Ар-нуво. Стиль, покоривший мир изгибом линии - Мазини Лара-Винка

Author: Мазини Лара-Винка

Tags: история искусства художественные стили, направления, школы, влияния искусство искусствоведение

ISBN: 978-5-04-217221-2

Year: 2025

Similar

История дизайна

Энциклопедия искусства ХХ века

Шедевры модерна

Путеводитель по стилю ар нуво

Text

УДК 7.03
ББК 85
М31

Lara-Vinca Masini
ART NOUVEAU
© 2024 Copyright by Giunti Editore S.p.A., Firenze-Milano www.giunti.it
Questo libro è stato tradotto grazie a un contributo per la traduzione assegnato dal Ministero degli Affari Esteri
a della Cooperazione Internazionale italiano
Эта книга переведена благодаря финансовой поддержке,
предоставленной Министерством иностранных дел
и международного сотрудничества Италии

М31

Мазини, Лара-Винка.
Ар-нуво. Стиль, покоривший мир изгибом линии / Лара-Винка Мазини ; [перевод с итальянского Н. Ю. Чаминой]. — Москва : Эксмо, 2025. —
240 с. : цв. ил.
ISBN 978-5-04-217221-2

Самый изысканный, самый свободный, самый чувственный и провокационный —
стиль ар-нуво на рубеже XIX—XX веков охватил всю Европу и Америку, проявив себя в
архитектуре, живописи, декоративном искусстве и дизайне.
В своем фундаментальном труде, уже ставшем классикой изучения ар-нуво, итальянский искусствовед Лара-Винка Мазини исследует стиль во всей его полноте. Она раскрывает его региональные особенности, философскую основу и эстетические принципы,
связывая их с культурными и социальными процессами эпохи. Особое внимание в книге
уделено творчеству ключевых мастеров — Антонио Гауди, Альфонса Мухи, Анри ван де
Велде, Чарльза Макинтоша, Густава Климта, Луиса Салливана и многих других.
УДК 7.03
ББК 85

ISBN 978-5-04-217221-2

ĀāöõùĂüÿóùö
ûāĄĂĂûÿýĄ
ùøõñþùď
û

нига Лары-Винки Мазини Ар-нуво впервые была опубликована в Италии
в конце 1970-х годов. Полное название книги было объемнее: Ар-нуво: интернациональное художественное приключение между революцией и реакцией, между
космополитизмом и провинцией, между постоянным и эфемерным, между изысканным и экстравагантным.
Этот текст выдержал множество переизданий, сжимался и разжимался, выходил на разных языках и в разном формате и до сих пор остается одним из самых
значимых примеров для тех, кто занимается изучением истории искусства рубежа
XIX–XX веков.
И вот теперь, почти полвека спустя, эта работа впервые выходит на русском языке.
Здесь кажется важным объяснить, почему издание этого текста, пускай и в одной из
усеченных его версий, — важный этап для русского читателя.
Существуют темы, вокруг которых не утихают страсти, будь то мнения читателей
или критиков. Одна из таких тем — стиль модерн в европейском искусстве. И есть
тексты, в которых сам факт появления таких тем едва ли не превышает смысл слов
и информации, в них «упакованных».

Альфонс Муха.
Мечтательность. 1897

Тексты, которые своей публикацией знаменуют качественный переход к новому типу
критического мышления, к новому взгляду на вещи, казавшиеся очевидными предыдущему поколению.
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Тексты, которые дают старт новым текстам и которые создают связь
не только между поколениями исследователей, но и между разными
культурами.
Текст Лары-Винки Мазини — именно такой.
Стиль модерн, традиционно пользующийся популярностью у зрителей и так же традиционно в течение многих лет критикуемый
специалистами от истории искусств, — явление особое.
Прежде всего модерн — это долгожданный интернациональный
стиль, стремившийся объединить страны и континенты.
К рубежу XIX–XX веков жизнь человеческая и ее условия изменились настолько, что и творцам искусства, и современникам эпохи
была очевидна необходимость создания нового языка, способного
описать новый мир. Впереди был ХХ век. Его, век новый и обещавший человечеству многое, очень ждали.

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Европа переживала обновление, росло национальное самосознание,
а внутри этих процессов, умноженных на торжествующий шум
промышленного прогресса, зарождались явления, которые спустя
несколько лет изменят не только карту мира, но и представление
человечества о самом себе.
Наряду с растущим интересом к собственной инаковости и идентичности росло и желание если не единства, то объединения.
Поиска единого знаменателя, всеобщего языка, способного сделать
доступным диалог между разными культурами. И роль такого знаменателя с готовностью приняло на себя искусство.
В последнее десятилетие XIX и первое десятилетие ХХ века визуальный код преобразился под влиянием вездесущей, плавной линии
модерна. У
Узнаваемая органика форм, щеедрый декор, женские образы и растительные элементы, прихотливое сочетание материалов
и цветов и удивительная понятность этих образов на двадцать лет
захватили все европейские страны.

Росли многоэтажные доходные дома и частные особняки, создавались изящные, поражающие воображение предметы мебели и декоративно-прикладного искусства, стремительно
менялись быт, мода, поведение людей. Современникам эпохи казалось, что мир меняется
к лучшему и все, что так вдохновляло создателей модерна на пути творчества, обещает этому миру прекрасное «навсегда».
В модерне появляется мышление, хорошо знакомое нашему веку, — создание предметов,
и даже архитектуры, с возможностью их обновления, подобно умным гаджетам, не теряющим актуальность с течением времени.
Эпоха модерна создавала свою армию красоты на века.
Но век, отведенный модерну, был недолгим.

Его критиковали за одинаковость и пустоту,
оторванность от настоящей жизни, погоню
за эстетикой в ущерб смыслу. Просто за то,
что все были им увлечены, бездумно и наивно полагая, что в силах искусства преобразить природу человека.

Несмотря на то что официальные «даты жизни» модерна в разных странах немного отличаются (в каких-то случаях новый вкус появляется в начале 1890-х годов и доходит почти
до 1910-х, а в каких-то, наоборот, становится первенцем ХХ века и переживает его первое
десятилетие), окончательная смерть модерна как эпохи имеет вполне конкретную дату.
«Прекрасная эпоха» (так иногда называли люди тех лет свое время) окончательно погибла
на полях Первой мировой войны.

А потом и вовсе модерн как стиль оказался
почти забыт. О нем не вспоминали несколько десятилетий.

Великая война не только изменила географическую карту — она заставила человечество
посмотреть в лицо самому себе и ужаснуться, она подвела черту под великой иллюзией, что
искусством можно кого-то спасти.
Это был финал многовекового процесса, и модерн стал последней декорацией мира накануне катастрофы. Декорацией прекрасной, но хрупкой, абсолютно беспомощной перед силой
столь ожидаемого ею ХХ века.
Свидетели покидают игру первыми. Стиль модерн стал свидетелем последних дней периода,
который позже Стефан Цвейг емко назовет «Вчерашний мир».
Повинуясь природной жестокости человека к тому, кого еще недавно любил со всей страстью, художественная критика 1920–1930-х годов с ненавистью обрушилась на этот стиль.

Но затем все-таки вспомнили. Вспомнили
уже после второй великой войны, случившейся все в том же беспокойном ХХ веке.
Восстанавливая искореженные бомбежками тела европейских городов, возвращая
к обычной жизни уцелевших физически
и морально на полях сражений, европейская культура вновь обратилась к своему
недавнему прошлому, к тому самому времени «до всего плохого».
И одна за другой стали выходить биографии стиля на разных языках, открывались
выставки, появлялись публикации. На
рубеж веков теперь готовы были смотреть
новым взглядом: не отрицающим, а исполненным ностальгии и щемящей любви
к собственной юности и свойственным ей
заблуждениям и обещаниям.

Антонио Гауди.

В попытке понять, как человечество за
50 лет прошло путь от великой иллюзии
к тотальному разочарованию и можно ли
было что-то изменить, новое поколение
исследователей стиля обратилось к совершенно иному подходу в его изучении.

Фасад дома Бальо. 1904–1906.
Барселона
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Теперь в центре внимания была не одинаковость модерна, а его различия, попытка
разглядеть в общем хоре его примеров то
уникальное, что делало его национальные
версии разными.

Густав Климт.
Поцелуй. 1908–1909

Попытка осознать это явление не как
упадок и ухудшение вкусов, а как начало
нового процесса мышления — процесса,
который привел искусство к тому, каким
оно стало в ХХ веке.
Книга Лары-Винки Мазини представляет
собой один из первых примеров единой
биографии стиля, осмысляемой как процесс, направленный в обе стороны —
и в прошлое, и в будущее. Семидесятые
годы, на которые пришлась первая встреча
этой книги с читателем, в Италии время
особое — время множества изменений,
очень созвучное идеям эпохи модерна.
Сама автор — бунтарка от истории искусств и знаковая фигура в итальянской
культуре того времени. Времени, когда лозунгом исследователей стало освобождение
критического слова от довлеющих принципов «всем известных позиций».
Дух противоречия, умноженный на глубокое знание материала и аналитический
способ мышления, позволил автору создать
эскиз портрета нового поколения искусствоведов, имеющих смелость аргументированно отрицать и предлагать новые интерпретации.

Оглядываясь из нынешнего времени на этот текст, не со всеми выводами автора мы можем
согласиться, но причиной тому является время, разделяющее наши точки в пространстве.
Время, умножающее не только печали, но и знания — знания об этой эпохе. Из изгоя,
синонима китча за несколько десятилетий модерн превратился в героя. В эпоху, изучение
которой помогало лучше понять настоящее.
Характерен пример итальянской версии модерна: привнесенный в итальянскую культуру
модой, он долго воспринимался как явление проходное и незначимое, но теперь все изменилось. Сами итальянцы емко определили его место в итальянской истории искусства, назвав
масштабную выставку, резюмирующую многочисленные проекты и исследования по теме,
2014 года Liberty: uno stile per L’Italia moderna («Модерн: стиль для современной Италии»).
Модерн мгновенно считывается благодаря сложившейся системе визуальных кодов, но тяжело поддается изучению, в том числе и на уровне слова.
Это уникальный пример в истории искусства, когда одно явление (максимально, как мы уже
определили, стремившееся к единству языка) получило в каждой из принявших его стран
свое имя: модерн в России, ар-нуво во Франции и в Бельгии, либерти в Италии, сецессион
в Австрии и еще более десятка названий.
Многоголосие имен модерна, объединенное интернациональным именем ар-нуво на страницах этого издания, откроется читателю со всей многогранностью интерпретаций.
Книга, которую вы держите в руках, относится к особому роду текстов — не тех, что дают
вам точные ответы, но тех, которые провоцируют вас задавать вопросы, искать дальше,
обдумывать и воспринимать реальность более чем вековой давности через призму собственного опыта.
Возможно, появление этого текста на русском языке именно теперь — еще одно звено
логической цепи внутри кода стиля модерн. Мир за ХХ век так и не ответил на ряд вопросов — о природе человека, об искусстве, о соотношении промышленного и рукотворного,
частного и общественного, — поставленных в «Прекрасную эпоху».
Стиль модерн, история изучения которого как нельзя лучше иллюстрирует биографию века,
раскроется на страницах этого альбома перед читателем, давая возможность самостоятельно
найти ответы.
Елена Васильевна Охотникова,
кандидат культурологии, автор книг
о европейском искусстве XIX–XX веков

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Ăÿõöā÷ñþùö

Антонио Гауди.
Дом Бальо.
1904–1906. Деталь.
Барселона

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

ВВЕДЕНИЕ

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

АНГЛИЯ

ФРАНЦИЯ: ПАРИЖ И ШКОЛА НАНСИ

112

БЕЛЬГИЯ: БРЮССЕЛЬ, СТОЛИЦА АР-НУВО

126

ИСПАНИЯ: КАТАЛОНСКОЕ АР-НУВО И ГАУДИ

135

ШОТЛАНДИЯ: ШКОЛА ГЛАЗГО И МАКИНТОШ

144

НИДЕРЛАНДЫ

150

ГЕРМАНИЯ

162

АВСТРИЯ

180

ШВЕЙЦАРИЯ

182

СКАНДИНАВСКИЕ СТРАНЫ И ДАНИЯ

185

ВЕНГРИЯ, СЛАВЯНСКИЕ СТРАНЫ ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ И БАЛКАНЫ

191

РОССИЯ

195

СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ АМЕРИКИ

206

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

236

ХРОНОЛОГИЯ

Альфонс Муха.
Музыка. Из серии
Искусства. 1898

óóöõöþùö
Ď

та книга посвящена международному стилю модерн, или ар-нуво.
Мы хотим показать его во всем многообразии, сравнивая разные
страны и направления. Это позволит увидеть полную картину, а не
только отдельные образцы стиля и поможет понять взаимосвязь всех его
элементов. Мы убеждены, что модерн — обширная тема для исследования, не только искусствоведческого: этот стиль стал отражением состояния общества и происходивших в нем процессов.

От издательства: Лара-Винка Мазини
(1923–2021) — известный искусствовед,
исследователь современного искусства,
автор статей и монографий, организатор
национальных и международных выставок
и мероприятий, член итальянской комиссии по изобразительному искусству, куратор секции архитектуры на Венецианской
биеннале 1978 года; награждена премией
Национальной академии деи Линчеи в области критики в 1985 году; была в центре
международных художественных событий
на протяжении всей второй половины
XX века и до конца своей жизни.
Одна из самых известных и успешных
публикаций автора о стиле ар-нуво — Art
Nouveau (1976) — представлена здесь в новой редакции.

В нашем исследовании мы пойдем не с даты рождения стиля, а с момента, когда феномен ар-нуво во всех его проявлениях был заново отт
крыт и переосмыслен современной культурой. Интерес этот не только
нашел свое отражение в многочисленных критических работах второй
половины ХХ века, описывающих историю стиля, но и привел к возрождению эстетики ар-нуво на уровне стилизаций под него, получивших
большую популярность.
В этой книге мы представим ар-нуво во всех его проявлениях: от архитектуры до дизайна интерьеров, от живописи до скульптуры,
от графики до декоративно-прикладного искусства и предметов быта.
Мы рассмотрим стиль как идею, избегая какой-либо иерархии и включая в область нашего исследования его черты не только в визуальных
искусствах, но и в литературе, поэзии, музыке.
Взяв за основу ключевую, на наш взгляд, идею ар-нуво — а именно
особую линию, определившую в конечном счете весь визуальный язык
эпохи, — мы рассмотрим ее отражение в искусстве последующих десятилетий XX века1.
В отличие от академического искусства, развивавшегося в стенах академий и салонов, ар-нуво входило в культуру через повседневность, завоевывая популярность прежде всего посредством среды: интерьеров,
предметов быта и даже манеры поведения. Ар-нуво, по сути, стало первым авангардным2 течением в искусстве ХХ века, оказав значительное
влияние на развитие следующих за ним художественных процессов.
1 Автор имеет в виду характерную изогнутую линию в стиле модерн, которая является
одной из основных визуальных примет стиля. — Прим. науч. ред.
2 Здесь автор пользуется определением «авангардный» в значении «передовой, принципиально новый, качественно отличающийся от предыдущих традиций и художественных
опытов». — Прим. науч. ред.

ВВЕДЕНИЕ

ñāþĄóÿ
ÿăûāČóñĐ
øñþÿóÿ
Ā

режде чем обратиться к созданию очередной биографии ар-нуво, пытаясь
определить причины его популярности в конце XIX века во всем мире (отт
метим, что это был первый из стилей, увлечение которым охватило не только Европу, но и А
Америку), кажется не менее важным ответить на вопрос,
связанный с переоткрытием ар-нуво. Переоткрытием, случившимся не только
в области вкуса и художественной критики, но и прежде всего на социокультурном, психологическом и даже политическом уровнях.
Ар-нуво было заново открыто в первую очередь историками искусства Германии, а затем — в Бельгии и Северной Европе (если не принимать во внимание
отдельные издания).

Отто Экман.
Обложка журнала
Jugend, I, № 14,
апрель 1896. Разворот и увеличенный
фрагмент

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Помимо ранних трудов, почти современных направлению (Эмиль Байяр, Стиль
модерн (Le style moderne), Париж, 1919, а также Андре Фонтен, Мои воспоминания о символизме (Mes souvenirs du Symbolisme), Париж, 1924), первое систематическое исследование принадлежит Эрнсту Михальски. Его статья Историческое значение и развитие югендстиля (Die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung des
Jugendstils) была опубликована в берлинском издании Репертуар для истории
искусства (Repertorium für Kunstwissenschaft) в 1925 году.

Вслед за ними в Брюсселе вышли Trente
années de lutte pour l’art, 1884–1914 Мадлен Октав Маус (1926), затем статья
L’Art Nouveau 1895–1925 Тора Б. Киланда в Осло в журнале Fransk Möbelkunst
в 1928 году, а также The Artists of the
1890’s Джона Ротенштейна (1928), L’Art
décoratif au temps du romantisme Пьера
Шоммера (1928) и L’art et la vie en Belgique
1830–1905 Октава Мауса (1929).
Первая выставка, посвященная ар-нуво,
пусть и несколько фрагментарного характера, также датируется 1929 годом. Она
называлась Венские мастерские 1903–1928
и прошла в Музее современного искусства в Вене. В 1931 году в Париже увидели
свет монографии Альбера Дж. Фармера
о движениях эстетизма и декаданса в Англии Le mouvement esthétique et décadent en
Angleterre (1873–1900) и Вацлава Гусарски
Le style romantique. В 1933 году в Париже
в № 3–4 журнала Minotaure была опубликована статья Сальвадора Дали о характере архитектуры стиля модерн (De la
beauté terriﬁante et comestible, de l’architecture
Modern’ Style) с фотографиями Ман Рэя,
а в 1933 году Музей современного искусства в Нью-Йорке представил выставку
Вещи 1900 и Сегодня (Objects 1900 and Today).
Первая итальянская статья по нашей теме
принадлежит Витторио Пику (Revisione del
Liberty, Emporium, XCIV, август 1941).

Теофиль Александр Стейнлен.
Афиша Tournée du Chat noir, 1896

Коломан Мозер.
Афиша Frommes Kalender, 1899

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Интерес историков искусства к ар-нуво в основном проявился в период между двумя мировыми войнами. Это было связано с возрождением исследований
в области идей в искусстве, философии его восприятия и психологии формы
(лейпцигская и берлинская школы). Кроме того, большую роль сыграли результаты психоаналитических исследований, появившихся как раз в годы расцвета
ар-нуво. С ними в том числе была тесно связана и идеология самого стиля.
Крупные международные выставки привлекли широкое внимание к модерну,
оказали значительное влияние на формирование вкусов и модных предпочтений.
Но только после окончания Второй мировой войны этот стиль снова заявит о себе,
теперь уже как часть культурного возрождения. Ар-нуво, особенно в Италии,
опять проявится в архитектуре и мебельном дизайне на фоне послевоенной реконструкции страны. Этот процесс начался как непосредственный ответ на принципы
рационалистической архитектуры, после того как органическая архитектурная
школа, представленная Бруно Дзеви, Карло Скарпой и Карло Людовико Раджанти
и вдохновленная открытиями Фрэнка Ллойда Райта, утратила свои позиции. Как
писал Паоло Портогези в 1963 году, «крах школы регионалистов произошел... изза неадекватности взглядов незрелого правящего класса и бесконтрольного взлета
стиля, сразу обреченного на угасание». Это оставило «в сознании новых поколений
неприятие распространенных взглядов, которые путали конкретную историческую
причину, исходящую из актуальной научной мысли, с абстрактной, просвещенческой идеей некоего конструктивизма» (P. Portoghesi, L’impegno delle nuove generazioni,
Aspetti dell’arte contemporanea, Roma, 1963).

Адольфо де Каролис.
Франческа да Римини, трагедия Габриэле д’Аннунцио. Ок. 1901–1903. Театральная афиша.
Общий вид и детали

Стиль, который получил название итальянского неолиберти и возник в Турине (в проектах Роберто Г
Габетти, Алессандро Изола), в Милане и Новаре (у Г
Греготти, Менегетт
ти, Стоппино, Канеллы, Фьори), а также отчасти продвигался архитектором Эрнесто
Роджерсом на страницах журнала Casabella, был решительно заклеймен как выражение упадка формализма историком и теоретиком архитектуры Бруно Дзеви в журнале L’architettura. В частности, в рубриках «Наследие XIX века» и «Новая традиция»
Дзеви активно развивал тему ценности прошлого опыта и необходимости поставить
его в контекст. Он призывал коллег провести четкое различие между разными типами проявлений стиля, часто приводя в пример работы архитекторов Габетти и Изолы. Дзеви также отмечал, что, «когда их идеи нуждаются в выразительной технике,
чуждой рационализму и движению органической архитектуры, они запросто черпают из смыслового наследия либерти... без всякой демагогии и снобизма, не прибегая
к идее декаданса» (см. журнал L’architettura, № 47, сентябрь, 1959). Разделяя мнение
историка архитектуры Рейнера Бэнема в дискуссии против неолиберти, Дзеви писал:
«Представляет ли ар-нуво первую главу нового движения или подводит черту
под эпохой эклектики? Бэнем склоняется к последнему, но неясно, на каких основаниях. Мы придерживаемся противоположного мнения, в силу имеющихся
исторических соображений» (B. Zevi, L’andropausa degli architetti moderni italiani,
L’architettura, № 46, agosto 1959).
Итак, за пределами Италии местный стиль неолиберти был воспринят в штыки. Надо
отметить, что многих неравнодушных людей поразило скорее само название «неолиберти», чем само его проявление, в котором, по сути, было мало от исконного
стиля либерти, кроме, пожалуй, любви к ряду исторических символов, что, впрочем,
сближало его скорее с экспрессионизмом, чем с ар-нуво. У
Уже знакомый нам Рейнер
Бэнем в апреле 1959 года опубликовал в The Architectural Review пламенную статью

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

(Neoliberty. The Italian Retreat from Modern
Architecture), спровоцировав долгую
полемику, которая закончилась только
в декабре 1959 года со второй статьей
Бэнема в том же журнале. Однако уже
Николаус Певзнер в 1956 году в лондонском Architects’ Journal заявил: «То, что
кажется нам сегодня остросовременным,
начиная с безумной, совершенно произвольно изрешеченной окнами стены
капеллы в Роншане у Ле Корбюзье...
для меня — нео-ар-нуво!»
Как бы то ни было, утверждение о закате молодой итальянской архитектуры
оказалось преждевременным и поспешным. И не столько потому, что речь шла
именно о переосмыслении существующих стилей. Этот этап был быстро
пройден, и работа молодых архитекторов стала восприниматься как поиск
выразительности через линии, а также
как ироничный взгляд на ценности
и вкусы среднего класса, занимающего
на тот момент доминирующее положение в обществе. Именно отказ от
прежних подходов создавал предпосылки пусть не для появления новой итальянской архитектуры, но, по крайней
мере, для определения направлений,
в которых итальянский дизайн мог бы
доминировать на международной арене.
Это касалось даже самых противоречивых, ироничных, протестных и антидизайнерских движений, пока и их
не поразил кризис, вызванный ростом
агрессивной спекулятивности.

Эктор Гимар.
Вешалка с зеркалом. 1898.
Детройт. Институт искусств

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

огда я рисую или делаю
мебель, я воспроизвожу
картину, представленную нам
самой Природой.
Красота явлена нам
в постоянном многообразии.
Здесь не существует параллелей
и симметрии: формы
рождаются от совершенно
непохожих движений.
Эктор Гимар — Виктору Шампье
(в журнале Revue des Arts Décoratifs, 1899)
АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Еще раз в связи со сказанным процитируем
Портогези: «Критика искусства авангарда
у Адорно привнесла в дискуссию вокруг
неолиберти острые, волнующие темы.
Однако она велась столь непоследовательно, что даже группа авторов, сплотившаяся
вокруг журнала Casabella, порой не имела права голоса на его страницах. Когда
в прессе стали освещаться первые творения неолиберти, ряды его представителей
захлестнула волна самокритики. С некоторой безучастностью, а порой и с наслаждением дизайнеры предлагали стилизованные
версии, идущие вразрез с общим направлением отрасли. Их увлечение подчеркнуто
брутальным, гротескным оформлением
среды и дизайна предметов часто граничило с китчем. С другой стороны — и в этом
очевиден недостаток коммуникации и глубокой терминологической работы, — эти
образы, рожденные в общем интеллектуальном порыве к аскетизму, трактовались
представителями следующего поколения
как гедонистическая гипотеза3 и, таким
образом, оценивались без внимания к идеологическим причинам, их определившим»
(P. Portoghesi, L’impegno delle nuove generazioni,
Aspetti dell’arte contemporanea, Roma, 1963).

Уильям Блейк.
Искушение и падение Евы.
Иллюстрации к поэме Джона
Мильтона Потерянный рай. 1808.
Бостон. Музей изящных искусств

Уильям Моррис.
Мотив Первоцвет (Pimpernel).
1876. Обои
3

Предполагает, что товары оцениваются в соответствии
с их полезностью.

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Как бы то ни было, та неудовлетворенность реальностью и мечты
о свободе, питавшие движение
Сопротивления, а также надежды на
«послезавтра», в итоге переросшие
в конформизм в общем климате
«возвращения к порядку», стали
основой культурного возрождения
небывалого интеллектуального масштаба. Развитие моды и увлечение
стилем либерти, которые пришли
в Италию с небольшим опозданием,
были обусловлены в первую очередь
экономическими причинами и потребностями рынка. Эстетические
соображения играли в этом процессе
второстепенную роль.
А мы вновь обратимся к причинам,
определившим появление ар-нуво,
или модерна, и его недавнее возрождение, к их сходствам и противоречиям. Сначала — на уровне
мысли (в дискуссиях интеллектуалов),
а затем — в области быта и нравов.
Как, почему и когда он родился, что
такое, собственно, ар-нуво, о котором молчали почти полвека как
о чем-то фантомном или дурном,
следы которого пытались полностью
искоренить, беспощадно исключая
его из логики истории. Низводя его,
если угодно, до сферы оформительства (самодекларация ар-нуво как
стиля раздражала), ставя его в один
Луи Филиппа, стилем
ряд со стилем Л
регентства или с ампиром, то есть
теми явлениями, которые никогда не
выходили за рамки вкусовых тенденций. Как часто бывает, истина лежит
где-то посередине, даже если ар-нуво,
предвосхищая в чем-то измы авангарда, не допускало компромиссов.

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Ар-нуво стремилось олицетворять молодость, быть новаторским во всех
своих проявлениях. Оно могло называть себя либерти (от названия фирмы
Liberty & Co, London), как в Италии
(а также флореале, то есть «цветочный»),
или югендстиль (от названия журнала
Jugend в Мюнхене), или Arte Jóven в Испании и Arte modernista (в Каталонии). Могло также принимать обобщенное название, собственно ар-нуво, принятое с 1900
года во всех странах (кроме России, где
оно называлось модерн, и немецкоязычного мира, который продолжал использовать термин югендстиль, восходящий
также к названию магазина, открытого
о-германским коммерсантом Зигг
франко-германским
м Бингом в Париже в 1895 году).
фридом

Петер Беренс.
Поцелуй. Журнал Pan,
IV, № 2, июль —
август — сентябрь, 1898

Критское искусство.
Кувшин из Гурнии
К
(сосуд с осьминогом).
XVI век до н. э.
Ираклион.
Археологический музей

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Антонио Гауди.
Скамья-балюстрада на
Плаза-де-ла-Натуралеза. 1900–1914. Деталь.
Барселона. Парк Гуэль

Для разговора о проявлениях стиля в различных регионах
нам понадобится термин волнистая или бельгийская линия
(или «удар бича»). И мы будем упоминать стиль сецессион, имея
в виду группу передовых художников, которые в 1897 году основали Венский сецессион, или более ранние группы Берлинского
(1892) либо Мюнхенского (1893) сецессионов.
В книге Fortuna dell’Art Nouveau (1967) Стефан Тшуди-Мадсен, по
сей день один из самых авторитетных исследователей ар-нуво (его
фундаментальная работа Sources of Art Nouveau вышла в 1956 году),
приводит целый ряд популярных названий ар-нуво, выработанных
его современниками: от Paling Stijl (по-фламандски стиль «угря»,
Style Nouille (стиль «спагетти»), Style des Vingt (стиль «Двадцатки»), Belgische Stil («бельгийский» стиль), Veldesche Stil («полевой»
стиль), опять же в Бельгии, и вплоть до стиля 1900, стиля модерн
и стиля ван де Велде.
В Германии вводили такие термины, как Belgischer Bandwurm («бельгийский ленточный червь») и Schnörkestil (спиралевидный стиль).
Газета Kölnischer Zeitungg писала о Wellenstil (стиле «волны»). Также
использовались термины Gereizter Regenwurm («червеобразный»
24

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Обри Бёрдслей.
Таинственный розовый сад. 1894

стиль), Moderne Strumpfbandlinien («новая
линия подвязки»), Neustil (новый стиль) или
Neudeutsche Kunst (новое немецкое искусство),
стиль Ортá в Бельгии и стиль Гимара во
Франции, где его также называли стилем
метро по известным входам на станции
подземки Парижа — детищу архитектора Эктора-Жермена Гимара. Встречались
названия стиль Жюля Верна, стиль Морриса, стиль «удар бича» (coup de fouet), стиль
Глазго, Lilienstil (стиль кувшинок, или водяных
лилий). Эдмон де Гонкур, говоря о мебели ван де Велде, выставленной в магазине
Бинга в Париже, использовал уничижительный термин Yachting Style ((яхтенный стиль).
В Испании, как мы видели, речь шла о молодежном Arte Jóven и модернизме.
В любом случае уже этого достаточно,
чтобы понять, что перед нами — первый
международный стиль, то есть стиль,
перешагнувший географические границы
современного ему мира.
Как и почему этот стиль стал повсеместт
ным? Как мы уже отмечали выше, факторов
множество. Ар-нуво проявляется как движение революционного типа, вдохновленное
утопическими социалистическими идеями
Рёскина и Морриса. Позже, в постройках
ван де Велде, он обретает формы почти
проповеднического течения. Он намеренно
противостоит господствующей эклектике
историзма, хотя и не против обращения
к опыту прошлого. Стиль ар-нуво ориентирован на образцы авангардной литературы
и музыки, обладает колоссальной интуицией и даром прозрения. С другой стороны,
обращаясь к прошлому и провозглашая
возвращение к уникальным изделиям вопреки нарастанию промышленных стандартов,
а также восстанавливая ценность ремеслен26

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

ного труда на фоне механизации, ар-нуво
неизбежно занимает позицию, которая
стремится к новому эстетическому идеалу
и особому божественному творению (в память об Иоганне Винкельмане и Антонио
Канове). Это приводило к тому, что ар-нуво
могло восприниматься как реакционное
течение. Такое противодействие промышленному прогрессу означало выбор потребителем предмета роскоши, изготовленного
вручную и, следовательно, гораздо более
дорогого, чем вещь массового производства.
Ар-нуво было стилем для новых богатых,
обладателей экономической власти. Это
стало причиной его популярности в буржуазном, неокапиталистическом обществе, которое посредством промышленных спекуляций откликнулось на призыв правительств
той поры «Обогащайтесь!».
Новое общество находило тип изделия,
предложенный мастерами ар-нуво, крайне полезным инструментом: он открывал
путь к наивысшей элегантности, обеспечивал чувство принадлежности к кругу утонченной интеллигенции тех лет.
Людям хотелось жить во имя искусства,
вдали от пошлости, ощущать сопричастность новой аристократии духа.

Сандро Боттичелли.
Мадонна с Младенцем и святым
Иоанном. Ок. 1495. Флоренция.
Палаццо Питти, Палатинская
галерея

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

картине Гюстава Моро…
дез Эссент нашел, наконец,
сверхъестественную, странную
Саломею своих грез. Она…
становилась своего рода
символом нерушимого
Сладострастия, божеством
бессмертной Истерии…
Жорис-Карл Гюисманс.
Наоборот. 1884
Гюстав Моро.
Явление (Саломея и голова
Иоанна Крестителя). 1875.
Париж. Музей Орсэ

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Теодор Адорно пишет: «Если эмансипация искусства стала возможной
лишь с принятием товарного характера
произведения искусства, то затем ситуация изменилась, и в ходе дальнейшего
развития эти произведения товарную
природу утратили; этому в немалой
степени способствовал цветочный стиль
(флореале), идеология цитирования
искусства в жизни, а также феномены
Уайльда, д’Аннунцио и Метерлинка —
У
предвестников культурной индустрии.
Прогресс субъективной дифференциации, рост и расширение сферы эстетических стимулов сделали таковые доступными; их можно было производить для
культурного рынка. Согласие искусства
с самыми мимолетными индивидуальными импульсами совпало с овеществлением искусства. Его растущая близость
к субъективно-физическому характеру
в широте производства отдалила его от
собственной объективности и направила
к публике. Даже девиз „искусство ради
искусства“ (l’art pour l’art) был прикрытием для противоположных устремлений»
(T. W. Adorno, Teoria estetica, Francoforte,
1970, ed. Torino, 1975).
С другой стороны, подчеркивая важность самого процесса созидания, то
есть художественного замысла как
непременного условия даже массового
производства, ар-нуво заложило основы
современной концепции дизайна. При
этом многие представители ар-нуво,
включая самого ван де Велде, не всегда
были против промышленного производства, если оно не было тотально стандартизировано. И такое восприятие совсем
не противоречит позиции Адорно.

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Так как же появилось ар-нуво? Этот вопрос подводит нас к проблеме его источников. Точки
отсчета здесь самые разные: формальные, культурные, социальные и политические.
Ар-нуво представляет собой переходный период, предвосхищающий появление авангардных художественных направлений XX века. В нем уже чувствуется намек на течения грядущего модернизма. Но, в отличие от них, ар-нуво проявляется как многогранное явление, которое тем не менее имеет свои особенности в разных сферах и странах.
С лозунгом «искусство ради искусства» (определение, заимствованное из литературного символизма и эстетизма) это движение врывается в жизнь человека и стремится
привести ее к идеалу, в соответствии с которым искусство — это обобщенный опыт,
этический и культурный. Ар-нуво не просто существует само по себе — оно наполняет
жизнь более высоким смыслом.
Стиль ар-нуво черпает вдохновение из множества источников и имеет бесчисленное количество вариаций и производных: от поисков У
Уильяма Блейка до работ Уильяма
У
Морриса
и Джеймса Мак-Нейла Уистл
У
ера; от движения прерафаэлитов (и через него — от средневекового итальянского искусства до искусства XIV и XV веков, а также от сиенцев до
Боттичелли и Леонардо да Винчи) до движения «Искусства и ремесла». В этот ряд оказываются включены японизм и ориентализм, а также готическое и кельтское возрождение.
Ар-нуво идет от классического искусства, трактованного автономно и очень специфически у Бёрдслея, к маньеризму (от Поллайоло до Понтормо и Пармиджанино). Истоки
ар-нуво живут в символизме (от Бодлера до Малларме и Рембо; от Жерара де Нерваля до
Алена Фурнье, от Гюстава Моро до Одилона Редона, Пюви де Шаванна, Бёклина, группы
«Наби») и ведут к неоспиритуализму (от Метерлинка до Рильке, от Оскара У
Уайльда до
Пруста, Жида и от Шопенгауэра до Ницше; от Дебюсси до Стравинского, от Малера до
Шёнберга, от Грига до Стриндберга). От археологических открытий Крита и Микен (фрески Кносского дворца, вазы стиля Камарес, кувшин из Гурнии, украшенный огромным

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Алессандро
Маццукотелли.
Ограда виллы
Оттолини-Този.
1901–1902. Деталь.
Бусто-Арсицио

Чэнь Ронг.
Девять драконов. 1244. Китай. Южная Сун.
Деталь. Бостон. Музей изящных искусств

осьминогом с волнистыми щупальцами)
они доходят до психоанализа Фрейда; от
Адольфа Аппиа до Эдварда Гордона Крэга,
от Дягилева до Нижинского и Бакста; от
Лои Фуллер до Айседоры Дункан.
Прежде чем перейти к анализу источников,
отметим, что именно положение интеллектуала и художника в новом индустриальном
обществе определило развитие ар-нуво как
формы протеста (и оно остается таковым, даже несмотря на попытки общества
ассимилировать этот стиль). Впоследствии
трансформация роли художника привела
к появлению авангардных течений, таких

как группы «Мост» и «Синий всадник»,
кубизм, футуризм и неопластицизм группы
«Де Стейл».
Вернемся к теме недавнего возрождения
внимания к ар-нуво. Как заметил искусствовед Арнольд Хаузер, интерес к маньеризму
не означает, «что в современном искусстве
этот стиль повторяется и продолжается»
((A. Hauser, Social History of Art, Munich —
Turin, 1956, vol. I), но он побуждает нас
параллельно рассмотреть некоторые факты,
которые сближают все эти явления, и обнаружить любопытные совпадения.

