Tags: периодические издания и издания, которые продолжаются  

ISBN: 5-85285-735-1

Similar

Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса

История полифонии. Многоголосие средневековья. X-XIV век. Выпуск 1.

Музыкальная энциклопедия Т.3 Корто - Октоль

Музыкальный словарь специальных терминов и выражений. Немецко-русский и русско-немецкий

Text 
                    

PUMMA
ПОСПЕЛОВА

iiiiaiiiMii
IIIITilllHII
Ж1Уив

Основные
реформы







МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
им. П.И. ЧАЙКОВСКОГО

К федрз теории музыки

Римма Поспелова

ЗАПАДНАЯ НОТАЦИЯ
XI-XIV ВЕКОВ

Основные реформы
(на материале трактатов)

Исследование

Москва

Издательский Дом
“КОМПОЗИТОР”
2003

ББК 95.31

Р 61

Рецензенты:

д-р иск., проф. И.А. Барсова,
д-р иск., проф И.К. Кузнецов

Ю.Н.Холопову

Автор выражает глубокую признательность всем читавшим рукопись
и способствовавшим ее доработке и, прежде всего, своему научному
консультанту проф. Ю.Н.Холопову ,
рецензентам профессорам И.А.Барсовой и И.К.Кузнецову,
а также проф. М.А.Сапонову.

Автор благодарен сотрудникам ИД “Композитор”:
ген. дир. и гл. ред. Г.А.Воронову, исп. дир. И.М.Дороховой,
редактору Э.И.Плотице, техн. ред. О.В.Кузнецовой
за подготовку рукописи к печати;

а также доценту А.В.Харуто за консультации по работе с компьютером,
А.В.Шлячкоеу за помощь при оформлении нотных примеров и своим родным
З.А.Поспеловой нД.К. Миркаримову за поддержку.

П 61 Поспелова Р.

Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы (на
материале трактатов). Исследование. — М.: Композитор, 2003. —
416 с. с ил.

ISBN 5-85285-735-1

Книга посвящена малоисследованным в отечественной науке проблемам ис-
тории западной нотации на материале латиноязычных музыкально-теоретических
трактатов. К книге прилагаются полные русские переводы важнейших источни-
ков, репрезентирующих крупнейшие нотационные реформы, - "Пролога к Анти-
фонарию " Гвидо Аретинского, "Ars nova " Филиппа де Витри, а также уникаль-
ного исторического документа XIV в. Буллы папы Иоанна XXII (Docta sanctorum
patrum), в которой запечатлена реакция церкви на нотационные новшества. В
книге также рассматривается интереснейший период в музыкальной истории Рос-
сии — переход от крюков к западной нотолинейной системе в XVI - XVII вв. в
контексте захватывающих исторических событий того времени. Автор выходит
на проблему Россия - Запад в аспектах развития нотации. Книга предназначена
широкому кругу специалистов-гуманитариев (музыковедам, искусствоведам, фи-
лософам, историкам, филологам, культурологам и т. д.), а также всем читателям,
интересующимся историей музыкальной культуры и музыкальной письменности.

П 4905000000 103	объявл.

082(02)—2003

ISBN 5-85285-735-1©

© Поспелова Римма Леонидовна, 2003 г.

Издательский Дом "Композитор”, 2003 г.

Светлой памяти моего отца

По спело в а Леонида Яковлевича



Be едение

Обзор литературы
и предпосылки исследования

Одной из актуальных задач современной музыкальной науки явля-
ется расширение, углубление и уточнение представлений о музыкаль-
ных эпохах прошлого - далекого и недавнего близкого. На этом пути,
несмотря на значительные достижения отечественного музыкознания в
отношении исследования музыкальной культуры западного Средневе-
ковья и Возрождения, все еще остается большое белое пятно: это ис-
тория западной дотактовой нотации. На русском языке до сих пор
нет крупных обобщающих исследований по данной теме, подобных
трудам западных ученых1.

Показательно, что относительно недавно вышедший фундамен-
тальный труд по истории западной нотации И.А. Барсовой посвящен
нотации Нового времени, а именно, партитурной нотации XVI - пер-
вой половины XVIII веков2. Однако в одном из приложений к данной
работе3 * автор касается также и истории становления партитурного
принципа нотации. Там же содержится и ряд ценных наблюдений по
истории дотактовой нотации в Западной Европе.

1 См., к примеру: Riemann Н. Studien zur Geschichte der Notenschrift. - Lpz ,1878
(R: Hildesheim, 1970); Wolf J. Geschichte der Mensural notation von 1250-1460 Bd.1-3. -
Lpz.,1904 (R:Hildesheim-Wiesbaden,1965); Wolf J. Handbuch der Notationskunde. Bd.1-2. —
Lpz.,1913-1919; Machabey A. La notation musicale. - Paris, 1952; Parrish C. The Notation
of medieval Music. —N.Y., 1957; Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. -
Cambridge, 1942 (S1961); Bank LA. Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from
13111 to the 17й1 Century. - Amst., 1972; Besseler H., Giilke P. Schriftbild der mehrstimmigen
Musik /Musikgeschichte in Bildem. Bd. HI, Lfg. 5. - Lpz., 1981; Rastall R. The Notation of
Western Music. - L.,1982; Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert //
Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. - Bd. 5. - Darmstadt, 1984 и др Неко-
торые из них выдержали несколько изданий и стали своей рода классикой по данному
роду литературы.

2 См.: Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая по-
ловина XVIII века). - М., 1997.

3 Под заголовком: Appendix. “К проблеме эволюции вертикальной организации в

записи многоголосия” (См.: Барсова, Очерки, 1997, с. 369-379).

Далее, монография Е. Дубинец, вышедшая в 1999 году4, в свою
очередь, заполняет брешь по истории нотации XX в. Что же касается
западных нотаций дотактового периода, то у нас нет не только моно-
графий на данную тему, о чем только что говорилось, но даже количе-
ство статей ничтожно в сравнении со степенью разработанности этой
проблематики на Западе. Показательно, что только в 1997 году вышел
первый отечественный сборник, специально посвященный проблемам
нотации5, составленный по материалам первой отечественной между-
народной научной конференции по западной нотации (в честь 1000-ле-
тия со дня рождения Гвидо Аретинского)6. В предисловии к сборнику
его составитель И.А. Барсова констатирует: “Так сложилось: ни в до-
революционное, ни в советское время у нас не было стойкой традиции
изучения западной нотации. В последние десятилетия в Ленинграде
(Санкт-Петербурге), Владивостоке, Москве начали работать энтузиа-
сты. Конференция представляет собой первую попытку собрать воеди-
но наши силы”7.

Впрочем, следует отметить, что в отечественном музыкознании
проблемы истории нотации часто затрагиваются в трудах весьма раз-
ностороннего характера, и при этом часто высказываются ценные за-
мечания по истории нотации как таковой. Например, в трудах по исто-
рии музыки и музыкальной культуры (Р. Грубер, М. Салонов и др.), ис-
тории ритма и ритмических учений (В. Холопова, М. Харлап), истории
полифонии (Ю. Евдокимова, Н. Симакова), истории церковного пения
(В. Мартынов)8 и т. д.

4 Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. — Киев, 1999.

5 Ars notandi. Нотация в меняющемся мире // Научные труды МГК. Ред.-сост.
И. А. Барсова. - Сб. 17. - М., 1997

6 Сама конференция состоялась в 1994 г. (23-26 мая).

7 Барсова [От составителя] 1997, с. 4.

8 См., в частности: Грубер Р. История музыкальной культуры. Т.1, чч. 1-2. - М,-
Л.,1941; Салонов М. Искусство импровизации <...>. - М., 1982; Салонов М. Менест-
рели: очерки музыкальной культуры западного Средневековья. - М., 1996; Кюрегвн Т.,
Столярова Ю. Песни средневековой Европы / Западноевропейские песни X11-XVI вв.
Т.1: Рукопись. 2002 г. (в отношении одноголосных средневековых песен здесь подроб-
но рассматриваются теории их ритмической транскрипции, а также проблемы и спосо-
бы их перевода в современную нотацию); Холопова В. Музыкальный ритм. - М., 1980;
Холопова В. Русская музыкальная ритмика. - М., 1983; Харлап М. Ритм и метр в му-
зыке устной традиции. - М., 1986, Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 1. Мно-
гоголосие средневековья X-XIV вв. - М., 1983; Симакова Н. Контрапункт строгого
стиля и фуга. История, теория, практика. 4.1. Контрапункт строгого стиля как художе-
ственная традиция и учебная дисциплина. - М., 2002, с. 82 и далее; Мартынов В. Куль-
тура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. - М., 2000 и др.

То же, впрочем, имеет место и на Западе, с тем отличием, однако,
что на Западе также очень много и специальных исследований по нота-
ции как таковой. В отечественном же музыкознании можно назвать бу-
квально считанные работы, которые систематически и специально ка-
саются интересующих нас проблем. Это прежде всего уже неоднократ-
но упоминавшиеся труды И.А. Барсовой и ее учеников9, а также С. Ле-
бедева, В. Федотова, В. Карцовника, С. Кравченко и некоторых других
исследователей10. Что касается Московской консерватории, то в ней
уже много лет (с 1985 года) читается курс по истории нотации под ру-
ководством проф. И.А. Барсовой, стремящейся обеспечить данный
курс учебниками и литературой11.

Данное положение особенно бросается в глаза, если сравнить си-
туацию с состоянием дел в отечественной музыкальной палеографии.
Древнерусские певческие нотации достаточно основательно и подроб-
но изучены и продолжают тщательно штудироваться, а литература о
них имеет богатую и длительную традицию, уходящую своими корня-
ми в XIX в. и еще глубже. Это вполне естественно: родная культура
должна изучаться в первую очередь. Что же касается древних этапов
западной нотации, то их слабая изученность в России имеет, конечно,
определенные объективные причины.

Прежде всего это связано с тем, что изучение древних пластов за-
падной музыкальной культуры, и, в частности, григорианского хорала
по-настоящему развернулось у нас только в последние десятилетия
прошлого века (работы Т. Барановой, Н. Ефимовой, В. Карцовника,

9 Е. Дубинец и др. См также статьи в вышеупомянутом сборнике Ars notandi,
1997.

10 См.: Лебедев С. Об одном свойстве дасийной нотации // Ars notandi <.. .>. - №.,
1997; Лебедев С. Лекции по истории нотации [Ранние формы западной нотации]: Лек-
ции в уч. сезон 1992-93 г. в МГК; Федотов В. Учение о модусе в западноевропейской
ритмической теории в ХШ в. // Laudamus. - М., 1992; Федотов В. Нотация органума
//Ars notandi <...>. - М., 1997; Карцовннк В. О невменной нотации раннего средневе-
ковья И Эволюционные процессы музыкального мышления — Л., 1986, Кравченко С.
Латинская музыкальная палеография [цикл лекций]. Рукопись. 1983 (Б-ка РАМ им. Гне-
синых!.

11 Так, многие статьи И.А.Барсовой, равно как вышеупомянутая обобщающая мо-
нография (Очерки 1997) являются результатом разработки данного курса. Разделы по
истории нотации дотактового или “допартитурного” периода (занимающие в общей
сложности один семестр) читаются С. Лебедевым и автором этих строк с начала 90-х
годов по любезному приглашению проф. И.А.Барсовой. Насколько нам известно, спе-
циальный курс по западной музыкальной палеографии некоторое время (в 80-е годы)
читался в Московской консерватории Т. Б. Барановой, а в РАМ им. Гнесиных
С.П. Кравченко.

И. Лебедевой, Т. Кюрегян, Ю. Москвы, В. Гончаровой и др.)'2- Соот-
ветственно возникли предпосылки интереса и к нотации хорала, в ее
историческом развитии (от невменной к хоральной).

Кроме того, в отношении мензуральной ритмики, ее нотации и
оригинальной теории в латинских трактатах, был накоплен значитель-
ный материал также только во второй половине прошлого века. Здесь
можно назвать работы М. Сапонова, В.Федотова, М. Гирфановой,
А. Черновой12 13 14 15 16, специально посвященные различным аспектам запад-
ной модально-мензуральной системы, а также ряд работ автора этих
14
строк .

К более широким основаниям активизации интереса к старым
формам нотации следует отнести настоящий ренессанс старинной му-
зыки, переживаемый в современной музыкальной жизни . В результа-
те этого музыка западноевропейского Средневековья, Возрождения, а
также раннего Барокко все больше становится не только сферой исто-
рического интереса, но и достоянием непосредственного слухового
опыта, в том числе и широкой публики. Соответственно в обществен-

12 Баранова Т. Рукописи григорианской традиции в собраниях Львова // Musica
antiqua. Т. 8. - Bydgoszcz, 1988; Лебедева И. К изучению формульной структуры в хо-
ральной монодии Средневековья . // Музыкальная культура Средневековья- Теория.
Практика. Традиция. - Л., 1988; Карцовник В. Hymnologica I. Тропы входных антифо-
нов в истории западноевропейского средневекового хорала И Там же; Ефимова Н. Му-
зыкально-теоретические проблемы западноевропейской монодии (По материалам трак-
татов раннего Средневековья). Дис. ... канд. иск. - М.: МГК, 1988;Ефимова Н. Ранне-
христианское пение в Западной Европе VIII-X столетий [Дис. ...д-ра иск.]. — М., 1998;
Москва Ю. Антифонарий №1553/V из библиотеки Львовского университета в свете
певческих и рукописных традиций европейского Средневековья. Дис. ... канд. иск. —
М., 1995; Григорианский хорал Сб. науч. тр. / Сост Т. Кюрегян, Ю. Москва, - М.,
МГК, 1997; Гончарова В. Памятники латинской монодии в рукописных собраниях
Санкт-Петербурга, стран Балтии и Украины. Дис. ... канд. иск. - Казань, 1999 и др.

13 См.: Салонов М. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де
Машо // Проблемы музыкального ритма / Ред.-сост. В. Холопова. - М., 1978; Федо-
тов В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории в XIII в.// Laudamus.
- М., 1992; Гирфанова М. Мензуральная теория и практика X1V-XV вв. Дис. ... канд.
иск. - М.: МГК, 2000; Чернова А. Аноним IV о нотации полифонической музыки XIII
века // Ars notandi с.. .>. - М., 1997.

14 Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эстети-
ки, ладовой и мензуральной теории: Дис. .. канд иск. — М.: МГК, 1984. См. также (в
списке литературы) ряд статей автора и дипломных работ, выполненных в 80-е и начале
90-х гг. в Дальневосточном педагогическом институте искусств (ныне - Дальневосточ-
ная академия музыки) под его научным руководством (Мариикова, 1986; Гореликова,
1986; Шереметова, 1988; Шведова, 1989; Селицкая, 1990; Шалару, 1990; Белень-
каи, 1991; Чеботарева, 1991; Захарова, 1992).

15 В том числе (и как всегда, с некоторым опозданием) и в отечественной.

но-музыкальном сознании усиливается интерес к старинной музыке, ее
нотации, объясняющим ее музыкально-теоретическим трактатам. Этот
интерес подогревается к тому же особым движением в рамках самого
исполнительства - т.н. аутентизмом.

Так, с 1998 г. издается силами Коллегии старинной музыки при
Московской консерватории журнал “Старинная музыка” , в самой
Московской консерватории уже несколько лет как действует факуль-
тет исторического и современного исполнительства (т.н. ФИСИ), кото-
рый готовит специалистов по исполнению старинной музыки в рамках
программы аутентичного исполнительства. Аналогичные процессы
происходят в других городах и музыкальных вузах страны. Все это,
безусловно, способствует расширению представлений о доклассиче-
ской музыке во всех ее аспектах.

Наконец, в последние десятилетия значительно расширилось ис-
следование музыкально-теоретических памятников Средневековья и
Возрождения. Кроме известной хрестоматии В. Шестакова, ставшей
уже давно библиографической редкостью, в научный обиход вошли
полные русские переводы ряда важных источников по истории музы-
кальной теории, многие из которых неразрывно связаны и с историей
учений о нотации. Это опубликованные фрагменты из ранних органум-
ных трактатов в книге В. Федотова, “De institutione musica" Боэция в
переводе Е.Герцмана, анонимный трактат "Commemoratio brevis" в
книге Н. Ефимовой, "Epistola de ignoto cantu" Гвидо Аретинского в
переводе С. Лебедева, "Ars nova ” Филиппа де Витри и многие другие.
В виде приложений к диссертациям и дипломным работам существуют
русские переводы трактатов Августина, Иоанна де Гарландии, Иоанна
де Муриса, Иоанна Тинкториса, Г. Глареана, Т. Морли и другие, кото-
рые (надо надеяться) со временем смогут быть опубликованы и станут
более доступными для широкого читателя.

Все эти отмеченные (и, возможно, неотмеченные) факторы в их
совокупности создают более объемные научные предпосылки для ис-
следования собственно истории западной нотации дотактового перио-
да. Хотя следует особо подчеркнуть, что наличие источниковедческой
базы является непременным условием для появления более масштаб-
ных и обобщающих трудов. И именно в области источниковедения ос-
тается нераспаханным еще огромное поле деятельности. Ведь масса

16 Идейный вдохновитель - зав. кафедрой истории зарубежной музыки МГК проф.
М.А.Салонов, гл. редактор Ю.С. Бочаров.

источников, ждущих издания и интерпретации на русском языке, все
еще очень велика, если сравнить ситуацию опять же с Западом (об
этом подробнее далее).

Исходя из вышесказанного, основная цель настоящего исследова-
ния - создать работу по истории западных учений о нотации дотакто-
вого периода с основным упором на анализ главных источников -
трактатов, представляющих собой вехи или манифестации реформ в
истории западной нотации. Таких реформ автору видится, прежде
всего, две: реформа Гвидо Аретинского и реформа Франко Кельн-
ского.

Более частный характер носит реформа мензуральной нотации в
начале XIV в. (т. н. ars nova), осуществленная совместно Филиппом де
Витри и Иоанном де Мурисом — как реформа внутри самой мензураль-
ной системы и на ее собственной основе; тогда как реформа Франко
Кельнского обозначила фактически смену парадигмы с модальной но-
тации на мензуральную, а реформа Гвидо Аретинского - смену с не-
вменной на нотолинейную. Все остальные изменения в мензуральной
нотации, вплоть до рубежа XVI-XVII вв., носят частный характер и
представляют собой расширение, усложнение, а в чем-то и существен-
ное упрощение той системы, которая сложилась в результате реформ
ars nova.

Далее, переход от мензуральной нотации к нотации Нового време-
ни17, или от дотактовой (либо безтактовой) нотации к тактовой - это
еще одна крупная реформа в истории нотации, которую мы, однако, в
нашей работе намеренно не затрагиваем, так как ограничиваемся мате-
риалом дотактовой нотации. Впрочем, мы касаемся некоторых аспек-
тов этого перехода, прежде всего для более ясного представления о фе-
номене самой дотактовой (и в первую очередь, мензуральной) нота-
ции. Последняя предстает явлением, могущим быть рассмотренным
как бы с двух сторон - в сравнении с нотацией предшествующих эпох
(невменной, хоральной, модальной) и в сравнении с нотацией после-
дующей эпохи (нотацией Нового времени).

И здесь попутно заметим, что переход от мензуральной нотации к
тактовой (или партитурной) на самом деле, на наш взгляд, представля-
ется условной или мнимой реформой. Все сущностные признаки мен-
зуральной нотации вошли в плоть и кровь современной нотации — как

17 Новая нотация рождается около 1600. Именно эта граница — верхняя для книги
В. Апеля по истории нотации полифонической музыки (Apel W. The Notation of
Polyphonic Music, 900-1600...).

нотации с точной фиксацией ритма, при видоизменении внешней фор-
мы, которое выглядит как достаточно резкое, однако при пристальном
рассмотрении оказывается просто оптимизацией и рационализацией.
Последние качества представляют собой сквозную тенденцию к визу-
альной наглядности и однозначности, снятию контекстуальности, к
максимальной точности и экономности, которая действует на всем
протяжении исторического развития нотации.

Не случайно при переходе к нотации Нового времени в истории не
оказывается фигуры, подобной таким реформаторам, как Гвидо Аре-
тинский или Франко Кельнский. Переход произошел достаточно плав-
но, и, можно сказать, нотация Нового времени упала как созревший
плод с тысячелетнего дерева западной нотации18. Однако, вместе с
тем, проблема перехода от дотактовой нотации к тактовой - это очень
объемная и сложная проблема, требующая специального исследова-
ния19. Она сложна еще и потому, что фиксирует как бы водораздел ме-
жду между собственно западной палеографией и современным нотным
письмом2°, которое является не столько объектом исторических шту-
дий, сколько непосредственной базой для обучения современного му-
зыканта.

Действительно, тактовая нотация XVII-XX вв. вплоть до второй
половины прошлого века - это нотация внутренне единая, гомогенная,
это как бы колоссальная плита истории, отличающаяся особой целост-
ностью. Поэтому ее можно обозначить как классическую или традици-
онную нотацию в контексте нынешней, весьма кризисной, ситуации21 22.
Тактовая партитурная нотация, при новом признаке собственно “пар-
титуры”, является в то же время прямой наследницей предшествую-
щих пластов истории нотации: в ней свернута и нотация Гвидо Аре-
тинского и нотация мензуральная во всех своих исторически последо-
вательных стадиях.

Что же касается некоторых экстремальных нотаций второй поло-
вины XX века, то здесь наблюдается именно смена парадигмы на ос-
22

нове ряда явлении т.н. авангардных техник композиции , а также в

18 По этому поводу В. Апель остроумно приводит поговорку: “Гора родила мышь”
(Аре1,р. 47).

*’ Она отчасти затронута в вышеупомянутой работе И. Барсовой (Очерки,1997).

20 “Нотное письмо” определяется в словарях как “европейская система нотации,
сложившаяся к 17 в ” (Катунян,1990, с. 387а).

21 Об этом см., в частности: Дубинец,1999, Екимовский,1997, Аронова,2001.

22 Об этом пишет И.А.Барсова: “За несколько веков существования партитуры ев-
ропейская нотация пережила лишь одну радикальную реформу [курсив мой — Р.П.], вы-

связи с некоторыми поворотными моментами в феноменологии самой
музыки и способов ее нотации (кризис концепции музыкального про-
изведения, отказ от тотальной фиксации музыкального текста, вари-
антность реализаций композиторского замысла, своеобразный синтез
музыки и графики в новых формах как бы “эскизной нотации” или
“рисуночной музыки”, хэппенинг, инструментальный театр и т.п.). И
эта смена парадигмы отчасти уводит или возвращает музыку условно в
“догвидоновые” времена (конечно, на новом спиральном витке исто-
рии).

Вместе с тем, очевидно, что современная музыкальная жизнь уни-
версальна и многообразна23. Так, в исполнительской сфере и сфере лю-
бительского музицирования (а также во многом и в сфере музыкально-
образовательной) безраздельно царствует традиционная нотация в со-
ответствии с господством по преимуществу музыки барочной и клас-
сико-романтической, в которую постепенно вовлекаются те классики
XX века (Прокофьев, Шостакович, Барток, Стравинский и т.д., вплоть
до нововенцев включительно, а также Мессиана и даже авангардистов
раннего и сериального периода), у которых наблюдается традицион-
ный тип нотации и традиционный тип музыки (условно иногда назы-
ваемой “тоновой” в отличие от сонорной, электронной и т.п.).

В композиторском модусе современной музыкальной жизни, бо-
лее радикальном, традиционная нотация и традиционные техники ком-
позиции сосуществуют (порой весьма причудливо) с авангардными24.
При этом в крайних проявлениях нотационных новшеств наблюдается,
с одной стороны, отсутствие унификации, некая разноязыкость, вплоть
до своеобразного вавилонского смешения, а с другой - отказ от тра-
диционной нотации вообще25. Все это усложняет процесс “дохожде-

званную революционным взрывом музыкального языка. Речь идет о новой нотации,
предложенной, разъясненной в изданиях и энергично проведенной в жизнь представи-
телями нескольких направлений авангарда 50-60-х годов XX века. Сонористическая,
так называемая “графическая”, алеаторическая нотации при помощи мощной издатель-
ской базы получили статус коллективного договора” (Барсова,Очерки,1997, с. 14). Она
же говорит о “частичных реформах” в нотации начала XX века (переход к нотации
транспонирующих инструментов in С , уменьшение количества различных ключей в
партитуре).

23 По выражению И.А.Барсовой, “плюралистична” (цит соч., с. 15)

24 Кроме того, имеет место, как отмечает Барсова, “ассимиляция реформаторской
нотации в традиционной партитурной записи” (там же).

25 См. подробнее Дубинец,1999; Екимовский,1997, Аронова,2001. Для наглядности

приведем образчики нетрадиционной нотации: см. примеры на с. 331-334 из произведе-

12

ния” современной музыки до рядового исполнителя, а тем более люби-
теля-дилетанта (вряд ли существуют любители современной новейшей
музыки в их старом понимании26).

Таким образом, в современной музыкальной практике достаточно
“мирно” сосуществуют традиционная нотация и нетрадиционные ее
формы. Поэтому справедливо мнение, что реформы нотации во второй
половине XX века не носят пока необратимого и всеобщего характера,
и что “время для коренной перемены нотного письма еще не наста-
ло”27. Ситуация с нотацией сейчас отчасти сходная с той, что была до
Гвидо - когда нововведения не становились общеупотребительными.
Е. Дубинец пишет в связи с этим: “Все попытки унификации и стан-
дартизации нотации к успеху не привели” (Дубинец, 1999, с. 156). Раз-
ница, однако, в том, что в нынешнее время, очевидно, нет столь острой
потребности в унификации, как во времена Гвидо. И все же современ-
ная ситуация с нотацией вынуждает нас по-иному взглянуть на вс$ ре-
формы, бывшие ранее в ее истории. И, напротив, специальное и как
будто не связанное непосредственно с современностью изучение древ-
них (дотактовых, в частности) форм музыкальной письменности за-
ставляет по-особому воспринимать некоторые кардинальные измене-
ния в нотации второй половины прошлого века - не просто как некое

ний К. Штокхаузена. Заметим, что в одних случаях в одном и том же произведении мо-
гут сосуществовать “фрагменты” традиционной и нетрадиционной нотации, как, напри-
мер, в "Контактах" (версия для электронных звуков, рояля и ударных): в приводимом
примере вверху партитуры - графическое представление электронной музыки, в середи-
не - партия ударных, внизу - рояля, которая выглядит более менее “традиционно” в
сравнении с “партией” электронных звуков. В других случаях нотация в целом выгля-
дит нетрадиционно, “непартитурно” { '"/.yklus" для одного ударника), хотя и содержит
отдельные “коллажные” (“пуантилистические”) вкрапления “нотного стана”, разбро-
санные то там, то сям в целостном графическом пространстве. Иногда нотация выгля-
дит “партитурно”, однако йот как таковых и нотных станов большей частью не наблю-
дается ("Микрофония" I для тамтама и электроники, отчасти "Mixtur" для оркестра и
электроники). Очевидно, что нетрадиционные типы нотации стимулировались развити-
ем электронной музыки и различных форм сонорики и алеаторики.

Опять-таки наблюдается нечто невиданное в сравнении с предшествующими
добрыми” старыми временами: если современники Бетховена могли запросто взять и
разучить его новое произведение — в том числе и любители, а не только профессионалы,
- то представить себе, чтобы кто-то из нынешних “любителей” музыки разучил бы не-
которые современные сочинения, весьма трудно. Нотация многих современных произ-
ведений, значительно отступающая от традиционной, служит к этому непреодолимым
барьером (равно как и сам язык новейшей музыки).

Барсова, Очерки, 1997, с. 15.

эволюционное развитие на том же пути, но именно как смену парадиг-
28

мы, взрыв или революцию .

В конечном итоге оказывается, что реформы нотации отражают
какие-то глубинные сдвиги в эволюции самого музыкального мышле-
ния. “Новая музыка” рождает часто и “новую нотацию”; однако, верно
и то, что нотация всегда стремится развиваться как бы “сама из себя”,
на своей собственной, исторически сложившейся основе; не терпит
она и излишней громоздкости (усложненности), всегда тяготея к опти-
мизации и рационализации28 29 30. И.А. Барсова в связи с этим отмечает:
“История нотации, как и история самого композиторского творчества,
чревата реформами, взрывами, разрушениями традиций, в одних слу-
чаях порождаемыми стремлением запечатлеть новый мир звуков, в
других случаях из-за желания упростить самое нотное письмо” .

Итак, радикальные реформы нотации как правило совпадают с са-
мым общим делением музыкальной истории, возникновением “новых
музык”, новой системы музыкальных и “околомузыкальных” жанров, а
также, видимо, тесно связаны с общим ходом мирового развития - в
частности, с развитием письменности и письменной культуры в целом
(и кризисом последней в настоящее время), с появлением новых сис-
тем связи и коммуникации, информационных технологий, технологий
сочинения музыки и ее технического воспроизведения и т.п.

Так, невменная нотация была связана с полуустным способом су-
ществования богослужебного пения в виде своеобразной молитвы, но-
толинейная хоральная символизировала постепенное “онаучивание”31
стихийной (близкой фольклорной) музыкальной практики и ее “про-
фессионализацию” (движение в собственно “музыкальную стихию”), а
также зарождение и бурное развитие композиторского творчества в со-

28 Подобно революциям в Новой музыке (Штокхаузен), аналогичные революции
наблюдаются и в ее нотации. Правда, они носят все же частный характер, будучи пре-
рогативой отдельных наиболее “левых” творческих направлений, о чем говорилось вы-
ше. При этом иногда возникает впечатление (часто чисто внешнее) возврата (конечно,
на новом витке исторической спирали) к некоторым архаичным формам нотации, в том
числе и условно невменного типа. Например, в Balletto В. Екимовского, когда требуе-
мый эффект изображается с помощью графики, сходной с невмами (см. пример на
с. 335).

29 Это связано, с одной стороны, с нуждами и интересами композиторов, с другой
- исполнителей (слушатели здесь не играют существенной роли).

30 Барсова [От составителя] 1997, с. 4.

31 Об “онаучивании” хоральной практики в эпоху каролингов пишет Н. Ефимова
(см.: Ефимова,! 998, с. 262 и далее; Ефимова,2000, с. 5).

временном смысле. Модальная и мензуральная нотации отражают по-
явление нового типа музыки - разноритмического многоголосия (по
оригинальной терминологии — дисканта), в котором природа музыки
выявляет себя как достаточно эмансипированная от речи и деклама-
ции. Тактовая партитурная нотация идеально приспособлена для запи-
си музыки новой эпохи (Нового времени), а именно духовно-светского
характера, испытавшей мощное влияние светской инструментальной
(танцевальной) музыки, предельно антропоцентричной по своему су-
ществу, с ее регулярным акцентным метром и гармонической тональ-
ностью.

Авангардные нотации современности отражают нынешнее стрем-
ление музыки не быть только и просто музыкой, скрытый или явный
разрыв с концертностью (попытки уйти от традиционной концертной
ситуации), стремление к новой сакральности (однако, часто вне рамок
церкви и официальной церковной музыки), ритуальности, синкретизму
всякого рода (хэппенинг, инструментальный театр, мультимедийные
формы и т.п.). Однако проблематика подобного рода требует, безус-
ловно, особых исследований. Наша же непосредственная задача -
обеспечить основу для понимания главных перипетий и магистральной
линии развития западного учения о нотации дотактового периода, со-
ставившей материал и основу для нотаций последующих периодов му-
зыкальной истории.

Материал и структура исследования

Итак, материал или предмет нашего исследования - западное уче-
ние о нотации дотактового периода. В качестве такового оно пред-
полагает установление границ самого явления. Содержание, а также
хронологические, равно как и географические (региональные) рамки
объекта исследования требуют соответствующих оговорок. Прежде
всего понятие нотационного учения предполагает, что предметом рас-
смотрения будут теоретические учения о нотации, но не сама нота-
ция, нотационная практика как таковая, запечатленная в великом мно-
жестве нотных памятников32. Так, в западной литературе в связи с мо-

32 Что касается самого понятия нотации, то оно представляется достаточно ясным,
без того чтобы его дополнительно обсуждать и комментировать здесь. И все же приве-
дем одно-два определения: “Нотация (от лат. notatio - записывание, обозначение ...) -

дально-мензуральной нотацией, например, различаются две достаточ-
но самостоятельные, хотя и тесно взаимодействующие области: нота-
ционное учение и нотационная практика ". И они, как показывает та
же литература, могут изучаться до некоторой степени автономно. Уче-
ние о мензуральной нотации имеет даже особый термин -мензураль-
ная теория^4, обозначая область, которая мыслится принадлежащей
истории музыкальной теории, поскольку разрабатывается в музы-
кально-теоретических трактатах3 . И действительно, мы находим ее
специальное рассмотрение в таких классических трудах, как “История
музыкальной теории” Римана36 или новая многотомная коллективная
немецкая работа того же названия, в 5-м томе которой специальный
отдел посвящен нотационному учению XIV-XV вв.37.Такой статус
мензуральной теории связан еще и с тем, что она репрезентирует одно-
временно историю развития музыкального ритма как такового и
его письменной фиксации, равно как и его теоретического осмысле-
ния', тесно связана она и с учением о многоголосии, о целостной музы-
кальной композиции начиная от дисканта как продвинутого этапа мно-
гоголосия и вплоть до полифонических произведений Высокого Воз-
рождения.

Дальнейшим и безусловно более сложным этапом изучения исто-
рии нотации (в данном случае мензуральной) представляется этап син-
теза: изучение исторического взаимодействия теории и практики
нотации, что, на наш взгляд, могло бы быть предметом более универ-

письменная фиксация музыки” (Евдокимова, Нотация 1990, с. 386а); “Нотацией, нот-
ным письмом, нотной записью мы будем называть ...знаковую систему фиксации му-
зыки, позволяющую с помощью графических элементов передавать музыкальную ин-
формацию на расстояние и сохранять ее во времени" (Барсова, Очерки, 1997, с. 11).
Употребляемое иногда понятие (музыкап ной) семиографии (итал semeiografia, франц,
semeiografie) синонимично понятию нотации, подчеркивая значение самих графических
знаков для процесса обозначения (то есть записи, или нотации).

В частности, в работе Э. Раймера, посвященной трактату Иоанна де Гарландии,
экспонирующему модальную нотацию, разделяются Notationslehre и Notationspraxis
(см.: Reimer)

34 Нем. Mensuraltheorie (англ, mensural theory).

Ср. у Е. Браудо: “Мензуральная теория - это учение о старой мензуре и ее нота-
циях” (Браудо 1922, с. 104).

Например, 8 глава данного труда называется “Mensural theory to the beginning of
the 14 th century” (Riemann H. History of music theory. - Lincoln, 1962, p. 13 Iff).

Cm.: Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert /7 Geschichte der
Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. Bd 5. - Darmstadt, 1984.

сального и обобщающего труда, для осуществления которого необхо-
димо работать с факсимиле рукописей, а также с современными их
транскрипциями* В 38 39. Конечно, мы затрагиваем в нашей работе некото-
рые проблемы такого взаимодействия, но прежде всего на основе дан-
ных теоретического учения о нотации и того практического контек-
ста, который постоянно дает почувствовать себя в самих трактатах.

Что касается периода “домензуральной” нотации (musicajrlana или
cantus planus по оригинальным понятиям), то здесь различие сфер
практики и теории нотации проступает менее отчетливо. Ситуация
представляется более сложной. Так, если иметь в виду древнейший, а
именно невменный, период бытования западного хорала, то следует
признать, что здесь не просматривается развернутого теоретического
учения о нотации в собственном смысле (во всяком случае, в латин-
ской традиции), а безраздельно господствует как бы сама практика но-
тации, зафиксированная в виде невменных рукописей в различных ре-
гиональных и хронологических вариантах.

По сути, нет (или не сохранилось) собственно латинских тракта-
тов, где бы объяснялись невмы как таковые, их происхождение и т.д.
Этим отчасти можно объяснить, кстати, то обстоятельство, что невмен-
ные рукописи с абсолютной точностью не читаются или читаются
только с помощью соответствующих позднейших списков хоральной
39
нотации .

Интересно, что собственно средневековая теория нотации в латин-
ской традиции, начинается с попыток реформирования невменной но-
тации (группа трактатов школы Хукбальда начиная примерно с
IX в.40). Сам этот факт наводит на размышления. В самом деле, доста-

38 Так, в частности, интересно было бы проследить, как взаимодействуют тради-
ции трактатов и нотных рукописей в рамках тех или иных университетских библиотек,
монастырских центров певческой культуры и т.п.

39 Сходно обстоит дело с расшифровкой образцов знаменной нотации, которая
обычно “поверяется” т.н. двосзнамснниками, содержащими ее “перевод” на квадратную
ноту, то есть нотолинейное письмо. Подробнее об этом см. очерк о киевской нотации в
данной работе.

40 Кстати, удивительно, что после Боэция (начало VI в.) в музыкальной теории За-
падной Европы имеет место какой-то сильный разрыв, ведь первые собственно музы-
кально-теоретические трактаты датируются IX веком. Три века паузы — не слишком ли
это много? И не говорит ли это также о какой-то смене парадигмы, о конце старой му-
зыкальной цивилизации и начале новой, как бы с нулевого цикла? На самом деле он не
был нулевым, как мы знаем, так как вся средневековая музыкальная теория постоянно
вопрошает, отсылает и развивается под знаком или при помощи “костылей” древнегре-

точно парадоксальная ситуация, говорящая о том, что невменная нота-
ция возникла не в результате каких-либо теоретических реформ, а,
так сказать, чисто эмпирически, в недрах самой практики богослужеб-
ного пения, и, в конечном счете, видимо, как принципиально новое яв-
ление . С течением времени, однако, ее бытование обнаружило некие
кризисные, переломные черты, которые послужили импульсом к ее ре-
формированию, в конечном итоге приведшему к нотации гвидонового
типа42.

Соответственно можно говорить, что собственно теоретический
модус бытования нотации григорианского хорала начинается не с не-
вменного периода, а с диастематического, и здесь мы уже можем с дос-
таточной степенью уверенности проследить линию его развития от
IX-ro к XI веку, когда в реформе Гвидо Аретинского она получила
свое завершение43. Очевидно, что в “золотой” невменный (полуустный
или устно-письменный) век хорала не было необходимости в особой
теоретической рефлексии, все шло как по маслу, как хорошо отлажен-
ная машина.

ческой; однако она использует последнюю для рационального объяснения совершенно
новой “музыкальной” реальности — христианского богослужебного пения.

Мы не можем здесь в полной мере коснуться этого крайне интересного вопроса,
так как это не входит в непосредственную задачу нашего исследования. Однако, воз-
никновение западных невм, очевидно, надо связывать напрямую с византийскими, по-
служившими для первых прототипом; то есть здесь следует вести речь о заимствова-
нии, но не о реформах как таковых. Происхождение же самих невм (у кого бы они ни
появились впервые) ведет нас к еще более сложным вопросам, которые здесь вряд ли
уместно было бы затрагивать.

Ученые часто указывают также на появление многоголосия как фактор развития
нотного письма в новом направлении. Так, В. Федотов пишет: “Появление многоголо-
сия в профессиональной музыке Западной Европы оказало сильнейшее влияние на раз-
витие нотного письма. Необходимость точной фиксации вновь сочиненных голосов по-
требовала выработки однозначно читаемых нотных символов. Хоральная монодия нуж-
далась в этом в значительно меньшей степени, ибо хоралы заучивались посредством
устной передачи от учителя к ученику, а невменная нотация была, как известно, под-
спорьем для памяти; по ней невозможно было выучить незнакомое песнопение”. При
этом автор указывает на сходную картину в русской церковной музыкальной культуре,
где “переход к точной, диастематической нотации произошел приблизительно в одно
время с внедрением многоголосия...” (Федотов, Нотация органума, с. 5, 11). Это, оче-
видно, справедливо; однако, любопытно, что сам Гвидо в своих трактатах указывал на
необходимость реформы нотации и методов обучения именно в области одноголосного
хорала (см. его трактат “Пролог к Антифонарию" в Приложении). Скорее всего, здесь
имеет место комплекс сразу нескольких, взаимосвязанных между собой, причин. Под-
робнее см. далее, главу 1.

43 См. очерк о Гвидо в настоящей работе.

Таким образом, если мы имеем самое общее членение нотации
musica plana, то есть григорианского хорала, на невменную, диастема-
тическую невменную и линейную квадратную (хоральную), то теоре-
тическое учение о нотации начинается главным образом со второго ее
этапа, а именно примерно с IX века.44. Поэтому мы оставляем невмен-
ную нотацию за скобками нашего исследования и рассматриваем ее
исключительно как поле для последующих теоретических реформ; это,
разумеется, не исключает важности ее рассмотрения как таковой, что,
однако, представляется задачей специальных исследований. Кстати,
западная невменная нотация как таковая - это обширнейшая и само-
стоятельная (даже слишком самостоятельная45 46 47) сфера западной музы-
кальной палеографии, явление, так сказать, sui generis. И ее изучение в
нашей стране только начинается .

Далее, сходным образом обстоит дело и со второй сферой иссле-
дования — нотацией musica mensurabilis, то есть полифонической мен-
зуральной музыки, в смысле некоторого ограничения материала. Дело
в том, что здесь имеет место ситуация, удивительно похожая на зарож-
дение невменной нотации хорала. С одной стороны, нотация дисканта
до Франко Кельнского имела вид модальной нотации, в рамках кото-
рой он и осуществляет свою мензуральную реформу. С другой, ясно,
что сама модальная нотация и учение о ней (которое наиболее полно
репрезентирует впервые трактат Иоанна де Гарландии) — это уже мен-
зуральное учение, то есть учение о точной письменной фиксации рит-
ма.

И точно так же, как и в случае с переходом от невменной нотации
к хоральной, здесь действует некий парадокс: истоки модальной нота-
ции опять-таки загадочны — они уходят в саму практику нотации, но не
очень ясно, кто и когда эту практику создал. Предполагается иногда,
что модальную нотацию разработали Леонин и Перотин, под влиянием
теории античной ритмики и метрики (переданной в "De musica libri
sex" Августина), но эти знаменитые композиторы (organistae, по то-
гдашним выражениям) не оставили теоретических трактатов .

44 Говорим здесь о генеральной тенденции, исключения могли быть и ранее IX в.

43 Подобно аналогичной “самостоятельности” сфер византийской и древнерус-
ской палеографии - сфер, в которые рядовой исследователь не может вторгнуться без
тяжелых артиллерийских доспехов.

46 Работы носят почти единичный характер, оставаясь уделом отдельных ученых-
энтузиастов (Т. Баранова, В. Карцовник, С. Лебедев, Ю. Москва, В. Гончарова).

47 Проблема обсуждается, в частности, в фундаментальной работе В. Уайта “Ритм
в полифонии XII века. Теория и практика” (см.: Waite,1954; существует полный русский

И вот опять та же ситуация: расшифровка модальной нотации ва-
риабельна, допуская разные варианты транскрипции; то есть она, как и
невменная, обладает высокой степенью закодированное™. Модаль-
ная нотация ощущается как вновь возникшее новое явление, а не рефор-
ма (хотя она и заимствует графический материал хоральной): полно-
масштабная же реформа будет осуществлена только Франко Кельн-
ским, который реорганизует, преобразует уже известное и данное в ис-
торическом опыте явление.

Что же касается истоков теоретического учения о модальной нота-
ции, то здесь парадигму устанавливает полулегендарный Иоанн де
Гарландия. Именно он впервые обстоятельно описывает музыкальную
практику дисканта и систему его нотации (как она действует в его вре-
мя), создавая тем самым и новую область музыкальной теории — уче-
ние о мензуральной музыке (по оригинальной терминологии, musica
mensurabilis)48. Это учение не столько преобразующее, сколько конста-
тирующее, хотя момент установки на улучшение практики нотации
(usus, по оригинальному выражению теоретика) посредством искусст-
ва (ars) присутствует в его трактате. Поэтому собственно модальную
нотацию и ее теорию как вновь возникшее явление (подобно невмен-
ной) мы оставляем за рамками нашего исследования49. Мы касаемся ее
только как области, подвергшейся теоретической реформе, реализо-
ванной Франко (о чем выше упоминалось), с которым мензуральная
нотация вступает в “проясненную” или классическую стадию, стано-
вится однозначно читаемой.

Таким образом, в развитии дотактовой нотации наблюдаются два
больших периода, до некоторой степени схожих между собой по ха-
рактеру развития: сначала развивается нотация одноголосной музыки,
musica plana, как бы в два этапа (невменная - хоральная), потом - нота-
ция мензуральной музыки, musica mensurabilis, и тоже в два этапа (мо-
дальная - мензуральная). При этом начало нотаций и там, и здесь теря-

перевод этой книги в Приложении к дипломной работе Т.Разувакиной (см.: Разувакина
1983). Обсуждение проблемы (с элементами полемики) продолжилось в книге В. Федо-
това, диссертации Е. Двоскиной и тезисах А.Черновой (Федотов, 1985 ; Двоскина,1998;
Чернова,2000).

48 Критическое издание и глубокое исследование трактата Иоанна де Гарландии
"De musica mensurabili" осуществил Э. Раймер. На русском языке трактат приложен к
дипломной работе Ж. Шалару (см.: Reimer, 1972; Шалару,1990).

49 Да и вряд ли возможно в одной работе охватить столь обширный исторический
материал.

ется в глубине веков, будучи связано с зарождением совершенно но-
вых явлений в истории самой музыки, истоки которых точно не доку-
ментируются и остаются до некоторой степени загадочными.

Далее, в заключительном очерке о киевской нотации исследуется
реформа нотации на Руси, которая представляет собой регионально-
географический вариант того перехода от musica plana к musica
mensurabilis, который в Европе совершился на несколько веков ранее.
Может возникнуть вопрос, почему в исследование по истории запад-
ной нотации включена глава о киевской нотации? Именно потому, что
киевская нотация - это своеобразный и весьма самобытный вариант
западной нотации, адаптированный для Руси, то есть фактически — это
внедрение продвинутых (в смысле поздних) форм диастематической и
мензуральной нотации на Руси в конце XVI-XVII вв.

Хотя мы понимаем, что тема нашего исследования вовсе необяза-
тельно должна была предполагать подобный выход “за географические
рамки”50 основного объекта изысканий, однако вторжение в “чужую”
область неожиданно позволило глубже взглянуть на главный предмет
и острее осознать- его специфику. Поэтому автор и посвящает отдель-
ный очерк проблеме генезиса, палеографической типологии и распро-
странения киевской нотации на Руси, тем более что, как выше отмеча-
лось, нотация эта - прозападная или просто западная, несколько моди-
фицированная.

При этом исследовании оказалось, что на Руси были пройдены
практачески те же самые этапы в истории развития нотации, что и на
Западе, только в скоростной форме, как бы в спресованном виде, да к
тому же (а, возможно, именно поэтому) с “опозданием” в несколько
веков. Опоздание это не помешало России “догнать” Запад и в XVIII-
XIX вв. фактически “синхронизироваться” с ним в развитии музыкаль-
ной культуры (и здесь немаловажную роль как раз сыграла реформа
нотации). Но, понятно, дело не в том, чтобы “догнать” (и “перегнать”),
а в том, чтобы не утратить при этом своей самобытности. Исследова-
ние реформы нотации на Руси позволило нам осознать проблему нота-
ции в историко-культурных региональных взаимодействиях. Так, оче-
видно, что вместе с забвением крюков на Руси было предано забвению
и само знаменное монодическое пение. И пример Руси еще раз показы-
вает, что данная реформа (сопоставимая, по мнению некоторых уче-

50 Именно здесь, кстати, возникает сложный вопрос, в какой степени Россия — За-
пад, в какой — Восток или ие Запад, и что из этого следует.

них, с катастрофой51), то есть утрата крюковой нотации и традиции пе-
ния по крюкам, вполне сопоставима с утратой невменной нотации на
Западе (свершившейся несколькими веками ранее), вместе с которой
последовал и упадок самого хорала, его постепенное угасание. В цер-
ковной музыке постепенно возобладало многоголосие, сначала орга-
нум, потом дискант, а монодическое пение было оттеснено на перифе-
рию.

Кроме того, очень любопытно, что реформы нотации, как на Запа-
де, так и на Руси проводились по прямому повелению и благослове-
нию церкви. В одном случае — с ведома папы Иоанна XIX, который
одобрил новый метод Гвидо выучивания незнакомых песнопений и,
видимо, рекомендовал его к всеобщему употреблению52. Во втором
случае, то есть на Руси — переход к партесному многоголосию и линей-
ной нотации совершился в конечном счете с санкции патриарха Нико-
на53.

Однако очень симптоматично, что в этом грандиозном скачке Рос-
сия не знала периода квадратной хоральной нотации. Она сразу пере-
шла54 в мензуральную, и таким образом ритмические значения звуков
в знаменном пении были сразу же непосредственно переданы и в киев-
ское знамя55. Соответственно не было той своеобразной лакуны, кото-
рая имела место на Западе, а именно - провала и забвения ритмическо-
го значения звуков в хоральной нотации, что и вызвало в XX в. столь
жаркие дискуссии о природе ритма в григорианском хорале, ибо в
квадратной хоральной нотации была утрачена традиция обозначения и
считывания длительностей звуков56.

В конечном итоге разработка очерка о киевской нотации законо-
мерно вывела нас к размышлениям на тему Запад - Россия, составив-
шим содержание Эпилога, или Заключения.

51 Все здесь зависит от угла зрения, и само явление, видимо, не нуждается в одно-
значной оценке.

52 Об “исторической” встрече Гвидо с папой см. подробнее в очерке о Гвидо, в
1-м разделе. Окончательное решение, очевидно, было принято папой Николаем III
(1277-1280), который приказал удалить из церковного обращения невменные рукописи
и на их место ввел литургические книги францисканцев, йотированные в новой линей-
ной манере (Choralnotation // Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967, S. 168b).

33 Подробнее см. в очерке о киевской нотации. Помимо Никона, было много и дру-
гих факторов.

34 Хочется сказать “прыгнула”.

55 При этом могли быть и потери, но это уже другой вопрос: лес рубят, щепки ле-
тят.

56 См. об этом интересную статью Р. Монтероссо (1997).

О методологии исследования

Далее коснемся некоторых методологических особенностей и
трудностей нашего исследования. Оно находится на пересечении раз-
личных сфер теоретического и исторического музыкознания и стре-
мится учитывать историю музыкальной теории (музыкально-теорети-
ческих систем), собственно историю нотации как часть истории музы-
ки (также палеографию, общую, латинскую и музыкальную)57, исто-
рию музыки и музыкальной культуры в целом, а также историю куль-
туры как таковой (в том числе и особенно письменной58 *). В качестве
общеметодологических ориентиров предполагается включение данных
59
истории и теории языка, знаковых систем и систем коммуникации .

Ясно, что изучение истории нотационных учений предполагает в
первую очередь рассмотрение источников, то есть теоретических трак-
татов, где эти учения излагаются. На Западе подобная проблематика
разрабатывается уже около трех веков, начиная с издания корпуса
средневековых трактатов о музыке М. Гербертом в XVIII веке60. При
этом к настоящему времени заметен переход от экстенсивного метода
к интенсивному. Экстенсивный предполагает изучение основных ис-
точников и построение общей картины или панорамы источников,
предпосылкой к чему в свое время фактически и явились издания
М. Герберта и Э. Кусмакера. Но в связи с непрерывно расширяющейся
массой публикуемых источников (Критических изданий трактатов, из-
вестных еще по собраниям вышеупомянутых ученых, а также вновь от-
крываемых в библиотеках и публикуемых впервые61) наступает некий

57 “История нотации от ее возникновения до наших дней представляет собой один
из компонентов истории музыки, включающий в себя ее письменную традицию” (Бар-
сова, Очерки, 1997, с. 11).

“...Нотация следует за историей письменности, оставаясь частью письменной
культуры человечества, памятью и хранилищем музыкальной культуры” (Барсова [От
составителя] 1997, с. 4)

В современных исследованиях, близких нам по предмету и методологии, успеш-
но реализуется данный подход. Так, история партитурной нотации рассматривается в
вышеупомянутой монографии И.А. Барсовой в контексте письменности, знаковых сис-
ТеМ и6культуры (см.: Барсова, Очерки 1997, особенно 1-3 разделы Введения).

А еще раньше были опубликованы гуманистами Возрождения древнегреческие
трактаты.

Публикуются даже отдельные рукописи. В нашей стране первое Критическое
издание латинского трактата (Иоанна Каргузианского) по всем нормам западной науки
осуществил С. Лебедев (см.: Cuiusdam Carthusiensis monachi tractatus de musica plana, ed.
Lebedew. - Tutzing, 2000).

избыток информации, своего рода бум источников. Исследования но-
сят все более детализированный и специализированный характер. Дос-
тигнута невероятная источниковедческая тонкость и тщательность при
обсуждении частных проблем, отдельных рукописных версий . Само
появление и непрерывное расширение огромного массива латинской
музыкально-теоретической терминологии в зарубежных музыкальных
словарях и энциклопедиях62 63 подытоживает длительный и исключи-
тельно плодотворный этап освоения источников латиноязычной музы-
кальной науки западноевропейского Средневековья и Возрождения, и
открывает новые горизонты в этой области знания, горизонты и пер-
спективы компьютерного века и компьютерной статистической обра-
ботки и хранения информации.

Более того, как утверждает главный редактор LML М. Бернхард,
не вошедшие в материал Словаря и оставшиеся в рукописи источники
так многочисленны, что их обработка потребует нескольких поколе-
ний ученых64. Так что при всей кажущейся гиперизбыточности источ-
никоведение на Западе еще далеко не исчерпано даже со своей факто-
логической стороны; тем более это касается стороны интерпретацион-
ной.

В связи с вышесказанным заметим, что отечественный исследова-
тель, обратившийся к данной области, оказывается перед сложным вы-
бором. Какой путь избрать? Для автора наиболее верным и обоснован-
ным оказался путь изучения основных источников. Дело в том, что на
Западе, где важнейшие источники как правило уже давно переведены
на новоевропейские языки65 66, сфера читательской аудитории в этой об-
ласти исследований значительно шире, чем у нас. Мы же оказывается
фактически in campo aperto, ибо многое, хотя и переведено, но к сожа-
лению, не издано и поэтому остается недоступным для широкого чи-
66
тателя .

62 В этом отношении показательна сама процедура Критических изданий, охватив-
ших чуть ли не все известные (и порой малоизвестные) латиноязычные трактаты Сред-
невековья и Возрождения (например: Иоанна де Гарландии, Гвидо Аретинского, Фран-
ко Кельнского, Филиппа де Витри, Иоанна де Муриса, Иоанна Тиикториса и др.).

63 В таких,как MGG, Riemann-Musiklexikon, NGD, НМТ, LML и др.

м Bernhard, 1990,5. 7.

65 Хотя именно для Запада это не является в такой степени необходимым, ибо уче-
ные-медиевисты как правило знают латынь и могут читать в оригинале латинские трак-
таты.

66 См. об этом выше, в обзоре литературы.

Отсюда вытекает первоочередная задача нашей работы - подроб-
ное рассмотрение важнейших источников, трактатов по истории дотак-
товых нотаций — Гвидо Аретинского {“Пролог к Антифонарию"),
Франко Кельнского (“Ars cantus mensurabths”), Филиппа де Витри
(“Ars nova’’), Иоанна де Муриса ("Notitia artis musicae", “Compendium,
Libellus cantus mensurabilis ”)67 с учетом знаний, накопленных в связи с
данными фигурами в отечественной и зарубежной науке68. Именно
этот путь, на наш взгляд, может обеспечить достаточно надежную ос-
нову для аналитических выводов и необходимую базу для дальнейших
исследований, так как источники удивительным образом69 в принципе
неисчерпаемы в своем познавательном потенциале. Каждое поколение
ученых и каждый отдельный ученый может увидеть в них что-то свое,
сокрытое для других, ибо они являются памятниками не только музы-
кально-теоретической мысли, но и памятниками культуры, письменно-
сти, истории, науки вообще и даже в какой-то степени литературы.

Некоторые из указанных источников (“Пролог к Антифонарию "
Гвидо Аретинского, “Ars nova" Филиппа де Витри) приложены к дан-
ной работе70. Представление источника, его введение в научный оби-
ход видится нам второй важнейшей задачей — хотя и побочной для ос-
новной цели исследования, но столь же ответственной.

Естественно при этом возникает проблема перевода. В последнее
время относительно техники и способов перевода древних текстов, в
частности музыкально-теоретических, наметилась тенденция противо-
поставлять достоинства и недостатки т. н. аутентичного и адаптиро-
ванного перевода (Ю.Холопов). “Аутентичный” перевод может быть

67 Подробнее о самих источниках см. в соответствующих очерках далее

68 Поскольку работа не монографическая, а включает рассмотрение сразу несколь-
ких трактатов, то степень подробности их освещения не может быть максимальной.

Подобно драгоценным камням или магическим кристаллам.

Вместе со знаменитой папской Буллой "Docta sanctorum patrum ", “прореагиро-
вавшей” на витрийские новшества. Перевод трактата Витри был осуществлен нами
впервые еще в 1986 г (приложен к дипломной работе Л. Маринковой); в новой пере-
смотренной версии опубликован в журнале “Старинная музыка” (см.. Филипп де Витри
'986, 1999). Перевод Буллы был впервые опубликован в том же журнале (см.: Docta
sanctorum 2000). Что же касается трактата Гвидо "Пролог к Антифонарию", то его рус-
ский перевод здесь предлагается впервые. Полный русский перевод трактата Иоанна де
Муриса "Notitia artis musicae " (“Познание искусства музыки”) приложен к дипломной
работе Н. Чеботаревой (см.: Иоанн де Мурис,1991; Чеботарева, 1991); см также перевод
^купюрами) в Приложении к кандидатской диссертации М. Гирфановой (Гирфанова,

понят также как дословный, буквальный, “точный”71, а “адаптирован-
ный” - как интерпретирующий и модернизированный, позволяющий
современному читателю “понимать” без особого труда и напряжения, о
чем же собственно идет речь в тексте древнего источника.

Несомненно, оба типа перевода имеют свои преимущества и не-
достатки, вытекающие из достоинств. Так, аутентичный не искажает
смысла (но в то же время не может зачастую донести его до читателя),
не допускает вольности переводческих трактовок (но зачастую не со-
держит никакой трактовки вообще, будучи “вещью в себе”). Адаптиро-
ванный перевод нужен, так как многие старые понятия и термины в си-
лу своей специфики слишком отдалены от современного читателя и
могут быть ему непонятны. Нужны постоянные разъяснения, уточне-
ния, толкования, напоминания и т.п. Однако степень адаптации может
зайти слишком далеко, и тогда теряется подлинность и самобытность
понятий и стоящих за ними явлений. Никто не знает, как успешно про-
плыть между Сциллой и Харибдой аутентичного и адаптированного
переводов.

Относительно данной проблемы можно было бы еще долго рассу-
ждать в более широком контексте, а именно в контексте принципов пе-
ревода вообще, передачи специальной терминологии и т.п. Но это не
является нашей целью, во всяком случае, не вытекает непосредственно
из основной задачи настоящего исследования. Разумеется, идеальным
решением проблемы было бы представление двух параллельных пере-
водов: аутентичного и адаптированного72. Однако, обычно проблема
решается за счет развитого критического аппарата. Научные и тексто-
критические комментарии позволяют до некоторой степени “прими-
рить” аутентичный и адаптированный переводы. Кроме того, широкое
сопровождение трудных и темных мест приведением оригинала (в на-
шем случае латиницы) также способно облегчить и прояснить ситуа-
цию. В настоящей работе мы избрали именно такой путь, как в тексте
самого исследования при цитировании первоисточников, так и в при-
ложении.

Далее, необходимо заметить, что мы рассматриваем данные источ-
ники прежде всего сквозь призму нотационных учений. Однако в те

далекие времена собственно нотационные проблемы почти не абстра-
гировались от других музыкально-теоретических проблем, а рассмат-
ривались в неразрывном единстве с ними, что было обусловлено как
раз самим процессом формирования адекватных типов нотации для
рождающихся “новых музык”. Более того, именно тогда проблемы но-
тации были по сути в центре внимания теоретиков, что отвечало ост-
рым нуждам самой музыкальной практики. Когда нотация многоголос-
ной музыки стабилизировалась, “выработалась” к началу XVII века в
своей удивительно совершенной форме, учение о ней ушло в сферу
элементарной теории музыки и начальной музыкальной грамоты.

Далее, специально оговорим, что вместо поистине необозримого
моря источников мы вынуждены рассмотреть здесь лишь самые из-
бранные, знаковые, явившиеся поворотными вехами в истории нота-
ционного учения. Если на Западе каждый источник рассматривается
apriori как имеющий некую абсолютную ценность и в этом смысле
почти равноправный с любым другим73 * - и это вполне обосновано с
точки зрения “большого” источниковедения — то для нашей темы бо-
лее актуальным представляется исследование наиболее конструктив-
ных источников, то есть задающих традицию. Ибо если рассматри-
вать источники в их совокупности, то можно утонуть в частностях, “за-
коулках” и даже “тупиках” нотационных экспериментов, которых на
протяжении IX-XV вв. было более чем достаточно в трактатах тех вре-
мен. Кстати, манифестирующее значение своих трактатов осознавали
и даже сознательно подчеркивали сами их авторы (Гвидо Аретинский,
Франко Кельнский, Филипп де Витри, Иоанн де Мурис).

Но здесь нас также подстерегают свои трудности. Дело в том, что
зачастую вовсе не так ясно и очевидно, какой источник впервые репре-
зентирует те или иные нотационные новшества или реформу. Это свя-
зано, во-первых, с неустойчивостью хронологии многих трактатов, во-
вторых, с проблемой т. н. позднейших интерполяций и редакционных
вмешательств, в-третьих, с тем, что новации иногда появляются в не-
скольких работах одновременно .

71 Максимально приближенный к тексту оригинала.

72 Примеры: публикация и перевод со старославянского Вл. Протопоповым “Му-

сикийской грамматики” Н. Дилецкого (Дилецкий, 1979), перевод с древнегреческого

А. Русаковой трактата Клеонида.

73 Вплоть до разных версий и редакций одного и того же текста, будет ли это ком-
пендий, компиляция или условно оригинальный текст.

Как, например, в случае с Филиппом де Витри и Иоанном де Мурисом, трактаты
которых почти что в равной степени манифестируют реформу мензуральной нотации в
начале XIV в. См. очерки о них в данной работе.

Поэтому ближайшей целью при изучении теоретических источни-
ков по истории нотации является их отбор и гипотетическое хроноло-
гическое выстраивание, предполагающее включение всех известных
источников в сквозную историческую цепь “причинно-следственного”
характера, дифференциацию их на основные и побочные, первичные и
вторичные (“аутентичные” и “плагальные”). И здесь зачастую нере-
шенные вопросы хронологии источников, а также специфически сред-
невековые особенности функционирования “научных текстов” грозят
“спутать карты”, нарушить стабильность общей картины, так как ис-
точники порою находятся в “колебательном” состоянии по своей хро-
нологии и соотношения друг с другом в плане филиации (родословной
того или иного учения).

Такова, например, ситуация с приоритетами Франко Кельнского75
или с витрийским учением, рассредоточенным в течение нескольких
десятилетий XIV века76. Поэтому так важно выстроить рабочую гипо-
тетическую хронологию, которая основывается не столько на данных
источниковедения в узком смысле (датирования рукописей, например),
сколько на данных развития самой теории нотации. Последние пред-
ставляются даже более важными, так как конечная цель видится не
столько как установление приоритетов имен (кто сказал первым),
сколько приоритетов теоретических постулатов-новаций, тем более
что для истории нотации вовсе не такой актуальной кажется проблема
приоритета. История нотации в этом смысле предстает как некоего ро-
да эпос, живущий наращиванием, прибавлением77 к уже известному и
знакомому, безжалостным отсеканием всего нефункционального, из-
быточного, акцидентного. В нотации действует принцип естественного
отбора или “биологической” эволюции. И таким образом развитие но-
тационного учения (равно как и самой нотации) оказывается сродни
естественному природному процессу — типа напластования геологиче-
ских пород. Не случайно развитие нотации иногда справедливо упо-
добляется творчеству вообще78 * и народному творчеству в частности.

Так, С. Смоленский пишет по отношению к древнерусской знаменной
нотации о “красоте и законченности, которые свойственны народной
мудрости и недоступны творениям отдельных людей, хотя бы и гени-
ев” -

Еще одна методологическая трудность - это интерпретация источ-
ников. Здесь также возникает проблема отбора. Дело в том, что на За-
паде, как уже отмечалось выше, существуют горы литературы по на-
шей теме, и эти горы неуклонно растут, и у этих гор одиночный иссле-
дователь чувствует себя как у подножия Пирамиды Хеопса. Мы не мо-
жем лукавить, ставя или декларируя своей целью учесть (так или ина-
че, - реферировать) весь этот огромный корпус литературы, состоя-
щей как из крупных обобщающих монографий, так и специальных ста-
тей по частным вопросам. Это опять-таки кажется задачей непосиль-
ной для одного исследователя. Кроме того, кумулятивно-компилятив-
ный характер подобного предприятия придал бы неминуемо нашей ра-
боте характер второго перевода - теперь уже не источников, а литера-
туры о них, и этот перевод все равно никогда не был бы полным. По-
этому мы предпочли пойти другим путем, а именно: попытаться дать
панорамное видение магистрального пути истории западного нотаци-
онного учения в его основных реформах, то есть акцентируя поворот-
ные вехи, в том числе и для судеб нотации в России. Поэтому иссле-
дование имеет форму ряда очерков, располагаемых все же согласно
хронологии и логике развития предмета.

В отношении методологических основ исследования большое зна-
чение имела для нас направленность и содержание курса музыкально-
теоретических систем, читаемого в течение последних десятилетий в
Московской консерватории проф. Ю.Н.Холоповым80. При формирова-
нии замысла труда непосредственным толчком к теме явилось иссле-
дование мензуральной теории Иоанна Тинкториса в кандидатской дис-
сертации автора, выполненной под руководством Ю.Н. Холопова81.
Мы имели счастливую возможность апробации главных положений

75 Подробнее см. в очерке о Франко.

76 См. очерк о Филиппе Витрийском, особенно разделы 8-9.

77 Итальянский ученый А. Ф. Галло, великолепный знаток мензуральной теории,
называет это “аддитивным” принципом, яркое проявление которого — сама “слоеная”
структура средневековых рукописей и отдельных трактатов, в которых причудливо со-
существуют и переплетаются следующие друг за другом временные слои, прошлое и
настоящее (Gallo, 1984, S. 294).

78 “Нотация есть непрерывное творчество, как и само сочинение музыки, творчест-

во одного индивидуума или группы лиц, работающих в одно время. Это творчество не

только композитора, но и переписчика, издателя, редактора” (Барсова [От составите-
ля] 1997, с. 4).

go Смоленский, О древнерусских певческих нотациях, с. 7.

См.: Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы. Программа для музы-
кальных вузов <...>.- М., 1982; М., 2002 (новая ред.); Холопов Ю. Лекции по курсу му-
зыкально-теоретических систем 90-х гг. [Конспекты].

См.: Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эс-
тетики, ладовой и мензуральной теории: Дис. ... канд. иск. М., [МГК], 1984.

своей работы в курсе истории нотации, читаемом в МГК
проф. И.А.Барсовой, вышеупомянутые труды которой по истории но-
тации (равно как и работы С. Лебедева, читающего большой раздел в
данном курсе) оказали на нас влияние82.

Кроме того, данное исследование, безусловно, несет печать воз-
действия освоенной нами иностранной литературы, для которой из-
бранный объект является своим, “родным”. И поскольку мы пытаемся
по мере возможности учесть опыт изучения данной проблемы на Запа-
де, то естественно, что наша интерпретация предмета будет своего ро-
да равнодействующей посылок, методологических линий и конкрет-
ных идей различных трудов, вызвавших нашу особую симпатию. Это
труды X. Римана, К. Пэрриша, В. Апеля, А. Галло, Ф. Рекова, Э. Рай-
мера, и др.83. Впрочем, некоторые аспекты исследования (глава о киев-
ской нотации) явились результатом осмысления прежде всего богатой
отечественной литературы по древнерусской церковной музыке XVI-
XVII вв.

И, наконец, мы должны с благодарностью отметить, что интерес к
изучению латинских музыкально-теоретических трактатов возник у ав-
тора под влиянием его первого учителя Е.В. Герцмана84, известного
античника и медиевиста, труды которого, а также энтузиазм и увле-
ченность в работе с первоисточниками заразили и его.

Несколько слов о структуре работы. Она состоит из Введения, пя-
ти основных глав, а также вводного и заключительного разделов - иг-
рающих роль своеобразных Пролога и Эпилога. Работу дополняет спи-
сок источников и литературы, а также Приложение, в котором поме-
щены переводы некоторых источников, а также нотные примеры,
схемы и иллюстрации.

Что касается способов библиографических отсылок, то в основном
тексте (равно как и в примечаниях к переводам трактатов в Приложе-
нии) работы цитируются по сокращенной схеме: автор (без инициа-
лов), год и (иногда) название работы (сокращенное), особенно если в
списке литературы фигурируют несколько работ данного автора под
одним годом. Полные выходные данные цитируемых работ можно
найти в списке литературы.

Пролог

ЭЗОТЕРИЗМ КАК ТЕНДЕНЦИЯ
В ДРЕВНИХ НОТАЦИОННЫХ ПРАКТИКАХ:
ГРАНИ И МОДУСЫ85

“Молчат гробницы, мумии и кости, —
Лишь слову жизнь дана.

Из древней тьмы, на мировом погосте
Звучат лишь Письмена”.

И. А. Бунин

1. Путь нотации: от эзотеризма к экзотеризации

Очевидно, что понятие эзотеризма в контексте темы данного очер-
ка нуждается в пояснении в связи с его известной затасканностью и не-
однозначной трактовкой в научной, публицистической, богословской и
прочей литературе последних десятилетий. В светской науке, напри-
мер, в философии, культурологии, понятие эзотеризма применяется
вне оценочных коннотаций. Мы будем исходить из этого понимания,
согласно которому эзотеризм - это сфера тайных знаний и учений, дос-
тупных лишь посвященным86. Зачастую понятие эзотеризма смыкается
с такими понятиями, как оккультизм87, а также теософия, антропосо-
фия, гностицизм и т. д., но мы сейчас не будем вникать во все тонкости
сопряжения этих понятий, так как это не имеет особого значения для
нашей проблемы. А подчеркнем этимологическое значение слова, иду-
щее от греческого прилагательного: эзотерический (esoterikos, букв,
внутренний) - тайный, скрытый, недоступный для других, понятный

82 См.: Барсова, Очерки,1997, с. 21; Лебедев, Лекции по истории нотации и др.
труды тех же авторов.

83 Конкретные библиографические отсылки см. выше при обзоре литературы.

84 Под чьим руководством в Дальневосточном институте искусств (Владивосток) в

1978 г. была написана дипломная работа автора, посвященная ладовой терминологии в

трактатах И. Тинкториса.

85 Материал данного раздела озвучивался в докладе автора, прочитанном на кон-
ференции “Новое сакральное пространство” в апреле 2001 г. в МГК (см.: Поспелова,
Эзотеризм как тенденция..., с. 21).

Иногда добавляется: "... посвященным, которые не имеют права распространять
их дальше”.

87 „

От лат. occultus - тайный, сокровенный, что представляет кальку к греческому
прилагательному “эзотерический”.

только узкому кругу посвященных (первоначально в религиозных об-
рядах), противоположный экзотерическому .

В контексте приведенных значений слово “эзотеризм” может по-
ниматься достаточно широко и необязательно быть связанным исклю-
чительно с религиозной сферой, хотя генетическая связь с последней
остается весьма важной и для нашей проблемы. Заметим также, что
слово эзотеризм находится в тесной связи с такими понятиями, как
мистицизм, трансцендентность, метафизичность, сакральность, космо-
логизм и т. п., которые вошли или входят в наш музыковедческий оби-
ход в последнее время. Однако можно заметить, что эти и сходные по-
нятия применяются как правило не столько в качестве строгих науч-
ных понятий или терминов (во всяком случае в музыковедческой лите-
ратуре), сколько как весьма расплывчатые обозначения (а иногда и яр-
лыки), указующие на нечто трудноуловимое и труднодоступное для не-
посредственного восприятия. Они употребляются больше на интуитив-
ном уровне и обладают некоторой неопределенностью.

Однако в контексте нашей проблемы под эзотеризмом мы усло-
вимся понимать прежде всего тайность, сокровенность (непонят-
ность) для непосвященных древних форм музыкальной письменности.
Это свойство также можно назвать закодированностью или ’’тайно-
замкнённостью”, если использовать термин из древнерусской теории
музыки, который, правда, имел там более узкое и конкретное значе-
ние88 89. Однако, можно сослаться на Александра Мезенца, который в
своей "Азбуке" (1668) - в контексте совершающегося в его время пе-
рехода от крюков к новой линейной нотации западного типа - гово-
рил о “неких новейших песноискателях”, которые “мнят сие старосло-
венское [пение] в тайносокровенноличном знамении [заключенное]
преводити во органогласонотное пение”90. Таким образом, “тайносок-
ровенноличное знамение" - это оригинальная или аутентичная характе-
ристика древнерусской крюковой нотации, самообозначение, идущее
изнутри традиции.

88 Экзотерический соответственно (букв, внешний) - общедоступный, предназна-
ченный для всех, в том числе для непосвященных, противоположный эзотерическому.

89 А именно “тайнозамкнённость” трактовалась как свойство, присущее т. н. лицам
и фитам (музыкальным оборотам, попевкам, а иногда и протяженным построениям), за-
писываемым сокращенно, условной комбинацией знамен и в этом смысле “тайнозамк-
ненным”.

90 Цит. по: История русской музыки. Вып. 1 / Келдыш Ю., Левашева О. Общ. реД-
А. Кандинского. — М., 1990. С. 63.

Действительно, наблюдения над некоторыми аспектами функцио-
нирования и развития древних нотаций неминуемо ведут нас к осозна-
нию того, что в истории нотации действует некая генеральная тенден-
ция к ее своеобразной “демократизации”91 *. А если есть демократиза-
ция, значит должен быть и противоположный полюс - демократизация
по отношению к чему? И здесь, возможно, для характеристики данной
тенденции лучше подойдет слово “экзотеризация”, то есть движение
нотации от эзотеризма к экзотеризму или от сокровенности к
общедоступности.

Этот процесс, то есть экзотеризации нотации в процессе ее исто-
рического развития, реально ощутим (в Западной Европе) начиная с
невменной через квадратную хоральную к модальной и далее мензу-
ральной нотациям. Пиком же экзотеризма оказывается нотация Нового
времени, которая господствовала почти 4 века (то есть XVII-XX вв.) и
продолжает господствовать в основе своей и по сей день, хотя во вто-
рой половине XX века обнаружились некоторые кризисные, критиче-
ские симптомы состояния нотации, и даже ее поворот к своего рода
92
новому эзотеризму .

Необходимо оговориться, что развитие нотации, очевидно, под-
вержено и ряду других закономерностей, но мы здесь рассматриваем
только и именно эту тенденцию. Конечно, может возникнуть возраже-
ние, что нотация Нового времени покажется не менее эзотеричной для
потомков, которые утратят, например, в XXV веке^ к ней ключ за дав-
ностью времени или в случае кардинальных реформ, которые будут
иметь всеобщий и необратимый характер. Но есть все же принципи-
альная разница, и она заключается в двух моментах.

Во-первых, это само назначение нотации. Если нотация Нового
времени предназначена преимущественно для светских целей профес-

91 Т. Ливанова в связи с переходом к линейной нотации на Руси в XVII в. совер-
шенно верно отмечает “демократизм новой нотной системы” и характеризует новое ис-
кусство как “лишенное тайн” (Ливанова, 1938, с. 80). В то же время ее оценка данного
процесса несколько прямолинейна. Например, она трактует позицию С. Смоленского
(защищающего А. Мезенца с его попыткой сохранить, по собственному определению
последнего, “тайносокровенное, многосокровенное” знамя) как “узкий национализм” и
стоит горой за “новое” (там же). Проблема далека от однозначной оценки. Так, И.Барсо-
ва справедливо отмечает (правда, безотносительно к данному явлению): “Порой исчез-
новение систем нотаций имело весьма драматические последствия для бытования музы-
^9отВЯЗаННОЙ С такими уходящими системами записи” (Барсова [От составителя}^
'’п 4)’ Подробнее см. в очерке о киевской нотации.

О новых явлениях в нотации XX века см. в работе: Дубинец Е. Знаки звуков,
современной музыкальной нотации. - Киев, 1999.

сионального или любительского музицирования, то нотация древняя,
например невменная, предназначалась для богослужебных целей (ее
можно назвать церковной или храмовой). И хотя светская нотация по-
степенно вырастала из церковной, она ее “переросла” и как бы вытес-
нила даже из самой церкви (это особенно наглядно видно на русской
почве).

Во-вторых, имеет место кардинальное различие в самом отноше-
нии к письменности вообще, в Новое время и до появления книгопеча-
тания (в конце XV века) - то есть в эпоху антично-средневекового ми-
ра. Владение письменностью, в том числе музыкальной, то есть эле-
ментарное умение читать и писать, в Средние века было уделом не-
многих. С изобретением же книгопечатания охват грамотностью насе-
ления постепенно расширялся, достигнув своего пика, безусловно, в
XX веке93. Здесь действует общая тенденция в отношении к письмен-
ности, частным случаем которой выступает письменность музыкаль-
ная. Если сейчас детей обучают нотной грамоте даже в общеобразова-
тельных школах, то в Средние века нотную грамоту разумели только
монахи, а миряне не знали не только музыкальной нотации, но в по-
давляющей массе не умели читать и писать вообще94. Это второй мо-
мент, резко отличающий статус музыкальной нотации в средневековом
и современном обществах.

В связи с вышесказанным можно отметить, что, с одной стороны,
развитие нотации в какой-то степени отражает развитие самой музыки,
следуя генеральной тенденции к секуляризации95 96. Так, историческое
ядро современной нотации — это культовое ядро. Но с течением време-
ни чем более антропоцентричной становится музыка, тем более демо-
кратичной и доступней ее нотация. Исходя из этой тенденции могут
быть поняты многие реформы в истории нотации, например, Гвидо
Аретинского, Франко Кельнского или реформа нотации на Руси в XVII
96
веке .

” Это касается человечества в целом, однако, может быть ярко проиллюстрирова-
но иа примере нашей страны, в которой за 70 лет Советской власти была, между про-
чим, достигнута всеобщая грамотность населения, тогда как в настоящее время во мно-
гих селах закрываются школы и детей не учат читать и писать.

94 А. Порьяз пишет: “Письменность [у древних германцев] носила сакральный ха-
рактер, ею владели только жрецы” (Порьяз, 2001, с. 126). Имеется в виду руническое
письмо, но данное положение можно отнести вполне (и даже в особенности) к пись-
менности музыкальной.

95 Понимаемой также как расцерковление (см. об этом, к примеру: Мартынов,
2000; Медушевский,2002).

96 Об этих реформах см. отдельные очерки в настоящей работе.

Тенденция к унификации (или своеобразной “глобализации”) но-
тации отмечается не только в рамках какой-нибудь данной региональ-
ной певческой христианской традиции (например, католической), но и
в рамках всего христианского мира. Это опять-таки можно наблюдать
в случае с принятием т. н. киевской нотации на Руси, означавшей (так
или иначе) принятие западного варианта нотации, что позволило по-
том России выразить себя музыкально в интернациональных знако-
вых формах. И если на ранних этапах христианизации европейских на-
родов имела место широкая вариантность, “диалектность” местных
певческих традиций и их нотаций (на основе все же единого невменно-
го инварианта), то с течением времени нотация все более приобретает
универсальный характер, в конце концов становясь интернациональ-
ным языком, перешагнувшим национальные и географические грани-
цы. Стало трюизмом, что музыка - это интернациональный язык, но
понятность и универсальность этого языка связана не только с его глу-
бинной ритмо-интонационной природой (общей для всех рас, народов,
индивидуумов и даже в какой-то мере животных), но и с единством
“международной” нотной записи, не требующей “перевода”. Одна-
ко это единство - достояние достаточно поздней стадии мирового му-
зыкального развития97.

Но с другой стороны, развитие нотации, очевидно, подчиняется и
общим законам развития средств коммуникации и передачи информа-
ции, испытывая воздействие научно-технического прогресса. С разви-
тием книго- и соответственно нотопечатания (с конца XV в.) нотация
получает сильнейший импульс к унификации своих графических
форм, что также способствует ее экзотеризации. Вместе с рукописной
эпохой уходит в прошлое и вариантность местных и личных почерков
в нотописи.

Теперь более пристально попытаемся рассмотреть феномен эзоте-
ризма древних культовых нотаций, предпосылками которому явились,
как мы только что отметили, сакральное содержание нотации и ни-
чтожный процент грамотности населения (в основном монахи) - фак-
торы взаимосвязанные.

' п

н масштабах метарегиона Запад-Россия оно было достигнуто в XVII-XVIII вв.,
“огие азиатские народы познакомились с западной нотацией и того позже (к примеру,
касается бывших республик СССР).

2. Внешний и внутренний эзотеризм
древних культовых нотаций:
тайность знака и тайность смысла

Эзотеризм нотации со стороны восприятия его современным
субъектом-исследователем имеет, на наш взгляд, два аспекта, которые
можно обозначить в рабочем порядке как внешний и внутренний
Первый - это замкнутость нотационного учения или системы музы-
кальной письменности безотносительно к стоящему за ними содержа-
нию, то есть сокрытость самих знаков. Второй аспект эзотеризма мож-
но понимать как тайный характер собственно учения и деятельности,
стоящей за богослужебным пением и его нотацией, сокрытость глу-
бинного смысла или смыслов.

Но может возникнуть вопрос - во всяком случае, в отношении
первого аспекта - не надуманная ли это проблема. Может быть, то, что
кажется нам эзотеризмом, есть просто древность, то есть чуждость и
непонятность самих знаков - по аналогии с непонятностью другого
языка, другой речи, другой религии, другой исторической эпохи т. п. И
в этом случае надо говорить только о палеографических аспектах нота-
ции, а вовсе не эзотерических. Возможно-

Действительно, все системы древней письменности, не только му-
зыкальной, обладают этим свойством закодированности, “тайнозамк-
ненности”, отчего и возникает проблема их дешифровки. Ключ утерян
за давностью времени, из-за прерывания традиции, из-за гибели циви-
лизаций, наконец. И современный ученый вынужден подбирать ключи
к неизвестному языку, как к замку. Именно это свойство древних сис-
тем музыкальной письменности мы и предлагаем считать внешним
эзотеризмом, эзотеризмом за давностью. Однако эзотеризм подобного
рода в принципе как-то преодолим - путем пристального вхождения в
другую знаковую систему, ее тщательного изучения и т. д. И для уче-
ного, занимающегося много лет проблемой дешифровки каких-то
древних музыкальных нотаций, “покрывало Майи” может постепенно
приоткрыться. Соответственно ученые, исследующие какой-то кон-
кретный тип древней нотации, понимают друг друга с полуслова, хотя
они, допустим, будут еще и далеки от разгадки98. Но всем ясно, что
они стоят ближе к этой разгадке, чем не специалисты в данной облас-
ти. И здесь можно провести параллель с расшифровкой древних форм

” Например, дешифровщики палеовизантийской нотации или древнерусской нота-
ции беспометного периода.

письменности вообще, и, прежде всего словесной: например, типа ие-
роглифов либо в случаях этрусского или рунического письма, или об-
разчиков письменности типа “черт и резов”, находимых в результате
археологических раскопок (образцы см. на с. 336-337). При этом сам
характер записей подчас не обнаруживает ничего “эзотерического”.
Часто это владельческие надписи на глиняных горшках и прочих пред-
метах домашнего обихода или эпитафии на каменных плитах99.

Однако в ряде случаев древние образцы словесной письменности
носят характер иной. Они допускают большую амплитуду расшифро-
вок в силу именно своей смысловой непонятности для современного
ученого и человека. Речь идет о записях типа жреческих наставле-
ний100, магических заклинаний или каких-то посланий в будущее типа
завещания потомкам и т.п. К такого рода записям можно отнести за-
пись знаменитого Фестского диска, которую пытались расшифровать
многие ученые101 *. В подобных случаях приходится думать о внутрен-

” Характер этих записей - сугубо прозаический (“горшок принадлежит такому-
то” и т. п. Часто записи подобного рода сопровождаются угрозами в адрес потенциаль-

ных воров). Что же касается надгробных надписей, то они обычно строятся по схеме:
кто, когда умер (обычно это очень важное лицо), далее идет его прославление и какие-
то сентенции в назидание прохожим (как в известной Застольной Сейкила).

100 См. пример на с. 338 — этрусскую надпись на бронзовом зеркале III в. до Р.Х.
(все сохранившиеся этрусские тексты датируются VIII - II вв. до Р.Х.). Иллюстрация и
нижеследующие пояснения к ней приводятся по книге: Гриневич, Праславянская пись-
менность, 1993, с. 192, 300. На зеркале изображены, как принято считать, этрусские бо-
ги: Узил, Тесан и Нетун (бородатый Нетун с трезубцем слева отождествляется с рим-
ским Нептуном). Боги как будто поучают стоящего в центре юношу (возможно, молодо-

го бога). Тексты поучений (записанные т.н. линейным слоговым письмом) сопровожда-
ют двух окружающих юношу персонажей. Общий текст состоит из трех отдельных над-
писей. Оригинал текста надписи в строковой планировке приведен внизу (общее число
знаков -15). Строкой ниже - дешифровка надписи на древнеславянский язык, осущест-
вленная Г. Гриневичем (хорошо видно, что один линейный знак соответствует, как пра-
вило, одному слогу, почему данное письмо и называется слоговым). Он же приводит (в
другом месте своей книги, на с. 192) перевод на современный русский язык: “Погибель
в богатстве. Подрывает [оно] силы. Роем живи [то есть родом, общиной]”. Кстати,
здесь мы имеем образчик двух переводов - “аутентичного” и “адаптированного”, о ко-
торых шла речь выше во введении (сам ход и “механику” адаптированного перевода
этой надписи см. в вышеупомянутой книге Гриневича, с. 192).

См. изображение Фестского диска и ряд аналитических иллюстраций к нему на
с- 338-342. Материалы приводятся по ки.: Гриневич, 1993. Подробные комментврии см.
там же (с. 105 и далее). Здесь сделаем только минимум необходимых пояснений. Фестс-
кий диск сегодня хорошо известен по эмблемам археологических выставок и обложкам
книг, посвященных истории Крита, легендарного греческого острова, на котором в 1908
гоДу итальянской археологической экспедицией при раскопках царского дворца на ак-
рополе древнего города Феста был обнаружен глиняный диск с неведомой дотоле пись-
менностью. Диск был датирован условно 1700 г. до н.э. - эпохой третьего среднеминой-

ней тайнозамкненности, когда утрачен код не только к самим знакам,
но к глубинному смыслу и исторической (в том числе и реально-собы-
тийной) подоплеке данного текста102.

Точно так же, видимо, обстоит дело и с памятниками древней му-
зыкальной письменности (византийские или западные невмы, древне-
русские крюки или армянские хазы, образцы западной модальной и
мензуральной нотации). Свойство внешней транскриптивности застав-
ляет воспринимать эти системы как “тайнозамкнённые” или “эзотери-
ческие”. Но при тщательных и многолетних исследованиях этот барьер
постепенно преодолевается. Однако полного раскрытия системы все
же, видимо, не происходит. То, что было естественным языком для
певца (или музыканта) тех далеких времен, для современного ученого
остается как бы иностранным языком, который он выучил часто ценой
неимоверных усилий. Более того, внутренний эзотеризм древних му-
зыкальных нотаций, по-видимому, глубоко связан с природой отобра-
жаемых ею явлений, с природой самой древней музыки, стоящей за
знаками. И здесь мы подходим к проблеме статуса и феноменологии
богослужебного пения или культовой музыки (в более широкой трак-

товке103). Но прежде чем коснуться этого непростого вопроса подроб-
нее, сделаем предварительные выводы.

Итак, говоря о внешнем и внутреннем эзотеризме древних форм
письменности вообще и музыкальной в частности, мы имеем в виду
недоступность для прямого прочтения в силу двух причин:

1.	Утрата внешнего кода (ключа) - за древностью и прерванно-
стью традиции (гибель или “уход” цивилизаций). Как результат или
следствие - необходимость дешифровки.

2.	Утрата внутренного кода - из-за принципиального разрыва
древнего и современного знания, менталитета, представления о мире и
отношения к нему. В древних знаках сокрыто целое мироощущение,
мировоззрение, которое нам, очевидно, до конца понять не дано. Это
знание действительно эзотерическое, данное, возможно, свыше древ-
ним цивилизациям, древним культурным континентам, потонувшим,
подобно Атлантиде, в океане веков. Это сфинксы не только знаков, не
только звуков, но сфинксы смыслов. И для того, чтобы открыть этот
код, современному исследователю надо чуть ли не развоплотиться или
104
переродиться .

ского периода. Каких только предположений не высказывалось относительно языка
надписей диска! Одни пытались прочесть его по-гречески, другие искали в нем древ
ние языки Анатолии (хеттский, ликийский, карийский), третьи полагали, что надпись
сделана на древнееврейском или каком-либо ином семитском языке. Как пишет Грине-
вич, вариантам нет числа (Гриневич 1993, с. 106). Однако получавшиеся фрагменты
текста были зачастую полубессмысленны и не складывались в общую картину. Грине-
вич, исследующий праславянскую письменность (типа черт и резов), пришел к выводу
о ее типологической близости этрусскому и эгейскому линейному письму. Он сделал
попытку дешифровки письменности Фестского диска как комбинированного слогового
линейно-пиктографического письма, и надпись заговорила старославянским языком!
Самое удивительное — в том, что содержание надписи согласуется с историческими со-
бытиями древних славянских перегринаций. Минойцы (обитатели Крита) были пред-
ставителями трипольской культуры, прибывшими на Крит с Севера, а именно с По-
днепровья. Тотемом их была рысь, отсюда и название племени — рысичи (русичи).
В тексте идет речь об исходе рысичей из Рысиюнии (прежней северной родине). В де-
шифровке Гриневича (пусть даже она кому-то не нравится) совершенно мистическим
образом отражается прошлое и настоящее этноса “русичей”. Поэтому содержание над-
писи Фестского диска и можно определить как завещание потомкам.

Кроме того, следует заметить, что данные археологии, палеографии и вообще
истории трактуются зачастую тенденциозно, в угоду той или иной “исторической кон
цепции”. В принципе трактовка этих данных несвободна от сложившихся стереотипов,
традиций, текущего идеологического момента и т.п.

103 На Западе музыкальные инструменты, как известно, начали применяться в цер-
ковной музыке достаточно рано, — прежде всего орган (с X-XI вв.). Это не значит, что
богослужебное пение сразу превратилось в музыку. Оно оставалось пением в основе
своей, и даже чисто инструментальные вставки (например, органные импровизации) то-
же “говорили” или “пели”, так как всегда были связаны с хоралом Но вне европейской
музыки - например, трубы тибетских лам или японская храмовая музыка - это имен-
но культовая музыка, но не пение. Мы исходим из того, что культовая или сакральная
музыка - более широкое понятие, куда могут быть включены и собственно христиан-
ские богослужебные певческие традиции и музыка инструментальная культового пред-
назначения. И если в контексте русской истории эта оппозиция (музыка - нечто свет-
ское, нечто “композиторское”, и даже нечто враждебное, в смысле бесовское, по отно-
шению к богослужебному пению) актуальна (и то в достаточно краткий период XVII-
XVIII вв.), то при более широком взгляде она оказывается тупиковой. Подобного рода
оппозиция возникла в русской традиции и работает преимущественно только в ее кон-
тексте; см., в частности: Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение в
Московской Руси. - М., 2000, с. 178 et passim. Почему-то автор в этой своей работе го-
ворит о музыкальных инструментах в Ветхом Завете только в негативном контексте, как
сопровождающих поклонение золотому истукану (там же, с. 32). Но как же тогда быть с
Царем Давидом, поющим псалмы в сопровождении псалтериона, изображение которого
(Давида) вместе с другими храмовыми музыкантами автор приводит в другом месте,
правда, без комментариев (там же, с. 30). Уж его-то никак нельзя заподозрить в покло-
нении<зоЛотому истукану.

Именно это имеет в виду, очевидно, Мартынов, когда настойчиво проводит
исль об иллюзорности нашего понимания, к примеру, древнерусского богослужебного

3.	Эзотеризм древних нотаций
и природа древней сакральной музыки:
теомузософия

Эзотеризм древних (в частности, христианских) нотаций связан
напрямую с вопросом онтологии музыки. “Инобытие” музыки как бо-
гослужебного пения, как молитвы, мантры или магического заклина-
ния (будь то в виде пения или действия через звук музыкального инст-
румента) является главным фактором, порождающим эзотеризм нота-
ций. Это относится не ко всякой музыке, конечно, а к музыке прежде
всего сакральной, причем разных народов и разных религий. Соответ-
ственно “музыканты” при такой “музыке” - это не просто музыканты
как таковые, но музыканты-жрецы'05. То есть приходится говорить
вообще о другой профессии.

А если это жрецы, то значит и Духовные Учителя. Отсюда совме-
щение (слияние) в феномене древнего храмового певца или музыканта
свойств духовного учителя и учителя музыки. Этот парадокс, малопо-
нятный в контексте современной, или, вернее сказать, “нововремен
ной”, ситуации обособления двух этих ипостасей, может объяснить
нам многое в природе древних нотаций и древнего отношения к музы-
ке, а также ее понимания.

Музыка в этом контексте - средство, позволявшее усилить и дос-
тичь воздействия на самого себя и других людей, а также силы приро-
ды в нужном направлении. В этом отношении музыка - один из инст-
рументов магии. Отсюда ее власть над умами, сердцами, душами, пси-
хикой - как бы это не называть. Отсюда ее способность приводить ду-
шу и сознание в определенное состояние. Все это истины достаточно
банальные, но их повторение здесь необходимо для прояснения ситуа-
ции с нотацией. Итак, будем исходить из современного положения ве-
щей, а именно из того, что есть т.н. “учителя музыки” и что есть “ду-

ховные учителя” (духовники, гуру и т.п.) - как две различные профес-
сии (исключения всегда имеют место, но сейчас речь идет об общей
ситуации). И как показывает современная музыкальная практика, по-
пытки композиторов реформировать “ситуацию с музыкой” так или
иначе связаны со стремлением “переломить” или хотя бы осознать си-
туацию. Приведем для краткости только два примера - К. Штокхаузен
на Западе и В. Мартынов в России. Поиски т. н. “новой сакрально-
сти", стремление возвратиться к истокам забытой, но “смутно припо-
минаемой” ситуации нераздельности духовного учителя и учителя му-
зыки сквозят как в практической деятельности, так и в теоретических
декларациях не только этих, но и многих других композиторов совре-
менности. Для наглядности приведем некоторые цитаты:

Штокхаузен: “Музыка - это Божественное и наивысшее из ис-
кусств”* 105 106 *. Задаваясь вопросом, что есть музыка, Штокхаузен указыва-
ет на ее “запредельный, абсолютно трансцендентный аспект (а потому
- скрытый, неизвестный, - Absconditus): “Что такое музыка? Я не
„107

знаю .

Мартынов говорит, что в консерватории не учат тому, что есть
музыка, как учит этому, например, Боэций. А между тем, как далее он
отмечает, “это вопрос нашей ориентации и наших возможностей”108 * iio.

Штокхаузен утверждает, что музыка - это искусство координации
и гармонии звуковых вибраций, и Бог проявляет (творит) мир посред-
ством вибраций и концентрирует свои проявления в языке - сакраль-
109

ном языке, который есть музыка .

Мартынов в качестве основного тезиса своего доклада выдвигает
положение о том, что композитор - лицо “религиозно призванное”"0.

Философско-конфессиональные ориентиры данных двух компози-
торов могут не совпадать, однако здесь нам важно подчеркнуть общий

пения и о его принципиальной недоступности для современного сознания, “не преобра-
женного аскетическим подвигом” (там же, с. 203).

105 Речь может идти не только об эзотеризме нотации, но также и об эзотеризме
языка жрецов вообще, в разных регионах мира. Так, исследователи Ригведы отмечают
что “в условиях замкнутой среды жрецов ... возможно было возникновение эзотериче-
ского языка, вызывающего одни и те же ассоциации у членов данной группы и не во
всем понятного остальным” (Алкон 1999, с. 89 со ссылкой на статью Т.Елизаренковой в
работе: Ригведа. Избранные гимны / Пер., коммент и вступ. ст. Т.Елизаренковой. - М..
1972, с. 66).

106 Цит по: Пресняков М Космическая музыка Штокхаузена // Корневище 2000
<...>. - М., 2000, с. 256. При этом слово “Божественное” - это нс метафора в романтиче-
СКОм смысле, а его надо понимать буквально - так, что музыка дана и дается Богом.

Там же.

См.: Мартынов В. Музыка как система потребления Доклад на коиф. в

К ‘ЧНовое сакральное пространство” (2001, апрель).

iio Пресняков, там же, с. 257.

Мартынов, цит. доклад.

радикализм устремлений, движение, так сказать, к новому синкретиз-
му"1.

Для того чтобы лучше осознать природу музыки как особого рода
науки-искусства или ремесла, сделаем как бы шаг в сторону. Очевид-
но, что эзотеризм в самом общем смысле и расширенном толковании
можно трактовать как высокую степень профессионализма (избран-
ность, исключительность дарования, “виртуозность”, высота школы,
выучки и таланта в их единстве)112. В самом деле, в любом ремесле,
науке или искусстве мы наблюдаем институт учительства, наставниче
ства, отношения Учителя - Ученика. Этот институт обладает всеми об-
щими атрибутами “профессионального эзотеризма”. Однако с музыкой
дело обстоит особым образом. В силу ее подчеркнутой выше природы
как универсального сакрального языка, как способа и средства тпранс-
цендирования к Божественному Началу, сама музыка и учение о ней
выступает средством Богопознания, Богообщения. И здесь вступает в
свои права “эзотеризм духовный”, или эзотеризм в узком смысле слова
(то есть сакральная и сокровенная подоснова музыкального искусства).
Знание о музыке выступает как форма эзотерического знания, как тай-
ная мудрость. Здесь-то и дает о себе знать генетическая связь музыки с
религиозными обрядами.

Все это было и есть в древних текстах и трактатах, а именно — все
то, что кажется нам сейчас “спецификой”, “синкретизмом” древнего
знания о музыке - его целостность, космологичность, сопряженность с
проблемами мировой гармонии (доктрина трех музык Боэция, напри-
мер), теологией и т. п. По аналогии с субъектом, погруженным в рас-
смотрение всех этих вещей - Музософом (по выражению Ю. Холопо-
ва113) можно говорить и об особой сфере знания - практической тео-
музософии. Здесь действительно неуместно понятие музыкознания
(музыковедения), именно в силу расколовшегося, отколовшегося его
характера от знания более универсального и жизненно важного. Поня-
тие же богословия (или теологии) указывает, в свою очередь, непо-

111	О тенденции к синкретизму в музыкальном творчестве XX века (и шире, в ху-
дожественной культуре вообще), а также о разных его аспектах и проявлениях см., в ча-
стности, в работе: Соколов, 1992, с. 207 и далее. Сам Мартынов говорит об аппелляции
современных радикальных композиторов к “ритуальной ситуации” (Мартынов, цит.
доклад).

112	О музыкальном профессионализме см., в частности: Салонов, 1996.
Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы, 2002, с. 74.

средственно на иной объект и цель учения и познания - Бога, а не на
музыку, хотя и в богословии, и в традиционном музыковедении всегда
были и есть отделы, трактующие о музыке в ее отношении к Богу, ми-
ру, первоосновам бытия и т.п.

Итак, теомузософия - это наука, которой обучали певчих и музы-
кантов, посвящаемых в науку (искусство) богослужебного пения. Ве-
ликие мудрецы и музыканты древности (Пифагор, Орфей) были иску-
шенными именно в этой науке. Не случайно именно от них как “изо-
бретателей музыки” обычно ведут свою родословную авторы средне-
вековых музыкально-теоретических трактатов. Так, например, Орфей в
качестве жреца-мудреца и композитора-исполнителя в одном лице -
это до некоторой степени символический образ “укротителя” зверей,
людей и богов (в частности, подземного мира) с помощью музыки как
инструмента магии"4. Впрочем, в эпоху Средневековья древняя эзоте-
рическая традиция теомузософии не прерывалась, но получила новое,
христианское, направление в понятной связи со сменой религиозно-
идеологической парадигмы. Один из ярчайших примеров совмещения
в одном лице жреца и поэта-музыканта в новую эпоху - Хильдегарда
Бингенская, которая известна как богослов-мистик, целительница, про-
рочица, поэтесса и композитор115 116.

Здесь следует отметить, что теомузософия в древности носила су-
губо прикладной, практический характер. Ей был чужд чисто теорети-
ческий (абстрактно незаинтересованный) аспект. Напротив, обладая
какими-то метафизическими знаниями и установками, эта наука была
призвана гармонизировать душу (психику) человека и выполняла
функцию своеобразной музо-психотерапии"6 или музо-психо-профи-

114 Не случайно понятие “орфического мессианства” происходит от его имени.

115 См. о ней: Салонов М. “Рейнская Сивилла” Хильдегарда - поэтесса и песенни-
ца, ясновидящая и целительница // Старинная музыка. 1999. № 1, с. 8-9.

116 О музыкальной терапии много говорят и сейчас (издаются специальные журна-
лы), но все это находится и обсуждается как бы в рамках медицины (особенно психиат-
рии). Показательно, что собственно в музыкознании эта проблематика практически эли-
минирована (“ушла” в другие ведомства). Понятие звуковой терапии в сходном значе-
нии использует французский исследователь и исполнитель западного (григорианского)
хорала Е. Резников. Он же рассматривает ее нс просто как конкретный врачебный при-
ем, но связывает ее с вопросами онтологии музыки (Резников Е. Основы звукотерапии
и священного искусства [лекция в МГК в сезон 1990-91 уч. г.] В древности подобная
проблематика была обычной как в работах по музыке, так и по философии (Платон и
ЛР ). Аристид Квинтилиан, греческий автор примерно II в. н. э. много пишет об этом в
Своем трактате “О мусическом”. Например: “Поскольку музыка заботится об излечении

лактики11 . Возможно, кому-то подобное снижение высокого пафоса
богослужебной певческой деятельности покажется грубым и кощунст
венным. Но задумаемся без предвзятостей. Т.н. “богослужение” необ-
ходимо прежде всего человеку, оно ему “служит”, конкретно - верую-
щим. Один тонет в бесконечной череде плотских сиюминутных удо-
вольствий (в том числе и за счет эксплуатации других), другой видит
главную цель своей деятельности в спасении своей души и душ своих
собратьев117 118. Однако в обоих случаях это работа прежде всего для се-
бя, только работа для разного себя', для себя-души и себя-тела. Что ка-
сается богослужебного пения, то оно “просветляет”, “очищает”, “уми-
ротворяет”, “возвышает” прежде всего самих верующих (ведь Бог в
этом не нуждается"9). Очевидно, что подобный эффект воздействия от
богослужебного пения испытывают прихожане (условно “слушатели”),
но еще больше - видимо, сами певчие. Соответственно в первых хри-
стианских общинах, как известно, пели все, и не было разделения на
прихожан и церковных певчих. Из обособления певчих (“профессиона-
лизации” в сторону музыки) и возникло позднейшее деление на испол-

душевных страданий, прежде всего здесь должно быть исследовано, как и откуда она
проникает в душу” (цит. по: Русакова А. Трактат Аристида Квинтилиана “О мусиче-
ском искусстве”: Дипл. раб. - МГК, 2000, с. 236).

117 Фактически это то, к чему сознательно стремятся некоторые современные ком-
позиторы-радикалы. Сюда же возможно теоретически причислить многих т. н. минима-
листов, для которых (если воспользоваться словами А.Соколова по отношению к “ин-
туитивной музыке” Штокхаузена) “медитация - искомое состояние как для исполните-
ля, так и для слушателя” (Соколов, 1992, с. 215). Но вопрос — все ли из них достигают
желаемого эффекта? Зачастую возникает обратный эффект - раздражение слушателя.
Кроме того, отнюдь не всякий минимализм, если воспользоваться парадоксальным оп-
ределением В.Медушевского, будет “благочестивым” (Медушевский 2001). С. Рихтер
говорил, что Баха надо играть ежедневно даже просто в чисто гигиенических целях (то
есть, в целях, как мы бы сказали, психопрофилактики). Но - не случайно ведь именно
Баха! А иная музыка может и “загрязнить” сознание (попса, также по-своему эксплуа-
тирующая минимализм) Минимализм - это всего лишь техника, а может быть, даже
частный технический прием (а не палочка-выручалочка, и тем более не панацея). Все
зависит, во-первых, от содержания и структуры сознания композитора (также — ис-
полнителя), во-вторых, от его профессионального мастерства.

118 Впрочем, не следует слишком заострять это противопоставление. “Плотские”
радости не противопоказаны и не заказаны никому, а духовные занятия способны дос-
тавлять ни с чем не сравнимое удовольствие. Все дело в пропорциях, гармонической
мере между этими аспектами жизнедеятельности (опять musica humana древних!).

119 Нам не дано, к сожалению, в полной мере узнать, каково “действие” богослу-
жебных песнопений и молитв на Бога, однако мы знаем, что человек всегда надеется и
ожидает какой-то милости или награды - спасения, вечной жизни, прощения грехов, из-
бежания несчастий и напастей в “этой жизни” для себя и своих близких и т.п.

цителей и слушателей (в рамках церкви - на клир и паству). Постмо-
дернизм пытается в некоторых своих попытках упразднить это деление
- устранить барьер между сценой и зрительным (концертным) залом,
или, говоря условно, между клиром (священством) и паствой (публи-
кой). Однако вернемся к ситуации первоначальной.

4. Гармония духовного и профессионального
эзотеризма при обучении музыке

В свете вышесказанного вырисовывается еще одна интересная
проблема. Очевидно, при обучении богослужебному пению или (шире)
культовой музыке, а вернее, теомузософии возникал удивительный ре-
зонанс духовного и профессионального эзотеризма. Ведь путь учения
(обучения) в культовых музыкальных практиках - это не просто овла-
дение секретами певческого (“музыкального”) искусства, “профессио-
нального” мастерства, но овладение наукой Богослужения, Богопозна-
ния и самопознания через звук. Совмещение в одном лице жреца, мага,
чародея и музыканта (Орфей) объясняет нам также устную природу
обучения.

Что касается устности, то самое обычное, простое и чисто музы-
кальное объяснение: устность — это следствие импровизационное™120.
Но бросается также в глаза явная аналогия с обучением тайной мудро-
сти или сокровенному знанию. Как известно, в духовных учениях не-
посредственная передача знаний от Учителя к Ученику изустно, то
есть из уст в уста, является sine qua non самого процесса учения, ста-
новления на путь. Есть священные книги и писания, предписания, но
они не доступны для прямого усвоения, точно так же, как и, к примеру,
древняя невменная нотация. Необходимо посредничество. И этот по-
средник - живой, реальный учитель, посвящающий ученика в тайны
Духовного учения и одновременно в тайны теомузософии, - сферы,
которые оказываются тесно взаимосвязанными.

Так, известный реформатор музыкальной нотации Гвидо Аретин-
ский (XI в.) подчеркивал, что без учителя (то есть, полагаясь только на
невменную запись песнопения) ученик не сможет выучить ни один ан-

120 пк

сп устности и хаРактеРном соотношении устного и письменного компонента в
1овэНе.Вековой музыкальной культуре см. подробнее в работах М. Сапонова (Салонов,
1989; 1996).

тифон121. Это говорит о том, что учитель - живой хранитель традиции.
Таким образом, само содержание теомузософии как сферы деятельно-
сти составляет основу эзотеризма древних культовых нотаций. Поэто-
му устность нотаций122 и обучения можно рассматривать как логиче-
ское следствие самого предмета обучения. Обучение всей культовой
певческой (музыкальной) деятельности принимает характер посвяще
ния, инициации.

Далее хотелось бы коснуться вкратце сложных отношений между
двумя аспектами теомузософии — собственно духовным и “музыкаль
но-практическим”, если его можно так условно обозначить. Эти два ас
пекта можно искусственно разделить123 и обозначить так же, как “ду
ховный” и “профессиональный” эзотеризм (см. выше). Под духовным,
как ясно из предыдущего, подразумевается сакральная подоснова му-
зыкального искусства. Что же касается профессионального эзотеризма,
то, как выше говорилось, он достаточно условен, ибо присущ всякому
роду сложной и высоко специализированной деятельности (наука, ис-
кусство вообще). И чем выше профессионализм, тем более выражен
эзотеризм (недоступность и невозможность рядового, массового тира-
жирования).

При этом профессиональный и духовный эзотеризм при обучении
музыке находятся между собой в сложном противоречивом отноше-
нии. Профессиональный эзотеризм предрасполагает к образованию иг-
рицательных качеств — самости, гордыне, ревности, тщеславию, завис-
ти, вплоть до ненависти124. У всех на памяти анекдоты про великих

121 Гвидо жалуется на рутину и зубрежку в певческом деле, которые проистекают
оттого, что мелодии выучиваются преимущественно с голоса учителя и при помощи его
подсказок путем бесконечных повторений, а нотация сама по себе мало что говорит
ученику: “Певцы, пусть даже они упражняются ежедневно в течение ста лет, никогда
сами без учителя не смогут выучить ни один, даже самый маленький антифон, тратя на
обучение пению столько времени, что его хватило бы с лихвой, чтобы постичь все бо-
жественные и мирские писания” (Aliae regulae. - GS, II, 34b). Подробнее см. в очерке о
Гвидо в настоящей работе (см. также сам трактат см. в Приложении).

122 Устность как феномен древних нотаций - весьма парадоксальное понятие, ко-
торое отмечает, в частности, уже выше упоминавшийся Е. Резников. Называя невмен-
ную нотацию устной, он подчеркивает, что “с листа ее не прочтешь” (Резников Е. Лек-
ции о западном хорале [в рамках мастеркласса] в МГК, в сезон 1990-91 уч. г.).

123 Хотя в древности они как раз были нераздельны, о чем говорилось выше.

124 Именно из-за зависти собратьев по ремеслу Гвидо был изгнан за свои изобрете'
ния из родного монастыря (подробнее см. в очерке о Гвидо, раздел 1). Зависть являете)1
главной темой мотета Машо Fer a pessima (см. в русском переводе в кн.: Лебедев, №'
спелова, Musica Latina, с. 164).

мастеров, которые не могут выносить друг друга, хотя постоянно учат-
ся друг У друга и прекрасно знают взаимные достоинства и недостатки.
Вот что пишет Цицерон: “Между всеми лучшими людьми соперниче-
ство из-за почета и славы; на этой почве даже между лучшими друзья-
ми возникает злейшая вражда”125. Факторы же духовного эзотеризма
при обучении музыке, напротив, являются полностью противополож-
ными и, таким образом, сдерживающими негативные проявления про-
фессионального эзотеризма. Подлинный Гений Света никогда не мо-
жет быть завистлив в мирском смысле, ибо он всегда чувствует при-
сутствие недосягаемого Мастера в себе. Так, например, феномен Баха
обусловлен во многом удивительным слиянием профессионального и
духовного эзотеризма (глубочайшая выстраданная и естественная са-
кральная основа без каких-либо компромиссов плюс фантастически
высокое и поэтому воспринимаемое как божественное собственно
композиторское мастерство). Поэтому он и остается почти недосягае-
мым образцом сакральности в музыке.

Художник, ближе других стоящий к Божественному, Высшему
Началу, очевидно, чувствует его величие, милость и благодать несрав-
ненно острее, чем обыкновенные смертные. Поэтому Гений Света бу-
дет стремиться подняться к Мастеру, Учителю, а не соревноваться со
своими мирскими соперниками. Соответственно Гений Света обращен
вовнутрь себя, к Божественному Мастеру в святилище своей души, в
других же он чувствует собратьев, таких же учеников, как и он, но не
соперников126. Поэтому “профессиональный” эзотеризм уравновеши-
вается духовным в идеальной гармонии, при главенстве второго. Све-
сти полностью к нулю отрицательные проявления первого практиче-
ски очень сложно, почти невозможно, можно только сознательно кон-
тролировать в себе допустимую меру его проявления. Гений всегда
осознает свое могущество, талант - превосходство над посредственно-

125 “О дружбе”, X, 34. О том же читаем, например, у Е. Блаватской: “Все западное,
и в особенности английское, воспитание пропитано принципом соревнования и борьбы;
каждого ребенка побуждают учиться быстрее, опередить своих товарищей, превзойти
их любым возможным способом ... В Европе и Америке личность развивалась настоль-
сильно, что даже среди художников не найти такой школы, члены которой не нена-
видели и не питали бы зависти друг к другу ... Профессиональная ненависть и зависть
°Шли в поговорку” (Блаватская, 1991, с. 21).

‘Если его [человека] идеал высок, и если он действительно приближается к не-
и„’,™ 0,1 скорее будет чувствовать незначительность своего “я”, нежели его разбуха-
Ние (там же, с. 14).

47

стью. Но талант способен осознать и гения. Вспомним знаменитое от
Сальери: “Ты, Моцарт, - Бог, и сам того не знаешь”. Пушкинский
Сальери завидовал не столько профессиональному мастерству Моцар
та (хотя и ему, безусловно, тоже), он завидовал его близости к Божест
венному Началу.

Из всего сказанного выше очевидно, какое огромное значение
имеет личность и сознание Учителя в формировании личности Учени-
ка при обучении Музыке. От того, какова внутренняя природа, струк-
тура личности Учителя, во многом зависит и структура сознания Уче-
ника (воспроизводящая архетип сознания Учителя). Здесь возникает
духовное наследование, филиация, когда в третьем, четвертом поколе-
нии учеников дает о себе знать природа личности исходного учите
ля127. Очевидно при этом, как и всегда, действует закон: “Подобное
стремится к подобному”, так что из созвучия природы учителя и уче-
ника вытекает феномен т. н. любимых учеников, когда природы учите-
ля и ученика, будучи очень сходными, максимально сливаются, резо-
нируют. Однако сходство их природы основано на Единстве, то есть на
третьем, общем, основании. Необходимым условием этого единства
или резонанса, является присутствие в обоих третьего начала, Божест
венного Источника. Любовь Учителя к Ученику, и наоборот, неизбеж-
но возрастает на их общей равно возрастающей любви к третьему чле-
ну триады - Богу (а также — к Искусству, Музыке). Чем более учи-
тель замечает в Ученике растущую любовь к Высшему Началу, тем
больше он любит Ученика. Любовь же Учителя к Ученику, замечаемая
последним, усиливает рвение последнего к Богу, его рвение в эволю-
ции. Таким образом, любовь Учителя к Ученику объективно является
фактором эволюции Ученика и налагает на него особые сверхтрудные
миссии.

В свете развиваемой выше идеи, что обучение музыке изначально,
исторически — это обучение жреческое, можно трактовать и направ-
ленность музыкально-исторического процесса, который все время пы-
тается возвратиться к своим истокам, к своему Золотому веку. Это,
кстати, на наш взгляд, выражает суть известной концепции орфическо-
го мессианства, которая периодически вспыхивает у некоторых
композиторов, например: Бетховена, Вагнера, Скрябина, Мессиана,

127 В ведической традиции т. н. Парампара - цепь ученической преемственности,
последовательность духовных учителей.

Щтокхаузена128 и др. Очевидно, что великие композиторы сродни ве-
ликим пророкам, магам или жрецам, чувствующим бессознательно
(или сознательно) свое “наследственное” предназначение - быть Ду-
ховными Учителями.

Концептуальной в выражении идеи о предназначении музыки (это
старо как мир и в то же время ново после стольких веков “истории му-
зыки”) может быть сцена “Экзамен” из “Четверга” Штокхаузена. Ос-
новная идея “Экзамена”, говорит Штокхаузен129, в том, что вся жизнь
музыканта (композитора) - это экзамен, школа, путь посвящения себя
в музыке и через музыку Высшему Служению.

Византийская школа XI в.
Роспись.

12В .

А. Агошков, посвятивший свою канд. дис. (по спец, “социальная философия”)
ТСме “Социокультурное пространство современной музыки”, пишет: “Современная ду-
ховная ситуация возвращает нас к древней идее, согласно которой музыка выступает
Ч’одством трансцендирования к Высшему, к Абсолюту, к Космическому Разуму. Наи-
ее последовательно эту идею среди современных композиторов реализует К. Шток-
Узен, воплощающий кардинально новый для XX века тип композитора-оракула, про-
а ‘Цителя” (Агошков, 1998, с. 6).

