Орнамент (готика, XV еек)
114


Pars secunda, primaria
Тинкгорис Иоанн. 12 трактатов о музыке (публикация, перевод с латыни, комментарии, указатели Р.Л. Поспеловой)


Орнамент (готика, XV век)
116


Предисловие от переводчика
Сохранилось восемь рукописей, передающих трактаты Тинкториса с той или иной степенью полноты. Ниже следует их краткое описание1  2.
1) Болонский музыкальный лицей [Bologna, Liceo Musicale, Ms. A/50] Копия, сделанная в 18 веке с Флорентийской рукописи 15 в. (см. № 6), содержащая только один трактат. Пропорции^. С этой копией работал Кусмакер, но в Критическом издании она не учитывается как слишком поздняя.
2) Болонский музыкальный лицей [Bologna, Liceo Musicale, Ms. B/l ] Это копия также 18 в., сделанная с Болонской рукописи конца 15 в. (см. № 4), она содержит девять трактатов3. Ее также использовал Кусмакер; в Критическом издании она не используется по той же причине, что и первая.
3) Болонский музыкальный лицей [Bologna, Liceo Musicale, Ms. B/2] Рукопись, самая ранняя из всех, изготовлена ок. 1474, включает только Пропорции и Определитель.4
4) Болонский у ниверсигег [Bologna, Biblioteca Universitaria, Ms. 2573] Рукопись конца 15 века (составлена в 1490-х гг.), содержит девять трактатов (кроме Обобщения, Определителя и Изобретения) и в начале — небольшой трехголосный мотет Тинкториса Virgo Dei throno5. Она была изготовлена в Болонье для нужд королевского двора в Неаполе, как и Валенсийский кодекс (см. № 8), и по числу и порядку последования
1 Основанное главным образом на данных Критического издания (см.: Seay 4. Johannis Tinctoris. Opera theoretic* ed. A. Seay. — Rome: AIM, 1975-1978 [CSM 22], v. 1, p. 138 ff.).
2 Описание рукописи см. в работе: Gaspari G. Catalogo della Biblioteca Musicale G.B. Martini. V.L — Bologna, 1890, p. 260.
3 Описание ее см. там же, р. 261.
4 Описание ее см. там же, р. 26-27. Остальную часть манускрипта занимает Tractatus modi, temporis et prolationis некоего Христиана Садзе, земляка Тинкториса (Christian Sadze de Flandria), напечатанный Кусма- кером в 3-м томе его Scriptores (рр. 264-273).
5 Опубликован в издании: Wolf J. Music of Earlier Times. — N.Y.: Broude, n. d., p. 42-44.
117


трактатов полностью совпадает с ним. С этой рукописи была сделана копия в 18 в. (см. № 2),
5) Брюссельская королевская библиотека [Brussels, Bibliothèque Royale, Ms. II 4147]
Рукопись конца 15 века, наиболее полная, так как содержит все трактаты —кроме Изобретения6. В Обобщении, помещенном в самом конце, не хватает двух или трех листов (приведено только 9 глав из 20). С этим манускриптом работал Кусмакер, и он был для него основным. С него были сделаны более поздние копии (в том числе Ф.Ж.Фетисом). Последовательность трактатов в целом такая же, как в рукописи Болонского университета (см. Ке4), но после Имперфекций идут Точки, а потом Альтерации. Возможно, данная рукопись - протограф, собственноручно составленный Тинкторисом (Woodley 2001).
6) Флорентийская библиотека Медичи [Florence, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Plut. XXIX, 48]
Рукопись датируется 15 в., представляет собой смесь различных источников начиная от 10 века (она содержит, в частности, Микролог Гвидо); передает только один трактат Тинкто- риса — Пропорции. С нее была сделана копия в 18 в. (см. №1)
7) Генгекий университет [Ghent; Universiteitsbibliotheek, Ms. 70 (71)] Рукопись голландского происхождения (Zeeland), составленная в 1503-1534 гг. Содержит 6 трактатов — Обобщение, Книгу о ладах, Альтерации, Имперфекции, Точки и Пропорции. Использовалась Кусмакером.
8) Валенсийский университет [Valencia, Biblioteca Universitaria, Ms. 835]
Рукопись происходит из Неаполитанской библиотеки и поэтому очень близка автору, который жил и работал в Неаполе с 70-х гг. Она была изготовлена предположительно ок. 1490 г. (или ок. 1485-88), причем более или менее под наблюдением самого автора для королевского двора в Неаполе. По всем текстам данный источник, как считает составитель Критического 6 	12-й трактат — «Об изобретении и применении музыки» — дошел до нас фрагментарно в виде инкунабулы, которая была обнаружена только в начале 20 века К. Вайнманом (см.: Weinmann 1917).
118


издания Э. Си, является самым тщательным и достоверным. Содержит девять трактатов, по числу и порядку их расположения в основном совпадая с рукописью Болонского университета (см. № 4), которая также была изготовлена для королевского двора (оба манускрипта объединяет роскошное оформление). Кроме того, в начале Валенсийского кодекса находится хвалебная поэма неизвестного автора в честь Тинкториса (возможно, сочиненная его учеником или копиистом рукописи)7.
Обзор источников показывает, что единственным полным собранием трактатов Тинкториса является Брюссельская рукопись (№ 5), содержащая, как выше говорилось, 11 трактатов. Далее по полноте следуют однотипные рукописи Болонского и Валенсийского университетов (№4 и № 8), передающие по девять трактатов, и, наконец, Гентская (№7), содержащая только 6 трактатов. Остальные манускрипты передают единичные трактаты, это — Пропорции и Определитель, что свидетельствует об их наибольшей популярности.
Самая ранняя рукопись — Болонского музыкального лицея (№ 3), 1474 года. Тот факт, что она содержит только Определитель и Пропорции, может подтвердить их более раннее происхождение по отношению к остальным трактатам8.
Все рукописи, использованные в Критическом издании, относятся к концу 15 века, и только одна, Гентская, — к началу 16 в. Таким образом, его составитель Э. Си работал с шестью кодексами из восьми сохранившихся, оставив в стороне две копии 18 в. Кусмакер же в своем издании основывался на трех рукописях, Гентской, Брюссельской и Болонского университета (№ 4), при том, что последняя была ему известна по копии 18 в. (см. № 2). Причем он ориентировался главным образом на Брюссельский манускрипт (№ 5), полностью передающий, как выше говорилось, все трактаты Тинкториса, кроме Изобретения, — трактата, который Кусмакер не мог знать, поскольку тот был обнаружен лишь в начале 20 века. Кстати, Э. Си в предисловии к осуществ-
7 Частичное описание рукописи см. в работе: Татт аг о de Marinis La Biblioteca Napolitana dei Re d’Aragona.— Milan, 1952 ff., 4 vols., v. I, p. 164, Plates 245-246.
8 См. обсуждение датировки трактатов во вступительной статье.
119


ленному им английскому перевод Пропорций называл Брюссельский кодекс «возможно, лучшим»9.
Кодекс из Валенсийского университета был Кусмакеру неизвестен. Этот кодекс (который Си считает самым аутентичным), по всей вероятности, должен был сильно повлиять на редакцию текста в Критическом издании.
Заметим также, что большинство кодексов имеют итальянское происхождение и две — фламандское (Брюссель, Гент), что отражает происхождение Тинкториса как фламандца, осевшего в Италии10.
Предлагаемый перевод всех двенадцати сохранившихся трактатов Иоанна Тинкториса выполнен по Критическому изданию Элберта Си11 с учетом двух предыдущих изданий Ш.Э.А. де Кусмакера12, а также некоторых других публикаций отдельных трактатов и их переводов на новоевропейские языки13.
Перевод пяти трактатов (Книга о природе и свойствах ладов, Трактат о нотах и паузах, Определитель музыки. Обобщение о действии музыки, Трактат о правильной длительности нот) уже был приложен ранее к работам автора (на правах рукописи), посвященным терминологии в трактатах Тинкториса14. Кроме того, отдельно были изданы переводы трех трактатов в качестве приложения к работам разной тематики (Объяснение руки, Обобщение о действии музыки, Об изобретении и исполь- 9 Seay A. The Proportionale musices of Johannes Tinctoris // The Journal of Music Theory, — 1957. —№ I, p. 24-25. Он также отмечал, что ошибки издания Кусмакера могли проистекать не из самого Брюссельского кодекса, а вкраться при переписке и печатании (там же).
10 Кусмакер, впрочем, свидетельствует, что Брюссельский кодекс был доставлен в Галлию также из Италии (CS IV, p. 11),
11 Johannis Tinctoris Opera theoretica ed. A. Seay.— Rome: AIM, 1975- 1978. Vv. 1,2, 2a(CSM 22).
12 Coussemaker £, de Johannis Tinctoris, Tractatus de musica. — Lille, 1875 [издание всех трактатов Тинкториса отдельным томом, кроме не* известного в ту пору De inventione]; Coussemaker Е> de Scriptorum de musica medii aevi nova series <...> — Parisiis, 1876. — V, 4, p. 1-200 [репринт предыдущего издания].
13 См. список источников.
14 См. там же.
120


эовании музыки)}\ Однако настоящий перевод всех указанных трактатов, равно как и комментарии к ним, отредактированы заново. Остальные 5 трактатов (Книга об искусстве контрапункта, Музыкальные пропорции, Трактат о точках музыкальных, Книга об имперфекциях, Трактат об альтерациях) публикуются на русском языке впервые.
Мы сочли необходимым оговорить в примечаниях важнейшие исправления, сделанные автором Критического издания Элбертом Си по отношению к тексту Кусмакера, особенно еще и потому, что издание последнего весьма популярно и до сих пор востребовано в отечественной литературе и видимо останется таковым еще долгое время, несмотря на то, что оно содержит массу ошибок. Особенно они опасны в нотных примерах — это пропуски, или, напротив, лишние ноты, паузы, точки, смещения ключей на соседние нотные линейки и т.п. Си утверждает, что почти каждый полифонический пример дается у Кусмакера с погрешностями и в таком виде не пригоден к дешифровке. Очевидно, это все же некоторое преувеличение. Ведь тот же Си отмечает, что из 63-х примеров к «Пропорциям» 21 (то есть ровно одна треть) представлены в верном виде*6.
Следует заметить, что для своего времени издание Кусмакера явилось выдающимся научным достижением, что признает и сам Си как автор Критического издания. Без сомнения, именно Кусмакер своей подвижнической деятельностью заложил прочные основы научного исследования трактатов Тинкториса. Критическое же издание, выполненное замечательным американским ученым Э. Си, безусловно, эти основы укрепило. Вместе с тем и в последнее курьезным образом вкрались новые, правда, весьма редкие опечатки, для которых текст Кусмакера может быть, в свою очередь, контрольным. Все замеченные существенные разночтения двух изданий оговариваются в примечаниях.
В русском переводе иногда используются круглые скобки, которых нет в латинском оригинале. Это сделано для большей удобочитаемости текста, который в оригинале изобилует слож-  * *
15 См. 1ям же.
16 Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay.— Rome: AIM, 1975-1978 (CSM 22), v. 1, p. 8.
121


ноподчиненными конструкциями, создающими громоздкость изложения. Квадратные скобки всегда означают вставки от переводчика, помогающие понять текст и контекст высказывания. Главы в оригинале пронумерованы римскими цифрами. Мы для большей компактности (а также из-за удобства компьютерного набора) используем для этой цели везде арабские цифры.
Стилистика перевода приближена к нормам современной речи, без особых архаизмов (типа «оный», «сей» и т. п.). Хотя архаизмы в переводе создают аромат старины и какой-то особой «подлинности», однако их последовательное выдерживание (например, «оный» или «сей» вместо «этот») весьма затруднительно, и поэтому во избежание стилистической пестроты от арха- измов пришлось отказаться (возможно, где-то они все же вкрались). В переводе текстов подобного рода приходится следить за точностью передачи научного содержания и самой теоретической мысли, а не за литературными красотами, хотя слог Тинкториса, подражающий классической и гуманистической латыни, иногда (особенно в предисловиях и заключениях к трактатам) насыщается живым и теплым чувством и стремится к изящной литературной отделке. В то же время его стиль не свободен от «полистилистической» неоднородности. Во многих трактатах повторяются однотипные определения, положения в своеобразном «циркулярно-юридическом» стиле, очень сухом и «запротоколированном». Но ведь вторая профессия Тинкториса — юрист? И пылкому читателю здесь следует набраться терпения или вообще пропускать подобные места. Впрочем, каждый читатель по мере своих интересов может найти здесь что-то ценное и нужное для себя лично. Как писал современник Тинкториса испанский теоретик Рамос де Пареха, обладавший экстравагантным стилем как мышления, так и изложения, «здесь может проплыть слон и мышь, пролететь Дедал и Икар...»
Далее несколько слов о нотных примерах. Они даются в тексте работы и снабжены единой сквозной нумерацией.
Одноголосные примеры к пяти мензуральным трактатам17 представлены в Критическом издании только в оригинальной но17«О нотах и паузах», « О правильной длительности нот», «Имперфек- ции», «Альтерации», «О точках музыкальных»
122


тации (то есть в мензуральной), без транскрипции. Многоголосные же примеры (к «Пропорциям» и к «Контрапункту»), напротив, даются сразу в переводе на современную нотацию, без оригинала. А в издании Кусмакера все примеры (как одноголосные, так и многоголосные) даны только в оригинальной нотации.
Что касается одноголосных мензуральных примеров (небольших по своему объему), то мы приводим и оригинал (помечены как «рисунки»), и транскрипцию (помечены как «примеры»). Многоголосные примеры (к «Пропорциям» и «Контрапункту») сразу же даем в транскрибированном виде, как и в Критическом издании, ибо приведение их еще и в оригинале очень утяжелило бы издание. Поскольку в Критическом издании многоголосные примеры даны сразу в переводе на современную нотацию, то единственный способ увидеть их в оригинальном виде — обратиться к изданию Кусмакера или же к самим рукописям трактатов Тинкториса (которые, очевидно, могут быть доступны через интернет-ресурсы). Однако нотные примеры в разных рукописях разнятся в деталях нотного текста, и вряд ли есть смысл снова проделывать ту работу, которую уже осуществил составитель Критического издания Элберт Си, сравнивший все доступные рукописи и реконструировавший наиболее вероятный авторский текст, по которому он и сделал транскрипцию.
Что касается особенностей передачи и транскрипции нотных примеров в мензуральной нотации, то все соображения по этому поводу излагаются в соответствующем разделе вступительной статьи.
Ссылки на литературу даются как полные, так и сокращенные (с указанием автора, года издания, иногда названия работы) — особенно в случае частого цитирования. Полное описание цитируемых работ можно найти в списке источников и литературы.
123


Орнамент (готика, XV век)
124


Трактаты Тинкториса
Объяснение руки -Expositio manus-
Согласно магистру Иоанну Тинкторису, лиценциату права и капеллану короля Сицилийского
Предисловие
Иоанну де Лотинис1, юноше, украшенному всяческими добродетелями и сведущему во многих благородных искусствах, [шлет] свое дружеское расположение Иоанн Тинкторис, скромнейший из учителей музыки.
/г) о всяком искусстве, о юноша славных дарований, благо- разумный наставник сначала даст жаждущей учения молодежи [отведать] молока2, то есть [вкусить] сладость неких простых принципов, и не станет сразу отвращать ядом, то есть горечью трудных [предметов], дабы не оттолкнуть души [учеников] сложностью [учения]. Поэтому один латинский музыкант выдающегося таланта и мудрости3 изобрел руку, чтобы она стала как бы легким наставлением в начальном изучении искусства звуков.
1 Об Иоанне де Лотинис (Johannes de Lotinis) известно, что в 1480 году он был сопранистом неапольской королевской капеллы, которой, вероятно, руководил к тому времени Тинкторис, прибывший в начале 1470-х гг. на службу к королю Неаполя Ферранте, Этого певца Тинкторис еще раз упоминает в трактате «Об изобретении и применении музыки» (кн. 2, гл. 20) как искусного сопраниста из Дижона.
2 Чтение hoc Кусмакера Си корректирует на lac («молоко»),
3 Речь идет о Гвидо Аретинском. Во времена Тинкториса считалось, что «руку» как мнемонический метод обучения по руке начаткам музыкальной грамоты (в том числе и системе сольмизации) изобрел сам
125


Объяснение руки •Expositio manus'
По этой причине и мы решили сначала доступно разъяснить саму эту руку, надеясь впоследствии трактовать о более сложных вещах. И я посчитал, что данное сочинение должно быть обращено к твоему любезнейшему и благороднейшему имени - но не как к певцу, не знающему своей руки (ведь сказать музыканту, что он не знает своей руки значит нанести ему тяжелейшую обиду; между тем тебя я знаю как опытнейшего в нашем искусстве) — но как к соратнику своему и любезнейшему другу. И всеми силами молю тебя, если ты соблаговолишь принять этот труд в качества дара — прочесть его с такой же открытой душой, с какой я предлагаю его тебе для прочтения.
Глава 1. Об определении руки и ее музыкальном значении (De manus divisione et eius distinctione)4
Рука - это краткое и полезное учение, показывающее в сжатой форме особенности музыкальных звуков. И под «рукой» понимается здесь вместилище для (некоего] содержимого, ибо рука, а именно, кисть, представляющая собой согласно физикам крайнюю часть [собственно] руки5, содержит это учение на кончиках и суставах своих пальцев.
Гвидо, хотя в трактатах последнего нет ни ее изображения, ни упоминания о ней. Впрочем, не исключено, что Гвидо мог обучать «по руке» устно, и от него могла пойти общая идея руки=звукоряда; однако, собственно схема диспозиции ступеней звукоряда на кончиках и суставах пальцев телесной руки относится к гораздо более позднему времени (не ранее XII в.). В своей классической (передаваемой здесь Тинктори- сом) форме эта диспозиция была осуществлена лишь последователями Гвидо. Однако тот факт, что почти все теоретики хором приписывают изобретение руки Гвидо, также говорит о многом. Гвидо своим новым методом сольмизации по гексахордам по-новому структурировал и сам звукоряд, бывший в употреблении в его время, и дал тем самым учению о звуковой системе фактически новое направление. Поэтому в целом совершенно правильно более поздние поколения ассоциировали «руку» именно с Гвидо.
4 Буквально «о разделении» (de divisone), т. е. об отличии (distinctione) руки телесной от руки музыкальной.
5 Здесь Тинкторис противопоставляет кисть (manus) и часть руки от локтя до кисти (brachium).
126


Трактаты Тинкториса
На самой же телесной руке имеется пять пальцев, а именно: большой, указательный, средний (обычно называемый длинным), безымянный и мизинец (называемый обычно маленьким). Из них первый, то есть большой палец имеет один кончик и два сустава, прочие же - по одному кончику и по три сустава. Таким образом, четырежды четыре будет 16, а с тремя вышеуказанными [позициями большого пальца] получается 19, которые в точности отводятся девятнадцати ступеням [гаммы], расположенным на ладони. А двадцатой ступени назначается третий сустав среднего пальца с обратной6 стороны ладони, о чем яснее будет сказано далее7.
И хотя для обучения можно использовать любую руку, однако, обычно все применяют левую, потому что указательным пальцем правой руки очень удобно показывать локусы левой руки. Впрочем, некоторые [певцы] весьма ловко показывают указательным пальцем левой руки локусы большого пальца той же руки, а локусы остальных пальцев - большим пальцем той же руки. И тогда они могут использовать только одну руку, а именно, левую в такого рода обучении.
И эта обучающая рука иначе именуется гаммой — от одноименной греческой буквы Г. И не без основания, ибо предмет должен получать название от наиболее достойного [своего элемента]; то же, что идет первым, и кажется наиболее достойным. Поэтому, раз «гамма», то есть клавис G, идет первой в руке8  9, то по ней и сама рука по праву называется гаммой .
И желая (я думаю, справедливо), чтобы и сама она [первая буква] носила имя этого учения, изобретатель [руки] при-
6 то есть, наружной.
7 См. подробнее Главу 2, где описывается положение двадцатой ступени (позиции руки и звукоряда), которая находится (а точнее, воображается в воздухе с наружной стороны кисти над третьим суставом среднего пальца). См. также Схему I.
8 Имеется в виду положение ступени Г=ут (наше G) первой в звукоряде (и соответственно в руке).
9 По сути Тинкторис объясняет здесь этимологию современного термина «гамма» (в значении звукоряда), которая оказывается, таким образом, тесно связанной с конкретно-исторической формой звукоряда, гвидоновой рукой.
127


Объяснение руки ’Expositio manus*
своил только ей одной греческую форму|0, дабы воздать честь грекам, как величайшим авторитетам в музыкальном искусстве, от которых латиняне его и переняли.
И в этом учении о руке следует обсудить семь предметов, а именно; локусы, клависы, воксы, проприации, дедукции, мутации и коньюнкции, которые мы попытаемся по порядку внятно разъяснить.
Глава 2.0 локусах (De locis)
Что касается первого [предмета], то локусом называется местоположение воксов (vocum situs)10  11. На нашей руке имеется двадцать локусов, размещенных весьма удобно на кончиках и суставах пальцев, в следующем порядке:
Первый: Г=ут на кончике большого пальца.
Второй: А-рс на втором суставе большого пальца.
Третий: В=ми на первом суставе большого пальца.
Четвертый: С=фаут на первом суставе указательного.
Пятый: Э=сольре на первом суставе среднего12.
Шестой: Е=лями низкий на первом суставе безымянного. Седьмой; F =фаут13 низкий на первом суставе мизинца.
Восьмой: О=сольреут низкий на втором суставе мизинца.
10 Звук Г (соль большой октавы) был добавлен в греческий звукоряд, по-видимому, теоретиком по имени Одо (Псевдо-Одо), предполагаемым автором «Диалога о музыке», который был известен Гвидо.
11 Locus (букв, позиция, место, местоположение) обладает в учении о руке двояким смыслом, это одновременно и ступень звукоряда, и то место (в руке и на нотном стане), где помещается данная ступень. Кроме того, «локус» является вместилищем или средоточием тех сольмизационных слогов (воксов; см. о них гл.4), то есть ступеней гексахорда, которые размещаются на данной абсолютной высоте согласно гексахордной разметке всего звукоряда. Поэтому термин трудно переводим. В зависимости от конкретного контекста его можно передавать то как «ступень», то как «позиция», то как «нота», «высота» или «звук». Но оригинальный термин «локус» имеет преимущества, так как несет суммарно все вышеуказанные значения; поэтому мы его, как правило, транслитерируем.
12 indicis (“указательного”) Кусмакера Си корректирует на medii (“среднего”).
13 Вместо FF fa ut Кусмакера читать F fa ut.
128


Трактаты Тинкториса
Девятый: А=лямире высокий на третьем суставе мизинца.
Десятый: В=фа h =ми высокий на кончике мизинца.
Одиннадцатый: С=сольфаут на кончике безымянного. Двенадцатый: О=лясольре на кончике среднего14  15. Тринадцатый: Е=лями высокий на кончике указательного. Четырнадцатый: Г=фаут высокий на третьем суставе указательного. Пятнадцатый: Осольреут высокий на втором суставе указательного. Шестнадцатый: А=лямире сверхвысокий на втором суставе среднего.
Семнадцатый:
Офа h =ми сверхвысокий на втором суставе безымянного.
Восемнадцатый:
Осольфа на третьем суставе безымянного.
Девятнадцатый:
1)=лясоль на третьем суставе среднего.
Двадцатый: Е=ля над этим же третьим суставом среднего пальца с обратной стороны ладони, как показано здесь'5 :
схема 1
14 medici (“безымянного”) Кусмакера Си корректирует на medii (“среднего”).
15 На схеме в издании Кусмакера локус Е=ля ошибочно показан на позиции, которую должен занимать локус О=лясольре (то есть на кончике среднего пальца), а последний не показан вообще. В схеме в Критическом издании (Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. Rome: AIM, 1975-1978. — CSM 22, v. 1, p. 34) локус Е=ля помещен над кончиком среднего пальца, но если исходить из описания в тексте, то данный локус должен воображаться над третьим суставам среднего пальца в воздухе с наружной стороны ладони. На плоскости это может быть показано лишь условно.
129


^ъяснение руки ‘Expositio manus*
Из указанных двадцати позиций десять представляют собой линии16  17, а [другие] десять - промежутки между линиями. Линия - это позиция, обозначенная прямой чертой”любого цвета, которая часто называется линейкой потому, Что проводится прямо. Промежуток - это место, оставленное над или под линией. Поэтому иные говорят, что Г-ут находится на линии, а А=ре - в промежутке и так далее. Однако так говорить неправильно, ибо [локус] Г=ут - это [и есть] сама линия, а А=ре - сам промежуток и так далее Следовательно, нельзя говорить, что они размещаются на линии или в промежутке. А надо говорить так:
Г=ут-это линия А-ре - промежуток В=ми-линия Офаут - промежуток О=сольре - линия Е=лями низкий - промежуток Р=фаут низкий - линия С=сольреут низкий - промежуток А=лямире высокий - линия В=фа Ь=ми высокий - промежуток С=сольфаут - линия О^лясольре -- промежуток Е-лями высокий - линия Е=фаут высокий - промежуток G-сольреут высокий - линия А-=лямире сверхвысокий - промежуток В=фа й=ми сверхвысокий - линия С=сольфа—промежуток D=лясоль - линия Е=ля - промежуток
Из этих двадцати локусов один - самый низкий, а именно Г=ут, потому что в нем находится самый низкий звук. Семь [локусов] - низкие, а именно, те, что содержатся в первой полной последовательности клавненых букв, начиная от А=ре и вплоть до пер-
16 Имеются в виду линии и промежутки нотоносца.
17 Pro tactu Кусмакера Си корректирует на pro tractu.
130


Трактаты Тинкториса
вого [то есть высокого] А=лямире. Называются же они низкими потому, что заключают в себе низкие звуки. Далее, семь [локусов]
- высокие, то есть во второй полной последовательности клавис- ных букв, начиная от первого [т.е. высокого] А=лямире и вплоть до второго [т.е. сверхвысокого] А=лямире. И называются они высокими, так как содержат высокие звуки. И [наконец] пять [локусов]
- сверхвысокие, то есть [содержащиеся] в третьей, не совсем полной последовательности клависных букв, начиная от второго [сверхвысокого] А=лямире и вплоть до Е=ля. А именуются они сверхвысокими, так как их звуки - сверхвысокие.
Но поскольку некоторые из данных локусов без сопровождающих их прилагательных оказываются одинаковыми по названию (например, низкий Р=фаут и высокий Р=фаут, низкий О=сольреут и высокий О=сольреут, высокий А=лямире и сверхвысокий А=лямире), то для того, чтобы [певцы], не способные уяснить различие между низкими, высокими и сверхвысокими [локусами], могли как-то их различать, [низкие] локусы Е=лями, Р=фаут и О=сольреут вместе с высокими А=лямире и В=фа Ь=ми зовутся попросту (vulgariter) басовыми (bassa [loca]), а высокие Е=лями, Г=фаут и О=сольреут вместе со сверхвысокими А=лямире и В =фа h =ми — альтовыми (alta [loca]).
схема 2
Локусы
Скерхвысокис Superacuta Ц
Высокие -4
Низкие Gravia
СиаЛпааЛ
GravUtimur
d=iuct»a сисомфа Ь^фаЬми й=лллшр^
Г=фаугн Е^ими
Съольфаут
А=лямыре
С^фаут
А=ре
Г^ут
Alta vul&irittr «цльтовые»
fiffffff vtdgariter «басовые»
131


Объяснение руки 'Expositio manus9
Глава 3. О клависах (De clavibus)
Что касается второго [пункта рассмотрения], то клавис18 - это знак локуса, [а именно] линии или промежутка19. Ведь каждый из локусов нашей руки имеет [свой] собственный клавис, отличный от других по названию, местоположению или по форме. И образуются эти клависы только из первых семи букв алфавита, а именно: А В С D Е F G. Но поскольку у нас есть двадцать локусов [в руке], то для того, чтобы было и двадцать кла- висов, эти семь букв один раз полностью повторяются, а потом еще раз только первые пять из них. Последняя же буква, а именно, G, хотя и под другим именем и в другой форме, ставится впереди всех, по причине, о которой будет сказано ниже20.
И поскольку дважды семь, пять и один вместе составляют двадцать, то, благодаря вышеуказанным повторениям, данных семи букв нам хватает в качестве клависов для двадцати локусов.
Итак, первому локусу, а именно, Р=ут клависом служит буква Г [гамма], которая, будучи греческой, по названию и по форме отлична от остальных. И называют ее самым низким клависом, потому что она соответствует самому низкому локусу [звуку].
Второму локусу, а именно, А=ре, отводится [клавис] А.
Третьему, В=ми - [клавис] В.
Четвертому, С=фаут - [клавис] С.
Пятому, О=сольре - [клавис] D.
18 Можно переводить и как «ключ». Однако, в современном значении «ключи» - это только отдельные (конкретные) буквы (С, F и G), исторически получившие значение «указателей» абсолютной высоты, а вовсе не все буквенные обозначения семи основных звуков. В функции своеобразных ключей выступают также две графические формы буквы В/b, а именно, b и h, которые могли применяться и как знаки изменения высотного значения прочих букв (отсюда, кстати, их позднейшая функция как «знаков при ключе», обозначающих звуковой состав данной ладотональности). Буквы D, Е и А в функции ключей не использовались. Поэтому и приходится разделять средневековый «клавис» и современный «ключ». См. к этому далее у самого же Тинкториса рассуждение о «шести клависах для обозначения (ad notationem)».
19 Такое же определение клависа Тинкторис дает и в «Определителе» (гл. 3).
20 См. также выше, в Главе 1, рассуждение о «гамме».
132


Трактаты Тинкториса
Шестому, Е=лями низкому — [клавис] Е.
Седьмому, Е=фаут низкому - [клавис] F.
Восьмому, О=сольреут низкому - [клавис] G.
Данные семь букв — заглавные, и различаются между собой по названию. Клависы же называются низкими, ибо служат низким локусам.
Далее, девятому локусу, т. е. А=лямире высокому, вновь отводится [клавис] А.
Десятому, т.е. В=фа Ь=ми высокому - [клавис] Bh [bh], двоякой формы, вследствие двойственности приходящихся на него звуков.
Одиннадцатому, С=сольфаут - [клавис] С.
Двенадцатому, О=лясольре - [клавис] D.
Тринадцатому, Е=лями высокому - [клавис]Е. Четырнадцатому, Е=фаут высокому - [клавис]Р. Пятнадцатому, О=сольреут высокому - [клавис]О.
И эти семь букв, повторенные в первый раз, различаются между собой также по названию, а от первых семи еще и по положению [на нотном стане], но не по форме. Ибо и те и другие - заглавные, но те, что были в первом буквенному ряду на линиях, здесь попадают на промежутки и наоборот. А называются высокими клависами, так как служат высоким локусам.
Далее, шестнадцатому локусу, А=лямире сверхвысокому, вновь отводится [клавис] А.
Семнадцатому, сверхвысокому В=фа Ь=ми - клавис Bh [bh] также двоякой формы из-за двойственности приходящихся на него звуков.
Восемнадцатому, С=сольфа - [клавис] С.
Девятнадцатому, О=лясоль - [клавис] D.
Двадцатому, Е^ля - [клавис] Е.
И данные пять букв, при очередном [втором] их повторении, как и предыдущие, различаются между собой по имени, а от первых пяти с теми же именами - по форме, ибо те - заглавные, эти же -строчные21. И указанное различие по форме необходимо потому, 21 	Проводимое здесь Тинкторисом различие букв=клависов по форме (заглавные и строчные) не всегда выдерживалось в средневековых манускриптах, в том числе и у самого Тинкториса (ср. схемы 2,3,4, с одной стороны, где это различие выдержано, и схемы 1,5, с другой, где 133


Объяснение руки 'Expositio manus»
что и те, и другие приходятся на линии и промежутки в том же порядке. А от первых одноименных пяти букв второго буквенного ряда они отличаются и по форме и по местоположению, ибо одни - заглавные и находятся на линиях, другие же - строчные и попадают на промежутки. А называются они сверхвысокими клависами потому, что служат сверхвысоким локусам.
схема 3
все клависы обозначены большими буквами). По-видимому, это обу- словлено тем, что в гвидоновой, то есть сольмизационно-звуковой системе конкретная октава звука уточняется в составном (целостном) обозначении локуса. Например, С~-=сольфаут указывает на наше с1, а сверхвысокий А=лямире - на наше в. И в этом случае нет острой необходимости в графическом различении (большими, малыми или двойными буквами) высот в разных октавах. Однако в дальнейшем это различение будет приобретать все большее значение по мере отмирания комплекса сольмизационных слогов (воксов), закрепленных за абсолютными высотами=локусами, то есть по мере перехода с относительной сольмизации на абсолютную. В современной системе буквенного обозначения высот сходное дифференцирующее значение имеют цифровые индексы при букве, а также различие больших и малых букв для большой и малой октавы, генетически связанное со средневековой системой (подробнее об этом см. в кн.: Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы.— М., 2003, с. 346, 67-71). Только в нашей системе новая маркировка букв=высот начинается каждый раз с ноты-буквы С (в качестве точки отсчета октавных повторений), тогда как в средневековой системе она начиналась от ноты-буквы А. См. Схему высот руки в Приложении 1.
134


Трактаты Тинкториса
Однако, что касается обозначения [в нотах] (ad notationem)22, то используются не все эти клависы; ведь чтобы распознать локусы [звуки], (сколько бы их ни было), достаточно поставить только один ключ [на нотный стан], ибо по обозначению одного звука можно легко узнать и остальные, находящиеся выше и ниже его самого, поскольку они следуют друг за другом в строго определенном порядке И хотя всякий композитор (compositor) волен отдать предпочтение любому из этих двадцати клавмсоа в качестве [ключевого] така [для локуса], однако, обычно, насколько нам известно, используются только шесть23.
Первый [клавис] - это Г для [локуса] Г=ут. Его имя и форма греческие в знак почтения к грекам, как говорилось.
Второй - это h для В=ми и обоих [локусов] В=фа h -ми24, когда там поется ми. И этот клавис назвали квадратным из-за его квадратной формы. Многие, впрочем, изображают данный клавис таким образом: it, но это неправильно, ибо такой знак свойствен хроматическому полутону.
Третий [клавис] — F для Е~фаут низкого. Прежние (veteres) [музыканты] писали его, используя форму самой буквы, как видно в старых ру кописях, но не знаю, по какой причине. Современные же [музыканты], отклоняясь от обычая предков, придают этому клавису такую форму:
рис.1
Или же такую:
рис. 2
что, как правило, характерно для cantus planus. Либо такую:
рис. 3
22 Скорее всего, здесь слово «нотация» (notatio) употреблено в общеязыковом значении (запись, обозначение). Современное его значение как музыкального термина тогда еще не вполне сформировалось.
23 В контексте котирования «клависы» можно понимать и переводить как «ключи», в современном их значении. См. также примечание 18.
24 У Кусмакера ошибочное чтение: В fa.
135


Объяснение руки • Expositio manus*
также в cantus planus, либо такую:
рис.4
главным образом в ресфакте, хотя в последней знак чаще остается белым, вот так:
рис. 5
Впрочем, не имеет значения, будет ли [этот] знак зачерненным или белым с обеих [своих] сторон, как в двух последних примерах, или с какой-либо одной стороны, как здесь25:
рис.6
Четвертый (клавис] — это b для того и другого В =фа h =ми, кобда там поется [воке] фа. И он называется “круглым” из-за своей закругленной формы. Следовательно, клависы b круглый и h квадратный отличаются друг от друга по форме и по названию. Следует подчеркнуть, что этим четвертым клависом, а именно, b круглым, мы также пользуемся для [обозначения] всякого локуса, в котором неправильно (irregulariter) поется [воке] фа, о чем свидетельствуют рукописи почти всех композиторов26.
Пятый [клавис] — это С для С^сольфаут. Его буквенная форма также была изменена по причине мне неизвестной. И такой клавис есть во всяком кантусе, особенно же — в cantus pla¬
nus, если он зачернен:
рис. 7
25 У Кусмакера пример дефектный (не соответствует тексту).
26 Имеется в виду включение модальной функции фа в те локусы (ступени), в которых оно изначально не предполагалось согласно канонической (диатонической) форме звукоряда (например, появление ми бемачя и т.д.). Поэтому данный прием квалифицируется как некая «неправильность». Фа, появлявшееся в таком «неправильном локусе» (в данном случае, в Е=лями, низком или высоком) называлось «ложным» (là fictum). См. «Книгу об искусстве контрапункта» (кн. 2, гл. 11); а также «Определитель» (статьи ficta musica, coniuncta).
136


Трактаты Тинкториса
Если же он белый, то это типично для ресфакты, как здесь:
рис. 8
~~Н| =
Впрочем, не имеет значения, будет ли он зачерненным или полым в том или другом [кантусе].
Шестой [клавис] — это G для С=сольреут высокого. Однако он редко применяется в ресфакте и еще реже в плавном кантусе; разве что мы встретим его при отсутствии [клависа для локуса} С=сольфаут, но последнее случается крайне редко. И для лучшего уяснения этих клависных букв определим их по порядку следующим образом:
Г — это клавис для Г=ут.
А — клавис для А=ре и обоих А=лямире.
В — клавис для В=ми и обоих В~фа Ь=ми. И он двоякий, а именно, квадратный и круглый, h квадратный — клавис В=ми и обоих [локусов] В=фа И=ми, указывающий, что там следует петь ми через h твердое, b круглый — клавис обоих [локусов] В=фа й=ми, указывающий, что там следует петь фа через b мягкое.
С — клавис локусов С=фаут, С=сольфаут и С=сольфа.
D — клавис О=сольре, D =лясольре и О=лясоль.
Е — клавис обоих [локусов] Е=лями и Е=ля.
F — клавис обоих Р=фаут.
G — клавис обоих С=сольреу г.
Глава 4. О воксах (De vocibus)
Что касается третьего [пункта], то воке — это звук, произведенный естественным или искусственным инструментом. Имеется шесть универсальных воксов, а именно: ут, ре, ми, фа, соль, ля, которые можно определить по порядку следующим образом:
Ут - это первый воке, отстоящий от второго на тон.
Ре - второй воке, отстоящий от первого на тон, равно как и от третьего.
Ми — третий воке, отстоящий от четвертого на малый полутон, а от второго на тон.
137


Объяснение руки •Expositio manus*
Фа - четвертый воке, отстоящий от третьего на малый полутон, а от пятого на тон.
Соль - пятый воке, отстоящий от четвертого на тон, равно как и от шестого.
Ля - шестой и последний воке, отстоящий от пятого на тон.
И хотя, как сказано выше, есть только шесть универсальных боксов, но поскольку во многих локусах нашей руки повторяются одни и те же воксы, то всего их в руке оказывается сорок два, а именно:
Один [воке] - в [локусе] Г=ут, а именно ут.
Один - в [локусе] А=ре, а именно, ре.
Один - в В=ми, а именно, ми.
Два [вокса] - в [локусе] Офаут, а именно, фа и ут.
Два - в О=сольре, а именно, соль и ре.
Два - в Е=лями низком, а именно, ля и ми.
Два - в Е=фаут низком, а именно, фа и ут.
Три - в G-сольреут низком, а именно, соль, ре и ут. Три - в А=лямире высоком, а именно, ля, ми и ре.
Два - в В=фа Ь=ми высоком, а именно, фа и ми.
Три - в Осольфаут, а именно, соль,фа и ут. Три - в О=лясольре, а именно, ля, соль и ре. Два - в Е=лями высоком, а именно, ля и ми. Два - в Б=фаут высоком, а именно, фа и ут. Три - в G-сольреут высоком, а именно, соль,ре и ут. Три - в А=лямире сверхвысоком, а имено, ля, ми и ре. Два - в В=фа Ь=мн сверхвысоком, а именно, фа и ми.
Два - в С=сольфа, а именно, соль и фа. Два - в О=лясоль, а именно, ля и соль. Один - в Е=ля, а именно, ля.
Из этих сорока двух воксов один самый низкий, а именно, ут в [локусе] I-ут, ибо в отношении остальных, находящихся выше, он звучит как самый низкий. Другие же [воксы] - низкие, высокие или сверхвысокие. Низкие - все те, что содержатся в нашей руке начиная от А=ре и вплоть до А=лямире высокого. И называются низкими, ибо в отношении остальных, находящихся выше, звучат 138


Трактаты Тинкториса
низко. Высокие - все те, что содержатся в руке начиная от А=лямире высокого и вплоть до А=лямире сверхвысокого. И названы они высокими потому, что в отношении тех, что находятся ниже, звучат высоко. Сверхвысокие же - все те, что содержатся в руке начиная от сверхвысокого А=лямире и вплоть до Е=ля. А называются они так потому, что звучат выше высоких, будучи [стало быть] сверхвысокими, как видно на следующей схеме:
схема 4
Cleves
е.
Г
ля
4
MCÛJlb

Supcracuîae
солъфа
н
(Сверхяысокне)
фами
а
лямире
G
солъреут
Д
фаут
Е.
яями
D
Асшае
двсолъре
С
Уоса
(Высокие)
сслъфаут

(Вогсы)
флми
А
G.
сольреут
F.-
фаут
Е
ЛЯМУ
D
Oar«
сыъре
С.
(Низкие)
фаут
1
ми
А
Р*
Г.
Vvx graviiswa
ут
Глава 5. О проприациях (De proprietatibus)
Что касается четвертого пункта, то проприация27 - это некий особый порядок ведения звуков [боксов]28. Имеется три про- приации, а именно, h твердое, натуральная и b мягкое, h твердое - первая проприация, согласно которой в каждом локусе, чей кла- вис G, поется [воке] ут, и из него выводятся по порядку остальные пять боксов. Проприация называется h твердое оттого, что 27 Букв.: «особенность», «особое свойство»; здесь - звукоряда, его конкретного абсолютно-высотного состава. Соответствует понятию «гексахорд» (натуральный, твердый, мягкий), который Тинкторис, однако, нигде не употребляет.
28 Такое же определение проприации - в «Определителе» (гл. 14, статья proprietas).
139


Объяснение руки •Expositio manus*
из-за нее в локусе, чей клавис h квадратное, поется [воке] ми. И это ми - твердое, то есть резкое (asperum) в отношении фа, которое подчас нужно петь в этом локусе через b мягкое.
Натуральная - это вторая проприация, согласно которой в каждом локусе с клависом С поется ут, и из него по порядку выводятся остальные пять воксов. А называется «натуральная» потому, что все воксы этой проприации естественно (regulariter) остаются неизменными и постоянными (fixae et stabiles), наподобие натуральных. К этому и пословица: «Что дано природой, никто не может отнять».
Ь мягкое - это третья проприация, согласно которой в каждом локусе с клависом F поется ут, и из него по порядку выводятся остальные пять воксов. А называется b мягкое потому, что из-за нее в том локусе, чей клавис b круглое, поется фа. И это фа мягкое, то есть приятное (dulce) в отношении ми, которое подчас нужно петь в этом локусе через h твердое. А чтобы лучше запомнить коренные клависы (claves fundamentales) этих про- приаций, обрати внимание на этот стишок:
С дает натуральный [звукоряд],
F— с b мягким, а
G — с h твердым.
Следует также заметить, что h квадратное и h твердое, с одной стороны, и b круглое и b мягкое, с другой, — это совершенно различные вещи, ибо h квадратное и b круглое — это названия клависов, названных так из-за своей формы (как указано выше в главе 3), a h твердое и b мягкое - названия проприа- ций [свойств], обозначенных так вследствие качества ступеней [воксов] (a qualitate vocum) фа и ми, которые нужно петь в локусах этих клависов. Форма же буквы b остается общей, то есть круглой — как для [клависа] b круглого, так и для [проприации] b мягкого, по двоякой причине. Во-первых, потому, что мягкое (molle), под которым подразумевается приятное (dulce), достойнее твердого (dignius est duro, id est aspero). Во-вторых, потому, что в локусе В=фа Ь=ми клавис b круглого предшествует h квадратному. И весьма естественно, чтобы более достойное и идущее впереди принимало бы первую [исходную] форму [буквы В]. А для отличия от этой обычной формы была изобретена 140


Трактаты Тинкториса
другая, а именно квадратная, чтобы с помощью различных форм данной буквы можно было бы распознавать соответствующие локусы и проприации [звуки и звукоряды]. И вот [к этому] табличка:
проприации коренные клависы проприаций
1. h твердое G
2. натуральная С
3. b мягкое F
Глава 6. О дедукциях (De deductionibus)
Что касается пятого [пункта], то дедукция - это последовательное ведение звуков [воксов] от одного локуса к другому через какую-то пронриацию29. Выше было отмечено, что есть три проприации, а именно: h твердое (чей коренной клавис G), натуральная (с коренным клависом С) и b мягкое (с коренным клависом F). И поскольку в нашей руке есть три клависа G (а именно, греческое Г и два латинских, для низкого и высокого О=сольреут), далее, два клависа С для вокса ут (в локусах Офаут и Осольфаут) и два [клависа] F (для низкого и высокого Р=фаут), то в совокупности наша рука содержит семь дедукций, а именно, три твердых, две натуральных и две b мягких.
Итак, первая дедукция простирается от ути из Г=ут вплоть до ля из Булями низкого, и это - первая h твердая [дедукция]. Вторая простирается от ут из С-фаут и вплоть до ля из А=лямирс высокого, и это - первая натуральная (дедукция]. Третья - от ум из Р=фаут низкого и вплоть до ля из О=лясольре, и это — первая b мягкая [дедукция]. Четвертая - от ут из О=сольреут низкого и вплоть до ля из Е=лями высокого, и это - вторая h твердая [дедукция]. Пятая - от ут из Осольфаут и вплоть до ля из А-лямире сверхвысокого, и это — вторая натуральная [дедукция]. Шестая — от ут из Р=фаут высокого и вплоть до ля из О=лясоль, и это — вторая b мягкая [дедукция]. И седьмая - от ут из G-сольреут высокого и вплоть до ля из Е=ля, и это — третья h твердая [дедукция]. Все это показано в следующей схеме:
29 	Сходное определение - в «Определителе» (статья deductio).
141


Объяснение руки •Expositio manus*
схема 5
Далее, обо всех воксах, выводимых посредством проприации h твердо то, говорят, что они поются через h твердое. Соответственно говорят о воксах, относящихся к натуральной проприации и [проприации] b мягкого. Однако, корневые (radicales) воксы всех дедукций поются из своих собственных локусов, пять же последующих — из локусов корневых воксов.
Теперь, рассмотрев локусы, клависы, воксы, проприации и дедукции по отдельности, для получения целостного понятия обо всем этом определим локусы руки по порвдку следующим образом:
Г=ут — это линия [нотного стана], имеющая клавис Г, в которой единственный воке поется, а именно ут через h твердое из своего собственного локуса.
А=ре — это промежуток с клависом А, в котором поется один воке, а именно ре через h твердое из локуса Г=ут.
Ь=ми — это линия с клависом h квадратным, на которой поется единственный воке, а именно ми через h твердое из локуса Г=ут.
С=фаут — промежуток30, в котором поются два вокса, фа и ут; фа через h твердое из локуса Г=ут и ут через натуральную из своего собственного локуса.
30 	Начиная с этого локуса уточнение насчет клависа (самоочевидное) Тинкторис опускает, делая исключение только для двойственной ступени В=фа h =ми, в которой возможны два клависа.
142


Трактаты Тинкториса
О=сольре — линия, на которой поются два вокса, соль и ре; соль через h твердое из локуса Г=ут и ре через натуральную из локуса С=фаут.
Е=лями низкий — промежуток, в котором два вокса поются, ля и ми; ля через h твердое из локуса Г=ут и ми через натуральную из локуса С=фаут.
F-фаут низкий — линия, на которой поются два вокса, фа и ут; фа через натуральную из С=фаут и ут через b мягкое из своего собственного локуса.
О=сольреут низкий — промежуток, в котором поются три вокса, соль, ре и ут; соль через натуральную из локуса С=фаут, ре через b мягкое из локуса Б=фаут низкого и ут через h твердое из собственного локуса.
А=лямире высокий — линия, на которой поются три вокса, ля, ми и ре; ля через натуральную из локуса С=фаут, ми через b мягкое из локуса Е=фаут низкого и ре через h твердое из локуса С=сольреут низкого.
В=фа h =ми высокий — промежуток, у которого два клависа, один — b круглое, другой h — квадратное, в котором поются два вокса, фа и ми; фа через b мягкое из локуса Е=фаут низкого и ми через h твердое из О=сольреут низкого.
С=сольфаут — линия, на которой поются три вокса, соль, фа и ут; соль через b мягкое из Е=фаут низкого, фа через h твердое из <Э=сольреут низкого и ут через натуральную из собственного локуса.
□=лясольре — промежуток, в котором поются три вокса, ля, соль и ре; ля через b мягкое из Е=фаут низкого, соль через h твердое из О=сольреут низкого и ре через натуральную из Осольфаут.
Булями высокий — линия, в которой поются два вокса, ля и ми; ля через h твердое из низкого О^сольреут и ми через натуральную из С=сольфаут.
Б=фаут высокий — промежуток, в котором поются два вокса, фа и ут; фа через натуральную из С=сольфаут и ут через b мягкое из собственного локуса.
143


Объяснение руки ‘Expositio manus*
О=сольреут высокий — линия, на которой поются три вокса, соль, ре и ут; соль через натуральную из С=сольфаут, ре через b мягкое из высокого Р=фаут и ут через h твердое из собственного локуса.
А=лямире сверхвысокий — промежуток, в котором поются три вокса, ля, ми и ре; ля через натуральную из Осольфаут, ми через b мягкое из высокого F-фаут и 48 ре через h твердое из высокого О=сольреут.
В=фа Ь=ми сверхвысокий — линия, имеющая два клависа, один b круглое, а другой h квадратное. И на ней поются два вокса, а именно, фа и ми; фа через b мягкое из локуса Р=фаут высокого, ми через h твердое из й=сольреут высокого.
С=сольфа — промежуток, в котором поются два вокса, соль и фа; соль через b мягкое из высокого Е=фаут и фа через h твердое из высокого О=сольреут.
О=лясоль — линия, на которой поются два вокса, ля и соль; ля через b мягкое из высокого Р=фаут и соль через h твердое из высокого С=сольреут.
Е=ля — промежуток, в котором поется один воке, а именно ля через h твердое из высокого С=сольреут.
Глава 7. О мутациях (De mutationibus)
Что касается шестого [пункта], мутация — это смена одного вокса на другой. Мутации подвержены все воксы, хотя одни в большей, другие в меньшей степени. Например, воке ут мутируегся в три вокса, а именно, ре, фа и соль. Ре — в четыре, а именно, ут, ми, соль и ля. Ми — в два, а именно, ре и ля. Фа — в два, а именно, ут и соль. Соль — в четыре, а именно, ут, ре, фа и ля. И ля — в три, а именно, ре, ми и соль.
Итак, по внимательном рассмотрении очевидно, что существует 18 универсальных мутаций, а именно:
Ут=ре, ут=фа, ут=соль
Ре=ут, ре=ми, ре=соль, ре=ля
Ми-ре, ми-ля
Фа=ут, фа=соль
Соль=ут, соль-ре, соль=фа, соль=ля
Ля=ре, ля=ми, ля=соль
144


Трактаты Тинкториса
И из этих 18 мутаций 9 нужны для того, чтобы подняться от одной проприации в другую, а 9 — чтобы спуститься от одной проприации в другую. Отсюда и стишок:
Ут=ре, ре=ут, ре=ми,
Ми=ре, фа=ут, соль=ут,
Соль=ре, ля=ре, ля=ми
Поем, чтобы подняться.
Ут=фа, ут^соль, ре=соль,
Ре=ля, ми=ля, фа=соль,
Соль^фа, соль=ля, ля=соль
Поем, чтобы спуститься.
Всякое же восхождение случается или от h твердого в натуральную, или от натуральной в b мягкое, или от натуральной в h твердое, или от b мягкого в h твердое, или от h твердого в b мягкое, 49 или от b мягкого в натуральную.
А всякое нисхождение случается или от натуральной в h твердое, или от b мягкого в натуральную, или от h твердого в натуральную или от h твердого в b мягкое, или от b мягкого в h твердое, или от натуральной в b мягкое. И хотя, как выше сказано, существует только 18 универсальных мутаций, но поскольку все они повторяются (одни больше, другие меньше) из-за множества локусов, воксов и дедукций, то наша рука в совокупности содержит 52 мутации.
Две [мутации] — в С=фаут, первом [локусе], где возможна мутация. А именно: фа=ут и уг=фа; фа==ут для восхождения от h твердого в натуральную, ут=фа для нисхождения от натуральной в h твердое, как здесь3’:
пример 1
fa ut г—___ ut fa .
Две — в О=сольре, а именно соль=ре и ре=соль; соль-ре — для восхождения из h твердого в натуральную и ре=соль для нисхождения из натуральной в h твердое, как здесь:
31 	Относительно нотных примеров см. Послесловие к переводу.
145
10-6103


Объяснение руки ‘Expositio manus*
sol re
пример 2
re sol
Две — в Е=лями низком, а именно ля=ми и ми=ля; ля=ми — для восхождения из h твердого в натуральную и ми=ля для нисхождения из натуральной в h твердое:
пример >
Две [мутации] — в [локусе] Р=фаут низком, а именно фа=ут и ут=фа; фа=ут — для восхождения из натуральной в b мягкое и ут=фа для нисхождения из b мягкого в натуральную:
пример 4
fa ut
ut fa
Шесть [мутаций] — в низком О=сольреут, а именно: соль=ре, ре=соль; соль=ут, ут=соль; ре=ут, ут=ре. Соль=ре — для восхождения от натуральной в b мягкое, ре=соль — для нисхождения от b мягкого в натуральную; соль=ут для восхождения от натуральной в h твердое, ут=соль для нисхождения от h твердого в натуральную; ре=ут для восхождения от b мягкого в h твердое, ут=ре для нисхождения от h твердого в b мягкое:
пример 5
Шесть [мутаций] — в высоком А=лямире, а именно: ля=ми, ми-ля; ля=ре, ре=ля и ми=ре, ре=ми. Ля^ми — для восхождения от натуральной в b мягкое, ми=ля — для нисхождения от b мягкого в натуральную; ля=ре для восхождения от натуральной в h твердое, ре=ля для нисхождения от h твердого в натуральную; ми=ре для восхождения от b мягкого в h твердое, ре=ми для нисхождения от h твердого в b мягкое:
146


Трактаты Тинкториса
пример 6
Шесть (мутаций] — в С=сольфаут, а именно: соль^фа, фа=соль; соль=ут, ут=соль; фа=ут, ут=фа. Соль=фа — для восхождения от b мягкого в h твердое; фа=соль —для нисхождения от h твердого в b мягкое; соль=ут для восхождения от b мягкого в натуральную, ут=соль для нисхождения от натуральной в b мягкое; фа=ут для восхождения от h твердого в натуральную, ут=фа для нисхождения от натуральной в h твердое:
пример 7
Шесть [мутаций] — D-лясольре, а именно; ля=соль соль=ля; ля=ре, ре=ля; соль=ре, ре=соль. Ля=соль — для восхождения от b мягкого в h твердое; соль=ля — для нисхождения от h твердого в b мягкое; ля=ре для восхождения от b мягкого в натуральную, ре=ля для нисхождения от натуральной в b мягкое; соль=ре для восхождения от h твердого в натуральную, ре=соль для нисхождения от натуральной в h твердое:
пример 8
Две — в высоком Е=лями, а также и в низком Е=лями, а именно, ля=ми и ми=ля; ля=ми для восхождения от h твердого в натуральную, а ми=ля — для нисхождения от натуральной в h твердое:
пример 9
Две — в высоком Р=фаут, а также и в низком Е=фаут, а именно фа=ут и ут=фа; фа=ут для восхождения от натуральной
147


Объяснение руки •Expositio mamis*
в b мягкое и ут=фа для нисхождения от b мягкого в натуральную:
пример 10
Шесть [мутаций] — в высоком С=сольреут, как и в низком О^сольреут, а именно: соль=ре, ре=соль; солъ=ут, ут=солъ; ре=ут, ут=ре. Соль=ре — для восхождения от натуральной в b мягкое, ре=соль — для нисхождения от b мягкого в натуральную; соль=ут для восхождения от натуральной в h твердое, ут=соль для нисхождения от h твердого в натуральную; ре=ут для восхождения от b мягкого в h твердое, ут=ре для нисхождения от h твердого в b мягкое:
пример 11
Шесть [мутаций] — в сверхвысоком А=лямире, как и в высоком А=лямире, а именно: ля=ми, ми-ля; ля=ре, ре=ля и ми=ре, ре=ми. Ля=ми — для восхождения от натуральной в b мягкое, ми=ля — для нисхождения от b мягкого в натуральную; ля=ре для восхождения от натуральной в h твердое, ре=ля для нисхождения от h твердого в натуральную; ми=ре для восхождения от b мягкого в h твердое, ре=ми для нисхождения от h твердого в b мягкое:
пример 12
Две — в С-сольфа, а именно: соль=фа и фа=соль; соль=фа — для восхождения от b мягкого в h твердое и фа=соль — для нисхождения от h твердого в b мягкое
пример 13
sol fa
148


Трактаты Тинкториса
Две [мутации] — в Е)=лясоль, а именно: ля=соль и соль=ля. Ля=соль — для восхождения от b мягкого в h твердое; соль=ля — для нисхождения 52 от h твердого в b мягкое:
пример 14
В [локусах] Г=ут, А=ре И=ми и Е=ля мутация невозможна, потому что в любом из этих локусов есть только один воке. А там, где только один воке, мутация невозможна, ибо для совершения всякой мутации требуются два вокса, подменяющие друг друга. Кроме того, никакая мутация невозможна в [локусах] В~фа/Ь=ми высоком и сверхвысоком, потому что [всякая] мутация обязательно предполагает два вокса, сходящиеся в унисон, то есть тот воке, который сменяется на другой, должен быть одинаковой с ним высоты, как, например, [воксы] фа и ут из С=фаут, соль и ре из О=сольреут и так с прочими. А поскольку [воксы] фа и ми ни в каком из локусов никогда не сходятся в унисон, а напротив, даже отстоят друг от друга на большой полутон, то мутация между ними невозможна.
Не следует упускать из вицу, что мутации изобретены для перехода от одной проприации к другой. Поэтому, вступивши в какую-либо проприацию, мы не должны прибегать к мутации прежде чем не достигнем ее [проприации] конечного вокса32  33. Таким образом ясно, что мутации следует применять как можно реже и сдержаннее.
Наконец, мутация какого-либо вокса — это изменение не [высоты] звука, но [только] его названия. Поэтому мы совершаем мутации только тогда, когда сольмизируем, ибо в этом случае мы произносим названия музыкальных звуков. Ведь сольми- 35
зация — это называние музыкальных звуков при пении посредством их [собственных] имен. А теперь, чтобы яснее понять значение мутаций, определим их по порядку следующим образом.
32 То есть, вокса ля (конечной ступени гексахорда).
33 У Кусмакера здесь чтение expositio (объяснение), которое в Критическом издании корректируется на expressio (выражение, называние).
149


Объяснение руки •Expositio manus*
Ут=ре — мутация, совершаемая в обоих34 О=сольреут для восхождения от h твердого в b мягкое.
Ут=фа — мутация, совершаемая в Офаут и С=сольфаут для нисхождения от натуральной в h твердое, а также в обоих Е=фаут для нисхождения от b мягкого в натуральную.
Ут=соль — мутация, совершаемая в обоих С=сольреут для нисхождения от h твердого в натуральную, а также в Осольфаут для нисхождения от натуральной в b мягкое.
Ре=ут — мутация, совершаемая в обоих О=сольреут для восхождения от b мягкого в h твердое.
Ре=ми — мутация, совершаемая в обоих А=лямире для нисхождения от h твердого в b мягкое.
Ре^соль — мутация, совершаемая в О=сольре и Е)=лясольре для нисхождения от натуральной в h твердое, а также в обоих О=сольреут для нисхождения от b мягкого в натуральную.
Ре=ля — мутация, совершаемая в обоих А=лямире для нисхождения от h твердого в натуральную, а также в О=лясольре для нисхождения от натуральной в b мягкое.
Ми=ре — мутация, совершаемая в обоих А=лямире для восхождения от b мягкого в h твердое.
Ми=ля —мутация, совершаемая в обоих Е=лями для нисхождения от натуральной в h твердое, а также в обоих А—л я мире для нисхождения от b мягкого в натуральную.
Фа=ут — мутация, совершаемая в С=фаут и в С=сольфаут для восхождения от h твердого в натуральную, а также в обоих Б=фаут для восхождения от натуральной в мягкое.
Фа=соль — мутация, совершаемая в Осольфаут и в С=сольфа для нисхождения от h твердого в b мягкое.
Соль=ут — мутация, совершаемая в обоих О=сольреут для восхождения от натуральной в h твердое, а также в С=сольфаут для восхождения от b мягкого в натуральную.
Соль=ре — мутация, совершаемая в О=сольре и в О=лясольре для восхождения от h твердого в натуральную, а также в обоих О=сольреут для восхождения от натуральной в b мягкое.
34 	То есть, высоком и низком.
150


Трактаты Тинкториса
Соль=фа — мутация, совершаемая в С=сольфаут и в С=сольфа для нисхождения от b мягкого в h твердое.
Соль=ля - мутация, совершаемая в О=лясольре для нисхождения от h твердого в b мягкое.
Ля=ре — мутация, совершаемая в обоих А=ля ми ре для восхождения от натуральной в h твердое, а также в О=лясольре для восхождения от b мягкого в натуральную.
Ля=ми — мутация, совершаемая в обоих Е=лями для восхождения от h твердого в натуральную, а также в обоих А=лямире для восхождения от натуральной в b мягкое.
Ля=соль — мутация, совершаемая в О=лясольре и О=лясоль для восхождения от b мягкого в h твердое.
Наконец, должно заметить, что в расположении этих мутаций замечается некий божественный порядок (divinus ordo), который легче всего можно представить себе из следующей схемы 35:
Мутнруеяся
35 	Линии, направленные в точку «дважды» (bis) означают, что данная мутация имеет место в двух локусах руки; аналогично обстоит дело с точками «трижды» и «четырежды». Удивительно логическое и графическое изящество схемы.
151


Объяснение руки •Expositio manus*
Глава 8.0 конъюнкциях (De coniunctionibus)
Что касается седьмого [пункта], то конъюнкция (conjunctio) — это непосредственное последование одного звука после другого. Всякая конъюнкция случается или через арсис, то есть восхождение, или через тесис, то есть нисхождение. Следу- ет знать, что в любой дедукции имеется пятнадцать конъюнкций, которые могут быть или восходящими или нисходящими, а именно: четыре тона, один малый полутон, два дитона, два полудитона, три диатессарона, две диапенты и одна диапента с
тоном, как видно здесь:
пример 15
А теперь, чтобы ясно представить себе особенности этих коньюнкций, определим их по порядку следующим образом.
Тон — это коньюнкция, состоящая из двух малых полутонов и одной коммы, как, например: ут-ре, ре-ут; ре-ми, ми-ре; фа-соль, соль-фа; соль-ля, ля-соль.
Малый полутон — это коньюнкция, состоящая из двух диес, как, например, ми-фа и фа-ми. А называется «полутоном» от setnus [полу-], что значит imperfectus [неполный, несовершенный] и от «тока» [a tono] — то есть как бы «неполный тон». Определение “малый” (minus) добавляется для отличия от большого полутона, который состоит из двух диес и одной коммы.
152


Трактаты Тинкториса
Дитон — коньюнкция, состоящая из двух тонов, как, например, ут-ми, ми-ут; фа-ля, ля-фа. А называется «дитон» от dy [которое пишется] через греческую букву у и означает «два», и от «тона», то есть как бы содержащий два тона.
Полудитон — коньюнкция, состоящая из тона и полутона или наоборот, полутона и тона, как, например, ре-фа, фа-ре; ми- соль, соль-ми. А называется «полудитон» от semus, что значит, как выше сказано «неполный», и от «дитона», то есть как бы «неполный дитон».
Диатессарон — коньюнкция, состоящая из тона и полудитона или наоборот, как, например, ут-фа, фа-ут; ре-соль, соль-ре; ми-ля, ля-ми. А называется «диатессрон» от dia [которое пишется] через латинскую букву i и означает «через» и от tessaron, что значит «четыре», то есть как бы охватывающий четыре ступени.
Диапента -— коньюнкция, состоящая из диатессарона и тона или тритона и полутона, как, например, ут-соль, соль-ут; ре-ля, ля-ре; ми-ми, фа-фа, как при восхождении, так и при нисхождении. Однако, воксы двух последних видов диапенты, а именно ми ми и фа-фа, будь то при восхождении или нисхождении, никогда не принадлежат одной и той же дедукции. А происходят они по необходимости из различных проприации, как видно здесь:
пример 16
Называется же диапентой от от dia (которое пишется] через латинское i и означает «через» и от pente, что значит «пять»; то есть как бы охватывающая пять ступеней.
Диапента с тоном — коньюнкция, состоящая из диапенты и тона, как, например, ут-ля, ля-ут. А называется диапентой с тоном, потому что заключает в себе диапенту и тон.
В нашей руке находятся также и многие другие роды и виды конъюнкций, которые весьма подробно обсуждается в нашем «Зеркале музыки», вместе с [только что рассмотренными]36. Но поскольку они заключают в себе немалую трудность, 36 	На основании этой ссылки еще Кусмакер предположил существование не дошедшего до нас трактата Тинкториса с таким заголовком (CS,
153


Объяснение руки 'Expositio manus*
— а здесь мы стремились к простоте — то жаждущих узнать о них отсылаем к этому самому37 «Зеркалу».
Глава 9. Заключение труда (Operis conclusio)
Итак, преподанное объяснение руки достаточно для юных [музыкантов], которых я, Тинкторис, призываю прилежно изучить его в качестве некой основы науки [музыки]. Ибо, как учит хорошая логика, там, где нет основы, нельзя что-либо возводить. Поэтому без знания руки ни один музыкант не сможет прославиться
IV, р. II). В английском переводе “Объяснения руки” его составитель
Э. 	Си писал, что “Зеркало — этот тот полный трактат, из которого несколько отрывков было напечатано в начале 1480-х годов» (Seay A. The Expositio manus of Johannes Tinctoris // The Journal of Music Theory. 1965. — IX. — № 2, p.198), имея в виду “De inventione et usu musicae". В Критическом издании исследователь уже отходит от этой мысли и считает, что Тинкторис подразумевал свой трактат “Искусство контрапункта” (Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. Rome: AIM, 1975-1978 (CSM 22), v. 1, p. 14), в котором действительно подробно рассматриваются интервалы в пределах тройной октавы. Однако, непонятно, почему Тинкторис ссылается на него под другим названием. Возможно, это какая-то ранняя не сохранившаяся работа теоретика (так считает Woodley 2001). Но не исключено и другое: Тинкторис мог ссылаться на широко известный в его время и в его кругах труд, называя его в этом смысле “нашим” (говорит же он об Исидоре Севильском как о “нашем Исидоре” в предисловии к своей “Книге об искусстве контрапункта”). Таинственное “Зеркало” могло тогда принадлежать Якобу Льежскому, оставившему трактат того же названия, который, впрочем, раньше (и во времена самого Тинкториса) приписывался Иоанну де Мурису. Из своих ближайших предшественников теоретиков Тинкторис упоминает поименно, кстати, только Муриса и Гвидо (см. Предисловие к “Пропорциям”).
37 	ipsius Кусмакера в Критическом издании корректируется на ipsum 58 Далее без видимой связи с предшествующим текстом следует нотный пример, который появляется только в Брюссельской рукописи (возможно, он добавлен копиистом). Текст примера представляет своеобразное упражнение в переводе с греческого на латынь известной строки, начинающей Мессу: Kyrie dic Domine sed eleyson dic Dei miserere (“Kyrie” значит “Господи”, a “eleyson” — “[Боже], помилуй”).
154


Трактаты Тинкториса
пример 17
Конец
ф
155


Объяснение руки -Expositio manus*
Послесловие от переводчика
Трактат возник ок. 1472-73, возможно, первым из всех трактатов Тинкториса (NGD-2001), или, по другим данным, ок. 1475 или после 1477, то есть после ряда других сочинений (NGD-1980 и др.). Есть соблазн считать его первым по времени возникновения из всех трактатов Тинкториса, так как он излагает основы нотной грамоты и звуковой системы. Однако это не обязательно должно было быть именно так; ведь очень сложный трактат «Пропорции» был написан ранее многих остальных, бо- 39 лее «легких» по тематике .
Трактат существует в трех списках39  40  41. Чтения в них разнятся так незначительно, что происхождение всех трех из одной „ 41
текстовой традиции очевидно ,
В довольно традиционной форме здесь рассматриваются основы средневековой звуковой системы и сольмизации, что охватывалось емким и наглядным понятием «руки» (manus). Учение о руке передается ортодоксально, т.е. строго в гвидоно- вой традиции, без обсуждения новаций типа musica ficta или коньюнкт (conjunctae) — темы, которые мельком затрагиваются в других сочинениях теоретика42. Поэтому Э. Си называет трактат «до некоторой степени старомодным»43. В отличие от трактатов о контрапункте и пропорциях в нем нет ссылок на современную музыкальную практику. Единственный случай сравнения прошлого с настоящим имеет место при обсуждении формы клависов, то есть ключей (гл.З). Но трактат предназначался для новичков (см. предисловие), и поэтому в нем не могло быть особой полемики или нововведений. Это руководство, излагающее основы музыкальной грамоты.
39 См. обсуждение датировки трактатов во вступительной статье.
40 См. позиции 4, 5, 8 в разделе вступительной статьи «Описание рукописей».
41 Seay 4. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. — Rome: AIM, 1975-1978 (CSM 22), v. 1, p. 13.
42 В трактатах о ладах, контрапункте и в «Определителе».
43 Seay A. The Expositio manus of Johannes Tinctoris // The Journal of Music Theory. 1965. — IX. — № 2. — P. 195.
156


Трактаты Тинкториса
Тинкторис последовательно рассматривает семь понятий из области учения о руке;
1. Локусы (высотные позиции звукоряда=руки)
2. Клависы (буквенные названия локусов)
3. Воксы (сольмизационные слоги=ступени ут, ре, ми, фа,
соль, ля)
4. Проприации (три вида гексахорда, твердый, натуральный
и мягкий)
5. Дедукции (гексахорды, взятые в конкретных октавах)
6. Мутации (переходы из гексахорда в гексахорд при соль-
мизации)
7. Коньюнкции (мелодические интервалы)
Учебно-методическим средством обучения выступает гвидонова рука с ее кончиками и суставами пальцев, за которыми закреплены соответствующие высотные позиции (звукосту- пени) средневекового звукоряда, называемые loca (loci)44. Локусы располагаются на руке круговым движением против часовой стрелки, начиная от кончика большого пальца, образуя диапазон От G до е4’(см. схему руки).
Нотные примеры в оригинале записаны в квадратной хоральной нотации, причем в Критическом издании они даются в пятилинейном виде, в издании Кусмакера — чегырехлинейном, как в оригинале. Разночтения в нотных примерах между двумя изданиями минимальные, они касаются главным образом группировки нот в лигатурах (без изменения высотного рисунка мелодии). Однако точки (звуки) схождения мутаций из гексахорда в гексахорд везде одинаковы и представлены одиночными (простыми) фигурами.
Нотные примеры не имеют словесного текста и носят явно инструктивный характер, будучи упражнениями на отработку мутаций из гексахорда в гексахорд. Они предполагают сквозную «подтекстовку» звуков мелодии сольмизационными слогами, хотя отмечены слогами только те ноты, в которых происходит мутация.
44 	Букв, «местоположения», «позиции» (Си переводит на английский как placements).
157


Объяснение руки ‘Expositio manus»
Лигатуры в хоральной нотации, как известно, ритмического значения не имеют (в отличие от мензуральной нотации). Поэтому примеры даны сразу в переводе на современную нотацию (квадратными скобками отмечены лигатуры по изданию Кусмакера).
Заметим, что в Критическом издании схемы и собственно нотные примеры даются в единой сквозной нумерации (поэтому их там общим числом — 31). Мелкие нотные примеры на ключи помечены нами как рисунки.
Трактат подробно обсуждается в работе Л. Балмер45. Английский перевод (A. Seay) был осуществлен в 1965 году46. Настоящий перевод с латинского сделан по Критическому изданию (Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. Rome: AIM, 1975-1978. —CSM 22, v. 1, p. 33-57) с учетом издания Кусмакера (CS IV, la-16b) и вышеуказанного английского перевода.
Более ранняя версия полного русского перевода трактата была опубликована в 2000 г. в приложении к работе Зои Ивановны Глядешкиной47, посвященной истории сольмизации во Франции. Пользуюсь случаем выразить ей теплые слова благодарности за любезное предложение включить в свою работу мой перевод трактата Тинкториса.
45 Balmer L. Tonsystem und Kirchentöne bei Johannes Tinctoris. — Bem, 1935; Hildesheim, 1978.
46 Seay A. The Expositio manus of Johannes Tinctoris // The Journal of Music Theory. — 1965. — IX. — P. 194-233.
47 См.: Тинкторис И. Объяснение руки. Пер. с лат, примечания Р. Поспеловой // Глядешкина 3. Система сольмизации во Франции XVI века.— М., 2000, с. 126-154.
158


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum-
Книга о природе и свойствах ладов ■Liber de natura et proprietate tonorum*
сочиненная магистром Иоанном Тинкторисом, учителем законов и искусств, счастливо начинается
Предисловие
Превосходнейшим и знаменитейшим учителям музыкального искусства господину Иоанну Окегему, первому капеллану благочестивейшего короля франков и магистру Антонию Бюнуа1, певцу светлейшего повелителя бургундов, Иоанн Тинкторис, скромнейший среди преподающих право и математические науки, [посвящает сей труд] с бесконечным уважением.
ели следовать природе, стремящейся, по философу2, к JLj разнообразию, то должен был бы я прилагать усердие к различным искусствам. Но я последовал греческой поговорке: «чем больше кто-либо познал [некое] искусство, тем больше в нем упражняется». А потому, блистательнейшие мужи, решил совершенствоваться в музыке, как лучше мне известной среди прочих искусств. И вот, помимо настоящего труда, написал я еще кое-какие сочиненьица, касающиеся как теории, так и практики этого замечательного искусства, и в том числе [трактат] «Музыкальные пропорции», о пропорциональных знаках, в употреблении которых вы делаете ошибки, никак не заботясь о предотвращении и исправлении оных3. И когда этот трактат попал в руки многих, то кое-кто, а особенно некто — недостойный [впрочем], чтобы его как несведущего ни в каких благородных
' В русскоязычной литературе больше известен как Антуан Бюнуа.
2 Аристотель Никомахова этика, X, 5. Подобная ссылка есть в книге о контрапункте (кн. 3, гл. 8). Просто «философом» (обычно с большой буквы) Тинкторис называет Аристотеля.
3 Критику этих и других современных Тинкторису композиторов в связи с пропорциональной семиографией см. в «Пропорциях»: кн. 1, гл. 3- 5; кн. 2, гл. 4-11; кн. 3, гл. 5-9.
159


Трактаты Тинкториса
искусствах, назвали не только здесь, но и во всяком ином свободном наставлении — решил сделать меня объектом порицания. Более того, он (кстати, смехотворнейший из всех ныне здравствующих певцов) дерзнул угрожать мне злобным съедением моей книжки, если я когда-либо возвращусь на родину, ибо, как выше говорилось, в ней я рискнул осуждать ваши ошибки в использовании пропорциональных знаков.
О, слова, достойные [истинного] мудреца! О зубцы, подобающие храбрецу! И в самом деле, он сказал умную вещь [не подозревая об этом]4. Но то, чему так дерзко угрожал, осталось в неприкосновенности. На родину же с тех пор я возвращался неоднократно5. Ибо хотя тело от нее и далеко, но душа, очень часто вспоминая родителей и друзей, поистине там, или почти там. А разве не съел я сам эту книжку? Без сомнения, съел, ибо сказано было духом Иезекиилю: «Живот твой наестся и чрево твое наполнится этой книгой»6. И я не стесняюсь утверждать, что наполнен ею. Ведь «поедать книгу» — значит с огромным усердием обдумывать ее содержание. А наполнить ею чрево — значит удерживать обдуманное в непреходящей памяти. И право! Прежде и после написания этого трактата о пропорциях, я много и напряженно размышлял о его содержании. И воскрешая в памяти все сказанное в нем, я с полной
4 Здесь Тинкторис иронизирует над своим оппонентом, подразумевая, что эти слова и угрозы (букв, зубья) могли быть достойными и умного человека, если бы были сказаны не в прямом, а в переносном смысле (см. далее текст). Поглотить книгу буквально значит физически уничтожить ее, выразив тем самым отрицательное отношение к ней; а съесть в переносном смысле, напротив, значит усвоить и принять ее содержание, то есть «поглотить положительно».
5 Не очень понятно, почему угрозы «оппонента» съесть трактат о пропорциях Тинкториса связывались с возвращением последнего на родину (то есть, очевидно, в Нивель; во время написания Книги о ладах Тинкторис жил в Неаполе, см. эксплицит трактата). Возможно, что противник Тинкториса был его земляком и жаждал лично расправиться с ним и с его трактатом о пропорциях.
6 Книга пророка Иелекииля, 3,3: «Сын человеческий! Напитай чрево твое и наполни внутренность твою этим свитком, который я даю тебе». Иезекииль, согласно указания Божьего, съел свиток, «как мед».
160


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum* уверенностью утверждаю, что до сей поры учил верным правилам и порицал явные ошибки в применении упомянутых пропорциональных знаков не без основания. Ибо я был убежден в том, что ученые мужи ни в коей мере не будут меня бранить, но, напротив, удостоят особой похвалы, если я, руководствуясь любовью к истине, а не к тщете, буду стараться в меру сил изгнать то, что является прегрешением в нашем искусстве.
И в самом деле, кто допустит столь нелепую мысль, что в любой науке никто не должен повсюду исправлять и критиковать ошибки другого? А раз он поступает правильно, то его не только не следует порицать, но, напротив, нужно наградить высочайшей похвалой. Ведь он исполняет долг честного и разумного мужа, как Гораций утверждает в своих стихах:
Здравый и дельный ценитель бессильные строки осудит7.
Итак, пусть простит меня недруг, или скорее Бог — его самого: того, кто, вознесясь к славе ошибками фортуны, возомнил себя представляющим нечто, хотя на самом деле он — ничто; того, кто лжет, надменно похваляясь и напыщенно болтая, и повсюду распространяет своим длинным языком высокомерные несуразности о правилах сочинения и исполнения музыки самым бесстыдным образом. Пусть узнает сначала, пусть узнает! А потом уж исполняет роль судьи. И пусть примет к сведению эти изящнейшие строки Пруденция8:
Перестань вещать важно, Бог усмиряет всякую гордыню.
Тяжелое падает, надутое лопается, чванство принижается.
Вот то, превосходнейшие мужи, о чем хотел сказать, — а если отчасти воспользуюсь словами Иеронима — о чем хотел бы умолчать для злонамеренно перетолковывающих. Меньше всего
7 Гораций Наука поэзии, 445. Пер. М.Гаспарова И Гораций Флакк Квинт Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Пер. с лат., Вступ. статья и коммент. М. Гаспарова.— М., 1970, с. 394.
8 Пруденций Психомахия, 285-286. См.: Prudentius С.А. Opera omnia. Vv. 1-2. — Parmae, 1788, v. 2, p. 71. Приводим также эквиритмический перевод А. Пильгуна:
Важно вещать перестань, ибо Бог усмиряет гордыню. Тяжесть клонится к земле, чванство надутое лопнет.
161
II -6103


Трактаты Тинкториса
я боюсь громкого лая всяких бешеных собак9 или ядовитых укусов. Так что, пока душа правит этим бренным телом, буду предаваться божественному искусству музыки. И чтобы послужить потомству, что, по мнению Туллия, является долгом всякого наилучшего человека10  *, все, что ни найду в ней [музыке] полезного, передам бумаге. Потому и написал я сей труд о природе и свойствах ладов, ибо знание и понимание их в высшей степени полезно для композиторов.
А посвятить его я решил вам, как светочам высочайшей славы среди современных композиторов. Но не для того, чтобы показалось, что этим самым я пытаюсь вас поучать, вас — самых истинных, замечательных, авторитетных, редчайших и достойнейших [мастеров] в тонкой науке сочинения [музыки] (in sublimi scientia componendi), но чтобы вы соблаговолили это учение одобрить, если оно будет верным, или опровергнуть, если окажется неверным. И доставите мне величайшее удовольствие, если проявите такое же внимание к моим трудам, какое я проявляю к вашим.
Глава 1. Об определении, количестве, установлении и наименовании ладов”
Как говорит Цицерон, в книге «Об обязанностях» [De officiis]12, всякое идущее от разума наставление о каком-либо
9 Упоминание о лае собак как о кознях неприятелей, собратьев по профессии, видимо, было общим местом в подобных случаях. В конце стихотворного предисловия к трактату польского теоретика и композитора XVI века Себастьяна Фельштынского "Opusculum musicae compilatum" содержится такое обращение к читателю (см.: £. Лоташ, Р. Поспелова 2006):
Кто бы ты ни был [читатель], живи и здравствуй счастливо, И не пугайся лая собак...
10 Цицерон Тускуланские беседы, I, 35. См.: Цицерон М.Т. Избранные сочинения. Пер. с лат. — М., 1975, с. 220. Та же цитата — в предисловии к «Книге об искусстве контрапункта».
” В оригинале главы помечены римскими цифрами. Для упрощения мы заменили их на арабские.
12 	Цицерон Об обязанностях, I, 7. Ср.: «Ведь отправной точкой всякого последовательного изучения любого вопроса должно быть определение, дабы можно было понять то, о чем именно рассуждают»
162


Книга о природе и свойствах ладов -Liber de natura et proprietate tonorum’ предмете должно начинаться с его определения, чтобы было ясно то, о чем толкуется. И поскольку я собираюсь рассматривать природу и свойства ладов, то для понимания того, что есть лад, решил по должному обычаю начать с его определения.
Итак, лад (tonus) —• это не что иное, как правило (modus), посредством которого упорядочиваются начальный, конечный и средние звуки любой мелодии13. И этот лад (tonum) некоторые зовут тропом (tropum), то есть оборотом (conversionem), потому что посредством ладов все мелодии обращаются в различные виды [различаются между собой]»14. Известно восемь ладов из учения Григория (ex disciplina Gregorii), а именно, если определять их согласно арифметике, без которой никакой музыкант не сможет прославиться, — четыре четных и четыре нечетных. Четыре нечетных суть первый, третий, пятый и седьмой. Четыре же четных суть второй, четвертый, шестой и восьмой.
И не следует умолчать о том, что Боэций в своих «Наставлениях по гармонии»15 привел семь ладов и яснейшим образом показал, как они образуются из семи видов октавы. Сам же он определил их как высотно различающиеся системы полных звуковых последовательностей16. Названия же их следующие: гиподо-
(цит. по: Цицерон Марк Туллий О старости. О дружбе. Об обязанностях. — М.. 1974, с 60).
13 Tonus itaque nihil aliud est quam modus per quem principium, medium et finis cuiuslibet cantus ordinatur. Tonus (лад) здесь определяется через modus, который в данном случае имеет общеязыковое значение (способ, образ, правило, принцип). Как известно, в средневековой и ренессансной теории модус и тон (modus, tonus) использовались как синонимы в значении [преимущественно одноголосного] лада. Tropus, как следует из дальнейшего текста, также использовался в этой функции, но значительно реже. Традиция уравнивать modus-tonus-tropus идет от Боэция.
14 ...per tonos omnes cantus in diversas species convertantur.
15 Тинкторис цитирует трактат Боэция под названием Institutio аг- monica. Оригинальное название — De institutione musica. Понятия гармонии и музыки в самом общем смысле отождествлялись.
16...quos et ipse diffinivit constitutiones in totis vocum ordinibus vel gravitate vel acumine differentes. Тинкторис точно цитирует определение tropi Боэцием (De institutione musica, IV, 15). У Боэция constitutiones фигурируют в качестве латинской кальки для греческих «систем», под
163


Трактаты Тинкториса
римский, гипофригийский, гиполидийский, дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский. Далее, Птолемей добавил восьмой лад и назвал его гипермиксолидийским. И поэтому многие стали утверждать, что те восемь ладов, которыми мы пользуемся, суть боэциевы, но они весьма заблуждаются. Ведь каждый из ладов Боэция имел особый вид октавы, из которого и образовывался. Исключение составлял только восьмой [лад], то есть гипермиксолидийский, который по необходимости составлялся из вида [октавы] другого [лада], ибо не может быть более семи видов октавы. Кроме того, у всех этих [боэциевых] ладов был один и тот же амбитус, но финалисы разные. Наши же лады образуются парами [автентиче- ского и плагального] из видов квинты и кварты и при этом имеют одинаковый финалис, но различный амбитус.
Нам [также] известно, что есть племена дорийцев, фригийцев и лидийцев, названные так от [греческих] провинций Дорийской, Фригийской и Лидийской. Но почему точно такие же названия получили три лада из вышеназванных? На это следует ответить, соглашаясь с Боэцием, что каждый из этих ладов был назван по имени племени, которому он был люб17. Например, дорийский радовал дорийцев, фригийский — фригийцев, лидийский — лидийцев. О других [ладах] он [Боэций] умалчивает. По
которыми сейчас обычно понимаются т. н. транспозиционные гаммы древних греков. Но Тинкторис вряд ли имел четкое понятие о них в их оригинальном греческом смысле (в современном понимании они также не очень ясны). К его времени toni=tropi греков уже давно понимали просто как виды октавы и уравнивали их в этом смысле с семиступенными диатоническими ладами. При передаче древнегреческого учения о гармонике в Средние века через Боэция (и других комментаторов) в течение многих столетий произошли некие искажения и неувязки, многое было неправильно понято, или, скорее, переосмыслено в связи с появлением новой теории октоиха (восьми церковных ладов).
17 	De institutione musica, I, 1. Боэций в данном контексте говорит о modi: «...Поэтому музыкальные мелодии даже были названы по имени народов, как лидийская мелодия и фригийская. Словно тем же названием [народа] именуется сама мелодия, в которой один какой-то народ находит удовольствие» (цит. по: Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995, с. 300).
164


Книга о природе и свойствах ладов -Liber de natura et proprietate tonorum* моему же мнению, названия «гиподорийский», «гипофригий- ский» и «гиполидийский» образованы от греческого уро, что по латыни sub '8, и от «дорийского», «фригийского» и «лидийского», ибо те лады помещаются под этими. Миксолидийский же получил свое название как «смешанный лидийский», а гипермиксолидийский — как «помещенный над миксолидийским».
Далее, небесполезно знать, что Аристотель в своей «Политике» пространно и тонко рассуждал о четырех видах мелоса (melo- diis), а именно, миксолидийском, лидийском, фригийском и дорийском18  19. И эти мелосы он различал не по видам октавы, но по собственным их [выразительным] свойствам. Так, он утверждал, что миксолидийская [мелодия] — жалобная, лидийская — веселая, фригийская — суровая, а дорийская — умеренная. Названия же свои эти мелодии, подобно боэциевым тонам, также могли получать от тех племен, которые находили в них удовольствие.
Однако первые от вторых весьма отличны, и вот почему: если те [т. е.боэциевы] тоны различаются по видам октавы, — и при этом [ясно, что] один вид [октавы] не может быть другим [видом], — то невозможно, чтобы один и тот же вид октавы имели несколько разных ладов.
А любая из аристотелевых мелодий могла состоять в одном и том же виде октавы: ведь песня (carmen) может быть и жалобной, и веселой, и суровой и умеренной, хотя она пребывает в одном и том же ладу, что зависит либо от композитора или певца, либо от [характера] инструмента или играющего на нем.
Ибо кто из сведущих в нашем искусстве не знает, что одни сочиняют, поют и играют жалобно, другие — весело, третьи — сурово, четвертые — умеренно, хотя сочинение, пение и игра могут протекать в одном и том же ладу? Ведь одни виды голосов и инструментов жалобные, другие — веселые, третьи — суровые, а четвертые — умеренные, по природе или силой искусства
18 Греческая и латинская приставки соответствуют русской под-.
19 Аристотель Политика, 134lb // Аристотель. Сочинения. В 4-х тт. — М., 1976-1984, т. 4, с .643. В русском переводе Политики фигурируют термины «мелодия» для melos и «лад» для hamnonia.
165


Трактаты Тинкториса
(naturaliter aut artificialiter). Ведь и сам философ [Аристотель] различает напевы [harmoniarum] по данному признаку, говоря то о флейтах и органах, то о кифарах и прочих инструментах.
Кроме того, разные лады родственны и приятны различным [человеческим] возрастам и характерам, и не у всех они вызывают наслаждение и сходную оценку. Ибо веселая душа радуется веселым напевам, и напротив, суровым душам милы [напевы] суровые. И это, очевидно, имеет в виду Августин в [десятой] книге «Исповеди»: «Все движения нашего духа соответственно их различию имеют собственные отображения (modi) в голосе и пении и по таинственному сродству вызываются последними»20.
Далее, хотя лакедомоняне21 и утверждали, что им не нужно учиться, чтобы судить о хороших и плохих мелодиях, все же это не совсем правильно. Ведь как следует из мнения всех философов, чувство [т.е. слух] часто ошибается [в суждении]22  23 *. Правоту этого мнения можно видеть из того, что вот я, к примеру, знал и знаю многих людей, хотя и не глухих, но просто несведущих в музыкальном искусстве, которые, восхищаясь силой, а не красотой голоса, ужасное мычание называют нормальным, разумным и даже, в некотором роде, ангельским пением. Я же думаю, что они заслуживают того, чтобы человеческая форма их глупых ушей божественным велением превратилась в ослиную, как это случилось с царем Мидасом, предпочевшим грубую свирель пана кифаре Феба25,
Итак, только одни музыканты верно судят о звуках. По20 Августин Исповедь, X, 33. См.: Augustinus A. Confessionum libri XIII. Ed. М. Skutella. — Stuttgart, 1969, p.246.
21 Спартанцы.
22 Ср. у Боэция (De institutione musica, V, 2): «Не всякое суждение должно полагаться на чувства, но скорее следует довериться разуму, по причине обманчивости чувственных впечатлений» (Boetius А.М. T.S. De institutione arithmetica libri duo. De institutione musica libri quinque /Ed. G. Friedlein. — Lpz., 1867, p. 195; см. также: Герцман, указ соч., с. 413).
23 По древнегреческому преданию мифический царь Фригии Мидас,
будучи приглашен судьей на состязание между Аполлоном (Фебом) и Паном, разрешил спор в пользу последнего, за что Аполлон «награ¬
дил» Мидаса ослиными ушами.
166


Книга о природе и свойствах ладов ‘Liber de natura et proprietate tonorum*
этому Туллий24 так писал Гортензию: «Многие из нас напевают; понимают же [толк] в этом деле [лишь] искушенные». Поэтому не зря Аристотель в восьмой книге Политики советует юношам прилагать труды к музыкальному искусству, чтобы на старости лет они могли правильно судить о нем и наслаждаться им25. И, следуя совету первого по авторитету философа, дева Беатриса Арагонская, священнейшая царица венгров26, не посчитала неприличным или неподобающим своему высочайшему сану предаться самым пылким образом изучению этой науки. В результате ее Высочество, превосходя всех женщин своей почти божественной красотой (как Диана — нимф) и искусством (как Каллиопа — муз), наслаждается не только пением [самим по себе], но еще сильнее тонкостью исполнения [музыки].
И хотя, по учению Аристотеля, не следует спрашивать [мнения] невоздержанного27, но [ясно], с другой стороны, что о всяком роде музыкантов следует выносить наивернейшее суждение. Поэтому пусть не покажется кому-нибудь удивительным, что, не упоминая других знатных и незнатных [лиц], отмеченных большой ученостью в музыке, я прославляю здесь, в своей книге, эту светлейшую Госпожу. Ведь она от природы более других награждена какой-то особенной любовью к нашему искусству, и потому я отметил бы ее [некоей] особой привилегией не только здесь [т. е. в земном мире], но, если бы мог, то и в высших небесных владениях.
Впрочем, возвращаясь к предмету нашего труда, отметим, 24 Письма Цицерона к Гортензию не сохранились. У Цицерона был и философский трактат (диалог) «Гортензий» (написан в 45 г.), который дошел до нас во фрагментах и в передаче более поздних авторов — Боэция, Августина, Лактанция, Марциана Капеллы и др. О музыке, там, однако ни слова. Справка любезно предоставлена Л.В. Кириллиной.
25 Аристотель Политика, 1340b. См.: Аристотель. Сочинения в 4-х тт.
— М., 1976-1984, т. 4, с. 369.
26 Дочь короля Ферранте, у которого Тинкторис состоял на службе в качестве учителя музыки.
27 Аристотель Большая этика, 1200Ь И Аристотель. Сочинения в 4-х тт.
— М., 1976-1984, т. 4, с. 342.
167


Трактаты Тинкториса
что, по мнению некоторых учителей музыки, вначале были установлены только четыре лада, а именно: прот, девтер, трит и тет- рарт. То же самое по латыни — первый, второй, третий и четвертый. И каждый из них должен был подниматься на октаву и спускаться на кварту от своего финалиса. Но поскольку для человеческого голоса это было весьма непросто, так как в обычной практике чрезвычайно редко встречаются голоса, которые могли бы свободно [чисто] и легко взять дитон над октавой, то каждому из данных четырех ладов был добавлен еще один, и таким образом сделалось восемь ладов. При этом прот, т.е. первый, остался при своем номере, девтер, т. е. второй, стал третьим, трит, т. е. третий, стал пятым и тетрарт, т. е. четвертый, стал седьмым.
Однако, те четыре [первоначальных] лада зовутся эвтектическими или учителями (autentici sive magistri), а четыре последних, добавленные к ним — плагальными, подчиненными, побочными или учениками (plagales, subiugales, collaterales sive discipuli). И автентическим [ладам] было оставлено прежнее восхождение [от финалиса], часть же нисхождения была отнята. Плагальным же, наоборот, было оставлено прежнее нисхождение, а часть восхождения была отнята.
И эти восемь ладов мы применяем не только в григорианском пении, которое является одноголосным и ровным (in cantu grego riano, qui simplex est et planus), но также и во всяком другом пении, многоголосном и фигурированием (verum et in omni alio cantu figurato et compos ito)2S. Их мы и рассмотрим в этой книге.
Глава 2. О видах кварты и квинты
Итак, прежде всего, следует знать, что эти восемь ладов образуются из видов квинты и кварты. Но сначала необходимо ознакомиться с самими этими видами. Так вот, начиная от кварты, которая представляет собой часть квинты, сообщаю, что она имеет три вида. Первый [вид] составляется из тона, полутона и тона, как,  28
28 	То есть в мензуральной музыке, которая иначе называлась фигури- рованным пением (фигуры — письменные знаки длительности звуков).
168


Книга о природе и свойствах ладов ’Liber de natura et proprietate tonorum’
например, от ре из О=сольре до соль из О^сольреут низкого [d-e-f- g]29. Ибо от ре из 1>=сольре до ми из Е=лями низкого размещается тон; далее, от ми из Булями низкого до фа из Р=фаут низкого — полутон; и от фа из Е=фаут низкого до вышеуказанного соль из О=сольреут низкого — еще один тон, как здесь показано:
пример 18
Второй вид [кварты составляется] из полутона и дитона, как, например от ми из Е=лями низкого до ля из А=лямире высокого [e-f-g-а]. Ибо от ми из Е=лями низкого до фа из Р=фаут низкого размещается, как выше сказано, полутон; от фа из Е=фаут низкого до соль из О=сольреут низкого — тон; и от соль из 6=сольреут низкого до ля из А=лямире высокого — другой тон; последние же два тона образуют дитон, как здесь видно:
пример 19
Третий вид [кварты составляется] из дитона и полутона, как, например, от ут из Р=фаут низкого до фа из В=фа.Ь=ми высокого [f-g-a-b], Ибо от ут из Б=фаут низкого до ре из О=сольреут низкого размещается тон; от ре из С=сольреут низкого до ми из А=лямире высокого — другой тон, вместе с первым образующий дитон. А от ми из А=лямире высокого до вышеназванного фа из В=фа.Ь=ми — полутон, как здесь видно:
пример 20
Видов же квинты — четыре. Первый состоит из первого вида кварты и тона, как, например, от ре из О=сольре до ля из из А=лямире высокого [d-e-f-g-a]. Ибо от ре из О=сольре до соль из О=сольреут низкого помещается, как выше видно, первый вид 29 	Здесь и далее во всех аналогичных отсылках см. таблицу оригинальных обозначений высот канонического звукоряда («руки») и их современных эквивалентов (Приложение, таблица 1). См. также «Объяснение руки».
169


Трактаты Тинкториса
кварты, а от соль из С=сольреут низкого до ля из А=лямире высокого оказывается тон, как здесь видно:
пример 21
Второй вид [квинты] образуется из второго вида кварты и тона, как, например, отлш из Е=лями низкого до,ии из В=фа.Ь=ми высокого [е-f-g-a-h]. Ибо от ми из Е=лями низкого до ля из А=лямире высокого заключается, как выше показано, второй вид кварты, а от ля из указанного А=лямире до ми из вышеназванного В=фаЬ=ми безусловно находится тон, как здесь видно;
пример 22
Третий вид [квинты] образуется из тритона и полутона, как, например, от фа из Р=фаут низкого до фа из С=сольфаут [f-g-a-h- с’]. Ибо от фа из Р^фаут низкого до саль из О=сольреут низкого размещается, как выше показано, тон; от соль из О=сольреут низкого до ля из А=лямире высокого — другой тон, и от ля из А=лямире высокого до ми из В=фа.Ь=ми высокого -— снова тон, вместе образующие тритон. А от ми из В=фа.Ь=ми высокого до фа из вышеназванного С=сольфаут отмечается полутон:
пример 23
Четвертый вид [квинты образуется] из третьего вада кварты и тона, как, например, тут из Ооолъреуг низкого др соль из ЕНвюольре [g-a-h-c'-d1]. Ведь тут из Сгтсольреут низкого до фа из Осюльфауг заключается, как выше сказано, третий вад кварты, а от фа из указанного Очсопьфаут до вышеназванного соль из Г>=л»оапьре явно находится тон:
пример 24
170


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum*
Глава 3. Об образовании ладов и, прежде всего, — первого лада
После рассмотрения видов кварты и квинты, из которых, как выше сказано, образуются наши лады, полезно объяснить, как это происходит. Следует знать, что первый лад образуется из первого вида квинты и первого вида кварты, которая находится сверху, т.е. над квинтой [d-e-f-g-a/a-h-c’-d1], как здесь видно:
пример 25
При мер первого тона
Глава 4. Об образовании второго лада
Второй лад образуется из первого вида квинты и первого вида кварты, которая находится снизу, т.е. под квинтой [d-e-f-g- a/A-H-c-d], как здесь видно:
пример 26
Пример второго [тона]
Глава 5. Об образовании третьего лада
Третий лад образуется из второго вида квинты и второго вида кварты, которая находится сверху, т.е. над квинтой [e-f-g-a- h/h-c’-d1- е1], как здесь видно:
пример 27
Глава 6. Об образовании четвертого лада
Четвертый лад образуется из второго вида квинты и второго вида кварты, которая находится снизу, т.е. под квинтой [e-f-g- a-h/H-c-d- е], как здесь видно:
171


Трактаты Тинкториса
пример 28
Пример четвертого [тона}
Глава 7. Об образовании пятого лада
Пятый лад образуется из зретьего вида квинты и третьего вида кварты, которая находится сверху, т.е. над квинтой [f-g-a-h- c’/c'-d’-e'-f1], как видно здесь:
пример 29
,у_ т » г . п
■*■■■ л? * • ♦ * ♦ » ♦ ■ ■
Пример пятого тгш ~
Глава 8. Об образовании шестого лада
Шестой лад образуется из третьего вида квинты и третьего вида кварты, которая находится снизу, т.е. под квинтой [f-g-a-h- c7c-d-e-f], как видно здесь:
пример 30
9
Пример шестого тоне
Кроме того, каждый из этих двух [последних] ладов может образовываться из четвертого вида квинты. Но это должно случаться крайне редко [и только] ради особой необходимости, которая может возникнуть в двух случаях, а именно, или чтобы обеспечить совершенные консонансы в многоголосии, или ради избежания тритона. Так, [например], если [голос представляющий] основание отношения [между голосами, т.е. тенор], восходит от своего финалиса [т.е. Е=фаут низкого] вплоть до квинты, а контрапунктирующий голос возьмет фа против В=фа.Ь=ми высокого [тенора], то нужно будет петь [в теноре] через b мягкое, потому что, как верно и складно говорится, никогда не следует брать фа против ми в совершенных консонансах, как здесь видно:
172


Книга о природе и свойствах ладов -Liber de natura et proprietate tonorum*
примеры 31 а-б
Тенор
Тенор
И в этом случае знак b мягкого, то есть b круглое должен ставиться в самом [локусе] В=фа.Ь=ми, ибо если он будет поставлен в начале [нотного стана], то весь кактус надо будет петь через b мягкое. Если же он поставлен в каком- то другом месте [нотного стана], то пока будет продолжаться 10 —
дедукция- , которой он предпослан, до тех пор следует петь через b мягкое, как здесь видно:
" в/ 9
Пример первого ечучая
пример 32
Далее, эти два лада образуются из четвертого вида квинты еще и для того, чтобы избежать жесткости тритона. И в этом случае не нужно приставлять знак b мягкого. Напротив, если он окажется приставленным, то назовут его «ослиным», как здесь:
пример 33 к-
30 	Дедукцией (deductio, önis f) Тинкторис называет гексахорд в конкретной октаве. Это правило очевидно предвосхищает аналогичное современное — относительно действия случайного знака в пределах данной октавы. Вообще проблема акциденций b/h вследствие многозначных контекстов решается трудно.
173


Трактаты Тинкториса
Следует заметить, что тритон должен избегаться не только в этих двух ладах, но и во всех прочих. Поэтому приводим следующее главное правило: если после восхождения к В=фа.Ь=ми высокому какой-либо лад будет скорее опускаться в Р=фаут низкий, нежели подниматься в С=сольфаут, то надо петь через b мягкое, как здесь:
пример 34
Пример первого тома
Пример третьего тона
Пример четвертого тона
Но не следует упускать из виду, что в многоголосии из-за [правила, запрещающего] фа против ми в совершенном консонансе иногда приходится воспользоваться тритоном. И тогда для того, чтобы обозначить, что в том локусе, где во избежание тритона предполагалось петь фа, [на самом деле] следует петь ми, я считаю необходимым предпослать этому ми знак h твердого, то
174


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum’
Наконец, следует знать, что мы должны избегать тритон вышеуказанными способами или применять его в случае необходимости не только в правильных ладах и в musica vera, но также и в неправильных [транспонированных} ладах и в musica ficta31  32:
31 Здесь, как видим, функция знака h совершенно аналогична современному бекару (отмена предполагаемого Ь). Вполне возможно, что Тинкторис был одним из первых, кто способствовал разделению функций знаков h и #, которые в средневековой теории были взаимозаменяемы в качестве знаков модальной функции ми (о модальных функциях фа и ми см.: Холопов Ю.Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии // Проблемы дешифровки древнерусский нотаций. Л., 1987). Так, в своем трактате «Объяснение руки» Тинкторис подчеркивает, что «многие изображают клавис h таким образом #, но [это] неверно, так как последний знак свойственней для хроматического полутона» (гл. 3). О хроматическом полутоне речь идет также в «Определителе» (статья semitonium) и трактате о контрапункте. Имеется в виду ситуация «вводного тона» к любой ступени. О неустоявшемся характере употребления знака h в данном контексте свидетельствует и оттенок личной рекомендации («я считаю...[censeo]»), достаточно редкий и поэтому всегда многозначительный в музыкальной-теоретической литературе того времени.
32 Musica vera — канонический (гвидонов) звукоряд. Musica ficta — звукоряд расширенный, с альтерированными (хроматическими) ступенями.
175


Трактаты Тинкториса
И для полной ясности укажем, что тритоном называется непосредственное или опосредованное продвижение — будь то при восхождении или нисхождении — от одной ноты к другой, отстоящей от первой на три тона. И если опосредованный тритон вполне подвластен человеческому голосу, то непосредственный спеть либо трудно, либо [вовсе] невозможно, как здесь:
пример 37
Примеры опосредованных тритонов
Глава 9. Об образовании седьмого лада
Седьмой лад образуется из четвертого вида квинты и первого вида кварты, которая находится сверху, т.е. над квинтой [g- a-h-cl- d’/d’-e'-f’-g1], как видно здесь:
пример 38
Пример оораювсмих седьмо тою
Глава 10. Об образовании восьмого лада
Восьмой лад образуется из четвертого вида квинты и первого вида кварты, которая находится снизу, т.е. под квинтой [g- a-h-cl- dl/d-e-f-g], как видно здесь:
пример 39
Пример восьмого [тона]
176


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum’
Глава 11. О сходстве образования пятого и шестого ладов с седьмым и восьмым ладами
Но поскольку оказьЕвается, что пятый и шестой лады, как показано выше, могут образовываться из четвертого вида квинты, то возникает вопрос, в чем же тогда различие между образованием этих ладов и образованием седьмого и восьмого? На это можно ответить, что в данном отношении между первыми и вторыми [парами ладов] имеется больше различия, нежели сходства, в чем, однако, нет никакого противоречия. Ведь хотя пятый и шестой лады могут образовываться из четвертого вида квинты, однако, в пятом ладу к данной квинте добавляется сверху (в шестом — снизу) третий вид кварты. А в седьмом ладу к той же самой квинте четвертого вида добавляется сверху (в восьмом же — снизу) кварта первого вида. Кроме того, пятый и шестой лады, образованные из четвертого вида квинты, поются через b мягкое и имеют своим финалисом Р=фаут низкий. Седьмой же и восьмой лады, хотя и составлены из той же самой квинты четвертого вида, однако поются через h твердое и имеют финалисом Осольреут. И все это ясно показывают вышеприведенные примеры.
Глава 12.0 сходстве образования первого и второго ладов с седьмым и восьмым ладами
Далее, подобно тому, как пятые и шестой лады сходны с седьмым и восьмым в отношении квинты четвертого вида, так первый и второй лады сходны в своем образовании с седьмым и восьмым ладами в отношении кварты первого вида. И данное сходство является неизбежным. Ибо, в самом деле, если имеется четыре копулы [связки, пары] ладов и не более трех видов кварты, которые, как было видно выше, по порядку назначаются первым трем парам, то необходимо, чтобы четвертой паре [ладов] был определен [вновь] какой-либо из данных [трех] видов кварты. А поскольку именно первый вид кварты поется через натуральную [проприацию], будучи непосредственно приставлен сверху или снизу к квинте четвертого вида, которая поется через h твердое, то необходимо, чтобы [именно] он и отводился седьмому и восьмому ладам, образующимся из указанной квинты четвертого вида, седьмому — сверху, восьмому же — снизу. Однако между 177
12-6103


Трактаты Тинкториса
первым и вторым ладами, с одной стороны, и седьмым и восьмым, с другой, остается большое различие. Ибо первые данную кварту первого вида сочетают с квинтой первого вида, поются натурально и имеют своим финалисом 1>=сольре. Вторые же, хотя и используют ту же самую кварту первого вида, но сочетают ее с квинтой четвертого вид а, поются через h твердое и имеют финалисом низкий Осольреут, как ясно показывают вышеприведенные примеры.
Глава 13. О смешении ладов (De commixtione tonorum)
Если же какой-либо из этих восьми ладов от начала и до конца не будет образован из свойственных ему (как выше показано) видов квинты и кварты, а напротив, если один [лад] будет смешиваться с видами квинты и кварты другого или других [ладов], то такой лад будет именоваться смешанным (tonus commixtus). Например, если в первом ладу возникнет квинта четвертого вида, по правилам свойственная седьмому [ладу], то этот лад будет называться первым, смешанным с седьмым (primus septimo commixtus), как здесь видно;
пример 40
Равным образом, если во втором ладу обнаружится кварта третьего вида в качестве части квинты четвертого вида, которая по правилам отводится восьмому [ладу], то этот лад будет называться вторым, смешанным с восьмым, как здесь:
пример 41
Глава 14. От которого смешанный лад должен называться, от эвтектического или от плагального?
Но здесь может возникнуть сомнение: поскольку какой-либо вид квинты или кварты, общий для эвтектического лада и его пла- 178


Книга о природе и свойствах ладов ’Liber de natura et proprietate tonorum-
галъного, смешивается с другим ладом, то от какого из них сам смешанный лад должен называться: от автентического или от плагального? Следует считать, что если смешение будет производиться через общий вид квинты, то — от автентического, а если через общий вид кварты — то от плагального, как видно в двух вышеприведенных примерах. Общими же (communes) называются те виды квинты и кварты, которые непосредственно образуются над финалисом какого-либо лада- Но тот вид кварты, который помещается над общей квинтой, соответствует автентическому ладу, а который помещается под ней — плагальному. Поэтому, если данный лад будет смешан с видом кварты другого лада, который располагается над общей квинтой [последнего], то смешение должно называться от автентического. А если данный лад будет смешан с видом кварты другого лада, который помещается под общей квинтой [последнего], то смешение должно называться от плагального, как здесь видно:
пример 42
Пример четвертого тона. смешанного с шестым
Если же какой-либо лад смешивается с видами кварты иного лада, которые помещаются и сверху и снизу по отношению к общей квинте и [таким образом] относятся к обоим ладам, автентическому и плагальному, то будет обоснованным называть такое смешение происходящим от того и другого (лада] одновременно, как здесь видно:
пример 43
179


