Живописная грамота. Основы искусства изображения - Визер В.В.

Часть I. РИСУНОК - ОСНОВА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Гл. 2. Приёмы исполнения основных видов штриховки

Гл. 3. Виды контуров в графическом изображении предметов

Гл. 5. Понятие о масштабе. Методы копирования

Гл. 6. Визуальный метод измерения предметов

Гл. 11. Приёмы измерения и построения углов

Гл. 13. Понятие сопряжения окружностей в форме предмета

Гл. 15. Основные этапы в работе над рисунком

4. Общая последовательность выполнения рисунка натюрморта

Гл. 5. Влияние света и тени на цвет предмета

Гл. 6. Понятие о тоне в искусстве живописи

3. Лессировочное соединение красок
4. Механическое соединение красок

Гл. 10. Определение основного цвета предмета

Author: Визер В.В.

Tags: живопись изобразительное искусство

ISBN: 5-469-01401-0

Year: 2006

Similar

Основы изобразительной грамоты

Основы художественной грамоты. Язык и смысл изобразительного искусства

Изостудия. Курс изобразительной грамоты

Text

алеемся
ивописная
ГРАМОТА
основы, искясс/нва
изо "
85.140
В 428
В. Визер
В. Визер
85.140
В 428
вописная
ГРАМОТА
основы и асу с айва
изоб[юмсения
^ППТЕР
Москва • Санкт-Петербург • Нижний Новгород • Воронеж
Ростов-на-Дону Екатеринбург • Самара • Новосибирск
Киев • Харьков Минск
2006
ББК 85.140.8я7
УДК 75.021(075)
В42
Визер В. В.
В42 Живописная грамота. Основы искусства изображения. — СПб.: Питер. 2006. —
192 с.: ил.
ISBN 5-469-01401-0
В представленной книге излагаются основы изобразительной грамоты. Первая часть, посвященная
искусству рисунка, знакомит читателя с десятью методами веления рисунка, основными видами штрихов-
ки. визуальным способом измерения предметов в рисунке с натуры, законами построения перспективы,
понятием плоскостей в форме предметов, приемом вспомогательных линий. Здесь раскрывается общая
последовательность работы над рисунком. Во второй части описываются основные законы живописи,
художественно-технические приемы и методы работы с разными красочными материалами, приводятся
практические советы, помогающие начать самостоятельную работу над живописным натюрмортом.
Книга содержит рисунки и красочные иллюстрации. Она предназначена учащимся и преподавате-
лям общеобразовательных н художественных школ, студий, педагогических училищ, художественных
институтов, а также тем, кто хотел бы самостоятельно обучиться изобразительному искусству.
ББК 85.140 8я7
УДК 75.021(075)
Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было фор-
ме без письменного разрешения владельцев авторских прав
ISBN 5-469-01401-0
© ЗАО Издательский дом «Питер». 2006
Оглавление
Вступление......-____________________________________„_________________-~.... 6
Часть I. РИСУНОК - ОСНОВА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА..............................9
Глава 1. Понятие об основных линиях искусства рисунка................... 10
Глава 2. Приемы исполнения основных вилов штриховки при изображении
объемной формы предмета............................................ 16
Глава 3. Виды контуров в графическом изображении предметов...............26
Глава 4. Понятие о пропорциях_____________________________________________________31
Глава 5. Понятие о масштабе. Методы копирования...................... 34
Глава 6. Визуальный метод измерения предметов в рисунке с натуры ........39
Глава 7. Понятие о симметрии и асимметрии.............................. 44
Глава 8. Линия горизонта ....„____________________________________________________46
Глава 9. Понятие о видах предмета_________________________________________________51
Глава 10. Понятие пространственных осей в построении объема предмета ______________ 54
Глава 11. Приемы измерения и построения углов в изображаемом предмете_____________59
Глава 12. Изображение круга, эллипса относительно пространственных осей
и линии горизонта________________________________________________.... 63
Глава 13. Понятие сопряжения окружностей в форме предмета............... 72
Глава 14. Понятие перспективы...............................................—.....79
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком......................... 90
§ 1. Значение геометрических тел в изображении различных предметов.............90
§ 2. Понятие плоскостей в форме предмета................................_______94
§ 3. Вспомогательные линии..................................___________________98
§ 4. Общая последовательность выполнения рисунка натюрморта------......... 101
Часть II. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ ЖИВОПИСИ................................................ 113
Глава 1. Хроматические теплые цвета ................ ..................114
Глава 2. Хроматические холодные цвета________„...„________........________________119
Глава 3. Цвета радуга........................................... 123
Глава 4. Ахроматические цвета________________________________...................._127
4
Оглавление
Глава 5. Влияние света и тени на цвет предмета............................ 131
Глава 6. Понятие о тоне в искусстве живописи............................. 134
Глава 7. Основные характеристики цвета.................................... 141
Глава 8. Закон цветового контраста............................................. 144
Глава 9. Способы соединения красок.................................... 147
§ 1. Способ соединения красок «воздушным» мазком.............. ............. 148
§ 2. Мозаичный способ соединения красок.............................. 149
§ 3. Лессировочное соединение красок.................................... ... 150
§ 4. Механическое соединение красок______________________________________150
Глава 10. Определение основного цвета предмета.............................153
Глава И. Значение формы и цвета теней в живописной картине............... 159
Глава 12. Понятие акцента в живописной картине.............. ............ 164
Глава 13. Понятие ритма в живописной картине ___________________________ 167
Глава 14. Виды контуров в живописном изображении предметов______________171
Глава 15. Основные формы красочного мазка___________________________________177
Глава 16. Значение формы контурной линии в изображении предмета_____________180
Заключение--------------...-------------------------------------------------183
Литература_______________________________________—--------------------------185
Посвящается
Визер Светлане Ивановне,
моей маме
Вступление
Уроки изобразительного искусства — это всегда встреча с прекрасными
произведениями искусства, погружение в таинственный мир образов души
человека, это всегда удивительная радость общения с натурой, с природой —
с живым источником изобразительного искусства.
Великое разнообразие форм элементов природы, их особые качествен-
ные характеристики и свойства, законы освещения и цветовой гармонии
природы не выдуманы человеком, они существуют объективно и незави-
симо от человеческого сознания.
Природа — не случайное скопление предметов и явлений, где все хао-
тично, беспорядочно и неопределенно, развитие природы подчинено стро-
гим законам, которые и должен изучить начинающий художник.
Обучение изобразительной грамоте основывается на известных знани-
ях, которые приобретены, проверены и усовершенствованы многовековым
живописным опытом великих мастеров искусства рисунка и живописи.
Достижения прошлого, как и в любой другой науке, являются ценным
материалом, базисом для построения нового.
Изучение этих базовых, основополагающих законов изобразительного
искусства и законов природы (строения форм, видов освещения и цвето-
вой гармонии) открывают начинающему художнику кратчайший путь к
профессиональному искусству. Постижение опыта выдающихся художни-
ков прошлых столетий избавляет начинающего художника от сложного,
длинного пути дилетанта, позволяет не тратить многие годы жизни на то,
чтобы ознакомиться с элементарной техникой искусства рисунка и живо-
писи.
По мере усвоения элементарных основ профессиональной изобразитель-
ной грамоты ученик освобождается от разного рода субъективных заблуж-
дений, размытости критериев, дилетантизма, заметно развивает свои твор-
ческие способности.
Развитие, совершенствование живописного мастерства не может опи-
раться на неизвестное и случайное. Только методически стройное, отшли-
фованное и научно обоснованное преподавание живописи и рисунка по-
зволяет совершенствовать мастерство начинающего художника.
Основная задача этой книги — популяризировать, сделать доступными
основные знания по практическим и теоретическим вопросам живописи
для начинающих художников, для всех, кто избрал живопись своей про-
Вступление
7
фессиональной деятельностью, кто самостоятельно хотел бы обучиться ху-
дожественным навыкам.
Хотелось бы отметить, что, приступая к изучению искусства живописи,
начинающий художник в полной мере никогда не знает своих возможнос-
тей, он может лишь интуитивно предчувствовать силу и глубину скрыва-
ющихся в нем творческих способностей. И в этом смысле живописное ис-
кусство увлекательно тем, что открывает нам самих себя.
Изобразительное творчество всегда нацеливает личность художника
к внимательному, подробному изучению внешних качеств и свойств пред-
мета, к глубокому анализу конструктивного строения объекта изображе-
ния, побуждает к философскому осмыслению натуры в целом. Занятия ис-
кусством живописи развивают прекрасные качества характера, такие как
терпение, усидчивость, внимание. Живописное творчество прививает уме-
ние анализировать, выделяя главное и второстепенное, помогает понять
конструктивные схемы безграничного разнообразия форм природы, раз-
вивает объемное и пространственное представление, образное мышление,
умение смотреть на природу и жизнь глазами исследователя и в целом вос-
питывает эмоциональную культуру.
Полученные знания, умения, навыки приемов художественного письма
помогают начинающему художнику более точно раскрывать на плоскости
холста яркие образы, таящиеся в глубинах сознания, творческие идеи, са-
мые невероятные фантазии.
Художник, конечно, сосредоточивает свое внимание и на выразительнос-
ти живописного повествования. Воплощение любых образов должно осно-
вываться на глубоком осмыслении и правдивом, грамотном изображении
живописных форм. От этого зависит красота, глубина и выразительность
художественного образа, его эмоциональное воздействие на зрителя.
Известно, что живописные возможности красок велики. Ими можно пе-
редать не просто цвет и форму предметов, но и наши чувства, настроение,
образы дорогих людей, солнечный свет и сияние луны, воспоминания, сно-
видения, фантазии и т. д. Знакомство с системой цветовой гармонии помо-
жет разбираться в бесконечно прекрасной, удивительной стихии цвета ок-
ружающего нас мира, научит точно определять цветовые отношения и едва
уловимые различия в оттенках, ибо передать в картине все богатство цвета
видимого мира — эта задача одна из самых сложных в живописи.
Далее хотелось бы отметить, что, изучая общие законы строения форм
природы и цветовой гармонии, каждый талантливый художник все же
трактует их по-своему, он всегда сохраняет своеобразие и неповторимость
творческого подхода, ибо все люди смотрят на мир по-разному. На ин-
терпретацию основных законов живописи влияют особенности интеллек-
та и темперамента, свойства характера и способностей.
8
Вступление
В данной книге содержится обязательный, базовый объем знаний, то
есть основополагающие темы предмета «Изобразительное искусство». Эти
темы изучаются в учебных программах общеобразовательных и художе-
ственных школ, студий, училищ, а также художественных институтов.
ЧАСТЫ
РИСУНОК - ОСНОВА
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА
Глава 1
Понятие об основных линиях
искусства рисунка
Рисунок является для художника специфическим сред-
ством изучения мира. Этот способ дает возможность не
только познавать формы природы, но и творчески овладе-
вать ими, то есть претворять их в формы искусства.
М. Ф. Иваницкий
Искусство рисунка заключается в том, что всякое изображение предме-
тов художник выполняет от руки и на глаз с соблюдением точных пропор-
ций данных предметов.
Такое графическое изображение может быть исполнено карандашом, ту-
шью, чернилами, углем, сангиной, пастелью и т. д.
Графика (греч. graphika — «искусство рисования, письма и черчения») —
это группа изобразительных искусств (рисунок и гравюра), в которых в от -
личие от живописи основным средством изображения являются линия и
штрих.
Существует два аспекта понятия рисунка.
Учебно-познавательный рисунок выполняется начинающим художником.
Такой рисунок является средством изучения строения, пропорций натуры,
ее объема и перспективного сокращения, в целом это процесс накопления
профессиональных знаний и опыта. Необходимо сказать, что начинающий
художник должен разграничивать понятия светотеневого и линейно-кон-
структивного рисунков.
• В светотеневом рисунке линии контура формы и объема предмета вы-
являются художником путем контрастного, резкого или мягкого сопо-
ставления света и тени, то есть освещенных, светлых и теневых пятен
(см. иллюстрацию на цветной вклейке «Автопортрет» (1860 г.) извест-
ного поэта и художника Т. Г. Шевченко).
• В линейно-конструктивном рисунке контур формы предмета и его
объем, перспективное сокращение выявляются линиями построения
(такой рисунок напоминает инженерно-технический чертеж каких-
либо конструкций).
Глава 1. Понятие об основных линиях искусства рисунка
11
Творческий рисунок является показателем полученного профессиональ-
ного образования художника и воплощением его идей, творческой фанта-
зии и вкуса.
Рассматриваемые в книге учебные темы по рисунку предусматривают,
прежде всего, формирование отдельных понятий, усвоение основополага-
ющих законов и правил искусства рисунка, овладение практическими на-
выками, что приводит к осознанному и легкому исполнению рисунка.
Итак, выразительными средствами искусства рисунка являются: тон
(то есть тоновые градации светотени), тоновые пятна, разные виды линий,
штрихов, контуров.
Рассмотрим, что же представляет собой каждое из этих выразительных
средств.
Тоном называется некая степень светлости или темности какого-либо
цвета. Тон — это физическая характеристика света, это количество и ка-
чество света на поверхности предмета.
Освещение предмета может быть разным, например свет солнечный,
лунный, искусственный (электрическая лампа, свеча, костер).
Передача освещения раскрывает значение тона для рисунка. Сила тона,
сила освещенности натуры зависит от:
• степени приближенности источника света к данной поверхности пред-
мета;
• цвета, тона и яркости освещения;
• угла падения света на эту поверхность;
• окраски данного предмета;
• положения предмета в пространстве по отношению к источнику све-
та, где каждая плоскость предмета освещена по-разному.
Значение тона для рисунка универсально.
Разница в светлости или темности, которую мы наблюдаем в окраске
предметов в окружающей нас жизни и в предметах, изображенных на кар-
тине, называют тоновой разницей.
При изображении предметов художник использует различные виды линий.
Интересна трактовка понятия линии великого итальянского живописца
Леонардо да Винчи. По его словам, ни один самый сильный взгляд, даже в
непосредственной близости, не может видеть очертаний предметов в их
подлинности. Ибо очертания тел являются границами поверхности фор-
мы предмета. Границы поверхностей предметов описываются линиями.
Сами по себе эти контурные линии не составляют ни части, ни количества
этих поверхностей (то есть линии контура не принадлежат и не входят в
состав поверхности формы предмета), и поэтому то, что не составляет часть
какой-либо вещи, — не видимо.
12
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
В окружающей нас жизни, действительно, линии, прорисовывающие фор-
му тела, не существуют. И это является самой большой тайной для начина-
ющего художника — как передать на холсте очертания наблюдаемых пред-
метов.
Видимые границы формы предметов живописец условно изображает
на холсте линиями.
Иногда линии очертаний форм предметов в рисунках бывают волнооб-
разными, иногда прямыми. С помощью все тех же линий изображаются
предметы порой достаточно реалистично, иной раз вещь превращается
в картине в нечто сказочно-фантазийное.
Линия помогает ярко выделить одну часть предмета, а другую его часть
словно растворить, сделать малозаметной и т. д.
Таким образом, линия в искусстве рисунка одновременно передает:
• форму предмета;
• его объем;
• различное положение предмета в пространстве;
• пластическую красоту движения формы;
• перспективное сокращение предмета;
• погруженность вещи в воздушную среду.
Возможно, поэтому так сложно уловить эту невидимую линию очерта-
ний, линию границы формы тела.
Итак, рассмотрим основные виды линий в искусстве рисунка.
Сплошная толстая линия применяется для изображения видимых кон-
туров предмета, расположенных на первом плане объемной формы пред-
мета. Кроме этого, данная линия используется для изображения предме-
тов, находящихся на первом плане картины.
Сплошной тонкой линией выполняется первоначальное построение пред-
мета, намечается общий рисунок картины в целом.
Она используется для изображения второго, третьего и дальнего планов
картины рисунка и удаляющихся планов объемной формы отдельно взя-
того предмета или невидимых плоскостей формы тела.
Далее следует отметить одно из основных требований, предъявляемых
к линии рисунка.
Прорисованные форма и очертания предмета не должны состоять из
множества вариантов линий, ибо такое «лохматое» исполнение рисунка
свидетельствует о не вполне уверенном и ясном понимании художником
строения формы данного предмета.
Линия, очерчивающая форму предмета, должна быть одна, она должна
конкретно выражать ваше понимание и видение формы предмета.
Тоновое пятно применяется в творческом рисунке при необходимости
достигнуть:
Глава 1. Понятие об основных линиях искусства рисунка
13
• особо тонких тональных градаций, то есть нежных переходов от света
к тени;
• изображения растаявших, размытых очертаний предмета, которые ху-
дожник выполняет не линией, а тоновым пятном.
Тоновым пятном называется растушеванный, растертый штрих или
несколько штрихов, прорисованных на какой-либо поверхности (см. иллюст-
рацию на цветной вклейке Серебряковой 3. Е. «Марокканец в зеленом»).
В начале работы над рисунком необходимо приготовить художественные
инструменты и материалы.
1. Карандаши различной степени .мягкости: 5Н-1Н (твердый) — для изоб-
ражения натурального цвета и тона поверхности предмета, карандаш
НВ (твердо-мягкий) — для прорисовки рефлексов и карандаш 1В-2В
(мягкий) — для изображения тени.
Карандаши выпускаются различной твердости: М (мягкий), Т (твер-
дый) — эти обозначения имеются на карандашах российского произ-
водства; Н (твердый), В (мягкий), F (средний) — эти обозначения
имеются на карандашах зарубежного производства, цифрами перед
ними показывается степень твердости. Чем больше число, тем больше
твердость или мягкость в зависимости от буквы.
Карандаш затачивают так, чтобы грифель оголился на один сантиметр,
затем подтачивают его мелкой наждачной бумагой № 0-1 до состоя-
ния острой иглы.
2. Ластик треугольной формы, с острыми краями; его можно получить,
разрезав обычный ластик по диагонали. Такими острыми краями ре-
зинки и легким прикосновением к бумаге можно выполнить светлые
штрихи на темном пятне в рисунке, если потребуется его просветле-
ние. Высветить особо темные пятна картины можно легким точечным
прикосновением резинки к бумаге. Наиболее мягкий и удобный для
работы над рисунком ластик «Factis».
Ластик применяется при работе карандашом, сангиной, соусом.
В работе углем, бистром, карандашом типа «негро», свинцовым ка-
рандашом применение ластика следует избегать, так как он портит
фактуру бумаги, оставляет после себя непоправимые следы, кото-
рые проявляются в полутонах и в растертых пальцами или тряпоч-
кой тоновых пятнах. Поэтому, работая даже обычным карандашом,
вместо ластика применяется клячка.
❖ Резиновую клячку каждый художник изготавливает самостоятель-
но. Клячка — это обыкновенный ластик, опущенный на несколько
часов в баночку с бензином и размягченный до состояния очень мяг-
кого пластилина. Когда такой размягченный ластик без особого
14
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
труда скатывается в шарик, значит, клячка готова к применению в
работе над рисунком. (Если ластик размачивают в керосине, бывает
и такой метод приготовления, то непосредственно перед примене-
нием клячку прокатывают между листами тонкой, возможно газет-
ной, бумаги и хорошенько проветривают на воздухе.)
3. Необходима бумага (ватман размером 60 х 40 см) плотная, но не глян-
цевая, кнопки или скотч для крепежа бумаги к мольберту.
Бумага для рисунка применяется шероховатая, зернистая, плотная.
Чтобы бумага, прикрепленная к мольберту, не топорщилась волнами,
ровное положение листа ватмана можно на длительное время закре-
пить. Возьмите лист ватмана шире и длиннее на 5-6 см, чем размер
планшета. Планшет — это лист из ДВП (другое его название — орга-
лит). Следует сказать, что обычный размер планшета — 60 х 40 см.
Далее наложите бумагу на планшет и равномерно отогните края. За-
тем бумагу протрите ваткой, обильно смоченной водой. Края бумаги
отогните, их не смачивайте. Края с изнанки смажьте столярным клеем,
а после этого равномерно натяните бумагу на планшет и приклейте
концы бумаги с обратной стороны к боковым граням планшета. Можно
не смачивать бумагу, если она легкая, в этом случае ее надо приклеить
с обратной стороны скотчем. Лучше приколоть кнопками, если на план-
шете с обратной стороны имеется деревянная рамочка.
4. Мольберт с прикрепленной бумагой или планшет с натянутой на него
бумагой, который можно поставить на стул, должны находиться от ху-
дожника на расстоянии вытянутой руки и непосредственно прямо пе-
ред глазами. Такое положение картинной плоскости избавит вас от
ошибок при линейно-конструктивном построении композиции. План-
шет из ДВП (оргалита) можно приобрести за мизерную цену в любой
багетной мастерской или на строительном рынке.
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте виды линий, которыми выполнены очертания предме-
тов в рекомендуемых для анализа и просмотра творческих рисунках и в жи-
вописных произведениях, предложенных на вклейке.
Рекомендуемые для анализа и просмотра творческие
рисунки
1. Серов В. А. Портрет балерины Т. Карсавиной.
2. Рубенс П. Св. Аполония.
3. Суриков В. И. Нога юродивого.
Глава 1. Понятие об основных линиях искусства рисунка
15
4. Серебрякова 3. Е. Марокканец в зеленом.
5. Репин И. Е. Две украинские девушки (этюд, 1880).
6. Рембрандт ван Рейн. Спящая Хендрикье.
7. Шишкин И. И. Обрывы вблизи Гурзуфа (1887).
Глава 2
Приемы исполнения
основных видов штриховки
при изображении объемной
формы предмета
Работа руки — это работа ума художника. Рука, техничес-
кий прием есть не что иное, как передатчик мысли худож-
ника. Штрих, линия, пятно есть отражение мысли.
И. Н. Ростовцев
В данной главе рассмотрим одно из выразительных средств искусства
рисунка — прием исполнения штриховки, с помощью которого художник
может убедительно и выразительно передавать объем изображаемого пред-
мета, а также его освещенность, погруженность в тень и в воздушную сре-
ду, подчеркнуть пластику формы предмета.
Прием штриховки является основой метода светотеневого исполнения
рисунка, где линии контура формы и объема предмета выявляются худож-
ником путем контрастного, резкого или мягкого сопоставления освещен-
ных и теневых пятен (см. иллюстрацию на цветной вклейке «Автопорт-
рет* Т. Г. Шевченко).
Прослеживая малейшие изменения пластической формы предмета, ри-
совальщик мгновенно должен отражать их на рисунке, менять направле-
ние своего штриха при изображении каждой грани, каждой плоскости
формы предмета, так сказать, «заставлять» штрих ложиться по форме пред-
мета.
При изображении предметов необходимо показать штрихами, в какую
сторону направлена, повернута или удаляется та или иная грань, плоскость
предмета. По словам И. И. Шишкина, линии и штрихи рисунка должны
следовать «за всеми прихотями формы натуры».
Внимательно проанализируйте, как штрихи ложатся по форме растений,
по фигурам людей, по складкам тканей в иллюстрации на цветной вклейке
«Танцующая девушка» И. П. Брюллова.
Направление штрихов, например, при изображении портрета или фигу-
ры человека, животного может показывать объем мышц тела, направление
и общую форму уложенных волос или шерсти животного.
Глава 2. Приемы исполнения основных видов штриховки...
17
Штрих должен передавать характер плетения нитей изображаемой тка-
ни и в целом показывать тип ткани (мешковина, шелк, шерсть и т. д.).
При изображении природных форм растений направление штрихов по-
казывает не только объем данной формы, но и строение, направление тон-
чайших прожилок в нежных лепестках цветка растения, а также его стеб-
ля, листьев или коры дерева и т. д.
Начинать работу надо с прорисовывания основы, общих размеров, кон-
струкции предметов, при этом едва касаясь карандашом бумаги.
Рассмотрим методы исполнения штрихов.
1. При исполнении рисунка, держа карандаш в руке, можно ми-
зинцем опираться на планшет с бумагой.
2. Хорошо рисовать коротким карандашом, разломанным на по-
ловинки или еще меньшие части, так как маленький карандаш
не позволит вам допустить многих ошибок, заставит вас рабо-
тать более внимательно и кропотливо.
3. Стремитесь, чтобы ваши штрихи не были положены хаотично,
словно <солома», что, по словам И. Е. Репина, создает «рисунок
точно в волосах запутанный». Грубой ошибкой также считают-
ся штрихи длинные, с загнутыми концами, не выражающие кон-
кретное направление изображаемой плоскости.
4. Именно остро заточенный, словно игла, карандаш поможет вам
выполнить рисунок ювелирно точно, аккуратно и изысканно.
5. Маленький и остро заточенный карандаш дает возможность
четко прорисовывать мельчайшие детали формы. Он помогает
создать тонкий, воздушный и точный рисунок, не позволит на-
чинающему художнику необдуманных действий, произволь-
ных штрихов, приблизительности в исполнении рисунка.
6. Штриховка в искусстве рисунка служит средством передачи све-
та и тени, при помощи которой на рисунках выявляют объем-