Зь Передаю в изложении М. Преснякова (Пресняков М. Штокхаузен и новая му-
а XX в. [цикл лекций в Термен-центре МГК, в сезон 1997-98 уч. года]).

Глава 1

НОТНАЯ РЕФОРМА ГВИДО АРЕТИНСКОГО130

1. Гвидо Аретинский.

Краткие биографические данные

Гвидо131 Аретинский - один из самых знаменитых и значитель-
ных музыкальных теоретиков Средневековья. Однако, несмотря на вы-
дающееся значение ученого, специальная литература о нем на русском
языке небогата. Кроме традиционных выдержек в историях музыки и
прочих трудах общего характера132, можно назвать буквально считан-
ные работы133 134. Конечно, определенным тормозом к изучению наследия
Гвидо является неизданность полных русских переводов всех его трак-
татов. Однако в самое последнее время появились некоторые ценные
материалы: в частности, С. Лебедев перевел и издал "Письмо к брату
Михаилу"^.

130 Часть материала данной главы (биографические данные о Гвидо, обзор его со-
чинений, заметки о методе сольмизации: см. пп. 1-3, 6) изложена ранее в неопублико-
ванной работе: Холопов, Поспелова, Очерки по музыкально-теоретическим системам
... (очерк о Гвидо). Основной раздел настоящей главы (собственно о реформе нотации:
см. пп. 4-5) написан Поспеловой специально для данной работы.

131 Имя Гвидо в старой русской литературе передавалось иногда как Гвидон (на-
пример, в русском издании “Музыкального словаря” Римана 1896 года (с. 309b). Одна-
ко эта версия транслитерации не прижилась (хотя она и не лишена некоторого филоло-
гического основания: ср. “Платон”).

132 См. работы Саккетти, 1883, с 56-61; Риман, Катехизис, ч. 1, с. 111-120; Брау-
до, с. 88-98; Грубер, 1941, т 1, ч. 1, с. 396, 530, 540-543; Шестаков, 1966, с. 53, 195; Хо-
лопов, 1982, Музыкально-теоретические системы... с. 23; Холопов, Гармония, с. 94.
167; Салонов, Искусство импровизации, с. 9-13 и др.

133 См. фрагменты трактатов Гвидо в хрестоматии В. Шестакова (Музыкальная эс-
тетика..., 1966, с. 195-204); также раздел в книге В. Федотова, посвященный Гвидоно-
вой теории органума, вместе с переводом 18-й и 19-й глав Микролога (Федотов, Нача-
ло..., с.17-24; 106-112). Из совсем недавних материалов назовем статью В. Мартынова
“Проблема нотного письма” (см.: Мартынов, 2001), излагающую в основном содержа-
ние его доклада, прочитанного ранее в рамках конференции “Musica theorica - 6” (®
марте 2000 года в МГК). И хотя первый отечественный сборник по истории западной
нотации был составлен по материалам международной конференции, посвященной
1000-летнему юбилею Гвидо (см.: Ars notandi ...), в нем есть только одна статья, специ-
ально посвященная теоретику (см.: Монтероссо).

134 В кн.: Musica Latina. СПб., 2000; с. 217-231. Обсуждение русских переводов на-
званий трактатов Гвидо см. далее.

Оценка Гвидо претерпела некоторые изменения в историческом
времени. От безоговорочного, почти легендарного признания его вы-
соких заслуг во времена Средневековья и Возрождения - вплоть до
приписывания ему ряда мнимых открытий135 - к этапу некоего “гипер-
критицизма”, когда тщательной проверке “по источникам” был под-
вергнут объем его “истинного научного вклада” по меркам современ-
ной науки в сопоставлении с предшественниками136, в результате чего
более точно был определен характер его реформ и новаций. И, нако-
нец, к современной оценке, закрепленной в ряде словарей и энцикло-
педий, которая как бы на новом витке спирали, то есть без слепого до-
верия, подтверждает огромное значение теоретика для развития запад-
ной музыки и музыкальной науки.

Кроме того, именно в наше время, то есть в начале третьего тыся-
челетия, стало очевидным, что музыкальная нотация претерпела такие
кардинальные потрясения, которые высветили фигуру Гвидо в неожи-
данно новом свете. Оказалось, что в течение почти что десяти веков
нотация развивалась в принципе в том направлении, которое было за-
дано им Однако, появление в XX веке (особенно во второй его поло-
вине) всякого рода “рисуночных музык”, “графических нотаций”137, а в
ряде случаев отказ от нотации вообще, показывает, что музыка в ка-
ком-то смысле пытается если не возвратиться к “догвидоновой” эпохе,
то, по крайней мере, сталкивается вновь с аналогичными проблемами.
А это, в свою очередь, свидетельствует о том, что реформы Гвидо но-
сят не абсолютный характер, равно как и ценности, которые за этими
реформами стояли138. Приведем только несколько образцов из нотации
второй половины XX в. (в частности, из сочинений К. Штокхаузена),

’ Типа изобретения клавесина и самой музыки (см. об этом, к примеру: Риман,
Катехизис, ч. l.C. 111).

136 См., в частности, обобщающую для своего времени работу Римана (Riemann,
Studien, S. 39-52; 151-165 et passim), который ссылается, в свою очередь, на труды по

истории музыки - Берни, Амброса и др. Пользуясь случаем, выражаем благодарность
Н-А. Королевой, оказавшей нам помощь при переводе с немецкого фрагментов выше-
упомянутой работы Римана. Из более поздних работ, посвященных этой проблеме,
назвать работы Эша, Васберге, Югло (Oesch,1954; Waesberghe,1953, 1955; Huglo,

См. об этом, к примеру: Екимовский 1997

В связи с нотацией XX века ее исследовательница Е. Дубинец, в частности,
констатирует: “Едва ли не все современные композиторы ищут средства сломать усто-
кчшуюся в веках систему записи, заложенную еще Гвидо Аретинским” (Дубинец,
с- 155).

чтобы убедиться, насколько некоторые из них “похожи” на образчики
догвидоновой нотации139. Речь, конечно, может идти не просто о сход-
стве, но о спиральном сходстве, а также по принципу “новое - хорошо
забытое старое”.

Таким образом, рациональная западноевропейская музыкальная
система, даже сверхрациональная в своей исторической тенденции
обнаруживает кризис: об этом сигнализируют многие факторы, и в ча
стности, отказ от классической концепции произведения, наплыв фор
мульности в техниках ... Все это говорит о каком-то глобальном пово-
роте в музыкальном мышлении современности, когда старые ценно-
сти, хотя и не рухнули окончательно, но показали свою относитель
ность, а музыкально-теоретические идеи Гвидо получили возможность
новой интерпретации: в контексте нашей современности и “итогов ты-
сячелетнего развития”140 141. Новое значение, в частности, приобретает
тот опыт, с которым имел дело Гвидо, а именно опыт полуустной фор-
141
мульнои григорианики , оттолкнувшись от которого и в некотором
отношении отрицая который, Гвидо пришел к своим реформам, пыта-
ясь прежде всего облегчить жизнь певчим ученикам и их педагогам,
сократив время разучивания хоральных песнопений142.

Действительно, новый метод сольмизации и реформа нотации -
два главных “вклада” Гвидо, благодаря которым он получил широкую
известность и признание в свое собственное время и позднее. Так,
К. Палиска, автор статьи о Гвидо в NGD (1980), пишет: “Сейчас он
[Гвидо] известен благодаря своему вкладу в развитие системы точной
высотной нотации посредством нотных линий и промежутков, а также
благодаря пропаганде метода пения с листа, основанного на слогах ут,
ре, ми, фа, соль, ля” (Palisca,1980, р. 803). Кроме того, очень важны
идеи теоретика относительно теории и практики современного ему ор-
ганума, о приемах музыкальной композиции и импровизации, о музы-
кальной форме и пр. Они отчасти рассмотрены в вышеупомянутых ра-
ботах Сапонова, Федотова, Монтероссо и др. Следует заметить, впро-
чем, что данные проблемы (например, учение о музыкальной компози-
ции) оказываются тесно связанными с реформой нотации. Так, в лите-

139 В разных ее формах: подробнее о них см. далее.

140 В связи с этим характерно само название недавно вышедшей очередной книги
В. Мартынова “Конец времени композиторов”

141 См. об этом опыте, в частности, в книге Н. Ефимовой (1998).

142 Или “антифонов”, как говорит сам Гвидо в "Прологе к Антифонарию" (сМ-

Приложение 1 к настоящей работе).

ратуре неоднократно отмечалось стимулирующее действие нотной ре-
формы Гвидо на развитие т. н. композиторской музыки: “Реформа нот-
ного письма Гвидо сыграла значительную роль в развитии компози-
торского творчества” (Холопов, Гвидо, 1973, кол. 941).

Точно даты жизни Гвидо неизвестны. Биографические сведения о
нем черпаются главным образом из его собственных трудов, прежде
всего из Предисловия к ‘‘Микрологу", а также "Письма". Однако оба
документа не имеют точных дат, оставляя таким образом хронологию
упоминаемых в них событий не вполне определенной. Лучше обстоит
дело с "Микрологом ”, так как известно, что его составление было за-
кончено автором в возрасте 34-х лет во время правления папы Иоан-
на XIX, понтификат которого приходится на 1024-1033 гг. Соответст-
венно 1024/1033 - 34 = 990/999: тем самым получаем приблизитель-
ную дату рождения Гвидо. Эш, датируя "Микролог" 1025-26, соответ-
ственно сужает диапазон рождения Гвидо до даты 991/992, предлагае-
мой также и Палиской (Oesch, 1954; Palisca, 1980, р. 803). Васберге,
осуществивший критическое издание и исследование “Микролога’'’,
датирует его 1028-32 гг., соответственно передвигая дату рождения
Гвидо на интервал 994-998 (Waesberghe 1955).

В отечественных изданиях дата рождения Гвидо колеблется при-
мерно в этом же диапазоне. Так, у Римана и Шестакова указан
995 г143, в Музыкальной энциклопедии - 990-е гг. (т. 1. кол. 941), в
МЭС - около 992 г. (с. 129).

Что касается даты смерти Гвидо, то почти во всех зарубежных и
отечественных изданиях проставлена дата или 1050144 или 17 мая
1050?145 или около 1050146 или 1050?147 Палиска в вышеупомянутой
статье о Гвидо в NGD (1980) проставляет, однако, весьма расплывча-
тую дату, а именно, “после 1033” без каких бы то ни было коммента-
риев'48.

В Помпозе. Гвидо получил воспитание и образование в бенедик-
тинском монастыре в Помпозе149. Видимо, там же он начал карьеру

1пКатехизис, ч. 1, с. 111; Музыкальный словарь, 309b; Музыкальная эстети-
ка-1966, с. 195.

Музыкальная эстетика ...1966, с. 195.

Риман, Музыкальный словарь, 309b; Музыкальная энциклопедия, т. 1, кол. 941.

Риман, Катехизис, ч. 1, с. 111.

”>ЭС,с. 129.

Palisca, 1980. Кстати, 1033 — это год смерти вышеупомянутого папы Иоан-
ц„(° его встрече с Гвидо см. далее).

Р Адриатическое побережье, близ Феррары и Равенны, в то время — владения
Рмании (см. на с. 343). Относительно места рождения Гвидо в литературе иногда со-

певца и педагога - карьеру весьма стремительную и удачную, так как
из "Письма" следует, что он организовал группу соратников (среди
которых некий брат Михаил был его правой рукой) по внедрению в
практику всякого рода новшеств при обучении пению* * * * * * 150. Вместе с упо-
мянутым братом Михаилом он переписал антифонарий, йотированный
по новой системе (который, к сожалению, не сохранился). Постепенно
Гвидо снискал “репутацию педагога, тренирующего певцов к выучива-
нию новых песнопений в кратчайшие сроки” (Palisca,1980, р. 804). По-
лагают также, что благодаря этим новациям Гвидо обычное время, не-
обходимое для выучивания певческого репертура, - 10 лет - сокраща-
лось до 2-х лет, а незнакомые мелодии могли петься с листа151 *. Гвидо
сам в "Письме ” пишет в связи с этим следующее:

“В самом деле, после того как я взялся преподавать этот метод мальчикам,
то меньше чем за три дня любой из них смог легко петь незнакомые [ранее] пес-
нопения, что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих не-
дель”' 52.

Новые обучающие методы Гвидо привлекли внимание в других
областях Италии, тогда как в самом Помпозском аббатстве они вызва-

общается, что Гвидо родился будто бы не в Италии, а во Франции, вблизи Парижа.

Впервые на русском языке об этом написано, по-видимому, у Римана (Музыкальный

словарь 1896, с. 309b). Потом мы встречаем эти же сведения в других работах (Шевалье

1931, с. 12, сн. 1; Браудо 1922, с. 97). Согласно источнику, на который ссылается Ри-

ман, Гвидо воспитывался в бенедиктинском монастыре Сен-Мора, близ Парижа, поче-

му сочинения его иногда цитируются под именем Guido de Sancto Mauro. Именно отту-
да Гвидо якобы отправляется сначала в Помпозу, а затем и в Ареццо. Любопытно, что в
статье Палиски (NGD 1980; *2001) эти данные игнорируются, возможно, как устарев-
шие. Однако весьма курьезным и странным образом эти неясности в биографии Гвидо
оказываются переплетенными с подобными же неясностями в биографии и происхож-
дении его коллеги по Ареццо Одо (о нем и его связях с Гвидо см. далее подробнее).
Так, некоторые энциклопедические издания идентифицируют Одо-теоретика как Одо из
Сен-Мора, где он был аббатом в 1006 (Odo //Riemann Musiklexikon 1961, Bd. II, S 337a).
Если это действительно так, и если предположить происхождение Гвидо также из Сен-
Мора, то, возможно, что Гвидо и Одо были знакомы еще до Ареццо, по Сен-Мору, и что
Гвидо обучался у Одо в детстве или отрочестве. Это могло бы объяснить, почему Гви-
до выбрал после Помпозы именно Ареццо местом своего пребывания. Югло предпола-
гает, что “Гвидо нашел убежище в 1025 году в Ареццо, возможно, за счет связи с Одо’
(Huglo 1980, 504а).

150 Риман подчеркивал, что Гвидо, будучи практичным и осмотрительным педаго-
гом, обладал организаторским гением и системным мышлением и умел их использовать
(Riemann, Studien, S. 151).

151 NGD (1980), v. 13, р. 349.

152 Гвидо 2000, с. 220 (здесь и при последующих ссылках на Письмо" цитаты дают-
ся в переводе С. Лебедева).

Л зависть и насмешки братьев153. В начале "Письма" Гвидо сравнива-
еТ свое изобретение с волшебным (гибким) стеклом, изобретенным
мастером и предложенным царю, но отвергнутым из-за боязни царя,
ч1о все его царские сокровища внезапно потеряют ценность (Гвидо
2000, с. 217).

В Ареццо. В результате происков недоброжелателей Гвидо был из-
гнан из монастыря154. Около 1025 Гвидо перебирается в Ареццо (Тос-
кана) - город, который даст ему историческую фамилию155 * * * * * * * и в котором
или близ которого он будет жить и работать до конца своих дней (хотя
его будут приглашать обратно в Помпозу, куда он, однако, так и не
вернется). В Ареццо он сближается с местным епископом Теодальдом,
который, видимо, оценил его реформы по достоинству, ибо поручил
Гвидо подготовку певцов для городского собора. "Микролог” был на-
писан по его заказу и ему же посвящен. На службе в епископате в
Ареццо Гвидо пробыл, по некоторым данным, около десяти лет (1025—
1036). В этот период на него оказало большое влияние общение и, воз-
можно, сотрудничество с вышеупомянутым Одо.

Визит к папе Иоанну XIX в Рим. Признание По всей видимости,
самое яркое событие в жизни Гвидо, о котором нам достоверно из-
вестно, это его знаменитый визит к папе, о чем он сам с увлечением и
восторгом рассказывает в "Письме”. А дело было так. Папа Иоанн
XIX, прослышав о славе его школы, призвал его к себе:

“Равноапостольный Иоанн, который ныне управляет Римской церковью, за-
слышав о славе нашей школы и о том, как мальчики по нашим антифонариям рас-
познают неслышанные ими прежде песнопения, очень удивившись, через трех нун-
циев призвал меня к себе" (Гвидо, 2000, с. 218).

153 Гвидо жалуется в "Письме к брату Михаилу": “Или времена настали жесто-
кие, или по Божьей воле пришла пора тяжких испытаний, когда правду часто попирает
ложь, а любовь к ближнему попирает зависть, которая, как кажется, не покидает наш
орден”^(Гвидо, 2000, с. 217).

Обращаясь к Михаилу в "Письме", Гвидо пишет: “Итак, ныне ты видишь меня

изгнанным из родных мест, да и сам ты, стиснутый со всех сторон завистью, едва мо-

жешь вздохнуть” (Гвидо, 2000, с. 217). Риман замечает по этому поводу: “Выдающаяся
ученость Гвидо возбудила к нему зависть остальной монашеской братии, и они оклеве-
тали его перед аббатом, однофамильцем Гвидо, что побудило Гвидо в конце концов по-

кинуть монастырь Помпоза” (Риман, Музыкальный словарь, 1896, с. 310а). Что касается

Михаила, то не очень понятно, куда было адресовано письмо Гвидо, и где находился

ихаил в это время (возможно, все-таки в Помпозе). В одном месте "Письма" гово-

рится о его “пленении” (Гвидо, 2000, с. 218).

По свидетельству Римана, 2 сентября 1882 года в Ареццо был установлен па-

мятник Гвидо работы Сальвини (Музыкальный словарь, 1896, с. 309b).

2.1.	[Prologus in Antiphonarium]
(Aliae regulae de ignoto cantu)

(Пролог к Антифонарию" или Другие правила
о незнакомом песнопении)'52

Трактат написан в Помпозе, около 1020-25 гг., опубликован Гер-
бертом (GS II, 34-41). Фрагмент в русском переводе М. Иванова-Бо-
рецкого напечатан в хрестоматии Шестакова163. Второе название этого
труда Гвидо требует комментария. Прежде всего, почему "Другие пра-
вила ”1 Тем более, если хронологически (что, однако, только предпола
гается164) это - первый трактат теоретика? Здесь возможно, на наш
взгляд, следующее объяснение. Правила были названы другими {ины
ми) в знак отличия от гвидоновых же "Стихотворных правил
(“Regulae rhythmicae”)165, и тогда данное название идет, видимо, от пе-
реписчиков, различавших таким образом эти два трактата Гвидо.

Второе выражение, требующее комментария, это знаменитое
cantus ignotus, тем более что оно встретится и в названии другого трак-
тата Гвидо - "Epistola de ignoto cantu". M. Иванов-Борецкий передает
cantus ignotus в тексте переведенного им фрагмента совершенно верно
как “незнакомое песнопение” или “неизвестная мелодия”166. Однако в
переводе самого названия трактата он то же самое словосочетание пе-
реводит как “неизвестное пение” (“Другие правила о неизвестном пе-
нии”). Возможно, что этот разнобой при переводе одного и того же вы-

1162 Предлагаем в качестве рабочего перевода "Пролог", хотя это не столько про-
лог, сколько введение или предисловие. Трактат также известен под вторым названием,
фигурирующим в ряде рукописей, в том числе и в издании Герберта. Второе название в
своем полном виде содержит в принципе и первое, представляя трактат не от автора а
от переписчика: “Другие правила гвидоновы о незнакомом песнопении, написанные в
качестве Предисловия к его Антифонарию”, - из чего ясно, что данный трактат являл
собой единое целое с утраченным Антифонарием, йотированным Гвидо по его новой
линейно-буквенно-невменной системе. В нашей литературе (да и в зарубежной также до
выхода Критического издания Васберге в 1975 году; см. Guido, 1975) трактат известен
более под вторым названием.

1163 Музыкальная эстетико ..., 1966. С. 200-201 (под названием “Другие правила о
неизвестном пении”). Полный перевод трактата см. в Приложении к настоящей работе

164 Палиска считает, что этот трактат появился у Гвидо первым. См., однако, до-
вольно скептические рассуждения Васберге о возможности точной датировки трактатов
Гвидо (Guido, 1975, S. 13). Он, однако, уверен в том, что "Микролог" появился первь м
“Письмо” же - последним. Но ненадежна очередность появления “Антифонария’ с
“Прологом” и “Regulae rhythmicae”.

165 О них см. ниже

166 Музыкальная эстетика..., 1966, с. 200,201 и далее.

ражения (весьма характерный, впрочем, для работы любого перево-
дчика) идет от составителя хрестоматии, В. Шестакова.

Так или иначе, перевод cantus ignotus как “неизвестного пения”,
отчасти закрепившийся в русской традиции, может ввести читателя в
заблуждение (тем более проблематично понимание cantus ignotus как
“новой музыки”). Как следует из текста обоих трактатов (и особенно
“Письма'^ речь идет прежде всего о проблемах выучивания ученика-
ми незнакомого, неизвестного им ранее песнопения (и в этом смысле
_ конкретной мелодии, напева).

Приведем несколько цитат в подтверждение (курсив в цитатах
мой - Р.П.). В начале "Письма", рассказывая своему соратнику Ми-
хаилу о предыстории поездки к папе в Рим, Гвидо пишет: “Равноапо-
стольный Иоанн, который ныне управляет Римской церковью, заслы-
шав о славе нашей школы и о том, как мальчики по нашим антифона-
риям распознают неслышанные ими прежде песнопения [inauditos
cantus], очень удивившись, через трех нунциев призвал меня к себе”
(Гвидо,2000, с. 218). Чуть далее Гвидо говорит о том, что папа, решив
испробовать новый метод на себе, буквально не сходя с места, “выучил
незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул [ипит
versiculum inauditum]”(yaM же, с.219). Еще ниже Гвидо, уже имея в ви-
ду не столько новую нотацию, сколько им самим недавно изобретен-
ный новый метод сольмизации, мотивирует свое письменное обраще-
ние к Михаилу следующим образом: “Поскольку в настоящий момент
я не могу к тебе приехать, то пока что направляю тебе изложение само-
го лучшего метода распознавания незнакомой мелодии [de inveniendo
ignoto cantu]...” (там же167).

Кстати, английский перевод Странка cantus ignotus как unknown
melody отлично соответствует этому смыслу оригинала (Strunk, р. 123).
Таким образом, cantus ignotus следует переводить, на наш взгляд, как
“незнакомое песнопение” (мелодия)168.

167 См. также далее, с. 220, 221

168 У С. Лебедева в самом тексте "Письма" это выражение совершенно адекватно
переводится обычно как “незнакомая мелодия”, и странно, почему в названии трактата
и опять оставляет “незнакомое пение” (“Послание о незнакомом пении”: см.: Гвидо,
ппО, с. 217, 220). Хотя не исключено, что в данном контексте (контексте названия) воз-
м°Жеп несколько иной нюанс понимания cantus ignotus, а именно как новой системы
°бучения пению (по сольмизационным слогамут, фо ... и т. д.). Впрочем, многознач-
ноеть лат. cantus естественно ведет к таким трудностям перевода.

Вкратце рассмотрим содержание “Пролога к Антифонарию”, это-
го самого короткого трактата Гвидо. В трактате Гвидо сетует на то,
что певцы тратят массу времени на выучивание песнопений с учителем
(то есть с голоса учителя) и на то, что без учителя они вообще не могут
выучить ни один антифон - “пусть они даже упражняются денно и
нощно хоть сто лет” (GS II, 34b). В результате, как он пишет, “многие
клирики и монахи с небрежением относятся к псалмам, священным
чтениям ... и прочим делам благочестия ..., тогда как науку пения, ко-
торой они никак не могут овладеть, долбят тяжким и тупым трудом”
(там же, с. 35а). И как следствие, вместо того, чтобы славить Бога, они
состязаются между собой (в искусстве пения), что, между тем, кажется
“тягчайшей ошибкой в святой церкви и опасным разногласием” (там же).

Далее Гвидо жалуется на множество расплодившихся антифонари-
ев, “разногласных” между собой (“Сколько учителей в отдельных
церквах, столько и антифонариев”, - замечает Гвидо), и на то, что “пе-
ние одного певца едва ли согласуется с пением другого, будь то учени-
ка с учителем или ученика со своими соучениками”. И чтобы испра-
вить это незавидное положение, Гвидо и решается предложить по-но-
вому “невмированный” антифонарий, то есть новую систему нотации,
с помощью которой ученики могли бы достаточно надежно разучивать
новые хоралы самостоятельно, без учителя (per se, sine magistro), то
есть прямо “с нот” (или “с листа”, как мы говорим), после усвоения не-
скольких несложных правил.

Новый метод нотации - это и есть линейная система (лестница), на
которую “сажаются” старые невмы таким образом, что линиям и про-
межуткам в знак их точного высотного значения предпосланы опреде-
ленные буквы монохорда, или же сами линии окрашиваются в опреде-
ленный цвет в знак этих букв (там же, с. 35b). Сам Гвидо, по его сло-
вам, использует два цвета: желтый для линии С и красный для линии
F169 *. Причиной выбора именно этих высот в качестве точек отсчета
или системы координат традиционно считается то, что ниже их нахо-
дятся полутоны, местоположение которых всегда составляло труд-
ность для певцов при чтении невм.

Как ключевые обозначения в начале линеек, так и окрашенные ли-
нии (своего рода музыкальный светофор!), порознь или в сочетании,

169 В литературе неоднократно отмечалось, что к X в. этот прием уже использовал-

ся в нотных рукописях до Гвидо. При этом иногда указывается, что Гвидо ввел третью
линию для звука а. Какова подлинная роль Гвидо в этих новшествах, остается не впопн£
ясным.

моткно встретить, как пишет Палиска, в рукописях Центральной Ита-
лии XI—XII вв., что показывает влияние антифонария Гвидо, который
саМ был утерян (Palisca 1980, р. 804). Цветные линии исчезли уже в
YjH в., тогда как ключи-буквы сохранились до наших дней под видом
клЮчей “фа”, “до” и “соль”170

2.2.	Regulae rhythmicae in antiphonarii proIogum prolatae
(Правила “Пролога к Антифонарию", положенные на стихи'7')

Написаны в Ареццо или близ него, около 1025-1027 гг. Издание:
GS П, 25-34; Критическое издание: Waesberghe J. S. (Divitiae musicae
artis, IV/A. Buren, 1985). Фрагменты русского перевода (две строфы)
опубликованы в хрестоматии “Musica Latina”172. Название трактата мо-
жет предполагать, что он представляет собой стихотворное переложе-
ние предыдущего сочинения Гвидо, "Других правил"'73. Основная про-
блематика (описание новой системы нотации посредством окрашен-
ных и предваряемых буквами линий) это подтверждает. Однако обсуж-
даются еще некоторые темы, более подробно рассматриваемые в
"Микрологе ”, - звукоряд, интервалы, лады, из чего следует, что трак-
тат был написан после "Микролога" или параллельно с ним. Трактат
очень труден для перевода; тем не менее, именно из него широко из-
вестны у нас часто цитируемые стишки “Musicorum et cantorum”174.

1170 Подробнее см. в дальнейшем изложении.

1711 Далее сокращенно "Правила в стихах".

172 См. с. 132-133 (лат. текст); 166, 171 (рус. перевод С. Лебедева).

173 Риман сомневался в подлинности обоих "Правил" (Riemann, Studien, S. 162; см.
также: Риман, Музыкальный словарь, с. 311а) Однако в настоящее время их авторство
не оспаривается.

17 Musicorum et cantorum magna est distantia.

Illi dicunt, isti sciunt, quae componit musica.

Et quifacit, quod non sapit. diffinitur bestia.

Текст приводится по критическому изданию (Guido, 1985; см также: Musica Latina,
с. 133). У Герберта чтение в третьей строке данной строфы пат qui facit (GS 11,25). Три
различных варианта перевода см. в хрестоматии Musica Latina, с. 171. Приводим здесь
только один из них (Вс. Рождественского):

Музыкант и исполнитель - две различные заботы.

Первый музыку изведал, а второй выводит ноты.

Он поет не понимая, и его зовешь ослом его ты.

В связи с этим стишком заметим, что хотя Гвидо в конце Письма утверждал, что
книга Боэция полезна только философам, а не певцам (Гвидо, 2000, с. 228), однако
именно в этом стишке он развивает типично боэцианскую мысль о превосходстве “му-
тикуса” над певцом.

2.3.	Micrologus de disciplina artis musicae
(Краткое учение о музыкальном искусстве'75)

Написан трактат в 20-е годы, закончен в Ареццо или близ него, по-
священ аретинскопу епископу Теодальду и им же заказан175 176. Издан
Гербертом (GS II, 2-24). Критическое издание осуществил Васберге
(Guido 1955). Фрагменты русского перевода опубликованы в хрестома-
тии Шестакова, а также в книге Федотова177 178.

“Микролог” (букв, краткое слово, краткое учение) - самый обшир-
ный трактат Гвидо и очень важный как для истории собственно музы-
кальной теории, так и для истории самой музыки, ибо представляет, по
выражению Палиски, "самый ранний пространный трактат по музы-
кальной практике, включающий рассмотрение как полифонии, так и
одноголосного хорала" (Palisca, 1980, р. 803). Этот труд Гвидо может
рассматриваться и как руководство по музыкальной композиции (од-
ноголосной и многоголосной). Трактат широко использовался в тече-
ние всего Средневековья и раннего Возрождения, прежде всего в мо-
настырях, а с XIII в. также и в университетах. По частоте копирования
его сопоставляют только с трактатом Боэция. Текст трактата передает-
ся почти в 70 рукописях, датируемых XI-XV вв

Проблематика Микролога разнообразна: звукоряд (точнее, звуко-
ряды), интервалы, лады, проблемы сочинения одноголосного кантуса и
178
органума и т.д .

2.4.	Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa

(Письмо Гвидо о незнакомом песнопении,направленное брату
Михаилу)'79

Датировка: около 1028-1030 гг.180, но не позднее 1033 г. (в Арец-
цо или его окрестностях). Издан Гербертом (GS II, 43-50). Русский пе-
ревод осуществил С. Лебедев181.

175 Далее сокращенно "Микролог”.

176 В изданиях часто воспроизводится известный портрет Гвидо и Теодальда с мо-
нохордом (см., к примеру: GS II, 1;Грубер, 1941,т. 1, ч. 1,с. 541).

177 См. соответственно: Музыкальная эстетика 1966, с. 196-200 (пер. Л. Годо-
виковой); Федотов, Начало ..., с. 106-112 (в этой книге В. Федотовым переведены 18 и
19 главы об органуме).

178 Обзор проблематики Микролога приводится, в частности, в неопубликованной
работе: Холопов, Поспелова, Очерки. .

1179 Далее сокращенно “Письмо”. Лебедев переводит название как “Послание о не-
знакомом пении”, мотивируя тем, что Гвидо сравнивает себя во вводной его части ни
много ни мало как с апостолом (см.: Musica Latina, с. 218). О проблемах перевода сло-
восочетания cantus ignotus см. выше.

"Письмо" - это, возможно, самый известный трактат Гвидо. В
конце он содержит ссылки на все предыдущие трактаты, тем самым
подтверждая их авторство и более раннее написание. В трактате вво-
дится метод гексахордной сольмизации при помощи слогов ут-ре-ми-
фа-соль-ля. Есть разделы об интервалах, ладах, перекликающиеся с
"Микрологом ". Излагая во вводной части "Письма " свои впечатления
от визита к папе брату Михаилу (своему ближайшему коллеге и соав-
тору п0 составлению новой нотационной версии Антифонария), Гвидо
далее обосновывает и расширяет свою методическую систему по быст-
рому обучению певцов незнакомым песнопениям, предлагая новый ме-
тод сольмизации.

В заключение данного раздела следует отметить, что хронология
трактатов Гвидо не вполне определенна. Ясна лишь примерная очеред-
ность их появления. Первые два трактата - "Пролог к Ашпифонарию "
(или "Другие правила") и "Правила в стихах" —объединены не только
наличием общего слова - Правила, но и самим замыслом: они пред-
ставляют собой, как уже говорилось, своеобразные объяснения-преди-
словия к Антифонарию, йотированному Гвидо и Михаилом по новой
системе180 * 182. И хотя сам Антифонарий не сохранился, но именно эти два
трактата Гвидо могут помочь понять, что он мог собой представлять в
ранней авторской версии (естественно, что он должен был в дальнейшем
копироваться как вместе с предисловием, так и, возможно, без него).

Упомянутый Антифонарий, на который Гвидо в "Письме" ссыла-
ется не иначе как на “наш” (“nostrum antiphonarium”), подчеркивая тем
самым как бы совместное с братом Михаилом авторство по его состав-
лению (точнее, копированию по новой системе нотации), должен был
начат, по мнению некоторых ученых, до 1025 года (примерная дата пе-
реезда Гвидо в Ареццо). Но Палиска предполагает, что закончен он

180 Странк датировал “Письмо” около 1030 (Strunk, 1965, р. 121).

Напечатан в хрестоматии Musica Latina вместе с латинским текстом по Гербер-
ТУ (см. Гвидо, 2000; соответственно сс. 124-132; 217-231). Фрагменты в русском пере-
воде см. в антологии: Музыкальная эстетика ..., 1966, с. 201-303 (перевод М. Иванова-
Ьорецкого под сокращенным названием “Письмо монаху Михаилу”).

Как тут не вспомнить аналогичные предисловия многих современных компози-
торов к своим партитурам (например К. Штокхаузена и др.)! Разница лишь в том, что
антифонарий не представлял одного и единого авторского произведения. Но задача бы-
ла сходная. Ведь ученикам, приступающим к изучению григорианского репертуара,
песнопения были неизвестны, и в этом отношении они не очень отличались от совре-
нных исполнителей, приступающих к изучению и последующему исполнению нового
произведения.

был, равно как и его прозаический и стихотворный прологи, не ранее
1030 года (Palisca,1980, р. 804), то есть по сути уже в Ареццо. Но тогда
получается, что все сочинения Гвидо были написаны им в течение од-
ного десятилетия (1020-1030), и хронология их весьма запутана, до-
пуская “наложения” одного на другое (ср. выше со стандартными дата-
ми, приводимыми Палиской в перечне сочинений Гвидо).

Ключом к датированию трактатов могла бы быть дата путешест-
вия в Рим, которое должно было состояться в промежутке между 1024
и 1033 годами (годы понтификата папы Иоанна XIX). Палиска предпо-
лагает дату около 1028 года (там же). Поскольку "Письмо " было напи-
сано сразу же после этого визита (как следует из его содержания), то
оно логично датируется Палиской около 1028—1029 гг. Однако, более
растяжимая дата для "Микролога", предлагаемая Васберге (1028
1032), отодвигает terminus post quern для "Письма” до 1032 г., так как
"Микролог'’ упоминается в конце как готовое сочинение. Это значит,
что визит к папе мог состояться и после 1028-го, но не позднее 1033-го
(год смерти папы). Так или иначе мы убеждаемся, что есть смысл гово-
рить только о примерной очередности появления трактатов, а также о
помпозском и аретинском (после 1025 г.) периодах жизни и творчества
Г видо.

3.	Одо и Гвидо Аретинские

Особую проблему составляет связь и взаимозависимость наследия
Гвидо и его старшего коллеги по Ареццо музыкального теоретика и
аббата Одо. Хотя это, безусловно, самостоятельная проблема, требую-
щая особого исследования, все же кажется необходимым хотя бы
вкратце затронуть ее здесь.

Одо Аретинский (Псевдо-Одо) - теоретик, работавший до Гвидо в
Ареццо, предполагаемый автор трактатов "Dialogus de musica ”183 и
"Musicae artis disciplina” (GS II), на которого Гвидо ссылается с боль-
шим уважением в конце своего “Письма" как на “почтеннейшего аб-
бата Одо” (reverentissimus Oddo Abbas)184. Долгое время этот Одо ото-
ждествлялся с известным аббатом Одо Клюнийским, который умер в
942 году185. Ему-то и приписывались все трактаты, опубликованные

183 Диалог о музыке, по данным NGD-2001 (v. 18, р. 339), готовится к критической
изданию Гюмпелем (K.-W. Giimpel).

184 См.: Гвидо,2000, с. 228.

,8S См., например, Riemann, Studien, S. 39; Грубер, с. 540.

под именем “Одо” у Герберта (GS II, 248-303). Сейчас принято гово-
рить минимум как о двух Одо - Одо Клюнийском и Одо Аретинском.
Рторой из них и предполагается автором двух вышеупомянутых трак-
татов186. Иногда, впрочем, "Диалог" считается сочинением анонимно-
го автора187 *. Одо в знак отличия от Одо Клюнийского иногда называют
гл 188
Псевдо-Одо .

Значение Одо в нашей литературе недооценивается, о чем свиде-
тельствует хотя бы отсутствие статей о нем в Музыкальной энциклопе-
дии или МЭС, хотя в хрестоматии Шестакова есть несколько отрывков
из его трактатов189. Между тем ясно, что Гвидо во многом основывался
на работах некоего Одо, кто бы ни был этот последний. Более того, эта
связь в отдельных случаях настолько сильна, что чтобы объяснить ее,
некоторые ученые склонны были приписывать отдельные тексты Одо
самому Гвидо.

Так произошло с Прологом к "Диалогу", который в Riemann
Musiklexikon 1961 года в статье “Guido von Arezzo” отнесен к сочине-
ниям Гвидо190, и о котором Югло в своей статье об Одо в NGD
1980 года писал, что “он имеет самостоятельное происхождение и, оче-
видно, был сочинен для антифонария с алфавитной нотацией, будучи
только впоследствии присоединен к анонимному Диалогу” (Huglo,
1980, р. 504а). Во втором дополнительном томе Riemann Musiklexikon
(1975) Пролог к "Диалогу" также приписан другому автору, но уже не
Гвидо (очевидно, с учетом исследований Югло)191.

Более того, достаточно симптоматично, что многие детали биогра-
фии Одо и Гвидо оказываются странно переплетенными, о чем упоми-
налось выше (в 1-м разделе данной главы). Таким образом, вопрос о
соотношении Одо - Гвидо весьма сложен и требует специальных изы-
сканий.

4.	Предпосылки нотной реформы Гвидо

Одной из важнейших и бесспорных заслуг Гвидо считается его,
как выше уже было отмечено, “вклад в развитие системы точной вы-

186 Лебедев {Комментарии к Письму] И Гвидо Аретинский, 2000, с. 231.

Huglo, 1980, 503а; Ефимова, 1998, с. 268.

Федотов, Нотация.. , с. 10.

Музыкальная эстетика..., 1966, с.187-189 (перевод М. Иванова-Борецкого).
Большие фрагменты из “Диалога” приведены в приложении к статье Ю. Шмелькиной
СМ г»0’ 2001; Шмелькина, 2001).

Guido von Arezzo//Riemann Musiklexikon, Personnenteil, 1961, Bd. 1, S. 696a.

1 Odo // Riemann Musiklexikon, Personnenteil 1975, Bd. 2, S. 296a.

сотной нотации посредством нотных линий и промежутков” (Palisca,
Guido, 1980, р. 803). Однако при этом зачастую забывается долгий и
мучительный путь обретения историей нотации этого, безусловно, эпо-
хального завоевания. Целая плеяда средневековых теоретиков, начи
ная от Хукбальда и кончая Одо Аретинским (непосредственным пред-
шественником Гвидо192), билась над проблемой устранения неясностей
и трудностей в чтении невменной нотации, когда-то, возможно, и обо-
значавшей точные интервалы, но с течением времени становившейся
все более непонятной193.

Однако именно Гвидо выпала историческая честь достойно завер-
шить и увенчать искания и усилия предшественников. И на его приме-
ре мы убеждаемся в том, что величие ученого измеряется порой не
только (и не столько) его личным почином или “индивидуальной иде-
ей”, но и умением (зачастую граничащим с интуицией) услышать, уло-
вить носящееся в воздухе некое созвучие идей и, в конечном счете,
ассимилировать и представить в новом сочетании идеи давнего (и не-
давнего) прошлого. И в этом он (ученый) выступает сродни компози-
тору, или, если употребить старое выражение, “компонисту”194, кото-
рый из неких известных элементов составляет новую структуру или
композицию. Во всяком случае, именно такое впечатление возникает
из непосредственного анализа т.н. нотационной реформы Гвидо. Она
аккумулировала опыт многих ученых, идеи которых в снятом виде и в
форме некоего нового творческого синтеза предстали в том, что мы
сегодня называем нотной реформой Гвидо.

Для того чтобы глубже понять заслуги Гвидо в деле создания но-
вой нотации (современного, в сущности, типа), сделаем небольшой ис-
торический экскурс в историю нотации. Но прежде отметим, что ре-
форма Гвидо складывается из двух главных аспектов, которые мы и
рассмотрим далее по отдельности. Первый из них связан с линией раз-
вития буквенной нотации, второй - с ходом развития линейной нота-
ции. Как будет показано далее, Гвидо в своей реформе удачно объеди-
няет эти две линии, развивавшиеся достаточно автономно у его пред-
шественников, сохранив при этом и невмы, бывшие непосредственной
музыкально-практической нотацией в его время195.

192 См. о нем выше.

193 На что указывают ученые (см.: Риман, Катехизис, ч. 1, с. 105; Грубер, 1941,
т. 1, ч. 1, с. 540 и др.).

194 От лат. сотропо, ere - составлять, ставить вместе.

195 “Самым большим достижением Гвидо было расположение невм на линейках,
что явилось фундаментом нашей современной нотации” (Riemann, Geschichte..., S. 39).

Видимо, именно поэтому нотная реформа Гвидо оказалась столь
жизнеспособной: ведь она впитала и синтезировала главные конструк-
тивные идеи прошлого в области музыкальной нотации.

4.1.	Развитие буквенной нотации от Боэция до Гвидо

Буквенная нотация в средневековой Западной Европе применялась
главным образом в теоретических трактатах; первоначально - для раз-
метки монохорда и обозначения звуков греческого “полного звукоря-
да” (systema teleion), в традиции Боэция. Она имела свою сложную, не-
сколько зигзагообразную линию развития, не вполне ясную в некото-
рых деталях. Впрочем, и в самой музыкальной практике также изред-
ка применялась буквенная нотация (как для записи одноголосных хо-
ральных песнопений, так и раннего органума). Причем она использова-
лась как сама по себе, так и в комбинации с невмами196. После того,
как она приобрела свою классическую семибуквенную форму (иду-
щую от Хукбальда или Одо), она стала широко употребляться в тракта-
тах Одо и Гвидо для иллюстрации теоретических положений нотными
примерами самого различного характера - в виде отдельных интерва-
лов, начальных звуков и начальных интонаций григорианских песно-
пений, вокальных упражнений, образчиков органума и т. п. Видимо,
подобное ее использование диктовалось необходимостью интерваль-
ной точности, которая не достигалась средствами обычной невмен-
ной нотации. Однако коснемся вкратце ее истории.

Боэций приводил в своем трактате несколько буквенных рядов
(используя как греческие, так и латинские буквы) для иллюстрации
различных звукорядных структур не только диатона, но также хромы и
энармона197. Но поскольку два последних рода постепенно исчезли из
богослужебного христианского пения на Западе, то теоретики-монахи

И совершенно справедливо подчеркивает 3. Глядешкина: “Гвидо Аретинский впервые
Дал синтез буквенной, линейной и невменной систем обозначения высоты звука” (Гля-
дешкина,2000, с. 17).

См. пример на с. 344 (рукопись XI в. из Монпелье, Н 159), в котором мы ви-
дим соответственно невменную строку, ниже под ней дублирующую буквенную строку
(боэциапского ряда), под которой идет текстовая строка. См. также пример в статье В.
едотова, представляющий собой образец записи (рукопись датируется первой четвер-
тые ХЦв.) двухголосного органума на церковный напев Ut tuo propitialus исключитель-
но средствами буквенной (боэциевой) нотации (Федотов 1997, с. 10, Пример 7). Этот
пример считается древнейшим памятником (X в ) двухголосного органума в буквенной
Нота1|ии. Он был опубликован еще в 1890 г. в Англии (Шевалье, с. 10-11, сн. 4).

См.: Герцман, Музыкальная боэциана, с. 265, 279, 411 и др.

стали заниматься предпочтительно диатоном, то есть диатоническими
формами звукоряда.

Главный диатонический звукоряд (вышеупомянутый “полный”)
обозначался у Боэция сквозной последовательностью латинских букв
от Л до Г (см. в схеме позицию I)198. Поскольку просламбаномен был
крайним нижним звуком системы, то от него обычно и начиналась точ-
ка буквенно-алфавитного отсчета, то есть буква Л199 (см. пример
пятнадцати буквенного ряда на с. 348). Именно данный ряд200 стал ис-
ходным пунктом для средневековых последователей Боэция.

Далее, интересно, что та же самая серия букв А-P применялась уже
в конце IX в. и по отношению к другому звукоряду, а именно от с до с2
(в современных высотных значениях), то есть, попросту говоря, к со-
временной до-мажорной гамме в объеме двух октав (см. позицию 2 в
схеме на с. 346). Эта серия документируется в анонимном трактате
конца IX в. “Scolica enchiriadis " (GS I, 184b, 209b).

Важно отметить, что этот ряд (со смещением первой буквы латин-
ского алфавита на две ступени вверх по сравнению с боэциевым ря-
дом, упомянутым выше) применялся в предписаниях к настройке мо-
нохорда и построению органов и колоколов. Поэтому в современной
научной литературе он получил название “инструментальной” буквен-
ной нотации201 в отличие от первого, идущего от Боэция и называемо-
го соответственно “боэциевым” или “вокальным” (второе наименова-
ние предполагает его связь с певческой практикой григорианского хо-
рала). Риман называл ряд от звука с “франкской буквенной нотаци-
ей”2 2, имея в виду ее распространение в эпоху расцвета каролингов, и
противопоставляя ее позднейшей “одонической” (от имени теоретика
Одо) системе203. Риман находил ее впервые у Ноткера, но не в виде
сквозной цепи, а в виде удвоенной семибуквенной (см. позицию 4 в
схеме на с. 346).

1198 Схема (см. с. 346) составлена по мотивам соответствующих схем в изданиях:
Riemann Musiklexikon, Sachteil, S.126 (статья Buchstaben-Tonschrift)-, NGD-1980, v.13,
p. 348 (статья Notation).

199 Как исходная точка на прямой в геометрии.

200 Хотя Боэций приводил и другие. См. пример 14-буквенной последовательности
(от А до О) на с. 347. (без просламбаномена). Подробнее об этом, см., в частности: Фе-
дотов, Нотация органума, с.9.

20‘ Notation // NGD-1980, v. 13, р. 348b.

202 Frankische Buchstabennotation (Riemann, Studien..., S. 39).

203 О последней см. ниже.

Итак, если мы посмотрим на два этих ряда (ср. цепочки 1-2 в схе-
ме), то увидим, что общим для них является использование сквозной
последовательности больших (прописных) букв от А до Р включи-
тельно (15 различных букв латинского алфавита по порядку), приме-
няемых, однако, для разных звукорядов (соответственно высот).

Далее, новой и, по-видимому, присущей именно Средневековью в
развитии буквенной нотации явилась идея буквенных повторений при
повторении тех же самых звукорядов на октаву выше (см. позиции 3 и
4 в схеме). И эта идея безусловно знаменовала собой шаг приближения
к нуждам практики, не говоря уже о том, что она наглядно иллюстри-
ровала октавное тождество звуков (разумеется, это не значит, что до
этого момента такое тождество вообще не осознавалось, но фактом ос-
тается то, что оно фиксировалось в буквенной нотации).

При этом любопытно и, видимо, вполне закономерно, что в теоре-
тических источниках фиксируются удвоенные семибуквенные цепоч-
ки как для “вокального”, так и для “инструментального рядов (см. по-
зиции 3 и 4 в схеме).Также примечательно, что как только возникает
идея буквенных повторений для октавных повторений звуков, то тут
же и возникает проблема графической дифференциации одинаковых
букв - проблема, которой не было в сквозных буквенных рядах (см.
позиции 1 и 2 в схеме). И здесь естественно напрашивается вопрос: у
кого из теоретиков впервые эти попытки графического различения по-
являются?

По одним данным, различие больших и малых (прописных и
строчных) букв появляется только у Одо204, по другим - уже у Хук-
бальда205 (см. позиции За и 5 в схеме). Поскольку точная хронология
трактатов и имен проблематична, а также не исключены интерполяции
более поздней руки в трактаты более раннего периода206, то на этот во-
прос вряд ли можно дать точный и однозначный ответ. И поскольку

204 См., например: NGD-1980, v. 13, р. 348; Riemann, Musiklexikon, Sachteil, S. 126a.
Иногда в литературе можно встретить высказывания об Одо как о родоначальнике со-
временной буквенной нотации (Иванов-Борецкий в заключении к переводу книги Ше-
валье: Шевалье, с. 213).

Федотов, Нотация органума, с. 10.

206 Например, в “Диалоге о музыке” (GS 1,252), приписываемом ранее Одо Клю-
нийскому, а ныне считающимся анонимным (или принадлежащим перу Одо Аретинско-
Го), есть схема, один из фрагментов которой называется monochordum Guidonis (моно-
хорд Гвидо), а это значит, что имеет место интерполяция, так как Гвидо писал свои
трактаты, уже прекрасно зная упомянутый "Диалог".

наша цель - показать линию эволюции буквенной нотации как общую
идею в контексте нотной реформы Гвидо, то мы не углубляемся в част-
ности вопроса о приоритетах. Как бы там ни было, ясно одно: переход
к принципу буквенных повторений знаменует собой, безусловно, эпо-
хальное событие для практической нотации207 208.

Следующий важный шаг в развитии буквенной нотации - это при-
бавление звука Г в “вокальной” цепочке, совершенное, по общему
мнению, Одо (в конце X - начале XI вв.). У него же впервые фиксиру-
ется графическое различение двойной ступени b/h (для наших си-бемо-
ля и си-бекара), а также использование сдвоенной буквы аа для третье-
го октавного повторения звука ля, то есть нашего а' (см. позицию 5 в
схеме на с. 346).

И, наконец, последний шаг - это расширение верхнего участка
звукоряда на три ступени вверх, вплоть до звука сГ, осуществленное,
по одним данным, Гвидо, по другим - все тем же Одо (см. позицию 6 в
схеме). В отношении этих звуков логично все же предположить ини-
циативу Гвидо, так как в связи с его идеей транспозиции гексахордов
он мог продлить звукоряд ради двух последних гексахордов, от/ и от
g', вплоть до крайнего звука е2 (впрочем, у самого Гвидо ни в одном
из приводимых им звукорядов нет последнего звука, - ее, который оче-
видно, все же был добавлен его последователями). Кроме того, в вы-
шеупомянутом "Диалоге", на который сам Гвидо ссылается как на
“учебник (Enchiridion) аббата Одо” в конце своего "Письма", звукоряд
замкнут верхним аа (то есть а'), а появление добавочных трех верхних
„	«	«208

звуков в схеме считается позднейшей вставкой .

Таким образом, в результате беглого обзора развития буквенной
нотации мы видим, что ко времени Гвидо и, возможно, при его непо-
средственном участии, сформировался расширенный, в сравнении с
боэциевым, звукоряд от G до d2 (или до е2), который закрепил победу
“вокального” буквенного ряда над “инструментальным”, а также раз-
личение двух форм ступени b/h, выработал систему графической диф-
ференциации одних и тех же букв для октавных повторений звуков
(большие, малые и двойные буквы). И Гвидо здесь только достроил

207 Крайне неудобно, например, что звук ля в трех различных октавах у Боэция
обозначен тремя различными буквами - как А, Н и Р (см. позицию 1 в схеме на с 346) -
неудобно именно для практической нотации.

208 См. об этом выше.

крышу над фундаментом, заложенным школой Хукбальда, а также
Одо, бывшим непосредственным предшественником Гвидо209.

Однако следует подчеркнуть, что Гвидо способствовал выходу бу-
квенной нотации на новый уровень - из кабинетных пробирок теорети-
ков - на широкий простор практической нотации: ведь он соединил ге-
ниальным образом принципы буквенной нотации с линейной и не-
вменной, а это уже означало качественно новый - синтетический -
уровень функционирования системы нотации в музыкальной практике.

4.2.	Развитие линейной нотации
от Хукбальда до Гвидо

Хукбальд (умер около 930), видимо, был первым, кто начал ис-
пользовать линии, между которыми он ставил буквы t и s210 для опре-
деления соотношения высот, на которых поются слоги текста, разме-
щенные в промежутках между линиями. Это новшество зафиксирова-
но в его трактате "De harmonica institutione” (GS I, 109b) с примером,
кочующим из издания в издание211 (см. пример на с. 348). Этот напев
наверняка был хорошо известен читателям Хукбальда. Риман приво-
дит его также в хоральной нотации212. Для большей ясности мы приво-
дим еще современную его транскрипцию.

Из этого образца видно, что нотация Хукбальда относительно-ин-
тервальная, а это значит, что пример может быть реализован в прин-
ципе на любой высоте: лишь бы был сохранен порядок последования
интервалов в мелодии. То есть можно сказать, что пример нотирован
как бы всецело “модально”, вне конкретной “тональности”. Кроме то-
го, если сравнивать с нашей нотацией, то у Хукбальда высоты идут как
бы через одну, то есть в качестве “значащих” используются только
промежутки между линиями, тогда как в нашей системе высотное зна-
чение имеют как промежутки, так и собственно линии.

Крайне интересно, что похожие образцы нотации есть и у самого
Гвидо в "Микрологе", при объяснении им метода сочинения мелодии

209 Римах подчеркивает значение Одо, называя один из разделов своей книги по
истории нотного письма “Одо из Клюни и реформа буквенной нотации” (Riemann,
ztudien, S. 39). Риман считал, что Одо, о котором здесь идет речь, - это Одо Клюний-
ский, но это ничего не меняет в существе проблемы (об идентификации Одо см. выше, в
Разделе 3 данной главы).

Обозначающие соответственно tonus и semitonium (тон и полутон).

2)2 См. его, к примеру, в издании; Риман, Катехизис, т. 1, с. 112.

Riemann, Studien, S. 153.

по гласным озвучиваемого текста213. Приводим один образчик оттуда
(по изданию Герберта: GS II, 19). См. на с. 349-350214.

При сравнении обоих примеров очевидны как некоторые разли-
чия, так и сходства. Так, если в примере Хукбальда высотно значащи-
ми являются промежутки между линиями, то в примере Гвидо - сами
линии (при этом у него, буквенно-высотное значение линии дублирует-
ся вышестоящим промежутком, что как раз и невозможно в нашей сис-
теме). Кроме того, вместо хукбальдовских отсылок на интервалы тона
и полутона Гвидо использует буквы, означающие абсолютные (дис-
кретные) высоты, то есть отдельные звуки. Таким образом, здесь у
Гвидо налицо совмещение принципов линейной и буквенной нотаций
(правда, нет невм, то есть самих нотных фигурок, вместо которых фи-
гурируют слоги текста). Также можно заметить, что и сам Гвидо, види-
мо, вовсе не сразу пришел к остроумной идее наделения высотным
значением как промежутка, так и собственно линии (ради принципа
экономии и компактности).

Общим моментом в двух примерах является помещение слогов
текста мелодии на промежутках (у Хукбальда) или линиях (у Гвидо).
Впрочем, Гвидо вдобавок дублирует (видимо, для большей верности)
высотное значение линий (помеченных слева большими буквами: С.
D. Е. F. G.) теми же самыми буквами, помещаемыми еще соответст-
венно и над слогами текста, что кажется излишним, создавая извест-
ную громоздкость. Более того, соответствующие буквы-высоты про-
ставлены еще и внизу примера над текстовой строкой, разбитой на
слоги, над каждым из них.

213 Метод известен под названием “эквивокализма”, а также литерафонии. Подроб-
нее о нем см., в частности: Саккетти, с. 60; Салонов, Искусство импровизации..., с. 9-13.

214 Пример для нас интересен не в связи с методом композиции, а со способом но-
тации. Однако некоторые необходимые разъяснения все же надо сделать. Сначала Гви-
до дает своеобразный литерафонический код (шкалу высот канонического церковного
звукоряда с закрепленными за ними пятью гласными буквами латинского алфавита). Из
этой шкалы видно, что пять гласных последовательно падают на четыре отрезка данно-
го звукоряда, состоящего из 19-ти звуков (последний отрезок, или сегмент — неполный,
из четырех букв). При этом одни и те же гласные, повторяясь, приходятся на разные
высоты. Далее Гвидо дает пример сочинения мелодии согласно данному коду в третьем
сегменте звукоряда (см. оригинальную запись и современную адаптацию). Мелодия, та-
ким образом, как бы искусственно “выводится” из гласных озвучиваемого текста. Лю-
бопытно, однако, что она в принципе соответствует нормам хоральной мелодики: так,
ограничение пятью гласными исключает мелодические скачки более чем на квинту, за-
ключая любую мелодию в рамки пентахорда и тем самым ставя определенные рамки
свободе ее развертывания.

Таким образом, с одной стороны, в примере Гвидо мы видим мно-
гократное (трехкратное) дублирование “буквенного” принципа нота-
ции. С другой стороны, нельзя говорить о ключах в современном
смысле, так как буквами помещены абсолютно все линии, а не выбо-
рочно какая-либо одна из них (относительно которой, методом вообра-
жаемого поступенного движения по лестнице нотного стана узнаются
высотные значения всех остальных линий и промежутков в современ-
ной системе). Кстати сказать, идея ключей в современном смысле чет-
ко декларирована самим Гвидо только в другом его сочинении, а
именно, в "Прологе к Антифонарию"2'5 - трактате, датируемом ино-
гда ранее "Микролога"2'6.

Итак, ясно, что данный пример Гвидо представляет некий проме-
жуточный (в историческом смысле) экспериментальный опыт ли-
нейно-буквенной нотации, весьма несовершенный с точки зрения по-
следующей “стандартной” нотационной практики. Но он как раз хоро-
шо показывает, что новая нотация рождалась в “муках, пробах и ошиб-
ках”, а вовсе не возникла внезапно в готовом виде, подобно Афине из
головы Зевса.

Именно опыты Хукбальда, как более ранние, безусловно, явились
отдаленным прообразом нотного стана и, как справедливо пишет Ри-
ман (Riemann, Studien, S. 153), “дали импульс последующему располо-
жению невм на линиях”. Поэтому Риман подчеркивает, что “изобрете-
ние линий и ключей восходит гораздо в большей степени к Хукбальду,
чем к Гвидо” (там же)* * 217. Впрочем, следует отметить, что в рассматри-
ваемом примере Хукбальда нет собственно ключевых обозначений в
нашем смысле (то есть ключей-букв, клависов), но есть как бы ключи-
интервалы, если их можно так назвать, в результате чего оказывается,
что опыты Хукбальда парадоксальным образом стоят ближе к невмен-
ному письму (хотя сами невмы в данном его примере отсутствуют),
чем итоговая218 система Гвидо, в которой собственно невмы оставле-
ны, будучи снабжены ключами-буквами (“пометами”). Видимо, это

’15 Г	п	w с

См. его перевод в Приложении к настоящей работе.

Это опять-таки говорит о не вполне ясной хронологии возникновения сочине-
ний ^7до (см- этом вь,ше- в разделе 2).

При желании можно увидеть прообраз нотного стана (лестницы) даже у Боэция
см' п£Гмер на с347)-

Под “итоговой” системой нотации Гвидо приходится понимать систему, им-
плицитно представленную в его "Прологе к Антифонарию ” (в отличие от промежуточ-
ИЫх Опытов, зафиксированных в "Микрологе ”).

было закономерно, так как теоретическое сознание только постепенно
смогло “оторваться” от главного невменного принципа — относитель-
ности высоты мелодии, и реформа Хукбальда как раз обозначила
промежуточную, компромиссную стадию перехода от невменного соз-
нания (когда фиксируются не отдельные точки-звуки, а именно интер-
вальные шаги, то есть интонации в современном смысле219 220) к принци-
пу “точечной” нотации отдельных высот-звуков, реализованному в
полной мере у Гвидо. Хукбальд, однако, продвигается в направлении
точности отображения интервальных соотношений звуков в ме-
лодии, хотя принцип относительности общего высотного уровня
песнопения у него остается.

К опытам Хукбальда примыкали также опыты многих других тео-
ретиков. Например, Герман Контрактус (современник Гвидо, умер в
1054 г.), а также Псевдо-Хукбальд, автор “Musica enchiriadis" (около
860?) пытались соединять невмы с особыми символами для уточнения
высот-интервалов. Герман использовал для этой цели кодовые знаки
для интервалов. Так, полутон и тон он (подобно Хукбальду) обозначал
буквами s и т соответственно, кварту - буквой D (латинской, имея в
виду diatessaron), квинту - буквой Д (греческой, имея в виду diapente) и
т. д. При этом буквы с точками означали нисходящие интервалы, без
220
точек - восходящие .

Псевдо-Хукбальд писал над невмами греческие музыкальные зна-
ки, а кроме того разработал особую нотацию, получившую название
дасийной221(схему дасийного звукоряда и образцы дасийной нотации

2,9 Иногда говорят в этом контексте о тонемах или “ступаниях” .

220 Подробнее об этом см., в частности: Риман, Катехизис, ч. 1, с. 110. Удивитель-
ным образом некоторые композиторы второй половины XX века как бы возвращаются
к этим догвидоновым опытам нотации в своих произведениях, обнаруживая подобную
же экспериментальность, относительно которой трудно надеяться, что она войдет во
всеобщее употребление. Так, Б. Шеффер в своем трактате “Введению в композицию”
(1976) предлагает новую интервальную нотацию, очень похожую на описанную выше
систему Германа. А именно: интервал записывается у Шеффера в виде числа, указы-
вающего на количество заключенных в нем полутонов (в соответствии уже с новым
принципом гемитоники), вплоть до тритона, а оставшиеся в объеме октавы интервалы
рассматриваются как обращения исходных и записываются в виде числа с точкой. На-
пример, 5. означает чистую квинту. Восходящее или нисходящее направление интерва-
ла также обозначается условными знаками. Пример записи мелодической последова-
тельности у Шеффера: Т 5- - 2 1 4 - 3- (что должно пониматься как: ч.5 Т, 6.2 4, м.2 4,
6.3-1-, б.бТ). Подробнее об этом см.: Борисов,2000.

221 О ней см., в частности: Лебедев, Об одном свойстве дасийной нотации, 1997,
Федотов, Нотация органума, 1997, с. 6.

см. на с. 350-351). Анонимный автор трактата о псалмовых тонах
Commemoratio brevis (GS I, 213-228)222 комбинировал линейно-интер-
вально-слоговое письмо Хукбальда (см. пример на с. 348) с дасийными
знаками Псевдо-Хукбальда (см. пример на с. 352). То же делал и сам
Псевдо-Хукбальд, комбинирующий линейно-слоговое письмо с дасий-
ными знаками в качестве своеобразных ключей (см. примеры нас. 351-
З53)223. Интересно, что в дасийной нотации записывался также и ран-
ний органум. Примеры из трактатов школы Хукбальда224, а также из
т.н. Парижского органумного трактата225, приводимые далее (по статье
Федотова), показывают, что музыкально-теоретическая и композитор-
ская мысль в Х-Х1 вв. работала очень интенсивно: новые реалии музы-
ки получали многообразные различные нотографические воплощения,
прежде чем была выработана определенная унификация. Совершенно
очевидно, что возникновение многоголосия и проблема его письмен-
ной фиксации стимулировали развитие нотации как таковой. Появив-
шееся многоголосие поставило новую, невиданную прежде задачу еди-
ной нотации как одноголосия, так и многоголосия, ибо они начали
свое неразрывное существование в самой музыке (многоголосная

222 Переведен и опубликован вместе с транскрипцией нотных примеров и парал-
лельным латинским текстом по М. Герберту Н. Ефимовой в ее книге: Ефимова,1998.

223 Любопытно, что в т.н. трактатах одонического круга (непосредственно предше-
ствующих Гвидо) нег примеров с линейной нотацией, хотя вряд ли она была неизвест-
на их автору (или авторам).

224 См. с. 353-354; пример двухголосного органума “Rex caeli" в линейно-дасий-
ной-слоговой нотации, а также аналогичный по нотации пример четырехголосного ога-
нума на "Nos qui vivimus". Чем больше голосов, тем больше линеек требуется для такой
нотации.

225 См. пример двухголосной обработки секвекции "Benedicto sit" на с. 355-357.
Пример характерен отсутствием текста. Федотов, приводящий данный пример в своей
статье, замечает, что модификация нотации связана именно с этим обстоятельством
(Федотов, 1997, с. 8). Вместо слогов текста против дасийных знаков помещаются ма-
ленькие кружочки (жирные точки) или (реже) короткие горизонтальные черточки. Фак-
тически они являются аналогами современных “нот”. Возникающие при двухголосии
звуки двух разных голосов соединяются вертикальными линиями. Такая запись дает
графический образ движения интервалов. Некоторые пояснения к примеру. Он, помимо
одноголосного зачина (Alleluia), содержит 10 разделов, которые последовательно про-
нумерованы нами (для удобства читателя) в транскрипции, приводимой Федотовым в
Другой своей работе- монографии 1985 года (Федотов, 1985, с. 100-101). В тексте ори-
гинала есть дополнительные знаки, имеющие отношение к технике выполнения органу-
,й,--орые МЫ здесь нс комментируем, так как нас интересует только принцип нота-
и- См. подробнее указанную монографию Федотова (с. 95 и далее).

композиция на хорал). В новых многоголосных хоральных обработках
(“произведениях” на хорал), являвших фокус тогдашних музыкальных
новаций, требовалось по-новому перезаписать одноголосный тенор
(издавна известный в своей традиционной невменной нотационной
форме), ибо было бы абсурдом записывать один голос (cantus prius
factus) в одной (невменной) нотации, а прочие сопровождающие его
голоса - в другой (невмы оказались изначально непригодны для запи-
си многоголосия). Таким образом, интеграция двух разных по сути
“музык” (одноголосного хорала и раннего многоголосия) в единую
композиторскую систему вызывала потребность в унификации
нотации.

5.	Синтетический характер
нотной реформы Гвидо

Таким образом, в качестве готового материала Гвидо застал сле-
дующие реалии музыкально-звуковой и нотационной системы:

1.	Унаследованный от греков основной звукоряд (миксодиатони-
ческий в малой октаве, с двойным b/h). (См. схемы Боэция на
с. 347-348.)

2.	Латинскую буквенную нотацию для обозначения звуков этого
звукоряда. Род абсолютно-высотной дискретной нотации. (См. на
с. 346 “Схему развития буквенной нотации”.)

3.	Невменное письмо, наглядно отображающее высотные отноше-
ния в мелодии посредством определенного положения и формы осо-
бых графических знаков - невм226. Род относительно-высотной конти-
нуальной нотации. (См. пример на с. 3 5 7227.)

4.	Линейное письмо, а именно, тип нотного письма при помощи
разбивки текста мелодии на слоги и помещения этих слогов (а также и
невм впоследствии) на ступеньки некоей лестницы, точно указываю-
щей высоты благодаря выставленным в начале линеек интервальным
или иным сигнатурам (Хукбальд и его школа). (См. примеры на с. 348-
353.)

226 По своей графической типологии невменная нотация близка письму типа “черт
и резов” в общей систематике древних форм словесной письменности.

227 Пример (достаточно случайный) предлагается просто для напоминания внеш-
него вида невменной (недиастематической) нотации. Последняя, как известно, имеет
множество региональных и локальных вариантов.

Как пишет Риман, “нужна была только гениальная голова, кото-
рая, вместо того, чтобы измышлять опять какое-либо новое нотное
письмо, дававшее бы какое-то новое достоинство, не имея недостатков
прежних нотаций <...>, взяла бы и сплавила отдельные элементы раз-
личных уже имеющихся нотаций и таким образом, хотя и создала не-
что новое, однако новое только в новом сочетании уже известных эле-
ментов” (Riemann, Studien, S. 158). Именно это сплавление совершил
Гвидо, в чем его великая историческая заслуга. Такое нотное письмо,
будучи по сути синтетическим, давало, - продолжает далее Риман, -
“громадное преимущество в том, что требовало не выучивания чего-то
совершенного нового, а только усовершенствования каждой из уже
имеющихся нотаций, из которых она была составлена” (там же).

Как мы уже подчеркивали, Гвидо в своей реформе объединяет бу-
квенное, линейное и невменное письмо таким образом, что невмы са-
жаются на линейную лестницу (впоследствии видоизменив свои фор-
мы до привычных нам нот квадратной хоральной нотации), а сама ле-
стница (нотный стан) снабжается ключами - буквенными обозначения-
ми некоторых линий, указывающими прежде всего высоты с и/, ниже
которых находились полутоны в исходной системе.

Очевидно, именно такой должна была быть нотация, которую Гви-
до предлагал в “Прологе к Антифонарию”, задуманном в качестве
объяснительного предисловия к новой, составленной им (совместно с
братом Михаилом) нотационной версии Лнтифонария (см. пример на
с. 358). Однако в его собственных трактатах фигурируют разные типы
нотации, представляющие различные промежуточные (эксперимен-
тальные) варианты, что само по себе свидетельствует о напряженном
процессе поиска наиболее оптимальных нотационных форм.

Так, мы часто встречаем у него образцы чисто буквенной (или ал-
фавитной) нотации: именно таким образом йотирован знаменитый "Ut
queant laxis", образчики двухголосного органума (см. примеры на
с. 359)228, а также вокальные упражнения229. Есть примеры линейно-бу-
квенно-слоговой нотации, один из которых был подробно рассмотрен

228 Не случайно Рамос де Пареха в конце XV в. подчеркивал, что Гвидо “...все
свои музыкальные примеры показывал также на буквах” (Ramos de Pareja, S. 19). Бук-
риной нотацией сходно с Гвидо пользуется и автор упоминавшегося "Диалога"(пре.тто-
ложительно Одо Аретинский), явно повлиявшего на Гвидо.

См., например, Гвидо 2000, с. 129, 224 (любопытные упражнения на метаболу
лада).

выше (см. с. 349-350). Кажется удивительным, что нигде нет простран-
ных примеров с собственно синтетической, то есть линейно-буквен-
но-невмен ной, нотацией, хотя вышеупомянутый новый Антифонарий
как раз должен был демонстрировать ее230. Также странно, что не
встречаем образцов со старой собственно невменной нотацией, хотя
бы для соотнесения с обсуждением новаций. Однако это можно объяс-
нить тем, что ее хорошо представляли все певцы тех времен, знавшие
чуть ли не наизусть весь Антифонарий.

Пафосом утверждения принципов линейно-буквенной нотации
проникнуто следующее положение Гвидо, высказываемое им в конце
его манифестного трактата "Пролог к антифонарию":

. Вот почему, хотя положение невм [само по себе] совершенно, но оно все-
цело слепо, и ничего не обозначает без прибавления букв или кресок'231

Под “буквами или красками” как раз предполагаются выставлен-
ные в начале линеек буквы или линии, окрашенные в определенный
цвет в знак данных букв. Таким образом, все наработки и опыты про-
шлых теоретиков (и целых веков) оказываются включенными в этот
вид нотации, ставший универсальным и синтетическим итогом коллек-
тивной музыкально-теоретической мысли многих столетий. Поэтому
Гвидо не столько “изобрел” новую нотацию, сколько завершил или
подытожил искания предшественников, так что нотация стабилизи-
ровалась в той форме, которая оказалась жизнеспособной на многие
последующие века (за вычетом ритмического аспекта, который еще
ждал своей разработки в принципах мензуральной нотации)232.

230 За исключением крохотного примера, находимого в одной из рукописей Проло-
га (см. пример на с. 358). Как уже неоднократно отмечалось, сам Антифонарий Гвидо
не сохранился, но он породил тнп нотации, который стал общепринятым в рукописях
Центральной Италии XI-XII вв Приведем пример из статьи итальянского ученого Дж.
Векки (Векки, 1997, с. 28-29), отражающий данный тип нотации (то есть условно гово-
ря, “гвидоновой”; см. пример на с. 360-361). Этот пример Векки дает в двух нотациях:
более ранней (невменной диастематической, то есть такой, какой был йотирован гвидо-
нов Антифонарий) и более поздней (квадратной).

231 “Ideoque quamvis perfccta sit positura neumarum, caeca omnino est, et nihil valet
sine adiunctione litterarum vel colorum” (GS II, 36a).

232 Грубер совершенно верно отмечает в отношении Гвидо заслугу “завершения
диастематической нотации” (Грубер, Нотное письмо, 1941 с. 541). Между тем, в неко-
торых работах иногда без обиняков утверждается, что Гвидо “изобрел” линейную нота-
цию, например: “Линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI в., доныне не
утрачивает своего значения” (Ливанова, Из истории, с. 114); или: “Гвидо является .
изобретателем нотного сл ана и сольмизационных слогов” (Шестаков, 1966, с. 195). В по-

Вывод, который можно сделать из анализа гвидоновой реформы
нотного письма, а также из его собственных рассуждений на эту тему,
напрашивается следующий: Гвидо был своего рода рационализато-
ром труда певцов и-их учителей. В этом отношении его можно срав-
нить со многими другими изобретателями в истории человеческой ци-
вилизации. Не случайно в начале "Пролога к Антифонарию" теоретик
сетует: “В наше время тупоумнее всех людей на свете певцы: ведь во
всяком ремесле значительно больше того, что мы познаем с помощью
наших чувств, чем того, что выучиваем от учителя” (GS II, 34а). И да-
лее Гвидо делает неожиданное сравнение певческого труда с трудом
земледельца, заключая при этом, что земледелец, подрезав один вино-
градник, посадив одно деревце, навьючив одного осла, в следующий
раз будет делать то же самое по аналогии или еще лучше. А певцы
(возмущается или сокрушается Гвидо) - “пусть даже они упражняются
денно и нощно в течение сотни лет, никогда сами без учителя не будут
петь ни один, даже маленький, антифон, хотя и потратят на обучение
пению столько времени, что его хватило бы с лихвой для того, чтобы
постичь все божественные и мирские писания” (ib.,34b).

По мысли Гвидо, рутинная система обучения предполагает, что ка-
ждый новый антифон выучивается с таким же трудом и с такими же
усилиями, как и первый. Но неразумно мучить учителя и мучиться са-
мому, если можно придумать такую систему, чтобы ученик выучивал
последующие антифоны самостоятельно, без помощи учителя, усвоив
от него только несколько несложных начальных правил. Поэтому Гви-
до вполне можно присвоить эпитет “хитроумный” (эпитет Одиссея)
или даже сравнить его с тем благодетелем, который изобрел колесо
или компьютер и т.п. Разумеется, в этой реформе, как и в случае при-
веденных аналогий, всегда можно найти “оборотную сторону медали”
- некие негативные последствия, которые заметны не сразу, а дают
знать о себе через некоторое (иногда довольно значительное) время.
Однако такова реальность: история (в том числе и музыкальная) знает
только один путь развития - тот, который имел и имеет место на самом

Добных же случаях необходимы соответствующие оговорки о зачинателях самого прин-
ципа линейной нотации (Хукбальд и его школа), без которых Гвидо вряд ли бы пришел
к логическому завершению этой бесспорно гениальной идеи. Более того, высказывается
Достаточно справедливое мнение, что не он полностью и завершил свою реформу:
•••Конечно, Гвидо не изобрел сразу полной нотной системы; он создал элементы и
Редоставил следующим поколениям завершить начатое им” (Риман, 1896, с. 310а).

деле. По сути, Гвидо всего лишь по-новому перезаписал “фольклор”,
т.е. по преимуществу устно бытовавший хорал, и тем самым сохранил
его для потомков (конечно, с неизбежными при этом искажениями)233
Нечто подобное делали и фольклористы до изобретения магнитофона,
писавшие слуховые диктанты в гвидоновой нотации. Изобретение маг-
нитофона, в свою очередь, произвело революцию в технике расшиф-
ровки фольклорных памятников234. Кто же станет отрицать полезность
этого изобретения?

6.	Гвидонов метод сольмизации
как род модальной устной слоговой нотации

То, как Гвидо из гимна св. Иоанну “смастерил” свой гексахорд235,
приспособив его для целей сольмизации (сольфеджирования), доста-
точно известно в общих чертах. Об этом написано в любой истории
музыки или энциклопедии. Однако, видимо, не случайно вся эта исто-
рия с гексахордом всегда вызывала у ученых массу вопросов типа: по-
чему именно гексахорд? Каковы причины или внутренние побудитель-
ные стимулы для этого изобретения Гвидо? Также исследователей час-
то сбивало с толку то, что гексахорд - подозрительная копия до-ма-
жорной гаммы, только без седьмого звука. Правда, эту особенность на-
чали замечать только спустя несколько веков после изобретения Гви-
до, когда мажор стал некоей природно-социальной данностью для му-
зыкантов XVIII-XX вв.

Итак, для чего Гвидо понадобился гексахорд? Самое простое и ес-
тественное объяснение, видимо, в том, что Гвидо хотел создать слого-
вую нотацию для певцов, то есть параллельную уже имеющейся бук-
венной систему знаков для обозначения центрального отрезка певче-

233 То же самое произошло на Руси в XVII веке в т.н. двоезнаменниках, когда весь
фонд знаменных песнопений был переписан киевской квадратной нотой (в широком
смысле и по существу - гвидоновой нотацией, вернее, ее региональным диалектом). См.
об этом очерк о киевской нотации в настоящей работе.

234 Звукозаписывающие технологии, по мысли исследовательницы истории нота-
ции в контексте современности Е. Ароновой, служат той же “цели, что и нотация: за-
фиксировать музыкальное произведение для его дальнейшего воспроизведения” (Аро-
нова,2001, с.186). Но в отличие от традиционных (символьных, по выражению того же
автора) способов нотации с помощью невм, нот и т.п. аналоговая запись звукового сиг-
нала создает его точный слепок (с. 188).

235 Пример см в статье: Холопов, Гексахорд, с. 130а. Переводы гимна см. в кн
Musica Latina, с. 182, 220.

сКой гаммы или церковного звукоряда, от с до а. Риман писал: “Из-
вестное Ut queant laxis было не что иное, как versus memorialis, с помо-
щью которого певцы быстрее могли себе представить отношения зву-
ков в диатонической гамме” (Riemann, Studien, S. 44-45).

Как свидетельствуют более поздние определения сольмизации,
она была предназначена для того, чтобы “называть при пении звуки
через их названия”236. Поэтому естественно назвать эту нотацию пев-
ческой и устной. Совершенно ясно, однако, что для этой цели лучше
подходят именно слоговые (а не буквенные) названия, так как все они
имеют гласную для распева. В буквенной нотации такой возможно-
стью обладают только буквы гласные - А и £, а остальные, будучи со-
гласными, для распева неудобны237.

Но возникает вопрос: почему был взят именно гексахорд, а не геп-
тахорд: ведь нот семь238, а слогов только шесть. И действительно, эта
“недооктавность” (не бывшая, впрочем, недостатком на начальном эта-
пе сольмизации) станет все более неудобной для тех же певцов, с тече-
нием времени превратившись в настоящий бич из-за необходимости
239
все время мутировать при смене и расширении звукоряда .

Мы не станем подробно излагать здесь взгляды ученых на фено-
мен гексахорда . Суммируем только основные представления о нем.

О модальном смысле гексахорда уже много писалось в нашей ли-
тературе. Стало общепризнанным, что гексахорд выражает модальные
ладозвукорядные отношения в тогдашней ладовой системе, и прежде
всего отношение полутона ми — фа, а слоги “ут-серии” обозначают мо-
дальные функции™. Итак, что же достигается этим шестиступенным

И6 Solfisatio est cantando vocum per sua nomina expressio (Тинкторис, Определитель
музыки, гл. 17).

Хотя не исключено, что буквы также могли “сольмнзироваться”, например, в
Упражнениях н примерах, подобных приведенным в трактатах самого Гвидо (все — в бу-
квенной нотации). В Германии и сейчас в ходу буквенная сольмизация, которая, оче-
видно, распространилась под давлением ожесточенной критики гвидоновой сольмиза-
ции, предпринятой И. Матгезоном (см.: Маттезон,1971).

На самом деле их 8, если учитывать двойное h/h.

См., например, колоритную критику гвидоновой сольмизации в ее устаревшей
(относительно-высотной) форме у И.Матгезона (Маттезон,1971).

Тем более что нам уже доводилось писать об этом (Поспелова, 1984; 1992; Хо-
лопов, Поспелова, Очерки ...). Новейшие материалы по истории теории и практике
сольмизации в средневеково-ренессансную эпоху см. в работах: Глядешкина, Лыжов,
Цаспутина.

241 “Г>

ь модальной системе ... важна смысловая дифференциация секундового ряда
н°в. Прежде всего это различение целых тонов и полутонов” (Холопов, 1996, с. 3).

звукорядом? Точное закрепление за каждым его звуком-слогом (бо-
ксом* 242) модально-интервальной функции. Функция здесь — это отно-
шение данного звука, звукоступени к смежным прежде всего ступеням,
так как мелодика хорала преимущественно поступенна (хотя случают-
ся иногда и скачки на терцию, кварту, квинту). И здесь было только
три варианта смежных отношений:

(1)	Сверху тон, снизу полутон.

(2)	Сверху полутон, снизу тон.

(3)	Сверху тон и снизу тон.

Так, например, ре — это функция, по обе стороны которой находит-
ся целый тон243 244. Такова же и функция соль. Неважно, на каких абсо-
лютных высотах они будут звучать (в разных гексахордах) - они везде
звучат одинаково. Вместе они резко отличаются от модальных функ-
ций фа и ми. Из этих отношений вытекает, что главное, что надо было
усвоить певцам — это функции ми и фа. Ми — это ступень, у которой
полутон находится сверху, а фа — это ступень, у которой полутон, на-
против, снизу. Именно в связи с этим не было необходимости дублиро-
вать другими названиями еще один диатонический полутон в октаве,
то есть си - до, а потом и ля - си-бемоль в гексахорде от f Ведь они
могли быть выражены теми же “переносными” функциями ми - фа, но
244
только с помощью мутации .

Таким образом, гексахорд наглядно обобщает ладозвукорядные
отношения в хорале и раннем органуме245, получив значение своеоб-

Котляревский сходным образом рассматривает гексахорд как “новую форму модальной
организации звукового материала”, как “теоретическую абстракцию, обобщающую оп-
ределенный тип звуковых отношений” (Котляревский,1983, с. 55).

242 В немецкой литературе vox переводится иногда как Tonstufe (зеукоступенъ).

243 Ср. определение Тинкториса: “Ре — это второй звук [гексахорда), отстоящий от
первого на тон, равно как и от третьего” (Определитель, гл. 16).

244 Г. Лыжов в своей диссертации (см.: Лыжов) приводит столь же замечательный,
сколь и занимательный “ребус Лассо”, а именно “сольмизационную” подпись масте-
ра:	, в которой знак b выступает в функции ключа, но ключа особого - не аб-

солютной, а относительной высоты звука. Поскольку Ь — это знак модальной функции
фа, то, достроив вверх от фа следующие по порядку ступени - слоги гексахорда, полу-
чаем la - sol, т. е. нисходящий ход на целый тон, который может быть спет на любой
абсолютной высоте.

245 К. Неф писал: “Применение гексахорда в качестве меры при транспозициях и
для усвоения логики последования звуков в тогдашней системе ладов составляет сущ-
ность учения сольмизации” (Неф, с. 40). Также не случайно, видимо, совпадение, что
правила органума по Гвидо запрещают органальному голосу спускаться ниже С малой
октавы (Федотов, Начало, с. 21).

разного “ключа” к распознаванию интервалов в мелодиях. Включая в
себя три возможных в диатоне вида кварты (с разным положением по-
лутона: сверху, в середине и снизу), он является “суммой” тоно-полуто-
новых позиций в объеме кварты246. Кроме того, видимо, не случайно в
серДЦевине гексахорда находится т. н. “тетрахорд финальных”247.
Можно предположить и еще некоторые причины, почему слоговой ряд
оказался шестиступенным и получил локализацию именно от с до а:

(а)	Седьмой ступени Гвидо не мог допустить, потому что сольми-
зационный ряд не мог содержать тритона по определению, этого
diabolus in musica248.

(б)	Мелодия гимна “Ut queant laxis ”, хотя и содержит семь фраз,
но только шесть мелодических инципитов249 (см. пример на с. 359).

(в)	Гексахорд соответствует остову нормального амбитуса эвтек-
тического прота, главного лада (первого в латинской нумерации). Эту
причину указывает Риман как наиболее вероятную для ограничения и
локализации сольмизационной структуры в рамках с - a (Riemann,
Studien, S. 46).

(г)	Возможно, что начиная слоговой ряд от С, Гвидо осознавал
преемственность, и таким образом, некий возврат к “инструменталь-
ной” буквенной системе, в которой начальной буквой алфавита отме-
чался именно этот звук250.

Таким образом, своей нотной реформой и новым методом гекса-
хордной сольмизациии Гвидо создал по сути новую систему разучива-
ния незнакомых песнопений “по нотам”, “без учителя” (sine magistro),
как он сам подчеркивал. Тем самым он весьма ощутимо поколебал

46 “Такой гексахорд, быть может, не случайно представляет собою соединение
всех трех возможных квартовых рядов...” (Риман, Катехизис, с. 115).

2474-е ~/-g. См. о нем: Ефимова,1998, с. 238, 250.

“Вся система гексахордов, в сущности говоря, была изобретена для борьбы с
Диаволом” в музыке” (Браудо, с. 95).

„ Седьмая фраза - "Sande Johannes" - начинается со звука g, как и пятая -
vf^°4uti"; при этом диапазон мелодии точно укладывается в гексахорд.

Riemann, Studien, S. 46. См. также интересные идеи Д. Шабалина о “протопен-
тах<|рде”, в виде неполного по сути гексахорда cd efg, который мог быть моделью при
создании системы восьми ладов (см.: Шабалин,2001) Фактически этот пентахорд мож-
трактовать как промежуточный этап между тетрахордом и гексахордом. Гексахорды
п ~ это по сути ладовые модели, которые транспонируются в рамках единой системы,
Добно древнегреческим тетрахордам.

устную традицию бытования хорала и способствовал развитию пись-
менной традиции в музыкальной культуре Западной Европы251.

Действительно, не приходится сомневаться в том, что невменная
нотация была ориентирована на устно-репродуктивный способ вос-
произведения хоральных мелодий, а нотация Гвидо, включающая и
собственно линейно-буквенно-невменную нотацию и модально-слого-
вую нотацию (сольмизацию), создает фактически новую парадигму
обучения музыке - письменно-аналитическую. При этом первая -
устно-репродуктивная - традиция вовсе не исчезает сразу же, но она
как бы уходит вглубь, становясь фоном, тогда как метод выучивания
мелодий “с нот”, а не с голоса, становится господствующим. Разумеет-
ся, помощь учителя при этом вовсе не обесценивается.

Сольмизация, как можно заключить из вышесказанного, является
еще одним типом нотации, альтернативным по отношению к буквен-
ной нотации и возникшей у Гвидо же нотолинейной. Сольмизация -
это устная модально-слоговая нотация, которая функционирует в
особом режиме - в учебно-педагогической практике для выработки
точного интонирования звуков мелодии, прежде всего для четкого раз-
личения тонов и полутонов. Эта нотация дополняет нотолинейную.
Она - относительная слого-интервальная (в отличие от буквенной
абсолютной), то есть дает возможность распознавать модальные
функции ступеней в ладу. Если буквенная нотация обозначает единич-
ные звуки, то слоговая - отношения смежных звуков, ладозвукоряд-
ные отношения в диатонике, повторяющиеся в разных комбинациях на
разных абсолютных высотах. Своей сольмизацией Гвидо создает фак-
тически теорию модально-интервальной функциональности, рабо-
тающую в сфере октоиха, способствуя абстрагированию ладовых от-
ношений между ступенями путем закрепления за ними слого-ин-
тервальных ассоциаций. Слух музыканта, погруженный в эту систе-
му, получил возможность быстрой ориентации в модальных функциях
прежде всего смежных ступеней (а потом и несмежных). Сольми-
зацию можно по праву назвать ладовой нотацией.

Еще одно важное следствие гвидоновой сольмизации как метода
обучения пению - возможный отрыв мелодий от богослужебных тек-
стов (богослужебного слова) в процессе разучивания песнопений (аб-

251 Данное обстоятельство уже подчеркивалось выше в следующей цитате: “Рефор-
ма нотного письма Гвидо сыграла значительную роль в развитии композиторского
творчества” (Холопов, Гвидо, кол. 941).

страгирование собственно мелоса от слова). Очевидно, что в более
древние времена певцы разучивали хоралы сразу же со словами, с го-
лоса учителя, который должен был напеть хорал по памяти. Но с изо-
бретением метода слоговой сольмизации усилилась и возможность аб-
страгирования мелодии от “сопровождающего” ее (а скорее, имма-
нентно врожденного ей252) текста (слова') - в качестве промежуточно-
гоучебно-методического приема для отработки правильного инто-
нирования. Разумеется, потом выученная мелодия соединялась со сло-
вами, но таким образом в сознании певцов происходило обособление
высотной линии от текста (слова)253 и, соответственно, от заключен-
ных в тексте параметров (и прежде всего, словесного ритма). Тем са-
мым в музыкальное мышление все больше входила рефлексия и про-
фессионализация, или вернее будет сказать, что в первоначальном
синкретичном мышлении постепенно акцентировалось и обособлялось
собственно “музыкальное” (мелосное) начало. На более же архаичной
стадии устного “внетеоретического” бытования хорала254 певцы вряд
ли отдавали себе точный отчет в каждом интервале или звуке испол-
няемой ими мелодии, подобно тому, как народные певцы или любите-
ли музыки, напевающие какой-нибудь мотив, не подозревают о состав-
ляющих его тонах, полутонах и прочих интервалах.

252 О неразрывности слова н мелоса в богослужебном пении достаточно много на-
писано. Форма изначально мыслится и трактуется здесь не как автономно музыкальная,
а как тексто-музыкальная (Ю.Холопов). В отношении древнерусского церковно-певче-
ского искусства об этом пишет, к примеру, И. Лозовая: «Основой богослужебного чина
было слово, божественное дарование которого выделило человека из тварного мира в
качестве разумного, то есть “словесного” существа... Распевщик не помышлял о том,
что он может создавать мелос без слова или отдельно от него - как это будут делать му-
зыканты будущих эпох. Слово, словесно выраженная мысль оставались для него глав-
ным инструментом мелотворчества ...» (Лозовая, 2002, с. 33).

253 Возможно, это первое “разъединение параметров” в музыкальной истории, от-
рыв высотной линии от текста, мелоса от слова. Не случайно сам Гвидо в “Прологе к
Антифонарию” подчеркивает, что малые ученики по его новой системе мелодию данно-
го антифона выучивают раньше, прежде чем оказываются способны выучить толком
его буквы и слова, - весьма многозначительное замечание! Процитируем данное место
(полный текст трактата см. в Приложении): “А если кто подумает, что я относительно
[всего] вышесказанного ввожу [кого-либо] в заблуждение, то пусть придет [к нам сам],
испытает и увидит, что [именно] это и делают у нас [в монастыре] отроки, которые все
еШе получают суровые розги за незнание псалмов и обычных букв и которые часто не
знают, как произносить слова и слоги того самого антифона, который они могут пра-
вильнопропезъ сами без учителя”.

См. об этом: Ефимова, 1998, с. 20, 262 et passim.

7. Гвидо как реформатор
системы музыкального образования

Отметим, что главные достижения Гвидо - реформа нотации и
введение нового метода сольмизации - обычно связываются с т. н.
практической, или педагогической, направленностью деятельности
Гвидо. Подобная мысль стала почти общим местом в отечественной
литературе. Более того, историческое значение Гвидо трактуется ино-
гда как перелом в развитии музыкальной теории Средневековья. Так, у
Ливановой читаем: “Известный перелом в развитии музыкальной тео-
рии произошел в работах выдающегося реформатора, ученого монаха
и выдающегося музыканта-практика Гвидо Аретинского” (Ливанова,
Из истории..., с. 117). При этом в качестве “золотой” поддерживаю-
щей цитаты часто используется известное высказывание Гвидо против
Боэция: « “Книга Боэция полезна не певцам, а одним лишь филосо-
фам”, - утверждал он, стремясь быть полезным именно практике» (там
же)255.

Иногда в подобных рассуждениях к Гвидо “добавляются” другие
теоретики. Шестаков во вступительной статье к своей хрестоматии пи-
шет: “Линия Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо и Иоанна Коттона озна-
чала победу практической музыкально-педагогической мысли над аб-
страктно-спекулятивной музыкальной теорией”256.

Однако к этим суждениям следует подходить с осторожностью.
Во-первых, практическая (педагогическая) направленность никогда не
была чужда музыкальной теории Средневековья, начиная даже с Бо-
эция, так как многие проблемы ее (такие как деление монохорда, нота-
ция, систематика интервалов и т.п.) нацелены были именно на музы-
кальную практику (отражая, правда, главным образом более ранний,
“древнегреческий” ее период). И мы знаем, что ряд теоретиков до Гви-
до, начиная от Хукбальда и кончая непосредственным предшественни-
ком Гвидо - Одо Аретинским, бились над проблемой усовершенство-
вания нотации, упорядочения ладовой теории и т.д. Во-вторых, подоб-
ные суждения, конечно, обусловлены идеологическими установками

2ИСходно высказывается и Шестаков: «В области музыкальной эстетики Гвидо
был сторонником практического направления. Он выступил пролив отвлеченного и спе-
кулятивного отношения к музыкальной теории, идущего от Боэция. “Книга Боэция,
заявил он, - полезна не певцам, а одним лишь философам”» (Шестаков, 1966, с. 195).

256 Там же, с. 55.

сВоего времени, а с начала 90-х годов в нашем музыкознании, как из-
вестно, началась коренная методологическая и мировоззренческая пе-
реориентация, в результате чего многие оценочные суждения прошло-
го сейчас выглядят как устаревшие (хотя отнюдь не все подлежит про-
стому списанию “с корабля современности”).

Следует также учитывать, что сама музыкальная теория Средневе-
ковья имела достаточно сложную, разветвленную и непохожую на со-
временную структуру. Самое общее ее деление предполагало музы-
кально-философский и музыкально-практический отделы. И развитие
в каждом из них не прекращалось, имея свою линию эволюции и слож-
ные перекрестные связи. Со временем понятие о музыке существенно
изменилось, так что ее философско-математический отдел стал пони-
маться как относящийся к области других наук. Его предлагали отдать
то философам, то математикам, то богословам, то физикам и т.д.257 *

Гвидо как раз развивал преимущественно второй - музыкально-
практический - отдел музыкальной теории. И здесь, благодаря удачно-
му завершению многих начинаний своих дальних и непосредственных
предшественников , он стяжал себе славу чуть ли не первооткрывате-
ля самого этого “практического направления” как такового; однако,
это не так. Скорее, в самом этом “практическом направлении” он вы-
ступил блестящим реформатором или рационализатором, перейдя на
более эффективные формы музыкально-педагогического труда259, хо-
тя и, возможно, в ущерб некоторым его “эзотерическим” аспектам. Это
все равно, что с пешего способа передвижения перейти на скоростные
(автомобиль, паровоз, самолет). Так и Гвидо способствовал переходу
на “скоростные” способы обучения музыке, возможно, за счет его
“экологии”, если понимать “экологию” обучения музыке в широком
смысле как соответствие форм и методов обучения музыке природе,
смыслу и целям самого предмета (в данном случае - богослужебного

257 Например, теоретик конца XV в. Адам Фульдский (см.: GS III, 333а; Музыкаль-
ная эстетика ..,1966, с 358)

В частности, Одо Аретинского, о котором шла речь выше.

Гвидо формулирует цель своих реформ в "Письме к брату Михаилу” следую-
щим образом. “...Чтобы церковные песнопения, которые я и все люди до меня выучи-
вали с величайшим трудом, потомки могли исполнять с величайшей легкостью, чтобы
0,1,1 [в благодарность] с готовностью стали бы вымаливать для меня, тебя и всех моих
помощников вечное спасение, чтобы по милости Божьей свершилось отпущение грехов
Наших .” и т.д. в том же духе (Гвидо,2000, с. 218). Хороша мотивация!

пения)260. В то же время интересно, что Гвидо заботился о скоростных
методах обучения богослужебному пению не ради них самих, а - во
всяком случае, если судить с его же собственных слов, - ради опять же
некой высокой “богоугодной” цели. В "Прологе к Антифонарию” он
пишет в связи с этим следующее:

“...A что опаснее всех прочих зол, так это то, что многие клирики и монахи
[разных] религиозных орденов с небрежением относятся к псалмам, святым чте-
ниям, пречистым бдениям ночных служб и прочим делам благочестия, через кото-
рые мы призываемы и ведомы к вечной славе; тогда как науку пения, которой они
никак не могут овладеть, долбят тяжким и тупым трудом'26’.

Из этих слов Гвидо создается впечатление, что он заботился о ско-
ростных методах обучения пению для того, чтобы высвободить время
монахов для дел собственно и более “богоугодных”. Далее Гвидо про-
должает:

“И кто же не будет оплакивать результат всего этого, кек тягчайшую
ошибку в святой Церкви и опасное разногласие; ведь во время совершения боже-
ственной службы часто возникеет впечатление, что мы не Бога хвалим, а между
собой состязаемся262. При этом едва ли пение одного согласуется с пением дру-
гого, будь то ученика с учителем, или ученика со своими соучениками'263.

Из этих слов Гвидо также можно сделать вывод, что музыкаль-
ный аспект службы ко времени Гвидо, с одной стороны, очень услож-
нился по сравнению с первыми веками христианства, а с другой - по-
гряз в музыкально-цеховой рутине и музыкально-профессиональных
склоках, так что монахи парадоксальным образом становились все бо-
лее и более "профессиональными" музыкантами (или певцами), неже-
ли оставались "профессиональными" монахами. То есть налицо про-
цесс постепенной музыкальной профессионализации монахов (если так
можно выразиться), когда побочная специализация (певец-музыкант)
фактически вытесняет главную (клирик, монах). Ведь именно это сле-

260 Так, можно высказать предположение, что критикуемые Гвидо методы обуче-
ния музыке как рутинные и малоэффективные (см. об этом выше) в других отношениях
могли быть весьма эффективными. Имеем в виду то обстоятельство, что постоянное и
многократное повторение богослужебного напева (по сути дела, молитвы) вслед за учи-
телем или самостоятельно (как средство удержания его в памяти) должно было оказы-
вать благотворное музыкально-терапевтическое действие на певцов (или просто лечеб-
ное и благодатное действие, как и любая молитва в принципе). См. подробнее об этом
выше, во вводном разделе "Эзотеризм как тенденция... ”.

261 См. Трактат в Приложении к настоящей работе, с. 306.

262 "... non Deum laudare, sed inter nos certare videamur”.

263 См. там же, с. 307.

дует из слов Гвидо: монахи не могут в полной мере отдаться “делам
благочестия”, потому что они вынуждены непропорционально много
времени тратить на обучение пению! Гвидо зафиксировал и в то же
время способствовал развитию ситуации, когда исторически произош-
ло раздвоение неделимой прежде профессиональной сферы - теомузо-
софии264. Сам он, разумеется, вряд ли помышлял о том, что способст-
вует данному процессу. Скорее всего, он был бы поражен, если бы уз-
нал, как некоторые из потомков оценивают последствия его “изобрете-
ний”. Сам Гвидо не уставал подчеркивать, что все новые методы по
облегчению обучения пению были дарованы ему Богом. В начале сво-
его "Письма к Михаилу " Гвидо пишет об этом следующее:

“Вот почему я, движимый богодухновенной любовью, не только тебя ради, но
и всех других людей ради с величайшей поспешностью и зевотой запечатлел [в
словах этого трактата] благодать, дарованную мне, ничтожнейшему, от Бога;
чтобы церковные песнопения, которые я и все люди до меня выучивали с величай-
шим трудом, потомки могли исполнять с величайшей легкостью . ,265

264

Чин... ”

265

Страница рукописи нре.ысн

Каролингского

Возрождения

См, об этом подробнее выше во вводном разделе

‘Эзотеризм как тенден-

Гвидо, 2000, с. 218 (см. также с. 219).

Глава 2

РЕФОРМА НОТАЦИИ ФРАНКО КЕЛЬНСКОГО
В ЕГО ТРАКТАТЕ

“ARS CANTUS MENSURABILIS”

Синопсис:

1.	Биографические данные и наследие

2.	Проблема датирования трактата

3.	Рецепция трактата Франко

4.	Условия появления трактата: социальный заказ (Реформа нотации и
мотетная практика)

5.	Учение о простых фигурах

6.	Лигатурное учение Франко

6.1.	Определение лигатуры Проприация и перфекция в лигатуре

6.2.	Классификация лигатур

6.3.	Первая нота лигатуры

6.4.	Последняя нота лигатуры

6	5. Средние ноты в лигатурах

7.	Франко и традиция musica mensurabilis

Среди музыкальных теоретиков Средневековья в контексте исто-
рии западной нотации Франко Кельнский занимает особое место. Ис-
торическая традиция приписывает ему открытие сферы musica
mensurabilis, то есть, говоря современным языком, разработку учения о
мензуральной нотации. С именем Франко связана периодизация мензу-
ральной нотации, в которой выделяются предфранконский, франкон-
ский, постфранконский периоды: Система нотации, установленная тео-
ретиком из Кельна в его трактате “Ars cantus mensurabilis” (“Искусство
мензурального пения”), действовала практически в течение почти трех
столетий после него, с некоторыми усовершенствованиями и модифи-
кациями, и этим определяется его историческое значение'.

1.	Биографические сведения и наследие

Франко Кельнский (даты жизни точно неизвестны) - немецкий
теоретик второй половины XIII в., работавший в Париже. Инципит
Миланской рукописи его трактата содержит указание на авторство

' Краткое изложение материала настоящего очерка см. в статьях автора: Поспело-
ва, Шведова, 1989; Поспелова, 1992.

“Франко Парижского”2, что в свое время вызвало предположение о су-
ществовании двух Франко - Парижского и Кельнского (см., к примеру,
Reese, 1940, р. 89). В настоящее время, однако, принято считать, что
существовал только один Франко - Франко Кельнский3. Немецкое
происхождение теоретика подтверждает Якоб Льежский, упоминаю-
щий только одного Франко - “Франко тевтонца” (Franco teutonicus. -
CS II, 384b). Прозвище “Парижский” в Миланской рукописи могло от-
носиться к Франко Кельнскому, отражая не происхождение, а место
основного проживания и деятельности ученого, а также его связь с
французской музыкальной жизнью (и прежде всего с жанром мотета),
тем более что отношения между Парижем и Кельном в XIII в. были
весьма тесными4.

Известно, что Франко происходил из знатной семьи, получил ры-
царское воспитание, принадлежал к высшей ступени папских прела-
тов5. Источником скудных биографических сведений служит также
эксплицит рукописи из Сен-Дье, гласящий:

"...Окончена великая [книга] об искусстве мензуральной музыки
почтенного мужа господина Франко, папского капеллана и наставни-
ка кельнского приюта св. Иоанна Иерусалимского " 6 (CSM 18, р. 17).

Это свидетельство копииста (некоего “брата” Иордана из Бланкен-
борха, выходца из Северной Германии) учитывается учеными при да-
тировании трактата.

Франко является автором знаменитого трактата "Ars cantus
mensurabilis", который был опубликован М. Гербертом (GS III, 1-16,
по Миланской рукописи), Э. де Кусмакером (CS I, 117-135, главным
образом по версии Иеронима Моравского), С. Щербой (Cserba, 1933,
230-259, по той же версии). Критическое издание осуществили Г. Рини

Incipit ars cantus mensurabilis edita a magistro Francone Parisiensi (CSM 18, p. 13).

3 Аноним IV в своем обзоре мензуральной музыки упоминал двух Франко - “ма-
гистра Франко Кельнского” и “магистра Франко Первого” (Reckow 1967, I, S 46).
X. Бесселер обозначает этого второго как некую “призрачную, иначе никак не осязае-
мую фигуру”, которую “надо вычеркнуть из истории музыкальной теории” (Besseler
Franco, 691).

Так, Альберт фон Больштедт (он же Альберт Великий, около 1193-1280), совре-
менник Франко, известный немецкий философ и теолог, преподавал в Кельне и Париже.
Предполагается, что Франко был лично знаком с ним, равно как и с его учеником, зна-
менитым Фомой Аквинским (1225/26-1274).

Прелат (букв, предпочтенный, поставленный над кем-либо) - звание, присваи-
ваемое высокопоставленным духовным лицам.

“Explicit magna ars mensurabilis musyce Reverend! viri cuiusdam Domini Franconis
apellani Domini Pape ncc non Prcceptoris domus Coloniensium hospitalis sancti Johannis
crosolimitani” (орфография оригинала. -P./7.).

и А. Жиль в 1974 (CSM 18). Известен английский перевод (Strunk, v. 1,
139-159). На русском языке несколько кратких отрывков опубликовано
в хрестоматии В. Шестакова (Музыкальная эстетика. ., с. 293-294).
Существует русский перевод, выполненный Т. Базжиной (Т. Старости-
ной) по английскому тексту Странка (рукопись).

Франко приписывают еще один трактат - под названием
"Compendium discantus " ( "Краткое учение о дисканте ”)7, авторство
которого иногда ставится под сомнение. В нем излагаются правила т.
н. учения о “звуковых шагах” в отношении двухголосного дисканта,
перечисляются консонансы и диссонансы, имеются упоминания о лон-
ге, бревисе и семибревисе, а также о musica ficta.

Видимо, Франко был не только теоретиком, но и композитором.
Об этом есть два свидетельства - Якоба Льежского, который утвер-
ждал, что слышал в Париже написанный Франко мотет (CS II, 402), и
Анонима IV, также упоминающего о Франко как о композиторе
(Reckow, 1967, I, 46). Однако музыкальные сочинения его не сохрани-
лись.

2.	Проблема датирования трактата

Точная дата написания "Ars", как и время жизни автора, не уста-
новлены. В литературе можно встретить две предположительные даты,
с довольно значительным разрывом, почти в 20 лет: около 1260 г. и
около 1280.

Первую дату - ок. 1260 г. - предлагают авторы статей о Франко в
авторитетных энциклопедиях, а именно X. Бесселер в MGG и А. Хьюз
в NGD (Besseler, Franco, 1955, 692; Hughes, 1980, 795). Последний,
впрочем, более осторожно говорит о дате “вскоре после 1250”, поддер-
живая в целом аргументы Бесселера. Год 1260 также указывают
В. Апель и К. Пэриш в своих работах по истории нотации, Ф.Реков в
работе об Анониме IV (Apel, 1944, 90; Parrish, 1957, 108; Reckow, 1967
II, S. 39). В отечественной литературе эта дата фигурирует, например, в
работе Ю. Евдокимовой и Н. Симаковой (1982, с. 251).

Вторая дата - ок. 1280 - указывается в работах Г. Риза, В. Фробе-
ниуса, Г. Рини, Ф. Галло, М. Бернхарда (Reese, 1954, р. 289; Frobenius,
1970; Reaney: CSM 18, 1974, р. 10; Gallo, 1984, S. 262; Bernhard, 1990,
S. 3) и др. В русской литературе она фигурирует у Т. Базжиной (МЭ,
т. 5, кол. 925), а также у Т. Ливановой (Из истории..., 1981, с. 86).

Твердых аргументов в пользу той или иной даты нет; между уче-
ными идет полемика по этому поводу. В отношении первой даты

’ Издан Кусмакером (CS I, 154-156); критическое издание: CSM 36.

(1260) кажутся убедительными доводы Бесселера, который указывает,
что поскольку в эксплиците рукописи из Сен-Дье Франко титулован
как praeceptor (настоятель) приюта (госпиталя) в Кельне* 8, а при этом
известно, что около середины века (самое позднее в 1261 г.) кельнские
власти сменили титул praeceptor на commendator (поручитель) в отно-
шении начальника этого приюта, то из этого следует, что трактат
Франко был написан до 1261 г. И отсюда возникает дата около 1260
г., или вскоре после 1250-го (Besseler, 1955; Hughes, 1980).

С другой стороны, сторонники даты около 1280 г. основываются
на том, что Франко, по их мнению, развивает и корректирует теории
Ламберта и Анонима св. Эммерама (Frobenius, 1974; Reaney: CSM 18,
р.10). А поскольку трактаты последних датируются обычно оба около
1279 г.9, то, следовательно, Франко должен был писать после них; и
отсюда возникает дата около 1280 г. Эту дату, проистекающую, таким
образом, из соотношения учения Франко с учениями двух упомянутых
теоретиков и из датирования их трактатов, Рини дополнительно моти-
вирует тем, что “влияние Франко, по-видимому, проявилось в основ-
ном в начале XIVb.” (CSM 18, р. 10).

Проблема датирования трактата остается весьма острой еще и по-
тому, что с ней тесно связана и проблема новаций Франко. Если счи-
тать датой создания "Ars” середину века, то отпадает всякое сомнение
в приоритете Франко по отношению к теориям Ламберта и Анонима
св. Эммерама, писавшим около 1279 г. Если же принять дату около 1280
г., то некоторые из новаций Франко придется отнести, видимо, на их счет.

Очевидно, что в вопросе датирования надо учитывать и дату со-
ставления трактата Иоаннаде Гарландии "De mensurabili musica" и со-
отношение двух учений по содержанию. Если для трактата Гарландии
принята дата вторая четверть XIII в.(см.: Reimer, I, S.12)10, то считать
50-60-е годы датой написания Ars Франко можно лишь в том случае,

8 См. выше в предыдущем разделе русский и латинский тексты эксплицита.

Эту дату для них без обиняков приводит Хьюз в своей уже упоминавшейся ста-

тье о Франко из NGD (Hughes 1980). Впрочем, дата составления, по крайней мере трак-
тата Ламберта, опять-таки колеблется в литературе. Так, автор статьи о Ламберте в том
же NGD осторожно утверждает, что "Traclatus de musica" Ламберта (издан в CS 1, 25-
81) датируется третьей четвертью ХШ в. и наиболее вероятно, от конца 60-х или начала
70-х (Baltzer, Lambertus, 1980, р. 400). Датируя трактат Франко около 1280 г., он убеж-

ден, что Ламберт занимает промежуточное положение между Гарландией и Франко,
предвосхищая основные идеи последнего.

В литературе указывается также дата около 1240 г. для трактата Гарландии

(Baltzer, Johannes de Garlandia, 1980). В статье Федотова (Федотов, Учение о модусе...,

*992, с. 217) для трактата приводятся даты ок. 1240 г. или ок. 1260 г.

если предположить стремительные изменения в мензуральном учениц
в течение всего лишь одного-двух десятилетий, что все же маловероят-
но (даже при действительной динамике в развитии этого учения на
протяжении всей второй половины XIII в.). Ибо учение Франко доста-
точно дистанцировано от учения Гарландии по своим внутренним ос-
нованиям. Из конкорданций к трактату Гарландии, выявленных Райме-
ром (см.: Reimer, 1972; Шалару, 1990), видно, что трактаты Ламберта,
Анонима св. Эммерама и Франко в равной степени зависят от Гарлан-
дии. В то же время все три содержат положения, независимые от Гар-
ландии, но конкордирующие между собой. Соответственно напраши-
вается предположение, что трактат Франко не должен далеко отстоять
от трактатов Ламберта и Анонима св. Эммерама. Весь вопрос в том,
написан он до них или после них. Косвенную помощь могла бы ока-
зать датировка, принятая для трактата Анонима IV - между 1272 и
1280 гг. (см.: Чернова, 1997, с. 25, сноска 1). Если она верна, то надо
полагать, что трактат Франко написан за некоторое время до этого вре-
менного промежутка, так как Аноним IV ссылается на Франко в своем
обзоре мензуральной теории. Проблема датирования "Ars ”, как видим,
вряд ли может считаться вполне разрешенной. 60-70-е гг. XIII в.,
возможно - наиболее надежная дата для него"

3.	Рецепция трактата Франко

Шесть сохранившихся рукописей, передающих Ars Франко, легли
в основу Критического издания Г. Рини и А. Жиля (CSM 18, 1974). Это
12

следующие манускрипты :

(1)	Paris, Bibl.Nat.,fonds latin 11267

(2)	Paris, Bibi. Nat., fonds latin 16663 (Копия Иеронима Моравско-
го)

(3)	Milan, Bibi. Ambrosiana, D 5 inf. (деление на 14 глав)

(4)	Oxford, Bodleian Library, Bodley 842 (деление на 6 глав)

(5)	Tremezzo, Bibi. Sola Cabiati (манускрипт без номера, копия
Франкино Гафурия)

(6)	Samt-Die, Bibi. Municipale, 42

Хьюз указывает еще два кодекса, парижского и шведского проис-
хождения (Hughes 1980, 797b). Самыми ранними (конец XIII в.) явля-

11	Кстати, из обсуждения модусов у Ламберта напрашивается предположение, что
его трактат "Омузыке" возник все же после франконского “Ars", а не до него, как счи-
тают некоторые исследователи.

12	Стемму рукописей реконструирует Рини (см. его обсуждение источников в CSM
18, р. 12-21).

ются две парижские рукописи, Оксфордский и Миланский кодексы да-
тируются XIV в., рукопись из Тремеццо - XVb. Что касается рукописи
йз Сен-Дье, то Рини датирует ее XV в. (CSM 18, р. 16), Хьюз - XIV в.
(Hughes 1980, 794b). Лучшей версией считается передаваемая в копии
Иеронима Моравского (2), которая содержит также копию "Мензу-
ральной музыки " Гарландии и анонимного "Discantus positio vulgaris ".

Расположение материала и его деление на главы, как это свойст-
венно многим средневековым трактатам, варьируется в различных ко-
дексах. Например, в Оксфордской версии трактата - шесть глав. Неко-
торые кодексы (оба парижских источника) вообще не содержат деле-
ния на главы. Единственное удовлетворительное подразделение на гла-
вы (общим числом 14), известное по изданию Герберта, имеется в Ми-
ланской рукописи. Оно воспроизводится и в Критическом издании
(CSM 18).

Большое распространение получила теория Франко в анонимных
компендиях с характерным инципитом: “Всякий раз как квадратная
нота” (“Quandocumque punctus quadratus”), - а также с инципитом, за-
думанным в качестве мотто: “Gaudent brevitate modemi”13. Подобные
компендии (получившие впоследствии названия франконских) возни-
кают во Франции, Италии, Германии (где их переводят на немецкий) и
в Австрии . И как пишет Галло, “с помощью этих компендиев musica
mensurabilis в изложении Франко становится европейским феноменом,
основой всеобщей музыкальной техники западной культуры” (Gallo,
1984, 267). Многие из этих компендиев обобщают и упрощают учение
Франко, особенно в расположении и “утряске” материала. И хотя по-
добные компендии прежде всего распространяли учение Франко, они
несли с собой также некоторые изменения и дополнения к его теории,
связанные с новыми требованиями, исходящими от музыкальной прак-
тики.

Мензуральная практика вызывала необходимость расширять уче-
ние Франко, особенно в той части, которая касается семибревисов, так
как эта область освещена у Франко скупо. Все это развитие оказалось
возможным во многом благодаря тому, что Франко выстраивает систе-

5 “Модернисты радуются краткости” Это мотто является второй частью послови-
цы: "Longa solent spemi, gaudent brevitate modemi” (“Модернисты долготой пренебрега-
к>т, а краткости радуются”), которая была широко распространена в Средневековье. По-
идимому, здесь имелось ввиду увлечение модернистов (современников) краткими но-
и> группами семибревисов Поговорка, возможно, подразумевала и общий смысл:
Р ткость учения у Модернистов в сравнении с Древними.

. Описание рукописей см. в работе Галло (Gallo, 1984, 266). Образцы типичных
Раиконских компендиев см. в CSM 15.

му мензуральных фигур по принципу экстраполяции единых функцио-
нальных отношений между парами вновь возникающих смежных дли-
тельностей. Рассмотрев подробно отношения лонги и бревиса, он пи-
шет: “И имей в виду, что так же следует судить о бревисах и семибре-
висах”15. Принцип впоследствии был распространен на новые пары
мелких длительностей — семибревиса и минимы, минимы и семими-
нимы. В этом была заключена опережающая, прогностическая функ-
ция теории Франко.

4.	Условия появления трактата:
социальный заказ

(Реформа нотации и мотетная практика)

Большое значение для понимания роли трактата Франко имеет его
Предисловие, в котором автор характеризует современное ему состоя-
ние мензуральной науки как не вполне удовлетворительное (“много
верного, но много упущений и ошибок”). И соответственно свою зада-
чу Франко видит в улучшении положения посредством “опровержения
ошибок”, а также “введения новшеств” (CSM 18, р. 24). Он считает
свое сочинение руководством для котирующих (notatorum) и учеников-
слушателей (auditorum).