Рассмотрим роль интеллектуалов и художников в обществе в трех ключевых исторических периодах: в XVI веке, в период
кризиса и трансформации культуры и отказа от схоластики; в конце XIX века, в эпоху
кризиса позитивизма и распространения
индустрии; после Второй мировой войны,
когда технологии стали доминировать, а наука оказалась под влиянием капиталистической промышленной системы.

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Уже в маньеризме интеллектуал исклюУ
чается (или, скорее, вынужден исчезнуть
в силу своих внутренних и творческих
противоречий) из мира производства;
идет создание жесткой системы отношений и организаций, процесс отчуждения
экономики от общества. Но с приходом
Реформации путь спасения начинает
мыслиться в иных границах, человеческий
труд отделяется от возвышенных целей:
он станет основой, на которой сформируется индустриальная работа.
Отдаление индивида от общества (как и его
отчуждение от труда) начинается как раз
в XVI веке; отсюда — бегство в бессозна32

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

тельное, в антиклассический миф, разрыв
с традиционными правилами, антиренессанс. Отсюда — поиски спасения искусства
в удлинении форм (змеевидная линия Ломаццо), во всем экстравагантном, в магическом, в прихотливом. Здесь нам достаточно
вспомнить ряд образов, начиная с орнаментов-гротесков в Станцах Рафаэля (возможно, даже ранее — с рисунков альбома Виллара де Оннекура, XIII в.), заимствованных
из классического мира, и кончая работами
Поллайоло, Понтормо (вспомним его художественные опыты с выпуклым зеркалом),
Пармиджанино, Эль Греко. Отсюда идет
обращение к причудливому, магическому,
бессознательному.

Это период оптических деформаций, построения иллюзорных перспектив.
Идеал Красоты сменяется социальным идеалом Изящества, затрагивающим все жизненные процессы.

Анри ван де Велде.
Главная лестница
Баухауса. 1904–1911.
Веймар. УПРАВИС, 2025

еред линией стоит задача
воссоздать те дополнения
к форме, которых пока не хватает, но которые необходимы…
Задуманный таким образом
орнамент завершает форму:
он является ее продолжением.
Анри ван де Велде, 1923

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Кацусика Хокусай.
Большая волна на побережье
Канагавы. Из серии Тридцать
шесть видов горы Фудзи.
Ок. 1830–1832. Деталь

Уолтер Крейн.
Каменоломни Нептуна. 1892.
Мюнхен. Новая пинакотека

После Второй мировой войны интеллектуал и художник, исключенные из мира производства, пытались вновь интегрироваться в общество. Искусство на некоторых уровнях предлагало себя в качестве модели поведения; оно претендовало на создание нового видения мира
через утверждение тотального эстетического пространства. Однако угасание возродившегося было интереса к ар-нуво совпадает с преодолением подобных позиций, с поэтикой
антиискусства. Индустриальная эпоха ставит вопрос наиболее жестко: культура и искусство
либо становятся объектами производства и потребления, а значит, подчинены системе, либо
безоговорочно из нее исключаются.
Ар-нуво впервые ставит проблему взаимоотношений между искусством и обществом,
рассматривая их прежде всего как отношения между экономикой и обществом.
Искусство предстает авангардом, то есть силой, способной вмешаться в социальные
структуры и изменить их. Таков кризис нового мира, к которому по-своему обратится и баухаус.
Рамки евклидовой геометрии были преодолены. Открытие неевклидовой геометрии
Николаем Лобачевским в 1826 году получило дальнейшее развитие в работе математика
Бернхарда Римана Sulle ipotesi che riguardano i fondamenti della geometria, опубликованной
в 1868 году. Эти исследования заложили фундамент для будущих открытий в этой области, в том числе для работ Жюля Анри Пуанкаре. Так, классические правила уже не
имели значения: наметилась тенденция к нарушению статического равновесия, шел поиск
динамизма, асимметрии. Восприятие художественного произведения сместилось от образа
к знаку. Теперь его рассматривали не как отражение реальности, а как значимое явление,
несущее определенный смысл (примером может служить змеевидная линия, символизирующая динамику и структуру).
В конце XVI века рядом художников от Микеланджело до Борромини эта проблема решалась за счет особой динамики внутреннего пространства, которое проецировалось наружу.
34

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

В конце XIX века, как мы увидим, наблюдается тенденция к снижению объемности на поверхности зданий. Само
пространство рождается извне, из динамической пульсации линий. Это пространство постоянно меняется: то
разрушается, то восстанавливается благодаря искусству, которое теперь и заявляет о его существовании. Позже, во
второй период ар-нуво, пространство станет восприниматься как нечто, что можно создавать заново, как динамичная и многогранная конструкция. Речь о Макинтоше, Салливане, Лоосе и прежде всего о раннем Райте.
Достаточно вспомнить персидский минарет, идеальные формы Вавилонской башни, работы Борромини,
Булле, Обриста, Гауди и Татлина, чтобы увидеть, как мы переходим от закрытого, замкнутого пространства
античного мира к тесному, спроектированному пространству барокко, затем — к линейному, раковинообразному пространству ар-нуво и далее — к наполненному воздухом динамичному пространству авангарда. И все
это происходит с помощью одного из самых ярких символических образов всех времен — спирали.
В период недавнего культурного обновления проблема пространства и его динамики вновь стала доминирующей.
Из беспокойной и полемической архитектуры, время от времени срывающейся в утопию, она перетекла в градостроительство, в проектные решения, которые общество того времени еще не было готово принять.
В любом случае мы имеем дело (тенденция до сих пор сохраняется) с пространством, отвергнутым, отрицаемым
архитекторами и градостроителями, а также самими социально-экономическими структурами.
Однако связь между этими явлениями объясняется прежде всего стремлением искусства напрямую взаимодействовать с реальностью, что мы могли наблюдать и в недавний период: с послевоенных лет до наших дней. Это стремление выражается в эстетической концепции тотального пространства, с которой художник (цитируя Маршалла
Маклюэна) «имеет тенденцию перемещаться из башни из слоновой кости в диспетчерскую». «В наш век, — до-

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Франческо
Борромини.
Эллиптическая
лестница.
1633–1634. Деталь.
Рим. Палаццо
Барберини

Антонио Гауди.
Спиралевидный
потолок. Дом Бальо.
1904–1906. Деталь.
Барселона

образование больше не является ненужной декорацией или роскошью, а продиктовано конкретной потребностью
производства, художник также незаменим для формирования, анализа и понимания форм и конструкций, созданных в рамках электромеханики» (M. McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man. New York, 1964).
И барокко таким же образом стремится вовлечь жизнь в свое тотальное пространство. В ар-нуво искусство намерено взять на себя задачу пересоздания мира через эстетику (тема жизни как искусства уже
звучала у Ван Гога).
В недавний период возрождения мотивов ар-нуво, после различных практик современного искусства, от опытов
инвайронмента (арт-пространства, созданного художниками с целью побега от техносреды) до попыток создания
динамически структурированного, организованного, запрограммированного, кинетического, высокотехнологичного искусства, мы оказались в точке, где решение вроде бы лежит в проектной деятельности, дизайне, методы
и технологии которых нераздельно сплетены с идеологией (G. C. Argan, in Atti del Convegno internazionale. Artisti, critici
e studiosi d’arte, San Marino, 1966).
36

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

С преодолением этих барьеров, с отказом
от общей проектной программы, направленной на реализацию объекта, наметился обратный подход — процесс обретения индивидуального языка. Это уже
не жизнь как искусство, а, если угодно,
искусство как жизнь или, скорее, искусство как концепт. Художники занимаются
восстановлением нетехнологического
пространства (в ленд-арте), вовлечением
самого человеческого тела в поле действия (боди-арт) или попыткой завладеть
пространством через действие (перформанс). И на этом фоне прямое обращение
к такому культурному феномену, как
ар-нуво, становится менее актуальным,
в нем нет острой необходимости.
Но как раз потому, что пик внимания
к ар-нуво миновал, мы можем сегодня
лучше понять значение недавнего интереса к нему. Порой совпадения происходили на экспериментально-графическом
уровне, благодаря общему исследовательскому подходу к линии, трактуемой
как вьющаяся лента и графический ритм
(см., например, родство между знаменитой чашей из стекла фавриль работы Тиффани из Метрополитен-музея
в Нью-Йорке 1896 года и некоторыми
американскими и даже итальянскими
экспериментами различных художников — от Бриджет Райли до Франко
Гриньяни, от Джеффри Стила до Джетулио Альвиани и Марины Аполлонио), или
на оптико-перцептивном уровне, как это
видно из графических работ Коло (Коломана) Мозера.
Современный дизайн все реже служит
нуждам производства и все чаще проявляется в сфере концептуального искусства, делаясь своего рода альтернативой
промышленному выпуску. Но в силу
постоянно ухудшающейся социальноэкономической ситуации даже альтернативные предложения становятся частью
производственно-потребительской рыночной системы.

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Сопоставление маньеризма и ар-нуво помогло нам задуматься о том, как условия жизни влияют на создание
особых типов формальных связей. Мы смогли проследить общую для этих двух явлений уникальную способность проникать в другие эпохи и оставаться в них
актуальными. Именно это качество можно наблюдать
в развитии художественной культуры в первой половине
XX века и далее.
Речь идет об особых типах комбинированного языка
и о переосмыслении ряда фактов. Они подобны своеобразной «поэзии поэзии», и в них резче и непосредственнее учитываются другие культурные элементы (психологические, философские, литературные, музыкальные,
социально-политические). Они сходятся в едином
художественном выражении над общим знаменателем,
который затем подтягивает и объединяет прочие элементы. Сила такого проникновения и распространения
менее прямая, более подсознательная и разящая. Но не
в негативном значении — она призвана обозначить путь
реконструкции и изменения сущности явлений. Обладая
значительной мощью, эта сила неизбежно находит отражение и в формальных аспектах.

Коломан Мозер.
Движение. 1914. Эскиз. Цюрих.
Музей дизайна. Коллекция
декоративно-прикладного искусства

Минарет Аль-Малвия (Мальвия)
Большой мечети Самарры.
IX век. Ирак

АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

Луис Комфорт Тиффани.
Чашка из стекла фавриль.
1893–1896. Производство Tiffany
Glass and Decorating Company.
Нью-Йорк. Метрополитен-музей

Конечно, это не буквальное цитирование
одних и тех же элементов. Интерпретации
могут очень далеко отходить от оригинала. Но они являются реакцией, ответным
ударом, жестом неприятия, оспаривания,
отсылающими тем не менее к единому
источнику. Такой отбор вводят нередко
сами художники, сознательно или бессознательно, опосредованно или напрямую. Отт
бор может считаться просто проявлением
вкуса или быть осложненным категориями
и мотивами другой природы (психологическими, психоаналитическими, метахудожественными). Или просто задаваться как
формальная и знаковая отсылка, как правило путем деформации, а порой и полного
искажения первоисточника.

И это, как мне кажется, хорошо объясняет,
почему попытки стилистического возрождения ар-нуво в итальянской архитектуре
и дизайне мебели, о которых мы упоминали
ранее, оказались неудачными. Они так и не
смогли выйти за рамки простого копирования, не достигнув ни глубины, ни аутентичности подлинного ар-нуво.
АР-НУВО: ОТКРЫВАЯ ЗАНОВО

ĀāöõĉöĂă
óöþþùûù
Morris & Co.
Тюльпан. Хлопок. Печать.
1875–1881. Уолт
У емстоу (Лондон).
Галерея Уильяма
У
Морриса

се (или почти все) прямые предшественники ар-нуво — англичане.
В силу особого культурного подъема в Англии после промышленной
революции острая необходимость вырваться из-под влияния стесняющих, пуританских нравов Викторианской эпохи породила очень
конкретные и активные действия. В это же время в Париже, на другом полюсе культурного мира тех лет, в ином климате зарождался импрессионизм.
И именно он стал ядром, вокруг которого начали разворачиваться другие
движения. Это также объясняет, почему ар-нуво в конечном итоге стало
течением, наименее связанным с импрессионизмом. Хотя на него конструктивно и визуально должен был повлиять облик грандиозных сооружений
из стекла и стали (от большой оранжереи в Чатсворте (1834) до Хрустального дворца Пакстона в Лондоне (1850) и павильонов всемирных выставок),
которые, по сути, были архитектурным аналогом пленэра импрессионистов.
И все это должно было воздействовать на основные характеристики произведения (будь то здание или предмет дизайна) в стиле ар-нуво.

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Уильям Блейк.
Лестница Иакова. Ок. 1799–1806.
Лондон. Британский музей

Творчество Уильяма Блейка (1757–1827),
английского поэта и художника, в определенном смысле считавшего себя пророком, является решающим для появления
эстетики нового стиля: он сформулировал
некоторые из черт, которые лягут в основу поэтики символизма и ар-нуво. Блейк
уже выражает себя через символы (огненный цветок как синтез стихий; растение
и огонь — у истоков жизни), форма его
художественного языка характеризуется
высшей степенью литературной, сказочной,
витиеватой и торжественной образности.
При этом его работы технически изящны,
лишены объемной плотности, биоморфны, мистически сентиментальны. Они уже
заключают в декоративный знак новый
антиреалистический смысл.
Блейк в равной степени посвящал себя
поэзии и живописи, используя эти формы
искусства для выражения своих аллегорическо-мистических идей. Он черпал вдохновение в Средневековье, особенно в миниатюрах из рукописей, которые переосмысливал
в своих книгах, а также в общей атмосфере
таинственности и духовности, присущей
той эпохе. Формальным же ориентиром
для Блейка было монументальное искусство
Микеланджело, однако в его интерпретации
оно приобретало гротескные формы, что
выражалось в графической четкости линий,
растительных мотивах и плоскостности
изображения. Техническое изобретение Уи
У льяма Блейка — иллюминированная печать,
своего рода печатная миниатюра, сочетающая текст и иллюстрацию.
Двухтомник У
Уильяма Блейка Песни невинности (Songs of Innocence), созданный в 1789
году4, — первый в серии его иллюминированных книг. Блейк, вдохновляясь средневековыми миниатюрами, стремился к сочетанию простоты и изысканной каллиграфии.
4

Впервые опубликованный в 1794 году. — Прим. ред.

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

В этом он предвосхитил интерес к готике, который проявился
в XIX веке ((gothic revival).
Но Блейк не просто сопровождал свои стихи изображениями
и орнаментами — он стремился к формальному объединению
этих двух явлений в рамках единой концепции. Текст и иллюстрация сливались в его работах в единое целое, образуя
изысканный орнамент, который отличался плавным ритмом,

Уильям Блейк.
Песни невинности.
1789. Нью-Хейвен.
Йельский центр
британского искусства

непрерывным движением и создавал самодостаточную асимметричную композицию.
Истоки этой асимметрии, мягкости и волнообразности Блейка искусствовед Роберт
Шмутцлер возводит к вдохновению рокайлем, по преимуществу маньеристическим
элементом, и его последующему преодолению (R. Schmutzler, Art Nouveau, Stuttgart,
1962, ed. Milan, 1966).
Но прежде всего Блейк впервые после
эпохи Возрождения воплотил в период расцвета концепции специализации
(в Англии в это время бушевала промышленная революция) идеал универсального
художника, стремящегося к синтезу искусств и рассматривающего саму жизнь
как искусство.
Наряду с интересом к Средневековью,
склонностью к мистике и аллегорическому
эстетизму, у Блейка была еще одна особенность, которая, хотя и не сразу, нашла
отклик у прерафаэлитов более полувека спустя. Именно они впервые открыли Блейка
как поэта-художника — современники его
игнорировали, считая попросту безумным.
В числе других мастеров, несомненно
оказавших влияние на поэтику прерафаэлитов, а через них — на ар-нуво, швейцарец Иоганн Генрих Фюсли (1741–1825)
и немец Каспар Давид Фридрих (1774–
1840). Влияние Фюсли, особенно в период
его жизни в Лондоне, шло опосредованно:
через литературные опыты Малларме, где
поэтическое слово становится источником образов, сквозь призму французского
символизма. Тексты Иоганна Фюсли источают тревожность, отображая грань между
сновидческим и галлюцинаторным видением и обращением к проторомантическим
и неоклассическим образцам. Фридрих
станет бесспорным ориентиром благодаря
своей концепции символического восприятия природы, рассматриваемой как сокровенная вселенная, тайная, непроницаемая
в своей непостижимости, перед которой
человек обнаруживает свое одиночество,
выражаемое в экзистенциальных муках
и возвышенной меланхолии.
ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Не стоит отрицать и непрямое влияние ясной, холодноватой чувственности «эмалевидного»
классицизма Жана Огюста Доминика Энгра (1780–1867).
В 1847 году поэт и живописец Данте Габриэль Россетти (1828–1882) купил записную
книжку У
Уильяма Блейка со стихами и с рисунками (так называемую manoscritto Rossetti). Она
т
стала учебным пособием для Россети, а также главным источником вдохновения для братства прерафаэлитов, к которому он примкнул вместе с художниками У
Уильямом Холманом
Хантом и Джоном Эвереттом Миллесом (Милле) по совету и при поддержке Джона Рёскина.
Братство начало деятельность в Лондоне в 1848–1849 годах, в то же время, когда Россетти
написал свою первую картину Девичество Марии.
После нескольких путешествий по Европе в 1860 году Россетти женился на Элизабет Сиддал, своей музе и натурщице. Она служила постоянным источником вдохновения для него
как поэта и живописца, как при жизни, так и после своей трагической смерти от передозировки снотворным в 1862 году. С этого рокового момента Россетти стал все больше
замыкаться в себе, погружаясь в паранойю. Тем временем Рёскин, озабоченный состоянием
художника и желая помочь ему, купил большинство его работ. Однако несчастье продолжало
терзать мастера. После смерти жены он похоронил вместе с ней свои рукописи, но в 1869
е
пьянству и наркомании, Росгоду друзья уговорили Россетти восстановить их. Предавшись
сетти забросил живопись, отдавая все свои силы поэзии. В стихах и прозе Россетти также
воплощал и пробуждал необходимость возвращения к итальянским авторам XIII и XIV веков,
которых он переводил в свободной романтической манере, предвосхищая образы декаданса.

Художники-прерафаэлиты были не
только живописцами, но и поэтами; они
занимались прикладным искусством,
оформлением интерьеров и росписью
тканей. Вместе с Уильямом Моррисом
они воспевали духовность труда.
Каждый из этих творцов стремился наполнить свою жизнь рыцарской романтикой,
в которой христианский идеал и концепция
мистического самопожертвования сливаются с идеей земной любви, понимаемой
в духе «нового сладостного стиля» поэзии
начала XIV века, как стремление к духовному возвышению. Все стихи Россетти, посвященные «Благословенной дамозель» (которая и «Блаженная дева», и его собственная
умершая жена), и сами названия его картин
((Девичество Марии Девы, Се раба Господня,
Данте рисует ангела в первую годовщину
смерти Беатриче) верны этой ясной, неизменной теме.

На формирование поэтики прерафаэлитов оказали влияние идеи назарейцев и пуристов,
популяризированные в Англии Уильямом Дайсом (1806–1864). Также немаловажную
роль сыграл суровый мистицизм Форда Мэдокса Брауна (1821–1893), который, в свою
очередь, был связан с эротико-магическим мистицизмом французского оккультиста Жозефа Сара Пеладана, экстравагантного основателя Каббалистического ордена Розы+Креста,
альтернативного Парижскому салону. Эта поэтика основана на смутном символико-интеллектуальном мистицизме, который в реальности не имеет ничего общего с символизмом.
В художественной практике это воплощается в замкнутых, натуралистичных формах, пусть
и представленных с почти метафизической, нереалистичной идеализацией.

Прерафаэлиты чувствовали потребность
порвать с традицией. Их борьба была
направлена прежде всего против пустого
формализма и механической гладкости
искусства, которыми буржуазия кичилась
как доказательствами своей респектабельности, пуританской морали, высоких
идеалов и поэтического чувства.

Формальный и идеологический ориентир для прерафаэлитов — искусство, предшествующее Рафаэлю (чье творчество — символ классического натурализма и интеллектуализма — они отвергали), т. е. «примитивов» (условное название мастеров XIII–XV вв.) Джотто
и Симоне Мартини, Средневековье с его антиклассическими мифами, а также христианский мир героев Крестовых походов и рыцарские баллады о подвигах. В архитектуре,
в свою очередь, за возвращение к готике параллельно выступал величайший критик того
времени — Джон Рёскин.

Интересно отметить, что, несмотря на
расцвет братства прерафаэлитов, а также рождение движения так называемого
католического пробуждения (далекого от
реальной жизни), в самом Лондоне нравы
оставались пуританскими и викторианскими, в то время как в Париже родился импрессионизм, теснее связанный с реалиями
своего времени.

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Данте Габриэль
Россетти.
Увенчанная гирляндой
(La GhirIandata).
1873. Лондон.
Художественная галерея
Гилдхолл

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистл
У
ер, космополитичный американский художник,
друг всех французских живописцев того
времени, ценитель французского искусства,
сыгравший немаловажную роль в формировании ар-нуво, был знаком в Лондоне с Данте Габриэлем Россетти, по крайней мере до
своего разрыва с английским культурным
миром после знаменитого процесса о клевете против Джона Рёскина.

Несмотря то что сам сам Уистл
У
ер восхищался Россетти, называя его маэстро
(«не художник, знаете ли, но очаровашка
и джентльмен»), он не мог отделаться от
свойственной ему язвительности, продиктованной отстраненным и критическим
взглядом на современные художественные
события.

Так, однажды, когда Данте Габриэль Россетти обратился к Уистлеру за советом
по подбору рамы (оформление произведения имело большое значение и для
ар-нуво) для одной из своих композиций,
навеянных стихами, тот спросил: «Почему бы не заключить в раму сонет?»

Джон Эверетт Миллес (Милле).
Офелия. 1851–1852. Лондон.
Британская галерея Тейт

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Холман Хант (1827–1910), автор любопытных мемуаров Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood,
отмечает в группе прерафаэлитов характерные черты: скрупулезная аналитическая описательность, высокопарная религиозность придают их картинам особую, почти сюрреалистичную интонацию остро характерного, узнаваемого типа. Поощряемый Рёскином, Хант обратился к религиозной живописи. Чтобы воплотить в жизнь сцены из жизни Христа, художник трижды отправлялся в Палестину. Тщательное следование
реальности сочетается в его работах с аллегорическим символизмом, который создает ауру таинственности
и магического волшебства.
Мир Джона Эверетта Миллеса (Милле) (1829–1896) более натуралистичен, несмотря на влияние прерафаэлитской поэтики. Проникнутый созерцанием и идиллией, художник тяготеет к лирической, утонченной
идеализации природы. Миллес изображает мир с нежностью и умиротворением, в духе романтической, немного мрачной готической традиции. Это, в свою очередь, разбавляет галлюцинаторную фантазию в духе Блейка
чувственной сентиментальностью маньеризма. Миллес отдает предпочтение выразительной, холодной цветовой гамме, в которой каждая деталь проработана с невероятной тщательностью.

Эдвард Бёрн-Джонс.
Орфей оглядывается.
1872–1875. Оксфорд.
Музей Эшмола

Когда прерафаэлиты были наконец приняты
в академию, Миллес добился там значительного успеха с картиной Офелия. А серия
работ, распространяемых через выставки,
обеспечила ему приличную репутацию
(среди них — Портрет Джона Рёскина,
1853–1854). Вместе с тем продолжалось его
увлечение ксилографией, которая, в соответт
ствии с программой прерафаэлитов, имела
тенденцию к более широкому распространению и приобретала социальный характер.
Эдвард Бёрн-Джонс (1833–1898) оказался
в кругу прерафаэлитов в 1855 году, изначально вдохновившись творчеством Уилья
У
ма Морриса в Эксетер-колледже в Оксфорде, благодаря своему другу Данте Габриэлю
Россетти, который уговорил его отказаться
от карьеры церковника во имя живописи.
В образах персонажей Бёрн-Джонса, мягких
и манерных, одетых в красочные средневековые костюмы, будто оживали легенды
о короле Артуре и рыцарях Круглого стола,
но в какой-то момент извилистый и ломаный язык Боттичелли, увиденный в Италии,
и монументальность Мантеньи преобразуют
его художественную манеру. Длинноногие,
несколько бесполые рыцари, бледные и гибкие, словно подростки, а также нежные
девы послужат образцом для декадентского
символизма Франции. Прекрасны рисунки
Бёрн-Джонса из серии Орфей.

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Самый прямой отклик на поэтику и поэзию прерафаэлитов дал английский эссеист
и романист Уолтер Патер (1839–1894). Он был одним из основоположников декадентского эстетизма, возводившего красоту в культ. Хотя творчество Патера и пронизано грустью, красота у него приобретает почти религиозные черты, что еще сильнее
проявилось у его последователей. Патер отстаивает идею чистого искусства, полностью
свободного от влияния любых внешних факторов и ценностей. Он говорил: «Всегда
гореть этим драгоценным огнем — вот истинный успех в жизни». Одному студенту,
спросившему мастера, почему мы должны быть прилежными, он ответил: «Потому что
это так красиво!»
Однако главный интерес в движении прерафаэлитов представляют отношения
братства с Джоном Рёскином (1819–1900), английским писателем, рисовальщиком, критиком и моралистом, который в своих произведениях подчеркивал тесную
связь искусства с окружающей средой, а также с Уильямом Моррисом (1834–1896),
который подхватил и продолжил программу Рёскина по нравственному воспитанию
общества через искусство. Моррис считал, что искусство должно быть неразрывно
связано с повседневной жизнью и должно находить свое выражение в практических
вещах и ремесленных изделиях.
Неприятие индустриальной эпохи и ее машин, характерное для католической доктрины и утопически-реформаторского социализма, а также стремление к моральному идеалу привели к тому, что прерафаэлиты нашли вдохновение в идеализированном образе
Средневековья. С другой стороны, все это созвучно (в связи с позицией пересмотра
роли дизайна в промышленности) кампании, проводимой английским правительством
по увеличению числа школ художественного образования. Хотя Школа искусств и ремесел (College of Arts and Crafts), основанная в Бирмингеме в 1821 году, и Парламентт
ская комиссия, созданная в 1835 году с целью «распространения мастерства рисунка
в народе», были учреждены в первую очередь для рабочих, занятых в промышленности
(manufacturing population), они полностью противоречили духу Рёскина и Морриса,
которые боролись прежде всего с промышленным производством.
В 1861 году Уильям
У
Моррис вместе с Филипом У
Уэббом (архитектором, который создал
для него в 1860 году Красный дом в Аптоне, идя путем упрощения архитектурного
языка, но все еще опираясь на традиционную для Средневековья манеру), а также
с Бёрн-Джонсом, Россетти, Фолкнером и Маршаллом основал в Лондоне фирму Моррис, Маршалл и Ко (Morris, Marshall & Co). Здесь художники определяли себя «работниками от искусства в области живописи, скульптуры, мебели и витражей».
Таким образом, Моррис положил начало масштабному движению реформ, которое затронуло все виды художественного производства: от архитектуры до
изобразительного и декоративно-прикладного искусства, включая полиграфию.
И прежде всего он попытался преодолеть разобщенность между производством
и художником, определив отношения между искусством и обществом, на которых
будет основываться весь модерн.
В 1888 году Моррис вместе с Макмёрдо, Крейном и Эшби основал Общество выставок
искусств и ремесел, в котором демонстрировал свои теории. В Мертонском аббатстве,
куда художник перенес свою мастерскую в 1881 году после ухода Брауна, Россетти
и Маршалла, Моррис в 1890 году открыл частную книгопечатню «Келмскотт-пресс»
и в 1896 году выпустил сборник The Kelmscott Chaucer.

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Уильям Моррис,
Morris & Co.
Эскиз-картон для венка. Ок. 1876. Общий
вид и деталь. Аделаида.
AGSA — Художественная галерея Южной
Австралии

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Однако отношения прерафаэлитов с американцем Джеймсом Эбботом Мак-Нейлом Уистлером (1834–1903), человеком совершенно иного склада ума и круга интересов, свободным
от пуританских традиций и морализма, но при этом эгоистично закрытым для всех социальных и гуманитарных интересов, можно объяснить в других категориях. Они также впишутся в ар-нуво, включая общую для французов и прерафаэлитов любовь к Востоку и особенно к Японии, которую Уистл
У
ер действительно привил в Лондоне после возвращения из
Парижа (туда моду на романтизацию Востока завезли братья Гонкуры) в 1859 году.
Наряду с Оскаром Уайльдом, Уистлер воплощал в Лондоне тип идеального эстета.
Уистлер — антагонист Рёскина. Однажды он даже развернул против него громкий судебный
У
процесс, который можно считать символом противостояния двух миров — викторианского
пуританства и революционного движения, откровенно скандального и взрывного, которое
увидит в своих рядах величайших деятелей литературного и художественного мира своего
времени: от Бодлера до Верлена и Рембо, от Бёрдслея до Гогена и Ван Гога,
Г
от У
Уайльда до
50

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Уильям Моррис. Филип Уэбб.
Красный дом. 1859. Бекслихит.
Лондон

Суинберна, от Ибсена до Стриндберга, от Пруста до Жида… Почти все
они сгорели в разрушительном пламени завоеванной и дорогостоящей
свободы, в жесточайшем компромиссе со своей человечностью.
Даже деградация, жалкий финал, который мужественно предпочитали
(иногда сознательно) слишком многие представители культуры конца
века, является еще одним доказательством отчуждения культуры от общества. Это во многом сближает деятелей, самоотверженно начавших
борьбу за спасение современного им мира, с американским бит-поколением 1920-х годов («потерянным поколением», по определению Гертруды Стайн, Фрэнсиса Скотта Фицджеральда и Генри Миллера). Также
это созвучно с более поздними проявлениями интеллектуального бунта
против массового общества: вспомните бит-движения и безудержное
неприятие устоявшегося общества американскими писателями: от Джека Керуака до Аллена Гинзберга и Грегори Корсо.

Уильям Моррис.
«Сочинения» Джеффри Чосера.
(Келмскоттский Чосер).
Издательство «Келмскотт-пресс».
Лондон, 1896. Стэнфорд.
Центр изобразительных искусств
Айрис и Б. Джеральда Канторов
при Стэнфордском университете

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

одной из моих работ [Ноктюрн в голубых и золотых
тонах] один и тот же цвет
берется и варьируется постоянно,
появляясь то здесь, то там...
таким образом цвета в своей
совокупности творят возвышенную
гармонию. Восхищает, как хорошо
японцы усвоили эту концепцию.
Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер.
Ноктюрн в голубых и золотых тонах:
Старый мост в Баттерси. Ок. 1875
52

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Джеймс Эббот
Мак-Нейл
Уистлер.
Ноктюрн в голубых
и золотых тонах:
Старый мост
в Баттерси.
Ок. 1875.
Лондон. Британская
галерея Тейт

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Что касается страсти к восточному искусству, пронизывающей художественную культуру второй половины
XIX века, напомним, что именно Уистлер в 1876–1877 годах оформил знаменитую Павлинью комнату в Лондоне
для Фредерика Р. Лейланда.
вавшись его кратковременным отсутствием, переделал ценную антикварную обивку из кордовской кожи и покромсал
на куски персидский ковер, цвета которого не соответствовали его задумке. В обстановку Уистл
У
ер вписал одну из своих
картин, Принцесса из страны фарфора (1863–1864), явно
вдохновленную японскими мотивами (вспомним ксилографии Китагавы Утамаро).
У
В Павлиньей комнате расположение декора на поверхности
стены уже не подчиняется традициям классической перспективы иллюзии, а уступает место линейной асимметрии.
Непрерывное, обволакивающее движение форм поднимается
от крупных вееров к змеевидным очертаниям фигур павлинов
и постепенно приходит к светящимся каплям небольших светильников на потолке, в мерцающем великолепии прозрачного зелено-золотого сияния. Даже в картинах, которые Уистл
У
ер
называл по ассоциациям с музыкальными произведениями, —
например, Ноктюрн в голубых и золотых тонах и Симфония
в белом — в свободе их композиции, использовании цвета,
гармонии (что, впрочем, тоже свидетельствует о любви Уист
У тлера к импрессионизму) прослеживаются японские истоки.
Помимо мотива павлина, который благодаря Бёрдслею станет,
наряду с лебедем, кувшинкой, или водяной лилией, одним из
самых характерных образов в репертуаре ар-нуво, Уистл
У
ер
(а также прерафаэлиты) стремится к согласию между картиной и рамой, делая их единым целым. Таков Ноктюрн в голубых и золотых тонах: Старый мост в Баттерси (ок. 1875),
где рама, украшенная синими и золотыми чешуйками, предстает как бы естественной оправой картины, выдержанной
с ней в единой тональности. Справа узнается мотив бабочки,
который Уистл
У
ер использовал в качестве инициалов почти
во всех своих работах. Он всегда расположен асимметрично,
в соответствии с японскими обычаями. Мастер выбрал цвет
золотой бабочки (весь его дом был выдержан в этом цвете, от
стен до салфеток, в сочетании с синими и белыми оттенками
китайского фарфора). Вместе с синим и зеленым, фиолетовым и бирюзовым золотисто-желтый станет одним из любимых цветов ар-нуво.

Джеймс Эбботт Мак-Нейл Уистлер.
Павлинья комната. 1876. Вашингтон. Смитсоновский музей азиатского
и средиземноморского искусства, Художественная галерея Фрира
ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Именно ощущение полной гармонии, исходящей от каждой
вещи, сопровождающей любое жизненное явление, вплоть
до самого утонченного изнеможения, будет главной ценностью
в языке модерна.
Интерес к Востоку, кроме того, проявился в серии текстов
о японском искусстве, самым влиятельным из которых остается
работа Кристофера Дрессера Japan: Its Architecture, Art and Art
Manufactures 1876 года.
Помимо этого, Дрессер — автор книги The Technical
Educator (1870), в которой он определяет значение органической и функциональной структуры растительных элементов,
вводя в оборот один из самых ярких мотивов модерна — ритмическую линию, энергию движения, заключенную в формах
природы, растениях, крыльях птиц.
В действительности объектом изучения и источником вдохновения
становится не столько природа. В фокусе — выявление конструктивной, символической схемы, глубинной структуры природного
объекта, выраженной в плоскостных геометрических модулях,
согласно восточной традиции. При этом двухмерный характер
восточного орнамента теоретически уже осмыслялся в Grammar of
Ornament Оуэна Джонса (1856), ставшей основой для разработок
южнокенсингтонской школы. А та, в свою очередь, оказала большое влияние сначала на прерафаэлитов, а затем, в период расцвета
ар-нуво, на ван де Велде.