Трактаты Тинкториса
Глава 15. Если один лад смешан с различными видами квинты и кварты различных ладов, то как будет называться данный смешанный лад?
Однако всякий может усомниться: поскольку смешение ладов получается посредством различных видов квинты и кварты, относящихся к разным ладам, то какой из ладов следует предпочесть, выбирая название для такого смешанного лада? На это следует заметить, что название лада выбирается согласно его конечного вида квинты или кварты33. И как бы одинаково или [даже] больше ни повторялись виды квинты или кварты одного, иного или каких-либо прочих ладов по сравнению со своими собственными [видами], однако вещь называется по [своей] цели [по своему концу], как говорит Философ34. И это показывает следующий пример — восьмого лада, смешанного с пятым и третьим; ибо, несмотря на то, что чаще он смешивается с квартами третьего и второго вида, свойственными по правилам этим двум ладам, все же в конце концов он возвращается в [свой] фи- налис посредством квинты четвертого вида, которая свойственна ему самому, как видно здесь:
пример 44
33 Интересная аналогия: подобно тому, как старые теоретики (Одо [Псевдо- Одо], Гвидо) учили, что лад следует определять по его концу (то есть фина- лису), более поздние, столкнувшись с ситуацией «смешения» ладов, руководствуются подобными же критериями: на вооружение берется конечный (пропеваемый прямо либо косвенно) тетрахорд или пентахорд, создающий характерную модально-звукорядную окраску того или иного лада.
34 Аристотель Метафизика, 1022а. См.: Аристотель. Сочинения в 4-х тг. — М.,1976-1984, т. 1, с.170.
180


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum*
Глава 16.0 том, что в вопросе наименования ладов согласно видам квинты и кварты о части нужно судить
[точно] так же, как и о целом
И не следует пребывать в неведении [касательно того], что при определении лада так же нужно судить о части, как и о целом. Так, если лад завершается только частью квинты или кварты, как, например, дитоном, полудитоном, тоном или полутоном, то для суждения о таком ладе нужно выяснить, в какой вид квинты или кварты данная часть могла или должна была бы входить согласно амбитусу и конечному звуку [этой мелодии]. Пример этому имеется в антифоне Nos qui vivimus^, который завершается через интервал тона, представляющий часть от кварты третьего вида, общей седьмому и восьмому ладам. Ибо, заметив амбитус и конечный звук этого антифона, которые согласно правилам мыслятся принадлежащими восьмому ладу, мы ясно понимаем, что завершающий его тоновый интервал представляет собой часть третьего общего вида кварты35  36, из которого образуется указанный восьмой лад. А посему надобно заключить, что упомянутый антифон —■ восьмого лада, смешанного, однако, с шестым ладом по причине кварты третьего вида, в рамках которой мы опускается от высокого В=фа.К=ми Др низкого Р=фаут через b мягкое, для избежания тритона, которая [кварта] по правилам отводится шестому ладу, как видно здесь:
пример 45
Mus qui vi - v/ - тиа be - ne. - di - со - mu* Do - mi - no.
И неверно утверждать, как это делают некоторые, что этот антифон — второго неправильного лада. Ибо когда можно доказать, что лад — правильньсй, он не должен считаться неправиль35 Тинкторис цитирует популярный антифон, который обычно приводился теоретиками как написанный в блуждающем ладу (tonus peregrinus).
36 В обоих изданиях здесь стоит «квинты», чо по контексту вероятно «кварты» (см. предыдущее предложение).
181


Трактаты Тинкториса
ным37. Признаю, впрочем, что если бы данный антифон начинался в Г=ут и завершался бы в 1>=сольре, то был бы он второго правильного лада, образованного, как это и свойственно ему, из первого вада кварты, расположенного под финалисом, как видно здесь:
пример 46
Nos qui Vï - vi - тих be - ne - di - си - тих Do - mi - лп
Глава 17. О том, что один лад может быть смешан со многими или со всеми [ладами]
Следует заметить, что один лад может быть смешан не только, как выше показано на примерах, с одним или с двумя [ладами], но также со многими или даже со всеми. Однако, не может смешиваться ни автентический со своим плагальным, ни плагальный со своим автентическим, ибо смешение одного лада с другим возможно только посредством видов квинты и кварты иного [лада], отличных от его собственных. А поскольку виды квинты и кваргы автентического лада и его плагального суть одни и те же, то их смешение невозможно. И если бы спросили, в чем же тогда различие между аутентическим н его плагальным, то я бы ответил, что решительно никакого различия между ними нет, разве только что в расположении данных видов сверху или снизу от финалиса. И это с божьей помощью покажем, когда будет говорить о диапазоне38 ладов.
37 Тинкторис, настаивая здесь на определении лада как «восьмого, смешанного с шестым», считает его критерием прежде всего абсолютную высоту финалиса, то есть звук g. «Другие теоретики», видимо, принимают в расчет модальный звукоряд, и поэтому рассматривают лад как «второй неправильный», то есть второй транспонированный, (гиподорийский g).
38 Букв, о середине (de medio). Тинкторис, говоря об амбитусе лада, пользуется термином medium (букв, середина), имея в виду всю совокупность «средних» звуков мелодии (помимо начального и конечного).
182


Книга о природе и свойствах ладов‘Liber de natum etproprietate tonorum*
Глава 18.0 том, что смешение ладов иногда случается по необходимости, а иногда и по желанию
Более того, мы должны знать, что смешение ладов случается иногда по необходимости, а иногда по желанию и необходимости [одновременно] с тем, чтобы фа не пришлось бы напротив ми в совершенном консонансе, как видно здесь:
пример 47
Тенор
Контрапункт
Ведь данный контрапункт — второго лада, смешанного с четвертым, ибо в нем возникает второй вид кварты, свойственный, как мы видели ранее, четвертому ладу, вследствие ложного фа, поставленного в В=ми39 против Б=фаут низкого.
По желанию же может случиться смешение ладов как в одноголосном, так и в многоголосном кантусе. И когда (при отсутствии вышеуказанной необходимости) композитор пожелает им [смешением] воспользоваться, должен он, однако, очень внимательно следить за тем, чтобы это смешение было упорядоченным (ordinata). Ведь ничто так не делает произведения изуродованными (distositos), как само смешение [ладов], если оно будет беспорядочным (inordinata).
Глава 19. О принципиях ладов
Обсудив, каким образом наши восемь ладов образуются из видов квинты и кварты, остается рассмотреть [еще] три предмета, имеющие к ним [ладам] отношение, а именно, их принци- пий, медий и финалис.
39 	В данном локусе согласно гвидоновой традиции не было альтернативы b/h, ибо не применялся нижний гексахорд от F (звукоряд был снизу замкнут звуком Г=ут, то есть нашим G). Поэтому воке фа в данном локусе квалифицируется как ложный или вымышленный (fa fictum). Он указывает на альтерацию ступени В=ми, соответствуя нашему звуку В.
183


Трактаты Тинкториса
В отношении первого следует знать, что под принципием лада понимается здесь тот звук, которым начинается данный лад. Известно, что любой лад может начинаться с любого звука своего амбитуса. Однако некоторые звуки лучше других подходят в качестве начальных отдельным ладам. В самом деле, первому ладу [наиболее подобают принципии] О=сольре, высокий А=лямире и Олясольре [d - а - d1]. Второму ладу — А=ре, О=сольре и высокий А=лямире [А - d - а]. Третьему ладу — низкий Булями, а также А=лямире и Е=лями высокие [е - а - е1]. Четвертому ладу •— низкий Е=лями и высокий А=лямире [е - а]. Пятому ладу — низкий Е=фаут, С=сольфаут и высокий Р=фаут [f- с1- f4]. Шестому ладу — Офаут, низкий Р^фаут и С=сольфаут [c-f-c1]. Седьмому ладу — низкий О=сольреут, О=лясольре и высокий О=сольреут [g-d’-g1]. И восьмому ладу — Осольре, низкий О=сольреут и О=лясольре [d-g-d1].
И здесь я имею в виду главным образом принципии ладов в многоголосных сочинениях, на которые, прежде всего и в особенности, ориентируюсь в настоящем трактате. И хотя вышеуказанные звуки, отведенные отдельным ладам, подходят им по сравнению с прочими лучше всего [в качестве начальных], однако мне также известно, что из двадцати пяти многоголосных сочинений едва ли найдется одно, которое не начиналось бы с той же самой ноты, какой и завершалось.
Впрочем, некоторые [теоретики], тщательно исследовав все принципии простого [т. е. одноголосного] григорианского пения, установили точное число принципиев для каждого лада. Так, для первого — шесть, а именно: С=фаут, D-соль ре, низкие Е-лями, Р=фаут, О=сольреут и высокий А=лямире [c-d-e-f-g-a]. Для второго лада — [также] шесть, а именно: Г=ут, А=ре, Офаут, О=сольре, а также Е=лями и Р=фаут низкие [G-A-c-d-e- f]. Для третьего — четыре, а именно: низкие Е-лями, Р=фаут, О=сольреут, а также С=сольфаут [e-f-g-c1]. Для четвертого — шесть, а именно: Офаут, О=сольре, низкие Булями, Р=фаут, О=сольреут и высокий А=лямире [c-d-e-f-g-a]. Для пятого — четыре, а именно: низкие Р=фаут, С=сольреут, высокий А=лямире и Осольфаут [f-g-a- с1]. Для шестого —три, а именно: Офаут, Осольре и Г=фаут низкий [c-d-fj. Для седьмого — шесть: низ184


Книга о природе и свойствах ладов -Liber de natura et proprietate tonorum*
кие Р=фаут, О=сольреут, высокие А^лямире, В=фа.Ь=ми, а также С=сольфаут40 и Э=лясольре [f-g-a-h-c’-d1]. Для восьмого — пять: низкие О=еольре, Е=фаут, О=сольреут, а также высокий А=лямире и С=сольфаут [d-f-g-a-c1], И в Градуале и Антифона- рии можно найти множество примеров на данные лринципии.
Вышесказанное, однако, надо понимать о принципиях правильных ладов. Что же касается принципиев неправильных [ладов], то следует заметить, что все неправильные лады должны начинаться в локусах, соответствующих локусам правильных [ладов].
Например, если подобающие [начальные] локусы первого правильного лада О=сольре, высокий А=лямире и О=лясольре [d
- а - d1], то у первого неправильного лада, имеющего финалис в О=лясольре [d1], наиболее подходящими начальными нотами будут О=лясольре, сверхвысокий А=лямире и О=лясоль [d1 - а1
- d2]. И таким же образом [обстоит дело] с другими [неправильными ладами]. Впрочем, эти неправильные лады, как и правильные, могут начинаться в любом звуке своего амбитуса.
Глава 20. О медии [амбитусе] ладов (De medio tonorum)
В отношении медия [диапазона] ладов прежде всего надо заметить, что медием называется амбитус, который есть не что иное, как должное восхождение и нисхождение лада от [своего финалиса]. Ибо те, кто придумал данные лады, установили для них определенный объем восхождения и нисхождения от финалиса. И этот объем в общей сложности составляет нону. Но он по-разному распределяется в автентических и плагальных [ладах ибо эвтектические согласно своего правильного амбитуса должны восходить от финалиса на октаву и опускаться на тон или полутон. Плагальные же должны опускаться от финалиса на кварту, а подниматься — на квинту с тоном или полутоном. Кварта и квинта с тоном или полутоном, так же как и октава с полутоном или тоном вместе составляют нону, что ясно всякому, умеющему хорошо считать, как здесь показано:
w С=сольфаут Кусмакера в Критическом издании исправлено на С=сольфаут.
185


Трактаты Тинкториса
пример 48
Пример тони для всех аутентических
Пример второго тони для всех плагальных
Глава 21. О ступени, позволенной [в амбитусе] как эвтектическим, так и плагальным [ладам]
Превышать правильный амбитус разрешается [только] на одну ступень — как в эвтектических, так и в плагальных. В ав- тентических — ниже указанного их нисхождения, в плагальных же — выше упомянутого их восхождения. И эта ступень есть интервал тона или полутона. Поэтому эвтектические благодаря этой добавочной ступени могут опускаться от финалиса на дитон или полудитон, а плагальные — подниматься на квинту с
дитоном или полудитоном, как видно здесь:
пример 49
» четвертого тона для всех плагальных
Некоторые, однако, утверждают, что если автентический лад опускается от финалиса на дитон или полудитон вышеуказанным образом, то он становится объединенным (mixtus); точно так же, как и плагальный, восходящий от финалиса на квинту с полудитоном или дитоном. Однако данное мнение мне кажется ошибочным, так как автентический лад не может стать объединенным, пока не захватит [всего] должного объема [нисхождения] своего плагального, то есть кварту. А плагальный — пока не захватит должного объема [восхождения] своего эвтектического, то есть октаву.
186


Книга о природе и свойствах ладов *Liber de natura et proprietate tonorum*
Глава 22. Об объединении ладов (De mixtione tonorum)
Теперь же, чтобы было более понятно объединение ладов, о котором мы уже говорили, следует знать, что если автентический лад опускается от финалиса на кварту, то он называется объединенным (mixtus), потому что захватывает должный объем нисхождения, свойственный его плагальному, то есть кварту:
пример 50
Пример объединенного топа Оля всех автентических
Сходным образом, если плагальный тон восходит от финалиса на октаву, то становится объединенным, потому что достигает должного объема восхождения, положенного его автен- тическому, то есть октаву. И таким образом он объединяется с последним, как здесь видно:
пример 51
Пример шестого объединенного тона для всех плагальных
Глава 23. Как должен называться объединенный лад: от восхождения [эвтектическим] или от нисхождения [плагальным]?
Однако возникает вопрос: если лад, объединенный таким образом, восходит как свойственно эвтектическому, а опускается как свойственно плагальному, то как он должен называться? Автентиче- ским согласно [своему] восхождению или плагальным согласно [своему] нисхождению? Следует ответить, что если лад восходит от финалиса на октаву чаще, чем опускается на кварту, то будет он называться автентическим объединенным (autenticus mixtus). Если же он опускается на кварту от финалиса чаще, чем восходит на октаву, то называется плагальным объединенным (plagalis mixtus), как показывают два вышеприведенных примера. Но если такой лад поднимется на октаву от финалиса ровно столько же раз, сколько опустит187


Трактаты Тинкториса
ся на кварту, то считаю разумным, чтобы как от более достойного (а digniori) именовался бы он эвтектическим41. Ибо автентический достойнее плагального как учитель [достойнее] ученика не только потому, что автентический был изобретен первым, но также и потому, что нечетное число по своей сущности благородней четного:
пример 52
Однако некоторые говорят, что квинта [лада] имеет такую силу, что, хотя бы лад даже и не превышал квинты от своего финалиса и как бы низко от него не опускался, но если дважды или трижды эта самая квинта будет реперкутироваться (repercutiatur), то лад следует всегда называть эвтектическим. А в пример они приводят респонсо- рий Sint Lumbi. И если веришь им, то посмотри оный.
Гланя 24. О том, что смешение и объединение ладов бывает не только в одноголосном пении, но также в многоголосном
Наконец, следует заметить, что объединение и смешение ладов бывает не только в одноголосном кантусе, но также и в многоголосном. Так, если кантус сочинен на два, три, четыре или более голосов, то один голос будет одного лада, другой — другого, один — эвтектического, другой — плагального, один — объединенного, другой — смешанного. Поэтому, в случае какой-либо мессы, шансон или любой другой композиции, составленной на несколько голосов, последние имеют и различные лады. И если кто-либо спросит в общем (absolute), какого лада такая композиция, то спрошенный должен и ответить в общем (absolute) в соответствии с ладом тенора, ибо он есть главный голос композиции как основание всего соотношения [голосов] (eo quod omnis compositionis sit pars principalis ut fundamentum totius relationis).
41 Ср.: Ученик не выше учителя своего (Мф. 10,24).
188


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum’
А если спросят в частности (particulariter) о каком-либо отдельном голосе такого рода композиции, какого он лада, то спрошенный ответит в частности (particulariter): «такого-то» или «такого-то». Например, если кто-нибудь спросит меня в целом (universaliter): «Тинкторис, скажи, какого лада шансон Le serviteur?» 42, то я отвечу в целом (universaliter), что эта шансон — первого неправильного лада, ибо тенор, ее главный голос, принадлежит этому ладу. Если же меня спросят в частности, какого лада сопрано или контратенор, то я отвечу в частности, что оба [этих голоса] — также неправильного, но второго лада. На частный же вопрос о теноре, без сомнения, следует ответить так же, как и на вопрос о целом. И подобным же образом следует отвечать на вопросы о других возможных ладах.
Глава 25. О четырех различиях между смешением и объединением ладов
Ныне же, после того, как мы обсудили смешение и объединение ладов, я решил, что будет весьма полезным кратко отметить четыре различия между ними, которые я извлек из вышесказанного наподобие некоего обобщения.
Первое различие в том, что смешение ладов иногда случается по необходимости, объединение же — никогда.
Второе [различие в том], что смешение автентического лада возможно [только] с отличным от его собственного плагального, а смешение плагального — с отличным от его собственного автентического. Объединяться же могут только или автентический со своим плагальым, или плагальный со своим автентическим.
Третье [различие в том], что смешение лада может быть со многими ладами, объединение же — только с одним.
Четвертое — что смешение осуществляется посредством введения видов квинты или кварты другого [лада], объединение же — посредством нисхождения, характерного для его плагального, если исходный лад будет автентическим, а если пла42 Вероятно, имеется в виду популярная анонимная шансон, хранящаяся в Публичной библиотеке Дижона, Ms. 513, ff. 89v-90r (примечание Критического издания: CSM 22, v. 1, р. 86). Возможно, что речь идет о рондо Дюфаи того же названия.
189


Трактаты Тинкториса
гальным, то — посредством восхождения, характерного для его автентического.
Глава 26. О совершенности, несовершенности и избыточности ладов (De perfectione, imperfectione et plusquam perfectione tonorum)
Выше говорилось, что автентический лад по правилам должен восходить от финалиса на октаву, опускаться же — только на полудитон или дитон; плагальный же должен опускаться от финалиса на кварту; подниматься же — только на квинту с полудитоном или дигоном. Однако, мне известно много ладов, которые или не доходят до своего положенного объема или превосходят его. Отчего и получается, что один лад можно назвать совершенным, другой — несовершенным, а третий — избыточным [чрезмерно совершенным].
Совершенный лад (tonus perfectus) — тот, который восходит и нисходит от финалиса ровно настолько, насколько должен или может согласно правилам.
Несовершенный лад (tonus imperfectus) — тот, который восходит или нисходит от финалиса меньше, чем должен или может.
И чрезмерно совершенный (tonus plusquam perfectus) — тот, который превосходит положенное ему по правилам восхождение или нисхождение от финалиса.
Однако подобного рода совершенность, несовершенность и чрезмерная совершенность ладов возможна не только в отношении их восхождения и нисхождения одновременно, но также в отношении либо только восхождения, либо только нисхождения. И поэтому я придумал в связи с этим более глубокое различие между ними.
Так, лад есть либо совершенный по нисхождению и восхождению; либо совершенный по нисхождению, но несовершенный по восхождению; либо совершенный по восхождению, но несовершенный по нисхождению; либо совершенный по восхождению и избыточный по нисхождению; либо совершенный по нисхождению и избыточный по восхождению; либо несовершенный по восхождению и нисхождению; либо несовершенный 190


Книга о природе и свойствах ладов ’Liber de natura et proprietate tonorum-
по восхождению, но избыточный по нисхождению; либо несовершенный по нисхождению, но избыточный по восхождению; либо избыточный по восхождению и нисхождению.
Глава 27. О ладе совершенном по восхождению и нисхождению
Лад совершенный по восхождению и нисхождению — тот, который, будучи автентическим, поднимается от финалиса на октаву, а опускается на полутон или тон, либо полудитон или дитон; а будучи плагальным — опускается от финалиса на кварту и поднимается на квинту с полутоном или тоном, либо с полудитоном или дитоном, как здесь видно:
пример 53
d/я всех автситических
fkw плагальных
Глава 28.0 ладе совершенном по восхождению и несовершенном по нисхождению
Лад совершенный по восхождению и несовершенный по нисхождению —• тот, который, будучи автентическим, поднимается от финалиса на октаву и ни на сколько не опускается от него; а будучи плагальным — опускается от финалиса не доходя до кварты, а поднимается, достигая квинту с полутоном или тоном, либо полудитоном или дитоном, как здесь показано:
191


Трактаты Тинкториса
пример 54
Глава 29. О ладе совершенном по нисхождению и несовершенном по восхождению
Лад совершенный по нисхождению и несовершенный по восхождению — тот, который, будучи автентическим, опускается от финалиса на полутон или тон, либо полудитон или дитон, а поднимается от него не доходя до октавы; а будучи плагальным — тот, который поднимается от финалиса не выше квинты, опускается же [ровно] на кварту, как здесь:
пример 55
Примеры пятого mono для всех аатемтичесхих
Примеры шестом тони
4дм Äi/toc
192


Книга о природе и свойствах ладов ‘Liber de natura et proprietate tonorum*
Глава 30.0 сомнении, возникающем из-за сходства восхождения и нисхождения автентического [лада], несовершенного по восхождению и совершенного по нисхождению, и плагального, несовершенного по нисхождению и совершенного по восхождению
Но из вышесказанного может возникнуть сомнение, а именно; поскольку автентический лад, несовершенный по восхождению и совершенный по нисхождению, и плагальный, совершенный по восхождению и несовершенный по нисхождению, могут одинаково подниматься и опускаться [от финалиса], то есть вверх на квинту с полутоном или тоном (либо с полудитоном или дитоном), а вниз — на полутон или тон (либо полудитон или дитон), то какое наименование следует предпочесть для такого лада?
На это следует ответить, что если лад поднимается от финалиса на квинту с полудитоном или дитоном чаще, чем опускается на полудигон или дитон, то будет именоваться автентиче- ским, как видно в последнем примере — пятого лада — в предшествующей главе. Если же, напротив, он опускается от финалиса на полудитон или дитон чаще, чем поднимается на квинту с полудитоном или дитоном, то будет именоваться плагальным, как показывает последний пример — четвертого лада — в предпоследней главе.
А если данный лад поднимается от финалиса на квинту с полудитоном или дитоном [ровно] столько раз, сколько опускается на полудитон или дитон, то получит имя автентического из- за превосходства последнего, как видно в следующем примере:
пример 56
всех uenteittnuHccKiix
193


Трактаты Тинкториса
Но когда лад восходит от финалиса на квинту с полудитоном или дитоном и опускается только на полутон или тон, то без различия будет называться автентическим:
пример 57
Пример первого motto для всех аутентических
А если лад восходит от финалиса [только] на квинту с полутоном или тоном, опускается же на полутон или на тон, то называется также автентическим:
пример 58
Пример третьего тона дня всех аутентических
Однако некоторые считают, что если в таком ладу, который восходит от финалиса на квинту с полутоном или тоном и опускается на полутон или тон, много раз реперкутируется общий вид кварты, то следует считать лад плагальным, как показывает следующий пример:
пример 59
Пример четвертого тона для всех плагальных
Но если лад восходит от финалиса на квинту с полутоном или тоном и опускается на полудитон или дитон, то без обиняков будет именоваться плагальным, как видно здесь:
пример 60
Пример шестого тона <).ы всех тягальных
194


Книга о природе и свойствах ладов -Liber de natura et proprietate tonorum-
Глава 31.0 ладе совершенном по восхождению и избыточном по нисхождению
Лад совершенный по восхождению н избыточный по нисхождению — это плагальный, когда он спускается от финалиса ниже кварты и восходит на квинту с полутоном или тоном, либо
полудитоном или дитоном, как здесь видно:
пример 61
Примеры восьмого тома
всех плагальных
Глава 32. О ладе совершенном по нисхождению и избыточном по восхождению
Лад совершенный по нисхождению и избыточный по восхождению — это автентический, когда он опускается от финалиса на полутон или тон, либо полудитон или дитон, и поднимается выше октавы, как здесь видно:
пример 62
Пример седьмо,*} тона для есех аутентических
Глава 33.0 ладе несовершенном по восхождению и нисхождению
Лад несовершенный по восхождению и нисхождению — это автентический, который не достигает октавы выше финалиса, а ниже ни на сколько не опускается; или плагальный, который не достигает кварты ниже финалиса и не восходит далее квинты, как здесь видно:
195


Трактаты Тинкториса
пример 63
Пример первом тони dw всех аутентических
Пример второго тони для всех плагальных
Глава 34. О сомнении, возникающем из-за сходства восхождения автентического, несовершенного по восхождению и нисхождению, и плагального, несовершенного по нисхождению и совершенного по восхождению
Но здесь возникает сомнение: поскольку автентический, несовершенный по восхождению и нисхождению, и плагальный, совершенный по восхождению и несовершенный по нисхождению, равным образом [никак] не опускаясь ниже финалиса, выше него могут подниматься одинаково, а именно, на квинту с полутоном или тоном, либо полудитоном или дитоном, то как же тогда отличить один [лад] от другого? На это следует ответить, что если лад, не опускаясь ниже финалиса ни на сколько, восходит на квинту с полутоном или тоном, либо полудитоном или дитоном, то без различия будет называться автентическим, как здесь видно:
пример 64
Примеры третьем тона
для всех аутентических
Однако есть иное мнение, а именно: если в ладу, восходящем от финалиса только на квинту с полутоном или тоном, и никак не опускающимся ниже [финалиса], будет неоднократно реперкутироваться общая кварта, то такой тон следует называть плагальным, как показано здесь в следующем примере:
196


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum’
пример 65
Пример шестого тана для осех плагальных
Глава 35.0 сомнении, возникающем из-за сходства восхождения автентического, несовершенного по восхождению и нисхождению, и плагального, несовершенного точно таким же образом
Кроме того, оказывается, что лад эвтектический, несовершенный по восхождению и нисхождению, и плагальный, также несовершенный по восхождению и нисхождению, никак не опускаясь от финалиса, подниматься от него могут одинаково, а именно, на квинту или меньше, то как же тогда следует отличать один [лад] от другого?
На это отвечаю, что если лад, никак не опускаясь ниже финалиса, поднимается от него не выше квинты и [при этом] общую квинту реперкутирует чаще, чем кварту, то будет он называться автентическим. Если же наоборот [чаще кварту, чем квинту] — то плагальным, как здесь видно;
пример 66
Пример седьмого тана
Пример восьмого тона Лэд всех плагальных
Однако некоторые говорят, что в таком ладе, восходящем от финалиса не выше квинты и никак не нисходящем от него, нужно сосчитать ноты, находящиеся выше и ниже его корды41.
41 Корда (corda [chorda], ае/)— букв, струна или согласная [струна]) - термин для обозначения третьей ступени от финалиса, как далее разъясняет сам Тинкторис.
197


Трактаты Тинкториса
И если больше окажется [нот] выше [находящихся], чем ниже, то следует расценить лад как автентический; если же одинаково или меньше, то — как плагальный. И следует заметить, что ноты, поставленные в самой корде, не должны причисляться ни к выше— ни к ниженаходящимся, как здесь видно:
пример 67
77/iU/Wép первого тона бдя всех сштевтических
И хотя это мнение кажется мне не вполне верным, поскольку многие антифоны (который всякий при желании может найти в Антифонарии) опровергают его, все же считаю полезным указать, что кордой лада называтся звук, который отстоит на полудитон или дитон от его финалиса. Так, низкий Р=фаут [f] — это правильная корда первого и второго ладов. Низкий О=сольреут [g] — третьего и четвертого. Высокий А=лямире [а] — пятого и шестого, высокий В=фа.Ь=ми [h] — седьмого и восьмого (ладов]. Если же лад, никак не опускаясь от финалиса, восходит от него только на кварту или еще меньше, или совсем никак, то без обиняков считается он плагальным, как здесь видно:
пример 68
Примеры второго тона
для всех плагальных
Глава 36. О сомнении, возникающем из-за сходства восхождения и нисхождения эвтектического [лада], несовершенного по восхождению и совершенного по нисхождению, и плагального, несовершенного по нисхождению и восхождению
Наконец, оказывается, что автентический лад, несовершенный по восхождению и совершенный по нисхождению, и плагальный, несовершенный по нисхождению и восхождению могут восходить и нисходить от финалиса одинаково, а именно, вверх 198


Книга о природе и свойствах ладов -Liber de natura et proprietate tonorum'
на квинту или меньше, вниз на полутон или тон, либо полудитон или дитон. В чем же тогда заключается различие между ними? Следует ответить, что если в ладу, нисходящем от финалиса только на полутон или тон, общая квинта реперкутируется столько же или чаще по сравнению с общей квартой, то он будет автентиче- ским; если же наоборот, то — плагальным, как здесь видно:
пример 69
Пример пятого тонн для всех автентцческих
Пример шестого тона для всех плагальных
А если лад опускается на полудитон или дитон от финалиса, то пусть бы он и поднимался от него на квинту и саму квинту затрагивал чаще, чем кварту, все равно будет [считаться] пла¬
гальным, как видно в следующем примере:
пример 70
Пример носимого тона для всех плагальных
Но если лад восходит от финалиса лишь на кварту или меньше, или вовсе никак, то как бы он ни опускался от финалиса — на полутон или тон, либо на полудитон или дитон — все равно будет считаться плагальным, как здесь видно:
пример 71
Примеры четвертого тона
для мех плагальных
Глава 37.0 ладе несовершенном по восхождению и избыточном по нисхождению
Лад несовершенный по восхождению и избыточный по нисхождению может быть только плагальным, который подни199


Трактаты Тинкториса
мается от финалиса не выше квинты, а опускается ниже кварты,
как видно в следующем примере:
пример 72
Пример второго топа Aw всех плагальных
Глава 38.0 ладе, несовершенном по нисхождению и избыточном по восхождению
Лад, несовершенный по нисхождению и избыточный по восхождению может быть только автентическим, который, никак не опускаясь от финалиса, восходит от него выше октавы,
как здесь видно:
пример 73
Пример первого топа
для всех аутентических
Глава 39. О ладе избыточном по восхождению и нисхождению
Лад избыточный по восхождению и нисхождению — это [лад] объединенный (mixtus), будь он автентический или плагальный, который поднимается от финалиса выше октавы и опускается ниже кварты, как здесь видно в этом примере:
пример 74
200


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum-
Глава 40. О ладе объединенном совершенном по восхождению и нисхождению
Кроме того, следует знать, что объединенный тон, будь то автентический или плагальный, может быть совершенным по восхождению и нисхождению, а именно, когда восходит от финалиса ровно на октаву, а опускается [точно] на кварту, как здесь видно: пример 75
Пример шестого объединенного тона для всех плагальных
Глава 41.0 ладе объединенном совершенном по восхождению и избыточном по нисхождению
Кроме того, объединенный лад, будь он автентический или плагальный, может также быть совершенным по восхождению и избыточным по нисхождению, а именно, когда восходит от финалиса ровно на октаву, а опускается ниже кварты, как здесь показано:
пример 76
Пример седьмого объединенного тона
201


Трактаты Тинкториса
Глава 42. О ладе объединенном, совершенном по нисхождению и избыточном по восхождению
Кроме того, объединенный лад, будь он автентический или плагальный, может быть совершенным по нисхождению и избыточным по восхождению, когда опускается от финалиса ровно на кварту, а восходит выше октавы, как здесь видно:
Глава 43. О сомнении, возникающем из-за сходства восхождения и нисхождения автентического объединенного и плагального [объединенного!
Итак, оказывается, что в четырех последних случаях автентический и плагальный [лады] могут подниматься и опускаться (от финалиса] одинаково. И если мы хотим провести различие между ними, то оно будет следующим: если лад чаще поднимается от финалиса на объем, положенный его автентиче- скому (либо еще выше), чем опускается на должный объем своего плагального (либо еще ниже), то будет называться автенти- ческим. Если же наоборот, то — плагальным, как показывают вышеприведенные примеры. А если лад поднимается от финали- 202


Книга о природе и свойствах ладов -Liber de natura et proprietate tonorum*
ca на положенный объем эвтектического (либо еще выше) ровно столько раз, сколько опускается согласно обязанности плагального (или еще ниже), то свое наименование он получит от превосходства и преимущества (ob excellentiam ас praeeminentiam)
эвтектического, как здесь показано:
пример 78
Примеры пятого объединенного тона
Глава 44. О финалисе ладов (De fine tonorum)
Наконец, остается сказать о финалисе ладов. Во-первых, следует знать, что под финалисом здесь понимается тот локус, в котором поставлен последний звук лада. Основателям ладов было угодно (placuit autem tonorum praeceptoribus) установить для каждой их пары (copula), то есть эвтектического и [его] плагального, один и тот же правильный финалис (regularem finem), а именно: для первого и второго ладов — О=сольре [d], для третьего и четвертого — Е=лями низкий [е], для пятого и шестого — Б=фаут низкий [f|, для седьмого и восьмого — О=сольреут низкий [g], как видно в этих примерах:
пример 79
Пример первого тона
Пример второго тона
Пример третьего тана
Пример четвертого пита
203


Трактаты Тинкториса
HplUK'p WWW ЯЮНй
Глава 45. О неправильных фн на лисах ладов (De finibus irregularibus tonorum)
Итак, четыре вышеуказанных локуса отведены [в качестве финалисов] нашим восьми ладам по правилам (regulariter). Поэтому те лады, которые в них оканчиваются, называются правильными (regulares). Однако, возможно окончание лада и на всех других локусах, соответствующих правильным финалисам согласно истинной или вымышленной музыке, внутри или вне [руки] (aut per veram aut per fictam musicam correspondentibus sive intra manum sive extra). И тогда эти [финалисы] зовутся неправильными (irregulares).
Глава 46. О неправильных финалисах первого и второго ладов
Итак, первый и второй лады могут не по правилам оканчиваться внутри руки в низком О=сольреут [g] при посредстве натурального [звукоряда] и b мягкого; а также в С=фаут [с] при посредстве коньюнкт Булями низкого и Ь=ми44 и посредством b мягкого.
44 	Понятие коньюнкты (букв, смежная, прилегающая [ступень]) обозначает у Тинкториса альтерацию ступени (в данном случае альтерируемые 204


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum-
Вне же руки — в локусе, отстоящем на квинту вниз от Г=ут45 [то есть С] при посредстве коныонкты Ь=ми и двух других, одна из которых отстоит на дитон, а другая на квинту с тоном вниз от Г=ут46. Ибо указанные неправильные [финалисы] соответствуют их [ладов] правильному финалису, то есть в локусе Осольре [d], так как при восхождении и нисхождении от вышеуказанных локусов при посредстве упомянутых коньюнкт и про- прнаций обнаруживаются квинта и кварта первого вида, необходимые для образования данных ладов — точно так же, как при восхождении и нисхождении от О=сольре, как здесь показано47:
звуки соответствуют современным es и В). Речь идет о транспозиции дорийского (и гиподорийского) на кварту вверх и большую секунду вниз и соответственно о соль и до дорийском ( в нашей терминологии). Ссылки на коныонкты и гексахорды призваны обозначить сохранение при транспозиции тоно-полутоновой сетки модального звукоряда.
45 «Локусы вне руки» (loca extra manum) Тинкторис обозначает, отсчитывая их интервально от крайних локусов руки, то есть Г=ут [G] и Е=ля [е2].
46 Имеются в виду соответствеино звуки Es и см бемоль контроктавы. Речь идет о транспозиции дорийского (и гиподорийского) на кварту вверх и большую секунду вниз и соответственно о соль и до дорийском ( в нашей терминологии). Ссылки на коньюнкты и гексахорды призваны обозначить сохранение при транспозиции тоно-полутоновой сетки модального звукоряда.
47 В нижеследушем примере, который содержит по три пары примеров для первого и второго неправильных ладов, второй и третий примеры первого неправильного лада абсолютно идентичны (до дорийский), за исключением того, что третий пример на октаву ниже (поэтому выписан только третий пример). Практически так же обстоит дело со вторым и третьим примером второго неправильного лада (срав.), но они содержат мелкие различия в Критическом издании (в издании Кусмакера они абсолютно идентичны). Скорее всего, по аналогии они должны быть идентичны, и различия могли вкрасться случайно в разных рукописях при переписывании примера из-за разницы в ключах (в примерах на октаву ниже ключ не F (наш басовый), а Г.
205


Трактаты Тинкториса
Третий пример emopt >го [неправильного тони)
Глава 47. О неправильных финалисах третьего и четвертого ладов
Сходным образом третий и четвертый лады могут иметь неправильные финалисы внутри руки, а именно, А=лямире высокий [а] — при посредстве b мягкого и натурального [звукоряда], и Е)=сольре [d] — при посредстве коньюнкты Е=лями низкого и b мягкого.
Вне же руки — в локусе, отстоящем на кварту вниз от Г=ут [то есть D] — при посредстве коньюнкты Ь=ми [В] и двух других, одна из которых отстоит на дитон, а другая на квинту с тоном вниз от указанного Г=ут48. Ибо указанные локусы соответствуют правильному финалису этих ладов, то есть Е=лями низкому, так как при восхождении и нисхождении от этих локусов при посредстве упомянутых проприации и коньюнкт обнаруживаются квинта и кварта второго вида, необходимые для образования данных ладов — точно так же, как если бы мы поднимались и опускались от Е=лями низкого, как здесь видно:
48 	Имеются в виду соответственно звуки Es и си бемоль контроктавы. Речь идет о транспозиции ладов — соответственно о ля н ре фригийском, требующих альтерации определенных ступеней.
206


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura etproprietate tonorum-
пример 81
R торой пример третьего [ненритиьного]
Третий пример четвертого [неправильного [
Глава 48. О неправильных финалисах пятого и шестого лалов
Пятый и шестой лады могут иметь неправильные финали- сы внутри руки в локусе С=фаут [с] — при посредстве натурального [звукоряда] и h твердого, а также в высоком В=фа.И=ми [Ь] — при посредстве натурального [звукоряда] и b мягкого, а также при помощи коньюнкты Булями высокого [es1], если в том будет необходимость49.
49 	Замечание о возможности коньюнкты Е=лями высокого [es1] связано с правилом избегания тритона [b-е1] (см. гл.8). Чтение ejus Кусмакера в Критическом издании исправлено на opus («необходимость»). Речь идет о транспозиции ладов — соответственно на нотах до и си бемоль, требующих альтерации определенных ступеней. Реально (как и в случае с нетранспонированными ладами на ступени фа) эти лады — ионийские по звукоряду (вследствие правила избегания тритона). До ионийский — это транспонированный на кварту вниз фа ионийский, а си 207


Трактаты Тинкториса
Вне же руки — в локусе, отстоящем на тон вниз от Г=ут [то есть F], при посредстве натурального [звукоряда] и h твердого, а также коныонкты 11=ми [В] в случае необходимости. Ибо эти локусы соответствуют правильному их финалису, то есть Р=фаут низкому [f], так как при восхождении и нисхождении от указанных локусов при посредстве упомянутых проприации [звукорядов] и коньюнкт обнаруживаются квинта третьего или четвертого вида и кварта третьего вида, из которых образуются данные лады — точно так же, как при восхождении и нисхождении от Р=фаут низкого, как здесь показано:
пример 82
Глава 49. О неправильных финалисах седьмого и восьмого ладов
Сходным образом седьмой и восьмой лады могут иметь неправильные финалисы внутри руки, а именно Р=фаут низкий [f] при посредстве b мягкого и коньюнкт того и другого Е=лями
бемоль ионийский — он же, транспонированный на кварту вверх от исходной позиции. В следующем предложении речь идет о транспозиции данного лада на октаву вниз (от F).
208


Книга о природе и свойствах ладов ’Liber dc natura et proprietate tonorum’
[то есть низкого и высокого, es и es1], а также С=сольфаут [с1] — при посредстве натурального [звукоряда] и b мягкого.
Вне же руки могут иметь неправильный финалис в локусе, отстоящем на тон вниз от Г=ут [F] при посредстве коньюнкт Ь=ми [В] и Е=лями низкого [es], а также при помощи коныонкты локуса, отстоящего на дитон вниз от Г=ут [Es], Ибо данные локусы соответствуют правильному финалису этих ладов, то есть О=сольреут низкому [g], так как при восхождении и нисхождении от этих локусов при посредстве указанных коньюнкт и проприаций обнаруживаются квинта четвертого вида и кварта третьего вида, необходимые для образования данных ладов — точно так же, как если бы мы поднимались и опускались от С=сольреут низкого [g], как здесь видно:
пример 83
tyemuù пример восьмого [неправильного]
14-6103
209


Трактаты Тинкториса
Глава 50. О том, что многие неправильные локусы — как вне руки, так и внутри руки — могут служить финалисами ладов
Наконец, наши восемь ладов могут иметь финалисы во многих других неправильных локусах, как вне, так и внутри руки, поскольку между правильными и неправильными локусами имеется определенное соответствие. Но во избежание многословия мне показалось вполне достаточным привести по три примера [неправильных фина- лисов] на каждый лад. Тем не менее, поскольку некоторым, возможно, покажется странным, что я совсем не упоминаю о [неправильных] финалисах, которые могут быть вне руки в верхней ее части50 — и чтобы они не думали, что мое молчание на этот счет объясняется моим неведением — то здесь я решил сказать только о двух подобных финалисах, а именно, шестого и восьмого [ладов].
Итак, шестой лад может иметь неправильный финалис вне руки в локусе, отстоящем на полутон вверх от Е=ля [f2] при посредстве h твердого и b мягкого, если будет необходимость в посредствующей коньюнкге, отстоящей на квинту вверх от указанного Е=ля51. И этот локус будет соответствовать его правильному финалису, то есть низкому Р=фаут [f], так как при восхождении и нисхождении от данного локуса при посредстве указанных проприаций и коньюнкты обнаруживаются квинта третьего или четвертого вида и кварта третьего вида, из которых образуется этот лад — [точно] так же, как и при восхождении и нисхождении от низкого Р=фаут [f], как здесь:
пример 84
4-' ‘ ' • • ■ ' ‘ ~
Пример первый через натуральную и твердое
Пример второй через натуральную и t мягкое
Восьмой лад также может иметь неправильный финалис вне руки в локусе, отстоящем на полудитон вверх от Е=ля [g 2] 50 То есть выше локуса Е=ля.
51 Имеется в виду звук b 2.
210


Книга о природе и свойствах ладов ’[Aber de natura et proprietate tonorum*
при посредстве натурального [звукоряда] и h твердого. Этот локус соответствует его правильному финалису, а именно низкому С^сольреут [g], ибо при восхождении и нисхождении от него самого посредством указанных проприаций обнаруживаются квинта четвертого вида и кварта первого вида, образующие данный лад, как если бы мы поднимались и опускались от О=сольреут низкого [g], как здесь видно:
пример 85
И поскольку два указанных локуса, отстоящие от Е=ля на полутон и лолудигон52 [f2 и g 2], соответствуют низким F-фауг и О=сольреут [f и g] через двойной диапасон, то для того, чтобы в первом локусе петь фа, а во втором соответственно соль, знак b мягкого в ближайшем локусе к [локусу] Е=ля ставить было бы напрасно и против правил искусства (frustra et praeter artem). Ведь подобно тому, как воксы фа и соль в локусах Р=фаут и О=сольреут низких правильно (vere) поются через натуральный [звукоряд] из С=фаут [с], так и в этих локусах фа и соль следует по аналогии пегь через натуральный [звукоряд] из локуса С=сольфа [с2].
Глава 51. Объяснение некоторых интервалов согласно общепринятому способу наименования
И поскольку здесь мы применяли обозначения интервалов, которые могут быть не всем хорошо известны, то есть смысл привести более обычные их наименования, чтобы легче уяснить содержание нашего труда.
Дитон над октавой, то есть [иначе] совершенная децима Полудитон над октавой, то есть несовершенная децима Диапасон с тоном, то есть совершенная нона
52 	В обоих изданиях (Кусмакера и Критическом) — «на тон», но текст и пример предполагают чтение «полудитон».
211


Трактаты Тинкториса
Диапасон с полутоном, то есть несовершенная нона Диапента с дитоном, то есть совершенная септима Диалекта с полудитоном, то есть несовершенная септима Диапента с тоном, то есть совершенная секста Диапента с полутоном, то есть несовершенная секста Диатессарон, то есть кварта Дитон, то есть совершенная терция Полудитон, то есть несовершенная терция Гон, то есть совершенная секунда Полутон, то есть несовершенная секунда
Заключение
Теперь, после того, как мы рассмотрели образование ладов, а также их финалисы, медий и принципии — из чего легко можно уяснить их природу и свойства — пришла пора положить конец [этому] нашему труду.
Смиренно молю всех, это повествование читающих, чтобы они соблаговолили почтить меня дружбой и благосклонностью. Тем самым они [как я надеюсь], будут спопешествовать тому, чтобы Бог — Альфа и Омега, то есть начало, откуда ведем наше происхождение, и конец, в который устремляемся, — одарил меня святым вдохновением, с которым во все грядущие дни и вплоть до самой смерти я смог бы предаваться прекраснейшему искусству музыки — с тем, чтобы, усовершенствовав свою жизнь через это когда-то [однажды] обретенное и бесконечное искусство, смог бы я неисчерпаемой милостью Божьей достигнуть небесного царства неведомого мне конца53.
53 Характерные формулы смирения и взывания к милости читателя и божьей свойственны для вступительных и заключительных разделов средневековых научных трудов. То же самое можно встретить в литературе и поэзии того времени. Характерно обращение к читателю персидского осота ХШ века Саади- Ширази;
Читатель! Попроси же прощенья мне у бога И сам суди о книге моей не слишком строго. Коль что тебе полезно, бери себе, владей, И о писце ты тоже молитвы не жалей!
И к недостаткам моего творенья,
212


Книга о природе и свойствах ладов -Liber de natura et proprietate tonorum*
Окончена книга о природе и свойствах ладов,
сочиненная, как выше сказано, магистром Иоанном Тинкторисом. Оную же он начал, в бытность королевским капелланом в Неаполе, и окончил б ноября 1476 года — того самого, в котором дева Беатриса Арагонская была коронована царицею венгров
Богу благодарствую
Надеюсь, мудрый явит нисхожденье.
213


Трактаты Тинкториса
Послесловие от переводчика
«Книга о природе и свойствах ладов» (Liber de natura et proprietate tonorum) содержится в трех кодексах — Брюссельском, Болонском и Валенсийском. Расхождения между ними минимальны и в основном касаются выражений, отсылающих к нотным примерам.
Трактат точно датирован самим автором: в эксплиците Брюссельской рукописи появляется дата его окончания — 6 ноября 1476 года. В предисловии к трактату Тинкторис ссылается на другие свои трактаты; при этом названы поименно только «Пропорции», на другие идет отсылка как на «некоторые сочиненьица» (nonnulla opuscula). Очевидно, это могли быть «Определитель», «Обобщение о действии музыки» и некоторые мензуральные трактаты.
Трактат посвящен двум выдающимся современникам и соотечественникам Тинкториса: знаменитым нидерландским композиторам Иоанну Оке гему и Антуану Бюнуа. Из всех трактатов Тинкториса это единственный, посвященный столь известным фигурам в музыкальной жизни того времени. Другие трактаты посвящены либо коронованным особам, либо малоизвестным коллегам и ученикам Тинкториса. Думается, что такое посвящение отчасти было связано с полемикой, разыгравшейся после выхода в свет трактата Тинкториса о пропорциях, в котором он, хотя и очень осторожно, покритиковал многих современных ему композиторов в неправильном употреблении пропорциональных знаков, в том числе, Окегема и Бюнуа. Соответственно большую часть предисловия к настоящему трактату занимает полемика Тинкториса с безымянным «оппонентом», неким певцом, возмущенным «дерзостью» Тинкториса — его критикой (пусть и в частных мелких вопросах) прославленных мэтров музыкальной композиции!
Имени этого певца Тинкторис предусмотрительно не называет (чтобы он не остался в истории или по принципу «nomina sunt odiosa»), мотивируя тем, что он, как претенциозный невежда в «благородных искусствах», недостоин упоминания ни в каком ученом труде («свободном наставлении»). Однако Тинкто-
214


Книга о природе и свойствах ладов 'Liber de natura et proprietate tonorum- рис разносит его как «смехотворнейшего из всех ныне здравствующих певцов, вознёсшегося к славе ошибками фортуны», из чего следует, что тот певец был, видимо, достаточно известным лицом в музыкальном мире.
В результате предисловие к Книге о ладах оказывается публичным ответом Тинкториса на критику, своеобразной защитой и своего предыдущего труда (трактата о пропорциях), а также принципов научной жизни вообще, одним из которых, как пишет Тинкторис, является возможность и «законность» критики не взирая на лица, стремление к истине и всяческому улучшению искусства и науки.
Вместе с тем, не исключено, что своим посвящением Тинкторис хотел отчасти сгладить то неприятное впечатление, которое его критика могла произвести на столь известных и уважаемых композиторов (критика никогда никому не нравилась, несмотря на все заверения в обратном). Поэтому в его рассуждениях при обращении к коллегам, Окегему и Бюнуа, чувствуются нотки оправдания и взывания к здравому смыслу. Посвящая им свой трактат о ладах, Тинкторис с трогательной опаской предупреждает их (а вместе с ними, видимо, и всю музыкальную общественность), что этим посвящением он ни в коей мере не думал их поучать — и здесь Тинкторис разражается длиннейшим и изысканнейшим комплиментом — поучать их, «самых истинных, замечательных, авторитетных, редчайших и достойнейших мастеров в тонкой науке сочинения музыки», а ждет от них только одобрения или опровержения, смотря по тому, будет ли представленное им учение верным или неверным (последняя сентенция — общее место во вступлениях и заключениях средневековых трактатов).
Что касается самого содержания трактата о ладах (в оригинале — toni), то автор излагает здесь ладовое учение в григорианской (монодической) традиции (musica plana), с редкими отсылками на многоголосный контекст современной ему музыкальной практики (см. главы 19,24). Тинкторис последовательно рассматривает (как это было принято в трактатах по данной тематике) основные ладовые категории — строение звукоряда, финалис, принципий, амбитус.
215


Трактаты Тинкториса
Прежде всего, он рассматривает образование ладов, звукоряд которых слагается из определенных «видов кварты и кварты» (см. главы 2-12), или, иначе говоря, из тетрахордов и пентахордов определенной структуры, со строго фиксированным положением тонов и полутонов.
Далее он рассматривает различные возможности «смешения» (commixtio) ладов, что можно отчасти уподобить современным понятиям ладовой переменности или полиладовости (главы 13-18). Смешение происходит путем вторжения чуждого вида квинты или кварты в данный лад. При этом он рассматривает и другое явление взаимодействия ладов, т.н. «объединение» (mixtio), под которым подразумевается объединение автентического и его плагального в одну систему, называемую копулой или связкой (copula).
Следующим пунктом рассмотрения являются принципии, то есть начальные звуки лада (глава 19), далее — амбитус (Тинкторис также использует для него синоним — medium, букв, середина) и его тонкие градации, которые вызывают классификацию ладов на совершенные, несовершенные и чрезмерно совершенные или избыточные (главы 20-43). Здесь Тинкториса занимает проблема ладовой атрибуции в результате нарушения нормального амбитуса лада. При этом в действие в качестве фактора ладовой идентификации вступает и система реперкуссии, которая фактически вводит новое понимание терминов автентический и плагальный — не как привычных характеристик амбитуса, но как указателей на обороты I - V и I-IV (в оригинале, реперкуссия «общей квинты» и «общей кварты» лада); а в этом уже просматривается будущее («тональное») понимание данных терминов.
Наконец, в последних главах (44-50) рассматривается проблема финалисов с различением финалисов правильных и неправильных, под которыми подразумеваются финалисы исходных ладов (то есть, d, e, f g) и транспонированных. Соответственно и сами лады делятся на «правильные» (в «натуральной» высотной позиции) и «неправильные» (транспонированные). При этом любопытно, что транспозиция исходного лада на октаву или двойную октаву также делает его «неправильным» (что в современной системе не считается соб216


Книга о природе и свойствах ладов -Liber de natura et proprietate tonorum*
ственно транспозицией).
Следует отметить, что книга о ладах Тинкториса находится под сильным влиянием трактата Маркетго Падуанского «Lucidar- ium in arte musice plane»54, в котором тот виртуозно и весьма гибко развил ладовую теорию, стремясь охватить и классифицировать все мелодии, неправильные по своему амбитусу или строению. В этом предприятии он достиг значительного успеха, так как его ладовая теория оказала сильное влияние на последующих теоретиков (она повторяется, кроме Тинкториса, также в трактатах Просдочимо, Уголино, Бурци, Гафурия и др.). Имени Маркетго Тинкторис не называет по причинам неизвестным, хотя время от времени ссылается, по обыкновению того времени, на «мнение иных теоретиков» при обсуждении тех или иных проблем.
Проводимое деление ладов на совершенные, несовершенные и более чем совершенные (избыточные), а также на смешанные и объединенные, восходит к Маркетто. К нему же восходит идея предпочтения структуры пентахордов и тетрахордов как главного критерия при определении лада по сравнению с прочими (финалис). Идея смешения пентахордов у Маркетго реализуется в понятии interruptio (букв, разлом, разрыв, разделение) — термин, не употребляемый Тинкторисом. Однако общую мысль Маркетго о смешении пентахордов как факторе, нарушающем единство лада, он подхватывает. Тинкториса можно называть «медалистом» — настолько внимательно следит он за выдержанностью звукоряда как тонополутоновой диспозиции в рамках квинты и кварты. Эта проблематика освещается в главах, посвященных смешению (commixtio) ладов. Классификация ладов по характеристикам амбитуса, очень дробная и разветвленная, развивается Тинкторисом по стопам Маркетто в направлении к еще большей схоластике. Говоря о «схоластике», мы не вкладываем в это понятие отрицательного смысла, считая ее атрибутом музыкальной теории вообще. Более того, если провести сравнение с более поздними (в том числе и современными) теориями гармонии или музыкальной формы, то кажется, что схоластика — это врожденный бич музыкальной теории, и она передается от поколения к поколению. Мы также можем видеть, что и в те далекие 54 Маркетго работал в Падуе в 1305-1319 гг. Трактат напечатан М. Гербертом ( GS Ш, 64-121), современное издание и англ, пер.: ./. Herlinger (Chicago, 1985).
217


Трактаты Тинкториса
времена у теоретиков были сходные проблемы с анализом ладовой структуры, и они изо всех сил стремились построить непротиворечивые теории, свести «концы с концами». Насколько успешны были подобные процедуры? Если судить по рецепции подобных теорий в самой теории, то весьма успешны. Однако здесь видимо (как всегда и везде) действовала магия повторения за авторитетом, некий гипноз внушенных и воспринятых клише.
Тинкторис применял изложенную им систему ладовой атрибуции по отношению к произведениям современных ему композиторов. При этом он пользовался и греческой номерной (парной) системой. Так, в своем трактате о пропорциях он ссылается на часть мессы Беншуа, называя ее Patrem (так было принято тогда ссылаться на Кредо) и атрибуируя ее как написанную в «эвтектическом неправильном трите», что предполагает пятый транспонированный лад. Есть также ссылка на Барбиганта, также на часть его мессы Et in terra (Глория) как «автентического объединенного прота», что предполагает первый лад, объединенный со вторым.
Характерно, что структура самого трактата о ладах строится по аналогии с развертыванием лада: обсуждаются последовательно принципии, амбитусы и финалисы ладов.
Нотные примеры записаны в оригинале в квадратной хоральной хоральной нотации; в Критическом издании они даются в пятилинейном виде, в издании Кусмакера — четырехлинейном, что представляется более адекватным. Здесь примеры сразу приводятся в современной нотации. Следует заметить, что разночтения в нотных примерах к этому трактату между двумя изданиями (Кусмакера и Критического) минимальны.
Настоящий перевод с латинского сделан по Критическому изданию (Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. Rome: AIM, 1975-1978. — CSM 22, v. 1, p. 65-104) с учетом издания Кусмакера (CS IV, 16-41).
218


Трактаты Тинкториса
Трактат о нотах и паузах ■Tractatus de notis et pausis"
Магистра Иоанна Тинкториса, лиценциата права и капеллана короля Сицилии
Предисловие
Высокочтимому мужу господину Мартину Ханарту*  1, канонику в Камбре и апостольскому2 певцу, Иоанн Тинкторис, скромнейший среди певцов короля Сицилии, [свидетельствует] неизменное благорасположение.
Трактат был написан ок. 1472-75 (NGD-2001) или, по другим данным (NGD-1980 и др.), ок. 1474-75 гг,, но явно после «Пропорций» и «Правильной длительности нот», на которые содержит отсылки (см. соответственно кн. I, гл. 7 и гл. 1). Состоит из двух небольших книг, в первой рассматриваются ноты, во второй — паузы. Входит в цикл трактатов по мензуральной нотации.
Латинский текст см. в издании Кусмакера (CS IV, 41-46). Критическое издание: Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. Rome: AIM, 1975-1978. Vv. 1,2, 2a (CSM 22). — V. 1, p. 109-120.
Перевод этого трактата был ранее помещен мною в приложении к работе (на правах рукописи): Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эстетики, ладовой и ритмической теории. Рукопись деп. в НИО Информкультура 16.04.1984, № 682, с. 208- 219; 235 (примем.).
Настоящая версия перевода — улучшенная и доработанная.
1 Ханарду (Martino Hanard). Известен как каноник в Камбре, работавший под началом Г.Дюфаи и как певец папской капеллы в Ватикане. Тинкторис, очевидно, сблизился с ним в Камбре, так как сам работал там в 1460 г. педагогом в соборной школе (под началом того же Дюфаи). Будучи подобно Тинкторису также фламандцем по происхождению, Мартин мог быть его соучеником в период до их переезда в Италию. Он также известен как автор трехголосной обработки песни Le serviteur, напечатанной О.Петруччи (см.: Sartori С. Bibliografia delle opere musicali stampate da Ottaviano Petrucci. Florence, 1948, p. 69-74). См. также заключение к трактату, в котором Тинкторис еще раз по-дружески обращается к своему адресату.
2 Подразумевается — папскому певцу (то есть певцу папской капеллы а Ватикане, членом которой предположительно был и Тинкторис).
219


Трактат о нотах и паузах -Tractatus de notis et pausis-
(T/*читывая, славнейший из певцов, насколько необходимо >J знать ноты и паузы тому, кто намерен приложить труд к искусству пения, решил я вкратце рассмотреть этот предмет. И двигала мною [при этом] не жажда похвалы, но истинная любовь, которую я питаю к изучающим музыку. Тебе ведь, конечно, известно, с высоты твоего разумения, что подобно тому, как в науке красноречия никому не удается стать искусным без знания букв, так никто и никогда не сможет петь правильно без знания нот и пауз. Ибо если из букв составляются слоги, слова, наконец, речи, то из нот и пауз сочиняются все кантусы.
И хотя находятся многие сладкоголосые (melodiosissimi) певцы, совершенно не знающие нот и пауз, [впрочем] как и бесчисленные ораторы, весьма красиво (distinctissime) говорящие, но не знающие букв, от этого, однако, наше повествование не должно считаться излишним. Ведь благодаря ему всякий, кто пел и раньше красиво (melodiöse), осознает, как надо это делать правильно (recte), что было бы весьма похвально. А иначе он не сможет хорошо (bene) петь. Ибо, как утверждают мудрецы, никто не делает хорошо то, чего не понимает3.
Книга первая
Глава 1. Об определении ноты и видах нот
Итак, сначала рассмотрим ноты, а затем — паузы. Нота — это знак звука определенной или неопределенной длительности. Поэтому надо учесть, что имеется два вида нот, ибо одни ноты ограничены определенной и правильной длительностью согласно квантитациям, которым они подчиняются, о чем мы писали в книге, соответственно названной нами «О правильной длительности нот» [De regulari valore notarum]. И таковые мы применяем только в мензуральной музыке [кантусе фигуриро- ванном].
Другие же ноты по желанию поющих (pro voluntate canentium) могут иметь то большую, то меньшую длительность, и их 3 	Ср. известный стишок, который Тинкторис цитирует в «Определителе» (в статье musicus) как анонимный; «...et qui dicit, quod non sapii, diffinitur bestia».
220


Трактаты Тинкториса
применяют при пении хорала [in cantu plano]. Итак, сначала расскажем о первых, а потом о вторых.
Глава II. О нотах определенной длительности
Мы знаем только пять нот определенной длительности, установленных нашими предшественниками (a nostris majoribus institutae). И эти ноты, подобно пяти чувствам, данным природой человеку для управления своим телом, достаточны для сочинения всех кактусов. И они изящно (artificiose) укладываются в следующий пентаметр4:
Максима, лонга, бревис, семибревис, минима
Любая из этих нот, за исключением минимы, изображается двояко, а именно: простым и составным способом (simpliciter et composite). Простым — когда [ноты] не связываются, составным — когда связываются [в лигатуры]. А теперь рассмотрим каждую [ноту], какова она и как изображается простым способом. А потом рассмотрим составную форму нот, возникающую посредством лигатур.
Глава III. О максиме
Максима — это нота, равная в большом перфектном модусе трем лонгам, а в имперфектном — двум. И называется максимой, потому что остальные ноты формой и длительностью меньше ее. Форму же имеет четырехугольную, но не квадратную, а протяженностью в два квадрата, [причем] с правой стороны у нее штиль, снизу или сверху, как здесь5:
рис. 9
4 Положение о «пентаметре» мензуральных нот есть также в двух других трактатах («О правильной длительности нот» и «Имперфекинях»),
5 Оригиналы нотных примеров помечены как рисунки, их современные транскрипции — как «примеры». Некоторые оригинальные примеры не требуют транскрипции, поэтому они не расшифровываются.
221


Трактат о нотах и паузах •Tractatus de notis et pausis*
Глава IV. О лонге
Лонга — это нота, равная в малом перфектном модусе трем бревисам, а в имперфектном —двум. И называется лонгой, потому что является долгой по отношению к бревису, от которого отличается только наличием штиля. Форма же у нее квадратная, как и у бревиса, но с правой стороны имеется штиль, снизу или сверху, как здесь:
рис. 10
ч d
Глава V. О бревисе
Бревис — это нота, равная в перфектном темпусе трем се- мибревисам, а в имперфектном — двум. И называется бревисом, потому Что является краткой по отношению к лонге. Форма ноты — квадратная, без всякого штиля, как здесь:
рис. 11
О
Глава VI. О семибревисе
Семибревис — это нота, равная в большой пролации трем минимам, а в малой — двум. И называется семибревисом, то есть как бы несовершенным бревисом6, ибо в отношении бревиса [его длительность] является несовершенной. Форма у семибревиса не вполне квадратная, так как создается с помощью четырех уголков, расположенных сверху, снизу, справа и слева, как здесь:
рис. 12
Глава VII. О миниме
Минима — это нота неделимой длительности (valoris individui). И называется мини мой, потому что остальные ноты превосходят ее по длительности. Форма у нее такая же, как и у семибревиса, но со штилем, протянутым прямо, вверх или вниз, как здесь: 6 	quasi imperfecta brevis. Лат. приставка semi- означает полу-
221


Трактаты Тинкториса
рис. 13 ч
Однако иногда минима получает маленькую черточку (tractulum), направленную вбок от своего штиля, или затушевывается какими-либо цветными чернилами, хотя первое чаще бывает в большой пролации и только в знак двойной пропорции, а второе — в малой пролации и не только в знак двойной, но также полуторной пропорции. И тогда такую миниму несведущие называют семиминимой, но они весьма ошибаются, как мы ясно показали в нашей книге «Пропорции в музыке»7.
Глава VIII. О лигатурах
Четыре ноты из вышеприведенных, а именно, максима, лонга, бревис и семибревис, могут изображаться иным способом, [а именно] при помощи лигатур. Лигатура — это непрерывное соединение друг с другом двух или более ног (Et est ligatura duarum aut plurium notarum ad invicem continua iunctura). Всякая лигатура бываег либо восходящей, либо нисходящей. Лигатура считается восходящей, если вторая из двух нот выше первой или последняя из нескольких [нот] выше предпоследней, как здесь:
рис. 14
Но к» I
7 	В соответствии с пониманием минимы как «ноты неделимой длительности» (характерным для периода ars nova, в частности, для Иоанна де Му риса) Тинкторис возражает против понятия семиминимы (ср. также трактат «О правильной длительности нот», гл, 32 «О длительности минимы»). Модифицированные минимы — зачерненные («заполненные») или с крючком справа («загнутые»), которые он здесь описывает, у других теоретиков называются семиминимами. Но Тинкторис считает их «пропорцион ированными» минимами, то есть стоящими в двойной или полуторной пропорции к «интегральным» (то есть обычным) минимам. В трактате «Пропорции в музыке» подробно обсуждаются эти виды миним и их идентификация (кн, 1, гл. 5-6).
223


Трактат о нотах и паузах ‘Tractatus de notis et pausis*
пример 86
Лигатура считается нисходящей, если вторая из двух связанных нот ниже первой или последняя из нескольких нот ниже предпоследней, как здесь:
рис. 15
fa- k-S—
пример 87
Ê
Кроме того, всякая лигатура может быть либо прямой, либо наклонной (recta aut obliqua). В прямой лигатуре связанные
ноты стоят прямо, как здесь:
рис. 16
пример 88
ftf
А в наклонной — наклонно, как здесь:
рис. 17
пример 89
Глава IX. О различии нот, соединяющихся в лигатурах
И поскольку одни ноты в таких лигатурах оказываются первыми [начальными], другие — средними, а третьи — по-
224


Трактаты Тинкториса
следними [конечными], то для того чтобы узнать, каковы значения нот в какой-либо лигатуре, сначала рассмотрим первые [ноты], затем средние и, наконец, последние.
Глава X. Об общих правилах распознавания первых нот в лигатурах
Итак, во-первых, для распознания первых нот в лигатурах назначаются семь общих правил.
Первое общее правило. Во всякой восходящей лигатуре первая нота, имеющая штиль сверху с левой стороны, является се- мибревисом, как здесь:
рис. 18
пример 90
Второе общее правило. Во всякой восходящей и прямой лигатуре первая нота без штиля является бревисом, как здесь:
рис. 19
пример 91
Третье общее правило. В восходящей и наклонной лигатуре первая нота, имеющая штиль снизу с левой стороны, является бревисом, как здесь:
рис. 20
пример 92
15-6103
225


Трактат о нотах и паузах ‘Tractatus de notis et pausis'
Четвертое общее правило. В восходящей и наклонной ли* гатуре первая нота без штиля является лонгой, как здесь:
рис. 21
пример 93
Пятое общее правило. Во всякой нисходящей лигатуре первая нота, имеющая штиль сверху с левой стороны, является се* мибревисом, как здесь:
рис. 22
пример 94
Шестое общее правило. Во всякой нисходящей лигатуре первая нота, имеющая штиль снизу с левой стороны, является бревисом, как здесь:
рис. 23
пример 95
Седьмое общее правило. Во всякой нисходящей лигатуре первая нота без штиля является лонгой, как здесь:
рис. 24
226


Трактаты Тинкториса
пример 96
Глава XI. О распознавании средних нот в лигатурах
Во-первых, для распознания средних нот в лигатурах (а средними считаются все те, которые находятся между первыми и последними) дается одно общее правило: во всякой лигатуре все средние ноты — бревисы, если только первая [нота] не будет иметь восходящего штиля слева, потому что тогда вторая нота, как и первая, будет семибревисом, как здесь:
рис. 25
ЦЮ fcP ° [^4, „
пример 97
Глава XII. Об общих правилах распознавания последних нот в лигатурах
И в-третьих, для распознания последних нот в лигатурах рекомендуются два общих правила.
Первое общее правило. Во всякой восходящей лигатуре все последние ноты являются бревисами, кроме лигатуры из двух только нот, в которой первая нота имеет слева восходящий штиль, ибо в этом случае последняя [то есть вторая], как и первая, будет семибревисом8, как здесь:
8 	Такая лигатура (как и последующая) была известна в более ранней теории (Франко и др.) как лигатура сит opposita proprietate, но Тинкторис не использует этот термин, характеризуя эту лигатуру описательно. Подробнее о лигатурной теории в классической (франконской) для мензуральной нота227


Трактат о нотах и паузах 'Tractatus de notis et pausis*
рис. 26
КсТр ...fe р-у-^Д
пример 98
Второе общее правило. Во всякой нисходящей и прямой лигатуре последняя нота — лонга, а в наклонной9 — бревис, кроме лигатуры из двух только нот, в которой в которой первая [нота] имеет восходящий штиль слева, ибо в этом случае последняя [то есть вторая], как и первая, будет семибревисом, как здесь:
рис. 27
пример 99
Глава XIII. Памятка о лигатуре максимы
Если нота, которая является лонгой согласно последнему10 общему правилу о первых [нотах] и второму [правилу]11 о последних [нотах] расширена до формы максимы, то она делается максимой, в любой лигатуре, как здесь:
ции форме см. в кн. Поспелова Р. Западная нотация XI-X1V веков. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003, с. 104-114.
9 	В наклонной (косой) лигатуре читаются только первая и последняя нота.
ю То есть седьмому (см. главу 10). У Кусмакера — quartam вместо ultimam.
11 См. главу 12.
228


Трактаты Тинкториса
рис. 28
Глава XIV. Каким образом максима и лонга связываются с другими нотами посредством [своей] собственной формы
Кроме того, следует заметить, что максима с максимой, лонгой, бревисом и семибревисом, а также лонга с максимой, лонгой, бревисом и семибревисом связываются двояким способом. Первым способом — это когда одна из тех12 помещается прямо (directe)1* над какой-либо из этих. Вторым способом — когда ставится сбоку, связываясь с ними посредством своей простой собственной формы14, как здесь:
рис. 29
Поэтому лигатура, в которой ноты сохраняют свою собственную форму, называется «с особенностью» (cum proprietate). Лигатура же, в которой ноты получают иную [форму], называется «без особенности» (sine proprietate)15.
12
то есть максима или лонга
13 имеется в виду отвесная (висячая) позиция второй или последней ноты (первые пять лигатур в примере). В такого рода лигатуре ноты читаются снизу вверх.
14 «Простой собственной формы» значит нелигатурной (нота в лигатуре выглядит как одиночная или простая). Пример, даваемый здесь Кусма- кером (CS IV, 45), взят из поздней копии 18 века, сделанной падре Дж.Б. Мартини с неизвест ною более раннего источника. Си считает, что этот пример в версии Кусмакера лежит вне прямой текстовой традиции (Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed, A. Seay. Rome: AIM, 1975- 1978. Vv.l, 2,2a (CSM 22]. — V. l.p. 117).
15 Остатки устаревшей для времени Тинкториса номенклатуры лигатур (см. подробнее: Поспелова Р. Западная нотация X1-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003, с. 104-114.
229


Трактат о нотах и паузах -Tractatus de notis et pausis-
Глава XV. О нотах неопределенной длительности
Ноты неопределенной длительности — это те, которые не ограничены никакой правильной длительностью. И таковые мы применяем в хорале [in cantu plano]. Форма же их подчас подобна форме лонги, бревиса и семибревиса, а подчас и не подобна, так что многие их называют мушиными лапками (pedes musca-
И ноты этого рода поются то с мензурой, то без мензуры, то в перфектной квантитации, то в имперфектной — в зависимости от обычая церковного или желания поющих16  17.
16 Кусмакер и Си дают чтение musicarum, но это сомнительно (скорее уж могло быть musicorum — музыкантов). Вместо дефектного musicarum Риман (Riemann Н. Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert. — Berlin, 1921, S.204) предполагает чтение muscarum (gen plur. от musca, ae f— муха). Скорее всего, Тинкторис имеет в виду знаки типа невм (в том числе готических), которые имели тонкое волосяное начертание в виде различных штрихов, закорючек и т.п., почему и ассоциировались, очевидно, с мушиными лапками. В критическом издании пример, однако, дается в квадратной хоральной нотации и состоит из двух явно самостоятельных частей, здесь помеченных как 30 и 30 а (см.: CSM 22, v. I, р. 117). Причем во втором примере начертание нотных знаков ближе к невмам по форме (более мелкой и изящной).
17 secundum ritum ecclesiarum aut voluntatem canentium. Исходя из данного отрывка Си предполагает, что одноголосный хорал могли исполнять в манере, напоминающей манеру исполнения изоритмического тенора, то есть давая ему произвольную мензурацию (Seay A. Op. cit., v. 1, р. 17). Этот вопрос обсуждается в “Книге об искусстве контрапункта” (кн. 2, гл. 22), где речь идет о различных способах мензурации хорала в процессе практики “пения над книгой”, то есть импровизации контрапункта над хоральной мелодией.
230


Трактаты Тинкториса
Книга вторая
Глава I. О паузах
Следуя замыслу [нашего труда], остается теперь рассмотреть паузы. Пауза — это знак молчания согласно количеству той ноты, которой она соответствует. Следовательно, сколько по правилам длится нота, столько же и пауза, соответствующая ей. Четыре ноты имеют свои паузы, а именно лонга, бревис, семибревис и минима. Теперь рассмотрим каждую по отдельности, для большей ясности.
Глава П. О паузе лонги
Пауза лонги — это черта любого цвета, занимающая в малом перфектном модусе три промежутка [нотного стана], а в имперфектном — два, как здесь:
рис. 31 а-б
^тг—“ч;
-.-U .. —
=[ Д-пса f
пример 100
Глава III, О паузе бревиса
Пауза бревиса — это черта любого цвета, занимающая в любом темпусе только один промежуток [нотного стана]. И эта пауза в перфектном темпусе равна трем семибревисам, а в имперфектном — двум, как здесь:
рис. 32 а-б
l!4.' г-т:., -ЯНс,. Ь- л h||
пример 101
231


Трактат о нотах и паузах ‘Tractatus de notis et pausis-
Глава IV. О паузе семибревиса
Пауза семибревиса — это черточка любого цвета, занимающая половину промежутка [нотного стана] и проведенная от линии вниз. И эта пауза в большой пролации равна трем минимам, а в малой —двум, как здесь:
рис. 33 а-б
> U-r-Д^
пример 102 а-б
Глава V. О паузе минимы
Пауза минимы — это черточка любого цвета, занимающая половину промежутка [нотного стана] и проведенная от линии вверх.. А длится'8 такая пауза столько же, сколько и [сама] Минина, и является она неделимой, потому что и сама минима — 19
нота простая и неделимая, как здесь:
рис. 34
> ". 1 * 1-Н *=Fl
пример 103
в, В|
А называют такую паузу обычно суспирием (suspirium)20,
так как ее величина удобнейшим образом определяется [челове18 Valor Кусмакера Си корректирует на valet
19 В смысле несоставная
20 букв, вздох
232


Трактаты Тинкториса
ческим] дыханием (quoniam suspirando aptissime mensuratur). Иногда она получает нисходящий загиб с правой стороны, однако, не принимает [от этого] другое наименование, но соизмеряется с одной минимой (commensuratur uni minimae), так как вместе с ней образует двойную пропорцию21 :
рис. 35
пример 104
I* Г TL-fc
Заключение
Сказанного о нотах и паузах достаточно. А сочинение свое я решил22 направить тебе, муж достойнейший, но не для твоего поучения (не подумай, будто я учу тебя, как свинья Минерву согласно известной греческой поговорке), но в память о моих бдениях, которую ты бы принял благосклонно, как друг, — таким ведь я знаю тебя. И не сомневаюсь, что этот маленький подарочек будет приятен твоей милости, потому как мы замечаем, что люди очень богатые2’ принимают скромные подарки, а искушенные в науках радуются легкому учению.
Окончен трактатик24 о музыкальных нотах и паузах
21 В все сказанное выше о миниме (кн. 1. гл. 7), относится и к ее паузе (Тинкторис предостерегает от называния ее паузой семиминимы).
22 sensui Кусмакера Си корректирует на censui
23 doctissimos Кусмакера Си корректирует на ditissimos.
24 tractatibus Кусмакера Си корректирует на tractatulus.
233


Трактаты Тинкториса
Трактат о правильной длительности нот ■Tractatus de regulari valore notarum-
Сочиненный магистром Иоанном Тинкторисом, лиценциатом права и капелланом короля Сицилии
Зная, светлейшая Беатриса, что в высшей степени естественно искать похвалы и славы в науках от тех людей, которые их почитают и в них разбираются, решил я посвятить это небольшое сочинение о правильной длительности нот Твоему Высочеству — в надежде, что если в нем найдется нечто, достойное похвалы и поощрения в науке, то ты своим [строгим] суждением припишешь это мне. Ибо выдающимся умом и пылкой любовью к благородным искусствам ты превосходишь мужей, не говоря уже обо всех женах.
И вот в великом сердечном волнении я прошу, чтобы ты прочла сей труд самым внимательным образом, как только он попадет в твои руки. Впрочем, не сомневаюсь, что ты поступила бы так [и сама] при твоей врожденной жажде к знаниям. И если ты найдешь здесь нечто заслуживающее [внимания] свободного человека, то при той священной любви, которую обычно питаешь к усердно изучающим благородные искусства, удостоишь меня своей благосклонности. Ибо я сочту, что не напрасно приложил свои старания к этому роду науки лишь тогда, когда заслужу тем самым благосклонность столь славной, столь светлой и столь мудрой Госпожи, королевской дочери.
Глава 1. О квантитациях в целом
Хотя во многих наших [предыдущих] работах мы [уже] показывали, сколько и каковы суть ноты1, все же, поскольку Трактат написан ок. 1472-75 (NGD-2001), но ранее «Трактата о нотах и паузах», так как упоминается в последнем (кн. 1, гл. 1). Латинский текст см. у Кусмакера и в Критическом издании (CS IV, 46b-53b; Seay у. 1,р. 125-138).
Трактат состоит из трех разделов. В первом описываются четыре мензуры, называемые Тинкторисом квантитациями (два модуса, боль234


Трактат о правильной длительности нот »Tractatus de regulari
valore notarum»
[сейчас] вознамерились писать об их правильной длительности, то посчитали уместным вкратце напомнить [здесь] об этом. Итак, следует знать, что имеется только пять2 универсальных нот, которые можно очень легко и красиво уложить в следующий пентаметр:
t_t i
Максима i Лонга H
Бревис О Семибревис Минима f
И поскольку правильная длительность этих нот проистекает из квантитаций, то надобно уяснить, что такое квантитации, сколько их и каковы они. Итак, квантитация — это то, согласно чему понимается, как размерен [каков по мензуре] кантус3.
Нам известны четыре квантитации, установленные учителями музыкального искусства, а именно большой модус, малый модус, темпус и пролация. При помощи этих четырех квантитаций сочиняется всякий кантус. Но отнюдь не обязательно, чтобы в каком-либо кантусе все они сходились [вместе]: ведь для того, чтобы кантус состоялся, достаточно уже одной пролации, как здесь:
рис. 36
jiah I..L4
пример 105
шой и малый, темпус и пролация), во втором — обозначающие их знаки, в третьем — виды сочетания мензур с разработанной самим Тинк- торисом стройной системой их графического обозначения (сведенной нами в таблицу; см. приложение 2).
1 Система нотных фигур в сходной манере излагается также в трактатах «О нотах и паузах», «Имперфекции».
2 quisque Кусмакера Си корректирует на quinque. Ср. Трактат о нотах и паузах, кн. I, гл. 2.
3 Quantitas est secundum quam quantus sit cantus intelligitur. Точно такое же определение дается в «Определителе» (гл. 15). Обшеязыковое значение слова — 235


Трактаты Тинкториса
Равно как и [достаточно] — темпуса, без какого-либо модуса, как здесь:
рис. 37
пример 106
Или — малого модуса без большого [модуса], как здесь:
рис. 38
пример 107
Но где большой модус, там и малый; где малый модус, там и темпус; а где темпус, там и пролания, потому что в большей квантитации по необходимости содержится меньшая, как здесь:
рис. 39
Нищ Ч
пример 108
Теперь, для более ясного понимания природы каждой из этих четырех квантитации, а также длительности нот, подчиненных им, мы решили рассмотреть их по отдельности.
количество, величина. В музыкальном (мензуральном) значении подразумевается количество меньших нот по отношению к смежной большей.
236


Трактат о правильной длительности нот ‘Tractatus de regulari
valore notarum*
Глава 2. О большом модусе
Большой модус — это квантитации, показывающая отношение определенного количества лонг к максиме. И он двоякий, а именно, перфектный и имперфектный. Большой перфектный модус — квантитация, в которой три лонги составляют одну максиму. Таким образом максима, подчиненная этому модусу, длится по правилам три лонги, как здесь:
рис. 40
folii ‘-I ч Ц И Н j
пример 109
Большой имперфектный модус — это квантитация, в которой две лонги составляют одну максиму. Итак, максима, подчиненная этому модусу, длится по правилам две лонги, как здесь:
рис. 41
пример 110
Глава 3. О малом модусе
Малый модус — это квантитация, показывающая отношение определенного количества бревисов к лонге. И он двоякий, ибо один малый модус — перфектный, а другой — имперфектный. Малый перфектный модус — это квантитация, в которой три бревиса составляют одну лонгу. Итак, лонга в этом модусе длится по правилам три бревиса, как здесь:
рис. 42
ч.. feJjR
пример 111
237


Трактаты Тинкториса
Малый имперфектный модус — это квантитация, в которой два бревиса составляют одну лонгу. Таким образом лонга, подчиненная этому модусу, длится по правилам два бревиса, как здесь: рис, 43 fel. g ра 1 -sF » ° ""ÿI
пример 112
Глава 4. О темпусе
Темпус — это квантитация, показывающая отношение определенного количества семибревисов к бревису. И он двоякий, а именно перфектный и имперфектный. Перфектный темпус — это квантитация, в которой три семибревиса составляют один бревис. Таким образом бревне, который подчиняется этому тем- пусу, длится по правилам три семибревиса, как здесь:
рис. 44
пример 113
Имперфектный темпус — это квантитация, в которой два семибревиса составляют один бревис. Итак, бревис, подчиненный этому темпусу, длится но правилам два семибревиса, как здесь:
рис. 45
238


Трактат о правильной длительности нот ‘Tractatus de regulari
valore notarum-
Глава 5.0 пролация
Пролация — это квантитация, показывающая отношение определенного количества миним к семибревису. И она двоякая, ибо она пролация — большая, а другая — малая. Большая пролация — это квантитация, в которой три минимы составляют один семибревис. Таким образом семибревис, который подчиняется этой пролации, длится по правилам три минимы, как здесь:
рис. 46
пример 115
Малая пролация — это квантитация, в которой две минимы составляю«' один семибревис. Итак, семибревис, подчиненный этой пролации, длится по правилам две минимы, как здесь:
рис. 47
пример 116
Глава 6. О знаках квантитаций в целом
А узнаются вышеуказанные квантитации, как перфектные, так и имперфектные, с помощью определенных знаков, которые могут быть положительными или отрицательными4. И поэтому 4 	Противопоставление терминов positivum — privativum (положительно — отрицательно) в отношении графических знаков подразумевает, что отсутствие какого-либо знака в определенном контексте также является
239


Трактаты Тинкториса
необходимо показать данные знаки.
Глава 7.0 знаке большого перфектного модуса
Знак большого перфектного модуса — это помещение сразу трех лонговых пауз непосредственно впереди или позади знака темпуса, как здесь:
рис. 48
Ч я Д ~-с: ^4
пример 117
Ч-И Г" - . I„ 111 Ы I "■ ПА- fl I Д ° I
Глава 8, О знаке большого им перфектного модуса
Знак большого им перфектного модуса — это помещение впереди или позади знака темпуса двух лонговых пауз, либо только одной, либо вообще их [полное] отсутствие, как здесь:
рис. 49
Й )Ч. d». ч. I ИНм-н 41g 4я Ч'4"!
пример 118
-ti J=t — ® -И.
Глава 9. О знаке малого перфектного модуса
Знак малого перфектного модуса — это лонговая пауза, занимающая три промежутка [нотного стана], поставленная впереди или позади знака темпуса. И не имеет значения, если пауз
знаком («отрицательным»). См. далее гл. 10. Сходным образом Тинкторис различает и знаки пропорций (см. «Пропорции», кн. 1, гл. 3).
240


Трактат о правильной длительности нот -Tractatus de regulari
valore notarum*
будет несколько, лишь бы каждая занимала по три промежутка, как здесь:
рис. 50
У|0 о ч о ftp gj
пример 119
Глава 10. О знаке малого имперфектного модуса
Знак малого имперфектного модуса — это лонговал пауза, занимающая два промежутка5 [нотного стана], поставленная впереди или позади знака темпуса. И также не имеет значения, если пауз будет несколько, лишь бы каждая занимала по два промежутка. Кроме того, если впереди или позади знака темпуса вообще не стоит никакой лонговой паузы, то это также отрицательно6 указывает на данный (т.е. имперфектный] модус, как здесь:
рис. 51
К |О ч - ° » ра ДИ CH ^||И( ) g |а п
пример!20
Однако следует заметить, что если такие лонговые паузы, в любом из модусов, большом или малом, ставятся до знака темпуса, то они не относятся к [самому] кантусу. Иное же дело, если они ставятся после [знака темпуса], потому что тогда надле5 В Критическом издании вместо вероятного spatia (см. Кусмакер) стоит spatai.
6 «Отрицательно» — то есть отсутствием знака. См. примечание 4.
241


Трактаты Тинкториса
жащим образом паузируются.
Глава 11. О знаке перфектного темпуса
Знак перфектного темпуса — это полный круг. И поскольку он имеет форму, схожую с буквой “О”, которая является четвертой гласной [алфавита], то многими [так и] называется —“О”, как здесь:
рис. 52
; ■in ' n i • ° » у u t д
пример 121
Глава 12. О знаке имперфектного темпуса
Знак имперфектного темпуса — это неполный круг, который из-за сходства его формы с третьей буквой алфавита, то есть “ С”, некоторые зовут “С”, как здесь:
рис. 53
Це . 1 « 1 lj3 ° « ■ 1
пример 122
Глава 13. О знаке большой пролации
Знак большой пролации — это точка, поставленная в середине полного или неполного круга, как здесь:
рис. 54
; I i «...} ■ I , I ,
242


Трактат о правильной длительности нот 'Tractatus de regulari
valore notarum'
пример 123
Глава 14. О знаке малой пролации
Знак малой пролации — это отсутствие точки в середине полного или неполного круга, как здесь:
рис. 55
пример 124
Глава 15. О видах сочетания [квантнгацнй] в целом
Далее, в одних кантусах применяются только одни перфектные квантитации, в других — одни имперфектные, а в третьих — перфектные и имперфектные [одновременно] в различных сочетаниях между собой. Оттого и получается [в совокупности] шестнадцать видов сочетания (compositionis species) [квантита- ций], вследствие которых правильная длительность нот оказывается то большей, то меньшей. И поэтому мы рассмотрим каждый [вид по отдельности] — для более ясного понимания правильной длительности нот, подчиненной этим видам.
Глава 16. О первом виде сочетания [квантитации] и длительности нот, находящихся в нем
Первый вид сочетания [квантитаций] составляется из обоих модусов перфектных, перфектного темпуса и большой пролации. Таким образом, максима в нем по правилам длится 3 лонги, 9 бревисов, 27 семибревисов и 81 мини му; лонга — 3 бревиса, 9 семибревисов и 27 миним; бревис — 3 семибревиса и 9 миним; и семибревис — 3 минимы, как здесь:
рис. 56
243


Трактаты Тинкториса
пример 125
Глава 17. О втором виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем
Второй вид сочетания составляется из большого модуса перфектного, малого модуса имперфектного, перфектного темпуса и большой пролации. Таким образом, максима в нем по правилам длится 3 лонги, 6 бревисов, 18 семибревисов и 54 минимы; лонга — 2 бревиса, 6 семибревисов и 18 миним; бревне — 3 семибревиса и 9 миним; и семибревис — 3 минимы, как здесь:
рис. 57
п
пример 126
Глава 18. О третьем виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем
Третий вид сочетания [квантитаций] состоит из большого модуса имперфектного, малого модуса перфектного, перфектного темпуса и большой пролации. Таким образом, максима в нем по правилам длится 2 лонги, 6 бревисов, 18 семибревисов и 54 минимы; лонга — 3 бревиса, 9 семибревисов и 27 миним; бревис — 3 семибревиса и 9 миним; и семибревис — 3 минимы, как здесь: рис. 58
244


Трактат о правильной длительности нот •Tractatus de regulari
valore notarum’
пример 127
Глава 19. О четвертом виде сочетания [квантитации] и длительности нот, находящихся в нем
Четвертый вид сочетания [квантитации] составляется из обоих модусов имперфектных, перфектного темпуса и большой пролации. Таким образом, максима в нем по правилам длится 2 лонги, 4 бревиса, 12 семибревисов и 36 миним; лонга — 2 бревиса, 6 семибревисов и 18 миним; бревис — 3 семибревиса и 9 миним; и семибревис — 3 минимы, как здесь:
рис. 59
W °ч ч » - * Ч 1'4- i 1-1
пример 128
Глава 20. О пятом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем
Пятый вид сочетания [квантитаций] состоит из обоих модусов перфектных, имперфектного темпуса и большой пролации. Таким образом, максима в нем по правилам длится 3 лонги, 9 бревисов, 18 семибревисов и 54 минимы; лонга — 3 бревиса, 6 семибревисов и 18 миним; бревис — 2 семибревиса и 6 миним; и семибревис — 3 минимы, как здесь:
рис. 60
пример 129
245


Трактаты Тинкториса
Глава 21.0 шестом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем
Шестой вид сочетания [квантитаций] состоит из большого модуса перфектного, малого модуса имперфектного, темпуса имперфектного и большой пролации. И таким образом, максима в нем по правилам длится 3 лонги, 6 бревисов, 12 семибревисов и 36 миним; лонга — 2 бревиса, 4 семибревиса и 12 миним; бревис — 2 семибревиса и 6 миним; и семибревис —3 минимы, как здесь:
рис. 61
; " М
пример 130
Глава 22. О седьмом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем
Седьмой вид сочетания [квантитаций] состоит из большого модуса имперфектного, малого модуса перфектного, темпуса имперфектного и большой пролации. Таким образом, максима в нем по правилам длится 2 лонги, 6 бревисов, 12 семибревисов и 36 миним?; лонга — 3 бревиса, 6 семибревисов и !8 миним; бревис — 2 семибревиса и 6 миним; и семибревис — 3 минимы, как здесь:
рис. 62
пример 131
3
7 	У Кусмакера опечатка: 18 миним.
246


Трактат о правильной длительности нот •Tractatus de regulari
valore notarum*
Глава 23.0 восьмом виде сочетания [квантитаций | и длительности нот, находящихся в нем
Восьмой вид сочетания [квантитаций] состоит из обоих модусов имперфектных, темпуса имперфектного и большой пролации. Поэтому максима в нем по правилам длится 2 лонги, 4 бревиса, 8 семибревисов и 24 минимы; лонга — 2 бревиса, 4 семибревиса и 12 миним; бревис — 2 семибревиса и 6 миним; и семибревис — 3 минимы, как здесь:
рис. 63
п ч i F» » 0 ч I
пример 132
... Ь,——- Л-„ I.,,, ,
Глава 24. О девятом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем
Девятый вид сочетания [квантитаций] состоит из обоих модусов перфектных, темпуса перфектного и малой пролации. Таким образом, максима в нем по правилам длится 3 лонги, 9 бревисов, 27 семибревисов и 54 минимы; лонга — 3 бревиса, 9 семибревисов и 18 миним; бревис — 3 семибревиса и 6 миним; и семибревис — 2 минимы, как здесь:
рис. 64
в " 1 * ,sp
пример 133
247


Трактаты Тинкториса
Глава 25.0 десятом виде сочетания [квантитации | и длительности нот, находящихся в нем
Десятый вид сочетания [квантитации] состоит из большого модуса перфектного, малого модуса имперфектного, темпуса перфектного и малой пролации. Итак, максима в нем по правилам длится 3 лонги, 6 бревисов, 18 семибревисов и 36 миним; лонга — 2 бревиса, 6 семибревисов и 12 миним; бревис — 3 семибревиса и 6 миним; и семибревис — 2 минимы, как здесь:
рис. 65
пример 134
еьX-,€ У Г*'—.J»- 11Г. i(>• Г .f-E-P-fi»? ,*■' ■ п
Глава 26,0 одиннадцатом виде сочетания [квантитацнй| и длительности нот, находящихся в нем
Одиннадцатый вид сочетания [квантитации] состоит из большого модуса имперфектного, малого модуса перфектного, темпуса перфектного и малой пролации. Таким образом, максима в нем по правилам длится 2 лонги, 6 бревисов, 18 семибревисов и 36 миним; лонга — 3 бревиса, 9 семибревисов и 18 миним; бревис — 3 семибревиса и 6 миним; и семибревис — 2 минимы, как здесь:
рис. 66
пример 135
248


Трактат о правильной длительности нот •Tractatus de regulari
valore notarum9
Глава 27.0 двенадцатом виде сочетания {квантитаций | и длительности нот, находящихся в нем
Двенадцатый вид сочетания [квантитаций] состоит из обоих модусов имперфектных, темпуса перфектного и малой пролации. Поэтому максима в нем по правилам длится 2 лонги, 4 бревиса, 12 семибревисов и 24 минимы; лонга — 2 бревиса, 6 семибревисов и 12 миним; бревис — 3 семибревиса и 6 миним; и семибревис — 2 минимы, как здесь:
рис. 67
ч > i
пример 136
Глава 28.0 тринадцатом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем
Тринадцатый вид сочетания [квантитаций] составляется из обоих модусов перфектных, имперфектного темпуса и малой пролации. Таким образом, максима в нем по правилам длится 3 лонги, 9 бревисов, 18 семибревисов и 36 миним; лонга — 3 бревиса, 6 семибревисов и 12 миним; бревис — 2 семибревиса и 4 минимы; и семибревис — 2 минимы, как здесь:
рис. 68
пример 137 ^•нf i- iFfhiWrri
Глава 29.0 четырнадцатом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем
Четырнадцатый вид сочетания [квантитаций] составляется из большого модуса перфектного, малого модуса имперфектного, темпуса имперфектного и малой пролации. Таким образом, максима в
249


Трактаты Тинкториса
нем по правилам длится 3 лонги, 6 бревисов, 12 семибревисов и 24 минимы; лонга — 2 бревиса, 4 семибревиса и 8 миним; бревис — 2 семибревиса и 4 минимы; и семибревис — 2 минимы, как здесь:
рис. 69
пример 138
Глава 30. О пятнадцатом виде сочетания [квантитации] и длительности нот, находящихся в нем
Пятнадцатый вид сочетания [квантитаций] состоит из большого модуса имперфектного, малого модуса перфектного, темпуса имперфектного и малой пролации. Таким образом, максима в нем по правилам длится 2 лонги, 6 бревисов, 12 семибревисов и 24 минимы; лонга — 3 бревиса, 6 семибревисов и 12 миним 8; бревис — 2 семибревиса и 4 минимы; и семибревис — 2 минимы, как здесь:
рис. 70
пример 139
Глава 31.0 шестнадцатом виде сочет ания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем
Шестнадцатый и последний вид сочетания [квантитаций] состоит из обоих модусов им перфектных, темпуса имперфекг- ного и малой пролации. Таким образом, максима в нем по пра-
8 	У Кусмакера опечатка: 2 минимы.
250


Трактат о правильной длительности нот -Tractatus de regulari
valore notarum-
вилам длится 2 лонги, 4 бревиса, 8 семибревисов и 16 миним; лонга — 2 бревиса, 4 семибревиса и 8 миним; бревис — 2 семибревиса и 4 минимы; и семибревис — 2 минимы, как здесь:
рис. 71
W I I « g-tfL ; r.-jl
пример 140
Глава 32. О длительности минимы
Длительность минимы во всех квантитациях остается постоянной и неизменной, не получая никогда ни увеличения, ни уменьшения. Ведь эта нота имеет неделимую длительность, поскольку является простой и неделимой на части. И хотя длительность остальных четырех нот может быть различной, что зависит от различия квантитаций, которым они подчиняются (как показано выше), все же она является правильной по отношению к той [длительности], которая в качестве исключения возникает в перфектных квантитациях через имперфицирование нот. Но поскольку такая длительность весьма трудна для понимания, о ней мы написали особый трактат, который в соответствии с его предметом озаглавили «Об имперфекции нот».
251


Трактаты Тинкториса
Глава 33. Заключение труда
А теперь молю тебя, блаженнейшая Беатриса, прими сей труд твоего Тинкториса, который в соответствии с его названием «О правильной стоимости [длительности] нот»9, я решил не только посвятить, но и подарить Твоему Высочеству, имея в виду некое гармоничное созвучие [слов]: ведь Твое Высочество отмечено бесценной ценностью (valore) добродетелей (ценнее которых нет ничего). И поскольку проницательные и мудрые вельможи, среди которых ты первая, обычно ценят не столько сам подарок, сколько душу дарителя, то последний питает пылкую надежду, что ты удостоишь его хотя бы каплей своей милости, когда узнаешь о той безмерной любви, которой он охвачен к сиянию твоих добродетелей.
Конец
9 	De regulari valore notarum. Тинкторис обыгрывает здесь общее и музыкальное значение слова valor (иена, достоинство, стоимость; длительность). Подобный риторический прием использован также в заключениях двух других его трактатов («Книга об имперфекциях» и «Книга о ладах»), где соответственно обыгрываются слова perfectio (совершенство) и finis (конец; финалис).
252


Трактаты Тинкториса
Книга имперфекций музыкальных нот ■Liber imperfectionum notarum musicalium-
сочиненная магистром Иоанном Тинкторисом лиценциатом права и капелланом короля Великой Сицилии
Предисловие
Якобу Фронтину— юноше, ревностно изучающему музыкальное искусство*  1, Иоанн Тинкторис, скромнейший из учителей музыки, [свидетельствует] неизменное дружеское расположе¬
ние.
/D есьма похвально, достойный юноша, твое пожелание, SZ-/ чтобы я написал для тебя что-нибудь об имперфекциях музыкальных нот. И твою, в самом деле, резонную просьбу ныне я решил исполнить, так как не только твой прекрасный талант, но и другие ревнители благородных искусств настолько2  3
меня вдохновляют, что я всегда стараюсь передать все, что знаю, если меня об этом попросят.
И прошу тебя не думать, что этот предмет мне легок для умозрения, ведь, как я читал и слышал, наши предшественники писали о нем немного, современники же — еще меньше*. Итак, Трактат был написан ок. 1472-75 (NGD-2001) или, по другим данным (NGD-1980 и др.), ок. 1474-75 гг. Латинский текст см. у Кусмакера и в Критическом издании (CS IV, 54а-6бЬ; Seay, v. 1, р. р. 143-167). Основные разночтения двух изданий оговорены в примечаниях.
1 Jacobo Frontin
2 a Deo Кусмакера Си корректирует на adeo
3 Техника имперфекции нот в перфектных мензурах на стадии ars nova была описана Иоанном де Мурисом, труды которого Тинкторис хорошо знал и которого он упоминает в других своих работах. Но на той стадии она действительно была простой, весьма усложнившись ко времени Тинкториса. Впрочем, на практике ее применение было проще, чем в теории, которая с математическим азартом и упоением раз-
253


Книга имперфекций музыкальных нот ’Liber imperfectionum
notarum musicalium-
прими в качестве дара сей крохотный труд, с любовью посвященный твоему славному имени. И я убедительно призываю тебя изучить сие полезное наставление, дабы не запятнаться тебе пороком пренебрежения (чего, я уверен, не случится), когда неразумно оставляют без внимания то, к чему поначалу похвальным образом стремились.
Книга первая
Глава I. Определение имиерфекции и свойства нот
Итак, собираясь рассмотреть имперфекции музыкальных нот, я решил, что следует прежде всего определить имперфек- цию. Так вот, имперфекция — это отнятие третьей части от правильной длительности целой ноты, либо ее частей*  4. И для лучшего уяснения предмета следует заметить, что в музыке имеется только пять универсальных нот определенной длительности, которые весьма изящно укладываются в следующий пентаметр5:
Максима Лонга Ч
Бревис О Семибревис Минима
Из этих пяти нот одни — большие, другие — меньшие. Большие — это те, которые заключают в себе меньшие, меньшие же — те, которые входят в большие [в качестве частей]. Кроме того, некоторые [ноты] являются большими и меньшими [одновременно], но по отношению к различным нотам. Так, максима есть нота только большая, ибо включает в себя все прочие. Лонга в отношении максимы есть нота меньшая, так как содержится в ней, а в отношении прочих, а именно бревиса, семибре- рабатывала все теоретически возможные случаи имперфекиии, примером чему и может служить настоящий трактат Тинкториса.
4 Imperfectio est tertiae partis proprii valoris totius notae aut suarum partium abstractio.
5 Такой же ссылкой на «пентаметр» представлены мензуральные ноты в других трактатах Тинкториса — «О нотах и паузах» и «О правильной длительности нот».
254


Трактаты Тинкториса
виса и минимы, есть нота большая, так как заключает их в себе. Бревис в отношении максимы и лонги есть нота меньшая, так как содержится в них, а в отношении семибревиса и минимы есть нота большая, так как заключает их в себе. Семибревис в отношении максимы, лонги и бревиса есть нота меньшая, так как содержится в них, а в отношении минимы есть нота большая, так как заключает ее в себе. И [наконец] минима есть нота только меньшая, потому что содержится во всех прочих.
Следует заключить, что максима есть нота большая относительно лонги, бревиса, семибревиса и минимы. Лонга есть нота меньшая относительно максимы, но большая относительно бревиса, семибревиса и минимы, Бревис есть нота меньшая относительно максимы и лонги, но большая относительно семибревиса и минимы. Семибревис есть нота меньшая относительно максимы, лонги и бревиса и большая относительно минимы. Минима есть нота меньшая относительно максимы, лонги, бревиса и семибревиса. Итак, меньшие ноты являются частями больших и [частями] частей последних.
Одни части являются смежными, другие — несмежными, грегьи — дальними и четвертые — крайними6. Если между нотой и ее частями нет [промежуточной] большей [ноты], то такие части называются ее смежными [частями]. Так, смежные части у максимы — это лонги, у лонги — бревисы, у бревиса — семи- бревисы и у семибревиса — минимы.
Если между нотой и ее частями находится одна большая [промежуточная нота], то такие части называются ее несмежными частями7. Так, несмежные части у максимы — бревисы, у лонги — семибревисы, у бревиса8 — минимы.
Если между нотой и ее частями находятся две большие [промежуточные], то такие части называются дальними. Так, дальние части у максимы — семибревисы, у лонги — минимы. И, наконец, если между нотой и ее частями находятся [все] ос6 Aliae sunt propinquae, aliae remotae, aliae remotiores, aliae remotissimae.
7 Между этим и последующим предложениями в Гентской рукописи добавлено: «Несмежные части подразделяются, ибо одни — просто несмежные, другие — дальние, а третьи — крайние».
8 Semibrevis Кусмакера в Критическом издании корректируется на brevis.
255


Книга имперфекций музыкальных нот ’Liber imperfectionum
notarum musicalium-
тальные большие [промежуточные части], то такие части называются крайними. Таким образом, только минимы являются крайними частями максимы.
Из этого следует заключить, что смежные части максимы — это лонги, несмежные — бревисы, дальние — семибревисы и крайние — минимы. Смежные части лонги — бревисы, несмежные — семибревисы и дальние — минимы. Смежные части бревиса — семибревисы и дальние — минимы. А смежные части семибревиса — минимы.
Следовательно, максима может быть только целой (totalis) [но не частью]. Три ноты могут быть целыми и (в то же время] частями [других нот] (totales et partiales), а именно лонга, бревис и семибревис. И лишь одна [нота], а именно минима, может быть [только] частью (partialis) [но не целым].
Из этих пяти нот три могут имперфицировать [другие ноты] и [сами] имперфицироваться [другими нотами] в зависимости от вида пролации, темпуса, большого или малого модуса, а именно: лонга, бревис и семибревис. Одна нота имперфициру- ется, но не имперфицирует, а именно максима. Одна имлерфи- цирует, но не имперфицируется, а именно минима; ибо меньшие ноты импсрфицируют большие, почему и получается, что большие ноты имперфицмруются меньшими.
Следовательно, лонга имперфицирует максиму, и [сама] имперфицируется бревисом, семибревисом и минимой. Бревис имперфицирует максиму и лонгу, и [сам] имперфицируется семибревисом и минимой. Семибревис имперфицирует максиму, лонгу и бревис, и [сам] имперфицируется минимой. Максима имперфицируется лонгой, бревисом, семибревисом и минимой, но не можег имперфицировать какую-либо [ноту], поскольку не имеет своей большей. Минима имперфицирует максиму, лонгу, бревис и семибревис, но не может имперфицироваться какой- либо [нотой], ибо не имеет своей меньшей, как показано в настоящем примере9:
9 	В квадратных скобках отдельная нумерация примеров по Критическому изданию.
256


Трактаты Тинкториса
рис. 72
пример 141
Глава И. Об и.мперфекции пауз
Четыре ноты из этих имеют свои паузы — той же самой длительности, что и соответствующие им ноты, а именно:
лонга ЭЕ бревис Т семибревис X и минима Т
В связи с этим следует знать, что всякая пауза может имперфи- цировать, но [сама] имперфицироваться не может, как здесь видно:
рис. 73
fe^||| Q-j-^ га~1 Y"* и
пример 142
Поэтому паузы лонги, бревиса, семибревиса и минимы могут имперфицировать те же самые ноты, которые имперфицируют- ся длительностями, соответствующими этим паузам. Так, пауза лонги может нмерфицировать максиму; пауза бревиса — лонгу и
17-6103
257


Книга имперфекций музыкальных нот 'Liber imperfectionum
notarum musicalium-
максиму; пауза семибревиса — максиму, лонгу и бревис; пауза минимы —- максиму, лонгу, бревис и семибревис, как здесь видно:
рис. 74
Глава III. Тринадцать общих правил имперфекций
Рассматривая сначала имперфекции музыкальных нот в целом, решил я передать тринадцать общих правил.
Первое общее правило'. Имеется четыре способа имперфекции. Первый — по отношению только к целому (ad totum). Второй — по отношению ко всем, или нескольким частям или одной только [части]. Третий — по отношению к целому и нескольким частям или только одной [части]. И четвертый — по отношению к целому и ко всем частям одновременно, как здесь:
рис. 75
258


Трактаты Тинкториса
пример 144
МЧ I,,
Второе общее правило. По отношению к целому нота им- перфицируется своей смежной частью; по отношению к смежным частям своими несмежными частями; по отношению к несмежным частям — своими дальними частями и по отношению к дальним частям — своими крайними частями, как здесь:
рис. 76
пример 145
Третье общее правило-. Не имеет значения, имперфйцируст- ся ли нота частью собранной или разобранной (a parte unita vel dispersa), либо частями собранными или разобранными, как здесь видно:
рис. 77
259


Книга имперфекций музыкальных нот 'Liber imperfectionum
notarum musicalium-
-2VH iri— ‘JJ. 1 L ICT“'
пример 146
E SEES «
11 s< B1 s;
Для большей ясности следует указать, что некая нота имперфицирует как часть собранная таким образом:
рис. 78
пример 147
мК( в( s,
А несколько нот имперфицируют как часть разобранная таким образом:
рис. 79
Кы.ц|5 крг* “ М
пример 148
И некая нота имперфицирует как части собранные таким образом:
рис. 80
260


Трактаты Тинкториса
пример 149
Их,
А некие ноты имперфицируют как части разобранные таким образом:
рис. 81
g пи g 1.11 g е 1 I Ц | ïg
пример 150
MX| Ц i
Четвертое общее правило: Имперфицировать свойственно ноте меньшей, имперфицироваться же — большей, поскольку большая нота не может имперфицировать меньшую, равно как и подобная — подобную. Отчего следует, что меньшая нота не может имперфицироваться большей, равно как и подобная — подобной, как здесь видно:
рис. 82
Й.Ы|МУ °'“ I
пример 151
Пятое общее правило: Всякая нота, которая имперфициру- ется своей предшествующей частью, по необходимости импер- фицируется перед большей или меньшей, потому что подобная перед подобной не может имперфицироваться, как здесь:
261


Книга имперфекций музыкальных нот 'Liber imperfectionum
notarum musicalium’
рис. 83
° 1 ». i ■ ° * ° 1~ “ 1|1
пример 152
Это правило также подразумевает, что никакая нота не может имперфицироваться перед своей паузой, равно как и перед подобной [себе]:
рис. 84
пример 153
Шестое общее правило: Никакая нота не может имперфицироваться по отношению к целому, если только сама по себе она не является перфектной. Сходным образом нота не может имперфицироваться по отношению к [своим] частям, если и они не будут сами по себе перфектны, потому что в противном случае третья часть [длительности ноты] отсутствует, а именно она'0 посредством имперфекции должна отниматься от целого либо от части;
рис. 85
10 quia Кусмакера в Критическом издании корректируется на quae.
262