Однако, кроме этих очевидных адресатов, труд Франко, по-види-
мому, имел еще и других, более непосредственных, заказчиков. Как за-
гадочно сообщает сам автор в том же Предисловии (ib., р. 23), трактат
был написан по “просьбе некоторых покровителей” (“ad preces
quorundam magnatum”). Кого следует понимать под этим туманным
обозначением? Галло считает, что имеются в виду образованные выс-
шие слои общества, “а именно те, которые особенно ценили мотет как
избранный и изысканный вид мензуральной музыки” (Gallo, 1984, S.
263). И действительно, все музыкальные примеры трактата заимство-
ваны из репертуара современных мотетов16.

15 “Et nota hoc idem esse iudicium de brevibus et semibrevibus” (CSM 18, p. 31), TO
есть отношения бревисов и семибревисов должны имитировать отношения лонг и бре-
впсов. В отношении семибревисов следует заметить, что хотя они были уже в модаль-
ной нотации, но начинали там свой путь как украшающие или “хроматические” (в
смысле ритма) ноты. И только в течение франконского периода стали подвергаться тем
же самым принципам перфекции, имперфекции и альтерации, которыми регулирова-
лись отношения лонг и бревисов (Parrish, 1957, р. 79). Подробнее о семибревисах см-
далее в разделе “Учение о простых фигурах”.

16 Идентификацию цитируемых Франко мотетов см. в Критическом издании (CSM
18) со ссылками на работу Геннриха (Gennrich, 1958).

В связи с этим можно предположить, что трактат был создан спе-
циально с целью способствовать развитию и популяризации мотета как
жанра, культивируемого преимущественно вне церкви, в университет-
ской и светской среде, как его описывал Иоанн де Грокейо. Его
известное деление музыки предполагает три главных ее вида: бытовое
пение на светские тексты (cantus publicus), литургическое пение (в
церкви) и мензуральную музыку17. И если первые два вида он, как ком-
ментирует Галло (Gallo, 1984, S. 259), классифицирует по их социаль-
ной функции (civilis для всеобщего развлечения и ecclesiastica для
церкви), то новейшую многоголосную музыку он характеризует по
внутреннему музыкально-техническому критерию - как “музыку, упо-
рядоченную по единой мензуре” (“cantum ... uniform! mensura
regulatum”. - Rohloff, 1972, S. 124). При этом Грокейо указывает (далее
- знаменитая цитата), что особый вид мензуральной музыки представ-
ляет мотет, который, по причине тщательной разработки его музыкаль-
ного построения и искусности, “не должен быть предложен простому
народу, так как тот не заметит его тонкости и не сможет при прослу-
шивании восхищаться им. А предназначен он образованным людям и
тем, которые интересуются тонкостью искусства” (ib., S. 144)18. Таким
образом, мотет - это жанр для ограниченной категории слушателей,
использующих его в качестве украшения своих праздников (“solet
[motetus] in eorum festis decantari ad eorum delectationem”. — Ibidem).

Грокейо описывает ситуацию в Париже, и, как замечает Галло,
действительно, в текстах многих мотетов того времени есть намеки на
образованное университетское общество и на студенческие развлече-
ния в bonne compagnie (Gallo, 1984, S. 260). Нам представляется, что по
описываемой функции этот род музыки близок позднейшему т. н. “са-
лонному” музицированию в “просвещенных” светских кругах. Особый
интеллектуальный статус этого рода музыки связан с двумя ее аспекта-
ми, которые, хотя и не чужды другим видам музыки, для мензураль-
ной являются основополагающими и абсолютно от нее неотделимыми.
Это - письменная фиксация и теоретическая основа (ib., S. 261), так
как одна лишь запись с помощью нотных знаков, взятая сама по себе,
недостаточна для полноценного.функционирования мензуральной му-

17 Подробнее о классификации музыки и жонглерских аспектах трактата см. в ра-
°Те Is1 Сапонова (Менестрели..., гл. 4).

“... non debet coram vulgaribus propinari, eo quod ejus subtilitatem non
‘Wadvertunt nec in ejus auditu delectantur, sed coram litteratis et illis qui subtilitatcs artium
Sunl quaerentes”.

зыки. Здесь необходима помощь теории, как ее передают музыкальные
трактаты.

Так, Грокейо констатирует: “Они [теоретики] придавали этим зна-
кам различное значение, так что пение и начертание одни считали пра-
вильным, а другие - неправильным. Различие всего этого заметно то-
му, кто рассматривает различные трактаты разных [теоретиков] 19

Таким образом, чтение мензуральных знаков определялось теми
или иными правилами в теоретических руководствах. При этом один и
тот же знак мог иметь различный смысл в зависимости от вариантов
его прочтения у разных авторов. Насущно необходимой для развития
жанра мотета - и всей композиторской музыки потенциально - была
унификация нотации, с тем, чтобы эту музыку можно было бы без осо-
бых проволочек исполнять, и, возможно, не только профессионалами,
но и просвещенными любителями. Реформа нотации Франко, очевид-
но, ответила на эти общественные запросы и ответила удачно, почему
и утвердилась в музыкальной практике. В свете вышесказанного, в ча-
стности, цитированных свидетельств Грокейо, становится ясным, что
эта реформа имела явно популяризирующее значение, освобождая
мензуральную нотацию от “цеховых” многозначностей. Соответствен-
но в конце XIII в. Грокейо мог констатировать, что способ нотации
по-франконски стал господствующим в Париже (Rohloff, S. 144). Ре-
форма Франко - еще один важный исторический шаг на пути освобо-
ждения нотации от “пут” эзотеризма, шаг, вполне соизмеримый с ре-
формой Г видо.

5.	Учение о простых фигурах

Из названия 4-й главы трактата "De figuris sive signis cantus
mensurabilis" (“О фигурах или знаках мензурального пения”) видно,
что Франко различает графический знак (figura или signum) и звучащее
значение (cantus mensurabilis). Как отмечает Галло, понятие фигуры
происходит из другой системы коммуникации, основанной на знаках, а
именно - из языка. Это подтверждается в делении фигур на простые и
сложные (figurarum aliae simplices, ahae composite), то есть одиночные
знаки и составные (лигатуры). Для различения простых нот и лигатур
использована та же терминология, которая применялась в грамматике
для различения простых и сложных слов (Gallo, 1984, S. 264). И подоб-

19 “Istis autem figuris diversimode significationem tribuerunt. Unde sciens cantare el
exprimere cantum secundum quosdam secundum alios non est sciens. Omnium autem istorun1
diversitas apparebit diversos tractatus aliorum intuenti” (Rohloff, S. 142).

но тому, как в средневековой грамматике figura означала написанное
слово, указывающее на его содержание, так figura в мензуральной
музыке - это написанная нота, указывающая на звучащее значение
(ibidem). Таким образом, в своем трактате Франко выстраивает мето-
дически продуманную и рациональную систему ритмической нотации
с прочными отношениями между графическими знаками и временны-
ми значениями.

Из 4-й и 5-й глав трактата (см.: CSM 18, р. 29 и далее) можно вы-
вести своеобразное учение о простых фигурах. В этих главах излага-
ются правила применения и ритмической идентификации “простых”,
то есть одиночных нотных знаков. Этот элемент в модальной нотации
был периферийным, так как модальная нотация - преимущественно
лигатурная. Поэтому нотация простыми фигурами явилась (историче-
ски) новаторским и перспективным компонентом в истории западной
музыкальной письменности.

В 4-й главе “О фигурах, или знаках мензурального пения” Франко
экспонирует три вида фигур - лонгу, бревис и семибревис20. Опреде-
ляя каждую длительность, Франко подчеркивает, что “под одним на-
чертанием, изображением”, обнаруживаются две различные длитель-
ности, так что однозначности, полного соответствия между формой но-
ты и “звучащим значением” нет. Существовали две возможности про-
чтения длительности каждой фигуры, что можно проиллюстрировать
следующей схемой (для сравнения даем номенклатуру тех же самых
длительностей по системе Иоанна де Гарландии, см.: Reimer I , S.37;
Шалару, с.46).

Система простых фигур у Гарландии и Франко21

Гарландия

Франко

	4	Двойная лонга	Двойная лонга
"1	3	Лонга сверх мензуры (longa ultra mensuram)	Лонга совершенная (perfecta)
ч	2	Лонга правильная (recta)	Лонга несовершенная

(imperfecta)

2Q -

21 Фигура позднейшей максимы трактуется у Франко как двойная лонга.

Цифрами слева обозначена длительность ноты в темпусах (то есть бревисах),
°РЫе были единицей измерения.

Ш	2 Бревне сверх мензуры	Бревне альтерированный

Л (ultra mensuram)	(altera)

1 Бревне правильный (recta) Бревне правильный (recta)

4	—	2/3 Семибревис большой

(major)22

♦	—	1/3 Семибревис малый

(minor)

Отсюда возникает необходимость дополнительных правил, кото-
рые уточняют длительность ноты в зависимости от ее положения по
отношению к соседним нотам. Эти правила излагаются в 5-й главе с
примечательным названием “О порядке фигур по отношению друг к
другу” или “О взаимном порядке фигур” (“De ordinatione figurarum
adinvicem”). Итак, каковы же эти правила?23

1.	Правило перфекции. Лонга перед донгой или паузой лонги все-
гда перфектна, то есть равна трем темпусам (CSM 18, пример 5)24:

2.	Правило имперфекции, или правило одного бревиса. Бревне,
следующий за донгой, имперфицирует ее, то есть “отнимает” от нее
одну треть ее длительности (там же, пример 6):

22 У Гарландии длительность семибревисов как самостоятельная еще не обсужда-
ется.

23 Для наглядности мы даем этим правилам условные названия. Несколько другую
группировку практически тех же самых правил см., например, в работе: Риман, Кате-
хизис, с. 123 и далее.

24 Примеры приводятся по критическому изданию трактата Франко (CSM 18). Ну-
мерация примеров дается по данному изданию. Транскрипция сделана нами (в критиче-
ском издании приводится только оригинал примеров). Сокращения в транскрипциях:

Mi- максима имперфицированиая,

L; - лонга имперфицированиая,

L, - лонга альтерированная,

В, - бревис альтерированный.

Далее Франко описывает ситуацию, когда бревис находится меж-
ду двумя лонгами. Данное правило остается в силе (бревис имперфи-
цирует предшествующую ему лонгу), если между первой лонгой и бре-
висом не появляется т.н. знак перфекции (signum perfectionis), или знак
отделения модуса (divisio modi), представляющий собой небольшую
вертикальную черточку. Данный знак показывает, что бревис импер-
фицирует не предшествующую, но последующую лонгу, а первая лон-
га остается перфектной (там же, пример 7):

Ьр Li

Su ‘pe-rtmt om-nl-а.

По своему значению этот знак аналогичен т.н. точке отделения

(punctum divisionis) в нотации ars nova. Поэтому divisio modi следует
переводить как отделение модуса (а не деление модуса, что предпола-
гало бы совсем другой смысл). Просто понятие divisio modi, которое
регулировало отношения лонги и бревиса25, со временем было замене-
но на более общее и универсальное для всех мензур - точку отделения
(punctum divisionis). Соответственно и в нотации черточку или штрих
заменила точка. Смысл этого знака заключается в отделении одной

перфекции от другой через погашение или отмену контекстуальной
имперфекции или альтерации. Исторически этот знак является предте-
чей тактовой черты, но употреблялся он не систематически (как собст-
венно тактовая черта), а эпизодически (только в двусмысленных случа-
ях для прояснения ситуации).

3. Правило альтерации, или правило двух бревисов. Из двух бре-
висов, заключенных между двумя лонгами, первый - простой, или пра-
вильный (recta), а второй — альтерированный (altera, букв, другой), то
есть измененный. Он измеряется двумя темпусами и, стало быть, равен
по длительности имперфектной лонге (там же, пример 8):

Эти отношения и стали в дальнейшем выражаться понятием модуса в отличне
°Ттемпуса н пролации.

И вновь данное правило может быть отменено введением знака от-

деления модуса, который указывает на то, что оба бревиса имперфици-
26

руют соседние лонги :

Dfiri, ba<Li,Ca[>i (iQ-plta-ri

4.	Правило трех бревисов. Три бревиса, заключенные между дву-
мя лонгами, - простые или правильные, то есть равны одному темпу-
су:

И это правило также может быть нарушено введением после пер-
вого бревиса знака отделения модуса, который указывает, что первый
бревис имперфицирует первую лонгу, а последний альтерируется:

________ » - »-

-и—* --+—* "
f-H$- Ji -г*иж	rt а



5.	Правило более трех бревисов. Лонга, за которой следует мно-
жество бревисов (более трех), всегда имперфектна (если только после
нее не стоит знак перфекции) Все последующие бревисы (без первого,
который имперфицирует данную лонгу) группируются по три в пер-
фекции; если при этом в конце останутся два бревиса, то второй из них
альтерируется. А если в остатке останется один бревис, то он будет
имперфицировать последующую лонгу:

Dex mu4i<	Ц	А - се•мй po-h-n.	L, Ja

Данные правила26 27 показывают, что нотация простыми фигурами
не была непосредственной, — она была насквозь контекстуальной.

26 В. Апель пишет,что в конце XV в. ямбический ритм, получавшийся в результате

альтерации, устарел, и принцип альтерации постепенно вышел из употребления. Тогда
бревисы в последовании типа  читались как нмперфектные ( % J J | i <J )>
даже если между ними не было точки отделения. Однако новая интерпретация не пол-
ностью вытеснила старую, отсюда двусмысленность подобных случаев в периоде
Окегем - Жоскен (Аре1,1944. р. 114).

Для определения длительности ноты недостаточна только сама ее гра-
фическая форма, начертание (figuratio), необходим учет сопутствую-
щих факторов, а именно - порядка (ordinatio) следования фигур в пре-
делах некоего относительно замкнутого фрагмента мензурального тек-
ста (“взаимный порядок фигур”).Фигура не мыслится одна, сама по се-
бе; она включена в целостную диспозицию из ряда фигур, которую
можно обозначить как конфигурацию. Определение длительностей
простых фигур как раз и зависит от анализа этой диспозиции или ряда
конфигураций: происходит как бы мысленное расчленение текста на
перфекции, аналогичные в чем-то современным тактам.

Данная операция носит характер своеобразного “примеривания”,
“прицеливания”. Правило отделения модуса действует во всех случаях
как своеобразное “но”, то есть как правило “второго порядка”. Проце-
дура счисления перфекций и идентификации значений конкретных
лонг и бревисов напоминает иногда отчасти процесс решения шахмат-
ных или математических задач. В этом специфика мензуральной нота-
ции в отличие от нотации, например, Нового времени.

Но все же совокупность всех этих правил позволяла достаточно
ясно и однозначно читать ноты, прежде всего лонги и бревисы. Апель
пишет в связи с этим: “Основной вклад франконской нотации - это ус-
тановление ясных и однозначных отношений в нотах больших дли-
тельностей, лонг и бревисов. Что касается меньших длительностей, то
здесь Франко сделал только первые шаги, когда ввел группы из двух
или трех семибревисов вместо бревиса, но основная проблема еще
ждала своего решения. С новациями Пьера [де Круа] ноты меньше се-
мибревиса были допущены de facto, но они должны были быть еще
признаны de jure и ясно выражаться в нотации”(Аре1, р. 338).

Действительно, чтение семибревисов на этапе перехода от ars
vetus к ars nova не было столь определенным, как чтение лонг и бреви-
сов, рассмотренное выше. О семибревисах Франко делает лишь крат-

27 Принципы отношений лонги и бревиса во франконской нотации формализованы
Апелем следующим компактным образом:

1- Лонга перед донгой, двумя или тремя бревисами равна трем темпусам (бреви-

2. Лонга перед одним или более чем тремя бревнсами равна двум темпусам, ос-
щпьные бревисы группируются в перфекции (см. п. 3).

Если в остатке (после распределения в перфекции) останется два бревиса, то
°рои альтерируется; если один, то он имперфицирует последующую лонгу. Знак пер-
1 к'111и, приставленный к лонге (tractulus или signum perfectionis) исключает ее импер-
фекЦик> (Apel, 1944, 310).

кое замечание, что они встречаются только в группах по два и по три
(CSM 18, р. 31, 38-39), что говорит о несамостоятельности семибреви-
са, который достиг статуса самостоятельной ноты только в начале
XIV в., когда сам начал делиться (на минимы). Соответственно по
Франко в первом случае, в группах по два, второй семибревис должен
альтерироваться, а во втором случае, в группах по три, каждый из се-
мибревисов равен одной трети бревиса (согласно принципу экстрапо-
ляции, или имитации отношений больших фигур меньшими фигура-
ми). Однако длительность семибревисов, по мнению ученых, была не-
определенной в течение всего XIII в. (Parrish, р. 112). Так, в модальный
период деление бревиса на семибревисы было двоичным (ib., р. 111), а
в конце века оно сменилось троичным (ib., р. 45). Соответственно уче-
ными дебатируется вопрос по отношению к франконской нотации (не
в самом трактате, а в нотных памятниках периода) о длительности и
расшифровке семибревисных групп: двоичные они или троичные -
это не всегда легко можно узнать из контекста (ib., р. 140):

♦ f ♦ ♦	♦♦ ♦ ♦♦	♦♦♦

Л или ? J или	Г J J или Я J

3	4	1

Двусмысленность ритмического прочтения семибревисов изчезнет
только после новшеств Филиппа де Витри28 29, однако, она останется в
отношении еще более мелких нот, появившихся на арене в период
XIV-XV вв., которые, таким образом, повторяют историю семибреви-
29
са .

6.	Лигатурное учение Франко

Стандартизация мензуральных лигатур - важнейший вклад Фран-
ко в развитие мензуральной системы. Новое качество мензуральных
лигатур в отличие от модальных определяется прежде всего тем, что 1)
правила чтения лигатур приводятся в соответствие с правилами о про-
стых фигурах; 2) чтение лигатур уже не зависит от модуса. А это гово-
рит о том, что все более входит в силу парадигматический (атомисти-
ческий) принцип фиксации ритма взамен синтагматического (модаль-
ного) принципа, который в широком смысле можно считать невмен-

28 С изобретением знака для минимы (минимального семибревиса). Подробнее см.
в главе о Витри.

29 Это видно, например, по учению Тинкториса (трактат "Музыкальные пропор-
ции") в отношении семиминим, в котором подробно рассматриваются контекстуальные
особенности их ритмической идентификации.

ным, попевочно-формульным30. Рассмотрим более подробно франкон-
ское учение о лигатурах.

6.7.	Определение лигатуры.

Проприация и перфекция в лигатуре

Учение о лигатурах излагается в 7-Й главе “О лигатурах и их осо-
бенностях”. Франко определяет лигатуру как “соединение простых фи-
гур, упорядоченное посредством соответствующих штилей”31. Всякая
лигатура характеризуется по Франко двумя признаками: наличием или
отсутствием проприации и перфекции. Что такое проприация?
Proprietas (букв, правильная особенность, характерное свойство) - это
значение первой ноты лигатуры как бревиса. Отсутствие проприации -
значение ее как лонги:

“Всякая лигатура с проприацией делает первую [ноту] бревисом,
а всякая [лигатура] без [проприации] -лонгой” (CSM 18, р. 50).

Что такое перфекция? Perfectio (букв, совершенность, закончен-
ность) — это значение последней ноты лигатуры как лонги. Отсутствие
перфекции, или имперфекция (imperfectio) - значение ее как бревиса:

“Всякая перфекция - это лонга, а всякая имперфекция - бревис "
(там же).

Таким образом, первая нота управляет проприацией лигатуры, а
последняя - ее перфекцией. Лигатура с проприацией и перфекцией
(cum proprietate et perfectione) — это (если переводить, а не транслитери-
ровать термины) правильная и совершенная лигатура, а именно лига-
тура с ритмическим значением BL или (в лигатуре более чем из двух
нот) - В... L. Такая лигатура является эталонной, своего рода архети-
пом. Относительно нее выстраивается вся последующая классифика-
ция лигатур. Дело в том, что в традиционной модальной нотации,
представленной в памятниках школы Нотр-Дам, все лигатуры тяготе-
ют к этому архетипу. Данная ритмическая лигатура происходит, в
свою очередь, от двух простейших первичных невм - кливиса и пода-
туса, которые, будучи пересажены на нотные линейки около 1150 г.,

10 Как подчеркивает Пэрриш, “в модальной нотации значение ноты определяется
ее положением в лигатуре, а во франконской нотации каждая нота лигатуры сама по-
средством своей формы передает определенное ритмическое значение” (Parrish, 1957,
Р-109), в чем и проявляется независимость лигатур от модального контекста.

“Ligatura est coniunctio figurarum simplicium per tractos debitos ordinata” (CSM 18,
P- 43).

составили основные лигатурные формы в квадратной хоральной нота-
ции:

V 9	/Л

(кливис) (податус)

8Ц	6L

Напомним, что переход от невм к линейной квадратной нотации
совершился в течение XII—XIII вв., когда невмы, еще при Гвидо, буду-
чи посажены на нотный стан, постепенно трансформировались в Юж-
ной и Западной Европе в прямоугольные или квадратные формочки
(Reese, 1940, р. 275)32. Именно эта форма хоральной нотации была вос-
принята модальной и соответственно далее мензуральной нотациями
для своих “собственных целей”. Любопытно, что Франко, в отличие,
например, от Гарландии, уже “интересуется” историческим происхож-
дением лигатур, что говорит об осознании им некоей дистанции от
предшественников. Он делает очень важное замечание:

“Проприация — это значение начальной ноты лигатуры, форма
которой идет от musica plana. Перфекция обозначает то же самое,
только в отношении конца [лигатуры] "3 .

Поскольку под musica plana понимали тогда одноголосный хорал
и его нотацию, то очевидно, что Франко ссылается здесь на кливис и
податус в квадратной хоральной нотации. Однако для него актуальны
не сами эти знаки как таковые, но именно их точные ритмические зна-
чения в новой мензуральной музыке (каковых они не имели в хораль-
ной нотации34). Система же названий лигатур безусловно связана с ис-
торической преемственностью нотных знаков: от хоральных через мо-
дальные к мензуральным.

6.2.	Классификация лигатур

В соответствии с вышеотмеченными признаками проприации и
перфекции возникает классификация лигатур. Франко пишет:

32 Подробнее об этом см. главу о Гвидо в настоящей работе.

33"Proprietas est nota primariae inventionis ligaturae a plana musica data in principle
illius. Perfectio vero idem dicit, sed in fine...”(CSM 18, p. 45).

34 Что касается дискуссии о природе ритма в григорианском хорале и способе его
выражения в нотации, то западная литература иа эту тему, как известно, очень обширна
и противоречива. Укажем здесь лишь на интересную статью итальянского ученого
Р. Монтероссо в отечественном сборнике Ars notandi (Моитероссо, 1997), благо, что она
отчасти резюмирует эту дискуссию и доступна на русском языке.

“Из лигатур одна — с проприацией, другая — без [проприации],
третья — с обратной проприацией; и это в отношении начала лигату-
ры. В отношении же конца одна [лигатура] - с перфекцией, другая —
без [перфекции] " (CSM18, 44).

Далее важно отметить, что признаки проприации и перфекции, от-
ветственные за длительность соответственно первой и последней ноты
в лигатуре, в то же время связаны с определенными графическими ха-
рактеристиками, выражающими данное значение.

Кроме того, особенность системы в том, что каждый тип лигатуры
имеет две графические формы - восходящую и нисходящую, которые,
в свою очередь, могут быть прямыми (квадратными) или наклонными
(косыми)35. Эти графические признаки иногда также влияют на значе-
ние нот в лигатуре36:

В случае двойной (бинарной) лигатуры (как в вышеприведенных
примерах), восходящая и нисходящая формы не требуют пояснений.
Однако если лигатура состоит более чем из двух нот, тогда признаки
восходящей или нисходящей формы Франко по сути относит к началь-
ному компоненту лигатуры, а именно к соотношению первой и второй
ноты. При этом соотношение предпоследней и последней ноты не при-
нимается во внимание (может быть как восходящим, так и нисходя-
щим). Это следует из “установочного” определения восходящей и нис-
ходящей лигатуры и приводимых Франко примеров:

"Восходящая [лигатура] — та, у которой вторая нота выше пер-
вой. Нисходящая —у которой первая нота выше второй"(CSM 18,
Р-43).

нисходящие

восходящие

йь вв в.еь вве.

BSB ввь ввь

LlJjJ LBB L«L

35 D

В наклонном компоненте лигатуры читаются только первая и последняя ноты,
сколько бы промежутков нотоносца она ии занимала.

Все примеры па лигатуры в данном разделе берутся из трактата Франко (Кри-
тическое издание: CSM 18), с той разницей, что мы указываем значения отдельных нот
в лигатурах латинскими буквами внизу, руководствуясь при этом правилами Франко.

Если исходить из этих примеров, то по сути речь должна идти - в
строгом смысле - о лигатуре восходящей (соответственно нисходя-
щей) в начальной позиции. Однако эта особенность распространяется
на название лигатуры в целом, что необходимо учитывать и что - с со-
временной точки зрения — создает определенное неудобство. Дело в
том, что иногда Франко как будто подразумевает, что при определении
восходящей или нисходящей лигатуры речь идет о соотношении не
первой и второй, а предпоследней и последней ноты, а именно, когда
он говорит о значении последних нот в лигатуре (см. далее в тексте
примеры наклонных тернарных лигатур в разделе 6.4). Очевидно, этот
момент был недостаточно откорректирован в самом учении, во всяком
случае, здесь имеет место какая-то путаница. И хотя в современной на-
учной литературе (вслед за самими средневековыми теоретиками) при-
нято трактовать восходящую и нисходящую лигатуру в целом по пер-
вому признаку (соотношению первой и второй ноты в лигатуре37 38), од-
нако на самом деле при рассмотрении значения последней ноты дейст-
вует второй признак. Этот момент справедливо учитывается некоторы-
ми исследователями, например С. Кравченко в ее рекомендациях к де-
шифровке лигатур. Так, она пишет: “Определение ритмической вели-
чины finalis [т. е. последней ноты лигатуры - Р.П.] проводится по та-
ким же принципам, только объектом внимания становятся две послед-
ние ноты. Сначала выявляем направление [! - Р.П.] их движения - вос-
ходящее ( г5 ) или нисходящее ( Л % )...” (Кравченко,
1983, с. 17 и далее). Впрочем, надо отметить, что на дешифровку лига-
тур отмеченная неувязка не влияет, оставаясь таковой лишь “в теории”.

Далее, правила чтения лигатур дифференциируются как правила о
первой, последней и средних нотах в лигатуре. В этом же порядке и
рассмотрим их.

6.3.	Первая нота лигатуры

В нисходящей лигатуре с проприацией наличие нисходящего шти-
ля у первой ноты слева и есть ее proprietas - исходное, родовое свойст-
во, обеспечивающее значение первой ноты как бревиса (при этом при-
знак квадратности или наклонности лигатуры значения не имеет):

“Всякая нисходящая лигатура, имеющая нисходящий штиль слева
от первой ноты, называется правильной [с проприацией], потому
что так изображается в плавной музыке " (CSM 18, р. 45) :

37 См., например: Reese, 1940, р.278; Федотов, Учение..., с. 222, сноска 16.

38 О соотношении форм мензуральных лигатур с квадратными хоральными (в раздел6

6.1).

Таким образом, сам штиль в его особой позиции имеет значение
“правильной особенности” (proprietas) лигатуры. Отсутствие штиля в
данной лигатурной позиции - это и отсутствие “правильности”, в ре-
зультате чего первая нота меняет значение на противоположное, то
есть становится лонгой:

"Если же она [нисходящая лигатура] лишена всякого штиля, то
называется без проприации [неправильной] " (CSM 18, р. 46):

LL

Далее, лигатура “с обратной проприацией” (“cum opposita
proprietate”) — это лигатура с обратным, т.е. противоположно направлен-
ным (вверх), штилем слева от первой ноты. Такой штиль придает зна-
чение семибревисов сразу двум первым нотам лигатуры (независимо
от направления самой лигатуры):

"Всякая лигатура, как восходящая, так и нисходящая, имеющая
восходящий штиль от первой ноты, называется "с обратной про-
приацией " (ibidem, р. 47);

"...Всякая обратная проприация делает и ту [ноту], к которой
приставляется, и последующую семибревисом — не саму по себе, но
вместе с последующей, потому что никакой семибревис не может
стоять один " (ibidem, р. 50):

SS

Для восходящей лигатуры с проприацией свойственна иная графи-
ческая форма, характеризующаяся отсутствием штиля у первой ноты:

"Всякая восходящая фигура называется с проприацией. если не
имеет никакого штиля "(ibidem, р. 46):

BL GB BEL

BEL В*8 (J8SL

А в восходящей лигатуре без проприации, напротив, появляется
нисходящий штиль слева или чаще справа, меняя значение первой но-
ты с бревиса на лонгу:

“Но если она [восходящая лигатура] будет иметь штиль, нисхо-
дящий слева от первой ноты ... ши, что более свойственно, справа...,
то будет лишена проприации "(ibidem, р. 47):

[штиль слева]

[штиль справа]

L

Ы ЬВ

Таким образом, признак проприации (значение первой ноты как
бревиса) имеет различное графическое воплощение в нисходящих и
восходящих лигатурах; в нисходящих проприация (правильность лига-
туры) подразумевает наличие штиля, в восходящих, напротив, его от-
сутствие. Итак, при определении значения первой ноты лигатуры игра-
ют роль следующие факторы:

1)	восходящая или нисходящая позиция лигатуры,

2)	наличие или отсутствие штиля,

3)	его направление.

Квадратность или наклонность корпуса лигатуры не имеют значе-
ния для первой ноты лигатуры. Сравните:

Г*

о % ч

&£ LL

3

BL

L В

В ВБ

В 8

6.4.	Последняя нота лигатуры

Иные обстоятельства действуют при определении длительности
последней ноты лигатуры, которая обеспечивает ее “совершенность”
либо “несовершенность”. Напомним, что перфекция - это значение по-
следней ноты лигатуры как лонги, а имперфекция - как бревиса. Так,
графический признак перфекции - особая позиция последней ноты
прямо (recte) или сбоку снизу под предпоследней:

“Всякая лигатура, несущая последнюю ноту [а] прямо над пред-
последней ши [Ь] под предпоследней, является совершенной ” (ibidem,
р. 48):

“’ММ	Д гы \ 5	Л

BL BBL LL L'BL	ЦМ	BL	IUL •

Если же последняя нота ставится сверху над предпоследней не
перпендикулярно, а сбоку от нее39 *, то она равна бревису, а лигатура де-
лается несовершенной. То же самое будет иметь место при наклонно-
сти лигатуры независимо от ее направления:

"Несовершенной лигатура становится двумя способами. Во-пер-
вых,[а] если последняя нота стоит над предпоследней головой повер-
нутой к ней без плики0; во-вторых,[Ь] если две последние ноты лига-
туры сливаются в одном наклонном восходящем или нисходящем кор-
пусе" (ibidem, р. 49).

Примеры показывают, что в первом случае речь идет о позиции,
которую можно понять как квадратную восходящую боковую в отли-
чие от предыдущей (отвесной или перпендикулярной):

Уточнение без “плики”, видимо, необходимо потому, что с пликой
последняя нота тотчас же превратилась бы в лонгу ( A см.:
CSM18, примеры 40—41).

Таким образом,в отношении последней ноты лигатуры имеют зна-
чение следующие факторы:

1)	боковая или отвесная постановка последней ноты;

2)	наклонность или квадратность лигатуры.

Если в начале лигатуры ее наклонность или квадратность не имеет
значения для длительности первой ноты то в конце лигатуры наклон-
ность ответственна за имперфекцию.

6.5.	Средние ноты в лигатурах

Значение средних нот в лигатурах Франко уравнивает: все они яв-
ляются бревисами. Исключение - лигатура с обратной проприацией, в
которой первые две ноты всегда - семибревисы:

39 Это положение характеризуется странным выражением “averse capite”, что мож-
Н° Пе^вести как “повернутой головой”.

п Плики вносят свои нюансы в чтение лигатур, но здесь мы не рассматриваем их.
ики - рудимент модальной нотации, и в дальнейшем они отмирают.

‘‘...Всякая средняя [нота] является бревисом, если только по-
средством обратной проприации она не делается семибревисом..."
(ibidem, р. 50-51).

"В отношении середины лигатуры нет никаких существенных
различий. Из этого следует, что все средние [ноты] в лигатурах сов-
падают в [своих] значениях (conveniunt in significatis). Отсюда ясно
заблуждение тех, кто считает, что в тройной лигатуре средняя
нота — лонга, во всех же иных она должна быть бревисом " (ibidem,
р. 45).

“...Ошибаются и те, кто связывает лонгу между двумя бревиса-
ми, ибо... все средние — бревисы "(ibidem, р. 59).

Последние две цитаты показывают, что Франко сделал важный
шаг на пути упрощения системы лигатур. В дофранконской системе
средние ноты могли иметь различное значение в зависимости от мо-
дального контекста41. Франко же установил твердое правило, что во
всех лигатурах все средние ноты - бревисы (кроме лигатуры с обрат-
ной проприацией). Таким образом, роль Франко в том, что он оптими-
зирует и унифицирует лигатурные правила и формы лигатур, придает
им характер всеобщей конвенции. Тем самым он сообщает лигатурно-
му учению классическую форму, которая была четко усвоена совре-
менниками и переходила из трактата в трактат на протяжении XIV-
XV вв. При этом постепенно отмирала громоздкая номенклатура лига-
тур (“с проприацией”, “с перфекцией” и т.д.), но правила применения и
чтения лигатур не изменялись: они как бы затвердели, законсервирова-
лись на два столетия (см., например, у Тинкториса, в “Трактате о но-
тах и паузах" в последней трети XV в.).

Система лигатур и учение о них поражает своей дробностью, раз-
ветвленностью. В ней, конечно, есть своя графическая логика, но при
этом заметны и элементы некоей схоластической гиперструктуры, в
результате чего она предстает для современного читателя мудреной и

41 См., например, таблицу лигатур Иоанна де Гарландии и других теоретиков, со-
ставленную Э. Раймером, из которой видно, что тройные и четверные лигатуры имеют
разное значение средних нот - то как лонг, то как бревисов, то как семибревисов
(Reimer II, S. 68). Как показал Раймер, учение о лигатурах Гарландии явилось основой
для франконской системы лигатур (op.cit, S. 55 и далее); однако различие обеих систем
требует особого рассмотрения.

неудобоваримой42. Прежде всего возникает вопрос: зачем нужно было
такое разнообразие лигатурных форм, когда одни и те же значения
можно было выразить значительно меньшим числом лигатур? На этот
вопрос, на наш взгляд, возможны два ответа. Во-первых, сильна была
генетическая преемственность нотного письма от хоральной нотации к
модально-мензуральной, так что разнообразие невм (позднее лигатур)
квадратной григорианской нотации как бы по инерции “осело” в мо-
дально-мензуральной нотации. Во-вторых, пристрастие к разнообра-
зию можно объяснить тягой к известной декоративности, выражаю-
щейся в принципе приятного множества нотных форм. Эти два факто-
ра говорят о самодовлеющем значении нотационной традиции, кото-
рая очень медленно изживается43. Но тот очевидный факт, что лигату-
ры постепенно должны будут отмереть44, ясно свидетельствует о гене-
ральной линии развития мензуральной нотации, к простоте, визуаль-
ной наглядности. Лигатуры создавали дополнительную транскрип-
тивность, трудность чтения: как тайные знаки, требующие особой сети
правил, они затрудняли и замедляли процесс ноточтения.

Разумеется, известный автоматизм чтения лигатур наверняка вы-
рабатывался в школьной певческой практике, в практике копирования
нотных рукописей. Но в контексте исторической тенденции - прогрес-
сирующей демократизации нотного письма — лигатуры должны бы-
ли тормозить данный процесс; и в конце концов они закономерно бы-
ли устранены вместе с другими “шлаковыми” элементами мензураль-
ной нотации (имперфекцией, альтерацией и т.п.). Однако в самой мен-
зуральной нотации именно лигатурные узоры, разводы, росписи со-
ставляют ее графическое своеобразие, вместе с простыми фигурами
образуя многоцветье геометрических форм. Характерная квадратно-

42 Известны различные формализации лигатурной системы. Одна из лучших в ви-
де графической схемы дается Апелем (Apel, р. 89-92; нем. версия, S.347). См. также
краткое и емкое описание в работе: Reese, 1940, р. 278-279. Мы же сознательно изложи-
ли франконское лигатурное учение с максимальной подробностью и близостью к тек-
сту, с тем чтобы можно было почувствовать в полной мере его “теоретический” модус.
Для современного музыканта, специально не занимающегося “археологическими рас-
копками” древних систем музыкальной письменности, достаточно, на наш взгляд, при-
бегнуть к помощи формализованных таблиц чтения лигатур, составленных современны-
ми учеными (типа вышеупомянутой апелевской; см также на русском языке: Риман, Ка-
п'ехизис,с. 128-130).

По выражению Ф. де Соссюра: “Язык всегда есть наследство” (цит. по: Барсова
ичЧ>ки,1997, с. 14).

В XVI в. лигатуры постепенно исчезают. Несколько простейших форм уцелело
До середины XVII в. (Apel, 1944, р. 88).

ромбовидная форма нот придает мензуральной нотации подчеркнуто
“квадривийный”, геометрический характер. Вместе с всеобщим пере-
ходом на круглые (овальные) ноты, в XVII в. и отказом от лигатур бы-
ло утрачено драгоценное качество геометризма, придававшее мензу-
ральной нотации повышенную эстетическую выразительность, а также
45
в некотором смысле эзотеричность и таинственность .

7.	Франко и традиция musica mensurabilis

Значение трактата Франко было осознано еще в конце XIII в. его
ближайшими современниками. Одно из важных свидетельств принад-
лежит знаменитому парижскому теоретику Иоанну де Грокейо, кото-
рого мы уже цитировали. Описывая практику мензуральной музыки в
Париже, он сообщает, что самым распространенным и общепризнан-
ным кодексом правил нотации является там трактат магистра Франко:

“На сегодняшний день в Париже фигуры применяются, в основ-
ном, в соответствии с тем, как они предстают в учении магистра
Франко "45 4б.

В XIV в. Франко стали воспринимать несколько иначе - не как ре-
форматора мензурального письма (что следует из ссылок Иоанна де
Грокейо, а также Анонима IV), но как его создателя и первооткрыва-
теля. Так, итальянец Иоанн Ветул из Ананьи в середине XIV в. гово-
рит о Франко как о “первом изобретателе мензуральной музыки”47
Якоб Льежский в своем "Зеркале музыки" (CSM 3, I, 27), а также ано-
нимный автор трактата "Quatuor principalia " (CS IV, 207) перечисляют
соответственно Боэция, Гвидо и Франко как основателей трех главных
направлений в научной литературе о музыке.

Таким образом, в XIV в. личность теоретика Франко оказывается
включенной в великую цепь самых значительных в истории музыки
фигур. Она начинает осознаваться, как замечает Галло, в рамках некое-
го топоса, того топоса первооткрывателя, который характерен для ан-
тичной и средневековой культуры (Gallo, 1984, S. 263). Через это пред-
ставление о Франко как “изобретателе впервые вполне узаконенная
мензуральная музыка получила статус некоей особенной области куль-
туры и человеческой деятельности” (там же).

45 Подробнее о геометризме см. в главе об Иоанне де Мурисе.

46 “Plurimi tamen modemorum Parisiis utuntur figuris prout in arte magistri Franconis
sumuntur” (Rohloff, S. 144).

47 “primus inventor mensurabilis musice” (Hammond, S. 35).

Однако дело обстояло не совсем так. Трактат Франко, как мы зна-
ем, вовсе не был первым сочинением о мензуральной музыке. До него
последняя уже была предметом рассмотрения в целом ряде трактатов,
которые ныне иногда считаются предфранконскими, или”предмензу-
panbHbiMn”(Waite, р.10). Это анонимный “Discantus positio vulgaris”46,
ок. 1240 г., “De musica mensurabili” Иоанна де Гарландии, 1240-
1250 гг.48 49, трактаты Ламберта50, Анонима св. Эммерама51 (оба — около
1279 г.52) Анонима IV53. При этом наиболее значительным для станов-
ления новой области musica mensurabilis был трактат Иоанна де Гар-
ландии, роль которого после критического издания и фундаментально-
го исследования Раймера стала осознаваться намного яснее (Reimer,
1972).

Любопытно, что Франко никого из этих своих предшественников
или современников не называет поименно, хотя они (а также, возмож-
но, и другие, здесь не названные), безусловно, незримо присутствуют в
его трактате, обеспечивая контекст и основу для его учения. Впрочем,
такое “замалчивание” имен отнюдь не редкость в средневековой музы-
кально-теоретической литературе. Можно вспомнить яростную поле-
мику Якоба Льежского, явно направленную против Иоанна де Мури-
са54, который, однако, везде фигурирует у него безымянным, как “не-
кий современный учитель” (“unus modemus doctor”, или Иоанна Тинк-
ториса (XV в.), который в своих сочинениях то и дело набрасывается
на каких-то безымянных противников и оппонентов.

Поистине лозунгом средневековых теоретиков часто оказывается
знаменитое “Nomina sunt odiosa ”55, если это не были имена давно по-
чивших и почитаемых Иувала, Пифагора, Боэция и т. д. Подобная

48 “Доступное объяснение дисканта”. Издания см. в: CS I, 94-97; Cserba, 189-194.
По мнению Рекова, существующая редакция трактата, переданная Иеронимом Морав-
ским, представляет более позднюю версию (Reckow, Proprietas und Perfectio. 1967,
$ 137, сноска 81).

49Издания: CS I, 97-117; Cserba, 194-230. Критическое издание: Reimer I, 35-89.
Русский перевод по критическому изданию см. в работе: Шалару, 1990.

Трактат Ламберта "Омузыке"опубликован Кусмакером (CS I, 251-281).

Анонимный автор мензурального трактата, закопченный согласно эксплициту в
1279, издан в работе: Sowa, 1930

я Об их смежном положении с трактатом Франко см. в разделе о датировании.

Его трактат "De mensuris et discantu", 1272-1280, издан в: CS I, 327-364. Крити-
зсское издание: Reckow I, 22-89. Русский перевод по критическому изданию (В.Федото-
Ва И ^Черновой) приложен к дипломной работе Черновой.

См. очерк о нем в настоящей работе. О Якобе Льежском см. раздел “Отзвуки
Лск'ики...” в главе о Филиппе де Витри.

"Имена ненавистны ” (лат.), или "Не надо называть имен ".

форма полемики, или соотнесения с современной научной литерату-
рой, может быть темой особого исследования. Однако не все теорети-
ки придерживались этой тенденции. Любопытно, например, что выше-
упомянутый Аноним св. Эммерама упоминает Ламберта по имени в
своем трактате и несколько раз возражает его нотационным идеям
(Baltzer, Lambertus, р. 400). А это все одна и та же компания: Франко,
Ламберт и указанный Аноним.

Но здесь мы хотим подчеркнуть следующее. Безусловно, Франко
пишет свой трактат, находясь в эпицентре мензуральных новаций, как
практических, так и теоретических. И он сознательно пытается рефор-
мировать и улучшить положение в этой области, прекрасно осознавая
традицию, вне которой эти реформы не имели бы никакого смысла:

"В своих трудах о мензуральной музыке многие [писатели], как
современные, так и прежние, говорят много правильного. Но и, напро-
тив, во многих [трудах] есть упущения и ошибки, особенно в том,
что касается частностей учения. И когда мы это заметили, то по-
считали, что необходимо исследовать их мнения. А чтобы данная
наука не понесла ущерба от неверных и неполных мнений, мы решили
написать краткое руководство по мензуральной музыке, в котором не
преминули опереться на правильные положения других [авторов], а
ошибки старались опровергать и избегать. А если и вводили что-ни-
будь новое [подчеркнуто мною - Р.П /, то в этом случае старались
поддержать [новшества] надежными доводами разума “(CSM 18,
р.24).

Так почему же потомки в XIV в. стали считать именно Франко от-
крывателем самой сферы musica mensurabilis? Галло полагает, напри-
мер, что статус Франко как основателя новой области музыкальной
теории был связан с тем, что его трактат явился первым трудом, посвя-
щенным исключительно и специально проблемам современной ему
мензуральной музыки, тогда как трактат Гарландии “De musica
mensurabili" представлял собой только вто^ю часть или даже конец
более общего сочинения (Gallo, 1984, S. 262) .

Но даже если трактат Гарландии и состоял из двух частей, соот-
ветственно о musica plana и musica mensurabilis, то все же показатель-
но, что эти части в сохранившихся рукописях получили раздельное,
независимое существование. Более того, часть “De musica plana"

56 Галло основывается на инципите “Мензуральной музыки " Гарландии: “Habito de
ipsa plana musica...” (“Рассмотрев саму плавную музыку...”), - что предполагает про-
должение повествования, а не начало самостоятельного труда (Reimer 1, S. 35).

ется в источниках, как правило, анонимно, в отличие от части "De
musica mensurabili", которая, кстати, по своему объему, в принципе, не
меньше, чем Ars Франко. На наш взгляд, это обстоятельство позволяет
считать, что все же именно трактат Гарландии de facto явился первым
обширным трактатом о собственно мензуральной музыке, а после него
последовала серия вторичных трактатов, восходящих в той или иной
степени к архетипу трактата Гарландии и содержащих новшества и от-
ступления в соответствии с развивающейся мензуральной практикой57

Очевидно, что по общей планировке и трактат самого Франко вос-
ходит к "Мензуральной музыке" Гарландии (Reimer I, S. 3). Тогда по-
чему же все-таки потомки отдали пальму первенства Франко? И поче-
му в XIV в. никто уже практически не помнил имен предшественников
Франко, а сам он стал олицетворять мензуральную музыку вообще, хо-
тя не он первый ее “открыл”? Видимо, это отчасти связано с характе-
ром музыкальной практики, которая вплоть до XIX и XX вв. враща-
лась преимущественно сама в себе в каждый период композиторской
генерации. А поэтому и “модальный” и “предмензуральный” периоды
музыки канули, что называется, в Лету, были преданы забвению.

“Питание” исключительно музыкой собственной генерации58 при-
водило к тому, что актуальной воспринималась и теория, имманентная
ей, то есть объясняющая современную музыку, а не какую-то там ста-
рую, забытую, которую никто не исполняет. Значение Франко начали
видеть не в реформе (как это видели его современники, например Ио-
анн де Грокейо или Аноним IV, и как это ощущал Франко), а в самом
факте сопричастности современной мензуральной музыке как тако-
вой. Это закономерно, так как пафос реформы был неактуален в новых
исторических условиях, когда все “поголовно” перешли на способ но-
тации “по-франконски”. Так реформаторы могут стать первооткрыва-
телями в глазах последующих поколений (то же самое произошло фак-
тически с восприятием значения Гвидо).

Итак, поскольку Франко “диалектически съел” своих предшест-
венников, а также и современников типа Ламберта и прочих в “бессоз-
нательном” восприятии мензуральной музыки потомками, то он и стал
ассоциироваться с ней. И значение его по отношению к Гарландии вы-
является как нового классика59, так как реорганизация мензуральной

sg О рецепции трактата Гарландии см. Reimer, 1972; Шалару, 1990.

См. об этом; Чередниченко, 1979, с. 88, 97.

ит Поэтому можно согласиться с Раймером, когда он пишет: “Вклад Франко состо-
не столько в выработке принципиально новой системы нотации, сколько в творче-
11 рецепции нотационного учения Гарландии” (Reimer II, 44).

музыки, предпринятая им, оказалась настолько жизнеспособной, что
последняя смогла и стала развиваться в предуказанном им направле-
нии в течение трех столетий - с модификациями, конечно, но без кар-
„60
динальных изменении .

Следующая крупная реформа, осуществленная Филиппом де Вит-
ри и Иоанном де Мурисом , и осознаваемая современниками и по-
томками как “новое искусство” (ars nova) по отношению к “старому
искусству” (ars vetus, или ars antiqua), с которым теперь ассоциирова-
лось учение Франко, была, тем не менее, только надстройкой над фун-
даментом, заложенным Франко. И закономерно, что уже в середине и
тем более конце XIV в. роль первых авторитетов в мензуральной музы-
ке переходит к двум вышеназванным теоретикам. Противопоставление
ars vetus - ars nova, бывшее актуальным в начале XIV в., постепенно
снимается, а их имена имеют уже теперь тенденцию сами “поглотить”
имя Франко. Но это было именно поглощение, развитие родительской
теории на ее же собственной основе. Таким образом, к имени Франко
прибавляются новые имена, со временем окружаемые ореолом леген-
дарности и первопроходства60 * 62.

В свете вышесказанного значение Франко можно подытожить по
трем основным пунктам. Во-первых (1), его трактат имел унифици-
рующее, систематизирующее значение в рамках уже имеющейся и
достаточно длительной традиции “мензуральной музыки”, начав-
шейся условно с Иоанна де Гарландии (в самой теории, в практике же
- несомненно раньше). Г. Риз проницательно отмечает, что сам по себе
трактат представляет мало нового, в том смысле, что он стал сводом
стандартных правил того времени. В связи с этим значение Франко в
том, что он систематизировал и унифицировал эти правила, “тем са-
мым положив конец спорности и двусмысленности, которые преобла-
дали до него, мешая развитию музыкальной практики” (Reese, 1940,
р. 289). И в этом смысле Франко выступил, на наш взгляд, блистатель-

60 Риз пишет: “Система Франко уцелела с большинством своих существенных черт
не тронутых, но с важными превращениями вплоть до XVI в., и несмотря на то - что
мы ушли далеко от нее в деталях - в течение семи веков - она до сих пор обеспечивает
основные принципы, на которых базируется наша нотация” (Reese, 1940, р. 289). Как
видим, Риз акцентирует значение реформы Франко не только для нотации XIV-XVI вв,
но и по сей день. Это справедливо также по отношению к Гвидо и реформаторам ars
nova (Филиппу де Витри и Иоанну де Мурису).

1 См. главы об этих теоретиках в настоящей работе.

62 На Руси в XVII в. некоторые теоретики воспринимали Иоанна де Муриса как
создателя пятилинейной нотации вообще, приписывая ему к тому же жительство в
XVI в., о чем сообщает Д. Разумовский (см. об этом подробнее в главе о киевской нота-
ции, раздел “К постановке проблемы...”).

ным завершителем целой эпохи в истории западной ритмонотации -
эпохи поисков, сомнений и разброда. Если считать предфранконскую
нотацию собственно и потенциально мензуральной (а таковой она и
является, по нашему убеждению), то Франко придает ей классическую
форму, актуальную для последующих двух столетий. Это был теоре-
тик, имевший решающее влияние на современников, примкнувших к
нему, словно овцы к пастору. И именно в этом сказался прагматиче-
ский и централизующий аспект его реформы, придавший современной
ему нотации статус всеобщей конвенции, “коллективного договора”63,
действовавшего на достаточно широком (временном и географиче-
ском) участке.

Во-вторых (2), Франко в своей реформе фиксирует переход или
перелом от модальной нотации (еще не вполне стабильной в плане од-
нозначности прочтения) к собственно мензуральной64 (вполне стабиль-
ной в этом плане) внутри мензуральной традиции в широком смысле
слова. Основная идея трактата Франко, по мнению Хьюза, стала отны-
не фундаментальной для западной ритмонотации и заключается в том,
что “различные длительности музыкальных звуков следует выражать
различными формами нот, а не просто различными контекстами”
(Hughes, 1980, р.794), то есть комбинациями простых нот и лигатурных
цепочек, как это было в модальной нотации. Сходным образом видит
значение Франко и Рини, один из авторов Критического издания его
трактата: “До его времени понимание ритмов музыкальной нотации за-
висело большей частью от ряда формальностей, независимых от фор-
мы нот. Франко дал нам нотацию такой, какой мы ее знаем, а именно с
ритмом, ясно определенным посредством формы ноты”(С8М 18, р. 9).
Аналогично трактует значение реформы Франко Галло. Он отмечает,
что корень всей франконской системы заключается в том, что “имеется
определенное отношение между формой знака и длительностью звука,
так что каждое изменение знака сопровождается изменением длитель-
ности” (Gallo, 1984, S. 264). И хотя в области простых фигур это соот-
ношение, как мы видели выше (см. раздел “Учение о простых фигу-
рах”), еще не было полностью однозначным (действовал фактор кон-
текстуальности), но оно было таковым в области лигатур и пауз65, что

,______

63 х-х

и важности этих общих семиотических принципов для музыкальной письменно-
0111 пишст И.Барсова (Очерки, 1997, с.14) со ссылками на семиотиков и языковедов.

“Франконская нотация дает начало первой по-настоящему мензуральной нота-
и> в которой формы нот подразумевают особые и определенные значения длительно-
CItfi”6(Parrish,1957, 108).

Дифференцированное использование пауз Франко - одно из важных нововве-
дений в нотацию XIII B.”(Parrish, р. 20).

и обусловило устойчивость франконских правил в этих отделах мензу-
ральной теории в течение последующих двух столетий66. Цитаты из за-
рубежных работ по истории нотации относительно реформы Франко
можно было бы продолжить, но, как видим, они все варьируют одну и
ту же мысль.

И, наконец, в более широком смысле (3), если учитывать поглоще-
ние модальной системы мензуральной, ее “снятие” в последней, то
мензуральная система во франконской стадии может считаться полно-
стью эмансипированной системой музыкального ритма как автоном-
ного, не связанного ни с ритмом стиховым, ни с прозаическим, ни с ап-
риорными ритмическими формулами, составляющими в значительной
степени содержание модальной ритмики67. В этом отношении мензу-
ральная система представляет собой дальнейший шаг в отделении му-
зыки от слова, от стиха, от грамматики. Терминология мензураль-
ного учения (фигура, бревис, темпус, пролация) идет от латинской мет-
рики, бывшей в ведении грамматики (дисциплины тривия). Модальное
(мензуральное) учение не могло в своих истоках не иметь тесной связи
с грамматикой. Но с развитием собственно мензуральной ритмики, по-
степенно все больше отходившей от модальных (стиховых в основе
своей) формул, и сопутствующей ей теории, значении грамматики как
источника теоретических представлений и аналогий должно было все
более убывать. Учение о мензуральном ритме все больше станови-
лось учением о музыкальном ритме, наращивая свой собственный
терминологический аппарат. Распад модусов68 привел к идее метриче-
ской единицы, абстрагированной от модусов (то есть от конкретных

66 Лигатуры в XVI в. постепенно отомрут (что отмечалось выше), а что касается
пауз, то к франконским паузам прибавятся новые (минимы, семиминимы и тщ.), однако
сами принципы фиксации пауз останутся практически неизменными.

67 Нам уже доводилось говорить об этом (см.: Поспелова ^Трактат, давший имя
эпохе, 1999; Поспелова, Заметки о природе ритма в эпоху ars antiqua).

68 Франко пишет в 9-й главе, передавая традиционное учение о модусах: “И имей
в виду, что в одном и том же дисканте все модусы могут объединяться, т. к. посредст-
вом перфекций все модусы сводятся к одному (...in uno solo discantu omnes modi
concurrere possunt, eo quod per perfectiones omnes modi ad unum reducuntur). И не следует
пытаться судить о таком дисканте, какого он модуса. Однако можно сказать, что он »
том модусе, в котором больше или чаще пребывает. И заметь, что пятый модус больше
всего может сочетаться со всеми остальными” (CSM 18, р. 58). Около 1300 г. различия
между шестью модусами стали настолько несущественны, что они превратились фак"
тически в один - modus perfectus. В придачу к нему появился modus imperfectus (см.
подробнее в главе о Витри, раздел “Раннее ars nova...”, пункт “Имперфектная мензура"
ция”). Так, Псевдо-Тунстед в середине XIV в. напишет: “И заметим, что все эти моДУ"
сы, если будут совместно использоваться в мензуральной музыке, могут сводиться в Два
модуса, а именно в перфектный и имперфектный” (CS IV 258).



•4

модальных формул), к идее perfectio (букв, совершенство, совершен-
ность ). Связь с модусами оставалась, так как перфекция была трех-
дольной, но это была уже теоретическая абстракция, практически рав-
нозначная современному понятию такта69. Такт как современное музы-
кально-теоретическое понятие можно усмотреть в модально-мензу-
ральной теории в понятии трехдольного такта (perfectio), то есть как
частный, конкретный случай. Понятие перфекции у Витри уже расши-
рено - оно обнимает и старый трехдольный, и новый двухдольный
такт70. Это еще более высокий уровень абстрагирования - это действи-
тельно уже реальное приближение к нашему понятию такта, вплоть до
почти полного тождества с ним. Но первая ступенька к такому абстра-
гированию была сделана Франко (возможно, вместе с его современни-
ками - Ламбертом и др.) именно в понятии perfectio.

Это поистине революционное завоевание в теории свободного му-
зыкального ритма71, символизирующее переход от модальной кон-
цепции музыкального ритма к чисто мензуральной в ее окончательной
абстрагированное™ от модусов. Тем самым мензуральная теория
Франко как бы “свертывает” на себе предыдущий модальный этап и
дает импульс к последующему развитию. Поэтому, оценивая Франко,
мы тем самым оцениваем и весь предшествующий предфранконский
период, который “неумолимо” ведет к нему как к своей кульминации и
итогу.

Определяющее значение, конечно, имеет сама практика, сама му-
зыка, а теория, прежде всего, следует за ней и отражает ее. Новый, по-
степенно набирающий силу, фактор мензуральное™ имел характер
своеобразной “бомбы замедленного действия” для истории западноев-
ропейской музыки. Открытие и развитее мензурального фактора в му-
зыке было знаком развития собственно музыкальной стихии, шагом к
истории музыки как таковой. С этим вполне согласуется вышеотмечен-
ная роль развития мотета как жанра постепенно отходящего от бого-
служебного пения в область светской музыкальной композиции, что
можно считать предпосылкой к нотационной реформе Франко (см. раз-
дел “Условия появления трактата...”). Таким образом, постепенная се-

ю Хьюз прямо уподобляет франконское понятие perfectio современному понятию
Такта Ukin to the modern bar: Hughes, 1980, 795b).

Система Франко базируется всецело на перфектной мензурации, у Витри при-
знается de jure равенство перфектной и имперфектной мензураций (Apel, р. 340). См. об
эт°м подробнее главы о Витри и Мурисе в настоящей работе.

По аналогии с применяемым иногда понятием “свободных” оркестровых (инст-
*1ентальных) музыкальных форм - в смысле “свободных” от вокала, танца, драмати-
Сск°го действия и т.п.

куляризация музыки (или ее расцерковление) была одной из пружин
развития нотации в заданном историей направлении.

Конец ХШ в. - рубеж для истории музыки не менее значительный,
чем рубеж XVI-XVII вв., о котором обычно говорят, как о рождении
автономных музыкальных форм. Но прежде чем возникнуть автоном-
ной музыкальной форме, должен был возникнуть автономный музы-
кальный ритм, автономное музыкальное время, что и произошло в
XIII в.72 Ритм “естественный”, будь то дыхательно-интонационного ти-
па, как в григорианском хорале, или ритм стопного стихотворного ти-
па (как в гимнах, органумах Перотина и т.п.)73 был смещен, потеснен
ритмом “искусственным”, то есть чисто музыкальным74. Это было ро-
ждение параметра музыкального ритма как такового, независимого от
синкретического (“мусического”) ритма, связанного с танцем, жестом,
стихом, словом.

Происхождение модального ритма (при всех еще не до конца яс-
ных предпосылках) коренится, конечно, в танцевально-поэтической
стопной основе. Но - только происхождение. Чем дальше, тем больше
ритмика отрывается от модальных прообразов и эволюционирует в на-
правлении бесконечного разнообразия ритмических рисунков, кото-
рые, однако, проявляют себя в рамках жесткого метра. С того времени,
“когда ритм объясняется как постоянное образование трехдольных
ритмических единиц (perfectio, Ламберт, до 1279; Франко, около 1280),
модальные квантитативные последования получают значения акци-
дентных, a modi выступают как способы реализации perfectio” (НМТ,
статья Modus).

Итак, хотя мензуральная система Франко ознаменовала собой сво-
его рода скачок к качественно новому уровню нотации, в то же время в
ней еще заметна роль признаков модальной нотации (прежде всего, это
априорная трехдольность системы и ее “завязанность” на отношениях
лонга-бревис). И хотя выше мы подчеркивали моменты, различающие
модальную и мензуральную системы, - моменты, которые исторически
стали отчетливее видны именно на стадии франконской реформы, все
же не следует, на наш взгляд, слишком резко противопоставлять мо-
дальную и мензуральную системы, как, впрочем, и считать, что мензу-

72 См. в этой связи интересную статью Самоши “Происхожйение времени. Как
средневековые музыканты изобрели четвертое измерение” (Scamosi,1986).

73 О “ритмических стадиях” в истории музыки см. работы М.Харлапа, М. Аркадьева

74 Это сказалось более отчетливо и было замечено церковью чуть позднее по отно-
шению к реформам школы Филиппа де Витри (см. главу о Витри в настоящей работе, а
также перевод знаменитой папской буллы, осуждающей новшества “модернистов” в
Приложении).

ральная система вытеснила модальную. Вопрос о соотношении мо-
дальной и мензуральной систем сложен и неоднозначен В одном и
очень важном отношении модальная система породила мензуральную
- в отношении мензуральности или измеренности (тот факт, что мо-
дальная музыка является строго ритмизованной, ни у кого не вызывает со-
мнения). В этом смысле мензуральная система вытекает из модальной75.

У истоков традиции musica mensurabilis безусловно стоят Леонин
и Перотин76. Их можно условно считать теоретиками, хотя они и не ос-
тавили музыкально-теоретических трактатов как таковых. Композитор,
создающий новые формы нотации, действует в аспекте науки, и имен-
но как теоретик77. Если Леонин в своих органумах, по общему мне-
нию, использовал только первый из шести известных модусов, то Пе-
ротин расширил их количество. В дальнейшем модусы стали активно
смешиваться, что привело к отходу от заданности модуса и переходу к
комбинаторике модусов (о чем уже упоминалось выше). Как следствие
- открылись большие возможности для ритмотворчества.

Понятие мензуральности можно рассматривать с двух сторон. В
широком смысле мензуральность (mensuratio temporis: измерение вре-
мени) предстает как сам принцип точной временной размеренности
музыкальных звуков и письменной фиксации этой размеренности.
Этот принцип действует как в мензуральной, так и в модальной систе-
мах. В узком смысле это понятие может иметь коррелятивный оттенок
по отношению к “модальности”, то есть мензуральность означает не
столько аспект самой нотации, сколько характер выражаемого ею рит-
ма. Здесь возможно противопоставление модальности (формульности)
и мензуральности (постепенное освобождение от формульности, сво-
бодное ритмотворчество).

Почти каждое десятилетие XIII в. происходило открытие новых
ритмических принципов, которые, в свою очередь, вызывали резкие
изменения в нотации, разработанной предположительно Леонином и

75 По удачному выражению М. Сапонова, “модальная система — эмбрион мензу-
ральной ритмики” (Салонов, 1978, с. 5). О происхождении модальной системы и о пред-
положительной роли в этом процессе трактата Августина "Шесть книг о музыке" см., в
частности, содержательную работу Уэйта "Ритм в полифонии XII в. Теория и практи-
ка ' (Waitc, 1954; ее перевод и комментарий осуществлен в дипломной работе Т. Разува-
киной). См. также полемику с работой Уэйта по частным вопросам в некоторых отече-
ственных работах (Федотов, К вопросу, 1989; Федотов, Начало, 1985; Двоскина,1998).

II. Обри писал: “Учение о мензуре вырисовывается постепенно. Оно начало по-
являться в работах композиторов прежде, чем его кодифицировали теоретики” (цит. но:
°eese^Afi4sic in the Renaissance, p 272).

To же самое относится к Филиппу де Витри (см. главуо нем в настоящей работе,
особенно последний раздел: “Раннее ars nova. Новации Филиппа де Витри: композито-
ра или теоретика?”).

Перотином и их ближайшими последователями (о которых говорит
Аноним IV в своем известном трактате). Однако ни один из ритмиче-
ских трактатов их времен (вторая половина XII - первая четверть XIII
вв.) до нас не дошел (и неизвестно, были ли они как таковые78). Поэто-
му раннюю модальную теорию можно только отчасти реконструиро-
вать по общей картине нотации и соответственно по системе ритма в
их произведениях.

Однако сохранился ряд трактатов, преимущественно из второй по-
ловины XIII в., имеющих дело с модальной нотацией, но в то же время
содержащих многие более поздние ритмические и нотационные нов-
шества. Мы выше уже упоминали о них. Это анонимный трактат
"Доступное объяснение дисканта", "Мензуральная музыка" Иоанна
де Гарландии, трактаты Ламберта, Анонима св. Эммерама, Анони-
ма IV и др. Характерно, что Уэйт, рассматривая в своем исследовании
традиционную модальную нотацию, называет их “предмензуральны-
ми” (Waite, р. 10). Риз, говоря о тех же трактатах, полагает, что они по-
священы проблемам мензуральной нотации, которая получила полное
развитие и закрепление в теории Франко (Reese,1940, р. 382).

Данные две точки зрения, на первый взгляд, отчасти противореча-
щие друг другу, на самом деле обе правомерны. Переход от так назы-
ваемой модальной теории и нотации к так называемой мензуральной
был, по-видимому, очень плавным. Запаздывая по отношению к мо-
дальной нотации классического периода школы Нотр-Дам, “предфран-
конская” теория в вышеуказанных трактатах уже не была чисто мо-
дальной, но не была она еще и всецело мензуральной. Ясно, что тради-
ция musica mensurabilis началась с первых трактатов, в которых пред-
метом теоретической мысли стали понятия mensura, modus, tempus.
Поэтому рассмотрение эволюции мензуральной музыки особенно в ее
теоретическом аспекте (мензуральной теории) не предполагает резких
разрывов. Для более глубокого ее понимания необходимо тщательно
исследовать не только “отвердевшие снимки”, запечатленные в тракта-
тах эпохального уровня (типа франконского), но и все промежуточные
звенья, в которых происходят невидимые глазу (почти вегетативные)
изменения и которые представляют музыкально-теоретическую нота-
ционную мысль в ее “исторической повседневности”. Но это уже ви-
дится задачей других исследований.

78 Риман предполагал, что анонимный "Discanlus positio vulgaris " (самый ранний
из трактатов модально-мензуральной традиции) мог принадлежать Роберту де Сабило-
ну, которого упоминает Аноним IV (Riemann, 1921, S. 65).

Глава 3

ARS NOVA ВО ФРАНЦИИ. ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
ТЕКСТОВ ВИТРИЙСКОЙ ТРАДИЦИИ

Синопсис:

1.	Термин и понятие ars nova: "тогда" и "сейчас"

2.	О жизни и деятельности Филиппа Витрийского - поэта и композито-
ра. "Новая музыка"

3.	“Новая музыка” и церковь. Булла папы Иоанна XXII

4.	Отзвуки полемики: “Зеркало музыки" Якоба Льежского

5.	Теоретическое наследие Филиппа де Витри: атрибуции

6.	Дата возникновения "Ars nova"

7.	"Ars nova": аутентичная и неаутентичная части трактата

8.	“Ars nova”: источники Мираж Критического издания и проблема прото-
графа

9.	“Пифагор"XIV века. “Автор" и “авторы"

10.	Ars vetus и ars nova в составе трактата

11.	Проблема репрезентации мензурального учения Витри (ars nova)

12.	Раннее ars nova. Новации Филиппа де Витри: композитора или теоре-
тика7

12.1.	Установление новой мензуры - пронации

12.2.	Имперфектная мензурация

12.3.	Введение мензуральных знаков

12.4.	Красная нотация (колорация)

12.5.	Введение минимы и семиминимы

1.	Термин и понятие ars nova: “тогда” и “сейчас”

Трактат Филиппа де Витри (1291—1361) “Ars nova”1 — один из са-
мых знаменитых памятников в истории музыки. Он дал название ни
много ни мало целой эпохе: западноевропейской музыке XIV века
(Франции и Италии прежде всего). Однако его истинный характер до
сих пор остается серьезной научной проблемой. Об этом говорит, на-
пример, почти детективный заголовок статьи, ему посвященной:
Трактат-призрак XIV века? Ars nova” (см.: Fuller). И как убедительно
Показывает автор статьи С.Фуллер, трактат и впрямь является “фан-

Термин ars nova (с маленькой буквы) означает в тексте данной главы стилевую
п Югорию или обозначение этапа в развитии мензуральной теории, тогда как "Ars
a (с большой буквы) подразумевает трактат Филиппа де Витри.

томным”, в том смысле, что авторский оригинальный текст очень
трудно поддается реконструкции. Но и помимо чисто текстологиче-
ских много проблем возникает вокруг толкования самого термина ars
nova, а вместе с ним и значения трактата для истории музыки2.

Прежде всего нужно разграничить оригинальные термины XIV в
(ars nova, ars antiqua и его синоним ars vetus - старое искусство) и то-
ждественные им по форме, но не совсем равные по смыслу современ-
ные понятия, вошедшие в широкое употребление в музыкальной науке
XIX-XX вв. В последней термином ars antiqua (букв, древнее искусст-
во) принято обозначать эпоху французской полифонии XIII в. - в про-
тивовес французскому и итальянскому полифоническому репертуару
XIV в., который соответственно обозначается термином ars nova (но-
вое искусство).

Начало эпохи ars nova обычно условно датируют манускриптом,
известным как "Роман о Фовеле" (1316)3. Конец этой эпохи датируют
по-разному4.

Следует заметить, что понятие нового искусства бытовало в раз-
личные эпохи истории музыки5. Это устойчивая культурно-историче-
ская категория, в которой отражается самосознание современного ис-

2 Русский перевод трактата впервые опубликован нами в журнале “Старинная му-
зыка” (см.: Филипп де Витри, 1999). Ранее трактат получил исследование в дипломной
работе Л. Маринковой (Маринкова, 1986), выполненной под руководством автора этих
строк. См. также статьи: Поспелова Р. Гарландия - Франко - Витри: три реформатора
в мензуральной теории XIII - начала XIV вв. // Laudamus. - М., 1992, с. 222-229; Поспе-
лова Р. Трактат, давший имя эпохе: “Ars nova” Филиппа де Витри И Старинная музыка.
1999. №1, с. 18-20; Поспелова Р. Филипп де Витри // Исторический лексикон. Т. XIV-
XVI вв. Кн. 2 [в печати]. В данных публикациях сокращенно отражается содержание
настоящей главы.

J Содержит музыкальные произведения, в том числе и мотеты Филиппа де Витри,
сопровождающие известный в то время стихотворный роман Жервеза де Бю, возник-
ший в окружении Парижского двора.

4 Л. Шраде - около 1330 г., У. Гюнтер - около 1370 г., Н. Пиротта - около 1440 г.
(сведения приведены по статье: Hill, Ars nova р. 54а). Что касается ars nova в Италии, то
здесь есть свои оговорки. Так, 10. Евдокимова отмечает: «В Италии с XIV в. только на-
чинается многоголосие, поэтому противопоставление “старого” и “нового” искусства в
том смысле, как это возможно во Франции, для Италии неактуально» (Евдокимова,
1983, вып.1, с.110). Итальянская музыка XIV в. является, скорей, продолжением тради-
ции ХШв. В связи с этим многие авторы считают, что по отношению к Италии более
правомерно обозначение, бытующее в истории литературы и живописи - trecento Од-
нако итальянские авторы продолжают использовать термин ars nova italiana (Hill, op.
cit. 54b).

5 См., например, к проблеме: Холопов, Изменяющееся и неизменное..., 1982; Че-
редниченко, Новая музыка № б, 1991; Moller, Der Ursprung des Musikwerks, 1989.
S. 76-78.

кусства. Знаменательно, что в XIV в. она совпала с названием трактата
Витри. Почему это случилось? И случайно ли это?

Из учения, изложенного в самом трактате, а также из его рецепции
в музыкальной теории XIV в. ясно, что музыканты 20—30-х годов это-
го столетия подразумевали под понятием ars nova прежде всего новый
этап в практике и теории ритмической нотации6 (мензуральной),
который они связывали главным образом с мотетами Витри. Однако
последующая историческая традиция расширила первоначальные рам-
ки термина, сделав его обобщающим стилевым определением, своего
рода символом целой эпохи, в чем была своя логика и закономерность.
В самом деле, новый этап в развитии мензуральной теории напрямую
связан с развитием и самой музыки; поэтому в широком смысле следу-
ет говорить о целостной системе, включающей и теорию, и прак-
тику. Именно эта система в аспекте новых тенденций ритма и рит-
монотации и есть суть того, что надо понимать в первую очередь под
французским ars nova.

Для понимания новизны музыкального стиля XIV в. в противовес
XIII в. также важно осознать произошедшие существенные изменения
в системе музыкальных жанров. Два взаимосвязанных, но достаточно
самостоятельных полифонических репертуара XIV в., сконцентриро-
ванных во Франции и Северной Италии (ars nova в современном смыс-
ле), характеризуются прежде всего новым акцентом на полифониче-
ской песне. Во Франции это в основном баллада, виреле и рондо, в
Италии - мадригал, качча и баллата в противовес традиционным жан-
рам литургической полифонии ars antiqua (органум, клаузула, кондукт,
гокет). Общим связующим жанром для позднего ars antiqua и француз-
ского ars nova является мотет. Кроме того, французский репертуар ars
nova известен полифоническими обработками частей мессы и изорит-
мическими принципами композиционных структур (преимущественно
в мотетах).

Что касается теоретического отражения и осмысления старой и но-
вой практик, то во Франции ars vetus - это обобщенный термин для
практики нотации в трактатах теоретиков XIII в.: Иоанна де Гарлан-
дии, Анонима IV, Ламберта, Франко Кельнского, Петра де Круце
(Пьера де Круа) и др. Ars nova соответственно подразумевает нотаци-
онное учение XIV в. и прежде всего трактаты Филиппа де Витри, Ио-

Этот момент косвенно подчеркивает Ю. Евдокимова, безо всяких оговорок пред-
ставляющая трактат Витри под названием "Ars nova notandi" (Евдокимова, 1983, с. 109,
сноска 1; ср. также: Schrade,1956, р. 331), хотя такого названия нет ни в одной из руко-
Исных версий "Ars nova" (см. ниже раздел “Ars nova: Источники...”).

анна де Муриса во Франции, описывающие новые приемы нотации и
композиции, а также известный трактат Якоба Льежского “Зеркало му-
зыки ”, в котором автор описывает ars nova, но симпатизирует идеалам
ars antiqua.

В Италии же раннее trecento отмечено слиянием местной теории
ХШ в. с практикой нотации французского ars antiqua. Это показывает,
в частности, заключительная глава трактата Амера (Амеруса) “Practica
artis musicae”7 *. Дальнейшие источники - брат Гвидо, “Ars musice
mensurate”s, Маркетто Падуанский, Pomerium9. И если во Франции
символом ars nova стали имена Витри и Муриса, то в Италии знаме-
нем мензуральных новаций становится Маркетто.

Далее, для нас было бы естественным и заманчивым думать, что и
в XIV в. термин ars nova означал прежде всего “новое искусство”, то
есть своего рода “новую музыку”. Действительно, на современных му-
зыкантов и в XIV в. ссылались как на “модернистов” (modemi)10. Одна-
ко следует учитывать, что в XIV в. под ars понималось скорее учение о
музыкальном искусстве, нежели оно само. Об этом пишет Л. Шраде-
“Во всех случаях было бы ошибочным предполагать в термине ars
nova какое-либо отношение к нашему пониманию слова “искусство”.
Филипп удерживал антично-средневековое значение термина, как оно
бытовало в латинских переводах греческого techne” (Schrade 1956,
с. 331). В силу этого название трактата Витри надо мысленно соотно-
сить (как наверняка соотносили в те времена) с названием трактата
Франко Кельнского:

Франко, “Ars cantus mensurabilis” (позднее, в восприятии потомков -
ars vetus).

Филипп де Витри, “Ars nova ” [cantus mensurabilis] (позднее - ars nova).

Соотношение названий двух трактатов и учений предполагает две
стадии в развитии системы мензуральной музыки, причем вторая мыс-
лилась теоретиками ars nova как дополняющая и развивающая, но от-

7 “Практика музыкального искусства”, 1271. Издание: CSM 25 (издатель С. Ruini.
1977). См. об Амерусе и его трактате: Gallo, 1984, S. 305 и далее.

в “Искусство мензурированной музыки”, 1310-1315. Издание: Mensurabilis musicae
tractatuli, 1, ed. F.A.Gallo. Bologna,1966, p. 19-39. Краткий трактат этого малоизвестного
автора (тезки знаменитого Гвидо Аретинского, жившего в XI в.) Галло рассматривает
как отражение устных уроков по мензуральной теории Маркетто Падуанского (Gallo.
1984, S. 308).

9 “Фруктовый сад”, около 1320-1326 гг. Издание: CSM 6 (Издатель G. Vecchi,
1961). Русский перевод приложен к дипломной работе Л. Селицкой, выполненной под
руководством автора этих строк (Селицкая,1990).

10 Подразумевались cantores, auctores, doctores (певцы, авторы, учителя).

нюдь не отрицающая первую. Менее всего Витри мог думать о ниспро-
вержении франконской системы, бывшей для него основой". И теоре-
тики мензуральной музыки XIV в. термином ars vetus стали называть
франконскую систему, а термином ars nova - следующую стадию раз-
вития системы, которая стала ассоциироваться с Витри (также и с Му-
рисом).

Так, анонимный автор текста витрийской традиции с инципитом
“Omni desideranti"11 12 сопоставляет имена Франко и Витри как теорети-
ков старого и нового искусства:

"Всякому желающему получить понятие об искусстве мензураль-
ной музыки, как новой, так и старой (tarn nove quam veteris), я собира-
юсь достоверно передать некоторые существующие здесь принципы
<„_> И если древность (antiquitatem), как известно, раскрыта Франко,
пю современность (novitatem) большей частью обстоятельно разра-
ботана Филиппом де Витри ” (CS III, 29а).

Кроме того, ученые полагают, что противопоставление ars vetus -
ars nova в мензуральной музыке начала XIV в. есть некая экстраполя-
ция на мензуральную теорию той оппозиции, которая бытовала в кон-
це XIII - начале XIV вв. в других науках. Антитеза старого и нового
была в широком ходу во всей научной и литературной области: в пра-
вовой сфере различали digestum vetus — digestum novum (старое и новое
собрания законов), в философии - старую и новую метафизику, а так-
же - этику, логику и т.д. (Mb’ller, S. 77). В научном производстве начи-
ная примерно с 1300 года выражения “Antiqui - Moderni" обозначали
старые и новые учения и самих учителей. Эти понятия не были дисква-
лифицирующими, но применялись в деловом смысле для самообозна-
чения или обозначения других партий (там же).

Галло отмечает, что подоплекой к такому разделению послужило
разделение Библии на Ветхий и Новый завет. И соответственно “про-
тивопоставление vetus/novum (старое/новое) везде означает два сле-
дующих друг за другом этапа развития одной и той же доктрины или
предмета, и явно в том смысле, что более поздний этап дополняет и со-
вершенствует достижения более раннего” (Gallo,1984, S. 287).

11 “Сам Витри никоим образом не давал своему трактату названия "Ars nova" в
программном смысле, с тем, чтобы отмежеваться от некоего якобы замкнутого в себе
УЧеиия ars antiqua. Напротив, он исходил из того, что расширяет старый научный мате-
Рнал”^(Мо11ег, 1989, S. 76).

Опубликован Кусмакером под названием "Ars perfecta in musica" под именем
“итри (CS Ill, 29-35).

Таким образом, из сопоставления с другими науками видно, что
компонент “науки” является решающим в понятии ars, и науки о мен-
зуральной музыке. Смешение критериев искусства и науки в их совре-
менном смысле приводит иногда к неточной или тенденциозной интер-
претации устремлений Витри. В качестве примера приведем высказы-
вание К. Розеншильда из его известной "Истории зарубежной музы-
ки" (1973): «Во Франции появляется блестящий теоретик-гуманист
Филипп де Витри, много сделавший для раскрепощения музыки от
церковных догм и смело провозгласивший принципы “нового искусст-
ва”» (с. 97). Однако то, что Витри - “гуманист”, никак не следует пря-
мо из его трактата, так как он посвящен проблемам сугубо техниче-
ским, к гуманизму не имеющим прямого отношения. И “принципы но-
вого искусства” - это прежде всего принципы нотации и ритмической
структуры. Впрочем, еще Т.Ливанова справедливо отмечала, что под
словами "ars nova" Филипп понимал “технологические признаки но-
вой манеры письма, в частности, дальнейшее развитие мензуральной
нотации, но не включал в это понятие эстетического смысла” (Ливано-
ва, 1981, Из истории..., с. 121). Однако “гуманистические” штрихи яв-
ственно заметны в самом музыкально-поэтическом творчестве Витри,
в частности, в текстах его мотетов, но это уже другая проблема13.

2.	О жизни и деятельности Филиппа Витрийского -
поэта и композитора. “Новая музыка”

Знаменитый поэт, композитор и музыкальный теоретик Филипп
Витрийский14 родился 31 октября 1291 - умер 9 июня 1361, по некото-
рым данным - в Париже (Sanders 1980, р. 22). Он учился в Сорбонне,
где получил степень магистра искусств (magister artium). Его интересы,
помимо поэзии и музыки, включали философию, математику, астроно-
мию, древнюю литературу. Витри был образованнейшим человеком
своего времени, являя собой ранний образ homo universalis - идеал гу-
манистов Возрождения, столь восхищавший в последующие эпохи.

Витри был также крупным политическим и церковным деятелем
своего времени. Он вращался в высших государственных кругах, был

13 Значение музыкально-эстетической программы или манифеста эпохи ars nova,
скорее, можно усмотреть в прологе к “Сказанию о саде” Гильома де Машо, переведен-
ном М. Сапоновым и опубликованном в журнале “Старинная музыка” (см.: Гильом де
Майю,2000; Сапонов,2000).

14 Он был родом из города Витри в Шампани (департамент Марна).

министром и советником Карла IV (Карла Красивого, 1322-1328), Фи-
липпа VI (1328-1350), Жана II (1350-1364), тогдашних французских ко-
ролей, последовательно сменяющих друг друга. Как священник Фи-
липп имел приходы в разных городах (в 20-30-е гг.), а последние 10
лет своей жизни (с 1351 г.) он был епископом в Mo (Meaux). Витри
имел ряд дипломатических миссий к папскому двору в Авиньоне и
принимал личное участие в осаде этого города в 1346 году. Богатый
опыт политической, церковной и светской жизни развил в нем интуи-
цию политического философа (Besseler, Phillippe de Vitry / MGG,
Bd. 13, Sp. 1843), и дал образцы “политического и полемического ис-
кусства” в его творчестве, о чем свидетельствуют прежде всего тексты
сохранившихся мотетов15.

Витри прекрасно знал нравы современного ему общества, и эти
нравы порой становились объектом его уничтожающей критики. Кос-
немся вкратце социально-исторической обстановки, на фоне которой
протекала деятельность поэта.

Американский историк Б. Тухман в своей книге “Далекое зеркало”
характеризует XIV век как смутное время кризисов и катастроф, грабе-
жа и разбоя16. На Европу обрушились страшные эпидемии Черной
Смерти (чумы)17, во время которых (1347-1353) погибло около 24 млн.
(!) человек. Острое развитие получил конфликт Франции и Англии,
вылившийся в результате в Столетнюю войну (1337-1453). Традицион-
ные рыцарские идеалы вырождались, а стихийная религиозность наро-
да находила выражение в формах индивидуальной мрачной экзальта-
ции18.

Это было время, когда - как многие тогда верили - торжествовал
свою победу Сатана. Отсюда эсхатологические настроения в поэзии

15 До нас дошли немногим более 10-ти мотетов, созданных предположительно ме-
жду 1313 и 1342 гг. Их аннотированный перечень см. в статье М. Сапонова (МЭ, т. 5,
И, 1981, кол. 809-811). Анализ некоторых мотетов (прежде всего в аспекте полифони-
ческой техники) см. в работе Евдокимовой (История полифониии, вып. 1, с. 109-129), а
также в диссертации М. Гирфановой, в контексте принципов мензуральной теории ars
nova и в связи с мензуральным учением Иоанна де Муриса (Гирфанова,2000). Вместе с
тем остается актуальной задачей проникновение в тексты мотетов Витри, без чего пони-
мание этих произведений не может быть полноценным.

16 Tuchmann В. Der feme Spiegel. - Stuttgart, 1986, S. 9. Цит. no: Moller, 1989, S. 46.

Описания чумы, пережитой Францией в 1348 г., имеются, например, в литера-
турных произведениях Гильома де Машо (Шишмарев, 1955, с. 361).

Национальная героиня Столетней войны Жанна д’Арк, знаменитая “Орлеанская
Девственница”, объясняла свои победы на поле брани “божественными голосами”, за
4 ,(1 ее ненавидевшие церковники объявили колдуньей и 30 мая 1431 сожгли на костре.

того времени, выразившиеся в ожидании нового Мессии, архангела
Михаила, который свергнет Сатану с престола19.

Широко распространилась торговля церковными должностями,
разврат в среде духовенства20. Петрарка, бывший другом Витри, выра-
зил состояние современного ему общества в одном из писем, где пи-
сал, идеализируя античность: “В сладостных мечтах я мыслю себя жи-
вущим среди этих великих людей, а не среди воров и бандитов, кото-
рые на самом деле меня окружают...” (цит. по: Носовский, Фоменко,
1997, кн. I, с. 319).

Что касается музыки, то она все еще была неотделима от церкви, с
одной стороны, и литературы - с другой. Вместе с тем в ней стали
ощутимы новые веяния - прежде всего, в той мере, в какой эти веяния
возникали в литературе и поэзии, в лоне которых пребывала музыка.
Вот как описывает ситуацию, сложившуюся к XIV веку во француз-
ской поэзии, известный филолог В.Шишмарев (Шишмарев, 1955,
с. 358-359):

“С ХШ в. голос представителей интересов городской буржуазии и так на-
зываемой clergie начинает все чаще и громче раздаваться в литературе. Но в
замке уже стали жить не по-прежнему. Старого певца, бродившего от одного
сеньора к другому, сменил служилый менестрель, а когда литература начала
все больше сближаться с книгой, — секретарь, писатель-клирик, автор или, как
говорили в XIV в., - acteur, rhetoriqueur, риторик. Этот новый тип представите-
ля литературы, к которому обратился теперь феодальный сеньор, явился про-
водником новых веяний в замке, столько же приспособляясь ко вкусам патро-
на, сколько и прививая ему интерес к современности (курсив мой. - Р.П.)"

Важный вывод, который можно сделать из этой характеристики -
“интерес к современности” и ее отражению в художественных произ-
ведениях. Как мы увидим далее, это стало одним из важнейших факто-
ров новой музыки в творчестве Филиппа де Витри.

Далее, Шишмарев, анализируя новые тенденции в литературе, в
частности, отмечает, что “<...> в эпосе фантастика и авантюра заслоня-
ют героику. Лирика облекается по преимуществу в формы, структура
которых носила отчетливо выраженный музыкальный характер и за-
частую теснее сближалась с музыкой. Поучительная книжная тематика
и античные реминисценции становятся характерными чертами новой
литературы. Образовательному моменту в литературе Придается теперь

19 См., например, мотет Гильома де Машо "Ferapessima" (перевод текстов мотета
см. в издании: Лебедев, Поспелова,2000, с. 164).

20 В одном из анонимных мотетов еще конца XIII века “De se debent bigam i” сати-
рически обыгрывалась тема “безбрачия” священников (Moller, 1989, S. 56).

особое значение. Эпическое предание или легенду вытесняет история.
Из развлечения литература становится серьезным делом: ее основная
задача - поучение и просвещение (курсив мой. - Р. П.), понимаемое, од-
нако, каждым классом по-своему” (там же, с. 359).

Все сказанное Шишмаревым можно с полным правом отнести и к
новой музыке Филиппа де Витри, которая, “отражая современность” -
как следствие — стремится к “поучению и просвещению” читателя, в
том числе и политическому, вплоть до обвинений некоторых полити-
ческих деятелей в коррупции. Отсюда оппозиционный характер новой
музыки по отношению к конкретному политическому режиму - поис-
тине революция в понимании целей и задач музыки в средневековом
мире (разумеется, подобные идеи музыка могла тогда выразить только
в союзе с поэтическим словом, но все же это была музыка!).

Одним из ранних представителей всех перемен, которые пережи-
вала французская литература и музыка в XIV в., и стал Филипп де Вит-
ри, роль которого в современном литературоведении отмечается как
непосредственного предшественника Машо. Так, в одном из трудов по
истории французской литературы читаем: “Во главе новой литературы
ставят обычно Г. де Машо <...>. Но в действительности путь лириче-
ской поэзии был проложен уже до него его земляком Филиппом де
Витри, имя которого Дешан [наряду с именем Машо - Р. 27.] приводит
как одно из славных имен Шампани”21. Для того чтобы яснее осознать
роль Витри в современной ему французской литературе и музыке, не-
обходимо сравнить его хотя бы бегло с наиболее значительными его
современниками, прежде всего Г. де Машо и Э. Дешаном. Только то-
гда можно, очевидно, понять известную оценку Петрарки, данную им
Филиппу как “первому [беспримерному] современному поэту Гал-
лии”22.

Для этого опять обратимся к Шишмареву как глубокому знатоку
французской литературы XIV в. и приведем его высказывания о Машо,
Витри и Дешане23. Он пишет в отношении Машо:

21 История французской литературы, т. I, М.-Л., 1946, с. 174. Ср. также Шишма-
Рев, цит. соч., с. 356.

“Poeta nunc unicus Galliarum” (так он обращался к Витри в письме от 15 февраля
1350 г. В этом же часто цитируемом письме к Витри Петрарка высоко оценивал его жа-
знания и сожалел, что тот променял занятия наукой на епископат (Шишмарев,1955,
с. 356^

Эсташ Дешан (1346-1406) - яркий представитель т.н. школы “второй риторики”
По есть поэзии; первой риторикой называли тогда прозу) во французской литературе

“Его [Машо] поэтическое наследие довольно значительно, но в нем на-
прасно было бы искать отголоска событий, которых ему пришлось быть
участником или свидетелем [курсив мой. - Р.П.}. Его покровители ждали от
него изображения любовных переживаний и размышлений о них. <...> Значи-
тельную часть наследства Машо составляет лирика.<...>Машо занят почти ис-
ключительно своим внутренним миром и его анализом. Однообразие тематики
Машо искупалось у него большим мастерством формы. Для выражения этих
своих переживаний поэт пользуется поздними лирическими формами, идущи-
ми от танца - балладой, рондо, вирелэ и т. п., известными уже до Машо. Но,
будучи выдающимся музыкантом <...>, Машо сумел заставить звучать по-ново-
му эти старые формы, музыкальная структура которых успела поблекнуть. Од-
нако Машо явился последним поэтом, который попытался сочетать, как неко-
гда, поэзию с музыкой. Его ученики воспользовались только тем новым, что
было достигнуто им в отношении рифмы и ритма.”(Шишмарев,1955, с. 360,
подробнее см. там же, с. 358-367).

Что касается Дешана, бывшего учеником Машо, то Шишмарев от-
мечает следующее:

“Близость Дешана к Машо сказывается особенно в форме его лирики и,
прежде всего, любовной (не очень, впрочем, богатой); только музыка, которая
в творчестве Машо занимала не менее важное место, чем слово, не играла в
поэзии Дешана никакой роли.<...> Однако, несмотря на влияние Машо, Дешан
как поэт сумел найти свой путь. Он по преимуществу моралист, сатирик, пуб-
лицист и историк, и в силу этих своих наклонностей, несравненно полнее, чем
Машо, отражает в своих произведениях современную ему жизнь и социальные
отношения [курсив мой. — Р П.].<...> Он глубоко огорчался моральной разру-
хой современного ему общества, <...> упадком права и нравов, <...> ростом
злоупотреблений, жадности и стяжания <...> и винил в этом в значительной
мере французскую знать. В связи с этим он сурово критикует придворных и
жизнь двора, который представляется ему “вратами ада” и “хоромами Форту-
ны” <...>. Живя в эпоху великого раскола церкви, Дешан, довольно равнодуш-
ный к вопросам религии, волновавшим его современников, не щадил в своих
стихах служителей церкви, обличая их корыстолюбие, погоню за светскими
должностями, почестями и за роскошью, и их моральную разнузданность.<...>
Его возмущало отношение сильных мира к народу ...” (Шишмарев, цит. соч.,
с. 381-382; подробнее см. там же, с. 381-392).

О Витри у Шишмарева информации, к сожалению, очень мало
(Шишмарев, 1955, с. 356-357), в отличие от развернутых характеристик
творчества Машо и Дешана (см. выше). Это объясняется, очевидно, в
значительной степени тем, что поэтическое наследие Витри очень пло-
хо сохранилось. Из чисто литературных произведений уцелела неболь-
шая пьеса-идиллия о безоблачном существовании дровосека Гонтье • *

XIV века, автор поэм, баллад и ронделей, ученик и последователь Машо. Дешан, как и
Витри, также был родом из города Витри.

24 “Dit de Franc Gontier” (Поэма о Франке Гонтье).



Эта пьеса, однако, попала в число самых ранних печатных произведе-
ний во Франции (1490) и была переиздана столетием спустя - в 1591г.
(Шишмарев, с. 357). У Шишмарева находим также упоминание о по-
эме Витри "Le Chapel des trois fleurs de Us", написанной “по поводу
проекта крестового похода 1332 г., в которой автор развивает свои
взгляды на отношения между верой, силой и знанием и на их значение
не только в предстоящем предприятии, но и в жизни государства вооб-
ще” (там же, с. 3 57)25.

Однако Шишмарев в цитируемом здесь труде исследует франко-
язычную поэзию, и соответственно в поле его зрения не включены мо-
теты латино-французские и чисто латинские. Между тем, именно они в
настоящее время единственные могут дать более объемное представле-
ние о Витри как о поэте. Поэтому мы должны обратиться к существую-
щим обзорам их тематики. Подобный обзор мы находим, в частности,
у Э.Резнера, автора предисловия, специально написанного ко второму
изданию мотетов Витри Л. Шраде (Roesner, 1984, р. IV-V).

Если мы теперь сопоставим тематику творчества всех трех поэтов
- Машо, Дешана и Витри, то увидим, что два последних стоят ближе
друг к другу, чем к Машо. Все трое отдали дань куртуазной тематике.
Так, мотет Витри "Garison selon nature"26, единственный полностью
франкоязычный мотет, посвящен любовной теме. Однако именно зна-
чительная роль социально-политических мотивов у Дешана и Витри
сближает их27.

25 Интересно, что Машо также дал описание одного крестового похода своего вре-
мени (см. об этом сноску 27).

“Названия мотетов Витри даются в основном по инципиту мотетуса, как это при-
нято в издании Л. Шраде (см.: Le Roman de Fauvel ...,1984; см. также: Евдокимова,
1983). Двойные названия мотетов (по текстам триплума и мотетуса) см. в статье М. Са-
поиова из Музыкальной энциклопедии (Сапонов, 1981).

27 Впрочем, подобная тематика, видимо, не была вовсе чуждой и Машо, если су-
дить по латинским текстам некоторых из его мотетов. См., например, мотет
'Apprehende arma et scutum" ("Облекись в доспехи..."), русский перевод которого в
Двух вариантах (подстрочном С. Лебедева и эквиритмическом О. Лебедевой) приведен
в хрестоматии: Лебедев, Поспелова 2000, с. 145. Текст триплума этого мотета Машо
особенно перекликается с текстом мотета Витри "Flange nostra regio ” (о последнем см.
на с. 135). В последние годы жизни интерес к современности у Машо усилился: “Эпоха
Столетней войны не могла не пробудить интереса к борьбе между Францией и Англией,
ее перипетиям и причинам. <...> Не мог не откликнуться на этот интерес к современно-
сти и Машо”(Шишмарев, 1955, с. 361). Шишмарев далее сообщает, что после 1360 г.
Машо написал род политической хроники в стихах (своего рода поэму-биографию)
Взятие Александрии”, посвященную одному из его меценатов - блестящему рыцарю
своего времени Петру I Лузиньяну, королю Кипра, который предпринял крестовый по-

Даже из беглого обзора тематики мотетов Витри, даваемого Резне-
ром (см.: Roesner 1984, р. IV-V), видно, что Витри был патриотом,
больно переживающим войну Франции и Англии. Так, например, в мо-
тете № 15 О creator Deus pulcherrimi он нападает на “вероломных жи-
телей Альбиона”28. И подобно Дешану (о последнем см. выше) Витри
был социально и политически очень активен, оппозиционен, разобла-
чая пороки королевских чиновников29 (в частности, министра финан-
сов при дворе Филиппа IV, некоего Энжерана де Мариньи30), духовен-
ства3, обличая лицемерие, интриганство при дворе32. Скорее всего
именно эти стороны поэзии Витри позволили Петрарке охарактеризо-
вать его как “первого поэта в нынешней Галлии, страстного искателя

ход для завоевания Александрии и Малой Азии (там же). Подробнее о самой поэме см.
там же, с.366-368, где приведен фрагмент из нее (на французском).

28 Шишмарев пишет о Дешане, но его слова весьма созвучны и направленности
творчества Витри: «Он [Дешан] любил не только свою, малую, но и большую Родину -
Францию, и ее сердце - Париж; он гордился этим городом <...>, “не знающим себе рав-
ного» (Paris sans pair), тяжело переживал военные неудачи французов и огорчался успе-
хами англичан<...>” (Шишмарев, цит соч., с. 382).

29 Опять же напрашивается параллель с Дешаном, который в своей поздней поэме
“Fiction du Lyon” противопоставляет дурное правление Карла VI политике его отца,
Карла V (“льва”), которого Дешан ставил чрезвычайно высоко (Шишмарев, 1955, с. 382).

30 Enguerran de Marigny. Тексты по крайней мере трех мотетов('77еи Fortuna
subdula", "Quoniam secta latronum", “In novafert"), описывающие перипетии карьеры
этого чиновника, в самых сильных выражениях протестуют против его злоупотребле-
ния властью и должны датироваться периодом до его отстранения от власти и заключе-
ния в тюрьму, последовавших за смертью самого Филиппа 29 ноября 1314 г. Первые
два из трех выше названных мотетов связаны с его казнью 30 апреля 1315 г. (Roesner,
Р V)

31 Мотет "Vos pastores". Опубликован в журнале “Старинная музыка” № 1 (3)
1999, с. 27. Приводим перевод текста мотетуса, который поражает своей нелицеприят-
ностью по отношению к духовенству, пырязшему в пороках:

Вы, пастыри распутные и истые наемники.	Vos pastores adulteri et vert mercenaru

Приспешники Люцифера, Христа псевдонаместники, Succesores Luciferi, Christi pseudovicaru
Где подношения, там и вы,	Vicint data muneri,

А где правда, там вас нет	A vero semper devii.

Вы на службе у живота своего.	Ventris vacatis operi.

Текст тенора заимствован из Евангелия от Иоанна (слова Христа): "Fur non vend,
nisi ut fureur, et mactet, et perdat". Приводим перевод (синод.) в дальнейшем контексте,
важном для темы истинных пастырей и наемников (тема текста мотетуса): "Вор прихо-
дит только для того, чтобы украсть, убить и погубить-, [Я пришел для того, чтоб
имели жизнь и имели с избытком. Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает
жизнь свою за овец; А наемник, ие пастырь, которому овцы не свои, видит приходяше'
го волка и оставляет овец и бежит, и волк расхищает овец и разгоняет их; А наемник бе-
жит, потому что наемник, и нерадит об овцах]”. - Иоан. 10, 10-13.

32 Мотеты "Bona condit" и "Quidscire".

правды”, особенно если сопоставить эту характеристику с жалобами
Петрарки на современное ему падение нравов.

При этом Витри, как и многие его современники, говорил эзопо-
вым языком, языком басни. Одним из ярких произведений, обличаю-
щим в аллегорической форме произвол светской и духовной властей,
явился уже упомянутый “Роман о Фовеле” Жервеза де Бю, возникший
в окружении Парижского двора в начале XIV в. К нему было составле-
но музыкальное сопровождение, в котором важную роль играли моте-
ты Витри. В одном из них - "In nova fert", оплакивается участь “гал-
лов, вверенных сатрапам”33.

Искусный мистификатор, Витри мог в категориях латинской грам-
матики высмеять сильных мира сего, называя их (в мотете “Plange,
nostra regio ”) “аблативом” (лат. ablativus [casus], удалительный падеж),
которые удаляют от себя всех, кто не дает им (dativus, дательный па-
деж) предлога (praepositio), то есть преимущества или, попросту гово-
ря, взяток в какой бы то ни было форме. При этом текст мотетуса
("Plange... "), сатирически обличающий “аблатива-узурпатора”, поли-
фонически сочетается с текстом триплума ("Nulla pestis ”), в котором
звучит боль за родину. Это стихотворение, на наш взгляд, представля-
ет высокий образец гражданской лирики Филиппа. Приводим началь-
ные фрагменты текстов мотетуса и триплума34:

мотетус:

Плачь, наш край.
Ибо твоя стройность
Сегодня рушится:
Честного косят,
А тот, кто ныне правит,
Именуется “Удалитель".
Он никого не принимает,
Если только тот не даст ему
Прироста или преимущества.
Из актива делается пассив <...>.

триплум

Нет чумы страшнее,
Чем враг домашний.

Plange, nostra regio,
Nam tua constructio
Pervertitur hodie multifarie:
Rectus obliquatur,
Qui nunc principatur
Ablativus nuncupatur,
A quo nullus acceptatur,
Nisi per dativum

Ex vi acquisicionis sive prepositionis.
De activofitpassivum <...>.

Nulla pestis est gravior
Quam hostis familiaris.

“Галл смеется, плача горько” ("Garrii Gallus flenclo dolorose ”) - текст триплума.
Фрагмент этого мотета (In nova fert) вместе с его анализом см. в работе Евдокимовой
0983,0. 116).

Перевод автора. Пример см. на с. 363.

О, страна, славнейшая из стран,
Окруженная морскими волнами!
Отнимает у тебя твое имя
Такой недруг,
Как ясно народу.

И ты лишаешься тех даров,
Которыми привыкла
Блистать пред всеми <...>.

Terra terris nobilior
Circumdatis undis maris,
Tuo nomine frandaris
Tali inimico

Sicut patet in publico.

Eis bonis privaris
Quibus clara soles claris
Super omnes eminere <...

Как известно, особенность мотета как жанра в том, что в нем од-
новременно звучат разные тексты и мелодии (в разных голосах), и сти-
хотворные строфы не только сменяют друг друга, как в обычном сти-
хотворении (в рамках одного голоса), но и накладываются друг на дру-
га (в разных голосах). Можно представить себе, как это особое музы-
кально-поэтическое искусство, столь утонченное по музыкальной фор-
ме и “запальное” по содержанию текста, должно было будоражить со-
временников.

Впрочем, наряду с мотетами-памфлетами, мотетами-баснями Вит-
ри писал и мотеты-проповеди, представлявшие воплощение религиоз-
ных догматов. Традиционная для мотетов XIII-XIVbb. духовная тема-
тика воплощена в мотетах: "Adesto sancta trinitas"', “In arboris"33-,
“Gratissima virginis species"', "Virtutibus laudabilis". При этом два по-
следних мотета посвящены Деве Марии.

Таким образом, поэтическое содержание мотетов многообразно, и
нуждается в специальном исследовании (со стороны филологов также,
ибо тексты мотетов Витри принадлежат равным образом истории лите-
ратуры и истории музыки). Но из вышесказанного и так ясно, что Вит-
ри - это не просто обычный для тех времен церковный композитор, а
композитор-гражданин, отражавший современность в своих сочинени-
ях, композитор-патриот35 36 (и если угодно, политический сатирик и пуб-
лицист). Именно в связи с этим, на наш взгляд, находится “расшйре-
ние диапазона функций, выполняемых мотетом как жанром”, которое
констатирует Резнер в творчестве Витри (Roesner, 1989, р. V).

Углубление в тематику мотетов Витри позволяет1 глубже осознать
преемственность в единой линии развития французской литературы и
музыки на много веков вперед. Своеобразное “вольнодумство”, рез-
кость и острота критической мысли в произведениях Витри заставляют

35 Опубликован полностью в книге Евдокимовой (1983, с. 334).

36 “Новые времена требовали любви к родине и напряжения мысли, образования
(Шишмарев, 1955, с. 384).

воспринимать его как крупную фигуру, родственную целой плеяде
французских писателей и поэтов, “срывавших покровы и маски”, обна-
жавших язвы современного им общества на всем протяжении “буржу-
азной” истории, вплоть до знаменитых французских просветителей,
Гюго, Бальзака и пр.

Сохранились восторженные отзывы о музыкально-поэтическом
даре Витри современников поэта. Одно из наиболее впечатляющих -
свидетельство Петрарки - мы уже цитировали. Упомянем еще некото-
рые. Современник Филиппа - поэт Иоанн Савойский обращался к Вит-
ри как к “королю музыкантов, наследнику Орфея”. В середине XIV в.
автор анонимного трактата "Quatuor principalia musice " (известен под
именем Псевдо-Тунстеда) уподобляет Витри “цветку всего музыкаль-
ного мира”37. Анонимный автор "Правил второй реторики ”38 прослав-
ляет Витри как композитора, который “изобрел стиль мотетов и бал-
лад, ле и простых рондо” (цит. по: Schrade,1956, р. 332). Шраде поясня-
ет, что имеется в виду “новый стиль”, который подразумевает изорит-
мическую структуру в отношении мотетов и полифоническую обработ-
ку в отношении светских песен, таких как баллада. И далее Шраде де-
лает вывод: “Таким образом Филипп де Витри предстает как изобрета-
тель новых форм, ключевая фигура в развитии музыки” (там же)39 .

Здесь следует заметить, что совмещение'музыканта и поэта в од-
ном лице не было новостью для той эпохи, но имело место главным
образом в среде труверов, менестрелей, то есть в сфере бытового свет-
ского музицирования. И действительно, жанры, которые предпочитал
Витри - это баллады, виреле, ле, рондо и мотеты, жанры светские (за
исключением мотета). Однако труверы сочиняли, как правило, одного-
лосные танцевальные песенки, хотя и имевшие подчас искусную по-
этическую структуру. Витри же одним из первых начал создавать мно-
гоголосные художественные обработки этих жанров.

Тем самым он соединил популярные песенные жанры с профес-
сиональным искусством полифонии, имевшим к тому времени во
Франции достаточно длительную историю развития, в лоне церковной
музыки. Таким образом, творчество Витри в некотором отношении
синтезирует “ученое” полифоническое искусство и искусство менест-

37 “flos totius mundi musicorum” (CS III, 336b).

38 “Второй рсторикой” называли тогда поэзию (в отличие от прозы - “первой рето-
рики”), подчеркивая книжный, ученый характер поэтического творчества. Великими
Риториками считались - после Машо - Фруассар, Дешан, Христина Пизанская, Шартье.

39 Как отмечает Евдокимова, мотеты Витри выступили “эталоном композиции в
’том жанре на протяжении более чем полутора столетий” (Евдокимова,! 983, с.122).

рельной (полународной) традиции, и в этом его уникальное историче-
40

ское значение .

Далее, вместе со своим младшим современником Гильомом де
Машо Витри громко заявляет о себе - чуть ли не впервые в истории за-
падной музыки - как собственно композитор в современном смысле
слова40 41, ярко выступив из темноты анонимного творчества. Сходным
образом оценивается роль Витри в истории литературы: “Это уже чет-
ко очерченная личность, которая не тонет в массе других ей подобных.
Анонимные памятники литературы являются теперь исключением”42
В связи с этим, как бы подчеркнуто композиторским модусом деятель-
ности Витри следует, видимо, понимать и реакцию официальной церк-
ви на его новации. Эта реакция получила документальное оформление
в виде известной папской буллы, направленной против “модернистов”,
“учеников новой школы”.

И в этом контексте оппозиция ars nova - ars antiqua приобретает
неожиданный аспект. Видимо, деятельность Витри имела большой ре-
зонанс среди музыкальной общественности, которая разделилась на
две партии: приверженцев нового стиля (ars nova) и сторонников ста-
рого (ars antiqua). Сам термин "ars nova " возник, скорее всего, в ходе
дискуссии между ними и исходил, видимо, не из уст самого Витри, а
раздался из лагеря противников. И хотя в истории музыки противопос-
тавление старого и нового было и раньше, однако в XIV в. оно приоб-
рело особый характер, связанный, на наш взгляд, со взаимоотношени-
ем музыки и церкви, а именно с процессом эмансипации музыки от
церкви, который можно понимать и как расцерковление43. Ведь не слу-
чайно “новая музыка” встречает прямое осуждение со стороны церкви,
под эгидой которой музыка развивалась прежде более менее мирно.
Остановимся подробнее на папском декрете44.

40 Как заманчиво было бы здесь провести параллель со значением Глинки для рус-
ской музыки! Впрочем, это вполне согласуется с утверждением, что в Западной Европе
формирование разных национальных школ (в частности, французской и итальянской)
приходится на XIV в. (Евдокимова,1983, с. 109).

41 Сам термин "compositor" войдет в широкий обиход только в конце XV в. (за-
фиксирован, в частности, в Определителе музыкальных терминов Иоанна Тинкториса).

42 История французской литературы, т. I. М.-Л., 1946, с. 175.

43 О расцерковлении как факторе истории музыки см.: Мартынов, 1997, с. 170 и да-
лее; Медушевский,2002.

44 Краткое изложение материала следующего раздела вместе с русским текстом
Буллы см. в статье: Поспелова, Серебренник, 2000. Параллельный латинско-русский
текст Буллы см. также в Приложении 3 к настоящей работе. Ссылки даются на пункты
Буллы.

3.	“Новая музыка” и церковь.

Булла папы Иоанна XXII

Выходец из Южной Франции, папа Иоанн ХХП был избран папой
в возрасте 72-х лет в 1316 году, и в последующие 18 лет, вплоть до
своей смерти в 1334 году,осуществлял энергичное правление как вто-
рой папа в так называемом “Авиньонском изгнании”45. Сразу заметим,
чтэ в сравнении с “модернистами” 20-х годов XIV века он был пред-
ставителем старой генерации, человеком глубоко пожилым, музыкаль-
ные пристрастия которого наверняка сформировались в предыдущем
веке. И этому папе было суждено войти в историю музыки благодаря
своему декрету, изданному в 1324-1325 гг. в Авиньоне и известному по
первым словам: "Docta sanctorum patrum ".

Как отмечает Мёллер, «папский декрет, понятый Ч. Берни в его
"General History of Music" <...> (L., 1776-89) прежде всего как запрет
дисканта, был впервые поставлен в связь с ars nova в музыкальной ис-
ториографии нашего века» (Moller 1989, S. 82). И с тех пор практиче-
ски в каждом труде по истории западной музыки упоминается эта Бул-
ла в связи с мотетами XIV в., и в частности мотетами Филиппа де Вит-
ри. Приведем только некоторые выдержки из известных музыкально-
исторических работ.

Е. Браудо, дающий, кстати, краткий свободный пересказ Буллы,
характеризует ее как “поворотный пункт в истории музыки”, как дек-
рет, в котором папа “обрушивается на искусство дисканта и мензура-
листов” (Браудо, 1922, с. 113). Сходно высказывается К. Неф: “В XIV в.
папство объявило войну мотетам” (Неф, 193 8, с. 51). В одной из недав-
них работ по истории западной музыки читаем: “В церковной музыке
начала XIV века есть формальные новшества, ныне почти незаметные,
но в те годы вызвавшие появление гневной буллы римского папы” (Са-
лонов, 1996, с. 66).

Как можно видеть из содержания Буллы (см. Приложение), основ-
ной аргумент папы против внедрения веяний ars nova составляла угро-
за благочестию, которая возникала якобы при использовании новых
приемов многоголосной обработки хорала. Слово “благочестие”
(devotio) проходит неоднократно, подобно лейтмотиву на всем протя-
жении документа: в его начале (где даются общие традиционные уста-

45 “Авиньонское изгнание” или “пленение” пап - период пребывания (с 1309 по
*3/7 годы) римских пап в Авиньоне (Южная Франция), куда резиденция папы из Вати-
*ана была перенесена по требованию французского короля Филиппа IV. В этот период
Папство использовалось королями Франции в своих политических целях.

новки к характеру богослужебного пения, см. пп. 2-3 документа), в
п. 6, в котором после анализа “разрушительной” деятельности “модер-
нистов” делается вывод: “В результате благочестие, которого следует
искать, не достигается, а распущенность, которой следует избегать, об-
нажается”.

И, наконец, в конце Буллы папа рекомендует использовать старую
практику многоголосной обработки хорала (а именно в стиле парал-
лельного органума “нота против ноты”), поскольку тогда ясно слыши-
мые консонансы квинты, кварты, октавы и им подобные (то есть их
мультипликации и составные через октаву) “ласкают слух и побужда-
ют к благочестию” (п. 11). Из этого следует, что папа смотрел на но-
вые веяния с точки зрения аскетической практики, и они воспринима-
лись соответственно как проявления духовного разврата: “Ведь они
суетятся и не могут успокоиться; опьяняют слух вместо того, чтобы
врачевать его, и пытаются жестами изобразить то, что исполняют”
(п.6). В последнем замечании папа даже как будто констатирует некую
театральность, граничащую с фиглярством, что, конечно же, никак
нельзя было потерпеть в храме46 *.

Церковь одобряла только старый стиль многоголосия и, соответст-
венно, старую гармоническую технику обработки хорала (органум),
как можно видеть из п. 11 Буллы, тогда как дискант вместе с его атри-
бутами - техника гокета, использование мирских текстов в голосах мо-
тета, общая картина “мельтешения” и “суеты” как следствие примене-
ния мелких длительностей (см. пп. 4-5) вызывал неприятие.

Разрешаемый папой вид многоголосия, в котором неизменная гри-
горианская мелодия сопровождалась созвучиями октавы, квинты и
кварты, был тогда привычным во многих церквях Южной Франции и
Италии - в Сиене, Риме и других городах (Moller, 1989, S. 80). Это ар-
хаическое многоголосие в традиции параллельного органума, стояв-
шее вне развития musica mensurabilis, продолжало звучать в церкви и
описываться в трактатах. Так, например, около 1274 г. южно-француз-
ский клирик Элиас Саломо в своем трактате “Scientia artis musicae'
описывает четырехголосное пение над григорианским тенором. Нача-

46 Это перекликается с известной характеристикой партесного пения (вводимого
на Руси никонианцами в XVII в.) со стороны ревнителей церковной старины: “латин-
ское и римское партесное вискание <...> со движением всея плоти и покиванием главы
и помаванием рукъ” [совершаемое]. Замеченная и осужденная церковью в обоих случа-
ях некая театральность была, очевидно, связана и с развитием собственно дирижерско-
го искусства в рамках богослужебного хорового пения.

7 Кстати, рукопись автор посвятил тогдашнему папе.

ло респонсория Gaude Maria Virgo в этом импровизируемом на хораль-
ную мелодию параллельном органуме согласно изображению и описа-
нию Саломо современные ученые реконструируют следующим обра-
зом (приводится по: Moller, 1989, S. 81):

Параллельный органум XIII в.

Теперь возьмем для сравнения какой-нибудь мотет Витри, напри-
мер "Tribum / Quoniam secta latronum /Merito" из приложения к “Ро-
ману о Фовеле”48 (см. пример на с. 364).

Несмотря на литургический тенор - “Merito hec patimur” (“По за-
слугам мы терпим это”), представляющий собой начало одноименного
респонсория49, тексты других голосов, разоблачающие как раз выше-
упомянутого Энжерана де Мариньи, министра финансов50, обращают
слушателя к политической злобе дня51 *.

Как можно видеть из сравнения двух примеров, перед нами не
только два контрастных гармонических стиля, но две концепции музы-
кального произведения вообще. Более того, пример органума нельзя
назвать музыкальным произведением в нашем понимании - это импро-
визация, или “пение над книгой”. По сути это гетерофония (мелодия,

48 Транскрипция и фрагмент факсимиле приводятся по изданию: Besseler, Gulke
1973, S. 55, Abbildungen I8a-b). Подробный анализ мотета см. там же, с. 54.

См. там же, с. 54, сноска 17.

50 »-т	д

Ио выражению Филиппа — лису, терзавшую галлов во время своего правле-
в**я> (“vulpes, que gallos roderat tempore quo regnaverat”, см. текст мотетуса, такт 16).
*°дробнее об этом чиновнике и его бесславном конце см. выше сноску 30.

И даже текст тенора в этой связи можно интерпретировать в двойном измере-
Нии: по происхождению — культовый, но de facto и в контексте окружения - как резони-
РУкиций комментарий от лица народа. При этом изоритмическая организация тенора,
Р 3Ультирующаяся в “tenor-ostinato”, усиливает мрачную фантасмагоричность высказы-

утолщенная дублировками, с единым текстом во всех голосах). Соот-
ветственно и слова и мелодия хорала хорошо прослушиваются.