Джеймс Эббот
Мак-Нейл Уистлер.
Принцесса из страны фарфора.
1863–1865. Общий вид и деталь.
Вашингтон. Смитсоновский
музей азиатского и средиземноморского искусства,
Художественная галерея Фрира

В контексте готического возрождения ((gothic revival), уже содержавшегося в страсти к Средневековью Рёскина, Морриса и прерафаэлитов, необходимо также упомянуть француза Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879), который вызвал острый интерес к конструктивной
составляющей архитектуры. В ней, по его мнению, заключается
самое подлинное выражение зодчества (он сводил модули средневековой архитектуры к структурной орнаментации из железа). С возрождением готики через Рёскина и Морриса также были связаны
англичане Артур Хейгейт Макмёрдо, Уолт
У ер Крейн и Чарльз Эшби.
Они — активные популяризаторы идей движения «Искусства и ремесла», сначала — в Гильдии века (1882), занятой перестройкой
всех сфер художественного производства, а затем — в Гильдии работников искусства (1884), вплоть до Общества выставок искусств
и ремесел, основанного в 1888 году.
В этих творческих мастерских, можно сказать, и зародился ранний
английский модерн.

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

пытался воплотить однуединственную идею —
потенциальной энергии,
силы и бодрости <...>
в линиях, подобных
распускающимся
весной почкам.
Кристофер Дрессер.
Принципы орнамента.
1862

Кристофер Дрессер.
Фирма Chubb & Sons. Cтул.
Ок. 1870. Нью-Йорк.
Метрополитен-музей

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Символизм, эстетизм и новая религиозность, которые можно
объединить в так называемый декаданс, уже нельзя рассматривать в роли предпосылок ар-нуво. Перед нами — отдельные, самостоятельные компоненты, в любом случае включенные в общую сферу вкуса ар-нуво.
Интересно проследить, как ар-нуво удается использовать эти
предпосылки и как он применяет их в рационалистском, почти
просветительском ключе, сродни тому, как, например, Джованни
Пиранези использовал в декорациях классическую античность
и египетские мотивы.
На самом деле, посмотрите на разницу между тем, как проявляют себя различные «возрождения» того времени (неороманика,
неоготика, неоклассика), и тем, как ар-нуво, в свою очередь,
использует те же мотивы, ту же концепцию возрождения. Не
исторически достоверно, а рационально: как коллаж, как визуальную отсылку, как символический подтекст, все преобразующий и поглощающий. Вспомним, как Обри Бёрдслей вводит
классику в иллюстрацию Здравствуй и прощай ((Ave atque vale)
к строкам Катулла На смерть брата (Catullus 101), где простота
решения чувствуется в возвышенном рождении мотива, в динамике напряженных линий. Или как Гауди с удивительным вовлечением использует готику, оживляя ее хоральный, религиозный
характер, переизобретая и оспаривая ее ключевые конструктивные каноны, вплоть до усиления сил статики и динамики. Готика
сама по себе обладает необычайной свободой интерпретации
и волей к возрождению. Так югендстиль использует одномерные,
перспективные, египетские мотивы в качестве эмблематических
элементов (отсюда отсылки к эскизам декораций интерьеров
в графике Пиранези).

Кристофер Дрессер.
Проект орнамента. Ок. 1883.
Нью-Йорк. Метрополитен-музей

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Эжен Виолле-ле-Дюк.
Иллюстрация. Беседы об архитектуре.
Т. 2. 1872

Однако именно эта всепроникающая сила,
способная трансформировать, лепить каждый мотив по своему образу и подобию,
откуда бы он ни происходил, дала жизнь
особому внутреннему звучанию. В момент
своего появления это звучание стало не решающим, глобальным движением в самом
ар-нуво, а тем фоном, который время от
времени выходит на поверхность, словно
выполняя в ансамбле функцию непрерывной басовой партии (итал. basso continuo)
или даже вибрато. То есть того самого
мерцания, которое как бы добавляет шум
основной мелодии. Но на самом деле оно
маркирует и, наконец, трансформирует
множество последующих событий, даже
если они далеки друг от друга и противоречивы. Оно вносит свою лепту в их
индивидуальность.

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Возвращаясь к различным течениям —
символизму, эстетизму, неоспиритуализму,
которые, как мы уже говорили, можно
считать составляющими общей области
вкуса ар-нуво, поскольку они представляют
собой независимые, хоть и современные
ему течения, — будет нелишним время от
времени фиксировать разные ответвления.
Более того, мы опишем наиболее непосредственные и характерные факты, насколько это возможно для этого культурного
периода со столь разнообразными переплетениями и с богатством связей и обменов.
Это относится не столько к архитектуре
и прикладным искусствам, в отношении
которых уже были заполнены многие исторические лакуны. Речь в основном пойдет об изобразительных искусствах, как
правило, описанных лишь частично (факт
значительного вклада исследователей из
Италии и других стран сегодня позволяет
поставить вопрос точнее).

Обри Бёрдслей.
Здравствуй и прощай. 1896. Иллюстрация
к гимну Катулла На смерть брата (Catullus 101).
Опубликовано в переводе Бёрдслея в журнале
The Savoy, № 7, ноябрь 1896

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

Антонио Гауди.
Мансарда дома Бальо.
1904–1906. Барселона

Стефан Тшуди-Мадсен, например, пишет, что «по общему правилу... термин ар-нуво не может быть использован для живописи,
с одной стороны, потому что это явление в основном касалось
архитектуры и прикладного искусства, а с другой — потому что
история живописи обычно дробится на конкретные периоды,
согласно устоявшемуся делению» (S. Tschudi-Madsen, Fortuna dell’Art
Nouveau, Milan, 1967).
Но нам кажется уместным обрисовать в общих чертах ряд персоналий (их будет немного), которые часто независимо друг от друга
сформировали облик этого культурного явления.
Да и само четкое хронологическое деление истории живописи
опирается на исследование культурных периодов, сознательно
и полностью игнорирующее вклад ар-нуво. Не будем забывать, что
центром распространения таких важных для этой эпохи явлений,
как импрессионизм, оказался Париж и вся Франция и внутрь этого
процесса естественным образом вписывались любые художественные течения: постимпрессионизм, «Наби», символисты и др. Затем,
накануне Первой мировой войны, с приходом экспрессионизма
и различных авангардных течений традиционное понятие «искусство» было переосмыслено. И первые «измы» XX века сразу и намеренно выступили против того идеала красоты, которым прежде
вдохновлялось ар-нуво и на котором оно строило все свои проекты
морализации и преображения обыденной жизни.
62

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

ичто не было курьезнее
вернисажа одного из наших
салонов, где бок о бок стояли
элегантные женщины в причудливых,
заранее продуманных нарядах. <…>
Некоторые несли лилии, словно
свечи, пытаясь сохранять
равновесие между прическами в духе
Рёскина и современным обществом,
в котором они вращались.
Октав Маус. Волшебный фонарь.
Из книги Мадлен Октав Маус
Тридцать лет борьбы за искусство.
1884–1914. 1926
Данте Габриэль Россетти.
Дневной сон. 1880. Деталь. Лондон.
Музей Виктории и Альберта

ПРЕДШЕСТ ВЕННИКИ

ÿāþñýöþăûñû
ĂùýóÿüùĈöĂûñĐ
ąÿāýñ

Густав Климт.
Юдифь и Олоферн. 1901.
Деталь. Вена.
Австрийская галерея
Бельведер

есмотря на разнообразие своих форм и масштабов, обусловленных культурноисторическим контекстом, ар-нуво обладает общими элементами. Эти элементы,
получив развитие в различных уголках мира, позволяют рассматривать ар-нуво
как целостное движение.

Ар-нуво намеренно утверждает себя как декоративный стиль.

Давняя традиция рационализма и пуризма приучила нас с недоверием относиться к терминам «орнамент», «орнаментальный» и связанному с ними эпитету «декоративный». Ар-нуво
пользовалось ими наравне с терминами «натурализм» (то есть «простое копирование реальности») и «натуралистичный» (то есть «естественный», «идущий от природы»). Первым из
них ар-нуво заклеймило даже импрессионистов.
Представители ар-нуво, наряду с символистами, видели в импрессионизме (во многом справедливо, как умело показала Мила Лева Пистой в эссе в журнале Comunità) крайнее проявление натурализма XIX века.

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

«В озарениях символистов, как и в аллюзиях модерна, действительно чувствуется
аура конца века, но самый серьезный и безысходный кризис, бесспорно, заключался в тенденции натурализма.
Сегодня это утверждение кажется банальным, само собой разумеющимся, однако
долгое время оно смешивалось с второстепенными и не вполне художественными
причинами, к которым, безусловно, следует отнести непонимание широкой публики и насмешки официальной критики, которые утешали самих импрессионистов,
считавших себя знаменосцами вкусовой революции. На деле же они предстали последним детищем натурализма XIX века и справедливо подвергались полемическим
нападкам со стороны своих современников-символистов» (M. Leva Pistoi, Implicanze
astratte dell’Art Nouveau. Comunità, № 134/135, 1965).
Интуиция символизма и ар-нуво, нехарактерная для импрессионизма (разумеется,
эти наблюдения имеют теоретический характер и ни в коем случае не преуменьшают интерес к импрессионизму на художественном уровне), берет свое начало
в следующем. В то время как импрессионисты принимают, пусть с презрением,
буржуазную реальность, мастера ар-нуво и символисты стремятся переплавить все
в реальность условную, сублимируя ее в миф о Красоте. Той самой Красоте, что
вносится непосредственно в жизнь, гранича, таким образом, с Изяществом, практически лишенным духовности, сверхъестественности. Однако те же художники
все время рискуют эту границу перейти.
Манифест бельгийского художника группы «Наби» Яна Веркаде «Картин нет —
есть только украшения» весьма показателен. Показательно и то, что историк
искусства Алоиз Ригль во введении к своей работе Stilfragen (Problemi di stile) (1893)
пишет: «Потребность в украшении... одна из самых элементарных потребностей
человека, более элементарная, чем потребность защитить тело».
Орнамент ар-нуво — это символическая форма, в которую заключено послание, и она стремится завладеть объектом, чтобы превратить его в свою структурную сущность, тайную жизненную силу, символ своего предназначения.
Таким образом, орнамент реализуется в обволакивающей, динамичной, извилистой
линии с ее четко читаемым на плоскости росчерком, который определяет две взаимодополняющие формы: позитив и негатив. Каждая имеет свое значение. Линия
раздваивается и множится в свободном развитии, словно эхо некой волны, в связках линий, расходящихся параллельно или веерообразно.

Данте Габриэль Россетти.
Благословенная дамозель
(Блаженная дева). 1871–1878.
Общий вид и деталь. Кембридж.
Гарвардские музеи, Музей Фогга

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

У
Уолтер
Крейн в 1889 году подчеркивает
значение линии как изобразительной силы.
Он добавляет:
«Линия имеет абсолютное значение,
поэтому при создании произведения
искусства художник должен использовать
линии всех видов: определяющую, выразительную, тонкую, агрессивную линию,
которая управляет и объединяет».
Феликс Бракемон, французский гравер и керамист, в книге Du dessin et de
la couleur, 1885 писал: «То, что в жизни
является жестом, движением, выражением
характера, проявлением живых существ
и расположения предметов, в произведении искусства становится линией». Ван
де Велде в 1898 году писал, что линия —
это «активная сила, подобная всем элементарным силам». А Эрнст Эндель, немецкий
архитектор, автор знаменитого ателье
«Эльвира» в Мюнхене с его свободой воображения в орнаментальном оформлении
фасада и лестниц (1896–1907; разрушено
нацистами), писал в 1898 году:
«Мы являемся свидетелями подъема совершенно нового искусства, чьи формы
как будто ничего не значат и не изображают, ничего не вызывают, но способны
вдохновить нашу душу столь же глубоко,
как тоны музыки».
В то же время Клод Дебюсси говорил о «разрыве мелодической ячейки», а в 1901 году
он написал в журнале La revue blanche: «Музыкальный арабеск, или, скорее, принцип
орнаментальности, лежит в основе всех
видов искусства».

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

Связи с музыкальным миром были очень
тесными. Сам Дебюсси написал поэму
La damoiselle élue под впечатлением от
сонета (1874) и картины Данте Габриэля
Россетти Блаженная дамозель (1871–1878)
и исполнил ее на открытии первой выставки, посвященной книжной эстетике, La Libre
Esthétique в 1894 году. Француз Морис
Дени в свою очередь проиллюстрировал
как французское издание симфонической
поэмы Дебюсси, так и сонет Россетти.
Об ар-нуво и эзотерике упоминает Марко
Бортолотто, говоря о некоторых песнях
Шёнберга (dai Fünfzehn Gedichte del Buch der
hängendem Gärten, op. 15, Lieder op. 22),
использует термин «криволинейный»
(M. Bortolotto, Schönberg, il Liberty e l’esoterismo,
in XXVII Maggio musicale ﬁorentino 1964.
L’Espressionismo, Florence, 1964).
Танец как проекция движения во времени по своей музыкальной, ритмической
сути является одной из самых повторяющихся экспрессивных категорий в иконографии модерна.
Человеческая фигура также воспринимается в символическом смысле как выражение
глубинного динамизма бытия, знак жизни.
Женский образ сводится к тонкому, отстраненному символу, в котором остается
подспудная и тайная, утонченная и неуловимая, слегка двусмысленная чувственность. А образ танцовщицы типичен для
того времени.
Жест танца как ритуальное действо, таким
образом, является одним из средств изгнания бесов пола (как сказал бы Ролан Барт),
потому что он переносит тело в сказочное
поле (куда ведет и путь экзотизма — как
известно, один из излюбленных приемов
ар-нуво). И действительно, когда польский
модернист Станислав Пшибышевский,
близкий друг Ницше, в 1893 году писал:
«В начале был Секс. Ничто не существовало отдельно от него, все заключалось
в нем», — секса действительно боялись.

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

узыкальный
арабеск, или,
скорее, принцип
орнаментальности,
лежит в основе всех
видов искусства.
Клод Дебюсси,
Белый журнал. 1901

Уильям Моррис,
Эдвард Бёрн-Джонс.
. Картон для ткани. Ок. 1880.
Фрагмент. Уолт
У емстоу (Лондон).
Галерея Уильяма
У
Морриса

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

В обществе, все еще пронизанном пуританством, произошел всплеск женской эмансипации. Ницше видел в женщине опасное,
вероломное, чувственное существо (возможно, из-за полученного им отказа от экстравагантной Л
Лу фон Саломе). Деву-ангела
у Данте Габриэля Россетти и Бёрн-Джонса
сменила у Бёрдслея и Климта змееподобная
женщина.
Но в рассматриваемый нами период идеи
еще не принимали, по крайней мере внешне, таких экстремальных выражений. Они
скорее воплощались в абстрактные символы, по крайней мере к этому тяготели.
Так, наиболее часто встречающимся символом ар-нуво является образ змеиной
танцовщицы (Serpentintänzerin), в котором обретает конкретную форму и персонифицируется как выражение своего
рода жестокой любви-ненависти идея
змеевидной линии.
Лои Фуллер, танцовщица с покрывалами,
заставляла свое длинное платье-балахон
развеваться, словно крылья, при помощи
невидимых стержней и нескольких вентиляторов. Фуллер сразу стала кумиром поэтов
(Малларме, Роденбах) и вдохновением для
многих мастеров: У
Уилла Брэдли, ФрансуаРауля Ларша и Пьера Роше, построившего вместе с архитектором Анри Соважем
для Всемирной выставки 1900 года театр,
фасад которого был смоделирован с намеком на спиралевидные формы ее одежд.
Покрывалами Фуллер впечатлялись также
Анри Ривьер, Бернгард Гетгер, Л
Лукас, ван де
Велде, а также Роден, Тулуз-Лотрек, Коломан
Мозер и Жюль Шере.

Морис Дени.
Иллюстрация на обложке альбома
Клода Дебюсси La demoiseIIe éIue. 1893.
Оригинальное издание. Париж.
Историческая библиотека
72

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

Обри Бёрдслей.
Танец живота.
Для книги Оскара Уайльда
У
Salomé.
Изд. Джон Лэйн, Лондон, 1907 (1-е изд. —
1894), таб. XI

«Лои Фуллер вздымала вокруг себя метры и метры легких вуалей,
кружась и переливаясь в цветном свете, словно радужная ваза Тиффани, пока не превратилась, вращаясь смелее и смелее, в огромную
арабеску. Эта метаморфоза от светящегося всполоха до внезапного
угасания и исчезновения в темной утробе закулисья запечатлелась
в нашей памяти символом цветочного стиля флореаль» (F. AhlersHestermann, Stilwende. Aufbruch der Jugend um 1900, Berlin, 1941).

В этой связи не могу не отметить еще
одно странное символическое совпадение. Американская танцовщица Айседора Дункан, чья жизнь напоказ была
манифестом обретения свободы, в своей
технике также стремилась к утверждению свободного танца, естественного
и спонтанного (отчасти в соответствии
с теориями Франсуа Дельсарта). Отсюда отрицание Дункан постановочных
и декоративных сценических эффектов.
Эта позиция проявилась, по сути, в ее
личной жизни и политических идеях
(отношения с поэтом Сергеем Есениным
и ранее — разрыв с Гордоном Крэйгом).
Она продвигала левые идеи, проводя
в Америке скандализирующие публику
вечера с манифестами-перформансами.
Дункан наименее привязана к типичному
для ар-нуво образу — роковому изяществу, рафинированной изнеженности,
линейному декоративизму. Но ее смерть,
как ни странно, превратилась в знаковую
арабеску ар-нуво: во время стремительной езды на автомобиле танцовщицу задушил развевающийся на ветру длинный
шарф-вуаль, попавший в колесо. Так идея
любви-ненависти у женщины, ставшей
настоящей персонификацией змеиной
линии, замкнулась сама на себя, по закону отражения-тавтологии, как в некой
трагической, темной, притягательной
пьесе Габриэле д’Аннунцио.

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

В динамическом изображении, символом
которого является змеевидная линия, реализуется идея пространства модерна. Оно
впервые утверждается как экзистенциальная
среда. Построенное в соответствии с евклидовой геометрией пространство полностью
отрицается.
Классический канон заменяется ритмом,
симметрия — асимметрией: пространство не трактуется как конечно определимое, а создается непрерывно, извне,
из ритма обволакивающей линии, в акте
творчества самого себя. Это не взрывное
(как в барокко) пространство, а облекающее. Оно творится поверхностями,
состоит из изгибающейся ленты и потому существует как оболочка, которая
воспроизводит и обогащает себя, словно
драгоценная кожура: как снаружи, так
и изнутри.
Вспомним работы Виктора Орты,
ван де Велде, Гофмана, Энделя, а с другой
стороны — Гауди. Если у первых мастеров
используется фитоморфный символ, то
в случае Гауди необходимо прибегнуть к более органическому, зооморфному сравнению. Показательны слова Дали, сказанные
им в упомянутом выше тексте о характере
архитектуры стиля модерн (De la beauté
terriﬂante et comestible, de l’architecture Modern’
Style) в журнале Minotaurr 1933 года. Там
он упоминает об удовольствии, которое
искусство Гауди доставляло ему, когда он
проникал в «пещеры сквозь нежные двери
из телячьей печени». И только позже, в творениях Адольфа Лооса (который к тому времени воскликнет: «Орнамент — это преступление!»), Луиса
Л
Салливана, Фрэнка Лл
Л ойда
Райта, пространство полностью раскроется,
а структурная линия перестанет превращаться в символ и снова станет реальной
конструкцией, но открытой.

Анри де Тулуз-Лотрек.
Лои Фуллер в Фоли-Бержер. 1893. Альби.
Музей Тулуз-Лотрека
74

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

Пожалуй, наиболее смелым и значительным достижением ар-нуво стало формирование современной концепции дизайна как
средства социальной интеграции. Впервые производство было
признано неотъемлемой частью общественной жизни.
с обществом и избежать участи инструмента общества потребления.
Ее не избежало ар-нуво на излете своей истории. И поэтому можно
понять особенности поздней фазы его развития, а также его упадок
и отторжение революционными измами авангарда. Это также привело к началу вырождения и навязыванию вкуса промышленностью
и дизайном, что в итоге и нашло отражение и в баухаусе. И случившаяся реабилитация ар-нуво хорошо иллюстрирует пережитый
послевоенный кризис.

Жюль Шере.
Лои Фуллер
в Фоли-Бержер.
1893

Коломан Мозер.
Лои Фуллер в танце
«Архангел». 1902.
Вена. Альбертина

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

евая нога была впереди,
а правая, собираясь
последовать за ней, едва касалась
земли кончиками пальцев,
в то время как пятка и ступня
поднялись почти вертикально...
Это частичное зависание вкупе
с уверенностью поступи придавало
образу особую грацию.
Вильгельм Йенсен. Градива. 1907

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

Фридрих Август
фон Каульбах.
Портрет Айседоры
Дункан. 1902.
Журнал Jugend, IX,
№ 38, ноябрь 1904

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

И переход от стиля к вкусу, который
совершило ар-нуво, проявляет его интеллектуализм, холодный метод творчества,
всегда идущий от головы, даже в своей чувственной неугомонности и фрейдистском
эротизме.
Анализируя это движение в соответствии
с его различными характерами и линиями,
мы увидим, что почти невозможно распределить его проявления по периодам. Если
в одних областях (графика, прикладное
искусство) ар-нуво почти сразу проявило
себя и в них даже определился ряд доминирующих регионов (Англия, Франция, Соединенные Штаты), то в других (архитектура, живопись, скульптура) наблюдалось
явное отставание. В этих видах искусства
ведущие позиции заняли Бельгия, Франция, Каталония, США, Австрия и Германия, Шотландия и др.
В принципе, если говорить о разграничении, то оно будет проводиться между
ранним и поздним ар-нуво, а также характер стиля будет меняться в зависимости от
региона, о котором мы говорим.

Уильям Генри Брэдли.
Змеиная танцовщица.
1894–1895

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

Однако в своих общих чертах и главных мотивах проявления стиля были почти синхронны: напомним о знаменитом мотиве coup de fouet («удар бича»). Здесь в качестве
первого примера можно сослаться на узор «плеть» Германа Обриста (1895) для ширмы, хотя он был заимствован с обложки книги Артура Макмёрдо Wren’s City Churches
1883 года. Эта линия, в свою очередь, отсылает к мотивам У
Уильяма Блейка и Уильяма
У
Морриса. Ее же можно найти в ранних образцах мебели Мишеля Тонета (ок. 1835).
Затем мотив «удар бича» Обриста повторяется в пластических решениях архитектуры
Виктора Орта в Бельгии — в завитках мембран и карнизов (F. Borsi — P. Portoghesi,
Victor Horta, Rome, 1969). Он же просматривается у англичанина Гилберта, чей фонтан с Эросом на площади Пикадилли в Лондоне, начатый в 1887 году, формально
развивает его (хотя основная стилистика произведения барочная). Затем «удар бича»
возвращается в Австрию — проявляется в настенных украшениях Августа Энделя
(фасад ателье «Эльвира», 1896–1907), узнается на фасаде Театра Пьера Роше в Париже, декорированном, словно трепет вуали Лои Фуллер (до 1900), проникает в работы
Гауди в Каталонии (ажурная решетка ворот дворца Гуэля в Барселоне, 1885–1890;
декоративная деталь на вилле Беллесгард, 1900–1902).

Герман Обрист.
Плеть («удар бича»). 1895.
Гобелен с вышивкой шелком.
Мюнхен. Городские музеи,
Музей моды и текстиля

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

Виктор Орта.
Говоря о первых проявлениях ар-нуво в Европе и США, Тшуди-Мадсен отмечает
«скрытые тенденции: цветочные мотивы во Франции, орнамент в кельтском стиле
в Бельгии, извилистые завитки, похожие на водоросли, в Испании, абстрактную
игру линий в работах таких мастеров, как ван де Велде, и даже любопытное переплетение вьюнков в работах Салливана». Но это, добавляет он, «отдельные явления;
они не связаны друг с другом, даже если каждый отдельный художник двигался в направлении ар-нуво» (S. Tschudi-Madsen, Fortuna dell’Art Nouveau, Milan, 1967).

Отель «Сольве». 1894–1903.
Деталь. Брюссель

Антонио Гауди.
Вход во дворец Гуэль.
1885–1890. Барселона
80

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

Разберем проявления стиля по регионам, произвольно, без привязки
к точной хронологической последовательности. Это позволит, насколько
это возможно, избежать установления иерархического различия между
различными аспектами художественного творчества, в том числе и потому,
что именно модерн совершил первую реальную попытку достижения того
идеального (хотя и всегда утопического) синтеза искусств, который также
пытался реализовать баухаус. В случае ар-нуво этот синтез проявился максимально. И не как абстрактное стремление, а как реальное достижение
в индивидуальной деятельности различных художников, которые пытались
вырастить его в себе, в многообразии активного интереса. Их идеальная
оптика свела вместе различные художественные проявления и виды деятельности в едином поступательном развитии.

ОРНАМЕНТ КАК СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА

ñāþĄóÿ
óāñøþČĆ
ĂăāñþñĆ
ñþôüùĐ
ý

ы справедливо признали прямое первенство Англии в формировании той культуры, в которую вписано движение ар-нуво. Следует
отметить, что вся английская культура отмечена глубинным интеллектуализмом. Даже прерафаэлиты не отвергли натурализм как изобразительный метод, ограничиваясь искажением человеческого образа и превращением его в аллегорию, игнорируя его чувствительные, тревожные,
жестокие, даже вульгарные проявления, которые Франция, напротив,
высветила без всякой жалости и сдержанности.
Рене Лалик.
Женский профиль. 1900.
Лиссабон. Музей Гюльбенкяна

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Англия

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

а протяжении всего XIX века английский пуританский морализм
в духе женского интерната, который
прорывается даже сквозь протесты,
умудряясь подавлять и поглощать их,
оказывал значительное влияние на художественные процессы.
Это объясняет бурную реакцию
интеллигенции в конце века (начавшуюся с выпадов небританца Уистл
У
ера), а также враждебность, с которой
считавшиеся авангардными движения,
уже укорененные в культурной среде,
встречали смелые и демонстративно противоречивые бунты эстетов
и художников. Речь идет об Оскаре
Уайльде, который был буквально
У
объявлен вне закона, и Обри Бёрдслее,
представляющем собой самую живую
и революционную личность раннего
английского модерна. Бёрдслей не
нашел поддержки на родине: ни в официальной культуре, ни у прерафаэлитов, за исключением Бёрн-Джонса,
ни у Морриса (и, как ни странно, даже
уУ
Уистлера, который должен был сразу
принять его в круг своих). Горечь
от постоянного неприятия обществом,
потеря прекрасного Белого дома (который Бёрдслей построил, в каком-то
смысле соперничая с Моррисом, по
проекту Эдварда У
Уильяма Годвина)
и снобистское презрение к другим
задушили его в ядовитой атмосфере
эгоизма и мизантропии.
В качестве формального предвосхищения нового стиля также приводят изделия из керамики фирмы Grainger & Co,
представленные на Лондонской международной выставке 1851 года, объясняя тем самым приоритет англичан
в свершениях ар-нуво.

Артур Хейгейт Макмёрдо.
Обложка издания
Wren’s City Churches.
1883
84

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Англия

Уолтер Крейн.
Лебеди, камыш и ирис. 1875.
Рисунок для обоев. Лондон.
Музей Виктории и Альберта

Мы уже говорили об Уолтере Крейне (1845–1915). Вместе с Артуром Макмёрдо и Чарльзом Эшби он основал движение «Искусства и ремесла». Деятельность Крейна как графика,
иллюстратора и декоратора остается основополагающей в определении направлений ар-нуво. Будучи исследователем флорентийского искусства XV века, особенно Боттичелли, он
также выпустил дидактическую книгу Lines and Outlines (1875).

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Кристофер Дрессер (1834–1904) — еще один теоретик и родоначальник промышленного дизайна. Став одним из основателей Альянса художественной мебели, он выступил арт-директором Furniture Gazette и художественным консультантом фарфоровой фабрики Linthorpe.
Архитектор и дизайнер Артур Хейгейт Макмёрдо (1851–1942), побывав в Италии
вместе с Джоном Рёскином, стал одним из основателей Гильдии века, а в 1884 году —
журнала ассоциации The Hobby Horse, который он редактировал вместе с Гербертом
П. Хорном, в том числе сыграв важную роль в обновлении подхода к книжной иллюстрации. Мы уже упоминали о его предвосхищении мотива «удар бича» в оформлении обложки книги Wren’s City Churches (1883).
Говоря о книжной иллюстрации, области, в которой Англия в это время занимала
ведущее место по изысканности художественного исполнения и уровню технического качества, также упомянем Джесси М. Кинг (она, впрочем, училась в Школе
искусств Глазго и больше тяготела к шотландскому стилю, поэтому представим ее
Уильяма Брауна Макдугалла
д
здесь кратко). Также важны фигуры Лоуренса Хаусмана, У
и Селвина Имиджа. В общем-то все художники того времени в той или иной степени
занимались иллюстрацией.
Но именно у Обри Бёрдслея (1872–1898), посвятившего себя прежде всего графике, взрывная, ослепительная сила нового стиля проявилась с особенной интенсивностью. У мастера сохранилась лишь одна картина маслом, а ведь он был еще и писателем, поэтом и прекрасным переводчиком.
В первые годы творчества Бёрдслей, казалось бы, связал себя с миром идей прерафаэлитов в серии иллюстраций (1891–1892) к книге Томаса Мэлори Morte di Artù. Но
уже там острая оригинальность его стиля намекала на отказ от историзма и морализаторского упоения. Позже художник стал появляться почти во всех авангардных
журналах того времени. В 1893 году новый журнал The Studio, внезапно завоевавший
Европу (столь стремительно, что с его именем связано еще одно из определений нового стиля как стиля «Студии»), осмелился посвятить мастеру свой первый номер —
и это в Лондоне, крайне щепетильном к вопросам этики. К 1894 году Бёрдслею
стала принадлежать ведущая роль в художественном оформлении журнала The Yellow
Book. К сожалению, это издание перестало выпускаться после разорения его главного спонсора — Оскара Уйальда.
У
В 1896 году практически ради одного Бёрдслея
начал выходить роскошный The Savoy — прекрасно иллюстрированный журнал для
библиофилов и коллекционеров. Наконец, не стоит забывать, что именно в этот
период Англия создает важнейшие образцы в издательском деле. Все художники
того времени стали изучать книжную обложку: от Рёскина и даже ранее, от Уильяма
У
Блейка, до Морриса, прерафаэлитов и всех представителей ар-нуво. А детские книги
У
Уолтера
Крейна и Кейт Г
Гринуэй остаются непревзойденными до сих пор.
Но имя Бёрдслея прежде всего связано с иллюстрациями к Саломее Оскара
Уайльда, где с виртуозностью он сочетает декадентский, двусмысленный, рафинированный эстетизм, придавая ему беспрецедентную силу, насыщенность
и чувственность. Даже в безудержном безумии декоративности он достигает
выразительности стиля, которой проза Уайльда так и не добилась.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Англия

Обри Бёрдслей.
Обложка журнала
The Studio.
An Illustrated Magazine
of Fine and Applied Art, V,
№ 30, сентябрь 1895

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Бёрдслей использует репертуар тем
ар-нуво — от вездесущей змеевидной
линии, завоевывающей композицию,
до ключевых мотивов стиля, таких
как бабочка и павлин, — с тончайшей
иронией (которая у У
Уайльда всегда
была более сдержанной, английской),
жестким балансом, а также свободой
воображения и изобретательности.
Рассмотрим великолепный рисунок
Павлинья юбка 1894 года, который
не скрывает своего происхождения
от Павлиньей комнаты У
Уистлера, но
переносит ее элементы в макроформы
роскошного одеяния. Они контрастируют со скрупулезным рисунком
маленькой змеиной головы женщины
с раздутыми ноздрями. А сам декоративный павлиний мотив в динамичном
скачке развивается в левом верхнем
углу, словно рассыпаясь на мириады
микроскопических частиц.
Двухмерность, сплюснутость планов,
прихотливое пересечение графических тем, витиеватое движение вездесущей линии, обострение сакральной
и в то же время неприкрытой, почти
провокационной образной чувственности (которой Уайльд достигает
лишь в редких случаях) делают Бёрдслея одной из самых легендарных
фигур конца XIX века.
Добавим к этому фантастическую ауру
сгоревшей молодости, стремительный
звездный взлет и репутацию enfant
terrible, который никогда не успокаивался и не замыкался в себе.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Англия

Обри Бёрдслей.
Павлинья юбка. Иллюстрация к книге Саломея
Оскара У
Уайльда (ed. John Lane, London, 1907
(1st ed. — 1894), table V)
V

еловеку, который создает
бесполезное, единственным
оправданием служит лишь
страстная любовь к своему
творению. Всякое искусство
совершенно бесполезно.
Оскар Уайльд.
Портрет Дориана Грея.
1891

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Мы уже говорили, что Бёрдслей никогда не поддавался на уговоры возрожденцев старых стилей. Более того, когда он трактовал
древние мотивы (не средневековые, а классические, бывшие тогда
на волне моды), он делал это с обескураживающей остротой видения. Вспомним чистоту трактовки великолепного Ave atque vale
(The Savoy, № 7, 1896) для его же перевода гимна Катулла На смерть
брата. Текст Бёрдслея не менее искрометен, хотя агрессивность
в нем несколько иная, напоминающая некоторые классические
рисунки Пикассо. Нельзя не упомянуть, что гимн Катулла дышит
нежностью, в то время как Бёрдслею, подорванному туберкулезом,
оставалось жить менее двух лет и он прекрасно это знал. Он так
и писал: «Мне сейчас восемнадцать, у меня слабое здоровье,
бледное лицо и впалые глаза, длинные волосы и кривая спина».
Но никакие сентиментальные намерения и следы личной трагедии
не подрывают ясности его знака, язвительного и безошибочного,
словно грань алмаза.
Самый известный художественный текст Бёрдслея, напоенный
едкой непристойностью литературного творчества и каллиграфии, — роман Under the Hill — остался незаконченным и был
полностью опубликован только в 1907 году в Лондоне в частном
порядке. Платонический, но навязчиво извращенный эротизм
и острая, обескураживающая чувственность пронизывают это произведение, где текст и иллюстрация сплетены в неразрывное целое.
Другим известным иллюстратором текстов У
Уайльда является
лондонский художник Чарльз Рикеттс (1866–1931), чья выхолощенная утонченность отличается от языка Бёрдслея мягкой
приверженностью жанру пасторали и более прямым использованием символов. Его отличает также не столь острохарактерная
манера. С выходом сборника сказок Оскара Уайльда
У
A House of
Pomegranates (1891) он достиг, возможно, высшего уровня своего
фантастического каллиграфического видения.
В том же вкусовом контексте упомянем Джеймса Прайда (1866–
1941) и Уильяма Николсона (1872–1949).