Трактаты Тинкториса
пример 154
Седьмое общее правило Нага может имперфицироваться настолько, насколько она способна делиться на три равные части. И таким образом она может достичь своей минимальной длительности. Например, лонга в малом перфектном модусе, перфектном темпусе и большой пролации равна двадцати семи минимам. 27 — это число, делимое на три равные части, а именно три по девять. Допустим, от него отнимается третья часть, то есть девять и тогда остается 18. Число 18 в свою очередь также делится на три части, а именно три по шесть. И если от 18 отнять третью часть, то есть шесть, останется 12. Но 12 — число, вновь делимое на три равные части, а именно три по четыре. И если от 12 отнять третью часть, то есть 4, останется» 8. Число же 8 не может делиться на три равные части. Поэтому данная лонга останется в этой своей минимальной длительности, а именно восьми миним, как видно в следующем примере:
рис, 86
263


Книга имперфекций музыкальных нот ‘Liber imperfectionum
notarum musicalium*
пример 155
Восьмое общее правило. Имперфицирующая нота может ставиться перед или после имперфицируемой по желанию сочиняющего (voluntatem componentis). Если она ставится перед последней, то называется предшествующей частью (a parte ante), а если после — то последующей частью (a parte post), как здесь:
рис.87
пример 156
Девятое общее правило: Если одна меньшая нота окажется перед большей, которая может от нее имперфицироваться, то она будет ее имперфицировать, при условии, что впереди отсутствуют какие-либо другие [меньшие] ноты или они составляют полное" число, как здесь:
рис. 88
пример 157
7 Г
—
rfnr f' Г' fU
Li
LT
B.
11 То есть троичное (completo numero)
264


Трактаты Тинкториса
Если же одна меньшая нота окажется после большей, способной от нее имперфицироваться, то она будет имперфициро- вать ее, независимо от того, будет следовать за меньшей другая большая, или нет, как здесь видно:
рис. 89
пример 158
Сходным образом, если несколько меньших нот, стоящих в имперфектном12 числе, окажутся перед большей, способной от них имперфицироваться, и при этом впереди не будет каких-либо других [меньших] нот или последние составят полное число, тогда эти меньшие имперфицируют большую настолько насколько смогут. И если после этого какие-либо [меньшие ноты] останутся в избытке, имперфектные числом, то они перейдут на ближайшую [метрическую] позицию, которую смогут иметь, как здесь13:
рис. 90
12 то есть двоичном
13 transibunt ad proximiorem locum quem habere poterunt Далее часто встречается подобное выражение — о нотах, которые должны перейти на «ближайшее место» (в счетно-метрическом смысле). Подобного рода теоретические построения связаны с отсутствием в мензуральной нотации тактовой черты и необходимостью мысленно сводить ноты, рассеянные в разных местах, в единую метрическую целостность (число).
265


Книга имперфекций музыкальных нот 'Liber imperfectionum
notarum musicalium*
пример 159
Если же несколько меньших нот, состоящих в имперфект- ном числе, окажутся после большей, способной от них имперфицироваться, то они будут ее имперфицировать настолько, насколько смогут, т. е. насколько снимают имперфекцию числа14. И это — независимо от того, будет ли следовать за ними другая большая [нота], способная от них имперфицироваться, или нет. И если какие-либо [меньшие ноты] останутся в избытке, образуя имперфектное число, то они перейдут на ближайшую [метрическую] позицию, которую смогут иметь, как здесь видно:
рис. 91
Однако данное правило подвергается исключению тремя знаками, а именно точкой отделения, зачернением [нот] и лигатурой. Так, если к меньшим нотам, которые по данному правилу должны были бы имперфицировать большую, приставлена точка отделения, то они не будут ее имперфицировать; напротив; перейдут на ближайшую [метрическую] позицию, которую смогут иметь, как видно в следующем примере:
14 	imperfectionem numeri tollunt
266


Трактаты Тинкториса
рис. 92
пример 161
Ц
И если ноты меньшие, которые по данному правилу должны были бы имперфицировать большую, зачернены, то они не будут ее имперфицировать; напротив, будут сводиться к другим [нотам], зачерненным таким же образом:
рис. 93
J ■ ’’ S i
пример 162
И если ноты меньшие, которые по тому же самому правилу должны были бы имперфицировать предшествующую большую, связаны лигатурой с последующей большей или подобной [нотой], которая вместе с ними предшествующую большую имперфицировать не может, то они не будут ее имперфицировать; напротив, будут сопричисляться с последними15, как здесь:
рис. 94
15 cum istis numerabuntur
267


Книга имперфекций музыкальных нот' -Liber imperfectionum
notarum musicalium*
пример 163
Десятое правило: если одна или несколько меньших нот, стоящих в имперфектном числе, окажутся перед или после большей, которая от них имперфицироваться не может — что случается тогда, когда сама большая стоит перед подобной себе или своей паузой, либо имеет точку перфекции, либо [уже] от других [нот] настолько имперфицирована, насколько может — то они переходят на ближайшую [метрическую] позицию, которую смогут иметь, как здесь видно:
рис. 95
пример 164
Одиннадцатое правило: если к какой-либо ноте приставлена точка отделения, относящаяся только к ней самой, и данная нота стоит перед подобной себе или меньшей, то предшествующую большую [ноту] она будет имперфицировать настолько, на-
268


Трактаты Тинкториса
сколько сможет, если только перед большей не будет иметь 16
спутниц ,как здесь видно:
рис. 96
пример 165
Но если к какой-либо ноте перед подобной ей или меньшей приставлена точка отделения,, относящаяся не только к ней самой, но и к другим [соседним нотам], тогда данная нота вместе с ними также будет и мперф и пировать предшествующую большую — настолько, насколько сможет, если только опять- таки перед [этой] большей [нотой] они не будут иметь спутниц, как здесь:
рис. 97 пример 166
Двенадцатое правило', нота, к которой приставлена точка отделения, может имперфицироваться, как здесь видно: 16 Под спутницами (sociae) понимаются ноты того же самого вида.
269


Книга имперфекций музыкальных нот ’Liber imperfectionum
notarum musicalium*
рис. 98
чк)||| ° Ч- N В ■! Я Г Я « i- *2 1
пример 167
Нота же, к которой приставлена точка перфекции или точка увеличения, никогда не имперфицируется. А основание этому следующее: перфекция и имперфекция суть противоположности; противоположности же не могут находиться одновременно в одном и том же предмете. Следовательно, невозможно, чтобы одна и та же нота была одновременно и перфектной и импер- фектной, как здесь видно:
рис. 99
пример 168
На том же основании, поскольку согласно арифметике и музыке (которая подчиняется арифметике) прибавление и вычитание суть противоположности, увеличение же есть некое прибавление, а имперфицирование — некое вычитание, то невоз270


Трактаты Тинкториса
можно одной и той же ноте одновременно увеличиваться и имперфицироваться, как здесь:
рис. 100
ч|ии
пример 169
Возможно, некоторые скажут, что Тинкторис слишком самонадеян в [своем] утверждении, что увеличенная нота не может имперфицироваться, ибо [Петр] де Домарто в теноре Patrem (написанном в пятом неправильном тоне) и Барбиро в теноре кантилены L’homme Ьапу}1 сделали [нечто] обратное, как здесь видно:
рис. 101 а-б
17 Автор Критического издания Си замечает, что он не смог идентифицировать мессу Домарто, но подчеркивает, что Тинкторис не имеет в виду мессу последнего Spiritus almus, на которую ссылается в других своих трактатах («Книга о контрапункте», «Пропорции»). Современное издание шансон Барбиро см. в издании: [Barbireau] Jacobi Barbi- reau Opera omnia. Vv. 1-2 /Ed. B. Meier. — Amsterdam, Rome; AIM, 1954-1957 [CMM, 7], v. 2, p. 13-14. Отрывок, цитируемый Тинкторисом, взят из самого начала песни, тт. 1-5 (белу V. I, р. 153).
271


Книза имперфекций музыкальных нот -Liber imperfectionum
notarum musicalium-
пример 170 а-б
Но даже если Бюнуа и многие другие [знаменитости] последовали бы этим композиторам, то я все равно бы утверждал, сдерживая, насколько возможно, дружескую прямоту, что они ошиблись, хотя и в мыслях своих не имею [намерения] порицать кого-либо словно завидуя его громкому имени. Называю же имена ошибившихся [только] затем, чтобы юные [музыканты] не подражали бы им в этих ошибках, обманувшись ложным мнением, что все их сочинения совершенны, — а подобное мнение может иметь своим истоком ту вечную славу, которую они стяжали себе утонченнейшим [искусством] композиции (dulcissime componendo). Однако дело обстоит отнюдь не таким образом, ибо, по утверждению мудрецов, ничто не бывает совершенным во всех отношениях.
Тринадцатое общее правило1. если нота, которая может имперфицироваться и альтерироваться, как, например, лонга, бревне и семибревис, будет альтерирована, то имперфицироваться она сможет только по отношению к каким-либо [своим] частям, а именно, таким, чтобы меньшие ноты, имперфнцирующие саму большую, не достигали бы ее длительности, как здесь видно:
272


Трактаты Тинкториса
рис. 102
пример 171
Книга вторая
Глава 1. Об имиерфекциях музыкальных нот в частности
Рассмотрев имперфекции музыкальных нот в целом, следует рассмотреть имперфекцию каждой [ноты] в частности. Итак, начнем с максимы, как главы и царицы (caput et princeps) всех прочих нот, чтобы таким образом продвигаться от большей [ноты] к меньшей.
Глава [I. Имперфекция максимы
Максима в большом перфектном модусе может имперфицироваться по отношению к целому, так как она равна трем лонгам, одна из которых может отниматься от максимы в качестве ее третьей части, как здесь:
рис. ЮЗ
пример 172
Далее, максима может имперфицироваться в малом перфектном модусе по отношению к двум [своим] смежным частям или одной только [части], ибо тогда лонга, ее смежная часть,
18-6103
273


Книга имперфекций музыкальных нот 'Liber imperfectionum
notarum musicalium'
равна трем бревисам; значит один бревис может отниматься от любой лонги в качестве ее третьей части, как здесь:
рис. 104
Ниц g " д
пример 173
Кроме того, максима может имперфицироваться в перфектном темпусе по отношению к пяти, четырем, трем или двум несмежным частям или одной только [части], ибо тогда бревис, ее несмежная часть, равен трем семибревисам; следовательно, один семибревис может отниматься от любого бревиса в качестве его третьей части, как здесь:
Кроме того, максима может имперфицироваться в большой пролации по отношению кН, 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3 или двум дальним частям или [по отношению] к одной только [части], потому что тогда семибревис, ее дальная часть, равен трем ми-
274


Трактаты Тинкториса
пимам; следовательно, одна минима может отниматься от любого семибревиса в качестве его третьей части, как здесь:
рис. 106
пример 1'75
Глава Ш. Пятнадцать способов имперфекции максимы
И поскольку в разных сочинениях применяются различные способы сочетания перфектных и имперфектных квантитаций, то [всего] получается пятнадцать способов имперфекции максимы.
Первым способом максима имперфицируется только по отношению к целому, и это [возможно] в большом перфектном модусе, малом имперфектном модусе, нмперфектном темпусе и малой пролации, как здесь:
275


Книга имперфекций музыкальных нот 'Liber imperfectionum notarum  musicaliwn* рис 107 ^C||| 5 т T
Вторым способом максима имперфицируется по отношению к [своим] смежным частям, и это в большом имперфектном модусе, малом перфектном модусе, имперфектном темпусе и малой пролации, как здесь:
рис. 108 пример 177
. г^ г
Третьим способом (максима имперфицируется] по отношению к [своим] несмежным частям, и это в обоих модусах им- перфсктных, перфектном темпусе и малой пролации, как здесь:
рис. 109
пример 178
Четвертым способом [максима имперфицируется] по отношению к [своим] дальним частям, и это в обоих модусах импер- фекгных, имперфектном темпусе и большой пролации, как здесь:
рис. 110
ll-kg-H- 1- LM'.J
276


Трактаты Тинкториса
пример 179
Мх,
Пятым способом [максима имперфицируется] по отношению к целому и [своим] смежным частям [одновременно], и это в обоих модусах перфектных, имперфектном темпусе и малой пролации, как здесь:
рис. Hi
пример 180
Мх,
Шестым способом [максима имперфицируется] по отношению к целому и [своим] несмежным частям, и это в большом перфектном модусе, малом имперфектном модусе, перфектном темпусе и малой пролации, как здесь:
рис. 112
1111 ч > q I
пример 181
Седьмым способом [максима имперфицируется] по отношению к целому и [своим] дальним частям, и это в большом модусе перфектном, малом модусе имперфектном, имперфектном18 темпусе и большой пролации, как здесь:
рис. 113
18 У Кусмакера — «перфектном».
277


Книга имперфекций музыкальных нот 'Liber imperfectionum notarum
musicalium*
пример 182
Восьмым способом [максима имперфицируется] по отношению к целому, смежным и несмежным [своим] частям, и это в обоих модусах перфектных, перфектном темпусе и малой про« лации, как здесь:
рис. 114
пример 183
Девятым способом [максима имперфицируется] по отношению к целому, смежным и дальним частям, и это в обоих модусах перфектных, имперфектном темпусе и большой пролации, как здесь:
рис. 115
пример 184
% (“16га (
Десятым способом [максима имперфицируется] по отношению к целому, несмежным и дальним частям [одновременно], и это в большом модусе перфектном, малом модусе имперфектном, перфектном темпусе и большой пролации, как здесь:
рис. 116
Ч |1 А|.| »
278


Трактаты Тинкториса
пример 185
Мх|(=16 го 1
Одиннадцатым способом [максима имперфицируется] по отношению к смежным и несмежным своим частям, и это в большом модусе имперфектном, малом модусе перфектном, перфектном темпусе и малой пролации, как здесь:
рис. 117
to'h I М I »•■к ^ ||
пример 186
Двенадцатым способом [максима имперфицируется] по отношению к смежным и дальним частям, и это в большом модусе имперфектном, малом модусе перфектном, темпусе имперфектном и большой пролации, как здесь:
рис. 118
пример 187
Тринадцатым способом [максима имперфицируется] по отношению к несмежным и дальним [своим] частям, и это в обоих модусах имперфектных, перфектном темпусе и большой пролации, как здесь:
279


Книга имперфекций музыкальных нот -Liber imperfectionum notarum
musicalium-
ь
т À"1 1 ».. 1__1—2
рис. 119
пример 188
П-Ул"л1 :
гГ.
-■Ji ц 1 f П—1 ■ IT Г 'l4 ■! Г Г T T +F Г ф| ! н
мх
мк (•••36 т]
Четырнадцатым способом [максима имперфицируется] по отношению к смежным, несмежным и дальним [своим] частям, и это в большом модусе имперфектном, малом модусе перфектном, темпусе перфектном и большой пролации, как здесь:
рис. 120
пример 189
Пятнадцатым способом [максима имперфицируется] по отношению к целому, смежным, несмежным и дальним [своим] частям [одновременно], и это в обоих модусах перфектных, темпусе перфектном и большой пролации, как здесь видно:
рис. 121
пример 190
Глава IV . Имперфекций лонги
Лонга может имперфицироваться в малом перфектном модусе по отношению к целому, ибо в этом модусе она равна трем бревисам, один из которых может отниматься от лонги как ее третья часть, как здесь:
280


Трактаты Тинкториса
рис. 122
пример 191
Кроме того, лонга может имперфицироваться в перфектном темпусе по отношению к двум [своим] смежным частям или одной только [части], ибо в этом темпусе бревис, ее смежная часть, равен трем семибревисам; следовательно, один семибревис может отниматься от любого бревиса в качестве его третьей части, как здесь:
рис. 123
пример 192
Кроме того, лонга может имперфицироваться в большой пролации по отношению к пяти, четырем, трем или двум несмежным [своим] частям или одной только [части], поскольку в этой пролации семибревис, ее несмежная часть, равен трем минимам; следовательно, одна минима может отниматься от любого семибревиса в качестве его третьей части, как здесь:
рис 124
i eJ
пример 193
281


Книга имперфекции музыкальных нот ‘Liber imperfectionum notarum
musicalium*
Глава V. Семь способов имперфекции лонги
И поскольку в разных сочинениях применяются различные виды сочетания перфектных и имперфектных квантитаций» то [в совокупности] получается семь способов имперфекции лонги.
Первым способом лонга имперфицируется только по отношению к целому, и это в перфектном или имперфектном большом модусе, малом перфектном модусе, темпусе имперфектном и малой пролации, как здесь:
рис. 125
1 ° ■ pg
пример 194
Вторым способом [лонга имперфицируется] по отношению к своим смежным частям, и это в любом большом модусе1’, малом имперфектном модусе, перфектном темпусе и малой пролации, как здесь:
рис. 126
ч I
пример 195
Третьим способом [лонга имперфицируется] по отношению к несмежным своим частям и это в любом большом модусе, малом имперфектном модусе, имперфектном темпусе и большой пролации, как здесь:
рис. 127 g I
19 	То есть перфектном и имперфектном
282


Трактаты Тинкториса
пример 196
Четвертым способом [лонга имперфицируется] по отношению к целому и смежным своим частям [одновременно], и это в любом большом модусе, малом перфектном модусе, перфектном темпусе и малой пролации, как здесь:
рис. 128
пример 197
Пятым способом [лонга имперфицируется] по отношению к целому и несмежным своим частям и это в любом большом модусе, малом перфектном модусе, имперфектном темпусе и большой пролации, как здесь:
рис. 129
Н ii аМ..
пример 198
i
i..
Шестым способом [лонга имперфицируется] по отношению к смежным и несмежным своим частям и это в любом большом модусе, малом имперфектном модусе, перфектном темпусе и большой пролации, как здесь:
рис. 130
пример 199
283


Книга имперфекций музыкальных нот -Liber imperfectionum notarum
musicalium-
Седьмым способом [лонга имперфицируется] по отношению к целому, смежным и несмежным частям [одновременно] и это в любом большом модусе, малом перфектном модусе, перфектном темпусе и большой пролации, как здесь:
рис. 131
пример 200
Глава VI. Имперфекция бревиса
Бревис в перфектном темпусе может имперфицироваться по отношению к целому, поскольку в этом темпусе он равен трем ссмибревисам, один из которых может отниматься от бревиса в качестве его третьей части, как здесь:
рис. 132
й. чэ jË|
пример 201
в, в,
Кроме того, бревис может имперфицироваться в большой пролации по отношению к двум смежным частям или одной только, ибо тогда семибревис, его смежная часть, равен трем минимам; следовательно, одна минима может отниматься от любого семибревиса как его третья часть, как здесь:
рис. 133 пример 202
284


Трактаты Тинкториса
Три способа имперфекции бревиса
И поскольку во многих сочинениях сочетаются одни перфектные квантитации, а в иных имперфектный темпус сочетается с большой пролацией либо наоборот — перфектный темпус с малой пролацией, то получается три способа имперфекции бревиса.
Первым способом [бревис имперфицируется] по отношению к целому, и это в любом большом и малом модусе, перфектном темпусе и малой пролации, как здесь видно:
рис. 134
пример 203
Вторым способом [бревис имперфицируется] по отношению к смежным своим частям, и это в любом большом и малом модусе, имперфектном темпусе и большой пролации, как здесь:
рис. 135
пример 204
Третьим способом [бревис имперфицируегся] по отношению к целому и смежным частям одновременно, и это в любом большом и малом модусе, перфект ном темпусе и большой пролации, как здесь:
рис. 136
пример 205
285


Книга имперфекции музыкальных нот 'Liber imperfectionum notarum
musicalium*
Глава VII20. Имперфекция семибревиса
Семибревис может имперфицироваться только одним способом, а именно по отношению к целому, и это в большой пронации, при любом модусе и темпусе, поскольку в этой пролации он равен трем минимам, одна из которых может отниматься от семибревиса как его третья часть, как здесь:
рис. 137
& 1 H''-Ь»4 j
пример 206
Глава VIII. Три знака имперфекции
Наконец, поскольку существуют некие определенные знаки, с помощью которых показывается имперфекция нот, то необходимо их рассмотреть. Следует знать, что имеется три знака, показывающие, что нота [потенциально] способная к имперфекции, имперфицируется [реально], а именно: имперфекция числа, 21 зачернение нот и точка отделения \
О первом [знаке имперфекции] следует знать, что если меньшие ноты, состоящие в имперфектном числе, окажутся впереди или позади большей ноты, то это значит, что предшествующая большая [нота] должна от них имперфицироваться, если только прежде они не будут сводиться к спутницам22, как здесь видно:
рис. 138
К ÛI Ь 1 T ч fi И и .4, t !■ ■г.~
20 У Кусмакера ошибка в нумерации глав: после шестой сразу идет десятая.
21 numeralis imperfectio, notalis impletio et punctualts divisio
22 спутницы — ноты того же вида.
286


Трактаты Тинкториса
пример 207
О втором [знаке имперфекция] следует знать, что если нота зачернена полностью, то это значит, что она имперфицируется третьей частью своей полной длительности. Если же зачернена только половинка ноты23, то это значит, что последняя имперфицируется третьей частью своей половинной длительности. И ноты меньшие, имперфицирующие подобным образом ббльшие, также должны зачерняться, как и сами [большие]; и не имеет значения, предшествуют меньшие ноты большим или следуют за ними, непосредственно или опосредованно, как здесь:
рис. 139
пример 208
23 	Подобная практика (затушевки нот наполовину) имеет место, к примеру, в трактате А. Коклико (см. Коклико, с. 331).
287


Книга имперфекций музыкальных нот 'Liber imperfectionum notarum
musicalium'
Если же три ноты одного вида зачернены в знак имперфекции, то — независимо от того, стоят они рядом или нет — средняя из них мыслится как совокупность своих смежных частей и соответственно имперфииирует свою первую спутницу последующей (смежной] частью, а вторую (спутницу] — предшествующей [смежной] частью, как здесь:
рис, 140
fl О I Ч -3=3 в ■ в , a i Q
пример 209
Однако зачернение нот может означать не только импер- фекцию [нот], но также редукцию, либо полуторную и двойную [пропорции]. И для того, чтобы узнать, какое из этих [четырех] значений зачернения [нот] нужно подразумевать, мы советуем обратиться к нашему трактату «Пропорции в музыке», где данный вопрос изложен обстоятельно24, почему в настоящем труде мы этого не касаемся.
Что касается третьего [знака имперфекции], то следует знать, что всякий раз когда к какой-либо ноте приставлена точка отделения, относящаяся только к ней самой, либо к ней самой и соседним нотам [одновременно], это значит, что предшествующая большая [нота] должна от них имперфицироваться, если только прежде они не будут сводиться к спутницам, как здесь:
рис. 141
11-rf3 Ч
РМ' в
f £
'=[. е^-Др * ,.а
24 	См. «Пропорции», КН. 1, гл. 6.
288


Трактаты Тинкториса
пример 210
Глава IX. Заключение труда
Сказанного об имперфекциях музыкальных нот достаточно. А если в настоящем сочинении обнаружатся какие-либо несовершенства, то прошу всех совершенных в этом божественном искусстве приложить труд к усовершенствованию данного раздела науки — с более совершенной [возможно, чем у меня} любовью; за что Бог, властитель знания25, несовершенного творения не ведавший, удостоит вознаградить их совершеннейшим блаженством26.
Конец
25 / Царств, 2, 3. В синодальном переводе: «...Ибо Господь есть Бог ведения, и дела у него взвешены». Та же цитата — в предисловии к «Контрапункту».
26 Тинкторис обыгрывает слова одного корня с perfectio (полнота, совершенство, законченность). Сходные риторические приемы использованы им в заключении трактатов «О правильной длительности нот» и «Книги о ладах».
19-6103
289


Трактат об альтерациях ■ Tractatus alterationum*
Трактат об альтерациях ■Tractatus alteration u ni-
сочинённый магистром Иоанном Тинкторисом лиценциатом прав и капелланом короля Великой Сицилии
Предисловие
Благочестивейшему толкователю законов и милейшему поклоннику муз Гильому Гвинандию*  1, первому капеллану светлейшего герцога Миланского, Иоанн Тинкторис, скромнейший среди изучающих право и математические искусства, свидетельствует неизменное уважение и почтение.
(1 Гедавно, высокочтимый муж, до моих ушей донеслась J L молва, что некий певец, находящийся в твоем распоряжении, во всеуслышание утверждал, что я ошибся касательно одной музыкальной альтерации. Ибо в моей мессе, некогда написанной на Nos amis2, он [якобы] отыскал при перфектном Трактат был написан ок. 1472-75 (NGD-2001) или, по другим данным (NGD-1980 и др.), после 1477. Латинский текст см. в издании Кусмакера (CS IV, 66-70). Критическое издание: Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. Rome: AIM, 1975-1978. Vv. 1, 2, 2a (CSM 22). — V. l.p. 173-179.
Он чуть ли не самый крошечный из всех трактатов Тинкториса, содержит всего две главы, в первой из которых излагаются общие правила альтерации, во второй — условия их применения для отдельных нот.
1 Guillelmo Guingnandi. О нем известно только, что он был музыкантом и юристом (возможно, что это известно как раз из обращения Тинкториса к нему в этом трактате). Поскольку Тинкторис также был юристом, то у него могло быть больше поводов для общения с этим адресатом, чем с другими коллегами, музыкантами по преимуществу. Трактат был написан ок. 1472-75 (NGD-2001) или, по другим данным (NGD-I980 и др.), после 1477. Он чуть ди не самый крошечный из всех трактатов Тинкториса, содержит всего две главы, в первой из которых излагаются общие правила альтерации, во второй —условия их применения для отдельных нот.
2 Месса Тинкториса с таким названием не сохранилась.
290


Трактаты Тинкториса
темпусе между двумя бревисами два семибревиса, из которых второй не альтерируется3, таким образом:
рис. 142
1.1, , I
пример 211
Однако тем самым он [просто] выдал свое невежество, не понимая, что никакая альтерация не должна случаться там, где нет недостатка в числе4. И хотя надо бы пощадить его нелов3 В квадратных скобках дается параллельная нумерация примеров по Критическому изданию.
4 Ubi nullus est defectus numerus. Два семибревиса (первый — в виде двух миним) перед бревисом сводятся через синкопу к спутнице (спутница — нота того же вида), то есть первой семибревисной паузе; при этом промежуточный бревис имперфицируется второй семибревисной паузой. Если предположить альтерацию второго семибревиса, то в остатке остаются две паузы (см. под буквами ложные варианты транскрипции). Это и ввело, очевидно, в заблуждение певца-“критика”, узко и догматически усвоившего главное правило альтерации: “везде, где две ноты одного и того же вида стоят одни перед большей смежной [нотой], вторая из них альтерируется”. Однако контекст альтерации более сложен и разветвлен (см. восемь общих правил альтерации, излагаемых в трактате). И это основное правило имеет силу лишь при условии “недостатка в числе” (defectus numerus), то есть невозможности для данных двух нот реально сводиться к третьей спутнице (ноте того же вида) для образования перфектного (троичного числа). Недостаток в числе и будет означать, что они стоят одни (solae). “Оппонент» же Тинкториса не заметил третьей спутницы, в виде паузы семибревиса, которая вместе с данными двумя семибревисами и составит перфек- цию без всякой альтерации. Отсюда ясен вывод Тинкториса о том, что “никакая альтерация не должна случаться там, где нет недостатка в 291


Трактат об альтерациях 'Tractatus alterationum*
кость (так ведь мудрость учит), все же я посчитал непростительным оставить без внимания его ошибку (не сразу, впрочем, заметную), дабы не показалось, что я своим молчанием с ним соглашаюсь.
И поэтому я написал настоящий труд, в котором изложил все, что мне известно об альтерациях нот. И надеюсь, что ты, когда удостоишь его прочтением, поймешь, что меня порицали несправедливо и будешь оберегать и защищать меня от клеветника, ратуя за истину, как и подобает доблестному мужу.
Глава I. Что такое альтерация
Альтерация — это удвоение собственной длительности какой-либо ноты (AIteratio est proprii valons alicuius notae duplicatio). Итак, альтерация ноты означает не что иное, как прибавление к ее собственной длительности другой такой же. И сначала рассмотрим альтерации нот в целом, для чего я решил передать восемь общих правил.
Первое правило: Если две ноты одного вида, подчиненные троичному числу, стоят одни., то вторая из них альтерируется. Считается, что такого рода ноты стоят одни тогда, когда им не предшествует — непосредственно либо через синкопу — подобная такая же [нота], которая могла бы сопричисляться вместе с ними. Ибо если какая-либо подобная предшествует им - непосредственно либо через синкопу — то тогда все три сопричисляются. И поскольку при отсутствии причины отсутствует следствие, то при отсутствии имперфекции числа будет отсутствовать и альтерация, как здесь видно;
рис. 143
кч ,0 ч-д-Ь’ r : i I р, ». -.Ь-
числе» (для понимания этого положения см. также первое правило альтерации). Таким образом клеветник (упоминаемый также в Заключении к трактату), «изобличая» Тинкториса в ошибке, сам оказывается посрамленным как претенциозный невежа. Но этот курьезный случай дает Тинкторису повод тщательно изложить технику альтерации.
292


Трактаты Тинкториса
пример 212
Считается, что двум нотам, подчиненным троичному числу, не предшествует подобная в двух случаях: во-первых, когда никакая подобная не предшествует реально; во-вторых, когда какая-либо подобная [реально] предшествует, но отделяется от них точкой [отделения], или же своим зачернением показывает, что должна сводиться на другую позицию5, как здесь:
рис. 144
пример 213
Второе правило. Не имеет значения, будут ли две ноты, стоящие одни, из которых второй приходится альтерироваться, смежными или синкопированными, ибо, поскольку как смеж-
5 	«Сведение на другую позицию» подразумевает мысленное сопричисление данной ноты с другими, стоящими не рядом с ней, а где-то в другом месте («позиции»).
293


Трактат об альтерациях •Tractatus alterationum*
ные, так и синкопированные должны составить перфекцию, то, следовательно, необходима и альтерация, как здесь:
рис. 145
Sa
пример 214 Третье правило: Всякая нота альтерируется по необходимости перед своей большей смежной, как, например, лонга перед максимой, бревис перед лонгой, семибревис перед бревисом и мини- ма перед семибревисом. И на это есть две причины. Во-первых, на место альтерируемой ноты не может ставиться бблыиая смежная6, так как подобная перед подобной не имперфицируется и, стало быть, та нота, которая посредством альтерации равна двум [таким же нотам], без альтерации равнялась бы трем, во избежание чего должна альтерироваться вторая из двух подобных7.
6 Имеется в виду большая смежная, которая должна бы была имперфицироваться предшествующей меньшей.
7 Данное разъяснение призвано прояснить, почему для выражения одной и той же ритмической длительности не может быть использована другая нота, а именно, почему нельзя выразить альтерированный бревис, к примеру, имперфектной лонгой (ведь они обе равняются двум бревисам). Согласно правилам имперфекции подобная перед подобной не имперфицируется, значит, лонга, за которой следует другая лонга, не может имперфицироваться впереди стоящим бревисом, и поэтому длительность в два бревиса не может быть ею выражена.
294


Трактаты Тинкториса
Во-вторых, поскольку две меньшие ноты одного вида, поставленные перед большей несмежной, дальней или крайней (как, например, два бревиса перед максимой, два семибревиса перед лонгой, две минимы перед бревисом; или же два семибревиса перед максимой, две минимы перед лонгой; или же две минимы перед максимой) могут ее имперфицировать, то в таком случае и без альтерации число будет восполненным (in perfec-
8 	imperfectione Кусмакера Си корректирует на in perfectione. Перфекция (букв, совершенство, полнота) по отношению к числу означала его полноту (троичность), имперфекция — двоичность. Под числам в мензуральной теории подразумевается длительность большей ноты, реализующем длительность метрической единицы, действующей подобно нашему такту.
295


Трактат об альтерациях 'Tractatus akerationurrf
Четвертое правило: Если две меньшие ноты окажутся одни перед большей смежной, но при этом другая большая (несмежная, дальняя или крайняя, способная [от них] к имперфицированию) будет предшествовать, то последняя не будут ими имперфицироваться, напротив, вторая из меньших должна альтерироваться, потому что имперфекцию как неприятную (odiosa) следует избегать больше, чем альтерацию. Но это только в том случае, если вторая (меныпая] не отделяется от первой посредством точки [отделения], или обе они — от [последующей] большей смежной, как здесь видно:
s.
Пятое правило: Всякая нота, которой приходится альтерироваться, по своей форме обязательно должна быть целой (integra)9, ее же спутница может быть разделенной на части10, как здесь видно:
рис. 148
!1»1 П F* о Hj V« ° 4 f ц « ь
9 	То есть представленной в своем собственном виде, например, бревис — бревисом, лонга — лонгой и т. д.
w Имеется в виду замена данной ноты суммой эквивалентных ей меньших нот (частей), например, бревиса — тремя (или двумя) семи- бревисами.
296


Трактаты Тинкториса
J3? R- ле
пример 217
Eg ~й^==~==========|
В1 "J
Eä== -а——=^==^=======1
L,
Ma Sâ В,
S, Г ₽,ïla
S|
Шестое правило: Пауза не может альтерироваться, однако, может замещать собой спутницу альтерируемой ноты, как здесь видно:
рис. 149
Кроме того, альтерация может быть как перед перфектными нотами, так и перед соответствующими этим нотам перфектными пузами. Соответственно бревис альтерируется в малом перфектном модусе перед паузой лонги, семибревис — в перфектном темпусе перед паузой бревиса, и минима — в большой 297


Трактат об альтерациях 'Tractatus alterationum*
пролации перед паузой семибревиса, как здесь видно:
рис. 150
Sa J"ia B' Mxi
пример 219 Седьмое правило: Лигатура препятствует альтерации. Поэтому если три меньшие ноты окажутся перед большей смежной и при этом две последние [из них] будут связаны между собой или вместе со смежной большей [в лигатуру], то — пусть даже какая- либо большая смежная, несмежная или дальняя [нота] им предшествует, которая могла бы имперфицироваться от первой из них, — последняя [из трех] не альтерируется; напротив, она сопричисляется с первыми двумя, ибо мы должны по возможности избегать имперфекцию и альтерацию вследствие неправильности (propter improprietatem) обеих11. Однако это [правило действует] только в том случае, если первая [меньшая нота] не отделена точкой [отделения] от двух последних, как здесь видно:
рис. 151 feonh-j.- у-я-тф е
пример 220
11 Здесь очевидно подразумеваются трудности расшифровки, связанные с приемами имперфекции и альтерации, утяжеляющие процесс считывания длительностей. Не случайно впоследствии эти приемы как 298


Трактаты Тинкториса
Впрочем, подобный способ связывания нот [в лигатуры] следует избегать, если только он не случается при упомянутых сопутствующих обстоятельствах. Ведь гораздо правильнее связывать или все [три] ноты, или первую со второй, или вообще не связывать их, как здесь видно12:
рис. 152
^1 Ч-ГЧ'Ч ч ч ч 1Р " “ q " '' ^1
транскрипцию см. в примере 220
Восьмое правило: Всякая нота, подчиненная троичному числу, способна к альтерации. И поскольку лонга в большом перфектном модусе, бревис в малом перфектном модусе13, семибревис в перфектном темпусе и минима в большой пролации подчинены троичному числу, то они могут альтерироваться в данных квантитациях. И теперь, для большей ясности, рассмотрим альтерации нот в частности.
Глава II. Альтерация лонги, бревиса, семибревиса и минимы
Если две лонги окажутся одни в большом перфектном модусе перед максимой, то вторая из них альтерируется, как здесь видно:
рис. 153
t > III' ^=1
специфические особенности мензуральной нотации отомрут, с переходом к нотации современного типа.
12 Транскрипция рисунков 151 и 152 — одинаковая (пример 220), а оригинальный вид примера отличается как раз лигатурами.
13 У Кусмакера: imperfecto вместо нужного perfecto
299


Трактат об альтерациях • Tractatus alterationum’
пример 221
Если два бревиса окажутся одни в малом перфектном модусе перед лонгой или ее паузой, то второй из них альтерируется, как здесь видно:
рис. 154
пример 222
Если два семибревиса окажутся одни в перфектном темпусе перед бревисом или его паузой, то второй из них альтерирует- ; ся, как здесь видно: -
рис, 155 ’
i
Ьд- 9 о- & ^т=р|| I
I
300


Трактаты Тинкториса
пример 223
Если две минимы окажутся одни в большой пролации перед семибревисом или его паузой, то вторая из них альтерируется, как здесь:
рис. 156
йь-П ьД*,о 4 ^1 И »
пример 224
Итак, сказанного об альтерациях нот, как в целом, так и в частности, мне показалось вполне достаточным. И если что-либо необходимое пропустил или неверно преподал, то прошу крючкотвора14, чтобы в первом [случае! он соблаговолил меня дополнить, а во втором — исправить. Ибо [только] тогда я буду считать себя достойным порицания и назову его здесь и везде своим истинным наставником.
14 Под «крючкотвором» подразумевается «горе-критик», о котором говорится в Предисловии.
301


Сочинение о точках музыкальных *Scriptum super punctis musicalibus1
Сочинение о точках музыкальных ‘Scriptum super punctis musicalibus-
написанное магистром Иоанном Тинкторисом лиценциатом права и капелланом короля Великой Сицилии счастливо начинается
Предисловие
огда я, Иоанн Тинкторис, скромнейший среди учителей музыки, исследуя сочинения разных композиторов, обнаружил точки, приставленные к нотам, одинаковой формы, но различного действия, то счел весьма полезным кое-что о них написать. Наставники по части [технических] тонкостей искусства знают, что подобие формы делает знаки запутанными, а рассмотрение их действия проясняет. И, собираясь изложить задуманное наставление, решили мы с Божьей помощью начать с определения точки.
Глава I. Об определении точки и ее видах
Точка — это мельчайший знак (minimum signum), который будучи приставленным к ноте, либо отделяет ее [от других нот], либо увеличивает [ее длительность], либо перфицирует. Итак, точка, относящаяся к ноте, бывает троякая, а именно: точка отделения, точка увеличения и точка перфекции.
Трактат был написан ок. 1472-75 (NGD-2001) или, по другим данным (NGD-1980 и др.), после 1477. Латинский текст см. в издании Кусмакера (CS IV, 70-76). Критическое издание: Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. — Rome: AIM, 1975-1978. Vv. I, 2,2a (CSM 22). — V. 1, p. 185-198.
Подход к предмету такой же, как и в других трактатах, — установление общих правил, после чего следует описание их частного применения. Критикуются композиторы и нотописцы, злоупотребляющие выставлением точек («ослиные точки»). Трактат представляет руководство к употреблению и идентификации точек, которые могли иметь различное мензуральное значение.
302


Трактаты Тинкториса
Глава II. О точке отделения
Точка отделения — это знак, показывающий, что отделяются или меньшие ноты от своих больших, которых по правилам они должны были бы имперфицировать; или подобные от подобных, с которыми они должны были бы сопричисляться. Данная точка не ставится к максиме, ибо нет необходимости отделять максиму, так как она не имеет [своей] большей, которую могла бы имперфицировать, равно как и не должна она сопричисляться с подобными [себе]; ведь в максимах точное число (certus numerus) не требуется.
К прочим же нотам такая точка порой ставится, ибо они имеют [свои] большие, которых согласно правилам могут имперфицировать, равно как и должны они сопричисляться с подобными [себе], ибо в них требуется точность числа.
Итак, эту точку мы используем только в перфектных кван- титациях. Соответственно к лонге она ставится в большом перфектном модусе, к бревису — в малом перфектном модусе, к семибрсвису — в перфектном темпусе и к миниме — в большой пролации, как здесь видно:
рис.157
t{(.)|]| Ч Ч 'L од'а-5,.^ .Д...Г4 I И { I
пример 225
Щ, Li
Глава III. О точке увеличения
Точка увеличения — это знак, показывающий, что длительность данной ноты увеличивается наполовину. И ее мы используем только в имперфектных квантитациях. Стало быть, к максиме она ставится в большом имперфектном модусе; к лонге — в малом имперфектном модусе; к бревису — в имперфектном
303


Сочинение о точках музыкальных •Scriptum super punctis musicalibus* « темпусе; к семибревису — в малой пролации; и к миниме — при двойной пропорции, так как последняя вследствие двоичности1 приравнивается к имперфектной квантитации, как здесь видно: рис. 158 ц 4' ° °~ 1 i 1^1
пример 226
Глава IV.O точке перфекции
Точка перфекции — это знак, показывающий, что коты большие, натурально перфектные, которые без этого знака йм- перфицировались бы своими меньшими (предшествующими или последующими), остаются в натуральной перфекции. Однако эта точка не ставится к миниме, ибо та не бывает перфектной, а значит, никогда не может и оставаться в [натуральной] перфекции.
К прочим же нотам данная точка порою ставится, так как они подчинены перфектным квантизациям, в которых мы и применяем ее. Итак, к максиме она ставится в большом перфектном модусе; к лонге — в малом перфектном модусе, к бре- вису — в перфектном темпусе и к семибревису — в большой
пролации, как здесь видно:
рис. 159
1 Чтение qualitatem (качество) Кусмакера в Критическом издании корректируется на dualitatem (двоичность), однако первое чтение также может быть («по качеству»), так как не нарушает смысла.
304


Трактаты Тинкториса
Глава V. О главном различии между точками, поставленными впереди и позади ноты
По причине [использования] различных видов сочетания квантитаций в одном и том же кантусе, к одной и той же ноте может ставиться и точка отделения, и [точка] увеличения, и [точка] перфекции. Следовательно, необходимо провести четкое различие между точками в соответствии с различными кванти- тациями, что позволило бы легко определить, какова [по значению] точка, приставленная к какой-либо ноте.
Итак, прежде всего, нужно запомнить следующее главное различие: точка, приставленная к ноте, ставится либо перед ней, либо после нее. Если она ставится перед нотой, то однозначно является точкой отделения, как здесь видно:
рис. 160
ми ч ,, ч- ; с, из м i
пример 228
А если ставится после [ноты], то может означать и отделение, и увеличение, и перфекцию. Следовательно, остается разграничить значения точки, стоящей после ноты.
Глава VI. О точке, стоящей после максимы в большом перфектном модусе
Точка, стоящая после максимы в большом перфектном модусе, однозначно является точкой перфекции, как здесь видно:
рис. 161
_■ ч '' I I-1
305
20-Ы03


Сочинение о точках музыкальных •Scriptum super punctis musicalibus*
пример 229
Hl
Точка, поставленная после максимы в большом имперфектном модусе, также однозначно является точкой увеличения, как здесь видно:
рис. 162
пример 230
Глава VII. О точках» стоящих после лонги
Точка, стоящая после лонги в [обоих] перфектных модусах2, является точкой отделения. Но если какие-либо меньшие ноты или паузы предшествуют или следуют за ней, от которых она как ббльшая без точки по правилам должна была бы имперфицироваться, то в этом случае она является точкой перфекции, как здесь видно:
рис. 163
joüiЯ ;j. ч ч g II
2 То есть большом и малом
306


Трактаты Тинкториса
пример 231
Точка, поставленная после лонги в большом перфектном модусе и малом имперфектном модусе, — это точка отделения. Но если бревис или его эквивалент3 предшествует или следует за лонгой (непосредственно либо через синкопу), тогда это — точка увеличения, с которой данный бревис или его эквивалент должен сопричисляться, как здесь видно:
рис. 164
пример 232
Точка, поставленная после лонги в большом имперфектном модусе и малом перфектном модусе, однозначно является точкой перфекции, как здесь:
рис. 165
} aequivalens (равнозначащая замещающая группа длительностей). Имеется в виду бревис, представленный группой меньших нот как суммой своих собственных частей.
307


Сочинение о точках музыкальных -Scriptum super punctis musicalibus'
пример 233
Точка, поставленная после лонги в имперфектных модусах4, также однозначно является точкой увеличения, как здесь видно:
рис.166
пример 234
Глава VIII. О точках, стоящих после бревиса
Точка, стоящая после бревиса в малом перфектном модусе и перфектном темпусе, — это точка отделения. Но если какие-либо меньшие ноты или паузы предшествуют или следуют за ним, от которых он как больший без точки по правилам получил бы имперфекцию, тогда это будет точка перфекции, как здесь видно:
рис.167
H.0III а, ° О ч-1 H o-. tp . ,, ..Щ
пример 235
'•i
Точка, поставленная после бревиса в малом перфектном модусе и имперфектном темпусе, является точкой отделения. Но
4 	То есть большом и малом
308


Трактаты Тинкториса
если семибревис или его эквивалент предшествует или следует за ним (непосредственно либо через синкопу), тогда это — точка увеличения, с которой данный семибревис5 или его эквивалент будет считаться, как здесь видно:
рис. 168
пример 236
Точка, стоящая после бревиса в малом имперфектном модусе и перфектном темпусе, однозначно является точкой перфекции, как здесь видно:
рис. 169
Точка, стоящая после бревиса в малом имперфектном модусе и имперфектном темпусе, также однозначно является точкой увеличения, как здесь видно:
рис. 170
5 	У Кусмакера и в Критическом издании — «бревис» вместо требуемого по контексту «семибревис»
309


Сочинение о точках музыкальных •Scriptum super punctis musicalibus*
пример 238
Глава IX. О точках после семибревиса
Точка, стоящая после семибревиса в перфектном темпусе и большой пролации, является точкой отделения. Но если какая- нибудь минима или ее эквивалент предшествует либо следует за ним, которая без точки по правилам должна была бы его как большего имперфицировать, тогда это — точка перфекции, как здесь видно:
рис. 171
110[Л Ч у
пример 239
Точка, стоящая после семибревиса в перфектном темпусе и малой пролации, является точкой отделения. Но если минима или ее эквивалент предшествует или следует за ним (непосредственно либо через синкопу), тогда это — точка увеличения, с которой данная минима или ее эквивалент будет сопричисляться, как здесь видно:
рис. 172
|Г( )Ц О I у g , а г I V I и ♦
пример 240
Точка, поставленная после семибревиса в имперфектном темпусе и большой пролации, однозначно является точкой перфекции, как здесь видно:
310


Трактаты Тинкториса
рис. 173
Кеш ь ~1
пример 241
? Р* |Г 1Г ГГ |Г |Г ГГ [
SI s,
Точка, поставленная после семибревиса в имперфектном темпусе и малой пролации, также однозначно является точкой увеличения, как здесь видно:
рис. 174
£=а
и
пример 242
Il I I II-ГГ Г |Г г rr II"
Глава X. О точках после минимы
Точка, поставленная после минимы в большой пролации, является точкой отделения. Но если ей предшествует или следует, непосредственно либо через синкопу, одна зачерненная или загнутая минима, либо две зачерненные и загнутые одновременно, тогда эта точка является точкой увеличения, с которой данная зачерненная или загнутая минима, либо две минимы зачерненные и загнутые одновременно, будут сопричисляться в двойной пропорции, как здесь:
рис. 175
311


Сочинение о точках музыкальных ’Scriptum super punctis musicalibus*
-ff Г ГсЦ/С-СГ.г1г Г Pf д
S. SI S.
Точка, поставленная после минимы в малой пролации, без сомнения является точкой увеличения, как здесь видно;
пример 244
Глава XI. О точках, случающихся в одном и том же кантусе, в котором квантитации не меняются, и в котором меняются
В связи с вышесказанным следует заметить, что в одном и
" 6
том же кантусе, в котором квантитации не меняются , к одной и той же ноте может ставиться точка отделения и точка перфекции, а также точка отделения и точка увеличения, но никогда [не может ставиться] точка перфекции и точка увеличения.
Но если в одном и том же кантусе квантитации будут меняться, тогда к одной и той же ноте могут ставиться не только точки отделения и перфекции, либо точки отделения и увеличения, но также точки перфекции и увеличения, либо точки пер- фекцйи, увеличения и отделения, как здесь видно:
рис. 177
fri л а g 1 Ц СП у
6 	Квантитация — аналог современного размера.
312


Трактаты Тинкториса
Глава XII. Какие точки относятся только к данной ноте, а какие к данной и другим [нотам] одновременно
Наконец, следует знать, что точка перфекции или увеличения может относиться только к [одной] данной ноте [к которой приставлена], а точка отделения — как к данной, так и к другим [нотам], а иногда — к данной и к другим [нотам] одновременно.
Глава ХП1. О точке отделения, которая относится только к данной ноте
Точка отделения относится только к данной ноте [к которой приставлена], когда она показывает, что одна меньшая нота должна отделяться от большей, которую без точки по правилам она бы имперфицировала, или подобная от подобной либо подобных, с которыми без точки должна была бы сопричисляться, как здесь видно;
рис. 178
313


Сочинение о точках музыкальных 'Scriptum super punctis musicalibus-
пример 246
О точке отделения, которая относится к нескольким нотам
Точка отделения относится к нескольким нотам [сразу], когда она показывает, что одна меньшая нота отделяется от большей, которую без точки по правилам она бы имперфицировала, — не просто как нота меньшая в своей исконной форме, но как сумма своих собственных [меньших] частей, как здесь видно:
рис. 179
tjbcui g j
пример 247
О точке отделения, которая относится к данной ноте и к другим [нотам} одновременно
Точка отделения относится к данной ноте и к другим одновременно, когда посредством этой точки показывается, что не только сама эта меньшая нота, к которой данная точка приставлена, но и другая, либо несколько [других] меньших нот вместе с данной отделяются от большей, которую без точки по правилам они бы вместе имперфицировали; либо от подобной или подобных, с которыми без точки они должны были бы сопричисляться, как здесь видно:
рис Л 80
314


Трактаты Тинкториса
пример 248
Глава XIV. О точках, ставящихся к паузам
И хотя многое, что относится к нотам, относится также и к их паузам, однако точка перфекции, равно как и точка увеличения, не могут ставиться к паузам, ибо нет такой паузы, которая могла бы имперфицироваться или увеличиваться [в своей длительности]. Точка же отделения к паузам ставится, так как они могут [мысленно] отделяться [от других нот и пауз]. Итак, подобно тому, как данная точка ставится к лонге, бревису, семи- бревису и миниме, точно также она может ставиться и к их паузам, как здесь видно:
рис. 181
&0ц I - и
KU Lp “ -» Ip U II
су-
пример 249
315


Сочинение о точках музыкальных •Scriptum super punctis musicalibus*
Глава XV. О злоупотреблении точками отделения и перфекции
Не следует упускать из виду, что некоторые композиторы и переписчики [нот] злоупотребляют точками отделения и перфекции, как по отношению к нотам, так и по отношению к паузам. Например, когда какие-либо меньшие ноты или паузы предшествуют или следуют за большими, которых по правилам имперфицируют, то к ним [меньшим] они ставят точку, которую называют точкой отделения. Но нет ничего более абсурдного; ведь такая точка не отделяет ноты [друг от друга], а напротив, скорее показывает, что они не должны отделяться, а это излишне, как здесь показано:
рис. 182
feffl ‘-1Я Ч 13^- д-1 и, о
пример 250
И когда никакие меньшие ноты или паузы не предшествуют либо не следуют за большими, которых по правилам они могли бы имперфицировать, то после этих больших они ставят точку, которой хотят показать, что данные большие, будучи сами по себе перфектными и способными по правилам к импер- фекции от тех [воображаемых меньших], остаются в своей натуральной перфекции, что также излишне, ибо рядом с ними нет меньших, как здесь видно;
рис. 183
!-Lbh „ I
316


Трактаты Тинкториса
пример 251
И подобные точки обычно называются «ослиными» (asinei), потому что злоупотребляющие ими — подобно ослам, лишенным разума — не ведают, какие меньшие ноты по правилам имперфицируют большие, а какие большие и без точки остаются в натуральной перфекции.
Глава XVL О точках пролации и генеральной моры
Кроме упомянутых точек композиторы используют еще две точки, одна из которых называется точкой пролации (punctus prolationis), а другая — точкой генеральной моры (punctus morae generalis). И о каждой из них я счел необходимым немного написать.
Глава XVII. О точке пролации
Точка пролации — это знак, поставленный в середине полного круга или полукруга, открытого с правой стороны. И этот знак обозначает большую пролайию, как здесь видно:
рис. 184
пример 252
317


Сочинение о точках музыкальных 'Scriptum super punctis musicalibus'
Глава XVHI. О точке генеральной моры
Точка генеральной моры — это знак, стоящий в середине полукруга, открытого с нижней своей части. И этот знак показывает, что те ноты, над которыми он поставлен, в любом голосе сочинения, должны быть протянуты, как здесь видно7:
рис. 185
Tenor
Cnntrateno г
пример 253
И эту точку обычно зовут [также] точкой органума (рипс-
7 	Как видим, этот знак идентичен современной фермате, от которого последняя, видимо, и ведет свое происхождение.
318


Трактаты Тинкториса
tus organi)8  9.
Глава XIX. О точках повторения
Имеются еще и другие четыре точки, которые всегда ставятся вместе и называются точками повторения (puncti repetitionis). Они определяются так. Точки повторения — это знаки, стоящие по обе стороны от нескольких генеральных лонговых пауз в конце целого кантуса или [его] части; и они показывают, что данная часть кантуса или весь он [целиком]
9 повторяется столько раз , сколько помещено таких пауз, как здесь видно10:
рис Л 86
8 Опять же современный термин «органный пункт», очевидно, происходит отсюда, хотя он означает сейчас не совсем то, что фермата, описанная выше. Однако, долго выдерживаемые ноты в старинном органу ме (бурдоны) в технике Halteton, равно как и тянущиеся звуки органа могли послужить прототипом этого понятия.
9 vocibus Кусмакера в Критическом издании скорректировано на vicibus.
10 Этот знак, безусловно, послужил прототипом современных знаков репризного повторения.
319


Сочинение о тоннах музыкальных ’Scriptum super punctis musicalibus“
пример 254
Глава XX. О точках вступления
Некоторые ставят также над нотой три точки, расположенные в форме треугольника, от вершины которого выводится изогнутая черточка. И эти точки показывают вступление для тех певцов, которые плохо следят за паузами. Поэтому они называются «точками вступления» (puncti acceptionis) и определяются таким образом:
«Точки вступления» — это знаки, поставленные над соответствующей нотой кантуса, которые показывают вступление данного голоса после паузирования, как в нижеследующем примере11:
11 	Данная глава и нотный пример к ней появляются только в Гентской рукописи трактата. Поэтому оригинал примера нам недоступен, и мы воспроизводим лишь расшифровку Критического издания. Автор последнего Э. Си предполагает, что она могла быть добавлена копиистом этого источника. В примере, однако, отсутствуют паузы, после
320


Трактаты Тинкториса
пример 255
Глава XXI. Заключение труда
Написанного о точках (de punctis), на мой взгляд, достаточно для данного сочинения. И если я в нем некоторых12 уколол (punxerim), то прошу, чтобы они меня пощадили; ибо если они обнаружат, что я в чем-то ошибся и пожелают уколоть (pungere)'3 меня, то я их, право же, [в свою очередь], пощажу — и с крайней легкостью.
Конец
которых якобы надо вступить по описанию в тексте; но в 10-м такте транскрипции есть некий подразумеваемый знак (с точками). кСм. главу 15.
п Игра однокоренными словами: punctus (точка) и pungo (уколоть).
21-6103 321


-Liber de arte contrapuncti-
Книга об искусстве контрапункта ■Liber de arte contrapuncti*
сочиненная магистром Иоанном Тинкторисом советником права, музыкантом и капелланом светлейшего Короля Сицилии счастливо начинается
Предисловие
Священнейшему и славнейшему повелителю Фердинанду, Божьей милостью Королю Иерусалима и Сицилии, Иоанн Тинкторис, из его музыкантов скромнейший, свидетельствует неизменное почитание.
/7\ авно уже, мудрейший из королей, нашел я в «Поэтике» lLx Горация эту изящнейшую и правдивейшую строку: «Понимание предмета - основа и источник его правильного описания»1. И поэтому, прежде чем писать что-либо о музыке, я пытался по возможности достичь глубокого понимания различных вещей, имеющих к ней отношение, слушая, читая и постоянно упражняясь в ней практически.
И хотя, внимая самой Мудрости, воскликнувшей: «Любящих меня я люблю, и ищущие меня найдут меня»2  3, мог бы я как будто приступить к делу с твердой уверенностью, однако, признаюсь в том, что до сих пор едва ли испил хотя бы единую каплю из ее источника1. Но я решил эту каплю, сколь бы малой она ни была, излить во внимательные и понятливые души с помощью чернильных ручейков. Но не для того, чтобы стяжать себе этим занятием славу (за что Плиний порицает знаменитого Тита 1 Гораций Наука поэзии, 309. В переводе М. Гаспарова: « Мудрость — вот настоящих стихов исток и начало!» (Гораций Оды. Эподы. Сатиры. Послания / Пер. с лат. Вступ. статья и коммент. М. Гаспарова. — М., 1970, с. 391).
2 Притч. 8,17.
3 Hucusque Кусмакера Си корректирует на hujusque.
322


Трактаты Тинкториса
Ливия4), но чтобы послужить в меру своих способностей потомству (что Цицерон считает долгом всякого достойного человека5) и не зарыть в землю талант6, отпущенный мне Богом, который, согласно Пророку7, является властителем всякого знания. Ведь тогда я мог бы избежать низвержения во тьму крайнюю, где плач и скрежет зубов был бы [моей участью] как никчемного слуги [Господа]8.
Итак, ныне решил я записать — для пользы всех изучающих это славное искусство — то немногое (среди прочего), что познал неусыпным бдением об искусстве контрапункта, который создается с помощью созвучий (управляющих, по мнению Боэция9, всяким -Наслаждением от музыки), во славу и честь непреходящего Его [Бога] величия. Ведь Ему этим самым контрапунктом надобно возносить сладостную и украшенную хвалу, как повелеваегся в Псалме10.
Но прежде чем начать, не могу обойти молчанием [мнение] многочисленных философов, таких как Платон, Пифагор и их последователи Цицерон, Макробий, Боэций и наш Исидор, говорящих, что вращение звезд порождает музыкальную гармонию, то есть гармонию различных консонансов11. Но как сооб-
4 Плиний Естественная история, Введение, 12 (Plinius S.G, Historiae naturalis libri XXXVII. — Lîpsiae, 1841, p. 2b)
5 Цицерон Тускуланские беседы, 1,35 (см.: Цицерон М.Т. Избранные сочинения. Пер. с лат. — М., 1975, с. 220). Та же цитата приводится Тинкторисом в другом его трактате, в «Книге о тонах» (и тоже в Предисловии).
6 Мф. 25,18 (притча о талантах)
7 / Царств 2,3. В синодальном переводе: «...Ибо Господь есть Бог ведения, и дела у него взвешены». Та же цитата — в заключении к «Им- перфекциям».
8 Мф. 25, 30
9 Боэций De institutione musica. I, 3 (Boetius A.M.T.S. De institutione arithmetica libri duo. De institutione musica libri quinque / Ed. G. Friedlein. — Lpz., 1867, p. 189).
10 Пс. 146,1.
" Платон Государство, 6l7b; Цицерон О государстве, 6, 18 (Цицерон М.Т. Диалоги. О государстве. О законах. — М., 1966, с. 84-85). Отрывок из шестой книги трактата Цицерона, известный как «Сон Сципиона», дошел до нас в сочинении Макробия, написавшего к нему
323


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti* шает Боэций12, одни из них заявляют, что с самым низким звуком движется Сатурн, а Луна — с самым высоким (и подобным же образом они рассуждают по порядку обо всех прочих планетах), в то время как другие, напротив, приписывают самый низкий звук Луне, а самый высокий — движению какой-либо из звезд; однако я не могу поверить ни тем, ни другим. Скорее я соглашусь с Аристотелем и его комментатором, которые вместе с нашими недавними философами13 очевиднейшим образом до-
комментарии (Macrobius A. Th. In Somnium Scipionis libri II. — Paris, 1585, lib. 11, 1, p. 97). См. также: Исидор Etimologiarum, III, 17,1.
12 	Боэций De institutione musica, 1,27 (ed. G. Friedlein. — Lpz., 1867, p. 219).
11 	Аристотель О небе, 290b (Аристотель Сочинения. В 4-х тт. — М., 1976-1984, т. 3, с. 322). Не вполне ясно, кого Тинкторис имеет в виду под «комментатором и нашими недавними философами». Си предполагает, что «комментатор» — это Фома Аквинский, который действительно согласен с Аристотелем в этом вопросе (Thomas de Aquino In libros Aristotelis de caelo et mundo expositio, П, 14). Однако К. Палиска считает маловероятным, чтобы Тинкторис ссылался на Фому как на «комментатора», ибо тот был «полноценным» философом [!?]. Более вероятно, продолжает ученый, что Тинкторис подразумевает здесь Александра Афродисийского (of Aphrodisias) или Темистия (Themistius), которые оба комментировали вышеуказанное сочинение Аристотеля «О небе». Что касается «недавних философов», то Палиска предполагает, что это могли быть близкий к Арагонскому двору в Неаполе адепт Аристотеля Джованни Аттальдо, преподающий в местном университете, и Джованни Понтано, рьяный оппонент флорентийского неоплатонизма. Последний в сочинении «Урания, или о звездах» («Urania sive de stellis») откровенно писал о «звездах в безмолвной вселенной» (sydera mundo labantur tacito) и нигде в своих трудах по астрономии и астрологии не задевал вопроса о музыке сфер, как будто бы последний был недостоин его внимания (Pal- isca Cl. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought — New Haven; L., 1986, p. 182-185). Палиска недоумевает в связи с этим отрывком, почему данный вопрос обсуждается Тинкторисом в Предисловии к «Контрапункту», считая, что он мог быть более уместен в “Complexus effectuum musices” или в “De inventione” (ibidem, p. 181, 183). Однако, в уцелевших фрагментах последнего трактата Тинкторис, хотя и мельком, но говорит о «семи звуках, производимых семью планетами, по утверждению пифагорейцев», причем ссылается на этот предмет как «обсуждавшийся выше» (Weinmann К. Johannes Tinctoris (1445-1511) und sein unbekannter Traktat “De inventione et usu musicae”. — Regensburg, 1917;
324


Трактаты Тинкториса
называют, что в небе нет ни реального, ни воображаемого звука. А потому меня никогда нельзя будет убедить в том, что музыкальные созвучия, которые не могут возникнуть вне звука (praeter sonum), производятся движением небесных тел.
Итак, гармонические сочетания звуков и голосов (concordandae vocum et cantuum), сладость которых (как говорит Лак- танции ) доставляет удовольствие слуху, производятся не небесными телами, но земными инструментами при содействии природы. И хотя древние музыканты, такие как Платон, Пифагор, Никомах, Аристоксен, Филолай, Архит, Птолемей и многие другие, включая самого Боэция, тщательно изучали эти созвучия, однако нам практически неизвестно, каким образом они применяли их при исполнении и сочинении [музыки]. И если позволено будет сослаться на свой собственный опыт, то могу сообщить, что имею на руках некие старые песнопения (nonnulla vetusta carmina) неизвестного происхождения (что называются апокрифами), сочиненные до того нелепо, до того безвкусно (adeo inepte, adeo insulse composita), что они скорее должны были раздражать, нежели услаждать слух.
Кроме того, по мнению знатоков, достойной слуха является музыка, сочиненная только за последние сорок лет, чему я особенно и не удивляюсь. В самом деле, в это время, не говоря уже о бесчисленных певцах, очень красиво импровизирующих [контрапункт], расцветают — не знаю, силой ли небесного влияния или же в результате ревностной практики — многочисленные композиторы, такие как Иоанн Окегем, Иоанн Регис, Антоний Бюнуа, Фирмин Карон, Гильом Фоге, гордящиеся тем, что учились этому
Neudr. V. W. Fischer: — Tutzing, 1961, S. 45), то есть, возможно, в ныне утерянных частях этого трактата, дошедшего до нас в неполном виде. А в «Контрапункте» он затронул данную тему, на наш взгляд, в связи с обсуждением проблемы созвучия (консонанса) как центрального для тематики этого трактата, противопоставляя реальные созвучия, которые, по его утверждению, «не могут быть произведены вне звука», и «космические» как плод философско-поэтических спекуляций.
14 	Ср.: «Удовольствие слуха происходит от приятного голоса и пения» (Лактанций Божественные установления, VI, 21 И Лактанций Творения. Пер. с лат. Е. Корнеева. — СПб., 1848, с. 70).
325


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti* божественному искусству у недавно почивших Иоанна Данстейбла, Этидия Беншуа, Гильома Дюфаи. Почти все сочинения этих мужей источают такую сладость, что, по моему мнению, их следовало бы считать достойнейшими не только людей и героев, но даже бессмертных богов. В самом деле, всякий раз, как я слушаю или изучаю их [творения], душа моя непременно просвещается и просветляется. И подобно тому, как Гомер послужил образцом Вергилию в его божественной Энеиде, так и я, право, в своих скромных трудах ориентируюсь на них и особенно в настоящем [труде]. Ибо в способе обращения с консонансами я определенно следую их превосходной манере сочинения.
Наконец, наилучший из королей, зная щедрое благоволение и дружеское участие ко мне твоего величества, решил я посвятить этот труд твоему великолепнейшему имени, в надежде, что он явится легким хворостом, подброшенным в негаснущий огонь твоей заботы обо мне, с тем, чтобы тот горел дольше и ярче. Огонь же этот, без сомнения, рождается из той истинной добродетели, которая более всего побуждает нас к почитанию, как говорит Туллий15.
Книга первая
начинается
Глава 1. Что такое контрапункт, почему он так называется и каким образом возникает
Те, кто собирается заниматься контрапунктом, прежде; всего, должны знать, что такое контрапункт и как он образуется. Итак, контрапункт — это соразмерное и согласное пение, возник кающее вследствие того, что один звук ставится против другое го;16 и называется контрапунктом от contra и punctus, так ка$
15 Ср. в рус. переводе: «Нет ведь ничего более привлекательного, чвЦ
доблесть, нет ничего, что больше склоняло бы нас к почитанию» церон О дружбе, VIII, 28; см. в изд.: Цицерон М.Т. О старости. О друЖ* бе. Об обязанностях. — М., 1974, с. 38). М
16 Moderatus et rationabilis concentus per positionem unius vocis contf|
aliam effectus. J
326 I


Трактаты Тинкториса
одна нота ставится против другой, как будто одна точка — против другой. Следовательно, всякий контрапункт происходит из сочетания [различных] звуков. И это сочетание либо приятно на слух — и тогда есть консонанс, либо неприятно — и тогда есть диссонанс. Но поскольку в контрапункте в основном используются консонансы, диссонансы же допускаются изредка, то сначала мы решили писать о первых, а потом — о вторых.
Глава 2. Общее определение, происхождение, количество, пропорции, названия и различные виды консонансов
Итак, консонанс — это смешение двух звуков, приятное для слуха по [некоему] естественному свойству17  18; и я думаю, что называется он консонансом метафорически от слов соп и corde: ведь подобно тому как из связи двух сердец, симпатизирующих друг Другу, рождается нежная дружба, так и из смешения двух звуков, согласных меж собой, возникает приятный (suavis) консонанс.
И хотя различные авторы именуют его то конкордансом, то консонансом, то конкрепансом, то эвфонией, то симфонией, то слециес (species), но поскольку название «конкорданс» употребляется чаще [остальных], то я выбрал его.
Далее, следует заметить, что наши предшественники применяли только шесть консонансов (как я узнал из «Музыки» Боэция и со слов Макробия во 2-й книге [его комментария] на «Сон Сципиона»’8), а именно, диатессарон, диапенту, диапасон,
17 concordantia est duarum vocum mixtura naturali virtute dulciter auribus conveniens. Из-за соображений привычности термин concordantia (букв, «сосердие», как следует из объяснения его этимологии Тинкторисом), мы везде передаем как «kohcohehc», discordantia соответственно — как «диссонанс», хотя «конкорданс» и «дискорданс» равно возможны.
18 Боэций De institutione musica, 1,7 (Герцман Музыкальная боэциана, с. 194). Боэций не включает здесь ундециму в число консонансов и фактически приводит только пять консонансов. Ундецима обсуждается в другом месте (II, 27), где Боэций говорит, что согласно пифагорейцам она не является консонансом. Еще в одном месте (V,8) Боэций излагает противоположную гонку зрения — Птолемея, о том, что данный интервал является консонансом. Макробий также приводит пять консонансов, опуская ундециму (Мас-
327


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti- диатессарон через диапасон, диапенту через диапасон и двойной диапасон. Пифагор впервые открыл, в каких пропорциях состоят три из них, а именно, диатессарон, диапента и диапасон. Ибо, проходя (по некоему божественному промыслу) мимо кузницы, он обнаружил, что данные три консонанса производятся ударами молотов19. Он тут же исследовал их вес и определил, что когда молоток весом в 12 фунтов соотносился с молотком в 9 фунтов, то из сверхтретной пропорции возникал диатессарон. А когда молоток в 9 фунтов соотносился с молотком в 6 фунтов, то полуторная пропорция производила диапенту. И, наконец, отношение молотка в 12 фунтов к молотку в 6 фунтов ясно показало, что двойная пропорция производит диапасон. Далее Боэций в своей «Музыке» убедительнейшим образом доказывает, что диатессарон через диапасон основывается на двойной сверхдву- третной пропорции, диапента через диапасон — на тройной, а двойной диапасон — на четверной (пропорции]20.
Однако, новейшие (recentiores) музыканты используют большее число консонансов, не только по причине [применения] высоких струн инструментов, но также оттого, что некоторые певцы обладают прекрасными [по диапазону] голосами. В самом деле, я знаю немало многоголосных сочинений (cantus compositi), охватывающих всю руку, и несколько, даже выходящих за ее пределы. Кроме того, я слышал мальчиков, поющих контрапункт вплоть до тройной октавы. Стало быть, в нынешнее время используются двадцать два консонанса, а именно:
Унисон
Полудитон
Дитон
Диатессарон
Диапента
Диапента с полутоном
Диапента с тоном
robius A. Th. In Somnium Scipionis libri 11. — Paris, 1585. — Lib. II, 2, p. 100).
19 Изложение легенды — по Боэцию (De institutione musica, I, 10; CM! Герцман Музыкальная боэциана, с. 196), Макробий также излагает CF (op. cit., lib. II, 1, p. 97).
20 Боэций De institutione musica, 1,7; V, 10.
328


Трактаты Тинкториса
Диапасон
Полудитон через диапасон
Дитон через диапасон
Диатессарон через диапасон
Диапента через диапасон
Диапента с полутоном через диапасон
Диапента с тоном через диапасон
Двойной диапасон
Полудитон через двойной диапасон
Дитон через двойной диапасон
Диатессарон через двойной диапасон
Диапента через двойной диапасон21
Диапента с полутоном через двойной диапасон
Диапента с тоном через двойной диапасон
Тройной диапасон
Из этих консонансов одни — простые (simplices), другие — составные (compositae). Простые — те, которые не составляются из каких-либо иных [консонансов]. Таковы унисон, полудитон, дитон и диатессарон. Составные — тс, которые получаются из соединения каких-либо иных [консонансов]. Таковы диапента, состоящая из полудитона и дитона; диапента с полутоном — из диатессарона и полудитона; диапента с тоном — из диатессарона и дитона; диапасон — из диатессарона и диапенты и т. д.
Но поскольку Боэций поместил диапенту среди простых консонансов22, то, чтобы не показалось, что он насчет нее заблуждался, замечу, что он не имел понятия ни о полудитоне, ни о дитоне. Ведь называя наименьшим (minima) консонансом диатессарон в 1-й книге своей “Музыки”, он нигде в своих книгах о вышеуказанных двух консонансах не упоминает23. И естественно, коль скоро он не знал частей самой диапенты, то неудиви-
21 	У Кусмакера эта запись опущена.
22Боэций De institutione musica, I, 7.
23 	Боэций De institutione musica, I, 10. У Боэция dytonus используется в значении мелодического интервала, а термина semidytonus действительно нет вообще. Боэций, конечно, знал эти интервалы, но греки, учение которых он передавал, не считали терции консонансами.
329


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti- тельно, что причислял ее к простым консонансам.
Кроме того, следует заметить.что Птолемей называл диапасон, двойной диапасон и тройной диапасон не консонансами, но эквисонансам и (aequisonantiae ) , на том основании, что они из двух [звуков] порождают (как бы] единый, т.е. несоставной звук. Однако это не мешает им также называться и консонансами, ибо всякий эквисонанс является консонансом, но не наоборот.
Далее, одни консонансы — совершенные, другие — несовершенные. Совершенные — это те, которые могут заканчивать всякий кантус, как основные и наиболее пригодные для этой цели (tamquam principales et ad hoc magis aptas). Таковы унисон, диатес- саром, диапента, диапасон, диатессарон через диапасон, диапента через диапасон, двойной диапасон, диатессарон через двойной диапасон, диапента через двойной диапасон, тройной диапасон.
Несовершенные консонансы — те, которые не могут заканчивать кантус, как не основные и, кроме того, непригодные для этого (tamquam minus principales et ad hoc eneptas). Таковы полудитон, дитон, диапента с полутоном, диапента с тоном и прочие, составленные из этих [консонансов] и диапасона или двойного диапасона.
Наконец, всякий консонанс кроме унисона называется верхним или нижним. Верхний (superior) консонанс — тот, который образуется над тенором, нижний (inferior) — под тенором.
Далее, голос, установленный первым (cantus primo institutum), над или под которым образуется контрапункт, в собственном смысле слова называется тенором, ибо в некотором роде удерживает на себе контрапункт, который должен к нему прилаживаться23.
И, передавая здесь двадцать два консонанса, я не согласился бы с [некоторыми] учителями в музыкальном искусстве: ведь они учат, что только четыре [интервала], а именно (если говорить в обычкой для них манере), терция, квинта, секста и октава, являются консонансами. Они также утверждают, что унисон и диатессарон не являются таковыми, а все [консонансы] через диапасон —
24 Букв. — равнозвучащие. Ссылка на Птолемея по Боэцию (De institutione musica, V, 11).
25 tamquam ipsum contrapunctum qui secundum eum fieri debet subditum sibi quodammodo tenentem.
330


Трактаты Тинкториса
это повторения [основных]. Но я считаю, что те и другие — это [настоящие] консонансы. Не касаясь унисона и диатессарона (так как буду говорить о них [далее] в своем месте26), отрицаю, что консонансы [через октаву] суть повторения [основных], напротив, осмелюсь утверждать, что они на самом деле (realiter) отличаются [от последних]. Ведь как говорит Боэций27, консонансы, помещенные над консонансами, порождают какие-то иные консонансы. Почему и выходит, что консонансы бесконечны. Но поскольку я не могу объять бесконечность и хочу отбросить излишнее, то и ограничился [здесь] этими двадцатью двумя консонансами. Именно их приняли в обиход композиторы и певцы нынешнего времени28 (превосходящие, [кстати], во многом своих предшественников29), одобрив их, по обычаю Аристоксена, суждением слуха. И прежде чем о них говорить дальше, считаю целесообразным объяснить их в более обычных терминах, которыми мы и далее будем пользоваться, чтобы облегчить наше наставление. Итак:
Полудитон, обычной именуемый несовершенной терцией Дитон — совершенная терция Диатессарон — кварта Диапента — квинта Диапента с тоном — совершенная секста Диапента с полутоном — несовершенная секста Диапасон — октава
Полудитон через диапасон — несовершенная децима Дитон через диапасон — совершенная децима Диатессарон через диапасон — ундецима Диапента через диапасон — дуодецима
Диапента с полутоном через диапасон — несовершенная терцдецима
Диапента с тоном через диапасон — совершенная терцдецима Двойной диапасон — квинтдецима
Полудитон через двойной диапасон — несовершенная
26 См. далее главы 3 и 5 данной книги.
27 Боэций De institutione musica, V, 9-10.
28 aevi praesentis.
29 priscis multo praestantiores.
331


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti*
септдецима
Дитон через двойной диапасон — совершенная септдецима Диатессарон через двойной диапасон — октдецима Диапента через двойной диапасон — нондецима
Диапента с полутоном через двойной диапасон — несовершенная вицезима
Диапента с тоном через двойной диапасон — совершенная вицезима
Тройной диапасон — секундвицезима
И хотя эти обычные наименования консонансов представляют собой порядковые числительные, однако, они должны пониматься не согласно своему собственному порядку, но согласно порядку тех нот, в которых данные консонансы ставятся. Например, если тенор окажется в О=сольре, то консонанс, возникающий над ним в Р=фаут низком, будет называться терцией, потому что он помещен в третьей ноте от тенора, включая и ноту последнего. И таким же образом обстоит дело с квинтой и всеми прочими консонансами, как здесь видно:
пример 256
И впредь следует заметить, что в этом и остальных примерах настоящего труда, где тенор и контрапункт не будут подписаны, белые ноты относятся к тенору, зачерненные — к контрапункту, а смешанные (то есть отчасти белые, а отчасти зачерненные) — к тому и другому.
Гланд 3. Об особенных свойствах, качествах и порядке [следования] каждого консонанса [в контрапункте] и, прежде всего, об унисоне
Теперь же, после того, как мы вкратце рассмотрели определение, происхождение, количество, пропорции, названия и виды консонансов [в целом], следует перейти к их особенных свойствам, качествам и способам применения (ordinationes). Начнем от унисона, как источника и начала (fonte et origine) всех прочих [консонансов]. Итак, унисон — это консонанс, произвв- 332


Трактаты Тинкториса
денный из смешения двух звуков, помещенных в одной и той же ноте, как, например [воке] ре в Э=сольре и [воке] соль в той же самой ноте, как здесь видишь:
пример 257
А называется унисоном, как бы «единым звуком» (quasi unus sonus), потому что два различных голоса, помещенные на одной и той же высоте, производят один и тот же звук. Почему иные и утверждают, что унисон не является [собственно] консонансом, но обратное этому доказывается из того, что всякое соединение звуков есть либо консонанс, либо диссонанс. А поскольку унисон, который составляется из двух голосов, сочетаемых в одной и той же ноте, не производит на слух какого-либо разногласия (discordiam), то неизбежно он является консонансом.
Однако унисон следует весьма тщательно избегать [в контрапункте] по причине его умеренной приятности (modicam dulcedinem), разве только он может начинать или завершать какое- либо движение, либо участвовать в нем ради украшения (gratia venustatis), как здесь видно:
пример 258
За унисоном может следовать другой унисон, терция, квинта, секста и октава — согласно следущим правилам.
Каким образом унисон может иметь после себя другой унисон
За унисоном может следовать другой унисон, хотя и крайне редко, когда тенор стоит на месте, как здесь:
пример 259
Терция после унисона
За унисоном может следовать верхняя и нижняя терция, если тенор не движется, или восходит либо нисходит на одну или две ступени:
333


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
пример 260
Если же тенор поднимается на три или четыре ступени, то после унисона возможна только нижняя терция. Верхняя терция ставится после унисона, если тенор опускается на три или четыре ступени:
пример 261
Следует замелить, что ступень (gradus) понимается как шаг вверх или вниз от промежутка [нотного стана] в соседнюю линию и наоборот. Соответственно шаг на одну ступень дает секунду, на две ступени — терцию, на гри — кварту, на четыре — квинту; причем последние, то есть секунда, терция, кварта и квинта понимаются как мелодические интервалы (coniunctiones), но не как консонансы или диссонансы.
Квинта после унисона
После унисона может ставиться верхняя и нижняя квинта, когда тенор стоит на месте:
пример 262
Если же тенор поднимается на одну, две, три либо четыре ступени, то после унисона возможна только нижняя квинта. Верхняя же квинта будет следовать за унисоном, когда тенор опускается на такое же количество ступеней, то есть на одну, две, три или четыре:
пример 263
Секста после унисона
За унисоном может следовать верхняя секста, если тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени. Если же тенор поднимается на такое же количество ступеней, то есть на одну, две, 334


Трактаты Тинкториса
три или четыре, то за унисоном может следовать нижняя секста:
пример 264
Октава после унисона
Верхняя октава после унисона может (хотя и редко) ставиться, когда тенор опускается на три или четыре степени; нижняя же октава — когда тенор поднимается на столько же ступеней, то есть натри или четыре:
пример 265
Глава 4. О полудитоне и дитоне, то есть несовершенной и совершенной терциях
Полудитон — это консонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на полутон и тон, как, например, ре из Э=сольре и фа из Е=фаут низкого:
пример 266
И называется полудитоном от sentus, что означает «несовершенный» (imperfectus), и ditonus, представляя собой как бы «несовершенный дитон». И поскольку он состоит только из тона и полутона, то называется обычно несовершенной терцией.
Дитон — это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на два тона, как, например, фа из Р=фаут низкого иля из высокого А=лямире;
пример 267
А называется дитон от dya (через греческую [букву] у), что значит «два», и от tonus, то есть как бы составленный из двух полных тонов. Почему и именуется обычно совершенной терцией. И эта терция (будь она совершенной или несовершенной,
335


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti" верхней или нижней) сама по себе есть приятнейшая (per se suavissima) и очень уместна как в конце, так и в начале или середине кантуса. Для большей ясности заметим, что крайними нотами считаются начальные и конечные [будь они] верхние или нижние. Начальные и конечные — это те, которые начинают и завершают кантус. Верхние — те, которые окружены более низкими нотами, а нижние — более высокими. Средние же ноты — все те, что рассыпаны вперемежку с вышеуказанными, то есть начальными, конечными, верхними и нижними:
пример 268
V
Так, в этом примере первая нота •— начальная, вторая — средняя, третья — верхняя, четвертая — нижняя, пятая — верхняя, шестая— нижняя, седьмая— верхняя, восьмая и девятая — средние, десятая — нижняя, одиннадцатая — средняя, двенадцатая и последняя — конечная. Теперь же, возвращаясь к основному предмету [изложения], укажем, что за всякой терцией могут следовать унисон, другая терция, квинта, секста, октава и децима согласно специальным правилам.
Каким образом верхняя терция требует после себя унисон
За верхней терцией может следовать унисон, когда тенор не движется, и это [случается] редко; или когда он поднимается на одну степень и это лучше (aptius);
пример 269
Терция после верхней терции
После верхней терции может следовать верхняя или нижняя терция, если тенор стоит на месте, или поднимается на одну, две, три либо четыре ступени. Но если тенор опускается на столько же ступеней, то есть на одну, две, три или четыре, тогда после верхней терции сможет следовать только верхняя терция:
пример 270
i
I’
336


Трактаты Тинкториса
Квинта после верхней терции
После верхней терции может следовать верхняя квинта, когда тенор стоит на месте или опускается на одну, две, три либо четыре ступени:
пример 271
У
Если же тенор поднимается на две, три или четыре ступени, тогда после верхней терции может ставиться нижняя квинта: пример 272
V
Секста после верхней терции
После верхней терции прекрасно (optime) звучит секста, если тенор не движется или поднимается на одну ступень или опускается на одну, две, три либо четыре ступени:
пример 273
Однако если тенор поднимается на три или четыре ступени, тогда после верхней терции может следовать [только] нижняя секста:
пример 274
V
Октава после верхней терции
После верхней терции может следовать верхняя октава, если тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 275
Децима после верхней терции
За верхней терцией иногда может следовать верхняя децима, если тенор опускается на три или четыре ступени:
22-6103
337


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapunctv
пример 276
Каким образом нижняя терция может иметь после себя унисон
Далее, после нижней терции может следовать унисон, если тенор стоит на месте (но это крайне редко) или когда опускается на одну ступень (и это лучше):
пример 277
Терция после нижней терции
После нижней терции может следовать верхняя и нижняя терция, если тенор стоит на месте, либо спускается на одну, две, три или четыре ступени. Но если тенор поднимается на такое же число ступеней, т.е. на одну, две, три или четыре, то после нижней терции сможет следовать только нижняя терция:
пример 278
Квинта после нижней терции
После нижней терции может следовать нижняя квинта, когда тенор остается на месте, либо поднимается на одну или две ступени, либо опускается на одну:
пример 279
Если же тенор опускается на две ступени, тогда после нижней терции может ставиться как верхняя, так и нижняя квинта. Однако если тенор опускается на три или четыре ступени, то после нижней терции может следовать только верхняя квинта:
пример 280
338


Трактаты Тинкториса
Секста после нижней терции
После нижней терции следует ставить сексту, если тенор стоит на месте, либо опускается на одну ступень, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 281
Я—.
Но если тенор опускается на три или четыре ступени, то после нижней терции может следовать только верхняя секста:
пример 282
Октава после нижней терции
После нижней терцин иногда следует нижняя октава, когда тенор поднимается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 283
■. J I w j
г ' г
Децима после нижней терции
За нижней терцией подчас может следовать нижняя децима, если тенор поднимается натри или четыре ступени:
пример 284
Глава 5.0 диатессароне, то есть кварте
Диатессарон — это консонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на два тона и один полутон, как ре из D-сольре и соль из О=сольреут низкого:
339


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti'
пример 285
Называется диатессарон от dia через i латинское (что значит «через») и tessaron (что значит «четыре»), т.е. как бы «взятый через четыре звука», как при восхождении, так и при нисхождении. Оттого и зовется обычно квартой. Итак, диатессарон состоит из двух тонов и одного полутона. И хотя древние считали его первым (prima) из всех консонансов, однако [взятый] сам по себе (simpliciter)30, он не является консонансом. Напротив, на тонкий слух (который, по словам Цицерона31, не выносит разногласного звучания) он нестерпимо диссонирует (intolera- biter discordat). Почему и должен изгоняться из контрапункта, разве что один из отроков, поющих по книге, возьмет квинту под какой-либо нотой тенора, чаще всего под предпоследней; и тогда другой над той же самой нотой сможет взять кварту, за которой тотчас же должен обязательно последовать ближайший (proximiorem)32 и более благозвучный (conventiorem) консонанс:
пример 286
, » й-2 я
Кроме того, есть такой вид композиции, называемый фо- бурдон (fau-bourdon), в котором на всем его протяжении допускается кварта, при условии, что к ней часто подставлена квинта, а еще чаще — терция. Хотя33 следует заметить, что подставление квинты к самой этой кварте даст более приятную гармонию
30 «Сам по себе» — т. е. в двухголосии.
31 Цицерон Об обязанностях, I, 145-146 (Цицерон М.Т. О старости. О ;
дружбе. Об обязанностях. — М., 1974, с. 95). !
32 подразумевается — плавно по голосоведению.
33 У Кусмакера здесь ошибочное чтение —gravis вместо quamvis.
340


Трактаты Тинкториса
(suaviorem concentum), нежели терции, как здесь видно34:
пример 28 7
написано подразумевается
•••• * - “ - ■■■■
Faubaunfon
i ф- в -1
. в » f * * г
t au - da - Si ' <ш Sai - va - to - rein
В ресфакте кварта допускается довольно часто, если к ней подставляется не только квинта или терция, но также децима и дуодецима. Однако подставление первых двух [консонансов, т.е. квинты или терции] произведет более нежное пение (dulcior cantus), чем двух вторых [т. е. децимы и дуодецмы], как здесь показано:
34 	Средний голос, дающий параллельные кварты с верхним, о которых идет речь в тексте, в нотации не выписан по обыкновению практики фобурдона; на него указывает слово «фобурдон». В Критическом издании (в отличие от издания Кусмакера, воспроизводящего оригинал, дается сразу трехголосная запись).
341


Книга об искусстве контрапункта »Liber de arte confrapuncti»
Глава 6. О диапенте, то есть квинте
Диапента — это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на кварту и тон, как, например, ре из Е)=сольре и ля из высокого А=лямире низкого, как здесь:
пример 289
А состоит диапента из трех тонов и одного полутона. Называется же [диапентой] от dia через i латинское (что значит «через») и penthe (что значит «пять»), т.е. как бы «взятая через пять звуков», как при восхождении, так и при нисхождении. Оттого и зовется обычно квинтой.
Квинта —‘ благозвучнейший (melodiosissima) консонанс, очень приятно звучащий как в начале и конце, так и в середине композиции35. Но если тенор поднимается на одну ступень в какую-либо перфекцию36, тогда против его предпоследней ноты нельзя ставить нижнюю квинту. А если он опускается на одну ступень в какую-либо перфекцию, тогда против его предпоследней ноты никогда не следует ставить верхнюю квинту:
пример 290
После квинты могут следовать унисон, терция, другая квин¬
та, секунда, октава, децима и дуодецима, но при разных условиях.
Каким образом верхняя квинта может иметь после себя унисон
После верхней квинты, хотя и крайне редко, может следо-
35 Букв.: «подобает как крайним, так и средним нотам» (о них см. выше, в 4-й главе).
36 Под перфекцией понимается сама каденция и последнее ее созвучие (бывшее, как правило, соединением совершенных консонансов и поэтому, очевидно, называемое также perfectio). Определение перфекции в этом смысле (термин многозначен, у него есть еще мензуральное значение) дается в «Определителе» (см. запись perfectio), а также и здесь далее, в 3-й книге, где Тинкторис разъясняет ее как «срединную или конечную клаузулу какого-либо кантуса, совершаемую по правилам через совершенный консонанс, хотя иногда и через несовершенный» (кн. 3, гл. 5).
342


Трактаты Тинкториса
37
вать унисон, когда тенор поднимается на две ступени : пример 291
пример 291а
Терция после верхней квинты
За верхней квинтой может следовать нижняя и верхняя терция, когда тенор поднимается на две, три или четыре ступени. Но когда тенор остается на месте, либо поднимается на одну ступень, либо опускается на одну или две ступени, то после верхней квинты возможна только верхняя терция:
пример 292
Квинта после верхней квинты
После верхней квинты может следовать, хотя и редко, дру-
37 	Каким-то странным образом даваемый здесь пример (в Критическом издании и Кусмакера) имеет свой двойник в трактате о пропорциях (см. пример 586). Пример не содержит последования, о котором говорится в тексте (унисон после верхней квинты), и предназначен явно для иллюстрации пропорций (правда, здесь иной пропорциональный знак, а именно, 14:8 вместо 14:5, даваемого в примере 586 при том же самом нотном тексте). По аналогии с соседними примерами этого раздела трактата пример должен иметь вид как 291а (ср. его с «симметрично отвечающим» примером 298). Эта несуразность с нотным примером, возможно, идет от рукописной традиции (в Критическом издании ситуация никак не комментируется).
343


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
гая верхняя квинта — если тенор остается на месте. Но если тенор поднимается на четыре ступени, то после верхней квинты самым подобающим образом можно взять нижнюю квинту:
пример 293
1
Секста после верхней квинты
После верхней квинты иногда ставится верхняя секста, когда тенор остается на месте, либо поднимается или опускается на одну, две или три ступени:
пример 294
Октава после верхней квинты
После верхней квинты очень часто может следоват ь верхняя октава, если тенор стоит на месте, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 295
Децима после верхней квинты
После верхней квинты может ставиться нижняя децима, когда тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 296
Дуодецима после верхней квинты
После верхней квинты иногда красиво (eleganter) прозвучит верхняя дуодецима, если тенор опускается натри или четыре ступени:
пример 297
344


Трактаты Тинкториса
Унисон после нижней квинты
После нижней квинты (хотя и крайне редко) может следовать унисон, если тенор опускается на две ступени:
пример 298
у
Терция после нижней квинты
За нижней квинтой очень часто может следовать верхняя или нижняя терция, когда тенор опускается на две, три или четыре ступени. Если же тенор стоит на месте, либо поднимается на одну или две ступени, либо опускается на одну только ступень, то после нижней квинты правильно (recte) ставится только нижняя терция:
пример 299
Другая квинта после нижней квинты
За нижней квинтой может следовать, хотя и редко, другая квинта, когда тенор не движется. Если же он опускается на четыре ступени, то после нижней квинты может следовать верхняя квинта:
пример 300
V
Секста после нижней квинты
После нижней квинты иногда может следовать нижняя секста, когда тенор не движется, либо поднимается на одну, две, гри или четыре ступени, либо опускается на одну или две [ступени]:
пример 301
Октава после нижней квинты
За нижней квинтой очень часто ставится октава, когда тенор стоит на месте, либо восходит на одну, две ил и,три ступени, либо нисходит на одну:
345


Книга об искусстве контрапункта ’Liber de arte contrapunctü
пример 302
Децима после нижней квинты
После нижней квинты может очень благозвучно (suavissime) ставиться нижняя децима, когда тенор поднимается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 303
Дуодецима после нижней квинты
За нижней квинтой иногда очень красиво (elegantissime) звучит нижняя дуодецима, когда тенор поднимается на три или четыре ступени:
пример 304
Глава 7. О диапенте с полутоном и диапенте с тоном, то есть несовершенной и совершенной сексте
Диапента с полутоном —это консонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и полутон, как, например, ми из Е=лями низкого и фа из С=сольфаут:
пример 305
А называется диалентой с полутоном потому, что составляется из диапенты и полутона. И поскольку состоит только из трех тонов и двух полутонов, именуется обычно несовершенной секстой.
Диапента с тоном — это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и тон, как, например, фа из Б=фаут низкого и соль из D =лясольре:
пример 306
346


Трактаты Тинкториса
Называется же диапентой с тоном, так как образуется из диапенты и тона. И поскольку содержит четыре тона и один полутон, то называется обычно совершенной секстой.
Далее, всякая секста, будь она совершенная или несовершенная, верхняя или нижняя, у древних считалась диссонансом и, сказать по правде, взятая сама по себе (то есть одна), на мой слух она содержит больше резкости, нежели сладости. И насколько она желанна (amica) в середине [кактуса] (особенно перед октавой или децимой), настолько неприятна (inimica) в конце, разве что предпоследняя нота [тенора] естественно удерживается (naturaliter sustinenda)38, и тогда против нее берется секста, которая сразу переходит в октаву или дециму. Из вышесказанного следует заключить, что верхняя секста звучит приятно ( melodiöse ) только тогда, когда за ней следует еще одна или несколько других секст, которые непосредственно переходят в верхнюю октаву или дециму; или когда тенор опускается после нее на одну или три ступени, а за ней самой следует верхняя октава или децима:
пример 307
Однако я допускаю верхнюю сексту, когда тенор стоит на месте, а ей самой предшествует верхняя квинта, при условии, что другая квинта или октава следует, либо [наоборот] октава предшествует, а квинта следует:
38 	Речь идет о хроматическом повышении вводного тона в каденции. Разъяснения даются в записи «Полутом малый» (Semitonium minus) в “Определителе”: “Есть еще и другой полутон, называемый хроматическим: он случается, когда при пении какой-либо звук ради красоты исполнения удерживается (dum canendo aliqua vox ad pulchritudinem pronuntiationis sustinetur)”. Возможно, что звук характеризуется как «удерживаемый» в связи с исполнительским приемом растягивания («удержания») вводного тона. Описание «удерживаемой ноты» см. также далее в настоящем трактате при обсуждении диссонансов — уменьшенных и увеличенных интервалов (кн. 2, гл. 17-18,34).
347


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti* пример 308
Сходным образом нижняя секста звучит приятно только тогда, когда еще одна или несколько других секст непосредственно следуют за ней, с тем чтобы тотчас же перейти в нижнюю октаву или дециму; или когда тенор поднимается после нее на одну или три ступени, а за ней самой ставится нижняя октава или децима:
пример 309
Однако многие допускают такую нижнюю сексту, если тенор стоит на месте, а ей самой предшествует квинта, при условии, что другая квинта или октава следует либо наоборот: октава предшествует, а квинта следует:
пример 310
Однако все вышеизложенные замечания касаются порядка (ordinatione) [взятия] сексты в двухголосном [импровизируемом] контрапункте или двухголосной ресфакте. Ибо всегда и везде секста приятна (suavis), когда к ней подставлена терция или децима, и еще более приятна, когда — квинта или дуодецима;
пример 311
Итак, после сексты могут следовать терция, квинта, другая секста, октава, децима и дуодецима, хотя и при различных условиях.
Терция после верхней сексты
После верхней сексты может браться верхняя терция, когда тенор стоит на месте, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени, либо опускается на одну. Однако в двухго-
348


Трактаты Тинкториса
лосиом и простом контрапункте это должно случаться либо крайне редко, либо вовсе никогда, так как ее резкость (asperitas) будет слишком заметна:
пример 312
V
Квинта после верхней сексты
После верхней сексты следует верхняя квинта, если тенор стоит на месте:
пример 313
Секста после верхней сексты
За верхней секстой может следовать другая верхняя секста, когда тенор не движется, либо поднимается или опускается на одну, две или три ступени:
пример 314
Октава после верхней сексты
Иногда за верхней секстой может следовать верхняя октава, если тенор не движется или опускается на одну ступень (что бывает чаще всего); либо на две или три, что случается редко либо вовсе никогда в двухголосном и простом контрапункте:
пример 315
Децима после верхней сексты
После верхней сексты может ставиться верхняя децима, если тенор не движется, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени. Однако первый, третий и пятый способы [указанного] порядка [управления] случаются редко либо вовсе никогда в двухголосном и простом контрапункте:
пример 316
349


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapunctv
Дуодецима после верхней сексты
После верхней сексты иногда может следовать верхняя дуодецима (хотя также редко либо вовсе никогда в двухголосном и простом контрапункте), когда тенор опускается на две или три ступени:
пример 317
Терция после нижней сексты
За нижней секстой иногда может следовать нижняя терция, если тенор не движется, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени, либо поднимается на одну. Однако в простом и двухголосном контрапункте такой порядок следует применять либо крайне редко, либо вовсе никогда, из-за слишком заметной жесткости (duritiem) [такой] сексты:
пример 318
Квинта после нижней сексты
За нижней секстой иногда ставится нижняя квинта, если тенор нс движется:
пример 319
Секста после нижней сексты
За нижней секстой может следовать другая нижняя секста, когда тенор стоит на месте, либо поднимается или опускается на одну, две или три ступени:
пример 320
V
Октава после нижней сексты
За нижней секстой иногда следует нижняя октава, когда тенор не движется, либо поднимается на одну ступень (и это чаще всего); либо когда поднимается на две ступени или на одну опускается (но это редко либо вовсе никогда в двухголосном и
350


Трактаты Тинкториса
простом контрапункте):
пример 321
Децима после нижней сексты
За нижней секстой иногда допускается нижняя децима, когда тенор не движется, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени. Однако в простом и двухголосном контрапункте первый, третий н пятый способы подобного применения [сексты] должны допускаться либо редко, либо вовсе никогда:
пример 322
Дуодецима после нижней сексты
После нижней сексты иногда может следовать нижняя дуодецима, если тенор поднимается на три или четыре ступени, но это — либо редко, либо вовсе никогда в простом и двухголосном контрапункте:
пример 323
Глава 8. О днапасоне, то есть октаве
Диапасон — это консонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и диатесса- рон, как, например, ре из О=сольре и соль из D=лясольре:
пример 324
И называется диапасоном от dia через i латинское (что означает «через») и pason (что означает «все»), потому что является неким общим вместилищем (universalis conclusio) для всех консонансов, которых содержит в своих рамках. Оттого Плиний во второй книге своей “Естественной истории” и определяет
351


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti' диапасон как универсум гармонии (universitatem concentus)39. И хотя Аристоксен (которому следовал и Макробий40) заявлял, что диапасон состоит из шести тонов, но если исходить из [труда] Боэция41, то [следует признать, что] Аристоксен ошибался. Ибо Боэций путем математических аргументов показал, что данный консонанс составляется из пяти тонов и двух малых полутонов42. Однако последние вовсе не составляют полный [целый] тон, что, впрочем, признает также и Макробий43.
Обычное же наименование диапасона — октава. Согласно Никомаху, октава — это первый (prima) из всех консонансов, а по свидетельству Боэция44— превосходнейший и лучший (excellentissima et optima). А поскольку она, кроме того, приятнее и совершеннее (suavior atque perfectior) прочих консонансов, то понятно, почему она чаще всего или почти всегда используется для завершения [композиции или ее части] , хотя и в середине звучит не менее благозвучно.
И оная октава может иметь после себя терцию, квинту, сексту, другую октаву, дециму, дуодециму, терцдециму и квин- тдециму, но при различных условиях.
Терция после верхней октавы
Итак, за верхней октавой может следовать верхняя терция, если тенор поднимается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 325
39 Плиний Естественная история, П, 20 (Plinius S.G. Historiae naturalis libri XXXVII. — Lipsiae, 1841, p. 42a)
40 Макробий Комментарий на Сон Сципиона, II,I (Macrobius A. Th. In Somnium Scipionis libri II. — Paris, 1585, p. 100).
41 Боэций De institutione musica. II, 3. Мнение Аристоксена приводится по Боэцию.
42 Боэций De institutione musica, 1,19.
43 Макробий Op.cit., p. 99.
44 Боэций De institutione musica I, 32. Мнение Никомаха, скорее всего, приводится по Боэцию, который его цитирует и комментирует.
352


Трактаты Тинкториса
Квинта после верхней октавы
За верхней октавой может следовать квинта, если тенор стоит на месте, или также поднимается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 326
Секста после верхней октавы
За верхней октавой может следовать верхняя секста, когда тенор не движется, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени, либо опускается на одну или две:
пример 327
Октава после верхней октавы
Другая октава может иногда следовать после верхней октавы, когда тенор стоит на месте:
пример 328
V*
Децима после верхней октавы
За верхней октавой часто может следовать верхняя децима, когда тенор неподвижен, либо восходит на одну или две ступени, либо нисходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 329
Дуодецима после верхней октавы
После верхней октавы может ставиться верхняя дуодецима, если тенор стоит на месте, либо нисходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 330
23-6103
353


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapunctv
Терцдецима после верхней октавы
После верхней октавы иногда допускается верхняя терцдецима, если тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени: пример 331
Квинтдецима после верхней октавы
За верхней октавой может следовать (хотя и крайне редко) квинтдецима, если тенор опускается на три или четыре ступени: пример 332
Терция после нижней октавы
После нижней октавы часто может следовать нижняя терция, если тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени: пример 333
Квинта после нижней октавы
После нижней октавы хорошо (bene) звучит нижняя квинта, когда тенор не движется, либо поднимается на одну ступень, либо опускается на одну, две или три:
пример 334
Секста после нижней октавы
Иногда за нижней октавой может следовать нижняя секста, когда тенор стоит на месте, либо восходит на одну или две ступени, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени: пример 335
354


Трактаты Тинкториса
Октава после нижней октавы
После нижней октавы часто ставится другая октава, когда тенор стоит на месте:
пример 336
Децима после нижней октавы
За нижней октавой часто следует нижняя децима, когда тенор не движется, либо восходит на одну, две, три или четыре ступени, либо нисходит на одну или две:
пример 337
Дуодецима после нижней октавы
За нижней октавой иногда может ставиться нижняя дуодецима, когда тенор стоит на месте, либо восходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 338
Терцдецима после нижней октавы
За нижней октавой иногда может следовать нижняя терцде¬
цима, когда тенор восходит на одну, две, три или четыре ступени: пример 339
Квинтдецима после нижней октавы
За нижней октавой следует нижняя квинтдецима, когда тенор восходит натри или четыре ступени:
пример 340
355


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte çontrapuncti*
Глава 9.0 полу дитоне и дитоне через диапасон, то есть несовершенной и совершенной дециме
Полудитон через диапасон — это консонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапасон и полудитон, как, например, ре из О=сольре и фа из Р=фаут высокого:
пример 341
А называется полудитоном через диапасон, так как состоит из полудитона и диапасона. И поскольку диапасон содержит пять тонов и два полутона, а полудитон — один тон и один полутон, то данный консонанс состоит из шести тонов и трех только полутонов, отчего и именуется обычно несовершенной децимой.
Дитон через диапасон — это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапасон и дитон, как, например, фа из Б=фаут низкого и ля из А=лямире высокого:
пример 342
У
А называется дитоном через диапасон, так как состоит из дитона и диапасона. И поскольку диапасон, как выше сказано, содержит пять тонов и два полутона, а дитон — два тона, то данный консонанс состоит из семи тонов и двух полутонов, отчего и именуется обычно совершенной децимой.
Далее, всякая децима (будь она совершенная или несовершенная, верхняя или нижняя) сама по себе является приятнейшей (suavissima) и уместной как в начале и конце, так и в середине [кантуса], — подобно терции, которой соответствует без октавы. Децима может иметь после себя (хотя и различными способами) терцию, квинту, сексту, октаву, другую дециму, дуодециму, терцдециму, квинтдециму и септдециму.
Терция после верхней децимы
За верхней децимой может следовать верхняя терция, если
356


Трактаты Тинкториса
4$
тенор поднимается на две или три ступени , как здесь показано: пример 343
Квинта после верхней децимы
За верхней децимой может ставиться верхняя квинта, если тенор поднимается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 344
Секста после верхней децимы
После верхней децимы может следовать верхняя секста, когда тенор не движется, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 345
Октава после верхней децимы
После верхней децимы октавы может иногда следовать октава, когда тенор стоит на месте, либо поднимается на одну, две или три ступени:
пример 346
Децима после верхней децимы
За верхней децимой может следовать другая верхняя децима, когда тенор неподвижен, либо восходит или нисходит на одну, две, три или четыре ступени:
45 	Несогласование текста с нотным примером, в котором тенор шагает на три и четыре ступени
357


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti*
пример 347
Дуодецима после верхней децимы
После верхней децимы может иногда следовать верхняя дуодецима, если тенор стоит на месте, либо нисходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 348
Терцдецима после верхней децимы
После верхней децимы иногда может ставиться верхняя терцдецима, когда тенор стоит на месте, либо опускается на од*
ну, две, три или четыре ступени:
пример 349
Квинтдецима после верхней децимы
За верхней децимой иногда может следовать верхняя квинтдецима, если тенор опускается на одну, две, три или четы¬
ре ступени:
358


Трактаты Тинкториса
Септдецима после верхней децимы
За верхней децимой иногда может следовать верхняя септдецима, если тенор опускается на три или четыре ступени:
пример 351
Терция после нижней децимы
Наконец, за нижней децимой может следовать нижняя терция, если тенор опускается на три или четыре ступени:
пример 352
Квинта после нижней децимы После нижней децимы может следовать нижняя квинта, когда тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени: пример 353
Секста после нижней децимы
За нижней децимой может следовать нижняя секста, если тенор не движется, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 354
Октава после нижней децимы
После нижней децимы иногда может следовать нижняя октава, когда тенор стоит на месте или поднимается на одну ступень, либо опускается на одну или две ступени:
359


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti'
пример 355
Другая децима после нижней децимы
За нижней децимой может ставиться другая нижняя децима, когда тенор не движется, либо восходит или нисходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 356
Дуодецима после нижней децимы
За нижней децимой может ставиться нижняя дуодецима, если тенор стоит на месте, либо восходит или нисходит на одну
пример 357
Терцдецима после нижней децимы
За нижней децимой иногда следует нижняя терцдецима, когда тенор стоит не месте, либо восходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 358
Квинтдецима после нижней децимы
За нижней децимой иногда следует нижняя квинтдецима, если тенор восходит на одну, две, три или четыре ступени:
360


Трактаты Тинкториса
пример 359
Септдецима после верхней децимы
После нижней децимы иногда ставится нижняя септдецима, когда тенор поднимается на три или четыре ступени:
пример 360
Глава 10.0 диатессароне через диапасон, то есть ундециме
Диатессарон через диапасон — это консонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диатессарон и диапасон, как, например, ре из О=сольре и соль из О=сольреут высокого:
пример 361
А называется «диатессарон через диапасон», так как составляется из диатессарона и диапасона. И поскольку диапасон содержит пять тонов и два полутона, а диатессарон — два тона и один полутон, то совершенно очевидно, что данный консонанс состоит из семи тонов и трех полутонов. А именуется обычно ундецимой.
Хотя пифагорейцы включали диатессарон в число консонансов (как сообщает Боэций в 5-й книге своей «Музыки»46), однако диатессарон через диапасон они не считали консонансом, 46 	Боэций De institutione musica, V, 8.
361


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti'
из-за того, что он состоит не в сверхчастной или кратной пропорции, но в кратной сверхчастийной, а именно двойной сверхдвухтретной, т.е. 8:3. Ведь они [пифагорейцы] все консонансы относили к кратным и сверхчастным пропорциям, исключая их из числа сверхчастийных и кратных сверхчастийных.
Но Птолемей их [пифагорейцев] опровергает47, доказывая, что диатессарон через диапасон является консонансом, ибо диапасон производит такое сочетание звуков, которое напоминает как бы один и тот же звук. А потому, если к нему будет добавлен [какой-либо другой] консонанс, то сохранится последний целым и невредимым (integra ас inviolata). И с оным Птолемеем я согласен, но не в отношении простого контрапункта48. Ибо диатессарон через диапасон, взятый сам по себе, на тонкий слух нестерпимо диссонирует (intolerabiliter discordat), как и [сам] диатессарон, о котором говорилось выше. И поэтому он должен изгоняться из контрапункта, разве что один из многих поющих по книге49 возьмет квинту под какой-либо нотой тенора, чаще всего под предпоследней; и тогда другой [певец над этой нотой] может взять ундециму, за которой тотчас же последует ближайший50 и более благозвучный консонанс:
пример 362
В ресфакте51 же ундецима допускается часто, если к ней подставлена не только квинта, но также терция, хотя квинта по сравнению с терцией больше смягчит ее [ундецимы] резкость:
47 Ibidem, V, 9.
48 Имеется в виду контрапункт нота против ноты (та же проблема, что и по отношению к обсуждаемой выше кварте).
То есть импровизирующих контрапункт.
50 подразумевается — плавно по голосоведению (ср. с описанием управления кварты выше).
51 То есть записанной композиции.
362