В мотете же Витри даже чисто визуально мы видим ту самую кар-
тину “мельтешения” и “суетливости”, против которой восставал папа.
На самом деле - это пример опусного произведения в нашем смысле.
Различные, строго фиксированные ритмы, разные тексты в разных го-
лосах. Однако, оргаНум еще дает о себе знать - он прослушивается в
глубине структуры, в каденциях (квинтоктавы), иногда в отдельных
последованиях (см. тт. 12, 36). Наконец, мотет Витри, несмотря на ли-
тургический тенор, уже не подходит всецело под статус богослужебно-
го пения. Это, скорее, политический памфлет, в котором можно уло-
вить интонацию жалобы народа (в теноре)52. Такая подоплека текстов
была характерна для менестрельной традиции, которая повлияла на
творчество Витри (а также Машо, о чем пишет М. Салонов53).

Итак, папская Булла засвидетельствовала озабоченность церкви
состоянием дел в музыкальной стороне службы. Косвенно она была
направлена против новаций Витри и его окружения, хотя имя Витри
прямо не называлось54. Основной задачей церковных певцов в нем
объявлялась псалмодия, которая должна была вызывать благоговение
верующих (см. п.1-3 Буллы1 в Приложении). Из видов же многоголо-
сия, которое укоренилось в церкви еще с IX в., разрешался только один
его вид, а именно параллельный органум (не мензурированный), в ко-
тором мелодия хорала дублировалась созвучиями октавы, квинты или
кварты в том же самом ритме. Все новшества, связанные с усложнени-
ем музыкального ритма (прежде всего ритмический контраст голосов)
запрещались, так как считалось, что они мешают восприятию Божест-
венного Слова. Нарушения данного предписания должны были нака-
зываться восьмидневным приостановлением службы (см. п.10 Буллы).

Таким образом, папский декрет явился по сути реакцией церкви на
бурное и “бесконтрольное” развитие композиторской индивидуально-
сти в церковной музыке. Но джин был выпущен из бутылки уже давно,
и немалую роль сыграл здесь Гвидо Аретинский, благодаря которому
композиторы уже в XI в. получили возможность легко и точно записы-
вать вновь сочиняемые ими мелодии (ведь ранее музыкальная практи-

я М. Салонов отмечает устойчивый жанровый мотив менестрельной поэтики -
ироническую жалобу, характерную как для популярных песеи, так и для книжной по-
эзии (Салонов, Менестрели, с. 221).

’’ См. там же, с. 224,237.

54 Видимо, по принципу Nomina sunt odiosa, а также во избежание косвенной реК'
ламы.

ка носила главным образом воспроизводящий характер: из поколения
в поколение в церкви распевались, слегка варьируясь, известные пес-
нопения, передаваемые изустно, то есть от учителя к ученику)55.

Но в XIV в. церковь уже не могла остановить естественный ход
истории музыки никакими декретами. Композиторские сооблазны бы-
ли слишком велики. Изощренная ритмическая техника мотетов (в част-
ности, изоритмия) скоро проникает даже в саму мессу (у Гильома де
Машо)! Вкусив нового, нельзя было уже вернуться к старому.

Можно сделать вывод, что перед нами в лице папского декрета яв-
ная попытка церкви ограничить композиторский “произвол”, компози-
торскую волю в церковной музыке. Церковь пыталась вернуть компо-
зиторов к освященному веками “благочинному” органуму. Таким обра-
зом, церковь, если смотреть на эту проблему с точки зрения “компози-
торского права”, “композиторской свободы”, ограничивала, тормозила
“естественное развитие музыки” и выступала как институт запрета и
подавления (обратим внимание на “репрессивные меры” по отноше-
нию к “незаконопослушным” в п. 10 Буллы). Но с другой точки зрения,
со стороны самой церкви, - поскольку музыка в церкви изначально
“несвободна”, а имеет прикладное, функционально подчиненное значе-
ние, - она должна как будто бы подчиняться не желаниям композито-
ров или певцов, а требованиям и установлениям церковной иерархии,
ибо ни певцы, ни композиторы, ни слушатели (прихожане) не могут
быть хозяевами в церкви. Однако, как показывает не только история
музыки вообще, но и история собственно церковной музыки, внедре-
ние в последнюю новых веяний из “внешнего мира”, в том числе из
сферы имманентно-музыкальных реалий, а также учет церковью инте-
ресов всех выше перечисленных групп (певцов, композиторов, слуша-
телей-прихожан и, возможно, последних в наибольшей степени) исто-
рически неизбежны56 *.

Некоторые исследователи полагают, что папская директива не
есть сочинение против ars nova, а прежде всего распоряжение о непо-
ладках в церковной музыкальной практике и о методах их устране-
ния . Вместе с тем можно констатировать, что Булла зафиксировала
Конфликт между богослужебным пением и набирающей постепенно

И Подробнее см. главу о Гвидо в настоящей работе.

Ярким примером этого может быть история внедрения партесного пения в бо-
^лужебную практику русской православной церкви (сначала юго-западной, а потом и
викорусской). См. об этом очерк “Реформа нотации на Руси ...” в настоящей работе.

Мб11ег,1989, S. 82 со ссылкой на статью Хуке (Hucke,1984, S. 130).

58

силу в ее недрах ars musices , испытывающей влияние менестрельноц
традиции.

Как же должен был отреагировать Витри на враждебный для него
декрет? Ведь он и сам был церковным лицом. Нам ничего не известц0
об этом. Возможно, что в церквах после папского предписания роль
мензуральных новшеств на некоторое время и была ограничена, но вце
церкви “новое искусство”, безусловно, процветало. Стенания Якоба
Льежского, одного из апологетов ars antiqua, потонули в хоре востор.
женных, а иногда даже и агрессивных поклонников ars nova (см. об
этом следующий раздел). А Филипп остался в памяти последующих
поколений как изобретатель “нового стиля” многоголосных рондо, вц-
реле, баллад и мотетов. Он стал легендой, а созданное им ars nova в
восприятии благодарных потомков превратилось в ars perfecta, то есть
“совершенное искусство” (так назывался анонимный трактат витрий-
ской школы, о котором еще пойдет речь).

4.	Отзвуки полемики:
“Зеркало музыки” Якоба Льежского

Но если церковь ратовала главным образом за целостность и бла-
гочестивость самого богослужебного пения, то некоторые коллеги
Витри - музыкальные теоретики - оппонировали ему со своей точки
зрения, например Якоб Льежский в своем знаменитом трактате "Зер-
кало музыки" ("Speculum musicae", 1321-1325 или 1330 гг.)58 59. 7-я книга
этого трактата, посвященная мензуральной музыке, является реакцией
на новшества, введенные модернистами в мензуральную музыку и ее
теорию60. Якоб Льежский, судя по его собственным словам, хорошо
знал музыку и музыкальных ученых поколения Франко, на которого он
ссылается с большим пиететом как на “тевтонца Франко” (о чем мы

58 Можно трактовать как “художественную музыку”.

59 В русской литературе можно встретить также перевод “Зерцало музыки” (см.,
например: Холопов, 1976, кол. 837). Долгое время по странной иронии судьбы “Зерка-
ло” приписывалось Иоанну де Мурису, с легкой руки Кусмакера, который опубликовал
6-ю и 7-ю книги трактата в своей антологии под именем этого теоретика (CS II, 193-
433). Ирония заключается в том, что Мурис был одним из главных оппонентов Якоба в
развернутой им на страницах своего трактата дискуссии о преимуществах “старого и
“нового” artes. Дело в том, что Якоб зашифровал свое имя в акростихе (начальные бук-
вы семи книг его трактата складываются в его имя, что было обнаружено впервые
X. Бесселером; см.: Besseler, Studien).

60 Перевод и исследование 7-й книги по Критическому изданию Брагара (CSM 3.
1-7) осуществлены в дипломной работе Е. Захаровой, выполненной под руководством
автора этих строк (Захарова, 1992).

уже упоминали в очерке о Франко). Годы жизни Якоба — предположи-
тельно около 1260-го - после 1330-го. И он болезненно воспринимает
упреки, которые исходили от вульгарных адептов модернистов в сто-
рону старого учения и старого способа пения:

"Некоторые модернисты считают грубыми и неотесанными,
малосведущими и невежественными (rudes et idiotas, insipientes et
jgnorantes) тех певцов, которые не знают нового искусства или поют
в соответствии не с ним, а со старым. И как следствие, они счита-
ют старое искусство грубым и как бы неразумным (rudem et quasi
irrationabilem), а новое - тонким и разумным (subtilem et rationa-
bilem) ” (цит. по: Захарова, с. 180).

Якоб детально сравнивает и анализирует новое учение и новые
способы пения (novi modi cantandi) со старыми, по разным параметрам
(“тонкости и грубости”, “совершенности и несовершенности”, “свобо-
ды и подчиненности” и т. п.). При этом он дает развернутые характери-
стики обоим явлениям Его трактат имеет поэтому огромную докумен-
тальную ценность для изучения этого переходного периода в истории
западноевропейской музыки. Интересно, что во многом его суждения
перекликаются с положениями папской Буллы. Так, например, Якоб
характеризует ars nova как “распущенное и вольное” (подразумевая как
практику, так и теорию):

"Что пользы прибавлять к старому учению новое - распущенное
и вольное (lascivam et curiosam), если [в Библии?— Р.П,/ написано: "Не
преступай границ, которые установили твои ближайшие предшест-
венники" (цит. по: Захарова, с. 54).

И в другом месте он пишет, имея в виду уже скорее практику ис-
кусства:

"Разве модернисты не сделали музыку, которая в своем начале
была мудрой, достойной, простой, мужественной и благонравной, —
чрезмерно распущенной (lascivam)?" (Там же, с. 191).

Как и в папском декрете, в трактате Якоба часто встречается слово
благочестие, однако здесь оно получает иногда и другую, дополни-
тельную, трактовку. Якоб считает “благочестивым делом” почитание
Древних ученых:

"Эти новаторы (ipsi novi) радуются тому, что якобы изобрели
н°вые положения (novas conclusiones6') в мензуральной музыке. Мне

61	Скрытая ссылка на т.н Conclusiones, составляющие заключительный раздел

же по этой части хватает поддерживать старые [положения], ко-
торые я нахожу обоснованными (rationabiles) <„>Вот и кажется
благочестивым делом почитать Древних, которые обеспечили нам ос-
новы в мензуральной музыке. Благочестиво будет поддерживать их
правильные положения, а сомнительные — извинять и разъяснять, но
не порицать ” (там же, с. 56-57).

Возможно, именно личная обида за своих непосредственных учи-
телей и старших современников вызвала столь сильный критический
пафос трактата:

“Я все еще [нахожусь] в числе Древних, которых кое-кто из них
[Модернистов] называет грубыми (rudes). Я ста — они молоды и ост-
ры (acuti) [на язык]. Те, которых я поддерживаю, почили; те же, про-
тив которых выступаю — здравствуют. <. ..>. [Но] легкомысленно и
недостойно преследовать хороших мужей, которых уже нет в жи-
вых, и которые [сами] не могут себя защитить ” .

Кроме того, Якоб упрекает “модернистов” в излишней “теоретич-
ности”, сложности композиции:

“Но создается такое впечатление, что некоторые современные
[дискантисты], которые, возможно, числятся среди авторитетов в
сочинении дисканта, усматривают красоту и цель дисканта в изо-
щренности, сложности и запутанности [подчеркнуто мною. -
Р. П.] композиции. И кажется, что они учатся [именно] этому и в
этом находят удовольствие, соревнуясь друг с другом. И разве не из-
меняют они цели, обращая практику дисканта в умозрение? " (Цит.
по: Захарова, с. 69).

И в качестве антитезы изощренности и сложности (subtilitas,
difficilitas) Якоб противопоставляет понятие полезности (utilitas) искус-
ства:

“Яо можно спросить, что значит эта [якобы] тонкость Мо-
дернистов и грубость Древних? <...> И что значат тонкость, что -
сложность там, где гибнет полезность?” (Захарова, с. 181)

Его дальнейшая мотивация в защиту Древних опять-таки перекли-
кается с папской Буллой: во главу угла ставится “сохранность текста”,
“хорошая гармония” и “ясность мензуры”:

трактата Иоанна де Муриса "Познание искусства музыки" (см. очерк о Мурисе в на-
стоящей работе).

62	Цит. по: Захарова, с. 56-57. Якоб, видимо, руководствовался к тому же еще и по-
словицей: “De mortuis aut bene aut nihil”.

“Кроме того, должны ли они [Модернисты] считаться тонкими
в своем новом способе пения, - в котором текст разрушается, дейст-
вие хорошей гармонии слабеет, и мензура запутывается?63 <...> Разве
Модернисты не сочиняют исключительно мотеты и шансон
(cantilenis) не иначе, как вставляя гокеты в свои мотеты?" (Там же).

Итак, Якоб Льежский, подобно папе Иоанну XXII, несомненно,
больше симпатизирует старому способу обработки хорала, при кото-
ром “Действие хорошей гармонии” не затемнялось бы слишком мелки-
ми нотами, гокетами и прочими новшествами. Однако он все же не
призывает возвратиться к архаичному паралелльному органуму вне
мензурации. Следует отметить и то, что полемика Якоба имела весьма
конструктивное значение в контексте дальнейшего развития нотации
(стремление к однозначности, простоте, ясности нотации и т.п.)64.

Подводя итог обсуждению проблемы ars nova - ars antiqua, уже в
контексте конкретных обстоятельств жизни и деятельности Витри, мы
должны отметить ее неоднозначность. В составе мензурального учения
противопоставление ars nova — ars antiqua носило специально-техниче-
ский характер и не имело программного эстетического смысла. Но оно
было, видимо, экстраполировано уже в самом XIV веке на более широ-
кий круг музыкальных явлений, как это явствует из косвенных доку-
ментов - таких, как папская Булла или “Зеркало музыки” Якоба Льеж-
ского.

В этой связи ars antiqua стало восприниматься как искусство орга-
нума, апробированное и испытанное, a ars nova — как новая церковная
(и не только церковная) музыка (представленная главным образом мо-
тетами), ускользающая от прямого влияния и опеки церкви, музыка с
изощренно развитой ритмической техникой. И поэтому секуляризация
церковной музыки может быть понята так же, как быстрое имманент-
ное развитие индивидуально-композиторского начала, композитор-
ской воли в ней самой, в частности, и в виде “разбушевавшейся” собст-
венно музыкально-ритмической стихии, которая постепенно все более
и более отрывалась от хорального cantus’a planus’a и от священного
текста в своем самостоятельном и независимом развитии65.

Любопытно, что собственно светская музыка (хотя и была предме-
том постоянных нападок) никогда особо не интересовала церковь в

J “...littera perditur, effectus bonae concordiae minuitur et mensura confunditur ...”

Об этом см.: Захарова, с. 29-34

, Обычно секуляризация церковной музыки понимается как проникновение в нее
н Ских текстов и светских (народных) напевов. Но важно видеть в ней наступление
®°и эпохи в эволюции западной музыки.

этом смысле: какая она по технике, какая по ритму и т.п. Но когда в са-
мой церковной музыке явственно обозначилось светское влияние, тут
церковь забила тревогу. Однако “новая музыка” Витри способна быда
выразить новое, общественно значимое для своего народа и своего
времени содержание (в точке “здесь и теперь”), которое не могло быть
выражено традиционным способом, в рамках “чисто литургических”
жанров. Эта музыка уже не была чисто литургической - она постепен-
но приобретала качества, относящие ее (в перспективе) к музыке Ново-
го времени66. Поэту и композитору Филиппу де Витри, обуреваемому
жаждой послужить отечеству, было, очевидно, тесно в рамках чисто
“литургической музыки”, как и тесно ему было в рамках чисто менест-
рельной песенно-танцевальной традиции. В своих мотетах он осущест-
вил удивительный синтез двух традиций, дав, возможно, чуть ли не
первые в Западной Европе образцы “художественной музыки”67.

5.	Теоретическое наследие Филиппа де Витри:
атрибуции

Что же собой представляет теоретическое наследие Филиппа де
Витри? Кусмакер в 3-м томе своей антологии опубликовал четыре
трактата под его именем (CS III, 13-46). Это “Ars nova”, “Ars
contrapuncti", “Ars perfecta in musica ", “Liber musicalium ”. Но еще Ри-
ман сомневался в подлинности всех трактатов, включая и Ars nova
(Riemann, Geschichte..., 1921, S. 233f). Л. Шраде, сетуя в 1956 году на
отсутствие критического издания трудов Витри (оно появилось лишь 8
лет спустя после его статьи), писал: “Подлинность большинства трак-
татов, опубликованных под его именем, сомнительна. Только критиче-

66 В чисто церковной музыке не отражена история и современность конкретного
народа или нации. В ней воплощена Священная история, история еврейского народа на
определенном этапе. В ней есть вечность, универсальные “вечные” вопросы бытия, ак-
туальные для всего христианского (и не только христианского) мира. Но именно в силу
своей вечности, универсальности они отчасти нивелируют национальные различия и
национальные интересы народов. В ней нет предпосылок (изначальных) для отражения
национальных историй и значимых для других наций идей (именно для данной нации в
данный исторический момент). Кстати, службы местным святым - это как раз возмож-
ность расширения содержательных границ церковной музыки, когда оказывается воз-
можным выразить какие-то сугубо национально-исторические идеи. Однако это, скорее,
исключение. Правда, само различие национальных и региональных ветвей христиан-
ских богослужебных певческих традиций также определяется, в конечном счете, исто-
рическими и геополитическими факторами.

67 О синтезе двух миров - устного и книжного - пишет в отношении Гильома Де
Машо М. Салонов (Сапонов,2000). Это несколько иной поворот той же самой идеи.

сКое издание трактатов, его собственных и принадлежащих его школе,
позволит должным образом оценить заслуги и историческое значение
еГо как теоретика музыки” (Schrade,1956, р. 331).

В настоящее время считается доказанным, что Витри является ав-
тором только "Ars nova". X. Бесселер и Э. Сандерс, авторы статей о
Витри в MGG и NGD, упоминая только "Ars nova", тем самым откло-
няют авторство других трактатов68. Сходным образом высказывается и
[\Д. Салонов, автор статьи о Филиппе де Витри в Музыкальной энцик-
лопедии (Салонов 1981, кол. 809). Критическое рассмотрение атрибу-
ций Кусмакера в нашей литературе осуществил С. Лебедев, в статье
которого называется также только "Ars nova" как трактат, принадле-
жащий Филиппу (Лебедев, К проблеме..., с. 31-32).

Однако отклоняя авторство трех вышеупомянутых трактатов, мы
не должны забывать, что по крайней мере два из них имеют прямое от-
ношение к учению Витри - "Ars perfecta" и "Liber tnusicalium”, что яв-
ствует прежде всего из содержания мензурального учения, представ-
ленного в них. По отношению к данным трактатам (а также и к некото-
рым другим, здесь не названным) уместно будет говорить о косвенном
влиянии Витри и о школе Витри. То, что не принадлежит Витри фор-
мально, наверняка могло принадлежать ему концептуально. Эти трак-
таты (несомненно, более поздние) логически развивают учение Витри
и доводят его до классической ясности и прозрачности путем формали-
зации и систематизации. А это более важно, чем просто “авторство”
или “неавторство”.

Дело в том, что авторство вообще и в особенности в те времена -
проблема сложная и очень растяжимая 69. Витри, создавший ars nova,
то есть новое учение (мензуральное), тем самым создал и научную шко-
лу, и его ученики продолжили и закрепили его дело. Поэтому при обсу-
ждении учения Витри мы не должны исключать из поля зрения данные
трактаты, связываемые исторической традицией с этим выдающимся
теоретиком. Заметим, что авторитет Витри как музыкального теорети-
ка был очень высок при его жизни. Один из наиболее известных уче-
ных того времени - математик и астроном Лео Гершон70 называл его
замечательным знатоком музыкальной науки”. Витри состоял с ним в

Besseler, Vitry, Sp. 1843; Sanders, Vitry, p. 22.

Авторы Критического издания “Ars nova" Витри справедливо замечают, что да-
*с в XX в. “основания к авторству (the regard for auctoritas) могут все еще оставаться
‘«четкими” (CSM 8, р. 5).

Leo Gersonides (Hebraeus), годы жизни - 1288 1344. Подробнее о нем и его
Диктате в связи с мензуральным учением Витри см. в статье Вернера (Werner, 1956).

дружеской переписке и был знаком с его трактатом "О гармонически*
числах".

6.	Дата возникновения “Ars nova”

В датировке трактата все исследователи придерживаются в целом
единого мнения, хотя точная дата не указывается нигде. Авторы Кри-
тического издания обозначают наиболее вероятный год написания —
около 1320. Они мотивируют следующим образом (CSM 8, р. 6):

1.	Такие сочинения (предположительно, мотеты Витри), как Сищ
statua/Hugo (1337)71 и Petre clemens/Lugentium (1342) в трактате не упо-
минаются;

2.	В 1330 "Ars nova" Витри уже цитируется в "Зеркале музыки"
Якоба Льежского72;

3.	В трактате цитируются мотеты из Романа о Фовеле, "Adesto"
и "In novafert", наиболее вероятная дата написания которых - 1316-й73.

Дата около 1320-го указана также в работах Сапонова, Лебедева,
Евдокимовой74, Сандерс приводит дату 1322-1323 гг.75, Михельс -
1321 г. (Michels, 1970, S. 55).

Таким образом, дата для трактата Витри колеблется в интервале от
1320 до 1323 гг. Но такие колебания можно считать “микрохроматиче-
скими” и несущественными, если сравнивать с датировками других из-
вестных средневековых трактатов (например, Иоанна де Гарландии
или Франко Кельнского76). Начало 20-х годов, видимо, будет опти-
мальной датой для "Ars nova" Витри. Однако это практически совпа-
дает с датой написания “Познания” Муриса (1321), в связи с чем воз-
никает опять-таки пресловутая проблема приоритетов77 78, ибо оба трак-
тата являются манифестными для мензурального учения ars nova' .

71 Для этого мотета указывается также дата около 1330 г. (Сапонов, 1981, Филипп
де Витри, кол. 810).

72 Для “Зеркала” предлагают также дату 1323-1325 гг. (Баранова, Ars nova // МЭС,
с. 43а).

73 Для мотета "In nova fert" предлагают также дату: 1313-1314 гг. (Сапонов, Фи-
липп..., кол. 810).

74 Сапонов, там же; Лебедев, К проблеме, с. 31; Евдокимова, История полифонии,
вып.1, с. 9.

75 Sanders, Vitry. р. 23.

76 См. очерк о нем в настоящей работе, в особенности раздел “Проблема датирова-
ния трактата”.

77 Так же, как в случае с группой теоретиков Франко - Ламберт - Аноним св.
мерама (см. выше очерк о Франко).

78 См. об этом очерк о Мурисе в настоящей работе, раздел “Иоанн де Мурис и <*’и
липп де Витри”.

В вопросе датирования трактата, впрочем, следует принимать во
рНцмание и то обстоятельство, что различные и весьма разнящиеся
версии трактата возникали, судя по всему, в разное время и зафиксиро-
вали различные стадии развития учения. Соответственно вопрос о
времени написания этих версий учениками Витри должен составить
отдельную проблему (об этом см. подробнее в разделе “Ars nova: Ис-
точники

7.	“Ars nova”: аутентичная и неаутентичная части
трактата

После того, как мы кратко обсудили датировку трактата, перейдем
к проблеме его целостности. Дело в том, что долгое время трактат Вит-
ри был известен по изданию Кусмакера (CS III, 13а-22Ь), который
опубликовал его по Ватиканской рукописи и более того - по копии
Мартини XVIII века. Ватиканская версия содержит 24 главы, и только
с 15 главы начинается изложение мензурального учения ars nova, кото-
рое продолжается до конца. Первые 14 глав излагают проблематику
т. н. musica plana. Однако после выхода в свет в 1964 году Критическо-
79

го издания наши представления о трактате существенно изменились.
Авторы КИ объявили, что начальные 13 глав (и, возможно, глава 14)
не принадлежат Витри (CSM 8, р. 3), поскольку они имеют сугубо ком-
пилятивный характер “общих мест” и восходят главным образом к
двум источникам - Боэцию (в учении о пропорциях) и Ламберту (де-
ление музыки).

Особняком стоит 14-я глава, вопрос об авторстве которой до кон-
ца не решен (ср. CSM 8, р. 3,5,7). Хотя ее материал также в основном
заимствован у Ламберта, однако в ней есть положение, ставшее знаме-
нитым именно как “витрийское”: оно касается т. н. musica falsa (введе-
ние случайных знаков или акциденций), о которой автор говорит, что
она необходима и вовсе не falsa (ложная), так как без нее нельзя спеть
ни одного мотета или ронделя80. “Витрийским” же это положение ста-
ло потому, что его часто цитировали со ссылкой на Витри, особенно в
нашей литературе. Дело в том, что в последней Витри был долгое вре-
мя известен как раз выдержками из первой - неаутентичной - части

См.: Philippi de Vitriaco Ars nova (CSM 8). В дальнейшем сокращенно КИ (Кри-
ТИЧеСво°е издание)-

> non falsa sed vera et necessaria. Quia nullus motetus sive rondellus sine ipsa
antari possunt, et ideo vera (CSM 8, p. 23; ср. также p. 7).

трактата, поскольку именно они были опубликованы в известной хрс.
стоматии В. Шестакова81.

Неаутентичность материала начальных 14-ти глав авторы КИ Мо,
тивируют также тем, что он распространялся независимо от втор0$
части трактата (CSM 8, р. 3). Так, он появляется отдельно, то есть бе3
остальных 10-ти глав в некоторых манускриптах82. И, напротив, он от-
сутствует в некоторых важнейших версиях "Ars nova ”83.

Однако, хотя авторы КИ говорят, что данный факт позволяет им
“игнорировать главы 1-13 как заимствованный материал”, и подчерки-
вают, что “сам Витри имел дело исключительно с нотацией” (CSM 8
р. 7), они все же включают данные главы в свое издание, мотивируя
тем, что последние имеют отношение к истории трактата (там же, с. 3).

Таким образом, очевидно, что Кусмакер, напечатав Ватиканскую
версию трактата, косвенно способствовал тому, что в музыкально-ис-
торическом сознании трактат Витри как бы отождествился с ней, и
только после скрупулезных разбирательств с рукописями, осуществ-
ленных авторами КИ, открылась истинная картина того, что собой
представлял или мог представлять трактат Витри.

Главный вывод, который можно сделать из всего вышесказанного,
что существуют две части трактата Витри. Одна - неаутентичная или
не вполне аутентичная (главы 1-13 и отчасти глава 14), а другая - ау-
тентичная (последние 10 глав Ватиканской рукописи и параллельный
им материал в других версиях, имеющих другую нумерацию глав или
вовсе не имеющих ее)84. Далее мы будем иметь дело только с аутен-
тичной частью, понимая под ars nova исключительно мензуральное
учение Витри.

81 В рамках общего раздела под названием “Эстетика ars nova” (Музыкальная эс-
тетика .... 1966, с. 292).

82 Например, в одном Парижском кодексе (Нац. б-ка, lat. I85I4, f. 87-94). Ссылку
на еще два ватиканских кодекса с этим материалом см. в статье: Fuller, р. 25.

83 Например, в Парижском кодексе lat. 14741 (см. ниже обсуждение источников).

84 Впрочем, учитывая тот факт, что и аутентичная часть трактата, скорее всего,
была записана не самим Витри, а его учениками, можно предположить, что кто-то из
учеников скомпоновал в Ватиканской рукописи в одно целое два самостоятельных тек-
ста, создав таким образом своеобразный конволют и породив иллюзию его целостно-
сти в сквозной нумерации глав. И хотя эта иллюзия после выхода КИ развеялась, она
показывает сам процесс средневекового составления “трактатов”. Зачастую это были
разношерстные тексты, объединенные в одно целое наподобие студенческой тетрадки
конспектами.

8.	“Ars nova”: источники. Мираж Критического
издания и проблема протографа

Как уже говорилось, трактат впервые был напечатан Кусмакером
п0 Ватиканской версии, причем по копии Мартини (CS III, 13-22).
Критическое издание (вместе с французским переводом) осуществили
р Рини, А. Жиль и Ж.Майяр в 1964 (CSM 8). Оно представляет собой
комбинацию различных рукописных версий трактата, опубликованных
авторами ранее в различных выпусках ежегодника “Musica disciplina”,
с приложением одного вторичного источника, Анонима III (из CS III), ко-
торый большей частью основывается на “Ars nova" Витри (CSM 8, р. 3).

Проблемы, обсуждаемые далее, могут показаться читателю сугубо
текстологическим, однако это не так. Мы не можем интерпретировать
учение Витри, прежде чем нам не станет ясно, что надо считать ори-
гинальным текстом трактата (или хотя бы приближающимся к тако-
вому).

На сегодняшний день известно пять рукописей, в том или ином
виде передающих “Ars nova” Филиппа де Витри. Далее кратко рас-
смотрим их. Для удобства данные об этих версиях сведены нами в от-
дельную таблицу . При этом всем источникам даны условные назва-
ния для быстроты ссылок на них. При описании источников мы опира-
лись прежде всего на авторов КИ, которые освещают этот вопрос в
предисловии (см. CSM 8, р. 3-7), а также в сопровождающих его не-
больших статьях86. Кроме того, учитывалась уже упоминавшаяся выше
статья Сандерса о Витри в NGD (Sanders, Vitry) и в особенности ста-
тья Фуллер, специально посвященная рукописным источникам тракта-
та87 (Fuller).

Таблица. Рукописи “Ars nova” Филиппа де Витри

Условное обозначение рукописи	Местонахождение рукописи, ее шифр, предполагаемая датировка	Издание
1 Парижский ком- _пендий (Р7378А)	Париж, Нац. б-ка, funds lat. 7378A, f. 61v-62 (XIV в.)	CSM 8, 55-69

s Таблица составлена с учетом и “по мотивам” соответствующей таблицы, приве-
ДеНН<8б в статье С- Фуллер (Fuller, р. 25).

Статья Жиля и Рини “Лондонский источник для Ars nova Филиппа де Витри
'	8, р. 71-72), а также статья Рини “Послесловие к Ars nova Филиппа де Витри (там

*е- с- 79-80).

Пользуюсь случаем выразить признательность С. Лебедеву, который пред-
авил мне эту статью.

	Эксплицит: Explicit ars quevis mensurandi motetos compilata a magistro Philippo de Vitry	
2. Лондонский Ано- ним	Лондон, Британский музей, Add. 21455, f. 1-6 (около 1400)	CSM 8, 73-78
За. Ватиканская вер- сия, неаутентичная часть	Рим, Ватиканская б-ка, Barberini lat. 307, f. 17-18v (около 1400)	CS III, 13а-18ьГ""  CSM 8, 13-23
ЗЬ. Ватиканская версия, аутентичная часть	Та же рукопись, f. 19~20v Инципит: Sex minimae possunt poni pro tempore imperfecto  Эксплицит: Explicit ars nova magistri Philippi de Vitry	CS III, 18b-22bl " CSM 8, 23-31
4 Парижский Ано- ним (Р 14741)	Париж, Нац. Б-ка, fonds lat. 14741, f. 4-5 (начало XV в.)	CSM 8, 25-29, 32
5. Сиенский Аноним	Сиена,	Обществ, б-ка  (Siena, Bibi. Communale), L.V. 30, f. 129-129v (конец XV в.)  Инципит: Sub brevissimo compendio Philippo de Vitriaco in musica incipit. Omni desideranti...  Эксплицит:	Explicit  Philippus de Vitriaco	CSM 8, 80-81

1. Парижский компендий (Р 7378А).

Источник показывает, что трактат Витри в его мензуральной части
мог состоять из двух разделов, соответственно посвященных старому
(франконскому) мензуральному учению (ars vetus) и новому, в данном
контексте прежде всего разрабатываемому самим Витри (ars nova) •
На это указывает тот факт, что в данной рукописи эти части даже Ф°Р"

88 Авторы КИ говорят об этом следующее: “Важная Парижская версия 7378 А,к
торая крайне трудна для чтения, доказывает, что трактат Витри должен был сое
как из ars vetus, так и из ars nova, при том, что первое явно основывалось на уче
Франко” (CSM 8, р. 4). Более того, Жиль связывает эту версию с “архетипом” тра
Витри (там же, с. 54).

.япьно разделены словом explicit89, а также обобщающее название

_	А	1-

^актата, появляющееся в общем эксплиците: Ars quaevis mensurandi
[notetos (Опыт в искусстве мензурации мотетов), которое не содержит
словосочетания ars nova (См. CSM 8, р. 69).

Вместе с тем обе части в этом источнике сильно сокращены, а му-
зыкальные примеры начисто отсутствуют, хотя и подразумеваются ре-
гулярными вводящими оборотами ut hie (как здесь). Данный источник
представляет, по-видимому, сокращенную обработку-копию какого-то
более пространного текста, о чём говорит и стенографический стиль
изложения (Fuller, р. 26).

Подобно ватиканской рукописи, этот текст также компилятивен:
условное руководство по дисканту (CSM 8, р. 55-57) предшествует
трактату по мензуральной нотации. Трактатик о дисканте заканчивает-
ся в П-й строке 57-й страницы (Критического издания), а с 12-й стро-
ки начинается следующий раздел, вводимый следующей фразой, кото-
рую можно трактовать как заключительную: “Ignoratis principiis necesse
est artem ignorare” (“He зная основ, не сможешь познать искусство”).
После этой фразы идет предложение, переводящее повествование в
сферу мензуральной теории: “Нотки бывают разные: одни двойные,
другие [простые], а также бревисы, семибревисы и минимы. Мы долж-
ны начать с лонг как более простых [для понимания]”.

Хотя этот манускрипт (единственный из всех) датируется
XIV веком и признается вследствие этого древнейшим, однако некото-
рые детали говорят о том, что он был записан не в начале 20-х годов
(предположительное время возникновения трактата). Так, в этой вер-
сии описывается синкопа, которой нет в других версиях. Но поскольку
синкопа - по некоторым данным - впервые появляется у Машо в
50-е гг. (Евдокимова, 1983, с. 149), то упоминание о ней в этой версии
или следует считать позднейшей вставкой, или саму версию датиро-
вать не 50-ми годами, как и, к примеру, не раз уже упоминавшийся
выше трактат школы Витри "Arsperfecta", в котором синкопа впервые
получает теоретическое обоснование (Apel, р. 344)90.

2-	Лондонский Аноним

Данная версия также является изложением материала ars nova в
контексте ars vetus. По данному признаку, а также по сжатости она по-
Х°Жа на предыдущий источник. Однако в ней отсутствуют некоторые
^актерные пункты учения ars nova, имеющиеся в других версиях:

89 г

% J-м CSM 8, р. 63, строка 17.

Подробнее о синкопе см. в главе, о Мурисе (5.5).

красная нотация, мензуральные знаки, цитаты из мотетов. С другой
стороны, представлены внемензуральные темы: правило монохорда,
musica falsa.

Фуллер считает, что в своей родословной версия восходит по об-
щему плану к "Ars cantus mensurabilis" Франко, а по методологии - к
Иоанну де Мурису, и на этом основании она заключает, что рукопись
находится вне прямой витрийской традиции (Fuller, р. 27).

3.	Ватиканская версия

Как отмечалось выше, данный источник состоит из двух частей
(обозначены в Таблице соответственно как а и Ь). Первая часть, как
уже подробно обсуждалось, Витри не принадлежит (первые 13 глав).
По тону и содержанию первая часть радикально отличается от второй.
Объединение двух этих независимых частей в Ватиканской рукописи,
по которой был издан трактат Кусмакером, привело к тому, что имен-
но этот вариант текста стал отождествляться с трактатом "Ars nova
Витри ".

Аутентичная часть трактата (главы 15-20), излагающая мензураль-
ное учение, начинается, однако, прямо с отрывка о делении иперфект-
ного темпуса на шесть миним, так сказать, in medias res (как бы посре-
ди давно идущего повествования). В других версиях этому пункту
предшествует отрывок о перфектном темпусе, разделенном на 9 ми-
ним. И ватиканский текст впоследствии содержит упоминание об этом
моменте как “обсуждавшемся”91 (см. начало 20-й главы трактата в
Приложении; ср. также: CSM 8, р. 29, строка 2). Какой именно матери-
ал был утрачен, определить трудно, хотя, скорее всего, он относился
преимущественно к области ars vetus, то есть учению Франко.

Таким образом, ватиканская версия, наиболее подробная в том,
что касается ars nova, является, видимо, фрагментарной. И хотя она не
имеет композиционно выделенной части ars vetus (как в Парижском
компендии), отсылки на него постоянно делаются в ходе изложения
принципов ars nova (см.: Филипп де Витри,1999, с. 21а, 23а).

4.	Парижский Аноним (Р 14741)

Текст, не имеющий ни формального инципита, ни эксплицита, без
какой-либо цезуры “всплывает” прямо из "Компендия практической
музыки' 92 Иоанна де Муриса (около 1322) и перетекает так же плавно

91 Нормальную последовательность материала можно представить по тексту Ано-
нима III из третьего тома Кусмакера (Fuller, р. 26, сноска 8). Текст Анонима в качестве
вторичного контрольного источника для "Ars novo " Витри опубликован в КИ (CSM 8,
р. 84-93; указанную последовательность см. на с. 89-91).

92 У Герберта издан под названием "Quaestiones super partes musicae " (GS HI, 301-
306). Критическое издание Михельса см. в CSM 17, 111-146.

в т. н. "Conclusiones" (“Заключения”) некоего анонимного автора,
предположительно того же Муриса93.

По характеру он еще более фрагментарен, чем ватиканская версия,
с которой, однако, близко совпадает в двух пунктах - в главе о различ-
ных комбинациях модуса и темпуса (глава 17) и в главе о красной но-
тации (глава 19). Два других раздела - о знаках для модуса и темпуса и
0 типах темпуса - существенно отличаются от своих параллелей в ва-
тиканской версии (главы 18 и 20-24 соответственно). Тем не менее,
данный источник, наряду с Ватиканским, положен в основу КИ, хотя
его редакция учения - неполная и, видимо, достаточно поздняя (Fuller,
р. 27). Об этом говорит и содержание глав 20-24 в редакции Париж-
ского Анонима (см. подробнее в разделе 11 “Проблема репрезентации
мензурального учения Витри...”).

5.	Сиенский Аноним

Название и эксплицит рукописи подтверждают ее принадлежность
к прямой витрийской традиции. Но чрезмерная краткость (всего две
страницы в КИ) делает ее проблематичным источником для репрезен-
тации "Ars nova " Витри. Сильно отличаясь по сжатости от всех про-
чих источников, этот самый урезанный текст начинается, однако, со
слов: "Omni desideranti notitiam artis musicae mensurabilis..."94, — что
позволяет считать его вариантом уже упоминавшегося неоднократно
позднего трактата витрийского традиции "Ars perfecta in musica",
имеющего тот же самый инципит (издание см. в: CS III, 29-35). Из на-
чального предложения (“Всякому желающему получить понятие об ис-
кусстве мензуральной музыки, как новом, так и старом <.„>)95 можно
видеть, что эта версия сочетает старое и новое artes.

Но в ней обсуждаются по сути всего два вопроса - различие меж-
ду модусом перфектным и имперфектным и употребление красных
нот, обозначенных в примерах посредством полых нот, оставленных
таковыми, видимо, с целью последующей закраски красными чернила-
ми, что указывает на спешку. Рини отмечает, однако, что большая
часть положений этой версии может быть прослежена в других извест-
ных версиях (CSM 8, р. 79).

93 ~

1акое сплошное последование различных текстов характерно для структуры
средневековых рукописей. Все же очень симптоматично смешение в одной и той же ру-
кописи “следов” Витри и Муриса. Оно может свидетельствовать о “диффузном” проис-
Хо*дении новаций ars nova. О “Заключениях” см. подробнее в главе о Мурисе.

Интересно буквальное “включение” в инципите данной версии названия тракта-
а ^Уриса ( “Notitia artis musicae ")

CSM 8, p. 80.

Со своей стороны заметим, что в результате сравнения текстов Сц_
енского Анонима и трактата “Ars perfecta’^6 обнаруживается, что ма.
териал первого текста практически полностью входит во второй, кото,
рый, как считается, не принадлежит Витри96 97. Следовательно, 'Ars
perfecta” может рассматриваться в своих отдельных положениях и раз.
делах как версия "Ars nova" Витри при том, что содержание ‘Ars
perfecta" значительно шире, а в мензуральной части содержит разви-
тие, выходя за рамки начального или раннего ars nova, представленно-
го, как мы увидим далее, прежде всего ватиканской версией. Этот
чрезвычайно важный факт в пользу близости текстов "Ars nova" и
"Ars perfecta" опять-таки говорит о возможности концептуального ав-
торства Витри в отношении "Ars perfecta ”98.

С другой стороны, соответствие между текстами "Omni
desideranti" и “Libellus cantus mensurabilis " Иоанна де Муриса (середи-
на XIV в.) заставляет рассматривать их, а вместе с ними и конспект
Сиенского Анонима как достаточно позднюю стадию развития фран-
цузского мензурального учения ars nova, смешивающую компоненты
“авторских” учений Витри и Муриса в некий общий “коктейль”.

Как видно из обзора источников, учение Витри трудно поддается
реконструкции и описанию, поскольку все сохранившиеся рукописные
версии трактата сильно разнятся между собой. Кроме того, некоторые
из них очень сокращены и повреждены (плохо читаются). Наличие раз-
ночтений в рукописных кодексах является нормой для средневековых
трактатов, однако, только в исключительных случаях мы находим
трактат в столь разнящихся формах (CSM 8, р. 79).

Этот факт, ставший очевидным после выхода КИ "Ars nova " Вит-
ри, породил у некоторых ученых скептическое отношение к самой воз-
можности репрезентации трактата Витри как авторского текста
(Fuller; Gallo, 1984). Этому, возможно, невольно способствовали сами
авторы КИ, которые опубликовали фактически все рукописные версии
трактата как равноправные. Исключение составляют только три главы
(17-19), которые публикуются в виде сводного критического текста (с
обычным аппаратом коллации в примечаниях) на основе двух источни-
ков, Ватиканского и Парижского (Р 14741). Главы 15—16, а также 20-
24 издатели публикуют по Ватиканской версии. Интересно, что мате-
риал, параллельный главам 20-24 Ватиканской версии, в рукописи Па-

96 Сравнение см в работе- Маринкова, 1986

97 См. выше раздел об атрибуциях.	.

98 Авторы КИ отмечают, что "Ars perfecta " основана на принципах Витри (CSM >
Р-7).

ноского Анонима (Р 14741) содержит в отличие от нее отсылки на
^отеты Витри и его окружения. Издатели публикуют этот материал от-
пьно (CSM 8, р. 32). Галло считает этот материал более поздней ре-
^якцией учения о видах темпуса".

д Итак, поскольку в КИ текста трактата только три главы основаны

на Двух источниках, то само применение понятия критического текста
оказывается проблематичным по отношению к "Ars nova" Витри. Если
быть до конца последовательным, то и эти главы следовало бы также
издать в отдельных редакциях, тем более что сами издатели, например,
указывают на сильные расхождения между двумя источниками в 18-й
главе (CSM 8, р. 27). Однако как бы там ни было, только Ватиканский
и Парижский 14741 кодексы обнаруживают максимальную близость и
участвуют в создании сводного текста; остальные версии публикуются
отдельно как сильно разнящиеся и достаточно удаленные от предполо-

жительного архетипа.

Таким образом, авторы КИ фактически представляют все версии
как равноправные, считая, что “они взаимно дополняют друг друга и
поэтому должны приниматься во внимание для установления макси-
мально полной картины оригинального трактата” (CSM 8, р. 71). Одна-
ко здесь возникает проблема. Если вообразить оригинал трактата Вит-
ри как сумму или некую равнодействующую всех известных версий
"Ars nova", то мы рискуем получить не “максимально полную картину
оригинала”, но, скорее, эклектическую мозаику: версии настолько раз-
нятся, что “образ” оригинала ускользает от нас как солнечный зайчик.
И соответственно возникает впечатление не столько картины оригина-
ла, сколько картины развития витрийского учения или записи его раз-

ными людьми в разное время.

9.	“Пифагор” XIV века. “Автор” и “авторы”

Из вышесказанного вытекает вывод об устном распространении
учения Витри, к которому пришли прежде всего авторы КИ, а вслед за
ними и другие ученые. Так, Г. Рини пишет: “Теоретическое сочинение
Витри, видимо, распространялось преимущественно устным путем, так
как невозможно, чтобы трактат был передан в столь сильно разнящих-
ся формах” (CSM 8, р. 79). Э. Сандерс, говоря о теоретическом вкладе
Витри, также отмечает: «Очевидно, уцелевшие версии “Ars nova” пред-
ставляют работу автора только в формулировке нескольких его учени-
ков» (NGD, v. 20, р. 23).

Подробнее об этом в разделе 11 “Проблема репрезентации мензурального уче-
,Ия Витри (ars nova)”.

Однако авторы КИ все же считают возможным говорить о предп0.
ложительном архетипе оригинала трактата Витри, которым они счита-
ют Парижский кодекс 7378А, наиболее древний (датируется XIV ве-
ком). Но другие исследователи делают более крайние выводы. Так
С. Фуллер, посвящая свою статью (выше не раз цитированную) спецщ
альному анализу взаимоотношений между источниками, идет дальше ц
объявляет в качестве вывода, что версии "Ars nova", которые она на-
зывает не иначе как “предположительными”, разнятся настолько, что
их нельзя свести к единому протографу (протооригиналу руки Витри),
то есть целостной и нетронутой версии, по ее мнению, нет (Fuller, р. 27
et passim). Соответственно она будет говорить не о версиях, а об Ано-
нимах, то есть разных авторах и разных текстах школы Витри, а это уже
несколько иной взгляд на ту же самую проблему. Г алло также рассмат-
ривает версии “Ars nova " как самостоятельные анонимные тексты, пред-
ставляющие “записи лекций Витри его учениками” (Gallo, 1984, S. 293).

Итак, вывод, который можно сделать из всего вышесказанного,
что есть автор и авторы. Один и единый автор — это реальный автор
учения, и им, безусловно, является Филипп де Витри. Другие авторы
(их много и они разные) — это формальные авторы текстов, состави-
тели конспектов лекций Витри, авторы редакций и обработок. Эти ав-
торы - ученики или слушатели лекций Витри, приближенные к нему
адепты его учения. Опять же повторим то, что уже было сказано: отри-
цая формальное авторство Витри, нельзя отрицать концептуальное
авторство, а такая опасность существует в сугубо текстологических ис-
следованиях: вместе с водой выплеснуть и ребенка.

Здесь важно, на наш взгляд, подчеркнуть, что эти тексты (или, по
крайней мере, некоторые из них) были записаны, скорее всего, в раз-
ное время, и учение Витри развивалось в рамках довольно длительного
временного интервала, от 10-х (время создания “Фовель-мотетов”) до
конца 50-х годов XIV в. (1361-й - год смерти Витри).

Впрочем, преподавая свое учение, Витри мог варьировать сам от
лекции к лекции расположение материала и его объем в зависимости
от ситуации (большая или меньшая подвинутость учеников и т.п.). От-
сюда легко могло произойти разное расположение материала в сущест-
вующих версиях и разная степень его сокращенности. Кроме того,
Витри должен был также постоянно работать над уточнением понятии
и формулировок, особенно что касается нового учения (и мы это ви-
дим, например, в учении о видах темпуса, ставшим в конце концов
учением о пролации). Отсюда варьирующиеся определения и трактов-
ки одних и тех же понятий.

Поэтому совершенно естественно, что в разные годы и тем более
десятилетия (20-е, 30-е и, возможно, 50-е годы) он должен был давать
различные редакции своего учения, что и отразилось в ученических
кОнспектах. Таким образом, различие версий может проистекать из
трех факторов:

1.	Это различные записи (разными лицами) одной и той же лек-
ции Витри.

2.	Это записи разных лекций (читаемых самим Витри в разное
время и при разных обстоятельствах).

3.	Это записи лекций по учению Витри, читаемые его учениками.

В первом случае можно представить себе следующую картину.
Один и тот же устный текст записывается (конспектируется) разны-
ми слушателями. Будет различная картина. Одному покажется важным
одно, другому - другое. Разная будет и степень сокращения, и степень
понимания лекции. Однако общий план, ход расположения материала
должен совпадать (хотя возможны лакуны, выпадения каких-то звень-
ев). Не может быть также кардинальных различий в формулировках.
Здесь можно говорить о собственно копиях.

Во втором случае картина будет несколько иная. Один и тот же
лектор читает лекции на одну и ту же тему в течение длительного вре-
мени. Естественно автор и его учение развиваются, и он не может чи-
тать одно и то же. Здесь надо вести речь о редакциях, версиях, но не
копиях. Итак, одни разночтения (различия) в известных рукописных
источниках “Ars nova" могли быть различиями случайного (“учениче-
ского”) происхождения. Л вторые различия — авторского, или твор-
ческого происхождения.

И, наконец, возможен третий вариант. Лекции по ars nova читают-
ся учениками Филиппа. Такое равно возможно и весьма вероятно в ви-
ду широчайшего распространения учения, его адаптации, так сказать,
“в массах”, что показывает, кстати, его историческую роль. Это не про-
сто всеобщее учение - это авторское учение, которое становится все-
общим и теряет своего непосредственного автора именно в силу обще-
признанности учения, хотя отсылки на него в историческом сознании
сохраняются, приобретая оттенок легендарности. Именно такой леген-
дарный ореол мы наблюдаем в восприятии Витри потомками. И этот
третий вариант, судя по всему, также имел место при распространении
Учения Витри.

Возникающие в подобной ситуации тексты надо было бы квали-
фицировать как вторичные, дочерние - по сравнению с непосредствен-

ними, первичными источниками (см. выше пп. 1 и 2). В этих тексту
уже невозможно разобрать, где редуцированная запись, где обработку
где развитие, и кому оно принадлежит, тем более что все анонимные
адепты учения, даже внося что-то свое, новое и, зачастую, быть может
весьма успешное (в плане формулирования, додумывания), склонны
были приписывать все это Учителю.

Во-первых, это было в их интересах, так как Витри безоговорочно
верили как непререкаемому авторитету, а в них могли и усомниться
Во-вторых, средневековому знанию и его передаче был свойственней
вообще кумулятивно-аддитивный (собирательно-накопительный), как
бы эпический характер, так что не было идеи выделения общего и лич-
ного знания. Знание полагалось как бы постепенно открывающимся
как нечто само собой разумеющееся.

Таким образом, важно не просто констатировать различие версий,
а уяснить характер этих различий, показав их динамику в контексте
витрийского учения. И здесь различия в характере самого учения, а
также в его составе произведут некую последовательность звеньев. И
хотя невозможно точно их датировать, однако можно предполагать их
определенную очередность.

Признав то, что версии ‘‘Ars nova” являются большей частью кон-
спектами лекций Витри, сделанными его учениками в разное время, к
ним нужно и относиться как к таковым, ибо жанр конспекта предпола-
гает всякие неожиданности. Повышенная дидактичность изложения,
странности (непоследовательности и даже несуразности) в ходе раз-
вертывания текста, лакуны между следующими друг за другом предло-
жениями или абзацами, а также краткость, рубленость фраз, частые по-
вторы и возвращения, идущие от устного жанра, — все это свойства
конспекта.

Даже если лекция при переписывании тщательно редактировалась
и “конструировалась”, все равно указанные особенности текста, устно-
го по своей природе, полностью неустранимы. При этом могли быть и
“добавления от себя” со стороны ученика, как, например, в Ватикан-
ской версии, где в главе о красных нотах автор хвастливо предуведом-
ляет читателя, что излагает “это” только для того, чтобы не показалось,
что ему “это” неведомо100 — заявление, которое, конечно же, никак
нельзя приписать самому маэстро, который и ввел красные ноты в но-
тацию ars nova.

С одной стороны, с точки зрения современных требований к науч-
ному литературному тексту это выглядит как “снижение” или даже па-

100 См.: Филипп де Витри, 1999, с. 22а.

пиЯ на него. С другой стороны, эти же самые свойства сообщают
екстам неповторимое очарование, своего рода “наивность”, когда ге-
Г адьные новации выдающегося теоретика и композитора предстают в
^eTCKoM” изложении старательных, но туповатых учеников. Да, тек-
сты витрийской традиции иногда могут походить на ученическую
ЖаргаЛку (Сиенский конспект) или на забавный капустник, поневоле
эродирующий оригинал по принципу “испорченного телефона”.

10.	Ars vetus и ars nova в составе трактата

Из сравнения версий также очевиден еще один важный (уже упо-
минавшийся) вывод, о том, что трактат Витри, или, точнее, его мензу-
ральное учение, должен был состоять из двух частей - ars nova и ars
vetus, причем второе излагало учение Франко (CSM 8, р. 4). Этот вы-
вод следует, прежде всего, из Парижской версии 7378А, в которой эти
части разделены словом “explicit” (CSM 8, р. 63, строка 17), и которая
имеет название "Ars quevis mensurandi motetos” безотносительно к
идее ars nova (об этом см. подробнее в разделе 8). Что же касается ос-
тальных версий, то учение ars nova излагается в них в контексте ars
vetus, о чем говорят отсылки типа “ut visum in arte veteri" или
“secundum artem veterem"'01. А теперь вспомним о том, что в Ватикан-
ской версии трактата, наиболее полной в отношении того, что касается
“нового учения”, начальные 14 глав представляют совершенно чуждый
по тематике материал (изложение тем, входящих в компетенцию
musica plana)102.

Выскажем в связи с этим гипотезу, что первые 14 глав Ватикан-
ской рукописи должны были излагать франконское учение, то есть ars
vetus. И они могли случайно выпасть из Ватиканского кодекса и быть
замещены другим материалом. В пользу этого предположения говорит
тот поразительный факт, что посвященная мензуральной теории часть
трактата начинается с 15-й главы, а самая распространенная (и, види-
мо, наиболее аутентичная) ветвь рукописной традиции трактата Фран-
ко содержит именно 14 глав103. И тогда 15 глава трактата Витри в Ва-
тиканской версии могла быть непосредственным продолжением копии

01 “как видно в старом учении”, “согласно старому учению” (см.: Филипп де Вит-
₽и»,999, с. 21а, 23а).

См. об этом в разделе 7 (“Аутентичная и неаутентичная части трактата”).

В Миланской версии трактата Разделение на 14 глав сохраняется и в Критиче-
„ м издании трактата Франко (CSM 18). Подробнее см. очерк о Франко, раздел 3 “Ре-
Иия трактата Франко”.

или обработки трактата Франко "Ars cantus mensurabilis", составляя с
ней своеобразный конволют.

И отсюда вполне объяснима утрата предполагаемой части ars vetu$
в Ватиканской рукописи: поскольку это было ортодоксальное, извест-
ное мензуральное учение, сложившееся ко времени реформы Витри
оно могло быть изъято по каким-то неизвестным причинам, и вместо
одного конволюта ("Ars cantus mensurabilis Франко" + "Ars novQ-
Витри) образовался другой (компиляция из musica plana в духе БоэцИя
и Ламберта + "Ars nova Витри").

Кроме того, если исходить из предположения (почти что ставшего
фактом в результате Критического издания и статьи Фуллер), что архе-
тип трактата Витри представлял не собственно письменный текст, а
своего рода лекционный материал, то ясно, что Витри должен был на-
чинать изложение обязательно со старого учения, а иначе бы новации
ars nova не были поняты учениками. Новации эти представляли собой
именно надстройку над фундаментом, который составляло франкон-
ское учение. Возможно также, что Витри мог предполагать первона-
чальную осведомленность учеников в основных принципах ars vetus, с
которых начиналось обучение. Отсюда постоянные отсылки на “старое
учение” в ходе изложения “нового”.

Нельзя исключать также предположения, что эти отсылки могли
подразумевать текст, лежащий непосредственно выше перед мыслен-
ным взором переписчика рукописи в составе самой этой рукописи, ко-
торую он собственноручно переписывал. Эта рукопись мыслилась как
“одна большая единая книга”, отсюда и постоянные отсылки на копию
трактата Франко, содержащую “старое учение”, которое, по всей види-
мости, и было записано выше. Дело в том, что средневековые рукопи-
си с современной точки зрения представляли собой, как правило,
“сборники статей” разных авторов, а переписчик одновременно был
составителем и редактором этих “сборников”. При этом он мог вно-
сить дополнения и добавления от себя. И это обстоятельство В немалой
степени способствовало т. н. аддитивной природе средневековых руко-
писей, текстов и самих учений (см. об этой аддитивности: Gallo, 1984,
S. 294).

Так, мензуральное учение ars nova не является принципиально но-
вым учением, это был новый слой в известном учении, имевшим харак-
тер аксиомы. По этой причине трудно или невозможно выделить ис-
кусственно этот слой без того, чтобы не нарушить целостность всего
учения. Мензуральное учение развивалось аддитивно, методом насле
дования и частичного обновления в рамках некоего устойчивого фУ*1

агента. Поэтому столь неразрывным и нерасчлененным оказалось
едставление этого учения в двух его слоях (ars vetus и ars nova) в му-
зЬ1КальНО-теоретических текстах витрийской традиции, а также и тра-
кции Муриса.

Из описания источников также очевидно, что существует некото-
противоречие между названием трактата по Ватиканской рукописи
nova”) и его предполагаемым содержанием (исходя из других
версий и прежде всего версии Парижского компендия). Название "Ars
nova" оказывается уже содержания, если предположить, что в оригина-
ле трактат действительно состоял из двух частей, описывающих ars
vetus и ars nova. При этом ars vetus составляло франконскую мензу-
ральную теорию, в контексте которой излагались мензуральные нова-
ции ars nova. И понятно, что акцент во всех версиях (и особенно в Ва-
тиканской) делается именно на ars nova.

И здесь возникает проблема: как следует представлять себе архе-
тип трактата Витри в виду данного обстоятельства? На наш взгляд,
материал ars vetus следует дистанцировать от имени Витри как ней-
тральный, ортодоксальный (франконское учение). Даже если прото-
граф трактата Витри действительно состоял из этих двух частей, то
подлинно актуальной для современников частью в нем была, без со-
мнения, часть ars nova.

11.	Проблема репрезентации мензурального учения
Витри (ars nova)

Поскольку версии "Ars nova" различны, то возникает еще один
вопрос- как представить (выделить) из этих версий квинтэссенцию
мензурального учения Витри? Для ответа на него необходимо
провести сравнительный анализ содержащегося в них мензурального
учения по существу. Очевиден его неоднородный характер. Так, Галло
различает в его структуре по крайней мере две следующие друг за дру-
гом ступени. Трудность в том, что эти ступени теоретики в трактатах
обычно не выделяли как самостоятельные, а смешивали в самом ходе
изложения. Как упоминалось в предыдущем разделе, Галло характери-
зует это как аддитивный метод в средневековой музыкальной теории,
То есть метод, предполагающий объединение в одном трактате различ-
ных по времени возникновения теоретических позиций, что вообще
типично для исторических представлений средневекового теоретика
(Gallo,1984, S. 294).

Так, Галло считает текст "Ars nova" в Ватиканской версии и вер.
сии Парижского компендия двухслойной теоретической структуру
(там же, с. 292 и далее). Начальный слой - это как бы собственно уЧе_
ние ars nova; второй, последующий слой он называет “Приложение”
(Anhang), начиная его с 20-й главы Ватиканской версии и соответст.
вующего раздела Парижского компендия104 105.

Обе версии “Дополнения” почти дословно согласуются (речь 8
них идет о видах темпуса в его отношении к реальным минимам). Со-
ответствующий же им раздел текста Парижского Анонима (CSM 8,
р. 32) Галло рассматривает как самостоятельную анонимную версию
“Дополнения” более позднего происхождения. Хотя она имеет в целом
то же самое теоретическое содержание (виды темпуса), но при этом на-
лицо некоторое примечательное изменение.

Речь идет уже не о трех видах перфектного темпуса и двух видах
имперфектного, как в основных версиях, а о различной фигурации (то
есть начертании: figuratio), “сигнификации” (то есть обозначении:
significatio) и особенно о пролации (то есть произнесении: prolatio)
темпуса (Gallo, с. 294). Так в мензуральное учение постепенно входит
понятие пролации05 уже в качестве обозначения самостоятельной мен-
зуры, регулирующей отношения семибревиса и минимы

Кроме того, в качестве иллюстраций к этим пролациям темпуса
здесь появляются отсылки на музыкальные композиции, отсутствую-
щие в двух ранее упомянутых источниках. Среди них есть и отсылка
на мотет Машо “Qui aux promesses de Fortune se fie ” в качестве приме-
ра малой пролации имперфектного темпуса106. Поскольку мотет возник
предположительно между 1349 и 1363 годами (Gallo, S. 295), то, следо-
вательно, версия Парижского Анонима должна была быть записана по-
сле 1349 г. Таким образом, разрыв между начальным вариантом вит-
рийского учения (20-е годы) и поздней его ступенью мог составить бо-
лее четверти века.

Итак, текст “Дополнения” в редакции Парижского Анонима -
позднейшая аддитивная редакция глав 20-24 Ватиканской версии и со-
ответствующего им раздела Парижского Компендия. Все они пред-

104 См. соответственно CSM 8, р. 29, 69; а также приведенную таблицу источни-
ков.

105 Термин происходит из грамматики и буквально означает проговаривание, про
изнесение (исполнение).

106 То есть когда каждый бревис делится на два семибревиса по две минимы ка
дый.

сТаВляют продвинутую стадию учения о видах темпуса, a de facto - о
идах пролации, которую Галло условно обозначает как ars novissima
//'allo, S 293). Но и на Парижском Анониме цепочка витрийского уче-
я не кончается. Трактаты витрийской школы "Ars perfecta и Liber

Иил	..107	~	- с- с

^usicalium выполняют, в свою очередь, роль дальнейшей обработ-
ки и развития учения Парижского Анонима в том, что касается учения
0 цролации. Именно в трактате "Ars perfecta " впервые вводятся знаки

для видов сочетания темпуса и пролации, которые историческая тради-
ция единодушно приписывает самому Витри (CS III, 33Ь):

О € © с.’

Примечательно, однако, что данных знаков нет ни в одной из вер-
сий "Ars nova"', в них есть лишь понятие сочетаний темпуса и прола-
ции, которые описываются как виды темпусг 8. А в трактате "Liber
musicalium " окончательно закрепляется новый порядок системы:

"... Есть два модуса — перфектный и имперфектный.<...> А так-
же есть два темпуса — перфектный и имперфектный <...>. И есть
две пролации, а именно - большая и малая " (CS IV, 41)

Таким образом, prolatio, бывшее ранее способом исполнения тем-
пуса, становится самостоятельной мензурой, в пределах которой опре-
деляются отношения между семибревисом и минимами, по аналогии с
темпусом и модусом для пар больших смежных длительностей.

В связи с вышесказанным учение витрийской традиции можно
представить схематично в виде нескольких последовательных стадий,
хронология которых будет определяться изменениями в содержании
учения о пролации — одном из коренных пунктов ars nova:

1	Трактовка групп семибреви- сов Петра де Круце с помо- щью знака минимы	Ватиканская версия, гл. 15
2	Учение о видах темпуса	Ватиканская версия, главы 20-24, Парижский компен- дий
_3	Учение о пролации темпуса	Парижский Аноним
4	Учение о пролации,знаки пролации	"Ars perfecta ", "Liber musicalium ”

07 Опубликованы Кусмакером (CS III, 29-35; 35-46). См. о них в разделе 5 “Теоре-
Тичес}^е наследие Витри...”

Показательно, что в трактате Псевдо-Тунстеда "Quatuor principalia" (CS IV,
и°) сточной датой в эксплиците (1351) нет знаков пролации, как будто автору ничего
еЧзвестно О них.

Как отмечалось выше при обзоре источников, Лондонскую и Си-
енскую версии, вероятно, следует исключить из прямой традиции ars
nova в ее ранней стадии (которую наиболее определенно репрезенти-
рует Ватиканский манускрипт) - как более поздние и сокращенные
редакции учения109. Текст Парижского Анонима мы только что квали-
фицировали как более позднюю редакцию учения о пролации по срав.
нению с Ватиканским и источником 7378А.

Следовательно, остаются только два манускрипта - Ватиканский
и Парижский компендий (7378А) - которые могли бы “претендовать”
на начальное более или менее “аутентичное” представление Витрий-
ского “Ars nova". Фуллер путем сравнения их топики и стилистики
пытается воссоздать протограф и приходит к выводу, что смесь этих
двух текстов представляет собой искаженный и столь трудно поддаю-
щийся реконструкции образ, что за ними невозможно различить один
источник (Fuller, р. 32). По ее мнению, все версии оказываются различ-
ными и относительно автономными текстами, хотя и сгрупированны-
ми вокруг одного общего учения.

Галло также рассматривает версии “Ars nova" как самостоятель-
ные анонимные тексты, абстрагируясь от проблемы авторства Вит-
ри110. Авторы Критического издания публикуют все известные им вер-
сии трактата не столько как варианты сочинения Витри, сколько как
тексты витрийской традиции111. Мы считаем возможным и даже необ-
ходимым дифференцировать данные тексты в целях наиболее вероят-
ного адекватного представления учения Витри в его ранней, начальной
стадии. На первое место следует, на наш взгляд, поставить Ватикан-
ский источник, так как он:

1)	наиболее соответствует по содержанию ранней ступени учения
ars nova;

2)	из всех версий, трактующих об ars nova в контексте ars vetus, он
наболее полно репрезентирует именно ars nova;

3)	он единственный из всех источников в эксплиците содержит
приписку “Ars nova” Филиппу де Витри.

109 На это указывает и отражение традиции Иоанна де Муриса в этих текстах.

110 Он пишет: “Представление musica mensurabilis, которое приписывается ему, не
является ни полным и законченным сочинением, ни связной и личной разработкой, а
просто схематическим составлением правил. К тому же оно дошло до нас в частично
расходящихся и неполных редакциях” (Gallo, 1984, S. 293). Он также связывает это с
тем, что Витри преподавал устно, и поэтому известные в наше время письменные вер-
сии “трактата” фактически являются записями, сделанными его учениками (там же)

1 1 За исключением частичного совмещения Ватиканской версии и версии Пари*
ского Анонима в трех главах (17-19), о чем было сказано ранее.

Если взять Ватиканскую версию как тцчку отсчета, то по степени
близости на втором месте к ней стоит Парижский компендий (они сов-
падают в трактовке коренного пункта теории ars nova - учении о ви-
дах темпуса). Вместе с тем он имеет аддитивную природу: в нем ком-
позиционно выделен раздел ars vetus; имеется положение о синкопе
(что сразу относит его к 50-60-м годам XIV в., когда синкопа, по неко-
торым данным, утвердилась в практике), а также пункт об имперфек-
ции a parte remotiori"2 как вставка из учения Муриса"3. Поэтому он, по
всей вероятности, менее адекватно представляет собственно учение
Витри. Что же касается Парижского Анонима, то, как уже говорилось,
это самостоятельная и более поздняя версия учения.

Исходя из вышесказанного, мы считаем наиболее обоснованным
ассоциировать начальный этап витрийского учения с Ватиканским ис-
точником. Таким образом, возможно, что Кусмакер был “исторически”
прав (“не подозревая об этом”), когда публиковал трактат Витри имен-
но по Ватиканской версии.

12.	Раннее ars nova. Новации Филиппа де Витри:
композитора или теоретика?

Поскольку протограф трактата Витри оказывается, по выражению
Фуллер, “фантомом”, то как будто не остается реальной почвы для де-
батов о вкладе Витри как теоретика. Но это лишь в том случае, если
понимать теорию в узком смысле. Если же рассматривать нотацию в
мотетах композитора, а “теоретический вклад” оценивать в контексте
сохранившихся музыкальных композиций Витри, то картина будет
иной. Галло справедливо подчеркивает: “Во всяком случае тексты
[приписываемые Витри - Р.П.} не дают ничего иного, кроме словес-
ного изложения того, что Филипп осуществил в своих произведениях
как композитор; это могло бы объяснить многочисленные ссылки на
его мотеты в качестве музыкальных примеров <...>” (Gallo, S. 293).

Если композитор изобретает новые знаки и приемы нотации, то он
действует в определенной степени как теоретик. Трактаты же мысли-
лись как путеводители и пособия по новой системе нотации, которая, в
свою очередь, вызревала прежде всего в самой музыкальной практике,

2 Подразумевается имперфекция лонги или двойной лонги семибревисом, либо
Ревиса - минимой (буквально имперфекция “более далекой, то есть несмежной ча-
Подробнее см. в главе о Мурисе.

См. таблицу топики содержания в статье Фуллер: Fuller, р. 29.

а не в теории. Поэтому необходимо совместное изучение нотных мацу
скриптов (в частности, сохранившихся мотетов Витри) и теоретцЧе
ских текстов витрийской традиции для выявления подробностей “Ис
тинного вклада” Витри, или, вернее сказать, для более глубокого поци.
мания хода вещей. Но это отдельная и сложная проблема114

Здесь ставится цель представить читателю материалы нотациоиц0.
го учения витрийской традиции, а в этой сфере, как мы пытались обое-
новать и подчеркнуть, Витри безусловно являлся неформальным (кон,
цептуальным) автором нового учения. В самом деле, нельзя же считать
реальными авторами этого учения учеников Витри, этих безымянных и
безвестных анонимов, только аккуратно (или, скорее, неаккуратно) за-
писавших идеи и лекции учителя!

Для той эпохи устная природа музыкального творчества и обуче-
ния ему сказывалась не только в сферах собственно музыкального со-
чинительства, но и музыкальной теории. Музыкально-теоретическое
обучение проходило преимущественно устным (лекционным) путем, и
это было естественно. Поэтому вопросы типа — написал ли Витри ре-
альный трактат “Ars nova”?115 - по сути не имеют смысла. Вернее, они
имеют только чисто текстологический смысл. Витри создал новое уче-
ние (ars nova), тесно связанное с его собственным опытом мензураль-
ной композиции, он создал новую традицию, а это нечто большее, чем
просто написать или не написать трактат. Далее рассмотрим вкратце
новации, приписываемые Витри исторической традицией.

12.1.	Установление новой мензуры - пронации

Анонимный автор “Правил второй риторики” приписывал Витри
изобретение “четырех пролаций” (Sanders, 1980, р. 24). Действительно,
в текстах начальной ступени учения, как говорилось выше, можно за-
метить процесс оформления фактически новой мензуры, управляю-
щей отношениями семибревиса и минимы (главы 20-24 Ватиканской
версии). Однако понятия пролации в собственно данном смысле здесь
еще нет. Пока речь идет только о видах произнесения темпуса (species

114 Отчасти она затронута в работе М. Гирфановой (Гирфанова, 2000), но там ск0
рее, исследуется взаимосвязь “мотеты Витри - мензуральное учение Иоанна де МУР1*
са”, поскольку основным объектом внимания автора была мензуральная теория имен
Муриса, а не Витри.

1,5 Ср. Fuller, р. 23.

r0|ationis temporis), которые трактуются как виды самого темпуса. Это ^едующие виды116:	
-''Виды темпуса (по Ватиканской версии)	“Четыре пролации Витри” (по трактату Ars perfecta)
। Большой перфектный темпус J--331: 9/8 (9/4)	1. Темпус перфектный, пролация большая ® [ф]
"^Средний перфектный темпус р-32]: 3/4 (3/2)	2. Темпус перфектный, пролация малая © [03
^Минимальный перфектный ‘ темпус117 [-3-]: 3/8 (?)	[0]
4. Большой имперфектный темпус  [-23]: 6/8 (6/4)	3. Темпус имперфектный, пролация большая (Г [0J
5. Минимальный имперфектный темпус [--22-]: 2/4 (2/2)		4. Темпус имперфектный пролация малая С [С]

Версия Парижского Анонима (CSM 8, р. 32) суммирует деление
темпуса сходным образом118, но в этом тексте речь идет уже о большой
и малой фигурации (figuratio) или пролации (prolatio) темпуса, пер-
фектного или имперфектного. Смысл термина пролация уточняется:
это “произнесение” (“проговаривание”) темпуса (перфектного или им-
перфектного) в зависимости от его наполнения семибревисами различ-
ной длительности, то есть из двух или трех миним. Соответственно в
контексте раннего ars nova будущие “4 пролации Витри” надо пони-
мать не просто как пролации вообще, а именно “пролации темпуса”.

Все вышесказанное говорит о переходном характере рассматри-
ваемых текстов, в которых понятие пролации как самостоятельной
мензуры еще находится в стадии формирования. Примечательно и на-
личие не четырех пролаций темпуса, но пяти, то есть включение в сис-
тему франконского темпуса (минимального перфектного), что свиде-
тельствует о сочетании в этой системе принципов ars vetus и ars nova.

116 Для удобства обозрения соответствующий материал глав 20-24 (см.: Филипп де
Витри,1999, с. 22-23) сведен нами в таблицу. В этой таблице позиции в квадратных
ск°бках обозначают двоичность или троичность мензур по порядку: большой модус,
малый модус, темпус, пролация. Большого и малого модусов практически у Витри не
предусмотрено при рассмотрении видов темпуса, поэтому реально фигурируют здесь
мензуры темпуса и пролации. Мы условно включаем позиции модусов только для пол-
Ноты потенциальной картины. Дроби означают современные эквиваленты размеров

Характеризуется как франконский: “Минимальный [перфектный] темпус уста-
®ил Франко <...> Согласно магистру Франко <...> ои содержит не более трех семи-

 >” (Филипп де Витри,1999, с. 22b).

См. об этом в разделе 11 “Проблема репрезентации ...”.

12.2.	Имперфектная мензурация

Установление имперфектного деления на всех уровнях мензурЬ1
(лонги, бревиса и семибревиса) считается одним из важнейших досщ.
жений Витри119. Следует заметить, что бинарное значение лонги встре.
чается в практических источниках уже с конца XIII века120. В первые
годы XIV в., когда это стало типичным (в частности, для некоторых
Фовель-мотетов), музыканты начинают ощущать потребность в спецд.
альных знаках или словесных указаниях для бинарности лонги. Так, в
теноре мотета Витри “Plange nostra regio/Nullapestis"121 стоит помет-
ка: "Ex imperfectis” (“из имперфектных”)122. А тенор анонимного, по
всей видимости, мотета “Alieni boni invidia/Facilius a nobis vitatur" со-
держит пометку: "imperfecte canite" (“пойте несовершенно”)123, что
предписывает певцу исполнять все лонги этого тенора бинарными.

Теоретическое обоснование двоичности лонги (то есть имперфект-
ного модуса) Г алло усматривает в части ars vetus Парижского компен-
дия (Р 7378А), называя этот текст анонимным (Gallo, S. 285). Он ссы-
лается на следующее положение: “Простая лонга ... содержит в пер-
фектном модусе три темпуса, в имперфектном - два” (CSM 8, р. 57,
строки соответственно 15, 17-18). Однако положения об имперфект-
ном модусе (а также об имперфектном темпусе, равно как и двоичном
делении семибревиса) имеются и в Ватиканской версии, которую мы
склонны считать самым ранним текстом витрийской традиции124. В
главе 17 читаем:

"Модус называется перфектным, когда три темпуса, будь они
[сами] перфектные или имперфектные, принимаются за некую цело-
стность (pro qualibet perfectione); имперфектным же — когда два
[темпуса] ”125.

Данное программное положение - очень важное - свидетельствует
об уравнивании в правах перфектной и имперфектной мензур (в дан-

119 Sanders 1980, р. 23а

120 Например, по указанию Галло, в мотете "Je ле puis /Flor de lis/Douce dame
(Montpellier, Faculte de Medecine de 1'Universite, H 196, ff. 214v-215) тенор имеет лонги
длительностью в два бревиса. В подобном случае бинарное значение лонги можно опре-
делить только из контекста всей композиции, так как графическая форма бинарной лон-
ги такая же, как у тернарной. Косвенной подсказкой является наличие паузовых штри-
хов, охватывающих только два промежутка нотного стана (Gallo, S. 284).

121 О содержании мотета см. в разделе 2 “О жизни и деятельности Филиппа ...’

122 Париж, Нац. б-ка, Ms. fr., 147, f. 3. Указано по: Gallo, S. 284.

123 Мотет находится в той же рукописи, f. 13 (указано по: Gallo, ibidem).

124 Аргументацию см. в предыдущем разделе.

125 Филипп де Витри, 1999, с. 21а.

ноМ случае м°ДУса)- Старый франконский термин “perfectio ” применен
теперь в новом значении: он относится не только к троичной мензуре
I -к у Франко Кельнского), но и к двоичной, выступая по сути в обоб-
щенном значении “такта”.

Что касается темпуса, то в практических источниках начала XIV

века, в частности, в тех же Фовель-мотетах (в том числе и Филиппа)
v^ce применяется имперфектный темпус. То, что деление бревиса дво-
ично, подразумевается специальными знаками двух семибревисных

пауз, которые ставятся после ключа и перед первыми нотами в начале
верхнего голоса. Они выполняют функцию “титульного размера”
(правда, только для одного метрического уровня - темпуса), указывая,
что два семибревиса, стоящие за один темпус, теперь должны быть

равной длительности, и ни в коем случае не предполагать альтерацию
второго бревиса, как в учении Франко126. Эти знаки мы находим, на-
пример, в Фовель-мотете “О Philippe perlustris Francorum/Servant
regem misericordia/ Rex regum ” (1316)1 .

Для обозначения переменной мензуры бревиса (равно как и лонги)

в одном и том же сочинении могла применяться также колорация, то
есть различие черных и красных нот12 . Ватиканская версия отсылает в
связи с этим к мотету Витри “In novafert” (1314):

“А иной раз красные [ноты] ставятся в знак того, что <...> вто-
рой из двух бревисов, поставленных между двумя лонгами, не должен
альтерироваться, как в теноре [мотета] In nova fert animus" (См.:
Филипп де Витри 1999, с. 22b)

Что касается теоретического обоснования имперфектного темпуса,
то его также находим в главах 16-18 Ватиканской версии вместе с ре-
комендуемым знаком:

“Имперфектный темпус делится не иначе как на два семибревиса
- Поэтому для обозначения его несовершенности ставится полукруг
ши две черточки" (там же, с. 21а).

Очень важно то обстоятельство, что появившаяся альтернатива
Двоичности-троичности темпуса (и модуса) остро поставила проблему
титульного” выставления мензур, которая раньше не стояла, когда мо-
ДУс и темпус были преимущественно тернарны (как в ars antiqua). И

6 О правилах чтения семибревисов у Фраико см. раздел “Учение о простых фи-
также в CSM 18, р. 39.

р I Рукопись находится в Парижской нац. б-ке, Ms. fr., 146, 10v-ll (указано по:

8 °’i2S8- 286-287).

О колорации см. подробнее ниже.

именно в Ватиканской версии даются знаки этих альтернативных мен-
зур модуса и темпуса (соответственно главы 16 и 17) .

Что касается имперфекции семибревиса, то здесь ситуация более
сложная, так как его деление вынужденно протекало в этот период в
рамках деления бревиса (темпуса), что было связано с отсутствием
специального знака для длительностей меньше семибревиса. Поэтому
оформление новой мензуры (пролации) и появление нового знака (кау.
дированного семибревиса) были тесно взаимосвязаны, составляя дВе
стороны одного и того же процесса. Выше шла речь о видах “пролацци
темпуса”, которые как раз предполагали возможность троичного и дв<>.
ичного деления семибревиса на три и две минимы. (См. также далее
раздел “Введение минимы и семиминимы”.)

Следует заметить, что у Галло в отношении имперфектной мензу.
рации имеется особая теория. Он говорит о “трех следующих одна за
другой ступенях преобразования системы musica mensurabilis” (Gallo,
S. 293):

"Итак, первая, т. н. ars vetus, ознаменована введением modus
imperfectus. Средняя, названная ars nova, отмечена введением tempus
imperfectum и относящихся к нему знаков, введением точного опреде-
ления длительностей внутри семибревисных групп и употреблением
красных нот. Последняя, которая вводит различие разных видов тем-
пуса и имперфекцию семибревиса, учреждает некий ^од ars novissima
[новейшее], если его можно так назвать " (там же) .

Ученый полагает, что эти стадии исторически последовательны,
однако они могут смешиваться в одном теоретическом тексте, напри-
мер в Парижском Компендии (Р7378А), который содержит: ars vetus,
ars nova, “Приложение” (по Галло)129 * 131. Но как следует тогда обозначить
следующую стадию развития системы, когда упраздняются пять видов
пролации темпуса и появляются собственно большая и малая пролация
как мензуры семибревиса (в трактатах "Ars perfecta" и "Liber
musicalium ”)? Ars еще более novissima?

Галло характеризует эту стадию как “новый порядок системы
(Neuordnung), ссылаясь на Парижского Анонима (CSM 8, р. 32) и Ars

129 Подробнее о самих знаках см. следующий раздел.

110 Надо отметить, что использование ученым данных трех терминов несколько
противоречит общепринятой трактовке понятий ars vetus - ars nova как достаточно
обобщенных категорий, охватывающих всю совокупность и состав проблематики мен
зуральной теории соответственно иа франконском этапе и этапе Витри - Муриса (с

об этом подробнее выше, раздел 1 “Термин и понятие ars nova ...”).

111 Gallo, S.294. О структуре самой рукописи см. выше.

erfecta (Gallo, S. 294), На наш взгляд, это не столько “новый порядок
системы”, сколько логически вытекающее следствие из всех предшест-
вующих стадий. Разделяя ранние и поздние тексты витрийской тради-
ции, мы усматриваем между ними большое внутреннее единство. Так,
_,.е в ранних текстах имперфектная мензурация de facto легализована
на всех уровнях мензуры, включая семибревис, однако при этом деле-
ние семибревиса еще не имеет статуса самостоятельной мензуры, а
трактуется как способы дробления темпуса, то есть в рамках выше-
стоящей мензуры (см. выше таблицу видов темпуса). Статус самостоя-
тельной мензуры пролация, как уже говорилось, получает только в
оздних текстах витрийской традиции типа ‘‘Liber musicalium ". Поэто-
му можно считать, что последователи учения Витри действовали в за-
данном им направлении и формально развили систему равноправия
метрических уровней до логического конца, хотя потенциально эта
идея вполне выражена у самого Витри.

В связи с имперфектной мензурацией отмечают еще одно нововве-
дение Витри, точку увеличения в имперфектных мензурах (Sanders
1980). Действительно, в главе 17 Ватиканской версии идет речь об им-

перфектном модусе, в котором лонга посредством точки может стать
равной трем темпусам (бревисам)132. Эта точка названа у Витри "точ-
кой отделения " ( "punctum divisionis ’’), но в позднейшей теории она по-
лучит наименование "точки добавления” или "увеличения” {punctum
additionis). Ее значение совершенно аналогично современному (увели-
чение ноты на половину ее длительности).

12.3.	Введение мензуральных знаков

Введение знаков мензур тесно связано с появлением двойной мен-
зурации на разных уровнях мензуры (см. предыдущий раздел), а также
с расширением комплекса самих метрических уровней и постепенно
укореняющимся представлением об иерархичности уровней метриче-
ской пульсации (на уровне лонги, бревиса, семибревиса, впоследствии
~ минимы). Введение мензурных знаков - внешний прием нотации, от-
ражающий глубинные изменения в самой метрической системе и явно
направленный к современной системе нотации.

Теоретическое обоснование принципа сочетания мензур находим
6 17-й главе Ватиканской версии. Это, безусловно, новаторские и дале-
ко идущие представления; они обеспечивают композитора арсеналом
Разнообразным метров, что было, очевидно, непостижимым для музы-

2 См. Филипп де Витри, 1999, с. 21b

канта периода ars antiqua, воспитанного на системе нотирования рит-
мических модусов в рамках трехдольной perfectio. С одной стороны,
здесь имеет место как будто бы просто констатация того, что уже су-
ществует в практике:

"Для полноты [картины] следует сказать о том, каким образом
в современных сочинениях (in modernis cantibus) проводится различие в
модусе и темпусе [одновременно]. Ведь одни кантусы перфектны по
модусу и темпусу, другие имперфектны; третьи перфектны по моду-
су, но не темпусу; четвертые — наоборот... " (Филипп де Витри, 1999,
с. 21а).

Далее приводятся примеры на различные сочетания мензур со
ссылками на мотеты (там же, с. 21b). Но с другой стороны, следующий
далее абзац дает понять, что автор имеет целью назначить специаль-
ные знаки (или упорядочить существующие) для этих видов сочетания
мензур (модуса и темпуса):

"И чтобы иметь полное представление о различии — как модусов,
так и темпусов, мы хотим дать (dare affectamus) определенные знаки,
обозначающие перфектный и имперфектный темпус " (там же).

В главах 16-18 соответственно речь идет о знаках для темпуса и
модуса, а в промежуточной 17-й главе - о самих мензурах и длительно-
сти нот в них. При этом в главах 16 и 18 один и тот же материал (знаки
мензур) рассматривается дважды, но по-разному, так как в главе 16
речь идет только о знаках темпуса, а в главе 18 - о знаках модуса, а
также о комбинированных знаках модуса и темпуса. Стоящая между
ними 17-я глава - более пространная - трактует о самих модусах и тем-
пусах, их возможных сочетаниях, а также о регулировании длительно-
стей в этих мензурах. Мимоходом затрагивается вопрос о косвенном
обозначении мензур посредством пауз13 .

Для различения модуса (перфектного и имперфектного) предлага-
ются квадратики соответственно с тремя (двумя) черточками внутри
(см. нотные примеры в издании трактата: Филипп де Витри, 1999,
с. 21Ь-22а). Для различения перфектного и имперфектного темпуса
предлагаются значки круга и полукруга (см. там же, с. 21а). Причем
для различения темпуса допускается возможность иных обозначении -
соответственно три и две черточки (по описанию в тексте трактата, но
нотные примеры на них отсутствуют). Варианты знаков для темпуса

133 Перфектный модус имеет паузу длиной в три промежутка нотного стана, иН
перфектный — в два.

(черточки) не утвердились в практике, возможно, из-за их схожести со
знаками модуса (хотя они применялись эпизодически на начальном
этапе ars nova134). Полукруг и круг, напротив, закрепились в практиче-
ской нотации и получили всеобщее признание.

В 18-й главе предлагаются знаки для обозначения комбинаций
модуса и темпуса135:

"Для обозначения перфектности модуса и темпуса вместе взя-
тых следует ставить круг с тремя черточками внутри, так что
круг будет обозначать перфектный темпус, а три черточки - пер-
фектный модус, как здесь:

Для обозначения имперфектности модуса и темпуса следует
ставить полукруг с двумя черточками внутри, как здесь ” 36:

g.

В первом случае, как мы видим, обе мензуры перфектны, во вто-
ром - имперфектны. Трудно объяснить, почему в тексте нет двух логи-
чески вытекающих знаков, восполняющих всю систему — ® G-
Возможно, данный пропуск объясняется “эллиптическим” стилем
трактата. Однако, ясно, что именно эти знаки послужили прототипом
(моделью) для последующих знаменитых знаков четырех пролаций.
Только в одном случае речь шла о четырех (или пяти) “способах про-
лации темпуса”, а в другом - “модуса”. Эти знаки, таким образом,
вполне могут пониматься как знаки “пролации” (произнесения или
конкретной реализации) модуса.

Указанные шесть знаков отсутствовали в практическом употребле-
нии (Wolf, I, 92), за исключением круга и полукруга. Однако это не
умаляет вклада Витри в учение о мензуральных знаках, поскольку по-
иски рациональных принципов обозначения мензур и их сочетаний
имели прогрессивное значение для совершенствования нотации, при-

134 См. в предыдущем разделе отсылку на анонимный мотет "О Philippe ..."

Эти знаки обнаруживаются только в Парижском кодексе Р 14741. Любопытно

*ак* *е, что хотя данный источник отсылает к мотетам "Garison" и "Nazarea que
есога’’ как примерам на данные знаки, однако, по замечанию авторов КИ, сохранив-
шиеся до наших дней рукописи этих мотетов демонстрируют только знаки круга и по-
ЛукРУга (CSM 8, р. 6).

6 Филипп де Витри,1999, с. 22а.

Дания ей простоты и наглядности137. Что же касается утвердившихся в
художественной практике знаков для комбинации темпуса и прола-
ции138, то они впервые появляются, как выше говорилось, в трактате
“Arsperfecta" (CS III, 33b) и, конечно, явно по аналогии с комбиниро-
ванными знаками темпуса и модуса, которые возникли раньше. И
именно четыре вида пролации темпуса, восходящие к витрийской тра-
диции, стали впоследствии наиболее ходовыми метрами в западной
музыке. Это произошло потому, что реальной “такт-нотой” в верхних
голосах стал бревис (темпус), а модус реализовывался как такт высше-
го порядка (то есть в виде двухдольных или трехдольных группировок
тактов-бревисов), хотя в тенорах и контратенорах он часто был факти-
чески реальной мензурой.

Обоснование альтернативы двоичного и троичного деления на раз-
ных уровнях мензуры вместе с попыткой рационального обозначения
сочетаний мензур фактически составляет идею нашего размера, вы-
ставляемого в начале нотной системы. Конечно, нельзя было просто
“взять и изобрести размеры”, тем более одному человеку, будь он хоть
семи пядей во лбу. Идея “размеров” носилась в воздухе, она проступа-
ла в самой музыке рубежа веков. Ио факт остается фактом: в Ватикан-
ской версии “Ars nova" Витри мы находим подробное теоретическое
обоснование этой идеи (равно как и в трактатах Муриса, прежде всего
в “Познании ”139 140). Это целая система новых понятий - perfectio, кото-
рое получает новую по сравнению с франконской трактовку , это по-
нятие “ступени” (gradus) как уровня мензуры, это понятие о сочетании
мензур141, это, наконец, требование систематического обозначения ти-

137 Система знаков мензур и их сочетаний будет впоследствии развиваться различ-
ными теоретиками, например Петром по прозвищу Спокойная рука (1336), вплоть до
известных 16-ти комбинаций (species compositionis) Иоанна Тинкториса (в трактате “О
правильной длительности нот”).

138 См. их в таблице видов темпуса выше (в разделе “Установление новой мензу-
ры - пролации”). Единственное отличие более поздней системы этих же знаков от пред-
ставленных в Arsperfecta" в том, что вместо трех (соответственно двух) точек в кру-
ге (полукруге) более поздние теоретики и композиторы использовали одну точку или ее
отсутствие вообще ( Q G О С :).

139 Главу о Мурисе см. в настоящей работе.

140 О перфекции как обобщенном понятии такта у Витри см. в предыдущем раз
Деле.

141 У Витри есть как идея в описательном виде, но нет как термина и отдельно
понятия. В дальнейшем это - maneries у вышеупомянутого Петра по прозвищу
койная рука в трактате "Compendium de discantu mensurabili" (1336), speci
compositionis (букв, “вид сочетания”), у Тинкториса (последняя треть ХУв.)

аульных мензур в музыкальной композиции. Таким образом, то, что
современному музыканту кажется само собой разумеющимся, - разно-
образие используемых метров (вместе с привычкой обозначать их в
лотах), альтернатива двоичного и троичного деления длительностей на
разных уровнях метрической пульсации, - было выработано именно в
XIV веке и при прямом участии Витри.

12.4.	Красная нотация (колорация)

Изобретение красной нотации (колорации) историческая традиция
также приписывает Витри142 *. Однако глава 19 Ватиканской версии (“О
красных нотках”) содержит характерное высказывание:

"Вкратце рассмотрим, для чего красные нотки ставятся в моте-
тах — только для того, чтоб не показалось, что нам это неведомо”
(Филипп де Витри,1999, с. 22а).

Хвастливый тон высказывания опять-таки говорит в пользу того,
что текст данной версии был записан не самим мастером. Риз возража-
ет против того, что колорация была изобретена Витри, на том основа-
нии, что она зафиксирована уже в “Романе о Фовеле”, составленном
около 1316 г., то есть до предполагаемой даты сочинения трактата
Витри - 1320 г. (Reese, 1954, р. 345). Однако, на наш взгляд, здесь нет
противоречия, поскольку красная нотация сначала могла быть приме-
нена в самих мотетах Витри, входящих в качестве музыкального при-
ложения в данный роман, а потом получила теоретическую фиксацию
в текстах витрийской традиции. Характерно в этом отношении свиде-
тельство уже неоднократно упоминавшегося Псевдо-Тунстеда:

"<...> А красные нотки в мотетах ставятся по трем причинам,
<—> как видно во многих мотетах, сочиненных Филиппом” (CS Ш,
347а).

Значение красных нот исходя из материала 19-й главы трактата
можно систематизировать следующим образом:

I.	Мензуральное значение:

1)	для разграничения нот одинаковой формы, но разной мензуры;

142 и

Например, уже упоминавшийся выше анонимный автор “Правил второй рето-
’7й (Sanders, 1980). Показательно также свидетельство Псевдо-Тунстеда, который, го-
₽я о красной нотации, ссылается в качестве примеров на мотеты Филиппа де Витри,
₽аэ°РЬ1е 'сочинсны в разных цветах” (CS IV, 272b). Любопытно также, что автор под-
лп/.еВает распространение окрашивания и на паузы, хотя ни в одной из версий "Ars
чет на это указаний (подробнее об этом см. Шереметева,! 988, с. 63, 112).

2)	как знак редукции (сведения) красных нот в одну перфекцИ1о
при мысленной идентификации перфекции как метрических тактов;

3)	как знак квантитативных отклонений (отмена контекстуально^
альтерации или имперфекции или перфекции данной ноты).

Данные значения красных нот143 свидетельствуют о том, что они
являются своеобразным средством сигнализации о нарушении привыч-
ных норм мензурации длительностей. Колорация показывает усложне-
ние нотационно-ритмической системы и призвана графически отразить
нарастающее богатство и гибкость ритмики (особенно явления нерегу.
лярности).

II.	Немензуральиое значение:

1)	знак транспозиции на октаву вверх144;

2)	выделение в теноре, ведущем хорал (cantus planus), посторон-
них ему нот, то есть вставных (колорированных)145

Галло отмечает, что колорация в рукописях применялась бессис-
темно и очень ограниченно (Gallo, 1984, S. 290). Вместе с тем, некото-
рые приемы были достаточно устойчивы для всего дальнейшего пе-
риода мензуральной нотации, обратившись в т. н. имплецию (то есть
закрашивание полых нот в черный цвет, букв, “заполнение”) с перехо-
дом от черной нотации к белой146.

12.5. Введение минимы и семиминимы

Введение минимы осознавалось в XIV в. как пограничная метка
между Франко и Витри. Так, Псевдо-Тунстед в 1351 писал:

"О миниме магистр Франко не упоминает в своем учении (arte),
но только о лонгах, бревисах и семибревисах. Минима же была изобре-

Любопытно,что красные ноты, будучи, по выражению Г. Рини, “значительным
фактором теории Витри”, не упомянуты вообще в Лондонском кодексе, а в Сиенском
относительно них имеется просто общее утверждение, что красные лонги, бревисы или
семибревисы изменяют модус, темпус или пролацию от перфектных к имперфектных
(CSM 8, р. 80). Это обстоятельство опять-таки говорит в пользу крайней редуцирован-
ности мензурального учения Витри в этих поздних компендиях по сравнению с наибо-
лее полной Ватиканской (оригинальной?) версией.

|44“Вторым способом красные ставятся в знак тою, что они поются в октаву”
липп де Витри,1999, с. 22а). Сандерс комментирует: “В верхнюю октаву” (Sanders,19° 
24а).

145 “Иной же раз красные ставятся для отличия их от [нот] подлинного, то есть
простого и плавного кантуса, в знак того, что они ие из плавного, то есть подлинно
кантуса, как в [мотете] Claerburg” (Филипп де Витри,1999, с. 22b). Это второе значе'^_
любопытно, как попытка отмежевать “уртекст” хорала от всякого рода наслоении (Д
бавлений и изменений).	„

146 См., например, у Тинкториса, описывающего имплецию в трактате “Пропор
в мухзыке”.

^ена в Наварре (in Naverina) Филиппом де Витри, который был укра-
шением всего музыкального мира <... > " (CS III, 336b)147.

В главе 15 Ватиканской версии трактата Витри объясняет, как на-
до читать группы семибревисов в мотетах Петра де Круце (Пьера де
Круа)'48, который чуть ли не первым начал делить франконский темпус
(Т0 есть перфектный бревис) более чем на три семибревиса149. Эти
группы могли включать разное количество семибревисов (от 2-х до 9-
ти впоследствии), которые в зависимости от этого количества имели
различную длительность150. Витри объясняет эти группировки семи-
бревисов в имперфектном темпусе на ряде примеров, оставив одним
нотам значение собственно семибревисов (равных трем или двум ми-
нимам), другие же, т. н. минимальные семибревисы (semibreves
minimae), обозначив как реальные минимы, то есть снабдив их штилем
сверху151- Поистине это была волшебная палочка, подарившая нам изо-

141 Автор имел в виду College de Navarre в Париже (основан в 1315-м), в котором,
возможно, преподавал Филипп (CSM 8, р.З). По некоторым данным, Якоб Льежский
также преподавал в этом колледже, что могло бы рассматриваться как причина прекрас-
ной осведомленности Якоба о новациях ars nova (см. раздел 4 “Отзвуки полемики. “Зер-
кало музыки” Якоба Льежского”).

148 Petrus de Cruce, он же Петр Пикардийский (работал в конце XIII в.), автор
франконского компендия под названием "Ars motetomm compilata breviter", в котором,
наряду с изложением системы Франко, вводятся кое-какие новшества в области семи-
бревисов (опубликован в 1971 в издании: CSM 15, 15-24, издатель Галло; о франкон-
ских семибревисах см. очерк о Франко в раздел “Учение о простых фигурах”). Группы
семибревисов (всегда равные одному перфектному темпусу или бревису) отделялись
друг от друга в нотации этого типа особым знаком, сначала черточкой (tractulus), потом
точкой (punctum). Отсюда возникла впоследствии т. н. точка отделения (punctum
divisionis), которая выполняла функцию своего рода тактовой черты, отделяя метриче-
ские единицы или “такты” (в данном случае на уровне темпуса, то есть бревиса). См.
пример на с. 366.

1 ’ Напомним, что у Франко семибревисы встречаются только в группах по два
или по три. В первом случае предполагается альтерация второго семибревиса, то есть
Удвоение его длительности.

Для примера можно сослаться на факсимиле трехголосного мотета Петра
Аисип ont trouve/Lone tans! Annunciantes" (рукопись хранится в Турине - Turin, В1Ы.
Reale, Vari 42, № 14) и его транскрипцию (фрагмент) в MGB (Besseler.Gulke, S 50).
См. пример на с. 366-368. Как видно из транскрипции, семибревисныс группы реализу-
ются как ненормативные деления бревиса (не на три семибревиса, а на четыре, пять и т.
Д-); при этом ученые предполагают в расшифровке семибревисы неравной длительно-
Сти (см. тт. 2, 6, 12 в партии триплума), допуская в то же время и их гипотетическое ра-
венство, что результируется в виде квинтолей, квартолей, септолей (см. те же такты,
Варианты ритмической транскрипции сверху). В обоих случаях появлятся реальные ше-
стнадцатые, то есть минимы, которые, однако, в нотации никак не различаются, ибо все
семибревисы имеют одинаковую форму. В этом как раз и состоит сложность идентифи-
вации семибревисных групп в нотации Петра де Крупе.

См. главу 15 и комментарии к ней (Филипп де Витри, 1999, с. 20, 23). В моте-

бражение будущей половинной Ноты (в белой нотации: 6 ). Посредст-
вом использования особого знака для минимального семибревиса зна-
чительно ускоряется и облегчается процесс идентификации семибреви-
сов различной длительности, который до Витри должен был представ-
лять, очевидно, сущую головоломку для певцов, проделывавших мыс-
ленные операции, сходные с современной дешифровкой текста, что
затрудняло непосредственное исполнение музыки15 . Поэтому данный
пункт реформы Витри надо признать поистине революционным. До
Витри все семибревисы йотировались одинаково, и их нельзя было
различить по внешнему виду (по выражению самого Витри,
“semibreves non signatae” - букв, “непомеченные”). Изобретение знака
для минимального семибревиса (“semibrevis sign ata”, букв, “помечен-
ный”) означало утверждение минимы как самостоятельной длительно-
сти и явилось важнейшим шагом в процессе совершествования систе-
мы нотации, ее движения к визуальной наглядности на пути от фран-
конской системы, уже не отвечавшей в этом отношении потребностям
практики* 2 153. Дальнейшее введение знаков еще более мелких нот (семи-
минимы, фузы, семифузы) происходило у теоретиков уже по аналогии
с минимой как дальнейшее “опомечивание” ( $ и т. д.).

Показательно, что в трактате еще сохраняется переходное значе-
ние термина "minima”. Везде подразумевается прилагательное
[semibrevzs] minima. Отсюда трудность перевода этого слова в отличие
от более поздних текстов витрийской традиции, в которых minima
трактовалась уже однозначно как существительное, и ее прошлое как
“наименьшего семибревиса” было уже прочно забыто.

тах самого Витри (см., например, фрагмент факсимиле мотета “In nova fert" на с. 321),
можно видеть два варианта каудации семибревиса, сверху и снизу. Согласно Апелю
(Apel, р. 324): ♦ - major, f - minor, - minima.

IS2 Ученые отмечают, что “вписывание двух, трех, четырех и более семибревисов
между двумя точками оставляет вопрос ритмического подразделения внутри групп от-
крытым. Соответственно различны и современные расшифровки этих пьес” (Bcsseler,
Gulke, S. 49).

153 Апель подчеркивает в связи с этом: “Витри - ведущая фигура в развитии фран-
цузской нотации XIV в. Даже если не он изобрел миниму, он сыграл важную, если не
решающую роль в ее принятии как основного элемента новой нотации и нового ритма
(Apel, р. 344). Интересно, что в середине века некоторые теоретики пытались интерпре-
тировать нотацию Петра де Круце, в которой еще не было “помеченных семибревисов
(то есть реальных миним), в новом, современном духе. Они “подправляли” некоторые
старые рукописи ars antiqua согласно нормам нотации ars nova, подставляя хвосты
(штили) к семибревисам сверху и снизу. Эти рукописи анализирует Апель и доказыва
неподлинность каудированных семибревисов, называя их “псевдоминимами” (там >ке’
с. 324-325).

Считается также, что Витри ввел и семиминиму (Sanders 1980
23b). Действительно, упоминание о семиминиме имеется в шести мес-
тах Ватиканской версии, что не может быть простой случайностью
Ври этом семиминима трактуется, подобно самой миниме, в связи с се-
^ибревисом - как “полуминимальный” семибревис. В примерах к 15-й
главе есть и знак семиминимы (4 ). Однако, для семиминимы сущест-
вует возможность только двоичного отношения к миниме (каждая ми-
нима делится исключительно на две семиминимы, но не на три). Ри-
ман, впрочем, считал упоминание о семиминиме позднейшей вставкой,
полагая, что она не могла быть известна так рано, как в 1320-х годах
(Riemann, 1921, Geschichte..., S. 234). Его гипотеза не лишена правдо-
подобия, поскольку Псевдо-Тунстед, например, отрицает, что Витри
ввел семиминиму, как это ему приписывается, на том основании, что
ее нельзя обнаружить в его мотетах154 . Впрочем, этот автор мог осно-
вываться только на мотетах Витри и не знать некоторых теоретических
текстов, восходящих к витрийской традиции155. Рукописи же подчас
могли быть более “консервативны” в отношении нотационных нов-
шеств, чем трактаты, возникавшие в школьно-педагогической прак-
тике.

Так, авторы КИ предполагают, что минима как нотная фигура бы-
ла сначала введена в школьной практике, чтобы дать ученикам ясное
понятие о различных длительностях, представленных в нотации Петра
де Круце исключительно семибревисом. Они также допускают, что и
семиминима была изобретена в то же самое время, как дальнейшее
прояснение еще более мелких нот, хотя она практически редко приме-
нялась в течение XIV века (CSM 8, р. 5-6). Кроме того, авторы КИ так-
же подчеркивают, что Якоб Льежский, написавший свое “Зеркало” не
позднее 1330 г., уже знал все о семиминиме (CS II, 419). Эти аргумен-
ты они приводят в пользу своего убеждения о подлинности всех упо-
минаний о семиминиме15 .

Вопрос о семиминиме сохранял остроту вплоть до последней чет-
верти XV в. Некоторые теоретики не признавали ее в качестве само-

154 “Те же, которые говорят, что вышеуказанный Филипп изобрел крохету или се-
мвминиму, или драгму <—>, ошибаются, как ясно при рассмотрении его мотетов” (CS
И|. 337а; CS IV 257а).

issIT	'	„

Нельзя исключать и того, что нотация в мотетах Витри необязательно должна
““Ла полностью совпадать с правилами нотационного учения витрийской традиции.
"Три-композитор и Витри-теоретик могли, вероятно, расходиться в некоторых дета-
• тем более что учение и нотация в самих нотных рукописях ars nova развивались на
Р°тяжении довольно длительного периода (см. раздел 9: “Пифагор” XIV в. “Автор” и
™Торы”).

См. специальную статью к этой проблеме Вальтера (Walter,! 994).

стоятельной длительности, трактуя как пропорционированную Минину
(минима в двойной пропорции 2:1) и возражая против самого термИца
"semiminima" на том формально-логическом основании, что “мици,
мальное не может делиться”157. Этот постулат о неделимости минимц
идет от учения Муриса158.

Заключая обзор приписываемых Витри новаций, мы должны отме.
тить, что Ватиканский трактат "Ars nova" - безусловно, новаторский
И от того, был ли он записан самим Витри (что маловероятно) или Же

его учениками, изучавшими его мотеты и слушавшими его лекции
значение его как вехи в развитии мензуральной теории не меняется
Судя по всему, он будет связываться с именем Витри и в дальнейшем
Самого же Филиппа можно назвать “Пифагором” XIV в., если при-
знать, что он собственноручно не записал свое учение.

Далее, очевидны связи витрийского учения и учения, восходящего
к Иоанну де Мурису. Дело в том, что трактаты витрийской школы от-
носятся к разным периодам французского ars nova. И если Витри зало-
жил основы и осуществил переход от принципов ars vetus к принци-
пам ars nova, то последующая разработка теории могла охватывать
около 45 лет159, причем на каждой последующей стадии своего разви-
тия его учение все сильнее должно было взаимодействовать с традици-
ей Муриса, или, иначе говоря, приобретать все более нейтральный,
синтетический характер.

Мы говорили в основном о новациях Филиппа по отношению к ars
vetus. Однако не менее важно подчеркнуть и преемственность с ним.
Витри следует франконскому принципу: “О бревисах и семибревисах
надо судить так же [как о лонгах и бревисах]”. Он распространяет этот
принцип на отношения семибревисов и миним. Соответственно вся
система ars nova характеризуется, как справедливо отмечает Хилл, дву-

мя отчасти противоречащими друг другу чертами:

1.	Распространение более ранних контекстуальных правил на бо-
лее широкий класс нотных групп;

2.	Ограничение контекстуальных правил через размножение но-
вых нотных форм как уникальных и неконтекстуальных знаков для
различных длительностей; и расширяющееся использование точки - с

157 Например, Тинкторис (CS IV, 42b).

158 См. очерк о нем в настоящей работе.

159 Как известно, первые мотеты Витри датируются 1314-м, умер же он в 1361-м-

.,еМ, чтобы освободить старые нотные формы от контекстуальных ас-
социаций160.

Динамика развития мензурального учения от XIII к XIV вв. во
Мцогом определяется тем, что унаследованная от модальной системы
тиПология нанизываемых ритмических формул (модусов) помещается
рнутри более широкого контекста теории пропорционально соотнесен-
ных метрических уровней161. И в эту теорию, пожалуй, не менее значи-
тельный вклад был внесен Иоанном де Мурисом.

Но уникальность фигуры Витри (в отличие, например, от Муриса)
__ в совмещении композиторской и теоретической деятельности, пусть
последняя и протекала, по-видимому, преимущественно в устной фор-
ме “Ars nova ” Витри - это прежде всего ритмико-нотационные новше-
ства в мотетах композитора, отразившиеся вслед за этим в учебных
текстах витрийской традиции. Ватиканская рукопись, хранящая непо-
средственную близость к начальному этапу традиции, демонстрирует
процесс “нащупывания” новых понятий в виде пробных промежуточ-
ных терминов (система названий для видов темпуса, “видимый” про-
цесс субстантивации прилагательных minima и semiminima). Именно
эта трансформация, реформа старых принципов придает Ватиканскому
трактату особое очарование, остроту и своеобразную шероховатость
поиска.

Монах, проповедующий
с кафедры.

Средневековая
гравюра.

160

lei ’ ^rs n°va> 55а.

Ibidem, р. 54b.

Гпава 4

МЕНЗУРАЛЬНОЕ УЧЕНИЕ ИОАННА ДЕ МУРИСА.
От “ПОЗНАНИЯ” К “КНИЖИЦЕ”

Синопсис:

1.	Значение Иоанна де Муриса как музыкального теоретика и его бногрэ.
фия

2.	Трактаты о музыке Иоанна де Муриса

3.	"Познание искусства музыки"

3.1.	Обзор содержания первой книги ("Musica theorica")

3.2.	Структура второй книги “Познания” (“Musica practica”).
“Заключения” как трактат в трактате

3.3.	Намерение Муриса к прояснению системы мензуральной музыки

3.4.	Математическая модель метрических уровней
(система четырех ступеней перфекции)

3.5.	Геометризм как свойство мензуральной теории Муриса

3.6.	“Заключения” (“Conclusiones”) как область дальнейших новаций ars
nova

4.	“Компендий практической музыки” как “дайджест" 2-й книги "Познания”

4.1.	Учение о паузах

4.2.	Учение о модусах как рудимент модальной теории

5.	“Книжица о размеренном пении" как новая ступень в мензуральной тео-
рии ars nova

5.1.	Значение, проблематика трактата

5.2.	Имперфекция к частям

5.3.	Имперфекция при альтерации

5.4.	Три функции точки как знака нотации

5.5.	Синкопа

5.6.	Диминуция

5.7.	Колор и талья

6.	Иоанн де Мурис и Филипп де Витри

1.	Значение Иоанна де Муриса
как музыкального теоретика и его биография

Имя Иоанна де Муриса (около 1290 - после 13511 2), французского
музыкального теоретика, математика, астронома, хронолога, обладало
огромным авторитетом в музыкальной теории XIV-XV вв. Судя по ко-
личеству рукописей, дошедших до наших дней (в целом их более стад

1 Материал данной главы озвучивался в докладе автора, прочитанном
ренции в МГК “Музыкальное самосознание эпохи и музыкальная практика”
кабрь). См.: Поспелова, Мензуральное учение Иоанна де Муриса

2 Обсуждение дат жизни см. ниже.

на к

(1994, tf-

трактаты переписывались и цитировались намного чаще, чем рабо-
ту какого-либо другого теоретика данного периода3. Наибольшее рас-
пространение при этом имели труды Муриса именно в области музыки
(хотя ученый оставил после себя также работы по математике и другим
дисциплинам квадривия).

Значение Муриса как музыкального теоретика определяется преж-
де всего тем, что он выступил совместно и практически одновременно
с Филиппом де Витри4 как крупнейший теоретик ars nova, реформатор
системы musica mensurabilis на ее новом переходном этапе. Оба этих
теоретика (из которых Витри был скорее композитором-практиком,
чем теоретиком в собственном смысле слова) явились сотворцами
мензуральной теории французского ars nova, которая с течением вре-
мени приобретала все более совокупный (суммарно-аддитивный) ха-
рактер, так как традиции Витри и Муриса сливались в ходе адаптации
их учений, так сказать, в “широких массах”.

Уникальность фигуры Муриса в сравнении с Витри и другими тео-
ретиками-мензуралистами проявляется в ярко выраженном матема-
тизме его учения, а именно в охвате мензуральной музыки в масштабе
и категориях квадривия. Это связано, видимо, с тем, что он был пре-
имущественно теоретиком, но не практиком-сочинителем музыки,
причем теоретиком во всех дисциплинах квадривия как комплекса ма-
тематических наук5. Подобный математический универсализм и явился
причиной глубокого математического обоснования Мурисом системы
мензуральной музыки на новом историческом этапе.

Мензуральное учение Муриса было широко распространено в Ита-
лии, Англии, Австрии, Испании. В Италии же его труды нашли свое
наибольшее распространение в контексте противопоставления собст-
венно итальянской мензуральной теории (Маркетто Падуанский и др.)
французскому учению. Более того, как отмечает Галло, “Книжица о
мензуральном пении” Муриса стала в Италии своеобразным олицетво-
рением целостной французской системы (Gallo, 1984, S. 299).

3 Показательно, что его биография, по мнению Л. Гуше - автора статей о Мурисе в
NGD-1980 и NGD-2001, более определенна и конкретна, чем какого-либо другого теоре-
TllKa XIV-XV вв. (Gushee,200l, р. 409b), хотя в ней также достаточно темных мест.

Они были знакомы и состояли в дружеской переписке. Гуше сообщает, что Му-
Рис посылал Витри свой комментарий на Боэция - трактат "Musica speculative", напи-
санный в 1323 г. (Gushee,1969, р. 12).

Средневековье в принципе не знало “автономного” музыкального теоретика в на-
в м смысле, так как музыка мыслилась как стоящая, с одной стороны, и, прежде всего
Рамках богослужения, с другой — в рамках квадривия и, наконец, в рамках синкрети-
Ког° музыкально-поэтического творчества менестрельной традиции.

Так, падуанец Просдочимо де Бельдемандис, работавший в перВо$
четверти XV в., всю свою сознательную жизнь занимался изучение
“Книжицы”, многие положения которой (в частности, относительно
понятий color и talea) он последовательно развивал в своих собствен
ных трактатах4 * 6. Показательно также, что крупнейший теоретик послед,
ней трети XV в. Иоанн Тинкторис (фламандец по происхождению, Но
живший долгое время в Италии) упоминает в своих трудах из преду.
дущих собственно “музыкальных теоретиков” только имена Гвидо и
Муриса7. Это еще одно доказательство в пользу огромного значения
Иоанна, фигура которого стоит в одном ряду с величайшим авторите,
том в области средневековой музыкальной теории.

Вместе с тем, это значение в современной литературе интерпрети-
руется неоднозначно. Так, группа авторов статьи о Мурисе в NGD-
2001 во главе с Л. Гуше (автором одноименной статьи в NGD-1980)
после краткого обзора биографии Иоанна делает несколько странный
вывод, что “Иоанн де Мурис не ведал мирового успеха Витри, равно
как и не достиг в своих научных работах ясной глубины (profundity)
Николая Оремского, знавшего работы Муриса”8. В той же статье вер-
сии NGD-1980 отмечается, помимо этого, что беспокойная карьера и
множественность интересов (в частности, углубленные занятия астро-
номией), помешали Мурису “достичь уровня величия” вышеупомяну-
тых фигур (Gushee,1980, р. 587)9. На наш взгляд, подобная оценка Му-
риса не вполне адекватна, поскольку к ней применены несоответст-
вующие критерии. Сопоставляя Иоанна с философом Николаем Орем-
скнм и поэтом-композитором Филиппом де Витри, Гуше не учитывает
особый род деятельности Муриса как ученого “квадривария”. Мурис
не был ни философом, ни поэтом, ни композитором по призванию. Ве-
роятно, здесь более уместно было бы говорить об уникальности Ио-
анна де Муриса как музыкального теоретика математического
толка. А как теоретика-мензуралиста сравнивать Муриса логичнее
было бы с Франко.

Действительно, вклад Муриса в систематизацию мензуральной му-
зыки на этапе ars nova можно вполне сравнить со значением Франко на

4 См. подробнее далее - раздел 5.7. Одним из историков XV в. Просдочимо даже

характеризуется как “доцент Падуанского университета, ясно объяснивший музыкаль-

ное учение Иоанна де Муриса” (цит по: Gallo,1984, S. 302).

7 См. его Пропорции в музыке, Предисловие.

8 Gushee, Balensuela (with J. Dean) 2001, p. 410 a.

’ Примечательно, что во “втором издании” своей энциклопедической статьи
(NGD-2001, v.17, р. 410а) Гуше смягчает эту формулировку и говорит о том, что МуРи
су не удалось достичь “устойчивого интеллектуального успеха”.

ars vetus. Это следует также и из примерно равного объема ре-
цепции их наслеДия потомками. А рецепция — это, как правило, объек-
тивный показатель значения того или иного теоретика. Соответственно
лл истории музыкальной теории фигура Муриса сопоставима с круп-
неЙ^ими систематиками типа Иоанна де Гарландии или Франко
Кельнского, и ее значение должно измеряться критериями именно му-
зыкальной (и, прежде всего мензуральной) теории10.

