досталась им как динамичное множество
ментальных и выразительных тенденций и структурных законов.
Им оставалось лишь подогнать к ним лексическую оболочку на
собственном языке, правда, весьма близком к оригинальному.
Функционирование французских слов, заменивших окситанские,
осталось прежним. Составить словарь таких соответствий не
представляет труда. Эта транспозиция не коснулась лишь очень
немногих значимых элементов; благодаря их отсутствию кансона у
труверов лишилась ряда типично южных социальных либо
идеологических коннотаций: так, во французском языке предмет песни
обозначается только словом (ma)dame, тогда как окситанский
позволяет вести тонкую игру, чередуя domna и midons («мой
господин»: слово мужского рода!); во французском редко
встречается сеньяльу метафорический или метонимический псевдоним.1
Окситанские joi (мужского рода), joia (женского рода) и gaug (от
латинского gaudium) по-французски передаются только через joie
(«радость»), что ограничивает выбор контекстуальных оттенков и
звучность стиха. Подсчет, произведенный на материале тридцати
типических выражений из песни 1 трубадура Пейре Видаля,2
показывает, что:
— только одно слово в обоих языках идентично по этимологии
и по форме: прилагательное fin, денотирующее идею совершенства;
это главный ключевой термин песни, где он определяет, с одной
стороны, любовь, а с другой — даму и всех влюбленных;
— два слова имеют форму, идентичную либо почти идентичную
окситанской и не-французскую с исторической точки зрения;
возможно, они были либо заимствованы как таковые, либо переделаны
по окситанскому образцу: это amour и jaloux («ревнивец»);
— в тринадцати случаях окситанское слово передано через
французское той же этимологии, причем трансформация не
приводит к искажению семантики второго: это, например, chanter
(«петь») вместо cantar, agréer («благосклонно принимать») вместо
agradar9 plaire («нравиться») и plaisir («удовольствие») вместо
plazer;
— девять, возможно, относятся к той же категории, но, судя
по всему, попав в систему песни, претерпели семантические
изменения: это courtois («куртуазный») вместо cortes, soulaz
(«утешение») вместо solatZy jouvent («юный») вместо joven, penser
(«думать») вместо pe(n)sar, pris («ценность») вместо prêtz, losengier
(«завистник») вместо lauzengier, В бытовом языке и, судя по всему,
до появления песни эти слова, как правило, обозначали социоло-
1 Dragonetti, 1960, р. 314.
2 Avalle, 1960, I, p. 22-25.
Большая куртуазная песнь 195
гическое (courtois; losengier; возможно, jouvent), психологическое
(soûlas; penser; возможно, то же jouuent) либо экономическое (pris)
понятие;
— пять слов вообще не имеют французских эквивалентов: это
gaugy captenerf jauzen и adreg; значение трех последних зависит в
первую очередь от контекста, и их отсутствие не изменяет системы;
напротив, два первых являются у трубадуров ключевыми словами
и сами по себе выступают мотивом (нередко центральным) кансоны.
Хотя строение песни из-за этих отдельных лакун частично
меняется, природа и функционирование связей между
лексическими, синтаксическими и ритмическими элементами в целом
остаются прежними; сохраняется в основном и перечень мотивов. Что
же касается фигур, то относительное изобилие сравнений и
развернутых метафор, отличающее первых трубадуров, не встречается
(за редкими исключениями) ни у трубадуров более поздних, ни у
труверов. Версификация и, скорее всего, характер мелодий и в том
и в другом случае идентичны. В конечном счете самое большое
различие между ними связано с несходством звукового строя обоих
языков: в окситанском более сильные словесные ударения, более
разнообразные окончания, более отчетливый вокализм; во
французском лучше обозначен ритм фразы, а не отдельного слова, не
произносятся или оглушаются окончания и постоянно используется
богатая гамма дифтонгов.
Кансона
Субъективный аспект песни (смысл поющего ее «я») существует
для нас лишь грамматически. Грамматика же относится к
объективному аспекту поэмы. Иначе говоря, современный критик может
интерпретировать поэму лишь как объект. Следовательно, наше
знание о ней будет по необходимости ограниченным — эта
ограниченность заложена в интерпретации. У нас нет иного выбора:
мы в лучшем случае можем рассчитывать на то, что при
пристальном изучении обнаружим в переливах формы, среди элементарных
смысловых эффектов какие-то блики, позволяющие задаться
вопросом, не отблески ли это исчезнувшего субъекта...
Здесь абсолютно необходимо четко различать уровень смысла и
уровень анализа, о которых я писал выше: отсутствие фигурального
аспекта (за исключением разве что отдельных смутных намеков) и
каких бы то ни было повествовательных элементов не позволяет
прибегнуть к обычному вымыслу, когда критик прежде всего ставит
вопрос: о чем говорится? Просто говорится, и все. Мы можем
опираться лишь на языковые критерии, рассматривая их в
специфическом плане: они будут функциональными лишь применительно
196 Опыт построения средневековой поэтики
к особой интенции, которая выступает для нас единственным
эквивалентом творческой интенции поэта. Действительно, говорить о
форме песни не совсем точно, посессивный смысл здесь излишен:
песнь есть форма и, скорее всего, только ею и была для тех, кто ее
пел и кто ее слушал. Поэтому каждое из этих стихотворений, при
всем сходстве их тематики, в то же время имеет особую, отдельную
от других мотивировку — подобно (рискну прибегнуть к весьма
двусмысленному в данном случае сравнению) внешне заурядному
диалогу влюбленных, черпающему мощные мотивации в сладостном
и не выразимом словами навыке своей страсти.
Передаваемое песнью сообщение может быть воспринято лишь
как сложное целое с конвергирующими частями и собственной
экспрессивной установкой. Точкой конвергенции в большой
куртуазной песни служит скорее строфа, а не песнь как таковая.
Присущая всей средневековой песенной поэзии тенденция
образовывать ряды относительно автономных единиц доводится здесь до
совершенства и со временем не только не ослабевает, но скорее
усиливается; на мой взгляд, это также обусловлено отсутствием
повествования. Лишь в редких случаях порядок элементов имеет
значение как таковой:1 единственное, да и то спорное исключение —
песни, где на протяжении ряда строф развертывается какое-либо
описательное сравнение.
При анализе фонического уровня песни следует учитывать
влияние, которое может оказывать на валоризацию звуков (через
ударения и синтаксический ритм) природа самого стиха. Когда в
стихе десять и более слогов, поэты иногда используют возможность
звуковых перекличек, предоставляемую цезурой. Какие-либо
правила здесь установить невозможно; спорным является и сам
предложенный принцип: у нас нет никаких подтверждений того, что
рифма и цезура всегда выделялись с помощью мелодии. Тем не
менее при сопоставлении этих слогов обнаруживается нечто вроде
тенденции играть на бинарных оппозициях вроде низкий/высокий
или открытый/закрытый; что же касается ритма, в рамках которого
обозначаются эти оппозиции, то в песнях, состоящих из коротких
стихов (до шести-семи слогов), он распространяется либо на часть
строфы — отдельную стопу (pes), или фронт (frons) или коду
(cauda),2 — либо на строфу целиком. Бывает, наконец, что ударный
звук, которым отмечено полустишие или рифма, совпадает с каким-
либо повтором или с грамматической либо семантической оппози-
1 Bisse, 1970, р. 5-6.
2 Dragonetti, 1960, р. 381-385.
Большая куртуазная песнь 197
цией и тем самым присутствует сразу на нескольких уровнях
анализа. Впрочем, труверы, видимо, уделяли подобным эффектам
меньше внимания, нежели трубадуры; у последних они подчас
приобретают настолько систематический характер, что в них можно
усмотреть глубинную цель поэмы.
Быть может, наибольшей однородностью система песни
отличается на синтаксическом уровне: ей свойственны крайне
облегченные подчинительные связи, преобладание паратаксиса; почти
все логические связи переходят в разряд контекстуальных
ассоциаций.
Чтобы проиллюстрировать эти замечания, приведу один пример,
рассмотрев наиболее яркие его особенности: песнь III кастеляна из
Куси по изданию А. Лерона.1
I
La douce voiz du louseignol sauvage
Qu'oi nuit et jour cointoier et tentir
M'adoucist si le euer et rassouage
Qu'or ai talent que chant pour esbaudir; (4)
Bien doi chanter puis qu'il vient a plaisir
Celé qui j'ai fait de euer lige homage;
Si doi avoir grant joie en mon corage,
S'ele me veut a son oez retenir. (8)
II
Onques vers li n'eu faus euer ne volage,
Si m'en devroit pour tant mieuz avenir,
Ainz l'aim et serf et aour par usage,
Maiz ne li os mon pensé descouvrir, (12)
Quar sa biautez me fait tant esbahir
Que je ne sai devant li nul language;
Nis reguarder n'os son simple visage,
Tant en redout mes ieuz a départir. (16)
III
Tant ai en li ferm assis mon corage
Qu'ailleurs ne pens, et Diex m'en lait joïr!
Conques Tristanz, qui but le beverage, (20)
Pluz loiaument n'ama sanz repentir;
Quar g'i met tout, euer et corps et désir,
Lerond, 1964, p. 68-70.
198 Опыт построения средневековой поэтики
Force et pooir, ne sai se faiz folage;
Encor me dout qu'en trestout mon eage
Ne puisse assez li et s'amour servir. (24)
IV
Je ne di pas que je face folage,
Nis se pour li me dévoie morir,
Qu'el mont ne truis tant bêle ne si sage,
Ne nule rienz n'est tant a mon désir; (28)
Moût aim mes ieuz qui me firent choisir;
Lors que la vi, li laissai en hostage
Mon euer, qui puiz i a fait lonc estage,
Ne ja nul jour ne l'en quier départir. (32)
Chançon, va t'en pour faire mon message
La u je n'os trestourner ne guenchir,
Quar tant redout la foie gent ombrage
Qui devinent, ainz qu'il puist avenir, (36)
Les bienz d'amours (Diex les puist maleïr!).
A maint amant ont fait ire et damage;
Maiz j'ai de ce moût cruel avantage
Qu'il les m'estuet seur mon pois obéir. (40)
Текст этот дошел до нас в тринадцати рукописях; в одиннадцати
из них строфы I—V следуют в том же порядке, что и у меня и у
Лерона; в одной даны лишь строфы I и II; наконец, еще в одной —
три строфы в следующем порядке: I-V-II.1 Из этого не следует
никаких особых выводов, кроме того, что строфа I воспринималась
всеми переписчиками как вводная и что большинство из них
полагали принятые здесь число и последовательность строф наиболее
удовлетворительными и, по-видимому, наиболее выразительными.
Перевожу буквально, отмечая спорные места:
«Сладкий голос лесного соловья, чей щебет и пение я слышу
день и ночь, так смягчает и умиляет мое сердце, что мне хочется
петь, дабы выразить свою радость. Мне в самом деле нужно петь,
ибо это нравится (или: это вызывает расположение) той, кому я
принес ленный оммаж в моем сердце (или: искренне): так что
должен я возвеселиться душою, если ей угодно (или: она хочет)
удержать меня в своей воле.
Lerond, p. 68.
Большая куртуазная песнь 199
Никогда не держал я в сердце своем обмануть ее и быть
неверным: великое благо должно было быть мне наградой (или: должно
было выпасть мне на долю). Но я по-прежнему люблю ее, служу
ей, боготворю ее, не решаясь, однако, высказать ей мою любовную
заботу (или: мое суждение об этой любви), ибо ее красота потрясает
меня (или: ошеломляет меня, парализует меня восторгом)
настолько, что в ее присутствии я теряю дар речи (или: не нахожу
подходящих слов); я даже не решаюсь взирать на одно лишь ее
лицо (или: на ее лицо без покрывала), настолько страшусь я, что
мне придется (= я буду обязан) оторвать от него взгляд.
Столь прочно закрепил я за нею мое сердце, что никуда более
не обращаются мои любовные помыслы (да оставит мне Бог эту
радость!), ибо никогда Тристан, что выпил любовный напиток, не
любил столь верно и столь безвозвратно. В самом деле, в ней для
меня все — сердце, тело, желание, сила, власть. Быть может, это
безумие, не знаю. Однако (или: хотя) я сомневаюсь, что вся моя
жизнь будет достаточным служением ей и любви к ней.
Я не говорю (= было бы неправдой сказать), что поступаю
неразумно, даже если бы ради нее мне пришлось умереть, ибо я
никого не знаю в мире красивее и разумнее; нет ничего, что бы
более отвечало моему желанию. Я люблю мои глаза, которые
позволили мне ее заметить (и: избрать). Когда я увидел ее, я оставил
ей в залог мое сердце; с тех пор оно долго пребывало у нее, но я
не думаю, чтобы когда-нибудь оно ее покинуло.
Песнь, лети передать мое послание туда, куда я не решаюсь
войти (= возвратиться сам) — так страшусь я противных глупцов,
которые заранее подозревают и угадывают любовное счастье (=
дары, какими обмениваются любящие). Да проклянет их Бог! Они
причинили горе и вред не одному любовнику. Но я извлекаю
жестокое преимущество (или: любовную выгоду) из того, что против
своей воли должен им покориться (= подчиниться их
нескромности)».
а) Звуковые особенности.
Стих представляет собой десятисложник a minori (4 + 6), тот
самый, что, помимо песни, чаще всего встречается в эпопее;
исключение составляет только стих 6, распадающийся на 5 + 5 (или
2 + 5 4- 3); ст. 36, со своей стороны, имеет так называемую
«лирическую» цезуру после непроизносимого окончания, так что
промежуточное ударение падает на предыдущий слог: этот эффект
удачно согласуется с грамматической функцией глагола devinent в
абсолютном употреблении, а такэке с общим смыслом фразы, кон-
нотирующей нечто кривое и хромое. Рифмы, на которых строятся
200 Опыт построения средневековой поэтики
эти пять строф (20 раз -age и 20 раз -ir), создают оппозицию
открытой, широкой, женской тональности и тональности закрытой,
высокой, мужской. Тот же эффект контраста, но менее регулярно,
присутствует в цезурах: 13 ударных é, è или in, и 8 i.
Таким образом, мы имеем следующую звуковую схему:
Цезуры Рифмы
высокие i 8 20
е 13 -
низкие а 7 20
прочие не высокие 12
звуки
Наблюдения подобного рода не имеют особого значения, однако
стоит отметить присутствие во всем тексте размытой оппозиции
высоких и низких звуков. Текст состоит из 400 слогов, из которых
51 — «непроизносимые» (не опущенное немое в); они довольно
равномерно распределены по всей песни: 9 в строфе I, 12 в строфе
II, 11 — в III, 18 — в IV и 11 — в V. Из оставшихся 349 слогов
208 группируются более или менее поровну по строфам:
СТРОФЫ
а
an
au
i
ü,
ui
e (é,è)
ie
in, ien
I
11
3
2
11
1
2
6
1
1
II
13
5
2
10
2
-
7
-
1
III
10
7
1
10
2
1
9
-
-
IV
10
3
-
14
2
2
6
1
1
V
13
7
-
9
-
2
9
-
1
Слоги ai и oi я не рассматриваю, поскольку об их произношении
в XII веке нельзя судить с уверенностью.
Распределение этих гласных в отдельных строфах варьируется
сравнительно мало. Не наблюдается ни отчетливого нарастания, ни
убывания какого-либо из этих рядов; общее число а и i колеблется
между 20 и 24: число 20 составляет четвертую часть слогов каждой
строфы. Можно предполагать, что эти пропорции случайны.
Таким образом, мы констатируем тенденцию к звуковой
спецификации; тенденция эта проявляется на разных уровнях с
возрастающей отчетливостью: будучи лишь смутным, неустойчивым от-
Большая куртуазная песнь 201
тенком в основной ткани текста, она более ярко выражена в цезурах
и, наконец, наиболее полно реализуется в рифмах.
Ь) Синтаксические связи.
•
Я не буду специально останавливаться на эксплицитном
характере синтаксиса, который, однако, не исключает ни отдельных
намеренных брахилогий (например, в ст. 17-18), ни взаимодействия
разных планов (ст. 35-38).
С грамматической точки зрения каждая из строф II—III и V
образует своего рода период: от первого до последнего стиха все их
синтаксические единицы (предложения) так или иначе связаны
между собой. Строфы I и IV грамматически распадаются на два
равновеликих периода; но между обоими периодами существует
прочная лексическая связь (в I формальная и семантическая, в IV
семантическая): ai talent que chant (ст. 4) — doi chanter (ст. 5); ne
truis (ст. 27) — choisir (ст. 29).
Внутри этих периодов дискурс организуется по следующей
схеме: главное предложение — придаточное относительное или
придаточное дополнительное — придаточное обстоятельственное; все
ее элементы имеют простую структуру, а размер редко превышает
полустишие (4 или 6 слогов). Один из элементов может
отсутствовать; главное предложение всегда стоит в начале фразы, за
исключением ст. 30-31. Таким образом, высказывание развивается
линейно, исходя из «темы», к которой в следующих строках
добавляется один или несколько предикатов. Синтаксический ритм, как
правило (но не везде), совпадает с ритмом стиха. Так, например,
строфа I состоит из трех фраз:
главное предложение (ст. 1 + 3) — вводное придаточное
относительное (ст. 2) — придаточное следствия + придаточное
дополнительное, подчиненное придаточному следствия (ст. 4);
главное предложение — придаточное причины (ст. 5) —
придаточное относительное, подчиненное придаточному причины (ст.
6); синтаксический обрыв в vient a plaisir celle qui внешне
является анжамбементом; однако в целом ст. 6 представляет собой
нерасчленимую единицу, поскольку служит эквивалентом имени
собственного;
главное предложение — придаточное дополнительное
(инфинитивный оборот) (ст. 7) — придаточное обстоятельственное (ст. 8).
В свою очередь, эти элементы распадаются на простые
составляющие: главное предложение (ст. 1 + 3) = субъект (4 слога = первое
полустишие) — определение (6 слогов = второе полустишие) —
переходный глагол + усиление (si) (= 4 слога) — дополнение глагола
+ риторическая редупликация глагола (6 слогов). Ст. 3 можно
202 Опыт построения средневековой поэтики
разделить на 6 -I- 4: глагол + усиление + дополнение (= 6 слогов) —
редупликация (4 слога). Определить, имеем ли мы дело с намеренно
неоднозначной конструкцией, можно только через анализ мелодии.
Набор средств подчинительной связи внутри фразы и
сочинительной -*- между фразами, крайне несложен. С учетом элизии
нескольких que, только один из соответствующих союзов (правда,
в старофранцузском языке он едва ли не единственный) превышает
в длину один слог (lors que в ст. 30). По своему значению они
образуют чрезвычайно узкую семантическую группу. Это своего
рода компенсация (по-видимому, обусловленная требованиями
ритма и мелодии) той слабой аллюзивности, какая отличает строение
фразы на всех прочих уровнях. Сочинительные союзы сводятся к
трем коротким рядам, обозначающим добавление или исключение
(et, si; ne, к которому примыкает nis: всего 12 раз),
противопоставление (maiz и ainz: 3 раза) и причинную зависимость (quar и que:
5 раз). Подчинительные союзы обозначают время (lors que, ainz
que: 2 раза), причину (puis que; впрочем, сам по себе этот союз
имеет скорее временное значение: 1 раз), следствие (si... que, tant...
que: 3 раза) и условие (se: 2 раза). Если вернуть puis que его
первоначальное значение (контекст это допускает), то мы увидим,
что временное подчинение поочередно, как бы образуя фигуру
градации, выступает в трех аспектах: будущее (строфа I), настоящее
(строфа IV) и прошлое (строфа V); происходит возврат к истокам
памяти. Дистрибуцию этих отношений я представлю в виде
таблицы, добавив в нее que со значением дополнения (4 раза), одно
вопросительное se (ст. 22) со сходным значением, а также
относительные союзы (qui, 6 раз; la и, «там, где», 1 раз):
Сочинение
Подчинение
Дополнительные
Относительные
СТРОФЫ
[добавление/исключение
i противопоставление
[объяснение
[время
1 причина
|следствие
[условие
I
3
1
1
1
1
2
II
4
2
1
1
III
1
2
1
1
1
IV
3
1
1
1
1
2
V
1
1
1
1
1
2
При вертикальном прочтении видно, что каждая строфа имеет
свою конфигурацию, отличающуюся от других ничтожными
изменениями. Единство целого обеспечивается наличием одних лишь
Большая куртуазная песнь 203
внешних, описательных связей (за исключением двух se со
-значением условия), которые задают скорее рамки действия, чем
внутреннего, мыслительного процесса.
Это замечание относится и к системе предлогов. Только vers
(«к», ст. 9) и devant («перед», ст. 14), управляющие И («ней»),
более или менее эксплицитно полагают однозначные связи: оба
имеют внешний, локативный характер. Par («через», ст. 11), sanz
(«без», ст. 20) и seur («на», ст. 40) входят в состав устойчивых
выражений с самым общим смыслом. Остаются лишь предлоги
очень слабо, почти никак не окрашенные, выполняющие чаще всего
чисто грамматическую функцию; созданная ими сеть отношений
важна скорее сама по себе, чем в силу логических разграничений,
которые можно было бы провести на ее основании: это α (4 раза),
de (4 раза), en (5 раз) и pour (3 раза). Возможно, легкое преобладание
en, имеющего в первую очередь локативное значение («в»), несет
какую-то функциональную нагрузку.
с) Лексические особенности.
При анализе лексики наблюдается ее довольно значительный
разброс. С формальной точки зрения выявляется большое число
повторов, перекличек, чередований, которым придают различные
оттенки суффиксы и префиксы, образующие ряды производных
слов: euer («сердце», 5 раз) и corage («смелость», 2 раза); amour
(2 раза), amer («любить», 3 раза) и amant («возлюбленный», 1 раз);
joie и joïr («радоваться», каждое по 1 разу); douter («сомневаться»,
1 раз) и redouter («страшиться», 2 раза); penser («думать») и pensé
(«мысль»); douce («нежный») и adoucit («смягчает»); bêle
(«красивая») и biautez («красота», каждое по 1 разу); chanter («петь»,
2 раза) и chançon («песнь», 1 раз). Эти подхваты несут двоякую
функцию: они образуют ряды (но не сколько-нибудь обязательные
последовательности) звуковых и смысловых перекличек между
строфами и тем самым способствуют возникновению в тексте
избытка значения, фиксируют его изотопию. Так, euer и corage
равномерно распределяются между строфами I-IV, joie и joïr —
соответственно, между I и III; amour и ее ряд — со II по V.
Почти все слова, несущие семантическую нагрузку, делятся на
пять групп, неодинаковых по численности, но связанных друг с
другом в синтагматическом плане; по ходу песни каждая из них
по очереди служит зоной метафорического переноса для другой.
Уже в ст. 4 chanter зависит от talent, слова, обычно обладающего
эротической коннотацией, и потому, в свою очередь, подчиняет
себе esbaudir, связанное с joïr и joie: два семантических поля
пересекаются и будут соотноситься в сознании слушателя на про-
204 Опыт построения средневековой поэтики
тяжении всей поэмы. Точно так же в ст. 6 поле аффективных либо
эротических понятий метафорически соотнесено с полем
социальных отношений; напоминанием об этом служит ст. 30. В ст. 11 в
тот же ассоциативный ряд включается аоигег («боготворить»),
которое в иных случаях отсылает к Dieu («Бог»), дважды упомянутому
в восклицательных оборотах, а в ст. 18 тот же Бог сам становится
источником joïr, связанного с joie, euer, amour... В ст. 14 и 15
человеческие поступки (образующие, я бы сказал, «поле субъекта»)
негативно представлены как следствия esbahir, которое
принадлежит к группе слов с аффективным значением. Этот нескончаемый
поток обменов приводит, в частности, к тому, что подавляющая
часть подобной лексики утрачивает сколько-нибудь конкретный
характер. Слова cors («тело»), mont («мир») или Нет («вещь»),
входящие в состав более или менее бесцветных клише, нельзя
рассматривать как конкретные. Остается еще четыре слова,
обозначающие предметы, поддающиеся описанию: louseignol
(«соловей») в строфе I, visage («лицо») во II; beverage («любовный
напиток») в III, hostage («залог») в IV и chançon в V. Их дистрибуция
также исключительно равномерна. Однако все эти слова, кроме
visage (относящегося к celle qui, «той, что») и chançon, отсылающего
к самому тексту, входят в состав сравнений или метафор. Сиег и
ieuz («глаза»), аллегорические персонажи, обозначают
разлетевшиеся осколки обобщенного «я», устремленного к несказанному
блаженству и радости, причем глаза выступают их проводником
(ст. 16 и 29), а сердце — вместилищем (ст. 7). В конечном счете
можно считать, что лексика песни в целом (возможно, за
исключением сравнений) образует единое семантическое поле — которому,
впрочем, на данном этапе еще невозможно дать определение. В
частности, текст в таком разрезе не содержит ни одного глагола
действия, если не считать but («выпил»), относящегося к Тристану, и
некоторых терминов восприятия (voir) или verba dicendi, как
chanter.
Общее число глаголов и глагольных выражений — 79, из
которых 10 имеют функцию вспомогательных; остается 69. Из 51
существительного 3 — имена собственные (Tristan, Dieu 2 раза),
10 входят в состав глагольных или адвербиальных оборотов;
остается 38. Из 14 прилагательных 4 входят состав устойчивых
выражений (как lige hommage), где их значимость невелика; из 10
оставшихся 6 входят в двучленные перечисления; следовательно,
на деле мы имеем 8 прилагательных-определений. Таким образом,
в целом одно прилагательное приходится примерно на 4
существительных и 7 глаголов. Дистрибуция их по строфам в 1-Й и IV-V
постоянна; ст. 21-22 содержат, за счет перечисления, относительно
более высокое число существительных:
Большая куртуазная песнь
205
СТРОФЫ I II III IV V
Глаголы 15 15 12 14 13
Существительные 8 7 9 6 8
Прилагательные 2 2 112
Из 69 глаголов 40 обладают признаками первого лица — либо
эксплицитно (ai talent, face folage), либо имплицитно, если они
стоят в инфинитиве и зависят от какой-либо формы первого лица
(descouvrir в n'os descouvrir); 2 — признаками второго лица
повелительного наклонения (ст. 33); 27 — признаками третьего лица
(из них 3 во множественном числе), в том числе два, имеющие эти
признаки лишь в силу аллегорической метафоры (ст. 29 и 31),
которая в плане толкования подразумевает «я». Кроме того, в
тексте насчитывается 7 косвенных местоимений те («мне», «меня»
и т. д.). Таким образом, перед нами универсум с сильной глагольной
доминантой, отнесенный к вездесущему «я» несубстантивного
характера, которое выступает поочередно то субъектом, то объектом
последовательных либо одновременных поступков. Благодаря двум
этим особенностям дискурс приобретает характерную окраску; в
нем происходит как бы предварительная сортировка семантических
возможностей. Данные подсчетов Лави и Дюбуа, произведенных
на материале текстов Блонделя де Неля, примерно того же порядка:
1703 глагола (в 25 песнях) против 954 существительных.1
Сходным образом фукционируют и наречия: только loiaument
(«верно») в ст. 20, входящее в состав сравнения, эксплицитно, всем
весом трех своих слогов выражает обстоятельство. Все остальные
просты по звуковому составу, бесцветны либо неоднозначны по
семантике и всего лишь намекают на различные оттенки. Чаще
всего встречаются наречия с усилительным смыслом (13),
равномерно распределенные между строфами I-V: si («так», ст. 2 и 27),
bien («очень», ст. 5), tant («настолько», ст. 13, 16, 17, 27, 28 и 35),
plus («более», ст. 24), assez («достаточно», ст. 24) и moût («много»,
ст. 29 и 39). В двух случаях почти пустое по смыслу si несет в
себе одновременно идеи прибавления, следствия и образа действия
(ст. 7 и 10), а епсог в ст. 23 — идею уступительности и времени.
Отчетливо выражен только временной смысл: or («ныне», ст. 4)
относится к настоящему; onques («некогда», ст. 19) — к прошлому,
a puis («затем», ст. 31) — к проекции в будущее из определенной
точки истекшего временного отрезка. Остаются наречия места: i
(«здесь», ст. 31), en («отсюда», ст. 32) и la и («там, где», ст. 34),
которое обозначает как бы топографический предел желания и
Lavis-Dubois, 1970, р. 165-169.
206 Опыт построения средневековой поэтики
которому в ст. 18 противостоит ailleurs («в другом месте»). Таким
образом, в целом адвербиальный механизм в сочетании с первым
лицом помогает рельефно обозначить референтную ось акта
высказывания: ego, hic, nunc.
Данные эффекты подчеркнуты с помощью небольшого числа
довольно плоских фигур. Четыре метафоры, из которых две стоят
во вневременном настоящем (ст. 11), одна — в условном наклонении
(ст. 26) и одна — в прошедшем времени (ст. 30), очерчивают
потенциальную, внехронологичную историю отношений между
субъектом и объектом (одинаковыми для всех четырех) входящих
в них глаголов. Четыре гиперболы (ст. 14, 23, 27 и 28), все в
настоящем времени, обозначают этапы этой потенциальной
истории; все они сконцентрированы в строфах II, III и IV. Там же
содержится одно сравнение (ст. 19), два перечисления (ст. 11 и
21-22) и одно олицетворение (ст. 29), дополняющие риторический
«украшенный стиль» (ornatus) высказывания; кроме того, есть одна
антитеза, на которой этот стиль заканчивается (ст. 39,
эксплицирована в ст. 40).
d) Мотивы.
В этой части предпринятый нами анализ не может быть
абсолютно строгим: действительно, он предполагает редукцию
следующих друг за другом частей дискурса к ограниченному числу
предложений, достаточно общих, чтобы их можно было сравнивать.
В ходе подобной операции происходит частичная потеря смысла;
важно не упускать ее из виду, чтобы не слишком ослабить
семантическое напряжение. Здесь мы вступаем в область чистой
эмпирики. Грамматика предохраняет нас по крайней мере в одном:
вместо импрессионистического пересказа мы можем на первом этапе
свести фразы к именным элементам (только существительные или
существительные + определения), а на втором — объединить суб-
стантивы с общими семами в группы, обозначив их какой-либо
архи лексемой.
Так, например, строфа I состоит из ряда синтаксически связных
и упорядоченных утверждений:
— пение птиц вызывает радость в сердце, которая вызывает
желание петь, чтобы выразить эту радость (1-я фраза);
— пение есть долг: ведь это нравится той, кому покорилось
сердце (2-я фраза);
— радость есть долг, при условии, что Она благосклонно
принимает эту покорность (3-я фраза).
Эти предложения можно свести к существительным и
сгруппировать их следующим образом: пение птиц—радость—жела-
Большая куртуазная песнь 207
ние петь —необходимость петь—утверждение
любви—перманентность.
Проделав ту же операцию с остальными строфами, мы получим
очень небольшое число предложений, скрытых под лексической
оболочкой; их вариации, иногда значительные, обусловлены тремя
факторами: способом образования их синтаксической иерархии,
наличием в них модальных признаков и характером приемов
(сравнения, метафоры, перечисления фигур), служащих для их
амплификации.
— Строфа II: перманентность—надежда—утверждение любви —
боязнь (невозможность говорить и смотреть)—ее лицо;
— строфа III: перманентность—(историческое сравнение)—
«сердце и тело»—любовь/мудрость—перманентность;
— строфа IV: любовь—мудрость—любовь к своему
недугу—перманентность—хвала (красота—мудрость)—желание—утверждение
любви—видение любви—перманентность;
— строфа V: песнь—посланница—боязнь—страх перед
лживыми словами
(«losengiers»)—надежда—покорность—перманентность.
Десять из этих «мотивов» появляются только едножды; еще
четыре повторяются, соответственно, 2, 2, 3 и 6 раз, но всегда в
ином сочетании.
Под «модальными признаками» я понимаю, помимо глагольных
форм, все усилительные и сравнительные (более, менее) элементы,
детерминативы, а также некоторые черты, не обязательно
релевантные с точки зрения лингвистического анализа, но получающие
в песни функциональную нагрузку — например, те, что связаны
с оппозицией утвердительный us вопросительный. Все эти признаки
служат семами фразы и участвуют в производстве смысла на мо-
тивном уровне. Чем ограниченнее словарный запас песни, тем
важнее их функция. Например, ряд ai joie («я радуюсь»), n'ai joie
(«я не радуюсь»), eusse joie («если бы я радовался»), aurai joie («я
буду радоваться») позволяет перейти от радости к грусти и от
боязни к надежде; теоретически здесь довольно много возможных
комбинаций: для этого примера их будет порядка двух дюжин.
Об усилительных наречиях я уже говорил. Количество
детерминативов сравнительно велико: при 26 существительных стоит
определенный артикль или притяжательное местоимение.
Заслуживает внимания полное отсутствие неопределенных артиклей и
указательных местоимений; таким образом, большая часть
существительных (26 из 38) в тексте детерминированы — либо в силу
бесспорной самотождественности, смысл которой выливается в
почти конкретное обозначение (признак: le, la les), либо в силу
208 Опыт построения средневековой поэтики
принадлежности субъекту (mon, та, mes, «мой, моя, мои», 10 раз)
или «той, что» (son, sa, «ее», 3 раза).
Однако наибольшее значение для поэтики имеют признаки,
связанные с глагольной морфологией, поскольку порождаемые ими
внутренние процессы вытесняют из песни реальное время, занимая
его место.
Здесь фоном для плана выражения служит настоящее время
(перманентность), с которым соразмеряется либо точечное, либо
перфектное прошедшее, тогда как будущее представлено лишь с
помощью оптативных либо условных аллюзий — за исключением
единственного императива va t'en, то есть приказа, отданного самому
тексту. «Потенциалом» я называю все оттенки не полностью акту-
ализованной реальности, которые во французском языке передаются
при помощи условного и сослагательного наклонений, а также
некоторых форм имперфекта. Кроме того, я различаю
утвердительные и отрицательные формы.
СТРОФЫ
Настоящее
время
Перфектное
прошедшее
Точечное
прошедшее
Потенциал
I
утв. отр.
8
1
II
утв. отр.
5 3
1
1
III
утв. отр.
3 2
1
1 1
1 1
IV
утв. отр.
1 4
1
3
2
V
утв. отр.
4 1
1
2
Итого
31
4
6
7
Как можно убедиться, общее число отрицаний в строфах И, III
и IV одинаково; в IV отрицается только настоящее время.
Перфектные формы следует толковать как частично принадлежащие к
настоящему времени: все четыре перфекта, три из которых
относятся к сердечной истории (а четвертый почти лишен темпорального
значения), стоят в утвердительной форме. Точечное прошедшее
сконцентрировано в строфах II, III, IV; потенциальные формы
встречаются во всех строфах, кроме вводной; два из них (ст. 18 и
36) — это восклицания, единственные в тексте. Прямых
вопросительных оборотов в нем нет.
Итак, мы видим, что высказывание здесь почти полностью
сливается с актом высказывания: «я», «здесь» и «сейчас» образуют
ось, на которой отмеряется все сказанное — бесконечное
утверждение отсутствия в присутствующем настоящем. Другие песни того
же поэта содержат сходный эффект, как, например, № 1 по изданию
Лерона; в ней, однако, ломается ось референции: «здесь» и «сейчас»
служат признаками разлуки (в пространстве и во времени), но в
Большая куртуазная песнь 209
прошлом «я» изведал «ее» присутствие. Но все элементы
выражения на всех уровнях в основном остаются прежними.
Песнь, льющаяся из сердца
Вряд ли стоит эксплицитно сравнивать проанализированные
здесь песни; сходство между двумя рядами наблюдений говорит
само за себя: и там и там замкнутость на себе и внутренняя свобода;
и там и там мир обращен в небытие и целиком проникнут
прошлым.1 Здесь можно сослаться на проделанный Ж.-К. Пайеном
анализ песней Гюйо из Провена, кастеляна из Куси и Джауфре
Рюделя:2 уже потому, что в нем использован иной, нежели у меня,
подход, он позволяет поставить вопрос о композиции, строении
песни. Как мне представляется, все элементы ответа на него уже
заложены в моем анализе:
— органической формальной, а значит, тематической единицей
песни служит строфа (ее формальное, прежде всего ритмическое
определение дается у Драгонетти3);
— песнь как таковая представляет собой единицу с гораздо
более рыхлой или свободной структурой: поскольку число и порядок
ее частей могут варьироваться, их взаимосвязи по природе своей
неустойчивы и бесконечно изменчивы;
— ограничения на эту свободу накладываются только в зачине
(первой строфе) и в заключении: к этим двум конечным точкам
песни привязаны некоторые особые мотивы; однако строгой
системы здесь нет: зачин может отсутствовать, а заключение иногда
содержит посылку, иногда нет;4
— таким образом, песнь не обладает собственно своей
композицией: она обладает ею виртуально, наряду со всеми прочими
возможными вариантами.
Каждый из фактов, выявленных нами на каждом из уровней,
является знаком.5 Тем самым песнь оказывается чрезвычайно
сложным множеством, все элементы которого выступают одновременно
и в качестве означающего, и в качестве означаемого; это
предполагает, что смысл циркулирует внутри дискурса: сообщение,
заканчиваясь, словно бы возвращается к исходной точке. Процесс
идет одновременно по восходящей и по нисходящей: два этих
встречных потока иссякают, лишь когда поэт умолкает.
Современный критик находится в положении слушателя, с той лишь суще-
1 Payen, 1970cf, р. 160-161.
2 Рауеп, 1969.
3 Dragonetti, 1960, р. 386-457; Roubaud, 1971, р. 372-379.
4 Dragonetti, p. 140-193 и 304-312.
5 Ср. Dufrenne, 1963, р. 22-25.
210 Опыт построения средневековой поэтики
ственной разницей, что перед ним лежит письменный текст, то
есть он уже не зависит целиком от времени исполнения песни.
Получив тем самым больший простор для интерпретации, он может
попытаться (разграничивая разные уровни познания в
методологическом плане) на время отделить произведение от его темпорального
бытования: в искусственно созданной пустоте яснее звучат
соответствия, так что мы можем проследить их гамму по всем
направлениям, представив себе, будто находимся сразу во всех его точках.
После этого опыта нам остается лишь отложить в сторону свой
инструментарий и — с новым запасом сведений и
восприимчивости — вновь вслушаться в чистую гармонию голосов. Но как быть
с «темами»? Я имею в виду — с наиболее широкими, логически
упорядоченными семантическими связями, которые мы можем
парафразировать либо изложить общепонятным языком?
Следует различать несколько тематических пластов с разной
степенью обобщения и абстракции. По причинам, изложенным в
предыдущей главе, я не буду останавливаться на наиболее
исторически маркированных культурных тенденциях, которые
послужили обязательным, но недостаточным условием существования этой
поэзии.1 Особое место занимает проблема эротической идеологии,
теснее связанной с буквальным смыслом текстов: того, что в них
именуется fine amour; я склонен понимать слово fine с учетом
алхимической коннотации — как «утонченная»,
«рафинированная», очищенная от любых примесей, сведенная к своей
квинтэссенции. Об этом писали очень многие, впрочем, скорее в связи
с трубадурами, чем с труверами.2 Как справедливо указывает
Л. Поллман, это выражение обозначает три различных реальности:
понятийную единицу, дающую представление о разнообразных
сдвигах в сфере коллективных чувствований XII века;
определенную социальную этику; наконец, особую поведенческую и речевую
структуру. Вполне очевидно, что идеологический субстрат по форме
неотделим от кода и служит конечной коннотацией всей
совокупности контекстуальных коннотаций.3 Тем не менее если подойти
к поэтическим манифестациям fine amour как к историческим
свидетельствам, то (вопреки распространенному убеждению)
окажется, что они содержат почти неограниченную гамму оттенков и
разновидностей:4 только анализ функционирования кода позволяет
воспринять их как нечто цельное. Действительно, на этом уровне
1 Ср. Aston, 1959, р. 145-146; Venturini, 1968.
2 Daveson, 1964, p. 96-108; Lazar, 1964; Pollman, 1966α; Imbs, 1969; Вес,
1970, p. 15-60; ср. Nelli, 1963.
3 Margoni, 1965; Chenu, 1969, p. 70-73; Ninni, 1969; cp. Eco, 1968,
p. 95-99.
4 Badel, 1969, p. 83-88.
Большая куртуазная песнь 211
fine amour представлена в ткани дискурса как система оппозиций;
некоторые из них — как courtois —vilain, sens—fotage или faux—
fin1 — описаны уже давно. Кроме того, сюда относятся
синтаксические оппозиции между утверждением и отрицанием понятий,
которые сами по себе нейтральны: aimer, joie, merci («пощада»),
pitié («жалость»), talent, оппозиция (лексически менее устойчивая)
правдивость—ложь, а также те, что обусловлены резкой сменой
модальности — прошедшее—настоящее, настоящее—будущее,
реальное—потенциальное. Подобные антиномии не вписаны ни в
какой диалектический процесс, но они сообщают дискурсу его
характерную примету — противоречивое присутствие в отсутствии
или, наоборот, препятствие, иногда прямо не упомянутое, а иногда
представленное в виде вымышленного персонажа. Система в целом
состоит из небольшого числа единиц; их функционирование в тексте
подчинено двойной главной оппозиции, которая включает в себя
все остальные и о последствиях которой мы уже говорили:
присутствию всеобъемлющего, неизменного «я» (нередко
интегрированного в глагольную форму), безраздельно господствующего в
плане выражения и придающего ему свою окраску, служащего
отправной точкой дискурса, обеспечивающего его целостность и
при этом поддающегося определению лишь в дискурсивном плане.
Именно «я» управляет общим презентативным элементом, глаголом
«видеть» — зеркалом, протянутым его безымянным субъектом и
отражающим увиденную его глазами красоту, прямое восприятие
которой нам недоступно даже в рамках вымысла. Таким образом,
«вы» существует как нечто реальное лишь благодаря моему взгляду
и произносимому мною слову; при этом «я» никогда не разрастается
до размеров «мы». Еще один презентативный элемент, «я не знаю»,
выдает затруднение, конфликт, связанный с узостью субъекта,
содержанием которого выступает лишь его собственное желание.
Иногда «вы», возникающее в попытке диалога без ответа,
чередуется с «она» или с именем нарицательным моя дама, которые на
миг обрывают эту хрупкую связь, указывают на переход от
мимолетного присутствия к отсутствию, от упования на диалог к
замкнутому в себе монологу, к прежнему одиночеству: «вы» никогда
не чередуется ни с именем собственным, ни с какой-либо
указательной фигурой. Насколько мне известно, среди сотен дошедших
до нас песней есть лишь одно исключение из этого правила — две
строфы (III и V) из песни Жака Отенского, возможно, добавленные
к оригиналу при позднейшей переделке:
Roncaglia, 1969, р. 20-31; Burgess, 1970, р. 20-43.
Köhler, 19646, р. 349.
212
Опыт построения средневековой поэтики
Mout fist Amors a mon talent
Quant de moi fist vostre mari,
Mais joie m'eiist fait plus grant
S'ele m'eiist fait vostre ami...
и
Dame, je n'ai confortement
Que en un sol petit enfant
Qu'en voz biaus costez engendré.
(«Амур с избытком удовлетворил мое желание, сделав меня вашим
супругом; но доставил бы мне еще большую радость, если б сделал
меня вашим возлюбленным»... «Сударыня, утешением мне станет
младенец, коего зачну я в ваших прекрасных чреслах».)
Слово dame возникает лишь в обращении, то есть не является
ни субъектом, ни объектом и не имеет ни каких-либо детерминант,
кроме самого себя, ни каких-либо функций, помимо аллокутивной;
или же с посессивным местоимением та, которое соотносит его со
«мной» и тем самым включает в источник энергии, излучающий
стихотворение. Но вокруг этой сугубо личной игры возникают ils
(«они»), стоящие исключительно в третьем лице и потому реифи-
цированные: это Другие, единственно подвижные актанты поэмы;
по контрасту с ними «я» и «вы» имеют свою историю, то есть
выходят за рамки вечного, не знающего дистанции настоящего.
Очевидно, что именно таков смысл ключевого и вместе с тем
довольно неясного слова losengiers или его эквивалентов, вроде foie
gent ombrage («подозрение людей неразумных») у кастеляна из
Куси. Благодаря им высказывание обращено в будущее, которое
они devinent («угадывают») и тем убивают в образе и в сознании;
из-за них «радость» fine amour исчезает в тот самый миг, когда
выражает себя в слове. Как мы видим, сводить эту устойчивую
троичность, восходящую к глубинным истокам языка и песни, к
какому-нибудь событийному «треугольнику» просто смешно.
Мы не ставим перед собой задачи выстроить собственно модель
песни, способную в точности передать способ существования
представленного в ней семантического микроуниверсума. В лучшем
случае мы можем попытаться определить угол зрения, отправную
точку, на основе которых, быть может, когда-нибудь удастся создать
такую модель.
Обычно текст песни включает отсылку к ней самой. В отдельных
случаях эта референция бывает эксплицитной (чаще, впрочем, у
трубадуров, чем у труверов), выражаясь в оценочном суждении:
Jodogne, 19646, р. 101.
Большая куртуазная песнь 213
таков, например, мотив новой песни, о котором упоминалось в
предыдущей главе. Песнь может быть названа прекрасной,
правдивой, неслыханной, отвечающей какому-либо требованию. Иногда
встречается негативная (не модная, не на пикардийском диалекте)
или просто категорийная оценка — поэма определяется как песнь,
дескорт и пр. Но такие распространенные оценки менее важны,
чем отсылка как таковая.
В рассмотренной выше песни мы отметили особый способ
высказывания термина, отсылающего к поэме: обращение к «песни»
(сhançon); это частная манифестация феномена, общего для всей
большой куртуазной песни.
Возьмем начало песни VIII того же кастеляна из Куси:
Bêle dame me prie de chanter
Si est bien droiz que je face chançon;
Je ne m'en sai ne ne puis destorner,
Car n'ai pouvoir de moi se par li non.
(«Прекрасная Дама просит меня петь. Значит, мне следует сложить
песнь: мне этого не избежать, ибо я могу делать лишь то, что
велит она».)
Ст. 3 в некоторых рукописях варьируется, однако в данном
случае это не имеет значения.
Показательна двойственность последнего стиха: грамматически
И («ее») в равной степени относится и к dame, и к chançon.
Строфа II начинается так:
Preuz et sage, je ne vous os conter
La grant dolor que j'ai, s'en chantant non;
Et sachiez bien ja n'en orrez parler.
(«Лишь в песни решаюсь я высказать вам, скромной и разумной,
великую муку, которую терплю, и будьте уверены, что я никогда
о ней не заговорю».)
«Говорить» (parler) здесь четко противостоит «петь» (chanter),
ключевому слову двух первых строф. Ключевое слово третьей
строфы — fine amor, четвертой — joie, пятой и последней — euer.
Таким образом, внутри однородного семантического поля
прослеживается как бы незаметный сдвиг, описывающий почти
замкнутую кривую: от песни к сердцу.
Такая тематическая цепь встречается довольно часто. Песнь III
также строится на замкнутой последовательности лейтмотивов
(представленных поочередно в глагольной и именной форме, кроме
заключения, где содержатся только существительные): строфа I —
chant, chanter, II — coeur, aimer, voir; III — coeur, aimer, désir;
214 Опыт построения средневековой поэтики
IV — aimer, voir, coeur; V — chanson, amour. Мы имеем дело с
формой дискурса, признаком которой является особое употребление
глагола chanter и слов, тесно связанных с ним по форме или по
семантике, так что текст в целом предстает как бы его расширением,
имеющим, впрочем, весьма строгие границы.
При первом обзоре текстов chanter кажется динамичным
термином, обладающим чрезвычайно плотным семическим ядром,
вокруг которого расположена обширная зона возможных
употреблений — набор бесконечно подвижных коннотаций.
Ниже приводятся результаты подсчета, проделанного на
материале 100 различных песней (приблизительно 4 000 стихов). Песни
эти взяты из антологий Клюзеля, Прессуира и Муза, К. Кремонези,
А. Анри, а также Гру и Эдмона; они принадлежат труверам,
известным нам по имени, и датируются столетием между 1160 и
1260 гг. Варианты не учитывались.
Абсолютная частотность слов, взятых как ключевые, такова:
chanter — 87, chanson — 42 (в том числе 2 раза в варианте
chansonnette), chant — 15.
в начальной строфе
в конечной строфе
или посылке
в иных позициях
(дистрибуция проблематична)
chanter
chanson
chant
chanter
chanson
chant
chanter
chanson
chant
40 раз
12 -
10 -
10 раз
22 -
3 -
37 раз
8 -
2 -
«Топографическая» тенденция вполне отчетлива.
Интересующие нас термины локализуются преимущественно в тех частях
поэмы, где они получают функциональную нагрузку.
Следовательно, мы можем предполагать, что локализация chant (обозначающего
пение как действие) и chanson (его результат), а также, в меньшей
степени, самого глагола chanter несет особый смысловой эффект.
Анализ микроконтекстов подтверждает это положение.
В начальной строфе chanter принадлежит либо к
повествовательному, либо к аллокутивному дискурсу. В повествовательном
дискурсе глагольным референтом является субъект, обозначенный
существительным и относящийся (за редкими исключениями) к
классу птиц: тип le rossignol chante («соловей поет»), j'entends les
oiseaux chanter («я слышу, как поют птицы»; такие теоретические
формулы надо было бы снабдить «звездочкой», по образцу
реконструированных этимологии). В этом случае chanter обычно появ-
Большая куртуазная песнь 215
ляется в строфе второй раз, но уже в «аллокутивной» функции,
иными словами, глагол, подобно вокативу или императиву,
привносит в дискурс ожидание ответа (им станет сама песнь), создает
возможность контакта — между певцом и его будущими
слушателями и одновременно, на более глубоком уровне, между звуком и
смыслом, который предстоит постепенно раскрыть. Это аллокутив-
ное chanter принимает форму анонса, иногда с изложением причин:
либо просто je chante («я пою») или je chanterai («я буду петь»);
либо та dame (или amour) me fait chanter («моя дама, или любовь,
велит мне петь») или le désir me prend de chanter («мне хочется
петь»), с указанием конечной цели, je chante pour me consoler («я
пою, чтобы утешиться»). Других комбинаций очень мало.
Равным образом chant в начальной строфе — это всегда либо
пение птиц, либо je veux (re)commencer mon chant («я хочу <вновь>
начать мою песнь»); следует отметить, что в других контекстах
глагол vouloir совершенно четко обозначает у труверов эротическое
желание. Chanson в начальной строфе появляется лишь в составе
синтагмы chanson faire («слагать песнь»), где отсутствие
детерминатива у существительного можно понимать как сдвиг к
вербальному значению (faire chanson = chanter); напротив, в конечной
строфе встречаются две основные развязки: либо chanson finir
(«закончить песнь»), пара к chanson faire, либо, более частая, в
аллокутивном дискурсе: chanson как обращение, за которым идет
императив со значением речи или даже ходьбы (Chanson, dis à, va
auprès de..., «Песнь, скажи, ступай к...»); в этом случае слово
chanson выполняет функцию, которую в других поэмах берет на
себя в том же месте слово messager («посланец») или, иногда, имя
жонглера: в этом отношении показателен ст. 33 песни № III
кастеляна из Куси.
Таким образом, современному читателю выбор возможностей
кажется довольно ограниченным, несмотря на механизмы
варьирования, связанные с различными комбинациями элементов.
Однако слово «выбор» в данном случае не совсем удачно: оно
предполагает сознательный отказ от чего-то иного, от всей полноты
свободы. Здесь же перед нами скорее акт, лишенный всякого
негативного начала, ставший привычным в силу традиции, и все
же заранее оговоренный — акт применения и словно бы позитивного
определения, закрепления данного дискурсивного плана.
Этот эффект становится особенно наглядным благодаря тому,
что глагольные элементы данной лексической группы (chanter,
chanson faire, mon chant commencer, «начать мою песнь») стоят
чаще всего в инфинитиве: заданная таким образом «тема»,
распространением которой на разных уровнях выступает песнь, полагается
почти как существительное: она образует как бы саму «сущность»
216 Опыт построения средневековой поэтики
песни. При отсутствии инфинитива мы обязательно имеем либо
вневременное настоящее, либо, реже, будущее время (обнимающее
всю длительность песни и некоторым образом предваряющее ее).
В начальной строфе глагол chanter чаще всего соотнесен с двумя
другими элементами: один из них представляет собой клише и, за
некоторыми исключениями, больше не возникает в тексте песни
(птицы, зелень: «весенний мотив»1); другой задает начальную
интонацию любому из мотивов, связанных с любовной мольбой;
данный мотив подхватывается и амплифицируется в следующей
строфе. Тем самым chanter в зачине вдвойне маркирован: это
единственный, с одной стороны, ожидаемый, а с другой — рекуррентный
элемент.
Вторая и последующие строфы песни не образуют столь же
строгую «раму» для chanter, chant или chanson. Однако анализ
контекстов позволяет выделить семическую структуру этих слов в
их различных употреблениях. Тем самым мы получаем
любопытную картину — призму, где все денотативные связи сходятся в
небольшой пучок устойчивых и взаимообусловленных коннотаций.
В самом общем виде семантический спектр chanter выглядит
так:
1) «производить приятное, гармоничное сочетание звуков,
выражающее радость и любовь»; пример: quand j'entends le rossignol
chanter... (8 раз; я не учитываю присутствующих в этом мотиве
вариантов chanter — cointoier9 «щебетать», и пр.);
2) «исполнять песнь»: dire... en chantant («сказать песнью»),
chanter ceci ou cela («петь то или другое», то есть некий фрагмент
текста) (8 раз);
3) «выражать чувство восторга и похвалы»: chanter pour esbaudir
(«петь для вдохновения»), chanter à cause du temps nouveau («петь,
потому что настала весна») (8 раз);
4) «высказать fine amour»: Amour (или Ma dame) me fait
chanter, je dis mon mal en chantant («я высказываю в песни мой
недуг») (53 раза);
5) «любить (в переходном или абсолютном смысле)» в различных
перечислениях, параллелизмах или антитезах, где chanter и aimer
превращаются во взаимозаменяемые или эквивалентные термины:
or chant, or Vaim («теперь пою, теперь люблю ее»); si elle est aimée,
elle est chantée («если она любима, ее воспевают»), и т. д. (10 раз).
Как мы видим, переходу от 1 к 5 постоянно сопутствует семи-
ческий сдвиг: от материального к идеальному, от телесного действия
к сердечным чувствам. Значительное преобладание 4 объясняется
наличием семы «говорить», через которую этот смысл связан с ба-
1 Ср. Picard, 1970.
Большая куртуазная песнь 217
зовым метаязыком, включенным в поэму. Однако частотность
остальных нюансов также довольно высока. Конечная цель, к которой
тяготеет семантическая динамика chanter; — отождествление песни
и любви: эта синонимия служит основой дискурса и определяет
его в соответствии с включенным в него тем самым замыслом.
Аналогичным образом обстоит дело с chant и chanson.
Семантический спектр chant:
1) «гармония, рожденная птичьими голосами»;
2) «исполнение песни»;
3) «высказывание любви»;
4) «то, что говорится в песни, послание (с эротической
коннотацией)». Последний нюанс возникает в некоторых предельных
случаях, когда chant предстает свойством chanson применительно
к Даме: например, у Ришара де Семильи:
Chanson, par amors trouvée,
Salue moi le vaillant,
Et si ton chant ne li grée...
(«Песнь, спетая Любовью (или: благодаря силе Любви), приветствуй
от меня Добродетельную, и если то-что-ты-ей-скажешь (= твое
послание) ей не понравится...»)
Спектр chanson гораздо более узок — в рассматриваемой
лексической группе существительное как бы обладает меньшей
свободой, чем глаголы (chanter и отглагольное chant); возможности певца
как будто обусловлены скорее бескорыстным действием (действием
голоса), нежели постоянным объектом. Действительно, chanson
появляется лишь в трех видах контекста:
1) в обращении (аллокутивная функция) (20 раз);
2) в таких группах, как faire (finir и т. д.) chanson (17 раз);
3) с посессивным детерминативом, который отсылает к
неназванному субъекту (та chanson) и грамматически связан с
глаголом, обозначающим идею знания, проявления: apprendre ma
chanson («узнать мою песнь»), та chanson est ouïe («моя песнь
услышана»), и т. д. (5 раз).
С точки зрения семического анализа эти контексты
подразделяются на следующие категории:
1) Поэма как результат действия chanter (faire chanson):
главным образом в авто детерминированной форме (обращение),
благодаря которой субъективное начало, вовлеченное в это действие и
при его посредстве, приобретает статус живой вещи.
2) Поэма как эманация некоего субъекта (та chanson).
Cluzel, 1969, p. 124.
218 Опыт построения средневековой поэтики
Слово это отличается весьма однородным значением и в то же
время некоторой неясностью, проистекающей из самой структуры
семического ядра: оно отсылает к паре chanter—chant, которая, в
свою очередь, отсылает обратно к chanson.
Таким образом, внешний референт отсутствует. Даже когда
chanter—chant—chanson по ходу поэмы возникают во внешне
вполне эксплицитных фразах, близких к бытовому языку, они
сохраняют семантическую окраску, присущую им в типических
употреблениях, и несвободны от той смысловой неоднозначности,
которую обрели или обретут (пока длится мелодия) на своих
излюбленных, заранее известных местах: в зачине и в заключении.
Таким образом, данная лексическая группа представляет собой
абсолютное «самоисточаемое» (по выражению схоластиков,
относящемуся к Добру), то есть производит свой собственный смысл,
излучая его по всей поэме, так что она не только не освещает его,
не указывает на его референт, но сама освещена им и отсылает к
нему как к референту.
Обычно при интерпретации этой поэзии берут другую отправную
точку: тематическое множество, главным элементом которого в
плане выражения является лексическая группа amour—aimer. При
этом семический анализ данных слов в целом дает следующий
результат:
содержание aimer (всего 220 случаев употребления) строится на
двух главных семах: либо субъектом действия, обозначаемого этим
глаголом, выступает je, a объектом vous, ma dame, если он тран-
зитивен, или наоборот (153 случая); либо же оно имеет другой
объект (любить кого-то третьего или какую-либо вещь), или, реже,
другой субъект (ces gens ne m'aiment pas, «эти люди меня не любят»)
(67 случаев). Во втором случае глагол употребляется в прямом и,
так сказать, простодушном смысле. Напротив, в первом случае
изучение контекстов также позволяет выстроить классификацию
оттенков семантического спектра.
Действительно, нам встречаются:
1) контексты, где выражение типа aimer (la dame)
взаимодействует с близко расположенным в тексте chanter (в нейтральном
или переходном употреблении) (90 раз);
2) фразы-топосы, переходящие из песни в песнь, где aimer и
chanter оказываются взаимозаменяемыми (telle chose m'ordonne
aimer, «нечто велит мне любить», il me faut aimer, «я должен
любить») (8 раз);
3) фразы, где происходит эксплицитное или имплицитное
сближение aimer и chanter (j'aime, je chante, или aimer ma chanson,
«любить мою песнь») (10 раз);
Большая куртуазная песнь 219
4) случаи, когда глагол aimer представлен в абсолютном
употреблении, без каких-либо формальных или семантических
детерминативов (45 раз), и следовательно, обозначает действие, свободное
от любых частных обстоятельств и не имеющее объекта.
С какой бы точки зрения мы ни рассматривали данную
ситуацию, мне представляется очевидным, что коннотативные
множества, представленные chanter, с одной стороны, и aimer — с другой,
во многом пересекаются. Мы вправе задаться вопросом, не является
ли пропросту семантика aimer I (отсылающего к субъекту песни)
частью семантики chanter.
Анализ слова amour ставит перед нами более сложные
формальные проблемы — во-первых, из-за большого числа употреблений
(340), а во-вторых, потому, что большинство из них неоднозначны
в теоретическом плане, поскольку это слово (в старофранцузском
языке, как правило, не имеющее артикля) можно толковать как
олицетворение.1 Таким образом, amour почти всегда занимает в
контесте плавающее положение, создает как бы игру подвижных
теней, совпадая в каждой отдельной синтагме то с dame, то с
chanson — словами, которые чаще всего персонализируются в
обращении. Благодаря отсутствию какого бы то ни было
детерминатива (235 случаев) эта неоднозначность настолько возрастает, что
amour становится смысловым ядром, средоточием
недифференцированной энергии значения, изливающейся из самых истоков
песни. Прилагательные, часто выступающие в функции определения
Amour (fine, bone, loïal, и противоположное им fausse: всего 40
употреблений), не столько обозначают атрибуты этой сущности,
сколько подтверждают ее идентичность. Возможно, ключ к ее
пониманию дают немногочисленные (около пятнадцати) примеры
формул, таких как bonne chanson, которая чередуется с bonne
amour, и особенно зачинов и заключительных выражений вроде
commencer (или finir) amour. Самое меньшее, мы можем сказать,
что amour ведет себя в контексте двояко. Не надо забывать, что
трактат, в котором тулузские трубадуры XIV века записали свои
правила стихосложения, носит название Leys d'amors, «Любовные
законы»...
Если допустить, что aimer входит в состав chanter, тогда это
второе (более широкое, нежели первое) множество значений будет
пересекаться еще с одним, внеположным ему множеством: trouver
(75 употреблений). Я не настаиваю на этом положении, но хочу
все же его отметить — хотя бы потому, что отсюда происходит
наименование «трувер». В данном случае также можно говорить о
семическом спектре:
1 Imbs, 1969.
220 Опыт построения средневековой поэтики
1) «находить, констатировать (в ситуации, созданной пением)»
(18 употреблений);
2) «добиться благодаря пению» — в таких формулах, как trouver
merci («снискать милость», 23 употребления);
3) «осуществить переходное действие, объектом которого
является дама» — в очень неоднозначных фразах, где семы «говорить»,
«получать» или даже «видеть» перекрывают друг друга до полной
неразличимости (типа: je ne trouve au monde plus belle, «я не нахожу
в мире большей красавицы»; 22 употребления).
Эти три семических образования распределены на редкость
равномерно.
Следовательно, стих вроде chanson par amors trouvée (букв.:
«песнь, данная любовью») должен рассматриваться как
тавтологичный: каждый из терминов предполагает два других, образуя
вместе с ними замкнутую цепь, замком которой служит chanson.
Chanson, субстантивированное chant, обозначает зону однозначного
смысла, где пересекаются все семантические поля поэмы. Это сердце
стихотворения, скрытое за мощными риторическими мускулами и
гладкой кожей мелодии, энергетическое ядро, из которого
проистекает сила голоса и эффективность сообщения — я хочу сказать,
его устройство и намеренная двойственность. Стремление сделать
поверхность дискурса неоднозначной кажется мне одной из
отличительных черт кансоны. Видимо, поэтому в подобной поэзии (по
крайней мере на французском языке) поразительно мало описаний
и сравнений.
Этими соответствиями пронизан весь дискурс песни. Благодаря
им он лишается всякой подлинной транзитивности. С виду в
последовательности фраз иногда возникает временная
транзитивность, однако в конце она всегда снимается: подобные эффекты
неотделимы от ткани текста, из которой они, казалось бы,
выпадают; вне его они не существуют. Мир песни аскетичен, голос в
нем служит мыслью, обращенной на себя самое. Конечно, такая
мысль стремится к завершению, к своего рода конечному отдыху
после крайнего напряжения песни. Имя этого завершения
постоянно звучит в кансоне — почти всегда во фразах отрицательных,
оптативных, стоящих в условном наклонении, либо же отнесенных
(посредством глагола) в будущее, редко в прошлое. Это joie, термин,
породивший такое изобилие противоречивых комментариев, что
его вполне можно считать не поддающимся определению — разве
что мы отождествим его с, так сказать, витальным восторгом,
вырывающимся из недр человеческого бытия благодаря притяже-
Lazar, 1964, р. 107-113; Camproux, 1965.
Большая куртуазная песнь
221
нию глагола jouir («наслаждаться») в самом полном смысле слова.
Chanter, то есть aimer (и наоборот), действие, не имеющее объекта,
по ходу своего развертывания, иначе говоря, осуществляя свой
процесс на протяжении определенного числа строф, порождает
собственную субстантивированную форму, chanson, то есть amour
(и наоборот). Joie отсылает одновременно и к этому действию, и к
его субстанциям: это действие, субстанция, какими их ощущает и
обращает на себя субъект, какими он их осознает и со всей
серьезностью переживает. В joie растворяется весь мир — природа, сердце
и даже само страдание.1
Какое бы значение ни принимало chanter в конкретных текстах,
мы не можем упускать из виду содержащуюся в нем сему «говорить,
произносить», как и «эмоциональную» сему в aimer: эти
постоянные элементы — часть механизма песни, из их взаимодействия и
возникает в ней двойственное упоение joie. В этом смысле chanter
можно отнести к категории глаголов представления, наряду с voir
(«видеть»), ouïr («слышать»), dire («говорить»). Dire — это
приблизительный и очень слабый субститут chanter, ouïr обозначает
обратное действие; voir описывает различные вымышленные
обстоятельства. Chanter доминирует в этой группе, служит ее центром,
охватывает ее своим излучением. В этой функции он является
условием вербализации; благодаря ему дискурс целиком
переносится в аллокутивное измерение, превращаясь в межличностный
процесс, происходящий всегда до или после собственно
коммуникации, — в чистый расширенный вокатив. Конечно, такой дискурс
обладает длительностью, измеряется временем трех, пяти, шести
строф; он развертывается в ряд волют, состоящих не только из
повторов: голос крепнет, создает собственное пространство, которое
нужно заполнять. Но заполняет его, обретает в нем объем не объект,
не «дополнение», придающее пению переходный характер —
подобно тому как слова que le temps passe («что время уходит») делают
переходными je dis («я говорю») или je sais («я знаю»), — но
совокупность событийных обстоятельств, связанных с пением либо
внешней каузальностью, либо как вымышленное сопровождение,
либо отношениями (взаимозаменяемыми) следования или
предшествования. Все эти связи носят скорее грамматический, нежели
реальный характер и слабо выражены из-за крайней скудости
союзов. Впрочем, отношения целеполагания почти полностью
отсутствуют. Обстоятельство сведено до уровня ничтожного предлога,
который в принципе может быть любым (хотя их набор в традиции
достаточно ограничен); оно лишь поддерживает реальность голоса
и служит формальным основанием для дальнейшего развития поэ-
1 Bisse, 1970, р. 15 и 19.
222 Опыт построения средневековой поэтики
тического замысла. Развитие это замыкается и завершается в
последнем стихе посылки: замыкается на время, на тот миг, пока
мысль обращается к самой себе; завершается по форме, при
сохранении интенционального содержания.1 Песнь прекращается — но
у нее во всех смыслах слова нет конца. Потому-то всегда существуют
другие песни (такие похожие, на наш сегодняшний, поверхностный
и искаженный взгляд!) и некий дискурс поэтов о своей песни.
Если бы употреблению chanter—chant—chanson y наших
труверов нужно было дать риторическое определение, то правильнее
было бы говорить не о метафоре, а о катахрезе. Chanter и aimer —
это не два элемента сравнения; скорее chanter имеет два слившихся
до полной неразличимости означаемых, которые нельзя назвать
никак иначе. Это относится и к большинству прочих «метафор*
нашей поэзии. Голос есть чистая последовательность гармоничных
звукосочетаний — темпоральное основание песни. Кансона наделяет
некий отрезок времени абсолютной ценностью, превращает его, по
выражению Валери, в чистый «праздник ума», в торжественную
игру, подчиненную таким строгим правилам, что они позволяют
постигнуть тождество вещей, не связанных между собой в
повседневном языке. Но в этой игре не столько создается идеал,
противостоящий некоей реальности, сколько содержится приглашение
к созерцанию, к рефлексии над идеей, которая есть лучшее в себе
самой. Искусство не контрастирует с жизнью — им наслаждаются
как одним из элементов жизни; оно вырастает из опьянения обетом,
воплощенным в непереводимых словах vouloir, talent и désir,
которые переходят из строфы в строфу.2 Дама является объектом
дискурса ровно в той же мере, что «я» — его субъектом, то есть только
в синтаксическом плане, и никак иначе. Песнь включает в себя
даму, дама — одна из ее формальных и семантических
составляющих скорее на элементарном уровне (на том уровне, где кансону
можно было бы принять по ошибке за описание реальности), чем
на уровне собственно тематики. Случается, конечно, что какая-
нибудь деталь описания в строфе или аллюзия в посылке относится,
судя по всему, к конкретному человеку. Так бывает редко, но все
же бывает. Мы имеем дело с социальным использованием системы
для достижения каких-либо особых, не имеющих отношения к
поэзии целей; в таком случае в песни появляется романное,
повествовательное измерение. На систему в целом это не влияет.
Таким образом, песнь является собственным субъектом, не
имеющим предиката. Вне всякого сомнения, эта поэзия (судя по
1 Fernandez-Pereiro, 1968, р. 110-113 и 120-121.
2 Poirion, 1965, р. 60 и 66-69; ср. Guiette, 1960, р. 9-23; Dragonetti,
1960, р. 539-582.
Большая куртуазная песнь 223
встречающимся в ней кое-где заявлениям, иногда полемического
свойства) во времена своего расцвета воспринималась слушателями
именно так. Поэма есть зеркало самой себя. Она истекает, но если
и пропадает на миг, то в самой себе — «как пропал прекрасный
Нарцисс в водах ручья», поет Бернарт де Вентадорн,1 из песней
которого труверы чаще всего черпали приемы мастерства. Но певец
пропадает не в водной струе: он пропадает в зеркале Ее глаз,
которые суть Любовь, которая есть песнь, «ты», ставшая песнью,
обобщенной как голос, который воспевает тебя.
Переходя от ключевых слов к анализу мотивов, мы без труда
выделим среди них один из самых распространенных и, как мне
кажется, самый главный — вплетенное в ткань дискурса
настойчивое утверждение: «песнь льется из сердца». Бывает, что этот
мотив просто вписывается в синтаксис текста, иногда в обратном
порядке, словно в соответствии с риторическим ordo artificialis;
мы это видели в песни III кастеляна из Куси, где песнь возвращается
в сердце и растворяется в нем.
Что такое сердце: средоточие и источник эмоциональных
движений? В определенном плане, безусловно. Но в гораздо большей
мере (на эту мысль наводит сам синтаксис поэмы, где слово coeur,
как правило, употребляется без всяких детерминативов и
определений) это архетипическое сердце, вместилище первозданного света
и всех течений жизни, заключающее в себе ту энергию, по
отношению к которой чувство и действие будут всего лишь
поверхностным, побочным и случайным следствием. Из фигур того же порядка
с «сердцем» соотносятся «глаза» (и только они): единственная
функция, которую и те и другое способны исполнять, — это
излучать и воспринимать свет. Антиподом сердца служит тело: плотное
и инертное, оно противостоит лучистым струям света, ясному
сиянию солнца, как обстоятельства и момент действия — его
имманентной причине. Песнь, не несущая иного значения, кроме себя
самой, долетает от сердца к нам, включая нас в не-сказанный
круговорот этого взаимообмена.
Знаки когерентности
Схождения между рядами chanter—chanson и aimer—amour
позволяют понять, откуда возникает динамика этой поэзии. Но их
недостаточно для уяснения всех ее аспектов. При сопоставлении
сколько-нибудь значительного числа текстов мы обнаруживаем
хитроумную игру постоянных и переменных величин, заслуживаю-
Lazar, 1966, р. 180.
224 Опыт построения средневековой поэтики
щую более пристального рассмотрения. Мои подсчеты проделаны
на материале тех же ста песен, что и раньше.
Прежде всего бросается в глаза обилие элементов, общих для
всех этих текстов. Их плотность в разных песнях неодинакова,
однако в большинстве случаев они составляют главную часть
дискурса. Среди них есть не только лексические и риторические
элементы и различные образы, но и структурные сходства,
вызванные, по-видимому, глубинным интенциональным единством и
которые, по-видимому, уже в силу своей рекуррентности принадлежат
к разряду «style-markers», по выражению Энквиста.1 При
дальнейшем анализе это впечатление — впечатление своего рода
формального тождества — только усиливается. В этом состоит одна из
позитивных особенностей большой куртуазной песни, которую
нельзя интерпретировать на основании поверхностных манифестаций,
ибо она — результат действия неких глубинных правил настолько
необычного характера, что для их описания требуются специальные
рабочие понятия.
Теоретически можно выделить два подкласса рекуррентных
фактов: факты, повторяющиеся в пределах одной песни, и факты,
повторяющиеся во многих песнях. Здесь есть определенная
двойственность, отчасти аналогичная той, какая встречается при
употреблении понятия ♦стиль». Но на деле эти два подкласса чаще
всего совпадают. В этом рекуррентные элементы сближаются с
риторическими loci commuai, которые восхвалял Данте, считавший
их использование одной из высших форм поэтической деятельности,
поскольку они сообщают поэзии ее особую когерентность.2
Я не случайно заговорил о когерентности. Действительно, что
касается литератур Нового времени, то общая теория стилистики
вполне может обойтись без этого термина, поскольку он применим
лишь к описанию индивидуальных произведений. В этом плане к
поэзии ХП-ХШ веков нельзя подходить с современными
критериями: в самом деле, сильнейшая когерентность, которую мы
наблюдаем в индивидуальном творчестве, существует, повторяем,
за его пределами, на ином уровне иерархии — том, на котором
возникает рекуррентность. На этом уровне когерентность является
одним из свойств традиционного поэтического дискурса, в который
включается отдельный текст при своей реализации. Традиция же
в том понимании, какое я сформулировал в предыдущей главе,
отличается особенной устойчивостью и широтой охвата именно в
большой куртуазной песни. Она имеет ту же природу, что и в
других секторах средневековой поэзии, но здесь ее мощь, прочность
Enquist, 1967, р. 28; ср. Riffaterre, 1959, р. 155.
Dragonetti, 1961, р. 57; ср. Riffaterre, 1964.
Большая куртуазная песнь 225
и количество манифестаций словно бы достигают предела: к
исключительной насыщенности особыми типами и разнообразию их
составляющих добавляются ограничения, свойственные форме-
песни и устанавливаемые на различных уровнях. Оговорюсь, я
имею в виду собственно поэтическую когерентность,
воспринимаемую на уровне текста: мои термины неприменимы к строению
множеств как таковому.
Привожу некоторые конкретные данные; ниже даны наиболее
яркие рекуррентные факты, наблюдаемые на каждом из уровней.
а) Звуковые особенности.
На уровне звуковой субстанции производить сравнение труднее
всего. Иногда идентифицировать фонемы сложно вследствие
колебаний в написании; здесь архаические навыки часто оказывались
более устойчивыми, нежели произношение, а эволюция последнего
не поддается точной датировке: возможно, хотя и не доказано
(благодаря как раз силе традиций в этом виде искусства), что
какая-нибудь кансона кастеляна из Куси, спетая во времена Адама
де ла Аля, обладала уже несколько иной звуковой гармонией, чем
в момент своего создания. Главные затруднения связаны с
нисходящими либо восходящими дифтонгами: в языке XII века их было
очень много, но в XIII их количество и природа изменились, притом
что монофтонгизация редко фиксировалась переписчиками.
Следует отметить, что анализ материала не показал наличия каких-либо
констант в дистрибуции согласных: скорее всего, этот факт связан
с пением. Что касается ритма, то он был подчинен правилам
стихосложения, подробно описанным у Драгонетти.1
Таким образом, я ограничился общими подсчетами; они не
вполне произвольны, однако полученные результаты слишком
неравноценны, чтобы их можно было экстраполировать. Однако, как
мне кажется, они не лишены интереса. Я взял 216 строф,
составляющих 40 кансон в строгом смысле слова (по антологии Клюзеля,
Прессуира и Муза), и выделил для каждого стиха гласный
последнего ударного слога. Таким образом, перед нами рифмы, но без
деления на мужские и женские. Под словом «комбинация» я имею
в виду 2 или 3 гласных звука, на которых строятся рифмы каждой
строфы; цифрами обозначено число строф, где встречается данная
комбинация. Я не делаю различия между открытыми и закрытыми
е и о; назальные гласные считаются вместе с соответствующими
оральными, а о — с ou. Наконец, уточню, что 34 или 35 из этих
Dragonetti, 1960, р. 458-538.
226 Опыт построения средневековой поэтики
40 песней созданы труверами XII века: таким образом, в них
достаточно однородно представлен древнейшей пласт этой поэзии;
правда, из-за подвижности текстов и датировки рукописей этой
хронологии нельзя придавать слишком большого значения.
Комбинации с i:
одиночное
4- ie
+ ui
+ e
+ е + а
+ а
+ an
+ ai
+ ain
+ 0
+ on :
+ oi :
+ ou :
' + oi :
1
1
6
: 37
: 2
9
: 24
9
3
1
4
6
3
2
Комбинации с α (не совпадающие с приведенными выше):
an + а
an + ai
an + ain
an одиночное
a Л- ie
an + ie
an + ien
an + ui
a + e
an + e
ain + e
an + о
an + oi
: 6
: 1
: 2
: 1
2
5
3
1
4
8
5
2
10
Отметим тенденцию гласного а к реализации в качестве назального.
Комбинации с е (не указанные ранее):
е + ie : 1
е + и : 2
Большая куртуазная песнь
227
е
е
е
е
е
Комбинации с
о
oi
oi
+ ui
одиночное
+ о
+ on
+ oi
о (с той ж<
+ on
+ on
+ on + ü
Комбинации дифтонгов:
ie
ai
oi
oi
+ oi
+ aw
4- ou
одиночное
2
16
1
6
10
2
1
5
2
1
4
1
fi
\ii
\e
\a
[o
27%
: 1%
24%
20%
8%
В эту таблицу можно внести две поправки. Во-первых,
фонологическую: учитывая восходящий характер дифтонга ie, его
позволительно рассматривать как вариант гласного е, а ui (с меньшей
уверенностью) — как вариант i. Наш корпус текстов содержит
359 случаев употребления этих комбинаций; таким образом,
округляя проценты, мы получаем следующую дистрибуцию:
рифмы на гласный
Сюда не входят ai (4,5%) и oi (5,5%).
Эти цифры я сопоставил с данными, которые получил при
обсчете приблизительно 4 000 стихов, взятых из различных текстов,
не относящихся к большой куртуазной песни:
— 79 первых лесс (1 016 стихов по Оксфордской рукописи)
«Песни о Роланде»;
— стихов 1-1000 «Ивейна» Кретьена де Труа (по изд. М. Рокеса);
— лэ «Эквитан», «Ясень» и «Соловей» Марии Французской,
всего 990 стихов (по изд. Ришнера);
— «стихов о невзгодах» Рютбёфа (по изд. Фараля и Бастена, I,
с. 517 ел.), всего 990 стихов.
Результат таков:
228
Опыт построения средневековой поэтики
ГЛАСНЫЕ
(в %)
Роланд
Ивеин
Мария
Рютбёф
ι
18
16,6
15
15
и
4
6,2
7
4
е
(+ ei)
35
27,2
(+ ei)
45,7
30
α
25
18,6
25
20
0
15
14,6
9
11
ai
(вместе
с а)
4,4
4,2
8
oi
10
11
(eu)
0,8
0,2
0,3
Высокое число е в «Роланде» и у Марии Французской
объясняется тем, что здесь в ассонансах и в рифмах ни разу не встречается
написание oi — только ei, которое я объединил сей которое
составляет 5% ассонансов в «Роланде» и 9,5% рифм у Марии;
таким образом, при сопоставлении соответствующий процент может
быть сокращен в «Роланде» до 30%, а у Марии до 36,2%.
Мы наблюдаем относительно четкую оппозицию между
множеством, которое образуют эти четыре текста, и большой куртуазной
песнью: число гласных везде примерно одно и то же — за
исключением i. Таким образом, в песнях прослеживается тенденция к
возрастанию в рифмах «естественной» пропорции самого высокого
из существующих в языке гласных звуков; как представляется,
этот рост происходит за счет сокращения ü и е. В остальном я бы
не хотел делать каких-то положительных заключений. Однако тот
факт, что в 40 рассмотренных песнях большинство рифм строятся
на гласных i-e-a, представляется мне a priori весьма любопытным;
вероятно, он указывает на некую глубинную тенденцию в большой
куртуазной песни.
В этой связи, наверное, стоит отметить дистрибуцию
строфических формул в наших 40 песнях:
— в 15 из них однородные строфы состоят из десятисложных
стихов;
— в 9 строфы состоят из восьмисложников;
— в 6 строфы состоят из семисложников;
— в 1 строфы состоят из шестисложников;
— в 9 строфы состоят из сочетания двух разновидностей стихов
или же к одной из них добавлен более короткий (5, 4 или 3-слож-
ный) стих, по следующим формулам:
десятисложники + шестисложники: 4 песни
десятисложники + восьмисложники + шестисложники: 1 песнь
восьмисложники + семисложники + шестисложники: 1 песнь
восьмисложники + шестисложники: 1 песнь
семисложники + шестисложники + стих из 5 слогов + стих из
4 слогов: 1 песнь
семисложники + стих из 3 слогов: 1 песнь.
Большая куртуазная песнь 229
Общее число стихов всех разновидностей:
десятисложники
восьмисложники
семисложники
шестисложники
5 слогов
4 слога
3 слога
Всего
748
460
311
168
14
12
8
1721
Тенденция, о которой свидетельствует эта таблица, не случайна
и не связана с составом антологии К л юзе л я и Прессуира. В целом
ее подтверждают и все остальные подсчеты. Она может быть
вызвана различными причинами, обусловленными либо природой
языка (средняя длина слов, синтагматическая структура), либо
характером музыки. Она слишком спорна, чтобы мы могли
включить ее в определение системы, но и совсем не принимать ее в
расчет тоже нельзя.
Ь) Синтаксические связи.
Целый ряд констант наблюдается на уровне фразовых связей;
они создают ярко выраженный смысловой эффект, который я
рассматриваю как одну из регистровых функций. Некоторые
встречаются очень часто; другие — крайне редко, так что все типы
дискурса, присутствующие в нашем корпусе текстов, как бы
одинаково ориентированы. К приведенной ниже схеме следует добавить
три замечания: во-первых, временные отношения зачастую трудно
отличить от каузальных: союз quant почти всегда имеет двоякий
смысл, так что цифры, относящиеся к придаточным времени и
придаточным причины, приблизительны; во-вторых, придаточные
условия, которые всегда вводятся посредством союза se, часто
выражают лишь особый, как бы желательный оттенок каузальности
(«это случится, если она захочет, и когда б она захотела..!»); на
мой взгляд, между ними также нельзя провести строгую границу;
наконец, для выражения следствия используются усилительные
наречия, поскольку в песенном языке нет специальных союзов со
значением следствия, вроде нашего «так что»; однако часто оно
выражается имплицитно, выносится в контекст или растворяется
в нем; таким образом, численные показатели здесь привести
невозможно; общее количество усилителей (tant, tel и si) — около
230
Опыт построения средневековой поэтики
300; по моим подчетам, почти половина из них вводит какое-либо
следствие, так что цифры здесь одного порядка с каузальностью.
зона
двойственности
ОТНОШЕНИЯ
•
Временные
Каузальные
Условия
Противопоставительные
Уступительные
Целеполагания
Всего
189
297
207
210
17
17
937
СОЮЗЫ
ainz que
puis que
quant
que причины
quar -
se
mais
ainz
12
42
135
150
147
207
170
40
Как мы видим, в системе практически отсутствуют отношения
целеполагания, уступительности и следования во времени;
основные связи носят в известной мере внешний — скорее
сочинительный, чем подчинительный — характер и подразумевают не столько
дедукцию, сколько констатацию, не столько глубинное развитие,
сколько поверхностную очередность. Все это лишь нюансы. Однако
данная черта, судя по всему, тесно связана со структурой песни:
и как причина, и как следствие. Она более или менее отчетливо
проявляется на всех уровнях.
с) Лексика.
Я не имею в виду дать полную статистику по этому вопросу:
мне это не по силам, и к тому же польза от подобных выкладок
весьма сомнительна. Ограничусь несколькими замечаниями
относительно лексического состава моих ста песней. Я не ставлю себе
задачи исчерпывающе описать факты; мне скорее хочется
обозначить какую-то возможность их истолкования.
Рассматриваемый корпус текстов содержит около 1 500
различных слов. Это лишь ориентировочная цифра. На практике очень
трудно (а в теории, я думаю, просто неверно) идентифицировать
некоторые слова через соотнесение с другими: субстантивированный
инфинитив или же причастие — через глагол (учитывая
синтаксические особенности старофранцузского языка); простое слово —
через производное, постоянно замещающее его в разных фразах
или в разных вариантах текста (как, например, amentevoir и
Большая куртуазная песнь 231
ramentevoir); можно ли считать разными словами folie, folage, folour
(«безумство»), зная, насколько подвижна старинная суффиксация?
Поэтому общее число словоупотреблений — очень
приблизительный показатель. На мой взгляд, он становится значимым лишь
по достижении определенного порога. Бывает, что слово, реально
фигурирующее в одной-единственной песни, фиксируется четыре,
пять, шесть раз благодаря повторам, подхвату мотивов,
перекличкам; самым ярким примером тому может служить прекрасная песнь
Гаса Брюле Sans atente de guerredon («Не ожидая излеченья»):
здесь каждая пара строф имеет одни и те же словорифмы, что
вызывает и иные параллелизмы; тем самым почти все элементы
текста повторяются один или два раза.1 Правда, таких случаев не
слишком много, и на самые высокие показатели частотности они
почти не влияют.
Я установил произвольную границу — 50 употреблений. Ниже
дан список существительных, глаголов и прилагательных, число
которых превышает этот предел. Некоторые наречия на -ment я
считал вместе с прилагательными, от которых они происходят.
В тех случаях, когда это возможно, слова приводятся в современном
написании: таким образом все графические и фонетические
варианты группируются под одной леммой.
amour
faire
beauté
pouvoir (глагол)
aimer
coeur
dame
savoir (глагол)
Dieu
dire
devoir (глагол)
grand
jour
vouloir (глагол) :
voir :
doux :
joie :
beau :
chanter :
: 340 употреблений
: 267
: 244
: 226
: 220
: 211
: 178
176
139
117
114
114
109
109
107
100
100
97
87
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
1 Cluzel, 1969, p. 72-74.
232 Опыт построения средневековой поэтики
prier
mourir
merci
ami(e)
mal (сущ. и
fin (прилаг.)
trouver
quérir
servir
rien
bon
donner
prendre
loyal
temps
tenir
venir
partir
faillir
laisser
mettre
прилаг.)
semblant (сущ.)
(«внешность,
вид»)
: 87
: 84
: 82
: 80
■ 80
. 77
75
69
69
67
65
65
65
61
60
60
59
52
51
51
50
50
Эти 40 слов чаще всего встречаются в изучаемых текстах (не
считая различных служебный слов). Итог моих подсчетов
подтверждается результатами механографической обработки 25 песней Блон-
деля де Неля, приведенными Лави и Дюбуа.1 Действительно,
самыми употребительными словами, отвечающими предложенным
выше критериям, у них являются следующие: amour (103
употребления), faire (80), aimer (80), pouvoir (69), coeur (57), devoir
(47), savoir (41), dame (37), doux (32), joie (31), Dieu (30), vouloir
(30), dire (27), douleur (27), chanter (25), donner (25), grand (25),
servir (22), prier (21), beau (18), mourir (17), prendre (17), jour (16),
rien (16) и ami (15).
В моем списке двадцать два глагола, которые можно разбить на
пять семантических рядов в соответствии с тем, коннотируют ли
они:
— динамику действия (модальные глаголы): pouvoir—savoir-
vouloir—devoir—faire, причем последний («делать») противостоит
laisser («оставлять») и faillir («потерпеть неудачу»);
1 Lavis—Dubois, 1970, p. 157-161.
Большая куртуазная песнь 233
— спецификацию этого действия, которое, отталкиваясь от пары
chanter—aimer, развивается параллельно в плане dire и prier
(«говорить» и «просить»), и quérir и servir («искать, добиваться» и
«служить»).
— результат: trouver («обрести») или mourir («умереть»);
— основные аспекты avoir («иметь»): prendre vs donner («брать»
vs «давать»), tenir vs mettre («держать» vs «класть»);
— обратные движения venir vs partir («приходить» vs
«уходить»).
Глагол представления voir («видеть») помещается за рамками
этой микросистемы, на фоне которой переливаются все оттенки
модального механизма.
Не считая существительного Dieu, фигурирующего главным
образом в формулах проклятия, мы имеем 11 существительных,
которые образуют единое и предельно однородное семантическое
поле вокруг слова Amour: это, с одной стороны, ее средоточие,
coeur, и вручаемый им дар, merci, a с другой — два ряда ее
воздействий: то, что можно в ней видеть (сюда включается и глагол
представления) — beauté («красота») и semblant, и то, что она
вызывает, joie или mal. Это множество отсылает к двойному
субъекту-объекту, dame-ami(e). Остаются temps («время») и jour
(«день»), которые, со всеми возможными нюансами, обозначают
длительность того, о чем говорится в песни. Так, jour 37 раз
возникает в выражении tous les jours («каждый день») и 45 раз —
в отрицательном обороте, означающем отсутствие длительности.
Какой-либо специфический смысл эти слова имеют сравнительно
редко: temps в значении «время года» и jour в значении «сутки»
употребляются по 22 раза каждое.
Около 700 слов встречаются в наших текстах всего один раз;
около 250 — дважды; около 200 — от 3 до 5 раз; около 120 — от 6
до 10 раз; примерно 70 — от 11 до 19 раз. Пропорции примерно те
же, что у Лави и Дюбуа.
В этих цифрах много явных несоответствий. Так, количественно
слово losengier — скорее редкое (15 употреблений), поскольку имеет
целую гамму эквивалентов: от trait our («предатель», 8 раз) до
описательных выражений вроде fole gent («неразумные люди»).
Нам следовало бы действовать более гибко и свести все слова с
общими семическими или фоническими элементами в лексические
поля. Цифры имеют смысл только применительно к таким
множествам. Тогда слово losengier вошло бы в состав множества,
содержащего несколько устойчивых элементов — traïtour, trahir
(«предать»), trahison («предательство»), trie hier («обманывать»), trie hour
(«обманщик»), tricherie («обман»), всего 89 употреблений, — а
234
Опыт построения средневековой поэтики
также неопределенное число синтагм gent + уничижительное
прилагательное, как правило, принадлежащее к ряду слов, обратных
courtois, fin, verai («правдивый»). Множество chanter—chant-
chanson (144 употребления) через сему «говорить» соотносится с
более обширным множеством, в которое, помимо dire (117), входит
ряд parler (28)—parole (10), особые слова — raconter
(«рассказывать», 7) или répondre («ответить», 3), такие существительные, как
voix («голос», 3), mot («слово», 10), а также моральные
определения — malparlier («говорить дурно», 5) vs verai (15); сюда же можно
добавить ouïr («слышать», 40) и écouter («слушать», 3). Мы имеем
семантическое множество, все элементы которого в целом
употребляются около 400 раз и которое строится вокруг двух глаголов
действия, dire и chanter, чья семическая связь воспроизводит
реальное соотношение песни трувера и обычной речи, сопряженных
и в то же время отличных друг от друга.
Аналогичным образом можно очертить лексическое поле зрения,
включающее глаголы voir, regarder («смотреть»), choisir
(«выбирать»), remirer («любоваться»); их связь с chanter—aimer
устанавливается на уровне Yeux («глаза») и Coeur. Таким образом,
подавляющее большинство выявленных лексических единиц можно
объединить в следующие ряды:
— категориальные
(существительные—глаголы—прилагательные): désir, désirer, penser («думать») глагол, penser
существительное, pensée («мысль»), pensif («задумчивый»);
— грамматические: bon («хороший») и meilleur («лучший»); к
ним примыкают bien («хорошо») и mieux («лучше»);
— деривативные: prendre, éprendre, sousprendre, reprendre;
espérer, espérance, espoir, partir, départir;
— синонимические и антонимические: fausser—faus-mentir—
mensonge; mourir—occire—mort; pouvoir глагол, pouvoir
существительное—puissance; bien—mal; douloir—esbaudir
(«страдать—возвеселяться»);
— паронимические: joie—jouir—réjouir.
Тем самым перед нами вырисовывается небольшое число
ассоциативных сетей. Примерно такой же метод использовал П. Бек,
изучая лексическое поле страдания у Бернарта де Вентадорна.1
Некоторые поля содержат отдельные элементы синтаксической
структуры: слова вроде merci, pitié или joie чаще являются
субъектами либо объектами того или иного класса глаголов,
соотнесенных с тем или иным классом прилагательных. Тем самым они
обладают своеобразной «виртуэмой», придающей им сильную
коннотацию и ограничивающей свободу их сочетаний. Остается προ-
Bec, 1968-1969α.
Большая куртуазная песнь
235
делать значительную работу по сортировке и классификации
лексем; она требует величайшей гибкости, поскольку мы по
определению имеем здесь дело не столько с закономерностями, сколько
с потенциальными возможностями. Одно во всяком случае мне
кажется бесспорным: «поле», лексическое множество, как бы ни
было трудно его определить и ограничить, представляет собой
регистровую единицу; именно к нему, к элементам, образующим
его или способным в любой момент к нему присоединиться,
применим закон вероятности.
Перечень таких полей должен во многом совпадать с перечнем
«мотивов». Действительно, на регистровом уровне именно мотив
придает семическую целостность тому или иному лексическому
полю. Говоря о мотиве песни или о желании петь, мы отсылаем к
значащему ядру группы chanter—aimer — je chante («я пою») с
каузальным или целевым распространением, в принципе любым,
но в действительности направленным на соседние поля. «Я пою»
fine amour y будущую joie, отрицание прошлого: последовательность
этих утверждений выглядит так, как если бы она была обусловлена
различными соотношениями, заранее заданными в регистре.
Обусловленность, впрочем, может быть только взаимной. Регистровый
мотив можно рассматривать как виртуальную форму, состоящую
либо из одних сем, либо из семических элементов, связанных с
определенным лексическим, синтаксическим или даже
риторическим аппаратом.1 Вне всякого сомнения, мотивы составляли в
регистре почти закрытый, численно небольшой ряд. Какая-нибудь
песнь трубадура Пейре Вид ал я, словно забавы ради, целиком
состоит из программного перечисления мотивов, которые обязан
изложить поэт.2 Таким образом, невероятным бывает не столько
выбор мотивов (он более или менее постоянен), сколько способ их
реализации. Многие из них представляют собой лишь форму
содержания, с которой связано несколько форм выражения, имеющих
большие или меньшие шансы быть актуализованными. Так, мы
имеем синонимические ряды ami—amant, douter—redouter—
craindre («бояться, опасаться»), pitié—merci—gré, элементы
которых могут как угодно заменять друг друга, иногда в разных версиях
одной и той же песни. С другой стороны, разного рода
трансформации значения осуществляются в слоге через дистрибуцию
модальностей.
Глагольные модальности обладают значением в силу
внутритекстовых оппозиций, которые, если их вывести за рамки песни,
1 Dragonetti, 1960, р. 59-139.
2 Avalle, 1960, I, p. 20-25.
236 Опыт построения средневековой поэтики
относятся просто к области грамматики. Напротив, употребление
отрицаний и усилителей, судя по всему, подчиняется регистровым
тенденциям. В ста песнях содержится не менее 1 215
функционально негативных слов: 1 108 ne, 85 sans и 22 néant; с другой стороны,
ne сочетается с различными словами, которые уже сами по себе
привносят в дискурс оттенок сомнения или неопределенности: nul
(«никакой, никто», 139 употреблений), autre («другой», 58), часто
соединяющиеся в (ne) nul autre; one («когда-нибудь», 84), ja... mais
(«никогда», 42). Даже не считая глаголов с негативной семантикой,
вроде nier(«отрицать») или, нередко, laisser («не делать»), в среднем
в каждой песни присутствует 14-15 элементов отрицания. Этот
факт не может быть случайным: он принадлежит к виртуальной
модели песни.
То же относится и к усилительным наречиям; их 5-6 в каждой
песни, всего: tant («столь») 152 раза, bien («очень») 105, si («так»)
82, moult («сильно») 75, tel («такой») 68 и trop («слишком») 37 раз.
Наконец, такой же базовой тенденцией я склонен считать
удивительную диспропорцию, которая наблюдается в степенях
сравнения: 95 восходящих сравнительных степеней на 20 равновеликих
и 11 нисходящих. Благодаря сочетанию всех этих фактов дискурс
обретает общий устойчивый оттенок влечения и утраты.
Функционирование и значение
Таким образом, «когерентная» песнь сама по себе, в
теоретическом понимании, — это не что иное, как «подобающая» канцона,
описанная Данте; «когерентность» — это discretio, о котором
говорят некоторые авторы риторик, не давая ему четкого определения,
это соответствие между «серьезным смыслом, благородным пением,
тонкой гармонией и высоким слогом», как сказано в De vulgari
eloquentia.1 Но на практике подобного понятия оказывается
недостаточно: оно не учитывает конкретных элементов, которые
реализуют его в текстах. Действительно, «когерентность» не
существует в реальности — скорее ее можно определить как теоретическую
точку слияния кривых, доступных нашему наблюдению лишь
частично, в виде отрезков, представленных в текстах. Чтобы
восполнить этот пробел, я несколько лет тому назад предложил
использовать слово «регистр», или «регистр выразительности».2 Меня
иногда неправильно понимали, видимо, потому, что я изложил
свою точку зрения недостаточно внятно и слишком прямолинейно.
Здесь я намерен не столько скорректировать или дополнить ее,
1 Dragonetti, I960, р. 16-17.
2 Zumthor, 1963α, ρ. 141-152.
Большая куртуазная песнь
237
сколько вернуться к ней, исходя из наблюдений, изложенных
выше. Я бы дал регистру следующее определение: регистр есть сеть
предустановленных отношений между элементами,
принадлежащими к разным уровням формализации, а также между самими этими
уровнями; эта сеть служит общим прообразом песни и исключает
из нее передачу впечатлений в чистом виде. «Уровнями
формализации» я именую то, что ранее называл уровнем смысла, поскольку
речь идет о переходе от виртуального к реальному.
В контексте всей средневековой поэзии регистр предстает
явлением чрезвычайно важным, и все же частным. Как мы видели, это
предельный случай формализации традиции. Его можно
рассматривать как архаизм, если брать это слово в относительном смысле;
я еще вернусь к этому (по-видимому, главному) вопросу. Регистр
принадлежит поэзии закрытой, «романской» — в
противоположность «готической», если вновь прибегнуть к этой метонимии;
поэтому он является, быть может, не столько законом отдельного
поэтического жанра, сколько фактом цивилизации. Вместе с тем,
как мы увидим, понятие регистра менее эффективно при анализе
не-песенных повествовательных текстов и вряд ли применимо к
обширным рассказам историко-аллегорического характера.
Песнь находится с регистром в отношениях (вернемся к этому
термину) сопричастности. Тем самым заявленная связь между ними
выполняет высшую функцию: она служит главным, исключающим
все прочие, сигналом поэзии; это признак, интегрированный в язык
песни, который благодаря ему образует релевантную оппозицию с
любым другим дискурсом. Но это самый общий, рассеянный сигнал,
который не актуализуется в тех или иных составляющих языка
(синтаксических, лексических, тематических): его сигнальная
функция обусловлена его «подобающим» характером. Как
следствие, этот регистровый сигнал внешне не всегда очевиден. Он
непосредственно воспринимается лишь посвященными — скажем так,
узким кругом знатоков, а именно аудиторией «дворов», где
сложился этот вид искусства.
В рамках регистра, хранилища поэтических функций, каждый
знак, из которых состоит песнь, включается в имманентный
тематический замысел и получает в нем свое значение. Поэтому большая
куртуазная песнь почти всегда носит аллюзивный, эллиптический
характер. Поэтому же индивидуальные различия выражены слабо,
по крайней мере с нашей точки зрения. Индивидуальный элемент
в оформлении песни сводится главным образом к дистрибуции (к
тому же в жестко установленных пределах) частных фактов,
видовая и родовая принадлежность которых заданы регистром. Кроме
того, регистр позволяет слушателю постоянно контроливать
совместимость (то есть ощущать гармонию) элементов сообщения.
238 Опыт построения средневековой поэтики
Скорее всего, этот факт можно выразить в понятиях
вероятности. Я ограничусь тем, что укажу в качестве примера, в самом
общем виде, число употреблений мотивов, из которых состоит
восхваление дамы (Драгонетти недавно интерпретировал эти
мотивы с точки зрения риторики *).
Хотя наш корпус включает 100 кансон, это число неоднократно
превышается за счет внутренних рекурренций.
а) Составляющие.
Собранный материал позволяет различать три аспекта
восхваления: хвала физическим достоинствам, хвала моральным
достоинствам и тип, обобщающий обе разновидности хвалы.
Этот тип — «дама, чудо света», — возникает 66 раз в 59 песнях.
31 раз он вводит хвалу, 18 раз — заключает ее. На уровне лексики
он реализуется либо через формулу la plus belle du monde
(«прекраснейшая в мире», или: qui soit vue, «какую когда-либо видели»,
14 раз), либо через различные вариации (52 раза), где почти всегда
присутствует слово belle (24 раза) или bonne (14 раз). Формула с
несколько иным смыслом, je ne puis rien en dire («я ничего не могу
о ней сказать»), зафиксирована 36 раз.
Физические достоинства (в 77 песнях), локализованные в:
— теле: 14 раз,
— груди: pis, mamelle: 21 раз,
— голове: 52 раза; в порядке убывающей частотности: в лице,
глазах, устах, волосах, зубах, улыбке,
— определением этих органов служат прилагательные bel или
gent (часто вместе): 65 раз.
Не локализованные достоинства:
— красота: 168 раз в 84 песнях: beauté 84 раза, belle 84 раза,
— грация: 38 раз в 35 песнях (передается исключительно через
gent или gent cors)t
— свежесть кожи: 38 раз в 35 песнях, 7 раз с цветочным
сравнением.
Моральные достоинства (в 77 песнях): они выражаются
главным образом через ряды прилагательных:
— courtois (и courtoisie): 59 раз,
— valeur: 52 раза,
— bonne, débonnaire («мягкосердечная»): 50 раз,
— douce («кроткая») или его синоним: 49 раз,
— franche, loyale, sans vilenie («честная, верная»): 21 раз,
— bien существительное («добро»): 18 раз,
— beau semblant, bel accueil («приветливый вид»): 14 раз,
Dragonetti, 1960, p. 245-277.
Большая куртуазная песнь 239
— prix: 12 раз,
— приятная речь: 12 раз,
— fine: 4 раза.
Ь) Дистрибуция составляющих.
— В 3 песнях восхваление сосредоточено в одной строфе и
занимает ее целиком;
— как правило (122 раза в 91 песни), оно связано с мотивом
печали или уверения в любви, либо через предикативные
отношения (49 раз), либо через подчинительные отношения причины или
следствия (73 раза);
— сверх того, элементы восхваления, особенно прилагательные,
могут быть рассеяны по разным строфам, выступая в них просто
беглым намеком на хвалу: так происходит в 66 песнях; из них 6
не содержат иной формы хвалы.
Следует отметить, что в 35 песнях хвалебное высказывание
вводится глаголом je vois («я вижу») или je vis («я видел»). В 59
случаях само высказывание состоит просто из перечисления ряда
прилагательных или существительных.
Учитывая тот факт, что восхваление так или иначе содержится
во всех песнях, указанные взаимодействия элементов данной
микросистемы свидетельствуют, что при очень ограниченной свободе
выбора существует множество возможных вариантов, за счет
которых ассоциативный запас каждого слова многократно возрастает.
Внутри каждой песни преобладают в целом рекуррентные
элементы. Так или иначе, их связь с не-рекуррентными элементами
редко сводится к простому соположению; в ее основе лежит
практика, отчасти сходная с amplification как его определяли авторы
риторик. Однако не-рекуррентные элементы выполняют не только
чисто орнаментальную функцию: скорее они относятся к числу
вариантов; благодаря отношениям противопоставления или
подобия, и даже градации, их наличие в песни выполняет, я бы сказал,
модальную функцию. Действительно, не-рекуррентные элементы
образуют либо краткие вставные обороты, либо смешанные
сочетания — свободные модуляции на тему основной мелодии.
Данный способ композиции почти всегда можно наглядно
представить, выделив его типографскими средствами. Так, первую
строфу одной из кансон графа Тибо Шампанского, входящей в мой
экспериментальный корпус текстов, можно напечатать так:
а) типические (регистровые) элементы:
стих 1: Chançon ferai, que talenz m*en est pris,
стих 2: de la meillor qui soit en tot le mont.