Трактаты Тинкториса
Глава 11. О диапенте через диапасон, то есть дуодециме
Диапента через диапасон — это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диа- пенту и диапасон, как, например, ре из О=сольре и ля из А=лямире высокого:
пример 364
А называется «диапента через диапасон», так как составляется из диапенты и диапасона. И поскольку диапасон содержит, как уже часто говорилось, пять тонов и два полутона, а диапента — три тона и один полутон, то ясно, что данный консонанс состоит из восьми тонов и трех полутонов. Обычное же его название — дуодецима.
И подобно диапенте (которой соответствует без октавы) дуодецима должна быть причислена к благозвучнейшим (melodio- sissimas) консонансам, ибо весьма приятно звучит как в начале и конце, так и в середине кантуса. Но если тенор поднимается на 363


Книга об искусстве контрапункта ’Liber de arte contrapuncti’
одну ступень в какую-либо перфекцию, тогда против его предпоследней ноты никогда не следует брать нижнюю дуодециму;
пример 365
Сходным образом, если тенор опускается на одну ступень в какую-либо перфекцию, тогда против его предпоследней ноты не следует ставить верхнюю дуодециму:
пример 366
После этой дуодецимы могут следовать квинта, секста, октава, децима, другая дуодецима, терцдецима, квинтдецима, септдецима и нондецима — при различных условиях.
Квинта после верхней дуодецимы
За верхней дуодецимой очень приятно может звучать верхняя квинта, если тенор поднимается на гри или четыре ступени;
пример 367
Секста после верхней дуодецимы
После верхней дуодецимы довольно часто может следовать верхняя секста, когда тенор поднимается на две, три или четыре ступени:
пример 368
364


Трактаты Тинкториса
Октава после верхней дуодецимы
После верхней дуодецимы иногда следует верхняя октава, когда тенор не движется, либо также поднимается на две, три или четыре ступени:
пример 369
Децима после верхней дуодецимы
За верхней дуодецимой часто может следовать верхняя децима, когда тенор неподвижен, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени, либо опускается на одну или две:
пример 370
Дуодецима после верхней дуодецимы
После верхней дуодецимы может ставиться (хотя и редко) другая верхняя дуодецима, когда тенор не движется:
пример 371
Терцдецима после верхней дуодецимы
После верхней дуодецимы иногда может следовать терцдецима, когда тенор стоит на месте, либо поднимается или опус-
365


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti'
Квинтдецима после верхней дуодецимы
За верхней дуодецимой иногда будет следовать верхняя квинтдецима, когда тенор не движется, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 373
Септдецима после верхней дуодецимы
За верхней дуодецимой приятно звучит верхняя септдецима, когда тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени: пример 374
Нондецима после верхней дуодецимы
После верхней дуодецимы иногда может ставиться верхняя нондецима, когда тенор опускается на три или четыре ступени:
пример 375
Квинта после нижней дуодецимы
После нижней дуодецимы может следовать нижняя квинта, когда тенор опускается на три или четыре ступени:
пример 376
Секста после нижней дуодецимы
За нижней дуодецимой нередко следует нижняя секста,
366


Трактаты Тинкториса
когда тенор опускается на две, три или четыре ступени: пример 377
Октава после нижней дуодецимы
После нижней дуодецимы иногда ставится нижняя октава, когда тенор остается на месте, либо опускается на одну, две или четыре ступени:
пример 378
Децима после нижней дуодецимы
За нижней дуодецимой часто следует нижняя децима, когда тенор не движется, либо опускается на одну, две, три или
Дуодецима после нижней дуодецимы
За нижней дуодецимой может ставиться (хотя и редко) другая нижняя дуодецима, если тенор стоит на месте:
пример 380
Терцдецима после нижней дуодецимы
За нижней дуодецимой иногда может следовать нижняя 367


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti'
терцдецима, когда тенор стоит не месте, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени, либо опускается на одну или две ступени:
пример 381
Квинтдецима после нижней дуодецимы
За нижней дуодецимой может следовать нижняя квинтдецима, если тенор стоит на месте, либо поднимается на одну, две
Септдецима после нижней дуодецимы
После нижней дуодецимы приятно (dulciter) звучит нижняя септдецима, если тенор поднимается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 383
Нондецима после нижней дуодецимы
После нижней дуодецимы иногда ставится нижняя нонде- цима, когда тенор поднимается на три или четыре ступени;
пример 384
'i
368


Трактаты Тинкториса
Глава 12. Диапента с полутоном и диапента с тоном через диапасон, то есть несовершенная и совершенная терцдецима
Диапента с полутоном через диапасон —это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапасон и диапенту с полутоном, как, например, ми из Е=лями низкого и фа из С=сольфа:
пример 385
А называется диапентой с полутоном через диапасон потому, что составляется из диапенты с полутоном и диапасона. И поскольку диапента с полутоном состоит из трех тонов и двух полутонов (как говорилось выше), а диапасон — из пяти тонов и также двух полутонов, то данный консонанс очевидным образом содержит в себе восемь тонов и четыре полутона, почему и именуется обычно несовершенной терцдецимой.
Диапента с тоном через диапасон — это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту с тоном и диапасон, как, например, фа из Б=фаут низкого и соль из D =лясоль:
пример 386
eJ
Называется же диапентой с тоном через диапасон, так как образуется из диапенты с тоном и диапасона. А поскольку диапента с тоном содержит четыре тона и один полутон, диапасон же — пять тонов и два полутона (как сказано выше), то данный консонанс по необходимости содержит девять тонов и три полутона, почему и именуется обычно совершенной терцдецимой.
Далее, всякая терцдецима, будь она совершенная или несовершенная, верхняя или нижняя, — подобно сексте, которой со369
24-6103


Книга об искусстве контрапункта ’Liber de arte contrapuncti*
ответствует без диапасона — старыми музыкантами причислялась к диссонансам. И в самом деле, взятая сама по себе, на мой слух она кажется скорее резкой, нежели приятной. И если в середине [кантуса] этот консонанс уместен (особенно перед квинтдецимой или септдецимой), то в конце его следует избегать, разве что предпоследняя нота (тенора] естественно удерживается (naturaliter sustinenda)52, и тогда против нее можно поставить терцдециму, которая тотчас же (без промежуточного консонанса иного вида) направится в квинтдециму или септдециму.
Итак, следует внимательно следить за тем, чтобы нигде не допускать верхнюю терцдециму, кроме как в случае, когда за ней следует еще одна или несколько других терцдецим, направляясь в конечном итоге в верхнюю квинтдециму или септдециму (без промежуточного консонанса иного вида); или когда тенор опускается после нее на одну или три ступени, при том, что за ней самой ставится верхняя квинтдецима или септдецима:
пример 387
Однако можно брать верхнюю терцдециму, если тенор стоит на месте, а после нее ставится другая терцдецима или квинтдецима, при том, что дуодецима предшествует, либо [наоборот]: квинтдецима предшествует, а дуодецима следует:
пример 388
Сходным образом нижняя терцдецима звучит приятно только в том случае, когда одна или несколько других терцдецим непосредственно следуют за ней, направляясь в нижнюю квинтдециму или септдециму (без промежуточного консонанса иного вида); либо когда тенор поднимается после нее на одну или три ступени, а за 52 	См. примечание 38 (к гл. 7 о сексте).
370


Трактаты Тинкториса
ней самой ставится нижняя квинтдецима или септедцима;
пример 389
Кроме того, многие одобряют такую нижнюю терцдециму, если тенор стоит на месте, а ей самой предшествует дуодецима, при том, что другая дуодецима или квинтдецима следует, либо наоборот: квинтдецима предшествует, а дуодецима следует:
пример 390
Следует заметить, что все сказанное должно пониматься о порядке [взятия] терцдецимы в двухголосном контрапункте или двухголосной ресфакте. Ибо всегда и везде терцдецима будет приятной (dulcis), когда к ней подставлятся терция, и — еще приятнее, если — квинта:
пример 391
CortfrupuncfliS
femw et CcHlnrtent»
Итак, за всякой терцдецимой могут следовать, хотя и при различных условиях, децима, дуодецима, другая терцдецима, квинтдецима, септдецима и нондецима.
Каким образом за верхней терцдецимой может следовать децима
После верхней терцдецимы может ставиться верхняя деци* ма, когда тенор стоит на месте, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени, либо опускается на одну ступень. Однако такой порядок [управления] либо вовсе недопустим в двухголосном и простом контрапункте, либо применим крайне редко из-за 371


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti'
слишком заметной жесткости (duritiem) такой терцдецимы:
пример 392
Дуодецима после верхней терцдецимы
После верхней терцдецимы может следовать верхняя дуодецима, если тенор стоит на месте:
пример 393
Терцдецима после верхней терцдецимы
За верхней терцдецимой часто следует другая верхняя терцдецима, когда тенор не движется, либо поднимается или опускается на одну, две или три ступени:
пример 394
Квинтдецима после верхней терцдецимы
После верхней терцдецимы подчас ставится верхняя квинтдецима, если тенор не движется; но чаще — когда тенор опускается на одну ступень. Если же он опускается на две или три ступени, то подобное либо вовсе недопустимо, либо крайне редко случается в двухголосном и простом контрапункте:
пример 395
372


Трактаты Тинкториса
Септдецима после верхней терцдецимы
После верхней терцдецимы ставится верхняя септдецима, если тенор не движется, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени. Однако третий и последний способы [взятия терцдецимы] либо вовсе недопустимы в двухголосном и простом контрапункте, либо крайне редки53;
пример 396
«J
Нондецима после верхней терцдецимы
После верхней терцдецимы иногда может следовать верхняя нондецима (хотя и крайне редко, либо вовсе никогда в двухголосном и простом контрапункте), когда тенор опускается на две или три ступени:
пример 397
Децима после нижней терцдецимы
За нижней терцдецимой иногда следует нижняя децима, когда тенор не движется, либо поднимается на одну ступень, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени. Однако в простом и двухголосном контрапункте такой порядок [взятия терцдецимы] следует применять либо крайне редко, либо вовсе никогда, из-за слишком заметной жесткости (duritiem) такой терцдецимы:
пример 398
53 	В нотном примере в Критическом издании ошибка — в третьем такте тенора: до вместо нужного по контексту см.
373


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti-
Дуодецима после нижней терцдецимы
За нижней терцдецимой может следовать нижняя дуодецима, если тенор не движется:
пример 399
Терцдецима после нижней терцдецимы
За нижней терцдецимой часто может следовать другая нижняя терцдецима, когда тенор остается на месте, либо поднимается или опускается на одну, две или три ступени:
пример 400
Квинтдецима после нижней сексты
За нижней терцдецимой иногда следует нижняя квинтдецима, когда тенор не движется; но чаще и более подобающе, когда тенор поднимается на одну ступень; когда же он поднимается на две ступени или на одну опускается, то такое последование случается редко либо вовсе никогда в двухголосном и простом контрапункте:
пример 401
Септдецима после нижней терцдецимы
За нижней терцдецимой иногда ставится нижняя септдецима, когда тенор не движется, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени. Однако в простом и двухголосном контрапункте первый, третий и последний способы последования [интервалов} не допускаются:
374


Трактаты Тинкториса
пример 402
Нондецима после нижней терцдецимы
После нижней терцдецимы иногда можно ставить нижнюю нондециму (хотя тоже редко либо вовсе никогда в двухголосном и простом контрапункте), если тенор поднимается на три или четыре ступени:
пример 403
Глава 13.0 двойном диапасоне, то есть квинтдециме
Двойной диапасон — это консонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на два диапасо- на, как, например, ре из 0=сольре и соль из О=лясоль54  55:
пример 404
И называется двойным диапасоном потому, что образуется из диапасона, взятого дважды. И поскольку диапасон (как часто повторялось) состоит из пяти тонов и двух полутонов, следовательно данный консонанс содержит десять тонов и четыре полутона. А именуется обычно квинтдецимой.
Далее, поскольку кифара у древних, согласно Боэцию”, 54 Опечатка в Критическом издании — Н вместо подразумеваемого d в нижнем голосе.
55 Боэций De institutione musica I, 20.
375


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
имела только пятнадцать струн, то двойной диапасон, без сомнения, был тогда последним из всех консонансов. И он настолько разделяет природу диапасона, что подобно ему является очень звучным, приятным и совершенным (sonora, dulcis et perfecta) и поэтому очень часто, даже почти всегда, используется для завершения [кантуса], хотя его уместное применение в середине также может быть весьма приятным.
А после этой квинтдецимы можно брать дециму, дуодециму, терцдециму, другую квинтдециму, септдециму, нондециму, вицезиму и секувдвицезиму, но при различных условиях.
Децима после верхней квинтдецимы
После верхней квинтдецимы может следовать верхняя децима, если тенор поднимается на одну, две, три или четыре ступени;
пример 405
Дуодецима после верхней квинтдецимы
После верхней квинтдецимы очень красиво (elegantissime) может следовать верхняя дуодецима, если тенор стоит на месте, или поднимается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 406
Терцдецима после верхней квинтдецимы
После верхней квинтдецимы допускается верхняя терцдецима, когда тенор не движется, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени, либо опускается на одну или две:
376


Трактаты Тинкториса
Другая квинтдецима после верхней квинтдецимы
После верхней квинтдецимы может последовать другая верхняя квинтдецима, когда тенор стоит на месте:
пример 408
Септдецима после верхней квинтдецимы
После верхней квинтдецимы часто ставится верхняя септдецима, когда тенор неподвижен, либо восходит на одну или две ступени, либо нисходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 409
Нондецима после верхней квинтдецимы
После верхней квинтдецимы иногда последует верхняя нондецима, если тенор стоит на месте, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 410
Вицезима после верхней квинтдецимы
После верхней квинтдецимы допускается (хотя и крайне 377


Книга об искусстве контрапункта * Liber de arte contrapuncti'
редко) вицезима, если тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 411
Секундвицезима после верхней квинтдецимы
После верхней квинтдецимы ставится (хотя редко либо вовсе никогда) секундвицезима, если тенор опускается на три или четыре ступени:
пример 412
Децима после нижней квинтдецимы
После нижней квинтдецимы очень приятно (dulcissime) звучит нижняя децима, если тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 4 В
Дуодецима после нижней квинтдецимы
После нижней квинтдецимы часто и наилучшим образом (optime) следует нижняя дуодецима, когда тенор не движется, либо поднимается на одну ступень, либо опускается на одну, две или три ступени:
пример 414
378


Трактаты Тинкториса
Терцдецима после нижней квинтдецимы
После нижней квинтдецимы может следовать нижняя терцдецима, когда тенор стоит на месте, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени, либо поднимается на одну или две:
пример 415
Квинтдецима после нижней квинтдецимы
После нижней квинтдецимы иногда может следовать асто ставится другая нижняя квинтдецима, когда тенор стоит на месте:
пример 416
Септдецима после нижней квинтдецимы
После нижней квинтдецимы допускается нижняя септдецима, когда тенор не движется, либо восходит на одну, две, три или четыре ступени, либо нисходит на одну или две:
Нондецима после нижней квинтдецимы
После нижней квинтдецимы иногда следует нижняя нондецима, когда тенор стоит на месте, либо восходит на одну, две, три или четыре ступени:
379


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti-
Вицезима после нижней квинтдецимы
После нижней квинтдецимы, хотя и крайне редко, ставится нижняя вицезима, когда тенор восходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 419
Секундвицезима после нижней квинтдецимы
После нижней квинтдецимы (хотя и редко, либо вовсе никогда) может ставиться нижняя секундвицезима, когда тенор восходит на три или четыре ступени:
пример 420
Глава 14. О полудитоне и дитоне через двойной диапасон, или несовершенной и совершенной септдециме
Полудигон через двойной диапасон — это консонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на двойной диапасон и полудитон, как, например, ре из А=ре и фа из С=сольфа: пример 421
Называется полудитоном через двойной диапасон, так как со380


Трактаты Тинкториса
стоит из полу дитона и двойного диапасона. И поскольку двойной диапасон содержит десять тонов и четыре полутона, а полудитон — один тон и один полутон, то данный консонанс состоит из одиннадцати тонов и пяти полутонов, отчего и именуется обычно несовершенной септдецимой.
Дитон через двойной диапасон — это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на двойной диапасон и дитон, как, например, фа из С=фаут и ля из Е=ля:
пример 422
А называется дитоном через двойной диапасон, так как состоит из дитона и двойного диапасона. И поскольку двойной диапасон содержит десять тонов и четыре полутона, а дитон — два тона, то данный консонанс состоит из двенадцати тонов и четырех полутонов, отчего и именуется обычно совершенной септдецимой.
Всякая септдецима, будь она совершенная или несовершенная, верхняя или нижняя, — подобно терции и дециме, которым соответствует без октавы и двойной октавы, — очень благозвучна (plurimum dulcedinis habet) и равным образом уместна как в начале и конце, так и в середине [кантуса]. После нее же могут следовать — при различных условиях — децима, дуодецима, терцдецима, квинтдецима, другая септдецима, нондецима, вицезима и секундвицезима.
Децима после верхней септдецимы
После верхней септдецимы может следовать верхняя децима, если тенор поднимается на три или четыре ступени:
пример 423
Дуодецима после верхней септдецимы После верхней септдецимы наилучшим образом (optime)
381


Книга об искусстве контрапункта ’Liber de arte contrapuncti*
последует верхняя дуодецима, если тенор поднимается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 424
Терцдецима после верхней септдецимы
После верхней септдецимы может следовать верхняя терцдецима, когда тенор не движется, либо поднимается на од-
Квинтдецима после верхней септдецимы
После верхней септдецимы ставится верхняя квинтдецима, когда тенор стоит на месте, либо поднимается на одну, две или три ступени:
пример 426
Септдецима после верхней септдецимы
После верхней септдецимы может следовать другая верхняя септдецима, когда тенор неподвижен, либо восходит или
нисходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 427
Нондецима после верхней септдецимы
После верхней септдецимы иногда хорошо (bene) звучит 382


Трактаты Тинкториса
верхняя нондецима, если тенор стоит на месте, либо нисходит на
одну, две, три или четыре ступени:
пример 428
Вицезима после верхней септдецимы
После верхней септдецимы иногда допускается, хотя и редко, верхняя вицезима, если тенор также стоит на месте, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 429
Секундвицезима после верхней септдецимы
После верхней септдецимы ставится, хотя и не часто, секундвицезима, если тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 430
Децима после нимсней септдецимы
После нижней септдецимы может следовать нижняя децима, если тенор опускается на три или четыре ступени:
пример 431
383


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
Дуодецима после нижней септдецимы
После нижней септдецимы правильно (recte) будет ставиться нижняя дуодецима, когда тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 432
Терцдецима после нижней септдецимы
После нижней септдецимы может допускаться нижняя терцдецима, если тенор стоит на месте, либо также опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 433
Квинтдецима после нижней септдецимы
После нижней септдецимы может следовать нижняя квинтдецима, когда тенор стоит на месте или поднимается на одну ступень, либо опускается на одну или две ступени:
пример 434
Септдецима после нижней септдецимы
После нижней септдецимы может последовать другая нижняя септдецима, когда тенор не движется, либо восходит или нисходит на одну, две, три или четыре ступени:
384


Трактаты Тинкториса
Нондецима после нижней септдецимы
После нижней септдецимы может ставиться нижняя нондецима, если тенор стоит на месте, либо восходит или нисходит на одну или две ступени:
пример 436
Вице зима после нижней септдецимы
После нижней септдецимы иногда следует нижняя вицезима, когда тенор стоит не месте, либо восходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 437
Секундвицезима после нижней септдецимы
После нижней септдецимы иногда следует нижняя секундви цезима, если тенор восходит на одну, две, три или четыре ступени:
пример 438
25-6103
385


Книга об искусстве контрапункта *Liber de arte contrapuncti*
Глава 15. О диатессароне через двойной диапасон или октдециме
Диатессарон через двойной диапасон — это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диатессарон и двойной диапасон, как, например, ре из А=ре и соль из О=лясоль:
пример 439
А называется «диатессарон через двойной диапасон» потому, что составляется из диатессарона и двойного диапасона. И поскольку двойной диапасон содержит десять тонов и четыре полутона, а диатессарон — два тона и один полутон, то данный консонанс состоит из двенадцати тонов и пяти полутонов.
Далее, подобно тому, как диатессарон и диатессарон через диапасон, взятые сами по себе, являются диссонансами, так и это созвучие (обычно именуемое окгдецимой), взятое само по себе, на удивление раздражает ученый слух (mirum in modum aures eruditas offendit). А потому допускается оно в контрапункте только в том случае, когда один из многих [певцов] поющих по книге56, услышав от другого квинту под тенором (что чаще всего случается под предпоследней его нотой), пожелает взять октдециму [над этой нотой тенора], за которой тотчас же следует ставить ближайший57 и более благозвучный консонанс:
пример 440
Но в ресфакте58 этот консонанс иногда можно применять, когда 56 То есть, импровизирующих контрапункт.
57 подразумевается — плавно по голосоведению (ср. с описанием управления кварты и ундецимы выше в соответствующих главах).
58 То есть записанной композиции.
386


Трактаты Тинкториса
к нему подставляется снизу терция либо квинта, с которыми его звучание делается более приятным (dulcior). Однако считаю, что даже очень хорошему (optimo) композитору следует избегать такого рода сочетание [интервалов], ибо оно доставляет ощущению слушателя мало приятности (in еа modicum suavitudinis sensus auditoris percipit):
пример 441
Глава 16. О диапенте через двойной диапасон или нондсциме
Диапента через двойной диапасон — это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и двойной диапасон, как, например, ре из А=ре и ля из Е=ля:
пример 442
А называется «диапента через двойной диапасон», так как составляется из диапенты и двойного диапасона. И поскольку двойной диапасон состоит из десяти тонов и четырех полутонов, а диапента — из трех тонов и одного полутона, следовательно, данный консонанс содержит тринадцать тонов и пять полутонов. Обычное же его название — нондецима.
И подобно диапенте и дуодециме (которым соответствует без двойного диапасона и диапасона) нондецима очень благозвучна, и в равной степени уместна как в начале и конце, так и в середине [кантуса]. Но если тенор поднимается на одну ступень 387


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapunctv
в какую-либо перфекцию, тогда против его предпоследней ноты никогда не следует ставить нижнюю нондециму59:
пример 443
Сходным образом, если тенор опускается на одну ступень в какую-либо перфекцию, тогда против его предпоследней ноты не следует ставить верхнюю нондециму:
пример 444
После нондецимы — хотя и при различных условиях — могут следовать дуодецима, терцдецима, квинтдецима, септдецима, другая нондецима, вицезима и секундвицезима.
Дуодецима после верхней нондецимы
За верхней нондецимой следуег верхняя дуодецима, если тенор поднимается на три или четыре ступени:
пример 445
Терцдецима после верхней нондецимы
После верхней нондецимы иногда может следовать верхняя терцдецима, когда тенор поднимается на две, три или четыре ступени: пример 446
59 	В этом и последующем предложениях у Кусмакера ошибка: дуоде-
388


Трактаты Тинкториса
Квинтдецима после верхней нондецимы
После верхней нондецимы иногда ставится верхняя квинтдецима, когда тенор не движется, либо также поднимается на две, три или четыре ступени:
пример 447
Септдецима после верхней нондецимы
За верхней нондецимой часто следует верхняя септдецима, когда тенор неподвижен, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени, либо опускается на одну или две:
пример 448
Нондецима после верхней нондецимы
После верхней нондецимы иногда ставится другая верхняя нондецима, когда тенор не движется:
пример 449
Вицезима после верхней нондецимы
После верхней нондецимы иногда допускается вицезима, когда тенор стоит на месте, либо поднимается или опускается на одну, две или три ступени:
пример 450
цгша вместо нондецима.
389


Книга об искусстве контрапункта ’Liber de arte contrapuncti’
Секундвицезима после верхней нондецимы
За верхней нондецимой иногда ставится верхняя секундвицезима, когда тенор не движется, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 451
Дуодецима после нижней нондецимы
После нижней нондецимы прекрасно (optime) звучит нижняя дуодецима, когда тенор опускается натри или четыре ступени:
пример 452
Терцдецима после нижней нондецимы
За нижней нондецимой может следовать нижняя терцдецима, когда тенор опускается на две, три или четыре ступени:
пример 453
Квинтдецима после нижней нондецимы
После нижней нондецимы иногда ставится нижняя квинтдецима, когда тенор остается на месте, либо опускается на одну, две или четыре ступени:
390


Трактаты Тинкториса
пример 454
Септдецима после нижней нондецимы
После нижней нондецимы часто следует нижняя септдецима, когда тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени, либо поднимается на одну или две ступени:
пример 455
Нондецима после нижней нондецимы
После нижней нондецимы следует другая нижняя нондецима, если тенор стоит на месте:
пример 456
Вицезима после нижней нондецимы
После нижней нондецимы иногда допускается нижняя вицезима, когда тенор стоит не месте, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени, либо опускается на одну или две:
пример 457
Секундеицезима после нижней нондецимы
После нижней нондецимы может следовать нижняя секун- 391


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
двицезима, если тенор стоит на месте, либо поднимается на одну, две или три ступени, либо опускается на одну ступень:
пример 458
Глава 17. О диапенте с полутоном и диапенте с тоном через двойной диапасон, то есть о несовершенной и совершенной вицезиме
Диапента с полутоном через двойной диапасон — это консонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на двойной диапасон и диапенту с полутоном, как, например, ре из А=ре и фа из локуса вне руки (extra manum), ближайшего сверху к Е=ля:
пример 459
А называегся диапентой с полутоном через двойной диапасон потому, что составляется из диапенты с полутоном и двойного диапасона. И поскольку диапента с полутоном состоит из трех тонов и двух полутонов, а двойной диапасон — из десяти тонов и четырех полутонов, то, следовательно, этот консонанс содержит в себе тринадцать топов и шесть полутонов, отчего и именуется обычно несовершенной вицезимой.
Диапента с тоном через двойной диапасон — это консонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту с тоном и двойной диапасон, как, например, ут из Г=ут и ля из Е =ля:
392


Трактаты Тинкториса
пример 460
Называется же диапентой с тоном через двойной диапасон, так как составляется из диапенты с тоном и двойного диапасона. А поскольку диапента с тоном содержит четыре тона и один полутон, а двойной диапасон — десять тонов и четыре полутона, то данный консонанс по необходимости содержит четырнадцать тонов и пять полутонов. Обычное же его наименование — совершенная вицезима.
Всякая вицезима, будь она совершенная или несовершенная, верхняя или нижняя, — подобно сексте и терцдециме, которым соответствует без диапасона и двойного диапасона — у древних считалась диссонансом. И если довериться слуху, то придется признать, что она, взятая сама по себе, кажется скорее диссонансом, нежели консонансом.
Далее, если в середине [кантуса] вицезима уместна (особенно когда за ней следует секундвицезима), то в начале и конце ее следует старательно избегать; разве что предпоследняя нота [тенора] естественно удерживается (naturaliter sustinenda)60, и тогда против нее можно поставить вицезиму, которая тотчас же (без промежуточного консонанса иного вида) направится в секундвицезиму. Итак, нужно тщательно следить за тем, чтобы нигде не допускать верхнюю вицезиму, кроме как в случае, когда за ней непосредственно (без промежуточного консонанса иного вида) следует еще одна или несколько других вицезим, направляясь в конечном итоге в секундвицезиму; или когда тенор опускается после нее на одну ступень, при том, что за ней самой ставится верхняя секундвицезима:
пример 461
60 См. примечание 38 (к гл.7 о сексте).
393


Книга об искусстве контрапункта *Liber de arte contrapuncti-
Однако можно брать верхнюю вицезиму, если тенор стоит на месте, и данной вицезиме предшествует нондецима61, а другая нондецима или секундвицезима следует, либо наоборот: секундвицезима предшествует, а нондецима следует:
пример 462
Сходным образом нижняя вицезима звучит приятно только в том случае, когда еще одна или несколько других таких же вицезим следуют за ней, направляясь, без промежуточного консонанса иного вида, в секундвицезиму; либо когда тенор поднимается после нее на одну ступень, а за ней самой следует нижняя секундвицезима:
пример 463
Кроме того, можно брать нижнюю вицезиму, если тенор стоит на месте, а самой вицезиме предшествует нондецима — при том, что другая нондецима или секундвицезима следует, либо наоборот: секундвицезима предшествует, а нондецима следует:
пример 464
Но все сказанное выше мы относим к ординации62 вице61 В этом месте у Кусмакера неправильное чтение: vicesimam nonam вместо decimam nonam.
61 Порядок взятия
394


Трактаты Тинкториса
зимы в контрапункте или ресфакте [только] на два голоса. Ибо всегда можно смягчить резкость (asperitas) вицезимы, если подставить к ней снизу терцию, или, еще лучше, квинту:
пример 465
Итак, за вицезимой могут следовать — при различных условиях — септдецима, нондецима, другая вицезима и секундвицезима.
Септдецима после верхней вицезимы
После верхней вицезимы иногда допускается верхняя септдецима, когда тенор стоит на месте, либо поднимается на одну, две, три или четыре ступени, либо опускается на одну ступень. Однако такой порядок [последования] либо вовсе недопустим в двухголосном и простом контрапункте, либо применим крайне редко из-за слишком заметной жесткости (duritiem) такой вицезимы:
пример 466
Нондецима после верхней вицезимы
После верхней вицезимы может следовать верхняя нондецима, если тенор стоит на месте:
пример 467
Вицезима после верхней вицезимы
За верхней вицезимой допускается другая верхняя вицезима, когда тенор не движется, либо поднимается или опускает-
395


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti-
ся на одну, две или три ступени:
пример 468
Секундвицезима после верхней вицезимы
После верхней вицезимы иногда допускается верхняя секундвицезима, когда тенор не движется; но более уместно и чаще всего, — когда он опускается на одну ступень; и очень редко — в двухголосном и простом контрапункте — когда на две или три [опускается]:
пример 469
После нижней вицезимы инода следует нижняя63 септдецима, когда тенор стоит на месте, либо поднимается на одну ступень, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени. Однако в простом и двухголосном контрапункте подобный порядок [последования] вряд ли (если вообще) допустим, так как резкость вицезимы становится слишком заметной:
пример 470
Нондецима после нижней вицезимы
После нижней вицезимы иногда допускается нижняя нондецима когда тенор не движется:
63 У Кусмакера ошибочное чтение: supra вместо infra.
396


Трактаты Тинкториса
пример 471
Вицезима после нижней вицезимы
После нижней вицезимы правильно (recte) ставится другая нижняя вицезима, если тенор стоит на месте, либо поднимается на одну, две или три ступени, либо опускается на столько же:
Секундвицезима после нижней вицезимы
После нижней вицезимы иногда может следовать нижняя секундвицезима, когда тенор не движется; но чаще и более уместно, когда он поднимается на одну ступень; и редко (либо вовсе никогда) в простом и двухголосном контрапункте, когда поднимается на две, либо опускается на одну;
пример 473
Тройной диапасон — это консонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на три диапасона, как, например,ут из Г=ут сложное соль вне руки во втором локусе после Е=ля:
пример 474
И называется тройным диапасоном потому, что образу-
397


Книга об искусстве контрапункта ’Liber de arte contrapuncti*
ется из диапасона, взятого трижды. И поскольку диапасон состоит из пяти тонов и двух полутонов, то очевидно,что тройной диапасон содержит пятнадцать тонов и шесть полутонов. Обычное же его наименование — секундвицезима.
И подобно диапасону и квинтдециме, своим эквисонансам, секундвицезима приятна и благозвучна (dulcis et sonora). Потому-то она весьма подходит для начала и особенно для завершения [кантуса], хотя также уместна и в середине, как и упомянутые консонансы.
После секундвицезимы могут следовать, хотя и при различных условиях, септдецима, нондецима, вицезима и другая секундвицезима.
Каким образом за верхней секундвицезимой может следовать септдецима
После верхней секундвицезимы может следовать верхняя септдецима, когда тенор восходит на одну, две, три или четыре ступени:
После верхней секундвицезимы прекрасно (optime) звучит нондецима, если тенор не движется, либо также поднимается на 64
одну , две, три или четыре ступени:
пример 476
Вицезима после верхней секундвицезимы
После верхней секундвицезимы может следовать верхняя 64 У Кусмакера слово ипит пропущено, но оно подразумевается нотным примером. 398


Трактаты Тинкториса
вицезима, если тенор также стоит на месте, либо восходит на одну, две, три или четыре ступени, либо опускается на одну или две: пример 477
Секундвицезима после верхней секундвицезимы
После верхней секундвицезимы может иногда следовать другая верхняя секундвицезима, если тенор стоит на месте:
пример 478
Септдецима после нижней секундвицезимы
После нижней секундвицезимы может следовать нижняя септдецима, если тенор опускается на одну, две, три или четыре ступени:
пример 479
Нондецима после нижней секундвицезимы
После нижней секундвицезимы может ставиться нижняя нондецима, когда тенор стоит на месте, либо опускается на одну, две или три ступени:
пример 480
399


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
Вицезима после нижней секундвицезимы
После нижней секундвицезимы допускается нижняя вице* зима, когда тенор стоит на месте, либо восходит на одну или две ступени, либо опускается на одну, две, три или четыре:
пример 481
Секундвицезима после нижней секундвицезимы
После нижней секундвицезимы может следовать другая нижняя секундвицезима, когда тенор стоит на месте:
пример 482
За этой секундвицезимой, а также за вицезимой, нондеци- мой и септдецимой могут следовать и многие другие консонансы. Однако я обошел их молчанием, поскольку посчитал разумным не выходить за пределы тройного диапасона. И если кто-либо пожелает узнать правила последования консонансов сверх тройного диапасона65 и выше, он может взять за образец те консонансы, которым эти консонансы будут соответствовать без диапасона. Например, после полу дитона через двойной диапасон, то есть после верхней несовершенной септдецимы может следовать верхняя нондецима, если тенор не движется, либо опускается на одну, две, три или четыре ступени. Значит, после полудитона через тройной диапасон, т. е. после верхней несовершенной квартвицезимы, которая сответствует ей [септдециме] без диапасона, может следовать верхняя секствицезима, если тенор стоит на месте, или опускается на одну, две, три или четыре ступени. И также с последованием других [консонансов сверх тройной октавы].
б:> У Кусмакера вместо подразумеваемого tridiapason стоит diapason.
400


Трактаты Тинкториса
Глава 19. Какой должен быть порядок [следования] консонансов там, где тенор поднимается на пять, шесть или семь ступеней, или опускается вплоть до семи
Далее, следует знать, что в ресфакте тенор редко поднимается и опускается более чем на четыре ступени, а в хорале [in cantu plano] — почти никогда. Поэтому мы и рассматривали порядок последования консонансов в пределах восхождения и нисхождения тенора только вплоть до четырех ступеней. И все же следует заметить, что если мы увидим восхождение тенора вплоть до пятой, шестой или седьмой ступени или нисхождение вплоть до седьмой ступени, что иногда встречалось мне в ресфакте (но не дальше седьмой ступени), то нужно в целом следить за тем, чтобы на данный шаг тенора брался ближайший [по голосоведению] и более благозвучный по отношению к предшествующему консонанс. Так, например, если тенор поднимается на пять, шесть или семь ступеней, либо опускается на семь, то после верхней децимы следует поставить верхнюю терцию:
пример 483
Равным образом, если композитор или поющий [контрапункт] по книге пожелает подняться от одного согласного звука (concorci loco) к другому, отстоящему от первого на пять, шесть или семь ступеней, или опуститься на вплоть до семи, то это ему не запрещается, лишь бы только там можно было установить соответствующий (apta) консонанс:
401
26-6103


Книга об искусстве контрапункта »Liber de arte contrapuncti»
Конец первой книги
402


Трактата Тинкториса
Книга вторая
начинается
Глава 1. Об общем определении диссонансов, их числе и названиях
После того как в предыдущей книге рассмотрели консонансы, должный порядок [изложения] требует теперь обсудить диссонансы. И хотя Философ [Аристотель] сказал: «Познание одной из противоположностей есть [одновременно] и познание другой», из чего следует, что познание консонансов есть одновременно и познание диссонансов. Но все же я решил специально рассмотреть и определить диссонансы, находящиеся в рамках тройной октавы, для более полного уяснения оных.
Прежде всего, следует заметить, что диссонанс — это смешение двух звуков, по природе раздражающее слух66. А называется диссонансом метафорически от dia и corde 67 , ибо подобно тому, как из отпадения двух сердец от единства взаимного согласия возникает горечь неприязни, так из смешения двух не согласующихся (non consentientibus) звуков порождается резкость (asperitas) диссонанса. И хотя мне известно, что различные учителя (auctores) в нашем искусстве называют этот диссонанс то диафонией, то диссонансом, то дискрепансом68, однако, нигде я не встречал, чтобы он именовался плохим (malam) консонансом. Поэтому весьма заблуждаются многочисленные неискушенные (imperiti) певцы нашего времени, называющие диссонанс плохим консонансом. Ведь подобно тому, как никакой философ- моралист не называл когда-либо порок плохой добродетелью, так никакой образованный музыкант (musicus litteratus) не именовал когда-либо диссонанс плохим косонансом.
Итак, тройной диапасон содержит в своих пределах тридцать семь интервалов, двадцать два из которых, как показано выше, являются консонансами, а остальные, то есть пятнадцать, — диссонансами, как-то:
Полутон, обычно называемый несовершенной секундой
66 duarum vocum mixtura naturaliter aures offendens
67 dia — приставка, означающая разъединение; cor, cordis n — сердце.
6S... nunc diaphoniam, nunc dissonantiam, nunc discrepantiam
403


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti*
Тон или совершенная секунда
Тритон или ложная кварта
Диапента с полудитоном или несовершенная септима
Диапента с дитоном или совершенная септима
Полутон через диапасон или несовершенная нона
Тон через диапасон или совершенная нона
Тритон через диапасон или ложная ундецима
Диапента с полудитоном через диапасон или несовершенная квартдецима
Диапента с дитоном через диапасон или совершенная квартдецима
Полутон через двойной диапасон или несовершенная секстдецима
Тон через двойной диапасон или совершенная секстдецима Тритон через двойной диапасон или ложная октдецима Диапента с полудитоном через двойной диапасон или несовершенная примвицезима
Диапента с дитоном через двойной диапасон или совершенная примвицезима
И эти обычные названия диссонансов, как и [названия] консонансов, установлены от порядка тех. ступеней, в которых помещаются. Так, если против тенора, стоящего в 0=сольре, взять диссонанс в низком Е=лями, то данный диссонанс будет называться секундой, потому что низкий Е=лями является второй [ступенью, считая по порядку] от О=сольре. И так же [обстоит дело] с ложной квартой, септимой и всеми прочими [диссонансами]:
пример 485
Глава 2.0 полутоне и тоне, то есть несовершенной и совершенной секунде
Полутон — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на две диасхнзмы, как например, ми из низкого Е=лями и фа из низкого Р=фаут:
404


Трактаты Тинкториса
пример 486
А называется полутоном от semus, что значит несовершенный (imperfectus) и tono, то есть как бы «несовершенный тон». Следует иметь в виду, что данное определение подразумевает малый полутон, ибо, насколько мне известно, везде, где речь идет просто о полутоне, всегда подразумевается малый. Большой же полутон, который состоит из двух диасхизм и одной коммы, также является диссонансом, как, например, фа и ми в обоих69 локусах В=фа Ь= ми70:
пример 487
Этот диссонанс гармоники7’ зовут ложным (falsum) унисоном, потому что у них он приходится на один и тот же локус. Ложный унисон возникает и тогда, когда удерживают какую-либо ноту через хроматический полутон и в том же самом локусе ставят другую такую же [не измененную] ноту:
пример 488
И этот хроматический полутон, наименьший из всех прочих [полутонов] и равный, согласно некоторым, пятой части тона72, без сомнения, также по праву причисляется к диссонансам. Всякий полутон, малый или хроматический, обычно называется несовершенной секундой в отличие от совершенной [секунды] или тона.
Тон — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на большой и малый полутон, как, например, фа из Б=фаут низкого и соль из С=сольреут низкого:
пример 489
69 То есть, высоком и низком.
70 Пример отсутствует у Кусмакера, но есть в Критическом издании.
71 Под гармониками (harmonici) понимаются, по древнегреческой традиции, ученые, трактующие о звуковысотных аспектах музыки (ссылки на них в то время обычно делались через Боэция).
72 На пять частей делил целый тон Маркетто (в трактате «Lucidarium»,
405


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
73
Тон этот называется от tono ', потому что из всех мелодических интервалов он звучит [наиболее] плавно (perfecte). Обычное же его название — совершенная секунда. И хотя Пифагор открыл, как сообщают Макробий и Боэций*  71 * * 74, что тон состоит в сверхосьмин ной пропорции, однако [из этого] не следует, что он является консонансом. Ибо совершенно очевидно, что не все сверхчастные (superparticulares) пропорции порождают консонансы.
Кроме того, следует заметить, что если вышеупомянутые полутоны являются простыми диссонансами, то тон и прочие [диссонансы] — составными. А последние могут составляться [из других интервалов] тремя способами, а именно: либо из двух диссонансов (как, например, тон, который образуется из двух полутонов, большого и малого); либо из двух консонансов (как, например, диапента с полудитоном, образуемая из диапенты и полудитона); либо из одного консонанса и одного диссонанса (как, например, полутон через диапасон, который, как известно, составлен из диапасона и полутона).
Но, казалось бы, диссонансы, составленные из двух консонансов (такие как диапента с полудитоном или диапента с дитоном) скорее должны являться консонансами, если верить Боэцию75, который говорит, что консонансы, присоединенные к консонансам, порождают [какие-то] другие консонансы, о чем мы упоминали в первой книге76. Следовательно, всякий раз, как один консонанс присоединяется к другому, из подобного сочетания должен производиться не диссонанс, но консонанс. На это следует возразить, Что данное суждение Боэция должно пониматься по поводу консонансов, которые получаются из соединения консонансов, существующих в рамках октавы, с самой октавой, или с двойной, тройной или какой угодно помноженной на себя самое октавой. Так, например, если берется дитон с октавой или двойной октавой, то возникает другой консонанс [децима или септдецима]. И так же [обстоит декоторый был известен Тинкторису).
71 среди значений глагола tono, аге — звучать, которое видимо и имеет
в виду здесь Тинкторис.
74 Macrobius A. Th. In Somnium Scipionis libri II. — Paris, 1585, lib. П, l (p. 99);
Боэций De institutione musica, 1,16 (ed. G. Friedlein. — Lpz., 1867, p. 202).
75 Боэций De institutione musica 1,27 (ibidem, p. 259).
76 См. выше, кн. 1, глава 2.
406


Трактаты Тинкториса
ло] с другими [консонансами над октавой].
Глава 3.0 тритоне или ложной кварте
Тритон — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на три тона, как, например, фа из низкого Р=фаут и ми из высокого В=фа Ь=ми:
пример 490
А назван тритоном от tribus и tono, потому что состоит из трех тонов. И этот диссонанс настолько враждебен (inimica) природе, что не только раздражает слух, но и, более того, почти недоступен для голоса в своем непосредственном виде, будь то при восхождении или нисхождении от тенора. И он обычно зовется ложной квартой, ибо превосходит правильную (veram) кварту, то есть диатессарон, на один большой полутон.
Глава 4.0 диапенте с полудитоном и диапенте с дитоном, или несовершенной и совершенной септиме
Диапента с полудитоном — это диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и полудитон, как, например, ре из Очюльре и фа из высокого Осольфаут:
пример 491
А называется диапентой с полудитоном потому, что образуется из диапенты и полу дитона. И поскольку содержит четыре тона и два полутона, то обычно именуется несовершенной септимой.
Диапента с дитоном — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от Друга на диапенту и дитон, как, например, фа из низкого F-фаут и ми из высокого Е=лями:
пример 492
И называется диапентой с дитоном потому, что образуется из диапенты и дитона. Содержит же этот диссонанс пять тонов и один полутон, почему и именуется обычно несовершенной септимой.
407


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti'
Глава 5. О полутоне через диапасон и тоне через диапасон, или о несовершенной и совершенной ноне
Полутон через диапасон — это диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на полутон и октаву, как, например, .мн из низкого Е=лями и фа из высокого Р=фаут: пример 493
V
А называется полутоном через диапасон потому, что образуется из полутона и диапасона. И поскольку диапасон содержит пять тонов и два полутона, то данный диссонанс состоит из пяти тонов и трех полутонов, отчего и называется обычно несовершенной ноной.
Тон через диапасон — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на тон и диапасон, как, например, фа из низкого Р=фаут и соль из высокого О=сольреут:
пример 494
*
И называется тоном через диапасон потому, что образуется из тона и диапасона. И поскольку диапасон состоит из пяти тонов и двух полутонов, то очевидно, что данный диссонанс содержит шесть тонов и два полутона, отчего и именуется обычно совершенной ноной.
Глава 6. О тритоне через диапасон или ложной ундециме
Тритон через диапасон — это диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапасон и тритон, как, например, фа из низкого Р=фаут и ми из сверхвысокого В=фа h-ми:
пример 495
408


Трактаты Тинкториса
А называется тритоном через диапасон потому, что образуется из тритона и диапасона. И поскольку диапасон состоит из пяти тонов и двух полутонов, тритон же —■ из трех тонов, то очевидно, что данный диссонанс содержит восемь тонов и два полутона. И обычно называется ложной ундецимой, так как правильную ундециму, то есть диатессарон через диапасон превосходит на один большой полутон.
Глава 7.0 диапенте с полудитоном и диапенте с дитоном через диапасон, или несовершенной и совершенной кварт дециме
Диапента с полудитоном через диапасон — это диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапасон и диапенту с полудитоном, как, например, ре из О=сольре и фа из Осольфа:
пример 496
А называется диапентой с полудитоном через диапасон потому, что образуется из диапенты с полудитоном и диапасона. И поскольку диапасон содержит пять тонов и два полутона, а диапента с полудитоном — четыре тона и два полутона, то данный диссонанс состоит из девяти тонов и четырех полутонов, отчего и именуется обычно несовершенной квартдецимой.
Диапента с дитоном через диапасон — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапасон и диапенту с дитоном, как, например, фа из Офаут и ми из сверхвысокого В=фа h =ми:
пример 497
409


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
И называется диапентой с дитоном через диапасон потому, что образуется из диапенты с дитоном и диапасона. Диссонанс же этот содержит десять тонов и три полутона, так как диапасон состоит из пяти тонов и двух полутонов, а диапента с дитоном — из пяти тонов и одного полутона. Обычное же его название — совершенная квартдецима.
Глава 7 [дважды]77, О полутоне и тоне через двойной диапасон, или о несовершенной и совершенной секстдециме
Полутон через двойной диапасон — это диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на полутон и двойной диапасон, как, например, ми из В=ми78 и фа из С=сольфа:
пример 498
А называется полутоном через двойной диапасон потому, что образуется из полутона и двойного диапасона. И поскольку двойной диапасон содержит десять тонов и четыре полутона, то данный диссонанс состоит из десяти тонов и пяти полутонов, отчего и называется обычно несовершенной секстдецимой.
Тон через двойной диапасон — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на тон и двойной диапасон, как, например, фа из С=фаут и соль из 1>лясоль:
пример 499
И называется тоном через двойной диапасон потому, что 77 В оригинале 7-я глава фигурирует дважды (очевидно, по ошибке); мы не стали «исправлять» нумерацию глав в переводе, так как это затруднило бы систему ссылок на главы оригинала.
78 У Кусмакера и в Критическом издании чтение mi, b fa h mi, но по контексту требуется mi, h mi
410


Трактаты Тинкториса
ло] с другими [консонансами над октавой].
Глава 3.0 тритоне или ложной кварте
Тритон — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на три тона, как, например, фа из низкого Р=фаут и ми из высокого В=фа Ь=ми:
пример 490
V
А назван тритоном от tribus и tono, потому что состоит из трех тонов. И этот диссонанс настолько враждебен (inimica) природе, что не только раздражает слух, но и, более того, почти недоступен для голоса в своем непосредственном виде, будь то при восхождении или нисхождении от тенора. И он обычно зовется ложной квартой, ибо превосходит правильную (veram) кварту, то есть диатессарон, на один большой полутон.
Глава 4. О диапенте с полудитоном и диапенте с дитоном, или несовершенной и совершенной септиме
Диапента с полудитоном — это диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и полудитон, как, например, ре из Г)=сольре и фа из высокого С=сольфауг:
пример 491
А называется диапентой с полудитоном потому, что образуется из диапенты и полудитона. И поскольку содержит четыре тона и два полутона, то обычно именуется несовершенной септимой.
Диапента с дитоном — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и дитон, как, например, фа из низкого Е=фаут ими из высокого Е=лями:
пример 492
И называется диапентой с дитоном потому, что образуется из диапенты и дитона. Содержит же этот диссонанс пять тонов и один полутон, почему и именуется обычно несовершенной септимой.
411


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti- тоном, как, например, ложное ре80 из Г==ут и ложное фа в первом локусе вне руки над Е=ля:
А называется диапентой с полудитоном через двойной диапасон потому, что образуется из диапенты с полудитоном и двойного диапасона. И поскольку двойной диапасон содержит десять тонов и четыре полутона, а диапента с полудитоном — четыре тона и два полутона, то, очевидно, что данный диссонанс состоит из четырнадцати тонов и только шести полутонов, отчего и именуется обычно несовершенной примвицезимой.
Диапента с дитоном через двойной диапасон — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на двойной диапасон и диапенту с дитоном, как, например, ложное фа вне руки в первом локусе под Г=ут иля из Е=ля:
пример 502
И называется диапентой с дитоном через двойной диапасон потому, что образуется из диапенты с дитоном и двойного диапасона. И этот диссонанс этот содержит пятнадцать тонов и пять полутонов, так как двойной диапасон состоит из десяти тонов и четырех полутонов, а диапента с дитоном — из пяти тонов и одного полутона. Обычное же его название — совершенная примвицезима.
Глава 10. О ложных консонансах
Далее, кроме вышеупомянутых диссонансов (не говоря здесь о диатессароне через диапасон и двойной диапасон, о которых достаточно было сказано в первой книге как о нестерпимо диссонирующих81 самих по себе), в рамках тройного диапасона известны [еще] и другие диссонансы, обычно именуемые ложными консонансами, а именно:
Несовершенная диапента или ложная квинта
Увеличенная диапента или ложная квинта
80 Опечатка в Критическом издании: se вместо ге.
81 Intolerabiliter discordantibus
412


Трактаты Тинкториса
Несовершенный диапасон или ложная октава
Увеличенный диапасон или ложная октава
Несовершенная диапента через диапасон или ложная дуодецима
Увеличенная диапента через диапасон или ложная дуодецима Несовершенный двойной диапасон или ложная квинтдецима Увеличенный двойной диапасон или ложная квинтдецима Несовершенная диапента через двойной диапасон или ложная нондецима
Увеличенная диапента через двойной диапасон или ложная нондецима
Несовершенный тройной тиапасон или ложная секундвицезима
Увеличенный тройной диапасон или ложная секундвицезима
Из этих диссонансов или ложных консонансов несовершенные называются так оттого, что от совершенства правильных консонансов отстоят на один большой полутон. А увеличенные именуются так потому, что, напротив, превосходят правильные консонансы на один большой полутон, как увидим далее на примерах.
Глава 11.0 несовершенной и увеличенной диапенте или ложной квинте
Несовершенная диапента — диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на два тона и два полутона, как/И« из Е=лями низкого и фа из В=фа h =ми высокого:
пример 503
Увеличенная диапента — это диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на четыре тона, как,например, ложное фа из Е=лями низкого и ми из высокого В=фа 11=ми:
пример 504
413


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
Глава 12. О несовершенном и увеличенном диапасоне или ложной октаве
Несовершенный диапасон — диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на несовершенную диапенту и диатессарон, как, например, ми из В=ми и фа из В=фа h =ми высокого:
пример 505
И поскольку, как говорилось выше, несовершенная диапента состоит из двух тонов и двух полутонов, а диатессарон — из двух тонов и одного полутона, то, следовательно, этот диссонанс содержит четыре тона и три полутона.
Увеличенный диапасон — это диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на совершенную диапенту и тритон, как, например, фа из В=фа h =ми высокого и ми из сверхвысокого В=фа h =ми:
пример 506
И поскольку, как говорилось выше, совершенная диапента состоит из трех тонов и одного полутона, а тритон — из трех тонов, то ясно, что этот диссонанс состоит из шести тонов и одного полутона.
Глава 13. О несовершенной и увеличенной диапенте через диапасон или ложной дуодециме
Несовершенная диапента через диапасон — диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на несовершенную диапенту и диапасон, как, например, ми из В=ми и фа из высокого Р=фаут82
пример 507
82 У Кусмакера здесь - ошибочное чтение: fa, В fa h mi вместо fa, F fa ut.
414


Трактаты Тинкториса
И поскольку совершенный диапасон состоит из пяти тонов и двух полутонов, а несовершенная диапента —■ из двух тонов и двух полутонов, то этот диссонанс охватывает семь тонов и четыре полутона.
Увеличенная диапента через диапасон — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих на увеличенный диапасон и совершенную диапенту, как, например, ложное фа из Е=лями низкого и ми из В=фа h =ми сверхвысокого:
пример 508
И поскольку увеличенный диапасон содержит шесть тонов и один полутон, а совершенная диапента — три тона и также один полутон, то этот диссонанс неизбежно состоит из девяти тонов и двух полутонов.
Глава 14. О несовершенном и увеличенном двойном диапасоне или ложной квин гдециме
Несовершенный двойной диапасон — диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на совершенный и несовершенный диапасон, как, например, ми из В-ми и фа из сверхвысокого В=фа h =ми:
пример 509
И поскольку совершенный диапасон состоит из пяти тонов и двух полутонов, а несовершенный диапасон — из четырех тонов и трех полутонов, то очевидно, что этот диссонанс содержит девять тонов и пять полутонов.
Увеличенный двойной диапасон — диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на со415


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti’
вершенный и увеличенный диапасон, как, например, ложное фа из В=ми ими из сверхвысокого В=фа h =ми:
пример 510
И поскольку совершенный диапасон содержит пять тонов и два полутона, а увеличенный — шесть тонов и один полутон, то этот диссонанс состоит из одиннадцати тонов и трех полутонов.
Глава 15. О несовершенной и увеличенной диапенте через двойной диапасон или ложной нондециме
Несовершенная диапента через двойной диапасон — диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на совершенный двойной диапасон и несовершенную диапенту, как, например, ми из В=ми и ложное фа [поставленное] в первом локусе вне руки над Е=ля:
пример 511
И поскольку двойной совершенный диапасон состоит из девяти тонов и четырех полутонов, а несовершенная диапента — из двух тонов и двух полутонов, то очевидно, что этот диссонанс содержит двенадцать тонов и шесть полутонов.
Увеличенная диапента через двойной диапасон — это диссонанс, образованный из смешения двух звуков, отстоящих на увеличенный двойной диапасон и совершенную диапенту, как, например, фа ложное вне руки [поставленное] во втором локусе под Г=ут и ми из В=фа h =ми сверхвысокого:
пример 512
416


Трактаты Тинкториса
И поскольку двойной увеличенный диапасон содержит одиннадцать тонов и три полутона, а совершенная диапента — три тона и один полутон, то этот диссонанс состоит из четырнадцати тонов и четырех полутонов.
Глава 16.0 несовершенном и увеличенном тройном диапасоне или ложной секуидвицезиме
Несовершенный тройной диапасон — диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на несовершенный диапасон и совершенный двойной диапасон, как, например, ложное ми вне руки [поставленное] во втором локусе под Г=ут и фа также ложное [поставленное] в Е=ля: пример 513
И поскольку совершенный двойной диапасон содержит десять тонов и четыре полутона, а несовершенный диапасон — четыре тона и три полутона, то очевидно, что этот диссонанс состоит из четырнадцати тонов и семи полутонов.
Увеличенный тройной диапасон —• диссонанс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на увеличенный диапасон и совершенный двойной диапасон, как, например, ложное фа вне руки [поставленное] во втором локусе под Г=ут и ля из Е=ля:
пример 5 14
И поскольку, как показано выше, увеличенный диапасон состоит из шести тонов и одного полутона, а совершенный двойной диапасон — из десяти тонов и четырех полутонов, то очевидно, что этот диссонанс содержит шестнадцать тонов и пять полутонов.
27-6103
417


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti'
Глава 17. Каким образом даже совершенные консонансы, а именно диапента, диапасон и прочие могут делаться ложными, то есть несовершенными или увеличенными посредством хроматического полутона
Следует иметь ввиду, что даже совершенные консонансы, а именно, диапента, диапасон, диапента через диапасон, двойной диапасон, диапента через двойной диапасон и тройной диаапасон, могут становиться диссонансами, то есть несовершенными или увеличенными посредством хроматического полутона. Например, если какой-либо из этих совершенных консонансов будет браться над нотой, удерживаемой [через хроматический полутон], то этот консонанс сделается несовершенным на пятую часть тона:
пример 515
И если какой-либо из упомянутых консонансов будет браться под нотой, удерживаемой [через хроматический полутон], то станет он увеличенным на четыре части тона:
пример 516
И хотя таким образом все совершенные консонансы превращаются, как сказано, в диссонансы или ложные консонансы, однако диапента, диапента через диапасон и диапента через двойной диапасон не83 так резко диссонируют в сравнении с прочими из-за [применения] этого хроматического полутона, как ясно показывают вышеприведенные примеры.
83 	В издании Кусмакера пропущено слово поп.
418


Трактаты Тинкториса
Глава 18. О том, что истинные диссонансы, то есть септима, нона, квартдецима и прочие с помощью хроматического полутона могут становиться более напряженными и смягченными
Бывает иногда, что даже некоторые истинные (verae) диссонансы, а именно септима, нона, квартдецима и прочие с помощью хроматического полутона становятся более напряженными или смягченными (intensiores vel remissiores). Однако при этом сущность их изменяется минимально или незначительно, ибо всегда они суть диссонансы:
пример 517
Глава 19.0 том, что контрапункт бывает двоякого рода, а именно простои и уменьшенный
В связи с тем, что в контрапункте диссонансы допускаются изредка (как сказано в начале первой книги), следует, прежде всего, заметить, что контрапункт бывает двоякого рода, а именно: простой и уменьшенный. Простым (simplex) контрапунктом называется такой, в котором ноты, помещаемые друг против друга, имеют одинаковую длительность:
пример 518
А называется простым потому, что создается просто (simpliciter) посредством пропорции равенства, без какого-либо «цветка» разнообразия (sine aliquo flore diversitatis). Уменьшенный (diminutus) контрапункт — тот, в котором против одной ноты помещаются две или несколько нот, через пропорцию равенства или неравенства:
419


Книга об искусстве кантпрапункта •Liber de arte contrapuncti*
пример 519
CvnirapuneUK tiimùwtiu * * i
А называется уменьшенным, так как в нем возникает некое деление целых нот на различные меньшие части. Отчего некоторые метафорически называют его цветистым (floridus). Ведь подобно тому, как разнообразие цветов порождает прекрасные луга, так и разнообразие пропорций производит приятнейший (acceptissimum) контрапункт.
Глава 20. О том, что как простой, так и уменьшенный контрапункт может быть двояким, а именно, записанным и импровизируемым, а также об отличии ресфакты от контрапункта
Далее, как простой, так и уменьшенный контрапункт может быть двояким, а именно: записанным или импровизируемым [незаписанным] (scripto aut mente).Записанный контрапункт именуется обычно ресфактой, Но тот [контрапункт], который мы поем, [импровизируя его на ходу] (mentaliter), называем просто контрапунктом (absolute contra- punctum). А о тех, которые его практикуют, обычно говорят, что они поют по книге (super librum cantare).
Ресфакта от контрапункта отличается главным образом тем, что все голоса ресфакты (будь их три, четыре или более) связываются ме420


Трактаты Тинкториса
жду собой (sibi mutuo obligentur), так что порядок и закон (ordo lexque) [последования] консонансов должен соблюдаться по отношению к каждому [голосу в отдельности] и ко всем [голосам] вместе. Это ясно видно в следующем пятиголосном примере, в котором скачала вступают три голоса, потом четыре, и, наконец, все пять:
пример 520
gra-
421


Книга об искусстве контрапункта ’Liber de arte contrapuncti'
Но когда двое, трое, четверо или более [певцов] поют по книге, то один другому не подчиняется (alter alteri non subiicitur), ибо достаточно каждому из них, что касается закона и порядка [последования] консонансов, согласовываться лишь с тенором. Однако считаю не предосудительным, а, напротив, весьма похвальным, если спевщики разумно достигают меж собой согласованности в порядке взятия и последования консонансов84. Ведь таким образом они сделают свое пение более полным и приятным (repletiorem suavioremque).
Глава 21.0 том, что всякий контрапункт возникает или над плавным кантусом или над фигурнрованным; и сначала [о том), каким образом он [возникает] над плавным кантусом
Контрапункт возникает над плавным кантусом, когда по желанию поющих каждая нота данного плавного кантуса держится один семибревис большой или малой пролации:
пример 521
84 	Si concinentes similitudinem assumptionis ordinationisque concordandarum inter se prudenter cantaverint.
422


Трактаты Тинкториса
Canrrapttnctux
423


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti'
Кроме того, находятся и такие [певцы], которые держат каждую ноту плавного кантуса по два семибревиса малой пролации: пример 522
Иные же первую ноту плавного кантуса держат три семибревиса малой пролации, вторую — два семибревиса и третью — один [семибревис] и так дальше вплоть до самого конца [хорального напева]:
424


Трактаты Тинкториса
пример 523
А некоторые первую ноту плавного кантуса держат три семибревиса малой пролации, вторую — два, третью — один и [потом] наоборот: четвертую — один, пятую — два семибревиса, шестую — три и так дальше до самого конца:
пример 524
425


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapunctv
Во многих церквах этот плавный кантус поется без мензуры (absque mensura)85, и над ним знатоки (eruditi) делают приятнейший контрапункт (concentus). И в этом [деле] с пев щи кам (concentibus) требуется хорошее ухо, дабы очень внимательно следить за партией тенористое, чтобы не получилось так, что когда эти [тенористы] поют одну ноту плавного кантуса, те не вторили бы (concinant) над другой нотой.
Глава 22. Каким образом поется контрапункт над фигурированным кантусом
Петь контрапункт над фигурированным кантусом значит петь его над тенором, сочиненным из нот определенной длительности, то есть мензурированных согласно перфектным или
85 	См. также «Трактат о нотах и паузах», кн. 1, гл. 15, где речь идет о ритмизации хорала.
426


Трактаты Тинкториса
имперфектным квантитациям:
пример 525
Ц 1—i ff r>J-l—J .;.J—■j- П—ж.4
ъ Sä
bu ■*
А *
Ikus
Sabaoth
И подобный контрапункт поется над плавным кактусом, когда ноты этого плавного кантуса мензурируются согласно своим формам, которые суть [формы] лонг, бревисов и семибре-
427


*»ugQ об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti- висов, в рамках определенных квантитаций, как видно в следующем примере, все квантитации которого имперфектны:
пример 526
428


Трактаты Тинкториса
Встречаются певцы (хотя и крайне редко), которые поют [контрапункт] не только над тенором, но и над любым другим голосом ресфакты. Однако такой контрапункт больше всего требует искусства и упражнения (artis et usus); и поэтому, если окажется красиво и искусно сделанным, то тем более заслуживает похвалы, чем более труден.
Далее, хотя примеры всех вышеуказанных образцов контрапункта — как над плавным кантусом, так и над фигуриро- ванным — это примеры на уменьшенный контрапункт, однако любой из способов предполагает и возможность простого [контрапункта], то есть когда сочетаемые ноты имеют равную длительность. Однако петь простой контрапункт над плавным кантусом — это ребячество (puerile est), разве что каждая нота этого плавного кантуса посредством ускорения мензуры (accelerando mensuram) будет длиться только один семибревис малой пролации; ибо тогда, при отчетливом произнесении [сопровождающего] текста (verbis distincte cum eo prolatis) такого рода [простой] контрапункт будет весьма приятен:
пример 527
Что же касается пения простого контрапункта над фигури- рованным кантусом, то это [было бы] просто смехотворно (ridiculosum est)86.
86 	Данное предложение отсутствует у Кусмакера.
429


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
Глава 23.0 том, что диссонансы должны допускаться не в простом контрапункте, но в уменьшенном;
и прежде всего, каким образом (они могут допускаться] над частями минимы в той и другой пролации, и над частями семибревиса в малой [пролации]
В простом контрапункте диссонансы вообще не допускаются, но в уменьшенном иногда разрешаются в разумных пределах (cum moderata ratione). И поэтому следует знать, — если оставить в стороне сочинения старых музыкантов, в которых было больше диссонансов, чем консонансов, — что почти все современные (recentiores) [авторы], не только композиторы, но также и поющие по книге, поставив консонанс в большой пролации над первой или над второй частью минимы — а в малой [пролации] также и над первой или над второй частью семибревиса — допускают диссонанс той же самой или меньшей длительности над последующей [частью данной ноты]87.
87 	В данной и последующих главах речь идет о метро-ритмических условиях применения диссонансов. Части (partes) — это доли какой-либо ноты, причем доли различные — от «близких» (propinquae), то есть смежных крупных длительностей, до «крайне отдаленных» (remotissimae), то есть самых мелких (у Тинкториса есть специальная систематика частей-долей ноты в этом отношении: propinquae — remotae — remotiores — remotissimae). Например, минима по отношению к семибревису — смежная (propinqua) часть, а семиминима — уже несмежная (remota) и т.п. Настоящее правило предписывает брать диссонансы на различные части (доли) минимы в обеих пронациях и семибревиса в малой, за исключением первой доли. При этом сам диссонанс может быть взят на смежную долю, будь то, допустим, семиминима к миниме или на еще более мелкую (например, фуза по отношению к миниме). Данное правило в целом подразумевает, что консонансы берутся на «первых» или «вторых» частях ноты (то есть на ее сильных или относительно сильных долях, говоря современным языком), а диссонансы — на «последующих», то есть метрически более слабых и в этом отношении не столь заметных на слух. В целом мысль такова, что диссонанс должен быть легче консонанса и по метрической тяжести и по квантитативной долготе, то есть, по выражению К.-Ю. Закса — безударным (unbetont — см.: Sachs К.-J. Die Contrapunctus-Lehre im 14. und 15. Jahrhundert // Geschichte der Musiktheorie. Hrsg, von F. Zaminer. — Bd. 5. — Darmstadt, 430


Трактаты Тинкториса
И напротив, как в большой, так и в малой пролации почти всегда берется диссонанс над первой частью первой из двух миним одной и той же высоты, объединенных [в виде семибревиса] или разделенных88; или [над первой частью] одной минимы; а в малой пролации —также и над первой частью [первого] из двух семибревисов одной и той же высоты, объединенных [то есть в виде бревиса] или разделенных. И это [происходит] тогда, когда они [минимы или семибревисы] предшествуют непосредственно какой-либо перфекции89  90. И если в большой, равно как и в малой пролации случается нисхождение в какую-либо перфекцию через несколько миним (а в малой пролации также и через несколько семибревисов), то весьма часто диссонанс допускается над первой частью любой
90 из этих нот с применением синкопы, как видно здесь :
пример 528
1984, S. 249). Это правило относится к применению диссонансов посреди построений (то есть на слабой доле в качестве проходящих и вспомогательных). В кадансах (перфекциях) действуют несколько иные правила, в частности, там диссонанс может быть взят на сильной доле при посредстве синкопы, результируясь в форме задержания (резюме о взятии диссонансов Тинкторис дает в гл. 31 ).
88 «Объединенные» (unitae) минимы — представленные как сумма частей в большей ноте, то есть в эквивалентном семибревисе, «разделенные» (separatae) — собственно минимы в своем «натуральном» виде. Так же — в случае с семибревисами.
89 В т. 2 нотного примера — две «объединенные» минимы, то есть реальный семибревис под диссонансом с синкопой, в т. 4 — две минимы «разделенные», в т. 10 — одна минима, в т. 17 — «объединенные» семибревисы, вт. 19 — «разделенные» и т. д.
90 См. пример, тг. 6,21,25.
431


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
432


Трактаты Тинкториса
Глава 24. Как допускаются диссонансы над частями нот, направляющих мензуру кантуса и подчиненных бинарным пропорциям и имперфектным квантитациям
Далее, то, что сказано выше о взятии диссонансов над частями семибревиса в малой пролации, следует также понимать о допущении диссонансов над частями всех [прочих] нот, согласно направлению мензуры равнозначащих (secundum directionem mensurae aequi pollentium), как, например: над частями минимы в любой пролации и при пропорции субдупла или (что одно и то же) там, где тенор растет вдвое; над частями бревиса в имперфектном темпусе и в малой пролации в кантусе ad medium или (что одно и то же) при пении через двойную пропорцию; над частями лонги в тех же темпусе и пролации и в малом имперфектном модусе при четверной пропорции; над частями максимы в том же темпусе, пролации, малом модусе и в большом имперфектном модусе при восьмеркой пропорции. Ибо после консонанса, взятого над первой или второй частью подобных нот, состоящих при указанных пропорциях и квантитациях, можно допускать дисонанс той же самой либо меньшей длительности над последующей [частью ноты].
И если две подобные ноты одинаковой высоты, «объединен433
28-6103


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrgpuncti'
ные»91, либо разделенные, будут предшествовать какой-либо перфекции, то наоборот: диссонанс иногда ставится над первой частью первой из этих нот. Там же, где случается нисхождение в перфекцию через одну или несколько подобных нот, над первой частью любой из них можно брать диссонанс с применением синкопы:
91 	В виде своей большей смежной ноты(ироппнгвы), см. разъяснение выше.
434


Трактаты Тинкториса
Глава 25. Как следует допускать диссонансы над частями нот, которые направляют мензуру кантуса и состоят в бинарной пропорции, но являются перфектными по природе своей квантитации
Если какая-либо из вышеупомянутых нот, состоящих в бинарной пропорции, будет перфектной по природе своей квантитации, как, например, бревис малой пролации, но имперфект- „ 92
ного темпуса в двойной пропорции или лонга малой пролации и имперфектного темпуса, но малого перфектного модуса в четверной пропорции92  93, то в таком случае мензура кантуса направляется не самой целой нотой94, но только двумя ее частями. И
92 См. пример, тт. 4-9.
93 См. тот же пример, тт. 12-14.
94 «Целой» в смысле перфектной, то есть состоящей из трех меньших смежных частей
435


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti* поэтому необходимо, чтобы на всю последнюю [третью] ее часть или на первую долю этой третьей части приходился консонанс, так как по ней устанавливается направление мензуры (ео quod per eam mensurae directio incipiat). Однако перед самой третьей частью такой ноты — после того, над первой или второй ее частью будет взят, как и подобает, консонанс — разрешается ставить диссонанс той же самой или меньшей длительности над последующей [долей первой или второй части]95  96.
Но если случится нисхождение в какую-либо перфекцию через одну или несколько подобных нот, перфектных по природе своей квантитации, или если две из них одинаковой высоты, объединенные или разделенные, будут предшествовать перфекции, то никакая из них над своей первой долей не должна иметь 96 диссонанс, как видно здесь :
пример 530
95 См. пример, тт.4-9, 12-14.
96 См. пример, тт. 6,9, 14.
436


Трактаты Тинкториса
Глава 26. Как следует допускать диссонансы над частями нот, направляющих всецело или главным образом мензуру кантуса, которые состоят в троичной пропорции и являются перфектными, увеличенными или имперфектными каким бы то ни было образом
Если нота, согласно которой всецело или главным образом мензурируется кантус97, перфектна, увеличена или имперфектна
97 	secundum quam totaliter aut principaliter cantus mensuratur
437


Книга об искусстве контрапункта ’Liber de arte contrapuncti’ — вследствие имперфекции или согласно природе своей квантитации — и при этом состоит в троичной пропорции (то есть, тройной, полуторной, субполуторной, шестерной и подобной), тогда после консонанса, поставленного над первой частью [такой ноты], разрешается брать диссонанс той же самой или меньшей длительности над второй [ее частью].
Но если эта нота будет перфектной или увеличенной, то независимо от того, предшествует ли ей одна меньшая через синкопу или нет, ее третья часть или первая доля этой третьей части требует консонанса, поскольку третья часть обычно имеет обыкновение выпирать (exprimi) больше, чем вторая. И когда такой перфектной или увеличенной ноте предшествуют две меньшие через синкопу, тогда вся вторая ее часть или первая доля последней требует консонанса, ибо от нее начинается направление мензуры.
Однако, когда случается нисхождение в какую-либо пер- фекцию через одну или несколько подобных нот [стоящих] в троичной пропорции и [при этом] перфектных или увеличенных, то никакая из них на своей первой доле не должна допускать диссонанс. Иначе [обстоит дело], если подобные ноты будут им- перфектны (каким бы то ни было образом), ибо тогда первая доля любой из них может принять диссонанс, как видно здесь:
пример 531
438


Трактаты Тинкториса
439


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti*
Глава 27. Каким образом могут допускаться диссонансы над частями минимы в субтройной пропорции или там, где тенор растет втрое
И поскольку при субтройной пропорции (или там, где тенор растет втрое) мензура направляется не целой минимой, но только двумя ее частями^ то на всю ее третью часть, либо на первую долю последней должен приходиться консонанс, так как от нее начинает направляться мензура.
И когда (как это и подобает) над первой или второй частью такой минимы поставлен консонанс, над последующей [долей] перед [самой] третьей [частью] должен по праву допускаться диссонанс той же самой или меньшей длительности. Но если случается нисхождение в перфекцию посредством одной или нескольких подобных миним, или две минимы одной и той же высоты, [будь то] объединенные [в виде семибревиса] или разделенные, предшествуют какой-либо перфекции, тогда никакая из них над своей первой долей не должна допускать диссонанса:
пример 532
440


Трактаты Тинкториса
Глава 28. О допущении диссонансов над частями семибревиса в большой пролации, когда мензура кантуса направляется согласно двум его частям
Далее, [следует заметить, что] кантус большой пролации иногда мензурируется не согласно целому семибревису или одной миниме, но согласно имперфектному семибревису, то есть двум минимам. И это [происходит] тогда, когда в одном и том же голосе кантуса сама большая пронация сменяет малую. В этом случае, поскольку мензура начинает направляться третьей минимой семибревиса, то на саму эту миниму или на первую ее долю должен приходиться консонанс.
Но если на первую или вторую часть семибревиса, то есть перед его третьей частью будет поставлен консонанс (как это и подобает), то последующая доля первой или второй части может принять диссонанс той же самой либо меньшей длительности. А 441


Книга об искусстве контрапункта •Liber de arte contrapuncti*
если два перфектных семибревиса одной и той же высоты, объединенные в виде бревиса или разделенные, будут предшествовать перфекции в такого рода кантусе, или если один или несколько перфектных семибревисов будут спускаться в перфекцию, то ни в одном из них не допускается диссонанс на первой доле.
В тех же случаях, когда в такого рода кантусе семибревис окажется имперфекным, правила взятия диссонанса над его частями будут такими же, как и по отношению к частям семибреви-
442


Трактаты Тинкториса
Глава 29.0 том, что многие [композиторы] никогда не допускают диссонанс на всю половину той ноты, согласно которой направляется мензура кантуса, но напротив [допускают его] только на меньшую [чем половина] часть
Однако многие [композиторы] так тщательно избегают диссонансы, что никогда не допускают диссонанс на всю половинную часть той ноты, согласно которой направляется мензура кантуса, но напротив [допускают его] только на третью, четвертую или еще меньшую [часть]. И по моему мнению, скорее им следует подражать, нежели Петру Домарто и Антонию Бюнуа, которые взяли диссонанс не только на всю половинную часть ноты, направляю* щей мензуру [кантуса] (то есть на половину семибревиса в малой пролации и перфектном темпусе), но даже на весь целый семибревис, как можно видеть в первой части под названием Et in terra из мессы Spiritus almus^ Домарто, и в шансон Maintes femmes Бюнуа:
пример 534
99 	Месса Петра Домарто хранится в Риме (Ватик. б-ка, Cap. Sist. 14, H. 38v-47r.).
443


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
Глава 30. Обсуждение неких [авторов]« говорящих, что диссонансы на целую ноту допускаются для того, чтобы последующий консонанс казался приятнее (dulcior)
И находятся иные, которые одобряют взятие диссонанса на целую ноту тем, что непосредственно следующий консонанс кажется оттого якобы более сладостным (suavior), ибо, как предписано природой, противоположности, поставленные рядом, ярче де сияют. О могущественный разум! Да разве человек с известной добродетелью должен совершить какое-либо преступление, чтобы его добродетель ярче засияла? Да неужели в речь ясную и изящную надобно вводить какую-нибудь глупость, чтобы остальные ее части казались пригляднее? И кто, позвольте спросить, когда-либо замечал, что произведение искусного живописца услаждает больше, если в какой-то красивой композиции он допустил некое безобразие, с тем чтобы остальные части [целого] выглядели красивее?
Да что долго приводить примеры! Ведь если верить Туллию, то, как во всей жизни, так и в поступках мы не должны допускать какого-либо разлада (discrepantiam); и как говорит тот же автор в 1-й книге своего труда «Об обязанностях»100, если кифара или флейта звучат хоть чуточку нестройно10', сведущий [слушатель] заметит даже малейший разлад. Отчего и случается, что вопреки предназначению музыки, которая, по утверждению Аристотеля, содержит в себе естественное наслаждение, душа искушенного слушателя повергается в печаль102.
Глава 31. Почему музыканты допускают кра ткие диссонансы
Однако музыканты допускают краткие (parvae) диссонансы (в соответствии с вышеизложенными правилами) подобно 100 Цицерон Об обязанностях, 1, 144-145 (см., к примеру, в издании: Цицерон М.Т. О старости. О дружбе. Об обязанностях. — М., 1974, с. 95).
101 quamvis paulum discrepent...
102 Аристотель Политика, 1339b (Аристотель Сочинения. В 4-х тг. — М., 1976-1984. — Т. 4, с. 635).
444


Трактаты Тинкториса
тому, как грамматики [допускают] соответствующие [риторические] фигуры — для украшения пения. Ибо пение украшается, когда мы поднимаемся или опускаемся от одного консонанса к другому через промежуточные проходящие103 [звуки] и через синкопы, которые подчас не могут обойтись без диссонансов. И эти краткие диссонансы не так заметны на слух, поскольку приходятся не на начальные, а на последующие доли нот. Ведь музыкальные звуки возникают от сильного колебания104, а само колебание имеет свойство ослабляться к концу; следовательно, последующие доли нот не так сильно звучат, как начальные. Однако это следует понимать в отношении тех нот, которые направляют мензуру [кантуса] или об их объединенных частях, так как очевидно, что в остальных [нотах] звуки слышатся равным образом105.
Глава 32. О порядке [последования] всякого диссонанса
Порядок [следования] всякого диссонанса таков, что будь то при восхождении или нисхождении он всегда ставится после какого-либо ближайшего ему по [голосоведению] консонанса, как, например секунда после унисона или терции, кварта после терции или квинты, септима после квинты или октавы и так дальше. И за этим диссонансом последует консонанс, отстоящий от него на одну ступень или, в крайнем случае, на две. Итак, если имеется нисхождение или восхождение от одного звука к другому через какой-либо диссонанс, то после него не следует брать снова диссонанс, если только последний не будет до такой степени краток, что едва слышится106:
103 per media compatibilia
104 soni musici violento motu fiunt...
105 aeque sonos exaudiri.
106 ...adeo parva sit, ut vis exaudiri. В примере два диссонанса подряд обнаруживаются в т. 18.
445


Книга об искусстве контрапункта 'Liber de arte contrapuncti*
пример 535
446


Трактаты Тинкториса
Однако Иоанн Окегем в начале [части] Patrem своей мессы La belle se siet'01 весьма отклоняется от указанного нами107  108
порядка взятия диссонансов:
пример 536
Но что бы ни сделал [этот] превосходный (optimus) композитор и настойчивый изыскатель [звуковой приятности]109, оставляю это на суд всех слушателей.
Глава 33.0 том* что диссонансы, называемые ложными консонансами, полностью должны избегаться
Далее, все, что мы выше писали о допущении и порядке [взятия] диссонансов, следует понимать не о тех диссонансах, которые иногда именуются ложными консонансами; и всякий обладатель ясного ума с легкостью это понимает. Ибо очевидно, что мы должны избегать и ложный унисон, и ложную диапенту, и ложный диапасон и любой другой ложный консонанс, возникающий вследствие недостатка или избытка большого полутона. Ведь чему учат учителя своих учеников на первых порах? Как раз тому, чтобы те не допускали ми против фа в совершенных
107 Эта месса Окегема считается утраченной (Ockegem J. Collected works. V. 1-2 / Ed. by D.PIamenac. — N.-Y., 1947, v. 2, p. XXXLX. Под Patrem подразумевается Credo.
108 У Кусмакера здесь чтение natura, в Критическом издании - nostra
109 В тексте Кусмакера после слова «изыскатель» (exquisitor) имеется слово dulcedinis (сладость), весьма ожидаемое по контексту.
447


Книга об искусстве контрапункта •Liber de arte contrapuncti*
консонансах. Однако очень часто я встречал обратное у многих композиторов, причем самых знаменитых, таких, например как,
т
с г
537 б
537 в Карой
№
f -■ » F f' 1
r>- -F F г П
Le r~s „—
V
Г f—F- Г -
-4 1 —' ' 1 —
J-Ff
Hellas
...J —
J —1|»П
tfc.

f-г -■L" F J
1 * f 4=
и ‘-4- -
И размышляя о том, каким же образом столь [уважаемые] композиторы учиняют столь очевидные ошибки, я пришел к за-
110 Факсимильное издание мессы Фоге см. в: Fougues V. Opera omnia, in Faks. / Ed. G.C. Schuetze // Publ. of Medieval Mus. Mss., VII. — Brooklyn (N.Y.), 1959, v. I, p. 2-4. Цитируемый Тинкторисом отрывок, по указанию Си — два нижних голоса в тт. 71-83 (CSM 22. — V. 2, р. 143).
111 Шансон Бюнуа см. в издании: Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. — М., 2002, с.293.
112 Шансон сохранилась в 18 источниках. Один из них, наиболее близкий к варианту, цитируемому Тинкторисом, находится в Дижонской Публичной б-ке (Ms 517).
448


Трактаты Тинкториса
ключению, что их можно оправдывать не иначе как известным изречением Горация: «Порою задремлет и славный Гомер»113, то есть [это значит], как поясняет [комментатор] Акрон114, что порой ошибается даже хороший поэт. Поэтому не стоит удивляться, что и хороший музыкант иногда ошибается.
Глава 34.0 необходимости избегать совершенные консонансы, которые становятся несовершенными или увеличенными посредством хроматического полутона
Следует также избегать совершенные консонансы, которые становятся несовершенными или увеличенными вследствие удержания [ноты] посредством хроматического полутона115, хотя почти все композиторы и практикуют ставить оные на всю [целую] или половинную часть ноты, которая направляет мензуру [кактуса] и предшествует перфекции в композиции из трех и более голосов; либо на ее половинную, либо [еще] большую часть, как видно из примеров хотя бы моего опыта116:
пример 538
ш Наука поэзии, 356. В пер. М.Гаспарова (Гораций Оды. Эподы. Сатиры. Послания / Пер. с лат. — М., 1970, с. 392):
Но рассержусь, когда задремать случится Гомеру — хоть и не грех ненадолго соснуть в столь длинной поэме.
1.4 Акрон — средневековый комментатор Горация.
1.5 Имеется в виду повышение на полутон в ситуации «вводного тона». О хроматическом полутоне см. статью semitonium в «Определителе», а также «Объяснение руки» (гл. 3).
116 См. гг. 2, 6 нотного примера. Соль диез в 6-м такте (дающий ув. октаву) в Критическом издании заключен в скобки.
29-610.1
449


Книга об искусстве контрапункта »Liber de arte contrapuncti»
Книга вторая окончена
450


Трактаты Тинкториса
Начинается
Книга третья
Глава 1. О восьми общих правилах, приложимых к любому контрапункту, из которое первое гласит, что всякий контрапункт должен начинаться и оканчиваться совершенным консонансом
И поскольку мы уже достаточно и даже сверх того рассмотрели применение и порядок [последования] консонансов и диссонансов во всяком контрапункте, то можно было бы и закончить наш труд, если бы не мысль о восьми общих правилах, которые необходимо соблюдать во всяком контрапункте.
Итак, первое правило гласит; всякий контрапункт должен начинаться и завершаться совершенным консонансом, как очевиднейшим образом показывают вышеприведенные примеры. Но если какая-либо пауза будет предшествовать кантусу, то он может начаться и с несовершенного консонанса:
пример 539
Кроме того, есть мнение (и с ним я согласен), что не будет считаться ошибкой, если отдельные [певцы] из многих поющих [контрапункт] по книге заканчивают контрапункт несовершенным консонансом. Однако это должно подразумеваться там, где больше будет самих совместно поющих (concinentes)117, чем совершенных консонансов, достаточных для их голосов. А также советую, чтобы они [поющие контрапункт] воздерживались от сексты, терцдецимы и вицезимы над нижней нотой [тенора], ибо эти консонансы из-за своей жесткости (duritiem) и особенно [в сочетании] с квинтой, дуодецимой или нондецимой не подходят для завершения кантуса118:
1,7 В смысле «импровизирующих [контрапункт]».
118 	Сдвоенной нотой Тинкторис показывает нежелательность сексты.
451


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti-
пример 540
Глава 2.0 втором общем правиле, которое разрешает подниматься и опускаться [параллельно] с тенором через несовершенные консонансы, но не через совершенные
Второе правило гласит, что мы можем подниматься и опускаться [параллельно] с тенором только через несовершенные консонансы одного и того же вида, но не через совершенные, как показывает предыдущий пример и все прочие, приведенные выше в данной книге. Однако в композиции из трех и более голосов иногда разрешается подниматься и опускаться одному голосу (параллельно] с другим (за исключением лишь нижнего) также и через совершенные консонансы одного и того же вида119. Мало того, если композитор применяет параллельное восхождение или нисхождение двух голосов совершенными консонансами одного вида — при том, что какой-то из этих голосов прерывается паузой120— то многие оправдывают такой прием:
пример 541
Однако многие композиторы (которым я стараюсь подра-
119 См. пример, тт. 1-2.
120 См. пример, гг. 4-6.
452


Трактаты Тинкториса
жать) не одобряют такого рода [параллельное] восхождение или нисхождение [совершенными консонансами]. И я также полагаю, что оно должно допускаться крайне редко, разве что в композиции из четырех, пяти или более голосов и ради какой-либо красивой перфекц ни/каденции или [специально] спланированной про- грессии/последовательности121  122. А для лучшего уяснения данного и последующего правил следует заметить, что консонансами одного и того же вида называются те (будь они совершенные или несовершенные), которые по своему виду не отличаются меж собой, как, например, два унисона, две терции, две квинты и т. д.
Глава 3. О третьем общем правиле, которое разрешает при неподвижном теноре ставить подряд несколько консонансов [одного вида] не только несовершенных, но и совершенных
Третье правило гласит, что если тенор стоит на месте, то можно ставить подряд несколько консонансов одного вида не только несовершенных, но также совершенных:
пример 542
Однако когда мы поем над плавным кая1усом, то подобный контрапункт следует тщательно избегать, если есть возможность вставить между ними консонанс иного вида, В ресфакге же он может быть вполне уместен, особенно если друг за другом следуют несовершен- 122 ные консонансы, а иногда и в связи с определенным текстом :
пример 543
—
O
Ваг ta
Ht
Vif
V
0
Bar - lu
ra
vir
go
121 alicuius venustae perfectionis aut ordinatae progressionis.
122 Брюссельский кодекс дает следующий текст для верхнего голоса: К ray dieu d'amer conforte ['amoureux qui nuit et jour.
453


Книга об искусстве контрапункта “Liber de arte contrapuncti*
Глава 4. О четвертом общем правиле, которое предписывает, чтобы контрапункт был как можно более плавным и упорядоченным
Четвертое правило гласит, что контрапункт должен быть максимально плавным [по голосоведению] и упорядоченным (proximus et ordinatus), даже если мелодия тенора, как бы препятствуя этому, составлена из шагов на широкие интервалы: пример 544
Однако от этого правила освобождаются те, кто стремится скорее к более приятному и красивому контрапункту, чем к плавному. И когда несколько [певцов] поют [контрапункт] над книгой, то для умеренного разнообразия, как и некоторые композиторы, они прибегают к более свободному [по голосоведению] контрапункту, как здесь видно:
пример 545
454


Трактаты Тинкториса
Глава 5.0 пятом общем правиле, которое строго запрещает строить перфекцию над той нотой [тенора], которая может привести кискажению тона [кантуса]
Пятое правило: не следует строить перфекцию над той нотой тенора (где бы та ни находилась), которая может привести к искажению тона кантуса123. Но это должно определяться всецело слуховым ощущением:
пример 546
Под перфекцией же здесь подразумевается срединная или конечная клаузула какого-либо кантуса, совершаемая по правилам через совершенный консонанс, хотя иногда на место последнего допускается и несовершенный [консонанс]:
пример 547
...per quam cantus distonatio contingere possit.
455


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti'
Глава 6. О шестом общем правиле, которое запрещает редикты
Шестое правило: когда мы поем над плавным кантусом, то должны по возможности избегать редикты (redictae) и особенно тогда, когда таковые [уже] будут в теноре:
пример 548
И хотя в любом голосе ресфакты редикты по правилам также запрещаются, иногда они все же терпимы — при подражании звуку колоколов или труб, как здесь:
пример 549
456


Трактаты Тинкториса
Как видно из примеров, редикты — это не что иное, как непосредственное повторение одного или нескольких интервалов.
Глава 7.0 седьмом общем правиле, которое запрещает помещать две перфекции подряд на одной и той же ноте [тенора]
Седьмое правило: когда мы поем [контрапункт] над плавным кантусом, то не следует допускать две или несколько пер- фекций [подряд] на одной и той же ноте [тенора], хотя кажется,
457


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti-
что сам плавный кантус в некотором роде к этому располагает: пример 550
А композиторам следует тщательно учитывать данное правило и при сочинении тенора — так, чтобы не допускать соседства двух или нескольких перфекции подряд на одной и той же ноте, ибо это весьма напоминает редикты, а потому и должно избегаться как противное разнообразию.
Глава 8. О восьмом и последнем общем правиле, которое предписывает усерднейшим образом во всяком контрапункте искать разнообразия
Восьмое и последнее (если только, в самом деле, последнее) правило: во всяком контрапункте надобно усерднейшим образом искать разнообразия. Ведь Гораций в своей Поэтике 124 говорит ,
Плох кифаред, на одной и той же фальшивящий ноте.
И подобно тому, как в искусстве красноречия разнообразие более всего, по утверждению Туллия113, радует слушателя, так и в музыке разнообразие [звуковых] сочетаний (diversitas
124 Наука поэзии, 356. Пер. М. Гаспарова (Гориций Оды. Эподы. Сатиры. Послания / Пер. с лат. — М., 1970, с. 392).
125 Об ораторе, III, 7 [?] (Цицерон Три трактата об ораторском искусстве. — М„ 1972, с. 209).
458


Трактаты Тинкториса
concentuum) весьма услаждает душу слушателя. Оттого Философ, не колеблясь, утверждает в своей Этике, что разнообразие — это приятнейшая вещь, и что природа человеческая в ней 126 нуждается .
Подобного же разнообразия всякий отличного таланта композитор или контрапунктист (concentor)126  127 достигает, когда сочиняет или поет [импровизирует контрапункт}, чередуя между собой разные квантитации128, перфекции129, [ритмические] пропорции, коныонкции [т. е. мелодические интервалы]; то с синкопами, то без синкоп, то с фугами, то без фуг130, то с паузами, то без пауз, то с уменьшением [длительностей], то без131.
Однако во всем этом [разнообразии] следует соблюдать величайшую меру (summa ratio), ибо, — если не говорить о пении [контрапункта] над книгой, которое может разнообразиться по желанию поющих, — одна [и своя] мера разнообразия приличествует шансон, другая — мотету и третья — мессе.
Итак, во всякой ресфакте должно быть разнообразие сообразно [ее] роду и протяженности (pro qualitate et quantitate), как показывают многочисленные сочинения, не только мои собственные, но также многих выдающихся композиторов нашего времени. Примерами такого разнообразия — каждый раз индивидуального и уместного — могут служить мессы L’ homme armé Гильома Дюфаи132, Et vinus Г.Фоге133, мотеты Clangat Иоанна Региса134 и Congaudebant Антония Бюнуа135, шансон Ma
126 Аристотель Никомахова этика, X, 5. Подобная ссылка есть и в предисловии к книге о ладах
127 Concentor — певец, импровизирующий контрапункт над заданным тенором.
128 То есть мензуры
129 То есть каденции
130 То есть с имитациями, или без них.
|31... nunc diminutive nunc plane.
132 Факсимильное издание мессы Дюфаи см. в: Guglielmi Dufay Opera omnia, in Faks. Vol. 1-6 / Ed. H. Besseler. — Rome, 1947-1966. — V. 3, p. 33-65. Рукопись хранится в Риме (Б-ка Ватикана, Cap. Sist. Ms. 14, ff. 101v-105r.).
113 Имеется в виду месса Фоге Vinus vina vinum (хранится как анонимная в Ms. 15 той же библиотеки).
134 	Мотет Clangat plebs см. в издании: Regis J. Opera omnia / Ed. by
459


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti’ maistresse Иоанна Окегема135  136 и La Tridaine, à deux Фирмина Карона137. Однако я не привожу примеры из этих сочинений в подтверждение настоящего правила, — [одновременно] умалчивая о своих, — не по причине выгоды [для себя]. И в самом деле, считаю их достойными высочайших похвал и всяческого подражания, чтобы не показалось, что я, вопреки долгу честного человека, одобряю только себя, а справедливыми достоинствами других пренебрегаю.
Глава 9. Заключение труда, в котором больше всего рекомендуется прилежание, как при сочинении, так и при пении [контрапункта] над книгой для достижения искусства в том и другом
В этом труде, мудрейший король, мною тщательно собрано все то, что я смог узнать об искусстве контрапункта. Но поистине — напрасно, если только всякий, кто стремится отличиться в самом искусстве, не будет сочинять либо петь [контрапункт] над книгой с огромным усердием. Ведь как Цицерон говорит Герению138, во всяком роде учения наставление в [правилах] искусства бессильно, если нет величайшего усердия в [практическом] упражнении. Ибо только одно прилежание — после некоторого общего познания звуков, нот, мензур и консонансов (лучше с помощью арифметики, нежели музыки, если следовать учению Боэция) — порождает многочисленных певцов и тех выдающихся и прославленных композиторов, которых я особо отметил выше.
И не следует воображать, что эти певцы или композиторы начали сочинять или петь [контрапункт] над книгой в солидном возрасте, как, например, Сократ, осваивавший лиру [в
C.W. Н. Lindenberg. — Rome: 1955-1956. — Vol. 1-2 (СММ 9).
135 Данный мотет Бюнуа не установлен (возможно, не сохранился).
136 Шансон Окегема см. в издании: Ockegem./. Sämtliche Werke // Publikationen älterer Musik. Bd.l-2. — Lpz., 1927, S. 124-125.
J37 Шансон Карона, очевидно, не сохранилась (CSM 22. — V. 2, p. (55).
138 	Цицерон Риторика к Герению, I, 1 {Cicero М.Т. Ad С. Herennium de ratione dicendi [Rhetorica ad Herennium]. — London, 1954, p. 4).
460


Трактаты Тинкториса
старости]; напротив, они учились этому с раннего детства, И хотя Апполон предсказывал Сократу всестороннюю мудрость, однако, насколько мне известно, никто из авторов не называет его божественным или знаменитым музыкантом (как, например, Гомер — Демодока или Туллий — Эпаминонда139). Точно также и в наше время я не знаю решительно никого, кто, начав сочинять или петь [контрапункт] над книгой с двадцати лет или старше, прославился бы или отличился среди музыкантов. Но довольно об этом.
Итак, славный царь, поскольку твоими огромными милостями мне дается досуг, чтобы я мог посвятить его благородному искусству музыки, обретя душевный покой в этом единственном твоем царстве благодатного мира, в отрадной Партенопее140 (где когда-то блистал роскошнейший светоч песнопевцев Вергилий, предававшийся поэзии и ею вскормленный), я смиренно приношу твоему священнейшему Величеству вместе с настоящим трудом и всей моей душой эти строки Овидия 141 :
Пусть боги тебе воздадут благодарность! — коль нам не под силу,
Ведь именно боги творящих добро всегда награждают.
Книга третья и последняя об искусстве контрапункта счастливо окончена
Всю ее от начала и до конца сочинил Иоанн Тинкторис, советник права, музыкант светлейшего короля Сицилии, капеллан в Неаполе, окончив сей труд
11 октября 1477 года
Бога молите за него
♦
139 Цицерон Тускуланские беседы, I, 3 {Цицерон Избранные сочинения. Пер. с ла г. — М., 1975, с. 208).
140 Партенопея —древнее название Неаполя.
141 Овидий Письма с Понта, П, 11,25-26.
461


Книга об искусстве контрапункта ‘Liber de arte contrapuncti’
Послесловие от переводчика
В Брюссельской рукописи трактата указана дата его окончания — 11 октября 1477 г. К. Пал иска предполагает, что Тинкторис писал его в Неаполе в течение нескольких лет (возможно, пяти) после того как там поселился, поступив на службу к королю Ферранте, которому трактат и посвящен142. Весьма объемный по меркам того времени труд, состоящий из трех книг, представляет собой развернутое руководство по импровизации и сочинению контрапункта
В первой книге рассматриваются консонансы в рамках тройной октавы и правила их применения в простом (simplex) контрапункте (нота против ноты). Во второй — соответственно диссонансы, которые допускаются, по правилам того времени, только в диминуированном (diminutus) или цветистом (floridus) контрапункте (несколько нот контрапункта против одной ноты тенора), причем особенно тщательно исследуются метроритмические условия их применения.
В гл. 19-22 второй книги определяются различные виды контрапункта — простой и диминуированный (или цветистый), contrapunctus mente (импровизируемый на ходу) и contrapunctus scripto (ресфакта). В третьей книге, обобщающего характера, излагаются восемь правил контрапункта143. Изложение правил (regulae) контрапункта или композиции в виде некоего циркуляра или «пронумерованного списка» было общим местом у различных теоретиков Ренессанса (Адам Фульдский, Царлино, Коклико и др.) Число и характер правил варьировались, но костяк их был неизменным (запрет параллельного движения совершенными консонансами, правило начинать и заканчивать сочинение совершенным консонансом и т.д.)
Рассмотрение интервалов осуществляется со ссылками на древних авторов, в основном на Боэция, и со слов последнего — 142 Palisca С. V. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. — New Haven; L., 1986, p. 10.
143 Нем. пер. см. в издании: Jeppesen К. Kontrapunkt. — Lpz., 1971, S. 8-9; англ. — в кн.: Reese G. Music in the Renaissance. — N.Y., 1954, p. 144.
462


Трактаты Тинкториса
на пифагорейцев, Птолемея и других. Все интервалы определяются по единой логической схеме, с точным указанием количества вмещаемых тонов и полутонов, а также с точки зрения благозвучия и уместности их применения в тех или иных отделах композиции (в начале, середине или конце построений), а также в практике импровизации контрапункта или в ресфакте. Имеет значение и состав голосов; для двухголосия действительны одни правила, для контрапункта более чем из двух голосов они могут быть иными. Тинкторис отдает предпочтение методу Аристок- сена при оценке интервалов — «исходя из слуховых ощущений», как он пишет (ex auditu).
Трактат обильно уснащен музыкальными примерами, большая часть которых сочинена самим автором в инструктивнопедагогических целях. Некоторые приводимые им примеры из сочинений современников подвергаются критике. Однако Тинкторис критикует отдельные приемы (смелое употребление диссонансов, к примеру, у Окегема), но не саму музыку этих композиторов, которую он высоко ценит (о чем весьма витиевато говорит в предисловии к трактату). К. Палиска считает, что именно благодаря Тинкторису, а также Адриану Вилларту и их ученикам контрапункт постепенно освобождался от «неконтролируемых диссонансов, линеарных угловатостей» и других «неправильностей», свойственных «северным» композиторам. Он становится «сладостным», рафинированным утонченным искусством, которому учили главным образом итальянские мастера144. В своей оценке вклада Тинкториса в соответствующем разделе статьи Theory, theorists в NGD-2001 он также подчеркивает, что проводимое Тинкторисом различение техники употребления диссонансов в импровизации и ресфакте явилось важным шагом по освобождению искусства контрапункта от экспериментов и ошибок145.
Латинский текст трактата опубликован Кусмакером (CS IV, 76-153) и во втором томе Критического издания (Seay А. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. — Rome: AIM,
144 Palisca С. V. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought — New Haven; L., 1986, p. 11.
145 Palisca С. V. Tinctoris [раздел в статье]: Theory, theorists //The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols, t-29 / Ed. by S. Sadie. — 2 L, 2001.
463


Книга об искусстве контрапункта -Liber de arte contrapuncti- 1975-1978. Vv. 1, 2, 2a (CSM 22). —V. 2, p. 11-157). Важнейшие разночтения двух изданий оговариваются в примечаниях.
Предисловие к данному трактату (вместе с предисловием к трактату о пропорциях) было издано в английском переводе О. Странком в его антологии музыкально-теоретических текстов146. Полный английский перевод трактата был опубликован автором Критического издания147. Отдельные отрывки в переводе М.В. Иванова-Борецкого были напечатаны в известной антологии В.П. Шестакова148. На русском языке трактат публикуется полностью впервые.
146 Strunk О. Sources readings in music history. V. 2. — N.Y., 1965, p. 3-9.
147 Seay A. The Art of Counterpoint of Johannes Tinctoris // Musicological Studies and Documents, V. — Rome: AIM, 1961.
148 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения ! Составление текстов и вступ. статья В.П. Шестакова. — М., 1966, с. 366-368.
464


Трактаты Тинкториса
Музыкальные пропорции ■Proportionale musices«
Сочиненные магистром Иоанном Тинкторисом, лиценциатом права, капелланом светлейшего повелителя Фердинанда, короля Сицилии, Иерусалима и Венгрии
Предисловие
Священнейшему и непобедимейшему повелителю, божественному Фердинанду, королю королей, владыке владык, Божьим провидением правителю Сицилии, Иерусалима и Венгрии, Иоанн Тинкторис, среди учителей музыки и капелланов скромнейший, лобызая стопы его, свидетельствует смиренное и нижайшее повиновение.
И1У удрейший король! После первого музыканта Иувала,
^/YL которому Моисей в «Исходе» оказал столько чести, что назвал его отцом1 всех играющих на органах и кифарах2, много прославленных мужей потрудились на ниве благородного (ingenuae) искусства музыки. Можно назвать среди них Давида, Птолемея н Эпаминонда (царей Иудеи, Египта и Греции), а также Зороастра, Пифагора, Лина Фиванского, Зета, Амфиона, Орфея, Му сея, Сократа, Платона, Аристотеля, Аристоксена, Тимофея. И они занимались ею настолько3 усердно, что, по свидетельству Туллия4, постигли разумом почти все ее могущество и бесконечную природу, отчего многие греки уверились в
1 Principem (вождь) Кусмакера Си корректирует на patrem (отец).
2 Хотя Тинкторис ссылается на Исход, данная цитата находится в Книге Бытия (4, 2 1 ). Ср. в синод, переводе: «Имя брату его Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели».
3 Хотя Си корректирует чтение adeo («настолько, до такой степени») Кусмакера на a Deo («от Бога»), чтение Кусмакера кажется здесь более предпочтител ьны м.
4 Цицерон Об ораторе, I, 10 (см. в издании; Цицерон М.Т. Три трактата об ораторском искусстве. — М., 1972, с. 79),
465


Музыкальные пропорции ‘Proportionale musices* том, что иные из выше упомянутых, в особенности же Пифагор, изобрели самые начала (primordia) музыки.
Правда, нам менее всего известно, каким образом они импровизировали или сочиняли [музыку] (pronuntiaverint aut composuerint scripto), хотя весьма вероятно, что они делали это необычайно красиво (elegantissime). Ведь они полагали, что в этой науке, которую Платон называет самой могущественной5, сосредоточена величайшая ученость (summam eruditionem), и обучали ей всех древних; так что тот, кто не знал ее, считался не вполне образованным.
А какой красноречивой должна была быть та мелодия (melo- dia), силой которой, как мы читаем [у поэтов], были тронуты боги, тени мертвых, нечистые духи, а также лишенные разума животные и [даже] бесчувственные камни! И хотя все это может показаться неправдоподобным, все же здесь кроется некая загадка: ведь поэты не могли выдумать такое о музыке6, если бы не ощущали некоей божественной энергией духа ее удивительную силу...
Но по пришествии полноты времени, когда величайший музыкант Иисус Христос, (в коем] наш мир [заключен], объединил все сущее двойной пропорцией7, в его церкви расцвели дивные музыканты (miri musici), такие как Григорий, Амвросий, Августин, Иларий, Боэций, Марциан, Гвидо, Иоанн де Мурис, из которых одни ввели обычай пения (usum canendi) в самбй
5 Платон Государство 40Id.
6 Намек на легенды об Орфее, Амфионе и т. п. Пересказ легенд такого рода см. в другом трактате Тинкториса — «Об изобретении и применении музыки».
7 Ср. лат: At qui postquam plenitudo temporis advenit, quo summus ille musicus Jesus Christus, pax nostra, sub proportione dupla fecit utraque unum... [...сделал и то и другое единым под двойной пропорцией]. Возможно, имеется в виду объединение в единой сущности Христа божественного и человеческого начал — мысль, которая, по-видимому, связана с идеей «полноты времени» (plenitudo temporis). Здесь аллюзия на Послание св. апостола Павла к Галатам 4, 4: «Но когда пришла полнота времени, Бог послал Сына Своего (Единородного)...». Возможно, что время от пришествия Христа понимается как некое удвоение (восполнение) времени по отношению к предшествующей эпохе в смысле исполнения древних пророчеств и наступления «истинного» времени.
466


Трактаты Тинкториса
спасительной церкви, другие собрали для этой цели множество гимнов и песнопений, третьи донесли для потомков божественность (divinitatem) этого искусства, четвертые — его теорию, а пятые — практику. И все это рассеяно в манускриптах, ныне хранящихся в самых различных местах.
И, наконец, христианнейшие правители, из которых ты, благочестивейший король, — первейший по дарам души, тела и фортуны, желая укрепить божественный культ, учредили капеллы по примеру [в манере] Давида. И понеся необыкновенные расходы, они привлекли в них множество певцов, чтобы те своими разными, но согласными голосами воздавали сладостную и украшенную хвалу нашему Богу8  9.
А поскольку певцы [находящиеся в услужении у] этих правителей — если последние одарены щедростью, приносящей славу смертным — вознаграждаются почетом, славой и богатством, то многие загораются великим рвением к певческому делу. Поэтому в наше время музыка достигла столь удивительного развития, что возникло как бы новое искусство (quod ars nova esse videatur), если можно его так назвать. Источник и начало этого нового искусства относят к англичанам, среди которых Данстейбл возвышается главою. А его современниками в Галлии были Дюфаи и Беншуа, за которыми непосредственно последовали наши Окегем, Бюнуа, Регис и Карон, самые выдающиеся в [искусстве] композиции из всех слышанных мною. И теперь англичанам приходится сразиться с ними, хотя обычно говорят, что англичане трещат (jubilare), французы же поют (cantare) Ибо
8 Псалтирь, 146, 1. (Ср. в синод, переводе: «Хвалите Господа, ибо благо петь Богу нашему, ибо это сладостно, — хвала подобающая»).
9 О. Странк в английском переводе этого места (см.: Strunk О. Sources readings in music history. V. 2. — N.Y., 1965, p. 3-9) передает jubilare как shout (кричать), cantare как sing (петь). Действительно, одно из значений jubilare — издавать громкие звуки, поднимать сильный шум. Однако Э. Си, цитирующий перевод Странка, вместе с тем предлагает значения improvise melodically для jubilare и compose для cantare, в самом тексте оставляя термины на латыни без перевода (Seay A. The Proportionate musices of Johannes Tinctoris // The Journal of Music Theory. — 1957. — № I, p. 27). Он мотивирует тем, что репутация английских певцов в то время была так высока, что к ним не могло относиться выражение «кричать»
467
Ч) - 611)3