ность предметов. Шриховкой называются линии, проведенные в
определенном порядке, а именно положенные в одном направ-
лении и параллельно друг другу, имеющие одинаковую длину
и равные промежутки между собой (расстояние между ними
равняется 1-2 мм). В отличие от беспорядочно нанесенных
линий штриховка помогает достигать в картине стройного един-
ства. Штриховка всегда должна выражать направление той плос-
кости, грани, которую вы изображаете (см. иллюстрацию на цвет-
ной вклейке «Автопортрет» Т. Г. Шевченко).
7. Внимательно наблюдая за предметом, можно заметить, что его
цветовая окраска постоянно изменяется. Будучи освещенным
18
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
или попадая в тень, основной цвет предмета словно распадается
на четыре оттенка. Поэтому в предмете прокладываются основ-
ные тоновые оттенки «свет», «натуральный», «тень», «рефлекс»:
❖ освещенную плоскость оставляют белой, не заштрихованной;
❖ натуральный цвет и тон поверхности изображаемого предме-
та прокладывают одним слоем штриховки;
❖ в рефлексах рисуют два слоя штриховки;
❖ в тени исполняют три слоя штриховки (см. иллюстрацию на
цветной вклейке «Схема расположения тоновых градаций
в окраске предметов цилиндр и шар»).
8. Необходимо добиваться в работах по рисунку того, чтобы сквозь
любую штриховку просвечивала бумага. Более трех слоев штри-
ховки лучше не класть, так как при многослойной штриховке
исчезают необходимые просветы между штрихами, рисунок бу-
дет зачернен, он потеряет свою изысканность, легкость, про-
зрачность, воздушность и свежесть. Великолепным примером
эстетики рисунка, виртуозного исполнения штриховки являют-
ся работы старых мастеров, таких как Кипренский О. А., Шиш-
кин И. И., Васильев Ф. А., Чистяков П. П., Крамской И. Н. и др.
(рис. 1).
9. В живописи штрихи, так же как и красочные мазки, обычно кла-
дут по направлениям изгибов изображаемых поверхностей. Не-
обходимо прослеживать даже самые небольшие изменения в
поверхности формы, все нюансы пластической формы предме-
та. Художник сразу же должен автоматически менять в своем
рисунке направление штриха, чтобы выявлять весь рельеф фор-
мы предмета.
10. Штриховку света и тени наносят, начиная с широкой проклад-
ки основных теневых поверхностей, не в полную силу тонов,
возвращаясь затем по нескольку раз к каждой части рисунка
для ее детализации и усиления.
И. Часто штриховка формы предмета начинается за контуром фор-
мы. Такой способ применяется для того, чтобы ударное, резкое и
не всегда ровное начало каждого штриха не вносить в изображе-
ние, а по окончании штриховки все лишнее вне формы стирается
ластиком. Это позволяет добиться в рисунке плавных, легких,
словно бесконечных, стройных и аккуратных линий штриховки
(рис. 2).
12. Следует помнить, что линии перелома форм будут местом глу-
бокой тени.
Глава 2. Приемы исполнения основных видов штриховки...
19
Один слой штриховки
Два слоя штриховки
Три слоя штриховки
Рис. 1. Виды штриховки
13. Теневые оттенки на сторонах многогранников имеют резкие из-
ломы на ребрах, а на закругленных поверхностях виден посте-
пенный, плавный переход от света к более темным оттенкам
и затем к тени, далее — к рефлексам.
20
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
14. Тени и все тоновые оттенки на предметах рисуют во взаимосвязи
как друг с другом, так и с картиной в целом. Ярко освещенные
темные предметы могут быть изображены светлее, чем погру-
женные в тень белые предметы. Так, например, яркий свет на
волосах бывает дан в рисунке светлее, чем тени на лице, в глаз-
ницах и под носом.
15. Первые учебные постановки и рисунки выполняются обычно
при искусственном электрическом освещении, дающем рез-
кую светотень. Освещая натуру, стараются избегать влияния
дополнительных источников света, которые могут давать слож-
ные двойные и тройные тени на одну поверхность предмета.
16. Ваш каждый штрих, каждая линия всегда должны выражать,
указывать направление плоскости в пространстве, конкретную
форму, которую вы рисуете в данный момент.
17. В учебном рисунке не следует затирать пальцем фрагменты
штриховки, превращая их в тоновое пятно, более характерное
для творческого рисунка, ибо у начинающего художника еще
отсутствуют отработанные навыки и умения подробной, точ-
ной лепки всех граней и плоскостей формы изображаемого
предмета.
Следует отметить, что тоновое пятно (растушеванный, растертый штрих
или несколько штрихов) помогает в решении многих живописных задач
при создании ярких художественно-эмоциональных образов в творческих
работах (в рисунке и в живописи) уже профессиональных художников.
(Более подробное описание приема исполнения тонового пятна в рисунке
и в живописи, его использование и важное значение в живописном произ-
ведении дано в книге В. В. Визер «Живописная грамота. Основы пейза-
жа», в главе «Основные приемы исполнения контура формы предмета и их
значение в искусстве живописи».)
Технические навыки штриховки приобретаются посредством многократ-
ных упражнений, при длительном процессе художественной работы над
плоскими и округлыми формами предметов. Навыки штриховки форми-
руются постепенно, при их совершенствовании появляется необходимая
скорость исполнения.
Рассмотрим прием штриховки на примере основных геометрических
объемов (цилиндр, шар, призма, конус), лежащих в основе конструкции
предметов сложных форм (рис. 2).
Глава 2. Приемы исполнения основных видов штриховки...
21
Рис. 2. Исполнение штриховки на примере основных геометрических объемов
(начало рисунка)
22
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Рис. 2. Исполнение штриховки на примере основных геометрических объемов
(продолжение рисунка)
Линейно-конструктивный рисунок
Светотеневой рисунок
Рис. 2. Исполнение штриховки на примере основных геометрических объемов (продолжение рисунка)
Глава 2. Приемы исполнения основных видов штриховки...
24
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Рис. 2. Исполнение штриховки на примере основных геометрических объемов
(окончание рисунка)
Глава 2. Приемы исполнения основных видов штриховки...
25
Задания для самостоятельной работы
1. Выполните многократные упражнения по отработке исполнения па-
раллельных штрихов (прямых и закругленных).
2. Выполните данные упражнения лишь движением кисти руки, затем
отработайте исполнение более крупных штрихов с участием движения
руки до локтя и далее совершенствуйте навыки исполнения наиболее
длинных линий-штрихов движением всей руки (до плеча) в различных
направлениях. При этом ваша рука не должна вообще иметь опоры.
Навыки штриховки приобретаются в полной свободе и легкости стре-
мительного движения руки, что необходимо в дальнейшем при выпол-
нении живописных работ. Для отработки исполнения крупных штри-
хов необходим большой лист бумаги (ватман размером 60 х 80 см), его
можно прикрепить к мольберту или к стене.
3. Проанализируйте исполнение штриховки формы предметов в реко-
мендуемых для анализа и просмотра творческих рисунках.
Рекомендуемые для анализа и просмотра творческие
рисунки
1. Кипренский О. А. Портрет А. А. Олениной.
2. Кипренский О. А. Автопортрет.
3. Кипренский О. А. Портрет княгини С. С. Щербатовой.
4. Кипренский О. А. Мать с ребенком.
5. Грез Ж. Б. Рисунок головы.
6. Серов В. А. Портрет Ф. И. Шаляпина.
7. Поленов В. Д. Голова молодой женщины в узорном платке.
8. Репин И. Е. Портрет О. А. Макаровой.
Глава 3
Виды контуров в графическом
изображении предметов
Искусству учатся на правилах и приемах, а затем его уже
усваивают на практике.
Л. Альберти
В искусстве рисунка существует метод изображения предметов одной
контурной линией.
Для исполнения такого рисунка грифель карандаша затачивается опре-
деленным способом — в виде плоской лопаточки. Поворачивая карандаш,
этим плоским грифелем можно проводить одновременно широкие, тол-
стые и тонкие, легкие линии.
Контурная линия — это наружная черта, которая описывает силуэт,
очертания формы предмета.
Великолепно выполненная контурная линия формы предмета охваты-
вает и точно передает:
• пропорции предмета;
• рельеф поверхности формы;
• диаметр вписанных окружностей в данной форме.
Контурная линия прекрасно передает внутреннюю моделировку формы
предмета за счет того, что местами она резко утолщается (почти до санти-
метра) или утончается, становясь легкой, едва заметной. Изменчивость
толщины контурной линии увеличивает выпуклость формы и значительно
оживляет ее. Профессиональным художником при изображении формы ка-
кого-либо предмета все эти свойства линии обязательно учитываются, зара-
нее продумываются и выполняются как неразрывное целое в едином по-
рыве движения руки, словно на одном дыхании.
Уверенное, точное и красивое исполнение контурной линии вся-
кого предмета требует от художника глубокого и кропотливого
изучения пропорций данной формы и ее линейно-конструктивно-
го строения.
Необходимо отметить, что очертания, то есть контуры предметов, сопри-
касаясь друг с другом или с каким-либо фоном, образуют (в цветовом, то-
новом или яркостном отношении) разные сочетания, соединения своих
Глам 3. Виды контуров в графическом изображении предметов
27
контуров. Иногда при сопоставлении ярких по цвету предметов их контуры
резко выделяются на фоне друг друга, в ином случае контуры сопоставляе-
мых предметов сливаются. Попадая под яркое освещение или погружаясь в
плотную воздушную среду, например туман, контуры предметов размыва-
ются, теряются, постепенно тают и т. д.
Контуром называются линейно-графические очертания изображаемой
фигуры предмета или цветового пятна, то есть контур — это граница
объемной формы предмета.
Контурные линии бывают:
• четкие;
• мягкие;
• размытые.
Рассмотрим три вида исполнения контура формы предметов, являющих-
ся важным выразительным средством в искусстве рисунка.
Четкий контур:
• > это исполнение художником яркой, резкой, сплошной толстой
линией границ всей формы, всего объема какого-либо изобра-
жаемого предмета в картине;
❖ также четкий контур образуется и в результате заранее проду-
манного художником сопоставления максимально контрастных
по тону светлых и темных пятен в изображении натуры.
Применение четкого контура в очертаниях всего предмета ведет к поте-
ре объемного изображения данного предмета и восприятию его как плос-
кой аппликации. Примером может служить плоскостная живопись Древ-
него Египта.
Поэтому в основном четкий контур применяется для изображения лишь
тех частей предмета, которые расположены на первом плане объемной фор-
мы предмета.
Мягкий контур:
• > это исполнение границ формы предмета легкой, сплошной тон-
кой линией;
или же мягкий контур очертаний предмета, а также и его объем
может быть исполнен за счет заранее продуманного художни-
ком сопоставления максимально сближенных по тону светлых
и темных пятен натуры.
Таким образом, в одних случаях нам видны в рисунке мягкие очертания
предмета, выполненные нежной, тонкой линией. А в других случаях доста-
точно определенной, ярко выраженной линии контура формы предметов в
рисунке мы не наблюдаем, но в то же время все формы предметов нам за-
28
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
метны и понятны. Такой мягкий контур формы выполняется путем проду-
манного сопоставления очень близких по тону светлых и темных оттенков
(см. иллюстрацию на цветной вклейке «Автопортрет» (1860) Т. Г. Шевчен-
ко).
Мягкий контур используется для изображения в основном второго, тре-
тьего и дальнего планов объемной формы отдельно взятого предмета, то
есть более удаленных от глаз наблюдателя частей, а также для изображе-
ния второго, третьего и дальнего планов картины в целом.
Й Размытый контур в рисунке образуется в результате полного сли-
яния границ соседствующих пятен по тону или растертых границ
формы предмета в виде тонового пятна.
Растаявший контур предмета исполняется на дальних планах кар-
тины или предмета, характеризуя его погруженность в воздушную
среду.
Необходимо отметить, что при изображении предмета художник
должен правдиво передать каждый сантиметр в очертаниях нату-
ры. Стремитесь к тому, чтобы ваша линия контура формы предме-
та была разнообразной по толщине и яркости на всем протяжении
своего пути, тем самым создавая объем формы предмета, его про-
странственные планы. Контурная линия формы предмета должна
передавать погружение дальних планов предмета в воздушную сре-
ду. Необходимо отразить в рисунке разнообразное соприкоснове-
ние границ предмета с фоном. Линия контура формы предмета не
должна выглядеть на всем своем протяжении как жесткая прово-
лока, делающая любую форму плоской.
Контурная линия очертаний предметов должна быть живой и вырази-
тельной. Это достигается за счет разнообразия самой же контурной линии
по толщине, яркости, волнообразной формы. При усилении нажима каран-
даша на переднем плане изображаемой формы предмета — линия получает-
ся ярче, толще, заметнее. При легком прикосновении карандаша к бумаге на
удаляющихся планах объема формы предмета — линия рисунка словно
тает. В этом случае уместно применить образное сравнение «утраченного
и обретенного» контура.
По словам известного французского художника Э. Делакруа, надо от-
личать различные планы в картине, последовательно их очертив.
Начинающему художнику необходимо обязательно проанализировать и
пронумеровать, то есть классифицировать, все предметы в зависимости от
того, какие из них больше всего освещены.
Перед тем как начать писать картину или исполнять рисунок, необходи-
мо выделить те предметы, которые имеют одинаковый цвет, и далее в ри-
Глава 3. Виды контуров в графическом изображении предметов
29
сунке постараться не допускать таких одинаковых оттенков, чтобы избе-
жать монотонности в картине. Подобные предметы нужно «развести», от-
далить друг от друга по цвету, по тону или по яркости, то есть какой-то из
предметов больше осветить, другой больше погрузить в воздушную среду
ит. д.
Так, например, в рисунке на цветной бумаге надо исполнить блик белым
цветом, затем пятна света сделать также белыми, но менее сильными, за-
тем приблизиться к оттенку бумаги, далее первый полутон выполнить ка-
рандашом чуть темнее, чем цвет бумаги.
Когда у края очерченной формы вы исполните больше света или усили-
те глубину тени, то подчеркнете плоскость или выпуклость формы пред-
мета — в этом секрет моделировки.
Рассмотрим примеры исполнения светотеневого и линейно-конструк-
тивного рисунка с использованием разных видов контура.
«Автопортрет» (1860 г.) Т. Г. Шевченко. Данный рисунок является яр-
ким примером законченного светотеневого рисунка, с прекрасно испол-
ненной штриховкой, хорошо выявляющей объем формы, ее освещенность
и теневые места. При этом штриховка остается легкой, прозрачной, воз-
душной.
Ярко освещенные места остаются незакрашенными, сохраняют цвет
бумаги. Тени, рефлексы мягко перетекают друг в друга. Очертания фи-
гуры во многих своих фрагментах соединяются с фоном за счет приме-
нения мягкого и размытого контура, что передает ощущение погружен-
ности фигуры в воздушную среду. Тени не имеют полного зачернения,
в них сохраняются небольшие просветы.
Прослеживая каждый сантиметр исполнения контура в автопортрете,
мы видим применение всех видов контура — размытый, мягкий, четкий.
Контурная линия, очерчивающая фигуру, имеет живое, волнообразное
движение.
Рассмотрим пастельный рисунок известной художницы 3. Е. Серебря-
ковой «Марокканец в зеленом» (см. иллюстрацию на цветной вклейке).
В данном незаконченном пастельном рисунке мы видим линейно-кон-
структивную последовательность построения портрета — это п е р в ы й
этап работы художника. В этом творческом рисунке наблюдается и на-
чало второго этапа ведения рисунка — светотеневая проработка лица
и рук портретируемого приемом тонового пятна, а не приемом штрихов-
ки, как это исполнено в автопортрете Т. Г. Шевченко.
В рисунке отчетливо просматривается применение всех видов контура.
Четкий контур — толстая, яркая линия выявляет первый план картины,
и первый план фигуры человека — это рука, лежащая на колене.
На втором плане фигуры мягкие контурные линии менее напряженные.
Эти линии более тонкие, легкие, а в некоторых своих фрагментах вовсе
отсутствуют. Например, на границах правой руки и одежды, уха и фона.
30
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
абриса платка на голове и фона — очертания возникают за счет неболь-
шой разницы тона и цвета сопоставляемых пятен.
Светотеневая проработка лица, рук портретируемого и части фона вы-
полнена не штриховкой, а тоновым пятном. Но при этом тоновым пятном
художник выявляет освещенные и теневые плоскости данной формы,
чтобы наиболее полно передать ее объем. Кажущаяся легкость и точность
в исполнении профессиональным художником творческого рисунка
приемом тонового пятна подготовлены длительным процессом по изуче-
нию и приобретению навыков в прорисовке плоскостей формы при-
емом штриховки.
Каждый сантиметр контурной линии, очерчивающей фигуру портрети-
руемого, передает непосредственное волнующее движение натуры. Кон-
турная линия не только в точности охватывает все крупные объемные
части фигуры, но и отображает мелкие извилистые складки ткани, все
множество маленьких неровностей, встречающихся в объемных частях
фигуры (например, в общей форме волос бороды), что в целом и создает
особую живость, трепет, движение в исполненном изображении.
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте виды исполнения контуров форм изображенных пред-
метов в рекомендуемых для анализа и просмотра творческих рисунках.
Рекомендуемые для анализа и просмотра творческие
рисунки
1. Серебрякова 3. Е. Марокканец в зеленом.
2. Шевченко Т. Г. Автопортрет.
3. Репин И. Е. Невский проспект.
4. Леонардо да Винчи. Автопортрет.
5. Дюрер А. Старик.
6. Дюрер А. Портрет Барбары Дюрер, матери художника.
Глава 4
Понятие о пропорциях
Пропорции и весы находятся не вне художника, а в нем,
они есть то, что можно назвать чувством меры, художе-
ственным тактом, — это качества, прирожденные худож-
нику, воодушевлением они могут быть повышены до ге-
ниального.
В. В. Кандинский
Общее понятие пропорции (лат. proportid) выражает определенное, со-
размерное соотношение различных частей между собой.
Рассмотрим понятие пропорции в изобразительном искусстве.
Пропорции предмета — это единственно верное, гармоничное, опреде-
ленное соотношение основных размеров (высоты, ширины, длины) формы
данного предмета и определенное, характерное для данного предмета, со-
отношение размеров всех его частей между собой.
Всякий рисунок предмета, прежде всего, начинается с поисков и уточне-
ния общих пропорций предмета — высоты, ширины и длины предмета.
Соблюдение пропорций при изображении формы предмета в рисунке —
это точная передача художником величины каждой отдельно взятой части
предмета и согласованности размеров всех вместе взятых частей предмета.
В реалистичном, объемном рисунке большое значение имеет правиль-
ное установление пропорций изображаемой натуры.
Натурой называется реальная действительность, служащая предметом
изображения для художника. Рисовать с натуры — значит рисовать не
по памяти.
Рисование с натуры — это главный метод объективного познания реаль-
ного мира, помогающий художнику отразить предмет сквозь призму своих
чувств и мыслей.
На примере растительного мира можно проанализировать, что схожие
по своему строению цветочные формы имеют свои особенные, харак-
терные пропорции. Возьмем для сравнения розу и тюльпан. Они имеют
общее строение: стебель, листья и соцветие. Но высота, ширина, длина
форм этих растений разные, также различаются и размеры отдельно взя-
тых частей. Например, стебель розы достаточно длинный, в отличие от
стебля тюльпана; листья розы более круглые, короткие и широкие, лис-
32
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
тья тюльпана, наоборот, длинные и узкие; соцветие розы состоит из мно-
гочисленных лепестков и потому оно намного пышнее и крупнее цветка
тюльпана и т. д.
В искусстве живописи трудность установления пропорций на глаз про-
исходит из-за так называемых оптических обманов:
• темное пятно всегда кажется меньше, чем светлое;
• горизонтальные линии всегда кажутся нам длиннее вертикальных
линий;
• часть фигуры, несущая в себе наибольшее количество деталей, мел-
ких подробностей, кажется больше, чем равная по размеру фигура, но
лишенная деталей;
• наше восприятие формы того или другого предмета зависит от осве-
щения, плотности воздушной среды и пространства, от степени уда-
ленности данного предмета от глаз наблюдателя;
• в зависимости от перемещения источника света одни плоскости фор-
мы выявляются, другие исчезают, поглощенные тенью;
• различно воспринимаются формы при контрастном освещении, рас-
сеянном или слабом свете.
4-ж В художественной практике работы с натуры существуют основ-
/3 Ч ные правила точного изображения пропорций формы предмета:
❖ главное правило — это когда все качества, размеры предмета вы-
ясняются методом сравнения (см. часть I, главу 15 «Основные
этапы в работе над рисунком»);
❖ выявляется симметрия и асимметрия в форме предмета;
работа над изображением предмета начинается с определения
самых больших величин, азатем постепенно выделяются мень-
шие, то есть по принципу «от общего к частному» (см. часть I,
главу 15 «Основные этапы в работе над рисунком»);
❖ в искусстве рисунка с натуры применяется визуальный метод
измерения предметов (см. часть I, главу 6 «Визуальный метод
измерения предметов в рисунке с натуры»);
❖ используется прием вспомогательных линий (см. часть I, главу 15
«Основные этапы в работе над рисунком»).
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте и попробуйте точно передать в общих очертаниях ри-
сунка особенные, характерные пропорции какого-либо растения, живот-
ного или окружающих вас предметов.
Глава 4. Понятие о пропорциях 33
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Боголюбов А. П. Зима в Борисоглебске.
2. Каменев Л. Л. Зимний пейзаж.
3. Каменев Л. Л. Пейзаж.
4. Левитан И. И. Туман над водой.
5. Клевер Ю. Ю. Пейзаж с избушкой.
6. Мурильо Б. Едоки дыни и винограда.
7. Мурильо Б. Вшивый.
8. Мурильо Б. Мальчик с собакой.
Глава 5
Понятие о масштабе. Методы
копирования
Рисовальщик может разбить свой рисунок на перспектив-
ные планы — передний, средний и дальний. Сравнивая их
между собой, будет легче определить масштабность пред-
метов и решить тональную задачу рисунка.
Н. Н. Ростовцев
В живописной практике приходится выполнять изображения очень круп-
ных предметов, например: деревья, дома, леса, реки, облака, дороги и т. д.
Но изображения таких крупных объектов не всегда помещаются на листе
бумаги или холсте обычных размеров.
Мелкие предметы, которые едва заметны глазу, порой трудно или невоз-
можно изобразить такими же маленькими, в натуральную величину, на-
пример: мелкие насекомые, совсем маленькие полевые цветочки, травин-
ки или снежинки и т. д.
Поэтому художники при написании картины изображение очень круп-
ных предметов уменьшают, а очень мелкие предметы увеличивают по срав-
нению с истинными размерами.
В основе такого отношения художника к действительному размеру изоб-
ражаемых предметов лежит понимание масштаба и хорошее знание про-
порций данного изображаемого предмета.
Понятие масштаба - это соотношение разницы линейных размеров изоб-
ражения данного предмета к его действительным размерам.
В искусстве рисунка понятие масштаба предполагает следующие дей-
ствия.
1. При всяком увеличении или уменьшении действительных размеров
предмета в картине пропорции самого предмета должны быть соблю-
дены художником точно, ибо только тогда предмет будет узнаваемым
и реалистичным.
2. Живописное понимание масштаба в картине заключается в строгом
соблюдении природных соотношений размеров и величин всех изоб-
раженных предметов между собой. Существующая разница в разме-
рах данных предметов (по высоте, по ширине, по длине) должна быть
Глава 5. Понятие о масштабе. Методы копирования
35
верно передана в картине. Например, соотношение величины фигур
животных и деревьев, деревьев и гор и т. д.
Рассмотрим основные методы копирования и масштабирования изобра-
жения в искусстве рисунка.
1. Увеличение или уменьшение любой картины (рисунка) или копиро-
вание ее без изменения размеров художник может выполнить на ос-
нове визуального исследования и свободного рисунка от руки, что
требует от живописца высокого профессионального мастерства и на-
выков.
2. Увеличение или уменьшение любого рисунка или копирование его
без изменения размеров можно исполнить с помощью ксерокопии, а
затем внести необходимые дополнительные поправки в изображение.
3. Точное копирование любого рисунка без изменения размеров возмож-
но выполнить с помощью копировальной бумаги. Копировальная бу-
мага накладывается на лист ватмана или на загрунтованный холст,
затем сверху на копирку кладется оригинал, закрепляется так, чтобы
в дальнейшем при работе не смещалось изображение. Рисунок ориги-
нала можно обводить шариковой, гелевой ручкой или карандашом.
Если оригинал не желательно портить, можно рисунок обвести ост-
рым концом деревянного черенка кисти или остро заточенной спич-
кой и т. д.
4. Точное копирование любого рисунка без изменения его размеров воз-
можно выполнить с помощью кальки (полупрозрачной бумаги или
пленки). Полупрозрачная бумага накладывается на оригинал, закреп-
ляется по сторонам и затем карандашом или ручкой обводится контур
виднеющегося через кальку рисунка. Полученный рисунок на кальке
переносится с помощью копирки на холст.
5. Получить точно изображенный рисунок видимого объекта можно на
основе выполнения фотографии данного объекта. Затем фотографию
объекта возможно увеличить или уменьшить, далее с помощью все
той же кальки (полупрозрачной бумаги) — полученный рисунок пе-
ренести на холст.
6. Существует механический способ копирования и увеличения масш-
таба данной картины с помощью инструментов пантографа и проек-
тора.
7. Применяется пропорциональный измерительный циркуль, помога-
ющий проверить точность увеличенного изображения. Способы ко-
пирования при помощи инструментов требуют умения и опыта их на-
стройки и значительной доработки изображения.
8. Со времен Средневековья и до наших дней сохранился метод копиро-
вания, называемый пропись-калька, при котором готовый рисунок, ис-
36