240 Опыт построения средневековой поэтики
стих 3:
стих 4: joie те doint
стих 5: de moi li fust aucune pitiez prise,
стих 6: qui sui toz siens et sui a sa devise.
стих 7:
стих 8: ... sa biauté? Dame, cui merci proi,
(далее следует рефрен, где завершается фраза; здесь я его не
рассматриваю, поскольку он представляет отдельную проблему).
(«Я буду петь, ибо такое пришло мне желание, о той, что лучше
всех в мире.
...дарует мне радость! она могла бы почувствовать некоторую
жалость (или: доброту, расположение) ко мне, ибо я целиком
принадлежу ей, вверяя себя ее воле.
...ее красоте? Госпожа, милости которой я молю».)
Ь) атипические элементы (вариации):
стих 1:
стих 2:
стих 3: De la meillor? je cuit que j'ai mespris.
стих 4: S'ele fust teust se Deus
стих 5:
стих 6:
стих 7: Pitiez de euer, Deus! que ne s'est assise
стих 8: en
(«О лучшей? думаю, что я ошибся (подразумевается: когда пел эти
слова).
Если б она была поистине такой (Бог да...)
Ах! Боже! отчего жалость сердца (или: нежность) не поселится
в...?»)
Таким образом наглядно проявляется природа связей: ст. 2 и
3 — риторический вопрос, где ст. 3 подхватывает один из элементов
типа, развернутого в ст. 2, затем ответ, неуверенное отрицание
этого элемента; ст. 4 амплифицирует гипотетический нюанс,
содержащийся в ст. 3, и завершается типической формулой,
отнесенной, вопреки ожиданию, не к даме и не к любви, а к Богу, что
порождает по ассоциации сильную аллюзию; ст. 7 повторяет в
отрицательно-вопросительной форме (оттенок сомнения) один из
типических элементов ст. 5, который завершается в ст. 8 ключевым
словом beauté. Типический конец ст. 8 присоединен к слову merci,
которое в регистре тесно связано с pitié и подается как предмет
просьбы (влечения к отсутствующему благу).
Отметим абсолютную правильность этих чередований. Все
вариации соединены с типическими элементами, в первой части
строфы с помощью рифмы и риторического (стилистического)
приема, во второй — с помощью синтаксиса и стилистического эффекта.
Большая куртуазная песнь 241
Как правило, первая строфа песни сильнее всего
структурирована. Часто в ней вообще не содержится вариаций. Две эти
особенности очевидным образом обусловлены ее вводной функцией:
она задает определенное качество дискурса, несет первичную
информацию, которую можно свободно развивать на протяжении
следующих строф и которая поэтому должна быть непременно ясной
(то есть формально строгой).
Привожу без всяких комментариев напечатанную таким же
способом целую песнь Гаса Брюле.1 Ее типические элементы я
подразделяю на те, что с формальной точки зрения имеют высокую
степень вероятности, в силу ограниченного числа имеющихся
регистровых понятий (они даны курсивом), и те, чья степень
вероятности ниже или значительно ниже.
Сначала даю перевод: «Когда я вижу, что погода (или: время
года) стоит прекрасная и ясная, я пою, прежде чем вернется снег
и мороз, дабы найти утешение, ибо утратил я радость! Дивлюсь,
что до сих пор еще жив, ведь самая любимая в мире не перестает
желать мне несчастья (или: хотеть причинить мне боль).
Она прекрасно знает, что я не могу оставить ее; так что я боюсь,
как бы она не возненавидела меня. Но не заслуживаю я за это
хулы, ибо такова моя судьба: я создан, чтобы любить ее. Да не
позволит мне Бог когда-либо предать ее (или: не попустит, чтобы
я ей солгал; или: чтобы я стал ей неверен), пусть даже она поклялась
отнять у меня жизнь.
Великое для меня удовольствие созерцать земли и места, куда
не могу являться часто из-за людей злонамеренных
(подразумевается: тех, что состоят при ней). Но если угодно ей будет (или: она
пожелает) даровать мне радость, они не смогут помешать ей
вырваться от них.
Когда я слышу, как каждый из них пускается в рассуждения
о том, чего он желает, и ведет свои лживые речи среди людей,
которые собираются ради этого, печаль моя удваивается: из-за них
испускаю я тяжкие вздохи, когда каждый из них отрицает свои
уловки (или: свою лживость; или: свои коварные поступки).
Амур, вы должны хорошо помнить, каково горе того, кто
желает. Чем больше я надеюсь на пощаду, тем сильнее моя печаль.
Причина моих горьких размышлений (или: моей заботы) в том,
что я никогда не дерзну ни о чем ей сказать, если только ей это
не понравится (= если она выразит мне свое согласие и
удовольствие).
Она могла бы вознаградить меня за страдание (или: сделать мне
добро), нимало не стесняя себя (или: не пострадав). Но, Боже! я
Cluzel, 1969, р. 68-69.
242
Опыт построения средневековой, поэтики
хочу (или: я испытываю большое желание) просить ее (или: чтобы
она узнала), чтобы она, раз уж я не нашел в ней сострадания, не
преклоняла слух ни к кому, кроме меня; ведь ей было бы очень
неприятно быть обманутой (или: стать предметом насмешки)
неверными возлюбленными (= противоположность fins amants).
Я хочу завершить мою песнь. Ги, я не могу вас забыть: ради
вас я презрел смерть (= несчастье любить).»
а) Типические (регистровые) элементы:
строфа I Quant voi le tans bel et der
(целиком) А*112 ч^е soit nois ne gelée.
Chant pour moi reconforter
Car trop ai joie oubliée.
Merveill moi com puis durer
Qu'ad es bee a moi grever
Du monde la mieux amee.
(ст. 2 является амплификацией ст. 1 благодаря повтору регистровых
элементов in contrario).
строфа II
ст.
ст.
ст.
ст.
ст.
ст.
ст.
Bien set ne m'en puis torner
Mais n'en faiz mie a blasmer
Car teus est ma destinée:
Ja fui faiz pour li amer;
Ja... ... fausser,
nis... ma mort...
строфа III
ст. 1:
ст. 2:
ст. 3:
ст. 4:
ст. 5:
ст. 6:
ст. 7:
Moût me plaist a reguarder
U je η*os sovent aler
Pour la gent mal apensée;
S'el me veut joie doner
строфа IV
ст. 1
ст. 2
ст. 3
ст. 4
ст. 5
ст. 6
ст. 7
Quant oi...
... désirrée
... lor mençonge...
m'ire doubler
grief souspirer
son trichier...
Большая куртуазная песнь
243
строфа V
строфа VI
посылка
ст. 1
ст. 2
ст. 3
ст. 4
ст. 5
ст. 6
ст. 7
ст. 1:
ст. 2:
ст. 3
ст. 4:
ст. 5:
ст. 6:
ст. 7.
ст. 1:
ст. 2:
ст. 3:
Amours,
... qui bée.
Quant pluz cuit merci trover
Et plus est m*ire doublée.
... moût trespenser
Que n'os maiz a li parler
... s'il ne li agrée.
en fust grevée.
Maiz, pour Dieu, li vueill mander,
Quant n'i ai merci trouée,
Qu'autre ne veuille escouter
... de faus amanz...
Ma chanson vueil definer :
... oublier
ai la mort blasmée.
Отметим, что ряд регистровых элементов образуют замкнутый
образец, синтаксически полный и не нуждающийся в каких-либо
дополнениях:
строфа I — строфа И, ст. 1 и 3-5 — строфа III, ст. 1, 3 и 4 —
строфа V, ст. 3-4 и 6-7 — посылка, ст. 1 и 3.
В этом отношении неполной является только строфа IV: во
фразе, которую могли бы образовать ст. 1, 3, 5 и 6, не хватает
глагола.
Ь) Вариации:
строфа I (отсутствуют)
строфа II
строфа III
строфа IV
ст. 2:
ст. 6:
ст. 7:
ст. 2:
ст. 5:
ст. 7:
ст. 1:
ст. 2:
ст. 3:
ст. 4:
ст. 5:
ст. 6:
pour ce criem que ne me hée;
Dex ne m'i doint
s'ele a ... jurée.
le pais et la contrée
maiz si ne savront guarder,
que bien ne leur soir emblée.
... en parole entrer
chascun de sa...
et... aconter,
dont il font tel asemblée
ce me fait...
si me font...
ст. 7: Quant chascun... née.
244 Опыт построения средневековой поэтики
строфа V
строфа VI
посылка
СТ.
ст.
ст.
ст.
ст.
ст.
ст.
ст.
ст.
ст.
1:
2:
5:
7:
1:
2:
6:
7:
2:
3:
bien vous doit membrer
s'il est a aise
ce me fait...
de rienz...
Bien me peiist amender
sanz ce qu'ele...
car moût H devroit peser
s'ert... gabée
Gui, ne vous puis...
Pour vous...
Мы видим, что вариативные элементы в этой песни, как и в
песни Тибо Шампанского, семантически очень близки к
регистровым: они почти всегда принадлежат к одному кругу понятий, даже
если соотносятся с ними от обратного. Это достаточно
распространенный факт. Единицы с отчетливо иной семантикой — например,
та или иная ♦историческая» (Тристан в песни III кастеляна из
Куси) или, что, впрочем, до XIV века редкость, мифологическая
аллюзия (пример см. Магу, I, 374-377) — иногда вводятся в
словесную ткань только посредством сравнений или описательных
амплификации.
Следовательно, регистр есть множество коммуникативных
условностей, существование которого мы должны постулировать,
чтобы объяснить способ передачи очень необычного вида сообщений.
В этом качестве его можно назвать кодом. Однако он выполняет и
другие функции, близкие к риторике: он стремится, с одной
стороны, убедить слушателя «новым», неожиданным образом в чем-то,
что было тому в некотором смысле неизвестно, а с другой — показать
неизбежные следствия чего-то, что тот, в ином смысле, уже знал.
Отсюда — постоянные колебания между информацией и
избыточностью.1
Таким образом, регистр, реестр избирательно родственных
элементов, оппозиций и подобий, тяготеющих к слиянию в связный
текст, при создании последнего выполняет функцию правил
комбинаторики. Иногда подобные связи настолько прочны, что
определяют даже выбор лексики. В других случаях лексическая реализация
осуществляется на основе более или менее ограниченного числа
возможностей и зависит от требований контекстуального (рифмы и
любые другие фонические нужды) или риторического (повтор или
дизъюнкция, антитеза и все прочее) характера. Только на уровне
подобных эффектов можно говорить о «стиле» той или иной песни.
1 Ср. Eco, 1968, р. 49 и 87-90.
Большая куртуазная песнь 245
С точки зрения семантики регистр играет роль смыслообразу-
ющего контекста; поэма, порождая смысл, лишь формально
уточняет его значения.1 На уровне регистра складываются классемы,
участвующие в образовании знаков. Будучи сообщением, песнь
теоретически может рассматриваться, с одной стороны, как пер-
форманс поэта, а с другой — как объект интерпретации со стороны
аудитории. Идея регистра позволяет совместить две эти точки
зрения: регистр задает интерпретацию и делает возможным пер-
форманс, выступая его опорой и обоснованием. Знаки,
используемые поэтом, тем самым приобретают в регистре взаимную и общую
для всех них мотивацию.
Регистр — это комплекс мотиваций, лексических, риторических
и даже синтаксических вероятностей, система соответствий, на
которой основана поэтическая речь трувера и которая зависит от
тех заранее известных выразительных потребностей, какие делают
готовую песнь торжеством формализующей воли. Поэтому,
несмотря на подвижность произведения, существо поэмы сохраняется во
всех ее текстах и вариантах. Что-то в песни сдвигается,
вычеркивается или добавляется, но то, что вызывает ее к жизни и придает
ей смысл, остается неизменным.
В качестве примера я вновь сошлюсь на песнь III кастеляна из
Куси и на критический аппарат к ней в издании Лерона. Между
ее вариантами есть известное число различий, причем вызванных
не только написанием слов или же явной ошибкой переписчика.
Некоторые из них касаются синтаксической структуры: так, в ст. 3
словам m'adoucist si le euer,., qu'or ai talent соответствует в двух
рукописях (А и а) те radoucist le euer... lors ai talent, то есть
отношение следствия превращается в сочинительное. Другие
создают легкие оттенки, которые связаны с выбором взаимозаменяемых
на регистровом уровне лексических элементов: в двух рукописях
(F и О) veut в ст. 8 те veut a son оег заменено на degne («удостоит»),
а в F вместо a son oez стоит a son vues («по своей воле»); ст. 15,
regarder n'os son simple visage, звучит в F как regarder n'os son
doue h («нежное») visage. В остальных случаях происходит более
глубокая трансформация: в рукописи V ст. 4 выглядит как que ne
те puis de chanter plus tenir, тогда как все остальные дают or ai
talent que chant pour esbaudir; имеет место сдвиг от утверждения
к отрицанию, от идеи желания и радости к идее воли и способности.
Тем самым в данном варианте исчезает одно из трех упоминаний
радости, содержащихся в другой версии, и вводится штрих,
предвещающий появление в следующем стихе глагола doi. Окраска
строфы изменилась, но ее значение осталось прежним. Рукописи
2 Halliday, 1961, р. 244-245; Zumthor, 19686, р. 363.
246 Опыт построения средневековой поэтики
Chi и СН2 дают полностью отличный от всех остальных текст ст.
1-4 строфы IV:
Je le doi bien servir a heritage
Et sour toutes et amer et cremir,
C'ades m'est vis que je voie s'ymage
Si ne m'en puis saouler dou veïr.
(«Я непременно должен служить ей долго, и любить, и бояться
(или: чтить) ее больше всех, ибо мне кажется, что я всегда вижу
перед собой ее образ, и я не могу насытиться этим зрелищем».)
Здесь введены мотивы, отсутствующие или только намеченные в
другой версии в ст. 29 (mout aim mes ieuz\ этот стих отсутствует
в Chi и Ch2y где вместо него стоит qu'el mont ne puis si bielle riens
coisir, «ибо не могу я видеть в мире ничего более прекрасного»).
Расхождение между текстами велико, однако на регистровую
когерентность это не влияет.
То же относится и к изменению порядка стихов: так, в F
ст. 21-24 и 29-32 общепринятой версии переставлены; в результате
дистрибуция элементов между строфами III и IV меняется, но это
не приводит к искажениям, поскольку при сохранении рифм и
синтаксиса последовательность мотивов не имеет значения.
Перестановки, изъятие и даже добавление строф приводят иногда к
значительным изменениям в отборе и сочетании мотивов и в
дистрибуции разного рода перекличек и параллелизмов. Но все
остальные составляющие остаются прежними. Так, в рукописи Ρ до
нас дошли только две первые строфы, отчего эта короткая версия
песни оказалась сосредоточена на аллегорическом мотиве сердца и
глаз, которому подчиняется все остальное, в том числе и мотив
«желание петь». Напротив, в рукописи О содержатся три строфы
(в следующем порядке: I, V, II), образующих своеобразный триптих,
где этот мотив выходит на передний план: желание петь (причина:
«я») — затруднение или опасность, связанные с пением (причина:
«они») — невозможность даже говорить и видеть (причина: «она»).
Этот весьма любопытный вариант целиком остается в рамках
регистра; больше того, все использованные в нем элементы абсолютно
тождественны элементам, которые фигурируют в остальных
версиях.
Примерно то же можно сказать и о мелодических вариантах.1
Возникает большое желание назвать регистр пространством, где
разворачивается песнь. Конечно, это слишком обязывающая, или
слишком сковывающая метафора, но она не лишена оснований.
Lerond, 1964, р. 33-34.
Большая куртуазная песнь 247
Как мы видели, вымышленный объект песни может поочередно
обозначаться то как грамматическое лицо (vous), то как «предмет»
(dame)y то как место (là). Трубадуры использовали ключевое слово
aizimen, иногда aizi, относившееся, не вполне, впрочем, ясным
образом, к некоему средоточию fine amour, которое нельзя назвать
никак иначе и с которым был соотнесен и сам поэт, и
последовательные фазы его дискурса.1 Этот мотив как таковой у труверов
не сохранился, однако, судя по всему, он слился с предыдущим —
на это указывает встречающееся иногда выражение de haut lieu
provient mon chant («из возвышенного места исходит мое пение»).
Hortus conclusus* песни, то есть языка, чья специфика
определяется гармонией, именуемой amour и имеющей эмблемой птицу и
цветок, — это многомерное и замкнутое пространство. Его очертания
можно графически представить в виде приведенной ниже схемы.
(Вертикальная) ось референции есть ось акта высказывания,
тех ego и nunc, по отношению к которым определяются различные
моменты песни. Но фокусом, который задает нужный угол зрения,
является hic, находящийся в обратном соотношении с безымянным
благом — источником радости, когда им обладают, надежды, если
обладание им отнесено в будущее, печали, если оно отсутствует, и
боязни, если кажется, что в будущем нельзя будет им обладать.
Горизонтальная ось задает временную протяженность. Имеется
в виду, с одной стороны, грамматическое, а не историческое время;
с другой — длительность самого пения. На более глубоком уровне
эта ось означает саму песнь, рожденную памятью и развивающуюся
в направлении желания.
1 Dragonetti, 1964.
* замкнутое пространство (лат.).
nunc
I
ego
обладание
..радость
ВРЕМЕННАЯ
ПРОТЯЖЕННОСТЬ
будущее
грядущее
боязнь сослагательное
(ирреальное) наклонение
I
6. ОТГОЛОСКИ ПЕСНИ
Все, что дошло до нас от «лирической» песенной поэзии Средних
веков, мы воспринимаем в свете большой куртуазной песни;
возможно, это π искаженная перспектива — в силу случайных
обстоятельств изготовления и хранения рукописей, а также устного
характера передачи этой поэзии. Мы видим лишь верхушку
айсберга; другие «лирические» стихи включались в состав песенных
сборников либо, в качестве украшения, в романное повествование
лишь постольку, поскольку они были сродни куртуазной песни; а
как известно, «песенники» и романы служат для нас почти
единственным источником документов. Я не имею в виду проследить
историю «влияния», оказанного песнью: в любом случае сначала
нужно классифицировать тексты.
Но так или иначе заложенная в песни поэтическая система и
явленный в ней, в строго формальном плане, регистр
выразительности, бесспорно, оказывали сильное и устойчивое воздействие,
которое, по всей видимости, отразилось в ряде древних поэтических
традиций, существовавших до появления куртуазной песни
(вероятно, такова была «альба», песнь зари), а также в традициях,
сложившихся в результате событий XII века (например, песни
крестовых походов). В то же время, быть может, отчасти под их
встречным влиянием, куртуазная поэтика постепенно менялась, ее
особый регистр распался. Тем самым мы имеем два вида фактов, —
быть может, разного порядка, но тесно связанные друг с другом:
то, что представляется нам распространением вширь (внешние), и
то, что можно обозначить как эволюцию (внутренние).
Трудно с точностью сказать, на каком уровне происходит
воздействие этого вида искусства: напрямую от текста к тексту (в
таком случае речь могла бы идти о подражании, об адаптации уже
реализованной системы), или при посредстве регистра (тогда перед
нами будет интеграция в предельно когерентное и эффективное
типическое множество), либо же, наконец, на более высоком и
250 Опыт построения средневековой поэтики
неопределенном уровне, в соответствии с модой.1 Скорее всего, эти
три процесса протекали одновременно. Как правило, они
сказываются в первую очередь на регистре; но нельзя сбрасывать со счетов
и идею поэтических практик, схожих (с поправкой на устный способ
передачи) с подражанием в привычном для нас смысле, и
существование в XIII-XIV веках поэтической моды на «куртуазию»...
Оппозиции и взаимодействие регистров
У первых труверов регистровая однородность любовной песни
нарушалась лишь отдельными амплификациями (описаниями и
сравнениями), развивавшими, выделявшими и даже
пародировавшими регистровый мотив. Песнь Гаса Брюле «Когда я вижу
зацветающий бутон» (Quant voi la flor boutoner, изд. Petersen-Dygve, III)
оканчивается строфой, где намечен образ сновидения:
En un lit u m'endormi
Est ma dame venue
Bien met pitié en oubli
Qui tel dormir remue
(«В постель, где я уснул, пришла моя дама. Тот, кто нарушает
подобный сон, забывает (или: не желает знать), что такое
сострадание (или: какова цена благосклонности дамы)!») Напротив,
некоторые сравнения, вроде тех, что поэты черпают из истории
Тристана и Изольды, встречаются настолько часто, что в сущности
не прорывают регистровую ткань. В более позднюю эпоху эти
прорывы становятся и более частыми, и более отчетливыми: нередко
часть дискурса, не принадлежащая к песенному регистру,
отделяется пограничной линией, заметной по формам стиха или строфы.
Такова, например, последняя строфа песни «Когда вижу я окрест»
(Quand je voi par la contrée) Готье д'Эпиналя, трувера середины
XIII века:1 она целиком и самыми разными способами
противопоставлена предыдущим на двух смысловых уровнях — лексики и
мотивов. Все ее слова, за единственным исключением, конкретны,
а все положительные понятия, при которых стоит притяжательное
местоимение, несут описательный смысл с сильной эротической
коннотацией. Наиболее точные из них, bouche («рот, уста») и
прилагательное nue («нагая»), имеют уменьшительно-ласкательный
суффикс, который, как мы увидим, является стилистическим
признаком. Глаголы tenir («держать») и faire («делать») отсылают к
1 F aye, 19696.
2 Cluzel, 1969, p. 157.
Отголоски песни
251
физическому действию; возможно, faire следует понимать в
совершенно четком сексуальном смысле, часто встречающемся в иных
поэтических контекстах. Даже синтаксис, укладывающийся в
рамки стиха и без ступенчатых подчинительных конструкций,
отличается от синтаксиса предыдущей строфы, где одно сложное
предложение растянуто на четыре стиха. Напротив, по модальному
признаку изложение в оптативе хорошо согласуется с остальной
песнью, и ее цельность восстанавливается.
Подобного рода эффекты нередко возникают благодаря
введению между строфами рефрена. Впервые эта практика встречается
у труверов второго поколения, например, у Гаса Брюле (песни III
и XXIII, изд. Petersen-Dygve); в XIII веке она получает более
широкое распространение; в значительной степени ее можно
рассматривать как излюбленный прием поэтов региона между Луарой
и Рейном, писавших как на латыни, так и на народном языке.
У трубадуров, напротив, рефрены встречаются редко. Выявление,
классификация и функционирование рефренов ставит ряд сложных
филологических и музыкальных проблем (см. работу Н. ван ден
Боогарда и библиографию к ней).1 Действительно, термин «рефрен»
часто встречается в Средние века, но в непривычном для нас
понимании: он относится не столько к повтору определенных слов,
сколько к рекуррентному интервалу в песни (frangere); в
расширительном смысле слово «рефрен» может служить более или менее
шутливым обозначением любой песни — как наше слово
«ритурнель». На практике различаются два вида рефренов, в зависимости
от того, одинаковые стихи вставляются между строфами или нет.
Обычно в первом случае говорят о «песнях с рефренами» (chansons
à refrains), a во втором — о «песнях с разными рефренами»
(chansons avec des refrains): это важное различие, поскольку изменение
текста рефрена может предполагать изменение мелодии; тем самым
речь идет о структуре песни в целом. Кроме того, многие рефрены
(особенно из числа тех, что фигурируют в «песнях с разными»)
встречаются либо в нескольких песнях, либо в рондо, балладах,
мотетах и иных песенных формах. Иногда их называют «рефрены-
цитаты»: это выражение отражает указанную нами общую
тенденцию — поэзия прорастает из поэзии и черпает в ней свою речевую
динамику. Я не буду касаться проблемы древнего происхождения
рефренов-цитат, в свое время поставленной Жанруа: по его мнению,
многие из них представляли собой обрывки архаической или
фольклорной поэзии, ценимой придворными поэтами вследствие моды
на простонародность. Возможно, сначала так и было; но позднее
эти рефрены создавались независимо от любого предшествующего
Boogard, 1969, р. 9-10 и 14-18.
252 Опыт построения средневековой поэтики
контекста. Как бы то ни было, общее число рефренов довольно
велико. Список Ван ден Богарда, наиболее полный на сегодняшний
день, содержит 1933 позиций только для XIII века. Перед нами
массив частично автономных и подвижных текстов, примыкающих
к системе песни и взаимодействующих с ней.
В любом случае использование рефрена перебивает течение
песни и вводит в него дополнительный ритмический фактор.1
Прерывается мелодия. Нередко прерывается и синтаксис, поскольку
рефрен имеет особую структуру, тем более ярко выраженную, когда
он является восклицательным или вопросительным. Возникает и
лексический разрыв — если рефрен сводится к отдельной синтагме,
к одному слову и даже к ономатопее. Реже прерывается * стиль» —
если рефрен представляет собой адагию или пословицу либо
подражание им.
Наконец, тот или иной из этих факторов и даже все они вместе
могут сопровождаться перебоем регистра. Так, песнь XI Жослена
из Дижона (в издании Ниссена) содержит четыре строфы в регистре
большой куртуазной песни и четыре следующих рефрена:
к строфе I J'ai j*ai
amoretes
au euer qui me tiennent gai,
(«Есть, есть на сердце у меня любовные радости, и я веселюсь»),
к строфе II A la plus savoureusete
Du mont ai mon euer doné.
(«Сладчайшей в мире отдал я сердце».)
к строфе III Amoretes
Ai
Joli vêtes:
S'amerai
(«Есть у меня легкие (= приятные и беззаботные) любови: так буду
же любить».)
к строфе IV Tout le euer me rit de joie
Quant la voi.
(«Все сердце мое смеется от радости, когда я вижу ее».)
1 Zumthor, 1963α, p. 124-125 и 174-176.
Отголоски песни
253
В последнем, завершающем песнь рефрене нет ни одного
элемента, выпадающего из регистра куплетов: он замыкает кольцо.
Зато во всех остальных присутствуют те же признаки, что и в
упомянутой выше строфе Готье д'Эпиналя: морфема -ette,
лексические элементы (gai и, что еще более характерно, savoureuse и
jolive), синтаксическая (здесь явно восклицательная) и ритмическая
структура с односложными и двусложными стихами в рефренах к
строфам I и III. Кроме того, строфы II—IV начинаются повтором
последнего слова рефрена:
строфа II Gai, jolis toute ma vie...
строфа III Done li ai...
строфа IV S'amerai sans tricherie...
Это расширение сравнительно частого песенного приема, когда
каждая строфа, начиная со второй, подхватывает последнее слово
предыдущей. Здесь же он создает дополнительный эффект: слово
gai, стоящее в начале строфы II и очень редко встречающееся в
большой куртуазной песни, коннотирует как физическое, так и
моральное состояние; словно для того, чтобы подчеркнуть эту
намеренную странность, поэт амплифицирует gai с помощью joli —
слова абсолютно постороннего для регистра и вновь возникающего
в третьем рефрене. Наконец, j'ai j'ai после строфы I — почти
ономатопея: такого рода неоднозначность характерна для довольно
многих рефренов с аналогичными признаками.
В кансоне № 1 Тибо Шампанского по изданию Валленскельда
любовной мольбе с преобладанием негативных сем (pesance,
«тяжесть», penitance, «покаяние», prison, «темница», raençon,
«расплата», esmai, «волнение», doutance, «сомнение», mescheance,
«злоба») рефреном служит восклицание é! é! é! — ономатопея,
одинаково резко противопоставленная как мрачному звучанию куплетов,
так и их регистру.
Иногда эта оппозиция не так отчетлива. Например, шесть
рефренов в песни № XXIII Тибо Шампанского, если рассматривать
их независимо от контекста, не содержат ни одного элемента,
который можно было бы счесть чужеродным регистру:
строфа I Je sens les maus d'amer рог vos.
Sentez les vos por moi?
строфа II Li douz mal dont j'atent joie
M'ont si grevé
Morz sui, s'ele m'i délaie.
254
Опыт построения средневековой поэтики
(«Я томлюсь любовью к вам. Томитесь ли вы по мне? Сладкие
муки, от которых я жду радости, так гнетут меня, что если она
заставит ждать дольше, я умру».)
И тем не менее перед нами рефрены-цитаты, которые, с
вариантами или без, встречаются в самых разных контекстах, никак
не связанных с большой куртуазной песнью. Поэт чрезвычайно
тонко подчеркивает это расхождение с помощью обратных форм
дискурса: когда в строфе говорится о даме в третьем лице, в рефрене
используется второе, vous (I и III), и наоборот (II, IV, V); в посылке
контраст исчезает.
Это расширение границ (и относительно большая открытость)
песни вписывается в более общую перспективу: в XIII веке
наблюдается подъем всех форм песни с рефреном, продолжавшийся вплоть
до XV столетия. Поэты того времени изобретают, а быть может, и
восстанавливают в правах различные виды поэзии, изначально
более или менее тесно связанные с танцем или же основанные на
поочередном пении солиста и хора; в самой их структуре заложена
оппозиция между изменчивым куплетом и рекуррентным
рефреном, сменяющими друг друга в очень быстром ритме. Главная
разновидность такой поэзии — рондо: в основе его композиции
лежит формула АВаАаЬАВ, в которой на практике бесконечно
варьируется число и длина стихов, куплетов и рефрена. Вирелэ,
баллетта или «баллада» (не путать с другой балладой, возникшей
в XIV веке из кансоны) тесно примыкают к рондо, и различить их
не всегда возможно.1
Часто эти «формы с рефреном» включают короткий
повествовательный элемент; в этой связи мы еще вернемся к ним в
следующей главе. Здесь я даю лишь предварительный набросок
заложенной в них системы. Я выбрал по изданию Геннриха Rondeaux,
Virelais und Balladen сто стихотворений, которые можно отнести
к трем хронологическим пластам: № 1-12 и 14-18, заимствованные
из лирических частей романа о «Гильоме из Доля» (ок. 1228 г.);
№ 66-81, принадлежащие Адаму де л а Алю (третья четверть XIII
века); и 114-146, 148-150, 153-165, 167-184 по рукописи Дуса
308 (начало XIV века); номера, отсутствующие в этих трех сериях,
фигурируют в издании Барча (Romanzen und Pastourellen), о
котором пойдет речь ниже. Тексты собственно рондо выправлены по
изданию Ван ден Богарда.
1) Стихотворения с неповествовательным куплетом и субъектом
первого лица («лирическое л»): а) («Гильом из Доля») 1; Ь) (Адам
де ла Аль) 13; с) (рукопись Дуса) 63; всего 77 произведений (пример:
№ 67, Boogard 71):
Le Gentil, 1954, p. 181-184; Boogard, 1969, p. 12.
Отголоски песни
255
Li dous regars de ma dame
Me fait espérer merchi.
Diex gart son gent cors de blame!
Li dous regars de ma dame
Je ne vi onques par m'ame
Dame plus plaisant de li.
Li dous regars de ma dame
Me fait espérer merchi.
(«Нежный взор моей дамы дает мне надежду на ее расположение
(или: на вознаграждение). Да хранит Бог ее благородное (или:
прелестное) тело от поругания! Нежный... Клянусь душою, я
никогда не видел более приятной дамы, нежели она. Нежный...»)
2) Стихотворения с неповествовательным куплетом и субъектом
третьего лица (описательное «он»): а) 4; Ь) 0; с) 3; всего 7 (пример:
№ 1, Boogard 1):
La jus desoz la raimel
Einsi doit aler qui aime.
Clere i sourt la fontaine.
Y a!
Einsi doit aler qui bêle amie a!
(«Там, под сенью дерев. Так должен поступать тот, кто любит.
Там бьет чистый источник. И а! Так должен поступать тот, у кого
красивая подруга.»)
3) Стихотворения с повествовательным куплетом: а) 12; Ь) 0;
с) 3; всего 15.
В № 182 пять куплетов, из которых повествовательнм является
только последний.
Среди стихотворений категории 3 восемь (все из «Гильома из
Доля») имеют неповествовательный рефрен.
Как мы видим, для отобранного экспериментального корпуса
текстов характерно подавляющее господство «лирических»
элементов, в силу которого он по формам дискурса сближается с большой
куртуазной песнью. С точки зрения регистра его можно
классифицировать следующим образом (иногда, впрочем, условно, принимая
во внимание краткость текстов):
1) стихотворения, где и куплеты и рефрены заимствованы из
регистра кансоны трувера: а) 0; Ь) 8; с) 39; всего 47;
2) стихотворения, содержащие либо в куплетах, либо в рефрене,
либо в них обоих какую-либо стилистическую черту, чуждую
куртуазному регистру: а) 0; Ь) 3; с) 11. Данной чертой будет либо
суффикс -ette (6 раз), либо прилагательное joli («прелестный»,
6 раз), либо восклицание haro! (2 раза) — (примеры: № 136 и 157).
256 Опыт построения средневековой поэтики
Эти произведения строятся на аллюзивном контрасте, на
воздействии, отвечающем их крайней словесной легкости. В пяти
стихотворениях из «Гильома из Доля» можно отметить оппозицию
рефрена, принадлежащего к куртуазному регистру, и куплета, явно
из него выпадающего (пример: № 5).
Это изысканный и достаточно редкий способ композиции.
3) Стихотворения, целиком чуждые регистру большой
куртуазной песни: а) 12; Ь) 5; с) 17; всего 34 (пример: № 140, Boogard
142).
Приведенные выше подсчеты носят лишь предварительный
характер. Однако, как представляется, они позволяют обозначить
некоторые тенденции, меняющиеся в зависимости от автора, или
эпохи, или, быть может, эволюции литературных вкусов. Так или
иначе, сразу бросается в глаза относительная чистота обоих
дискурсов, благодаря которой поэты могут обыгрывать их заданную
традицией противоположность;1 но они явно избегают это делать,
не имея в виду достичь какого-либо особого выразительного
эффекта.
В этой связи я вношу поправку в свою книгу 1963 года —
относительно того, что представлялось мне чрезмерной
изощренностью.2 В лирической песенной поэзии любой дискурс, не
принадлежащий к регистру большой куртуазной песни, можно отнести к
одному из двух классов: в первый, менее обширный и более
разнородный, входят различные тексты, имеющие лишь одну общую
черту — их функционирование обеспечивается той или иной
системой типов (например, так называемые сатирические песни); во
втором, напротив, на всех уровнях текста обнаруживается известная
когерентность, конечно, далеко не такая сильная, как в куртуазном
регистре, однако гораздо большая, чем у всех остальных
поэтических систем, присутствующих в средневековой традиции.
Таким образом, я склонен полагать, что существовали два
регистра с разной степенью когерентности — модели выражения,
определявшие почти всю песенную, лирическую поэзию и частично
(как мы увидим) поэзию повествовательную: регистр любовной
мольбы, характерный для большой куртуазной песни; и тот,
который можно назвать регистром славной жизни. Недавно П. Бек
наметил то же разделение с исторической точки зрения.3 Мы можем
попытаться уточнить формальные черты, отличающие регистр
славной жизни:
1 Ср. Zumthor, 1963α, ρ. 134-138.
2 Ibid., p. 154-160.
3 Вес, 1969, p. 1327-1328.
Отголоски песни
257
a) На фоническом уровне оба регистра, судя по всему, не имеют
каких-либо особых различий; что касается ритма, то признаком
регистра «славной жизни» служит высокое число восклицательных
и вопросительных оборотов; в разговорном языке они обладают
собственной просодией, однако что от нее оставалось при пении?
Трудно сказать. Легче распознать восклицания-ономатопеи: они
встречаются часто, тогда как в большой куртуазной песни их почти
нет.
b) Синтаксические связи: паратактическое сочинение
решительно преобладает над подчинением; часто фраза остается
неоконченной.
c) Лексика содержит уже отмеченные нами признаки:
постоянное добавление к существительным и прилагательным
уменьшительного суффикса -et, -ette, имеющего тот семический эффект, что
он нейтрализует коннотации почтительности и дистанции
(характерна часто встречающаяся замена amour на amourette);
использование определений, иногда субстантивированных, как joli (в
женском роде joliue), денотирующих двоякую идею изящества и
легкости, противоположную понятийному ряду sage—preu—courtois,
в который, однако, при перечислениях иногда включается joli.
Лицо, являющееся (грамматическим) объектом песни, обозначается
с помощью особых слов: в очень редких случаях это dame; в прямой
речи — ami («друг»), amie, amiette, или.compaigne (то же), -од,
-ette; в косвенной речи — demoiselle, pucelle («девушка»), или более
специфическое pastour («пастух»), elle, touse («пастушка»), -ette.
Часто вместо них используется имя собственное, перечень которых
очень невелик. Выборочный подсчет, проделанный на материале
пастурелей Барча и Колена Мюзе, дает следующие показатели: на
146 обозначенных субъектов глаголов с семантикой пения, игры
или танца приходится 73 имени собственных, т. е. 50% (в порядке
убывающей частотности: Робен, Марион, Ги, Готье, Аэлис, Пернель
или Перретта, Перрен, Усси, Юарт, Бодон, Изабо и одиннадцать
других, возникающих по одному разу), 58 безличных наименований
(pastour(e) с уменьшительными обоего рода — 38 раз; затем touse,
-ette, pucelle, -ette, donzel (le, «юноша, девушка»), ami(e), berger
(ère, «пастух, пастушка»), demoiselle и еще 15 слов, например,
субстантивированных прилагательных (la doucette, «милашка»).
Все это лексическое множество носит конкретный характер: его
референтом выступают не столько качества, сколько предметы.
Поэтому в нем так много описательных элементов. Иногда они
образуют более или менее устойчивые множества в плане регистра:
например, описание одежды включает такие термины, как chainse
(«корсаж»), gonelle («юбка») и ceinture, -ette («пояс»); иногда это
множество транспонируется в модальность волшебства или аллего-
258
Опыт построения средневековой поэтики
рии (пример см. Магу, I, 292-295). Соответствующие списки
приведены у Шоссига.1
Преобладание глаголов выражено не так отчетливо, как в
большой куртуазной песни. Тот же выборочный подсчет по Барчу и
нескольким песням Колена Мюзе дает примерно равное число
глаголов и существительных. Зато довольно велико число наречий
образа действия: четверть от количества существительных. Более
трети глаголов отличаются такой семической ясностью, что не
нуждаются в дополнении. В целом отмечается большое число
глаголов со значением передвижения в пространстве, а также весьма
частое, по-видимому, специфическое для данного регистра,
употребление глагола avoir в смысле «иметь, обладать». Глагол
представления voir почти всегда относится к конкретному понятию,
недвусмысленно коннотируя сексуальное желание.
Наконец, говоря о фигурах, следует упомянуть почти полное
отсутствие метафор.
d) Мотивы связаны в более или менее полные ряды по
следующей общей модели:
— центральным мотивом служит радость жизни, которая часто
передается формулой (mener) bonne vie («вести славную жизнь»);
— данный мотив может амплифицироваться тремя разными
способами, иногда сочетающимися друг с другом; даже когда он
прямо не выражен, он подспудно присутствует в своих
манифестациях: это или игра и танец, или сельская трапеза, или обобщенное
выражение любви.
Последняя выражается сложно; здесь можно выделить, с одной
стороны, утверждение и его следствия, с другой — раму, в которую
оно вписывается. Главным мотивом является счастливое обладание
любовью, в различных вариантах: горе тому, кто не любит; сладкая
грусть (формула: le doux mal), которая часто передается фразой,
выражающей сомнение, вопрос, отрицание; и наоборот, отказ от
любви, выраженный, как правило, шутливым или непристойным
словцом (в целом ряде стихов упоминаются рогоносцы, в других
высказываются проклятия). За этим утверждением, как
позитивным, так и негативным, следует любовная игра (accoler,
«обнимать», baiser, «целовать»), иногда обладание hic et nunc, gésir
(«возлечь»), faire (la folie, «безумство», mon talent, «мое желание»);
отсюда временами возникает амплифицирующий мотив незаконной
беременности. Рамой служит либо просто бал или пикник, либо
весна, обозначенная в тех же выражениях, какие мы наблюдаем в
весенних зачинах большой куртуазной песни, с добавлением
небольшого числа других: хорошая погода (doux, nouveau, pastour,
Schossig, 1957, p. 67-113, 187-189, 196-225.
Отголоски песни
259
«пасхальная»; или «лето», или «апрель», «май»); зелень («луг»,
«куст» и целый ряд названий деревьев и кустарников); птицы;
наконец, вода (fontaine, «родник», fontenelle, rive, «берег», rivage
и, реже, формула вроде rivage de la mer, «морской берег»). Иногда
в это множество включается посторонний элемент, возникающий
вне связи с остальными в нескольких отдельно взятых песнях:
беглое упоминание какой-либо сельской реалии, например,
животного (собаки, волка, барана, пасущейся лошади) или
сельскохозяйственного орудия (примеры см.: Магу, I, 266-269, 332-335; II,
42-45).
Множество коротких по форме стихотворений именно из-за
своей краткости плохо поддаются классификации. Но автор и его
слушатели, безусловно, разбирались в этом лучше нас. Вот,
например, одна из песен Адама де ла Аля (Boogard, № 79):
Hé, Diex! Quant verrai
Cheli que j'aim?
Certes je ne sai.
Hé, Diex! Quant verrai.
De vir son corps gai
Muir tout de faim.
Hé, Diex! Quant verrai
Cheli que j'aim?
(«Ах, Боже! Когда увижу я ту, что люблю? Поистине не знаю (или:
не знаю точно). Ах, Боже!.. Я умираю от жажды увидеть ее милое
тело. Ах, Боже!..»)
Возможно, здесь сознательно смешиваются отсылки к разным
регистрам: на эту мысль наводит конкретная (de faim)
амплификация куртуазной метафоры смерти от любви (muir). Иногда
кажется, что мы имеем дело не столько с поисками особой
выразительности, сколько с более общим фактом: по-видимому, в эпоху,
когда создавались наши тексты, регистром славной жизни были
усвоены некоторые элементы регистра любовной мольбы. Этот факт
особенно заметен в творчестве поэта Колена Мюзе.1
Такая дистрибуция регистров наводит на целый ряд
соображений. Когерентность регистра не зависит от форм дискурса,
реализуемых в песни. Это особенно верно применительно к регистру
славной жизни, который, как мы увидим ниже, включает в себя
множество повествовательных песен. По отношению к регистру
мольбы этот факт не столь очевиден, поскольку данный регистр
лучше формализован и каждый его элемент отсылает к целому —
к большой куртуазной песни.
Ср. Banitt, 1966.
260 Опыт построения средневековой поэтики
При сравнении обоих регистров выявляются многие другие
черты, релевантные при анализе текстов. Регистр славной жизни
предстает перед нами в состоянии более или менее явного упадка:
он изобилует разнородными элементами, в нем сказываются
противоречивые тенденции выразительности. Такое впечатление
складывается при чтении; если развернуть его в плане диахронии, то
кажется, что перед нами устойчивая модель, утратившая свою
первоначальную интенцию и динамику: она еще живет, но ни одна
из ее реализаций уже не является вполне чистой. Часто мы
воспринимаем этот регистр не как особую выразительную
когерентность, а как сложное множество отдельных осколков. Последние,
однако, вполне опознаются как таковые и оправдывают
использование при анализе понятия «регистр».
С другой стороны, в плане синхронии множество «лирической»
песенной поэзии XII—XIII веков можно противопоставить всей
поэзии того времени, не являющейся либо лирической, либо песенной,
либо ни той ни другой. Из этого следуют два внешне
противоречивых и, по всей видимости, очень неравнозначных вывода:
когерентность регистра тем сильнее, чем более ограниченна аудитория,
к которой обращается певец (насколько, впрочем, мы вообще можем
об этом судить); кроме того, наличие строго определенных регистров
представляется явлением сравнительно архаичным, и «новые»
формы, созданные начиная со второй половины XII века, отказались
от них, — хотя и испытали на себе их разнообразное влияние.
В этой двоякой перспективе встает один исторический вопрос:
не возник ли регистр мольбы позже всех этих архаических
регистров? быть может, он сначала потеснил в литературных вкусах и
практике придворных поэтов наиболее древние регистры, а затем
подхватил их отдельные разрозненные элементы и в конечном счете
искусственно восстановил их? Эта отчасти парадоксальная гипотеза,
судя по всему, находит подтверждение: в ее пользу свидетельствует
сам способ изготовления и передачи рукописей, предполагающий
прежде всего стремление распространить и сохранить практику
большой куртуазной песни; кроме того, один из признаков
содержится в структуре самой песни: это частое использование
«весеннего» зачина, который, вне всякого сомнения, вводит в песнь
функциональный регистровый фрагмент, целиком заимствованный
из иной поэтической формы; в этой связи говорили о «песнях о
цветах и листьях» или о «cans d'auzels» («песнях о птицах»);
впрочем, ни одного самостоятельного примера таких песней до нас
не дошло.1 Иногда этой гипотезе придавали излишне
систематический характер. Однако в принципе она получает обоснование,
Dragonetti, 1960, р. 169-183 и 186; Zumthor, 1963α, ρ. 142 и 158.
Отголоски песни
261
пусть косвенное, в целом ряде тонких, осторожных исследований,
например, в работе Фурке о миннезингерах и трубадуре Гильо-
ме IX.1
Для нас здесь важнее всего тот факт, что на протяжении всего
XIII века существовали два отдельных регистра. Некоторые поэты
извлекают из этого эффекты разительного контраста, которые вряд
ли можно объяснить простой случайностью.
Многообразие словесных форм
Несмотря на всю важность регистровых оппозиций, они не могут
служить единственным критерием классификации. Чтобы провести
разграничения внутри обширного множества неповествовательных
песенных текстов, нужно принять в расчет и другие соображения.
К тому же полученные таким образом сектора будут неодинаковыми
по величине и хронологически подвижными: песенный лирический
дискурс в предложенном мною понимании довольно редко
встречается в XIII веке вне большой куртуазной песни; в XIV веке он
получает более широкое распространение. Тем самым можно
выделить три группы текстов:
1) тексты, имеющие форму кансоны, но принадлежащие к
регистру славной жизни; таково, например, стихотворение Колена
Мюзе Ancontre le tens novel (Mary, I, 332-335);
2) тексты, имеющие не-песенную форму, но принадлежащие к
регистру любовной мольбы: таковы многие рондо и вирелэ, о
которых мы говорили выше;
3) тексты, имеющие песенную форму, но какое-либо внереги-
стровое (хотя, как правило, типическое) содержание: таковы
вакхические песни, которые часто являются переработками любовных
кансон. Эту группу собрать легче всего благодаря ее формальному
единству. Внутри нее критерием классификации будет общее
содержание, изложенное в последовательности мотивов песни.
Уже упоминавшиеся песни крестовых походов содержат
типические мотивы, иногда амплифицированные географическими или
историческими аллюзиями. Часто эти мотивы сочетаются с
элементами куртуазной мольбы; такова, например, песнь IV Конона
де Бетюна (по изданию Валленскельда). Бывает и наоборот: тот
или иной мотив крестового похода включается в мольбу, выражая
смутную идею препятствия между субъектом и объектом песни,
которая в большинстве кансон остается неоформленной. Так
строится, например, строфа VI песни I кастеляна из Куси (изд. Lerond):
Fourquet, 1964, p. 161-164.
262 Опыт построения средневековой поэтики
Je m'en voiz, dame! A Dieu le créateur
Commant vo cors, en quel lieu que je soie;
Ne sai se ja verroiz mais mon retour:
Aventure est que jamaiz vous revoie...
(«Я ухожу, госпожа. Господу создателю поручаю вас, где бы я ни
находился. Не знаю, увидите ли вы мое возвращение: кто знает,
увижу ли я вас когда-нибудь...»)
Иногда происходит своего рода концентрация этого эффекта —
песнь крестового похода, сокращенная до одной строфы, как бы
«привита» к любовной песни.
В некоторых песнях крестовых походов присутствует одна
особенность: поющее «я» в них обозначает субъект женского рода.
В этом случае меняется, так сказать, родовая принадлежность
мотивов, но не их природа — как, например, у Готье д'Эпиналя
(Bédier-Aubry, p. 278):
Biauz dous amis, con porroiz endurer
La grant painne рог moi en mer salée,
Quant rienz qui soit ne porroit deviser
La grant dolor qui m'est el euer entree?
Quant me membre del douz viaire cler
Que soloie baisier et acoler,
Granz merveille est que je ne suis dervee.
(«Прекрасный нежный друг, как сумеете вы перенести великую
тоску по мне, пребывая в соленом море, когда никто в целом мире
не смог бы высказать великое горе, поселившееся в моем сердце?
Когда вспоминается мне нежное ясное лицо, что покрывала я
поцелуями, то лишь чудом не теряю рассудок».)
Песни религиозного содержания, опубликованные в свое время
Ярстремом и Лангфорсом, чаще всего представляют собой
переработки какого-либо светского образца, установленного издателями.
Их основной подкласс образуют песни о Деве Марии, тематика
которых строится на сочетании мотивов, заимствованных из
латинской гимнологии, и (особенно в начальной строфе) фрагментов
регистра мольбы, транспозиция которых обеспечивается только
эффектом контекста. В первой трети XIII века Готье де Куэнси,
по-видимому, создавший модель такой песни, поместил ряд их в
начале своего сборника «Чудеса Богоматери» (изд. F. Kenig, I,
р. 24-49); в Прологе (ст. 56-71) он прямо заявляет, что просто
заменил один материал другим. Привожу первую строфу песни № 9:
Pour conforter mon euer et mon coraige,
Un son dirai de virge honorée
Отголоски песни
263
Qui en ciel est et en terre aouree,
Qui tous nous a délivrés de servage.
A li amer soit chascuns ententilz,
Car tant par est debonaire et gentilz,
Tous ses amans met ou ciel et marie.
Moût se fait bon marier a Mariel
(«Дабы утешиться сердцем, спою я песнь о досточтимой Деве,
которой поклоняются и на небе, и на земле и которая всех нас
избавила от рабства. Пусть каждый усердно любит ее: она столь
благородна и щедра, что берет на небо и берет в мужья всех своих
возлюбленных. Как хорошо жениться на Марии!»)
Регистровые элементы служат отправной точкой,
выразительной темой каждой фразы. В соответствии с контекстуальным
смыслом их можно поделить на три группы:
— те, что без каких-либо семических искажений воспроизводят
типические выражения любовной песни: ст. 1, ст. 2 (un son dirai),
ст. 5-6;
— те, что обретают известную неоднозначность вследствие
инверсии метафорической связи: ст. 3 (aouree употребляется в
буквальном смысле), ст. 7 (amans имеет фигуральный смысл);
— те, что предполагают семантическое расхождение:
положительное в любовной песни здесь становится отрицательным: ст. 4
(servage).
Довольно обширная и тематически разнородная группа так
называемых сатирических, или злободневных песен исторически
восходит творчеству первых трубадуров. Не исключено, что те лишь
отлили в форму песни какую-то более древнюю традицию.
Восхваление дамы в большой куртуазной песни тяготело, в силу
глубинных соответствий, одновременно к эротике и к агрессии. Эти
интерференции совершенно очевидны на уровне метафор: любовная
рана и смерть, завоевание дамы... У первого трубадура, Гильома
Аквитанского, упоминается «утро, когда мы положили конец
нашей войне»; в самой, быть может, древней песни трувера (Кретьен
де Труа, № 1 в издании Ферстера) зачин выдержан в военных
терминах:
Amor tançon et bataille
Vers son champion a prise...
(«Амур завязал ссору и битву со своим верным сторонником...»)
У трубадуров воинственная направленность песни
иллюстрируется с помощью двух тем: это либо внутренняя полемика с мотивами
fine amour, скорее морального плана, но, как правило, весьма
264 Опыт построения средневековой поэтики
ожесточенная; либо же это война и служение сеньору. С. К. Астон1
исследовал одну из таких форм, planh («плач»), содержащую два
ряда типических мотивов, в зависимости от того, о чем идет речь:
об оплакивании умершего или о защите памяти своего господина
или дамы. По утверждению Э. Кёлера,2 изначально эти два аспекта
большой куртуазной песни составляли единое целое и лишь
впоследствии разделились. На французском языке такие песни
встречаются реже. В них можно выделить два стиля. В большинстве
случаев поэт берет за отправную точку несколько мотивов из
регистра любовной мольбы и растягивает их, начиняя описательными
элементами, взятыми из жизненной реальности: это может быть
тот или иной исторический персонаж, названный по имени, то или
иное событие; регистр распадается, однако событие, наоборот,
«типизируется», затемняется, более или менее утрачивает связь со
временем. Эта черта «сатирической» песни наиболее ярко
выражена, когда песнь, как часто бывает, является переработкой. Я
приводил один такой пример в предыдущей главе; см. также Магу, II,
22-25 (трувера Жака де Сизуаня), 159-160 (баллада Фруассара),
и 257-260 (баллады Жана Мешино). Таким образом, мы можем
(хотя это довольно искусственная операция) измерить в каждом из
указанных текстов степень насыщенности большой куртуазной
песни «сатирическими» или «историческими» элементами; эти
последние либо принадлежат к числу четких типов,
идентифицируемых в традиции, либо же имеют аллюзивный, неясный или
неполный характер, придающий им известное внешнее сходство с типами.
В минимальной степени эти интерференции представлены в
любовных песнях, таких, например, как № IV Готье д'Эпиналя
(изд. Линделефа и Валленскельда), где мотив мольбы вскользь
амплифицируется с помощью аллюзии:
S'ele un petit se fut amesurée,
Que ne m'eiist si menés a belloi,
Autresi bien eiist trestot en moi
Com li cuens a Loheraigne trovée.
(«Если б она хоть настолько соблюдала меру (= добродетель
умеренности, мудрость), чтобы не обманывать меня, она бы владела
в моем лице богатством, сопоставимым с тем, каким обладает граф,
что обрел (= завоевал, получил?) Лотарингию».)
В других песнях, например, в № III Конона де Бетюна (в издании
Валленскельда) «сатирический» элемент возникает из вводного
мотива, образуя отступление длиной в полторы строфы. Строфа I:
1 Aston, 1968 и 1969.
2 Köhler, 1969; Jauss, 1970α, ρ. 89.
Отголоски песни
265
Амур велит мне петь, но сердце у меня к этому не лежит (ст. 1-3),
и вот почему (ст. 4: переход): парижане находят мой язык
провинциальным и публично насмехаются над ним (ст. 5-7). Строфа II:
королева и король неучтиво упрекнули меня за это, однако меня
прекрасно можно понять, а если местами я и вставлю пикардийское
словцо, то ничего с этим не поделаешь: я воспитывался не в
Понтуазе. В строфе III вновь излагается мольба:
Dieus! Ke ferai? Dirai li mon coraige?
(«Боже, что делать? Скажу ли ей, что у меня на сердце?»)
На другой оконечности этой гаммы оттенков от песни не остается
ничего, кроме строфической и мелодической рамы, как в песни о
темнице короля Ричарда Львиное Сердце (Магу, I, 232-233); этот
пример — исключение в силу своей вне-типичности; кроме того,
дискурс здесь неуклонно стремится к повествовательности; поэт
сдерживает эту тягу, однако ее выдают вызванные ею «эффекты
реальности».
Те из «сатирических» песен, опубликованных Жанруа и Ланг-
форсом, в которых нет регистровых мотивов, излагают и ампли-
фицируют традиционные типы «состояний мира» или contemptus
mundi, — иногда отсылающие к какой-либо ценности, аллюзивно
обозначенной в терминах fine amour. Некоторые песни, в частности
R 476 и R 1298, атрибутированные в издании Бедье Колену Мюзе,
развивают тему мольбы о деньгах; мотивы славной жизни,
перемежающиеся более или менее прямыми аллюзиями на персонаж
скупца, получают здесь обратный смысл и отнесены к негативному
или оптативному речевому плану либо к будущему, предстающему
в мечтах: ср. Магу, I, 334-337. Аналогичным образом в последней
строфе песни VII кастеляна из Куси изложение любовной мольбы
завершается серией вне-регистровых пословиц или афоризмов.
Это множество текстов можно рассматривать как различные
вариации большой куртуазной песни; к ним следует добавить
опубликованные Лангфорсом «дурацкие песни», пародирующие регистр
мольбы. Эта поэтическая форма, где мотивы любовных палинодий
предстают в предельно бурлескном виде (пример см. Магу, I, 220-
223 и II, 6-11), получила довольно широкое распространение на
севере Франции в конце XIII — XIV веке. Приведу строфу V № IV
по изданию Лангфорса:
Dame vaillans, vermeille con serisse,
Saige en dormant, sans mavais vent geter,
Noire en son vis, brune soz la chemise,
Vos ne daigniés les traïson porter.
266
Опыт построения средневековой поэтики
Cant eiirs me vuelt doner
La desirouse jornee
Qu'estes de moi regardée,
Vos grans biauteis me vient si esclistrer
Ke per force m'estuet esternuer.
(«О дама, доблести исполненная, красная, как вишня, разумная,
когда вы спите, не пуская ветров, ликом черная, под рубашкой
смуглая, вы не снизойдете до предательства (?). Когда удаче угодно
даровать мне желанный день, в который я созерцаю вас, великая
ваша красота ослепляет меня настолько, что я не могу удержаться
от чиханья».)
Что касается иных видов лирического песенного дискурса, то
ввиду их большого разнообразия я бы разделил их на две группы
по внутреннему критерию: те, что определяются своей
мелодической и строфической формой, и те, что определяются своей
тематикой.
Первые обладают известной структурной двойственностью:
часто они носят повествовательный характер. Здесь я рассматриваю
лишь те из них, что не содержат никаких элементов рассказа.
У них много общих черт: они имеют латинские эквиваленты,
которые иногда рассматривают как их прообраз; песенное «я» в них
может быть женского рода; их тематическое содержание в принципе
может быть любым, однако на деле подавляющее преимущество
имеет регистр любовной мольбы, нередко чередующийся с
регистром славной жизни; некоторые стихотворения имеют религиозное
содержание (связанное прежде всего с Девой Марией) и используют
многие мотивы мольбы; в редких случаях тема бывает
«сатирической» — как, например, во многих лирических стихотворениях,
входящих в роман «Фовель» (начало XIV века).
В эту обширную категорию я бы включил и формы с рефреном,
о которых шла речь выше — рондо, вирелэ и баллетту. Сюда же я
отношу «лэ» — сложную форму, история и определение которой
вызывает ряд проблем; их изложение можно найти в исследовании
Ж. Майяра.1 В латинской традиции форма, почти тождественная
французскому лэ, возникает в начале XII века: это прекрасные
planctus Абеляра. Высказывалось предположение, возможно,
справедливое, что она имеет отдаленные кельтские корни:
действительно, более половины лэ, созданных до конца XIII века, строятся на
какой-либо повествовательной теме, заимствованной из
«бретонского материала». С другой стороны, трубадуры создали, а труверы
1 Maillart, 1961, особ. р. 1-11, 71-83 и 119-146; Baum, 1969.
Отголоски песни
267
переняли у них разновидность кансоны, которую они называют
«дескорт» и которая по форме мало чем отличается от лэ. Наконец,
похожая строфическая структура встречается в танцевальной песни,
именуемой «эстампи» и встречающейся как в провансальском, так
и во французском языке (пример см.: Магу, II, 98-99). Множество
стихотворений, обозначаемых всеми этими терминами, для XII и
XIII веков содержит более 150 единиц. В XIV веке сохраняется
только лэ.
Тексты лэ, дескорта и эстампи отличаются одной характерной
особенностью: каждая их строфа имеет собственное, отличное от
других строение, из чего следует, что их мелодическая структура
была прямо противоположна песенной. Этот контраст особенно
силен в дескорте и эстампи, поскольку общая длина этих
стихотворений того же порядка, что и у кансоны (4-8 строф), а их
дискурс заимствован из того же регистра любовной мольбы. В
дескорте этот эффект достигается намеренно и включается в ряд
мотивов. Дескорт трубадура Раймбаута де Вакейраса настолько
изощрен, что все его строфы написаны на разных языках.
В мотете контраст с кансоной еще сильнее, но имеет иную
природу. Это полифоническая песнь, содержащая один tenor
(главное содержание), базовый голос, и один-два, редко три голоса,
которые исполняют разные тексты на разные мелодии. Мотет
восходит к церковной практике, и в его главном голосе, а иногда
и в одном из прочих голосов сохраняется латинский текст. Тексты
целиком подчинены мелодии и написаны рифмованными стихами,
которые зачастую сильно разнятся по метрике (преобладают
короткие модели) и образуют тирады, достигающие двадцати-тридцати
стихов с неправильной строфикой. Штимминг, опубликовавший со
своими комментариями мотеты из Бамбергской рукописи,
отмечает, что многие из них именуются в тексте «кансоной» и даже
«песенкой» (chansonette); как мне кажется, это указывает скорее
на их содержание, чем на форму. Среди 56 стихотворений из
Бамбергского собрания можно выделить следующие группы:
1) мотеты, где все голоса принадлежат к лирическому дискурсу
и к одному регистру: любовной мольбы, 16 стихотворений; славной
жизни, 3; смешанный регистр, 1; религиозная тематика (Дева
Мария), 1;
2) мотеты целиком повествовательные: 4, в регистре славной
жизни;
3) мотеты, в которых чередуются лирические и
повествовательные голоса: в регистре славной жизни, 4; со сменой регистра
(мольба-славная жизнь), 2; кроме того, один мотет содержит один
латинский голос с религиозной темой, а другой,
повествовательный, — в регистре мольбы;
268 Опыт построения средневековой поэтики
4) мотеты, которые содержат один латинский голос (также с
религиозной тематикой) и один-два французских голоса: 10; в одном
случае тематика (Мария) оказывается общей для обоих языков.
Обобщая, можно сопоставить с цифрами, приведенными под
номером 2), следующие общие данные:
5) мотеты, в которых разные голоса принадлежат к разным
регистрам: 17 (в 3 из них различие выражено нечетко, поскольку
регистровые элементы более или менее взаимосвязаны); мотеты, в
которых регистровый голос противостоит голосу, развивающему
не-регистровые мотивы: 8 (в 6 любовная мольба противопоставлена
теме Марии).
Короткий пример (Stimming, p. 23):
I
Je ne puis, amie,
Ces mais endurer
Qui si mi mestrie
Que n'i puis durer;
Haro! biaus cuers désirés,
Je sais bien que vous m'ocirés.
II
Flour de lis, rose espanie,
Taillie pour esgarder,
Je vous ains sans tricherie.
Si n'en puis mon fin euer oster.
Τ
Proh dolor.
(«Любимая, я не могу больше терпеть эти муки, они настолько
гнетут меня, что я не могу им сопротивляться (или: их пережить).
Увы! прекрасное желанное сердце, я знаю, что вы меня убьете. —
Лилия, раскрывшаяся роза, созданная, чтобы на нее взирали, я
люблю вас искренне и не могу оторвать от вас мое fin coeur. —
Proh dolor».)
(Mary, I, 260-263, дает несколько примеров отдельных голосов
мотетов.)
Перед нами относительно замкнутая система выразительности,
функционирующая по почти таким же строгим правилам, как
кансона. При этом мелодическая форма интегрирует ряд глубинных
поэтических множеств, выступая их манифестацией; об этом
свидетельствует число известных по другим песням рефренов, которые
авторы мотетов включали в свои тексты: среди 117 голосов,
содержащихся в 56 Бамбергских мотетах, Штимминг в свое время
насчитал более 80 рефренов. Следовательно, мы имеем дело с
приемом. В некоторых мотетах для одного из голосов используется
Отголоски песни
269
целое рондо, рефрен или куплет: это «привитые» мотеты, традиция
которых существовала до конца Средневековья.
Особый случай представляет собой ротруэнж — форма,
определение которой связано с известными трудностями и которая имеет
преимущественно музыкальную природу.1 В каждом стихе песни
повторяется одна и та же музыкальная фраза, меняющаяся только
в рефрене. Ротруэнж состоит из небольшого числа похожих строф
и по ритму отличается от кансоны тем, что его единицы, в отличие
от большой куртуазной песни, складываются не из трех отдельных
частей (так называемых pedes и cauda), a просто из линейной
последовательности стихов, которую замыкает рефрен. Так,
например, № VIII Тибо Шампанского (в издании Валленскельда) — это
ротруэнж, имеющий следующую строфическую формулу: а + а +
а +. кода из 4 стихов (abab) + рефрен. Другой пример см.: Магу,
I, 228-229.
Виды поэтического дискурса, поддающиеся только
тематическому определению, являются, как правило, повествовательными,
а значит, обладают своей особой структурой, которой будет
посвящена следующая глава. Два из них, представленные небольшим
числом стихотворений, можно отнести к лирике. Единственным
субъектом высказывания в них выступает «я»; речи, которые это
«я» произносит, непереходны, но, правда, содержат различные
отсылки к типической ситуации, вынесенной за пределы текста.
Их мелодическая и стихотворная форма может быть самой разной:
кансона, рондо, вирелэ; иногда один из голосов мотета.
Первая разновидность, примерами которой служат № 22-26 в
издании Барча и 71, 131, 150 и 167 по Геннриху, имеет долгую
историю, выходящую за рамки Средних веков (ее недавно проследил
Дэне): это «песнь о несчастном замужестве» (chanson de malmariée
или maumariée); она строится на двух противоположных мотивах:
старого злого мужа, которому не избежать рогов, и юного
куртуазного друга, с которым поющее «я» пребывает в разлуке, но затем
соединяется вновь, или же о котором оно мечтает — с возможностью
разных концовок (см. Bartsch, 23; Mary, I, 298-299). Иногда мотив
мужа амплицифицирован целым рядом проклятий (Bartsch, 25),
либо же певица хвалит сама себя (Bartsch, 26) или друга (Gennrich,
71). Эти коротенькие стихотворения образуют крайне однородное
множество. Все его регистровые выразительные элементы (кроме
отдельных терминов хвалы) заимствованы из регистра славной
жизни.
Le Gentil, 1954, p. 184-185.
270 Опыт построения средневековой поэтики
Вторая, совершенно иная разновидность — это «альба», которая,
вероятно, восходит к традиции, сложившейся раньше большой
куртуазной песни: сохранился один ее образец (двуязычный и с
трудом поддающийся расшифровке), относящийся к X веку.
Трубадуры усвоили эту традицию и, насколько было возможно,
обработали ее типы в песенном регистре. Труверы переняли эту модель
и ввели в нее различные вариации, например, цветочные мотивы.
Ее тема — приближение зари, о которой возвещает страж и которая
разлучит fins amants, исполнив их либо печали, либо надежды на
следующую ночь. В некоторых альбах типические мотивы
согласуются с религиозной тематикой, засвидетельствованной также в
латинской гимнической традиции.
Отмечу еще одну характерную поэтическую разновидность,
близко родственную большой куртуазной песни в регистровом (и
социологическом)1 плане; строго говоря, ее место в последующих главах:
речь, действительно, идет о диалогическом дискурсе, лишенном
какой-либо повествовательной рамы и потому имеющем
определенное сходство с «драматическими» формами: это «же-парти» (jeu-
parti, или partиге; Магу, I, 236-239 и И, 14-19). Это спор, который
ведут два трувера и в котором отсутствует всякий внешний референт:
певцы, отталкиваясь от какого-либо догматического положения,
обмениваются одинаковыми по структуре строфами. По длине эта
поочередная песнь ненамного превосходит кансону; конечная
посылка обращена к судье, на которого возложено оглашение
любовных приговоров. Таким образом, форма «же-парти» абсолютно
аналогична большой куртуазной песни. Однако мотивы мольбы в
этом дискурсе носят уже не лирический, а дидактический характер,
играют роль максим и аргументов. То же относится и к «тенсоне»
(пример см.: Магу, I, 358-361), где поэту отвечает дама, которая в
каждой третьей строфе оспаривает мотивы, изложенные в двух
других; эту модель легко использовать для создания иронического
эффекта. Благодаря самому факту диалога поэт некоторым образом
индивидуализируется: в этом главное отличие подобных форм от
собственно песни, позволяющее отнести их к разряду «светских
игр». Вообще говоря, же-парти и тенсона служат как бы зеркалом
кансоны — большая куртуазная песнь проецируется в вымышленно-
объективный план, что, на наш вкус, лишает ее цельности и
ослабляет ее энергию. Любопытно, однако, что же-парти оставались
популярными до тех пор, пока не иссякла первоначальная сила
пения труверов — как если бы в глазах людей той эпохи это
искусство изощренной техники и недосказанного намека не могло
сознавать себя, не получая оправдания в диалектике.
1 Köhler, 1960.
Отголоски песни
271
Становление системы
Недавно Э. Козериу выделил два вида диахронических
трансформаций лексической системы:1 не функциональные
«замещения», не затрагивающие структуры содержания (ive, замещенное
cavale, замещенное jument, «кобыла», где все три слова одинаково
составляют оппозицию с cheval, «конь»), и функциональные
«модификации» (первоначальное chef, семантика которого вследствие
утраты метафорической связи раздвоилась на «голова» и
«полководец, вождь»).
Это разграничение можно с успехом применить к
«архаическим» регистрам выражения, хоть они и не сводятся к одному
только лексическому аспекту. Мы видим, что некоторые мотивы,
несмотря на искажения их лексической, синтаксической или
риторической оболочки, сохраняются в течение долгих лет, у
нескольких поколений поэтов XII-XV веков; в других же, несмотря на
кажущуюся неизменность языковой поверхности, подвергается
трансформации коннотативный смысл. В обоих случаях регистровое
основание портится и распадается под действием индивидуальной
инвенции поэта — даже если он использует с этой целью
традиционные элементы. Тематика и форма расширяются и, достигнув
определенного размера, окончательно отрываются от регистра.
В перспективе рост числа вне-типических выразительных единиц
в регистровой ткани приводит к ряду «замещений», которые мало-
помалу приобретают функциональный характер и «модифицируют»
структуру всей системы. В XIV-XV веках это явление встречается
главным образом в регистре мольбы, чья когерентность у поэтов
1270-1290-х гг. была еще очень высока. Регистр славной жизни,
судя по его сравнительной «нечистоте» в текстах XIII века, достиг
этой стадии гораздо раньше, по-видимому, в тот период, когда в
Западной Европе получила распространение практика большой
куртуазной песни; тем не менее основные его элементы, хоть и в
разрозненном виде, долго сохранялись в традиции. Наряду с пас-
турелями XHI-XIV веков, эти элементы встречаются в «цикле о
Франке Гонтье» — от Dit Филиппа из Витри (вторая половина
XIV века) до Contredits Вийона и других произведений, вплоть до
«пасторалей» и «бержери» XV-XVI веков, где они использовались
в аллегорическом ключе (примеры см.: Магу, II, 126, 241-247,
355-359 и 363-365). Одной из конечных точек этого процесса
являются некоторые веселые вольности, встречающиеся в
творчестве поэтов XV-XVI веков, например, у Молине (изд. Dupire, II,
№ LXXIV):
Coseriu, 1964, p. 172.
272 Опыт построения средневековой поэтики
Ceste fillette a qui le tetin point,
Qui est tant gente et a les yeux si vers,
Ne luy soyez ne rude ne parvers,
Mais traictez la doulcement et a point.
Despouillez vous et chemise et pourpoint,
Et la gectez sur un lit à l'envers,
Ceste fillette...
Après cela, si vous estes en point,
Accoliez la de long et de travers,
Et si elle a deux genoux ouvers,
Donnés dedens et ne Tespargnez point,
Ceste fillette...
(«С девчонкой этой полногрудой, такой милой и с такими зелеными
глазами, не будьте ни жестоки, ни вероломны, но обращайтесь с
нею нежно и как должно. Сбросьте с себя и рубаху и плащ и
валите ее навзничь на кровать, девчонку эту... А после, если вы
крепки, целуйте ее вдоль и поперек, а если колени ее раздвинуты,
идите вперед и не щадите ее, девчонку эту...»)
Таков процесс в общем виде; его можно было бы назвать
«эволюцией», если бы это слово не так сильно отзывалось биологией.
Однако оно хотя и не вполне применимо к текстам, но отражает
динамику их функционирования. На уровне конкретных фактов,
многих тысяч дошедших до нас стихотворений, царит величайшее
разнообразие. Если взять синхронический срез, скажем, около
1400 г., то мы обнаружим ряд очевидных противоречий, которые
в исторической перспективе сходятся в единое целое: так, «Книга
ста баллад» или большинство стихотворений Отона де Грансона
укладываются в рамки ярко выраженной традиции большой
куртуазной песни. Напротив, во многих балладах Эсташа Дешана или
Кристины Пизанской использованы в качестве амплификации и
риторических украшений лишь disjecta membra песни труверов:
порядок внутренних связей изменился.
Мотивы fine amour оказываются словно в осаде, меняют
содержание: их теснит изнутри аллегорическая выразительность,
складывающаяся в систему, а извне — другие мотивы, часто
заимствованные (в более или менее новой форме благодаря эксплицитной
отсылке к поэтическому «я» и многочисленным «эффектам
реальности») из «моральной» или «сатирической» традиции, из тематики
панегирической жалобы, из описаний эмблематических предметов;
иногда тот же эффект вызывает изощренная словесная фантазия.
Пока традиция большой куртуазной песни сохраняла свою
изначальную силу, регистр можно было с равным успехом определить
Отголоски песни
273
как с точки зрения кодировщика (поэта), так и декодировщиков
(публики): эти точки зрения совпадали. Постепенно, скорее всего
со второй половины XIII века, способ декодирования стал меняться:
присущая песни двойственность настолько усилилась, что (за
период чуть больше столетия и с разной скоростью на разных
участках) ее природа подверглась глубокой модификации.1 Регистр в
своей первоначальной функции включал в себя как слова модели,
так и заложенные в них ценности: он имел идеологический и
аксиологический аспект; но начиная с конца XIII века
интерпретация стала отделяться от связанных с нею форм, приобретая по
отношению к ним все большую свободу.2
Трансформации, коснувшиеся в этот период всех ментальных
структур куртуазного мира, обусловлены одними и теми же
глубинными причинами. Д. Пуарьон показал, как рыцарское
общество, оказавшись в ином, враждебном ему мире, все больше
замыкалось в себе, подменяя начальную динамику созданной им и для
него поэзии мимесисом, сценической игрой, церемониалом,
похожим не столько на рвущийся наружу полный жизни голос, сколько
на живописное изображение всего, что в нем, по его собственным
ощущениям, бренно и обречено на гибель. Стихи тщательно
переписываются; группы любителей ведут интенсивный обмен
рукописями.4 На смену упоению праздника приходит точное соблюдение
ритуала, тогда как перемены в области музыкальной мысли делают
все более насущным вопрос о смысле произнесенного слова. Регистр
мольбы, сохраняя формальную и тематическую когерентность,
некоторым образом модифицируется сам собой, в своих связях с
окружающей идеологией.5 Угас чистый порыв безымянного «я» к
универсальному «вы»; иссякла энергия, бившая благодаря песенной
магии из глубинного источника и вновь падавшая в него,
переливаясь всеми бликами Любви. В тех же фразах теперь славится
эгоцентрический (ибо «я» по-прежнему в центре) культ тончайших
оттенков любовного преклонения и страдания. Могучая этика,
заложенная в большой песни труверов, уступила место (если
позволительно здесь прибегнуть к игре слов) изящной этикетке.
Синтетический образ человека и мира, созданный в «Средние
века», расшатанный и разорванный в XIV веке, в XV окончательно
распался на части.6 Поэтому возрастает удельный вес воображаемых
мотивов, которые прежде сосредоточивались в узких рамках кле-
1 Lafont, 1965.
2 Ср. Venturini, 1968.
3 Poirion, 1965, p. 65-92; ср. Fox, 1969, p. 37-45; Badel, 1969, p. 161-163.
4 Williams, 1969, p. 443-448.
5 Cp. Kristeva, 19686, p. 116.
6 Cp. Focillon, 1965, II, p. 279-285, 315, 338; Poirion, 1965, p. 63.
274 Опыт построения средневековой поэтики
рикальной и гомилетической традиции, а теперь стремятся
завладеть всем полем сознания, ложась тревожным бременем на уже
разлагающийся, почти открытый поэтический язык: мотивов греха,
кары, смерти (уже не метафорической), ада. В 1370-х годах
появились первые «Пляски Смерти», по-видимому, представлявшие собой
серии рифмованных девизов, служивших подписями к рисункам
и живописным полотнам. Они создавались вплоть до XVI века,
однако архетипы их восходят к древней латинской традиции.1
Множество стихотворений в XV веке были пояснением к рисунку,
витражу, картине, иногда вышитой на ткани или на одежде
(свидетельством тому знаменитые стихи Карла Орлеанского), а
рукописи поэтических сборников включали множество иллюстраций:
все эти признаки сходятся, указывая на регрессирующую
способность к абстракции; о том же свидетельствует и быстрое, почти
внезапное распространение всяческих форм драматического
представления; возникают (прежде всего в связи с ними) фигуры
демонов — массированное воплощение черт, рассеянных до тех пор
в христианском фольклоре, в основном чуждом поэзии, но
служившем источником для бесчисленных пластических изображений, от
сцен Страшного суда на романских порталах до картин Иеронима
Босха.2 Этот кризис находит отражение и в лексике: абстрактные
латинские понятия при переходе во французский язык приобретают
конкретный денотат: «светскость» (mondanité) означает украшение,
«милостыня» (charité) — подаяние; «сострадание» (miséricorde) —
кинжал, которым добивали раненых. Стоит только добавить
аллегории, и «Бедность» превратится в ведьму, а «Фортуна» в демона...
Но здесь мы вновь оказываемся в сфере поэзии как таковой,
поэтических текстов.
Одним из факторов (внешним по своим причинам, внутренним
по следствиям), вызвавших мутацию поэтической системы, стало
завершившееся в это время отделение поэзии от музыки. Оппозиция
пение vs не-пение в значительной степени нейтрализуется; тем не
менее отдельные поверхностные ее признаки встречаются вплоть
до середины XVI века, постепенно утрачивая функциональный
характер: сохраняются стихотворные формы, характерные ранее
для песенной поэзии и в целом наследующие ее эстетике, такие,
как рондо и иные «пряности», на которых в один прекрасный день
будут упражняться в сарказме молодые волки Плеяды.
1 Dubruck, 1964.
2 Скоро должна выйти книга М. Лазар по этому вопросу; ср. Baltrusaitis,
1960, р. 267-293.
Отголоски песни
275
Совершенствование систем нотной записи и те возможности,
которые они создавали для развития мелодии; влияние музыкантов-
новаторов, таких, как Гильом де Машо, а затем и целых школ,
например, при папских куриях в Авиньоне и позже в Риме (где
работали Дюфе, Гренон, Легран), Ортесского двора, центром
которого был Гастон Фебюс, один из последних меценатов куртуазного
мира, а потом двора Бургундского (при котором состоял Жиль
Биншуа); торжество виртуозности, стремление к сложности
(несмотря на реакцию начала XV века), разрастание полифонии, —
все это в 1330-1350-х годах приводит к такому высокому развитию
музыкальной техники, что она становится недоступной для
неспециалистов и для большинства поэтов.1 Ни Эсташ Дешан, ни Фру-
ассар, ни Кристина Пизанская, ни Ален Шартье, ни Карл
Орлеанский сами не кладут на музыку свои песни. Сам факт, что стихи
можно «положить» на музыку, является большим новшеством и в
конечном счете становится если не редким, то окказиональным.
Уже в «Хвале дамам» Машо музыка отсутствует (хотя он был
вполне способен ее подобрать). В 1392 г. этот разрыв фиксирует
Дешан в своем Art de dictier («Поэтическом искусстве» — dictier
здесь отсылает к риторической операции, от латинского dictari):
он различает «естественную» музыку поэтического языка и
«искусственную» музыку инструментов и пения.2 Согласие между
ними возможно и, по-видимому, желательно: однако оно уже не
проистекает из общего духовного источника. Античная концепция
музыки сфер, вполне еще живая у Данте в начале XIV века, остается
в прошлом. Музыка больше не имманентна своим знакам; она
образует некий трансцендентный порядок, созерцание которого
доставляет особую радость, — иначе говоря, отныне в ней важна
лишь внешняя, доступная чувствам сторона, звучащая форма, для
которой она служит абстрактной моделью. Эти новые идеи,
предвестья которых можно найти у некоторых ученых латинистов
XIII века, подхватит на заре XVI века Mo лине. Именно поэтому
авторы «Искусств второй риторики», возникавших одно за другим
на протяжении всего XV столетия, уделяют почти исключительное
внимание приемам версификация и особенно рифме, то есть
звуковому инструментарию самого поэтического слова. Уже Дешан
указывал на то, что правильное сочетание женских и мужских
рифм создает удачный мелодический эффект.3
В этом главная причина торжества так называемых
«устойчивых форм»,4 которые в XIV-XV веках стали выступать в функции
1 Wilkins, 1969, р. 1-2 и 102.
2 Dragonetti, 1961, р. 54-63.
3 Ср. Fox, 1969, p. VII-VIII и 120-121.
4 Jauss, 1970α, ρ. 94.
276 Опыт построения средневековой поэтики
носителей лирического дискурса взамен крайне гибкой песни
труверов. Из распавшейся кансоны возникли две новые формы:
«королевская песнь» из пяти строф, и, главное, гораздо более
распространенная баллада. Трехчастная схема последней (сложившаяся,
по-видимому, во времена Жана де Лескюреля, около 1300 г.)
напоминает древнейшую структуру кансоны: ab/ab/ccd/D; если
стихи положены на музыку, то ей соответствует последовательность
мелодических фраз I/I/II. Стихи, относящиеся к одной
музыкальной единице, имеют одинаковую длину и рифмы. Число стихов в
строфе может варьироваться, но в XV веке мы видим тяготение к
квадратной строфе: восемь восьмисложников или десять десяти-
сложников. У поэтов — не музыкантов баллада с конца XIV века
обычно завершается «посылкой», которая, как правило, начинается
со слова «Князь», которое восходит к этикетному титулу «Пюи»,
поэтических состязаний XIII века, но может приобретать различный
смысл в зависимости от обстоятельств. В «двойной балладе» та же
схема развертывается в шести строфах.1
В силу своей относительной длины баллада может включать
любые описательные и дидактические амплификации. Среди форм
с рефренами легко поддается растяжению вирелэ (иногда, как у
Фруассара, именуемое «лэ»), которое без труда несет в себе
некоторые повествовательные элементы; его схема AB/cd/cd/
abab/ABAB, музыкальная — I/II/II/I/I, причем число стихов
сильно варьируется. Напротив, рондо — это поэтическая форма par
excellence, доминирующая в творчестве многих поэтов (в частности,
Карла Орлеанского). Историки не раз отмечали совершенство этой
модели письма, четко замыкающейся на себя, скромной, богатой
смыслом и настолько поэтичной, что и в наши дни она продолжает
оказывать непосредственное эмоциональное воздействие.2 Ее
базовая схема AB/aAab/AB (для музыки — III/IIII/III) была детально
разработана около 1300 г., но к концу XIV века она постепенно
сводится к самой простой, восьмистрочной разновидности, хотя у
Кристины Пизанской встречаются рондо из двадцати двух стихов.
Карл Орлеанский возвращается к краткой форме. После него
реализации рондо отличаются крайним разнообразием: в XV веке
насчитывалось до 115 его форм.
Собственно «лэ» достигает наивысшего расцвета в XIV веке.
В ней дискурс приобретает эксплицитный характер и широкий
размах. Это форма ученая; по словам Эсташа Дешана, подробно
описавшего ее в своем «Поэтическом искусстве», «сочинять и
складывать оную долго и трудно». Благодаря своим размерам (до не-
1 Poirion, 1965, р. 361-398.
2 Ibid., р. 317-360; Kuhn, 1967, р. 472; Fox, 1969, р. 121-123 и 127.
Отголоски, песни
277
скольких сотен стихов) лэ, независимо от изначально заданной
темы, располагает к описаниям и дидактике; его двадцать четыре
строфы образуют схожие пары, но в двух последних, чтобы
завершить песнь, должны быть те же рифмы и то же число стихов, что
и в двух первых. На практике нередки отступления от
теоретической модели: в некоторых «двойных лэ» более шестидесяти строф.
Поэтический дискурс всегда отличается сложностью и, по
сравнению с более ранними традициями, довольно разнороден. В каком-
нибудь лэ Дешана, например в «Пустыне Любви» (изд. Raynaud,
II, № 305), состоящей из трехсот тринадцати стихов, то есть скорее
короткой, элементы любовной мольбы сочетаются с мотивами
сожаления о прошедшей молодости и мифологическими
отступлениями, причем все они облечены в аллегорические фигуры.1
По мере того как эти устойчивые формы выходили на первый
план, способы рифмовки и различные стихотворные трюки
становились все более разнообразными и сложными. В этом отношении
Карл Орлеанский отставал от современников: возможно, положение
государя не позволяло ему прибегать к подобному штукарству.
Сочетания слогов, абсолютно не согласующиеся со структурой
французского языка, заставляют его разлетаться осколками словесного
бреда, как в каком-нибудь рондо Кристины Пизанской, написанном
моносиллабическими стихами (Wilkins, № 73) и форма которого
образует разительный контраст с содержанием.
В конечном счете на рубеже XV-XVI веков всевозможные
приемы такого рода, и прежде всего игра рифмами, получили настолько
бурное развитие в творчестве ряда французских и бургундских
придворных поэтов, что многие медиевисты не увидели в их поэзии
ничего, кроме этой мишуры. Поэты, именовавшие себя «Ритори-
ками», придавали этому слову самый благородный смысл: в
поэтическом плане оно равнозначно слову «музыканты». Не раз
делались попытки по достоинству оценить их поэзию.2 Свойственное
ей расширение звуковых фигур в основном не затрагивает ее
глубинной структуры: в пределе, в «обратимом» стихе рифма всего
лишь охватывает всю совокупность его слогов; эта система
присутствовала в зародыше еще в двусложной рифме, получившей
распространение с XIII века. В качестве примера приведу лишь
несколько строк такого великого поэта, как Жан Молине, взятых из
его аллегорического спора «Престол Амура»; высказывание в этом
фрагменте носит всецело типический характер и заимствовано из
традиции «стихов о смерти» (изд. Dupire, p. 576):
1 Maillart, 1961, р. 318-362; Poirion, 1965, р. 399-426.
2 Guiraud, 1969, р. 245-264; ср. Frappier, 1963.
278 Опыт построения средневековой поэтики
О Mort, très rabice bice,
Tu n'es pas genice nice,
Mais de doeul nourrice rice,
Génitrice
De toute dolente lente,
Lente au povre et preste au rice,
Male lice sans malice
Lice moy dedens ta lice,
Lance et glice
Mon corps en mortelle tente.
(«О смерть, буйная лань, ты не телочка-простушка, но могучая
кормилица скорби, родительница всякой мучительной мерзости,
ты медлишь (прийти) к бедняку и спешишь (или: всегда готова
прийти) к богачу; скверная собака, пригладь меня (= введи меня?)
в свои владения, пронзи мое тело и дай ему скользнуть в
смертельную западню (?)»).
В какой-нибудь «фигурной балладе» того же поэта (Dupire,
№ LXVII) каждый стих благодаря игре слов заканчивается
названием цветка:
Pour faire chiere et demener grand glay,
En temps d'esté que de challeur bout on...
(«Дабы выказать мою радость и бурное веселье, летом, когда все
изнывает от зноя...»)Л
Вырисовывается и еще одна тенденция, свидетельствующая о
том, что ощущение неповторимости и вневременной природы песни
утратило остроту, если не исчезло совсем: идет поиск новой
цельности, способной преодолеть изоляцию, «островное положение»
дискурса, у начала и конца которого — молчание. Многие авторы
не только составляют из своих стихов (особенно баллад) сборники,
но и выстраивают их в ряды по сто: это круглое число
символизирует совершенство, которого стремился достичь, если не достиг,
автор. Так дважды поступает Кристина Пизанская; так же действует
и группа стихотворцев-дворян из окружения Людовика
Орлеанского, около 1390 г. составивших на основе первого сборника Сенешаля
Жана д'Э «Книгу ста баллад». В общем и целом эта книга
представляет собой обширный спор, где в дидактическом ключе
излагаются мотивы большой куртуазной песни. В основе подобных
рядов, действительно, всегда лежит некое общее, пусть и довольно
расплывчатое, содержание. Иногда оно выражено гораздо более
четко и возникает из искусственного сцепления лирических тем,
предполагаемые референты которых, выстроенные в линейной
последовательности, образуют подобие романной схемы: встреча, же-
Отголоски песни
279
лание, мольба, ожидание, грусть, снисхождение, радость...
Древнейшие образцы такой композиции встречаются у двух трубадуров
XIII века — Раймона де Мираваля и Юка де Сент-Сирка. Ее
французские эквиваленты появляются не ранее XIV века. К Ги-
льому де Машо я еще вернусь. Д. Пуарьон обнаружил сходную
структуру в ста первых балладах Карла Орлеанского.1
Следующие ниже замечания основаны на конкретном анализе
замечательного сборника, опубликованного недавно Н. Уилкинсом,
с некоторыми дополнениями. Верный и глубокий комментарий,
который дал к этой поэзии Д. Пуарьон в своей прекрасной книге
«Поэт и Государь», избавляет меня от необходимости в более
обстоятельных рассуждениях.
Из ста стихотворений, собранных Уилкинсом, в шестидесяти
восьми так или иначе актуализован регистр любовной мольбы. На
мой взгляд, эта пропорция показательна. Однако только тридцать
пять из этих стихотворений целиком укладываются в рамки
данного регистра: высказывание в них строится на его основных
традиционных мотивах, так что они выступают точным словесным
эквивалентом песни. Таково, например, вирелэ Фруассара (Wilkins,
№ 42). В остальных тридцати трех стихотворениях наблюдаются
искажения регистра — разного рода и разной степени. Искажение
может быть вызвано амплификацией с помощью элементов,
заимствованных из какой-либо традиции, до тех пор чуждой большой
куртуазной песни (либо же сравнением с а-типическими
элементами: ср. Магу, I, 354-357), в частности, из мифологии, как в балладе
Машо (Wilkins, № 12). Еще один, аналогичный прием: вместо
какой-либо части восхваляемого персонажа темой может служить
какой-либо эмблематический предмет или свойство. Такова,
например, другая баллада Машо (Wilkins, № 14):
Qui de couleurs saroit à droit jugier
Et dire sa droite signefiance,
On deveroit le fin azur prisier
Dessus toutes; je n'en fais pas doubtance.
Car jaune, c'est fausseté,
Blanc est joie, vert est nouvelleté,
Vermeil ardeur, noir deuil; mais ne doubt mie
Que fin azur loyauté signefie.
(«Если бы мы умели здраво судить о различных цветах и выразить
их глубокое значение, мы, без сомнения, более всех должны были
бы восславить тонкую (fin; ср. fine amour) лазурь. В самом деле,
Poirion, 1958.
280 Опыт построения средневековой поэтики
желтый — это ложь; белый — радость; зеленый — новизна (или:
перемена); красный — пылкость; черный — горе; но я уверен, что
тонкая лазурь означает верность и честность».)
В других стихотворениях поэт сохраняет лишь мотив жалобы
по случаю кончины дамы или (если говорит женщина) друга:
данный мотив развивается либо с помощью простого повторения
слов, либо через присоединение к нему, в прошедшем времени,
других регистровых мотивов, например мотивов хвалы. Хорошим
примером первого приема служит знаменитая баллада Кристины
Пизанской (Wilkins, № 63) «Одна я, и хочу быть одна» (Seulete
suy et seulete vueil estre; рефрен: «Одна я осталась без милого
друга», Seulete suy sanz ami demourée), где все стихи, кроме первого
стиха посылки, начинаются со слова seulette. Примером второго —
№ 68 по Уилкинсу.
Редукция регистра может идти гораздо дальше — вплоть до
простой аллюзии на мотивы большой куртуазной песни. В трех
строфах баллады Фруассара Ne quier veoir Médée ne Jason («He
желаю я видеть ни Медею, ни Ясона», Wilkins, № 36) повторяются
одинаковые утверждения («я не хочу видеть» + какой-либо
античный персонаж, исторический или вымышленный), однако рефрен
переводит весь дискурс в план fine amour:
Je voi assés, puisque je voi ma dame
(«Я вижу довольно, ибо вижу мою даму».) В одной из баллад Машо
тот же эффект отложен и интериоризирован; три ее строфы и
рефрен образуют похвальное слово розе в саду: это имплицитная
отсылка к «Роману о Розе» и более явная (с помощью целого ряда
мастерских двусмысленностей) — к женщине, которая видится в
мечтах. Недавно Д. Кун прокомментировал в общих чертах это
стихотворение.*
Искажение регистра может достигаться и обратным путем —
через введение четко обозначенного мотива мольбы в изложение
совершенно иной темы. Так строится, например, баллада Дешана
на смерть Машо (Wilkins, № 52), где поэт, обращаясь к подруге
умершего, молит ее о любви; в строфах I и II этот мотив только
намечен в рефрене, но строфа III целиком построена на его
типическом развитии.
Еще одним приемом трансформации служит лексическая
подмена: сохранение содержания регистровых мотивов при полном
изменении лексической оболочки. Последняя, как правило,
организуется как развернутая метафора или любая другая фигура:
1 Kuhn, 1967, р. 470-473.
Отголоски песни
281
сборник Уилкинса содержит с десяток подобного рода примеров,
причем пять — из Карла Орлеанского. Такое соотношение также
представлятся мне показательным.
Разного рода искажениям подвергается и семантическая
когерентность большой куртуазной песни. Встречаются и и другие
отклонения, призванные разнообразить форму дискурса и даже просто
его расположение. Наиболее интересный прием состоит в
транспозиции регистрового высказывания в «дидактический» план: поющее
«я» изымается и заменяется «я» поучающим, посторонним,
незаинтересованным свидетелем: Уилкинс приводит около полудюжины
примеров этого приема, в результате которого традиционный
дискурс превращается в пустую оболочку; идейный и лексико-
синтаксический каркас остается прежним, но поддерживающая его
энергия исчезает. Вот пример из Фруассара (Wilkins, № 40, первая
строфа):
On ne pourroit trop loër bon Amour
Au dit de ceulx qui aiment loyaument,
En bien, en paix, en plaisance, en doulçour;
On ne pourroit trop loër bon Amour,
N'on ne saroit esprisier sa valour;
Pour ses biens fais essaucier haultement,
On ne pourroit trop loër bon Amour
Au dit de ceulx qui aiment loyaument.
(«Невозможно воздать слишком большую хвалу доброму Амуру,
говорят те, кто любит верно и честно: столько он несет добра,
мира, удовольствия и приятности; невозможно воздать слишком
большую хвалу Амуру, но нельзя и оценить его заслуги; дабы
восславить во весь голос его благодеяния, невозможно...»).
С другой стороны, дискурс может быть попросту разбит на
реплики диалога — наподобие не столько тенсоны, сколько же-парти
в более ранний период. Если же-парти строились на оппозиции
двух дискурсов, относящихся к одному и тому же объекту, то здесь
оппозиция проходит внутри самого объекта: диалог ведут дама и
ее друг. Этот прием долгое время был очень популярен. Он
встречается как в спорах в прямой речи («я-вы»), так и (см. Wilkins,
№ 70) в стихах с повествовательным обрамлением, о которых будет
сказано ниже.
Наконец, иногда регистровое изложение, так сказать,
«оживлено» с помощью словесной игры: его последовательность
нарушается введением элементов стилизованного «выкрика», как,
например, у Машо (Wilkins, № 21):
282 Опыт построения средневековой поэтики
Dix et sept, cinq, trese, quatorse et quinse
m'a doucement de bien amer espris.
Pris ha en moy une amoureuse emprise
Dix et sept, cinq, trese, quatorse et quinse,
pour sa bonté que chancuns loe et prise
et sa biauté qui sur toutes a pris.
Dix et sept, cinq, trese, quatorse et quinse
m'a doucement de bien amer espris.
(«Десять и семь, пять, тринадцать, четырнадцать и пятнадцать
нежно воспламенили меня fine amour. Любовную власть захватили
надо мною десять и семь... Из-за Ее куртуазной добродетели,
каковую всякий славит и чтит, и Ее красоты, что превосходит
любую другую. Десять и семь... нежно воспламенили меня fine
amour*.)
Если большинство стихотворений так или иначе еще
принадлежат к традиции большой куртуазной песни, то в небольшой
(шесть примеров у Уилкинса) группе произведений звучат глухие
отголоски регистра славной жизни. Таково, например, вирелэ Тре-
бора, поэта-музыканта, состоявшего на службе Хуана I Арагонского
(Wilkins, № 35, первый куплет):
Hé, très doulz roussignol joly
Qui dit occy, occy, occy,
Je te deprie
Que sans detry
Voisses à ma dame jolie
Et dy de par moy et affye
Que осу, осу, осу
M'a se son dur euer n'amoulie...
(«Ах, нежнейший любезный соловей, что твердит "осу, осу, осу"
(= "убей, убей, убей"), прошу тебя, лети не мешкая к моей
прелестной даме и скажи и заверь ее от моего имени, что она
убила-убила-убила меня, если не смягчит она свое слишком
жестокое сердце».)
Три баллады Кристины Пизанской (Wilkins, № 61, 64 и 65)
свидетельствуют, с одной стороны, о сохранении этой регистровой
традиции, а с другой — о том, что она приобретает маргинальный,
подчиненный характер и подчас сводится к ироническому
украшению. № 64 — это типическая песнь о несчастном замужестве в
духе наиболее ярких стихотворений XIII века, где повторяются все
традиционные поношения, составляющие «дидактическую»
характеристику ревнивого мужа, которому суждено стать рогоносцем.
В № 65 воспроизведен мотив обращения к другу, преобразованный,
однако, в хвалу мужу: мой не таков, как другие... № 61 — это
Отголоски песни
283
попросту похвальное слово мужу, выдержанное в регистре любовной
мольбы.
Таким образом, сложившиеся в практике труверов регистры
так или иначе расшатываются и постепенно утрачивают свою
базовую когерентность. Потребуется много времени, чтобы их
оболочка, лишенная последних опор, рухнула окончательно: это
случится ближе к середине XVI века. Перед нами следствие общей
тенденции, захватившей, помимо главного, регистрового сектора,
все традиционные модели; поэты, склонные злоупотреблять
композиционными приемами, унаследованными от предшественников,
довели их до полного истощения. Происходит как бы откат прежних
типов, неспособных составить конкуренцию новым, более сильным
речевым формам; последние, правда, функционируют точно так
же, как типы, переходя от поэта к поэту и образуя вместе вторичный
слой традиции. Но уже само их количество подрывает изнутри
старую систему и ведет к ее разрушению.
Так, например, в сборнике Уилкинса представлены два десятка
баллад и рондо, которые на первый взгляд почти не отличаются
от «исторических» или «сатирических» песней предшествующей
эпохи, однако свидетельствуют (впрочем, в неодинаковой степени)
о совершенно иной направленности. В них очень чувствуется
влияние не-песенной поэзии XIII века (о ней пойдет речь в следующей
главе): две противоположные формальные традиции обретают точку
соприкосновения. Сила агрессивного воздействия на систему здесь
также различна.
Хвалебные поэмы и жалобы, в этот период весьма
многочисленные и обладающие явной социальной функцией, в большинстве
своем строятся на типах, иногда с привлечением (в более или менее
фигуральном смысле) мотивов большой куртуазной песни; однако
типический дискурс может искажаться трояким образом:
a) Через амплификацию, с помощью исторических примеров
или мифологических сравнений, как в двойной балладе Дешана на
смерть Машо (Wilkins, № 50-51; и 27, 28, 29); иногда имя того,
кто выступает объектом хвалы или жалобы, упоминается только
в рефрене (например, Wilkins, № 31).
b) Через индивидуализацию посредством «эффектов
реальности», возникающих в аргументированной речи на уровне
привлеченных «доказательств». Это ораторский прием, встречающийся,
впрочем, довольно редко и лишь в связи с царствующими
особами — традиционные рамки словно вдруг трескаются под напором
жизненной реальности... Впрочем, в известной мере королевское
достоинство в восприятии XIV-XV веков всегда сообщало
универсальное, образцовое, типическое достоинство всему, что можно было
284
Опыт построения средневековой поэтики
о нем сказать. Таковы многие баллады Дешана, например, та, где
говорится о кончине и гробнице Дю Геслена (Wilkins, № 55).
с) Через модификацию лексической оболочки при сохранении
типического содержания. Таково большинство баллад на
«моральную» тему (например, Wilkins, № 54), где традиционные темы
contemptus mundi (всеобщий упадок, проклятие, грех, смерть, ад)
уже на уровне самого языка индивидуализируются и
конкретизируются в начальном перечислении, а затем проявляются в своей
универсальной истине в драматической заключительной метафоре,
причем дискурс между этими конечными точками переходит от
«я—вы» (строфа I) к «мы» (строфы И—III), от настоящего времени
(строфы I—II) к сослагательному и повелительному наклонению
(строфа III):
Age de plomb, temps pervers, ciel cTarain,
Terre sanz fruit, et sterile et brehaingne.
Peuple maudit de toute doleur plain...
(«Свинцовый век, коварные времена, медное небо, бесплодная и
пустая и неплодоносная земля. Проклятый народ, исполненный
всяческого страдания... » )
Все элементы такого стихотворения по-настоящему новы только
в лексическом плане. Ударная сила высказывания проистекает в
основном из двух первых агрессивных стихов, из фигуры
перечислительного обращения, которая сама по себе традиционна, но
единицы которой, с их тяжелой конкретикой (свинец, небо, медь, земля,
плоды), составляют патетический контраст следующим за ними
абстрактным понятиям; — контраст, рождающий удивление и ужас.
Иначе обстоит дело в тех рефренах и балладах (число которых
в XV веке непрерывно растет), где «историческое» или моральное
содержание излагается в первом лице единственного числа.
Двойственность, возникающая здесь, совсем иного характера: неясно,
идет ли речь о типическом описании или же о конкретных
обстоятельствах. Этот вопрос не требует ответа. Если возможны оба
ответа, значит, оба они одинаково правдивы; стихотворение
включает только саму постановку вопроса. По-видимому, первым, кто
часто прибегал к подобной двойственности, был Эсташ Дешан. См.,
например, Wilkins, № 13, где в ткани высказывания выделены
мотивы contemptus mundi и «признаки оценки», а рефрен задним
числом порождает сомнение. Спустя полвека Карл Орлеанский уже
систематически использует этот эффект, однако у него так много
ссылок на самого себя, что ему почти удается вновь достичь внешней
однозначности (Wilkins, № 98):
Отголоски песни
285
Le monde est ennuyé de moy,
Et moy pareillement de lui;
Je ne congnois rien au jour d'ui
Dont il me chaille que bien poy.
Dont quanque devant mes yeulx voy,
Puis nommer anuy sue anuy;
Le monde est ennuyé de moy.
Chèrement se vent bonne foy,
A bon marché n'en a nulluy,
Et pour ce, se je suis cellui
Qui m'en plains, j'ay raison pour quoy:
Le monde est ennuyé de moy.
(«Миру я надоел, и он мне тоже; не знаю ныне ничего, что бы
меня мало-мальски трогало. Все, что я вижу пред собою, могу
назвать лишь тяготой на тяготе; миру я надоел. Дорого продается
честность: на базаре ее нет ни у кого; и потому если я жалуюсь,
то имею на то причину: миру я надоел».)
Старость и приближение смерти, скорбь или гнев, сиюминутные
просьбы о жалованье и правосудии, отвращение к войне и
путешествиям (или же благородство первой и притягательность вторых):
многие из этих тем восходят к давней латинской или французской
традиции, но лишь с конца XIV века они открываются заново,
приобретают новый смысл, выходят вперед на поэтической сцене,
усиленные той отсылкой к личному началу, какая отныне всегда
присутствует в них.
Но одновременно торжествует победу аллегорический
дискурс — особым проявлением которого в значительной мере и
являются исторические и мифологические сравнения и метафоры.
Аллегория предполагает абстракцию. Но ее структура в конце
Средневековья может расширяться за счет описаний, а с ними в
нее проникают обстоятельства. И все же вплоть до XVI века в этом
столкновении двух противоположных интенций обстоятельства
никогда окончательно не берут верх над толкованием, буквальное —
над фигуральным, частное — над типическим.