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер.
Павлинья комната. 1876.
Вашингтон. Смитсоновский музей азиатского
искусства, Галерея искусств Фрира

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Англия

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Следующей личностью нового типа
в Лондоне начала века стал режиссер
и сценограф Эдвард Гордон Крэг (1872–
1966), один из мастеров современного
театра, который, отрицая вместе с Адольфом Аппиа любое натуралистическое
обоснование сценического действа, возложил всю ответственность за спектакль
на режиссера, низведя актера до роли
инструмента (супермарионетки).
«Театр будущего будет театром видений, искусством, возникающим
из движения, истинного смысла жизни», — писал Гордон Крэг, тем самым
полностью присоединяясь к идеологии ар-нуво.
Он был автором фундаментальных
очерков о театре (The Art of the Theatre,
1905; The Actor and the Uber-Marionette
в журнале The Mask, который он редактировал с 1908 по 1929 год; On the Art of the
Theatre, 1911; Toward a New Theatre, 1913).
В своих ксилографиях Крэг достигает
синтеза языка, предвосхищающего более
поздние геометрические абстракции.
Уже в контексте более позднего тяготения
У
к линии, в противовес постройкам готического «возрожденца» Филипа Уэбба
У
(как мы помним, автора псевдосредневекового Красного дома Морриса) и Нормана Шоу, развивается архитектурный
язык Чарльза Фрэнсиса Эннесли Войси (1857–1941), бывшего ученика Артура
Макмёрдо, известного своей прямолинейной чистотой и вдохновением Японией.
И этот язык близок некоторым протоконструктивистским решениям Чарльза
Макинтоша.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Англия

Чарльз Рикеттс.
Меланхолия. Фронтиспис книги
Оскара Уайльда
У
Сфинкс без секрета.
Типография Элкин Мэтьюз и Джон Лейн.
Лондон. 1894

Чарльз Роберт Эшби.
Птица. Брошь. 1901–1902.
Бостон. Музей изящных искуссттв

Как и все представители ар-нуво, этот автор был еще и дизайнером мебели, создателем
интересных решений с простыми, функциональными линиями, с изысканной динамичной структурой и красивой обивкой геометрического рисунка.
Чарльз Роберт Эшби (1863–1942), архитектор, декоратор, дизайнер, основавший наряду с Крейном и Макмёрдо движение «Искусства и ремесла», — еще одна личность,
появившаяся в этом окружении, открытом для новых веяний ар-нуво на континенте.
Чарльз Харрисон Таунсенд (1851–1928), постоянный автор The Studio, известен постройкой церкви в Грейт-Уорли,
У
в графстве Эссекс (1904). Здесь ар-нуво проявляется
не столько в композиции, сколько в богатых и фантазийных декоративных элементах,
созданных благодаря сэру Уильяму
У
Рейнольдсу-Стефенсу.
у

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Англия

ы должны обращаться
к природе как источнику
вдохновения и руководства.
Тогда мы сразу же освободимся
от ограничений стиля
и времени.

Чарльз Фрэнсис Эннесли Войси.
Для The Studio. 1893

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Еще один яркий представитель архитектурной культуры того времени —
Макей Хью Бейли Скотт (1865–1945),
архитектор, оформитель интерьеров,
изысканный декоратор, связанный
с культурой прерафаэлитов и в то же
время увлекавшийся шотландской
школой. Он был автором многих домов
в Англии, Германии (наиболее известен
оформлением дворца великого герцога
Гессенского в Дармштадте в 1898 году),
а также России, Польше и Швейцарии.
Его утонченная манера, выраженная
в геометрически линейном декоративизме, тяготеющем к нежному, будто детскому колориту, принесла ему
громкую славу, позволив стать одним
из ведущих проводников английского
стиля за рубежом.

Чарльз Фрэнсис
Эннесли Войси.
Тюльпан. 1893–1895.
Обои с орнаментом.
Деталь. Нью-Йорк.
Купер Хьюитт.
К
Смитсоновский
музей дизайна

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Англия

Из лондонских художников ближе всех
к континенту, особенно к французскому
необарокко и неорококо, был скульптор
Альфред Гилберт (1854–1934), автор,
как уже упоминалось, пышного фонтана
памяти Шефтсбери на площади Пикадилли (1887–1893). Это сложное произведение,
оглушающее своим многоголосием, тем не
менее отличается интересным художественным решением линейных мотивов. Гилберт
также известен проектами в области декоративно-прикладного искусства: вспоминается торжественное оформление стола для
королевы Виктории (1887).

Альфред Гилберт.
Мемориальный фонтан
Шефтсбери (Антерос).
1887–1893. Деталь. Лондон.
Площадь Пикадилли

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Англия

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

ąāñþćùĐ
Āñāù÷
ùĉûÿüñ
þñþĂù

о Франции самые непосредственные проявления ар-нуво можно найти в архитектуре, прикладном искусстве, рекламной графике и искусстве книги. В это время
для живописи и скульптуры характерно формальное следование новому вкусу, так
что почти у всех видных мастеров того периода мы видим черты ар-нуво. Это проявилось, например, в рождении так называемого клуазонизма (метода разграничения
участков локального цвета резким контуром). Искусство прошло путь от Эмиля Бернара через Анкетена и понтавенскую школу к синтетизму Поля Гогена (1889–1890)
и творчеству группы «Наби». Первостепенность линии в клуазонизме указывает на
его формальное родство с ар-нуво, пусть эта линия и имеет иное происхождение
(клуазонизм черпал вдохновение в средневековом витражном искусстве). Отметим
также близость некоторых смысловых мотивов — эротико-психологических и идейно-мистических, — которые обнаруживались и в модерне, и в символизме, и в экзотизме, и в антиисторизме.

Зигфрид Бинг.
Обложка первого
номера журнала
Le Japon Artistique
(1888)

Эктор Гимар.
Вход в метро
на станции
«Порт-Дофин».
Ок. 1900. Париж

Иногда художники сочетали разные методы, включая лексикон модерна в собственное творчество. Вспомним, например, Гюстава Моро и Одилона Редона.
Тулуз-Лотрек использовал интонации
ар-нуво прежде всего в плакатах, идя
путем плоскостной трактовки цветовых
пятен и динамичных всплесков линии.
Даже ранний Кандинский в Париже,
до приезда в Мюнхен в 1896 году, совместил свою поразительно свежую символичность с мотивом линии, некоторыми
элементами фовизма.
Даже Пикассо до голубого периода не
были чужды интонации ар-нуво. Эти черты можно найти в деревянных рельефах
и прекрасных вазах с таитянскими сюжетами у Гогена. При этом явный, бурный
примитивизм далек от образного мышления ар-нуво.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Эктор Гимар.
Входные ворота замка Беранже.
1894–1897. Париж

Фердинан Шану, Жак Грюбер,
Луи Мажорель.
Купол галереи Лафайет. 1912. Париж
К

Здесь же упомянем о текучей непрерывности линии Аристида Майоля (примечательна грациозная статуэтка Прачка, где
платье героини распахивается веером)
и скульптурах Пьера Роше — пожалуй,
л
самого яркого представителя ар-нуво
среди французских скульпторов. Вспомним еще раз о фасаде Театра Пьера Роше,
выполненном Анри Соважем до 1900 года
в честь танцовщицы Лои Фуллер, где
в легком пластическом знаке воспроизведено волнообразное, вьющееся движение
ее вуали (та самая линия «удар бича»).
Также к ар-нуво и символизму тяготели
такие мастера, как Леви-Дюрмэ, АманЖан, Десвальер и Жорж де Фёр.
Как видим, опыт ар-нуво в изобразительном искусстве Франции затрагивал
в основном формальные эксперименты и лишь отчасти следовал канонам
предыдущих традиций в архитектуре
и прикладном искусстве. Однако благодаря присутствию в Париже немецкого
торговца Зигфрида Бинга с его магазином-галереей Maison de l’Art Nouveau
(открыт в 1896) удалось привлечь
в город крупных деятелей искусства
со всего мира. Так новое направление
достигло необычайной степени зрелости и широкого распространения.

100

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Франция

Среди французских архитекторов особо
известен Эктор Гимар (1867–1942), автор
фантастического замка Беранже (1894–
1897) и оформления входов метро в Париже (1889–1904). Фитоморфный, органический декор павильонов парижской
подземки с флоральными мотивами в сплетениях эмалированных металлоконструкций
зеленого природного цвета обладает особой
свободой. Это произведение в первую очередь важно тем, что оно прививало новый
вкус широкой публике, способствовало
распространению его в обществе.

Среди других работ Гимара в Париже — вилла Флора и концертный зал Гумберта Романского (1902, ныне снесены). В них декор
символически выделял конструктивные узлы здания. Ни один
другой французский архитектор не смог достичь стилистической,
композиционной и витальной лаконичности Гимара, хотя работы
Жоржа Шеданна (галерея Лафайет, ок. 1900; здание газеты Parisien
Libéré, 1903), демонстрирующие каркас из гибких динамичных
линий, также имели большое значение. Обратим внимание на
сходство между лестницей галереи Лафайет и лестницей Оперы
Гарнье (1918).

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Франция

101

Огюст и Гюстав Перре.
Собор Нотр-Дам-дю-Ренси.
1922–1923. Интерьер. Ле-Ренси
(регион Сена-Сен-Дени)

Во Франции есть и множество иных примеров, в которых новый стиль заявляет о себе
с необычайной уверенностью и самобытностью языка. Так, показателен фасад лицея
Леонардо да Винчи на улице Седильон,
т
12 в Париже работы Жюля Эме Лавиротта (1899) и дом Иветты Гильбер на бульваре
Бертье, 23-бис в Париже (ныне снесен) по
проекту Ксавье Шёллькопфа. В некоторой
степени связаны с движением имена Анри
Соважа, Шарля Плюме, Тони Сельмерсхайма, Гюстава Риве.
Что касается интерьеров, то следует упомянуть ресторан Chez Maxim (1899) по
проекту Луи
Л Марнеза и художника
у
Леона
Сонье. Анатоль де Бодо, последователь
Виолле-ле-Дюка, известен тем, что использовал черты ар-нуво в религиозном
здании — церкви Сен-Жан-де-Монмартр
в Париже, первой церкви с железобетонной
конструкцией.
Но именно Огюст Перре (1874–1954),
узаконив показное использование техники
железобетонных конструкций, превратил
в провозвестники современного движения
(собственно модерна) в архитектуре некоторые оригинальные строения ар-нуво.
Однако особенностью французской архитектуры ар-нуво остается особенный
эстетически утонченный синтез асимметричных динамичных линий с отголосками стилистики рококо (а иногда
и поздней готики) в сочетании с дерзким
новаторством конструкций.

102

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

103

Эмиль Галле.
Ваза. Ок. 1900.
Художественный музей Кливленда

Благоприятные экономические и социальные условия
во Франции привели к расцвету прикладного искусства.
Всплеск утонченного вкуса и рост художественного рынка
стали ключевыми факторами, создавшими плодородную
почву для его развития. Именно тогда Бинг открыл в Париже свой магазин-галерею, оформленный ван де Велде, где
выставлялись самые известные художники из разных стран:
от Бёрдслея до Макинтоша, от Бурделя до Родена, от Брэдли
до Тиффани, от Галле до Лалика.
В значительной степени распространению нового вкуса
способствовала выставка Центрального союза декоративного искусства (Union Centrale des Arts Décoratifs) 1884 года,
Всемирная выставка 1889 года и другие важные события — салоны на Марсовом поле (1891) и Елисейских
Полях (1893), а также образование дизайнерской «Группы
пяти» (Les Cinq). В нее вошли Александр Шарпантье, Жан
Дампт, Феликс Обер, Тони Сельмерсхайм, Этьен Моро-Нелатон (в 1896 году к группе примкнул Шарль Плюме,
а в 1897-м — Анри Нок и Анри Соваж). В 1897 году критик
Юлиус Мейер-Грефе открыл в Париже галерею Современный
дом (La Maison Moderne).

104

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Франция

ливая расплавленную смесь
металлов и стеклянного
порошка в обычное белое стекло
на выходе из плавильного
тигля, Галле достигает
бесконечных вариаций
оттенков и прозрачности своих
произведений, делая их похожими
на драгоценные камни.
Анри Франц.
Для The Studio. 1903

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

105

Эхо парижских тенденций ощутимо и в живости стиля Школы
Нанси, сильнее столицы тяготеющего к традиционным темам.
Здесь цветочные мотивы ближе к конкретной изобразительности, чем в парижской условно-линейной пластике. На крупных смотрах в Париже, особенно на Всемирной выставке
1900 года, побеждала мебель и предметы обстановки по проектам Гимара, обладающие символико-линейным характером
его строений, а также работы Жоржа де Фёра, Эдварда Колонны, Шарпантье, ателье Пероль, Школы Нанси (Эжен Гайяр,
Л Мажорель).
Луи
Нанси как центр ар-нуво прославился благодаря Эмилю Галле.
Уже около 1890 года в области прикладного искусства натураУ
листичные акценты, крепкая приверженность традиционным
мотивам французского рококо и вкус к Востоку здесь были
заметнее, чем в Париже.
Эмиль Галле (1846–1904), основатель и глава (1901) Школы
Нанси (его заместителями были Антонин и Огюст Дом, Луи
Л
Мажорель и Эжен Валлен). Он изучал философию, ботанику
и рисование за границей. В 1874 году в Нанси он поступил на
работу в стекольную мастерскую своего отца в качестве директора. Своими изделиями из стекла со свободными формами
и с драгоценным цветом (часто опаловым) он любил провозглашать концепцию равенства искусств, гравируя стихи поэтов-символистов, от Бодлера до Метерлинка, в которых развивались темы спонтанного, органического, естественного роста.
Девиз Галле «Наши корни лежат в лесной почве, во мху,
на берегу пруда» декларирует направление его формальных поисков.
Будучи ученым и экспериментатором в области новых техник
стеклоделия, он прославил свое имя в работах — особенно
начиная с 1898 года, — имеющих большое художественное
и культурное значение.

Эмиль Галле.
Заря и сумерки. Изголовье кровати
с бабочками. 1904. Нанси.
Музей Школы Нанси

106

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Франция

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

107

108

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Галле также делал мебель, однако в ней ему не удалось достичь такого же изящества,
как в стеклоделии. Знаменитая кровать с бабочками датируется 1904 годом. Она хорошо иллюстрирует ключевой метод ар-нуво: перерождение символа в предмет.
Из французских деятелей искусства наряду с Галле следует вспомнить Луи Мажореля (1859–1926) из Школы Нанси, чья продукция отличалась сложностью решений
и подвижным, выразительны и природным орнаментом, перекрывающим функциональность предметов, а также Шарпантье, Валлена и Грюбера: почти все они были
архитекторами, получившими известность в первую очередь благодаря предметам
мебели и обстановки с растительной тематикой, знаменующим триумф флорального
мотива. Говоря об изделиях из стекла, важно упомянуть братьев Дом (Огюст, 1853–
1909; Антонин, 1864–1931), связанных со Школой Нанси, делавших особую пластическую обработку стеклянного материала, а также братьев Мюллер из Эльзаса.
Луи Мажорель.
Сервант. 1900.
Изготовлен фирмой
Mercier Frères. Прага.
Музей декоративноприкладного искусства

Рене Жюль Лалик
к (1860–1945) в ювелирном искусстве — аналог фигуры Эмиля Галле в области стеклоделия. Лалик учился в Париже и совершенствовал свое мастерство
в Лондоне (1878–1880). Вернувшись в Париж, открыл там мастерскую (1885). Первые украшения мастера для Сары Бернар датируются 1894 годом. Почти сразу после
взлета известности актрисы возросла и слава Лалика, ставшего самым востребованным
ювелиром в Европе. Экспериментатор, новатор в области ювелирного дела и технологий воспроизведения, он прославился прежде всего своей плодотворной фантазией,
чуткостью и современностью своих творений, которые в корне обновляли традиции
ювелирного дела.
Ювелирные украшения Лалика, похожие на пышные соцветия ядовитых растений
ослепительной окраски, отсылают к сатанинско-мистической концепции волнующей женственности, выраженной в категориях утонченного символизма. Один
из постоянных мотивов Лалика — женский образ, тревожный, чувственный, драгоценный в своей миниатюрности. А цветы, змеи и насекомые становятся у него
почти символическими атрибутами.
В поисках близкого соответствия вазам Галле или ювелирным изделиям Лалика стоит обратиться к работам Луиса
Л
Комфорта Т
Тиффани, американца, сына знаменитого
нью-йоркского ювелира. Вместе с Луисом
Л
Салливаном, одним из самых интересных
архитекторов чикагской школы, Тиффани предстояло стать выдающимся представителем нового движения и распространителем вкуса ар-нуво за пределами Европы.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Франция

109

aó

от эта как будто вырезана
из подкладки моего пальто», — сказала она Свану, показывая
на одну из орхидей, с ноткой почтения
к этому «шикарному» цветку, к этой
элегантной сестре, неожиданно
дарованной ей природой и хотя
помещавшейся далеко от нее
на лестнице живых существ, однако
изысканно-утонченной и гораздо
более, чем многие женщины,
достойной быть допущенной
в ее гостиную.
Марсель Пруст.
В сторону Свана. 1913
110

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Франция

Рене Жюль Лалик.
Гребень с орхидеей. 1903–1904.
Балтимор. Художественный
музей Уолтерса

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

111

òöüčôùĐ
òāďĂĂöüč
Ăăÿüùćñ
ñāþĄóÿ
Виктор Орта.
Дом ван Этвельде.
1895. Центральное помещение
со световым люком. Брюссель

ервое проявление зрелого ар-нуво и его дальнейшее триумфальное шествие по всему
миру произошло в Брюсселе. Достаточно вспомнить, что отсюда происходят такие известные авторы, как Виктор Орта, Гюстав Серрюрье-Бови, Анри ван де Велде и Поль Анкар.
Этот феномен можно объяснить необычайной яркостью местной культурной жизни, литературы и живописи в тот период.
В 1886 году выходит манифест символистов. Поэт Эмиль Верхарн передал Тео ван Рейссельберге, бельгийскому художнику-символисту, послание Поля Синьяка (ему же будет
посвящена драма Les Aubes, 1898): «Если во Франции символизм есть явление, оспариваемое в буржуазном мире Третьей республики элитой и аристократами-интеллектуалами, то
в Бельгии, не познавшей суровый урок Седана5, подобные условия возникнуть не могут.
Здесь видно, что изоляция литературы выливается в потакание темам примитивного и варварского прошлого. Но вместе с этим возникает и социальный миф, возвеличивание крестьян и рабочих, гипотеза о всеобщем братстве, ибо „если земли родины прекрасны, милы
сердцу, живы в памяти, то нации, вооруженные границами, трагичны и смертельны. А весь
мир по-прежнему кишит нациями“ (Émile Verhaeren. Les Aubes. 1898). Так поэтическое отт
странение оказалось связанным с судьбами социалистического движения. Верхарн — поэт
социального вопроса, а также миража, который ведет крестьянские толпы в сторону растущих городов-монстров. Как апостол науки и прогресса, Верхарн находит отклик у Орта,
сделавшего Дом народа своим шедевром» (F. Borsi — P. Portoghesi, Victor Horta, Roma, 1969).

Присутствие в Брюсселе фигуры Мадлен Октав Маус (1856–1919) является достаточным фактором для понимания того, почему Бельгия мгновенно вырвалась вперед, обогнав
всю Европу по распространению модерна. Будучи активным культурным деятелем, главой
журнала L’Art moderne (1881), основательницей Общества двадцати (1884–1893) и Свободной эстетики (1894–1914), Мадлен Маус поставила Брюссель в положение необходимого
посредника между Англией и континентом, Лондоном и Парижем. Она активно организовывала выставки, встречи, конференции. Так, при ее непосредственном участии в 1883
году в Брюсселе выставлялся Форд Мэдокс Браун; в 1884-м — Роден, Эшби, Имидж, Самнер
Грин, Моррис, Бёрдслей, Уистл
У
ер, Либерман, Кнопф; в 1886-м — Ренуар, Моне, Редон,
Жорж Минне; в 1887-м — Сёра, Писсарро, Моризо, Тулуз-Лотрек и Синьяк; в 1889-м —
Гоген; в 1890-м — Сезанн и Ван Гог; в 1891-м — Уолт
У ер Крейн, Карл Олоф Ларссон, Шарль
Филиже, Жюль Шере.
В то же время в Обществе двадцати (Les XX) собирались самые выдающиеся международные деятели искусства (от ван де Велде до Сезанна и Ван Гога, Торопа, Кнопфа, Редона).

Речь о битве при Седане в 1870 году во время Франко-прусской войны. В этой битве французская армия потерпела сокрушительное поражение,
что привело к пленению Наполеона III и концу Второй империи во Франции. — Прим. ред.

112

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Бельгия

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

113

наконец создал архитектуру
своих чаяний, личную
и живую, лишенную тщетного
стремления к совершенству,
которого нет и в моем характере.
Я удовлетворился добросовестными
усилиями, доведенными до предела
завоеванных знаний.

Виктор Орта об особняке Тасселя.
Мемуары. 1939

114

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Виктор Орта.
Особняк (отель)
Тасселя. 1893.
Интерьер. Лестница.
Брюссель

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

115

Почва, на которой вырос талант Виктора Орта (1861–1947), была одной из самых благодатных. Он сам имел непосредственное отношение к французской культуре и, разумеется, был знаком с текстами и работами Виолле-ле-Дюка и Водремера. Дом Тасселя
в Брюсселе (1892–1893) Орта можно считать прототипом памятника континентального
ар-нуво. Это законченное, зрелое произведение, символ нового архитектурного видения,
абсолютно свободный от исторических отсылок и в то же время безупречно логичный
в своих деталях.
Уникальность архитектуры Виктора Орта заключается в том, что ему удалось взять
конструктивные элементы здания, характерного для Брюсселя и исторической бельгийской традиции в целом (отдельный жилой дом, представляющий собой автономный организм), и создать из них новый гармоничный проект, чьи очертания основаны, в частности, на динамичном и стремительном движении линии «удар бича»,
перетекающей с фасада в интерьер, в светлый атриум. В атриуме же господствует
знаменитая, «открытая в небеса» лестница, нанизанная на стройную железную
колонну, словно на стебель огромного экзотического цветка. Металлические струны
врезаются в стены, и вся металлическая конструкция становится главным героем нового текучего и обволакивающего человека пространства.
Мотив линии «удар бича» (coup de fouet) был повсеместно распространен в тот период.
Исследователи Борси и Портогези упоминают в качестве раннего источника, знакомого
Орта, изогнутые деревянные конструкции прославленной мебели венского краснодеревщика Михаэля Тонета, созданные в 1836 году. Они к тому времени уже были известны в Брюсселе.
Новаторский мотив «обнаженных» металлических конструкций, обычно применяемый
в гражданских зданиях (Джозеф Пэкстон, Альфонс Балат и др.), будет главным и в Народном доме (1897–1899) Орта, также построенном в Брюсселе для Бельгийской рабочей
партии. Это одно из немногих произведений ар-нуво, сооруженное для общественных
целей. В нем чувствовалась редкая согласованность между структурой и декором; оно
было одним из выразителей художественного мира своей эпохи, но нынешние строительные воротилы, несмотря на призывы мировой общественности, умудрились его уничтожить (в 1965 году). Несущие балки в этом здании были вынесены наружу, а большие стеклянные стены служили своеобразным окном в зал заседаний, расположенный необычно,
на верхнем этаже. Так функциональный элемент был преобразован в декоративный, что
умножило символическую выразительность всего объекта.

116

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Бельгия

Виктор Орта.
Витраж из американского
стекла (1900–1904) для
отеля Обек в Брюсселе.
Париж. Музей Орсэ

собняки Сольвей (1895) и Орта (1898) —
другие яркие примеры тонкого чувства
формы Виктора Орта, единственного из
ряда архитекторов ар-нуво, который смог
столь деликатно порвать с прошлым.
Поль Анкар (1859–1901) в некоторых
отношениях представляет в Брюсселе
полярную противоположность Виктору
Орта. Он нацелен на радикальное упрощение линейной структуры здания, придание
поверхностям острого напряжения: такова
игра прогибающихся арок и прямых линий
на фасаде брюссельского особняка «Отель
Чамберлани» (1897). Анкар словно выстраивает мост «между средневековой традицией и модерном» (Bruxelles, 1900, каталог
выставки. F. Borsi, R. L. Delevoy, H. WieserBenedetti, Bruxelles, 1972). В наследии мастера
сохранилось значительное количество рисунков и проектов, отмеченных скрупулезностью и изяществом — свидетельством его
профессионального подхода. И если учесть,
что по воле самого Орта его архивы были
уничтожены, эта документация становится
еще более ценной.
Анкар разделял с Орта интерес к творчеству Виолле-ле-Дюка, но также не избежал веяний ориентализма и неоренессанса. Последовательно и с упоением
мастер использовал мотивы английского
линейного орнамента, характерного для
движения «Искусства и ремесла» и графики Крейна.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

117

Ничуть не умаляя новаторского значения Орта, Анкара
и ван де Велде, скажем, что в Брюсселе феномен ар-нуво в архитектуре распространился в урбанистическом масштабе: целые
кварталы приобрели облик ар-нуво, включая дома для буржуазии
и проекты социального жилья. Это касалось и городского типа зданий, о которых упоминалось в связи с работами Орта. Его подход
практически стал основой осуществления городской застройки.
В этом смысле такие архитекторы, как Эрнест Блеро, Гюстав Стровен, Октав ван Рейссельберге, часто сотрудничавший с ван де Велде,
Эмиль ван Авербеке, Поль Виццавона, а затем Поль Коши, Альбер
Рузенбум, Поль Сентенуа и другие, имели авторитетное и индивидуальное видение стиля, пусть и шли по следам работ Орта, Анкара
и ван де Велде. Важно и то, что самая значительная работа Йозефа
Хоффмана также находится в Брюсселе (дворец Стокле, 1904–1911).

118

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Бельгия

Поль Анкар.
Дом Анкара. 1893.
Детали фасада.
Брюссель

ас поражает
своеобразный
характер железных
конструкций Анкара,
чрезвычайно линейных
и графичных
по сравнению
с примерами из других
стран (Франция,
Австрия, Нидерланды),
которые все еще
находятся во власти
цветочного реализма.
Из журнала
Art et Décoration.
Январь 1901
АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Бельгия

119

Но Анри ван де Велде (1863–1957) остается, пожалуй, самым интересным лицом
движения благодаря своей многогранной натуре, жажде распространения новых
культурных идей, стремлению формулировать основы стиля. В своих этико-культурных изысканиях, согласно заветам Рёскина и Морриса, Велде предлагает возложить
на искусство задачу управления обществом посредством прямого контроля за методами производства и распределением предметов потребления, тем самым непосредственно вмешиваться в жизненный уклад. Поэтому ван де Велде отказывается от
живописи, связанной с французским постимпрессионизмом и понтавенской школой
с ее символико-синтетическим характером (см. картины 1890–1893 гг.), и посвящает себя архитектуре и дизайну мебели и других предметов.
При обустройстве своего дома в У
Уккле (Бллуменверф, 1895–1896), недалеко от Брюсселя, Велде стремился к гармоничной согласованности всех деталей как ключевых
компонентов среды. Он рассматривал здание как живой организм в фитоморфном ключе, изучая его в каждом движении и значении, важном для жильцов. Этот
способ видения привел мастера к объединению всех линий в непрерывное, мягкое,
почти не встречающее препятствий течение: от стен до лестницы и мебели, обстановки и одежды жильцов.
Таким образом, ван де Велде предлагает путь тотального произведения, включая в свои исследования структурную, функциональную и (впервые!) экологическую стороны жизни, при этом и декор понимая как существенную часть
структурной составляющей.
Его работы одними из первых стали известны за пределами Бельгии. Зигфрид Бинг,
как раз в то время открывший в Париже магазин Maison de l’Art Nouveau, познакомился с творчеством ван де Велде на страницах журнала Revue Moderne (1884) и пригласил мастера проектировать мебель для своего магазина. Художественный критик
Мейер-Грефе сделал его известным в Германии, тоже с помощью журнала — Pan.
В Германии ван де Велде также много работал (создавая архитектурный язык, выходящий далеко за рамки опыта ар-нуво и ставящий его в один ряд с представителями
нового движения) и поддерживал постоянную связь с немецкими художниками.
В то же время он продолжал свою культурно-просветительскую деятельность: читал
лекции, писал книги и устраивал выставки прекрасных предметов интерьера —
мебели, столовых приборов, подсвечников. В этой связи полезно вспомнить, что
в построении своего языка ван де Велде многое почерпнул из эстетики мебели в английском стиле Гюстава Серрюрье-Бови, который привнес новый вкус в Бельгию.
Но именно графические работы ван де Велде — переплеты книг, шрифты, товарные
знаки и прекрасный рекламный плакат Tropon 1898 года — являются самой важной
частью его творческого наследия. Художественный язык мастера связан с динамикой простой двухмерной линии (бельгийской линии) на растительно-фитоморфной
основе, ставшей его стилистическим эталоном (линия ван де Велде).

120

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Бельгия

Поль Анкар.
Отель Чамберлани. 1897.
Деталь фасада. Брюссель

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Бельгия

121

Анри ван де Велде.
Канделябр-шестисвечник.
1898–1899. Берлин. Музей Брохана

Анри ван де Велде.
Мария ван де Велде в платье в атриуме
дома Блуменверф. У
Уккле, Брюссель

Скульптора Рика Ваутерса можно назвать
приверженцем нового стиля благодаря ритт
мической составляющей форм.
Однако полноценным выразителем идей
ар-нуво в скульптуре был Жорж Минне (1866–1941). Его пластические образы — человеческие фигуры, изображенные
как растущие стебли, движущиеся в тонком
и хрупком ритме, — Майер-Грефе определил как пластический орнамент.

122

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Бельгия

По сути, в творчестве Минне сошлись
различные впечатления (от готического
возрождения до ориентализма и эмоциональной скульптуры Родена), но при этом
его голос уже настроен, образно говоря,
на единый с общеевропейским процессом
диапазон — следует отдать должное его
смелому выбору в пользу развития автономного художественного языка. Более того,
он существенно повлиял на целое направление пластической деятельности (а также
на некоторые виды графики и живописи)
в ﬁn de siècle. В Италии, например, это проявилось в изысканной каллиграфии Артуро
Мартини ((Девушка у розового куста, 1913;
Влюбленная девушка, 1913), в холодной
текучести форм Адольфо Вильдта, в гибкой
удлиненности линий раннего Казорати.
Художник и художественный критик
Фернан Кнопф (1858–1921) представляет
в среде Бельгии точку перехода от опыта
прерафаэлитов, перетекающего в модерн,
к французскому символизму.
Его женские фигуры сочетают в себе
черты облика ангельских дев Россетти
и Бёрн-Джонса с абстрактной силой
почти гипнотической роковой мистики.
Искусство было для него священной, магической, ритуальной миссией.

Анри ван де Велде.
Стул Блуменверф. Ок. 1898.
Нью-Йорк. Метрополитен-музей

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Бельгия

123

Увлекаясь мистическим идеализмом Жозефена Пеладана (одного из основателей
Каббалистического ордена Розы+ Креста
в 1888 году), Кнопф был тесно связан
с прерафаэлитами. Как и они, живописец
превратил свою жизнь в символический
опыт: в пустой комнате его странного,
жутковатого дома-лабиринта на обоях из
японской парчи красовались два бронзовых кольца с выгравированными именами
Бёрн-Джонса и Гюстава Моро — идеальный символ его поэтики.
Он был особенно тесно связан с Венским
сецессионом: писал об Отто Вагнере
и был первым из бельгийцев, кому был
посвящен номер журнала Ver Sacrum
в первый год его издания (1898).
Имена мастеров Жана Дельвиля, Эмиля
Фабри, Вильяма Дегува де Нунка, Леона
Спиллиарта (вместе с Энсором проложившего путь к сюрреализму) — вот еще
лишь несколько точек в обширной панораме ар-нуво Бельгии.

Фернан Кнопф.
Благовония. 1898. Париж.
Музей Орсэ

Жорж Минне.
Юноша на коленях.
1914 (модель 1896 года).
Нью-Йорк. Метрополитен-музей

124

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

125

ùĂĀñþùĐ
ûñăñüÿþĂûÿö
ñāþĄóÿùôñĄõù

Антонио Гауди.
Дом Бальо. 1905–1908. Деталь. Барселона

нтеллектуальная ясность и острота синтеза, проявленные в творчестве Бёрдслея, а затем Климта, получили яркий ответ в архитектуре Антонио Гауди (1852–1926) в Барселоне.

Никто не смог трактовать самые глубокие образцы модерна
с большей свободой и подлинной эмоциональной вовлеченностью, чем Гауди, превращать их в такие живые, далекие от интеллектуализма творения.
Антонио Гауди.
Дом Висенс. 1878–1880. Деталь ворот. Барселона

126

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

В его работах мы обнаруживаем мотив прорастания, спонтанного
роста, находим развитие линии как витального символа, разрушение рациональной, статичной, ограниченной среды ради расширя-

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

127

128

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

как природная стихия, растение, животное.
Оно ширится в безудержном и бесконечном
ритме, разрушая концепцию роста «снаружи внутрь». У Гауди стена внутри и снаружи становится похожей на чувствительную
кожу, которая морщится и мнется при
малейшем к ней прикосновении, приводя
в движение всю конструкцию. Интеграция между искусствами выражается через
архитектурный организм (стена, потолок,
чешуйчатый конек крыши, витраж — все
трактуется одинаково, со вниманием к деталям, как единый объект в процессе лепки,
готовый трепетать и жить).
Готизирующий компонент возникает у Гауди не как факт исторического возрождения
европейского готического стиля. Его готика
произрастает из самой каталонской земли,
религиозного безумия, вознесенного на
уровень персонального языка, повинующегося силе творческого порыва. Этот компонент возникает как духовная и психологическая необходимость, выражение духовной
народности. Именно поэтому он смог стать
для каталонцев самым емким символом их
национальной идентичности. Речь о том
интеграционном движении, к которому
подключилось целое новое литературное
течение, подстегнувшее возрождение каталонского языка, насильственно изгнанного
из каталонских городов во времена кастильского господства. Литераторы-федералисты призывали к проведению поэтических
конкурсов, средневековых фестивалей
поэзии, музыки и регионального фольклора
(например, Цветочные игры, кат. Jocs Florals,
восстановленные в 1867 году).

Антонио Гауди.
Каса-Мила (Ла Педрера).
1905–1910. Деталь фасада.
Барселона

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

129

счезнут углы, и материя
щедро предстанет в своих
естественных округлостях: солнце
проникнет сюда со всех сторон,
и возникнет образ рая. Контрасты
сыграют мне на руку. Мой дворец
станет светлее света.

Антонио Гауди

130

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Гиперболическая кривая, вобравшая
в себя ракурс пространственных
исследований Гауди, — это расширяющаяся кривая, которая стремится
осуществить пластическую проекцию
из плоскости в пространство.
Посмотрим, к примеру, как архитектор
воспроизводит в кованом железе мотив
пальметты, присущий линейному орнаменту ар-нуво (он почерпнут из микенского и греческого декора, как ясно
показал Алоиз Ригль в работе Stilfragen,
вышедшей в 1893 году).
В плоскостном виде распространенный
в декоре ар-нуво по всем миру, этот
мотив обыгрывается Гауди в воротах
дома Висенса (1878–1880) как элемент
пластический, в соответствии с ритт
мом гиперболической кривой. Но это
особая кривая — не та извилистая,
живая, органическая, которая часто
встречается у других представителей
движения (хотя, конечно, связь Гауди
с современным ему каталонским модерном существует). Его, Гауди, кривая постоянно меняет вектор под действием
естественной силы расширения, словно
это внутренний заряд, который всегда
готов взорвать ее во всех направлениях
и уничтожить как сущность.

Антонио Гауди.
Дымоходы на крыше Каса-Мила.
1905–1910. Барселона

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

131

Кривая Гауди, в отличие, скажем, от линии Борромини (динамичной и гибкой, но
крепко фиксированной в противоборстве
сил, даже при скручивании в убегающую
ввысь спираль, как в куполе-шпиле церкви
Сант-Иво-алла-Сапьенца в Риме), растет,
борясь и извиваясь, как природная стихия,
допускает прямые участки, а потом ломаетт
ся, возобновляется, возвышается, захватывает или отторгает пространство, предстает
как сила сопротивления и подчеркнуто
пружинит.
И вот наступает момент, когда неутоленное, продуктивистское (в том числе
и в психоаналитическом смысле) воображение Гауди становится заклинателем
чудовищ. Обосновывая необходимость
их порождения на подсознательном уровне, его фантазия вживается в созданный
объект, бросая бесформенную материю
против ее собственной структуры, заставляя ее взрываться и снова опадать, как
в магическом акте умирания и возрождения феникса.

Антонио Гауди.