В связи с этим можно заметить, что историческое значение како-
ро-либо лица - понятие относительное. В области искусства, а также
философии и литературы значение гениев имеет более широкий круг
воздействия на современников, равно как и на потомков. Это опреде-
ляется статусом, влиянием и ролью данных сфер деятельности в духов-
ной жизни общества. Что же касается собственно музыкальной теории,
то это - сфера более специальная, и значение музыкального теоретика,
пусть даже и гениального, никак нельзя сравнивать со значением ком-
позитора, поэта или философа. Имя его будет известно и почитаемо
только в узком кругу специалистов в силу совершенно объективных
причин. Если искусство, литература и даже до некоторой степени фи-
лософия адресуются всем, то музыкальная теория - удел немногих.

В отечественной литературе Мурису, насколько нам известно, по-
священо два специальных исследования. Это кандидатская диссерта-
ция М. Гирфановой11 и дипломная работа Н.Чеботаревой12. В диссер-
тации Гирфановой мензуральное учение Муриса рассматривается на
материале “Познания” в сопоставлении с мензуральным учением
итальянского теоретика конца XV в. Франкино Гафурия и мензураль-
ной практикой XIV-XV вв., изучаемой главным образом на примере
музыкальных сочинений Филиппа де Витри и Гильома Дюфаи13. Све-
дения общего характера о Мурисе содержатся в работах по истории
музыки, истории полифонии14 и т. п.

10 О соотношении Витри и Муриса будет сказано в последнем разделе данного
очерка

Гирфанова М. Мензуральная теория и практика XIV-XV вв. Дис.... канд. иск. -
Казань, 2000. Работа содержит в качестве приложения перевод второй книги “Позна-
ния ’ Муриса - "Musica practica " (но без “девяти Заключений”, входящих во вторую
книгу^в качестве заключительного и относительного самостоятельного раздела).

j. Выполнена под руководством автора этих строк. См.: Чеботарева Н. Иоанн де
УРис и его “Познание искусства музыки” (Владивосток: ДВПИИ, 1991). К работе при-
’'ен^полный перевод “Познания” Муриса.

.. Сам автор, впрочем, отмечает, что не затрагивает в своей работе собственно
«миографические, а также палеографические аспекты” мензурального учения Муриса,
аКжс вопросы его эволюции (Гирфанова,2000, с. 13, 17-18).

v Так, например, Ю. Евдокимова, освещая многоголосие первой половины XIV в.,
Минает Муриса как теоретика, в трудах которого впервые осмысливаются некото-

В зарубежной литературе Мурису (в том числе и в контексте исто-
рии ритма и ритмических учений) посвящено немало работ. Критиче-
ское издание двух ранних трактатов Муриса - “Познания” и “Компен-
дия” - осуществил У. Михельс (CSM 17); он же является автором мо-
нографии о музыкально-теоретических трактатах Муриса (Michels
1970).Часто цитируемая и обсуждаемая в литературе “Книжица о мен-
зуральном пении ”, равно как и два других трактата Муриса15, до само-
го недавнего времени были известны главным образом по изданиям
Герберта и Кусмакера (об этом см. подробнее ниже).

Годы жизни Муриса точно не установлены. В большинстве источ-
ников (в том числе и отечественных) до недавнего времени указыва-
лись даты: около 1290 — после 135116. В NGD (1980) Гуше предлагал
даты несколько отличные: около 1300-около 135017. Год 1300 в каче-
стве даты рождения он мотивировал тем, что согласно некоторым ар-
хивным документам Мурис в 1318 был соискателем степени бакалавра
на факультете искусств Парижского университета — а возраст около
20-ти лет кажется для этого весьма уместным18. Если это предположе-
ние было бы верным, то следовало считать, что “Познание" (1319 или
1321) было написано совсем молодым человеком. Однако возраст око-
ло 30-ти представляется более вероятным для автора “Познания''
(трактат показывает исключительную духовную зрелость автора), а да-
та около 1290-го - соответственно более приемлемой для даты рожде-
ния теоретика.

Впрочем, в своей повторной статье о Мурисе версии NGD-2001
Гуше уже выставляет другие даты его жизни: около 1290-95 — после
1344. При этом мотивация даты рождения определяется новыми об-
стоятельствами биографии Муриса, ранее неизвестными или не прини-
мавшимися во внимание. Почти сенсационно звучит то, что, согласно
только что упомянутой статье, наш теоретик вместе со своим отцом
(которого звали Генри), был вовлечен в убийство некоего монаха по

рые компоненты структуры музыкальных произведений, в частности, техника изорит-
мии (Евдокимова 1983, с. 109). Здесь же дается справка о значении его музыкально-тео-
ретической деятельности, оценка которой ставится на одну ступень с Филиппом де Вит-
ри (там же, с.111).

15 “Умозрительная музыка по Боэцию” и “Искусство контрапункта”.

16 Музыкальная эстетика, 1966, с. 217; Холопов, Мурис, 1976, кол. 836; статья °
Мурисе в МЭС (1990, с. 365; автор статьи не указан); Гнрфанова^втореферат, 2000 с.

11 Gushee, 1980, р. 587а. Данный автор прежде написал специальную статью о био-
графии Муриса (Gushee, 1969).

18 Gushee, 1980, р. 587b.

иМени Андрей (Andriet), которое случилось 7 сентября 1310 г. (!). И

руте теперь делает предположение, что вряд ли это могло случиться
при десятилетнем возрасте Иоанна; скорее всего, Мурису должно было
gbiTb в этот момент не менее 14-ти лет (возраст “ответственности”, как
он выражается). Отсюда у него и возникает предположительная дата
рождения Муриса ок. 1290-95. Как бы там ни было, точно дата рожде-
ния не устанавливается пока при всем желании. Поэтому возврат к да-
те около 1290-го вполне правомерен.

Далее, как сообщается в той же статье, Мурис был осужден за уча-
стие в этом преступлении (неизвестны его мотивы, а стало быть, неиз-
вестно, следует ли считать его преступлением) и сослан на Кипр, где
он пробыл 7 лет. Гуше предполагает, что эти весьма драматические об-
стоятельства определили во многом его беспокойную и кочевую
жизнь, а также слабое официальное признание при жизни (NGD-2001,
v. 17, р. 409b). Хотя следует заметить, что нахождение на службе при
королях, а также поручения папы (см. далее) вряд ли говорят о “слабом
официальном признании”.

Что касается даты смерти, то здесь принимаются во внимание сле-
дующие соображения. Хотя последней точной датой к биографии Му-
риса считается 1345 г. (год получения тогдаЬшим римским папой тру-
да Муриса по календарной реформе, написанным им по заказу Ватика-
на), однако сохранилось письмо Муриса к Витри, где тот называет по-
следнего “епископом в Мо”. И поскольку известно, что Витри стал
епископом в 1351 г., то эта дата становится terminus post quem для да-
ты кончины Муриса, так как после 1351 г. оМурисе нет уже никаких
свидетельств. Однако, как выше упоминалось, Гуше выставляет дату
смерти “после 1344-го”, так как именно в этом году Мурис получил

приглашение от папы на совещание по календарной реформе.

Далее коснемся важнейших вех его биографии (главным образом
по статьям из NGD-1980 и NGD-2001). Некоторые данные о жизни и
Деятельности Муриса черпаются из рукописей его трактатов с пометка-
ми самого теоретика, а некоторые - из сохранившихся до наших дней
верительных писем авиньонских пап, регистрирующих этапы церков-
ной карьеры Иоанна.

Родился он в епархии Лизье (Нормандия) и поддерживал связи с
Родным городом в течение всей своей жизни, умер в Париже. Его
низким родственником (сыном? племянником?) был некий Юлиан с
т°и же фамилией (Julian des Murs), наставник детей в парижской Свя-
т°й Капелле около 1350 года, позднее секретарь Карла V, короля

Франции. По этой причине в некоторых старых трудах оба Мур11Сд
смешивались19.

В марте 1318 Иоанн некоторое время пребывает в Эвре, друГо
нормандском городе, в который он не раз приезжал и впоследствии
Центром же его активной деятельности был, видимо, Парижский уци
верситет, который он закончил в 1321 г. и где впоследствии (с начал9
20-х гг.) мог преподавать математику, астрономию, и, вероятно, также
и музыку, хотя он ни в коем случае не находился там неотлучно20
Жизнь его сопровождалась постоянными переездами.

Так, в 1321 г. Мурис наблюдает солнечное затмение в норманд-
ском городке Бернай (Ветау), а эксплициты его сочинений 1323 и
1324 годов свидетельствуют, что он в это время работает (и, возможно
живет) в колледже Сорбонны на улице Куп-кель (Coupe-queule). Меж-
ду тем, в марте 1326 и августе 1327 гг. мы находим нашего Иоанна в
смешанном монастыре Фонтевро (Мен-э-Луар)21 вместе с вышеупомя-
нутым Юлианом в качестве писаря (clerc) самого Иоанна.

19 Кстати, именно нотариальная подпись Юлиана (des Murs) предполагается в ка-
честве оригинального французского эквивалента (Jehan des Murs) латинского имени
Муриса (Johannes de Muris). От самого Иоанна мы не имеем данных на этот счет. В не-
которых французских документах, однако, фигурирует, по всей видимости, наш Иоанн
де Мурис в качестве “maitre Jehan des Murs”. Любопытно, что статья о Мурисе в NGD-
1980 (Gushee 1980) называется “Jehan des Murs". В версии NGD-2001 аналогичная ста-
тья уже называется "Muris. Johannes de" [Des Murs, Jehan]. И это правильно, посколь-
ку, как отмечают сами авторы статьи, в рукописях трактатов всегда используется латин-
ская форма имени теоретика.

Что касается имени, то в эксплицитах некоторых рукописей “Познания" оно
изящно обыгрывается. Там приводится своеобразная стихотворная монограмма:

Nomen factoris

Signal deca signa dolor is
Munda nec esl mirum
Quia de cognominefimutn.

Имя автора

Выражают десятка и истинные знаки печали;
[Так] что не удивительно.
Что он по фамилии тверд.

Как комментирует Михельс (CSM 17, р. 107, НО), в этом стихе deca (десятая) -
десятая буква латинского алфавита, то есть J; signa doloris (знаки печали) - восклица-
ние (междометие), выражающее печаль, а именно, латинская буква О. Таким образом,
Jo - это сокращение имени Johannes. Выражение de cognomine firmum (“по фамилии
Твердый”) содержит намек на фамилию Муриса. Mura, ае f— гора по латыни. Johannes
de muris можно интерпретировать в этой связи либо как “Иоанн с гор” или как Iloai
из твердых” (то есть крепких, закаленных людей). Возможно, что данный стих прин
лежит самому Иоанну или близко знавшему его другу либо ученику, переписчику тр
тэта. В контексте некоторых данных биографии Муриса такой стих кажется весьма <
тобиографичным.

2° В статье из NGD-2001, однако, читаем: “Идея, что Мурис читал системати
ские лекции по музыке в парижском университете большую часть своей жизни, не п ‘
чила подтверждения” (v. 17, р. 410а).

21 Fontevrault (Maine-et-Loire).

j< раннему парижскому периоду относится ряд важных трудов Му-
са по различным дисциплинам, в том числе и по музыке - "Позна-
ие” или 1321), примыкающий к нему Компендий (1322-1323) и
музыка по Боэцию" (1323, вторая редакция 1325).
Предполагается, что именно "Познание ” (судя по некоторым нюансам
его структуры и содержания) явилось магистерской диссертацией Му-
са. Академическую степень магистра искусств он получил в 1321 г.
J Сорбонне.

Иоанн де Мурис, как и почти все музыкальные ученые той эпохи,
был духовным лицом. В 1329 ему был пожалован приход в епархии
Руана. Но церковные должности не требовали тогда постоянного при-
сутствия во вверенном приходе. Известно, что в 1332-1333 гг. Иоанн
находился опять в Эвре (где он был зафиксирован также в марте 1318
г). Из собственноручных пометок Иоанна в отдельных рукописях
(впрочем, не очень ясных) можно предположить, что в 1336 г. он снова
в Париже, где живет и работает большую часть 1337 г. (как и в 1323-
1324 гг.). А с 1337 по 1342 гг. он уже отмечается в числе писарей
(clercs) Филиппа Эврского, короля Наваррского как “maitre Jehan des
Murs”. Впрочем, он мог, очевидно, совмещать свои различные должно-
сти и “амплуа”, как это было в обычае тех времен.

В 1342 году пребывание Иоанна засвидетельствовано в местечке
Merieresen-Brenne (Indre) в качестве одного из шести каноников уни-
верситетской церкви этого городка. К этому же времени относится на-
писание труда Муриса по арифметике, оконченного в 1343 г.
(Quadripartitum opus numerorum)2 .

В 1344 г. Иоанн получил приглашение от папы Клемента VI в
Авиньон на совещание по календарной реформе. По заказу Ватикана
был написан его трактат на эту тему23, полученный папой в 1345 г. Это
последняя документально подтвержденная дата к его биографии24.
Есть данные, что в 1346-1348 гг Иоанном были написаны две работы
по астрономии, аутентичность которых не вполне доказана25 Очевид- * * * *

й О нем см. ниже, с. 198.

Совместно с неким Ферменом де Бовалем (Firmin de Beauval).

О письме Иоанна, направленном Филиппу де Витри предположительно не ра-
Нве 'и*' г°Да> см. выше.

Работы по астрономии большей частью связаны с планетной и солнечной систе-
нос ей Затмспиями и проблемами календаря. Особенно поразительный аспект деятель-
зат™ ^оанна- по мнению Гуше, — это склонность к математическим предсказаниями
Р 4ln1^’ Равн°Денствий в противовес опытным наблюдениям (NGD-2001, v. 17,
Uh) Мурис оставил также несколько работ астрологического характера. Личная
и°тека теоретика включала также работы по физике, оптике, алхимии, медицине.

но, в 40-е годы были, созданы также и два других трактата по музыке -
“Книжица" о мензуральном пенни и "Искусство контрапункта", ав-
торство которых не столь неоспоримо, как трех первых трактатов.

2.	Трактаты о музыке Иоанна де Муриса

Вплоть до настоящего времени сохраняется ряд неясностей отно-
сительно атрибуций, аутентичности названий и соотношения различ-
ных рукописных версий сочинений Муриса. Как показал Михельс, его
репрезентация в антологиях Герберта и Кусмакера очень запутана и
филологически не очень надежна (Michels 1970). Согласно авторитет-
ным работам Михельса26, Мурис написал пять работ о музыке27 28. Это
следующие трактаты:

1.	“Notitia artis musicae" (“Познание искусства музыки"™),
1319 или 1321 гг.

2.	“Compendium musice practice” (“Компендий практической
музыки"29), около 1322-1323 гг.

3.	“Musica speculative secundum Boetium”("Умозрительнаяму-
зыка по Боэцию’’30), июнь 1323; вторая редакция - 1325 г.

4.	“Libellus cantus mensurabilis’’31 (“Книжица о мензуральном
пении ”32), около 1340 г.

5.	“Ars contrapuncti secundum Johannem de Muris ’’ ( "Искусство
контрапункта согласно Иоанну де Мурису" ), после 1340 г.

26 На них опирается Гуше в своей статье о Мурисе в NGD-1980 (Gushee, 1980). а
также в одноименной статье версии NGD-2001.

27 Датировка и названия трактатов Муриса приводятся по Михельсу (CSM 17,
р. 5-46). Учитываются также и другие работы (Bernhard,Clavis Coussemakeri, S. 18-20;
Gallo 1984; Лебедев, К проблеме авторства ...), равно как и статьи о Мурисе в NGD-
1980 и NGD-200I.

28 Далее сокращенно "Познание ". Первая книга этого трактата -"Musica theonca
— издана Гербертом под неправильным названием Ars discantus (GS III, 256-257,312-
315). Вторая книга - “Musica practice"- издана также им (GS III, 292-301) и Кусмаке-
ром (CS Ill, 109-113). Критическое издание осуществил Михельс (CSM 17, 47-107).

29 Далее сокращенно “Компендий ". Издан Гербертом (GS III, 301-306) под назва-
нием "Questiones super partes musice" и Кусмакером (CS III, 102-106). В МЭ фигурирУ"
ет под данным названием, переведенным как “Рассуждения о частях музыки” (см.: Хо-
лопов,1976, кол. 836). Михельс датирует Компендий около 1323 г. (CSM 17, р. 16), ДРУ'
гие ученые - около 1322 г. (Bernhard, S. 20; Gallo, S. 278). Критическое издание (Ми-
хельса) см. в CSM 17, р. 111-146.

’"Издан Гербертом (GS III, 249-283). Есть новейшие издания, выполненные в 90-е
годы XX в. (указаны в NGD-200I, V. 17, р. 413а).

31 В некоторых рукописях название содержит ремарку: "Secundum Johannem и
Muris " (согласно Иоанну де Мурису).	7

32 Далее сокращенно - “Книжица". Издание: CS III, 46-58. В NGD-2001 (v- ’
р. 41 За) указано также критическое издание трактата в диссертации Д. Каца (Katz, 1989)-

К числу трактатов Муриса Л. Гуше относит еще один, сохранив-
шийся как анонимный в одной рукописи, но перечисленный в списке
книг Иоанна в другой (Gushee et aliae, 2001, р. 410b). Трактат начинает-
ся со слов “Omnes homines”, - и имеет заголовок: “Три книги о музы-
кальном искусстве " ( “Tres libri artis musices "). Первая книга называет-
ся "Musica theorica", вторая - "Musica mensurabilis " и третья - “De
musica in ecclesia" (“О музыке в церкви")™. В этом трактате, по мне-
нию” Михельса, прослеживается явная связь с “Познанием" и "Ком-
пендием в подходе к проблемам, лексике и манере изложения, что го-
ворит в пользу того, что он был создан в 20-е годы, вместе с этими
ранними работами теоретика (CSM 17, р. 27-28). Этот трактат не из-
дан, так как рукопись очень трудно читаема.

Как видим, большая часть музыкально-теоретических трудов Му-
риса приходится на начало 20-х годов, с дальнейшим интервалом по-
рядка 15-20 лет, в течение которых Иоанн активно занимается астро-
номическими наблюдениями.

Относительно аутентичности первых трех трактатов Муриса у ис-
следователей не возникает сомнений, с двумя последними из списка -
сложнее. Так, “Книжица" обнаруживается большей частью в рукопи-
сях итальянского происхождения (39 из известных 47-ми рукописей -
итальянские, к тому же часто с подзаголовком: "Secundum Johannem de
Muris", - вовсе не безоговорочно предполагающим прямое авторство
Муриса). Сходным образом обстоит дело и с “Контрапунктом", из
14-ти списков которого ни один не возник за пределами Италии, а
большая их часть относится ко второй половине XV в. Однако одна из
самых ранних версий “Книжицы” и “Контрапункта" принадлежит
Госкалку Парижскому (Goscalcus). Она датируется 1375 годом и мо-
жет, таким образом, свидетельствовать в пользу аутентичного фран-
цузского происхождения этих работ Муриса (Gallo, 1984, S. 300). Воз-
можно также, что данные сочинения возникли как записи учениками
Муриса его лекций, подобно текстам витрийской традиции33 * 35. Кроме
того, между “Книжицей" и "Познанием" имеются явные переклички

33 Далее сокращенно - "Контрапункт ". Издание: CS III, 59-68 (критическое из-
дание отсутствует, согласно NGD-2001). В трактате объясняются возможные способы
Ритмического наполнения т.н. “цветистого” контрапункта по отношению к лонгам и
Ревисам тенора. Большинство ученых считает, однако, "Контрапункт " работой ано-
чимного автора (Gushee, Balensuela <...> 2001, р. 412а)

Во втором издании NGD-2001 дается несколько отличная справка об этом трак-
IТе- Так, предметом третьей книги называется дискант (Gushee, Balensuela <...> 2001,
Р 410 b).

См. раздел 9 в главе о Витри в настоящей работе,.

(конкорданции) по декларируемому методу исследования36, что также
свидетельствует в пользу аутентичности "Книжицы ".

Также следует заметить, что до определенного времени отдель-
ным трактатам, опубликованным в антологиях Герберта и Кусмакера
- таким, как "Ars discantus ”37 или "Summa magistri ” Johannis de Muris38
- неверно приписывалось авторство Муриса, хотя в большинстве слу-
чаев подлинный автор неизвестен. Однако самой знаменитой ложной
припиской является атрибуция Мурису "Зеркала музыки”39 Якоба
Льежского, авторство которого было доказано только в 1925 году
X. Бесселером40. Впрочем, сам факт многочисленных ложных припи-
сок показывает огромный авторитет и мощь репутации Муриса в позд-
нейшей музыкальной теории41.

Настоящий очерк ставит своей главной целью дать общее пред-
ставление о развитии нотационной теории Муриса от "Познания" к
"Книжице" и более подробно исследовать "Познание" как репрезен-
тацию раннего ars nova. При этом также рассматривается "Компендий"
как своеобразный дайджест "Познания" и в некоторых отношениях
подступ к “Книжице". Всестороннее и подробное рассмотрение всей
совокупности музыкально-теоретического наследия ученого требует
особого исследования. Здесь же основной интерес представляют для
нас проблемы мензуральной ритмики и нотации, а также тесно сопря-
женные с ними проблемы целостной музыкальной композиции, реали-
зующиеся, в частности, в понятиях, связанных с техникой изоритмии и

36 Ср. Предисловия к обоим трактатам, в которых Мурис опирается на Аристоте-
ля, что касается рекомендуемого метода изучения предмета.

37 CS III, 68-113. У Кусмакера под этим названием напечатан целый конгломерат
различных текстов, большей частью анонимных (Bernard, S. 19-20).

38 GS III, 190-248. Автор этого трактата сейчас иногда именуется Псевдо-Мури-
сом. Трактат исследуется в работе А.Пильгуна (см.: Пильгун, 1984).

3 “Зеркало” иногда переводится как “Зерцало” (см., к примеру, МЭС, с. 365).

40 Besseler, Studien. Риман в своей “Истории музыкальной теории” был вынужден
предполагать наличие двух теоретиков Мурисов, работавших одновременно, ибо один
Мурис создает “новое учение”, а другой Мурис (на самом деле Якоб Льежский) опро-
вергает его (History, р. 199). Следует заметить, что в известной хрестоматии Шестакова
Мурис представлен как раз неаутентичными выдержками из "Зеркала" Якоба Льежско-
го и "Суммы " Псевдо-Муриса (Музыкальная эстетика, 1966, с. 217-226). О “Зеркале
Якоба Льежского см. в главе о Витри, раздел 4.

41 Как уже упоминалось ранее в главе о Гвидо, Мурису было приписано много
мнимых исторических заслуг, как, впрочем, и самому Гвидо. Так, если Гвидо приписы-
валось изобретение клавесина, то Мурису, по иронии судьбы - изобретение линейной
нотации, то есть главное нововведение самого Гвидо. Правда, это было на Руси времен
перехода к западной нотации (см. об этом подробнее в главе о киевской нотации.

лропорционирования (колор, талья, диминуция - темы, традиционно
считающиеся впервые затронутыми в музыкальной теории именно Му-
рисом). Поскольку три вышеупомянутых трактата далее рассматрива-
ется специально, то здесь не дается их кратких аннотаций (см. их в на-
чале разделов, посвященных данным трактатам).

Что касается других трактатов Муриса, то "Умозрительная музы-
ка по Боэцию ” (весьма популярная в XIV-XV вв.) представляет собой
кОмпиляцию и комментарий трактата Боэция "De institutione musica ”42.
Здесь излагается весьма традиционный и условный музыкально-теоре-
тический материал, не столь актуальный для современной Мурису му-
зыкальной (в частности, мензуральной) практики, хотя и весьма инте-
ресный в иных отношениях43. Трактат передается почти в 50-ти руко-
писях. Мурис толкует здесь о пропорциях интервалов, делении моно-
хорда (темы, которые рассматриваются также в 1-й книге "Позна-
ния")- При этом манера изложения математически усложненная, что
также является стилистической чертой "Познания ”. Это проявляется
даже внешне: так, Мурис обнаруживает пристрастие к изложению тео-
ретического материала в форме т.н. “теорем” (см. об этом подробнее
далее, при обсуждении "Познания ").

В отношении "Искусства контрапункта ” существует мнение, что
материал этого трактата менее авторизован, хотя и показывает Муриса
как весьма осведомленного в “кухне” музыкального сочинительства -
области, которую современные ученые иногда ставят под сомнение как
действительно занимавшую Муриса (Gallo, 1984, S. 272). Впрочем,
Мурису приписывают один изоритмический двухголосный мотет (со-
хранившийся фрагментарно), атрибуция которого все же неустойчива
вследствие неразборчивости надписи44. Следует заметить, однако, что
если исследователи не отвергают аутентичность "Книжицы” и “Кон-
трапункта ”, то они должны признать, что Мурис владел “кухней” му-
зыкального сочинительства, иначе он не смог бы снабдить эти тракта-
ты массой музыкальных примеров.

Е. Герцман характеризует Муриса как одного из наиболее последовательных
^вагаидиетов и популяризаторов трактата Боэция (Герцман, Музыкальная боэциана.

Например, в контексте проблемы статуса, развития и адаптации учения Боэция в
иверситетском преподавании наук квадривия. Данный трактат Муриса служил обя-
ельным текстом в университетах вплоть до XVI в.

Тенор мотета имеет начальные слова “Valde honorandus est beatus Johannes”, - a
01eTyc - "per grama protho paret" (Gushee, 2001, p. 412 a).

Рассуждения о музыке содержатся также в математических рабо-
тах Муриса, что требует обоюдных усилий - со стороны историков ма-
тематики и музыки - по всестороннему охвату и оценке его наследия в
области квадривия. Ю. Холопов отмечает: “Мурис включал в матема-
тические исследования разделы, посвященные музыке, так как р под-
ходе к музыкальным явлениям исходил из принципа числа как основу
миропорядка”45. Основной трактат Муриса по математике - “Сочине-
ние о числах, в четырех частях” ("Quadripartitum opus numerorum
1343)46, включающий также изложение геометрии, - содержит раздел,
посвященный музыке (4-й трактат 4-й книги) с подзаголовком “О му-
зыкальных звуках” (“De sonis musicis”). Трактат имеет стихотворное
посвящение-письмо Филиппу де Витри - то самое письмо, которое
упоминалось выше в связи с обсуждением дат жизни Муриса.

3.	“Познание искусства музыки”

Познание сохранилось в 10-ти рукописях47. Интересно, что трак-
тат был также известен под названием “Ars nove musice ” (“Искусство
новой музыки”), которое фигурирует в эксплиците одной из рукопи-
сей48 49. Все же, как считает Михельс, название “Notitia artis musice" яв-
ляется более правильным, поскольку сам Мурис подтверждает его,
равно как и дату составления (1321), в заключении к своему раннему
математическому трактату, оконченному им в том же 1321 году .
Впрочем, альтернативное название "Познания" возникло, конечно же,
не случайно, Дело в том, что учение Иоанна в восприятии современни-
ков и ближайших потомков ассоциировалось в такой же степени с “но-
вым учением”, как и учение Филиппа. И, скорее всего, данная версия
названия'77оз«пипя” возникла вполне естественным образом, а именно
как факт осознания копиистом рукописи внутренней близости двух
трактатов и учений. Это тем более вероятно, что Парижский кодекс
7378А содержит и версию “Ars nova” самого Филиппа, как говори-
лось выше50 Таким образом, переписчик не только переписывает в од-

45 Холопов, Мурис, кол. 836.

46 Полагается на ряд источников, включая Фибоначчи.

47 Их подробное описание см. в Критическом издании У. Михельса (CSM 17, р
41), а также в диссертации М. Гирфановой (2000, с. 37).

48 Paris, В. N., f. Lat. 7378 А.

49 CSM 17, р. 9. Кусмакер датировал "Познание" 1319 годом, используя, как счи-
тает Михельс, сомнительную интерполяцию в том же Парижском кодексе (там же). Да'
та 1319 год - для "Познания" приводится в МЭС (с. 365), где трактат идентифицирова
под вторым названием ( “Ars nove musice ").

50 См. описание рукописей трактата Филиппа в главе о нем в настоящей работ
(раздел 8: “Ars nova Источники”).

рукопись два трактата, возникших практически одновременно и со-
ердеащих близкие по духу учения, но и мысленно сближает их, давая
трактату Иоанна название, сходное с названием трактата Филиппа51. И
J этому есть серьезные основания в самом тексте трактата Иоанна, так
как он излагает систему мензуральной музыки, все время сопоставляя
старую и новую практики (как это имеет место и в текстах витрийской
традиции).

"Познание" было особенно распространено в сфере парижского
влияния, в отличие от "Книжицы” и "Контрапункта", которые, как
выше говорилось, распространялись главным образом в Италии.

3.1.	Обзор содержания первой книги (“Musica theorica”)

В кратком вступлении к трактату автор пересказывает некоторые
положения “Метафизики” Аристотеля52 *, подчеркивая, что только тео-
ретик (artifex) имеет достаточно мудрости для обучения и наставления.
И если кто-либо опытен в практике искусства (Мурис называет его
expers", что можно перевести как “наделенный опытом”), то это еще
не дает основания считать его хорошим педагогом . И только теорети-
ку, по мысли Муриса, под силу осмыслить общие проявления искусства.

Из положения о том, что опыт (experimentum) без теории (ars) ли-
шен своего фундамента54, становится ясно, что метод Муриса-ученого
учитывает важность обеих областей искусства - теоретической и прак-
тической - для познания его самого, при главенстве теории55. Отсюда

51 Любопытно, что оба этих трактата, "Notitia" Иоанна и "Ars nova" Филиппа, од-
новременно содержатся еще в двух кодексах - другом Парижском и Сиенском (Paris,
B.N., f Lat. 14741, Siena, Bibi. Communale, L.V. 30).

52 Подробнее о влиянии Аристотеля, равно как и других “научных программ” и
методологий Средневековья на Муриса см. в автореферате дис. М. Гирфановой (2000,
с. 5-7\

“Примета ученого - его способность обучать. И во всяком искусстве (arte) обу-
чать могут теоретики (artifices), а практики (experti) не могут, поскольку практики зна-
ют сам предмет, но не знают его причин <.. .>. Теоретики мудрее практиков <...>, ибо
первые могут обучать, а вторые не могут” (CSM 17, р. 47).

54 “И поскольку искусство (ars ) есть нечто всеобщее (universalium), опыт же - не-
что единичное (singularium), при том, что всеобщее предшествует единичному в каче-
’Тве основы, из этого следует, что искусство выступает основой для опыта (ars
experientiam praesupponit)”. - CSM 17, p. 48.

“Но co своей стороны, опыт создал искусство, и практики, как мы видим, преус-
певают больше, чем имеющие разумение без [практического] опыта. Следовательно, во
^яком искусстве необходимо сначала иметь теорию, а [потом] соответствующую ей
пРактику, с тем чтобы то, что известно в общих чертах, могло бы быть применено к
Циничному. А поскольку всякое искусство зависит от опыта, то каждому теоретику
₽е*де всего необходимо поработать над практикой искусства” (CSM 17, р. 48).

вытекает разделение его трактата на две книги: "Musica theorica" и
"Musica practica ".

Далее коснемся вкратце содержания первой книги. Она состоит ц3
следующих пяти глав:

1.	Об образовании звука

2.	О числовой пропорции

3.	Об изобретении музыки

4.	О том, что тон не может делиться на две равные части

5.	О порядке звуков.

Глава 1-я посвящена природе звука как физического и математи-
ческого феномена. Здесь Мурис следует традиции числового понима-
ния музыки, обычной для тех времен:

"Поскольку музыка имеет своим предметом звук, отнесенный к
числам, и наоборот, то музыкантам необходимо рассматривать и то
и другое, а именно число и звук. Ибо прежде чем что-либо будет ис-
числено (numeretur), оно должно существовать. Поэтому звук сначала
должен быть образован, а потом исчислен" (CSM 17, р. 49).

И далее Иоанн дает определение звука как физического процесса
или явления: “Звук - это рассечение воздуха посредством столкнове-
ния ударяющего об ударяемое”56. А поскольку звуки, различные по вы-
соте, различаются по частоте колебаний57, то теоретик заключает, что
они должны соотноситься между собой в определенной числовой про-
порции58. Соответственно во 2-й главе он рассматривает пропорции в
математическом аспекте, вместе с пятью их видами по Боэцию. В 3-й
главе, пересказывая традиционную легенду об “изобретении музыки”
Пифагором, Иоанн рассматривает числовые соотношения, образующие
главные музыкальные интервалы (октава, квинта, кварта, тон). В 4-й
главе автор углубляется в математические расчеты, доказывая извест-
ный тезис, что целый тон не может делиться на два равных полутона.
А в очень краткой 5-й главе упоминается гвидонова рука и приводится

56 Est igitur sonus fractio aeris ex impulsu percutientis ad percussum (ibidem, p. 52).

57 “Звуки бывают высокие и низкие. Низкий [звук] - тот, который образуется из
более медленных и редких движений, высокий - из более скорых и плотных” (ibidem,
р. 50).

58 “Итак, высокий звук возникает из низкого посредством прибавления [числа] ко-
лебаний, а низкий — из высокого посредством отнятия [числа колебаний]. Значит, в вы-
соких звуках много колебаний, а в низких — меньше. И всякое меньшее к большему о1'
носится через какое-либо число. Стало быть, низкий звук относится к высокому при их
сравнении так, как соотносится число колебаний в одном звуке к числу колебании в
другом звуке” (там же, с. 51).

таблица, изображающая гвидонов звукоряд, структурированный по
геКсахордам .

В целом содержание первой книги "Познания" перекликается с
другим трактатом Муриса - "Musica speculative secundum Boetium",
который являет собой компиляцию из трактата Боэция. С современной
точки зрения главный ее предмет - музыкальная акустика.

3.2.	Структура второй книги “Познания” (“Musica
practica”). “Заключения” как трактат в трактате

По масштабам вторая книга намного больше, чем первая. Ее пред-
метом является мензуральная музыка. Здесь интерес теоретика направ-
лен к проблеме музыкального времени, его измерению, исчислению и
письменному выражению (то есть мензуральной нотации). Приводим
60
оглавление трактата :

1.	О познании времени (De tempons cognitione)

2.	О совершенстве троичного числа (De numeri temarii
perfectione)

3.	О пределах дробления звука (De terminis fractionis vocis)

4.	Об изображении фигур (De protractione figurarum)

5.	О том, как следует называть фигуры (De figuris nominandis)

6.	Об узнавании совершенного [числа] (De cognitone perfecti)

7.	О совершенном и несовершенном темпусе (De tempore perfecto
et imperfecto)

8.	Теоремы (Conclusiones). Первая теорема

9.	Вторая и третья теоремы

10.	Четвертая теорема

11.	Пятая и шестая теоремы

12.	Седьмая и восьмая теоремы

13.	Девятая теорема

14.	Заключение.

Из оглавления видно, что вторая книга явно членится на два разде-
ла. Первый образуют начальные семь глав, второй - последующие * *

59 г»

В некоторых рукописях данная таблица помещается между эксплицитом первой
Книги и названием второй, что говорит о том, что неожиданное вторжение материала о
1 видоновой руке не является вполне логичным. Михельс предполагает, что материал
пятой главы и сама таблица могут быть иеаутептичиой вставкой от переписчиков (CSM
17- Р 12).

бо Т1

Деление на главы в Критическом издании “Познания” принадлежит его издате-
*° Михельсу. В рукописях (как это типично для средневековых трактатов в целом) ко-
Чество и названия глав варьируются.

семь, излагающие т.н. 9 conclusiones (выводов, положений, или те0.
рем61). Эти своеобразные мензуральные теоремы представляют собой
с одной стороны, выводы из предыдущих семи глав второй книги "ц0'
знания"62, а с другой — содержат квинтэссенцию нового в самой систе-
ме мензуральной музыки, в том смысле, что обращены к самым спор,
ным и трудным темам для своего времени, для которых теоретик пред,
лагает свои решения (например, имперфекция ноты “несмежной” ее
частью, альтерация ноты при одновременной ее имперфекции, приме-
нение точек как знаков квантитативных изменений в длительности но-
ты и т. д.).

Таким образом, первый раздел "Практической музыки" — более
ортодоксальный или умеренный, а второй - более радикальный (как
бы дальнейшее углубление в область новаций ars nova). В итоге учение
Познания по своей совокупности (включая и 1 книгу) приобретаег яр-
ко выраженный “аддитивный” характер. Иоанн, следуя им же самим
доказываемому тезису о совершенности троичного числа (II, 2), пишет
сочинение, состоящее из трех частей:

1.	Теоретическая музыка

2.	Практическая музыка

3.	Теоремы [выводы].

И эти три части трактата отсылают как бы к истории самой музы-
ки63 *, отображая в каком-то смысле три ее этапа (условно, конечно):

1.	Домензуральный этап

2.	Мензуральный этап

3.	Новейший мензуральный этап.

Кроме того, они отражают структуру музыкально-теоретической
системы Муриса: сначала рассматриваются физические и математиче-
ские аспекты звука, а точнее его главного параметра - звуковысотного
(первая книга), потом - практически ориентированное мензуральное
(то есть по сути ритмическое) учение с сильно выраженным математи-
ческим уклоном (вторая книга). И, наконец, возможно еще одно пони-
мание структуры трактата: первая книга - действие чисел в сфере вы-
сотности, вторая книга - действие чисел в сфере ритма.

61 Букв, “заключений” в значении “умозаключений”. Поскольку Мурис доказывает
данные тезисы в подчеркнуто математической манере, то мы сочли возможным пере-
дать их как “теоремы”. Для квадривалиста-Муриса подобный метод изложения весьма
характерен.

62 О чем сам автор предуведомляет читателя в 7-й главе.

63 Материал рассматривается в своей исторической последовательности, что Галл°
характеризует вообще как типичную черту средневековой литературы о музыке (Gallo-

1984, S. 348).

3.3.	Намерение Муриса к прояснению системы
мензуральной музыки

Вводный абзац ко второй книге "Познания” показывает намере-
ние Муриса осуществить некую ревизию системы мензуральной музы-
к1), находящейся к его времени в состоянии разброда:

“После того как в предыдущих беседах мы вкратце и мельком за-
тронули теорию музыки, теперь нам необходимо подробнее исследо-
ватъ ее практику, [а именно] ту [ее] часть, которая является мензу-
ральной - ибо различные музыканты практики высказывают по ее по-
воду различные мнения "м.

Как не вспомнить в связи с этим предисловие к “Ars cantus
mensurabilis " Франко, который ставил перед собой аналогичную зада-
чу ранее: внести ясность в современную ему мензуральную музыку:

“В своих трудах о мензуральной музыке многие [писатели], как
современные, так и более давние, говорят много верного. Но и, напро-
тив, во многих [трудах] есть упущения и ошибки, особенно в том,
что касается частностей учения. И когда мы это заметили, то по-
считали необходимым их мнения исследовать” (CSM 18, р. 24)65.

Данное сопоставление показывает, что Мурис в новых историче-
ских условиях ощущает призвание к той же самой миссии, что и Фран-
ко в свое время. И намерение Муриса к прояснению мензуральной му-
зыки подобно лейтмотиву проходит через все “Познание ”. Так, напри-
мер, в начале 4-й главы (“О начертании фигур”) Мурис опять констати-
рует, что “...особенно в наше время учителя музыки ежедневно спорят
по этому поводу”66.

И в 7-й главе, замыкающей основной корпус “Практической му-
зыки", Мурис снова сетует:

“В нашем искусстве заключены некие скрытые загадки, распуты-
вание которых тотчас повлекло бы за собой прекращение жарких
споров по поводу некоторых положений"67.

6s “ . cum de ipsa diversi diversimode sentiant practicantes”. - CSM 18, p. 65.
Подробнее см. главу о Франко в настоящей работе.

То есть, по поводу начертания мензуральных йот или фигур (...cum modo
рС174)Ге 1,051,0 suPer '1ОС co,'die nostri doctores musicae ad invicem convixantur - CSM 17,

67 “In arte nostra hac inclusa sunt aliqua quasi abscondita intus latentia, quae si essent
_ r<?us enodata, seccarent statim quamplunmi aliquibus conclusionibus iugiter altercantes”.
*	, P- 84-85. “Conclusiones” - здесь, очевидно, те самые “заключения” или “поло-

(см*118”’ К0Т0РЬ1е являются предметом последней части обсуждаемого трактата Муриса
°б этом в разделе 3.2, а также далее о самих “Заключениях” в разделе 3.6).

Таким образом, теоретик осознает, что он делает новый шаг в
витии системы мензуральной музыки - а именно, шаг к прояснена^
устранению загадок и неудобств. Тем самым он пытается оптимизи’
ровать новшества, имеющие место в практике искусства68 69. И хотя этОт
шаг решительный, но вместе с тем осторожный и почтительный в от
ношении “старых учителей”, к которым Мурис относится с подчеркну,
тым пиететом.

3.4.	Математическая модель метрических уровней
(система четырех ступеней перфекции)

Концепционное значение в “Познании" имеют 1—3-я главы второй
книги, в которых Мурис дает пересмотр системы мензуральной музы,
ки с новых позиций, учитывая нужды современной музыкальной прак-
тики и подкладывая под их обоснование некий математический фунда-
мент. Главная идея - построение полной системы т. н. “ступеней пер-
фекции” или метрических уровней (мензур). Она постулируется в 3-й
главе, названной “О пределах дробления звука” (“De terminis fractionis
• >»\69

VOC1S ) .

Метрические уровни (в нашем понимании) Мурис обозначает ори-
гинальным термином “ступени перфекции” (“gradus perfectionis”)70. Он
подразумевает под данным понятием отношения в паре смежных дли-
тельностей. Так, первая ступень перфекции - это отношения максимы
и лонги, вторая ступень - лонги и бревиса, третья ступень - соответст-
венно бревиса и семибревиса и, наконец, четвертая ступень - семи-
бревиса и минимы71. Мурис называет их ступенями перфекции потому,

68 Любопытно, что в формулировании целей и задач своего реформаторского трак-
тата Мурис находится в резком контрасте с Филиппом де Витри, который в своем “Ars
nova” действует не столько как теоретик, сколько как композитор-практик: буднично и
прагматично описывает он новые приемы мензуральной композиции и нотации без
особых попыток теоретической рефлексии. См.: Филипп де Витри, 1999, а также При-
ложение 2 к настоящей работе.

69 Следует понимать как “О пределах деления [длительности] звука”.

70 Возможен также перевод как “степени перфекции” (Холопов, 1976, кол. 836)-
Gradus букв. — шаг, ступень, уровень, степень.

71 См. схемы на с. 372-373, извлеченные из "Познания" (глава 6) и “Компендия
(глава 7). Схема собственно призвана разъяснить, в каких случаях йота, управляющая
дайной мензурой, будет перфектной, то есть троичной по отношению к своей смежной
меньшей (например, лонга по отношению к бревису в малом модусе и т.д.). Это не что
иное, как вариант франконских правил диспозиции фигур (см. главу о Франко, раздел
“Учение о простых фигурах”), где они рассматриваются в рамках отношений лонга
бревис. Мурис, кстати, в 6-й главе “Познания” как раз и ссылается иа “древних”, имеЯ
в виду Фраико. Схема “Компендия” практически идентична схеме “Познания” е тем 01
личием, что слева в схеме “Компендия” приведены названия фигур, которые управляют

За основу принимает троичное (совершенное или перфектное) де-
ЧеЕИе большей ноты на меньшую. Перфекцией72 со времен Франко на-
Л рдлось троичное число, у Франко действовавшее прежде всего на
зЬ'оВне лонга - бревис, то есть на второй ступени по Мурису. И дейст-
вительно сам Мурис замечает, что “древние” занимались преимущест-
венно второй и третьей ступенями, то есть отношениями “лонга - бре-
» и “брсвис - семибревис”:

"О фигурах первой и четвертой ступеней древние говорили мало,
о о фигурах второй и третьей ступеней трактовали весьма основа-
"ельнО”(С8М17,р. 75).

Из этой ссылки следует, что сам Мурис стремится упорядочить все
ступени перфекции в единой системе, трактуя их как равноправные, с
точки зрения прежде всего математической. Особенность метода Му-
риса - его подчеркнуто математический уклон. Он оперирует в цити-
руемой главе исключительно числами, вынуждая читателей (скорее
всего, слушателей университетского курса наук квадривия) подстав-

лять или представлять за ними конкретные музыкальные длительно-
сти. Так, давая традиционное определение музыки (еще в 1-й главе 1-й
книги) как “науки о звуке, соотнесенном с числом и наоборот”73, он
подчеркивает, что мензуральная музыка особенно подвержена законам
чисел, так как она занимается измерением протяженности звука по-
средством темпуса (временной единицы измерения). Соответственно
связь звука и числа, общая для всякой музыки, кажется особенно акту-
альной в отношении мензуральной музыки:

"Всякая музыка, особенно мензуральная, основывается на пер-
фекции, в равной степени заключая в себе число и звук"74.

Из этого положения также видно, что точкой отсчета для Муриса
является троичное число, для обоснования совершенности которого

Данными четырьмя метрическими ступенями (максима, лонга, бревис и семибревис). В
Этом плане схема “Компендия” более наглядна. Мы даем также адаптированный вари-
ант данной схемы, подставляя под фигуры современные ритмические значения. Как
аидим, фигура (независимо от конкретной ступени) будет перфектна в пяти случаях.
Г РеД подобной себе, перед двумя, а также тремя смежными меньшими, перед точкой
арфекции] и перед своей паузой.

л Perfectio - букв, совершенство, совершенность, восполненность. Подробнее о
'Донском значении термина см. в главе о Франко в настоящей работе.

м ‘Musica est de sono relate ad numerum aut e contra [scientia]”. - CSM 17, p. 49.

Petite ' ^°ta mus'ca> maxime mensurabilis, in perfectione fundatur, numerum et sonum
,n 56 comprehendens”. - CSM 17, p. 71. Это положение, кстати, неоднократно ци-
Ькоб Льежский в 7-й книге своего "Зеркала музыки " (CSM 3, р. 58, 87).

(как обычно) он привлекает не только авторитет древних, но и при^е
ры из других областей бытия и познания. Так, 2-я глава - настоя
апология Троицы - называется: “О совершенности троичного числа”
(“De numeri temarii perfectione”). Следуя этой основополагающей пред,
посылке, Мурис структурирует теоретико-математическую модеЛь
метрических уровней - ступеней перфекции таким образом, что у Нег0
возникает четыре троичных числа, в пределах которых вращается вся
мензуральная музыка. А именно - если троичное число 3 означает ут.
роение единицы, то в результате последовательных умножений систе-
ма расширяется следующим образом:

"Итак, музыка берет свое начало от числа 3, и это число, по-
множенное само на себя, порождает число 9 < .. > И если оно вновь
умножается на самое себя, то порождает число 8К...>"15.

Таким образом, по Мурису, вся система мензуральных чисел раз-
вертывается от исходного числа, образованного единицей (как третьей
частью исходного троичного числа 3), вплоть до конечного троичного
числа, представленного цифрой 81 (результат тройного умножения ис-
ходного троичного числа на три, то есть 3 хЗ х 3 хЗ = 81).Теоретик
поясняет это сам следующим образом:

"Итак, минимальная и максимальная границы любого звука про-
стираются от единицы, то есть третьей части троичного [числа
3], которое совершенно, вплоть до числа 81, которое также совер-
»>7о
шенно

Далее, внутри этого диапазона троек различаются внутренние от-
ношения, в которых каждый раз повторяется соотношение трех состав-
ляющих: тройка, или сама “перфекция”, двойка, или “имперфекция”, и
единица или “нейтральное число”* 76 77 78. Теоретик поясняет совокупную
математическую модель данных отношений следующим образом:

"И в этих трех [числах, а именно - 81, 54, 27] различается пер-
вая ступень [перфекции]; от [числа] 27 и вплоть до 9 — вторая [сту-
пень перфекции], от 9 до 3 — третья и от 3 до единицы — четвер-
„78

тая

к CSM 17, р. 71-72.

76 “Ab imitate igitur, quae tertia pars est temarii qui perfectus est, usque ad 81,
simliter est perfectus, dicuntur esse termini de maximo ad minimum cuiuslibet vocis
(ibidem, p. 72).

77 Numerus neuter - букв, “ни то, ни другое число”.

78 “Et in hiis tribus distmguitur primus gradus, a 27 in 9 secundus, a 9 in 3 tertius, a 3 in
1 quartus”. - CSM 17, p. 73

Данный тезис Муриса можно проиллюстрировать следующей схе-

.,79.
м°и 

Схема

Математическая модель
4-х ступеней перфекции Муриса
(метрических уровней)

81 54 27

27

9

3

18

6

2

Построив эту

систему

-	первая ступень перфекции

-	вторая ступень перфекции

-	третья ступень перфекции
- четвертая ступень перфекции.

как математическую модель современной

еМу мензуральной музыки, Мурис в 4-й главе приводит начертания
мензуральных длительностей (фигуры), обозначающие те самые числа,
0 которых он говорил в 3-й главе. В 5-й главе он приводит рекомендуе-
мые им названия фигур (“О том, как следует называть фигуры”), а
также альтернативные названия фигур, известные по работам других
теоретиков. Мурис дает понять, что и в этом вопросе имеет место несо-
гласованность, а значит, требуется унификация* 80.

Следует отметить, что, допуская возможность для длительностей
быть троичными и двоичными по отношению к смежной меньшей (то
есть делиться на три и две части), Мурис все же не уравнивает эти воз-
можности эстетически. Он сохраняет ценностные установки фран-
концев относительно приоритета и превосходства тройки, от ко-
торой идет далее продвижение к двойке и единице. Идея перфекции
остается для него столь же важной, а, возможно, даже повышается в
своем значении. Ибо если Франко не надо было отстаивать то, что до-

9

3

1

” Схема воспроизводится по: Gallo, 1984, S. 274 (с изменением некоторых внеш-
них деталей). Схема эта выводима прежде всего из текста рассматриваемой 3-й главы
трактата Муриса (“О пределах деления [длительности] звука”), а также из схемы, при-
водимой самим Иоанном в главе 5-й (“О названиях фигур”), в которой раскрывается,
какие длительности и фигуры стоят за числами (см.: CSM 17, р. 79). Приводим данную
схему Муриса в оригинальном и адаптированном виде; кроме того, приводим также
интерпретирующие” (разъясняющие) схемы Галло (схемы см. на с. 372-374). Для боль-
шей наглядности считаем небесполезным привести еще схему “видов сочетания” мен-
3iP (метрических уровней), сделанную нами на основе трактата Тинкториса "О пра-
вильной длительности нот ” (“De regulari valore notarum’), которая как бы раскрывает,
Реализует и развивает обсуждаемую идею Муриса. В схеме на с. 375 “из Тинкториса”
0тИТельность каждой ноты просчитана в минимах (единицах по Мурису) в зависимости
конкретного сочетания четырех мензур, а именно большого и малого модусов, тем-
^Са “„"Ролации.

CSM 17, р 78-79

минировало в практике, то с появлением двоичных мензур на разных
метрических уровнях перфекция стала нуждаться в дополнительном
обосновании. Статус ее начал колебаться, и Мурис (в этом он, кстати,
солидарен с Якобом Льежским) встает на защиту самой идеи перфекции:

“И во всяком времени, измеряющем звук, [наши] предшественни-
ки разумно установили некую меру совершенности, полагая таковой
то время, которое может делиться посредством троичного числа.
Ведь они считали, что в троичном числе содержится всякое совер-
шенство. И потому они установили перфектное время в качестве ме-
ры всякого кантуса, зная о том, что искусству не подобает несовер-
шенство. Впрочем, некоторые современные [авторы] возомнили, что
открыли нечто противоположное [этому]. Но они заблуждаются, и
их намерения мы проясним в последующем изложении” (CSM 17,
р. 66).

Ссылка на некоторых “модернистов” в конце цитаты может пред-
полагать крайне левых модернистов типа Филиппа де Витри и его по-
следователей. Ведь именно Витри выдвинул могущий некоторым по-
казаться сомнительным тезис о новом значении перфекции81 82. В этом
контексте Муриса можно считать “умеренным” модернистом, ибо он
достаточно гибко сочетает ценностные установки франконцев насчет
совершенства троичности (перфекции) с новациями модернистов отно-
82
сительно альтернативы двоичности и троичности .

Итак, ясно, что четыре ступени перфекции Муриса подразумевают
четыре мензуры, или метрических уровня83, техническими (специаль-
ными) названиями которых, однако, Мурис в “Познании" прямо не

81 Это новое значение (такт в современном смысле - прежде всего на уровне мало-
го модуса, то есть мензуры лонги) отчетливо видно в следующем, например, положении
Филиппа: “Модус называется перфектным, когда три темпуса принимаются за некую
целостность [перфекцию] (pro qualibet perfectione) .... имперфектным же - когда два
темпуса” (Филипп де Витри, 1999, с. 21 а). См. подробнее главу о Витри, раздел 12.

82 Следует, впрочем, заметить, что и в самой музыкальной практике, особенно в
некоторых жанрах, и, прежде всего, в мотете (как жанре с духовной по преимуществу
тематикой на григорианский с. р. £), доминировали, к примеру, большие пролации (то
есть перфектное деление семибревиса), — как у Витри, так и у Машо (Евдокимова,! 983,
с. 122). Очевидно, что трехдольные размеры считались более соответствующими духов-
ной тематике. Евдокимова отмечает, что “введение и распространение малых пролации
совпадает с расцветом песенного многоголосия, и, соответственно, с творчеством Ма-
шо” (там же).

83 В современной литературе они называются иногда “мензурации” (mensurations),
например, у В. Апеля (Apel, Notation ..., р. 96); или “sets of tune values”, или “degrees
(Parrish, Notation..., p. 143). В мензуральной теории XV в. (например, у Тинкториса)
“ступени” назывались также “квантизациями” (quantitationcs).

оперирует. Но в "Книжице" эти ступени уже будут Наз
собственными музыкально-техническими терминами: бол Ны.своими
модус [малый], темпус и пролация. Особенность "Познания” модус’
тата Муриса, относящегося к раннему периоду его творчества ТРаК"
черкнуто математической репрезентации действующих в п П°Д”
мензур, часть из которых, и прежде всего пролация, находились ИКС
еще в стадии оформления.	тогда

Мурис математически обосновывает то, что разовьется в полной
мере гораздо позднее - в реальной музыке: система четырех ступеней
перфекции Муриса включает 4-ю ступень (отношения семибревиса и
минимы, то есть пролацию) как равноправную. Таким образом, одно
из главных новшеств ars nova - упорядоченное деление семибревиса
на минимы - встраивается в иерархию мензур в качестве полноправно-

го метрического уровня.

Уравнивая мензуры друг с другом, Мурис дает понять, что прин-
цип аналогии отношений действует на всех уровнях мензуры, и в этом
смысле он следует известной максиме Франко: “О семибревисах и бре-
висах следует судить так же, [как о бревисах и лонгах]”84.

Система Муриса построена на принципах аналогии, иерархии и
единства, поскольку все уровни мензуры (“ступени перфекции” по Му-
рису) подчиняются трем числам (3 2 1).Фактически в системе “ступе-
ней перфекции” Муриса просчитана длительность всех нот - от наи-
большей (троичной максимы) вплоть до наименьшей (минимы) - в
единицах, то есть минимах85. Также важно и то, что Мурис при этом
оперирует термином "gradus" (букв, ступень, степень), который в
этом же значении встречается и в текстах витрийской традиции86. Во-
обще расположение мензуральной системы по градусам (gradus) счита-
лось новшеством в начале 20-х гг. XIV в. (Michels: CSM 17, р. 39).Это
принципиально новое понятие, которое отсутствовало во франконской
и постфранконской теории. Оно является обобщением метрического
Уровня вообще.

Термин "gradus” также наглядно показывает “градуированность”
самой мензуральной системы, которая теперь уже не ограничивается
только модусом, то есть родительской парой длительностей (лонга—
бревис), в исторически первичном gradus’e. Данное понятие - в пол-

“De semibrevibus autem et brevibus idem est indicium”. - CSM 18, p. 38.

To же самое видим в вышеупомянутом трактате Тинкториса "De regular! valore
,агит" (“о правильной длительности нот”), идущего явно но стопам Муриса. См.
Хему на с. 375.

См., к примеру: CSM 8, р. 24; Филипп де Витри,1999, с. 20b.



ной мере завоевание теории ars nova, в которой начинается осознанце
системы метрических уровней, то есть новое понимание собст-
венно музыкального метра как одновременной пульсации разными
долями времени (в противовес старому, идущему от стихового, понц.
манию метра-модуса как конкретной ритмической формулы). Так, но-
вое понятие gradus perfectionis, или просто "gradus ” (а позднее его си-
нонимы-дублеты, например, квантитация - quantitas8 ) наравне со ста-
рыми понятиями перфекции, темпуса, мензуры становится основопо-
лагающим для мензуральной музыки.

3.5.	Геометризм как свойство мензуральной теории
Муриса

Особенность репрезентации мензуральных фигур у Муриса по
сравнению с современниками и предшественниками - кроме уже отме-
ченного выше математизма - подчеркнутый геометризм, который
выражается, в частности, в строгой классификации фигур по геомет-
рическим параметрам. Впрочем, это еще одна сторона сугубо квадри-
виального мышления Муриса. Так, если раньше фигуры приводились в
трактатах как некие эмпирические данности, известные из практиче-
ского опыта (например, у того же Франко и других), то Мурис сводит
их в стройную геометрическую систему. Этому посвящена 4 глава “О
начертании фигур”. Здесь Мурис специально заостряет внимание чита-
теля на чисто геометрических признаках мензуральных знаков, а именно:

Равносторонность — неравносторонностъ.

Квадратность — ромбовидностъ ,
Каудированностъ — некаудированностъ87 88 89 90 91.

При этом Мурис также рассматривает сочетания этих свойств, в

90
результате чего у него возникает следующая схема .

Различия [фигур]:

1	ступени: равносторонняя — неравносторонняя9' 11	>

2	ступени каудированная — некаудированная92 [	,

87 В теории XV века, например, у Иоанна Тинкториса.

88 Букв, гпупоуголъность (очевидно, в отличие от прямых углов квадрата или па-
раллелограмма).

89 От "cauda " (букв, “хвост ”), то есть признак снабженное™ фигуры штилем.

90 См.: CSM 17, р. 77. Заметим, что самих изображений фигур в тексте трактата
нет, однако они легко должны были угадываться читателем по описанию. Мы при»0
дим их для удобства современного читателя

91 Equilaterum - inequilaterum.

92 Caudatum - incaudatum.

j ступени: прямоугольная — ромбовидная3 [

л ступени: ромбовидная некаудированная - ромбоидная каудирован-
ная94 (♦

Следует заметить, что среди этих геометрических параметров осо-
бое значение для эпохи ars nova приобретает ромбовидность в сочета-
ли с каудацией. Ибо именно в этот период главные новации связаны с
проблемой применения, нотирования и исполнения т.н. “семибревис-
ных групп”, рождающих внутри себя новую фигуру минимы как еще
более мелкую и производную от семибревиса длительность, снабжен-
ную штилем95. Для данного периода характерно напряженное экспери-
ментирование с каудированными ромбовидными формами, отражаю-
щее потребность в фиксации и графической дифференциации длитель-
ностей класса семибревисов, - настоящего “половодья” семибревисов,
заполонившего трактаты первой четверти XIV века, против чего воз-
мущался Якоб Льежский в своем "Зеркале музыки ”96.

Вообще пестрящие минимы, парящие над всеми прочими фигура-
ми, - это яркая примета нотации ars nova, по которой мы безошибочно
можем узнать данный этап мензуральной нотации. Устремленные
вверх минимы создают своеобразную воздушность, узорчатость, по-
летность этой нотации, что вызывает ассоциации с готической архи-
тектурой.

Таким образом, геометрическая система фигур вкупе с математи-
ческой моделью ступеней перфекции рождает у Муриса, по выраже-
нию Галло, “теоретическое и практическое здание, совершенное в
своем делении на группы и подгруппы, как и современные тогдашние
феномены готической архитектуры и схоластики”9 .

и Rectiangulum - obtusiangulum.

Obtusiangulum incaudatum - obtusiangulum caudatum.

Считается, что этот процесс был активно инициирован Петром де Круце (Пье-
ром де Круа, конец XIII в.) и завершен Филиппом де Витри, который изобрел собствен-
но знак минимы (“мельчайшего”, или “наименьшего”, семибревиса). Подробнее об этом
см- в главе о Витри, разделы 12.1 и 12. 5.

* CSM 3, lib. 7, cap. 34-37. См. также об этом: Gallo,1984, S. 281.

Gallo, 1984, S. 275. К этому можно было бы добавить еще одно характерное
ВЬ1сказывние: “Красоту в конце средних веков понимали прежде всего как изыскан-
ность. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на причудливую, предельно гео-
'* *иризованную и прекрасную именно своей безукоризненностью готическую архитек-
уРУ. Те же сложность и вычурность царили в латинском языке схоластического бого-
вия ...” (Порьяз 2001, с. 382). Геометризм отчетливо проступает, впрочем, не только
мензуральной нотации. Например, контуры нотационного рисунка одноголосного
На с'6 ^ильдегаРды Бингенской очерчивают фигуры ромба и пирамиды. См. факсимиле

Думается, также не случайно, что именно Мурис как классически^
тип ученого квадривалиста необычайно развил и усилил геометрии
с кий модус мензуральной теории, присутствовавший в ней изначаль-
но, но никем до Муриса так ясно и последовательно не декларирован,
ный. Логика последования глав 3 и 4 второй книги "Познания" - ЭТо
логика нисхождения от чисел как математических символов звука к их
пластическим воплощениям, то есть геометрическим фигурам.

Вместе с тем очевидно, что строгая систематика фигур с геометри-
ческой точки зрения стала возможна по мере формирования системы
мензуральных фигур от максимы до минимы, когда последние как бы
замкнули систему фигур с противоположных краев98. Это произошло в
самой мензуральной практике в период жизнедеятельности Муриса, а
благодаря ему получило свое подтверждение и обоснование в теории.
Порой возникает впечатление, что теория нотации развивается как бы
сама из себя, то есть имманентно, без “помощи теоретиков”, и в то же
самое время в каждый исторически конкретный момент находится
“нужный” теоретик, который появляется как Deus ex machina. Этот
феномен, очевидно, родственен процессу эволюции самой музыки, а
также техники, науки вообще, возможно, являясь его составной частью
или экземплификацией.

В дальнейшем, однако, с переходом на круглое нотное письмо
драгоценное качество геометризма мензуральной нотации будет утра-
чено. Все сплошь ноты (за исключением изредка появлявшегося в кон-
це сочинения бревиса) станут округлыми (овальными), а сама нотация,
пожертвовав приятным разнообразием геометрических форм, - более
гомогенной, геометрически однородной. Нотное письмо утратит свой-
ство геометрической декоративности. Таким образом, в связи с Мури-
сом и во многом именно благодаря ему мы в полной мере осознаем та-
кое уникальное качество мензуральной нотации как геометризм, а
сам геометризм как отражение комплекса и феномена квадривия.

Система фигур Муриса казалась современникам и потомкам (во
всяком случае, вплоть до конца XV века) настолько совершенной и за-

98 Добавленные в будущем фигуры семиминимы, фузы, семифузы (они носили
разные названия в разных областях Европы), вносящие как будто новый графически
элемент — всевозможные загибы хвоста у минимы, - можно считать акцидентным варь
ироваиием фигуры минимы (подобно тому, как сама минима заимствовала фигуру

мибревиса)

и т. п.

конченной, что они слепо следовали догмату о неделимости минимы
даже тогда, когда он вступил в явное противоречие с практикой. По-
следняя уже узнала семиминиму, фузу, семифузу", а теоретики упорно
цеплялись за тезис о неделимости минимы с точки зрения формальной
догики: как неделимое, минимальное может еще делиться? И поэтому

семиминиму они пытались представить как миниму в двойной пропор-
ет уменьшения* 100; для них была важна красота и законченность тео-

тической системы, построенной Мурисом.

ре

3.6.	“Заключения” (“Conclusiones”) как область
дальнейших новаций ars nova

Как говорилось выше, “Заключения” (“Conclusiones "\нли, как мы
их назвали, "Теоремы ", представляют собой как бы трактат в тракта-
те. Оформленные также в семь глав101, они отличаются по стилю от
предшествующих семи глав “Практической музыки", будучи изложе-
ны как некие “мензуральные теоремы”102. Михельс указывает, что эти
девять "Заключений", или, по крайней мере, некоторые из них, уже
были предметом споров до Муриса103. И сам Мурис не один раз напо-
минает, что предметы данных "Заключений” получают дискуссионную
трактовку у “модернистов” (см. главы 7, 10), почему он и считает необ-
ходимым остановиться на них подробнее. В связи с этим вся совокуп-
ность девяти "Заключений” напоминает отдельный трактат, в котором
автор не столько резюмирует предшествующий материал Познания,
сколько вводит новые положения, дополняющие основной текст, слу-
жащий, впрочем, фундаментом для последних. Приводим данные'За-
ключени5?’(одновременно служащие названиями последних глав “По-
знания ”):

1.	Лонга может имперфицироваться бревисом.

2.	Бревне может имперфицироваться семибревисом.

т См. о них в предыдущей сноске.

Например, уже неоднократно упоминавшийся Тинкторис, рьяный последова-
1€ЛЬ ^'рнса в концс XV в.

Теорем - 9, но глав - 7, так как теоремы 5-6 и соответственно 7-8 объедине-
Попарно в главы 11 и 12; 9-я теорема составляет предмет 13-й главы, а глава 14 -
“•Леезаключение ко всему трактату.

г Например, 1-я теорема гласит: “Лонга может имперфицироваться посредством
/ пса” и далее следует доказательство данного тезиса. Аналогично изложены и все
альные теоремы.

Michels,! 970, р. 89-90.

3.	Семибревис может имперфицироваться минимой.

4.	Лонга может имперфицироваться семибревисом.

5.	Бревис может имперфицироваться минимой.

6.	Минима не может имперфицироваться.

7.	Альтерированный бревис может имперфицироваться семибре.
висом.

8.	Альтерированный семибревис может имперфицироваться Минц,
мой.

9.	Темпус может делиться на любое количество частей.

Из приведенных постулатов|(М очевидно, что Муриса в "Заключе-
ниях” в первую очередь занимает проблема имперфекции ноты. При
этом первые три теоремы отсылают к традиционной и наиболее упот-
ребительной имперфекции данной ноты “по отношению к целому” (то
есть своей “смежной частью”, что значит - непосредственной третьей
частью). Но следующие две теоремы (4-5) освещают новшество ars
nova и показывают дальнейшее усложнение техники имперфицирова-
ния. Они подразумевают имперфекцию данной ноты т.н. несмежными
частями - тему, которая не была теоретически обоснована в трактатах
предшественников. Очевидно, именно Мурис и ввел понятия смеж-
ных (букв, “близких”) и несмежных (букв, “далеких”) частей -pars
propinqua, pars rernota, которые будут фигурировать у многих его по-
следователей 104 105 (подробнее см. в разделе 5.2). Теоремы 7-8 рассматри-
вают возможность одновременной альтерации и имперфекции данной
ноты - также новшество ars nova.

4.	“Компендий практической музыки”
как “дайджест” 2-й книги “Познания”

По мнению Михельса (Michels, 1970), 2-я книга “Познания” (напи-
санного в 1321) — "Практическая музыкавскоре (в 1322—1323 гг.)
была сокращена самим автором в краткий компендий. В некоторых ру-
кописях этот компендий имеет заголовок: "Questiones super partes

104 Нотных примеров Мурис здесь не дает, однако некоторые, наиболее новатор-
ские и сложные из данных Заключении (например, 4-е и 7-е) разъясняются на нотных
примерах в его позднем мензуральном трактате {"Книжице"). См. их обсуждение да
лее, в разделе 5.2 и 5.3 (5-е и 8-е Заключения понимаются по аналогии с 4-м и 7-м;оС
тальные Заключения легко понимаются и без нотных примеров).

IOS Например, у Тиикториса, который просчитывает вес возможные варианты
перфицироваиия и развивает идеи Муриса в его же собственном направлении (см-
"Трактат об имперфекциях ").

lSicae"]°6- Однако название "Compendium”, идущее от Ватиканской
Ксописи трактата106 107, кажется Михельсу наиболее правильным, так как
Р^тат обнаруживает явную зависимость от второй книги "Познания ”
Подходе к проблемам мензуральной теории. И поэтому Михельс сни-
мет совершенно естественным к названию "Compendium ” прибавить
лова "musicae practicae" (CSM 17, р. 111). Сходные мнения высказы-
р3ют и другие ученые. Так, Галло предполагает, что “высокий умозри-
тельный дух и вытекающая отсюда сложность научного языка "Позна-
ния” побудили Иоанна де Муриса обобщить его 2-ю книгу (“Musica
ractica”) в виде краткого Компендия, который появился вскоре после
"Познания", примерно в 1322 г. и имел упрощенную и подчеркнуто
дидактическую форму катехизиса” (Gallo, 1984, S. 278) 108.

Судя по количеству сохранившихся рукописей109 * (их - 5), “Ком-
пендий" имел некоторое распространение, что было связано, очевидно,
как с актуальностью мензурального учения Муриса, так и с удобной,
краткой формой катехизиса. Вполне возможно, что сам Мурис читал
его как лекционный материал и в процессе этого производил в нем не-
которые изменения. Этим можно объяснить многочисленные разночте-
ния в манускриптах. Приводим оглавление “Компендия""0:

1.	О максиме

2.	О лонге

3.	О бревисе

4.	О семибревисе

5.	О миниме

6.	О музыке

106 Название можно буквально перевести как “Рассуждения о частях музыки” (см.:
Холопов, 1976) Под “частями музыки” здесь, впрочем, понимаются способы временно-
го упорядочивания музыки через мензуры модуса, темпуса и пролации. Скорее всего,
“partes musicae” (“части музыки”) - это сокращенный (и, возможно, случайно возник-
ший) вариант для термина “partes prolationis” (“части пролации”, или “части длеиия”),
используемого в 1-й главе "Компендия" в значении обобщающего понятия о времен-
нбй продолжительности йоты. Об изданиях трактата см. в разделе 2.

Рим. Б-ка Ватикана. Regin lat. 1146.

Форма катехизиса была очень популярна в Средневековье в качестве школьно-
го учебника по музыкальной теории. Один из самых известных примеров - знаменитый
Диалог о музыке" Псевдо-Одо, или Одо Аретинского (GS I, 252f). Об авторстве “Диа-
Л°га 1отеГ0 влияиии на Гвидо Аретинского см. подробнее в главе о Гвидо.

Их гипотетическую стемму и обзор см. у Михельса в Критическом издании
’Рактата (CSM 17, р. 111).

_ Это рабочее оглавление трактата, принадлежащее его издателю Михельсу (см.:

17, р. 119 и далее). В рукописях деление на главы, а также их названия часто раз-
ятся, а некоторые “главы” плавно перетекают, без какой-либо паузы одна в другую
'•«пример, 6-7-8 или 11-12).

7.	О	фигурах

8.	О	паузах

9.	О лигатурах

10.	Омодусах

11.	О	перфекции и имперфекции

12.	О кантусе правильном и неправильном.

По масштабам "Компендий" значительно уступает "Познани^
включая, как видим, 12 по сути совсем крохотных глав. Тем не менее
в нем освещаются некоторые вопросы, которые не обсуждались в 77с
знании" Таковы главы 8 “О паузах” и 9 “О лигатурах”, а также главаб
“О музыке”, в которой рассказывается о пользе и назначении музыки
Примечательна в связи с этим заключительная фраза 6-й главы “ц0.
знания " (“Об узнавании перфектного [числа]”): “О паузах и лигатурах
можно поговорить в другой раз; впрочем, о них достаточно сказано в
правилах древних [авторов]...”111. После чего следует только нотный
пример на паузы.

Действительно, во всех мензуральных трактатах после Франко пе-
реписывание лигатурных правил являлось обязательным атрибутом.
Очевидно для Муриса в "Познании" было актуальным рассмотрение
только тех разделов мензурального учения, которые на тот момент
претерпевали изменение или допускали дискуссионное обсуждение.
Поэтому в "Познании ” Мурис опускает темы, трактовка которых оста-
ется стабильной112 113. Но в "Компендии” он рассматривает лигатуры до-
вольно подробно, точно следуя при этом предписаниям Франко. Это
можно объяснить учебным характером трактата, который должен был
совместить ars vetus и ars nova в школьном практическом пособии.

4.1.	Учение о паузах

Что касается пауз, то сведения о них в "Компендии ” ограничива-
ются лишь одной фразой и схемой, в которой начертание пауз как буд-
то в целом следует франконской системе. Смешно сказать, но вся 8-я
глава "Компендия ”, озаглавленная “О паузах”, состоит из одного на-
зывного предложения: “Изображение пауз в четырех ступенях по по-
рядку...”, после чего следует нотный пример"3:

“ ..in canonibus antiquorum ...” - CSM 17, p. 82.

112 To же самое имеет место, кстати, и в Ватиканской версии (наиболее автора30
ванной и ранней) "Ars nova " Филиппа де Витри, где также опущено учение о лигатура*-

113 Приводится по: CSM 17, р. 135. Однако, как следует из примечаний Михельса-
рукописи "Компендия " дают различную трактовку и графические схемы пауз (ibioe

g Познании же, как выше говорилось, также приведен только нот-
Й пример без каких-либо объяснений (CSM 17, р. 82), но при этом
Трактовка пауз семибревиса существенно отличается от франконской:

ш:

Если Франко различал только две семибревисные паузы, а именно
паузу большого семибревиса (две трети промежутка нотного стана) и
паузу малого семибревиса (одна треть промежутка), то у Муриса в
Дознании” даны четыре вида семибревисных пауз (соответственно
пе трети, половина, одна треть и одна то ли четвертая, то ли пятая

Г	ч114

часть промежутка - на глаз точно не определить)

Франко: Мурис:	Франко. Ars. Пример № 51 (CSM 18, р. 58)'15

TZZ	□ 1 . ж	Ь *  1 * , <  _

%	не	.

Таким образом, Мурис вместо двух семибревисных пауз Франко,
предполагающих их счисление исключительно в трехдольном измере-
нии темпуса (бревиса) и подчиненность бревису, дает четыре варианта
пауз, что, без сомнения, отражает одну из главных новаций ars nova, а
именно, когда темпус получил возможность быть имперфектным
(двоичным) и соответственно предполагать деление на два равных се-
мибревиса. Отсюда, видимо, наряду с традиционно франконскими пау-
зами (две трети и одна треть темпуса-бревиса) появляется и пауза в по-
ловину бревиса (занимающая ровно половину промежутка).

Что же касается микроскопической самой последней паузы из
Познания ” Муриса (условно одна четверть или одна пятая часть про-
межутка), то, очевидно, это робкая попытка как-то обозначить паузу
минимы (первоначально “минимального семибревиса”), фигуры толь- 114 *

₽135-136), что опять-таки свидетельствует о нестабильности этого пункта в период ars
nova.

114

п См соответственно: CSM 18, р. 55 (Франко); CSM 17, р. 82 (Мурис). Нотный
Мер из Франко содержит паузы бревиса (штрих величиной в промежуток) и малого
и“Ревиса (одна треть промежутка).

Примеры в Критическом издании трактата Франко пронумерованы.

ко нарождавшейся в качестве самостоятельной и полноправной в пер(1
од раннего ars nova116.

Следует заметить, что в этот период начертание семибревисных
пауз (как и самих семибревисов) находилось в неустойчивом состоя
нии, о чем можно судить не только по рассматриваемой работе Мури.
са, но и другим текстам того времени. Так, в некоторых франконских
компендиях117 пауза как большого, так и малого семибревиса, в отлц.
чие от указаний Франко, занимает ровно половину промежутка"8-
Но при этом различие ее временного значения зависит от местополо-

жения в контексте. Так, если такая пауза стоит перед реальной ноткой
семибревиса, то она длится одну треть темпуса, то есть указывает на
паузу малого семибревиса. А если пауза следует после семибревиса, то
она длится две трети темпуса и подразумевает паузу большого семи-
бревиса119:

Однако, ясно, что это новшество вряд ли могло привиться в прак-
тике, так как оно не отвечало принципу визуальной наглядности и од-
нозначности-. ведь мог возникнуть вопрос: а что если во втором слу-
чае после паузы последует снова семибревис, как тогда классифициро-
вать такую паузу - как предстоящую или постпозитивную? Подобные
нововведения могли только затруднять и обескураживать певцов или
учеников. Гораздо лучше (то есть, нагляднее) различались семибревис-
ные паузы у Франко, хотя присматриваться к точной длине и без того
микроскопического штриха тоже было не вполне удобно.

Итак, в “Познании” Мурисом проведена экспериментальная гра-
фическая дифференциация семибревисных пауз (в том числе и пред-
положительно - паузы минимы), которая в дальнейшей практике не за-
крепится. Однако важен сам факт попытки подобной дифференциации

116 Подробнее о миниме см. в главе о Витри (раздел 12, пункт 5: “Введение мини-
мы и семимииимы”).

117 О франконских компендиях см. подробнее в главе о Франко в настоящей Ра®°
те. См. также: Чернова,1992.

118 При этом направление штриха (вверх или вниз от линии нотного стана) зиачс

ния не имеет.

119 См.: CSM 15, р. 53-54. Примеры приводятся по тексту трактата с добавление
ключа (для большей наглядности). В обоих случаях предполагается альтерация (УЛ®°С-
ние длительности) второго семибревиса, представленного собственно ноткой или св
паузой. В дальнейшем практическом развитии нотации, однако, паузы не получат в

можности альтерации.

__ как параллель к графическому отображению различных видов самого
семибревиса'20. Теоретики пытались графически точно отобразить ню-
ансы длительности как семибревисов, так и их пауз - фигур, стоящих
на повестке дня в период ars nova120 121.

Примечательно, однако, что в дальнейшем развитии нотации за-
крепится именно средний мурисовский вариант паузы семибревиса, а
именно черточка, занимающая ровно половину промежутка, с той
разницей, правда, что черточка эта будет протягиваться от линии
вниз (в отличие от точно такой же черточки, протянутой от линии
вверх и означающей паузу минимы'22). Конкретная же длительность
такой семибревисной паузы (половина или треть бревиса) будет зави-
сеть от титульной мензуры бревиса (то есть, перфектности или импер-
фектности темпуса), и надобность в графическом различении собст-
венно семибревисных пауз отпадет сама собой.

Таким образом, совершенно новый нотационно-технический при-
ем, а именно систематическое обозначение титульных мензур
(идущее, в конечном счете, от Витри) избавит композитора и певца от
трудоемкой проблемы графической идентификации длительности от-
дельных знаков (будь то нот или пауз)123. Данная зависимость хорошо
показывает, как изменение в какой-то одной детали (в данном случае
очень существенной) дает реорганизацию всей системы нотации. Но
вполне возможно, что именно идея Муриса о новой паузе семибреви-
са, занимающей половину промежутка, послужила толчком к закре-

120 О видах семибревисов см. в трактате Филиппа де Витри "Ars nova " (Глава 15).

121 Характерно, что трактовка пауз Мурисом послужила объектом критики со сто-

роны т.н. Анонима 6 (CS III, 398-403) - теоретика, который (по свидетельству Михель-
са) в своем тексте практически дословно цитирует "Познание " Муриса (до такой степе-

ни дословно, что его рукопись, составленная сразу вскоре после 1321 г., может исполь-

зоваться как источник трактата самого Муриса). Михельс также отмечает, что совре-
менники Муриса типа Анонима 6 или Якоба Льежского могли критиковать Муриса, так
как он еще не обладал таким авторитетом, чтобы избежать критики. Михельс предпола-
гает. что Аноним 6 особенно нападал на трактовку пауз Мурисом потому, что в то вре-
мя не было систематической теории пауз. Дискутировалось также и наличие паузы ми-
ичмы, равно как и само существование минимы (CSM 17, р. 39). У Муриса в "Позна-
“ии в примере на паузы предположительно пауза в четверть промежутка - это пауза
Минимы.

122 ,,

как видим, значащим для различения видов паузы семибревиса и минимы ста-
не величина штриха, как можно было бы предположить по инерции с предшеству-
м опытом обозначения пауз, а его направление - вверх или вниз от линии нотного
на Паузы семибревиса и минимы превратились в нашей нотации в паузы целой и
Овинной ноты.

Проблемы останутся, но их станет значительно меньше.

плению именно такой формы для нее в дальнейшем124. Не случайно
“Книжице” - позднем мензуральном трактате Муриса (1340-1350),

ется уже классическая система пауз мензуральной нотации, в котор0$
сняты все противоречия и неудобства различения семибревисных ц
собственно “минимальных” пауз.

Затронем подробнее это вопрос именно здесь, чтобы не обсужДать
его отдельно при рассмотрении "Книжицы ”. В "Книжице" есть СПе_
циальная глава “О паузах”, где после традиционного представления
пауз лонги и бревиса идет экспонирование пауз семибревиса, минимы
и даже семиминимы, данное как вполне устойчивый (апробированный
в практике) постулат:

"Далее, следует заметить, что пауза семибревиса должна спуС-
каться от линии до середины промежутка, а пауза минимы, наобо-
рот, подниматься от линии до середины промежутка. Паузы же се-
миминимы — такие же, как и паузы минимы, но закругленные
как показывает следующий пример на все виды пауз" (CS ш, 58а):

Таким образом, совершенно очевидно, что Мурис способствовал
графической стабилизации современных пауз целой и половинной
нот (соответственно семибревиса и минимы в мензуральной нотации).
Паузы в треть, две трети и т.п. промежутка теперь исчезают из упот-
ребления.

4.2.	Учение о модусах как рудимент модальной теории

Далее отметим вкратце различия учений "Познания" и "Компен-
дия ” еще по некоторым пунктам, в частности, в вопросе о модусах. В
Компендии им посвящена 10 глава. Здесь, как и в "Познании", Мурис
перечисляет пять модусов Франко, называя их “пятью видами пения
(modi cantandi). Но если в "Познании" он оперирует числовыми вели-
чинами, излагая франконскую систему модусов путем математическо-
го иносказания (что несколько усложняет текст для восприятия), то в
"Компендии" Мурис передает ее более понятным для читателя язы-
ком, пользуясь привычными понятиями фигур. Сравним оба отрывка.

124 Мы лишний раз убеждаемся, что не только Природа, но и История (здесь -,1С
тория нотации) ничего не делает напрасно (natura nihil facit frustra)

[ “Познание ”]

“В каждой из этих ступеней [перфекции]125 возможны пять ви-
лпв пения (species cantandi ). Первый - из всех перфектных [чисел], а
один - из двоичного предшествующего [числа] и последующей
^^ницы И данные виды составляют первый модус, поскольку по пау-
зал1 они одинаковы. Второй вид [пения образуется] из единицы пред-
шествующей и двойки последующей. Третий объединяет первый и
вгПорой, а им6 127™*0 1°н состоит] из перфектного предшествующего
[числа] и единицы и двойки последующих, из которых последняя под
gudoM единицы обозначает двойку. Четвертый вид [пения] - обрат-
ный 2,0 отношению [к третьему] Пятый возникает из одних только
единиц и их частичек (fractionibus) ”п1.

[ “Компендий ”]

“Сколько есть способов пения? - Пять. — Каковы они? — Первый,
когда за какой-либо фигурой ставится ее третья часть. Второй, ко-
гда наоборот. Третий, когда за какой-либо фигурой ставятся две ее
части или три, или она сама. Четвертый, — когда наоборот. Пятый
способ смешанно и по-разному заключает в себе все прочие ”128 *.

Мы видим, что в обоих случаях отличие от Франко заключается не
только в подчеркнуто математическом способе выражения (хотя и бо-
лее слабо выраженного в “Компендии ”), но и в том, что Мурис излага-
ет систему модусов обобщенно, не называя конкретных фигур (в при-
лагаемой им схеме 29 они, впрочем, представлены наглядно). Тем са-
мым он подразумевает не только соотношение лонги и бревиса, как это
было у Франко, но и другие возможные соотношения - бревиса и се-
мибревиса, семибревиса и минимы, а также максимы и лонги (в соот-
ветствии со своей системой четырех ступеней перфекции).

Что касается отличий “Познания ” и “Компендия " в трактовке сис-
темы модусов, то, несмотря на формальное сходство в их количестве
(и там и здесь их - пять, как и у Франко), бросается в глаза то, что
Познание" в точности повторяет систему Франко, который, как из-
Вестно> свел шесть классических модусов Иоанна де Гарландии в пять

125 п

126и сТупенях перфекции см. раздел “Математическая модель ..

127 Иногда Мурис использует в этом же значении выражение: "species cantus”.
раз CSM 17, р. 81-82 ("Познание"). См. схему на с. 377-378. Под “частичками” под-
ссм ^аются смежные меньшие части в каждой мензуре. Например, частички бревиса

Ревисы и т.д. Так, у Франко читаем: “Пятый модус состоит из бревисов и семи-
PeBHcoB’>(CSMi8,p. 28).

i2S CSM 17, р. 142 ( "Компендий ").

См. схему на с. 377-378.

(объединив 1-й и 5-й модусы Гарландии в один - первый по Фран
ко130). В "Компендии” же Мурис излагает систему, больше похожу^
на гарландиевскую, причем 5-й модус, который, по его выражению
смешивает и объединяет все прочие, может отсылать как на собствен
но 5-й и 6-й модусы Гарландии, так и на комбинации всех решительно
модусов.

Кроме того, описание третьего модуса в "Компендии" также не-
сколько отходит от традиции. Третий модус, согласно общепринятой
системе (Гарландия, Франко, сам Мурис в "Познании") предполагает
последование перфектной лонги и двух бревисов, второй из которых
альтерируется131. Описание третьего модуса132 в "Компендии ” может
подразумевать наряду с только что приведенным еще два варианта133
Неясно, чем вызвано такое нестандартное описание третьего модуса в
"Компендии ". Возможно, оно предполагает расширенное его толкова-
ние, когда внутри основного третьего модуса идет подразделение на
два дополнительных по старому принципу fractio modi (дробление мо-
дуса) или, напротив, extensio modi (расширение модуса) в случае
третьего варианта с укрупнением длительностей.

В целом, сравнивая "Познание” и "Компендий" по пункту учения
о модусах, можно отметить общие черты, выдающие, безусловно, од-
ного автора; например, математический способ изъяснения, отсутствие
привязки к конкретному метрическому уровню. Однако налицо и неко-
торые разночтения в трактовке отдельных модусов. Следует также
подчеркнуть, что расширение системы мензур и их уравнивание приве-
ло к закономерной экстраполяции учения о модусах на все уровни
мензуры. А это означает одновременно и наследование старой модаль-
ной теории и выход за ее рамки. При этом возникает двойственность в
трактовке понятия модус: с одной стороны, это - ритмическая формула
(старое значение), с другой - конкретный метрический уровень (отно-
шения лонги и бревиса). Таким образом, в рамках модуса как частного
вида “ступени перфекции” оказывается возможным 5 модусов “напол-
нителей”, внутри темпуса - также 5 модусов и т.д. Все же данная фор-

130 Подробнее см. об этом в главе о Франко в настоящей работе. См. также главу 3
“Ars cantus mensurabilis” Франко “О модусах всякого дисканта” (CSM 18, р. 26f).

131 3 1 2

LB В

J.JJ	не

132 И соответственно - четвертого, так как он представляет собой обращен
третьего.

133 3 1 1 1 а также 3 3

L В ВВ	LL

).Г71	JJ-

учения о модусах воспринимается в рамках ars nova неким анахро-
М 3моМ, данью традиции. Она утверждает приоритет троичного деле-

длительностей. Примечательно отсутствие этого пункта в текстах
Крийской традиции.

в что касается других пунктов мензуральной проблематики (импер-
Лекция, значение точки как знака нотации, определения “правильного”
‘‘неправильного” кантуса или пения13'1), то обсуждение их в обоих
трактатах практически идентично134 135. Сходным моментом в двух трак-
татах является и систематизация фигур по геометрическим парамет-
рам- В то же время, если принцип математического иносказания в
“Дознании" присутствует повсеместно, то в “Компендии” Мурис ино-
гда “переводит” математические данные на обычный язык, по отдель-
ности описывая, например, каждую ноту и ее графическую форму, как
это было принято в мензуральных учебниках136

Если взглянуть на "Компендий" в целом, то структура его пред-
ставляется довольно необычной. Сначала Мурис дает материал, более
сложный для восприятия: в главах 1-5, в которых отдельные нотки
рассматриваются в контексте новаций ars nova. В этом, вероятно, была
особая дидактическая цель, дабы ученики сразу смогли “врезаться” в
гущу актуальных проблем, а затем более детально разобраться в них.

Таким образом, при сравнении двух ранних мензуральных тракта-
тов Муриса - "Познания" и "Компендияочевидно, что "Компен-
дий”, будучи своеобразным “дайджестом” 2-й книги “Познания",
большей частью перекликается с ним, но также добавляет некоторые
темы, отсутствующие в “большом трактате” (лигатуры, вопрос о поль-
зе музыки). При этом вводятся и отдельные терминологические новше-

134 Cantus regularis - cantus irregularis

Весьма интересна 6-я глава (“О музыке”) "Компендия ”, носящая характер
своеобразного “лирического” отступления среди тонкостей мензуральной теории. По-
мещенная прямо в середине трактата, она перечисляет функции музыки, что составляло
традиционную в Средневековье зему “похвалы музыке” (тему, развитую до отдельного
трактата в “Complexus effectuum musices” Иоанна Тинкториса в конце XV в.; см.: По-
спелова, Учение об эффектах, 1990). При этом создается ощущение, что Мурис на ми-
нУту забывает об истинной цели своего сочинения, но тут же спохватывается и продоп-
Жает излагать мензуральное учение (со слов “что такое нотка?”). Впрочем, подобное от-
ступление не удивительно; ведь "Компендий” предназначался, судя по его тону, для
еньких учеников, и Мурис, несомненно, должен был позаботиться о его известной
имательности. Возможно также, что данная глава — просто интерполяция (вставка)
к°пииста рукописи, вклинившаяся в главу “О нотках”, тема которой продолжается в
Д^1?б1Це” седьмой главе (“О фигурах”).

Сод Сран., главы 4-5 "Познания", посвященные ноткам-фигурам и аналогичный по
глас -Л"3310 Материал "Компендия’(главы 1-5, посвященные отдельным ноткам, а также
8а7“О фигурах”).

ства (термин “partes prolationis” для пяти нотных длительностей, кото,
рого не было в“Познании").

Кроме того, “Компендий” представляет собой своего рода ком.
промисс между старым франконским учением (ars vetus) и новым уЧе,
нием (ars nova) “Познания” в том смысле, что в "Компендии" МурИс
пытается уравновесить эти два учения, дабы сгладить тот резкий пере,
ход, который очевиден при сравнении “Ars" Франко с “Познанием"
Муриса. Новые трактовки чередуются здесь со старыми, некоторые
традиционные положения мензуральной теории излагаются очень под.
робно и обстоятельно, и в этом "Компендий" был призван обеспечить
путь учеников к “Познанию". Компендий вполне можно считать также
ступенькой к “Книжице" - позднему трактату Муриса, стиль и язык
которого заметно “просветлен” в сравнении с "Компендием ” и тем бо-
лее "Познанием"™.

5. “Книжица о размеренном пении” как новая
ступень в мензуральной теории ars nova

5.1.	Значение, проблематика трактата

"Книжица или Книжечка о. размеренном [мензуральном] пении"
(“Libellus cantus mensurabilis") считается поздней работой Иоанна
(1340-1350). Она представляет собой полное и концентрированное
описание развитой мензуральной системы середины XIV в. Здесь со-
держится ряд новых положений, имеющих облик классического или
зрелого ars nova. Прежде всего, это касается пункта о трех мензурах
(модус, темпус, пролация) и репрезентации их посредством классиче-
ских “витрийских” знаков, чего не было в "Познании". Кроме того, в
“Книжице" учитываются и другие новации Витри, например, приме-
нение красной нотации (колорации), чего также не было в первом мен-
зуральном трактате Муриса. Новым в “Книжице" является и четкое
разграничение функций точки как знака квантитативных отклонений в
длительности помеченной точкой ноты. Особый интерес представляют
темы, затрагиваемые в последних разделах трактата - диминуция в мо-
тетах (пропорционирование), синкопа, колор, талья, что свидетельст
вует о теоретическом осмыслении новых композиционно-технических
приемов, появившихся в XIV в. “Книжица" содержит массу мрь’
кальных примеров, а по духу и общему строю весьма напоминает се

117 В “Книжице" нет ни одного математического иносказания, которым изо61ЫУ^
"Познание" и которые отчасти присутствуют в “Компендии”, хотя по содер»
“Книжица " развивает математические возможности нового мензурального учения
бенно, в области имперфицирования йот несмежными частями).

ийные” мензуральные трактаты второй половины XIV-XV вв. (и, ско-
всего, являет для них образец138).

Почти 20 лет отделяет “Книжицу" (1340)139 от времени создания

первого мензурального трактата Муриса - “Познания" (1321).Это по-
следний трактат о музыке знаменитого теоретика, который отражает и
отвечает на общую потребность музыкальной теории середины XIV
пека в систематизации изменений в музыкальной практике, наметив-
шихся в первые его десятилетия. Галло в связи с этим пишет: «Именно
потому, что обсуждаемые темы и форма изложения соответствовали
действительным нуждам, “Книжечка" была широко распространена и
оказывала огромное влияние во всей Европе в течение более века»140.
Если на страницах “Познания " Мурис сетовал на “некоторые скрытые
загадки в нашем искусстве”141, пытаясь разрешить их еще там, то те-
перь автор "Книжицы ” как будто окончательно проясняет их. Доказа-
тельством этому служит сам лаконичный, даже до некоторой степени
“юридический” (императивно-устанавливающий по тону) язык тракта-
та, построенный на строгом чередовании правил, определений и иллю-

стрирующих их музыкальных примеров, принадлежащих, судя по все-
му, самому автору142.

В отличие от математически усложненных объяснений "Позна-
ния", предполагающих некую дискуссионность и адресованных, ско-
рее, университетской аудитории, “Книжица" задумана как наставле-
ние в практическом искусстве мензурального пения143 *. Вместе с тем, в
кратком Предисловии к трактату улавливается не только явная методо-
логическая связь с прологом “Познания ”, но из последнего делаются и
конкретные заимствования , что безусловно подтверждает восхожде-
ние Книжицы к прямой мурисовской традиции145.

138 -j-1	т т

1ак, очень велико ее влияние на мензуральные трактаты Иоанна Гинкгориса и
Других теоретиков, живших в Италии (Просдочимо де Бельдемандиса в начале XV в.,
Франкино Гафурия в его “Practica musica", 1496 г., и др.). О влиянии и статусе Книжи-
ль| говорит и стромное количество передающих ее рукописей (около 47-ми) во Фран-
ции и Италии XV в.

Галло в своей работе о мензуральной теории говорит о временном промежутке
8 ->0 лет, отделяющем “Познание " (1321) от "Книжицы ", подразумевая таким образом
Л1Я последней дату около 1350 г. (Gallo, 1984, S. 298).

141 Gallo, 1984, S. 300. Подробнее о рецепции "Книжицы " см. там же, с. 300-303.

иг См- кн- 2, гл. 2. См. также в разделе 5.

За исключением единственной ссылки на Гильома де Машо, правда, без указа-
конкретного сочинения (CS III, 50а).

го к ЧТ° слеДУет> например, из заключительной фразы трактата: "И выше сказанно-
ejjg ет Достаточно для новичков, желающих получить основы в практическом искус-
^«УРального пения. Аминь.” (там же, с. 58b).

Bjq. ‘.-.Во всяком искусстве необходимо иметь сначала теорию, а потом соответст-
чуто ей практику, с тем чтобы то, что известно в общем, могло бы быть применено

Как уже отмечалось, вторая книга "Познания" легла в осц0й
"Компендия", который, в свою очередь, может быть расценен
своеобразный подступ к "Книжице" в смысле большей практически
направленности. Что же касается самой "Книжицы", то она вподц
может считаться аналогом франконского "Ars cantus mensurabilis ”
том отношении, что здесь дана предельно четкая систематизации
всего кодекса мензуральных правил на новом историческом этапе

зрелого ars nova. В связи с этим Галло характеризует "Книжицу" СЛе
дующим образом: “Текст, который лучше всего представил новый пла-
номерный порядок musica mensurabilis и одновременно ее развитие в
композиционно-техническом направлении”145 146 147.

Сочинение подчинено строгому систематическому плану. И хот»
многие рукописи дают различное подразделение на главы, все «е
наиболее вероятной, по мнению Галло, будет следующая разбивка ма-
териала на 12 разделов148:

1.	Фигуры (Figurae)

2.	Модус, темпус, пролация (Modus, tempus, prolatio)

3.	Имперфекция (Imperfectio)

4.	Альтерация (Alteratio)

5.	Точка (Punctus)

6.	Знаки модуса, темпуса и пролации (Signa modi, tempons,
prolationis)

7.	Модусы (Modi)

8.	Лигатуры (Ligaturae)

9.	Синкопы (Sincope)

10.	Паузы (Pausae)

11.	Диминуция в мотетах (Diminutio motettorum)

12.	Колор [талья] (Color).

Рассмотрим подробнее проблематику трактата. Некоторые темы
трактуются в “Книжице" без особых изменений в сравнении с ранни-

к единичному. И поскольку всякое искусство зависимо от опыта, то необходимо каждо-
му теоретику прежде всего поработать над практикой искусства...” (сравн.: CS Ш, 46а,
CSM 17, 48). См. также выше, раздел 3.

145 О проблеме аутентичности "Книжицы" см. в разделе 2.

146 Gallo, 1984, S. 298.

147 Напомним, что сохранилось 47 рукописей “Книжицы " (см. подробнее выше>
разделе 2).

148 Там же, с. 299. В издании Кусмакера (CS III, 461) “Книжица" поделена на
“трактатов” (фактически — “микротрактатов”, или трактатиков), с внутренним весь
дробным подразделением на главы При этом первые три раздела (по Галло) обьеДй
ны в “первый трактат” и т.д.

м произведениями Муриса ("Познанием " и "Компендием ”). Это от-
нОсится к разделам о фигурах, лигатурах, паузах, а также об имперфек-
ции и альтерации. Новым является акцент в определении понятий вто-
рого раздела (Модус,темпус, пролация). Например, модус определяет-
ся следующим образом:

"Знай, что модус бывает двоякий, а именно перфектный и импер-
фектный. Перфектный, когда лонга равна трем бревисом, импер-
фектный, когда - двум” (CSIII, 47а).

Аналогично определяются темпус и пролация149 *. Таким образом,

все три мензуры - модус, темпус и пролация - определяются единооб-
разно как равноправные метрические уровни. Более того, троичность и
двоичность деления выступают как полноправные альтернативы (в от-
личие от "Познания ", где косвенно дает о себе знать привязка к троич-
ности). В этом пункте учение “Книжицы ” вполне согласуется с текстами
витрийской традиции, в которых, начиная с самой ранней Ватиканской
версии "Ars nova ” подобная альтернатива предполагалась с самого на-
чала. В связи с этим можно заметить, что квадривийное обоснование
совершенности троичного числа, имевшее место в “Познании ", теперь
уже не заботит Муриса.

Совершенно очевидно также, что в “Книжице” термины модус,

темпус, пролация наряду со старым модально-мензуральным значени-
ем приобретают узкотехническое значение конкретных уровней мензуры.

Наряду с понятием модуса как мензуры лонги Мурис в 7-м разделе
(“О модусах”) рассматривает его и в традиционном понимании - как
ритмическую формулу. При этом он перечисляет шесть модусов сле-
дующим образом:

"Первый модус состоит из одной лонги и бревиса; второй модус
- наоборот: из одного бревиса и лонги; третий — из одной лонги и двух
или трех бревисов; четвертый — наоборот; пятый — из одних лонг;
шестой - из лонг, бревисов и семибревисов " (CS III, 55b).

И далее он ссылается на “иное мнение” о системе из пяти модусов,
в которой пятый и первый объединены в один (первый) модус, а пятый
заменяется шестым15 . Любопытно, что в своих ранних мензуральных

Р “Имей в виду, что темпус двоякий, а именно перфектный и имперфектный.
/Л1?ектный, когда бревис равен трем семибревисам, имперфектный - когда двум”
ня °еП1’ Р’ “••Знай, что пролация бывает двоякая, а именно перфектная, которая
ПппЫВается большой, и имперфектная, называемая малой. Перфектная или большая
ролация - когда семибревис равен трем минимам. Имперфектная или малая — когда
*>же).

ronunt quintum cum prime et sextum loco quinti (CS III, 55b).

трактатах {"Познании" и "Компендии") Мурис излагал как раз “пять
способов (видов) пения”, то есть пятимодусную систему Франко. щ
помним, что шестимодусная система - классическая, идущая от Иоац
на де Гарландии. Таким образом, в "Книжице" фактически происхо-
дит возврат к системе Гарландии, а франконская система упоминает^
как вариант, тогда как ранее Мурис излагал последнюю как свою соб-
ственную, или ортодоксальную. Неизвестно, чем вызвано такое рассо.
гласование в классификации модусов в "Познании" и "Компендии", с
одной стороны, и "Книжице" - с другой. Возможно, что это свиде.
тельствует все же о меньшей аутентичности "Книжицы" как непо-
средственного сочинения Муриса151.

5.2.	Имперфекция к частям

Что касается имперфекции и альтерации, то Мурис здесь развива-
ет положения "Познания" и особенно его заключительной части
("Conclus tones")-, при этом новые виды имперфицирования “a parte
remota” (букв, частью далекой), возникшие на стадии ars nova и пред-
ставляющие определенное усложнение по сравнению с “имперфекцией
к целому” (“imperfectio ad totum или a parte propingua”, то есть “близ-
кой частью”), легче воспринимаются благодаря наличию нотных при-
меров. Все, что в "Познании" было выражено смутно и туманно, те-
перь проясняется.

Так, возникают сами термины, обозначающие различные части
ноты и их иерархию: часть близкая, часть далекая (pars propingua, pars
remota)152. Например, разбирается следующая ситуация.

151 Эта запутанная ситуация с тремя разными вариантами изложения модальной
системы в трех трактатах Муриса показательна вообще для характера функционирова-
ния данного пункта мензурального учения как явно анахронического в системе ars nova.
Не случайно у некоторых теоретиков XV в., в других отношениях - самых жестких по-
следователей Муриса - этот пункт вообще исчезает (например, у Тинкториса).

152 В "Познании" (CSM 17, р. 99) были термины “перфекция близкая” или “непо-
средственная” (perfectio propinqua ve) immediata) и “перфекция далекая” или “опосре-
дованная” (remota vel mediata), ио эти определения не относились еще к частям
(partes).y последователей Муриса появятся кроме этих частей части “еще более дале-
кие” и “самые далекие” (pars remotiora, pars remotissima). См., к примеру, трактат о
имперфекциях Иоанна Тинкториса (конец XV в.). Так, для максимы лонга - это часть
“близкая”, бревис - часть “далекая”, семибревис - часть “еще более далекая”, а миним
- “самая далекая” или “крайняя” (соответственно: partes: propingua, remota, remotior^
remotissima). Ясно, что не все ноты имеют полный набор подобных частей. Так, ceW*l£.
бревис имеет только часть близкую, то есть миниму. И хотя ко времени Муриса У
формировалась семиминима как реальная длительность, но в соответствии с посту
том о неделимости минимы, семиминима не могла рассматриваться как далекая ч
семибревиса.

Имперфектный бревис большой пролации может имперфициро-

ьСя одной предшествующей или последующей минимой по отноше-
нию к одной (своей близкой) части, а также двумя минимами по отно-
шению к обеим (своим близким) частям’53. Это значит, что бревис на
-овне темпуса имперфектен, поэтому он не может имперфицировать-
ея “к целому”, то есть своей “близкой частью”, а именно семибреви-
сом ибо бревис изначально равен только двум семибревисом. Но на
оовне пролации, то есть на уровне своей близкой части он может им-
перфицироваться, так как каждый из двух его семибревисов равен
трем минимам. Подобное изначальное деление бревиса подразумевает
размер, который можно передать как 6/8 средствами современной но-
тации. И Мурис приводит следующий пример (CS III 50а) .



В данном примере бревис имперфицируется своей “далекой ча-
стью” (“a parte remota”), то есть минимой по отношению к “части близ-
кой” (“ad partem propinguam”), то есть семибревису. Точка, дважды по-
являющаяся в примере после миним, - это точка отделения (выпол-
няющая фактически здесь функцию тактовой черты). Между тем, ясно,
что подобные виды имперфекции потребовались для выражения не-
стандартных (более сложных в сравнении с чисто модальными) рит-
мических рисунков, в результате расширения ко времени Муриса са-
мой системы ритмических длительностей и соответственно появ-
ления новых возможностей их разнообразных соотношений. Новые
же “виды имперфекции” являются теоретическим объяснением и осо-
бым способом нотирования этих новых ритмических рисунков.

В современной нотации благодаря наличию тактовой черты и та-
кого графического приема как лига они выражаются достаточно про-
сто- В мензуральной же нотации, которая не знала таких технических
приемов, тот же самый ритм выражался как бы не визуально, а кон-

CS III, 49Ь-50а.

нак0 В издании Кусмакера третья нота от конца в данном примере - семибревис, од-
PHnv П° контекстУ явно предполагается минима, так как автор последовательно иллюст-
имперфекцню бревиса a parte remota постпозитивную (последующей минимой),
Мой) (двумя минимами слева и справа) и предпозитивную (предстоящей мини-
°этому мы даем пример сразу в его гипотетической “правильной” версии.

текстуально, и с современной точки зрения каким-то сложным околь
ным путем. Этот путь исторически связан с правилами диспозиции фи
гур, то есть с контекстуальным прочтением и просчитыванием не Од
ной только фигуры, а определенной конфигурации, то есть ряда фигур
замкнутых в некое виртуальное мензуральное число (мензуральный
такт, который реально не “вотируется”, то есть не отмечается тактовой
чертой, а только воображается путем мысленного счисления). Опять
мы убеждаемся, что имперфекция вообще и особенно на стадии ars
nova - достаточно неудобное для певца явление, затрудняющее про-
цесс ноточтения какими-то аналитическими процедурами (прежде все-
го, конечно, с современной точки зрения, но и с тогдашней тоже'55)
Не случайно имперфекция и альтерация как контекстуальные элемен-
ты мензуральной нотации отомрут впоследствии (на стадии перехода
мензуральной нотации к современной тактовой).

5.3.	Имперфекция при альтерации

Частным случаем новых форм имперфекции является имперфек-
ция альтерируемой ноты, введение которой, возможно, также связано с
именем Муриса. Этому были посвящены теоремы 7 и 8 в "Познании",
в которых говорилось о возможности имперфекции альтерированного
бревиса и семибревиса155 156. В "Книжице" эта возможность допускается
для всех уровней мензуры и формулируется обобщенно: “Следует за-
метить, что альтерируемая нота может имперфицироваться [своей]
предшествующей частью...” (CS III, 52b). Однако, данный прием зна-
чительно усложняет чтение фигур, и в связи с этим все вышесказанное
о новых формах имперфекции можно отнести и к нему. Вероятно,
именно по этой причине он не нашел большого применения в практи-
ке, хотя само положение часто цитировалось в последующих мензу-
ральных трактатах. Так, его приводит Псевдо-Тунстед в “Quatuor
principalia" со следующим нотным примером (CS IV, 270b)157:

1	. .1 .Л 1

’ г j.lj. j.|J. j ?|jjр. 1	I

b	fi, si	$ L,

155 Тинкторис характеризовал имперфекцию как неприятную или даже ненавист-
ную (odiosa ).

“Альтерированный бревис может имперфицироваться посредством семибреви
са; альтерированный семибревис может имперфицироваться посредством минимы
(CSM 17, р.102-103).

157 Приводим пример Псевдо-'Гунстеда, так как у самого Муриса в "Познани „
примеры на подобные случаи отсутствуют, а в Кусмакеровском издании "Кни:жиЧь1
пример не вполне ясный (см.: CS III, 52b).

Поясним пример и транскрипцию. Прежде всего, заметим, что
иГинал воспроизводится здесь дважды: первый раз — в том виде, в
* ом он действительно дан в трактате, второй раз - как бы в “искусст-
во разреженном” нами виде, с тем чтобы наглядно показать соот-
ветствие каждого оригинального мензурального знака его современно-
му ритмическому значению.

Итак, пример предполагает следующее соотношение мензур: ма-
лый модус перфектен, темпус и пролация также перфектны (гипотети-
чески можно предположить и перфектность большого модуса, так как
в результате образуются три лонги - своего рода такты высшего поряд-
ка, обозначенные условно в транскрипции нижними скобками). Эту
комбинацию мензур мы показываем цифрами в квадратных скобках (в
данном случае - тройками, так как все задействованные в примере
мензуры перфектны), в которых заключены четыре позиции - соответ-
ственно большой модус, малый модус, темпус и пролация. Прочерк
указывает на отсутствие реальной мензуры большого модуса (в приме-
ре нет максимы).

Далее, точка, стоящая после первой минимы, — это точка отделе-
ния. Она указывает, что все слева стоящие фигуры должны сводиться в
перфекцию (то есть мензуральный такт). Значит, первая лонга должна
имперфицироваться рядом стоящим бревисом (своей непосредствен-
ной третьей частью), который в свою очередь имперфицируется стоя-
щим далее семибревисом, а тот - соответственно минимой. Такая цеп-
ная имперфекция. При этом все фигуры после лонги до вышеуказан-
ной точки как бы “в нее входят”, отнимая треть ее изначально пер-
фектной длительности. Кстати, если бы не было точки, то между дву-
мя крайними лонгами мы бы насчитали три бревиса, которые аккурат
сложились бы в перфекцию А так точка их разбивает, разводит по раз-
ные стороны. И остающиеся два бревиса вынуждены сложиться в свою
перфекцию, что возможно только при альтерации второго из них (пра-
вило Франко)158.

Но при этом второй бревис (так же, как и первый, впрочем) из
Данных двух дан в “раздробленном” виде, то есть представлен эквива-
лентом в виде самого себя и некоторых меньших своих частей. Это
значит, что данные меньшие части отнимут от полного (изначально
перфектного) бревиса какую-то часть его длительности, то есть будут
ег° имперфицировать. Соответственно в результате получится, что

5 Подробнее о механизмах перфекции и альтерации см. в главе о Франко, раздел
чение о простых фигурах)

второй бревис из связки двух бревисов (по общему счету третий) будет
одновременно альтерироваться и имперфицироваться (отмечен в тран~
скрипции как Ва1). То есть, он удваивает свою собственную длитель,
ность (альтерируется), но при этом имперфицируется стоящим рядОм
семибревисом, который, в свою очередь, имперфицируется соседней
минимой (как это имеет место трижды в данном примере). В целом Же
рассматриваемый пример можно свести к элементарной формуле:

LBBL ( J. J J )

Она есть ничто иное как фигура третьего модуса (из старой мо-
дальной системы), составляющая таким образом генетический код та.
кой сложной на первый взгляд мензуральной последовательности. Но
продолжим обсуждение "Книжицы ".

5.4.	Три функции точки как знака нотации

Новым элементом мензуральной проблематики в "Книжице" яв-
ляется выделение проблемы точки в отдельный раздел159 (чего ранее
не наблюдалось в мензуральных трактатах). Это без сомнения связано
с расширением функций точки как знака нотации. Фактически точка в
"Книжице" приобретает три основных функции: перфекции, отделе-
ния и увеличения, хотя сам Мурис различает только точку отделения и
точку перфекции. Но при этом точка перфекции у него двоякая. Во-
первых, это может быть точка перфекции в перфектных мензурах, от-
меняющая потенциальную (контекстуальную) имперфекцию данной
ноты. Во-вторых, это может быть точка перфекции в имперфектных
мензурах в функции увеличения длительности данной ноты наполови-
ну своей длительности (что полностью соответствует значению точки
в современном нотном письме). В дальнейшем (например, у Тинктори-
са) точка перфекции во втором значении приобретает свой термин -
точка увеличения (punctum additionis), что, без сомнения, проясняет
ситуацию и устраняет возможность путаницы.

Проблема точек уже затрагивалась Мурисом в 4-й теореме "По-
знания ", когда речь шла об имперфекции лонги посредством семибре-
виса (то есть a parte remota). Однако там Мурис пытался ввести виды
точек, которые не привились в практике. Так, обычно точка ставилась

159 Это 5-й раздел по разделению Галло (см. о структуре трактата). Характер*1 <
что в мензуральной теории XV века появятся даже отдельные трактаты о точках, 11
например, “Сочинение о точках музыкальных” (“Scriptum super punctis musicalibu
Иоанна Тинкториса, что, на наш взгляд, является прямым продолжением традиции
риса.

рсегда справа от той ноты, к которой она непосредственно относилась
каК знак перфицирования последней (т.н. точка перфекции в перфект-
нь1Х мензурах). Но Мурис предлагал ставить точку также сверху, слева
снизу в знак перфекции не только самой ноты как целого, но также
различных частей.

Например, обозначение-aj в "Познании" подразумевает, что лонга
перфектна не только по отношению к своей смежной (“близкой”) час-
то есть бревису, но также перфектен каждый ее бревис (делится на
три семибревиса) и каждый семибревис (делится на три минимы)160.
Однако ясно, что, во-первых, подобные нововведения были вызваны
тем, что еще не была отработана система титульного обозначения всех
уровней мензуры (то есть размера в нашем смысле), а, во-вторых, дан-
ные новшества не могли быть использованы практически вследствие
своей громоздкости и аналитической “перегруженности” (певец дол-
жен был соображать, какая точка что обозначает). Однако они весьма
показательны как попытка Муриса выработать то, что позднее будет
названо знаками мензуры, которые традиция единодушно приписывает
Филиппу де Витри161

В связи с этим закономерно, что в "Книжице" подобные голово-
ломные точки уже отсутствуют. Ведь в ней (раздел 6 по Галло) Мурис
уже приводит систему титульных мензуральных знаков, идущих от
витрийской традиции162'

Перфектный модус [щ]

Имперфектный модус И

Перфектный темпус Q

Имперфектный темпус С

Большая пролация 0 £

Малая пролация © £ ,

Очевидно, что система мензуральных знаков уже стабилизирова-
лась к середине века, и поэтому Мурис просто передает утвердившие-
ся в практике обозначения.

Теперь коснемся наиболее новаторских моментов мензурального
Учения "Книжицы ". К таковым относятся пункты о синкопе, димину-
ции и колоре.

160 ~

1б1 См.: CSM 17, р. 100.

162 Подробнее об этом см. в главе о Витри в настоящей работе.

Разпр Подробные разъяснения и современные значения данных знаков см. там же,
дел 12.3.

5.5.	Синкопа

Что касается синкопы в самой музыке, то ученые связывают ее п0.
явление с творчеством Гильома де Машо. Так, Ю. Евдокимова пищет.
“Синкопы появляются у Машо во второй половине творчества (с 5(Ц
годов) и в основном в песенных жанрах”163. И здесь же добавляет: “це
случайно в первых трактатах нового искусства - Витри и И. де Мур11Са
еще не упоминается синкопа...”164. Действительно, ни в ранних верси.
ях "Ars nova" Витри, ни в "Познании" (и соответственно "Компец.
дии") Муриса упоминаний о синкопе нет. Но они появляются в позд.
них текстах как витрийской традиции ("Arsperfecta"), так и собствен-
но Муриса ("Книжица"). Правда, оба указанных трактата датируются
примерно 40-50 годами XIV века, то есть несколько ранее указанного
Евдокимовой появления синкоп в самом композиторском творчестве.
Впрочем, единичное использование синкоп могло иметь место у Майю
и ранее, равно как и в сочинениях Витри. Однако систематическое их
применение, причем как в перфектных, так и имперфектных мензура-
циях, относится ко второй половине века.

Что же касается теоретического объяснения синкопы, то оно мог-
ло даже предвосхищать широкое использование последней в практи-
ке165. Не касаясь этого вопроса специально, отметим, что синкопа фак-
тически является одной из характерных мелодико-ритмических фигур,
и в таковом своем качестве она, безусловно, есть некое отступление
от нормативной музыкальной “речи”, ее своеобразное украшение166.
Не случайно в музыкально-риторическом учении более позднего вре-
мени (в эпоху барокко) синкопа или синкопация перечисляется в каче-

163 Евдокимова,! 983, с. 149.

164 Там же.