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
полненный либо на бумаге, либо на полупрозрачной бумаге, по всему
контуру прокалывали иглой, а затем прикладывали к холсту и плотно
закрепляли. После чего получившиеся отверстия от иглы, то есть про-
колы, протирали ватным тампоном с угольной пылью или набивали
графитным порошком.
9. Существует самый старинный прием переноса и увеличения рисунка —
это метод масштабной сетки.
Сетка чертится поверх оригинала и делит изображение на квадра-
ты.
❖ Первыми линиями сетки, что наносятся на изображение, являются
горизонтальная и вертикальная серединные линии данной карти-
ны, и они образуют крест.
❖ Затем от этого креста из серединных линий данной картины откла-
дываются последующие вспомогательные линии масштабной сет-
ки. Известные мастера живописи часто обращались к данному ме-
тоду для переноса эскиза на холст крупных размеров.
❖ Необходимо отметить, что масштабную сетку можно не прочерчи-
вать непосредственно на оригинале, ее можно нанести на кальку
или прозрачную пленку и закрепить малярным скотчем поверх бо-
ковых поверхностей картины.
Далее получившееся число квадратов прочерчивается уже на дру-
гом, большом листе кальки. Данная большая масштабная сетка дол-
жна иметь увеличение каждого квадрата настолько, насколько вы
хотите увеличить картину в целом. Например, исходная картинка
имеет размер квадратов 1 см, вы хотите увеличить картинку в 3 раза,
следовательно, большие квадраты увеличенной масштабной сетки
будут равны 3 см.
❖ Затем, прослеживая каждый сантиметр исполнения контура, вы пе-
реносите контуры формы предметов на большие квадраты кальки и
получаете увеличенное изображение контура рисунка.
< • Далее переносится увеличенный рисунок (на большом листе каль-
ки) на рабочую поверхность большого холста с помощью копиро-
вальной бумаги, предварительно все листы закрепляются.
Кальку с увеличенным рисунком (как и любой рисунок на бумаге)
прикрепляют кнопочками к одной из боковых граней деревянного
подрамника холста, чтобы не смещалось изображение.
После этого на холст кладут копировальные листочки и сверху накры-
вают калькой с рисунком, который уже прикреплен к раме холста.
Затем производится обводка рисунка на кальке. Он проясняется на
холсте, и его можно закрепить, прописав масляными красками нуж-
Глава 5. Понятие о масштабе. Методы копирования
37
ного цвета. Такой метод работы позволяет исполнить копию более
точно и аккуратно, без лишних загрязнений, исправлений рисунка
на крупном холсте.
Если же требуется еще более масштабное увеличение изображения,
например необходимо перенести рисунок на стену размером 2 м по
высоте на 6 м по длине, то также можно прибегнуть к использова-
нию квадратов масштабной сетки и применить лекала, нарисован-
ные и вырезанные из плотного картона, для изображения увеличен-
ных предметов на плоскости картины (рис. 3).
Задание для самостоятельной работы
Попробуйте произвести копирование и увеличение рисунка, к примеру,
цветов с открытки или какого-либо узора росписи методом масштабной
сетки и с помощью кальки.
38
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Кипренский О. А. Мать с ребенком.
2. Грез Ж. Б. Рисунок головы.
3. Серов В. А. Портрет Ф. И. Шаляпина.
4. Поленов В.Д. Голова молодой женщины в узорном платке.
5. Репин И. Е. Портрет О. А. Макаровой.
Глава 6
Визуальный метол измерения
предметов в рисунке с натуры
Если хочешь изобразить горы красивого стиля, и чтобы
они казались натуральными, удовольствуйся большими
камнями, полными трещин, и нарисуй их с натуры.
Джотпто ди Бондоне
При изображении предметов с натуры живописец точно передает и со-
блюдает их пропорции в картине с помощью визуального метода измере-
ния предметов.
Всякое построение, прорисовка любого предмета на холсте и проведе-
ние измерения основных размеров данного предмета начинается с опреде-
ления его серединной линии и линии основания, на практике ее часто на-
зывают «следочком».
Линия основания предмета (так называемый «следочек») — это ко-
роткая линия, она прорисовывается параллельно нижнему краю холста,
показывает, в каком месте и на каком плане картины располагается дан-
ный предмет.
Серединная линия формы предмета — берет свое начало от линии осно-
вания предмета. Серединная линия предмета прорисовывается строго вер-
тикально и параллельно боковому краю холста.
Рассмотрим построение серединной линии.
1. Серединная линия делит собой форму предмета на две равные
части.
2. С серединной линии начинается построение любого предмета,
от нее откладываются все размеры (высота, ширина, длина) и
с ней сверяется каждая часть формы изображаемого предмета.
3. Построение серединной линии и прорисовка всех размеров фор-
мы предмета производится с помощью полоски бумаги и каран-
даша.
4. Полоска плотной белой бумаги с достаточно ровными краями
(размером 5 х 40 см) всегда помогает художнику провести все
построения в рисунке точно, довольно быстро, линии выпол-
нить ровными и соблюсти в них параллельность, если таковая
имеется.
40
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
5. Употребление линейки при построении формы в искусстве ри-
сунка не рекомендуется, ибо линейка слишком усложняет, за-
путывает и затягивает процесс прорисовки форм.
Рассмотрим визуальный метод измерения предметов в искусст-
ве рисунка с натуры.
1. Визуальный метод измерения предметов, которые находятся на
различном расстоянии от художника, производится карандашом,
где четыре пальца лежат на карандаше и одновременно держат
его, а пятый, большой палец, своим ноготочком точно замеряет
необходимое расстояние следующим образом.
Например, необходимо измерить общую высоту предмета. На вершину,
то есть самую высокую точку предмета, наводится острый кончик гри-
феля вашего карандаша, который вы вертикально держите в руке, а са-
мая нижняя точка предмета фиксируется ноготочком большого пальца.
Таким образом, любые производимые замеры укладываются в расстоя-
ние от острого кончика грифеля карандаша до середины карандаша или
на всю длину карандаша.
2. При визуальном измерении ваша рука должна быть всегда вы-
тянута, но ни в коем случае не согнута в локте, в противном слу-
чае все размеры будут искажены.
3. Необходимо также при этом измерении один глаз закрывать,
так как увеличивается прицельное видение.
4. При выполнении замеров карандаш может располагаться как
горизонтально, так и вертикально, в зависимости от того, что
вы измеряете, ширину или высоту натуры.
5. Затем на вытянутой руке, сохраняя пальцами руки данный за-
мер (например, это высота предмета), вы определяете, насколько
остальные части формы предмета меньше этой максимальной
высоты предмета, при этом один глаз также остается закрытым.
6. При проведении замеров необходимо определить максимальную
высоту, ширину и размер наиболее узкого места в форме пред-
мета и другие размеры частей объекта.
7. Такой визуальный метод измерения и построения форм пред-
метов существует в изобразительном искусстве уже на протя-
жении многих столетий и остается неизменным.
8. Полученный замер или отрезок вы отмечаете карандашом на по-
лоске белой бумаги, в виде черточек-засечек.
9. Если необходимо разделить данный замер на две равные части,
стоит лишь согнуть полоску бумаги, на которой отмечен этот
отрезок, и линия сгиба покажет вам точную середину отрезка.
Глава 6. Визуальный метод измерения предметов в рисунке с натуры
41
10. Так, отмечая полученные размеры (высота, ширина, длина) чер-
точками-засечками или сгибами на полоске бумаги, снова и сно-
ва сопоставляя, сравнивая размеры частей формы между собой
и под конец работы опять сверяя их с натурой, вы сможете
научиться пропорциональному, объемному построению форм
предметов. Конечно, на первых занятиях точные пропорции
предметов вряд ли будут соблюдены, но с опытом умение ваше
непременно будет возрастать (рис. 4).
Рис. 4. Визуальный метод измерения формы предмета
Помните, чем больше замеров предмета вы выполните, проведете
между ними сравнения и определите их разницу, тем точнее будут
переданы пропорции данного предмета в вашей картине.
Например, измеряя донышко вазы, карандаш располагается горизонталь-
но, острый кончик карандаша совпадает с началом донышка, а большой
палец руки, как уже говорилось выше, фиксирует конец донышка на ка-
рандаше.
Затем на вытянутой руке, сохраняя данный замер донышка, вы опреде-
ляете, сколько таких донышек располагается по высоте этой вазы. Такое
определение размеров предмета лучше вести от основания вазы, при
этом один глаз также остается закрытым.
Если в рисунке с натуры приходится производить визуальные измере-
ния крупных и довольно сложных по форме предметов (например, круп-
ная ваза сложной формы, или фигура животного, человека, или вы пишите
портрет и т. д.), прежде всего, необходимо найти в форме данного предмета
наименьший по размеру элемент. Именно этот элемент будет своеобраз-
ной единицей измерения изображаемого объекта, послужит инструментом
измерения.
42
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Такая единица измерения изображаемого объекта называется модулем.
В качестве модуля — единицы измерения формы предмета в искусстве
рисунка используются не привычные в повседневной жизни сантиметры, а
некая часть этого изображаемого предмета, имеющая небольшой удобный
размер.
Возможно, это ширина основания предмета, либо это максимальная, то
есть наибольшая ширина предмета в целом, либо его максимальная высота
или самое узкое место в форме предмета и т. д.
Например, для того чтобы точно передать форму и пропорции сложной
по форме вазы, мы избираем модулем — единицей измерения — горлыш-
ко вазы или ее донышко и определяем, сколько таких донышек уклады-
вается в ее общей высоте и в ее максимальной ширине. Таким образом,
мы будем знать основные размеры предмета.
Этим донышком определяются все пропорции вазы, то есть все размеры
вазы сверяются с ее донышком.
Модулем — единицей измерения фигуры человека мы выбираем высоту
головы и определяем, сколько раз высота головы укладывается по всей
максимальной высоте фигуры, по длине рук, ног, торса и т. д.
При изображении предметов многоугольной формы, например гипсо-
вой плиты с орнаментом, модулем является самое ближнее к наблюда-
телю ребро плиты, куба или призмы, стола, стула и т. д.
В таких формах все размеры будут определяться относительно ближне-
го ребра, так как его размеры меньше всех искажены ввиду бл изкого рас-
положения к наблюдателю.
Помните, что при написании натюрморта необходимо точно пере-
дать размеры не только каждого предмета в отдельности, но и вер-
ное соотношение, сочетание размеров всех предметов.
Например, высоту яблока как самого маленького предмета натюрморта
художник просчитывает и сверяет с высотой всех предметов натюрмор-
та (то есть сколько раз высота яблока укладывается в высоте рядом сто-
ящей вазы, бокала или подсвечника и т. д.). Может быть, в высоте вазы
помещается два яблока с половиной или три яблока с четвертью и т. д.
Задание для самостоятельной работы
Проведите визуальный метод измерения формы предметов, которые
окружают вас в быту.
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Васнецов В. М. Ковер-самолет.
2. Васнецов В. М. Витязь на распутье.
43
Глава 6. Визуальный метод измерения предметов в рисунке с натуры
3. Врубель М. А. Демон.
4. Айвазовский И. К. Радуга.
5. Поленов В. Д. Вид на Оку с восточного берега.
6. Поленов В.Д. Христос и грешница.
7. Поленов В. Д. Рим. Огороды.
8. Васильев Ф. А. Мокрый луг.
9. Васильев Ф. А. Болото в лесу. Осень.
Глава 7
Понятие о симметрии
и асимметрии
Рисунок и колорит, форма и правда — вот главное в живо-
писи.
В. Н. Бакшеев
Знание основных законов симметрии и асимметрии необходимо худож-
нику как при построении отдельно взятого предмета, так и при написании
композиции картины в целом, где применяется большое количество живо-
писных выразительных средств.
Понятие симметрии представляет собой систему упорядоченных повто-
ров, точных, а возможно, и измененных, однократных или многократных.
Например, в литературных или музыкальных произведениях мы встре-
чаем повторы, или неоднократное появление некоего мотива, интонаций,
или сквозное проведение главной мысли произведения или какого-либо
персонажа и т. д.
В визуальных искусствах это может быть двухкратное или многократ-
ное повторение некой формы, элемента графического рисунка, цветового
пятна, определенного тона, повторение некой фактуры, архитектурного
фрагмента, определенного освещения и т. д„ и при этом, конечно же, эле-
мент такого повтора несет определенный замысел художника.
Симметрия есть выражение завершенной, замкнутой, стабильной, ста-
тичной формы, и всякое совершаемое движение внутри нее не имеет своего
продления за пределами этой формы произведения.
Существует понятие оси симметрии — линии, проведенной посередине
предмета, которая делит его на две одинаковые части. В этом случае фор-
ма предмета является симметричной.
Каждый из нас может наблюдать в жизни достаточно выразительную ось
симметрии, разрезав пополам какие-либо фрукты, овощи, ягоды (яблоко,
грушу, арбуз, помидор, головку луковицы и т. д.).
Использование осевых линий в искусстве рисунка с натуры или же при
копировании какого-либо художественного произведения имеет важное
значение. Осевые линии в рисунке помогают точнее, подробнее, реалис-
тичнее исполнить изображение пропорций объемной формы предмета.
Глава 7. Понятие о симметрии и асимметрии
45
Асимметрия — это форма построения изображения, также ведущая к
воплощению гармонии в художественном произведении, но иного, более
сложного и в каждом случае индивидуального, своеобразного порядка,
где изначально художником продумывается определенная связь смысло-
вых элементов.
В этой форме могут присутствовать повторы, но они не систематичны,
не постоянны, никогда не упорядочены. В асимметричной форме никогда
не бывает точных повторов, они всегда видоизмененные.
Асимметрия — это форма построения картины или предмета, передаю-
щая, прежде всего, энергию движения, порыв, взлет, вращение, устремлен-
ность в бесконечность. Развитие такого движения предполагается худож-
ником и домысливается зрителем за пределами этого произведения.
Асимметричная форма дает полную свободу творческой фантазии ху-
дожника. Такое асимметричное движение формы ведет к неустойчивости,
незавершенности, к особой поэтической недосказанности в форме произ-
ведения.
В этом отношении интересна «непропорциональность» как живописное
выразительное средство — умышленное создание художником или дизай-
нером несоответствия пропорций. Нереалистичные пропорции увлекают
и уводят зрителя в мир сказки и фантазий.
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте асимметричную и симметричную формы построения
предметов, окружающих вас в быту, в изображенных предметах и в компо-
зиции картины в целом, в рекомендуемых для анализа и просмотра худо-
жественных произведениях.
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Боголюбов А. П. Зима в Борисоглебске.
2. Каменев Л. Л. Зимний пейзаж.
3. Каменев Л. Л. Пейзаж.
4. Левитан И. И. Туман над водой.
5. Клевер Ю. Ю. Пейзаж с избушкой.
6. Мурильо Б. Едоки дыни и винограда.
7. Мурильо Б. Вшивый.
8. Мурильо Б. Мальчик с собакой.
Глава 8
Линия горизонта
Конечно, карандаш или кисть художника остаются все вре-
мя на поверхности бумаги, но рисунок приобретает объем-
ность, и изображенные на нем предметы как бы уходят в
глубину пространства, ломая картинную плоскость. Это
уничтожение картинной плоскости и замена ее заполнен-
ным объемными предметами пространством делает изобра-
жение реальным.
М. Ф. Иваницкий
Важным элементом построения картины является передача простран-
ственной глубины, наличие перспективы, планов изображения.
Линия горизонта — это важное понятие в изобразительном искусстве
любого жанра, будь то пейзаж, натюрморт, портрет и т. д., а также в архи-
тектуре, в искусстве дизайна, в фото- или кинематографическом искусст-
ве, то есть в любом визуальном искусстве.
Горизонт — в переводе с греческого слово «gorizont» означает «разграни-
чивающий».
Существуют два понятия линии горизонта.
Линия горизонта географическая — это линия, которую мы наблюдаем
в природе, линия, визуально разграничивающая небо и поверхность земли.
Географическую линию горизонта можно наблюдать на открытом про-
странстве. Эта линия хорошо видна, когда на широких равнинах мы наблю-
даем закат солнца, или в ненастную погоду дальние поля уже соединяются
с мрачными грозовыми тучами. Это та далекая полоска леса, за которой
на утреней заре восходит сияющее солнце (рис. 5).
Но как отыскать художнику эту природную линию горизонта в городе,
среди множества высоких домов? Как найти линию горизонта в квартире,
в учебном классе и, наконец, в постановке натюрморта? Как передать ли-
нию горизонта в картине портрета и т. д.?
Для того чтобы помочь художнику в его ежедневной практике достовер-
но, точно, реалистично отображать все видимые предметы в любых, даже
самых сложных, необычных поворотах и положениях, вводится понятие
«художественная линия горизонта».
Понятие художественной линии горизонта достаточно узкое, и отража-
ет лишь то, как видит данный живописец в данный момент времени поло-
Глава 8. Линия горизонта
жение какого-либо предмета в пространстве. Выражаясь более точно, ху-
дожественная линия горизонта показывает, как располагаются предметы
относительно линии глаз художника (выше, ниже линии глаз или на од-
ном с ними уровне).
Рис. 5. Географическая линия горизонта
Линия горизонта
географическая
Линия горизонта художественная — это воображаемая линия, прохо-
дящая через глаза наблюдателя. Она соответствует уровню глаз худож-
ника, показывает высоту точки наблюдения за предметом. Линия горизон-
та художественная всегда перемещается вместе с художником.
Помните — художественную линию горизонта в окружающем вас
пространстве всегда можно отыскать и прочертить по тем предме-
там, которые точно совпадают с линией вашей переносицы, совпа-
дают с линией ваших глаз.
Если вы расположите карандаш или линейку на своей переносице
горизонтально — это и будет материальным воплощением худо-
жественной линии горизонта.
Художественная линия горизонта дает возможность рисующему сразу
же определить:
• какие предметы находятся выше его глаз, в этом случае глаза прихо-
дится подымать вверх;
• какие предметы находятся ниже уровня глаз, здесь свой взгляд прихо-
дится опускать;
• какие предметы располагаются прямо перед глазами, следовательно,
они совпадают с художественной линией горизонта.
При рисовании с натуры (натюрморта, пейзажа, портрета и т. д.) сначала
необходимо выбрать удобное место, с которого вы будете рисовать данный
натюрморт, и установить там мольберт и стул. После чего, присев на стул,
надо определить художественную линию горизонта, то есть мысленно про-
вести в пространстве линию, расположенную на уровне глаз художника,
48
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
которая поможет определить ход построения изображения. Затем провес-
ти данную линию у себя в рисунке.
Далее определяется положение изображаемого предмета относительно
этой установленной художественной линии горизонта, которая всегда:
• служит живописцу ориентиром при построении любого реалистиче-
ского изображения (отдельно взятого предмета, натюрморта или пей-
зажа, портрета и т. д.);
• помогает правильно изобразить перспективное сокращение предме-
тов в картине;
• указывает зрителю, на каком уровне находятся глаза художника;
• показывает зрителю, с какой точки зрения художник изображал нату-
ру;
• делит картинную плоскость на две части, верхнюю и нижнюю.
В практике обучения Н. Н. Ростовцев применял следующий метод объяс-
нения понятия художественной линии горизонта.
1. Если принять обычное окно за картинную плоскость, то учащиеся
могут наблюдать, что все предметы, находящиеся за окном: деревья,
дома, их крыши, светящиеся окна, занимают определенное положение
по отношению к оконной раме.
2. Если учащиеся привстанут, то они заметят, как вместе с ними припод-
нимутся и все видимые ими предметы за окном.
3. Если учащиеся присядут, то все видимое за окном — опустится. Та-
ким образом, на практике можно убедиться, что линия горизонта ху-
дожественная всегда остается и перемещается вместе с художником
(рис. 6, 7).
Рио. в. Художественная линия горизонта
Глава 8. Линия горизонта
49
Линия горизонта
Выше линии горизонта
На линии горизонта
Ниже линии горизонта
Рис. 7. Положение предмета относительно линии горизонта
Необходимо помнить, что с художественной линии горизонта на-
чинается весь ход построения любого изображения предмета. Не-
обходимо определить его положение по отношению к уровню глаз
художника. Рисующий должен располагать в рисунке видимые
предметы относительно художественной линии горизонта так же,
как они находятся в действительности.
Художник всегда старается реалистично передать наблюдаемый пред-
мет, его расположение и освещение. В этом случае используется понятие
«точка зрения».
Точка зрения — это одно постоянное место (неподвижная точка), с ко-
торого художник наблюдает и изображает данный предмет или всю кар-
тину в целом на протяжении всех сеансов.
Каждый раз, меняя место наблюдения за предметом, то есть меняя точку
зрения (посмотрим ли мы на предмет с правой стороны или с левой, или
присядем и взглянем на предмет снизу вверх, или поднимемся выше пред-
мета и посмотрим на него сверху вниз), мы будем видеть, как его форма в
целом, его очертания, освещенность раскрываются по-другому — появля-
ются новые тоновые и цветовые оттенки, переливы в его окраске.
а Помните, очень важно для художника поискать так называемую вы-
годную, особо удачную точку зрения на изображаемый предмет,
найти то место, с кочорого предмет смотрится наиболее удачно и по
форме, и по цвету, и по освещению, и только потом уже приступать
к изображению данного предмета или картины в целом.
50
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Задания для самостоятельной работы
1. Определите географическую линию горизонта, находясь в городе и
выезжая на природу.
2. Определите художественную линию горизонта, соответствующую уров-
ню глаз художника в квартире, в учебном классе или в постановке на-
тюрморта.
3. Определите художественную линию горизонта в рекомендуемых для
анализа и просмотра художественных произведениях.
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Суриков В. И. Портрет врача.
2. Суриков В. И. Боярыня Морозова.
3. Серов В. А. Девочка с персиками.
4. Васильев Ф. А. Мокрый луг.
5. Васильев Ф. А. Оттепель.
6. Васильев Ф. А. Перед грозой.
7. Зардарян О. И. Весна.
8. Моне К. Лягушатник.
9. Моне К. Руанский собор.
10. Ренуар П. Завтрак гребцов.
Глава 9
Понятие о видах предмета
Перед тем как приступить к рисованию предмета, надо вни-
мательно рассмотреть модель с различных точек зрения,
понять ее строение и перспективные изменения формы.
Цельность изображения достигается правильным соотно-
шением отдельных частей.
М. Ф. Иваницкий
Для правильного понимания и выявления объема формы предметов в
изобразительном искусстве начинающему художнику необходимо разли-
чать основные виды изображения.
Вид — это плоскостное изображение обращенной к наблюдателю види-
мой части поверхности предмета. Это лишь одна видимая грань, сторона
существующего полного объема формы предмета.
Ознакомимся с основными видами формы предмета:
• вид спереди (фронтальный);
• вид сбоку справа (профильный);
• вид сбоку слева (профильный);
• вид сверху;
• вид снизу;
• вид сзади.
Рассматривая предмет спереди, мы получаем наиболее полное представ-
ление о его форме и размерах.
Поэтому такой вид спереди является главным, его называют фронталь-
ным (от французского слова «frontal*, что в переводе означает «лицом
к зрителю»).
Существует вид сбоку, такое изображение предмета называется профиль-
ным (от французского слова «profil*, что в переводе означает «вид сбоку»).
Боковой вид предмета бывает правым или левым.
Наблюдая предмет с других точек зрения — то есть сверху, снизу и сза-
ди, мы получим соответствующие виды изображений — вид сверху, вид
снизу, вид сзади.
В реалистическом, объемно-пространственном рисунке, в отличие от
плоскостного изображения, художник одновременно передает несколько
52
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
уже совмещенных видов — то есть несколько сторон формы данного пред-
мета, для выявления наиболее полного его объема.
Поэтому художник, прежде чем начать строить предмет, долго рассмат-
ривает его с разных сторон, подробно анализирует каждую в отдельности и
продумывает наиболее красивое, характерное, реалистичное совмещение
видов.
Точное понимание и разграничение в каждом наблюдаемом предмете его
видов или сторон формы быстрее помогает начинающему художнику пе-
рейти от рисования плоских форм к объемным формам предметов. Анализ
формы предметов с различных сторон помогает лучше разбираться в их
строении. Начинающий художник учится мысленно раскладывать види-
мые предметы на простейшие геометрические тела — цилиндр, шар, полу-
сферу, куб и т. д., что часто является для него нелегкой задачей.
Точное выявление основных сторон, видов в наблюдаемых предметах
помогает живописцу определить, какие части формы освещены (лицевые
или боковые), какие стороны формы оказались в тени, как направлен ис-
точник освещения по отношению к форме (либо он находится сбоку, либо
сверху, либо спереди и т. д.), что в целом заметно облегчает исполнение
рисунка (рис. 8).
Рис. В. Основные виды предмета
Глава 9. Понятие о видах предмета
53
Задания для самостоятельной работы
1. Постарайтесь передать в наблюдаемых предметах точное разделение
их основных сторон, видов: какие части формы освещены, какие сто-
роны формы оказались в тени, как располагаются предметы относи-
тельно источника освещения.
2. Проанализируйте освещенные и теневые стороны предметов в реко-
мендуемых для анализа и просмотра художественных произведениях.
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Боголюбов А. П. Зима в Борисоглебске.
2. Каменев Л. Л. Зимний пейзаж.
3. Каменев Л. Л. Пейзаж.
4. Левитан И. И. Туман над водой.
5. Клевер Ю. Ю. Пейзаж с избушкой.
6. Мурильо Б. Едоки дыни и винограда.
7. Мурильо Б. Вшивый.
8. Мурильо Б. Мальчик с собакой.
Глава 10
Понятие пространственных осей