Парк Гуэля. 1900–1914.
Деталь входа. Барселона

Парк Гуэля. 1900–1914.
Деталь мозаики на скамье. Барселона

132

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Испания

Перед нами — странный, замкнутый,
одинокий персонаж, рьяный католик,
мятущийся и идеологически реакционный,
внешне всегда изолированный от остального мира, в итоге погибший под трамваем.
Внешне — только на первый взгляд, потому
что позже выяснится, что его культурные
интересы обширны и открыты, он следит за
иностранными журналами авангардистов,
глубоко знает и любит Виолле-ле-Дюка,
вовсе не игнорирует происходящие в мире
культурные события, а часто даже предвосхищает их. Гауди — совершенно особый
автор для Испании конца XIX века, оставивший колоссальный след в ее культуре благодаря просвещенной щедрости Эусеби Гуэля.
Городом Гауди была Барселона, все еще
живущая отголосками позднего барокко
и стиля мудехар, несмотря на безудержное
стремление к обновлению и возрождению
языка архитектуры в Каталонии в работах
Доменека-и-Монтанера, Мартореля-и-Мон-

тельса, Виласека-и-Касановаса, Беренгера-и-Местреса, Пуч-и-Кадафалка, Гранеля-и-Манреса и Рубио-и-Бельвера.

эстетики. Также стоит упомянуть часовню Санта-Колома-де-Сервельо (1898–1915) или Саграда Фамилия (начатую в 1883 году и продолжившую строиться после смерти Гауди). Она
похожа на огромного перевернутого осьминога, растопырившего щупальца с присосками.

При этом здания Гауди остаются непревзойденными, уникальными образами нового
языка. Это такие произведения, как дом
Висенс (1878–1880), дом Кальвет (1898–
1904), фантасмагорический парк Гуэля (1900–1914), дом Бальо (1905–1908),
а также Каса-Мила (1905–1910), или
ла Педрера (кат. «каменоломня» или «пещера»), — предтеча экспрессионистской

Почерк прочих испанских, точнее, каталонских зодчих, упомянутых выше, хоть и внесших
заметный вклад в трансформацию Барселоны в контексте модернизма, менее индивидуален,
чем у Гауди. Все они находились под влиянием международного цветочного стиля флореаль,
пусть и привитого к очень самобытному местному колориту.
Прикладное искусство в Каталонии в эпоху модернистского возрождения (кат. renaixença)
получило большую поддержку со стороны Барселонского университета. Начиная с середины
XIX века здесь постоянно организовывали выставки. Но общий тон этих работ был моррисовским, то есть враждебным по отношению к машинному производству, воспевающим
возрождение древних местных ремесел. Этому способствовал бурный взлет национальных
общественных движений.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

133

Поэтому, за исключением случаев, когда
эти вещи вписывались в синтетические
проекты как часть архитектурного замысла
и в отдельных произведениях (например,
мебель, витражи и кованые изделия Гауди,
а также мебель Доменека-и-Монтанера
и Галлиссы-и-Соке), они, как правило,
оставались частью региональной традиции
или становились вариацией исторических
Л
стилей (например, работы француза Луи
Видаль-Навателя).
В мебельном производстве Каталонии выделяются два превосходных краснодеревщика:
Гаспар Хомар-и-Мескида (1870–1953)
и Жоан Бускетс-и-Жане (1874–1949).
Хомар-и-Мескида после 1890 года начал
вводить в дизайн мебели и интерьеров
типичные темы ар-нуво (в частности, «удар
бича» — à coup de fouet). Мастер поступательно упрощал эти мотивы, пока не
пришел к ярко выраженной структурной
стилизации. Таковы спальные комнаты дома
Оллер (с квадратными цветочными мотивами и прямыми линиями) и интерьеры дома
Барретт, выполненные около 1910 года.
Жоан Бускетс с 1898 года разрабатывал
в своей мебели язык криволинейных конструкций, в котором чувствовалось влияние французских изобретений Гимара, но
сохранялась каталонская индивидуальность.
Широко известны его комплекты гнутой
мебели, также выполненной в эстетике
«удар бича», для Жозефины Брингас (1899).
Позже Бускетс начнет тяготеть к упрощению линий, пока, наконец, совсем не
откажется от форм каталонского модерна,
который к тому времени вышел из моды,
и посвятит себя историческим стилизациям
(в духе Адама и фирмы Sheraton).
В керамике Каталонии был особенно
заметен художник Хосеп Мария Жужоль
и Гиберт (1879–1949), соратник Гауди по
созданию керамических мозаик в парке
Гуэля. С удивительным чутьем мастер вводил экспериментальные техники и новые
разработки, достигая витальной экспрессии образов.

134

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Испания

ĉÿăüñþõùĐ
ĉûÿüñôüñøôÿ
ùýñûùþăÿĉ
ñ

теперь мы в Шотландии. В центре сюжета здесь — «Группа четырех», или «Четт
верка» (Чарльз Макинтош, Джеймс Герберт Макнейр, сестры Маргарет и Фрэнсис Макдональд). Попытаемся исследовать этот новый очаг авангарда.
С одной стороны, творческие поиски этих художников, особенно сестер Макдональд,
восходят к напряженному почерку Бёрдслея. Но не исключено и чистое совпадение,
и влияние общего культурного климата, потому что первые шотландские проявления
стиля предвосхитили творчество Бёрдслея. Но в работах этих мастеров нет характерной для него тревожности образов и утонченной чувственности. Новая тенденция,
особенно заметная в работах Макинтоша, была частью общеевропейского интереса
к культуре XX века. Она развивалась под влиянием ранних идей модернизма в архитектуре, которые, пройдя через символистские и абстрактные течения, такие как
лучизм и русский конструктивизм, в конечном итоге привели к рационализму.
Особенности развития ар-нуво в Шотландии в большей степени связаны с линейным символизмом и перекликаются с уже сложившимися на континенте
мотивами. Движение представлено здесь в своей наиболее зрелой стадии, преодолевшим декоративное безумие раннего ар-нуво и прочно вставшим на путь
прямой линии. Хотя, как правило, линия эта зарождается подобно стеблю из
округлой луковицы или некого первородного семени с мягкой фактурой.
В Шотландии появлению «Четверки» предшествовала деятельность так называемых
Парней из Глазго (Glasgow Boys: Джеймс Гатри, Джон Лавери, Эдвард Уолт
У он), трех
художников, которые выставлялись в Лондоне в 1890 году.

Гаспар Хомар-и-Мескида.
Камин в гостиной
дома Лео-и-Морера.
1902–1906. Барселона

Макинтош и его кружок (сестры Макдональд позже стали женами Макинтоша
и Макнейра) впервые показали свои работы в Лондоне в 1890 году на выставке
движения «Искусства и ремесла», открытой в 1888 году. К 1897 году Макинтош
уже получил свои ранние крупные заказы: новое здание для Школы искусств Глазго
и первые чайные комнаты мисс Кэтрин Крэнстон.
Тем временем в Глазго приехал блистательный редактор The Studio Глисон Уайт.
У
Его
заинтересовали работы группы, и он прославил их имена на страницах своего в ту
пору крайне популярного журнала.
АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Шотландия

135

136

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Шотландия

В творчестве Маргарет Макдональд Макинтош (1864–1933),
Фрэнсис Макдональд Макнейр (1873–1921) и Джеймса Герберта Макнейра (1868–1955) заметно развитие линии, творящей
формы медлительно, с нежной мягкостью. Постепенно эти черты
слагаются в символы фигуративного или геометрического свойства. Это может быть легкий, воздушный женский образ с характерно откинутой головой, с розой в руке. Но эта раскрывшаяся
роза трактована плоскостно и восходит по форме, по утверждению
самого Макинтоша, к срезу кочана капусты (вспоминаются ироничные, поэтичные природные штампы дизайнера Бруно Мунари).
Роза станет фирменным знаком группы и будет использоваться во
всех творениях Макинтоша: ее можно найти в сплетениях железного декора уличной архитектуры, оформлении стен и мебели. Роза
будет читаться в аллегориях и композициях, тяготеющих к симметрии и ритму (в которых каждое центростремительное изображение словно множится в процессе произвольного механического
действа, как пятна Роршаха). И в этом случае ни одна из вариаций
не является механическим повторением или случайностью. Этот
рисунок, предельно стилизованный, выступает парой к другому,
идентичному и симметрично расположенному, его линия плавно
и размеренно развивается с кристальной чистотой.
Тип формообразования «Четверки» отличен от всех предыдущих. Асимметрия, характерная для декора ар-нуво, здесь перерождается в идеальную симметрию, вводя зрителя в состояние
абстрактной созерцательности.
Такие композиции, как почти все живописные творения ар-нуво,
почти никогда не задумывались как картины в рамах. Речь скорее
о настенных украшениях в интерьере, часто подписанных всей
группой либо Макинтошем и Маргарет Макдональд. Примером
может служить панно, выполненное для мюзик-холла мецената
Фрица Ваерндорфера. Оно было создано для известной Opera of
the Sea (1902), вдохновленной образом мертвой принцессы из
поэмы Метерлинка: похожие на растения персонажи превращаются в водные мотивы, их очертания трепещут, сверкают огнями, подобными драгоценным камням, и сквозь них проступают
ритмично расположенные очаровательные женские головки,
которые, словно духи воды, обрамляют лицо и цветущие волосы
маленькой усопшей принцессы.

Маргарет Макдональд,
Чарльз Ренни Макинтош.
Опера морей. Ок. 1902

Маргарет Макдональд.
Лето. 1904. Эдинбург.
Национальный музей Шотландии

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

137

Чарльз Ренни Макинтош.
Кофейный столик. 1903.
Глазго. Университе
У
т Глазго.
Хантерианский музей

Чарльзу Ренни Макинтошу (1868–1928)
удалось привнести в архитектуру и интерьерные решения особую аутентичность
и ясность видения, сделавшие его одним
из самых ярких предшественников некоторых авангардных языков выражения, чей
опыт напрямую черпает силу из мотивов
ар-нуво. В некоторых отношениях наиболее близким к манере Макинтоша течением
был русский конструктивизм, буквально
воспринимавший его стиль как производное от абстрактного символизма лучизма.
Вспомним резкое, крестообразное сопряжение балок несущих деревянных конструкций верхней галереи в великолепной
библиотеке Школы искусств Глазго (1907–
1909). Но даже объединение «Де Стейл»
не избежало некоторых линейных формул,
найденных в зрелом ар-нуво.
Ряд предметов мебели Макинтоша обрел
Р
статус классики мебели того периода,
свободной от стилистической полемики, наряду с креслом Барселона Миса ван дер Роэ,
стулом Василий Брейера, красно-синим
креслом Ритвельда и стульями Ле Корбюзье.
Благодаря неаполитанскому архитектору
Филиппо Алисону были реконструированы многие предметы мебели Макинтоша
с использованием форм, размеров и материалов, близких к оригиналам. Исследуя
контекст творчества Макинтоша, Алисон
рассматривал стул прежде всего «как „полюс“ его пространственной артикуляции»
(F. Alison, Le sedie di Charles Rennie Mackintosh,
Lissone, 1973).

138

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Шотландия

Продолжая тему мебели, рассмотрим восхитительный маленький столик-этажерку из
У
та Глазго. Он пред
е коллекции Университе
ставляет собой прекрасный пример сочетания стиля ар-нуво с элементами утонченного ориентализма, выраженного в плавных
изгибах и общей вертикальной ориентации.
Рост идет от плоских, чуть выпуклых ножек, словно вырезанных из мягкого стебля
бамбукового тростника, до первой четырехугольной полки, чьи конические опоры ведут вверх, к малой круглой полочке.
Очевидны японские корни произведения.
Японское наследие здесь живо, хотя и полностью переведено на индивидуальный
язык. Здесь оно рождает некое микроскопическое белое существо, милого смеющегося
персонажа (пример подобного процесса мы
можем наблюдать и в ироничных предметах
мебели основателя группы «Мемфис» Этт
торе Соттсасса, созданных в русле дискурса
антидизайна).
В архитектуре Макинтоша явно прослеживается влияние принципов зодчества
баронов Шотландии. Это единственный
стиль, по словам мастера, «который может
быть в целом и в частности определен как
исконно наш» (R. Macleod, Charles Rennie
Mackintosh, Middlesex, 1969). И Томас Ховарт
(архитектор, историк, биограф Ч. Макинтоша) справедливо отметил его проявления
в работах Макинтоша. Однако, несмотря на
это, Макинтош не отвергал прочие мотивы или идеи, вдруг приходящие к нему из
художественной истории прошлого, например из итальянского Ренессанса (Макинтош
дважды был в Италии, в 1892 и 1902 г.),
или из восточного мира, например из Японии (что вполне в духе ар-нуво), и сделал
первый, возможно самый важный, вклад
в обновление и преодоление самой конструкции ар-нуво.

Чарльз Ренни Макинтош.
Зал библиотеки Школы искусств Глазго.
1907–1909. Глазго

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

139

Школа искусств Глазго, которую называют самой сложной работой Макинтоша (реализована в два этапа, 1897–1899
и 1907–1909 гг.), представляет собой
большой, компактный, замкнутый в плане,
вертикально ориентированный ансамбль,
чей фасад представляет удивительный
баланс сил симметрии и асимметрии. Он
ориентирован по восьми осям и намеренно
исключает любой намек на центричность.
Входной блок вписан в четвертый сегмент
слева и занимает ровно половину высоты
фасада, поддерживая уникальный баланс
в том числе благодаря поразительному
синтезу плотностей и пустот. Все исполнено тонкой гармонии, свежести приемов
и динамического равновесия.
Выдающимся достижением Макинтоша
является членение внутренних пространств, которое позволяет особым
образом использовать свет, понимаемый
теперь как духовное очищение. Все дышит открытой динамикой, подчеркнутой
ритмом деревянных несущих балок, расположенных, в частности, в помещении
библиотеки (этот прием в дальнейшем
получит широкое распространение),
а также тяг из почти прозрачных витражных диафрагм.
Временами язык Макинтоша приобретает
каллиграфическую кристальность, как,
например, в изысканной, похожей на драгоценный камень двери комнаты люкс в чайной Willow Tea Rooms в Глазго (1904).
Сам факт отношения к архитектуре, мебели, предметам обстановки как сплошному объекту, компоненту единого целого,
в линейном видении предельной чистоты,
выходит за рамки узкого стилистического
развития и предвосхищает грядущие новаторские поиски.

140

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Шотландия

Успех Макинтоша сразу же поспособствовал его известности за
У
рубежом. После лондонской выставки 1896 года его приглашали
на все крупные всемирные выставки (Париж, 1896; Льеж, Вена,
1900; VIII выставка сецессиона; Туринская выставка, 1902 и далее;
с 1903 по 1913 год он посетил Будапешт, Мюнхен, Дрезден, Венецию и, по приглашению Дягилева,
Д
Москву), но он не был принят
английским обществом. В 1913 году Макинтош покинул Глазго
и удалился на побережье Саффолка, где посвятил себя живописи.
Работы Макинтоша этого периода достигают выразительной чистоты и удачного синтеза метафоричности и ритмичной линейности.
Эти черты, на наш взгляд, находят себе параллель только у Пауля
Клее, который в своем раннем творчестве, напротив, с тонким художественным чувством трактует некоторые мотивы ар-нуво: линейный динамизм, структуры из мельчайших частиц, или «корпускуляризм» (R. Barilli, Il Liberty, Milano, 1966), и ориентализм.
В 1915 году недалеко от Лондона, в Челси, Макинтош получил
несколько заказов, но они так и не были реализованы; в 1920 году
он разработал проект театра, также впоследствии не построенного.
В изоляции, уставший и подавленный, пристрастившийся к алкоголю, забытый всеми, он лишь однажды вновь пережил творческий
взлет, создав серию удивительных картин маслом и акварелью
в поездке в Порт-Вандр во Франции. В 1927 году, больной раком,
он умер в полном одиночестве.
Говоря о шотландском декоративно-прикладном искусстве, важно
упомянуть, помимо неординарной личности Макинтоша (который
также создавал ювелирные изделия) и пути, которым следовала вся
Школа Глазго, об импульсе обновления вышивки (во главе с Джесси
Ньюбери) и о работах по металлу (под руководством того же Чарльза Ренни Макинтоша и сестер Макдональд).

Школа искусств Глазго.
1897–1899, 1907–1909. Деталь входа. Глазго

Стоит отметить и прекрасную графику
Джесси Кинг, англичанки, получившей образование в Шотландии и ставшей одним из
важнейших деятелей в области возрождения
искусства книги.
Но разговор об ар-нуво в Шотландии не может быть изолированным и узким с учетом
мощного творческого резонанса местных
мастеров. Деятельность Школы искусств,
однако, не была продолжительной: сказалось отсутствие теоретического подхода.
Вскоре, в самом начале ХХ века, «Четверка»
Школы Глазго распалась.
Трагический финал карьеры Макинтоша
стал невосполнимой потерей для искусства, которое лишилось уникального
по своей выразительности стилистического почерка, и подвел черту под эпохой,
в которой его творчество служило источником вдохновения для целого направления молодых художников.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Шотландия

141

этих комнатах не было
почти ничего, кроме двух
высоких стульев со спинками
в рост человека, которые, стоя
на белом ковре, обменивались
друг с другом взглядами над
стройным столом, с безмолвным,
призрачным видом.
Фридрих Алерс-Хестерманн.
О работах Макинтоша
на выставке в Вене. 1909
Чарльз Ренни Макинтош.
Стулья с высокими спинками. 1902.
Глазго. Университе
У
тская коллекция

142

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Шотландия

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

143

þùõöāüñþõČ
ó

Нидерландах мотивы ар-нуво наложились на буржуазную культуру, которая
была не столь восприимчива к его изяществу
и полету фантазии, в отличие от более утонченных культурных и литературных кругов.

Говоря об архитектуре, следует учитывать
историческую традицию, призывающую
к необходимой структурной простоте
и основанную на использовании кирпича в качестве главного, унифицирующего
материала. Эти черты, которые в изобразительном искусстве могли бы показаться
определенным ограничением, в архитектуре — у Хендрика Петрюса Берлаге (1856–
1934) — помогли достичь согласованности
и ясности выражения, привели ее к своего
рода авангардному рационализму.
Ээту тенденцию поддерживает, с одной стороны, сознательное обращение голландской
традиции к наследию романской архитектуры, с другой — постоянное культурное
обновление, внимательное прежде всего
к американскому проторационализму Ричардсона и чикагской школы.
У Берлаге проявления линеарности
ар-нуво сводятся к упрощению объемов,
тонкой игре соотношений различных
материалов на поверхности стены, трансформации пластических тем в цветовые.
Именно эти черты в здании бывшей амстердамской биржи (1898–1903) Берлаге
вводит в сдержанный, псевдосредневековый
контекст, четко разделяя плоскости на самодостаточные структуры, декларируя себя
одним из европейских провозвестников
принципов рационализма.

144

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Нидерланды

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

145

Некоторые предметы мебели, выполненные Берлаге около 1894 года, более близки к новому международному стилю, но сохраняют характерную для него простую структурную
линейность и особенности историзма.
Среди других голландских архитекторов, воспринявших новый вкус, — Йоханнес Мутт
терс, автор Цветочного дома на Вассенаарсевег в Гааге (1898), разрушенного во время
Второй мировой войны, и голландского павильона для Всемирной выставки 1900 года
в Париже. Также стоит упомянуть Виллема Кромхаута (Американский отель в Амстердаме, 1900) и Пьера Кюйперса, ученика Виолле-ле-Дюка, автора проекта Рейксмюсеума Амстердама в формах неороманики, более известного в контексте ар-нуво и художественных
ремесел. Между тем работы Яна Торопа, Кристофа Карела де Нери тот Баббериха и Янна
Торн-Приккера именно в силу несколько провинциального характера Нидерландов окажут большее влияние в области графики, чем живописи.

Ян Тороп.
Песнь времени. 1893.
Оттерло. Музей
Крёллер-Мюллер

В то же время развитие прикладного искусства шло своим путем и было более чувствительным к английским влияниям, чем к восточным (выраженным в Нидерландах только
яванскими мотивами).
В контексте международного движения, при развитии которого почти повсеместно возникал интерес к ремеслам и шла переоценка промышленных изделий, в Нидерландах после
создания правительством исследовательской комиссии (1871) начали набирать силу образовательные и культурные инициативы, развивалась реклама. Так, был создан журнал En
Industrie (1878) и Амстердамская школа прикладного и декоративного искусства (1881).
В 1884 году было основано общество «Искусство и промышленность», целью которого стала координация отношений между искусством, ремеслами и промышленностью;
в 1885 году возник союз художников Labor et Artes (Дейссельхоф, Ньивенхёйс, Цийль
и Мендес да Коста). В те же годы в Нидерландах распространялись английские журналы
и переводные тексты на эту тему (Everyday Art Льюиса Дэя, опубликованное в Англии
в 1884 году, в переводе 1886 года; книги Уолт
У ера Крейна), выставлялась английская
г
графика. При этом появились такие голландские периодические издания, как Bouwen
sierkunst (1888) и Arts and Crafts под художественным руководством Торн-Приккера.
Итак, в целом для прикладного искусства в формах ар-нуво (или Nieuwe Kunst) в Нидерландах были характерны линейная простота, двухмерность и уравновешенность.
Распространением этой эстетики занималась галерея Nieuwe Kunst в Амстердаме.

Предыдущая страница:

Хендрик Петрус Берлаге.
Beurs van Berlage (бывшая Биржа). 1898–1903.
Интерьер. Амстердам

146

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Нидерланды

В дополнение к предметам обстановки
Берлаге вспомним мебель Геррита Виллема Дейссельхофа (известна его элегантная
комната (1890–1892), ныне в экспозиции
Городского музея Гааги), а также изделия
Карела Адольфа Лиона Каше и художника
Яна Торн-Приккера.
Для графики Нидерландов показательно
обращение к яванскому батику у архитектора Карела Петруса Корнелиса де Базеля
и Тео Коленбрандера (также занимался
дизайном текстиля), тогда как Тео Виллем
Ньивенхёйс больше связан с мотивами английского символизма.
Голландской керамике и фарфору в работах Юрриана Кока присуща удивительная
тонкость и изящество, а резьбой по металлу
прославился Франс Зволло.
В творчестве художника Яна Торопа (1858–
1928) символизм, практически граничащий
с сюрреализмом, сочетался с мистическими
темами. Такие работы, как Песнь времени (1893) и Три невесты (до 1893), остаются
образцом таинственной, сакральной образности, а также доведенной до каллиграфии
линеарности, в которой особым образом
сплетаются тонкие нити, напоминающие то
шелковичные личинки, то изгибающиеся
пластичные конечности (что это — усики
насекомых, щупальца осьминогов или кишечнополостные существа?).

То же тяготение к субтильной стройности изображений, по замыслу восходящей к яванским орнаментам (Тороп, кстати, был родом
с Явы и жил в Лондоне и Брюсселе), можно найти в его рекламных
плакатах (напомним, что искусство плаката является одной из
наиболее ярких и автономных областей ар-нуво), таких как реклама салатного масла Delftsche Slaolie (до 1897 года), в то время как
в других жанрах живописи Тороп колеблется между отстраненным
символизмом в духе Ходлера и французским пуантилизмом, технику
которого он успешно освоил.

Искусствовед Ренато Барилли склонен
видеть в линеаризме и клеточной структурности, удачно названной им «корпускуляризм» (ученый обнаруживает его почти во
всех живописных проявлениях ар-нуво),
«два решения одной и той же проблемы,
только в работах Сёра они перемешаны
и слиты, а у Торопа применяются последовательно, чередуясь» (R. Barilli, Il Liberty,
Milan, 1966).

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Нидерланды

147

148

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Ян Торн-Приккер (1868–1932) связан
с эстетизирующим эзотерически-мистическим символизмом, он максимально
использует возможности линии, подчас
гипертрофируя ее. Таковы его Невеста
(De Druid, 1893) и Богоматерь с тюльпанами (1892).
Временами его линейный росчерк становится отрывистым и распадается, оставив
волнистую непрерывность в пульсации
повторов ломаных, крючкообразных знаков, напоминающих навязчиво-головокружительный доэкспрессионистский почерк
Ван Гога. Более того, этот тип знака встречается и в некоторых ранних живописных
работах ван де Велде.
Уже позже Приккер окажется под влияниУ
ем группы «Де Стейл», которое усложнит
реминисценции ар-нуво.
Ян Торн-Приккер.
Невеста. 1893.
Оттерло. Музей Крёллер-Мюллер

Ян Тороп.
Масло Делфт. 1893.
Рекламный плакат

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

149

ôöāýñþùĐ
ô

ермания, долгое время ориентировавшаяся на формы неорококо,
оставалась на периферии процесса стилистического обновления. Но благодаря Чикагской выставке 1896 года здесь произошло
изменение художественной жизни в сторону ар-нуво, называемого по-немецки югендстиль. Начиная с 1899 года именно частое
и активное присутствие ван де Велде в Германии внесло решающий
вклад в это обновление.
Югендстиль прошел в своем развитии два этапа: первый —
цветочный, натуралистический, второй — абстрактно-геометрический. Этот стиль главным образом получил распространение в Мюнхене, в большей степени найдя отражение
в прикладном искусстве.

Герман Обрист (1862–1927) — натуралист и скульптор, основавший, помимо прочего, мастерскую вышивки во Флоренции, куда
он переехал в 1892 году, автор панно из шерсти и шелка с желтой
вышивкой на бирюзовом фоне с мотивом знаменитого «удара бича»
(Peitschenhiebe, 1895). Правда, истинным героем этой работы был
цикламен в моменте его естественного роста, воплощавший в абстрактном «жесте» редкой непосредственности стихийную силу,
вестником которой стремилось быть ар-нуво. Также эффектное
использование и развитие мотива «удар бича» (coup de fouet) можно
проследить именно у этого мастера. Даже некоторые скульптуры
Обриста, такие как Проект памятника (до 1902 года), решены в категориях вертикального, спиралевидного, абсолютно абстрактного
выплеска, который, в случае с упомянутым проектом, заставляет
забыть о присутствии в изображении маленьких человеческих фигурок. Они настолько малы, что крылья ангела на вершине кажутся
естественным продолжением восходящего мотива. Обрист был
также автором интересной мебели в духе символико-структурного
направления флореаль.

Артур Лайош
Хальми.
Обложка журнала
Jugend, III, № 2,
январь 1898

150

Коломан Мозер.
Проект памятника. Ок. 1902. Цюрих.
Музей дизайна. Коллекция
декоративно-прикладного искусства

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Германия

Август Эндель (1871–1925), архитектор из Берлина, некоторое
время входивший в группу Мюнхенского сецессиона, в основном
известен благодаря реконструкции фасада ателье «Эльвира» (1897–
1898). Оно, как мы уже упоминали, было уничтожено в ходе нацистской расправы с так называемым дегенеративным искусством.
Это была огромная композиция с абстрактным орнаментом с мотивами «удар бича» и зооморфными образами, подстегивающими
спонтанное и яростное развитие.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

151

ы являемся свидетелями подъема
совершенно нового искусства,
чьи формы как будто ничего не значат
и не изображают, ничего не вызывают,
но способны вдохновить нашу душу
столь же глубоко, как тоны музыки.
Август Эндель. 1898
152

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Германия

Август Эндель.
Ателье «Эльвира».
1897–1898.
Мюнхен (разрушено)

Наряду с фасадом Эндель переделал и интерьер фотоателье, вписав туда лестницу.
Там его воображение по-настоящему разгулялось. В здании Разноцветного театра (1901), по размерам уступающего ателье «Эльвира», Эндель еще более органично развивает характерную для него визионерскую тему чудовищных фантастических
явлений, творимых потоками лавы или плазмы. Подобие звездного неба вместо потолка, с которого свисают остроконечные лампы, ограничено фризом, населенным
морскими существами; стены украшены ветвями; балюстрады и проемы представляют собой огромные сплетения железной паутины.
«Эндель создал интерьер, по зрелищности подобный фейерверку, но фейерверк
этот был из рогов, зубов, шипов и языков пламени. Ряды стульев были разных
цветов в зависимости от ценовой категории. Слуги, облаченные в зеленое и фиолетовое, носили фартуки с заостренными сверху и снизу концами. В общем,
сам театр был для зрителей первым номером программы» (F. Ahlers-Hestermann,
Stilwend. Aubruch der Jugend um 1900, Berlin, 1941).
Отто Экман (1865–1902), по праву признанный самым значительным представителем мюнхенского югендcтиля, сначала посвятил себя живописи (Четыре возраста
жизни, в стиле символизма). Однако с 1890 года под влиянием японской моды он
почти полностью переключился на графику и прикладное искусство. Экман был одним из самых популярных иллюстраторов журнала Jugend, который начал издаваться
в 1896 году (и дал название движению). Но самым выдающимся немецким изданием
стал журнал Pan, который выходил в Берлине с 1895 года под руководством критика
Юлиуса Мейер-Грефе. С ним сотрудничали самые известные художники и писатели
того времени. Отто Экман раскрыл на его страницах свои лучшие фантазии на цветочные темы в быстрых, мягких росчерках волнообразных линий. Однако в целом
художник стремился к символической абстракции, в которой сквозила его склонность к японским орнаментальным мотивам. Мастер также известен как дизайнер
шрифтов, в которых он достиг абстрактного динамизма, довольно близкого к бельгийской линии и, в частности, произведениям ван де Велде.
В 1895 году ван де Велде прочел курс в Немецком музее текстиля в Крефельде.
В 1896 году, как уже упоминалось, вышел журнал Jugend, в 1897-м — Kunst und
Handwerk и Dekorative Kunst, все в Мюнхене. В 1897 году в Дармштадте выходят
Deutsche Kunst und Dekoration и Kunst und Dekoration. В том же году в Мюнхене было
основано общество Объединенные мастерские искусств и ремесел, в 1898 году в Дрездене — Дрезденская мастерская ремесел.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Германия

153

Бернхард Панкок
к (1872–1943), как и многие другие художники той поры, перешел
от живописи к прикладному искусству,
а затем — к архитектуре и декорации интерьеров. Его самые известные достижения —
дизайн интерьеров Всемирной выставки
в Париже в 1900 году и выставки в Сент-Лу
Л исе (США) в 1904-м.
Рихард Римершмид (1868–1957), архитектор и автор проекта Мюнхенского драматического театра в стиле неорококо, также
отметился в контексте югендстиля, особенно работами в области прикладного искусства и мебельного дизайна, придерживаясь
четких, упрощенных решений.
Петер Беренс (1868–1940) в немецкой архитектуре знаменует собой непосредственный переход от югендстиля к современной
архитектуре, открыто стремясь к отказу от
декоративизма в пользу более прямого конструктивистского замысла. Один из основателей Мюнхенского сецессиона в 1893 году,
он позже переезжает в Дармштадт, где
входит в сообщество художников, членом
которого был и Ольбрих. В поселке, построенном Ольбрихом по заказу великого
герцога Эрнеста Л
Луи Гессенского, Беренс
возвел свой собственный дом.

Отто Экман.
Пять лебедей. 1897. Ткань, шерсть, хлопок

Отто Экман.
Три философа. 1896–1897

Беренс стал директором конструкторского бюро AEG (1907)
и первым наладил систематическое изучение всей производственной линии AEG. Он спроектировал турбинную фабрику (1909),
в которой впервые решил производственное здание как архитектурный контейнер, тем самым наконец-то отдав должное, как
пишет Дж. К. Арган, технологическому символизму (G. C. Argan,
L’arte moderna 1770–1970, Florence, 1970). Однако архитектор, пусть
непреднамеренно, привносит в формы рационального функционализма особый характер монументального символизма, стилизуя до
абстракции облик греческого храма. Его фасад с наклонным стеклянным окном перерабатывает классическую концепцию иерархии сил и тектоники. Сзади колонны из репертуара форм антично-

сти заменены вертикальными членениями
стены и окнами во всю высоту. Тимпан
заменен фигурной крышей, окаймленной
многоугольным восьмигранным изломом.
Во всей стене соблюдается перспективная
деформация классики. Таким образом, это
скорее преобразование символических элементов, чем полный отказ от традиционной
символизации. Мастер также унифицировал
весь фирменный стиль AEG, от рекламы до
конечной продукции, почти как в современной согласованной концепции ребрендинга.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Германия

155

Петер Беренс.
Вентилятор. 1912

Петер Беренс.
Турбинный завод AEG.
1910–1912. Берлин

Беренс, таким образом, был первым дизайнером в актуальном смысле этого слова.
А в его поздних проектах мы уже имеем дело с современной архитектурой: Людвиг
Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье — все они выйдут из его мастерской.
Постоянно поддерживая связь с бельгийским искусством, ван де Велде тем временем работал как в Бельгии, так и в Германии, где, помимо прочего, построил театр Немецкого
Веркбунда (объединение архитекторов, дизайнеров и промышленников, 1914) для выставки
промышленного искусства в Кёльне. Именно его дальнейшему восхождению мы обязаны
трансформацией декора югендстиля — от флорального (более близкого к английской манере) к абстрактно-геометрическому. Но можно сказать, что к открытию выставки, организованной в Кёльне Немецким Веркбундом, ар-нуво исчерпал себя. Скрытый кризис нового
мира вот-вот должен был взорваться войной, и даже ван де Велде отказался от путей устаревшего языка ар-нуво ради открытого следования рационализму.
В этот период в Берлине жил норвежский художник Эдвард Мунк
к (1863–1944), поэтика которого, как пишет Арган (L’arte moderna 1770–1970, Florence, 1970), была «прямо или
косвенно связана с мыслью Кьеркегора» как выражение душераздирающей непостижимости
эго и постоянного поиска единения вне времени и истории.
156

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Германия

Когда Мунк выставился в Берлине в 1892 году по приглашению автономной ассоциации берлинских художников (Verein Berliner Künstler),
это вызвало такой скандал, что его экспозицию пришлось закрыть.
Но, с другой стороны, это породило столь сильное брожение, что возник Берлинский сецессион, возглавляемый Максом Либерманом.
К этому периоду можно отнести приверженность Мунка к югендстилю,
которая выражается не только в символистской идеологии, но и в лихорадочном напряжении линии, превращении образа в знак. Вспомним
Поцелуй (1892), Пубертат (1895) и знаменитый Крик (1893), где в манере
синтетизма вьются дугообразные линии, пылает резкий цвет, ярко выражен контур. Работы Мунка, по сути, предвосхищают то экзистенциальное
настроение, которое уже уходит от югендстиля в экспрессионизм.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

157

158

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Макс Клингер.
Парижский суд. 1885–1887. Вена.
Австрийская галерея Бельведер

Эдвард Мунк.
Крик. 1893.
Общий вид и деталь.
Осло. Национальная
галерея

В качестве подтверждения нашего утверждения о том, что Гауди выступил предвестником
экспрессионизма, создав перекрытия Каса-Мила (1905–1910), интересно отметить тревожное выразительное родство между Криком Мунка и одной из дымовых труб, водруженных
над фронтоном Каса-Мила. Пусть речь идет о результате геометрической игры типичных
парабол архитектора, но тут в своем жестоком антропоморфном символизме материя принимает то же мучительное, остро драматическое качество, предвосхищая экспрессионизм,
что и у Мунка. Поверхность крыши Каса-Мила находится «в напряжении». Она зиждется
на внутренней опоре, закрученной по спирали, образующей своего рода поток лавы, как
и в Башне Эйнштейна Эриха Мендельсона (1919–1923), решенной уже в ключе экспрессионизма. Переход от ар-нуво к экспрессионизму можно увидеть в работах некоторых художников (от Оскара Кокошки до Эгона Шиле и самого Мунка): их линия начинает изгибаться,
заостряться и ломаться в драматическом напряжении.
Другим важным художественным событием для Германии, помимо выставки Мунка в 1892 году, приведшей к основанию Берлинского сецессиона, стало образование
«Группы одиннадцати» по примеру «Двадцатки» из Брюсселя. В нее вошли Макс Клингер, Вальтер Лейстиков и Людвиг фон Гофман.
Макс Клингер (1857–1920), несмотря на верность монументальному, романтико-реалистическому типу живописи, может быть причислен к приверженцам югендстиля благодаря двум
факторам: символистскому характеру его тематики и попытке достичь синтеза искусств, который был идеалом времени. Например, в Суде Париса (1885–1887) К
Клингер делает попытку
соединить живопись и пластику, продолжая тему картины в большой резной раме.
АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Германия

159

Людвиг фон Гофман (1861–1945), автор пейзажей с лирической эмоциональной трактовкой, также часто прибегал к символическим образам ар-нуво.
Мы уже упоминали об основании Берлинского сецессиона (1892), объединившего 130 художников во главе с Либерманом (самым известным в Германии художником-импрессионистом), а также Мюнхенского сецессиона (1893). Среди прочих там оказался Франц
фон Штук
к (1863–1928), испытавший глубокое влияние символико-литературного языка
швейцарца Арнольда Бёклина, но избравший при этом свой путь в символизме.