165 Галло отмечает, что положение о синкопе до Муриса появляется именно в Ли
perfecta " (CS III, 34b), то есть позднем тексте витрийской традиции, а также у голланд-
ского теоретика Иоанна Боэна и в некоторых других источниках (Gallo, 1984, S. 297).
Так, Иоанн Боэн (бывший студентом в Оксфорде и, возможно, в Париже) указывает на
синкопу как на недавнее изобретение: “Позже были изобретены определенные тонко-
сти, которые были названы синкопациями или прыжками (subtilia quedam postenus
inventa sunt, que sincopationes vel saltus usualiter dicuntur)”. - Цит. no: ibidem, S. 298 ин
тересно, что в данной цитате описывается выразительный смысл синкоп как неких
прыжков или своеобразных “спотыканий”. Синкопа (греч.) буквально означает ccfa„
щение или усечение. В статье М.Сапонова о мензуральной ритмике (Салонов, 19 >
с. 17) указывается, что синкопу впервые описал Роберт де Хандло (CS I 398).

166 Евдокимова характеризует синкопы как “огромное достижение
XIV века”, которые «позволяют значительно расширить круг ритмических фигур,*’
гащают возможности ритмических комбинаций голосов, способствуют сложению Ф
мул “задержаний”» (там же).

.^е музыкально-риторических фигур (обычно в тесной связи с гармо-
нИческими задержаниями).

У Муриса синкопа описывается не как новшество, но как конста-
тзция известного практического приема: “Синкопа - это разделение
какой-либо фигуры на отдельные части, которые при счислении пер-
фекций сводятся друг к другу”167. Правило синкопы распространяется
„а все виды фигур и действует во всех главных мензурах, как перфект-
ных, так и имперфектных16 .

Рассмотрим для примера синкопу в модусе. Мурис пишет: “Если
[синкопа случится] в перфектном модусе, тогда нужно искать три от-
дельных бревиса, равные перфектной лонге (или их эквивалент), кото-
рые при счислении перфекций сводятся друг к другу. Если - в импер-
фектном модусе, тогда следует искать два отдельных бревиса или лон-
гу, помеченную точкой перфекции, третья часть которой сводится к ка-
кому-то отдельному одиночному бревису”169. Далее приводится нот-
ный пример соответственно на перфектный и имперфектный модус:

Любопытно, что описание синкопы в тогдашней и современной
элементарной теории музыки разнится по характеру. Если в последней
синкопа рассматривается прежде всего как ритмическая особенность
самой мелодии, некий ритмический диссонанс170, то в мензуральной
теории синкопа описывается как эффект “разбросанных” в мензураль-
ном времени-пространстве долей, долженствующих мысленно “сво-
диться” (reduci), то есть соединиться в одну длительность-фигуру при

“Sincopa est divisio cujuscunque figure per partes separatas, que numerando
P^fectiones ad invicem reducuntur” (CS III, 56b).

“И она [синкопа] может быть в модусе, темпусе и пролации” (там же).

“Si in perfecto [modo], tunc est reperire tres breves separatas, vel valorem pro longa
renJ?,a’ ^ue nun,erando perfectiones ad invicem reducuntur. Si in modo imperfecto, tunc est
Рент duas breves separatas, vel longam puncto perfectionis punctatam cujus tertia pars ad
" ^brevem solam reducitur separatam, ut hie...” (там же).

ClfJlb Смешение ударения с метрически сильной доли иа более слабую, продление на
НУЮ или относительно сильную долю звука, взятого на слабой доле и т. п.

“счислении перфекции” (то есть при счете тактов в современном смЬ|с
ле171).

Галло описывает мензуральное понимание синкопы как своеобраз
ную неравномерность ритмического потока, состоящую в удлинецци
одной длительности через одну мензуру, которая посредством такого
же уменьшения длительности в следующей мензуре снова выравнива-
лась (Gallo, 1984, S. 297). При этом становится очевидным, что певец
должен был смотреть, что называется, “в оба” и в обе стороны, то есть
вперед и назад по тексту, “обращать внимание не только на единичную
мензуру, но и на определенное число мензур, внутри которых должны
были быть рассчитаны музыкальные длительности” (там же).

В этом контексте мензуральные синкопы - еще одна форма кон-
текстуального ноточтения (рассчитывания длительностей нот), подоб-
но принципам имперфекции и альтерации, с той разницей, что послед-
ние все-таки предполагают мысленное вращение в более узком (ло-
кальном) фрагменте мензурального текста. Синкопы же заставляют
певца просматривать и рассчитывать “наперед”, а также “задним чис-
лом” более протяженные мензуральные конфигурации (последова-
ния фигур). В виду отсутствия тактовой черты идентификация синкоп
выглядит весьма непростой операцией, что видно даже на весьма про-
стых примерах, приводимых Мурисом. Певец наверняка должен был
испытывать трудность (или даже определенный дискомфорт) при счис-
лении перфекций (соответственно сведении “разбросанных” долей в
одно мензуральное число). Весь фокус в том, что он должен был “счи-
тать такты”, не имея самих тактов в наличии, как отрезков нотного тек-
ста, отделенных тактовой чертой. А это значит, что он действительно
должен был уметь хорошо считать (в чисто математическом смысле, а
не в музыкальном)172.

5.6.	Диминуция

Еще одно важное новшество “Книжицы ” — это описание димину-
ции, то есть двойной (и тройной) пропорции ритмического уменьше-

171 О значении термина “perfectio " у Франко и Внтри см. в главах о Франко и Вит
ри в настоящей работе. Напомним, что “перфекция” у Витри - это фактически мензу-
ральный такт: виртуальный, но не реальный, как в современной нотации.

172 Можно представить себе, что было бы, если бы современных школьников о У
чали по мензуральной системе. И без того учителя младших звеньев (и не только мл
ших) музыкального образования бьются, добиваясь “правильного счета” длительное
у своих подопечных (это при наличии-то тактовых черт!), о чем свидетельствуют бес
печные пометки в нотах (“считать!” и т.п.). Лишь имея некоторый опыт расшифР0
мензуральной нотации, можно в полной мере осознать, что современная нотация
предельно улучшенная (оптимизированная) мешуральная.

я в тенорах изоритмических мотетов. Крошечная предпоследняя гла-
н посвященная этой новой тогда проблеме, называется “Об уменьше-
на в мотетах”173. Мурис здесь (а также в следующей главе, посвящен-
11 й колору и талье) впервые в музыкально-теоретической литературе
описывает уже сложившуюся ранее в музыкальной практике (и, преж-
всего, в мотетах Филиппа де Витри) особую технику сочинения те-
нОра в мотетах, известную ныне под названием “изоритмия”. Под
diminutio понимается технический прием пропорционального умень-
шения длительностей нот исходной мелодии тенора в последующем
/чаще заключительном) разделе композиции мотета, где эта мелодия
п0ВТОряется. Фактически речь идет об уменьшении темы в полифони-
ческом смысле, но в функции “темы” выступает вся мелодия тенора,
проводимая неоднократно (чаще всего два раза, иногда и три) на про-
тяжении всей мотетной композиции и благодаря этому членящая ее на
своеобразные (теноровые) куплеты (колоры).

Интересно, что Мурис описывает данное явление в будничном то-
не, как хорошо известное. Диминуция - частный вид т.н. пропорцио-
нирования, хотя последнее понятие является более широким. С точки
зрения теории пропорций, широко развитой только к концу XV в. (Про-
сдочимо де Бельдемандис, Иоанн Тинкторис, Франкино Гафурий), Му-
рис описывает простейшие и наиболее употребительные пропорции
уменьшения - двойную и тройную (dupla, tripla), применяемые при по-
вторении больших разделов партии тенора в мотетах. Самим термином
“пропорция" в данном значении он, однако, не оперирует174. И хотя он
специально подчеркивает, что “уменьшение в мотетах всегда случается
в тенорах”175, однако, на практике это часто вело (при т.н. панизорит-
мии) к соответствующему пропорциональному уменьшению длитель-
ностей всех нот “уменьшаемого” раздела (во всех голосах, а не только
в теноре). Данный прием обеспечивает создание крупных контрастов в
музыкальной форме, являясь по сути формообразующим. Значение его
трудно переоценить и в плане исторической перспективы. Он опять-та-
ки свидетельствует об огромной роли ритмического фактора для музы-
кального формообразования на ранних его этапах.

175 г и

174 ьукв. ‘Об уменьшении мотетов” (“De diminutione motettorum"). - CS III 58a.

Галло предполагает, впрочем, что маленький анонимный трактат “De
portionibus” (GS III, 286-291), чуть ли не впервые затрагивающий тему пропорций
Но таковых, был написан уже учеником Муриса (Gallo, 1984, S. 343). В также аноним-
Чу |JeKCTe ^rs discantus”(CS III, 68-113) школы Муриса (ранее приписываемом само-
дпПе5*>ису) уже говорится о конкретных пропорциях в применении к мензуральным
егся ™>н°стям, в том числе сесквиальтере. сесквитерции и др. (там же). Поэтому счита-
’	стоит у истоков теоретического осмысления мензуральных пропорций.

Diminutio motettorum semper fit in tenoribus” (CS III 58a).

Итак, диминуция, как это следует из "Книжицы " Муриса - ЭТо
особая (новейшая по тем временам) техника конструирования (варьи.
рования) тенора в изоритмических мотетах (сама по себе техника тено-
ровой изоритмии не обязательно предполагает диминуцию), имеющ^
своим главным эффектом создание производного ритмического варц.
анта исходной теноровой мелодии (колора), всегда ускоренного п0
сравнению с первоначальным. Этот прием, безусловно, должен буд
способствовать динамизации музыкальной формы мотета, насыщения
ее векторной направленностью.

Далее, в зависимости от комбинации мензур в исходной мелодии
тенора Мурис обращает внимание на конкретные моменты или пункты
(их всего у него четыре), которые следует, очевидно, учитывать при со-
чинении и исполнении подобных мотетов. Так, например, первый
пункт имеет общий характер, безотносительно к конкретным мензурам
тенора. Мурис пишет: “Во-первых, [следует заметить], что вместо мак-
симы при диминуции часто ставится [берется] (ponitur) лонга, вместо
лонги - бревис, вместо бревиса — семибревис, и вместо семибревиса -
минима” (CS III 58а).

Второй пункт гласит: “Во-вторых, следует заметить, что если те-
нор будет имперфектного модуса, то будь он темпуса перфектного или
им перфектного, диминуция будет только и ровно в половину [дли-
тельности] нот и пауз” (там же).

Третий пункт: “В-третьих, когда тенор будет модуса перфектного
и темпуса имперфектного, диминуция также будет ровно в половину,
как-то: за лонгу длительностью в три бревиса ставятся бревисы дли-
тельностью в три семибревиса” (там же).

И, наконец, четвертый пункт, предполагающий диминуцию втрое:
“В-четвертых, когда тенор будет модуса перфектного и темпуса пер-
фектного, диминуция будет не в половину, а втрое” (там же).

К сожалению, Мурис здесь ничего не говорит о знаках, какими
должна обозначаться диминуция176, и не приводит ни одного нотного
примера. Вместо этого он отсылает читателя одной фразой: “Примеры
ясны из мотетов (exempla patent in motettis)” (ibidem, 58b). Все это сви-
детельствует о том, что читателю той поры данные вещи должны были
быть хорошо известны.

Ученые отмечают, что впервые в музыкальной практике теноровая
диминуция вдвое была применена в мотете “Adesto Sanda Trinitas и3

176 Тенор, как правило, котировался один раз, и его уменьшение в последУ>оШИХ
частях обозначалось через пропорциональные знаки или канон.

музыкального приложения к Роману о Фовеле предположительно Фи-
липпа де Витри™ ( написан в 1316г). Интересно, что в ранних теорети-
ческих текстах витрийской традиции она не описывается; первое опи-
сание - именно у Муриса.

5.7.	Колор и талья

И, наконец, рассмотрим, как Мурис толкует понятия колора и та-
дьИ. Данные понятия, находимые у него также впервые, тесно связаны
с предметом предшествующей главы о диминуции и тоже относятся к
технике изоритмии. Глава озаглавлена “О колоре” (“De colore”), но да-
лее речь идет о колоре и талье. Однако основным понятием для Мури-
са оказывается именно колор. Любопытно то, что определение колора
у него фактически соответствует современному значению именно та-
льи, а не колора.

“Колором в музыке называется многократно повторенная в од-
ном и том же голосе последовательность длительностей [букв фи-

Поскольку под фигурами понимались конкретные длительности,
выражаемые на письме в виде различных нотных фигурок (мензураль-
ных нот), то вместо “последовательности фигур” получаем “последова-
тельность длительностей”. Однако далее Мурис ссылается на “иное
мнение”, предполагающее, во-первых, различение колора и тальи и,
во-вторых, точно соответствующее их современному значению:

"В связи с этим следует заметить, что некоторые певцы прово-
дят различие между колором и талъей. Ибо колор, по их определению,
это когда повторяются те же высоты: а талья — когда повторяют-
ся те же длительности; и так возникают одинаковые длительности
различных высот ”™

Для самого Муриса, однако, именно колор является основной ка-
тегорией, воплощающей принцип остинатности ритма. Возможно, это

7 Gallo, 1984, S. 299. У Ю. Евдокимовой читаем: «В мотете “Adesto” Витри впер-
вые использует принцип ритмического уменьшения второго color. Композиция в таком
лучае слагается из двух неравных разделов (72т.: 24 т.), второй из которых выступает
как заключение к мотету» (Евдокимова,1983, с. 121).

“Color in musica vocatur similitude figurarum unius processus pluries repetita
Os,ticHn eodem cantu” (CS III, 58b). Вместо similitude вероятно чтение similium.

t । “Pro quo notandum quod nonnulli cantores ponunt diversitatem inter colorem et
si^3,771' ^anl vocant colorem, quando repetuntur eedem voces; taleam vero quando repetuntur
es figure; et sic Hunt figure diversarum vocum” (ibidem). Даем сразу адаптированный
ответ°Д ПР°т1ШО11оставляются “звуки” (voces) и “фигуры”, которые надо понимать со-
ственно как “высоты” и “длительности” в современном смысле

связано с самым ранним значением термина и обусловлено тем, цТо
колор (букв, краска, украшение) является прежде всего своеобразны^
“украшением” композиции, и в нем, как в конкретном композиционно-
техническом приеме, подчеркнут именно эстетический момент ис-
кусно создаваемой структурной красоты. Соответственно необходи.
мость в понятии талья возникает тогда, когда в одном и том же голосе
(а это происходит только в теноре) композитор использует повторение
как ритмического^ так и высотного ряда, и поэтому нужно терминоло-
гически разграничить эти два вида повторения. Но как повторение ря-
да высот (то есть высотно-интервального контура мелодии независимо
от ритма), так и повторение ряда длительностей в широком смысле
подпадает под статус некоего “колора” (декора) - в качестве “украше-
ния” композиции. Отсюда, видимо, и происходит “случайное прирав-
нивание” двух терминов у ранних теоретиков (Talea // Rimann,
Musiklexikon, Sp. 934). В самом деле, после вышеприведенного тезиса о
проводимом “некоторыми певцами” различии колора и тальи Мурис
как бы разъясняет:

"Но это различие [между колором и тальей], хотя оно соблюда-
ется во многих тенорах мотетов, в самих мотетусах, однако, не со-
блюдается, а примеры этого можно видеть в мотетах”180.

В дальнейшем тема колора и тальи, и их отношений будет очень
широко и подробно развита итальянским теоретиком начала XV в.
Просдочимо де Бельдемандисом - комментатором Муриса. Следует
отметить, что источники подобные Просдочимо способны весьма про-
яснить и дополнить понимание текстов “первоисточников” - в данном
случае текста Муриса. Если у Муриса изложение темы предельно крат-
ко и выполнено в “телеграфном” стиле, то Просдочимо подробно “рас-
толковывает” и то, что “хотел сказать” Мурис, и то, что имели в виду
“другие певцы” (современники Муриса), и, наконец, мнение “модерни-
стов” (то есть своих непосредственных современников, теоретиков и
певцов начала XV в.) по данному вопросу. Кроме того, он приводит
дополнительные сведения, способные пролить свет на само происхож-
дение трактуемого понятия и приема. Фактически он рассматривает
проблему уже с исторических позиций (в отличие от Муриса, который
просто “регистрировал” недавно возникшее явление), и поэтому еГ°

180 “Quae diversitas licet servetur in quampluribus tenoribus motettorum, non tarn
servatur in ipsis motettis; exempla patent in motettis” (ibidem). Под “мотетами" вс P
употреблении термина подразумеваются верхние голоса, мотетусы (Talea И ”|ГГ1
Musiklexikon, 934).

п0Мошь неоценима для нас, для которых данное явление отстоит во
времени еще дальше (неизмеримо дальше).

Приведем обширную цитату из соответствующей главы трактата
Просдочимо181, которая называется теперь уже “О колоре и талье” (а
не просто “О колоре” как у Муриса):

"Следует знать, что о колоре и талье существует три различ-
ных мнения, одно из которых Иоанна де Муриса; второе — неких дру-
гих музыкантов времен Иоанна де Муриса (которое также приводит
Иоанн де Мурис в своем трактате о мензуральном пении в главе о ко-
лоре и талье); третье же — некоторых современных музыкантов,
имеющих иное понятие о колоре и талье в отличие от своих предше-
ственников, но отчасти и соглашающихся кое в чем с предшественни-
ками. И это [последнее] мнение, поскольку оно достаточно обосно-
ванное, я в надлежащем порядке приведу среди прочих.

И, прежде всего, следует знать, что все эти три мнения в том
сходятся, что колор в музыке понимается как некая параллель к из-
вестному колору в риторике, которое называется повторением
(repetitio). Ибо подобно тому как в таком колоре из риторики есть
многократное повторение одного и того же выражения [речения]
(dicti), так и в колоре музыкальном есть многократное повторение
подобных фигур [длительностей] или подобных звуков [высот-vocum]
или подобных фигур и звуков одновременно, в зависимости от чего и
[несколько] разнятся мнения ученых ”182.

Итак, что же можно извлечь из этого крайне интересного отрывка?

Во-первых, надежное и контрольное понимание текста самого
первоисточника — "Книжицы " Муриса.

Во-вторых, крайне интригующую параллель с риторическим коло-
ром, которая заставляет осознать, что колор музыкальный в широком
смысле - это фактически та самая музыкально-риторическая фигура,
известная во времена барокко под другими названиями, но от этого не
меняющая своего изначального смысла. Кроме того, подразумеваемое
здесь Просдочимо происхождение музыкального термина из риториче-
Ск°й сферы доказывает важность изучения связей риторики и музыки
не только по отношению к барокко и позднему Возрождению (что дос-
таточно общепринято), но и по отношению к более ранним эпохам. Да-
Лее> эта же параллель также утверждает нас в мысли, что раннее значе-

Пев Трактат о практике мензуральной музыки” Просдочимо цитируется далее по

Е. Гореликовой и автора данных строк (см.: Гореликова,1986, т. 2).

Гореликова,! 986, т. 2, с. 56.

ние музыкального колора - именно “красота” самого приема повто-
рения, в чем бы это ни выражалось (повторение длительностей, или
высот). Но ссылки на “риторический” колор не было у самого Муриса)
Не исключено, что он полагал это само собой разумеющимся, так как
риторика (равно как и другие части тривия - грамматика и диалекти-
ка), с одной стороны, и музыка - с другой, подразумевались тесно свя-
занными в своем материале (речь и музыка) и, стало быть, в методике
подходов.

В-третьих, из комментария Просдочимо мы узнаем еще об одном
виде колора в широком смысле - одновременном повторении дли-
тельностей и высот, что следует понимать как повторение мелодии
(остинато) в современном и более традиционном смысле, то есть по-
вторение мелодии в ее мелодико-ритмической нерасторжимости (цело-
стности). Но этого понимания колора не было у самого Муриса (а было
чисто изоритмическое понимание соотношения колора и тальи). (Изло-
жение комментария Просдочимо можно было бы продолжить, но это -
тема отдельного разговора).

Таким образом, мы можем видеть, насколько важно изучение
традиции толкования первоисточников в мензуральной (и вообще
музыкальной) теории - традиции, которая “проговаривается” о вещах,
отсутствующих в самих текстах первоисточников. Эти вещи стоят за
текстами как некие реалии, изложение которых, возможно, опускалось
по причине их самоочевидности в ранних текстах.

6. Иоанн де Мурис и Филипп де Витри

На основе анализа трех трактатов Муриса, связанных с учением о
мензуральной нотации {"Познание", "Компендий" и "Книжица"),
можно сделать вывод, что эволюция мензуральной теории Муриса
протекает в том же направлении, что и эволюция витрийской ветви
французского ars nova. Однако следует отметить, что трактаты вит-
рийской традиции с самого начала носят ясно выраженный практи-
чески-прикладной характер. Особенность же Муриса в том, что на
раннем этапе своей мензуральной теории {"Познание") он дает крайне
математизированное учение, в чем проявляется его своеобразный
эзотеризм, с одной стороны, а с другой - фундаментальность. МуриС
как будто бы с высоты птичьего полета видит новые тенденции в прак-
тике мензуральной музыки и дает им математическое обоснование и
математические стимулы для дальнейшего развития. Музыкант cpe&u
математиков и математик среди музыкантов — так, возможно,
следовало бы характеризовать Муриса.

Не очень ясным является вопрос о возможности Вза
ритри и Муриса. Удивительно прежде всего то, что оба тра1^°Влияния
nOva" Филиппа и "Познание" Иоанна) возникают практичес3^ *
временно, в самом начале 20-х годов XIV в. И сразу же в силу *и °ДН°"
ной историографической инерции может возникнуть вопрос- кто^'
все-таки был первым, чей трактат возник раньше? Но, судя по вс Же
оба трактата-манифеста появляются одновременно и независимо лг>
от друга. Михельс предполагает, что при написании "Познания" Му
рис не был знаком с "Ars nova " Витри, о чем говорят и датировки обе-
их работ (Витри - 1320-1321 гг., Мурис - 1319 или 1321 гг.). В пользу
этого предположения свидетельствует и отсутствие видимых конкор-
данний между двумя трактатами - текстуальных, но не концептуаль-
ных; последние, разумеется, имеют место, если мы говорим о внутрен-
ней общности двух учений. Только в "Книжице " Мурис обнаружива-
ет знание некоторых характерных нововведений Филиппа (красная но-
тация, знаки мензурации).

Общие черты, объединяющие ранние тексты двух знаменитых
теоретиков, прослеживаются в их своеобразной двойственности, то
есть, переходном характере от ars vetus к ars nova. Это выражается
в том, что новые феномены осмысливаются в рамках старых катего-
рий, что хорошо видно на примере трактовки деления темпуса более
чем на три семибревиса. Общей приметой двух учений является также
пропуск некоторых традиционных франконских тем, например, учения
о лигатурах. В дальнейшем, на более поздней стадии учения ars nova
(во второй половине XIV века), учение о лигатурах возобновится в
мензуральных трактатах - в духе обычного делового учебно-система-
тического представления. А это служит симптомом того, что обсужде-
ние новаций перешло из сферы “высокой экспериментальной” науки в
повседневную школьную практику, когда старые и новые компоненты
мензурального учения соединяются в составе целостной системы.

Данные особенности позволяют рассматривать и Ватиканскую
версию "Ars nova ” и "Познание " Муриса как тексты, принадлежащие
Ранней ступени французского ars nova. В отличие от Витри, Мурис,
°Днако, предстает более консервативным в некоторых частных вопро-
сах на этой ранней стадии. Так, в вопросе деления темпуса он следует
позиции Петра де Круце. В утверждении приоритета и превосходства
тройки он выступает более как теолог и философ, нежели как обычный
У3ыкант-практик, мало заинтересованный в универсалиях. Из этого
Жно сделать вывод, что Витри подходит к проблемам ars nova как
’позитор-практик, Мурис же - как ученый, рассматривающий мен-
Ральную музыку прежде всего в качестве части квадривия и в его не-

посредственном контексте. Так, Галло даже подчеркивает, что в отли-
чие от своих предшественников, Мурис представляет собой новый
музыкального теоретика - тип академически образованного автора, иц.
теллектуала, с преимущественными интересами в астрономии, кото-
рый занимался музыкой как предметом квадривия, и в биографии ко-
торого ничто не позволяет заключить, что он был также музыкантом-
практиком183.

Соглашаясь с этим в целом, все же нельзя не отметить, что вскоре
после сочинения математически усложненного "Познания", предна-
значенного видимо для университетской аудитории184, Мурис сокра-
щает его 2-ю книгу в "Компендий". Последний, будучи написан в фор-
ме катехизиса, освещает уже преимущественно практическую сторону
мензурального учения, хотя некоторая доля математических иносказа-
ний присутствует и здесь. Еще более прикладным руководством, отве-
чающим на нужды музыкальной практики, явилась "Книжица", о чем
свидетельствует и масса содержащихся в ней музыкальных примеров,
почти отсутствующих в "Познании".

Таким образом, можно заключить, что тип ученого “интеллектуа-
ла” (или “квадривалиста”), обозначившийся в "Познании", в конце
творческого пути Муриса трасформировался в более обычный тип
мензуралиста-практика, оснащенного, однако, сильной математиче-
ской логикой, которая наверняка и снискала автору особое уважение
среди современников и потомков185. Повышенная усложненность тео-
рии, впрочем, дает знать о себе и в мензуральном учении “Книжицы ”,
которое не может быть “наложено на практику” как “один к одному”.
Это особое зеркало теории, которое не только и не столько отражает
практику, но в какой-то мере и прогнозирует ее. “Кривизна” такого
зеркала представляет собой особый модус потенцирования возможно-
стей, которые при желании могут быть реализованы в практике. И оче-
видно, что изучение подобных руководств должно было стимулиро-
вать фантазию и воображение композиторов. В связи с этим можно за-
метить, что грань между теорией и практикой мензуральной музыки
весьма условна. Не случайно и то, и другое объединялось понятием
“ars”, будучи искусством ритмических конструкций и их правильного
и изящного нотирования.

185 Gallo, 1984, S. 272.

184 "Познание", очевидно, возникло как диссертация на соискание ученой степ
магистра искусств (magister artium). См. об этом подробнее раздел 1.

185 Так, Тинкторис любил повторять, что без арифметики никто не станет знам
тым в самой музыке (см., к примеру, Предисловие к трактату “Пропорции в музы*е ''

Итак, если в начале творческого пути Мурис представлял собой
некий антипод Витри в смысле метода или, по крайней мере, опреде-
ленный контраст, то в конце пути этот контраст оказался сглаженным,
0 чем свидетельствует близость “Книжицы” и поздних трактатов вит-
рийской традиции, таких, например, как “Ars perfecta” Вполне воз-
можно, что личное знакомство и общение двух теоретиков могло так-
же сказаться на эволюции мензурального учения Муриса от подчерк-
нутого “математизма” к большей практической направленности.

Таким образом, взаимодействие мензуральных учений Муриса и
Витри можно проиллюстрировать следующей схемой, которая показы-
вает, как две ярких индивидуальности отчасти нивелируют и нейтрали-
зуют друг друга в процессе “оседания” и “диффузии” их теорий в
школьной учебной практике, в результате чего возникает аддитивная
(суммарная) теория, теряющая своих непосредственных “авторов”:

Традиция Витри

X

Равнодействующая “безымянного'
(совокупного) учения
ars nova

Детали витражных окон
готических церквей.
XIИ в

Традиция Муриса

• университеты, созданные до 1270 г. О университеты. созданные после 1270 г

Университеты в Европе XII—XIV вв.

Глава 5

РЕФОРМА НОТАЦИИ НА РУСИ
(переход к киевскому знамени)

Синопсис.

1.	К постановке проблемы. Феномен киевской нотации в отечественной
и зарубежной литературе

2	Киевское знамя и партесное пение

3.	Восприятие киевской нотации и партесного пения на Руси

4.	Палеографическая типология киевской нотации и проблемы ев даль-
нейшего изучения

5.	Участие российской церкви и государства в принятии нотолинейной
системы

6.	Роль юго-западных православных братств

7.	Католический Львов и распространение западной нотации на Руси

8.	Участие юго-западной Православной церкви и ее иерархов в принятии
западной нотации. Петр Могила. Политический фон событий

9.	Изучение латыни на юго-западе Руси как фактор усвоения латинской
музыкальной теории и линейной нотации

1.	К постановке проблемы. Феномен киевской
нотации в отечественной и зарубежной литературе

Для истории музыки России поворотное значение имеет тип нота-
ции, известный под названием “киевское знамя” и представляющий со-
бой национальный вариант западной линейной нотации. Общепризнан
факт заимствования последней на Руси как для записи новой многого-
лосной музыки (партесное пение), так и для старого одноголосного
знаменного распева. Но тонкости и детали этого процесса остаются не
вполне ясными, о чем свидетельствуют отсутствие монографий и ма-
лочисленность статей непосредственно на эту тему.

Неизученность проблемы ученые констатировали еще в начале
70-х годов: “Пока мы не имеем точных документальных данных про
время и условия возникновения в профессиональной музыке Украи

1	Материал главы кратко отражен в статье автора: Поспелова Р. К изучению __
зиса и феномена киевской нотации в контексте западных нотаций // Гимнология
М., 2000

мн0гоголосия, а также линейной нотации” (Цалай-Якименко
с зЗ). Сходно высказывался А. Конотоп: «Совершенно не исследован’
цьдм вопросом, как в общем, так и в частном своем проявлении
ется палеография отечественного нотолинейного письма. Еще не’ выяс
дены происхождение квадратной ноты, т. н. “киевского знамени” его
графическая типология, историческая эволюция и местные особенно-
сти» (Конотоп, 1974, с. 12).

Хотя с тех пор прошло около 30-ти лет, нельзя сказать, что к на-
стоящему времени положение существенно изменилось. Из сравни-
тельно недавних специальных работ укажем на статью Н. Герасимо-
вой-Персидской «Переход от “знамени” к “киевской квадратной ноте”
в музыке юго-западной Руси XVI века», в которой автор подчеркивает
революционное значение введения киевской нотации для развития му-
зыкальной культуры юго-западной Руси, исследует идеологические
предпосылки этого процесса и трактует его в контексте борьбы идей и
конфессий того времени, как отражение гуманистических ренессанс-
ных тенденций в искусстве (Герасимова-Персидская, 1992, с. 58; см.
также ее работу “Русская музыка XVII века”, 1994). Однако она не ка-
сается вопросов собственно палеографической типологии киевской но-

тации, на которых мы преимущественно сосредотачиваемся в настоя-
щем исследовании. О работах Д. Шабалина, затрагивающих эту про-
блему, речь пойдет далее.

Но следует отметить, что о киевской нотации пишут обычно до-
вольно много в рамках иных — более широких проблем - в частности, в
трудах о древнерусской церковной музыке и ее нотации. Однако в по-
следних в центре внимания авторов, как правило, проблемы соотноше-
ния новой линейной нотации с нотацией старой, крюковой, и, соответ-
ственно, вопросы адекватности “перевода” знамен на новый язык, при-
обретения и потери на этом пути и т.п. (см. об этом, в частности, в ра-
ботах: Львов 1858; Смоленский,1901; Тевосян,1992 и др.). И это есте-
ственно, так как русские медиевисты концентрируются прежде всего
на проблемах дешифровки и понимания знаменных рукописей, а киев-
ская нотация воспринимается в силу своей схожести с современной
как нечто само собой разумеющееся, ибо не представляет никаких осо-

х трудностей для дешифровки. Она описывается как данность, по
ХщеЛИ ге °™сания в многочисленных певческих азбуках XVII-
ся вв‘ ’ а именно: приводятся начертания нотных знаков, указывает-

Их Ритмическое значение, из чего сразу видно, что она практически

с

1772(2 J?’’ например: Азбука начального учения простого нотного пения <...>. - М.,
®4). Публикацию см. также в хрестоматии: Шабалин.1991, № 63.

может быть приравнена к современной нотации по способу выражения
ритма (о самой нотации см. подробнее далее).

Что же касается отношения киевской нотации к конкретным за-
падным прообразам, путей и средств их прохождения с Запада на Ук,
раину и потом в северную и центральную Россию, то здесь нет четких
указаний, какой именно тип западной нотации был воспринят, откуда
когда и через кого именно. Многое строится здесь на догадках, об-
молвках, гипотезах. Предполагается, конечно же, участие Польши, но
без особой документальной конкретизации. В 1956 г. И. Гарднер отме-
чал, что “мера польского влияния”, равно как и “теоретические прин-
ципы западного влияния остаются не вполне выясненными” (Gardner,
1956, р. 340, 343). Сведения по этому поводу кочуют из работы в рабо-
ту, оставляя ощущение зыбкости, недосказанности.

Единственное, в чем согласны практически все авторы - так это в
западном происхождении киевской нотации, а также в примерных
сроках ее распространения: для центральной России начиная с середи-
ны XVII в. (окончательное признание - во время правления Петра 1;
1689-1725 гг.), для юго-западной Руси - несколько раньше, предполо-
жительно с середины XVI в. или даже с начала XVI в., хотя самые ран-
ние обнаруженные пока рукописи датируются только концом XVI -
началом XVII вв.

Так, по мнению многих исследователей один из древнейших нот-
нолинейных памятников - т. н. Супрасльский Ирмологион3 (ЦНБ АН
УССР, 1 - 5391; ранее хранился в Киево-Печерской Лавре). Конотоп,
исследовавший рукопись, датирует ее 1598-1601 гг. (Конотоп, 1974,
с. 3). Ю. Ясиновский указывает, что среди исследованных им западно-
украинских нотолинейных ирмологионов древнейший - Львовский: он
относится к XVI - началу XVII вв. (Ясиновский, 1978; Герасимова-
Персидская в выше цитированной статье 1992 года указывает для него
дату 1592-1599 гг., по филиграням). Однако очевидно, что более ран-
ние памятники могли просто не сохраниться. Так, тот же Ясиновский
отмечает: "... к концу XVI в. она [киевская нотация] предстает в на-
столько законченном виде, что невольно возникает мысль о более или
менее длительном периоде ее существования на наших землях” (Яси-
новский, 1978, с. 10). Ср. также: “Супрасльский Ирмологион, бесспор-
но, не первый возникший памятник отечественного нотолинейного
письма. Нотные рукописи существовали задолго до его появления
(можно предположить, что с половины XVI в.), но, к величайшему с°

3 Супрасль — река близ Белостока (Белоруссия), на которой был основан му*сК
православный монастырь.

радению, пока неизвестны. В связи с этим невозможно выяснить - от-
ражает ли “супрасльское знамя” типические формы раннеотечествен-
ной нотографии или является инновацией; что вполне допустимо для
протографа местных певческих традиций” (Конотоп, 1974, с. 13).

Между тем, среди недоразумений, возникающих в ходе исследова-
ния проблемы, можно отметить смешение вопросов о заимствовании
киевской нотации с Запада, с одной стороны, и об оригинальных ее
чертах - с другой. Прокомментируем в связи с этим “возражение”
д. Конотопа Д. Разумовскому относительно мнения последнего о яко-
бы самобытном характере киевской нотации. Вот что пишет Конотоп:
“Исследование певческих рукописей на предмет выявления графиче-
ских форм и типологической классификации нотного знамени XVII в.
убеждает нас в том, что киевская нота не изобреталась местными рас-
певщиками, а была заимствована со стороны. В связи с этим автором
[то есть Конотопом - Р.П.} пересматривается ошибочное мнение
Д. В. Разумовского и других дореволюционных исследователей отно-
сительно того, что “линейные ноты, принятые киевскою церковью, не
заимствованы ни от какого другого народа”, и что “первые нотолиней-
ные знаки ... в половине XVII в. имевшие свою отличительную харак-
теристику и особенность в начертании [курсив мой — Р.П.], неизвест-
ны были современному западу” (Конотоп, 1974, с. 12).

Конотоп здесь обрывает цитирование (Разумовского он цитирует
по работе Церковное пение в России... М., 1867, с. 84-85), а между тем
далее Разумовский продолжает: “Некоторые полагают даже, что они
изобретены русскими”(там же, с. 85), из чего ясно, что сам Разумов-
ский так не полагает, или, по крайней мере, не высказывается опреде-
ленно на этот счет. Он подчеркивает, и совершенно справедливо, не
столько оригинальность происхождения, сколько оригинальность гра-
фических форм киевского знамени (что все-таки не одно и то же). А
далее Разумовский приводит мнение, как он говорит, “одного автора
теории музыки”, без указания имени и названия труда, мнение весьма
курьезное, а именно, что нотолинейная система была изобретена Му-
Рисом, который жил де в конце XVI в. (!)4.Потом аноним Разумовского
Удивляется, как можно было так быстро, то есть всего за 50 лет усво-
ить на Руси новую нотацию - на Руси, где не любили новизны во всем.
А Удивившись, делает смелое предположение, что русские могли сами

_ Фантазии анонима Разумовского, кстати, могут косвенно свидетельствовать о
но Нословн°й популярности Иоанна де Муриса, одного из реформаторов мензуральной
ТИл„Ции 80 Франции в начале XIV в. (наряду с Филиппом де Витри), который “перехва-
пальму первенства у Гвидо в качест ве изобретателя нотного стана.

изобрести новую нотацию - де не лыком шиты. Так что критика Коно-
топа должна относиться скорее к цитируемому Разумовским анониму
нежели к самому Разумовскому.

Что же касается последнего, то из всех дореволюционных русских
авторов, насколько нам удалось проследить, он, да еще, пожалуй
вслед за ним И. Вознесенский (1898, с. 22 и далее) проявляют специ.
альный интерес к сравнению киевской нотации с западными нотация-
ми, в частности: с “нотной Псалтирью Гусса”, с мензуральной нотаци.
ей, бытовавшей в Польше в те времена и т. п.

И хотя ученые тогда были ограничены недостатком правильных
сведений об истории западной нотации5 (что опять-таки исторически
обусловлено), все же кое-что было подмечено ими верно, а именно,
графическая своеобычность, физиогномичность киевской нотации, ее
непохожесть на известные им западные образцы, что отмечали и за-
падные ученые. Так, Иоанн де Кастро говорил, что “нотация римско-
латинского образца была несколько видоизменена [курсив мой. - Р.П.]
киевлянами и стала известна под названием киевской нотации или ки-
евского знамени” (Кастро де, 1899, с. 14). Герасимова-Персидская ха-
рактеризует киевскую нотопись как производную от западноевропей-
ской нотолинейной системы, но в то же время не совпадающую ни с
одним ее вариантом (Герасимова-Персидская, 1992, с. 58). Далее,
И. Вольф писал о “совершенно особом отпечатке” (“ein ganz eigenes
GeprSge”), который получила квадратная нотация в России (Wolf, 1913,
Teil I, S. 91), в другом месте той же работы - о “характерном графиче-
ском материале” (“charakteristisches Formenmaterial”) киевской нотации
(S. 96). Таким образом, из вышесказанного ясно, что проблема палео-
графической типологии киевского знамени сложна и неоднозначна. С
одной стороны, налицо факт заимствования, но с другой — налицо и
факт самобытности. В чем же причина этого феномена?

Здесь дело, видимо, в том, что киевская нотация представляет со-
бой некий уникальный гибрид сразу с нескольких западных прообра-
зов, а также - в некоторых деталях, результат соединения западных
принципов (нотолинейность) с элементами крюковой графики, как, на-
пример, в случае с т. н. “тактом”, то есть целой нотой ( | ), знаком, ко-
торый, очевидно, произошел из статьи (s), но перенял форму сдвоен-
ного западного семибревиса; этот знак поразил воображение немецко-
го музыковеда О. фон Риземана, который отметил его странность как

* Ср., например, явно ошибочное мнение А. Игнатьева о якобы имевшей место п
ределке круглой итальянской нотации в квадратную при выработке киевской нот

(Игнатьев, 1916, с. 258).

“двухголового” (Riesemann, 1909, S. 105). Еще H. Финдейзен отмечал,
чТо “некоторые знаки линейной нотации, как и внешние очертания
цот, первоначально приближались к знаменам” (Финдейзен, 1928-29,
т 2, вып. 6, с. 190). Это удивительная параллель к тому, что и на Запа-
де невмы, посаженные на нотный стан в XI в. (процесс, нашедший
свое завершение у Гвидо^овсе не сразу стали “квадратными”, то есть
превратились в современные “ноты”. Некоторое время они оставались
невмами и только постепенно “утолщили” свои формы, ибо на линей-
ках невменные знаки типа тонких штрихов трудно было разобрать.
Любопытно, что позднее невмы стали называть “мушиными лапками”
(Риман, Катехизис, с. 114). Так они виделись потомкам с точки зрения
привычных нам квадратно-ромбовидных очертаний нот хоральной и
мензуральной нотации.

Но, несмотря на отмечаемое всеми авторами своеобразие графики
киевской нотации, никто из русских “дореволюционных” исследовате-
лей, за исключением разве что цитированного Разумовским анонима
всерьез не считал киевскую нотацию “домашним “ изобретением, так
как это было бы просто нелепо. Факт принятия со стороны настолько
очевиден и исторически традирован в самих источниках, что его не
нужно было специально доказывать, ни в XVII, ни в XIX вв., ни сейчас
(см. однако работу Д. Шабалина и полемику с ней далее).

Загвоздка совсем в другом: не вполне ясно, какие именно типы за-
падной нотации были заимствованы и переплавлены в киевском знаме-
ни, то есть скрытым остается сам механизм чеканки киевских нотных
знаков с западных форм. Скорее всего, юго-западные русичи (русины)
не просто автоматически скопировали какой-то западный образец, а
творчески переработали его. Здесь важно учитывать, что киевская но-
тация должна была быть, видимо, разработана сначала именно как
своеобразная теоретическая система, а потом применена для записи
одноголосного распева. Ведь до этого на Руси переписывались гото-
вые источники, то есть делались копии с обиходных крюковых книг. И
новую западную нотацию (которая к тому времени, к рубежу XVI-
XVII вв. обнаружила свои уже достаточно поздние развитые формы,
предназначенные, скорее, для записи мензурального многоголосия) на-
до было сначала приспособить к родному певческому материалу, как

1 привить”, “скрестить” с ним. В киевской нотации заметен сильный
момент конструктивации, переплавки западных клише в оригиналь-
^ь,е формы. Как раз момент искусственного выведения от западного

Рня нового вида более всего поражает в феномене киевской нотации.

Недавние исследования Д. Шабалина отчасти проливают свет на
этот вопрос с другой стороны, так сказать, изнутри (взгляд “русиста”).
Он утверждает, что киевское знамя ведет свое происхождение от стод-
пового знамени (Шабалин, 1993, с 42), указывая, что три знамени -
статья, столица и крюк - были помещены на пять линеек, но изменили
со временем свои очертания (кроме статьи) под влиянием чисто внеш-
них причин, ради удобства их размещения на нотном стане. “Киевская
нотация, - пишет он в своей хрестоматии певческих азбук Древней Ру-
си, - пятилинейная квадратная нотация, созданная в Киеве, вероятно,
во второй половине XV-начале XVI в. посредством наложения столпо-
вых знамен на линии нотоносца по примеру черной хоральной нота-
ции” (Шабалин,1991, с 260).

Не отрицая такой возможности, тем более что первоначальную (но
только первоначальную) близость к знаменам отмечали и другие ис-
следователи (например, цитированный выше Н. Финдейзен), заметим,
что все же нельзя не принимать во внимание широкое хождение в юго-
западных братствах и школах польских нотных рукописей с готиче-
ской нотацией, которая по графике очень похожа на киевскую. Скорее
всего, даже если данные древнерусские знамена и были непосредст-
венно (то есть, без опосредования западной хоральной нотацией) пере-
сажены на пять линеек (что должно вести нас к заключению, что Русь
знала “свой”, самобытный период диастематического невменного
письма), но приобрели они свои новые, явно прозападные формы, ве-
роятнее всего, именно под влиянием этих рукописей, а не развились,
так сказать, имманентно, сами из себя. Кроме того, остается непонят-
ным, как все-таки киевские ноты оказались строго мензурированными,
и неясно, были ли они мензурированными с самого начала (этими во-
просами задается и сам Шабалин: цит. соч., с. 14).

Таким образом, проблема генезиса киевского знамени в его реаль-
но-исторической (мензурированной) форме, а не гипотетической (пер-
воначальной не строго мензурированной?) остается, на наш взгляд, по-
ка неразрешенной. Выводить киевское знамя просто и прямо из стол-
пового, не поднимая при этом вопроса соотношения с конкретными
типами западных нотаций (в том числе ходившими в малорусской сре-
де в те времена) кажется упрощением этой сложной проблемы, хотя
сам по себе подход и данные Шабалина дают немало важных уточне-
ний и наталкивают на размышления. Во всяком случае, даже при со-
гласии, что киевское знамя развивается из столпового, приходит^
признать, что “со стороны” (с Запада) берется “носитель” - нотный

стан как важнейшая конструктивная основа для новой нотации
„тим самым киевская нотация являет собой симбиоз разных ’ уже
31	,,	^1ЫХ нотацион-

ных систем. И именно характер этого симбиоза нуждается в более
стальном рассмотрении.	ПРИ

Так, прежде всего возникает вопрос, если такт, полтакта и чвартка
киевской нотации суть статья, крюк и столица столпового знамени то
почему они не сохранили свои оригинальные названия? Понятия “так-
та” и производные от него идут явно из “иноземной” теории, и при
этом не из “черной хоральной нотации”, а из барочно-мензуральной.
Кроме того, Шабалин утверждает, что киевская нотация создана в Кие-
ве, хотя общеизвестно, что она приходит в Киев из еще более запад-

ных областей (см. об этом раздел “Роль юго-западных православных

братств” в настоящей главе). Итак, проблем остается немало.

В зарубежной литературе интересующий нас вопрос также не по-

лучает специального освещения, о чем свидетельствует прежде всего
отсутствие в словарях статей на киевскую нотацию, не говоря уже об
отсутствии собственно специальных исследований. Ссылки на нее но-
сят обычно попутный характер при статьях типа “Русская музыка”,
“Украина”, “Киев” и т. п. Но при этом ракурс взгляда несколько иной,
чем в русской литературе, - больше встроенный, так сказать, в запад-
ный контекст чисто палеографически, что вполне естественно6. Так, в
словаре Римана в статье Ф. Загибы “Russische Musik”(Zagiba, Sp. 825)
читаем: “ В XVII в. официальная церковь ввела киевскую нотацию, на-
ходящуюся под западным влиянием - некий тип хоральной нотации на
пятилинейной системе”. Сходные положения можно встретить в стать-
ях “Krjuki” того же словаря (Sachteil, Sp. 497) и “Нотное письмо”
{Notenschrift, ibidem, Sp. 641). Данные зарубежных словарей отражают
взгляды таких западных ученых, как И. Вольф, И. Гарднер, Д. Леман,
О. Риземан и др. Из их работ следует, что киевская нотация палеогра-
фически содержит по крайней мере три характеристики:

1.	Тип хоральной (квадратной, “римской”) нотации.

2.	Пятилинейность системы в отличие от “классической”
четырехлинейной хоральной нотации.

В то же время нельзя слепо полагаться во всем на западных ученых в этом во-
аросе, ибо они зачастую лишены доступа к русским источникам и строят иногда свои
^Редставления о русских явлениях на основе русской литературы. Так, например, рабо-
иземана (см.: Riesemann) во многом построена на работах Смоленского, которому и
99уЯ1чена- Велимирович отмечает, что западные исследователи не имеют доступа к
° Русских источников (Velimirovic, 1963, S- 147).

3.	Тип мензуральной нотации (строгая ритмизация нот).

Обобщающее определение Лемана (Lehmann, S. 340) кажется весь-
ма удачным: “Мензуральная пятилинейная система с нотацией квад-
ратного типа” (“das mensurale Fiinfliniensystem mit quadratformjgen
Noten”).

Таким образом своеобразие (самобытность) оказывается тесно
связанным с эклектичностью (синтетичностью) киевской нотации, а
именно, в соединении признаков квадратности с пятилинейностью и
мензуральностью. Вольф резюмирует: “Следует подчеркнуть, что эта
новорусская киевская линейная нотация с самого начала принципи-
ально отличается от римской хоральной нотации пятилинейностью
системы. Сразу же дает о себе знать влияние мензуральной теории”
(Wolf, 1913, S. 120).

Следует заметить, что если первая характеристика (тип хоральной
нотации) в русской литературе несколько смазана, хотя и подразумева-
ется определением “квадратная”, то последняя (мензуральность) часто
ускользает от внимания, хотя, казалось бы, лежит на поверхности. Вто-
рая черта (пятилинейность) иногда подчеркивается как “своеобразие”
киевской нотации в отличие от западной (см., например, Смоленский
1901), хотя это своеобразие вовсе не русской, а черта той же западной
нотации, только мензуральной и готической.

Таким образом, из этих характеристик в отечественной и зарубеж-
ной литературе следует, что для определения палеографической типо-
логии киевской нотации надо (1) исследовать переплетение в ней черт
хоральной и мензуральной нотации, а также (2) глубже проследить во-
прос контактирования западной и восточной церквей, с тем чтобы
уточнить меру влияния и участия католической, униатской и собствен-
но православной церкви в этом процессе, а возможно — гипотетически,
также и протестантской7.

2.	Киевское знамя и партесное пение

Как очевидный и очень важный факт для феномена киевской нота-
ции нужно рассматривать то, что в ней синтезированы два кардиналь-
но противоположных типа западной нотации - одноголосной (хораль-
ной) и многоголосной (мензуральной). В связи с этим стоит вопрос о

’ Герасимова-Персидская, отмечая новые явления в вероисповедании в украинско
белорусском регионе в XVI в., говорит о распространении различных вариантов протес
тантизма (в том числе кальвинизма, антитринитаризма) на фоне противоборства право
славия и католицизма, которые, в свою очередь, “объединяются” в униатстве (ГераС
мова-Персидская, 1992, с. 58).

связи распространения западной нотации с хронологически совпадаю-
щим распространением западного многоголосия в виде партесного пе-
иця8- Рассмотрим его более подробно.

Итак, вопрос генезиса и палеографической типологии киевской
нотации тесно связан с ее функциональным предназначением, в дан-
ном случае — для записи одноголосия или многоголосия. Однако дан-
ные на этот счет противоречивы и скорее запутывают вопрос, чем про-
ясняют его. Дело в том, что киевская нотация, появившись на Руси,
стала “обслуживать” практически все виды музыки. Она применялась
как для записи одноголосного знаменного распева, так и для записи
церковного многоголосия (строчное и партесное пение), а также иной
музыки - кантов, псальмов и др. См. примеры на с. 3799.

Обычно два этих явления связываются при характеристике новой ситуации в
Русской музыке XVII в.: “Со второй половины XVII в. (с появления в Москве в 1652 г.
Украинских певцов) начинается новый этап развития русской музыки, отмеченный по-
явлением пятилинейной (киевской) нотации и многоголосия гармонического европей-
ского $типа (История русской музыки, 1999, с. 95).

Примеры даются достаточно произвольно. В образце 4-голосного анонимного
^Ртесного концерта “Помышляю день страшный” приведено факсимиле рукописи пар-
(по "ГОРОГО Дисканта (начало). Приводится также фрагмент расшифровки партитуры
Н ,,1'(ГГ0Р°й можно проследить дешифровку партии второго дисканта), выполненной
Ров ~Пенским (полный нотный текст концерта см. в издании: Успенский II. Русский хо-
в, к°нцерт конца XVII - первой половины XVIII вв. Хрестоматия. Сост. и исследо-

Ие-Л., 1976, с. 85 и далее).

Таким образом, западная линейная нотация, распространившись в
форме “киевской”, сделалась на период XVII-XVIII вв. универсальной
для России. То, что знаменная нотация продолжала применяться старо-
обрядцами, не меняет существа дела: крюки ушли в подполье, стали
катакомбными, как и сами раскольничьи секты. Что же касается запи-
си светской музыки, то лишь в конце XVIII в., предположительно, с
последней его четверти в практику певцов входит обычная круглая но-
тация (Финдейзен, т' 2, вып. 6, с. 190). Между тем, остается неясным,
насколько введение новой нотации было связано с реформой богослу-
жебного пения - с введением в него многоголосия. Здесь мы должны
затронуть вопрос о партесном пении более подробно.

Предполагается, что оно было принято на Украине не позднее вто-
рой половины XVI в. или еще раньше (см., к примеру: Шреер-Ткачен-
ко [сост.], 1981, с. 24). Что касается России, то в ней партесное пение
начало распространяться примерно с середины XVII в., в частности, с
воцарением Алексея Михайловича в 1645 г. (см. об этом, например:
Келдыш, 1992). Причем распространение партесного пения шло одно-
временно и параллельно с распространением линейной нотации, навер-
ное, именно потому, что само это пение фиксировалось исключитель-
но или предпочтительно в ней.

Однако не сохранилось документов, удостоверяющих самые исто-
ки этого процесса. Так, в 1972 г. М. Велимирович, делая обзор состоя-
ния изучения славянского церковного пения, отмечал, что “все еще ос-
тается desideratum критическое исследование и хронологическое доку-
ментирование проникновения полифонической практики в русскую
церковную службу” (Velimirovic, 1972, р. 254). В 1980 г., в NGD тот
же автор опять констатирует отсутствие документальных свидетельств
о полифонической практике на Руси в XVI в. (idem, 1980, р. 340b).
Содержащаяся также в NGD информация, что полифонию на Украине
“ввели” польские композиторы Николай Гомулка и Ян Брандт10, в рус-
ской и украинской литературе “не находит” подтверждения.

Сравнительная датировка сохранившихся нотолинейных рукопи-
сей не очень проясняет ситуацию: и одноголосные, и многоголосные
памятники датируются примерно одинаково, началом XVII в. Самые
ранние образцы партесного многоголосия, по мнению некоторых уче-
ных, вписаны в Супрасльский Ирмологион 1638 г., БАН Лит. ССР,
ф. 19-116 (Герасимова-Персидская, 1983, с. 38). И не случайно, види-
мо, что в литературе прослеживаются две точки зрения относительно

10 Ukraine И NGD-1980. - v. 19, р. 407.

того, каково же было первоначальное предназначение киевской нота-
ции.

Первая точка зрения сводится к тому, что введение новой линей-
ной нотации было напрямую обусловлено введением партесного мно-
гоголосия. Это должно означать, что киевская нотация по своей внут-
ренней природе - изначально многоголосная нотация, только потом
или сразу же параллельно использованная для записи одноголосного
распева. Эту точку зрения недвусмысленно выражает, например, Шре-
ер-Ткаченко, которая пишет: “Введение многолосного партесного пе-
ния требовало коренной реформы нотации церковных напевов. Крюко-
вая нотация заменяется новой системою - нотно-линейным письмом
на пятили ней ном нотном стане, известным под названием киевского
знамени” (Шреер-Ткаченко, 1981, с. 67). Сходно высказывается
М. Бражников: “Знаменная нотация ... оказалась недостаточно совер-
шенной и гибкой для записи многоголосной музыки. Этим частично
объясняется недолговечность знаменных партитур и то, что строчное
пение должно было уступить место партесному многоголосию как из-
ложенному более совершенными средствами пятилинейной нотации”
(Бражников, 1979, с. 60). Ср.".“Переход к пятилинейной нотации стиму-
лировался также распространением партесного многоголосия” (Кел-
дыш, 1983, с. 215). Также в MGG читаем: “Благодаря проникновению
многоголосного пения из Западной Европы в XVII в. возникла необхо-
димость также поставить и нотное письмо на некую практическую ос-
нову; так была принята по западноевропейскому образцу линейная
система”11.

Более осторожно, но сходно высказываются другие авторы, напри-
мер, Риземан, который говорит, что проникновение многоголосия в
церковное пение могло облегчить победу (курсив мой.— Р. П.) евро-
пейской линейной системы (Rieseman, S. 103), или далее там же: “В
свите многоголосия европейская нотолинейная система въезжает в
Россию”; и, видимо, вслед за ним Вольф (Wolf, S. 96), который повто-
ряет выражение “в свите многоголосия”.

В пользу этого мнения действительно говорят некоторые обстоя-
тельства. Во-первых, что ноты киевского знамени назывались в обихо-
де XVII в. “партесными”, то есть многоголосными. Правда, Игнатьев
считает, что это определение более позднее12 * *. Во-вторых, тот очевид-
ный факт, что киевская нотация представляет собой объективно вид

11 Zagiba, Altslawische (russische) Notation, 1606.

1 «...И самое пение, изображаемое по пятилинейной системе, получило название

нотного”, а впоследствии, когда это пение стало многоголосным, исполняемым по пар-

тиям голосов, название “партесного”» ( Игнатьев, Краткий обзор, с. 7).

мензуральной барочной нотации (подробнее об этом см. далее), то есть
тип ритмонотации, исторически выработанный на Западе именно для
записи полифонии.

Вторая и отчасти противоположная точка зрения наиболее опреде-
ленно выражена у Преображенского, отмечавшего, что “линейное но-
тописание было усвоено русскими певцами значительно раньше усвое-
ния многоголосия и было применено первоначально для записи одно-
голосных старых распевов” (Культовая музыка в России, с. 43). Эта
точка зрения развивается Шабалиным, труды которого уже упомина-
лись. Приведем важную выдержку на этот счет из его хрестоматии:

“Киевское знамя служило сначала для изображения монодийного
знаменного пения, или, как его называли на Юго-Западе Руси, - ирмо-
лойного пения. По мере распространения многоголосия киевское зна-
мя стало затем приспосабливаться для записи хоровых партий. Оно
было вынуждено поэтому постоянно усложняться, систематизировать-
ся, дополняться путем включения в себя элементов современной ему
западноевропейской нотации. Неизменными в киевском знамени оста-
вались только начертания трех основных нот - такта, полутакта и
чвартки, которые были образованы соответственно от знамен статьи,
крюка и столицы. Наряду с ирмолойным киевским знаменем постепен-
но и образовалось органопартесное киевское знамя или органопартес-
ная киевская нота”13.

В пользу данного мнения свидетельствует прежде всего тот оче-
видный факт, что попытки реформировать саму крюковую нотацию
достигли пика именно в XVII в. и были объективно направлены (поме-
ты Шайдура, признаки Мезенца) к поиску более точной высотной но-
тации. Именно поэтому приход линейной западной нотации пришелся
на взрыхленную почву, и она с такой невероятной легкостью (хотя и не
без некоторой борьбы) была усвоена. Можно сказать, что западная но-
тация была встречена на Руси с распростертыми объятиями, именно
как некое готовое решение давно назревшей проблемы, над которой
русские распевщики бились в течение веков (подобно тому как на За-
паде теоретики бились над той же самой проблемой в течение IX-
X вв., до реформы Гвидо; см. об этом выше, очерк 1). “Система Гвидо”
в своей гениальной наглядности (линейный принцип) уже второй раз -
на сей раз в России - триумфально подтвердила свое практическое 15

15 Шабалин, 1991, с. 260. Кстати, “Грамматику” Н. Дилецкого в издании Вл Пр0"
топопова (М., 1979) Д. Шабалин характеризует как наиболее “полную публикации' по
органопартесной киевской нотации”, а самого Дилецкого он называет одним (!) из “ос"
новоположников новой русской музыки” (там же, с. 7).

удобство. Видимо, „а Руси певцы в XVII в. с таким же радостным
изумлением восприняли преимущества новой нотации, как это было в
самой Европе, когда Гвидо обнародовал свой способ “распознания не-
знакомой мелодии” путем закрепления за линиями сквозных высотных
значений. И скачок повторился.

К негативным факторам этого победного шествия западной нота-
ции в России надо отнести то, что когда очнулись от эйфории, то с ис-
пугом и ужасом обнаружили, что начисто забыли свои крюки, а вместе
с утратой знаменной нотации и устного предания охладели к самому
древнему распеву14. И попятное движение началось только с 60-х гг.
XIX в., которое можно обозначить как героические попытки реставра-
ции крюков (пусть хотя бы и только в научно-исторической сфере), как
ностальгию по истинно православному греко-славянскому пению, с
его исконным атрибутом - крюками. Проникновенно пишет об этом
Смоленский - в издании “Азбуки” Мезенца (Смоленский, 1901, с. 39).
Сокрушающий пафос Смоленского разделяет немецкий исследователь
Риземан, посвятивший свой труд памяти Смоленского (Riesemann,
S. 105). Раздражение от путаности и темноты крюков, достигшее пика
в XVII в. и способствовавшее приятию западной нотации, обернулось
в XIX-XX вв. покаянной тоской по древним “тайносокровенным” рус-
ским музыкальным письменам, в которых начали видеть средоточие
русской веры, русского духа вообще. Мезенсц предвидел это в XVII в.
Причислять его к консерваторам с позиций и нужд XVII в. может быть
и правильно, но с точки зрения славянофильского пафоса XIX в. его
надо бы считать пророком грядущего через века крюкового ренессан-
са. А труды замечательной плеяды дореволюционных исследователей
древнерусского богослужебного пения можно рассматривать как цен-
нейший опыт русского самосознания, как своего рода покаяние рус-
ского певческого клира15.

Мы видим, таким образом, как проблема Россия - Запад фокуси-
руется в путях развития нотации. Россия, утратив в XVII в. свою ори-
гинальную знаменную нотацию, приняв западную как абсолютно необ-
ходимую для своего полноценного музыкального развития, тем самым
смогла впоследствии выразить свое веками накопленное духовное со-
держание в интернациональных (западных) знаковых формах и таким
образом внести свой вклад в развитие мировой музыкальной культуры.

-—-___

Впрочем, нельзя считать, что крюковое пение вообще кануло в Лету, - ведь
ченнр раскольники удержали для нас традицию пения по крюкам.

Велимирович проницательно отметил, что русская церковь, молчаливым одоб-
с И04 многоголосия, вольно или невольно способствовала пренебреженню монодиче-
°и традицией (Velimirovic, A present state, р. 238).

Но чтобы это содержание не иссякало, она должна периодически прн.
падать к своим родникам, и таким образом, стремление к крюкам в
XIX в. и позднее, вплоть до современности, можно трактовать как соз-
нательное или бессознательное стремление к восстановлению своего
духовного генофонда. Зарядившись от крюков, от пристального всмат-
ривания в крюки, исследователи пополняют пассионарный потенциал
нации. Здесь действует закон пассионарной индукции (передачи поло-
жительной психической энергии), сформулированный Л. Гумилевым
(Гумилев, 1989). Чтобы не оскудела родная нива, такие “припадания” к
крюкам необходимы. Даже если не удастся расшифровать древнейшие
нечитаемые рукописи и полностью адекватно понять крюковую нота-
цию, все равно “возбуждение” исторической памяти будет иметь поло-
жительное пассионарное значение для самосознания русской нации16.
Но вернемся к основному предмету данного раздела.

Обобщая вышесказанное и в качестве компромисса между двумя
мнениями (каждое из которых кажется по-своему убедительным), ог-
раничимся констатацией, что хотя киевская нотация все-таки сначала
была применена, видимо, скорее для записи одноголосного распева
(что следует, в частности, из работ Преображенского, Шабалина), чем
для записи партесного многоголосия, однако последнее несомненно
стимулировало распространение и, возможно, развитие (если оно было
как таковое) самой киевской нотации. Здесь надо учитывать, вероятно,
еще то обстоятельство, что практика хоральных обработок знаменного
распева в партесных композициях требовала унификации нотации.
Кратковременное существование т. н. знаменных партитур было, ви-
димо, пробным камнем преткновения. Для нотации многоголосия крю-
ковая нотация была явным анахронизмом. На Западе, в период распро-
странения многоголосия дискантового типа (то есть разноритмичсско-
го), как известно, родилась новая модально-мензуральная нотация, ко-
торая обладала графическим материалом, тождественным с квадрат-
ной хоральной нотацией, но модифицировала его в направлении к аб-
солютной ритмонотации (конец XIII в.). Принятие на Руси киевской
нотации как абсолютной ритмонотации (то есть мензуральной по сво-
ей сути) является, таким образом, типологической параллелью Западу
в смысле решения проблемы временной и высотной координации го-
лосов в многоголосной вертикали.

16 Мартынов замечает, что к древнерусскому богослужебному пению надо отно
ситься не столько как к объекту изучения, сколько как к средству спасения (Мартын
2000, с. 19).

3.	Восприятие киевской нотации и партесного
пения на Руси

Рассмотрим подробнее сам характер восприятия новой западной
нОтаиии вместе с сопровождающим ее партесным пением при их появ-
лении на Руси, а также особенности современной трактовки этих исто-
рических событий. Например, украинские авторы часто говорят о “по-
роротных событиях в музыкальной жизни Украины XVI - первой по-
ловины XVII вв. - гуманизации церковной музыки и ее реформе - за-
мене монодического хорового пения партесным многоголосием”
(Шреер-Ткаченко, 1981, с. 24). Определение “гуманизация” иногда
вместе с тезисом о “ренессансных гуманистических тенденциях” часто
фигурирует в определении существа и направленности музыкально-
стилевых изменений в церковной музыке того периода (Герасимова-
Персидская, 1992). Иногда имеет место и противопоставление “консер-
вативного лагеря”, не принявшего многоголосия, и “прогрессивной”
партии его адептов, “передовых просвещенных русских людей” (Исто-
рия русской музыки, 1990, с. 83).

Следует заметить, что подобная интерпретация событий отчасти
исторически объясняется официальным отношением к расколу в самом
XVII веке. Проблема имеет более широкий резонанс в контексте ди-
леммы: Восток - Запад, католицизм - православие, западничество -
славянофильство. Для Украины к тому же проблема издавна фокуси-
ровалась вокруг полюсов: Польша - Россия. Так, отмечая польское и
соответственно западное музыкальное влияние, украинские авторы в
то же время подчеркивают “антиполонистский”, антикатолический ха-
рактер партесного пения. Шреер-Ткаченко пишет о “протесте полони-
зации и насаждению католицизма” (там же).

Для Украины характерна особая противоречивость и острота в
трактовке данных процессов в силу исторически сложившихся отно-
шений с Западом (прежде всего с Польшей) и Россией, в которых она
попеременно видит угрозу для своей национальной суверенности. Рус-
ские исследователи констатируют обычно очевидный факт сближения
Церковно-музыкального быта малороссов с бытом католиков в резуль-
тате унии с католической церковью. Так, Преображенский пишет: “Ки-
евская Русь, вошедшая в состав польского королевства, целиком поль-
зовалась линейной системой; осуществленная к концу этого столетия
Уния с католической церковью неминуемо вела к самому тесному
сближению с бытом католиков, на Западе задолго до этого времени ус-
воивших линейное нотописание для богослужебных певческих книг,
ачавшиеся в это время сношения с Польшей, все развивающиеся в

дальнейшем, как нельзя более облегчали подобное заимствование”
(Преображенский, 1924, с. 43).

В связи с этим очень интересна и по-своему убедительна трактов-
ка этих, прямо скажем, драматических событий А. Игнатьевым, кото-
рый рассматривает заимствование “католической” западной нотации и
многоголосия как своего рода “жертву” со стороны православной юж-
но-русской церкви, которая, “не подорожив своею древнею крюковой
нотацией, решила бороться с иноверными их же собственным оружием
и благодаря этому выжила и укрепилась” (Игнатьев, 1916, с. 158).
Сходно высказывается и Преображенский в другой своей работе:
“Пришлось у них же [латынов] учиться приемам борьбы и пользовать-
ся их же оружием” (Преображенский, Латинская ересь, с. 194). Ср.
также: “Борьба с польским католическим влиянием вынудила украин-
ских певцов учиться новому пению и пользоваться оружием своих
противников” {История русской музыки, 1999, с. 99).

Подобная трактовка, видимо, аутентична, так как идет от самих
источников XVII в. Преображенский приводит в связи с этим следую-
щую цитату: “Когда римляне прельщати начаша верных органными гу-
дении в костелах своих, ничем инем воспятиша сих, токмо паки обра-
тиша к соборней церкви многогласными составлении мусикийскими, и
тех гудения посрамиша и побсдише обругаша” (цит. соч., там же).

Соответственно речь должна идти, видимо, о некоем исторически
неизбежном компромиссе, который был отражением компромисса са-
мой унии церквей. Многоголосие было принято и усвоено, но в вокаль-
ной, милой православию, форме в противовес “органным гудениям”.
Партесное пение надо бы считать униатским, как униатской была по
сути малороссийская верхушка, знать и высшее духовенство. Униат-
ским - в широком культурном смысле, а не в догматическом. Возмож-
но, именно музыкальные новации на Руси в XVII-XVIII в., связанные с
“громадной иноземной волной”, нахлынувшей на русское церковное
пение (Игнатьев, Краткий очерк, с. 46), волной от Запада, как раз по-
казали всю пагубность религиозной розни и нетерпимости. Музыка,
рождаемая из глубины религии, какой бы этнической, расовой окраски
та ни была, несет в себе позитивный духовный опыт. И, возможно,
именно среди музыкантов религиозный фанатизм немыслим по опре-
делению. Украинские и русские музыканты, интуитивно почувствовав
новую красоту “иноземного пения”17, живо откликнулись на него, и

17 О красоте “иноземного” пения как имманентно-музыкальном факторе, “прель-
стившем русских людей”, пишет Преображенский (Латинская ересь, с. 194). Но ведь и

партесное пение явилось прекрасным цветком от как бы внебрачного
союза музык западной и восточной церкви18.

Если в догматическом богословии продолжались (и продолжают-
ся по сей день) ожесточенные распри, то в музыкальной стороне служ-
бы мы видим историческую тенденцию к некоему примирению, неко-
ей гармонии. Можно подчеркивать антикатолический или униатский
характер партесного пения, — верно и то, и другое, — все зависит от уг-
ла зрения. Униатство - историческая разновидность христианского
экуменизма, если понимать унию не в смысле диктата Ватикана над
Киевом и Москвой (хотя такие поползновения были), а унию как по-
пытку самой христианской церкви преодолеть внутри себя сектантско-
догматические распри во имя более широкой и светлой цели. Такая
цель, возможно, не была вовсе чуждой Ватикану19, хотя историческая

одной из причин принятия христианства на Руси в его греческой (восточной) форме
явилась, по преданию, красота самого обряда (чисто эстетический фактор).

18 Мартынов в соответствии со своей концепцией антиномии богослужебного пе-
ния и музыки рассматривает партесное пение как “некий новый плод, некий гибрид му-
зыки и богослужебного пения <...>, возникший от “скрещивания” западной музыкаль-
ной системы с православной певческой системой”, оценивая этот гибрид как “духовный
компромисс” (Мартынов, 1994, История..., с. 175).

19 Разумеется, католическая церковь и православная будут по-разному трактовать
эти события. Так, западный священник Иоанн де Кастро, трактуя их уже в конце XIX в.,
писал о том, что Ватикан, попечительствуя над славянской церковью, заботился об ос-
вобождении ее от “оцепенения (squalorem), чрез что разсеянные ея чада могли бы со-
браться в единое стадо, котораго охранение и управление вручено Божественным про-
мыслом блаженному первоапостолу Петру и римским первосвятителям, его преемни-
кам” (Кастро де, с. 5). Ватикан всегда следил за восточной церковью. В Риме сущест-
вовала (а, возможно, существует и поныне) специальная т. н. Верховная Греко-русская
коллегия, один из профессоров которой некто Исидор Долникки (профессор греко-сла-
вянской литургики и греко-славянского пения, как называет его Иоанн де Кастро) был
рецензентом его книги. Примечательно, что сама эта книга посвящена автором “Карди-
налу Иоанну Симеону, Префекту Священной Конгрегации “Распространения Веры”, ко-
торый характеризуется автором книги как “мудрый и преданный правитель дел славян-
ских” (Кастро де, Предисловие). Что же касается “оцепенения”, в котором будто бы пре-
бывала славянская церковь по мнению Ватикана, то под этим подразумевалась как раз
невосприимчивость к новациям, в том числе и музыкальным, приверженность вокаль-
ному одноголосию и старой крюковой нотации. Отголоски этого мнения об оцепенении
можно видеть и в современных культурологических работах. Так, Герасимова-Персид-
ская, говоря о деятелях Киевской коллегии, способствовавших передаче церковно-му-
зыкальных новаций от Польши через западную Украину в центральную Россию, пишет:
‘Что же касается византийского наследия, то оно было им знакомо по современному со-
стоянию греческой церкви, в то время как русские церковные деятели строго придержи-
вались суммы знаний, воспринятых много веков назад” (Герасимова-Персидская, 1994,
с 9). Ср. также: “ Переход на нотолинейную систему был одним из средств приобщения
к новому и преодоления традиционной замкнутости русского певческого искусства”
(Келдыш, 1983, с. 215).

подоплека говорит об обратном: факт, что партесное многоголосие и
линейная нотация пришли на юго-западные русские земли в тот мо-
мент, когда они оказались порабощены Польшей. Однако в результате
последующего воссоединения с Россией Украина, оказавшись опять в
составе общерусского государства, оказалась в большой степени “опо-
ляченной” в культурно-образовательном смысле, в том числе полно-
стью усвоившей и ассимилировавшей и многоголосие в виде партесно-
го пения и западную линейную нотацию. Распространив свое культур-
ное влияние в центральной и северной России, Украина выступила как
мост между Западом и Востоком (Россией), а ее культура - как культу-
ра-переводчица (Г ерасимова-Персидская).

Последующие историки искусства и культуры большей частью
всегда положительно трактовали это явление20. И получается парадок-
сальная вещь: то, что было унижением для политической истории,
обернулось благом для истории культуры. Благом или не благом - на
этот счет и тогда, и сейчас существуют различные оценки. Но так или
иначе принятие новаций с Запада следует считать фактором интер-
национализации музыкального искусства, — и это объективный про-
цесс, от оценки которого, на наш взгляд, лучше воздержаться, дабы не
впасть в ту или иную крайность. Ср., к примеру: “Киевская нотация
была новшеством, но она не означала прогресс, так как утерян был ди-
намический колорит попевок знаменной нотации, которую можно счи-
тать вокальной нотацией, а новую западную - скорее, инструменталь-
ной” (Дольская-Акерли, 2000, с. 430, со ссылкой на Гарднера, 1968).
Инструментальной, впрочем, киевскую нотацию можно считать только
потенциально. Очевидно, для вокального многоголосия и инструмен-
тальной музыки киевская нотация была прогрессивной, а для старой
монодической традиции знаменного распева ее введение означало не-
которое насилие.

Кроме того, очевиден чисто музыкальный аспект всех заимствова-
ний. Новое, не слышанное прежде, всегда интригует. Русские певцы
XVII в. были здесь в такой же ситуации, как, например, кучкисты в
свое время или советские композиторы 60-х годов XX в., жадно ловив-
шие и усваивавшие последние музыкальные новости с Запада. В то же
время усвоение это носило творческий характер, о чем, кстати, свиде-

20 См., например, об этом в работах Герасимовой-Персидской (1983; 1992; 1994)-
Ср. также: “Проникновение католицизма [в регионы Балтии и Украины - Р. П.] способ-
ствовало культурным контактам с Европой, отразилось на различных сторонах культу-
ры и искусства, на музыкальной практике в частности, способствовало формированию
здесь музыкальной культуры европейского типа” (Гончарова,! 999, с. 3-4).

тельствует и отзыв западного путешественника некоего монах
Гербиния (см.: Herbinius), посетившего Киев в середине ^оанна
раженного красотой тамошней музыкальной службы. Этот В‘ и п0’
г	г- с	°тзыв вме-

сте с приведенным Гербинием нотным примером, подписан
“ноты музыки pycHHOB**(Notae musicae Ruthenorum)21 кочуетКЭК
трудам о древнерусской музыке (см. его, кстати, и в NGD, v 19
статья “Ukraine”). Приведем его и мы (перепечатано с кн.: Разумов’
ский, Церковное пение в России, с.84, см. пример на с. 385).

Таким Образом, восприятие киевской нотации (а вместе с ним и
партесного пения) было неоднозначным. Пение и нотация должны бы-
ли, с одной стороны, восприниматься как носитель конфессии, или ее
знак, в данном случае знак униатский, прокатолический. И русские ор-
тодоксы не приняли ее как знак иноверный. Но, с другой стороны, Ки-
ев исстари почитали на Руси как матерь церквей русских и колыбель
русского православия, откуда свет христианства и богослужебный ус-
тав распространились по всей Великой Руси (Разумовский,1886, с. 77).
И вдруг в XVII в. Киева идет новое церковное пение, новая нотация,
причем все это - с благословения не только униатской, но и чисто пра-
вославной церкви. Соответственно могла возникнуть мысль о “втором
пришествии”, в том смысле, что если от Византии в X в. (через болгар)
пошла первая волна христианского пения, монодическая, то в XVI-
XVII вв. от католического Запада (через западных славян, поляков)
пошла вторая его волна, на сей раз многоголосная. И поэтому верую-
щие восприняли новое киевское партесное пение и новую нотацию
благосклонно и почтительно, хотя и после некоторых сомнений.

И □ первом, и во втором случае религия и искусство при ней вы-
ступали инструментом политической экспансии. Во втором случае это
более очевидно, а в первом - за давностью событий - не так очевидно.
Но христианизация Руси была связана со стремлением греков подчи-
нить себе Русь, сделав ее политическим союзником и вассалом (см. об

21 Западные ученые католики, например Иоанн де Кастро, различали среди руси-
чей собственно Russi и Rutheni. При этом второе слово подразумевало западно-южных
русцев и иногда переводилось на русский язык какуниты (Вознесенский, примечание к
переводу книги Иоанна де Кастро, см.: Кастро де, с. 10). Соответственно различались и
сопоставлялись у католиков термины “Russica Ecclesia" и "Ecclesia bavica
Ruthenorum ", подразумевавшие собственно [велико]русскую церковь и униатскую за-
падно-русскую славянскую церковь (там же). Поэтому вслед за Вознесенским нам ка-
жется целесообразным переводить “Rutheni" как "русины", имея в виду западных ру-
сичей, тем более что сами выходцы с Украины называли себя: "рутенус , роксоля-
пус", “русин" (Цалай-Якименко, 1971).

этом подробнее: Карташев, с. 114 и далее; Фролов, с. 195). Другое де-
ло, что с течением времени начальные политические импульсы и моти-
вы некоторых культурных, в том числе и музыкально-исторических,
процессов и событий ослабевают и отчасти нейтрализуются, то есть
теряют свое непосредственное действие под влиянием меняющейся ис-
торической и политической обстановки. А порожденные ими явления
культуры продолжают жить своей жизнью и развиваться своим путем.

4.	Палеографическая типология киевской
нотации и проблемы ее дальнейшего изучения

Ясно, что при единой киевской нотации мы должны учитывать сс
конкретные виды в зависимости от функционального назначения. Так,
надо, видимо, говорить о церковной (церковно-уставной) киевской
нотации, в которой записывались одноголосные певческие книги зна-
менного распева, о партесной киевской нотации и т. д. (нотации
псальмов, кантов). В связи с этим отметим, что в России с течением
времени (в конце XVIII в.), как когда-то и на Западе, также произошла
поляризация нотации одноголосной культовой музыки и нотации мно-
гоголосной “художественной” музыки. Так, церковно-уставная киев-
ская нотация законсервировалась и продолжала воспроизводиться в
синодальных певческих изданиях (начиная с 1772 г.), подобно тому,
как на Западе консервировалась римская хоральная нотация. Нотация
же многоголосной “художественной” музыки в России развилась из
того же ядра, то есть из киевской нотации, постепенно перейдя в т. н.
круглое итальянское письмо в последней четверти XVIII в. Здесь необ-
ходимо выяснить, имела ли место плавная трансформация или же дос-
таточно резкая смена. То, что существуют рукописи, характеризуемые
как “писаные квадратной пятилинейной нотацией, с элементами италь-

„„22	,

янской , говорит в пользу постепенного внедрения форм новейшего

западного письма, в результате чего русская нотация совершенно пере-
стала отличаться от западной и полностью слилась с ней.

Рассмотрим более подробно церковную киевскую нотацию в ее
классически разработанном виде, известном по рукописям XVII —
XVIII вв.22 23 Примечательно, что ее основные знаки суть знаки ритмоно-
тации, а именно: такт, полтакта, чвартка, ламаная (то есть целая, поло-
винная, четверть, восьмая). Длительности находятся в двойной про-

порции относительно друг друга по порядку:

< пол 7ак7<э (пОлобсмая)
7



Уже по самим названиям нот видно, что пафос киевской нотации -
это пафос выражения и обозначения именно ритма, а не звуковысотно-
сти (с которой отныне нет никаких особых проблем, за исключением
знаков акциденций). По способу выражения ритма - презумция двоич-

ности в соотношении смежных длительностей, система названий нот,
даже прием “ноты с точкой”, или “пунтиком” (от лат. punctus, точка) -
киевская нотация практически может быть приравнена к современной,
только все ноты черные да нет тактовых черт. Это свидетельствует о

том, что киевская нотация - это позднемензуральная нотация, точнее,
ранняя барочно-мензуральная, то есть фактически нотация Нового вре-
мени на начальном этапе (“на выходе от мензуральной”).

Но по другим признакам - сплошная зачерненность нотных голо-
вок, их квадратно-ромбовидные очертания, безтактовость - киевская
нотация родственна более архаичным типам нотаций квадратно-мензу-
ральной конституции. Кроме того, общая для всех знаков ромбовидная
форма, равно как и характерное утолщение и изгиб хвоста в чвартках,
вызывает ассоциации с готической нотацией, распространенной с

22 См., например, ряд рукописей с записями песнопений Обихода, кантов, духов-
ных концертов, датируемых второй половиной и концом XVIII в , хранящихся в Р1Ъ,
ф 218, № 882, 883; Ф. 379 № 120 и другие.

См., например, Азбуку в конце нотолинейной певческой рукописи: РГБ, Ф. 379,
^85, лл. 168-169 (собрание Д.В. Разумовского), где приводятся и разъясняются знаки
киевской нотации. См. также аналогичные более поздние печатные Азбуки (к примеру:
1784).

XIII в. в восточно-немецких, а позднее в примыкающих к ним славян-
ских землях с ее характерным знаком - | (т. н. “подковный гвоздь”; от
нем. Hufnagel). Мы предполагаем, что киевская нотация через Польщу
наследует именно этот тип нотации, тем более что в XV - XVI вв. го-
тическая нотация стала мензурированной. Любопытно, что в русских
собраниях можно встретить образцы нотных рукописей на латинском
языке с готической нотацией, датируемые весьма задолго до массового
распространения киевской нотации. Так, например, в РГБ, за шифром
Ф. 379 № 121 хранится певческая рукопись, по описанию в каталоге
датируемая XV в. и представленная как “Отрывки церковных песнопе-
ний, на линейных нотах” (то, что нотация здесь готическая, в каталоге
не указано). Каким ветром занесло эту рукопись в Россию? Являлась
ли она в то время для русских музыкантов только заморским музы-
кальным экспонатом или же, как и другие, могла послужить стимулом
для выработки киевской нотации? (Не исключено, что данная руко-
пись, как и другие подобного типа, могла быть вывезена из юго-запад-
ных областей России).

Мы здесь упомянули рукопись из русского собрания. Что же гово-
рить о собраниях юго-западных, где подобных рукописей обнаружива-
ется гораздо больше. Изыскания Ю. Москвы, В. Гончаровой, а также
других ученых, исследующих рукописи львовских, прибалтийских со-
браний, подтверждают широкое хождение в этих регионах рукописей с
готической и квадратной нотацией24. А если было хождение, то,значит,
было и влияние. Вопрос в том, насколько, как и кем это влияние опо-
средовалось при выработке собственно киевской нотации, ибо, как мы
уже подчеркивали выше, она не сводится прямо ни к одному из запад-
ных прототипов. В частности, при сопоставлении киевской нотации с
готической устанавливается схожесть по следующим признакам:

24 См.: Москва, 2000, Антифонарий № 1553/ V ..., с. 540 и особенно приведенные
сю факсимиле отдельных листов рукописи львовского антифонария XV в. на с. 546-548,
555. Гончарова, например, отмечает, что в прибалтийских собраниях преобладают не-
мецкие фрагменты ХШ-XV вв. с готической и квадратной нотацией (Гончарова, 2000,
с. 4) . Она также обнаружила, что в рукописях вильнюсского монастыря бернардин°в
есть памятники средневековой полифонии голландского происхождения (двухгопосие).
записанные в готической и белой мензуральной нотации, а также в готической нотации
с элементами ритмизации (Гончарова, 1999, с. 27). Последний вид нотации для нас осо-
бенно интересен, так как он должен был бы напоминать киевскую. К сожалению, ориш-
налы стали труднодоступны в наше нынешнее время. Шифр означенной рукописи, Ука
занный Гончаровой: Вильнюс, Б-ка академии наук (ВБАН 22.95). Она записана в Леб
дене в 1556 г. Учитывая большую роль Вильнюса в передаче музыкальных новшеств с
Запада (вспомним Н. Дилецкого) значение данной находки Гончаровой трудно пере
оценить.

1.	Сплошная зачерненность нотных головок (это свойство и рим-
ской нотации).

2.	Преобладающая ромбовидность нотных знаков (выражающаяся
в ромбовидном наклоне квадратных нот).

3.	Отсутствие лигатур, то есть преобладающая одиночность нот-
ных знаков, за исключением “вязаных”, которых нельзя считать лига-
турами в мензуральном смысле (отличие от римской нотации, которая
является лигатурной).

4.	Элемент “подковного гвоздя” в написании штилей.

Преобладающая одиночность знаков (отсутствие характерных для
хоральной и мензуральной нотации лигатур), равно как и пятили ней-
ность - признаки, резко отделяющие и готическую и киевскую нота-
цию от квадратной хоральной римской нотации и объединяющие их,
таким образом, в некий общий генотип. Для примера приведем образ-
чик готической нотации из трактата Себастьяна Фельштыньского, из-
вестного польского теоретика и композитора конца XV-XVI вв., кста-
ти, украинца по происхождению, называющего себя “роксолянус” (Ца-
лай-Якименко, 1971; Корний, 1971, с. 3, см. пример на с. 385).

Итак, ясно, что сам феномен киевской нотации представляет со-
бой смешанный, эклектический тип нотации, причудливо сочетающий
архаичные и новейшие черты западных нотаций разных эпох и регио-
нов. Поэтому она является как бы “полихроникалыюй”. Объективные
причины этому надо, видимо, искать в том, что Россия не знала плав-
ной и длительной эволюции нотации, как это было на Западе, то есть
последовательных смен невменного, квадратного нотолинейного, мо-
дального и собственно мензурального письма. Из невменного периода
Россия сразу “окунулась” в западную нотолинейную систему XVII в.,
но при освоении этой системы, при этом гигантском прыжке (Historia
facit saltus) через века произошло спрессовывание, скрещивание хо-
ральной, мензуральной и барочно-мензуральной систем в единую сис-
тему. Россия охватила одним махом то, что на Западе выковывалось в
течение более чем пяти столетий. В этом опять проявилась свойствен-
ная России культурная “реактивность”, пластичность и глубина, а так-
же инициативность в процессах ассимиляции.

Таким образом, мы предполагаем, что киевская нотация по внеш-
нему графическому материалу восходит к общему типу римской квад-
ратной нотации, более конкретно - к ее дочерней ветви, а именно готи-
Ческой нотации польско-немецкого образца. По способу же выражения
Ритма она является безусловно барочно-мензуральной нотацией без-
т^ктового типа. На начальном этапе киевская нотация испытывает

влияние графики крюковой нотации, что вполне естественно, так как
при выработке киевской нотации в сознании ее создателей должно бы-
ло, видимо, произойти нечто вроде сшибки (столкновения), которая со-
четала в себе парадоксально и противоречиво попытку соединения
“своего” и “чужого” и в конечном счете отказ от “своего” в пользу
“чужого”.

В связи с изложенным выше также очевидно, что проблема гене-
зиса киевской нотации требует более детального и дифференцирован-
ного подхода. Видимо, речь должна идти о группе разнородных запад-
ных источников, которые могли быть синтезированы в киевском зна-
мени (мы как раз выше попытались показать синтетичность этой нота-
ции, ее гетерогенность в отличие от “чистых” западных архетипов).
Могло ли это быть делом одного певца? Или же здесь работала целая
певческая комиссия, и, может быть, по поручению церкви? Второе бо-
лее вероятно в связи с практикой подобных комиссий и в прошлом.
Трудность изучения проблемы в том, что она носит межнациональный
характер. Необходимо документально исследовать не только весь юго-
западный “русский” материал (то есть включая Украину, Белоруссию,
Литву, Молдавию), но и восточно-славянский (прежде всего польский),
и восточно-немецкий, порубежный со славянскими землями. Под мате-
риалом надо полагать всю совокупность источников: памятников нота-
ции и теории, исторических документов различного характера, и преж-
де всего по истории сношений по музыкальным делам западной церк-
ви с восточной, конкретнее - римской с униатской, а униатской - с
православной. Очевидна также необходимость изучения и чисто ла-
тинских певческих католических рукописей в этих регионах, в частно-
сти, в Вильнюсе, Львове. Как пишет Гончарова, памятники латинского
хорала во львовских собраниях являются частью многовекового исто-
рического слоя, связанного с польско-католической традицией в Гали-
ции (Гончарова, 1999, с. 111). Эта традиция, по всей вероятности, и
обусловила дальнейшую диффузию западного и восточного элементов
в униатской (юго-западной) нотации и униатском партесном пении.

5.	Участие российской церкви и государства
в принятии нотолинейной системы

Все авторы отмечают, что принятию новой нотации способствова-
ли представители высшего духовенства и коронованные особы. Осо-
бую роль здесь отводят патриарху Никону (в 1649-1652 гг. Никон -

Новгородский митрополит, с 1652-го - патриарх всея Руси; активная
деятельность его падает на 1655-1668 гг.). Наиболее подробно этот во-
прос освещен у Разумовского, который пишет: “Общее мнение здесь
таково, что Никон еще будучи новгородским митрополитом, превелие
имея прилежание до пения, первым оценил линейную семиографию”
(Разумовский, 1867, с. 82 и далее). Новгород как торговый и культур-
ный центр был посредником между юго-западной и северной Русью.
Став патриархом всея Руси, Никон заботился о растространении ли-
нейной системы по всей Руси Великой. Все это шло параллельно с
принятием и внедрением партесного пения. По устройству подмосков-
ного Воскресенского монастыря (Новый Иерусалим) патриарх Никон
поместил в нем немало православных южно-русцев. С 1652 года из-
вестны нотолинейные рукописи в этом монастыре, писаные на юго-за-
паде, в Киеве, Могилеве или Витебске. Имея влияние на царя Алексея
Михайловича (воцарился в 1645 г.), Никон и его приобщил к идее но-
вого линейного пения, и вскоре среди государевых певчих, дьяков и
поддъяков и патриарших певчих идея новой системы стала господ-
ствующей. Приверженность к линейной системе была здесь развита до
такой степени, что прежняя крюковая система представлялась уже “не-
лепою, неблагопотребною и невнятоприемною”. Такое мнение разви-
вали прежде всего малорусские и белорусские вспеваки.

Отметим, прерывая изложение по Разумовскому, что роль Никона
можно сравнить с ролью римского папы Николая III (понтификат
1277-1280 гг.), который приказал удалить из церковного обращения
нсвменные рукописи и на их место ввел литургические книги франци-
сканцев, нотированнные в новой линейной манере (Riemann
Musiklexikon, Sachteil, статья Choralnotation, 168b). Весьма показатель-
но, что официальная церковь и в том, и в другом случае сыграла ре-
шающую роль в принятии новой нотации25.

В царствование Федора Алексеевича, сына Алексея Михайловича,
ширится и практическое изучение нотолинейного пения. Высшее об-
щество пело стихотворную Псалтирь по линейным нотам. И, наконец,
при Петре 1 (1689-1725) линейное пение окончательно возобладало.
Он сам пел по нотам линейным, “стоя на ряду с певцами”, его сестра
Оофья Алексеевна пела по нотам линейным. Государевы, а также пат-

Никон, вместе с тем, был достаточно одиозной фигурой, особенно по отноше-
11,110 к старообрядцам. Продвигая новое, он действовал с противниками инквизиторска-
19 Мет°дами. О его зверствах по отношению к старообрядцам см., например: Денисов,

риаршие певчие дьяки и подъяки пели по нотам линейным. Казначей
патриарха Адриана, монах Тихон Макарьевский написал “Ключ” k
уразумению линейных нот. Первенствующим хорам в России во всем
подражали хоры второстепенные. Так пение линейное, после немалой
борьбы водворилось и сделалось господствующим в русской церкви..

6.	Роль юго-западных православных братств.

Киевская нотация как юго-западная нотация

Роль патриарха Никона, царя Алексея Михайловича и далее Пет-
ра I (уже завершающая) в деле внедрения западной нотолинейной сис-
темы на Руси общеизвестна (см. об этом в предыдущем разделе). Но в
тени, во всяком случае в известной нам русской, а также украинской
музыковедческой литературе остается роль церковных ирерархов Ма-
лой Руси. Русский патриарх воспринял киевскую нотацию как дан-
ность, как готовый продукт, и его деятельность заключалась практиче-
ски только в одобрении и популяризации. Но иначе и сложнее должно
было обстоять дело с распространением новой нотации на ее “истори-
ческой родине”, то есть судя по названию - “во славном городе во
Киеве”. Нам представляется, что основную роль здесь должна была
сыграть киевская митрополия, находившаяся в тесных сношениях с
польским духовенством. Вопрос, однако, заключается в том, насколько
название “киевская” отражает нотационное творчество самих киевлян,
или же они были только носителями новой нотации в центральной
России, и поэтому распространяемая ими нотация стала называться ки-
евскою.

Действительно, практически все исследователи отмечают, что но-
вая нотация пришла в сам Киев из еще более западных областей. Так,
Игнатьев пишет: “Южно-русская церковь познакомилась с линейной
системой в конце XVI в. через сношения с пограничными ей право-
славными, еще более западными областями” (Игнатьев, 1916, с. 259).
Значит, там и надо искать истоки киевской нотации. По мнению Коно-
топа, Супрасльское письмо26, отличающееся27 от “классического (киев-

26 Супрасльский Ирмологион (ЦНБ АН УССР, I — 5391), как говорилось выше,
один из древнейших памятников нотолинейного письма (1598-1601). См. о нем: Коно-
топ, 1974.

27 Конотоп отмечает, что под “влиянием скорописи начертание супрасльской ноты
не имеет ясно выраженного квадрата, в отличие от “киевского знамени”. Штили у поло-
винных нот короткие справа и независимо от расположения нот на нотном стане всегда

ского) типа, - более раннее, но несомненно родственное ему, _ чисто
хронологически должно вести нас к признанию, что киевская нотация
впервые документируется в супрасльском графическом варианте” (Ко-
нотоп, 1974, с. 13). Однако сам исследователь рукописи задается во-
просом: что это - инновация или копия более раннего источника. Он
также отмечает культурные связи Супрасльского монастыря с города-
ми Вильно, Киевом, Москвой, Пинском, Гданьском, Варшавой. Руко-
пись записана неким Богданом Онисимовичем, который в титуле ха-
рактеризуется как “спевак родом с Пинска”28, вольнонаемный певчий
(там же, с. 11).

Плодотворным для изучения этого вопроса кажется привлечение
данных о самом киевском распеве, который вместе с обозначением
“киевское знамя” ставит ту же самую проблему: возникновения и исто-
ков. Исследователи киевского распева отмечают, в частности, совпаде-
ние его с распевами только что упомянутого супрасльского источника
(Шевчук, с. 47). А это совпадение позволяет рассматривать супрасль-
ское знамя как прообраз киевского. Е. Шевчук на основании схожде-
ния киевского распева с острожским, межигорским, львовским, а так-
же некоторыми непомеченными вариантами, делает вывод о неразрыв-
ности понятий “киевский распев” и “юго-западные певческие тради-
ции” в целом (там же). На этом же основании можно, на наш взгляд,
говорить о юго-западной нотации как общем типе нотации, бытовав-
шем в данном регионе и впоследствии, уже со стороны (из Москвы)
получившем название “киевского”. Когда новая нотация появилась в
центральной России (в середине XVII в.), она и стала называться киев-
ским знаменем. Были, впрочем, и варианты названий - “нотное знамя”,
“нотное пение” или “киевские ноты”.

Очень симптоматично, однако, что сами киевляне не считали себя
изобретателями этой нотации. В Малой Руси пение, изображаемое по
нотам, было известно как “сшв музичный, тобто нотный” (Исаевич,
с. 49). Конотоп утверждает, что в украинских исторических докумен-
тах XVI - середины XVII вв. термин “киевское знамя” не употребляет-
ся. Вместе с другими авторами он предполагает, что “свое местное на-
звание квадратная нота получила в середине XVII в. не в Киеве, а в
Москве, с момента появления там украинских нотолинейных рукопи-
сей” (Конотоп, 1974, с. 12). С этим хорошо согласуется вышеприведен-
—---— ______________________________________________________________

направлены вверх (общая традиция). Четвертные и восьмые ноты имеют исключитель-

Штиль слева в нижнем направлении (там же, с. 12-13).

Пинск — город в Брестской области, известен с 1097, с 1318 в Литве и Польше,
С,793 в России.

ное мнение Шевчук об относительности термина “киевский распев”,
который не обязательно должен был означать “возникший непосредст-
венно в Киеве”, а подразумевал, скорее всего, юго-западную певче-
скую традицию в целом как явление, отличное от знаменного распева
(Шевчук, с. 47).

Кстати, оригинальные названия “киевское знамя”, “нотное знамя”
показывают, что слово “знамя” заключало для русичей идею музы-
кального письма как такового (показательно также название “двозна-
менник”). В этом смысле выражение “нотное знамя” - это букв, “масло
масленое”. Игнатьев выстроил терминологический ряд: знамя (греч.) -
столп (слав.) - крюк (рус.) - нота (латино-итальянский). Все слова оз-
начают знак музыкальной письменности, но первые три - безлиней-
ный, а четвертый - чисто линейный (Игнатьев, Церковно-правитель-
ственные комиссии..., 1910, с. 24). Показательны также и названия
певческих книг, например, записи типа: "Сия книга, глаголемая ирмо-
сы нотные", “Литургия нотная” (там же, с. 21, 27). В той же тради-
ции стоят и противопоставления типа: Ирмолог крюковой — Ирмолог
нотный при более поздней классификации рукописей, или: "Октоих
двоезнаменный, писаный крюками и нотами". Сравним также назва-
ния первых синодальных изданий: "Ирмологий нотного пения”, “Ок-
тоих нотного пения" и т. п. (Москва, 1772). Все это говорит о том, что
понятие “нотного пения” первично, а киевского знамени - вторично.
“Нотний ств” указывает на латино-западный источник (от лат. nota).

Итак, откуда же пришел “нотний сшв” в сам Киев?

Обычно указывается на роль юго-западных православных братств
в целом, которые были носителями партесного пения и новой линей-
ной нотации. Так, Финдейзен прямо говорит, что линейная нотация пе-
решла к нам из практики юго-западных школ (Финдейзен, т. 2, вып. 6,
с. 189). Здесь следует пояснить само понятие “братств”. Дело в том,
что после провозглашения унии католической и православной церкви
под диктатом Ватикана (в 1596 г.) на Украине вводились школы на ла-
тинском и польском языках. Противодействием этому стали т. н. брат-
ства, главной целью которых было создание школ с родным языком
преподавания29. Однако в этих школах изучались и латынь, а также но-

29 Герасимова-Персидская в связи с этим пишет: “...борьба против польских маг-
натов слилась с защитой православия как символа национальной независимости. В этих
условиях особое значение приобретает широкая сеть братских школ, создание коллегии
— например, Острожской ...” (Герасимова-Персидская, 1994, с. 8). Приводим гак*е
справку из БЭС (т. 1, с. 163): Братства, национально-религиозные и просветительские
общественные организации XV-XVIII вв. при православных церквах Белоруссии, Ук
раины, Литвы, Чехии (Львовское основано в 1586 г.; Киевское в 1615 г.; Лупкое

вомодный “нотний сшв”. Так, в уставе Львовской братской
специальный пункт о культивировании “сшва музичного тг^К°ЛЬ' $ЫЛ
го” (Исаевич, с. 49).	’ то Н0тн0‘

Таким образом, православные братства, будучи по вере пр
ными, по формам музыкального богослужения были униатскими С
пользовали многоголосие в виде партесного пения). В первые го ы
церковной унии Супрасльский монастырь (в котором фиксируется ™
расльское письмо как ранняя форма киевской нотации) , к примеру
был в руках униатов (Макарий, 1880, с 49). В те времена на Украине и
в Белоруссии монастыри и церкви часто переходили из рук униатов в
православные, и наоборот. В свете сказанного юго-западную нотацию
следовало бы считать униатской, то есть смешивающей католический
и восточно-православный тип богослужебного пения и его нотации.

Но признание роли братств не снимает вопроса, какому именно

братству принадлежит здесь приоритет в распространении западной
нотации и “нотного пения”, а также не вполне ясно, каким образом но-
тация стала известна в самих братствах. Украинские ученые говорят о
роли Западной Украины (Львова) начиная с конца XV и вплоть до по-
ловины XVI в. в распространении “спива по партесах”, и только с на-
чала XVII в. - о все усиливающейся роли Киева, значение которого
возрастает с подъемом запорожского казачества (Цалай-Якименко,
с. 33). Разумовский отмечал, что “киевские клиросы находились в тес-
ных сношениях с галицкими и волынскими певцами” (Разумовский,
1886, с. 77). Некрасова пишет, что киевская братская школа, видимо,
была создана по модели Львовской - более ранней (Некрасова, 1972).
Западный автор конца XIX в. Иоанн де Кастро также подчеркивает
роль унии и львовского братства (в Галиции30 31). Данные, приводимые
им, весьма любопытны; поэтому приведем обширную цитату из его
труда:

“В исходе XVI в. южная Россия через свою митрополию Киев на-
чинает легко усвоять систему музыкальной нотации с линиями и но-
тами по образцу римско-латинскому или европейскому, с того време-
ни, когда по освобождении ея из-под верховной власти Константино-

1624 г. и др.). Боролись против национального угнетения и насильственного окатоличи-
вания православного населения. По структуре напоминали городские цехи, имели уста-
вы. Открывали типшрафии, коллегиумы.

30 См. об этом: Конотоп, 1974.

Галиция — историческое название части западно-украинских и польских земель
(современных Львовской, Тернопольской и др. областей Украины, а также большей
части Краковского воеводства в Польше).

польского патриарха и по отправлении торжественного посольства к
верховному первосвятителю папе Клименту VIII, последний в 159s г
[в 1596 - Р. П.] ввел знаменитую унию с кафедрою апостолов. ЗатеЛ1
эта нотация ... была несколько видоизменена киевлянами и стала
вестна под названием киевской нотации или киевского знамени
Около 1658 г [1558 - Р. П32] Александр, господарь Молдавии, с целью
утвердить и распространить эту новую систему музыкальной нота-
ции, испросил от одного известного львовского братства (в Галиции)
четырех способнейших певцов для обучения их линейному пению, ц
уже во второй половине XVII в. эта система начинает становиться
общею во всей России, даже в церкви не униатской, которая, получив-
ши ее от южной митрополии киевской, назвала ее поэтому киевской
системою" (Кастро де, с. 14).

Из этих данных, между прочим, следует и непосредственная роль
папы римского (Климента VIII) и еще каких-то государей (Александра,
“господаря” Молдавии) в распространении западной нотации на Руси,
а в конечном счете устанавливается значение толчкового момента, не-
коего катализатора всех этих событий - падения Византии (в 1453 г.)
со всеми вытекающими отсюда последствиями для судеб восточной
церкви, в том числе и православной русской. Что касается самой нота-
ции, то Иоанн де Кастро, как мы видим, говорит о том, что западная
нотация была “несколько видоизменена киевлянами”, хотя он и не рас-
сматривает, в чем состояло это видоизменение. Однако пока нельзя
представить в пользу этого положения каких-либо определенных дока-
зательств. Возможно, что сами киевляне “приложили руку” к выработ-
ке окончательной формы юго-западной нотации, а возможно, и даже
более вероятно (в свете вышеизложенного), что это уже было сделано
в более западных русских землях. Во всяком случае, вопрос требует
дальнейшего изучения. Из вышеприведенной цитаты также следует,
что в Киеве западную нотацию узнали из Львова, а в Львове, в свою
очередь, из Молдавии33.Таким образом, гипотетическую географию
распространения новой нотации можно представить схематически сле-
дующим образом:

32 Описка или опечатка в издании: ср. те же сведения у Разумовского с указание
1558 г. (Разумовский, 1867, с. 81).	чТ0

33 Сходные данные - в одном из новейших учебников: “Известно, например,
львовское братство в середине XVI века отправляло дьяков в Молдавию для обуче
греческому и сербскому распевам, а галицийские города посылали дьяков учиться
ковному пению в Румынию” (История русской музыки, 1999, с. 99).

[Рим] - Польша - Молдавия —Львов - Киев - Новгород - Москва,
При этом данная схема вовсе не предполагает прямой (непосред-
ственной) передачи. Не исключено, что в выработке униатской (юго-
западной) нотации параллельным и одновременным было воздействие
олдавской (румынской) и польской традиций. И возможно, эта нота-
ция в своем развитии и распространении претерпела несколько стадий.

поскольку особенно в настоящее время передвижение по террито-
оии бывшего Союза ССР затруднено, чем создались новые препятст-
вия в изучении рукописных собраний в разных ранее бывших “отече-
ственными” регионах, то документальное изучение этого вопроса оста-
ется почти что несбыточной мечтой. Впрочем, косвенные данные мож-
но почерпнуть из работ других исследователей (см. об этом подробнее
в следующем разделе).

Итак, из Малой Руси линейная система шла к центру34, а затем в

северные русские провинции, хотя в последних инерция пения по крю-
кам была намного сильнее. Старообрядцы, теснимые из центра, и ухо-
дившие на север, там и сохраняли старую крюковую систему. Любо-
пытно, что малороссы, теснимые в городах с сильным польским влия-
нием, стекались в Великую Русь и переносили туда “польское музы-
кальное наследие”, вытесняя таким образом русских ортодоксов из
центра на периферию. Столица Руси сделалась в большой степени
“ополяченной”. Малороссы стремились к более сильному правосла-
вию, в центральную Россию, как бы спасаясь от католиков, но, будучи
сами в большой степени “окатоличенными”, привносили этот католи-
цизм в центральную Русь и оттесняли раскольников. Русское правосла-
вие “разбавлялось” католицизмом, а малороссы получали подпитку
своему оскудевшему, истощенному православию. В более широкой
трактовке Гумилева религиозный раскол в XVII в. выражал “раздвое-
ние великорусского этноса, с последующим выделением субэтноса ста-
рообрядцев” (Гумилев, 1989, с. 262).

Что касается “материальных носителей”, то можно предположить
Два возможных способа передачи западной нотации:

4 Киевские православные братства, теснимые на месте притеснением от католи-
Вов> приходили в Москву и селились здесь в новоустроенном андреевском монастыре,
Калужской заставы. Строитель монастыря, ближний царский боярин Федор Ми-
хайлович Ртищев первым слушал пеиие киевских братчиков и первым распространил о
4ем известие между любителями церковного пения. От него это пение узнал и полюбил
зРУг Ртищева Никон, в ту пору - еще Новоспасский архимандрит. И когда вскоре Никон
ял кафедру новгородского митрополита, он немедленно повелел “пети в соборней
РКвн греческое и киевское пеиие” (Разумовский, 1886, с. 79).

1.	Через нотные рукописи и нотопечатные книги западного про-
исхождения.

2.	Через школьные музыкально-теоретические пособия, главным
образом на латыни, бытовавшие в юго-западных церковных школах.

Вполне возможно, что оба этих способа могли сыграть свою роль
катализаторов в выработке знаков киевского знамени. Симптоматично,
что последнее стало известным сначала в школьном употреблении, в
начале XVII в., а затем, в половине этого же столетия, в самих певче-
ских книгах для клиросного употребления (Вознесенский, 1898, с. 22).
Этот путь, кстати, был свойствен распространению линейной нотации
и на Западе (см. главу 1 о нотной реформе Гвидо и ее предпосылках).
Вероятно, кто-то из талантливых певцов или учителей в юго-западных
братствах, учившийся за границей, и, скорее всего, по поручению ие-
рархов юго-западной церкви (переходившей, как отмечалось выше,
под знамена то униатов, то православных), хорошо знакомый как с об-
разцами квадратной нотации (готической и римской), так и с новейши-
ми мензуральными нотациями, разработал оригинальную фактуру ки-
евского знамени, при этом используя некоторые элементы крюковой
графики. Герасимова-Персидская высказывает предположение, что
этот мастер мог быть из протестантской среды35.

То, что история не сохранила его имени, кажется легко объясни-
мым не только и не столько традиционной средневековой анонимно-
стью, сколько церковно-политическими обстоятельствами того време-
ни, когда шла ожесточенная борьба между латинами, униатами, право-
славными, протестантами. В этом отношении очень показательно, на-
пример, что авторы, излагавшие и трактовавшие дела и постановления
двух брестских соборов первых лет унии (первого, униатского, 9 ок-
тября 1596 г., на котором ряд православных владык принял унию, и
второго, там же и в тот же день, на котором оставшиеся верными пра-
вославию владыки отлучили и низложили изменников) не подписыва-
ли своих полемических сочинений подлинными именами, а скрыва-
лись под псевдонимами, опасаясь преследований противников (Мака-
рий, 1880, с. 50 и далее).

35 “История не сохранила имени того мастеропевца, который перевел традицион-
ный распев на линейную систему записи, ио в смелом отказе от освященной веками
традиции невменной нотации видится проявление его удивительного свободомыслия.
Это, несомненно, была личность ренессансного типа, совмещавшая в себе знание двух
культур - православной ... и западной ...

Вполне возможна близость неизвестного музыканта-новатора к реформационным
кругам - так же отрицающим католицизм, как и православие” (Герасимова-Персидская,
1992, с. 59).

В этой ситуации певцы, принявшие и разработавшие униатскую
Дотацию, должны были опасаться ревнителей крюков. Возможно
именно боязнь обвинений в измене православию была причиной того’
что вся подоплека и весь механизм разработки киевской, то есть униат-
ской нотации был засекречен и сейчас окутан мраком. И хотя юго-за-
падные русские земли были в конце концов отбиты от Польши, однако
дело было уже сделано: были приняты униатская нотация, униатское
Партесное пение, которые покорили само православие. Православные
владыки вряд ли хотели афишировать это обстоятельство. Проклиная
унию и униатов на словах, в самом богослужении они восприяли всю
красоту, “прелесть” униатского пения. Двоевластие в западно-русской
церкви было, видимо, той косвенной причиной, которая способствова-
ла принятию и западного пения и западной нотации, пусть и в отчасти
переработанном, переосмысленном виде.

7.	Католический Львов и распространение
западной нотации на Руси

Открывающаяся роль Львова в принятии русинами нотолинейной
западной системы влечет за собой вопрос о непосредственном влиянии
католичества в этом процессе, поскольку Львов в течение нескольких
столетий был просто польским городом36. Историю Львова рассматри-
вают на равных польские, украинские (а также русские и немецкие) ис-
торики. Здесь не место углубляться в исторические перипетии, однако,
кое-что просто необходимо отметить. В частности, интересные данные
дают работы Ю.Москвы, В.Гончаровой, исследующих памятники ла-
тинского хорала во львовских собраниях (см.: Москва, 2000; Гончаро-
ва, 1999).

Показательно, что Львов считается польскими историками вторым
после Кракова (древней столицы Польши) среди главных польских го-
родов по количеству христианских святынь. Всего за всю историю
Львова в нем существовало 43 католических костела (Гончарова, 1999,
с-111). Надо ли говорить о том, насколько сильны были в нем позиции
католической церкви? Гончарова выявила 87 рукописей латинского хо-
рала в львовских коллекциях периода XII - XVIII вв., в том числе и

36 Львов был основан ок. 1250 г. галицко-волынским князем Даниилом Романови-
Чем’ давшим городу имя сына - Львова. С 1340 г. (по другим данным с 1349 г.) захва-
**ен поляками. После первого раздела Польши (1772) вместе со всей Галицией попал
е Д власть Австрии. В 1918-1939 гг. Львов вновь под властью Польши. Воссоединение
0 (вместе со всей Западной Украиной) с Советской Украиной произошло в 1939 г.

ряд памятников польского и итальянского происхождения. В целом, по
ее мнению, некоторые львовские рукописи адаптируют краковскую
традицию37, а некоторые - силезскую (там же, с. 122). “Силезский
след”, обнаруженный ею в ряде львовских антифонариев (с. 156), не-
ожиданно может пролить свет на вопрос, почему киевская нотация на-
следует готической. Опять же не обойтись без истории. Дело в том, что
немцы (силезцы) играли ключевую роль во Львове со времен Казими-
ра Великого (1310-1370), когда тот завоевал Львов в 1340 г.38. Союз-
никами поляков в этом походе на Русь выступали немцы. Как сообща-
ется далее в том же документе, Казимир якобы не нашел в Львове ни-
какого храма, где бы он мог воздать Господу благодарственную молит-
ву, и тогда он построил деревянную церковь в честь Богородицы. От-
сюда следует (во всяком случае по польской версии), что христианство
впервые появилось в Львове в католической форме. Население города
стало смешанным. Помимо коренного населения значительную часть
его составляли немцы, которые занимали ведущие экономические и
культурные позиции в управлении городом. Позднее, с XV в., возрас-
тает приток переселенцев из различных польских земель. В течение
многих лет в Львове был двойной язык: славянский и немецкий. Город
носил два имени: Lwow и Lemburg. Постепенно через взаимное родст-
во произошла ассимиляция поляков и немцев. Немцы переженились на
полячках, и, уменьшившись в числе, приняли польские обычаи, платье
и церемонии (Гончарова, 1999, с. 122-123).

Любопытно, что в средневековой Польше “немцами” называли
также выходцев из Силезии39, где с конца XII в. с притоком переселен-
цев имела место “германизация” значительных территорий, особенно
на юге. В 1335 г. Силезия (княжество Вроцлавское) было присоедине-
но к Чехии, но торговые и культурные контакты с польскими землями
оставались весьма интенсивными. Как пишут польские историки, Си-
лезия во главе с Вроцлавом, несмотря на отделение от Польши, остава-

37 См. также сравнительный анализ однотипных рукописей краковского и львов-
ского антифонариев в статье Ю. Москвы (Москва, 2000, Антифонарий ..., с. 542 и Да-
лее). Автор делает вывод, что их сходство неудивительно, “ведь Львов в XV в. относил-
ся к Краковской епархии” (там же).

Как сказано в историческом документе, цитируемом Гончаровой: “Казимир °е
ликий в 1340 победителем во Львов вошел, после того, как от местных жителей капиту
ляцию принял и часть Руси вплоть до Галича покорил” (цит. по: Гончарова, 1"
с. 114).

39 Силезия - историческая славянская область в верхнем и среднем течении 0^'
в X в. в составе польского государства, в XIV в. — земель чешской короны. С 15
Силезия (за исключением некоторых княжеств) - под властью Габсбургов.

лась посредником в обширной транзитной торговле Запада с Вост0'
ком. Ее даже называли “via Ruthenicalis” (“дорога на Русь”) которзя
вела с побережья Черного моря, через Киев, Львов, Краков и В нлзв
далее на Запад, в Германию и Фландрию или на север к Балтийскому
морю (там же, с. 123). Гончарова делает предположение, что скрипто-
ры львовских антифонариев были, возможно, родом из Силезии (там
же, с. 124), и что официальное польское, в частности, краковское влия-

ние, плюс оживленные контакты с Вроцлавом характеризовали ситуа-
цию в Львовском приходе в конце X1V-XV вв. (там же, с. 156), хотя о
церковной жизни города этого периода известно очень мало.

Далее, на основе изучения рукописей архикафедральной коллек-
ции Львова Гончарова также предполагает, что краковское влияние
было во многом монастырским, а именно францисканским. Первые га-
лицкие епископы были францисканцами. Любопытно, что один из них,
некий Ян Стрела был с 1385 г. главой русской викарии, прежде чем
стать в 1391 г. архиепископом Львова. Его вклад в организацию цер-
ковной жизни города признается весьма значительным (там же, с. 158).
А теперь вспомним о том, что именно францисканцы первыми приня-
ли линейную нотацию для своих литургических книг в самой Западной
Европе. Видимо и во Львов линейную нотацию принесли именно они.
Выскажем в связи с этим убеждение, что юго-западная (киевская) но-
тация должна была быть разработана под влиянием внешнего вида ка-
толических певческих книг с линейной нотацией. И если именно из
Львова линейная нотация распространилась далее в Малой Руси, в
Киеве, то возможно предположить и о непосредственном первоначаль-
ном участии францисканцев в этом процессе (наряду с последующей
ролью православных юго-западных братств, о которой говорилось выше).