Музыкальные пропорции •Proportionale musices* последние в новые времена изобретают новейшие произведения, в то время как первые используют всегда один и тот же стиль композиции, что является признаком бедности дарования*  10.
Но увы! Я осознал, что не только эти, но и многие другие известные композиторы (которыми я восхищаюсь), сочиняя весьма тонко (subtiliter), изобретательно (ingeniose) и с непостижимой сладостью, в то же время либо вовсе не осведомлены о музыкальных пропорциях, либо неверно обозначают те немногие, которые знают. И это проистекает, в чем я не сомневаюсь, от несовершенства [их познаний] в арифметике — [науке], без которой никто не достигает славы в самой музыке. Ведь из ее [арифметики] глубин извлекается всякая пропорция.
А посему чтобы отроки, желающие изучать свободное и благородное искусство музыки, не страдали бы от подобного неведения и заблуждения относительно пропорций, и во хвалу Господу, милостью которого они нам ниспосланы, и для блеска твоего священнейшего Величества, благочестием превосходящего всех других правителей, и в честь твоей самой соразмеренно устроенной (proportionalissimae)11 капеллы, равную которой мне трудно представить в целом мире, я приступаю, в меру
И, как видно из его трактовки, он предполагает различие импровизируемого и заранее сочиняемого контрапункта. Разъяснение отчасти содержится в следующем предложении, и оно действительно касается особенностей техники композиции, но не громкостной шкалы. Однако в данном контексте вероятнее понимать jubilare не как импровизацию контрапункта у англичан в противовес письменной композиции у французов (и то, и другое равно было свойственно обеим школам в тот период), но скорее как монотонность или однообразие композиции англичан. Противопоставление национальных школ pro domo было характерно и для более позднего времени. Ср. у А. Кирхера: «Итальянцы блеют, испанцы лают, германцы ревут как быки, поют же галлы» (Музыкальная эстетика Западной Европы XVI1-XVI1I веков / Составление текстов и встул. статья В.П. Шестакова. — М., 1971, с. 190).
10 ...illi etenim in dies novos cantus novissimae inveniunt, ac isti, quod miserrimi signum est ingenii una semper et eadem compositione utuntur.
11 Игра слов — пропорциоиированная (в смысле благозвучнейшая или прекрасно устроенная) капелла и музыкальные пропорции как предмет трактата. Это весьма частый риторический прием в трактатах Тинкториса.
468


Трактаты Тинкториса
своих способностей и с великим удовольствием, к настоящему труду, который в соответствии с его предметом решил озаглавить «Пропорции в музыке» (Proportionale Musices).
И если в этом труде я дерзнул возражать многим, даже почти всем известнейшим композиторам, то молю, чтобы это никоим образом не было приписано моему высокомерию. Я ведь не настаиваю, чтобы моим писаниям (scripta) следовали больше, чем писаниям других. Напротив, ратуя за истину, одобряю то, что считаю верным и, наоборот, отвергаю то, что мне кажется неверным — касательно этих пропорций. Если читатели найдут, что я строго придерживаюсь этого правила, то призываю их довериться мне, В противном случае пусть они скорее доверятся другим [авторам], ибо я равно готов как опровергать других, так и быть опровергнутым ими.
Книга первая
Начинается
Глава I. Определение пропорции
Пропорция — это взаимное отношение двух чисел (proportio est duorum terminorum ad invicem habitudo). Данное определение является общим для всякой пропорции, будь то в арифметике, музыке или геометрии. Но чтобы уточнить его для музыкальной пропорции, говорится [так]: [пропорция] — это отношение двух чисел, то есть музыкальных тел, которые суть ноты, обозначающие звуки (duorum terminorum scilicet corporum musicalium quae sunt notae vocum significativae).
Глава II. О способах пропорционирования
Итак, музыкальная пропорция возникает при пении или сочинении, когда одно число нот12 надо отнести к другому [числу]. И это возможно двумя способами. Первым [способом], когда мы относим ноты последующие непосредственно к [нотам] предшествующим в одном и том же голосе сочинения:
12 	Имеются в виду ноты одного вида, например бревисы к бревисам и т. д.
469


Музыкальные пропорции •Proportionale musices’
рис. 187
tus
Вторым способом, когда ноты одного голоса относятся к нотам другого [голоса], против которых непосредственно ставятся: рис. 188
I >-j; i * •; *
Discan- tus
tenor
пример 552
470


Трактаты Тинкториса
И поскольку имеется два способа пропорционирования, как только что сказано, то никакой певец — если только не предчувствием или внимательным изучением контрапункта — не в состоянии определить по знакам, подразумевают ли пропорции некоего исполняемого сочинения первый способ, то есть отношение последующего числа к предшествующему в одном и том же голосе, либо же второй [способ), то есть отношение к нотам другого голоса. Почему и возникают отсрочка и сомнение в пении, которых, однако, следует особенно избегать, ибо сочиненное, как только оно выносится в свет, тотчас же должно исполняться без какого-либо промедления. Поэтому [поневоле] придешь к мысли, что если бы был принят какой-либо простой способ пропорционирования, подразумевающий отношение [одного голоса] к другому голосу, не противоречащий при этом второму способу, предполагающему отношение [последующего числа) к предыдущему в одном и том же голосе, то многие пропорции поддавались бы пению, которые иначе не поддаются (multas proportiones esse cantabiles quae alias non essent).
Глава III. Виды пропорций
Итак, одни пропорции — это пропорции равенства, другие — неравенства. Пропорции равенства — те, которые образуются равными числами, как 1:1, 2:2, 3:3, 4:4 и т. д. И такие пропорции равенства представляют собой весьма своеобразную разновидность, ибо не получают ни особых наименований в языке, ни реальных знаков в композиции; так что если мы не находим в сочинении какого-либо знака неравенства, то считаем, что оно написано [пропорцией] равных чисел:
рис. 189
Un i g I Kql jL.for о
Discan - tus
471


Музыкальные пропорции -Proportionale musices*
А потому нас путает непростительная ошибка Окегема; ведь в начале своей буколической песни L'autre dantan13, все голоса которой сочинены пропорцией равных чисел, он выставил цифру 3. Мало того, что она здесь вообще не нужна14  15, но беда еще и в том, что одни [певцы] ошибочно принимают ее за знак тройной пропорции, а другие — за знак полуторной:
рис. 190
Supermum
А Дюфаи тем же самым знаком пожелал обозначить раздел Qui сит patre в [части] Patrem своей мессы Sancto Ànthoni- o“, написанный через двойную сверхчетвертную [пропорцию, то есть 9:4]; почему и кажется, что если тот [Окегем] обозначил хорошо, то этот [Дюфаи] — плохо, ведь различные пропорции 13 [L’autre d’antari]. Рукопись этой шансон Окегема (написанной в форме рондо) хранится в Дижонской публичной библиотеке (Ms. 517, ff. 20v-2lr).
14 Так как соотносятся равные числа
15 см. последний нотный пример данного трактата, так как он тождественен с настоящим.
472


Трактаты Тинкториса
требуют различных знаков. Но я докажу, что каждый (из них] ошибся по-своему. Ведь когда вышеупомянутая песня, то есть L'autre dantan или какая-либо другая, обозначенная подобным образом, попадает к несведущим (певцам], те вдруг говорят: «Давайте петь [пропорцию] как полуторную!» О ребяческое неведение, утверждающее пропорцию равенства пропорцией неравенства! Я не думаю, чтобы композитор, пусть даже и следуя укоренившейся привычке, имел в виду под этим своим обозначением полуторную [пропорцию]; скорее он хотел, чтобы его песня исполнялась [подвижно], как это свойственно подвижной (concitae) полуторной пропорции. Но для указания на это достаточно ведь было только провести черту через середину круга, стоящего в начале каждой партии, так как [именно] этому знаку свойственно обозначать ускорение мензуры (accelerationem mensurae), как в перфектном темпусе, так и в имперфектном, что явствует из многих сочинений того же [Окегема]. Форма же данного знака в любом изтемпусов имеет такой вид:
фф
Глава IV. О пропорциях неравенства
Пропорции неравенства суть те, которые образуются неравными числами, как, например, 2:1, 3:2, 4:3 и т. д. И эти виды [пропорций] неравенства подразделяются, так как могут объединяться в роды. Известно пять родов неравенства, а именно три простых — многократный (multiplex), сверходночастный (super- particulare)16, сверхмногочастный (superpartiens)17  18 и два составных — многократный сверходночастный (multiplex superparticu- lare) и многократный сверхмногочастный (multiplex superpartiens).
И чтобы избежать путаницы, мы намерены рассмотреть каждый из этих родов по отдельности, определяя их вместе с некоторыми их видами с помощью примеров, ибо, согласно Философу1#, мы больше знаем, когда привлекаем практику.
16 Возможный перевод — сверхчастный (превышение на одну часть).
17 Возможный перевод — сверхчастийный (превышение на несколько частей).
18 Под «Философом» (с большой буквы) Тинкторис всегда подразуме-
473


Музыкальные пропорции •Proportionale musices*
Глава V. О многократном роде [пропорций]
Многократный (multiplex) — это род неравенства, в котором большее число, отнесенное к меньшему, содержит в себе последнее многократно и без остатка; например, дважды и будет двойная [пропорция], трижды и будет тройная, четырежды и будет четвертная, пять раз и будет пятерная, шесть раз и будет шестерная и т. д.
О двойной пропорции
Двойная пропорция (dupla) — та, в которой большее число содержит в себе меньшее точно два раза, как, например, 2:1, 4:2, 6:3, таким образом:
Пифагорейцы утверждают, что из этой пропорции возникает диапасон, потому что, если верить грекам, Пифагор, открывший консонансы, обнаружил, что при совместном звучании двух молотков — одного весом в шесть фунтов, а другого в двенадцать — производится консонанс диапасона, почему многие и называют его двойной [пропорцией], а саму эту пропорцию, напротив — диапа- соном. И данная пропорция, как самая легкая, встречается чаще других. Поэтому в отношении миним она не всегда обозначается арабскими цифрами. Так, если две минимы относятся к одной, или четыре к двум, или шесть к трем, то в знак этого они закрашиваются в какой-либо цвет, нынче обычно темный, а именно пурпурный; или же подобные дуплированные (duplares) минимы получают слегка загнутые вправо штили. Эти [загнутые] минимы, также как и обычные [в свою очередь], могут закрашиваться и таким образом 19
вторично дуплироваться , хотя просто загнутые мы чаще приме- вает Аристотеля.
19 	Переводить «удваиваться» было бы неверным: минима в двойной пропорции - это не удвоенная по длительности против обычной, но наоборот, - вдвое уменьшенная. Соответственно вторично дуплироваться - значит уменьшать
474


Трактаты Тинкториса
няем в большой пролации, а прочие — в малой, таким образом:
И хотя таким образом две минимы в двойной пропорции равны одной [миниме], однако, вследствие этого они не являются, как неучи болтают*  20, семиминимами. Ведь случается, что и две максимы записываются или исполняются вместо одной максимы, либо две лонги вместо одной, либо два бревиса вместо одного, либо два семибревиса вместо одного; однако от этого они не зовутся семи- максимами, семилонгами, семибревисами и семисемибревисами21.
О тройной пропорции
Тройная (tripla) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее ровно три раза, как 3:1, 6:2, 9:3 и т. д., таким образом:
пример 557
О четверной пропорции
Четверная (quadrupla) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее точно четыре раза, как 4:1, 8:2 и т. д., таким образом:
свою длительность вчетверо против обычной минимы. Иными словами, если обычную миниму взять за современную восьмую, то дуплированная будет равнозначна шестнадцатой, а вторично дуплированная -тридцать второй.
20 ut indocti garriunt
21 Тинкторис возражает против понятия «семиминимы», так как вслед за Иоанном де Мурисом (на которого он опирается в своей мензуральной теории) считает миниму «нотой неделимой длительности» (см. «Трактат о йотах и паузах», кн. 1. гл. 7).
475


Музыкальные пропорции •Proportionale musices’
О пятерной пропорции
Пятерная (quintupla) —это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее точно пять раз, как, например,
О шестерной пропорции
Шестерная (sextupla) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее точно шесть раз, как, например,
Глава VI. О сверходночастном роде [пропорций]
Сверходночастный (superparticulare) род — тот, в котором большее число, соотнесенное с меньшим, содержит последнее в себе целиком и вдобавок его кратную часть. Например, вторую [кратную часть] и получится полуторная [пропорция], третью и получится сверхтретная, четвертую и получится сверхчетвертная, пятую и получится сверхпятинная и т. д.
476


Трактаты Тинкториса
О полуторной пропорции
Полуторная (sesquialtera) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее целиком и вдобавок его вторую кратную часть, как, например, 3:2, 6:4,9:6 и т. д.22:
Иногда эта пропорция обозначается не арабскими цифрами, а посредством закрашивания нот (не только миним, но и прочих)
Транскрипция дисканта у Си (Seay 1957, р. 52)
Но подобное закрашивание нот может означать не только двойную или полуторную пропорции, как сказано выше, но также, как показывают бесчисленные сочинения композиторов, имперфекцию23 или редукцию. И чтобы узнать, что подразумевают закрашенные ноты в каждом конкретном случае, вводится следующее различие. Если будут закрашены только одни минимы, то они
22 После следующего примера в Болонском кодексе имеется добавление: «Кратная часть [числа] — та, которая, будучи взятой энное число раз, даст данное число точно без остатка, как, например, 9, поделенное на 3».
23 У Кусмакера и Си здесь чтение perfectionem вместо требуемого по контексту imperfectionem, что становится ясным из дальнейших разъяснений.
477


Музыкальные пропорции •Proportionale musices*
либо могут сводиться [друг к другу] как интегральные24, либо не могут. Если могут, то, в каком бы числе они ни стояли, сводятся как интегральные [друг к другу]. Если же не могут, то тогда они либо двоичные, либо троичные. Если они двоичные, то тогда поются в двойной пропорции, независимо от того, будут синкопированы или нет. Если же они троичные, то тогда поются в полуторной пропорции, если только вторая из них не синкопирована25:
пример 563
24 integrae (букв, целые, нетронутые), то есть обычные минимы, в противовес пропорционированным (то есть двоичным или троичным).
25 Транскрипцию этого примера см. в английском переводе трактата (Seay А. The Proportionale musices of Johannes Tinctoris // The Journal of Music Theory. - 1957. - № I. - P. 52), которая несколько корректируется в более поздней статье того же автора (Seay A. The Letter to the Editor on corrections to Proportionale musices // The Journal of Music Theory. - 1974. -№ 18. - P. 417-418). См. также его обновленную транскрипцию примера в томе 2а Критического издания (CSM 22, V. 2а, р. 20). Си комментирует, что в тг. 2-3 тенора колорация (то есть зачернение нот) выступает знаком перфекции (Seay The Letter, p. 417). Но думается, это не совсем так. Колорация у Тинкториса обозначает не перфекцию, а именно имперфекцию нот (см. «Книгу имперфекций музыкальных нот», кн. 2, глава 8 - «Три знака имперфекции» - где даются подробные разъяснения на этот счет). Поэтому весьма вероятно чтение imperfectionem в предыдущем фрагменте текста (см. примеч. 24). Колорация в данном примере выступает, скорее всего, знаком редукции. И только сама редукция косвенно показывает перфекцию смежных белых бревисов, потенциально способных к имперфекции, но не реализовавших эту способность (см. тг.1-3 в теноре). В тт. 1,3, 5 минимы являются дуплированными, то есть фактически - семиминимам и. В тт. 2, 4 партии дисканта минимы - гемиольные (т.е., троичнотриольные). В тг. 2, 3, 5 колорация является знаком редукции, но в т. 5 - одновременно и имперфекции. В примере широко использованы четверные минимы, по словам Тинкториса, «вторично дуплированные» (iterum duplares), в более поздней теории известные как фузы.
478


И здесь надо заметить, что минимы, стоящие в двойной пропорции, могут синкопироваться, а стоящие в полуторной — не могут. Поэтому, если перед большей или подобной [незакрашенной] нотой ты увидишь три закрашенные минимы, то посмотри далее, не следует ли за ними или не предшествует ли им еще одна [закрашенная минима] через синкопу, ибо тогда они поются через двойную, а не через полуторную пропорцию, как видно в конце предыдущего примера.
Но если шесть закрашенных миним будут следовать [друг за другим] подряд, то поскольку шестеричное число является одновременно и двоичным и троичным, то возникает вопрос, как петь подобные минимы? Здесь имеется твердое правило: если этим шести минимам предшествует или за ними следует целая минима, с которой две26 из них пропорционированы, то тогда все [шесть] поются в двойной пропорции, в противном же случае — в полуторной27:
И таким же образом следует поступать и в случае подобного числа [миним].
26 У Кусмакера опущено слово duae.
27 Транскрипция этого примера исправлена Си в «Письме» и в Критическом издании, в сравнении с английским переводом 1957 года (ср.: Seay The Proportionale musices, p. 53; Seqy The Letter, p. 419; CSM 22, v. 2a, p. 21).
479


Музыкальные пропорции •Proportionale musices*
Кроме того, можно встретить пять или семь закрашенных [миним], следующих подряд. И поскольку ни пятеричное, ни семиричное число не является двоичным или троичным, однако каждое из них составляется из двоичного и троичного или наоборот, то возникает вопрос, какое из [этих] последних [чисел] избирается при пении? [На это следует ответить], что если этим пяти предшествует интегральная минима, то ближайшие к ней две [закрашенные минимы] будут сопричисляться вместе с ней двойной пропорцией, остальные же три отойдут к полуторной [пропорции].
Но если напротив, интегральная минима последует за этими пятью, то три ближайших к ней отойдут к полуторной пропорции, а оставшиеся две — к двойной. В случае семи закрашенных миним следует поступать сходным образом: так что если двойная пропорция предшествует полуторной, то четыре первых [минимы] следует петь в двойной, а три оставшиеся — в полуторной [и наоборот], как видно здесь28:
пример 565
И таким же образом ты поступишь в случае подобного числа [миним]. Может случиться, что такого рода минимы будут закрашены не только сами по себе, но и вместе со своими большими [нотами], как бы подчиняясь этим последним; и тогда вследствие такого закрашивания они либо имперфицируются, либо сводятся [друг к другу], либо подпадают под двойную или 28 	В более поздней транскрипции этого примера Си показывает гемиоль- ные минимы триольными четвертями вместо прежних триольных восьмых (ср: Seay The Proportionale musices, p. 53; CSM 22, v. 2a, p. 22). Пример иллюстрирует три случая группировки миним, описанные в тексте.
480


Трактаты Тинкториса
полуторную пропорцию.
Далее, все, что здесь сказано о числе и свойствах закрашенных миним, следует понимать и об их длительности, так что приложенные к ним и точка увеличения, и пауза, и двойная пропорция (последняя — в том случае, когда минимы будут не только закрашены, но и, как выше сказано, загнуты в своих штилях) тщательно должны отсчитываться. Эти два момента соблюдаются не только в настоящем сочинении, но и повсюду, как показывают примеры. Однако некий Паскен [Pasquin]29 расходится со всеми [авторами] в отношении первого [момента] во многих отрывках своей Мессы автентического неправильного прота, явно лишенной всякого искусства и гармонии. Неудивительно поэтому, что он противоречит и самому себе в разделе Сит Sancto Spiritu, весьма смехотворном (valde ridiculum), ибо в начале он «действует вместе с нами», а в конце — «против нас»:
пример 566
Кроме того, семибревисы, бревисы, лонги и максимы равным образом могут закрашиваться, и тогда, если между ними вставлена большая нота, они являются синкопированными и, следовательно, их закрашенность есть либо знак простого сведения их друг к другу, либо — не только сведения, но одновременно и имперфекции. Однако возможно, что они будут и не синкопированными, и тогда [также] могут сводиться друг к другу, а могут и не сводиться. В последнем случае, если они сами по себе перфектны, то тогда, при условии совершенного числа, поются в полуторной пропорции, если только не подвергаются имперфекции. А если сами по себе они имперфектны, то тогда однозначно относятся к полуторной пропорции30:
29 Месса Паскена не сохранилась.
30 Расшифровка этого примера в английском переводе трактата и в Критическом издании кажется проблематичной в тг.38-39 и 43-44; поскольку со-
481
31 -6103


Музыкальные пропорции •Proportionale musices»
держит ненормативные вертикали — ундециму и нону в т.38 и септиму в т.44 на несоответствующих долях времени (см: Seay The Proportionale musices, p. 52; CSM 22, v.2a, p. 24). Указанные такты транскрипции Си приведены нами на добавочном нотоносце. Рассмотрим тенор (см. оригинал по Кусмакеру на отдельной строке; в Критическом издании, напомним, нотные примеры к «Пропорциям» даются только в транскрипции). Белый бревис перед бревисом не может быть имперфектным, как читает его Си (см. соответственно сегмент № 3 в партии тенора и т. 39 транскрипции Си), поскольку, согласно одному из правил имперфекции, подобная перед подобной перфектна (если только первая не будет колорированной, то есть зачерненной, как, например, лонга в сегменте № 2, требующая редукции как имперфектная). Далее, равным образом бревис не может имперфицироваться последующим семибревисом, «спаянным» с еще одним семибревисом в лигатуре (см. сегмент № 5 партии тенора) по одному из правил имперфекции (см. «Трактат об имперфекциях», кн. 1, гл. 3, девятое общее правило). Скорее всего, в обоих случаях имеет место гемиола семибревисов при имперфекции черного бревиса в первом случае. Нормативность образующейся вертикали при такой транскрипции может подтвердить ее вероятность.
482


Трактаты Тинкториса
Все, что сказано здесь о числе и свойствах такого рода закрашенных нот, должно пониматься в отношении длительности самих нот, как выше говорилось в отношении миним. Однако некоторые несведущие — не только певцы, но и, что еще несноснее, композиторы, при виде подобных закрашенных нот, указывающих тем самым на полуторную пропорцию, говорят, что перед нами не полуторная, а гемиола. При этом они утверждают, что в полуторной пропорции возможна как перфекция, так и альтерация нот, а в гемиоле — нет. Тем самым они проводят явное различие между полуторной и гемиолой. Но в этом они заблуждаются, ибо речь идет о пропорции одного и того же свойства, хотя и называемой по-разному. Причем термин «полуторная» чаще применяют математики, а термин «гемиола» — музыканты. Так, по утверждению пифагорейцев, Пифагор открыл консонанс диапенты из гемиоль- ной пропорции, ибо услышал совместное звучание двух молотков, один из которых был весом в 6 или 8 фунтов, а второй — весом в 9 или 12. Поэтому многие называют гемиолой саму диапенту, и наоборот, гемиольную пропорцию — диапентой.
Считаю нужным заметить, что некоторые старые [музы-
483


Музыкальные пропорции •Proportionale musices* канты] использовали закрашенные ноты в значении белых, почему и некоторые новейшие [композиторы] в подражание им говорят, что там, где чаще случается закрашивать [ноты], удобнее принять черные [ноты] за белые [и наоборот]. Итак, если пожелаешь петь или сочинять с помощью таких нот, то отнеси все сказанное выше о закрашенных [нотах] к белым [и наоборот]; а примеры образуй сам из противоположного сказанному.
О сверхтретной пропорции
Сверхтретная (sesquitertia) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее целиком и вдобавок его третью кратную часть, как, например, 4:3, 8:6, 12:9 и т. д.
пример 568
Эту пропорцию пифагорейцы чаще называют эпитритом31, так как по их свидетельству, Пифагор услышал, что при совместном звучании молотков, один из которых был весом в 8 или 12 фунтов, а второй — весом в 6 или 9 фунтов, возникает консонанс диатессарона, который, однако, сам по себе (simpliciter) не является консонансом32. И поэтому многие называют диатессарон эпитритом или свехтретной [пропорцией] и наоборот, саму пропорцию — диатессароном.
О сверхчетвертной пропорции
Сверхчетвертная (sesquiquarta) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее целиком и вдобавок его четвертую кратную часть, как, например, 5:4,10:8, 15:12 и т. д.
греческое название сверхтретной пропорции (лат. sesquitertia).
32 simpliciter (взятый сам по себе) — указание на двухголосный контрапункт, в котором кварта не считается консонансом. См. сходный отрывок с подробными разъяснениями в «Книге об искусстве контрапункта», кн. 1, гл.5.
484


Трактаты Тинкториса
О сверхпятинной пропорции
Сверхпятинная (sesquiquinta)— это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее целиком и вдобавок его пятую кратную часть, как, например, 6:5, 12:10, 18:15 ит. д.
пример 570
, л
3 5
Д 1 fc-.
f г
г F F
[ ■
"Г Г Ж Я
Г -- в.
Г -.Р=
1 2 3
1 ■■‘■I 'J
» 5
L-Г г Г -
О сверхосьминной
В этот род [сверхчастной] пропорции явным образом попадает сверхосьминная (sesquioctava), в которой большее число содержит в себе меньшее целиком и вдобавок его восьмую кратную часть, как, например, 9:8,18:16 и т. д.
И Пифагор, когда столкнул два молотка, один из которых был весом в 8 фунтов, а второй в 9, обнаружил, что из этой пропорции возникает [интервал] тон. Отчего эта пропорция (чаще называемая у пифагорейцев «эпогдон») иногда именуется «тоном» и наоборот: сам тон зовется сверхосьминной или эпогдо- ном.
Глава VII. О сверхмногочастном роде
Сверхмногочастный род (superpartiens) — тот, в котором боль-
485


Музыкальные пропорции •Proportionale musices* шее число содержит в себе меньшее целиком и вдобавок несколько его кратных частей, составляющих одну некратную часть; допустим, две [кратные части] и будет сверхдвухчастная, три — и будет сверхтрехчастная, четыре — и будет сверхчетырехчастная и т. д.
Эти виды в свою очередь подразделяются и таким образом превращаются в роды. Частные же виды последних получают особые наименования, в которых название управляющего рода [пропорции] стоит в именительном падеже, а меньший член пропорции — в косвенном, а именно, винительном падеже множественного числа. Например, пропорция 5:3 называется сверхдвухтретная (su- perbipartiens tertias); [пропорция] 7:5 — сверхдвухпятинная (superbipartiens quintas); 7:4 — сверхтрехчетвертная (supertripartiens quartas); 8:5 — сверхтрехпятинная (supertripartiens quintas); 9:5 — сверхчетырехпятинная (superquadripartiens quintas) и т. д.
Итак, вначале определим общие виды [данной пропорции]:
Сверхдвухчастная (superbipartiens) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее целиком и вдобавок две его кратные части, составляющие одну некратную, как, например, 5:3, 7:5 и т. д.
Сверхтрехчастная (supertripartiens) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее целиком и сверх того три его кратные части, составляющие одну некратную, как, например, 7:4, 8:5 и т. д.
Сверхчетырехчастная (superquadripartiens) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее целиком и вдобавок четыре его кратные части, составляющие одну некратную, как, например, 9:5 и т. д.
Еще более частные виды [сверхмногочастного рода] определяются так:
Сверхдвухтретная (superbipartiens tertias) — это пропорция, в которой большее число 5 относится к меньшему числу 3, таким образом:
486


Трактаты Тинкториса
пример 572
Сверхдвухпятинная (superbipartiens quintas) — это пропорция, в которой большее число 7 относится к меньшему числу 5, таким образом:
пример 573
Сверхтрехчетвертная (supertripartiens quartas) Сверхтрехчетвертная — это пропорция, в которой большее число 7 относится к меньшему числу 4, таким образом: пример 574
Сверхтрехпятинная (supertripartiens quintas) — это пропор¬
ция, в которой большее число 8 относится к меньшему числу 5,
таким образом:
Сверхчетырехпятинная (superquadripartiens quintas) — это
487


Музыкальные пропорции •Proportionale musices*
пропорция, в которой большее число 9 относится к меньшему числу 5, таким образом:
пример 576
Глава VIII. О многократном сверходночастном роде
Многократный сверходночастный род (multiplex super- particulare) — тот, в котором большее число содержит в себе меньшее многократно и сверх того кратную часть последнего. Например, дважды и вторую часть и будет двойная полуторная; дважды и третью часть и будет двойная сверхтретная; дважды и четвертую часть и будет двойная сверхчетвертная; дважды и пятую часть и будет двойная сверхпятинная и т. д.
Двойная полуторная (dupla sesquialtera)
Двойная полуторная — это пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе дважды и вдобавок его вторую кратную часть, как, например, 5:2, 10:4, 15:6 и т. д., таким образом:
пример 577
Двойная сверхтретная (dupla sesquitertia)
Двойная сверхтретная — это пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе дважды
488


Трактаты Тинкториса
и вдобавок его третью кратную часть, как, например, 7:3, 14:6 и т. д.,
Двойная сверхчетвертная — это пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе дважды и вдобавок его четвертую кратную часть, как, например, 9:4, 18:8 и т. д.,
Двойная сверхпятинная (dupla sesquiquinta)
Двойная сверхпятинная — это пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе дважды и вдобавок его пятую кратную часть, как, например, 11:5, 22:10 и т. д., таким образом:
пример 580
489


Музыкальные пропорции 'Proportionale musices*
Двойная сверхосьминная (dupla sesquioctava)
И поскольку выше, говоря о сверходночастном роде [пропорции] и изложив по порядку четыре ее вида (что вполне достаточно для уяснения данного рода), мы особо и не без пользы упомянули о сверхосьминной [пропорции], то здесь будет весьма уместным заметить, что под настоящим родом состоит двойная сверхосьминная пропорция, хотя об этом опытный читатель мог бы и сам догадаться.
Итак, двойная сверхосьминная — это пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе дважды и вдобавок его восьмую кратную часть, как, например, 17:8, 34:16 и т. д., таким образом:
Глава IX. О многократном сверхмногочастном роде
Многократный сверхмногочастный (multiplex superpartiens) род — тот, в котором большее число содержит в себе меньшее многократно и сверх того несколько его кратных частей, составляющих одну некратную; допустим, дважды и две [кратные части] и будет двойная сверхдвухчастная; дважды и три [кратные части] и будет двойная сверхтрехчастная, дважды и четыре [кратные части] и будет двойная сверхчетырехчастная и т. д.
И эти виды, наподобие сверхмногочастного рода [пропорции], подразделяются на более частные и потому превращаются в роды, частный вид которых сходным образом получает название, составленное из управляющего рода [пропорции] в именительном падеже, и меньшего члена пропорции, поставленного в винительном падеже множественного числа. Например, пропор490


Трактаты Тинкториса
ция 8:3 называется двойной сверхдвухтретной (dupla superbipar- tiens tertias), пропорция 12:5 — двойной сверхдвухпятинной (dupla superbipartiens quintas), пропорция 11:4 — двойной сверхтрехчетвертной (dupla supertripartiens quartas); пропорция 13:5 — двойной сверхтрехпятинной (dupla supertripartiens quintas); пропорция 14:5 — двойной сверхчетырехпятинной (dupla superquadripartiens quintas) и т. д. Итак, сначала следует определить общие виды данного рода.
Двойная сверхдвухчастная (dupla superbipartiens) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее дважды и вдобавок две его кратные части, составляющие одну некратную [часть], как, например, 8:3, 12:5 и т. д.
Двойная сверхтрехчастная (dupla supertripartiens) — это пропрция, в которой большее число содержит в себе меньшее дважды и вдобавок три его кратные части, составляющие одну некратную [часть], как, например, 11:4, 13:5 и т. д.
Двойная сверхчетырехчастная (dupla superquadripartiens) — это пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее дважды и вдобавок четыре его кратные части, составляющие одну некратную [часть], как, например, 14:5 и т. д.
Особые же виды определяются следующим образом:
Двойная сверхдвухтретная (dupla superbipartiens tertias), — это пропорция, в которой большее число 8 относится к меньшему числу 3, таким образом:
пример 582
Двойная сверхдвухпятинная (dupla superbipartiens quintas) — это пропорция, в которой большее число 12 относится к меньшему числу 5, таким образом: ^ме
491


Музыкальные пропорции •Proportionale musices^
Двойная сверхтрехчетверпгная (dupla supertripartiens quartas) — это пропорция, в которой большее число 11 относится к меньшему числу 4, таким образом:
пример 584
Двойная сверхтрехпятинная (dupla supertripartiens quintas) — это пропорция, в которой большее число 13 относится к
Двойная сверхчетырехпятинная (dupla superquadripartiens quintas) — это пропорция, в которой большее число 14 относится к меньшему числу 5, таким образом33:
пример 586
33 	Этот пример имеет свой «двойник» в трактате о контрапункте (см. пример 291 и комментарий к нему).
492


Трактаты Тинкториса
Книга вторая
Глава I. О пропорциях неравенства, которые суть отношения меньшего34 числа к большему
Далее, подобно тому, как в пяти вышеупомянутых родах большие числа относятся к меньшим, так и, напротив, посредством таких же родов меньшие числа могут относиться к большим. И имей в виду, что при этом не меняются ни названия самих родов, ни названия их видов, кроме того, что непосредственно к каждому названию предпосылается [приставка] sub, например: субмногократная, субсверходночастная, субсверхмногочастная, субмногократная сверхмногочастная, субдвойная, субполуторная, субсвер- хдвухтретная, субдвойная полуторная, субдвойная сверхдвухчастная, субдвойная сверхдвухтретная ит. д.
А определение любого [рода] осуществляется таким образом, что подлежащее и сказуемое в определении меняются местами35. И эти пять родов [неравенства] со своими основными видами, достаточными, по моему мнению, для понимания всех прочих [видов], я готов показать, определяя их с помощью примеров — для лучшего усвоения новичками.
Глава II. О субмногократном роде
Субмногократный род (submultiplex) — тот, в котором меньшее число содержится в большем многократно без остатка. Например, дважды и будет пропорция субдупла и т. д.
Субдвойная [субдупла]
Субдвойная (subdupla) — это пропорция, в которой меньшее число содержится в большем дважды без остатка, как, например, 1:2 и т. п.
34 В критическом издании опущено это слово (minoris).
35 Имеется в виду по отношению к выше рассмотренным пропорциям, в которых большее число относилось к меньшему, а теперь, наоборот, меньшее к большему.
493


Музыкальные пропорции •Proportionale musices*
Глава Ш. О субсверходночастном роде
Субсверходночастный (subsuperparticulare) род — тот, в котором меньшее число содержится в большем целиком и вдобавок [какой-либо] своей кратной частью. Например, если — второй [кратною частью], то возникнет субполуторная пропорция и т. д.
Субполуторная
Итак, субполуторная (subsesquialtera) это пропорция, в которой меньшее число содержится в большем целиком и вдобавок своей второй кратной частью, как, например, 2:3, 4:6 и т. д.
пример 588
Глава IV. Род субсверхмногочастный
Субсверхмногочастный (subsuperpartiens) род пропорции — тот, в котором меньшее число содержится в большем целиком и вдобавок несколькими своими некратными частями, составляющими одну некратную [часть]. Например, — двумя [кратными частями] и будет субсверхдвухчастная [пропорция] и т. д.
Субсверхдвухчастная
Субсверхдвухчастная (subsuperbipartiens) — это пропорция, в которой меньшее число содержится в большем целиком и вдобавок двумя своими кратными частями, составляющими одну некратную [часть], как, например, 3:5. Из этих чисел образуется субсверхдвухтретная пропорция (subsuperbipartiens tertias). И сходным образом ты можешь образовать прочие более частные виды этого рода и правильно определить их согласно следующему образцу.
494


Трактаты Тинкториса
Субсверхдвухтретная
Субсверхдвухтретная (subsuperbipartiens tertias) — это пропорция, в которой меньшее число 3 относится к большему числу 5, таким образом:
пример 589
Глава V. Род субмногократный сверходночастный
Субмногократный сверходночастный род (submultiplex superparticulare) — тот, в котором меньшее число по отношению к большему содержится в нем многократно и вдобавок одной своей кратной частью. Например, — второй [кратной частью] и будет субдупла полуторная и т. д.
Субдвойная полуторная (subdupla sesquialtera)
Субдвойная полуторная — это пропорция, в которой меньшее число по отношению к большему содержится в нем дважды и вдобавок своей второй кратной частью, как, например, 2:5 и т. д., как здесь видно36:
36 	Здесь имеет место путаница в тексте в его отношении к нотному примеру, которую подробно комментирует Си (см. CSM 22, v. 2а, р. 40). Он указывает на то, что три рукописи (Брюссельская, Болонская университетская и Валенсийская), описывают субдвойную полуторную (2:5) и дают пример, помеченный издателем как (а), который, при небольшой коррекции (в т. 3 дисканта), полностью согласуется с определением в тексте. Три других кодекса, Болонский из Музыкального лицея, Флорентийский и Гентский дают первую часть определения, но, дойдя до места, где приводятся числовые соотношения, изменяют правильную пропорцию 2:5 на пропорцию 3:7. Эта последняя является не субдвойной полуторной, но субдвойной сверхтретной. Пример, помеченньгй как (б), реализует эту пропорцию. Мы приводим оба примера. О возможных причинах такой путаницы (ставшей следствием, скорее всего, «работы» копииста) см. подробный комментарий издателя (там же). Этот пример обсуждался также (ранее) в «поправочном» письме Си (Seay The Letter, p. 423). См. также оригинал нотного текста в издании Кусмакера (CS, IV, p. 168Ь).
495


Музыкальные пропорции ‘Proportionale musices*
Глава VI. Род субмногократный сверхмногочастный
Субмногократный сверхмногочастный род (submultiplex subsuperpartiens) — тот, в котором меньшее число по отношению к большему содержится в том многократно и вдобавок несколькими своими кратными частями, составляющими одну некратную [часть]. Например, если дважды и двумя, то будет субдвойная сверхдвухчастная и т. д.
Субдвойная сверхдвухчастная
Субдвойная сверхдвухчастная (subdupla superbipartiens) — та, в которой меньшее число по отношению к большему содержится в том дважды и вдобавок двумя своими кратными частями, составляющими одну некратную [часть], как, например, 3:8 — числа, составляющие субдвойную сверхдвухтретную пропорцию. И таким образом можно образовать остальные частные виды этого рода и определить их согласно следующему образцу.
Субдвойная сверхдвухтретная
(subdupla superbipartiens tertias)
Субдвойная сверхдвухтретная — пропорция, в которой меньшее число 3 относится к большему числу 8, таким образом: пример 591
496


Трактаты Тинкториса
Книга третья
Глава I. Некоторые общие соображения касательно пропорций
Рассмотрев роды пропорций неравенства вместе с некоторыми их видами по отдельности, считаю необходимым заметить кое-что о них в целом, а именно — как, когда и где данные пропорции следует обозначать.
Глава II. Как следует обозначать пропорции
Что касается первого [пункта], а именно, чтобы ты знал, как следует обозначать пропорции, сообщаю, что всякая пропорция правильно обозначается арабскими цифрами, которые имеют свойство обозначать числа, как, например, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. И эти числа — простые. Составные же числа — бесконечны, как, например, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21 и т. д.; 30, 31 и т. д.; 40, 41 и т. д.; 50, 51 и т. д.; 60, 61 и т. д.; 70, 71 и т. д.; 80, 81 и т. д., 90, 91 и т. д.; 100, 101 и т. д.
Природа же этих цифр такова, что если одна [цифра] присоединяется к другой, то — сколько бы раз это ни происходило — значение самой цифры всегда удесятеряется, откуда и стих:
Первая цифра дает единицы, вторая — десятки, третья — сотни, четвертая —тысячу, пятая — десять тысяч.
И этот порядок ракоходный (retrogradus), как здесь: 2 3 1 4 7 1.
Кроме того, всякий раз как перед цифрой либо между цифрами однократно либо многократно ставится 0, то данная цифра 0 обозначает не [само] число, но как бы увеличение числа, например: 700, 3050.
Итак, если в пропорции большее число относится к меньшему, то ты37, композитор, цифру большего числа должен поставить сверху, а цифру меньшего — снизу. Если же наоборот, меньшее число будет отнесено к большему, то цифра меньшего ставится сверху, а цифра большего подставляется снизу, как здесь:
tum Кусмакера Си корректирует на tu.
497
32-6103


Музыкальные пропорции • Proportionale musices*
Однако если композитор пожелает, то он может и отступить от этого правила — в случае двойной и полуторной пропорции. Ибо в знак двойной [пропорции] закрашиваются минимы (в какой-либо цвет), а в знак полуторной — всякие ноты, как показано [выше] в своем месте38; либо в противоположность другим [зачерненным] нотам оставляются белыми. Кроме того, некоторые старые [музыканты] обозначали эти и другие пропорции не цифрами, но собственными названиями, таким обра-
Но мне это не по душе; ведь согласно известной поговорке, чем короче, тем лучше. А что может быть нелепее (ineptius), чем обозначать длинной последовательностью букв или слогов то, что может быть показано двумя цифорками?
Кроме того, многие иные [композиторы] впадают в боль-
38 	см. главу 5 первой книги.
498


Трактаты Тинкториса
шую ошибку и показывают себя весьма несведущими в арифметике, когда обозначают все пропорции, используемые ими, только одной цифрой, а именно, того числа, которое относится к другому [числу], таким образом:
пример 594
Ведь нет ничего более чуждого математикам, от которых мы переняли пропорции, как обозначать число, относимое к другому числу и, следовательно, сравниваемое с ним, знаком, указывающим только на самое число, то есть без какого-либо определенного отношения. Более того, если, к примеру, мы помещаем только цифру 2 или 3 перед какими-либо нотами, то можно вообразить себе самые различные отношения, как-то 2:1, 2:3, 2:4 или 3:2, 3:4, 3:5 и т. д. Поэтому [непонятно], откуда мы должны заключить, что здесь более вероятна двойная [2:1], нежели субполуторная [2:3] или субдвойная полуторная [2:5]; суб- сверхтретная [3:4] нежели субсверхдвухтретная [3:5] или еще какая-либо, выводимая из этих цифр? [На это] говорят, что по привычке, дескать, этими цифрами, а именно двойкой и тройкой, старые и новые [музыканты] обозначают [соответственно] двойную и полуторную [пропорции]. На это отвечу, что не следует полагаться на слепых и вожаков слепых39, далеко отклонившихся от ясности в науке пропорционирования, но, напротив, нужно следовать за лучшими наставниками в нашем искусстве и их наиболее прозорливыми последователями, к которым примыкал знаменитый Беншуа, искуснейшим сочинением40 стяжавший себе вечную славу. Ведь в своем Patrem автентического неправильного трита41, как мы это видим в королевской книге42, он обозначил 39 Намек на МфЛ 5:14 («Оставьте их: они — слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму»).
40 jocundissima compositione (букв. — приятнейшим).
41 автентический неправильный трит — пятый транспонированный лад. Тинкторис ссылается на часть мессы Беншуа, а именно, Credo, которое в те времена было больше известно по инципиту второй строки, то есть Patrem (Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem...). Как комментирует Си 499


Музыкальные пропорции ^Proportionale musices*
полуторную [пропорцию] наиболее подобающим образом:
пример 595
Другие же в качестве знака двойной пропорции ставят только знак имперфектного темпуса и малой пролации42  43 с чертой проведенной через него, что обозначает, как выше указывалось, ускорение мензуры; отчего сочинение обычно называется ad medium44, как здесь:
пример 596
И это — примеры смотри в мессах Spiritus almus Домарто (CSM 22, v. 2а, р. 45), ни одна из сохранившиъхся рукописей этого источника не дает той картины нотации, которую показывает Тинкторис, при том, что пропорцинальный знак в большинстве из них совпадает. В статье о Беншуа в NGD-2001 (Binchois) данное Credo помечено как Credo “aversi” со ссылкой на Тинкториса в отношении ладовой атрибуции и указанием, что Тинкторис цитирует фрагмент Qui ex Patre Filioque procedit.
42 libro teste regio. Скорее всего, имеется в виду некая нотная рукопись, предназначенная для обихода при каком-то королевском дворе (возможно, короля Фердинанда, у которого служил Тинкторис во время написания трактата).
43 То есть неполный круг (полукруг).
44 букв, «пополам» или «надвое». Наряду с термином cantus ad medium в том же значении используется термин cantus per medium, который объясняется в “Определителе” следующим образом: «Cantus per medium Кантус вдвое [быстрее] — тот, в котором две ноты соизмеряются (commensurantur) одной, как при двойной пропорции». Прием подразумевал половинное уменьшение длительностей при исполнении по отношению к реально записанным в нотных рукописях того времени.
500


Трактаты Тинкториса
и Vinus Фоге45 — я считаю терпимым (tolerabile) по причине некоторой эквивалентности этой пропорции и данной пролации; ведь когда что-либо поется ad medium, две ноты соизмеряются одной, как при двойной пропорции. А иные [композиторы] знаком большой пролации и перфектного или имперфектного темпуса обозначают полуторную пропорцию, как здесь:
пример 597
Иные же знаком имперфектного темпуса и большой пролации обозначают субсверхтретную пропорцию, таким образом: пример 598
Однако то, что делают Ле Руж в своей мессе Mon euer pleure и Пюллуа в некоем Et in terra46, написанных в плагаль-
45 Месса Домарто Spiritus almus хранится в Риме (Сикстинская капелла, Ms. 14, ff. 38v—47г). Нотационное применение двойной пропорции в манере, на которую намекает Тинкторис, встречается в начале раздела Qui tollis (ff. 40v—41 г), где тенор имеет сигнатуру О, а другие голоса — 0 2. Что касается мессы Фоге, то речь идет, скорее всего, о мессе Vinus vina vinum, которая в трактате о контрапункте фигурирует под названием Et vinus.
46 Месса Ле Ружа Mon euer pleure считается утраченной. Си также сообщает (CSM 22, V. 2а, р. 45), что ему не удалось идентифицировать произведение Пюллуа. Et in terra — это, по-видимому, часть мессы, а именно, Gloria, на которую в то время чаще ссылались по второй стро-
501


Музыкальные пропорции ‘Proportionale musices-
ном тоне от автентического неправильного трита47  48, недопустимо (intolerabile), ибо полуторная или субсверхтретная пропорции и данная пронация не эквивалентны, поскольку один семибревис большой пролации (равный трем минимам) должен соизмеряться не одним либо двумя семибревисами малой [пролации], но напротив, семибревисом и минимой, как показывает Дюфаи в своем Et in terra из мессы Sancto Anthonio**:
пример 599
И хотя в данном знаке три этих известнейших49 композитора расходятся, [манера обозначения] Дюфаи все же предпочтительнее других. А первого [т. е. Ле Ружа] я считаю самым дерзким (arrogantissimus) из всех пропорционируюших. Ведь он, расшатанный ошибкой англичан (Anglorum errore labefactus) и не знающий никаких пропорций [тем не менее], всех поучает. Второй же [т. е. Пюллуа] — наивнейший (simplissimus).
А многие, как, например, Барбигант в своем Et in terra50 автентического объединенного прота51 не стесняются (non eru-
ке {Gloria in excelsis Deo. et in terra pax hominibus bonae voluntatis). Об этих двух композиторах см.: Reese G. Music in the Renaissance. — N.Y., 1954, p. 48, 92-93.
47 To есть в шестом транспонированном ладу.
48 Отрывок, даваемый здесь Тинкторисом, согласуется с содержащимся в издании: Dufay G. Opera omnia / Ed. H. Besseler .Vv. 1-6. — Rome, 1947-1966. — V. 2, p. 53-54, такты 184-189.
49 formosissimi (прекраснейшие) Кусмакера Си корректирует на famosissimi (известнейшие).
50 Эти замечания Тинкториса дали повод ученым идентифицировать анонимную мессу, хранящуюся в Риме (San Pietro, В.80, 39r-48v) и в Тренто (Castello det Buon Consiglio, 89, ff. 306v-3l5r) как мессу Барби- ганта (см.: Натт Ch. Another Barbigant’ Mass // Essay in Musicology in honor of Dragan Plamenac. — Pittsburg, 1969, p. 83-90). Между тем, данная месса не включена в полное собрание сочинений этого композитора.
51 То есть первый лад, захватывающий амбитус своего плагального (т.е. второго — по латинской сквозной номерной системе). Об объеди502


Трактаты Тинкториса
bescunt) обозначать полуторную [пропорцию] вышеупомянутым знаком имперфектного темпуса и большой пролации, перевернутым таким образом:
D что даже еще хуже, чем [обозначать] посредством известного закрашивания нот. А другие (которых опасаюсь назвать) сходно обозначают сверхтретную пропорцию перевернутым знаком имперфектного темпуса и малой пролации, таким образом: э
Но я прошу, чтобы они меня пощадили [за критику], ибо эти знаки настолько вздорны, ошибочны и далеки от всякой видимости разумности, что я не посчитал бы их достойными примера [для подражания].
Глава Ш. Когда следует обозначать пропорции
В отношении второго [пункта], а именно, насчет того, когда следует обозначать пропорции, то следует сказать, что, по правилу предшественников (обладавших достойной похвалы рассудительностью), как только пожелаешь где-либо применить какую-либо пропорцию неравенства, тотчас же должен ее обозначить. Что же касается узнавания [т. е. обозначения] пропорций равенства, то они, как выше говорилось, считаются таковыми и без знака. И в связи с этим в мессе Spiritus almus Домарто52 мы встречаем много грубейших ошибок, ибо в первых ее частях — Et in terra. Patrem, Sanctus — он оставил без [какого бы то ни было] знака партии сопрано и [обоих] контра- теноров, написанные по отношению к тенору в двойной пропорции — [т. е.] так, как будто имел в виду пропорцию равенства:
нении ладов (commixtio tonorum) см. в трактате о ладах (гл. 22).
52 	Фрагмент, цитированный здесь Тинкторисом, представляет собой начало части Et in terra (рукопись находится в Риме, Сиксгннская капелла, Ms. 14, ff. 39r—40г ).
503


Музыкальные пропорции •Proportionale musices*
Однако то, что он подразумевал именно двойную пропорцию, очень легко доказывается. Ведь по внимательном рассмотрении очевидно, что здесь две ноты уравниваются одной (duo corpora ad unum comparantur). И нельзя оправдать его знак равенства тем, что первичная партия, то есть тенор, поется в большой пролации, вторичные же партии, а именно сопрано и [оба] контратенора — в малой; ведь одна минима большой пролации должна соизмеряться не двумя [минимами] малой [пролации], но напротив, одной [минимой], как видно в примере Дюфаи, приведенном в предшествующей главе.
И если в згой ошибке вышеупомянутому Домарто подражают Регис, Карон, Бубер53, Фоге, Курбе и многие другие (как я видел в их сочинениях), то я этому не удивляюсь, потому что наслышан, что они не слишком ученые (minime litteratos). А кто без учености (sine litteris) может коснуться истины не только этой [т.е. музыки], но любой другой свободной науки54 (scientiae)? Но то, что Окегем и Бюнуа, известные своей искушенностью в латинской премудрости (in latinitate), в своих 53 Boubert, франко-фламандский композитор (с неясной идентификацией), творил ок. 1460. Сохранилось только трехголосное рондо L’omme enragé, по надписи приписываемое этому композитору. Ссылка Тинкториса, возможно, подразумевает его утерянную мессу (Boubert // NGD- 2001).
54 Речь идет о семи свободных искусствах или науках.
504


Трактаты Тинкториса
мессах De plus en plus и L'homme armé55 оказываются им ровней — вот что наполняет мой разум немалым удавлением. Ибо что может быть удивительнее зрячих, следующих дорогой слепых? И поскольку выставление знака О 2i при таком способе сочинения (componendi modo) порождает трудность исполнения и, более того, разрушение всей гармонии вследствие чрезмерной скорости56, то лучше приставить к тенору канон, а именно: «растет вдвое» или нечто подобное, как сделал Дюфаи в своей мессе Se laface ay pale51 весьма похвальньгм образом.
Глава IV. Где мы должны обозначать пропорции
Что касается третьего [пункта], а именно, где, т.е. в каком голосе и в каком месте мы должны обозначать данные пропорции, то по этому поводу надо сказать следующее. В многоголосном сочинении на два, три или более голосов вторичные голоса могут состоять либо в одной и то же пропорции по отношению к первичному [голосу], либо в разных [пропорциях]. И согласно этому отношению они должны непосредственно^ обозначаться, чтобы наиболее подобающим образом знаки пропорции могли бы ставиться перед первой нотой [соответствующего голоса], таким образом:
пример 601
мессе Окегема De plus en plus в начале части Patrem (см.: Ockegem J. Opera omnia I Ed. D. Plamenac. — N.Y., 1959, p. 63, такты 17-18). Ссылка на мессу L’homme armé Бюнуа предполагает начало Kyrie (Рим, Сикстинская капелла, Ms. 14, ff. 106r—107r).
56 totius melodiae destructio propter nimiam velocitatem.
57 Cm.: Dufay G. Opera omnia I Ed. H. Besseler. Vv.1-6. — Rome, 1947- 1966. — V. 3, p. 1, такт 1 (CSM 22, v. 2a, p. 49).
58 Выражение sine medio Си переводит как «недвусмысленно» {without ambiguity), и такое значение весьма уместно в данном контексте {Seay The Proportionale musices, p. 43).
505


Музыкальные пропорции •Proportionale musices*
А первичный голос многоголосного сочинения, с которым соотносятся все вторичные [голоса] - как прежде созданный и главный (primo factam et principalem) — называется основанием отношения (fundamentum relationis). И этим голосом чаще всего (даже почти всегда) является тенор, названный так оттого, что
он как Оудто Оы держит другие голоса, пристроенные к нему (quasi caeteras partes sibi subditas tenens). Это ясно на примере бесчисленных сочинений: ведь если из них выпустить тенор, то остальные голоса, взаимно не согласуясь, безобразно и жестоко оскорбляют наши уши59  60. Иногда первичным бывает верхний голос, а именно, когда мы к какой-либо высокой мелодии добавляем один или несколько голосов:
пример 603
Либо когда над верхним голосом какого-либо [ранее написанного] многоголосного сочинения приписываем другой но- « 60
выи голос :
59 ad invicem discordantes difformiter et acerbe nostras aures offendunt.
60 В транскрипции этого примера в английском переводе трактата (Seay The Proportionale musices, p. 71), в шестом такте партии дисканта пропущен звук g1.
506


Трактаты Тинкториса
Контратенор же редко либо вовсе никогда не бывает первичным голосом. Впрочем, первичным голосом может стать любой прежде сочиненный (praecompositum) голос, над которым мы пожелаем что-либо надстроить (aliquid operari), как здесь:
пример 604
Вторичными голосами являются все те, которые относятся к первичному как основанию отношения.
Бюнуа умудрился нарушить сразу три вышеизложенных правила, ибо он свои гемиолы [уже и так] обозначенные посредством закрашивания нот, снова и снова обозначает подкладыванием цифры 3, как видно в его мотете Animadvertere6' :
пример 605
И в этом он [Бюнуа] предстает [во-первых] излишествующим, поскольку в качестве знака [гемиолы] достаточно уже закрашивания нот; [во-вторых] неполным, поскольку, если бы он и нуж-  *
61 	Мотет Бюнуа с таким названием не прослеживается (возможно, не сохранился).
507


Музыкальные пропорции •Proportionale musices* дался в цифровом знаке, то одной цифрой [числителя] не должен был бы ограничиться; и [в-третьих] беспорядочным, поскольку то, что полагается ставить впереди нот, он подставляет снизу.
Глава V. О том, в каком модусе, темпусе и пролации случаются пропорции
Далее, следует заметить, что по отношению к любой пропорции мы должны учитывать то, в каком модусе, темпусе и пролации она случается. Ведь одни пропорции — двоичные, как-то: двойная, четверная и прочие; другие — троичные, как, тройная, полуторная и прочие, третьи — и те и другие62, как-то: шестерная, сверхпятинная и прочие, а четвертые — ни те ни другие, как сверхчетвертная, сверхдвухтретная и прочие.
Однако они не могут изменить природу квантитаций, в которых случаются. Напротив, какая бы ни была пропорция, двоичная или троичная, либо та и другая, либо ни та ни другая, длительность нот всегда должна отмериваться согласно их перфектное™ или имперфектности63 через значение знаков модуса, темпуса и пролации, под которыми они состоят, как видно в следующем примере, с двойной и полуторной [пропорциями] в обоих перфектных модусах, имперфектном темпусе и малой пролации:
пример 606
62
то есть двоичные и троичные одновременно.
63 	У Кусмакера опущено словосочетание aut impefectionem
508


Трактаты Тинкториса
[А в следующем примере имеют место] двойная полуторная, сверхтретная и субполуторная [пропорции] в обоих имперфектных модусах, перфектном темпусе и большой и малой пролациях:
509


Музыкальные пропорции 'Proportionale musices*
Данное правило неоднократно нарушил Домарто в своей мессе Spiritus almus64', поскольку, поместив двойную пропор при знаке перфектного темпуса, он допустил ноты, которые должны считаться через имперфектный темпус, таким образом:
пример 608
И хотя Бюнуа и Регис в своих мессах L "homme armé 64 65не противостоят, а всецело следуют его манере обозначения, он не может быть оправдан тем, что в этих разделах мессы малый модус является перфектным, что якобы обозначено полным кругом с цифрой 2. Ведь известно, что полный круг не является знаком модуса, напротив, он обозначает перфектный темпус (что видно на примере бесчисленных сочинений тех же самых композиторов). Цифра же 2 у них обозначает двойную пропорцию, хотя это и неполное обозначение 66.
Но малый имперфектный модус правильно обозначается с помощью пауз, занимающих по три промежутка [нотоносца] и помещенных впереди [знака темпуса], как это делает Элуа (которого я 64 Отрывок из мессы Домарто, цитируемый здесь Тинкторисом, представляет собой начало раздела Qui tollis из Gloria (Рим, Сикстинская капелла, Ms. 14, ff. 41 v—42г). Нижний голос в этом кодексе обозначен как «контратенор».
65 Мессы этих авторов см. в издании: Feiniger L. [ed.] Monumenta Polyphoniae Liturgicae Sanctae Ecclesiae Romanae. Series I. — Rome, 1948. — Facs. 2,5.
66 «Неполное обозначение», то есть в виде целого числа, а не дроби, как положено по мысли Тинкториса.
510


Трактаты Тинкториса
знаю как ученейшего в правилах) в своей мессе Dixerunt discipuli^. Стало быть, голоса такого рода следует [правильно] обозначать следующим образом:
пример 609
Кроме того, тот же Домарто еще раз ошибся в вышеупомянутой мессе Spiritus almus63, поскольку ноты, состоящие в полуторной пропорции под знаком малой пролации, он пожелал обозначить числом 3 — так, как если бы пролация была большой:  * * *
пример 610
И этим же знаком Кузен [Cousin] в своей мессе Nigrarum64 обозначил полуторную пропорцию при перфектном темпусе:
67 Знак, указанный здесь Тинкторисом, не встречается в сохранившейся копии мессы Элуа [Eloy] (Рим, Сикстинская капелла, Ms. 14, ff. 56v—65г). Тенор мессы, однако, в начале всех разделов содержит сигнатуру весьма похожую на приводимую Тинкторисом. Скорее, данная рекомендация выдерживается самим Тинкторисом, который стремился упорядочить и унифицировать титульные знаки мензур. См. его трактат «О правильной длительности нот», главы 6-14; а также «Трактат о нотах и паузах».
68 Отрывок, цитируемый Тинкторисом, приходится на начало раздела Сит sancto spiritu (Рим, Сикстинская капелла, Ms. 14, ff. 41 v—42г). Голоса обозначены в кодексе как «тенор первый» и «тенор второй».
69 Месса Кузена [Nigra sum] не сохранилась.
511


Музыкальные пропорции »Proportionale musices*
Итак, давайте рассмотрим различие [в манере обозначения] у этих композиторов немалого авторитета (non parvae auctoritatis): ведь под одним и тем же знаком первый из них, а именно, Домарто, перфицируетсемибревисы и имперфицирует бревисы; [второй же, то есть Кузен, наоборот — имперфицирует семибревисы и перфицирует бревисы]70; следовательно, кто-то из них ошибся. Но на самом деле грешит и тот и другой: Домарто — в знаке пролации, Кузен — в знаке темпуса, и оба — в знаке пропорции. Ибо Домарто должен был бы обозначить таким образом: С 3, поскольку у него пролация большая; а Кузен —таким образом: О 32 , поскольку у него темпус перфектный. Впрочем, я советую, чтобы перед всякой пропорцией непосредственно обозначалась бы наиболее соответствующая ей квантитация (Consulo tamen ut cuilibet proportioni si non mediante quantitas sibi similior immediate praesignetur), как, например, перед двоичной — имперфектный модус, имперфектный темпус и малая пролация; перед троичной — перфектный модус, перфектный темпус и большая пролация; а в случае двоичной и троичной одновременно, или ни той ни другой — без особого различия.
Глава VI. Каким образом следует понимать отношение одних нот к другим
Итак, когда говорят, что какие-либо ноты прямо (simpliciter) относятся к другим [нотам] некоей пропорцией равенства или неравенства, то следует понимать так, что речь идет о нотах одной и той же длительности. Например, когда три семибревиса относятся к двум, то если каждый из первых [трех] был равен двум минимам, то каждый из вторых [двух] также должен быть равен двум минимам. И хотя ноты предшествующие, отнесенные пропорцией, будут одной длительности71, а последующие, к которым отнесены первые — другой, последние, однако, должны отсчитываться согласно длительности первых через некое [мысленное] подставление (suppositionem). Ибо в противном случае мы часто бы ошибались числом.
70 Текст, заключенный в квадратные скобки, опущен в Критическом издании; приводится по Кусмакеру.
71 unius quantitatis. Квантитация здесь подразумевает одновременно и длительность.
512


Трактаты Тинкториса
Так, если, к примеру, мы намереваемся отнести три [бревиса] к двум полуторной пропорцией и ставим три бревиса имперфектного темпуса против двух [бревисов] перфектного [темпуса], то получаем отнюдь не полуторную пропорцию, и даже, более того, вовсе не какую-либо пропорцию неравенства, но, напротив, пропорцию равенства, а именно 6 к 6:
пример 612
Равно как и не возникнет полуторная [пропорция], если, наоборот, отнести три бревиса перфектного темпуса к двум имперфектного; но в результате получится двойная72  73 сверхчетвертная, ибо девять нот будут отнесены к четырем той же самой длительности, как это и должно быть [при данной пропорции]. И в этом отношении Дюфаи в своем Qui сит patre из мессы Sancto Anthonio13 удивительным образом ошибся, так как пожелал обозначить эту пропорцию, а именно двойную сверхчетвертную (ибо три перфектных бревиса отнес к двум имперфект- ным) знаком, которым и сам он, и почти все прочие [композиторы], обозначают полуторную, хотя и неполно:
пример 613
72 В Критическом издании пропущено слово dupla.
73 Отрывок из мессы Дюфаи, цитируемый здесь Тинкторисом, составляет такты 204-210 части Credo в современном издании: Dufay G. Opera omnia / Ed. H. Besseler. Vv. 1-6. — Rome, 1947-1966. — V. 2, p. 60.
513
33-6103


Музыкальные пропорции ^Proportionale musices*
А должен был он обозначить таким образом: О 94; ведь у
него здесь не полуторная, а двойная сверхчетвертная, как сказано выше, и что само собой очевидно.
Глава VII. О числе и его частях, насколько это необходимо для понимания пропорций
Наконец [напоследок] решил я объяснить то немногое, что требуется, по моему разумению, знать о числе для желающего изучить [музыкальные] пропорции. Итак, начну от определения самого числа. Число — это множество, составленное из единиц, как, например, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 и т. д. Единица же не есть собственно число, но материя числа и элемент арифметики, подобно звуку (unisonus) в музыке, точке в геометрии и мгновению (instans) в астрологии. Всякое число может быть либо четным, либо нечетным. Четное число — такое, которое может делиться на две равные части, как, например, 2, 4, 6, 8 и т. д. Нечетное число — такое, которое не может делиться на две равные части, как, например, 3, 5, 7, 9 и т. д.
Далее, всякое число как нечто целое состоит из различных частей. И эти части суть либо кратные, либо некратные. Кратная часть числа — та, которая, будучи взятой несколько раз, дает его [само число] целым без остатка. Так, к примеру, единица есть кратная часть числа 4, потому что единица, взятая четырежды, даст точно число 4. Некратная часть числа — та, которая, будучи взятой несколько раз, превосходит свое целое число или не доходит до него. Например, 3 — это некратная часть числа 8, потому что если 3 берется трижды, то даст 9, и таким образом число 8 будет превышено. А если 3 берется дважды, то даст только 6, и тогда число 8 не будет достигнуто.
Кроме того, всякое троичное число, т.е. то, которое считается через три, у музыкантов является совершенным, как, например, 3, 6, 9, 12 и т. д. И это потому, что оно принадлежит перфектным квантитациям, а именно, обоим перфектным моду514


Трактаты Тинкториса
сам, перфектному темпусу и большой пролации.
А всякое двоичное число, т. е. то, которое считается через два, является несовершенным, как, например, 2, 4, 6, 8, 10, 12 и т. д. И это потому, что оно принадлежит имперфектным кванти- тациям, а именно, к обоим имперфектным модусам, имперфект- ному темпусу и малой пролации.
И поскольку числа 6, 12 и подобные им являются троичными и двоичными [одновременно], ибо они считаются и через три и через два, то они могут быть совершенными и несовершенными в разных отношениях: совершенными в перфектных квантитациях и несовершенными в имперфектных.
Кроме того, всякое число может существовать или само по себе, или по отношению к чему-либо. Число само по себе — то, которое образуется без какого-либо отношения, как, например, 1, 2, 3, 4, 5. Число к чему-либо — то, которое сопоставляется с другим числом, как например, 2:2, 3:3 и т. д.
Из чисел второго рода, которые суть числа отнесенные к другим числам, одни — равные, другие — неравные. Равные числа — те, в которых соотносятся друг с другом равные количества, как, например, 2:2, 3:3 и т. д. Неравные же числа — те, в которых соотносятся неравные количества, как, например, 2:3, 3:2, 3:4, 4:3 и т. д.
Следовательно, из этих неравных чисел одно будет большим, другое — меньшим. Большее число — то, которое превосходит меньшее, к которому относится, как, например, в случае пропорции 3:2 первое [число] на единицу превосходит второе. Меньшее число — то, которое превосходится большим числом, к которому оно отнесено, как, например, в случае пропорции 2:3 первое [число] превосходится вторым на единицу. Именно из таких чисел, которые суть к чему-либо [отнесены], образуется всякая пропорция, как выше показано.
Глава VIII. Заключение сего труда
Итак, добрейший король, пред тобой сочинение твоего Тинкториса, трактующее о музыкальных пропорциях как в целом, так и в частностях, пусть и не раскрашенное пышными красками риторики, но исполняющее цель, указанную в предисловии. Ибо надеюсь я заботами об их [пропорций правильном] применении — если в таковом будет улучшение благодаря этим 515


Музыкальные пропорции •Proportionale musices^
заботам - заслужить воздаяние и милость Божию, равно как и твою благосклонность, которыми в настоящем и будущем веке смог бы жить безбедно и блаженно твой Тинкторис.
516


Трактаты Тинкториса
Послесловие от переводчика
Трактат о пропорциях, довольно сложный по своему предмету, был написан ранее некоторых других трактатов, более простых по тематике. Из ссылок, содержащихся в “Определителе” (статья proportio), “Книге о тонах” (предисловие), “Трактате о нотах и паузах” (кн.1, гл.7), следует, что “Пропорции” уже существовали ко времени составления этих трудов. Вероятное время написания трактата — ок. 1472-75 (NGD-2001) или, по другим данным (NGD-1980 и др.), ок. 1472-73, что кажется более вероятным. Название “Proportionale musices” восходит, очевидно, к названиям средневековых текстов типа Decretale, Ordinale, Pastorale, Poenitentiale и т. п.
“Пропорции” передаются в наибольшем количестве рукописей, что может свидетельствовать об их особой популярности (наряду с “Определителем”). Из всех источников Гентский кодекс самый уязвимый, так как его копиист сделал в тексте массу изменений, явно с целью сокращения. И при этом он варварским способом опустил почти все имена композиторов при упоминании цитируемых Тинкторисом произведений. Причина такой “экзекуции” не вполне ясна: возможно, копиист полагал, что идентификация примеров не будет важна для читателя. Но, скорее всего, он опасался гнева еще живущих композиторов, которые были подвергнуты Тинкторисом суровой критике за ошибки в использовании пропорциональных знаков (см. к этому предисловие к “Книге о тонах”, где Тинкторис пишет о скандале, разразившемся в связи с этим).
Кроме того, курьезным образом копиист обозначает пропорции в ряде случаев только цифрой числителя, опуская цифру знаменателя, то есть делает именно то, против чего решительно возражает сам автор трактата (см. кн. 3, гл. 2). Тем самым копиист как будто не придает значения рекомендациям Тинкториса и демонстрирует обычную практику обозначения пропорций, до некоторой степени беспорядочную и условную. Впрочем, протест Тинкториса находится почти в самом конце трактата и переписчик, возможно, не захотел дать себе труд исправить уже сделанное дело. Следует заметить, что переписчики трактатов, будучи целиком поглощены своей достаточно технической (и
517


Музыкальные пропорции »Proportionale musices* рутинной) работой, видимо, могли особо не вникать в смысл переписываемого и стремились облегчить свой труд всеми возможными способами.
В трактате Тинкторис рассматривает современную ему практику применения и обозначения мензуральных пропорций, которая кажется ему весьма хаотичной и далекой от совершенства. Отсюда его пафос упорядочивания usus —“иррациональной” практики, попытка внесения системы и единообразия в дело пропорциональной сем иографии на строгих логических (математических) основах. Например, некоторые самые употребительные пропорции могли обозначаться не цифрами, как обычно (одиночными или в виде дробей), а словесными названиями (например, dupla или emyola, см. Пример 593 [43]). Тинкторис энергично протестует против этого: «Но мне это не по душе; ведь согласно известной поговорке, чем короче, тем лучше. А что может быть нелепее (ineptius), чем обозначать длинной последовательностью букв или слогов то, что может быть показано двумя цифорками?» (кн. 3, гл. 2). Очевидно, в подобного рода аргументации Тинкторис мог следовать т. н. «принципу бережливости» Оккама: «Бесполезно делать посредством многого то, что может быть сделано посредством 74 меньшего» .
Оценивая музыку своих современников как весьма утонченную и изобретательную (см. предисловие), он полагает, что их ошибки в обозначении пропорций проистекают от несовершенства в арифметике — науке, “без которой никто не достигает славы в самой музыке ”74  75.
Путаница в пропорциональных знаках должна была затруднять певцов (особенно неопытных), которые вынуждены были подчас гадать, что скрывается за тем или иным пропорцио-
74 Цит. по: Холопова В.Н. Музыка как вид искусства.— СПб., 2000, с. 265.
75 Возможно, сентенции подобного рода вызывали впоследствии неудовольствие теоретиков, наподобие Адриана Коклико, который в своей известной классификации музыкантов отнес Тинкториса (наряду с Дюфаи, Бюнуа и пр.) к типу “музыкантов-математиков”. См. об этом: Тарасевич И. Адриан Пети Коклико и его трактат о музыке И Старинная музыка. — 2003. -№ 1 (19), с. 12Ь.
518


Трактаты Тинкториса
нальным знаком. И здесь “опыт и интуиция”, по словам Тинкториса, играли решающую роль (кн. 1, гл. 2). Во времена Тинкториса все сильнее ощущалась потребность музыкальной жизни в более широких географических контактах, предполагающих не ограниченность исполнения произведения тем кругом и тем местом, где возникло данное сочинение. Соответственно требовалась четкость нотационных намерений, конвенциональность более высокого уровня, чем стихийно сложившаяся в отдельных крупных музыкальных центрах Европы. Отсюда, без сомнения, проистекает пафос главной мысли Тинкториса: от несовершенства обозначения пропорций «возникают отсрочка и сомнение в пении, которых, однако, следует особенно избегать, ибо сочиненное, как только оно выносится в свет, тотчас же должно исполняться без какого-либо промедления» (там же). Итак, чисто прагматическая установка (содействие практике скорейшего исполнения новых сочинений) обусловила замысел и критический пафос трактата.
Обширное предисловие к данному трактату, равно как и к трактату о контрапункте, имеет историко-эстетическую направленность. Оба этих предисловия были изданы в английском переводе О.Странком в его известной антологии76, благодаря чему стали широко известны и цитируемы. Несколько отрывков из трактата на русском языке было напечатано в хрестоматии В. Шестакова (в переводе М. Иванова-Борецкого)77. Прежде публикации «Пропорций» в Критическом издании78 его автор Элберт Си еще в 1957 году издал английский перевод, к которому позднее (в 1974) обнародовал незначительные исправления79.
76 	Strunk О. Sources readings in music history. V. 2. — N.Y., 1965. — P. 3-9.
770ни уместились на одной странице: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Составление текстов и вступ. статья В.П. Шестакова. — М., 1966, с. 366.
78 Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. — Rome: AIM, 1975-1978 [CSM 22]. — V. 2a. — P. 9-60
79 Seay A. The Proportionale musices of Johannes Tinctoris 11 The Journal of Music Theory. — 1957. — № I. — P. 22-75; Seay A, The Letter to the Editor on corrections to Proportionale musices 11 The Journal of Music Theory. — 1974. — № 18. — P. 416-424.
519


Обобщение о действии музыки •Complexus effectuum musices*
Обобщение о действии музыки -Complexus effectuum musices-
составленное магистром Иоанном Тинкторисом, лиценциатом права и капелланом короля Сицилийского
Предисловие
Светлейшей госпоже Беатрисе Арагонской, добродетельнейшей дочери Короля Сицилии, Иерусалима и Венгрии, Иоанн Тинкторис, скромнейший из учителей права и математических искусств, [свидетельствует] неизменную преданность
Зная, блаженнейшая Беатриса, с каким пылким и усердным рвением ты предаешься изучению благородного искусства музыки, решил я вкратце рассказать твоему Высочеству о некоторых его замечательных действиях [эффектах]1. И хотя, как мне верится, душа твоя (подобно Тому, от кого она ведет свое небесное происхождение) надежнейшим образом [уже] укреплена ими [действиями], ты все же [как я надеюсь], конечно, не обойдешь своим вниманием столь достойный предмет.
А обратился я к нему, движимый не меньше любовью к тебе, чем любовью к искусству. Ведь, в самом деле, мне будет приятно, если музыка, изучению которой я предался с юных лет, станет самым достойным занятием столь знатной, столь ученой и столь красивой госпожи — королевской дочери. А также я надеюсь, что благой милостью самого искусства (которое Платон называет самым могущественным из [всех] прочих [искусств], Квинтилиан2 — самым прекрасным, а Августин — божественной 1 Трактат известен также под заголовком «Совокупность воздействий музыки» (Холопов Ю. Тинкторис // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. — М., 1981, стлб. 529).
2 Имеется в виду Марк Фабий Квинтилиан, древнеримский оратор, автор труда «Двенадцать книг риторических наставлений».
520


Трактаты Тинкториса
наукой) твоя душа навсегда сохранится чистой от всякой печали.
И прошу тебя заметить, что я собрал в этом небольшом труде не все действия свободного и благородного искусства музыки, как называет его Аристотель3, но только двадцать, а именно:
1. [Музыка] услаждает Бога (Deum delectare)
2. Украшает хвалы Богу (Dei laudes decorare)
3. Приумножает радости блаженных (Gaudia beatorum amplificare)
4. Уподобляет воинствующую церковь торжествующей (Ecclesiam militantem triumphanti assimilare)
5. Приготовляет к принятию Божьего благословения (Ad susceptionem benedictionis divinae praeparare)
6. Побуждает души к благочестию (Animas ad pietatem excitare)
7. Изгоняет печаль (Tristitiam depellere)
8. Смягчает жестокосердие (Duritiam cordis resolvere)
9. Обращает в бегство дьявола (Diabolum fugare)
10. Вызывает восторг (Extasim causare)
11. Возвышает разум смертных (Terrenam mentem elevare)
12. Отзывает дурные желания (Voluntatem malam revocare)
13. Радует человеков (Homines laetificare)
14. Исцеляет болящих (Aegrotos sanare)
15. Облегчает в трудах (Labores temperare)
16. Поощряет воинский дух (Animos ad praelium incitare)4
17. Вызывает любовь (Amorem allicere)
18. Умножает приятность пиршества (locunditatem convivii augmentare)
19. Прославляет искусных в ней [музыке] (Peritos in ea glorificare)
20. Делает души блаженными (Animas beatificare)
И эти удивительные, и, можно сказать, божественные действия [музыки] я решил подтвердить где доводами разума, где ссылками на Священное Писание, а где — цитатами из философов, историков, поэтов, то есть, средствами, обычно применяемыми, как говорит Цицерон, для достижения большей достоверности. И рассмотрим каждое действие [музыки] по порядку, для большей ясности.
3 Скорее всего, в «Политике», 8-ю книгу которой Тинкторис часто цитирует.
4 Букв. «Души к сражению вдохновляет».
521


Обобщение о действии музыки »Complexus effectuum musices*
И если ты признаешь неравными способности певца к этому нелегкому предмету, — так как он связан то с теологией, то с философией, то с поэзией — все же ты, наверное, не упрекнешь меня в пороке самонадеянности, если вспомнишь, что стремиться к трудному5 свойственно добродетели.
Глава 1. Первое действие музыки: Музыка услаждает Бога
Ибо воистину свойственно всякому мастеру наслаждаться делом рук своих, в особенности тогда, когда оно удается совершенным. И поскольку Бог, который не знает несовершенного творения, как явствует из главы «Пророки о крещении и его действии у древних»6, создал это совершеннейшее искусство, то следует полагать, что он наслаждается им более всех прочих. Поэтому от возлюбленной невесты своей (как верующие зовут церковь) желает он слышать сладостные звуки (dulcedinem vocis), которые одна [только] музыка может порождать. Ведь устами Соломона во 2-й главе «Песни песней» так он взывает к ней: «Дай мне услышать голос твой; потому что голос твой сладок...»7. Тем самым он как бы говорит: «Оттого, что голос твой сладок, то есть, мелодичен (melodiosa), хочу я слышать его». И не внимал бы Бог тому сладостному голосу, если б не находил в нем некоей отрады.
Глава 2. Второе действие: Музыка украшает хвалы Богу
И потому те, кто воздает вечные хвалы Богу в торжествующей церкви, распевают их, отчего эти хвалы весьма украшаются. Вот и Иоанн в 14-й главе «Апокалипсиса» свидетельствует, что у престола Господня был слышен голос кифаристов, 5 «преодолевать трудности» (вариант перевода).
6 Majores de baptismo et ejus effectu extra in antiquis, Л. Цанончелли, которая дает несколько разнящуюся редакцию этой ссылки — de baptismo et ejus effectu {Majores) — отсылает: C3 X, III, 42 {Zanoncelli 1979, p. 78). В Критическом издании в примечаниях делается отсылка: Fratres maiores, 342 (CSM 22, v. 2, p. 166).
7 Книга Песни Песней Соломона, 2, 14 (цитата дана в синод, пер.)
522


Трактаты Тинкториса
поющих как бы новую песнь на кифарах своих8.
И Вергилий пишет о том, что обитатели Элисийских полей воспевали хвалу мудрости бога Аполлона. Ибо в 6-й книге «Энеиды» так он говорит об Энее, спустившемся вместе с сивиллой в эти поля9:
Вправо ли взглянет Эней или влево, — герои пируют,
Сидя на свежей траве, и поют, ликуя, пеаны.
Также и во времена Эвандра жрецы по древнему обычаю10 славили бога Геркулеса, о чем тот же Вергилий повествует в 8-й книге «Энеиды»11:
Салии с песней меж тем окружают жертвенник дымный, Тополя ветви у всех вкруг висков обвиваются мягко, Слева — юношей хор, а справа — старцев, и песней Подвиги бога они прославляют...
И Нума Помпилий, благочестивейший учредитель священных обрядов у римлян, пожелал, чтобы салии12 украшали хваленья богам стихами положенными на музыку (musicis versibus). Оттого Квинтилиан в 1-й книге «Ораторских наставлений» сообщает: «Стихи салиев имеют еще и свою мелодию»13. Но все это касается ложной религии.
8 Откровение Иоанна Богослова, 14, 23. В синод, пер.: «И услышал я голос как бы гуслистов, играющих на гуслях своих. Они поют как бы новую песнь пред престолом...».
9 Вергилий Энеида, 6, 656. Пер. С. Ошерова. Цит. по: Вергилий Буколики; Георгики; Энеида. Пер. с лат. Вступ. статья М.Гаспарова. — М., 1979, с. 258 (далее сокращенно: Вергилий).
10 жителей Аркадии.
11 Энеида, 8, 285. Пер. С. Ошерова {Вергилий, с. 294).
12 Салии (букв, прыгуны) — жрецы культа Марса. Их торжественные шествия сопровождались магическими танцами и гимнами. По преданию, эту жреческую коллегию учредил Нума Помпилий.
13 Versus quoque sal iorum carmen habent. В русском переводе труда Квинтилиана удалось отыскать место, лишь отдаленно напоминающее ссылку Тинкториса: «Еще и ныне поются стихи жрецов салийских» (см.: Квинтилиан М.Ф. Двенадцать книг риторических наставлений. Пер. с лат. А. Никольского. Чч. 1-2. — СПб., 1834. — Ч. 1, с. 55; далее
523


Обобщение о действии музыки •Complexus effectuum musices*
Царь же Давид, приверженец истинной веры, желая украсить культ, учредил певцов, которые возносили Господу хвалы перед Ковчегом Завета, о чём читаем у Екклесиаста, глава 47: «И поставил пред жертвенником песнопевцев, чтобы голосом их услаждать песнопение»*  14. И, желая украсить хвалы Богу разными музыкальными инструментами, он, после того как спел в 146-м псалме15: «Хвалите Господа, ибо благо петь Богу нашему, ибо это сладостно, — хвала подобающая», добавляет в последнем [псалме]: «Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и кифаре16. [Хвалите Его с тимпаном и ликами], хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах17 громогласных. Все дышащее да хвалит Господа!»18.
И Амвросий, следуя этому побуждению царя [Давида], впервые в воинствующей церкви учредил пение для украшения хвалы Господу19. Отчего в наше время появилось множество прекрасных певцов, с великим усердием возносящих Господу хвалу. И служба этих певцов по праву настолько возвышается над всеми прочими [службами], насколько Бог, которому они благоговейно служат своим пением, превыше всего20.
сокращенно: Квинтилиан). Аналогичная ссылка имеется в трактате «Об изобретении и применении музыки» (гл. 19).
14 Книга Иисуса, сына Сирахова, 47, 11. Цитата дана в синодальном переводе. Когда Тинкторис ссылается на «Екклесиаста», то он имеет в виду эту книгу Ветхого Завета, но не «Книгу Екклесиаста, или Проповедника».
15 Псалтирь, 146, 1. Цитата дана в синодальном переводе.
16 В синодальном переводе — «и гуслях».
17 У Тинкториса — «на кимвалах ликования громогласных».
18 Псалтирь, 150, 3-6. Цитата дана в синодальном переводе.
19 Л. Цанончелли отсылает: Ambrosius In ХСVIII psalmum sermones 7-8 [Беседы 7-8 на 98-й псалом]. См. в изд.: Ambrosius Opera ... omnia. Vv. 1-5. — Basel, 1567. — V. 4, p. 638f.
20 Параллельная мысль — в трактате «Об изобретении» (гл. 20), где певцы христианские, поющие «во славу Бога и мира» в храмах, характеризуются Тинкторисом как «по праву достойнейшие пред всеми прочими».
524


Трактаты Тинкториса
Глава 3. Третье действие: Музыка приумножает радости блаженных
Действительно, мы знаем, что блаженство — это совершенное состояние, достигаемое соединением всех благ воедино21. И коль скоро блаженные его познали, то не могут они не испытывать недостатка в усладах, каковы суть блага. А поскольку музыку, как говорит Философ в 8-й книге «Политики», мы «относим к числу приятнейших вещей»22, то можно с уверенностью заключить, что сладость музыкальных созвучий (musicalium concordiarum) должна приумножать радости блаженных. Стало быть, музыкальные инструменты являют собой знаки ликующей души, что явствует из 4-й книги «Метаморфоз» Овидия23:
[С кровель цветов плетеницы висят], и лиры повсюду, Трубы и песни звучат, — счастливые знаки веселья.
Оттого и художники, когда хотят изобразить радости блаженных, рисуют ангелов, играющих на разных музыкальных инструментах, чего церковь не допустила бы, если б только не полагала, что от музыки радости блаженных возрастают. И, конечно, не без основания Вергилий, живописуя услады Элисий- ских полей (среди которых он называет счастливые обители подле ручьев, зеленеющих дубрав и рощ24), причисляет к ним и
21 Боэций Утешение Философии, П1, 2 (см. в издании: Боэций Об утешении философией. Пер. с лат. В.И. Уколовой и М.Н. Цейтлина. Вступ. статья и коммент. В.И. Уколовой // Средневековье в свидетельствах современников. — М., 1984, с. 59).
22 Аристотель Политика, 1339b (см. в издании: Аристотель Сочинения. В 4-х тт. — М., 1976-1984. — Т. 4, с. 635; в дальнейшем сокращенно: Аристотель).
23 Овидий Метаморфозы, 4, 759. Пер. С. Шервинского (цит. по: Овидий Метаморфозы. — М., 1977, с. 122).
24 Вергилий так рисует Элизий, открывшийся взорам Энея и сопровождающей его сивиллы (Энеида, 6,638. Пер. С. Ошерова; цит. по: Вергилий, с. 257):
В радостный край вступили они, где всюду отрадна
Зелень счастливых дубрав, где приют блаженный таится
525


Обобщение о действии музыки •Complexus effectuum musices* музыку. Ибо в 6-й книге «Энеиды» он так описывает веселящихся в тех полях25:
В танце бьют круговом о землю другие,
Песни поют, и фракийский пророк в одеянии длинном Мерным движениям их семизвучными вторит ладами, Пальцами бьет по струнам или плектром из кости слоновой.
Глава 4. Четвертое действие: Музыка уподобляет воинствующую церковь торжествующей
Почему и Бернард [в «Беседах»] на «Песнь песней» [говорит]: «Ничто на земле так не являет некий образ небесных селений, как ликование славящих Бога»26. И то же самое имеет в виду Августин, «О граде Божьем», книга 17, глава 14: «Размеренное и стройное согласие различных звуков песнопения внушает [нам мысль] о сплоченном единстве града Божьего, с его благоустроением»27.
Глава 5. Пятое действие: Музыка приготовляет к принятию Божьего благословения
Оттого в 3-й главе «Четвертой Книги Царств» читаем: «И когда гуслист играл на гуслях, тогда рука Господня коснулась Елисея»28.
Глава 6. Шестое действие: Музыка побуждает души к благочестию
Оттого и Августин в 10-й книге Исповеди» [говорит]: «Я склонен одобрить обычай пения в церкви, с тем, чтобы слабая душа
25 Энеида, 6, 644. Пер. С. Ошерова (Вергилий, с. 258).
26 Bernardus Super cantica canticorum sermones 86 (Patrologiae cursus completus. Series latina. T. 1-221 I Ed. J.P. Migne. — Paris, 1844-1855, v. 183, coi. 824). Имеется в виду Бернар Клервосский (ок. 1090-1153) — франц, теолог-мистик, аббат монастыря в Клерво.
27 Augustinus De civitate Dei libri XXII, 17, 14.
28 4-я Царств 3, 15 (цитата дана в синод, пер.).
526


Трактаты Тинкториса
через увеселение ушей возвышалась до эффекта благочестия»29.
Глава 7. Седьмое действие: Музыка изгоняет печаль
Оттого в 5-й главе [Послания] Иакова: «Печален ли кто из вас? Пусть взмолится смиренною душой и воспоет псалмы»30. А потому и Вергилий в 3-й книге «Энеиды» говорит о Полифеме: «И утешение в страданиях, с шеи свисает свирель»3’. А поскольку печаль чаще всего случается в любви, то музыка некоей естественной силой утешения оказывается способной ее [печаль] изгонять. Так, тот же Вергилий в 4-й книге «Георгик»32 говорит об Орфее, который, скорбя об утрате нежно любимой
29 Августин Исповедь, X, 33 (см. в издании: Augustinus A. Confessionum libri ХП1 / Ed. М. Skutella. — Stuttgart, 1969, p. 247).
30 Послание Иакова 5, 13. Срав. канонический (синодальный) перевод: «Злостраждет ли кто из вас? пусть молится. Весел ли кто? пусть поет псалмы». Л. Цанончелли приводит для сравнения канонический латинский текст (Вульгаты), соответствующий этому переводу: Tristatur aliquis vestrum, oret; aequo animo est? Psallat (Zanoncelli, p. 88). Версия текста цитаты, даваемая Тинкторисом, отличается от канонической: Tristatur aliquis vestrum? Oret aequo animo et psallat. Из сравнения видно, что Тинкторис пользовался или другим источником Библии, или он трактовал текст по- иному, согласно иной пунктуации (также вместо канонического est у него [союз] et, что ведет к изменению смысла цитаты). Ср. итальянский перевод Цанончелли, воспроизводящий версию трактовки текста Тинкторисом: Qualcuno do voi è triste? Preghi e serenamente canti i salmi (ibidem, p. 89).
31 Solamenque mali de collo fistula pendet. В Критическом издании — отсылка к Энеиде: кн. 3, стих 661. Однако, в русском переводе данного места или близко к нему нет упоминания о свирели Полифема, циклопа людоеда, которому Улисс и его спутники проткнули единственный глаз (ср.: Энеида, 3, 660-666. Пер. С. Ошерова; цит. по: Вергилий, с. 196):
Двигался он средь овец, направляясь на берег знакомый, Зренья лишенный Циклоп, безобразный, чудовищно страшный, Ствол сосновый держал, им как посохом щупал дорогу, Следом отара овец, что отрадой единственной были И утешеньем в беде для него...
Вместо «утешающей свирели» здесь причудливая контаминация: «ствол, посох» (свирель?) и «овцы» в качестве «утешения». А вообще у пастуха (которым был Циклоп) должна была быть свирель.
j2 Вергилий Георгики, 4,464. Пер. С. Шервинского (цит. по: Вергилий, с. 132).
527


Обобщение о действии музыки ‘Complexus effectuum musices* им Эвридики, утешался игрою на своем инструменте:
Сам же он горе любви умерял черепаховой лирой, Пел, отрада-жена, о тебе у волны, одинокий, Пел при рождении дня и пел при его угасанье.
Глава 8. Восьмое действие: Музыка смягчает жестокосердие
Оттого и Августин в 9-й книге «Исповеди» [говорит]: «Я плакал в гимнах и напевах твоих, сладко звучащих, живо растроганный голосами церкви твоей»33. Вот почему жестоковыйному народу еврейскому34 Господь вменил в употребление многие музыкальные орудия для смягчения его жестокосердия, что явствует из слов Святого Фомы35, [«Сумма теологии»] часть II, глава 2, беседа 91а, параграф 2.
Сохранились также предания о том, как Орфей смягчал музыкальной гармонией (musica modulatione) грубость диких и свирепых душ, так что увлекал за собой не только хищных зверей, но даже камни и древа. Об этом рассказывает Квинтилиан в 1-й книге «Ораторских наставлений»36. Известно, что нечто по-
33 Августин Исповедь, IX, 6 (см.: Augustinus A. Confessionum libri XIIII Ed. М. Skutella. — Stuttgart, 1969, p. 191).
34 «И сказал Господь Моисею: Я вижу народ сей, и вот, народ он — жестоковыйный; ...» (Вторая Книга Моисеева. Исход, 32, 9).
35 [quaestio 91, articulus 2]. Срав.: «Ведь такого рода музыкальные инструменты вернее душу движут к веселию, ибо через них возникает благое состояние [души]. В Ветхом Завете было [предусмотрено] использование таких инструментов, потому что тогда народ был более грубый и плотский. И через этого рода инструменты надо было взывать к нему, равно как и через земные обещания. И такие инструменты также выражали нечто плотское» (Thomas de Aquino Secunda secundae partis summae sacrosanctae theologiae. — Antverpiae, 1567, p. 337).
6 Срав.: «О многих умалчиваю: Скажу только об Орфее и Лине; обоим приписывают божественное происхождение; а об одном из них рассказывают, что якобы самые грубые и невежественные умы поражал удивлением, не только зверей, но даже древа и камни плясать заставлял» (Квинтилиан,ч. 1, с. 52 [I. 10]).
528


Трактаты Тинкториса
добное делал и Амфион, о чем Гораций в своих одах [пишет]37 :
[О Меркурий-бог!] Амфион [искусный, Обучен тобой], воздвигал ведь стены Песней! [Лира, ты семиструнным звоном Слух услаждаешь!]
И Стаций в 1-й книге «Фиваиды»: «И песней своей повелел Амфион сложиться горам в Фиванские стены»38. Более того, поэты, чтобы показать великую способность музыки смягчать сердца, живописуют, как тот же Орфей тронул своим пением тени усопших, судей и чудовищ подземного мира. О чем читаем у Вергилия в 4-й книге «Георгик»39:
В Тенара устье вошел, в преддверье глубокое Дита,
В рощу отважно проник, омраченную теменью жуткой, К сонму теней подошел и к царю, наводящему трепет, — К жестким сердцам, которых мольбы не смягчают людские. Тронуты пеньем его, из жилищ подземных Эреба Души бесплотные шли и тени лишившихся света...
И немного далее:
Боле того, — поражен и чертог, и Смерти обитель, Тартар, и с кольцами змей голубых над челом Эвмениды. Пасть тройную свою удержал, раскрыв было, Цербер, Ветер внезапно затих, колесо Иксионово стало.
Глава 9. Девятое действие: Музыка обращает в бегство дьявола
Действительно, в «Первой Книге Царств» читаем в главе 16-й: «[И когда дух от Бога бывал на Сауле], то Давид, взяв кифару, играл, — и отраднее и легче становилось Саулу, и дух
37 Гораций Оды, III, 1 (“К Меркурию и лире”). Пер. Н. Гинцбург (цит. по: Гораций Оды. Эподы. Сатиры. Послания I Пер. с лат. Вступ. статья и коммент. М. Гаспарова. — М., 1970, с. 147).
38 Стаций Фиваида, I, 9-10. См.: Statius Р.Р. Thebais et Achilleis. — [Oxonii], 1906, p. 1.
39 Вергилий Георгики, 4, 467, 481. Пер. С. Шервинского (цит. по: Вергилий, с. 132).
529
34-6103


Обобщение о действии музыки •Complexus effectuum musices* злой отступал от него»40. И на эту тему некий ритор сочинил такой стишок41 :
[Царь] Давид унял в Сауле злобу дьявола Явив песней чудесную силу кифары.
Глава 10. Десятое действие: Музыка вызывает восторг
Вот и Давид, после того как спел в 67-м псалме: ‘‘Впереди шли князья в окружении играющих на цитре, в средине которых были девы с тимпанами”, чуть далее добавляет: “Там Вениамин юный — преисполнен восторгом ”42. Вот и Философ в 8-й книге “Политики” утверждает, что песни Олимпа пронзают души энтузиазмом43. В подтверждение тому, как сообщает Квинтилиан в 1-й книге “Ораторских наставлений”, приводится в пример флейтист, заигравший фригийский напев в то время, когда некто приносил жертву. Услышав его, последний обезумел и ринулся в пропасть, а флейтист обвинялся как навлекший на него смерть44.
Глава 11. Одиннадцатое действие: Музыка возвышает разум смертных
Вот и Бернард в [Беседе] на “Песнь песней” [говорит]:
40 1-я Царств 16, 23 (цитата дана в синодальном переводе). Выше в главе речь идет о «злом духе от Бога на Сауле», поэтому здесь нет противоречия.
41 David in Saule sedavit daemonis iram
Offendens citharae virtutem carmine miram
Данный стих обнаруживается в трактате Псевдо-Муриса «Сумма музыки» (GS Ш, р. 196), что косвенно свидетельствует о том, что Тинкторис мог знать этот трактат.
42 Срав. синод, пер.: «Впереди шли поющие, позади играющие на орудиях, в средине девы с тимпанами <...> Там Вениамин младший — князь их» (Псалтирь, 67, стихи 26, 28).
43 Аристотель Политика, 1340а (Аристотель, т. 4, с. 636).
44 Срав.: «Один музыкант, который заиграл фригийскую песню в то время, как некто приносил жертву, обвиняется в смертоубийстве, потому что приносивший жертву тогда же лишился ума и бросился в пропасть» (Квинтилиан, ч. 1, с. 59 [кн. 1,10, 32]).
530


Трактаты Тинкториса
“Взоры сердца устремляются ввысь хвалой ликования”45. Ведь сладостью гармонии (armoniae dulcedine) разум побуждается к созерцанию небесных радостей, являющих седьмую46 ступень лучшей жизни; и таким образом удаляется от дел и дум земных, которые привносят в жизнь тревогу и беспокойство.
Глава 12. Двенадцатое действие: Музыка отзывает дурные желания
В самом деле, как говорит Цицерон в книге “De consiliis”47 и Квинтилиан в 1-й книге «Ораторских наставлений»48  49, Пифагор привел в чувство неких обезумевших юношей, устремившихся в честный дом для совершения насилия, приказав бывшей с ними флейтистке сменить свой напев на спондеический 49 лад .
Глава 13.Тринадцатое действие: Музыка радует человеков
И действительно, как говорит Аристотель в 8-й книге «Политики»50, Мусей считал, что «смертным петь — всего приятней. Поэтому музыку как средство [способное] увеселять с полным основанием допускают в такие собрания, куда люди сходятся, чтобы приятно провести время...». Но одних она ра-
45 Bernardus Super cantica canticorum sermones 86, De conversione ad clericos sermo 21 {Bernardus Claravallensis Opera in lucem denuo foelici exeunt. — Lugduni [Lyon], 1551, p. 105 D).
46 В Критическом издании здесь чтение septima (седьмая), у Цанончел- ли — summa (высшая).
47 Цицерон мог цитироваться по Боэцию. Срав.: Inst, mus., I, 1. Книга Цицерона с указанным названием не сохранилась.
48 Ср.: « Пифагор, как сказывают, увидев буйную толпу юношей, устремившихся вломиться в честный дом с непотребным намерением, привел в рассудок только тем, что приказал флейтистке, бывшей с ними, переменить в игре нежные тоны на голос медленный и важный» {Квинтилиан, ч. 1, с. 59 [I, 10, 32]).
49 Спондей (греч.) — первоначально чаша для возлияний во время религиозных обрядов, также (позднее) музыка (в «спондеическом стиле»), ис ¬ пользуемая для таких церемоний (подробнее о контексте этой известной легенды см.: Ггрцман Е. Музыкальная боэциана. — СПб., 1995, с. 437).
50 Аристотель Политика, 1339b {Аристотель, т. 4, с. 635).
531


Обобщение о действии музыки •Complexus effectuum musices* дует больше, а других — меньше. Ведь тот, кто наиболее усовершенствовался в этом искусстве, наибольшее от него получает и наслаждение, так как природу его постиг изнутри и извне. Изнутри — способностью мыслительной (virtute intellectiva), посредством которой постигает изящество композиции и исполнения, а извне — способностью слушательской (potentia auditiva), которой воспринимает сладость созвучий (dulcedo соп- cordantiarum). Такие только и могут о самой музыке истинно судить и [в полной мере] наслаждаться ею. Почему и Философ в 8-й книге «Политики»51 советует юношам прилагать труды к музыке, чтобы они наслаждались не только своей собственной игрой или, внимая звукам других, но и, достигнув покоя на старости лет, могли выносить о ней правильное суждение.
Но с другой стороны, музыка доставляет не меньшее удовольствие и тем, кто воспринимает только ее [внешнюю] звуковую сторону. В самом деле, испытывая лишь чувственное наслаждение, они, тем не менее, столь сильно подвержены воздействию звучания как такового, что, говоря словами Ювенала, в погоне за приятным голосом прославляют и превозносят как наилучших музыкантов тех, кто, по их мнению, поет красивым голосом, хотя, быть может, [само] исполнение было и крайне грубым (rudissime)52. И поэтому не удивляюсь я Вергилию, когда читаю во 2-й эклоге «Буколик»: «Манит каждого свое наслаждение»53.
51 Аристотель Политика, 1340Ь (там же, с. 639).
52 В Критическом издании отсылка к 7-й сатире (VII, 82), в издании Л. Цанончелли — к третьей (Ш, 86). Текстуально более вероятна 7-я сатира, так как у Тинкториса цитируются слова currentes ad vocem jo- cundam (“бегущие на голос приятный”)- Цит. по: Ювенал Д.Ю. Сатиры. В пер. и с объяснениями Ф. Фета. — М., 1972, с. 126:
Все на голос приятный бегут и на песню любимой
Фиваиды, когда столицу обрадует Стаций.
Однако второй отрывок также мог подразумеваться Тинкторисом, особенно по ироническому контексту — речь идет о льстецах (там же, с. 45):
Удивляется голосу с хрипом, какого нет хуже И у того, кто курицу в чине супруга кусает.
53 Вергилий Буколики, II, 65. В пер. С. Шервинского (Вергилий, с. 43):
[За волком гонится львица,
532


Трактаты Тинкториса
Итак, совершенство наслаждения музыкой состоит в ее совершенном познании54. Почему Аристотель в 8-й книге «Политики» советует учесть, что при несовершенном постижении самого искусства нельзя достичь цели, то есть совершенства наслаждения от него55.
Глава 14. Четырнадцатое действие: Музыка исцеляет болящих
Ведь как сообщает Исидор, в 4-й книге «Этимологий», врач Асклепий своего впавшего в безумие пациента искусством мелопеи (arte modulationis) вернул в прежнее здравие. И потому утверждает этот автор прославленный, что музыка необходима врачевателю56. Что кажется вероятным также из слов Авиценны и Галена, первый из которых говорит: «И должен ты знать, что в пульсе сокрыта природа музыки»57, а второй: «Когда мне станет ясна природа музыкальных пропорций, тогда откроются мне и тайны пульса»58.
Глава 15. Пятнадцатое действие: Музыка облегчает в трудах
В самом деле, как читаем у Квинтилиана в i-й книге «Ораторских наставлений», кажется, что сама природа дала нам музыку в помощь для более легкого трудов претерпевания. Ибо
волк за козой, а коза похотливая тянется к дроку, —
А Коридон, о Алексис, к тебе!] У всех свои страсти.
54 Perfectio igitur delectationis musicae consisit in ejus perfecta cognitione. Вместо чтения conditione (даваемого в Критическом издании) вероятно cognitione — чтение Кусмакера, подтверждаемое также итальянским изданием (Zanoncelli 1979).
55 Аристотель Политика, 1338а.
56 «И да не будет музыка ему [врачу] неизвестной, ибо многое в лечении больных делается через эту науку...» {Исидор Originum, IV, 13,3,24-29).
57 Cantica, 230? [227, 241] {Ibn-Sina Cantica Avicennae in usum scholae Witebergensis. — Witebergae [Wittenberg], 1562).
58 Galenus De differentiis pulsuum libri quatuor, I, 8 (Galenus C. Opera omnia, quae extant...— Venetiis [Venezia], 1562-1563, classis III, 47 FG).
533


Обобщение о действии музыки •Complexus effectuum musices* и гребцы пением ободряются59. А также Вергилий в 9-й эклоге «Буколик»60:
А коли страшно, что ночь нагонит дождя до прихода
В город, можем идти мы и петь — так легче дорога.
И в 1-й книге «Георгик»61:
Свой продолжительный труд облегчая тем временем песней Звонко бегущий челнок пропускает жена по основе.
Глава 16. Шестнадцатое действие: Музыка поощряет воинский дух
Ведь, как нам известно, Мизен, сопровождавший Гектора во врёмя осады Трои, успешно накалял сражение горном. И когда этот Мизен, следуя за Энеем после смерти Гектора, пытался переплыть через море, то был утоплен от зависти тритоном, флейтистом Нептуна62, о чем рассказывает Вергилий в 6-й книге «Энеиды»63:
Так они подошли к побережью сухому — и видят:
59 I, 8. Ср.: «Да и сама природа, кажется, дала ее [музыку] нам, как в дар, для удобнейшего трудов перенесения. Посмотрим на гребцов, как возбуждает их пение; видим это не только в таких трудах, в которых усилие многих, при слышании первого приятного голоса, стремится к одной цели; но и в уединении каждый скуку и труд свой облегчает каким ни есть, хотя нескладным напевом» (Квинтилиан, ч.1, с. 54).
60 Вергилий Буколики, IX, 64. Пер. С. Шервинского (приводится по: Вергилий, с. 69).
61 Вергилий Георгики, I, 293. Пер. С. Шервинского (Вергилий, с. 83).
62 См. описание событий (Энеида, VI, 166), в пер. С. Ошерова (Вергилий, с. 245):
Некогда Гектору был он соратником, с Гектором рядом
В грозные битвы ходил с копьем и витою трубою;
После ж того, как Ахилл похитил жизнь у героя,
Спутником стал отважный Мизен дарданца Энея, Следуя в битвах теперь за вождем, не менее славным. Ныне он звонко трубил в одну из раковин полых И, оглашая простор, вызывал богов состязаться;
Тут соперник Тритон,— если верить можно преданью, — В пенные волны меж скал безумца надменного сбросил.
63 Энеида, VI, 162. Пер. С. Ошерова (там же, с. 245).
534


Трактаты Тинкториса
Спутник их верный Мизен унесен недостойною смертью, Сын Эола Мизен, что не знал себе равных в искусстве Медью мужей созывать, зажигать их Марсовым пылом.
И прочее, что там следует.
Вот и Тимофей, флейтист Александра Великого, как читаем у древних, зачастую прямо с пира на битву увлекал своего царя. Что подтверждает и Квинтилиан в 1-й книге «Ораторских наставлений», сообщая, что по преданиям даже величайшие полководцы играли на флейте и кифаре, и что лакедемонские войска воспламенялись к бою известными музыкальными напевами (musicis modis)64.
Есть и такие напевы, что вызывают гнев, по утверждению Философа в 8-й книге «Политики»65. И чем больше ярости в подобных напевах, тем больше храбрости придают они духу сражающихся, в результате приводя их к победной славе, о чем говорит Исидор в 3-й книге «Этимологий»66. Вот и Квинтилиан в первой книге «Ораторских наставлений» [пишет]: «На какое другое употребление сделаны рожки и трубы в наших легионах? Чем сильнее звуки их, тем громче воинская слава римлян»67.
Глава 17. Семнадцатое действие: Музыка вызывает любовь
Недаром Овидий советует учиться петь тем девушкам, которые хотят завоевать сердца мужей. Ведь в 3-й книге «Науки
641, 8. Ср.: «Самые величайшие полководцы, как известно из преданий, играли на разных орудиях, и войска Лакедемонские некоторыми муси- кийскими звуками к бою возбуждались» {Квинтилиан, ч.1, с. 53).
65 Аристотель Политика, 1340а. Ср.: «Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, мы изменяемся в душе» {Аристотель, т. 4, с. 636).
66 Ср.: «В сражениях также пение трубы воспламеняет воинов, и чем яростней будет гудение, тем смелее душа будет к бою» {Исидор Originum, Ш, 14, 2).
671, 8. {Квинтилиан, ч. 1, с. 54).
535


Обобщение о действии музыки •Complexus effectuum musices* любви» он говорит68:
Славная пение вещь: учитесь пению, девы!
Голосом часто берет та, что лицом не берет.
Вот почему Орфей, как передают поэты, сладостно играющий на своей лире, многих жен зажег к себе любовью69, о чем Овидий говорит в 10-й книге «Метаморфоз»70:
Во многих пылала охота соединиться с певцом, И отвергнутых много страдало.
Более того, пение Орфея было столь чарующим, что понуждало к любви71 и отроков. Вот и следует там же [у Овидия]72:
Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже, Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство, Краткую жизни весну, первины цветов обрывают.
Глава 18. Восемнадцатое действие: Музыка умножает приятность пиршества
Оттого в 32-й главе “Екклезиаста” говорится: “Что рубиновая печать в золотом украшении, то благозвучие музыки в пиру за вином; что смарагдовая печать в золотой оправе, то приятность песней за вкусным вином”73. В глоссе [к этому месту] карбункул соединяется с золотом, а пение (musicum melos) — с
68 Овидий Наука любви, III, 315. Пер. М. Гаспарова (Овидий Элегии и малые поэмы. Пер с лат. — М., 1973, с. 195).
69 Мог подразумеваться следующий отрывок из Вергилия (Энеида, VI,
119. Пер. С. Ошерова; см.: Вергилий, с. 244):
Некогда маны жены повел Орфей за собою,
Сильный фракийской кифарой своей и струн благозвучьем.
70 Овидий Метаморфозы, X, 81. Пер. С. Шервинского (цит. по: Овидий Метаморфозы, с. 247).
71 Вместо чтения Кусмакера ad canendum (к пению) в Критическом издании дается чтение ad amandum (к любви).
72 Овидий Метаморфозы, X, 83. Пер. С. Шервинского (Овидий Метаморфозы, с. 247).
73 Книга Иисуса, сына Сирахова, 32, 7. Цитата дана в синод, пер. Как выше упоминалось, Тинкторис под «Екклесиастом» имеет в виду именно эту книгу Ветхого Завета.
536


Трактаты Тинкториса
пиршеством; ведь подобно тому как карбункул удваивает великолепие золота, так музыка (melodia ) — веселие пира.
И передают поэты, что на пиршествах богов музыка была в почете. Так, Гораций в своих одах [пишет]74:
О желанный гость на пирах бессмертных,
Лучшее из всех украшений Феба, Исцелитель мук, я к тебе взываю, Ладная лира!
В самом деле, издревле трапезы достойных мужей сопровождались музыкой. Вот и Вергилий, повествуя о роскошном пире75, устроенном Энею и его спутникам Элиссой, добавляет, что искуснейший кифаред Иопад на кифаре играл. И с ним тот пир приятнее был, о чем читаем в 1-й книге «Энеиды»: «Золоченую взявши кифару, тут Иопад заиграл»76. И так далее77.
У древних римлян также был обычай на пирах прибегать к лирам и флейтам. Об этом читаем у Квинтилиана в 1-й книге «Ораторских наставлений»78 и, кроме того, в 5-й главе [книги]
74 Гораций Оды, I, 32, 13-16 (“К лире”). Пер. 3. Морозкиной (цит. по: Гораций Оды. Эподы. Сатиры. Послания, с. 84).
75 Энеида, 1, 637. Пер. С. Ошерова (цит. по: Вергилий с. 153):
Дом изнутри между тем убирают с роскошью царской;
Пире покоях дворца готовят; ковры расстилают: Тканы искусно они и украшены пурпуром гордым Стол отягчен серебром, на золоте кубков чеканных Выбиты длинной чредой деянья славные предков Подвиги многих мужей от начала древнего рода.
76 Энеида, I, 740 (там же, с. 156).
77 Описание пения Иопада (там же, с. 156):
Пел о блужданьях Луны, о трудных подвигах солнца, Люди откуда взялись и животные, дождь и светила, Влажных созвездье Гиад, Арктур и двойные Трионы, Зимнее солнце спешит отчего в Океан окунуться, Летняя ночь отчего спуститься медлит на землю, Плеском ладоней его наградили тирийцы и тевкры.
78 1, 10, 20: «На царских пиршествах похвалы героям и богам, при звуках лиры, воспевались» (Квинтилиан, ч. 1, с. 52); «Да и у древних Римлян празднества не обходились без мусикийских орудий» (там же, с. 55).
537