160

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Германия

Франц фон Штук.
Весна. 1902. Будапешт.
Музей изобразительных искусств

Людвиг фон Гофман.
Мечта. Ок. 1898. Берлин.
Государственный музей.
Старая национальная галерея

Его несколько преувеличенный, греховный, темный эротизм обрел яростную критическую оппозицию в трактате Л. Толстого Что такое искусство?? (1897) и книге
Pittura e scultura futurista У
Умберто Боччони (1914). Кроме того, его считали в некотором роде Микеланджело Германии эпохи Бисмарка, и он имел некоторое родство
с де Кирико и Дали.
Что касается скульптуры, то для Германии достаточно упомянуть, помимо уже
названного Обриста, Эрнста Барлаха (1870–1938). Он учился в Ганновере и Дрездене, бывал в Париже, но, что, пожалуй, уникально среди художников того времени,
не подпал под французское влияние. Будучи графиком в журналах Simplicissimus
и Jugend, около 1905 года он совершил поездку в Россию, где увлекся местной народной скульптурой. Он также изучал средневековую немецкую пластику и народные
фигурки из дерева. В основном Барлах применял терракоту и дерево, развивая архаичный, крайне синтетический язык, линейный, динамичный и гротескный. Его темы
были взяты из жизни народа, крестьянского быта и местных легенд.
Барлах занял достойное место в немецком экспрессионизме, а его поиски формальной динамики были близки некоторым идеям, которые затем будут развиты и реализованы в футуризме Боччони.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

161

ñóĂăāùĐ
ó

Климта было создано
Объединение австрийских художников и скульпторов, известное
также как Венский сецессион, и открылась международная выставка,
на которой были представлены работы Эмиля Бернара, Арнольда
Бёклина, Эжена Грассе, Густава Климта, Макса Клингера, Фернана
Кнопфа, Макса Либермана, Константина Менье, Пьера Пюви де
Шаванна, Жана-Франсуа Рафаэлли, Огюста Родена, Джона Сингера
Сарджента, Франца фон Штука, Фрица фон Уде,
У Адриана ван де
Велде. Этим событием начался один из последних и самых ярких
этапов (хотя и несколько позже, чем в других европейских странах,
и с другими характерами) ар-нуво.

Издание журнала Ver Sacrum, строительство выставочного
дворца по проекту Ольбриха и ряд важных международных
выставок стали первыми заявлениями о новом художественно-культурном подходе, более ориентированном на тему синтеза искусств, символом которого должен был стать дворец
Стокле — ключевая работа Йозефа Хоффмана в Брюсселе. Его
стены украсят изысканные настенные декорации Климта.

Густав Климт.
Плакат к первой выставке
Венского сецессиона. 1898. Вена.
Городской исторический музей

162

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

С другой стороны, в сфере интересов Венской школы искусствознания находилось и сравнительное изучение искусств.
Так, Алоиз Ригль, яркий ее представитель, был рьяным
исследователем средневекового текстиля и народного искусства. У
Уже в 1893 году он опубликовал работу Stilfragen.
Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, в которой
представил очерк истории орнамента от доегипетской до
поздневизантийской эпохи, утверждая (в противовес Готт
фриду Земперу) роль внутреннего импульса, присущего
человеку и определяющего историческую эволюцию и своеобразие художественных форм.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

163

Йозеф Мария Ольбрих.
Дворец сецессиона. 1897–1898. Вена

164

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

елый дворец на реке завершен…
Комнаты четко отличаются друг
от друга цветом стен... помещения
могут видоизменяться. По желанию
можно пускать свет сбоку или сверху,
в зависимости от требований
экспонируемого объекта. В этом
отношении дворец как волшебная
шкатулка, из которой можно извлечь
все что угодно.
Людвиг Хевеши.
Восемь лет сецессиона. 1906
АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

165

о именно архитектор Отто Вагнер (1841–1918) стал инициатором австрийского обновления, в первую очередь путем разрушения жесткости конструктивных правил и отхода от традиционных
формул, несмотря на некоторые исторические константы его стиля,
в частности обращение к неоклассицизму в духе Людовика XVI.
Но и они приведут мастера к постепенному радикальному упрощению языка, что сделает его исключительным явлением.

166

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

Отто Вагнер.
Вход на станцию метро «Карлсплац».
1898–1899. Вена

Особую важность для Вагнера имели произведения общественного назначения (как для Гимара в Париже). Это станции венского
метро, особенно «Карлсплац» (1898–1899), а также плотина и здание речной администрации в Нуссдорфе (1897) и Майоликовый
дом (ок. 1898) в венском районе Винцайле с прекрасным фасадом,
покрытым керамикой с вычурными мотивами. Но главным призванием Вагнера было прежде всего преподавание. В 1895 году вышла
его книга Moderne Architektur, ставшая классикой и способствовавшая распространению нового венского стиля после 1901 года
в Германии, а затем в Италии (где, как мы увидим, еще во многом
ориентировались на Школу Глазго).
Отто Вагнер.
Майоликовый дом. Ок. 1898.
Деталь фасада. Вена

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

167

Учениками Вагнера были Йозеф Мария Ольбрих (1867–1908) и Йозеф Хоффман (1870–
У
1956). Ольбрих, чей дом Венского сецессиона, выставочное здание венской группы сецессиона, в котором внутренние структуры были подвижны и могли быть адаптированы к задачам
выставок, также создал проект поселения для колонии художников в Дармштадте (1901–
1908). Его утонченность и свободный, осязательный подход проявляются в чрезвычайном
внимании к деталям. Хоффман, автор дворца Стокле в Брюсселе (1905–1911), делает свободную планировку этажей, следуя линейной двухмерности, подчеркнутой декоративным
хроматизмом стен, сохраняя при этом автономное видение архитектуры как абстракции.
Прежде чем выбрать путь зодчих, Ольбрих и Хоффман были известными иллюстраторами
и дизайнерами на страницах журнала Ver Sacrum и разработали линейно-графические темы,
основанные на формах квадрата и круга, то есть фактически фигурах анти-ар-нуво. Это
показывает, что их приверженность движению была довольно специфической и перспективной. В Австрии ар-нуво проявилось поздно и довольно быстро было оттеснено на второй
план новой волной измов.

168

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

Йозеф Мария Ольбрих.
Здание Венского сецессиона.
1897–1898. Деталь. Вена

Коломан Мозер.
Аллегория святой весны. 1897.
Журнал Ver Sacrum, I, № 1, 1898

Будучи сторонниками творческого метода, устремленного к слиянию природы и архитектуры, Ольбрих и Хоффман широко использовали природные декоративные элементы, в том числе вставляя
реальные или символические деревья в контекст своих построек
(см. прекрасный перфорированный медный фронтон-купол Венского сецессиона у Ольбриха, упомянутый выше, с шаром — кроной
дерева в завершении). А Йозефа Хоффмана, уже настроенного на
проторационализм в современном понимании, мы также помним
по ансамблю санатория Пуркерсдорфа под Веной (1903–1904).
Ольбрих и Хоффман также посвятили себя прикладному искусству, причем с акцентом на структурность и конструкцию.
Эти акценты видны как в подчеркнуто элегантной и линеарной
мебели и предметах, полностью отвергающих любое обращение
к стилям прошлого, так и в орнаменте (служащем дополнением
к структуре вещи), который щедро использовал Ольбрих. При
этом основой декоративного кругового линеарного ритма для
этого мастера была поверхность. Также он шел по пути упрощения орнамента, основываясь на квадрате и игре черного и белого, к которым иногда добавлялось (как в английской мебели)
серебро, слоновая кость и драгоценные породы мрамора.
В прикладном искусстве, в области графики (книжной и рекламной
иллюстрации) и дизайна предметов есть еще одно звучное австрийское имя — Коломан Мозер (1868–1918), известный как Коло,
среди прочих учеников Вагнера. Он изучал живопись, но при этом
не терял интереса к графическому дизайну и в итоге выработал
изысканный геометрически линейный стиль, приведший к созданию композиционного ритма на основе круга и квадрата. Коло
также тяготел к фронтально-симметричным фигурам, находясь под
влиянием современного шотландского опыта. Выступал он и оформителем ряда выставок (например, выставки Климта в Вене).

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

169

Адольф Лоос (1870–1933), уроженец Чехии (Моравии), — еще один из основателей
Венского сецессиона, который тем не менее
всегда выступал против всех форм декоративизма ар-нуво.
Будучи автором очерка Ornamento e crimine
(Ins Leere gesprochen, 1897–1900), он представляет абстрактное и решительное архитектурное направление, устремленное
к окончательному высвобождению тех
самых предпосылок рационализма, что содержали в себе многие произведения ар-нуво. Его «полированный кубический» стиль,
по определению Роберта Шмутцлера ((Art
Nouveau, Stoccarda, 1962, ed. Milano, 1966),
может быть рассмотрен как ответвление
позднего ар-нуво; также он открывает дорогу к современной архитектуре. Показателен
его проект бара Крамер (1907) в Вене, а также дом Тристана Тцары (1926) в Париже
и проект дома Жозефины Бейкер (1928).

Однако самым известным художником
Венского сецессиона и ярким представителем венского ар-нуво является Густав
Климт (1862–1918). Сформировав свой
стиль благодаря изучению творчества великих мастеров эпохи Возрождения, к которому он подходил с необычайной скрупулезностью и пиететом, Климт впервые
выразил себя (хотя и с задержкой в связи
с местной культурной ситуацией) в манере
мятущегося, утонченного постимпрессионизма (Портрет Сони Книпс, 1898). Однако
вскоре мастер разработал самостоятельный,
яркий, индивидуальный художественный
язык, в котором мотивы символической
абстракции соединились с эмоциональной
полнотой и чувственным содержанием.
В конечном счете его язык воплотился в роскошной элегантности неовизантийского
стиля. Напомним, что время Саламбо Гюстава Флобера было не за горами, а Уильям
У
Йейтс в ту пору писал Sailing to Byzantium.
Тактильная чувственность Климта проявляется в необычных решениях — в холсты он
вставлял мелкие камушки и металлические
частицы (Юдифь, 1901). Затем художник
переходит к изучению собственно красочной поверхности, сквозь которую проступают изображения. Она понимается Климтом
как независимый декоративный феномен,
с игрой цвето-световых вибраций, полученных с помощью мельчайших геометрических узоров или крошечных символов,
брошенных туда, словно геологические
эффлоресценции (соцветия соляных кристаллов на стенах пещер).

Йозеф Хоффман.
Дворец Стокле.
1905–1911.
Деталь. Брюссель

170

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

171

усть художники, скульпторы,
архитекторы покинут свои
уютные ателье, откажутся от своего
прекрасного искусства и устремятся
к наковальне, ткацкому станку,
гончарному кругу, печи, столярному
станку! Прочь всякие рисунки, прочь
теоретическое и сухое искусство!
Речь о том, чтобы черпать новые
формы и линии из жизни, привычек,
удобства и пользы! Дерзайте,
товарищи, искусство должно
быть преодолено!
Адольф Лоос. Сочинения. 1897
Адольф Лоос.
Американский бар. 1908. Вена

172

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

Примерно в 1905–1906 годах появляются эффлоресценции, которые уже не имеют ничего общего со стилизацией цветочных
мотивов раннего ар-нуво, но стараются представить изображение
как непрерывную поверхность (таков Сад с подсолнухами 1905 года
и почти все пейзажи Климта). В итоге в мозаичных украшениях из
стекла, металла и эмали на золотом фоне для дворца Стокле (1905–
1909) изображение становится своеобразным символом, одной
только линией, напряженной до предела в своей потаенной агрессии. Пожалуй, только у Бёрдслея можно найти столь высокий градус
интенсивности образа, но там он более двусмыслен и не обладает
зарядом витальной чувственности Климта. Кажется, что со времен
сдержанной аллегории прерафаэлитов прошли столетия!

Дух тревожного эротизма, беспокойство,
полное чувственности, преобладают
в таких работах, как Даная (1902) и Девственницы (1913), где непрерывное колесо женских образов сплетается в большой
декоративный вихрь. Эти работы знаменуют собой как апогей, так и преодоление основных мотивов модерна.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

173

Одна из самых интересных работ Климта была задумана для свода
актового зала Венского университета. Панно должны были быть
посвящены трем факультетам (философскому, медицинскому,
юридическому), в то время как картину, посвященную четвертому
(теологическому), оформил Франц Матш. Но все произведения,
работа над которыми заняла несколько лет (1901–1908), были
отвергнуты. Приобретенные по отдельности полотна (Философию
выкупил Август Ледерер, а Медицину и Юриспруденцию — Коломан
Мозер) сгорели в 1945 году, когда отступавшие нацисты подожгли
замок Иммендорф, где изображения хранились вместе с прочими
творениями Климта.
Эмоциональный накал композиций Климта впоследствии будет доведен до максимума, взрыва — в поздних, почти чисто графических
работах юного Эгона Шиле (1890–1918). Художник познакомился
с Климтом в 1907 году, когда тот уже был бесспорным кумиром молодых мастеров и верхушки венского общества. В 1909 году Шиле
покинул Венскую академию художеств и вместе с Францем Вегеле,
Альбертом Пэрисом Гютерсло и Антоном Файстауэром создал группу «Новые художники».
В 1909 году рождается его узнаваемый язык символико-эротического типа, в котором контурная линия обволакивает фигуры, срывается и напрягается в сплетениях и путах, превращая свой эротический, с нотой садизма, заряд в форму обличения несчастий, секса,
мира политики. С этого момента ар-нуво, которое в творчестве
Шиле обрело особое неистовство, превратилось в пароксизмальный, панически-тревожный экспрессионизм.
После заключения в тюрьму (1912) за порнографию в живописи
Шиле женился на Эдит Хармс (1915) и через три дня был призван на войну. Вернувшись в Вену в 1917-м, он умер от испанки
в 1918 году.

Густав Климт.

Медицина. 1899–1900.
Работа утрачена

Девственницы. 1913.
Общий вид и детали.
Прага. Народная
галерея

174

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

175

рнамент
Климта —
метафора первозданной материи,
не имеющей границ и бесконечно
изменчивой.
Она вращается
и змеится,
извивается
и сплетается.
Это пламенный
вихрь, принимающий всевозможные формы.
Людвиг Хевеши.
Старое искусство — новое
искусство. Вена. 1894–1908
176

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

Густав Климт.
. Из серии подготовительных картонов
для мозаичного фриза в обеденном зале дворца Стокле в Брюсселе
(фриз Стокле). 1905–1909. Вена. Музей прикладного искусства

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

177

Эгон Шиле.
Лежащая женщина. 1917. Вена. Музей Леопольда

Оскар Кокошка (1886–1980) также приблизился к экспрессионизму
через напряжение линии, образ которой, отойдя от мягкой и чувственной
природы Климта, стал жестким и извилистым. Накладываясь друг на друга
и пульсируя, линии в его поздних работах уже обретают жестокий драматизм. Тем не менее в Die träumenden Knaben (Вена, 1908) — великолепной,
сказочной, лирической книге, посвященной счастливому детству, где текст
основан на детских народных песнях, а иллюстрации вдохновлены красочным фольклором, — мы все еще переживаем самый расцвет венского
югендстиля в его наиболее зрелом проявлении.

178

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Австрия

Оскар Кокошка.
Мечтающие мальчики.
1908. УПРАВИС, 2025

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

179

ĉóöúćñāùĐ
ĉ
Фердинанд Ходлер.
Ночь. 1889–1890. Берн.
Художественный музей

вейцария вписывается в зону влияния живописи югендстиля как посредница между Францией, Германией и Австрией
((Jugendstil Malerei — термин, принятый для обозначения живописи
того времени немецкими учеными, начиная с Эрнста Михальски,
и охватывающий, как правило, весь период постимпрессионизма,
тогда как Фриц Шмаленбах использовал его только с 1914 года).

Самые известные художники Швейцарии, такие как Фердинанд
Ходлер и Арнольд Бёклин, часто путешествовали из Франции
в Мюнхен (а Бёклин — в Италию), приводя различные эксперименты с формой к единому знаменателю — символизму.
Арнольд Бёклин.
Остров мертвых. 1883.
Берлин. Старая
национальная галерея

180

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Швейцария

Фердинанд Ходлер
Испании, где открыл для
себя Веласкеса, а также в Париже, где в 1891 году выставил одну из своих самых известных
работ, Ночь (1889–1890), которую затем перевез в Мюнхен. В Париже он общался с представителями группы «Наби», через которую сблизился с прерафаэлитами.
Однако еще большее влияние на Ходлера оказало творчество Пюви де Шаванна, от него
он перенял вкус к ритмической композиции, которую французский мастер использовал
в основном для настенных панно. Картины Ходлера с их монументальными, величественными композициями разворачиваются в соответствии с искусно выверенным композиционным ритмом — параллелизмом. В его основе — симметричное расположение, повторы
жестов и движений человеческих фигур, трактуемых мастером почти всегда как символы
абстрактных понятий. Среди наиболее известных работ Ходлера — Сон (1899–1900),
День (1900), Ночь (1889–1890), Весна (1901).
Арнольд Бёклин (1827–1901) жил в Мюнхене, последние годы — во Фьезоле (Флоренция).
Его символизм пронизан особой безмолвной магией и абстрактной, мечтательной неподвижностью. Таков, например, его знаменитый Остров мертвых (1880), оказавший большое
влияние на метафизическое видение Д
Джорджо де Кирико и поздний сюрреализм.

На следующих страницах:

Эдвард Мунк.
Альма-матер. 1909–1911. Осло.
У
Университет.
Зал церемоний

Элиэль Сааринен.
Центральный вокзал Хельсинки. 1919.
Деталь. Исполины со светильниками
(скульптор — Эмиль Викстрем)

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Швейцария

181

ĂûñþõùþñóĂûùöĂăāñþČ
ùõñþùĐ
ó

кандинавии, а также северных и центральноевропейских странах в ту пору царил дух обновления литературной и философской культуры. Художники черпали вдохновение в живой народной
традиции, активно используя ее мотивы (вспомним также композиторов Эдварда Грига и Яна Сибелиуса, писателей Августа Стриндберга и Кнута Гамсуна). Югендстиль, пришедший из Германии, был
творчески адаптирован к местному колориту совершенно особым
и вдохновенным образом. Это выразилось, например, в широком
использовании дерева в архитектуре — в силу исторически сложившихся национальных традиций. В результате получилось интересное сочетание различных форм, представляющее собой не просто
стилистику неосредневековья, а тонкое и современное переосмысление народной архитектурной традиции.
В Дании Мартин Нюроп (1849–1921) использовал цветочные
мотивы, особенно в декоре интерьеров (ратуша в Копенгагене).
Живописи Рихарда Н. Р. Холста присущ мистический символизм
с отсылками к идеям прерафаэлитов и розенкрейцеров в фор182

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Скандинавские страны и Дания

мах линейного декоративизма. А видение Йенса Фердинанда
Виллумсена (1863–1958), скульптора, керамиста и живописца,
движется от импрессионизма к экспрессионизму через фазу символизма, натуралистичного по своему характеру. Георг Йенсен,
скульптор, керамист и ювелир, использует национальные мотивы, обогащая их характерными элементами ар-нуво в свободном
и спонтанном сочетании. Следует обратить внимание на созданные им предметы обихода.
В Норвегии Хольм Мунте (1848–1898) стал создателем Императорского охотничьего домика (1891) в Роминтене и ресторана
Frognerseteren (1890–1895), а Хенрик Булл (1864–1953) — автором проектов Исторического музея (1897–1902) и здания правительства в Осло.
Мы уже упоминали норвежца Эдварда Мунка, который около
1880 года присоединился к группе богемских художников в Кристиании (Осло), а в 1892 году переехал в Берлин по приглашению

оказался в кругу живописцев и поэтов,
среди которых были норвежец Август
Стриндберг и немецкий критик Юлиус
Мейер-Грефе. Первая книга о Мунке была
опубликована в Берлине Станиславом
Пшибышевским, основателем Общества
Пана (1894), а в 1895 году — издателем
одноименного журнала. А когда в 1896 году
художник устроил выставку в Париже, сам
Стриндберг откликнулся
у
на нее рецензией
в журнале La revue blanche.
Хальфдан Эгедиус, с его особым интересом
к теме скандинавских саг, тоже является заметной фигурой в искусстве ар-нуво Норвегии. В его почти импрессионистических по
технике работах народный мир предстает
будто увиденным во сне. Харальд Сольберг
также принадлежал к группе молодых художников, которые вместе с Мунком боролись с натурализмом, используя изображение (в его случае главным образом пейзаж)
для выражения душевных состояний.
Несмотря на то что во всех странах
присутствовал интерес к народному
творчеству, на севере Европы обращение
к традиционным местным ремеслам —
изготовлению гобеленов и тканей, работам по дереву и изготовлению фарфора — обладало особой жизненной силой,
свежестью и эстетическим смыслом.
На рубеже веков в этой области также работали Вяйнё Блумстедт в Финляндии, Герхард Мунте в Копенгагене и Фрида Хансен
в Норвегии. Сохраняя примитивистский,
варварский характер форм, эти мастера живописи и иллюстрации стремились к линейной схематизации, интересной в контексте
их явной приверженности ар-нуво.
В итоге проявления скандинавской
культуры, вдохновленные югендстилем,
больше тяготеют скорее к яркому, подчас
гипертрофированному экспрессионизму, чем к уклончивым, эстетизирующим
и рафинированным фантазиями ар-нуво.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Скандинавские страны и Дания

183

Аксели
Галлен-Каллела.
Озеро Кейтеле.
1905. Лондон.
Национальная
галерея

Элиэля Сааринена (1873–1950) и его соратников, Германа Гезеллиуса и Армаса Линдгрена, демонстрирует наиболее передовую и открытую позицию Финляндии в отношении современных путей развития архитектуры. Среди их работ — финский павильон на Парижской выставке 1900 года и серия зданий, которые придают окружающей среде особый облик. В работах этих архитекторов возрождаются мотивы местной, еще живой
декоративной традиции со средневековыми акцентами, где яркая экспрессия форм сочетается с композиционной
свободой почти в духе органического рационализма. В этом плане показательно здание Центрального вокзала
Хельсинки (1906–1914) по проекту Сааринена, детали прекрасной винтовой лестницы здания Страховой компании (1901), а также банка Nordiska (1903). Среди архитекторов, работавших в этот период, следует также упомянуть Селима Линдквиста.
В изобразительном искусстве акценты ар-нуво ощутимы в фантазийных творениях Уго Симберга (1873–1917),
ученика Аксели Галлен-Каллелы. Его суховатый графический стиль особым образом интерпретирует скандинавский
мир, населенный гномами и другими мифологическими существами. Швед Аксели Галлен-Каллела (1865–1931),
более известный своими прикладными работами, наполняет пейзажи живой экспрессионистской фантазией.
Он ярко проявил себя как графический дизайнер и иллюстратор (тоже тяготея к экспрессионизму, примером могут
служить его иллюстрации к Königslied Ницше в первом номере журнала Pan, 1895). Кроме того, Галлен-Каллела создал изящные стулья из березы с диковинными мотивами обивки, разработанной им самим, где ему удалось возродить в обновленных формах традиционный ремесленный дух страны.
184

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Скандинавские страны и Дания

óöþôāùĐ ĂüñóĐþĂûùöĂăāñþČ
ćöþăāñüčþÿúöóāÿĀČ
ùòñüûñþČ
Филипп Алексиус де Ласло.

Венгрии приверженность новому стилю
прослеживается в постройках Йожефа
и Ласло Ваго (деревянный театр, 1913,
Будапешт) и Эдёна Лехнера, автора здания
Сберегательного банка (1899–1902) в Будапеште, а также неосредневековых зданий.

Портрет принцессы Виктории Александры
Ольги Марии Уэльской. 1907. Лондон.
Национальная портретная галерея

В Венгрии, как и везде, дух сецессиона
больше всего проявился в прикладном
искусстве.
Яркий представитель английской линии
ар-нуво Уолтер
У
Крейн был приглашен
г
преподавать в Музей прикладного искусства
в Будапеште. В дизайне интерьеров венгерский архитектор Эде Виганд обращался
к характерным для ван де Велде темам, создавая узнаваемые композиционные блоки.
В живописи наиболее значительной фигурой, прежде всего в жанре портрета, был
удивительно утонченный мастер Филипп
Алексиус де Ласло (1869–1937).
В Польше борьба за независимость от
Российской империи, обострившаяся
в 1863 году, легла в основу натуралистического романтизма националистического
толка, одним из крупнейших выразителей
которого стал Яцек Мальчевский (1854–
1929) — польский художник, представитель модернизма и символизма в живописи.
Его переход от живописного натурализма
к символизму также обретает особый
характер благодаря лиричному видению
природы как особой среды, окружающей
реальных персонажей.
АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Венгрия, славянские страны Центральной Европы и Балканы

185

итольд Войткевич, представитель последнего поколения польских символистов, также выделяется фантастичностью и драматическим напряжением своих образов, от лирических до
гротескных; Юзеф Дескур (1861–1915) и Станислав Выспяньский (1869–1907) обращаются к скандинавским сагам и классическим мифам, пользуясь выразительным, монументальным языком. Юзеф Мехоффер (1869–1946) известен своими декоративными работами
(витражи соборной церкви Святого Николая во Фрибурге, Швейцария, 1896–1934), которые остаются одними из лучших образцов ар-нуво в Европе. Его аллегорическая линейность
обогащена мотивами, заимствованными из местного фольклора.

186

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Венгрия, славянские страны Центральной Европы и Балканы

Яцек Мальчевский.
Художник и химера. 1906.
Варшава. Народный музей

Альфонс Муха.
Жисмонда. 1894.
Плакат к фильму Сары Бернар

Уже с 1863 года язык сербской архитектуры находил спасение от
У
влияний зарубежного академизма в романтическом возвращении
свободной фантазии, беря за основу сербско-византийскую фольклорную традицию.
В связи с этим, а также с национально-освободительным движением обновление языка зодчества выразилось в заимствовании
ар-нуво в особом, сербском варианте, сочетающем растительные мотивы с элементами национального стиля (включая типичные формы оконных проемов и декоративную полихромию).
Среди главных героев и деятелей культуры Сербии — архитекторы
Драгутин Милутинович, Михайло Валтрович, Бранко Таназевич
(Министерство образования во Вранье и Телеграф в Белграде), а также
Андра Стеванович и Никола Несторович (дома в Белграде, 1900–
1914), Милорад Рувидич, Милан Антонович и Азриэль (Центральный универмаг в Белграде, 1907).
В изобразительном искусстве романтическое течение ар-нуво
выразилось в активном следовании импрессионизму, пленэризму
и пуантилизму, а символистские отсылки можно найти прежде всего
у Леона Коэна (Весна, 1902).
В Хорватии ведущим видом творческой деятельности была керамика, которая в эпоху ар-нуво получила большое распространение
благодаря развитию фабрик предприимчивого промышленника
Йосипа Каллины (1839–1905). Ему удалось распространить новый
стиль в настенной майолике (показателен декор на фасаде здания
1903 года в Загребе, имеющий очевидное сходство с внешним
обликом Майоликового дома Вагнера в Вене, 1898). Также любопытт
ны печные изразцы с цветочными украшениями, напоминающими
о Ренессансе, рококо, Востоке и местном фольклоре. До 1900-х годов они экспортировались за границу, а затем спрос на них сосредоточился внутри Балканских стран.
В том числе в Богемии (ныне часть Чехии) новый стиль проявил
себя в обращении к местной традиции и ее драгоценному и выразительному языку. Можно упомянуть в этой связи целые кварталы в Праге, несущие в себе черты ар-нуво, а также отдельные
жемчужины стиля.
Среди ярких примеров — уникальный Театр Сметаны в Праге (1881–1887) венского архитектурного бюро Фельнера и Гельмера. Мотивы ар-нуво читаются прежде всего во внутреннем
убранстве — в кафе, пивном ресторане, цветочном декоре решетки
лифтовой шахты, чугунных подвесных держателях для афиш на этажах, фойе и величественном зрительном зале (с настенной декорацией Женишека). Что касается прототипов, то в образах лестницы
и кафе видно влияние скорее Школы Глазго, чем сецессиона.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

187

Альфонс Муха.
Браслет Змея работы Жоржа Фуке
для Сары Бернар. Ок. 1898

Праге также значимы живописные и декоративные работы Карела Витезслава
Машека (1865–1927), художника и архитектора, увлекающегося прославлением
богемской истории в формах мифологии
и символизма. Чешский художник, профессор живописи Ян Прейслер (1872–1918)
был членом художественного кружка в Манесе и участвовал в издании журнала Volné
Směry. Антинатуралистический символизм
сближает его с ранним творчеством Мунка. Стоит упомянуть графика Альфреда
Кубина (1877–1959) и его особый интерес
к сумрачному, демоническому направлению
модерна, сближающему его с экспрессионизмом. Впрочем, участие К
Кубина в объеединении «Синий всадник» (1911) делает его
скорее предтечей сюрреализма.
Однако мастер, добившийся наибольшей
международной известности и ставший
выразителем духа ар-нуво с живой и изысканной свежестью, пусть несколько затуманенной приверженностью вкусам Belle
Époque (ведь большую часть своей юности
он прожил в Париже), в Чехии, — это Альфонс Муха (1860–1939).
Как и Лалик, Муха во многом обязан своей
славой взаимодействию с актрисой Сарой
Бернар, для которой впервые создал плакат
Жисмонда (1894). За этим заказом последовали многие другие, и снова, как Лалик,
он разработал для нее дизайн нескольких
украшений, изготовленных впоследствии
известным парижским ювелиром Фуке.
Среди них — прекрасный браслет Змея из
чеканного золота и эмали, с гравированными опалами, двойной спиралью, вьющейся вокруг запястья. Змеиное туловище
переходит на тыльную сторону руки, а от
головы с языком тянутся в сторону пальцев
цепочки с выразительными кольцами-завитками. Дебют украшения состоялся на
премьере спектакля Медея в Париже 28 октября 1898 года.

188

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Венгрия, славянские страны Центральной Европы и Балканы

Альфонс Муха.
Зодиак. 1896

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

189

Альфонс Муха.
Ювелирный дом Фуке.
Интерьер с украшениями и мебелью.
1900–1901. Париж.
Музей Карнавале

Приемы витражной техники клуазонизма понтавенской школы, криволинейная прогрессия знака,
основанная на растительной органике, силуэтный декор, характерный для мавританской архитектуры
и исламского мира, обработка тканей, свойственная японской ксилографии, — вот основные компоненты, которые в плакатах, рисунках, декоративных панно и иллюстрациях Альфонс Муха обогащает
новым эмоциональным наполнением, постоянным обращением к народным образам своей страны.
Особо следует отметить редкое для того времени в целом, но обычное у импрессионистов использование
портретной фотографии. Так, в качестве основы рисунков он применил фотографические образы моделей,
создавая символ магического эротизма и формируя фундаментальный для стиля ар-нуво женский образ.
Затем композиция помещалась в раму, часто круглую, состоявшую из плотного сложного сплетения всевозможных растений, с неисчерпаемым репертуаром мотивов.
В 1905 году Муха опубликовал альбом материалов Декоративные фигуры (Figures décoratives) — важный документ для изучения его рабочего процесса и стилистической концепции.
Имя Франтишека Купки (1871–1957) заслуживает отдельного упоминания. Странный, замкнутый персонаж, погруженный в оккультизм и астрологию, он перешел от сюрреалистического, сновидчески-магического видения к ломаному, граненому, геометрическому линеаризму (линейному ритму), основанному на
философских системах и символах.
190

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Венгрия, славянские страны Центральной Европы и Балканы

āÿĂĂùĐ
ó

оссии, где культурная жизнь в этот период была очень живой
и динамичной, прочной нитью объединяя искусство, литературу,
театр и музыку, модерн пришел уже на подготовленную почву: здесь
шло возрождение традиционных славянских мотивов в дидактико-социальных целях (Бунт четырнадцати в 1863 году, переросший
в Товарищество передвижников).
В 1880–1882 годах Савва Мамонтов (1841–1918), богатый предприниматель и меценат, с помощью своей жены Елизаветы Мамонтовой (1847–1908) вел (вплоть до своего разорения) крайне
важную культурно-просветительскую деятельность. В своей
усадьбе в Абрамцеве под Москвой он собирал талантливых
мастеров и со временем открыл Абрамцевский художественный
кружок искусств и ремесел (для художников, музыкантов и деятелей культуры).

Римского-Корсакова Снегурочка (1885). Совершенным новшеством стало изготовление
для этой премьеры специальных декораций
Виктором Васнецовым. Эти начинания стали основой для театральных реформ Константина Станиславского и Русских сезонов
Сергея Дягилева.
Д
Инициативу Мамонтова поддержала
княгиня Мария Тенишева (1858–1928),
которая под влиянием художницы Елены
Поленовой (с 1884 года обратившейся
к изучению народных орнаментальных
мотивов) и с помощью Сергея Малютина и Николая Рериха основала в своем
имении Талашкино художественные
мастерские.

Члены мастерских спроектировали, построили и оформили небольшую церковь по канонам древнерусского зодчества, а позже основали Русскую частную оперу, где впервые была исполнена опера

Талашкинские мастерские.
Шкатулка в форме голубя.
Ок. 1908. По проекту княгини

Марии Тенишевой

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Россия

191

В живописи происходило тончайшее слияние образцов модерна с мотивами постимпрессионизма, в частности в творчестве
петербуржца Михаила Александровича Врубеля (1856–1910),
антинатуралиста, то есть противника реалистически-жизненного
популизма передвижников. У Врубеля прослеживалось обращение к русскому фольклору, которое он обогащал сказочным,
мифологическим и символическим видением прошлого. Его живопись богата орнаментами и арабесками, отличается пышной
линейной замысловатостью.
В Петербурге, в группе художников, одним из двигателей которой был Александр Бенуа (1870–1960), живописец, художественный критик и театровед, создавалось объединение Мир
искусства, которое инициировало культурные мероприятия,
организовало серию выставок и основало одноименный журнал.
Сам Бенуа в это время находился в Париже.
Из Мира искусства вышли Лев Бакст (1866–1924) и Сергей
Дягилев (1872–1929). Так начался триумф русских балетных
сезонов, дебютировавших в Париже в 1909 году со спектаклями
Павильон Армиды (в постановке Михаила Фокина) и Князь Игорь
(на музыку Александра Бородина). Спектакли продемонстрировали дух яркого экзотизма, сочетавшего черты китайской, японской и красочной русской фольклорной эстетики, что представляло собой конкретный пример художественной интеграции.
Наряду с Врубелем в струе новых течений оказался Виктор
Борисов-Мусатов (1870–1905) с его синтетическим, близким
символизму языком живописи намеков и тайн.
К этим тенденциям примкнула группа Голубая роза: Павел Кузне
К
цов, братья Николай и Василий Милиоти, а также Михаил Ларионов (1881–1964) и Наталья Гончарова (1881–1962), которые живо отреагировали на символизм, преобразовав формулы
модерна в новое формальное качество. Эти эксперименты ставят
их в один ряд с новыми авангардистами XX века.
Но прежде всего интересен почерк Микалоюса Константинаса Чюрлёниса (1875–1911), который «под влиянием Одилона
Редона, символизма в целом и особенно модерна продвинул свой
фантастический декоративизм до уровня беспредметности»
((A. Del Guercio, Le avanguardie russe e sovietiche, Milan, 1970).