Навстречу иному миру
Верхней границей служит в этом смысле творчество Карла
Орлеанского: это не столько конец, сколько точка, в которой
завершилась долгосрочная конвергенция всех традиций, вышедших
из древнейших песенных форм. Поэт и Государь, автор баллады и
адресат ее посылки наконец соединились в одном лице. Лишь
286 Опыт построения средневековой поэтики
восемь из ста двадцати трех баллад Карла Орлеанского содержат
этот вокатив. Поэзия, парившая над миром и, быть может,
уловившая своим зеркалом какое-то его отражение, теперь
возвращается на свое место. Отсюда — неограниченная свобода; поэт блюдет
закон и чтит обычай отнюдь не бесхитростно: он знает, что стоит
выше их, но играет в игру. То, в чем все остальные видят ритуал
с более или менее условными жестами и словами, для этого
любезного, артистичного, неудачливого, бестолкового, верного,
нежного князя — игра жизни: его собственной жизни. Кружок друзей,
что в 50-х гг. XV века сходятся от случая к случаю, в зависимости
от времени года и путешествий, в замке Блуа, — это микрокосм,
и Карл является не столько его центром, сколько воплощенной
квинтэссенцией. В центре — пустота ожидания, которую восполнит
хрупкий, мимолетный дар поэзии: всего о дна-две минуты, пока
читается рондо. Считается, что примерно в 1455 или 1460 г. при
дворе герцогов Орлеанских побывал Вийон; если так, то антитеза
двух поэтов настолько показательна, что специально
останавливаться на ней нет необходимости.
Карл Орлеанский целиком принадлежит своему времени и
только ему. Он не новатор, он никогда не забегает вперед. Его творчество
питают глубокие средневековые корни. Будучи итальянцем по
матери и синьором Асти, он поддерживал регулярные связи с
заальпийскими соседями и мог бы первым перенести на
французскую почву сонет, стать проводником поэзии петраркистского
образца. Ничего подобного; больше того, этот поэт-полиглот, довольно
много писавший на английском и латыни,1 ни разу, несмотря на
невероятную языковую свободу, не позволил себе отступить хотя
бы на шаг от самых традиционных форм стиха и дискурса, которые
разрабатывали его единственные учителя — Дешан, Шартье или
Гарансьер. На тематическом уровне он также не отличается от них.
Подавляющее большинство его баллад, «песней» и рондо построены
по модели fine amour: Карл лишь свободно группирует в
соответствии с сиюминутными целями отдельные единицы регистра
любовной мольбы, утратившие к тому времени всякую связь; они
мгновенно опознаются даже в самых коротких и аллюзивных
«песнях».
Le voulez-vous
Que vostre soye?
Rendu m'octroye,
Pris ou recours.
1 Fox, 1965; Ouy, 1959.
2 Goodrich, 1967, p. 97-116; Fox, 1969, p. 34-36.
Отголоски песни
287
Ung mot pour tous,
Bas qu'on ne Гоуе:
Le voulez-vous
Que vostre soye?
Maugré jalous
foy vous tendroye;
Or sa, ma joie,
Accordons-nous.
Le voulez-vous
Que vostre soye?
Rendu m'octroye,
Pris ou recours.
(«Хотите ли вы, чтобы я был ваш? Я капитулирую и сдаюсь в
плен. Вся моя речь — это одно слово, произнесенное шепотом,
чтобы никто не слышал: хотите ли вы..? Вопреки ревнивцам (или:
ревнивцу) я буду хранить вам верность. Ну-ка, моя радость,
заключим договор. Хотите ли вы..?») (Wilkins, № 95).
Один из признаков свободы Государя и наиболее явное его
отличие от современников состоит в крайне умеренном
использовании риторических приемов. Зато в его творчестве на разных
уровнях выражения выявляется ряд характерных рекурренций,
которые в памяти слушателя или читателя складываются в более
или менее взаимосвязанные циклы. Этому явлению посвящена моя
статья 1969 г.; я рассматривал его на примере аллегорических
стихотворений Карла, которых у него подавляющее большинство
(от 80 до 95% в зависимости от формы: рондо, баллады или
♦кансоны»). При анализе этих стихотворений мы обнаруживаем
постепенный сдвиг, сопровождаемый локальными разрывами,
смещениями, трещинами: разнородный массив традиционного
поэтического дискурса в целом не меняет своей природы, но приобретает
иной внешний вид. Проследить эти сдвиги нелегко — мешает
отсутствие достаточно точных датировок. Однако, сравнивая
тексты, бесспорно относящиеся к более раннему и более позднему
периоду его творчества, охватывающего почти полвека, мы видим,
что общая картина изменилась.
Я выбрал для сравнения одну из ранних баллад (изд. Champion,
№ 28) и рондо, которое, судя по авторской рукописи, можно
считать поздним (Champion, № 332). В них используются сходные
мотивы; метафорическое обрамление и «персонажи» почти
тождественны.
288 Опыт построения средневековой поэтики
Баллада 28
En la nef de Bonne Nouvelle
Espoir a chargié Reconfort,
Pour Tamener, de par ma belle,
Vers mon Cueur qui Гауте si fort.
A joye puist venir au port
De Désir, et pour tost passer
La mer de Fortune, trouver
Un plaisant vent venant de France,
Ou est à present ma maistresse,
Qui est ma doulce souvenance
Et le trésor de ma lyesse.
Certes moult suy tenu à elle,
Car j'ai sceu, par loyal raport,
Que contre Dangier, le rebelle,
Qui maintesfois me nuist à tort,
Elle veult faire son effort
De tout son povoir de m'aidier;
Et, pource, lui plaist m*envoyer
Ceste nef, plaine de Plaisance,
Pour estoffer la forteresse
Ou mon cueur garde l'Espérance
Et le trésor de ma lyesse.
Pour ce, ma voulenté est telle,
Et sera jusques a la mort,
De toujours tenir la querelle
De loyauté, ou mon ressort
J'ai mis; mon euer en est d'accort.
Si vueil en ce point demourer,
Et souvent Amour mercier,
Qui me fist avoir l'acointance
D'une si loyalle Princesse,
En qui puis mettre ma fiance
Et le trésor de ma lyesse.
Dieu vueille celle nef garder
Des robeurs escumeurs de mer,
Qui ont a Dangier aliance;
Car, s'ils povoient, par rudesse
M'osteroient ma desirance
Et le trésor de ma lyesse.
(«На корабль Доброй Новости погрузила Надежда Утешение, дабы
доставить его от моей красавицы к моему Сердцу, что так сильно
ее любит. Да достигнет он радостно порта Желания и, дабы пересечь
поскорее море Фортуны, да найдет попутный ветер из Франции,
Отголоски песни
289
где пребывает сейчас моя возлюбленная — мое сладкое
воспоминание и сокровище моей радости. Конечно, я очень дорожу ею,
ибо мне неложно донесли, что она, дабы мне помочь, противилась
всеми силами мятежной Опасности; и потому ей угодно послать
мне сей корабль, полный Приятности, дабы укрепить ту крепость,
где сердце мое таит Надежду и сокровище моей радости. А потому
желание мое таково, и таковым пребудет до самой смерти: всегда
сражаться за верность, в которую вложил я все, чем владею; и
сердце мое с тем согласно. И на том хочу стоять и часто благодарить
Амура, который свел меня со столь достойной Княгиней, которой
могу доверить все и сокровище моей радости. Да хранит Бог сей
корабль от воров, морских грабителей, союзников Опасности; ибо
если б они сумели, они б в жестокости своей отняли у меня мое
желание и сокровище моей радости».)
Несмотря на всю прелесть этой баллады, она довольно слабо
насыщена метафорами. Mon coeur и mercier Amour — общие места
куртуазной мольбы. Собственно персонажи (определяемые словом
с «человеческой» семой или выступающие субъектом глаголов
действия), Espoir, Danger, Loyauté, принадлежат к традиции
«Романа о Розе» и в XV веке являлись устойчивыми типами, в которых,
скорее всего, почти не ощущался эффект олицетворения. Plaisance,
возможно, Reconfort и даже Espérance и та lyesse в рефрене или
loyal raport во втором куплете не столько персонифицированы,
сколько реифицированы, ибо контекст допускает либо
подразумевает наличие в них «неодушевленной» семы. Loyal raport можно
толковать как персонажа, a desirance — как объект; но по контексту
это не обязательно. Bonne Nouvelle, Désir и Fortune имеют
двойственный статус: будучи сосредоточены в первой строфе, они
определяют слова, на которых строится метафора: nef, port и mer,
соответственно. Но какое отношение обозначено предлогом de?
Таким образом, перед нами не столько настоящий сдвиг, сколько
не совсем внятное нагромождение аллегорий. Это впечатление
возникает по целому ряду причин. Поэт сосредоточивает в 39 стихах
20 олицетворений (6 в первой строфе, 5 или 6 во П-й, 3 в Ш-й,
2 в посылке и 4 раза по одному в рефрене), и одного крещендо от
строфы к строфе недостаточно, чтобы придать им четкий порядок.
Аллегорические «персонажи» и «предметы» не имеют отчетливого
синтаксического статуса: они присутствуют в любых фразах в любой
функции. Наоборот, все фразы текста построены таким образом,
что их составной частью является действие, совершаемое
«персонажем» или «предметом», либо претерпеваемое им. Тем самым
метафора развивается через две серии высказываний: в одних
присутствует персонифицированный либо реифицированный
абстрактный субъект или объект, в других же этот отличительный
290 Опыт построения средневековой поэтики
признак отсутствует. Две эти серии связаны подчинительными
отношениями, которые, однако, могут идти в обоих направлениях.
Следует отметить, что в ст. 3-23 имеется шесть признаков целе-
полагания, а в ст. 26-37 — четыре признака каузальности. Иначе
говоря, действие управляется тематикой и всегда носит выраженно
фигуральный характер. «Я» всегда внеположно метафоре: оно
выступает ее конечной точкой (vers mon coeur), планом референции
(13 притяжательных местоимений топ, та), иногда косвенным
дополнением (4 те); оно выполняет функцию субъекта лишь для
двух глаголов действия, причем оба они стоят в сложном
прошедшем времени (ai su, ai mis); благодаря этой форме они превращаются
как бы во вспомогательный, подчиненный элемент, поскольку
дискурс почти целиком выдержан в настоящем времени: suy tenu, vueil
demourer, puis mettre ma fiance не столько взаимодействуют в
рамках события, сколько полагают некие постоянные качества.
Тем самым аллегорическая композиция сохраняет «чистоту», а
переносный смысл высказывания абсолютно превалирует над его
буквальным смыслом.
Рондо 332
Patron vous fays de ma galee,
Toute chargée de Pensée,
Confort, en qui j'ay ma fiance;
Droit ou pays de Desirance
Briefment puissiez faire arrivée
Affin que par vous soit gardée
De la tempeste fortunée
Qui vient du vent de Desplaisance.
Patron vous fays...
Au port de Bonne Desirance
Deschargez tost sans demoree
La marchandise d'Espérance;
Et m'apportez quelque finance
Pour payer ma Joye empruntée.
Patron vous fays...
(«Делаю вас, Покой, которому доверяю, хозяином моей галеры,
груженной Мыслью; вы в краткий срок можете прибыть прямо в
страну Желания, дабы защитить его от роковой бури, которую
несет ветер Неудовольствия. Делаю вас хозяином... В порту Благого
Желания выгрузите без промедления товар Надежды; и доставьте
мне сколько-нибудь выручки, дабы оплатить я мог мою заемную
радость. Делаю вас хозяином...»)
Отголоски песни
291
Я специально не даю знаков препинания в конце первого
куплета, чтобы подчеркнуть одну, впрочем, нередкую для рондо
особенность: второй куплет синтаксически может подчиняться либо
первому, либо собственному рефрену. Это явно намеренная
двойственность.
Сравнить рондо и балладу в плане лексики, синтаксиса и
риторики не составляет труда. Поэт обыграл одну и ту же тему с
помощью двух разных инструментов. Но тем самым он сделал
серьезный шаг в направлении к возможному самопоглощению
аллегории.
Высказывание состоит из ряда утверждений и образов, которые
в целом предполагают идею течения, перехода, движения к
конечной точке: плавание, жизнь, судьба. С другой стороны, это
множество вписывается в своего рода эмоциональный треугольник,
реализуется в трех планах: в плане стремления к чему-то далекому
и труднодостижимому, в плане надежды добраться туда и в плане
страха перед опасностью, которая, однако, не вполне несчастье.
Кроме того, все вместе отмечено двойственностью: речь идет о «я»
(та galée, ma Joie) и одновременно о другом (Confort), которое
противостоит желанию, надежде, страху — об устойчивости,
удовлетворении, отдыхе, то есть о конечном пределе. Тем самым история
целиком переносится в сферу воображаемого, располагается в
перспективе того, что в данный момент является просто заемной
реальностью. О чем же идет речь? О любви или о более общих
обстоятельствах, связанных с душевным состоянием поэта? Или и
вправду о галере? Связь между «я» и единственным
метафорическим персонажем становится имманентной дискурсу: это
диалогическая связь, заданная уже в первом стихе с помощью второго
лица. В семантическом плане глубоко личный характер этой связи
эксплицируется и подтверждается выражением en qui j'ay ma
fiance.
Остальные «олицетворения», более многочисленные, нежели в
балладе, распределены не симметрически, но динамически,
согласно реальному движению вперед, отвечающему теме: перевозимый
груз (ст. 2), намеченная топографическая цель (ст. 4), возможное
препятствие (ст. 7) и его источник (ст. 8), достигнутая цель (ст. 9),
выгруженный груз (ст. 11), реализация конечной цели (ст. 13).
В силу этой градации каждый куплет является этапом,
обозначенным через последнюю из входящих в него персонификаций:
I Désirance, Il Déplaisance, III Joie. Полное единство элементов
придает движению, отмеченному этими ударными -апсе, большую
естественность. Несмотря на десять абстрактных понятий,
содержащихся в дискурсе, его буквальный смысл становится настолько
правдоподобным, что почти нейтрализует смысл фигуральный.
292 Опыт построения средневековой поэтики
В этом отношении определяющую роль играет выбор метафоры.
В зрелые годы Карл Орлеанский, судя по всему, все дальше отходит
от типических метафор, которые авторы аллегорий обычно черпали
в традиции труверов или «Романа о Розе». Эта эволюция
пристрастий с большой отчетливостью проявляется в его рондо.1 Аллегория
в них основывается преимущественно на каком-либо обстоятельстве
повседневной жизни (игра в мяч, утреннее пробуждение), так что
буквальный смысл становится главным, а смысл переносный либо
сохраняется как вспомогательный намек, либо сосредоточивается в
одной, центральной точке — позволяя окружающему жить
напряженной жизнью, перестав быть слепым носителем некоего иного
смысла.
Конечно, Карл лишь временами достигает подобного успеха —
в наших глазах, ибо у нас нет полной уверенности, что он видел в
этом успех. Тем не менее данный эффект наглядно демонстрирует
состояние, к которому стремилась вся поэзия, вышедшая из
традиции большой куртуазной песни, — подчеркивая отправную точку
метафор, усиливая конкретные, частные элементы лексики и
опуская ее обобщающие элементы; отсюда — возросшая описательная
способность и в то же время значительное облегчение повествования.
Высокий стиль сменяется обыденным; растет число фигур
обращения, а за ними и удельный вес прямой речи, часто подчеркнутой
восклицаниями, — отсюда впечатление реального контакта с
фигурой, диалога, неожиданности. Отказ (внутри самой метафоры) от
наиболее типических и традиционных олицетворений (Dangier) в
пользу иных «персонажей», носителей чисто эмоциональных
ценностей, еще сильнее вовлекает поэта в аллегорию: его присутствие
отражается полнее и разнообразнее. На место идеи, из которой
традиционно рождалась поэма, встает видение предмета в его
конкретном существовании. Это — общая направленность, общий смысл
эволюции. На деле этот процесс никогда не кончается и не обходится
без движения вспять. Он даже не вполне чист. Исторически его
завершающая стадия приходится на период куда более поздний,
нежели эпоха Карла Орлеанского; но так или иначе, во второй трети
XV века движение уже началось. Вначале план выражения служит
лишь конкретной манифестацией стиля: образы и метафоры берут
свое начало в регистре, они причастны к его объективному
существованию и обретают тем самым свою поэтическую ценность. И
однако поэт нащупывает во внутреннем отзвуке этих форм какую-то
подлинность: чисто эстетический объект отражает личное начало,
присутствие которого становится все более ощутимым благодаря
образности, все более приближенной к плану скромного повседнев-
Zumthor, 1969, р. 1487-1489.
Отголоски песни
293
ного опыта. Метафора обретает вкус и плоть — она становится
реальностью, такой же подлинной и даже более подлинной, чем
собственно реальность. Все здание поэмы готово опрокинуться: ее
исходная точка, ее первичное содержание (радость ухаживания,
большая поэтическая игра) становится аллюзией, вторичным,
фигуральным смыслом, а образ (видимость, предоставляемая жизнью)
превращается в ее подлинный объект.
7. ПЕНИЕ И РАССКАЗ
В соответствии с критериями, предложенными в главе IV, мы
должны будем отнести к одной группе пастурели и песни о деяниях,
«Прекрасную Эглантину» и «Святого Алексея». В самом деле, все
эти тексты исполнялись певцами, а их дискурс отсылает почти
исключительно к действиям, отличным от акта высказывания. Тем
не менее сюда нужно ввести ряд разграничений. Оппозиция личное
us безличное («я»/«он») в данном случае мало что проясняет: чисто
личное повествование встречается очень редко, безличное, как
правило, включает отдельные личные высказывания, отнесенные
либо к автору, либо к агентам действия. Это факт структуры, он
имеет большое значение на уровне каждого текста; однако построить
на нем классификацию вряд ли возможно. Напротив, пение не везде
имеет одинаковую функцию. Можно предположить, что
существовали две резко полярных модели, к одной из которых так или иначе
тяготеет каждый текст, входящий в наш корпус. С одной стороны,
есть всецело песенная разновидность рассказа, например, слова
песни трувера; с другой — речитатив, призванный просто
поддерживать текст и разнообразить его речевую манеру. Это чисто
теоретические модели: в действительности поэмы, наиболее близкие к
первой из них, например пастурели, отличаются от кансоны
известным числом повествовательных мотивов, которые распределяются
по всему высказыванию, размечая его вымышленную референци-
альную протяженность и задавая дискурсу единый смысл
(направление), обязательную последовательность. Строфа как мелодическая
единица частично утрачивает автономию и подчиняется общим
требованиям текста. На другом полюсе находится эпическая лесса,
композиция которой предполагает наличие некоей мелодической
структуры — конечно, самой простой, основанной на очень малом
числе рекуррентных схем, но отнюдь не сводящейся к какой-то
бесформенной мелопее, лишь повторяющей естественные
модуляции голоса.1
Chailley, 1948, и 190, р. 91-98.
Пение и рассказ 295
Итак, я бы предложил провести следующее, несколько
парадоксальное, но отнюдь не произвольное общее различие:
повествовательная песнь, с одной стороны, и песенный рассказ — с другой.
В целом две эти группы прямо противоположны в материальном
плане: к повествовательной песни относятся короткие тексты,
довольно разнообразные в плане версификации; песенные рассказы,
за некоторыми исключениями, на несколько порядков длиннее и
написаны (не считая отдельных неправильностей и вариаций) изо-
метричными стихами. Эти отличия нельзя выразить в цифрах,
однако они вполне отчетливы и, судя по всему, имеют
функциональную основу.
Повествовательная песнь
Отличие «лирической» поэзии от повествовательной состоит в
форме дискурса. Поэтому, как я уже указывал, существует
множество смешанных случаев. Но только с виду. В таких текстах
всегда присутствует иерархически упорядоченная рамочная
структура. Повествовательный элемент, как правило, очень короткий,
подчинен лирическому высказыванию в ряде сравнений большой
куртуазной песни либо отнесен в метафорический план, если перед
нами аллегория. Напротив, повествовательные песни чаще всего
включают личный дискурс, «я» которого не обязательно является
персонажем рассказа; однако семантические и синтаксические
признаки поэмы недвусмысленно указывают на то, что в целом она
имеет повествовательную функцию.
Некоторые средневековые поэты сознавали существование этих
двух дискурсивных планов, и оно представлялось им достаточно
очевидным, чтобы его можно было попытаться обыграть.
Соответствующие данные приведены в предыдущей главе. В собрании
«Гильома из Доля» содержится не менее 12 (из 18) рондо или
вирелэ с «лирическим» рефреном и «повествовательными»
куплетами; один такой текст встречается у Адама де ла Аля; 2 — среди
рассмотренных нами стихотворений из рукописи Дуса (Gennrich,
J* 1-5, 7, 10, 13, 14, 15, 17, 18, 69, 163, 170). В Бамбергском
сборнике тот же контраст ярко выражен в семи мотетах, у которых
один «голос» — лирический, а другой — повествовательный
(Stimming, 1, 7, 18, 22, 23, 42, 50). В пяти или шести случаях из
семи повествовательная часть на вид представляет собой фрагмент
пастурели. Среди стихотворений из сборника Барча (I) можно
выделить пять «лирических» песней о несчастном замужестве
(№ 22-26); однако еще в девяти имеется повествовательная рама
(«я встретил, я однажды услышал», и пр.; № 21, 35, 41, 42, 45,
51, 64, 65, 72); в № 9 она виртуальна («В саду, у родника...»); в
296 Опыт построения средневековой поэтики
трех стихотворениях (№ 36, 47 и 67) в эту раму даже введен спор.
В таких более сложных структурах последовательность мотивов
несколько менее отчетлива, в них больше вариаций, однако все
типы по-прежнему легко узнаваемы. Лирическое высказывание как
будто «привито» к вспомогательной и подвижной
повествовательной форме: достаточно лишь ввести или изъять ее, чтобы перенести
песнь из одного дискурсивного плана в другой.
Наличие таких повествовательных рам, подающих разные виды
личного дискурса, — явление, общее для этой формы поэзии, хотя
функционирует система не всегда одинаково. Высказывалось
предположение, что это древние формулы композиции, более или менее
искусственно восстановленные и разработанные в ХП-ХШ веках.1
Может быть, и так, трудно судить. Во всяком случае, такие модели
крайне немногочисленны и имеют одну общую черту,
свидетельствующую об их вводной функции: они тяготеют к строго типической
реализации не только в плане повествовательной образности, но и
в плане лексического оформления и даже некоторых тональностей
звучания. Я подсчитал словорифмы, фигурирующие в начальном
стихе всех стихотворений из сборника Барча. Мы имеем 57
различных звукорифм, строящихся на 7 гласных звуках (i, й, е, ai, a,
о и oi). Звуки U ü и е встречаются 130 раз; oi — 31, и ai — 32
раза: если допустить, что с определенной эпохи эти дифтонги
реализовывались у певцов как разновидности е, то общее число
высоких гласных составит 193; а, вместе с an и au — 28; о, on —
20. 26 звукорифм возникают по одному разу; 17 — от 2 до 4 раз.
Чаще всего встречаются следующие:
oie — 24 раза, из них 20 в имперфектных формах глаголов
движения (например, j'alloie);
ai — 23 раза, из них 11 в слове (le mois de) mai («месяц май»),
и 8 в перфектных формах глаголов движения (например, j'allai);
el — 14 раз, из них 7 в слове (temps) nouvel (зд. «весна»);
elle — 13 раз, главным образом в глаголе renouvelle («обновляет»)
и в уменьшительном суффиксе (всего 10 раз);
in — 13 раз, из них 8 в словах matin («утро») или (mon) chemin
(«<мой> путь»);
is — 13 раз, особенно в женских именах, таких как Aélis;
ant — 11 раз, из них 8 в причастиях настоящего времени (4
раза в составной форме, такой как aller errant, «бродить»).
Выделяется несколько групп, пересекающих все фонические
классификации: таков, например, ряд allai-alloie-(aller) mon
chemin-aller + ant. Такие ряды могут быть продолжены как фор-
Schossig, 1957; Joly, 1961, p. 59-66.
Пение и рассказ 297
мально (matin, matinet, matinée), так и семантически (aller, errer,
chevaucher, «ехать верхом»; chemin, voie, sente, «тропа», sentelle).
В результате возникает довольно плотная сеть типов,
определяющих для дальнейшего повествования, поскольку оно в значительной
мере задается зачином как порождающей формулой.
Чтобы составить перечень рамочных типов повествовательной
песни, я вновь обратился к сборнику Барча: 257 входящих в него
стихотворений составляют репрезентативный корпус текстов.
Результат этого исследования предельно ясен. 188 стихотворений,
самой разной длины и образующие различные подгруппы, вводятся
с помощью типа, который я бы назвал типом Встречи. 12 отвечают
определению ткацкой песни, данному в главе IV. Примерно в двух
десятках других, возможно, сохранились следы более древних видов
повествовательного обрамления, исчезнувших к тому времени,
когда были записаны наши тексты. Все вместе составляет
приблизительно 220-230 стихотворений. Это классификация по вертикали;
ее пересекают две горизонтальные оси, имеющие разную природу:
— в повествовательной раме может использоваться прямая («я»)
или косвенная («он») речь; в целом я насчитал у Барча 198
«прямых» и 59 «косвенных» стихотворений;
— субъект рассказа («я» или «третье лицо») может быть
мужчиной или женщиной; так сказать, «женские песни» составляют
ничтожное меньшинство и у Барча, и у Геннриха (всего около
дюжины стихотворений); я тем не менее отмечаю их наличие,
чтобы не уклоняться от принципа исторического истолкования,
как это уже не раз происходило; в данную подгруппу входят все
ткацкие песни и, кроме того, некоторые «романсы» (например,
Bartsch, 20, прокомментированный Куном).1
Полностью сохранились 9 собственно ткацких песен: Bartsch,
1-4, 6-8,10 и 58; последняя, существующая в двух довольно сильно
отличающихся версиях, судя по всему, является вполне заурядной
амплификацией № 2, принадлежащей Од фру а Бастарду. Жоли не
рассматривает № 8, считая ее неудачным переложением той же
схемы.2 Остальные номера по Барчу — это фрагменты: № 12
представляет собой две явно начальные строфы какого-то более
длинного текста; № 14 и 16 — одну вводную строфу; 17 — не вполне
понятный отрывок. К этому маленькому множеству можно отнести
также два начальных стиха, процитированных в одной из частей
окситанской «Игры о св. Агнессе», в стихе 383, и один начальный
стих, включенный в «Игру о беседке» Адама де ла Аля (ст. 1025).
1 Kuhn, 1967, р. 466-469.
2 Joly, 1961, р. 57.
298 Опыт построения средневековой поэтики
Все эти стихотворения, кроме № 17, открываются повествовательной
формулой, рассмотренной нами в главе IV: элементом Y (местом) в
них выступает комната или башня. В некоторых других
стихотворениях оно располагается на природе: в № 5 и 9 это берег ручья
(впрочем, 9 отличается сложной структурой и содержит три строфы
«о несчастном замужестве»); в № 15 (а также 57, 59, 60 Одфруа
Бастарда) — тень под деревом; в № 11 и 56 место действия не указано.
Кроме того, в № 5 второй персонаж (в остальных поэмах это мать
или отец) заменен сестрой; в № 60 Одфруа амплифицирует схему,
вводя в нее мотивы песни о несчастном замужестве.
В качестве примера поэтического функционирования данной
модели я вновь приведу «Прекрасную Эглантинуж Я, как мне
кажется, доказал, что опубликованный Барчем вариант (№ 2), с
его характерной версификацией (более или менее правильные
эпические лессы), представляет собой переработку «Прекрасной Эглан-
тины», написанной терцетами: это, судя по всему, очень древняя
форма; два других состояния текста представлены двумя версиями
(Bartsch, 58), которые мы теоретически можем рассматривать в
том же ключе. Таким образом, мы имеем замечательный пример
того, что я назвал «подвижностью произведения».1 Здесь я
рассмотрю реконструированный вариант, написанный терцетами;
различия между текстами на всех уровнях проанализированы в моей
статье.
I Bêle Aiglentine en roial chamberine
devant sa dame cousoit une chemise,
aine n'en sot mot quant bone amor l'atise.
or orrez ja
conment la bêle Aiglentine esploita.
II Devant sa dame cousoit et si tailloit;
mes ne coust mie si com coudre soloit:
el s'entroublie, si se point en son doit.
or orrez ja
conment la bêle Aiglentine esploita.
III «Bêle Aiglentine, deffublez vo sorcot,
je voil veoir desoz vostre gent cors.»
«Non ferai, dame, la froidure est la morz.»
or orrez ja
conment la bêle Aiglentine esploita.
IV «Bêle Aiglentine, q'avez a empirier
que si vos voi pâlir et engroissier?»
Zumthor, 19706.
Пение и рассказ 299
«Ma douce dame, ne le vos puis noier.»
or orrez ja
conment la bêle Aiglentine esploita.
V «Je ai amé un cortois soudoier,
le preu Henri, qui tant fet a proisier.
s'onques m'amastes, aiez de moi pitié.»
or orrez ja
conment la bêle Aiglentine esploita.
VI «Bêle Aiglentine, vos prendra il Henris?»
«Ne sai voir, dame, car onques ne li quis.»
«Bêle Aiglentine, or vos tornez de ci.»
or orrez ja
conment la bêle Aiglentine esploita.
VII «Tot ce li dites que ge li mant Henri,
s'il vos prendra ou vos lera ainsi.»
«Volentiers, dame», la bêle respondi.
or orrez ja
conment la bêle Aiglentine esploita.
VIII Bêle Aiglentine s'est tornee de ci
et est venue droit a l'ostel Henri,
li quens Henris se gisoit en son lit.
or orrez ja
conment la bêle Aiglentine esploita.
IX «Sire Henris, veillez vos ou dormez?
ja vos requiert Aiglentine au vis cler
se la prendrez a moullier et a per.»
or orrez ja
conment la bêle Aiglentine esploita.
X Oit le Henris, molt joianz en devint:
si enporta la bêle en son païs
et Tespousa, riche contesse en fist,
grant joie en a
li quens Henris quant bêle Aiglentine a.
(«Прекрасная Эглантина в богато убранной комнате шила лиф
платья под присмотром матери. Та совсем не знала, когда (= не
знала, что?) fine amour воспламеняет (ее дочь). Послушайте же,
что сделала Прекрасная Эглантина.
На глазах у матери она шила и кроила (ткань); но она шила
не так, как делала это обычно. Она рассеянна и колет себе палец.
Послушайте...
300
Опыт построения средневековой поэтики
«Прекрасная Эглантина, расстегните платье: я хочу взглянуть
на ваше красивое тело под ним. — Нет, сударыня. Я умру от
холода.» Послушайте...
«Прекрасная Эглантина, отчего вы плохо выглядите? Я вижу,
что вы бледнеете и полнеете. — Милая сударыня, не могу этого
отрицать. » Послушайте...
«Я любила учтивого рыцаря, храброго Анри, он достоин
большого уважения. Если вы когда-нибудь любили меня, сжальтесь
надо мною.» Послушайте...
«Прекрасная Эглантина, женится ли на вас Анри? — Не знаю,
сударыня. Я его о том не спрашивала. — Прекрасная Эглантина,
ступайте прочь». Послушайте...
«Передайте Анри все мои слова: женится ли он на вас или же
бросит вас? — Охотно, сударыня», — ответила красавица.
Послушайте...
Прекрасная Эглантина ушла и отправилась прямо к дому Анри.
Граф Анри лежал в постели. Послушайте...
«Сеньор Анри, спите вы или нет? Ясноликая Эглантина
спрашивает, возьмете ли вы ее в жены». Послушайте...
Анри слышит ее и чувствует великую радость. Он увез красавицу
на свою родину и женился на ней и сделал ее богатой графиней.
Велика радость графа Анри, что у него есть Прекрасная Эглантина».)
Перед нами песенная форма. Это главная особенность текста,
наиболее явным признаком которой служит рефрен; вторичный,
более спорный признак — это объем включенной в текст прямой
речи: шесть терцетов из десяти. Косвенная речь используется в
изложении начальной формулы (I и II), для обозначения смены
места действия (VIII) и в заключении (X); такая дистрибуция ясно
свидетельствует о ее «обрамляющей» функции.
Из 30 глаголов, на которых строится развитие «действия» от
терцета к терцету, 19 стоят в первом или втором лице; из двух
глаголов рефрена один стоит во втором лице. Совокупность прямой
речи образует диалог, в котором «я» чередуется с «вы»; кроме того,
в каждой реплике одного персонажа выражена реакция на слова
другого: приказ-отказ (III), вопрос-ответ (IV-V и VI),
приказ-согласие (VII); только ответ Анри на два вопроса Эглантины (IX)
является поступком. Любопытно, что в версии, написанной л весами,
здесь вводится короткий отрезок прямой речи: «Oil, dit Henri, one
joie n'oi mes tel» («Да, говорит Анри, я еще никогда не был так
рад»). Все эти речи, за исключением лишь слов Эглантины в строфе
V, содержат обращение, указывающее на «вы». В свою очередь
«вы» отсылает (через тождество лексики) к «он» или «она» в
повествовании: ср. dame в II и III, Henri в VIII и IX; Aiglentine
трижды персонализуется в « вы », но 12 раз представлена косвенным
Пение и рассказ 301
образом (в строфах I и VIII и в десяти рефренах). Кроме того,
прямая речь включает целый ряд косвенных упоминаний имени:
Henri в V, VII и VIII; Aiglentine (которая тем самым
самоотождествляется) в IX. Две системы выражения, четко различающиеся
по грамматическим признакам, на уровне агентов действия
оказываются взаимопроницаемыми.
Обращение вызывает еще один эффект: благодаря чередованию
дискурсов оба наличных «я», Эглантина и ее мать, переносятся в
сферу вымысла. Вариант, написанный лессами и сохранившийся
как одна из стихотворных вставок в романе «Гильом из Доля»,1
вводится в текст романа коротким пассажем: Жан Ренар сообщает,
что это стихотворение спел некий юноша; этим искусным
выразительным приемом автор словно стремится подчеркнуть феномен
трансперсональности. Так или иначе, систематический характер
этого приема в «Прекрасной Эглантине» являет собой разительный
контраст с «лирическими» принципами построения: говорящее «я»
подается как внеположное своим словам; тем самым прямая речь
становится частью повествования. Только терцет V — окажись он
случайно вырван из контекста и использован как один из голосов
мотета или как рефрен рондо или кансоны (что безусловно случалось
с некоторыми фрагментами повествовательной песни) — можно
было бы отнести к поющему «я», поскольку он не содержит
обращения. Напротив, первый стих рефрена выдает присутствие автора:
второе лицо (orrez) имплицитно содержит «я»; это еще один
контраст, выразительная мощь которого обусловлена повтором рефрена
в строфах I-IX, а затем отказом от него в заключительной строфе.
В версии, написанной терцетами (в отличие от версии,
написанной лессами), прямая речь связана с косвенной лишь в VII
строфе, с помощью повествовательной связки (dit-il, il dit). Это не
более чем простая вставка. Внутри дискурса находятся только
связи; таким образом, перед нами глубинное единство при
поверхностной разорванности: я бы назвал это, по метонимии,
драматической структурой. Каждая реплика диалога, за исключением
последнего стиха строфы VII, по форме представляет собой короткий
монолог, за которым следует другой и третий: строфы III, IV, V,
VI и два первых стиха строфы VII образуют тем самым связное и
одновременно отрывочное множество. Возникает двойной диегесис
с чередующимися элементами: собственно повествовательный в
косвенной речи, драматический во всех остальных случаях.
Сходный эффект присутствует и в рефрене: это девятикратно
повторяющийся монолог автора, обращенный к аудитории.
Lecoy, 1962, р. 69-71.
302 Опыт построения средневековой поэтики
Рефрен отмечает этапы развития песни — не только благодаря
рекурренции и периодическому напоминанию о границах
поэтического вымысла, но и по своей грамматической природе. В нем
противопоставлено будущее время со значением императива,
главная форманта, денотирующая восприятие, и точечное прошедшее,
с денотатом действия, подчиненное будущему с помощью наречия
образа действия: действие имело место и как таковое принадлежит
к сокровищнице памяти (esploita); для вас важно то, что в
предстоящий миг вы будете слушать (orrez ja) и вам изобразят, что и
как было (conment la bêle). Рефрен, выкрик автора, опирается на
правду прошлого, чтобы спроецировать рассказ в будущее: поэтому
в строфе X необходимость в orrez отпадает, все уже стало
воспоминанием. Тем самым создается ритм и одновременно полагается
общий план референции, который благодаря этому приему
оказывается интегрирован в поэму. Следовательно, перед нами не столько
«история», сколько внутреннее движение действия, которое служит
мерой самого себя и имеет свой «порядок», в обоих смыслах слова:
требование знания и необратимую последовательность.
Отсюда специфические проблемы, возникающие при
интерпретации. Субъект песни (поочередно Эглантина, ее мать, Анри) —
это не просто субъект ее слога, но действующее лицо. Временная
протяженность не совпадает со временем пения; у нее есть своя ось
референции, свое начало и свой конец, которые нельзя поменять
местами. Поэтому на всех уровнях смысла велика роль ритмических
факторов: они не столько обусловлены потребностью в чистой
гармонии, сколько функционализированы необходимым развитием
действия. Следовательно, здесь вряд ли применимо понятие
регистра: некий эквивалент регистровой когерентности можно
обнаружить разве что на лексическом уровне.
На уровне звуковых эффектов рефрен также несет большую
функциональную нагрузку: даже если отбросить Ai- в слове
Aiglentine и -oi- в глаголе esploita (с учетом неоднозначности этих
дифтонгов), останется следующая картина гласных:
о о è a/on an a è (ai) an i è (oi) a
схожая (за исключением начального or or-, почти ономатопеи) с
картиной стиха 1:
é (ai) an i/an (oi) a an (e) i
и почти тождественная картине рефрена X:
an (oi) an a/i (uen) an i/an è (ai) an i a
Пение и рассказ 303
На этой вокальной схеме держится вся песнь, от начала до
конца. В остальном ее звуковая конфигурация вписывается в рамки
правильных десятисложников a minori с так называемой эпической
цезурой (как в ст. 2) и двумя постоянными акцентами —
ударениями на 4-м и 10-м слоге. В этом отличие куплетов от рефрена
I-IX строф, второй, десятисложный стих которого не имеет
выраженной цезуры; напротив, рефрен X метрически соответствует
куплетам.
В поэме насчитывается 50 рифм и 31 цезура, которые
распределяются следующим образом:
i : рифм 15, цезур 14
ü : цезур 1
е и ie : рифм 9, цезур 3
а : рифм 20, цезур 10
(oi : рифм 3, цезур 2)
о : рифм 3, цезур 1
Все рифмы на а сосредоточены в рефрене (4а 10а в 1-Х), который
тем самым выступает чем-то вроде низкого главного голоса,
противопоставленного куплетам.
Число высоких звуков значительно больше: i + ü + е, ie = рифм
24, цезур 18. Впору задаться вопросом, не является ли это общей
тенденцией всей средневековой песенной поэзии. Высокие звуки
образуют оппозицию с а. Причем та же дистрибуция отличает текст
в целом: в нем 440 слогов, в 147 из которых имеется гласный а,
в 72 — гласный i и в 59 — е или ie, итого 278, около 70% I На
мой взгляд, такая концентрация не может быть случайной и
предполагает использование на этом уровне той же поэтической
техники, что и в большой куртуазной песни.
Синтаксическая структура строится по модели стиха: как в
куплетах, так и в рефрене строфы X длина образующих фразу
синтагм всегда равна 4 или 6 слогам. Исключением служит второй
стих рефрена I-IX, хотя и он синтаксически укладывается в
границы десятисложника. Если подходить к предложениям как к
более или менее сложным единицам, то оказывается, что в куплетах
17 из них по величине не превышают полустишия или стиха; еще
7 занимают полных два стиха. Такое строение характерно, помимо
прочего, для наиболее древних типов песенного рассказа, например
эпопеи.1 Еще одна особенность — значительное (17 раз из 24)
преобладание прямого порядка слов, когда сначала идет субъект,
1 Zumthor, 1965.
304 Опыт построения средневековой поэтики
а потом предикат; напротив, в заключительном рефрене порядок
слов обратный, что в риторическом плане позволяет выделить слово
joie и соединить в последнем стихе Анри и Эглантину.
Слова-связки (союзы, предлоги) в целом имеют такую же
облегченную семантику, как и в «лирической» поэзии. Наиболее
выразительные из них полагают три вида отношений:
— локативные (devant, «перед», dessous, «под»);
— темпоральные: quant («когда», с каузальной коннотацией) в
строфе I и, симметрично, в конце рефрена X; or — 9 раз в рефрене;
— образа действия: comment — 9 раз в рефрене.
Вряд ли нужно в этой связи еще раз подчеркивать громадную
роль рефрена.
Лексический состав песни довольно разнороден. Разбить его на
группы можно двумя способами. Если ограничиться наиболее
семантически насыщенными единицами (с наименее двойственными
денотатами), то: 15 слов будут принадлежать к зоне лексики,
относящейся к общественному устройству (quens, «граф»; comtesse,
«графиня»; dame; roial, букв, «королевский»; riche, «богатый»; или
prendre a per, espouser «жениться»); 7 — к человеческому телу;
6 — к одежде (и ее изготовлению); наконец, 6 имеют
эмоциональный денотат, причем только 4 из них связаны с любовью. В
высказывании эти поля сочетаются друг с другом, но не вступают во
взаимодействие. Метафоры, несмотря на контекстные коннотации
(например, riche comtesse en fist в строфе X), отсутствуют.
Всего в тексте насчитывается 53 существительных, 45 глаголов
и 17 прилагательных, которые можно классифицировать
следующим образом:
имена собственные 251
la bêle (субстантивированное) 2
имена нарицательные } 39
с «человеческой» семой 12
с «неодушевленной» семой 14
глаголы действия (перфектные) 27
глаголы состояния 13
не окрашенные («быть», вспомогательные) 5
прилагательные более или менее формульные 13
прилагательные семантически полноценные 4
Перед нами мир человеческих поступков с выраженной
субстантивной базой, представленный (в рефрене) преимущественно с
помощью глагола ouïr, дополнением которого служит сама
деятельность певца.
Пенце и рассказ 305
Мотивы в данном случае могут рассматриваться как
повествовательные предложения, легко поддающиеся формализации.
Действительно, композиция их очень проста: перед нами две серии
поступков, разделенные переменой места действия. Вектор
причинности идет через все высказывание, от строфы I к X; следствия в
правильном порядке идут в обратном направлении, от строфы X
к I:1
a) начальная формула изложена в строфе I, затем продолжена
в И, где акцент делается на «нарушении»; все дальнейшее имеет
целью его устранить: III — приказание открыть причину нарушения
и отказ; IV — вопрос в связи с этим и обещание ответить; V —
ответ, затем просьба искусственно (из жалости, pitié) восстановить
нарушенный порядок; VI — вопрос, возможно ли восстановить его
естественным путем, ответ и следующее из него приказание; VII —
повторение VI и согласие;
b) VIII — перемена места действия, поиски и нахождение
дурного возлюбленного; IX — обращенная к нему просьба
восстановить порядок; X — порядок восстановлен.
Эта простейшая схема актуализуется в четко выраженном
модальном плане: все глаголы стоят в индикативе, за исключением
трех императивов в конце первой серии предложений, в V, VI и
VII строфе. Потенциал полностью отсутствует. Отрицаний мало:
всего 6, в строфах I-IV и VI. Высказывание в целом обретает тем
самым указательный характер, при котором возможна лишь смена
темпоральных перспектив: драматическая градация от имперфекта
к претериту либо историческому настоящему (I, И); понижение от
сложного прошедшего к имперфекту и настоящему (VIII),
ускоренное перечисление претеритов (X); в прямой речи императив
противостоит настоящему времени (III), а оно — прошедшему, в которое
мы спускаемся, словно по ступенькам, от сложного прошедшего к
претериту (IV-V), будущее время — прошедшему и императиву
(VI-VII), настоящее — будущему (IX). Как мы видим, эффекты
выстроены тонко. Косвенная речь, убыстренная и сильно
ритмизованная, противостоит менее сжатой и несколько более статичной
прямой речи; в последней доминируют вопрошание и приказание —
синтаксические формы, отсылающие к реальности, повлиять на
которую в данный момент невозможно.
Отсюда — определенная латентная двойственность поэмы, в
которой, быть может, и кроется ее прелесть. В тексте нет ни одного
прямого указания на временную протяженность: она задана
имплицитно, через морфологию глаголов и рекуррентность рефрена.
Переход от одной единицы к другой происходит благодаря все тому
1 Ср. Greimas, 1970, р. 274.
306 Опыт построения средневековой поэтики
же рефрену, однако их последовательность накрепко спаяна с
помощью повторов, и прежде всего словосочетания Belle Aiglentine,
соединяющего как строфы II, III, VI и даже IX (прямая речь), так
и I и VIII (косвенная речь), а две последних — с их рефренами.
Таким образом, повествование отличается линейным
характером развития и одновременнно замкнуто в самом себе.
Историки не раз указывали на формальное родство ткацких
песней (по крайней мере некоторых) с эпической моделью,
присутствующей во всех песнях о деяниях, кроме самых древних: у них
сходная версификация, синтаксическая ткань и, в меньшей
степени, организация повествования. Я не буду подробно
останавливаться на этом вопросе; замечу лишь, к слову, что рефрен «Прекрасной
Эглантины» имеет ту же (довольно редкую в данной традиции)
структуру, что старинная «Песнь о Гильоме» — и литургическая
«игра» о Suscitatio Lazari, один из древнейших образцов
драматического диалога с французскими вставками.1 Преувеличивать
значение подобных аналогий не стоит — они не слишком отчетливы, —
однако в них отражается специфика ткацких песней, их отличие
от прочих видов повествовательной песни.
В самом деле, соображения, возникшие у нас при чтении
«Прекрасной Эглантины», касаются природы дискурса и дистрибуции
повествовательных элементов в рамках мелодии, которая в своем
развитии стремится лишь к чистой гармонии. Именно в этом плане
они приобретают общее значение, и я думаю, что не ошибусь,
экстраполируя их на все множество песенных повествовательных
текстов по крайней мере до конца XIII века.
Прочие разновидности песни, в отличие от ткацкой, имеют три
общие для них особенности. С одной стороны, по способу
версификации (и, видимо, по мелодии) они идентичны формам,
рассмотренным нами в главе VI: кансоне, ротруэнжу, рондо, вирелэ,
балладе. С другой стороны, все трансформации начальной
повествовательной формулы имеют в них регистровую природу, а план
выражения, почти всегда однородный, принадлежит к регистру,
который я назвал регистром славной жизни. В силу этих
трансформаций происходит соединение различных мотивов данного
регистра, либо изложенных в прямой, «лирической» речи (слова
разных действующих лиц), либо транспонированных в
повествование; здесь наблюдается величайшее разнообразие: иногда сохранен
только один мотив (как правило, любовная просьба или восхваление
тела); заключительный мотив может иметь (или не иметь)
эротические коннотации, от «любовной игры» до танца и обеда на травке
Zumthor, 19706, р. 334-335.
Пение и рассказ 307
(примеры см. Магу, I, 244-247 и 252-255). Наконец, высказывание
отнесено к некоему «я», поначалу безымянному, как в большой
куртуазной песни, но по ходу текста часто обретающему (например,
благодаря обращению) референт в виде какого-либо виртуально
описательного понятия вроде chevalier или sire, реже в виде имени.
Исключений из этого правила немного: у Барча я обнаружил девять,
в том числе семь пастурелей (I, № 62 и 71; II, № 41, 52, 57, 70;
III, № 24, 30 и 31); к ним можно добавить десятка два коротких
текстов (рондо и вирелэ) и фрагментов (I, 80-90, 93, 100-103, 114,
116-118); на сто стихотворений, приведенных у Геннриха,
приходится семь исключений (№ 2, 3, 7-10, 17).
Преобладающим рамочным типом является тип Встречи;
существует несколько его подвидов. Частотность каждого из них внутри
нашего корпуса текстов, как часто и бывает, не соответствует
теоретической модели: один из подвидов встречается настолько чаще
всех остальных, что те выглядят явлениями маргинальными. Так,
у Барча на текстовом уровне можно выделить 139 пастурелей против
49 не-пастурелей, которые в свою очередь делятся на различные
группы.
Общая формула имеет следующий вид:
/весенняя пора/субъект/глагол движения/весеннее пространство/
12 3 4
/координирующий элемент/ глагол восприятия / объект/
5 6 7
В синтаксическом плане 1 — это обстоятельство времени, а 4 —
обстоятельство места; все вместе, как правило, образует одно
предложение, но с двумя главными членами; в семантическом плане 6
может содержать семы «видеть» или «слышать», иногда и ту и
другую; бывает, что они инверсированы в «появляться» и
«говорить»; 7 содержит (за очень редкими исключениями, где вариант
безусловно имеет функциональный характер) «человеческую», как
правило, «женскую» сему; поэтому если 2 является «я», то оно
мужского рода. Лексическая оболочка — регистровая, кроме 3,
образующего особый тип.
Некоторые элементы могут отсутствовать. Я рассмотрел в этой
связи, с одной стороны, 49 не-пастурелей, а с другой — 100
анонимных пастурелей из второго тома Барча, а именно № с 1 по
122, кроме 80-90, 93, 94, 100, 104, 109, 116-120 и 122,
относящихся либо к другим подвидам, либо к иной модели, нежели
Встреча. Мотив 1 формулы актуализуется в обозначении temps
nouvel либо, в уточненном виде, été («лето»), avril («апрель»), mai
308 Опыт построения средневековой поэтики
(«май») в 26 пастурелях (в 4 из которых дан вариант «конец зимы»)
и в 11 не-пастурелях; в остальных случаях он сливается с мотивом
4. Полностью он отсутствует редко; в 23 пастурелях и 6 не-
пастурелях его замещает или амплифицирует «утренний» мотив
(un matin, «однажды утром», au point du jour, «на заре»). Мотив
3 актуализуется через глагол chevaucher («ехать верхом») либо
через выражения, включающие слово «лошадь» (1 раз «мул»), в
44 пастурелях и 7 не-пастурелях; через глаголы aller («идти»),
errer («бродить»), entrer (dans) («войти <в>») или выражения со
словами «дорога», «путь», «тропа», в 28 пастурелях и 17 не-
пастурелях; часто встречается перечисление; aller иногда
развернуто в aller jouer, «идти играть» (или: esbanoier, «резвиться»).
Мотив 4 актуализуется в более или менее развернутом типическом
описании, иногда сочетающем визуальные (цветочные) и слуховые
(пение птиц) элементы, но часто сводится к одному-единственному
слову, например, verger, jardin («сад»), bois («лесок»), buisson
(«куст»), с предлогом: 62 пастурели, 33 не-пастурели; в
исключительных случаях (7 пастурелей, 3 не-пастурели) он содержит сему
«вода»: fontaine («родник»), rivière («река»); в остальных песнях
он либо отсутствует, либо отнесен далее по ходу рассказа. Кроме
того, формула может быть амплифицирована за счет двух
вспомогательных мотивов: указания на время (l'autrier. Vautre jour,
«однажды»: 43 пастурели, 21 не-пастурель) или на место действия в
форме топонима (Compiègne, Donmartin и проч., обозначающие
земли Северной Франции): 16 пастурелей, 6 не-пастурелей.
Наконец, в еще одном, единичном примере (Bartsch, I, 46)
четыре первых строфы выдержаны в регистре мольбы, а
заключительная — в регистре славной жизни.
Под довольно неуклюжим названием «не-пастурели» я понимаю
сразу три подвида песни, различающиеся природой встреченного
объекта.
1. Этим объектом может быть «дама» (dame) или «девица»
(demoiselle); сами эти слова, а часто и описание более или менее
роднят его с объектом большой куртуазной песни, либо по крайней
мере сообщают ему эмфатическую коннотацию: 11 стихотворений,
из которых одно содержит вариант (встреча с парой, танцующей
на травке). В шести стихотворениях (не входящих в это число) к
этой схеме привиты мотивы песни о несчастном замужестве. Так
происходит у Ришара де Семильи (Bartsch, I, 64); другие примеры
см. Магу, I, 246-253 и II, 28-31.
2. Объектом могут выступать двое, ведущие спор. Тогда
повествование, как правило, сводится к начальной формуле и иногда к
краткому заключению, вроде «я уд ал и лея», «я сказал им». Здесь
Пение и рассказ 309
есть три возможности: либо перед нами две дамы, обсуждающие
какую-либо любовную проблему (1 раз); либо о мотивах несчастного
замужества, когда одна из собеседниц утешает другую и дает ей
советы (4 раза); либо же дама рассуждает о любви с рыцарем (1 раз).
Одно из таких стихотворений (Bartsch, I, 21) нетипично: в нем три
дамы, и этот числовой мотив определяет структуру стихотворения,
как и Bartsch, I, 20. В четырех случаях встреченная дама —
несчастная жена, ведущая несколько вольный спор с мужем.
3. Два стихотворения у Барча (I, 33 и 34), к которым я бы
добавил два голоса из мотетов, приведенных у Штимминга (27 и
44), образуют небольшую группу «песней о монашке»: встреченная
женщина жалуется на заточение в монастыре и в своих обетах или
просто вслух зовет друга. В тематическом плане мы, скорее всего,
имеем дело с иронической пародией на песнь о несчастном
замужестве.
L'autrier un lundi matin
M'an aloie esbaniant;
S'antrai an un biau jardin,
Trovai nonette séant.
Ceste chansonette
Dixoit nonette:
«Longue demoree
Faites, frans moinnes loialz.
Se plus suis nonette,
Ains ke soit li vespres,
Je morai des jolis malz.» (Bartsch, I, 34)
(«Однажды утром, в понедельник, шагал я весело по дороге. Я
вошел в прекрасный сад; там сидела юная монашка. Она пела
такую песенку: Как же вы припозднились, честный благородный
монах! Если я до вечера еще буду оставаться монахиней, я умру
от этого сладкого недуга!»)
Гибкость системы и изобретательность поэтов проявляется в
отдельных примерах внетипических песней. Собственно встреча
может оставаться виртуальной (как в Bartsch, I, 47). Здесь мы
имеем предельный случай редукции начальной формулы: элементы
1 и 3 отсутствуют, 7, обособленный, вынесен в самое начало, за
ним идут 5 — 2 — 6. В сравнительно позднем стихотворении
Гильома ле Винье, аррасского поэта первой половины XIII века
(Bartsch, I, 66),λ присутствует тот же эффект плюс объект встречи
отождествляется с поющей птицей из элемента 4:
Menard, 1970, р. 137-139.
310 Опыт построения средневековой поэтики
Moût a mon euer esjoï
Li louseignols qu'ai oï,
Qui chantant
Dit: «Fier, fier, oci, oci
Ceus par qui sont esbahi
Fin amant...»
(«Соловей, которому я внимал, поселил великую радость в моем
сердце: он пел: "Рази, рази, убей, убей (или: разиразиубейубей)
тех, кто смущает верных любовников"».)
Первые «слова» соловья благодаря удвоению напоминают
естественное пение птицы; однако они имеют смысл и в человеческом
языке. Перед нами нечто вроде пародии; у Барча содержится еще
пара-тройка таких примеров.
В других случаях происходит инверсия встречи: «я» засыпает
(рама типическая: май, пение птиц),
une pucelete i vint
(«приходит сюда девушка») и будит его (Bartsch, I, 52).
Продолжение соответствует общей схеме.
В одном из споров Конона де Бетюна (Bartsch, I, 62; изд.
Wallensköld, № X) хронологический признак Vautrier открывает
любовный диалог между дамой и рыцарем, разворачивающийся в
регистре мольбы, причем какие-либо иные элементы Встречи и «я»
рассказчика отсутствуют; повествовательные элементы сводятся к
нескольким стихам, которыми в начале строф I, II и III вводятся
речи протагонистов; в чисто лирических строфах IV, V и VI этот
эффект исчезает. Это предельный случай.
Другие предельные случаи мы видим в № 5 и 15 (Bartsch, I),
которые иногда ошибочно относят к ткацким песням. Форма
дискурса в них та же, что в «Прекрасной Эглантине», и строятся они
по аналогичной версификационной модели (терцеты с рефреном).
В каждом стихотворении присутствует по крайней мере один мотив,
общий с той или иной ткацкой песнью: в 5 это терцеты 2 и 6 (друг
возвращается из, он взял ее в жены); в рефрене 15, фрагмента из
двух строф, для восхваления друга использованы слова vassal и
baron. В остальном можно считать, что 5 содержит вариант типа
Встречи (с двумя девушками); в 15 он дан в инверсированной
форме:
La bele Doe siet au vent.
Souz Taubespin Guion atent,
Por son ami qui si vient lent.
Пение и рассказ 311
Diex! Quel vassal a en Doon,
Diex! Quel vassal, dex quel baron!
Ja n'amerai se Doon non...
Я не хочу унифицировать имена, как делают некоторые издатели
этого текста. Как мне представляется, дело здесь скорее не в ошибке
переписчика, а в эффекте контраста, подчеркивающего оппозицию
куплет/рефрен, а возможно, и двуплановость всего стихотворения.
(«Прекрасная Ду сидит на ветерке. Под боярышником ждет она
Гюйона, ибо друг ее медлит прийти. Боже! Что за доблестный
человек Доон! Боже, что за храбрец! Никому не отдам свою любовь,
кроме Доона...»)
Другой внетипический пример — Встреча с юношей, побитым
из-за любви (Магу, I, 256-259).
Рютбёф использует этот тип иронически:
L'autrier un jor jouer m'aloie...
Plus matin que ne soloie
Car ne lief pas volentiers main.
(«Как-то раз шел я развлекаться... раньше, чем обычно, ибо я не
люблю рано вставать...»), вводя таким образом «сатирический»
спор «Шарло и Брадобрея» (прения Иудея и Христианина — Магу,
I, 418-425).
Иногда переписчики данных рукописей называют пастурелями
тексты, не отвечающие предложенному мной определению, то есть
не являющиеся повествовательной песнью о Встрече, для которой
характерны наименование объекта — pastoure, или touse
(«пастушка») или уменьшительное от них, редко другое слово с тем же
значением или имя собственное с сельской коннотацией — и регистр
славной жизни. Референтом субъекта («я»), как правило, выступает
слово «рыцарь», в исключительных случаях — обозначение
мужчины с той же регистровой коннотацией, что и pastoure.
Это сравнительно древняя форма; ее первый, провансальский
образец относится к первой половине XII века. Ее историю и
особенно предысторию описывали часто и противоречиво. Не раз
высказывалось предположение, что пастурель возникла как
дивертисмент, контрастный большой куртуазной песни и
предназначенный для той же публики.1
Пастурель — более четко обозначенная и когерентная форма,
чем не-пастурель. Действительно, помимо начальной формулы, для
пастурели, судя по всему, характерен более строгий отбор и по-
Ср. Jauss, 1970, р. 98.
312 Опыт построения средневековой поэтики
следовательность мотивов. Замечания по этому поводу содержатся
в моей книге 1963 г.; правда, в ней я опирался на гораздо более
узкий корпус текстов, однако дальнейшие исследования
подтвердили мои выводы.1
Тип Встречи вводит любовную просьбу; та, в свою очередь —
ответ или новый элемент, задающий действию новое направление;
иногда они сочетаются. Бывает, что между начальной формулой и
просьбой вставляется восхваление пастушки либо своего рода
досрочный ответ, означающий «Что вы здесь делаете?». Ответом
служит согласие, либо, чаще, отказ, никоим образом не
исключающий «любовной игры», довольно частой в финале. Новый
элемент — это агрессивное вмешательство друга пастушки, реже
возникает волк, за которым гонятся местные пастухи, в том числе
друг. За постыдным бегством рыцаря (если оно специально
упоминается) могут следовать игры и танцы, либо же трапеза или
бурлескная ссора. Несколько пастурелей сводятся только к последним
мотивам, при наличии или отсутствии формулы Встречи: см.,
например, Барч, II, 58 и 73; другой пример см. Магу, I, 266-269.
Тем самым выделяется около полусотни мотивов или
повествовательных предложений, из которых половина встречается
достаточно часто, чтобы их можно было включить в определение этой
формы песни. Сама начальная формула в лексическом плане менее
разнообразна, чем в не-пастурелях: в более 60% стихотворений
элемент 6 реализуется в форме глагола trouver — неоднозначного
(что любопытно), если соотнести его с trouver в большой куртуазной
песни; в более 50% текстов элемент 4 сводится к растительным
аспектам; в остальных случаях он чаще всего крайне расплывчат
(«на пути», «в уединенном месте»). Как правило, просьба
высказывается в форме приветствия-намека, иногда предельно ясного
благодаря амплификации, и может включать восхваление
пастушки. Вмешательство друга содержит лишь четыре возможных
аспекта. Вспомогательный мотив пения, под музыку или без нее,
может возникать в любой момент повествования, даже в конце.
Наконец, распределение этих мотивов до и после приветствия,
по-видимому, подчинено определенной тенденции: до него они
имеют более строгий типический характер, их последовательность
и лексическая реализация более предсказуемы; после в них царит
гораздо большая свобода, а то и беспорядок, который часто
закрепляется и обобщается в юмористическом или ироническом финале.
Zumthor, 1963α, ρ. 145-150.
Пение и рассказ
313
О популярности пастурели свидетельствуют как ее
разнообразные применения и искажения, так и длительное существование ее
традиции.
Формальные искажения: встречаются две пастушки (например,
Bartsch, II, 66); просьба отнесена почти в середину стихотворения
и следует за монологом пастушки, который подслушал
притаившийся рыцарь (например, Bartsch, II, 65, Гильома ле Винье);1
пропущены элементы 3, 5 и 6 и даже 2 начальной формулы
(примеры см. Bartsch, II, 25, 44, 47, 55, 57, 67); субъект и объект
совпадают: «я» отнесено к пастушке (например, Bartsch, И, 102);
пастурель-спор, где «я», явно или нет, присутствует при разговоре
двух пастушек или пастушки с другом (примеры см. Bartsch, И,
24, 26, 47 и III, 31). Бывает, что персонажи меняются ролями:
именно пастушка идет в лесок и находит двух пастухов, одного
из которых она любит (Магу, I, 262-265). Еще один способ —
использование формы «лэ»: Bartsch, II, 79 (№ 24 по изданию
Жанруа, Брандена и Обри).
Стилистические искажения: аллегорические пастурели, крайне
редкие до XIV века (например, Bartsch, И, 2). Их «персонажами»
выступают ключевые слова регистра мольбы, но общий тон
принадлежит скорее к регистру славной жизни. Кроме того, встреча
удваивается: в третьей строфе девица, pucelete, сама идет навстречу
рыцарю.
Наконец, тематические транспозиции: например, пастурель о
Деве Марии Готье де Куэнси.2
Что касается долголетия этой формы, достаточно указать на
два десятка пастурелей Фруассара, поэта второй половины XIV
века, приведенных в издании Шелера (II, р. 306-352). Они строго
тождественны в плане версификации и воспроизводят форму
баллады и королевской песни: пять строф, написанных восьмислож-
ником, с рефреном и посылкой, начинающейся с обращения к
Князю. Многие представляют собой споры, большинство содержат
второй, политический или сатирический смысл (мода на пелерины,
войны во Фландрии и другие темы); но лексическая и тематическая
оболочка всегда соответствует модели, с той разницей, что местами
в них возникает аллегория — как бы призыв к толкованию текста
(пример см. Магу, II, 162-164).
В массиве текстов возникают и другие, менее отчетливые
рамочные типы, образующие короткие ряды. Опознать их довольно
трудно: так, тип Аэлис, о котором говорилось в главе II, возможно,
принадлежит к более обширной группе, определяемой начальным
1 Ménard, 1970, р. 141-143.
2 Gennrich, 1956, р. 34-37.
314 Опыт построения средневековой поэтики
мотивом «встала поутру»; во многих пастурелях этот мотив служит
для амплификации формульного элемента 3; однако по отдельности
он встречается лишь в связи с Аэлис. В собрании Барча присутствует
небольшое число очень коротких стихотворений, которые можно
объединить общим мотивом «у родника», который, возможно,
является редуцированным типом Встречи (в подтверждение этой
гипотезы можно указать на № II, 108): «у родника» происходит
коротенькое событие, изложенное в косвенной речи, как в II, 101,
сохранившемся в качестве одного из голосов мотета:
A la rousee au serain
Va Maros a a fontaine.
Cil ki pour l'amour se paine
Sel et kerson et bis pain
Aporte ot.
Et ele comence a plain
Ki iert de joie plaine, *
Pour çou ke par le main maine
Son ami mignot:
Mignotement l'en maine
Robins Marot.
(♦По вечерней росе идет Маро к источнику. Тот, кто стремится
доказать ей свою любовь, принес соли, кресс-салату и ржаного
хлеба. Она же сразу начинает (петь), ибо ее переполняет радость,
потому что она держит за руку своего любезного друга. Робен
любезно уводит Маро с собой».)
Остается несколько не поддающихся классификации
стихотворений, скорее описательного, чем повествовательного характера.
Тем не менее они содержат на разных уровнях многие черты, общие
с группой Встречи, и целиком регистровый план выражения. См.,
например, Bartsch, I, 13, которое иногда рассматривают как
единственный пример очень древней модели:
Or vienent Pasques les bêles en avril,
Florissent bois, cil pre sont raverdi,
Cez douces eves retraient a lor fil,
Cil oisel chantent au soir et au matin...
(«Вот и настали прекрасные весенние дни Пасхи. Леса цветут,
поля вновь зеленеют, ласковые воды возвращаются в свое русло,
птицы поют ввечеру и поутру...»); или же часто упоминаемое в
критике № I, 28, примечательное как ирреальностью описания,
так и использованием (что, впрочем, не является исключением) в
рифмах окситанских форм (Магу, I, 292-295).
Пение и рассказ 315
Очень редко встречаются повествовательные песни, которые
нельзя отнести ни к одному классу. Такие песни по форме
аналогичны большой куртуазной песни; они достаточно длинны (восемь-
десять строф, написанных коротким метром) и содержат
пародийное перечисление, создающее эффект головокружительного
словесного потока, который обнимает и затемняет тему, навеянную,
возможно, каким-либо «актуальным» событием. Такова, например,
анонимная «Процессия аббата Понса» (Магу, II, 36-39) или
«Турнир дам» Гюона д'Уази.1
Жизнь изжитых форм
Разделение поэзии и пения в XIV веке в данном случае также
привело к искажению глубинных причин поэтической
когерентности; изменилась ее мотивация. Многие факторы системы
сохранялись на поверхности вплоть до начала XIV века. Иногда какой-
либо элемент типа отсутствует или, особенно первый, занимает
иное положение. Как правило, начальная формула остается
прежней. Однако ее функция меняется: формула уже не порождает в
прямом смысле типические повествовательные предложения, она
обозначает начало речи, развитие которой становится все менее
предсказуемым, даже когда образующие ее единицы заимствованы
из вполне устойчивой традиции. «Любовное сокровище» Фруассара
(изд. Scheler, III, p. 52-281), объемистый трактат о любви, строится,
подобно большинству произведений этой эпохи, как серия
рамочных конструкций: связные ряды баллад встроены в дидактический
дискурс, подчиненный сновидению, которое вводится типом
Встречи. Сходную структуру имеет «Престол Амура» Жана Молине (ок.
1500; изд. Dupire, II, р. 569 s.). Баллада № 1 «Книги ста баллад»
Жана Сенешаля, служащая введением к сборнику, включает его
целиком в рамочный тип Встречи:
Une fois piéça chevauchoie
Entre Pont de Ce et Angiers.
Ainsi qu'en chevauchant pensoie,
Vint près de moy uns chevaliers... (изд. Raynaud, p. 1).
(«Однажды, давно, ехал я верхом между Пон де Се и Анжером.
Когда я так ехал, задумавшись, приблизился ко мне один
рыцарь...»)
Во многих подобных текстах присутствует эротическая тема,
которая развивается в регистре мольбы. Другие состоят из после-
Gennrich, 1953, р. 23-30.
316
Опыт построения средневековой поэтики
довательности «моральных» или «сатирических» мотивов, так или
иначе амплифицированных за счет исторических аллюзий. С другой
стороны, поэмы разрастаются в объеме, иногда чрезмерно. Поэтому
эффекты в них растягиваются, они строятся по принципу волют
или состоят из перекошенных текстовых глыб, их композиция из
кольцевой становится скорее спиралевидной, как в 320 стихах
«Любовного лэ» Эсташа Дешана (изд. Raynaud, II, № 306), где
Встреча в сочетании со Сновидением (по формуле «Романа о Розе»)
обрамляет мифологическое видение, включающее басню об Андро-
гине, жалобы Любви на пороки мира и различные исторические
аллюзии и завершающееся пробуждением.
Часто с помощью типа Встречи вводится спор. Так происходит,
например, у Кристины Пизанской в «Споре двух влюбленных» или
в «Блазоне о ложной любви» монаха Гильома Алексиса,
знаменитого в свое время поэта:
Un jour passoye
Près la saulsaye,
Disant sornettes.
La chevauchoye,
Dont je chantoye
Tels chansonnettes:
«Toutes flourettes
Sont amourettes:
C'est une plaisance la montjoie,
Bon fait toucher ces mamelettes.»
Et après plusieurs bergerettes
Souvent je la recommencoye (изд. Piaget-Picot, I, p. 185).
(«Однажды проезжал я мимо ивняка, болтая вздор. Я ехал там
верхом, распевая песенки вроде этой: "Все любови — это цветочки.
Высшее удовольствие — ласкать прелестные маленькие грудки".
И после нескольких рефренов (или: других песен) я повторял этот
куплет».)
Типические элементы здесь вполне узнаваемы. Далее дворянину
встречается монах, и на протяжении почти 1 500 стихов они
обмениваются традиционнейшими доводами во славу или в
поношение женщин. В поэме не менее 126 строф, однако благодаря их
дробной форме впечатления тяжеловесности практически не
возникает: соблюсти принцип поверхностной когерентности позволяет
ритм. На рубеже XVI века эта поэма вызвала целый ряд
подражаний, дополнений, опровержений; судя по всему, современники
воспринимали ее как важный этап в развитии подобной поэзии.
То же относится и к «Любовнику, сделавшемуся францисканцем
ради любовного служения»; эта поэма, приписываемая Марциалу
Пение и рассказ
317
Овернскому, неоднократно печаталась начиная с 1490 г. Новизна
ее начальной формулы состоит в том, что вместо светлых весенних
тонов, отвечающих главной эмоциональной теме, здесь возникает
черный лес (изд. Montaiglon, p. 4). Однако связь удваивается: в
чаще selva oscura «я» встречает церковь. И в ней «я», превращаясь
в Любовника, вступает в спор с Отцом Приором, который пытается
отвратить его от следования печальной, но верной (fine) любви...
В XV веке обрамление, характерное для такого рода сочинений,
иногда использовалось авторами прозаических трактатов: так,
«Спор войсковых герольдов» (ок. 1460) начинается со слов:
«Однажды Осторожность вела спор на лугу...»; далее следует длинный
диалог, доказывающий превосходство французского дворянства.
Несколько иначе (возможно, здесь присутствует неявное
подражание «Утешению философией» Боэция) открывается «Четырехголо-
сая инвектива» Алена Шартье (1422): Встреча происходит во сне.
Наиболее выразительным примером этой позднейшей
разновидности текстов являются, безусловно, «Упования простого люда» Жана
Молине (1481):
«Pour ce que naguaires vent failli aux volans de mon molinet,
qui multitude de nouvelles histoires debvoit tourner entre ces
meules, pour en tirer fleur et farine, pensant oublier merancolie,
je me tiray aux champs et, ainsi que, par admiration, je reguardois
les plaisanz flouritudes dont les preaulx herbus estoient ricement
parez, soubdainement souvri la terre, se vis ung très parfond abisme,
duquel, aveuc feu, flame et fumée qui premiere en sailli, sourfi sur
piez une très laide, espouentable satrape, fille de perdicion, fiere
de regard, horrible de face, difforme de corpz, perverse de coeur,
robuste de bras et ravissant des mains...»
(«Однажды, когда перестал ветер вертеть крылья малой моей
мельнички, коей смолоть предстояло множество новых историй,
дабы извлечь из них цвет и муку, удалился я в поля, чая забыться
от меланхолии, и покуда взирал я с восхищением на усладительные
цветы, коими богато убраны были луга, вдруг отверзлась земля и
узрел я пропасть глубокую, и вырывался из нее дым, а после огонь
и пламя, и поднялось из нее чудище ужасающее женского полу,
дщерь погибели, взором дикая, ликом устрашающая, телом
бесформенная, сердцем коварная, с плечами могучими и руками
загребущими... » )
Одна из поэм этой группы еще и сейчас почти не потускнела
от времени: это «Безжалостная Красавица» Алена Шартье (1424).
«Красавица» написана «квадратной» формой — строфами из восьми
восьмисложных стихов; ее текстовая ткань насыщена
традиционными типами, изложенными когерентным регистровым языком,
который, однако, подчинен ироническому замыслу: дама отказы-
318 Опыт построения средневековой поэтики
вается любить и текст имплицитно подтверждает ее правоту. Поэма
предназначалась для «Любовного Двора», основанного в 1400 г.
Пьером де Отвилем; там ее восприняли как книжонку,
затрагивающую честь дам, но это неважно: благодаря дюжине
полемических сочинений она пользовалась известностью вплоть до XVI века.
«Красавица» особенно показательна для исторического момента,
когда регистровый дискурс обращается против самого себя: в мире,
где предпочтение все чаще отдается описательным функциям
языка, наиболее прозорливые поэты усматривают в традиционной
системе источник иронии:
Nagaires, chevauchant, pensoie,
Comme homme triste et doulereux,
Au deuil ou il faut que je soie
Le plus dolent des amoureux
Puisque, par son dart rigoureux,
La Mort me toulit ma maistresse
Et me laissa seul, langoureux,
En la conduite de Tristesse... (изд. Piaget, строфа I).
(«Недавно ехал я верхом, размышляя, как подобает человеку
грустному и страждущему, о том, что следует мне, несчастнейшему
из влюбленных, пребывать в трауре, ибо Смерть своим без промаха
бьющим копьем поразила мою возлюбленную и оставила меня
изнемогать в одиночестве, под водительством Печали...»)
Структура при всей своей сложности не отклоняется от
традиционной модели. «Я» рассказывает, затем передает в прямой речи
слова собственного монолога, произнесенного во времени рассказа.
Он встречает группу празднично одетых дам и рыцарей, потом, в
стороне, вдруг слышит еще один монолог, который тем самым
включается в его собственную речь: Любовник жалуется на
суровость дамы; в рассказе представлена и дама, отвечающая рыцарю.
Следует длинный диалог:
LA DAME
«Amours est cruel losengier,
Aspre en fait et doubz en mentir,
Et se scet bien de ceulz vengier
Qui cuident ses secrez sentir.
Il les fait a soy consentir
Par une entree de chierté,
Mais quant vient jusqu'au repentir
Alors desqueuvre sa fierté.»
Пение и рассказ 31J9
L'AMANT
«De tant plus que Dieu et nature
Ont fait plaisirs d'amours plus hault,
Tant plus aspre en est la pointure
Et plus desplaisant le desfault.
Qui n'a froit n'a cure de chault.
L'un contraire est pour l'autre quis.
Et ne scet nul que plaisir vault
S'il ne Га par douleur conquis...»
(«ДАМА: Амур — жестокий завистник, горький на деле и сладкий
во лжи, и он прекрасно умеет отомстить тем, кто мнит, будто
ведает его тайны. Он покоряет их себе, открывая перед ними
дорогой вход, но когда приходит пора раскаяния, тут-то он и
являет всю свою гордыню. — ЛЮБОВНИК: Чем сильнее сделали
Бог и природа удовольствия любви, тем горше ее укол и тем
неприятнее ее отсутствие. Кому не холодно, тому нет дела до тепла.
Противоположное гасится противоположным. И никто не знает,
каково удовольствие, если не завоевал его страданием...»)
В кратком повествовательном заключении слово вновь берет
«я»-поэт, обращающийся к слушателям с назиданием, отмеренным
с такой точностью, что оно завершается на 800-м стихе, т. е. сотой
строфе.
Примечательны пропорции поэмы: введение, описание и диалог
образуют массивы, объем которых соотносится как 1 к 2, затем к
8, то есть от простого числа к его квадрату и к кубу последнего.
Вместо утраченной внутренней когерентности в дело вступают
арифметические и геометрические факторы. В речевой ткани
присутствуют все составные элементы регистра мольбы, но они зачастую
растянуты и служат точкой опоры для целой серии амплификации.
Тем не менее наиболее древний пример подобных поэтических
романов является настоящим шедевром (но не моделью, ибо
сложность делает его внетипическим): это «Правдивый рассказ» Гильома
де Машо, единственное издание которого, к сожалению, крайне
несовершенно. «Правдивый рассказ» написан между 1362 и 1365 гг.;
в дискурсивном плане он представляет собой виртуальное
повествование, поданное от лица «я» и, следовательно,
автобиографическое, хотя в значительной его части «я» переходит в «вы». В плане
выражения он также выдержан в регистре куртуазной мольбы, в
который вкраплено множество амплифицирующих или
описательных фигур, не всегда отсылающих к типическим обстоятельствам,
и в котором можно обнаружить многочисленные «эффекты
реальности», иногда создающие впечатление личных воспоминаний.
Отвечая на стихотворное письмо, посланное ему девушкой, «я»
описывает историю их любви.
320
Опыт построения средневековой поэтики
Il n'a pas un an que j'estoie
En un lieu ou je m'esbatoie...
Mais ainsi comme là pensoie
Tout seuls, et merencolioie,
Je vi venir tout droit a mi
Un mien especial ami... (изд. Р. Paris, v. 29-30, 51-54).
(«Почти год назад развлекался я в одном месте... Но поскольку
полагал я, что совсем одинок, то предавался меланхолии; и тут
увидел я, что подходит прямиком ко мне самый близкий мой
друг...»)
Далее следует настоящая встреча и все, что случилось с «я»,
рассказы которого, написанные восьмисложным стихом,
перемежаются поэмами, выдержанными в лирическом дискурсе (перед
некоторыми стоит помета «здесь петь») — теми, что «я» адресовал
почитательнице, и теми, что она писала ему в ответ, — а также
прозаическими письмами, где при отсутствии стиховых связей
сохраняется регистровая оболочка (Магу, II, 110-111). Все вместе
составляет около 9 000 стихов плюс прозаические письма —
«функциональная автобиография»1 по способу выражения, настолько
функциональная, что реальный референт, который можно
реконструировать по приметам исторического правдоподобия, остается
внеположным дискурсу. В рукописи содержится множество
миниатюр с изображением посланцев, которые тем самым создают
единственно существенный эквивалент «реальности»: обмен
посланиями, диалог, задуманный как таковой и осуществленный средствами
письма. В этом смысле «Правдивый рассказ» отходит от
вымышленной рамочной Встречи и спора, которым он изначально
наследует по форме, и оказывается первым предвестником эпистолярного
романа Нового времени. Благодаря неоднозначности, заложенной
в самом тексте, его общая тематика двойственна: на поверхности
это фрагментарный, дробный рассказ о любви старика; на глубине
это книга, складывающаяся сама собой. «Ваша книга пишется»,
пишет поэт Перонне; «книга, в которую я кладу все что имею»,
регистр, в который тщательно вклеиваются все поэтические
документы, прежде хранившиеся в сундуке.2 В конечном счете
повествование — это лишь способ придать цельность сборнику
стихотворений и риторических фрагментов. Возникают три
накладывающихся друг на друга слоя истины: девушка, книга и, глубже, голос
поэта, который voir dit, «говорит правдиво», то есть в соответствии
с требованиями избранного им языка. Но в период около 1360 г.
1 Williams, 1969, р. 434.
2 Williams, 1969, р. 438, 441-442, 444.
Пение и рассказ
321
он не мог избрать никакого иного языка, у него нет иной свободы,
кроме свободы этих имплицитных символических механизмов.
В «Любовном спинете» Фруассара, явном подражании
«Правдивому рассказу», где канва Мольбы расцвечена вымышленными
воспоминаниями детства, рамочная Встреча использована для
введения одного из начальных эпизодов: Суда Париса (ст. 339 ел.)·1
Песенный рассказ
«Песенным рассказом» я называю поэтический дискурс,
имеющий повествовательную функцию и опирающийся на мелодию,
которая, однако, уже не служит его связующим элементом и не
определяет его как целое. Это его крайние границы, их вряд ли
можно безоговорочно провести во всех конкретных случаях. Тем
не менее, как мне кажется, такое определение отражает оппозиции,
релевантные на уровне текста, в частности, для повествовательного
синтаксиса. Пение еще обусловливает в какой-то мере
микроединицы поэмы (строфы, лессы); но оно перестает быть фактором,
определяющим общую когерентность повествования.
Рассказ освобождается от ограничений, связывавших его в
ткацкой песни или пастурели с «лирическим» дискурсом, и делается
все более контрастным по отношению к поэзии большой куртуазной
песни. В нем преобладают темпоральные смыслы; течение
имманентной тексту временной протяженности выходит на первый план,
постепенно вытесняя любые моменты эмоционального излияния,
чистого акта высказывания, возвещающего лишь самое себя. Смысл
движется только в одном направлении. Лирический дискурс был
трансцендентен индивиду, поглощая его на самом высоком уровне
обобщения: обобщенности самого слова. Утверждаясь как
грамматическое «я», субъект самоуничтожался. Отсюда концентрация
дискурса; отсюда возвышение материала до статуса потенциальной,
неуловимой экзистенции, еще не поглощенной опытом. Возможно,
таким образом получал выражение имплицитный протест против
реальности: лирический дискурс рвет все связи с ней, замещая ее
у самых истоков, где рождается смысл, миром воображаемых
сущностей: отсюда противоречие, следствием которого является
присущая этой поэзии двойственность. Хотя тематика в лирическом
дискурсе и в песенном повествовании не носит по-настоящему
частного характера, второе, сосредоточиваясь вокруг внешне
объективного «он», обладает особой способностью развиваться за счет
изображения поступков. Его субъект, взятый из какой-либо исто-
Fourrier, 1963, р. 29-39.
322 Опыт построения средневековой поэтики
рии, хотя бы и вымышленной, подан как нечто мимолетное,
ускользающее — поэма фиксирует его. Отсюда натяжение между
материалом и практикой рассказа, склонность к апологии, отстаивание
события и как бы корректировка истории; отсюда антитеза,
параллелизм; отсюда и анархическое начало, заложенное в значении
произведения.1 Все типы существуют словно бы автономно; они
достаточно свободно группируются в различые ряды, связанные
между собой скорее по смежности, чем метафорически.
Произведение по-прежнему спроецировано в план всеобщего — но
всеобщего, так сказать, специфического, которому свойственна известная
жесткость и которое не столько поглощает всю совокупность опыта,
сколько ограничивает его, выбирая в нем какой-то главный момент,
воспринимаемый отныне как сущность.2
Ясно, что наиболее характерная форма песенного рассказа —
это эпопея;3 но это не единственная его форма. В следующей главе
мы увидим, по каким признакам все эти формы вместе взятые
составляют оппозицию не-песенному повествованию. В целом в них
сильнее кодирована ситуация рассказа — если воспользоваться
выражением, с помощью которого Р. Барт описывал тексты,
возникающие в «архаических типах общества».4
Именно к этой разновидности поэзии относятся древнейшие
тексты на народном «французском» языке, дошедшие до нас: они
довольно тесно связаны с церковными обрядами и пелись в церкви,
выполняя в ней пространственную функцию. В эпоху раннего
Средневековья, когда они возникли, церковь служила в аграрном
обществе, опиравшемся, по крайней мере внешне, на единство веры,
домом par excellence: часто это было единственное каменное здание,
самим своим материалом опровергавшее идею бренности всех
прочих человеческих творений. Разворачивающееся в ней действо (мера
и план референции коллективного события, декорациями которого
служат мебель, утварь, одеяния, книги, выполняющие четкую
функцию в литургической практике), следуя смене времен года,
распадалось на последовательность жестов — не вполне
периодичных, но самой своей неспешностью, повторяемостью, бесконечно
малыми изменениями постоянно отсылающих к традиции,
незыблемой в сознании людей, и так или иначе сопричастных нетленности
драм на религиозные сюжеты. Это первичное и вначале, быть
может, единственное пространство искусства, пытающегося обрести
самое себя, заполняющего пением и глаголом пустоту сводов и
1 Ср. Adorno, 1958, р. 50-55 и 73-87.
; Vance, 1970α, p. 41-45; Zumthor, 1970d, p. 819-821.
3 Lord, 1960.
4 Berthes, 1966, p. 22.
Пение и рассказ 323
отвечающего упованиям populus Christianas, который созерцает
обряд, но не вполне ему сопричастен.1
Данная функция определяет природу рассказа: предполагается,
что он призван усилить эту сопричастность. Повествование и
поучение (в самом широком смысле слова) совпадают. Перед нами
нечто очень близкое к мифу в собственном смысле слова. В рассказе
о страстях Евлалии или Этьена, о добровольных мытарствах
Алексея денотация отступает на второй план; на первый выходит
огромная масса моральных либо мистических коннотаций. Повествование
обладает своими, автономными структурами, но стремится быть
источником мудрости. Виртуально оно выдержано в императиве;
прошлое в нем отсылает к будущему — далекому, но целиком
предопределенному учением церкви.2
Примечательно, что подобные рассказы известны лишь в эпоху
раннего Средневековья, до начала XII века. Позже единство
распадается: поучение сосредоточивается в дидактическом дискурсе,
вкрапления которого, по типу глосс, нередко встречаются в
рассказе, приобретающем статус «истории». Но, как мы увидим, в это
время рассказ уже полностью отделился от пения, что
свидетельствует о глубоких переменах.
Мы можем проследить намечающуюся здесь эволюцию лишь в
отдельных ее моментах, но на этой, археологической стадии анализа
ими не следует пренебрегать. Так, нам попадаются тексты с
неоднозначной структурой, которые с исторической точки зрения,
возможно, представляют собой переходный этап между
повествовательной песнью и песенным повествованием. Наиболее ярким (и
к тому же замечательным по красоте) их примером является поэма,
состоящая из 31 терцета и известная либо под названием
«Комментарий на Песнь Песней», либо по первым ее словам, Quant li
solleiz. Цитирую по палеографическому изданию Ферстера и Кош-
вица (Förster-Koschwitz, Uebungsbuch, p. 163):
Quant li solleiz con verset en leon,
En icel tens qu'est ortus pliadon,
Per unt matin,
Une pulcellet odit molt gent plorer
Et son ami dolcement regreter;
Ε io Hi dis:
«Gentilz pucellet, molt t'ai odit plorer
Ε tum ami dolcement regreter:
Et chil est illi...»
... «Li miens amis, il est de tel paraget
Que neuls on n'en seit conter lignaget...»
Cp. Zaal, 1962.
Weinrich, 1970.
324
Опыт построения средневековой поэтики
(«Однажды, когда солнце стояло в знаке Льва, в то время, когда
восходили Плеяды, услышал я утром, как тихо плакала девушка,
жалуясь на то, что друга ее нет. Я сказал ей: "Благородная девица,
я слышал, как ты сильно плакала и нежно жаловалась, что друга
твоего нет: кто же он?.." "Друг мой столь благороден, что никому
не под силу рассказать о его происхожении..."»)
Начало, как мы видим, поразительно напоминает начальную
формулу рассказов о Встрече, что, возможно, свидетельствует о
древности этого типа. Но развитие повествования в тексте задано
выделенными в нем библейскими отрывками (около полутора
десятков стихов из «Песни Песней», I, II, IV, и V), а стиль обусловлен
приемами, приближающимися скорее к эпопее, чем к текстам,
рассмотренным выше: в частности, использованием формул в
функции связок, соединяющих фрагменты высказывания и образующих
ритм, который ускоряется к концу. В процитированном фрагменте
примечателен строгий параллелизм стихов 5 и 8; через весь текст
проходят, чередуясь, две формулы, образующие ритмические
единицы из четырех слогов, которые, как следствие, могут
использоваться как первое полустишие какого-либо длинного стиха или как
короткий стих: предлог или односложный союз (часто рог) + по-
сессив топ или местоимение mei + amor. Начиная с 22 терцета
появляется другая формула, с двумя ритмическими блоками,
повторяющаяся в 30 стихах 11 раз: имя библейского персонажа, перед
которым стоит односложное (et; danz, «сир») или двусложное (et
danz, al terns) слово; все вместе образует четырехсложную — al
terns Noé (ст. 66), danz Abraham (ст. 67), et Samuel (ст. 72) — или
шестисложную синтагму: et danz Abinmalec (ст. 71), et dam Nazarias
(ст. 83). Поэма, по-видимому, намеренно завершается одним из
вариантов данной формулы — локативный предлог 4- имя
собственное (название города): en Nazareh... Пройдя через множество
обращений к отсутствующему другу и перечислений всех тех, кто
его ищет, дискурс обрел место постоянного пребывания: последние
четыре слога сводят воедино синтаксис, лексику, тему и поучение.
Формульный эффект здесь отчасти аналогичен рефрену
«Прекрасной Эглантины», с одной существенной разницей: все формулы
интегрированы в ход самого повествования, помогая создать в нем
эффект внутреннего перечисления (а не ритма, заданного неким
императивом) и очерчивая текстовый эквивалент той длительности,
какая присуща событию — поиску возлюбленного. Это отличие
проявляется тем более четко, что стихотворный ритм (4 + 6, 4 +
6, 4) в сущности тот же, что в «Прекрасной Эглантине».
Основное содержание большинства песенных рассказов с
литургической функцией заимствовано из того или иного жития святых,
Пение и рассказ 325
принадлежащих к латинской традиции. Главные особенности
повествования в них совпадают, однако по форме они подразделяются
на две отдельные подгруппы.
Действительно, в некоторых из них используется уже
существующая литургическая модель, которая придает им особую
функцию. Наиболее ярким их примером служит почтенная «Секвенция
о св. Евлалии», наш самый древний поэтический текст (конец IX
века), стилистический анализ которого я в общих чертах набросал
в работе 1963 года.1 Повествование в этой старинной поэме, краткое,
насыщенное и замкнутое на себя, сходно с моделью exempta, о
которых пойдет речь в следующей главе. Действие, агентами
которого являются люди, т. е. мученичество святой, обрамляется,
подобно центральной панели триптиха, двумя створками,
отсылающими к небесной драме: в начале это умысел дьявола, в конце —
появление Спасителя. Первая створка ориентирована таким
образом, что благодаря связи предложений и ритму клаузул часть
человеческих персонажей как бы рождаются из нее. Финальная
молитва жертвы, подхваченная поэтом, переносит действие в
необратимый план. Любые внешние факторы отсутствуют: все
вытекает из очевидных и неопровержимых предпосылок. Сначала
излагается начальная ситуация, которая порождает собственно
рассказ, состоящий из двух численно равных значимых частей: 7 +
7 (строки 11-17, 18-24). Все вместе образует тем самым замкнутую
единицу, помещенную в рамки эксплицитного морального смысла.
Другой древний пример — троп из послания о празднике св.
Этьена, состоящий из двенадцати куплетов, каждый из которых
представляет собой амплификацию или глоссу какой-либо фразы
из «Деяний Апостолов». Но здесь мы, возможно, имеем дело с
переходной формой. Куплет (пять десятисложных стихов-
моноримов или моноассонансов) — тот же, что в «Алексее», а
форма дискурса, изобилующего повторами, лексическими и
синтаксическими параллелизмами, гиперболическими амплификация-
ми, вплотную приближается к эпопее. Запев типический (по изд.
Förster-Koschwitz, р. 167):
Рог amor Dé, vos pri, saignor barun,
Seer vos tuit; escotet la leçun...
(«Во имя любви к Богу, сеньоры, рассаживайтесь и внимайте
латинскому тексту, который сейчас будут читать».) Эта авторская
речь — один из более или менее постоянных формальных
признаков эпического дискурса. Финал поэмы (ст. 57-59), тематически
Zumthor, 1963α, p. 53-55; ср. Avalle, 1966, p. 147-251.
326 Опыт построения средневековой поэтики
тождественный финалу «Евлалии», содержит эксплицитное
дидактическое утверждение, которое обрывает последовательное развитие
текста, оставляя незавершенным все, что в нем говорилось ранее,
и приглашая слушателей так или иначе продолжить его:
Oi est la feste, sicum avet oi.
Prium li tuit, nos qui sûmes ici,
Qu'il prie Dé qu'il ait de nos merci.
(«Как вы слышали, сегодня праздник Отого святого>. Будем же
мы здесь, на земле, молить его вступиться за нас перед Господом,
дабы он даровал нам прощение».)
Изображение агентов действия и самих действий строится из
текстовых отрезков, необходимый порядок которых оказывается
важнее вневременного единства песни. Последовательность
предложений вытекает из латинского текста: каждая глосса к нему по
очереди подхватывает высказывание и амплифицирует его — в
принципе, непредсказуемым образом. Вот, например, куплет VI:
тема:
Surrexerunt autem de synagoga:
encontre lui ses drecerent trestuit
(«тогда они все поднялись против него»),
амплификация :
distrent ensemble mauveis mes (= om es?) cetui
(«они сказали в один голос: он — дурной человек»),
пояснение предыдущих слов и мотивировка дальнейшего действия:
il a deable qui parole en lui
(«он одержим дьяволом, который гласит его устами»),
заключение, подготавливающее предложение из куплета VII:
jotun ensemble рог députer о lue
(«соберемся вместе, чтобы поспорить с ним»),
конечная (мнимая) цель высказывания:
et si arrun Tescience de lui
(«так мы выпытаем у него его знание»).
Динамика, пронизывающая и направляющая перечисление,
подается как цепь причинно-следственных отношений. В «Святом
Пение и рассказ
327
Этьене», где отсутствует традиционная порождающая схема,
начальная формула, отличающая повествовательную песнь, эта цепь
развертывается в соответствии с последовательностью латинских
фраз сакрального текста: он служит общей, также
повествовательной рамой, которая обеспечивает цельность рассказа, подтверждает
его и определяет его общую структуру.
«Песни о святых», традиция которых хорошо представлена в
литургической практике X-XI веков, избавляются от этой
зависимости. Правда, здесь повествование более или менее точно следует
какой-либо латинской vita. Но связь между ними гораздо слабее.
Латинский текст поставляет информацию, отдельные его фразы
подсказывают ту или иную идею или образ, оказывают то или иное
влияние на порядок предложений — но не жестко задают его. Его
статус относительно французской песни аналогичен статусу
реальной истории, жизненного опыта; рассказ выступает его
изобразительным эквивалентом — в собственном плане и в соответствии с
собственными правилами. Именно в этом смысле нужно понимать
прямую отсылку к «латинской книге» в первой лессе «Песни о
Святой Вере».
Конечно, «Святой Леодегарий» X века стоит ближе к Vita,
нежели более поздние песни, но здесь вопрос только в степени;
связь между латинским и романским текстом, их сходство и
различие остаются прежними. Показательна в этом отношении та
часть «Святого Леодегария», где рассказывается о мученичестве
героя (куплеты XXVI-XXXIX; латинский текст, параграфы 13-22
по изданию Ферстера-Кошвица). Куплет 26 (изд. Avalle, 1967)
звучит так:
Ног en aurez las poenas granz
Quae il en fisdra, li tiranz.
Li perfides tam fud cruels,
lis ois del cap li fai crever.
Cum si Taut fait, mis l'en reclus.
Ne soth nuls hom qu'es devenguz.
(«Теперь вы услышите, какие пытки заставил его претерпеть тиран.
Коварный был столь жесток, что велел вырвать ему глаза и, сделав
это, посадил его в темницу; никто не знал, что с ним сталось»);
соответствующий фрагмент латинского текста: «Qui pergentes,
duxerunt eum estra civitatem, et implentes jussa principis Ebroini
eruerunt oculos ejus a capite. Sed cum lumen sustulerunt forinsecus
humanum, intrinsecus incluserunt divinum; et tradentes eum
custodibus in quodam eum perduxerunt coenobio in quo latuit»
(«Пустившись в путь, они вывели его из города и, дабы исполнить
328 Опыт построения средневековой поэтики
повеление своего господина Эбруина, вырвали ему глаза. Но, лишая
его тем самым света человеческого и внешнего, они наполнили его
светом внутренним и божественным; и, вернув его стражникам,
отвели они его в монастырь, где он пребывал в тайне от всех»).
Разница разительная. Сохраняются два тематических элемента:
вырванные глаза, исчезновение. Но во французском тексте
отправной точкой рассказа служит моральное утверждение (жестокость
Эбруина), из которого вытекает все остальное. Латинский текст
содержит суждение гораздо более абстрактного порядка (два света),
однако оно имплицитно передает следствие предыдущего действия.
Складывается автономная, романская модель повествования:
рассказ состоит из групп предложений, образующих более или менее
замкнутые эпизоды, развитие которых происходит благодаря
авторскому вмешательству или фигурам восклицания и которые
связаны между собой рекуррентными формулами1 (их функции в
«Святой Вере» были рассмотрены Н. ван ден Богардом):2 ряд
предварительных предпосылок, отдаленно напоминающих те, что
мы наблюдаем в лирических регистрах, обеспечивают связь мотивов
и формул в соответствии с неким «идеальным порядком»,
несводимым к какой-либо общей тенденции повествования как такового;
так, при описании святой в эпизоде всегда сначала упоминается ее
тело, а уже затем изображается ее презрение к мукам или
обозначается присутствие Бога; ее сердце всегда упоминается раньше, чем
смерть; постепенно проявляется теоретическая схема, которая
задает последовательность мотивов и от которой поэт старается не
уклоняться: тело-сердце-мученичество-презрение к страданиям-
дьявол-Бог-зло-молитва-смерть. Каждый из мотивов реализуется
на разных уровнях: в рамках семы, сочетающейся с другими семами
в составе какой-либо лексемы; в слове-теме; в отдельной фразе,
лессе или группе лесс. Тем самым мы имеем ряд тождественных
моделей, включенных одна в другую.3
Как мне кажется, таким образом в древнюю эпоху могло
опробоваться несколько систем. Во всяком случае способ соединения
элементов всегда обусловлен единой глубинной структурой и
гораздо более существен для анализа этих текстов, нежели
риторические приемы, перечень которых в «Алексее» в свое время составил
Курциус. Этот факт тем сильнее бросается в глаза, что сам язык
древнейших текстов складывался, судя по всему, в противовес как
латинской модели, так и, в равной степени, самому себе (в качестве
обиходного диалекта).
1 Zumthor, 1963α, ρ. 62-66.
2 Boogard, 1962.
3 Zumthor, 1963α, p. 74-79; ср. Avalle, 19706.
Пение и рассказ 329
Святой, безличный субъект рассказа, имеет в нем тот же статус,
что и, в других случаях, умерший предок, обожествленный и
причисленный к сверхъестественным силам: его жизнь
принадлежит прошлому, она обращается в ничто перед лицом того, что есть
уже не жизнь, но источник бесконечно более мощной энергии.
Повествование дает надежду на вечное возвращение. Оно
завершается смертью, которая отсылает к моральному тезису, которым
открывается первый куплет. Все, что находится между ними,
исчезает, существует лишь в качестве дискурса, ведущего к
обязательному заключению, имплицитно заданному с самого начала.
При этом любая неожиданность случайна и целиком интегрирована
в массив правды: она служит ей в той мере, в какой, вызывая
удивление, подчеркивает абсолютную правильность связей между
элементами. Благодаря этим связям слово несет в себе образ
поступательного движения и иного, виртуального времени —
настолько отвлеченного, что оно сводится лишь к аллегорическому
значению. Эффективность поэтического дискурса зависит от его
повествовательного синтаксиса.
От этой древнейшей поэзии сохранилось совсем немного текстов.
Но так или иначе одна рукопись, переписанная в Англии в XII веке,
донесла до нас несомненный шедевр: «Песнь о святом Алексее»,
чья совершенная форма — свидетельство зрелости искусства,
достигшего точки равновесия и, судя по всему, стоящего на пороге
быстрого упадка. Привожу ее первый куплет (по изд. Storey):
Bons fut li secies ai tens ancienur,
Quer feit i ert e justise ed amur;
S'i ert creance, dunt or n'i a nul prut.
Tut est muez, perdut ad sa colur:
Ja mais n'iert tel cum fut as anciesurs.
(«Во времена древних мир был добродетельным; в нем царила
справедливость и любовь. Тогда была жива вера — сегодня от нее
ничего не осталось. Весь мир переменился, утратил свою окраску.
Никогда уже не быть ему таким, каким был для наших предков».)
Так начинается поэма. А вот ее 125-й, последний куплет:
Aiuns, seignors, eel saint home en memorie,
Si li preiuns que de toz mal nos tolget.
En icest secle nus acat pais e goie,
ed en cel altra la plus durable glorie!
En ipse verbe sin dimes: Pater noster.
(«Будем же, сеньоры, помнить этого святого человека. Будем
молиться, чтобы избавил он нас от всякого зла. Да принесет он
330 Опыт построения средневековой поэтики
нам мир и радость на этом свете и вечную славу на том. И с этими
словами (или: веруя в эти слова; или: в этом убеждении?) скажем:
Pater noster».)
Повествование здесь также открывается и завершается на
моральном мире, заключенном в строгих границах, словно между
папертью и хорами. История Алексея от начала и до конца
подчиняется строгому ритму числовых построений, о которых я уже
упоминал в главе I; еще одним замечательным их примером служит,
со своей стороны, «Святая Вера».1 Возникающая тем самым
линейная последовательность куплетов, коррективом к которой
служат многочисленные переклички, порождает иные измерения; как
мне кажется, их вряд ли стоит толковать символически, однако
они определяют внутреннее текстовое пространство в том его
состоянии, какое воплощает в общем виде время действия и чье
мимолетное существование превращается в статический образ той
или иной антиномии, заложенной в структурах «истории» (во всех
смыслах этого слова): отказ от собственности есть богатство, смерть
есть жизнь.
Нарративная единица совпадает с куплетом из пяти
десятисложных стихов, который точно задает размер синтаксической
конструкции: последний слог пятого стиха закрывает весь ряд
сочинительных и, реже, подчинительных связей. Фоническим
признаком, позволяющим идентифицировать эту единицу на слух,
служит рифма или ассонанс. Тем самым каждый куплет
представляет собой замкнутый процесс, где ни одна из действующих сил
не порождает следующего куплета. Поэма — это образный цикл.
Куплеты связаны между собой с помощью подхватов, повторов,
бифуркаций, чаще семантического, чем лексического характера:
стих χ содержит некоторое количество сем (иногда слов или
синтагм), идентичных тем, что присутствуют в стихе х-п. Таким
образом, здесь нельзя говорить о собственно формульном стиле:
«формула» , если уж держаться этого слова, в данном случае представляет
собой семическую форму в сочетании с ритмической схемой, как
правило, целого стиха либо полустишия.
Универсальный порядок, в рамках которого совершается
действие, настолько бесспорен, что оно не нуждается в иных
мотивировках. Даже изображение персонажей, за исключением самого
святого, его отца и матери, размыто либо вовсе отсутствует. Мир,
где действует и умирает Алексей, никак не представлен: это
заключенный в узкую раму однородный золотой фон, на котором
размещены в ряд плоскостные, почти без перспективы, сцены,
запечатлевшие образ святого на разных этапах его исканий. К тому
Segre, 19706.
Пение и рассказ 331
же искания эти могут привести лишь к смерти и чуду: это известно
заранее, а потому смысл всего рассказа состоит в обращении,
вопросе, на который должны ответить слушатели, также не
свободные в выборе ответа. Прозаический пролог, предпосланный
поэме переписчиком Хильдесхаймской рукописи, не оставляет на
этот счет никаких сомнений: «Ici cumencet amiable cançun e spirituel
raisun...», что я бы перевел как «Здесь начинается поучительная
песнь, моральный смысл которой вы распознаете». В свое время
Ауэрбах, сравнив тексты «Песни» и латинский Vita Алексея,
обнаружил между ними значительное расхождение. Латинский
рассказ, однообразный, не содержащий потрясений, колебаний или
конфликтов, лишенный каких бы то ни было ритмических
факторов, кроме составляющих его семических отрезков, разматывается
как сказка, и поучение в нем никоим образом не связано с его
структурой — дидактика просто добавляется к повествованию.
Лучше всего характер «Песни» проявляется при сопоставлении
ее древнего текста с различными переработками, относящимися к
XII-XIV векам.1 Возьмем, например, куплеты 53 и 54 и
соответствующий отрывок из переложения XII века, выполненного
ассонансным стихом:
Suz le degrét ou il gist e converset,
Hoc déduit ledement sa poverte.
Li serf sum perdre, ki la maisnede servent,
Lur lavadures li getent sur la teste:
Ne s'en corucet net il nés en apelet.
Tuz l'escarnissent, si 1 tenent pur bricun;
L'egua li getent, si moilent sur liçon:
Ne s'en corucet giens cil saintismes hom,
Ainz priet Deu quet il le lur parduinst
Par sa mercit, quer ne sevent que funt.