Обобщение о действии музыки •Complexus effectuum musices*
Исайи: «Кифара и лира, тимпан и вино на пирах ваших»79.
И видим мы, что в наше время этот обычай весьма процветает: ведь когда князья (magnates) пируют торжественно и пышно80, при этом присутствует племя музыкантов — и певцы, и флейтисты, и тимпанисты, и органисты, и кифаристы; там [слышны ] свирели, а здесь трубы... И все они поют настолько сладостно, что кажется это поистине неким подобием небесных радостей.
Глава 19. Девятнадцатое действие: Музыка прославляет искусных в ней
Так, читаем в 44-й главе «Екклесиаста»: «Люди, знающие искусство сочинения музыкальных напевов, в поколениях рода своего славу заслужили и при жизни своей восхваляются»81. А в Древней Греции музыканты удостаивались высочайшей славы, ибо греки полагали верхом образованности умение петь и играть на лире. И поэтому музыкой занимались не только знаменитые мужи философы, такие как Сократ, Пифагор, Платон, Аристотель, но и грозные полководцы, как, например, Эпами- нонд или Ахиллес. А Фемистокл, когда на пиру отказался взять лиру, был сочтен невеждою. Об этом сообщает Цицерон в 1-й книге «Тускуланских бесед» и заключает: «Учились музыке все, 79 Книга Пророка Исайи, 5, 12. Срав. в синод, пер.: «И цитра, и гусли, тимпан и свирель и вино на пиршествах их; а на дела Господа они не взирают и о деяниях рук Его не помышляют». Та же цитата — в «Изобретении» (гл. 5). В библейском источнике контекст цитаты скорее негативный, что следует из ее продолжения.
80 Размах пиршеств с музыкою во времена Тинкториса виден из следующей цитаты: «В Лилле, например, на пиру при герцоге бургундском двадцать восемь музыкантов играли в огромном пироге, поставленном на стол, тогда как на другом столе стояла церковь, в которой пели певчие и звонил колокол» (Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. — М., 1940, с. 121).
81 Книга Иисуса, сына Сирахова, 44, 1-8. Ср. в синод, пер.: «Теперь восхвалим славных мужей и отцов нашего рода... Мудрые слова были в учении их, они изобрели музыкальные строи и гимны предали писанию <...>. Все они были уважаемы между племенами своими и во дни свои были славою. Есть между ними такие, которые оставили по себе имя для возвещения хвалы их...».
538


Трактаты Тинкториса
а кто не знал ее, тот считался недоучкою»82.
Впрочем, и ныне нам известно, какой славой наслаждаются многие музыканты наших дней. В самом деле, кто не знает имен Иоанна Данстейбла, Гильома Дюфаи, Эгидия Беншуа83, Иоанна Окегема, Антония84 Бюнуа, Иоанна Региса, Фирмина Карона, Якоба Карлерия85, Роберта Мортона, Якоба Обрехта! Кто не расточает им высочайших похвал, — тем, чьи сочинения известны во всем мире и наполняют безмерной сладостью и божьи храмы, и царские палаты, и частные дома?
Умолчу уж о многочисленных музыкантах, призванных к высоким постам и званиям, ибо из этого они могут извлечь почести, но не вечную славу, которую по праву заслужили вышеупомянутые композиторы, ибо одним помогает фортуна, другим же — [истинное] мастерство. Вот почему Вергилий в 10-й книге «Энеиды»86:
[Сына меж тем утешает Юпитер ласковой речью:] Каждому свой положен предел; Безвозвратно и кратко Время жизни людской. Но умножить деяньями славу — В этом доблести долг.
Глава 20. Двадцатое действие: Музыка делает души блаженными
И в самом деле, никто не усомнится в том, что люди побуждаются к раскаянию, слушая пение. И с этой целью церковь учредила богослужебное пение, как следует из дистинкции 21 82 Тускуланские беседы, I, 2-4 (см.: Цицерон М.Т. Избранные сочинения. Пер. с лат. — М., 1975, с. 208). Та же цитата — в «Изобретении» (гл. 5).
83 Сейчас известен как Жиль Беншуа. Упоминание о Беншуа отсутствует в существующем русском переводе этого фрагмента (см.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. — М, 1966, с. 366).
84 Сейчас известен как Антуан Бюнуа.
85 Хотя Jacobus Carlerius упоминается здесь Тинкторисом в одном ряду с известными композиторами того времени, музыка его не сохранилась.
86 Энеида, X, 466. Пер. С. Ошерова {Вергилий с. 341).
539


Обобщение о действии музыки •Complexus effectuum musices*
Клироса87, а также из [слов] Святого учителя88, вторая [глава] второй [части «Суммы теологии»], беседа 91, параграф 2.
И поскольку раскаяние ведет души к спасению, то музыка оказывается причиной такого рода спасения. Само же спасение есть высшее блаженство, которого достигают не только те, кто музыку слушает, как выше говорилось89  90, но и те, кто ее изучает. Поэтому пророк в 88-м псалме говорит: «Блажен народ, знаю- w 90
щии глас ликования» .
Заключение
Итак, если кто обратится к описанным действиям [музыки], то никогда он не раскается, что приложил свои способности к этой части науки. Напротив, изо дня в день будет он изучать удивительное могущество музыки (melodiae), которому предавались и предаются короли, прочие князья и свободные граждане, что достойно славы и похвалы.
Ведь это то, что советуют и одобряют Ликург, Платон, Квинтилиан. А кто следует их советам, тот будет всегда украшением искусству, равно как и искусство — ему.
И это [обобщение] о достоинстве (de commendatione) благородного искусства музыки составил магистр Иоанн Тинкторис, лиценциат права, капеллан светлейшего повелителя Фердинанда, короля Сицилии, Иерусалима и Венгрии.
87 Цанончелли отсылает сокращенно: C.I.D XXI (Zanoncelli, р. 112). Имеется в виду, очевидно, какой-то церковный документ. Дистинкция — раздел в научном или литературном произведении.
88 Ссылка на Фому Аквинского (Secunda secundae partis summae sacrosanctae theologiae). Сходная мысль Фомы уже цитировалась ранее (см. гл. 8).
89 См. главу 13.
90 Псалтирь, 88, 16. В синод, пер.: «Блажен народ, знающий трубный зов».
540


Трактаты Тинкториса
Послесловие от переводчика
Трактат был написан ок. 1472-75 (NGD-2001) или, по другим данным (NGD-1980 и др.), ок. 1473-74. Он существует только в двух списках, Брюссельском (фрагментарно, только девять глав) и Гентском. Кусмакер в своем издании напечатал обе эти версии, очевидно, чувствуя достаточно заметное расхождение в источниках (CS IV, 191-200).
Трактат представляет собой, по сути, прославление музыки, а также, оказываемых ею действий (effectus musices). Это своего рода гимн, ода могуществу музыкального искусства. Написан он по методу экзегезы: каждое из двадцати положений, раскрывающих то или иное действие музыки, подкреплено цитатами из авторитетных источников. В то же время сами эти тезисы являются общими выводами из множества частных примеров или случаев чудесного воздействия музыки на человека. Показательно, что ссылки на музыкальных теоретиков отсутствуют; вместо этого широко представлены выдержки из греческих философов, римских поэтов, Библии, отцов церкви и прочей древней литературы. Тинкторис составил как бы антологию «золотых цитат», возвеличивающих и прославляющих музыку.
Э. Си в своей аннотации к трактату задается вопросом, для кого он предназначался, ибо по жанру для своего времени он уникален91. И хотя подобная тематика всегда входила в состав музыкально-теоретических сумм92, заслугой Тинкториса, возможно, как раз является выделение этой традиционной тематики в отдельный трактат. В связи с этим Си предполагает, что трактат адресован не столько философам или студентам университетов или музыкантам практикам, сколько знатным любителям, дилетантам и меценатам. В доказательство он указывает на посвящение Беатрисе, дочери короля Ферранте, у которого долгое время Тинкторис служил в качестве капеллана
91 Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. — Rome: AIM, 1975-1978 (CSM 22), v. 2, p. 163.
92 Ср. конкорданции, приводимые автором итальянского перевода трактата (Zanoncelli 1979).
541


Обобщение о действии музыки »Complexus effectuum musices» домашней церкви и учителя музыки. На это можно заметить, что такие сложные трактаты сугубо композиционнотехнической направленности как «Книга об искусстве контрапункта» или «Музыкальные пропорции» также посвящены королю, а «Определитель» и «Трактат о правильной длительности нот» — вновь Беатрисе. Скорее всего, само посвящение еще не дает оснований для подобного вывода.
Далее Си пишет: «Complexus подразумевает место музыканта как слуги в благородном доме, пишущего для практической пользы своего хозяина»93  94. По его мысли Тинкторис, дескать, выступает как пропагандист своего ремесла, рассчитывая на упрочение своего материального положения. Трактат дает материал покровителю Тинкториса для светской беседы и возвышает место музыканта в знатной семье. Не исключая в принципе возможности такого истолкования цели трактата, мы находим его уж слишком прагматичным. В предисловии к своему труду сам Тинкторис пишет, что при его написании им двигала любовь к искусству, равно как и любовь к Беатрисе. Почему бы не прислушаться к голосу самого автора? И поскольку такая тематика была весьма традиционна и весьма характерна для сред- w ~ 94
невеково-ренессанснои музыкальной эстетики , то неудивительно, что Тинкторис составил свое «Обобщение» подобно тому, как он составил и «Определитель музыкальных терминов». Ему была в высшей степени свойственна склонность к систематизации знаний — просветительская склонность.
Несколько фрагментов из трактата в переводе М.В. Иванова-Борецкого были изданы еще в 1966 г.95. Полный русский перевод трактата ранее уже публиковался
93 Seay Ibidem, p. 164.
94 Ср. например, две стихотворные поэмы в похвалу музыке, написанные в качестве предисловия к трактату Кокл и ко его учениками (см.: Коклико А.П. Compendium musices (1552). Публ., пер., исслед. и коммент. Н.И. Тарасевича. — М., 2007, с. 139-142).
95 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Составление текстов и вступ. статья В.П. Шестакова. — М., 1966, с. 363-366.
542


Трактаты Тинкториса
(вместе с переводом De inventione)96. Настоящая редакция перевода существенно доработана, расширены и комментарии. Перевод сделан по Критическому изданию (CSM 22, V. 2, р. 165-177), основные разночтения с изданием Кусмакера (CS IV, 191-200) оговорены в примечаниях. Была учтена также публикация трактата, осуществленная Л. Цанончелли (латинский текст с итальянским комментированным переводом)97.
96 Тинкторис И, Обобщение о действии музыки. Об изобретении и применении музыки. Пер. с лат., коммент. Р. Поспеловой // Философия и музыка: диалог противоположностей? / Под общ. ред. М.С. Уварова. — Тирасполь, 1993, с. 240-296.
97 Zanoncelli L. Sulla estetica di Johannes Tinctoris. — Bologna, 1979. Существует англ, перевод трактата, изданный вместе с лат. текстом, в работе: Strom R., Cullington J.D., eds. Egidius Carlerius, Johannes Tinctoris: On the Dignity and the Effects of Music. — London, 1996. Трактату посвящена специальная статья Шмида (Schmid Т. A. Der Complexus effectuum musices des Johannes Tinctoris // Basler Jb für historische Musikpraxis, X. — 1986. — S. 121-160).
543


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae*
Об изобретении и применении музыки ■De inventione et usu musicae”
Иоанн Тинкторис Брабантский Иоанну Стокему, мужу добрых нравов, шлет огромный привет
/Т) своем недавнем письме из Паннонии1, сладчайший служитель муз, ты просишь и молишь, чтобы я, если написал что-нибудь новое касательно благородного искусства звуков2, то позаботился бы послать тебе написанное. При этом ты утверждаешь, что все, какие ни есть, мои сочинения ты никоим образом в землю не зарываешь (как тот дрянной и ленивый раб — талант, вверенный ему господином3), но, напротив, тщательно их изучаешь как достойные и надежные, из которых одно воздается двумя, а другое — пятью [новыми трудами]. Стало быть, они приносят пользу.
Мне же поистине крайне любезны те, кто прилагает усердное старание к столь славному, столь прекрасному, столь свободному, столь могущественному и столь — и богам, и героям, и смертным — угодному искусству, так что прикрепляются они к моему сердцу неизменной любовью и обретают мою дружбу своей добродетелью.
Так вот, узнай, что с той поры, как я уехал от тебя из Льежа и Божьей милостью благополучно возвратился в Неаполь, я написал неусыпным трудом один трактат под названием “Об изобретении и применении музыки”. И хотя, по совету мудрецов, решил не ускорять издание оного трактата (состоящего из пяти книг, в которых — насколько смог, конечно, — приятное смешал с полезным), однако исходя из твоего необыкновенного рвения, а также из моих к тебе дружеских чувств (единственно неизменных, вернейших и надежнейших, ибо рождены они твоими добродетелями) возгорелся я до некоторой степени 1 Паннония — древняя область между Данией, Нориком и Иллирией, совпадающая приблизительно с современной Венгрией.
2 ad ingenuam artem sonoram.
3 Мф. 25, 18 (притча о талантах). Такая же цитата — в предисловии к «Книге об искусстве контрапункта».
544


Трактаты Тинкториса
удовлетворить твое желание.
А посему весьма охотно посылаю тебе по две главы из второй, третьей и четвертой книг [этого трактата]. Не потому, что они представляют собой лучшее из всего написанного, но чтобы даже из трех только этих отрывков твоему высокому разумению стало ясным, что и евреи, и язычники, и христиане знали все три вида нашей славной музыки, изобретенные разными лицами, а именно: гармоническую, органическую и ритмическую. Ибо все они применяли эти виды музыки либо для божественных нужд, либо для человеческих.
Итак, заботься о том, чтобы быть здоровым. А твое преуспеяние при дворе божественной Беатрисы Арагонской, небу по- добнейшей королевы венгров и богемцев, в которой я вижу единственную надежду и опору музыкантов, естественно проистекает от той безупречной верности, с которой ты служишь ее благородному Высочеству. И оно [преуспеяние] — как в высшей степени заслуженное — сладко отдается в моем сердце.
Партенопея4, 5 февраля
4 	Древнее название Неаполя. После даты написания в виде указания числа и месяца в инкунабуле обнаруживается некая графическая комбинация из точек, которая возможно, в зашифрованном виде указывает на год. См. к датировке Послесловие от переводчика.
545
35-6103


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae*
Из второй книги трактата
"Об изобретении и применении музыки", который Иоанн Тинкторис Брабантский, законовед, поэт и выдающийся музыкант5, посвятил блаженнейшей душе Мартина Тинкториса, отца его достопочтеннейшего
Глава 19 из 2-й книги
О том, что у всех народов множество людей обоего пола пели и петь будут—для нужд божественных, равно как и человеческих. И сначала прочтем о тех, кто пел при евреях и язычниках
И посчитав достаточным сказанное [выше] об этом замечательном и естественном инструменте, то есть [человеческом] голосе (насколько это необходимо в соответствии с замыслом настоящего труда), обращаюсь теперь к тем, кто пользуется им, а именно, к певцам. Итак, для начала вспомним среди многих жен и мужей, которые у всех народов, как мы читаем, пели и, как нам известно, поют и доныне — будь то для нужд божественных или человеческих — некоторых певцов из племени иудейского. Воспели, как пишется в «Исходе», Моисей и сыны израилевы, когда фараон был повержен в Красное море, сию песнь:
«И сказали: Воспоем Господу, ибо славно возвеличен он, коня и всадника его ввергнул в море»6. О том же пела и сестра его Мариам, превзойдя всех жен после себя7.
А разве не воспели, согласно «Книге судей»8, Девора и Варак, сын Авиноамов, в тот день, когда был умерщвлен Сисара 5 juris peritus, poeta musicusque prestantissimus
6 Исход, 15, I.
7 «И взяла Мариамъ пророчица, сестра Ааронова, в руку свою тимпан. И вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием. И воспела Мариамъ пред ними: пойте Господу; ибо высоко превознесся Он, коня и всадника его ввергнул в море» (Исход, 15,20-21).
8 «Сердце мое к вам, начальники Израилевы, к ревнителям в народе; прославьте Господа!» (Книга Судей Израилевых, 5, 9)
546


Трактаты Тинкториса
и истреблен Иавин, со словами: «Вы, что добровольно ввергли души свои в опасность, благословите Господу».
И разве сходным образом Самсон, как в той же книге написано9, после того как умертвил тысячу филистимлян в пасти осла, не пел эти слова: «В пасти осла, в челюсти осленка я истребил их и убил тысячу мужей»?
И разве Иудифь, как свидетельствуется в книге ее, после умерщвления Олоферна не пела Господу эту песнь: «Начните Богу моему на тимпанах, пойте господу моему на кимвалах, стройно воспевайте ему новую песнь»? 10
А также, как говорит Августин11, Давид был мужем, в песнях искусным. Он возлюбил музыкальную гармонию (harmoniam musicam) не грубой утехой, но истинной страстью. Ибо воспел он Господу все благочестивейшие и сладчайшие псалмы, которые сам и сочинил подобно страстной трубе Духа Святого. Отсюда ведь священнейшие его слова из 103-го псалма12: «Буду петь Господу во всю жизнь мою, буду петь Богу моему, доколе есмь». И этот святейший царь учредил первопевцов — Емана, Асафа и Ефана, которые должны были петь пред ковчегом завета13.
И разве Анания, Азария и Мисахель, освобожденные из средины пылающего огня и запевшие из единых уст, не восславили, не восхвалили, и не благословили Бога, в печи говорящие: «Благословен Ты, Господи, Боже отцов наших, хвально и прославлено имя Твое во веки»?14
Далее, по свидетельству Екклезиаста15, Соломон среди 9 Срав. синод, перевод: «И сказал Самсон: челюстию ослиною толпу, две толпы, челюстию ослиною убил я тысячу человек» {Книга Судей Израилевых, 15, 16).
10 Книга Иудифи, 16, 2 (перевод — синодальный).
11 Августин О граде божьем, XVII, 15.
12 Псалтирь, 103, 33 (перевод — синодальный).
13 1-я Паралипоменон, гл. 6, 32; гл. 15, 16-17. Синод, перевод: «Они служили певцами пред скиниею собрания...».
14 Книга пророка Даниила, 3, 26 (перевод — синодальный); в синодальном переводе имена отроков в печи говорящих — Седрах, Авденаго и Мисах.
15 Книга Екклезиаста или Проповедника, 2, 8 (в синод, переводе: «Завел у себя певцов и певиц и услаждения сынов человеческих — разные музыкальные орудия»).
547


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae*
прочих зрелищ, служащих к радости людской, завел у себя певцов и певиц. А также Ездра в первой из своих книг16 рассказывает, будто бы среди слуг и прислужниц сынов израилевых, возвратившихся из Вавилона в Иерусалим и Иудею, было двести певцов и певиц.
Однако совершенно неясно, как пели все эти певцы, ибо до нас ничего не дошло от них: ни нот, ни писаний (nec notis пес litteris). И только одно известно мне о Давиде из [книги] Еклле- зиаста: «И поставил пред жертвенником песнопевцев, чтобы голосом их услаждать песнопение»17.
А у язычников — не говоря уже о поэтах, которые, как ясно всякому сведущему, пели как божественные, так и мирские песни (et divina et profana carmina) — салии распевали [свои] стихи, по утверждению Квинтилиана. И эти салии отбирались числом в двенадцать [человек] Нумой Помпилием для Марса Шествующего с тем чтобы, привесив на шею щиты, распевать песни с плясаниями и скаканиями18. И оных жрецов он [Нума] по праву назвал салиями от слова saltus [прыжок], о чем читаем у Овидия19:
Салиям эти щиты, «прыгунам», были розданы, — так их Назвали, ибо они с пляскою гимны поют.
Вергилий, однако, в [восьмой] книге Энеиды свидетельствует, что они [салии] были [известны еще] во времена Эвандра. Ибо, повествуя о жертве, принесенной от самого Эвандра (в присутствии Энея) Геркулесу, он среди прочего сказывает вот что20: 16 Книга Ездры, 2, 65.
17 Книга Иисуса, сына Сирахова, 47, 11. Та же цитата — в «Обобщении о действии музыки» (гл. 2).
18 Риторические наставления, I, 10. Срав.: «Еще и ныне поются стихи жрецов салийских» {Квинтилиан М.Ф. Двенадцать книг риторических наставлений. Пер. с лат. А. Никольского. Чч. 1-2. — СПб., 1834. — Ч. 1, с. 55). Та же цитата — в «Обобщении о действии музыки» (гл. 2).
19 Овидий Фасты, 3, 387. Пер. Ф. Петровского (цит. по: Овидий Элегии и малые поэмы, с. 228).
20 Вергилий Энеида, 8, 285. Пер. С. Ошерова. Цит по: Вергилий Буколики; Георгики; Энеида. Пер. с лат. Вступ. статья М. Гаспарова. — М., 1979, с. 294; далее сокращенно: Вергилий). Та же цитата — в «Обобщении о действии музыки» (гл. 2).
548


Трактаты Тинкториса
Салии с песней меж тем окружают жертвенник дымный, Тополя ветви у всех вкруг висков обвиваются мягко, Слева — юношей хор, а справа — старцев, и песней Подвиги бога они прославляют...
И коллегия их [салиев] имела такой авторитет, что, по словам Тита Ливия в его книге о македонской войне21, даже Африканец22 пожелал сделаться одним из них.
А по свидетельству Акрона23, в капитолии язычников на сто десятом году юные отроки и отроковицы пели во хвалу богов секулярную24 песню. Ведь об этом — изящнейшие строки Горация25:
Феб, и ты, царица лесов, Диана,
Вы, кого мы чтим и кого мы чтили,
Светочи небес, снизойдите к просьбам в день сей священный - В день, когда завет повелел Сивиллы Хору чистых дев и подростков юных
Воспевать богов, под покровом коих град семихолмный.
Наконец, в связи с нашим предметом хотелось бы упомянуть о том, что у поэтов и историков обоих языков26 очень известна пением голоса одна из сирен. Так, они сообщают, что на неких островах близ Пелориады между Сицилией и Италией обитали три сирены, дочери Ахелоя от музы Каллиопы. И одна
21 Ливий История народа римского, 37, 33 (Ливий Т. История народа римского. Т. 4. (кн. 31-38). Пер. с лат. А. Клеванова. — СПб., 1867, с. 369).
22 Африканец (Africanus) — Сципион Африканский Младший (ок. 185- 129 до н. э.), римский полководец, по преданиям — ревностный приверженец эллинской культуры и староримских нравов.
23 Акрон Ad carmen saeculare ( Acron Op. cit. — V. 1, p. 433).
24 Секулярная песня (carmen saeculare ) — песня, исполняемая во время секулярных игр, которые устраивались обычно раз в столетие (отсюда и название: saeculum, i п — век). В русском переводе известна как «юбилейный гимн».
25 Гораций Юбилейный гимн, 1-8. Пер. Н. Гинцбург. Цит. по: Гораций Оды. Эподы. Сатиры. Послания / Пер. с лат. Вступ. статья и коммент. М. Гаспарова. — М., 1970, с. 211 (в дальнейшем сокращенно: Гораций).
26 т. е. древнегреческого и латинского.
549


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae* из них, по свидетельству Сервия27, пела, другая играла на тибии, а третья — на лире. Одну звали Партенопа, другую — Левкозия, а третью — Лигия. И они, как читаем у физиолога28, с головы до пупа имели человеческое обличье, но конечности вплоть до ступней — от крылатого существа. И поют они, как далее следует [у поэтов], нежнейшую песнь, так что сладостью пения привлекают к себе плывущих издалека мужей, а затем разрывают их, усыпленных крепким сном [на части]. И поэтому Одиссей, когда проплывал мимо них, то наученный Киркой [Цирцеей], залепил уши спутников серой, а сам (чтобы также спастись от обольщения) приказал привязать себя к мачте корабля. Вот и Овидий в третьей книге «Науки любви» пишет29:
В дальних когда-то морях чудовища жили сирены
И завлекали суда пением звонким своим
Отпрыск Сизифа Улисс меж замкнувшими уши единый
Путы едва не порвал, их услыхав голоса.
И эту историю, или вернее, сказку, Иероним свел в иносказательную идею, советуя нам в предисловии [комментария] на «Книгу Осии», пропускать сквозь глухие уши губительное пение сирен, когда мы спешим к родным берегам30. Однако некоторые [авторы] говорят, что на упомянутых островах жили три сестры распутницы, искуснейшие в пении, а также в игре на тибии и лире. И прибывающие к ним ради наслаждений моряки и купцы богатства свои растрачивали и души полностью расслабляли. И из этих де причин возникла основа легенды.
Поскольку и девять дочерей Пиэра были прекраснейшими
27 Сервий Комментарий на Энеиду, V, 864 (Servius^ р. 396 D).
28 ut apud Phisiologum legitur. Неясно, кто подразумевается под «физиологом» (возможно, какой-либо известный ученый естествоиспытатель). Ссылка Вайнмана: ed. Heider Wien 81. 22 f. Cahier Mei. d’Archéol. Il, 173 [Weinmann^ S. 47, сноска Ь].
29 Овидий Наука любви, 3, 311. Пер. М. Гаспарова (Овидий Элегии и малые поэмы, с. 195).
30 Et nos ad patriam festinantes, mortiferos sirenarum cantus surda debeamus aure transire (Praefatio Hieronimi in librum Josue // Patrologiae cursus completus. Series latina. T. 1-221 / Ed. J.P. Migne. — Paris, 1844-1855, t. 28, p. 506).
550


Трактаты Тинкториса
певицами, то они вызвали на состязание в пении девять муз, как красочно описывает Овидий в 5-й книге «Метаморфоз»31:
Полно вам темный народ своею обманывать ложной Сладостью! С нами теперь, феспийские, спорьте, богини Если себе доверяете вы! Ни искусством, ни звуком Не победить нас. Числом нас столько же. Иль уступите Сдавшись, Медузы родник заодно с Аганиппой гиантской Иль эмафийские вам мы равнины уступим до самых Снежных Пеонов, — и пусть нам нимфы судьями будут.
Сам же Овидий более всех одобряет в искусстве пения Каненту, Дочь Януса от Венилии. О ней среди прочего он говорит следующее в 14-й книге «Метаморфоз»32:
Дивной была красоты, удивительней — пенья искусством «Певчей» — Канентой ее назвали. Дубравы и скалы Двигать, зверей усмирять, останавливать длинные реки Силой изустной могла и задерживать птиц пролетавших
Глава 20 из 2-й книги
О тех, которые с приходом Спасителя нашего Иисуса Хри ¬ ста Богу и миру пели и поют, и которые среди прочих певцов по праву суть достойнейшие
А когда наступило время спасения, и по закону предопределения (вследствие чудес, сотворенным Богом во знамение) надо было петь новую песнь, то прежде всего мать Христа Дева Мария напевала для утешения самого Христа, сына своего нежнейшего, когда он новорожденный, как и свойственно человеку, плакал. И даже еще раньше, прежде чем ему родиться, спела она сию песнью высокую: «Величит», которую сочинила, как выше говорилось, в новизне настроения душевного. Ведь об этом говорит Августин в «Беседах на Рождество»: «Слушайте, как спела наша тимпанистка, ибо сказала она: «Величит душа моя Гос31 Овидий Метаморфозы, 5, 308 (цит. по: Овидий Метаморфозы. Пер. с лат. С. Шервинского. — М., 1977, с. 135).
32 Овидий Метаморфозы, 14,334-337. Пер. С. Шервинского (там же, с. 347).
551


Об изобретении и применении музыки aDe inventione et usu musicae*
пода»33. И следует чуть далее: «Пение ликующей Марии облегчало болезных»34.
Более того, и сам Иисус Христос, будучи как и красотой замечателен, так и голосом отраден пред сынами человеческими, пел не только во младенцах и отроках (вместе со своей прекраснейшей матерью и сверстниками славных дарований), но и [став] зрелым мужем. И это проистекало, в чем я твердо убежден, из общего сходства свободных и достойных обычаев тех времен, при лучшем поводыре природе. Ведь об этом отцы наши на третьем Толедском соборе правоверно объявили. Ибо, как читаем в каноне о гимнах, изданном тем собором (дистинкция 1-я, «Об освящении»): «Мы учимся петь по примеру избавителя»35.
Ведь Господь, по свидетельству Матфея и Марка36, прежде чем взойти на Масличную гору после своей последней трапезы, с учениками, как говорят, гимн воспел. В подтверждение тому можно указать еще вот на что: ведь Спаситель наш, явившись на землю и заживший вместе с людьми, пришел не нарушить закон, но исполнить его37. А потому он никогда не отказывался от лучших обычаев иудейских. У евреев же был благочестивейший обычай (по свидетельству язычника Порфирия38) в начале и в конце трапезы всегда хвалу воспевать Богу, который согласно пророку39 дает пищу всякой плоти. И без сомнения, столь почитающий и уважающий [своего Отца] Сын должен был восхвалять его сладчайшим пением, вместе со своими сподвижниками.
Кроме того, о том, что и ученики благого Иисуса пели 33 Лк 1, 46 (Magnificat anima mea Dominum).
34 Августин Cantici Magnificat Expositio (Patrologiae cursus completus. Series latina. T. 1-221 / Ed. J.P. Migne. — Paris, 1844-1855. — T. 40, col. 1137).
35 Вайнман отсылает: Hefele, Konz., Gesch. Ill, 46 (Weinmann, S. 47, сноска e).
36 Мф. 26, 30; Лк. 14,26 («И воспевши пошли на гору Элеонскую»).
37 «И не думайте, что я пришел нарушить закон или пророков; не нарушить пришел я, но исполнить» (Мф. 5,17)
38 Porphirii philosophi De abstinentia И, 20 (см. в кн: Aeliani de natura animalium <...>. — Parisiis, 1858, p. 31).
39 Псалтирь, 135, 25. У Вайнмана здесь при ссылке на Псалтирь опечатки — 125, 35.
552


Трактаты Тинкториса
вместе с ним, славя Господа, свидетельствует почтенный поручитель Николай из Лиры, комментирующий сей стих из 67-го псалма: «Впереди шли поющие, позади играющие на орудиях, в средине девы с тимпанами»40 [следующим образом]: «Апостолы с девами, Богу посвященными, пели в храмах хвалу Господу»41.
Вот и предки наши, отцы святейшие, усердствуя внушению псалмопевца: «Царства земные! Пойте Богу, воспевайте Господа!»42  43 44 45, повсюду на земле в храмах хвалу Богу пели и повелели воспевать ее. Так с того времени и доныне божественное пение вошло в обычай у людей обоего пола, всякого сословия и занятия, которые сами себя предостерегают, по совету Апосто- ла , в псалмах, гимнах и духовных песнях. И это пение, вне всякого сомнения, пребудет до тех пор, покуда стоит правая вера. И мы беспрестанно поем в церкви не только во хвалу Господа, но также и чудодейственных святых, в которых сам Бог покрыт славой в своем величии. Как удостоверяет папа Бонифаций VIII в 6-й книге «Декреталий»: «Мать кормящая церковь все сущее в небесных владениях не устает прославлять гласом ли- 44 кования» .
Далее, одноголосное пение, будь то хорал или фигуриро- 45 ванная музыка , приносит певцам мало славы по причине своей
40 Псалтирь, 67, 26 (перевод синодальный). Та же цитата — в «Обобщении о действии музыки» (гл. 10). Вместо spallentibus в издании Вайнмана следует читать psallentius.
41 Вайнман отсылает: III, 917 (Ven. 1603). [Weinmann, S. 47, сноска g]. Имеется в виду, скорее всего, Николай Мирликийский, средневековый комментатор Библии.
42 Псалтирь, 67, 35.
43 Послание к Колоссянам св. апостола Павла, 3, 16 («Слово Христово да вселяется в вас обильно, со всякою премудростью; научайте и вразумляйте друг друга псалмами, славословием и духовными песнями, во благодати воспевая в сердцах ваших Господу»), Ср. также: Послание к Ефесянам св. апостола Павла, 5, 19.
44 Вайнман отсылает: tit. 11, с. 24 [Weinmann, S. 47, сноска h].
45 То есть размеренная в точных длительностях, обозначавшихся на письме нотными знаками мензуральной музыки - фигурами (лонги, бревиса и т. д.). Она здесь противопоставляется неритмизованному хоралу (cantus planus).
553


Об изобретении и применении музыки -De inventione et usu musicae- легкости. Однако я должен признать, что некоторые певцы и простой [одноголосный] хорал [cantus planus simplex] поют красивее других, особенно благодаря изобретению и применению неких соединительных вставок [добавлений]46, от которых упомянутый простой хорал получает прозвище «королевский» (regalis).
А изобилие фигурированных кантусов, изобретаемых с великим разнообразием благодаря различию [певческих] голосов и оттого содержащих известную трудность, вызывает множество различий среди великолепнейших певцов, служащих нуждам божественным и человеческим. Так, одни певцы зовутся тенористы, другие — контратенористы, а третьи — сопранисты.
Кроме того, среди тенористое и контратенористов различаются низкие (imi), то есть, попросту говоря, басы (bassi), и высокие (alti). Тенористы — это те, которые исполняют теноровые партии сочинений, контратенористы — контратеноровые, а сопранисты — сопрановые. Басовые тенористы и контратенористы — те, о которых известно, что они пригодны для исполнения [партий] басовых теноров и контратеноров, а альтовые —для альтовых.
И хотя каждый из этого рода голосов представлен множеством искуснейших и сладчайших певцов, которыми только на земле — я посмел бы утверждать это (quibus tantum in terra hoc dicere ausim47) — Господу нашему воздается сладостная и украшенная хвала48, однако пальму первенства достойно держат (по моему, впрочем, мнению) среди басовых теноров — Филипп де Пассагио, родом киприот, но выучки брабантской; среди альтовых теноров — Вассет Камеранский, среди басовых контратеноров — Иоанн Окегем (который выше был упомянут также как превосходнейший композитор); среди альтовых контратеноров — Якоб Теунис Фламандский, и среди сопранистов — Иоанн де Ло-
46 conjunctionalium additionum. Судя по всему, имеются в виду украшающие основную мелодию мелизмы или распевы.
47 Тинкторис не верил в гармонию сфер (см. «Книгу об искусстве контрапункта», предисловие) и в пение ангелов. По тем временам, возможно, это было отчасти некоей дерзостью.
48 Псалтирь, 146, 1. (Ср. в синод, переводе: «Хвалите Господа, ибо благо петь Богу нашему, ибо это сладостно, — хвала подобающая»). Та же цитата — в «Обобщении о действии музыки» (гл. 2).
554


Трактаты Тинкториса
тинис Дижонский49  50. Ибо каждому из них в своем роде было даровано (милостью благодати и природы) — более, чем всем [прочим певцам], когда-либо слышанным мною, — все то, что составляет совершенного певца, а именно: искусство, ритм, мера, [верная] просодия и хороший голос (ars, mensura, modus, pronuntiatio et vox bona). И когда мне недавно задали вопрос, что образует совершенного певца, то я в ответ сочинил такое двустишие:
Пять вещей певцу совершенному нужно:
Мера, искусство, и ритм; прононс и голос красивый*0.
Если же угодно восхвалить певцов и певиц, поющих наподобие птиц [то есть] только силой природы или подражания, то не могу умолчать о том, что никто иной, как я, то есть своими собственными глазами и ушами видел и слышал некое, так сказать, чудо в практике пения (quoddam miraculosum canendi inventum). Ибо мой ровесник Герард Брабантский, придворный светлейшего принца Бурбонского, в моем присутствии, то есть при моих глазах и ушах, под правыми воротами памятной церкви в Шартре, мальчиков которой я в ту бытность обучал музыке, пел сопрановую партию известной песни Tout арагтоу одновременно с [ее же] теноровой партией самым совершенным образом [отнюдь] не чередуя [между собой] ноты [этих партий] 51. Как читаем у Вергилия: «То, о чем говорю я, известно»52. Ибо мно-
49 Последнему Тинкторис посвятил свой трактат «Объяснение руки». Об Иоанне де Лотинис (Johannes de Lotinis) известно, что в 1480 году он был сопранистом неапольской королевской капеллы, которой, видимо, руководил к тому времени Тинкторис, прибывший в начале 1470-х гг. на службу к королю Неаполя Ферранте.
50 Quinque quibus cantor perfectus redditur hec sunt:
Ars, mensura, modus, prolatio voxque venusta.
Наряду с повтором качеств (ars, mensura, modus) в этом стишке pronuntiatio заменено на prolatio (синонимы), a vox bona — на vox venusta (очевидно из ритмических соображений). Любопытно, что Тинкторис (в «Трактате о нотах и паузах», кн. 1, гл. 2) пять мензуральных нот сравнивал с пятью органами чувств и здесь опять придумал некую пентаду — теперь уже свойств совершенного певца.
51 Supremam partem simul cum tenore: non voces alternando illius cantilenae Tout арагтоу perfectissime cecinit
52 Вергилий Энеида, 2, 91 (цит. по: Вергилий, с. 159).
555


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae* гие музыканты слышали от него то же самое. А если кто усомнится поверить, то вот слова Овидия53:
С трудом обычно верим мы диковинным вещам.
А также — Августина, который в 14-й книге Града Божьего говорит: «Мы знаем, что некоторые люди по природным свойствам весьма отличаются от прочих и самой редкостью своей удивительны. Они могут делать все, что пожелают, со своим телом, на что другие никоим образом не способны и [поэтому], услышав о чем-либо подобном, едва ли верят тому. Ведь есть же такие, которые шевелят ушами, либо по одному, либо обоими одновременно. Есть и такие, которые всю свою шевелюру сдвигают на лоб и отзывают обратно, когда им вздумается — при том, что [сама] голова остается неподвижной. Встречаются среди них и такие, которые, проглотив невероятно много всякой всячины, могут целехоньким исторгнуть все, что пожелают, чуточку сжав при этом грудь. Некоторые так [искусно] подражают голосам птиц, животных и других людей, изображая оные, что их совершенно нельзя отличить, разве что они могут выдать себя своим видом. Иные же [умельцы] без всякого стыда выпускают по своему желанию из задней части столь ритмичные звуки, что кажется, что они даже поют из той части54. Я сам знаю человека, который может приказать себе вспотеть55. Также известно, что иные могут приказать себе заплакать и обильно слезы льют. И добавляет этот знаменитый автор [Августин], что некий старец по имени Реститут, когда ему вздумается, может лечь словно бы замертво, так что не чувствует ни щипающих, ни колющих его, ни огня к нему поднесенного. И в такой как бы кончине у него не заметно [даже признаков] дыхания56.
53 Вайнман отсылает: Ер. 16, 130. (Эподы?) [Weinmann, S. 47, сноска 29].
54 Nonnulli ab imo sine pudore ita numerosos pro arbitrio sonitus edunt: ut ex illa etiam parte cantare videantur
55 Поскольку Тинкторис (по обычаю того времени) не пользуется кавычками при цитировании других авторов, то трудно зачастую определить, где кончается цитата и начинается собственный текст.
56 Августин De civitate Dei, XIV, 24 (Augustinus A. De civitate Dei libri XXII / Ed. B. Dombart. — Lipsiae, 1908. — V. 2, p. 51). Подобные описания “диковин” подразумевают очевидно способности йогов в со-
556


Трактаты Тинкториса
И все это — как совершаемое вопреки обычному способу природы — достойно немалого удивления. Однако двухголосное пение одного нашего Герарда с физической точки зрения я считаю самым удивительным57.
Глава 8 из 3-й книги
Что такое тибия, кем она изобретена, из чего и как изготовляется
Тибия58 — это инструмент, имеющий два основных [выходных] отверстия. В одно из них, весьма узкое, вставляется трость (canna), звучащая сама по себе и называемая обычно свирелью (ancia). И через это отверстие посылается звук, производимый человеческим дыханием. Другое же отверстие — широкое, через которое данный звук выпускается.
Согласно некоторым [авторам] тибию некогда изобрела [Афина] Паллада, но по изобретении, тут же отбросила прочь, поскольку от вдувания [в нее воздуха] лицо принимало безобразный вид. То же самое сделал и отрок Алкивиад Афинский при своем дяде Перикле, как сообщает Авл Геллий вслед за Памфилией59. Вот и Овидий поет60:
Видя Паллада в воде лицо свое, дувшее в дудку,
«Прочь! — воскликнула. - Прочь! Слишком цена дорога!»
Однако Аристотель усматривал иную причину такого отвременном понимании.
57 Cantum tamen duplicem unius nostri Gerardi phisica ratione puto mirabiliorem.
58 Тинкторис использует слово tibia в основном для обозначения шал- мея, средневекового инструмента типа гобоя. Вообще тибия — античный (римский) духовой инструмент (греч. авлос). Латинский эквивалент шалмея — celimela (ср. далее: «Тибия сейчас обычно зовется шалмеем»). В русских переводах тибия часто передается как флейта.
59 Геллий Афинских ночей записки, XV, 17 (Геллий Авл. Афинских ночей записки... в двадцати книгах. Чч. 1-2. Пер. с лат. Афанасия (Иванова). — М., 1787. — Ч. 2, с. 190). Геллий, в свою очередь, ссылается на 28-ю книгу "Памфилиных записок».
60 Наука любви, 3, 505. Пер. М. Гаспарова (Овидий Элегии и малые поэмы, с. 200)
557


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae*
вержения [тибии]. Ведь в 8-й книге «Политики» он говорит: «Паллада, изобретя тибию, отбросила ее, так как умение дуть [в дудку] ничего не дает для умственного развития. Палладе же мы относим науку и искусство»61.
Впрочем, Акрон [в комментарии] на первую оду Горация пишет, что тибию изобрела Эвтерпа, а на последнюю [оду] утверждает, что первыми ее изобрели лидийцы62. Плиний же заявляет, что изобретателем наклонной тибии (oblique tibie), которая, как было сказано в предыдущей главе, зовется деревянным рогом (cornu ligneum), был Мидас во Фригии, а двойной тибии (geminarum tibiarum) — Марсий63. Папий пишет, что тибия именуется от tubas [труб]. Но намного убедительней мнение Исидора, который говорит, что тибия названа от tibiis [берцовые кости], поскольку издревле она изготовлялась из оленьих костей, а также из девясила64. Но, очевидно, Плиний считает, что древние изготовляли тибию также из тростникового стебля, который назывался орхоменом (orchomenius), ибо в 16-й книге «Естественной истории» он пишет: «Орхомен просверлен непрерывным отверстием, которое называется авлетикон (auleticon). Он пригоден лучше тибий [то есть берцовых костей]»65. И истинность его слов доказывается стихами Овидия в книге «Метаморфоз», там, где Овидий пишет по поводу флейтиста Марсия66  67:
Сыном Латоны61 в игре побежден на Палладиной флейте, Был им наказан.
61 Аристотель Политика, 1341 b {Аристотель Сочинения. В 4-х тт. — М., 1976-1984. —Т. 4, с. 641).
62 Гораций Оды, I, 1, 32; IV, 15, 30 (см. также: Acron Op. cit. — V. 1, рр. 5,431).
63 obliquam tibiam Midas in Phrygia: geminas tibias Marsyas in eadem gente {Плиний Естественная история, 7, 204. См. изд.: Plinius S.G. Historiae naturalis libri XXXVII. — Lipsiae, 1841, p. l09a)
64 Исидор Этимология, LU, 21, 4 (см. изд.: Isidorus Hispalensis episcopi Eti- mologiarum sive originum libri XX / Ed. W.M. Lindsay. — Oxonii, 1911).
65 Плиний Естественная история, 16,164 {Plinius^ p. 197a)
66 Quem tritoniaca latous arundine victum: Affecit pena. — Овидий Метаморфозы, 8, 384. Пер. С. Шервинского {Овидий Метаморфозы, с. 157).
67 то есть, Аполлоном.
558


Трактаты Тинкториса
Овидий говорит «arundine» [тростником]; значит, тибия была сделана из тростника. Ведь далее [там] сразу же следует68:
«За что с меня ты меня же сдираешь?» — Молвит. «Эх, правда, — кричит, — не стоило с флейтою знаться».
Однако я пока не видел ни одной тибии, которая не была бы [изготовлена] из самшита, как это бывало и у древних, судя по словам Марона69: «Вас зовут тимпаны и самшит Идейской матери фригийской». Если под самшитом поэт подразумевает здесь тибию, сделанную из самшита, которую язычники, в особенности же фригийцы, обычно использовали вместе с тимпанами и кимвалами, как увидим ниже, в культе Кибелы, родительницы богов. Следовательно, во времена Плиния, как он сам свидетельствует70, священные тибии этрусков изготовлялись из букса, а увеселительные — из лотосового дерева, ослиных костей и серебра.
То, что древняя тибия была тонка и одинарна (tenuem et simplicem) и имела немного отверстий, ясно из следующих слов Горация71:
Флейта была не всегда, как теперь, окована медью, Спорить с трубой не могла, и отверстий имела немного; Вторила хору она, и силы в ней было довольно, Чтоб оглашать дуновеньем ряды не слишком густые.
И имела она только два отверстия, как можно заключить из этих слов Вергилия72:
Флейта поет на два голоса (Biforem dat tibia cantum).
Если же верить Варрону73, то древние тибии имели по 68 Там же.
69 Энеида, 9, 619. В пер. С. Ошерова {Вергилий, с. 323):
Вас на высокий Диндим созывает Идейская матерь Звоном тимпанов своих и двухладным флейты напевом.
70 Плиний Естественная история, 16, 172 {Plinius, р. 197)
71 Гораций Наука поэзии, 202. Пер. М. Гаспарова {Гораций, с. 388).
72 Энеида, 9, 619 (ср. также примем. 69). Biforis — имеющий два отверстия. Средневековый комментатор Вергилия Сервий поясняет biforem как b isonum — двухзвучный {Servius, p. 562 E).
73 Варрон цитируется по Акрону, упоминаемому в следующем пред559


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae*
четыре отверстия. Другие [авторы] свидетельствуют (как сообщает Акрон), что — не более трех74. А с течением времени вышло так, что тибия, ныне обычно именуемая шалмеем (се- limela)75, получила семь отверстий; и благодаря их искусному расположению она оказалась пркрасно приспособленной для исполнения любого напева.
Однако та тибия, которая зовется дульцианом (dulcina)76, по причине его сладости, хотя и имеет столько же [игровых] отверстий, а именно, семь спереди и одно сзади наподобие фистулы (instar fistulae), однако подходит для исполнения не всякого напева и потому считается несовершенной.
И надобно знать, что там, где седьмое отверстие всякой тибии будет закрыто в одну сторону, а восьмое в другую [сторону], с обоих [отверстий] будет издаваться один и тот же звук. А придумано это по причине короткости мизинца: ведь если седьмое отверстие следует за остальными шестью в прямом порядке, то мизинец при надобности не может закрыть его. И поэтому, когда одни шалмеисты правую руку ставят сверху, а другие — снизу, то для пользы первых установлено левое отверстие, а для вторых — правое.
И поскольку простая [одноствольная] тибия подражает
ложении (сочинения Варрона сохранились только в более поздних ссылках).
74 Acron Op. cit. — V. 1, p. 433.
75 celimela — латинское название шалмея (фр. chalemelle, chalemie; нем. Schalmei). Происходит от греч. Kalamôs (лат. calamus — камыш,
^Дульцина [дульциан] (dulcina, dolzaina) — язычковый инструмент, известный в период с 14 по 17 вв.: ранняя форма фагота. В 14-15 вв. употреблялся главным образом во Франции, Нидерландах и Испании. Тинкторис отличает дульцину от шалмея, описывая ее как инструмент с семью пальцевыми отверстиями и одним для большого пальца. Ограниченный диапазон, подразумеваемый Тинкторисом, указывает на цилиндрический канал, который не допускал передувания. Средневековый дульциан может быть отождествлен с шалмеем, имеющим раструб в форме чашки (The New Grove Dictionary of Musical Instruments. — L. and N.Y., 1984. - Vol. I, p. 134; в дальнейшем сокращенно: NGDMI).
560


Трактаты Тинкториса
человеческому голосу, то на ней можно исполнить только одну партию [многоголосного] сочинения. И подобно тому, как певцы исполняют сочинения на несколько партий различными по высоте голосами, так и шалмеисты играют на разных шалмеях. И так были изобретены высокие тибии, пригодные для [исполнения] высоких партий, и низкие, предназначенные для средних и низких партий. Поэтому одни тибии (подобно певческим голосам) называются сопрановыми, другие — теноровыми (или бомбардами, как их обычно именуют)77, а третьи — контрате- норовыми. Низкие контратеноровые тибии, а частенько и прочие приятно звучат в сочетании с трубами и той трубой, которую как говорилось выше, итальянцы зовут тромбоном78, а французы — сакбутом (sacque-boute). И все эти инструменты в совокупности зовутся «громкие» (alta)79.
И хотя на двойной тибии один игрец может исполнить две партии [одновременно] некоторых сочинений, но поскольку на такой тибии могут быть исполнены [только] немногие шансон (если вообще таковые найдутся), то она считается в целом несовершенной.
77 Бомбарда — шалмей большого размера, теноровый или басовый представитель семейства шалмеев. В 15 в. — основное название для альтового шалмея. Назван по типу артиллерийского оружия (NGDMI. — Vol. 1,р. 102).
78 Тромбон появился после середины 15 в. как усовершенствование ренессансной кулисной трубы. Впервые, вероятно, был изготовлен фламандскими мастерами, поставлявшими духовые инструменты Бургундскому двору. Упоминание Тинкториса о тромбоне — одно из самых ранних. Этимология термина сакбут (saqueboute, франц, название трамбона), возможно, идет от старофранцузского saquer (вытягивать шпагу), хотя испанское sacabuche (вытягивать внутренность) также не исключено (NGDMI. - Vol. 3, р. 628-636).
79 Имеется в виду типизированный ансамбль духовых: 2-3 шалмея с тромбоном или бомбардой, называемый «alta» (сокращ. от итал. alta musica, то есть, «громогласная музыка»). О типовых ренессансных инструментальных ансамблях, в том числе и шалмеиных см. в кн. Са- понов М. Менестрели. — М., 1996, с. 166 и далее, а также статью Брауна (Brown Н. Alta И NGDMI. - Vol. 1, р. 49-50).
561
36-6103


Об изобретении и применении музыки шРе inventione et usu musicae-
Глава 9 из 3-й книги
О применении тибии у евреев, язычников и христиан, и о тех, которые прославлены были звуком ее, и ныне славятся
Как свидетельствует «Первая Книга Царств», евреи в своих священных обрядах знали и применяли тибию, производящую, по словам Соломона, сладостные звуки (suavem melodiam); ибо читаем в том месте [писания], где Самуил говорит Саулу: «И когда войдешь там в город, встретишь сонм пророков, сходящих с высоты, и пред ними псалтирь и тимпан, и тибию и кифару»80. А Исайя удостоверяет, что эту же тибию евреи применяли также для увеселения своих пиршеств81.
У язычников же, особенно у римлян, тибицинцы участвовали в отправлении жертвоприношений, по повелению Нумы Помпилия, который удостаивал их высочайших почестей. И лишившись впоследствии этих почестей по воле трибунов, они покинули город и отправились в Тибур. Но тут души [жрецов] охватил благочестивый страх, что они совершают богослужение без тибий, и тибицинцев тотчас же было решено вернуть обратно (о чем пишет Плутарх в своих «Вопросах» вслед за многими другими историками)82.
80 	1-я Царств 10, 5. В синод, переводе вместо тибии и кифары «свирель и гусли».
1 Исайя, 5,12: «И цитра, и гусли, тимпан, и свирель и вино на пиршествах их...». Та же цитата — в «Обобщении о действии музыки» (гл. 18)
82 Плутарх Римские вопросы, 55 (см. в изд.: Плутарх Застольные беседы. — Л., 1990, с. 201). Авлеты были организованы во времена республики в цехоподобную collegium tibicinum romanorum (коллегию римских авлетов). Плутарх перечисляет авлетов как первую из гильдий, основанную Нумой Помпилием. Данную легенду рассказывают также Овидий, Ливий и Макробий. В 309 г. до P. X. авлеты лишились некоторых своих привилегий, по версии Ливия, в частности, разрешения трапезничать в храме Юпитера. Поэтому они ушли в добровольное изгнание в Тибур (город в Лации, на реке Аниен). Обеспокоенный сенат приказал напоить музыкантов, погрузить их в повозку и отправить в Рим обратно, прежде чем они пришли в себя. Их бывшие привилегии были восстановлены.
562


Трактаты Тинкториса
У древних римлян также был обычай использовать тибию и кифару на пирах, о чем сообщает Квинтилиан83. Вот и Валерий Великий во второй книге «Изречений и дел» говорит: «Старики на пирах воспевали под звуки тибий прекрасные деяния героев, запечатленные в песнях»84. Да и Гораций в своих одах поет85:
А мы, ликуя в будни и праздники,
Дары вкушаем доброго Либера
В кругу детей и жен любимых, Не забывая богам молиться.
А мы, как наши пращуры, песнями
Под флейту славим доблесть и праведность
Мужей троянских, и Анхиза
С отпрыском дивным благой Венеры.
На что комментатор Акрон замечает, что на лидийских тибиях пели радостные песни, а на фригийских — печальные. Ибо имели они, как он говорит, три рода тибий: ионийскую, лидийскую и фригийскую86.
Итак, у язычников, как сообщают писатели, тибии, будь они парные или непарные (nunc pares, nunc impares), обычно применялись не только в веселых комических представлениях, но также в печальных трагических.
Кроме того, из книги Аппиана (который подписывается «ливиец») мне известно, что флейтисты, прозываемые лидийцами, в окружении кифаредов и обвязавшись золотыми венками, с пением и пляскою предваряли шествие победителя императора, в подражание этрусской пышности87. Да и к чему много говорить, если наш славный поэт Овидий пишет в книге «Фастов»88: 83 Риторические наставления, 1,10,20 (Квинтилиан Указ. соч. — Ч. 1, с. 52).
Та же цитата — в трактате «Обобщение о действии музыки» (гл. 18).
84 Валерий Максим Изречения, (I, I, 10 (Валерий, с. 148)
85 Гораций Оды, IV, 15, 30. Пер. О. Румера (Гораций, с. 207).
86 Acron Op. cit. — V. 1, p. 431 ).
87 Вайнман отсылает: H. R., lib. 66 [Weinmann, S. 47, сноска 54]. Очевидно, имеется в виду труд Аппиана «Historia Romana» (кн. 66).
88 Овидий Фасты, 6, 657. Пер. Ф. Петровского (цит. по: Овидий Элегии и малые поэмы, с. 367)
563


Об изобретении и применении музыки -De inventione et usu musicae-
В древности ваши отцы во флейтщиках очень нуждались, В самой высокой чести были они в старину;
Флейта певала тогда во храмах, певала на играх, На погребеньях она тоже певала в те дни.
Подобное наблюдалось также, как свидетельствует евангелист Матфей89, и во времена спасителя нашего Иисуса Христа. Ведь по его [Матфея] словам, сам кротчайший Иисус обнаружил флейтистов в доме начальника, дочь которого была мертвая. [И они там находились], видимо, для вызывания плача и рыдания (по объяснению Николая из Лиры)90, как это свойственно некоторым мелодиям. Однако Макробий приводит иную причину такого обычая во 2-й книге комментариев на «Сон Сципиона»91. Он говорит, что у многих племен в разных частях земли обычаи повелевают провожать мертвых на погребение с пением, на том убеждении, что тогда их души вознесутся к источнику очарования музыки, то есть на небо.
Лакедемонцы [спартанцы] (как сообщает авторитетнейший историк Фукидид92) применяли пение тибий даже в военных сражениях, чтобы расположить к мужеству и доблести сходящихся воинов и вождей, дабы те, овеянные звуками (пусть и не очень буйными), набрались бы отваги.
А если верить Валерию Великому93, то римляне имели обычай допускать войско к битве только после того, как дух воинов разгорячится звуками тибий и ритмом анапеста с тем чтобы, воспламенившись бодрыми и частыми звуками ударов (ictus sono), те стремительно набросились бы на врага.
И хотя по свидетельству Плиния94 трезенец Дардан ввел 89 Мф. 9, 23. Ср. в синод, переводе: «И когда пришел Иисус в дом начальника, и увидел свирельщиков и народ в смятении...»
90 Вайнман отсылает: Gloss. V. 180. 2 [Weinmann, S. 47, сноска к].
91 Макробий Комментарии на Сон Сципиона, II, 3 (см. в изд.: Macrobius A. Th. In Somnium Scipionis libri II. — Paris, 1585, p. 106).
92 Скорее всего, Тинкторис цитирует Фукидида по Геллию: Афинских ночей записки, XV, 17 (см.: Геллий Указ. соч. — Ч. 1, с. 37-38).
93 Валерий Максим Изречения, II, 6, 2 (Валерий, с. 180).
94 Плиний Естественная история, VII, 57 (Plinius, р. 109а).
564


Трактаты Тинкториса
обычай пения под звуки тибии, а по Квинтилиану95 величайшие полководцы имели обыкновение играть на ней (что тогда считалось очень почетным, как написано в 29-м комментарии Памфи- лия96), однако из всех древних как будто один только Тимофей был прославлен искусством игры на тибии, как я понял от того же Квинтилиана97. И это был тот самый [Тимофей], от которого Аристотель, по его собственному признанию98  99, столь многому научился по части музыки (mélodie), о чем сообщалось выше.
Также рассказывают и о том, что когда на великом пиру у Александра [Македонского] Тимофей заиграл фригийскую песнь, то до такой степени он воспламенил [этим] царя, что тот вскочил, чтобы схватиться за оружие. И сменив напев (modulatione variata), [напротив] так умиротворил его дух, что тот снова вернулся к трапезе.
Впрочем, известно мне от Авла Геллия", что Антигенид (во время правления Перикла государством афинским) обучал игре на тибии. Также знаю и о том, что Клавдий Флакк стал памятен потомкам тем, что сопровождал звуками тибии комедии Теренция100.
Среди наших же христоверцев необычайно много любителей играть на тибии — из тех, кто денно и нощно в замках и городах поет славу сущему, порой на церковных праздниках, но чаще на свадьбах и роскошных княжеских пирах, а также на торжествах и других почетных оказиях, как общественных, так и частных. И на своих тибиях они играют крайне изобретательно и приятно вся-
95 Квинтилиан Риторические наставления, I, 8 (Указ. соч. — Ч. 1, с. 53).
96 Памфилий цитируется, скорее всего, по Геллию (Геллий Афинских ночей записки, XV, 17. (см. в издании: Геллий 1787. — Ч. 2, с. 190).
97 Риторические наставления, II, 3 {Квинтилиан Указ. соч. — Ч. 1, с. 88).
98 Аристотель Политика, 1448а (см: Аристотель Указ. соч. — Т. 4, с. 647).
99 Геллий Афинских ночей записки, XV, 17 {Ггллий Указ, соч — Ч. 2, с. 190).
100 Теренций Дидаскалий к «Евнуху» (см. в изд.: Terentius А. Р. Comediae sex ... Lugd[uni] Batafvorum]. — [Leiden], 1669. — T. I, p. 115. Тибицин- цам из рабов поручалось сочинять музыку для «Стиха» Плавта и для шести уцелевших комедий комедиографа Теренция (ок. 190-159 до Р.Х.). Клавдий Флакк, очевидно, был одним из них (NGDMI. - Vol. 3, р. 582).
565


Об изобретении и применении музыки uDe inventione et usu musicae* кого рода напевы — духовные и мирские. Среди них самым искусным слывет Годефрид [Готфрид] Германский, тибицинец римского императора Федерика [Фридриха], по оценке всех слышавших его.
Глава 4 из 4-й книги
О том, что такое лира (называемая обычно лютней) и о всяком ином производном от нее инструменте, как-то: виоле, ребеке, гитерне, цитоли и тамбуре; а также об изобретателях этих инструментов, равно как и об их строе в старые и новые времена
Лира — это инструмент, изготовленный из полого дерева в форме черепахи. Посередине она имеет отверстие и довольно длинную шейку, над которой протянуты струны, выходящие от нижней ее [части] подле отверстия вплоть до верхней части на равном расстоянии101.
И играющий на лире не только поддерживает инструмент левой рукой, но также прикосновением ее пальцев прижимает и приподнимает струны. Другой же рукой, будь то пальцами или плектром, сами струны ударяет102. Вот и Овидий в Н-й книге
101 Имеется в виду не собственно лира древних греков, а современная Тинкторису лютня. Подобному тому, как он применяет термин tibia для обозначения современного ему шалмея, то же самое происходит и в случае с лирой. В пристрастии к ученым греко-римским названиям инструментов сказался пиетет к античности и возрожденческие мотивы.
102 На восточной (арабской) лютне играли и сейчас все еще играют плектром, и в старину этот же способ использовался и в Европе. В течение второй половины 15 века на ней стали играть кончиками пальцев, хотя, как следует из исследований (см.: Page Ch. The 15л-сепШгу Lute: New and Neglected Sources I I Early Music. — 1981. — V. IX, No. 1. — P. 11-21), оба способа могли использоваться попеременно. Тинкторис пишет здесь об игре «или пальцами или плектром», но дает понять, что игра пальцами была в его время новшеством, ознаменовавшим важную веху в истории инструмента, так как этот способ игры в отличие от первого позволял исполнять более сложную музыку, что привело к изобретению особых систем нотации, известных как лютневые табулатуры (NGDMI. - Vol. 2, р. 555).
566


Трактаты Тинкториса
«Метаморфоз» пишет о Фебе, играющем на лире103 :
Лиру в убранстве камней драгоценных и кости индийской Шуйцей поддерживал он, десница щипком управляла — так!
Плектр же — это то, чем ударенные струны приводятся в звучание. В качестве такового у нас применяются перышко и смычок (penna et arculus)104, у древних же был гребень (pecten) для этой цели, о чем [пишет] Вергилий105:
Пальцами бьет по струнам или плектром из кости слоновой.
Далее, рассказывают (по свидетельству греческого поэта Эратосфена), что лиру впервые изобрел Меркурий при следующих обстоятельствах. Нил, возвращаясь в свои пенаты, бросил в полях разных животных, среди которых была и черепаха. Она сгнила, но жилы ее остались протянутыми посреди панциря. Тут ее и ударил Меркурий, и она издала звук. Сам же Меркурий сделал лиру по ее подобию. Вот и Гораций в одах воспевает Меркурия как изобретателя многих и разных орудий106:
Вещий внук Атланта, Меркурий! Мудро
Ты смягчил людей первобытных нравы
Тем, что дал им речь и назначил меру
Грубой их силе.
Вестник всех богов, я тебя прославлю В песне. Ты — творец криворогой лиры, Мастер в шутку все своровать и спрятать, Что бы ни вздумал.
И в этой лире натягивались по преданию семь струн (отстоящих друг от друга на интервалы тона и полутона)107 — либо в подражание семи планетам, которые, по утверждению пифагорейцев, производят семь различных звуков (о чем говорилось
103 Овидий Метаморфозы, 11, 167. Пер. С. Шервинского (цит. по: Овидий Метаморфозы, с. 271 ).
104 Смычок (лат. arculus , уменьшит, от arcus ) был сначала изогнут, как его охотничий прототип, отвечая своему названию (лук, лучок).
105 Энеида, 6, 647. Пер. С. Ошерова {Вергилий с. 258).
106 Гораций Оды, 1,10 (“К Меркурию”). Пер. Н. Гинцбург {Гораций, с. 56).
107 Здесь Тинкторис описывает античную лиру с семью диатоническими струнами.
567


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae* выше108  109), либо в честь семи плеяд, дочерей Атланта, о чем Ови- « 109
дии пишет :
И не одну ее ты почтил: семь струн твоей лиры Обозначают число всех семизвездных Плеяд.
Но впоследствии, когда настройка этих семи струн, по тонам и полутонам, перестала удовлетворять [исполнению] многоголосных сочинений, то была изобретена (впервые, как я предполагаю, германцами) весьма хитроумная последовательность из пяти, иногда шести основных [струн], причем две средние из них настраивались на дитон, остальные же — по квартам. И благодаря такому строю лира стала весьма совершенной110.
Кроме того, для усиления звука, к каждой из этих струн добавлялась еще одна, соответствующая ей до октавы, за исключением лишь первой [верхней]. К этим струнам, обычно изготовляемым из бараньих кишок, по изобретению германцев иногда пристраивают медные, консонирующие основным в октаву — для массивности, в результате чего звучание делается не
108 Ссылка на гармонию сфер, которую Тинкторис отрицал в другом своем трактате (в предисловии к «Книге об искусстве контрапункта»).
109 Овидий Фасты, 5, 105. Пер. Ф. Петровского (Овидий Элегии и малые поэмы, с. 331)
110 Лютня до 16 века не сохранилась, информация о ней черпается из картин, скульптур и письменных описаний. Свидетельство Тинкториса о настройке лютни — одно из самых известных. Хотя Тинкторис указывает на возможность шестиструнной лютни, первые лютневые табулятуры (немецкие, французские и итальянские) подразумевают обычно пять струн. Шестая струна была добавлена около 1500. Симметричная настройка шестиструнной лютни 4-4-3-4-4 давала объем двух октав (G - с -f -а - d1 - g1). Верхняя струна обычно настраивалась на g1 или а1. В случае пятиструнной лютни невозможно узнать, каковы были «средние», хотя предполагается обычно настройка 4-3-4-4. Однако как самая обычная также практиковалась настройка 4-4-3-4 (Page Ch. Op.cit. — P. 11-21), применялись и другие варианты настройки. Нижняя струна была предположительно G или с. Первоначально у лютни было четыре струны с гипотетической настройкой 4-3-4, как у четырехструнной гитары 16 века. В течение 15 в. была прибавлена пятая струна, и первые указания по настройке датируются этим временем (NGDMI. - Vol. 2, р. 554).
568


Трактаты Тинкториса
только более сильным, но и весьма более приятным111.
И поскольку, как говорилось выше, лира имеет форму черепахи, то поэты часто и зовут ее черепахой. Вот и Вергилий пишет об Орфее, взывающем к своей жене Эвридике112:
Сам же он горе любви умерял черепаховой лирой,
Пел, отрада-жена, о тебе у волны, одинокий,
Пел при рождении дня и пел при его угасанье.
И Флакк обращается к лире посредством [фигуры] прозопопеи113:
О желанный гость на пирах бессмертных,
Лучшее из всех украшений Феба,
Исцелитель мук, я к тебе взываю,
Ладная лира!
А также, если верить Порфириону114, лира зовется барби- том (barbitus). К нему ведь [обращается] Флакк посредством той же фигуры [прозопопеи]115:
Лира! [barbite] Нас зовут. Коль в тени досуга
Мы могли напеть тот напев, который
Нас переживет — одари нас ныне
Песней латинской!
Однако ныне лира в просторечии повсеместно зовется лютней. И, возможно, для отличия от других инструментов, которые с течением времени были изобретены от этой лиры в самых различных местах. Так, испанцы произвели от лиры инструмент, который сами они и итальянцы называют виолой, а
1,1 Тинкторис описывает здесь обычную практику удвоения основной струны тонкой струной, настроенной на октаву выше, чтобы придать некоторый блеск звучанию. Этот прием использовался, по крайней мере, для трех нижних струн (там же).
112 Вергилий Георгики, 4, 464. Пер. С. Шервинского (цит. по: Вергилий с. 132). Та же цитата — в «Обобщении о действии музыки», гл. 7).
113 Гораций Оды, I, 32, 13-16 (“К лире”). Пер. 3. Морозкиной {Гораций, с. 84). Прозопопея — стилистическая фигура (олицетворение).
1,4 «Барбит — род инструмента наподобие лиры» (Barbiton organi genus est in modum lyrae. — Acron Op. cit. — V. 1, p. 7).
115 Гораций Оды, 1,32, 1 (“К лире”). Пер. 3. Морозкиной (Гораций, с. 84).
569


Об изобретении и применении музыки -De inventione et usu musicae’ французы - полулютней (dimidium leutum ). И эта виола116 отличается от лютни тем, что лютня значительно крупнее и имеет форму черепахи, а виола плоская и большей частью вогнутая с обеих сторон. Есть, однако, и другая виола117, известная, как говорят, от греков. И она отличается от лютни не только формой, как вышеупомянутая, но также строем и способом игры (chordarum dispositione et pulsatione). Так, независимо от числа струн — которых может быть три, как у многих иных инструментов, со строем по квинтам; или же пять, со строем по двум квинтам и унисонам — последние натягиваются на ней неодинаковым образом, а именно, дугообразно (tumide), так чтобы лучок, затрагивающий одну [из струн] по желанию исполнителя, другие бы оставлял неподвижными, ибо струна самого лучка, изготовленная из конского волоса, — прямая.
Из лиры также произошел и другой инструмент, намного меньше ее, который иногда (обычно у галлов) называется ребеком118, а иногда марионеттой119. И он подобно лютне также име-
1.6 Около 1500 года термин viola применялся в самом общем смысле, обозначая любой струнный инструмент, щипковый или смычковый, однако преимущественно — хордофон лютневого типа, на котором играют смычком (фр. Vièle, vielle; нем. Fiedel, Videl).
1.7 Здесь Тинкторис, судя по последующему описанию, подразумевает средневеково-ренессансный фидель, который имел много вариантов. Примерно до 1550 термин viola означал фидель и только потом стал указывать на альт современного типа.
1.8 Ребек — смычковый струнный инструмент со сводчатой спинкой и неясной границей между спинкой и шейкой. Происходящие от византийской lürä и арабского Rabâb, ребеки известны в Европе начиная с 10 в. и вплоть до настоящего времени, но использовались они в художественной музыке главным образом в средневеково-ренессансную эпоху. По классификации Хорнбостеля-Закса ребек определяется как смычковая лютня или фидель. Традиционный тип европейского ребека появился в конце 13 в. и окончательно установился в 14 в. Этот тип — грушевидной формы. Один из немногих уцелевших средневековых ребеков был откопан в Новгороде на территории дома, относящегося к 14 в.; теперь он находится в Москве, в Институте археологии АН РФ {Remnant М Rebec И NGDMI. - Vol. 3, p. 201-205).
1.9 Свидетельство Тинкториса о марионетге как варианте названия для ре-
570


Трактаты Тинкториса
ет форму черепахи, но струны в нем приспособлены для прикосновения к ним лучком, как и у вышеупомянутой виолы.
Также очевидно, что от лиры происходит известный инструмент, изобретенный каталанцами, называемый иногда ги- террой (ghiterra), а иногда гитерной (ghiterna)*  120. Ибо он, как и лютня, имеет форму черепахи (только значительно меньше ее), а также аналогичное расположение струн и способ к ним прикосновения.
От лиры произошел еще один инструмент, называемый цитолью (cetula)121 итальянцами, которые его и изобрели. И над
бека — чуть ли не единственное подобного рода (NGDMI. - Vol. 2, р. 617).
120 Гитерна — средневековая лютня с короткой шейкой, внешне похожая на мандору (mandore) 16 в. Как и лютня, она имела закругленную спинку, но была значительно меньше ее (это как раз отмечает Тинкторис). Кроме того, она не имела четкого разделения между корпусом и шейкой. Тинкторис относит изобретение гитерны к каталанцам, возможно, подразумевая, что они ее некоторым образом модифицировали, чтобы создать европейский тип, отличный от арабского, поскольку гитерна, вероятно, появилась в Европе от арабов во второй половине 13 в. Здесь, по мнению Райта, Тинкторис дает единственное уцелевшее свидетельство по настройке гитерны, а именно, что она настраивалась как и 4-х-струнная лютня, то есть интервалами 4-3-4. Лютнеобразная по форме гитерна была вытеснена в 15-16 вв. ренессансной гитарой, которая сочетала небольшой размер гитерны и очертания корпуса значительно более крупной виуэлы. Райт считает, что Тинкторис описывает здесь именно этот новый вид инструмента, только что появившийся в его время. Однако он не использует название guitar для этого нового испанского инструмента, которое вскоре вошло во всеобщее употребление, по мере того, как в 16 в. исчезала лютнеобразная гитерна. В течение 15 в. гитерна постепенно сама заслонилась лютней. Их часто путают, как в иконографии, так и в литературных источниках (Wright L Gittern // NGDMI. - Vol. 2, p. 50).
121 Цитоль (лат. cetula, фр. citole, нем. Zitöl, итал. cetra, cetera, исп. ci- tola) — род средневековой щипковой лютни, распространенной особенно в период 1200-1350; родственна фиделю. Цитоль в 15 в. эволюционировала в цитру. Струны цитоли делались из овечьих кишок. Тинкторис однако описывает инструмент с металлическими струнами. Его описание точно согласуется с многочисленными изображениями именно цитры в 15 в. На какой стадии средневековая цитоль преврати-
571


Об изобретении и применении музыки 'De inventione et usu musicae* ним натянуты четыре медные или стальные струны, настроенные на тон, кварту и снова тон, которые приводятся в звучание перышком. И эта цитоль, будучи плоской, имеет особые деревянные поднятия, обычно называемые ладками (tastae), которые расположены на шейке на определенном расстоянии друг от друга. И струны, придавленные пальцами подле них, производят звук то более высокий, то более низкий.
Известен еще один маленький нехитрый инструмент, который более скудным и бедным талантом турок (turearum exiliori ас minori ingenio) опять-таки из лиры был произведен. И называется он на их языке тамбурой (tambura)122 . Напоминая формой как бы большую ложку, он имеет три струны, настроенные на октаву, квинту и кварту. И они приводятся в звучание пальцами или перышком.
И среди всех этих инструментов одни прекрасно приспособлены, в зависимости от величины и количества струн, для [исполнения] четырехголосных сочинений и даже более, в меру таланта и мастерства играющего (ubi sonitoris ingenium et ars corrresponderent); a другие - для трехголосных, иные же — двухголосных, а третьи — хотя бы и одноголосных.
лась в ренессансную цитру, ученые затрудняются определить, так как оба инструмента имеют одинаковые главные признаки. Итальянский термин cetra (cetera) появляется только с 16 в. Что же касается заявления Тинкториса, что инструмент был изобретен итальянцами, то это наиболее вероятно указывает на превращение цитоли в цитру в течение 15 в. (Wright L Citole//NGDMI. - Vol. 1, p. 374-379).
122 	Тамбура — общее название для некоторых лютней с длинной шейкой, распространенных в Югославии, Болгарии и Турции. Турецкая тамбура — это саз средних размеров, на котором играют плектром. Она имеет три удвоенных струны (Atanassov V., Rihtman С. Tambura // NGDMI.-Vol. 1,р. 514).
572


Трактаты Тинкториса
Глава 5 из 4-й книги.
Теперь о применении лиры у евреев, язычников и христиан, которые по преданиям были прославлены в искусстве игры на ней, и ныне, как мы знаем, знамениты звуком как самого этого инструмента, так и иных, от него произведенных
Священное писание свидетельствует, что евреи применяли лиру в своих священных обрядах. Так, Давид, как написано во «Второй Книге Царств», и весь Израиль, неся ковчег завета из дома Аминадава, на лирах и других искусно сделанных деревянных орудиях пред Господом играли123. И даже сам Давид, согласно «Первой Книге Паралипоменон»124 «приказал начальникам левитов поставить братьев своих с музыкальными орудиями, с кифарами, Псалтирями и кимвалами, чтобы они громко возвещали глас радования». А по свидетельству Иеронима125 тот же Давид лирой воспевал чудеса, творимые спасителем нашим Христом. Он говорит о том, что Давид, наш Пиндар, Алкей, Флакк и светлый Катулл, славит лирой Христа и на десятиструнной псалтири взывает к воскресающему из мертвых.
Кроме того, Исайя упоминает126, что лира вместе с иными инструментами допускалась на пиршества иудеев. Язычники также применяли лиру как для своих священных праздников, так и для услаждения пиров. Так, Гораций воспевает ее127:
Ты беззвучна встарь, нелюбима, — ныне Всем мила: пирам богачей и храмам! ...
123 2-я Царств 6, 5. В синод, переводе: «А Давид и все сыны Израилевы играли пред Господом на всяких музыкальных орудиях из кипарисового дерева, и на цитрах, и на псалтирях, и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах».
124 l-я Паралипоменон, 15, 16.
125 Patrologiae cursus completus. Series latina. T. 1-221 / Ed. J.P. Migne. — Paris, 1844-1855. — T. 28, coi. 1346.
126 Исайя 5,12. Та же цитата — в «Обобщении о действии музыки» (гл. 18)
127 Гораций Оды, III, 11,15 (“К Меркурию и лире”)- Пер. И. Гинцбург (Гораций, с. 147).
573


Об изобретении и применении музыки 'De inventione et usu musicae*
Дайте же песен мне, чтобы упрямой Лиды слух преклонил я.
Молва передает, что звуком этой лиры многие из язычников были прославлены. Так согласно Акрону, Меркурий, который сам изобрел лиру (о чем говорилось выше), впервые показал ее царю Периандру128, а потом передал своему брату Аполлону, о котором Флакк129: «Лирой искусный певец Аполллон». А от последнего ее получил Орфей, сын его, как пишут поэты в своих стихах. Орфей, по свидетельству Диодора Сицилийского, искусством музыкальной гармонии превознесся над всеми, и знанием сладкопения никто не мог с ним сравниться130. Вот и Овидий об этом131:
Скалы и диких зверей чаровала Орфеева лира,
И Ахеронтову зыбь, и трехголового пса.
А также Амфион, как мы читаем, славен был в игре на лире. Ведь многие поэты пишут, что своим пением он двигал камни, которые складывались в Фиванские стены. Так, Гораций в одах пишет132:
О Меркурий-бог! Амфион искусный, Обучен тобой, воздвигал ведь стены Песней!
И Стаций в 1-й книге «Фиваиды»: «И песнею сей приказал Амфион Фиванским горам во стены сложиться»133. А также Сенека в «Неистовом Геркулесе»134:
128 Акрон Комментарии на Оды, I, 1,34 (Acron Op.cit. — V. 1, p. 5.)
129 Гораций Наука поэзии, 407 (Гораций, с. 393).
130 Диодор Сицилийский Историческая библиотека. Чч. 1-6. — СПб., 1774-1775, ч. 1,с. 42.
131 Овидий Наука любви, 3, 321. Пер. М. Гаспарова (Овидий Элегии и малые поэмы, с. 195).
132 Гораций Оды, III, 1 (“К Меркурию и лире”)- Пер. Н. Гинцбург (Го- раций, с. 147).
133 Стаций Фиваида, I, 9-10 (та же цитата — в «Обобщении о действии музыки», гл. 8).
134 Seneca Hercules furens, 262 (Seneca L. A. Opera omnia. — Parisiis, 1832. — Pars 3, v. 1, p. 32). Ср. оригинал: «Cujusque muros natus Amphion Jove struxit, canoro saxa modulatu trahens».
574


Трактаты Тинкториса
А стены эти сложил Амфион, Юпитера сын;
Звучной кифарой камни сдвигавший,
И все это сочинено (conficta) славнейшими поэтами, чтобы показать, как люди преаде заносчивые и праздные под воздействием лиры Орфея и Амфиона превратились в человечных и трудолюбивых. Так, Гораций в своей «Поэтике» говорит о них135:
Первым диких людей от грызни и от пищи кровавой
Стал отвращать Орфей, святой богов толкователь; Вот почему говорят, что львов укрощал он и тигров. И Амфион, говорят, фиванские складывал стены, Двигая камни звуками струн и лирной мольбою С места на место ведя.
Сходным образом и Арион, о котором упоминалось выше, повсюду известен как искусно лирой владевший. О нем ведь Овидий в книге Фастов пишет136  137:
Морю какому, какой стране Арион не известен, Волны морские смирять песней умевший своей? И чуть дальше 137:
Имя твое, Арион, Сицилия вся прославляла
И в Авзонийской земле славилась лира твоя.
Более того, не только величайшие полководцы были некогда благосклонны к струнам лиры, но и высочайшие философы. Так, первый из них и, по предсказанию Аполлона, самый мудрый, — Сократ, будучи уже старцем, если вспомнить слова Квинтилиана138, не стыдился учиться играть на лире. Да что долго говорить! Высшую образованность греки полагали сосредоточенной в умении петь и играть на лире, как говорит Цицерон139. И Фемистокл, когда отказался от лиры на пиру, прослыл
135 Гораций Наука поэзии, 391. Пер. М. Гаспарова {Гораций, с. 393).
136 Овидий Фасты, 2, 83. Пер. Ф. Петровского {Овидий Элегии и малые поэмы, с. 257)
137 Овидий Фасты, 2, 93. Пер. Ф. Петровского (там же, с. 258).
138 Риторические наставления, 1,8 {Квинтилиан Указ. соч. — Ч. 1, с. 53).
139 Цицерон Тускуланские беседы, I, 4. Ср.: «Так, греки верхом образованности полагали пение и струнную игру...» {Цицерон М.Т. Избран-
575


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae^ за невежду. И до такой степени почти все и повсюду, а более всего поэты, которые от нее зовутся лириками, предавались игре на лире, что математики оказали ей большую честь, поместив ее среди созвездий. Вот и Марк Манилий в своих Астрономиче- ~ 140
ских очерках оставил сии изящнейшие строки :
И среди звезд видим мы лиру;
Сила ее простирается за небеса.
Ею некогда Орфей околдовывал все,
Что ни встречалось на пути его Музе, Вплоть до теней мертвых, так что законы Ада пред пеньем его отступали.
Отсюда и в небе ей честь и равная сила: Когда-то влекущая древа и скалы Ныне звезды ведет.
У нас же применение этой лиры (которую, как выше говорилось, народ обычно зовет лютней) служит праздникам, хороводам, пиршествам и восхвалениям. И многие искусны в игре на ней, в особенности же германцы. Ведь иные из них так красиво и с такими чудесными украшениями (cum admirandis modulorum superinventionibus) играют на ней сопрановые партии всяких многоголосных сочинений, что воистину ничего лучше и представить себе невозможно. И среди них, по моему мнению, следует предпочесть всем прочим Пьетробоно (Petrus Bonus), лютниста140  141 Геркулеса, славного князя Фераррского.
А иные одни (что намного труднее) и искуснейшим при этом образом исполняют на ней не только двухголосные сочинения, но даже трех- и четырехголосные, как известный германец
ные сочинения. Пер. с лат. — М., 1975, с. 208). Та же цитата — в «Обобщении о действии музыки» (гл. 19).
140 Манилий Астрономические очерки, I, 331 (см. в изд.: Manilius М. Astronomicon libri quinque <...> — Paris, 1579, p. 11).
141 В оригинале —лирника. Тинкторис, говоря о лютне и лютнистах, применяет термин «лира» и производные. Также и выше, имея в виду различные ренессансные духовые (типа шалмея) он часто использует родовой термин «тибия». Эта путаница связана с тем, что Тинкторис оперирует учеными греко-римскими названиями для современных ему инструментов, возводя их, так сказать, как виды к некоему исходному роду.
576


Трактаты Тинкториса
Орб, а также Генрих (Henricus), прежде служивший Карлу, храбрейшему вождю бургундов. Мастерство последнего, также германца [родом], выделяет его среди прочих, на лире играющих.
И хотя многие очень приятно поют под звуки этого инструмента, то есть лютни, всевозможные песни, о чем упоминалось выше, однако под звуки виолы — чаще, особенно в Италии и Испании. И при этом предпочитается виола без лучка. А виола с лучком применяется не только для этой цели, но также для декламации повествований (ad historiarum recitationem) во многих частях света.
И не могу здесь умолчать о том, что совсем недавно я слышал в Брюгге двух братьев Орб, родом фламандцев, мужей не менее ученых в науках, сколь и в песнях искусных. Одного из них зовут Карлом, а другого Иоанном. И они так искусно и красиво играли многие шансон — Карл сопрановую партию, а Иоанн теноровую — что никакая другая музыка (melodia) доныне меня так не радовала.
А также еще ребек (если исполнитель будет искусен и опытен) производит гармонии (modulos), сильнее всего побуждающие мою душу к радости, по некоему тайному родству. И поэтому два этих инструмента [виолу и ребек] я могу назвать «своими» — в том смысле, что именно они сильнее всех прочих возвышают мою душу до чувства благочестия. Ведь именно они самым пылким образом воспламеняют мое сердце к созерцанию высших радостей (gaudiorum supernorum). Почему я бы и предпочел, чтобы они всегда приберегались скорее для духовных дел и сокровенных утешений духа, нежели для мирских забав и светских праздников.
Гитерна же — из-за своего слабого звука — используется весьма редко. И я слышал, как в Каталонии под звуки гитерны поют любовные песни (carmina amatoria) — кстати, чаще женщины, чем мужчины.
Что касается цитоли, то, как мне известно, многие италийские крестьяне поют под нее легкие (leves) песни и водят хороводы142.
142 	В средневеково-ренессансной иконографии цитоль можно часто видеть в руках богов Меркурия и Аполлона или ангелов (Wright L. Cit- 577
37-6103


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae*
И когда свирепейшее племя турков, обманом захватившее на десятом году понтификата папы Сикста IV Гидронт, Метрополь Апулии143, сдалось после четырехмесячной осады (под страхом истребления) храбрейшему вождю калабрийцев144 Альфонсо, то я замечал, как иные из них [турков] производили некие напевы на инструменте, называемом ими тамбурой, как выше говорилось, с тем чтобы, насколько это возможно, утешиться на чужбине. И эти напевы, конечно, были настолько грубы и нелепы (adeo nimirum incomptos ас insulsos), что их хватало лишь для обнаружения варварства означенных турков.
Тинкторис (Tinctoris), вечным источником Муз окропленный (tinctus)145,
Коим старался питаться, а равно других напитать. Милостью Божьей черпает мудрость и ею дарит же, Мудростью — влитой в уста его вместе с водой мусикийской
По благодати Господней.
ole // NGDMI. - Vol. 1, p. 378).
143 Магомед II захватил Гидронт (Отранто) в 1480 г.; понтификат папы Сикста VI (которому Тинкторис посвятил свою стихотворную поэму) продолжался с 1471 по 1484. Из упоминания Тинкториса об этом историческом событии следует примерная дата создания трактата — вскоре после 1480.
144 Калабрия — полуостров на юге Италии.
145 Обыгрывается фамилия Тинкториса — от tinctus (смоченный, увлажненный, пропитанный). Исходя из «этимологии» фамилии биографы Тинкториса делают предположение, что отец его был из цеха красильщиков.
578


Трактаты Тинкториса
Послесловие от переводчика
Трактат возник последним из всех трактатов Тинкториса, ок. 1480-1481. Это устанавливается по упоминанию в тексте о четырехмесячной осаде захваченного турками Отранто, успешно завершившейся в 1480 году под предводительством Альфонсо (кстати, из последней главы следует, что Тинкторис какое-то время в 1480 г. находился в Отранто, имея возможность наблюдать за музыкальным бытом турков). Некоторые ученые приводили более растяжимую дату для времени создания этого трактата: 1480-87 (Schäfte 1934).
Фрагменты трактата были опубликованы в Неаполе ок. 1481-83 (Woodley 2001) или, по другим данным, ок.1487. Это подборка из шести глав, которые были посланы Тинкторисом из Неаполя в виде посылки своему другу Иоанну Стокему (последний просил Тинкториса прислать что-нибудь из новых сочинений). Возможно, что эти фрагменты были опубликованы самим адресатом или при его содействии вскоре после получения этой драгоценной посылки (посылались они, очевидно, в виде рукописи, что следует из предваряющего письма Тинкториса, который пишет о том, что не хочет ускорять издание трактата). По иронии судьбы Тинкторис проставил дату письма, 5 февраля, но не указал год, чем создал дополнительные проблемы для своих биографов. Что стоило ему указать точную дату, как это он сделал в эксплицитах только двух своих трактатов, «Книги о ладах» (1476) и «Книги об искусстве контрапункта»(1477)!
Итак, посланные фрагменты составили полные шесть глав, отобранные Тинкторисом со специальной целью проиллюстрировать три вида музыки — вокальную, для духовых и для струнных инструментов, по классификации Исидора, которая приведена также и в «Определителе» (гл. И)146. Вот что он пишет сам в письме к своему другу по этому поводу:
146 	Приводим определения оттуда: Musica armonica — та, что производится человеческим голосом (quae per vocem practicatur humanam); Musica organica — та, что возникает в инструментах, производящих звук посредством вдувания (quae fit in instrumentis flatu sonum causantibus); Musica rithmica — та, что возникает через инструменты, издающие звук посред579


Об изобретении и применении музыки *De inventione et usu musicae*
«А посему весьма охотно посылаю тебе по две главы из второй, третьей и четвертой книг [оного трактата]. Не потому, что они представляют собой лучшее из всего написанного, но чтобы из трех только этих отрывков твоему высокому разумению стало ясным, что и иудеи, и язычники, и христиане знали все три вида нашей славной музыки, изобретенные разными лицами, а именно: гармоническую, органическую и ритмическую. Ибо все они применяли эти виды музыки либо для божественных нужд, либо для человеческих».
Кроме изданных фрагментов, чудом сохранилась еще одна выборка отдельных глав трактата, передаваемая в рукописи из Камбрэ, исследованная и изданная сравнительно недавно Вуд- леем (см. Woodley 1985). Она содержит и оглавление всего трактата, из чего ясно, что он должен был содержать порядка 100 глав. Предполагается, что один этот трактат составлял пару, то есть, как бы второй том к Валенсийскому кодексу трактатов, но был утрачен впоследствии.
В оригинале сочинение состояло из пяти книг, как сообщает сам автор в письме. Тинкторис собирался публиковать его, но не хотел с этим спешить «по совету мудрецов». Однако, для потомков этот «совет» обернулся невозвратимой потерей. Неизвестно, что могло помешать изданию всего трактата. Но если судить по сохранившимся отрывкам, это должен был быть самый амбициозный трактат Тинкториса, и по объему и по содержанию. По тематике он отчасти перекликается с другим его трактатом, «Обобщением о действии музыки», продолжая и развивая тему похвалы музыке и ее достойным представителям, а также обобщая сведения из античной и христианской литературы о «применении» и «пользе» музыки. Вудлей даже считает, что более раннее «Обобщение» вошло в данный трактат в виде некоего конспекта, который был развит и дополнен. Действительно, это подтверждается и многочисленными параллельными цитатами о «пользе музыки». Но вместе с тем здесь появляется и новая тема — специальное описание инструментов «трех му- зык», «гармонической», «органической» и «ритмической» (речь идет о вокальной, духовой и струнной музыке в нашем смысле), ством касания (quae fit per instrumenta tactu sonum reddentia).
580


Трактаты Тинкториса
а также исторические очерки развития вокальной и инструментальной практики в древности и современности. Человеческий голос рассматривается по традиции тоже как инструмент, но только естественный (instrumentum naturale). По частоте ссылок на современную музыкальную практику данный трактат можно сравнить с другими крупными трактатами Тинкториса — «Книгой об искусстве контрапункта» и «Музыкальными пропорциями» (в «Обобщении» нет подобных ссылок).
Собственно музыкальные инструменты описываются по форме, материалу, строю и характеру применения. Изложение ведется в хронологическом порядке, от древних иудеев, греков и римлян и доводится до новейших времен, то есть прямо приводит к современным Тинкторису инструментам и исполнителям. Таким образом, перед нами своеобразная история музыки. Естественно, древние инструменты описываются по книжным источникам. Акцент делается на их применении, описанном древними авторами. Но современные Тинкторису виды или потомки этих инструментов описываются уже «с натуры», как хорошо знакомые автору по их реальному бытованию и материальному воплощению. Правда, зачастую по его описаниям их трудно точно идентифицировать (с современной точки зрения) вследствие смешения признаков и перерождения одного инструмента (или семейства) в другой. Такие превращения активно совершались в течение 15-16 вв., и Тинкторис был свидетелем некоторых из них. Современные ученые отмечают, к примеру, что, ссылаясь на цитоль, Тинкторис фактически дает описание развившейся из нее цитры, а, указывая на гитерну, описывает скорее развившуюся из нее гитару.
Очевидно, достаточно инициативной является попытка Тинкториса соотнести древние и новые инструменты, возводя их к каким-то общим основаниям по принципу звукоизвлечения. Ренессансным по духу также видится стремление автора вести родословную современных ему инструментов от античных как наиболее «благородных» по своему происхождению (от самих богов) и применению. Все эти установки отражают ренессансное музыкально-историческое сознание, которое отчетливо проявляется в эпоху Тинкториса и во многом через его труды (показательны также историографические по тематике предисловия к 581


Об изобретении и применении музыки 'De inventione et usu musicae^
трактатам о контрапункте и пропорциях).
Трактат является ценнейшим источником сведений о средневеково-ренессансном инструментарии и о современной Тинкторису музыкальной жизни в ее «менестрельном аспекте»147. В этом своем качестве он предстает уникальным документом по истории инструментоведения и инструментострое- ния. Многие современные представления об этих инструментах были сформированы на основе свидетельств Тинкториса148.
В то же время трактат постигла не очень счастливая судьба — не только потому, что он не сохранился целиком, но и потому, что был обнаружен только в начале прошлого века (и поэтому отсутствует в собрании Кусмакера). Честь открытия инкунабулы принадлежит К. Вайнману, который и издал ее вместе с обширной вступительной статьей (освещающей в основном биографию Тинкториса)149 и ценнейшими примечаниями, идентифицирующими многочисленные цитаты, содержащиеся в трактате. О них мы теперь и скажем особо.
Действительно, труд Тинкториса предельно насыщен цитатами (причем многие из них повторяют цитаты из его более раннего трактата сходной тематики, «Обобщения о действии музыки»). Очевидно, что Тинкторис вложил всю свою ученость и эрудицию в это свое последнее сочинение (трактат единственный посвящен отцу Тинкториса, Мартину Тинкторису, который к тому времени уже умер, что следует из инципита к трактату, составленному третьим лицом). В этом отношении неизвестный составитель дифирамбического каламбура, содержащегося в 147 См. об этом: Сапонов М. Менестрели. — М., 1996, особенно гл. 5 («Пространство инструментального музицирования»).
148 См.: Baines A. Fifteenth Century Instruments in Johannes Tinctoris’ De inventione et usu musicae П The Galpin Society Journal. — 1950. — V. 3. — P. 19-26 (в приложении опубликован латинский текст двух глав, по тибии и лире, с параллельным английским переводом).
149 Weinmann К. Johannes Tinctoris (1445-1511) und sein unbekannter Traktat “De inventione et usu musicae”. — Regensburg, 1917; Neudr. v. W. Fischer: Tutzing, 1961. Второе издание, осуществленное Фишером, содержит его собственное предисловие, в котором дается картина интеллектуальной жизни Европы, на фоне которой протекала деятельность Тинкториса, и вносятся новые штрихи в его творческий портрет.
582


Трактаты Тинкториса
эксплиците трактата, метко уловил пропитанность его «мусиче- ской влагой»: он остроумно обыгрывает фамилию Тинкториса от слова tinctus — (причастие от tingo, пропитанный, увлажненный). Tinctoris и впрямь предстает в этом своем последнем труде предельно tinctus litteris (начитанным, образованным).
И конечно нельзя не отметить ренессансногуманистический пафос этой почти неудержимой тяги к цитированию, благодаря которой читатель наслаждается выдержками из древних греческих и римских писателей, многие из которых (и прежде всего поэты Овидий, Вергилий, Гораций) были нежно любимы Тинкторисом (судя по частоте и тщательности цитирования). Вместе с тем явное предпочтение “христоверцев” как приверженцев “истинной веры” сообщает исторической позиции Тинкториса именно синтетический, объединяющий характер (античности и христианского Средневековья, которые органично сплавляются в новом ренессансном мировоззрении).
В примечаниях к тексту трактата мы использовали критический аппарат издания К. Вайнмана. Его примечания-отсылки (их всего 103 — 90 цифровых и 13 буквенных, дополнительных)150 едины по жанру: все они уточняют адрес цитат или ссылок Тинкториса на авторов, бывших для него первоисточниками. Большую часть цитат удалось проверить и уточнить по доступным русским и зарубежным изданиям. Однако в ряде случаев (их немного) отсылающие библиографические сокращения Вайнмана столь кратки, что расшифровать их весьма затруднительно. Поэтому мы оставили их в том виде, в каком они представлены у самого Вайнмана, в надежде, что когда-нибудь, возможно, более компетентные специалисты в соответствующих областях (филология, теология) установят источники этих цитат.
Разысканные цитаты (особенно стихотворные) мы даем как правило в русских авторизованных поэтических переводах (во-первых, для большей красочности, во-вторых, потому как нет особого смысла заново переводить кусочки из Вергилия, Горация и т. д.). Впрочем, буквальный подстрочный перевод цитат оказывается порой также небесполезным для лучшего понимания текста самого Тинкториса.
150 	Весь аппарат иссследователя компактно уместился на одной странице благодаря аббревиатурам. См. там же, с. 47.
583


Трактаты Тинкториса
Определитель музыки ■Diffinitorium musicae1
Счастливо начинается
Предисловие
Иоанн Тинкторис, смиреннейший из учителей музыки, светлейшей деве и учёнейшей госпоже Беатрисе Арагонской — добродетельнейшей дочери высочайшего правителя божественного Фердинанда, милостью Божией короля Сицилии, Венгрии и Иерусалима — свидетельствует добровольное и вечное служение.
(1 Гаставники в любой науке — о, славная дева — имеют
JL обыкновение обращать плоды своих бдений или к выдающимся мужам, или к знатным дамам. Я полагаю, что это делается с двоякой целью: либо чтобы придать своим сочинениям больший авторитет, либо чтобы расположить в свою пользу тех, кто может им весьма благоприятствовать. Я же, стараясь добиться твоей благосклонности (не в манере юнцов, но верностью и постоянством), хочу всегда и, прежде всего, угодить тебе. Поэтому сочту немало благоприятствующим для себя, если ты сама убедишься, что тому больше всех обязана, кем больше всех любима.
Вот почему, изучая свободнейшее и достойнейшее из математических искусств, а именно, божественную музыку, я посчитал в высшей степени полезным определить термины, относящиеся как к ее сущности, так и к частностям (nunc a substantia, nunc ab accidentia). Ведь уразумение оных позволит яснее постичь природу и самой музыки, и ее частей. Поэтому и сочинил сей небольшой труд под соответствующим названием «Определитель музыки»1, в честь твоего Высочества.
Посвятить же созданное решил тебе, славнейшей из жен, 1 	Авторское название трактата (Difïïnitorium musicae). По поводу вариантов названия см. Послесловие от переводчика.
584


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
надеясь, что это будет приятно той, которая, благоразумно отвлекаясь от поэзии, реторики, а также других достойных искусств и занятий, в каковых преуспевает (и это прекрасно), обращается для освежения своего духа к этому приятнейшему искусству, [при этом] вынося суждение о каждом его предмете не просто со слов других (подобно королям персов и мидян), но также сама2. А какое великолепное украшение нашему искусству, — если та, которую все считают красивейшей, светлейшей, столь щедро одаренной родниками добродетели, наконец, из всех повелительниц и нашего, и прошлого, и будущего века благословеннейшей, удостаивает его своим вниманием.
И если, королевское дитя, в этом небольшом труде твои зоркие очи увидят что-либо несовершенное — что для тебя, которую дерзаю назвать совершеннейшей, было бы неподобающим — молю пощадить меня. Ибо, как прекрасно пропел Вергилий, «non omnia possumus omnes»3. Но поскольку, — радуясь, подобно природе, разнообразию4 и не удовлетворяясь каким- 2 Аллюзия на «Политику» (1339а) Аристотеля: «Персидские и мидийские цари наслаждаются музыкой и знакомятся с ней в чужом исполнении» (перевод приводится по изданию: Аристотель. Сочинения. В 4-х тт. — М., 1976-1984, т. 4, с. 634). Имеется в виду, что в отличие от упомянутых царей Беатриса сама музицирует (Тинкторис был ее домашним учителем музыки при дворе Фердинанда). В античную же эпоху практическое музицирование считалось не вполне достойным занятием для коронованных особ и знати.
3 Вергилий Буколики, VIII, 63. Известны различные варианты перевода этой знаменитой фразы: «Не всё мы все можем»; «Не всё мы, смертные, можем» (приводятся по: Бабичев Н., Боровский Я. Словарь латинских крылатых слов. Под ред. Я.М. Боровского. — М., 1988, с. 520); «Не все человеку доступно» (пер. С. Шервинского). Это крылатое изречение восходит, по свидетельству Макробия (Сатурналии, VI, 1, 35), к римскому сатирику Луцилию (II в. до н. э.), творчество которого известно только по фрагментам из позднейших писателей, в частности, по Вергилию (Бабичев, Боровский, там же).
4 В «Книге о тонах» (в предисловии) Тинкторис вторично высказывается по этому поводу, отдавая на сей раз предпочтение музыке: «Если следовать природе, стремящейся, по философу [Аристотелю], к разнообразию, то мне следовало прилагать усердие к различным искусст-
585


Трактаты Тинкториса
либо одним искусством [наукой] — склонен я (как твоя проницательность уже знает) с горячим усердием познавать многие, то будет неудивительным, если в каком-то одном [из них] я не окажусь до такой степени совершенным, чтобы превзойти тех, кто наиболее успешно вкладывает свои труды и старания избирательно в какое-либо одно искусство*  5.
Впрочем, оставляю на твое разумение и других (опытнейших в этом искусстве), решать, могу ли я в теории музыки, равно как и в практике, превзойти других певцов нашего времени, или, напротив, буду превзойден кем-либо. Ибо, по мнению мудрецов, самого себя хвалить тщетно, порицать же — глупо.
Определения музыкальных терминов
И сначала на [букву] А.
Глава I А
А — это клавис для локусов А=ре и обоих А=лямире6.
Acutae claves, acuta loca et acutae voces Высокие клави- сы, высокие локусы и высокие воксы — те что содержатся в руке от А=лямире нижнего включительно и вплоть до А=лямире верхнего7.
вам. Но я последовал греческой поговорке: “чем больше кто-либо познал [некое] искусство, тем больше в нем упражняется11. А потому <...> решил совершенствоваться в музыке, как лучше мне известной среди прочих искусств».
5 Тинкторис также был профессиональным юристом и математиком. См. подробнее вступительную статью (биографию ученого).
6 Т. е. высокого и сверхвысокого. См. таблицу высот руки (Приложение 1). Запись, подобная данной, имеется для всех восьми клависов, включая и греческое Г (вариант написания клависа G для самого низкого звука Г=ут). О клависах подробнее см. «Объяснение руки», гл. 3.
7 Т. е. от А=лямире высокого (современное А) и вплоть до А=лямире сверхвысокого (а1). Запись аналогичного характера имеется также для низких и сверхвысоких клависов, локусов и воксов, а также для самого 586


Определитель музыки ■Diffimtoriurn musicae*
A la mi re А=лямире — локус8, чей клавис А, и в котором поются три вокса, а именно, ля, ми и ре; и сам он двоякий, а именно, высокий и сверхвысокий.
A la mi re acutum А=лямире высокий — линия [нотного стана], чей клавис А, и в котором поются три вокса, а именно, ля, ми и ре: ля через натуральный гексахорд из локуса С=фаут; ми через b мягкое из локуса Б=фаут низкого, и ре через h твердое из локуса О=сольреут низкого9.
A la mi re superacutum А-лямире сверхвысокий — промежуток, чей клавис А, и в котором поются три вокса, а именно, ля, ми и ре: ля через натуральную [проприацию] из локуса С=сольфаут; ми через b мягкое из локуса Б=фаут высокого, и ре через h твердое из локуса О=сольреут высокого.
Alteratio Альтерация — удвоение собственной длительности какой-либо ноты10.
низкого локуса Г=ут. В «Объяснении руки» дифференциация на низкие, высокие и сверхвысокие проводится отдельно для локусов, клависов и воксов (см. соответственно главы 2,3,4). В английском переводе «Определителя» дается более свободный перевод этих терминов: «низкие, средние и высокие» {Parrish 1963, р. 79), что отчасти нивелирует оригинальное восприятие тесситур. Любопытна аналогия с мрачным, светлым и пресветлым согласиями в русском обиходном звукоряде. Особенно показательна параллель сверхвысокие — пресветлые. И хотя границы и объемы сравниваемых высотных отрезков в целом точно не совпадают, но имеются частичные совпадения. Так, звуки f, g попадают в разряд «высоких» в западной и «светлых» в русской системах, а звуки b, с1, d1 соответственно в разряд «сверхвысоких» и «пресветлых».
8 Stelle im Tonsystem — позиция в звуковой системе (нем. перевод). Здесь и далее ссылки на немецкий перевод отдельных терминов и оборотов «Определителя» подразумевают репринт прижизненного издания трактата (Treviso, 1495) с немецким переводом X. Беллермана (выполненным еще в 1863 году; см.: Bellermann 1863) и послесловием П. Тюльке (см.: Tinctoris 1983).
9 Запись подобного типа имеется для каждого из двадцати локусов руки, то есть высотных позиций канонического средневекового звукоряда. Сходным образом локусы определены также в «Объяснении руки» (гл. 2).
10 Альтерации как особому приему мензуральной ритмики и нотации посвящен отдельный труд Тинкториса («Трактат об альтерациях»).
587


Трактаты Тинкториса
Ambitus Амбитус — должное восхождение и нисхождение лада [от финалиса] (est toni debitus ascensus et descensus)11.
Apothome Апотома — большая часть целого тона, обычно называемая большим полутоном12.
А ге А=ре — промежуток [нотоносца], чей клавис Айв котором поется только один воке, а именно ре через h твердое из локуса Г=ут.
Armenia Гармония — некая приятность, проистекающая от согласного звучания (est amoenitas quaedam ex convenienti sono causata)13.
Arsis Арсис — восходящее движение звуков (vocum elevatio)14.
Augmentatif) Увеличение — продление какой-либо ноты на половину ее собственной длительности.
Глава II
В
В — клавис для локуса Ь=ми и обоих Ь=фа.Ь=ми, и он двоякий, а именно квадратный и круглый.
h quadratum h квадратное — клавис для локуса Ь=ми и обоих локусов Ь=фа.Ь=ми, который указывает, что здесь следует петь ми через h твердое.
b rotundum b круглое — клавис для обоих локусов Ь=фа.Ь=ми, который указывает, что здесь следует петь фа через b мягкое.
h durum h твердое — проприация [особенность], по которой в каждом локусе, чей клавис G, поется ут, и из него выводятся остальные воксы15.
11 Об амбитусе подробнее см. «Книгу о ладах», гл. 20.
12 Ср.: limma, semitonium.
13 Ср. также записи: melodia, те los, euphonia.
14 Ср. tesis. Определение заимствуется у Исидора (Isidorus Originum, III, 20,9).
15 Это определение т.н. твердого гексахорда (кстати, в немецком переводе так и передается: das harte Hexachord). Проприация (proprietas, букв, характерная особенность, свойство) у Тинкториса соответствует понятию гексахорда (сольмизационного). То, что «проприация» явля-
588


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
b molle b мягкое— проприация [особенность], по которой в каждом локусе, чей клавис F, поется ут, и из него выводятся остальные воксы*  16.
В fa h mi b=tpa.h=Mu — локус, один клавис которого b круглое, а другой h квадратное, и в котором поются два вокса, а именно фа и ми. И сам он двоякий, а именно высокий и сверхвысокий.
В fa h mi acutum Ь=фа.Ь=ми высокий — промежуток [нотного стана], один клавис которого b круглое, а другой h квадратное, и в котором поются два вокса, фа и ми: фа через b мягкое из низкого Р=фаут, и ми через h твердое из низкого С=сольреут.
В fa h mi superacutum Ь=фа.Ь=ми сверхвысокий — линия [нотного стана], один клавис которой b круглое, а другой h квадратное, и в которой поются два вокса, фа и ми: фа через b мягкое из высокого Б=фаут, и ми через h твердое из высокого О=сольреут.
В mi h-ми — линия [нотного стана], чей клавис h квадратное, и в которой поется ми через h твердое из локуса Г=ут.
Brevis Бревис — нота в перфектном темпусе равная трем семибревисам, а в имперфектном —двум17.
Глава III
С
С — клавис для локусов С=фаут, С=сольфаут и С=сольфа.
Canon Канон [правило] — предписание, изъявляющее волю композитора в виде некоей загадки (regula voluntatem compoется именно музыкальным термином, подчеркивается наличием в «Определителе» статьи proprietas (см.). Переводить proprietas как “особенность” было бы бессмысленным, как “гексахорд” — насильственным. Ср. также записи: b molle, natura.
16 Данная запись отсутствует в тексте Кусмакера и обнаруживается только в Болонском манускрипте (Parrish 1963, р. 81). Об этимологии этого, а также трех предыдущих и последующего терминов подробнее см. в «Объяснении руки», гл. 5. Ср.: b durum, natura. См. также proprietas.
17 Логически сходно определены в «Определителе» также термины: minima, maxima, longa, semibrevis (см.).
589