192

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Россия

193

И наконец, художник, график, поэт, теоретик изобразительного искусства Василий
Кандинский (1866–1944). Приехав в Мюнхен в 1896 году, вдохновленный образцами
русского символизма и воспринявший приемы сецессионистов, Кандинский пришел
в своем творческом методе к живой и свободной линии, преобразовавшейся в конце
концов в самостоятельный знак. Его линия
модерна, полностью овладев объемом, проложит путь к абстрактному экспрессионизму через эксперименты Синего всадника.
Архитектура модерна в России способствовала преодолению эклектики, возрождению
и осовремениванию мотивов русской народной традиции. Наиболее авторитетными примерами в этом отношении являются
работы Федора Шехтеля (1859–1926)
((Ярославский вокзал, 1904, и дом Рябушинского в Москве, 1902), где мотивы сецессиона сочетаются с проявлениями традиционного славянского вкуса и мотивами,
заимствованными из московской архитектуры. Среди других имен — Виктор
Васнецов (1848–1926), автор Абрамцевской
церкви (1890).
В области прикладного искусства, помимо
работ самого Врубеля и княгини Тенишевой, стоит отметить и малые работы
скульптора Паоло Трубецкого. Но имя,
получившее мировую известность, перешагнувшее границы России, — это, безусловно, Петер Карл Фаберже (1846–1930),
ювелир французского происхождения
и в первую очередь автор различных безделушек и прекрасных украшений линейно-растительного типа ярких цветов, также
вдохновленных Лаликом.

Программка с оформлением Льва Бакста
к спектаклю Послеполуденный отдых
Фавна (1912) с участием труппы Русского
балета под управлением Сергея Дягилева,
хореография Вацлава Нижинского,
музыка Клода Дебюсси

194

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — Россия

ĂÿöõùþöþþČö
ĉăñăČñýöāùûù
û

Оскар У
Уайльд организовал лекционное турне по Соединенным
е
Штатам в 1882–
1883 годах, он выразился так:

«Я чувствую, что вашему народу нужно не столько высокое, образное искусство,
сколько то, которое касается предметов повседневных... ремесленник зависит от
вашего одобрения и вашего мнения... Ваши люди любят искусство, но они недостаточно почитают ремесленников» (R. J. Clark, in The Arts and Crafts Movement in America
1876–1916, Princeton, 1972).
Но уже в 1870 году американское прикладное искусство подражало английскому.
Развитие декоративного искусства в Соединенных Штатах можно разделить в стилистическом плане на три этапа. Первый, 1876–1893, — это период, отмеченный подъемом национальных идей и промышленной экспансией: 1876-й — год проведения Филадельфийской
выставки в честь столетия американской независимости. Второй этап — 1893–1901 — начался со Всемирной выставки в Чикаго и ознаменовался появлением двух архитектурных
направлений, одно из которых было академическим, а другое нацелено на обновление в русле передовых строительных технологий. С ар-нуво здесь связаны в основном две ключевые
фигуры — Луис
Л
Салливан и Луис
Л
Комфорт Т
Тиффани. Именно в эти годы зародилось первое
из 12 обществ прикладного искусства, которые впоследствии будут активно действовать
в США. Последний этап американского модерна (1901–1916) открывается созданием Движения ремесленников и журнала Craftsman (издавался до 1916 года), который станет ориентиром для целого поколения дизайнеров, верных геометрической, строгой линии позднего
ар-нуво. А благодаря расцвету архитектурной Школы прерий новое американское зодчество
пережило особенный подъем.
В Филадельфии, Нью-Йорке, Бостоне, Баффало и на всем Восточном побережье США
с 1876 года обозначился новый интерес к обновлению прикладного искусства. Появились
журналы Ladies’ Home Journal, House and Garden (1901). В области мебельного дизайна Айзек
Е. Скотт, Кристиан Гертер, Чарльз Рольфс стали авторами — дизайнерами предметов обстановки, в которых сочетались мотивы, характерные для колониальной Америки, с отсылками
к английскому искусству и ремеслам. У
Упомянем художника, графика и иллюстратора Уилла
У
Брэдли, известного своими графическими работами и дизайном (он создавал мебель в стиле Войси и Макинтоша), и Густава Стикли, чья продукция
д
впоследствии сумела оживить
и обновить местные американские мотивы. А также — небезызвестную коммуну ремесленников-ройкрофтеров, основанную дизайнером мебели Элбертом Хаббардом в 1895 году
в штате Нью-Йорк. В области стеклоделия Джон Ла Фарж, известный своим опаловым стеклом, сотрудничал в Бостоне с архитектором Генри Ричардсоном (показательны его витражи
для церкви Святой Троицы). В Нью-Йорке проживал Луис
Л
Комфорт Т
Тиффани, наиважнейшая персона в искусстве стеклоделия.
АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — США

195

Что касается искусства керамики, то можно назвать имена Джабеза Горхэма (основателя
компании Gorham Manifacturing Company в Провиденсе, Род-Айленд) и самого Л
Луиса Тиффани. Почти все упомянутые мастера учились в Англии или во Франции.
Чикаго был центром художественной и культурной жизни. Здесь благодаря усилиям
У
Уолтера
Крейна, Чарльза Эшби и других представителей
е
английского движения активно
развивались идеи Уильяма
У
Морриса, формировались новые направления в искусстве.
В Чикаго выходили важные журналы (House Beautiful, 1896; Western Architect, 1902–1931;
Л
Салливана, Джорджа В. Махера, Фрэнка
Fine Arts Journal, 1899–1919). А работы Луиса
Л
Ллойда
Райта и Фрэнсис М. Глеснер стали вехами в обновлении прикладного искусства.
Основание Чикагского общества искусств и ремесел в 1897 году ознаменовало скорее кристаллизацию движения, чем его зарождение, а пиком развития можно считать произведения зодчества и прикладного искусства группы, известной как Школа прерий.
Третья область — Тихоокеанское побережье, где архитекторы братья Чарльз и Генри
Грин распространили особый композитный стиль, находящийся между неоренессансом
и флореалем. Также уместно упомянуть художников-тоналистов — Люсию и Артура
Фрэнка Мэтьюс.
Несмотря на безусловно европейские истоки, ар-нуво в Соединенных Штатах приобрело самобытные и очень живые черты как в архитектуре, так и в прикладном
искусстве. На примере застройки Чикаго видно, как ар-нуво выступает посредником между традиционными формами зодчества и современной архитектуры, даже
несмотря на то, что его проявление в работе Салливана может показаться на первый взгляд только внешним и ограниченным декоративными целями.
Творчество Луиса Салливана (1856–1924) несет в себе, в выразительной и чистой
структуре созданных им зданий, ту ясность динамически-линейного видения, которая
У
Рота
в Чикаго была воспета и воплощена в небоскребе Монаднок Блок Джона Уэлборна
1883 года, открывшего путь к пространственной концепции ар-нуво, основанной на
управлении потоками света. В раннем периоде ар-нуво пространство создавалось извилистой линией. Она захватывала собой воздух, затем будто создавала водоворот внутри
себя и, наконец, выталкивала этот поток ввысь. В более зрелый период пространство
нашло выражение (примером служит библиотека Школы искусств Глазго Макинтоша)
в четкости линий, пересечении плоскостей под прямым углом, что позже будет характерным для конструктивистского видения, а затем и архитектуры рационализма.

196

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — США

Джон Ла Фарж.
Окно с рыбой
и цветущей ветвью.
Ок. 1890. Бостон.
Музей изящных искусств

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — США

197

Стоит упомянуть и его декораторские
работы, обратив особое внимание на
некоторые детали, например фактурные
волюты и тугие, напряженные скругления
в духе неорококо, как в здании Уэйнрайта
в Сент-Луисе (1890–1891), а также декоре
магазина Карсон, Пири, Скотт и Ко в Чикаго (1890–1904). В остальных случаях
Салливан использует отсылки к готическим
и растительным формам, например в баре
и театре Аудиториум-билдинг в Чикаго (1887–1889), фасаде чикагского универмага Уолкерс (1888–1889) а также ограде
здания Гаранти-билдинг в Баффало (1894–
1895), вдохновленной неоготическими
декорациями учителя Салливана — Фрэнка
Фернеса (здесь показательны великолепные
декоративные проекты Салливана). Чаще
он ограничивается легкими ритмическими
вариациями форм (таков, например, волнистый, змеевидный карниз Гаранти-билдинг
в Баффало) или же, используя огромные
застекленные проемы, лишь слегка намечает границы здания. В случае Салливана эти
метаморфозы продиктованы психологической необходимостью облегчить восприятие
здания. Но его творчество еще не воплощает в полной мере свободную конструкцию.
В будущем именно она станет символом
достигнутой языковой автономии современной архитектуры.

Луис Салливан.
Здание фирмы Карсон, Пири,
Скотт и Ко (ныне Салливан-центр).
1899–1904. Деталь мемориальной
доски у входа. Чикаго

198

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — США

Чикаго, который стал отстраиваться после разрушения знаменитым пожаром 1871 года, дал начало новому архитектурному движению во главе
с группой архитекторов, входящих в чикагскую школу (Генри Хобсон
Ричардсон, Джон Уэлборн
У
Рот, Уильям
У
Ле Барон Дженни, Луис
Л
Салливан,
Мартин Рош, У
Уильям Холаберд, Дэниел Бернхэм), и превратился в самую
открытую площадку для обновления американской культуры.

Луис Салливан.
Здание фирмы Карсон, Пири, Скотт и Ко
(ныне Салливан-центр).1899–1904.
Деталь северо-западного входа. Чикаго

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — США

199

уществует особое
притяжение между декорацией
и конструкцией... потому что они
усиливают друг друга. И это...
является веской предпосылкой
для... создания органической
системы орнаментации.
Луис Салливан.
Беседы в детском саду
и другие записи. 1918

200

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

Луис Салливан.
Уэйнрайт-билдинг. 1890–1891.
У
Деталь декора. Сент-Луис
Л

Здесь начал издаваться журнал The ChapBook, в котором были опубликованы самые
интересные графические работы Уилла
Брэдли (1868–1962), вдохновленные
иллюстрациями Бёрдслея, но оживленные
яркой индивидуальностью американского
художника. Такова, например, знаменитая
Змеиная танцовщица (1894), посвященная
американской танцовщице Лои Фуллер, —
зарисовка, мастерски сведенная к макроскопическому динамичному знаку.
В этом рисунке мы находим прямую взаимосвязь змеевидной линии и абстрактного
подвижного знака Бёрдслея (1894–1895)
из альманаха Insel-Almanach auf das Jahr
1906 (Leipzig, 1905, p. 47), где в обволакивающей спирали свечного дыма прослеживается мягкое, волнообразное трепетание
вуали во время сладострастного, непрекращающегося танца.
Даже ранний Фрэнк Ллойд Райт (1867–
1959), учившийся в школе Салливана, Адлера и Ричардсона в Чикаго, не был свободен
от композиционных влияний ар-нуво. Их
можно проследить в его декоративных работах, мебели и ранних постройках вплоть до
отеля Империал в Токио (1916–1922). В его
случае речь идет уже о новой индивидуализированной интерпретации, опирающейся
на референсы линейно-геометрических
категорий. Он берет органический мотив
ар-нуво, в основном с ориентализирующей
составляющей, но превращает органику из
декоративного инструмента в структурный
элемент динамической пространственной
выразительности.

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — США

201

Уилл Брэдли.
Женщина в голубом.
Плакат для журнала
The Chap-Book. 1894

В области живописи предшественником американского символизма конца
XIX века можно считать романтика Альберта Пинкхэма Райдера (1847–1917).
Его специфический многогранный стиль,
особым образом трактующий легендарные
и таинственные темы, в некотором роде
близкий почерку француза Одилона Редона, оказался замечательным вкладом в тот
язык линии ар-нуво, который почти не
найдет себе аналогов в Соединенных Штатах (вспомним, что Уистл
У
ер почти не жил
в Америке). Но, с другой стороны, он будет
реализован в предметно-ориентированном,
драгоценном мире Луиса Комфорта Тиффани (1848–1933), который станет самой
влиятельной фигурой в области стеклоделия
и прикладного искусства в целом. Впрочем,
как мы видели, в Америке не было недостатт
ка в заметных свершениях в этой сфере.
Но значение Тиффани как выразителя
течений ар-нуво в Америке превосходит
все остальные, и не в последнюю очередь
потому, что, хотя его художественные
корни лежат в Европе, после 1895 года
именно его работы обрели тысячи подражателей в Старом Свете.

202

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — США

Луис Комфорт
Тиффани.
Витраж с магнолиями
и ирисами. Ок. 1908.
Изготовлен студией
Тиффани. Нью-Йорк.
Метрополитен-музей

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

203

Луис Комфорт Тиффани.
Ваза Jack-in-the-Pulpit.
Ок. 1913

Луис Комфорт Тиффани.
Лампа Стрекоза. Ок. 1900.
Изготовлено студией Тиффани

Сам Тиффани, прежде чем обратиться к прикладному искусству (его отец был известным нью-йоркским ювелиром),
посвятил себя изучению живописи (для этого он стажировался
в Париже) и дизайну интерьеров. Он преобразил многие богатые американские резиденции, привнеся в них восточный декоративный шарм, переходя от мавританских образов к отсылкам к японской традиции. Широко известна его квартира Bella
Apartment в Нью-Йорке геометрического, плоскостного типа,
в которую он вписал композитную мебель, включая несколько
спиралевидных стульев Thonet. Также он открыл фабрики, на
которых изготавливались предметы обстановки для его проектов (мебель, лампы, вещи для интерьера).
Затем Тиффани посвятил себя изучению стеклоделия и преуспел, как и Джон Ла Фарж, в создании типа опалового,
переливчатого стекла, которое он запатентовал и использовал
в оконных витражах, абстрактных, мягких, струящихся украшениях. Позже он изучил другие техники работы со стеклом,
создав свои знаменитые вазы из стекла фавриль (то есть «лихорадочного» стекла, названного так за непрерывную вибрацию,
создаваемую плотными внутренними линиями, подвижными
при изменении освещения, с эффектом муара, подобным тому,
что создают наложенные друг на друга типографские сетки).
Его творения из стекла поразительны в своем формальном
развитии. Они выстроены в соответствии с восходящей,
змеевидной линией и разворачиваются как подвижные,
легкие, живые объекты. Тут же, спонтанно возникает образ
танца. Их поверхность зернистая или гладкая или может
быть даже покрыта металлическим налетом, как персидское и римское стекло из археологических раскопок.
Керамика Тиффани также примечательна, как и металлические, бахромчатые, тонкие филигранные украшения. Их
немного, но они «персонализированы», как любил говорить
мастер. Это украшения, которые он сделал после 1900 года для
ювелирного магазина, завещанного ему отцом. Более традиционные по структуре, чем, скажем, работы Лалика, они образуют геометризованные симметричные структуры, в которые
искусно вписан мельчайший растительный декор.
204

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ — США

АР-НУВО В РАЗНЫХ СТРАНАХ

205

Ăăùüč
üùòöāăù
óùăñüùù
ù

Галилео Кини.
Классическая весна. 1914.
Общий вид и детали.
Монтекатини-Терме, фонд банка
ViVal. Академия искусства
Дино Скалабрино
206

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

меньше места в исследованиях стиля, чем европейский модерн в целом. Прежде всего потому, что для Италии ар-нуво
было своеобразным экспериментом, пришедшим в культуру с некоторым опозданием, экспериментом, который перетекает
в измы XX века и ар-деко. В случае Италии отклик на модный интернациональный стиль связан с потребностью преодоления реализма XIX века, выродившегося в академизм. Как и в странах Восточной Европы, малое проявление нового стиля отвечает прежде всего
потребностям культуры, связанным с национальным пробуждением
и попыткой восстановления через декоративное эстетическое поле
связей с собственной национальной традицией. Во многом это
происходит и благодаря собственному итальянскому инстинкту
к свободному и спонтанному творчеству. С другой стороны, такой
путь таит в себе вырождение мотива и его ложное возвышение.
Этого очень не хватало Италии, потому что в тот исторический
момент культура не имела должного опыта интерпретации потребности в создании национального авторитета, которую испытывало
государство. У новой страны не было престижа на мировой арене,
собственной продукции на внешних рынках и достойного способа
ее продвижения. Это объясняет и поспешность, с которой Италия
принимает международную выставку, несмотря на сложную экономическую ситуацию в стране, и причины того, почему попытка
восстановить фольклор в случае Италии привела бы лишь к перифе-

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

207

рийным движениям без вовлечения широкого пласта народной культуры. Однако
в Италии ар-нуво было переработано культурой весьма своеобразно: новый художественный опыт, подкрепляемый идеологическими предпосылками, провозглашенными
и воспринятыми на уровне художественных
кругов, а также, по принципу отражения, буржуазии, практически не затронул
население страны, даже с точки зрения
вкуса. Ар-нуво так и не стало в полной мере
стимулом для возрождения национальных
форм творчества, и поэтому вряд ли возможно было говорить о его полноценном
выражении в культуре.
Таким образом, в Италии период либерти не стал стимулом для возрождения
собственных традиций (представленных
к этому времени академической и монументалистской трактовкой классических
стилей). Новый стиль довольно робко выразился в эклектичном смешении разных
исторических возрождений (revival), которые часто противопоставляли простонародному, коммунальному15 достоинству
Средневековья имперское великолепие
Рима, которого требовал национализм
Рисорджименто и новая Италия.
С другой стороны, социально-экономическая и политическая ситуация в Италии
в то время была одной из самых сложных
в Европе. У
Усиливала ее и необходимость
объединить очень различные (пусть не
этнические, но региональные) формы самовыражения в общее национальное целое.
И не стоит забывать, что Италия, хоть
и с различиями от региона к региону, была
одной из наименее промышленно развитых
стран в Европе.

Умберто Боттацци.
Обложка журнала Emporium, X,
№ 56, август 1899
208

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

С другой стороны, заключение Тройственного союза 1882 года привело в Италию
немецкий и австрийский капитал, и эти
деньги были немедленно вложены в про5

Связанному с городом-коммуной. — Прим. ред.

мышленные предприятия и довольно нетипичное городское строительство, основанное на новом вкусе, что вызвало разрушение единой структуры исторического центра Рима, в архитектуру которого
вплелись не только частные, но и политические и избирательские
интересы. Кроме того, возникла необходимость привести вкусы
в соответствие с последними опытами сецессионов. Это казалось

близким, но в то же время вступало в конфликт с литературной культурой, которая
уже фактически отделилась от реализма,
хотя и сохраняла, с изменениями, свои
социальные требования ради более утонченного следования европейскому символизму.

Леонардо
Бистольфи.
Афиша Первой Международной выставки
современного декоративного искусства,
Турин, 1902

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

209

риумфы памяти — райские уголки
недоступные для беспокойной души,

что надеялась с тревогой, что была жива
после часа, после часа, убегающего
за светом летнего вечера,
где цветы источают некую тайную
добродетель из своих женственных
улыбок...
Габриэле д’Аннунцио.
Hortus conclusus. 1892
Адольфо де Каролис.
Афиша трагедии Габриэле д'А
' ннунцио
Дочь Иорио (1906) на музыку
Альберто Франкетти

210

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

В области изобразительного искусства
первым последователем нового стиля
стала основанная в Риме группа In Arte
Libertas, учредителем которой был Нино
Коста (1885), пропитанная влияниями
Морриса и прерафаэлитской тематикой;
из этой группы вышли такие художники, как Джулио Аристиде Сарторио
и Эдоардо Джойя. Также сильны были
ее связи с художниками из других регионов Италии, от Сегантини до Эдоардо
Бистольфи. Также с группой были тесно
связаны художники из других регионов
Италии — от Джованни Сегантини до
Гаэтано Превиати, Джузеппе Пеллиццы
да Вольпедо, Анжело Морбелли, Адольфо
де Каролиса и Галилео Кини.
Однако им не удалось запустить итальянский модернизм в версии либерти (это его
название вошло в повсеместный обиход
в Италии). Причина была в его внешнем
характере, неясной для итальянцев структуре и отсутствии последовательной и общей
теоретико-культурной подготовки. Были
и исключения: например, приверженность
либерти свойственна д’Аннунцио, Антонио
Фогаццаро, Гвидо Гоццано и даже, в смысле социальной пропаганды, драматургу
Джузеппе Джакозе. Своеобразная версия
либерти в литературно-поэтическом контексте (с прямыми связями с французскими
парнасцами и международными символистами) присутствует в поэтическом творчестве Лауро де Бозиса, Онофри, Кораццини,
тонком лирическом видении Луизы
Л
Джакони. Некоторые намеки на поэтику ар-нуво
мы можем обнаружить даже в творчестве
Дино Кампаны.
Следует упомянуть буржуазный театр как
важную социальную институцию (от Джузеппе Джакозы до Сема Бенелли и Дарио
Никкодеми), с одной стороны, и оперный
театр — с другой. Например, в сочинениях
Джакомо Пуччини можно уловить черты
постромантизма, эстетики флореаля и ориентализма.

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

211

Рамки этой книги не позволяют исчерпывающе рассмотреть сложную, многостороннюю ситуацию указанного периода истории итальянского искусства. Мы ограничимся частичным, предельно обобщенным представлением наиболее
ярких аспектов итальянского явления либерти, сосредоточившись на главных центрах его распространения, а также
ярчайших его представителях.
Особо подчеркнем важность критических текстов того времени и усиления художественных журналов, от Arte utile
Альфредо Мелани (1890) до Arte italiana decorativa e industriale Камилло Бойто (Рим и Венеция, 1890–1914), пусть
и основанных на защите традиции. Также показательны издания, освещающие область искусств и ремесел современности: Emporium (Бергамо, с 1895), Arte aristocratica Витторио Пика (с 1902), L’arte decorativa moderna Мелани и Товеза
(Турин, с 1902), Il giovane artista moderno (Турин, с 1902), L’architettura italiana (Турин, с 1905) и Novissima под редакцией Эдоардо де Фонсека (Милан, с 1901; Рим, с 1903), — вплоть до юмористического Italia che ride (Болонья, с 1900),
212

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

Пьетро Фенольо.
Дом Ла Флёр. 1902.
Деталь башенки.
Турин

Павильон автомобильной выставки по проекту
Раймондо д’Аронко для Международной
выставки современного декоративного искусства
в Турине. Иллюстрация в La Domenica del Corriere,
11 мая 1902

который за свою очень короткую жизнь,
состоявшую из шести номеров, стал ареной
самых важных графических экспериментов
того времени, выстроенных на позициях
светского, социалистического интернационализма, противостоящего декадентским
приемам прерафаэлитов.
Уже само перечисление журналов позволяет
У
понять ключевые для стиля либерти точки:
Турин, Милан, Рим, Эмилия-Романья.
Итак, Турин стал первым центром распространения ар-нуво в архитектуре
и прикладном искусстве Италии. Неслучайно именно там в 1902 году прошла
Первая Международная выставка современного декоративного искусства.
Именно в этот период творчество Раймондо д’Аронко (1857–1932), создателя
центрального павильона выставки и ряда
зданий, обозначило новые горизонты
стиля. Теперь он полностью освободился
от романтизации Средневековья (все еще
присутствующего в воротах Теналья в Милане, которые он создал в 1882 году), а также стилистических реставраций старых
стилей и эклектики (фасад павильона на
Первой туринской архитектурной выставке
в 1890 году и проект моста Марии Терезы).
Его последовательное развитие линии сецессиона особенно выражено в работах для
выставок 1902 года в Турине и 1903 года
вУ
Удине: такой торжествующей изобретательности архитектор впоследствии не
проявлял. Его почерк усложнился после
создания многочисленных работ в Константинополе (Стамбуле), обогатившись
новыми эклектизмами и своеобразной
тяжеловесной пластикой таким образом,
что «силой таланта он умудряется соединить две крайности одной из самых двусмысленных антиномий модерна: фривольное и траурное, курортный стиль и стиль
кладбища» (R. Bossaglia, Il Liberty in Italia,
Milan, 1968). Текст Россаны Боссали был
ключевым в изучении ар-нуво в Италии.

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

213

Антонио Вандоне ди Кортемилия.
Дом Маффеи. Ковка Алессандро
Маццукотелли, скульптуры Джованни
Баттиста Аллоати. 1904–1906. Турин

В Турине также работал Пьетро Фенольо (1865–1927), чей дом на Корсо Франча (1903) отличается не только фасадной
отделкой, но и структурной и объемной
артикуляцией. После 1920 года Фенольо,
видя, что все надежды на обновление страны и решение ее проблем тают, полностью
отказался от работы, угрюмо замкнувшись
в изоляции.
Среди других архитекторов, работавших
в Турине и Пьемонте (о них писали Мила
Лева Пистой и Пьетро Таралло в журнале
Piemonte), — Антонио Вандоне, Альфредо
Премоли, Джованни Грибодо, Аннибале
Риготти, Пьетро Бетта, Витторио Эудженио Баллаторе ди Розана, Готтардо Гуссони
и Джузеппе Велати Беллини. Они внесли
свой вклад в создание городского облика
Турина, который теснейшим образом связан
с лучшими канонами европейского ар-нуво.
Помимо Турина, Риготти работал в Кальяри
(Палаццо Комунале, 1914) и Бангкоке (Палаццо дель Троно, совместно с тосканским
декоратором и керамистом Галилео Чини).
Из работ Альфредо Премоли (1876–1967),
который сильнее тяготел к плоскостному линейному декоративизму, отметим
штаб-квартиру FIAT в Турине на Корсо
Данте. Тема промышленного здания здесь
приобретает особую значимость, выраженную в новом техническом подходе Премоли,
который хоть и достаточно сдержан, но
весьма символичен.
Рельефы скульптора Джована Баттисты
Аллоати (1878–1964) и кованый декор
Алессандро Маццукотелли (1865–1938)
отмечены необычайным экспрессивным
214

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

динамизмом и часто придают облику зданий фактурный и живой характер. В 1891 году Маццукотелли приобрел мастерскую Дефенденте
Ориани в Милане, и его работы, разбросанные по всей Италии (упомянем купальни в Сальсомаджоре, Милане, Турине, Бусто-Арсицио),
пополнили список лучших образцов итальянского либерти.
Ломбардский вариант либерти обрел одно из своих наиболее полных
выражений у Джузеппе Соммаруги (1867–1917) в Палаццо Кастильони, 1903. Показательно в этом плане символическое решение объемной
планировки, особое использование материалов и техник в декорации,
где рустовка (рельефная кладка или облицовка фасада) придает поверхности особый пластический смысл, обращаясь с чрезвычайной свободой к элементам исторической традиции, возрождая ее с непревзойденной экспрессией. Среди его произведений — прекрасная вилла Ромео
Факканони (1908, позже — клиника Колумбус).

Джузеппе Соммаруга.
Палаццо Кастильони. 1903. Милан

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

215

Альфредо Кампанини, Джованни Баттиста Босси и Л
Луиджи Брогги — яркие представители архитектуры либерти в Милане. Почти везде кованые элементы работы Маццукотелли
добавляли яркий, живой акцент к орнаментальной растительной тематике. В Милане также
трудились Себастьяно Джузеппе Локати и Джино Коппеде, работы которого украсили Международную выставку 1906 года (по случаю открытия Симплонского тоннеля между Италией и Швейцарией) и встречаются по всей Ломбардии (вспомним сельскую местность Варезе,
где Вторая мировая война уничтожила целые жилые кварталы в стиле либерти). Следует также упомянуть флорентийца Улиссе
У
Стаккини, победителя конкурса на постройку Центрального вокзала (1925–1931) и на архитектурный ансамбль кладбища в Монце (1911–1912).
Джино Коппеде (1886–1927) переехал из Милана в Геную (показателен замок Маккензи,
1890), где также отличились Готтардо Гуссони (дом Занелли, 1908), который еще строил
в Алассио, Дарио Карбоне (проект здания Фондовой биржи, 1912) и Джузеппе Брега. Но наиболее полно опыт Коппеде реализовался в Риме, где он создал целый эклектически сложный
район, в котором манерное тосканское Средневековье сочетается с восточным декором
и мотивами древнего европейского фольклора. Здесь в полной мере чувствуется классический и ренессансный монументализм, слитый в обескураживающем синтезе, пусть и не
лишенном особого очарования.

Джованни Баттиста Босси.
Дом Галимберти. 1905. Деталь декора
из ломбардской керамики. Милан

216

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

В Риме также работали уроженец Палермо Эрнесто Базиле (однако его основная деятельность связана с Сицилией, а его римские постройки, включая здание Монтечиторио, теряют
стилистическую цельность в игре с масштабами и торжественными смыслами) и Джузеппе
Соммаруга (вилла Алетти, 1897, где он не достиг той выразительности, которая была присуща его миланским ансамблям).
Болонская культурная среда была довольно открыта для международных влияний, активно
участвуя в идеологическом, антидекадентском дискурсе (мы упоминали юмористический
журнал Italia che ride). Там работал миланский архитектор Паоло Сирони (1858–1927): он
приобрел сельскохозяйственный надел между улицами Коста и Сарагоцца и, разделив его на
части, застроил виллами в стиле либерти. Но особое влияние оказало присутствие в Болонье художника Адольфо де Каролиса. Именно он расписал фресками Палаццо дель Подеста (1911–1928), добавив зданию черты поистине микеланджеловского маньеризма (среди
Л
его соавторов был утонченный флорентийский художник и декоратор Джузеппе Лунарди).
И это способствовало отказу Болоньи от массового распространения архитектурных элементов либерти. Позднее в Болонье отметился скульптор Леонардо Бистольфи (памятник
Джозуэ Кардуччи).

Джузеппе Соммаруга.
Вилла Ромео Факканони (позднее — клиника
Колумбус), 1912–1914.
Деталь пластики Эрнесто Баццаро (1903),
ранее украшавшей стороны портала дворца
Кастильони. Милан

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

217

Джино Коппеде.
Вилла делле Фате.
1915–1927. Рим.
Район Коппеде

Неаполь отличался динамичной культурной жизнью и острым интересом к международным и культурным тенденциям. Здесь художественно-критический вклад Витторио Пика и Джованни Тезороне
способствовал распространению новых идей, особенно в прикладном искусстве. Именно в таких
условиях в 1882 году был основан Промышленный музей, целью которого было показать самые
значительные итальянские и зарубежные достижения в этой области.
Среди неапольских архитекторов — Джован Баттиста Коменчини (венецианец по происхождению), отличавшийся изысканностью и органичным дизайном интерьеров (Hotel de Londres, 1899;
Hotel Santa Lucia, 1906), а также Франческо де Симоне (Палаццина Веларди), Леонардо Патерна
Бальдицци (дом Маротта), Микеле Капо (вилла Куомо), Грегорио Ботта (вилла Паппоне), которые
пластически ярко выражали архитектурное пространство. Но, пожалуй, самым весомым является
вклад Джулио Улиссе Араты (1881–1962) из Пьяченцы, автора Палаццо Маннаджуоло (1909). Он
также работал над купальнями в Аньяно (1919) и отличался живым, взволнованно-пластическим
великолепием внешней моделировки зданий.
Стиль либерти в Палермо неразрывно связан с именем Эрнесто Базиле (1857–1932), который благодаря своей эрудиции и знанию сицилийских традиций совершил переход от классицизма XV века
к стилю флореаль. В результате мастер выработал яркий самобытный язык и особую трактовку
отношений архитектуры и декора (правда, порой явно отдавая предпочтение последнему). Эти черты характерны для его интерьеров, начиная с виллы Флорио (1899–1903), Палаццо Утведжо (1901–
1903), виллы Иджеа (1898) и кончая его многочисленными выставочными проектами. Узнаваемый
У
почерк мастера также заметен в живости творческих приемов в интерьере, сложивших после
встречи архитектора с Витторио Дюкро, в фирме которого Базиле стал единственным дизайнером,
а также вследствие творческого союза с художниками Этторе де Марией Берглером и Сальваторе
Грегориетти и скульптором Антонио Уго.
У
В Палермо и Катании в том числе работали такие архитекторы, как Винченцо Аланья, Эрнесто
Армо, Сальваторе Бенфрателло, Томмазо Малерба, Франческо Фикера и Гаэтано Джерачи.
Тоскана, особенно ее прибрежные курорты, стала идеальным местом для развития стиля либерти.
Ориентируясь на мировые тенденции, этот стиль подчеркивал престиж и создавал на курортах атт
мосферу, отличную от привычной городской суеты. Это позволяло расслабиться (вспомним спа-центры) и отдохнуть. Отсюда — рост комплексов в стиле либерти для туризма и отдыха в Виареджо,
Форте-деи-Марми и по всей Версилии (а также во многих городах внутри страны, от Л
Лукки до
Пистойи). Во Флоренции журналы Leonardo, Hermes и Il Regno, вдохновленные этим местом и вечными классическими идеалами, которые долгое время оставались в тени, бросили вызов устоявшимся
нормам монументального конформизма и провинциальной ограниченности и стали рупором нового
художественного стиля, отличающегося смелостью, авантюризмом и готовностью к риску.
Архитектор Джованни Микелацци (1879–1920) был, пожалуй, единственным, чей художественный язык оказался наиболее мотивирован общеевропейским культурным влиянием. Именно это
позволило ему дать уникальную трактовку наследию Ольбриха и Вагнера и новаторству линии
и пластики Орта. Здесь показательна прежде всего небольшая вилла Броджи-Карачени во Флоренции, в которой последовательный рост внешней пластики здания отражает внутреннее пространство (оно состоит из двух блоков около круговой лестницы со световым люком, в решении которого доминирует железная паутина с огромным асимметричным пауком в окне).
218

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

219

о внешнем облике здания язык ар-нуво читается в выступающих биоморфных массах
и кривизне углов, подчеркнутых керамикой Галилео Кини и лепниной Анджоло Ваннетти —
не как добавочными элементами, а как органической частью здания. Дом-галерея Микелацци
в Борго Оньиссанти — один из немногих примеров внезапного проникновения в исторический центр города нового стиля (обычно присущего новым районам). Здесь особая прямолинейность цитирования принципов ар-нуво проявляется в динамическом напряжении
фасада, вписанного в узкое пространство между соседними корпусами, изогнутых струнах
карниза, застывших, словно натянутая тетива арбалета на грани срыва, во взрывном напряжении пластики. Тот факт, что Микелацци покончил с собой вскоре после возвращения
с войны в 1920 году, показывает, насколько сильное разочарование вызвала в нем академическая и формализованная фаза развития либерти, который к тому времени стал инструментом искусной манипуляции властей. Это настолько поразило мастера, что печальной
семейной ситуации было достаточно, чтобы оказаться на трагическом рубеже.