в построении объема предмета
Чтобы изобразить трехмерную форму предмета на плос-
ком листе бумаги, ученик должен представить себе этот
лист бумаги как «окно в пространство», в котором с по-
мощью линии и тона воссоздается объемная форма пред-
мета.
Н. Н. Ростовцев
Рассмотрим объемное построение одного отдельно взятого предмета в
пространстве. Рисуя с натуры предмет, начинающий художник видит его в
реальном пространстве в трех измерениях, то есть трехмерно — это высо-
та, ширина, длина предмета.
Лист бумаги или холст, на котором ведется изображение, имеет два из-
мерения, то есть двухмерен — это высота и длина листа бумаги.
Задача начинающего художника состоит в том, чтобы научиться на плос-
ком листе изображать глубину пространства и объемные формы предме-
тов, это является самым сложным этапом в обучении, но все же преодоли-
мым.
Избавиться от еще детского, наивного плоскостного изображения пред-
метов, где рисунок начинается с обводки контура предмета, то есть его си-
луэта, общего очертания, и перейти к объемному изображению помогут
профессиональные знания и опыт.
Рассмотрим начальный этап в построении рисунка объемной формы пред-
мета.
Для того чтобы научиться отображать на холсте объемный предмет, пе-
редать его положение в пространстве соответственно действительности,
необходимо соблюсти основные размеры предмета. Поэтому рисунок пред-
мета начинается с поисков и уточнения общих пропорций — высоты, ши-
рины, длины предмета.
I. Первым шагом в построении объемного предмета является про-
черчивание пространственных прямых линий, эти линии также можно
назвать направлениями, или пространственными осями.
Прорисовывают направление пространственных прямых линий соглас-
но видимому направлению сторон изображаемого предмета.
Глава 10, Понятие пространственных осей в построении объема предмета
55
Пространственные оси — это линии, точно показывающие общее направ-
ление высоты, ширины, длины данного предмета и его положение в про-
странстве (рис. 9).
Длина
Представление человека о пространственных осях на протяжении многих
столетий развивалось и совершенствовалось. Взаимодействуя с простран-
ством, люди постепенно приходили к пониманию и обозначению его разных
направлений. Например, ощущение простора, находящегося впереди чело-
века, в чем-то совершенно иное, чем ощущение пространства сзади нас.
Пространство, уходящее вверх, увлекает нас в высь небесного простора.
Сила тяготения определяет наше эмоциональное ощущение и осознание
низа.
Таким образом, в нашем сознании возникают пространственные оси —
«вперед или назад*, «вверх или вниз*.
На протяжении веков такие оси направлений приобретали в сознании
людей символические ассоциации.
Так, в моменты радости и счастья чувство душевной энергии человека
столь велико, что это вызывает у него эмоциональное ощущение стреми-
тельного движения вверх, полета — человек как будто «идет по воздуху*
или «находится на седьмом небе*.
Депрессия, печальное настроение часто характеризуется словами «как
в воду опущенный», «прибитый», «жизнь катится вниз».
Эта воображаемая ось движения — «взлета вверх или падения вниз» —
прослеживается, когда человек испытывает чувства, меняющиеся от радо-
стного настроения до полного расстройства.
Пространственная ось — «назад—вперед» ассоциируется с прошлым и
будущим, погружением в мир собственной души или активным поведе-
нием.
Эмоциональные ощущения человека отражаются и в изобразительном
искусстве, поэтому различные линии, плоскости, объемы обладают опре-
56
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
деленной выразительностью, которая составляет эмоциональный язык
воздействия.
1. Так, горизонтальное направление в изобразительном искусстве сим-
волизирует покой, прочность, тяжесть. Горизонтальная плоскость по-
зволяет взгляду человека передвигаться вдоль нее с минимальными
мышечными усилиями глаза. Восприятие горизонтальных элементов
не требует напряжения зрительного внимания, взгляд легко сколь-
зит по ним. Такие элементы, ассоциируясь с горизонтом, поверхнос-
тью земли, предполагают статическое состояние покоя, пассивности,
отдыха.
2. Вертикальное направление вызывает представление о полете, деятель-
ности, росте. Вертикальная линия задает человеку постоянное направ-
ление, параллельно которому он бессознательно старается держать свое
тело. Вертикальный элемент воспринимается как нарушение нормы,
требует большего внимания и напряженного переживания — устойчи-
ва эта вертикаль или нет.
3. Всевозможные кривые линии обычно воплощают движение, его харак-
тер, скорость и динамику (либо это кружение в вальсе, либо стреми-
тельное, направленное движение, либо ритмичные колебания и т. д.).
4. Наклонные линии, диагональные плоскости пространства, соответствен-
но, всегда будут обладать динамическими качествами, то есть неус-
тойчивым движением, неуравновешенностью, взлетом или падением
и т. д., потому что они вступают в противоречие с человеческим равно-
весием.
II. Вторым шагом является откладывание вдоль этих заданных про-
странственных осей размеров изображаемого предмета — его высоты, ши-
рины, длины.
Данные размеры изображаемого предмета необходимо сравнивать меж-
ду собой по величине, то есть который из них больше или меньше и на-
сколько, и это все точно отражать в своем рисунке (рис. 10).
Определение размеров изображаемого предмета ведется, как мы уже зна-
ем, визуальным методом (этот метод был описан выше).
Основной закон построения наглядного изображения объемного предме-
та, находящегося в различном положении в пространстве относительно
пространственных осей, называется аксонометрией (от греч. — «измере-
ние по осям*).
В искусстве рисунка следует научиться определять точное направление
пространственных осей при помощи приема вспомогательных линий
(см. часть I, главу 15 «Основные этапы в работе над рисунком*, § 3 «Вспо-
могательные линии*).
Глава 10. Понятие пространственных осей в построении объема предмета
57
Рис. 10. Нанесение размеров изображаемого предмета на заданные пространственные оси
Научившись строить объемные формы предметов, передавать их поло-
жение в пространстве при помощи пространственных осей, можно перехо-
дить к дальнейшему уточнению объема методом обрубовки.
Затем необходимо учиться показывать и выстраивать объем предмета в
его перспективном сокращении, для того чтобы в дальнейшем правильно
передавать пространственную глубину в картинах.
Задание для самостоятельной работы
Постройте объемные формы окружающих вас небольших предметов,
постарайтесь передать их точное положение в пространстве с помощью
пространственных осей.
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Коровин К. А. Москворецкий мост.
2. Коровин К. А. Пристань в Гурзуфе.
3. Коровин К. А. Зима.
4. Коровин К. А. Портрет Ф. И. Шаляпина.
58 Часть I. Рисунок— основа изобразительного искусства
5. Коровин К. А. Весенний пейзаж. 1917 г.
6. Коровин К. А. У окна.
7. Коровин К. А. Розы.
8. Поленов В. Д. Московский дворик.
9. Поленов В. Д. Олыпанка.
10. Семирадский Г. И. Рим. Деревня.
11. Семирадский Г. И. У источника.
12. Саврасов А. К. Весна.
Глава 11
Приемы измерения
и построения углов
в изображаемом предмете
Рассудок художника должен непрерывно работать и делать
столько умозаключений и суждений, сколько он встреча-
ет фигур и объектов, и выводить из замеченного общие
правила.
Э. Делакруа
Для точного определения имеющихся углов в форме изображаемого пред-
мета, а также углов, образующихся между формой предмета и той горизон-
тальной плоскостью, на которой предмет находится, художник пользуется
правилами измерения углов.
При определении правильных пропорций и углов изображаемого пред-
мета измерения проводятся с помощью карандаша и полоски бумаги. Все
замеры выполняются на расстоянии вытянутой руки.
Правило измерения углов (вариант 1) — угол, найденный визуальным
совмещением карандашей или полосок плотной бумаги с углом в натуре, то
есть в предмете, который вы изображаете, точно и аккуратно переносит-
ся на лист бумаги и обрисовывается (рис. 11).
Правило измерения углов (вариант 2) — угловая грань изображаемого
предмета визуально совмещается с горизонтально расположенной полос-
кой бумаги и относительно нее определяется размер угла.
60
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Такую же горизонтальную линию — «следочек», параллельную нижне-
му краю холста, вы прочерчиваете перед началом построения любого пред-
мета. На ней вы и размечаете уже найденные размеры углов (рис. 12).
При необходимости построения равностороннего треугольника, квад-
рата, шестигранника, восьмигранника и т. д. используется метод постро-
ения многоугольников.
Метод основывается на изображении вспомогательной окружности необ-
ходимого диаметра, которая затем делится на нужное количество частей —
в зависимости от количества сторон многоугольника (на три, четыре, семь
или двенадцать частей).
Деление вспомогательной окружности происходит при помощи вспо-
могательных, серединных или диагональных линий. Затем данный мно-
гоугольник вписывается в эту вспомогательную окружность или описы-
вает ее.
Построение шестиугольника возможно с помощью изображенного вспо-
могательного квадрата и вписанной в него вспомогательной окружности.
Это помогает сделать построение правильным и точным при любом самом
сложном перспективном сокращении.
1. Прочерчивается вспомогательный квадрат нужного размера.
2. Далее в квадрате прорисовываются диагонали, определяющие его
центр; прорисовываются и серединные линии квадрата.
3. Затем в нем выстраивается вспомогательная окружность.
4. На следующем этапе каждая половинка квадрата делится на две рав-
ные части. На рисунке такое деление выполнено пунктирной (то есть
прерывистой) линией.
5. Точки пересечения пунктирной линии и вспомогательной окружнос-
ти образуют фигуру шестигранника. Помните: фигура шестигранника
имеет разную длину серединных осей.
Построение шестиугольника возможно также при помощи изображения
перспективно сокращенного прямоугольного параллелепипеда. В нем про-
Глава 11. Приемы измерения и построения углов в изображаемом предмете
61
водятся диагонали, определяется центр, затем серединные линии и недо-
стающие боковые грани.
Вписанный шестиугольник
Вписанный квадрат
Построение
шестиугольника
Большая
ось
Построение шестиугольника
в перспективе
Построение правильного восьмиугольника
с помощью вспомогательного квадрата
Рис. 13. Приемы построения многоугольников
62
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Построение правильного восьмигранника возможно выполнить при по-
мощи изображенного вспомогательного квадрата.
1. Прочерчивается вспомогательный квадрат нужного размера.
2. Далее в квадрате прорисовывается одна диагональ квадрата.
3. Затем относительно этой диагонали откладывается отрезок, равный
стороне квадрата до пересечения с ребрами квадрата.
4. Проводится вторая диагональ квадрата и относительно этой диагонали,
также симметрично, откладывается отрезок, равный стороне квадрата.
5. После чего в квадрат вписывается данный восьмигранник (см. рис. 13).
При построении многоугольников вместо линейки применяется полос-
ка плотной белой бумаги.
Задание для самостоятельной работы
Изобразите объемные формы окружающих вас предметов. Постарайтесь
определить размер углов в форме предметов (если таковые имеются) и уг-
лов, образующихся между формой предмета и горизонтальной плоскостью,
на которой предметы располагаются.
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Архипов А. Е. Девушка с кувшином.
2. Мане Э. Ваза с цветами.
3. Мане Э. Угорь и кефаль.
4. Зардарян О. И. Весна.
5. Коровин К. А. Розы.
6. Коровин К. А. На террасе.
7. Левитан И. И. Вечерний звон.
8. Моне К. Руанский собор.
Глава 12
Изображение круга, эллипса
относительно пространственных
осей и линии горизонта
Ни одна линия не должна быть начерчена рукой художни-
ка прежде, чем она сложится в его уме.
Э. Делакруа
Многие разнообразные формы природы — плоды, цветы, деревья, обла-
ка, фигуры людей и животных, а также предметы, созданные человеком, —
часто напоминают нам своей формой круг, шар, эллипс, овал.
Для того чтобы научиться изображать эти сложные формы предметов,
необходимо знать и уметь строить круг, понимать его вращение в простран-
стве, научиться изображать перспективное сокращение круга относитель-
но линии горизонта на плоскости холста.
Рассмотрим приемы изображения окружности от руки.
V 1- Осваивая различные приемы построения окружности от руки
на первых занятиях можно воспользоваться полоской бумаги.
2. Основой в исполнении окружности является проведение сере-
динных линий и дополнительных вспомогательных линий.
3. Затем на каждой из этих линий, начиная от центра, вы отклады-
ваете отрезок одной длины, так называемый радиус.
4. Радиус составляет половину всего диаметра окружности.
5. Отложив на линиях отрезок необходимой вам длины, делаете
небольшие засечки-черточки карандашом, едва касаясь бумаги.
6. Далее все намеченные точки круга соединяете плавной линией
от руки (рис. 14).
На рисунке представлено шесть вариантов проведения окружности:
1) с помощью вспомогательного квадрата;
2) с использованием осевых линий;
3) с опорой на второй карандаш;
4) с помощью полоски бумаги;
5) и 6) — показано положение руки и карандаша при проведении различ-
ных окружностей с опорой на палец и вращением листа бумаги.
64
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Рис. 14. Приемы изображения окружности от руки (по справочнику А. Д. Ботвинникова)
Далее рассмотрим представленную схему перспективного сокращения
круга относительно линии горизонта.
Знание правил построения перспективно сокращенных окружностей на
плоскости холста способствует развитию у художника мысленного пред-
ставления изображаемого округлого предмета в различных ракурсах. Бла-
годаря этому художник в дальнейшем сможет передать необходимый ра-
курс предмета и без натуры.
Начинающему художнику приходится изображать окружности, взятые
в перспективных сокращениях выше или ниже линии горизонта, а также
совпадающие с линией горизонта (рис. 15).
Рассмотрим схему построения эллипса.
Эллипсом в искусстве рисунка называется перспективное сокращение
какой-либо окружности относительно линии горизонта.
При этом ближняя половина эллипса — та часть, которая обращена к
зрителю, изображается всегда шире, чем та, которая удалена от зрителя,
поэтому относительно осевой линии части эллипса не равны.
В изобразительном искусстве понятия эллипса и овала необходимо раз-
граничивать, понимать разницу между ними.
Глава 12. Изображение круга, эллипса...
65
Рис. 15. Схема перспективного сокращения круга
относительно линии горизонта
Овалом в искусстве рисунка называется некая вытянутая округлая
форма, не имеющая перспективного сокращения, то есть относительно осе-
вой линии части овала равны.
66
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Поэтому в учебных программах школ и институтов по черчению, изоб-
ражение эллипсов для упрощения заменяют овалом.
Построение эллипсов в рисунке ведется от руки.
При изображении эллипса выполняются следующие действия.
1. Прочерчивается большая серединная линия эллипса, вдоль ко-
торой он и вытянут.
2. Затем на ней откладывается диаметр данного сокращенного кру-
га, при этом диаметр намечается округлыми скобками.
3. Прорисовывается малая серединная линия эллипса, при пере-
сечении осей образуется центр «О>.
4. На малой серединной линии эллипса от центра «О> откладыва-
ется большая величина ближней части эллипса и меньшее рас-
стояние дальней части эллипса.
5. Далее все намеченные точки эллипса соединяются плавной кри-
вой линией от руки (рис. 16).
D
Большая серединная линия
3)
Малая серединная линия
Рис. 16. Схема построения эллипса
О
Частой и грубой ошибкой начинающего художника является изображе-
ние эллипсов с острыми углами. Такой рисунок недопустим, ибо эллипс —
это сокращенный круг, по своей форме не имеющий углов.
Глава 12. Изображение круга, эллипса...
67
Эллипсы по своей форме разнообразны, порой они достигают почти фор-
мы круга, иной раз настолько сокращаются, что визуально приближаются
почти к прямой линии.
Следует помнить, что плавное, красивое кружение эллипса и его
правильное перспективное изображение достигается путем много-
кратных упражнений-репетиций в течение длительного времени.
Убедиться на практике в перспективном сокращении эллипсов в округ-
лых предметах можно на примере прозрачного стакана, наполовину за-
полненного водой. В данный стакан с водой вы опускаете карандаш и
ставите его в центральную точку дна. Это строго вертикальное положе-
ние карандаша необходимо удержать.
Наблюдающий со стороны учащийся может заметить на поверхности
воды, как ближняя половина эллипса, которая обращена к зрителю, бу-
дет значительно шире, чем та, которая удалена от зрителя.
Рассмотрим схему построения эллипса на основе формы квадрата.
Перспективные сокращения круга, изображаемого на картинной плос-
кости в различных положениях, можно строить на основе формы квадрата
в перспективе, этот прием заметно облегчает построение эллипса.
1. Прочерчивая диагонали в форме квадрата или в форме перспективно
сокращенного квадрата, мы получаем его центр.
2. Далее через центр проводятся серединные линии, они делят сторо-
ны квадрата и помогают нарисовать сокращенную в перспективе
окружность, которая приобретает форму эллипса. Часть эллипса,
обращенная к зрителю, будет шире, чем та часть, которая удалена
от зрителя.
Прием построения эллипса на основе формы квадрата подробно пока-
зан на рис. 17.
Для правильного мысленного представления и построения округлых
объемных форм необходимо знать законы сокращения круга относительно
пространственных осей.
Прием сокращения окружностей относительно пространствен-
ных осей.
При построении сокращенных окружностей относительно про-
странственных осей следует помнить, что большая серединная ли-
ния, вдоль которой обычно вытягивается эллипс, располагается
под прямым углом, то есть перпендикулярно к пространственной
оси, показывающей расположение данного предмета в простран-
стве (рис. 18).
68
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Линия горизонта
Рис. 17. Схема перспективного изображения окружности в горизонтальном
и вертикальном положениях относительно линии горизонта
Рис. 18. Расположение сокращенной окружности относительно
пространственных осей
Линия горизонта
Глава 12. Изображение круга, эллипса...
69
Прием сокращения окружностей относительно пространствен-
ных плоскостей.
1. Пространственные оси образуют пространственные плоскости,
горизонтальную и вертикальные (рис. 19).
Рис. 19. Пространственные плоскости
2. Если круг, заложенный в форме данного предмета, находится в
горизонтальной плоскости, то при перспективном изображении
такой круг всегда будет выглядеть вытянутым эллипсом (то есть
перспективно сокращенной окружностью) по горизонтали.
Большая серединная линия эллипса будет располагаться гори-
зонтально, и эллипс всегда вытягивается вдоль этой большой
осн (рис. 20).
Высота
Ширина
Длина
Рис. 20. Пример расположения сокращенной окружности (то есть эллипса)
в пространственной горизонтальной и вертикальной плоскости
70
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
3. Если круг, заложенный в форме предмета, находится в верти-
кальной пространственной плоскости, то при изображении пред-
мета круг всегда будет выглядеть вытянутым эллипсом по диаго-
нали, или еще можно сказать, что большая серединная линия
эллипса всегда будет располагаться по диагонали (рис. 18,20,21).
Предмет расположен
под прямым углом
к картинной
плоскости
плоскости
Рис. 21. Пример сокращенных окружностей в округлых формах предметов
В работе над перспективным построением какой-либо формы предмета,
в том числе и человеческого тела, помогает умение ассоциировать изучае-
мые формы с геометрическими телами.
Установив сходство изображаемого предмета с геометрическим телом
(призмой, шаром, овалом, цилиндром, конусом, пирамидой и т. д.), сле-
дует руководствоваться в его перспективном построении способами, при-
меняемыми в этих случаях для построения данного геометрического тела.
Задание для самостоятельной работы
Изобразите объемные округлые формы окружающих вас предметов.
Определите имеющиеся в форме сокращения окружностей относительно
пространственных осей.
Глава 12. Изображение круга, эллипса...71
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Репин И. Е. Запорожцы пишут письмо турецкому султану.
2. Архипов А. Е. Девушка с кувшином.
3. Мане Э. На берегу моря.
4. Мане Э. Флейтист.
5. Мане Э. Ваза с цветами.
6. Федотов П. А. Сватовство майора.
7. Федотов П. А. Вдовушка.
8. Федотов П. А. Набросок к картине «Вдовушка».
9. Федотов П. А. Портрет Н. П. Жданович.
10. Перов В. Г. Проповедь в селе.
Глава 13
Понятие сопряжения
окружностей в форме предмета
Любовь и вкус - это то, что превращает «грубую прозу»
в тончайшую поэзию.
В. Н. Бакшеев
В различных странах на протяжении столетий художественные школы
создавали собственные методы и приемы изображения натуры.
1. Метод схематизации формы изображаемого предмета (см. часть I,
главу 15 «Основные этапы в работе над рисунком», § 1 «Значение гео-
метрических тел в изображении различных предметов»),
2. Метод обрубовки формы изображаемого предмета (см. часть I, главу 15
«Основные этапы в работе над рисунком», § 2 «Понятие плоскостей
в форме предмета»).
3. Метод исполнения каркаса объемной формы изображаемого предмета
основывается на исполнении проволочной пространственной модели
изображаемого предмета, в целом представляющей из себя схему-кар-
кас. «Проволочный рисунок» помогает легко и более точно наблюдать,
при поворотах предмета в разные стороны, смещение осей, разные ра-
курсы формы. Подробное описание метода читайте на страницах книги
В. В. Визер «Живописная грамота. Основы портрета».
4. Метод линейно-конструктивного пространственного анализа формы
изображаемого предмета (см. часть I, главу 15 «Основные этапы в ра-
боте над рисунком», § 1 «Значение геометрических тел в изображении
различных предметов»).
5. Метод светотеневого рисунка (см. часть I, главу 2 «Приемы исполне-
ния основных видов штриховки при изображении объемной формы
предмета).
6. Метод ведения рисунка формы предмета на основе приема сопряже-
ния окружностей (см. ниже в данной главе).
7. Метод выявления овалами объемной формы изображаемого предмета
(см. ниже в данной главе).
8. Метод изображения предметов контурной линией (см. часть I, главу 3
«Виды контуров в графическом изображении предметов).
Глава 13. Понятие сопряжения окружностей в форме предмета
73
9. Метод ведения рисунка формы предмета на основе приема сравнения
в отношении его пропорций, освещенности, цветовой, тоновой, ярко-
стной характеристики (см. часть I, главу 15 «Основные этапы в работе
над рисунком», § 4 «Общая последовательность выполнения рисунка
натюрморта»).
10. Метод образного обобщения формы изображаемого предмета (данный
метод основывается на исполнении в картине приема «пои finito*, под-
робное его описание было изложено в книге В. В. Визер «Живописная
грамота. Цвет в изобразительном искусстве»).
а Помните, изучая лишь один метод исполнения рисунка формы
предмета, начинающий художник заведомо ограничивает свое по-
нимание и знание искусства рисунка в целом и лишает себя в буду-
щем того большого диапазона возможностей применения своего
творчества в различных видах профессиональной художественной
деятельности. Ибо каждый вид художественной деятельности опи-
рается в большей или меньшей степени на разные методы ведения
рисунка.
Например, реалистично исполненный портрет основывается на методе
обрубовки, на глубоком знании плоскостей формы изображаемого предмета
и методе линейно-конструктивного пространственного анализа формы. При
создании иллюстраций может применяться метод изображения предметов
контурной линией и здесь требуется знание метода сопряжения окружнос-
тей в форме предмета, метола выявления овалами объемной формы пред-
мета, метода образного обобщения с применением в рисунке тонового пят-
на и т. д.
Более того, зная различные методы исполнения рисунка формы предме-
тов, начинающий художник быстрее и глубже осознает, как перейти от ри-
сования плоских форм предметов к выявлению объема этих форм предме-
тов, ибо разобраться в строении объемной формы часто бывает нелегко.
Рассмотрим понятие сопряжения окружностей, имеющихся в форме
предмета.
В своей художественной практике живописцу часто приходится изобра-
жать предметы с округлыми объемными формами. Это и плоскостные ок-
руглые элементы узоров росписи, вьющиеся линии, на основе которых пост-
роена общая композиция картины, различные сложные объемные формы,
возможно, состоящие из нескольких округлых частей, которые словно сцсп-
лятся или наезжают друг на друга. Как правило, в такой сложной форме
предмета бывают и сложные волнообразные, извилистые очертания.
Например, изображения фигур человека, животных, растительных форм
часто исполняются с большим количеством витиеватых линий, раститель-
74
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
ним орнаментом и т. д., подобно скульптурным формам стилей барокко,
рококо, модерна и т. д.
х Помните, что изображение различных форм предметов, несущих
в себе большое количество сложных округлых частей, значитель-
* но облегчается, если в данной форме проследить воображаемые,
словно вписанные в нее круг или шар, а возможно, и несколько
окружностей. Поэтому при изображении таких сложных округ-
лых форм предметов, их волнообразных очертаний необходимо
руководствоваться понятием сопряжения окружностей.
Сопряжением окружностей разного радиуса, имеющихся в форме
предмета, называется плавный переход одной дуги окружности в другую.
Точки, в которых одна линия дуги переходит в другую, и есть точки сопря-
жения этих окружностей.
Сопряжение дуг окружностей бывает внешнее и внутреннее.
Внутренним сопряжением окружностей называется положение, когда
внутри одной окружности происходит ее соприкосновение с какой-либо
другой окружностью.
Внешним сопряжением окружностей называется соприкосновение, со-
пряжение внешней стороны одной окружности с другой окружностью.
Понимание сопряжения окружностей как основы рисунка формы замет-
но облегчает, ускоряет и совершенствует ваш рисунок в целом (рис. 22).