Трактаты Тинкториса
sitoris sub obscuritate quadam ostendens)18.
Cantilena Кантилена — небольшое сочинение на текст любого содержания, но чаще любовного (cantus parvus cui verba cuiuslibet materiae sed frequentius amatoriae supponuntur)19.
Cantor Кантор [певец] — тот, кто исполняет музыку голосом (qui cantum voce modulatur).
Cantus Кантус [пение, напев, мелодия, музыкальное произведение] — [некое] множество, составленное из отдельных звуков; и он может быть простым либо составным (multitudo ex unisonis constituta qui aut simplex aut compositus est)20.
Cantus simplex Кантус простой — тот, который образуется просто [то есть одноголосно] без какого-либо отношения [одного голоса к другому]; и он может быть либо ровным, либо фигурированным (ille qui sine ulla relatione21 simpliciter22 constituitur et hic est planus aut figuratus).
Cantus simplex planus Кантус простой ровный — тот, который образован просто [то есть одноголосно] из простых нот неопределенной длительности, и таков григорианский (qui simplicibus notis incerti valons simpliciter est constitutus cuius modi est gregorianus).
18 О каноне в данном (средневековом) смысле см. специальную статью: Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки. — М., 1978.
19 Ср.: missa, motetum.
20 В этом (предельном общем) определении значение термина ближе всего нашему «музыкальному произведению», хотя и не исчерпывается им. См. дальнейшие подвиды понятия. См. также определение первого значения термина unisonus как «элемента музыки» («...из отдельных звуков или элементов составляется всякий кантус»). Обращает на себя внимание сходство с определением числа как «множества, составленного из единиц» (см. numerus). Подчеркнуто «математическое» определение кантуса как «звукового множества» связано с традицией квадривия.
21 У Кусмакера здесь чтение ratione, что явно ошибочно (ср. ниже коррелятивное определение cantus compositus, в котором фигурирует слово relatione).
22 Слово simpliciter в этом определении надо соотнести со словом multipliciter в записи cantus compositus. Simpliciter (просто) подразумевает здесь «одноголосно» («односкладно») от semel (однажды, однократно).
590


Определитель музыки *Diffinitorium musicae*
Cantus simplex figuratus Кантус простой фигурирован- ный — тот, который делается просто [то есть одноголосно] из нотных фигур определенной длительности (qui figuris notarum certi valoris simpliciter efficitur).
Cantus compositus Кантус составной [многоголосная композиция] — тот, который сделан путем сложения, когда ноты одного голоса соотносятся с [нотами] другого [голоса], и он обычно именуется ресфактой (ille qui per relationem notarum unius partis ad alteram multipliciter23  24 est aeditus: qui resfacta vulgariter appelatur).
Cantus per medium Кантус вдвое [быстрее] — тот, в котором две ноты соизмеряются (commensurantur) одной, как при w ч, 24
двойной пропорции .
Cantus ut jacet Кантус как он есть [как лежит] — тот, которые поется просто (plane25) без какого-либо уменьшения [длительностей]26.
23 В контексте вышестоящего определения cantus simplex слово multipliciter (коррелятивно со словом simpliciter) должно здесь означать «сложно», в смысле «многоскладно, составным способом», то есть, в современном смысле — «многоголосно, из нескольких голосов». Впрочем, не исключено, что подразумеваются также различные способы ритмического соотношения голосов, — например, в т.н. простом и уменьшенном контрапункте (см. соответственно contrapunctus simplex, contrapunctus diminutus). Тогда возможно понимать multipliciter как «многообразно, различными способами». См. также: resfacta.
24 Обозначение cantus per medium для указания половинного уменьшения длительностей при исполнении по отношению к реально записанным встречается в нотных манускриптах XV века {Parrish 1963, р. 82). См. также «Пропорции в музыке» (кн. 3, гл. 2), где поясняется данный прием, с той разницей, что вместо выражения per medium использовано выражение ad medium.
25 В нем. пер. — einfach.
26 М. Иванов-Борецкий переводит следующим образом: «Cantus ut jacet (пение как положено) — то, которое поется, как написано, без колоратур» (Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. — М., 1966, с. 369). Очевидно, переводчик имел здесь в виду значение термина diminutio как орнаментального расцвечивания основных тонов мелодии (об этом явлении, т.н. колорировании, см., к
591


Трактаты Тинкториса
Carmen Песня — все [то], что может быть спетым (quic- quid cantari potest)*  27  28.
C fa ut С=фаут — промежуток [нотоносца], чей клавис С, в котором поются только два вокса, а именно фа и ут; фа через h твердое из локуса Г=ут и ут из собственного локуса через натуральную [проприацию].
Circulus Круг — знак темпуса; и он может быть полным 28 или неполным .
Circulus perfectus Круг полный [совершенный] — знак темпуса перфектного.
Circulus imperfectus Круг неполный [несовершенный] — знак темпуса имперфектного.
Clavis Клавис [ключ] — [буквенное] обозначение звука [расположенного] на линии или в промежутке [нотоносца] (signum loci lineae vel spatii)29.
Clausula Клаузула — отрезочек какого-либо голо- са/какой-либо части сочинения, в конце которого находится или полная остановка или перфекция (cuiuslibet partis cantus particula in fine cuius vel quies generalis vel perfectio reperitur)30.
примеру: Сапонов M. Искусство импровизации <...>. — М., 1982, с. 31). Однако в контексте предыдущей записи cantus per medium значение диминуции подразумевает пропорциональное уменьшение длительностей вдвое, втрое и т.д. по отношению к реально написанным. В этом смысле cantus ut jacet должен исполняться как йотирован (что и подразумевает выражение ut jacet — как лежит или как он есть, в нем. пер. — wie er ist), в отличие от cantus per medium и прочих канту- сов с канонами. См. также запись diminutio.
27 Иванов-Борецкий переводит carmen как «стихотворение» (Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 369), но вряд ли данное значение слова (одно из многих) здесь подходит.
28 См. также semicirculus (полукруг).
29 В немецком переводе clavis — ein Schlüssel. О клависах подробнее см. «Объяснение руки», гл. 3.
30 «Полная остановка» (quies generalis) видимо подразумевает окончание всего произведения, в отличие от перфекции как временных остановок, то есть каденций (см. запись perfectio). Данное выражение имеет явное сходство с термином mora generalis, обозначающим у
592


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
Color Колор [краска, украшение] — тождество участков, возникающих в одном и том же голосе сочинения в отношении формы и длительности нот, а также их пауз (identitas particularum in una et eadem parte cantus existentium quo ad formam et valorem notarum et pausarum suarum)31.
Comma Комма — разница между тоном и двумя малыми полутонами32.
Compositor Композитор — создатель какого-либо нового сочинения (alicujus novi cantus editor).
Concordantia Конкорданс [консонанс] — смешение различных звуков, приятно действующее на слух (sonorum diversorum mixtura dulciter auribus conveniens); и он может быть совершенным или несовершенным33.
Concordantia perfecta Конкорданс совершенный — тот, который не может быть взят несколько раз подряд восхождением или нисхождением, как-то: унисон, квинта [а равно они же] Тинкториса явление, аналогичное современной фермате (mora generalis называлась также punctus organi; см. запись punctus, а также трактат «О точках музыкальных», гл. 18).
31 В данном определении колор соответствуют значению тальи в современном смысле (повторение ритмического ряда). В XIV-XV вв. термины color и talea могли использоваться синонимично — например, у Иоанна де Муриса, Просдочимо де Бельдемандиса и др. (см. подробнее: Поспелова 2003, с. 241-244).
32 Греческий термин. См.: limma, semitonium, tonus.
33 Хотя для естественности современного восприятия было бы лучше передавать concordantia соответственно discordantia как консонанс и диссонанс — так как никакого особого смысла, отличного от этой нашей привычной пары понятий, оригинальные термины Тинкториса не несут — мы все же оставили оригинальные транслитерации {конкорданс и дискорданс) — еще и потому, что весьма показательна их этимологическая связь с «аккордом» и сравнительно недавно появившимся неологизмом «конкорд». Кроме того, в текстах Тинкториса используются термины (слова) consonantia — dissonantia, как в качестве синонимов concordantia — discordantia (специальных терминов, обозначающих гармонические интервалы), так и в более широком музыкально-эстетическом смысле (согласие звуков — разногласие). См. также: symphonia. Ср. термин-антоним discordantia.
593


Трактаты Тинкториса
через одну или несколько октав (quae continue pluries ascendendo vel descendendo fieri non potest, ut unisonus, diapenthe sub et supra quantumvis diapason) .
Concordantia imperfecta Конкорданс несовершенный — тот, который может быть взят несколько раз подряд восхождением или нисхождением, как-то: дитон, полудитон, диапента с тоном, диапента с полутоном [а равно они же] через одну или несколько октав.
Conjuncta Конъюнкта — [возникает], когда правильный тон превращается в неправильный полутон или [наоборот] правильный полутон — в неправильный тон (dum fit de tono regulari semitonium irregulare aut de semitonio regulari tonus regularis), или так:
Конъюнкта — это помещение [знака] b круглого или h квадратного в несвойственном [для этого] месте [локусе] (appositio b rotundi aut h quadri in loco irregulari)34  35.
34 В «Книге об искусстве контрапункта» к совершенным консонансам причислены также кварта и октава (кн. 1, гл. 2). Исходя из данного определения понятно, что этот пропуск не случаен по отношению к квартам, параллелизм которых был обычен в фобурдоне. Что касается октавы, то, видимо, она здесь подразумевается как унисон через октаву. В упомянутом же трактате совершенные и несовершенные консонансы определены по другому признаку, а именно по своей способности завершать музыкальное сочинение или его часть (то есть, по своей каденционной функции). Данное же определение формулирует, по сути, правило, запрещающее параллелизм квинт и октав, что отражает нормы голосоведения и гармонии. Поэтому предположение Пэрриша, что данное определение является «просто окольным путем, чтобы сказать, что несовершенных консонансов больше, чем совершенных» {Parrish 1963, р. 83) кажется нам неубедительным.
35 Подробнее о коньюнктах см. «Книгу о тонах», главы 46-49. Термин указывает на хроматическое изменение (альтерацию) ступени канонического звукоряда. Так, например, конъюнкта Е=лями низкого соответствует современному звуку es. Определение следует понимать в том смысле, что коньюнкты нарушают структуру руки (канонического звукоряда) и поэтому являются своеобразными «неправильностями». Отсюда вместо «правильного тона» (d-e) в традиционном (натуральном) гексахорде от с появится «неправильный полутон» d-es в транспонированном гексахорде от В.
594


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
Conjunctio Коньюнкция [мелодический интервал] — непосредственное последование одного звука после другого (unius vocis post aliam immediata junctio)36.
Contrapunctus Контрапункт — пение [возникающее] через помещение одного звука против другого в тот же самый момент (cantus per positionem unius vocis contra aliam punctuatim effectus)37. И он бывает двоякого рода, а именно простой и уменьшенный.
Contrapunctus simplex Контрапункт простой — тот, в котором ноты [одного голоса], поставленные против нот [другого голоса], имеют одинаковую с ними длительность.
Contrapunctus diminutus Контрапункт уменьшенный — тот, в котором несколько нот [одного голоса] ставятся против одной [ноты другого голоса] с применением пропорций равенства или неравенства. Некоторые зовут его цветистым (floridus).
Contratenor Контратенор — голос многоголосного сочинения, который находится напротив тенора38  39; и по высоте он ниже сопрано, но выше или ниже тенора, а иногда и на одной высоте с ним.
Contratenorista Контратенорист [Контратенор] — тот, кто исполняет партию контратенора .
С sol fa С=солъфа — промежуток [нотоносца], чей клавис С, в котором поются два вокса, а именно соль и фа; соль через b мягкое из высокого Р=фаут, и фа через h твердое из высокого
Второе определение термина касается нотации коньюнкт (хроматически измененных звуков): они обозначаются посредством знаков b или h, помещенных в неправильном [несвойственном] локусе (см. locus), или месте (ступени) звукоряда — неправильном потому, что правильным местом (локусом) для альтернативы b/h считалась только ступень Ь=фа. Ь=ми. См. также musica fleta.
36 О коньюнкциях см. подробнее «Объяснение руки», гл. 8.
37 Контрапункту посвящен отдельный и самый большой трактат Тинкториса «Книга об искусстве контрапункта».
38 Указание на положение «напротив тенора» подразумевает обычное помещение в нотных рукописях партии контратенора в нижней части правой страницы напротив партии тенора в нижней части левой страницы. Ср. tenor, supremum, triplum.
39 Ср. tenorista.
595


Трактаты Тинкториса
О=сольреут.
С sol fa ut С=сольфаут — линия [нотоносца], чей клавис С, в котором поются три вокса, а именно соль, фа и ут; соль через b мягкое из низкого Б=фаут, фа через h твердое из низкого О=сольреут, и ут через натуральную из собственного локуса.
Глава IV
D
D — это клавис для локусов О=сольре, D-лясольре и □=ля соль.
Deductio Дедукция — ведение воксов от одного локуса к другому через какую-либо определенную проприацию (vocum de uno loco ad alium per aliquam proprietatem ordinatam ductio)40.
Diacisma Диацизма — половина малого полутона41.
Diapason Диапасон — имеет три значения, так как означает конкорданс, коньюнкцию и пропорцию42. В первом значении определяется так:
Диапасон [1] — конкорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на совершенную диапенту и диатессарон, или на несовершенную диапенту и тритон. Во втором значении — так:
Диапасон [2] — коньюнкция, охватывающая совершенную диапенту и диатессарон или несовершенную диапенту и тритон. В третьем значении так:
Диапасон [3] — пропорция, в которой большее число, от40 Дедукция — обозначение гексахорда в конкретной октаве. Проприация — вид гексахорда (твердый, мягкий или натуральный). О дедукциях см. подробнее «Объяснение руки», гл. 6. Термин в аналогичном значении используется Псевдо-Тунстедом ок. 1351 года в трактате «Quatuor principalia» (CS IV, 219).
41 Более правильная орфография — diachisma (диасхизма). Определение заимствовано у Боэция: «Диасхизма — половины диесы, то есть малого полутона» (De inst, mus., Ill, 8. — Герцман E.В. Музыкальная боэциана. — СПб., 1995, с. 245-246; 366). См. также записи diesa, semitonium minus.
42 См. также: octava.
596


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
несенное к меньшему, содержит его в себе точно два раза, как, например, 2:1, 4:2 и т. д. Здесь надобно учесть, что везде, где «диапасон» стоит сам по себе, подразумевается, что он совершенный, ибо имеются три вида диапасона, а именно совершенный, несовершенный и увеличенный.
Diapason perfectum Диапасон совершенный — тот, который состоит из пяти тонов и двух полутонов, как, например, от ми из Ь=ми и вплоть до ми из Ь=фа. Ь=ми43.
Diapason imperfectum Диапасон несовершенный — тот, который состоит из четырех тонов и трех полутонов, как, например, от ми из Ь=ми и вплоть до фа из высокого Ь=фа. Ь=ми44.
Diapason superfluum Диапасон увеличенный — тот, который состоит из шести тонов и одного малого полутона, как, например, от фа из высокого Ь=фа.Ь=ми и вплоть до ми из сверхвысокого Ь=фаЛ1=ми45. И эти два последних диапасона являются дискордансами.
Diapenthe Диапента — имеет три значения, а именно конкорданс, коньюнкция и пропорция46. В первом значении определяется так:
Диапента [1] — конкорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диатессарон и целый тон или на тритон и полутон. Во втором значении так:
Диапента [2] — коньюнкция, охватывающая диатессарон и целый тон или тритон и полутон. В третьем значении так:
Диапента [3] — пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе целиком и вдобавок его вторую кратную часть, как, например, 3:2, 6:4. Здесь необходимо заметить, что имеются три вида диапенты, а именно совершенная, несовершенная и увеличенная.
Diapenthe perfectum Диапента совершенная — та, которая состоит из двух тонов и двух полутонов, как, например, от 43 То есть, в современных обозначениях: H - h (чистая октава).
44 То есть: H - b (уменьшенная октава).
45 То есть, в современных обозначениях: b - h1 (увеличенная октава).
46 См. также: quinta.
597


Трактаты Тинкториса
ми из Е=лями низкого и вплоть до ми из высокого Ь=фа.Ь=ми47.
Diapenthe imperfectum Диапента несовершенная — та, которая состоит из двух тонов и двух полутонов, как, например, от ми из Е=лями низкого и вплоть до фа из высокого Ь=фа.Ь=ми48.
Diapenthe superfluum Диапента увеличенная — та, которая состоит из четырех тонов, как, например, если бы мы вообразили воке фа в локусе Е=лями высоком49 и против него поставили бы воке ми в локусе Ь=фа.Ь=ми сверхвысоком50. И эти два последние диапенты являются дискордансами. Везде же, где «диапента» стоит без какой-либо оговорки, подразумевается, что она совершенная.
Diapenthe cum semitonio Диапента с полутоном — имеет два значения, так как означает конкорданс и коньюнкцию51. В первом значении определяется так
Диапента с полутоном [1] — конкорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и полутон. Во втором значении:
Диапента с полутоном [2] — коньюнкция, охватывающая диапенту и полутон.
Diapenthe cum tono Диапента с тоном — имеет два зна47 То есть, в современных обозначениях: е - h (чистая квинта).
48 То есть: е - b (уменьшенная квинта).
49 ut si fa in E la mi acuto fingatur... — из данного выражения хорошо видно происхождение терминов musica ficta, vox ficta от глагола fingo (представляю, воображаю, выдумываю). Отсюда и musica ficta — это не столько «ложная», сколько «воображаемая» («придуманная») музыка. Воке фа в локусе Е=лями высоком будет «придуманным» (fictum) потому что он отсутствует в данном локусе руки (канонической звуковой системы сольмизации) с ее «правильными воксами» (voces verae) для данного локуса — ля и ми. Графическим знаком ложного фа в локусе Е=лями высоком будет конъюнкта, то есть знак альтерации Ь. См.: coniuncta, musica fleta. Более подробно об этом см. также в «Книге о тонах», главы 46-49.
50 То есть: es1 - h’ (увеличенная квинта).
51 См. также: sexta imperfecta (малая секста).
598


Определитель музыки •Diffinitorium musicae^
чения, а именно конкорданс и коньюнкция52. В первом значении определяется так:
Диапента с тоном [1] — конкорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и тон. Во втором значении:
Диапента с тоном [2] — коньюнкция, охватывающая диапенту и тон.
Diapenthe cum semidytono Диапента с полудитоном — применяется в двух значениях, а именно дискорданса и коньюнкции53. В первом значении должна определяться так
Диапента с полудитоном [1] — дискорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и полудитон. Во втором значении:
Диапента с полудитоном [2] — коньюнкция, охватывающая диапенту и полудитон.
Diapenthe cum dytono Диапента с дитоном — имеет два значения, а именно дискорданса и коньюнкции54. В первом значении определяется так
Диапента с дитоном [1] — дискорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на диапенту и дитон. Во втором значении:
Диапента с дитоном [2] — коньюнкция, охватывающая диапенту и дитон.
Diaphonia Диафония — то же, что и дискорданс55.
Diatessaron Диатессарон — имеет три значения, а именно конкорданса, коньюнкции и пропорции56. В первом значении [определяется так]:
Диатессарон [1] — конкорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на дитон и полутон 52 См. также: sexta perfecta (большая секста).
53 См. также: septima imperfecta (наша малая септима).
54 См. также: septima perfecta (наша большая септима).
55 ôiapcovta (разногласие, разнозвучие) — греческий эквивалент (оригинал) латинского слова dissonantia, обозначение диссонирующего музыкального интервала (диссонанса). См. discordantia. Ср. symphonia.
56 См. также: quarta.
599


Трактаты Тинкториса
или наоборот. Во втором значении так:
Диатессарон [2] — коньюнкция, охватывающая дитон и полутон или наоборот. И в третьем значении так:
Диатессарон [3] — пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе целиком и вдобавок его третью кратную часть, как, например, 4:3 и т. д.
Diastema Диастема — это скользящее различие в звуках (vocum intervallum suspensio)57.
Диастема — то же, что и комма58.
Diesis Диеса — согласно одним авторам то же, что и малый полутон59. По мнению же иных — половина самого малого полутона60. Третьи, впрочем, считают диесой пятую часть тона61, четвертые — третью, четвертую или восьмую. А если верить Фоме62, то диеса — это само различие полутонов. Но что бы ни было диесой, она распознается, как говорит философ в 57 Странное определение; даем гипотетическую версию перевода. Диастема у греков — обозначение музыкального интервала безотносительно к его величине, латинская калька — интервал (например, у Боэция, который не использует, кстати, термин diastema). См. запись intervallum именно в таком значении. Возможно, что текст данного определения дефектный (непонятна грамматическая функция существительного suspensio) и ключевое слово здесь именно intervallum («расстояние звуков» — vocum intervallum). В то же время Тинкторис, по-видимому, имеет здесь в виду некую микроинтервальную величину, что следует из другого определения диастемы в одном из источников трактата (см. ниже).
58 Этот вариант определения диастемы имеется только в Британской инкунабуле {Parrish, р. 25). См. comma.
59 Малый полутон у греков назывался лиммой.
60 Традиционное понимание диесы (как половины полутона) встречаем, например, у Боэция (De inst, mus., кн. 1, гл. 21. — Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. - СПб., 1995, с. 79; 321).
61 Вариант определения диесы в Британской инкунабуле трактата: «Диеса — одна часть целого тона, разделенного на пять частей» (ibidem). Деление тона на пять частей было предложено Маркетго Падуанским (в трактате «Lucidarium»). Пятую часть тона он называл диесой.
62 Речь идет о Фоме Аквинском.
600


Определитель музыки -Diffini tor ium musicae*
«Метафизике», не слухом, но умозрением63.
Diminutio Диминуция [уменьшение] — превращение какого-либо большого кантуса в маленький (alicujus grossi cantus in minutum redactio)64.
Discantus Дискант — кантус, сочиненный на несколько голосов из нот определенной длительности (cantus ex diversis vocibus et notis certi valoris editus)65.
Discordantia Дискорданс [диссонанс] — смешение различных звуков, по природе раздражающее слух (naturaliter aures ostendens)66  67.
Dytonus Дитон имеет два значения, так как указывает на дискорданс и коньюнкцию. В первом значении определяется так
Дитон [1] — дискорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на два тона. Во втором значении:
Дитон [2] — коньюнкция, охватывающая два тона.
Divisio Отделение — отграничение [посредством точки] друг от друга тех нот, которые должны были бы сопричисляться 67 вместе .
D la sol D-лясоль — линия [нотоносца], чей клавис D, в котором поются два вокса, а именно ля и соль; ля через b мягкое из высокого Р=фаут и соль через h твердое из высокого С=сольреут.
D la sol re 1)=лясольре — промежуток [нотоносца], чей 63 Аристотель Метафизика, 1077а.
64 Имеется в виду исполнение длительностей музыкального произведения (или его отдельного голоса) в какой-либо пропорции уменьшения в сравнении с реально записанными. Определение забавно своей почти детской непосредственностью. Оно напоминает канон=загадку, только теоретическую.
65 В таком определении дискант — разновидность кантуса вообще, а именно, многоголосное и мензуральное сочинение. См. также: resfacta, cantus compositus, contrapunctus scripto.
66 См. также: diaphonia. Ср. термин-антоним: concordantia.
67 О divisio как о знаке мензурального синтаксиса см. подробнее в трактате Тинкториса «О музыкальных точках», гл. 2. X. Беллерман передает понятие как Takteintheilung (отделение тактов).
601


Трактаты Тинкториса
клавис D, в котором поются три вокса, а именно ля, соль и ре; ля через b мягкое из низкого Б=фаут, соль через h твердое из низкого О=сольреут и ре через натуральную из С=сольфаут.
D sol re Б=сольре — линия [нотоносца], чей клавис D, в котором поются два вокса, а именно соль и ре; соль через h твердое из Г=ут и ре через натуральную из С=фаут.
Duo Дуо [дуэт] — композиция, в которой взаимно соотносятся только два голоса.
Dupla Двойная — то же, что и диапасон68. И поэтому определяется согласно трем значениям диапасона.
Dupla sesquialtera Двойная полуторная — пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе дважды и вдобавок его вторую кратную часть, как, например, 5:2 и т. д.
Dupla superbipartiens Двойная сверхдвухчастная — пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе дважды69 и вдобавок две его кратные части, как, например, 8:3.
Глава V Е
Е — клавис того и другого70 Е=лями.
Е 1а Е-ля [е2] — промежуток [нотоносца], чей клавис Е, и в котором поется только один воке, а именно ля через h твердое из высокого С=сольреут.
Е la mi Е=лями — локус, чей клавис Е, в котором поются два вокса, а именно ля и ми; и он двоякий, а именно низкий и высокий.
Е la mi grave Е=лями низкий [е] — промежуток [нотоносца], чей клавис Е, в котором поются два вокса, а именно ля и ми; ля через h твердое из локуса Г=ут и ми через натуральную из локуса С=фаут.
68 См. diapason.
69 У Кусмакера слово bis пропущено.
70 Т. е. низкого и высокого (см. ниже).
602


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
Е la mi acutum Е=лями высокий [е7] — линия [нотоносца], чей клавис Е, в котором поются два вокса, а именно ля и ми; ля через h твердое из О=сольреут низкого, и ми через натуральную из локуса С=сольфаут.
Hemiolia Гемиола — то же самое, что и диапента, а потому ты можешь определить ее в соответствии с тремя значениями диапенты71.
Epougdous72  * Эпогдон [эпогдоус] — имеет три значения, так как указывает на дискорданс, коньюнкцию и пропорцию. В первом значении определяется так:
Эпогдон [1] — дискорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на тон. Во втором:
Эпогдон [2] — коньюнкция, охватывающая расстояние в целый тон. И в третьем значении:
Эпогдон [3] — пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе целиком и вдобавок его восьмую часть, как, например, 9:8, 18:15 и т. д.
Epitritus Эпитрит13 — то же, что и диатессарон, а потому можешь определить его согласно трех значений диатессарона.
Euphonia Эвфония — то же, что и гармония.
Extractio Экстракция [извлечение] — сочинение одного голоса произведения из каких-либо нот другого голоса (unius partis cantus ex aliquibus notis alterius confectio)74.
71 См. diapenthte.
72 Более обычная орфография — epogdous (например, у Боэция). Издатели «Определителя» в тексте дают исправленное “греческое” чтение — epygdous, а в комментарии приводят оригинальное написание Тинкториса. Скорее всего, в оригинальном тексте — просто описка и предполагался epogdous. Латинское название данной пропорции — sesquioctava (сверхосьминная).
3 Греческое название сверхтретной пропорции. См. diatessaron; sesquitertia
74 	Пэриш считает, что речь идет об использовании хорала или светского напева в качестве cantus firmus {Parrish, p. 85). Но возможно, Тинкторис подразумевает здесь столь обычную для того времени процедуру заимствования материала одного голоса для написания другого или 603


Трактаты Тинкториса
Глава VI F
F — клавис обоих локусов Р=фаут75.
Fa Фа — четвертый воке, отстоящий от третьего на полутон и от пятого на тон76.
Fa sol Фа соль — мутация, совершаемая в локусах С=сольфаут и С=сольфа для нисхождения от h твердого в b мягкое77.
Fa ut Фаут — мутация, совершаемая в локусах С=фаут и С=сольфаут для восхождения от h твердого в натуральную, а также в обоих Б=фаут для восхождения от натуральной в b мягкое.
F fa ut F=(paym — локус, чей клавис F, в котором поются два вокса, а именно фа и ут; и сам он двоякий, а именно низкий и высокий.
F fa ut grave F-ф ay ni низкий — линия [нотоносца], чей клавис Е, в которой поются два вокса, а именно фа и ут; фа че рез натуральную из локуса С=фаут, и ут через b мягкое из собственного локуса.
F fa ut acutum Р=фаут высокий — промежуток [нотоносца], чей клавис Е, в котором поются два вокса, а именно фа и ут; фа через натуральную из локуса С=сольфаут, и ут через b мягкое из собственного локуса.
Ficta musica Ложная музыка — пение, совершаемое вопреки правильной традиции руки (cantus praeter regularem manus traditionem editus)78.
других голосов в одном и том же полифоническом сочинении (как объекта для имитирования и всякого рода препараций).
75 То есть, низкого и высокого (см. ниже).
76 Сходным образом определены все прочие ступени гексахорда.
77 Подобная запись имеется для всех 18-ти мутаций, возможных в пределах канонической (гвидоновой) руки (подробнее об этом см. «Объяснение руки», гл. 7).
78 Вместо чтения propter, даваемого Кусмакером и принимаемого Пэришем в английском переводе «Определителя» {Parrish, р. 86, note 42), авторы статьи «Musica ficta» из NGD-1980 (v. 17, p. 806) предлагают 604


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
Fuga Фуга — тождество голосов сочинения в отношении длительности, названия, формы, а иногда и высоты нот79, а также и их пауз (identitas partium cantus quo ad valorem, nomen, formam; et interdum quo ad locum notarum et pausarum suarum)80.
Глава VII G
Г — клавис для локуса Г=ут.
G — клавис для обоих локусов О=сольреут81.
Graves claves, gravia loca et graves voces Низкие клависы, низкие локусы и низкие воксы — те, которые содержатся в руке от [локуса] А=ре включительно и вплоть до А=лямире высокого82.
Gravissimus locus Самый низкий локус — это Г=ут с его самым низким клависом и самым низким воксом.
чтение praeter. С чтением propter получается “пение согласно правильной традиции руки”, а с чтением praeter — “вопреки”. Последнее более вероятно исходя из коррелятивной пары понятий musica vera — musica ficta (см. подробнее «Книгу о тонах», гл. 8). Тогда «правильная традиция (учение) руки» — это совокупность канонических звуков и правильная раскладка в них гексахордных ступеней (воксов), то есть, musica vera. Соответственно musica ficta — это пение, использующее voces fictae, то есть чуждые, посторонние каноническому звукоряду. Впрочем, сам Пэриш совершенно верно объясняет суть явления, подразумевающего «транспозиции гексахорда на непривычные ступени, что требует нот, отсутствующих в гвидоновой руке для сохранения интервального строения гексахорда» (ор. cit., ibidem).
79 Вместо tonarum Кусмакера здесь очевидно чтение notarum.
80 Термин имеет значение современной имитации или канона. Под «названием» (nomen) подразумевается слоговое обозначение звука, то есть название гексахордной ступени (см. в статье solfisatio аналогичное употребление слова nomen). Под «формой» подразумевается мензуральная фигура ноты как графический знак ее длительности. Последняя часть определения (тождество в отношении локуса, то есть абсолютной высоты звуков) подразумевает возможность имитации в унисон.
81 То есть, низкого и высокого (см. ниже).
82 Соответствуют современным высотам в диапазоне: A - g.
605


Трактаты Тинкториса
G sol re ut G-солъреут — локус, чей клавис G, в котором поются три вокса, а именно соль, ре и ут; и сам он двоякий, а именно низкий и высокий.
G sol re ut grave С=сольреут низкий — промежуток [нотоносца], чей клавис G, в котором поются три вокса, а именно соль, ре и ут; соль через натуральную из локуса С=фаут, ре через b мягкое из низкого Е=фаут, и ут через h твердое из собственного локуса.
G sol re ut acutum G-сольреут высокий — линия [нотоносца], чей клавис G, в которой поются три вокса, а именно соль, ре и ут; соль через натуральную из локуса С=сольфаут, ре через b мягкое из высокого83  84 Е=фаут, и ут через h твердое из О=сольреут высокого.
Глава VIII
Н
Hymnus Гимн — хвала Богу с песнопением (laus Dei cum cantico).
Hymnista Гимнист — тот, кто поет гимны.
Глава IX
I
Imperfectio Имперфекция — отнятие третьей части от ~ ч, 84
длительности целой ноты или ее частей .
Instrumentum Инструмент — тело, естественным или искусственным образом производящее звук85.
Intonatio Интонация — должное начало песнопения (debita cantus inchoatio)86.
83 У Кусмакера очевиден пропуск слова acuto.
84 Технике имперфекции посвящен отдельный трактат Тинкториса («Книга имперфекций музыкальных нот»).
85 «Естественным образом» — то есть голосом, «искусственным» — то есть механическим инструментом.
86 Имеется в виду начальная формула григорианского песнопения (чаще всего антифона). В литургических книгах окончание интонации 606


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
lubilus Юбиляция — песнопение, исполняемое с некоей особой радостью87.
Intervallum Интервал — расстояние между звуками различной высоты88.
Глава X L
La Ля — шестой и последний воке89  90 91, отстоящий от пятого на тон.
La mi Ля ми — мутация, совершаемая в обоих [локусах] Е=лями для восхождения из натуральной в b мягкое.
La re Ля ре — мутация, совершаемая в обоих [локусах] А=лямире для восхождения из натуральной в h твердое; а также в О=лясольре для восхождения из b мягкого в натуральную.
La sol Ля соль — мутация, совершаемая в [локусах] О=лясольре и О=лясоль для восхождения из b мягкого в h твердое.
Ligatura Лигатура — непрерывное соединение друг с 90
другом двух или нескольких нот .
Limma Лимма — меньшая часть целого тона, которую
91 некоторые зовут малым полутоном .
Linea Линия — позиция на нотном стане, представленная горизонтальной чертой любого цвета; некоторыми называется (сольного или сольно-группового запева) отмечено звездочкой, после чего должен вступать хор.
87 Слово одного корня с iubilatio (букв, ликование). В определении Тинкториса подразумевается любое песнопение ликующего характера (жанровое обозначение). В более узком смысле юбиляция означает мелизматический распев последнего слога в аллелуйе проприя мессы. См. также пеита.
88 Запись отсутствует в Британской инкунабуле трактата.
89 Ступень в гексахорде. В немецком переводе передается как Неха- chordstufe.
90 О лигатурах см. подробнее трактат Тинкториса «О нотах и паузах», кн. 1, гл. 3.
91 Ср.: apothome.
607


Трактаты Тинкториса
линейкой92.
Locus Локус — позиция звука93 (vocum situs).
Longa Лонга — нота, в малом перфектном модусе равная трем бревисам, а в [малом] имперфектном — двум.
Глава XI М
Manus Рука — краткое и полезное наставление, сжато показывающее свойства музыкальных звуков (brevis et utilis doctrina ostendens compendiose qualitates vocum musicae)94.
Maxima Максима — нота, в большом перфектном модусе равная трем лонгам, а в большом имперфектном —двум.
Melodia Мелодия —то же, что и гармония95.
Melos Мелос — то же, что и гармония96.
Melum Мелум — то же, что и песня97.
Mensura Мензура — сравнение нот в отношении [длительности] их произнесения (notarum adaequatio quantum ad pronuntiationem)98.
Mi Mu — третий воке, отстоящий от второго на тон и от четвертого — на полутон.
Mi la Ми ля — мутация, совершаемая в обоих [локусах] Е=лями для нисхождения из натуральной в h твердое, а также в обоих локусах А=лямире для нисхождения от b мягкого в натуральную.
92 См. также: regula; spatium.
93 Locus букв, местоположение, место. Здесь - позиция звука на нотном стане или в руке (звуковой системе или звукоряде). Также мыслится как «вместилище» сольмизационных слогов (воксов), возможных в данной ступени звукоряда и обозначенной соответствующей буквой=клависом. См. подробнее «Объяснение руки», главу о локусах (гл. 2).
94 «Руке» как учению о звуковысотной системе и методе гвидоновой соль- мизации посвящен отдельный трактат Тинкториса «Объяснение руки».
95 См. armonia.
96 См. armonia.
97 См. cantus.
98 Весьма емкое определение: фактически соответствует современному понятию ритма.
608


Определитель музыки ‘Diffinitorium musicae*
Minima Минима нота неделимой длительности (nota valons individui)99.
Mi re Mu pe — мутация, совершаемая в обоих [локусах] А=лямире для восхождения от b мягкого в h твердое.
Missa Месса — большое песнопение [произведение], в котором распеваются тексты [слова] Kyrie, Et in terra, Patrem, Sanctus и Agnus, а иногда и другие части [литургии]. Иными зовется оффицием [службой]100 (cantus magnus: cui verba Kyrie, Et in terra, Patrem, Sanctus et Agnus et interdum caeterae partes a pluribus canendae supponuntur; quae ab aliis officium dicitur).
Modus Модус — квантитация [измеритель]101 кантуса, основанная на отношении определенного количества лонг к максиме или бревисов к лонге. Следовательно, есть два модуса, большой и малый.
Modus major Модус большой — квантитация кантуса, основанная на отношении определенного количества лонг к максиме. И он подразделяется, ибо один большой модус перфектный, а другой большой модус — имперфектный.
Modus major perfectus Модус большой перфектный — тот, в котором три лонги равны одной максиме.
Modus major imperfectus Модус большой имперфектный — тот, в котором две лонги равны одной максиме.
99 О миниме подробнее см. трактат Тинкториса «О нотах и паузах», кн. 1, гл. 7.
100 Как видим, вместо обычных наименований частей Мессы, следующих за Kyrie — Gloria, Credo — Тинкторис использует в качестве ин- ципитов слова Et in terra и Patrem, следующие сразу же вслед за интонацией (начальной формулой) в данных частях. Указание на практику именования Мессы Оффицием (странное для современного употребления этих терминов), очевидно, надо понимать в русле многовековой традиции, когда (вплоть до XV в.) оффициями (во множественном числе — officia) назывались интроиты, т.е. входные антифоны Мессы. Но, скорее всего, в данном замечании Тинкториса имеется в виду просто общее значение слова officium — служба (Божественная). В записи officium Тинкторис указывает на предпочтение испанцами этого слова в качестве обозначения мессы. См. также: cantilena, motetum,
101 Quantitas — букв, количество. См.: quantitas, tempus, prolatio,
609
39-6103


Трактаты Тинкториса
Modus minor Модус малый — квантитация кантуса, основанная на отношении определенного количества бревисов к лонге. И он также подразделяется, ибо один малый модус — перфектный, а другой — имперфектный.
Modus minor perfectus Модус малый перфектный — тот, в котором три бревиса равны одной лонге.
Modus minor imperfectus Модус малый имперфектный — тот, в котором два бревиса равны одной лонге.
Motetum Мотет — кантус средней величины на текст любого характера, но чаще всего духовного (cantus mediocris: cui verba cuiusvis materiae sed frequentius divinae supponuntur)102.
Multiplex Многократная — род пропорции, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе более чем единожды без остатка, как, например, 2:1, 3:1, 4:1 и т. д.
Multiplex superparticulare Многократная сверходночастная — род пропорции, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе целиком более чем один раз и вдобавок одну его кратную часть, как, например, 5:2, 7:3, 9:4 и т. д.
Multiplex superpartiens Многократная сверхмногочастная — род пропорции, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе целиком более чем один раз и вдобавок несколько его кратных частей, составляющих одну некратную часть, как, например, 8:3, 11:4, 14:5 и т. д.
Musica Музыка — искусство модулировать голосом и звуком [инструмента] (modulandi peritia cantu sonoque consistens)103. И она троякая, а именно гармоническая, органическая, а также ритмическая.
Musica armonica Музыка гармоническая — та, что производится человеческим голосом (quae per vocem practicatur humanam).
Musica organica Музыка органическая — та, что возникает в инструментах, производящих звук посредством вдувания
102 См. также: cantilena, missa.
103 Это определение (и разделение) музыки восходит к Исидору Севильскому (GS 1, 21). Нем. перевод (Беллермана): Die Musik ist die Kunst des Vortrags, bestehend aus Gesang und Ton).
610


Определитель музыки 'Diffinitorium musicae*
(quae fit in instrumentis flatu sonum causantibus)104.
Musica rithmica Музыка ритмическая — та, что возникает через инструменты, издающие звук посредством касания (quae fit per instrumenta tactu sonum reddentia)10 .
Musicus Музыкант [музософ106  107, музикус] — тот, кто постигает науку пения не [только лишь] практическим действием, но точным разумом при посредстве умозрения (qui perpensa ratione beneficio speculationis, non operis servitione, canendi officium assumit)'0 . А посему разницу между музыкантом и [простым] певцом некто108 отметил в следующем стишке:
Меж певцом и музыкантом — разница немалая: Первый звуки издает, второму суть известна. Но кто рот открыл без толку, — зверем прозывается.
Mutatio Мутация — подмена одного вокса [ступени] на другой (unius vocis in aliam variatio)109  *.
104 В переводе Иванова-Борецкого: «...та, что производится духовыми инструментами» (Музыкальная эстетика 1966, с. 370).
105 Перевод Иванова-Борецкого вводит в заблуждение: «...та, что производится ударными инструментами» (там же). Дело в том, что здесь подразумеваются в первую очередь струнные инструменты, так как они тоже производят звук «посредством прикосновения» (см. подробнее «Об изобретении и применении музыки», кн. 4, гл. 4).
106 Переводить musicus как музософ (или музикус) предлагал Ю.Н. Холопов.
107 Тинкторис цитирует Боэция (курсивом отмечены разночтения): Is vero est musicus, qui ratione perpensa canendi scientiam non servitio operis sed imperio speculationis adsumpsit. (Срав.: Боэций De inst, mus., 1, 34; см. также: Герцман 1995, с. 213/329). Это знаменитое определение Боэция почти всегда дословно цитировалось в средневековых трактатах. Подробнее о Боэции см. в работе: Холопов Ю. и др. Музыкальнотеоретические системы. — М., 2006, с. 3-108.
108 Тинкторис цитирует известный стих {Musicorum et cantorum...), появляющийся в трактате Гвидо Аретинского «Regulae rhythmicae» («Правила в стихах»). Известны различные переводы этой строфы. Приводим здесь перевод Т. Шереметовой. См. подробнее: Поспелова 2003, с. 61.
109 Нем. пер. (Беллермана): Mutatio ist die Namenwechsel einer Stufe mit
dem einer anderen. Имеется в виду переход из гексахорда в гексахорд
611


Трактаты Тинкториса
Глава XII N
Natura Натуральная [особенность] — проприация [особенность], в соответствии с которой во всяком локусе, чей клавис С, поется [воке] ут, и из него выводятся остальные воксы110
Neuma Невма — [некий] распев без слов, прилагаемый к концу слов (cantus fini verborum sine verbis annexus)111.
Numerus Число — множество, составленное из единиц112.
Глава XIII О
Octava Октава — то же, что и диапасон или двойная [пропорция], а именно: коньюнкция [мелодический интервал] и конкорданс. А посему согласно этим двум значениям ты можешь определить ее, как и диапасон.
Officium Оффиций [служба] — то же, что и месса согласно испанцам113.
при сольфеджировании мелодии посредством гвидоновых слогов (воксов), когда происходит подмена воксов (изображающих модальные функции ступеней) на одной и той же абсолютной высоте. См. определения конкретных мутаций, например, ми ля и др. Все возможные мутации в пределах гвидоновой руки (канонического церковного звукоряда) определяются в настоящем трактате единообразно. Подробнее о мутациях см. «Объяснение руки», гл. 7.
1,0 Таково определение «натурального гексахорда». Ср. также записи b motte, h durum (дефиниции мягкого и твердого гексахордов). См. proprietas.
1,1 Мелизматический распев, род вокализа; в более специальном значении, возможно, подразумевается конечный распев ладовых моделей (мнемоник) типа ноэан или латинских «Primum...» и т. п. (о мнемониках: Ефимова 1998). См. также iubilus.
112 Запись отсутствует у Кусмакера, имеется в Болонском кодексе. Сходным образом numerus определяется в «Пропорциях» (кн. 3, гл. 7).
1,3 Здесь Тинкторис, по мнению Пэрриша, делает частное наблюдение: действительно, в испанских рукописях слово officium используется чаще, чем слово missa в начале Мессы. Однако употребление термина
612


Определитель музыки •Diffinitorium musicae^
Глава XIV P
Pausa Пауза — знак молчания согласно величине той ноты, которой она соответствует*  114.
Perfectio Перфекция — имеет два значения, так как означает или оставление ноты в своей перфекции [т. е. троичности], или заключение всего кантуса либо его частей. Итак, в первом значении определяется так:
Перфекция [1] — показывание [точкой], что нота должна оставаться перфектной115. И во втором значении:
Перфекция [2] — заключение всего кантуса либо его частей11 .
Prolatio Пролация — квантитация [измеритель] кантуса, основанная на отношении определенного количества миним к семибревису117. И она двоякая, большая и малая.
Prolatio major Пролация большая — когда в каком-либо кантусе три минимы равны одному семибревису.
Prolatio minor Пролация малая — когда в каком-либо кантусе только две минимы равны одному семибревису.
Pronuntiatio Пронунциация [произнесение] — красивое интонирование звуков (venusta vocis emissio)118.
Proportio Пропорция — взаимное отношение двух чив данном значении не было ограничено испанским полуостровом (Parrish 1963, р. 89, note 74). См. missa.
114 О паузах см. трактат «О нотах и паузах», кн. 2.
115 То есть троичной. Понятие из области мензуральной теории. О точке перфекции как знаке отмены контекстуальной имперфекции данной ноты от меньшей смежной см. трактат «О музыкальных точках», гл. 4.
1,6 Фактически, имеется в виду каденция. В «Книге об искусстве контрапункта» Тинкторис более подробно определяет перфекцию в этом значении — как «срединную или конечную клаузулу какого-либо кантуса, совершаемую по правилам через совершенный консонанс, хотя иногда и через несовершенный» (кн. 3, гл. 5).
117 Сходно определены другие квантитации (метрические уровни). См. статьи tempus, modus, quantitas.
118 Букв, «красивое выпускание голоса». Немецкий перевод (Беллерма- на): «Vortrag ist die schöne Hervorbringung des Tones».
613


Трактаты Тинкториса
сел. Известны два рода пропорции, а именно — равенства и неравенства.
Proportio aequalitatis Пропорция равенства — та, которая состоит из равных чисел, как, например, 2:2, 3:3 и т. д.
Proportio inaequalitatis Пропорция неравенства — та, которая состоит из неравных чисел, как, например, 2:1, 3:2 и т. д. И заметь, что в настоящем «Определителе» я определил роды пропорций вместе с некоторыми их видами. Если же ты пожелаешь иметь больше примеров, то найдешь их в нашем трактате «Пропорции в музыке»1 .
Propriatio Проприация (букв, особенность) — некий особый порядок выведения звуков (propria quaedam vocum deducendarum qualitas)119  120.
Punctus Точка — знак увеличения [длительности ноты], или отделения [метрических единиц], или перфекции [ноты]; и это тогда, когда она приставлена к какой-либо ноте. Если же она ставится в круге или полукруге, открытом с правой стороны, то указывает на большую пролацию. Если же ставится в полукруге, открытом с нижней стороны, то означает генеральную мору [общую остановку] на той ноте, над которой она поставлена. И эта генеральная мора обычно зовется точкой органума (punctum organi)121.
119 Пропорциям посвящен отдельный трактат «Пропорции в музыке» (“Proportionale musices1’). Этой авторской ссылкой, кстати, доказывается, что «Определитель» был написан после «Пропорций», а не наоборот, как иногда ранее предполагалось {Huschen Н. Tinctoris И MGG, XIII (1965).
120 Одно из трудных понятий для буквальной передачи. Имеется в виду всего лишь тип гексахорда — твердый, мягкий и натуральный. Тинкторис, однако, нигде не использует слово «гексахорд». О проприациях см. подробнее «Объяснение руки», гл. 5.
121 В последнем случае речь идет о знаке современной ферматы. Что касается разъяснения его как punctum organi, то, несмотря на сооблазн “перевести” это выражение как “органный пункт” (скорее всего, последний как раз и восходит к этому латинскому выражению), здесь имеется в виду иное, а именно (как уже сказано), фермата в современном смысле, поэтому передаем его как “точка органума”. Не исключена ассоциация с жанром (техникой) органума, «органными пунктами» (задержками, «морами») на теноровых нотах. Собственно органный пункт в современном 614


Определитель музыки •Diffinitorium musicae-
Глава XV Q
Quadrupla Четверная — пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе точно четырежды как, например, 4:1, 8:2.
Quadrupla sesquialtera Четверная полуторная — пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе четырежды и вдобавок его вторую кратную часть, как, например, 9:2, 18:4 и т. д.
Quadrupla superbipartiens Четверная сверхдвухчастная — пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе четырежды и вдобавок две его кратные части, составляющие одну некратную [часть], как, например, 14:3, 22:5.
Quantitas Квантитация [измеритель] — то, согласно чему понимается, как размерен [каков по мензуре] кантус (quantitas est secundum quam quantus sit cantus intelligitur)122.
Quarta Кварта — то же, что и диатессарон [означающий] коньюнкцию и конкорданс. Поэтому определяется как и диатессарон согласно этим двум значениям.
Quinta Квинта — то же, что и диапента [означающая] смысле в средневековой теории — у Гвидо, например, — назывался organum suspensum (подвешенный / висящий органум). Подробнее о точке как знаке нотации см. трактат «О музыкальных точках».
122 	Если переводить определение буквально, то получится «...насколько велик кантус» (именно таков немецкий перевод: Die Quantitas ist das, dem gemäss man einsieht, wie gross ein Gesang ist). Однако ясно, что вовсе не формальная величина кантуса (здесь — голоса, партии многоголосного сочинения) имеется в виду. Quantitas (букв, количество, величина) в данном определении (выполненном в форме изящной загадки) — количественное соизмерение нот в паре смежных длительностей, то есть метрический уровень (уровень мензуры). И в этом значении квантитация — родовое понятие для модуса, темпуса и пролации как конкретных уровней мензуры (см. их определения). В теории ars nova данное понятие выражалось термином gradus — букв, ступень, степень (у Филиппа Витрийского, Иоанна де Муриса). О квантитациях подробнее см. в трактате Тинкториса «О правильной длительности нот».
615


Трактаты Тинкториса
конъюнкцию и конкорданс. Следовательно должна определяться как и диапента согласно этим двум значениям.
Глава XVI R
Re Ре — второй воке [ступень гексахорда], отстоящий от первого на целый тон, равно как и от третьего.
Reductio Редукция [букв, сведение] — сопричисление одной или нескольких [меньших] нот к большим, которых они им- перфицируют, или же к спутницам [нотам того же вида]123.
Regula Линейка [нотная] — то же, что и линия [нотная].
Re mi Ре ми — мутация, совершаемая в обоих [локусах] А=лямире для нисхождения от h твердого124 в b мягкое.
Resfacta Ресфакта [букв, сделанная вещь] — то же, что и составной кантус [то есть многоголосное сочинение]125.
Re sol Ре соль — мутация, совершаемая в локусах О=сольре и В=лясольре для нисхождения из натуральной в h 123 Пэриш не совсем верно, как представляется, комментирует это определение: «Редукция — это просто результат имперфекции, при которой ббльшая нота совершенной мензуры уменьшается от своей нормальной длительности трех меньших длительностей до двух» {Parrish 1963, р. 91, note 83). Редукция означает мысленное объединение (сопричисление) некоей группы нот (которые могут стоять рассеянно, не рядом) в одно мензуральное (метрическое) число, своего рода виртуальный такт. См. Глоссарий: число, редукция, отделение, позиция метрическая.
124 Вместо ascendendum a natura Кусмакера следует подразумевать descendendum a h duri (ср. определение той же мутации в «Объяснении руки», гл. 7).
125 Хотя некоторые ученые говорят об авторстве Тинкториса в отношении термина «ресфакта» (см., например: Сапонов М. Искусство импровизации <...>.— М., 1982, с. 27; Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения <...>. — М., 1982, с. 237), не исключено, однако, что он просто первым письменно зафиксировал его употребление — во всяком случае, если судить по его собственным словам о «составном кантусе», который, как он пишет, «обычно называется ресфактой» (qui resfacta vulgariter appellatur); ср. запись cantus compositus.
616


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
твердое; а также в обоих [локусах] О=сольреут для нисхождения от b мягкого в натуральную.
Resumptio Резумпция [возобновление] — повторение уже законченного кантуса или целиком, или частично (cantus finiti totaliter aut partim replicatio).
Re ut Pe ут — мутация, совершаемая в обоих О=сольреут для восхождения от b мягкого в h твердое.
Глава XVII
S
Scis та Схизма [сцизма] — половина коммы126.
Secunda Секунда — применяется в двух значениях, дис- корданса и коньюнкции. В первом значении определяется так:
Секунда [1] — дискорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на тон или полутон. И во втором значении:
Секунда [2] — коньюнкция [мелодический интервал], охватывающая расстояние в целый тон или полутон.
Semibrevis Семибревис — нота в большой пролации равная трем минимам, а в малой — двум.
Semitonium Полутон — применяется в двух значениях, дискорданса и коньюнкции. В первом значении определяется так:
Полутон [1] — дискорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на две диесы и одну комму. И во втором значении:
Полутон [2] — коньюнкция [мелодический интервал], охватывающая расстояние только в две диесы, или в две диесы и одну комму. Отсюда ты можешь сделать вывод, что полутон двоякий, а именно большой и малый.
Semitonium majus Полутон большой — тот, который состоит из двух диес и одной коммы, как, например, от ми в [локусе] Ь=фа.Ь=ми до [вокса] фа в том же самом локусе. Многие же 126 	Правильная орфография — schisma. Так же определена schema (см. ниже). Идентичное определение схизмы — у Боэция (De inst, mus., 3, 8. — Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. — СПб., 1995, с. 245; 366).
617


Трактаты Тинкториса
его именуют апотомой или диатоническим полутоном.
Semitonium minus Полутон малый — тот, который состоит только из двух диес, как, например, от ми в [локусе] А=лямире, и до [вокса] фа в локусе Ь=фа.Ь=ми. Платон называет его лиммой, а другие — энармоническим полутоном. Есть еще и другой полутон, прозываемый хроматическим: он случается, когда при пении какой-либо звук ради красоты исполнения удерживается (dum canendo aliqua vox ad pulchritudinem pronuntiationis sustinetur)127. Всякий же раз, когда пишут или говорят просто о «полутоне», подразумевают малый.
Semidytonus Полудитон — применяется в двух значениях, конкорданса и коньюнкции. Потому в первом значении определяется так:
Полудитон [1] — конкорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на тон и полутон. И во втором значении:
Полудитон [2] — коньюнкция [мелодический интервал], охватывающая расстояние в один тон и один полутон.
Semicirculus Полукруг — то же, что и неполный круг128.
Septima perfecta Септима совершенная — то же, что и 127 Глагол sustineo (удерживаю, задерживаю, придерживаю) использовался в средневековых трактатах в значении «повышать», иногда явно «повышать на полутон» (Machabey A. Johannis Tinctoris Terminorum Musicae Diffinitorium (c. 1475): Lexique de la musique (XV siècle). — Paris, 1951, Введение). Возможно также, что звук характеризуется как «удерживаемый» в связи с исполнительским приемом растягивания («удержания») вводного тона. Описание «ноты удерживаемой через хроматический полутон» см. также в «Книге об искусстве контрапункта» (кн. 2, гл. 17). Новая (в сравнении с пифагорейской, передаваемой Боэцием) систематика полутонов была предложена Маркетто («Lucidarium»), который делил тон на пять равных частей. 1/5 часть тона он называл диесой, 2/5 тона — энармоническим полутоном, 3/5 тона — диатоническим, и 4/5 — хроматическим. Последний был связан у него с практикой musica ficta (вводнотоновых обострений ладовых тяготений) и обозначался знаком современного диеза. Этот же знак для хроматического полутона рекомендует и Тинкторис (в трактатах о ладах и о руке). См. также:Лет&.
128 См. circulus.
618


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
диапента с дитоном.
Septima imperfecta Септима несовершенная — то же, что и диапента с полудитоном.
Sesquialtera Полуторная — то же, что и диапента или гемиола в значении пропорции. Потому согласно данному значению и определяется129.
Sesquitertia Сверхтретная — то же, что и диатессарон или эпитрит в значении пропорции. Следовательно, подобно им согласно данному значению и определяется.
Sesquiquarta Сверхчетвертная — пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе целиком и вдобавок четвертую его кратную часть, как 5:4, 10:8.
Sexta perfecta Секста совершенная — то же, что и диапента с тоном.
Sexta imperfecta Секста несовершенная — то же, что и диапента с полутоном.
Symphonia Симфония — то же, что и конкорданс130.
Syncopa Синкопа — разделение на части какой-либо ноты посредством вторгающейся большей [ноты] (alicujus notae interposita majore per partes divisio).
Sol Соль — пятый воке [ступень гексахорда], отстоящий от четвертого на тон, равно как и от последнего [то есть шестого].
Sol fa Соль фа — мутация, совершаемая в локусах С=сольфаут и С=сольфа для восхождения от b мягкого в h твердое131.
Solfisatio Сольмизация — называние [музыкальных] звуков при пении их [собственными] именами (cantando vocum per sua nomina expressio).
Sol la Соль ля — мутация, совершаемая в О=сольре и О=лясольре для нисхождения от h твердого в b мягкое.
Sol re Соль ре — мутация, совершаемая в локусах 129 См.: diapenthe, hemiolia.
130 aup(p(ovia (согласие, созвучие) — греческий эквивалент (оригинал) латинского слова consonantia, обозначение консонирующего музыкального интервала (консонанса). См. concordantia. Ср. diaphonia.
131 У Кусмакера вместо descendendum следует читать ascendendum.
619


Трактаты Тинкториса
О=сольре и О=лясольре для восхождения от h твердого в натуральную и в обоих локусах О=сольреут для восхождения из натуральной в b мягкое.
Sol ut Соль ут — мутация, совершаемая в обоих локусах О=сольреут для восхождения от натуральной в h твердое, а также в локусе С=сольфаут для восхождения от b мягкого в натуральную.
Sonitor Игрец [букв, звучатель] — тот, кто упражняется в музыке на искусственном инструменте, будь то органическом или ритмическом132.
Sonus Звук — все, что воспринимается собственно и само по себе слухом (quicquid proprie et per se ab auditu percipitur).
Spatium Промежуток [нотного стана] — место, оставленное над или подлинней [нотного стана]133.
Schema Схема — половина коммы134  135.
Subdupla Субдвойная [субдупла] — пропорция, в которой меньшее число, отнесенное к большему, содержится в нем точно дважды, как 1:2.
Submultiplex Субмногократная — род пропорции, в которой меньшее число, отнесенное к большему, содержится в нем многократно и без остатка, как 1:2, 1:3 и т. д.
Superacutae claves, superacuta loca et superacutae voces Сверхвысокие клависы, сверхвысокие локусы и сверхвысокие воксы — те, что содержатся в руке от А=лямире верхнего по Е=ля включительно .
Superbipartiens Сверхдвухчастная — пропорция, в кото132 В пер. М.В. Иванова-Борецкого: «...тот, кто исполняет музыку на искусственном инструменте, духовом или ударном» (Музыкальная эстетика 1966, с. 371). Разделение инструментов на органические и ритмические связано с аналогичным делением музыки — см. musica, а также примечание к статье musica rithmica. Поэтому ритмический — это не только ударный, но также и струнный инструмент (издающий звук «посредством касания»).См. cantor.
133 См. статьи: linea, regula.
134 Так же определена и scisnta (см. выше). Запись следует с нарушением алфавита.
135 Высоты, соответствующие современным а1 -е2.
620


Определитель музыки 'Diffinitorium musicae*
рой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе целиком и вдобавок две его кратные части, составляющие одну некратную, как 5:3.
Superparticulare Сверходночастная — род пропорции, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе целиком и вдобавок некую его кратную часть, как, например, 3:2, 4:3 и т. д.
Superpartiens Сверхмногочастная — род пропорции, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе целиком и сверх того несколько его кратных частей, составляющих одну некратную, как 5:3, 7:5 и т. д.
Suppositio Суппозиция [подмена] — введение неких [особых] знаков, обозначающих звуки вместо нот136.
Supremum Супремум [сопрано] — голос составного кантуса [т. е. многоголосного сочинения], превосходящий остальные [голоса] по своей высоте137.
Глава XVIII Т
Т — буква, указывающая на тенор, когда она приставлена к какому-либо голосу сочинения. И хотя она является первой буквой моей фамилии, каковая «Тинкторис», но пришла она ко мне в голову несуетным образом, ибо и невыразимое имя Господа — Тетрагаматон — начинается с нее138  139.
Talea Талья — тождество участков, находящихся в одном и том же голосе сочинения в отношении названия, высоты и 139 длительности нот, а также и пауз .
136 Очевидно, указание на табулатуры, распространившиеся в XV веке.
137 Ср.: tenor, contratenor, triplum.
138 Слово Tetragamaton (более обычная орфография — Tetragramaton) использовалось в позднем Средневековье как загадочный знак для именования Бога. Оно может намекать на древнееврейское Yhwh (Яхве) и греческое ueôç, означая буквально «четырехбуквие», то есть слово из четырех букв (примечание Пэриша: Parrish 1963, р. 94, note 111).
139 В данном определении совмещены признаки колора и тальи, как мы их знаем по практике изоритмии XIV века. Определение Тинкторисом 621


Трактаты Тинкториса
Tempus Темпус — квантитация [измеритель] кантуса, основанная на отношении определенного количества семибревисов к бревису. И он двоякий, а именно перфектный и импер- фектный140.
Tempus perfectum Темпус перфектный — когда в каком- либо кантусе три семибревиса равны одному бревису.
Tempus imperfectum Темпус имперфектный — когда в каком-либо кантусе только два семибревиса равны одному бревису.
Tenor Тенор — основа отношения [голосов] в каком-либо составном кантусе [т. е. многоголосном сочинении]141.
Tenorista Тенорист [Тенор]—тот, кто поет партию тенора142.
Tertia perfecta Терция совершенная — то же, что и дитон.
Tertia imperfecta Терция несовершенная — то же, что и полудитон.
Tesis Тезис — нисходящее движение звуков143.
Tonus Тон — имеет четыре значения, ибо указывает на коньюнкцию [мелодический интервал], дискорданс, интонацию и троп (tropus) [лад].
Тон [1] — коньюнкция, охватывающая расстояние [величиной] в один большой полутон и один малый. Во втором значении:
Тон [2] — дискорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на один большой полутон и один малый. В третьем же значении — так:
Тон [3] — интонация [зачин] песнопения144. И в четвертом колора (см. выше: color и примечание к нему) соответствует фактически современному пониманию тальи, а определение собственно тальи относится сразу и к принципу колора («тождество в отношении высоты», то есть мелодическое остинато) и к принципу тальи («тождество в отношении длительности», то есть ритмическое остинато). Такое понимание данных терминов не было чем-то исключительным для того времени, оно идет от Иоанна де Муриса (см. об этом подробнее: Поспелова 2003, с. 241-244).
140 См. также modusf prolatio, quantitas.
141 Подробнее о теноре в этом смысле см. «Книгу о тонах», гл. 24.
142 Ср. contratenorista.
143 Ср. arsis.
144 См. запись intonatîo.
622


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
значении — таким образом:
Тон [4] — порядок, согласно которому правильно сочиняется всякий кантус (tropus per quem omnis cantus debite componitur)145. И в этом значении имеется восемь тонов.
Тон первый — тон, образованный из квинты и кварты первого вида, восходящий от своего финалиса на октаву и нисходящий на дитон или полудитон146. Древние именовали его автентическим протом (protus).
Тон второй — тон, образованный из квинты и кварты первого вида, восходящий от своего финалиса на квинту с дитоном или полудитоном и нисходящий на кварту. Древние именовали его плагальным, подчиненным или побочным (plagatis aut subjugalis aut collateralis) автентического прота.
Тон третий — тон, образованный из квинты и кварты второго вида, восходящий от финалиса на октаву и нисходящий на дитон или полудитон. Древними именуется автентическим девтером (deuterus).
Тон четвертый — тон, образованный из квинты и кварты второго вида, восходящий от финалиса на квинту с дитоном или полудитоном и нисходящий на кварту. Древними называется плагальным, подчиненным или побочным автентического девтера.
145 Церковным тонам (или ладам) посвящен отдельный трактат Тинкториса — “Liber de natura et proprietate tonorum” («Книга о природе и свойствах ладов»).
146 Положение о том, что каждый автентический лад может опускаться на большую или малую терцию от финалиса, а плагальный — подниматься на большую или малую септиму от него, следует понимать как общее правило, относящееся ко всем ладам сразу. В действительности для каждого конкретного лада подобных вариантов нет: нижняя терция будет малой в первом, пятом и седьмом ладах и большой — в третьем. Верхняя септима будет малой во втором, четвертом и восьмом ладах и большой — в шестом. Как видно из определения каждого из ладов (см. ниже), амбитус их охватывает дециму, а не октаву (как обычно принято иллюстрировать). См. также «Книгу о тонах», гл. 20- 21, 26, где говорится, что правильным объемом (regulata quantitas ) лада считается нона, а «ступень дозволенная» (gradus ex licentia, букв, «из вольности» или «по разрешению») расширяет нону до децимы.
623


Трактаты Тинкториса
Тон пятый —тон, образованный из квинты третьего или 147 четвертого вида и кварты третьего вида , восходящий от своего финалиса на октаву и нисходящий на дитон или полудитон. Древними именуется автентическим тритом (tritus).
Тон шестой — тон, образованный из квинты третьего или четвертого вида и кварты третьего вида, восходящий от финалиса на квинту с дитоном или полудитоном и нисходящий на кварту. Древними назывался плагальным, подчиненным или побочным автентического трита.
Тон седьмой — тон, образованный из квинты четвертого вида и кварты первого вида, восходящий от финалиса на октаву и нисходящий на дитон или полудитон. Древним и именовался автентическим тетрартом (tetrardus).
Тон восьмой — тон, образованный из квинты четвертого вида и кварты первого вида, восходящий от финалиса на квинту с дитоном или полудитоном и нисходящий на кварту. Древними назывался плагальным, подчиненным или побочным автентического тетрарта.
Среди указанных тонов одни — правильные, другие — неправильные; одни — объединенные, другие смешанные; одни — совершенные, другие — несовершенные, а третьи чрезмерно совершенные.
Tonus regularis Тон правильный — тот, который оканчивается на звуке, положенном ему по правилам147  148.
Tonus irregularis Тон неправильный — тот, который оканчивается на звуке, отличном от положенному ему по правилам. В связи с этим следует знать, что :
147 См. подробнее «Книгу о тонах», гл. 8: «Об образовании пятого и шестого тонов» (с нотными примерами).
148 В переводе М.В. Иванова-Борецкого: «...Правильный лад — если мелодия кончается на финальной ноте лада; неправильный лад — если мелодия кончается не на финальной ноте лада» (Музыкальная эстетика 1966, с. 371). Однако, как видно из последующих разъяснений, Тинкторис противопоставляет обычные лады с каноническими финалисами (б/, e, f, g) транспонированным ладам с другими финалисами (см. подробнее «Книгу о ладах», главы 44-50). Но и в том и другом случае мелодия кончается на финалисе («финальной ноте лада»).
624


Определитель музыки •Diffinitorium musicae-
Правильный [конечный] локус (locus regularis)149 первого и второго тонов — О=сольре [d].
Правильный локус третьего и четвертого тонов — Е=лями низкий [е].
Правильный локус пятого и шестого тонов — Р=фаут низкий [f].
Правильный локус седьмого и восьмого тонов — С=сольреут низкий [g].
Tonus mixtus Тон объединенный — это автентический, нисходящий как положено его плагальному; или плагальный, восходящий как положено его автентическому150.
Tonus commixtus Тон смешанный — это автентический, который смешивается с отличным от своего плагального; или плагальный, смешиваемый с отличным от своего автентического.
Tonus perfectus Тон совершенный — полностью заполняющий свой амбитус (qui perfecte suum implet ambitus)151.
Tonus imperfectus Тон несовершенный —имеющий неполный амбитус.
Tonus plusquamperfectus Тон чрезмерно совершенный
— автентический, восходящий от финалиса выше, чем ему положено; или плагальный, нисходящий от финалиса ниже, чем ему положено.
Tripla Тройная — пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе без остатка трижды, как 3:1, 6:2.
Triplum Триплум [трипль, третий голос] — у старых мастеров так назывался голос составного кантуса [т. е. многоголосного сочинения], который наиболее близок [по тесситуре] к супремуму152.
Tritonus Тритон — имеет два значения, а именно дис-
149 То есть финалис.
150 Иванов-Борецкий переводит mixtus как «смешанный», a commixtus
— как «перемешанный» (там же). См. подробнее о «смешении» и «объединении» ладов «Книгу о тонах», главы 13-18, а также 22-25.
151 Подробнее об этих свойствах ладов (по признаку «совершенности») см. в «Книге о тонах», гл. 26-41.
152 Ср: supremum, tenor, contratenor.
625
40-6103


Трактаты Тинкториса
корданса и коньюнкции. И в первом значении определяется так:
Тритон [ I ] — это дискорданс, произведенный из смешения двух звуков, отстоящих друг от друга на три целых тона. И во втором значении:
Тритон [2| — коньюнкция, охватывающая расстояние в три целых тона15 .
Глава XIX
U
Unisonus Унисон — понимается в двух значениям, а именно в качестве «однозвука» и как конкорданс. И в первом значении опеделяется так:
Унисон [1] — элемент музыки, ибо из единичных звуков (ex unisonis) составляется всякий кантус. И называется унисоном, как бы [подразумевая] «один [отдельный, единичный) звук» (quasi unus sonus). Во втором же значении — так:
Унисон [2] — конкорданс, произведенный из смешения двух звуков, помещенных на одной и той же высоте. И его называю! источником и началом (fons et origo) всех конкордансов. А в этом случае называется унисоном, словно едино, то есть одинаково звучащий (quasi una id est simul sonans).
Vox Тон [звук музыкальный, воке, голос, глас] — звук, изданный естественным или искусственным способом (sonus naturaliter aut artificialiter prolatus)*  154.
Ut Ут — первый воке [т. е. ступень гексахорда], отстоящий от второго на целый тон.
Ut fa Ут фа — мутация, совершаемая в [локусах] С=фаут и С=сольфаут для нисхождения из натуральной в h твердое, а также в обоих Е=фаут [т. е. низком и высоком] для нисхождения от b мягкого в натуральную.
|5’ О тритоне в разных отношениях см. в «Книге о тонах», гл. 8, а также в «Книге об искусстве контрапункта» (кн. 2, гл. 3).
154 То есть голосом или музыкальным инструментом. См. instrumentum. Особое значение термина — ступень гексахорда (мо- дально-звукорялная функция), сольмизационный звуко=слог (ут. ре, ми и т. д.).
626


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
Ut re Ут ре — мутация, совершаемая в обоих [локусах С=сольреут для нисхождения155 от h твердого в b мягкое.
Ut sol Ут соль — мутация, совершаемая в обоих С|=сольрсут для нисхождения от h твердого в натуральную, а также в С=сольфаут для нисхождения от натуральной в b мягкое.
Глава XX
Заключение труда
И сей небольшой труд, Божьей милостью завершенный, гной Тинкторис вручает тебе, прекраснейшая дева, божественная Беатриса. И смиренно просит, чтобы ты милостиво приняла его и была благосклонна к автору, который не только оный труд, но и все какие ни есть блага души, тела и фортуны, посланные ему даром Всевышнего, вверяет в твое распоряжение. И молю Господа всегда хранить и беречь тебя такой же, какой и создал, а именно — совершеннейшей из всех повелительниц.
Аминь.
155 Вместо ascendendum Кусмакера следует читать descendendum.
627


Трактаты Тинкториса
Послесловие от переводчика
«Определитель» был написан ок. 1473-74 гг. (по другим данным, ок. 1472-75), но после «Пропорций», на которые содержит отсылку (см. гл. 14, статья proportio). Единственный из всех трактатов Тинкториса он был полностью напечатан при жизни автора (в Тревизо, в 1495 г.)156, с небольшими изменениями в сравнении с рукописным текстом.
Встречающиеся в нашей литературе переводы названия трактата (Diffinitorium musicae) иногда не вполне точны — «Толкование музыкальных терминов»157; «Толкователь музыкальных терминов»158. Тинкторис не толковал термины, он их определял (это мы сейчас вынуждены давать для многих терминов толковательные переводы, так как весьма отдалены от музыкальных реалий той эпохи). Если иметь в виду средневековое значение термина musica как преимущественно «науки о музыке», то буквальный перевод «Определитель [терминов] музыки» представляется вполне возможным. Название «Diffinitorium musicae terminorum» («Определитель музыкальных терминов») закрепилось в позднейших ссылках. Возможно, это связано с тем, что в тексте трактата, названного автором «Определитель музыки», после Предисловия следует подзаголовок «Определения музыкальных терминов», вследствие чего и произошла данная подмена.
«Определитель» — самый известный труд Тинкториса, имеющий наибольшее число изданий и переводов на новоевропейские языки159. Видимо по этой причине он отсутствует в
156 Факсимильная перепечатка — в 1983 г. (Lpz.,).
157 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. Ред.-сост. В. Шестаков. — М., 1966, с. 65.
158 Ливанова Т. Из истории искусствознания И Ливанова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. — М., 1981, с. 25.
159 См.: Forkel J. Johannis Tinctoris Terminorum Musicae Diffinitorium // Allgemeine Litteratur der Musik. — Lpz., 1792 R Hildesheim, 1962. — S. 204- 216; Bellermann H. Johannis Tinctoris Terminorum Musicae Diffinitorium // Chrysander Jahrbücher für musicalische Wissenschaft. — Lpz., 1863. — I. — S. 61-114; Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series
628


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
Критическом издании трактатов Тинкториса160.
Хотя «Определитель» представляет собой своего рода введение в музыку XV века, современный читатель, конечно, не может принять дословно и изолированно почти ни одно из его определений. Более того, возникает иногда впечатление, что его автор словно нарочно упражняется в искусстве дефиниции, как в своеобразных литературных изысках или словесных изюминках (см., например, записи quantitas, diminutio). Тинкторис, без сомнения, стремился к изяществу и лаконизму определений.
«Определитель» содержит около 300 записей (словарных статей), расположенных в алфавитном порядке. Все термины можно распределить в следующие тематические группы:
1. Музыкально-эстетические понятия и термины общего характера. Сюда относятся, к примеру, armonia («некая приятность, проистекающая от согласного звучания»), melodia, melos (определяются как «то же самое, что и armonia»); musica («искусство модулировать голосом и звуком [инструмента]» или: «искусство сочинения мелоса, будь то для пения или инструментов»; с подразделением на вокальную, струнную и духовую (соответственно armonica, rythmica, organica) и др. Характерно противопоставление: cantor — sonitor (певец — игрец [на музыкальных инструментах], букв, «звучатель» от sonus — звучание, звук).
2. Жанровая группа: missa, motetus, cantilena, carmen, hymnus, jubilatio. Родовым понятием для этой группы является самое общее значение понятия cantus — музыкальное произведение, — которое определяется, однако, в подчеркнуто математической манере — как «множество, составленное из отдельных звуков» по аналогии с оп<...> — Parisiis, 1876. — V. 4, p. 177b-19lb; Balogh L The Musical Dictionary of Johannes Tinctoris. — Cleveland, 1940; Machabey A. Johannis Tinctoris Terminorum Musicae Diffinitorium (c. 1475): Lexique de la musique (XV siècle). — Paris, 1951; Parrish C. The Dictionary of musical terms, by J. Tinctoris. —N.Y. and London, 1963 R/1978; Tinctoris J. Terminorum Musicae Diffinitorium / Faksimile der Inkunabel Treviso 1495. Mit der Übersetzung von H. Bellermann und einem Nachwort von P. Gülke. — Lpz., 1983. Итал. перевод: L. Cammarota (Rome, 1965).
160 	Seay A. Johannis Tinctoris Opera theoretica, ed. A. Seay. — Rome: AIM, 1975-78. — V. 1,2, 2a [CSM 22].
629


Трактаты Тинкториса
ределением числа как «множества, составленного из единиц» (см. запись numerus). Критерием жанровых различий является, прежде всего, содержание текста. Так, мотет определяется как композиция на текст преимущественно духовного характера; кантилена (шансон) — любовного; гимн — хвалебного; юбиляция — ликующего; месса определена описательно как «большая композиция на текст Kyrie, Et in terra, Patrem и т. д.» С современной точки зрения подобные определения могут показаться весьма лаконичными и, возможно, недостаточными, но в то время они, очевидно, были понятны без особых разьяснений. В принципе им свойственна высокая степень функциональности даже на современный взгляд. Масштаб сочинения также имеет значение: только месса определена как «большая вокальная композиция», остальные вокальные жанры — как «канту- сы небольшой или средней величины». Такова самая общая систематика вокальных жанров эпохи Возрождения, которая не утратила своего значения и по сей день. Деление всей музыки на три основных жанра — месса, мотет, шансон — восходит именно к «Определителю» Тинкториса. (Мадригал в XV в. не получил особого развития, поэтому, видимо, он отсутствует у Тинкториса). Об инструментальных жанрах как самостоятельных нет упоминаний, ибо музыка была по преимуществу вокальной (хотя инструментальное музицирование предполагается в классификации музыки, а также в статье sonitor — игрец). Однако подчиненный статус инструментальной музыки в то время (танцевально-бытовой или аккоманирующей пению) не позволял ей, очевидно, фигурировать в качестве конкурента вокальной.
3. Термины, относящиеся к объяснению звуковысотной системы (современная элементарная теория музыки). Сюда относятся понятия из области т. н. учения о руке или звуковой системе (см. manus) с ее специфическими терминами — locus (высотная позиция), clavis (ключ, буквенное обозначение ступени звукоряда), vox (сольмизационный слог, например, ут, ре etc.); deductio (вид гексахорда), mutatio (переход из одного гексахорда в другой) и т. д.
4. Группа терминов из области теории ритма и мензуральной нотации. Это, прежде всего, определения самих мензуральных длительностей (или фигур) — максима, лонга, бревис, семибревис, минима. Сюда же относятся определения т. н. квантитаций, то есть 630


Определитель музыки •Diffinitorium musicae*
мензур или метрических уровней — модус (большой и малый), темпус, пролация. Наконец, это термины, указывающие на различные приемы изменения «правильной» длительности нот (имперфекция, альтерация, аугментация) и другие.
5. Термины, относящиеся к учению о ладах (tonus, finis, ambitus etc.)
6. И последнюю группу (если, в самом деле, последнюю) можно обозначить как композиционно-техническую. Сюда относятся термины типа canon, contrapunctus, resfacta, color, talea, fuga, diminutio, clausula, perfectio и др., отсылающие к конкретным приемам композиторского письма, типам фактуры и т. п.
На русском языке трактат полностью публикуется впервые161. При переводе использовались факсимильное издание инкунабулы в Тревизо162, а также издания Кусмакера и Пэрриша163  164 (в Критическом издании трактат отсутствует, поскольку эталонным признается прижизненное издание в Тревизо). Были учтены немецкий, английский переводы (Беллермана, Пэрриша). Настоящий перевод является значительно переработанной и улучшенной редакцией более ранней версии перевода, опубликованной на правах 164 рукописи
161 Несколько отрывков в переводе М.В. Иванова-Борецкого были опубликованы в кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Составление текстов и вступ. статья В.П. Шестакова. — М., 1966, с. 363-371. Небольшая подборка отдельных словарных статей была опубликована в кн.: Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. Сост. С. Лебедев, Р. Поспелова. — СПб., 2000, с. 135; 234-237.
162 Tinctoris J. Terminorum Musicae Diffinitorium / Faksimile der Inkunabel Treviso 1495. Mit der Übersetzung von H. Bellermann und einem Nachwort von P. Gülke. — Lpz., 1983.
163 Coussemaker E. de Scriptorum de musica medii aevi nova series <...>. — Parisiis, 1876. — V. 4, p. 177b-19 lb; Parrish C. The Dictionary of musical terms, by J. Tinctoris. — N.Y. and London, 1963 R/1978.
164 См.: Поспелова P. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. С приложением переводов четырех трактатов И. Тинкториса [Комплекс эффектов музыки, Определитель музыки, Книга о природе и особенностях тонов, Трактат о нотах и паузах}-. Рукопись деп. в НИО Информкультура 16.04.1984, №682, с. 127-155 [перевод]; 225-231 [комментарии]).
631


Указатели
Указатели
Index rerum (предметный указатель)
Альтерация (alteratio+ 1, букв, изменение), удвоение собствен- ной длительности ноты в перфектных квантитациях: (мензурах).
Амбитус (ambitus+, букв, обход, обхват), категория (параметр) лада, общий объем восхождения и нисхождения от финалиса (по правилам нона или децима, схематично — октава); синоним -медий; см. также: ступень позволенная.
Апотома (apothome+), греч. название большого полутона. Ср. лимма.
Арсис (arsis+, греч.: подъем, поднятие) - мелодическое восхождение. Ср. тесис.
Ars nova — см. искусство новое.
b мягкое (b molle+) 1. особенность, вид звуковедения (звукоряда), «мягкий» гексахорд (от звука фа); 2. модальная функция Ь=фа, соответствует современному звуку си бемоль. Ср. натуральная, h твердое. См. проприация.
h твердое (h durum+) 1. особенность, вид звуковедения (звукоряда), «твердый» гексахорд (от звука соль); 2. модальная 1 	Настоящий предметный указатель выполняет отчасти и функции глоссария; при этом толкование термина отсутствует, если его значение очевидно или достаточно ясно определено в самом «Определителе» Тинкториса, к которому читатель может непосредственно обратиться. Для удобства читателя термины настоящего указателя, определяемые самим Тинкторисом в «Определителе», помечены крестиком после латинского эквивалента. Исключительно трудным делом (также и в чисто техническом смысле) является «гармонизация» музыкальной терминологии — то есть приведение ее к единству, унификация перевода за счет ликвидации вариантов перевода одного и того же термина ради какого-то одного. Подобная унификация практически трудно достижима, хотя априори как будто и весьма желательна. Вариантная дублетность терминологии свойственна живому языку и определяется нормами его функционирования.
632


Index rerum (предметный указатель)
функция Ь=ми, соответствует современному звуку си бекар. Ср. натуральная, Ь мягкое. См. проприация.
b круглое (b rotundum+) 1. нотационный знак (клавис) для ступени (модальной функции) фа в мягком гексахорде (от фа)', средневековая форма обозначения ноты си бемоль; 2. знак понижения на полутон любой ступени звукоряда, бемоль в современном смысле. См. также: коньюнкта.
h квадратное (h quadratum+)2, 1. нотационный знак (клавис) для ступени (модальной функции) ми в твердом гексахорде (от соль)', средневековая форма обозначения ноты си; 2. использовался также как знак отмены подразумеваемого b [круглого], т. е. в значении современного бекара (для любой ступени звукоряда).
Ь=фа h=MH (b fa h mi+), двойная (двойственная) ступень (локус) средневекового звукоряда (руки); в гексахорде от фа — современное си бемоль, в гексахорде от соль — си. Варианты ступени сольмизируются как воксы (слоги, означающие модальные функции) фа и ми. Данная ступень — исходная модель для хроматической альтерации других ступеней звукоряда.
Бомбарда (bombarda), низкий духовой музыкальный инструмент из семейства шалмеев (теноровая тибия).
b ослиное (b asininum), знак [клависа] b круглого, выставлявшийся неопытными музыкантами не к месту, т. е. там, где пение через b мягкое полагалось само собой разумеющимся (по правилу избегания тритона, например).
Бревис (brevis+, краткая), мензуральная длительность.
С (лат. буква), знак темпуса имперфектного (см. также: полукруг, круг неполный); ср. О.
Вид кварты / вид квинты (species diatessaron / species diapenthe)3, тетрахорд / пентахорд определенной структуры, характерный для интервальной структуры того или иного церковного лада (тона)
— первый вид кварты / квинты;
— второй вид кварты / квинты;
2 Оригинальный знак b (стилизованная «квадратная» форма маленькой латинской буквы Ь) везде передается как h (тем более что в таковой он и превратился впоследствии)
3 В отечественных переводах иногда — «специя квинты / кварты».
633


Указатели
— третий вид кварты / квинты;
— четвертый вид квинты.
Виды общие квинты и кварты (species communes diapenthe et diatessaron) 1. «общие» виды модального пентахорда и тетрахорда для системы, т. е. пары (копулы) автентического и его плагального, образующиеся над финалисом. Например, d-e-f-g-a и d-e-f-g будут «общими видами квинты и кварты» для первого и второго ладов4; 2. Пятая / четвертая ступени лада.
Вид сочетания (species compositionis), сочетание квантитаций (мензур) в мензуральном сочинении (прообраз современного размера).
Виола (viola), разновидность лютни типа фиделя.
Вицезима (vicesima), секста через двойную октаву.
Воке (vox+, звук, голос, глас) 1) музыкальный звук, тон; 2) в системе гвидоновой сольмизации ступень гексахорда, обозначаемая определенным слогом и указывающая на относительную (модально-интервальную) высоту звука5 (ут, ре, ми, фа, соль, ля);
— воксы ложные (voces fictae), представляемые в транспонируемых гексахордах, отсутствующих в канонической руке. Например, фа ложное в h=Mu (fa fictum in h mi) указывает на звук В в гексахорде от F, которого не было в канонической звуковой системе или правильной музыке (musica vera). См. также: музыка ложная.
Восьмерная (octupla), пропорция 8:1,16:2 и т. п., вид многократной.
Гамма (gamma), см. рука.
Гармония (armonia+), приятное согласие музыкальных звуков, лад в музыкально-эстетическом смысле; синонимы — мелодия, мелос, эвфония.
[Гексахорд] —см. проприация; дедукция.
Гемиола (emyolia+), греческое название полуторной пропорции.
Гимн (hymnus+).
Гимнист (hymnista+), исполнитель гимнов.
Гитерна [гитерра] (ghiterna, ghiterra), разновидность ре4 Нижняя кварта в плагальном (A-h-c-d), имеющая ту же интервальную структуру (тон-полутон-тон) «общей» не считается.
5 Модальная функция по Ю.Н. Холопову.
634


Index rerum (предметный указатель)
нессансной лютни, развившаяся в гитару.
Двойная (dupla*), пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее точно два раза, как, например, 2:1, 4:2, 6:3 и т. п., вид многократной.
Двойная полуторная (dupla sesquialtera*), пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе дважды и вдобавок его вторую кратную часть, как, например, 5:2, 10:4, 15:6 и т. п., ыщ многократной сверходночастной.
Двойная сверхдвухпятинная (dupla superbipartiens quintas), пропорция 12:5, вид многократной сверхдвухчастной.
Двойная сверхдвухтретная (dupla superbipartiens tertias), пропорция 8:3, вид многократной сверхдвухчастной.
Двойная сверхдвухчастная (dupla superbipartiens), пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее дважды и вдобавок две его кратные части, составляющие одну некратную [часть], как, например, 8:3, 12:5 и т. д., вид многократной сверхмногочастной.
Двойная сверхосьминная (dupla sesquioctava), пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе дважды и вдобавок его восьмую кратную часть, как, например, 17:8, 34:16 и т. п., вид многократной сверходночастной.
Двойная сверхпятинная (dupla sesquiquinta), пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе дважды и вдобавок его пятую кратную часть, как, например, 11:5, 22:10 и т. п., вид многократной сверходночастной.
Двойная сверхтретная (dupla sesquitertia), пропорция, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе дважды и вдобавок его третью кратную часть, как, например, 7:3, 14:6 и т. п., вид многократной сверходночастной.
Двойная сверхтрехпятинная (dupla supertripartiens quintas) пропорция 13:5, многократной сверхтрехчастной.
Двойная сверхтрехчастная (dupla supertripartiens) пропорция типа 11:4, 13:5 и т. п., вид многократной сверхмногочастной.
Двойная сверхтрехчетвертная (dupla supertripartiens quartas), пропорция 11:4, вид многократной сверхтрехчастной.
Двойная сверхчетырехпятинная (dupla superquadripartiens quintas), пропорция 14:5, въщ многократной сверхмногочастной.
Двойная сверхчетвертная (dupla sesquiquarta), пропорция, 635


Указатели
в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит его в себе дважды и вдобавок его четвертую кратную часть, как, например, 9:4, 18:8 и т. д., вид многократной сверходночастной.
Двойная сверхчетырехчастная (dupla superquadripartiens) пропорция 14:5 и т. п., вид многократной сверхмногочастной.
Двойной диапасон (bisdiapason), двойная октава; также — квинтдецима.
Дедукция (deduction-, букв, выведение, ведение [звуков]), гексахорд, взятый в конкретной октаве (выражения «в той дедукции, в этой дедукции» соответствуют современным «в той октаве, в этой октаве»; так, правило действия случайных знаков альтерации в пределах данной конкретной октавы происходит от аналогичного правила по отношению к дедукции);
— твердая (h duralis), дедукция h твердого (твердый гексахорд);
— мягкая (b moliaris), дедукция b мягкого (мягкий гексахорд);
— натуральная (naturalis), дедукция натуральной проприации (натуральный гексахорд).
Диапасон (diapason+), греческое название октавы;
— совершенный (diapason perfectum), чистая октава;
— несовершенный (diapason imperfectum), уменьшенная октава;
— избыточный (diapason superfluum), увеличенная октава;
— ложный (diapason falsum), общее название для уменьшенной
и увеличенной октавы;
— двойной диапасон (bisdiapason), двойная октава;
— тройной диапасон (tridiapason), тройная октава.
Диапента (diapenthe+), греческое название квинты;
— совершенная (diapenthe perfectum), чистая квинта;
— несовершенная (diapenthe imperfectum), уменьшенная квинта;
— избыточная (diapenthe superfluum), увеличенная квинта;
— ложная (diapenthe falsum), общее название для уменьшенной и увеличенной квинты.
Диапента с дитоном (diapenthe cum dytono+), большая септима.
Диапента с полудитоном (diapenthe cum semidytono+), малая септима.
Диапента с тоном (diapenthe cum tono+), большая секста.
Диапента с полутоном (diapenthe cum semitonio+), малая секста.
Диатессарон (diatesaron+), греческое название кварты.
636


Index rerum, (предметный указатель)
Диастема (diastema-ь, греч. расстояние, промежуток), микроинтервал, по одной из трактовок равный комме.
Диасхизма [диацизма] (diacisma, diaschisma-ь греч. расщепление), микроинтервал (по Тинкторису половина малого полутона}.
Диафония (diaphonia-ь, греч. разнозвучие, «раззвучие»), диссонанс (также — дискорданс, диссонанс, дискрепанс).
Диеса (diesis-ь греч. выпускание), микроинтервал, величина которого разнится по расчетам разных теоретиков.
Диминуция (diminutio+, уменьшение), уменьшение длительностей при исполнении по отношению к реально записанным (йотированным) в какой-либо пропорции (применялась в заключительных разделах изоритмических мотетов).
Дискант (discantus-ь), мензуральная многоголосная музыка.
Дискорданс (discordantia+), основное обозначение гармонического диссонанса (также — диссонанс, дискрепанс, диафония}', ср. конкорданс',
— напряженный / смягченный (intensior / remissor), измененный в результате альтерации какого-либо из его звуков через хроматический полутон;
— истинный (discordantia vera), собственно диссонанс в отличие от диссонансов=лож«ых конкордансов.
Дискрепанс (discrepantia), одно из обозначений гармонического диссонанса (также — дискорданс, диссонанс, диафония); ср. конкрепанс.
Диссонанс (dissonantia), одно из обозначений диссонанса (также — дискорданс, дискрепанс, диафония}', в общем смысле
— разногласие, дисгармония; ср. консонанс.
Дитон (dytonus-ь, греч.: двутоновый), большая терция (совершенная).
Длительность (valor), временная протяженность звука;
— определенная / неопределенная (certus / incertus valor notarum), соответственно длительность нот в мензуральной музыке и григорианском хорале (cantus planus);
— правильная ! неправильная (regular / irregular valor), заданная квантитацией / отклоняющаяся от нее через имперфекцию, альтерацию и т. п.
Дульциан [дульцина] (dulcina), инструмент семейства шалмеев, ранняя форма фагота.
637


Указатели
Игрец (sonitor*), музыкант инструменталист в противоположность певцу (cantor).
Имперфекция (imperfectio*), отнятие от длительности ноты какой-либо ее части (обычно одной трети), делающее данную ноту имперфектной (несовершенной), а ее длительность — неправильной',
— предшествующей / последующей частью (a parte ante I a parte post), имперфекция большей ноты меньшей, стоящей впереди / позади нее;
— частью собранной (a parte unita), имперфекция большей ноты меньшей, представленной в своем собственном виде (например, лонги — бревисом);
— частью разобранной (a parte dispersa), имперфекция большей ноты меньшей, представленной не в своем собственном виде, а в виде эквивалентной группы более мелких нот (например, лонги — тремя семибревисами в перфектном темпусе)',
— к целому (ad totum), имперфекция большей ноты ее смежной меньшей нотой (например, лонги — бревисом);
— к частям (ad partes), имперфекция большей ноты по отношению к каким-либо ее частям (например, имперфекция максимы бревисом, т. е. к части максимы - лонге); см. часть',
— знаки имперфекции;
— имперфекция как “ненавистная” (odiosa).
Имперфицировать (imperficio, ere), отнимать какую-либо часть (обычно одну треть) длительности ноты, подчиненной перфектной квантитации (например, бревис может имперфицировать лонгу в перфектном малом модусе).
Имплеция (impletio, букв, заполнение), в белой мензуральной нотации зачернение (заштриховка) белых нотных головок в знак изменения длительности нот; соответствует колорации (окрашиванию в красный цвет) в эпоху черной нотации ars nova;
— имплеция как знак имперфекции ноты;
— как знак редукции',
— как знак двойной пропорции (у миним);
— как знак полуторной пропорции (у всех нот).
Инструмент (instrumentum*);
— естественный (naturale), человеческий голос, т. е. данный природой;
— искусственный (artificiale), собственно музыкальный инстру638


Index rerum (предметный указатель)
мент (в нашем смысле слова), т. е. изготовленный человеком при посредстве искусства (ars).
Интонация (intonation, зачин, запев), начальная формула григорианского песнопения (лада); см. тон 3.
Искусство новое (ars nova), по Тинкторису, современный ему период в истории музыки (расцвет) начиная с Данстейбла, Дюфаи и Беншуа.
Канон (canon*), письменное наставление композитора к исполнению своего сочинения (обычно в музыкальной форме канона), оформленное часто в виде загадки или забавной голово- ломки (правило выведения голосов из йотированной пропосты).
Кантилена (cantilena*), шансон, полифоническая песня обычно любовного характера.
Кантус (cantus+) 1. (в широком смысле) музыка, напев, песнопение, мелодия, музыкальное сочинение, композиция; 2. в противоположность sonus+ (звук, звучание, бряцание) — пение, песня, хорал, т. е. вокальная музыка в современном смысле (синоним — мелум); 3. Голос (партия) многоголосного сочинения;
— простой (с. simplex*), одноголосная музыка или мелодия;
— составной (с. compositus*), многоголосное сочинение, письменно зафиксированная композиция (также — контрапункт, ресфакта)',
— cantus planus+[poüHQQ пение, плавный распев], григорианский (церковный) хорал в своей собственной нотации, т. е. без точных ритмических значений в отличие от мензуральной музыки (cantus figuratus);
— cantus planus regalis, «королевский» хорал, предположительно тропированный мелизмами, придающими ему особую пышность;
— фигурированный (с. figuratus*), сочиненный из нот определенной длительности (фигур), т. е. мензуральная музыка в противоположность cantus planus.
— cantus per mediums [ad medium] (букв, кантус «в половину» или «вдвое» [быстрее]), исполняемый через двойную пропорцию, т. е. с ускорением мензуры в два раза6;
— cantus ut jacet+ (букв, «кантус как лежит», «кантус как он 6 Термин, очевидно, связан и со знаками, обозначающими такое ускорение — круг и полукруг, перечеркнутые посередине вертикальной чертой.
639


Указатели
есть»), исполняемый точно как котирован, без пропорционального изменения длительностей;
—установленный первым (cantus primo institutus), голос, выступающий в функции cantus prius factus (чаще всего тенор).
Квантитация [измеритель] (quantitas+ букв, количество), родовое понятие для модуса, темпуса, пролации: правило длительности ноты согласно ее количественному отношению к смежной меньшей; базовая (отсчетная) форма мензурации нот;
— совершенная / несовершенная (perfecta / imperfecta), т. е. троичная или двоичная длительность большей ноты по отношению к ее смежной меньшей.
Квартвицезима (vicesimaquarta), малая терция через тройную октаву.
Квартдецима (quarta decima), септима через октаву.
Квинтдецима (quinta decima), двойная октава (двойной диапасон).
Кифара (cythara).
Клавис (clavis+ ключ, знак), буквенное обозначение ступени звукоряда (локуса руки)',
— клависы низкие, высокие, сверхвысокие (claves graves, acutae, superacutae);
— клависы обозначаемые (claves ad notationem), т. е. используемые как нотные ключи в начале нотных линеек;
— коренные (fundamentales), служащие основаниями для трех видов гексахорда — от до, фа и соль (c,f, g).
Клаузула (clausula+ заключение), завершающий гармонический (также мелодический) оборот (аналог каданса);
— срединная / конечная (media / finalis), в середине / конце сочинения.
Колокола (campanae).
Колор (color+ краска, цвет), повторность ритмических структур; ср. талъя .
Комма (comma+).
Композиция (compositio) 1. искусство сочинения музыки;
2. музыкальное сочинение, главным образом многоголосное и заранее записанное (ресфакта).
7 Размежевание значений колора и тальи у Тинкториса (противоположное современным) следует традиции Иоанна де Муриса.
640


Index rerum (предметный указатель)
— стиль композиции (stilum componendi).
Композитор (compositor*).
Конкорданс (concordantia*), основное обозначение гармонического консонанса (также — консонанс, конкрепанс, симфония, эвфония)', ср. дискорданс',
— совершенный / несовершенный (perfecta / imperfecta);
— верхний / нижний (superior / inferior), т. е. взятый над / под тенором (в контрапункте);
— ложный (falsa), увеличенный или уменьшенный (ставший, по сути, диссонансом);
— ближайший (proximior), взятый плавным голосоведением (в контрапункте);
— более благозвучный (conventior).
Конкрепанс (concrepantia), одно из обозначений гармонического консонанса (также — конкорданс, консонанс, симфония, эвфония)', ср. дискрепанс.
Консонанс (consonantia), одно из обозначений консонанса; в общем музыкально-эстетическом смысле — согласие звуков; ср. диссонанс.
Контрапункт (contrapunctus*), многоголосие, а также техника его сочинения;
— в уме (contrapunctus mente), «мысленно» совершаемый (на ходу), т. е. импровизируемый (также — пение над книгой);
— в записи (contrapunctus scripto), записанный, прежде чем быть исполненным (ресфакта, композиция)',
— простой (simplex*), равноритмический;
— уменьшенный (diminutus*) или цветистый (floridus), неравноритмический;
— плавный (proximus, букв, близкий), плавный по голосоведению;
— свободный (longinquus, букв, далекий), более свободный по голосоведению;
— упорядоченный (ordinatus, красивый, правильный), строго следующий правилам применения консонансов и диссонансов;
— контрапункт на хоральный [григорианский] напев (super cantum planum);
— контрапункт на [готовую или ранее сочиненную] мензуриро- ванную мелодию (super cantum figuratum);
— над тенором (super tenorem), пение (сочинение) контрапункта
641
41 -6103


Указатели
к данному тенору;
— над какой-либо партией ресфакты (super aliquam partem res- factae), пение (сочинение) голосов к какому-либо из голосов готовой многоголосной композиции.
Контратенор (contratenor+), голос многоголосной композиции, по тесситуре близкий тенору .Ср. тенор, супремум.
Коньюнкта (conjuncta+, смежная, прилегающая, связанная), хроматически измененная ступень (локус) канонического звукоряда (руки); например, конъюнкта Е-лями низкого (conjuncta Е la mi gravis) указывает на звук es (в нотах обозначается при помощи знака альтерации Ь, предваряющего ноту).
Коньюнкция (conjunctio+ соединение), мелодический интервал (взятый последовательно) в отличие от гармонического (взятого единовременно и обозначаемого обычно как mixtura vocum — сочетание звуков).
Копула [ладов] (copula, букв, связка, пара), система двух родственных ладов — автентического и его плагального, имеющих виды общие квинты и кварты, также общий финалис, но различные амбитусы.
Корда (corda букв, согласная, “сердечная”), третья ступень лада
Круг (circulus+), знак темпуса',
— полный [совершенный] (perfectus), знак темпуса перфектного (см. также — О);
— неполный [несовершенный] (imperfectus), знак темпуса имперфектного (см. также — С).
Лад — см. тон (1).
Лигатура (ligatura+), составной (сложный) нотный знак, содержащий несколько отдельных нот (от двух и более) в единой графической фигуре (происходит из невменной нотации).
Лимма (limma+), греческое название малого полутона. Ср. апотома.
Локус (locus+ [locum], букв, место, позиция), ступень звуковой системы (руки);
— локусы внутри руки (loca intra manum), входящие в канонический (гвидонов) звукоряд;
— локусы вне руки (loca extra manum), выходящие за крайние пределы гвидонова звукоряда — сверху за ноту Е=ля (е2) и
642


Index rerum (предметный указатель)
снизу за ноту Г=ут (G);
— правильные (loca regularia), звуки, служащие финалисами правильных (натуральных, нетранспонированных) ладов (т. е. rf, см- также: тон правильный;
— неправильные (loca irregularia), звуки, служащие финалисами неправильных (транспонированных) ладов); см. также: тон неправильный;
— низкие, высокие, сверхвысокие (loca gravia, acuta, superacuta), регистровые области (октавные отрезки) канонического звукоряда с точкой отсчета нотой ля (а);
— басовые / альтовые (loca bassa / alta).
Лонга (longa+ долгая), мензуральная длительность.
Лютня (leutum).
Максима (maxima+ наибольшая), мензуральная длительность.
Марионетта (marionetta), вариантное название ребека.
Медий (medium, букв, середина), совокупность всех промежуточных (в этом смысле «средних») звуков мелодии между первым (принципием) и последним (финалисом); синоним амбитуса.
Мелодия (melodia-H) музыка, музыкальное искусство, мелодия, гармония в обобщенном музыкально-эстетическом смысле (синонимы — гармония, мелос, эвфония).
Мелос (melos+X то же, что гармония (также — мелодия, эвфония).
Мелум (melum-*-), то же, что и кантус (напев, песнопение, музыкальное произведение).
Мензура (mensura+ мера), временное соизмерение длительностей, автономный музыкальный ритм, сочиняемый и точно йотируемый;
— то с мензурой, то без мензуры петь (ноты хорала);
— направление мензуры (mensurae directio), установление определенной ноты в качестве основной счетной доли в мензуральной музыке;
— ускорение мензуры (mensurae acceleratio), смещение счетной доли с большей на меньшую, например, с бревиса на семибревис.
Мензурироваться (mensurari), получать точные временные значения (о нотах).
Месса (missa+). См. также: оффиций.
Минима (minima* наименьшая), мензуральная длительность
643


Указатели
— дуплированная, бинарная (duplaris, binaria), стоящая в двойной пропорции (уменьшенная вдвое) к обычной миниме (интегральной);
— сесквиальтерированная, тернарная (sesquialterata, ternaria), стоящая в полуторной пропорции к обычной миниме;
— интегральная (integratis), обычная минима (вне действия какой-либо пропорции);
— зачерненная [закрашенная] (impleta букв, заполненная), с зачерненной нотной головкой в знак изменения своей обычной длительности;
— загнутая (reflexa), с загнутым вправо штилем, в знак изменения своей обычной длительности.
Ми против фа в совершенных консонансах (mi contra fa in concordantiis perfectis), хроматически измененные (альтерированные) совершенные консонансы, обычно запрещаемые в контрапункте (также — фа против ми); например, тритон, уменьшенная и увеличенная октава и т. п.
Многократная (multiplex+[genus]), род пропорции, в котором большее число, отнесенное к меньшему, содержит в себе последнее многократно и без остатка; например, дважды при двойной пропорции (2:1), трижды при тройной (3:1) и т. д.
Многократная сверходночастная (multplex superparticu- 1аге+), род пропорции, в котором большее число содержит в себе меньшее многократно и сверх того одну кратную часть последнего; например, дважды и вторую часть — и будет двойная полуторная (5:2, 10:4, 15:6); дважды и третью часть — и будет двойная сверхтретная (7:3, 14:6) и т. д.
Многократная сверхмногочастная (multplex superpar- tiens+), род пропорции, в котором большее число содержит в себе меньшее многократно и сверх того несколько кратных частей, составляющих одну некратную; например, дважды и две [кратные части] — и будет двойная сверхдвухчастная (8:3, 12:5 и т. п.); дважды и три [кратные части] — и будет двойная сверхтрехчастная (11:4, 13:5 и т. п.), и т. д.
Модуляция (modulatio), ладное (соразмерное) движение звуков (лат. аналог греч. «мелопеи»).
Модус (modus+), вид квантитации (мензуры), измерение 644


Index rerum (предметный указатель)
лонги бревисами или максимы лонгами; ср. темпус, пролация;
— большой (modus majoré), модус максимы;
— малый (modus minor+), модус лонги.
Мора генеральная (mora generalis букв, общая остановка), понятие и знак, аналогичные современной фермате; синоним
— точка органума (punctus organi)8.
Мотет (motetus+X небольшое сочинение духовного характера.
Музыка (musical);
— гармоническая [гармоника] (armonica), вокальная;
— органическая [органика] (organica), для духовых инструментов;
— ритмическая [ритмика] (rhythmica), для струнных и ударных инструментов.
Музыка правильная [верная, истинная] (musica vera), пение в рамках руки, т. е. в пределах основного (канонического) звукоряда в отличие от музыки ложной.
Музыка ложная [вымышленная] (musica falsa, ficta), пение с применением звуков, посторонних основному звукоряду (руке) — как хроматически измененных внутри основного звукоряда (см. коньюнкта), так и диатонических локусов вне руки (loca extra manum), т. е. за крайними звуками системы (G снизу и е2 сверху); ср. музыка правильная.
Мутация (mutatio+ изменение), в системе сольмизации переход из одного гексахорда в другой.
Мушиные лапки (pedes muscarum), образное название нотных знаков в невменной нотации.
Musica ficta — см. музыка ложная.
Натуральная [особенность] (natura+ [proprietas]) — «естественная» [особенность, свойство], вид звуковедения (звукоряда), натуральный гексахорд (от звука до); может быть понята как «естественная» форма гексахорда9, а именно без двойной ступени Ь=фа h—ми (b fa h mi+), которая предполагает варианты ступени си/си бемоль. Ср. h твердое, b мягкое. См. проприация.
8 Трансформировалась впоследствии в «органный пункт» в несколько ином, но сходном значении (педаль басовая).
9 Пение в рамках гексахорда от до характеризуется как cantus per naturam (пение естественное).
645


Указатели
Невма (neuma+), вокализ, завершающий песнопение10.
Нондецима (decima nona), квинта через двойную октаву.
Нота (nota+);
— нота неопределенной / определенной длительности (nota certi I incerti valoris), соответственно в хорале (cantus planus) и мензуральной музыке;
— интегральная (integrals букв, целая, невредимая), в учении о мензуральных пропорциях нота в своей обычной длительности, без пропорциональных изменений;
— нота, направляющая мензуру кантуса (nota mensuram cantus dirigens), счетная единица времяизмерения, основная метрическая доля пульсации;
— нота, удерживаемая через хроматический полутон (nota sustinenda per semitonium chromaticum), направленная в ноту лежащую полутоном выше, т. е. вводный тон в современном смысле.
О (лат. буква), знак темпуса перфектного (см. также: круг полный); ср. С.
Объединение ладов (mixtio tonorum), объединение автентического лада со своим плагальным (или наоборот), за счет объединения (перекрывания) их амбитусов. См. тон объединенный; ср. смешение ладов.
Октодецима (decima octava), кварта через двойную октаву.
Основание отношения (fundamentum relationis), определение и характеристика тенора как главного в композиционнологическом смысле голоса в многоголосном сочинении (или им- ровизируемом контрапункте) в его отношении к прочим голосам.
Отделение [нот] (divisio+[notarum]), отграничение посредством точки отделения друг от друга нот, мысленно разносимых в различные мензуральные такгы=«числа» (см. число;редукция; позиция).
Оффнций (officium+ букв, служба), распространенное в Испании название мессы.
Пауза (pausa+).
Партия (pars), голос в многоголосной композиции;
— первичная (primaria), сочиненная или данная (взятая) первой как основание отношения (обычно тенор);
10 	Возможно, имеется в виду невма как заключительная часть мнемонических ладовых моделей (формул).
646