220

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

Джулио Улиссе Арата.
Внутренняя лестница
Палаццо Маннаджуоло.
1909. Неаполь

Джованни Микелацци.
Вилла Броджи-Карачени.
1911. Флоренция

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

221

представлял себе собственный
дом, первым делом думая
о внутренней планировке для
удобства пользования, затем
о строительстве и, наконец,
об орнаменте, который должен быть
логическим следствием структуры
здания, а не диктоваться заранее
заданными предрассудками о стиле
или особых эстетических
предпочтениях.
Эрнесто Базиле.
Дом. 1909
Эрнесто Базиле.
илла Иджеа. 1898. Зал Базиле (или зал зеркал)
с фресками Этторе де Мария Берглера. Палермо

222

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

223

224

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

Другие представители зодчества Флоренции периода либерти — Адольфо
Коппеде, Энрико Данте Фантаппие, Паоло Эмилио Андре, Уго
У Джусти —
входили в художественную группу, точку опоры в которой представляли
фигуры Микелацци и Кини. Все они были не столь интеллектуальны, как
Микелацци, несмотря на их огромное и мужественное стремление вырваться
вперед. Поэтому они с большей легкостью приняли увядание стиля.
Добавим к этой панораме ряд самобытных примеров из итальянской провинции. Это Антонио Сант-Элиа (1888–1916), чья первая постройка
(с 1905 по 1910–1911) была отмечена духом протеста, обогащенного непосредственным размышлением о творчестве Ольбриха и влиянием текстов
Вагнера. Его последующий переход к методам футуризма — еще одно подтверждение того, насколько сам футуризм обязан своим языком динамичной
линии ар-нуво. Работы раннего Боччони и энтузиазм футуристов по отношению к Превиати — тому подтверждение.
Другое важное свидетельство стиля (гораздо более яркое, чем работы мастера в Милане) — электростанция в Треццо д’Адда (1906) Гаэтано Моретти (1860–1938). Это один из самых интересных примеров изысканной
композиционной трактовки идей ориентализма и сецессиона, также обогащенных живописной чуткостью — в использовании полихромной зернистости материала.
Вилла Руджери в Пезаро (1902–1907) — яркое выражение воли заказчика, который сумел навязать архитектору из Пезаро Джузеппе Брега (1877–1960)
свою идею индивидуального символизма, сплетенную с образами из путешествий, которые он совершал в поисках образцов для своей керамической
фирмы. Результат оказался убедительным, обладая при этом выразительной
жизненностью.
В Триесте работал архитектор Джорджо Занинович. Его творчество — уникальный пример независимого поиска, не подверженного влиянию официальной моды благодаря особой ситуации, сложившейся в этом городе.
Гвидо Костанте Суллам в своей вилле на Лидо в Венеции удивительно тонко вписывает цитаты из шотландского и австрийского ар-нуво. Ему также
удалось оживить декоративный репертуар, характерный для символистской
и модернистской графики и живописи (например, павлиньи и цветочные
мотивы), в маршах внутренней лестницы, прекрасных керамических украшениях и виртуозном использовании кованого декора. Р
Ряд безымянных примеров стиля распространен по всему региону Венето. Среди других образцов
либерти в Италии мы уже упоминали монументальные кладбища (Милан,
Генуя) и курорты (Сальсомаджоре, Сан-Пеллегрино, Монтекатини).

Джузеппе Брега.
Вилла Руджери в Пезаро.
1902–1907. Общий вид
и деталь

На следующих страницах:

Галилео Кини.
Осень и весна. 1922. Сальсомаджоре.
Курорт Берзиери. Монументальная лестница
К
СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

225

226

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

227

Что касается итальянского вклада в обновление изобразительного искусства, здесь наиболее известны имена таких художников, как Гаэтано Превиати (1852–1920), Джузеппе Пеллицца да Вольпедо (1868–1907) и Джованни Сегантини (1858–1899), выходцев
из Ломбардии, участвовавших в создании произведений в разных областях Италии.
Они были открыты для международных влияний и связей и находили вдохновение
в переосмыслении символизма: Превиати — в мистико-символической линии; Пеллицца интересовался прежде всего символически-идеальным значением света и пробовал
себя в организации социальных кружков в духе прерафаэлитов; Сегантини посвятил
себя мистико-литературной аллегории. В Милане также работал скульптор Адольфо
Вильдт (1868–1931), из скульпторов того времени наиболее склонный к пуризму и абстракции, с тягой к холодной и напряженной ясности материальных поверхностей.
В Турине работали Агостино Бозиа, Марио Ревильоне, Эдоардо Рубино и некоторое время — очень плодовитый «поэт смерти» (по определению критики), скульптор Леонардо Бистольфи (1859–1933). В создание кованого декора большой вклад внес миланец
Алессандро Маццукотелли. Бесспорно, все они поспособствовали созданию международного имиджа города.

228

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

Джованни Сегантини.
Плохие матери. 1894. Вена.
Музей истории искусств

В Тревизо в уединении жил Альберто Мартини (1876–1954), разработавший
свой, особый графический язык, напитанный виртуозным эротическим символизмом, с сумрачными загробными интонациями, что сделало его одним из кумиров сюрреалистов.
В Риме, в кружке группы In Arte Libertas, основанной Лоренцо Костой, которую
мы уже упоминали, сформировалось мастерство Джулио Аристиде Сарторио (1860–1932), который, как и Адольфо де Каролис (1874–1928), использовал монументальный стиль, акцентируя внимание на его зрелищной поверхностт
ной пластике. Дуилио Камбеллотти (1876–1960) колебался между социальной
позицией противника языка д’Аннунцио и ар-нуво и сторонника декадентской
манеры. Он ярко проявил себя в графике и прикладном искусстве.

Джулио Аристиде Сарторио.
Горгона и герои. 1895–1899. Рим.
Национальная галерея современного и новейшего искусства

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

229

В контексте искусства Тосканы мы уже упоминали художника Галилео
Кини (1873–1956) как усердного помощника архитекторов (от Микелацци во Флоренции до Риготти в Сиаме), особенно известного своей керамикой. Вазы Кини — одно из самых замечательных проявлений итальянского либерти, как с точки зрения необычайного богатства технических
находок, так и по композиции (фантазии на восточные темы). Также он
прославился декоративными панно в стиле Климта, исполненными для
зала Венецианской биеннале в 1914 году (в 1909-м он оформил там же
купол центрального зала). После возвращения из Сиама он отказался от
натурализма и постимпрессионизма. Зал биеннале — одно из немногих
исключений на этом пути.
В Венеции, в Ка-Пезаро, вокруг влиятельной личности Джино Росси (который, надо заметить, в своем творчестве был не слишком близок к либерти)
сформировался ряд знаковых фигур. Одна из них — утонченный Витторио Дзеккин (1878–1947), который черпал идеи в молекулярных соцветиях «корпускуляризма» Климта, перенося в свои работы светозарный
колорит и дух сказочности из стеклодувной практики. Еще один венецианец — Теодоро Вольф-Феррари — также с большим энтузиазмом перешел
от эклектичного стиля живописи к прикладным искусствам.
Следует упомянуть и Гвидо Трентини в Вероне, где с 1910 года стал жить
Феличе Казорати. Ромоло Романи была близка манера Превиати, но в то
же время он вел в Брешии свои собственные поиски, особенно в графике,
отмеченной необычным, тяготеющим к абстракции символизмом.
Феличе Казорати (1883–1963), живший с 1910 года в Вероне, сначала
исследовал силу мотивов Климта как возможного средства обновления
местного художественного языка, но вскоре отказался от этого в пользу
своей, особой торжественной метафизической монументальности. Лоренцо Виани (1882–1936) и Умберто Боччони (1882–1916) отчасти были
вовлечены в сферу поисков либерти в силу своей изначальной приверженности символизму. Новый стиль помог им оторваться от традиции и далее
ступить на индивидуальный творческий путь.

Витторио Дзеккин.
Тысяча и одна ночь. 1914.
Деталь. Венеция. Ка-Пезаро. Международная галерея
современного искусства

230

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

231

232

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

Производство Società Ceramica Richard Ginori.
Ваза для цветов с тремя танцующими женскими фигурами. 1902.
Керамика. Сесто-Фьорентино. Музей фарфора Доччиа

Галилео Кини.
Ваза с каллами. Ок. 1896–1904.
Борго-Сан-Лоренцо. Музей Кини

В области прикладного искусства к упомянутым мастерам — Кини, Дзеккину, ВольфФеррари, Базиле и Маццукотелли — стоит
добавить У
Умберто Беллотто из Венеции,
занимающегося искусством ковки, а также
Бенвенуто Бенвенути из Ливорно, художника-дивизиониста, воспитанника Джованни
Сегантини, известного также как декоратор, и Карло Бугатти (1856–1940) из Милана, создателя мебели в эклектичном вкусе,
с японскими темами. Бугатти отличает мотив большого медного колеса, объединяющего формы и объемы в вихре безудержной
декоративной фантазии. Также вспомним
Джакомо Кометти из Турина и Эудженио
Кварти (1867–1929) из Милана, талант
которого был раскрыт Витторе Грубичи де
Драгоном. Кварти создавал мебель и фантастические предметы обстановки, богатые
орнаментами и асимметричной вышивкой.
В Палермо с Базиле сотрудничал декоратор
Антонио Уго.
У

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

233

В заключение перечислим ряд известных компаний, которые занимались распространением новой декоративной тематики. Среди
главных — мастерская Бельтрами в Милане, известная своими
художественными витражами; миланский ювелирный дом Кальдерони, фирма Golia & Co, а также Ducrot в Палермо, изготавливающая образцы декора для Базиле, Итальянская керамическая компания в Лавено, общество Richard-Ginori в Доччиа под Флоренцией,
Флорентийская компания керамического искусства, основанная
Галилео Кини; мебельная фабрика Girard & Cutlerr во Флоренции;
миланская мебельная фабрика Карло Дзена, самая «цветочная»
в итальянском репертуаре. Также стоит упомянуть болонское общество Aemilia Ars, основанное группой аристократов и художников с целью возрождения прикладного искусства. Оно производило
прекрасные цветочные вышивки и множество предметов мебели:
от витражей до железных украшений, а также переплетов из тисненой кожи, эклектичных по вкусу, но всегда отличающихся высоким
качеством исполнения.

Леопольдо
Метликовиц.
Афиша спектакля
Мадам Баттерфляй.
1904. Общий вид
и деталь

Большое значение в Италии в связи с распространением новых
периодических изданий имела печатная графика и реклама. В этой
области образовался поток произведений, отличающихся большой
выразительной силой и живостью исполнения, а также самостоятельностью, несмотря на иностранное влияние. Среди прочих (помимо уже упомянутых де Каролиса и Артуро Мартини) выделяются
Марчелло Дудович (1878–1962), создавший, в частности, рекламу
ликера Strega (1905) и Cordial Campari (1913); Леопольдо Метликовиц (1868–1944), графический дизайнер издательского дома
Ricordi совместно с Маталони и Гогенштейном; Плинио Номеллини
(1866–1943), также известный как художник-постимпрессионист
и на каком-то этапе символист; Алеардо Терци (1870–1943) из
Палермо, создавший ряд великолепных образцов печатной графики,
один из самых усердных сотрудников альманаха Novissima; Леонетто
Каппьелло (1875–1942) — известный дизайнер плакатов, который
также сотрудничал с различными журналами в Париже.

Плинио Номеллини.
Рекламный плакат масла
Olio Sasso. После 1904

234

СТИЛЬ ЛИБЕРТИ В ИТАЛИИ

235

ĆāÿþÿüÿôùĐ
ИСТОРИЧЕСКИЕ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
СОБЫТИЯ

АР-НУВО
СОБЫТИЯ
В ИСТОРИИ СТИЛЯ

ИСТОРИЧЕСКИЕ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
СОБЫТИЯ
Тройственный союз (Германия,
Австрия и Италия). Кох открывает
палочку, возбудитель туберкулеза.
Электричество впервые подается
по высоковольтным линиям. В
Париже Одилон Редон публикует
серию литографий по произведениям Эдгара Аллана По.

1882

Начинаются Американские
лекции Оскара Уайльда,
в которых он отстаивает
тесную взаимосвязь между
видами искусства. Артур
Макмёрдо входит в число
основателей Гильдии века —
ассоциации художников
и ремесленников.

Умирают Карл Маркс и Рихард
У
Вагнер. Первый рейс Восточного
экспресса из Парижа в Стамбул. Ницше начинает издавать
философский роман Так говорил
Заратустра. В Риме открывается
Национальная галерея современного искусства.

1883

Тиффани проектирует часовню для Всемирной выставки
в Чикаго. Гауди строит виллу
Эль Капричо в Сантандере и
начинает работу над храмом
Саграда Фамилия.

Бреда основал сталелитейный
завод в Терни. Гюисманс пишет
Наоборот.

1884

Выставка Центрального союза
декоративного искусства (Les
Arts Décoratifs) в Париже.

Фрейд развивает теорию психоанализа. Ницше пишет По ту
сторону добра и зла.

1885

Артур Макмёрдо — один
из основателей журнала
The Hobby Horse. В Риме начато строительство комплекса в
честь Виктора Эммануила II
на площади Венеции (проект
Джузеппе Саккони).

У
Умирает
Лист. Мергенталер создает первую линотипную машину.
ВА
Атланте Пембертон изобретает
кока-колу. В Париже проходит
последняя групповая выставка
импрессионистов.

1886

В газете Le Figaro опубликован Манифест символистов.
Вместе с Данкмаром Адлером
Луис Салливан начинает
строить Аудиториум-билдинг
(Чикаго).

Нобель изобретает динамит. Эмиль
Берлинер изобретает грампластинку. У
Уолтер Патер публикует
Воображаемые портреты. Дебюсси
сочиняет Деву-избранницу. Малларме публикует стихи. Гоген отправляется в Панаму и на Мартинику.

1887

Гауди возобновляет работу
над криптой Саграда Фамилия в Барселоне. В Париже
Альфонс Муха ступает на
путь иллюстратора.

Вильгельм II становится немецким
императором. Ветеринар Джон
Данлоп изобретает пневматическую шину и основывает первую
фабрику. Появляется фотоаппарат
Kodak. Генрих Герц открывает
электромагнитные волны. Анатом
Генрих Вальдейер открывает хромосомы. Джованни Верга пишет
роман Мастро дон Джезуальдо.

1888

Жозеф(ен) Пеладан основывает Каббалистический
орден Розы+Креста, Моррис,
Макмёрдо, Крейн и Эшби —
Общество выставок искусства
и ремесла. В Лондоне организуют периодические выставки
мебели, картин и гобеленов
в рамках движения Искусства
и ремесла.

Франко-прусская война.
Третья республика. Рим —
столица Италии.

1870

Дрессер пишет статьи для
энциклопедии The Technical
Educator, определяя один из
важнейших мотивов ар-нуво:
линейный ритм. В Нью-Йорке основан Метрополитен-музей.

В Милане основана компания
Пирелли. Во Франции Ойген
Кастнер изобретает газовый орган
(пирофон).

1872

В художественном музее
Принстонского университета
проходит выставка Движение
Искусства и ремесла в Америке. Уистлер начинает Ноктюрн
в голубых и золотых тонах.

Во Франции принята новая
конституция (действовала до
1940 года). Открытие Парижской оперы. Бизе написал оперу
Кармен.

1875

Королева Виктория провозглашена императрицей Индии. Вагнер
открывает театр в Байрейте оперой Кольцо нибелунга. Малларме
пишет Послеполуденный отдых
фавна. Ренуар пишет Бал в Мулен
де ла Галетт.

1876

Уолтер Крейн выпускает учебник Lines and Outlines. Уистлер
завершает Ноктюрн в голубых
и золотых тонах. Россетти
начинает Благословенную дамозель (Блаженная дева).
В особняке магната Лейланд
в Лондоне Джеймс Уистлер
оформляет Павлинью комнату. Дрессер пишет книгу
Искусство и архитектура
Японии, которая сыграет важную роль в развитии интереса
к восточному искусству. Луис
Комфорт Тиффани изобретает опаловое стекло для
витражей.
В Парижском салоне Гюстав
Моро выставляет Саломею.
Бёрн-Джонс завершает Любовную песнь.

граф. Третья выставка импрессионистов (первая состоялась
в 1874 году) с работами Ренуара,
Дега, Писсарро, Сислея и Сезанна. В Швейцарии, вдали от родины, в нищете умирает Курбе.
К

1877

Ницше пишет Человеческое,
слишком человеческое. В Нью-Хейвене открывается первая в мире
телефонная станция общего
пользования.

1878

Компании Siemens и Halske
представляют электровоз. Эдисон
изобретает электрическую лампочку. Ибсен пишет Кукольный
дом. Четвертая выставка импрессионистов.

1879

Основана компания по
дизайну интерьеров Louis
C. Tiffany Company Associated
Artists. Среди их проектов —
Белый дом в Вашингтоне
(1882–1883).

В Санкт-Петербурге убит Александр II. Французский протекторат в Тунисе. Первая международная электрическая выставка
в Париже. Мане получает орден
Почетного легиона. Родился
Пикассо.

1881

В Брюсселе Мадлен Октав
Маус возглавила журнал L’Art
Moderne.

236

ХРОНОЛОГИЯ

Уистлер подает в суд на
Джона Рёскина за клевету.
Дело выиграно, но в итоге
художник публично дискредитирован.

АР-НУВО
СОБЫТИЯ
В ИСТОРИИ СТИЛЯ

ИСТОРИЧЕСКИЕ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
СОБЫТИЯ

АР-НУВО
СОБЫТИЯ
В ИСТОРИИ СТИЛЯ

ИСТОРИЧЕСКИЕ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
СОБЫТИЯ

Эктор Гимар работает над
входами в парижское метро.
Гауди завершает дворец
Гуэля. Салливан завершает
Аудиториум-билдинг в Чикаго. В Брюсселе ван де Велде
присоединяется к группе
Общество двадцати (Les XX).

Париже братья Люмьер
создают первый кинематографический аппарат, а Тейлор — цепное кинопроизводство. Гульельмо Маркони налаживает первую
беспроводную связь. Рождается
Венецианская биеннале.

1895

Обрист создает настенное панно из шерсти и шелка Плеть
(«удар бича»), воплощающее
мощь эстетики ар-нуво. Отто
Вагнер публикует труд Современная архитектура, широко
распространяющий принципы
венского ар-нуво.

Симфоническая поэма Рихарда
Штрауса Так говорил Заратустра.
Роман Габриэле д’Аннунцио Девы
скал. Премьера Саломеи Уайльда.
У
В Чикаго проходит Всемирная
выставка. Из России в Мюнхен
приезжают Василий Кандинский
и Алексей Явленский. В Афинах
проходят первые современные
Олимпийские игры.

1896

В Спрингфилде Уильям Брэдли основывает собственную
типографию и издательство
Wayside Press, посвященное
вопросам декоративно-прикладного искусства. Бёрдслей
основывает журнал The Savoy.
В Париже арт-дилер Зигфрид
Бинг открывает магазин-галерею L’Art Nouveau с обстановкой ван де Велде.
Мунк проводит свою первую
персональную выставку в
галерее Бинга. Отто Экманн
основывает журнал Jugend в
Мюнхене. Югендстиль распространяется в Германии.

Д’Аннунцио избран депутатом.
Д
Сидней Соннино в своей статье
Torniamo allo Statuto утверждает верховенство суверенной и
исполнительной власти над парламентом. Первое издание поэмы
Ребенок Пасколи.

1897

В Вене основано движение
сецессиона под руководством
Густава Климта. Издается
журнал группы — Ver Sacrum.
Отто Вагнер проектирует станции венского метро. В Бостоне
проходит первая американская
выставка движения Искусства
и ремесла. Обрист основывает
Объединенные мастерские
искусств и ремесел.

олнения рабочих в Милане.
Открытое письмо Эмиля Золя
в поддержку Дрейфуса. Ленин
пишет Развитие капитализма в
России. Испано-американская
война. США аннексируют Гавайские острова. Пьер и Мария Кюри
открывают радий. Карикатурист
О’Галоп (Мариус Росийон) создает
Бибендума (Человек-Мишлен),
первого рекламного персонажа. Итало Свево пишет роман
Сознание.

1898

В Палермо Базиле проектирует виллу Иджеа. В Болонье
основана компания Aemilia
Ars, призванная реформировать декоративно-прикладное
искусство, пострадавшее от
массового промышленного
производства. В Мюнхене Август Эндель строит фотостудию Elvira с характерным фасадом, украшенным большой
раковиной. В Уккле, следуя
примеру Морриса, ван де Велде открывает мастерскую
прикладного искусства.

Англо-бурская война. В Турине
основан Fiat. Маркони проводит
первую телеграфную передачу
между городами Дувр (Англия)
и Вимер (Франция), находящимися на расстоянии 50 км друг от
друга через Ла-Манш.

1899

На Венецианской биеннале
представлены работы Макинтоша, Ходлера, Кнопфа и Климта.
В Палермо Базиле начинает
работу над виллой Флорио, Салливан строит универмаги фирм
Карсон, Пири, Скотт и Ко.

В Париже ко Всемирной выставке построена Эйфелева башня.
Основан Второй интернационал. Эдисон изобретает аппарат
кинетограф для записи движения
и оптический фонограф для
фиксации звука. Бергсон пишет
Опыт о непосредственных данных
сознания, Габриэле д’Аннунцио
создает роман Наслаждение.

1889

Провозглашена колония Эритрея.
Клеман Адер взлетает на аппарате
Эол на высоту 50 м (9 октября
1890 года). Открыты противодифтерийная и противостолбнячная
сыворотки. Оскар У
Уайльд публикует Портрет Дориана Грея.

1890

Моррис открывает «Келмскотт-пресс», известную типографию, для которой также
разрабатывает шрифты. Ван
де Велде создает макет и
шрифты для журнала Van Nu
en Straks, сыгравшего ключевую роль в возрождении
книготорговли в Бельгии.

Открытое письмо Папы Льва XIII
(энциклика) Rerum Novarum о положении рабочего класса. Начало
строительства Транссибирской
магистрали. Джованни Пасколи
издает свой первый поэтический
сборник Myricae. Первая выставка
группы Наби в Париже.

1891

В Париже Муха сотрудничает
с журналом Le Petit Français
Illustré. Фернан Кнопф
пишет картину Предложение.
Тулуз-Лотрек создает свой
первый плакат для «Мулен
Руж».

Джованни Д
Д
Джолитти избран
премьер-министром Италии.
В Мюнхене основан первый сецессион, возглавляемый Францем
фон Штуком. Клод
К
Дебюсси
сочиняет симфоническую поэму
Послеполуденный отдых фавна.
Пелицца да Вольпедо приступает
к работе над картиной Четвертая
власть (Il Quarto Stato).

1892

бразована Независимая рабочая
партия. Форд построил первый
автомобиль с двигателем внутреннего сгорания. Время создания
Берлинского сецессиона. Ригль
публикует книгу Sulfragen.

1893

В России зарождается Товарищество передвижных
художественных выставок
(передвижников). Журнал
The Studio посвящает свой
первый номер творчеству
Бёрдслея, который в то же
время иллюстрирует английское издание Саломеи
Уайльда.

Во Франции разгорается конфликт
по поводу дела Дрейфуса. Николай
II восходит на престол в России,
аД
Джордж Бернард Шоу пишет
пьесу Профессия миссис Уоррен.

1894

Создан плакат Альфонса
Мухи к спектаклю Жисмонда
для Сары Бернар. В Баффало
Салливан возводит Гаранти-билдинг. Выходит в свет
The Yellow Book с иллюстрациями Бёрдслея. Ван де Велде
обставляет и декорирует свой
дом в Уккле.

Виктор Орта начинает работу
в Брюсселе над проектом
отеля Тассель — своего рода
манифестом ар-нуво. Герман
Обрист открывает вышивальную мастерскую во Флоренции. Арнольд Бёклин обосновывается во Фьезоле близ
Флоренции. Эрнесто Базиле
разрабатывает проект Всемирной выставки в Палермо.

АР-НУВО
СОБЫТИЯ
В ИСТОРИИ СТИЛЯ

ХРОНОЛОГИЯ

237

ИСТОРИЧЕСКИЕ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
СОБЫТИЯ
В Монце убит У
Умберто I; на престол вступает Виктор Эммануил III. В России образована партия
эсеров. В Риме состоялась премьера Тоски Джакомо Пуччини; Томас
Манн пишет роман Будденброки.
Цеппелин совершил свой первый
полет. Зигмунд Фрейд опубликовал Толкование сновидений. Макс
Планк разработал квантовую
теорию.

1900

В Милане умирает Джузеппе
Д
Верди. Создана первая электрическая пишущая машинка. Маркони
осуществляет первое телеграфное сообщение через Атланти
А
ку. Вильгельм Рентген получает
Нобелевскую премию за открытие
У
рентгеновских лучей. Умирает
королева Виктория.

1901

Транссибирская магистраль дошла
до Владивостока. Максим Горький
пишет пьесу На дне. Барон и Леон
Гомон открывают автоматическое
воспроизведение звука, синхронизированное с анимационной проекцией. Бенедетто Кроче пишет
Эстетику. В Венеции открывается
Галерея современного искусства
Ка-Пезаро.

политическую агитацию суфражисток в Англии. В Париже основан Осенний салон, главная арена
фовистов и кубистов. Первый
полет братьев Райт.

1902

1903

АР-НУВО
СОБЫТИЯ
В ИСТОРИИ СТИЛЯ

ИСТОРИЧЕСКИЕ
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
СОБЫТИЯ

Парижская международная
выставка и большая экспозиция работ Родена в отдельном
павильоне. Муха участвует
в выставке с серией фресок.
В Барселоне Гауди начинает
работу над парком Гуэль.

Умирает Сезанн. Моне начинает
свою прославленную серию Водяные лилии.

1906

Ээро Сааринен начинает
строительство железнодорожного вокзала Хельсинки.
Гаэтано Моретти строит электростанцию Треццо-д’Адда.

Папа Пий X осуждает модернизм.
Анри Бергсон публикует Творческую эволюцию. В Чикаго Фрэнк
Л
Ллойд
Райт строит дом Роби,
завершающий его исследование
домов прерий. Пикассо создает
Авиньонских девиц.

1907

Беренс становится директором конструкторского бюро
AEG. Ван де Велде входит
в число основателей Немецкого Веркбунда. В Глазго
Макинтош строит библиотеку
Школы искусств.

В Вене основано Психоаналитическое общество. Кандинский впервые останавливается в Мурнау
(Бавария). Во Флоренции критик
Джузеппе Преццолини основывает журнал La Voce. Джеймс Стюарт Блэктон и Эмиль Коль (Курте)
К
изобретают мультипликацию.

1908

Кокошка выпускает книгу для
детей Мечтающие мальчики
с гравюрами, посвященными
Климту. Адольф Лоос публикует Орнамент и преступление — фундаментальный
теоретический труд по функционализму в архитектуре.

Карл Краус пишет Изречения и
противоречия. Жорж Клод изобретает неоновую трубку. Маркони
получает Нобелевскую премию
за изобретение беспроводного
телеграфа. Маринетти публикует
манифест футуризма в газете
Le Figaro.

1909

Беренс строит турбинный
завод AEG. В Париже Русские
сезоны Дягилева дебютируют
постановками Павильон Армиды и Князь Игорь. В Венеции
Галилео Кини создает эскизы
для оформления центрального зала биеннале, а Климт
оформляет дворец Стокле
в Брюсселе.

Пий XI возлагает на духовенство
антимодернистскую клятву. Во
Флоренции Арденго Соффичи
организует первую итальянскую
выставку импрессионизма и
публикует статью Picasso e Braque
в газете La Voce.

1910

В Вене Лоос строит дом
Штайнера.

В Мюнхене образовалась группа
Синий всадник, в которую вошли
Марк и Кандинский. Томас Манн
написал Смерть в Венеции.

1911

В Брюсселе Хоффман завершает работу над дворцом Стокле. Во Флоренции Джованни
Микелацци строит виллу
Броджи-Карачени.

В Париже Глез и Метценже публикуют книгу О кубизме. Гитара
Пикассо — первая кубистская
скульптура. С созданием коллажей
Пикассо и Брак открывают новую
синтетическую фазу кубизма.
В Милане выходит Технический
манифест футуристической
скульптуры.

1912

В Вене Лоос спроектировал
дом Шоя и первую террасу с
плоской крышей. Климт стал
президентом Австрийского
союза художников.

Гийом Аполлинер пишет Алкоголь.
Фрейд публикует Тотем и табу.
В Нью-Йорке проходит выставка Armory Show, на которой
представлено более тысячи работ
европейских художников.

1913

В Копенгагене Педер Вильгельм Йенсен-Клинт проектирует церковь Грундтвига в
стиле экспрессионизм. В Будапеште возведен деревянный
театр Эдёна Лехнера.

В Кливленде Салливан начинает работу над Kindergarten
Chats and Other Writings —
фундаментальным теоретическим трудом по современной
архитектуре. Зарождается
движение Craftsman и одноименный журнал, ставшие
ориентирами для дизайнеров
позднего модерна. Эмиль
Галле основывает Школу Нанси. В Брюсселе завершается
строительство Дома народа
(впоследствии разрушен).
В Турине проходит Первая
международная выставка
современного декоративного
искусства, а критик Энрико
Товес основывает журнал
декоративно-прикладного
искусства L’arte decorativa
moderna. Группа четырех
(Чарльз Макинтош, Джеймс
Макнейр, сестры Маргарет и
Френсис Макдональд) создает
панно Опера морей.
Хендрик Берлаге завершил
строительство здания Амстердамской фондовой биржи;
Джузеппе Соммаруга —
дворца Кастильоне в Милане;
Виктор Орта — Большого
рынка во Франкфурте. Йозеф
Хоффман вместе с Коломаном Мозером основал Венские
мастерские.

В Париже Тони Гарнье спроектировал Индустриальный город.
Джузеппе Пиранделло опубликовал роман Покойный Маттиа
Паскаль.

1904

Ашбе открывает Школу искусства и ремесла.

Эйнштейн разрабатывает теорию
относительности. В Дрездене
основана группа Мост — первое
экспрессионистское движение.
В Париже, в Салоне независимых, проходит первая выставка
фовистов.

1905

Хоффман начинает работу
над дворцом Стокле в Брюсселе. Гауди начинает строительство дома Бальо.

238

ХРОНОЛОГИЯ

АР-НУВО
СОБЫТИЯ
В ИСТОРИИ СТИЛЯ

ûÿĀùāñúăČ
© OSKAR KOKOSCHKA, УПРАВИС, 2025
© HENRI VAN DE VELDE, УПРАВИС, 2025
© 2025. Foto Scala, Firenze: стр. 225
A. Dagli Orti: стр. 16, 17, 234
Album: стр. 231
Bpk, Bildagentur fuer Kunst, Kultur und
Geschichte, Berlin: стр. 161, 181
DeAgostini Picture Library: стр. 117, 138,
143, 232, 233
Digital image, The Museum of Modern Art,
New York: стр. 75, 156
Foto Fine Art Images / Heritage Images:
стр. 192–193

public domain sourced / access rights from
piemags / ABTB: quarta di copertina, стр. 14
public domain sourced / access rights from
The Picture Art Collection: стр. 12, 13
Realy Easy Star / Toni Spagone: стр. 214
Rubens Alarcon: стр. 126
Steve Allen Travel Photography: стр. 8
The Artchives: стр. 95
Universal Images Group North America
LLC: стр. 216
Viennaslide: стр. 173
© Archivi Alinari, Firenze: стр. 221
R. Briant et p. Ladet / Musee Carnavalet /
Roger-Viollet: стр. 190
© Bridgeman Images: стр. 92, 191, 206, 207

Christian Mueller: стр. 99
Cinematographer: стр. 133
Claudio Divizia: стр. 140, 157
Diego Grandi: стр. 164
Fabio Lotti: стр. 168
Francesco Lorenzetti: стр. 222
Gaia Conventi: стр. 224
HABRDA: стр. 36
JeniFoto: стр. 25
Marco Rubino: стр. 97
Meunierd: стр. 183
Mohannad Mohannad: стр. 38
Pascale Gueret: стр. 100
Polsq1: стр. 50
Rodrigo Garrido: стр. 63

Heritage Images: стр. 107

Manuel Cohen: стр. 37, 134

Christie’s Images: стр. 188

Songquan Deng: стр. 36

RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt: стр. 29

The Fine Art Society, London, UK: стр. 136

TTstudio: стр. 132

RMN-Grand Palais / Sylvie Chan-Liat:
стр. 124
The Metropolitan Museum of Art / Art
Resource: стр. 125
© Alamy / I.p.A.:
AlexMastro: стр. 217

© Cleveland Museum of Art: стр. 104
© Detroit, Detroit Institute of Arts: стр. 18
© Getty Images:
Alan John Ainsworth / Heritage-Images:
стр. 115

Santi Rodriguez: стр. 80, 127

Universal Images Group North America
LLC: стр. 216
© The Metropolitan Museum of Art, New
York: стр. 39, 58, 59, 73, 123, 203
© Wikimedia Commons: стр. 54, 81, 91,
201, 226, 227

Artimages: стр. 179

Ashmolean Museum, University of Oxford:
стр. 47

Azoor Photo Collection: стр. 32

De Agostini: стр. 223

Bildarchiv Monheim GmbH: стр. 171

DEA Picture Library: стр. 147

Alfredo Garcia Saz: стр. 131

Dpa picture alliance archive: стр. 38, 151

Santi Visalli: стр. 198

Roberto Machado Noa: стр. 128

Hemis: стр. 103

INTERFOTO: стр. 152

@ Государственная Третьяковская галерея:
стр. 192

Juliet Ferguson: стр. 119, 121

Если копирайт не указан, изображения принадлежат архиву Giunti. Издательство Giunti
заявляет, что готово нести расходы на те
изображения, источник которых не может
быть найден. Работы, хранящиеся в галереях, музеях и библиотеках Италии, воспроизводятся по предоставлению Министерства
культуры. Любое дальнейшее воспроизведение запрещено.

Neil McAllister: стр. 139
Peter Barritt: стр. 27
Peter Horree: стр. 35, 149
PjrTravel: стр. 118
public domain sourced / access rights from
ARTGEN: стр. 122

© Shutterstock: стр. 212
Alexandre Rotenberg: стр. 215
Artem Avetisyan: стр. 219
Botond Horvath: стр. 101
ChicagoPhotographer: стр. 199
ChiccoDodiFC: стр. 166

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии,
записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от
издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.
Издание для досуга

Мазини Лара-Винка

АР-НУВО
СТИЛЬ, ПОКОРИВШИЙ МИР ИЗГИБОМ ЛИНИИ
Главный редактор Р. Фасхутдинов
Ответственный редактор М. Соболева
Переводчик Н. Чамина
Научный редактор Е. Охотникова
Литературный редактор И. Горбачев
Менеджер проекта С. Шевчук
Художественный редактор П. Петров
Компьютерная верстка Т. Орлова
Корректоры И. Липец, А. Власова, Н. Занозина
Страна происхождения: Российская Федерация
Шы*арушы ел: Ресей Федерациясы
В оформлении обложки использованы иллюстрации:
Art Graris Studio, yulianas, Lunetskaya, Frances A. Miller / Shutterstock / FOTODOM
Используется по лицензии от Shutterstock / FOTODOM;
Иллюстрации созданная с помощью искусственного интеллекта:
Shutterstock AI Generator / Shutterstock / FOTODOM
ООО «Издательство «Эксмо»
123308, Россия, г. Москва, ул. Зорге, д. 1, стр. 1, эт. 20, каб. 2013. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
Rндіруші: «Издательство «Эксмо» ЖШX
123308, Ресей, МYскеу Zаласы, Зорге к[шесі, 1-\й, 1-Z]рылыс, 20 Zабат, 2013-каб.
Тел.: 8 (495) 411-68-86. Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
Интернет-магазин : www.book24.ru
Интернет-магазин : www.book24.kz
Интернет-дкен : www.book24.kz
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
XазаZстан Республикасына импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
ТОО РДЦ Алматы, Алматы, ул. Домбровского, 3«а», литер Б, офис 1.
Дистрибьютор жYне XазаZстан Республикасында [німге ша*ымдар
Zабылдау ж[ніндегі [кіл: «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Алматы Z., Домбровский к[ш., 3 «а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92. E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»:
www.eksmo.ru/certiﬁcation
ТехникалыZ реттеу туралы РФ за|намасына сай басылымны| сYйкестігін растау
туралы мYліметтерді мына адрес бойынша алу*а болады: http://eksmo.ru/certiﬁcation/
Произведено в Российской Федерации
Ресей Федерациясында [ндірілген
Сертификаттау*а жатпайды

Дата изготовления / Подписано в печать 30.09.2025.
Формат 60x1081/8. Печать офсетная. Усл. печ. л. 36,0.
Тираж
экз. Заказ

12+