(«Под лестницей, где он спит и обитает, вот где вкушает он жизнь
бедняка. Челядинцы его отца, прислуживая семье (или: занимаясь
уборкой дома), выплескивают ему на голову грязную воду; он не
гневается и не зовет их (чтобы выразить протест). — Все
насмехаются над ним и считают полоумным. Они выплескивают на него
эту воду, и его подстилка намокает. Он не гневается на это,
святейший человек, но молит Бога милосердно простить их, ибо
не ведают, что творят».)
1 Henry, 1967, р. 13-19.
332
Опыт построения средневековой поэтики
Sous le degré ou il gist et converse
La li aporte a mangier la pucele
Qu'il espousa, et sa feme doit estre.
A grant barnaige déduit sa grant poverte.
Li serf son père, qui la maisnie servent,
Lèvent lor mains, hanas et escueles,
Les laveüres li getent sous la teste:
Ne s'en courouce ne il nés en apele.
Tout Pescarnissent, s'il tienent por bricon,
L'aige li getent et moulent son liton;
Ne s'en courece icil saintismes hom,
Ains prie Diu que trestout lor pardoinst,
Par sa merci, mais ne sevent qu'il font.
Par une feste de sainte rouvison,
Monta li père les degrés contremont
Et vist gésir son fil el grabaton.
Il l'apela, si Га mis a raison:
«Biaus crestïens, ne savons vostre non.
Faut vous conrois de coi aies besoing?
— Sire», dist-il, «Crestïens ai a non,
Et trestout cil qui levé sont des fons...
(Перевожу только вставки: «Именно туда приносит ему поесть
девушка, на которой он женился и которая должна (была бы?)
быть его женой. » — «Они моют руки, кубки и тарелки»... ♦ Однажды
на праздник перед Вознесением его отец, поднимаясь по лестнице,
увидел сына, распростертого на убогом ложе. Он позвал его и
обратился к нему с такими словами: Добрый христианин, мы не
знаем вашего имени. Принести ли вам какой-нибудь еды, в какой
вы нуждаетесь? — Сеньор, отвечал (сын), меня зовут Христианин,
как и всех, кто был крещен...»)
Вставка эта занимает около 80 стихов. Как мы видим, автор
прибегает к двойной амплификации: он конкретизирует
обобщающую черту древнего текста (ст. 21), а также вводит драматическое
обстоятельство (ст. 17-18), которое в ст. 29 и последующих (это
длинный диалог) разрастается до таких размеров, что разрушает
цельность строфы. Рассказ, обретая свободу, порождает
собственную перспективу и в конечном счете подчиняется лишь тем
законам, которые вытекают из его особых требований.
Эпопея
Франкоязычный эпос, «песнь о деяниях» — одна из наиболее
исследованных областей средневековой поэзии. За два последних
десятилетия появился целый ряд замечательных работ, где к лас-
Пение и рассказ 333
сические методы его изучения подверглись пересмотру; в результате
постановка проблем стала более ясной и четкой. Поэтому мне
остается лишь выделить элементы его определения и наметить
принципы анализа. В Приложении читатель найдет различные
дополнительные сведения.
По сравнению с создателями песней о святых исполнители
песней о деяниях сделали еще несколько шагов в направлении
автономизации повествовательного дискурса. Вполне вероятно,
если не точно, что две эти поэтические формы были изначально
близко родственными. Тем более примечательно, что из двух
разновидностей формальных единиц, которые были опробованы
исполнителями песней о святых, правильного куплета и лессы, певцы
эпоса предпочли взять исключительно вторую, к тому же более
позднюю по времени (XI век). Я еще вернусь к этому факту, в
значительной мере определяющему для формы дискурса. С ним
так или иначе связана еще одна особенность эпоса: объем
древнейших песней о деяниях, насколько можно судить по нескольким
сохранившимся отрывкам, в три-четыре раза больше
предполагаемой средней длины песни о святом: 1 000-2 000 стихов против
3-600. Значение этих материальных различий подкрепляется
одним эмпирическим наблюдением общего порядка. Действительно,
судя по всему, в культуре, где передача текстов осуществляется
устным путем, их длина обратно пропорциональна сложности
структуры. Этот закон верен для всего раннего Средневековья.
В ХИ-ХШ веках его действие не распространяется на роман. Я еще
вернусь к этому вопросу.
Эпическое повествование было песенным, и вопреки, а может
быть, и благодаря крайней гибкости лессы, музыкальное измерение,
присутствующее в рассказе, вызывает в нем особые трансформации.
Большинство древних текстов, по-видимому восходящих к эпохе
становления этой формы (равно как и ряд более поздних текстов),
содержат неповествовательные рекуррентные элементы с чисто
ритмической функцией или перебивы в рассказе, куда вводится сильно
окрашенная (в силу самой своей позиции) прямая речь: рефрен,
переход к первому лицу, как в замечательном planctus Карла о
Роланде или, в той же песни, заключительная формула лессы типа
«Dient Franceis: Dehet ait ki s'en fuit!» («Сказали французы: Да
будет проклят тот, кто побежит!»; «Роланд», изд. Moignet, лесса
82). В одной из недавних работ этот эффект был рассмотрен на
материале песни «Гормон и Изамбар», версификация которой
(лессы из восьмисложных стихов), по-видимому, свидетельствует о
достаточно древнем происхождении.1 Кроме того, переход от пра-
Lonigan, 1970.
334 Опыт построения средневековой поэтики
вильного куплета к лессе в процессе развития архаической поэзии
мог ослабить ее «лирический» характер, более выраженный в песни
о святом, как в том же «Алексее», нежели в «Роланде». Ход мел опей
каждый миг обещает слушателям не столько какое-то новое
действие (в общих чертах оно известно с самого начала и даже до
начала рассказа), сколько удивление и радость от неожиданного
построения песни: различных возвратов, чередований и
переплетений трех мелодических тембров, которыми, по всей видимости,
располагал певец. Музыкальная фраза отождествляется со стихом,
любое варьирование пения влечет за собой варьирование лессы, то
есть текста, и наоборот. В результате возникает эффект,
аналогичный виртуозности большой куртуазной песни, но на гораздо более
элементарном уровне.
В самом (даже слишком) общем виде можно сказать, что главная
тема всех песней о деяниях, в отличие от песней о святых, — это
«героизм». Здесь это слово, расплывчатое и почти бесцветное, будет
означать изумленное восхищение, которое вызывает в человеческом
сообществе признание своей способности действовать: способности,
проистекающей уже не из какой-либо внешней, магической или
божественной динамической силы, но из источника, где отражается
образ самого человека. Тем самым в действии рассказа отчасти
сохраняется безличное начало: его субъектом выступает Гильом
или Роланд, но в равной мере и меч Дюрандаль (лессы 171-174
«Роланда» по Оксфордской рукописи). Причем действие это не
имеет себе равных, это действие образцовое, и его формула
бесконечно повторяется в эпопее. Отсюда гиперболизация; отсюда же
почти полное отсутствие метафор. Повествуя о подобном действии,
певец его производит; повторяя его (внутри одной песни; либо в
силу нескольких последовательных декламаций; либо потому, что
он, переходя с место на место, поет и другие жесты), он сообщает
ему характерную избыточность, а из нее возникает эпическое чудо,
не имеющее ни начала, ни конца. Таким образом, «герой»
существует лишь в песни — но в равной степени и в коллективной
памяти, к которой причастны все: и поэт, и публика.
Вероятно, поэтому песнь о деяниях обладает очень сильной
формальной когерентностью, которая ощутима как на лексическом
и синтаксическом уровнях, так и на уровне мотивов и в
определенной мере присуща не только отдельным текстам, но и всей их
совокупности. Применимо ли к ней понятие регистра в том
определении, какое я сформулировал в связи с большой куртуазной
песнью? Сомнительно. Я бы ответил на этот вопрос отрицательно,
по одной-единственной причине: обязательный порядок
повествовательных предложений (от причины к следствию) придает системе
темпоральное измерение, отсутствие которого, напротив, является
Пение и рассказ 335
отличительной чертой лирической песни. Представляется, что
лучше не использовать один и тот же термин для обозначения двух в
целом противоположных реальностей. Я буду говорить об
«эпическом дискурсе», понимая под ним исключительно дискурс, который
образуют тексты на французском языке, датируемые примерно
1080-1180 гг., т. е. периодом, когда их форма еще не начала
распадаться под влиянием других моделей.
В текстовом плане действие эпопеи, в отличие от различных
форм повествовательной песни, не вытекает из начальной
типической формулы, задающей общую ситуацию. Оно обусловлено
предварительным традиционным определением действующих лиц,
которые отождествляются с одним из моральных состояний (героя
или изменника), служащим единственной и достаточной
мотивировкой рассказа. Бывает, что какой-либо поименованный персонаж,
например, Гильом Оранжский, при переходе из песни в песнь
меняет статус и превращается из героя в изменника или наоборот.
Но сама оппозиция так или иначе сохраняется всегда. Функции
здесь более устойчивы, чем субстанции.
Призывая франков на битву, Роланд восклицает:
Or guart chascuns que granz colps i empleit
Que malveise cançun de nus chantet ne seit!
(♦Пусть каждый старается великолепно разить ме^ом, дабы не
спели о нас дурной песни».) Песнь — начало и конец этой морали.
Эпические агенты выполняют функцию рамочных типов, однако
они придают дискурсу особую динамику, излучающую не очень
большое число повествовательных посылок, вполне предсказуемых
в своих общих чертах и в способе соединения. И наоборот, эти
посылки, сменяя друг друга, сообщают некоторое своеобразие
типическому агенту действия, актуализуют заложенные в нем
возможности, делают его более конкретным и похожим на «персонаж».
Этот эффект довольно четко выражен в большинстве старинных
песней: Роланд, Гильом Оранжский, Рауль де Камбре и многие
другие в конечном счете приобретают нечто вроде лица в четвертном
изображении, свои особые жесты, какую-то расплывчатую, но
особую правду, которая на протяжении XII века как таковая
перешла в традицию. Вероятно, это стало одним из факторов,
вызвавших формирование эпических циклов, которые с конца XII
века становятся все сложнее, притом что их части держатся вместе
лишь благодаря этой связи.1 Так, «персонаж» Роланда присутствует
Ср. Frappier, 1967.
336 Опыт построения средневековой поэтики
в сорока песнях, а затем переходит в поэмы итальянских поэтов
Возрождения.
Тем самым систематическое изучение песней о деяниях должно
основываться на типологии действующих лиц. Построение такой
типологии выходит за рамки данной книги; здесь я могу лишь
отметить, что это было бы весьма полезно. Согласно схеме,
предложенной Паскуалино в связи с Reali di Francia*, на самом высоком
уровне обобщения выделяются две противоположные группы:
добрые и злые. В силу социорелигиозной коннотации эта оппозиция
нередко трансформируется в христиане/язычники (сарацины). Эта
первичная разделительная ось пересекается с другой: агент
действия либо хранит верность своему исходному характеру, либо нет;
это дает, с одной стороны, предателей и отступников, а с другой —
союзников или обращенных.1
Таким образом, мы имеем следующее разграничение:
ДОБРЫЕ ЗЛЫЕ
ситуация постоянною I ^ч.
Z-ZZ . L·^ от природы
конфликта I
ш силу раскаяния ■ силу премтельстм !
млн обращения или отречения
зона обмена
Внутри этой системы, которую можно определить как
семантическую, возникают и другие отношения. Чаще всего встречаются
отношения суверен-вассал, супруг-супруга и дядя-племянник,
иногда друг-друг.
В результате мы получаем несколько разновидностей конфликта.
Конфликт добрых и злых носит общий характер и затрагивает не
только отдельных агентов, но и целую толпу анонимных субъектов,
коллективно обозначенных во множественном числе.
Трансформации в силу раскаяния или же предательства касаются отдельных
агентов, иногда главного действующего лица, например Изамбара в
«Гормоне». В частных конфликтах сталкиваются отдельные агенты,
связанные особыми отношениями: суверен против вассала (как в
песнях, иногда именуемых циклом о мятежных баронах); супруг
против супруги, как в «Паломничестве Карла Великого»; или дядя
против племянника — но в этом случае конфликт либо является
виртуальным, либо носит характер недоразумения, как (до
известной степени) в начале «Роланда». Сами эти конфликты могут иметь
благородные или низменные причины; предполагать честное (но
* «Французские короли» (um.; произведение Андрее ди Барберино).
1 Pasqualino, 1970, р. 87-110; ср. Kristeva, 1970, р. 63-65.
от природы
Пение и рассказ 337
непонятое) поведение или же предательство; завершаться
примирением или наказанием. Э. Дорфман в своей последней книге выделил
с иной точки зрения различные «нарремы», характерные для пяти
древнейших песней о деяниях, и на их основе выстроил на редкость
устойчивую структурную типологию; за текстовыми
суперструктурами обнаруживается одна и та же базовая модель:
1. Ссора между родственниками
2. Оскорбление
откуда: 3 + 4 предательство + наказание
и/или 3' + 4' доблесть + вознаграждение.1
Тем самым возникает некоторое число опций. Судя по всему,
каждой из них соответствует определенный набор возможностей
повествовательного развития. Перечень таких нарративных
отрезков пока не составлен; предварительный его набросок дан у Риш-
нера.2 Так или иначе, эти отрезки не столько организуются в
какие-то сложные структуры, сколько просто складываются друг
с другом. Отсюда видимая, но обманчивая простота поэмы. Отсюда,
помимо прочего, сохранение на всем ее протяжении первоначальной
оппозиции, члены которой не сближаются никогда: светозарному
и полному миру Добра противостоит симметричный ему, черный
и пустой мир Зла. Всякое слово удваивается: если в одном
предложении присутствует церковь, то в параллельном предложении
она превращается в «мечеть» (mahomerie); императору
соответствует «эмир» (amiral); рыцарям — сарацины, в таких же доспехах
и на похожих конях; их отвага удостаивается тех же похвал. Тем
самым большая часть лексики, формул, мотивов, за исключением
редких цветовых определений (тьма vs свет), используется с
двоякой целью, в соответствии с двойным пафосом дискурса,
составляющим одну из привлекательных черт этой поэзии.
Ход повествования, особенно в древних песнях, периодически
перебивается вставными элементами, которые образуют типы,
привитые к рассказу и, возможно, в определенную эпоху
функционировавшие как признаки особой природы этого дискурса:
молитвами,4 оплакиваниями,5 более или менее аллегорической сценой
гибели героя; иначе вводятся сцены совета и, в отдельных случаях,
♦ весенние» отступления, заимствованные из лирического регистра
и звучащие в этом контексте странным диссонансом, как, например,
начало лессы 3 «Взятия Оранжа» (изд. Régnier):
1 Dorfman, 1969, p. 17-27.
2 Rychner, 1955, p. 127-139.
3 Bonnefoy, 1967.
4 Labande, 1955.
5 Zumthor, 1963c.
338 Опыт построения средневековой поэтики
Ce fu en mai el novel tens d'esté;
Florissent bois et verdissent cil pré,
Ces douces eves retraient en canel,
Cil oisel chantent doucement et soêf.
Li cuens Guillelmes s'est par matin levez.
(«То было в мае, весной; цветут леса и зеленеют поля; тихие воды
возвращаются в свое ложе; мелодично поют птицы. Граф Гильом
встал поутру».)
Форма эпического дискурса обусловлена структурой лессы. Это
основа организации песни, конституирующая ее клетка. Лесса
является одновременно единицей содержания и версификации. Она
включает некоторое число стихов (от 3, 4, 5 до 10, 15 или 20 в
наиболее древних песнях), содержащих рассказ о некоем действии,
обрамленный вступительной (описательной либо утвердительной:
обозначение субъекта либо обстоятельства места или времени) и
заключительной фразой (часто в прямой речи). Внешним признаком
единства лессы служит тот факт, что все ее стихи оканчиваются
одним и тем же «ассонансом» (та же гласная в последнем ударном
слоге стиха) или рифмой. Кроме того, почти во всех случаях
наблюдается совпадение фразы и стиха: стих или полустишие
соответствует, как правило, законченному синтаксическому
элементу. Все песни о деяниях, за исключением «Гормона», написаны
десятисложным (с цезурой по схеме 4 + 6, очень редко 6 + 4) или
александрийским (6 + 6) стихом; следовательно, базовой единицей
эпического языка являются группы из 4 или 6 слогов.
Приведу два примера. Лесса 81 «Роланда» (изд. Moignet):
Oliver est desur un pui muntet.
Or veit il ben d'Espaigne le regnet
Ε Sarrazins, ki tant sunt asemblez.
Luisent cil elme, ki ad or sunt gemmez,
Ε cil escuz e cil osbercs safrez,
Ε cil espiez, cil gunfanun fermez.
Sul les escheles ne poet li acunter:
Tant en i ad que mesure n'en set;
Ε lui meïsme en est mult esguaret.
Cum il einz pout, del pui est avalet,
Vint as Franceis, tut lur ad acuntet.
(Перевод Муанье: «Оливье поднялся на холм. Оттуда он хорошо
видит королевство Испанское и собравшихся в столь великом
множестве Сарацин. Сияют шлемы с их оправленными в золото
каменьями, и щиты, и шафранные кольчуги, и рогатины, и
хоругви, привязанные к копьям. Он не может даже сосчитать боевые
Пение и рассказ
339
полки: их столько, что число их ему неведомо; в душе он совершенно
подавлен. Как можно быстрее он сбегает с вершины, идет к
французам и все им рассказывает».)
В предыдущей, 79 лессе дано прямое описание сарацин,
готовящих вооружение для последнего приступа:
Lacent lor elmes mult bons, sarraguzeis,
Ceignent espees de Гасег vianeis;
Escuz unt genz, espiez valentineis
Ε gunfanons blancs et blois et vermeilz
(Перевод Муанье: «Они шнуруют свои славные сарагосские шлемы,
опоясываются мечами вьеннской стали; у них богатые щиты,
рогатины из Валенсии и бело-сине-алые хоругви».) (ср. 81, ст.
4-6); а в лессах 79-80 — реакция Роланда на эту новость и речь,
которой он поднимает дух своего войска: «Е! Deus la nus otreit!»
(«Да дарует нам Бог эту битву».)
Первый стих полагает субъект и намечает действие,
продолжение и конец которого рассказаны в ст. 10. Между двумя этими
точками содержится описание, введенное с помощью глагола voir,
отнесенного к субъекту, и развивающееся от общего и
материального (место действия: ст. 2) к частному и человеческому (ст. 3); в
стихах 4, 5 и 6 оно амплифицировано за счет элементов пересказа
лессы 79; в ст. 7 оно завершается заключением, где эксплицируются
и уточняются слова tant assemblez из ст. 3; в ст. 8 заключение
повторяется в гиперболизированном виде; далее следует
эмоциональная реакция (ст. 9) и антитеза по отношению к лессе 80,
которая имплицитно продолжается в прямой речи лесс 83-86,
подготовленной в ст. 11:
Dist Oliver: Jo ai païens veüs... (82)
... El camp estez, que ne seium vencuz!
Dist Oliver: Païen unt grant esforz; (83)
De noz Franceis m'i semblet aveir mult poi.
(Перевод Муанье: «Оливье говорит: Я видел язычников...
Держитесь стойко, чтобы нас не одолели! Оливье говорит: у язычников
большие силы; мне кажется, что нас, французов, слишком мало».)
После каждого стиха следует возражение Роланда; натяжение
между этими непримиримыми крайностями нарастает вплоть до
знаменитой сцены, когда Роланд отказывается трубить в рог.
Понятно, что описание, служащее «начинкой» действия, может
быть длиннее или короче: это влияет на драматический эффект, а
не на структуру дискурса. Действие и «начинка» различаются по
грамматическому признаку: в ст. 1 и 10 глаголы стоят в прошедшем
340 Опыт построения средневековой поэтики
времени со значением настоящего («сложном прошедшем»); в ст.
2-9 — в настоящем времени с указательным значением; только в
ст. 11, предваряющем прямую речь, использовано точечное
(«простое») прошедшее время. Благодаря этому последнему элементу
единица, замкнувшаяся, казалось, в ст. 10, размыкается вновь.
Мы имеем дело не с кольцевой структурой, а, если уж
придерживаться подобных образов, с квазикольцом, или, вернее, спиралью.
Лесса, выступая единицей эпоса, не является, однако, единицей
дискретной; иначе говоря, она выходит за собственные рамки,
включаясь в последовательность пения. Подхваты, параллелизмы,
бифуркации в эпосе того же рода, что и в песни о святом, с той
лишь разницей, что их признаки более четко выражены в
вербальном плане: семическая перекличка почти всегда сопровождается
перекличкой лексической и синтаксической. Тем самым
поддерживается постоянный контраст между линейным характером текста
и не-линейностью повествования. Различные приемы сцепления
лесс были рассмотрены Ришнером, а вслед за ним и другими
историками, например Хеккетом; отсылаю читателя к их работам.1
Образуются текстовые подмножества — более или менее короткие
ряды лесс (по три, четыре, шесть), тесно связанные в
иерархические, нередко ветвящиеся цепочки. В конце каждый такой ряд без
всякого перехода обрывается, и повествование получает мощный
импульс благодаря изложению новой темы или введению нового
агента. Напрашивается вопрос, насколько такие обрывы
соответствовали ритму декламации. Система сводится к простой оппозиции
того, что Ване именует «повествовательной динамикой» и
«лирическим замедлением»:2
лирическое
повествовательное
Развертывание и стяжение, движение вперед и подобие.
Высказывалось предложение разделить песни о деяниях на две группы —
«лирические» и «повествовательные», исходя из соотношения
частотности двух этих модусов. С точки зрения теории такое
разграничение необоснованно; однако на практике оно может служить
одним из критериев, позволяющих оценить трансформации
системы в ХИ-ХШ веках, когда функция «лирического замедления»
постепенно сходит на нет. Усиление повествовательного фактора
1 Rychner, 1955, р. 74-107; Hackett, 1964; Vinaver, 1970t p. 62-67.
2 Vance, 1970α, ρ. 44-45.
Пение и рассказ
341
влечет за собой не только модификации ритма, но и изменения
синтаксиса и, в перспективе, самой лексики. Ж. Фрапье проследил
эти трансформации на примере одной детали, тем более значимой,
что с виду она не заслуживает особого внимания: эпитетов,
относящихся к лошадям.1 Распадается сама связь мотивов: эффекты
реальности, живописность, в изобилии проникая в рассказ, лишают
его традиционной когерентности. В результате возникают такие
песни, как «Айа Авиньонская», «героем» которой является
женщина, сеющая своими чарами раздор в рядах воинов — или же
феерический «Гюон Бордоский» и, в последней трети XIII века,
«песни» Адене-ле-Руа, предвосхищающие романы плаща и шпаги
(Магу, I, 322-329; II, 48-49).
В самом общем плане эта эволюция эпической формы ничем не
отличается от изменений, затронувших всю совокупность
архаических поэтических систем и направленных на ослабление
первоначально сильных ограничений. Как мы видели, сама лесса, судя
по всему, возникла в XI веке в ходе того самого процесса, который
в ХИ-ХШ веках завершится ее превращением в длинные тирады
с неясными очертаниями и весьма условной целостностью, более
или менее аналогичные абзацам в современных текстах.
Приблизительно в 1270-1280 гг. Адам де ла Аль, желая подольститься к
Карлу Анжуйскому, прибегает в «Песни о короле Сицилии» к
эпической модели и наделяет лессу абсолютно несвойственной ей
функцией — придает ей стандартный размер: двадцать
рифмованных александрийских стихов.
Фактически большинство дошедших до нас жест
свидетельствуют о распаде изначальной модели. В чистом виде она сохранилась
лишь в десятке текстов, которые можно отнести к периоду до 1160
или 1170 г. В свое время Курциус утверждал в порядке парадокса,
что настоящих песней о деяниях всего две: «Роланд» и «Гормон»!
Эти древние тексты требуют первоочередного рассмотрения. В
частности, именно в них наглядно проявляется специфика эпического
времени. Их дискурс не содержит ни одной абстрактной единицы
для измерения человеческого опыта. Хронология событий не имеет
никакого значения. Сцена с рогом в «Роланде» часто вызывает
споры, поскольку в семи сохранившихся рукописях порядок и даже
число лесс в ней различны,2 но, как мне кажется, она не нуждается
в каком-то упорядочении. Если некоторые версии и кажутся
неудовлетворительными, то лишь с позиции логики, исходящей из
причинно-следственных связей. Действительно ли поступок Гане-
лона — предательство, или это справедливая месть? На этот вопрос
1 Frappier, 1959.
2 Segre, 19696.
342
Опыт построения средневековой поэтики
можно ответить по-разному, в зависимости от того, рассматриваем
ли мы его с точки зрения будущего (торжества имперского мифа,
лежащего в основе государственного права) или прошлого (faide,
права на месть в частном законодательстве); в поэтическом плане
верификации поддается только один элемент: Роланд непременно
должен умереть по вине другого.
Будущее интегрируется в настоящее или прошлое рассказа; его
грамматический признак, будущее время, служит для
антиципации, т. е. для создания внутритекстовых связей. Но иногда в
лессах-анонсах (частых в начале песни) глагол в прошедшем
времени выражает будущее, отнесенное к какой-либо вымышленной
истории, в которую должна войти данная поэма; вот, например,
лесса 2 «Взятия Оранжа» (по изд. Régnier):
Oëz, seignor, franc chevalier honeste!
Plest vos oïr chançon de bone geste:
Si comme Orenge brisa li cuens Guillelmes?
Prist a moillier dame Orable la saige;
Celé fu feme le roi Tiebaut de Perse;
Ainz qu'il Teüst a ses amors atrete,
Et ot por voir mainte paine sofferte,
Maint jor jeune et veillé mainte vespre.
(«Слушайте, сеньоры, свободные и добродетельные рыцари! Угодно
ли вам выслушать песнь о славной героической истории: как граф
Гильом уничтожил Оранж? Он взял в супруги мудрую даму Орабль,
что была женою царя Персии Тибо. Прежде чем он вовлек ее в
свою любовь (или: увлек своей любовью), он пережил оттого много
тягот, на много дней потерял аппетит, на много ночей потерял
сон...»)
Будущее уже сейчас известно поэту, его слушателям и даже
самим действующим лицам рассказа. Как и все повествование, оно
облечено великим достоинством древности, эмблемой которой
служит даже имя буйного коня Роланда в Оксфордской поэме —
Veillantif; прежде его пытались истолковать как производное от
глагола veiller, «бдить», однако оно явно представляет собой фигуру
перечисления, почти аллегорию: vieil + antif (vêtus и antiquus,
«древний и старинный»); оба эти слова неоднократно
зафиксированы в языке, в других произведениях.
Говорят, в «Песни о Роланде» есть только три имперфекта:
дискурс переходит от настоящего времени к точечному,
законченному прошедшему и возвращается к настоящему; иногда в этих
четко заданных временных рамках проскакивает сложное прошед-
Пение и рассказ 343
шее, какое-нибудь a été.1 Однако дистрибуция трех этих форм,
по-видимому, не столько диктуется какой-либо автономной
семантической установкой, сколько проистекает из собственно стиховых
потребностей, числа слогов и ассонанса. Формы прошедшего и
настоящего времени, выражая временные отношения, в равной,
если не в большей мере выполняют функцию ритмических
элементов. Тем самым в пределах великой эпической двойственности
дискурсивные отрезки определяются не столько через проекцию
на ось временной протяженности, сколько через постоянное
утверждение и подтверждение тождества в сходстве; поэтому любые
трансформации повествования служат лишь поверхностным
отражением тех или иных глубинных соответствий.2
Относительно вневременной характер эпического повествования
частично связан с так называемым формульным стилем,3 в свою
очередь основанным на лессе и функционирующим лишь в ее
рамках. За последние двадцать лет эта манера речи много раз
становилась предметом исследования. Мне остается лишь отослать
читателя к ряду самых последних работ.4
Формула — это выразительная заготовка, обусловленная тремя
факторами: ритмом (4 или 6 слогов), синтаксической схемой и
какой-либо лексической детерминантой. Эта заготовка
(содержанием которой является отдельный образ, идея, черта описания) может
быть приспособлена к любой тематической либо фразеологической
ситуации. Поэт располагает большим числом формул, позволяющих
ему выразить различные конкретные аспекты данной ситуации в
соответствии с потребностями момента. Количество употреблений
каждой формулы в разных песнях сильно варьируется; Г. де Перк и
его сотрудники, обработав механографическим способом текст
«Нимской телеги» (всего 1 487 десятисложных стихов), обнаружили
в нем:
130 формул в первом полустишии (385 употреблений)
70 — во втором полустишии (183 употребления)
19 — занимающих стих целиком (43 употребления).
Но это список лишь дословно повторяющихся формул;
различные их варианты в него не входят.5 Таким образом, система
выглядит как мнемотехнический прием, связанный с устным характером
бытования текста6 и достаточно свободно используемый авторами.
1 Ср. Stefenelli-Furst, 1966.
2 Kristeva, 1969α, ρ. 435-436.
3 Fellmann, 1962.
4 Matarasso, 1962, p. 270-300; Duggan, 1966; Mac Millan, 1964; Wathelet-
Willem, 1964; Nagler, 1967; cp. Gittleman, 1967, p. 107-147.
5 Poerck, etc., 1970, 1, p. 111-116.
6 Hitze, 1965.
344 Опыт построения средневековой поэтики
В главе II я приводил примеры формул, с помощью которых вводится
описание кавалерийской атаки (очень частый мотив). Общий
перечень эпических формул пока не составлен, но наличие системы в
любом случае не подлежит сомнению. П. Ле Жантий справедливо
отмечал, что эпический дискурс определяется не столько формулой
как таковой, сколько традиционной формульной системой.1
Действительно, следует различать внутренние формулы,
функционирующие в пределах только одной поэмы, и формулы внешние,
характерные сразу для нескольких поэм и, судя по всему, более
малочисленные. На этом уровне обобщения становятся заметны и другие
элементы, которым почти не уделялось внимания: например,
односложные усилительные частицы tant, si, moult, которые поэт,
сжимая за счет лексической трансформации остальную формулу, может
включать в ритмическую единицу, чтобы модифицировать
существительное, глагол или прилагательное и приблизить их к гиперболе,
либо ввести амплифицирующее придаточное следствия.
Формула не всегда обладает полноценным смыслом и даже
абсолютно строгой синтаксической структурой; ее отличительная
особенность состоит, безусловно, в пластичности, способности
образовывать семантические и синтаксические комбинации в самых
разнообразных контекстах. Можно выделить две ее разновидности:
первая более или менее жестко обусловлена изобразительными
требованиями — как, например, формулы битвы, которые с 1955 г.
изучал Ришнер: они используются главным образом при
амплификации и содержат типическое развитие семы «нападать», иногда
сведенной к одному этому глаголу; формула другого вида выглядит
более непосредственной и может получать самые разнообразные
реализации: в одних контекстах она играет чисто служебную роль,
в других приобретает полноценный смысл.2 Таковы, например,
57 формул со значением спешного действия, выявленные в семи
песнях (104 употребления) МакМилланом: их ядерная сема —
«безотлагательно»; лексическая и синтаксическая реализация
содержит ограниченное число опций, причем некоторые из них явно
оказываются предпочтительными:
а) реализация через глагол в отрицательной форме (71
употребление); лексически этот глагол может означать «не делать» или
«отсрочить», скажем, с одной стороны arester («остановить», 23
раза), demorer («пребывать», 8 раз), sejorner («находиться», 2 раза),
а с другой — targier («мешкать», 28 раз), delaier («откладывать»,
5 раз), atendre («ожидать», 5 раз); синтаксически отрицание
выражается через конструкцию ne s'aresta (mie) («<отнюдь> не оста-
1 Le Gentil, 1963, p. 13.
2 Mac Millan, 1964, p. 479-482.
Пение и рассказ
345
новился»), либо ne volt («не желает») 4- инфинитив, либо sans
(«без») + инфинитив;
Ь) именная реализация через существительное — дериват одного
из этих глаголов, главным образом demorance или atente (33
употребления): либо в сочетании с глаголом faire (ne fist atente, «не
ждал»), либо с sans (sans demorance); перед существительным
может стоять прилагательное, обычно grant («большой»). Какова
бы ни была реализация, она почти всегда составляет шестисложную
ритмическую группу.
Похоже, что формулы второго вида не так многочисленны, как
первого; в песнях, рассмотренных МакМилланом, они встречаются
с более или менее постоянной частотой: 40-70 формул на 1 000
стихов. Это, например, формула, вводящая прямую речь, a apeler
en prist или фигура-обращение, entendez envers mi; заключающее
речь утверждение-ответ Sire, bien avez dit; проклятие Deus te puist
maleïr. Напротив, в сценах сражения формулы первого вида часто
занимают почти весь объем лессы.
Как правило, формула служит микроединицей действия,
способной комбинироваться с другими формулами, образуя речевой
отрезок; он может быть украшен различными вариациями: эффект
повторяемости сочетается тем самым с величайшим многообразием.
Поэтому между разными песнями и разными версиями одной песни
могут существовать весьма значительные стилистические различия.
Э. Ване определяет формулу как «единицу опыта», в том смысле,
что она не только нечто изображает, но и предполагает некоторый,
пусть размытый, этический смысл, относящийся к эпическому
универсуму.1 Однако тем самым в распоряжении поэта оказывается
инструмент, позволяющий создавать количественные, но не
качественные вариации. Описанный с помощью формулы жест имеет
эмблематический характер и вовсе не обязательно связан с
повседневным реальным опытом. Моральное величие Шарлеманя
выражается в слезах:
Ne puet muer ne plurt
(«Он не может удержаться от слез».) Если подходить к подобному
заявлению только с позиции поверхностной семантической
когерентности, то чаще всего оно выглядит тематически
противоречивым. В самый драматический момент «Роланда», когда Шарлемань,
услыхав наконец призывный рог, готовится прийти на помощь
племяннику, описание собранного им войска (лесса 137) начинается
перечислением формул с коннотациями света и сияния:
Vance, 1970α, ρ. 23-28 и 41-42.
346 Опыт построения средневековой поэтики
Esclargis est li vespres e li jurz,
Cuntre le soleil reluisent cil adub...
(«Стоит ясный вечер, доспехи блистают на солнце...»), и так далее
на протяжении пяти стихов. Затем лесса, так сказать, ломается
посередине:
Li emperes cevalchet par irur
(«Император едет верхом в великой печали»); в результате пафос
заключения резко контрастирует с интонацией:
N4 a celoi ki durement ne plurt
(«Все до единого горько плачут».) Эта формула вновь возникает в
следующей лессе, первые два стиха которой (также формульные),
образуют великолепную противоположность двум первым стихам
лессы 137:
Hait sont li pui e tenebrus e grant,
Li val parfunt e les ewes curant
(«Высоки горы, мрачны и обширны; ущелья глубоки; воды бурны».)
В линейной последовательности текста разливающийся вокруг свет
прекрасного вечера отождествляется с ужасом нависающей над
воинами темноты.
Как мы видели в главе I, тема исследования «песнь о деяниях
и история» глубоко неоднозначна. Песнь не столько отражает
реальность или опыт прошлого, сколько сознает себя самое.1 Она
заполняет разрыв, возникший между реальным и воображаемым.
Она не столько использует воспоминание, сколько преломляет его
в пророчество; тем самым она берет на себя груз неявной идеологии
коллектива, крайне некомпактного с географической точки зрения,
и выполняет по отношению к нему важнейшую функцию: силой
чистого повествовательного вымысла она придает ему обманчивый,
но утешительный статус сообщества, которое, возникнув из недр
истории, тем не менее виртуально неподвластно времени и упадку
мира. В этом смысле реальным субъектом действия является сам
этот коллектив — все эти взаимозаменяемые Francs, Français,
Chrétiens, barons, во множественном числе, чьи периодические
восклицания служат ритмическим фактором и глоссой рассказа в
1 Ср. Menendez Pidal, 1960, p. 231-262; Köhler, 1968; Horrent, 1970;
Paquette, 1971, p. 14-19.
Пение и рассказ 347
«Роланде»; либо же Шарлемань, олицетворение империи,
объемлющий и представляющий их всех.
Споры, развернувшиеся в последние пятнадцать лет вокруг
пересмотра так называемой традиционалистской теории, позволили
лучше понять роль поэта и природу обмена между ним и публикой.1
Песнь — это виртуальный диалог, где каждая сторона предполагает
наличие другой. Мотивировки дискурса также отличаются
двойственностью: в той мере, в какой их задает коллектив, они внепо-
ложны дискурсу и устойчивы; те, что восходят к тексту, изменчивы
и принадлежат самому дискурсу.2 Преобладают то первые, то
вторые: поэтому (по крайней мере, на наш современный взгляд) между
текстами существуют значительные качественные различия. В
конце XII века Петр Кантор (свидетельство которого не раз вызывало
споры) иронически намекает на быстроту и легкость, с какой певец
угождает запросам публики — иначе говоря, на то применение к
аудитории, в котором и состоит его социальная функция.3 Как бы
строго ни соблюдал исполнитель жест правила, по которым строится
его текст, он (в отличие от трувера) никогда не навязывает
слушателям собственное художественное сознание; его особый словесный
замысел подчинен одной цели — в очередной раз пересказать
вымышленный сюжет, унаследованный от других.4 Отсюда узость
лексики, сравнительно бедный синтаксис, преобладание
паратаксиса — та своеобразная словесная аскеза, которая так поражает
при знакомстве с древнейшими песнями о деяниях.
Никаких уступок тому, что можно назвать реальностью; никакой
иной логики, кроме той, в силу которой каждый отрезок
порождается одним из более ранних отрезков (не обязательно именно
предыдущим). Что за странная «Песнь о Роланде», «герой» которой
(если он действительно является ее героем...) умирает за 1 600 стихов
до конца рассказа! Некоторые, пытаясь объяснить эту странность,
утверждали, что подлинным героем песни является Карл Великий,
но это ровно ничего не дает: следуя этой логике, пришлось бы
выбросить из текста приблизительно 1 500 других стихов. Песнь
целиком вписывается в традицию, которая ее породила; в поэзию,
манифестацией которой она служит. Здесь можно сослаться на
анализ лесс 58-62 Оксфордского «Роланда», проделанный в свое
время Ауэрбахом.5 Обнаженная точность высказывания
противостоит видимой неясности на уровне каузальных связей
повествования — той двойственности, что проистекает из неуверенности слу-
1 Le Gentil, 1962, p. 10-12.
2 Vance, 1970α, ρ. 10-11.
3 Baldwin, 1970, II, p. 143.
4 Vance, 1970a, p. 47.
5 Auerbach, 1946, гл. V; ср. Gittleman, 1967, p. 43-103.
348 Опыт построения средневековой поэтики
шателя, постоянно задающегося вопросом: которое из
прослушанных ранее предложений порождает то, что он слушает сейчас?
Возможно, причины и следствия могут меняться местами: Роланд
умирает, потому что он должен быть отмщен; его должны предать,
потому что он умрет. Текст «объясняется» плохо или не объясняется
вообще. Паратаксическая конструкция и параллелизмы
подчеркивают этот эффект. Резко антитетичные, упрощенные утверждения,
стоящие рядом и поданные как последовательность доказательств
одного тезиса, создают целостную фикциональную картину рока,
судьбы: утверждения, недосягаемого для сомнения и даже для
настоящих конфликтов; в столкновение вступает только оружие.
Общая композиция поэмы часто основана на таком же соположении
простых противоположностей: «Роланд» и наиболее древняя часть
«Гильома» строятся как диптих, первая часть которого —
поражение, вторая — победа; «Паломничество Карла Великого» содержит
две тематически контрастные части: завоевание реликвий в
Иерусалиме, бурлескный конфликт с Гугоном в Константинополе.
Правда, в других песнях, например, в «Короновании Людовика», эта
структура утрачивает жесткость, превращаясь в простое
перечисление эпизодов, не связанных в какую-либо органическую
последовательность. Ауэрбах полагал, что основным принципом организации
эпического дискурса является отказ от рационально выстроенной
композиции: ее место занимает бесконечное
возвратно-поступательное движение элементов действия, в рамках которого стираются
модальные и даже временные различия. Рассказ периодически
возвращается к каждой из частей, в значительной мере автономных;
единство целого обусловлено не столько самим повествованием,
сколько его восприятием на слух: это «эпическое замедление».
Долгие речи, рассуждения, обширные ораторские конструкции
полностью отсутствуют: их появлению препятствует замкнутая
структура лессы — по крайней мере в наиболее древнюю эпоху, ибо в
конце XII века эта черта претерпевает изменения. Песнь целиком
полагается в настоящем времени, в современности; агенты-люди,
как правило, лишены индивидуальности, мир неодушевленных
предметов изображен лишь краткими вводными формулами,
свидетельствующими об изолированном характере лессы:
Halt sunt li pui et li mont tenebrus.
Clere est la noit e la lune luisant.
(«Высоки горы и вершины мрачны. Светла ночь, и сияет луна».)
Конечно, это тексты длинные, и ритмические особенности и
замкнутость лессы в них не везде представлены равномерно. Тем не
Пение и рассказ 349
менее перед нами общая тенденция, отличительная черта,
позволяющая противопоставить их всем прочим формам эпопеи —
например, гомеровскому и, по-видимому, средневековому
германскому эпосу.
Тем самым сценический момент песни, оторванный от всякой
эволюции, извлеченный из временной оболочки, которая подчиняет
себе реальное действие, приобретает такую силу, что возводится в
ранг морального образца. «Деяние сказанное» не столько
изображает «деяние, совершенное» в жизни, сколько предлагает некий
смысл. Даже если иногда в дискурсивной ткани присутствуют
мимолетные эффекты реальности, они переводятся в план
латентной аллегории. Повествовательный дискурс есть в значительной
мере дискурс дидактический. Он являет соответствия,
нуждающиеся в толковании, пусть на наш взгляд и упрощенном: Зло и Добро,
Герой и Трус, Бог и Магомет — ту трещину, что таится в сердцевине
вещей и нас самих. Певец, который, судя по всему, вставил в
древнюю версию «Роланда» длинный эпизод с Балигантом, раскрыл
свои карты: повествуя о кульминационной битве вождя Языческого
мира с вождем мира Христианского, он прибегнул к более
абстрактной лексике, к более кумулятивному стилю, к более длинной лессе,
как бы вызывая образ чего-то запредельного дискурсу. И когда
Боярдо, Ариосто или Спенсер, дальние наследники этих древних
поэм, открыто вводят в них аллегорические фигуры, они лишь
реализуют тенденцию, заложенную в дискурсе французской эпопеи
с момента ее возникновения.
8. ОТ РОМАНА К НОВЕЛЛЕ
На протяжении первой трети XII века в обозримом пространстве
средневековых текстов возникает новая поэтическая форма, которая
за какие-нибудь тридцать-сорок лет распадается на ряд непохожих
множеств с неодинаково четкими очертаниями: это стихотворное,
но не-песенное повествование. В главе II я уже останавливался на
ритмическом аспекте этой трансформации. Здесь я рассматриваю ее
с точки зрения формы дискурса, не затрагивая спорного вопроса о
ее историческом происхождении. Вполне возможно, что у этой
формы были отдаленные предшественники в том, что для простоты
можно назвать фольклором. Однако стих, признак чисто
поэтического замысла и осмысления текста как такового, впервые
появляется, по-видимому, у англо-нормандских клириков в 1120-1130 гг.1
и уже затем (после 1140-1150 гг.) на континенте. Наряду с созданием
большой куртуазной песни это стало, безусловно, главным
новшеством, оказавшим воздействие на традицию средневековой поэзии
X-XIV веков. Хотя хронологически кансона трубадура и
древнейшие формы не-песенного рассказа сложились почти одновременно,
они противостоят друг другу как два универсума, отличающиеся по
размерам, охвату и внутреннему составу. Универсум нового
повествования, по всей видимости, был гораздо слабее связан с традициями
раннего Средневековья, нежели универсум куртуазный: его
формирование шло постепенно и сравнительно медленно; оно заняло около
трех четвертей столетия и, судя по некоторым дошедшим до нас
документам, сопровождалось множеством экспериментов и проб.
В целом этот вид повествования противостоит любым формам
песенного поэтического дискурса: оно открывает перед нами некий
континуум, тогда как песнь в средневековой культуре, не знающей
длительного и непрерывного речитатива, дискретна по
определению, независимо от своей мелодической структуры. Все образы
круга и спирали, к которым я прибегал выше, здесь теряют всякий
Legge, 1963.
От романа к новелле 351
смысл: они отсылают к ритмам, рождающимся в целостном тексте
из взаимодействия отдельных, замкнутых на себя элементов.
Здесь приходят в столкновение две эстетики, о которых шла
речь в главе I. Вообще говоря, с данной конкретной точки зрения
все формы, рассмотренные в главах V и VII, можно считать
архаическими. Теперь мы переходим к формам новым: действительно,
мы стоим в начале того процесса, за которым, справедливо или
нет, закрепилось название «Ренессанс»: ибо Возрождение XII века
прямо, без каких-либо существенных разрывов, переходит в
Возрождение как таковое. Древняя поэзия во всех ее манифестациях
представляла собой сочетание в единой всеобъемлющей структуре
различных подструктур, стоящих на разных уровнях иерархии и
бесконечно отсылающих друг к другу; в новой же поэзии место
такой структуры стремится занять дискурс, часто весьма сложный,
но, несмотря на это, именно благодаря своей множественности и
аддитивности наделенный внеположной ему конечной целью.
Дискурс самого мира сменяется дискурсом о мире. Отныне решающую
роль играет доступность текста для чтения: конечно, текст, даже
изначально письменный, долгое время по-прежнему
предназначался для декламации или чтения вслух; и все же способ его
восприятия изменился. Ожидания публики распространяются уже не
только на то, каким образом развивается тема, но в равной мере
и на ее мотивировки. До сих пор тема была самодостаточной, ее
глубинная «причина» отождествлялась с самим существованием
текста; теперь ей подыскивают внешние обоснования — в пределе
их находят даже в биографии автора. Поэтому эти рассказы, каким
бы строгим ни был их стиль, всегда имеют эксплицитный,
дискурсивный характер: по ним как бы идешь пешком; каждый взгляд,
брошенный на окружающий пейзаж, неожиданно высвечивает
какую-нибудь не замеченную прежде деталь. Применительно к
песни о деяниях подобный образ совершенно бессмыслен.
Избавившись от песенных ограничений, рассказ обретает
собственные размеры и вступает в пору расцвета. Теперь голос служит
лишь одним из средств его передачи; поэтическая функция голоса
либо утрачивается совсем, либо сводится (благодаря звуковым
фигурам) к чистому и в общем-то второстепенному украшению.
Вымысел, до тех пор подчиненный требованиям мелодии и ритма и
отчасти обусловленный ими, становится одним из планов
существования текста: вторым служит «письмо». Рассказ воспроизводит
некую внешнюю реальность и одновременно представляет себя в
качестве дискурса: изображение времени, обозначавшее
одновременно «что именно» и «для чего именно»,1 распадается (случайно
Morawski, 1970, р. 48; ср. Genette, 1969, р. 54.
352 Опыт построения средневековой поэтики
ли, что этот распад приходится на период быстрого развития
торговли, ускорения товарооборота?); между временем самого рассказа
и временем вымышленного слова, которое он несет, возникает
натяжение.1 В песни о деяниях и даже в пастурели эта
двойственность, лежащая в основе рассказа, сглаживается за счет
музыкальной структуры. Следовательно, принятые в наши дни определения
рассказа в полной мере приложимы только к новым
повествовательным формам. Согласно Бремону, «рассказ сводится к такому
изложению последовательности интересных с точки зрения
человека событий, которое создавало бы единство действия»; эта
последовательность противостоит, с одной стороны, чисто
дедуктивному подходу к подразумеваемым событиям, а с другой — простому
их соположению в рамках описания, а также «лирическому
излиянию», хотя оба они нередко включаются во временную структуру
повествования на правах «обстоятельств». К понятиям единства
действия и интереса для человека я еще вернусь. Пока же мы
можем принять за отправную точку анализа тот факт, что рассказ
всегда содержит некую последовательность событий,
разрастающуюся вширь и в принципе бесконечную. В самом общем виде
схема Бремона применима к любому рассказу: его тема отсылает
к улучшению, которого необходимо достичь, либо к предсказуемому
ухудшению; каждая из этих возможностей теоретически делится
на две, в зависимости от развязки (положительной или
отрицательной), а положительная развязка, в свою очередь, — еще надвое
(настоящая или мнимая). Практически же число тематических
комбинаций бесконечно, и иногда синтаксис повествовательных
единиц искажает основную схему почти до неузнаваемости. Тем не
менее эта схема учитывает основную релевантную черту новых
рассказов: непредказуемость как результат множественности
опций. В результате возникает временная протяженность, уже не
имманентная самой поэме, как это было в большой куртуазной
песни, но содержащая в себе отсылку к референту.
Вероятно, поэтому понятие регистра в применении к рассказу
оказывается бессодержательным.3 Конечно, многие авторы
рассказов, главным образом в куртуазной среде (но не только),
использовали фрагменты регистровой выразительности; в частности, они
заимствовали из регистра любовной мольбы — благодаря
амплификации мотивов или типических синтагм, — элементы
мотивировок, позволяющих обеспечить логическую связь между несколь-
1 Ср. Weinrich, 1964.
Bremond, 1966, p. 62-63 (Бремон К. Логика повествовательных
возможностей // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 112; пер. Н. Л. Разгон).
3 Lakits, 1966, р. 30-31.
От романа к новелле 353
кими последовательными действиями. Я уже упоминал в качестве
примера * Кастеляншу из Вержи», крайний случай такого
заимствования, а также «Фламенку»; у других авторов, например у
Кретьена де Труа (в «Ланселоте») или Жана Ренара (в «Лэ о Тени»)
регистровые функции полностью утрачены, однако во многих
монологах (прямых или косвенных) и большинстве диалогов
рассуждения о совершенном в прошлом либо о предстоящем действии
являются риторическим развитием некоторых ядерных форм песни.
Только в этом, как правило, и заключается пресловутый
«психологизм» обоих романистов. В других текстах, например в начале
«Повести о Граале», описание, перелагающее весенний мотив, по
своему эффекту не имеет ничего общего с прямой отсылкой или
цитатой (что мы наблюдали во «Взятии Оранжа»): мотив этот
обеспечивает динамику рассказа, он рожден бесконечно изменчивой
авторской инвенцией и возникает на открытом пространстве, где
царит видимость абсолютной свободы. Именно благодаря этой
дистанции, этой трансформации регистровых элементов особую роль
в традиции не-песенного рассказа начинают играть типы с
фигуративной доминантой: подобные множества, структурированные на
семическом, а иногда, частично, на лексическом уровне,
функционируют в каждом отдельном тексте как содержательная форма.
Таков, к примеру, замок, выступающий поочередно то признаком
могущества, то местом испытания героя, то преддверием
зачарованного мира: с помощью четко ограниченного набора
существительных, прилагательных и даже глаголов он проецируется на
поверхность текста как более или менее постоянная констелляция
сем, синтаксический ряд либо риторическое украшение.1
Как мы видели, повествовательная песнь имеет две модели:
одна с субъектом «я»; вторая с субъектом «он», но включающая
фрагменты личного высказывания, которые отнесены к так или
иначе обозначенным «они». Песенное повествование относится ко
второй разновидности; к ней же принадлежит и не-песенный
рассказ, за исключением аллегорического повествования, к которому
я еще вернусь. Таким образом, с этой частной (т. е. заведомо
недостаточной) точки зрения линия потенциального развития могла
бы выглядеть так:
Г субъект «я» —» (поздние поэтические формы)
повествовательная ! * у ^ '
песнь 1 субъект «он» -> песенное повествование -» не-
I песенное повествование
1 Исчерпывающий анализ этого типа во всех романах XII века дан в
диссертации г-жи Вермеер (в печати), подготовленной в Амстердамском
университете.
354 Опыт построения средневековой поэтики
К нижней строке этой таблицы применимы аристотелианские
суждения О. Людвига, высказанные почти век назад: рассказ может
быть реализован двояко, в зависимости от того, является ли он
«чистым» (предполагающим наличие субъекта высказывания) или
«сценическим» (в обратном случае). Иными словами, теоретически
наличие «я» — не обязательный фактор повествования. Фактически
же в нашем корпусе текстов оно отсутствует крайне редко. Как
правило, в не-песенном рассказе присутствует прямая речь,
монологи и диалоги; в XIII-XIV веках они иногда принимают форму
песни: так, «Прекрасная Эглантина», которую в романе «Гильом
из Доля» поет Жугле, заменяет в устах персонажа монолог. С
другой стороны, авторская речь, о которой я говорил в главе II, в
не-песенном рассказе имеет зачастую более выраженный и, так
сказать, более настойчивый характер, нежели во всех прочих видах
повествования. Это лишь нюанс, но в нем отчетливо проявляется
общий сдвиг системы. Крайний, и тем более интересный случай
представляет собой Рено де Боже. Его «Прекрасный Незнакомец»
(изд. Williams) открывается следующим признанием:
Celé qui m'a en sa bail lie,
Cui ja d'amors sans trecerie
M'a doné sens de cançon faire,
Por li veul un roumant estraire
D'un molt biel conte d'aventure.
Por celi c'aim outre mesure
Vos vel Pistoire comencier.
(«Ta, которой я целиком предан и которая благородно внушила
мне замысел создать любовную песнь, — для нее желаю я извлечь
из прекраснейшего рассказа о приключениях историю на народном
языке. Ради той, кого люблю безмерно, начну я вам рассказывать
ее».)1
Последующий рассказ (с субъектом «он») движим личным
замыслом: он адресован безымянным «я» (которое мы непроизвольно,
но ошибочно отождествляем с автором) к даме и по отношению к
ним обоим выполняет функцию кансоны в большой куртуазной
песни. Выражения, использованные в Прологе, не оставляют на
этот счет никаких сомнений: в стихах 3 и 6-7 воспроизведен один
из мотивов песенного зачина. Прием этот отчасти восходит к
традиционным вступительным строфам повествовательной песни.
Именно в таком смысле я склонен толковать вызвавший столь
жаркие споры пролог к «Рыцарю телеги» Кретьена де Труа (как
Fierz-Monnier, 1951, р. 104-119.
От романа к новелле
355
представляется, к тому же пониманию приходит и Ж. Ришнер) —
но, кроме того, и пролог «Лэ» Марии Французской, и многие
прологи и эпилоги фаблио, по крайней мере в одном из планов их
значения. He-песенный рассказ подспудно стремится создать такую
повествовательную ситуацию, в рамках которой автора, пусть
мимолетно, можно принять за одного из агентов изображаемого
действия. Эта тенденция явно связана с каким-то изменением в
отношениях между автором и публикой: определения и той и другой
стороны приобретают более частный характер; прежняя социальная
функция (говорить; слушать; соучаствовать) теперь иногда словно
принимает форму личных отношений, по крайней мере
вымышленных. Именно так, по-моему, следует понимать замечания Гийета
о читателе как «дешифровщике символов» и весьма существенные
соображения Вейнриха о роли читательницы как адресата
куртуазного рассказа: она настолько интегрирована в сам замысел
повествования, что нейтрализует в нем традиционную оппозицию
litteratus/illiteratus; взамен образуется новое, когерентное
нарративное единство.2
Отсюда — рост индивидуального сознания, по крайней мере
кажущийся: возникает общая тенденция наделять более отчетливой
функцией личные качества агента действия; качества эти могут
восприниматься и выражаться с помощью какого-либо
традиционного типа или более свободных вариаций; они могут наделяться
определенным моральным значением или использоваться просто
как живописные подробности, иногда в рамках фигуры иронии.
В любом случае луч повествования, если можно так выразиться,
всегда направлен именно на них.3 Этой тенденцией отчасти
объясняется то развитие, какое получила в повествовательном дискурсе
XIII века фигура аллегории.
С этой точки зрения корпус не-песенных повествовательных
текстов обладает безусловным единством — однако единством
гораздо менее жестким, нежели песенный рассказ и тем более его
разновидности, связанные с куртуазной песнью. Мы без труда могли
бы перечислить особенности тематики, тона, стиля, характерные
для таких подгрупп, как фаблио, «бретонское» лэ или «рыцарский
роман». Но эти подгруппы, в свою очередь, распадаются на
отдельные, плохо совместимые части; оппозиции, на которых строилось
их предварительное определение, оказываются нерелевантными.4
Общим для всех этих рассказов будет лишь стремление более или
1 Rychner, 1969.
2 Guiette, 1960, p. 50-56; Weinrich, 1967.
3 Lakits, 1966, p. 76-78.
4 Cp. Nykrog, 1957, p. 11; Baader, 1966, p. 11-19.
356 Опыт построения средневековой поэтики
менее искусно подчинить все возрастающее множество деталей
единому частному замыслу, выявить в разнообразии конкретики
некий общий смысл. Отсюда — своеобразный «поэтический
рационализм», по выражению Лакитша, когда автор изъявляет
намерение (или претензию) поучать аудиторию, раскрыть перед нею
неведомую часть истории, жизни или чувства.1 Возникновение этой
тенденции совпадает по времени с явлением совсем иного порядка,
но до известной степени с нею связанным: в ХП-ХШ веках
неожиданно переживает подъем древняя народная культура, фольклор,
отступавший ранее на задний план перед традициями, идущими
от античности, и феодальными суперструктурами, но
пронизывавший собой все формы чувствительности и воображения — своего
рода смутный антигуманизм, отвергавший манихейство, которое,
несмотря на осторожность в речах, поддерживалось пастырством и
христианской обрядностью, утверждавший главенство природы и
ставивший под сомнение верховное господство человека. В
значительной мере все разнообразие форм не-песенного рассказа,
возникающих в то время и сразу же начинающих активно множиться,
выглядит как попытка защититься от этого потрясения ума и
сердца, вновь наделить их разумным началом. Но и сами эти формы
также участвуют в данном процессе. Отсюда их несходство,
внутренние противоречия и тяга к некоторым искусительным темам,
вроде темы «чудесного».
Определив (намеренно в самых общих чертах) не-песенный
рассказ как целое, мы можем выделить внутри него как бы два пласта
со сравнительно четкой линией расслоения — если смотреть на нее
с достаточно большой высоты; обнаружить ее на местности часто
бывает труднее. Таким образом, я бы предложил различать в теории
две противоположные друг другу разновидности этого рассказа. В
первой из них цель повествования состоит прежде всего в выработке
некоторого морального значения, имеющего в принципе всеобщий
характер; его агент, или агенты, представляют собой «имена
собственные», в понимании Тодорова, наделенные свойствами
определенной категории; действие развивается по прямой, от следствия
к следствию, скорее предсказуемому, чем непредсказуемому, и
завершается выводом, заложенным в самом общем виде уже в
исходной ситуации, которую он корректирует или изменяет на
обратную; отсюда предельно ясная, иногда самоочевидная цепь
причинно-следственных (от А до Z) и импликативных (от Ζ до А)
связей: в предельных случаях рассказ, по-видимому, целиком
определяется своей концовкой. Во второй разновидности не-песенного
1 Lakits, 1966, р. 88-89 и 98; ср. Badel, 1969, р. 191.
2 Todorov, 1969α, ρ. 27-28.
От романа к новелле 357
повествования возникающее значение носит главным образом
исторический характер, предполагает определенное понимание
времени, его проекцию на будущее или в прошлое; агент заключает
в себе свое описание и потому раскрывается перед нами лишь
постепенно, по ходу рассказа, благодаря которому он как бы
становится собственным предикатом; действие иногда ветвится,
образуя контраст с линейным развитием текста: в нем царит
непредсказуемость, движение направлено от только что узнанного к
неожиданному; каузальный и тем более импликативный ряды также
нечетки, отчего смысл нередко оказывается двойственным (вряд
ли непреднамеренно).
В следующих разделах я (вопреки хронологическому
правдоподобию) буду рассматривать сначала не первую, а вторую
разновидность не-песенного рассказа. Я обозначаю ее для простоты
современным термином «роман», хотя, повторяю, слово это имело в
XII-XV веках весьма неясный смысл. Первая разновидность
фигурирует у меня под общим названием «новелла» — столь же
ошибочным, но удобным: повествовательные модели в данном
случае отличаются довольно большим разнообразием и нуждаются в
таком определении, которое бы позволило противопоставить всю
их совокупность «роману».
Форма истории
Первые манифестации романа явно возникают на стыке двух
традиций: традиции песней о деяниях1 и традиции
историографии — более древней, школьного происхождения, но упрочившейся
благодаря «Ренессансу XII века». К первой мне возвращаться
незачем. «Роман» был связан с ней, по-видимому, ровно в той мере,
в какой от нее отличался; как явствует из пролога к «Роману о
Фивах», он отвечал ожиданиям более ограниченной, вероятно,
более однородной и строго очерченной аудитории. Песнь о деяниях
и «роман» существовали бок о бок на протяжении почти столетия,
между 1170 и 1250 гг., различаясь (впрочем, со временем все хуже)
по своей социальной функции. Эпопея воспевает коллективное
деяние, роман повествует об индивидуальном приключении: в
одном случае речь идет о том, что произошло с отдельным человеком,
о сложном событии, производном от целого множества факторов;
в другом — о судьбе мира, предмете выбора; в эпосе — общество,
вымышленное и реальное одновременно; в романе — удел человека;
повествовательный дискурс здесь и там обусловлен двумя несопо-
Jauss, 1963; Pollmann, 19666.
358 Опыт построения средневековой поэтики
ставимыми идеологиями.1 Эпическая истина коренится в
коллективной памяти и в свою очередь подтверждает ее; истина романа —
вымышленная история. Так что эпический универсум, моральный
и состязательный, неустанно свидетельствующий о воле
провидения, поданный как последняя и неопровержимая реальность, резко
отличается от романного универсума, основанного на эстетических
ценностях, настолько когерентных, что они представляют собой
своего рода фильтр, через который проходят, искажаясь, лишь
избранные черты образности.2 Эпопея возводится из нагромождения
формул, которые выстраиваются в ряд таким образом, чтобы
очертить данную тему; в романе развиваемая тема полагается так, как
если бы она была порождающей формулой. Отсюда — различие
семантического и, так сказать, эмоционального ритма:
относительная медлительность эпического рассказа; общая быстрота и
подвижность рассказа романного; чистота линий эпопеи, почти
начисто лишенной «эффектов реальности»; богатство украшений в
романе, изобилующем «правдивыми деталями», подобно полям или
обрамлению некоторых иллюстрированных рукописей,
предполагающим полноту мира — живого, контрастного, словно декорация
сцены, на которой раскрывается перед нами судьба избранника, но
не героя, как в песни о деяниях. Эту параллель проводили
неоднократно, и возвращаться к ней нет необходимости.
Остается традиция историографии. В приведенном выше
определении Бремона единство рассказа противопоставляется чисто
хронологической последовательности. Последняя в принципе
характерна для историографии — этот критерий удобен и безусловно
пригоден при классификации латинских текстов, наподобие
Анналов, но неприменим к текстам ХП-ХШ веков на народном языке.
Мысль изложить на народном наречии и вне песенного ритуала,
то есть в некотором роде десакрализованным образом, события
коллективного прошлого, идентифицируемые как таковые,
возникла у некоторых клириков (и даже, быть может, наемных
стихоплетов) никак не ранее середины XII века.3 Но середина XII века —
это эпоха, когда при дворах Англии и Западной Франции можно
было одновременно услышать чтение анонимного «Романа о Фивах»
и «Истории Англов» Джофрея Гаймара. Перечислять подобные
совпадения во времени — дело несложное: бывает даже, что они
встречаются в творчестве одного и того же автора, например, у
Бенуа де Сен-Мора, которому король Генрих примерно в 1175 г.
повелел закончить хронику герцогов Нормандских, потому что
1 Ср. Köhler, 1963.
2 Jauss, 1963; Paquette, 1971.
3 Bezzola, 1963, III, II, p. 104-206; de Ghellinck, 1955, p. 313-387.
От романа к новелле 359
восхищался его «Романом о Трое». Вряд ли король, отдавая
повеление, ощущал различие в конечной цели обоих произведений.
В ту же эпоху возникает и то, что мы бы назвали историческим
сознанием; его первым признаком стал постепенный, но быстрый
сдвиг перспективы: прошлое перестают повторять бесцельно, ради
него самого; память культуры начинает обращаться в сторону
будущего, открывает в себе предвестье и обетование. «История» и
«роман» оба рождены этим сдвигом — несмотря на те (часто весьма
бледные)1 нюансы, которыми, как считают многие медиевисты,
они отличаются друг от друга. Природа изложенных фактов никак
не может служить приемлемым критерием их разграничения: в
общем и целом мы констатируем, что «Роллон» Васа более
достоверен, чем его «Брут», а хроники Филиппа Муске — чем «Рыцарь
двух шпаг». Но это современный подход, и применить его со всей
строгостью к средневековым текстам (кроме разве что крайних
случаев) затруднительно: в функции этих текстов не входило
доказывать правду; они эту правду излагали, они создавали ее внутри
себя самих. Ритмическая форма у обоих одинакова — восьмислож-
ник с парными рифмами, предполагающий, что в основании текста
лежит поэтическая мутация; это соотношение почти не изменилось
и в XIII веке, с появлением прозы; к этому вопросу я еще вернусь.
Как писал Барт, исторический дискурс не столько проговаривает
реальность, сколько обозначает ее, повторяя вновь и вновь: «это
было»; реальность служит его означаемым —
несформулированным, «укрывшимся позади всевластного референта»;2 в итоге
возникает смысл, сопротяженный дискурсу и определяющий его
релевантность. Невозможно, по-моему, дать лучшее определение
главному измерению средневекового «романа», общему для него и для
«историографии». И наоборот, историографическое повествование
отличается (иногда) от повествования романного лишь на уровне
общей композиции: части «романа» лучше интегрированы в целое;
однако и «романные», и «исторические» эпизоды или серии
эпизодов выполняют в тексте одну и ту же функцию, соединяются по
одним и тем же правилам, в них используются одни и те же
словесные приемы; эта ситуация сохраняется по меньшей мере до
конца XIII века, но даже Фруассар в своих «Хрониках» еще не вполне
избавился от романной модели — более того, он открыто на нее
опирается.3 Как не раз отмечалось в литературе, «Рол л он» Васа по ряду
формульных особенностей восходит к песням о деяниях, прежде
всего в повествовании о правлении Вильгельма Завоевателя; однако
1 Badel, 1969, р. 46-50.
2 Berthes, 1967, р. 74.
3 Ср. Nichols, 1964.
360 Опыт построения средневековой поэтики
точно так же восходит к ним и «Роман о Фивах». Во французском
прозаическом переложении «Фарсалий» Лукиана, выполненном
Жаном де Тюэном (ок. 1250 г.), эпизод с Цезарем и Клеопатрой
имеет все признаки куртуазного романа: тем самым автор, нарушая
общую тональность рассказа, переводит его в поэтический план.1
В ХП-ХШ веках, если не позже, слова roman и estoire (последнее
значит также «изображение», «иллюстрация») взаимозаменимы.
Чаще всего, как мы видели, текст обозначает сам себя с помощью
какого-либо глагольного выражения либо самого общего указания
на тематику. Термин «роман» сохраняет двойственность даже в
практике медиевистических исследований: это отражает
фактическое состояние дел. «Роман о Бруте» и «Роман о Фивах», созданные
примерно в одно время (в середине XII века), можно отделить друг
от друга только искусственно: оба являются переложением
латинского образца, который понимается как носитель эксплицитного
знания о чрезвычайно удаленных во времени реальных фактах.
Самое большее, можно отметить, что «Брут» в целом более точно
следует Historia regum Britannice,* нежели «Фивы» — «Фиваиде»,
т. е. они различаются не своей природой, а степенью соответствия
образцу. Тот факт, что оригиналы противоположны по конечной
цели, для французских переводов нерелевантен: в них и эпопея
Стация, и виртуально полемическая проза Гальфрида Монмутского
наделены одной и той же функцией.
По-видимому, в том же ключе следует рассматривать и
непесенные агиографические повествования, древнейшим примером
которых служит рассказ англо-нормандского клирика Бенедикта о
путешествии святого Брендана в загробный мир (ок. 1120 г.) Такая
классификация основана на текстовых характеристиках подобных
повествований, чрезвычайно схожих с «историей» и «романом».
В ряде случаях это сходство приводит к такой неоднозначности,
что для удобства исследования агиографический рассказ
безоговорочно относят к числу «романов» — как, например, «Вильгельма
Английского», атрибутируемого обычно Кретьену де Труа. Однако
в этих текстах почти всегда присутствует особая система типов,
восходящих к латинской церковной традиции; часто это просто
переводы; иногда содержащееся в них поучение выражено
эксплицитно, благодаря чему они становятся орудием пастырской
деятельности. Я не буду на них останавливаться, поскольку
предварительные исследования в этой области почти полностью
отсутствуют и делать какие-то общие выводы было бы преждевременно.
1 Frappier, 1964, р. 42-48.
* «История бриттов» (лат.; общепринятый перевод).
От романа к новелле 361
Медиевисты издавна сошлись на том, что первым ростком
романной формы можно считать «Александра» Альберика из Безан-
сона, созданного около ИЗО г. Тем не менее его статус по-прежнему
остается нечетким, промежуточным. Была высказана гипотеза, что
он предназначался для песенного исполнения. Действительно, эта
поэма (до нас дошел лишь один ее фрагмент) сложена лессами из
восьмисложных стихов, что сближает ее со «Святой Верой» и
«Гормоном»; но ее лессы очень короткие (как правило, из шести
стихов) и рифмованные. Стиль основан на формульной технике.1
Эти следы эпической формы сохранятся и после распространения
восьмисложника с парными рифмами: возникнув у Джофрея Гай-
мара и в «Бруте» Васа, он местами образует группы по 4, 6 или 8
стихов, связанные одной рифмой — любопытный пример стойкости
приемов жесты. Около 1160 г. тот же Вас начинает «Роллона»
лессами из десятисложных стихов, а продолжает сплошными вось-
мисложниками. Этот размер становится господствующим и обретает
собственный ритм лишь к 1170 г.
Однако новаторство Альберика состоит уже в тематике.
Распалась связь с коллективной памятью, имманентной сообществу, к
которому принадлежал и автор и его публика; с тем вымышленным,
но непосредственным познанием себя, из которого рождается
эпическая песнь. Перед нами попытка создать, или выявить, новую
связь — связь с персонажами, гораздо более удаленными во времени,
а иногда и в пространстве. Автор становится учителем в прямом
смысле слова: он раскрывает тайну прошлого, которое до него в
принципе не было известно; он распространяет научное знание,
которое нельзя помыслить в отрыве от него самого. Связь по
сопричастности, возникающая между ним и аудиторией, имеет уже
иную природу: она переходит в план вспомогательных потребностей,
потребностей учителя и послушного, внимательного ученика.
Текст Альберика начинается как аполог: с амплификации
морального типа omnia vanitas. В более поздних текстах этот вид
зачина, как правило, сменяется утверждением, что рассказ пойдет
о вещах, прежде неслыханных, или новых, или прекрасных, что
в сущности одно и то же. Характер тематики сохраняется: это
нечто далекое, неведомое — точно так же, как и в «Святом Брен-
дане». Древнейшие сочинения, единодушно признанные
«романами», строятся на сведениях, почерпнутых из античной «истории»:
таковы «Фивы», чей стиль еще тесно связан с приемами эпоса;2
«Эней», создатель которого следует Вергилию, восстанавливая,
однако, ordo naturalis частей; возможно, «Аполлоний Тирский».
Roncaglia, 1963; Jodogne, 1964α, ρ. 55-59.
Jodogne, 1964, p. 61-65.
Delbouille, 1969.
362 Опыт построения средневековой поэтики
«Реальность» референта засвидетельствована в авторитетной
латинской традиции. Приблизительно в 1165-1170 гг. возникает иной
тип вымысла, которым, судя по сохранившимся документам, мы
обязаны Кретьену де Труа: так называемый «артуровский» рассказ.
Действия, из которых складывается рассказ, отнесены в нем к
далеким временам правления Артура, короля Британии. Как
утверждает Вас в «Бруте», этот король — реальное историческое лицо
того же порядка, что Карл Великий из песней о деяниях, Александр
Великий или Эней. Ему не нужно действовать самому — он не
столько агент рассказа, сколько примета его историчности. При
нем состоит двор, откуда отправляется в начале или куда попадает
в конце главный герой, о приключениях которого рассказано в
романе. Фигура Артура задает время и место действия. Она —
доказательство того, что все так и было. Самые с виду
фантастические либо чудесные эпизоды неспособны поколебать эту
объективную истину. Просто со временем все ветшает и портится.
Вращающиеся острова и мосты, острые, как лезвие меча, лишь потому
не принадлежат больше к сфере повседневного человеческого опыта,
что мир клонится к естественному упадку и перестал быть таким,
как прежде. Но прошлое в том виде, в каком оно существовало
когда-то, проецируется в настоящее и будущее в форме мечты или
желания.
Таким образом, артуровский рамочный тип выполняет три
функции:
— служит основой истории и задает собственный смысл этого
прошлого, littera и sensus lateralis, создавая возможность для его
аллегорического толкования, sensus moralis;
— обеспечивает единство повествования, абсолютно ясно
обозначая то устойчивое место, откуда все происходит и куда все будет
периодически возвращаться и позволяя развивать тему в
соответствии с типом странствия или поисков;
— служит обрамлением не только каждого отдельного романа,
но и, виртуально, всех романов. Действительно, артуровская модель
получила широкое распространение: большинство романов конца
ХП-ХШ веков строятся именно так. Еще в конце XIV века этот
прием использует Фруассар в своем «Мелиадоре».
Тем самым создается некое всеобъемлющее единство —
виртуальное Писание, Scriptum, сопоставимое с книгами Библии и
получающее в каждом новом романе новое толкование. Отсюда разного
рода продолжения, обработки и переделки; имена персонажей —
Гавейна, Ланселота и многих других, становятся частью традиции,
используются вновь и вновь, образуя разные сочетания вокруг
имени Артура. Артуровский двор — единственная абсолютно
постоянная точка, средоточие мира и справедливости, реализация
От романа к новелле 363
рыцарского сообщества; окружающий его мир подвижен, он
бесконечно переустраивается ради создания нового смысла (как,
например, в серии романов о Граале, создававшихся на протяжении
почти 80 лет). Рыцарь один преодолевает опасности «авантюры»:
двор в ней не участвует. Но одержав победу, он возвращается к
этому двору, снова включается в его порядок. Эта схема, скорее
всего, отвечает глубинному требованию ментальности эпохи и, в
частности, куртуазного общества: достоинства индивида
существуют лишь постольку, поскольку они признаны и наглядно явлены
коллективом.1 История тем самым обретает моральную конечную
цель. В этой тенденции как бы сосредоточена энергия артуровской
модели. Эта энергия сохранялась в ней на протяжении столетия и
затем иссякла — настолько, что от рамы осталась одна пустая
материальная оболочка.
В приложении я привожу различные сведения о творчестве
Кретьена де Труа; судя по всему, именно этот автор оказал наиболее
сильное влияние на повествовательную традицию и в значительной
степени способствовал тому, что она начала все дальше отходить
от первоначальных практик. В самой форме его дискурса, свободной
от наиболее жестких ограничений, унаследованных от
предшественников, заложено словно бы невысказанное, но постоянное
обращение к реальному существованию: в свое время Р. Беццола
подчеркивал тот факт, что почти все романы Кретьена можно
истолковать как инициацию, приобщение к мужской зрелости.
В них сходится сразу несколько идеологических тенденций:
стремление к ясности; общественный смысл, принимающий форму
отвращения ко всему безмерному и бесплодному; особое внимание к
становлению человека; убеждение в том, что одиночества не
существует — ни наедине с собой, ни вдвоем: всякая «авантюра»
предполагает присутствие другого.
Романная модель
Целостный анализ отдельных романов не входит в мои задачи.
Он уже был проделан, и иногда блестяще; в частности, не так давно
появился целый ряд новых формальных интерпретаций
«Ланселота» Кретьена де Труа.2 Я бы предпочел остановится на фактах более
общего порядка.
Романный дискурс с его почти полной свободой от клише
архаического поэтического языка и бесстрастным (до жонглирова-
1 Emmel, 1951, р. 34-35; ср. Gallais, 1971, р. 61-66.
2 Kelly, 1966; Rychner, 1968; Lazar, 19696; Condren, 1970; ср. Frappier,
19696, p. 59-70 и 185-272.
364
Опыт построения средневековой поэтики
ния) использованием текстовых возможностей, заимствованных из
латинской риторики, всегда развивается неожиданным образом,
играет сам собой по бесконечно меняющимся правилам. Тем самым
он приобретает некоторые аналогии и внешнее сходство с бытовым
языком. Рассказ здесь порожден не традиционной формулой, как
в повествовательной песни, и не «персонажем», как в эпосе, но
скорее неким движением воображения, в силу которого
традиционный образ, спроецированный в будущее и противопоставленный
настоящему моменту, получает некую интерпретацию, «отдает»
один смысл, становящийся его собственным смыслом. Поэтому
роман всегда тщательно продуман и выстроен;1 поэтому его
синтаксис отмечен той динамикой (о ней писал Ауэрбах), тем
движением вперед, к «а потом», благодаря которому он так отчетливо
противоположен эпическому паратаксису: связи выстраиваются на
глубинном уровне, и из переплетения глубоких уступительных,
причинных, целевых отношений на поверхности возникает чистая
пространственная и временная последовательность причин и
следствий. Стих также подчинен этому движению. Кретьен де Труа,
заимствуя восьмисложник из «Романа об Энее», дробит его либо
растягивает: фраза все время стремится оборвать или растянуть
эти восемь, шестнадцать или двадцать четыре стиха, свободно
перешагивая через рифму; в ней уже чувствуется дыхание прозы.2
Как правило, единственным ощутимым звуковым эффектом
является рифма. Переклички, слоговые повторы, всяческие звуковые
фигуры возникают лишь в исключительных случаях и преследуют
особые цели, не входящие в общий замысел текста: например,
парономасия (annominatio) в «Партонопее Блуаском» передает
любовное смятение.3
Романная лексика отличается от песенного дискурса двумя
главными особенностями: большим удельным весом именных
элементов и конкретным характером обозначений. Обе эти черты,
связанные с наличием значительного числа описаний людей или
предметов, в целом определяют своего рода базовую изотопию
текста.4 Существительные, наряду с прилагательными и
наречиями, стремятся заполнить всю фразу, тесня глагол; субъекты,
объекты, свойства, обстоятельства цепляются за действие, выставляют
себя напоказ, а затем, увлеченные его ходом, сменяются другими
объектами и другими обстоятельствами; иногда их становится так
много, что на протяжении долгих отрезков текста они заслоняют
собой действие. Оно словно прерывается, уступая место небольшой,
1 Vinaver, 1970, р. 44-45.
2 Ср. Marichal, 1968, р. 456-458.
3 Freeman-Regalado, 1970, р. 241.
4 Ср. Vendler, 1970, р. 83.
От романа к новелле 365
статичной вспомогательной картинке; чаще всего этот эффект
встречается в древнейших романах, например в «Тристане» Беруля, где
последовательность повествовательных единиц хотя и не столь
прерывиста, как в песнях о деяниях, но еще строится по их образцу.
Внутренние мотивировки поступка у субъекта или же результаты
этого поступка в его объекте часто передаются с помощью указания
на жест или обозначения цвета. При этом речь почти всегда идет
о клишированных или символических образах, о типах разного
происхождения, интегрированных в романную риторику1 и иногда
сгруппированных в микроединицы из двух-трех элементов — части
единой арифметической структуры, значение которой обусловлено
ее повторяемостью.
Описание присуще не только роману: оно встречается даже в
большой куртуазной песни. Однако в романе оно приобретает
большее значение, что очевидным образом связано со скрытой дидак-
тичностью этой формы дискурса. Это прежде всего описание
«декоративное» (если воспользоваться термином Женетта);2 но наряду
с ним в XIII веке возрастает роль описания «экспликативного», с
помощью эмблем. Впрочем, как и все составляющие этого вида
искусства, оно имеет традиционный характер. Во второй трети
XII века, когда только складывалась романная форма, возникло
известное число описательных типов — схем, включающих один
центральный мотив и, как правило, ограниченную группу
переменных; множество в целом могло выполнять одну из нескольких
четко определенных функций. Такова неведомая страна; таков
упомянутый выше замок или, например, буря.3
Описания выполняют в рассказе двоякую функцию. Они задают
общую его тональность, как бы тот свет, в котором надлежит
рассматривать «авантюру», излагаемую в данной части текста.
Даже не прибегая к эмблемам с очевидным значением, они
способствуют производству смысла. Подавляющее большинство их
пронизаны светом, отсылают к миру роскоши и нередко досуга.
Мрачные тона встречаются реже и менее выражены; они служат
как бы голосом в миноре, чье слабое звучание едва слышно на
фоне сияющего основного голоса. Исключения из этого правила
редки; можно привести примеры романов, где весь рассказ отмечен
оттенком своеобразного весеннего оптимизма или праздничной
радости: это прелестный «Гильом из Доля» Жана Ренара и многие
другие. Отсюда иногда возникает контраст с действием рассказа —
контраст, который входит в определение данного дискурса.
1 Bayrav, 1957, р. 58-59.
2 Genette, 1969, р. 56-61.
3 Grisward, 1970.
366 Опыт построения средневековой поэтики
Еще одна функция описаний состоит, по-видимому, в придании
частного характера либо одному из актантов рассказа, либо самому
действию. Фактически они содержат множество
обстоятельственных элементов: времени, места, образа действия, причины, как
полагается по правилам риторики. Сами эти качества —
прилагательные, выступающие в них атрибутами различных агентов
действия, — в силу своей многочисленности предполагают иное,
отличное от них обстоятельство: тот факт, что их видят. Тем самым
система по своей интенции нацелена как бы на изображение
реальности в ее своеобразии. Но хотя этот сдвиг и намечается в
XII веке, смена перспективы произойдет значительно позже. Пока
обстоятельства еще в значительной мере остаются во власти типов;
«эффект реальности» возникает лишь местами, в дополнение,
мимоходом. В главе III я упоминал в качестве примера замечательный
эпизод «Гибельного Приключения» в «Ивейне» Кретьена де Труа:
его повествовательная функция в текстуальном плане не имеет
ничего общего с изображением, которое в нем содержится.1
Романное описание обычно имеет кумулятивный,
перечислительный характер, оно не столько выстроено иерархически, вглубь,
сколько растянуто на поверхности текста. Но оно никогда не
исчерпывающе, а потому, даже когда развернуто во всей широте,
остается аллюзивным. Оно строится на соположении деталей,
наделенных качественными признаками, но без указания на их объем
и пропорции. Отсюда — опять-таки впечатление пресловутой
«наивности», возникающее у современного читателя. Задача описания
состоит не столько в том, чтобы дать почувствовать с помощью
подбора деталей особую структуру данного объекта, сколько в
разложении этой структуры на ряд факторов, каждый из которых
в свою очередь амплифицируется посредством отступлений, то есть
описаний еще более мелких деталей (пример см.: Магу, I, 108-111:
платье Эниды). Отсюда кажущаяся дробность, «близорукое зрение».
Но это отсутствие перспективы — сознательный прием: каждая
часть объекта настолько автономна, настолько полна смысла сама
по себе, что любой порядок был бы здесь излишним, а то и обеднял
бы этот смысл. Истинная перспектива видится вне пространства:
она заключена в невидимых глубинах, в запредельном мире, откуда
в любой миг может явиться аллегорическая аналогия. По замыслу
описание не должно, по крайней мере в первую очередь, «подражать
реальности» — оно служит намеком на означенность вещей. Зала
замка означает воображаемый мир красоты, богатства,
справедливости (или несправедливости), где каждый объект, на которые
распадается целостное описание — столы, ковры, светильники,
Ср. Gallais, 1971, р. 51-61 и 66-69.
От романа к новелле 367
одеяния, драгоценности, — наделен изобразительным смыслом
лишь постольку, поскольку отсылает к этому общему значению.
Обилие описаний связано с «историческим» характером романа.
Отчасти именно поэтому дискурс романа на народном языке сильнее
всего отзывается влиянием латинской традиции — каноническими
моделями и риторическими приемами. Степень интеграции этих
элементов в разных текстах очень различна. Иногда возникает
явное натяжение между скудостью французского синтаксиса и
риторическими притязаниями автора.
Вплоть до XV века ни один роман не черпает своего содержания
из жизненного опыта: оно всегда берется из самой поэзии.
Порождающий образ традиционен — но предстает в двойном освещении:
в свете эротики и в свете битвы. Поэтому романный язык и те
воображаемые формы, которые в нем содержатся и которые он
допускает, обретают как бы первозданную идеологическую мощь.
С этой точки зрения Дорфман имплицитно противопоставляет
романную модель (построенную на материале Кретьена де Труа)
модели эпической. По его мнению, схемы «субструктур» романа и
песней о деяниях различаются только начальным элементом —
эротической составляющей.
1. Конфликт между влюбленными.
2. Обида.
3. Доблесть.
4. Вознаграждение.1
Однако сводить роман к четырем «нарремам» кажется мне в
корне неверным; данная схема не отражает принципиальных
различий между двумя дискурсами.
Пару любовь + битва следует рассматривать не столько на уровне
повествовательных структур, сколько в плане определенной
изотопии. Связь любви и войны выражена здесь гораздо отчетливее, чем
у трубадуров, причем она носит уже не метафорический, а
метонимический характер:2 рассказ строится одновременно в обоих этих
планах, связанных по смежности (эпизод на эпизод); в результате
возникает не столько последовательная их смена, сколько общее
движение множества парных образов, которые бесконечно
проецируются на изменчивый экран истории. Отсюда — намеренная
двойственность, видимая противоречивость.3 Встречаются два способа
реализации этой пары (две разновидности структуры): любовь и
битва могут существовать по отдельности, параллельно или пере-
1 Dorfman, 1969, р. 43-75.
См. работу Э. Ванса: Vance Ε. «La Guerre erotique chez Chrétien de
Troyes: de la figure à la forme» (готовится к печати в журнале «Poétique»).
3 Ср. Frappier, 1970.
368
Опыт построения средневековой поэтики
плетаясь друг с другом, или же так или иначе смешиваться.
Впрочем, Любовь и воинская доблесть служат взаимной
мотивировкой и никогда не разграниваются и не смешиваются до конца.
Под это определение подпадают все романы, кроме некоторых
текстов, где повторно используется мотив Грааля.
Обычно в романном повествовании имеются три актанта —
«герой», основной субъект поступков, его товарищ и
противодействующие силы: ими могут быть враждебные рыцари, табу или
чудесные и ужасные приключения. Во многих романах герой
вначале обозначается только родовым качественным понятием
(например, «рыцарь») и обретает имя лишь далее по ходу рассказа: это
одна из текстовых примет непредсказуемости, характерной для
всех элементов повествования. Любовь либо полагается на уровне
героя (тогда она задана изначально и выступает одним из планов
действия), либо является результатом антагонизмов и конечного
торжества, которым разрешается один из них. Товарища может не
быть. Зато в сложных конструкциях схема может двоиться и даже
троиться: у главного героя бывает аналогичный ему или
пародийный дублер. Иногда множественность героев, каждый из которых
движется своим путем, заключает в себе особый смысл — как в
«Поисках Грааля», где Боор, Персеваль и Галахад различаются по
степени морального соответствия цели (в данном случае общей), к
которой они стремятся.
Основное действие, предприятие героя, может проистекать из
его собственной воли: тогда он, по терминологии Греймаса,
становится собственным адресантом, как Эрек или Персеваль Кретьена
в первой части посвященных им романов; он может сам, из
неуживчивости, причины которой не объясняются, покинуть место
своего начального пребывания и пуститься куда-то вдаль, в
путешествие, о котором и пойдет рассказ.1 Но чаще всего, особенно в
романах артуровского цикла, рамой его предприятия служат
«поиски»: для нескольких поколений романистов это образцовый тип
повествования. Текст организутся вокруг одного из «действий», по
отношению к которому все прочие выступают функциями.
Исходная ситуация, как правило, непредсказуемая, создает или выявляет
отсутствие какого-либо предмета или человека; в итоге, после
долгих скитаний и возникающих в их ходе антагонизмов, его
находят, к величайшему счастью и благополучию героя и
сообщества, к которому он принадлежит.2
Поиски включают известное число ограничений: например,
герой отказывается задерживаться где бы то ни было дольше, чем
1 Ср. Greimas, 1970, р. 234 и 249-250.
2 Ibid., р. 177.
От романа к новелле 369
на одну ночь, покуда не достигнет цели; он хранит инкогнито, но
принимает любой вызов; побежденный антагонист имеет право на
пощаду, но должен отправиться ко двору и сообщить о своем
поражении. Разнообразие рассказа обусловлено скорее количеством
и характером вызовов, чем способом ответа на них. Часто из-за
этого возникает некоторая бессвязность. Авторы не всегда успешно
справляются с этим затруднением. Создатель «Поисков Грааля»
включает в свой рассказ глоссы, дабы зафиксировать смысл каждого
из пересекающихся в нем поисков. Автор прозаического
«Ланселота», переплетая поиски, которые по своей тематике могли бы
показаться независимыми друг от друга, устанавливает
относительно ясную связь и соотношение между ними.1
Кретьен де Труа в «Ланселоте» и «Персевале» наметил
возможность усложнения системы, отправив одновременно двух героев на
поиски одного и того же объекта. Манессье, автор продолжения
«Персеваля», попытался отправить их сразу тридцать пять!
Попытка провалилась: он ограничился тем, что начал рассказ о первом
поиске. Прием удвоения поиска используется и в других романах
конца XII — начала XIII века: его ведут Мерожис и Горвейн в
«Мерожисе де Портлегез», Мериадок и Говейн в «Рыцаре двух
шпаг». В «Чудесах Ригомера» разрабатывается техника
множественных поисков: автор ведет одновременно семь линий, излагая их
в параллельных эпизодах и следуя естественной хронологии
действий. «Кларис и Ларис» содержит двенадцать линий поиска;
одиннадцать разных «искателей», чьи линии развиваются
параллельно, не могут завершить свои предприятия: все их завершает
в ходе своего поиска главный герой, Кларис.2
Но система предоставляет и другие возможности.
Отправившийся на поиски рыцарь тем самым, как правило, потерян для всех
остальных. Значит, кто-то отправится искать его самого: существует
множество примеров таких обрамляющих друг друга поисков.
Встречаются рассказы, где восполнение недостачи, вызвавшей
поиск, отнесено в будущее, за рамки текста. Здесь в порядке метафоры
можно говорить об эсхатологической структуре: таков, например,
во многих романах XIII века поиск чародея Мерлина после его
исчезновения. Быть может, позволительно даже сделать общий
вывод: всякий поиск в романе в основе своей эсхатологичен.
Нахождение искомого объекта и завладение им венчают победой
предпринятое ранее действие, но не исчерпывают удел «героя» —
все возможности агента. Конец поисков и даже конец романа (если
они совпадают) представляют собой одну из ступеней этого удела,
1 Vinaver, 1966, р. 7.
2 Kelly, 1969.
370 Опыт построения средневековой поэтики
его этап: иными словами, обрыв действия. Ход времени
продолжается. Еще и по этой причине роман имеет тенденцию ветвиться,
образовывать множества, являющиеся скорее не циклами, как их
обычно называют, а «суммами»: это общий «исторический» итог,
не только и даже не столько единая концепция целого, сколько
свод, вбирающий в себя и восстанавливающий разрозненные части
анекдота — производителя смысла. Даже гигантский,
величественный «Ланселот-Грааль» (в котором, однако, целостная концепция
выражена достаточно сильно, что позволило Ж. Фрапье говорить
о едином «Архитекторе» произведения) имеет две последовательных
концовки: удаление Галахада в небесный Иерусалим после того,
как он открыл тайну Грааля; и удаление смертельно раненного
Артура после того, как он бросил в озеро свой бесполезный отныне
меч. Время Галахада переносится в вечность потустороннего мира;
время Артура — в виртуально бесконечную длительность
неопределенности. Между обеими концовками намечается связь по
аналогии, так что каждая из них позволяет расшифровать моральный
смысл другой. Конечно, представить себе, что после них могут
начаться новые приключения, невозможно. И все же это не
окончательное завершение, а лишь приостановка действия.
Понятие «тематической аналогии», предложенное недавно в
связи с творчеством Кретьена де Труа,1 можно применить и ко
многим другим романам: по-видимому, так достигалось
единообразие последовательных эпизодов поиска; имеются в виду
семантические либо морфосемантические сходства между несколькими
эпизодами, иногда ничтожные, но всегда неслучайные: например, когда
один эпизод, в зависимости от угла зрения, предстает прообразом
другого или второй — повторением первого. Тем самым текст
типологически оказывается тождествен истории.
Временная протяженность в романе не имеет конца: даже если
она упирается во второе пришествие (как, судя по всему, происходит
в «Поисках Грааля»), последнее включается в повествовательный
план непредсказуемого. Это главный план романа, он служит
основой повествования и целиком определяет его структуру. Именно
поэтому авторы романов с момента возникновения этой традиции
постоянно обращались ко всевозможным источникам невероятного
в области тематики и даже стиля (как, например, при выборе имен);
отсюда их страсть ко всему экзотическому и загадочному: Востоку,
Бретани, традиции бестиариев, барочно-прихотливым повестям
эпохи Восточной Римской империи — всей той мешанине «массовой
культуры», которая в XII веке начинает распространяться по
дворам мелкопоместных сеньоров и по городам; это неисчерпаемый
1 Lacy, 1969.
От романа к новелле 371
кладезь образов и изобразительных фрагментов, и из него черпают
неустанно, неустанно обновляя романный дискурс. Таким образом,
традиция романа располагает почти бездонной сокровищницей все
новых и новых знаков, которые функционируют как источник
удивления, подчиняясь установленным правилам.
Именно отсюда и в этих рамках в текст романа попадает ряд
схем, которые современные медиевисты, справедливо или нет,
опре-делили как мифологические. Под этим понимается почти
исключительно «бретонский материал». В связи с ними встает
только один интересный вопрос — о том, какие трансформации
происходят с мифом, чистой, вневременной формой, когда он
включается в повествовательный отрезок с иной общей интенцией и
чисто поэтической когерентностью. Ж. Фрапье указывал,
насколько искусно тот или иной мифологический мотив, например фея-
возлюбленная, сведенный к анекдотическим факторам,
встраивается в схему, почерпнутую из идеологии «fine amour».1 To же самое
можно сказать обо всех «бретонских темах»; некоторые из них в
основных чертах, возможно, восходят к древним архетипическим
схемам, как, например, триада «источник-камень (надгробие или
алтарь)-дерево (часто сосна)», к которой прибегает Кретьен де Труа,
излагая тему «Ивейна» и которая с тем же успехом присутствует
в «Романе о Розе». Но каков бы ни был путь, которым эти
архаические повествовательные фрагменты дошли до французских
романистов, те использовали их в своих собственных целях, имея в
виду внутренние потребности своего рассказа. Иногда сказка,
эпизод, повествовательный прием, которые им доводилось узнать,
несли в себе далекий отсвет мифологического значения, прежде
принадлежавшего совсем иной культуре, и романист более или
менее смутно ощущал его притягательность или образную силу.
«Миф» сохранялся только как словесная форма: поэт наделял его
новой семантикой; к мифу прибегали из-за его живописности, и
отныне он не означал ничего, кроме самого себя: включая его в
замысел рассказа, романист придавал ему глубокий смысл,
sententia, не имевший ничего общего с первоначальным значением.
Если мифологическая форма сохраняет в традиции определенную
связность, опознается как таковая, то она приближается по статусу
к эмблеме — как, например, меч-кладенец, плавучий остров и
множество иных деталей романного декора. Предельным случаем
является повествовательное множество, именумое (безусловно
ошибочно) «легенда о Граале». Вне всякого сомнения, Грааль на
протяжении столетия служил повествовательным типом; благодаря
целому ряду работ были выделены различные его составляющие,
Frappier, 1961, р. 31.
372 Опыт построения средневековой поэтики
восходящие к валлийскому либо ирландскому фольклору.1 Хотя
порядок элементов этого сложного типа сохраняет в различных
текстах поразительную устойчивость, его общее значение зависит
от того, каким образом он вводится в текст и какую функцию в
нем выполняет: включаясь в не-мифологический контекст и
соприкасаясь с «эффектами реальности», содержащимися в этом
контексте, «миф» утрачивает загадочность. В «Повести о Граале»
Кретьена де Тру а один из персонажей объясняет Персевалю, что
это за таинственный предмет, — но объяснение отсылает к эпизодам
самого рассказа и выполняет в нем определенную функцию. У Ро-
бера де Борона, который, возможно, познакомился на Кипре с
раннехристианскими мифами,2 объяснение играет роль исторического
обоснования, помогающего создать в рассказе план правдоподобия:
Грааль — это чаша Тайной Вечери; это реликвия, точный памятный
знак; «служение» ему есть «таинство», реализующее его значение.
При этом всякое таинство должно быть связано прямой, сразу
ощутимой аналогией с каким-либо историческим событием из
жизни Христа, которая находится, так сказать, на пересечении времени
и вечности и потому, в свою очередь, служит основанием для менее
отчетливой, но не менее прочной аналогии между любым отрезком
времени и реальностью иного порядка. Поэтому служение Граалю
в конечном счете отождествляется с мессой; тем самым оно являет
собой образ положения во гроб; Грааль как объект обозначает
одновременно Христа умирающего и Христа-искупителя... После того
как задана эта связь значений, история событий, происходящих
с людьми и представленных как реальные, развертывается в
повествовательном плане; правда, каждый из этих элементов, в свою
очередь, поддается интерпретации, но лишь в той мере, в какой он
соотносится с Граалем и его литургией: до того, во время и после.
Таким образом, с бретонским материалом дело, по сути, обстояло
точно так же, как с греко-римской мифологией, к которой
просвещенные авторы ХП-ХШ веков обращаются постоянно и без всяких
церемоний. Истории, известные по трудам античных ученых или
по таким поэмам, как «Метаморфозы» Овидия, воспринимались
как рассказы о приключениях прошлого. Поэты используют их в
этом качестве, изредка сообщая им символическое значение (таков,
например, родник Нарцисса в какой-нибудь поэме Бернарта де
Вентадорна) или дидактическую функцию, благодаря которой они
превращаются в апологи, всецело аллегорические — например, о
том же Нарциссе или о Пигмалионе в «Романе о Розе».3
1 Marx, 1965, р. 23-75.
2 Gallais, 19706.
3 Poirion, 1970; ср. Fourrier, 1960, p. 279-313; Niemeyer, 1969; Jauss,
1971, p. 187-192-200, 618-619, ср. 623.
От романа к новелле 373
Когда Лакитш высказывает предположение, что чудища в
«бретонских романах» «символизируют антикуртуазные силы», он,
скорее всего, прав — на уровне социоисторических мотивировок.1
Но на поверхности повествования даже они подчиняются
функциональной направленности текста. В принципе можно считать, что
«мифологический» материал обладает тем самым двойной
когерентностью: первая зависит от синтаксиса французского рассказа;
вторая, филигранная, едва заметная, обусловлена подспудным
присутствием мифа, перетолкованного в свете какой-либо идеологии,
существовавшей в XII веке. Эти два плана согласуются не до конца.
Автор амплифицирует подсказку «источника», включает в свою
речь ее частичное толкование, а затем забывает о нем. Эта
неуверенность при обработке мифологических элементов неоднократно
подчеркивалась исследователями в связи с «Ланселотом» Кретьена
де Труа.2
Даже прозаические «Поиски... » середины XIII века, быть может,
наиболее цельный из крупных романов, разворачиваются
одновременно в двух планах, соотношение которых устанавливается с
помощью рекуррентной глоссы. Первый план — это
повествовательные типы, характерные для «бретонского романа»; второй,
проясненный лишь в отдельных аспектах, отсылает к невыразимому,
сверхъестественному. Тем самым каждой единице
повествовательной синтагмы соответствует некая вневременная реальность. В
общей композиции произведения, благодаря сближениям,
параллелям, перекличкам, к упорядоченной системе эпизодов весьма
искусно добавляется некий высший уровень значения, неисчерпаемый
постольку, поскольку его выражение в значительной мере
виртуально и обусловлено самой этой структурой. Мы вплотную
приближаемся к тому, что я обозначил выше как символику и аллегорию.
Неведомое существует лишь на поверхности текста, как бы в
складках его местности. Его глубинное построение подчиняется
твердым правилам, не менее предсказуемым, чем в других
поэтических формах того времени и почти так же четко закрепленным
в традиции. Отсюда — иллюзия открытого, произвольного слова,
та неоднозначность, в силу которой у слушателя возникает
настойчивая, иногда даже навязчивая, идея времени.3 Во второй трети
XII века, по мере того как складывалась форма романа, романное
действие все чаще обозначается специальным словом: «авантюра»,
приключение. Первоначально, как явствует из рассказов на антич-
1 Lakits, 1966, р. 48-49.
2 Whitehead, 1965; Rychner, 1968; Grisward, 1969, p. 479-480, 489.
3 Ср. Kristeva, 19686, p. 104-105, и 1969α, ρ. 440.
374 Опыт построения средневековой поэтики
ные сюжеты, оно, по-видимому, употреблялось просто в смысле
«удар судьбы»; поэтому иногда (например, в «Тристане» Беруля)
оно, как бы по метонимии, означает «несчастный удел». У Кретьена
де Труа и других романистов его поколения это слово приобрело
особый смысл; им стали обозначать если не определенную
структуру» то по крайней мере правило повествования: авантюра — это
испытание, занимающее свое место в ряду других испытаний
(отдельной «авантюры» не бывает) и позволяющее «герою»
продвигаться к состоянию столь образцового совершенства, что оно само
по себе позволяет восстановить нарушенный общественный
порядок.1 Судя по всему, это слово получает и этимологическую
мотивировку: от будущего времени глагола advenire («случаться»).
Авантюра немыслима вне связи с последовательностью событий,
отнесенных ко времени, которое можно измерить, времени истории —
вымышленной, но аналогичной жизненному опыту и, по-видимому,
способной, не нарушая связности, вобрать в себя воспоминания из
области этого опыта. Авантюра развивается в-направлении-к и
двигается дальше, порождая собственный трехмерный объем — во
времени (история), в пространстве (путешествие) и в сознании;
последнее измерение размечено периодическими повторами того,
что я назвал выше «ритмическими местами».
Возможно, в том же ключе следует рассматривать и
возникающую у Кретьена де Труа оппозицию между понятиями «материал»
(matière), «смысл» (sens) и «соединение» (conjointure). Виртуально
она намечена уже в прологе к «Эреку», где последнее слово
соотносится с aventure (tret d'un conte d'aventure une molt bele
con jointure y «извлекает из рассказа об авантюре прекраснейшее
соединение <частей>», ст. 13-14, изд. M. Roques), и подробно
разработана в прологе к «Ланселоту», который за последние
несколько лет неоднократно привлекал внимание комментаторов.2
«Материалом» Кретьен называет краткое содержание
повествования, «историю» как более или менее инвариантный элемент
традиции;3 «смысл» — это его предлагаемое или возможное
истолкование. Два этих термина напоминают школьные понятия littera и
sententia, лежащие в самом основании аллегорического прочтения.4
Littera («материал») содержит собственный (lateralis),
непосредственно явленный sensus, вытекающий из очередности текстовых
единиц; sententia («смысл») извлекается из него посредством особой
познавательной операции, имеющей как моральный, так и интел-
1 Köhler, 1955, р. 78; Lakits, 1966, р. 47-49; Burgess, 1970, р. 44-45.
2 Kelly, 1966; Rychner, 1969; Vinaver, 1970, p. 106-108; ср. Micha, 1968.
3 Gallais, 19706, p. 338-344.
4 Ср. Renzi, 1964, p. 79-144; Haidu, 1968.
От романа к новелле
375
лектуальный характер. «Соединение» означает подгонку одного к
другому, равновесие, достигнутое благодаря искусству автора,
внутреннее единство, обеспечивающее первичное значение такого
глобального знака, как произведение.
Эти общие правила функционирования романа задают ряд
констант в способе связи предложений.2 Такие константы проявляются
обычно на уровне агентов действия, а не самих действий:
каузальные связи носят скорее «психологический», чем событийный
характер. Более того, собственно каузальные отношения чаще всего
заменяются признаками — в том смысле, какой придавал этому
слову Барт,3 т. е. единицами с интегрирующей функцией,
отсылающими к более или менее туманному общему концепту, в данном
случае «смыслу». Именно этой своей особенностью романная форма
с момента возникновения резко отличалась от остальных
повествовательных дискурсов Средневековья, имевших, напротив, выра-
женно «функциональную» природу.