Рис. 22. Сопряжение окружностей
Изучая любую округлую форму, ищите в ней сопряжение окружностей.
Проанализируйте диаметр воображаемых, вписанных окружностей в
контурные линии и объем предмета. Выполните их замеры при помощи
карандаша (на вытянутой руке), сравните диаметры этих воображаемых
окружностей между собой — какой из них больше или меньше и насколь-
ко, это поможет создать более точный рисунок. Обратите внимание, в ка-
кой последовательности располагаются вписанные окружности. Такой
Глава 13. Понятие сопряжения окружностей в форме предмета
75
подход к анализу предмета даст вам точность и быстроту в исполнении и
запоминании любой формы.
Метод ведения рисунка формы предмета на основе приема сопряжения
окружностей, сопряжения шарообразных форм, имеющихся в объеме пред-
мета, — это основа еще античной системы рисунка шаровидными формами,
овалами, сцепляющимися один с другим, которая практиковалась многи-
ми известными художниками, такими как Леонардо да Винчи, Микеланд-
жело, Рафаэль, П. Рубенс, Э. Делакруа и др.
Рассмотрим некоторые приемы разработки объемной формы предмета
овалами.
Прием выявления овалами объемной формы предмета.
По словам известного французского художника Э. Делакруа, си-
стема шарообразных и яйцеобразных форм (то есть овоидов), бу-
дучи основой еще античной системы рисунка, помогает устано-
вить рисунок или остов, то есть основу формы предмета.
Э. Делакруа добивался именно рисунка объема через моделиров-
ку середины формы предмета как в античном рисунке шарообраз-
ными формами. Таким образом он исполнил целую серию рисун-
ков и литографий, античных медалей.
Рассмотрим ход работы при исполнении данного приема.
1. Наметив на листе бумаги общие очертания, контур формы дан-
ного изображаемого предмета, живописец заполняет его разра-
боткой внутренних форм предмета.
2. Рисунок состоит в том, чтобы очертить все объемы (внутренние,
то есть серединные массы) в их соотношениях с кольцевыми ли-
ниями, более или менее удлиненными соответственно выпук-
лой форме объемов предметов.
3. Далее ведется построение предмета из множества овалов, сцеп-
ляющихся один с другим, располагающихся пропорционально,
последовательными этапами, начиная от самого светлого места
формы предмета (точки отсчета), вокруг которого они распола-
гаются волнами, — к внешней линии.
4. От света к крайней тени «уступами идет целая конструкция ова-
лов различной формы, более или менее затененных, образующих
архитектуру всей фигуры и выявляющих ее выпуклость».
5. По словам Э. Делакруа, внешняя контурная линия, то есть на-
ружная черта, окончательно уточняется и появляется последней,
чтобы очертить весь ансамбль внутренних объемов, ибо есть два
вида рисунка — рисунок середины формы и рисунок контура.
76
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
По словам известного французского художника Э. Делакруа, живопис-
ное творчество многих знаменитых мастеров — Микеланджело, Корреджо,
Леонардо да Винчи, П. Рубенса, О. Домье и многих других основывается
на античной системе рисунка шарообразными формами.
'Прием выявления овалами освещенных мест в форме изобра-
Q женного предмета в рисунке.
Рассмотрим ход работы.
1. Овоидная (то есть яйцеобразная) форма достаточно удобна,
чтобы отметить в рисунке пятна света на предмете, их форму и
размер. Такой рисунок можно исполнить на белой или тониро-
ванной бумаге какого-либо цвета.
2. Живописец намечает общие очертания формы данного изобра-
жаемого предмета, затем выявляет овалами объемную форму
предмета, его внутренние, то есть серединные массы.
3. Далее художник белым карандашом (или пастелью) отмечает
освещенные пятна фигуры и овалами очерчивает те более или
менее значительные пространства, которые являются самыми
выпуклыми. Эти ярко освещенные выпуклости и составляют ос-
тов предмета, а все остальные второстепенные подробности фор-
мы предмета прописываются более темными оттенками, чем
цвет бумаги. Такая прописка выполняется тонким лессировоч-
ным слоем краски.
4. Контур формы предмета прописывается последним. Потому что
только опытный, профессиональный художник может испол-
нить общий контур формы предмета верно и без поправок.
5. Таким способом получается общий вид формы предмета, его
движение, основные планы, и па этих планах можно рисовать
с большей уверенностью.
6. Если за границами какой-либо очерченной формы вы исполните
более светлое или более темное пятно, чем в центре этой формы,
вы тем самым сильнее подчеркнете уплотненность или выпук-
лость этой формы. Именно в этом и заключается секрет модели-
ровки (см. иллюстрацию на цветной вклейке «Мадонна с младен-
цем и святым Иоанном Крестителем* Леонардо да Винчи).
Прием выявления овалами освещенных мест в форме предмета,
в живописном красочном исполнении.
Прием выделения овалами освещенных мест в форме предмета
применяется в разработке тоновых отношений (стиль гризайль)
в форме отдельно взятого предмета.
Глава 13. Понятие сопряжения окружностей в форме предмета
77
Рассмотрим порядок выполнения работы.
1. На холсте очерчивается общий контур фигуры, овалами выяв-
ляеся объемная форма предмета.
2. Анализируются освещенные плоскости.
3. Красочное исполнение начинается с густого наложения белой
краски на эти освещенные овоидные места. Это очень полезные
приемы для того, чтобы установить основные массы формы, и
даже если краска со временем изменится, эти густые массы ус-
тоят, образуя основные части предмета. В этом отношении ан-
тичная скульптура также решалась внутренними, серединными
массами, а не контурами.
4. Если попробовать изобразить какой-либо портретный рисунок
на черной бумаге (или тонированной бумаге другого цвета) и
наметить белой краской только формы света в овоидах, то изда-
ли такой портрет покажется удовлетворительно выполненным,
хотя в нем намечены лишь самые выступающие массы и ярко
освещенные места.
Когда конструктивная основа формы предмета выражена в рисунке, осо-
бое внимание необходимо уделить перспективе.
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте в изображении объемных форм предметов и их конту-
ров сопряжение окружностей разного радиуса, имеющихся в форме предме-
та, а также форму пятен света на изображенных предметах и фшурах людей
в иллюстрациях книги и рекомендуемых для анализа и просмотра творче-
ских рисунках.
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Фрагонар Ж. Встреча.
2. Фрагонар Ж. Читающая девушка.
3. Фрагонар Ж. Задвижка.
4. Фрагонар Ж. Поцелуй украдкой,
5. Фрагонар Ж. Качели.
6. Маковский К. Е. В мастерской художника.
7. Маковский К. Е. Дети, бегущие от грозы.
8. Маковский К. Е. Портрет В. А. Морозовой.
9. Семирадский Г. И. У источника.
78
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
10. Семирадский Г. И. Рим. Деревня.
11. Брюллов К. П. Альбанка (Девочка в лесу).
12. Брюллов К. П. Последний день Помпеи.
13. Брюллов К. П. Тереза-Микеле Титтони с сыновьями.
Глава 14
Понятие перспективы
Все, существующее в природе и имеющее какую-либо фор-
му, подчиняется законам перспективы. Умея применять за-
коны перспективы, вы можете нарисовать все неподвижное
в натуре верно. На законах этой науки основано рисование.
П. П. Чистяков
Все предметы по мере удаления от наблюдателя кажутся уменьшающи-
мися. При этом сокращаются не только высота и ширина предметов, но и
протяженность их в глубину, а дальние предметы выглядят более плоски-
ми, чем ближние. Это хорошо заметно, например, в пейзажных далях.
Основные законы перспективы (от лат.perspicerve — «видеть насквозь»)
строятся на специфике человеческого зрительного восприятия, обуслов-
ленного устройством глаза.
Перспективой называется изменение внешнего вида и сокращение раз-
меров предметов по мере их удаления к горизонту на большое расстояние
от глаз наблюдателя.
Общая перспектива в живописной картине достигается одновременно и
построением линейной перспективы (построение рисунка) и передачей
воздушной среды (посредством определенных цветовых отношений), то
есть рисунком и цветом.
Существует два вида построения перспективы на картинной плоскости.
Воздушная перспектива — построение пространства в картине по-
средством определенных живописных (цветовых, тоновых, яркостных)
отношений между элементами картины и передачи плотности воздуш-
ной среды (а также ее цвета, тона), согласно основным планам картины
(ближний, средний, дальний).
Линейная перспектива — передача пространственной глубины в карти-
не на основе законов линейно-графического изображения объемных тел на
плоскости холста с использованием всех выразительных средств искусства
рисунка: тоновых пятен, линий, штрихов, разных видов исполнения конту-
ра, разных масштабов и пропорций.
I. Рассмотрим решение воздушной перспективы, которая исполняется
посредством определенных живописных (цветовых, тоновых, яркостных)
отношений.
80
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Зрительно любую картину (это может быть натюрморт, пейзаж, портрет
и т. д.) мы можем разделить „а две главные части: «небесную» и «земную».
«Земная часть» — это изображаемый природный ландшафт, состоящий
из трех основных частей.
При рисовании с натуры художник обычно делит видимые предметы на
группы: переднего, дальнего и промежуточного между ними среднего плана.
Первый п л а н в картине — это ближний к зрителю план картины,
своего рода начало «рассказа» художника о том, что его взволновало, вос-
хитило или опечалило, о его размышлениях.
Самый близкий первый план картины тщательно продумывается и выпи-
сывается. Каждый мазок кладется неторопливо, прописываются все детали
формы предмета, каждый листочек, веточка, камешек, тень и т. д. исполня-
ются очень подробно со всеми нюансами формы, тона, цвета, яркости.
Продолжая свой рассказ, художник ведет взгляд зрителя ко второму,
затем к третьему плану картины, например по уходящей вдаль лесной тро-
пинке или извилистому руслу реки.
Первый план решается в картине ярко по цвету, фактурно в отношении
красочного слоя картины, объемно по форме, здесь есть проработка мел-
ких деталей и здесь же находится самое светлое пятно картины и самая
темная тень. Это здесь разворачиваются главные события картины, и по-
тому используются пламенные краски (от желтого до красно-коричневых),
так как оранжево-красный цвет является одним из наиболее заметных, яр-
ких относительно других цветов, существующих в природе.
Второй п л а н в картине — это средний, промежуточный план, кото-
рый часто может состоять из нескольких планов. Этот средний план изобра-
жает более отдаленные предметы, которые теряют свои четкие очертания,
резкие контуры и, конечно же, уменьшаются в размерах, что соответствует
линейной перспективе.
На вторых, третьих планах яркие цветовые оттенки уже, как правило, не
используются.
Второй план оформляется общим, переходным, более прохладным цве-
том.
Третий п л а н в картине — это дальние планы композиции, где пред-
меты изображаются почти условно, с еще более размытыми контурами,
почти сливающимися с небом и окружающей средой.
Третий план — это фон, дали, погруженные в рассеянную мутную среду
воздуха, окрашенного цветом неба. Например, в летний солнечный день
дали окрашиваются фиолетовым, синим или голубым оттенками.
Центр композиции картины обычно располагается чуть в сторо-
не от вертикальной серединной линии холста, но иногда размещается и
в его центре.
Глава 14. Понятие перспективы
81
II. Изображение пространства — одна из важнейших проблем в картине.
Рассмотрим решение перспективы в картине на основе законов линейно-
графического изображения.
1. Художнику необходимо реалистично изображать внешний вид на-
блюдаемого предмета, его расположение в пространстве относитель-
но линии горизонта, видимые сокращения формы и то расстояние, на
котором находится предмет от глаз художника, и т. д.
2. До начала работы над рисунком художник выбирает постоянное мес-
то, с которого он будет изображать данный предмет в течение всех сеан-
сов — это может быть вид предмета сверху, снизу или на уровне глаз.
Здесь главная задача — найти необходимый ракурс предмета, с которо-
го он смотрится наиболее выигрышно: выглядит красиво, объемно, ин-
тересна его тоновая и цветовая окраски. В этом случае используется
понятие «точка зрения».
В живописных произведениях известных русских художников В. Д. По-
ленова, И. И. Левитана, В. А. Серова, В. И. Сурикова, Ф. А. Васильева
и других ярко проявляется умение найти наиболее выгодную для каж-
дого мотива точку зрения, помогающую решить композицию непосред-
ственно на натуре.
3. Для того чтобы правильно отобразить в картине видимое перспектив-
ное сокращение изображаемых предметов натюрморта, пейзажа и т. д.,
художник должен установить и прочертить местоположение художе-
ственной линии горизонта. Он должен точно определить, какие пред-
меты постановки натюрморта или пейзажа, портрета и т. д. находятся
выше или ниже или располагаются на уровне его глаз и художествен-
ной линии горизонта в рисунке относительно уже выбранной точки
зрения на предмет или натюрморт.
4. Далее следует наметить на художественной линии горизонта положе-
ние так называемой точки главного схода. Это точка в пространстве,
куда устремляется и уходит вся композиция картины в целом. Пояс-
ним это на хорошо знакомых примерах. Параллельные рельсы желез-
нодорожного пути или края прямой дороги прямыми линиями уходят
далеко в глубину видимого пространства, и там, на горизонте, кажет-
ся, будто они сходятся и одной точке, — эта точка и называется точкой
схода (рис. 23).
5. Прочертив в рисунке художественную линию горизонта, рисующий
отмечает на ней точку схода, к ней и сходятся все линии картины, ухо-
дящие в глубину, вдаль, к горизонту, возможно, это линии тропинки,
русла реки и т. д.
6. Далее относительно точки схода выстраиваются все предметы компо-
зиции.
82
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Рис. 23. Положение точки главного схода на художественной линии горизонта
7. Легкие линии прочерчиваются от основания и вершины предметов,
словно продолжение этих предметов. Линии направляются к точке
схода, показывающей общее направление пространства картины. Та-
кие тонкие линии, охватывающие величину предмета, соединяясь с
точкой схода на линии горизонта, открывают нам возможность полу-
чать всякое перспективное сокращение предмета по высоте, по шири-
не, по длине (рис. 24,25).
Точка
Перспективное
сокращение
высоты бревен
плота
Перспективное
сокращение
длины бревен
плота
Перспективное
сокращение
ширины
бревен плота
Рис. 24. Перспективное сокращение предмета по высоте, по ширине, подлине
относительно линии горизонта
8. Следует внимательно рассмотреть закономерности перспективного
сокращения куба и прямоугольного параллелепипеда, ибо эти фигу-
ры наиболее часто встречается в художественной практике. В форму
куба и прямоугольного параллелепипеда вписываются разные фигу-
ры. Эти формы являются вспомогательной основой для построения
изображения и правильного перспективного сокращения многих пред-
Глава 14. Понятие перспективы
83
метов быта, интерьера, различных архитектурных построек, форм
растительного мира, а также фигур людей и животных.
Рис. 25. Перспективное сокращение геометрических фигур относительно линии горизонта
9. Если в рисунке грани куба располагаются параллельно картинной
плоскости, то перспективное сокращение данного куба будет проис-
ходить в одну точку схода, что называется центральной перспективой
(рис. 26).
10. Наблюдая куб, стоящий под углом к зрителю, нельзя не заметить, что
все его стороны находятся в перспективном сокращении по отноше-
нию к наблюдателю. Поэтому если в рисунке грани куба располагают-
ся под углом к картинной плоскости, то перспективное сокращение
данного куба будет происходить в две точки схода, что называется угло-
вой перспективой. При этом положении значительно изменяются про-
порции и углы куба, прямоугольного параллелепипеда в зависимости
от их положения относительно точек схода на линии горизонта. Чем
больше сокращаются вертикальные плоскости куба, тем резче угол гра-
ней, попадающих в одну точку схода (рис. 27).
11. Сокращающимися видны также уходящие вглубь стороны призм и ку-
бов, и чем больше укорачиваются одни боковые грани, тем заметнее
повернуты к зрителю другие. О такой зависимости сокращения одних
поверхностей формы за счет разворачивания других плоскостей важно
помнить при рисовании многогранников, построение которых в пер-
спективе определяет правила рисования многих других предметов.
При рисовании с натуры обычно все эти перспективные измерения
84
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
профессиональный художник производит уже визуально, так сказать,
«на глаз», но все расчеты основаны на знании законов перспективы
и многолетнем опыте.
Центральная
перспектива
Угловая перспектива
Граница
картинной
плоскости
Рис. 26. Закономерности сокращения куба и прямоугольного параллелепипеда
Рис. 27. Закономерности изменения пропорций и углов куба в зависимости от их положения
относительно точек схода и линии горизонта
Глава 14. Понятие перспективы
85
12. Следует отметить, что перспективные сокращения предметов проис-
ходят в трех измерениях: по ширине, высоте и глубине (то есть дли-
не).
13. Перспективные изменения ширины, представленные на рис. 24, это рав-
ные части прямых линий бревен плота, взятые параллельно горизонту
и постепенно сокращающиеся в размерах по мере удаления к гори-
зонту.
14. Перспективные изменения высоты, представленные на рис. 24, — это
равные части прямых линий бревен, взятые по вертикали, здесь каждая
линия постепенно уменьшается по мере удаления в пространстве к го-
ризонту.
15. Перспективные изменения в глубину, представленные на рис. 24, — это
равные части прямых линий бревен плота, взятые под углом к гори-
зонту, они также постепенно уменьшаются по мере удаления к гори-
зонту.
16. Вместе с сокращением высоты, ширины и длины уменьшается для гла-
за объемность предметов. При очень большом удалении предметов от
глаз наблюдателя они кажутся нам почти плоскими (см. рис. 24).
17. С уменьшением предметов уменьшается и расстояние между ними.
Вдали предметы как бы сближаются между собой, разъединяющее их
пространство словно исчезает, и под конец они сливаются в одну сплош-
ную массу.
18. Для определения точного перспективного сокращения размеров фигур,
удаляющихся к горизонту картины, необходимо, прежде всего, про-
вести тонкие линии от ближайшей фигуры на первом плане картины
(от ее основания и вершины) в точку схода. Таким образом, мы имеем
возможность определить точный размер второй, третьей и последую-
щих удаляющихся фигур (см. рис. 25).
19. Живописец не всегда прочерчивает в рисунке точку схода и линии
построения перспективного сокращения предметов, так как эти пост-
роения часто выходят за пределы картины, но мысленно художник в
каждой своей работе постоянно выстраивает перспективное сокраще-
ние изображаемых предметов.
20. При рисовании в перспективе арок, круглых окон и других объектов с
закругленными очертаниями следует строить вспомогательные оси и
линии и при этом намечать перспективу не только изображаемых час-
тей, но и всей окружности, приобретающей вид эллипса. (Более под-
робно тема «Вспомогательные линии» раскрывается в главе 15 «Ос-
новные этапы в работе над рисунком» части I.) Следует помнить, что
86
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
ближняя часть перспективно сокращенной окружности в рисунках
всегда изображается больше по размеру, чем дальняя часть, уходя-
щая к линии горизонта.
21. Для изучения перспективы при рисовании с натуры очень полезно
изображать интерьеры комнат. При этом рисуют дальний угол помеще-
ния, так как на близком расстоянии слишком резки перспективные ис-
кажения, как это имеет место и в фотографии. Рисуя интерьеры, надо
намечать точки схода и проверять направления перспективно сокра-
щенных горизонтальных линий. Некоторые точки схода могут быть да-
леко за пределами рисунка, и для проверки можно положить сбоку
большой лист бумаги. Чтобы получить более правильное изображение
предмета, рекомендуется наметить в рисунке серединные линии пред-
метов, листа бумаги и линию горизонта.
22. Предметы бывают в наибольшем перспективном искажении, когда
они находятся слишком близко от рисующего и их нельзя сразу охва-
тить взором.
23. Поэтому, если изображаемый предмет расположен очень близко к ху-
дожнику, то в картине рисуют только отдельные его части, которые
видны с первого взгляда.
24. В рисунках все перспективные построения производят от руки. Даже
в больших картинах, где некоторые вспомогательные линии прихо-
дится намечать при помощи линейки и циркуля, рисунок затем все же
выполняется от руки (см. часть I, главу 15 «Основные этапы в работе
над рисунком», § 3 «Вспомогательные линии»).
Выразительным примером исполнения в рисунке линейной и воздуш-
ной перспективы может служить работа И. П. Брюллова «Танцующая
девушка» (см. иллюстрацию на цветной вклейке).
Данный художественный рисунок многоплановый, в нем художником
разрабатывается до семи планов пейзажа включительно.
На первом плане исполнен фрагмент березы, рядом располагается пас-
тушок, играющий надудочке.
Вторым планом 'показан фрагмент озера, далее изображена танцующая
девушка, затем на четвертом плане мы видим отдыхающих людей, не-
много дальше можно рассмотреть небольшой холм и перелесок, и уже
на шестом и седьмом планах виднеется мельница и дальний лес.
В отношении линейной перспективы следует отметить, что линия гори-
зонта картины проходит почти по середине рисунка, на ней находятся
дальний лес и мельница.
«Земная часть» — это многоплановый ландшафт природы и фигуры лю-
дей, в целом располагаются ниже линии горизонта.
Глава 14. Понятие перспективы
87
Точка схода на линии горизонта, то есть точка, которая указывает зрите-
лям общее направление глубины пространства всей картины пейзажа,
находится где-то за мельницей и дальним лесом.
В рисунке изображается постепенное перспективное сокращение разме-
ров предметов, фигур людей от первого плана к горизонту. На ближних
планах картины расположена крупная форма дерева, поэтому прори-
сованы только отдельные его части, которые видны художнику с пер-
вого взгляда.
В данной картине мы видим передачу воздушной перспективы, которая
основывается на разных видах исполнения контуров предметов, на их
тоновых, цветовых и яркостных сочетаниях между собой. Например,
четкий, яркий контур, который исполняется толстой линией, имеется
на предметах ближнего плана картины — это подчеркнутый объем бере-
зы, ее нижняя ветвь, отражение в воде, ярко, активным темным цветом
карандаша выписана трава вокруг озера, тем самым выявляя его очерта-
ния.
На средних и дальних планах рисунка, по мере удаления к горизонту
четкий, яркий контур на предметах постепенно исчезает. Эти планы уже
исполняются тонкой легкой линией.
Хотелось бы отметить, что в данном художественном рисунке в целом
во всех планах применяется исполнение мягкого контура. Вспомним,
что в искусстве рисунка мягкие очертания предмета выполняются неж-
ной, едва заметной тонкой линией, а в иных случаях контур предмета и
его объем выявляются художником путем сопоставления максимально
сближенных по тону светлых и темных пятен.
Проанализируйте, как близки по тону, как сочетаются светлые одеж-
ды фигуры пастушка со светлым изображением поляны третьего пла-
на картины, образуя мягкий контур. Сравните другую сторону фигуры
пастушка — здесь мы видим ярко выраженное контрастное, резкое со-
поставление светлых одежд пастушка и темных оттенков березы, тра-
вы, к которым добавляется и темная тень от фигуры. Проанализируй-
те мягкий контур, образовавшийся в сочетании фрагмента большого
камня и поляны, очертания фигуры девушки и окружающего ее фона
ИТ. д.
Каждый сантиметр общего контура фигуры танцующей девушки живой,
интересный, разнообразный. Каждый фрагмент контура постоянно из-
меняется — иногда очертание фигуры сближается по тону с фоном, иной
раз контрастно фону, где-то контур фигуры сливается с фоном.
Далее хотелось бы обратить внимание на исполнение приемов штрихов-
ки в картине. Сквозь штриховку просвечивает бумага, более трех слоев
штриховки не применяется, сохранены просветы между штрихами, рису-
нок нс зачернен, он изысканный, легкий, прозрачный, словно наполнен
воздухом. Штриховка на основных теневых поверхностях наносится ши-
рокой прокладкой и не в полную силу тонов, формы теней выявлены
обобщенно.
88
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Линии перелома форм являются местом глубокой тени. Каждый штрих,
каждая линия рисунка выражает, указывает направление плоскости в
пространстве, конкретную форму, например вертикальные штрихи ото-