Таким образом, еще одной предпосылкой к заимствованию линей-
ной нотации на Руси, судя по всему, было завоевание Львова поляками
и немцами в середине XIV в. Однако воздействие этого факта сказа-
лось не сразу, а только после падения Константинополя (1453) и унии
Церквей (1596), в результате чего открылась широкая возможность
Доступа западной нотации собственно на православный клирос. В са-
мом же Львове под официальной “крышей” католицизма с течением
времени нарастали антикатолические настроения, выражением чего
была активизация православия (которое являлось знаменем и симво-
лом борьбы за национальную независимость от польского ига). Право-
равные здесь подвергались гонениям, однако именно они лучше сво-
Их сородичей в более северных русских землях должны были быть зна-
к°мы с богослужебным певческим обрядом католиков (и соответствен-
Но с их нотолинейными певческими книгами) в силу прямых бытовых

контактов с ними. Признание приоритетной роли львовского право-
славного братства в распространении на Руси линейной нотации авто-
матически ведет нас к умозаключению, что униатская (то есть католи-
ко-православная) юго-западная нотация действительно развивается из
католического корня, так как Львов был крупнейшим польским архи-
епископством в течение нескольких столетий.

8.	Участие юго-западной Православной церкви
и ее иерархов в принятии западной нотации.

Петр Могила. Политический фон событий

Из вышесказанного уже отчасти вырисовывается роль юго-запад-
ной церкви в деле принятия западной нотации. Основную роль, повто-
рим, должна была сыграть здесь киевская митрополия, находившаяся в
тесных сношениях с польским духовенством. Коснемся этого более
подробно.

Одной из важнейших фигур был Петр Могила40 - основатель Ки-
евской коллегии (основана в 1632 г.), которая стала потом называться
Киево-Могилевской (или Киево-Могилянской) в память о нем. Это фи-
гура очень интересная и показательная для того времени. Возможно
именно он как главный церковный иерарх Малой Руси (митрополит
киевский) прямо способствовал усвоению западных “премудростей”
на юго-западе Руси, а потом и в Московской Руси. Роль его еще не до
конца изучена и осознана, во всяком случае в русской музыковедче-
ской литературе. В последней он редко упоминается, по вполне понят-
ным причинам. Но в работах по истории западнорусской церкви и ис-
тории Малороссии мы находим интереснейшие сведения о нем, кото-
рые, на наш взгляд, важны и в контексте нашей проблемы.

Так, уже симптоматично то, что Петр Могила, в некоторых источ-
никах обозначенный как “воеводич земель молдавских”, указывал на
“невежество всех вообще людей московских”, тем самым способствуя
формированию в малороссийских кругах (а, возможно, также в поль-
ских и западноевропейских, с которыми был тесно связан) представле-
ний нелестных для Московии и Великороссии: а именно образов мос-
ковита и Московии в лаптях, а Запада - с циркулем и линейкой По-

40 Деятель украинской культуры, церковный писатель. Годы жизни: 1596/97
1647. С 1632 г. митрополит Киевский и Галицкий. Добился у польского короля легали-
зации православной церкви и передачи ей ряда униатских монастырей. Покровительст
вовал писателям, художникам, книгопечатанию.

4|Голубев, 1902, с. 8.

иятно, что подобные антимосковитские высказывания Петра Могилы
делают его фигурой одиозной для наших соотечественников Вместе с
тем беспристрастное исследование (если таковое вообще возможно)
обнаруживает, что Петр Могила - просто жертва определенных исто-
рических обстоятельств своего времени, глашатай настроений, господ-
ствовавших в высших малороссийских кругах - знати и духовенства. И
к нему надо подходить именно с этих позиций, то есть исторически.
Не случайно Голубев в своей рецензии (Голубев, 1902), посвященной
работе В. Эйгорна42, говорит о том неблагоприятном для Петра Моги-
лы впечатлении, которое сложилось у Эйгорна относительно характера
его сношений с московским правительством. И далее Голубев справед-
ливо замечает, что “нельзя оценивать деятельность исторических лиц
вне условий их времени, а тем более под влиянием односторонних воз-
зрений и по личным только симпатиям ...” (Голубев, 1902, с. 10).

А исторические условия были таковы, что в результате постоян-
ных попыток захвата со стороны Польши и Литвы начиная с XIV в.,
предпосылкой которых явился распад Киевской Руси в 1240 г. и ее ос-
лабление в результате татаро-монгольского нашествия, Украина в кон-
це концов была порабощена Польшей. В результате польско-литовской
(брестской) унии (1569) было провозглашено единое польско-литов-
ское государство, Речь Посполитая, куда вошли практически все юго-
западные русские земли. Специальным указом польско-литовского
сейма Киев был присоединен к Польше. На много лет украинские, бе-
лорусские и некоторые исконно русские земли оказались под польским
игом, отпав от северных русских земель. Восточная граница Речи По-
сполитой проходила неподалеку от Пскова, Великих Лук, Вязьмы,
Брянска, Путивля и Харькова. Граница эта часто менялась в зависимо-
сти от восстаний, войн и различного рода военно-политических союзов
на протяжении XVI - XVII вв. Православная юго-западная церковь в
результате унии с католической церковью (1596) встала под юрисдик-
цию Ватикана. Однако не вся православная церковь покорно подчини-
лась этой унии. Церковь разделилась на две митрополии, образовалось
своеобразное двоевластие - униатская и православная церкви попере-
менно усиливались, шли на компромиссы с католической, сопернича-
ли за приходы и паству (не говоря уже о протестантской церкви и про-
тестантских движениях, также набиравших силу в этом регионе). Ма-
лороссийская верхушка металась от польской короны к русской, духо-

—— _________________________

’2 Эйгори В. Очерки по истории Малороссии в XVII в. - 1. Сношения малороссий-
~	] g ховеиства с московским правительством в царствование Алексея Михайловича.

венство - от католичества к православию, а народ страдал между двух
огней. Голубев в уже цитированной выше работе пишет, что шляхет-
ские настроения южнорусских епископов были одной из главных при-
чин принятия ими унии, повлекшей за собой бедствия белого (низше-
го) православного духовенства (Голубев, 1902, с. 8). Польская шляхта
пыталась уничтожить связи русского и украинского народов. Полони-
зация, насаждение католицизма выражались, в частности, в учрежде-
нии школ на латинском и польском языках, не говоря уже о том, что
поляки грабили и убивали всех подряд, превращая юг бывшей импе-
рии в пустыню. Людей часто убивали только за то, что они “русины”43.
При этом только области Киевская и Волынская находились в это тя-
желое время в более благоприятных для православия условиях. Поэто-
му именно в Киеве воздвигается сильный оплот православия. Здесь же
в видах спасения отчизны и православия впервые рождается мысль
“преклонити главу к православной восточной державе” (Голубев, там
же). Но далее события развивались зигзагообразно, с переменным ус-
пехом для России и Польши, не говоря уже о юго-западных землях как
таковых. Здесь мы вынуждены сделать небольшое отступление. Дело в
том, что обычно исторические сведения появляются как фон в собст-
венно музыковедческих исследованиях, и они часто выстраиваются по
следующей генеральной схеме:

1569 год	- Брестская уния

1596 год	- церковная уния

1648-1654 годы - войны с Польшей
1654 год	- Воссоединение Украины с Россией.

На этой кульминационной и оптимистической ноте освещение ис-
торических событий этого периода обычно и заканчивается. Конечно,
естественно, что в музыковедческих работах исторические события по-
даются очень крупным планом, без подробностей и описания зигзагов,
которые свойственны реальной политике и истории. Это понятно и оп-
равданно, так как невозможно описывать все подряд.

Однако такой схематизм формирует зачастую определенные кли-
ше, в рамках которых описываются и воспринимаются события собст-
венно музыкальной истории44. К тому же эти клише - своего рода па-

45 Так назывались тогда наши предки, жившие в южных и юго-западных районах
империи.

44 Подобного рода схематизм действует н при описании других разделов отечест-
венной музыкальной истории, в частности, ее древнейшего периода, связанного с при
нятием и распространением христианства на Руси; см. об этом интереснейшую статью
С. Фролова (Фролов, 2000).

радигмы подходов к трактовке исторических событий - меняются, и
они разные у разных народов и в разные эпохи. В Польше события
трактуются иначе, чем на Украине, в Белоруссии и других юго-запад-
ных русских землях, и иначе, чем в России. Кроме того, трактовка со-
бытий везде сопровождается изменениями в связи со сменой полити-
ческих режимов и переписыванием истории, которое постоянно прак-
тикуется в истории и, кстати, широко наблюдается в нынешнее время.

Действительно, Воссоединение Украины с Россией - это событие
эпохального значения, которое определит судьбы русского и украин-
ского народов на протяжении последующих 300 лет. Однако крайне
интересны события, которые последовали далее, вслед за Воссоедине-
нием. Ведь именно после него на Русь хлынула польская волна в ис-
кусстве. Казалось бы, странно: только что отгремели войны с Поль-
шей, вернее, они продолжались, но носили уже локальный характер. В
области же искусства наблюдается полный расцвет и влияние “про-
польских” жанров. Конечно, это доказывает относительную автоно-
мию культуры, искусства от политики, но все же полной автономии,
как учит история, нет и быть не может. Должны быть по логике анти-
польские настроения, а их нет. И, на наш взгляд, основные причины
лояльности к Польше кроются именно в дальнейших политических со-
бытиях. Поэтому коснемся “исторического фона” более подробно.

Итак, в 1591-1996 гг. на юго-западных русских землях прокати-
лись восстания, которые были поляками подавлены. Более того, поль-
ские войска прошли на север и захватили множество собственно рус-
ских городов, включая Москву (!). И тогда поднялся простой русский
народ, организовав в 1612 г. народное ополчение и начав войну с вра-
гами. Мощное патриотическое движение возглавили Минин и Пожар-
ский. Ополченцы разбили поляков и освободили весь север, кроме
Смоленской и Черниговской областей, которые вместе со всем юго-за-
падом оставались еще под польским игом (Кандыба, с. 101). Эти собы-
тия, кстати, отражены в опере Глинка “Жизнь за царя”, где как раз вос-
певается подвиг простого русского крестьянина, который спас царя
Михаила Романова и его семью от расправы польских шляхтичей. В
последующие годы войны с Польшей велись с переменным успехом,
под предводительством запорожских казаков (только Запорожская
<“ечь была свободной в то время от польского ига). При этом парал-
пельно велись войны с турками и татарами, которые нападали с юга. В

г. в низовьях Днепра свободные русские казачьи дружины изби-
рают своим гетманом Богдана Хмельницкого, который начинает осво-
дтельную войну на всех южных и западных русских землях, и уже

в 1648 г. разбивает польскую армию под Корсунем. В том же году
Хмельницкий входит в Киев и предлагает Москве объединение, но она
отказывается. В следующем, 1649, году Польша присылает в Киев по-
сольство для заключения мира и дружбы между Украиной и Польшей,
но Хмельницкий дает следующий известный в качестве официального
ответ: “Я выбью из лядской неволи весь народ русский и став над Вис-
лою скажу, чтобы вы сидели навсегда тихо и молча, а если будете шу-
меть, то перейду Вислу и сотру Польшу с лица земли!” (цит. по: Кан-
дыба, с. 102-103).

Однако в результате происков крымских татар, выступавших то
союзниками Богдана, то предававших его, он заключает с Польшей
мирный договор. Но в начале 1651 г. Польское войско неожиданно на-
падает на западно-русские земли, и вновь Богдан разбивает польскую
армию при помощи крымских татар Ислам-Гирея 111 (Москва в помо-
щи отказала). Однако Богдан был предан татарами и взят ими в плен.
В 1652 г. он, освободившись из плена, вновь начал набирать армию.
Продолжались локальные битвы. И вот в 1654 г. состоялась Народная
Рада в Переяславле, которая провозгласила объединение северных и
южных земель в одно государство, а за Киевом и Москвой были сохра-
нены особые права. Затем между ними был подписан договор, полу-
чивший известность как “Статьи Богдана Хмельницкого”. С 1654 г.
Киев стал официальной столицей Русской Казачьей Республики во гла-
ве с Богданом Хмельницким. Началась усиленная военизация южно-
русских земель. Такое военное переустройство возродило военный
дух, и уже к осени 1654 были освобождены Полоцк, Минск, Вильно,
Ковно, Гродно, Могилев, Смоленск, и все основные города Белорус-
сии. Совместные киевские и московские войска разгромили польскую
армию под командованием Радзивилла под городом Вильно. Обычно,
как выше мы говорили, на этом и заканчивается описание этой страни-
цы истории в музыковедческих работах. Однако в 1655 г. Польша
предложила Москве заключить мир на условиях, что после смерти
польского короля Яна Казимира королем Польши станет (!) москов-
ский царь Алексей Михайлович или его сын. По трактовке некоторых
авторов, Москва “предала Киев и общенациональные интересы рус-
ских земель и пошла на сепаратный мир, заключив с Польшей в Виль-
но предательский сговор”, а Богдан Хмельницкий остался один на
один со своим врагом Польшей (Кандыба, с. 105). Но не здесь ли сле-
дует искать источник симпатий к польской культуре, в частности, и к
партесному пению у русского царя Алексея Михайловича? А. Коно-
топ, исследующий документальные свидетельства широкого распр0'
странения на Руси в XVII в. “своего”, “почвенного” строчного много-

голосия, обращает внимание на то, что царь Алексей Миха“
детстве обучался сам строчному пению и был его поклон ИЛОвич в
сближения с Никоном. Из описания царской библиотеки 1682 г °М Д°
ет, что царь собственноручно переписывал и составлял С50СЛеду”
строчных песнопений (Конотоп, 2000, с. 384).	1

И естественно Конотоп задается вопросом, который приходит на
ум всякому. Почему царь, “понимая ценность русской традиции право-
славного пения” вдруг начал рьяно поддерживать Никона в насажде-
нии западного партесного многоголосия? И далее Конотоп пишет: “В
этой связи поддержка Алексеем Михайловичем Никона в его намере-
нии извести (курсив мой - Р.П.) русскую многоголосную традицию
богослужебного пения представляет одну из исторических загадок”
(там же, с. 393).

Но если принять во внимание этот вышеупомянутый политиче-
ский и дипломатический союз с Польшей, тогда становится понятным,
почему царь идет навстречу Польше. Это, видимо, был дальновидный
политический маневр, за которым скрывалась боязнь усиления Киева и
всей Запорожской Сечи, от которой постоянно исходила угроза народ-
ных восстаний и сепаратных договоров с татарами, турками и самими
поляками. Москва, почувствовав себя столицей Великия и Малыя и Бе-
лый Руси, вовсе не хотела отдавать право первопрестольной Киеву, на-
конец-то отбившемуся с ее помощью от польского ига. Что касается
Польши, то ведь и в самом деле впоследствии она подпадает под
власть царской России на длительный срок. Как это случилось, здесь
не место вспоминать подробно, но ведь случилось же!

Итак, загадка, о которой пишет Конотоп, возможно, сразу так лег-
ко и не объясняется, однако, на наш взгляд, подобные соображения
чисто политического свойства все же следует принять во внимание.
Обычно же говорится только о том, что Украина после Воссоединения
перенесла на Московскую Русь польские новации в искусстве в адап-
тированном виде, чем способствовала легкости их усвоения. Видимо,
была сумма факторов, в том числе и чисто политических, которая
°беспечила быстрое распространение партесного пения и линейной но-
тации на Руси. И, возможно, одна из причин - это скрытая борьба Мо-
сквы и Киева за право называться общерусской столицей, которая объ-
Ясняет, кстати, и реакцию малороссийского духовенства на объедине-
ние с Москвой.

Но
Мается,

вернемся теперь к западнорусской церкви и Петру Могиле. Ду-
что после столь подробного исторического экскурса становятся

более понятными зигзаги и перемены в его настроении, которые отра-
жали взгляды высшего украинского духовенства в связи с меняющейся
обстановкой. Был период, в частности, когда последнему были даны
более широкие права и привилегии со стороны польского престола.
Так, Голубев пишет:

«Но с восстановлением прав западнорусской православной церкви,
при воцарении Владислава IV45 и вступлением на митрополичью и епи-
скопские кафедры новых иерархов - “ясновельможных панов” и "на-
стоящих шляхтичей" взгляды высшей церковной иерархии на Москву,
как на спасительницу, изменяются. Петр Могила не только не желал
подчиниться Москве, но даже печатно высказывался, что в Москов-
ском государстве господствуют произвол и жестокости» (Голубев,
1902, с. 8).

И тот же науколюбивый киевский митрополит, уже после Воссо-
единения, когда юго-западная церковь вновь подпадает под юрисдик-
цию московского патриархата, обращается к московскому царю с
просьбой (“изряднее бьет челом паче всех прошений своих”) о том,
чтобы “государь змиловался, пожаловал” — повелел в Москве учредить
монастырь, в котором бы киево-братские иноки обучали детей грече-
ской и славянской грамоте (а также партесному пению и линейной но-
тации); ибо “такое дело Богу угодно будет, царскому величеству че-
стно и во всех странах преславно” (там же, с. 9). Так вот, оказывается,
кто, заботясь о распространении образования в единоверных землях,
был инициатором строительства монастыря в Москве, где киевские
братчики впервые познакомили московитов с новым партесным пени-
ем и новой нотацией! Таким образом очевидно, что киевская митропо-
лия, вольно или невольно, а скорее, волею исторических судеб внесла
важный вклад в распространение западной линейной нотации на Руси,
что было только частью “образовательного и культурного влияния ки-
евской учености на высшие слои московского общества” (Голубев,
цит., 1902, с. 16).

Деятельность Петра Могилы не поддается однозначной оценке, да
и вряд ли таковая требуется. Он, будучи потомком молдавских госпо-
дарей, с одной стороны, пользовался неизменным покровительством

45 Владислав IV (1595-1648), польский король с 1632 г. В ходе польской интервен-
ции начала XVII в. часть русской знати в феврале 1610 г. провозгласила его, тогда еШе
королевича, царем (ему было тогда 17 лет). Он “правил” 2 года, до изгнания поляков из
Москвы в 1612 г. Накануне смерти Владислава IV в 1648 г. началось национально-ос
вободительнос восстание украинского народа под руководством Богдана Хмельнинко
го.

польской короны, а со многими родовитыми польскими семьями был
связан узами крови (там же, с. 10). С другой стороны, пребывая попе-
ременно в результате политических смут в двух отечествах, он хода-
тайствовал перед польским королем о восстановлении прав украин-
ской православной церкви и добивался этого с переменным успехом. В
силу переменчивых исторических обстоятельств он вынужден был
вступать в сношения то с польским правительством и духовенством, то
с московским. После Воссоединения он стремился перенести все то,
чему научился в Польше, в Москву, и в его лице Украина, набравшись
учености от Польши, потом отдавала ее России. Выпускники киевских
школ и киевской коллегии запрашивались до монастырей великорус-
ских в качестве певцов и наставников в певческом деле46

Но следует отметить, что реакция на само Воссоединение была не-
однозначной в различных малороссийских церковных кругах. Харак-
терны опять же частные свидетельства, приводимые Голубевым. На-
пример, письмо некоего чернобыльского протопопа с известиями о со-
бытиях 1654 г. своему родственнику (письмо написано по-малороссий-
ски, но польскими литерами):

"Я со слезами молил Господа моего, чтобы дела шли хорошо, но,
как я вижу, они идут худо, потому что Хмельницкий выдал всех нас в
неволю Московскому царю, по Владимир, Туров и далее. Сам присягнул
с войском и город Киев принудил присягнуть, угрожая смертною каз-
нью... ” (Голубев, 1902, с. II).47

И комментируя это письмо, Голубев заключает: “Не все южно-
русское духовенство относилось одинаково к факту воссоединения:
высшее - боязливо, опасаясь потерять свои “вольности”, которыми оно
дотоле пользовалось, несмотря на приниженное положение правосла-
вия в западно-русских областях, подвластных Польше; низшее (белое),
не имевшее таких вольностей и рассчитывавшее при новом правитель-
стве на улучшение своего быта - сочувственно” (там же)48.

46 Многие блестящие исследователи древнерусского церковного пения окончили
Киевскую коллегию (которая с XVIII в стала называться Киевской духовной академи-
ei0, например, Д. Разумовский. Воспитанниками академии были известные композито-
А- Л. Ведель, Дм. Ростовский, М.С. Березовский.

Далее протопоп сообщает о въезде царских (то есть московских) послов в Киев в
Таких выражениях: "... за этими конями шли сами послы, пешком, в золотые ворота,
^де Встретил их отец митрополит и все духовенство От слез они не видели света Божия,
го милость отец митрополит обмирал от печали” (там же).

__ Примечательно, что исследование истории музыкальной нотации открывает в
₽ Шлом животрепещущие проблемы политики и культуры сегодняшнего дня.

Учитывая тот факт, что высшие иерархи церкви сами были пре-
красно образованы в области богослужебного пения, вероятно предпо-
ложить, что инициатива введения и распространения новой линейной
нотации шла именно от них или от приближенных к ним простых пев-
цов, ибо история церковной музыки и ее нотации показывает, что все
начинания снизу для своего успешного внедрения в широкое повсеме-
стное пользование должны были быть обязательно поддержаны свер-
ху, а иначе они остаются уделом отдельного монастыря. Поэтому воз-
можно говорить об инициативе украинских высших церковных иерар-
хов, в частности Петра Могилы, в деле распространения западной ли-
нейной нотации как в Малороссии, так и в единоверной Московской
Руси.

9.	Изучение латыни на юго-западе Руси как
фактор усвоения латинской музыкальной теории и
линейной нотации

Интересно отметить, что распространение западного партесного
пения и линейной нотации шло параллельно с активным изучением ла-
тыни в юго-западных русских церковных коллегиях и школах. Все это
было отражением общего исторического процесса, некоторые стороны
которого были затронуты выше. Тон здесь задавала опять же Киевская
коллегия, которая, в свою очередь, ориентировалась на “заграничные
иноверные” коллегии, и прежде всего на Римскую академию, почитав-
шуюся тогда славнейшей в Европе (Макарий, 1843, с. 860). Не случай-
но впоследствии Петр 1 в грамоте, данной им Киевской коллегии в
1701 году, удостоил ее звания академии. Попутно отметим, что Киев-
ская коллегия, основанная в 1632 г. Петром Могилой, о котором шла
речь выше, была задумана как своего рода высшее учебное заведение
по типу тогдашних западных университетов. В ней изучались 7 сво-
бодных искусств (7 вшьних наук). Она явилась первым высшим учеб-
ным заведением на территории нашей страны. Еще раньше - в 1579 г.,
была основана в Вильнюсе Иезуитская коллегия (позднее ставшая уни-
верситетом), с просветительской деятельностью которой связывают
расцвет музыкальной жизни Вильнюса, в частности, церковного пения
во второй половине XVI - начале XVII вв. В литературе об истории
этих коллегий можно почерпнуть немало любопытных сведений о мо-
тивации изучения латыни, которые кажутся общими и для распростра-
нения партесного пения и линейной нотации. Думается также, что усИ"
ленное изучение латыни представляло собой хорошую почву и стиму-

лировало внедрение на Русь латинской музыкальной теории, а с ней и
форм нотации, обычно фигурировавших в трактатах в качестве образ-
цов Каково было отношение к преподаванию латыни, таково же ви-
димо, и к обучению новой нотации и к новому многоголосному пению.
Приведем любопытное свидетельство Макария, из его книги “История
киевской академии” (М., 1843):

"В Киево-Могилевской коллегии из языков главнейшим почитался
латинский, который потому и находился здесь в самом цветущем со-
стоянии с первых годов училища. На этом языке излагались все науки,
кроме славянской грамматики и православного катехизиса. На нем
преподавались, и на нем же писались почти все сочинения учениче-
ские По латыни обязаны были говорить все воспитанники и в классах
и в жилых комнатах и на самых улицах ... Можно представить, чем
могло казаться сие сословие учащихся, коих число ... нередко прости-
ралось от 800 до 1000 и более, со своим незнакомым языком для про-
стых граждан киевских, говоривших смешенным польско-малороссий-
ским наречием! В продолжение 150 лет это был, можно сказать, ка-
кой-то особый народ посреди народа русского, русский по духу и по
всему, но вовсе не русский по слову! Что была за причина такого уси-
ления латинского языка в Киевской коллегии? Патриарх Паисий в сво-
ей грамоте говорит, что язык сей нужен русским как между латина-
ми живущим (курсив мой - Р. П'.). Силвестр Коссов (один из наставни-
ков училища) защищает пред своими гражданами преподавание этого
языка тем обстоятельством, что он необходим русским, живущих
под польским владением, в судах, сеймах и сеймиках. Самая главная на-
добность в латинских школах, говорит Коссов, та, чтобы бедной Ру-
си нашей не называли глупой Русью. Поедет, продолжает он, бедняга-
русин на трибунал, на сейм или на сеймик, в уездный городской суд и
земский: bez lacini ptaci winy!49 Ни судьи, ни стряпчего, ни ума, ни по-
сла. Смотрит только то на того, то на другого, вытаращив глаза
как коршун" ... Но обе сказанные причины не могли бы, кажется,
столько возвысить язык латинский в Коллегии, если бы не было еще
третьей, важнейшей, а именно той, что таково было уважение к ла-
тинскому языку во всех европейских училищах, и что отличное знание
его почиталось тогда необходимою потребностью образованного че-
ловека. Вторым языком был славянский, который был как бы ино-
странный на фоне окружающего польско-малороссийского наречия.

“Без латыни и птахи виновны” (польск.)

Насущной задачей была забота об очищении этого языка от польско-
го" (указ, соч., с. 75-76).

Греческий, несмотря на постоянные присягания в верности ему со
стороны наставников училища (в частности, того же Коссова), знали
там только отчасти (там же, с. 77). Голубев также отмечает: “Образова-
ние представителей киевской учености того времени было исключи-
тельное латинское и греческий язык был изучаем ими слабо” (Голубев,
Отзыв, с. 37).

Из вышесказанного ясно, что столь обширное изучение латыни
было безусловно одной из предпосылок усвоения и музыкально-теоре-
тического знания на латыни, но пути и особенности этого усвоения -
тема особого исследования. Попутно заметим, что Н. Дилецкий был
как бы отчасти завершающим этапом в этом процессе. Но до него в
юго-западных братствах и коллегиях широко ходили латинские музы-
кально-теоретические руководства, некоторые из которых переводи-
лись на родной язык, а некоторые могли и не переводиться, именно в
виду прекрасного знания латыни всеми выпускниками церковных учи-
лищ и школ. Одним из таких “пособников”, по предположению уче-
ных, был учебник немца Иоганна Шпангенберга “Questiones musicae’’
(“Вопросы музыки”), которым пользовались учителя львовского брат-
ства (Цалай-Якименко, с. 35; Исаевич, с. 54). Исаевич отмечает, что “в
библиотеке старшины львовского братства украинского грека Кон-
стантина Мезапети (помер в 1650 г.) была книжка про гармонию, якась
Tabulatura musices, много нот для партесного ству” (Исаевич, с. 50).

Из вышесказанного также ясно, что изучение “премудрости” и
“художества латинского” вместе с “нотным сливом” было не столько
свободной инициативой, сколько жестокой необходимостью . При
этом юго-западная православная церковь, видимо, отчасти руково-
дствовалась девизом: цель оправдывает средства. Стоять твердо на
православии, но усвоить всю премудрость и художество латинские,
стремясь встать вровень с Западом — вот пафос киевской коллегии Пет-
ра Могилы и всех сподвижников православия на юго-западе Руси. Ис-
тинно православным ревнителем в те тяжелые времена был, возможно,
не тот, кто открещивался от латинства и предавал его анафеме, а тот,
кто, усвоив его в целях выживания, переплавлял его на русский лад
Ибо предавать анафеме было актом бессилия и даже вредило самому
православию, которое могло заматереть в схизме, закоснеть в невеже-
стве — таков был ход рассуждений адептов всех латинских новации

50	По формуле “с волками жить - по-волчьи выть”.

Однако проклятья и иступленные крики староверов, подобно б
сыграли свою положительную роль в процессе ассимиляции. Они как

бы удерживали конгрегатов в строе православия своими предостере-
жениями, обеспечивая своеобразный иммунитет против соблазнов
иноверия. Их экзальтированная пассионарность вливалась концентри-
рованной каплей в бурлящую лаву конгрегации, в результате чего сама
униатская вера, возможно, стойко сохраняла в своем составе ген рус-

ского православия.

Эпилог

РАЗНЫЕ ПУТИ РАЗВИТИЯ НОТАЦИИ
НА ЗАПАДЕ И В РОССИИ

Специфика исторического развития нотации в России будет видна
рельефнее, если сравнить ее с Западом, что мы и попытаемся сейчас
сделать.

Для Запада в целом характерно плавное постепенно-поступенное
развитие нотации, как бы из одного зерна. Так, например, ранняя мо-
дальная (точнее, модально-мензуральная51) нотация заимствует графи-
ческий материал хоральной, но по внутреннему содержанию трансму-
тируется, становясь автономной ритмонотацией, независимой от про-
содии текста, и развиваясь на своей собственной внутренней основе
(превращаясь постепенно в собственно мензуральную нотацию), пока,
наконец, не перерождается в нотацию Нового времени (в XVII в.), оп-
ределившую облик и современного нотного письма вплоть до (услов-
но) середины XX в.

На Руси же наблюдается скачкообразное развитие нотации. Очень
длительный период бытования знамен, затянувшийся по сравнению с
Европой вплоть до XVII в., далее относительно краткое параллельное
существование знамен и линейной нотации (конец XVII - отчасти
XVIII вв.) и, наконец, практически полное вытеснение знамен линей-
ной нотацией в последней трети XVIII в. из официальной клиросной
практики (как знаковый момент - издание Синодом певческих обиход-
ных книг в Москве в 1772 в линейной нотации). Пение по крюкам ос-
тается главным образом уделом периферийных старообрядческих оча-
' ов, отдаленных от центра монастырских скитов. В XIX в. употребле-
'—I------------------------

51	Различия модальной и мензуральной нотаций условны и относительны. Модаль-
™ Нотация является мензуральной по определению, то есть по принципу задействован-
ой в ней мензуры (mensura) как принципа строгой размеренности нот и точной фикса-
жи Длительностей в записи. Различия в самих типах ритмики и приемах его обозначе-
иосят внутренний характер в рамках единого мензурального цикла западной нотации

ние невм стало анахронизмом и знаменное пение как таковое пришло
в полный упадок. В конце того же века возрождается интерес к под-
линному крюковому пению уже как предмету исторического исследо-
вания.

Все это составляет сильнейший контраст Западу, где переход к ли-
нейным нотам, хотя и совершился гораздо раньше (XI—XIII вв.), одна-
ко не вызвал такого резкого упадка самой певческой хоральной тради-
ции52. И здесь немаловажное значение, на наш взгляд, имело то об-
стоятельство, что квадратная хоральная нотация, будучи линейной, все
же стоит ближе к невменной, чем к последующей мензуральной, с ко-
торой имеет общий признак линейности, но мало общего по принци-
пам фиксации ритма. Ведь, несмотря на бурное развитие мензуральной
нотации на Западе, григорианская монодия строго держала свою осо-
бую нотацию (хоральную) и по сути законсервировала ее, что, возмож-
но, и обеспечило относительную устойчивость певческой традиции.

Что же касается России, то в ней знаменный распев был перенесен
в нотацию строго мензурального типа, чему не было аналогов на са-
мом Западе. По сути в России со сменой нотации произошел резкий
упадок знаменного пения вплоть до его почти полного исчезновения из
официальной клиросной практики. От невм был совершен необычайно
резкий скачок сразу же к линейной нотации, но не квадратного хораль-
ного типа, а мензурального - то есть с абсолютно точной, “математи-
ческой” фиксацией ритма. При этом промежуточные звенья были вы-
пущены (в частности, именно звено квадратной хоральной нотации как
таковой, то есть звено, сохраняющее невменный генотип). В результа-
те произошел взрыв в самом характере музыкального мышления. Мол-
ниеносное усвоение новой западной нотации мензурально-барочного
типа определяет специфику развития нотации в России, отражая сдвиг
от православной старины, обращенной вовнутрь (вовнутрь были обра-
щены и попытки реформировать знаменную нотацию в XVII в. на ее
же собственной основе - киноварные пометы, тушевые признаки как
средства к абсолютной высотной нотации, соответствующие историко-
типологически диастематической невменной нотации Запада), к новей-
шей музыкальной практике Запада с ее нотацией мензурально-бароч-
ного типа.

52 Правда, существует мнение, и весьма обоснованное, что с отказом от невм и в
западном хорале произошли значительные потери и утрата устной традиции. Некото-
рые современные знатоки латинского хорала предпочитают петь его по невмам (напри-
мер, профессор Парижского университета Е. Резников, в течение ряда лет дающий ма,"
стерклассы пения и изучения хорала в Московской консерватории).

Совершим фронтальный экскурс в западные нотации ради более
полного уяснения проводимого сопоставления.

Под нотацией мензурально-барочного типа мы понимаем истори-
чески переходные формы ранней барочной нотации - промежуточные
от мензуральной к тактовой. Дело в том, что обычно (и мысленно по
отношению к Западу) говорят о тактовой нотации в целом (от XVII в. и
далее53), противопоставляя ее мензуральной (XIII-XV1 вв.). Для Рос-
сии же такое противопоставление в принципе не актуально, так как она
не знала этапа собственно мензуральной нотации, а восприняла сразу
мензурально-барочную нотацию как готовый продукт, явившийся ис-
торическим выходом из мензуральной. Поэтому мы и используем ха-
рактеристику “мензурально-барочная” по отношению к киевской нота-
ции. Ведь если для Запада актуально противопоставлять мензуральную
и тактовую, то для России - знаменную и линейную.

Однако в рамках линейного цикла Запад пережил по меньшей ме-
ре две принципиально различные системы: хоральную и мензураль-
ную. Поэтому для России определение просто “линейная” не обладает
необходимой конкретизацией с точки зрения европейского контекста.
Точнее, если иметь в виду историческую типологию западных нота-
ций, то надо говорить о двух этапах усвоения в России линейной нота-
ции: (1) мензурально-барочного, квадратного типа, бестактовой (киев-
ская) и (2) классического типа, круглой (т. н. итальянской), тактовой.

Что касается ранней барочной нотации, то ее специфика - в про-
межуточности от мензуральной к классической. Важнейшие ее призна-
ки - презумпция двоичности, то есть двоичного отношения в отличие
от исходной альтернативы троичность - двоичность в мензуральной
системе, отсутствие контекстуальных отклонений (имперфекции, аль-
терации), лигатур. Вся система метров, пропорций, а также графиче-
ский состав нотных знаков наследуется от мензуральной нотации. Кар-
динальный признак, еще неустойчиво (факультативно) проявляющий-
ся в раннебарочных нотациях - как графически, так и по метрическому
ощущению - наличие тактовой черты, выраженного тактового метра54.

51 Здесь берется генеральная тенденция, а не частные примеры более раннего по-
"вления тактовой нотации в отдельных областях Европы и отдельных жанрах музыки,
чаЩе всего инструментальных табулатурах.

В. Холопова отмечает единую манеру записи у композиторов Западной Европы
(Шютц, дж. Габриэли) и России в XVII в. (украинские и русские хоровые концерты,
ка*|ты), когда голоса (поголосники) котированы без тактовых черт, а партитуры - с так-
тами Гот же принцип - в котировании музыкальных примеров в “Мусикийской грам-
^атике” Н. Дилецкого (1677). Она справедливо указывает на раннюю не классическую
акт°вую систему с чертами переходности, характерную для русской музыки XVII -

В классической же нотации, помимо полной стабилизации тактовой
черты, мы видим новый характерный момент - круглое письмо, на-
званное в других странах итальянским, а также отмирание пропорций
в мензуральном смысле. Эти признаки можно считать специфически-
ми для классического нотного письма, отличающими его от переход,
ных раннебарочных типов. Все другие признаки, ушедшие вглубь
структуры, не лежащие на поверхности, представляют собой кольца
предшествующих стадий развития: диастематичность (то есть линей-
ность), квадратность (“антиневменность”), мензуральность (точная
фиксация ритма). Классическая нотация в снятом виде содержит важ-
нейшие этапы своего исторического становления. Она удобочитаема,
демократична (экзотерична), визуально наглядна в отличие от своих
исторических “предформ”55.

Итак, если на Западе развитие нотации было медленным и плав-
ным, то в России оно имело характер взрывообразный56. Усвоив как-то
молниеносно европейскую нотацию, Россия “применила” ее для двух
принципиально различных музык - культовой и светской, а также к од-
ноголосию и многоголосию; причем в светской музыке и “светской”
нотации постепенно произошел переход к круглому “итальянскому”
сплошному тактовому письму. Но данный переход - чисто внешнего
характера, и может рассматриваться как изменение внутри того же
рода.

Сравним схематически этапы развития нотации на Западе и в Рос-
сии, чтобы выявить отличия более наглядно.

первой половины XVIII вв. (по ее определению - “тактометрическая система с нефик-
сированной тактовой чертой”, специфика которой в том, что тактовая черта отчасти не-
сла функцию акцентную, а отчасти разграничительную (Холопова, 1983, с. 94).

5 Сложная диалектика - противоречие неуклонно прогрессирующей линии уни-
фикации, рационализации, антитранскриптивности, с одной стороны, и адекватности,
самодостаточности исторических форм нотационного письма, казалось бы, “несовер-
шенных” с точки зрения последующих стадий (не случайно в современной практике ау-
тентичного исполнения старинной музыки настойчиво стремление исполнять ее по нот-
ным оригиналам, по факсимиле).

6 То, что произошло в нотации, характеризует в целом музыкальную культуру
России этого периода: “Путь развития русской многоголосной музыки в эпоху барокко
(с середины XVII в. до середины XVIII в.) поражает своей стремительностью. То, что
западное искусство прошло за 700 лет, Россия осваивала за 100 лет” (История русской
музыки, 1999, с. 97). Подобный вывод о стремительности изменений можно конкрети-
зировать, например, наблюдениями Н.Городецкой о динамике гармонизаций мелодий
знаменного распева в партесных композициях середины XVII — начала XVIII вв., а
именно от архаичного линеарного стиля, типологически близкого западноевропейскому
параллельному орануму вплоть до аккордово-гармонического стиля с квадратной мет
рикой, и все это - примерно за 70 лет! (см.: Городецкая, 2000).

Схема

Запад

1.	Невмы

2.	Диастематические невмы (невмы
на линейках)

3.	Квадратная хоральная нотация

4.	Модальная

5.	Мензуральная

6.	Мензурально-барочная, безтактовая

7.	Барочная тактовая, переходящая
в круглую “итальянскую”

Россия

1.	Знамена (крюки или
те же невмы)

2.	Знамена с пометами
и признаками, то есть
квазидиастематические

6.	Киевская нотация

7.	Посткиевская нота-
ция светской музыки,
“итальянская”

Киевская нотация по графике обнимает в себе периоды 3, 4, 5 за-
падной нотации, но по внутреннему содержанию (ритмонотация жест-
кого типа) соответствует типам 5 и 6. В этой схеме плавность развития
нотации на Западе обеспечивается наследованием ряда признаков от
предшествующей стадии и появлением новых, общих с последующими
стадиями. Так, невменная, квадратная хоральная, модальная и мензу-
ральная нотации объединяются родовым признаком внетактовости, от-
личающим кардинально их от нотации Нового времени (тактовой).
Этот признак внетактовости, а также контекстуальное™ (в двух своих
основных принципах - а именно, лигатурное™ и диспозиции фигур57),
будучи общим для всех четырех типов, позволяет считать их в широ-
ком смысле нотациями, несущими в себе “невменный генотип”, то есть
генотип повышенной синтагматичности, транскриптивности, влекущей
Для потомков проблему дешифровки. Этот генотип резко отличает их
от нотации Нового времени, которая утрачивает данные признаки и
становится благодаря этому визуально наглядной, “точечной”, пара-
дигматической, а также “резаной” (то есть тактовой), приспособленной
Для “резаного” дискретного метра в отличие от континуальности ритма
в нотациях невменного генотипа. Но вместе с тем, если дальше углуб-
ляться в различия внутри широкого генотипа невменной нотации, то
------------------------------

57 -г

1о, что у немцев называется Gruppcnzeichcn, то есть “групповые знаки”, или,
Нее, специфическое (кодовое) сочетание знаков, влекущее отклонение нот от своей
Рмальной длительности, результирующееся в их имперфекции или альтерации

окажется, что невменная и квадратная хоральная родственны в боль-
шей степени между собой по отношению к мензуральной по признаку
устное™, то есть слабой и специфической (тексто-музыкальной) рит-
мической фиксации (синкретизм музыкально-поэтического ритма), то-
гда как мензуральная нотация характеризуется жесткой и строгой (аб-
солютной) автономно-музыкальной фиксацией ритма (ритм, эмансипи-
рованный от слова).

Все типы западной нотации, начиная от квадратной хоральной и
вплоть до “итальянской”, едины по графическому материалу, а имен-
но: используют квадратно-ромбовидную форму нотных знаков, чем
они резко отличаются от невм с их множественностью, гетерогенно-
стью, придающей невменному письму характер искусственного алфа-
вита. Квадратная нотация дает резкое сужение алфавита до трех-четы-
рех форм, и даже лигатуры представляют собой однородные единооб-
разные знаки, соединенные штилями, хотя сами лигатуры происходят
от невм. В этом смысле такая черта, как квадратность - это родовое
свойство западной нотации, осознанное в России как “квадратная ки-
евская нота”. В России же мы видим своего рода коллапс, выпуск про-
межуточных звеньев, или совмещение их сразу в одновременности в
киевском феномене. Таким образом, “прерывность”, характерная, по
мысли Бердяева, для русской истории вообще (Бердяев, Русская
идея..., 1990, с. 6), в высшей степени рельефно иллюстрируется и ис-
торией развития музыкальной нотации на Руси. Переход к киевской
нотации на Руси, как мы видим, соответствует сразу двум или трея
крупнейшим переходам на Западе: к линейности, к квадратности и к
мензуральное™58. Последние два происходили на Западе уже в рамках
собственно линейного цикла и представляли усовершенствование
(надстройку) к уже имеющимся завоеваниям (мензуральность не отри-
цает квадратность, а наследует ее; тактовость не отрицает мензураль-
ность, а визуализирует ее). С учетом магистральной линии эволюции
европейской нотации в сторону экзотеризма, можно проиллюстриро-
вать эту эволюцию следующей схемой:

58 Рассмотренная реформа нотации на Руси вполне созвучна пути т. н. “ускорен^
го развития” русского искусства и феномену “русской европейскости” (о последних
в частности, в книге: Рапацкая,2001, с. 60-61).

старый эзотеризм
невменной, хоральной
и мензуральной нотаций

новый эзотеризм нотаций
(вторая половина XX в.)

нотация Нового времени
XVII-XX вв.,
пик экзотеризма

Логика истории развития нотации на Западе и в России, взятая в
своих критических точках (реформах), обнаруживает и подтверждает
глубокое различие менталитетов Западной цивилизации и Русского
мира, являющегося неотъемлемой частью православного Востока.
Прежде всего отметим тот очевидный и общеизвестный факт, что до
раскола церквей (1054) различия между христианским Западом и хри-
стианским Востоком (впоследствии, после 988 г., и православной Ру-
сью) не были слишком заметны, так как оба этих, условно говоря,
культурно-политических региона вращались в лоне единой христиан-
ской церкви. Это наглядно видно и в едином характере религиозно-фи-
лософской системы - в превалировании мистического компонента над
рационалистическим. На более частном уровне это проявляется и в
устном по преимуществу характере функционирования богослужебно-
го пения на Западе и Востоке, в отсутствии строгой ладовой регламен-
тации песнопений и в единой невменной нотации. Все это объясняется,
по-видимому, свежестью религиозного предания и непосредственно-
стью его реального мистического действия в рамках всей христиан-
ской ойкумены.

Указанный момент общности подчеркивают многие исследовате-
ли, как в самом общем историко-культурном, философско-религиоз-
ном плане, так и на уровне конкретных проявлений в художественном
творчестве. Так, Н. Лесовиченко отмечает:

"Различия путей западного и восточного религиозного художест-
венного творчества выглядят глубокими между X и XVIII столетия-
ми, хотя имеют несомненную общность в первом тысячелетии <...>.
В период до Великой схизмы <...> художественный строй христиан-
ства представляется достаточно гомогенным. Причем, как показы-
вают искусствоведческие исследования, западная традиция более
СкУдна и во многом питается импульсами, идущими с Востока, осо-
бенно в иконописи и музыке" (Лесовиченко,2001, с. 18-19; см. также:
Мартынов,2000, с. 161).

Н. Ефимова, исследующая раннехристианское пение в Западной
Европе VIII-X столетий, отмечает, что на этапе устной традиции, а
также на стадии перехода к письменной “западноевропейская модаль-
ность <...> в чем-то существенно совпадает с древнерусской тех веков
когда влияние византийской музыки было еще непосредственным”
(Ефимова 1998, с. 2)59.

Важно подчеркнуть при этом общий исток для Запада и России в
этом процессе христианизации - Ближний Восток и Византия, где хри-
стианство возникло и упрочилось как религиозная система. Однако
именно с XI века или еще раньше) - и чем дальше, тем больше - начи-
нают проявляться и различия между Западом и Востоком, которые
осознаются ныне многими историками и учеными - в самом общем
плане - как “рационализм” Запада и “мистицизм” Востока. Ю. Холо-
пов пишет в связи с этим следующее:

«Трудно точно датировать возникновение того духовного (и му-
зыкального) континента, который впоследствии будет назван
Abendland’ом — "Западом”. Но, по-видимому, процесс его сложения
наиболее заметен именно с XI века, примерно с эпохи Гвидо. Еще
труднее кратко сформулировать сущность имманентно-духовных
различий, по природе скрыто-метафизических, между культурными
континентами, условно — Западом и Востоком, “Первым Римом " и
"Вторым Римом" - Константинополем (в древности он назывался
“Византий"). <...> Отметим только одну сущностную черту этих
различий: условно говоря, “рационализм" Запада (Abendland’а) и са-
кральный “мистицизм" византийского Востока»60 61.

Ю.Холопов в вышецитированной рукописной статье6' (“Мусике"
...) также подчеркивает “атомизированную” рационализированность
гвидоновой нотации, ее “раздробленность на точки-звуки-буквы”, аб-
стракции типа ABCDEFG и ut-re-mi-fa-sol-la, противопоставляя все это

59 Соответственно открывается возможность экстраполяции знаний, накопленных
о древнерусском богослужебном пении, на устно-письменный период западной модаль-
ности (до рационалистической ладовой унификации в X -XI веках).

60 Холопов Ю. “Мусике” на историческом повороте. Рукопись. 2001, с. 3. Ср. так-
же: “Православный спектр религиозности значительно больше ориентирован на эмо-
ционально-мистические позиции” (Лесовиченко, 2001, с. 14). Можно привести в под-
тверждение любопытную цитату: «Византийская империя была на рубеже X-XI веков
главным оплотом христианских мистических учений. Богословские вопросы обсужда-
лись едва ли не на улицах, причем более чем серьезно. Эта черта визант ийцев также не-
мало раздражала визитеров с Запада, писавших про Константинополь: “Спроси у грека,
сколько стоит хлеб в его лавке, и узнаешь, почему Отец выше, чем Сын. Спроси, кото
рый час — тебе ответят про Троицу” » (Порьяз, 2001, с. 90).

61 Холопов, Мусике, с. 5.

‘ оперированию рационально не расчлененными цельностями” (невма-
ми) в крюковой нотации, фиксирующей не “букву” музыки, а ее “сло-
во”. И если новая западная нотация имеет тенденцию фиксировать от-
дельные “единицы”, то крюковая - интонационные “фигуры” или “сту-
дания”. Действительно, очень большой контраст, если сравнивать пе-
риод X1-XV1 вв. соответственно на Западе и в России.

Проблема “разности путей” находится в центре внимания и в вы-
ше цитированном очерке Н. Лесовиченко, который сначала выявляет
суть различий в догматическом богословии западной и восточной
церквей62, а затем проецирует эти различия собственно на художест-
венные явления:

“В западной церкви, где воздействие рационального было гораздо
откровеннее и сильнее, чем на Востоке, утеря сакральности в искус-
стве обнаруживается раньше — уже с IX века (параллельно с зарож-
дением богословской схоластики). В православии первые признаки
этого можно найти в Византии XIV — начала XV веков ” (Лесовиченко,
2001, с. 22).

Автор ссылается в связи с этим на мнение Е. Резникова, который
утверждает, что “начиная с IX века в плане сакральности западная
культовая музыка начинает деградировать. К XII веку музыкальное ис-
кусство становится просто религиозным”63 [т.е. не сакральным. - Р.П.].

Таким образом, очевидно, что длительное бытование невменной
(знаменной) нотации на Руси оказывается своеобразным выражением
этих различий. Долгая приверженность к крюкам идеально согласуется
с охранительностью, каноничностью православной традиции, тогда
как Запад, по мысли ученых, имеет тенденцию к большей динамично-
сти изменений во всех сферах богослужебного пения (ранний отход
от формульности, внедрение композиторского начала, расширение
вверх певческого диапазона, активные эксперименты с нотацией, вве-
дение в церковь органа, появление многоголосия и т.д.). Отсюда выте-
кает еще одно важнейшее положение, которое формулируется учены-
ми как различие путей Запада и Востока. Упрощенно и обобщенно: За-
пад в большей степени склонен к новациям, а Восток (читай Русь) - к
консервации, или сохранению традиции.

Так, Ю. Холопов в выше цитированной статье, посвященной Гви-
Д° и его новшествам, пишет:

62 »-»	,

Подробнее об этом см. в указанных работах (а также в библиографических от-
Ках данных работ). В виду сложности и специфичности проблемы мы не можем ее
ькасаться, а прибегаем к уже отстоявшимся мнениям на этот счет

Цит. по: Лесовиченко,2001, с. 9.

«Заслуживает осмысления и само это творчество новаций. Музи-
кус вносит в теорию - и в практику - изменения, которые преобразуют
ее и направляют по новому пути. Нам представляется, что и этот дух
деятельности как обновления <...> также есть свойство данной [запад-
ной - Р.П.] культуры. В принципе обновления проявляется ее дина-
мизм, то качество, которое много позже будет названо (О.Шпенгле-
ром) “фаустовским” духом» (Холопов, Мусике, с. 5).

Сходно высказывается и Н.Лесовиченко:

“Главное различие художественных методов на Западе и Востоке
Европы заключается в том, что католический вариант характеризуется
большим диапазоном в смысле возникновения новаторских элементов
и форм творчества (курсив мой. - Р.П.), в то время как в православии
всемерно господствует традиция, неукоснительное следование этало-
ну, стремление к максимально точному репродуцированию инвариан-
та” (Лесовиченко, 2001, с. 16).

Укрепление восточной христианской ветви под эгидой Москов-
ской Руси дополнительно стимулировалось историческими факторами,
и прежде всего, падением Византии в 1453 году под натиском турок.
Миссия Второго Рима (Константинополя) переходит теперь к Москве
- Третьему Риму. В новых исторических условиях Русь осознает себя
правопреемницей православия. Неминуемо должна была возникнуть
религиозно-политическая миссионерская доктрина Святой Руси, Моск-
вы - Третьего Рима как оплота православия в противостоянии Запад-
ному (номинально - также христианскому) миру, который набирал по-
литическую силу с невиданной быстротой и противовесом которому
могла быть, очевидно, только такая громадная и сильная империя, как
Русь64.

Однако, не успела Русь осознать себя наследницей Византии и
всего православия, как вскоре подверглась массированной атаке Запа-
да в культурном смысле - так можно интерпретировать события, о ко-

64 События русской истории, сопряженные с отпором военной агрессии католиков,
получили, как известно, гениальное отражение в отечественной музыкальной классике,
начиная от “Жизни за царя” Глинки. В кантате “Александр Невский” Прокофьев столк-
нул латынь крестоносцев и русское слово как два враждебных лагеря, подобно тому,
как музыкально он столкнул две интонационные сферы. Подобная традиция использо-
вания латыни, как нам кажется, идет от Мусоргского, который в “Борисе Годунове
(IV д., 2 к.) вывел иезуитов-католиков (поляков), гениально обрисовав их двумя-тремя
фразами на латыни и резко противопоставив их весьма смачной русской речи. Данные
примеры прекрасно иллюстрируют историческое противостояние Запада и “Святой гУ
си”. Католическая Польша являлась (да и сейчас является) форпостом Запада на запад
ных рубежах России. Не случайно в “Тарасе Бульбе” Гоголя поляки (“ляхи”) именуют
“католическими недоверками”.

торых шла подробно речь в данной главе. Вторжение на Русь (через
буферные зоны Украины, Белоруссии, Литвы, Молдавии) западного
искусства, западного партесного пения и линейной нотации в XVII ве-
ке, в результате чего произошло очевидное сближение с Западом (хотя
и заторможенное ожесточенным сопротивлением старообрядцев и про-
стого народа), привело к тому, что различия между Западом и Восто-
ком, о которых непосредственно выше шла речь, постепенно нивели-
ровались, и Россия стала исподволь вливаться в “общеевропейский
культурный дом”. Однако в результате более позднего втягивания в
западную “цивилизационную” орбиту Россия обладает большим за-
пасом “прочности” православия65.

Об этом нивелировании различий также пишут ученые. Правда,
при этом они делают разные выводы и прогнозы - более или менее
пессимистические или оптимистические66. Таким образом, выстраива-
ется следующая историческая схема:

♦	первоначальная общехристианская общность (до раскола
церкви), в том числе и в области нотации (господство невменной
нотации);

♦	поляризация различий (после раскола в XI в., а также по-
сле захвата турками Византии в XV-XVI вв.), появление гвидоно-
вой нотации на Западе, сохранение невменной нотации на Руси;

♦	частичное и прогрессирующее нивелирование различий (в
XVII-XVIII вв.), западная реформа нотации на Руси.

В то же время о полном нивелировании различий говорить не при-
ходится. Как бы не относиться к этой проблеме чисто эмоционально,

65 Этот запас прочности нс мог быть утрачен даже в годы Советской власти, когда
религия формально была под запретом, однако по другим параметрам культурно-нрав-
ственной жизни общество в целом стояло ближе к христианству (по духу, а не по бук-
ве), нежели сейчас, когда официальная церковь вышла из-под опалы.

“Встряска же, которую переживало русское православие при Никоне, содейст-
вовала значительному усилению рационально-логических оснований в художественном
творчестве и открыла путь для внедрения западных творческих методов, а с ними и со-
ответствующих эстетических принципов. Закономерна переориентация православного
искусства на западную модель, которая произошла в масштабах истории обвально бы-
стро- в пределах половины столетия. ... В результате реформы духовная жизнь русско-
го православия разделилась па две зоны: охранительно-мистическую в старообрядчест-
ве и умеренно-рационалистическую в повообрядческой Церкви. В целом православие
““хранило самобытность, нашло путь, отличный и от протестантизма и от католичества,
“казалось менее удаленным от христианства Отцов Церкви и первых Вселенских Собо-
Р°в (Лесовиченко, 2001, с. 22). Менее оптимистично высказывается Мартынов, кото-
р « пишет о развале иконосферы, се перерождении в культуру по западному образцу в
°““ии на рубеже XVII-XVIII вв. (Мартынов, 2000, с. 213).

она очень противоречива и не допускает однозначного подхода, буду,
чи тесно связана с загадкой русской души, русского этноса, места ру.
сичей в “этом мире Божьем” (Фестский диск). Сегодня достаточно об.
щепринятой является мысль о буферном, промежуточном, характере
России по отношению к Западу и Востоку. “Россия стоит в центре вос-
точного и западного миров и может быть определена как Востоко-За-
пад”67 68. Соответственно попеременная активизация западнических или
славянофильских настроений, а также их постоянная борьба естествен-
на для России. Н. Бердяев писал:

"Противоречивость и сложность русской души может быть
связана с тем, что в России сталкиваются и приходят во взаимодей-
ствие два потока мировой истории — Восток и Запад. Русский народ
есть не чисто европейский и не чисто азиатский народ. Россия есть
целая часть света, огромный Востоко-Запад, она соединяет два ми-
ра. И всегда в русской душе боролись два начала, восточное и запад-
„68
ное

Но дело не только в “буферности” геополитического положения
России, а в том, что Русь-Россия — это автономный (автохтонный)
культурный регион, самобытный “культурный континент”, которому
историей предначертан свой особый путь развития.

И если согласно древнему толкованию борьба противоположно-
стей порождает гармонию (или даже есть сама гармония), то России
выпадает историческая роль наиболее гармоничного этноса, гармонич-
но сочетающего (примиряющего) свойства двух антиномичных миров
и в силу своей кровной связанности с обоими полюсами притяжения
(Западом и Востоком) стремящегося не допустить разрушения и подав-
ления одного мира другим.

67 Бердяев, Судьба России, 1997. С. 337.

68 Бердяев, Русская идея, 1997. С. 4-5.





Гвидо Аретинский

Пролог к Антифонарию

Пер. с латыни и примечания Р. Поспеловой* 1

В наше время из всех людей [на свете] самые тупоумные (fatui) - это певцы!
Ибо во всяком искусстве (arte)2 значительно больше того, что мы познаем с помо-
щью наших чувств, чем того, что выучиваем от учителя. Так, прочитав из всех книг
только одну псалтырь, мальчики научаются чтению [как таковому]. Также и земле-
дельцы быстро постигают науку земледелия, ибо тот, кто узнал, как подрезать один
виноградник, посадить одно деревце или навьючить одного осла, дальше — во всех
подобных случаях - будет, без сомнения, делать то же самое [так же хорошо] или
даже еще лучше.

Но несчастные3 певцы и ученики певцов! ...Пусть даже они упражняются
денно и нощно хоть сто лет, никогда сами - без учителя - не смогут спеть ни один,
даже малюсенький антифон! Хотя и потратят на [обучение] пению столько време-
ни, что его хватило бы с лихвой для того, чтобы постичь все божественные и мир-
ские писания.

А что опаснее всех прочих зол, так это то, что многие клирики и монахи [раз-
ных] религиозных орденов с небрежением относятся к псалмам, святым чтениям,
пречистым бдениям ночных служб и прочим долгам благочестия, через которые
мы призываемы и ведомы к вечной славе, тогда как науку пения, которой они ни-
как не могут овладеть, долбят тяжким и упорным4 трудом5.

'Настоящий перевод сделан по Критическому изданию Васберге (Guido, 1975) с учетом
издания Герберта (GS II, 34-37). Самые крупные разночтения между двумя этими текстами
будут оговорены в дальнейших примечаниях. Заметим, что полное название трактата по из-
данию Герберта - "А Нае Guidonis regulae de ignoto cantu identidem in antiphonarii sui
prologum prolatae " ( “Другие правила Гвидоновы о незнакомом песнопении, написанные в ка-
честве предисловия к его антифонарию"). Подробнее о самом трактате и его названии см. в
главе о Гвидо (раздел 2: “Музыкально-теоретические сочинения Гвидо”).

2 Здесь ars можно понимать не только как искусство, но и как науку (также ремесло) в
значении греч. “техне”, что следует из дальнейших рассуждений Гвидо о науках земледелия
и скотоводства.

1 Здесь у Герберта вместо "miserabiles" ("несчастные”) Васберге стоит “mirabiles"
("удивительные "), что существенно может повлиять на понимание смысла отрывка. Врочем,
это одно из очень редких смысловых разночтений между текстами Герберта и Критического
издания. В принципе последнее не очень ставит под сомнение текст Герберта. Разночтения
носят мелкий характер (часто это просто перестановка рядом стоящих слов, замены типа

"vel" вместо "aut" и т.п ).

Букв, глупейшим (stultissimo). См. след примечание.

“...dum cantandi scientiam, quam consequi numquam possunt, labore assiduo et stultissimo
Persequuntur”. Из этих слов Гвидо создастся впечатление, что он заботился о скоростных ме-
т°лах обучения пению не ради них самих, а для того, чтобы высвободить время монахов для
Дел собственно и более богоугодных. Далее, из этих и особенно дальнейших слов также мож-
но сделать вывод, что музыкальная сторона службы ко времени Гвидо, с одной стороны,
очень усложнилась по сравнению с первыми веками христианства, а с другой - погрязла в
Музыкально-цеховой рутине и музыкально-профессиональных склоках. Так что монахи пара-
доксальным образом становились все более и более "профессиональными" музыкантами (или

евцами), нежели оставались "профессиональными" монахами. То есть налицо процесс музы-

И кто же не будет оплакивать результат всего этого, как тягчайшую ошибку в
святой Церкви и опасное разногласие; ведь во время совершения божественной
службы часто возникает впечатление, что мы нс Бога хвалим, а между собой состя-
заемся* 6.

При этом пение одного [певца] едва ли согласуется с пением другого, будь то
ученика с учителем, или ученика со своим товарищем7. И как следствие, [ныне] су-
ществует уже не один или, по крайней мере, несколько антифонариев, но ровно
столько, сколько есть учителей в различных церквах. И уже обычно говорят не "ан-
тифонарий Григория", но "антифонарий Леонина” или “Альберта”8, или кого-ни-
будь еще. И если один антифонарий [и то] весьма трудно выучить, то несколько,
без сомнения, [вообще] невозможно.

А поскольку в этом деле они [учителя] произвольно (pro sua voluntate9) мно-
гое изменяют, то должны самую малость или вовсе не негодовать на меня, если и я
отступаю иногда немного от обычной практики, - [но только] для того, чтобы все
песнопения возвратились единообразно к общему правилу искусства10. А так как
все эти [вышеупомянутые] и многие другие беды проистекают по вине тех, кто из-
готовляет антифонарий (qui antiphonarium faciunt), то я прошу и призываю, чтобы
всякий, кто впредь еще соберется невмировать (пешнаге)11 антифонарий, перво-на-
перво хорошо ознакомился бы с настоящими правилами, с целью улучшения само-
го искусства12. А иначе, наверняка, станет учителем ошибки тот, кто прежде не был
учеником истины.

вольной профессионализации монахов, когда побочная профессия (музыкант) фактически вы-
тесняет главную (монах). Ведь именно это следует из слов Гвидо: монахи не могут в полной
мере отдаться "делам благочестия", потому что они вынуждены непропорционально много
времени тратить на обучение пению! См. в связи с этим раздел 1 в настоящей работе “Эзоте-
ризм как тенденция в нотационной практике...”.

6 “... non Deum laudare, sed inter nos certare vidcamur”. Возможно, здесь лат. “certare” (со-
ревноваться, состязаться) уже в каком-то смысле предвосхищает позднейшее новоевропей-
ское слово “концерт” (итал. concerto от concertare), хотя и употребляется явно в негативном
контексте

Буквально- "соучеником" ("condiscipulo") у Васберге. У Герберта- “соучениками”
(condiscipulis).

Очень странно, что Гвидо здесь упоминает о фигурах, вызывающих у современного
читателя ассоциации со школой Нотр-Дам (Леонин, Альберт). Леоиин, однако, работал во
второй половине XII в., и Гвидо не мог его знать. Что касается Альберта, то можно было бы
предположить, что речь идет о некоем “магистре Альберте”, из школы Нотр-Дам (между Ле-
онином и Перотином), о котором как об авторе первого трехголосного органума, возникшего
до Перотина упоминает, в частности, Федотов (1985, с. 68). Если это не интерполяция более
поздней руки, то следует предположить существование каких-то двойников-тезок или “одно-
фамильцев , живших как во время (или до времени) Гвидо, так и после него уже в ХП в. Воз-
можно, что это были просто весьма распространенные имена, отсюда и подобные “стран-
ные” совпадения.

’ Букв, “по своему желанию”.

10 "... si a communi usu vix in paucis abscedo, ut ad communem art is regulam uniformiter
omnis cantilena recurrat”.

11 To есть “йотировать” попросту, в невменной нотации. Поскольку йотация была не-
вменной, то наше понятие “йотировать” равнозначно по смыслу “иевмировать” (или поме-
чать невмами). В следующем абзаце Гвидо, кстати, применяет и слово “notare" в данном зна-
чении. Возможно, что интенция Гвидо “йотировать” антифонарий как раз и предполагает
какие-то дополнительные знаки помимо собственно невм, а именно снабжение последних
пометами в виде букв-ключей, как разъясняется далее.

12 “... ipsam artem perficere".

И вот с Божьей помощью решился я котировать [переписать] этот антифона-
рий (hoc antiphonarium notare disposui), с тем, чтобы [отныне]1’ по нему всякий тол-
ковый и прилежный [ученик] с легкостью изучал бы хорал (leviter ... cantum discat);
и после того, как часть его [антифопария] он хорошо выучит с учителем (per
magistrum bene cognoverit), остальное смог бы безошибочно выучивать сам, без
учителя14.

А если кто подумает, что я относительно [всего] вышесказанного ввожу [ко-
го-либо] в заблуждение, то пусть придет [к нам сам], испытает и увидит, что
[именно] это15 и делают у нас [в монастыре] отроки16, которые все еще получают
суровые розги за незнание псалмов и обычных букв и которые часто не знают, как
произносить слова и слоги того самого антифона, который они могут правильно
пропеть сами без учителя”.

И то же самое с Божьей помощью легко сможет делать всякий толковый и
прилежный [ученик], если постарается узнать, по какой науке надо располагать не-
вмы18.

Итак, звуки (voces) располагаются [при записи] таким образом, что всякая вы-
сота (unusquisque sonus), сколько бы раз она ни повторялась в песнопении (in
cantu), всегда находится на одной и той же своей позиции (in uno semper et suo
ordine mveniatur). И чтобы ты мог лучше различить эти позиции, они отмечаются
жирными линиями. И одни позиции звуков находятся на самих линиях, а другие
между ними, в промежутках или посередине

И каковы бы ни были звуки (soni), находящиеся на одной линии или в одном
промежутке, все они имеют одинаковую высоту (omnes similiter sonant). И чтобы
ты понял, какие линии или промежутки имеют одно и то же высотное значение,
всем этим линиям или промежуткам предпосылаются19 соответствующие буквы
монохорда, а также закрашиваются они [определенными] цветами. Тем самым да-
ется знать [следующее]: поскольку на протяжении всего Антифонария и во всяком
песнопении какие бы то ни было линии или промежутки имеют одну и ту же букву
или один и тот же цвет, то и указывают они везде на одну и ту же высоту, как если
бы все они были на одной линии. Ведь подобно тому, как [данная] линия обознача-
ет единую высоту [находящихся на ее уровне] звуков, так [единая] буква или цвет
обозначают единую линию, а посредством нее и единую высоту.

Если же ты посмотришь на последующую звуковую позицию от данной поме-
ченной буквой или окрашенной линии, то ясно распознаешь ее, ибо на всех после-

11 У Герберта в этом отрывке стоит наречие posthac (см.: GS ii, 35b), что допускает
вставку в переводе слова “отныне”. Текст Васберге не дает такой возможности (ср.: Guido
1975, с. 65 , строки 40-41). Данное слово не присутствует, однако, ни в одной из рукописей,
если с^дить по текстокритическим примечаниям Васберге (см. там же).

|s “...reliqua per sc sine magistro indubitanter agnoscat” (у Герберта agnotcit).

Quod tale - чтение Герберта, quia tales — Васберге. Однако чтение Герберта, находи-
мое в ряде рукописей (см. чтения различных рукописей данного места в текстокритических
примечаниях Васберге: Guido 1975, с. 65), кажется нам более вероятным.

Букв, “младенцы” (“pucruli”). Далее фактически говорится о раннем музыкальном
“Учении (до обучения чтению, как следует из текста).

. quam per se sine magistro recte possunt cantare...”

“si, cum quanto studio neumae disponantur, curet agnoscere”.

У Герберта здесь чтение praefigurantur (“изображаются спереди”), у Васберге
“efiguntur (“прикрепляются спереди”), оба чтения близки по смыслу.

дующих позициях есть то же самое единство звуков и невм (eadem vocum et
neumarum est unitas). Сходным образом и о третьей, четвертой, а также и прочих
позициях разумей, [неважно], будешь ли ты различать выше— или нижестоящие
позиции.

Итак, совершенно ясно, что все невмы или звуки (omnes neumae vel soni), по-
ставленные одинаково на линиях одной и той же буквы или цвета, звучат везде
одинаково Но на различных линиях или промежутках даже одинаково нарисован-
ные невмы ни в коей мерс не звучат одинаково20. Вот почему, хотя расстановка
невм [сама по себе] совершенна, опа всецело слепа и ничего [точно] не обозначает
без прибавления букв или красок21.

Что же касается красок, то берем два [цвета], а именно, желтый и красный22 23.
И я тебе [сейчас] сообщу весьма полезное правило касательно этих цветов, с помо-
23

шью которого ты очень легко сможешь узнать о всякой невме и о всяком звуке,
[из] какого они лада и какой буквы монохорда24 (de omni neuma et unaquaque voce,
de quali tono sit et de quali littera monochordi), однако при условии (кстати, весьма
важном), что ты хорошо знаешь монохорд и схемы ладов (tonorum formulas)25.

Букв же монохорда — семь, что более подробно покажу далее.

Итак, везде, где увидишь шафран, он будет означать третью букву26 [моно-
хорда, т.е С]27; а где увидишь киноварь, она будет означать шестую букву [моно-

20 “...etiam similiter factae neumae nequaquam similiter sonant”. Гвидо проводит здесь
многозначительную разницу между относительной и абсолютной высотой звучания невм-по-
певок.

21 “Ideoque quamvis perfecta sit positura neumarum, caeca omnino est, et nihil valet sine
adiunctione lettcrarum vel colorum”. Имеется в виду, очевидно, “слепота” (невидимость) абсо-
лютного звучания какой-либо невмы-попевки (также и всей мелодии), а также недостаточная
прозрачность точной интервалики ступсневых отношений в мелодии. Очень резкое (знако-
вое, программное) данное высказывание Гвидо в адрес невменной нотации все же надо вос-
принимать в контексте его собственной реформы. Это высказывание pro domo.

22 Букв, “шафран” и “киноварь” - термины, которые в дальнейшем будут использованы
как заменители желтого н красного [цветов].

23 У Герберта здесь чтение “aptissime” (“очень удобно”), находимое в ряде рукописей, у
Васберге apertissime (“очень ясно”). Оба чтения близки по смыслу. Заметим, что разночтения
подобного рода могли легко возникнуть как следствие контракций, которыми изобиловали
средневековые рукописи, в том числе и текст данного трактата (см факсимиле отдельных
страниц различных рукописей в издании Васберге). Мы передаем данное наречие как ‘очень
легко”.

24Каждый звук звукоряда был связан с каким-то из восьми ладов (см. об этом далее, а
также схему этой связи, приводимую Гвидо).

25 Несмотря на большой соблазн “перевести” данное словосочетание как “ладовые фор-
мулы” (формулы ладов или тонов), здесь имеется в виду, скорее всего, звукорядный состав
ладов, его обозримая звукорядная “форма” или структура - в том смысле, в каком данное вы-
ражение постоянно используется в трактате “Диалог о музыке”, который был хорошо извес-
тен Гвидо и на который он ссылается в конце своего “Письма" как на “Учебник” почтенней-
шего аббата Одо”. См. об этом подробнее: Шмелькина,2001. Впрочем, мы не можем полно-
стью исключить здесь значение термина formula как собственно “формула” (ладовая).

26 “Третья” - в смысле третья по счету (у нас - с ), начиная от первого звука системь
звукоряда, то есть, от А (нашего ля большой октавы), от которого велся отсчет вверх вс
других звуков. См. подробнее вышеупомянутый “Диалог о музыке” Одо Аретинского,
лее ясно представлена подразумеваемая Гвидо особая (особая для нас) система идентиФиК‘

ции ступеней звукоряда через порядковые номера. Вплоть до седьмого звука, порядков
номера букв-звуков совпадают с порядковыми номерами первых семи букв латинского аЛФ

хорда, т.е. F] - независимо от того, сами линии или промежутки между ними будут
окрашены. Следовательно, на третьей позиции под шафраном будет первая буква
[то есть А], в которой28 [находится] первый или второй лад29. Под шафраном ря-
дышком [мыслится] вторая буква [В], в которой находится третий или четвертый
лад- Далее, сам шафран означает третий звук (vox) или букву [то есть, С], в кото-
рой пятый или шестой лад [находится]. Соседняя над шафраном и третья под кино-
варью означает четвертую букву [D], в которой первый или второй лад [находит-
ся]- Рядом под30 киноварью будет пятая буква [Е], в которой третий или четвертый
лад [находится]. В самой кинов.ари будет шестая буква [F], в которой пятый или
шестой лад [обретается]. Рядом над киноварью будет седьмая буква [G], в которой
седьмой или восьмой лад [обретается].

Далее, первая буква [то ест ь, а] повторяется — в третьей позиции над кинова-
рью и в третьей же позиции под шафраном, в которой первый или второй лад [на-
ходится], как сказано выше. После чего все остальные буквы повторяются, ничем
не отличаясь от предыдущих. И всему этому тебя яснее обучит данная схема31.

вита, ио, начиная с восьмого звука, ля малой октавы (октавного повторения первого), это сов-
падение заканчивается. Так, двойная ступень b/h у Одо уже именуется “девятым звуком” и
т д См. составленную нами схему ст-упеней тогдашнего звукоряда с современными их значе-
ниями (в конце трактата)

2'В Критическом издании Васберге здесь и далее в аналогичных местах нет букв, ил-
люстрирующих звуки канонического церковного звукоряда (называемого в тексте “монохор-
дом”), представляемые соотаетствутощими цветами и позициями на линейках или в проме-
жутках. У Герберта они, однако, присутствуют (имеются в некоторых рукописях). Буквы по-
этому мы заключаем в квадратные скобки, но все же считаем необходимым их привести, в
том числе и по причине большей наглядности для современного читателя, тем более что в
сводной обобщающей схеме звукоряда, даваемой самим Гвидо все эти буквы воочию фшу-
рируют. См. схему Гвидо и ее адаптированный вариант (приспособленный к современному
восприятию) в конце трактата.

28 Здесь у Герберта чтение in qu*i (“в которой”), у Васберге просто союз et (“и”). - Ср.
GS II, 36а; Guido, 1975, р. 71, строка 6 О. Если следовать чтению Васберге, то надо переводить
“ ..на третьей позиции под шафраном находится первая буква [А] и первый или второй лад”.
С одной стороны, такой перевод может укрепить мысль о непосредственной связи данного
звука (наше ля большой октавы) и транспонированного первого и второго лада (с общим фи-
налнеом в данном звуке). Но, с другой стороны, последующие аналогичные положения о
Других звуках-буквах, скорее, говорят о том, чго здесь просто имеет место случайное чтение
et вместо систематического in qua [est].

В этом и некоторых следующих предложениях у Васберге (и у Герберта) глагол-связ-
ка est (“находится” или “есть") опускается (но явно подразумевается). Поэтому здесь и далее
в аналогичных местах мы заключаем ого в квадратные скобки. Странк переводит: “ ... буква
А, принадлежащая I и 2 тону’ (Strunk, р. 119). Для понимания всего данного отрывка прин-
ципиально важен параллельный отрывок из “Диалога о музыке” Одо, который послужил яв-
ной моделью для данных положений Г~видо (см.: Одо [Аретинский], 2001). Главное различие
8 зом, что если Одо говорил о связи отдельных звуков канонического звукоряда и конкрет-
lx ладов безотносительно к нотации, то Гвидо излагает данный пункт (свидетельствующий
^разрывности теории звукоряда и т-еории ладов) в тесной связи со своей реформой нота-
** См. также в связи с этим: Шмелььсина, 2001.

бел У Герберта здесь чтение est (“находится”), у Васберге-тнбел/ (“находится под”), что
ее точно указывает местоположение данного звука.

(мы Схему (в оригинальном н адаптированном виде) см. на с. 387. Данная схема Гвндо
схемНазВали ее Усповно “Схема звукоряда в связи с ладами”) явно наследует аналогичной
разл Од°’ КОГОРУЮ тот поместил таюкле в конце своего “Диалога” (см.: GS 1,264b; Одо, 2001).

мня в схемах Одо и Гвидо носят незначительный характер и касаются двух-трех звуков

И хотя всегда два лада32 будут в одной и той же букве или звуке [иметь окон-
чание], однако намного лучше и чаще отдельным невмам и звукам подходят фор,
мулы второго, четвертого, шестого и восьмого ладов33. Ведь формулы первого
третьего, пятого и седьмого [ладов] не подходят [им], если только мелодия не дос-
тигает внизу [своего] финалиса, спускаясь сверху34.

И, наконец, имей в виду: если35 хочешь преуспеть во всем этом, тебе надо вы-
учить наизусть изрядное количество песнопений - таким образом, чтобы ты наи-
зусть знал [их] отдельные невмы, интервалы и отдельные звуки - какие они
есть36. Ибо37 38 одно [дело] - разуметь наизусть, и совсем другое - петь наизусть; ведь
если первое доступно одним знатокам, то второе весьма часто делают и несведу.
38
щие .

Однако [всего] этого39 будет достаточно для новичков (simplicibus) — в отно-
шении простого узнавания невм (ad cognoscendas simpliciter neumas)40. Что же каса-
ется [узнавания] того, каким образом звуки должны течь, связно или раздельно
звучать, какие из них будут замедленные, какие дрожащие, а какие ускоренные;
или каким образом песнопение должно разделяться на части, а также, будет ли звук
последующий ниже, выше или на одном уровне с предыдущим, - то [все это] объ-
ясняется в простой беседе [с учителем], исходя из самой формы невм, если, как это
должно быть, они тщательно соединяются41.

Интересно, что у того и другого теоретика данная схема звукоряда не содержит двойной сту-
пени b/h (которой положено быть в малой октаве). Вместо нее (как и в большой октаве) фи-
гурирует только h. Объяснение можно видегь у Одо, который говорит относительно 71 ого
звука: “Девятый звук в виде первого b не имеет правильного подобия ни с одним из ладов -
или потому, что подряд за ним следуют три тона,или,скорсе всего, потому, что ни один из
выше следующих звуков не образует с ним приятной кварты, равно как и не может он с ни-
жеследующими звуками составить [чистую] октаву. Поэтому ты не увидишь, чтобы песнопе-
ние или его раздел имел бы в этом звуке свой принцнпий или финалис, если только не слу-
чится это по ошибке” (GS I, 264а). Общее примечание (разъяснение) к схеме см. в конце дан-
ных примечаний на с. 315.

32 То есть эвтектический и его плагальный.

33 “Quamvis autem duo semper tom in una sint littera vel voce, tamen multo melius et
frequentius conventunl singulis neumis ac sonis formulae tom secundi, quarti, sexti et octavi”.

34 Очевидно, Гвидо хочет сказать, что финалис чаще будет встречаться в плагальных
мелодиях, нежели в эвтектических. Примечэние О. Стрэнка (Strunk, р. 120, note 4).

35 У Герберта здесь чтение quodsi, у Васберге quia.

36 “...necesse est, ut aliquantos cantus ita mcmoriter discas ut per singulas neumas modes vel
sonos omnes, qui vel quales sint, memoriter sentias”. У Васберге чтение cantos вместо cantus
Герберта, что, скорее всего, представляет собой случайную опечатку Критического издания.
Правильное чтение - Герберта (cantus), так как это слово 4-го склонения, стоящее в форме
Accusativus pluralis

37 У Герберта чтение quod, у Вйсберте-quoniatn, что более вероятно по смыслу отрывка

38 “Quoniam quidem longe aliud est memoriter sapere, quam memoriter canere, cum illud soli
habeant sapientes, hoc vero saepe faciunt imprudentes”.

39 To есть вышесказанного

40 Очевидно, данное выражение предполагает узнавание точной высоты местоположе-
ния невм в соответствии с изложенной выше Гвидо системой линейно-буквенной нотации.

41 “Quomodo autem liquescant voces, et an adhaerentes vel discretae sonent, quaeve sint
morosae vel tremulae, vel subitaneae, vel quomodo cantilena distinctionibus dividatur. et an vox
sequens ad praecedentem graver, vel acutior, vel aequisona sit, facili colloquio in ipsa neumarum
figura monstratur, si, ut debent, ex industria componantur”. Данное положение, очень важное и
любопытное в контексте устной традиции обучения пению по невмам, свидетельствует о том,

II 111,’ -1411111:1m
hiu InuiiK4r./,j

rnrniHI fi'ilinlb

Ill'll 111 IS .Ic/lHIU fl'IHIIlll 1Л1Ц.П-1П1 VU

VUltj.l fl’nillllt' ,'ititi ГГГ1 i|'in i|'fiji»|ill.
iiiuaiiiuir.nriic.iirrV.il' i/Ti'Jr/rniAii
Uigur ilciiauiii fini- JlliiJi.iiidi ii1
«piofcr. ij.l fi lit» inhifnoris I'fin-.niTrifi'
r in .ilijiunfr.iiiiV пл iiinminr ilifc.15.
irr j’hnguLi iiruiii.ifnunhij f'futnifiini.’
quitqlcs'illit iiH iriiit ir (niii-lS-Q Hl’lllj

Факсимиле последней стр
"Пролога к Антифонию "' Гвидо

что. помимо простого узнавания абсолютной высоты звуков песнопения, предполагаемого
как раз изложенными Гвидо, в этом трактате принципами потной реформы, многое в пауке
выучивания хорала оставалось скрытым будучи доступным пониманию только в результате
непосредственного общения ученика с учителем. Следующий дальше у Герберта текст пол
рубрикой "Epilogus. De inodonimformulis et cantuum qualitatibus ” сейчас считается самостоя-
тельным текстом некоего анонимного автора школы Гвидо (Гербертом приписывался Гвидо
как продолжение пли заключение 'Других правил ”). Он посвящен теме ладов и их дифферен-
Ш1н I составлен во второй половине XI века Он показывает также влияние работ Одо Аре-
тинского и приписываемого ему иногда “fliianota о музыке”. Есть критическое издание это-
Ютрактата (Brockett С., ed. Anonimi de modorum formulis et tonarius. CSM 37 [1997]). Подроб-
нее cm : Huglo M., Brocken C. Odo//2NGD. - V.18. - L.,2001,p. 337-339.

Примечание к схеме (см на с. 387-389). Что касается схемы, то ее представление в раз-
ных рукописях разнится. Приведенный здесь вид (по Критическому ищашпо) имеет схема в
большинстве рукописен, поэтому Васберге. очевидно, дает именно данный вариант как ос-
новной. В ряде рукописей варьируется графическое оформление схемы, по не содержание ее.
Единственное существенное различие, что в некоторых случаях схема простирается до звука
ре второй октавы (в оригинале обозначаемого как удвоенная буква dd ). Кстати, в таком
именно расширенном виде схема дастся у Герберта (GS ii, 36b). Однако, в болыиииствс руко-
писен схема звукоряда ограничивается сверху звуком ля первой октавы (в оригинале аа), в
результате чего точно выдерживается двухоктавнып дпапаюн (плюс добавочный звук Г енн-
3>), в пределах которого образуются четыре тетрахорда Схему (в оригинале) следует читать
чо четырем вертикальным колонкам снизу вверх (она имеет, как видим, вид квадрата, что
вряд ли, случайно, ибо заключение мысли в квадрат имело, возможно, некое магическое зна-
чение). Римские цифры, окружающие буквы-высоты, означают порядковые номера лалов
(сверху над буквами - автснтичсских, то есть нечетных, снизу - плагальных, то есть четных).
Приводимый нами адаптированный вариант схемы носит разъясняющий характер. Весь па-
радокс в том, что Гвидо, создавая модель современной нотации именно в данном трактате,
еще не знал этой модели в том развитом позднейшем виде, в котором она привычна для нас

Приложение 2

Филипп де Витри

Ars nova

(Новое искусство1]

Перевод с латыни

Л.Маринковой и Р.Поспсловой, примечания Р. Поспеловой2

Глава XV3

О мелких нотках и их длительностях

Шесть миним могут ставиться за имперфектный темпус. И следует заметить
что когда за имперфектный темпус ставятся два непомеченных4 семибревиса, то
оба они равные, ибо каждый равен трем минимам, как здесь5:

...L-A f	।

Когда ставятся три семибревиса, то первый равен трем минимам, второй —
двум, третий — одной , как здесь:

$ j. j.b

О

Когда четыре, то первый — малый, второй — минимальный, третий — ма-
лый, и четвертый — минимальный7, как здесь:

Когда пять, то три первых - минимальные, четвертый - малый, а пятый - ми-
нимальный, как здесь:

Когда шесть, то все они будут равными [и] минимальными, как здесь:

ппп

5 jjJ /Л

О

И таким образом должны исполняться (proferriB) все семибревисы в любом
темпусе, перфектном или имперфектном9, если они не помечены. Ибо если они по-
мечены, то должны исполняться согласно тому, как помечены10. И следует заме-
тить, что более шести [семибревисов] нельзя ставить за темпус имперфектный, ес-
ли только там не будет полуминимальных [семибревисов, т.е. семиминим ], каК
здесь12:

Ш1Ш! ‘ ЛЛЛП

О

Следует знать, что согласно различным длительностям этих семибревисов [са-
мн они] получают разные названия. Так, семибревис, равный шести минимам, на-
зываете’1 большим (maior)13. Семибревис, равный пяти или четырем [минимам], на-
зывается полубольшим (semimaior) , от [слова] semus <-а, -um> [половинный], что
значит “несовершенный” (imperfectus).

Тот же, который равен трем мипимам, называется правильным и истинным
(recta et vera) семибревисом15, хотя все наклонные фигуры (corpora obliqua)16, гово-
ря в широком смысле, то есть о семибревисах, называются семибревисами. Тот же
[семибревис], который равен двум минимам, называется малым (minor), как гово-
рилось выше. А [равный] одной [мипиме], зовется минимальным. Тот же, что [ра-
вен] половине минимы — полумипимальным [ссмимипимой]. Однако, мипиме и
семиминиме могут даваться другие названия для соблюдения мензуры, в которой
будет поставлена минима (ad gradum salvandum in quo posita fuit minima), так что
нима будет именоваться полумалым (semiminor) [семибревисом], а семиминима
__минимой17.

Следует также знать, что согласно современным [авторам] (secundum
modemos) минима может как уменьшаться, так и увеличиваться18. И поэтому, когда
между двумя семибревисами или бревисами ставятся подряд две минимы, вторая
из них будет равна двум минимам и получит название альтерированной, но [это
возможно только] в троичной мензуре (in gradu temario)19. И это подобно тому, как
из двух семибревисов, стоящих между двумя бревисами в перфектном модусе20
второй семибревис будет называться альтерированным — тот, что равен шести ми-
нимам, как сказано выше.

Глава XVI

О знаках темпусов перфектных и имперфектных

Обсудив бревисы21 и семибревисы, минимы и семимипимы, а также их дли-
тельности, следует сказать о знаках темпусов, перфектных и имперфектных. Следу-
ет знать, что для обозначения темпуса перфектного ставится круг, поскольку фор-
ма круга совершенна22. Или, согласно некоторым [уклоняющимся авторам], ставят-
ся три [косые]23 черточки, но <то и другое> [означает] один и тот же <темпус>
, как здесь:	___.	_	_ ... _ ».i____	_____

Для обозначения того, что каждый [бревис]24 делится на три равные части в
троичном положении (in temario loco), следует сказать, что всякий раз, когда такой
*РУг или черточки обнаруживаются без точки отделения25, это — знак перфекции,
а именно, что темпус сам по себе перфектен, то есть изначально предназначен для
Деления на три равные части. А то, что он перфектный, доказывается так: совер-
шенно то, что имеет начало, середину и конец; но <перфектный> темпус [именно]
таков, следовательно, он [совершенный]. И напротив, несовершенно то, что лише-
'» этих трех [компонентов] или одного из них, а имперфектный темпус [как раз]
Таков, значит [он несовершенный]. Большой [темпус] ясен; [теперь] надо объяс-
нить малый26.

Имперфектный темпус делится не иначе, как на два семибревиса и таким об-
разом он лишен одного из тех трех [компонентов]. Поэтому для обозначения его
несовершенства ставится полукруг или две черточки:

Глава XVII

О различиях модусов [и темпусов] перфектных и имперфектиых

После упоминания.о знаках, ясно обозначающих различие темпусов, для пол-
ноты следует сказать о том, каким образом в современных сочинениях (in moderms
cantibus) проводится различие в модусе и темпусс [одновременно]. Ведь одни кан-
тусы перфектны по модусу и темпусу, а другие имперфектны; третьи перфектны по
модусу, но не по темпусу; четвертые — наоборот, пятые местами перфектны, шес-
тые местами имперфектны — как по модусу, так и по темпусу.

И чтобы иметь полное представление о видах как модуса, так и темпуса, мы
хотим дать (dare affectamus) определенные знаки, обозначающие перфектный и им-
перфектный темпус27. Но прежде рассмотрим многообразное различие кактусов
[по мензурам].

Модус называется перфектным, когда три темпуса, будь они сами перфектные
или имперфектные, принимаются за некую целостность (pro qualibet perfectione)
имперфектным же [называется] модус — когда два [темпуса]28. Итак, в перфектном
модусе лонга перед лонгой всегда равна трем темпусам, если только она не импер-
фицируется одним брсвисом, предшествующим или последующим. Двойная лонга
равна шести темпусам. В модусе же имперфектном простая лонга равна двум тем-
пусам и никогда — трем, если только к ней не приставлена точка отделения29
Двойная же лонга [в имперфектном модусе равна] четырем [темпусам], и она нс
может ни увеличиваться, ни уменьшаться, разве что на одну или две минимы, как
здесь:

Итак, в перфектном модусе, что оче-

__ I	|	видно, двойная лонга имперфицируется

------*------------------ двумя способами или одним бревисом, и

тогда она равна не иначе как пяти темпу-
4	-	сам, или двумя, и тогда [равна] не иначе,

4] I	как четырем30. Она может также имперфи-

цироваться посредством миним, как и
двойная имперфектная [лонга]31

Кроме того, в перфектном модусе второй из двух бревисов, поставленных ме-
жду двумя лонгами, альтерируется как видно из старого учения (ut visum est in arte
veteri)3 . В модусе же имперфектном никакой [бревис] не может, равно как и не
должен альтерироваться.

Далее, в перфектном модусе паузы — цельные (integrae), то есть в одном кор-
пусе (in uno corpora), в модусе же имперфектном — нет33. И следует заметить, что в
перфектном модусе не должно быть большой паузы из двух темпусов в одном кор-
пусе34. Поэтому надобно знать, что везде, где встретятся паузы из трех темпусов в
одном корпусе, модус перфектен, как в Orbis orbatus35. Везде же, где находятся две
или более пауз подряд, каждая из которых равна двум темпусам, модус имперфек-
тен, как в мотете Adesto sancta trinitas 36 и т.д.

Перфектный модус вместе с перфектным темпусом содержатся в мотете, ко-
торый называется Deus index fords'1. Модус перфектен, ибо [там] три темпуса все-
318

гда принимаются за некую целостность [перфекцию] Темп

кий темпус делится на три равных семибревиса.	У пеРфектен, ибо вся-

Имперфектный модус вместе с имперфектным темпусом с

Ades to™. <Модус имперфектный>, ибо [там] два темпуса принимРЖа™ В мотете
целостность [перфекцию]. <Гемпус имперфсктен> ибо всякий Т(^''1Ются за некую
иначе как на два равных семибревиса.	Делится не

Модус перфектный при темпусе имперфектном содержится в Bona it39
Почему модус [там] перфектный, ясно из вышесказанного, и почему тем СОп““ '
фектный, также ясно [из вышесказанного].	пеР'

Темпус перфектный и модус имперфектный — в Misera per liconia49

В мотете Ganson selon nature41 темпус местами перфектный, местами им
фектный, и модус так же. И этого достаточно о видах темпуса и модуса.

Глава XVIII

О знаках модусов перфектных и имперфектных

Для обозначения перфектного модуса согласно некоторым [авторам] ставится
квадратик с тремя черточками внутри, как здесь.

Для обозначения имперфектного модуса ставится квадратик с двумя черточ-
ками внутри, как здесь:

Для обозначения перфектности модуса и темпуса вместе взятых следует ста-
вить <круг> с тремя черточками внутри, так что круг будет означать перфектный
темпус, а три черточки — [перфектный] модус, как здесь'12:

Для обозначения имперфектности модуса и темпуса следует ставить полукруг
с двумя черточками внутри, как здесь:



.?

Однако для того, чтобы мы могли различать один модус [без темпуса], назна-
чаем особый, свойственный лишь ему самому знак, а именно, квадратик, как видно
[выше].

Глава XIX
О красных нотках

Вкратце рассмотрим, для чего ставятся в мотетах красные нотки, чтобы не по-
казалось, будто нам это не известно43. Итак, следует сказать, что ставятся они в ос-
новном по двум причинам. Или в знак того, что красные поются от другой мензуры
(de alia mensura) по сравнению с черными, как в Thoma tibi obseguia, ибо в теноре
этого мотета красные поются из темпусов перфектных модуса имперфектного, чер-
ные же — наоборот.

Или же красные ставятся в знак того, что они сводятся под другим модусом
(quia reducuntur sub alio modo) как в мотете In arboris empire45; ибо в теноре этого
мотета в красных [нотах] три темпуса должны приниматься за перфекцию, а в чер-
ных — два [темпуса].

А иной раз красные ставятся там и сям в балладах, ронделях и мотетах в знак
того, что они сводятся друг к другу, чтобы их можно было считать вместе с прочи-
ми перфекциями, как в Plures errores46.

Во втором значении красные [ноты] ставятся в знак того, что они поются в
точную октаву того звука, где поставлены, как в Gratia miseri41 и как в мотете под
названием Quant amors'®. Ведь в тенорах этих мотетов все красные нотки поются в
49
октаву .

Но иной раз красные ставятся для отличия [их] от [нот] подлинного, то есть
простого и плавного кантуса — в знак того, что они не из плавного, то есть под-
линного кантуса, как в Claerburg50. А иногда красные ставятся в знак того, что лон-
га перед лонгой не будет равна трем темпусам, или что второй из двух бревисов,
поставленных между лонгами, не должен альтерироваться, как в теноре [мотета] In
nova fert animus5'. Или же они ставятся в знак того, что лонга перед лонгой будет
равна трем темпусам, а бревис перед бревисом — трем семибревисами, как в In
arboris52.

Иногда красные ставятся в знак того, что темпус и модус меняются, как в те-
норе из Garison55. Ведь в теноре этого мотета черные лонги длятся по три перфект-
ных темпуса, красные же — по два имперфектных темпуса. А иной раз наоборот,
как в теноре мотета Plures errores sunt54.

Глава XX
О названиях темпусов перфектных
<и о минимальном перфектном темпусе>55

Обсудив надлежащим образом темпусы и [их] исполнение (prolatione) соглас-
но [способам] деления на шесть или девять миним, [теперь] мы хотим рассмотреть
темпус более пристально (strictius), чтобы не показалось, что мы недостаточно го-
ворили о делении темпуса. Итак, следует знать, что перфектный темпус имеет три
вида, а именно минимальный,средний и большой (minimum, medium et maius). Ми-
нимальный темпус установил Франко. В связи с этим следует заметить, что, соглас-
но магистру Франко и как видно выше56, минимальный темпус содержит не более
трех семибревисов, которые до такой степени тесные (adeo sunt strictae), что не мо-
гут делиться дальше, разве что только на семиминимы. Поэтому, когда встречает-
ся какой-либо кантус перфектного темпуса, в котором содержится не более трех се-
мибревисов за один темпус, они должны исполняться согласно минимальному тем-
пусу; а если четыре [семибревиса], то первые два будут полуминимальными, если
только не помечены иначе58.

Филипп де Витри: мотет «In nova fert» (ранняя рукопись)

Далее, следует
знать, что когда за
Этот минимальный
темпус ставятся два
семибревиса, то пер-
вый должен быть
большим, но ни в ко-
ем случае не второй,
если только он не
помечен. Хотя, со-
гласно старому уче-
нию (secundum artem
veterem) мы выше
доказывали, что
[именно] второй
должен быть боль-
шим59. А основание
этому таково: ведь
подобные семибре-
висы в этом мини-
мальном темпусе ве-
дут себя как три ми-
нимы в <большом>
темпусе. И когда два
семибревиса ставят-
ся за три минимы, то
первый равен двум
минимам, а второй
— лишь одной, если
только не помечен
иначе, как показано
выше60.

Глава XXI

О среднем перфектном темпусе

Средний [перфектный] темпус — это тот, который содержит в себе три рав-
ных семибревиса, каждый из которых равен двум минимальным, или должен быть
Равен . Средний перфектный темпус содержит в себе не иначе как шесть миним.
И если ставятся четыре [семибревиса] за этот темпус, то два должны быть мини-
мальными; ежели пять, то четыре должны стать минимальными, а если шесть — то
все минимальные и все равные62. И если они будут делиться, то на полуминималь-
НЬ1е, и каждый из этих минимальных [семибревисов] будет делиться на два полу-
минимальных. Следовательно, когда мы видим, что за темпус ставятся не более
Шести [семибревисов], то должны их исполнять в среднем перфектном темпусе.
Днако мы можем исполнять их [также и] согласно большому [перфектному] тем-
УСУ, хотя более шести [семибревисов] не следует ставить; и это когда они не по-
ечены. Ибо если они будут помечены, то должны исполняться согласно тому, как
Домечены63.

Глава XXII

О большом перфектном темпусе

Следует знать, что он [большой перфектный темпус] содержит в себе три се-
мибревиса, из которых каждый <равен> трем минимам и, таким образом, большой
перфектный темпус содержит в себе девять миним и не более, если только не де-
лится через семиминимы”. Поэтому, когда [за темпус] ставятся более шести семи-
бревисов, по необходимости следует, что это — большой перфектный темпус. Ц
таким образом большой перфектный темпус содержит в себе три минимальных
[перфектных] темпуса6’.

Глава XXIII

О названиях темлусов имперфектиых
и о минимальном имперфектном темпусе

А также следует знать, что подобно тому, как перфектный темпус имеет три
вида, а именно, минимальный, средний и большой, как сказано [выше], так и тем-
пус имперфектный двоякий, а именно, минимальный и большой.

Минимальный темпус — это тот, который содержит в себе два семибревиса,
каждый из которых равен двум минимам66. Таким образом, минимальный импер-
фектный темпус должен быть равен не иначе как четырем минимам, если только он
не делится через семиминимы.

Глава XXIV

О <большом> имперфектном темпусе

Большой имперфектный темпус содержит в себе два равных семибревиса, из
которых каждый равен трем минимам, и, таким образом, большой имперфектный
темпус содержит в себе шесть миним67. Следовательно, когда мы видим, что за им-
перфсктный темпус ставятся более четырех миним, то должны исполнять их со-
гласно большому имперфектному темпусу68. Таким образом, очевидно, что подоб-
но тому, как перфектный <темпуО делится на три семибревиса и на три способа
исполнения (tres prolationis species), так имперфектный темпус имеет два [вида], а
именно, минимальный и большой, в соответствии с тем, что делится на два семи-
бревиса

И следует заметить, что большой имперфектный темпус ведет себя как ссред-
ний> перфектный темпус69.

Окончено “Новое искусство” Магистра Филиппа де Витри.
Благодарение Богу.

Аминь. Аминь. Аминь.

Примечания

1	Равно возможна здесь трактовка “ars” как “нового учения” (мензурального). См. ПОД'
робнее главу о Витри, разделы 1, 10.

2	Перевод сделан по Критическому изданию (Philippi de Vitriaco 1964 [CSM 8]) с уче'
том издания Кусмакера (CS III, 18-22) Первая редакция перевода ранее была приложена к
дипломной работе Л. Маринковой, написанной под руководством автора сих строк (см.: Фи-
липп де Витри 1986, Маринкова 1986) Вторая редакция в существенной переработке (вь1'
полненной уже мною) опубликована в журнале “Старинная музыка” (см.: Филипп де Витри

1999, с. 20-24). Настоящий перевод и примечания к нему воспроизводя

издания с очередными, сделанными мной редакционными изменениями* В °СН0ВН0М с ЭТОГО
третьей редакции). Что касается настоящих примечаний к переводу то*1 до"олнениями <в
прояснить понимание конкретных трудных мест текста. Рассмотрение соб °НИ ИМеют целью
него учения, содержащегося в трактате, равно как и проблем, связанных с и 'Н° мснзурапь'
дани» (датировка, общественный резонанс, рецепция и т.д.), см. в очерке оВи" 6 ЕГ° С°3"
щей работе, который фактически является одновременно н вступительной статьей к п НаСТ°Я"
источника и его подробным исследованием. Также предуведомим читателя что вПсреводу
скобки заключены добавления авторов Критического издания, в квадратных скобках_кон

текстные вставки переводчиков (то есть наши), в круглые скобки заключена латиница

3	Первые 14 глав трактата в настоящее время признаны неаутентичными, почему и в
Критическом издании латинский текст начинается с 15-й главы Подробнее о рукописных ис-
точниках, а также проблеме протографа см. главу о Витри в настоящей работе, разделы 7-8

’“Непомеченных” (non signate), то есть имеющих вид собственно семибревисов, как в
нижеследующем примере, будь то в виде одинарных (отдельных) нотных фигурок, или в ли-
гатурной форме, характерной для семибревисов. В данной главе объясняются ритмические
значения т.н. семибревисных групп Петра де Круце (Пьера де Круа), теоретика рубежа ХШ-

XIV вв., который непосредственно подготовил некоторые мензуральные новации Витри и,
прежде всего стабилизацию новой длительности — минимы, осознаваемой поначалу как
“минимальный семибревне” (semibrevis minima). При этом в нотных примерах трактата ми-
нимальные семибревисы помечены (signate) штилем, т е. выглядят как позднейшие минимы
(| ), тогда как раньше (у самого Петра де Круце) в подобных группах все семибревисы име-
ли одинаковое начертание как собственно семибревисы ( ♦ ), почему Витри и называет их
“непомеченными” (non signate). Подробнее см. главу о Витри в настоящей работе, раздел
12.5. Введение минимы и семиминимы (см. также пример на с. 366).

3	При расшифровке нотных примеров учитывались расшифровки авторов Критическо-
го издания, помещенные ими во французском переводе трактата (CSM 8, 33-51). Для удобст-
ва читателя примеры пронумерованы. Примеры, снабженные буквенными пометами (6а и
т п.), находятся исключительно в примечаниях и представляют собой наши гипотетические
реконструкции с целью лучшего понимания того, о чем идет речь в тексте трактата. Примеры
оригинала немногочисленны и тем более важны (их всего 13) В некоторых рукописях боль-
ше примеров и они разнятся от рукописи к рукописи (обычное дело для средневековых трак-
татов). Мы приводим примеры только Критического издания. Подробности (обсуждение раз-
ночтений, альтернативные примеры в рукописях) читатель может найти в примечаниях к не-
му. Изучение источника во всей полноте его рукописных версий - задача специального ис-

следования.

6	Здесь предполагается имперфекция второго семибревиса от третьего, минимального.
Соответственно речь идет о делении семибревисов на минимы, что подразумевает реальное
действие мензуры пролации (в данном случае большой илн перфектной) При этом первый
семибревис в понятиях более поздней мензуральной теории будет совершенным (равным
трем минимам), второй — несовершенным (имперфицированным, то есть равным двум мини-
мам), а третий будет минимой. Хотя в рукописях трактата фигурирует графическое различие
семибревисов как помеченных (минимальных семибревисов) и непомеченных (собственно
семибревисов), однако весь смысл разъяснений данной главы подразумевает, что ранее они
никак не различались, и идентификация их длительности зависела от количества семибреви-
сов, заключенных между двумя точками, отграничивающими “темпус-такты” (метрические
единицы на уровне темпуса, то есть длительности бревиса). Подробнее см. главу о Витри в
Настоящей работе, раздел 12.5. Введение минимы и семиминимы.

’“Малый” (minor) семибревис равен двум минимам, твк как имперфицируется мини-
мальным (см. предыдущее примечание). Слово “минима” здесь и далее относится к ссмибре-
Вису, как его определение (semibrevis minima, т.е. минимальный семибревис). Отсюда слож-

ность его перевода: приходится переводить в зависимости ст контекста то прилагательных,
то существительным, поскольку само прилагательное находится в процессе субстантивации
(подобно тому, как само явление изменяет свою природу - минимальный семибревис превра.
щается постепенно в миннму). Эта двоякость “минимы” отражает ее самоопределение в каче-
стве самостоятельной длительности.

8	Глагол proferri (произноситься, исполняться) подразумевает здесь иметь длитель-
ность. Отсюда дальнейшее понятие prolatio, означающее буквально произнесение и приобре-
тающее мензуральное значение длительности (мензуры, дления) семибревиса и способов его
деления на более мелкие ноты.

9	Хотя выше речь шла главным образом об имперфектном темпусе, данное предложе-
ние подразумевает, что сказанное относится и к перфектному темпусу. Данное противоречие
снимается, если иметь в виду условную эквивалентность мензур имперфектного темпуса
большой пролации и перфектного темпуса малой пролации, так как обе они содержат по
шесть миннм, группируемых, однако, по разному (в наших размерах 6/8 и 3/4). В последних
главах (21 и 24) трактата дается обобщение и систематизация данных мензур в категориях
“видов темпуса”. И последнее предложение 24-й главы говорит об этом равенстве мензур: “и
следует заметить, что большой имперфектный темпус ведет себя как <средний> перфектный
темпус”.

10	Это важнейшее (программное) положение символизирует переход от контекстуально-
сти в чтении “непомеченных” семибревисов к визуальной наглядности через “пометы” от-
дельных семибревисов посредством штиля (кауднрованный семибревис), что превращает их
в “минимы”, когда графически дифференциируются непомеченные и помеченные семибрсви-
сы, то есть собственно семибревисы и минимы ( ♦ X ). Ясно, насколько это поистине гени-
альное нововведение (приписываемое именно Витри) упростило процесс идентификации
длительностей в семибревисных группах Петра де Круце. Ведь лонга, бревне, семибревис в
своих графических формах были даны еще в модальной нотации. “Изобретение миннмы” во
многом символизирует новую ступень развития исходной системы (переход к ars nova).

11	Термин semiminima, так же как и minima, находился в то время в процессе субстан ти-
вации. В транскрипции семнмннима (обозначаемая в оригинале как кауднрованный семибре-
вис с загнутым хвостиком) результируется в современные шестнадцатые (в принятой здесь
системе сведения).

12	В издании Кусмакера пример дефектный (CS III, 19а).

15	Большой семибревис — это альтерированный семибревис (см. также последнее пред-
ложение данной главы, где ясно об этом говорится). Следует заметить, что у Франко Кельн-
ского большой семибревис исчисляется в отношении вышестоящего бревиса (равен двум
третям темпуса), а у Витри — в отношении нижестоящей мннимы (равен шести минимам,
что равнозначно тем же двум третям перфектного темпуса при большой пролации). Ссылка
на большой семибревис может подразумевать следующее расположение фигур:

[©] -	*	’ *

| <L_»' ' •' ° I

14	Под “полубольшим" (или, скорее, “несовершенным большим”), как следует из текста,
понимается, видимо, альтерированный семибревис, имперфицируемый одной или двумя ми-
нимами в перфектном темпусе большой пролации. Ссылка можег предполагать следующие
примеры:	[0)] 	• »	1 

g j J- .U или

(= 5 миним)

[©] - • . 11 .

g

(= 4 минимы)

15	В более поздней теории он трактуется как перфектный семибревис большой прола-
цин (см. его в примерах 1-2).

16	Имеются в виду ромбовидные фигуры, здесь описываемые как “наклонные”.

17	Видимо, имеется в виду смена счетной единицы (не очень ясное положение).

18	Мнение о том, что минима может уменьшаться, дискутировалось в течение
X1V-XV вв., так как согласно учению Иоанна де Муриса минима считалась “неделимой”
(indivisibilis) и не могла имперфицироваться. См. его трактат "Notitia artis musicae ” (CSM
17, p. 102), а также разделы 6-8 в главе о Мурисе в настоящей работе. Впрочем, далее у са-
мого Витри речь идет только об увеличении (альтерации) минимы.

19	Возможные примеры альтерации минимы: между семибревисами и между бревисами
(во втором случае первый бревис должен имперфицироваться, так как две миннмы должны
войти в его число):

[©] * 1 1 • [©] - 11 -

К g J- J J- g JIO

20	Здесь в Критическом издании (и у Кусмакера) стоит слово “модус” (“in modo
perfecto”), хотя речь как будто должна идти о темпусе, ибо альтерируется не бревис, а семи-
бревис. Как видно из сопоставления альтерации семибревиса и минимы, последняя уже по-
нимается как самостоятельная длительность, к которой применимы свойства вышестоящих
фигур, и в частности, способность к альтерации (удвоению собственной длительности).

21	О бревисах собственно речи раньше не было, что свидетельствует об утрате раздела о
больших фигурах в Ватиканской рукописи. См. подробнее главу о Витри в настоящей рабо-
те, разделы 7—10.

22	Круг без начала и конца указывал в христианском миропонимании (и вообще в миро-
вых религиях) на вездесущие Бога или Троицы, так как понятие perfectus (совершенный) бы-
ло прежде всего понятием теологическим. Imperfectus, напротив, символизировало ограни-
ченный земной мир. Характерна установившаяся позднее связь двоичных мензур с теми раз-
делами мессы, которые описывают судьбу Христа в земном мире (Qui tollis, Et incarnatus
etc.).

23	В Ватиканской рукописи (по которой авторы Критического издания публикуют дан-
ную главу) вместо “obliqui" (чтение, предлагаемое в Критическом издании) стоит
'‘obliquos", что означает, что данное прилагательное относится к котирующим субъектам
("secundum aliquos obliquos"), и тогда чтение этого предложения будет следующим: “Или,
Согласно некоторым уклоняющимся [авторам], ставятся три черточки ...” Чтение рукописи
кажется весьма вероятным и более предпочтительным, ибо не очень понятно, почему черточ-
ки должны быть косые (obliqui) Кроме того, при чтении “obliquos" становится более мотиви-
рованным отсутствие в нотном примере второго знака (как альтернативного, но менее пред-
почтительного). Ср. также отрывок, следующий ниже в этой же главе, где речь идет о двух
черточках как варианте знака для темпуса имперфектного: ведь здесь нет слова “obliqui".

24	Несмотря на чтение “семибревис” в рукописи и Критическом издании речь явно
ЧДет о бревисе, так как объясняются знаки и мензуры темпуса.

25	Точка отделения (punctum divisionis) в данном контексте, скорее всего, должна пони-
маться как точка увеличения, которая возможна только в имперфектных мензурах. Следова-
тельно, ее отсутствие косвенно указывает на перфектный темпус. Ср. аналогичное рассужде-
ние в отношении модуса в 17-й главе: “В имперфектном модусе простая лонга равна двум
^Мпусам и никогда трем, если только к ней не приставлена точка отделения”.

26	Термины “большой" и "малый" (major, minor) в отношении темпуса ранее в тексте
не применялись, поэтому это предложение звучит неожиданно. Как следует из последующе-
го, данные определения — синонимы “перфектного” и "имперфектного” темпуса.

27	Некоторая нелогичность в изложении: ведь в предыдущей главе только что рассмат-
ривался данный вопрос. Скорее всего, вместо “темпус” надо читать “модус”.

28	Данное программное положение - очень важное - свидетельст вует об уравнивании в
правах перфектной и имперфектной мензур (в данном случае модуса). Старый франконский
термин "perfectio" применен теперь в новом значении: он относится не только к троичной
мензуре лонги (как у Франко), но и к двоичной, выступая по сути в значении “такта”. См.
также ниже сходное рассуждение в отношении темпуса.

29	Речь идет о точке увеличения в имперфектных мензурах.

30	Возможные примеры:

1 *	1 •'

J или

31	Возможный пример:	-	1

[114-J

32	Ссылка на франконское учение, обозначаемое как “старое”. См. главу о Витри, раз-
дел 1, а также 10 (Ars vetus и ars nova в составе трактата).

33	Под выражением “в одном корпусе”, судя по всему, подразумевается пауза перфект-
ной лонги в виде одинарной цельной черты, занимающей три промежутка нотного стана.

34	Из данного отрывка ясно значение пауз как косвенных знаков для вида модуса. Пауза
из двух темпусов в одном корпусе не должна быть в перфектном модусе, очевидно, потому,
что она по длительности равна имперфектной лонге, но согласно общему правилу паузы не
могли имперфицироваться в отличие от соответствующих им реальных нот. В модусе же им-
перфектном такая пауза естественна.

35	Мотет Витри (предположительно) Orbis orbatus/ Vos pastores (1316) опубликован в
журнале: Старинная музыка. 1999. № 1, с. 27-28 (по изданию мотетов Витри, осуществленно-
му Л Шраде). Отсылки на нотные рукописи (а также на современные издания), содержащие
цитируемые мотеты (в основном самого Филиппа и, возможно, его учеников и сподвижни-
ков) см. в примечаниях к Критическому изданию. Датировка и названия цитируемых мотетов
приводятся по статье М.Сапонова, помещенной в Музыкальной энциклопедии (Сапонов М.
Филипп де Витри И МЭ - Т.5. - М., 1981, кол. 809-811).

36	Мотет Витри Firmissime/Adesto sancta trinitas (1316).

37	Мотет с таким названием не числится среди мотетов Витри.

38	Мотет только что цитировался выше как пример на паузы имперфектного модуса

39	Мотет Витри Colla juo/Bona condit (около 1320). См. о нем: Евдокимова, 1983, с. 127.

40	Не числится среди мотетов Витри.

41	Мотет Витри Douceplaysance/Garison (до 1320). См. о нем: Евдокимова, 1983, с. 126.

42	Этот и последующий знаки, подразумеваемые описанием в тексте, имеются только в
одной рукописи трактата (CSM 8, р. 27).

43	Бахвальский тон, говорящий о том, что вряд ли это рука самого Витри. См. в связи с
этим главу о Витри, разделы 8-9.

44	Не числится среди мотетов Витри.

45	Tuba/In arboris - мотет Витри (около 1320) Он полностью воспроизведен в книге
Евдокимова 1983, с. 334 (по изданию Л. Шраде).

46	Не числится среди мотетов Витрн.

47	Не числится среди мотетов Витри.

48	Не числится средн мотетов Витри.

49	Принято считать, что речь идет о транспозиции на октаву вверх

50	Не числится среди мотетов Витри. Речь идет о колорации григорианской мелодии
(красные нотки — вставки в оригинальный напев).	д

51	Garrit Gallus /In nova fert— мотет Витри (1313-1314).

52	Ранее цитированный мотет Витри (около 1320).

53	Мотет Витри Douce playsance/Garison (до 1320). См. о нем: Евдокимова 1983 с 126

54	Не числится среди мотегов Витрн.

55	Главы 20-24 излагают учение о видах темпуса (деление бревиса на семибревисы) в
контексте реально действующей новой мензуры — пролации (деление семибревиса на мини-
мы), которая, однако, еще не осознается как вполне самостоятельная. Отсюда попытка пред-
ставить ее в четырех видах темпуса, которые фактически совпадают с известными далее в ис-
торической традиции “четырьмя пролациями Витри” (пятый вид темпуса, “минимальный”, о
котором идет речь в данной главе, совпадает с франконским).

56	Возможно, ссылка на первую часть трактата, излагавшую ars vetus (стврое, то есть
франконское учение). В Ватиканской рукописи эта часть была утрачена, и начало трактата
шло сразу с 15-й главы. См. об этом подробнее в главе о Витри в настоящей работе (разделы
7-10). Ниже в данной главе есть еще одна аналогичная ссылка.

57	Семибревисы в данном случае эквивалентны минимам. Минимальный темпус (фран-
конский) равен одной трети большого перфектного темпуса (см. конец данной главы и главу
22)

58	О “помеченных” и “непомеченных” семнбревисах см. главу 15 и комментарии к ней.

59	У Франко из двух семибревисов, стоящих между двумя бревисами, второй был боль-
шим, то есть альтерированным. Здесь же Витри подразумевает, что из двух семибревисов
первый собственно семибревис, а второй — минимальный семибревис (минима), который
должен сложиться с первым в тройку по принципу имперфекции вышестоящей фигуры в
троичной мензуре См. выше главу 15.

“См. главу 15.

61	В более поздних понятиях эта мензура представляет собой соединение перфектного
темпуса и малой пролацин. Подробнее см в очерке о Витрн в настоящей работе, раздел 12.1
(“Установление новой мензуры - пролации”).

62	Примеров нет, однако можно предположить, что расчет длительностей семибревисов
в этой мензуре может осуществляться аналогично показанному выше в 15-й главе на примере
имперфектного темпуса и большой пролации.

63	Помечены (signatae), то есть снабжены штилем для минимального семибревиса (см
главу 15).

64	В более поздних понятиях эта мензура представляет собой соединение перфектного
темпуса и большой пролацин. Подробнее см. в главе о Витри в настоящей работе, раздел 12 1
("Установление новой мензуры - пролации”).

4S	О минимальном перфектном темпусе см. выше главу 20.

6	В более поздних понятиях эта мензура представляет собой соединение имперфектно-
го темпуса и малой пролации. Подробнее см. в очерке о Витрн в настоящей работе, раздел
'2.1 (“Установление новой мензуры - пролации”).