Речь идет не столько о причинах, сколько о глубокой и,
вероятно, единственной мотивировке, заложенной в субструктурах
рассказа и выступающей как бы его конечной целью: видимые
каузальные связи, которые возникают между некоторыми его
событиями благодаря этой мотивировке, — не более чем поверхностные
ее отражения;4 впрочем, некоторые авторы весьма искусно
обыгрывают этот эффект. В «артуровском» романе сама эта начальная
мотивировка — с двойным дном: наряду с собственно авторским
замыслом здесь, на более глубоком уровне, срабатывает общая
имплицитная установка избранного автором рамочного типа.
Скорее всего, именно с этой чертой средневекового романа
связано его тяготение к «чудесному». Однако, поскольку
индивидуальная «авантюра» по определению (на уровне реализованного
рассказа) непредсказуема, авторы романов обычно стремятся
отнести ее поверхностную причину на счет самих агентов
(«персонажей»). Делается это с помощью трех приемов, которые с 60-80-х гг.
XII века становятся отличительной приметой романного дискурса.
Первый — это прямая речь автора, сообщающего, что в результате
такого-то расположения такого-то агента начнется некое действие.
Второй, созданный автором «Энея» и получивший впоследствии
большое развитие, является одной из самых поразительных черт
средневекового романа, прежде всего стихотворного: это монолог
1 Rychner, 1967, р. 10-15.
2 Ср. Vinaver, 1959, и 1970, р. 129-150; Kelly, 1970.
3 Barthes, 1966, p. 9-11; ср. Todorov, 1968, p. 126.
4 Ср. Genette, 1969, p. 96-97.
376 Опыт построения средневековой поэтики
(гораздо реже — диалог), в котором данный агент, как правило,
при помощи типических аргументов, взвешивает мотивы,
побуждающие его к тому или иному поступку. Третий обычно сочетается
с каким-либо из двух других: это фигура аллегории. Аллегория
описывает душевные движения агентов, истолковывая и тем самым
обезличивая их.1 Она эксплицирует латентную нормативную
установку романного дискурса. Нам кажется, что, обозначая некий
факт, она отрывает его от всякого исторического контекста, однако
со средневековой точки зрения она, наоборот, переносит его в
подлинно исторический, то есть этический план. Любой личный
фактор она заменяет универсальной, моральной динамикой. Как
мне представляется, в пределах данной ситуации можно согласиться
с предложенным Ф. ван Россум разграничением разных уровней
восприятия романа: уровня правдивого (здесь это эффекты
реальности), уровня правдоподобного (это главным образом
последовательность событий) и повествовательной перспективы (глубинная
мотивировка); однако два вида развития, которые у г-жи ван Россум
именуются, соответственно, повествовательным и тематическим,
здесь отождествляются с этой моральной динамикой.2
Так, у Кретьена де Труа последовательные этапы рассказа
зачастую как будто не вытекают один из другого, а возникают под
действием некоей силы, которая поддерживает, охватывает и
обусловливает их все, не допуская никакой случайности.3 Благодаря
своему стилистическому мастерству Кретьен, включая в рассказ
отдельные элементы описания, словно покрывает весь его целиком
лаком реальности, скрывающим эти контрасты. В романе
незавершенном, вроде «Персеваля», лак зачастую отсутствует; отсюда
характерная неоднозначность этого текста. Напротив, в «Эреке» он
абсолютно ровный, без единой трещины — за исключением
финального эпизода * радости для двора». Но глубинной мотивировкой
рассказа, законом распределения эпизодов и связи предложений,
служит тройной поиск Эрека: сначала поиск юной Эниды, на
которой он женится, затем того, что может возместить две
недостачи, обнаружившиеся благодаря завершению первого поиска: в
самом Эреке и в Эреке как члене рыцарского сообщества. В свое
время С. Бейрав, развивая идеи Беццолы, показал, каким образом
эта динамика порождает два ряда взаимосвязанных элементов:
1 Jauss, 1964, р. 135.
2 Rossum, 1970, р. 45-175.
3 Bayrav, 1957, р. 111; ср. Györy, 1967 и 1968; Micha, 1970.
От романа к новелле 377
Свое «я»
ИСКОМЫЙ ОБЪЕКТ ПРЕПЯТСТВИЕ
аллегорический план агенты и действия
алчность и жестокость борьба с разбойниками
(повторяется 2 раза)
сластолюбие битва с Галоэном
гордыня эпизод с Гивретом
(интерлюдия: встреча со двором Артура)
ί алчность и жестокость великаны
«Я» среди других I сластолюбие эпизод с Оринглом
= сообщество 1 гордыня 2-й эпизод с Гивретом
I (высшее испытание: «радость для двора»)
«Ивейн» строится по аналогичной модели. * Ланселот»
отличается большей сложностью, однако элементы в нем функционируют
точно так же. Ж. Ришнер1 сводит его общую схему, служащую
опорой и обрамлением рассказа в целом и обусловливающую
последовательное производство его частей, к трем простым
элементам — обладание-разрушение-восстановление; они отнесены к
радости, которая отождествляется с гармонией, царящей при Дворе
и, возможно, приобретает символическую форму в любви Ланселота
к Геньевре. В последнее время не раз высказывалось мнение, что
роль этого любовного элемента в повествовании сильно
преувеличена.2 Как бы то ни было, отношения между Ланселотом и
королевой образуют план значения, подчиненный другому плану,
который, однако, по функции включается в него: благодаря любви
к королеве Ланселот с помощью описательных элементов,
связанных с типом fine amour, представлен избранником, чья миссия —
одержать победу, освободив пленников королевства, откуда не
возвращаются, от смертельной угрозы, нависшей над этим рыцарским
миром. Судьба всех зависит от доблести одного, отождествленного
с этой миссией. Ришнер в своей изящной работе отмечает в этой
связи чрезвычайную быстроту всех действий Ланселота, его
стремление не «тянуть время» (ст. 57-59). Отныне у личных авантюр
нет иной реальности, кроме их значения. В повествовании они по
необходимости изложены последовательно, однако служат не
столько вехами отдельной биографии, сколько изображением единой
истины; отсюда — хрупкость пространственно-временных
определений во фразе: история предстает постоянной и одновременной.3
О «Персевале» судить труднее в силу его незавершенности, но и
он, судя по всему, строится по похожей схеме: рассказ состоит из
1 Rychner, 1968.
2 Lazar, 1969b; Condren, 1970, но: Kelly, 1966.
3 Rychner, 1968, p. 60.
378 Опыт построения средневековой поэтики
двух знаковых пластов, отсылающих к разным, хотя и когерентным
мирам.1 С другой стороны, все знаковые отрезки образуют единицы,
заключенные в раму Грааля: на это указывает сам автор, начиная
с Пролога; возможно, помимо прочего, что именно поэтому «Пер-
севаля» на протяжении полувека дописывали, переделывали,
адаптировали, переводили, переосмысляли чаще остальных романов
Кретьена де Труа: в принципе его базовая формула была способна
интегрировать любые рассказы, какие только можно вообразить.
В главе II мы видели, какой глубокий сдвиг в традициях
ознаменовало появление письменной, то есть поэтически
маркированной прозы. Этот сдвиг можно считать границей между
архаической эпохой и Новым временем. Зарождение и последующее
быстрое распространение прозы связано с ростом дидактических,
морализаторских, аллегоризирующих тенденций, которые в ряде
северных областей Франции преобладают уже с конца XII века, а
с первой трети XIII получают всеобщее распространение. Этот
процесс, начало которому было положено переводами псевдо-
Турпина, тесно связанными с эпическими традициями, сразу же
захватил и рассказы о современных событиях.2 Прежде
нестихотворные формы дискурса использовались на письме лишь в
самых исключительных случаях и имели нормативную и
прагматическую функцию — как в юридических текстах или формулах
молитв. Теперь очередь дошла и до истории, что предполагает
переосмысление всего существования коллектива и в отдаленной
перспективе создает предпосылки для освобождения литературного
языка от традиционных типов — постольку, поскольку они
сохранялись в ритмических рамках стиха. Кроме того, эта ситуация
довольно быстро сказалась и на самом стихе: отныне в самых
«современных» отделах поэзии возобладает ряд форм, изобретенных
сравнительно недавно и лучше других поддающихся свободной
амплификации; об этом мы будем говорить в главе IX.
Явление это встречается не только в тех видах дискурса, которые
внешне наиболее близки к обыденной речи (сообщение личного
опыта, как у Виллардуэна и других, вплоть до Филиппа Наварр-
ского и даже Фруассара и Коммина); так, в 1213-1214 гг. некий
парижский клирик приступает к составлению прозаической
истории Юлия Цезаря («Римских деяний»), основанной на различных
античных текстах, в частности, Саллюстии, самом Цезаре и эпопее
Лукана; одна из формальных особенностей этой книги —
значительное число содержащихся в прозе белых стихов. Делается это,
по всей видимости, сознательно.
1 Ibid., р. 74; ср. Pollmann, 1965, р. 54-79.
2 Woledge-Clive, 1964, р. 25-26, 33.
От романа к новелле 379
Впрочем, такая открытость характерна не для всей
историографической традиции; другие хронисты на протяжении всего XIII
века остаются верны традиционным поэтическим формам, как,
например, анонимный создатель прекрасной «Истории о Гильоме
Марешале», Филипп Муске, Гильом Гийяр и др. Тем не менее
проза постепенно перевешивает и в конце века вытесняет стих.
В традиции романного дискурса стих оказывается более
стойким. Впервые проза проникает в роман в начале XIII века, но еще
в конце XIV Фруассар пишет своего «Мелиадора» стихами, по
образцу, унаследованному от далекого Кретьена де Труа.
Происходившие здесь процессы, по всей видимости, очень близки к
историографии.1 Начало им было положено «дерифмовкой»,
переложением в прозе уже существующих стихотворных романов. Первым
эта участь постигла, по-видимому, «Иосифа Аримафейского» Ро-
бера де Борона — сочинение, проповедническое по замыслу и где
история Грааля выполняет функцию, приближающуюся к апологу.
В соответствии с довольно, как мы видели, распространенным на
рубеже XIII века мнением, автор обработки, перелагая
восьмисложный стих прозой, придавал рассказу большее правдоподобие.
Прозаические фразы в точности соответствуют стихам: они лишаются
ритма и рифмы, но сохраняют в более или менее нетронутом виде
свой лексический, синтаксический, риторический аппарат. Как ни
ограничен новаторский характер «Иосифа», он имеет
принципиальное значение. Отныне стихотворные романы конца XII века
превращаются в сокровищницу, из которой еще и в XVI веке
черпают материал авторы романов прозаических. Действующие
лица, мотивы, связки перенимаются, перелагаются, подгоняются
по размерам прозы — поистине безграничной, ибо отныне
количественная связь стиха оказалась разорвана. Поэтому тенденция к
циклизации вокруг традиционных агентов или типов, прежде, в
стихотворном романе, существовавшая латентно, сразу же
вырывается на поверхность, победно ширится, выходит на передний
план: в 1225-1250 гг. возникают обширные циклы — так
называемый «Ланселот-Грааль», «псевдо-Робер де Борон» или «Тристан
в прозе».2 Такой роман, как, например, «Перлесво», созданный
чуть раньше в среде, близкой к Гластоберийскому аббатству, не
цикличен в собственном смысле слова, однако он тесно связан с
традицией дидактической и благочестивой прозы, характерной для
различных англо-нормандских монастырей. И все же вряд ли
возможно установить «источники» ранней романной прозы: новые
1 Köhler, 1962, р. 213; Jantzen, 1966; Thorpe, 1970; ср. Woledge-Clive,
1964, p. 31, 35-42.
2 Vinaver, 1970, p. 38-40, 124-136, 156-157.
380
Опыт построения средневековой поэтики
принципы историографии, некоторые монастырские обычаи,
приемы дерифмовки выглядят скорее не сочетающимися факторами,
а явлениями одного порядка, имеющими одни и те же причины и
следствия. Проза, по крайней мере в рамках вымысла, —
естественная уловка, связующая человека с его опытом: только благодаря
ей эта связь несет на себе печать очевидной подлинности. В
результате резко меняются не только дискурсивные ритмы, но и правила
трансформации, по которым из глубинных структур, оставшихся
более или менее неизменными, образуется текст. В своей недавней
книге, посвященной прозе «Смерти Артура», Ж. Ришнер1 выявил
в ней наличие устойчивых шаблонов, а быть может, и заранее
заданных жестких форм, которые хотя и отличаются на
поверхности от стиха по своим особенностям и функциям, тем не менее
образуют (в рамках одного текста) достаточно жесткую систему.
Рассмотренные Ришнером шаблоны расположены на уровне
синтаксических связей — уровне, имеющем для прозы особое значение,
с одной стороны, вследствие частичного или полного вытеснения
чисто фонических факторов (прежде всего рифмы), а с другой —
в силу все возрастающего влияния латинской риторической
традиции. Фразы в рассказе строятся в соответствии с небольшим числом
почти неизменных заготовок, настоящих форм, в которые
отливается повествовательный материал. Определяющую роль играют при
этом межфразовые связки; они служат «скрепами» текста и создают
дискурсивную структуру, основанную на трех типах отношений,
которым подчинены все прочие (логические) связи, впрочем,
немногочисленные — временном, «драматическом» (оно относится
только к действию и всегда передается с помощью сильных
связующих элементов) и предикативном.2
Кроме «Смерти Артура», ни один роман пока не стал предметом
столь углубленного исследования. Вряд ли приходится сомневаться,
что аналогичные структуры присутствуют во всех текстах. Э. Ви-
навер, рассматривая этот вопрос под другим углом зрения,3
различает две разновидности прозаической стилистической ткани:
«полицентрическое ветвление», поэтического происхождения, и
одномерную конструкцию, восходящую к историографии.4 Так или
иначе, преобладающая роль синтаксических элементов в процессе
формализации текста не способствует сохранению в неизменном
виде некоторых типов. Система типической выразительности
становится иногда настолько гибкой, что начинает распадаться.
Протяженность прозы позволяет усложнять авантюры, предельно на-
1 Rychner, 19706.
2 Ibid., p. 81-83 и 233-247.
3 Vinaver, 1966.
4 Ср. Schon, 1960; Dembowsky, 1963.
От романа к новелле 381
сыщая их описательными и словно бы желательными элементами:
она создает «разбивку между примечательными элементами»
реальности, организует все, что подлежит рассказу, в соответствии с
ритмом самого слова, свободного от внешних ограничений.1
Описательные мотивы, утратившие вследствие самого их обилия четкую
повествовательную функцию, выступают в обличье эмблем либо
символов, которые великолепно обыгрывает создатель «Поисков
Грааля». После 1250 г. авторы романов постепенно перестают
прибегать к традиционному приему переплетения отдельных
сюжетных линий, предпочитая ему гораздо более свободную
композицию по принципу «выдвижных ящичков»; они словно всеми
средствами стремятся уловить за типическими моделями
открывшийся им изменчивый мир. «Авантюра» в том смысле, в каком ее
понимали романисты XII века, распадается. В основе «Смерти
Артура», последней створки обширного «Ланселота-Грааля», лежит
отрицание: авантюры не существует; нет больше тех блестящих
случайностей, что давали «герою» возможность в каждом эпизоде
одерживать победу; остается лишь череда мужественных, но
безнадежных поступков, служение любой ценой тому делу, которое
он считает достойным; авантюра — это уже не этап в движении
вперед, но знак некоей нравственной реальности (храбрости,
трусости, куртуазности, неумеренности); «это слово обозначает уже не
неведомое событие, но неуверенность в исходе».2
В результате этой эволюции возникает, помимо прочего,
тенденция развертывать типические гиперболы, почерпнутые из
традиции ранних романистов, в «сцены» с разного рода описаниями
и амплификациями; такова, например, короткая ночь любви,
бессонница неудовлетворенного любовника. Отсюда — ораторский
характер многих текстов XIII века.3
Эта эволюция затрагивает и стихотворные романы, хотя они не
включаются в процесс циклизации и по-прежнему четко
сконцентрированы на действии главного агента или небольшого числа
агентов. В результате описательные элементы здесь способствуют
созданию не столько какого-то символического плана, сколько
определенной индивидуализации, своего рода намека на личность.4
Автор «Партонопея Блуаского» сравнивает собственные любовные
приключения с приключениями героя: возникает монтаж двух
повествовательных планов, один вымысел отсылает к другому в
иронической игре зеркал. Впоследствии этот прием неоднократно
использовался в других произведениях.
1 Faye, 1969, р. 115-116; Todorov, 19696.
2 Lakits, 1966, p. 50-51.
3 Ibid., p. 72.
4 Lyons, 1965, p. 167-175.
382
Опыт построения средневековой поэтики
Возможно, с тем же распадом авантюры связан и еще один
прием — введение в рассказ, как стихотворный, так и
прозаический, лирических песен. Читатель почти наверняка пел эти тексты;
Фруассар специально переделал свой роман «Мелиадор», чтобы
включить в него в наиболее выгодном свете около восьмидесяти
лирических стихотворений своего покровителя герцога
Люксембургского: тем самым рассказ оказывается подчинен украшению,
которое в принципе определяет отбор и соединение отдельных
эпизодов. Таков результат исканий, имеющих глубокие корни в
поэтической технике XIII века: до нас дошло примерно три десятка
романов и других повествовательных текстов с подобной
музыкальной «начинкой». Эти поиски отвечают новой, только намечающейся
тенденции, противоположной установкам первых романистов и
завершившейся в конце Средних веков полным переосмыслением
романного повествования, которое, как прекрасно показала
Ю. Кристева, нашло свое первое полноценное воплощение в
«Маленьком Жане из Сентре»: рассказ сводится ко все новому
обозначению собственных предпосылок, так и не приходя ни к какому
завершению; его высказывания частично двойственны, но
сопряжение противоположных сем достигается уже не с помощью
толкования, как «смысл» Кретьена де Труа, но посредством фигуры
самого вымысла во всей его амбивалентности, той
«недизъюнктивной» иронии, которая интегрирует в текст
имплицитные противоречия данной культуры.1
И все же лучше будет воздержаться от экстраполяции и излишне
модернизированных утверждений. В свое время Ауэрбах уже
указывал на отсутствие подлинного стремления к характерности,
присущее средневековому роману: рассказ в нем закреплен на
постоянном стилистическом уровне. Несмотря на различные
индивидуальные оттенки, перед нами нечто аналогичное регистру в большой
куртуазной песни и эпическому дискурсу в песни о деяниях. Хоть
роман и является самой близкой к нам (в некоторых своих аспектах)
средневековой поэтической формой, он, как и все остальные формы,
по сути своей традиционен. За исключением (возможно) Кретьена
де Труа, авторская идентичность растворяется в усердном
стремлении как можно меньше варьировать доставшуюся от
предшественников модель.2 Вымысел в средневековом романе имеет мало
общего с тем, что будет преобладать в позднейших рассказах. Он
обращен на самое себя почти в той же мере, что и fine amour
большой куртуазной песни, и не стремится отразить что-либо, кроме
собственных механизмов. Отсюда — отсутствие подлинно трагичес-
1 Kristeva, 19686, р. 108-113, 117, и 1970, р. 102-109, 157.
2 Le Gentil, 1963, p. 16-17.
От романа к новелле 383
кого начала. Даже самоубийство Дидоны в «Энее» словно
рассеивается в безмятежно-обширном повествовании. Роман воплощает
мечту о счастье, ощущение силы, волю к победе над злом. Именно
в этом, вне всякого сомнения, состояла его первичная социальная
функция:1 она на многие века пережила условия, которые вызвали
ее к жизни.
Роза и Лис
Согласно упомянутому выше определению Бремона, рассказ
имеет «общечеловеческий интерес», который вызван рядом
событий, совершаемых «антропоморфными» агентами и
претерпеваемых такими же реципиентами. Хотя автор недавно уточнил свою
позицию по этому вопросу,2 я сохраняю, как один из способов
изложения, термины, предложенные им в 1966 году. В связи с
термином «антропоморфный» перед нами встает проблема
аллегорического рассказа — такого повествовательного дискурса, где
большинство, если не все агенты и реципиенты создаются
посредством фигуры олицетворения. В отличие от повествования с
агентом-человеком, где олицетворение изолированно,
аллегорический рассказ целиком переносится в метафорический план.
В литературе на народном языке он возникает лишь около
1200 года, у церковных авторов, которым он позволяет
интегрировать в апологи, заимствованные из библейской традиции,
эксплицитную «мораль»: Гильом Леклерк в «Безанте Господнем»
противопоставляет свое творение романам и песням о деяниях, лишенным
«значения» (senefiance).3 В «Романе о Милосердии» Затворника из
Мольена аллегория становится автономной и порождает самое себя:
Милосердие удалилось в Небесный Иерусалим, и его поиски дают
нам возможность увидеть все «состояния мира». В «Видении Ада»
Рауля де Уденка путешествие в загробный мир включено в рамочный
тип Сновидения. Под воздействием последнего рассказ в этом
сочинении — впрочем, скорее ироническом, чем морализаторском —
утрачивает всякий sensus historicus: реальность и аллегория
совпадают. Примеры подобного рода во множестве возникают в период
непосредственно до и после создания и распространения
блистательного шедевра — «Романа о Розе» Гильома де Лорриса.4
Мы знаем, какой известностью пользовался этот текст вплоть
до самой середины XVI века, какое глубокое и длительное влияние
1 Köhler, 1955, гл. IV.
2 Bremond, 1971, р. 204.
3 Jauss, 1964, р. 118-119 и 121-123.
4 Köhler, 1966α, p. 123-141; ср. Lecoy, 1965, p. V-XXXV.
384
Опыт построения средневековой поэтики
он оказал. «Роман о Розе» в значительной степени завершает век
феодальной поэзии и знаменует собой начало новой эпохи. Немалое
число поэтических произведений XIII-XV веков строились по его
образцу, отсылая к нему как к самой реальности поэзии; за редким
исключением, почти все поэты черпают из него отдельные приемы
и даже глубинную структуру своего языка.
Повествование в нем вписано в рамочный тип Встречи, который,
в свою очередь, включается в тип Сновидения. «Я», главный
субъект всех следующих друг за другом действий романа, ничем
не отличается от «я», характерного для многих форм
повествовательной песни: по форме «я» в «Романе о Розе» — это «я» пасту-
релей, хотя тематически оно имеет известное сходство с «я»
большой куртуазной песни. Мир актантов организуется вокруг этого
субъекта, не получающего лексической актуализации и
выступающего поочередно Сновидцем, Повествователем и Героем;
единственным объектом является Роза, иногда обозначаемая словом
«бутон» и отсылающая к физической реальности, которая не поддается
понятийному анализу; прочие актанты определяются в соответствии
с тремя парадигмами: они могут относиться к «стене» (mur), «саду»
(verger) или «ограде» (porpris); эти топографические парадигмы
иерархичны, так как встроены одна в другую по направлению
движения — от внешнего к внутреннему. В образах стены
воспроизводится, с некоторыми трансформациями, традиционное
лексическое поле «главных пороков»; в образах сада — поле «куртуазных
добродетелей», которые функционируют как помощники субъекта
и тем самым определяют собственно смысл повествования,
поскольку сад (в традиции труверов) может быть только местом счастья;1
третий ряд драматически выпадает из предыдущего и включает
ряд противников, обрисованных, впрочем, менее четко. Отсылаю
читателя к анализу Ж. Батани2 и к обширному фрагменту,
приведенному у Мари (I, 388-399). Из двух метонимических планов
романного действия первый, план войны, полностью растворен во
втором; поэтому любой конфликт между помощниками и
противниками субъекта — это всего лишь метафора метафоры. Три пласта
значения совпадают; между буквальным смыслом рассказа,
субъективным развитием любви и поучением, содержащимся в них
обоих, не ощущается никакого зазора.3 Объект метафорического
сравнения принадлежит к сфере воображаемого, относящейся к
куртуазным нормам поведения и социальным ценностям. Как
таковой он нуждается в толковании — но в каком? Судя по всему,
1 Demats, 1970.
2 Batany, 1970, p. 822-828.
3 Badel, 1969, p. 60; Defourny, 1969.
От романа к новелле 385
возможно любое, для каждого слушателя — свое, основанное на
личном опыте.1 Действительно, Гильом де Лоррис привносит в
систему, заимствованную у авторов латинских аллегорий, таких,
как Алан де Лилль, зачатки двойственности, сообщающей ей
огромное богатство оттенков: местами вдруг возникает какой-нибудь
не-аллегорический персонаж, вроде Старухи, напоминающий о
наличии буквального смысла, который, будь аллегория абсолютно
непрерывной, оказался бы ею заслонен; речи, которые ведут сами
персонажи-олицетворения, не всегда соответствуют их имени,
призванному, однако, зафиксировать их изотопию. Индивидуальное
просвечивает через общее, вернее, совпадает с ним, в ущерб самой
аллегории. Тем самым рассказ как целое не столько содержит
отсылку к некоей всеобщей истине, подобно аллегориям
моралистов, сколько отсылает либо делает вид, что отсылает, к судьбе
отдельного человека.2 Персонажи даже принадлежат к разным
видам: одни отражают движения человеческой души (Danger,
«Стыд»; Raison, «Разум»), другие — внешние действия (Malebouche,
«Злословие»; Ami). Эта двойственность сказывается и в общей
композиции рассказа; первая часть, до ст. 1680, близкая к
аллегорическому дискурсу экзегезы (в ней излагаются и толкуются
эмоции и обстоятельства, предшествующие любви), завершается
рассказом о смерти Нарцисса: в роднике, где тот погиб, субъект
видит отражение розового бутона. Вторая часть, поиски цветка,
состоит из ряда авантюр, организованных в соответствии с техникой
романного повествования, которая была разработана Кретьеном де
Труа и первыми его последователями. Олицетворения,
выступающие персонажами обеих частей, в большинстве своем принадлежат
к традиции, которая к тому времени уже по крайней мере полвека
существовала в народном языке: слушатель Гильома де Лорриса,
скорее всего, легко мог их опознать; но здесь они впервые
представали перед ним, так сказать, зримо, наделялись одновременно
и доступными восприятию (либо воображаемыми), и релевантными
чертами. Гильом делал фантасмагорию правдоподобной: она
оставалась имплицитной, заключенной в начальном вымысле
сновидения; благодаря описаниям, а главное, сравнениям буквальный
смысл приобретал такую весомость, что автор местами снабжает
даже внешне совершенно ясные отрывки краткой глоссой,
напоминая, что в них присутствует и некое «значение», «скрытая
истина», которая откроется в конце... Этот прием часто встречается
у моралистов; но у «Романа о Розе» нет конца: текст Гильома де
Лорриса обрывается на стихе 4028, прямо посреди монолога субъ-
1 Fox, 1969, р. 56-57.
2 Jauss, 1964, р. 135.
386 Опыт построения средневековой поэтики
екта. Его гений как бы восходит к самым истокам долгой
аллегорической традиции: минуя Бернарда Сильвестра и Алана де Лилля,
он воссоздает мир, сопоставимый с миром Пруденция, но
ориентированный на воображаемую историю, а не на историю спасения
души. Его «скрытая» истина имеет поэтическую природу: впервые
за все время существования аллегорической техники буквальный
смысл отнесен к сфере чистого вымысла.1 Отсюда — гармония
повествования: оно подчинено этой чисто поэтической потребности,
заложенной в самом тексте и заставляющей периодически
подвергать пересмотру умопостигаемые требования; это явление «письма»,
отчасти сходное (и реально связанное) с тем, что полвека спустя
наблюдается в прозе «Новой жизни» Данте.2 В этом, узком смысле
можно было бы говорить не столько об аллегории, сколько о
«морализации», однако дальнейшее использование этого термина
в Средние века не позволяет это делать: как правило,
прилагательное «морализированный» обозначало вторичные продукты «Романа
о Розе», лишенные его изумительной и умелой непосредственности.
Присутствие «я» подразумевает уникальную ситуацию —
личную точку зрения на происходящее. Все видится и познается
изнутри Влюбленного, не имеющего образа. Тем самым актанты
рассказа, как бы они ни обозначались, сливаются с различными
аспектами бытия возлюбленной, также не имеющей образа.
Надличностная судьба открыто прочерчена по судьбе отдельного
человека, безмолвной, но вездесущей. Говорить в этой связи о
психологии несколько смешно: сражение, развертывающееся здесь
(отдаленный аналог теологической битвы Добродетелей и Пороков),
идет не в любящей душе, но за Любовь.3
Лет сорок спустя Жан де Мен продолжил, или сделал вид, что
продолжил, рассказ, не завершенный (по-видимому, ненамного)
Гильомом де Лоррисом. Впрочем, судя по рукописной традиции,
творение Гильома в это время получило хождение в нескольких не
вполне идентичных вариантах.4 Около 1280 г. составители
манускриптов добавили к нему около 18 000 стихов — недавнее
сочинение парижского магистра искусств, воспитанного в духе
аристотелевского «натурализма», который к тому времени в ученой среде
давно считался устаревшим, но в устах искусного популяризатора
еще мог произвести впечатление. Второй «Роман о Розе», куда
более скудный на перипетии, нежели первый, не столько
продолжает его повествование, сколько добавляет к нему громадную
1 Jauss, 1964, р. 108-109, 115, 117, 121.
2 Ср. Terracini, 1966, р. 235-249.
3 Jauss, 1960.
4 Lecoy, 1965, p. XXXVI-XXXVII.
5 Badel, 1970.
От романа к новелле 387
глоссу-толкование. Сохраняя общую схему, намеченную
«предшественником» (поиски Розы и замедляющие их конфликты), Жан
де Мен создает ее двойника, безмерно амплифицированного за счет
дидактических отступлений, которые отождествляются по форме
с прямой речью «персонажей». Среди последних перевес имеют те,
у которых в сравнении содержатся наиболее абстрактные семы:
Разум, Природа, Гений. Мы возвращаемся к приему,
использованному целым столетием ранее в De planet и Naturae* Алана де Лилля,
у которого, однако, Жан де Мен, по-видимому, почерпнул основную
свою идею, подлежащую проверке как на философском, так и на
поэтическом уровне: Природа предназначила Венеру для
продолжения рода, все прочее — от лукавого. Тем самым каждый
«персонаж» сводится к какой-либо логически связной категории. У Ги-
льома де Лорриса аллегория выполняла техническую функцию,
позволяя переложить в повествовательный дискурс язык
лирической песни. Для Жана де Мена аллегория важна сама по себе, как
метод интерпретации — точно так же, как для экзегетов. В этом
смысле справедливо парадоксальное замечание Яусса о том, что
Жан по-настоящему не верит в аллегорию.1 Его задача — выявить
sensus allegoricus той «истории», какой является текст Гильома.
Он создает аллегорию аллегории. Именно поэтому конечная победа,
завладение Розой, — дело рук не Амура труверов, но Венеры,
абстрактного олицетворения реальной космической силы.
Этот внешне беспорядочный текст, отличающийся, однако,
сильной и прямолинейной установкой и неодолимой словесной мощью,
которые придают ему «документированный» и цельный характер,
находится на пересечении большинства поэтических традиций
XIII века. В первом «Романе о Розе» представлена лишь одна из
них. Жана де Мена вполне можно поставить в один ряд с авторами
сатирических «сказов», наряду с Рютбёфом, создателем «Сказа о
Лицемерии» или «Жалобы Гильома», из которой Жан, возможно,
заимствовал такого «персонажа», как Лицемерие (Faux-Semblant).
При переходе от одного «Романа о Розе» к другому меняется
форма дискурса — если не совсем на поверхности, то во всяком
случае в подспудных структурообразующих установках. Первый
«Роман о Розе» знаменует собой внезапное и блистательное
завершение исканий, имеющих целью создать особый жанр когерентного
аллегорического повествования на народном языке. Функции всех
его составных элементов определяются повествовательным
замыслом. Творение Жана де Мена в основе своей — аргумент, под
* «О плаче Природы» (лат.)
1 Jauss, 1964, р. 110.
2 Freeman-Regalado, 1970, р. 186-187; ср. Serper, 1969, р. 126-132.
388 Опыт построения средневековой поэтики
покровом повествования у него постоянно проступают
«дидактические» формы дискурса, иногда разрывая его на протяжении сотен
стихов. Предметом романа служит не столько развитие действия,
поделенного на последовательные эпизоды, сколько описание
Всевластия Фортуны1 (ср.: Магу I, 388-399 и II, 52-61).
Восьмидесятистрочный фрагмент (ст. 8759-8832), посвященный у Жана —
который, помимо прочего, был переводчиком Historia Calamita-
tum, — Абеляру и Элоизе, служит просто одним из argumenta
против брака. Неудержимый поток бесконечных речей, которые
периодически не только тормозят всякое повествование, но и
вытесняют из слова любой личный элемент («я» исчезает), сам по
себе является главным фактором поэтического искусства: около
1280 г. на смену традиционным техникам постепенно приходит ars
nova. Наблюдаемая диспропорция между двумя «Романами о Розе»
(второй в четыре с половиной раза длиннее первого) заставляет
задаться вопросом: какова глубинная связь между этими текстами?
почему Жан де Мен решил «продолжить» именно Гильома Лорриса?
Разве нельзя было взять любой другой роман? Наверное, нет. Живая
связь, соединяющая два этих «рассказа», создается именно
аллегорией и всем тем, что она предполагает. Шедевру Гильома де
Лорриса не удалось окончательно отделить аллегорический дискурс
от экзегезы, которая была его колыбелью и в середине XIII века
оставалась преимущественной сферой его применения. В отличие
от своего предшественника, Жан де Мен во многом приближается
к истокам такого толкования. Как пишет Д. Пуарьон, его мысль
и содержание его дискурса строятся при помощи заимствованных
отовсюду мифологических элементов, в мире, «где
основополагающие понятия науки, природы и истории все еще были окружены
известным религиозным ореолом».2 Фактор повествования в этих
18 000 стихов выступает одним из принципов той алхимии, идея
которой, как иногда кажется, буквально преследовала Жана де
Мена. Всякий дискурс стремится избавиться от шлака «реальности»
и превратиться в чистый смысл.
Наличие примерно трех сотен рукописей — свидетельство того,
что для людей конца XIII века оба «Романа о Розе», несмотря на
принципиальную разнородность, если не внутреннюю
противоречивость их сочетания, образуют единый текст. Аллегорический
повествовательный дискурс, закрепившийся с тех пор в традиции
литературы на французском языке, так и будет нести на себе печать
этой двойственности. Как правило, «дидактическая» тенденция
1 Badel, 1969, р. 177-178.
2 Poirion, 1970, р. 163.
От романа к новелле 389
доминирует над «повествовательной»; иногда кажется, что
последняя служит для нее просто украшением — но украшением
необходимым. Около 1240 г. Гюон Ле Руа вновь обращается к традиции
«Психомахии», описывая в своем «Турнире Антихриста» битву
Добродетелей и Пороков; она разворачивается в Броселианде,
неподалеку от волшебного источника, упомянутого в «Ивейне» Кре-
тьена де Тру а: король Артур и его рыцари сражаются с Антихристом
и пороками. Тот же «моральный» тип порождает иронические
рассказы вроде «Битвы Поста с Мясоедом» или «Битвы вин» Анри
д'Андели.1 Подобного рода тексты нередко встречаются и в XIV
веке. Так, к мифологическим отсылкам прибегает в «Любовном
источнике» Машо (Магу, II, 103-110).
Однако со второй половины XIII века фигура аллегории в
народном языке, как правило, развивается в длинное
повествование: развернутая метафора, охватывая весь текст, порождает в нем
метафоры вспомогательные, чье значение определяется ее
собственным. Быстрое и повсеместное распространение этих практик
приводит к возникновению аллегорических типов. Они образуются
из элементов, существовавших и ранее, иногда довольно давно,
однако их когерентность и аллюзивная сила проистекают из
«Романа о Розе». Таково сочетание рамочных типов Сновидения и
Встречи, к которым у ряда авторов, например, у Рютбёфа в «Дороге
в Рай», добавляется тип Путешествия; таковы отдельные
«персонажи», наподобие «Стыда», само имя которого вплоть до XV, если
не XVI века отсылало любой текст с его участием к «реальности»
«Романа о Розе». Число таких типов в XIV веке резко возрастает,
и они начинают складываться в систему. Функционирование этой
системы в последние столетия Средневековья можно описать в
терминологии Бльмслева, которая имеет для нас то преимущество,
что позволяет провести необходимое различие между разными
планами языка. В порядке исключения и вследствие самой природы
данных единиц мы бы предложили противопоставить друг другу
выражение и содержание. Действительно, с теоретической точки
зрения аллегория содержит четыре элемента. Поскольку в поэме
есть метафора, то в ней можно выделить план буквального, то есть
выражение, и план фигурального, то есть содержание. Но каждый
из этих планов, в свою очередь, следует рассматривать под двумя
различными углами зрения: раз мы имеем олицетворение, то
выражение будет состоять в сообщении о некоем действии, отнесенном
к определенному субъекту (объекту олицетворил); субъект этот
является субстанцией, сущностным элементом данного сообщения;
форму ему придает соотнесенное с ним отдельное действие. Что
Jauss, 1970/7.
390 Опыт построения средневековой поэтики
касается содержания (фигурального плана), то оно определяется
двояко: в своем наиболее формализованном аспекте оно обусловлено
различными пучками ассоциаций, стилистической или топической
инерцией, усвоенными поэтом навыками; а в аспекте наименее
акцидентном— избранными поэтом темами, понятийным и
чувственным универсумом, в который он погружен. Таким образом, мы
получаем следующую схему (в свое время я на ее основе
анализировал аллегории у Карла Орлеанского):
план буквального = ί субстанция: олицетворения как субъекты,
выражение \ форма: метафоры как действия;
план фигурального = f форма: сила воздействия самих метафор,
содержание <[ возникающая из ассоциаций и пр.
I субстанция: тематический универсум.
Обе субстанции сообщаются через два уровня форм.
Аллегорические типы служат субстанцией буквального и частично его
формой; в плане фигурального возникают менее жесткие
идеологические модели, достигающие в XV веке большого разнообразия:
прекрасный тому пример — упоминавшееся выше «Сновидение старого
паломника» или тексты вроде ♦Упований простого люда» Жана
Mo лине или «Судов Любви» Марциала Овернского. В этот период
аллегорическая система почти перекрывает остальные и
фактически ассимилирует их все — от большой куртуазной песни до
драматургии.
Структура составных элементов системы, как правило,
организуется вокруг одного, начального или центрального (часто он
является и тем и другим) элемента. Этот элемент может быть троякого
вида: он определяется либо как действие, либо как предмет, либо,
наконец, как животное. Примером первого вида является сам роман
Гильома де Лорриса, сюжет которого целиком построен на поисках.
Приблизительно в то же время создан «Роман о груше» Тибо (Магу,
II, 70-73), который может служить иллюстрацией второй, быть
может, самой многочисленной разновидности. В ее основе
(независимо от общего содержания повествования) лежит, я бы сказал,
эмблематическая аллегория: фигуральное действие эксплицитно
отнесено не столько к своему субъекту, сколько к избранному
предмету. Так, замечательный «Любовный бестиарий» Ришара де
Фурниваля строится на серии эмблем геральдического характера,
почерпнутых из традиции «Физиолога»; последовательность их
описаний образует повествовательный ряд, который развертывается
в речь от первого лица («я»), обращенную к безмолвному «вы»
(правда, позднее какой-то эпигон придумал «Ответ»): возникает
1 Zumthor, 1969α.
От романа к новелле 391
эффект монтажа, в силу которого проза соотносится с большой
куртуазной песнью — виртуальным буквальным планом этого
фигурального изображения.1 Еще одним примером могут служить
«Любовные часы» Фруассара, тем более показательные, что их
буквальный предмет — движущийся механизм. Впрочем,
аллегорическая система в течение многих лет служила для этого автора
неисчерпаемым дискурсивным источником: в 1362-1373 гг. он
создал не менее десятка подобных произведений, иногда весьма
обширных и при этом разнообразных: в «Спинете», например,
аллегория возникает лишь эпизодически, а предметами, на которых
она строится, выступают мифологические аллюзии.2
Я не стану подробно останавливаться на третьей разновидности
аллегорической системы: она не раз становилась предметом
фундаментальных исследований, правда, под другим углом зрения. Она
стоит несколько в стороне от двух других, что связано с
особенностями животного иносказания — традиции, которая сама по себе
принадлежит к мировому фольклору. Бесчисленные сборники
«басен», как правило, античного происхождения, имевшие хождение
в Средние века, иногда под названием «Изопетов» (от имени Эзопа),
для Поэтики представляют интерес лишь в качестве повествования,
как разновидность exemplum, о котором пойдет речь ниже. Иное
дело длинные тексты с единой структурой и целостным значением,
каково бы оно ни было. Таков, например, «Фовель», любопытный
роман начала XIV века (Магу, II, 129-139). Здесь благодаря
хитроумной уловке создается как бы система зеркал, обозначение
отсылает к обозначаемому и наоборот: автор толкует имя «героя»,
эмблематического коня (заимствованного из народной
традиции?) — Fauvel, как сочетание Flatterie («Лести»), Avarice
(«Алчности»), Vilenie («Подлости»), Variété(«Непостоянства»), Envie
(«Зависти») и Lâcheté («Трусости»). Финальная свадьба Фовеля и
Суетной Славы предвещает явление Антихриста и конец света. Перед
нами конечный этап развития не только аллегорического рассказа,
но и приемов монтажа, свойственных сатирическим «сказам».4
К той же категории текстов, что и «Фовель», относятся «Новый
Ренар» уроженца Лилля Жакмара Жиеле (около 1290 г.) и «Ренар
Наизнанку» (первая половина XIV века); впрочем, они близки и
по общему содержанию. Однако, в отличие от «Фовеля», они
отсылают к целой традиции, именуемой, по-видимому, ошибочно,
«романом о Ренаре». Как известно, под этим термином понимаются
1 Segre, 1957, p. VIII-XXII.
2 Fourrier, 1963, р. 30-31 и 36-37.
3 Jauss, 1959; Flinn, 1963; Bossuat, 1967.
4 Freeman-Regalado, 1970, p. 183-185.
392 Опит построения средневековой поэтики
две дюжины сказок, или «ветвей», которые возникали в разное
время между 1175 и 1250 гг. и были искусственно сведены воедино
переписчиками, вероятно, лишь по той причине, что в большинстве
из них действуют одни и те же главные «персонажи» — лис, волк,
лев и некоторые другие (Магу, I, 272-279). Истории этих
памятников, структуре трех дошедших до нас сборников и их
тематической эволюции посвящено множество исследований. Так или
иначе, вопрос о смысле «романа» в них ставится одинаково. В
текстуальном плане Ренар — фигура аллегорическая: он олицетворяет
разные виды человеческого поведения (позднее — недостатки,
которые они подразумевают): именно этот, метафорический план
обеспечивает когерентность рассказа. Поскольку основные «герои»
взяты авторами из весьма древней устной традиции, эти
«олицетворения», судя по всему, обладали таким культурным
авторитетом, что уже не воспринимались как таковые. Есть, правда, один
признак, который позволяет думать, что все-таки воспринимались,
хотя и довольно смутно: слово Renart, человеческое имя, вытеснило
goupil («лис»), обычное обозначение этого животного, далеко не
сразу. В рукописи, опубликованной М. Рокесом, содержатся
250 стихов (пролог к III Ветви «Ренара»), в которых комически
описана мифологическая история сотворения животных:
мановением руки Ева порождает Волка и Лисицу (Goupil); автор
раскрывает перед нами «смысл» этого факта (изд. Roques, II, с. 19):
Icil gorpis vos senefie
Renart, qui tant sot de minestrie;
Tot cil qui sont cTanging et d'art
Sunt mes tuit apelez Renart...
Isengrin, li oncles Renart,
Fu, ce sachiez, moût fort roberre...
Icelui leu senefia
Qui les brebiz Adan roba.
Tot cil qui sorent bien rober
... sont bien a droit dit Ysengrin.
(«Сей лис иносказательно означает Ренара, большого пройдоху.
С тех пор всех, кто хитер и ловок, называют Ренаром... Знайте же,
что Изенгрин, дядя Ренара, был великий вор... Он иносказательно
означает волка, который украл овец Адама. Всех, кто хорошо умеет
воровать, по праву называют Изенгрином».) Затем следует похожий
комментарий по поводу Эрсан и Рише, волчицы и лисы.
A Renart puet Геп bien aprandre
Grant sen, qui bien i viaut entendre;
От романа к новелле 393
Саг eil Renart vos senefie
Caus qui son plain de félonie... (изд. Roques, II, c. 21)
(«Если быть внимательным, из Ренара можно извлечь глубокое
значение; ибо сей Ренар иносказательно означает людей,
исполненных коварства».)
Авторский замысел ясен. Ренар не только несет в себе некий
смысл, но смысл этот имеет универсальный и устойчивый характер.
Пользуясь терминологией Яусса, можно сказать, что в рассказе
функционируют две оппозиции: смежность us сущность, и опыт us
пример.1 Иначе говоря: событие (анекдот) противопоставлено
авантюре (истории), а Ренар (субъект анекдота) — своему «смыслу»
(возникающему на уровне истории как примера). Но одновременно
включается и обратное измерение, характерное для повестей о Ре-
наре и не позволяющее считать их настоящими аллегориями: Ренар
не только Обманщик по своей функции в повествовании, обманом
является весь рассказ, пародирующий собственный дискурс.2
Замкнутое время
Структура и функции не-песенных рассказов не исчерпываются
романной моделью и формами аллегорического повествования. На
протяжении последних лет не раз предпринимались попытки
выделить и определить элементы другой системы; ее принято
обозначать термином, который, правда, возникает во французском языке
довольно поздно и имеет итальянское, а быть может, и
провансальское происхождение — «новелла».3 Я буду опираться на
определение, предложенное мною в 1968 г. в связи с анализом «Кастелянши
из Вержи»;4 подробности можно найти в моей статье.
Этот чудесный короткий рассказ состоит из 950 восьмисложни-
ков. Его отправной точкой служит одна из строф песни № 1
кастеляна из Куси, причем эта строфа (ст. 291-301, изд. Whitehead)
вводится в повествование в форме отсылки к авторитету:
Com И chastelains de Couci
...dist en un vers d'une chançon.
(«Как говорит кастелян из Куси в одном из стихов своей песни.»)
Речь идет о знаменитой (об этом свидетельствует количество ру-
1 Jauss, 1959, р. 128-141 и 189-201.
2 Jauss, 1970, р. 93; ср. Paris, 1969, р. 165.
3 Rychner, 1960; Tiemann, 1961; Genaust, 1965; Baader, 1966; Lakits,
1966; Dubuis, 1966.
4 Zumthor, 1968a, p. 91-95.
394 Опыт построения средневековой поэтики
кописей) песни, присутствующей в памяти публики, к которой
обращается автор новеллы. Он проецирует регистровые элементы
большой куртуазной песни в план повествования, сохраняя, однако,
их собственную когерентность. Ни у одного из персонажей нет
имени; судя по ст. 126, эта безымянность несет функциональную
нагрузку: в самом центре текста образуется нечто вроде
выразительной пустоты, наподобие той, что характерна для песни
трувера — зова, крика, исторгнутого не выраженным в слове субъектом.
Самая длинная из содержащихся в тексте повествовательных
единиц — это монолог, которым завершается собственно действие и
значимость которого, возможно, подчеркнута с помощью числовой
композиции: 99 + 1 стих (ст. 733-831 и 834). Монолог этот —
единственный во всем рассказе, в остальных случаях прямая речь
является репликой диалога; по тематике он соответствует указанной
строфе кастеляна из Куси и, подобно ей, отнесен к плану fine
amour, однако смысл сообщения в нем меняется на
противоположный: его произносит дама. Подобный сдвиг обусловлен причиной
темпорального порядка: мы имеем дело с ответом, тогда как песнь,
пребывающая вне времени, ответа не содержит; ее монолог может
быть ответом только на действие. Песенная прямая речь вписана
в повествовательную пропозицию, которая задает ее изотопию, и
наоборот: все, что предваряет эту речь, образует как бы ее
опережающую глоссу. Однако эти внутритекстовые связи сильно
отличаются от тех, что присутствуют в различных формах
повествовательной песни. Ткацкая песнь или пастурель строятся на
традиционной формуле, которая последовательно развивается вширь, по
ходу вбирая в себя различные регистровые элементы, изложенные
в прямой речи. Здесь же перед нами полная, искусственная и
необратимая транспозиция, проделанная с конкретной целью.
Чтобы ввести в изложение мотивов хронологический вектор,
характерный для повествования, автор взял фольклорную тему, придав
ей самый схематичный вид: вообще говоря, это библейская история
Иосифа и жены Потифара. Необходимая перспектива достигается
с помощью простого монтажа: отклонение рыцарем авансов
герцогини — всего лишь оборотная сторона его fine amour к кастелянше.
Однако сам тот факт, что различные части регистрового изложения
оказались сведены в последовательность, что им был придан
необратимый порядок, вызывает в них глубокое изменение. Автор
стремится по возможности смягчить его последствия: ход времени
у него едва различим, а заключение виртуально задается с самого
начала.
Повествование, как и лирика песни, строится на максимально
высоком уровне мастерства: его когерентность исключительно
внутреннего порядка. И композиция частей, и способ связи комбини-
От романа к новелле 395
руемых элементов самым тщательным образом продуманы:
богатство дискурса обеспечивается за счет нескольких (в частности,
числовых) перекрывающих друг друга структур. Эта точная и
строгая конструкция — прямая противоположность тенденциям,
которые в тот же период (вторая четверть XIII века) берут верх в
романе. Рассказ здесь сосредоточен прежде всего на собственной
форме, а не на форме какого бы то ни было исторического или
символического референта. В «Кастелянше из Куси» единственным
событием в прямом смысле слова (кроме финальной смерти
«героев») является сцена свидания, завершающая первую половину
рассказа (ст. 393-472); стилистика этой сцены такова, что все
драматические факторы выводятся в контекст и нисколько не
нарушают последовательности лирических мотивов: радость встре-
чи-soulaz («утехи»)-печаль расставания. Все, что в песни отнесено
к будущему, потенциальному, к области сомнительного и
вероятного, здесь реализуется hic et nunc. Но это «здесь и сейчас» до
странности прозрачно: в нем отсутствуют не только любые элементы
описания, но даже любая конкретная лексика. Сцена настолько
четко отсылает к мотивам большой куртуазной песни, что название
«Вержи» (Vergib судя по всему, бургундский топоним) при
последующих толкованиях обычно понимали в смысле Verger, «сад»;
тем самым вплоть до времен Маргариты Наваррской текст этот
был известен под названием Dame du Verger, «Дама Сада», то есть
Властительница Места Любви.
В «Кастелянше» полностью отсутствует авторская речь. Дискурс
короткого пролога и эпилога дидактичен, выдержан в стиле адагии
или проповеди. Нам сообщается суждение анонимного рассказчика
о воспроизведенном им коротком рассказе; в результате такой
объективации частное мнение превращается в универсальную
истину, а то и просто в очевидный факт — fine amour и тайна,
которой она требует, обусловлены собственной внутренней
необходимостью, не вызванной никакими внешними причинами. Рассказ
заключен, словно в скобки, между двумя поучениями, превращаясь
в абсолютно законченный, замкнутый на себя пример.1 Лирические
мотивы служат источником смысла (san), материалом (matière)
которого является фабула. Лирические отрезки до предела (и на
редкость искусно) насыщены риторикой, тогда как в отрезках
повествовательных она отсутствует; риторика же тяготеет к
прославлению скрытого смысла.2 Та же причина вызывает другой, еще
более заметный эффект: свертывание любой временной
протяженности. Сцены, которые легко можно развернуть в пышное романное
1 Lakits, 1966, р. 34-36 и 62.
2 Ср. Fletcher, 1964, р. 11-12.
396 Опыт построения средневековой поэтики
повествование, описаны кратко и едва ли не грубо: встреча (ст.
374-404), празднество (ст. 699-703, 841-842 и 851), финальная
драма (ст. 910-929). После отдельных сцен следуют указания на
время, однако они никогда не обозначают плавного развития
событий, а только резкие переходы и обрывы. Судя по всему, автор
всеми силами стремился очистить свой рассказ от любых
хронологических примет. Он буквально одержим «кажимостью»
(semblance): слово это повторяется в тексте пятнадцать раз!
Следовательно, смысл не соразмерен видимостям, он зависит от того, что
скрывается за текстом. «Мораль» открывает перед нами один из
ведущих к нему путей, но не самый прямой. Конечно, некий общий
смысл создается за счет текстовых отсылок к большой куртуазной
песни, — но этот смысл противоречив, ибо предполагает
одновременно и необходимость, и невозможность хранить тайну. В
результате повествование как бы раздваивается, причем автор изящно
обыгрывает этот эффект: поэтические типы (дама, рыцарь,
завистник, коварная женщина) подчиняются этическому замыслу,
эксплицитному намерению поучать. Все эти смыслы сливаются в
единое целое. В романе каждый стих, каждая страница прозы
являют картину существования с неустойчивыми модальностями;
в нем почти нет места сущности: если иногда он и прикасается к
ней, то лишь посредством какой-либо эмблемы. «Кастелянша»,
напротив, неотделима от той особой поэтической сущности, какой
является чистая выразительная гармония большой куртуазной
песни. События, о которых она повествует, не протекают в собственном
смысле слова; вернее, их протекание максимально тормозится,
сдерживается регистровой связью — совокупностью живых, но
устойчивых отношений, которые традиционно существуют между
элементами песни с их взаимообусловленным значением,
отношений, замкнутых на самих себя и организованных в почти идеально
сферический микроуниверсум, неподвластный, по сути, никакой
«реальности».
Перед нами разновидность рассказа, имеющая лишь чисто
внешнее и обманчивое сходство с романом. В главном они различны:
различается отношение автора к своему языку, конечная цель
дискурса и, по-видимому, выполняемая им культурная функция.
«Кастелянша из Вержи» в этом смысле — крайний случай: число
текстов, относящихся примерно к той же эпохе и содержащих на
каком-либо уровне сопоставимые образцы повествовательного
монтажа большой куртуазной песни, крайне невелико; к ним, в
частности, относятся красивое «Лэ о тени» Жана Ренара и окситанская
«Фламенка». Лакитш вполне справедливо полагает, что понятие
авантюры к таким текстам неприменимо, и заменяет его термином,
От романа к новелле 397
почерпнутым из самих этих текстов — «большая куртуазность»
(grand'courtoisie)}
Благодаря стройному замыслу и чистоте линий (и вопреки
хронологии) «Кастелянша» позволяет дать определение той
идеальной форме дискурса, к которой тяготеет часть средневековых
рассказов и чье глубинное единство иногда заслоняется
разнообразием конкретных реализаций. Тем самым мы получаем обширный
корпус текстов, внешне весьма неоднородных и составляющих
оппозицию романному множеству.
Наиболее любопытные из них (во всяком случае из тех, что
изданы на сегодняшний момент) относятся к двум группам, которые
обычно называют «лэ» и «фаблио». Работу Баадера о лэ2 можно
считать исчерпывающей, с той немаловажной оговоркой, что
предмет своего изучения он определяет как «жанр» — а это уже вопрос,
требующий серьезного обсуждения. Я ограничусь лишь
несколькими замечаниями о самом знаменитом собрании лэ: том, автором
которого, вопреки предположениям Баума, принято считать
Марию Французскую.
Несмотря на то, что эти двенадцать лэ значительно отличаются
от «Кастелянши из Вержи», они имеют одну общую с ней черту:
элементы песенного дискурса в них спроецированы в повествование.
Сама Мария неоднократно говорит об этом. Например, в «Элидуке»
(ст. 1-3, изд. Rychner):
D'un mut ancien lai bretun
Le cunte e tute la reisun
Vus dirai...
(«Я расскажу вам содержание (или: скажу, о чем говорится; или:
каково краткое содержание и смысл) одного старинного бретонского
лэ».)
Слово reisun здесь, по-видимому, означает то же, что и
окситанское razo: так переписчики XIII века называли
повествовательные предисловия, «объясняющие» некоторые песни трубадуров. Те
же отсылки содержатся в «Гигемаре» (ст. 19-20), «Ясене» (ст. 1-2),
«Ланвале» (1-2), «Соловье» (1-2), «Милуне» (1-8 и 532-534),
«Шайтивеле (Горемыке)» (1-2) и «Жимолости» (3-4 и 117-118).
Все это убедительно свидетельствуют о том, что «бретонские лэ»,
положенные в основу французского рассказа, пелись.4 Вероятно,
именно наличием причинной и одновременно целевой связи между
1 Lakits, 1966, р. 54-55, 62-63, 68-70.
2 Baader, 1966.
3 Baum, 1968.
4 Rychner, 1966, p. XIII-XIV; ср. Genaust, 1965, p. 232-235.
398 Опыт построения средневековой поэтики
пением и рассказом — которые, однако, в лэ, как и в «Кастелянше»,
четко различались — можно объяснить замкнутость повествования
на самом себе и растяжимость, а иногда и полное отсутствие
изображения временной протяженности.
Однако песни, reisun которых излагается в лэ Марии, нам
неизвестны. Мы можем судить о них лишь по указаниям самой
рассказчицы и некоторым внешне правдоподобным признакам.
Сравнение прологов и эпилогов всех двенадцати лэ позволяет
сделать вывод о том, что для Марии реальность «лэ», по-видимому,
состоит из шести различных аспектов, которые, скорее всего,
следует рассматривать (в рамках вымысла?) как последовательные
фазы:
1) была некая авантюра, обладающая собственной истиной;
2) бретонцы услышали или каким-то образом узнали о ней;
3) чтобы remembrer («запечатлеть в памяти») эту авантюру,
они «нашли» (trouéy «сочинили») лэ, предназначавшееся для пения
под аккомпанемент арфы;
4) Мария услышала note («музыку») этого лэ, а также авантюру
(то или иное отражение этого события в песни);
6) она повествует нам авантюру этого лэ, либо (более
эксплицитно) истину, или reisun данной авантюры;
6) слушатели тем самым внимают как авантюре, так и ее
истине.
Таким образом, мы имеем следующий ряд: событие-его
музыкальное переложение-повествовательное переложение-знание
события. Сквозь него, от А до Z, проходит «истина», доступная
восприятию и познанию лишь посредством поэзии. Формулы, с
помощью которых Мария передает этот процесс, содержат значимые
темпоральные признаки: бретонцы нашли (ont troué, прошедшее в
настоящем), я расскажу (conterai, будущее время самого текста);
затем идет повествование, где преобладает точечное прошедшее
(имплицитно отнесенное к событию); и наконец, в эпилоге: я
рассказала (Уai conté), вы выслушали (vous auez oui). Таким
образом, возникает конвергенция двух фрагментов авторской речи,
которые плотно охватывают рассказ, не позволяя ему выйти за
рамки бесповоротно ушедшего прошлого. Авантюра внепо ложна
рассказу: в этом одно из главных отличий лэ от романа.1 С другой
стороны, идея истины, знания, связанная с преобразованием песни
в повесть, предполагает наличие дидактической установки — по
крайней мере виртуальной. У Марии она сказывается весьма
отчетливо: см. лэ «Ланваль» (ст. 1-2), «Двое Влюбленных» (ст. 254),
«Ионек» (ст. 554), «Соловей» (ст. 1-2 и 159), «Элидук» (ст. 1183).
Lakits, 1966, р. 48-49.
От романа к новелле 399
Уже поэтому форма рассказов должна содержать разнообразные
тематические амплификации; чтобы придать плотность слишком,
быть может, разреженным лирическим мотивам, Мария свободно
черпает материал в поэтических либо фольклорных традициях
своего времени; скорее всего, именно по этой причине в «Ланвале»
возникает артуровская рама, а в «Жимолости» — персонаж
Тристана.1
Лэ Марии Французской отличаются одной особенностью, едва
ли не уникальной для своего времени: она не только дает каждому
из них заглавие (в десяти случаях из двенадцати это имя главного
героя), но и неоднократно поясняет его, как, например, в «Шай-
тивеле» (ст. 6-8 и 233-237) и «Элидуке» (ст. 21-26). В других
случаях она приводит его английский («Жимолость», ст. 115;
«Соловей», ст. 6) и даже кельтский («Соловей», ст. 3) перевод. Эта
подчеркнутая точность стоит в одном ряду с постоянными ссылками
на лэ, что пели бретонцы. Нас призывают серьезно отнестись к
смыслу текста, настойчиво указывая на его наличие, хотя и не
раскрывая эксплицитно. Судя по всему, заглавие является
составной частью этой «истины».
Выраженная «мораль» содержится только в лэ об «Эквитане»
(ст. 307-310); она обозначена сначала словом reisun, относящимся
к пониманию, затем ensample («пример», «урок»), относящимся к
деятельности. Впрочем, следом за этим определением идет всего
лишь обычная пословица. Во всех остальных лэ поучение
растворено в самом тексте — в рациональной последовательности знаков
волшебной реальности, отличной от той, что нас окружает, и однако
подчиненной ей; в двух взаимопроницаемых и в то же время
несводимых друг к другу системах значения; говоря языком
этики — всякое счастье ложно.2 По-видимому, это и есть «истина»
повести.
Стремление поучать ясно обозначено в общем Прологе, которым
Мария Французская увенчала свои двенадцать лэ, поднося их
королю Генриху П. В оправдание своего замысла она ссылается на
авторитет Присциана и пример античных философов, называя свое
сочинение ученым и тщательно отделанным и указывая, что его
конечная цель — увековечить память о некоторых авантюрах.
В самих лэ то и дело встречаются выражения вроде «итак, я
начинаю», «я снова начинаю», «я продолжаю»... Тем самым
создается довольно неуклюжее, но реальное единство, рамой которого
служит замысел, не связанный с самым вымыслом и не
поддающийся определению иначе, чем в понятиях дидактики.
1 Rychner, 1966, р. 262.
2 Rychner, 1966, p. XVIII-XXIV.
400 Опыт построения средневековой поэтики
В качестве примера я возьму лэ о «Соловье», одно из самых
коротких (160 стихов). Жена, пребывающая под ревнивым надзором
мужа, любит соседа-холостяка. Она видится с ним лишь через окно,
весенними ночами, под тем предлогом, что слушает пение соловья.
Муж раскрывает обман и велит поймать и убить птицу. Горе и
разлука. Дама посылает навеки утраченному другу труп соловья.
Я рассматриваю эту повесть только с точки зрения
повествовательных функций, не затрагивая ее текстовых элементов и уровней
смысла. Здесь возможно несколько подходов, скорее всего,
одинаково необходимых, поскольку лишь их сочетание позволяет уловить
законы этого рассказа как в общем виде, так и в их конкретной
реализации.
На начальном этапе исследования ориентиром служат
утверждения самого автора: как актуализуется в тексте его двоякая
направленность — эксплицировать посредством письма память о
данном событии и отойти от пения, которое служило матрицей этой
памяти? Этот вопрос встает на уровне пока еще имплицитной
коммуникации, поддающейся анализу с точки зрения
«модальностей», в том смысле, какой придает этому слову Греймас.1
Действительно, следует принять во внимание наличие трех субъектов
перформации — дамы, друга и мужа, и одного-единственного
объекта — любви, место которой, в силу соответствий, восходящих к
большой куртуазной песни, в определенный момент занимает
соловей. Все эти элементы организованы в соответствии с двумя
модальностями действий, «знать» и «мочь», которые, чередуясь,
образуют цикл, начинающийся и замыкающийся модальностью
«знать»:
1. Знать: друг —» (объект: любовь) —> дама —» (объект: любовь) ->
-> друг;
знание здесь проистекает из зрения (глаза-сердце);
2. Мочь: муж —» (объект: любовь) —> дама;
знание проистекает из того факта, что дама живет estreit
gardée («под строгой охраной»); оно порождает страх и тайну
(огорчительную);
3. Знать: друг —> (объект: пение птицы) —> дама —> (объект:
птица) -> друг;
4. Мочь: муж -> (объект: птица) —> дама;
«мочь» реализуется в убийстве птицы;
5. Знать: дама —> (объект: мертвая птица) -» друг.
Заключительный элемент, «tuz jurs Tad fete od lui porter» («с
тех пор он всегда носил его с собой») может быть истолкован и в
Greimas, 1970, р. 169.
От романа к новелле 401
модальности «знать» (вечное знание об этой любви), и в модальности
«мочь» (окончательная консервация эмблемы). Тем самым на
первый план выходит «коммуникация», к которой сводится повесть
в прологах. В последних стихах текста указано на существование
свидетеля, подтверждающего постоянный характер этой
коммуникации: это мертвая птица, помещенная в раку, словно святые мощи,
и завернутая в шелковый саван, на котором дама выткала золотыми
буквами свою авантюру, то есть то, что для нас, читающих ее при
посредничестве Марии Французской, отныне «будет случаться»
бесконечно. Письмо, устремленное тем самым в будущее, в рамках
вымысла отождествляется с авантюрой; эмблема, с которой оно
связано, мертвая птица, изображает птицу поющую, в прошлом
означавшую любовь, которая в неподвижном настоящем
порождается зрением и словом; в центре этого ряда включенных друг в
друга элементов находится желание, проходящее как бы
лейтмотивом через все вступления (ст. 23, 26, 28, 57).
Эта формула реализуется через серию пропозиций, анализ
которых допускает использование различных терминологий. Термины,
предложенные Тодоровым в «Грамматике Декамерона» ,1 в основном
легко применимы к любому виду традиционного короткого рассказа
Средних веков; они имеют то преимущество, что позволяют
группировать элементы и проводить сравнения. Я частично заимствую
их, с некоторыми изменениями, в соответствии с конкретным
текстом «Соловья». Поскольку он занимает пять страниц,
процитировать и перевести его здесь не представляется возможным; отсылаю
читателя к изданию Ришнера (Rychner, p. 120-125).
В самом общем виде повествование (ст. 7-156) делится на три
части, каждая из которых имеет свою особую функцию:
ст. 7-22 : перечисление «имен собственных» (обозначение
агентов);
ст. 23-57 : качественные «определения»: полагание
«атрибутов», «свойств» или «состояний»;
ст. 58-94 : «глагол», обозначающий изменение этих
состояний и вызывающий, как следствие (вредительское),
видимый проступок;
ст. 95-134 : «глагол», наказующий этот проступок, и
следствие (вредительское), приводящее к восстановлению
в иной форме того, что вызвало этот проступок.
Ст. 135-156 представляют собой амплификацию этого
восстановления с помощью описания. Ст. 134 {L'aventure Li manderai,
«Пошлю ему то, что случилось, авантюру») является заключением
Todorov, 1969α, ρ. 27-41.
402 Опыт построения средневековой поэтики
рассказа. Следует отметить дистрибуцию числа стихов в этих
«частях»: соответственно, 16, 35, 37, 40 и 22 стиха. Каждая из них
особым образом усложнена:
ст. 7-22 : обозначение двух агентов 4- указание на место их
пребывания, которое станет местом всей
«авантюры»; ст. 13-22: обозначение третьего агента и
возврат ко второму, причем каждый агент
определяется через похвальное слово;
ст. 23-57 : начальное состояние агентов возникает в
результате привычного действия, выраженного во фразах
с преобладанием имперфекта и конкретной лексики;
ст. 33-44:
возврат к месту, поданному как элемент состояния,
благоприятствующий действию, которое образует
это состояние; ст. 47-57: ограничение (fors que,
«кроме») предыдущего утверждения; отсюда
ретроспективная неоднозначность (сослагательное
наклонение в ст. 55-56 противопоставлено индикативу в
ст. 57: lungement se sunt entreamé, «долго они
любили друг друга»);
ст. 58-68 : ситуация, отсылающая к начальной строфе
подразумеваемой песни (весна, птицы): это типическая
ситуация, которая тем самым противопоставлена
ситуации в ст. 23-32, в которую она включена и
которой подчинена; ст. 69-78: действие,
вытекающее из нее (в силу типических ассоциаций,
заимствованных из регистра песни); ст. 79-90: реакция
вредителя; ст. 91-94: конечная неудача и желание
мстить (компенсировать неудачу);
ст. 95-105 и : осуществление мести (наказание со стороны вре-
111-120 дителя); ст. 105-110: ироническая речь (вредителя),
обозначающая следственную связь между двумя
фазами мести и подчеркивающая прием градации;
ст. 121-134: горе, вызванное местью (торжество
вредителя);
ст. 135-144 : изготовление эмблемы; ст. 145-156: получение
эмблемы.
Таким образом, за исключением начальной (ст. 7-12), срединной
(91-94) и конечной (105-110) коротких связок, насчитывающих
от 4 до 6 стихов, все ориентировочно выделенные повествовательные
отрезки занимают от 10 до 12 стихов. Этот факт мог быть связан
От романа к новелле 403
со способом декламации; тем не менее он является одним из
структурных элементов текста.
Дистрибуция диалогов подчиняется аналогичным правилам.
Кроме того, здесь нет выраженных диалогов: этим в тексте
подчеркивается физическая невозможность (или крайняя
затрудненность) общения с другом и моральная невозможность — с мужем.
Напротив, три прямых монолога помещены между стихами 79 и
137, которые образуют «драму» (ряд действий + необычные
реакции), возникающую внутри «состояния» или обычного действия:
говорят по очереди только дама и муж; всего:
4 вводных стиха (повествовательная связь): 78-82;
8 стихов монолога дамы: восхваление соловья (= fine amour):
83-90;
14 повествовательных стихов, поимка соловья (= жестокое
вмешательство в fine amour): 91-104;
6 стихов монолога мужа (= ироническое торжество над fine
amour): 105-110;
15 повествовательных стихов, убийство соловья (=кажущийся
конец fine amour): 111-125;
6 стихов монолога дамы (=жалоба): 126-131; далее следуют
3 заключительных стиха, где в прямой речи излагается значение
эмблемы: 132-134;
6 заключительных стихов повествования, посылка эмблемы:
135-140.
И здесь наблюдается та же разновидность структуры. Этот
ритмический эффект подчеркнут крайне беглыми указаниями на
временную длительность. В тексте есть лишь одно слово с
эксплицитным значением длительности — это наречие lungement («долго»,
ст. 56), модифицирующее глагол s'entraimer в сложном прошедшем
времени; таким образом, мы имеем неопределенное время любви,
включенное в настоящее время песни в регистре мольбы. Кроме
того, нужно отметить четыре tant que («в то время как»),
расположенных в связках, соединяющих важные эпизоды: ст. 24-26
(завязка), 57 (появление соловья), 79-80 (вмешательство мужа),
100 (поимка птицы). Выражение это имеет два формульных аспекта
(tant... tant... que, либо tant que: каждое по два раза, чередуясь); у
него два значения — времени и следствия, то есть оно предполагает
каузальную связь, возникающую в результате не поддающейся
измерению последовательности. В других местах встречается quant
(«когда») — 7 раз, через удивительно правильные интервалы:
ст. 40, 50, 69, 91, 101, 111 и 145 (то есть округленно, с интервалом
в 10, 20, 20, 10, 10 и 30 стихов); как известно, этот союз указывает
на симультанность и в то же время устанавливает каузальную
зависимость. Quant и tant que — едва ли не единственные в тексте
404 Опыт построения средневековой поэтики
служебные слова, обозначающие подчинительные отношения.
К ним можно добавить puis («затем»), повторяющееся дважды, в
ст. 97 и 155, причем в сильном смысле — только в последнем
случае: здесь с его помощью сохранение и смысл эмблемы относится
в бесконечное будущее («отныне»).
Все такого рода эффекты, как в глубине, так и на поверхности
текста, недвусмысленным образом совмещаются: время действия
не отличается от времени рассказа. Временная протяженность
текста не имеет никаких внешних референтов. Она отсылает лишь к
тому, что сам автор обозначает словом aventure, которое, в свою
очередь отсылает к содержащемуся в ней «поучению».
На поверхности лэ Марии Французской отличаются довольно
большим разнообразием. Их не раз пытались классифицировать,
как правило, исходя из тематических соображений. Напротив, по
внутренней организации все они очень близки, а зачастую и
тождественны «Соловью».1 Я проанализировал таким же образом «Бис-
клаврета», «Двух Влюбленных» и «Жимолость» (Магу, I, р. 180-
185); в основных моментах результаты оказались одинаковыми:
везде отмечаются совпадение авантюры и поучения, отсутствие
отсылок к внешней временной протяженности, заключительный
возврат к начальной ситуации после ее трансформации. Эти законы
действуют даже в «Ясене», более сложном, поскольку его авантюра
состоит из двух относительно независимых историй: если отбросить
общий эпилог, то первая история (почему и как мать Ясеня бросает
новорожденную дочь) содержит 230 стихов; вторая (как Ясень
находит родителей) — 260. В каждую историю дважды включается
авторская речь, разбивая ее на две линейных группы пропозиций;
внутри каждого из этих отрезков форма повествовательного
дискурса та же, что в остальных лэ.
Порядок эпизодов всегда соответствует внешнему
хронологическому правдоподобию, ordo naturalis риторов. Короткие, быстрые
фразы, связанные (зачастую неуклюже) скорее сочинительными,
нежели подчинительными отношениями, подражают ритму
естественной речи, но этот ритм обманчив: в нем царит нечто вроде
безмятежного равнодушия к реальному времени, проявляющееся
в совершенно бессвязных ссылках на время суток.2 Местами
временная протяженность становится почти неразличимой (см.,
например, «Ионек», ст. 456; «Элидук», 267; «Ясень», 232-236); либо
между двумя соседними фразами возникает разрыв, не
позволяющий измерить время, истекшее между ними, между настоящим и
1 Ср. Frappier, 1961.
2 Rychner, 1966, p. 267.
От романа к новелле 405
прошедшим или наоборот («Ланваль», 200-201, «Ионек», 256-257);
иногда этот эффект распространяется на целую серию обособленных
предложений («Ланваль», 300-360). Напротив, возврат к более
ранним событиям возможен лишь в виде исключения. Будущее
время сравнительно редко. Оно предваряет какой-либо дальнейший
сегмент текста: примеры этой функции встречаются, иногда по
нескольку раз, в девяти лэ («Ионек», 161 ел., 199 ел., 328 ел., 425
ел.; «Элидук», 68 ел., 1099 ел.). Подобные приемы антиципации,
включенные в текст, отличаются от общего предварительного
сообщения о будущих событиях, как правило, содержащегося в
прологе и выраженного глаголом в прошедшем времени. Бывает,
что неожиданное событие препятствует реализации того, о чем
сообщалось в будущем времени («Гигемар», 549 ел., «Ясень», 73
ел. и 335 ел., «Ланваль», 162 ел., «Милун», 497 ел.). Лишь
единожды во всем творчестве Марии будущее время не имеет
текстовой корреляции: в «Бисклаврете» (160), где этот разрыв
обозначен с помощью отрицания. Впрочем, «Бисклаврет», по-
видимому, единственное лэ, где время повествования остается
открытым: действительно, судя по всему, в конце ничто не мешает
герою снова сделаться волком-оборотнем...·
Этот общий эффект сглаженного (если не вовсе отсутствующего)
ощущения времени подкрепляется использованием на протяжении
длинных фрагментов когерентного регистрового языка: см.,
например, «Гигемар», ст. 400-464; «Эквитан», ст. 113-180. Способствует
ему и «датировка» отдельных эпизодов с помощью весеннего
мотива — как в «Соловье»; в «Ионеке», 51-54, этот мотив сочетается
с элементами типа Встречи; то же можно сказать и об обозначении
места любви — такого, как комната или сад («Милун», 49). Рассказ,
отмеченный рядом подобных ссылок, стремится замкнуться на них,
подобно тому как песнь замыкается на самой себе.
Это явление присутствует не только в «лэ» Марии Французской.
Оно обусловлено не только генетической связью рассказа с той или
иной формой песни. Его можно наблюдать во многих других
текстах, никак не связанных с песенной поэзией, — например, в фаблио,
благочестивых повестях или «примерах» (exempla). Данные
повествовательные формы сложились в рамках различных традиций, но
содержат известное количество сходных эффектов. По некоторым
своим особенностям они сближаются с «простыми формами», в свое
время описанными Йоллесом:1 1) житие святого; 2) героическая
легенда; 3) миф; 4) загадка; 5) пословица; 6) случай (юридический);
7) «происшествие»; 8) волшебная сказка; 9) смешная история.
Jolies, 1968.
406 Опыт построения средневековой поэтики
Фактически в средневековой традиции, насколько мы знаем ее по
текстам, все эти «формы» были перемешаны: ни одна из них не
встречается в чистом виде. Формы 6У 7, 8 и 9 служат либо
элементами, либо ингредиентами большинства не-песенных рассказов, за
исключением романов; 4 и 5 функционируют как общепринятые
стилистические украшения, первая редко, вторая часто; напротив,
1 и 2 имеют абсолютно четкий и очень сложный формальный
шаблон, сосуществующий с иными, элементарными реализациями:
зачастую это рассказы, включенные в хроники, истории или
латинские трактаты. Памятники ХП-ХШ веков, которые мы
анализируем, являются продуктом уже вполне сложившейся поэтической
техники и, как правило, слишком сложны по составу, чтобы их
можно было с успехом свести к данным категориям. Напротив,
Тиманн, оставаясь на уровне самих текстов, составил в свое время
список манифестаций «новеллы»1 — иногда внешне
противоречивых, но в глубине своей тождественных.
Начиная с XII века слово nouvelle часто встречается во
французском языке как определение («песни», «повести» или какого-либо
сходного термина). В субстантивированной форме (nova) оно
возникает в окситанском языке XIII века для обозначения рассказа,
созданного на каком-либо заново обработанном традиционном
материале. Отсюда — итальянское novella, вернувшееся около 1400 г.
во Францию. Отправной точкой для предварительного определения
новеллы может служить та идея, которая, по-видимому, была
первичной для окситанского слова: притом что изложенные темы
имеют традиционную (фольклорную, или «литературную» и
«ученую») основу, существует определенный повествовательный
дискурс, который воспринимается как оригинальный2 — в
противоположность либо своим предшественникам (народной сказке или
латинскому анекдоту), либо прочим повествовательным дискурсам.
Это его понимание остается имплицитным: как известно, первое
определение «новеллы» было дано не ранее XVII, если не XVIII века.
Тиманн предусмотрительно говорит о «коротком рассказе»
(Kurzerzählung) — абстрактной повествовательной модели,
существовавшей в латинской традиции с эпохи раннего Средневековья, но
получившей самые разнообразные реализации на всех языках,
вплоть до того момента, когда ее формула оказалась закреплена в
Италии, в «Новеллино» и у Боккаччо.
Названия манифестаций, перечисленных Тиманном, зачастую
неоднозначны, но взяты из средневековой терминологии. Exemplum
и legenda мало чем отличаются друг от друга. Первый восходит к
1 Tiemann, 1961.
2 Ibid., p. 20-21.
От романа к новелле 407
ораторской практике античности и известен прежде всего как
украшение в проповедях или рассуждениях.1 Историческое
значение «примера», видимо, было довольно велико, и, скорее всего,
именно он послужил основной матрицей «новеллы». Корпус
exempla, известных и использовавшихся в Средние века, начиная
с IV-V и до XV-XVI веков, чрезвычайно обширен. Судя по всему,
способы передачи этого повествовательного материала были
особенно многообразны: можно предполагать, что некоторые exempla
произносились на народном языке (с церковной кафедры или в
иных местах), но записывались на латыни — с чисто мнемотехни-
ческими либо с литературными целями; часто должен был
происходить и обратный процесс; таким образом, способы их оформления
многообразны, но связь между ними, на сегодняшнем уровне
исследований, просматривается плохо. Некоторые латинские
сборники, как Disciplina clericalis* Петра Альфонси или Septem sapientes**
(оба, впрочем, восточного происхождения), переводились на
французский язык с конца XII века. Другие, как Anecdotes Этьена де
Бурбона или Nugae*** Вальтера Мапа, не были переведены, хотя
между ними и многими французскими повестями, возможно,
существовали какие-то связи.
Произведения на народном языке, непосредственно восходящие
к этому мощному латинскому источнику, можно идентифицировать
только на тематическом уровне. Для поэтики этот вопрос не имеет
никакого значения. Скорее всего, мы можем рассматривать как
французские exempla следующие тексты:
— коротенькие (по 20-30 прозаических строк) истории,
вкрапленные в «Диалог о папе Григории»; возможно, именно они
знаменуют собой возникновение этого типа рассказа во французской
традиции;
— многочисленные анекдоты или короткие повести, иногда с
функцией апологов, включенные в переводы «Жизнеописаний
Отцов Церкви» (XIII век),2 в сочинения «дидактического» или
«сатирического» типа, вроде «Стихов» Тибо де Марли или льежской
«Моральной поэмы»; сочинения подобного рода возникали на
протяжении всего Средневековья: еще в XV веке «Препровождение
времени всякого человека» Гильома Алексиса, адаптация De
contemptu mundi, приписываемого Иннокентию III, содержит
некоторое количество «примеров»;
1 Ср. Рауеп, 1968, р. 516-557.
* «Наставление обучающемуся» {лат.).
** «Семь мудрецов» (лат.).
*** «Шутки» (лат.),
2 Bornas, 1968, р. 7-23.
408 Опыт построения средневековой поэтики
— отдельно взятые повествования, часто объединяемые под
названием «благочестивых повестей» или «фаблио» (например,
«Рыцарь с бочонком»);
— в какой-то мере — различные собрания «Чудес Богоматери»,
например, Готье де Куэнси (первая треть XIII века);1
— отдельные сравнительно поздние сборники, наподобие
прозаических «Морализированных повестей»
англичанина-францисканца Николя Бозона или стихотворных повестей из
«Картезианской Гробницы».
Этот список легко продолжить. Впрочем, он не вполне отвечает
действительности, ибо входящие в него тексты имеют очень разный
уровень разработки и в разной степени отмечены влиянием иных
приемов, либо повествовательных, либо риторических. Так, среди
многочисленных агиографических рассказов, дошедших до нас, в
общем и целом можно выделить по типу дискурса, кроме
архаической группы песней о святых, тексты, сближающиеся либо с
романом, либо с историографией; однако при этом вне
классификации осталась бы группа текстов, как правило, коротких, которые
с равным успехом можно обозначить термином exempta; Тиманн
отдает предпочтение слову «легенда», хоть и признает условность
такого разграничения.2 Не так давно Эбель проанализировал под
близким к моему углом зрения рассказы о чудесах;3 я, однако, не
могу разделить его мнение, что эти рассказы представляют собой
особый «жанр».4 Уже сами термины, которыми пользуются их
авторы, отсылают скорее к гораздо более общей, хотя и не вполне
определенной повествовательной модели: conte («повесть»), dit
(«сказ»), histoire, sermon («проповедь»), traité («трактат»), fable
(«басня», «вымысел»), exemple... Примечательно, что в этом
лексическом наборе отсутствует слово aventure, но есть «факт» (fait),
противопоставленный raison и senefiance.5 Именно на этом уровне
возникают действительно значимые связи. Старинная «Секвенция
о св. Евлалии», если отвлечься от ее музыкального аспекта (а нам
больше ничего и не остается), благодаря своей краткости и строгому
равновесию между рассказом и поучением, обнаруживает в
повествовательном плане большое сходство с многочисленными
exempla.6 To же относится и к животной басне, которая с точки
зрения дискурса образует антитезу «Ренару», примерно так же,
как «Кастелянша из Вержи» — роману. Басенная тема в рамках
1 Ebel, 1965, р. 59-84.
2 Tiemann, 1961, р. 8.
3 Ebel, 1965, р. 11-39 и 99-105.
4 Waltz, 1970.
5 Ebel, 1965, p. 85-98.
6 Tiemann, 1961, p. 9.
От романа к новелле 409
традиции может принимать самые разные обличья, но базовая ее
форма остается прежней (см. Магу, I, 184-203: серия из девяти
латинских и французских вариантов «Вороны и Лисицы»). Тиманн
относит к той же модели многие повествовательные «сказы» XIII-
XIV веков, возникших, по-видимому, под влиянием exempla,
которые в 1250-1350-х гг. вновь стали пользоваться большой
популярностью у проповедников. Относительная устойчивость
повествовательных структур в этих текстах тем больше бросается в глаза,
чем сильнее они различаются по тематике — от бурлескной до
поучительной, переходящей иногда в параболу (le Dit dou vrai aniel,
«Ди об истинном кольце»).
Весь этот перечень строится на чисто предварительных
разграничениях. В действительности же ни один из этих «жанров» как
таковой не обладает реальной цельностью. Все они строятся на почти
одинаковых правилах рассказа, тех же, что и лэ Марии
Французской — но также и повести о Тристане, например, два «Безумия»,1
и некоторые более или менее автономные вставные эпизоды в
крупных романах XIII века.2 Наконец, к той же обширной группе следует
отнести всю совокупность рассказов, обычно называемых фаблио.
Последний термин отличается не большей ясностью, чем все
остальные. Медиевисты, писавшие об этих текстах, — а они,
по-видимому, представляют собой один из наиболее оформленных
«жанров» XIII века, — придерживаются разного мнения
относительно их числа. Всего их около 140; из них лишь приблизительно
шесть десятков названы авторами «фаблио». В последние годы не
раз предпринимались попытки дать им определение.3 В результате
выяснилось, что существовало несколько слов, впрочем,
взаимозаменимых (lai, fabliau, fable и exemple), которыми, судя по всему,
обозначались только более или менее короткие рассказы; еще более
расплывчатый смысл имели, по-видимому, conte и aventure.
Некоторые «фаблио» по своему материалу непосредственно связаны с
латинскими exempla: установлено, что № I из антологии Джонстона
и Оуэна является адаптацией одного из рассказов Disciplina
clericalis; соответствия № II обнаружены в проповеди Жака де
Витри (начало XIII века) и в одном из собраний exempla XIV века.4
Нет непроходимой границы и между «фаблио» и животной басней
(fable), которая в рукописях также иногда именуется fabliau: в
«Изопетах» встречаются рассказы с агентами-людьми, причем
некоторые из них существуют в двух версиях, одна из которых
1 Genaust, 1965, р. 229-232.
2 Ferrier, 1954, р. 7-19.
3 Nykrog, 1957, р. 11; Rychner, 1960, I, р. 44; Baader, 1966, р. 146-151
и 241-243; Lakits, 1966, р. 58-59; ср. Guiette, 1960, р. 67-75.
4 Johnston-Owen, 1965, р. 85-86.
410 Опыт построения средневековой поэтики
традиционно считается фаблио; таковы, например, две басни Марии
Французской.1
Так или иначе, все тексты, обычно относимые к «фаблио» или
«лэ», независимо от времени создания, имеют одну общую
формальную черту: они написаны восьмисложником с парными
рифмами, без разбивки на строфы, то есть по правилам «исторической»
формы, сложившейся в середине XII века. Единственное
исключение — «Священник в ларе для сала», или «Бочонок»,
сохранившийся в поздней рукописи (1350); я упоминал его в главе IV.
Долгое время фаблио, безусловно ошибочно, считали «классовым»
жанром («народным» или, наоборот,
«иронически-аристократическим»). Авторы фаблио — в тех редких случаях, когда их
удалось установить, — от Жана Боделя до Филиппа де Бомануара
и Ватрике из Кувена, были людьми социально мобильными, и,
судя по остальному их творчеству, «фаблио» для них были лишь
одной из возможных словесных форм.2 Нюкрог в свое время
разработал тематическую классификацию текстов, которые он считал
фаблио.3 Она безусловно полезна, однако носит слишком общий
характер и потому дает весьма смутное представление о фактах:
перед нами оказывается целый массив повествовательных схем,
содержащих один общий элемент — в том или ином отношении
вредительское действие, которое, однако, становится органическим
лишь постольку, поскольку оно, так сказать, кристаллизуется
благодаря введению эротического мотива, обеспечивающего
когерентность рассказа. Этот мотив вводится в трех четвертях текстов,
проанализированных датским ученым.
В этой разновидности рассказа присутствует один постоянный
элемент, по-видимому, воспринимавшийся как ее неотъемлемое
свойство: поучение, «мораль». «Мораль» интегрируется в тему —
в двух третях текстов эксплицитно, в остальных имплицитно либо
с помощью поговорки и даже забавного замечания.4 Иногда связь
между темой и «моралью» специально оговаривается: рассказ
служит иллюстрацией пословицы;5 в других случаях на ней строится
иронический эффект. Возникает впечатление, что мы присутствуем
как бы при процессе автономизации первичной, пастырской
функции exemplum. Временами сам этот элемент обретает
повествовательную форму; в результате создается эффект рассказа в
рассказе — как, например, в «Завещании осла» (Johnston-Owen, p. 39).
1 Ibid., p. XV-XVII.
2 Ibid., p. V-VII; Tiemann, 1960.
3 Nykrog, 1957, p. 55-58 и 110.
4 Nykrog, 1957, p. 101; Johnston-Owen, 1965, p. XIII-XIV; Lakits, 1966,
p. 59; Beyer, 1969.
5 Freeman-Regalado, 1970, p. 270.
От романа к новелле 411
Мораль входит в структуру повествования. Она интегрируется в
рассказ двояко: извне, через посредство культуры; и изнутри, по
образцу exempla.
Приведу для примера один из самых коротких, но и
репрезентативных текстов из антологии Джонстона и Оуэна (р. 4-5):
DU VILAIN ASNIER
Il avint ja a Monpellier
C'unt vilein estoit costumier
De fiens chatgier et amasser
A deus asnes terre fumer. (4)
Un jor ot ses asnes chargiez;
Maintenant, ne s'est atargiez,
El bore entra, ses asnes maine,
Devant lui chaçoit a grand paine, (8)
Souvent li estuet dire: «Hez!»
Tant a fait que il est entrez
Devant la rue as espiciers.
Li vallet bâtent les mortiers; (12)
Et quant il les espices sent,
Qui li donast cent mars d'argent,
Ne marchast il avant un pas,
Ainz chiet pasmez isnelepas (16)
Autresi com se il fust morz.
Iluec fu granz li desconforz
Des genz, qui dient: 'Dieus, merci!
Vez de cest home qu'est morz ci!' (20)
Et ne sevent dire por quoi.
Et li asne esturent tuit quoi
En mi la rue volentiers,
Quar l'asne n'est pas costumiers (24)
D'aler, se l'en nel semonoit.
Un preudome qu'iluec estoit,
Qui en la rue avoit esté, (28)
Celé par vient, s'a demandé
As genz que entor lui veoit:
'Seignor', fait-il, *se nul voloit
A faire garir cest pruedom,
Gel gariroie por du son.' (32)
Maintenant li dit un borgois:
'Garissiez le tot demenois;
Vint sous avrez de mes deniers.'
Et cil respont: 'Molt volantiers!' (36)
Donc prant la forche qu'il portoit
A quoi il ses asnes chaçoit;
Du fien a pris une palee
412 Опыт построения средневековой поэтики
Si li (a) au nés aportee. (40)
Quant cil sent du fiens la flairoir
Et perdi des herbes Г odor,
Les elz oevre, s'est sus sailliz,
Et dist que il est toz gariz. (44)
Molt en est liez et joie en a,
Et dit par iluec ne vendra
Ja mais, se aillors puet passer.
Et por ce vos vueil ge monstrer (48)
Que cil fait ne sens ne mesure
Qui d'orgeuil se desennature:
Ne se doit nus desnaturer.
(«О ВИЛЛАНЕ-ПОГОНЩИКЕ ОСЛОВ. Был однажды в Монпелье
виллан, который имел обыкновение собирать и возить на двух
своих ослах навоз, дабы удобрять свою землю. Однажды он нагрузил
своих ослов и тут же, не теряя времени, вошел в город со своими
животными, погоняя их перед собой громким "Гей!". И вот попал
он на улицу, где торговали пряностями. Мальчики-подручные
толкут пряности в ступках. Как почувствовал крестьянин запах
трав, так не в силах был бы двинуться вперед даже за сто марок
серебром: он тут же упал без чувств, словно бы сраженный смертью
на месте. Окрестные жители пришли в большое смятение, говоря:
"Боже милосердный! Этот человек взял здесь и умер!" Они не
понимают, отчего так случилось. Ослы же неподвижно стоят
посреди улицы, к своему удовольствию, ибо не в обычае осла идти,
если ему не прикажут. — Один ученый человек, живший здесь,
проходит по улице и, приблизившись, спрашивает у собравшихся:
"Господа, говорит он, если кто-нибудь желает вылечить этого
славного крестьянина, то я бы занялся его лечением за плату".
Тут же один горожанин говорит ему: "Вылечите его не мешкая,
я вам дам двадцать су из собственного кошеля". Тот отвечает:
"Весьма охотно". И тут он берет вилы, которыми крестьянин
погонял ослов. Он зачерпывает вилами навозу и подносит ему под
нос. Почуяв добрый запах навоза, а не запах пряностей, крестьянин
открывает глаза, встает и объявляет, что совсем здоров. И оттого
он весьма счастлив и рад, и говорит, что никогда больше сюда не
вернется, если можно будет пройти другой дорогой. — А потому
я хочу (=хотел) вам показать, что тот, кто в гордыне отходит от
своей природы, тот поступает безрассудно и не зная меры. Все
должны следовать своей природе.»)
а) Ситуация, изложенная в ст. 1-4, содержит следующие
элементы:
место действия,
агент + состояние (глупость: виллан — типическое понятие),
От романа к новелле 413
обычная деятельность (перевозка навоза),
средство (ослы).
b) Действие имеет две отправные точки: уточнение его места
(город-улица) и перцептивный контраст (навоз-пряности;
денотатом этих понятий служат противоположные запахи): отсюда
конфликт (ароматов!). Уточнение места — единственный мотив, не
заложенный в исходной ситуации.
c) Действие разворачивается в пространственно-временном
порядке причин и следствий: обморок виллана, жалость толпы,
вмешательство спасителя: эффект градации.
d) Осуществление вмешательства: конфликт получает
ироническое разрешение, что подчеркнуто в «морали» (ст. 48-52).
Связь между а и Ь — внешняя; между Ьис — внутренняя; между
end — внешняя постольку, поскольку спасительный жест
неожидан, и внутренняя постольку, поскольку конфликт запахов может
быть разрешен лишь через торжество врожденного запаха виллана.
Мораль эксплицитна, иллюстративна и смыкается с аллегорическим
толкованием; она служит конечным пуантом рассказа —
неожиданным, и в то же время имманентным повествованию. В него, однако,
на всем протяжении вплетается контрапункт — мотив ослов (ст. 4,
5, 7-9; 22-25, имплицитно ст. 47), чисто иронический, что
подчеркнуто оппозицией ст. 22-25 и 48-52: в конечном счете ослом будет
сам виллан, когда поймет урок. Он наказан за нарушение
социального закона. Если до того рассказ являлся, казалось бы,
«атрибутивной» историей,1 то a posteriori, в свете трех последних стихов,
он предстает как история нарушения закона.
Подобная схема встречается довольно часто. В «Буренке»
(Johnston-Owen, p. 34-35) все повествование строится как мораль
(истинная) в морали (ложной): проповедь кюре, задающая некую
псевдоистину, служит завязкой действия, которое без всякого
вмешательства извне порождает контристину: прихожанин
торжествует над тем, кто намеревался его обжулить. Все отношения
основаны на вредительстве: мнимая недостача (у священника)
компенсируется благодаря ложному решению, в результате которого
возникает недостача истинная.
Оба эти текста очень короткие. Средняя величина «фаблио» того
же порядка, что и лэ: их размер колеблется от двух десятков до
тысячи стихов, чаще всего от 200 до 500. Иногда в прологе открыто
указывается на краткость предстоящего рассказа; автор нередко
извиняется за свою неумелость, за неуклюжий язык. Судя по всему,
даже Рютбёф прибегает в своих фаблио к менее возвышенному тону
и менее украшенному стилю, чем в остальных произведениях. Дело
Todorov, 1969α, ρ. 60.
414 Опыт построения средневековой поэтики
здесь, вне всякого сомнения, в известной совокупности
«условностей», отличающих данную разновидность рассказа; те же черты
наблюдаются и в большинстве лэ. Недавно было высказано
предположение, что эти последние испытали на себе влияние фаблио.1
Так или иначе, линии конвергенции приводят нас к общей
модели, которая хотя и не поддается строгой формализации, но
представляет собой определенную конфигурацию тенденций —
достаточно отчетливых, чтобы на них можно было опираться при
анализе текстов.
a) Первая тенденция: краткость. Ее трудно выразить в цифрах;
однако для средневековой поэтической традиции характерна
устойчивая оппозиция двух порядков величин: несколько десятков или
сотен стихов или строк — и несколько тысяч. Эту оппозицию можно
рассматривать как релевантную:2 она нейтрализуется крайне редко,
например в песни о деяниях «Паломничество Карла Великого» (870
стихов). С краткостью явно связаны многие другие особенности
текста, являющиеся либо ее результатом, либо причиной: это
отсутствие или предельная сжатость описаний (людей или предметов);
редкость речевых определений, призванных индивидуализировать
агентов или объекты действия; отсюда — преобладание типических
факторов и обобщающих пропозиций; общая утвердительная и даже
указательная интонация речи.
b) Вторая тенденция: единство излагаемого события, при всей
сложности его причин или следствий; впрочем, и тем и другим
обычно присуща как бы внутренняя очевидность, благодаря которой
с поверхности текста устраняется любая неоднозначность.
Манифестацией этой структуры служит, как правило, «пуант»,
завершающий действие: некая конечная причина, в силу которой
происходит и организуется все, что предваряет и вызывает финал; в
результате у слушателя, воспринимающего единицы рассказа
последовательно, в соответствии с его линейным характером,
возникает сильное впечатление пространственно-временной связности,
значительно ограничивающей, если не исключающей, возможность
появления непредвиденных поступков или обстоятельств. В этом
смысле тема повествования прямо соотносится с тем, что Йоллес
обозначал словом Kasus, то есть с ситуацией, непредсказуемой сама
по себе, но выстроенной по заранее установленным и известным
правилам. Рассказ содержит собственную программу, изложенную
либо имплицитно заданную с самого начала; реализация этой про-
1 Donovan, 1969.
2 Genaust, 1965, p. 4.
3 Genaust, 1965, p. 226-228.
От романа к новелле 415
граммы предполагает ясную и наглядную законченность структуры.
Повествовательное множество состоит из элементов, комбинации
которых либо обусловлены очевидной направляющей идеей, либо
строятся вокруг какого-либо фактора, вызывающего элементарный
эмоциональный интерес (удивление, восхищение, страх); отсюда —
динамичное соединение частей и их ориентация на заключительный
«пуант». Именно это имеет в виду Генауст, говоря о совпадении
двух форм, «внешней» и «внутренней».
c) Тем самым разворачивающееся действие стремится
замкнуться на самом себе: заключение исчерпывает все предпосылки; в
принципе, по ходу рассказа не возникает никаких каузальных
отношений, которые бы не были заложены в начальной ситуации:
его конец — конец абсолютный. От начала и до самого этого конца
действие оказывается важнее агентов; последние иногда лишены
каких бы то ни было определений и, в пределе, растворяются в
нем. В свою очередь, действие в значительной части корпуса
«коротких повествований», как правило, включает в себя различные
микроэпизоды, повторяющиеся от текста к тексту: эпизоды
образуют не повествовательные «функции» в общепринятом (вслед за
Проппом) смысле, но минимальные типические ситуации.1
Константами этой формы рассказа можно считать также частоту и,
нередко, краткость прямой речи.
d) «Поучение», «мораль», «смысл» не только подразумеваются
в повествовании, но и тем или иным образом эксплицитно
обозначены в нем и воспринимаются на уровне текста в целом.2 В этом
одно из самых сильных отличий короткого повествования от романа.
«Смысл» романа возникает на уровне каждой его детали либо
эпизода и потому обычно множествен, а иногда и противоречив; уже
в силу этого он поддается определению лишь на высоком уровне
абстракции. Означающим «смысла» отдельной «новеллы»
выступает текст как таковой, целиком; за редким исключением, в нем есть
что-то очевидное и как бы конкретное. Чаще всего он подается
открыто и недвусмысленно и сформулирован в дидактических
терминах, которые включаются в рассказ более или менее
искусственным образом (как введение, заключение или отступление); в
остальных случаях он обозначается эмблемой (подобно соловью в
«Соловье»). Иногда он бывает ироническим или лживым, однако это не
меняет системы — повествование в основе своей есть поучение.
По всем этим пунктам «новелла» образует настолько
разительный контраст с романной моделью, что, возможно, этот контраст
1 Corti, 1969, р. 32-39.
2 Lakits, 1966, р. 58-62.
416
Опыт построения средневековой поэтики
был намеренным. Хотя традиция exempla сложилась гораздо раньше
«романа», множество различных форм короткого повествования на
народном языке возникает как раз в ту же эпоху или чуть позже.
Возможно, мы могли бы наметить их типологию, исходя из
понятия события или «случая», с привлечением какой-либо модели
трансформации,1 позволяющей выделить функции и переменные
величины. Однако подобное начинание сопряжено с одной
очевидной опасностью: если рассказ хоть сколько-нибудь сложен, нам
приходится фактически выделять логику его действий в особый
семантический пласт, носителем которого выступает
повествовательный дискурс, — то есть вернуться к классическому разделению
содержания и формы. Я ограничусь тем, что попытаюсь
классифицировать данный корпус по категориям. Точкой привязки будет
для меня служить скорее повествовательный синтаксис, нежели
языковой материал дискурса, хотя с точки зрения наблюдателя
второй целиком определяет первый и служит единственно
надежным критерием исследования. Таким образом, я бы предложил
выделить несколько простых оппозиций, которые можно применять
последовательно или одновременно:
1. начальная ситуация /завязка действия;
2. градация (последовательная)/перескок,
внутренние связи/внешние связи,
предсказуемое/непредсказумое;
3. испытание/препятствие,
хронологические вехи/монохрония ;
4. заключение ожидаемое/неожиданное;
5. агенты стабильные/нестабильные.
Все эти элементы можно спроецировать на схему, отсылающую
к начальной ситуации:
Завязка
Действие
отрезок а
отрезок Ь
отрезок η
Заключение
Мораль
1
Предполагаемое
тем,, что было
ранее (=
предсказуемое)
2
Содержащее
конфликт
(= испытание)
3
Содержащее
изображение
временной
протяженности
4
Содержащее
эксплицитное
поучение
1 Ср. Greimas, 1966α, ρ. 174-175.
2 Greimas, 1970, p. 174.
3 Slovsky, 1969, p. 167-173.
От романа к новелле 417
Данная таблица относится к действиям; применительно к
агентам ее следует дополнить еще одной, более простой:
5
Предполагаемые
самим действием
(= не описанные
дискурсивно)
6
Стабильные
7
Вызывают
последовательность
действий
(= каузальная функция)
Для каждого текста в каждой клеточке ставится знак «плюс»
или «минус». Подавляющее большинство «плюсов» наблюдается в
столбцах 1, 2, 5 и 6; большинство «минусов» — в столбце 3; в 4
и 7 они распределяются произвольно. Эти правила подтверждаются
эмпирическим путем на большей части текстов, относящихся к
рассмотренным Тиманном «жанрам». Единство, заданное этими
константами, — это единство повествовательного дискурса,
обладающего одновременно интенциональной и структурной
когерентностью. По-видимому, именно с ней связано отсутствие
трагического начала в огромном большинстве коротких повествований. Под
это правило не подпадает «Кастелянша из Вержи» — но лишь
потому, что здесь в рассказ транспонирована метафора смерти из
большой куртуазной песни: ее сравниваемые элементы совпадают.