бражают вертикальный рост травы, отражение в воде, высокие деревья
дальнего перелеска и леса, подчеркивает высоту деревьев. Штрихи в ри-
сунке кладутся по направлениям изгибов изображаемых поверхностей.
Полукруглые штрихи подчеркивают и выражают округлые объемы форм
деревьев, тканей и фигуры людей, ровными штрихами переданы плос-
кости и грани камней, фигур и складки одежды. Ярко освещенные места
остаются незакрашенными, сохраняют цвет бумаги. Обратите внима-
ние, что в рисунке нигде не затираются пальцем фрагменты штриховки,
то есть тоновое пятно отсутствует.
В целом художественный рисунок выполнен на основе применения вол-
нообразной линии в обрисовке общих очертаний предметов и в созда-
нии наполненных, округлых объемов предметов, растений, фигур лю-
дей.
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте общую перспективу картины, линию горизонта, точ-
ку схода на ней, перспективное сокращение изображаемых предметов в
предложенных иллюстрациях и в рекомендуемых для анализа и просмот-
ра художественных произведениях.
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Суриков В. И. Боярыня Морозова.
2. Серов В. А. Девочка с персиками.
3. Васильев Ф. А. Оттепель.
4. Васильев Ф. А. Мокрый луг.
5. Васильев Ф. А. Болото в лесу. Осень.
6. Левитан И. И. Осенний день. Сокольники.
7. Левитан И. И. Тихая обитель.
8. Коровин К. А. Весенний пейзаж. 1917 г.
9. Коровин К. А. Рыбачья бухта. Севастополь.
10. Репин И. Е. Запорожцы пишут письмо турецкому султану.
11. Васнецов В. М. Ковер-самолет.
12. Васнецов В. М. Витязь на распутье.
13. Врубель М. А. Демон.
89
Глава 14, Понятие перспективы
14. Айвазовский И. К. Радуга.
15. Поленов В.Д. Вид на Оку с восточного берега.
16. Поленов В.Д. Христос и грешница.
17. Поленов В.Д. Рим. Огороды.
Глава 15
Основные этапы в работе
нал рисунком
Куда бы не пошла живописная школа, в какие бы направ-
ления она не вовлеклась, она нс может расстаться совсем
с реальными формами — это ее язык.
И. Е. Репин
§ 1. Значение геометрических тел в изображении различных
предметов
Любая учебная программа но рисунку предусматривает работу над раз-
нообразной тематикой в порядке постепенного нарастания трудностей.
Рассмотрим основные этапы учебного процесса по рисунку.
1. Первый этап обучения искусству рисунка посвящается изучению ху-
дожественных материалов, разных методов ведения рисунка, общих
приемов и правил измерения пропорций и построения на листе бума-
ги формы изображаемого предмета. Обучение осуществляется на при-
мере изображения одного или двух простейших предметов геометри-
ческих форм.
2. На следующем этапе учащиеся изучают основы композиции картины.
Учатся самостоятельно составлять композиции натюрмортов, изуча-
ют законы перспективы, осваивают приемы вспомогательной линии,
измерения углов, сопряжения окружностей. На этом этапе изобрази-
тельные задачи усложняются, обучение рисунку ведется на примере
изображения большого натюрморта из геометрических тел, предметов
сложной формы.
3. В дальнейшем учащиеся осваивают исполнение небольших рисунков
интерьера.
4. Затем следует работа над исполнением рисунков гипсовых орнаментов.
5. Далее учебный процесс предусматривает изучение портретного ис-
кусства, исполняются рисунки черепа, гипсовых моделей частей лица
человека, изучается анатомия человека.
6. На следующем этапе исполняются рисунки гипсовых слепков с порт-
ретных бюстов.
Глава 15. Основные зтапы в работе над рисунком
91
7. В дальнейшем учащиеся осваивают изображение головы натурщика.
8. Затем программа усложняется изображением обнаженного торса.
9. Далее учащиеся переходят к изучению основных законов изображения
человеческой фигуры.
10. Основная работа над пейзажем, изучение строения растительных форм
ведется в летний период.
Весьма важно не нарушать эту последовательность художественного
учебно-образовательного процесса.
Лучше избегать чрезмерно трудных постановок, но предъявлять к ри-
сункам более высокие требования в передаче объема, правильных пропор-
ций, светотени, глубокой проработки деталей.
Необходимо помнить, что лишь последовательное изучение за-
конов изобразительного искусства, выверенных многовековой
художественной практикой, может дать не случайные удачи, а за-
кономерно завоеванный успех, профессиональное мастерство
и уверенность в своих творческих способностях.
Для познания предмета одного знакомства с его внешними свойствами
(фактура, основные плоскости, цвет и т. п.) недостаточно — необходим глу-
бокий анализ законов конструктивного строения формы.
Начинающий художник обычно останавливается на первой — эмоцио-
нальной ступени восприятия предмета, и это неполное представление зак-
репляется в его сознании.
Полное глубокое знание о предмете возникает в результате чувственно-
го восприятия, логического анализа формы предмета и абстрактного мыш-
ления, то есть умения мысленно представлять иное положение формы дан-
ного предмета, его невидимую внутреннюю конструкцию и т. д.
Начинающему художнику необходимо руководствоваться в рисунке
с натуры принципом «от простого к сложному».
Рисование с натуры — это не механический процесс, состоящий лишь
в обрисовке контуров натуры, это выявление, прежде всего, объемных форм
предмета.
Перейти от рисования плоских форм к объемным формам предметов,
разобраться в их строении часто является нелегкой задачей для начинаю-
щих художников.
Поэтому первой ступенью в образовательном процессе является необ-
ходимое изучение несложных геометрических тел, ибо эти геометрические
тела лежат в основе конструкции многих сложных форм окружающего
мира. Знание закономерностей строения форм природы позволяет вносить
коррективы в изображение, уточнять и исправлять намеченный рисунок,
избежать грубого нарушения пропорций.
92
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Для того чтобы в изображении предмета точно передать его стро-
ение и пропорции, применяется метод схематизации формы изоб-
ражаемого предмета — это условное схематичное разложение
общей сложной формы предмета (растительных форм, фигуры
человека, формы головы, формы тела животных, предметов, со-
зданных руками человека, и т. д.), а также сложной композиции
картины на простейшие геометрические тела (рис. 28).
Рис. 28. Дюрер А. Схематический набросок фигуры
Всякая работа над рисунком содержит в себе обязательное разде-
ление целой формы на части, то есть разбор деталей формы и даль-
нейшее соединение частей в единое целое.
Живописец в работе над рисунком всегда мысленно раскладывает все
видимые предметы особо сложной формы на простейшие геометрические
тела — цилиндр, шар, полусферу, усеченный конус или призму, овоид (то
есть яйцеобразная форма) и т. д. и находит конструктивную взаимосвязь
этих форм (см. рис. 2).
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком
93
Метод схематизации является одним из основополагающих в обучении
искусству рисунка, поэтому первым учебным натюрмортом по рисунку вы-
полняется постановка натюрморта из геометрических тел.
Систематические упражнения рисования геометрических предметов без
мелких украшений и пестрой окраски дают возможность приобрести на-
выки составления натюрморта, размещения его на листе, передачи объема
при помощи светотени, вспомогательных линий и изучения конструктив-
ной основы предмета, его плоскостей, граней формы.
Рассмотрим основные элементы, составляющие постановку натюрмор-
та из геометрических тел.
1. Геометрические гипсовые тела можно заменять предметами быта пря-
моугольной, цилиндрической и шаровидной формы, такими как би-
дон, ваза, глиняная крынка, кастрюля, чайник и т. д.
2. В процессе обучения полезно составлять натюрморты из нескольких
однородных по тематике предметов, подобранных с учетом сложности
их исполнения, например посуды, слесарных принадлежностей, му-
зыкальных инструментов и т. д.
3. Для постановки натюрморта следует выбирать предметы, разные по
своей форме. Располагать предметы в натюрморте необходимо так, что-
бы придать им различное направление, то есть некоторые предметы
видны в резком перспективном сокращении, другие — лежат повер-
нутыми боком к зрителю, одни предметы частично перекрывают сво-
ей формой другие и т. д.
4. Для фона хорошо повесить серую гладкую материю разных тонов.
В первых постановках надо укладывать ее возможно ровнее, а в даль-
нейших — драпировать складками. Рисование складок может быть дано
и в качестве отдельного задания. Их расположение зависит от характе-
ра форм тех предметов, на которые они ложатся, а также от различия
плотности тканей. Внимательное изучение складок при рисовании на-
тюрмортов поможет также и при дальнейшей работе над портретами и
другими композициями. Когда ткань брошена поверх предметов, на-
правление складок зависит от характера формы предметов. В этом
случае ткань облегает выступающие острые или округлые части пред-
метов, а по краям размещаются падающие складки. На граненых поверх-
ностях складки подчеркивают расположение плоскостей под разными
углами. Вокруг прикрытых вертикальных стержней складки имеют
радиальные (округлые) направления. Если укрепить ткань в одной
точке, то образуются падающие вниз складки, а если укрепить ткань
в двух точках — складки имеют дугообразные направления. При сбли-
жении точек прикрепления ткани на дугообразных складках получа-
ются изломы. В тех местах, где ткань сжата, мы наблюдаем глубокие
94
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
складки. При натяжении материала складки выравниваются. Если
ткань потянуть за угол, образуются складки радиальных направле-
ний. Полезно рисовать положенное на угол стола полотенце со склад-
ками, часть которых свободно спадает вниз. Необходимо учиться рисо-
вать с детальной проработкой складки на шелковой ткани, на бархате,
и на полотне.
5. Модель должна находиться от рисующего художника на небольшом рас-
стоянии — в пределах полутора метров, так как близкое расстояние
способствует объемному, детальному восприятию изображаемого, об-
легчая его подробное изучение.
6. Геометрические тела устанавливают на гладком фоне под резким бо-
ковым или верхним светом, для чего часто используют электрическое
освещение. На рисунке закругленные поверхности цилиндра, шара и
конуса будут иметь постепенные, плавные, медленные переходы от све-
та к тени, тогда как плоскости, грани призм и пирамид, расположенные
под разными углами к источнику света, будут иметь резкие сопостав-
ления оттенков света и тени. Изучение перспективы и изображения
светотени на геометрических предметах способствует приобретению
важных знаний для рисования всех других объектов, ибо даже в при-
родных формах сочетаются округлые и граненые поверхности.
Дальнейшую работу над постановкой натюрморта необходимо вести по
общей схеме, изложенной в части I, главе 15 «Основные этапы в работе над
рисунком», § 4 «Общая последовательность выполнения рисунка натюр-
морта».
§ 2. Понятие плоскостей в форме предмета
Известный русский художник и педагог П. П. Чистяков, рассуждая о
плоскостях, образующих объем формы предмета, приводил в пример та-
кую простейшую и всем известную форму, как кирпич (то есть прямо-
угольный параллелепипед). Он отмечал, что ребра кирпича — это есть ли-
нии, и если отодвинуть кирпич чуть подальше от себя и быстро взглянуть
на него, то мы не увидим линий-ребер, а увидим лишь плоскости, образую-
щие форму данного предмета в целом.
В этом смысле начинающему художнику необходимо правильно понимать
значение линии в рисунке — всякая линия в изображении описывает какую-
либо часть поверхности формы, то есть некую плоскость, грань формы.
Поэтому изучение объемного строения формы предмета есть подробное
изучение, прежде всего, плоскостей, образующих эту форму.
Различные части поверхности формы наблюдаемой натуры, так называ-
емые плоскости, или грани, формы, заметно выявляются светом, особенно
направленным электрическим светом, и тенью. В зависимости от переме-
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком
95
щения источника света одни грани формы ярко выявляются, другие по-
глощаются тенью. Различно воспринимается форма предмета при контра-
стном освещении, рассеянном или слабом свете.
Общая схема тоновой окраски различных плоскостей предмета в основ-
ном состоит из четырех тоновых пятен: «свет», «натуральный», «тень», «реф-
лекс» (тема подробно изложена ниже — часть II, глава 6 «Понятие о тоне
в искусстве живописи»).
Подробное изучение плоскостей или граней формы предмета позволяет
художнику:
• наиболее полно передать объем формы данного тела, его линейно-кон-
структивное строение;
• правильно изобразить перспективное сокращение этого предмета;
• верно построить каждый сантиметр контурной линии формы тела;
• овладеть точными знаниями пропорций и размеров этого предмета;
• передать пластическую красоту движения формы;
• передать тоновое решение всей формы предмета;
• перейти к живописному изображению предмета, где каждый красоч-
ный мазок кладется соответственно каждой плоскости, каждой грани
формы предмета. Ибо, по словам П. П. Чистякова, красочные мазки в
живописи — это скульптурная лепка плоскостей или граней формы
предмета, и недопустимо в картине мазать пластами краски или ниче-
го не выражающими кругами.
Успех в работе над рисунком зависит не только от природных способно-
стей учащегося, но и от изучения и правильного понимания натуры, от зна-
ния приемов и способов изображения предметов, существующих в истори-
ческом живописном опыте.
Наиболее эффективным приемом в достижении объемного изобра-
( жения формы предметов является метод обрубовки формы изоб-
ражаемого предмета (рис. 29).
Данный метод широко использовался еще в эпоху Возрождения,
он заключается в следующем.
1. На первом этапе рассматриваются сочетание и характер всех
поверхностей, из которых строится объем формы данного изоб-
ражаемого предмета. Отсюда происходит профессиональное вы-
ражение «строить форму предмета».
2. Далее изображаемый предмет рисуют наиболее обобщенно, мо-
нументально, то есть художник нарочито упрощает форму пред-
мета до формы геометрического тела.
Так, например, форму яблока в рисунке легко упростить до ша-
ровидной формы, но при этом надо понимать, что круглый шар —
96
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
фигура неустойчивая, она все время находится в движении, кру-
тится, катится, словно мяч. А любое яблоко в отличие от кругло-
го шара достаточно устойчиво лежит на всякой поверхности, за
счет того, что в его форме имеются небольшие площадки, плос-
кости или грани, на которые яблоко и опирается. Таким обра-
зом, форма яблока — есть, по меньшей мере, усеченный шар, а
сколько еще мелких давленных, «битых» граней или выпуклых
«вершин» на этом фрукте.
Весь этот сложный рельеф формы всякого предмета и должен
изучить и отобразить в картине художник. К примеру, обобщен-
ный рисунок головы можно упростить до шарообразной или яй-
цевидной формы, предплечье схематично нарисовать в виде ци-
линдра, нос можно условно изобразить как призму и т. д.
Рис. 29. Дюрер А. Построение головы методом обрубовки
3. Затем происходит самая подробная, детальная прорисовка всех
граней, имеющихся в этом предмете.
4. Лучше понять упрощенную форму любого предмета можно с по-
мощью несложных приемов:
если есть такая возможность — потрогайте своими руками,
пощупайте, погладьте и прочувствуйте рельеф всей формы
изображаемого предмета, его выпуклые, вогнутые или пря-
мые плоскости и т. д.;
< • можно плотно обернуть предмет мокрой или сухой марлей, она
хорошо поможет выявить общую форму изучаемого предмета,
ее наиболее крупные плоскости;
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком
97
❖ можно представить предмет в виде обобщенного гипсового
слепка или деревянной заготовки;
❖ можно взглянуть на предмет прищуренными глазами — этот
прием помогает увидеть его в очень обобщенной форме и уточ-
нить освещенные и теневые места.
5. Задача рисующего заключается в том, чтобы найти все большие
и маленькие плоскости, грани, из которых складывается конк-
ретная форма. Каждая плоскость занимает только ей свойствен-
ное положение в данной форме предмета.
6. Определение поверхностей, то есть плоскостей — передних, бо-
ковых, верхних, нижних, с обратной стороны предмета, мелких
и крупных граней формы, — и последующее изображение их на
листе бумаги (холсте) и есть построение объема формы тела на
плоскости листа.
7. Большие и малые плоскости, грани предмета, соприкасаясь друг
с другом, являются объемной основой рисунка любой формы.
Форма предмета ограничивается изогнутыми или прямыми плос-
костями.
8. В первые моменты прорисовки формы предмета, выявляя его
основные поверхности и мелкие грани, не следует опасаться не-
которой упрощенности и резкости в их исполнении.
9. Точное и правильное понимание начинающим художником
объема формы и умение видеть взаимосвязь всех ее частей яв-
ляется наиболее важным, чем преждевременное изображение
мелких деталей, свойственное малоопытным художникам.
10. Объемное построение формы предмета ведется скульптурным
методом — методом обрубовки.
Скульптор, чтобы вырубить из каменной глыбы фигуру, не име-
ет возможности начинать свою работу ни с контура, ни с дета-
лей. Он начинает высекать из блока мрамора основные большие
поверхности — крупные плоскости, грани, образующие объем
данной фигуры. Все вместе эти большие плоскости, даже в сво-
ем предельно упрощенном виде, представляют реальную объем-
ность — основу для дальнейшей разработки более мелких гра-
ней, плоскостей и деталей формы предмета.
11. Далее начинающий художник так же, как и скульптор, должен
при изображении плоскостей формы тела проанализировать
переход одной поверхности или плоскости в другую, так как
этот переход может быть разным — либо постепенным, плавным
и многогранным, либо резким.
3 Е. Серебрякова. Марокканец в зеленом
Т. Г. Шевченко. Автопортрет, 1860
Дж. Тьеполо. Неизвестный сюжет. 1696-1770
Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем и святым Иоанном Крестителем
И. П. Брюллов. Танцующая девушка
Таблица “Радуга»
Схема освещенных и теневых плоскостей
в форме предметов
Схема ралоложения тоновых градаций
в окраске предметов цилиндр и шар
Натюрморт, выполненный в технике «гризайль» (двухцветный вариант)
Способы соединения коасок
Лессироеочный способ соединения красок
Механический способ соединения красок
яркостная
приглушенный
зеленый
цветовая
холодный
зеленый
тоновая
темный
зеленый
Таблица «Три характеристики цвета»
Виды контура
Э. Мане. Ваза с цветами
В В. Визер. Роза
В. Ван Гог. Ирисы
Виды красочных мазков
в лесу (фрагмент) (фрагмент)
(фрагмент)
(фрагмент)
(фрагмент)
Ф. П. Толстой. Ветка винограда
98
Часть I, Рисунок — основа изобразительного искусства
12. Когда художник намечает плоскости формы фигуры, он обяза-
тельно вводит легкую светотень, усиливающую объем формы.
В светлых местах изображаемой формы предмета художником
оставляется чистая бумага, в теневых местах прокладывается
легкая штриховка.
13. Линия перелома формы подчеркивается усилением контрас-
та света и тени, данный прием называется краевым контрас-
том.
14. Рисунок с натуры начинают не с обводки контуров, то есть
очертаний изображаемого предмета, а намечают только обоб-
щенную форму предмета, исследуя рельеф изображаемой фор-
мы, ее выпуклые, вогнутые, прямые или округлые поверхности,
определяя основные крупные плоскости данного тела. Затем
ведется их последующая проработка и детализация, на послед-
них этапах уточняется общая контурная линия формы пред-
мета.
Помните, что в рисунке необходимо найти точное место каждой
плоскости формы предмета, найти ее размер и форму и отобразить
их так, чтобы плоскости и грани формы предмета не смещались и
не были шире или не казались узкими по сравнению с натурой. Зна-
чительную роль в сложном процессе выявления и построения плос-
костей формы предмета играет прием вспомогательных линий.
§ 3. Вспомогательные линии
Основополагающим приемом точного изображения объемной формы
любого предмета, едва уловимых индивидуальных особенностей натуры,
портретного сходства, изображения сложных витиеватых растительных
форм, перспективного сокращения предметов, при проверке уже нарисо-
ванной фигуры и т. д. является прием вспомогательных линий.
По словам П. П. Чистякова, линия формы предмета в пространстве не
может быть нарисована абсолютно верно только посредством одного та-
лантливого глаза. Она требует проверки, основанной па самых точных при-
емах.
Обучая искусству рисунка своих талантливых учеников (В. А. Серова,
М. А. Врубеля, В. М. Васнецова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. Е. Савин-
ского, В. Д. Поленова и др.), П. П. Чистяков пытался развить в них обо-
стренное чувство восприятия вертикального и горизонтального в окружа-
ющем мире.
Он стремился развивать в учениках максимальную способность опреде-
лять величины и отношения предметов и их частей в пространстве на глаз.
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком
99
О значении вспомогательных линий в искусстве рисунка П. П. Чистяков писал:
«Относительно к направлению вертикальному и горизонтальному все можно
проверить...
Чувствовать эти два направления в воздушном пространстве обязан всякий,
имеющий талант к рисованию.
Все, что мы видим и что нас окружает, даже мы с вами всегда более находимся
в вертикальном положении, или же деревья растут, дома стоят, люди стоят и т. д.,
все вертикально ясно и определенно бросается в глаза. Рисовальщик всего
яснее видит форму между вертикальными вспомогательными линиями, дан-
ную форму можно рассматривать, определять, а форму между горизонтальны-
ми линиями рассматривать трудно» (Гинзбург И., 1940).
Вспомогательные линии играют важную роль при построении изображе-
ния не только объемной формы какого-либо предмета, но и его очертаний.
Вспомогательные линии прочерчиваются художником в рисунке как лег-
кие, и едва заметные, они проходят через наиболее выпуклые и вогнутые
точки формы предмета.
Вспомогательная линия — это тонкая, едва заметная линия, проведен-
ная через несколько наиболее характерных опорных точек в строении пред-
мета (всевозможные изломы, углы наклона, переломы формы, вогнутости,
выпуклости, округлости и т. д.), изображенного на бумаге.
Таким образом, вспомогательная линия объединяет и указывает общее
направление нескольких опорных точек формы предмета, что позволяет
выявить точное месторасположение любого фрагмента формы изображае-
мого предмета.
Вспомогательные линии бывают:
• горизонтальные;
• вертикальные;
• диагональные.
Всегда необходимо подмечать параллельность в общем направлении и
расположении основных точек (вогнутых или выпуклых) формы предме-
та, элементов натуры.
Определение пропорций в натуре производится с помощью при-
ема воображаемой вспомогательной линии.
1. Полоска бумаги (или карандаш) является для художника воп-
лощением воображаемой вспомогательной линии.
2. Белую полоску плотной бумаги (имеющую ровные, как у ли-
нейки, края) художник наводит (вертикально, горизонтально
или диагонально) на интересующий его фрагмент формы пред-
мета и получает воображаемую вспомогательную линию, при
этом наблюдает и анализирует, какие еще опорные точки строе-
100
Ч»сть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
ния формы предмета приходятся на данную вспомогательную
линию. Такое наблюдение ведется одним глазом, другой глаз
закрыт, что увеличивает прицельное видение.
3. Затем, сохраняя неизменным найденное направление полоски
бумаги и положение руки (вся кисть руки до локтя становится
словно окаменевшей), художник переносит его, прикладывая
к своему рисунку, а другой рукой с помощью карандаша обрисо-
вывает данное направление полоски. В целом этот процесс назы-
вается переносом воображаемых вспомогательных линий на ри-
сунок.
4. При определении направления какой-либо плоскости формы
предмета или его очертаний художник снова наводит на предмет
белую полоску плотной бумаги (или карандаш) так, что полоска
бумаги — эта воображаемая вспомогательная линия — совпадает
с направлением интересующей плоскости. Сохраняя это направ-
ление, переносите его на свой рисунок.
Необходимо помнить, что выбранную точку наблюдения (точку
зрения) за изображаемым предметом художник не должен менять
в течение всех проводимых сеансов.
Прием вспомогательных линий при изображении сложных больших на-
тюрмортов, портретов и других композиций известен еще со Средних ве-
ков.
Внутри квадратной деревянной рамы (большого размера) вертикально
и горизонтально натягивались тонкие веревки или нити. Эти веревки рапо-
лагались на одинаковом расстоянии друг от друга и образовывали клетки.
Данное приспособление было материальным воплощением вспомогатель-