67	В более поздних понятиях эта мензура представляет собой соединение имперфектно-
го темпуса и большой пролации. Подробнее см. в главе о Витрн в настоящей работе, раздел
'2.1 (“Установление новой мензуры - пролации”). См. также 15 главу, где подробно объясня-
ритмическая идентификация различного количества семибревисов в данной мензуре.

См. подробнее главу 15.

Мензуры равны по количеству мнним в такте, как наши размеры 3/2 и 6/4 по количе-
четвертей.

Приложение 3

Папа Иоанн XXII

Булла “Docta Sanctorum Patrum”

1.	„Docta sanctorum Patrum decrcvit
auctoritas, ut in divinac laudis officiis,
quae debitae servitutis obsequio exhi-
bentur, cunctorum mens vigilet, sermo
non ccspitet, et modesta psallcntium
gravitas placida modlulatione dccantet.
Nam in ore eorum dulcis resonabat
sonus.

2.	Dulcis quippe omnino sonus in ore
psallentium rcsonat, quum Deum cordc
suscipiunt, dum loguuntur verbis, in
ipsum quoque cantibus devotionem
accendunt.

3.	Inde etenim in ecclesii Dei psalmodia
cantanda praecipitur, ut fidelium devo-
tio excitctur in hoc noctumum diur-
numque officium, et missarum celebri-
tates assidue clero ac populo sub
maturo tenore distinctaque gradatione
cantantur, ut eadem distinctionc col-
libeant et maturitate delectent.

4. Sed nonnulli novellae scholae dis-
cipuli, dum temporibus mensurandis
invigilant, novis notis intendunt, fingerc
suas quam antiques cantare malunt, in
semibreves et minimas ecclesiastica
cantantur, notulis percutiuntur.

1.	Ученый авторитет святых Отцзд"
[церкви] предписывает, чтобы в службе
божественных хвалений, совершаемых с
должным смирением, дух Всех
[участников] бодрствовал бы, речь не
влачилась бы по земле, а серьезная сосре-
доточенность псалмопевцев украшалась
бы благочинным пением. Дабы в устах их
сладостная песнь звучала4 1.

2.	А поистине сладостная песнь в устах
псалмопевцев звучит тогда, когда Бога
они приемлют сердцем; и произнося сло-
ва, в то же самое время [своим] пением
вручают ему свое благоговение.

3.	Поэтому и предписано, чтобы в церкви
Божией псалмы бы распевались2 3, с тем,
чтобы благоговение верующих пробуж-
далось бы во время ночной и дневной
службы. А также и празднование мессы
сопровождается непрерывным пением
клира и народа, по некоему испытанному
старинному ходу и установленному по-
рядку, с тем, чтобы этот порядок вызывал
удовольствие, а благочинность — весе-
лие.

4.	Но некоторые воспитанники новой
школы не спят ночи напролет, заботясь
только о мензурации темпусов, посвяща-
ют себя всецело новым нотным формам ;
предпочитают выдумывать свои [ноты],
чем петь старые, и [в результате] этого
церковные [песнопения] поются в семИу

1 Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, 47:11

2 В нем. переводе комментирующая вставка: und nicht bloss gesprochen (а не просто
проговаривались)

3 В нем переводе: “свое внимание растрачивают на новые нотные формы”. (Moller S 7 )

5.	Nam melodias hoquetis intersecant,
jiscantibus lubricant, triplis et motetis
vilganbus nonnunquam inculcant adeo,
ut interdum antiphonarii et gradualis
fundamenta despiciant, ignorent, super
guo aedificant, tonos nesciant, quos non
disccmunt, immo confundunt, quum ex
earuni multitudine notarum adscensio-
nes pudicae, descensionesque temper-
atae, plani cantus, quibus toni ipsi se-
certuntur ad invicem, obfuscentur.

6.	Currant enim, et non quiescunt; auras
inebriant, et non medentur; gestibus
simulant quod depromunt, quibus de-
votio quaerenda contemnitur, vitanda
lascivia propalatur.

7.	Non enim inquit frustra ipse Boetius,
lascivus animus vel lascivioribus delec-
tatur modis, vel eosdem saepe audiens
emollitur et frangitur.

8.	Hoc ideo dudum nos et fratres nostri
correctione indigere percepimus, hoc
relegare, immo prorsus abiicere, et ab
eadem ecclesia Dei profligate eftica-
cius properamus.

9	Quocirca de ipsorum fratram consilio
districte praecipimus, ut nullus deinceps
•alia vel his similia in dictis offiiciis,
Pfaesertim horis canonicis, vel quum
tnissarum solennia celebrantur, atten-
ЁГе praesumat.

бревисах и минимах, и раздробляются на
мелкие нотки.

5.	И [церковные] мелодии они разрезают
гокетами, расшатывают дискантами; а
иногда триплумами и мотетами на народ-
ных языках до того затаптывают, что ос-
новы антифонария и градуала они порой
игнорируют. Они забывают, на чем они
строят, не знают церковные лады, кото-
рые не различают, а напротив, смешива-
ют. Ведь из-за множества нот надлежа-
щий объем восхождения и нисхождения
хорала, которым сами лады отличаются
друг от друга, затемняется.

6.	Ведь они суетятся и не могут успоко-
иться; опьяняют слух, вместо того, чтобы
врачевать его; и пытаются жестами изо-
бразить то, что исполняют. В результате
благочестие, которого следует искать, не
достигается, а распущенность, которой
следует избегать, обнажается.

7.	И не зря предостерегал уже сам Бо-
эций, что распутная душа или радуется
распутным ладам, или от частого их слу-
шания размягчается и разрушается
[Боэций, De inst. mus. кн.1, гл.1, 7/.

8.	Уже давно мы и наши братья чувство-
вали, что это [положение дел] надо ис-
править; и вот теперь мы торопимся от-
вергнуть это, и даже вообще изгнать, и
силой церкви Божией спешим от этого
избавиться более действенно, чем до сих
пор.

9.	Относительно этого по решению упо-
мянутых братьев мы строго предписываем,
чтобы отныне не вздумали совершать та-
кое или подобное этому в упомянутых
службах, и особенно в канонических часах
или во время праздника мессы.

10.	Si quis vero contra fecerit, per ordi-
naries locorum, ubi ista commissa
fuerint, vel deputandos ab eis in non
exemptis, in exemptis vero per prae-
positos seu praelatos suos, ad quos alias
correctio et punitio culparum et exces-
suum huiusmodi vel similium pertinere
dignoscitur vel deputandos ab eisdem,
per suspen sionem ab officio per octo
dies auctoritate huius canonis puniatur.

11.	Per hoc autem non intendimus
prohibere, quin interdum diebus festis
praecipue, sive solennibus in missis et
praefatis divinis officiis aliquae conso-
nantiae, quae melodiam sapiunt, puta
octavae, quintae, quartae et huiusmodi
supra cantum ecclesiasticum sim-
plicem proferantur, sic tamen, ut ipsius
cantus integritas illibata permaneat, et
nihil ex hoc de bene morata musica
immutetur, maxime quum huiusmodi
consonantiae auditum demulceant, de-
votionem provocent, et psallentium
Deo animos torpere non sinant.

Actum et datum. Avinioni Pontificatus
Nostri anno IX [1324/5]."

10.	Если же кто сделает что-нибудь су-
противное, то должен быть наказан на
основании настоящего указа восьмиднев-
ным приостановлением службы; и это по
приказу епископов в тех приходах, в ко-
торых это случится, либо их представите-
лей в подчиненных приходах; в монасты-
рях же 4 по приказу настоятелей или пре-
латов, на которых возложена обязанность
исправления и наказания провинностей и
отклонений подобного рода.

11.	Этим самым мы вовсе не хотим запре-
тить, чтобы иногда, — в особенности же
по праздничным дням, будь то в мессе или
оффиции над простым церковным напевом
исполнялись бы какие-то консонансы,
которые поддерживают мелодию5, как то:
октавы, квинты, кварты и подобные, одна-
ко таким образом, чтобы целостность са-
мого хорального напева не нарушалась бы.
И это прежде всего потому, что такого
рода консонансы ласкают слух, побужда-
ют к благочестию, и не позволяют душам
певцов, поющих Богу, расслабляться.

Постановлено и издано в Авиньоне, в де-
вятый год нашего понтификата. [1324/25].

4 В нем. переводе уточнение в квадратных скобках: “в монастырях центрального под-
чинения типа Сен-Галленского” (МИПег, S. 80).

5 В немецком переводе: “которые позволяют распознать мелодию”.

Перевод с латинского Р. Поспеловой;

выполнен по изданию: Moller Н., op.cit.,
S. 70-80.

При переводе был учтен немецкий перевод
Буллы, выполненный X. Меллером и М. Цим-
мерманом и комментарии к нему (см. там
же).

Приложение 4

Нотные примеры, схемы и иллюстрации

К. Штокхаузен. “ZyMus” для одного ударника. 1959. [№ 91

К. Штокхаузен. “Контакты”. С. 26 партитуры (рукопись
композитора). 1959/60 [Ка 12 'Л]

334		335

К.Штокхаузен. Микрофония 1[№15]. Момент: prellend, knatternd (1964)

В.Екимовский. Balletto

Приводится по: В.Екимовский, 1997, с. 124.

Этрусские надписи

MflMVSAAyiM

7 /«шмузидт



<Н7ЯИИ2 ЙДЖЯЯ1/МЗИМЯЧ
31Л1Я9ЯМЯ^ОД«/О77ШХ
HaDvwvjz алптм жззмяя
V4flVVM^D24

УД/ЯН19ДМЛИ1О7П1ГЦ7УД
3-VH 3>flWVJM7 Ю-ЦО1НИ 3
Н^И vaAMV/?OqZLOM38->/1
ZOJVIHVOH&J

flHlOJlMy/тЗПШ-МРМ

«7.;^

IWW

?/>гил8//о>/|зидям-ча1/?и

7а4АИУ8Я^/7/>ЯИ1ЮЯИ2ЯШ

3?ЖЯ^?Я1/-Я1ИПЬЯ17ЖЯИЮ

ЗПЗ/ЯМ Я I гЯИКХ/ШЮ4
OMA9VOflH/O^?-flJ3-3H?-3t
ЮЗИГЙЧ ?И?3^?0Л9УЯ

1ГЮЖ1АМЗЯНА9 Н/ИГ1ИШ

mvaqflMV ю lyimiHl н

Надпись на камне (V-VI Вв.до н.э.) из музея г. Перуджа.

Приводится по: Г.Гриневич,1993, с.293.

Западнославянские надписи.
Письмо типа “Черт и резов”

ИХ JLJLfL hAHt _1К К1 ХлЛ ъ Г П I
ноже. 1акикь лоаь роко хило йахъ силекь лая мои

-1 — Михоржинский камень № 2; 2 —- Микоржинский камень№ 3, р облаком:
3 — надпись на фигурке идола из храма Ретры

Приводится по: Гриневич,1993, с. 27^.

oo Фестский диск, остров Крит, XVII век до н.э.

Этрусские надписи

НфРОЧё &ЪЖИРО ре ИГЮЧёР0§ ГК?ЖИ8Ъ(вО}

[Погибель в богатстве, оно подрывает силы. Живи роем]
Бронзовое зеркало III в до н.э.

Приводится по: Г.Гриневич,1997, с.300, 192.

Фестский диск

Фестский диск [Продолжение]

Прорисовка стороны А.

Прорисовка стороны Б.

Текст Фестского диска в строковой планировке приводится по: Г.Гриневич,
1993, с. 278-279.

Сторона А

	£1	21 > U -U -0Т>		ГН	#50$	
Ilf ГП ПЪ	че и	КА жя ниш А шь	ЦЙ ГО Ch	н нопо	40 м	яъ не со

^о>В	Я >МЙ 0$	имя		
но у яы йа	И1Й ЯЫЙУО 111?	и св	ч я?	выпосылё шё

м со 1поры1 пёжв нм tuff шб - 1м ей. ~ 1ч я£1выпогылЙ шй

И

ПОРЬ!

hl	& I £0*0	AID fl %	Ш 0$		О>§©$	
ТРОИ	чёпойу	dofla 1ИМЧЕ	НИН0Ш.И	ни песо	? яийа	ла но шь

0л1й	ЖоЯ	иа «з.			
яъКрлршг	рЫИР ть	woe е	че ЛО ЙО	йъйедЕ	н че и

Сторона Б

A(f	Ч=«?|ас			A VOA	>Ял91л
	ла по жпв	Ко понийа	КряысиКышрЬаб^лие нь		лД яыпоЛрч^лрЛ?

Од 3^ f д Й ^аУа>А а a ya R

’	'	та Крлив I 4ft

нивьмЗр! л£ пджд(ць1.за({ддиег1ь1ч^дрр. 1и за е

	Ma		* О^1	L>	л® За	
-1Ы1-ИЙЧНИЙЯ	че пыр.	ВН 0 ни	ни К-p ЛЙ	лё йп	>(Р нё лё шь	ЙР лим^

т fl) А	Зиа		J A fr- _	h^l	O(t	G0>	5
ни ЙР л? Кл	П&. 1 ЖР.МЫ	вы. че_и..6ат.в_х		1Ы г. и чя и	л яыпочи	яъ КП ль ри	

аЪ			Ifi	
шк лё мы	положе	НИЙОЛО luh		Ко Йаны

Знаки Фестского диска и их фонетические значения
на старославянском

(в дешифровке Г.Гриневича)

Приводится по: Г.Гриневич,1993, с.277.

Фестский диск. Перевод надписей
(приводится по: Гриневич,1993, с.90)

Сторона А

Горести прошлые не сочтешь, однако горести нынешние горше.
На новом месте вы почувствуете их. Все вместе. Что вам послал еще
господь? Место в мире божьем. Распри прошлые не считайте. Место в
мире божьем, что вам послал господь, окружите тесными рядами.
Защищайте его днем и ночью: не место — волю. За мощь его радейте.

Живы еще чада Ее, ведая, чьи они в этом мире божьем.

Сторона Б

Будем опять жить. Будет служение 6oiy. Будет все в прошлом
— забудем кто есть мы. Где вы побудете, чада будут, нивы будут,
прекрасная жизнь — забудем кто есть мы. Чада есть — узы есть —
забудем кто есть. Что считать, господи! Рысиюния чарует очи. Никуда
от нее не денешься, не излечишься. Ни единожды будет, услышим мы:
вы чьи будете, рысичи, что для вас почести; в кудрях шлемы;
разговоры о вас.

Не есть еще, будем ее мы, в этом мире божьем.

Фестский диск, остров Крит, XVII в. до н.э.
Дешифровка и перевод (с праславянского)

Геннадия Гриневича



Кодекс Монпелье Н 159,XI в. Невменная и алфавитная
нотация

И

I У- , I F 1 * “ I f I I J I -I I ./	'

V	S- C U- ьшш w< rl L L UI U U< U	ZiA.

ylcc rrll’l'lA Cioncf Ulf W гипг Л-Jrhlf Otn mbtlf VUfjl_________

'' J' - s . t	x	J	1 r . - f i J -f .	itu^.,1—

I* t ЫЫЛЫ.МД1 и	l	Il	I	Ul I. UI l„ kJ L	.	1

tifcrrauir eof Jomi.nnf. Jo fninuf cupn JiromniA. ** b"
j./ t tf - / t -J j; ' i. r f
M Lmk IciJd. I,	J.X 1я$- L j-	X

offA cv run., и num p: kf non con НГ ГГ tup

I г' ,»/<' - J . f ‘	' -1 I / / J f	'

1	lfr J	1	4*1	> 1 fck UU Ы. Uk Ц u i

cq- do rr) r uif in du anr fv Lu c\ ri- <v fincQi &	i

ji J - . il l!	f: f J Г Г-	urk3^2k !

. ly ly 1Л «Г l kk L.U W, U y Ik U . - . , j
e tuf fx- iiiraci o i><-- £xiil гл bunr f

\ S i - i , I B f . j!'’ Iх I . i . .

-- r ------r •	—	- rr — дту Г, < "yr f-ir Л Л

CO’jV^rra boom m л mirAUi ti лги л Сетл Ьоъ-Л'ех

J! . j Л'

П





litre

rJ I1

ДлС 1 ff- 4% c 4cc g €C-
yfvllam no mini ai о al
, x x < Й, .	/ .	/

{f ff6r f f, e Iff- i flkf ff
• red Jirr-domi,-, • no Jeoiicf'^'i’

f

4 JJ j
nffi me '
£ f
Jr

cm ncT

fl'

I I

.. j J'J/.	Л.' /

' ‘ ‘ St бгг \ Jr AJxJj f fi,
ss-^-^J-UlinCir cu Ul.eiUizasPurarifsinUnCrA - Iipri fcf'ttfrV’Cft”

.> •&$" г J / Г &> Js-Mj-’.
qlii AU- , jrrr (pinturn pr’ri •

-. J /

_ Л . Xacid jSjf XrA - cX <L 

tnli л уиэ . cfnntT i

J^J . Xi	<= :- 7fp f J ?

Страница из октоиха XVI века. Величание на Благовещение

Приводится по: История русской музыки. Вып. 1, М., 1990, с. 57.

346

Схема развития буквенной нотации
(От Боэция до Гвидо)

1		A	В	с	D	Е	F	G	Н	I	К	L	N	N	<	P					Боэций, De inst. mus., kh. 4, гл. 17 (Герцман, 1995,  c.282)
2				А	В	С	D	Е	F	G	Н	I	К	L	M	N	0	P			Scolica enchiriadis (CS I, 184, 209)
3		A	В	С	D	Е	F	G	А	В	С	D	E	F	G	A					Musica enchiriadis (GS I, 162-163)
3 a		A	b	С	D	Е	F	G	а	h	с	d	e	(f	g	a)					Хукбальд, De harm, inst.  (GS I, 112,115)
4		(F	d	А	В	С	D	Е	F	G	А	В	C	D	E	F					Хукбальд (GS,I,118);  Ноткер (GS,I,96)
5	Г	A	в	С	D	Е	F	G	а	b h	с	d	e	f	g	aa					Одо [Псевдо-Одо], Dialogus (GS,I, 252- 253,265b)
6	Г	A	в	С	D	Е	F	G	а	b h	с	d	e	f	g	aa	bh bh	cc	dd	(ее)	Гвидо, Micrologus (GS,II,4b et passim)
7	G	A	н	с	d	Iе		g	,а	b h	с'	d’	e'	Г		a'	W	c*	d*	el	Современные значения высот /

Боэций. Буквенные обозначения
греческой звуковой системы
(приводится по: Герцман,1995, с. 279).
Вариант без просламбаномена (14 ступеней)

Hypate hypaton
Parhypate hypaton

Hypaton lichanos
Hypate meson

Parhypate meson

Lichanos meson

Mese

Paramese

Trite diezeugmenon

Paranete diezeugmenon
Nete diezeugmenon
Trite hyperboleon
Paranete hyperboleon
Nete hyperboleon

Боэций. Вариант из 35-ти ступеней. Адаптация, Средневековые и современные значения		
	1	А	I Просламбаномен]
		
	1	Н	Г ипата нижних
		Т	с	Парипата нижних
	I	d	Лихана нижних
		]	е	Гипата средних
I 	I	f	Парипата средних
1  	1	g	Лихана средних
1	а	Меса
	1	h	Парамеса
		1	с^	Трита отделённых
	I	d*	Паранэта отделённых
J 	1	е1	Нэта отделённых
.	1	Г1	Трита верхних
		1	gl	
1  	1	а1	Нэта верхних

Боэций. Буквенный ряд греческой звуковой системы.

Вариант с просламбаноменом (15 ступеней).

N О Р

G Н

К L

Приводится по: Герцман, 1995, с. 411 (282).

Хукбальд. Образец линейной нотации
(GS 1,109 Ь)

ta

Ton.	И/ \

Топ. Ес_________Тага / \in quo

Sem. \се / \he

Ton. \vere/ 

“Хоральная” транскрипция
(Riemann, Studien, S. 153)

Литерафоническая шкала Гвидо (приводится по: GS II19)

•°	о	нэ	
о О XT -XT- •° ДЭ	• •—!  (D	сегм	D D
« га	га	2-	1 о г!
		—	
<ьЬ	0U. ент		i°  , ьл I
<ъ>  пз	<М	егм	w т5  ° !
 о	га	° <	о
дэ	П	m	Q 'Т,	П <й  IT'	Ч
га	О	Е	° 1-Э	° R
		О)	° р
о		g	- . CZJ	kl  tn
Си	(U	а> о	М ‘X	Q  EL,	«	О
U1  О	га а	<ч	Лю  3	W  о
О	о	Я	г	Рм О	_.  1	«и	S
РЭ		s ° 5	° §,	:	
	о	и	1	’	Л	2  о	«	о
р<	га		Г)
		а о 2	° «	s	
		Л	W К g	
		е °	с	
			
			и< о	е а е-
			.	**	S  М	1	Сч
			О	я
			Сд	О
			° S	Е	§
			-	° £ S-  Q 0>	о	Н  га	-2	g
			и w Ь	П  г>,  J3 ° S	«
			-2	Q Й	О.
			S С
			Q 1-	° §
			о °
			О с
			аз
			СП q  | ° лз
			1	1
			
			° Г§
			о * аз °*	°0

О рц и О (J

350

Пример “сочинения” мелодии по гласным буквам озвучиваемого
текста согласно литерафоническому коду в 3-м сегменте звуко-
ряда (звуки с' - <Г - £ - f - g' в нашей системе).
Микролог. Глава 17 (GS II19)

Адаптация.Ормч-мнск- нэ с* 5

Схема дасийного звукоряда Псевдо-Хукбальда
(приводится по: Федотов,1997, с. 6)

Названия тетрахордов

Дасийный ряд знаков

Буквенные обозначения
звуков

Транскрибирование на
современный нотоносец

Graves

7 ? N У

Г А В С

Finales	Superiores	Excellentes	Residui
Г Г I А	d J h d	Д £ I k	
			b C
D Е F G	abed	e f g a	b C

Образцы дасийной и дасийно—линейной нотации
Псевдо-Хукбальда (там же, с. 6-7)

Commemoratio brevis (приводится по: Ефимова,1998, с. X-XI)

men

Псевдо-Хукбальд. Дасийио-линейная нотация 2-голосного
органума (приводится по: Федотов, 1997, с. 7)

-------------------------------------------дяиаИ,________

___________mine un	 tidi di
z	)	-_у	J

--------Да_______________Й1___________Д'____________qqe

________li ^maris^__________ni. nis________souali^ \ i

----j£2£_____mine______un^ so_____Да_____tidi di* to

R?x caeli do_____________di____Tytanis ni___________que

11.

Rex cae li do - mi - ne ma ns un - di - so - ni
Ту - ta - ms ni - ti - di squa-li - di - que so - li.

Псевдо-Хукбальд. 4-голосный органум
на “Nos qui vivimus” в дасийно-линейной нотации
(приводится по: Федотов, 1997, с. 7-8)

 П-	 7 .  No qui vivimus benedicimus do	ex hoc nunc	
A mi	^tUS	
	1 1	'  num	que	secu
os		I iu
No qui vivimus benedicimus do	ex hoc nunc	‘ 1	A .  in	um
mi	I	ct.us	

OS

No qui

-------------------------ПНИ!_______________дце. secu------

vivimus benedicimus do	ex hoc nunc	' I lu

----------------------r---------------------------------1—

______________________mi I______________et us in________um

/ ______________________________ШЛИ______________que^ secy

z —Л-,—.--------------------------------------------Ц—

Д No qui vivimus benedicimus do^___ex hoc nunc______in____um

mi l	et us

—I-------------f-------------

-----------------------------НАШ______________que secu_____

-------------------------------------------------------lUj—

in____um



Даспйная запись двухголосного органума из Парижского
органумного трактата. Обработка секвенции “Benedicta sit”
(приводится по: Федотов, 1997, с. 8-9)

<ц

Транскрипция (приводится по: Федотов,1985, с. 100-101)

7

£

40

—._____,,	'У'Ь» b* Ь« ____bt «

Ч- ««	-*	♦ -»-• **

Адиастематическая невменная нотация.

(Пример приводится по: Векки,1997, с. 32)

Певческий кодекс №389 из библиотеки монастыря Сен-Галлен, Г. 411, антифоны

' J Z Д Z7- Z - z / л -j/ jsTj.,
ipmuf рлпшгвдипггопГозгез mnban^tonrlmcn. nmno

T U < ‘r W'/'r- '	7'""^ *-

aj-f .тгааГшГ utt- kAibohnifcr rvtuf apcfehmfccdcTtcmini filrai Ш

П '7Й' * /  \ ' 7 " * - >	, S-~

tnrate^irpivtbimvrT]i inonrarpwindifrtucmi.

Д Ccpr fubmnoccnna curfim.q-, ГцЬЬспт0* ^•ft^Xnofurn Гис ,
к^иЬиГ^^ипСга^нЬгдц^д fluffonicrinn

A tt НПС ГдпхЫprerfcsnnr mpunn mtiibo piwjr c^cfic rrano
*L’" ; Z z *,./zz '• ' ' ~	J - -

it huuc rpuinvppbcnco pintuni дро(Ыщ> prcdiwarbcnon-

nrc tcra. nil ingu/fpuh Гид tun f huic oncrv ml Icuiuf inf^uuf

Гвидо. Пролог к Антифонарию. Пример новой нотации
(линейно-буквенно-невменной). Приводится по: Guido, 1975, S. 74

7

т~

J

Puer IHesus profit, ebat etate et	sa pi -enti a

J J
apod deum et Komi- nes

Гимн “Ut queant laxis” в “Epistola de ignoto cantu” Гвидо
(GS II 45b; см. также Гвидо, 2000, с. 126, 221)

CDF DEDDDCDEE EFGE D EC D F G a G FEDD GaGF E
UT queant laxis REsonare fibris Mira gestorum FAmuii tuorum, SOLve
FGDaGGFGaaGFEDCED

polluti LAbii reatum, sancte Johannes.

Гимн “Ut queant laxis”.

Современная запись (приводится по: Гвидо, 2000, с. 221)

Органум из “Микролога” Гвидо (GS II 22b; см. аналогичные
примеры там же, с. 23)

FFGGFFDEFEDC

]в Г Го К

III I

CCDDCCCCCCCC

Певческий кодекс №51 из Капитульного архива церкви св. Руффина г. Ассизи, f. 433 г

p'UDm	....

.IrnUvAOnriplmn Схпсгшп-ou:ir. ccnf-ntp: non-.un aw. Ga.

мТ>/г-«-Л?Г.-*=Х-у	.А

.n U-.X-F р—П	•*	ХМ 5*-гЖ.	*	/

тга	Rhut’.j <tcacfif

L__________J ' 1 J-______:--U—---------------11 I • Т- * „• •

' T	: ’	* 1	4 1

<unc miduA Airiunjdc ctr mar.ei ijcstr. |чгсгщ”..р fca^i yn-
ЙЪ J -}“7	j,’7J.~pJ'T77--------- J<—--------

'сиг	Й1Ш1Г. SUtir.'Xl .WdiWl..:~JU$!Urxir.

"ii?.r.afaiH Uirjydvucuf- cr oait-.urtblic^ crrtrfurtmm

1.7 У

» ‘ " • • •

...tona.U'lC ргЛ’1ШТ??Ц: tnowuic prccuncnt

Приводится по: Векки,1997, c. 28.

Антифон “Franciscus vir catholicus” в более
квадратной хоральной нотации

поздней

Певческий кодекс № 1 из Общественной библиотек.. а
,	_	««лнотеки Ассизи Му-
зыкального фонда базилики св. Франциска f 231	*

 I	ч •	___________—____J 1 v

ТТЛПстйл

jtuyj.acaiuy- _.'®U!tos-

Rbn cifhit- uirarbolicuf

U'—-»__м______________*

eaiefi е tme

'I И fitv rom.inc wcuir picfbux

тоГф monuir priicns rruerai

^Udup.-p^tYirtip;,

Приводится по: Векки,1997, c. 29.

Факсимиле стр. трактата Франко “Ars cantus mensurabilis”.

Рукопись из Сеп-Дье. (Муиицип. б-ка, 42, f. 53).

Приводится по: CSM 18, р.85.

Филипп де Витри. Мотет “Plange, nostra regio” (начало)

Приводится по: Евдокимова, 1983, с. 113.

Филипп де Витри. Motet “Quoniam secta latronum

su»bi

Факсимиле мотета Ф. де Витри: Tribum / Quoniam secta / Merito
(фрагмент)

Приводится по изданию: Besseler, Giilke,1973, S. 53.

Петр де Круце. Мотет Annunciantes,
конец ХШ в. (факсимиле)

Петр де Круце.
Мотет Annunciantes. Транскрипция.
(Фрагмент)

368

Филипп де Витри. Мотет

IN NOVA FERT



Мурис. “Познание искусства музыки”. Оксфордская рукопись
(Oxford, Bodleian Library, Bodley 300, f. 117). Факсимиле.

'ПЧ-. 1-j ччччлчкиь-

♦i kfh* V с

л

1М-1^ли и».в<£ |«M1

С3.н» SVrhm rrr.

'Sb и»

МП — . - —~Ч .	- ’	’

ф<№~ t3fb<l*U> hlW Й I- tw»>~;

Ч

n«ii м.Л>и<Г“|.Сьг.'ч1С1Г’£4ЛGjOHX^H
тега Дйп> й»».<хл

.JPJ l»1 IPy’lAt3 . ....	,

Vt <йм tiQ.fje ..деоди (pUf.nrt--нг(л
£it Дш&(к»^а |:£мсл й>И^л л.?

шгг»1<« СикАи ЛГ1Ы JWiidllU follgtl ]••
^ынрнн I**"ЛЛжл1> ef p
Ф1	йЛ-шн!.-» rthhJftK*'

if, ииЛй~\“«х*г''Р..г<

.«u₽ PtWH»w лЯ' x"- l*er«Si ЬЛр~Я

tittc#'pu’,u*» 1“ «p*. Cpj«*r Jp&’HT

rt.HU»А'ц Sw"Hjp^-«»^»G»ujf
al»A Of Ь«»Л|и |ttSS*

4- Giu’	^f hMtt< +pl 1.г6>«и<Г

n«« f HiArnlitt->> urtHprriAbf Cm™

|4lMA4>c"3t; л.»».»-	4^’

J |Ч,Й f‘r t’:;j-l >b bp'IK.-p .*” I G">
p.-.t jczai >CUH~Uli£b .»t».|
лСл	nW.“Cti.urtaa* ‘'jV-

li>b'£?i«£iW-x»H.4;Fwr₽»«j	wpi

Д1<£к Яий'аГ1лгь1-»4>»^ он.»рл1й©

««4

л1ци«г^л1г^|мр *p»»b»-^»»»»
^й-ла.' S.pHiuirtcii'KtatwiAQ

tt4



u

йчйнс+й^ £.&Ь..й«и	f -i^	‘TT^

miuQ 4r 1? й.Л^йкаГ'л". рЙЛ»|KC	isar^spjiliuuw

EkiKA Fiu^la	}iI»»^li».«ia/"rtiitM»wi-«»H

E»Hj»t- >a7^s"j'*	Л»Й»С/ л I Схй^ fJnrr,‘^|'u £ Cjl»u’ '

...м-i-Д,Л1да«1>;‘1Г'гЛ}‘»*.<Л^:ТД| PUH' vr-O»fc4^l?j4»llJ2VJ|l't’ 11«мЬ»p |а{>^).йЯ1

P Aip x^-fb	|p «уфл g и.ии4!-'—

“лгл.слР £ч1гн«»» оЬн» ca»biib.>J“’	.“uj'pJjjk mppa	__

i>‘|‘ 4-“^ Рир •‘*>fk>if‘’»’ ' c^^lS G)^-w“|tMftr^ipa ij|&pu4 
|^4л‘^’Сч,Гййлй)‘‘**'г*?»-‘л‘ 1	.J*.	>^a»

Ъ»|Ь»мВ|<рз~р f a£-	' *’

1 м «и к ч “11 >.Ч “•*<11 «яр.
Ч Чц*» м* ‘Ч“"“- *Т
и - к» 4 i |МН «

7 Л

,|lrtr,,!FTn f	~

>||rt' ni^pu иим11) i

Приводится no: CSM 17.

Мурис. Познание’.' Фигуры в 4-х ступенях перфекции (CSM 17, р.79)

ч	3	S1	longissima	
ч	2	54	longior	primus gradus
ч	1	27	‘“’в1	Ucm	
ч	3	27	perfect*	'	
ч	2	18	imperfecta	t	sccundus gradus
	1	9	brevis	
	3	9	brevis	
	2	6	fcrevior	tertms gradus
•	1	3	brevis si ma	
•	3	3	pirva	•**"	
•	2	2	minor	jjuaxrui gradus
	1	1	minima	

Схема. Адаптированный вариант

	3	81	самая долгая (longissima) [максима совершенная]	
	2	34	более долгая (longior) [максима несовершенная]	
4	1	27	долгая (longa) [лонга]	ОДНО н /
4	3	ZT	совершенная (perfecta) [лонга совершенная]	>	то же	\
4	2	48	несовершенная (imperfecta) [лонга несовершенная]	
	1	g	бревис (brevis)  [бревис]	* одно и [
	3	9	краткая (brevis)  [бревис совершенный]	то же	\
H	2	6	более краткая (brevier) [бревне несовершенный!	
♦	1	3	самая краткая (brevissima) [семибревис]	ОДНО н ]
♦	3	3	малая (parva)  [семибревис совершенный]	то же \
♦	2	2	меньшая (minor)  [семибревис несовершенный]	
4	i	1	минимальная (minima) [минима]	

первая ступень
[перфекции]
[большой модус]

вторая ступень
[перфекции]
[малый модус]

третья ступень
[перфекции]
[темпус]

четвертая ступень
[перфекции]
[пролация]

Схема 4-х ступеней перфекции по Мурису.

«Познание искусства музыки» (CSM 17, р.82)
Распознание совершенного [числа] в каждой ступени в соответствии с
диспозицией [фигур]

(Distinctio perfecti secundum situm in quolibet gradu)

1		2	ччч	3	чччч	4	•	5	"1 Ф	primus gradus
	ч ч		Чвв		чввв		ч-		ч <£>	sccundus gradus
	 		 ♦ ♦		 ♦ ♦ ♦		 -		 <1>	tertius gradus
	• ♦		«44		• 444				♦ <1>	quartus gradus

«Компендий практической музыки» (CSM 17, p.134)

maxima		"14 1	"14 4 4		"14»	primus gradus
longa	ч 4	ч  	4 • " 	ч •	ч i	sccundus gradus
brevis	 	 • •	 • • •>	 •		tertius gradus
scmibrcvis	• •	• 4 4	.444	♦ •	•	quart us gradus

Адаптированный вариант схемы.

{  к		2	"111.		3	CJ- |o oo|	4		5	"1. <L  fc3.|-wW-«r		1 ступень {□ерфекдии]; большой модус
			t3-	odi								
I	0-1 О •		5'	(		o-|J d <J I		0Л				2 ступень [перфекции]: малый модус
			 4.1	и				 * J-l...		 <l>  <4-1 -ЖХ		3 ступень: темпус
%	♦ ♦		J.|M			4Ш  Lira!		LI...		in		4 ступень пропадая

Примечание. Схема Компендия1 практически идентична схеме "Познания’
с тем отличием, что в Компендии" слева указаны названия
длительностей, «отвечающих» за управление в «ступенях»
(т.е. мензурах), а кроме того, в"Компецци^'снята нумерация
способов (условий) перфицирования.

Схемы Галло (Gallo, 1980,3. 274-275).

[4 ступени перфекции по Мурису]

	tig вас»	 оа< п	ii(nific*tont
а	"1	св* паи perfect*	11
•а  to»  "1  •»	1	Ч11Ч imperfect!	S4
Си с а*	1	1ов<*	27
С  О	1	|о»с* perfect!	27
си с  ж	1	loaf* imperfect*	И
to  си с  «а	•	brevj»	*
л  г*	в	Ьгетв perfect!	9
«а  Ж  to	в	brevis imperfect!	6
си  «а	♦	temibreeit	3
jjrnb	♦	setaibrevit perfect!	3
С  ж  to	♦  1	temibrcvii imperfect*	2
си  «а	4	sinima	1

(Математическая модель схемы]

егиг Scute	II	M	27
ewdtr Scute	2?	11	9
drirte Scute	* 9	b	3
»terte Scute	J	9	1
	dreix*lihg	<riZ«lhll£	einuhlig

Шестнадцать «видов комбинаций» (квантитаций) по

'рису

		Вид мжЬянаади		нота	L	В	5	M	Вид коиВииацян		HOto	L	b	5	
				Ml	5	9	27	S1			м.	3_	9	27	SA
				L		3	Я	27 t			L		3	9	18
		0		В			3	9 v	о		&			3	6
				S				3			s				2
				Пх	3	G	18	51			Mi	3	6	18	36
		0		L		2	6	18 ,	Pl о		b		2	6	12.
				В			3	9			в			3	6
				S				3			s				2
					2	6	18	51			to	2	6	16	S6
		0		L		3	9	27 /	4 О		L		3	9	16
				В			3	9 1			8			3	6
				9				3			s				%
				to	2	A	12	56			Mx	2	h	I2	21
		О		L		2	6	18 1'	I о		L		2	G	12
				8			3	9 U			В			3	6
				$				3			9				2
				to	3	9	18	51			to	3	9	16	36
		С		L		3	G	18 /’	) с		L		3	G	12
				В			Z	G I,			8			2	H
				5				3			S J				2
				hi	3	G	12	SC			Mi	3	G	I2	21
			1	L		2	9	12	/ С		L		2	1	8
		с	1	В			2	G I			В			г	
				s				3			5				0
				to	£	G	I2	К			to	2	G	12	21
7				L		3	6	18 H	' С		L		3	6	A.
/		с		В				2	6 L			8			Г)	1-	
				5 i				3			5				2 :
				Г:<	n L.	4	8	21			to	2	4	г	Ifc i
		с		L		2	«1	12	’ 1		L		0	L ।	
							I	0	'	) Ci		t			1	
				S							s				n

Kyrie eleison Хильдегарды Бингенской
(XTI в.). Факсимиле.

приводится по: MGG, Bd.6 [1957], S.389.

Иоанн де Мурис. Схема пяти ритмических модусов [по Франко] на четырёх метрических
уровнях (Познание’,’гл. 6; CSM 17, р.82)

Ordinatio modorum vel specierum cantus in quolibet gradu;
[Последование модусов или видов пения в каждой ступени]

1	п 1	2	1 "Ч	3	Ч 1 1 "Ч	4	1 1 -п	5		primus gradus
	1 		 "1		ч   1		1		♦♦♦	secundus gradus
	 ♦		♦ 		 ♦ ♦ 		♦ ♦ 		♦♦♦444	tertius gradus
	♦ 4						♦ ♦ ♦		444444	quartus gradus

378

Схема адаптированная.

[Ритмические модусы на всех уровнях (ступенях) мензуры]

1  3/1	ч ч  □ о	2	Ч "Ч о О	3	*4 ЧЧ "Ч  □. 1о □ 10.	4	ч ч -ч  о □ 1 □.	5	ч ч ч     О о о 1 J J J ...	1 ступень [большой модус]
3/2	ч  о J		 ч  J о		ч   ч о-1 J о 1 о-		ч  J О 1 О'		J JJl J J J’...	2 ступень [малый модус]
3/4	 ♦  J J		♦   J J		J. 1 J J 1 J.		♦ ♦   J JlJ.		J J Л-ЬЛЬ...	3 ступень [темпус]
3/8	J «ь		.ь		J.I-bJlJ.		. 14 ♦  •bJ 1J.		и; и;	4 ступень [пролация]

Примечание: В схеме оригинала (CSM 17, р,82) в 4—м модусе 4—й ступени - явная

ошибка: ♦♦♦ вместо подразумеваемого 44* (по аналогии с другими
«ступенями»), В адаптированном варианте схемы даётся
исправленный пример. Сравните также факсимиле рукописи
страницы Познания, где приводится как раз данная схема, из
соответствующего фрагмента которой видно, что вышеуказанная
ошибка - дефект Критического издания (см. иллюстрацию на стр. 371,
правая колонка).

«ПОМЫШЛЯЮ ДЕНЬ СТРАШНЫЙ»

Четырехголосный концерт для двух дискантов и двух басов.
(Рукопись XVIII века, ГИМ. Синодальное певческое собра-
ние, № 449, дискант I, л. I—2 об., дискант II, л. I—2 об.;

бас I, л 1—2 об. бас II. л. 1—2 об.)





384

и Себастьян Фельштыньский.
‘Opusculiim musicae compilatum”.

Конец XV - начало XVI вв.

K1SBCKOB ЗНАМЯ 1«7п Г. ГфЫ/Р).

WM MUSIC/EKUTHENORUM.

СлдклТеб^ Бткс ЫбСиг/

СЛЛ.Кбк-'ТЕБ^' Ndm

Magnificat aroma ma domlnl.

Crcmpla ambitus fcdi tom cC folmi fanbi mocv.

©ifcantne,

Приводится no: Sebastian, f. c

Сцены из сельской жизни
Миниатюра XI в.

Гвидо. “Пролог к Антифонарию”. Схема (основная версия).
[Схема звукоряда в связи с ладами: оригинал]

V	VII	1	।
с.	G.	d.	
VI	VIII	II	•!
III	V	V	VII
в.	F.	.с.	9
lil!	VI	VI	VIII
1	III	III	V
.А.	Е.	h.	.f.
II	ИН	ПН	VI
VII	1	1	III
.г.	D.	а.	.е.
VIII	II	н	ни

Схема звукоряда в связи с ладами. Адаптация

Схема звукоряда Одо - Гвидо

? У 5 -9

// п м к к /£ /z а

4 5 6

Вариант с расширенным звукорядом (b1 с2 d2)

Версия Герберта (GS II, 36 Ь)

II.	ИИ.	VI.	II.	ПИ.	VI.	VIII.	II .1111. VI .	II.	Illi. VI. VIII.	II.

Г	А	В	С	D	Е	F	G	a bh с	d	е f g	i	& 6 Й

I.	III.	V.	I.	III.	V.	VII.	I. Ill . V.	I.	III. V. VII.	I.

Схема с чтением слева направо

. v C vi . in В mi . i А и . vii Г viii.
, vii	G	viii	.	v	F	VI	.	in	Е	ин	.	।	D	и	.

. i	d	и	.	v	c	vi	.	in	h	ini	.	i	a	n	.

. i	а	и	.	v	g	viii	.	v	f	vi .	hi	e	iiii	.

i. $ .и.
V. S vi
.in, H .ini,
j. i .и.
.vii, g .viii. 1
 V. f .vi.
.in, e .ini,
i. d .и.
v c vi.
.in, h .tin,
.1. a .iit-
vit. G yin.

v. F ,vi,
.in. E .ini,
.1. О .и.
.у. C .vi.
.in. В .uii.
.1. A ,ii.
.vii. Г .viii.

ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА

Источники

1 Азбука начального учения простаго нотнаго пения, содержащегося на цефа-
утном ключе. - 2-е издание. - М., 1784.

2.	Аноним IV. Трактат о музыке / Пер. с лат. А. Черновой и В. Федотова // Чер-
нова А. Учение о ритме й нотации Анонима IV в контексте музыкальной тео-
рии XIII века: Дипл. работа [Н.р. В.А. Федотов]. - Владивосток: ДВПИИ,
1993.

3.	Аристид Квинтилиан. О мусическом искусстве. [Пер. с древнегреч., ком-
мент., исследование А. Русаковой] //Русакова А. Трактат Аристида Квинти-
лиана “О мусическом искусстве”: Дипл. работа [Н.р. Ю.Н. Холопов, Л.В. Ки-
риллина]. - М.: МГК, 2000.

4.	Аристоксен. Элементы гармоники / Пер. и публикация В. Цыпина. — М.,
1997.

5.	Аристотель. Сочинения в 4-х томах.-М., 1981.

6.	Ars perfecta in musica / Пер. с лат. Л. Маринковой, Р. Поспеловой // Марин-
кова Л. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа [Н.р. Р.Л.По-
спелова]. — Владивосток, ДВПИИ, 1986 , с. 86-95.

7	Боэций. Утешение Философией и другие трактаты / Ред.-сост. Г. Майоров. -
М., 1990.

8.	Боэций. О музыкальном установлении [Пер. с лат., комментарии, исследова-
ние Е.В. Герцмана] // Герцман Е. Музыкальная боэциана. - СПб., 1995.

9.	Гафури Франкино. Практика музыки. Книги 2 и 4 / Пер. с англ. И. Белень-
кой. Ред. Р. Поспеловой // Беленькая И. Проблемы мензуральной теории в
наследии Рамоса де Парехи и Франкино Гафури (с приложением переводов
фрагментов из “Musica practica” Рамоса и книг 2 и 4 из “Practica musicae” Га-
фури): Дипл. работа. Т. 2 [Н.р. Р.Л.Поспелова]. - Владивосток: ДВПИИ, 1991.

10.	Гвидо Аретинский. Микролог. Фрагменты / Пер. с лат. Л. Годовиковой //
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения.
Ред.-сост. В. Шестаков. -М., 1966, с. 196-200.

11.	Гвидо Аретинский. Другие правила о неизвестном пении. Фрагмент / Пер. с
лат. М. Иванова-Борецкого // Музыкальная эстетика западноевропейского
средневековья и Возрождения. Ред.-сост. В. Шестаков. — М., 1966, с. 200-201.

12.	Гвидо Аретинский. Письмо монаху Михаилу. Фрагменты / Пер. с лат. М.
Иванова-Борецкого //Музыкальная эстетика западноевропейского средневе-
ковья и Возрождения. Ред.-сост. В. Шестаков. - М., 1966, с. 201-203.

13.	Гвидо Аретинский. Микролог. Главы 18 и 19 / Пер. с лат. В. Федотова // Фе-
дотов В. Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика раннего
многоголосия). - Владивосток, 1985, с. 106-112.

14.	Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении / Пер. с латыни и коммен-
тарии С. Лебедева // Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina <...>. - СПб..
2000, с. 124-132 (лат. текст); с. 217-231 (перевод).

15.	Гвидо Аретинский. Правила в стихах. Два фрагмента [Gliscunt corda,
Musicorum et cantorum] / Пер. с лат. С. Лебедева и др. И Лебедев С., Поспело-
ва Р. Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке [Хре-
стоматия].—СПб., 2000, с. 166; 171 (лат. текст см. там же, с. 132-133).

16.	Гвидо Аретинский. Микролог. Глава 15 / Пер. с лат., вступ. заметка и приме-
чания Р. Поспеловой: Рукопись. 2002. 5 с.

17.	Гильом де Машо. Пролог к “Сказанию о саде” / Перевод со среднефранц.,
вступ. статья [см.: Сапонов 2000] и примечания М. Сапонова // Старинная
музыка. - 2000. - № 4.

18.	Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публикация, перевод, исследо-
вание Вл. Протопопова. - М., 1979.

19.	Docta sanctorum patrum [Булла Папы Иоанна XXII] / Пер. с лат. Р, Поспело-
вой // Старинная музыка. - 2000. -№3, с. 13-14.

20.	Иоанн де Гарландии. О мензуральной музыке / Пер. с латыни Ж.. Шалару и
Р. Поспеловой, под общ. ред. Р. Поспеловой И Шалару Ж.. Трактат Иоанна
да Гарландии “О мензуральной музыке” и его рецепция в музыкальной теории
XIII в.: Дипл. работа [Н.р. Р.Л. Поспелова]. - Владивосток: ДВПИИ,1990.

21.	Иоанн де Мурис. Познание искусства музыки / Пер. с лат. Р. Поспеловой,
Н.Чеботаревой, общая ред. Р. Поспеловой, комментарии Н. Чеботаревой И Че-
ботарева Н. Иоанн де Мурис и его “Познание искусства музыки”: Дипл. рабо-
та [Н.р. Р.Л.Поспелова]. - Владивосток, ДВПИИ, 1991.

22.	Кастро Иоанн де. Метод греко-славянского церковного пения испанца Иоан-
на де Кастро <...>/ Пер [с лат.] прот. И. Вознесенского. - М.-Лейпциг, 1899.

23.	Коклико А.П. Compendium musices / Пер. с латыни, комментарии, исследова-
ние Н.Тарасевича; Рукопись. 2001,

24.	Маркетто Падуанский. Фруктовый сад в искусстве мензурированной музыки
/ Пер. с лат. Л.Селицкой и Р. Поспеловой, под общ. ред. Р. Поспеловой // Се-
лицкая Л. К изучению трактата “Помериум” Маркетто Падуанского: Дипл.
работа [Н.р. Р.Л. Поспелова]. - Владивосток, ДВПИИ, 1990.

25.	Маттезон И. Защищенный оркестр, или второе его открытие. Особая глава о
сольмизации Гвидо Аретино // Музыкальная эстетика Западной Европы
XVII-XVIII веков / Ред.-сост В. Шестаков. - М., 1971.

26.	Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения /
Ред.-сост. В. Шестаков. - М., 1966.

27.	Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке [Хрестома-
тия] / Составление, комментарии С. Лебедева, Р. Поспеловой. - СПб., 2000.

28.	Одо из Клюни. Фрагменты из трактатов “Диалог о музыке”, “Учение о музы-
кальном искусстве”/Пер. М. Иванова-Борецкого // Музыкальная эстетика
западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В. Шестаков.
-М„ 1966, с. 187-189.

29.	Одо [Аретинский]. Диалог о музыке. Фрагменты / Пер. с лат. Р. Поспеловой,
примечания Ю. Шмелькиной И Musica theorica-7. - М.: МГК, 2001 (Деп.руко-
пись в чит. зале МГК).

30.	Платон. Собрание сочинений. В 3-х томах. - М., 1971.

31.	Просдочимо де Бельдемаидис Трактат о контрапункте / Пер. с лат. Е.Горе-
ликовой, Р.Поспеловой И Гореликова Е. Вопросы контрапункта и мензураль-
ной системы в трактатах Просдочимо де Бельдемандиса: Дипл. работа. Т. 2
[И.р. Р.Л. Поспелова].— Владивосток, ДВПИИ, 1986.

32.	Просдочимо де Бельдемаидис. Трактат о практике мензурального пения //
Гореликова Е. Вопросы контрапункта и мензуральной системы в трактатах
Просдочимо де Бельдемандиса: Дипл. работа. Т. 2 [Н.р. Р.Л. Поспелова].—
Владивосток, ДВПИИ, 1986.

33.	Просдочимо де Бельдемаидис. Трактат о практике мензурального пения
итальянским способом // Гореликова Е. Вопросы контрапункта и мензураль-
ной системы в трактатах Просдочимо де Бельдемандиса: Дипл. работа. Т. 2
[Н.р. Р.Л. Поспелова].-Владивосток, ДВПИИ, 1986.

34.	Псевдо-Туистед. Четыре основоположения музыки [1351] / Пер. с лат. Т.Ше-
реметовой, ред. Р.Поспеловой // Шереметова Т. Интервальное учение и мензу-
ральная теория в трактате “Quatuor principalia musicae” 1351 года (с приложе-
нием перевода трактата): Дипл. работа.Т.2 [Н.р. Р.Л. Поспелова]. - Владиво-
сток: ДВПИИ, 1988.

35.	Рамос де Пареха. Практическая музыка. Фрагменты о мензуральной музыке /
Пер. с лат. И. Беленькой и Р. Поспеловой. Общая ред. Р. Поспеловой // Бе-
леиькая И. Проблемы мензуральной теории в наследии Рамоса де Парехи и
Франкино Гафури (с приложением переводов фрагментов из “Musica practica”
Рамоса и книг 2 и 4 из “Practica musicae” Гафури): Дипл. работа. Т. 2 [Н.р
Р.Л.Поспелова]. — Владивосток: ДВПИИ, 1991.

36.	Тиикторис И. Объяснение руки / Пер. с лат, примечания Р. Поспеловой //
Глядешкина 3. Система сольмизации во Франции XVI века. - М., 2000.

37.	Тинкторис Иоани. Музыкально-теоретические трактаты. Пер., вступ. статья,
транскрипция нотных примеров и примечания Р. Поспеловой'. Рукопись (ма-
шинопись). 1985. Текст: 516 с.; нотные примеры:128 с. (см. также приложения
в работах: Поспелова 1984; 1984а).

38.	Филипп де Витри. Ars nova / Пер. с латыни Л. Маринковой, Р. Поспеловой //
Маринкова Л. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа [Н.р.
Р.Л.Поспелова]. - Владивосток, ДВПИИ, 1986, с. 74-85 [новая ред.: 1999].

39.	Филипп де Витри. Ars nova / Пер. с латыни Л. Маринковой, Р. Поспеловой;
предисловие и комментарии Р. Поспеловой // Старинная музыка. 1999. № 1.

40.	Якоб Льежский. Зеркало музыки. Книга VII / Пер. с лат. Е. Захаровой, Р. По-
спеловой И Захарова Е. “Драма” Якоба Льежского (к изучению VII книги
“Зеркала музыки”): Дипл. работа [Н.р. Р.Л. Поспелова]. - Владивосток, 1992.

41.	Amerus: Ameri Practica artis musicae 1271, ed. C. Ruini 1977 (CSM 25)

42.	Anonymus. Ars musicae mensurabilis secundum Franconem. Edd. G. Reaney,
A. Gilles.//CSM 15.-AIM, 1971.

43.	Anonymus. Compendium musicae mensurabilis artis antiquae. Ed. A.F.Gallo //
CSM 15.-AIM, 1971

44.	Ars perfecta in musica [Omni desideranti] // CS III, 28-35 [анонимный трактат
витрийской школы; рус. перевод см. в работе: Маринкова 1986].

45.	Boetius A.M.T.S. De institutione arithmetica libri duo. De institutione musica libri
quinque /Ed. G. Friedlein - Lpz., 1867.

46.	[CS] Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series <_. .>. V. 1-
4.-Parisiis, 1864-1867.

47.	Cuiusdam Carthusiensis monachi tractatus de musica plana, ed. S. Lebedew. -
Tutzing, 2000.

48.	Docta sanctorum patrum [Булла Папы Иоанна XXII] // Moller H. Die modemen
Musiker des 14. Jahrhunderts II Funkkolleg Musikgeschichte. Europaische Musik
vom 12-20. Jahrhunderts. Studienbegleitbrief 2. - Mainz, 1989.— S. 79-81.

49.	Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis // CSM 18. - Roma, 1974.

50.	[GS] Gerbert M. Scriptores ecclesiastic! de musica sacra potissimum <.. .>. V. 1 -3 -
Typis San-Blasianis, 1784.

51.	Guido: Guidonis Aretini Micrologus de disciplina artis musicae // GS II 2-24.

52.	Guido: Guidonis Aretini Regulae musicae rhythmicae // GS II 25-34.

53.	Guido: Aliae Guidonis regulae de ignoto cantu [identidem in antiphonarii sui
prologum prolatae] // GS II 34-37.

54.	Guido: Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu [directa] // GS II 43-
50.

55.	Guido: Guidonis Aretini Micrologus, ed. J. Smits van Waesberghe.— Roma, 1955
(CSM 4).

56.	Guido: Guidonis Prologus in Antiphonarium, ed. J. Smits van Waesberghe. //
Divitiae Musicae Artis. A. III. - Buren, 1975.

57.	Guido: Guidonis Aretini Regulae dictae Rhythmicae, ed. J. Smits van Waesberghe.
// Divitiae Musicae Artis. A. IV. - Buren, 1985.

58.	Herbinius J. Religiosae Kyjovienses Cryptae sive Kyovia subterranea. - Jena,
1675.

59.	Jacobi Leodiensis Speculum musicae, ed. R. Bragard. Libri 7. - Rom, 1955-1973
(CSM 3, 1-7).

60.	Johannes de Muris. Notitia artis musicae, ed. U. Michels. - 1972 (CSM 17, p. 47-
101).

61.	Johannes de Muris. Compendium musice practice, ed. U.Michels. - 1972 (CSM
17, p. 111-146).

62.	Johannes de Muris. Libellus cantus mensurabilis // CS III, 46-58.

63.	Johannes de Muris. Libellus cantus mensurabilis // Katz D. The earliest sources
for the Libellus cantus mensurabilis secundum Johannem de Muris. Diss. <...>.
DukeU, 1989, p. 266-288.

64.	Liber musicalium // CS III 35-46 [анонимный трактат витрийской школы].

65.	Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis ed.
H. Schmid. - Munich, 1981.

66.	Odo: D. Oddonis Dialogus de musica // GS I 252-264 (см. также: Одо).

67.	Petrus Picardus. Ars motetorum compilata breviter. 1973. In: CSM 15, p. 11-30.

68.	Philippi de Vitriaco Ars nova // CS III, 18-22.

69.	Philippi de Vitriaco Ars nova a G. Reaney, A. Gilles et J. Maillard edita. - AIM, s.

1.	[Nijmegen], 1964 (CSM 8) R 1986.

70.	Prosdocimus de Beldemandis. Tractatus practice de musica mensurabili //CS 111
200-228.

71.	Prosdocimus de Beldemandis. Tractatus practice de musica mensurabili ad
modum Italicorum // CS III 228-248.

72.	Ramos de Pareja. Musica practica, hrsg. v. J. Wolf. - Leipzig, 1901 R 1968.

73.	Sebastian z Felsztyna Opusculum musicae compilatum.— [s.l.] 1978 (Monumenta
Musicae in Polonia).

74.	Tinctoris. Johannis Tinctoris Opera theoretica ed. A. Seay. Vv. 1,2,2a - Rome:
AIM, 1975-1978 (CSM 22).

75.	Tunstede S. Quatuor principalia musicae // CS IV 200-298.

Литература

76.	Алкой E. Музыкальное мышление Востока и Запада - континуальное и дис-
кретное. — Владивосток, 1999.

77.	Алкой Е. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дис-
кретное. Автореферат дис. ... д-ра иск. — Владивосток, 2002.

78.	Аллеи У.Д. Философия истории музыки. Исследование всеобщих историй
музыки 1600-1960 / Пер. с англ. Н. Галямовой и Р. Поспеловой, общ. ред
Р. Поспеловой: Рукопись. Владивосток. 1989. 476 с. (см.: Allen 1962; Галимо-
ва 1989).

79.	Апель В. Григорианский хорал (в кратком изложении Т. Кюрегян) // Григори-
анский хорал: Сб. науч. тр. Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. - М., МГК, 1997.

80.	Арановский М. История музыки и тип творческого процесса (К постановке
вопроса) // Процессы музыкального творчества. Вып. 2. / Сб. тр. РАМ
им. Гнесиных № 140.— М., 1997.

81	Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. - М., 1992.

82.	Аронова Е. Графические образы музыки. Культурологический, практический
и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную
нотацию. - Новосибирск, 2001.

83.	Ars notandi. Нотация в меняющемся мире // Научные труды МГК / Ред.-сост.
И.Барсова. - Сб. 17.-М., 1997.

84.	Базжина Т. Франко//МЭ.-Т. 5.-М., 1981.

85.	Баранова Т. Рукописи григорианской традиции в собраниях Львова И Musica
antiqua. Т. 8. - Bydgoszcz, 1988.

86.	Баранова Т. Ars antiqua // МЭС. - М., 1990.

87.	Баранова Т. Ars nova // МЭС. — М., 1990.

88	Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина
XVIII века).-М„ 1997.

89.	Барсова И. Трактат Михаэля Преториуса “Syntagma musicum” как источник
сведений по истории нотации // Ars notandi <...>. — М., 1997.

90.	Барсова И, [От составителя] // Ars notandi <...>. - М., 1997.

91.	Беленькая И. Проблемы мензуральной теории в наследии Рамоса де Парехи
и Франкино Гафури (с приложением переводов фрагментов из “Musica

practica” Рамоса и 2 и 4 книг из “Practice musicae” Гафури): Дипп, работа [Н.р.
Р.Л.Поспелова]. -Владивосток: ДВПИИ, 1991.

92.	Блаватская Е. Практическое сокровенное учение и другие труды. - Рига,
1991.

93.	Большой энциклопедический словарь: В 2-х т. - М..1991.

94.	Борисов С. Техники композиции Авангарда-П по трактату Богуслава Шеффе-
ра “Введение в композицию” И Musica theorica-6. Сб. статей. - М.: МГК, 2000
(деп. рукопись в чит. зале МГК).

95.	Бражников М. Многоголосие знаменных партитур // Проблемы истории и
теории древнерусской музыки. - Л., 1979.

96.	Браудо Е Всеобщая история музыки. -Т.1. - Петербург, 1922.

97.	Брянцева В. Возрождение // МЭ. -Т.1. - М., 1973.

98.	Вакеллн А.М. Теория и практика resolutio в XV-XVI веках / Пер. с итал.
Р.Пичугиной И Ars notandi с.. .>. - М., 1997.

99.	Валеев А. Тайное знамя И [газ.] Культура. - 2001. - № 39, с. 4

100.	Вахромеев В. Мензуральная нотация //МЭ. -Т.З. - М., 1976.

101.	Вахромеев В. Мензура // Там же.

102.	Векки Дж. О невматической и квадратной нотации в кодексах Ассизи и Оф-
фиций св. Франциску Джулиано ди Спира // Ars notandi <...>- М., 1997.

103.	Велимирович М. Изучение русской средневековой музыки в Западной Евро-
пе и Америке // Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. - М., 1992,

104.	Владышевская Т. Крюки И МЭС. - М., 1990.

105.	Владышевская Т. Русская церковная музыка XI-XV1I веков. В 2-х ч. Авто-
реф. дис. ... д-ра иск. -М., 1993.

106.	Вознесенский И. Церковное пение православной Юго-Западной Руси по нот-
нолинейным ирмолоигам XVII и XVIII веков. - М., 1898.

107.	Галямова Н. Философия истории музыки в труде У Д. Аллена (с приложени-
ем его перевода с англ.): Дипл. работа [Н.р. Р.Л.Поспелова]. - Владивосток:
ДВПИИ, 1989 (см.: Allen 1962; Аллеи 1989).

108.	Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной
культуры. - М., 1983.

109.	Герасимова-Персидская Н. Переход от “знамени” к “киевской квадратной
ноте” в музыке юго-западной Руси XVI в. И Музыка. Культура. Человек. Сб.
ст. - Свердловск, 1991.

110.	Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века - встреча двух эпох.—
М., 1994.

111.	Германия И Советская историческая энциклопедия. - Т.4. - М., 1963.

112.	Герцман Е. Античное музыкальное мышление. — Л., 1986.

113.	Герцман Е. Византийское музыкознание. - Л., 1988.

114.	Герцман Е. Петербургский теоретикон. - Одесса, 1994.

115.	Герцман Е. Музыкальная боэциана. - СПб., 1995.

116.	Гирфанова М. Мензуральная теория и практика XIV-XV вв. Дис. ... канд.
иск. - М.: МГК, 2000.

117.	Гирфанова М. Мензуральная теория и практика X1V-XV вв. Автореф. дис. ...
канд. иск. - М., 2000.

118.	Глядешкина 3. Система сольмизации во Франции XVI века. - М., 2000.

119.	Голубев С. Киевский митрополит Петр Могила и его сподвижники. В 2-х т. -
Киев, 1883.

120.	Голубев С. Материалы для истории западно-русской церкви. Вып. 1. - Киев,
1891.

121.	Голубев С. Отзыв о сочинении В О. Эйнгорна: Очерки из истории Малорос-
сии в XVII в.: 1. Сношения малороссийского духовенства с московским пра-
вительством в царствование Алексея Михайловича - СПб., 1902.

122.	Гончарова В. Памятники латинской монодии в рукописных собраниях Санкт-
Петербурга, стран Балтии и Украины. Дис. ... канд. иск. - Казань, 1999.

123.	Гончарова В. Памятники латинской монодии в рукописных собраниях Санкт-
Петербурга, стран Балтии и Украины. Автореф. дис. ... канд. иск. - Казань,
2000.

124.	Гореликова Е. Вопросы контрапункта и мензуральной системы в трактатах
Просдочимо де Бельдемандиса [с приложением переводов трактатов]: Дипл.
работа. Тт. 1-2 [Н.р. Р.Л. Поспелова].— Владивосток, ДВПИИ, 1986 (см. так-
же: Просдочимо).

125.	Городецкая Н. О различных подходах к гармонизации Херувимской песни в
партесных композициях середины XVII- начала XVIII в. // Гимнология. Мате-
риалы Межд. науч. конф. <...> —М.,2000.

126.	Григорианский хорал: Сб. науч. тр. Сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. — М.,
МГК, 1997.

127.	Гриневич Г. Праславянская письменность. - М., 1993.

128.	Громакова С. Реформа сольмизации Рамоса де Парехи: Дипл. работа [Н.р.
Р.Л. Поспелова]. - Владивосток: ДВПИИ, 1985.

129.	Грубер Р. История музыкальной культуры. С древнейших времен до конца
XVI века. Т. 1. Чч. 1-2.-М.-Л., 1941.

130.	Грубер Р. Музыкально-теоретические воззрения раннего средневековья //
Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 1. - М.-Л., 1941, с. 516-532.

131.	Грубер Р. Нотное письмо в условиях раннего средневековья И Там же, с. 533-
544.

132.	Грубер Р. Музыкально-теоретические воззрения и основные достижения в об-
ласти нотного письма со второй половины XI века по конец XIV в. И Гру-
бер Р. История музыкальной культуры... Т. 1, ч. 2. - М.-Л., 1941, с. 469-478.

133.	Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. 1. - М., 1965.

134.	Гумилев Л. Этногенез и биосфера земли. - Л., 1989.

135.	Гуревич А. Категории средневековой культуры. - М., 1984.

136.	Денисов Н. Служба старообрядческому святому - епископу Павлу Коломен-
скому И Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. - М., 1992.

137.	Двоскииа Е. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина “De musica
libri sex”. Автореф. дис.... канд. иск. - М., 1998.

138.	Дворецкий И. Латинско-русский словарь.— 3-е изд. - М., 1986.

139.	Дольская-Акерли О. Хоровое многоголосие русского барокко <...> И Гимно-
логия <...>. - М., 2000.

140.	Дубинец Е. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars notandi <...>. - М., 1997.

141.	Дубииец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации— Киев
1999.

142.	Дубравская Т. Хоральная нотация И МЭ. -Т. 6. - М., 1982.

143.	Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. / История полифонии.
Вып. 2 Б. - М„ 1996.

144.	Дьячкова Л. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии:
Вопросы теории и практики: Лекция по спецкурсу “Гармония”. - М., 1992.

145.	Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 1. Многоголосие средневековья
X-X1V вв.-М., 1983.

146.	Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 2 А. Музыка эпохи Возрождения:
XV век. -М., 1989.

147.	Евдокимова Ю. Нотация // МЭС. - М., 1990.

148.	Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения <...>. - М., 1982.

149.	Екимовский В. Вперед, к нотации без музыки! И Ars notandi <...>. - М., 1997.

150.	Ефимова И. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусст-
ве XVIl-начала XVIII вв. Автореф. дис. ... канд. иск.-Л., 1984.

151.	Ефимова Н. Музыкально-теоретические проблемы западноевропейской мо-
нодии (По материалам трактатов раннего средневековья). Дис. ... канд. иск. -
М.: МГК, 1988.

152.	Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. -
М„ 1998.

153.	Ефимова Н. Григорианский хорал: два типа средневековой модальности
/Лекция по курсу гармонии. - М., 2000.

154.	Захарова Е. “Драма” Якоба Льежского (к изучению VII книги “Зеркала му-
зыки”). Дипл. работа [Н.р. Р.Л. Поспелова]. - Владивосток, 1992.

155.	Игнатьев А. Церковно-правительственные комиссии по исправлению бого-
служебного пения русской церкви во второй половине XVII в. - Казань, 1910.

156.	Игнатьев А. Краткий обзор крюковых и нотнолинейных певчих рукописей
Соловецкой библиотеки. — Казань, 1910.

157.	Игнатьев А. Богослужебное пение православной русской церкви с конца XVI
до начала XVIII в. по крюковым и нотнолинейным певчим рукописям Соло-
вецкой библиотеки. - Казань, 1916.

158.	Исаэвич Я. Братства i украшьска музична культура XVI-XVIII вв. И Украин-
ское музикознавство. Вып. 6. - Киев 1971.

159.	История русской музыки. Вып. 1. С древнейших времен до середины XIX в.
/ Авт.: Келдыш Ю., Левашева О.; Общ. ред. А.Кандинского. - 4-е изд. - М.,
1990.

160.	История русской музыки. Учебник. В 3-х вып. Вып. 1. / Авт.: Владышевская
Т., Левашева О., Кандинский А. / Ред. А. Кандинский, Е. Сорокина. - М.,
1999.

161.	История французской литературы. Т. Г —М.-Л., 1946.

162.	Карташев А. Очерки по истории русской церкви. Т. 1. - М., 1991.

163.	Карцовник В. О невменной нотации раннего средневековья // Эволюционные
процессы музыкального мышления. - Л., 1986.

164.	Карцовник В. О подготовке каталога музыкальных рукописей западноевро-
пейского Средневековья, хранящихся в Ленинграде // Традиция в истории му-
зыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время /Проблемы
музыкознания. Вып. 3. - Л., 1987.

165.	Карцовник В. Ilymnologica I. Тропы входных антифонов в истории западно-
европейского средневекового хорала // Музыкальная культура средневековья.
Теория. Практика. Традиция. - Л., 1988.

166.	Карцовник В. Григорианский хорал в свете этномузыкознания: невмы, арти-
куляция, звуковысотный аспект // Народная музыка: история и типология. -
Л., 1989.

167.	Карцовник В, Григорианское пение // МЭС. - М„ 1990.

168.	Катунин М. Нотное письмо // МЭС. - М., 1990.

169.	Катунин М. Сольмизация //МЭС.-М., 1990.

170.	Катунин М. Нотация бассо континуо: текст и контекст // Ars notandi <...>. -
М., 1997.

171.	Квадратнан нотации // МЭС. — М., 1990 [статья без указания автора].

172.	Келдыш Ю. История русской музыки. Т. 1.: Древняя Русь, XI XVII вв.— М.,
1983.

173.	Келдыш Ю. О времени возникновения партесного пения в России // Музы-
кальная культура средневековья. Вып. 2. - М., 1992.

174.	Клейнер Б. “Додекахорд” Г. Глареана<...>. Автореф. дис. ... кацд. иск. - М.,
1994.

175.	Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков: Само-
сознание эпохи и музыкальная практика. - М., 1996.

176.	Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976.

177.	Конотоп А. Супрасльский Ирмологион 1598-1601 гг. и теория транспозиции
знаменного распева. Автореф. дис. ... канд. иск. - М., 1974

178.	Конотоп А. Строчное многоголосие в литургической практике XVII в. // Гим-
нология<..>. - М., 2000.

179.	Костомаров Н. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в
XVI и XVII столетиях // Костомаров Н., Забелин И. О жизни, быте и нравах
русского народа. - М., 1996.

180.	Костомаров Н. Очерк торговли Московского государства в XVI и XVII сто-
летиях//Там же.

181.	Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусст-
вознания.-Киев, 1983.

182.	Кофанова Е. Томас Морли и его трактат “Простое и доступное введение в
пракгическую музыку”. Дипл. работа [Н.р. И А.Барсова]. - М., МГК, 1996.

183.	Кравченко С. Латинская музыкальная палеография [цикл лекций]: Рукопись.
1983 (Б-ка РАМ им. Гнесиных).

184.	Красуцкая Е. Вопросы нотации инструментальной музыки в испанских трак-
татах XVI века // Ars notandi <. > - М., 1997.

185	Кудряшов Ю. Гокет в музыке средних веков // Проблемы музыкальной нау-
ки. Вып.З.— М., 1975.

186.	Кузнецов И. О взаимодействии принципов контрапункта и гармонии в музы-
ке Палестрины и Лассо // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня
смерти / Научные труды МГК. Сб. 33. - М., 2002.

187.	Кунин М. Из истории нотопечатания. -М., 1963; 2М., 1966.

188.	Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы / Западноевропей-
ские песни XI1-XVI вв. Т.1: Рукопись. 2002.

189.	Кюрегян Т. [Музыкальные формы западноевропейского Средневековья и
Возрождения]: Лекции по курсу анализа музыкальных произведений в МГК
(конспекты конца 90-х-начала 2000-х гг.).

190.	Ланглебен М. О некоторых системах и музыкальных нотациях древности И
Ранние формы искусства. - М., 1972.

19!.	Лебедев С. К проблеме авторства трактатов в собраниях Герберта и Кусмаке-
ра. -М., ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - 42 с. (Рукопись деп. в НПО Информ-
культура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина26 11.85; № 1107).

192.	Лебедев С. Проблемы модальной гармонии в музыке раннего Возрождения.
Дис ... канд. иск. -М., 1987.

193.	Лебедев С. Грокейо и Аристотель <...> // Старинная музыка в контексте со-
временной культуры <...>.-М., 1989.

194.	Лебедев С. Об одном свойстве дасийной нотации //Ars notandi <...>. - М.,
1997.

195.	Лебедев С. Лекции по истории нотации [Ранние формы западной нотации]:
Лекции в уч. сезон 1992-93 г. в МГК (конспекты).

196.	Лебедев С. OLOR: Компьютерная база данных по старинным музыкально-
теоретическим трактатам. - Москва-Мюнхен, 1990-1996.

197.	Лебедев С., Пильгун А. Латинские трактаты о музыкеХП-XVlI вв.: Каталог.
Рукопись 1987.253 с.

198.	Лебедева И. К изучению формульной структуры в хоральной монодии Сред-
невековья ...II Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Тра-
диция.— Л., 1988.

199.	Лебедева И. Мензуральная нотация // МЭС. — М., 1990.

200.	Лебедева И. Невмы // МЭС - М., 1990.

201.	Лесовиченко А. Западная музыкальная традиция и средневековое религиоз-
ное сознание. Автореф. дис. ... канд. иск. - М., 1992.

202.	Лесовиченко А. Художественное творчество в системе христианского культа:
Исследовательский очерк <...>! Под ред. М. Сапонова. - Новосибирск, 2001.

203.	Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культу-
ры. -М., 1938.

204.	Ливанова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. — М., 1981.

205.	Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. - М., 1983.

206.	Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики
и поэтики. — М., 1994.

207.	Лозовая И. О принципах формообразования в средневековой европейской
монодии... // Из истории форм и жанров вокальной музыки. - М., 1982.

208.	Лозовая И. Образы и символы древнерусского певческого искусства: каноны
мелопеи и “Шестоднев”// Из истории русской музыкальной культуры.../Науч-
ные труды МГК. Сб. 35. - М., 2002.

209.	Лосев А. Музыка как предмет логики. - М., 1927.

210.	Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1-2.
-М., 1992-1994.

211.	Лотман Ю Несколько мыслей о типолопзи культур // Языки культуры и про-
блемы переводимости. -М., 1987.

212.	Лыжов Г. Сольмизационная структура церковного звукоряда и система вось-
ми тонов [глава из канд. дис.]: Рукопись. 2000.18 с.

213.	Львов А. О свободном, или несимметричном ритме. - СПб., 1858.

214.	Майоров Г. Формирование средневековой философии. - М., 1979.

215.	Макарий (Булгаков). Первое 25-летие церковной унии в Западно-русском
крае. — М., 1880.

216.	Макарий (Булгаков). История Киевской академии. - СПб., 1843.

217.	Маринкова Л. Мензуральная теория Филиппа де Витри: Дипл. работа [Н.р.
Р.Л.Поспелова]. — Владивосток, ДВПИИ, 1986.

218.	Мартынов В. История богослужебного пения. - М., 1994.

219.	Мартынов В. Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой сис-
теме. - М., 1997.

220.	Мартынов В. Древнерусское богослужение в контексте древнерусской куль-
туры // Вестник русского христианского движения. Вып. 174. - II-1996/1-1997

221.	Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Ру-
си. - М., 2000.

222.	Мартынов В. Проблема нотного письма // Музыкальная культура христиан-
ского мира. - Ростов-на-Дону, 2001.

223.	Мартынов В. Музыка как система потребления и Новое сакральное про-
странство: Доклад на конф, в МГК “Новое сакральное пространство” (2001,
апрель).

224.	Мартынов В. Минимализм. Лекция в МГК 17.11.99 (конспект).

225.	Медушевский В. О методе музыкознания // Методологические проблемы му-
зыкознания. - М., 1987.

226.	Медушевский В. Культура или культуроверие ^Советская музыка. - 1990. -
№5.

227.	Медушевский В. Мысли о православной психологии музыки // Ното
musicus. Альманах музыкальной психологии 1994. -М., 1994.

228.	Медушевский В. Век Палестрины. Отношения церковной и светской музыки
как ключ к истории музыкальной культуры // Русская книга о Палестрине: К
400-летию со дня смерти / Научные труды МГК. Сб. 33. - М., 2002.

229.	Медушевский В. Новое сакральное пространство или вечная юность тради-
ции? / Доклад на конф, в МГК “Новое сакральное пространство” (2001, ап-
рель).

230.	Мессиан О. Техника моего музыкального языка / Пер. и комментарии М.Че-
буркиной. Науч, редакция Ю. Холопова. - М., 1994.

231.	Мессиан О. Трактат о ритме, цвете и орнитологии (фрагменты). Т.1. / [Пер. с
франц., исследование Т. Цареградской] // Цареградская Т. Время и ритм в
творчестве Оливье Мессиана. - М., 2002.

232.	Металлов В. Русская семиография. - М., 1913.

233.	Михайлов А. Языки культуры. - М., 1997.

234	Михайлов А. Музыка в истории культуры. — М., 1998.

235.	Монтероссо Р. О ритмическо-метрических проблемах в Микрологе Гвидо
Аретинского / Пер. с англ. И. Рябюк И Ars notandi <...>.-М., 1997.

236.	Москва Ю. Антифонарий №1553 / V из библиотеки Львовского университета
в свете певческих и рукописных традиций европейского Средневековья. Авто-
реф. дис. ... кацд. иск. -М., 1995.

237.	Москва Ю. Антифонарий №1553/V из библиотеки Львовского Гос. ун-та
им. И.Франко <...> И Гимнология <...>. — М., 2000.

238	Москва Ю Оффиций // Григорианский хорал: Сб. науч. тр./Сост. Т. Кюрегян,
Ю. Москва. -М_; МГК, 1997.

239.	Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. Сб статей. - М., 1992.

240	[МЭ] Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах / Гл. ред. Ю. Келдыш.—
М., 1973-1982.

241.	Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ. - М., 2001.

242	|МЭС] Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю.Келдыш.
-М., 1990.

243.	Мясоедов А. О гармонии русской музыки (Корни национальной специфики).
-М., 1998.

244.	Назайкинский Е. О музыкальном темпе. - М., 1965.

245.	Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.

246.	Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М., 1982.

247.	Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М., 1988.

248.	Неф К. История западноевропейской музыки/Пер. с франц. Б. Асафьева -
М„ 1938.

249.	Ннкншов Г. Палеография музыкальная //МЭС. - М., 1990.

250.	Нотопечатание//МЭС. - М., 1990 [статья без указания автора].

251.	Ошеров С. Стилистическая перспектива и перевод в исторической романи-
стике / Публикация и примечания И. Барсовой // Ошеров С. Найти язык эпох:
От архаического Рима до русского Серебрянного века. - М., 2001

252.	Пильгун А. Трактат “Сумма музыки” Анонима конца XIII - начала XIV века:
Музыка в системе представлений позднего средневековья: Дипл. работа. Т.1-
2. [Н.р. В. В. Медушевский].— М_, МДОЛГК, 1984.

253.	Пильгун А. Число и звук: онтология музыки и понятие гармонии в трактате
Роберта Килвардби “О происхождении наук” (ок. 1250).-М., 1989.

254.	Платон. Собрание сочинений. В 3-х томах. - М_, 1971.

255.	Польдяева Е. “Реформа нотописания” в России 1910-х годов. Полемика и ее
основания // Ars notandi <.._>. - М., 1997.

256.	Порьяз А. Мировая культура: Средневековье. -М., 2001.

257.	Поспелова Р. Ладовая терминология в трактатах И. Тинкториса: Дипл. работа
[Н р. Е.В.Герцман]. - Владивосток, ДВПИИ, 1978. - 97 с.

258.	Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эсте-
тики, ладовой и ритмической теории. С приложением переводов четырех
трактатов И.Тинкториса ["Комплекс эффектов музыки". "Определитель му-
зыки", "Книга о природе и особенностях тонов", "Трактат о нотах и пау-
зах"]. Рукопись деп. в НИО Информкультура 16.04.1984, № 682. - 244 с.

259.	Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эсте-
тики, ладовой и мензуральной теории [с приложением переводов трех тракта-
тов И. Тинкториса: “Комплекс эффектов музыки", "Книга о природе и осо-
бенностях тонов", "Трактат о правильной длительности нот"]: Дис. ...
канд. иск. - М.: МГК, 1984. - 524 с.

260.	Поспелова Р. Терминология ладовой теории в трактатах Иоанна Тинкториса
// Актуальные проблемы музыкальной педагогики и исполнительства. - Вла-
дивосток, 1984.

261.	Поспелова Р. К изучению музыкальной культуры Средневековья и Возрожде-
ния // Методические записки по вопросам музыкального образования и воспи-
тания. - Владивосток, 1985.

262.	Поспелова Р. К изучению мензуральной нотации (факультатив по музыкаль-
ной палеографии) // Пути совершенствования подготовки специалистов искус-
ства <...> Владивосток, 1987, с. 139-146.

263.	Поспелова Р. Понятие о музыке, ее истории в музыкально-теоретических
трактатах Иоанна Тинкториса // Из истории теоретического музыкознания. -
М., 1990.

264.	Поспелова Р. Учение об эффектах музыки в трактате Иоанна Тинкториса
“Обобщение о действии музыки” // Музыкальная культура Средневековья
Традиции Запада и Востока. - Л., 1990.

265.	Поспелова Р. О фольклоризированном характере музыкальной теории Сред-
невековья [тезисы] // Фольклор и традиционная музыка. — Улан-Удэ, 1990.

266.	Поспелова Р. История номинации мензуральных длительностей и передвиже-
ние счетной доли // Проблемы культуры Дальнего Востока (тезисы докладов).
-Владивосток, 1991, с. 26-29.

267.	Поспелова Р. Гарландия - Франко - Витри: три реформатора в мензуральной
теории ХШ - начала XIV вв. // Laudamus. - М., 1992.

268.	Поспелова Р. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Паре-
хи? Рамос против Гвидо // Методы изучения старинной музыки. - М., 1992.

269.	Поспелова Р. Этос ритма в музыке христианской традиции // Музыкальная
культура православного мира <...>. - М., 1994, с. 103-113.

270.	Поспелова Р. Трактат, давший имя эпохе: “Ars nova” Филиппа де Витри //
Старинная музыка. - 1999. -№!, с. 18-20.

271.	Поспелова Р. К изучению генезиса и феномена киевской нотации в контексте
западных нотаций // Гимнология <...>.- М., 2000.

272.	Поспелова Р. Филипп де Витри // Исторический лексикон. Т. X1V-XV1 вв.
Кн. 2 [в печати].

273.	Поспелова Р. Мензуральное учение Иоанна де Муриса: Доклад на конф в
МГК “Музыкальное самосознание эпохи и музыкальная практика” (1994, де-
кабрь).

274.	Поспелова Р. Заметки о природе ритма в эпоху ars antiqua: Доклад иа конф, в
МГК “Многоликий Chronos musicus” (2000, май).

275.	Поспелова Р. Эзотеризм как тенденция в нотационной практике: грани и мо-
дусы: Доклад на конф, в МГК “Новое сакральное пространство” (2001, ап-
рель).

276.	Поспелова Р. Реформа нотации Гвидо Аретинского: “Пролог к Антифона-
рию”. Доклад на конф, в МГК “Ю.Н. Холопов и его научная школа” (2002,
сентябрь).

277.	Поспелова Р. К изучению 15-й главы “Микролога” Гвидо Аретинского / Пер.
с латыни, предисловие, комментарии. Рукопись. 2002.

278.	Поспелова Р., Серебренник А. Из истории европейской новой музыки. Папа
Иоанн XXII против ars nova// Старинная музыка. 2000. №3.

279.	Поспелова Р., Шведова Н. К вопросу о значении трактата Франко Кельнско-
го “Ars cantus mensurabilis” И Старинная музыка в контексте современной
культуры <...>.- М., 1989.

280.	Преображенский А. Реформа богослужебного пения в католической церкви.
-СПб., 1897.

281.	Преображенский А. “Латинская ересь” в русском пении XVII в. // Орфей. Кн.
!.— Пг., 1922.

282.	Преображенский А. Культовая музыка в России. - Л., 1924.

283.	Просняков М. Космическая музыка Штокхаузена // Корневище 2000: Книга
неклассической эстетики. - М., 2000.

284.	Просняков М. Штокхаузен и новая музыка XX в.[конспекты лекций в Тер-
мен-центре МГК, в сезон 1997-98 уч. года].

285.	Протопопов В. Русская мысль о музыке в XVII в. - М., 1989.

286.	Разувакина Т. Проблемы французской музыкальной культуры эпохи Нотр-
Дам: Дипл. работа. Тт. 1-2 [Н.р. В.А. Федотов]. - Владивосток, ДВПИИ, 1983.

287.	Разумовский Д. О нотных, безлинейных рукописях церковного знаменного
пения. - М., 1863.

288.	Разумовский Д. Церковное пение в России <...>. Вып. 1. - М., 1867.

289.	Рапацкая Л. История русской музыки: от Древней Руси до “серебрянного ве-
ка”. Уч. пособие. - М., 2001.

290.	Резников Е. Основы звукотерапии и священного искусства [лекция в МГК в
сезон 1990-91 уч. г.].

291.	Резников Е. Лекции о западном хорале [в рамках мастеркласса в МГК, в се-
зон 1990-91 уч. г.].

292.	Риман Г. Музыкальный словарь. -М., 1896.

293.	Риман Г. Катехизис истории музыки. 4.1. - М., 1896.

294.	Розеншильд К. Ars antiqua// МЭ. -Т.1. -М., 1973.

295.	Розеншильд К. Ars nova// МЭ.-T.l.-M., 1973.

296.	Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып.1. - М., 1973.

297.	Русакова А. Трактат Аристида Квинтилиана “О мусическом искусстве”:
Дипл. работа [Н.р. Ю.Н.Холопов, Л.В.Кириллина]. - МГК, 2000.

298.	Саккетти Л Очерк всеобщей истории музыки. — СПб., 1883.

299.	Салонов М. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Ма-
шо // Проблемы музыкального ритма / Ред.-сост. В. Холопова. - М., 1978.

300.	Салонов М. Филипп де Витри //МЭ. - Т.5. - М., 1981.

301.	Салонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в
западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. - М_, 1982.

302.	Салонов М. Устная культура как материал медиевистики // Проблемы музы-
кознания. Вып. 3. - Л., 1989.

303.	Салонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры западного Средневе-
ковья.— М., 1996.

304.	Салонов М. “Рейнская сивилла” Хильдегарда - поэтесса и песенница, яснови-
дящая и целительница // Старинная музыка. - 1999. - № 1.

305.	Салонов М, “Стройные формой любовные песни...”: Манифест эпохи Ars
nova // Старинная музыка. - 2000. - № 4.

306.	Сахарова Г. Леонин//МЭ.-Т.З. - М., 1976.

307.	Селицкая Л. К изучению трактата “Помериум” Маркетто Падуанского: Дипл.
работа [Н.р. Р.Л. Поспелова]. - Владивосток, ДВПИИ, 1990.

308.	Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. - М., 1985; 2 2002.

309.	Симакова Н. Музыка и слово И Методы изучения старинной музыки. - М.,
1992.

310.	Симакова Н. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция. Ав-
тореф. дис. ...д-ра иск. - М.: МГК, 1993.

311.	Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика.
4.1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дис-
циплина. - М., 2002.

312.	Словарь исторических терминов.-СПб., 1998.

313.	Смоленский С. (изд.) А. Мезенец. Азбука знаменного пения (Извещение о со-
гласнейших пометах). — Казань, 1888.

314.	Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях.-Спб., 1901.

315.	Советский энциклопедический словарь. - М., 1990.

316.	Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. -
М., 1992.

317.	Соколов В. Схоластика//Философская энциклопедия. -Т. 5. -М.,1970.

318.	Соловьева Т. Перотин //МЭ. -Т. 4. - М., 1978.

319.	Старчеус М. Психология творчества: мифы и реальность // Процессы музы-
кального творчества. Вып. 2. / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных № 140. - М., 1997.

320.	Степанова Ю. (сост.) Литература о древнерусской музыке и русской музы-
кальной культуре XVII-XVIII веков, опубликованная в России в 1994-1999
годах // Старинная музыка. - 2000. - № 2.

321.	Сухомлин И. Техника изоритмии: теория, история // Проблемы теории запад-
ноевропейской музыки XII-XVII вв.: Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных, вып.
65.-М., 1983.

322.	Тагмизян Н. Теория музыки в древней Армении. - Ереван, 1977.

323.	Тагмизян Н. Хазы // МЭС. - М., 1990.

324.	Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. - М., 1909.

325.	Тарасевич Н. Сложный контрапункт: теория и творческая практика // Про-
цессы музыкального творчества. Вып. 2. / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных
№ 140.-М., 1997.

326.	Тарасевич Н. А.П. Коклико и его Compendium musices I Пер. с лат., коммен-
тарии, исследование. Рукопись. 2001

327.	Тарускин Р. Бюнуа и Чайковский / Пер. с англ. Д. Ушакова и А. Ацдрушке-
вич И Оркестр. Сб. статей и материалов в честь И. А. Барсовой. - М., 2002.

328.	Тевосян А. Средневековая монодия и пятилинейная нотация: расшифровка
или перевод? И Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. - М., 1992.

329.	Уколова В Последний римлянин Боэций. - М., 1987.

330.	Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. - М., 1971.

331.	Успенский Н. Двоезнаменник//МЭ.-Т.2. - М., 1974.

332.	Успенский Н. Строчное пение//МЭ.-Т.5. - М., 1981.

333.	Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика ран-
него многоголосия). - Владивосток, 1985.

334.	Федотов В. К вопросу о ритмике в музыке Х1П в. // Старинная музыка в кон-
тексте современной культуры. - М., 1989.

335.	Федотов В. Учение о модусе в западноевропейской ритмической теории в
XIII в. // Laudamus. - М., 1992.

336.	Федотов В. Нотация органума // Ars notandi <...>.- М., 1997.

337.	Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до
конца XVIII в. Тт. 1-2. - М.-Л., 1928-29.

338.	Фоменко А., Носовский Г. Русь и Рим. Кн. 1. - М., 1997.

339.	Франкское государство // Советская историческая энциклопедия. — Т.15. -
М., 1974.

340.	Фролов С. Древнейший период истории знаменного пения. Новые материалы
культурно-исторического контекста// Гимнология <...>. - М., 2000.

341.	Харлап М. Метр//МЭ.-Т.З.-М., 1976.

342.	Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкально-
го ритма / Ред.-сост. В. Холопова. - М., 1978.

343.	Харлап М. Стопа//МЭ.-Т.5.-М., 1981.

344.	Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. - М., 1986.

345.	Харлап М. Нотные длительности и парадокс их реального значения (заметки
о специфике музыкального времени и его нотации) // Ars notandi <...>. - М.,
1997.

346.	Харуто А. Музыкальная информатика. Компьютер и звук. - М., 2000.

347.	Холопов Ю. Гвидо д’Ареццо // МЭ. - Т.1. — М., 1973.

348.	Холопов Ю. Звуковая система // МЭ. - Т.2. — М., 1974.

349.	Холопов Ю. Мурис Иоанн де// МЭ. - Т.З. — М., 1976.

350.	Холопов Ю. Обиходный звукоряд // МЭ. - Т.З. - М., 1976.

351.	Холопов Ю. Органум//МЭ. - Т.4. - М., 1978.

352.	Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические на-
блюдения над историей музыки. - М., 1978.

353.	Холопов Ю. Средневековые лады// МЭ. - Т.5. - М., 1981.

354.	Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыки // Проблемы
традиций и новаторства в современной советской музыке. - М., 1982.

355.	Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы. Программа для музыкаль-
ных вузов <...>.— М., 1982; новая редакция: 2001 [рукопись]; М., 2002.

356.	Холопов Ю. “Странные бемоли” в связи с модальными функциями в русской
монодии // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. - М., 1987.

357.	Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. - М., 1988.

358.	Холопов Ю. Гексахорд//МЭС.— М., 1990.

359.	Холопов Ю. Мутация//МЭС. - М., 1990.

360.	Холопов Ю. Понятие лада в связи с ладовой спецификой русской монодии //
Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2. - М., 1996.

361.	Холопов Ю. Метр и такт в знаменном роспеве. Доклад на конф. “Слово и му-
зыка”. Рукопись. 2000.

362.	Холопов Ю. Месса // Григорианский хорал: Сб. науч. тр./Сост. Т. Кюрегян,
Ю. Москва -М-.'МГК, 1997.

363.	Холопов Ю. Лекции по курсу музыкально-теоретических систем 90-х гг
[Конспекты].

364.	Холопов Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинной
музыке//Старинная музыка: практика<...>.-М., 1999,

365.	Холопов Ю. “Мусике” на историческом повороте. Рукопись. 2001.

366.	Холопов Ю., Поспелова Р. Теория музыки времени Палестрины: о трактате
Дж. Царлино “Установления гармонии” // Русская книга о Палестрине: К 400-
летию со дня смерти / Научные труды МГК. Сб. 33. - М., 2002. С. 32-53.

367.	Холопов Ю., Поспелова Р. Очерки по музыкально-теоретическим системам
западноевропейского Средневековья и Возрождения. Ч. 1: Боэций, Гвидо,
Царлино. Рукопись. 2001.

368.	Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины
XX века,-М„ 1971.

369.	Холопова В. Музыкальный ритм. - М., 1980.

370.	Холопова В. Русская музыкальная ритмика. - М., 1983.

371.	Холопова В. Ритм//МЭ. - Т.4. - М., 1978.

372.	Холопова В. Исследования по музыкальной ритмике в СССР // Советская му-
зыка. - 1990. - № 5.

373.	Цалай-Якименко О. Музично-теоретична думка на Укранти в XVII ст. та
пращ М.Дилецкого//Укратнске музикознавство. Вып. 6. - Киев, 1971.

374.	Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. - М., 2002.

375.	Цыпин В. Аристоксен. Начало науки о музыке: Автореф. дис. ... д-ра иск. -
М„ 1998.

376.	Чеботарева Н. Иоанн де Мурис и его “Познание искусства музыки” (с прило-
жением русского перевода трактата): Дипл. работа [Н.р. Р.Л.Поспелова]. -
Владивосток, ДВПИИ, 1991.

377.	Чередниченко Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика //
Эстетические очерки. Вып. 5. -М., 1979.

378.	Чередниченко Т. Эстетика музыкальная // МЭ. - Т. 5. - М., 1982.

379.	Чередниченко Т. Новая музыка№ 6// Новый мир. - 1991. -№1.

380.	Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. Вып. 1-2. - М., 1994.

381.	Чернова А. Два франконских компендия: Опыт сравнения с архетипом // Му-
зыка в контексте культуры. Тезисы науч-теорет. конф, студентов. - Владиво-
сток, 1992. С. 7-8.

382.	Чернова А. Учение о ритме и нотации Анонима IV в контексте музыкальной
теории Х1П века: Дипл. работа [Н.р. В.А. Федотов]. - Владивосток: ДВПИИ,
1993.

383.	Чернова А. Аноним IV о нотации полифонической музыки XIII века // Ars
notandi М., 1997.

384.	Чернова А. “Шесть книг о музыке” Аврелия Августина и его рецепция в мен-
зуральных трактатах XIII века // Культура Дальнего Востока, России и стран
АТР: Восток—Запад. Вып. 6-7. - Владивосток, 2000. С. 130-132.

385.	Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси. <...>. - Кемерово, 1991.

386.	Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси. Автореф. дис. ... д-ра иск. - М.,
1993.

387.	Шабалин Д. Происхождение средневековой монодии и ее ладовой системы //
Музыкальная культура христианского мира. — Ростов-на-Дону, 2000.

388.	Шалару Ж.. Трактат Иоанна да Гарландии “О мензуральной музыке” и его
рецепция в музыкальной теории XIII в.(с приложением перевода трактата):
Дипл. работа [Н.р. Р.Л. Поспелова]. — Владивосток: ДВПИИ, 1990.

389.	Шевалье Л. История учений о гармонии. - М., 1931.

390.	Шевчук Е. Киевский роспев как явление певческого искусства Юго-западной
Руси <.. .> // Музыкальная культура средневековья. Вып. 2. - М., 1992.

391.	Шереметова Т. Интервальное учение и мензуральная теория в трактате
“Quatuor principalia musicae” 1351 года (с приложением перевода трактата):
Дипл. работа. Тт. 1-2 [Н.р. Р.Л. Поспелова]. - Владивосток: ДВПИИ, 1988.

392.	Шестаков В. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения // Музы-
кальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред.-
сост. В.Шестаков. - М., 1966.

393.	Шведова Н. К вопросу о трактате “Ars cantus mensurabilis” Франко Кельн-
ского: Дипл. работа [Н.р. Р.Л. Поспелова]. - Владивосток, ДВПИИ, 1989.

394.	Шишмарев В. Книга для чтения по истории французского языка IX-XV вв. -
М.-Л., 1955,

395.	Шмелькина Ю. Ладовое учение Одо Аретинского (по трактату “Диалог о му-
зыке” // Musica theorica —7. Сб. статей. - М.: МГК, 2001 (Деп. рукопись в чит.
зале МГК).

396.	Шреер-Ткаченко А.(сост.) История украинской музыки. Учебное пособие
для студентов музыкальных вузов. - М., 1981.

397.	Южак К. О структуре изоритмического мотета XIV в. // Теория, история,
психология музыкального искусства. - Петрозаводск, 1990.

398.	Ядловская Л. Богослужебное пение и церковная музыка в Беларуси в XVI
столетии (К вопросу межконфессиональиых взаимодействий) // Музыкальная
культура христианского мира. - Ростов-на-Дону, 2001.

399.	Ясиновский Ю. Становление музыкального профессионализма на Украине в
XVI-XVII вв. (на материале западноукраинских нотолинейных ирмологио-
нов). Автореф. дис. ...канд. иск. - Киев, 1978.

400.	Ясиновский Ю. Источниковедческие проблемы древнего певческого искус-
ства: к вопросу о типологии певческих рукописей И Музыкальная культура
средневековья. Вып. 2. -М., 1992.

401.	Ясиновский Ю. Репертуар греческого напева в украинских певческих сбор-
никах // Гимнология - М., 2000.

402.	Allen W. D. Philosophies of Music History. A Study of General Histories of Music
1600-1960. - N.-Y., 1962 (рус. перевод см.: Аллен).

403.	Apel W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. - Cambridge, 1942
(51961).

404.	Arnold Y. v. Die Tonkunst in Rualand bis zur Einfuhrung des abendlandischen
Musik- und Notensystem. - Lpz., 1867.

405.	Baltzer R. Johannes de Garlandia//NGD. — V.4. - L., 1980.

406.	Baltzer R. Lambertus // NGD. - V.10. - L., 1980.

407.	Bank J.A. Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from I3Ih to the 17Ih
Century. - Amst., 1972.

408.	Bernhard M. Clavis Coussemakeri // Quellen und Studien zur Musiktheorie des
Mittelalters - I. Hg. von M. Bernhard. - Munchen, 1990.

409.	Besseler H. Studien zur Musik des Mittelalters // AfMw. - 1925-1926. - Jahrg. 7-8.

410.	Besseler H. Franco von Koln // MGG, 4 (1955).

411.	Besseler H. Vitry, Philippe de// MGG, 13 (1955).

412.	Besseler H., Giilke P. Schriflbild der mehrstimmigen Musik / Musikgeschichte in
Bildem. Bd. Ill, Lfg. 5. - Lpz., 1981.

413.	Bockholdt R. Semibrevis minima und Prolatio temporis Zur Entstehung der
Mensuraltheorie der Ars nova // Musikforschung. - 1963. — 16.

414.	Brockhaus Riemann Musiklexikon. 2 Bd. / Hrsg. von C Dahlhaus u.
H.H.Eggebrecht. - Wiesbaden; Mainz, 1978-1979.

415.	Brown M. Theory // The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. -
Cambridge, Mass.; London, 1986.

416.	Buchstaben-Tonschrift //Riemann Musiklexikon. Sachteil. - Mainz, 1967 (R
1996).

417.	Cserba S. M. [ed]. Hieronimus de Moravia. Tractatus de musica. - Regensburg,
1935.

418.	Choralnotation//Riemann Musiklexikon. Sachteil. - Mainz, 1967 (R 1996).

419.	|CS] Coussemaker E. de. Scriptorum de musicamedii aevi nova series <...>. V. 1-
4. — Pansiis, 1864-1867.

420.	Coussemaker E. de. Histoire de Pharmonie au moyen-age. - Paris, 1852.

421.	Dahlhaus C. Zur Entstehung des modemen Taktsystems im 17.Л1. // Archiv fur
Musikwissenschaft. - 1961. - XVIII.

422.	Frobenius W. Zur Datierung von Francos Ars cantus mensurabilis // Archiv fur
Musikwissenschaft. - 1970. - 27.

423.	Fuller S. A Phantom Treatise of the Fourteenth Century? The Ars nova // Journal
of Musicology. - 1985-1986. - 4.

424.	Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jahrhundert // Geschichte der
Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. - Bd. 5. - Darmstadt, 1984.

425.	Gardner J. V. Probleme der Erforschung des liturgischen Gesanges der russsischen
Kirche // Die Welt der Slawen. - Wiesbaden. - Jg. I. - 1956. - № 3-4.

426.	Gennrich F. Bibliographic der altesten franzosischen und lateinischen Motetten. -
Darmstadt, 1958.

427.	Geschichte der Musiktheorie. Hg. v. F. Zaminer, C. Dahlhaus. Bde 1-11. -
Darmstadt, 1984-1989.

428.	Gushee L. New Sources for the Biography of Johannes de Muris // Journal of the
American Musicological Society. - 1969. - 22.

429.	Gushee L. Jehan des Murs // NGD. - V.4. - L., 1980.

430.	Gushee L., Balensuela M. (with J. Dean). Muris, Johannes de // 2NGD. - V. 17. -
L„ 2001

431.	Haas M. Die Musiklehre im 13. Jahrhundert von Johannes de Garlandia bis Franco
// Geschichte der Musiktheorie. Hrsg. von F. Zaminer. - Bd. 5. - Darmstadt, 1984.

432.	Hammond F. [ed.] Johannis Vetuli de Anagnia Liber de musica. - Rome, 1977
(CSM 27).

433.	Handwfirterbuch der musikalischen Terminologie. Hrsg. von H.H. Eggebrecht,
F.Reckow. Bd. 1-2.— Wiesbaden, 1977-1979.

434.	Hill C. Ars antiqua, ars vetus // The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by
D.M.Randel. - Cambridge, Mass.; London, 1986.

435.	Hill C. Ars nova // The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M.Randel. -
Cambridge, Mass.; London, 1986.

436.	Houle G. Meter in Music 1600-1800. Performance, Perception, Notation. -
Bloomington, 1987.

437.	Hucke H. Das Dekret “Docta sanctorum patrum” Papsts Johannes XXII // Musica
Disciplina. — 1984. - № 38.

438.	Hughes A. Franco of Cologne//NGD. - V.6.-L., 1980.

439.	Huglo M. Der Prolog des Odo zugeschriebenen Dialogus de musica // Archiv fur
Musikwissenschaft. - 1971.- XXVII.

440.	Huglo M. Odo//NGD.-V. 13. - L., 1980.

441.	Huglo M., Brockett C. Odo//2NGD.-V. 18. -L.,2001.

442.	Katz D. The earliest sources for the Libellus cantus mensurabilis secundum
Johannem de Muris. Diss. <...>. Duke U., 1989.

443.	Lehmann D. Nikolai Dilezki und seine “Musikalische Grammatik”<...>. -
[Berlin], 1962 [Habilitationschrift],

444.	Machabey A. La notation musicale. - Paris, 1952.

445.	Michels D. Die Musiktraktate 1970.

446.	MCller H. Die modemen Musiker des 14. Jahrhunderts // Funkkolleg
Musikgeschichte. Europaische Musik vom 12-20. Jahrhunderts. Studienbegleitbrief
2. - Mainz, 1989.

447.	[MGG| Die Musik in Geschichte und Gegenwart <...>Hrsg. von F.BIume. -
Kassel und Basel, 1949-1979. - Bde. 1-14. Suppl. Bd.I-2.

448.	[NGD] The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols. 1-20 / Ed. by

S. Sadie. - L., 1980 2 2001. Vols. 1 -29

449 The New Harvard Dictionary of Music. Ed. by D.M. Randel. - Cambridge,
Mass.; London, 1986.

450.	Notation //NGD. - V. 13.-L., 1980.

451.	Odo // Riemann Musiklexikon. Personenteil. Bd. II. - Mainz, 1961.

452.	Odo П Riemann Musiklexikon. Personenteil. Bd. II. - Mamz, 1975.

453.	Oesch H. Guido von Arezzo: Biograpisches und Theoretisches, unter besonderer
Berilcksichtung der sogennanten Odonischesn Traktate.— Bem, 1954.

454.	Palisca C.V. Guido of Arezzo // NGD. - V.7.-L., 1980.

455.	Parrish C. The Notation of medieval Music. - N.Y., 1957.

456.	Rastall R. The Notation of Western Music. - L.,1982.

457.	Reckow F. Proprietas und Perfectio // Acta musicologica. - 1967. -№ 39.

458.	Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. TJ.l: Edition. T1.2: Interpretation
der Organum-Purum-Lehre. - Wiesbaden, 1967.

459.	Reese G. Music in the middle ages. - N.Y., 1940.

460.	Reese G. Music in the Renaissance. - N.Y., 1954.

461.	Reimer E. Johannes de Garlandia. De mensurabili musica: Kritische Edition mit
Kommentar und Interpretation der Notationslehre. - Bd. 1-2. - Wiesbaden, 1972.

462.	Riemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrifl. —Lpz., 1878; R: Hildesheim,
1970.

463.	Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert. - Lpz., 1898;
^Berlin, 1921;3 Hildesheim, 1961.

464.	Riemann H. History of music theory. - Lincoln, 1962.

465.	Riemann Musiklexikon. I2-te Aufl. / Hrsg. von W. Gurlitt und H.H.Eggebrecht. -
Mainz, 1959-1972.-Personenteil. Bd. 1-2. Erganzungsbde 1-2.

466.	Riemann Musiklexikon. SachteiL-Mainz,1967 (R 1996).

467.	Riesemann O.v. Die Notationen des altrussischen Kirchengesanges. — Lpz.,1909

468.	Roesner E.H. Introduction // Le Roman de Fauvel, ed. by L. Schradc with a new
introduction and notes on performance <.. .> by E.H. Roesner. - Monaco, 1984.

469.	Rohloff E. Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio.
-Lpz., 1972.

470.	Le Roman de Fauvel, ed. by L. Schrade with a new introduction and notes on
performance <_..> by E.H. Roesner. - Monaco, 1984.

471.	Sachs C. Rhythm and tempo. - N.Y., 1953.

472.	Sanders. E.H. Vitry, Philippe de И NGD. - V.20. - L., 1980.

473.	Sanders. E.H. The early motets of Philippe de Vitry. - Journal of the American
Musicological Society. - 1975. - 28.

474.	Schrade L. Philippe de Vitry: Some new discoveries // The Musical Quarterly.—
1956.-XL1I.

475.	Smits van Waesberghe. Guido of Arezzo and musical improvisation // Musica
Discipiina. - 1951. -V.

476.	Smits van Waesberghe. The musical notation of Guido of Arezzo // Musica
Discipiina. — 195 1.— V.

477.	Smits van Waesberghe. De musico-paedagogico et theoretico Guidone Aretino
eiusque vita et moribus. - Florence, 1953.

478	Sm,ts van Waesberghe. Einleitung zu den Guidonischen tractatuli // Guido:
Guidonis Prologus in Antiphonarium, ed. J. Smits van Waesberghe. // Divitiae
Musicae Artis. A III. - Buren, 1975.

479.	Sowa H., ed. Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat 129. - Kassel, 1930

480.	Strunk O. Sources readings in music history. V. I. - N.Y., 1965-

481.	Szamosi G. The origin of time. How medieval musicians invented the fourth
dimension // The Sciences. — 1986.—September / October.

482.	Velimirovic M. Stand der Forschung uber kirchenslavische Musik // Zeitschrift fllr
slawische Philologie. - 1963. - Bd. 31

483.	Velimirovic M. The present status of research in Slavic chant // Acta Musicologica.
-I972.-V.44.

484.	Velimirovic M. Russian and Slavonic church music //NGD. - V-I6. - L.,1980

485.	Walter M. Kennt die Ars nova-Lehre die Semiminima’ // Acta Musicologica —
1994. - № 1 (V. 66).

486.	Waite W. The Rhythm of twelfth-century polyphony, its theory and practice. -
New Haven, 1954 [русский перевод см. в приложении к работе: Разувакина
1983, т.2].

487.	Werner Е. The mathematical foundations of Philppc de Vitry’s “Ars nova”//
Jouma] of the American Musicologica] Society. - 1956. - V. IX, № 2

488.	Witkowska-Zaremba E. Ars musica w Krakowskich traktatach muzycznych XVI
wieku.—Krakow, 1986.

489.	Wolf J. Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460. Bd. 1-3- - Lpz.,1904; R:
Hildesheim-Wiesbaden, 1965.

490.	Wolf J. Handbuch der Notationskunde. Bd. 1-2. - Lpz.,1913-1919-

491.	Zagiba F. Altslawische (russische) Notation [раздел в энниклоп. статье] //
Notation // MGG - IX. - Sp. 1604-1606.

492.	Zagiba F. Russische Musik// Riemann Musiklexikon. Sachteil. - Mainz, 1967.

Оглавление

Введение.......................................................5

Обзор литературы и предпосылки исследования.................5

Материал и структура исследования..........................15

О методологии исследования.................................23

Пролог. Эзотеризм как тенденция в древних нотационных
практиках: грани и модусы.................................31

1.	Путь нотации: от эзотеризма к экзотеризации.............31

2.	Внешний и внутренний эзотеризм древних культовых нотаций:
тайность знака и тайность смысла............................36

3.	Эзотеризм древних нотаций и природа древней сакральной
музыки: теомузософия........................................40

4.	Гармония духовного и профессионального эзотеризма при
обучении музыке............................................45

Глава I. Нотная реформа Гвидо Аретинского.....................50

1.	Гвидо Аретинский. Краткие биографические данные.........50

2.	Музыкально-теоретические сочинения Гвидо................57

2.1.	“Aliae regulae de ignoto cantu ”....................58

2.2.	"Regulae rhythmicae in antiphonariiprologum prolatae".61

2.3.	"Micrologus de disciplina artis musicae”..............

2.4.	"Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa ”.62

3.	Одо и Гвидо Аретинские..................................64

4.	Предпосылки нотной реформы Гвидо........................65

4.1.	Развитие буквенной нотации от Боэция до Гвидо.......67

4.2.	Развитие линейной нотации от Хукбальда до Гвидо.......71

5.	Синтетический характер нотной реформы Гвидо.............76

6.	Гвидонов метод сольмизации как род модальной устной слоговой
нотации..................................................  80

7.	Гвидо как реформатор системы музыкального образования...86

Глава 2. Реформа нотации Франко Кельнского в его трактате “Ars
cantus mensurabilis”......................................90

1.	Биографические данные	и наследие........................90

2.	Проблема датирования трактата...........................92

3.	Рецепция трактата Франко................................94

4.	Условия появления трактата: социальный заказ. (Реформа
нотации и мотетная практика)...............................96

5.	Учение о простых фигурах................................98

6.	Лигатурное учение Франко...............................104

6.1	.Определение лигатуры. Проприация и перфекция в лигатуре 105

6.2.	Классификация лигатур..............................106

6.3.	Первая нота лигатуры...............................108

6.4.	Последняя нота лигатуры............................110

6.5.	Средние ноты в лигатурах ..........................111

7 Франко и традиция musica mensurabilis....................114

Глава 3. Ars nova во Франции. Проблемы изучения текстов
витрийской традиции......................................... 125

1. Термин и понятие ars nova: “тогда” и “сейчас”..........125

2.	0 жизни и деятельности Филиппа Витрийского — поэта
и композитора. “Новая музыка”.............................130

3.	“Новая музыка” и церковь. Булла папы Иоанна XXII.......141

4.	Отзвуки полемики: “Зеркало музыки” Якоба Льежского......146

5.	Теоретическое наследие Филиппа де Витри: атрибуции.....150

6.	Дата возникновения “Ars nova”...........................152

7.	“Ars nova”: аутентичная и неаутентичная части трактата..153

8.	“Ars nova”: источники. Мираж Критического издания и проблема
протографа.................................................155

9.	“Пифагор” XIV в. “Автор” и “авторы”.....................161

10.	Ars vetus и ars nova в составе трактата...............165

11.	Проблема репрезентации мензурального учения Витри (ars nova). 167

12.	Раннее ars nova. Новации Филиппа де Витри: композитора
или теоретика?............................................171

12.1.	Установление новой мензуры — пролации.............172

12.2.	Имперфектная мензурация...........................174

12.3.	Введение мензуральных знаков......................177

12.4.	Красная нотация (колорация).......................181

12.5.	Введение минимы и семиминимы......................182

Глава 4. Мензуральное учение Иоанна де Муриса. От “Познания”
к “Книжице”.............................................188

1.	Значение Иоанна де Муриса как музыкального теоретика и его
биография..........._.....................................188

2.	Трактаты о музыке	Иоаннаде Муриса.....................196

3.	“Познание искусства музыки”............................200

3.1.	Обзор содержания первой книги ("Musica theorica ”).201

3.2	Структура второй книги "Познания" ("Musica practica").
"Заключения ” как трактат в трактате....................203

3.3.	Намерение Муриса к прояснению системы мензуральной
музыки..................................................205

3.4.	Математическая модель метрических уровней (система
четырех ступеней перфекции).............................206

3.5.	Геометризм как свойство мензуральной теории Муриса.212

3.6.	"Заключения" ("Conclusioes") как область дальнейших
новаций ars nova.........................................215

4.	“Компендий практической музыки” как “дайджест” 2-й книги
“Познания”..................................................216

4.1.	Учение о паузах......................................218

4.2.	Учение о модусах как рудимент модальной теории ......222

5.	“Книжица о размеренном пении” как новая ступень в
мензуральной теории ars nova................................226

5.7.	Значение, проблематика трактата......................226

5.2.	Имперфекция к частям.................................230

5.3.	Имперфекция при альтерации...........................232

5.4.	Три функции точки как знака нотации...................................234

5	5. Синкопа............................................236

5.6.	Диминуция...................;........................238

5.7.	Колор и талья........................................241

6.	Иоанн де Мурис и Филипп де Витри.........................244

Глава 5. Реформа нотации на Руси (переход к киевскому знамени) 248

1.	К постановке проблемы. Феномен киевской нотации
в отечественной и зарубежной литературе.....................248

2.	Киевское знамя и партесное пение.........................256

3.	Восприятие киевской нотации и партесного пения на Руси...263

4.	Палеографическая типология киевской нотации и проблемы
ее дальнейшего изучения......................................268

5.	Участие российской церкви и государства в принятии
нотолинейной системы.........................................272

6.	Роль юго-западных православных братств. Киевская нотация как
юго-западная нотация.........................................274

7.	Католический Львов и распространение западной нотации
на Руси......................................................281

8.	Участие юго-западной Православной церкви и ее иерархов в
принятии западной нотации. Петр Могила. Политический фон
событий.....................................................284

9.	Изучение латыни на юго-западе Руси как фактор усвоения
латинской музыкальной теории и линейной нотации..............292

Эпилог. Разные пути развития нотации на Западе и в России.......295

Приложения:

1.	Гвидо Аретинский. Пролог к Антифонарию....................309

2.	Филипп де Витри. Ars nova	.............................316

3.	Папа Иоанн XXII. Булла Docta sanctorum patrum.............328

4.	Нотные примерь», схемы и иллюстрации........................33	1

Список источников и литературы..................................390

Книжное издание

Римма Леонидовна Поспелова

ЗАПАДНАЯ НОТАЦИЯ

XI—XIV ВЕКОВ.

Основные реформы
(на материале трактатов)

Исследование

Редактор Э. Плотица
Техн редактор О. Кузнецова
Компьютерный набор Р. Поспелова

Лицензия № 009.196 ЛК № 000315

н/к

Под. к печати 30.10.03 Форм. бум. 60х84‘/,6.

Печ. л. 26,0. Уч.-изд. л. 28,6. Изд № 10838.

Тираж 500 экз. Цена договорная.

Издательский Дом "Композитор"

127006, Москва. К-6. Садовая-Триумбальиая ул., 14 12

Заказ № 395.

Типография Росссльхозакадсмии
115598, Москва, ул. Ягодная, 12