В остальных случаях, каков бы ни был конец, он не нарушает
единства бытия, не влечет за собой ни противоречия, ни
абсурдности. Две смерти в «Пираме и Фисбе» — всего лишь этап,
случайность, не наносящая никакого ущерба тому единственному, что
имеет значение, — любви; тот же эффект наблюдается и у Марии
Французской, притом что почти все ее лэ повествуют о грустных
историях.1
К середине XIII века, вскоре после того как в романе
совершается переход от восьмисложника к прозе, те же изменения
происходят и в области короткого рассказа; именно прозаическая его
форма чаще всего становилась предметом изучения.2 Нужно
отметить, что с этой точки зрения большой интерес представляют
окситанские vidas и razos, включавшиеся в этот период в песенные
сборники трубадуров. По большей части эти тексты вполне
подпадают под предложенные нами определения; их стоило бы
рассмотреть в этом аспекте. Многие из них были записаны, а быть может,
и написаны, в Италии. Возможно, это один из этапов на пути,
ведущем к итальянской новеллистике XIV века. Во Франции после
1 Lakits, 1966, р. 65-67.
2 Ferrier, 1954, р. 19-21; Rasmussen, 1958; Tiemann, 1961, p. 22-23.
418
Опыт построения средневековой поэтики
1400 г. происходит смешение всех этих традиций. «Сто новых
новелл» косвенно связаны с Боккаччо и более прямо — с Поджо;1
«Пятнадцать радостей брака», равно как и «Суды Любви» Марциала
Овернского, завершают собой древнюю традицию фаблио. Анализу
«Пятнадцати радостей» посвящена недавняя работа Хацфельда.2
«Суды», одна из самых знаменитых поэм позднего Средневековья
(35 изданий до 1734 г.!), написаны около 1460 г. и восходят к
древней, хотя и не слишком отчетливой традиции судебных
аллегорий; по тематике сочинение это подводит вымышленный итог
спору, начатому «Безжалостной красавицей»; в нем
рассматривается 51 «случай», по которому выносится «приговор»; каждый
«случай» представляет собой новеллу. Между собой они связаны
довольно слабо, однако цельность «Судов Любви» подчеркнута
стихотворным эпилогом. Как мы видели, уже Мария Французская
стремилась придать своему сборнику лэ хотя бы видимость
единства. Судя по всему, одной из тенденций короткого рассказа на
народном языке с самого его возникновения была тяга к единому
обрамлению, к созданию органичных связей между рассказами,
которые воспринимались или задумывались как элементы единого
целого, обладающего собственным значением. Обрамление
различных версий «Семи мудрецов» в XIII веке восходит к их латинскому
источнику. «Любовный бестиарий» Ришара де Фурниваля состоит
из 57 exempla, образующих описание любовной «авантюры»;
впрочем, речь о них ведется от первого лица. Единство «Пятнадцати
радостей брака» оттеняется уже самим ироническим названием,
отсылающим к поэмам о «Пятнадцати радостях Богоматери». Что
же касается автора «Ста новых новелл», то у него мы видим вялое
подражание приемам, уже утвердившимся по ту сторону Альп. Как
известно, все эти разнообразные приемы организации сборника
широко используются на протяжении всего XVI века.
1 Sweetser, 1966, р. IX.
2 Hatzfeld, 1970.
9. ТОРЖЕСТВО СЛОВА
С конца XII века, еще до того, как в недрах традиционных
лирических форм произошло разделение языка и музыки, начала
постепенно складываться новая разновидность поэзии — «личная»,
не-повествовательная и не-песенная одновременно. При ее
определении невозможно исходить из таких же четких критериев, как
те, что я использовал до сих пор. Действительно, отсутствие пения
создает в тексте свободу комбинаций, позволяет включать в него
гораздо более значительные и менее предсказуемые (как по своей
природе, так и по размерам) вариации. В результате те оппозиции,
которые были релевантными для других форм, здесь, случается,
если не нейтрализуются совсем, то во всяком случае становятся
размытыми и менее полезными при анализе: оппозиция между
дискурсом, отсылающим только к самому акту высказывания, и
любым другим дискурсом; оппозиция между дискурсом «личным»,
прямым, и «безличным», косвенным; между тем, что я условно
назвал лирикой и рассказом, с одной стороны, и лирикой и
дидактикой, с другой — между (если взять для примера тексты
Рютбёфа) «Жалобой Гильома де Сент-Амура» и La Griesche d'hiver*,
между «Дорогой в Рай» и «Жалобой из-за моря». Так или иначе,
в этой поэзии можно выделить по крайней мере два сектора,
противоположных песенным формам и различающихся по своей
главной тенденции: сектор дискурса, референтом которого служит
в основном, если не исключительно, акт высказывания и который
чаще всего реализуется в «личном» стиле; и сектор дискурса,
референтом которого служит некое иное действие и который, как
правило, безличен. Постольку, поскольку второй сектор является
повествовательным, я рассматривал его в предыдущей главе. Здесь
я буду говорить о первом; в принципе, это «лирика», однако к
* Относительно названия этого «ди» выдвигались самые разные гипотезы.
Слово griesche означает игру, сходную с игрой в волан. Согласно одному из
толкований, Рютбёф хочет сказать, что его «перебрасывает» из лета в зиму,
словно волан.
420 Опыт построения средневековой поэтики
ней часто примешиваются фрагменты дидактического дискурса —
точно так же, как, мы видели, они включались в не-песенное
повествование.
«Ди» («сказы»)
Оба этих сектора в XIII-XIV веках часто обозначались термином
dit («сказ»); я сохраняю это название — не потому, что его
употребляли (в разных значениях) в Средние века, но по той причине,
что оно образует весьма показательный контраст с термином
«песнь».1 Таким образом, в дальнейшем под словом «ди», или
«сказ», понимается исключительно или преимущественно
«лирический» текст, передаваемый устным путем без опоры на мелодию
и музыкального сопровождения.
Наиболее древний из известных нам примеров ди, в этом строгом
смысле, — одновременно и один из наиболее совершенных. Это
«Стихи о Смерти» монаха Гелинанда из Фруамона, написанные
около 1195 г.; об их популярности можно судить по значительному
числу сохранившихся рукописей, цитатам, включенным во многие
тексты XIII века, и подражаниям Робера Леклерка. По
свидетельству Винцента из Бове, их читали публично еще около 1250 г.
Гелинанд считается создателем строфы из двенадцати восьмислож-
ников (aab ааЬ ЬЪа bba) — одной из самых ритмичных версифика-
ционных моделей Средневековья.
Morz, qui m'as mis muer en mue
En celf estuve ou li cors sue
Ce qu'il fist el siècle d'outrage,
Tu lieves sor toz ta maçue
Ne nus por ce sa pel ne mue
Ne ne change son viez usage.
Morz, toi suelent cremir li sage.
Or queurt chascuns a son damage:
Qui n'i puet avenir s'i rue.
Por ce ai changié mon corage
Et ai laissié et gieu et rage:
Mel se moille qui ne s'essue.
(«Смерть, что понудила меня изменить самого себя (?) в той
парильне, где тело исходит потом излишеств, которым оно
предавалось в этом мире, ты заносишь палицу над всеми нами и (или:
но) никто не желает из-за этого сменить свою шкуру и привычки.
Смерть, тебя боятся лишь мудрецы. Вот каждый стремится к
1 Ср. Вес, 1966, р. 198.
Торжество слова 421
погибели: если не несут его туда ноги, он бросается в нее; вот
отчего переменились мои чувства и забросил я игры и страсти:
тот мокнет себе на беду, кто после не вытирается») (изд. Wulff-
Wahlberg, р. 1-2; см. Магу, I, 282-289). Первый стих не слишком
понятен. В одной из рукописей дано пояснение: «qui m'as mis le
euer en mue» («что вызвала перемену в моем сердце».)
Аллитерация первого стиха, глухо отзывающаяся в последнем,
задает звуковую связь и как бы уровень когерентности текста.
Синтаксис охватывает рифмовку, подчиняет ее себе и вовлекает в
более широкое движение, где стих оказывается всего лишь
второстепенным ритмическим фактором:
Синтаксические элементы
( I (обращение)
Связанные^
| II (повествовательный)
III (обращение)
IV + V (повествовательные)
VI («лирический»)
VII (дидактический)
стихи
1-4
5-6
7
8-9
10-11
12
aaba
ab
рифмы
> 1/2 строфы
ь Ι
ba
bb
a
Личные и «не-личные» формы правильно чередуются: ст. 1 «ты»,
ст. 2-3 «он», ст. 4 «ты», ст. 8-9 «он», ст. 10-11 «я», ст. 12 «он»; в
результате возникает еще один ритмический эффект, относящийся
к форме дискурса и проходящий в разном темпе через все пятьдесят
строф поэмы. Характер лексики усиливает этот эффект: число
глаголов (17), существительных (15) и различных местоимений (18)
примерно одинаково, зато прилагательное всего одно. При четырех
существительных отсутствуют детерминативы, но только два из них
можно считать действительно недетерминированными (ст. 11). Ни
разу не встречается глагол être («быть»), а также какие-либо атри-
бутивы. Таким образом, перед нами универсум намеренно
детерминированный (кроме самого конца, где он дважды, в ст. 11, затем 12,
прерывается); активный (сема «движение» содержится только в
непереходных глаголах — courir, arriver, se ruer); относящийся к
живым существам как таковым, а не к их определениям.
Эти характеристики сохраняются на протяжении всей поэмы.
«Лирический» план текста подчеркивает несколько расплывчатая
общая композиция: после череды пылких обращений к Смерти
следуют инвективы против богачей, покупающих радости мира, но
губящих свою душу. Эти две общие темы в целом организованы
по той же модели, что и в «Расставаниях» и «Завещаниях»
следующих веков. «Я» поручает Смерти передать привет и внушить
спасительный страх его друзьям (строфы IV-IX), затем государям,
422 Опыт построения средневековой поэтики
в порядке иерархии (XII-XV), и епископам, в соответствии с
географией диоцезов (XVI-XIX). Далее идет длинное заключительное
отступление о могуществе Смерти (XX-XXXIV), с сильным
эффектом градации, а за ним — несколько строф дидактического
отступления о будущей жизни, из которых вытекает финальная тирада
(XL-L).
Благодаря перечислениям, параллелизмам, подхватам дискурс
оказывается связан в тугой пучок, прочное единство которого
ослабевает лишь в строфах XXXV-XXXIX. Тридцать строф начинаются
с обращения к Смерти; однако часто оно повторяется и в начале
отдельных предложений (иногда по 6, 7 и 9 раз), так что всего оно
встречается 61 раз. Кроме того, «Смерть» 32 раза служит глагольным
субъектом. Таким образом, слово это употребляется 93 раза.
«Смерти» очень тонко противопоставлен «Бог»: это слово встречается
далеко не так часто, однако оно резко маркировано тем фактом, что
с обращения к Богу начинается последняя строфа; тем самым оно
образует контрастную пару со «Смертью» ст. 1 и, в тематическом
плане, не позволяет высказыванию замкнуться на самом себе.
В дальнейшем мотивы, изложенные в «Стихах о Смерти» и
восходящие к латинским типам Dies irae и Vado mori, включаются
в традицию поэзии на народном языке: в них содержатся в
зародыше все типы «Плясок Смерти» XIV века. Их внезапное и
сравнительно позднее появление во французской поэзии, по всей
видимости, было связано с рождением форм, в которых, благодаря
отказу от замкнутости песни, стало возможным то или иное
изображение времени. Гелинанд поставил и в то же время разрешил
эту проблему выразительности, прибегнув к аллегории: поскольку
предметом олицетворения у него становится сама смерть,
метафорой, связанной с нею, мог выступать только весь мир.1
Но Гелинанд — не единственный предшественник этой
традиции. У него глубокие корни в школярской среде: до нас дошло
несколько его латинских проповедей. Принадлежность многих
создателей ранних «ди» к миру клириков и студентов не подлежит
сомнению. Поэзия Рютбёфа в тематическом плане иногда смыкается
с поэзией голиардов; установлено, что автор этот был связан с
парижскими школами. Таким образом, на рубеже ХП-ХШ веков
в народном языке распространяется тематическое течение,
заключенное прежде в сравнительно узкие социолингвистические рамки
латыни; происходит это благодаря распаду поэтических форм, —
если только оно само не вызвало этот распад, в свою очередь так
или иначе связанный с эволюцией повествовательных форм.
Происходит конвергенция разнородных традиций либо начатков тра-
Jauss, 1964, р. 123.
Торжество слова 423
диций: посредственных проповеднических виршей на тему ада и
Страшного суда, вроде «Стихов» Тибо де Марли;1 «стихотворных
проповедей»; «состояний мира» (estais du monde) и целого потока
более или менее сатирической не-песенной поэзии, которая под
конец XII века постепенно отделилась от переводов с латыни. Я уже
упоминал ее в главах I и III. Возникает целый словесный универсум,
кристаллизующийся (зачастую очень неравномерно) вокруг
нескольких типов церковного происхождения и обретающий свой
принцип организации в «лирическом» ди, в центре которого стоит
«я» или «вы», отождествляемые в пространстве вымысла с поэтом
или аудиторией. В ответ на эти выразительные потребности
возникают новые типы — как, например, рамочный тип Прощания,
основными реализациями которого становятся «конже» (congé,
«расставание») и «завещание» (testament); типы с семантической
доминантой, например, тип неудачной женитьбы клирика (или
жонглера), вбирающий в себя целую традицию
«антифеминистских» мотивов, которые часто присутствуют в аскетической
литературе, начиная с эпохи поздней античности и, через латинские
письма Элоизы и «Жалобы» Матье (ок. 1295 г.), до новелл
«Пятнадцати радостей брака», где они транспонируются в чистое
безличное повествование;2 один из самых красноречивых примеров
той мощной «лирической» выразительности, какой может
достигать этот тип при изложении от первого лица, дает нам «Женитьба
Рютбёфа»:
Je n'en puis mes se je m'esmoie:
L'en dit que fols qui ne foloie
Pert sa seson;
Sui je mariez sanz reson?
Or n'ai ne borde ne meson.
Encor plus fort:
Por plus doner de reconfort
A cels qui me heent de mort,
Tel fame ai prise
Que nus fors mois n'aime ne prise...
(«Нет у меня больше мочи, как я боюсь. Говорят, глупец только
и делает, что глупости. Выходит, я женился без причины (= без
глупости)? Теперь у меня нет ни хижины, ни дома. Хуже того,
на радость тем, кто смертельно меня ненавидит, я взял жену,
которая никому, кроме меня, не полюбилась и не понравилась...»)
(изд. Faral-Bastin, I, p. 547-548). Кроме того, возникают различные
1 Ср. Рауеп, 1970с, р. 187.
2 Freeman-Regalado, 1970, р. 295-300.
424 Опыт построения средневековой поэтики
типы, связанные с темой раскаяния;1 типы сожаления о потерянном
времени, а также те, что я упоминал выше, в главе III, в связи с
«сатирой».
Формальные типы: систематическое использование паронома-
сии (annominatio), часто встречающейся у Рютбёфа, но еще чаще —
у его современника Бодуэна де Конде и его сына Жана:
Chil ki le mieus la char encarne
Mire en soi con mors char descarne,
Si con d'arier sont descarné
Tout cil qui fuirent de car né...
(«Тот, кто лучше всех питает свою плоть, видит, как смерть в нем
самом лишает его плоть плоти и как позади (или: снова) становятся
бесплотными те, что рождены от плоти...»);
— конструкции, сосредоточенные вокруг какой-либо
лексической или синтаксической парадигмы, о которых уже говорилось
выше;
— выразительный повтор одного и того же мотива в связи с
разными обстоятельствами; либо, напротив, лексические и
риторические вариации, вызванные этими обстоятельствами;
— развернутая пословица: часто встречающийся прием
амплификации.
Таким образом, мы получаем нечто противоположное
лирическому восхвалению в большой куртуазной песни: лирическое
убеждение,3 восходящее к дискурсу доказательства или рассуждения. На
протяжении второй трети XIII века все его возможности получают
реализацию в обширном поэтическом наследии, автор которого в
дошедших до нас рукописях носит имя Рютбёф. Благодаря большому
изданию Фараля и Бастена, а также недавно вышедшей книге
г-жи Фриман-Регаладо мы получили возможность судить о том,
насколько показателен этот поэт для определенного момента в
развитии средневековых традиций. Примерно половину этого
массива текстов составляют агиографические рассказы, фаблио,
драматические монологи и диалоги; все остальное можно объединить под
общим названием «ди», хотя с тематической точки зрения эти
стихотворения обычно делят на три группы: «личные», «моральные» и
«злободневные». Границу между ними провести невозможно. Здесь
я остановлюсь подробнее на одиннадцати текстах, которые в издании
Фараля и Бастена названы «поэмы о невезении», в частности, на
двух Griesches, «Женитьбе», «Бедности» и «Смерти (или «Раская-
1 Рауеп, 1968, р. 579-590.
2 Ribard, 1969, р. 112-235.
3 Freemann-Regalado, 1970, р. 238-239.
Торжество слова 425
нии») Рютбёфа» (Магу, I, 408-419). Несколько лет назад я
опубликовал статью с разбором La Griesche d'hiver; позволю себе отослать
к ней читателя.1 Если в лирической традиции труверов «я»
обращается к «вы» ввиду некоего слушателя, чье присутствие тем самым
как бы заложено в признании, то у Рютбёфа слушатель узнает, в
каких обстоятельствах пребывает «я», объект этих обстоятельств,
и какие чувства они у него вызывают — радость, горе или
возмущение. Остаются лишь двое: поэт и тот, кто ему внимает. Поэма в
тематическом плане открывается миру — но одновременно
начинается распад поэтического языка: фраза стремится уйти от
собственной чистой гармонии. Отсюда — целый поток приемов,
заимствованных из школьной риторики и встречающихся прежде всего в
зачинах и заключениях, в многочисленных звуковых фигурах, в
игре слов, экивоках (Рютбёф одним из первых стал широко
использовать их возможности).2 В свое время Д. Кун на примере
«Раскаяния» показал, что поэма выступает посредником между словом и
делом, воплощая в себе порыв, увлекающий человека к чему-то
отличному от себя самого; эта поэзия переходит в иную реальность,
растворяется в ней, свершается в собственной смерти.3 У Фараля и
Бастена это стихотворение отнесено к разряду «Расставаний»; я бы
скорее считал его какой-то иной реализацией типа Прощания:
Lessier m'estuet le rimoier,
Quar je me doi moult esmaier
Quant tenu l'ai si longuement...
(«Я должен оставить искусство стихотворства, и следует мне
ужаснуться, что я так долго занимался им...») Однако уход, неудача,
какой-то обрыв, заметный на разных смысловых уровнях, является
центральным мотивом и обоих Griesches, и «Ди о распутниках
побережья», и «Женитьбы», «Жалобы», «Бедности». Вероятно,
мы имеем здесь дело с изотопией, характерной для определенного
поэтического дискурса и общей для большинства лирических «ди»,
не прибегающих к регистру любовной мольбы. Это не более чем
мое личное впечатление; чтобы превратить его в уверенность,
следовало бы проанализировать множество текстов. Во всяком
случае, как показано в диссертации г-жи Э. Бирге-Витц о Вийоне4
(к сожалению, пока неизданной), та же изотопия, в особой форме,
лежит в основе «Завещания».
1 Zumthor, 1966, р. 1228-1234.
2 Freeman-Regalado, 1970, р. 198-230.
3 Kuhn, 1967, р. 475-479.
Защищена в 1968 г. в Йельском университете под названием The cross
road of intentions: a study of symbolic expression in the poetry of François Villon;
cp. Birge-Vitz, 1971, p. 476-487.
426 Опыт построения средневековой поэтики
Таким образом, «я», от лица которого ведется речь, — это актер,
причем его жест и голос иногда, ради достижения того или иного
эффекта, не согласуются между собой. Внутри дискурса возникает
натяжение, сравнимое с тем, что чуть ранее наблюдается в
латинских стихах «вагантов», какого-нибудь Гугона Примаса или Сер-
лона Вильтонского. «Я» — это роль, обусловленная
предварительным выбором на тематическом уровне; поэтому на уровне
синтаксиса оно обычно выступает объектом, внутри которого происходит
действие, а на уровне семантики обретает обобщенный характер,
близкий к неопределенному on или chacun («каждый»). «Я», что
«произносит» Griesche d'hiver, это грамматическая форма,
принимающая здесь обличье типа бедного жонглера, презренного в своей
дурости, — типа, почерпнутого либо из сокровищницы народных
пословиц, либо из «Исповеди» Голиафа или какого-нибудь
двуязычного «ди», вроде «О женщинах, о костях и таверне».1
Отсюда, как побочный эффект, — пересечения этих поэм с
другими, с более или менее злободневной тематикой. В красивом
коротком «Ди о распутниках побережья», в двенадцати стихах
которого сведены воедино все основные мотивы Griesches, все «я»
и «он» исчезают: остается одно лишь драматическое «вы», не
дающее ответа (Магу, I, 408).2 В другой группе, состоящей из
12 стихотворений о крестовом походе (в них Рютбёф поочередно
опробует все формы версификации, характерные для «ди»),
излагаются, то от первого, то от второго («вы»), то от третьего лица,
монотонная жалоба на упадок добродетелей в текущий век,
восхваление «воина Христова» (miles Christi), призыв к выступлению
в поход; местами в звучный, с богатыми, перекликающимися
рифмами язык, который иногда сгущается в чеканные формулы-
заклинания, вплетаются аллюзии на само событие (в «Жалобе
Жоффруа де Сержина» они сведены в эпическое описание битвы).
Повествование постоянно выходит на передний план — груз
внешней реальности словно бы давит на речь поэта, прорывая его
типическую ткань. В стихах об университетских спорах отдельные
темы, восходящие к традиции латинских моралистов (или
подсказанные первой эмоциональной реакцией и остающиеся без
изменений, какой бы оборот ни приняли события), свободно изливаются
в готовую форму «ди», «словно вода во впадины на земле». То
была встреча поэзии и истории3 — первая, еще робкая, приводящая
к неловким движениям, но завершающая собой одну эпоху и
знаменующая наступление другой.
1 Freeman-Regalado, 1970, р. 283-287.
2 Ibid., р. 308.
3 Freeman-Regalado, 1970, р. 113, 188-189.
Торжество слова 427
В одной из недавних своих статей,1 посвященной «Прощанию»
(Congé) Адама де л а Аля, я попытался уточнить определение «сказа»
через его противопоставление большой куртуазной песни. Повторю
некоторые свои выводы. Сам текст, а также различные
филологические и исторические сведения даны у Рюэля.2 В качестве примера
приведу первую строфу:
Conment que mon tans ai usé,
M'a me conscienche acusé
Et toudis loé le meilleur
Et tant le m'a dit et rusé
Que j'ai tout soûlas refusé
Pour tendre a venir a honnour,
Mais le tans que j'ai terdu plour,
Las! dont j'ai despendu le fleur
Au siècle qui m'a amusé.
Mais ch'a fait forche de signeur,
Dont chascuns amans, de l'erreur,
Me doit tenir pour escusé.
(«Как бы ни проводил я свою жизнь, моя совесть подсказывала и
всегда советовала мне, что лучше; она столько мне наговорила,
обманывая меня (?), что я отказался от всех удовольствий, стремясь
увеличить свои заслуги (или: достичь состояния, почтенного с
нравственной точки зрения). Но я оплакиваю зря потерянное время,
лучшую часть которого, увы! я растратил в мире, занимавшем
меня пустяками. Но сделала это власть сеньора (= Амура? или:
высшей силы); а потому всякий влюбленный должен счесть меня
неповинным в этом проступке».)
Поэма состоит из тринадцати строф с той же структурой («Ге-
линандова строфа»); рифмы в каждой строфе иные, однако между
ними намечаются некоторые соответствия, особенно в гласных i, e
и a/an. Ни один звуковой, лексический либо синтаксический
эффект не воспринимается в рамках отдельно взятой строфы: их
значение проясняется только при сравнении, благодаря тем
отношениям, что складываются между следующими друг за другом
частями поэмы по мере ее развития; причем отношения эти
обратимы, в том смысле, что, например, повторы высокого гласного в
строфах IX и X задним числом подчеркивают низкий гласный в
строфе VII. Каждая строфа подводит к ряду следующих и с трудом
отделяется от предыдущих. Этот факт связан с использованием
«Гелинандовой строфы», для которой характерна сильная поэти-
Zumthor, 1970c.
2 Ruelle, 1965, р. 5-20, 56-58, 70-81, 127-133 и 181-184.
428 Опыт построения средневековой поэтики
зация чисто языкового ритма (никак не связанного с мелодией),
чей быстрый, почти задыхающийся темп подчеркнут
перекрестными и одновременно парными рифмами и усиливается благодаря
нестрогой синтаксической цезуре, которая во II, IV и X строфах
приходится на конец 6-го стиха, а в остальных — то на 5-й (V,
VII), то на 7-й (VI), то на 8-й (XII); в ряде случаев она едва ощутима
(I, III, VII, XIII), а в строфе XI отсутствует (здесь она приходится
на середину 7-го стиха). Много анжамбементов, которые
распределяются весьма равномерно. Тем самым возникает общее
впечатление непрерывного словесного потока со множеством выразительных
перечислений; концы строф обозначают только серию из двенадцати
быстрых пауз, после которых все начинается сначала: здесь мы
также получаем ритмический эффект, проходящий через всю поэму
от начала до конца.
Последовательность и сочетание «модальностей» от строфы к
строфе образует четкий рисунок с двойной градацией, достигающей
кульминации в строфе XIII. Перед нами не ряд чистых модуляций,
как в большой куртуазной песни, но именно конструкция, все части
которой подпирают друг друга. Во всех строфах, кроме V,
присутствует модальность настоящего времени; она служит фоном, на
котором выделяются два ряда вариаций: в строфах I—III настоящее
время чередуется с прошедшим; в IV и V в канву настоящего (IV)
или прошедшего (V) вплетается потенциал, а в VI мы имеем
сочетание настоящего и будущего. Цикл завершается и, начавшись
заново в VII (только настоящее), разворачивается в обратном
направлении: настоящее—прошедшее—потенциал либо по два из этих
элементов в X-XI-XII; тогда как XIII, где присутствуют все четыре
модальности, победоносно завершается серией из трех форм
будущего времени. Все эти модальные оттенки связаны, иногда весьма
тонко, с темами: особенно хорошо это видно в строфах VI, VI и
VII.
Большинство изображенных действий производны от
грамматических «субъектов»-существительных, то есть (в
противоположность собственно «лицам») от «вещного» порядка: о чем бы ни шла
речь — о людях, предметах или событиях, и независимо от того,
обозначены ли они существительным или местоимением, они всегда
предполагают описание: это то, о чем говорится и что является не
отправителем и не получателем сообщения, но его контекстом. Если
в песни отправитель сообщения («я») постоянно пребывает на
первом плане, то «Прощание» невозможно без постоянной отсылки к
«он». Факт этот подтверждается сравнительно высоким (12%)
процентом глаголов, имеющих в качестве дополнения (объекта)
косвенные формы местоимений первого и второго лица. С другой
стороны, его подчеркивает чередование субъектов в разных строфах:
Торжество слова 429
в I преобладает «я», во II и III — «он»; в IV — «я» и «ты» ('«вы»);
в VII — «он»; в VIII-IX — «я» и «он»; в X-XI — «я» и «ты»; в
XII — «он»; в XIII — «я». Это опять-таки эффект, общий для всего
произведения, ибо цикл замыкается лишь в конце: по ходу поэмы
интерес, в соответствии с постоянными перебоями ритма,
переносится от отправителя сообщения к его получателям и к внешним
референтам. Таким образом, в «Прощании» устанавливается
прямая связь между поэтом и слушателями; обстоятельства существуют
как таковые, и их совокупность может быть выражена лишь «в
третьем лице». Обстоятельства поданы как объективные,
принадлежащие к некоему виртуальному рассказу, а их изложение
приобретает почти дидактический характер: слушателю сообщаются
определенные сведения, его знания возрастают.
Условный характер большой куртуазной песни на тематическом
уровне очевиден. Условный характер «Прощания» очевиден менее;
однако наличие нескольких имен собственных и отсылок к
автобиографии не должны вводить нас в заблуждение. В поэме славятся
поочередно дружба и любовь и настойчиво высказывается
сожаление в связи с некоторыми обстоятельствами, препятствующими
дружбе. Мотивы, в которых оформляются эти темы, содержат
целый ряд хронологических аспектов, связанных с тем, в каком
времени стоит глагол в выражающей их фразе — прошедшем,
настоящем или будущем. При этом прошедшее неоднократно и
реально противопоставляется настоящему, а настоящее —
будущему: данная оппозиция предполагает различие уже не в субъекте,
а в объектах и обстоятельствах; множество
прошедшее—настоящее—будущее здесь в значительной степени гетерогенно. На какой
бы условности ни строилось «Прощание» и каким бы образом оно
ей ни соответствовало, это условность уже не настолько строгая,
как в большой куртуазной песни: она поколеблена, и ожидаемый
ход мыслей и слов постоянно нарушается разнообразными
неожиданными контрастами, вторгающимися в план выражения между
конечными точками разорванной временной протяженности. В
поэме возникают каузальные связи, чуждые дискурсу как таковому.
Неважно, впрочем, насколько часто прерывается условность на
протяжении поэмы — в конечном счете гораздо важнее то, что
такие обрывы становятся возможны.
Из всех этих замечаний следует один вывод: мы можем
констатировать контраст, а быть может, и противоречие между
замкнутым поэтическим миром (песнь) и миром по крайней мере
приоткрытым вовне, в не-поэзию. «Открытая» поэма строится по оси
временной протяженности, аналогично повествованию. Ее гармония
полностью проявляется лишь в обязательной последовательности
частей. Ни одну из них нельзя переставить или изъять, не исказив
430
Опыт построения средневековой поэтики
при этом поэтического смысла. В большой куртуазной песни, как
мы видели, дело обстояло иначе. Конечно, многое здесь можно
отнести на счет чисто поэтической или социальной условности, и
не учитывать этого было бы неосторожно; но даже и тогда
приходится признать, что «Прощание» во многих своих «пассажах»,
вполне вероятно, опирается на личный опыт (ср. «Прощание» Жана
Боделя, Магу, I, 302-313).1
Мы вплотную подходим к изобразительной поэзии: поэтическая
условность становится псевдоправдой; форма, по крайней мере
частично, тяготеет к выражению чего-то ей внеположного, к
драматическому мимесису. Это результат эволюции, которая в
последней четверти XII века затронула также и роман:
трансформационные ограничения утрачивают жесткость, хотя глубинные
структуры еще долго остаются неизменными. Они не исчезают даже
в XIV веке, когда нейтрализуется оппозиции пение/не-пение: как
мы видели в главе VII, типы, характерные изначально для
повествовательной песни, например Встреча, переходят в тот период в
самые разнообразные тексты; большинство этих текстов можно
отнести к классу «ди». Отдельные случаи такого расширения
встречаются уже в XIII веке — как, например, в «Любовной жалобе»,
написанной восьмисложным стихом и имеющей характерный
зачин:3
Mon euer, qui me veult esprouver
Me prie d'an biau dit trouver...
(«Сердце, желая испытать меня, просит меня сложить хороший
сказ...») Сближение слова dit с trouver, традиционно связанным с
«пением» (chant, chanson), как бы маркирует перенос типа. «Я»,
«объективируясь» в «меня» (те), открывается этому «хорошему
сказу», касающемуся «меня» и «меня» упоминающему.
Хотя большинство «ди» XIII-XIV веков были по-прежнему
основаны на типах, они, как никакая другая форма, отличались
способностью интегрировать нетрадиционные элементы.4 Сами вер-
сификационные структуры неотделимы от той трансформации мен-
тальности, продуктом и в то же время одним из средств которой
они являются. Отличительные черты «Гелинандовой строфы»
обнаруживаются во всех остальных ритмических моделях, которые,
наряду со сплошным «повествовательным» восьмисложником с
парными рифмами, встречаются в «ди»: в восьмисложных
1 Ср. Foulon, 1958, р. 727.
2 Guiette, 1960, р. 24-32.
3 Monfrin, 1969.
4 Ср. Badel, 1969, р. 165-169.
Торжество слова 431
катренах-моноримах, восьмисложных восьмистишиях ababbcbc,
катренах-моноримах, написанных александрийским стихом,1
«хвостатых» строфах 8a8a4b8b(8b)8b4c8c, и т. д.2
В целом «ди» не поддается внятному определению в
тематическом плане. Его единство отчетливо проявляется лишь по контрасту
с куртуазной «лирикой». Организация мотивов имеет скорее
центробежный характер, они как бы разлетаются в разных
направлениях; поэма уже не сосредоточена на одном субъекте, она
развертывается линейно, вписывается в виртуально бесконечную
временную длительность; лексика рассеивается, возрастает процент
существительных — дискурс открывается объекту, экзистенции.
Тем самым складывается «новая» традиция, которая в XIV-XV
веках начинает оказывать настолько сильное влияние на поэзию
куртуазного происхождения, что в конечном счете коренным
образом изменяет ее природу.
Эта эволюция убыстряется по мере того, как старые регистры
выразительности приходят в упадок. «Ди» подрывает глубинный
принцип их когерентности — нередко сохраняя отдельные
фрагменты их лексической и тематической ткани. Оно стремится
использовать их как риторические элементы: совокупность топосов,
фигур и правил инвенции. Единство поэмы обеспечивается уже не
этими разрозненными регистровыми фрагментами, но ритмом, в
который они включаются. Поэтому «любовные ди» в поэтическом
плане стоят гораздо ближе к тем, где излагается какая-либо
моральная или ироническая тема, нежели песнь трувера, — к песни
«сатирической». В первом случае, образно говоря, речь идет о двух
разновидностях одного и того же вида; во втором — о двух видах,
относящихся к одному роду.
В качестве примера сошлюсь на «Стихи об Амуре» — палинодию
того же Адама де ла Аля, опубликованную в свое время Жанруа
(Romania XXII). Привожу ее строфу X:
Amours, s'aussi de me leeche
Pensoies con de me tristreche,
Me paine i porroie emploier;
Mais ne voi qui conseil i mèche,
Ne che n'est pas par me pereche
Car j'aim de loial euer entier.
Tu me deiisses conseillier,
Qui m'as fait l'oevre commenchier
Et tu m'as fait estre en destreche;
Bien ses fin ami engingnier,
1 Avalle, 1961.
2 Freeman-Regalado, 1970, p. 204.
432
Опыт построения средневековой поэтики
Car premier le fais allechier
Seur un regart qui puis le bleche.
(«Амур, если б ты заботился о моей радости, как заботишься о
моей печали, я бы мог отдать ей все свои силы. Но я не вижу
никого, кто мог бы мне помочь (или: как знать, как обстоят мои
дела?); тем не менее это не леность с моей стороны, ибо люблю я
всем сердцем и честно. Тебе бы следовало мне помочь, ибо именно
ты вовлек меня в это предприятие, именно ты ввергнул меня в
отчаяние. Ты знаешь толк в том, как обмануть любящего истинной
любовью, fine amour, ибо ты вначале соблазняешь его взором,
который затем ранит его».)
По своей ритмической, звуковой, синтаксической структуре эта
поэма идентична «Прощанию». Дистрибуция «частей речи», равно
как и способ соединения мотивов, здесь приблизительно те же.
Напротив, на лексическом (формальном и семическом) уровне в
каждой строфе можно выявить целый ряд регистровых элементов,
либо отдельно взятых, либо сгруппированных в фигуры и вместе
образующих более или менее плотную сеть; в результате дискурс
частично переносится в план большой куртуазной песни: в
частности, «я» объективировано гораздо менее отчетливо, чем в
«Прощании». В приведенной строфе, помимо обращения к Амуру (с
которого начинается каждая из шестнадцати строф поэмы), я бы
отметил ряды penser (de)... leeche /tristreche, me paine... (emploier),
ne voi qui, y aim (de euer), loial euer (entier), estre en destreche, fin
ami, (allechier seur) un regart qui... bleche: все это микроструктуры,
так или иначе относящиеся к регистру мольбы. Как правило, в
первой половине строфы таких элементов больше, чем во второй:
эта черта обусловлена систематическим использованием эффекта
амплификации. Действительно, тема этого «ди», в самом
абстрактном своем выражении, — не что иное, как «сладкий недуг» любви.
От начала и до конца в дискурсе задается и сохраняется
утвердительная цепь aimer-amour-amant-ami-amie y причем все понятия
с денотатом «сладость» поданы с признаками отрицания или
сомнения, а «недуг» амплифицирован — через перечисление
(принимающее в каждой строфе новые формы) выражений с этой семой,
заимствованных из пословиц и из проповеднической топики, либо
инвертирующих мотивы «fine amour». Отсюда избыточность,
которая, несмотря на отсутствие любых повествовательных факторов,
создает эффект определенного движения вперед. Конечно, он
выражен гораздо слабее, чем в «Прощании» — и тем не менее перед
нами тот же словесный мир, весьма далекий от песни.
То же можно сказать и о «любовных приветствиях», чья
французская модель, вероятно, восходит к окситанской — подобно
Торжество слова 433
песни, которой она противоположна на всех уровнях, хотя в
лексическом плане принадлежит к тому же регистру.1 До нас дошло
около двух десятков «приветствий», семь из которых в рукописях
названы «жалобами». Это мольбы в форме стихотворных посланий,
как правило, не строфических, где «я»-поэт обращается к даме,
иногда названной по имени. Речь начинается с формулы
приветствия; далее следует итеративное развернутое утверждение «fine
amour», радости или «сладкого недуга», изложенное в регистровых
выражениях — линейное аргументированное высказывание,
приближающееся к повествовательному благодаря логической
установке, преобразующей элементы лирического слога в доказательства.
Тем самым поэма сосредоточена вокруг двух полюсов: лирического
выражения «fine amour» и дидактического рассуждения.
Изначально источником дискурса служит восхваление дамы; однако порыв,
служивший ему опорой в большой куртуазной песни, здесь уступает
место дискурсивным descriptio или narratio.2
Dame de très fin euer amée,
De jourz et de nuiz reclemée,
Je muir desouz ceste ramée
D'une mort douce et enbasmée.
Douce mort et souef fleurant
M'a si seurpris, en espérant...
(«Дама, любимая от искреннейшего (fin) сердца, к которой взываю
я денно и нощно, я умираю под сенью этой листвы сладостной и
благоуханной смертью. Сладкая Смерть с приятным ароматом
настигла меня в моей надежде...»)3 И так на протяжении 33
катренов с почти неизменно двусложными рифмами и в которые
включено множество стихов и выражений из поэм, входящих в
прозаического «Тристана». Вначале идет пролог (28
восьмисложных стихов), дословно повторяющий «лэ» Изольды к Каэрдану, а
все вместе предваряется прозаическим посланием. Возникает
избыточность на макроструктурном уровне: ряд прозаическое
послание — стихотворный пролог — послание в катренах хотя и не
содержит собственно градации, но образует сумму речей, первая
из которых предвещает вторую, а вторая — третью; в обратном
направлении устанавливается двойная связь от общего к частному,
так что тридцать третий катрен («Прощай, любимая, прощай,
Любовь») оказывается пуантом, на котором и ради которого воз-
1 Вес, 1966.
2 Ibid., р. 197-198.
3 Monfrin, 1970, р. 142.
434 Опыт построения средневековой поэтики
водится весь этот поэтический ансамбль и который тем самым
придает ему функциональный характер.
Поскольку любовные приветствия — это послания, они довольно
точно, а иногда и весьма строго следуют правилам, изложенным в
различных artes dictandi.1 Эпистолографический вымысел входит
в определение данной разновидности дискурса. С ними сближаются
«жалобы»: их можно рассматривать как «приветствия» без
приветственной формулы. Сохранились и другие тексты в эпистолярной
форме, использующие все элементы регистра мольбы — «Ди о
Богоматери», «Любовь созывает друзей» и пр.; их перечень и
классификация пока не составлены. Возможно, они образуют
особый, достаточно четко очерченный сектор поэзии XIII-XIV веков.2
Не исключено, что в пределе среди них обнаружились бы
прозаические послания, к числу которых можно было бы отнести
«Любовный бестиарий» Ришара де Фурниваля.
Наряду с «ди» XIII век оставил нам различные поэмы, по-
видимому вызванные к жизни тем же сдвигом в сфере словесности
и иногда почти не отличающиеся от «сказов»; их принято называть
«историческими», но я бы скорее обозначил их как
«журналистские». Пару-тройку таких стихотворений можно найти у Рютбёфа;
число их возрастает к концу столетия и в первой четверти XIV века.
Примерно до 1300 г. событие в них всегда подчинено дидактике,
нравственной цели, выступает орудием убеждения. Поэтому оно
выражалось и, по-видимому, воспринималось как бы сквозь призму
мотивов, заимствованных из церковной традиции; оно
изображается словно бы между прочим, случайно, зачастую с помощью
повествовательных типов, сквозь которые изредка проступают
отдельные эффекты реальности. Судя по всему, во времена смут,
которыми было отмечено правление Филиппа Красивого,
сложившаяся таким образом риторика была уже настолько мощной, что
в значительной мере позволяла обходиться без типических
ограничений при изображении общественных событий3 — как, например,
в стихах Готфрида Парижского или в таких стихотворных
описаниях, как «Ди об улицах Парижа», где перечислено больше трех
сотен названий, или «Ди о криках парижских уличных торговцев»,
где чисто «дидактический» по своей природе дискурс оживлен
безудержной словесной фантазией.
Пример иной дидактики, как правило, лишенной «лирического»
предлога и повествовательной нагрузки, дают различные
«искусства», прежде всего «искусства любви»; они составлялись с конца
1 Melli, 1962.
2 Monfrin, 1970, p. 136-137.
3 Freeman-Regalado, 1970, p. 68-88; ср. Zumthor, 1954, p. 267-268 и
289-290.
Торжество слова 435
XII века и получили большое распространение в XIII, когда
куртуазное общество стало постепенно утрачивать веру в себя. Наиболее
древние представляют собой просто переложение Ars amandi
Овидия (таков, например, не дошедший до нас трактат Кретьена де
Труа). Под прикрытием этого auctoritas складывается французская
традиция, высшей точкой которой является текст под названием
«Ключ любви» (впрочем, точная дата его создания неизвестна),
написанный от второго лица («ты»). Это второе лицо часто
используется в «ди», выступая формальным признаком соприкосновения
и синтеза двух начал, которые я для простоты окрестил лирикой
и дидактикой.1
Распад дискурса
Фигура Вийона завершает тот не всегда явный процесс, в
котором постепенно, по мере того как проявляются внутренние
противоречия традиции (от которой, однако, по-прежнему никто не
отступает), растворяются все общие тенденции. С виду Вийон так
близок к нам, что у современного читателя постоянно возникает
превратное представление о его творчестве. На самом деле все
великие поэты конца Средневековья (за исключением «риториков»)
были консерваторами. Тексты, дошедшие до нас как произведения
Вийона, относятся в общем и целом ко второй трети XV века; то
была эпоха бурного обновления в истории западной культуры: в
области музыки, живописи, таких новых ремесел, как гравюра на
дереве или книгопечатание, возникают формы, еще вчера никому
не ведомые. В поэзии изменения происходят не так быстро.
Некоторые поэты держатся за, быть может, уже устаревшую традицию,
худо-бедно воспроизводят модели, унаследованные от прошлого и
неспособные адекватно передать то новое содержание, бремя
которого отныне ложится на них. Другие в поисках образа внешней
свободы, не поддающегося воспроизведению на народном языке,
обращаются к латинской традиции, в частности к приемам
риторики. Лишь к концу века появятся отдельные поэты, которым
благодаря обостренному восприятию природы языка и текстовых
законов, доставшихся от предыдущих веков, удастся взорвать этот
язык изнутри: это «Великие Риторики», незаслуженно ошиканные
исследователями. Вийон пытается проделать сходный опыт, но
иначе и на ином уровне. Он ни на шаг не отступает от внутренней
структуры старинных текстов и мало интересуется внешними но-
Ср.: Stone R. Les Arts d'aimer dans la littérature française du XIII siècle
(машинописная рукопись диссертации, защищенной в университете Бордо,
1956).
436 Опыт построения средневековой поэтики
вациями. Но при этом его слово выражает ущербность такого
дискурса. По сути своей он поэт средневековый, и перетягивать
его в Новое время — занятие бесплодное.1 Его поэзия, как и вся
поэзия на языке «ойль» от самых ее истоков, зиждется прежде
всего на интуитивном ощущении ценности форм, вне сознания и
его способности к инвенции. Это гениальный Рютбёф, запоздалый
гость, явившийся в столь трудное время, что речь его звучит едва
ли не единственным, повторяемым без устали утверждением,
головокружительной литанией. Он в большей мере, чем Карл
Орлеанский, его современник и, быть может, мимолетный покровитель,
отягощен бременем риторики, проникшей за два столетия в
традицию «ди»; отсюда — плотность, множественность и
многозначность его текста, коренящиеся в нескончаемой игре форм.2 К тому
же Вийон использует лишь наиболее архаичные из современных
форм: восьмисложные восьмистишия и балладу. У него нельзя
найти ничего похожего на тот сдвиг, какой наблюдается, скажем,
у того же Карла Орлеанского, уже с 40-х годов отдававшего
предпочтение рондо. То же и в тематическом плане: в свое время
Сичильяно написал целую толстую книгу, чтобы перечислить все
традиционные темы XII-XIV веков, сведенные воедино в «Лэ» и
«Завещании». Некоторые из них восходят к очень старым
церковным традициям, сохранившимся у моралистов — как колесо
Фортуны или коварство женщин — либо в поэзии школяров, как
сожаление о прошедшей молодости; другие уходят корнями в
позднюю куртуазную традицию, как Влюбленный-мученик; наконец,
ряд тем, по-видимому, приобрели поэтическую форму в XIV веке,
как «Пляски Смерти», отголоски которых по крайней мере дважды
звучат в «Завещании».
Все это явно не главное. Напротив, способ использования этих
«тем» характерен вдвойне: во-первых, потому, что в нем получают
завершение те приемы сочленения, что возникают уже в «Стихах»
Гелинанда и в «Прощаниях» (Congés) XIII века, а во-вторых, в
силу того отточенного мастерства, с каким Вийон использует их
возможности. Тематический ритм дискурса совмещается у него с
ровным быстрым ритмом длинных рядов восьмисложников. Но их
гармония постоянно оказывается под вопросом из-за ритма
синтаксического, часто не совпадающего то с первым, то со вторым.
Я возьму в качестве примера стихи 89-328, то есть первую
часть «Исповеди», или, как ее еще называли «Сожалений»; этими
псевдозаглавиями обозначали ст. 89-776 «Завещания», которые,
по мнению Сичильяно и других исследователей, якобы составляли
1 Kuhn, 1967, р. 465-466.
2 Ср. Fox, 1962, и 1969, р. 47, 101-103.
Торжество слова 437
отдельную поэму, впоследствии присоединенную к остальному
тексту.1 Как бы то ни было, в этом пассаже искусство Вийона предстает
во всем своем совершенстве. В состав «Сожалений»,
насчитывающих 67 восьмистиший, входит серия из 3 баллад, а также вторая
серия, состоящая из одной баллады и одной «двойной баллады».
Вся эта конструкция абсолютно асимметрична, в ней едва можно
различить отдельные «части»: элементы соединяются внутренней
связью, которая функционирует без всяких изменений на
протяжении всего текста. С этим, возможно, и связана функция баллад:
они приостанавливают формальный эффект, не нарушая
тематической последовательности. Единство восьмистиший
поддерживается очень небольшим числом лексических тем, переплетающихся
на первый взгляд в полном беспорядке, но, как в конце концов
выясняется, подпадающих под действие законов дистрибуции. Эти
темы образуют ядро сообщений, с которым сочетаются разного рода
амплифицикационные элементы (описательные, афористические
или, реже, повествовательные). Темы и амплификации соотносятся
друг с другом точно так же, как типы и не-типические элементы
во всей средневековой поэзии: фактически, поскольку эти темы
традиционны, их можно рассматривать как типы, сведенные к
некоей констелляции сем и утратившие свой лексический и
риторический аппарат.
Выбранный мною фрагмент — это тридцать первых
восьмистиший «Сожалений»: после тридцатого идет знаменитая баллада «О
дамах былых времен», за которой следуют еще две, на ту же тему.
Приведу начало и конец этого отрывка (изд. Longnon-Foulet, p. 15-
22):
XII Or est vray qu'après plainz et pleurs
Et angoisseux gemissemens,
Après tristesses et douleurs,
Labeurs et grief ζ cheminemens, (92)
Travail mes lubres sentemens,
Esguisez comme une pelote,
M'ouvrit plus que tous les Commens
D'Averroys sur Aristote... (96)
XLI ... La mort le fait frémir, pallir,
Le nez courber, les vaines tendres,
Le col enfler, la chair mollir,
Joinctes et nerfs croistre et estendre, (324)
Corps femenin, qui tant es tendre,
Poly, souef, si précieux,
Te fauldra il ces maux attendre?
Oy, ou tout vif aller es cieulx. (328)
Dufournet, 1966, p. 21-34.
438 Опыт построения средневековой поэтики
(«Но правда в том, что после жалоб и плача и горестных стенаний,
после печалей и страданий, трудов и опасных странствий, мука
переменчивых моих чувств, скрученных в обнаженный клубок,
открыла мне больше, чем все комментарии Аверроэса к
Аристотелю... Смерть заставляет его дрожать, бледнеть, нос — скрючиваться,
вены — напрягаться, шею — раздуваться, плоть — становиться
дряблой, сочленения и нервы — разбухать и вытягиваться; о
женское тело, столь нежное, гладкое, сладкое, столь драгоценное,
и тебе надо готовиться к этим горестям? Да — либо отправляться
на небо прямо живым»/)
Привожу результаты анализа всего контекста, состоящего из
30 восьмистиший. Я выделяю десять «семических типов» —
парадигматических рядов, состоящих из минимального числа единиц;
например: espérance («надежда») — miséricorde («пощада») —
pardon («прощение»), с идентичными коннотациями; douleur
(«страдание») — tristesse («печаль») — travail («мука»), maux («недуги»,
«несчастья»), doulouser («страдать»), triste («печальный»); povre
(«бедный»), povreté («бедность»), mendier («побираться»), faim
(«голод»), affamé («голодный»). Эти десять рядов, расположенные в
порядке убывающей частотности, таковы: смерть (С) 20 раз;
бедность (Б) 20 раз; страдание (Стр) 17; грех (Г) 10; суд (Сд) 7; жизнь
(Ж) 5; молодость (М) 4; богатство (Бг) 4; надежда (Н) 3; старость
(Ст) 2. Таким образом, мы имеем констелляцию, состоящую из
центрального ядра С, Б, Стр, всего 57 употреблений, и соотнесенных
или подчиненных элементов, всего 35 употреблений:
С < > Стр < > Б
! / \ I
Ж Η Γ Бг
/\ \/
M Ст Сд
Входящие в эту констелляцию единицы разбиты на оппозиции: С
us Ж, M vs Ст, Б us Бг, или, в более сложном сочетании, Стр/Г
vs H; вне системы оппозиций остается только Сд. Положительный
(не маркированный) член во всех оппозициях слабее, и численно,
и даже синтаксически: из 5 Ж два стоят в контексте сомнения
или отрицания (ст. 126 и 217); из 4 M три содержат более или
менее негативные текстовые коннотации (ст. 169, 202, 214); Бг
встречается гораздо реже, чем Б, к тому же все его упоминания
рассыпаны в последней четверти текста, начиная со ст. 248
«Завещания», ст. 160 «Сожалений»; обратный и еще более выраженный
Торжество слова 439
эффект наблюдается с Н: три ее упоминания сосредоточены в
начале (ст. 102, 110и112).В результате эти полустертые оппозиции
как бы выносятся в область виртуального; чем реже встречается
не-маркированный член, тем сильнее актуализуется член
маркированный, негативный.
В линейном развитии текста выделяются многочисленные
♦ перечисления»: несколько слов из какого-либо ряда следуют одно
за другим до тех пор, пока не появится слово из другого ряда.
Наиболее обширное перечисление встречается в самом начале и
относится к ряду Стр: 10 употреблений (ст. 89-97). Сильнее всего
с помощью этого приема выделен ряд С — 14 употреблений из 20
приходятся на перечисления; далее идут Стр (12 из 17) и Б (10 из
20): когерентность центрального ядра сохраняется даже и с этой
точки зрения.
Элементы различных рядов возникают на протяжении текста
не вполне регулярно; в некоторых пассажах-амплификациях
повествовательного либо описательного характера их меньше, однако
совсем они не исчезают никогда: см., например, ст. 128-168
(история из Валерия Максима), ст. 224-256 (описание старых друзей).
Со всеми этими оговорками, мы имеем следующую очередность
(перечисления я помечаю цифрой, обозначающей количество
употреблений): ЮСтр. Б. Н. 4Г. 2С. Ж. Н. М. Ст. ЗС. Сд. Ж. Б. С.
Сд. Б. С. Сд. Б. М. Ст. 2Б. Стр. 2Б. 2Г. Стр. Б. М. Г. М. Ж. ЗС.
Сд. Б. Ж. 2Б. Бг. 2Сд. Г. Стр. 4Б. С. Сд. Б. 2Стр. Ж. Б. 2Стр. Ж.
Б. Бг. С. Г. Бг. 2С. Б. С. Б. Бг. ЗС. 2Стр. С. Стр.
Дискурс начинается и кончается элементом Стр. Группа С + Сд
возникает 5 раз через правильные промежутки. Стр, С и Б
присутствуют в тексте от начала и до конца. То же самое с Г, в
несколько более узких рамках: этот ряд возникает лишь спустя
более 20 стихов от начала и исчезает более чем за 30 стихов до
конца. Аналогичное ограничение распространяется на Ж и Сд, по
возрастающей. M и Ст локализованы в центре (между ст. 116 и
214); H и Бг, как мы видели, сосредоточены, соответственно, в
начале и в конце.
В восьмистишии 24 Г амплифицируется словами trop amer
(«слишком горький* и «слишком много любить»); слова amer и
amoureux («влюбленный») различным образом обыгрываются в
части восьмистишия 25. В восьмистишии 41 описательная
амплификация С кончается вопросом, обращенным к женскому телу,
который затем развертывается в балладе о Дамах и в котором вновь
возникает С (в ст. 327). Эта двойная амплификация (aimer +
женское тело) впоследствии интегрируется в тему, порождая новый
парадигматический ряд. Далее С в «Сожалениях» отступает на
второй план, удельный вес Ст возрастает, а со всеми заданными
440 Опыт построения средневековой поэтики
ранее темами комбинируются Любовь и Женщина; в результате
поэма завершается инвективами против Любви, обоснованными в
заключительном ст. 728:
Qui meurt a ses loix de tout dire.
(«Кто умирает, тот вправе сказать все».)
В «Завещании», каким оно дошло до нас, «Сожалениям»
предпослан пролог в форме диптиха (брань в адрес Тибо д'Ассиньи,
восхваление короля). Вымышленный рамочный тип «Завещания»
(переложение, ироническое или нет, юридических формул, вводной
и заключительной, а также сама форма завещания) намечен в
ст. 73-83, вновь появляется в ст. 793-796 и далее выдержан более
или менее последовательно, как в «Лэ». Сравнительный анализ
риторической композиции «Лэ» и «Завещания» был недавно
проделан Тогеби; отсылаю читателя к его работе.1 В «Завещании»,
главным образом в связи с «наследством», содержится большое
число имен собственных, поэтому часто предпринимались попытки
дать его точную историческую расшифровку, позволяющую увидеть
за поэмой некое реальное происшествие. Очевидно, что Вийон
использует традиционную раму «Завещания» и отдельные элементы
«реальности» таким образом, что их функция определяется
динамикой самой поэмы. И тем не менее вряд ли можно найти другую
средневековую поэму, столь же богатую эффектами реальности, как
стихи 800-2000 «Завещания»: этих эффектов так много и они
настолько сложны, что на первый (по-видимому, ошибочный)
взгляд вообще не поддаются кодификации. В лучших
интерпретациях этой части «Завещания», как правило, все «исторические»
черты имплицитно выводятся в своего рода «вне-текст» либо же
приобретают автобиографический характер.2 Поэтому так
интересна недавняя работа П. Гиро;3 конечно, было бы лучше, если бы на
поставленные в ней вопросы можно было дать ответ; к тому же
нет полной уверенности, что она раз и навсегда раскрыла нам все
тайны словесного мира Франсуа де Монкорбье, создателя, согласно
Гиро, вымышленного «героя» Вийона. Но так или иначе, путь,
проложенный в ней, в методологическом плане кажется мне
наилучшим. Гиро полагает, что «Лэ» и «Завещание» (а в последнем
особенно ст. 800-2000) представляют собой ироничный, строго
кодифицированный язык, в основу которого положены имена
знаменитых сутяг, подобранные по входящим в них слогам: взятые
1 Togeby, 1970.
2 Kuhn, 1967, p. 401-442.
3 Guiraud, 1970.
Торжество слова 441
по отдельности, все они отсылают к семам «говорить», «рот» и
«удар». Так задается основная общая тема, которая бесконечно
повторяется и варьируется на всех уровнях текста. Поэт, близкий
к «Базоши», систематизировал тем самым приемы шифровки,
заимствованные из фольклора его среды. В тексте присутствует
несколько планов значения: применительно к парижанам (увиденным
глазами бургундца), к судебным приставам (глазами клирика из
«Базоши») и, по крайней мере в шутливом и переносном смысле,
к некоторым эротическим образам.
Все произведение представляет собой монтаж — монтаж
«жалобы» («Сожаления») и «завещания», но также и имен, фраз.
Прочность и когерентность целого обеспечивается тематическими
линиями: Любовь, Смерть, темница, могила; причем это не
метафоры, но ассоциативные возможности, которые могут получать
какие угодно актуализации и одновременно отсылают друг к другу,
образуя нечто вроде обширного синонимического поля; могила есть
темница, которая есть смерть, которая в конечном счете есть
любовь. В этом смысле можно согласиться с Куном, полагающим,
что в «Завещании» дана, по крайней мере виртуально,
космологическая интерпретация жизненного опыта. Различные
семантические модели «монтируются» в ходе текста по смежности и по
возрастающей аналогии. Благодаря им каждая часть поэмы хотя
и прерывается отступлениями, но мотивирована по отношению ко
всем остальным. Это драматический монтаж, в том смысле, в каком
его понимал Эйзенштейн,1 то есть создание целого из
противоположных образов. Натяжение между ними не ослабевает. Мы все
время переходим от внутренней иронии, ощутимой на уровне самого
текста, к возможной внешней иронии, требующей знания и
комментария («бедные сироты-голодранцы»). Уверенности нет ни в
чем — хотя дискурс в общем своем развитии повторяет развитие
самого существования: в «Сожалениях» преобладают глагольные
формы прошедшего времени; в собственно «Завещании» —
настоящего; в последних завещательных формулах возрастает
количество форм будущего времени. То же происходит и в балладах:
«Дамы» написаны в прошедшем времени; «Толстуха Марго» — в
настоящем, «Богоматерь» — в будущем. Причем это время служит
мерой конкретного мира, где предметы и люди имеют свои, особые
синтаксические или семантические признаки. В этом Вийон —
прямая противоположность последним куртуазным поэтам.2 Он,
быть может, первый поэт Средневековья, который лишь полагает,
но не дает толкования. Он выстраивает огромное количество мель-
Eisenstein, 1968.
2 Fox, 1969, р. 140.
442 Опыт построения средневековой поэтики
чайших образов, фактов, эмпирических данных — и отказывается
просеивать их через некое ars> предполагающее, что о самом
предмете все известно заранее. Он не знает ничего, не знает самого себя,
воспринимает формы и движения мира на уровне жизненного
опыта. К тому же все это существует лишь потому, что получает
свою функцию в тексте, в рамках самой общей семической
оппозиции, заложенной, по-видимому, в саму основу его дискурса:
включение—исключение, действие—пассивность, войти—выйти,
дом и изгнание.1
Ни «Лэ», ни «Завещание» нельзя понять вне контекста —
контекста не только различных «завещаний», доставшихся нам в
наследство от XIII-XVI веков, но и более ранних сочинений,
которые в этих «завещаниях» так или иначе пародируются, таких, как
цикл о «Безжалостной красавице», а быть может (по крайней мере
в своей раме, где систематически воспроизводится процедура
прошения об отсрочке) и длинная и весьма дидактичная поэма
«Отсроченная смерть» Жана Лефевра;2 сочинений современных, как
«Сад Удовольствия» и, отчасти, «Суды Любви» Марциала Оверн-
ского, либо же, по-видимому, более релевантное в данном случае
«Препровождение времени» Мишо (Магу, И, 232) и «Удачи и
Неудачи» Жана Ренье, содержащие завещание объемом в 200
стихов, местами очень близкое к вийоновскому (Магу, II, 201-205).
Ренье считался, скорее всего ошибочно, наставником Вийона.
Тексты их различны по своей природе, и различие это связано с
отношением парижского поэта к тому самому языку, который он
столь виртуозно использует. Вийон больше не верит в поэзию —
то есть в когерентность и достоинство, якобы свойственные
некоторым способам изъясняться. Поэзия оправданна лишь постольку,
поскольку она уподобляется иной, пусть и недостижимой для нее,
но очевидно более легитимной форме речи. Такой язык есть вторая
природа: он отражает устройство мира. Но мир рухнул. Поэзия
может лишь придать собственный порядок элементам, ей самой не
принадлежащим: она ничего не творит. Ничто в бесконечно гибком
языке не абсурдно и не существует просто так; поэзия может лишь
стремиться к тому же статусу, по-своему почитая его природу,
несмотря на инертность своих форм. Отсюда — вечный разлад при
использовании различных видов поэтического слова: все сказанное
двоится, троится, отсылая к конкретному человеку, к Человеку
вообще, к коллективу.3 Даже слово Божье утрачивает в поэзии свое
1 Birge-Vitz, 1971.
2 Hasenohr, 1969, p. LVI-LXIX; Rychner, 1970c, p. 272-274.
3 Kuhn, 1967, p. 479-483.
Торжество слова 443
содержание и становится проблематичным: см., например,
«Завещание», восьмистишие 27. В конце поэмы открыто звучит тревога
по поводу самой возможности поэтической речи:
Car en amours mourut martir:
Ce jura il sur son couillon.
Et je croy bien que pas n'en ment (ст. 2002-2004)
(«Ибо от любви умер страдалец: в том поклялся он на своей
мошонке и, думаю, он не лжет».) Но в предыдущих 2000 стихов
ржавчина иронии, обращающей формы старого языка против них
же самих, в конечном счете разъела не только произнесенное
сообщение, но и саму способность его произнести. Каждое слово
покоится на пустоте и окружено пустотой, грозящей молчанием:
... Je m'esjouys et n'ay plaisir aucun;
Puissant je suis sans force et sans povoir,
Bien recueilly, débouté de chascun...
(изд. Longnon-Foulet, p. 84)
(«Я веселюсь, и нет мне удовольствия, могуществен я, и бессилен
и безвластен, меня хорошо встречают, и всяк меня гонит...») Так
называемая баллада состязания в Блуа, дошедшая до нас в составе
рукописного собрания поэм Карла Орлеанского, возможно, самое
искусственное стихотворение Вийона: все тридцать пять стихов
представляют собой амплификацию традиционного мотива «да и
нет»; сохраняется гармония гласных, градация звуковых
перекличек, и рефрен, повторяющийся четырежды: внутрь—вовне. Но
кроме того, эта до предела утрированная условность создает своего
рода символическую отсылку ко всем текстам, из которых
складывается для нас «творчество Вийона» и которые в то время,
видимо, еще не были написаны: неоднозначность, всеобъемлющий
парадокс, противоречие в самой сердцевине фраз; за их внешней
логичностью — разлад, заложенный в структуре вещей, антагонизм
страдания и удовольствия, надежды и отчаяния, друга и недруга,
домашнего очага и тюрьмы. Все эти контрасты, выведенные на
поверхность текста в виде антитез, — своего рода провокация,
доведенное до абсурда учение о множественности смыслов. Эти
смыслы взаимоуничтожаются. Они не только не совпадают, но
расходятся еще дальше. Взывая к вниманию читателя, они атакуют
его, рассеивают в каком-то обобщенном обратном смысле.
Отсюда — отсутствие метафор; их место занимает двусмыслица.1 Не
срабатывает и аллегорическая связь. Аллегория предполагала на-
Ср. Paris, 1970, р. 38.
444 Опыт построения средневековой поэтики
личие разумной, доступной познанию реальности; Вийон же
предлагает бесконечный ряд свободных аналогий, привязанных к любой
формальной черте — отдельному звуку, сходным слогам или
какому-нибудь квипрокво. Вийон никогда — за исключением сугубо
традиционного «Спора Души и Тела» — не анализирует себя при
помощи олицетворений. В расчет идет лишь то, что означает его
неоднозначное соотношение с миром. У него нет ни глубинного
смысла, ни главного, последнего значения — лишь собственное
переменчивое восприятие и, быть может, чувства. Вийон отвергает
любой синтез, и на уровне смысла, и на уровне слов. Его
поэтический мир распадается на куски и обретает в их перечислении
иное, новое единство, основанное теперь уже не на сущности, а на
самом существовании. «Завещание» не имеет ничего общего с
формой, навязанной извне, в соответствии с внешним порядком,
который мыслится как универсальный. План референции этого
дискурса не имеет собственной структуры. Поэма предстает уже
не отражением космического порядка, но, по крайней мере в
интенции, выражением деятельности отдельного сознания. Вийон
по-своему отрицает то же, что и «риторики»: что существует
значение, заложенное в самих вещах — в том, что он говорит.
10. ДИАЛОГ И ЗРЕЛИЩЕ
В предыдущих главах я неоднократно указывал на
существование диалогических поэтических форм. Речь, как правило, шла
о побочных продуктах иной первичной модели — «лирической»,
повествовательной и даже «дидактической»: о тенсонах и же-парти,
боковых побегах большой куртуазной песни; разного рода спорах;
либо же, в другом плане, о целиком или частично диалогических
дидактических текстах. Здесь я не буду касаться ни диалога,
включенного в рассказ, ни даже многочисленных споров,
вводившихся в рамочный тип Встречи; мой предмет — самостоятельный
диалог, занимающий весь текст целиком и образующий особую
форму дискурса.
Данная форма в изобилии представлена в документах XIII-
XV веков, однако мы можем предполагать, что ее активная жизнь
началась в более раннюю эпоху: она так или иначе связана с тем,
что я назвал театральностью средневековой поэзии. Не подлежит
сомнению, что к диалогу часто прибегали собратья-жонглеры.
Такие тексты, как «Ди о двух бродягах-шутниках» свидетельствуют,
в частности, о существовании традиции шуточных инвектив или
похвальбы, с небольшим числом типических мотивов. Иногда
встречается виртуальный диалог: в качестве безымянного «ты»
выступает один из слушателей; так, например, построено восхитительное
«Ди о гостеприимстве» Рютбёфа.1 Обычно этот вид текстов именуют
«драматическим монологом»; впрочем, опознать его не всегда легко.
Его традиция продержалась в балагане по крайней мере до XVII-
XVIII веков. Были еще «Веселые божбы», крики зазывал (как,
например, «О подагре в паху»); в XV-XVI веках возникает тип
хвастливого воина, ироническое отражение перемен, происшедших
в военном деле; он присутствует в целом ряде «монологов», самый
знаменитый из которых — «Вольный стрелок из Баньоле».2 Даже
прелестная «песня-сказка» об «Окассене и Николетт», возможно,
1 Freeman-Regalado, 1970, р. 250.
2 Polak, 1966, р. 7-24.
446 Опыт построения средневековой поэтики
была «драматическим монологом» либо диалогом,
перемежающимся повествовательными вставками (их роль и место пока не вполне
изучены). Во всяком случае, судя по рукописи, слово здесь
чередуется с пением: к области первого относится прозаическая речь,
второго — любопытные лессы из семисложных стихов.
Каково было соотношение языка и жеста при распространении
этих диалогов или монологов, соотношение слуха и зрения при их
восприятии? Можно предположить, что в достаточно древнюю
эпоху, скорее всего вплоть до XIII века, мимика и жест, визуальные
факторы коммуникации, несли большую функциональную
нагрузку — но не обязательно большую, чем в декламации песней о
деяниях, пении пастурелей и даже публичном чтении романов.
Позже, по мере того как снижается значение факторов
театральности, ситуация становится менее ясной. Для современников Алена
Шартье и Жана Молине спор, по-видимому, превращается уже
просто в рамочный тип: он несет чисто текстуальную функцию и
не имеет ничего общего с любыми формами зрелища, как,
например, в «Споре мужчины и женщины» Гильома Алексиса — серии
из 40 терцетов, поочередно вложенных в уста мужчины и женщины;
мужские сопровождаются рефреном
Bien eureux est qui rien n'y a;
(«Блажен тот, кто не имеет с ними дела»); а женские — рефреном
Mal eureux est qui rien n'y a...
(«Жалок тот, кто не имеет с ними дела».) Текст представляет собой
монтаж традиционных элементов, релевантные черты которых
принадлежат, по-видимому, к плану слова, а не делания: в английском
переводе начала XVI века «Спору» предпослано повествовательное
вступление, построенное на типе Встречи. Возможно, это относится
и ю текстам, которые создаются в конце XV века по образцу
живописных «Плясок Смерти» и где представители разных
«состояний мира» ведут диалог с собственным трупом (Магу, II,
347-350 и 353-355). Однако утверждать что-либо определенно мы
не можем: они вплотную смыкаются с драматической игрой.
Поэтому трудно определить, что именно в различных
средневековых традициях, особенно ранней эпохи, могло бы хоть отдаленно
соответствовать нашему понятию театра. И все же некоторые тексты
предполагали особенно сильную концентрацию жестовых и
визуальных приемов. Но и здесь четкую границу провести нельзя. Все
частности, необходимые для классификации материала,
выделяются только искусственно, и заблуждаться на сей счет не стоит.
Относительно актеров в диалоге следует допустить, что его произ-
Диалог и зрелище 447
носили поочередно по крайней мере два человека; относительно
жеста — что в нем присутствует миметический фактор,
функционально связанный с декламацией текста; наконец, относительно
места действия — что оно по своему значению внутренне связано
с другими элементами «игры»: и церковь в старинных
литургических ludi, и нарисованное изображение дома в равной мере будут
пространством волшебства. Никаких дополнительных уточнений
вплоть до середины XIV века сделать невозможно; все три критерия
остаются более или менее двойственными. Напротив, после 1350 г.
и особенно в XV веке число актеров возрастает, жест усложняется,
а изображение места действия детализируется — настолько, что
из корпуса поэтических текстов выделяется собственно «театр»,
непохожий на все остальное; впрочем, до XVI века он не имеет
четких границ и существует в окружении текстов с
неопределенными функциями. Для нас, людей Нового времени, театр — это
искусство, которое можно отнести к литературным жанрам лишь
с большой натяжкой. В Средние века изначально существовала
обратная ситуация: любая поэзия так или иначе была причастна
к театру в нашем понимании. Начиная с XIV века эта ситуация
стала постепенно меняться, приближаясь к нынешней. Однако этот
процесс так и остался незавершенным.
Сценическое сообщение
Для театра характерна сильно акцентированная «внешняя
ситуация»1 текста — результат отношений, складывающихся между
ним и слушателем-зрителем; в пределе «внутренняя ситуация»,
образованная референциями самого текста, может не
восприниматься вообще. Поэтому театр неоднозначен: он одновременно и
«реальнее» повествовательной поэзии, и заметно функциональнее,
поскольку воспринимаемая реальность материала (пространства,
исполнителей) заслоняет впечатление реальности, которое производит
текст.2 Быть может, именно этой двойственностью (ощущавшейся
создателями античных риторик, которые различали разные уровни
опосредованности действия) объясняется тот факт, что оппозиция
пение vs не-пение в «театре» оказалась нейтрализована; некоторые
драматические диалоги (в наиболее раннюю эпоху) были целиком
песенными; другие (главным образом в поздний период) — целиком
разговорными; большинство же содержит и пение и слово в разных
сочетаниях.
1 Kibedi-Varga, 1970, р. 85.
2 Metz, 1968, р. 19-22; ср. Duvignaud, 1965; Stryan, 1965; Bentley, 1967.
3 Lausberg, 1960, p. 560; о драме: р. 565-600.
448 Опыт построения средневековой поэтики
Язык как один из кодов, совмещающихся в театральной
коммуникации, выполнял в Средние века неоднозначную функцию.1
Речь настолько зависит от действия, что иногда ее роль сводится
к либретто: представление «Миракля о Теофиле» Рютбёфа
предполагало обязательное наличие немых сцен, по отношению к которым
текст служил введением, заключением или глоссой. Во многих
рукописях подобные сцены помечены ремарками. Некоторые
традиционные эпизоды, например дьяблерии, видимо, представляли
собой пантомимы, включавшиеся в представление. Сохранилось
довольно много текстов (главным образом «страстей») со
стихотворными повествовательными вставками, которым нелегко дать
истолкование,2 но которые в любом случае свидетельствуют о той
или иной трансформации, происходившей в тот момент, когда текст
превращался в сценическое действие.
В других пассажах, либо в других драмах, текст, напротив,
выдвигается на передний план и на какой-то миг поглощает
действие: различные молитвы, клятвы, речи тем менее связаны с
жестом, воплощаясь лишь в торжественном звучании голоса, чем
более высокую власть «представляет» тот, кто их произносит или
к кому они обращены — Бог, Дева Мария, патриарх, святой.
Конечно, отсутствие жеста тоже имеет свое сценическое значение.
Однако местами для общего смысла драматического сообщения
важна какая-нибудь черта, присущая именно письму в его
материальности и потому пропадающая в представлении. Например, в
ряде рукописей имена сверхъестественных существ писались с
заглавной буквы; или: в рукописи «Действа об Адаме» актер,
произносящий первую реплику и названный в ремарке Salvator,
обозначается словом Figura; тем самым возникает отсылка к
посланию к Иудеям (I, 13) и в то же время закладывается основа
типологического толкования: Спаситель есть образ Творца. Еще
один пример — многочисленные пометы на полях рукописей
некоторых мистерий. Это пометы читателя — но какого? Вероятнее
всего, разметка текста как такового по большей части
предназначена для избранного читателя — постановщика или ведущего игры,
чья функция состоит в том, чтобы переложить текстовые знаки в
тот или иной код, имеющийся в его распоряжении. Правда, в
позднюю эпоху быстро растет число изданий драматических
текстов, однако вряд ли это опровергает нашу догадку. Тот факт, что
«Страсти» Жана Мишеля переиздавались между 1489 и 1542 гг.
двадцать раз, мог быть связан с потребностями постановки либо с
Ingarden, 1965, Приложение.
2 Noomen, 1958.
Диалог и зрелище
449
наличием в них многочисленных дидактических рассуждений,
предполагающих частичное чтение, а то и медитацию.
Я не говорю, что язык в сценической игре не имел
функциональной нагрузки; я лишь хочу подчеркнуть, что в средневековом театре
его функции были гораздо более ограниченными, чем в более
позднюю эпоху. Никакое чтение не заменит целостного восприятия
драматического сообщения: этот штамп, если можно так
выразиться, более верен применительно к Средним векам, нежели,
предположим, к эпохе классицизма. Абсолютное преобладание внеязыко-
вых факторов особенно заметно в силу того, что все без исключения
средневековые театральные тексты написаны стихами, часто по
очень сложной схеме, где различные модели версификации
выполняют по отношению друг к другу функцию ритмических знаков.1
Их авторы особо подчеркивали элемент языка, некоторым образом
сходный с жестом. Еще один аналогичный момент — это постоянное
использование во всех видах текстов «абсолютного арго», от
псевдохалдейского языка в «Теофиле» до псевдофламандского в
«Патлене». Перед нами чисто звуковой эффект, неотделимый от мимики
и призванный подкрепить ее; с языком он больше не связан ничем,
кроме стиха.2
При анализе театра нам еще больше, чем в других отделах
средневековой поэзии, мешает обрывочность сохранившихся
документов. Слишком велико искушение читать дошедшие до нас тексты
на виртуальном уровне их существования, как некий
коммуникативный акт, актуализацией и манифестацией которого было в свое
время представление. На самом же деле текст является частью
манифестации, складывающейся из нескольких значимых
множеств. От них нам остается только текст: те немногочисленные
сведения, какие можно почерпнуть из ремарок, из изучения
рукописей, различных документов или пластических изображений, не
позволяют судить обо всей совокупности не-языковых элементов и
тем более об их функционировании. Так что я для простоты буду
говорить о двух значимых множествах: о тексте и об игре.3 Под
«игрой» понимаются персонажи, их физическое присутствие и
действие и декорации. Персонажи и действие здесь отличаются от тех,
что присутствуют в повествовательном дискурсе: они определены
визуально и отсылают к также визуальному вымыслу (даже если
на уровне памяти он заимствует языковые формы). Что касается
декораций, то они отличаются от описания в силу своей симультан-
ности и чувственного (визуального и аудитивного) характера.
1 Noomen, 1962.
2 Ср. Paris, 1970, р. 151.
3 Ср. Riffaterre, 1961, р. 325-328.
450 Опыт построения средневековой поэтики
Второе из этих значимых множеств включает в себя первое и
обусловливает его когерентность.1 В этом смысле ремарки являются
неотъемлемой частью текста, образуя особый его уровень, на
котором сосредоточены внешние признаки этой когерентности;
напротив, реплики образуют иной уровень текста, содержащий ее
внутренние признаки, почти незаметные без ремарок; бывает и так,
особенно если текст короткий, что в нем вовсе нет признаков
когерентности.2 Например, все, что нам известно о
драматизированной притче, именуемой обычно «Куртуа из Арраса», — это что
она опирается на евангельское повествование. Такова же и «Игра
о беседке» Адама де ла Аля, чьи внешне бессвязные текстовые
элементы породили множество различных истолкований.
Первичный смысл любого драматического множества возникает благодаря
организации «актеров» в рамках некоей стратегии игры, а
«персонажей» — в рамках той или иной «ситуации».3 Это два особых
знаковых пласта и два уровня функционирования, впрочем,
неразрывно связанных друг с другом, поскольку и те и другие
проецируются в план синтагматики.4
Язык входит в состав этих знаков и участвует в их
функционировании, однако речевой его аспект, доступный восприятию,
отличается крайней эластичностью; конечный, всеобщий смысл
возникает помимо языка.5 Непрерывная линия текста проходит
через пунктир отдельных сценических образований: этот контраст
позволяет выделить понятие ситуации, на котором не раз
предлагалось строить анализ драмы.6 Что касается средневекового театра,
то здесь сценическое образование, а значит, и единство ситуации
просматривается с трудом. С тех уже давних пор, когда вышла в
свет книга Г. Коэна «Мизансцена во французском религиозном
театре Средних веков», появилось лишь нескольких частных
исследований на эту тему — интересных, но слишком узких, чтобы
из них можно было вывести какую-либо теорию.7 Правда, общее
содержание текстов в значительной мере носит условный и
типический характер, что, как правило, позволяет определить по
крайней мере две ситуации, начальную и конечную, и, исходя из них,
разграничить некоторые промежуточные ситуации: какой бы
длинной ни была игра, начинающаяся в земном Рае и заканчивающаяся
Воскресением или Страшным судом, она не может совсем не под-
1 Jansen, 1968, р. 73-76.
2 Jakobson, 1963, р. 39.
3 Stryan, 1960, р. 50.
4 Veltrusky, 1964, р. 84.
5 Slawinska, 1959, р. 112.
6 Jansen, 1968, р. 77-82.
7 Lejeune, 1961; Macini, 1965; Piemme, 1969.
Диалог и зрелище 451
чиняться внешней, «исторической» логике, заложенной в этой
двойной отсылке. Даже если в разных играх с одним и тем же
содержанием меняется разбивка на сцены, набор вариантов не
может быть неограниченным.
Таким образом, содержание функционирует как своего рода
архисема, по большей части заранее известная зрителям и
принадлежащая к общему для них, автора и актеров культурному багажу;
как правило, ее основные моменты повторены в дидактическом
прологе. В начальной ситуации содержание задается конкретно в
первом же семическом ряду, — в отличие от современного театра,
где, по мнению критиков,1 этот ряд представляет собой пустую
раму, которая a posteriori заполняется последующими ситуациями.
Она наполнена потенциями и предполагает относительно
предсказуемое продолжение.
Отправителя средневекового драматического сообщения следует
рассматривать как некий коллектив. Конечно, иногда в рукописи
указано имя автора: имеется в виду автор текста; но игра актеров
обусловлена текстом лишь отчасти. Наконец, постановщик либо
тождествен, либо нетождествен автору или кому-нибудь из актеров.
К ним нужно добавить музыкантов и изготовителей реквизита. От
представления к представлению каждый из этих элементов,
включая текст, мог так или иначе меняться. «Подвижность»
произведения, характерная для средневековой традиции, в данном случае
проистекает скорее из природы вещей, чем из какой-либо
хронологически маркированной модели. И содержание, почерпнутое из
расхожей традиции, и тот факт, что театральные братства состояли
из любителей, — все способствовало сплоченности этого сообщества,
не имевшего четких границ и, по-видимому, мало чем
отличавшегося от публики, к которой оно обращалось. Возможно, под это
правило не подпадали некоторые короткие игры, основанные,
подобно большинству фарсов, на эффекте неожиданности; впрочем,
все они возникли позднее, в XV-XVI веках.
Получателем сообщения также является коллектив — это
множество зрителей. Однако он получает сообщение через актеров,
включенных в игру как целое. Актер — не собеседник: между ним
и зрителем создается дистанция, сократить которую не могут
никакие, даже весьма громкие, изъявления волнения или
недовольства. Актанты драмы классифицируются и опознаются зрителем в
соответствии с определенными типологическими парадигмами,2
которые помогают установить и закрепить эту дистанцию.
1 Jansen, 1968, р. 83.
2 Greimas, 1967, р. 174-176.
452 Опыт построения средневековой поэтики
Если актер произносит монолог (а монолог, как правило,
относится к дидактическому или лирическому дискурсу), то передача
сообщения от отправителя к получателю идет в одном направлении:
авторы передали его актеру, который обращается с ним к зрителю.
Отличительной приметой этого дискурса служит первое лицо, «я»,
которое становится вымышленным и содержит отсылку к сложному
можеству иных знаков — костюму, декорациям и известной
ситуации. Когда этих знаков недостаточно, чтобы избежать всякой
двусмысленности, «я» обозначается именем собственным. Так или
иначе, «я» перестает быть «я»: это такое же означающее, как и
все остальные. Предельным случаем является «Игра о беседке»,
единственная в своем роде: Адам, автор текста, играет и говорит
от своего имени. Благодаря этому первая, диалогическая часть
игры достигает такой изобразительной силы, что кажется, будто
сценическое множество попросту воспроизводит жизненную
реальность. Рекуррентный мотив dervé (безумца), бормочущего
бессмысленные фразы, возвращает ему подлинный статус: статус вымысла.1
Если диалог ведут два или несколько актеров, и даже если
диалог виртуален (монолог-апарте), сообщение проходит более
сложный и внешне замкнутый путь: актер А обращается к актеру В,
а зрителю отводится лишь роль свидетеля; он остается адресатом
только в силу условной конечной установки, проистекающей из
ряда кодифицированных (по крайней мере в самом общем виде)
обстоятельств: оповещения о спектакле, его заранее
предусмотренной и подготовленной локализации в определенной точке города,
подмостков и, возможно, значимых и типизированных костюмов.
Как бы то ни было, здесь возникает лишь вторичная
коммуникация.2
He-языковые элементы драматического кода с трудом поддаются
определению как дискретные единицы, именно потому, что
выполняют миметическую функцию: образующие их черты визуально
воспроизводят черты реальности — одежду, орудия, здания.3
Однако в средневековой практике в них присутствует искусственный,
зачастую эмблематический аспект: Бог носит на голове папскую
тиару или королевскую корону; система «состояний» (mansions)
помогала, по крайней мере вначале, сравнительно единообразно
изображать различные места действия, значение которых
обусловливалось их пространственным соотношением: по правую руку от
актера, стоящего лицом к публике, находилось небо; по левую ад;
позади него, справа налево, располагались все прочие места, в
1 Adler, 1957; Sutherland, 1960.
2 Ср. Todorov, 1968, p. 120.
3 Ср. Greimas, 1967, p. 11-12.
Диалог и зрелище
453
порядке убывания добродетели занимающего их персонажа: святой
епископ — слева от Бога, грешник — справа от ада. Вероятно,
аналогичные правила действовали при выборе некоторых костюмов
и аксессуаров, а кодификация жестов были минимальной и
основывалась на системе, принятой в данной культуре.
Начиная говорить, актер выступал вперед из своего места,
оказываясь в том «нигде», которое было уже только местом-откуда-
исходит-речь. По крайней мере так, по-видимому, обстояло дело
до XIII-XIV веков. Тем самым из сочетания различных оппозиций
складывается нечто вроде структуры:
— применительно к личности актера:
в своем месте us вне своего места
неподвижность us движение
молчание us речь;
с другой точки зрения, применительно лишь к актерам,
изображавшим сверхъестественных существ (ангелов, демонов):
незримый υ s зримый;
— применительно к костюму:
благородство us низость
сверхъестественный us естественный;
— применительно к механизмам, в позднейшую эпоху:
свет us темнота
шум us тишина.
Желательно было бы составить полный перечень подобных
эффектов. Что касается языкового кода, то признаками
изображения в нем выступают стилистические оппозиции, исчерпывающий
список которых, впрочем, пока отсутствует. Возвышенность
ситуации или персонажа, изображаемого актером, чаще всего вызывает
удлинение стиха либо введение строфических форм, а также
появление большего числа риторических фигур. Однако их наличие
или отсутствие — факт второстепенный: на деле драматический
диалог в целом является одним из самых «украшенных» видов
средневекового поэтического дискурса.
Постольку, поскольку драматические тексты на народном языке
относятся к ведению поэтики, они стоят ближе всего к «ди», а
также к дидактической и аллегорической поэзии, расцвет которой
совпадает по времени с их появлением; театр есть сфера «нового»,
от древней романской поэзии в нем сохранились разве что отдельные
формы версификации. Воры у Жана Боделя обращаются друг к
другу на арго или аррасском диалекте; дьявол, искушая Еву,
прибегает к нежному языку героя светского романа. Любая
стилистическая трансформация обязательно содержит отсылку к
культуре — к какому-либо обычаю или мнению: Бог изъясняется как
454
Опыт построения средневековой поэтики
проповедник; черти — как палачи или хулиганы. Немаркированные
персонажи, просто люди, обычно говорят языком, в котором Ауэр-
бах, посвятивший в свое время несколько прекрасных страниц
«Действу об Адаме»,1 видел продолжение традиции «низкого
стиля», sermo humilis. Действительно, социальная функция
«религиозного» театра (то есть почти всего театра до конца XV века, времени
широкого распространения фарсов) состоит в том, чтобы нести
малым сим возвышенное послание Евангелия: сама насыщенность
сакрального содержания требует низкого стиля, способного, как
никакой иной, вобрать в себя суггестивные образы повседневной
жизни, все детали которой несут здесь возвышеннейшую
функцию — sublimitas in humilitate, по выражению Бернарда Клерво-
ского. Некоторые тексты, например «Жених» (XI век),
свидетельствуют о продуманной и последовательной позиции автора в этом
вопросе. В самом деле, сакральное имеет две стороны: божественное
таинство и человеческое действие; одно является фигурой другого.
Отсюда — поиск сопоставимой дистрибуции дискурсивных планов
и чередование в тексте двух регистров: высокого для таинства и
низкого для действия; четкая граница между ними поддерживается
с помощью некоторых формальных признаков — версификации,
наличия или отсутствия лирических, дидактических,
повествовательных элементов и даже латинских формул. Эти тенденции
наблюдаются еще в громадных «Страстях» XV века.
Humilitas связана с идеологией. Она подчеркивает контраст
между каждым «представленным» человеческим поступком и
универсальной драмой Искупления, в которую он вписан; тем самым
театральная игра предполагает фигуральное истолкование истории.
Поэтому по мере развития театральной техники возрастает роль
изображения. повседневного события — вплоть до бурлеска,
подкрепляющего его, прославляя его тленность. Пастухи из сцен
Рождества, солдаты из Страстей, торговец благовониями из Воскресения,
Валаам со своей говорящей ослицей: весь этот мельтешащий,
многообразный, противоречивый мир предполагается Действием; он
секуляризируется очень поздно — лишь когда в результате
амплификации этих элементов ослабевает и забывается главная связь,
поддерживавшая их когерентность и обнажавшая их sententia.
Идеологический фундамент присутствует в большинстве драм;
на сцене он представлен в виде состояний Небес и Ада,
подразумевающих фигуры дьявола и Бога. Взятые вместе, фигуры эти ясно
обозначают глубинную природу подобного театра: он есть высшая
реальность, sensus allegoricus всего сущего. Скорее всего, именно
этот смысл присутствует, хотя и по-разному, в словах ludus и
Auerbach, 1946, р. 147-152.
Диалог и зрелище 455
ordo — латинских названиях этих драм: Ordo representacionis Adae>
пишет переписчик «Действа об Адаме»:1 иначе говоря,
неподвижная литургия, самодовлеющий порядок вещей, в рамках которого
представлен праотец. Сценический момент существует вне всякой
эволюции, приобретая тем самым такую актуальность, что подается
как моральный образец. Событие преображается: состоящее из
отдельных дробных образов, оно теперь обладает лишь реальностью
смыслового порядка.
По выражению Ну мена, театр — это «проповедь персонажами»;2
в целом именно он стал средоточием той воли к поучению, которая
отличала все средневековое искусство. Его превосходство в этом
плане над различными поэтическими формами обусловлено самим
argumentum большинства игр, по крайней мере до начала XV века:
их диегетическое содержание в принципе тождественно
Священному Писанию или legenda жития святого. Но даже в фарсах,
получивших распространение в поздний период, содержится некое
поучение — типическое и ироническое, по типу фаблио. По сути
своей театр есть проекция аллегории, ее объективизация при
помощи всех чувственных средств убеждения, причем в такой
степени, что около 1400 г., когда все театральные формы достигают
наивысшего развития и начинают клониться к упадку, возникает
«моралите» — форма, где актантами служат олицетворения. Драма
в целом открыто полагается как метафора. В языковом плане эта
глубинная тенденция часто выражается в том, что диалог
перерастает в спор, а монолог — в защитительную речь: на то время, пока
доказывается существование иного смысла, действие замирает. Это
явление присутствует уже в «Действе об Адаме» (диалог Исайи и
Иудея); его значение возрастает в XIV веке.
Из двух полюсов, организующих сферу аллегории в
«религиозной» драме, Бога и Дьявола, второй, быть может, служит главной,
глубже всего коренящейся в расхожих культурных моделях,
приметой сверхъестественной sententia. Подобно тому, как любой
человек в своем существовании есть фигура, актер, берущий на себя
на срок игры роль демона, есть это живое, активное зло, которое
временно утрачивает своей невидимый, безмолвный и скрытый
характер. Вполне вероятно, что человека, в котором свершилось это
таинство, после игры некоторое время обходили стороной. Дьявол,
несостоятельная антитеза Богу, распадается на князя Сатану и толпу
его прислужников: он гомологичен Богу с его ангелами. Иногда
Люцифер остается незримым (отчего его мощь только возрастает),
тогда как его сбиры бродят per plateas*, как в «Действе об Адаме».
1 Noomen, 1968, р. 146-147.
2 Ibid., р. 189.
* букв.: «по улицам», т. е. «повсюду» (лат.).
456
Опыт построения средневековой поэтики
Что касается Бога, то именно в силу его величия представить
его на сцене было для авторов игры весьма непростой задачей.
Решение могло быть трояким. Либо Бога выносили в область
незримого, делегируя от его имени либо ангелов, либо Христа или
Деву Марию, которые благодаря своей человеческой природе
естественно превращались в «персонажей», стоящих, в одном из
аспектов своего действия, в одном ряду со всеми остальными: так,
например, происходит в «Действе о святом Николае» Жана Боделя.
Либо же он возникал перед зрителем — в таком костюме и
положении, значение которых было очевидно всем, — но оставался за
рамками текста: у него не было ни одной реплики, а иногда, как,
например, в «Миракле о Теофиле», ни одна реплика не имела к
нему прямого отношения. Наконец, он мог появляться и в тексте:
так обстоит дело в «Действе об Адаме» и в большинстве «Страстей».
В этом случае его фигура была сильно типизированной, причем
двояким образом:1 с одной стороны, при помощи небольшого числа
указательных элементов, а с другой — через оппозиции в игре или
одновременно в игре и в языке. В лексическом, синтаксическом и
стилистическом плане Бог стоит в центре констелляции,
отсылающей к нему и только к нему. Эта констелляция сравнительно редко
организуется вокруг слова «Бог»; скорее ее основой служит какое-
либо существительное, обозначающее Незримого-по-сути — не
прямо, а либо через одно из его свойств, либо через акт творения; это
существительное может заменяться формулой «Тот, кто», которая
вводит адъективную фразу. Языковая оболочка этой структуры
содержит крайне устойчивый набор сем и, в меньшей степени,
форм: число опций ограниченно. Этот ядерный элемент амплифи-
цируется с помощью determination опять-таки в более или менее
жестких границах: определением служат прилагательные,
генитивы библейского происхождения («Бог царей», «владыка Славы»),
атрибуты («Бог Израиля»), приложения, придаточные
относительные. Через сценические оппозиции христианский Бог определяется
по отношению к Богу Ветхого Завета; Отец по отношению к Сыну.
Каждая из этих оппозиций просматривается на языковом уровне.
Образуется довольно четкая система: некоторые определения могут
относиться только к Богу Иудеев, либо, иронически, к идолам.
Кроме того, Бог редко вступает в диалог с земными существами.
Последние говорят о нем; он лишь произносит монолог. Тем самым
Бог выпадает из своего рода драматического поля, совпадающего
с полем семантическим, денотатом которого служит определенное
Этот вопрос рассматривался в работе на степень магистра, подготовленной
в 1969 г. г-жой Ж. Серкильини-Туле под руководством П. Ле Жантия.
Я заимствую из нее приведенные ниже данные, полученные, впрочем, на
ограниченном материале.
Диалог и зрелище 457
коллективное мнение. В этом мнении присутствуют три темы:
Всемогущество, Отцовство и Правосудие; впрочем, соотношение их
со временем, по-видимому, менялось: в «Действе об Адаме»
Всемогущество значительно превосходит все прочие атрибуты, его
лексическими признаками служат почти исключительно слова
«Творец» (что отчасти связано с общим содержанием) и, главное,
«Сеньор» — вариант: «Царь», — что явно обусловлено феодальной
идеологией. В XV веке главная роль в драме отводится Отцу и
особенно Судии. Впрочем, игра становится более сложной: Бог
пребывает на Небесах; если он вмешивается в земные дела, то
вмешательству этому сопутствуют чудеса, шумы, ужас людей,
доходящий до паралича. Сходная система, вне всякого сомнения,
может быть очерчена для всех типических (т. е. наиболее
многочисленных) персонажей средневекового театра. Это направление
пока почти совсем не разработано.
Большое действо
В отличие от большинства иных средневековых традиций,
истоки и ранний этап развития театра известны довольно хорошо.2
Театр возник в X-XI веках в русле латинской традиции, но не как
продолжение античной драмы. Он начался с чистого листа. Переход
к народному язык здесь совершился сравнительно поздно, что
объясняется сценическим элементом театрального сообщения, по-
видимому сильно облегчавшим общее понимание древнейших
коротких действ.
Театр вышел из литургии: в этом вопросе нет никаких сомнений.
Но не следует упускать из виду еще один источник его динамики:
тысячелетнюю традицию потешников, гистрионов, бродячих
комедиантов, жонглеров. Театр в том виде, в каком он предстает начиная
с ХП-ХШ веков, проступает на этом подвижном, живом фоне,
сохраняя по многим своим постоянным параметрам связь с миром
нарочитого жеста, гэга, голосовых эффектов, переодевания,
выполнявшим целый ряд важных социальных функций. По мере
становления и развития драматических форм этот мир все сильнее давит
на них, заполняет их собою. Первоначально церковь сумела
интегрировать его в литургию — так же, как интегрировала множество
иных культурных элементов, осуждая их сами по себе. В конце
концов их груз стал слишком велик: отсюда в конечном счете
запрещение мистерий в XVI веке. Однако по меньшей мере до
XIV века она держала все эти источники энергии под своим
контролем.
Jodogne, 1965, и 1968, р. 12-14.
458 Опыт построения средневековой поэтики
Древнейшей формой театра был драматизированный
пасхальный ритуал, позже — обряды всех остальных великих праздников.
Его ядром служил диалог, иногда дословно заимствованный из
литургического канона; вокруг этого ядра группируются различные
элементы, взятые либо из других частей календарного цикла (от-
ветствования хора, антифоны), либо из библейского текста, либо
из поэтической традиции (фрагменты гимнов, секвенции). Тем
самым к начальному эпизоду добавляются различные сцены, более
или менее свободно амплифицированные. «Действие» распадается
на короткий ряд единиц, каждая из которых вводится
канонической формулой и которые соединяются между собой сочинительной
связью.1 «Жених», драматизация притчи о Девах (Мф. 25. 1-13),
древнейший текст подобного рода на романском языке, имеет
внешне более сложную композицию, что связано, по-видимому, с
переработкой его архаической версии в конце XI века. Однако и
здесь в дистрибуции строф и эффектах двуязычия можно выявить
аналогичную композицию (см. изд. Avalle, p. 74-75):
FATUE
VII Nos comités huius itineris
et sorores eiuedem generis,
quamvis maie contigit miseris
potestis nos reddere superis.
Dolentas, chaitivas, trop i avem dormit!
VIII Partimini lumen lampadibus,
pie sitis insipientibus,
puise ne nos simus a foribus,
cum vos sponsus vocet in sedibus
Dolentas, chai ti vas, trop i avem dormitl
PRUDENTES
IX Nos precari, precamur, amplius
desinite, sorores, otius.
Vobis enim nil erit melius
dare preces pro hoc ulterius
Dolentas, chai ti vas, trop i avem dormit!
1 Noomen, 1969, p. 17, и 1971, p. 7-11.
2 Avalle, 1965a, p. 10-26.
Диалог и зрелище 459
X Ac ite nunc, ite céleri ter,
ас vendentes rogate dulciter
ut oleum vestris lampadibus
dent equidem vobis inertibus.
Dolentas, chaitivas, trop i avem dormit!
(♦НЕРАЗУМНЫЕ: Спутницы наши по путешествию, сестры
единородные, хоть и случилась с нами беда, с нами несчастными, вы
еще можете помочь нам достигнуть небес (= блаженства).
Страждущие, несчастные, мы слишком долго спали! — Уступите нам
огня для наших светильников, смилуйтесь над безумными, а то
как бы не прогнали нас от входа, когда жених позовет вас занять
места. Страждущие... — МУДРЫЕ: Перестаньте, сестры, не просите
нас больше. В самом деле, бесполезно обращаться к нам с новыми
просьбами по этому поводу. Страждущие... Но идите, идите скорей
и попросите вежливо у торговцев дать вам масла для светильников,
даже вам, беспечным. Страждущие...»)
Та же структура совершенно отчетливо выражена в «Действе
об Адаме», блестяще проанализированном У. Нуменом.1 Диалоги
на французском языке в ней развернуты настолько, что составляют
основную часть текста, и тем не менее их также можно считать
весьма длинными «вкраплениями» в литургические ответствования
хора; например:
Tunc incipiat lectio: in principio creavit Deus celum et terram.
... Qua finita cor us cantet responsorium: Formavit igitur Dominus...
Quo finito dicat Figura.
Adam!
Qui respondeat
Sire!
Figura
Fourme te ai
De limo terre.
Adam
Ben le sai (изд. Noomen, 1971, p. 17-20)
(«Тогда пусть начнут читать текст: В начале сотворил Бог небо и
землю... После пусть хор поет в ответ: Господь слепил его.., и
когда кончит, пусть говорят: Фигура. Адам! Адам. Господин?
Ф. Я слепил тебя из праха земного. Ад. Я это знаю».)
В диалоге, вытекающем из первого ответствования хора, 88
стихов. В наименее разработанной, третьей части действа, Шествии
1 Noomen, 1968, р. 148-154 и 168-178, и 1971, р. 73.
460 Опыт построения средневековой поэтики
Пророков, этот эффект воспринимается более непосредственно.
Например (изд. Noomen, p. 66):
... Tunc veniet Aaron episcopali ornatu, ferens in manibus suis
virgam cum floribus et fructu; sedens dicat:
Нес est virga gignens florem
Qui salutis dat odorem.
Hujus virge dulcis fructus
Nostre mortis terget luctus.
Iceste verge senz planter
poet faire flors et froit porter...
далее идут еще 6 французских стихов.
(«Тогда вперед выйдет Аарон в епископском облачении, держа
в руке ветвь с цветами и плодами. Усевшись, пусть скажет: Вот
ветвь, цветы производящая и аромат спасения испускающая.
Сладкие плоды ветви сей смягчат скорбь нашей смерти. — Ветвь сия,
даже и не посаженная в землю (или: посаженная не рукой
человеческой), может приносить цветы и плоды...»)
Однако в промежутке между первыми литургическими
действами и Ordo representacionis Adae произошло качественное
изменение формы. Оно заметно на языковом уровне (увеличение объема
текста, преобладание народного языка). Но это лишь вторичный
признак трансформации, которая затронула все сценическое
множество: пространство игры становится иным. Несмотря на
некоторую неоднозначность подзаголовков, складывается впечатление,
что «Действо об Адаме» — в той форме, в какой оно дошло до нас
и которая, возможно, не является оригинальной, — представляли
на площади; во всяком случае, это достоверно установлено для
большинства драм XIII века. Следовательно, они вышли за пределы
исходного пространства литургических драм — здания церкви.
Факт этот очевиднейшим образом связан с изменением социальной
функции театра и не мог не затронуть всех его аспектов. Но
несмотря на эту перемену, еще долго сохраняется тип композиции,
основанный на сочетании автономных единиц, которые в плане
синтагматики просто добавляются одна к другой, однако на уровне
глубинных структур унифицируются и иерархически
упорядочиваются благодаря той литургической модели, какую они амплифи-
цируют: такова, например, Ludus paschalis* из Ориньи (конец
XIII в.) или так называемое «Воскресение» святой Женевьевы1
(XIV в.).
* Пасхальное действо {лат.)
1 Jodogne, 1964с, р. 829, и 1966; Noomen, 1969, р. 18-20.
Диалог и зрелище 461
Правда, если сценическое множество и текст слишком далеко
отходят от своей исходной точки, литургии, или диегесис — от
всем известного библейского рассказа, эта глубинная структура
нарушается. Тогда композиция игры, центростремительная и
линейная одновременно, уже не опирается на вполне однородную
установку: по крайней мере, в одиночном тексте она
просматривается с трудом. Таковы по большей части «игры о святом»: их
единство (если оно есть вообще) обусловлено не столько реализацией
определенного замысла, сколько тем, насколько искусно автор
сводит воедино, «монтирует» разрозненные элементы.1 Эта
разновидность игры возникает, по всей видимости, из праздника св.
Николая, покровителя школяров, и почти не связана с литургией: в
ней зрителю представлено то или иное чудесное событие, связанное
с персонажем распространенной легенды. Таким образом, принцип
когерентности здесь гораздо менее отчетлив. Вполне вероятно, что
вместо него на сценическом уровне возникала иная
когерентность — декораций, жеста, голоса. Это общая тенденция развития:
даже игры, вплоть до XVI века по-прежнему сохранявшие связь с
какой-либо литургической ситуацией либо с библейским рассказом,
содержат такое множество привходящих элементов, что единство
зрелища уже не обеспечивается одной этой отсылкой. Особенно
показательны в этом смысле «Миракли о Богоматери», содержание
которых берется из какой-либо повести с тем же названием.
Целостность древнейшего из них, «Миракля о Теофиле» Рютбёфа,
обусловлена тем, что (в силу его краткости) все действие
сосредоточено на Теофиле, выступающем поочередно объектом и
субъектом, ибо в системе игры на нем сходятся две противоборствующие
иерархии сил: Богоматерь и епископ на стороне Добра; Сатана и
Иудей на стороне Зла. Для нас эта композиция тем более отчетлива,
что в «Миракле» (быть может, намеренно) отсутствует пролог: все
начинается с отчаяния одинокого человека. В дальнейшем на сцене
будет находиться одновременно не больше двух персонажей: отсюда
крайняя, на грани аллегорической абстракции, схематичность
игры. Несмотря на подзаголовки в единственной сохранившейся
рукописи, «Теофила» в пределе вполне можно принять за мим,
исполнявшийся одним актером. Остальные «Миракли о
Богоматери» далеко не столь прочны. До нас дошло около сорока текстов,
относящихся ко второй половине XIV века. Многие из них имеют
повествовательные эквиваленты, и мы можем изучить средства, с
помощью которых осуществлялся переход от одной формы дискурса
к другой; таковы, например, «Миракль об императоре Юлиане»
или «О торговце и Иудее», явно почерпнутые из повестей Готье де
Ср. Henry, 1965, р. 16-43.
462 Опыт построения средневековой поэтики
Куэнси. У авторов мираклей были свои приемы, довольно простые
и заслуживающие более пристального рассмотрения. Так, они берут
из рассказа почти всю прямую речь, подновляя ее лексику и
синтаксис; повествовательные пассажи, окружающие эти, так
сказать, полуфабрикаты, амплифицируются и изменяются в двух
планах: сценическом, поскольку то, что было в рассказе описано,
нужно показать на сцене, и языковом, через построение диалога.