ных линий. Квадратная рама с натянутыми нитями ставилась между моль-
бертом художника и постановкой натюрморта.
Натура делится на отдельные части относительно этих вертикалей и го-
ризонталей, образующих клеточки, что позволяет художнику ориентиро-
ваться и выполнять точный рисунок модели, выстраивать ее расположе-
ние, пропорции, размеры, правильное направление каждой части фигуры,
ее общий контур в целом, различные изменения в объеме формы и т. д.
Холст (или бумага, приколотая к мольберту), находящийся перед глазами
художника, делился на такое же количество клеток, сколько их было в раме.
Помните, чем большее количество вспомогательных линий (вер-
тикальных, горизонтальных, диагональных) вы будете применять
при рисовании с натуры или же копируя какое-либо произведе-
ние, тем точнее и подробнее, реалистичнее будет получаться ваш
рисунок.
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком
101
Итак, чаще всего воображаемые вспомогательные линии проводятся
одновременно через несколько выпуклых или вогнутых точек гипсового
орнамента при построении предметов или при построении лица портрети-
руемого.
Иногда вспомогательные линии, соединяя опорные точки строения фор-
мы предмета, могут обретать волнообразный характер.
Всегда необходимо подмечать параллельность в расположении точек,
элементов и крупных фрагментов натуры.
Всегда необходимо подмечать возможную параллельность, нескольких
уже найденных вспомогательных линий. Вспомогательные линии стро-
ятся согласно общему перспективному сокращению предмета в простран-
стве.
Прием вспомогательных линий и постоянное «визирование», то есть точ-
ное измерение размеров натуры с помощью плотной полоски бумаги или
карандаша способствуют:
• развитию точного глазомера художника;
• ориентации начинающего художника на постоянный мысленный ана-
лиз формы предмета, почти «автоматическое» проведение вспомога-
тельных линий в любом наблюдаемом предмете;
• конкретному видению конструктивного строения и размеров форм
предметов;
• развитию внимания к мелким деталям и другим подробностям фор-
мы;
• быстрому запоминанию предмета и точной передаче его пропорций.
§ 4. Общая последовательность выполнения рисунка
натюрморта
Исполнение картины натюрморта учебного или творческого включает в
себя умение составить композицию натюрморта из интересных вещей, при-
дать особое освещение этой постановке предметов, создать в натюрморте
определенное настроение и донести его до зрителя.
Рассмотрим последовательность исполнения композиции натюрморта.
1. При составлении постановки натюрморта лучше всего использовать
предметы разнообразных форм, цвета, тона, материала, разного раз-
мера. По словам известного английского художника У. Хогарта, ис-
кусство компоновать — это искусство хорошо разнообразить.
2. В некоторых случаях предметы могут подбираться из однородного
материала (например, гипсовые, металлические, стеклянные, глиня-
102
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
ныс и т. л.), но всякая композиция предметов должна быть объедине-
на какой-либо темой, идеей, сюжетом.
3. Натюрморты могут отражать эмоциональное настроение художника,
его раздумья. Олни композиции могут передавать пьянящую радость
весны с ее яркими красками, запахом цветущих яблонь и сырой земли;
другие — показывать устоявшийся покой лета или поэтический образ
легкой осенней грусти. В зависимости от эмоционального содержания
постановки меняются краски натюрморта: где-то цветовые оттенки на-
сыщенные, яркие, где-то приглушенные и сдержанные, то есть коло-
рит картины всегда подчинен внутреннему состоянию образа.
По словам известного французского художника Э. Делакруа, истинный
живописец тот, у кого, прежде всего, играет воображение. Воображение
художника не просто воспроизводит только те или иные предметы,
оно комбинирует их с определенной идеей. И это комбинирование
подталкивает его к усложнению многообразия элементов будущей
картины для достижения необходимой цели. А именно для создания
живописного поэтического образа.
4. Наиболее крупные и высокие предметы располагаются на дальнем
плане картины натюрморта, менее высокие предметы располагаются
на среднем плане и на переднем плане кладутся предметы мелкие и осо-
бо яркие.
5. Построение композиции картины предполагает ее закономерное де-
ление на части, то есть рассечение целого на куски. Если картину
мысленно разделить на четыре равные части (мысленно нарисовав
крест из серединных линий по вертикали и горизонтали), то мы дол-
жны получить равновесие всех частей картины:
•> по цвету (тепло-холодности);
❖ по тону (светло-темности);
по форме (одна часть картины нс должна быть слишком перегруже-
на формами, а в другой образовываться пустота и т. д.).
6. Далее выбирается точка зрения.
7. Затем определяется положение предметов относительно уровня глаз
художника.
8. Потом прочерчивается в картине линия горизонта художественная.
9. Необходимо в начале работы над рисунком намечать от края холста
так называемые «поля». Они исполняются дтя того, чтобы предметы
центральной композиции картины не упирались своей верхней, ниж-
ней и боковой частями в край картины.
10. Следующим этапом работы будет нахождение центра картинной плос-
кости. Для этого прорисовывается на листе бумаги или холста крест
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком
103
из серединных линий по вертикали и горизонтали или диагонали из
углов данной формы холста картины. Точка пересечения серединных
линий или диагональных линий будет центром холста.
11. В начале работы над рисунком, едва касаясь карандашом листа бума-
ги, прорисовывается основная конструкция предметов, с соблюдени-
ем точных пропорций.
12. Намечаются серединные линии предметов и «следочки» предметов —
так называемые линии основания предметов натюрморта. «Следоч-
ки* прорисовываются параллельно нижнему краю холста, середин-
ные линии предметов — параллельно боковому краю холста, что обес-
печивает стройность в изображении данных предметов.
13. Прорисованные серединные линии предметов центральной компози-
ции (ядра картины) не должны совпадать с вертикальной серединной
линией холста, дабы предметы не выглядели «расстрелянными*. Цен-
тральные предметы картины обычно достаточно смещены от середин-
ной вертикальной линии холста. Наглядно в этом можно убедиться на
примере картин реалистической живописи выдающихся художников.
14. Проведя серединную линию и линию основания, то есть «следочек»
изображаемого предмета, художнику следует выполнить ряд замеров.
Замеры выполняются с помощью карандаша. При этом используется
визуальный метод измерения предметов.
15. Далее избирается модуль — единица измерения отдельно взятого изоб-
ражаемого объекта.
16. Определяются общие пропорции предметов (рис. 30).
17. Линии перелома форм будут местом глубокой тени.
18. Затем производится уточнение пропорций приемом вспомогательных
линий.
19. Уточняется угол наклона осевых (серединных) линий формы по от-
ношению к прямой вертикальной вспомогательной линии или гори-
зонтальной линии, проверяется положение и угол наклона одной час-
ти формы тела по отношению к другой, если таковой угол наклона
имеется (например, движение фигуры человека определяется на ос-
нове взаимного расположения ног и рук, то есть прорисовываются на-
правления осей конечностей).
20. В изображении предмета необходимо наметить легкими линиями все
его плоскости, грани видимые и невидимые для проверки пропор-
ций. Применяется метод линейно-конструктивного исполнения ри-
сунка формы изображаемого предмета — построение перспективно-
го расположения в пространстве форм предметов, с учетом видимых
Рис. 30. Последовательность построения натюрморта
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком
105
плоскостей формы предмета и его невидимых (скрытых от взора) плос-
костей.
21. После прорисовки внутренней конструкции формы каждого предмета
натюрморта и уточнения его пропорций следует переходить к работе
над светотенью, выявлению освещенных и теневых мест, рефлексов,
пятен натурального цвета предмета (то есть к разделам «свет», «полу-
тень», «тень», «рефлекс»). Приемы нанесения штриховки рассматри-
вались выше.
22. Освещенность предмета определяется соотношением отдельных час-
тей формы: погруженных в тень, малоосвещенных и освещенных яр-
ким светом.
23. При изображении первого плана объемной формы предмета усилива-
ется нажим на карандаш, и лишь в конце работы активным ярким цве-
том карандаша выделяются небольшие, особо темные акценты.
24. Центральные предметы картины в натюрморте чаще всего выстраива-
ются по форме пирамиды.
25. Предметы, изображенные в картине, должны либо частично перекры-
вать друг друга, либо находиться на расстоянии друг от друга, но толь-
ко не касаться друг друга своими контурами, ибо это вызывает ощу-
щение неуравновешенности и нервозности.
26. Развитие сюжета в картине ведется от первого плана, поэтому здесь
осуществляется детальная прорисовка предметов.
27. В конце работы над рисунком проводится его окончательное обобще-
ние.
28. В процессе работы надо внимательно изучать натуру и буквально по-
минутно, после нанесения каждой детали, каждого тона, проводить
тщательную (по сантиметрам) проверку изображения.
Весь изобразительный процесс строится на основном принципе ведения
работы:
• начиная работу над рисунком, необходимо идти от изображения об-
щего объема формы предмета к прорисовке его частных деталей;
• по окончании рисунка совершают обратное движение — от проработ-
ки частностей, то есть через кропотливое изучение деталей формы,
к раскрытию сущности натуры, к созданию художественного образа
в целом.
В работе с натуры необходимо сначала изображать модель всю сразу,
рисуя быстро, общо на основе приема вспомогательных линий. Потом ри-
совать долго, старательно, со всеми подробностями, с кропотливой прора-
боткой деталей. Через некоторое время следует вернуться к работе и, за-
вершая ее, свежим взглядом проверить свой рисунок.
106
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Метод ведения рисунка с натуры основан на приеме сравнения,
Он заключается в постоянном уточнении изображаемых деталей
форм предмета путем их сравнения с натурой не только по от-
дельности, но и во взаимосвязи и согласованности их с общими про-
порциями и светотенью формы предмета в целом.
Те учащиеся, которые сравнивают отдельно выполненную деталь своего
рисунка с аналогичной деталью в натуре и при этом не задумываются, не
анализируют, как она вписывается в общую композицию, будут иметь ри-
сунок с нарушением масштаба и тональных отношений.
Например, при исполнении натюрморта художник должен всегда про-
думывать:
• насколько яблоко, лежащее на первом плане, меньше по высоте сто-
ящей рядом с ним вазы;
• на каком точно расстоянии находится яблоко от данной вазы;
• насколько ваза шире яблока;
• насколько ваза темнее или светлее яблока;
• насколько драпировка на дальнем плане темнее или светлее яблока
в своей освещенной и теневой части и т. д.
Более сложные методы сравнения относительно цвета, тона, яркости,
которые применяет профессиональный художник в своей практике, под-
робно описаны в книгах В. В. Визер «Живописная грамота. Цвет в изобра-
зительном искусстве*, «Система цвета в живописи*, «Живописная грамо-
та. Основы пейзажа*.
В заключение хотелось бы отметить, что художнику, особенно начинаю-
щему, очень важно научиться рисовать разнообразными материалами —
углем, бистром, карандашом типа «негро*, свинцовым карандашом, санги-
ной, соусом, пастелью, ибо работая именно с этими материалами, приобре-
таются основные навыки, приемы и методы работы в искусстве рисунка.
Работа с разными художественными материалами значительно раскрепо-
щает и обогащает творческую работу с карандашом.
Необходимо правильно подбирать соответствующий графический мате-
риал для решения натурной постановки. К примеру, изображая натюрморт
с бархатными тканями, лучше применять уголь или соус. С помощью угля
можно добиться очень тонких и мягких тональных переходов от света к
тени в изображенных предметах. Соус своей бархатистой фактурой дает
возможность лучше передавать материальность драпировок. Занятия но
рисунку с применением вышеперечисленных материалов превращаются
в самые увлекательные и интересные.
Рассмотрим основные материалы.
Сангина — рисовальный материал красно-коричневого цвета, имеет
вид незаточенного карандаша. Бывает естественного и искусственного
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком
107
происхождения (в последнем случае изготавливается из мела красного
цвета).
Сангиной рисуют не только штрихи, но и растушевывают ее на бумаге,
достигая нежнейших тональных переходов. При работе сангиной также
используется прием исполнения широких полос (от 2 до 10 см), который
состоит в том, что, отломив кусочек сангины, во всю длину этот небольшой
кусочек прикладывают к бумаге и проводят полосы. Красно-коричневый
цвет сангины передает ощущение тепла человеческого тела. Поэтому боль-
шинство рисунков различных эпох, исполненных сангиной, — это изобра-
жения людей.
Древесный уголь — рисовальный материал черного цвета, имеет вид не-
заточенного карандаша.
Перед началом занятий заточите 10-15 угольков, чтобы во время заня-
тий не отвлекаться.
Уголь изготавливается из тонких древесных веточек или обструганных
древесных палочек березы, ореха, ивы, подвергнутых обжигу, — такой уголь
называется рисовальным. Кроме этого, угольные палочки прессуются из
угольного порошка, смешанного с растительным клеем, они называются
прессованным углем. При красоте, насыщенности и глубине топа прессован-
ный уголь имеет существенный недостаток — он плохо стирается. Постоян-
но рисуя, вы сможете быстро научиться выбирать уголь нужного качества.
Рисовальный уголь стирается легко, почти не оставляя следов, это осо-
бенно важно для начинающего художника, так как часто приходится ис-
правлять ошибки в рисунке. Но резинкой надо пользоваться как можно
реже, лишь в крайних случаях и желательно в конце рисования. Тряпкой
вы слегка тонируете бумагу, после чего резинкой, пастелью или мелом
можно выводить освещенные места в изображенной форме предмета и уп-
лотнять в глубинах, то есть лепить форму.
Углем рисуют не только штрихи, но и растушевывая его по бумаге, дос-
тигают нежнейших тональных переходов. Отломив кусочек угля и прило-
жив его во всю длину к бумаге, можно прорисовать широкие полосы (от 2
до 10 см).
Часто в сочетании с углем применяется сангина, что создает в картине
рисунка игру теплых и холодных тонов.
Вообще уголь хорошо сочетается со следующими материалами: каран-
даш, пастель, мел, ретушь, акварель, соус. Углю доступно исполнение все-
го богатства тоновых оттенков от глубокого черного цвета до белого цвета
бумаги. Мягкий уголь не портит грунтованного холста или бумаги, при не-
обходимости легко смахивается тряпочкой. Углем можно быстро и легко,
едва касаясь бумаги, покрывать большие поверхности, исполнять четкую
бархатистую линию.
108
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
Работая углем, необходимо применять шероховатые поверхности (чер-
тежный ватман, бумага, картон, холст, оргалит и др.), ибо на гладких повер-
хностях уголь не удерживается и осыпается. Например, чертежный ватман
предварительно натягивают на планшет и проклеивают жидким раство-
ром столярного клея, либо загрунтовывают смесью белой гуаши и клея с
добавлением пигмента для тона, либо ватман осторожно протирают мел-
кой наждачной бумагой или жесткой резинкой. Применяется для рисова-
ния тонированная бумага.
При работе углем применяют «растушку», которая представляет собой
туго скрученный валик из бумаги, кожи или замши с заостренным кон-
цом.
По окончании работы углем картину закрепляют фиксативом, он прода-
ется в художественных салонах, кроме этого для закрепления применяет-
ся жидкий клей, молоко, лимонад или лак для волос в аэрозольной упаков-
ке. Фиксировать необходимо осторожно на расстоянии 30 или 40 см от
рисунка, чтобы крупные капли лака не попадали на плоскость картины.
При длительном рисовании фиксируют в процессе работы несколько раз.
Соус — рисовальный материал черного, серого или коричневого цвета,
имеет вид незаточенного тонкого карандаша.
В прошлые века соус еще называли «черным мелом». Соусом рисуют не
только штрихи, но и растушевывают его на бумаге, достигая нежнейших
тональных переходов. Используют и иные приемы: отломив кусочек соуса
и приложив его во всю длину к бумаге, можно прорисовать широкие поло-
сы (от 2 см до 10 см), либо, измельчив в порошок, нанести на бумагу сухой
щетинной кистью, затем прорисовывать детали карандашом «Ретушь» или
черным карандашом.
При мокром способе работы порошок соуса разводят водой, и рисунок
выполняется щетинной или акварельной кистью. Эта техника близка по
своему исполнению к однотонной акварели. Высохшие поверхности хоро-
шо высветляются резинкой.
Бистр — прозрачная коричневая краска, изготовленная из древесной
сажи. Эта краска похожа по своим свойствам и на акварель и на тушь,
поэтому в работе бистром применяются кисть и перо либо эти способы
сочетаются.
Насыщенный темно-коричневый цвет этой краски при разбавлении во-
дой изменяется. Он становится более светлым с желтоватым оттенком.
Бистр, а в более поздний период и тушь использовались для рисования
мастерами живописи XV-XVIII вв. — Рафаэлем, С. Боттичелли, А. Дюре-
ром, П. Брейгелем, Рембрандтом, А. Ван Дейком. В конце XVIII в. бистр
как художественный материал постепенно уходит и его место заменяет
тушь и сепия.
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком 109
Тушь — рисовальный материал, в его состав входят клеящие вещества,
сажа.
Тушь имеет вид сухих плиток или жидкий. Тушь, разбавленная водой,
в рисунке почти не смывается. Цветовые оттенки туши достаточно насыщен-
ные и колеблются от темного черного цвета до серебристо-серого. Тушь
используется для письма художественной кистью, тампоном и пером в
штриховой манере. Известно, что Рембрандт в проработке рисунка приме-
нял различные материалы — перо, кисть, щепочки, палочки и даже соб-
ственные пальцы, смоченные краской.
Существует прием работы спичкой, заостренной под «лопаточку», для
удобства вставленный в цанговый карандаш. Этот прием позволяет до-
биться живого, интересного штриха. В зависимости от того, под каким уг-
лом вы переворачиваете спичку-«лопаточку», исполняется линия различ-
ной выразительности, либо линия набирает толщину, либо превращается
в легкую паутинку, волосок.
С живописной точки зрения техника работы тушью и бистро открывает
большие выразительные возможности — разные виды штриховки, деталь-
ная проработка рисунка пером, заливка с помощью кисти тонких лессиро-
вочных оттенков, а также выразительным средством может служить име-
ющийся контраст между белой бумагой и насыщенным цветом краски.
Пастель — рисовальный материал в виде небольших разноцветных па-
лочек, изготовляемых на основе красочных сухих порошков с клеящим
веществом, которые напоминают цветные мелки.
В зависимости от состава порошка и количества клея пастель может быть
твердой, средней мягкости или мягкой.
Для пастели изготавливается специальная бумага серых оттенков с шеро-
ховатой поверхностью. Остальные сорта бумаги (чертежная, ватман, полу-
ватман ) не годятся.
Пастелью рисуют так же, как и цветными карандашами, — намечают кон-
туры и штрихуют. Причем краску наносят довольно пастозно, цвета пере-
крываются один другим или смешиваются, для этого пользуются расту-
шевкой.
Неудачные места можно снять тряпочкой, ватой, хлебным мякишем, не
рекомендуется тереть резинкой, так как в этом месте пастель будет ложить-
ся иначе, чем на других местах.
Пастель имеет способность осыпаться, поэтому ее следует фиксировать.
При фиксации она несколько темнеет и частично утрачивает бархатистость
поверхности. Фиксировать необходимо осторожно на расстоянии 30 или
40 см от плоскости картины.
Фиксируется пастель специальным составом. Рекомендуется наиболее
простой способ приготовления фиксатива: чайную ложку пищевого жела-
110
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
тина насыпают в стакан холодной воды, через час желатин набухает, затем
эту жидкость на медленном огне доводят до кипения. В полученный раствор,
слегка остуженный, добавляют этиловый спирт (30-50 мл). При повторном
применении раствор фиксатива снова подогревают. Картину устанавлива-
ют наклонно и закрепляющий раствор наносят на нее пульверизатором,
наподобие тех, что используются в парикмахерских салонах. Если раствор
содержит слишком много клея, пастель сильно темнеет и местами стано-
вится полупрозрачной, в этом случае закрепляющую жидкость разбавля-
ют чуточку теплой водой.
Возможно в качестве закрепляющего средства применение лака для во-
лос.
Существует другой достаточно распространенный прием в технике пас-
тели, когда рисунок пастелью исполняется на белой или светлой бумаге.
Здесь очертания предмета выполняются углем или карандашом и штри-
ховкой изображается объем формы предмета. После чего отдельные фраг-
менты рисунка тонируются пастелью, а фон остается нетронутым.
Сепия — коричневая краска, приготовленная из внутренностей моллюс-
ка. Для рисования этой краской применяется кисть.
Сейчас в наборах акварельных красок присутствует краска «сепия», по-
хожая на сепию натуральную. Сепия, обладая красивым теплым коричне-
вым тоном, как нельзя лучше передает ощущение жаркого летнего дня,
прозрачности воздуха, насыщенности теней, нежные переливы рефлексов.
Многие известные художники предпочитали писать сепией в соедине-
нии с другими художественными материалами. Известно, что М. А. Вру-
бель в своем творчестве применял сочетание сепии с графитным каранда-
шом, тушью, а также с белилами и черной акварелью. Сепией работают
в сочетании с сангиной, цветными карандашами и тушью.
Свинцовый карандаш или серебряный карандаш — это стержни из се-
ребра, свинца или других металлов, оставляющих на бумаге темный след.
Итальянский карандаш — так назывался обычный карандаш, но с чер-
ным и очень мягким стержнем.
Перо — для рисунков используется обычное чертежное или школьное.
Особенность этой техники заключается в том, что она требует от живо-
писца достаточного опыта, профессионального мастерства, так как исправ-
ления ошибок в этой технике затруднительны, а порой и невозможны. Не-
точно исполненная линия или штрих испортит всю работу.
Сложность техники состоит в том, что отсутствуют какие-либо тоновые
оттенки, а имеются лишь контрастные цвета — черная тушь и белая бума-
га. И вся прелесть рисунка пером заключается лишь в изысканной красоте
линии, исполненной художником. Исполнение тоновых оттенков можно
достичь лишь сочетанием штрихов, их толщиной и частотой прорисовки.
Глава 15. Основные этапы в работе над рисунком 111
Многие выдающиеся художники рисовали пером с натуры, составляли
фантазийные декоративные композиции, в которых соединялись орнамент,
цветы, фигуры людей и животных и т. д. Известны рисунки пером выдаю-
щегося русского художника И. И. Шишкина, где подробно прорисованы
лесные поляны, поваленные деревья, травы.
Касаясь технических приемов, следует отметить, что для исполнения
дальних планов картины необходимо применять мелкие перья, а для перед-
них планов используются перья более крупные, ибо здесь требуется штрих
толще и сочнее. Часто контур изображаемого предмета предварительно
набрасывается при помощи свинцового карандаша. Этот сорт карандаша
ровно и без скольжения покрывается штрихом чернил, а ненужные линии
легко удаляются резинкой.
Все перечисленные материалы можно сочетать друг с другом, это расши-
ряет изобразительные средства рисунка. Интересны рисунки, выполненные
в сочетании карандашного рисунка на тонированной бумаге с использова-
нием сангины, а также мела или белил в самых освещенных местах изобра-
жения.
Прекрасны сочетания угля, сангины, мела или сочетания пера и акварели.
Задания для самостоятельной работы
1. Проанализируйте форму, объем и пропорции в очертаниях предметов,
растений в предложенных иллюстрациях книги.
2. Выполните рисунки с натуры отдельных предметов (посуды, цветов,
овощей и фруктов, различных геометрических тел).
3. Выполните с натуры наброски фигуры человека, животных, птиц в
статичных позах или в движении, применяя при этом вспомогатель-
ные линии.
Рекомендуемые для анализа и просмотра художественные
произведения
1. Левитан И. И. Март.
2. Левитан И. И. Золотая осень.
3. Моне К. Лягушатник.
4. Моне К. Впечатление.
5. Моне К. Вокзал Сен-Лазар.
6. Репин И. Е. Запорожцы пишут письмо турецкому султану.
7. Архипов А. Е. Девушка с кувшином.
8. Сислей А. Мост в Вильнев-ла-Горени.