Index rerum (предметный указатель)
— вторичная (secundaria), присочиняемая к первичной.
Пение над книгой (cantus super librum), импровизация контрапункта к заданному тенору, обычно григорианскому, записанному в церковной певческой книге (отсюда, видимо, и выражение); также — «контрапункт в уме» (contrapunctus mente) в отличие от записанного (contrapunctus scripto) или ресфакты.
Перфекции 1 (perfectio совершенность, полнота), троичность большей ноты по отношению к своим смежным меньшим частям;
— натуральная (naturalis), т. е. заданная квантитацией.
Перфекции 2 (perfection-) перфицирование ноты, т. е. отмена контекстуально возможной имперфекции (показывается точкой перфекции).
Перфекции 3 (perfection- завершение), кадансовый оборот с совершенным консонансом в конце, а также сам последний в этой функции завершения (синоним — клаузула).
Перфицировать (perficio, ère), делать ноту потенциально им перфектную перфектной (о точке перфекции).
Позиции [метрическая] (locus место, позиция) в мензуральной теории условное понятие такта=числа как единицы метра (но без тактовой черты); включает группу длительностей, которые могут быть пространственно рассредоточены, но должны мысленно сопричисляться в одно число, т. е. быть как бы в одном счетном такте; см. число;
— [о нотах] перейти на другую [ближайшую] позицию (transire ad aliud [proximiorem] locum), т. e. войти в другое ближайшее число=такт при мысленном счислении (сопричислении) мензуральных длительностей.
Полудитон (semidytonusn-), полуторатоновый интервал (также — терция несовершенная); ср. дитон.
Полукруг (semicirculusn-), знак темпуса имперфектного (также — круг неполный); ср. круг.
Полулютня (leutum dimidum), вариантное название для виолы.
Полутон (semitonium-!-);
— большой (semitonium majus);
— малый (minus);
— хроматический (chromaticum), должен обозначаться по Тинкторису знаком, соответствующим современному диезу (#); указывает на вводнотоновую акциденцию (повышение ступе647


Указатели
ни на полутон (альтерация);
— энармонический (enarmonicum).
Полуторная (sesquialteran), пропорция 3:2, 6:4 и т. п., вид сверходночастной.
Поющий над книгой (canens / concinens super librum), певец, импровизирующий контрапункт к данному тенору, см. также: пение над книгой.
Примвицезима (vicesima prima), септима через двойную октаву.
Принципий (principium), начальный звук песнопения, многоголосного сочинения (лада).
Пролация (prolatio+ букв, произнесение, проговаривание), вид квантитации (мензуры), измерение семибревиса минимами; ср. модус, темпус’,
— большая I малая (major / minor);
Пропорция (proportion), мензуральная (ритмическая);
— равенства / неравенства (aequalitatis / inaequalitatis);
— двоичная / троичная (binaria / ternaria);
— двоякий способ пропорционирования (duplex modus proportionandi), т. e. (I) между голосами и (2) в рамках одного голоса многоголосного сочинения.
Проприация (proprietas букв, особенность [звуковедения, звукоряда]), в учении о руке гексахорд конкретного звукового состава, а именно, с тем или иным вариантом двойной ступени Ь=фа h=Mu (b fa h mi) или отсутствием таковой; понятие связано с техникой гвидоновой слоговой сольмизации. См.: натуральная, b мягкое, h твердое.
Просодия (prolatio, pronuntiatio^), изящная музыкальноречевая декламация; музыкальное исполнение как таковое.
Пятерная (quintupla), пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее точно пять раз, как, например, 5:1, 10:2 и т. д., вид многократной.
Ребек (rebecum), смычковый струнный инструмент; синоним — марионетта.
Реди кт ы (redictae букв, повторения), в контрапункте повторения одинаковых созвучий на одни и те же мелодические шаги тенора.
Редукция (reduction сведение), мысленное сопричисление 648


Index rerum (предметный указатель)
длительностей в одно мензуральное «число» (числовой такт) при считывании мензуральных длительностей;
— к спутницам (ad socias), т. е. сопричисление к нотам того же самого вида (например, бревисов к бревисам и т. д.);
— к другой [метрической] позиции (ad alium locum), т. е. в другой мензурально-числовой такт (см. число; позиция; отделение нот).
Реперкутироваться (repercutior, букв, отталкиваться, парировать [в фехтовании]), сопрягаться (мелодически) с финалисом (о 4-й или 5-й ступенях лада)11.
Ресфакта (resfacta+ букв, сделанная, изготовленная вещь), многоголосная композиция, записанная прежде чем быть исполненной; также - контрапункт в записи (contrapuntus scripto), кантус составной.
Рука (manus+), каноническая средневековая звуковая система (звукоряд), структурированная по принципам гексахордной (гвидоновой) сольмизации и проецируемая на телесную руку в дидактических целях; учение о данной системе; синоним —гамма.
Сакбут (франц, sacque-boute12), франц, название тромбона.
Сведение — см. редукция.
Сверхдвухчастная13 (superbipartiens+), пропорция 5:3 ,7:5 ит. п., вид сверхмногочастной.
Сверхдвухтретная (superbipartiens tertias), пропорция 5:3, вид сверхмногочастной.
Сверхдвухпятинная (superbipartiens quintas), пропорция 7:5, вид сверхмногочастной.
Сверхпятинная (sesquiquinta), пропорция 6:5, 12:10 и т. п., вид сверходночастной.
Сверходночастная (superparticulare+), род пропорции, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит по11 Однокоренной термин — реперкусса (вторая ладовая опора после финалиса), который, однако, Тинкторисом не употребляется.
12 От старофранцузского saquer (вытягивать шпагу) или испанского sacabuche (вытягивать внутренность).
13 В представлении названий (видов) пропорций мы жертвуем иногда строгим алфавитным порядком ради принципа чисто логического (от общего вида пропорции к ее частным разновидностям).
649


Указатели
следнее в себе целиком и вдобавок некую его кратную часть, как, например, 3:2, 4:3 и т. д.
Сверхтретная (sesquitertia+), пропорция 4:3, 8:6 и т. п. (греч. название — эпитрит), вид сверходночастной.
Сверхчетвертная (sesquiquarta+), пропорция 5:4, 10:8 и т. п., вид сверходночастной.
Сверхосьминная (sesquioctava), пропорция 9:8, 18:16 и т. п., вид сверходночастной.
Сверхмногочастная (superpartiens+), род пропорции, в которой большее число, отнесенное к меньшему, содержит последнее в себе целиком и сверх того несколько его кратных частей, составляющих одну некратную, как 5:3, 7:5 и т. д.
Сверхтрехчастная (supertripartiens) пропорция, под которой состоят виды 7:4, 8:5 и т. п., вид сверхмногочастной.
Сверхтрехпятинная (supertripartiens quintas), пропорция 8:5, вид сверхмногочастной.
Сверхтрехчетвертная (supertripartiens quartas), пропорция 7:4, вид сверхмногочастной.
Сверхчетырехчастная (superquadripartiens), пропорция 9:5 и т. п., вид сверхмногочастной.
Сверхчетырехпятинная (superquadripartiens quintas), пропорция 9:5, вид сверхмногочастной.
Сводиться [о нотах] (reduci), сопричисляться в одно мензуральное число=такт; см. редукция, число, позиция.
Секствицезима (vicesima sexta), квинта через тройную октаву.
Секстдецима (sexta decima), секунда через двойную октаву.
Семибревис (semibrevis+ полукраткая), мензуральная длительность.
Семиминима (semiminima полуминимальная), мензуральная длительность (минима в двойной пропорции); см. минима.
Секундвицезима (vicesima secunda), тройная октава.
— ложная (vicesima secunda falsa), уменьшенная или увеличенная тройная октава.
Септдецима (decimaseptima), терция через двойную октаву.
Симфония (symphonia+), консонанс (гармонический); также - конкорданс, конкрепанс, эвфония, консонанс.
Синкопа (syncopa+).
650


Index rerum (предметный указатель)
Смешение ладов (commixtio tonorum), смешение ладов (тонов) с различными звукорядами (из разных копул); осуществляется посредством введения в данный лад тетрахорда или пентахорда другого лада; ср. объединение ладов. См. также, тон.
Спутница (socia), нота того же вида и длительности с данной;
— разделенная на части (per partes divisa), нота того же вида, представленная не в своей собственной форме, а эквивалентной группой своих меньших частей (например, три семибревиса вместо бревиса в перфектном темпусе);
— сводиться к спутницам (ad socias reduci), сопричисляться вместе с нотами того же вида в одно число («мензуральный такт»).
Ступень позволенная (gradus ex licentia), шаг на одну ступень за границы нормального амбитуса лада, расширяющий его от ноны до децимы; в автентическом — в части нисхождения от финалиса (на терцию от секунды), в плагальном — в части восхождения (на септиму от сексты).
Субмногократная (submultiplex+), род пропорции, инверсия многократной.
Субдвойная [субдупла] (subdupla+), пропорция, в которой меньшее число содержится в большем дважды без остатка, как, например, 1:2 и т. п.; вид субмногократной, инверсия двойной.
Субтройная (subtripla), пропорция 1:3 и т. п., вид субмногократной.
Субмногократная сверходночастная (submultplex super- particulare), род пропорции, инверсия многократной сверходночастной.
Субдвойная полуторная (subdupla sesquialtera), пропорция, в которой меньшее число по отношению к большему содержится в нем дважды и вдобавок своей второй кратной частью, как, например, 2:5 и т. п., вид субмногократной сверходночастной.
Субмногократная сверхмногочастная (submultiplex su- perpartiens), род пропорции, инверсия многократной сверхмногочастной.
Субдвойная сверхдвухчастная (subdupla superbipartiens), пропорция 3:8 и т. п., вид субмногократной сверхмногочастной.
Субдвойная сверхдвухтретная (subdupla superbipartiens tertias), пропорция 3:8, вид субмногократной сверхдвухчастной.
651


Указатели
Субсверходночастная (subsuperparticulare), род пропорции, инверсия сверходночастной.
Субполуторная (subsesquialtera), пропорция, в которой меньшее число содержится в большем целиком и вдобавок своей второй кратной частью, как, например, 2:3, 4:6 и т. д., вид суб- сверходночастной.
Субсверхтретная (subsesquitertia), пропорция 3:4 и т. п., вид субсверходночас тной.
Субсверхмногочастная (subsuperpartiens), род пропорции, инверсия сверхмногочастной.
Субсверхдвухчастная (subsuperbipartiens), пропорция, в которой меньшее число содержится в большем целиком и вдобавок двумя своими кратными частями, составляющими одну некратную [часть], как, например, 3:5 и т. п., вид субсверхмногочастной.
Субсверхдвухтретная (subsuperbipartiens tertias), пропорция 3:5, вид субсверхмногочастной.
Супремум [сопрано] (supremum+), верхний голос композиции.
Суппозиция (suppositio+ букв, подмена), особый вид нотации, судя по всему, типа табулатур.
Суспирий (suspirium букв, вздох), образное название паузы минимы.
«Схема» (schema+ греч), микроинтервал, то же, что и схизма.
Схизма (scisma+ греч. расщепление, раскол), микроинтервал; половины коммы (также — «схема»).
Талья (talea-ь), принцип мелодического (также и ритмического) повторения; ср. колор.
Тамбура [тампура] (tambura), лютня турецкого типа.
Темпус (tempus+ время), вид квантитации, измерение бревиса семибревисами.
— перфектный / имперфектный (perfectum / imperfectum); ср. модус, пролация.
Тенор (tenor+ букв, держатель) первичный голос (кантус) как основа многоголосного сочинения, к которому присочиняются другие голоса; см. также: основание отношения (fundamentum relationis), cantus primo institutus, партия первичная.
Терцдецима (tertia decima), секста через октаву.
652


Index rerum (предметный указатель)
Тесис (thesis-1- греч. спуск, опускание), мелодическое нисхождение. Ср. арсис.
Тибия (tibia) 1) общее название духовых инструментов;
2) шалмей;
— тибия теноровая (бомбарда).
Тон 1 (tonus+), лад церковный;
— автентический ! плагальный (authenticus / plagalis);
— правильный / неправильный (regularis / irregularis), т е. лад с правильным / неправильным финалисом (в натуральной позиции и транспонированный);
— смешанный (commixtus+), соединенный с тоном (ладом), отличным от своего плагального или автентического (из другой системы или копулы)-,
— объединенный (mixtus+), соединенный по амбитусу со своим автентическим или плагальным; см. копула-,
— совершенный, несовершенный, чрезмерно совершенный (perfectus, imperfectus, plusquamperfectus) — с нормальным, неполным и расширенным амбитусом*,
— тона искажение (distonatio toni), ладовая несогласованность в многоголосии, выражающаяся в применении несвойственных данному ладу каденций, т. е. на тех звуках тенора, которые противоречат природе его лада (тона).
Тон 2 (tonus+), интервал целого тона.
Тон 3 (tonus+), то же, что интонация, начальная попевка (формула) григорианского песнопения (в том числе в псалмовых тонах).
Точка (punctus+), многофункциональный знак нотации, изменяющий нормативную / подразумеваемую длительность ноты (точка увеличения, также точка перфекции), или показывающий «разведение» нот по разным мензуральным чис- лам=«тактам» (точка отделения);
— точка увеличения (р. augmentation is), удваивающая наполо-
w 14
вину длительность ноты, к которой приставлена ;
— точка перфекции (p. perfectionis), отменяющая возможную контекстуальную имперфекцию ноты, к которой приставлена;
— точка отделения (p. divisionis), отделяющая одни ноты от других в мензурально-логическом смысле — в знак того, что они
14 	Сохранилась в таком же значении в современной нотации. 653


Указатели
не должны сопричисляться в одном мензуральном «так- те»=числе (см. число; редукция; позиция);
— точка моры генеральной или точка органума (p. morae generalis seu punctus organi), точка в знаке типа современной ферматы;
— точки повторения (puncti repetitionis), точки в знаке типа современной репризы;
— точки вступления (puncti acceptionis) [знак вступления голоса после паузирования];
— точки пролации (puncti prolationis), т. е. в круге — знак большой пролации;
— точки ослиные (puncti asinei), выставляемые (композиторами и переписчиками) не к месту, т. е. не по правилам.
Триплум (trplum+), третий верхний голос в трехголосной композиции.
Тритон (tritonusn), синоним — кварта ложная;
— тритона избегание.
Тройная (triplai), пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее ровно три раза, как 3:1, 6:2, 9:3 и т. д., вид многократной.
Тройной диапасон (tridiapason), тройная октава.
Тромбон (trompone), духовой инструмент, также (франц.) - сакбут.
Туба (tuba), духовой инструмент типа трубы.
Увеличение (augmentation), в имперфектных квантита- циях (мензурах) прибавление к ноте половины ее обычной длительности; см. точка увеличения.
Удержание (sustentio), повышение вводного тона в каденции; см. нота удерживаемая.
Унисон (unisonus+).
Унисонанс (unisonantia) — то же, что эквисонанс.
Ускорение мензуры — см. мензура.
Фигура (figura), нота определенной длительности (в мензуральной музыке).
Финалис (finis букв, конец), первая ступень тона (лада), конечный устой; через нее получают выражение другие ступени, прежде всего V, IV и III —т. н. «виды общие квинты и кварты» и корда;
— правильные (fines regulares), финалисы ладов в натуральной позиции (нетранспонированных), т. е. ноты d, e,f g;
654


Index rerum (предметный указатель)
— неправильные (fines irregulares), финалисы транспонированных ладов (в том числе и на октаву от правильных).
Фа против ми в совершенных консонансах (fa contra mi in concordantiis perfectis) — см. ми против фа.
Фобурдон (fau-bourdon франц, ложный бас), вид трехголосной фактуры с параллельными квартами в двух верхних голосах, при котором котировались только два крайних голоса, образующие интервалы сексты (также октавы в начале и конце построений), дающие движение параллельными секстаккордами15.
Фуга (fuga+), имитация.
Ficta musica+ — см. музыка ложная.
Цел и мела (celimela), латинское название шалмея.
Цитоль [цетула] (cetula), разновидность щипковой лютни, эволюционировала в цитру в 15 в.
Часть (pars) в мензуральной теории нота меньшая как часть большей; родовое понятие для смежной, несмежной, далекой и крайней частей;
— часть смежная [пропинква] (pars propinqua, букв, близкая), в системе мензуральных длительностей нота меньшая, стоящая в смежном (непосредственном) отношении к своей большей; так, бревис — смежная часть лонги, а лонга — максимы;
— часть несмежная \ремота\ (pars remota, букв, далекая) нота меньшая, стоящая через одну промежуточную к большей; так, бревис — несмежная часть максимы;
— часть далекая [ремотиора] (pars remotiora, букв, еще более далекая) нота меньшая, стоящая через две промежуточные меньшие к данной большей; например, семибревис к максиме или минима к лонге;
— часть крайняя [ремотиссима] (pars remotissima, букв, самая дальняя), нота меньшая, стоящая в максимально далеком отношении к большей, а именно, минима как часть максимы;
— часть собранная (pars unita букв, единая), нота меньшая, им- перфицирующая большую, представленная в своем собственном виде (например, бревис по отношению к лонге);
15 	Как следует из примеров и объяснений в «Книге об искусстве контрапункта», Тинкторис имеет в виду именно данное значение этого многозначного термина.
655


Указатели
— часть разобранная (pars dispersa букв, расколотая), нота меньшая, имперфицирующая большую, представленная в виде эквивалентной суммы своих меньших частей (например, бревис в виде трех семибревисов в перфектном темпусе или двух — в имперфектном по отношению к лонге).
Четверная (quadrupla-ь), пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее точно четыре раза, как 4:1, 8:2 и т. д., вид многократной.
Четверная полуторная (quadrupla sesquialtera+), пропорция 9:2 и т. п., вид многократной сверходночастной.
Четверная сверхдвухчастная (quadrupla superbipartiensi), пропорция 14:3 и т. п., вид многократной сверхмногочастной.
Число (numerusi), в мензуральном значении метрическая единица, функционирующая наподобие такта виртуального (квантитативного) типа;
— совершенное / несовершенное (perfectus / imperfectus), т. е. трехдольное / двухдольное (троичное / двоичное);
— полное (completus), делимое на три (в перфектных квантитациях).
Шалмей (celimela), см. целимела.
Шестерная (sextupla), пропорция, в которой большее число содержит в себе меньшее точно шесть раз, как, например, 6:1 и т. п., ыих многократной.
Эвфония (euphoniai) 1) то же, что гармония в музыкально-эстетическом смысле; 2) одно из обозначений консонанса.
Эквисонанс (aequisonantia, равнозвучащий) особый род консонанса (с максимальной слитностью звучания) — унисон, октава, двойная октава и т. д. (также —унисонанс).
Эпитрит (epitritusi), греч. название сверхтретной пропорции.
Эпогдон (epogdous+), греч. название сверхосьминной пропорции.
Экстракция (extractio+ извлечение), композиционнотехнический прием, когда один голос композиции сочиняется (извлекается) из материала другого голоса той же самой композиции.
656


Index nominum
Index nominum (указатель имен1, упоминаемых ' в трактатах Тинкториса)
Августин, Аврелий, св. (354-430), христианский философ и писатель, оте?ц церкви.
Авиценна — см. Ибн-Сина.
Азария (библ.).
Акрон, Гелений (Aero, Helenius), римский грамматик конца 2 в. от P. X., комментатор Горация.
Александр Великий [Македонский] (356-323 до P. X), царь Македонии с 336 г., воспитывался Аристотелем.
Алкей (кон.7-6 вв. до P. X.), древнегреческий поэт-лирик.
Алкивиад Афинский, «отрок» — племянник Перикла (афинского полководца).
1 Даты жизни древних ученых и исторических деятелей (греческих, римских) указаны по принятым ныне хронологическим стандартам и в этом смысле условны. В контексте гипотетичности и неясности хронологии древней истории, в том числе и музыкальной, современный научный уровень освещения этой проблематики требует весьма осторожно относиться к «точным» указаниям дат жизни конкретных исторических лиц (см. к проблеме: Герцман Е.В. Тайны истории древней музыки. — СПб., 2004).
Что касается дат жизни известных (и не очень) композиторов времени Тинкториса, то эти данные приводятся как правило по NGD-2001 (некоторые из них иногда расходятся с данными, фигурирующими в отечественных справочных изданиях). Орфография имен дается, как правило, по той (преимущественно латинской) форме, в которой она фигурирует в текстах Тинкториса, хотя эти имена были (и сейчас) известны в разных версиях орфографии (старофранцузской и латинской). Отсюда вариантность написания и произношения имен. Унификация имен не могла быть нашей задачей, обычно в этом отношении мы следовали сложившейся русскоязычной традиции.
Указатель отражает полную совокупность имен, упоминаемых в сочинениях Тинкториса, образуя конгломерат мифологических персонажей, конкретных исторических и полулегендарных лиц от древности (греческой, римской, иудейской) и вплоть до современников Тинкториса. Указатель аннотирован по минимуму.
657


Указатели
Альфонсо — Альфонс V Африканский (1432-1481), португальский король с 1438 г.
Амвросий [Миланский, Медиоланский] (ок. 340-387), отец церкви, христианский писатель, архиепископ Милана.
Аминадав (библ.).
Амфион (миф.) сын Зевса и Антиопы, близнец Зета.
Анания (библ.).
Анхиз, царь Дардана, отец Энея.
Антигенид, греч. авлет времен Перикла.
Арион (7-6 вв. до P. X.), древнегр. поэт.
Апполон (миф.) сын Зевса, бог целитель и прорицатель, покровитель искусств.
Апостол [Павел] (библ.).
Аппиан (?—70-е гг. 2 в.) греч. историк Древнего Рима.
Аристоксен [из Тарента] (4 в. до P. X.), древнегр. муз. теоретик, ученик Аристотеля.
Аристотель (384-322 до P. X.), древнегр. философ2.
Архит [Тарентский] (ок. 428-365) ученый-пифагореец.
Асаф (библ.).
Асклепиад (128-56 до P. X.), древнерим. врач.
Атлант (миф.), титан, носитель небесного свода.
Ахелой (миф.), бог реки Ахелой, отец сирен от музы Каллиопы.
Ахилл, сын Пелея и Фетиды, один из главных героев «Илиады». Африканец (Africanus) — см. Сципион.
Барбигант (Barbigant) [Барбиро?], композитор, творивший ок. 1470.
Беатриса Д. Арагонская, дочь короля Фердинанда I, покровителя Тинкториса.
Беншуа Эгидий [Жиль] (ок. 1400-1460), франко-фламандский композитор.
Бернард — [Бернар Клервосский] (ок. 1090-1153), франц, теолог-мистик, аббат монастыря в Клерво.
Бонифаций VIII (ок. 1235-1303), римский папа с 1294 г.
Боэций, Аниций Манлий Северин (ок. 480-524), рим. философ,
2 На него Тинкторис ссылается обычно как на «Философа» (с большой буквы).
658


Index nominum
гос. деятель, теоретик квадривия.
Бубер (Boubert), франко-фламандский композитор, современник Тинкториса (с неясной идентификацией), творил ок. 1460.
Бюнуа Антоний [Антуан] (7-1492), франко-фламандский композитор.
Варак (библ.).
Валерий Великий [Максим], рим. историк времен Тиберия.
Варрон М. Теренций (116-27 до P. X.), рим. историк и грамматик, ученый энциклопедист.
Вассет из Камбре (Vvassettus Cameracensis), певец, современник Тинкториса.
Венера (миф.).
Вениамин (библ.).
Венилия (миф.), жена бога Януса, мать нимфы Каненты (Певуньи»).
Вергилий Марон Публий (70-19 до P. X.), римский поэт.
Гален Клавдий (ок. 130-ок. 200), римский врач.
Гвидо Аретинский (991/992-после 1033) итал. муз. теоретик.
Гвинандий [Геннадий?] Гильом [Вильгельм] (Guingnandius Guil- lelmus) музыкант и юрист, современник Тинкториса.
Гектор (миф.), сын Приама и Гекубы, глав, троян, герой в «Илиаде».
Геллий Авл, римский грамматик 2 в. от P. X.
Генрих (Henricus) виелист, современник Тинкториса.
Герард (Gerardus) [Жерар] Брабантский, певец, современник Тинкториса.
Герений, грамматик, адресат Цицерона, написавшего «Риторику к Герению».
Геркулес (миф.), сын Зевса и Алкмены.
Готфрид Германский (Godefridus Germanus) музыкант, современник Тинкториса.
Гомер, древнегр. поэт.
Гораций, Квинт Флакк (65-8 до P. X.), римский поэт.
Гортензий, Квинт Гортал (114-50 до P. X.), римский оратор, адресат Цицерона.
Григорий Великий (ок. 540-604), папа римский, понтификат 590-604.
659


Указатели
Давид (библ.), царь древних иудеев.
Данстейбл Иоанн [Джон] (ок. 1390-1453), английский композитор.
Дардан Трезенский (миф.), сын Юпитера и Электры, дочери Атланта, родоначальник троянцев.
Девора (библ.).
Демодок, «божественный музыкант» по Гомеру.
Диана (миф.), богиня Луны.
Диодор Сицилийский (ок. 90-21 до P. X.), древнегреч. историк.
Дит (миф.), бог подземного царства (Плутон).
Домарто Петр де (Domarto Petrus de), композитор второй половины 15 в.
Дюфаи Гильом [Гийом] (1397-1474), франц, композитор и теоретик.
Ездра (библ.).
Елисей (библ.).
Еман (библ.).
Ефан (библ.).
Зет (миф.), сын Юпитера и Атиопы, брат близнец Амфиона.
Зороастр (660-583 до P. X.) знаменитый мудрец и реформатор древнеперсидской религии.
Иавин (библ.).
Иаков (библ.).
Ибн-Сина [Авиценна] (ок. 980-1037) ученый, философ, врач; жил в Средней Азии и Иране.
Иезекииль (библ.).
Иероним Евсевий Софроний, св. (ок. 340-419/420) христ. писатель, отец церкви.
Иксион (миф.), царь фессалийских лапифов; осужден Юпитером на вечное вращение в Тартаре на огненном колесе.
Иларий (умер в 368 от P. X.), христ. писатель.
Иоанн (библ.), евангелист.
Иоанн де Лотинис Дижонский (Johannes de Lotinis Dinantinus) певец, современник Тинкториса.
Иоанн де Му рис (ок. 1300-ок. 1350), франц, муз. теоретик.
Иопад, кифарист в «Энеиде» Вергилия.
660


Index nominum
Исайя (библ.).
Исидор Севильский (ок. 560-636), епископ Севильи с 600 г.
Иувал (библ.).
Каллиопа (миф.) муза эпической поэзии, мать Орфея.
Канента (Певунья, Певчая), нимфа, дочь Януса и Венилии.
Карлерий Якоб (Carlerius Jacobus) [Carlerii, Carleri, Carlier] (умер в 1457 или 1458), южно-нидерландский композитор, музыка его не сохранилась.
Карл, «герцог бургундский» (Carolus dux Burgundionum), Карл Смелый (1433-1477).
Карл Фламандский (Carolus Flamingus), виелист, современник Тинкториса.
Карон Фирмин [Филипп] (Caron Firminus, работал ок. 1460-75), франц, композитор.
Катулл, Гай Валерий (ок. 87-ок. 54 до P. X.) римский лирический поэт.
Квинтилиан, Марк Фабий (ок. 35-ок. 96 от P. X.) римский оратор и теоретик ораторского искусства.
Кибела (миф.) фригийская богиня, «великая матерь» богов, дочь Сатурна и Земли, символ плодородия.
Кирка [Цирцея] (миф.), нимфа-чародейка.
Клавдий, Флакк Валерий, предположительно флейтист, сочинявший музыку для комедий Теренция.
Кузен (Cousin) [Жан] (работал в 1446-1474), франц, композитор.
Курбер (Courbert), композитор, современник Тинкториса.
Лактанций, христ. писатель 3-4 вв., прозванный «христианским Цицероном».
Латона (миф.), мать Аполлона и Дианы, жена Юпитера.
Левкозия (миф.), сирена.
Ле Руж (Lerouge) [Le Rouge, Гильом] (работал ок. 1450-65), франко-фламандский композитор и певец.
Ливий Тит (59 до P. X. — 17 от P. X.), римский историк.
Лигия (миф.), сирена.
Ликург (9-8 вв. до P. X.), легендарный спартанский законодатель.
Либер (миф.), староитальянский бог плодородия.
Лин Фиванский (миф.), сын Аполлона, убитый Геркулесом, которого он учил играть на лире.
661


Указатели
Макробий, Амвросий Теодосий, грамматик 5 в. от P. X.
Манилий Марк, римский поэт, современник императора Августа.
Мариам (библ.), сестра пророка Моисея.
Мария [Богородица] (библ.).
Марк (библ.), евангелист.
Марон — Вергилий (Марон Публий).
Марс Шествующий (миф.), римский бог войны.
Марсий (миф.), фригийский сатир, с которого Аполлон, победив его в музыкальном состязании, содрал кожу.
Марциан Капелла, римский писатель первой половины 5 в.
Матфей (библ.), евангелист.
Медуза (миф.), самая страшная из трех горгон, чудовищ в женском образе, взгляд которой превращал в камень.
Меркурий (миф.), бог торговли, по преданию, изобретатель лиры.
Мидас (миф.), царь Фригии в 738-696 до P. X.
Мизен (миф.), сын Эола.
Мисахель (библ.).
Моисей (библ.), пророк, законодатель у древних иудеев.
Мортон Роберт (1475-?) английский композитор и певец.
Мусей (миф.) поэт-прорицатель в Аттике, ученик Орфея.
Нептун (миф.), римский бог морей и водоемов.
Николай из Лиры (Nicolaus de Lyra) [Мирликийский] средневековый комментатор Библии.
Никомах [из Герасы] (ок. 100 от P. X.), ученый-пифагореец.
Нил (миф.), бог одноименной реки в Египте.
Нума Помпилий (715-673/672 до P. X), второй царь Древнего Рима.
Обрехт, Якоб (ок. 1450-1505), франко-фламандский композитор, ученик Окегема.
Овидий, Публий Назон (43 до P. X. — ок. 17/18 от P. X.), римский поэт.
Одиссей, царь Итаки, участник осады Трои, главный герой «Одиссеи».
Окегем, Иоанн [Йоханнес] (ок. 1410—1496), франко¬
фламандский композитор и певец.
Олимп (миф.) флейтист, ученик Марсия.
662


Index nominum
Олоферн (библ.).
Орб, братья Карл и Иоанн (Orbus Carolus, Orbus Johannes) известные франко-фламандские музьпсанты виелисты (Шарль и Жан).
Орб Германец (Orbus Germanus) [один из братьев Орбов?], лютнист, современник Тинкториса.
Орфей (миф.), сын музы Каллиопы и бога Аполлона, поэт и певец.
Паллада (миф.) [Афина], богиня войны и победы, а также искусств и ремесел.
Пан (миф.), бог лесов, пастухов и скота, по преданию, изобретатель свирели.
Памфилия, упоминается Авлом Геллием как «ученая женщина», автор «Записок».
Партенопа (миф.), сирена, дочь Ахелоя и музы Мельпомены.
Паскен (Pasquin, работал в 1469-74, умер до 1497), франкофламандский композитор.
Периандр (668-585 до P. X.), коринфский царь, причисляемый к «семи мудрецам».
Перикл (493-429 до P. X.), афинский политик, оратор и полководец.
Пиндар (522-442 до P. X.), древнегреческий поэт лирик, родом из Фив.
Пифагор [Самосский], греч. философ и математик середины 6 в. до P. X., основатель пифагорейской школы в Кротоне.
Пиэр, царь Пеллы (Македония), девять дочерей которого, побежденные в состязании с Музами, были превращены в сорок.
Платон (428/427—348/347 до P. X.), древнегреч. философ.
Плеяды (миф.), семь дочерей Атланта и Плейоны.
Плиний Старший (23-79 до P. X.), римский историк и естествоиспытатель.
Плутарх (ок. 45-ок. 127 от P. X.), греч. писатель.
Полифем [Киклоп] (миф.), сын Нептуна и нимфы Фоосы, одноглазый циклоп, ослепленный Одиссеем.
Порфирий (233-ок. 304), греч. философ, неоплатоник.
Порфирион (3 в. от P. X.), комментатор Горация.
Принц Бурбонский (dux Borbonii), скорее всего, Людовик Бур- бонский (1438-1482), князь-архиепископ Льежский.
Пруденций, Клеменс Аврелий (кон. 4 — нач. 5 вв.), латинский
663


Указатели
христианский поэт.
Птолемей Клавдий (ок. 90-ок. 160), ученый-пифагореец.
Пьетробоно (Petrus Bonus, Pietrobono), знаменитый лютнист, современник Тинкториса, был известен под прозвищем dal chitarin(o).
Пюллуа (Pyullois) [Жан] (умер в 1478), франко-фламандский композитор.
Регис (Regis) Иоанн (ок. 1425-ок. 1496), франко-фламандский композитор.
Реститут (Restitutus), старец, упоминаемый в «Исповеди» Августина как обладающий сверхъестественными способностями (наподобие йога).
Самсон (библ.), древнееврейский богатырь.
Саул (библ.), основатель Израильско-Иудейского царства.
Самуил (библ.).
Сенека, Луций Анней (ок. 4 до P. X. — 65 от P. X.), римский политик и философ, автор трагедий.
Сервий Мавр Почтенный, грамматик конца 4 в. от P. X., комментатор Вергилия.
Сизиф, отец Одиссея, царь Коринфа.
Сикст IV, Франческо делла Ровере (умер в 1484), папа римский с 1471 г.
Симонид (556-476 до P. X.), греческий поэт.
Сисара (библ.).
Сократ (ок. 470-339 до P. X.), древнегреческий философ.
Соломон (библ.).
Стаций Папиний, римский поэт времен Домициана. 4
Стокем (Stokern) Иоанн, музыкант, современник Тинкториса, работал в Льеже до 1481.
Сципион Африканский [Младший] (ок. 185-129 до P. X.), римский полководец.
Теренций, Публий (ок. 185-159 до P. X.), римский комедиограф.
Тимофей [Милетский] (446-357 до P. X.), греч. музыкант, флейтист Александра Македонского.
664


Index nominum
Тинкторис, Мартин (Martinus) отец Иоанна Тинкториса.
Тритон (миф.) морское божество, сын Нептуна и нимфы Салации.
Туллий — см. Цицерон.
Феб — см. Аполлон.
Федерик (Federicus) — Фридрих III Габсбург (1415-1493), император Священной Римской Империи с 1440 г.
Фемистокл (525-461 до P. X.), афинский полководец.
Фердинанд [Фердинанд I, Ферранте] (1423-1494), король Неаполя с 1448 г., у которого служил Тинкторис.
Филипп де Пасагио (Philippus de Pasagio), певец, современник Тинкториса.
Филолай [из Тарента], ученый-пифагореец середины 5 в. до Р. X.
Философ — см. Аристотель.
Флакк — см. Гораций.
Фоге, Гильом (Faugues, Guillermus) (творил ок. 1460-75) франц, композитор.
Фома Аквинский (1225-1274), философ и теолог.
Фронтин, Якоб (Frontin Jacobus), музыкант, современник Тинкториса и, возможно, его ученик.
Фукидид (ок. 460/465 -399/400 до P. X.), древнегреч. историк.
Ханарт, Мартин (Hanard, Martinus) [Hanart, умер в 1482], франкофламандский композитор, певец папской капеллы в Ватикане.
Христос, Иисус.
Цербер (миф.), сын Тифиона и Эхидны, трехголовый пес, охранявший вход в Тартар (подземное царство).
Цицерон, Марк Туллий (106-43 до P. X.), римский оратор, юрист, философ.
Эвандр (миф.), сын Меркурия и прорицательницы Карменты.
Эвридика (миф.), жена Орфея, умершая от укуса змеи.
Эвтерпа (миф.) муза.
Элисса (миф.) пуническое имя Дидоны.
Эней, сын Анхиза и Венеры, царь дарданцев, один из главных защитников Трои.
Элуа (Eloy) [d’Amerval], поэт-музыкант 15 в., современник
665


Указатели
Тинкториса.
Эол (миф.), бог ветров, родоначальник эолийцев.
Эпаминонд (418-362 до P. X.), фиванский полководец.
Эратосфен (275-194 до P. X.), греч. поэт.
Эреб (миф.), бог подземной тьмы, сын Хаоса, муж Ночи (Никты).
Ювенал, Децим Юний (ок. 60-ок. 127), римский поэт-сатирик.
Юдифь [Иудифь] (библ.).
Юпитер (миф.), сын Сатурна и Геи, римский верховный бог.
Якоб Тевнис Фламандский (Jacobus Teunis Flamingus), певец, современник Тинкториса.
Янус (миф.), староитальянский бог солнечного круговращения.
666


Указатели
Index cantuum citatorum (указатель музыкальных произведений, цитируемых в трактатах Тинкториса1)
Animadvertere, мотет Бюнуа2.
Clangat [plebs], мотет Региса.
Congaudebant, мотет Бюнуа3.
De plus en plus, месса Окегема*.
Dixerunt discipuli, месса Элуа*.
Et in terra, часть мессы (Gloria) Барбиганта.
Et vinus — см. Vinus.
Hellas, шансон Карона.
Je ne demande, шансон Бюнуа.
La belle se siet, месса Окегема4.
La Tridaine, шансон Карона.
L'autre dantan [L’autre d’antan], шансон Окегема (рондо).
Le serviteur, шансон (Дюфаи?).
Le serviteur, месса Фоге.
L'homme armé, месса Бюнуа*.
L'homme armé, месса Дюфаи.
L'homme armé, месса Региса*.
Lomme Bany, шансон Барбиганта.
Maintes femmes, шансон Бюнуа (виреле).
Ma maistresse, шансон Окегема (виреле).
Missa authentiprothi irregularis (Месса автентического неправильного прота) Паскена5.
Mon euer pleure, месса Ле Ружа6.
1 Отмеченные звездочкой произведения содержатся вместе в рукописи, хранящейся в Риме (Сикстинская капелла, Ms 14). Возможно, что Тинкторис работал с этим источником, так как он некоторое время жил в Риме, будучи певцом в папской капелле.
2 Мотет Бюнуа с таким названием не прослеживается (возможно, не сохранился).
3 Утрачен.
4 Не сохранилась.
5 Не идентифицирована.
6 Считается утраченной, известна только по ссылке Тинкториса.
667


Указатели
Mon euer pleure. месса Пюллуа.
Nigrarum [nigra sum, nisi granum] месса Кузена7.
Nos amis, месса Тинкториса.
Nos qui vivimus, григорианский антифон.
Patrem, часть мессы (Credo) Беншуа.
Sancto Anthonio [св. Антонию Падуанскому], месса Дюфаи.
Se la face ay pale, месса Дюфаи*.
Sint Lumbi, григорианский респонсорий.
Spiritus almus, месса Домарто*.
Tout арагтоу. анонимная шансон.
Vinus [Vinus vina vinum], месса Фоге.
7 	Не сохранилась.
668


Список источников и литературы
Список источников и литературы1
I. Источники
А. Издания сочинений Тинкториса
1. Тинкторис И. Фрагменты из трактатов «Обобщение о действии музыки», «Пропорции в музыке», «Книга об искусстве контрапункта», «Определитель музыкальных терминов». Пер с лат. М.В. Иванова-Борецкого // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Составление текстов и общая вступ. статья В.П. Шестакова. — М., 1966. — С. 363-371.
2. Тинкторис И. «Комплекс эффектов музыки»; «Определитель музыки»; «Книга о природе и особенностях тонов»; «Трактат о нотах и паузах». Пер. с лат. и коммент. Р. Поспеловой // Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эстетики, ладовой и ритмической теории: Рукопись деп. в НИО Информ культура 16.04.1984, №682. —С. 113-219.
3. Тинкторис И. «Комплекс эффектов музыки»; «Книга о природе и особенностях тонов»; «Трактат о правильной длительности нот». Пер. с лат. и коммент. Р. Поспеловой И Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эстетики, ладовой и мензуральной теории: Дис. ... канд. иск. — М.: МДОЛГК, 1984. — С. 216-274.
4. Тинкторис И. Обобщение о действии музыки. Об изобретении и применении музыки. Пер. с лат., комментарии Р. Поспеловой // Философия и музыка: диалог противоположностей? / В.А. Белоусов, Н.А. Вахнин, Р.Л. Поспелова, В.И. Проценко, М.С. Уваров. Под общ. ред. М.С. Уварова. — Тирасполь, 1993. —С. 240-296.
5. Тинкторис И. Объяснение руки. Пер. с лат., комментарии Р. Поспеловой // Глядешкина 3. Система сольмизации во Франции XVI века. — М., 2000. — С. 126-154.
6. Тинкторис И. Фрагменты из «Определителя музыки». Пер. 1 Список литературы составлен таким образом, чтобы было удобно сразу найти источники — трактаты Тинкториса, а также прочие старые тексты, в том числе служившие источниками и для самого Тинкториса.
669


Список источников и литературы
с лат. Р. Поспеловой // Лебедев С., Поспелова P. Musica Latina <...>. — СПб., 2000. — С. 135-137 [лат. текст]; 234- 237 [перевод].
7. Balogh L. The Musical Dictionary of Johannes Tinctoris. — Cleveland, 1940 [англ, перевод «Определителя музыки»].
8. Bellermann Н. Johannis Tinctoris Terminorum Musicae Diffinitorium // Chrysander Jahrbücher für musicalische Wissenschaft. — Lpz., 1863. — L — S. 61-114 [нем. перевод «Определителя музыки»].
9. Coussemaker E. de Johannis Tinctoris Tractatus de musica. — Lille, 1875 [полное издание трактатов Тинкториса кроме De inventione].
10. Coussemaker E. de Scriptorum de musica medii aevi nova series <...> — Parisiis, 1876. — V. 4. — P. 1-200 [репринт предыдущего издания].
11. Forkel J. Johannis Tinctoris Terminorum Musicae Diffinitorium H Allgemeine Litteratur der Musik. — Lpz., 1792; R Hildesheim, 1962. — S. 204-216 [нем. перевод].
12. Machahey A. Johannis Tinctoris Terminorum Musicae Diffinitorium (c. 1475): Lexique de la musique (XV siècle). — Paris, 1951.
13. Parrish C. The Dictionary of musical terms, by J. Tinctoris. — N.Y. and London, 1963; R/1978 [лат. текст и англ, перевод].
14. Seay A. The Proportionale musices of Johannes Tinctoris // The Journal of Music Theory. — 1957. — №1. — P. 22-75; 2/1979 [англ, перевод].
15. Seay A. The Letter to the Editor on corrections to Proportionale musices // The Journal of Music Theory. — 1974. — №18. — P. 416-424.
16. Seay A. The Art of Counterpoint of Johannes Tinctoris. — Rome: AIM, 1961; 21979. — (Musicological Studies and Documents, V) [англ, перевод].
17. Seay A. Concerning the Nature and Propriety of Tones. — Colorado Springs, 1967; 21976 [англ, перевод].
18. Seay A. The Expositio manus of Johannes Tinctoris // The Journal of Music Theory. — 1965. — №9. — P. 194-233 [англ, перевод].
19. Seay A. Johannis Tinctoris. Opera theoretica ed. A. Seay. — Rome: AIM, 1975-1978. — (CSM 22, v.l, 2, 2a) [Критическое издание].
670


Список источников и литературы
20. Strom R., Cullington J.D. Egidius Carlerius, Johannes Tinctoris: On the Dignity and the Effects of Music. — London, 1996 [англ, перевод «Complexus effectuum musices»].
21. Strunk О. Sources readings in music history. V. 2. — N.Y., 1965. — P. 3-9 [англ. пер. предисловий к “Пропорциям” и “Контрапункту”].
22. Tinctoris J. Terminorum Musicae Diffinitorium / Faksimile der Inkunabel Treviso 1495. Mit der Übersetzung von H. Bellermann und einem Nachwort von P. Gülke. — Lpz., 1983.
23. Weinmann K. Johannes Tinctoris (1445-1511) und sein unbekannter Traktat “De inventione et usu musicae”. — Regensburg, 1917; Neudr. v. W.Fischer: Tutzing, 1961.
24. Woodley R. The Printing and Scope of Tinctoris’s Fragmentary Treatise De inventione et usu musice П Early Music History. —
1985.—V. — P. 239-268.
25. Zanoncelli L. Sulla estetica di Johannes Tinctoris. — Bologna, 1979 [лат. текст, итал. перевод, исследование трактата Тинкториса «Complexus effectuum musices»].
Б. Прочие источники
26. Аристотель Сочинения. В 4-х тт. — М., 1976-1984.
27. Библия.— М., 1968.
28. Боэций Утешение Философией. Пер. с лат. В. Уколовой и М. Цейтлина, примечания В. Уколовой // Боэций. Утешение Философией и другие трактаты / Ред.-сост. Г. Майоров. — М., 1990.
29. Боэций О музыкальном установлении. Пер. с лат., комментарии, исследование Е.В. Герцмана // Герцман Е. Музыкальная боэциана. — СПб., 1995.
30. Валерий М. Валерия Максима Изречений и дел достопамятных книг девять. Пер. с лат. И. Алексеева. —СПб., 1772.
31. Вергилий Марон Публий Буколики; Георгики; Энеида. Пер. с лат. Вступ. статья М. Гаспарова. — М., 1979.
32. Геллий Авл Афинских ночей записки... в двадцати книгах. Чч.1-2. Пер. с лат. Афанасия (Иванова). — М., 1787.
33. Гораций Флакк Квинт Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Пер. с лат. Вступ. статья и коммент. М. Гаспарова. — М.> 1970.
34. Диодор Сицилийский Историческая библиотека. Чч.1-6. —
671


Список источников и литературы
СПб., 1774-1775.
35. Квинтилиан М.Ф. Двенадцать книг риторических наставлений. Пер. с лат. А. Никольского. Чч. 1-2. — СПб., 1834.
36. Коклико А.П. Compendium musices (1552). Публ., пер. с лат., исслед. и коммент. Н.И. Тарасевича. — М., 2007.
37. Лактанций Творения. Пер. с лат. Е. Корнеева. — СПб., 1848.
38. Лебедев С., Поспелова P. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке: Хрестоматия. — СПб., 2000.
39. Ливий Т. История народа римского. Т. 4. (кн. 31-38). Пер. с лат. А. Клеванова. — СПб., 1867.
40. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Составление текстов и общая вступ. статья В.П. Шестакова. — М., 1966.
41. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVI1I веков / Сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П. Шестакова. — М., 1971.
42. Овидий Назон Публий Элегии и малые поэмы. Пер с лат. Составление и предисловие М. Гаспарова. — М., 1973.
43. Овидий Назон Публий Метаморфозы. Пер. с лат. С.Шервинского. — М., 1977.
44. Одо [Псевдо-Одо] Диалог о музыке. Фрагменты (главы 8- 18). Пер. с лат., вступ. статья, коммент. Р. Поспеловой // От Гвидо до Кейджа. — М., 2006. — С. 16-45; 339-357.
45. Платон Сочинения. В 3-х тт. / Пер. с древнегреч. под общей ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. — М., 1968-1972.
46. Плутарх Застольные беседы. — Л., 1990.
47. Филипп де Витри Ars nova. Пер. с лат. Л. Маринковой,
P. Поспеловой, предисловие и коммент. Р. Поспеловой И Старинная музыка. — 1999. —№1. — С. 20-24; [нов.ред.] // Поспелова Р. Западная нотация XI-X1V веков. Основные реформы. — М., 2003. — С. 316-327.
48. Цицерон М. Г. Диалоги. О государстве. О законах. — М., 1966.
49. Цицерон М.Т. Три трактата об ораторском искусстве. — М., 1972.
50. Цицерон М.Т. О старости. О дружбе. Об обязанностях. — М., 1974.
51. Цицерон М.Т. Избранные сочинения. Пер. с лат. — М., 1975.
52. Ювенал Д.Ю. Сатиры. В пер. и с объяснениями Ф. Фета. — М., 1972.
53. Acron, Helenius et Porpfyrio, Pomponius Commentarii in
Q. Horatium Flaccum / Ed. Ferdinandus Havthal. Vol. 1-2. —
672


Список источников и литературы
Berolini, 1864.
54. Ambrosius Omnia quotquot extant... opera. Vv. 1-5. — Basel, 1567.
55. Augustinus A. De civitate Dei libri XXII / Ed. B.Dombart. — Lipsiae, 1908. — Vv. 1-2.
56. Augustinus A. Confessionum libri XIII / Ed. M. Skutella. — Stuttgart, 1969.
57. Biblia sacra V. et N. Testamenti, secundum editionem vulgatam. T. 1-2. — Basileae, 1590-1591.
58. Biblia sacra Veteris et Novi Testamenti. — Tubingae, 1593.
59. Bernardus Claravallensis Opera in lucem denuo foelici exeunt.
— Lugduni [Lyon], 1551.
60. Boetius A.M.T.S. De institutione arithmetica libri duo. De institutione musica libri quinque / Ed. G. Friedlein. — Lpz., 1867.
61. Cicero M.T. Ad Herennium de ratione dicendi (Rhetorica ad Herennium). — London, 1954.
62. [CS] Coussemaker E. de Scriptorum de musica medii aevi novam seriem a gerbertiana altera collegit nuncque primum edidit E. de Coussemaker. V. 1-4. — Parisiis, 1864-1876.
63. Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis. — Roma, 1974.
— (CSM 18).
64. Galenus C. Opera omnia, quae extant... — Venetiis [Venezia], 1562-1563.
65. Guicciardini L. Belgicum universum seu omnium inferioris Germaniae regionum accurata descriptio. — Amsterdam, 1646.
66. [GS] Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum <...>. V.l-3. — Typis San-Blasianis, 1784.
67. Ibn-Sina Cantica Avicennae in usum scholae Wietebergens is. — Witebergae [Wittenberg], 1562.
68. Jacobi Leodiensis Speculum musicae, ed. R. Bragard. Libri 7. — Rom, 1955-1973. — (CSM 3, 1-7).
69. Johannes de Muris Notitia artis musicae, ed. U. Michels. — 1972. —(CSM 17. —P. 47-101).
70. Johannes de Muris Compendium musice practice, ed. U. Michels. — 1972. —(CSM 17. —P. 111-146).
71. Johannes de Muris Libellus cantus mensurabilis // CS III, 46-58.
72. Isidorus Hispalensis [episcopi] Etimologiarum sive originum libri XX/Ed. W.M. Lindsay. — Oxonii, 1911.
73. Macrobius A. Th. In Somnium Scipionis libri II. — Paris, 1585.
74. Manilius M. Astronomicon libri quinque <...> — Paris, 1579.
673


Список источников и литературы
75. Marchetti de Padua Pomerium artis musicae mensurabilis, ed. G. Vecchi. — 1961. — (CSM 6).
76. Marchetti de Padua Lucidarium in arte musice plane // GS III, 64-12.
77. Ornithoparcus A. Musicae activae micrologus libris quatuor digestus. Nachdr. der Ausg. — Leipzig, 1517; Hildesheim; N.Y., 1977.
78. Ovidius N. P. Opera omnia. T.l-2. — Paris, 1820.
79. Ovidius N. P. Ex Ponto. Libri quattuor. — Lipsiae. 1868.
80. Ovidius N P. Epistulae ex ponto. — Taurinorum, 1938.
81. Patrologiae cursus completus. Series latina. T. 1-221 / Ed. J.P. Migne. — Paris, 1844-1855.
82. Philippi de Vitriaco Ars nova a G. Reaney, A. Gilles et J. Maillard edita. — AIM, s. 1. [Nijmegen], 1964); R 1986. — (CSM 8).
83. Plinius S.G. Historiae naturalis libri XXXVII. — Lipsiae, 1841.
84. Porphiriiphilosophi De abstinentia // Aeliani de natura animalium <...>. — Parisiis, 1858. — P. 1-98.
85. Prosdocimus de Beldemandis Tractatus practice de musica mensurabili U CS III 200-228.
86. Prosdocimus de Beldemandis Tractatus practice de musica mensurabili ad modum Italicorum // CS III 228-248.
87. Prudentius C.A. Opera omnia. Vv. 1-2. — Parmae, 1788.
88. Ramos de Pareja Musica practica, hrsg. v. J. Wolf. — Leipzig, 1901; R 1968.
89. Seneca L. A. Opera omnia. — Parisiis, 1832.
90. Servius M.H. P[ublii] Vergilii Maronis Bucolicum ... Georgicum... Aeneidos... et in ea M. Servii H. Commentarii. — Paris, 1600.
91. Statius P.P. Thebais et Achilleis. — [Oxonii], 1906.
92. Terentius A. P. Comediae sex ... Lugd[uni] Bata[vorum] [Leiden], 1669. —T. I.
93. Thomas de Aquino Secunda secundae partis summae sacrosanctae theologiae. — Antverpiae, 1567.
94. Thomas de Aquino In libro Aristotelis de caelo et mundo expositio // Thomas de Aquino. Opera. — Rome, 1886. —Vol. 3. — P. 173-177.
95. Trithemius J. Catalogus illustrium virorum germanorum // Trithemius J. Opera historica < ...>. Pars I. — Francofurti [Frankfurt a. M.], 1601.
674


Список источников и литературы
II. Литература
96. Аверинцев С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. — М., 1982.
97. Апель В. Григорианский хорал (в кратком изложении Т. Кюрегян) И Григорианский хорал / Науч, труды МПС. — Сб. 20. —М., 1997.
98. Бабичев Н., Боровский Я. Словарь латинских крылатых слов. Под ред. Я.М. Боровского. — М., 1988.
99. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI-XVI1 вв.: Дис. ... канд. иск. — М.: МДОЛГК, 1980.
100. Бедуш Е., Кюрегян Т. Ренессансная песня. — М., 2007.
101. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). — М., 1997.
102. Герцман Е. Пифагорейское музыкознание. Начала древнегреческой науки о музыке. — СПб., 2003.
103. Герцман Е. Тайны истории древней музыки. — СПб., 2004.
104. Гирфанова М. Мензуральная теория и практика XIV-XV веков: Дис. ... канд. иск. -— М.: МГК, 2000.
105. Грубер Р, История музыкальной культуры. Тт.1-2. — M.- Д., 1941-1959.
106. Дворецкий И. Латинско-русский словарь. — 3-е изд. — М.,
1986.
107. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век // История полифонии. Т. 2Б. — М., 1996.
108. Дьячкова Л. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: Вопросы теории и практики: Лекция по спецкурсу «Гармония». — М., 1992.
109. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып.1. Многоголосие средневековья X-XIV вв. — М., 1983.
ПО. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 2А. Музыка эпохи Возрождения: XV век. — М., 1989.
111. Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий. (К проблеме эволюции модальной системы средневековья). — М., 1998.
112. ЗолшаиД. Этос и аффект. — М., 1977.
113. Катунян М. «Тенор правит кантиленой». К изучению модальной гармонии в музыке эпохи Возрождения И Методы изучения старинной музыки. — М., 1992.
675


Список источников и литературы
114. Клейнер Б, «Додекахорд» Г.Глареана. К исследованию двенадцатиладовой теории по первоисточнику: Автореф. дис. ... канд. иск. — М.: МГК, 1994.
115. Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. — М., 2007.
116. Коробова А. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра. — Екатеринбург, 2007.
117. Кузнецов И. О взаимодействии принципов контрапункта и гармонии в музыке Палестрины и Лассо // Русская книга о Палестрине. — М., 2002. — С. 70-85.
118. Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы. — М., 2007.
119. Лебедев С. Проблемы модальной гармонии в музыке раннего Возрождения: Дис.... канд. иск. — М.: МДОЛГК, 1987.
120. Лосев А. Эстетика Возрождения. — М., 1978.
121. Лотош Е., Поспелова Р. Трактат Себастьяна Фельштын- ского «Opusculum musicae compilatum // KALOPHONIA: Науковий 36ipHHK з исторп церковно! монодий* та гимно- графп, число 3. — Львiв, 2006.
122. Лыжов Г. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на материале Magnum opus musicum Орландо ди Лассо): Автореф. дис. ... канд. иск. — М.: МГК, 2003.
123. Маклыгин А. О формоообразовании в вокальной музыке эпохи Возрождения. — Казань, 1990.
124. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1-2. — М., 1987-1988.
125. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах. Гл. ред. Ю. Келдыш. - М., 1973-1982.
126. Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Ю. Келдыш. — М., 1990.
127. Палиска К Гармония и дисгармония сфер. Предисловие и перевод с англ. Е.А. Корневой // Сибирский музыкальный альманах. Ежегодник. — Год 2003. — Новосибирск, 2006.
128. Панкина Е. Музыканты Изабеллы д'Эсте в переписке дома Гонзага // Там же.
129. Пильгун А. Понятие гармонии в западноевропейской музыкальной теории и философии ХП-начала XIV веков: Автореф. дис. ... канд. иск. — Л.: ЛГИТМиК, 1989.
130. Поспелова Р. Ладовая терминология в трактатах И. Тинкториса: Дипл. работа [Н. p. Е.В. Герцман]. — Владивосток:
676


Список источников и литературы
ДВПИИ, 1978.
131. Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эстетики, ладовой и мензуральной теории / С приложением переводов с лат. трех трактатов И. Тинкториса («Комплекс эффектов музыки», «Книга о природе и особенностях тонов», «Трактат о правильной длительности нот»): Дис. ... канд. иск. — М.: МДОЛГК, 1984.
132. Поспелова Р. Терминология в трактатах Иоанна Тинкториса. Проблемы эстетики, ладовой и ритмической теории / С приложением переводов с лат. четырех трактатов И. Тинкториса («Комплекс эффектов музыки», «Определитель музыки», «Книга о природе и особенностях тонов», «Трактат о нотах и паузах»): Рукопись деп. в НИО Ин- формкультура 16.04.1984, № 682.
133. Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). — М., 2003.
134. Поспелова Р. Учение об эффектах музыки в трактате Иоанна Тинкториса Complexus effectuum musices (ок. 1473-1474) // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. —Л., 1989.
135. Поспелова Р. Понятие о музыке, ее истории в музыкальнотеоретических трактатах Иоанна Тинкториса // Из истории теоретического музыкознания. — М., 1990.
136. Поспелова Р. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Парехи? Рамос против Гвидо // Методы изучения старинной музыки. — М., 1992.
137. Поспелова Р. Музыка в системе свободных искусств // Памяти М.А. Этингера: Сб. науч, статей. Вып 2. — Астрахань, 2007.
138. Поспелова Р. Дифференция как ладовая категория в трактате «Commentum super tonos» // Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток — Русь — Запад: сб. ст. — М., 2008 (Гимнология; Вып. 5).
139. Поспелова Р. Средневековая ладовая система: «аутентичный» и «современный» подходы» // «История освещает путь к современности»: сб. по материалам конф, в МГК к 100- летию В.В. Протопопова [в печати].
140. Поспелова Р. Проблемы расшифровки мензуральной нотации в трактатах Иоанна Тинкториса // Fioretti musicali. Сб. статей по материалам конференции в честь 75-летия
677


Список источников и литературы
И.А. Барсовой [в печати]
141. Риман Г. Катехизис истории музыки. Ч. 1 / Пер. с нем. Н. Кашкина. — М., 1921.
142. Салонов М. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма. — М., 1978.
143. Салонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. — М., 1982.
144. Салонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры западного Средневековья. — М., 1996.
145. Семенов Ю. Предистория композиторской инструментовки. Западноевопейский ренессанс и барокко: Автореф. дис. ... канд. иск. — М.: МГК, 1993.
146. Симакова Н, Мелодия “17 homme armé” и ее преломление в мессах эпохи Возрождения // Теоретические наблюдения над историей музыки. — М., 1978.
147. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. — М., 1985 (220 02).
148. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Ч. 1: Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. — М., 2002.
149. Флоренский П. Обратная перспектива // Ученые записки Тартусского университета. — 1967. — Вып. 198.
150. Тарасевич Н. Трактат А. Коклико в системе художественного и научного мышления Ренессанса // Коклико А.П. Compendium musices (1552). Публ., пер. с лат., исслед. и коммент. Н.И. Тарасевича. — М., 2007.
151. Ходорковская Е. Ренессансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии XVI века // Музыкальная культура Средневековья. Вып. 1. — Л., 1988.
152. Хололов Ю. Словарь терминов и понятий древнегреческой теории музыки: Рукопись (1972 г.).
153. Хололов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки. — М., 1978.
154. Хололов Ю. Тинкторис И Музыкальная энциклопедия. Т.5.— М., 1981. — Стлб. 528-529.
155. Хололов Ю. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. — М., 1987.
678


Список источников и литературы
156. Холопов Ю. Церковные лады // Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 1990.
157. Холопов Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке И Гармония: проблемы науки и методики: Сб. статей. Вып. 1. — Ростов-на-Дону, 2002.
158. Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р„ Ценова В. Музыкально-теоретические системы. — М., 2006.
159. Холопова В. Музыка как вид искусства. — СПб., 2000.
160. Чередниченко Т. Эстетика музыкальная И Музыкальная энциклопедия. Т.6. — М., 1982.
161. Южак К. Заключительный каданс в строгом письме: логический и стилевой аспекты // Южак К. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, истории, теории. Кн.1-я. — СПб., 2006
162. Ambros A. Geschichte der Musik. — Bd. 1. — Lpz., 1891.
163. Allen W. D. Philosophies of Music History. A Study of General Histories of Music 1600-1960. — N.Y., 1962.
164. Apel W. The Notation of Polyphonic Music 900-1600. — Cambridge, 1944.
165. Baines A. Fifteenth Century Instruments in Johannes Tinctoris’ De inventione et usu musicae // The Galpin Society Journal. — 1950. —V.3.
166. Balmer L. Tonsystem und Kirchentöne bei Johannes Tinctoris. — Bern, 1935; Hildesheim, 1978.
167. Bent M. Resfacta and Cantare super librum // Journal of the American Musicological Society. — 1983. —№ 36.
168. Besseler H.t Gülke P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik // Musikgeschichte in Bildern. Bd. Ill, Lfg. 5. — Lpz., 1981.
169. Blackburn B. A lost guide to Tinctoris’ techings recovered // Early Music History, I: Studies in Medieval and Early Modern Music. Ed. I. Fenlon. — Cambridge Univ. Press, 1981.
170. Blackburn B. On Compositional Process in the Fifteenth Century // Journal of the American Musicological Society. — 1987. — № 40.
171. Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. — Kassel, 1968.
172. Dahlhaus C., Sachs K.-J. Counterpoint // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols. 1-29/ Ed. by S. Sadie. — L., 2001.
679


Список источников и литературы
173. Eggebrecht Н. Lexika der Musik //MGG. Bd. 8. — Kassel, I960. —Sp. 685-699.
174. Gallo F. A. Die Notations lehre im 14. und 15. Jahrhundert // Geschichte der Musiktheorie. Hrsg, von F. Zaminer. Bd. 5. — Darmstadt, 1984. — S. 257-356.
175. Gerrizen G. Untersuchungen zur Kontrapunktlehre des Johannes Tinctoris. — Köln, 1974.
176. Gülke P. [Nachwort] // Tinctoris J. Terminorum Musicae Diffinitorium / Faksimile der Inkunabel Treviso 1495. Mit der Übersetzung von H. Bellermann und einem Nachwort von P. Gülke. — Lpz., 1983.
177. Hüschen H. Tinctoris П MGG. — Bd.13 (1). — Kassel, 1965.
— Sp. 418-425.
178. Hüschen H Tinctoris H NGD-1980. — V. 18. — P. 837-840.
179. Jeppesen K. Kontrapunkt. — Lpz., 1971.
180. Melin W.E. The Music of Johannes Tinctoris (c. 1435-151 1): a Comparative Study of Theory and Practice: Diss. — Ohio State U., 1973.
181. [MGG] Die Musik in Geschichte und Gegenwart <...>Hrsg. von F. Blume. — Kassel und Basel, 1949-1979. — Bde. 1-14. Suppl. Bd.1-2.
182. [NGD] 2 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols. 1-20/ Ed. by S. Sadie. — L., 1980; 22001. Vols. 1-29.
183. [NGDMl] The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Vols. 1-3. —L. and N. Y., 1984.
184. The New Harvard Dictionary of Music / Ed. by D.M. Rändel. — Cambridge; London, 1986.
185. Parrish C. The Notation of medieval Music. — N.Y., 1957
186. Page Ch. Reading and reminiscence: Tinctoris of the beauty of music // American Musical Society. — 1996. — Vol. 49 (№ 1).
187. Palisca CL Humanism in Italian Renaissance Musical Thought.
— New Haven; L., 1986.
188. Palisca CL Tinctoris [раздел в статье]: Theory, theorists // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols. 1-29 / Ed. byS. Sadie.—2L., 2001.
189. Reese G. Music in the Renaissance. — N.Y., 1954.
190. Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahr-
2 Статьи второго издания словаря (2001) цитируются в работе по электронной версии без указания тома и стр.
680


Список источников и литературы
hundert. — Lpz., 1898; 2Berlin, 1921; 3Hildesheim, 1961.
191. Riemann Musiklexikon. 12-te Aufl. Personenteil. Bd. 1-2. Er- ganzungsbde 1-2 / Hrsg, von W. Gurlitt und H.H. Eggebrecht. — Mainz, 1959-1972.
192. Riemann Musiklexikon. Sachteil. — Mainz, 1967 (R 1996).
193. Sachs K.-J. Die Contrapunctus-Lehre im 14. und
15. Jahrhundert U Geschichte der Musiktheorie. Hrsg, von F. Zaminer. Bd. 5. — Darmstadt, 1984.
194. Schäfke R. Geschichte der Musikästhetik in Umrissen. — Ber- lin, 1934; 2Tutzing, 1964; 31982.
195. Schmid T.A. Der Complexus effectuum musices des Johannes Tinctoris // Basler Jb für historische Musikpraxis. — 1986. — X.
196. Woodley R. Johannes Tinctoris: a Review of the Documentary Biographical Evidence H Journal of the American Musicologi- cal Society. — 1981. — №34.
197. Woodley R. The “Proportionale musices” of Johannes Tinctoris.
— Oxford, 1982 (diss., U. of Oxford).
198. Woodley R. Renaissance Music Theory as Literature // Renaissance Studies. — 1987. — 1.
199. Woodley R. Tinctoris’s Italian Translation of the Golden Fleece Statutes // Early Music History. — 1988. — VIII.
200. Woodley R. Tinctoris // NGD-2001.
681
44-6103


Приложение 1
Таблица ступеней (локусов) руки (звуковой системы)
Современные высотные эквиваленты
локусы
е*
Е=ля
d2
□=лясоль
с2
С=сольфа
b*h‘
В=фа h= ми сверхвысокий
а1
А=лямире сверхвысокий
g'
О=сольреут высокий
f1
Е=фаут высокий
e'
Е=лями высокий
d1
□=лясольре
с1
С=сольфаут
bh
В=фа h= ми высокий
а
А=лямире высокий
g
О=сольреут низкий
f
Е=фаут низкий
e
Е=лями низкий
d
Э=сольре
C
С=фаут
H
В=ми
A
А=ре
G
Г=ут
682


Приложение 2
Шестнадцать видов сочетания квантитаций
№
Вид комбинации
нота
L
В
S
М
№
Вид комбинации
нота
L
В
S
М
1
Мх
3
9
27
81
9
Мх
3
9
27
54
L
3
9
27
L
3
9
18
0
В
3
9
О
В
3
6
S
3
S
2
2
Мх
3
6
18
54
10
Мх
3
6
18
36
L
2
6
18
о II
L
2
6
12
О||
В
3
9
В
3
6
S
3
S
2
3
Мх
2
6
18
54
11
Мх
2
6
18
36
О
L
3
9
27
о
L
3
9
18
В
3
9
В
3
8
S
3
S
2
4
Мх
2
4
12
36
12
Мх
2
4
12
24
0
L
2
6
18
о
L
2
6
12
В
3
9
В
3
6
S
3
S
2
5
Мх
3
9
18
54
13
Мх
3
9
18
36
L
3
6
18
с
L
3
6
12
В
2
6
В
2
4
S
3
S
2
6
Мх
3
6
12
36
14
Мх
3
6
12
24
L
2
4
12
L
2
4
8
G I
В
2
6
С I
В
2
4
S
3
S
2
7
Мх
2
6
12
36
15
Мх
2
6
12
24
L
3
6
18
с
L
3
6
12
G
В
2
6
В
2
4
S
3
S
2
8
Мх
2
4
8
24
16
Мх
2
4
8
16
G
L
2
4
12
L
2
4
8
В
2
6
с
В
2
4
S
3
S
2
683


Приложение 3
Перевод на современные метры видов сочетания квантитаций
вид сочетания
перевод на современные метры
1 вариант
2 вариант
1 [-ззз] О
9 J ä ä °
4 J J J J J J J J J о
JJ3JM] ЗЛЛиЛЛЗЛЗЛ] 6
и 4,4.
9 4. 4. 1 4. 4. 1
8 ЛЛЛ ЛЛЛ
4-_4. ° о
ЛЛЛ 4
2 [-233] О
6 4 1
4 JJJ JJJ
ЛЛЛ ЛОЛЛ]
9 U
о 4. 4. 1
ЛЛЛ
U 4. 4. 1 ЛЛЛ
3 [-323] G
з j 7 j
, 444444
лл лл лл
ОО О\
Ö <_
4.
4. 1 ЛЛ
4.
1 J.
Л Л
4 [-223]
G
4 J ° 4
4 J J J J
ЛЛ ЛЛ
ОО Œ 0^
4
4. 4. Л Л
5 (-332] О
9 4 4. 4.
4 4JJ JJJ 444
ЛЛЛЛЛЛ ЛЛЛ
3 4'
4 4 44
ЛЛЛ
4.
4 4 4
ЛЛЛ
1 4 4 4 ЛЛЛ
6 [-232] О
С**
6 4. 4.
4 444 JJJ
ЛЛЛ ЛЛЛ
3
4 J JJ
ЛЛЛ
4. 4 4 4 ЛЛЛ
7 [-322] С
з 4 4 4
2 44 44 44
ЛЛЛЛЛЛ
2 4
Ф Л Л
4 4 4 Л Л
4 4 4 Л Л
8 [-222] С
4 4 ' 4
4 U 44
Л Л Л Л
2 4
4 4 4
ф Л Л
4 4 4 Л Л
684


Приложение 4
Переводы латинских подтекстовок к нотным примерам1 трактата «Книга об искусстве контрапункта»
520
Deo gratias
Богу благодарение
521 521а
Virginis Mariae laudes Intonent Christiani
Деве Марии хвалы Возглашайте, христиане.
527
Lauda Syon salvatorem Lauda ducem et pastorem In hymnis et canticis
Славь, Сион, спасителя Славь вождя и пастыря В гимнах и напевах
528
Salve martyr virgoque Barbara
Sponsa pulchra Jesu Christo cara.
Sis meritis nobis et precibus propicia
Coram summo Deo. Ut locati in caeli sedibus tecum
Omnes laetemur in eo.
Привет тебе, дева мученица Варвара
Прекрасная невеста, милая Иисусу Христу.
Своими заслугами и молитвами проси за нас
Пред всевышним Богом.
Чтоб попав в небесные селенья Мы все возрадовались там вместе с тобой
529
Sancte Johannes Baptista Via rege nos in ista Ut te rectore, te duce
Святой Иоанне Креститель, Веди нас той дорогой, Где при твоем предводительстве
1 	Более менее развернутые латинские подтекстовки содержат некоторые протяженные нотные примеры из «Книги об искусстве контрапункта», представляющие своего рода небольшие мотеты, сочиненные самим Тинкторисом. Это маленькие тексты духовного характера, часто рифмованные. Большей частью они содержат обращение к Богу, Богородице или различным святым (текст к примеру 527 представляет собой первую строфу секвенции Lauda Sion). Французские подтекстовки, имеющие вид кратких песенных инципитов, достаточно редки.
685


Fruamur etema luce.
Мы будем наслаждаться вечным светом
530
Beatissima Beatrix Prudens virtutum amatrix Nos omnes abs te amatos In eternum fac beatos
Блаженнейшая Беатриса2, Мудрая ревнительница добродетелей,
Возлюби нас всех, Навеки сделав блаженными
53 i
Martine praesul inclyte Superis decus, addite Impetra nobis gaudia Quae possides celestia
Мартин, славный покровитель, Украсивший небеса, вымоли Нам небесные радости, Которыми сам владеешь
532
Catherina sponsa Dei Residens in celestibus Ut salver tuis precibus Semper memor esto mei
Катерина невеста Божия, Обитающая в вышних, Чтоб спастись мне твоими молитвами
Помни всегда обо мне
533
Magne doctor Augustine Interpres legis divinae Effice, [et] nos trinitatis Cognitores cum beatis
Великий учитель Августин, Толкователь закона божьего, Сделай и нас поручителями [Св.] Троицы
Вместе с блаженными
535
Omnes sancti gloriosi Cives caeli luminosi Orate Dei filium Pro salute fidelium
Все преславные святые Светлые подданные небес Молите Божьего сына О спасении праведников
538
0 Deus princeps caelorum Memor esto musicorum
О Бог, властитель небес, Помни о музыкантах
541
0 mater Dei, Memento mei.
О матерь Божья, Помни обо мне.
543
0 Barbara virgo pulcherrima
О Варвара, дева прекраснейшая
2 	Обращение к принцессе Беатрисе Арагонской, дочери неапольского короля Ферранте, у которого служил Тинкторис. Ей Тинкторис посвятил три трактата и мотет О virgo, miserere mei.
686


547
О Georgi regnans feliciter Ora Deum pro nobis iu- giter
О Георгий, правящий победно Моли о нас Бога непрестанно
549
Qui regnans in caelestibus sedes
Conterens infimas Da gaudiis felicibus3 Perfrui nostras animas
Ты, царствующий на небесах, Долины презирающий Дай нашим душам насладиться Блаженными радостями
3 	В Критическом издании в двух нижних голосах — feliciter вместо более вероятного felicibus.
687


Список условных сокращений
Список условных сокращений
Библиографические
Аристотель Сочинения. В 4-х тт. — М., 1976-1984.
Вергилий Буколики; Георгики; Энеида. Пер. с лат. Вступ. статья М. Гаспарова. — М., 1979.
Гораций Оды. Эподы. Сатиры. Послания / Пер. с лат. Вступ. статья и коммент. М. Гаспарова. — М., 1970.
Квинтилиан М.Ф. Двенадцать книг риторических наставлений. Пер. с лат. А. Никольского. Чч. 1-2. — СПб., 1834.
Музыкальная эстетика 1966 Музыкальная эстетика
западноевропейского средневековья и Возрождения / Составление текстов и общая вступ. статья
В.П. Шестакова. — М., 1966.
CS Coussemaker E. de Scriptorum de musica medii aevi novam seriem a gerbertiana altera collegit nuncque primum edidit
E. de Coussemaker. V. 1-4. — Parisiis, 1864-1876.
GS Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum <...>. V. 1-3. — Typis San-Blasianis, 1784.
CSM Corpus scriptorum de musica.
CSM 22 Seay A. Johannis Tinctoris Opera theoretica, ed. A. Seay. — Rome: AIM, 1975-1978. — CSM 22. — Vv. 1, 2, 2a.
MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart <...> / Hrsg, von
F. Blume. — Kassel und Basel, 1949-1979. — Bde. 1-14. Suppl. Bd.1-2.
NGD-1980 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols. 1-20 / Ed. by S. Sadie. — L., 1980.
NGD-2001 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols. 1-291 Ed. by S. Sadie. — L., 2001.
NGDMI The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Vols. 1-3. —L. andN.Y., 1984.
Parrish Parrish C. The Dictionary of musical terms, by J. Tinctoris. — N.Y. and London, 1963; R/1978 [лат. текст и англ, перевод].
Seay Seay A. Johannis Tinctoris Opera theoretica, ed. A. Seay. — Rome: AIM, 1975-1978. — CSM 22. — Vv. 1, 2, 2a.
688


Список условных сокращений
Weinmann Weinmann К, Johannes Tinctoris (1445-1511) und sein unbekannter Traktat “De inventione et usu musicae”. — Regensburg, 1917; Neudr. v. W.Fischer: — Tutzing, 1961.
Сокращения в нотных примерах
D — discantus
S — supremum
T — tenor
CT — contratenor
СР — contrapunctus
Mx — максима
L — лонга
B — бревис
S — семибревис
M (m) — минима
(Нижние индексы при обозначениях нот):
i — имперфекция (например, Lj — лонга имперфицированная)
а — альтерация (например, La — лонга альтерированная)
+ — увеличение (Lf — лонга увеличенная)
+ (над нотой) — знак редукции (сведения длительностей в один такт-число)
689


Содержание
От автора 5
Часть I ВВЕДЕНИЕ В МИР ИОАННА ТИНКТОРИСА И ЕГО МУЗЫКАЛЬНО - ТЕОРЕТИЧЕСКУЮ СИСТЕМУ
1. Жизненный путь. Деятельность 9
2. Теоретическое наследие 20
2.1. Датировка трактатов 20
2.2. Значение, метод 26
2.3. Тинкторис — композитор и теоретик 34
3. Музыкально-эстетические воззрения Тинкториса 40
3.1. Онтология музыки 40
3.2. Музыкальная историография Тинкториса 43
3.3. Система «эффектов музыки» Тинкториса и
традиция учения об этосе 48
4. Теория звуковысотной системы 56
4.1. Система основных понятий (лад — гармония) 56
4.2. Учение о тонах (церковных ладах) 59
4.2.1. Модальный звукоряд: виды квинты и
виды кварты 61
4.2.2. Амбитус 67
4.2.3. Реперкуссия 68
4.2.4. Принципии 70
4.2.5. Финалис и высотная позиция лада
(«тональность») 72
4.2.6. Проблема ладовой атрибуции 73
4.2.7. Учение о ладах в контексте многоголосия 75
4.3.Учение о контрапункте 77
4.3.1 .Общие понятия 77
4.3.1. Ладообразующие функции тенора 83
4.4. Учение о руке (звуковой системе) 87
4.4.1. Понятие руки 87
4.4.2. Воке 88
4.4.3. Расширение звуковой системы:
musica ficta, conjuncta 90
690


4.4.4. 	Понятие вводного тона: nota sustinenda 92
5. 	Мензуральная теория Тинкториса 93
5.1. Основные категории мензуральной музыки.
Мензура, число 93
5.2. Структура мензуральной системы: взаимодействие
правильной и неправильной длительности 99
5.3. Принципы дешифровки мензуральной нотации 102
5.3.1. Чтение квантитациональных знаков 105
5.3.2. Сведение длительностей 106
5.3.3. Расшифровка лигатур 107
5.3.4. Чтение квантитативных отклонений 108
5.3.5. Проблема тактирования 111
Часть II ИОАНН ТИНКТОРИС. ТРАКТАТЫ О МУЗЫКЕ
Предисловие от переводчика 117
Объяснение руки 125
Предисловие 125
Глава 1. Об определении руки и ее музыкальном значении 126
Глава 2. О локусах 128
Глава 3. О клависах 132
Г лава 4. О воксах 13 7
Глава 5. О проприациях 139
Глава 6. О дедукциях 141
Г лава 7. О мутациях 144
Глава 8. О коньюнкциях 152
Г лава 9. Заключение труда 154
Послесловие от переводчика 156
Книга о природе и свойствах ладов 159
Предисловие 159
Глава 1. Об определении, количестве, установлении
и наименовании ладов 162
Глава 2. О видах кварты и квинты 168
Глава 3. Об образовании ладов, и, прежде всего, — первого лада 171
691


Глава 4. Об образовании второго лада 171
Глава 5. Об образовании третьего лада 171
Глава 6. Об образовании четвертого лада 171
Глава 7. Об образовании пятого лада 172
Глава 8. Об образовании шестого лада 172
Глава 9. Об образовании седьмого лада 176
Глава 10. Об образовании восьмого лада 176
Глава 11.0 сходстве образования пятого и шестого ладов с седьмым и восьмым ладами 177
Глава 12. О сходстве образования первого и второго ладов с седьмым и восьмым ладами 177
Глава 13. О смешении ладов 178
Глава 14. От которого смешанный лад должен называться, от автентического или от плагального? 178
Глава 15. Если один лад смешан с различными видами квинты и кварты различных ладов, то как будет называться данный смешанный лад? 180
Глава 16. О том, что в вопросе наименования ладов согласно видам квинты и кварты о части нужно судить [точно] так же, как и о целом 181
Глава 17. О том, что один лад может быть смешан со многими или со всеми [ладами] 182
Глава 18. О том, что смешение ладов иногда случается по необходимости, а иногда и по желанию 183
Глава 19. О принципиях ладов 183
Глава 20. О медии [амбитусе] ладов 185
Глава 21.0 ступени позволенной [в амбитусе] как
автентическим, так и плагальным [ладам] 186
Глава 22. Об объединении ладов 187
Глава 23. Как должен называться объединенный лад: от восхождения [автентическим] или от нисхождения [плагальным]? 187
Глава 24. О том, что смешение и объединение ладов бывает не только в одноголосном пении, но также в многоголосном 188
Глава 25. О четырех различиях между смешением и объединением ладов 189
Глава 26. О совершенности, несовершенности и
692


избыточности ладов 190
Глава 27. О ладе совершенном по восхождению
и нисхождению 191
Глава 28. О ладе совершенном по восхождению
и несовершенном по нисхождению 191
Глава 29. О ладе совершенном по нисхождению
и несовершенном по восхождению 192
Глава 30. О сомнении, возникающем из-за сходства восхождения и нисхождения автентического [лада], несовершенного по восхождению и совершенного по нисхождению; и плагального, несовершенного по нисхождению и совершенного по восхождению 193
Глава 31.0 ладе совершенном по восхождению и
избыточном по нисхождению 195
Глава 32. О ладе совершенном по нисхождению и
избыточном по восхождению 195
Глава 33. О ладе несовершенном по восхождению
и нисхождению 195
Глава 34. О сомнении, возникающем из-за сходства восхождения автентического, несовершенного по восхождению и нисхождению; и плагального, несовершенного по нисхождению и совершенного
по восхождению 196
Глава 35. О сомнении, возникающем из-за сходства
восхождения автентического, несовершенного по восхождению и нисхождению; и плагального, несовершенного точно таким же образом 197
Глава 36. О сомнении, возникающем из-за сходства восхождения и нисхождения автентического [лады], несовершенного по восхождению и совершенного по нисхождению; и плагального, несо вершенного по нисхождению и восхождению 198
Глава 37. О ладе несовершенном по восхождению и
избыточном по нисхождению 199
Глава 38. О лагде, несовершенном по нисхождению и
избыточном по восхождению 200
Глава 39. О лале избыточном по восхождению
и нисхождению 200
693


Глава 40. О ладе объединенном совершенном по восхождению и нисхождению 201
Глава 4L О ладе объединенном совершенном по восхождению и избыточном по нисхождению 201
Глава 42. О ладе объединенном, совершенном по нисхождению и избыточном по восхождению 202
Глава 43. О сомнении, возникающем из-за сходства
восхождения и нисхождения автентического
объединенного и плагального [объединенного] 202
Глава 44. О финалисе ладов 203
Глава 45. О неправильных финалисах ладов 204
Глава 46. О неправильных финалисах первого
и второго ладов 204
Глава 47. О неправильных финалисах третьего и четвертого
ладов 206
Глава 48. О неправильных финалисах пятого и
шестого ладов 207
Глава 49. О неправильных финалисах седьмого и восьмого
ладов 208
1 лава 50.0 том, что многие неправильные локусы — как
вне руки, так и внутри руки — могут служить
финал исами ладов 210
Глава 51. Объяснение некоторых интервалов согласно общепринятому способу наименования 211
Заключение 212
Послесловие от переводчика 214
Трактат о нотах и паузах 219
Предисловие 219
Книга первая 220
Глава 1. Об определении ноты и видах нот 220
Глава И. О нотах определенной длительности 221
Глава III. О максиме 221
Глава IV. О лонге 222
Глава V. О бревисе 222
Глава VI. О семибревисе 222
Глава VII. О миниме 222
Глава Vili. О лигатурах 223
694


Глава IX. О различии нот, соединяющихся в лигатурах 224 Глава X. Об общих правилах распознавания первых нот
в лигатурах 225
Глава XI. О распознавании средних нот в лигатурах 227
Глава XII. Об общих правилах распознавания последних
нот в лигатурах 227
Глава XIII. Памятка о лигатуре максимы 228
Глава XIV. Каким образом максима и лонга связываются с другими нотами посредством [своей]
собственной формы 229
Глава XV. О нотах неопределенной длительности 230
Книга вторая 231
Глава I. О паузах 231
Глава И. О паузе лонги 231
Глава III. О паузе бревиса 231
Глава IV. О паузе семибревиса 232
Глава V. О паузе минимы 232
Заключение 233
Трактат о правильной длительности нот 234
Глава 1. О квантитациях в целом 234
Глава 2. О большом модусе 237
Глава 3. О малом модусе 237
Глава 4. О темпусе 238
Глава 5.0 пролации 239
Глава 6. О знаках квантитаций в целом 239
Глава 7. О знаке большого перфектного модуса 240
Глава 8. О знаке большого имперфектного модуса 240
Глава 9. О знаке малого перфектного модуса 240
Глава 10. О знаке малого имперфектного модуса 241
Глава 11.0 знаке перфектного темпуса 242
Глава 12. О знаке имперфектного темпуса 242
Глава 13. О знаке большой пролации 242
Глава 14. О знаке малой пролации 243
Глава 15. О видах сочетания [квантитаций] в целом 243
Глава 16. О первом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 243
Глава 17. О втором виде сочетания [квантитаций] и
695


длительности нот, находящихся в нем 244
Глава 18. О третьем виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 244
Глава 19. О четвертом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 245
Глава 20. О пятом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 245
Глава 21. О шестом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 246
Глава 22. О седьмом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 246
Глава 23. О восьмом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 247
Глава 24. О девятом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 247
Глава 25. О десятом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 248
Глава 26. Об одиннадцатом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 248
Глава 27. О двенадцатом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 249
Глава 28. О тринадцатом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 249
Глава 29. О четырнадцатом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 249
Глава 30. О пятнадцатом виде сочетания [квантитаций] и
длительности нот, находящихся в нем 250
Глава 31.0 шестнадцатом виде сочетания [квантитаций] и длительности нот, находящихся в нем 250
Глава 32. О длительности минимы 251
Глава 33. Заключение труда 252
Книга имперфекций музыкальных нот 253
Предисловие 253
Книга первая 254
Глава I. Определение имперфекции и свойства нот 254
Глава II. Об имперфекции пауз 257
696


Глава III. Тринадцать общих правил имперфекций 258
Книга вторая 273
Глава I. Об имперфекциях музыкальных нот, в частности 273
Глава II. Имперфекция максимы 273
Глава Ш. Пятнадцать способов имперфекции максимы 275
Глава IV . Имперфекция лонги 280
Глава У.Семь способов имперфекции лонги 282
Глава VI. Имперфекция бревиса 284
Глава VII. Имперфекция семибревиса 286
Глава УШ.Три знака имперфекции 286
Глава IX. Заключение труда 289
Трактат об альтерациях 290
Предисловие 290
Глава I. Что такое альтерация 292
Глава II. Альтерация лонги, бревиса, семибревиса
и минимы 299
Сочинение о точках музыкальных 302
Предисловие 302
Глава I. Об определении точки и ее видах 302
Глава II. О точке отделения 303
Глава III. О точке увеличения 303
Глава IV.0 точке перфекции 304
Глава V. О главном различии между точками, постав¬
ленными впереди и позади ноты 305
Глава VI. О точке, стоящей после максимы в большом
перфектном модусе 305
Глава VII. О точках, стоящих после лонги 306
Глава VIII. О точках стоящих после бревиса 308
Глава IX. О точках после семибревиса 310
Глава X. О точках после минимы 311
Глава XI. О точках, случающихся в одном и том же кантусе, в котором квантитации не меняются, и в котором меняются 312
Глава XII. Какие точки относятся только к данной ноте, а какие к данной и другим [нотам] одновременно 313
Глава XIII. О точке отделения, которая относится только к
697


данной ноте 313
Глава XIV. О точках, ставящихся к паузам 315
Глава XV. О злоупотреблении точками отделения и
перфекции 316
Глава XVI. О точках пролации и генеральной моры 317
Глава XVII. О точке пролации 317
Глава XVIII. О точке генеральной моры 318
Глава XIX. О точках повторения 319
Глава XX. О точках вступления 320
Глава XXL Заключение труда 321
Книга об искусстве контрапункта 322
Предисловие 322
Книга первая 326
Глава 1. Что такое контрапункт, почему он так называется и каким образом возникает 326
Глава 2. Общее определение, происхождение, количество, пропорции, названия и различные виды консонансов 327
Глава 3. Об особенных свойствах, качествах и порядке [следования] каждого консонанса [в контрапункте] и, прежде всего, об унисоне 332
Каким образом унисон может иметь после себя другой унисон 333
Терция после унисона 333
Квинта после унисона 334
Секста после унисона 334
Октава после унисона 335
Глава 4. О полудитоне и дитоне, то есть несовершенной и совершенной терциях 335
Каким образом верхняя терция требует после себя унисон 333 Терция после верхней терции 336
Квинта после верхней терции 337
Секста после верхней терции 337
Октава после верхней терции 337
Децима после верхней терции 337
Каким образом нижняя терция может иметь после себя унисон 338
698


Терция после нижней терции 338
Квинта после нижней терции 338
Секста после нижней терции 339
Октава после нижней терции 339
Децима после нижней терции 339
Глава 5. О диатессароне, то есть кварте 339
Глава 6. О диапенте, то есть квинте 342
Каким образом верхняя квинта может иметь после себя унисон 342
Терция после верхней квинты 343
Квинта после верхней квинты 343
Секста после верхней квинты 344
Октава после верхней квинты 344
Децима после верхней квинты 344
Дуодецима после верхней квинты 344
Унисон после нижней квинты 345
Терция после нижней квинты 345
Другая квинта после нижней квинты 345
Секста после нижней квинты 345
Октава после нижней квинты 345
Децима после нижней квинты 346
Дуодецима после нижней квинты 346
Глава 7. О диапенте с полутоном и диапенте с тоном, то есть несовершенной и совершенной сексте 346
Терция после верхней сексты 348
Квинта после верхней сексты 349
Секста после верхней сексты 349
Октава после верхней сексты 349
Децима после верхней сексты 349
Дуодецима после верхней сексты 350
Терция после нижней сексты 350
Квинта после нижней сексты 350
Секста после нижней сексты 350
Октава после нижней сексты 350
• Децима после нижней сексты 351
Дуодецима после нижней сексты 351
Глава 8. О диапасоне, то есть октаве 351
Терция после верхней октавы 352
Квинта после верхней октавы 353
699


Секста после верхней октавы 353
Октава после верхней октавы 353
Децима после верхней октавы 353
Дуодецима после верхней октавы 353
Терцдецима после верхней октавы 354
Квинтдецима после верхней октавы 354
Терция после нижней октавы 354
Квинта после нижней октавы 354
Секста после нижней октавы 354
Октава после нижней октавы 355
Децима после нижней октавы 355
Дуодецима после нижней октавы 355
Терцдецима после нижней октавы 355
Квинтдецима после нижней октавы 355
Глава 9. О полудитоне и дитоне через диапасон, то есть несовершенной и совершенной дециме 356
Терция после верхней децимы 356
Квинта после верхней децимы 357
Секста после верхней децимы 357
Октава после верхней децимы 357
Децима после верхней децимы 357
Дуодецима после верхней децимы 358
Терцдецима после верхней децимы 358
Квинтдецима после верхней децимы 358
Септдецима после верхней децимы 359
Терция после нижней децимы 359
Квинта после нижней децимы 359
Секста после нижней децимы 359
Октава после нижней децимы 359
Другая децима после нижней децимы 360
Дуодецима после нижней децимы 360
Терцдецима после нижней децимы 360
Квинтдецима после нижней децимы 360
Септдецима после верхней децимы 361
Глава 10. О диатессароне через диапасон, т. е. ундециме 361
Глава 11.0 диапенте через диапасон, т. е. дуодециме 363
Квинта после верхней дуодецимы 364
Секста после верхней дуодецимы 364
Октава после верхней дуодецимы 365
700


Децима после верхней дуодецимы 365
Дуодецима после верхней дуодецимы 365
Терцдецима после верхней дуодецимы 365
Квинтдецима после верхней дуодецимы 366
Септдецима после верхней дуодецимы 366
Нондецима после верхней дуодецимы 366
Квинта после нижней дуодецимы 366
Секста после нижней дуодецимы 366
Октава после нижней дуодецимы 367
Децима после нижней дуодецимы 367
Дуодецима после нижней дуодецимы 367
Терцдецима после нижней дуодецимы 367
Квинтдецима после нижней дуодецимы 368
Септдецима после нижней дуодецимы 368
Нондецима после нижней дуодецимы 368
Глава 12. Диапента с полутоном и диапенте с тоном через диапасон, то есть несовершенная и совершенная терцдецима 369
Каким образом за верхней терцдецимой может следовать децима 371
Дуодецима после верхней терцдецимы 372
Терцдецима после верхней терцдецимы 372
Квинтдецима после верхней терцдецимы 372
Септдецима после верхней терцдецимы 373
Нондецима после верхней терцдецимы 373
Децима после нижней терцдецимы 373
Дуодецима после нижней терцдецимы 374
Терцдецима после нижней терцдецимы 374
Квинтдецима после нижней сексты 374
Септдецима после нижней терцдецимы 374
Нондецима после нижней терцдецимы 375
Глава 13. О двойном диапасоне, то есть квинтдециме 375
Децима после верхней квинтдецимы 376
Дуодецима после верхней квинтдецимы 376
Терцдецима после верхней квинтдецимы 376
Другая квинтдецима после верхней квинтдецимы 377
Септдецима после верхней квинтдецимы 377
Нондецима после верхней квинтдецимы 377
Вицезима после верхней квинтдецимы 377
701


Секундвицезима после верхней квинтдецимы 378
Децима после нижней квинтдецимы 378
Дуодецима после нижней квинтдецимы 378
Терцдецима после нижней квинтдецимы 379
Квинтдецима после нижней квинтдецимы 379
Септдецима после нижней квинтдецимы 379
Нондецима после нижней квинтдецимы 379
Вицезима после нижней квинтдецимы 380
Секундвицезима после нижней квинтдецимы 380
Глава 14. О полудитоне и дитоне через двойной диапасон, или несовершенной и совершенной септдециме 380
Децима после верхней септдецимы 381
Дуодецима после верхней септдецимы 381
Терцдецима после верхней септдецимы 382
Квинтдецима после верхней септдецимы 382
Септдецима после верхней септдецимы 382
Нондецима после верхней септдецимы 382
Вицезима после верхней септдецимы 383
Секундвицезима после верхней септдецимы 383
Децима после нижней септдецимы 383
Дуодецима после нижней септдецимы 384
Терцдецима после нижней септдецимы 384
Квинтдецима после нижней септдецимы 384
Септдецима после нижней септдецимы 384
Нондецима после нижней септдецимы 385
Вицезима после нижней септдецимы 385
Секундвицезима после нижней септдецимы 385
Глава 15. О диатессароне через двойной диапасон или октдециме 386
Глава 16.0 диапенте через двойной диапасон или нондециме 387
Дуодецима после верхней нондецимы 388
Терцдецима после верхней нондецимы 388
Квинтдецима после верхней нондецимы 389
Септдецима после верхней нондецимы 389
Нондецима после верхней нондецимы 389
Вицезима после верхней нондецимы 389
Секундвицезима после верхней нондецимы 390
Дуодецима после нижней нондецимы 390
702


Терцдецима после нижней нондецимы 390
Квинтдецима после нижней нондецимы 390
Септдецима после нижней нондецимы 391
Нондецима после нижней нондецимы 391
Вицезима после нижней нондецимы 391
Секундвицезима после нижней нондецимы 391
Глава 17.0 диапенте с полутоном и диапенте с тоном через двойной диапасон, то есть несовершенной и совершенной вицезиме 392
Септдецима после верхней вицезимы 395
Нондецима после верхней вицезимы 395
Вицезима после верхней вицезимы 395
Секундвицезима после верхней вицезимы 396
Септдецима после нижней вицезимы 396
Нондецима после нижней вицезимы 396
Вицезима после нижней вицезимы 397
Секундвицезима после нижней вицезимы 397
Глава 18. О тройном диапасоне, или секундвицезиме 397
Каким образом за верхней секундвицезимой может следовать септдецима 398
Нондецима после верхней секундвицезимы 398
Вицезима после верхней секундвицезимы 398
Секундвицезима после верхней секундвицезимы 399
Септдецима после нижней секундвицезимы 399
Нондецима после нижней секундвицезимы 399
Вицезима после нижней секундвицезимы 400
Секундвицезима после нижней секундвицезимы 400
Глава 19. Какой должен быть порядок [последования] консонансов там, где тенор поднимается на пять, шесть или семь ступеней или опускается вплоть до семи 401
Книга вторая 403
Глава 1. Об общем определении диссонансов, их числе и названиях 403
Глава 2. О полутоне и тоне, то есть несовершенной и совершенной секунде 404
Глава 3. О тритоне или ложной кварте 407
Глава 4. О диапенте с полудитоном и диапенте с дитоном,
или несовершенной и совершенной септиме 407
703


Глава 5. О полутоне через диапасон и тоне через диапасон или несовершенной и совершенной ноне 408
Глава 6. О тритоне через диапасон или ложной ундециме 408
Глава 7.0 диапенте с полудитоном и диапенте с дитоном через диапасон, или несовершенной и совершенной квартдециме 409
Глава 7 [дважды]. О полутоне и тоне через двойной диапасон или несовершенной и совершенной секстдециме 410
Глава 8. О тритоне через двойной диапасон или ложной октдециме 411
Глава 9. О диапенте с полудитоном и диапенте с дитоном через двойной диапасон, или несовершенной и совершенной примвицезиме 411
Глава 10. О ложных консонансах 412
Глава 11.0 несовершенной и увеличенной диапенте или ложной квинте 413
Глава 12. О несовершенном и увеличенном диапасоне или ложной октаве 414
Глава 13. О несовершенной и увеличенной диапенте через диапасон или ложной дуодециме 414
Глава 14. О несовершенном и увеличенном двойном диапасоне или ложной квинтдециме 415
Глава 15. О несовершенной и увеличенной диапенте через двойной диапасон или ложной нондециме 416
Глава 16. О несовершенном и увеличенном тройном диапасоне или ложной секундвицезиме 417
Глава 17. Каким образом даже совершенные консонансы, а именно диапента, диапасон и прочие, могут делаться ложными, то есть несовершенными или увеличенными посредством хроматического полутона 418
Глава 18.0 том, что истинные диссонансы, то есть септима, нона, квартдецима и прочие с помощью хроматического полутона могут становиться более напряженными и смягченными 419
Глава 19. О том, что контрапункт бывает двоякого рода, а именно простой и уменьшенный 419
Глава 20. О том, что как простой, так и уменьшенный контрапункт может быть двояким, а именно,
704


записанным и импровизируемым, а также об отличии ресфакты от контрапункта 420
Глава 21.0 том, что всякий контрапункт возникает или над плавным кантусом или над фигурированным; и сначала [о том], каким образом он [возникает] над плавным кантусом 422
Глава 22. Каким образом поется контрапункт над фигурированным кантусом 426
Глава 23. О том, что диссонансы должны допускаться не в простом контрапункте, но в уменьшенном; и прежде всего, каким образом [они могут допускаться] над частями минимы в той и другой пролации, и над частями семибревиса в малой [пролации] 430
Глава 24. Как допускаются диссонансы над частями нот, направляющих мензуру кантуса и подчиненных бинарным пропорциям и имперфектным квантитациям 433
Глава 25. Как следует допускать диссонансы над частями нот, которые направляют мензуру кантуса и состоят в бинарной пропорции, но являются перфектными по природе своей квантитации 435
Глава 26. Как следует допускать диссонансы над частями нот,направляющих всецело или главным образом мензуру кантуса, которые состоят в троичной пропорции и являются перфектными, увеличенными или имперфектными каким бы то ни было образом 437
Глава 27. Каким образом могут допускаться диссонансы над частями минимы в субтройной пропорции или там, где тенор растет втрое 440
Глава 28. О допущении диссонансов над частями семибревиса в большой пролации, когда мензура кантуса направляется согласно двум его частям 441
Глава 29.0 том, что многие [композиторы] никогда не допускают диссонанс на всю половину той ноты, согласно которой направляется мензура кантуса, но напротив [допускают его] только на меньшую [чем половина] часть 443
705


Глава 30. Обсуждение неких [авторов], говорящих, что диссонансы на целую ноту допускаются для того, чтобы последующий консонанс казался приятнее 444
Глава 31. Почему музыканты допускают краткие диссонансы 444
Глава 32. О порядке [последования] всякого диссонанса 445 Глава 33.0 том, что диссонансы, называемые ложными консонансами, полностью должны избегаться 447
Глава 34. О необходимости избегать совершенные консонансы, которые становятся несовершенными или увеличенными посредством хроматического полутона 449
Книга третья 451
Глава I. О восьми общих правилах, приложимых к любому контрапункту, из которое первое гласит, что всякий контрапункт должен начинаться и оканчиваться совершенным консонансом 451
Глава 2.0 втором общем правиле, которое разрешает подниматься и опускаться [параллельно] с тенором через несовершенные консонансы, но не через совершенные 452
Глава 3. О третьем общем правиле, которое разрешает при неподвижном теноре ставить подряд несколько консонансов [одного вида] не только несовершенных, но и совершенных 453
Глава 4. О четвертом общем правиле, которое предписывает, чтобы контрапункт был как можно более плавным и упорядоченным 454
Глава 5. О пятом общем правиле, которое строго запрещает строить перфекцию над той нотой [тенора], которая может привести к искажению лада [кантуса] 452
Глава 6.0 шестом общем правиле, которое запрещает редикты 456
Глава 7. О седьмом общем правиле, которое запрещает помещать две перфекции подряд на одной и той же ноте [тенора] 457
Глава 8. О восьмом и последнем общем правиле, которое предписывает усерднейшим образом во всяком контрапункте искать разнообразия 458
706


Глава 9. Заключение труда, в котором больше всего рекомендуется прилежание, как при сочинении, так и при пении [контрапункта] над книгой для достиже-ния искусства в том и другом 460
Послесловие от переводчика 462
Музыкальные пропорции 465
Предисловие 465
Книга первая 469
Глава I. Определение пропорции 469
Глава II. О способах пропорционирования 469
Глава III. Виды пропорций 471
Глава IV. О пропорциях неравенства 473
Глава V. О многократном роде [пропорций] 474
О двойной пропорции 474
О тройной пропорции 475
О четверной пропорции 475
О пятерной пропорции 476
О шестерной пропорции 476
Глава VI. О сверходночастном роде [пропорций] 476
О полуторной пропорции 477
О сверхтретной пропорции 484
О сверхчетвертной пропорции 484
О сверхпятинной пропорции 485
О сверхосьминной 485
Глава VII. О сверхмногочастном роде 485
Сверхдвухчастная 486
Сверхтрехчастная 486
Сверхчетырехчастная 486
Сверхдвухтретная 486
Сверхдвухпятинная 487
Сверхтрехчетвертная 487
Сверхтрехпятинная 487
Сверхчетырехпятинная 487
Глава VIII. О многократном сверходночастном роде 488
Двойная полуторная 488
Двойная сверхтретная 488
Двойная сверхчетвертная 489
707


Двойная сверхпятинная 489
Двойная сверхосьминная 490
Глава IX. О многократном сверхмногочастном роде 490 Двойная сверхдвухчастная 491
Двойная сверхтрехчастная 491
Двойная сверхчетырехчастная 491
Двойная сверхдвухтретная 491
Двойная сверхдвухпятинная 491
Двойная сверхтрехчетвертная 492
Двойная сверхтрехпятинная 492
Двойная сверхчетырехпятинная 492
Книга вторая 493
Глава I. О пропорциях неравенства, которые суть
отношения меньшего числа к большему 493
Глава II. О субмногократном роде 493
Субдвойная 493
Глава III. О субсверходночастном роде 494
Субполуторная 494
Глава IV. Род субсверхмногочастный 494
Субсверхдвухчастная 495
Субсверхдвухтретная 495
Глава V. Род субмногократный сверходночастный 495
Субдвойная полуторная 495
Глава VI. Род субмногократный сверхмногочастный 496
Субдвойная сверхдвухчастная 496
Субдвойная сверхдвухтретная 496
Книга третья 497
Глава I. Некоторые общие соображения касательно пропорций 497 Глава II. Как следует обозначать пропорции 497
Глава Ill. Когда следует обозначать пропорции 503
Глава IV. Где мы должны обозначать пропорции 505
Глава V. О том, в каком модусе, темпусе и пролации
случаются пропорции 508
Глава VI. Каким образом следует понимать отношение одних нот к другим 512
Глава VII. О числе и его частях, несколько это необходимо
для понимания пропорций 514
708


Глава VIII. Заключение сего труда 515
Послесловие от переводчика 517
Обобщение о действии музыки 520
Предисловие 520
Глава 1. Первое действие музыки: Музыка услаждает Бога 522 Глава 2. Второе действие: Музыка украшает хваленья Богу 522 Глава 3. Третье действие: Музыка приумножает радости
блаженных 525
Глава 4. Четвертое действие: Музыка уподобляет воинствующую церковь торжествующей 526
Глава 5. Пятое действие: Музыка приготовляет к принятию
Божьего благословения 526
Глава 6. Шестое действие: Музыка побуждает души
к благочестию 526
Глава 7. Седьмое действие: Музыка изгоняет печаль 527
Глава 8. Восьмое действие: Музыка смягчает жестокосердие 528
Г лава 9. Девятое действие: Музыка обращает в бегство дьявола 529
Глава 10. Десятое действие: Музыка вызывает восторг 530
Глава 11. Одиннадцатое действие: Музыка возвышает
Разум смертных 530
Глава 12. Двенадцатое действие: Музыка отзывает дурные желания 531
Глава 13.Тринадцатое действие: Музыка радует человеков 531
Г лава 14. Четырнадцатое действие: Музыка исцеляет болящих 533
Г лава 15. Пятнадцатое действие: Музыка облегчает в трудах 533
Глава 16. Шестнадцатое действие: Музыка поощряет
воинский дух 534
Г лава 17. Семнадцатое действие: Музыка вызывает любовь 535
Глава 18. Восемнадцатое действие: Музыка умножает
приятность пиршества 536
Глава 19. Девятнадцатое действие: Музыка прославляет искусных в ней 538
Глава 20. Двадцатое действие: Музыка делает души блаженными 539
Заключение 540
Послесловие от переводчика 541
Об изобретении и применении музыки 544
709


Глава 19 из 2-й книги. О том, что у всех народов множество людей обоего пола пели и будут петь — для нужд божественных, равно как и для человеческих. И сначала прочтем о тех, кто пел у евреев и язычников 546
Глава 20 из 2-й книги. О тех, которые с приходом Спасителя нашего Иисуса Христа Богу и миру пели и поют, и которые среди прочих певцов по праву суть достойнейшие 551
Глава 8 из 3-й книги. Что такое тибия, кем она изобретена, из чего и как изготовляется 557
Глава 9 из 3-й книги. О применении тибии у евреев, язычников и христиан, и о тех, которые прославлены были звуком ее и ныне славятся 562
Глава 4 из 4-й книги. О том, что такое лира (называемая обычно лютней) и о всяком ином производном от нее инструменте, как-то: виоле, ребеке, гитерне, цитоли и тамбуре; а также об изобретателях этих инструментов, равно как и об их строе в старые и новые времена563 Глава 5 из 4-й книги. Теперь о применении лиры у евреев, язычников и христиан, которые по преданиям были прославлены в искусстве игры на ней, и ныне, как мы знаем, знамениты звуком как самого этого инструмента,
так и иных, от него произведенных
573
Послесловие от переводчика
579
Определитель музыки
584
Предисловие
584
Глава I. А
586
Глава II. В
588
Глава III. С
589
Глава IV. D
596
Глава V. Е
602
Глава VI. F
604
Глава VIL G
605
Глава VIII. Н
606
Глава IX. I
606
Глава X. L
607
Глава XI. М
608
Глава ХП. N
612
710


Глава XIII. О 612
Глава XIV. Р 613
Глава XV. Q 615
Глава XVI. R 616
Глава XVII. S 617
Глава XVIII. Т 621
Глава XIX. U 626
Глава XX. Заключение труда 627
Послесловие от переводчика 628
Указатели 632
Index rerum (предметный указатель) 632
Index nominum (указатель имен, упоминаемых в
трактатах Тинкториса) 657
Index cantuum citatorum (указатель музыкальных произведений, цитируемых в трактатах Тинкториса) 667
Список источников и литературы 669
Приложения
Приложение 1. Таблица ступеней (локусов) руки (звуковой системы) 682
Приложение 2. Таблица 16-ти видов сочетания квантитаций 683
Приложение 3. Таблица перевода на современные метры видов сочетания квантитаций 684
Приложение 4. Переводы латинских подтекстовок к нотным примерам «Книги об искусстве контрапункта» 685
Список условных сокращений 688
711


Научное издание
Поспелова Римма Леонидовна
Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса
Компьютерная верстка, технич.редактирование и художественное оформление Алла Германовна Коробова
Нотная графика
Андрей Владимирович Шлячков
Редактирование, подготовка оригинал-макета Вадим Матвеевич Михайлов
По вопросам приобретения книги обращаться по электронному адресу: psplv@mail.ru или по телефону (Москва) (495)313-56-25 8-916-129-84-35
Подписано в печать 20.10.09. Формат 60x90/16 Печать офсетная. Печ. листов 44,5. Бумага офсетная. Тираж 500 экз. Заказ 6103.
Отпечатано с готовых диапозитивов в Открытом акционерном обществе «Ордена Октябрьской Революции, Ордена Трудового Красного Знамени «Первая Образцовая типография» 113054, Москва, ул. Валовая, д.28