В результате драматический текст оказывается значительно (в три,
в четыре и более раз) длиннее текста повествовательного. По-
видимому, все эти операции последовательно осуществлялись в
рамках одного текста; действует и фактор ситуации: некоторые
купюры, вставки или изменения по сравнению с
рассказом-«источником» очевидно связаны с характером аудитории и в целом
сводятся к изменению тона, а следовательно, сценической цели.
К этому времени в распоряжении авторов находился уже
довольно давний набор театральных приемов, позволяющих
освобождаться от ранее существующих диегетических моделей. В театре
сложились собственные типы, перечень которых, впрочем, пока не
составлен; один из древнейших типов, зафиксированный уже по
крайней мере с начала XII века и вплоть до XIV, — это торговец
благовониями, появляющийся на утро Воскресения.1 В «Мираклях
о Богоматери» возникает тип Марии, встречающийся до самого
конца Средних веков. Мария во всех своих чертах противостоит
Еве: об этом свидетельствует уже сам язык (Ave Maria/Eva); в
рамках парадигмы она стоит на одном уровне с Сатаной, выступая
посредницей между праведниками и Богом, как Сатана — между
грешниками и Люцифером. В плане синтагматики парадигма
развертывается в действия, образующие парные типы: Мария борется
с Сатаной и побеждает его, либо физически (повергает его к своим
стопам), либо диалектически (приводит его в замешательство
своими речами). Мария выполняет главную сценическую функцию:
делает имплицитную sententia эксплицитной. Поэтому в Мираклях
ее появлением обозначается конец драмы в собственном смысле
слова: все, что идет дальше — это глосса к драме.
Для того чтобы выстроить игру, развивающуюся по собственным
правилам, достаточно одной исходной темы. Характерно, что до
XV века мы всегда можем найти для этой темы повествовательный
эквивалент. На первый взгляд, под это правило не подпадают соти,
моралите и фарсы, которые обычно объединяют (скорее ошибочно)
под общим названием «комический театр»; однако их тематика,
за редким исключением, восходит к дидактико-морализаторской
1 Mathieu, 1968.
Диалог и зрелище 463
традиции либо к традиции дурацкой поэзии и фаблио.1 В фарсах
такой темой часто служит типический персонаж, как бы
разрастающийся в диалоге. Со второй половины XIII века драматизации в
принципе стало поддаваться все. Театр — это язык, на который
можно перевести что угодно. Материалом для игр служат
евангельские притчи, «Роман о Ренаре», переводы новелл Боккаччо
(например, «Гризельды»).
Первым примером этой свободы является, по-видимому,
прелестная «Игра о Робене и Марион» Адама де л а Аля; судя по
следующей за ней «Игре о паломнике», она была написана
ок. 1285 г., в Неаполе, для двора графа Артуа. Это не драматизация
ранее существующего текста, а монтаж, проделанный на основе
«текста» виртуального — традиции пасту ре л ей. Адам соединяет
вместе некоторое количество мотивов, характерных для этой формы
(я перечислял их в главе VII), и амплифицирует их, используя
примерно те же приемы, что и авторы Мираклей; но чрезвычайно
высокая когерентность целого обусловлена именно виртуальным
текстом, к которому отсылает текст реальный: игра воспроизводит
изотопию и использует сам код пастурелей, включая его в
сценическое сообщение. На их совпадение указывает тот способ, каким
рамочный тип Встречи транспонируется в действие: в «лирической»
пастурели рыцарь заявляет о себе в первом стихе, с помощью фразы
типа L'autrier chevauchoie... («Однажды ехал я верхом...»); затем
он «находит» (trouve) пастушку, которая в этот момент нередко
поет. В игре Адам сперва выводит на сцену Марион: она распевает
текст со множеством типических лексических элементов, сразу
задающий тон дискурсу; затем появляется рыцарь, поющий
вводную формулу исходного, повествовательного дискурса; тем самым
ст. 1-12 образуют сокращенную пастурель:
Marion Robins m'aime, Robins m'a;
(chanté) Robins m'a demandée, si m'ara.
Robins m'acata cotele
D'escarlate boine et bêle,
Souekanie et chainturele.
A leur i va!
Robins m'aime, Robins m'a;
Robins m'a demandée, si m'ara.
Le chevalier Je me repairoie du tournoiement,
(chanté) Si trouvai Marote seulete, au cors gent.
1 Goth, 1967; Knight, 1971.
464 Опыт построения средневековой поэтики
Marion Hé! Robins, si tu m'aimes,
(chanté) Par amour, maine m'ent.
Le chevalier Bergière, Dieus vous doinst boin jourl
(parlé)
(«Робен меня любит, я принадлежу ему; Робен сватал меня и
получит меня в жены. Робен подарил мне красивую хорошую
материю, плащ и пояс, алерива! Робен меня любит... — Я
возвращался с турнира и встретил милую Маротт одну-одинешеньку. —
Ах! Робен, если ты меня любишь, уведи меня, во имя своей
любви! — Добрый день, пастушка, да хранит вас Бог!» (изд.
Langlois, p. 1-2).
Заданная тем самым ситуация развивается в диалоге вплоть до
стиха 82 (или 100); рыцарь уезжает, распевая (ст. 95-100).
Появляется Робен: следует песенный (ст. 101-114), затем разговорный
диалог с Марион, развивающий тему jouer («играть»), заданную
стихом 105 (ст. 115-170, или далее). Это весьма свободное
чередование продолжается вплоть до последнего, 780-го стиха, впрочем,
песенного; такой способ композиции на основе песенных фрагментов
пастурели отчасти напоминает композицию литургических драм.
Из всех видов искусства театр, безусловно, наиболее
восприимчив к преобразованиям социальной структуры, и в нем они
сказываются сильнее всего. Ни одна средневековая поэтическая традиция
не претерпела в 1250-1350 гг. таких глубоких изменений, как
традиция драмы. Конечно, преемственность в ее развитии не
прерывается, как в эпоху поздней античности; однако соотношение
составных частей системы довольно быстро меняется. Значимое
сценическое множество выходит на передний план — не только за
счет всего остального, подчиняя его себе, но и потому, что его
собственная, зрелищная функция разрастается, оттесняя, а то и
вовсе уничтожая функцию поучения. Гораздо позднее, в эпоху
Контрреформации, эта эволюция приводит, с одной стороны, к
запрету на мистерии, а с другой — к заключению театра в особом
замкнутом пространстве.
Те же причины вызывают иногда внешне непохожие, но
совпадающие по значению процессы. Например, после 1450 г. широкое
распространение получают фарсы. Само слово farce (букв.: «фарш»)
возникает около 1400 г. — как обозначение комической интермедии
между двумя частями «Мистерии о святом Фиакре». Возникнув
как подчиненная форма (по-видимому, именно об этом
свидетельствует его название), фарс со временем стал независимым; его
история, как мы знаем, завершается в эпоху, весьма далекую от
Диалог и зрелище 465
Средних веков. Меняется и характер «игр о святом». Если примерно
до 1400 г. они являют зрителю чудо — почитаемый персонаж
вмешивается в действие с высот своей святости, — то в XV веке
воспроизводят Житие этого персонажа или его Мученичество,
принимая тем самым земную точку зрения, возвращаясь в
семантический универсум человеческого языка (пример см. Магу, II, 391-
395).1
Еще до того, как данная ориентация театра стала очевидной,
сложился новый тип драмы, в рамках которого все эти тенденции
достигли наивысшего расцвета — «Страстц». Первые «Страсти»,
частично основанные на Страстях Христовых в исполнении
бродячих жонглеров, возникли в самом конце XIII века, а затем
создавались на протяжении XIV столетия.2 Возможно, в них нашло
выражение сопротивление культу Девы Марии в церковной идеологии;
центральное место в них занимает даже не Творец, как в «Действе
об Адаме», а Искупитель: в полном смысле слова конкретный
референт, вочеловеченный Бог, на которого в рамках сценической
игры зримо переносятся все жестокости, таящиеся в судьбе каждого
человека. После 1450 г. возникают огромные «Страсти» Меркаде,
Арнуля Гребана (Магу, II, 283-293), Жана Мишеля — вершинные
достижения этого искусства. Тридцать тысяч стихов, полторы сотни
персонажей, четыре «дня» — таков порядок величин; в их
беспримерной полифонии обрели свое место все поэтические формы,
созданные Средними веками и достигшие этой хронологической
отметки, все виды дискурса, все типы, все ритмы. Читатель найдет
их в прекрасном издании Жана Мишеля, подготовленном Жодонем.3
Традиционные модели рушатся, однако эти необъятные
конструкции практически целиком построены на их материале.4 Отдельные,
иногда довольно обширные вставные части «Страстей» образуют
полноценные игры, как, например, история Магдалины в
«Страстях» Гребана: чтобы они обрели самостоятельность, достаточно
просто изъять их из остального материала.
Наряду с подобными опытами можно было сделать еще два
шага: в сторону увеличения объема и в плане содержания. Оба
шага были сделаны. В «Мистерии о Деяниях Апостолов» более
60 000 стихов, а ее представление в Бурже, в 1536 г., длилось, по
свидетельствам, 40 дней. «Мистерия Ветхого Завета» (Магу, II,
271-280), насчитывающая 50 000 стихов, возможно, является
компиляцией целого ряда произведений разного происхождения,
разных авторов и разного достоинства; некоторые из них обладают
1 Jodogne, 1964e.
2 Jodogne, 1964d.
3 Jodogne, 1959.
4 Hatzfeld, 1963.
466 Опыт построения средневековой поэтики
ярко выраженной собственной структурой.1 После 1480 г. на юге
Франции была впервые предпринята постановка провансальской
драмы о «Страшном суде» — почти символическая с нашей точки
зрения. Размер драмы невелик (2 800 стихов), а в ее рукописи
особенно много сценических пометок; это развернутый в зрелище
диегетический тип, разрабатывавшийся на протяжении нескольких
веков в пластических искусствах. Текст в целом представляет собой
монтаж сцен из «Суда Велиалова» Иакова из Терамо. Структура
драмы отличается замечательным равновесием: она строится на
двух симметричных рядах, по три драматических парадигмы в
каждом, осью которых является Христос во славе; это прекрасно
показал ее издатель, М. Лазар.2 Тогда же, во второй половине
XV века, падут последние барьеры: «Мистерия об осаде Орлеана»
и «История о разрушении Трои» уже выходят за рамки
средневековой поэтики, хотя некоторые ее тенденции продолжают
действовать в подоснове произведения. И все же до мира Нового времени
пока далеко: менее чем через сто лет драма, которая под пером
какого-нибудь местного Кальдерона или даже Шекспира могла дать
величайший французский театр, будет окончательно уничтожена.
А пока Пьер де Ленодри ставит около 1492 г. в Руане одну из
первых дошедших до нас пьес школьного театра: Бессмертные,
приглашенные к Сатурну, на протяжении 1 300 стихов,
торжественных и полных мифологии, решают вопрос, не пора ли наслать
чуму на род человеческий...3
1 Lazar, 1969α.
2 Lazar, 1971, p. 9, 17-21, 32-35, 46-50.
3 Droz-Lewicka, 1961, p. 97-140.
В моей книге нет заключения. Подводя итоги, мы рискуем
завершить процесс исследования и изъять из него то, что нельзя
обойти безболезненно: присутствие истории. А быть может, и
присутствие самого текста, ибо текст бесконечен в своем значении в
силу многочисленных трансформаций, которым подвергся
начальный замысел, безнадежно утраченный для нас, прежде чем породил
ту поверхность, что служит нам, как мы полагаем (в том
безотчетном порыве, обуздать который почти невозможно), предметом
рефлексии — то есть одновременно зеркалом, в котором мы любуемся
собой, и источником понимания мысли, действующей на и внутри
себя.
Последние мои слова подсказаны никак не пессимизмом: любые
-измы тут ни при чем. Четвертьвековая дружеская близость со
старыми текстами, о которых говорится в этой книге, — от нее-то
я и отправлялся, возможно, не слишком умело. Но к ней же и
возвращаюсь, подведя черту под последней фразой последней главы.
Еще на четверть века? Это уже будет еще один лишний -изм:
оптим... Так или иначе, этот долгий опыт доставил немало радости
испытателю. Но всякая радость тем сильнее, чем она, так сказать,
чище: мы не хотим попасть впросак. Конечно, обманывают нас не
сами тексты, но их искаженное обличье, наподобие того, каким
бессознательно наделяет их читатель неподготовленный — а иногда
и чересчур подготовленный, столкнувшийся со сложной частной
проблемой. Если бы можно было очистить слово «примитивный»
от всех тех коннотаций, бремя которых оно влачит на себе уже
более столетия, тогда, возможно, было бы не слишком большой
натяжкой вспомнить в связи с древней «Секвенцией о св. Евлалии»
или чудесной «Песни об Алексее», с «Роландом» и большинством
других поэм, вплоть до рондо Карла Орлеанского и даже
«Завещания» Вийона, а то и пламенеющей готики «риториков», неспешную
историю живописных изображений — от плетеных узоров вокруг
буквиц, начертанных скоттами времен Карла Лысого, и до Луки
Лейденского и его собратьев. Даже когда все то, что кажется нам
изображением жизни, наполняется содержанием и, благодаря об-
468 Опыт построения средневековой поэтики
рамляющему анекдоту, понемногу обретает разнообразие, основой
для зримой формы по-прежнему служит монохромный золотой фон,
на котором она поначалу выделялась, подобно острову — отдельно
и особо. В нас живет неискоренимая, заложенная на уровне
глубинных потребностей, память о героических временах, когда на
Западе, еще покрытом густыми лесами допотопных эпох, голодном,
скудном, холодном, почти темном, вышли навстречу своей судьбе
новорожденные языки — потомки местных говоров, ошеломленные
собственной идентичностью (но не имеющие средств, чтобы ее
описать): вышли, движимые тем исконным законом, согласно
которому человеческий язык обретает свое место в хоре истории (к
которой он, однако, принадлежит от природы) лишь постольку,
поскольку порождает «Текст» — неважно, письменный или нет.
Для нас это лишь шепот, расслышать который можно, лишь
обладая тонким слухом, желанием и терпением, но мне слышится
в нем некая тема, нужная нам сегодня, я имею в виду, в нынешней
точке нашего самосознания. Мною движет отнюдь не обычное
желание медиевиста поговорить о своем, о личном. Говоря проще
и без обиняков, мне хочется побудить к чтению — к настоящему
чтению, открывающему путь для последующей интерпретации. Без
этого мой труд пропадет впустую; и, как пишет, с прекрасной
скромностью, отличавшей ученых людей его времени, Гервасий
Мельклейский в «Поэтическом искусстве»:
«Cautum est igitur ut studiosis animis brevis sit hujus artis theoria:
in practica plenius élaborent tant aliorum opera legendo medullitus
quam propria componendo» («Лучше мне сократить для усердных
читателей моих эту теорию искусства: пусть разрабатывают ее сами
на практике, во всей полноте ее и глубине, читая произведения, в
которых явлена она, равно как и сочиняя свои собственные...»)
Последнюю клаузулу придется оборвать: это будет приметой
течения времени.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Три момента истории
J. Песни о деяниях
Выражение «песнь о деяниях» засвидетельствовано в
средневековых памятниках начиная с XII века; так называются обширные
эпические поэмы на народном языке, дошедшие до нас примерно
в сотне рукописей XII-XIV веков. Они образуют особый
литературный жанр, свойственный, по-видимому, именно французской
традиции и один из типичнейших для западной цивилизации
Средних веков. Он отличается, по крайней мере в ранний период,
замечательной поэтической силой. Открыли его в середине XIX
века филологи-романтики, давшие ему толкование в тех же понятиях,
к каким прибегали в то время для объяснения гомеровских поэм.
В результате произошло смещение критических перспектив,
которое стало постепенно выправляться лишь с 1930-1940-х гг.; при
этом не обошлось без бурной полемики. С тех пор проблематика,
связанная с песнями о деяниях, почти полностью обновляется.
Слово «жеста» (geste, от латинского gesta, «деяния») означало
в старофранцузском языке «рассказ о подвигах» и относилось
прежде всего к героическим традициям, связанным либо с
отдельным персонажем, либо с его родом, либо даже с целым коллективом.
Выражение «песнь о деяниях» может служить отсылкой либо к
характеру излагаемого сюжета, либо к источнику (реальному или
вымышленному), на котором он основан.
Изучение этих произведений особенно затрудняет то
обстоятельство, что большинство сохранившихся рукописей содержит тексты,
неоднократно подвергавшиеся переделкам и переработкам:
оригинальный вариант погребен под позднейшими наслоениями,
пробиться через которые не так просто. В тех случаях, когда одна и
та же песнь сохранилась в нескольких рукописях, различия между
470
Приложение
ними затрагивают не только материальную сторону текста, но, как
правило, и его композицию и общий замысел.
Общей, сильно стилизованной рамой почти всех песней о
деяниях выступает воинское сообщество, представленное в нескольких
главных чертах, иногда гиперболически амплифицированных;
впрочем, мы воспринимаем это сообщество как поэтическое
отражение реалий скорее XI, чем XII века. Предполагается, однако,
что действие (за крайне редкими исключениями) происходит в
эпоху, которую мы называем каролингской; в отдельных случаях
в рассказе можно даже узнать воспоминания о известных реальных
событиях, случившихся VIII, IX и X веках. Небольшое число героев
песней о деяниях с разной степенью вероятности отождествояются
с историческими лицами тех же VIII-X веков, очень редко — более
раннего или более позднего периода: так, Роланд, Гильом Короткий
Нос, Жирар де Вьенн более или менее непосредственно восходят к
личностям высоких должностных лиц империи времен Карла
Великого или Людовика Доброго; Ричард Старый из «Роланда» —
это, возможно, один из герцогов Нормандских рубежа X-XI веков.
Во многих песнях показаны войска христианских баронов,
воюющие против «язычников», или «Сарацин», либо против
отступников, вступивших с ними в союз; облик этих противников обрисован
в самых общих чертах, зачастую карикатурно, без подробных
описаний: так изображаются мусульмане, с которыми растущий
вширь «христианский мир» столкнулся в начале XI века. Впрочем,
в этом отношении песни о деяниях сильно различаются по тону и
повествовательному содержанию. У каждой из них есть
собственный общий смысл, вытекающий из самой ее композиции: особого
соединения эпизодов, разработки повествовательных мотивов и
эмоциональных тем, отбора и ритма рекуррентных клише,
построения отдельных сцен, имеющих символическое значение. Все эти
содержательные элементы образуют как бы клавиатуру, на которой
играют создатели песней. История, которую они рассказывают, в
этом смысле менее значима и производит меньшее впечатление,
нежели способ, каким они задают ей форму и темп, каким
возвеличивают (по сравнению с миром, где живут сами) древних героев,
реальных или воображаемых. Суть их искусства состоит в том,
чтобы при помощи своего рода тематического ритма придать войне
ее истинное достоинство и смысл — как они ощущают их в данных
конкретных обстоятельствах.
По форме жанр безусловно однороден, несмотря на все
искажения, которым он подвергался со второй половины XIII века. Общая
структура поэм способна ввести нас в заблуждение: медиевисты
нередко ошибались, предполагая в них наличие интерполяций или
повреждений рукописи. Как правило, песнь о деяниях кажется
Приложение
471
внешне разнородной: она совмещает в себе разные по тону или
стилистике эпизоды, в ней множество отступлений, повторов,
противоречий в деталях; под действие этого жанрового закона отчасти
подпадает даже «Роланд» в Оксфордской рукописи, отличающийся
весьма четким построением (эпизод с Балигантом выглядит
длинным и бесполезным отступлением, однако доказано, что он восходит
к одной из древнейших форм песни). Подобные факты объясняются
отнюдь не небрежностью или бездарностью поэтов, но прежде всего
тем, что, по-видимому, вплоть до середины XII века этот жанр
имел исключительно устный характер. В то время песни о деяниях
исполняли особые странствующие певцы, возможно, похожие на
тех, что бродили по Балканам еще в начале XX века. Многие
тексты содержат указание на время декламации: ее начинают после
завтрака и заканчивают с наступлением темноты. По мнению
Ж. Ришнера, за один сеанс певец мог исполнить от 1 000 до 1 300
стихов. Если эта цифра верна, то декламация «Роланда», с
различными перерывами, могла растягиваться на два дня. Следует
отметить, что начиная с середины XII века некоторые певцы
использовали в качестве шпаргалок маленькие (форматом 16-17 на
10-12 см) карманные рукописи довольно грубой работы; до нас
дошло семь таких «жонглерских рукописей», благодаря которым
сохранился целый ряд прекраснейших песней («Рауль де Камбре»,
«Жирар Руссильонский», «Алисканс» и, быть может, Оксфордский
«Роланд»).
Некоторые стилистические особенности жанра, входящие в его
определение, обусловлены потребностями, связанными с устным
характером передачи этих длинных рассказов. Конечно, как не раз
отмечалось, некоторые образованные авторы из числа школяров
использовали в песнях о деяниях приемы, более или менее
сопоставимые с приемами античной эпопеи (сцены совета или
посольства; перечисления народов; устойчивые эпитеты); встречаются в
них и некоторые риторические украшения; однако не следует
переоценивать подобные наблюдения: во всем этом нет ничего,
кроме самых общих и расплывчатых культурных данных, которые
не могут иметь решающего исторического значения. Бесспорно,
латинская эпическая традиция жила в просвещенной среде вплоть
до XI-XII веков, и на уровне отдельных индивидов могли возникать
контакты между этой традицией и песнью о деяниях; однако
выявленные учеными редкие следы их взаимного влияния носят
чисто внешний и поверхностный характер.
Уже в наиболее древних из дошедших до нас текстов система
выразительности песней о деяниях предстает вполне законченной
и сложившейся; вероятно, их появлению предшествовал довольно
длительный инкубационный период, когда нащупывались первич-
472 Приложение
ные основы этой системы. Ее основные элементы мы рассмотрели
в главе VIII. К ним следует добавить элемент музыкальный, о
котором, за неимением документов, мы судить не можем. Во всяком
случае, доказано, что вплоть до XIII века песни о деяниях
исполнялись певцами. Однако мы располагаем музыкой лишь к одному
стиху, взятому из пародийной песни о деяниях, «Одижье», и
введенному в одно из музыкальных отступлений «Игры о Робене
и Марион» Адама де л а Аля. Благодаря работам Ф. Геннриха и
Ж. Шайе мы можем предполагать, что певец имел в своем
распоряжении три мелодических фразы (каждая длиной в один стих) и
свободно чередовал их на протяжении лессы, придавая ей особый
мелодический характер. Кроме того, в некоторых песнях в конце
лессы имеется либо лаконичный рефрен, либо укороченный, так
называемый «одиночный» стих (vers orphelin).
На сегодняшний день большинство исследователей полагают,
что песнь о деяниях в своей первоначальной форме возникла,
вероятнее всего, ближе к середине XI века. И раньше, и в последние
годы предпринимались попытки отнести ее появление к X веку,
однако все они неубедительны. Судя по тем внутренним и внешним
данным, которые содержатся в древнейших текстах, она
зародилась, скорее всего, на севере Франции, между Луарой и Соммой,
а точнее, в западной части этого региона (в Нормандии и
прилегающих к ней областях). Р. Лежен, пересмотрев эту теорию,
предположила, что они возникли на юге.
В свое время многие медиевисты старались подыскать генезису
песней о деяниях причинно-следственное объяснение. Большинство
выстроенных ими теорий в результате взаимоуничтожились.
Сегодня мы, быть может, яснее представляем себе, какие факторы
могли способствовать появлению этого жанра: наличие формы, на
которую мог бы опираться длинный рассказ; наличие сюжетов,
пригодных для эпически-возвышенной обработки; наконец,
достаточно мощное культурное течение, способное на протяжении двух
поколений создать этот новый, уверенный в своих средствах вид
искусства и обеспечить его распространение.
В первую очередь перед учеными встала проблема песенных
сюжетов; но на деле они обычно ограничивались перечислением
их исторического либо легендарного субстрата. Действительно,
первых медиевистов прежде всего поразил временной разрыв между
самими поэмами и реальными событиями, на которых, по всей
видимости, была основана эпическая фабула. Установив, что их
разделяет трех- четырехвековая пустота, они попытались заполнить
ее: либо предполагая существование непрерывной традиции и тем
самым относя истоки жанра к каролингской эпохе, либо выдвигая
различные гипотезы относительно способа передачи «эпических
Приложение 473
легенд». Теории по второму вопросу сводятся к двум типам: они
либо допускают наличие местных народных традиций, которые
могут включать в себя повествовательные «кантилены» —
разновидность лироэпических баллад; либо же исходят из представления
о том, что непосредственные данные (документ, хроника) были
обработаны некими посредниками и в таком виде дошли до поэтов.
Все эти учения грешат прежде всего излишней методичностью. Их
аргументация строится подчас не столько на фактах, сколько на
домыслах. Надежных документов очень мало, все они имеют
ограниченное значение и не годятся для широких обобщений. Два из
них наиболее существенны и постоянно упоминаются в подобных
исследованиях; но они же и наиболее неоднозначны: первый, так
называемая «Песнь о святом Фароне» — это фрагмент из восьми
стихов, явно эпического содержания, написанных на крайне
испорченной латыни; он процитирован у одного агиографа IX века,
который видит в нем народный плач, исполнявшийся женскими
хорами. Некоторые ученые сочли этот текст просто
фальсификацией. Однако представляется возможным и даже вероятным, что
в рамках некоторых традиций, связанных с крупными
политическими кризисами каролингской эпохи, разработка и стилизация
легенды в IX-XI веках происходила именно в песнях подобного
рода. Больше мы ничего утверждать не можем. Второй из этих
документов, «Гаагский фрагмент», — отрывок эпической поэмы в
прозаическом латинском пересказе первой половины XI века,
чрезвычайно трудный для толкования: возможно, это остаток какой-то
латинской поэмы школьного типа на сюжет, взятый из народной
традиции (?) и родственный будущей жесте о Гильоме Коротком
Носе. Кроме того, А. Бургер полагал, что ему удалось обнаружить
следы латинской поэмы о Роланде (XI век). Как связаны подобные
сочинения с песнями о деяниях — по меньшей мере загадка.
Сегодня медиевисты скорее склоняются к мысли, что в разных
песнях о деяниях — постольку, поскольку их сюжет почерпнут из
истории или из предшествующих традиций, — процесс
заимствования происходил по-разному. Некоторым песням (например,
«Гормону и Изамбару») могли предшествовать кантилены или
эквивалентные им формы; другие (как, возможно, древнейшие песни из
цикла о Гильоме или «Паломничество Карла Великого») основаны,
скорее всего, на амплификациях церковного происхождения;
наконец, иногда поэт мог почерпнуть первичные данные песни в
устных традициях какого-либо региона («Жирар Руссильонский»?)
или феодального линьяжа («Рауль де Камбре»?), либо
сохранявшихся и распространявшихся вдоль больших дорог («Роланд»?).
Однако большинство песней, вне всякого сомнения, просто
вымышлены. Связь песней о деяниях с историей — не только как отда-
474
Приложение
ленным источником, но и в эпоху, когда они появились — также
весьма непрочна. Их авторы обращаются с именами исторических
персонажей и топонимами как с чисто словесным материалом,
зачастую весьма вольно. События, какими они сохранились в
истории, легенде или более ранней поэме, искажаются и
деформируются, иногда значительно, — как в силу внутренних потребностей
текста, так и для того, чтобы включить в песнь современные
аллюзии. Эти аллюзии, неявные, но, по-видимому, весьма
многочисленные, могли добавляться или пересекаться в разных версиях
одной песни: например, в «Роланде» выявлено два или три
хронологических пласта аллюзий на историю норманнов (во Франции и
в Италии); как показал сравнительно недавно А. де Мандат,
эпические легенды легко поддавались влиянию реальных событий
либо воспринимали фигуру известного государя.
Применительно к форме следует прояснить проблему
происхождения лессы и формульного стиля. Доказано, что лесса сложилась
в рамках архаического жанра «песней о святом»: их изначально
правильный куплет постепенно развился в лессу, уступая
потребностям повествования (это наблюдается в позднейших версиях
песни об Алексее и в окситанской «Песни о Святой Вере»). Те же
песни о святом содержат в зародыше и эпическую систему
соединения лесс, и систему формул. Наконец, следует учитывать
преимущественно повествовательный характер песней о святом и даже
тот факт, что средний их объем (от 250 до 600 восьми- или
десятисложных стихов) вполне соотносим с длиной древнейших
песней о деяниях (900-2 500 стихов). Не менее разительны и связи
между ними в плане содержания. В песнях о святом значительное
место занимает рыцарская тематика (политика и даже война);
древнейшие песни о деяниях строятся на нескольких простых
оппозициях антитез, религиозных по смыслу (христианин —
язычник, торжество веры — поражение дьявола, избранничество
рыцаря — проклятие его противника) и проиллюстрированных почти
агиографическими мотивами (поклонение реликвиям; фразеология,
в силу которой смерть на поле брани представляется
мученичеством). Кроме того, было выявлено формальное родство песни о
деяниях с «ткацкой песнью»; последний жанр известен лишь в
довольно поздних обработках, однако мы вправе рассматривать его
как живого свидетеля той эпохи, когда складывалась форма
будущих песней о деяниях.
Судя по фактам, собранным компаративистикой, форма эта
могла соединиться с «эпическими легендами» лишь при
определенных социальных условиях: в момент, когда военизированное,
строго иерархическое общество с непреложными сакральными
ценностями начало сознавать самое себя и самоопределяться через
Приложение
475
культ героев собственного прошлого. Во Франции этот процесс
разворачивался в XI веке, после окончательного крушения
имперского мифа; начиная примерно с 1050 г. он нашел выражение в
крестовых походах, но, возможно, в неменьшей степени проявился
в распространении (с начала века) клюнийского монашества и
романской архитектуры, а также в возникновении сакральной
поэзии на народном языке. Мощное творческое течение,
наметившееся в этот период, вызвало к жизни песнь о деяниях и
просуществовало в ней вплоть до конца XII века. Для нас это течение
сказывается в подвижности морально-политических установок,
воплотившихся в песнях эпохи и превративших их в коллективное
зеркало феодального общества, его династических конфликтов и
характерного для него натяжения между правосудием и правом —
всех факторов, которые придают этой поэзии ее истинную глубину.
Древнейшие документы, в которых, по всей видимости, прямо
упомянута та или иная песнь о деяниях, относятся к последней
трети XI века: в одной из маргиналий к испанской монастырской
хронике, датируемой 1060-1070 гг., содержится явная отсылка к
«Песни о Роланде»; у историка Ордерика Виталя встречается
пассаж, который можно истолковать как воспоминание об одной из
песней о Гильоме, услышанной им около 1080 г.; Гарульф, монах
из Сен-Рикье, ссылается в своей хронике, завершенной в 1088 г.,
на поэму, напоминающую «Гормона и Изамбара». Вокруг этих
документов, их смысла и значения, разворачивались ожесточенные
споры. Не учитывать их нельзя, однако не исключено, что они
относятся к первичному состоянию этих песней, а не к тому, в
каком они дошли до нас в рукописной традиции. На самом деле
все признаки совпадают: ближе к середине XI века, безусловно,
уже существовала какая-то «Песнь о Роланде» (более архаичная и
короткая, нежели Оксфордская, относящаяся примерно к 1100 г.),
какой-то «Гормон» (возможно, тот самый, фрагмент которого дошел
до наших дней); самое позднее к первой четверти XII века относится
песнь о Гильоме, о которой в свое время много спорили, но которая,
безусловно, является первой частью «Песни о Гильоме»,
сохранившейся в очень плохой англо-нормандской рукописи конца XII века.
Наблюдения над содержанием «Паломничества Карла Великого»
позволили большинству медиевистов датировать эту песнь началом
(или первой половиной) XII века.
Все прочие известные нам песни датируются периодом после
1150 г. Таким образом, о начальном этапе в развитии жанра мы
можем судить лишь по этим четырем текстам. Прежде всего
бросается в глаза их разнообразие, видимо, отражающее его первичный
творческий потенциал.
476
Приложение
Разнообразие формы: — объем: в «Роланде», без эпизода с
Балигантом, около 2 500 стихов; в первой части «Гильома» 1 980;
в «Паломничестве» 870; от «Гормона» сохранился лишь фрагмент
из 660 стихов; — версификация: «Роланд» и «Гильом» написаны
лессами из десятисложных стихов; в «Паломничестве» использован
александрийский стих; однако в «Гормоне» лессы состоят из вось-
мисложников: судя по всему, эта форма употреблялась в ранний
период (она встречается в «Святой Вере»), но затем постепенно
исчезла; — рефрен: в «Паломничестве» он отсутствует; в «Гормоне»
есть рефрен-четверостишие, но только после первых семи лесс; в
«Гильоме», в конце или в начале примерно трех десятков лесс,
встречается очень короткий рефрен, так называемый «недельник»
(semainier), представляющий собой формулу типа al vespre («под
вечер») или Lores fu («тогда случилось, что»), перед или после
которой, без какой-либо видимой связи с развитием действия,
назван день недели; наконец, в Оксфордской рукописи «Роланда»
около некоторых лесс на полях стоят буквы AOI, но неизвестно,
являются ли они обозначением рефрена.
Разнообразие структуры и тона: насколько крепко сколочен
рассказ в «Роланде», настолько слабо — в «Гильоме» и в
«Паломничестве». «Роланд» и «Гормон» выдержаны в серьезном,
драматичном тоне, в них много гипербол, призванных усилить
восхищение слушателей; напротив, герой сжатого и сильного «Гильома»
выглядит добрым, несколько бесцеремонным великаном, а сама
песнь изобилует бурлескными эпизодами; «Паломничество»
(сложенное, возможно, в аббатстве Сен-Дени) в целом откровенно
пародийно и не обращает внимания на условности героики. Первые
три песни — это рассказ о военном походе, где главными мотивами
являются победа или поражение и смерть героя; тема
«Паломничества» — поиски реликвий.
Как известно, в дальнейшем песнь о деяниях развивалась в
основном под влиянием «Роланда». Следы этого влияния были
обнаружены в тексте «Гильома»; вероятно, их можно найти даже
в «Гормоне». В целом жанр, насколько мы знаем, строился по
модели, заданной «Роландом»; «Гормон» и «Паломничество»
образуют как бы две ее расходящиеся ветви, не поддержанные
традицией, которая сложилась после 1150 г. Почти все песни о деяниях,
возникшие после середины XII века, тесно связаны с «Роландом»
(или, по крайней мере, с тем первоначальным типом песни, который
он представляет) в плане версификации и стилистических приемов;
иногда сходство обусловлено подражанием в прямом смысле слова.
Однако уже в 1160-1170 гг. началась явная эволюция жанра,
затронувшая прежде всего тон рассказа; особенно заметной она
стала в XIII веке. Намечается общая тенденция к удлинению лессы,
Приложение
477
которая теперь нередко содержит несколько десятков стихов.
Одновременно с конца XII века увеличивается, иногда намного, общая
длина песни: если в «Подвигах Вивьена» (около 1180 г.) всего 2 000
стихов, то в «Алискансе», относящемся к тому же периоду, —
8 500; «Флоовант» (конец XII века) содержит 2 500 стихов, зато
возникший в то же время «Аспремонт» — 11 000. В XIII веке
большой объем преобладает, а ассонанс постепенно вытесняется
рифмой.
С середины XII века изображение подвигов рыцаря сочетается
с описаниями его хозяйственной жизни (денежных, земельных
вопросов). Одновременно, под влиянием куртуазных нравов, в песни
появляются женские фигуры, на которых частично сосредоточен
интерес публики. После 1250 г. жанр неуклонно близится к закату.
В группе песней, сложенных после 1260 г. менестрелем Адене-ле-
Руа для знатных дворов северной Франции, на первый план выходят
светские игры, а функция войны оказывается чисто спортивной.
Возможно, в это время пение и декламация сменяются чтением,
по крайней мере в аристократической среде... Ибо в толще народных
масс, по-видимому, еще долго существовали декламаторы песней
о деяниях, которые уже не были поэтами. Так или иначе, в конце
XIII века доблесть окончательно оттесняется иными
повествовательными мотивами, заимствованными из романа: поздние песни
о деяниях не отличаются от него практически ничем, кроме лессы.
Одновременно с середины XII века (а быть может, и раньше)
песнь эволюционирует еще в одном направлении: возникают
«жесты», или песенные циклы. Отправной точкой этого процесса
выступает герой уже существующей песни — он либо переходит в
одну или несколько новых песней, где ему приписываются другие
подвиги: тем самым постепенно складывается нечто вроде его
поэтической биографии; либо же новые песни воспевают предков,
родственников и даже потомков этого героя. Эпос множится,
образуя ряд особых типов рассказа: «Отрочества» (первые бранные
подвиги юного героя) и «Монашества» (герой в конце жизни
становится монахом). Намечаются и побочные ответвления,
складывающиеся в своего рода под циклы — как, например, цикл о
Вивьене, племяннике Гильома. Впрочем, различные песни цикла
связаны между собой довольно слабо; нельзя даже сказать, что у
каждого цикла есть свои стилистические характеристики.
Принято выделять три цикла песней: цикл о Гильоме, цикл о
Карле Великом и цикл о мятежных баронах. Настоящим циклом
является только первый из них. В него входят две дюжины песней,
где с помощью многочисленных элементов, историко-легенд арного
происхождения либо чисто вымышленных, развивается и ампли-
фицируется старинная «Песнь о Гильоме». Первый этап этой эво-
478
Приложение
люции представлен тремя относительно короткими песнями
середины XII века: это «Коронование Людовика», «Нимская телега» и
«Взятие Оранжа», образующие вместе как бы обширный пролог к
«Гильому». Впоследствии к этому ядру добавился ряд песней о
самом Гильоме (взаимосвязи между ними весьма туманны) —
например, «Монашество Гильома» и «Алисканс», а также несколько
песней об Эмери, вымышленном отце Гильома, и об их предках
(«Нарбоннцы»); цикл в общих чертах сложился к 1220 г. и
дополнялся на протяжении XIII века. В XIV веке основная его часть
была записана тремя книжниками: наиболее полная рукопись
(Royal 20 D XI Британского Музея) содержит восемнадцать песней
из двадцати четырех, расположенных в более или менее
«естественном» порядке описываемых событий. Определить общую
повествовательную тему этого песенного массива очень непросто; можно
сказать, что это действия верных вассалов в поддержку слабого,
нерешительного короля, владениям которого угрожает как
внутренняя, так и внешняя опасность.
Тема цикла о Карле Великом — прежде всего борьба против
ислама и утверждение священной миссии короля. Однако этот цикл
отличается гораздо меньшим единством, чем цикл о Гильоме. В нем
можно выделить несколько песней, относящихся к «отрочеству»
Карла («Майнет», «Базен»), к его матери («Берта Большеногая»),
его неверной жене («Королева Сибила»), различным эпизодам его
завоеваний («Аквин»), а также песни, более или менее
непосредственно восходящие к «Роланду» («Отинель», «Ги Бургундский»,
«Ансеис Картахенский»); «Аспремонт» представляет собой
«отрочество» Роланда. Жеста окончательно сложилась в конце XII —
середине XIII века.
«Цикл о мятежных баронах» (или о Дооне де Майанс) не
является собственно циклом: этим выражением обозначается
некоторое количество песней, главная тема которых — мятеж
несправедливо обиженного королем вассала. К нему принято относить
старинного «Гормона», еще два песенных шедевра — «Рауля де
Камбре» и «Жирара Руссильонского», а также «Подвиги Ожье»
(ок. 1220 г.) и некоторые другие.
В этом разграничении нет никакой системы. К тому же его
можно продолжить: так, иногда выделяют «цикл о Лотарингцах»,
включающий четыре или пять песней конца XII — начала XIII века,
«Нантейльскую жесту». Многие второстепенные персонажи
встречаются в песнях, входящих в разные циклы. Во второй половине
XII века сложился фонд эпической ономастики, из которого черпали
все авторы, в зависимости от потребностей рассказа. Такая песнь,
как «Гальен, восстановленный в своих правах» (конец XIII века),
в равной мере принадлежит и к циклу о Карле, и к циклу о
Приложение 479
Гильоме. Наконец, многие песни просто не поддаются
классификации — например, «Флоовант», героем которого является сын
Хлодвига (исключительный случай: персонаж не принадлежит к
каролингской эпохе); две песни XII века об Эли де Сен-Жиле;
романная песнь «Ами и Амиль» (конец XII века), «Гюон
Бордоский».
Поэзия эта продолжала существовать и в XIV веке, правда,
иным образом. В целом для этого последнего периода бытования
жанра характерны два явления: с одной стороны, переработка более
ранних песней и, иногда, их объединение в обширные «рыцарские
романы»; с другой — их адаптации либо использования на
иностранных языках. Многочисленные переделки появлялись на
протяжении всего XIV века. Поэмы безмерно разрастаются: в «Тристане
де Нантейль» 24 000 александрийских стихов; в одной из обработок
«Ожье» — 25 000! В некоторых сочинениях песенный материал
отчасти обновляется и реорганизуется за счет введения не
встречавшихся ранее персонажей: таковы, например, «Гуго Капет» и
«Карл Лысый»; последняя поэма считается одной из последних
песней о деяниях. Некоторые авторы отходят от эпической формы,
обрабатывая материал в более свободном стиле, который можно
назвать романным: например, Жирар Амьенский использует в
своем «Романе о Карле Великом» (ок. 1300 г.) несколько песней.
Особый интерес для нас представляет норвежская прозаическая
компиляция того же порядка, «Карламагнуссага», осуществленная
около 1230-1250 гг. и значительно расширенная и обогащенная в
1290-1320 гг. неким исландским монахом; это незаменимый
источник сведений о французской эпопее.
Последний расцвет песни о деяниях наблюдается в южной
Италии. В конце XIII — начале XV века некоторое число
французских песней, в том числе «Роланд» и «Алисканс», были
переложены на некий гибридный язык, именуемый «франко-
итальянским» или «франко-венецианским» и возникший благодаря
более или менее глубокой «итальянизации» оригинала. Основная
часть этих текстов сохранилась в рукописях венецианского собора
Св. Марка; они свидетельствуют о том, что французский эпический
материал получил в Италии широкое распространение. Отсюда
возникла позднейшая компиляция Андреа ди Барберино Reali di
Francia, в свою очередь послужившая источником большинства
тем для народного кукольного театра XIX века — римского,
неаполитанского, сицилийского. Другие франко-итальянские песни
отходят от своих образцов, буквально сотворяя их заново. Наконец,
отдельные песни сохраняют французскую эпическую форму, но
представляют собой оригинальные творения, иногда весьма
интересные — как, например, «Вступление в Испанию» конца XIII века,
480 Приложение
принадлежащее какому-то падуанскому поэту, и его продолжение,
«Взятие Памплоны», написанное около 1330 г. Николо из Вероны.
К последним двум песням обращались впоследствии многие
итальянские поэты XIV века; именно они стоят у истоков поэм Боярдо
и Ариосто.
В XV веке французская эпопея угасла окончательно. В этот
период придворные литераторы создают по велению государей
новые, прозаические переработки отдельных групп песней
предшествующей эпохи: так, Давид Обер подносит герцогу Бургундскому
«Хроники и завоевания Карла Великого». Эти прозаические
переложения — последняя, далекая ипостась эпического материала —
послужат источником большинства французских и зарубежных
романов XV-XVI веков, а затем и целой традиции народной
литературы, ярмарочных книг, которые циркулируют в разных
областях Европы вплоть до XVIII века.
//. «Куртуазия»
Слово «куртуазия» (в старофранцузском corteisie) обозначает в
XII-XIV веках специфический факт цивилизации. Оно возникает
в языке ок. 1150 г. как производное от прилагательного
«куртуазный» (corteis), которое отмечается примерно с 1100 г., если не
ранее, и, в свою очередь, происходит от слова cort, «двор короля
или знатного сеньора» (от латинского cohors, «все сотоварищи
военачальника»). Таким образом, основное значение слова
«куртуазный» — «относящийся ко двору, свойственный придворной
жизни»; но в нем присутствуют два аспекта, как правило (но не всегда)
взаимосвязанных и заметных уже с момента возникновения этого
слова: один связан с личными качествами отдельного человека
(моральный смысл); другой — с характером данного коллектива
(социальный смысл). В обоих смыслах «куртуазный» противостоит
«подлому» (vilain, собственно, «крестьянский»), а «куртуазия» —
«подлости»: отсюда постоянная игра на парадоксальных антитезах
и комбинациях, вроде un vilain courtois, «куртуазный виллан»
(vilain: социальный смысл; courtois — моральный смысл). Эта
семантическая структура сохранилась во всех языках
(итальянском, испанском, немецком, английском, нидерландском),
заимствовавших в XII-XIII веках это слово из французского или
провансальского.
Реальность, к которой отсылает вся эта лексика, также
двойственна и включает в себя социологические и этические данные.
Она отражает завершение, примерно к 1100 г., определенной
эволюции феодальных структур и ментальностей. Во второй половине
XI — первой половине XII века западная цивилизация, распавшая-
Приложение
481
ся на отдельные регионы, переживает переломный момент;
складывается новый стиль жизни. Историки в связи с этим говорили
о «ранней» и «поздней» феодальной эпохе: демографический
подъем, начало широкой распашки новых земель, возобновление
торговых обменов дают толчок экономическому развитию,
отдаленным результатом которого стало появление нового человеческого
типа — «буржуа», но которое в тот момент пошло на пользу
нескольким княжеским родам, как правило, ведущим свое
происхождение от высших должностных лиц каролингской эпохи,
причем за счет множества мелкопоместных дворян. Последние,
беднея — в силу увеличения самого их числа, требующего раздела
имущества, — образуют отдельный, неопределенный и едва ли не
лишний класс, зажатый между крупными сеньорами и их
крестьянами, а фактически почти целиком зависящий от первых.
Отсюда — кризис и необходимость обосновать ставшую искусственной
связь, стремление интегрироваться в общий для всех порядок.
Высшая знать извлекает из него свою выгоду: принимая правила
игры, она заручается верностью целой массы скромных вассалов,
на которых пока еще в основном зиждется ее власть; к взаимной
выгоде, она скрепляет вновь возникшее сообщество — сообщество,
привязанное материально ко двору богатого сеньора, который
распределяет пищу, одежду, оружие, а заодно и правосудие. Класс
фактический (дворянство) становится классом законным. У него
возникает самосознание. Военная функция рыцаря, освященная
повсеместно распространившимся в ту пору ритуалом посвящения
в рыцари, становится почетной, порождающей добродетель — по
крайней мере в идеале, ибо повседневная реальность была совсем
иной; но напряжение, царящее при дворе между двумя группами
дворян, из которых он состоит, вызывает потребность
нейтрализовать экзистенциальные расхождения с помощью общей мифологии.
Нет такого мелкого баронского клана, который бы не мечтал
оказаться под началом какого-либо государя, ко двору которого можно
будет посылать юношей для прохождения рыцарской инициации.
Теперь с ней связывается нечто вроде эстетики: клирики конца
XI века обличают внезапно охватившую некоторые дворы страсть
к модной одежде или к поведению, считавшемуся по-женски
изнеженным, ибо в них сказывалось желание нравиться и блистать.
Причины неотделимы от следствий. Начинается процесс
эмансипации знатной женщины: к 1100 г. он уже охватил наиболее
знатные линьяжи. Одновременно расширяются границы мира:
завязываются контакты с исламом, с кельтскими народами,
обитающими на оконечности Западной Европы. Растет острый интерес
ко всему экзотическому: нравам, людям, предметам. Все эти
новшества вызывают глубокие перемены в ментальности дворян, до
482 Приложение
тех пор чисто военной и крестьянской. Более того, благодаря им
двор становится средоточием традиций интеллектуальной, книжной
культуры, разбросанных на протяжении двух веков по всему
пространству былой империи Каролингов. Эти явления, более или
менее характерные для всей Западной Европы, достигают особой
силы во Французском королевстве начала XII века. Однако они
по-разному выглядят по ту и по другую сторону Луары: это
следствие различий, существовавших между северной (французской) и
южной (окситанской) цивилизациями. Конечно, в обоих случаях
катализатором множества разнообразных новшеств стало
присутствие при дворах женщин; благодаря их влиянию все эти новшества
были направлены на выработку более утонченной чувствительности
и украшение жизни общества. Однако на юге классовые
противоречия менее отчетливы: принадлежность ко двору предполагает не
столько знатное происхождение человека, сколько его
сопричастность к некоему идеалу и общим для всех вымыслам. Двор — это
замкнутый моральный мир, внутри которого возникают особые
формы обмена, основанные на своеобразных ценностях. Этой
относительной изоляции способствует сам характер окситанской
культуры: ее удаленность от королевской власти и развитие местных
автономных центров; сохранение римского права, обеспечивающего
более высокое общественное положение женщины; ведущая роль
городов ^ослабление воинского духа; врожденный вкус к пышности
и общительности; наконец, ограниченное влияние церкви. В силу
всех этих причин южная «куртуазия» носит замкнутый, иногда
даже близкий к эзотеризму, и одновременно не столько этический,
сколько эстетический характер; постольку, поскольку она
предполагает наличие некоей, хотя бы виртуальной теории, эта теория
не ориентирована на непосредственное действие. Напротив, на
севере (включая англо-нормандское государство, сыгравшее в этой
истории одну из главных ролей) куртуазия затратила больше
времени на поиски форм своего выражения; она оставалась открытой
для рыцарского деяния, вобрала и наделила особой ценностью
воинский кодекс чести, сделав его главным элементом морали,
охватывающей все стороны существования знатного мужчины и
женщины. Эстетический фактор проявляется здесь прежде всего
на уровне любопытства и эмоций — в стремлении ко всему редкому,
странному, такому, что влечет воображение к мечте или
бескорыстному предприятию. Игра становится более серьезной, чем на юге;
ее внешняя немотивированность менее заметна. Она придает
существованию не только форму, но и более эксплицитный смысл,
стремясь утвердить образ универсального порядка, сделаться
основанием справедливости и свободы. Зачастую возникновение кур-
туазии на севере ошибочно рассматривали как результат южных
Приложение
483
влияний. Конечно, с начала XII века между окситанскими и
французскими дворами возникают тесные контакты. Но это лишь
вторичный фактор: имела место общая конвергенция. Скорее всего,
историки преувеличили роль Альенор, дочери герцога Аквитанско-
го Гильома X, которая вышла в 1137 г. замуж за короля
Людовика VII, развелась с ним, в 1152 г. вновь вышла замуж за анжуйца
Генриха Плантагенета (ставшего в 1154 г. английским королем),
и дочери которой от первого брака, Мария и Аэлис, стали,
соответственно, графинями Труа и Блуаской. Три эти женщины стали
центром блестящих дворов; их личность наложила заметный
отпечаток на куртуазное общество своего времени; но вряд ли их можно
считать основоположницами в прямом смысле слова. Уже в первые
десятилетия XII века куртуазная среда существовала не только в
Лимузене, Борделе, Гаскони, а возможно, даже в Тулузе, но и в
Анжу, в Нормандии, во Фландрии, в Англии, у норманнов Палермо
и «франков» в Святой земле.
Таким образом, в основных чертах куртуазная «мораль»
предполагает приобщенность к известному числу ценностей, которые,
в зависимости от местных традиций и даже от отдельных
индивидов, ориентированы либо скорее на создание или воспроизводство
красивых форм (в области мыслей, чувств, поведения, выбора или
изготовления изделий), либо скорее на правильный поступок
(правильным считается особый придворный образ жизни). Впрочем,
две эти тенденции не существовали по отдельности: они могли
лишь сочетаться в той или иной пропорции.
С учетом этой оговорки куртуазию можно определить как
искусство жизни и морального изящества; вежества в поведении и
складе мысли, основанного на щедрости, честности, верности,
скромности и проявляющегося в доброте, нежности, преклонении
перед дамами, но также и в поддержании доброго имени, в
терпимости, в отказе от лжи, зависти, от всякой трусости. Понятие это
выражено в двух взаимосвязанных и дополняющих друг друга
терминах: corteisie (на окситанском cortezia), которым обозначаются
прежде всего его внутренние аспекты, скромность и самоконтроль,
равновесие между чувством и разумом, стремление к соответствию
идеалам, признанным в определенной среде, при дворе; и mesure
(mezura), «мера», который коннотирует скорее аспекты внешние —
умеренность жеста, обуздание страстей, непосредственное
подчинение коду, требующему в XII веке не столько повиновения этикету,
сколько сердечного порыва (поэтому важное значение приобретают
знаки, заимствованные из правовых ритуалов раннего феодализма
и еще не опошленные: приветствие, поцелуй примирения,
прощание). Вокруг этих ключевых слов складывается типический набор
лексики: dreiture, равновесие между требованиями духа и телес-
484 Приложение
ными действиями; sen, уравновешивающий разум; а также
термины, обозначающие совершенное обладание куртуазными
качествами — применительно к тому человеку, который ими обладает
(valor), либо ко двору, который признает их за ним (pris), В этой
перспективе прилагательное «куртуазный» предполагает
принадлежность к элите. Обычно оно сочетается со словами riche и gentil;
оба близки по смыслу к «благородный». Кроме того, среди этих
терминов есть слово, не поддающееся абсолютно точному
толкованию: окситанское joven (французское jouvent), лексическая
оболочка которого происходит от латинского Juventus, «юный», но
которое, за редкими исключениями, не означает ни юный возраст, ни
даже склад ума, свойственный молодым людям. Судя по всему,
они почти полностью утратили первоначальный смысл под
влиянием арабского futuwwa, в прямом смысле означавшего
«молодость», но в конечном счете ставшего метафорой братства людей,
практикующих щедрость и любовь к прекрасному. Возможно,
провансальский термин впервые возник в устах ранних трубадуров
после какой-нибудь экспедиции в Испанию или в Святую землю.
Следует ли из этого, что он приобрел социологическое содержание,
обозначая нарождающийся класс бедных рыцарей-придворных?
Вряд ли. Как бы то ни было, данное слово имеет скорее моральное,
чем лирическое значение: имеется в виду некое состояние
совершенства, как бы полная (желанная, вызывающая восхищение)
реализация куртуазного идеала, самоотдача без задней мысли и
расчета, природная склонность дарить и любить.
Действительно, куртуазия особым образом затрагивает
отношения между полами. Она противостоит фактическому состоянию
дел: небрежению женскими привязанностями, недостойному
рыцаря, безразличию к женской воле и полному словесному бесстыдству.
Обычаи еще долго освящают полную зависимость женщины,
наделяют мужа почти неограниченным правом наказания, препоручают
дочь воле отца, а затем выбранного им супруга. И хотя с конца
XI века исключений из этого правила становится все больше,
куртуазный идеал в данном вопросе отражает бунт против
господствующей реальности. В придворной игре она вытесняется гармоничным
вымыслом. Почетное место в нем отводено свободному любовному
общению и взаимному сексуальному дару. Однако и здесь север и
юг глубоко различны. На севере любовь предстает главным образом
как завершение, торжество той победы над собой, какая воплощена
в обретении куртуазных качеств. На юге любовь является
источником cortezia, находящей в ней пищу и оправдание. Из этого
различия вытекает ряд следствий, которые медиевисты вплоть до
недавнего времени упускали из виду. Так, они безоговорочно
приняли и придали самый широкий смысл вполне безосновательному
Приложение
485
термину «куртуазная любовь» (придуманному около 1880 г. Гас-
тоном Парисом!), распространив его на факты абсолютно различного
порядка. В северной традиции куртуазная практика любви наделяет
отношения между мужчиной и женщиной добродетелями
щедрости, скромности и взаимной верности, которых отныне требует
придворная жизнь. Эта трансформация предполагает весьма
утонченное искусство любви, отличающееся иногда изысканной
любезностью и не исключающее сильных страстей, покуда те поддаются
обузданию. Тем самым любовь заложена в плане существования:
она одушевляет и освещает его, но присутствует в нем лишь как
одна из составных частей. Например, главной пружиной почти
всего творчества Кретьена де Труа является супружеская любовь —
ее растущая сила, ее повороты и противоречия.
На юге эта любовь, неотделимая от куртуазного существования,
носит название fin*amor (прилагательное fina подразумевает идею
законченности). Это почти рабочий термин, которым обозначается
известный тип чувственных и эротических отношений,
относительно устойчивый в основных своих чертах, несмотря на то, что
индивидуальный темперамент может придавать ему самую разную
окраску. Fin'amor — это адюльтер, не обязательно фактический,
но воображаемый. Действительно, брак мыслится одним из
элементов социального принуждения, тогда как в основе куртуазии
лежат личные заслуги и свободный дар. Любая частная любовная
ситуация осознается и выражается в соответствии с метафорической
схемой, заимствованной из феодальных структур: женщина — это
сюзерен, мужчина — ее вассал. Применительно к женщине
любовная связь выражается в юридических терминах saisie, saisir
(«владение», «владеть»); применительно к мужчине — service, servir
(«служение», «служить»). Клятва верности и даже поцелуй, каков
бы ни был их эротический смысл, имеют значение договора. Таким
образом, «дама» (от domina, собственно, «жена господина») всегда
оказывается более высокопоставленной, нежели тот, кто ее желает:
благодаря этому вымыслу (в социальной перспективе эпохи)
устанавливается тождество между желанной наградой и дарами,
которыми оделяет государь. Поэтому желание символически
приближает того, кто его ощущает, к центру двора (средоточию всякого
блага); когда оно признано, принято той, кто выступает его
Предметом, оно сообщает опог: это неоднозначное слово означает
одновременно и фьеф, и славу, и принадлежность к paratge (в прямом
смысле это слово значит «равенство», но в Провансе оно
относилось к куртуазному братству, изолированному от внешнего мира).
В определенный момент дама — право выбрать момент по закону
остается за ней — дарует (или не дарует) тегсе: это слово
первоначально означало «денежное вознаграждение» (французское
486 Приложение
merci). Merce предполагает если не дарение себя молящему, то по
крайней мере как бы предварительную милость — в ожидании
того, что скромно именуется «остатком» или «излишком». В самом
деле, fin'amor — отнюдь не платоническая любовь. Ею движет
глубокая чувственность, постоянно проступающая в формах ее
выражения, насыщающая речь многочисленными (хотя и
скромными) эротическими образами — аллюзиями на женское тело, на
чарующие ласки, на те возможности, какие открывает перед
любящим альков или садовый боскет, на игры с обнаженным телом,
которое трудно скрыть от глаз из-за царящей в замке тесноты.
Конечно, fin'amor имеет на разных этапах своего развития
множество тонких нюансов, которые с точки зрения постсредневековой
этики могут показаться казуистикой, иногда граничащей с
лицемерием. Случается, сексуальное влечение драпируется в гиперболы,
способные ввести в заблуждение современных историков. Но в
действительности речь идет о типе поведения, отвечающем
куртуазному требованию свободы: обладание и удовольствие выражаются
в сослагательном наклонении или будущем времени; это конечная
точка всех устремлений — но, как ни парадоксально, fin'amor
предполагает словно бы страх перед осуществлением желания, из-за
которого оно может ослабнуть. Поэтому возникает чувство, что в
самой природе любви заложено препятствие, разделяющее мужчину
и женщину. Взаимная любовь окружается величайшей тайной,
сводится к чистому обмену словами и жестами, достигая в них
своего расцвета. В границах двора единственная дама (супруга
сеньора) выступает как бы средоточием многих желаний (всех
собравшихся рыцарей); тем самым у любовных отношений есть два
аспекта — единичный и множественный. Поэтому ревность
абсурдна; но игра предполагает постоянную мысль о других — нескромных
свидетелях, всегда безличных, сведенных в один коллективный
тип lauzengiers как возможные соперники (gilos) либо собратья по
судьбе (cavaliers, domnejadors). Поэтому же, наконец, желанная
полнота неизменно хрупка, ее иногда обретают и утрачивают из-за
пустяка; полнота эта выражается словом joi, принимающим, в
зависимости от контекста, различные, но предполагающие друг
друга значения: сознание торжества жизни в весенней природе,
согласной с красотой женщины; в любовной благосклонности этой
женщины; в сладостном соприкосновении тел. В конечном счете
данное слово метафорически обозначает саму даму, в которой
сходится все и все получает оправдание.
Но fin'amor существует лишь в пределах двора, той сети
отношений, что сложились между различными дворами Окситании.
Она бы не выжила при соприкосновении с внешним, обычным
миром: и она обороняется от него как от чуждой, враждебной силы.
Приложение
487
Она знает, что в его глазах (в глазах грубого, слишком мужского
мира XII века) она несет в себе скандал и соблазн. Ее не раз будут
обличать служители Церкви. В XIII веке она живет в атмосфере
единодушного осуждения с их стороны. Именно поэтому она
превратилась в своего рода аристократический герметизм, наделенный
собственной логикой и собственной рациональностью, которые на
сторонний взгляд кажутся порочными и противными здравому
смыслу. Все, что не является ею, есть для нее fais*amor («ложная
любовь»). Бог, что бы там ни говорили, всегда на стороне fins
amants. Желание есть благо само по себе, оно не нуждается в
доказательствах. Тщетно и бесполезно подыскивать ему основания
в религии или в какой бы то ни было философии. В нем нет иной
метафизики, кроме зова красоты и жизни. Тем не менее существует
определенный кодекс моральных обязательств, ограничивающих
свободу дамы: она должна даровать merci, когда оно заслужено
поклонением и восхвалением и отвечает ее собственной склонности.
Бели дама уклоняется от дара, с ней порывают: тем самым она
доказывает, что лишена valor и pris, и сама выводит себя за рамки
куртуазного универсума. Если fin*amor (в заданных ею самой
пределах) была, как пишет Ж. Фрапье, «культурой эротического
желания», то слово «культура» здесь нужно понимать в
социологическом смысле: тогда станет понятнее, что унаследовала
европейская цивилизация от окситанской «куртуазии» в плане
чувствительности и нравов.
Каковы исторические истоки такого понимания любви? Вопрос
этот обсуждался неоднократно, но точного ответа на него пока нет.
Впрочем, он актуален лишь для раннего этапа в развитии куртуа-
зии: все дальнейшее было лишь естественным следствием этих
предпосылок. Несомненно одно: полное отсутствие любого влияния
со стороны религии и мистики. Многие поддержали гипотезу о
наличии известной связи между духом цистерцианства и fin'amor;
но, как мне представляется, между ними не было даже
тематических параллелей. Fin'amor остается в стороне от аскетических
движений XII века, через которые ее пытались объяснить еще Шпитцер
и А. Деноми (вслед за Аппелем, Жанруа, Векслером и др.); для
этих ученых любовь женщины косвенно означала божественное
Caritas. Как показал Лазар, fin'amor по природе своей чужда
всякому мистицизму (не считая некоторых случайных особенностей
лексики, общих для всего словарного фонда средневековой
цивилизации). Дама никогда не служит символом или метафорой.
Выдвинутая в свое время беспочвенная идея о каком-то сговоре с
сектой катаров не выдерживает критики. Так же бездоказательна
и идея Уилкокса, предполагавшего здесь влияние культа Девы
488 Приложение
Марии: на самом деле этот культ сложился позднее; его даже можно
счесть распространением куртуазии на духовную сферу.
Остаются три возможных источника. Первый носит ученый
характер: это не что иное, как Овидиевы поэмы, в частности, Ars
amandi и Remédia amoris, ставшие в XII веке школьной классикой.
Второй усматривали в определенной церковной традиции,
восходящей к раннему Средневековью: традиции более или менее
любовных отношений между служителями Церкви и монахинями
(знаменитая связь Абеляра и Элоизы относится, по-видимому, к
1118-1120 гг.), а также латинской поэзии «вагантов», или голи-
ардов, где эротические темы возникают не позднее XI века. Третью
гипотезу отстаивают многие ученые, начиная с эпохи романтизма:
по их мнению, fin'amor — продукт мусульманских, главным
образом андалузских влияний, восходящих либо к представлению о
любви у Авиценны, либо к арабской поэзии, проникнутой духом
суфитского мистицизма. Последняя теория выглядит наиболее
вероятной, однако она ставит перед нами ряд сложных проблем (в
частности, связанных с различием языков и ментальностей), из
которых разрешены далеко не все. Во всяком случае, мы можем
утверждать, что если fin'amor и восходит к предшествующей
философской традиции, то она переняла ее не как таковую, но лишь
постольку, поскольку та предполагала определенные чувственные
и выразительные формы. Из каких бы исходных элементов ни
сложилась fin'amor, она подчинила их особым требованиям и
чаяниям определенной социальной среды и свела их в неповторимое
целое.
Впрочем, куртуазия и особенно fin'amor известны нам лишь по
их отражению в поэзии XII века, поэтому вопрос об их
происхождении так или иначе соотносится с многими техническими
проблемами, связанными с зарождением соответствующих поэтических
форм. Поэтому для современного наблюдателя куртуазия
приобретает специфически «литературный» характер. Мы вынуждены
допустить, что вначале возникли социальные инфраструктуры и лишь
во вторую очередь — литература; однако литература, особенно в
столь формалистическую эпоху, как XII век, обладает собственной
инерцией и собственными жесткими нормами, позволяющими ей
существовать по своим законам и оказывать длительное воздействие
на поведение людей. Границу между поэтической условностью и
жизненным опытом провести практически невозможно. Так или
иначе, обилие и однородность куртуазной поэзии, устойчивость ее
тематики, ее быстрое распространение по всей Западной Европе,
бесспорно, делают ее ценным историческим документом. Ее корни,
ее коннотации, ее выходы в ментальность и общественную жизнь
целиком заложены в языке, который мы воспринимаем прежде
Приложение
489
всего на уровне поэзии. Но язык этот пропитал собой все юные и
мощные европейские наречия; его остатки и по сей день образуют
в большинстве языков Западной Европы основу словарного фонда,
относящегося к сфере вежливости, чувствительности и эротики.
На юге окситанская куртуазия погибла в первой половине
XIII века, в ходе так называемого Альбигойского крестового
похода, уничтожившего ее социологический субстрат. Французская
форма куртуазии сохранялась дольше, но в ней происходили быстрые
перемены. Действительно, политико-экономическая ситуация стала
иной. Мелкопоместное рыцарское дворянство исчезает как класс;
власть и богатство сосредоточиваются в руках все более
ограниченного числа дворов. Нарождается новая сила, городская буржуазия:
перенимая некоторые формы куртуазного общения, она сообщает
им более узкий, этикетный характер. Аналогичная эволюция
наблюдается и у государей; здесь действуют вспомогательные
причины, своего рода аристократический ригоризм. Эта тенденция
усиливается в XIV веке. В XV, среди бедствий Столетней войны, у
высшей знати еще сохраняются отдельные элементы куртуазного
способа жить, чувствовать и выражаться; но это не более чем
светская позолота — или же миф о славном прошлом, вновь
оживающем лишь в форме вымысла.
///. Кретъен де Труа
О личности Кретьена, одного из самых знаменитых
средневековых поэтов, мы почти ничего не знаем: отдельные ее черты
отразились в творчестве, однако иных сведений о нем практически
не сохранилось. Сам он в романе «Эрек» именует себя «Кретьен де
Труа»; в других произведениях — просто «Кретьен»; имя это часто
встречается в XII веке, а потому недавняя гипотеза о тождестве
поэта с неким каноником из Сен-Лу де Труа, чья подпись
(Christianus) фигурирует на одном из актов 1173 г., не вполне
убедительна. Судя по обнаруженным в языке Кретьена следам
шампанского диалекта, прозвище «де Труа», или «из Труа»,
возможно, обозначало его происхождение; в посвящении «Ланселота»
говорится, что произведение это написано по просьбе Марии
Шампанской: отсюда следует, что он был довольно тесно связан с двором
графини. Напротив, посвящение «Персеваля» Филиппу
Эльзасскому, графу Фландрскому (1168-1191), не обязательно предполагает,
что поэт побывал во фламандских землях: Филипп, претендовавший
в 1182 г. на руку овдовевшей Марии, был довольно хорошо известен
в Труа. На основании некоторых пассажей романов Кретьена ученые
сделали вывод о том, что он совершил путешествие в Англию и
490 Приложение
какое-то время жил в Нанте, но никаких доказательств этому нет.
Немецкий собрат и подражатель Кретьена Вольфрам фон Эшенбах
величает его Meister, «Магистр»: так называли человека,
получившего законченное школьное образование; впрочем, судя по его
творчеству, он хорошо знал тривиум и даже квадривиум.
Годы жизни Кретьена де Труа мы можем установить лишь очень
приблизительно, исходя из датировки сохранившихся текстов.
Первые его произведения написаны, по-видимому, до 1165 г.,
следовательно, можно предположить, что он родился около 1135-1140
гг.; умер он, как известно, в ходе работы над «Персевалем», адресат
посвящения которого окончательно покинул Францию в 1190 г.
Ранние тексты Кретьена относятся, судя по всему, к тем годам,
когда уроженец Тура Бенуа де Сен-Мор слагал, по заказу королевы
Альенор и в подражание «Энею», объемистый «Роман о Трое»; но
тогда же создавались и другие произведения, свидетельствующие
о широте интересов владетельных особ и активных поисках новой
тематики. Кретьен де Труа черпает из всех источников вдохновения,
предоставленных ему эпохой, и сводит их воедино благодаря
абсолютному владению формой, которую он подчиняет вполне
сознательному замыслу: ответом на вызов извне становится у него не
растерянность, но литература, которая тем самым перестает
исполнять свою первоначальную функцию прославления цельного
коллектива. Отныне она адресуется особой аудитории, замкнутой касте,
достаточно утонченной, чтобы отличить мечту об иной реальности
от действительности повседневной жизни.
Знание латыни позволяет Кретьену соприкоснуться с
поэтическим искусством древних. В то время распространяется мода на
Овидия. Он читает его, перелагает на французский. Его мастерство
основано и на изучении классиков, и на умелом использовании
всех тонкостей риторики. Он сознает свою образованность и
гордится ею. Но его творчество свидетельствует и о тесном знакомстве
с современной поэзией на народном языке: ему известна кансона
трубадуров — по-видимому, он одним из первых перенес ее в поэзию
северной Франции; он читал «Энея» и помнит об этом. Он ценит
очарование сказок, первые образцы которых, вероятно, вынесли
из Греции крестоносцы: историй о похищениях и узнаваниях, где
юная неодолимая любовь побеждает все препятствия, а фоном ей
служит условный средиземноморский или восточный колорит.
В молодости Кретьен, по-видимому, слышал легенду о Тристане,
и она произвела на него глубокое впечатление. Его поколение одним
из первых во Франции познакомилось, при посредстве валлийских
и армориканских декламаторов, с «бретонским материалом». Всему
этому множеству элементов Кретьен де Труа придал особый стиль.
Судя по всему, он почти сразу отошел от античных и «Византии-
Приложение 491
ских» источников: похоже, что только «бретонские» темы
представлялись ему достаточно податливым материалом. Он берет его
без изменений, подчиняя собственным, подчас ироническим целям;
но иногда, словно из чистого удовольствия от самого рассказа, он
на миг позволяет сюжетам идти своим чередом, ветвиться в силу
чисто литературной амплификации. Два-три пассажа в его
произведениях, возможно, представляют собой цельные фрагменты
валлийских сказаний.
Довольно обширное наследие Кретьена делится на две
категории: произведения, авторство которых доказано (пять крупных
романов), и прочие (в разных жанрах). Из них только романы
имеют богатую, хотя и не вполне ясную рукописную традицию:
каждый из них представлен несколькими (от 5 до 13)
манускриптами, общее число которых более 30; кроме того, сохранился целый
ряд фрагментов. Две такие рукописи — это коллективные
сборники, включающие, наряду с произведениями других авторов, всю
серию из пяти романов Кретьена: это рукописи B.N. fr 794 и B.N.
fr 1450; вторая, по-видимому, составлена в Пикардии; первая,
именуемая иногда «рукописью Канже», подписана переписчиком
по имени Гюйо, работавшим в Провене в начале XIII века.
В прологе романа «Клижес» Кретьен перечисляет свои более
ранние произведения. В связи с этим списком возникает несколько
проблем. Помимо «Эрека и Эниды», сохранившихся еще в семи
рукописях, в нем упомянуты названия пяти не установленных
сочинений:
— «Искусство любви» и «Наставления Овидия»: скорее всего,
имеются в виду переложения Ars amandi и Remédia amoris
латинского поэта;
— «Надкушенное плечо» и «Превращение удода, ласточки и
соловья»: по всей видимости, переложения сюжетов из
«Метаморфоз» того же Овидия;
— наконец, «Король Марк и Изольда Белокурая».
Четыре первые произведения (так называемая «Овидиана») —
дань той моде на классику, которая дала нам, помимо прочего,
«Роман о Фивах» и «Энея»; кроме того, «Искусство любви» и
«Наставления» стали первым в литературе, к тому же в литературе
на народном языке, проявлением известной дидактической
тенденции, отличающей куртуазию. К сожалению, все эти тексты
Кретьена утрачены — возможно, кроме «Превращения»: его
обновленной редакцией считается «Филомена» конца XIII века. Эта поэма
содержит 1 468 восьмисложных стихов и представляет собой
амплификацию 250-строчного фрагмента «Метаморфоз»,
повествующего о кровавой истории любви дочерей Пандиона; по-видимому,
юный поэт и новоиспеченный школяр счел его подходящим поли-
492 Приложение
гоном для испытания своего мастерства. По композиции и стилю
«Филомена» — как бы первый набросок кретьеновских романов.
Поэтому ее аутентичность можно считать вполне доказанной,
несмотря на то, что подписана она странным именем «Chrestien
Li-Gois* (последнее непонятное слово предлагали читать как
«Весельчак» и даже как «Иудей»).
Текст «Короля Марка» также утрачен, а само это название
породило изрядное количество домыслов. Некоторые историки
совершенно безосновательно считали, будто Кретьен был автором
первого романа о Тристане и Изольде — предполагаемого архетипа
сохранившихся его версий. Вероятнее всего, имеется в виду одна
из коротких повестей, построенных на одном из эпизодов
«легенды» — наподобие «Лэ о жимолости» Марии Французской.
К более позднему периоду следует отнести три романа, не
упомянутые в прологе «Клижеса»: «Рыцарь телеги» (более
известный под названием «Ланселот»), «Рыцарь со львом» (или «Ивейн»)
и «Повесть о Граале» (или «Персеваль»). Авторство Кретьена в
данном случае подтверждается как его подписью, так и
стилистическим единством этих произведений и рукописной традицией. Под
сомнением остается только повесть «Вильгельм Английский»: на
ней стоит подпись «Кретьен», но по построению и стилю она
выпадает из остального его творчества. Это поучительный роман,
состоящий из 3 366 восьмисложных стихов и повествующий о
бедствиях, скитаниях и конечном торжестве святого Вильгельма,
легендарного короля Англии; он представляет собой смесь довольно
бессвязных романных авантюр, чередующихся с проповедями и
близких к традиционной агиографической тематике (святой
удаляется от мира в пустыню, где раскрываются его добродетели).
Нужно, однако, отметить родство этой истории с «бретонским
материалом» — как по локализации авантюр, так и по характеру
фантастики; явная тяга автора к живописным подробностям в
чем-то напоминает обычную интонацию Кретьена де Труа.
Наконец, в различных песенных сборниках встречаются
куртуазные песни, приписанные Кретьену: всего их шесть, но только
две из них (R 121 и 1664) можно считать аутентичными. По всей
видимости, до нас дошли лишь остатки лирического творчества
поэта, объем которого мог быть довольно значительным. Песни
эти — абсолютно точный французский эквивалент кансоны
трубадура в ее наиболее классической форме.
Датировка всех этих произведений представляет известные
трудности. Недавно, на основании анализа возможных аллюзий на
современные события и посвящений, удалось с известной степенью
вероятности выстроить следующую хронологию романов Кретьена:
«Эрек» относится примерно к 1170 г. (по мнению других ученых —
Приложение
493
к 1165 г.); «Клижес» — к 1176-му; по-видимому, между 1177-
1180 гг. Кретьен писал одновременно «Ланселота» и «Ивейна»; к
работе над «Персевалем» он мог приступить во второй половине
1181 г. (согласно другой точке зрения, позже, приблизительно в
1190 г.)· Что касается прочих произведений, то группу «Овидианы»,
видимо, следует поместить перед «Эреком»; «Король Марк» так
или иначе написан раньше «Клижеса». Если предположить, что
песни отражают тот этап в творчестве Кретьена, когда он увлекался
тематикой fin'amor, то их можно отнести ко времени создания
«Ланселота», близкого к ним по духу, или чуть более раннему.
«Вильгельма Английского» (если его создателем в самом деле был
Кретьен де Труа), в силу его несовершенства, следовало бы отнести
к числу юношеских сочинений (?).
В основе «Эрека» лежит одна из расхожих тем народной
традиции: юный, богатый и прекрасный принц берет в жены бедную
красавицу. В рассказе Кретьена можно найти множество
фольклорных элементов; один из финальных эпизодов, «радость для
двора», возможно, представляет собой пересказ волшебной сказки
о злом волшебнике, который заточает своих жертв в саду,
обнесенном невидимой стеной. Общий замысел автора, «смысл» его
романа до определенной степени двойствен. В сравнении с другими
романами «Эрек» выглядит несколько архаичным, по технике он
стоит ближе к «Энею», чем к «Клижесу» и «Ивейну». Кретьен еще
не обрел тонкого чувства меры, изящества, приглушенной иронии,
характерных для его позднейших текстов. Но отсюда же
проистекает и юношеская мощь романа. Описания празднеств,
доставляющие автору явное удовольствие, должны были найти отклик в еще
не пресытившейся ими куртуазной среде; при этом чувства героя
и его юной жены Эниды изображаются «в действии», через бурные
проявления, полагающие их как данность, практически без
оттенков. Впрочем, Кретьена интересует не механизм чувств; он
стремится предложить слушателям не столько урок, сколько образец,
явленный как таковой, в ходе самого действия. Любопытно, как
он употребляет слово joie: порывая с традицией лирических поэтов,
он очищает его от неоднозначности и придает ему универсальный,
выходящий за рамки эротики смысл; joie y него предполагает
расцвет человека в целом: Эрек, конечно, обладает достоинствами
идеального возлюбленного; но и достоинствами супруга, а затем и
общественного деятеля: в конце романа он наследует королевский
престол после смерти отца. Роман строится по четкому плану.
Первая его часть — это добродушная и живописная завязка почти
наивной любовной интриги между бойким Эреком и юной,
скромной, но отважной Энидой. Во второй части возникает конфликт.
Эрек и Энида поженились, но до хеппи-энда еще далеко: счастье
494 Приложение
превращает Эрека в косного «лентяя», погружает его в покой
семейной жизни; Эрек уже не ищет рыцарских авантюр, и все
вокруг судачат об этом; слух доходит до Эниды, она осыпает супруга
горькими упреками. Теперь Эрек пытается соединить супружество
с доблестью. Он отправляется на поиски приключений — но вместе
с Энидой. Постепенно, преодолевая все препятствия, он обретает
счастье, гармонию, уважение людей и славу.
«Клижес» отличается от «Эрека» уже по своему замыслу.
В центре его находится не столько событие, сколько чувства героев,
вызванные этим событием или выраженные в связи с ним.
Возможно, поэтому женские персонажи романа отличаются куда
большим красноречием и изяществом: они не так активно участвуют
в действии, в их устах уместнее выглядят все те колебания, вопросы,
лирические монологи и рассуждения, с помощью которых Кретьен
вводит в рассказ куртуазную казуистику отношений между
мужчиной и женщиной. Любовь есть смысл жизни, а значит, долг: вот
основа этой «куртуазии»; по мысли Кретьена, любовь не может
служить вечным источником страданий. Роман строится (не без
юмора) как «анти-Тристан». Любовный напиток, роковым образом
связавший навеки Изольду и Тристана, превращается здесь в
волшебное зелье, из-за которого муж Фенисы не может исполнять свои
супружеские обязанности; действительно, Фениса отказывается
делить себя между мужем и возлюбленным («кому отдано сердце,
тому отдано и тело»): она целиком принадлежит Клижесу. Изольда
рабски покорялась судьбе; Фениса же свободно творит условия
своего очастья: она даже притворится мертвой, чтобы, подобно
Фениксу, чье имя она носит, возродиться после похищения; в конце
муж умирает от ярости, и поле битвы остается за влюбленными...
Оппозиция с «Тристаном» носит у Кретьена систематический
характер: его персонажи постоянно оказываются в тех же ситуациях,
что и Тристан и Изольда, но выходят из них прямо
противоположным образом. Несмотря на этот замысел, структура романа
совершенно оригинальна. Первая его часть (примерно треть), «артуров-
ского» типа, повествует о любви родителей Клижеса, Сордамор и
Александра, юного греческого принца, явившегося в Бретань
постигать рыцарское искусство; действие второй части, где
рассказывается о любви Клижеса и последующем его восшествии на
престол, происходит главным образом в Константинополе, и его
колорит выдержан в духе так называемого «византийского» романа.
В обеих частях любовная интрига развивается в общем одинаково —
от первого взгляда к свадьбе; однако история Сордамор (не
ведающей иных препятствий, кроме собственных колебаний)
разворачивается в образцовом, почти идеальном плане, тогда как в истории
Приложение
495
Фенисы те же эмоциональные моменты воспроизводятся в рамках
внешне неразрешимых ситуаций.
По свидетельству самого Кретьена, сюжет и общий смысл
«Ланселота» был ему задан графиней Марией. Где-то на заднем плане
романа ясно просматривается сказка о королеве, похищенной
чудовищем или богом и освобожденной супругом. Однако роль супруга
здесь отдана влюбленному. Действительно, одной из движущих сил
романа выступает fin'amor, воспетая в кансоне. В остальном же,
как мы видели в главе VIII, «материал», «смысл», равно как и
«соединение» «Ланселота» довольно запутанны. Отсюда и
разногласия критиков по поводу этого текста, и, быть может, некоторая
неловкость автора, ощущающего его внутреннюю
противоречивость; fin'amor и «авантюра» — понятия совершенно различные,
и объединить их невозможно. Страдает композиция книги. Первая
часть (похищение) довольно бессвязна; за ней идет любовная драма,
отчасти напоминающая «Клижеса»; однако здесь Кретьен
стремился обрисовать тип совершенного любовника, рыцарственного и
экзальтированного — сам он явно в него не верил, однако тип этот
сохранялся в романной традиции вплоть до XVII века. Но Кретьен
не завершил работу над «Ланселотом»: примерно после 6 100 стихов
он (то ли утратив интерес к роману, то ли разочаровавшись в нем)
передал перо своему коллеге и ученику Годфруа де Ланьи, который
и дописал заключение длиной около тысячи стихов.
«Ивейн», лучший роман Кретьена, по структуре отчасти
напоминает «Эрека». Вначале идет завязка, занимающая около трети
произведения и основанная, вероятно, на каком-то кельтском
сказании; в первой части рассказано, как Ивейн в результате чудесной
авантюры женится на юной прекрасной вдове убитого им рыцаря;
далее следует драма, обусловленная конфликтом между
супружеством и доблестью; в конце она преодолевается. Эпизоды искусно
выстроены по нарастающей, иногда не без юмора: во второй части
любовная интрига приближается к фаблио, в ней присутствует
толика намеренного комизма. Парадоксальная ситуация: законная
супруга становится объектом fin'amor. Герою — носителю этой
двойственности, Ивейну, противостоит другой герой, Говен, образец
светской и условной куртуазности; тем самым подчеркивается
нравственное значение романа: земное счастье возможно, и в нем человек
раскрывается во всей пол ноете, преодолев раздирающие его
конфликты. Здесь Кретьен достигает вершины своего искусства.
Этого не скажешь о «Персевале», хотя роман этот пользовался
огромной известностью, лучше других представлен в рукописной
традиции, и автор, по-видимому, связывал с ним особые надежды.
Медиевисты издавна пытаются проникнуть в его тайну. По
структуре он гораздо сложнее, чем предшествующие романы, а после-
496 Приложение
довательность эпизодов в нем куда менее ясна. Поскольку он остался
незаконченным, мы лишены возможности сколько-нибудь
удовлетворительно проанализировать его внутреннее устройство.
Возможно, и даже вероятно, что, умирая, Кретьен де Труа оставил его
черновик; но пока еще никто его не читал. Высказывалось
предположение, что по смерти Кретьена некий обработчик свел воедино
две незаконченных рукописи: «Персеваля» и «Говена».
Действительно, в сохранившемся тексте на сцену поочередно выходят оба
героя, причем связанные с ними интриги во во многом противоречат
друг другу. Ж. Фрапье отвергает эту гипотезу, полагая, что роман
строится по принципу контрапункта. В прологе Кретьен
утверждает, что сюжетом он обязан графу Фландрскому, который передал
ему «книгу», содержащую «повесть о Граале». Слова эти
толковались по-разному, но сколько-нибудь убедительного объяснения пока
не получили. Сам же Грааль, который Кретьен называет главным
предметом книги, появляется лишь спустя 3 000 стихов, в
неоконченном эпизоде, так что о смысле его мы имеем лишь самое смутное
представление.
Персеваль — это простодушный отрок, которого мать-вдова
намерена отвратить от ратного дела. Однако волею случая он
приобщается к рыцарству и поражен его величием. В различных
авантюрах он понемногу обретает утонченность, добровольные
советчики помогают ему постичь обязанности своей касты; любовь
смягчает его душу; вскоре он должен превратиться в совершенного
рыцаря. И вот однажды он оказывается в разоренной стране, король
страдает от неизлечимой раны; вечером он видит в сказочном замке
процессию: через залу в покои короля несут Грааль и Копье. Сцена
обрывается; позднее мы узнаем, что из-за греха Персеваля (он
покинул мать) заклятие в тот вечер не было снято. Персеваль
отправляется на поиски Грааля; что рассказал бы нам о них
Кретьен, мы не знаем. Действие — по крайней мере в тех частях
романа, которые посвящены Персевалю, — развивается как бы в
трех планах. Это тем более очевидно, что Кретьен здесь прибегает
к иным приемам, нежели в остальных романах: он не столько
повествует и описывает от собственного лица, сколько позволяет
увидеть и почувствовать события через восприятие героя. Первый
план, где по-прежнему важную роль играет юмор и вкус к
живописным деталям, — это воспитание юного рыцаря; второй план —
обретение свободы как сознательно взятой на себя ответственности;
последним, третьим, насколько можно судить, должен был стать
более глубокой религиозный план: эпизод с Граалем (даже если
Кретьен, что вполне возможно, положил в его основу какое-то
кельтское сказание) содержит отсылки к евхаристии. Второй план
соответствует содержанию остальных романов Кретьена; первый и
Приложение 497
третий для него новы. Благодаря наличию первого плана Р. Лежен
весьма убедительно доказала, что «Персеваль» (адресату
посвящения которого было поручено воспитание юного Филиппа-Августа),
по крайней мере согласно первоначальному замыслу, представлял
собой нечто вроде «Телемака» и предназначался для малолетнего
короля.
Романы Кретьена, несмотря на значительные различия,
отличаются глубоким единством: побочным его признаком служит тот
факт, что они очень близки по объему (от 6 600 до 7 000
восьмисложных стихов); и здесь единственное исключение составляет
«Персеваль», оборванный на ст. 9 234.
В конце XII и в XIII веке творчество Кретьена пользовалось
большой известностью. Ок. 1230 г. поэт Гюон из Мери хвалит его
за прекрасный язык и дар инвенции. Его романы в оригинальном
варианте переписывались вплоть до конца XIV века; в XV столетии
появились модернизированные прозаические обработки «Эрека» и
«Клижеса», а в 1530 г. — «Персеваля». В «готическую» эпоху,
когда возникали обширные прозаические «суммы», романные и
символические, дда неоконченных романа Кретьена, «Ланселот» и
«Персеваль», образовали «Ланселот-Грааль», переложенный
впоследствии на большинство европейских языков. Возможно, между
творчеством Кретьена и этой суммой существовали какие-то
промежуточные этапы; например, мы знаем, что «Персеваль» на
протяжении полувека после смерти его создателя породил целую
обширную литературу. Кроме того, к нему был написан прозаический
пролог («Предуведомление») и четыре огромных «Продолжения»
(общим объемом в 60 000 стихов), образующих две цепочки
комбинаций: «Продолжение Говена» (ок. 1200 г.), за которым
последовало «Продолжение Персеваля» (в свое время безосновательно
приписанное Вошье де Денену); затем, между 1214 и 1227 гг.
появилось третье «Продолжение», созданное неким Манессье; его
практически повторяет более известный автор, Жерберт де Монтрей
(ок. 1225 г.). В те же годы тема Грааля широко использовалась в
романах: стихотворных («История» Робера де Борона) либо
прозаических («Дидо-Персеваль» и «Перлесво»); все они, безусловно,
наследуют Кретьену, но в какой степени, сказать трудно. Возможно,
многие немецкие романы XIII века также восходят, по крайне мере
отчасти, к сочинениям Кретьена или являются их адаптациями.
Однако связи между «Эреком» и «Ивейном» Гартмана фон Ауэ и
одноименными французскими романами, между «Ланцелетом»
Ульриха фон Цатциковена и «Ланселотом», и тем более между
знаменитым «Парцифалем» Вольфрама фон Эшенбаха (ок. 1200-
1212 гг.) и «Повестью о Граале» еще предстоит прояснить. Вольф-
498
Приложение
рам в качестве источника называет, наряду с Кретьеном, какого-то
неведомого нам «Kyôt der Provenzâl», относительно которого
строились самые разные гипотезы; однако некоторые критики
предположили, что этот неизвестный — попросту Гюйо из Провена,
переписчик рукописи В. N. 794. Столь же туманны и связи «Эрека»,
«Ивейна» и «Персеваля» с соответствующими норвежскими
романами XIII века. Наконец, несмотря на длительные споры, так и не
удалось разрешить вопрос, послужили ли «Эрек», «Ивейн» и «Пер-
севаль» образцом для валлийских мабиноги «Герейнт», «Оуэн» и
(что менее вероятно) «Передур». Скорее всего, и те и другие восходят
к общим источникам (в виде кельтских народных сказок), но
обрабатывают их по-разному.
Указатель
средневековых авторов и исторических лиц
Абеляр, Пьер (1079-1142) 56,
65, 177, 266, 388, 488
Августин (Аврелий Августин,
св., 354-430) 66, 177
Авиценна(980-1037) 488
Адам де ла Аль (Adam de la
Halle, аррасский трувер,
ок. 1240-ок. 1285) 67, 71,
172, 225, 254, 259, 295,
297, 341, 427, 431, 450,
452, 463, 472
Адене-ле-Руа (Adenet-le-Roi,
менестрель, 2-я пол.
XIII в.) 341, 477
Алан де Лилль (Alain de Lille,
теолог, 1115/28-1203) 132,
385, 386, 387
Александр Македонский (ок.
356-ок. 323 г. до н.э.) 362
Алкуин (ок. 735-804) 38, 179
Альберик из Безансона (Albéric
de Pisan3on, поэт, 1-я пол.
XII в.) 361
Альенор Аквитанская (ок.
1122-1204) 483, 490
Андреа ди Барберино (ок.
1370-1432) 336, 479
Анри д'Андели (Henri d'An-
deli, нормандский трувер,
1-я пол. XIII в.) 389
Ариосто, Лудовико (1474-
1533) 349, 480
Аэлис Блуаская (дочь Альенор
Аквитанской, 1149-1183?)
483
Бенедикт (Beneeit, англо-
нормандский клирик, нач.
XII в.) 360
Бенуа де Сент-Мор (Benoît de
Sainte-More,
англонормандский трувер, XII
в.) 358, 490
Бернард Клервоский, св.
(1191-1153) 454
Бернард Сильвестр (2-я четв.
XII в.) 132, 386
Бернарт де Вентадорн (Bernart
de Ventadorn, лимузенский
трубадур, ок. 1150-ок.
1200)64,159,223,234,372
Беруль (Béroul,
англо-нормандский трувер, XII в.) 66, 365,
374
Блондель де Нель (Blondel de
Nesle, пикардийский
трувер, конец XII в.) 205, 232
Бод де ла Каррьер (Baude de la
Quarrière, трувер, XIII в.)
88
В указатель включены также античные авторы. Оригинальное написание
имен приводится только для французских средневековых поэтов.
500
Указатель
Бодуэн де Конде (Baudoin de
Condé, трувер, конец
XIII в.) 424
Бодуэн VIII Фландрский (он же
Бодуэн V Геннегауский,
1150-1195) 98, 99
Боккаччо, Джованни (1313-
1375) 406, 418, 463
Босх, Иероним (ок. 1450-1516)
274
Боэций (480-525) 37, 56, 109,
317
Боярдо, Маттео (ок. 1441-
1494) 349, 480
Валерий Максим (1-я пол. I в.
н.э.) 439
Вас (Wace, нормандский
трувер, сер. XII в.) 28, 183,
359, 361, 362
Ватрике из Кувена (Watriquet
de Couvin, менестрель, 1-я
пол. XIV в.) 410
Вегеций (конец IV-нач. V в.)
56
Венцель (Венцеслав) I
Люксембургский (1361-1419) 382
Вергилий (ок. 70-ок. 19 до
н.э.) 361
Вийон (Франсуа де Монкорбье,
Villon, ок. 1431-после
1463) 40, 63, 64, 106, 114,
125, 145, 146, 160, 271,
286, 425, 435-444, 467
Виллардуэн, Жоффруа де
(Villehardouin, Geoffroi de,
хронист, ок. 1150-ок.
1213) 99, 177, 378
Вильгельм I Завоеватель (ок.
1027-1087) 359
Винцент из Бове (Vincent de
Beauvais, энциклопедист,
ум. 1264) 420
Вольфрам фон Эшенбах (ок.
1170-ок. 1220) 490, 497
Вошье де Денен (Wauchier de
Denain, романист, 1-я четв.
XIII в.) 497
Гальфрид Монмутский (ок.
1100-1154/55) 360
Гарансьер, Жан де (Garen-
cières, Jean de, поэт, ок.
1371- 1415?) 286
Гарнье из Пон-Сент-Максанса
(Gamier de Pont-Sainte-
Махепсе, агиограф, 2-я
пол. XII в.) 28, 128
Гартманн фон Ауэ (конец XII-
нач. XIII в.) 497
Гарульф (хронист, XI в.) 475
Гас Брюле (Gace Brûlé,
шампанский трувер, 1160/65-
после 1213) 231, 241, 250,
251
Гвиберт Ножанский (Guibert
de Nogent, историограф,
экзегет, 1053-1121/24) 66,
177
Гелинанд из Фруамона
(Hélinand de Froimond,
монах, поэт, конец XII в.) 420,
422, 436
Генрих II Плантагенет (1133-
1189) 358, 399, 483
Гервасий Мельклейский (род.
ок. 1185) 468
Германн Валансьеннский
(Hermann de Valenciennes,
автор стихотворного франц.
переложения Библии,
конец XII в.) 55
Гилард Камбрийский (Alard de
Cambrai, переводчик, 2-я
треть XIII в.) 55
Гильом IX Аквитанский
(Guillaume IX d'Aquitaine,
герцог Аквитании,
трубадур, 1071-1127)57, 58, 64,
261, 263
Гильом X Аквитанский (сын
Гильома IX) 483
Гильом Алексис (Guillaume
Alexis, писатель-моралист,
2-я пол. XV в.) 89, 316, 407,
446
Указатель
501
Гильом Гийяр (Guillaume
Guiart, хронист, XIV в.)
379
Гильом де Дигюльвиль
(Guillaume de Diguleville,
трувер, конец ХШ-нач.
XIV в.) 92
Гильом де Конш (Guillaume de
Conches, теолог,
грамматик, до 1120-после 1154)
55
Гильом де Лоррис (Guillaume
de Lorris, поэт, нач. XIII
в.-ок. 1238) 383, 385, 386,
387, 388, 390
Гильом ле Винье (Guillaume le
Vinier, аррасский поэт, 1-я
пол. XIII в.) 309, 313
Гильом Леклерк (Guillaume le
Clerc, нормандский трувер,
нач. XIII в.) 128, 133, 383
Гираут де Борнель (Guiraut de
Bornelh, провансальский
трубадур, ок. 1162-ок.
1220) 103, 120
Годфруа де Ланьи (Geoffroi
de Lagni, романист, конец
XII в.) 495
Голиаф (легендарный вагант)
426
Готфрид Парижский (Geoffroi
de Paris, церковный
писатель, нач. XIV в.) 434
Готье де Куэнси (Gautier de
Coincy, трувер, церковный
писатель, 1177/78-1236)
65, 69, 262, 313, 408, 461
Готье д'Эпиналь (Gautier d'Epi-
nal, трувер, сер. XIII в.)
250, 253, 262, 264
Гребан, Арнуль (Gréban,
Arnoul, драматург, 1420-
1471) 465
Гуго Сен-Викторский (Hugues
de Saint-Victor, теолог, ум.
1141) 117
Гугон, Примас Орлеанский
(вагант, ок. 1093-ок. 1160)
426
Гю де л а Ферте (Hue de la Ferté,
трувер, ум. ок. 1233) 106
Гюйо из Провена (Guiot de
Provins, поэт и переписчик,
нач. XIII в.) 70, 209, 491,
498
Гюон д'Уази (Huon dOisy,
аррасский трувер, ум. 1190)
315
Гюон из Мери (Huon de Méri,
трувер, нач. XIII в.) 132,
497
Гюон Ле Руа (Huon le Roi, или
Huon de Cambrai,
религиозный поэт, 2-я треть XIII в.)
185, 389
Данте Алигьери (1265-1321)
37, 38, 45, 52, 128, 158,
164, 192, 224, 236, 275,386
Дешан, Эсташ (Deschamps,
Eustache, придворный
поэт, 13467-1407?) 67, 71,
101, 272, 275, 276, 277,
280, 283, 284, 286, 316
Джауфре Рюдель (Jaufré
Rudel, провансальский
трубадур, ок. 1125-1148) 92,
209
Джофрей Гаймар (Geffroi
Gaimar,
англонормандский историограф,
сер. XII в.) 183, 358, 361
Жак де Витри, Иаков Витрий-
ский (Jacques de Vitry,
историограф, проповедник,
ок. 1175-1240) 409
Жак Отенский (Jacques
d Os tun, трувер, XIII в.)
211
Жак де Сизуань (Jacques de
Cysoing, трувер, поел,
треть XIII в.) 264
Жакмар Жиеле (Jacquemart
Gielée, лилльский поэт,
конец XIII в.) 391
502
Указатель
Жан Бодель (Jean Bod el, аррас-
ский трувер, ?-ок. 1210)
67, 164, 410, 430, 453, 456
Жан де Конде (Jean de Condé,
поэт, менестрель, сын Бо-
дуэна де Конде, 1-я пол.
XIV в.) 424
Жан де Лескюрель (Jean de
Lescurel, трувер, конец
ХШ-нач. XIV в.) 276
Жан Лефевр (Jean Le Fèvre,
поэт, конец XIV в.) 66, 442
Жан де Мен, Жан Клопинель
(Jean de Meung, Jean
Clopinel, поэт, философ,
1250-ок. 1305) 56,63,386,
387, 388
Жан Ренар (Jean Renart,
романист, конец XII в.-
ок. 1250)66, 124, 145, 168,
169, 301, 353, 365, 395
Жан ле Сенешаль, Жан де Сен-
Пьер, сенешаль графства Э
(Jean d'Eu le Sénéchal) 278,
315
Жан де Тюэн (Jean de Thuin,
поэт, переводчик, сер.
XIII в.) 360
Жерберт де Монтрей (Gerbert
de Montreuil, поэт,
романист, XIII в.) 497
Жиль ле Мюизи (Gilles le
Muisit, поэт, хронист,
1272-ок. 1352) 138
Жирар Амьенский (Girard
d'Amiens, романист, конец
XIII в.) 479
Жослен из Дижона (Jocelin de
Dijon, трувер, ум. до 1225)
252
Жуанвиль, Жан де (Joinville,
Jean de, хронист,
дипломат, 1224-1317) 22, 177
Затворник из Мольена (Reclus
de Molliens, поэт, аббат, 1-я
треть XIII в.) 138, 383
Иаков из Терамо (драматург,
2-я пол. XIV в.) 466
Иннокентий III (папа римский,
1160-1216) 407
Иоанн Солсберийский (Jean de
Salisbury,
философ-схоласт, 1115-1180) 138
Исидор Севильский, св. (ок.
570-636) 45
Карл Анжуйский (1227-1285)
341
Карл Великий (742-814) 99,
362, 470
Карл II Лысый (823-877) 101,
467
Карл Орлеанский (Charles
d Orléans, поэт, герцог,
1391-1465) 64, 72, 129,
134, 136, 145, 146, 160,
188, 274, 275, 276, 277,
279, 281, 284, 285-293,
390, 436, 443, 467
Кастелян из Куси, Ги
(Châtelain de Couci, трувер,
конец XII в.) 106, 197, 209,
212, 213, 215, 223, 225,
244,245,261,265,393,394
Колен Мюзе (Colin Muset,
трувер, 2-я пол. XIII в.) 257,
258, 259, 261, 265
Коммин, Филипп де (Commy-
nes, Philippe de, хронист,
ок. 1447-1511) 378
Конон де Бетюн (Conon de
Béthune, трувер, сер. XII
в.-ок. 1220) 63, 261, 264,
310
Кретьен де Труа (Chrétien de
Troyes, поэт, романист, ок.
1135-ок. 1183) 21, 33, 58,
64, 65, 69, 73, 78, 91, 102,
115, 124, 125, 141, 157,
158, 159, 167, 227, 263,
353, 354, 360, 362, 363,
364, 366, 367, 369, 370,
371, 372, 373, 374, 376,
378, 379, 382, 385, 389,
435, 485, 489-498
Указатель
503
Кристина Пизанская (Christine
de Pisan, поэт,
историограф, 1363-ок. 1430) 22,
65, 66, 136, 138, 272, 275,
276,277,278,280,282,316
Ла Саль, Антуан де (La Salle,
Antoine de,
провансальский прозаик, ок. 1386-
ок. 1462) 39
Лукан (39-65) 378
Лукиан из Самосаты (ок. 125-
ок. 192) 360
Людовик I Добрый, или
Благочестивый (788-840) 470
Людовик IX Святой (1214-
1270) 22, 177
Людовик VII Юный (ок. 1120-
1180) 483
Манессье (Manessier,
романист, сер. XIII в.) 369, 497
Man, Вальтер (Map, Walter,
валлийский или
английский писатель, 1143-после
1208) 407
Марбод (Marbode, епископ
Реннский, ок. 1035-1123)
54
Маргарита Наваррская
(королева Наваррская,
писательница, 1492-1549) 395
Мария Французская (Marie de
France, придворный поэт,
2-я пол. XII в.) 64, 65, 102,
124, 158, 227, 228, 355,
397-405, 409, 410, 417,
418, 492
Мария Шампанская (дочь
Альенор Аквитанской,
1145-1198) 483, 489, 495
Маркабрюн (Marcabru, гаскон-
ский трувер, сер. XII в.)
100, 107, 132
Маро, Жан (Marot, Jean,
придворный поэт, 14507-1526)
100
Марциал Овернский (Martial
d'Auvergne, поэт, 1430/35-
1508) 139, 316, 390, 418,
442
Марциан Капелла (V в.) 132
Матье (Mathieu, пикардийский
поэт, конец XIII в.) 423
Машо, Гильом де (Machaut,
Guillaume de, придворный
поэт, музыкант, ок. 1300-
ок. 1377) 39, 66, 67, 68, 72,
100, 145, 178, 275, 279,
280, 281, 283, 319, 389
Меркаде, Эсташ (Mercadé,
Eustache, драматург,
юрист, ум. 1440) 465
Мешино, Жан (Meschinot,
Jean, бретонский поэт-«ри-
торик», 1420/22-1491)
101, 264
Мишель, Жан (Michel, Jean,
анжуйский драматург,
врач, ум. 1501) 448, 465
Мишо (Michault, поэт, сер.
XV в.) 442
Молине, Жан (Molinet, Jean,
бургундский хронист, поэт-
«риторик», 1435-1507)
271, 275, 277, 315, 317,
390, 446
Муске, Филипп (Mousket,
Philippe, хронист, сер.
XIII в.) 359, 379
Николо из Вероны (1-я пол.
XIV в.) 480
Николь Бозон (Nicole Bozon,
английский
писатель-моралист, нач. XIV в.) 408
Обер, Давид (Aubert, David,
бургундский хронист, сер.
XV в.) 480
Овидий Назон (ок. 43-17/18 до
н.э.) 372, 435, 488, 490, 491
Одфруа Бастард (Audefroi le
Bâtard, аррасский трувер,
1-я треть XIII в.) 297, 298
Оккам, Вильгельм д' (конец
XIII B.-1349/50) 126
504
Указатель
Ордерик Виталь (историограф,
XI в.) 475
Отон де Грансон (Oton de
Grandson, поэт, 1340/50-
1397) 272
Пейре Видаль (Peire Vidal,
провансальский трубадур,
ок. 1183-1204) 194, 235
Петр Альфонси (1-я пол.
XII в.) 407
Петр Кантор (Pierre le Chantre,
теолог, моралист, ум. 1197)
347
Поджо Браччолини (1380-
1459) 418
Присциан (V-VI в.) 399
Пруденций, Аврелий (348-ок.
415) 126, 132, 135, 386
Пьер Берсюир (Pierre Bersuire,
теолог, переводчик, конец
ХП-1362) 56
Рабле, Франсуа (ок. 1494-
1553) 145
Раймбаут Оранжский (Raim-
baut d'Aurenga, трубадур,
ок. 1147-1173) 120
Раймбаут де Вакейрас (Raim-
baut de Vaqueyras,
провансальский трубадур,
ок. 1185-1205) 267
Раймон де Мираваль (Raimon
de Miraval, провансальский
трубадур, ок. 1191-1229)
279
Рамон Видаль (Ramon Vidal,
каталанский трубадур, 1-я
пол. XIII в.) 181
Рауль Тенги (Raoul Tainguy,
поэт, нач. XV в.) 70
Рауль де Уденк (Raoul de
Houdenc, трувер, ок. 1170-
ок. 1230) 132, 134, 177,383
Рено де Боже (Renaut de
Beaujeu, романист, конец
XII в.) 66, 93, 354
Ренье, Жан (Régnier, Jean,
поэт, 1393-1469) 442
Ричард I Львиное Сердце
(1157-1199) 265
Ришар де Семильи (Richard de
Semilli, трувер, конец XII-
нач. XIII в.) 217, 308
Ришар де Фурниваль (Richard
de Fourni val, амьенский
трувер, врач, 1201-1260)
93, 100, 117, 177,390,418,
434
Робер Гростет (Robert
Grosseteste, англо-нормандский
поэт, теолог, 1168-1253)
133
Робер де Борон (Robert de
Boron, нормандский
трувер, конец ХП-нач. XIII в.)
372, 379, 497
Робер де Клари (Robert de
Clari, пикардийский
хронист, ок. 1170-после 1216)
28, 99, 177
Робер Леклерк (Robert le Clerc,
аррасский трувер, ум.
1258) 420
Родольф де Сен-Тронд
(Rodolphe de Saint-Trond,
схоласт, конец XI-
нач. XII в.) 11
Рютбёф (Rutebeuf, парижский
трувер, XIII в.) 63, 65, 67,
69, 135,137,140,143, 184,
227, 228, 311, 387, 389,
413, 419, 422, 424, 426,
434, 436, 445, 448, 461
Саллюстий, Кай Крисп (ок. 86-
ок. 35 г. до н.э.) 378
Серкамон (Cercamon,
провансальский трубадур, сер.
XII в.) 57, 64
Серлон Вильтонский
(латинский поэт, 2-я пол. XII в.)
426
Спенсер, Эдмунд (1549/52-
1599) 349
Стаций, Публий Папиний
(ок. 45-96) 360
Указатель
505
Тертуллиан, Квинт Септимий
Флоренс (ок. 155-ок. 220)
45
Тибо (Thibaut, романист, сер.
XIII в.) 390
Тибо де Марли (Thibaut de
Marly, поэт, моралист,
конец XII в.) 138, 407, 423
Тибо IV Шампанский (Thibaut
IV de Champagne, трувер,
граф, 1201-1253) 64, 239,
244, 253, 269
Тит Ливии (64/59-ок. 10) 56
Требор, Жан (Trebor, Jean,
поэт, музыкант, конец XIV в.)
282
Турольд (Turoldus, «автор»
или переписчик «Песни о
Роланде», конец XI в.) 64
Ульрих фон Цатциковен
(конец XII в.) 497
Урбан IV (папа римский, ок.
1200-1264) 137
Филипп де Бомануар (Philippe
de Beaumanoir, поэт,
романист, юрист, ок. 1250-
1296) 67, 410
Филипп из Витри (Philippe de
Vitry, философ, поэт,
музыкант, 1291-1361) 271
Филипп IV Красивый (1268-
1314) 434
Филипп из Мезьера (Philippe
de Mézinres, поэт,
дипломат, ок. 1327-1405) 92,
135, 136
Филипп Наваррский (Philippe
de Novare, трувер, юрист,
ок. 1195-после 1264) 177,
378
Филипп Таонский (Philippe de
Thaon, нормандский
клирик, 1-я пол. XII в.) 134,
161, 185
Филипп Эльзасский, граф
Фландрский (до 1168-
1191) 33, 78, 489
Фома Аквинский, св. (1227-
1274) 50
Фруассар, Жан (Froissart,
Jean, поэт, хронист,
ок. 1337-ок. 1400) 183,
264, 275, 276, 279, 280,
281, 313, 315, 321, 359,
362, 378, 379, 382, 391
Хлодвиг (ок. 466-511) 479
Хуан I Арагонский (1350-
1395) 282
Цезарь, Гай Юлий (ок. 101-ок.
44 г. до н.э.) 378
Шартье, Ален (Chartier, Alain,
придворный поэт,
дипломат, ок. 1385-ок. 1430)
275, 286, 317, 446
Эверард де Киркхем (Everard
de Kirkham, поэт, XII в.)
185
Эгидий Римский (ок. 1243-
1316) 22
Элоиза (1101-1164) 388, 423,
488
Этьен де Бурбон (Etienne de
Bourbon, клирик, сер. XIII
в.) 407
Этьен де Фужер (Etienne de
Fougères, моралист, поел.
треть XII в.) 138
Юк де Сент-Сирк (Uc de Saint-
Cire, провансальский
трубадур, ок. 1217-1253) 279
Указатель
средневековых произведений
«Азбука подобий» (ABC des
doubles, поэма Гильома
Алексиса) 89
«Айа Авиньонская» (Ave
d'Avignon, песнь о
деяниях, конец XII в.) 341
«Аквин» (Aiquin, песнь о
деяниях, 2-я пол. XII в.) 478
«Алисканс» (Aliscans, песнь о
деяниях, конец XII в.) 471,
477, 478, 479
« Ами и Амиль» (Amis et Amile,
песнь о деяниях, конец
XII в.) 479
«Ансеис Картахенский»
(Anseïs de Carthage, песнь
о деяниях, ок. 1200) 478
«Аполлоний Тирский»
(Apollonius de Туг, роман, сер.
XII в.) 361
«Аспремонт» (Aspremont,
песнь о деяниях, ок. 1190)
477, 478
«Атис и Профилиас» (Athis et
Prophilias, роман, ок. 1180)
65
«Базен» (Basin, песнь о
деяниях, конец XII в.) 478
«Баллада состязания в Блуа»
(Ballade du concours de
Blois, Вийона) 443
«Басни» (Fables, Марии
Французской) 65
«Бедность Рютбёфа» (Pauvreté
Rutebeuf) 424, 425
«Безант Господень» (Besant de
Dieu, аполог Гильома Лек-
лерка) 383
«Безделья мира» (Faintises du
monde, поэма Гильома
Алексиса) 89
«Безжалостная красавица»
(Belle dame sans mercy,
поэма Алена Шартье, 1424)
317-318, 418, 442
«Безумие Тристана» (Folie
Tristan, две одноименных
повести, ок. 1180 и нач.
XIII в.) 409
«Берта Большеногая» (Berthe
au grand pied, песнь о
деяниях, 2-я пол. XII в.) 478
«Бестиарий» (Филиппа Таон-
ского, 1115-1130) 161,185
«Библия» (Германна Валан-
сьеннского, ок. 1190) 55
«Бисклаврет» (Bisclavret, лэ
Марии Французской) 404,
405
«Битва вин» (Bataille des vins,
Анри д'Андели) 389
«Битва Пороков и
Добродетелей» (Bataille des Vices et
des Vertus, Рютбёфа) 137
«Битва Поста с Мясоедом»
(Bataille de Carême et de
Указатель
507
Carnage, 2-я пол. XIII в.)
135, 389
«Блазон о ложной любви»
(Blason des fausses amours,
Гильома Алексиса) 316
«Божественная комедия»
(Данте) 128
«Бочонок» или «Священник в
ларе из-под сала» (Baillet
или Prestre qui fu mis au
lardier, фаблио, XIII в.)
143, 188, 410
«Боэций» (Boeci, лимузенская
песнь о святом, ок. 1000)
102, 174
«Брак семи свободных
искусств» (Mariage des sept
arts, поэма Жана ле Тентю-
рье, 2-я пол. XIII в.) 135
«Брак Филологии и
Меркурия» (De Nuptiis Philolo-
giae et Mercurii, Марциана
Капеллы, первая пол. V в.)
132
«Буренка» (Brunain, фаблио,
XIII в.) 413
«Вальдеф» (Waldef,
англонормандский роман, конец
XII в.) 23
«Взятие Оранжа» (Prise
d'Orange, песнь о деяниях,
3-я четв. XII в.) 337, 342,
353, 478
«Взятие Памплоны» (Prise de
Pampelune, песнь о
деяниях Николо из Вероны,
ок. 1330) 480
«Видение» (Avision, Кристины
Пизанской, ок. 1405) 66,
136
«Видение ада» (Songe d'Enfer,
поэма Рауля де Уденка)
177, 383
«Вильгельм Английский»
(Guillaume d'Angleterre,
роман Кретьена де Труа)
33, 360, 492, 493
« Возрадуемся » (Laetabundus,
секвенция, сер. XII в.) 106
«Вольный стрелок из Баньоле»
(Franc-Archer de Baignollet,
«монолог», ок. 1470-1480)
445
«Воскресение» (Résurrection,
драматическое действо,
XIV в.) 460
«Воскресение Лазаря» (Susci-
tatio Lazari, действо Гила-
рия, сер. XII в.) 306
«Вступление в Испанию»
(Entrée d'Espagne, песнь о
деяниях, 1-я пол. XIV в.)
479
«Гаагский фрагмент»
(Fragment de La Haye, нач. XI в.)
47, 473
«Гальен, восстановленный в
своих правах» (Galien le
Restore, песнь о деяниях,
конец XIII в.) 478
«Герейнт» (Geraint, мабиноги)
498
«Ги Бургундский» (Guy de
Bourgogne, песнь о
деяниях, 1-я пол. XIII в.) 478
«Ги из Варвика» (Gui de
Warewic,
англо-нормандский роман, 1230-1240) 23
«Гигемар» (Guigemar, лэ
Марии Французской) 397, 405
«Гильом из Доля» (Guillaume
de Dole, роман Жана Рена-
ра, ок. 1228) 168-170, 254,
255, 256, 295, 301, 354,365
«Гормон и Изамбар» (Gormont
et Isembart, песнь о
деяниях, конец XII в.) 161, 333,
336, 338, 341, 361, 473,
475, 476, 478
«Гризельда» (Griselidis,
перевод новеллы X, 10
«Декамерона» Боккаччо, 1395)
463
508
Указатель
«Гуго Капет» (Hugues Capet,
песнь о деяниях, нач. XIV
в.) 479
«Гюон Бордоский» (Huon de
Bordeaux, песнь о деяниях,
ок. 1220) 341, 479
«Двое влюбленных» (Deus
Amanz, лэ Марии
Французской) 125, 398, 404
«Действо об Адаме» (Ordo гер-
resentacionis Adae, 3-я
четв. XII в.) 448, 454, 455,
456, 457, 459- 460, 465
«Действо о святом Николае»
(Jeu de saint Nicolas, Жана
Боделя) 456
«Делаю вас, Покой...» (Patron
vous fays.., рондо Карла
Орлеанского) 129, 290-292
«Ди о Богоматери» (Dit de
Notre Dame, XIII в.) 434
«Ди о гостеприимстве» (Dit de
Therberie, Рютбёфа) 445
«Ди о двух
бродягах-шутниках» (Dit des deux
bourdeurs ribauds, XIII в.)
164, 445
«Ди об истинном кольце» (Dit
dou vrai aniel, 1285) 409
«Ди о женщинах, костях и
таверне» (Dit des fames, des
dez et de la taverne, 2-я пол.
XIII в.) 426
« Ди о криках парижских
уличных торговцев» (Dit des cris
de Paris, ок. 1300) 434
«Ди о Лжи» (Dit de la
Mensonge, Рютбёфа) 135
«Ди о Лицемерии» (Dit
d'hypocrisie, Рютбёфа) 137, 387
«Ди о распутниках побережья»
(Dit des ribauds de grave,
Рютбёфа) 425, 426
«Ди об улицах Парижа» (Dit
des rues de Paris, ок. 1300)
434
«Ди о Франке Гонтье» (Dit de
Franc Gontier, Филиппа из
Витри, 2-я пол. XIV в.) 271
«Ди о четырех сестрах» (Dit des
quatre soeurs, трактат
конца XII в.) 132
«Диалог о папе Григории»
(Dialogue du pape Grégoire,
сер. XII в.) 407
«Дидаскалион» (Didascalion,
трактат Гуго Сен-Виктор-
ского, нач. XII в.) 117
«Дидо-Персеваль» (Didot-Per-
ceval, роман, нач. XIII в.)
497
«Дорога в рай» (Voie de
Paradis, поэма Рютбёфа) 389,
419
«Жалоба Гильома де Сент-
Амура» (Complainte de
Guillaume de Saint-Amour,
Рютбёфа) 387, 419
«Жалоба Жоффруа де Сержи-
на» (Complainte de Geoff roi
de Sergines, Рютбёфа) 426
«Жалоба цз-за моря»
(Complainte d'outremer,
Рютбёфа) 419, 425
«Жалобы» (Lamentations,
Жиля де Мюизи, нач. XIV в.)
138
«Жалобы» (Lamentations, Ma-
тье, ок. 1295) 423
«Женитьба Рютбёфа» (Mariage
Rutebeuf) 423, 424, 425
«Жених» (Sponsus,
литургическая драма, ок. 1100) 72,
102, 454, 458
«Жизнеописание» (Гвиберта
Ножанского) см. «О его
жизни»
«Жизнеописание святой
Елизаветы Венгерской» (Vie de
sainte Elisabeth de Hongrie,
Рютбёфа) 184
«Жизнеописание Товии» (Vie
de Tobie, Гильома Леклер-
ка, 1-я пол. XIII в.) 133
Указатель
509
«Жизнеописание Фомы Беке-
та» (Vie de Thomas Becket,
Гарнье из Пон-Сент-
Максанса) 28, 128
«Жизнеописания Отцов
Церкви» (Vies des Pères,
XIII в.) 184, 407
«Жимолость» (Chievrefoil, лэ
Марии Французской) 124,
141, 397, 399, 404, 492
«Жирар Руссильонский»
(Girard de Roussillon, песнь
о деяниях, конец XII в.)
110, 471, 473, 478
«Завещание» (Testament,
Вийона) 106, 146, 425, 436,
438-444, 467
«Завещание осла» (Testament
de Гапе, фаблио, XIII в.)
410
«Завоевание Ирландии» (Соп-
queste de l'Irlande, роман,
1225) 183
«Завоевание
Константинополя» (Conqueste de
Constantinople, хроника Робе-
pa де Клари, ок. 1216) 28,
99
«Завоевание
Константинополя» (Conqueste de
Constantinople, хроника Виллар-
дуэна, ок. 1215) 99
«Замок Любви» (Chasteau
d'Amour, аллегорическая
поэма Робера Гростета) 133
«Заутреня Девы Марии»
(Matines de la Vierge, Map-
циала Овернского) 139
«Ивейн, или Рыцарь со львом»
(Yvain, ou le Chevalier au
lion, роман Кретьена де
Труа) 115, 141, 167, 227,
228, 366, 371, 377, 389,
492, 493, 495, 497, 498
«Ивейн» (Гартмана фон Ауэ)
497
«Игра о беседке» (Jeu de la
feuillée, Адама де ла Аля)
172, 297, 450, 452
«Игра о паломнике» (Jeu du
pèlerin, Адама де л а Аля)
463
«Игра о Робене и Марион» (Jeu
de Robin et Marion, Адама
де ла Аля) 172, 463, 472
«Игра о святой Агнессе» (Jeu
de sainte Agnès, 1-я пол.
XIV в.) 297
«Ионек» (Yonec, лэ Марии
Французской) 398, 404, 405
«Иосиф Аримафейский», или
«История Грааля» (Joseph
d'Arimathie, Estoire dou
Graal, роман Робера де
Борона) 379, 497
«Искусство любви» (Овидия)
435, 488, 491
«Исповедь» (Confessions,
бл. Августина) 177
«Исповедь» (Confessio,
Голиафа) 426
«История Англов» (Estoire des
Engleis, Джофрея Гаймара,
ок. 1140) 183, 358
«История бриттов» (Historia
regum Britannice, Гальфри-
да Монмутского) 360
«История Грааля» см. «Иосиф
Аримафейский »
«История Людовика Святого»
(Histoire de Saint Louis,
Жуанвиля, ок. 1309) 22,
177
«История моих бедствий»
(Historia calamitatum,
Абеляра) 65, 177, 388
«История о Гильоме Мареша-
ле» (Histoire de Guillaume
le Maréchal, хроника, ок.
1225) 379
«История о разрушении Трои»
см. «Мистерия о
разрушении Трои»
510
Указатель
«Кантилена о святой Евлалии»
см. «Секвенция о святой
Евлалии»
«Карл Лысый» (Charles le
Chauve, песнь о деяниях,
XV в.) 479
«Карламагнуссага» (Karlaman-
nussaga, 1-я пол. XII-
нач. XIII в.) 479
«Картезианская гробница»
(Tombel de Chartrose,
ок. 1340) 408
«Кастелянша из Вержи»
(Chastelaine de Vergy,
поэма, 1-я пол. XIII в.) 96, 167,
353, 393-397, 408, 417
«Катоновы двустишия»
(Disticha Catonis,
адаптации XII-XIV в.) 56, 184,
185
«Кларис и Ларис» (Claris et
Laris, роман, ок. 1265) 369
«Клижес» (Cligès, роман Кре-
тьена де Труа) 33, 73, 491,
492, 493, 494, 495, 497
«Ключ Любви» (Clef d'Amors,
дидактическая поэма,
конец ХП-ХШ в.) 435
«Книга манер» (Livre des
manières, Этьена Фужера,
ок. 1170) 138
«Книга о деяниях и добрых
нравах мудрого короля
Карла V» (Livre des faits et
bonnes moeurs du sage roi
Charles V, Кристины Пи-
занской) 22
«Книга о мире» (Livre de la
paix, Кристины Пизанской)
22
«Книга о теле правопорядка»
(Livre du corps de police,
Кристины Пизанской) 138
«Книга ста баллад» (Livre des
cent ballades, 1390) 272,
278, 315
«Когда день...» (Lanquan li
jorn, кансона Джауфре Рю-
деля) 92
«Когда солнце...» (Quant li
solleiz.., гимническая
поэма, ок. 1100) 34, 323
«Когда вижу я окрест...»
(Quand je voi par la contrée,
песнь Готье д'Эпиналя) 250
«Когда я вижу...» (Quant voi..,
песнь Гаса Брюле) 241-244
«Когда я вижу зацветающий
бутон» (Quant je voi la fleur
boutonner, песнь Гаса
Брюле) 250
«Контрди о Франке Гонтье»
(Contredit de Franc Gontier,
Вийона) 271
«Королева Сибила» (Reine
Sébile, песнь о деяниях,
1-я пол. XIII в.) 478
«Король Марк и Изольда
Белокурая» (Roi Marc et Iseut
la Blonde, утраченный
роман Кретьена де Труа) 491,
492, 493
«Коронование Людовика»
(Couronnement de Louis,
песнь о деяниях, сер.
XII в.) 348, 478
«Коршун» (Escoufle, роман
Жана Ренара) 145
«Куртуа из Арраса» (Courtois
(Г Arras, драматическая
притча, нач. XIII в.) 450
«Ланваль» (Lanval, лэ Марии
Французской) 397, 398,
399, 404, 405
«Ланселот, или Рыцарь
телеги» (Lancelot ou le Chevalier
de la charrette, роман
Кретьена де Труа) 353, 354,
363, 369, 373, 374, 377,
489, 492, 493, 495, 497
«Ланселот» (Lancelot,
прозаический роман, ок. 1220-
1230) 369
«Ланселот-Грааль» (Lancelot-
Graal, романный цикл,
1215-1230) 124, 370, 379,
381, 497
Указатель
511
«Ланцелет» (роман Ульриха
фон Цатциковена, конец
XII в.) 497
«Лапидарий» (Lapidaire,
перевод поэмы Марбода, сер.
XII в.) 54
«Лекарство от любви»
(Овидия) 488, 491
«Лэ» или «Малое Завещание»
(Lais, Вийона) 436, 440, 442
«Лэ» (Lais, сборник Марии
Французской) 124, 355
«Лэ о тени» (Lai de lOmbre,
Жана Ренара) 66, 124, 353,
396
«Любовная жалоба»
(Complainte amoureuse, XIII в.)
430
«Любовник, сделавшийся
францисканцем ради
любовного служения» (Amant
rendu cordelier à
l'observance d'amour, поэма Мар-
циала Овернского, 1490)
316
«Любовное лэ» (Lai amoureux,
Эсташа Дешана) 316
«Любовное сокровище» (Thré-
sor amoureux, поэма Жана
Фруассара) 315
«Любовные законы» (Leys
d'amors, трактат о
правилах стихосложения, ок.
1330) 103, 181, 219
«Любовные часы» (Orloge
amoureuse, поэма Жана
Фруассара) 391
«Любовный бестиарий»
(Bestiaire d'amour, Ришара де
Фурниваля, сер. XIII в.) 93,
100, 177, 390, 418, 434
«Любовный источник»
(Fontaine d'amour, поэма Гильо-
ма де Машо) 389
«Любовный спинет» (Espinette
d'amour, поэма Жана
Фруассара) 321, 391
«Любовь созывает друзей»
(Arrière-ban d'Amours,
поэма XIII в.) 434
«Майнет» (Mainet, песнь о
деяниях, 2-я пол. XII в.) 478
«Маленький Жан из Сентре»
(Petit Jean de Saitré, роман
Антуана де Ла Саля, 1456)
146, 382
«Мелиадор» (Méliador, роман
Жана Фруассара, конец
XIV в.) 362, 379, 382
«Мемуары» (Жуанвиля) см.
«История Людовика
Святого»
«Мемуары» (Робера де Клари)
см. «Завоевание
Константинополя»
«Мемуары» (Виллардуэна) см.
«Завоевание
Константинополя»
«Мерожис де Портлегез»
(Méraugis de Portlesguez,
роман Рауля де Уденка,
конец ХП-нач. XIII в.) 369
«Метаморфозы» (Овидия) 372,
491
«Милун» (Milun, лэ Марии
Французской) 397, 405
«Миракль об императоре
Юлиане» (Miracle de
l'empereur Julien, 2-я пол.
XIV в.) 461
«Миракль о Теофиле» (Miracle
de Theophile, Рютбёфа) 143,
448, 449, 456, 461
«Миракль о Торговце и Иудее»
(Miracle d'un Marchand et
d'un Juif, 2-я пол. XIV в.)
461
«Мистерия Ветхого Завета»
(Mistère du Vieil Testament,
2-я пол. XV в.) 465
«Мистерия о Деяниях
Апостолов» (Mistère des Actes des
Apôtres, 3-я четв. XV в.)
465
512
Указатель
«Мистерия об осаде Орлеана»
(Mistère du siège d'Orléans,
1440/60) 466
«Мистерия о разрушении
Трои» (Mistère de la
destruction de Troie, 1452)
466
«Мистерия о святом Фиакре»
(Mistère de saint Fiacre,
XIV в.) 464
«Мистерия о Страшном суде»
(Mistère du Jugement
général, ок. 1480) 466
«Монашество Гильома»
(Moniage Guillaume, песнь
о деяниях, сер. XII в.) 478
«Морализированные повести»
(Contes moralises, Николя
Бозона) 408
«Морализированный Овидий»
(XIV в.) 21
«Моральная поэма» (Poème
moral, ок. 1220) 407
«Моральное учение
философов» (Moralium dogma
philosophorum, поэма
Гильома де Конша, 2-я пол.
XII в.) 55
«На корабль Доброй
Новости...» (En la nef de Bonne
Nouvelle, баллада Карла
Орлеанского) 288-290
«Надкушенное плечо» (Mors de
l'épaule, утраченное
сочинение Кретьена де Труа)
491
«Нарбоннцы» (Narbonnais,
песнь о деяниях, ок. 1200)
478
«Наставление обучающемуся»
(Disciplina clericalis, Петра
Альфонси) 407, 409
«Наставления Овидия»
(Commandements dOvide,
утраченное сочинение Кретьена
де Труа) 491
«Не желаю я видеть ни Медею,
ни Ясона...» (Ne quier veoir
Médée ne Jason, баллада
Жана Фруассара) 280
«Нимская телега» (Charroi de
Nimes, песнь о деяниях,
сер. XII в.) 343, 478
«Новая жизнь» (Данте) 386
«Новеллино» (1281/1300) 406
«Новый Ренар» (Renart le
Nouvel, роман Жакмара
Жиеле, ок. 1290) 391
«О виллане-погонщике ослов»
(Du vilain asnier, фаблио,
XIII в.) 411-413
«О дамах былых времен» (Des
dames du temps jadis,
баллада Вийона) 437, 439, 441
«О его жизни» (De vita sua,
жизнеописание Гвиберта
Ножанского) 66, 177
«О народном красноречии»
(трактат Данте) 37, 164,
236
♦О плаче Природы» (De planctu
Naturae, трактат Алана де
Лилля) 387
«О подагре в паху» (De la Goûte
en l'aine, «крик», XIII в.)
445
«О правлении государя» (De
regimine principum,
трактат Эгидия Римского) 22
«О предательстве Гвенона» (De
prodicione Guenonis,
латинская обработка «Песни о
Роланде», ок. сер. XIII в.)
47
«Одижье» (Audigier, песнь о
деяниях, конец XII в.) 106,
472
«Одна я...» (Seulete suy,
баллада Кристины Пизанской)
280
«Ожье Датчанин» (Ogier de
Danemarche, песнь о
деяниях, нач. XIII в.) 479
«Окассен и Николетт» (Aucas-
sin et Nicolette, «песня-
Указатель
513
сказка», ок. 1200)100,172,
445
«Отинель» (Otinel, песнь о
деяниях, 1-я пол. XIII в.) 478
«Отсроченная смерть» (Respit
de la mort, поэма Жана Ле-
февра, 1376) 66, 442
«Оуэн» (Owein, мабиноги) 498
«Паломничество Карла
Великого» (Voyage de
Charlemagne, песнь о деяниях,
сер. XII в.) 336, 348, 414,
473, 475, 476
«Парто нолей Блуаский»
(Parthenopeus de Blois,
роман, ок.1190)66,109,364,
381
«Парцифаль» (Вольфрама фон
Эшенбаха, ок. 1200-1212)
497
«Пасхальное действо» (Ludus
paschalis, конец XIII в.) 460
«Передур» (Peredur, мабиноги)
498
«Перлесво» (Perlesvau, роман,
ок. 1210) 379, 497
«Персеваль, или Повесть о
Граале» (Perceval, ou le Contes
del Graal, роман Кретьена
де Труа) 33, 78, 124, 353,
368, 369, 372, 376, 377,
378, 489, 490, 492, 493,
495-497, 498
«Песнь о Гильоме» (Chanson de
Guillelme, песнь о деяниях,
конец XI в.) 306, 334, 335,
348, 475, 476, 477, 478
«Песнь о короле Сицилии»
(Chanson de roi de Sicile,
Адама де ла Аля, ок. 1270-
1280 г.) 341
«Песнь о Роланде» (Chanson de
Roland, песнь о деяниях,
конец XI в.) 11, 27, 39, 47,
51, 58, 64, 66, 71, 72, 81,
159, 160, 161, 167, 176,
227, 228, 333, 334, 335,
336, 338-340, 341, 342,
345, 347, 348, 349, 467,
470, 471, 473, 474, 475,
476, 478, 479
«Песнь о Святой Вере»
(Chanson de sainte Foy, ок.
1060) 51, 161, 174, 181,
327,328,330,361,474,476
«Песнь о святом Алексее»
(Chanson de saint Alexis,
нормандская песнь о
святом, ок. 1040) 34, 73, 102,
161, 294, 323, 325, 328-
332, 334, 467, 474
«Песнь о святом Леодегарии»
(Chanson de saint Léger, 2-я
пол. X в.) 327-328
«Песнь о святом Фароне»
(Chanson de saint Faron,
фрагмент, сер. XI в.) 473
«Пир» (Данте) 45
«Пирам и Фисба» (Piramus et
Tisbé, повесть, ок. 1170)
417
«Повесть о Граале» см.
«Персеваль»
«Подвиги Вивьена» (Chevalerie
Vivien, песнь о деяниях,
конец XII в.) 477
«Подвиги Ожье» (Chevalerie
Ogier, песнь о деяниях, ок.
1220) 478
«Поиски Грааля» (Queste du
Graal, роман, ок. 1220-
1230) 368, 369, 370, 373,
381
«Поликратик» (Иоанна Солсбе-
рийского, 1159) 138
«Послание о святом Этьене»
(Epitre de saint Etienne,
ок. 1330) 323, 325, 326
«Пословицы Виллана»
(Proverbes au Vilain, сборник,
ок. 1175-1190) 78
«Поэтическое искусство» (Гер-
васия Мельклейского) 468
«Поэтическое искусство» (Art
de dictier, Эсташа Дешана,
1392) 275, 276
514
Указатель
«Правдивый рассказ» (Voir dit,
Гильома де Машо, сер.
XIV в.) 66, 100, 145, 178,
319-321
«Превращение удода, ласточки
и соловья» (Muance de la
hupe, de Taronde et du
rossignol, утраченное
сочинение Кретьена де Труа)
491
«Прекрасная Аэлис» (Belle
Aélis, рондо XIII в.) 87-88
«Прекрасная Эглантина» (Bêle
Aiglentine, песнь, ок. 1200)
168, 171, 294, 298-306,
310, 324, 354
«Прекрасный Незнакомец»
(Bel Inconnu, роман Рено де
Боже, нач. XIII в.) 66, 93,
354
«Препровождение времени»
(Passetemps, поэма Мишо,
ок. 1450) 442
«Препровождение времени
всякого человека» (Passe-
temps du monde, поэма
Гильома Алексиса, 1460) 407
«Престол Амура» (Haut Siège
d'Amour, аллегорический
«спор» Жана Молине) 277,
315
«Процессия аббата Понса»
(Procession de l'abbé Pons,
ок. 1240) 315
«Прощание» (Congé, Адама де
ла Аля) 427-430, 432
«Прощание» (Congn, Жана Бо-
деля) 430
«Псевдо-Робер де Борон»
(романный цикл, сер. XIII в.)
379
«Псевдо-Турпин» (хроника,
сер. XII в.) 99, 378
«Психомахия» (Пруденция)
126, 135, 389
«Пустыня Любви» (Desert
d'Amour, лэ Эсташа Деша-
на) 277
«Путешествие святого Бренд а-
на» (Бенедикта, ок. 1120)
360, 361
«Пятнадцать радостей брака»
(Quinze joyes de mariage,
повествовательный
сборник, ок. 1400) 418, 423
«Радости Богоматери» (Joies
Notre-Dame, Гильома Лек-
лерка, ок. 1230) 128
«Рауль де Камбре» (Raoul de
Cambrai, песнь о деяниях,
ок. 1180)335,471,473,478
«Ренар Наизнанку» (Renart le
Contrefait, роман, 1-я пол.
XIV в.) 391
«Римские деяния» (Gesta
romanorum, историч.
компиляция, нач. XIII в.) 378
«Роман об Александре»
(Roman d'Alexandre,
1170/80) 174
«Роман об Александре»
(Roman d'Alexandre, Ajib-
берика из Безансона,
ок. ИЗО) 361
«Роман о Бруте» (Brut, Baca,
1155/75) 183, 359, 360,
361, 362
«Роман о горе Сен-Мишель»
(Roman du Mont Saint-
Michel, 1160/70) 183
«Роман о груше» (Roman de la
poire, Тибо, сер. XIII в.) 390
«Роман о Карле Великом»
(Roman de Charlemagne,
Жирара Амьенского,
ок. 1300) 479
«Роман о Милосердии» (Roman
de Charitu, Затворника из
Мольена) 383
«Роман о Ренаре» (Roman de
Renart, 1170/1250) 134,
140, 391-393, 408, 462
«Роман о Розе» (Roman de la
Rose, Гильома де Лорриса
и Жана де Мена, ок.
1240/ок. 1280) 56, 63, 93,
Указатель
515
128, 133, 134, 135, 136,
177, 178, 184, 280, 289,
292, 316, 371, 372, 383-
388, 389
«Роман о Роллоне» (Rou, Baca,
1155/75) 183, 359, 361
«Роман о семи римских
мудрецах» (Roman des sept sages
de Rome, XIII в.; см. также
«Семь мудрецов») 418
«Роман о Трое» (Roman de
Troie, Бенуа де Сен-Мора,
ок. 1170) 70, 359, 490
«Роман о Фивах» (Roman de
Thèbes, ок. 1150) 66, 357,
358, 360, 361, 491
«Роман об Энее» (Roman
d'Eneas, ок. 1160) 69, 361,
364,375,383,490, 491, 493
«Рыцарь двух шпаг» (Chevalier
aux deux épées, роман, 1-
я четв. XIII в.) 359, 369
«Рыцарь с бочонком»
(Chevalier au barisei, фаблио,
конец XII в.) 408
«Рыцарь телеги» см.
«Ланселот»
«Сад Удовольствия и Цветок
риторики» (Jardin de
plaisance et fleur de
rhetoricque, поэтический
сборник, ок. 1500) 442
«Секвенция о святой Евлалии»
(Sequence de sainte Eulalie,
ок. 880) 46, 98, 323, 324,
326, 408, 467
«Семь мудрецов» (Septem sa-
pientes, сборник XII в.) 407
«Сказ о Лицемерии» см. «Ди о
Лицемерии»
«Сладкий голос лесного
соловья...» (La douce voiz du
louseignol sauvage..,
песнь III Кастеляна из Ку-
си)197-209, 215, 223, 244,
245-246
«Смерть Артура» (Mort Artu,
роман из цикла «Ланселот-
Грааль», ок. 1220/30) 380,
381
«Смерть Рютбёфа», или
«Раскаяние Рютбёфа» (Mort
Rutebeuf, Repentance Rute-
beuf) 424
«Сновидение старого
паломника» (Songe du vieil pèlerin,
поэма Филиппа из Мезьера,
ок. 1380) 135, 390
«Сожаления» (Regrets,
условное название ст. 89-776
«Завещания» Вийона)436-
442
«Соловей» (Laüstic, лэ Марии
Французской) 124, 227,
397, 398, 399, 400-404,
405, 415
«Спор войсковых герольдов»
(Débat des hérauts d'armes,
ок. 1460) 317
«Спор двух влюбленных»
(Débat de deux amants,
Кристины Пизанской) 316
«Спор Души и Тела» (Débat du
Coeur et du Corps, Вийона)
444
«Спор мужчины и женщины»
(Débat de l'homme et de la
femme, Гильома Алексиса)
446
«Стихи» (Vers, Тибо де Марли)
407, 423
«Стихи об Амуре» (Vers
d'Amour, Адама де ла Аля)
431
«Стихи о Смерти» (Vers de la
Mort, Гелинанда из Фруа-
мона, ок. 1195) 420-422,
436
«Сто новых новелл» (Cent
nouvelles nouvelles,
ок. 1460) 418
«Страсти» (Passion, поэма,
2-я пол. X в.) 117
«Страсти» (Passion, мистерия
Жана Мишеля, конец
XV в.) 448
516
Указатель
«Страшный суд» см.
«Мистерия о Страшном суде»
«Суд Велиалов» (Иакова из Те-
рамо, 1382) 466
«Суды Любви» (Arrêts
d'Amour, сборник Марциа-
ла Овернского) 390, 418,
442
«Толстуха Марго» (Grosse
Margot, баллада Вийона)
106, 441
«Тристан» (Tristan, роман Бе-
руля, ок. 1170) 66, 365,
374, 494
«Тристан» (прозаический цикл
романов, сер. XIII в.) 379,
433
«Тристан де Нантейль»
(Tristan de Nanteuil, песнь о
деяниях, 1-я пол. XIV в.) 479
«Турнир Антихриста»
(Tournois d'Antéchrist, аполог
Гюона Ле Руа, ок. 1240)
389
«Турнир дам» (Tournoi des
dames, поэма Гюона
д'Уази) 315
«Удачи и неудачи» (Fortunes
et Adversitez, поэма Жана
Ренье) 442
«Упования простого люда»
(Ressource du petit peuple,
Жана Молине, 1481) 317,
390
«Утешение философией»
(Боэция) 317
«Учебник принцесс и
благородных дам» (Doctrinal des
princesses et des nobles
dames, Жана Маро) 100
«Фарсалии» (Лукиана) 360
«Фарс о Патлене» (Farce de
Pathelin, 1464) 449
«Фиваида» (Стация) 360
«Физиолог» (Physiologus, II в.)
390
«Филомена» (Philomène,
переработка поэмы Кретьена де
Труа, конец XIII в.) 21,
491, 492
«Фламенка» (Flamenca,
сер. XIII в.) 353, 396
«Флоовант» (Flооvent, песнь о
деяниях, конец XII в.) 477,
479
«Фовель» (Fauvel, роман Жер-
ве дю Бюса и Шайу де Пес-
тена, нач. XIV в.) 266, 391
«Французские короли» (Reali
di Francia, Андреа ди Бар-
берино, конец XIV-
нач. XV в.) 336, 479
«Фульке-Фицварен» (Fouke-
Fitz-Warin,
англо-нормандский роман XIII в.) 23
«Хвала дамам» (Louange des
dames, поэма Гильома де
Машо) 275
«Хроники» (Cronicques, Жана
Фруассара) 359
«Хроники и завоевания Карла
Великого» (Cronicques et
conquestes de Charlemagne,
Давида Обера, XV в.) 480
«Четырех го л осая инвектива»
(Quadriloge invectif, Алена
Шартье, 1422) 317
«Чудеса Богоматери» (Miracles
de Notre Dame, сборник Го-
тье де Куэнси) 262, 408
«Чудеса Ригомера» (Merveilles
de Rigomer, роман, 1-я пол.
XIII в.) 369
«Шайтивель» (Chaitivel, лэ
Марии Французской) 397, 399
«Шарло и Брадобрей» (Du
Chariot et du Barbier,
«спор» Рютбёфа) 311
«Шутки» (Nugae, сборник
Вальтера Мапа, ок. 1190) 407
Указатель
517
«Эквитан» (Equitan, лэ Марии
Французской) 227, 399, 405
«Эли де Сен-Жиль» (Elie de
Saint-Gilles, песнь о
деяниях, конец ХП-нач. XIII в.)
479
«Элидук» (Eliduc, лэ Марии
Французской) 397, 398,
399, 404, 405
«Эрек и Энида» (Erec et Enide,
роман Кретьена де Труа)
65, 73, 91, 157, 368, 374,
376, 489, 491, 492, 493-
494, 495, 497, 498
«Эрек» (Гартмана фон Ауэ) 497
«Этимологии» (трактат
Исидора Севильского) 45
«Ясень» (Fresne, лэ Марии
Французской) 124, 227,
397, 404, 405
Anecdotae (сборник Этьена де
Бурбона) 407
Ave Maria (поэма Гюона Ле
Руа) 185
Griesche d'hiver (поэма Рютбе-
фа) 419, 424, 425, 426
Reali di Francia см.
«Французские короли»
Указатель
средневековых поэтических форм и терминов
авантюра романная 114, 363,
373-374, 375, 380, 381,
385, 398, 399, 401, 404,
408, 418, 494
агиография (жития святых)
142, 183, 184, 324, 360,
408, 424, 455, 492
аллегория 95, 128-138, 285,
295, 313, 349, 353, 355,
376, 383, 385-393, 422,
443, 455
«альба» 162, 249, 270
аполог 134, 361, 372, 379, 383,
407
баллада 134, 136, 162, 188,
251, 254, 264, 272, 276,
278, 279, 280, 282, 283,
284, 285, 286, 287, 291,
306,313, 315, 436, 437, 473
баллетта 254, 266
басня животная 51, 134, 176,
391, 408, 409
бестиарий 134, 187, 370
«блазон» 59, 116
«бретонский материал» (см.
также роман бретонский)
115, 164, 266, 355, 371,
372, 399, 490, 491, 492
ваганты (голиарды ) 50, 422,
426, 488
«великие риторики» 101, 277,
435, 444, 467
вирелэ 98, 162, 254, 261, 266,
269, 276, 279, 282, 295,
306, 307
гомилетика 50
действо драматическое (см.
также «игра») 36, 45, 163,
179, 182
«дескорт» 162, 213, 267
«ди» 59, 163, 188, 387, 391,
408, 409, 419-435, 436,
453
«жалоба» 434, 441
«же-парти» 42, 162, 179, 188,
270, 281, 445
жеста 20, 21, 28, 30, 44, 47,
66, 71,81,93,94, 169, 187,
334,347,361, 469, 477, 478
жонглеры 66, 67, 89, 104, 141,
164, 179, 215, 426, 445,
457, 465
«жонглерские рукописи» 38,
471
«завещание» 188, 421, 422,
441, 442
В указатель включены все упомянутые в книге формы средневековой
французской поэзии — как жанрового, так и более общего характера (за
исключением самых общих, например, большой куртуазной песни или романа,
которым посвящены отдельные главы), а также названия поэтических школ
и т. п. Жирным шрифтом указаны страницы, где дается определение данной
формы или термина.
Указатель
519
«игра» (см. также действо) 29,
36,163,172,188,446-447,
449, 450, 451, 455, 457,
460, 462, 465
«игра о святом» 461, 464
кантилена 473
«конже» («расставания») 421,
422, 425, 436
куртуазная поэзия (см. также
песнь) 19, 35, 431
лапидарий 184
лесса 109, 157, 166, 294, 298,
300, 301, 327, 328, 333,
334, 337, 338-341, 343,
345, 348, 349, 361, 446,
472, 474, 476, 477
лэ 106, 128, 163, 166, 266-267,
276-277, 313, 355, 397,
398, 399, 400, 404, 405,
409, 410, 413, 414, 417,
418, 433
«любовное приветствие» 432—
434
«мемуары» 177
менестрели 67, 477
мим 179, 188, 461
миракль 163, 462, 463
«Миракли о Богоматери» 461—
462
мистерия 133, 138, 163, 448,
457, 464
«моралите» 133, 163, 455, 462
мотет 162, 251, 267-269, 295,
301, 309, 314
новелла 45, 187, 357, 393, 394,
406-407, 414-418
пастурель 51, 89, 162, 164, 181,
187, 257, 270, 294, 295,
307, 308, 311, 313, 314,
321, 352, 384, 394, 446,
463, 464
песнь (кансона, песнь
любовная) 59, 65, 98, 103, 121,
144, 162-163, 166, 173,
181, 192-209, 213, 215,
220, 222, 225, 230, 236,
237, 238, 239, 241, 244,
246, 250, 253, 254, 261,
262, 266, 267, 268, 269,
276, 286, 287, 294, 301,
306, 350, 354, 364, 394,
395, 403, 405, 420, 431,
490, 492, 495
песнь вакхическая 261
песнь весенняя 173
песнь «дурацкая» 106, 265-
266
песнь «королевская» 162, 188,
276, 313
песнь о деяниях (см. также
эпопея; жеста) 18, 20, 28,
29, 30, 36, 55, 57, 58, 80,
89, 99, 106, 109, 114, 121,
161, 163, 164, 165, 166,
173, 175, 180, 183, 186,
294, 306, 332-338, 346,
347, 351, 352, 357, 358,
362, 365, 367, 382, 383,
402, 405, 414, 446, 469-
480
песнь крестового похода 23,
91-92, 249, 261-262
песнь «о· монашке» 170, 309
песнь о несчастном замужестве
170, 269, 282, 295, 298,
308, 309
песнь о святом 29, 102, 161,
327-332, 333, 334, 340,
408, 474
песнь «о славной жизни» 140,
256-259, 261, 269, 271,
282, 306, 311, 313
песнь с рефренами 251, 254,
266, 276
песнь с разными рефренами
251
песнь сатирическая 256, 263-
265, 283
песнь ткацкая
(«историческая») 88, 162, 168-170,
283, 297, 306, 310, 321,
394, 474
«плач» 57, 162, 173, 264, 266,
333
«Пляска Смерти» 138, 274,
422, 436, 446
520
Указатель
пословица 77-79, 184, 252,
265, 410, 424
«пример» 80, 132, 137, 163,
184, 325, 391, 395, 405,
406-409, 410, 416, 418
«реверди» 162, 189
«ревери» 144—145
роман бретонский (о рыцарях
Круглого стола, артуров-
ский) 83, 120, 355, 362-
363, 368, 373, 375, 379
роман о предках 23
романы о Граале (цикл) 41,
363, 368, 371
рондо 71, 87, 88, 98, 129, 136,
162, 166, 188, 251, 254,
261, 266, 269, 274, 276,
283, 286, 287, 291, 292,
295,301,306,307,436, 467
«ротруэнж» 163, 164, 269, 306
секвенция 50, 106, 458
сирвента 162, 164, 181
«сказ» см. «ди»
«соти» 163, 462
«спор» 133, 140, 179,278,295,
310, 313, 445, 446
«Страсти» 448, 454, 456, 465
«тенсона» 120, 179, 188, 270,
281, 445
трубадуры 11, 18, 19, 30, 41,
42, 58,63, 71, 78, 100, 107,
120, 134, 143, 156, 159,
161, 162, 166, 173, 192,
193, 194, 195, 197, 210,
212, 219, 235, 247, 251,
261, 263, 266, 267, 270,
279, 350, 367, 397, 417,
484, 490, 492
труверы 13, 21, 23, 42, 52, 67,
90, 93, 96, 103, 156, 158,
165, 192, 193, 195, 197,
210, 212, 214, 215, 219,
222, 223, 226, 234, 245,
247, 250, 251, 255, 261,
263, 266, 270, 272, 273,
276, 283, 292, 294, 347,
384,387,394,395, 425, 431
фаблио 30, 51, 71, 80, 143, 158,
163, 164, 165, 173, 186,
188, 355, 397, 405, 408,
409-414, 418, 424, 455,
463, 495
фарс 163, 451, 454, 455, 462,
463, 464
«фатра» 144
«фатрази» 42, 144-145, 173
хроника 19, 99, 183, 359, 379,
406
эпопея (эпос) 19, 23, 27, 37, 38,
47, 59, 60, 66, 67, 79, 85,
90, 94, 120, 122, 159, 173,
199, 303, 306, 322, 324,
325, 332-349, 357, 358,
361, 364, 367, 378, 382,
471, 474, 480
«эстампи» 163, 267
exemplum см. «пример»
fine amour (fin'amor) 210—212,
213, 216, 247, 263, 265,
272, 279, 280, 282, 286,
371, 377, 382, 394, 395,
403, 432, 433, 485-488,
493, 495
razos de trobar 52, 70,162, 181,
397, 417
trobar clus 103, 120
trobar ric 103
vidas 120, 417
БИБЛИОГРАФИЯ
Данный список — не собственно библиография, а просто система
отсылок.
После названия статей, опубликованных в коллективных
сборниках, перед названием самого сборника стоит сокращение ds
(dans — «в»); если статья напечатана в журнале, приводится только
название журнала с указанием тома или номера. Ни в том, ни в
другом случае я не даю ссылок на страницы: читатель может
обратиться к оглавлению указанного издания.
Ссылки на ряд коллективных трудов даны в сокращенной
форме:
Ch Rom Chanson de geste und höfischer Roman, Heidelberg,
1963.
Hum Vhumanisme médiéval, Paris, 1964 (édité par
A. Fourrier).
Ren Entretiens sur la Renaissance du XII siècle, La Haye
et Paris, 1968 (sous la direction de M. de Gandillac
et E. Jeauneau).
Stil Stil-und Formprobleme, Heidelberg, 1959
Techn Technique littéraire des chansons de geste, Paris, 1959
Ссылки на сборники в честь различных ученых (Mélanges)
даются одинаково, независимо от языка, на котором они написаны:
аббревиатура Mél плюс имя юбиляра. Ряд особенно часто
встречающихся сборников указан без дополнительных данных:
Mél Delbouille Mélanges Maurice Delbouille, Gembloux, 1964, vol. 2.
Mél Frappier Mélanges... Jean Frappier, Genève, 1970.
Mél Guiette Mélanges... Robert Guiette, Anvers, 1961.
Mél Le jeune Mélanges... Rita Le jeune, Gembloux, 1969.
Mél Siciliano Studi... in onore di I. Siciliano, Florence, 1966.
522 Библиография
Ссылки на некоторые журналы также даны в виде аббревиатур:
AIEO
CAIEF
сем
CN
GRM
LF
MLN
MP
PMLA
R
RBPH
RLR
RP
RSH
SSI
TLL
VR
ZRPh
Annales de l'Institut d'Etudes Occitanes
Cahiers de l'Association Internationale des études
françaises
Cahiers de civilisation médiévale
Cultura neolatina
Germanisch-romanische Monatschrift
Langue française
Modem Language Notes
Modem Philology
Publications of the Modem Language Association
Romania
Revue belge de philologie et d'histoire
Revue de linguistique romane
Romance Philology
Revue des sciences humaines
Social science information
Travaux de linguistique et de littérature
Vox romanica
Zeitschrift für romanische Philologie
Год издания конкретного тома или номера даются сразу после
имени автора статьи.
Сокращение edit, указывает, что речь идет об издании текста.
Adler (А.) 1957, Sens et composition du Jeu de la Feuillée, Ann Arbor.
Adorno (Th.) 1958, Noten zur Literatur I, Francfort/Main.
Alter (J.) 1966, Les Origines de la satire anti-bourgeoise en France,
Genève.
Aron (Th.) 1970, «Une seconde révolution saussurienne?», LF, 7.
Aston (S. C.) 1959, «The troubadours and the concept of style», ds
Stil.
1969, «The lament for a lady», ds Mél Le jeune.
1970, «The provençal planh: the lament for a prince», ds Mél J.
Routière, Liège.
Auerbach (E.) 1946, Mimesis, Berne (trad, fr., Paris, 1968).
1958, Literatursprache und Publikum, Berne.
1964, Typologische Motive in der mittelalterlichen Literatur,
Cologne.
1967, Gesammelte Aufsätze, Berne.
Avalle (D. S.) 1960, Peire Vidal, poésie, Milan, 2 vol. (edit.)
Библиография 523
1961, «Le origini délia quartina monorima di alessandrini», ds M cl
E. Li Gotti, Palerme.
1962, Cultura e lingua francese délie origini, Milan-Naples.
1965 α, Sponsus, Milan (edit.).
1965 à, Latino circa romançum e rustica lingua latina, Padoue.
1966, Aile origini délia letteratura francese, Turin.
1967, Monumenti prefranciani, Turin.
1970 a, L'analisi letteraria in Italia, Milan.
1970 b, I vallonismi del Sant Lethgier, TLL, VIII, 1.
Baader (H.) 1966, Die Lais, Geschichte einer Gattung, Francfort/Main.
Badel (P. Y.) 1969, Introduction à la vie littéraire du Moyen Age,
Paris.
1970, «Raison, fille de Dieu, et le rationalisme de Jean de Meun»,
ds Mél Frappier.
Baehr (R.) 1967, Der provenzalische Minnesang, Darmstadt.
Baldinger (К.) 1962, «Moyen Age: un anglicisme?» RLR, XXVI.
Baltrusaitis (J.) 1960, Réveils et prodiges: le gothique fantastique,
Paris.
Baldwin (С. S. )1959, Medieval Rhetoric and Poetics, Gloucester,
Mass.
Baldwin (J. W.) 1970, Masters, princes and merchants, Princeton.
Banitt (M.) 1966, Le Vocabulaire de Colin Musei, RP, 20.
Barnet (S.), Burto (W.) 1964, Dictionary of literary terms, Londres.
Barthes (R.) 1964, «Rhétorique de l'image», Communications 4.
1966, «Introduction à l'analyse des récits», Communications 8.
1967, «Le Discours de l'histoire», SSI, VI, 4.
1968 a, «Linguistique et littérature», Langages 12.
1968 b, «Drame, poème, roman», ds Tel Quel, Théorie d'ensemble,
Paris.
1969, «L'Effet de réel», Communications 11.
1970, «Par où commencer?» Poétique 1.
Barzon (Α.), Morpurgo (E.), Petrucci (Α.), Francescato (G.) 1960,
Giovanni Dondi dall* orologio: Tractatus Astrarii, Cité du Vatican
(édit.).
Batany (J.) 1970, «Paradigmes lexicaux et structures littéraires au
Moyen Age», Revue d'histoire littéraire de la France, 70, 5-6.
Baum (R.) 1968, Recherches sur les œuvres attribuées à Marie de
France, Heidelberg.
1969, «Les Troubadours et les lais», ZRPH, 85.
Bayrav (S.) 1957, Symbolisme médiéval, Paris.
Bec (P.), 1966, «Pour un essai de définition du Salut d'Amour»,
Estudis romanics, IX.
1968, 1969 a, «La Douleur et son univers poétique chez Bernard
de Ventadour», CCM, XI, XII.
524
Библиография
196.9 b, «Quelques réflexions sur la poésie lyrique médiévale:
problèmes et essai de caractérisation», ds Mél Le jeune.
1970, Nouvelle anthologie de la lyrique occitane du Moyen Age,
Avignon.
Beichner (P.) 1967, «The Allegorical interpretation of medieval
literature», PMLA, 82.
Bender (K.) 1967, König und Vassal: Untersuchungen zur Chanson
de geste des 12. Jahrhunderts, Heidelberg.
Bense (M.) 1962, Theorie der Texte, Cologne.
1965, Aesthetica, Baden-Baden.
1967, Semiotik, Baden-Baden.
1969, Einführung in die informationstheoretische Aesthetik,
Hambourg.
Bentley (E.) 1967, The life of the drama, New-York.
Benton (J. F.) 1961, «The court of Champagne as a literary center»,
Speculum 36.
Benveniste (E.) 1966, Problèmes de linguistique générale, Paris.
1969, «Sémiologie de la langue», Semiotica, I, 1, 2.
1970, «L'Appareil formel de renonciation», Langages 17.
Bezzola (R.) 1958-1963, Les Origines et la formation de la littérature
courtoise en Occident, Paris, 5 vol.
Billanovich (G.) 1964, «L'humanisme médiéval et les bibliothèques des
humanistes italiens au XIVe s.«, — «La Bibliothèque de Pétrarque
et les bibliothèques médiévales», ds Hum (две статьи).
Bloomfield (M. W.) 1958, «Symbolism in medieval literature», MP,
LVI, 2.
1963, «A grammatical approach to personification allegory», MP,
LX, 3.
Bonnefoy (Y.) 1967, «Sur la Chanson de Roland», L'Éphémère 4.
Boogaard (N. van den) 1962, «Note sur l'utilisation de motifs et
formules dans la Chanson de Sainte Foy», CCM, V.
1969, Rondeaux et refrains du XIIe au début du XIVe s., Paris.
Bornas (G.) 1968, Trois contes français du XIIIe s. tirés du recueil
des Vies des Pères, Lund (edit.).
Bosnaham (L.) 1964, «Wace's use of proverbs», Speculum 39.
Bossuat (R.) 1967, Le Roman de Renard, Paris (1-е изд., 1957).
Bremond (C.) 1964, «Le Message narratif», Communications 4.
1966, «La Logique des possibles narratifs», Communications 8.
1971, «Observations sur la Grammaire du Décaméron», Poétique 6.
Brisse (M. T.) 1970, «L'antithèse poétique chez les trouvères», AIEO,
II, 5.
Bruyne (E. de) 1946, Études d'esthétique médiévale, Bruges, 3 vol.
Bulatkin (E.) 1959, «The arithmetical structure of the old French Vie
de saint Alexis», PMLA, 84.
Библиография 525
Витке (J.) 1967, Die romanisch deutschen LiteraturbeZiehungen im
Mittelalter, Heidelberg.
Burgess (G. S.) 1970, Contribution à l'étude du vocabulaire pré-courtois,
Genève.
Buyssens (E.) 1967, La Communication et Varticulation linguistique,
Bruxelles-Paris.
Camproux (Ch.) 1965, La joy dyamor des troubadours, Montpellier.
Chailley (J.) 1948, «Recherches musicales sur Г origine des chansons
de gestes», Revue de musicologie, 29.
1950, Histoire musicale du Moyen Age, Paris.
Chatman (S.) 1966, «On the theory of literary style», Linguistics,
XXVII.
1967 a, «The semantics of style», SSI, VI, 4.
1967 b, «Stylistics: quantitative and qualitative», Style, 1.
Chaurand (J.) 1965, «Le Concept de l'histoire de Guibert de Nogent»,
CCM, VIII.
Chenu (M.) 1969, L'Éveil de la conscience européenne, Paris.
Cilento (S.) 1961, Medioevo monastico e scolastico, Milan.
Cluzel (L), Pressouyre (L.), Mouzat (J.), 1969, Les Origines de la
poésie lyrique dfoil et les premiers trouvères: Textes, Paris.
Cohen (C.) 1958, «Eléments constitutifs de quelques planctus des Xe
et XIe s.», CCM, I.
Cohen (J.) 1966, Structure du langage poétique, Paris.
1970, «Théorie de la figure», Communications 16.
Colby (A.) 1965, The portret in the twelfth century French literature,
Genève.
Colish (M.) 1968, The mirror of language, New-Haven, Conn.
Condren (E. I.) 1970, «The paradox of Chretien's Lancelot», MLN,
85.
Coopland (G. W.) 1969, Philippe de Mézières, Le songe du vieil Pèlerin,
Cambridge, 2 vol., (édit.).
Corti (M.) 1969, Metodi e fantasmi, Milan.
Coseriu (E.) 1964, «Sémantique diachronique structurale», TLL, II, 1.
Cremonesi (C.) 1943, « Chansons de geste et chansons de toile», Studi
romanzi, XXX.
1955, Lirica francese del medio evo, Milan, (антология).
Crespo (R.) 1969, Jean de Meun, traduttore della Consolatio
Philosophiae di Boezio, Turin.
Curtius (E. R.) 1956, Littérature européenne et Moyen Age latin,
Paris, (1-е нем. изд. 1948).
1960, Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie, Berne.
Czerny (F.) 1959, «Contribution à une théorie comparée du motif dans
les arts», ds Stil.
Davenson (H.) 1964, Les troubadours, Paris.
526 Библиография
Defourny (M.) 1969, «Observations sur la première partie du Roman
de la Rose», ds Mél Le jeune.
Degh (L.) 1962, Erzähler und Erzcihlergemeinschaft, Berlin.
Delahaye (H.) 1955, Les Légendes hagiographiques, Bruxelles.
Delbouille (M.) 1962, «La Notion de bon usage en ancien français: à
propos de la genèse de la langue française», CAIEF, 14.
1969, «Apollonius de Tyr et les débuts du roman français», ds Mél
Lejeune.
1970 a, «A propos des origines de la lyrique romane: tradition
«populaire» et tradition «cléricale», Marche Romane, XX, 1.
1970 b, «Comment naquit la langue française», ds Mél G. S. Straka,
Lyon-Strasbourg.
Demats (P.) 1970, «D'Amoenitas à Déduit: André le Chapelain et
Guillaume de Lorris», ds Mél Frappier.
Dembowsky (P.) 1963, La Chronique de Robert de Clari: étude de la
langue et du style, Toronto.
Derrida (J.) 1967 a, De la grammatologie, Paris.
1967 b, L'écriture et la difference, Paris.
Dessau (A.) 1960, «L'idée de la trahison au Moyen Age», CCM, III.
Dolezel (L.), Bailey (R.) 1969, Statistics and style, New York.
Domerc (J.) 1969, «La Glossématique et l'esthétique», LF, 3.
Donovan (M.) 1969, The breton lay: a guide to varieties, Londres.
Dorfman (E.) 1969, The narreme in the medieval Romance epic,
Toronto.
Dragonetti (R.) 1960, La Technique poétique des trouvères dans la
chanson courtoise, Bruges.
1961 a, Aux frontières du langage poétique, Gand.
1961 b, «La Poésie, cette musique naturelle», ds Mél Guiette.
1964, « Aizi et aizimen chez les plus anciens troubadours», ds Mél
Delbouille.
1969, «Littérature et lettre», Lingua e stile, IV, 2.
Dronke (P.) 1965-1966, Medieval latin and the rise of European love
lyric, Oxford, 2 vol.
Dubruk (E.) 1964, The theme of Death in French poetry of the middle
ages and Renaissance, La Haye.
Dubuis (R.) 1966, «Genèse de la nouvelle en France an Moyen Age»,
CAIEF, 18.
Dufournet (J.) 1966, Recherches sur le Testament de François Villon,
Paris (s.d.).
Dufrennet (M.) 1963, Le Poétique, Paris.
1968, Pour Vhomme, Paris.
Duggan (J.) 1966, «Formulas in the Couronnement de Louis», R,
LXXXVII.
Библиография
527
Dumitrescu (M.) 1968, «Eble II de Ventadorn et Guillaume IX
d'Aquitaine», CCM, XI.
1969, «L'escola N'Eblon et ses représentants», ds Mél Le jeune.
Duvignaud (J.) 1965, Sociologie du théâtre, Paris.
1967, Sociologie de l'art, Paris.
Eaton (T.) 1966, The semantics in literature, La Haye.
Ebel (U.) 1965, Das altromanische Mirakel, Heidelberg.
Eco (U.) 1965, L'Œuvre ouverte, Paris, 1965, (1-е итал. изд. 1962).
1968, La struttura assente, Milan.
1970, «Sémiologie des messages visuels», Communications 15 (пер.
одной из глав предшеств. книги).
Eisenstein (S. M.) 1968, «Structure, montage, passage», Change 1.
Elias (N.) 1960, Die höfische Gesellschaft, Neuwied.
Emmel (H.) 1951, Das Formproblem des Artusromans, Berne.
Enqvist (Ν.) 1967, «On defining style», ds Linguistics and Style,
Oxford.
Faye (J. P.) 1969 a, «Destruction, révolution, langage», Change 2.
1969 b, «Mallarmé: l'écriture, la mode», Change 4.
Febvre (L.), Martin (H.) 1958, L'Apparition du livre, Paris.
Fechner (J. U.) 1964, «Zum Gap in der altprovenzalischen Lyrik»,
GRM, neue Reihe 14.
Fellmann (F.) 1962, «Style formulaire und epische Zeit im
Rolandslied», GRM, 43.
Fernandez-Pereiro (N. de) 1968, Originalidad y sinceridad en la poesia
de amor trovadoresca, La Plata.
Ferrier (J.) 1954, Forerunners of the French novel, Manchester.
Fierz-Monnier (A.) 1951, Initiation und Wandlung, Berne.
Fletcher (A.) 1964, Allegory, the theory of a symbolic mode, Ithaca.
Flinn (J.) 1963, Le Roman de Renart dans la littérature française et
dans les littératures étrangères au Moyen Age, Paris—Toronto.
Focillon (H.) 1965, Art d'Occident: I Le Moyen Age roman; II Le
Moyen Age gothique, Paris, 2 vol., (переизд., дополн. J. Bony).
Folena (G. F.) 1970, «Introduzione al veneziano de là de mar», Bolletino
dell' Atlante linguistico mediterraneo, 10—12.
Fonagy (I.) 1961, «Informationsgestalt von Wort und Laut in der
Dichtung», ds Poet уса, Varsovie.
Foucault (M.) 1966, Les Mots et les choses, Paris.
1969, L'Archéologie du savoir, Paris.
Foulon (Ch.) 1958, L' Œuvre de Jean Bodel, Paris.
Fourquet (J.) 1964, «La Chanson chevaleresque allemande avant les
influences provençales», ds Mél Delbouille.
Fourrier (A.) 1960, Le Courant réaliste dans le roman courtois en
France au Moyen Age, Paris.
1963, Jean Froissart, l'Espinette amoureuse, Paris (édit).
528 Библиография
Fox (J.) 1962, The poetry of Villon, Londres.
1965, «Charles d'Orléans, poète anglais», R, LXXXVI.
1969, The lyric poetry of Charles d'Orléans, Oxford.
Frappier (J.) 1959, «Les Destriers et leurs épithètes», ds Techn.
1961, «Remarques sur la structure du lai», ds La littérature
d'imagination: des genres littéraires aux techniques d'expression,
Paris.
1963, «L'humanisme de Jean Lemaire de Belges», Bibliothèque
d'Humanisme et Renaissance, XXV.
1964, «Remarques sur la peinture de la vie et des héros antiques
dans la littérature française du XIIe et du XIIIe s.», ds Hum.
1967, Les Chansons de geste du cycle de Guillaume d'Orange, Paris,
2 vol., (1er vol., réédité, 1955).
1968, «Le Thème de la lumière, de la Chanson de Roland au Roman
de la Rose», CAIEF, 20.
1969 a, «Le Motif du don contraignant dans la littérature du Moyen
Age», TLL, VII, 2.
1969 b, Étude sur Yvain ou le Chevalier au lion de Chrétien de
Troyes, Paris.
1970, «Le Concept de l'amour dans les romans arthuriens«, Bulletin
bibliographique de la Société internationale arthurienne, XXII.
1971, «Le Graal et ses feux divergents», RF, XXIV, 3.
Freeman-Regalado (N.) 1970, Poetic patterns in Rutebeuf, New-Haven,
Conn.
Frye (Ν.) 1967, Anatomy of criticism, New York (2-е изд.; фр. пер.,
Paris, 1969).
Gallais (P.) 1964 α, «Formules de conteur et interventions d'auteur
dans les manuscrits de la Continuation Gauvain», R, LXXXV.
1970 a, «Robert de Boron en Orient», ds Mél Frappier.
1964 b, 1970 b, «Recherches sur la mentalité des romanciers français
du Moyen Age», CCMy VII, XIII.
1971, «Littérature et médiatisation», Études littéraires, IV, 1.
Gandillac (M. de) 1968, Introduction à Ren.
Genaust (H.) 1965, Die Struktur des alt französischen antikisierenden
Lais y Hambourg.
Genette (G.) 1966, Figures, Paris.
1969, Figures II, Paris.
1970, «La Rhétorique restreinte», Communications 16.
Gennrich (F.) 1953, 1956, Alt französische Lieder; Halle, 2 vol.,
(антология).
1965, Die Kontrafactur im Liedschaffen des Mittel Alters,
Francfort/Main.
Genot (G.) 1968, «L'Écriture libératrice», Communications 11.
Библиография
529
Ghellinck (J. de) 1955, L'Essor de la Littérature latine au XIIe s.,
Bruxelles-Bruges, ( переизд., 1-е изд. 1946).
Gittleman (A. I.) 1967, Le Style épique dans Garin le Loherain, Genève.
Glunz (H.) 1962, Die Literaturästhetik des europaischen Mittelalters,
Francfort/Main (réédition).
Goldmann (L.) 1962, «Le Concept de structure significative en histoire
de la culture», ds Sens et usage du terme structure, La Haye, Paris.
Goodrich (N.) 1967, Charles of Orléans: a study of themes, Genève.
Gossen (Th.) 1957, «Die Einheit der französischen Sprache im XV
und XVI Jahrhundert», ZRPH, 73.
1967, Französische Skriptastudien, Vienne.
Goth (В.) 1967, Untersuchungen zur Gattungsgeschichte der Sottie,
Munich.
Greimas (A. J.) 1960, «Idiotismes, proverbes, dictons», Cahiers de
lexicologie, 1.
1962, «La linguistique statistique», Le Français moderne, XXX,
4.
1966 a, Sémantique structurale, Paris.
1966 b, «Structure et histoire», Les Temps modernes, 246.
1967, «Les Relations entre la linguistique structurale et la
poétique», Revue internationale des sciences sociales, XIX, 1.
1970, Du sens, Paris.
Grisward (J.) 1969, «Le Motif de l'épée jetée au lac», R, XC.
1970, «A propos du thème descriptif de la tempête chez Wace et
chez Thomas d'Angleterre», ds Mél Frappier.
Groult (P.), Edmond (V.), 1948, Anthologie de la littérature française
du Moyen Age, Gembloux.
Grundmann (H.) 1952, «Sacerdotium, legnum, Studium», Archiv für
Kulturgeschichte, XXXIV.
1958, «Litteratus-illiteratus», Archiv für Kulturgeschichte, XL.
Gsteiger (M.) 1959, «Note sur les préambules des chansons de geste»,
CCM, П.
Gueunier (Ν.) 1969, «La Pertinence de la notion d'écart», LF, 3.
Guiette (R.) 1960, Questions de littérature, Gand.
Guiraud (P.) 1961, «Pour une sémiologie de l'expression poétique»,
ds Langue et littérature, Paris.
1969, Essais de stylistique, Paris.
1970, Le Testament de Villon, Paris.
Guiraud (P.), Kuentz (P.) 1970, La Stylistique, Paris.
Györy (J.) 1967-1968, «Prolégomènes à une imagerie de Chrétien de
Troyes», CCM, X, XI.
Halbach (K.) 1959, «Das Problem der Gothik und die deutsche
Dichtung des Hochmittelalters», ds Stil.
530 Библиография
Hackett (W.) 1964, «La Technique littéraire de Girard de Roussillon»,
ds Mél Delbouille.
Haidu (P.) 1968, Aesthetic distance in Chrétien de Troues, Genève.
Halliday (M.) 1961, «Categories of the theory of grammar», Word 17.
1964, «The linguistic study of literary texts», ds Proceedings of
the 9th International Congress of Linguists, La Haye.
1971, «Linguistic function and Literary Style», ds Literary style,
New York.
Hamlin (F.), Ricketts (P.), Hathaway (J.) 1967, Introduction à Vétude
de Vancien provençal, Genève.
Hardt (M). 1966, Das Bild in der Dichtung, Munich.
Hasenohr-Esnos (G.) 1969, Le Respit de la Mort par Jean Le Fèvre,
Paris, (édit.).
Hatzfeld (H.) 1963, «La Littérature flamboyante au XVe s.» ds Mél.
С Pellegrini, Turin.
1966, «Style roman dans les littératures romanes», ds Mél
Siciliano.
1967, Saggi di stilistica romanza, Bari.
1970, «Le style flamboyant des Quinze Joyes de Mariage», TLL,
VIII, 1.
Heger (К.) 1960, Die bisher veröffentlichten Hargas und Ihre
Deutungen, Tübingen.
1969, «Sémantique et dichotomie de langue et parole», TLL, VII, 1.
Henry (A.) 1965, Le Jeu de saint Nicolas de Jehan Bodel, Bruxelles,
(édit.).
1967, Chrestomathie de la littérature en ancien français, Berne,
(4-е изд., 1-е изд. 1953).
Hilty (G.) 1968, «La Séquence d'Eulalie et les origines de la langue
littéraire française», VR, 27.
1970, «La Poésie mozarabe», TLL, VIII, 1.
Hitze (R.) 1965, Studien zur Sprache und Stil der Kampf Schilderungen
der chanson de geste, Genève.
Horrent (J.) 1970, «La Chanson du pèlerinage de Charlemagne et la
réalité historique contemporaine», ds Mél Frappier.
Hough (G.) 1961, «The allegorical circle», Critical quarterly, III.
Imbs (P.) 1969, «De la fin'amor», CCM, XII.
Ingarden (R.) 1965, Das literarische Kunstwerk, Tubingen.
Jakobson (R.) 1962, «Deux aspects du langage», Les Temps modernes,
188.
1963, Essais de linguistique générale, Paris.
1966, Selected writings, La Haye.
Jakobson (R.), Halle (M.) 1956, Fundamentals of Language, La Haye.
Jansen (S.) 1968, «Esquisse d'une théorie de la forme dramatique»,
Langages, 12.
Библиография 531
Jantzen (H.) 1966, Untersuchungen гиг Entstehung des
altfranzösischen Prosaromans, Heidelberg.
Jauss (H. R.) 1959, Untersuchungen zur mittelalterlichen
Tierdichtung, Tubingen.
1960, «Form und Auffassung der Allegorie in der Tradition der
Psychomachia», ds Mél W. Bulst, Heidelberg.
1963, «Chanson de geste et roman courtois», ds ChRom.
1964, «La Transformation de la forme allégorique entre 1180 et
1240», ds Hum.
1967, Literaturgeschichte als Provokation der
Literaturwissenschaft, Constance.
1970 α, «Littérature médiévale et théorie des genres», Poétique 1.
1970 b, «Ernst und Scherz in der mittelalterlichen Allegorie», ds
Mél Frappier.
1971, «Allegorese, Remythisierung und neuer Mythos», Poetik und
Hermeneutik, IV.
Jeauneau (E.) 1968, «Nains et géants», ds Ren.
Jodogne (O.) 1959, Jean Michel: Le Mystère de la Passion, Gembloux,
(edit.).
1964 a, «Le Caractère des oeuvres antiques dans la littérature
française du XIIe et du XIIIe s.», ds Hum.
1964 b, «La Personnalité de l'écrivain d'oïl du XIIe au XIIIe s.»,
ds Hum.
1964 c, «La Structure des mystères français», RBPH, XLII.
1964 d, «Le Plus Ancien Mystère de la Passion», ds Bulletin de
l'Académie de Belgique, classe des lettres, L.
1964 e, «Le Miracle de saint Nicolas et d'un juif», ds Mél Delbouille.
1965, «Recherches sur les débuts du théâtre religieux en France»,
CCM, VIII.
1966, «La Tonalité des mystères français», ds Mél Siciliano.
1968, «Observations sur la tradition et l'originalité littéraires au
Moyen Age», CAIEF, 20.
Johnston (R.), Owen (D.) 1957, Fabliaux, Oxford, (антология).
Jolies (A.) 1968, Einfache Formen, Tubingen (переизд., 1-е изд.
1929).
Joly (R.) 1961, «Les Chansons d'histoire», Romanistisches
Jahrbuch, 12.
Jonin (P.) 1970, «La Partie d'échecs dans l'épopée», ds Mél Frappier.
Katzenellenbogen (Α.) 1964, Allegories of the virtues and vices in
medieval art, New York.
Kellermann (W.) 1968, «Ueber die altfranzösischen Gedichte des
uneingeschränkten Unsinns», Archiv für das Studium der neueren
Sprachen, 205.
532 Библиография
1969, «Ein Schachspiel des französischen Mittelalters: die
Resveries», ds Mél Lejeune.
Kelly (D.) 1966, Sens and Conjointure in the Chevalier de la Charrette,
La Haye.
1969, «Multiple quests in French verse romance», L'Esprit créateur
IX, 4.
1970, «The composition of Aimon de Varennes' Florimont», RP, 23.
Kibedi-Varga (A.) 1963, Les Constantes du poème, La Haye.
1970, Rhétorique et littérature, Paris.
Knight (A.) 1971, «The medieval theater of the absurd», PMLA, 86,2.
Koch (A.) 1966, Recurrence and a threemodel approach to poetry. La
Haye.
Koch (J.) 1959, Artes liberales, Leyde.
Köhler (Ε.) 1955, Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik,
Tübingen.
1960, «Der Frauendienst der Trobadors dargestellt an ihren
Streitgedichten», GRM, 10.
1962, Trobadorlyrik und höfischer Roman, Berlin.
1963, «Quelques observations d'ordre historico-sociologique sur les
rapports entre la chanson de geste et le roman», ds ChRom.
1964 a, «Observations historiques et sociologiques sur la poésie des
troubadours», CCM, VII.
1964 b, «No sai qui s'es», ds Mél Delbouille.
1966 a, Esprit und arkadische Freiheit, Francfort/Main.
1966 b, «Sens et fonction du terme jeunesse dans la poésie des
troubadours» ds Mél R. Crozet, Poitiers.
1968, Conseil des barons und Jugement des barons: epische Fatalität
und Feudalrecht, Heidelberg.
1969, «Sirventes-canzone: genre bâtard oder legitime Gattung?»,
ds Mél Lejeune.
Kristeva (J.) 1968 a, «Problèmes de la structuration du texte», La
Nouvelle Critique (Linguistique et littérature).
1968 b, «Le Texte clos», Langages 12.
1968 c, «La Productivité dite texte», Communications 11.
1969 a, «Narration et transformation», Semiotica I, 4.
1969 b, Semèiotikè: recherches pour une sémanalyse, Paris.
1970, Le Texte du roman. La Haye, Paris.
Kuentz (P.) 1970, «Remarque liminaire», LF, 7.
Kuhn (D.) 1967, La Poétique de François Villon, Paris.
Labande (E. R.) 1955, «Le Credo épique: à propos des prières dans
les chansons de geste», ds Mél C. Brunei, Paris.
Lacy (N.) 1969, «Thematic analogues in Erec», L'Esprit créateur,
IX, 4.
Библиография
533
Lafont (R.) 1965, «Les Leys сГAmors et la mutation de la conscience
occitane», Revue des langues romanes, 75.
Lakits (P.) 1966, La Châtelaine de Vergi et l'évolution de la nouvelle
courtoise y Debrecen.
Lausberg (H.) 1954, «Zum altfranzösischen Assumptionstropus Quant
li solleiz», ds Mél J. Trier.
1960, Handbuch der literarischen Rhetorik, Munich, 2 vol.
1967, Elemente der literarischen Rhetorik, Munich (3е сокр. изд.
предшеств. книги).
Lavis (G.), Dubois (С.) 1970, Les Chansons de Blondel de Nesle:
concordances et index. Université de Liège (s. d.).
Lazar (M.) 1964, Amour courtois et fin' amors, Paris.
1966, Bernard de Ventadour: chansons d'amour, Paris (édit.).
1969 a, «Dramatisation de la matière biblique dans le Mistère du
Vieil Testament», ds Mél Lejeune.
1969 b, «Lancelot et la mulier mediatrix», L'Esprit créateur, IX, 4.
1971, Le Jugement dernier, drame provençal du XVe s., Paris (édit.)·
Lecoy (F.) 1964, «A propos du fabliau de Gauthier Le Leu, De Dieu
et dou pescour», ds Mél Delbouille.
1965, Le Roman de la Rose I, Paris (II — 1966, III — 1970) (édit.).
1970, «A propos du Roman des Franceis d'André de Coutances»,
RLR, XXXIV.
Lefebvre (H). 1966, Langage et société, Paris.
Lefèvre (Y.) 1969, «L'amors de terra lonhdana dans les chansons de
Jaufré Rudel», ds Mél Lejeune.
Le Gentil (P.) 1954, Le Virelai et le villancico, Paris.
1963, «Réflexions sur la création littéraire au Moyen Age», ds
ChRom.
1964, «A propos de Guillaume de Dole», ds Mél Delbouille.
1969, «Réflexions sur le thème de la mort dans les chansons de
geste», ds Mél Lejeune.
Legge (D.), 1963 Anglo-norman literature and its background, Oxford.
1965, «The dedication of Guillaume d'Angleterre», ds Mél
Ε. Vinaver, Manchester.
Le Goff (J.) 1964, La Civilisation de l'Occident médiéval, Paris.
Le Hir (Y.) 1970, Martial d'Auvergne, les matines de la Vierge, Genève
(édit.).
Lehmann (P.), 1963, Die Parodie im Mittelatter, Munich (переизд.).
Lejeune (R.) 1961, «Pour quel public la farce de Pathelin a-t-elle été
rédigée?», R, 82.
Lejeune (R.), Stiennon (J.) 1966, La Légende de Roland dans l'art
du Moyen Age, Bruxelles, 2 vol.
Lerond (A.) 1964, Les Chansons du Châtelain de Couci, Paris (édit.).
534 Библиография
Levin (S.) 1964, Linguistic structures in poetry, La Haye (2-е изд.;
1-е изд. 1962).
Levy (J.) 1969, «Mathematical aspects of the theory of verse», ds
Doiezel-Bailey, см. выше.
Lewicka (H.) 1970, «Un procédé comique de l'ancienne farce: la fausse
compréhension du langage», ds Mél Frappier.
Lewis (C. S.) 1958, The allegory of love, New York (переизд.).
Limentani (A.) 1969, «L'io, la memoria e il giullare nelle novas di
Ramon Vidal», ds Mél Lejeune.
Lonigan (P.) 1970, «Lyricism and narration in the Gormont et Isembard
Fragment», Neophilologus, LIV.
Lord (A. B.) 1960, The singer of tales, Cambridge, Mass.
Lote (G.) 1955, Le Vers français I, Paris.
Lotman (I.) 1967, «Problèmes de la typologie des cultures», SSI,
VI, 2.
1968 a, Sémantique du nombre et types de culture, Paris.
1968 b, «Le Nombre dans la culture», Tel Quel 35.
1970, «Le Hors-texte», Change 6.
Lotman (L), Pjatigorsky (A. M.) 1969, «Le texte et la fonction»,
Semiotica 1, 2.
Liidtke (H.) 1964, «Die Entstehung der romanischen Schriftsprachen»,
VR, 23.
Lyons (F.) 1965, Les Éléments descriptifs dans le roman d'aventure
au XIIIe s., Genève.
Macini (V.) 1965, «Public et espace scénique dans le théâtre du Moyen
Age», Revue d'histoire du théâtre, XVII.
Mac Laughlin (M.) 1967, «Abelard as an autobiographer», Speculum,
42.
Mac Millan (D.) 1964, «Notes sur quelques clichés formulaires dans
les chansons de geste de Guillaume d Orange», ds Mél Delbouille.
Maillart (J.) 1961, Évolution et esthétique du lai lyrique, Paris.
Mancini (M.) 1967, «Problemi di sociologia romanza», Studi di
letteratura francese, I.
1969, «Recenti interpretazioni del trobar clus», Studi di letteratura
francese, II.
Mandach (A. de) 1961, La Geste de Charlemagne et de Roland, Genève.
Marcus (S.) 1968, «Poétique mathématique non probabiliste»,
Langages 12.
Margoni (I.) 1965, Fin'amors, mezura e cortezia, Milan.
Marichal (R.) 1968, «Naissance du roman», ds Ren.
Marx (J.) 1965, Nouvelles Recherches sur la littérature arthurienne,
Paris.
Matarasso (P.) 1962, Recherches historiques et littéraires sur Raoul
de Cambrai, Paris.
Библиография 535
Mathieu (M.) 1968, «Le Personnage du marchand de parfums dans
le théâtre médiéval en France», Moyen Age, XXIII.
Mauro (T. de) 1969, Une introduction à la sémantique, Paris (1-е
итал. изд. 1966).
Meletinsky (Ε.) 1970, «Problèmes de la morphologie historique du
conte populaire», Semiotica II, 2.
Melli (E.) 1962, «I «saluts» e l'épistolografia médiévale», Convivium
30.
Ménard (P.) 1970, Les Poésies de Guillaume le Vinier, Genève (édit.).
Menendez Pidal (R.) 1951, «Cantos romanicos andalusies,
continuadores de una Urica latina vulgar», Boletin de la real
academia espanola, XXXI;
1960, La Chanson de Roland et la tradition épique des Francs,
Paris, (1-е исп. изд. 1959).
Mengaldo (P. V.), 1968, Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, Padoue,
(частичы. изд.).
Merk (J.) 1946, Die literarische Gestaltung der altfranzösischen
Heiligenleben, Affoltern.
Meschonnic (H.) 1968, «Problèmes du langage poétique de Hugo», La
Nouvelle Critique (Linguistique et littérature).
1969, «Pour la poétique», LF, 3.
1970, Pour la poétique, Paris.
Metz (Ch.) 1968, Essais sur la signification au cinéma, Paris.
Micha (A.) 1964, «Ueberlieferungsgeschichte der französischen
Literatur des Mittelalters», ds Geschichte der Textüberlieferung,
Zurich.
1968, «Matière et sen dans TEstoire du Graal de Robert de Boron»,
R, LXXXI.
Micha (H.) 1970, «Structure et regard romanesque dans l'œuvre de
Chrétien de Troyes», CCM, XIII.
Michel (P.) 1961, La Fresque romane, Paris.
Molk (U.) 1968, Trobar dus, trobar leu: Studien zur Dichtungstheorie
der Trobadors, Munich.
Moignet (G.) 1969, La Chanson de Roland, Paris (édit.).
Moles (A.) 1958, Théorie de l'information et perception esthétique,
Paris.
1968, Zeichen und Superzeichen als Elemente der Wahrnehmung,
ds Kunst und Kybernetik (publié par H. Ronge), Cologne.
Monfrin (J.) 1964, «Humanisme et traductions au Moyen Age —Les
traducteurs et leur public en France au Moyen Age», ds Hum (две
статьи).
1969, «La Complainte d'Amours, poème du XIIIe s.», ds Mél
Le jeune.
1970, «Pièces courtoises du XIIIe s.», RLR, XXXIV.
536 Библиография
Monsonégo (S.) 1966, Étude stylo-statistique du vocabulaire...
(d'Aucassin et Nicolette), Paris.
Monteverdi (A.) 1964, «Regolarità e irregolarità sillabica del verso
epico», ds Mél Delbouille.
Morawsky (S.) 1970, «Mimesis», Semiotica II, 1.
Morier (H.) 1961, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris.
Mounin (G.) 1962, Poésie et société, Paris.
1969, La Communication poétique, Paris.
Nagler (M.), 1967, «Toward a generative view of the oral formula»,
ds Transactions of the American philological association, 98.
Nelli (R.) 1963, L'Erotique des troubadours.
Newman (F.) 1962, Somnium, a history of dream vision in the middle
ages, Princeton.
Nichols (S.) 1964, «Discourse in Froissart's Chroniques», Speculum
39.
Niemeyer (K.) 1969, «The writer's craft: La joie de la cour», L'Esprit
créateur, IX, 4.
Ninni (F. di) 1969, «La fin'amor e l'ideologia dei trovatori», Studi
di letteratura francese, IL
Noomen (W.) 1958, «Passages narratifs dans les drames médiévaux
français», RBPH, 36.
1962, Étude sur formes métriques du Mistère du Vieil Testament,
Amsterdam.
1968, «Le Jeu d'Adam: étude descriptive et analytique», R,
LXXXIX;
1969, «Roman et gothique: mirage stylistique ou réalité
structurelle?» H et Franse boek, 39, 1-2.
1971, Le Jeu d'Adam, Paris (édit.)
Nykrog (P.) 1957, Les Fabliaux, Copenhague.
Ohmann (R.) 1964, «Generative grammar and the concept of literary
style», Word 20.
Ouy (G.) 1959, «Un poème mystique de Charles d'Orléans: le Canticum
amoris», Studi francesi III, 1.
Panofsky (E.) 1948, Albrecht Dürer, Princeton.
1967, Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, (1-е англ.
изд. 1951).
Panzer (F.) 1950, Vom mittelalterlichen Zitieren, Heidelberg.
Paquette (J. M.) 1971, «Épopée et roman», Études littéraires, IV, 1.
Paris (J.) 1969, «La Mode, la rupture», Change 4.
1970, Rabelais au futur, Paris.
Pasqualino (A.) 1970, «I Reali di Francia», Ό ото e cultura, III, 5-6.
Patton (Th.) 1968, «Syntactic déviances», Foundations of language,
IV.
Библиография 537
Payen (J. Ch.) 1968, Le Motif du repentir dans ία littérature française
du Moyen Age, Genève.
1969, «Sens et structure d'une chanson courtoise», CCM, XII.
1970 a, «Le Charroi de Nîmes, comédie épique?» ds Mél Frappier.
1970 b, Le Livre de philosophie et de moralité d'Alart de Cambrai,
Paris (édit.).
1970 c, Le Moyen Age: des origines à 1300', Paris.
1970 d, «L'Espace et le temps de la chanson courtoise occitane»,
AIEO, II, 5.
Picarel (M.) 1970, «Le Début printanier dans les chansons des
troubadours», AIEO, II, 5.
Piemme (J. M.) 1969, «L'Espace scénique dans le jeu provençal de
sainte Agnès», ds Mél Le jeune.
Poerck (G. de) 1963, «Les plus Anciens textes de la langue française
comme témoins de l'époque», RLR, XXVII.
Poerck (G. de), Deyck (R. van), Zwaenepoel (R.) 1970, Le Charroi de
Nîmes, Saint-Aquilin-de-Pacy, 2 vol. (édit.).
Poirion (D.) 1958, « Création poétique et composition romanesque
dans les premiers poèmes de Charles d'Orléans», RSH, 90.
1965, Le Poète et le prince, Paris.
1970 a, «Narcisse et Pygmalion dans le Roman de la Rose», ds
Mél L. Solano, Chapell-Hill.
1970 b, «La Nef d'Espérance: symbole et allégorie chez Charles
d'Orléans», ds Mél Frappier.
Polak (L.) 1966, Le Franc archer de Baignollet, Genève (édit.).
Polmann (L.) 1965, Chrétien de Troyes und der Conte del Graal,
Francfort/Main.
1966 a, Die Liebe in der hochmittelalterlichen Literatur Frankreichs:
Versuch einer historischen Phänomenologie, Francfort/Main.
1966 b, «Von der chanson de geste zum höfischen Roman»,
GRM, 47.
Pop (M.) 1970, «La Poétique du conte populaire», Semiotica II, 2
Porter (L.) 1960, La Fatrasie et le fatras, Genève.
Posner (R.) 1963, «The use and abuse of stylistic statistics», Archivum
linguisticum 15.
Pottier (B.) 1964, «Vers une sémantique moderne», TLL, II, 1.
Prang (Η.) 1968, Formgeschichte der Dichtkunst, Stuttgart.
Quadlbauer (F.) 1962, Die antike Theorie der genera dicendi im
lateinischen Mittelalter, Vienne.
Rasmussen (J.) 1958, La Prose narrative française du XVe s.,
Copenhague.
Rattunde (Ε.) 1966, Li proverbe au vilain: Untersuchungen zur
romanischen Spruchdichtung des Mittelalters, Heidelberg.
Ray (P.) 1962, «The formation of prose», Word 13.
538
Библиография
Raynaud (G.), Spanke (H.), 1955, Bibliographie des altfranzösischen
Liedes y Leyde.
Régnier (Cl.) 1967, La Prise d'Orange, Paris (édit.).
Rémy (P.) 1964, «Jeu parti et roman courtois», ds Mél Delbouille.
Renzi (L.) 1964, Tradizione cortese e realismo in Gautier d'Arras,
Padoue.
Rey (A.) 1968, «Préliminaires à l'étude lexicologique d'un texte
littéraire», RLR, XXXII.
Ribard (J.) 1969, Un ménestrel du XIVe s., Jean de Condé, Genève.
Riffaterre (M.) 1959, «Criteria for style analysis », Word 15.
1961, «Vers la définition linguistique du style», Word 17.
1964, «Fonctions du cliché dans la prose littéraire», CAIEF 16.
1970, «Le Poème comme représentation», Poétique 4.
Riquer (M. de) 1959, «Épopée jongleresque à écouter, épopée
romanesque à lire», ds Techn.
Roger (J.) 1967, «Lecture des textes et histoire des idées», ds Les
Chemins de la critique, Paris.
Roncaglia (A.) 1951, «Di una tradizione lirica pretovadoresca»,
CN, XL
1963, «L'Alexandre d'Albéric et la séparation entre chanson de
geste et roman», ds ChRom.
1969, «Trobar clus: discussione aperta», CN, XXIX.
Rossum-Guyon (P. van) 1970, Critique du roman, Paris.
Roubaud (J.) 1969, «La sextine d'Arnaut Daniel», Change 2.
1971, «Mètre et vers», Poétique 7.
Roussel (H.) 1957, «Notes sur la littérature arageoise du XIIIe s.»,
RSH 87.
Rousset (J.) 1967, «Les Réalités formelles de l'œuvre», ds Les Chemins
actuels de la critique, Paris.
Ruelle (P.) 1965, Les Congés d' Arras, Paris (édit.).
Ruhe (E.) 1968, Untersuchungen zu den altfranzösischen
Uebersetzungen der Disticha Catonis, Munich.
Ruwet (N.) 1967, Introduction à la grammaire generative, Paris.
1968, «Limites de l'analyse linguistique en poétique», Langages 12.
1970, «Linguistics and poetics», ds The languages of criticism and
the science of man, Baltimore.
Rychner (J.) 1955, La Chanson de geste : étude sur Γ art épique des
jongleurs, Genève.
1960, Contribution à Γ étude des fabliaux, Genève, 2 vol.
1964 a, «La Traduction de Tite-Live de Pierre Bersuire», ds Hum.
1964 b, «Observations sur le couronnement de Louis du manuscrit
BN fr 1448», ds Mél Delbouille.
1966, Les Lais de Marie de France, Paris (édit.).
1967, «Le Prologue du Chevalier de la charrette», VR, 26.
Библиография
539
1968, «Le Sujet et la signification du Chevalier de la charrette»,
VR, 27.
1969, «Le Prologue du Chevalier de la charrette et Г interprétation
du roman», ds Mél Lejeune.
1970 a, L' Articulation des phrases dans la Mort Artu, Genève.
1970 b, «Analyse d'une unité transphrastique: la séquence narrative
de même sujet», ds Beiträge zur Textlinguistik (publié par W.
Stempel), Munich.
1970 c, «Or est vray...», TLL, VIII, 1.
Schaff (A.) 1968, Introduction à la sémantique, Paris (1-е польск.
изд. 1960).
1969, Langage et connaissance, Paris, (1-е изд. 1964).
Schon (P. M.) 1960, Studien zum Stil der frühen französischen Prosa,
Francfort/Main.
Schossig (A.) 1957, Der Ursprung der altfranzösischen Lyrik, Halle.
Segre (C.) 1957, Richart de Fornival, Li bestiaires d'amours, Milan
(edit.).
1963, Lingua, stile e società, Milan.
1967, «La Synthèse stylistique», SSI, VI, 5.
1969 a, Isegni e la critica, Turin.
1969 b, «La Première Scène du cor dans la Chanson de Roland»,
ds Mél Lejeune.
1970 a, «Corrections mentales pour la Chanson de Roland», TLL,
VIII.
1970 b, «La Structure de la Chanson de sainte Foy», ds Mélanges
Frappier.
Sengle (F.) 1966, Die literarische Formenlehre, Stuttgart.
Serper (A.) 1969, Rutebeuf, poète satirique, Paris.
Sewell (E.) 1952, The field of nonsense, Londres.
Siciliano (I.) 1968, Les Chansons de geste et l'épopée, Turin.
Slawinska (I.) 1959, «Les Problèmes de la structure du drame», ds
Stil.
Slovskij (V.) 1969, Lettura del Decamerone, Bologne, (1-е рус. изд.
1961).
Smalley (В.) 1968, «L'Exégèse biblique au XIIe s.», ds Ren.
Smeets (J.) 1962, «Le Nombre est Sept: sur la structure de Quant li
solleiz»; CCM, V.
Spencer (J.), Gregory (M.) 1967, «An approach to the study of style»,
ds Linguistics and Style, Oxford.
Spitzer (L.) 1959, Romanische Literaturstudien, Tubingen.
Stankiewicz (E.) 1961, «Poetic and non poetic language», ds Poetyka,
Varsovie.
Starobinsky (J.) 1964, «Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure»,
Mercure de France, (février).
540 Библиография
1967, «Les mots sous les mots », ds Mél R. Jakobson, La Haye.
Stefenelli-Fiirst (F.) 1966, Die Tempora der Vergangenheit in der
Chanson de geste, Vienne.
Stiennon (J.) 1960, L'Écriture dans le diocèse de Liège du XIe au
milieu du XIIIe s., Paris.
Storey (Ch.) 1968, La Vie de saint Alexis, Genève (édit.).
Strawson (P.) 1970, «Phrase et acte de parole», Langages 17.
Stryan (J. L.) 1960, The elements of drama, Cambridge.
1965, The dramatic experience, Cambridge.
Sutherland (D. R.) 1960, «Fact and fiction in the Jeu de la Feuillée»,
RP, 13.
Sweetser (F.) 1966, Les Cent Nouvelles nouvelles, Genève (èdit.).
Terracini (B.) 1966, Analisi stilistica, Milan.
Thorpe (L.) 1970, «Les Contes desrimez et les premiers romans en
prose», ds Mél Frappier.
Tiemann (H.) 1960, «Bemerkungen zur Entstehungsgeschichte der
Fabliaux», Romanische Forschungen, LXXII.
1961, Die Entstehung der mittelalterlichen Novelle in Frankreich,
Hambourg.
Todorov (T.) 1964, «La Description de la signification en littérature»,
Communications 4.
1965, Théorie de la littérature: textes des formalistes russes, Paris.
1966, «Les Catégories du récit littéraire», Communications 8.
1967 a, Littérature et signification, Paris.
1967 b, «Les Registres de la parole», Journal de psychologie, 64, 3.
1968, «Poétique», ds Qu'est-ce que le structuralisme?, Paris.
1969 a, Grammaire du Décaméron, La Haye-Paris.
1969 b, «La Quête du récit », Critique, 262.
1970 a, Introduction à la littérature fantastique, Paris.
1970 b, «Problèmes de renonciation», — «Freud sur renonciation»,
Langages 17.
1970 c, «Synecdoques», Communications 16.
1970 d, «Language and Literature», ds The languages of criticism
and the science of man, Baltimore.
1970 e, «Les Études du style», Poétique 2.
1970 f, «L'Histoire de la littérature», LF, 7.
Togeby (K.) 1967, «Littérature et linguistique», Orbis litterarum,
XXII.
1970, «La Structure des deux Testaments de Villon», TLL, VIII, 1.
Tschirch (F.) 1959, «Zum symbolbestimmenden Umfang
mittelalterlicher Dichtung», ds Stil.
Tyssens (M.) 1964, «Le Style oral et les ateliers de copistes», ds Mél
Delbouille.
Библиография
541
1967, La Geste de Guillaume d'Orange dans les manuscrits cycliques,
Paris.
1970, «Les Sources de Renaut de Beaujeu», ds Mél Frappier.
Uitti (K.) 1969, Linguistics and literary history, Englewood Cliffs,
N. J.
Ullmann (S.) 1964, Language and style, Oxford.
Vance (E.) 1970 a, Reading the Song of Roland, Englewood Cliffs,
N. J.
1970 b, «The word at heart : Aucassin et Nicolette», Yale French
Studies, 45.
Veltrusky (J.) 1964, «Man and object in the theater», ds A Prague
school reader on esthetics (publié par P. Garvin), Georgetown
University.
Vendler (Z.) 1970, «Les Performatifs en perspective», Langages 17.
Venturini (J.) 1968, «Linguistique et littérature dans l'Italie de la
fin du Moyen Age», La Nouvelle Critique (Linguistique et
littérature).
Vinaver (E.) 1959, «A la recherche d'une poétique médiévale»,
CCM, II.
1966, Form and meaning in medieval romance, Oxford.
1970, A la recherche d'une poétique médiévale, Paris.
Vitz-Birge (E.) 1971, «Symbolic contamination in The Testament of
François Villon», MLN, 86,4.
Waltz (M.) 1970, «Zum Problem der Gattungsgeschichte im
Mittelalter. Am Beispiel des Mirakels », ZRPH, 86.
Wathelet-Willem (J.) 1964, « A propos de la technique formulaire
des plus anciennes chansons de geste », ds Mél Delbouille.
Weinrich (H.) 1964, Tempus, Stuttgart.
1967, «Für eine Literaturgeschichte des Lesers», Merkur, XXI,
236.
1970, «Structures narratives du mythe», Poétique 1.
Wells (R.) 1960, «Nominal and verbal style», ds Style in Language,
Boston.
Wentzlaff-Eggebert (F.) 1960, Kreuzzugsdichtung des Mittelalters,
Berlin.
Whitehead (F.) 1961, La Châtelaine de Vergi, Manchester (édit.).
1965, «Yvain's wooing», ds Mél E. Vinaver, Manchester.
Wilkins (N.) 1967, «The lyric works of Adam de la Halle», ds Corpus
mensurabilis musicae 44 (American institute of musicology).
1969, One hundred ballades, rondeaux and virelais from the late
middle ages, Cambridge.
Williams (S.) 1969, «An author's role in fourteenth century book
production», R, XC.
542 _ Библиография
Woledge (В.), Clive (H.) 1964, Répertoire des plus anciens textes en
prose française, Genève.
Wunderli (P.) 1965, «Die ältesten romanischen Texte unter dem
Gesichtswinkel von Protokoll und Vorlesen», VR, 24.
Zaal (J.) 1962, A lei francesca: étude sur les chansons de saints
galloromanes du XIe s., Leyde.
Zumthor (P.) 1954, Histoire littéraire de la France médiévale, Paris.
1961, «Fatrasie et coq-à-Гапе», ds Mél Guiette.
1963 a, Langue et techniques poétiques à l'époque romane, Paris.
1963 bt «Poésie médiévale et poésie moderne», Cahiers du Sud.
1963 c, «Les Planctus épiques», R, LXXXIV.
1963 d, «Essai d'analyse des procédés fatrasiques», R, LXXXIV
(совместно с Ε. Hessing и R. Vijlbrief).
1965, «Le Vers comme unité d'expression dans la poésie romane
archaïque», ds Actes du Xe congrès de linguistique romane, Paris.
1966, «Roman et gothique: deux aspects de la poésie médiévale»,
ds Mél Siciliano.
1968 a, «De la chanson au récit: la Châtelaine de Vergi», VR, 27.
1968 b, «Testo e testura», Strumenti critici, V.
1969 a, «Charles d'Orléans et le langage de l'allégorie», ds Mél
Le jeune.
1969 b, «Carmina figurata», Change 4.
1970 a, «De la circularité du chant», Poétique 2.
1970 b, «La Chanson de Bêle Aiglentine», TLL, VIII, 1.
1970 с, «Entre deux esthétiques: Adam de la Halle», ds Mél Frappier.
1970 d, «From the universal to the particular in medieval poetry»,
MLN, 85.
1971, «La Littérature médiévale», ds LfEnseignement de la
littérature (publié par S. Doubrovsky, T. Todorov), Paris.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 5
I. ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ 15
1. ТЬМА ВЕКОВ 16
История и историчность 16
Текст и его аудитория 29
Классическое измерение 43
Генезис и манифестация 57
2. ПОЭТ И ТЕКСТ 63
Анонимность и «подвижность» текста 64
Традиция 74
«Типы» 82
Фактор ритма 97
«Новая песнь» 101
3. ПОЭТИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ 108
Поэия и значение 109
Типологические модели 118
Словесная фантазия 137
Уровни смысла 147
4. ИЕРАРХИЯ 161
Классы и жанры 161
Формы дискурса 174
Дистрибуция 185
II. МОДЕЛИ ПИСЬМА 191
5. БОЛЬШАЯ КУРТУАЗНАЯ ПЕСНЬ 192
Кансона 195
Песнь, льющаяся из сердца 209
Знаки когерентности 223
Функционирование и значение 236
6. ОТГОЛОСКИ ПЕСНИ 249
Оппозиции и взаимодействие регистров 250
Многообразие словесных форм 261
Навстречу иному миру 285
544 Содержание
7. ПЕНИЕ И РАССКАЗ 294
Повествовательная песнь 295
Жизнь изжитых форм 315
Песенный рассказ 321
Эпопея 332
8. ОТ РОМАНА К НОВЕЛЛЕ 350
Форма истории 357
Романная модель 363
Роза и Лис 383
Замкнутое время 393
9. ТОРЖЕСТВО СЛОВА 419
«Ди» (сказы») 420
Распад дискурса 435
10. ДИАЛОГ И ЗРЕЛИЩЕ 445
Сценическое сообщение 447
Большое действо 457
ПРИЛОЖЕНИЕ: Три момента истории 469
1. Песни о деяниях 469
2. «Куртуазия» 480
3. Кретьен де Труа 489
УКАЗАТЕЛИ 499
БИБЛИОГРАФИЯ 521
ПОЛЬ ЗЮМТОР
ОПЫТ ПОСТРОЕНИЯ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ПОЭТИКИ
Главный редактор издательства И. А. Савкин
Корректор H. M. Баталова
Оригинал-макет: Н. И. Иванова
ИД №04372 от 26.03.2001 г.
Издательство «Алетейя», 193019, СПб., пр. Обуховской обороны, 13.
Тел.: (812) 567-22-39, факс: (812) 567-22-53. E-mail: aletheia@rol.ru
Подписано в печать 28.01.2003. Формат 60х88'/,6. Печать офсетная.
Усл.-печ. л. 33,3. Тираж 1200 экз. Заказ № 3976
Отпечатано с готовых диапозитивов в Академической типографии «Наука* РАН.
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, д. 12
Printed in Russia