112
Часть I. Рисунок — основа изобразительного искусства
9. Серов В. А. Девочка с персиками.
10. Маковский К. Е. Портрет императрицы Марии Федоровны.
И. Брюллов К. П. Последний день Помпеи.
12. Суриков В. И. Утро стрелецкой казни.
13. Суриков В. И. Боярыня Морозова.
ЧАСТЬ II
ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ
ЖИВОПИСИ
Глава 1
Хроматические теплые цвета
Красоту человеческого лица и окружающего мира приро-
ды, всего, что человек сумел создать прекрасного и значи-
тельного, мы воспринимаем через зрение. Все наши чув-
ства, словно дверь, открываются к созерцанию красоты и
смысла мира — созерцанию вечности, вечной красоты Бо-
жьей, сияющей во всем его творении.
А. Сурожский
Теплые цвета — желтый, оранжевый, красный.
Это цвета пламени и солнца — источников света и тепла на земле, поэто-
му они и называются теплыми или горячими, жаркими цветами.
К группе теплых цветов относится и огромное количество цветовых от-
тенков, содержащих в себе эти солнечные, пламенные цвета:
• желтый;
• желто-оранжевый;
• оранжевый;
• красный;
• охра;
• охристо-коричневый;
• кофейный;
• бордовый;
• красно-коричневый;
• коричневый;
• темно-коричневый и т. д.
В природе мы видим множество сладких, сочных фруктов, лесных ягод,
прекрасных цветов, раскрашенных солнцем в яркие горячие цвета.
Теплые цвета олицетворяют собой тепло и свет не только в прямом смыс-
ле, но и в образном значении, воплощая в себе добро, радость, светлые по-
мыслы, благородство души, душевную щедрость и возвышенные чувства
любви, счастья — все то лучшее, к чему стремится человек в жизни. В свя-
Глава 1. Хроматические теплые цвета
115
зи с этим положительные герои сказок, фантастики, вообще литературы, а
также фильмов и мультфильмов, в театральном искусстве изображаются
всегда в одеждах теплых цветов.
Музыка горячих оттенков сравнима со звучанием нежных голосов скрип-
ки, гитары, радостных бубенцов, торжественных фанфар и веселого зажи-
гательного танца.
Для начала практических занятий по живописи необходимо при-
готовить ряд художественных инструментов и материалов.
1. Для занятий живописью применяются кисти пяти видов, это две
крупные кисти круглой и плоской формы № 18-22, из меха ко-
лонка и синтетического волокна. Эти кисти применяются для
исполнения крупных мазков. Две кисти круглой и плоской фор-
мы, из того же материала, но среднего размера № 3-8 — приме-
няются для ведения основной живописной работы. Одна кисть
маленького размера № 1-2 из меха колонка применяется для
ювелирного исполнения мелких деталей формы предмета (важ-
ное значение формы и размера художественной кисти в искусст-
ве живописи рассматривается далее в главе 15).
2. Картон, бумага или холст для занятий живописью приобрета-
ются в художественных салонах. Подготовка загрунтованного
холста возможна и в домашних условиях, данная тема подробно
была ихчожсна в книге В. В. Визер «Живописная грамота. Ос-
новы пейзажа».
3. При покупке красок (гуашь, акварель, масляные краски) в ху-
дожественных салонах необходимо проследить наличие в них
основных цветов (желтый, оранжевый, красный, зеленый, синий,
фиолетовый, белый и черный).
Если работать гуашевыми красками, то наиболее лучшие красоч-
ные смеси получаются из художественной гуаши фирмы «Гам-
ма» (Москва), поэтому в основном данные краски применяются
для живописных работ студентами художественных училищ и
институтов.
Начальное обучение живописи неопытного художника основы-
вается на овладении, прежде всего, техникой гуаши и масляной
живописи. Работа акварельными красками представляет боль-
шую трудность, ибо эти краски достаточно условны, декоратив-
ны и требуют от художника уже многих профессиональных зна-
ний и навыков. Акварелью можно начать работать тогда, когда
освоите приемы работы гуашью и масляными красками.
Краски — гуашь, акварель, как известно, разбавляются водой.
Масляные краски растворяются разбавителем, различные номе-
116
Часть II. Основные законы живописи
ра которого представлены в художественных салонах. Для начи-
нающего художника возможно применение самого практичного
и недорогого растворителя для масляных красок, каким являет-
ся скипидар, он приобретается в хозяйственных магазинах и на
строительном рынке. Также для разжижения масляных красок
применяется очищенное льняное масло, оно продается в аптеках.
Данная тема подробно была изложена в книге В. В. Визер «Жи-
вописная грамота. Цвет в изобразительном искусстве».
4. Палитра для живописи должна иметь чистый белый цвет (это
может быть и керамическая плитка, тарелка, пластик). Подби-
рая на белой палитре необходимый цвет, художник мысленно
представляет, сравнивает, как этот цвет будет звучать на белой
бумаге или на белом холсте будущей картины. Цвет палитры и
цвет грунта холста должен быть всегда одного цвета, тона, яр-
кости.
5. Для занятий живописью необходимо приобрести мольберт ком-
натный или мольберт полевой (для выполнения живописной
работы на природе, на пленэре). Мольберт комнатный возмож-
но собрать самостоятельно из оргалита. Возможно еще более
простое решение — использовать для занятий живописью обыч-
ный стул с высокой спинкой. На этот стул ставится вертикально
планшет из ДВП (другое его название — оргалит).
Планшет из ДВП можно приобрести за мизерную цену в любой
багетной мастерской или на строительном рынке.
Размер обычного планшета для живописи и рисунка равен 60 х
40 см. На планшет прикрепляется бумага для рисунка, акварель-
ных работ или на планшет опирается загрунтованный холст или
картон, на которых ведется работа масляными красками.
6. Используя для занятий живописью обычный стул со спинкой,
на который вы поставите планшет и холст, коробку красок, па-
литру, вам необходимо применять маленькую невысокую удоб-
ную скамеечку. Для этого подойдет и низкий легкий стульчик
(высотой 20-30 см) для пленэра или для рыбака, которые прода-
ются в магазинах, специализирующихся на товарах для рыбной
ловли. При сидении на таком стуле ваши глаза должны находить-
ся на одном уровне с холстом и с постановкой натюрморта.
Практические занятия живописью необходимо вести сидя, ибо при вы-
полнении живописных работ стоя рисующий быстро утомляется, и через
15 минут все его мысли сосредоточиваются на собственной усталости, что
мешает длительной кропотливой художественной работе.
Глава 1 Хроматические теплые цвета
117
Холст или картон (бумага), на котором вполняется живописная работа,
всегда располагается вертикально. Планшет должен находиться от худож-
ника на расстоянии вытянутой руки, непосредственно прямо перед глаза-
ми, и обязательно на одном уровне с глазами художника, такое положение
избавит от ошибок при линейно-конструктивном построении композиции.
Необходимо иметь хлопчатобумажную тряпочку, чтобы вытирать худо-
жественные кисти, холст или пальцы рук.
Удаление неверно положенного красочного слоя на холсте в обязатель-
ном порядке производится тряпкой, смоченной скипидаром, перед тем
как положить новый слой краски вместо ошибочного. В противном слу-
чае будет утеряна свежесть, чистота проложенного нового цветового от-
тенка, верность его тона, и в целом создается общая загрязненность коло-
рита картины.
Перед работой красками необходимо приготовить по две емкости — для
воды (при работе гуашевы.ми красками) или для скипидара (разбавите-
ля), если используются масляные краски. В одной емкости промываются
кисти, жидкость из другой емкости используется для разбавления кра-
сок. Такой прием использования двух емкостей с жидкостью в работе над
картиной позволяет добиться очень высокой степени чистоты и яркости
цвета красок.
Важно запомнить, что художественные кисти никогда нельзя оставлять
в баночке с водой или с разбавителем. Ибо мех кисти в банке быстро приоб-
ретает форму «сапога*, и продолжать живописную работу уже невозможно.
Чтобы исправить такую кисть, требуется длительное время, а в иных слу-
чаях исправление вообще невозможно.
Если все же требуется засохшую, непромытую от масляной краски кисть
«спасать», то ее необходимо подержать двое или трое суток в скипидаре.
Для этого существует следующий способ: баночку наполовину заполняют
скипидаром, лист очень плотной бумаги складывают в два или три слоя,
затем по центру прокалывают булавкой. В это отверстие протягивают за
острый конец черенок кисти до середины, бумага должна очень плотно дер-
жать кисть. Далее кисть с бумагой вставляют в баночку со скипидаром,
бумага накрывает горло баночки. При этом получается, что кисть опущена
в скипидар, но не касается дна баночки и мех кисточки не деформируется,
он остается ровным, не изменяет свою форму.
После окончания работы масляными красками кисти промывают теплой
водой с мылом, или жидким средством для мытья посуды, или более силь-
ным гелеобразным чистящим средством, содержащим хлор, типа «Comet
Flash*, который великолепно отмывает кисти и не портит мех даже таких
нежных кистей, как беличьи.
118
Часть II. Основные законы живописи
Задания для самостоятельной работы
1. Определите и перечислите теплые цвета и оттенки в представленных
иллюстрациях и в рекомендуемых для анализа и просмотра живопис-
ных произведениях.
2. Составьте цветовые оттенки, соответствующие закату, восходу солн-
ца, осенним листьям, нарядному букету цветов, осеннему натюрморту
из фруктов и овощей.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Левитан И. И. Март.
2. Левитан И. И. Золотая осень.
3. Васильев Ф. А. Болото в лесу. Осень.
4. Васильев Ф. А. Деревня.
5. Архипов А. Е. Девушка с кувшином.
6. Коровин К. А. Севастополь. Рыбачья бухта. 1916.
Глава 2
Хроматические холодные цвета
Склонность краски к холодному или теплому имеет неиз-
меримую внутреннюю важность и значение.
В. В. Кандинский
Холодные цвета — зеленый, зелено-синий, голубой, синий, сиреневый, фи-
олетовый и все остальные оттенки, в которых присутствуют эти основ-
ные холодные цвета.
Холодные цвета олицетворяют синюю тень, таинственные сиреневые су-
мерки, загадочную темно-синюю ночь, темный, тревожный, непроходимый
лес, печальное темно-зеленое болото, холодную и неизвестную морскую
бездну, как в прямом, так и в живописно-образном смысле.
Каждый увиденный нами цвет воспринимается и запоминается, прежде
всего, эмоционально. К примеру, синий цвет, приобретая более темные от-
тенки, увлекает нас в бархатную синюю бездну ночного неба, погружает в
бесконечную углубленность, сосредоточенность и, приближаясь к черно-
синим оттенкам, создает чувство безысходной, «нечеловеческой» печали.
Переходя в светлое состояние, сине-голубой небесный цвет посылает нам
чувство покоя, умиротворения.
Фиолетовый цвет ощущается как охлажденный красный, он есть эхо,
отголосок чего-то, ушедшего навсегда, и потому в этом цвете .много печаль-
ного.
Холодные цвета используются при создании художественных образов
сказочно-фантастических героев, не всегда добрых. Это Леший — лесной
царь, Снежная королева, трехглавый Змей-Горыныч, Морская Царевна,
Кикимора — хозяйка зеленых болот, русалки, привидения, лесные нимфы.
Песни этих героев всегда печальны, тревожны, взволнованны.
В холодных красках слышны звуки музыкальных инструментов: таин-
ственной арфы, флейты, грустного гобоя, кларнета и виолончели.
Холодные цвета вызывают эмоциональное ощущение холода, пустоты,
бесконечности, неприкаянности, тревожной неизвестности, печали, тра-
гичности, тени и прохлады.
Все цвета холодной и теплой группы называются хроматическими (от греч.
chromes — «цветные»).
120
Часть II. Основные законы живописи
Перед началом практических занятий по живописи необходимо со-
ставить небольшой натюрморт, который вы будете изображать.
Натюрморт (от франц, nature morte — «мертвая природа»). В изоб-
разительном искусстве натюрморт — это изображение всевозмож-
ных предметов обихода, цветов, битой дичи, рыбы и т. д.
Для первых занятий надо составить несложный натюрморт из двух
или трех предметов быта и однотонной драпировки.
1. Постановка натюрморта должна находиться на близком рассто-
янии от художника (не более 1,5-2 м), непосредственно прямо
перед глазами и обязательно на одном уровне с ними.
2. Постановку натюрморта можно расположить либо на столе воз-
ле стены, либо на стуле со спинкой, либо на невысокой тумбоч-
ке и т. д.
3. Горизонтальную и вертикальную часть стула (или стену) покры-
вают однотонной тканью, при этом создавая на ней складки.
4. Ткань на вертикальной части стула в постановке натюрморта
выступает в роли фона, на котором располагаются предметы.
Фон — (от франц, fond — «дно, глубинная часть») в натуре и в
произведении искусства — любая среда, находящаяся за объек-
том, расположенным ближе к зрителю, это дальний план изобра-
жения. Дальний план произведения изобразительного искусства все-
гда представлен воздушной средой, с какими-либо изображениями
или без изображений.
5. На горизонтальной плоскости размещаем два разных по цвету
яблока, например зеленое и желто-красное, и небольшой яркий
лимон на первом плане.
6. Цвет ткани надо подобрать таким образом, чтобы на предметах,
особенно в их нижней части, хорошо видно было цветное отра-
жение от драпировки (то есть ткани).
7. В цветовом отношении предметы сопоставляются в постановке
натюрморта по принципу:
❖ теплые по своему цвету предметы выстраиваются на фоне
предметов холодной окраски, и наоборот, предметы холод-
ных оттенков ставятся на фоне теплых оттенков драпировки и
предметов;
<• предметы светлой окраски расставляются на фоне предметов
и тканей темного цвета, и наоборот.
Глам 2. Хроматические холодные цвета
121
8. Особенно красивый и яркий по цвету предмет кладется на
первом плане натюрморта, то есть на самом ближнем к зрите-
лю плане. Этот предмет будет цветовым центром всего на-
тюрморта.
9. Форма предметов в постановке натюрморта может быть разной.
Предметы крупной формы (например, высокие вазы с букети-
ком цветов или сухих растений, графин или чайник и т. д.) рас-
полагают на самом дальнем плане, чуточку ближе, то есть на
среднем плане расставляют предметы небольшие по высоте и
на первом плане раскладывают предметы маленькой формы.
10. Обычно художник предметы в постановке натюрморта объеди-
няет некой темой, например:
• > тема леса, когда собраны предметы лесного происхождения
(грибы, кусочки мха, ветки интересной формы, чучело птицы
или зверя и т. д.);
❖ тема весны может быть представлена разного рода цветами —
это и подснежники, сирень, веточка цветущей яблони, сливы
или вишни, веточки вербы, веточки первых еще клейких зе-
леных листочков, крашеные пасхальные яйца, пасхальный ку-
лич, пироги, первые зеленые огурчики и т. д.;
❖ может быть использована тема полевых цветов или урожая,
тема чаепития или народного быта (здесь используются ста-
ринные предметы: самовар, деревянные ложки, плетеные кор-
зинки, вышитые рушники, глиняные, возможно, и расписные
кувшины и т. д.).
11. Предметы в натюрморте должны производить впечатление как
бы случайно сгруппированных.
12. Постановка натюрморта должна быть хорошо освещена, опре-
деленно выражены тени от предметов, желательно, чтобы было
представлено фактурное, материальное разнообразие поверхно-
стей данных предметов натюрморта.
Задания для самостоятельной работы
1. Определите и перечислите холодные цвета и оттенки в представлен-
ных иллюстрациях книги и в рекомендуемых для анализа и просмот-
ра живописных произведениях.
2. Составьте цветовые оттенки, соответствующие безоблачному небу,
морской волне, весенней траве, дальнему лесу и т. д.
122 Часть II. Основные законы живописи
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Врубель М. А. Восточная сказка.
2. Курнаков А. Н. Цветут подснежники.
3. Левитан И. И. Владимирка.
4. Суриков В. И. Утро стрелецкой казни.
5. Суриков В. И. Боярыня Морозова.
6. Коровин К. А. На берегу Черного моря.
7. Левитан И. И. Над вечным покоем.
Глава 3
Цвета радуги
Огромный плюс современного искусства именно и заклю-
чается в том, что художник стал смотреть на природу как
на явление света и цвета.
В. М. Васнецов
Теплые и холодные цвета в своем сочетании составляют радугу, появля-
ющуюся в поле или в лесу летним теплым днем после дождя.
Цвета радуги расположены в строгом порядке, эта последовательность
имеет важное значение для художника.
Если внимательно рассмотреть радужные цветные полоски, можно уви-
деть, что в центре радуги находится самый светлый цвет — белый.
С одной стороны от белого цвета расположены теплые цвета, а с другой —
холодные.
Мы можем наблюдать в радуге удивительно красивые, плавные перехо-
ды от одного цвета к другому. Мы видим, спускаясь вниз от центрального
белого цвета, словно по лесенке теплых или холодных цветов, что каждая
ступень следующего цветового оттенка является более темной, чем преды-
дущая (см. на цветной вклейке таблицу < Радуга»). Таким образом, общее
движение от белого цвета к темным оттенкам создает впечатление погру-
жения во тьму.
Великолепное явление природы — радуга является для нас законом то-
новой последовательности основных цветов.
На практических занятиях по живописи начинающий художник, как
правило, не знает, как приступать к живописному исполнению своих пер-
вых натюрмортов.
Перед тем как начать учиться писать картины кистями и краска-
ми, необходимо руками, словно скульптор, почувствовать гуаше-
вые и масляные краски, ощутить их густоту или текучесть, сте-
пень влажности, их теплоту и масляность, эластичность.
Следует исполнить первый этюд пальцами рук. Смешивая крас-
ки на палитре пальцами — осязать своими руками всю пастоз-
ность наложения красочного слоя на холст (бумагу) и пробовать
передать самые нежные тонкослойные полупрозрачные красоч-
ные оттенки. После исполнения таких этюдов вы сможете лучше
124
Часть II. Основные законы живописи
понять возможности материала, живописные свойства красоч-
ных мазков.
Рассмотрим основную последовательность живописного исполнения
натюрморта.
1. Необходимо отнестись к занятиям с максимальным вниманием и за-
пастись терпением.
2. Желательно, чтобы занятия живописью были регулярными, это по-
может обеспечить постоянный рост профессиональных знаний и на-
выков.
3. Изобразив карандашом натюрморт в общих очертаниях (размер 30 х
40 см), переходим к его красочному исполнению.
4. Краски, которые вы наносите на холст, могут быть по своему состоя-
нию жидкими, полужидкими или очень густыми. В процессе своей ра-
боты над натюрмортом, применяя кисти, вы проанализируете, как от
степени жидкости краски зависят ее живописные свойства.
5. Каждая краска набирается из тюбика в небольшом количестве и кла-
дется на белую палитру в определенном порядке — с одной стороны
располагаются холодные оттенки, с другой стороны — теплые оттен-
ки. Данный порядок облегчает работу художника с палитрой.
6. Затем на палитре подбираются нужные цвета и оттенки и составляют-
ся красочные смеси. Старайтесь не смешивать более трех красок.
7. Подобранные смеси прописывайте на белой бумаге, чтобы предвари-
тельно проверить качество оттенка, который нужно внести в картину.
8. Найдя нужный цвет, положите его в картине так, как вы ощущаете его
в натуре.
9. Прежде чем набрать на кисть новые цветовые оттенки, кисть необхо-
димо тщательно прополоскать в воде, если пользуетесь акварельны-
ми, гуашевыми красками, или в разбавителе (скипидаре), если пользу-
етесь масляными.
10. Красочные мазки накладываются на плоскость холста иногда кон-
чиком кисти, но в основном исполнение картины ведется почти всей
плоскостью меха кисти.
11. Не следует по одному месту холста (или бумаги) несколько раз про-
кладывать краску, ибо это приводит к образованию грязных пятен
в картине.
12. Вначале в картине прокладываются небольшие красочные пятна, пе-
редающие основной цвет каждого из предметов, цвет драпировок,
то есть тканей, натюрморта.
Глав» 3. Цвета радуги
125
13. Начинается живописное исполнение картины с первого плана, с самого
яркого предмета, который является цветовым центром всей компози-
ции картины; постарайтесь поподробнее прорисовать его.
14. После прокладки самого яркого предмета первого плана пишите сле-
дующий за ним предмет, являющийся для него фоном. В цветовом
отношении пишите окружение предмета первого плана таким, каким
оно вам кажется.
Умение вести длительную, кропотливую работу над живописной карти-
ной будет приходить к вам по мере усвоения многих основных законов и
правил искусства живописи, после того как вы научитесь видеть и исправ-
лять свои ошибки.
Следует помнить, что расстояние от постановки натюрморта до
рисующего обычно составляет от 1,5 до 2 м.
Рисующий всегда садится так, чтобы видеть натуру без искаже-
ний, то есть «лицом к лицу» (фронтально).
Постановка натюрморта и холст (бумага), на котором вы ведете
изображение, должны быть освещены единым общим светом. Нель-
зя допускать ситуации, когда, например, постановка натюрморта
освещается светом из окна, а ваш холст (бумага) освещены элект-
рическим светом от торшера, стоящего рядом. Ибо каждое осве-
щение имеет свой определенный оттенок и поэтому по-разному
окрашивает окружающее пространство, что вносит большую пу-
таницу в цветовые оттенки картины начинающего художника.
(Подробное описание видов освещения было изложено в книгах
В. В. Визер «Живописная грамота. Цвет в изобразительном искус-
стве», «Живописная грамота. Основы пейзажа».)
Задание для самостоятельной работы
Составьте и подберите различные красочные смеси, относящиеся к груп-
пе холодных цветов и к группе теплых цветов, а также расположите их
в порядке перехода от светлых оттенков к темным.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Коровин К. А. Пристань в Гурзуфе.
2. Коровин К. А. Цветы и фрукты.
3. Коровин К. А. Бумажные фонари.
4. Саврасов А. К. Закат над болотом.
126 Часть II. Основные законы живописи
5. Саврасов А. К. Радуга.
6. Писсаро К. Сбор яблок.
7. Ван Гог В. Дорога с кипарисами и звездами.
8. Репин И. Е. Осенний букет.
9. Куинджи А. И. Радуга.
Глава 4
Ахроматические цвета
С внешней стороны черный цвет является наиболее без-
звучной краской, на фоне которой всякая другая краска,
лаже меньше всего звучащая, звучит поэтому сильнее и
точнее. Не так обстоит с белым цветом, на фоне которого
почти все краски утрачивают чистоту звучания, а некото-
рые совершенно растекаются, оставляя после себя слабое,
обессиленное звучание.
В. В. Кандинский
Краски черная, белая, а также и серая, которая получается при их сме-
шивании, не относятся ни к группе холодных, пи к группе теплых цветов,
так как эти краски не содержат в себе ни горячих оттенков пламени, ни
холодных оттенков таинственной тени, сиреневых сумерек или морской
бездны.
Цвета белый, серый, черный называются ахроматическими, что в пере-
воде (греч. — achromos) означает «бесцветные*.
Белый, серый и черный цвета лишь определяют степень светлости или
темности окраски предметов.
Однако если такой ахроматический цвет (белый, серый, черный) будет
иметь хоть малейший цветовой оттенок, теплый или холодный, он счита-
ется хроматическим, то есть «цветным».
Если к ахроматическому цвету прибавить хоть малейшую капельку крас-
ной краски, то, например, белый цвет уже будет иметь розовый оттенок
(как, впрочем, серый и черный цвета). Значит, с этого момента ахромати-
ческие цвета — белый, серый, черный уже являются теплыми цветами, так
как содержат в себе розовый — теплый оттенок.
Если же в ахроматические цвета добавить капельку холодной краски,
например синей, то белый, серый и черный цвета (каждый из них ) будут
иметь голубой — холодный оттенок и уже попадают в группу холодных
цветов.
Пословица «С кем поведешься, от того и наберешься» достаточно точно
отражает быструю переменчивость ахроматических красок (рис. 31,32).
Помните, краски белая, серая и черная могут попадать и в группу
холодных, и в группу теплых цветов, в зависимости от того, какой
128
Часть II. Основные законы живописи
оттенок примеси других красок они имеют — теплый или холод-
ный.
Необходимо отметить важную особенность ахроматических цве-
тов:
• все цветовые оттенки, находясь в соседстве с черным цветом, ка-
жутся светлее и ярче;
• все цвета, находясь в соседстве с белым цветом, кажутся темнее.
Попробуйте к одной и той же картине приложить раму из белой
бумаги с широкими полями, а затем раму из черной бумаги и про-
анализируйте эти особенности ахроматических цветов.
Рис. 31. Таблица «Группы цветов»
Художник на практических занятиях по живописи не может долго со-
хранять активное внимание к изображаемой натуре, поэтому всякая про-
работка этюда требует, как правило, не менее трех сеансов:
• первый сеанс — это выполнение подробного рисунка постановки
натюрморта (букета цветов, пейзажа, портрета и т. д.);
• второй сеанс — начальная прописка освещенных и теневых мест,
затем основных цветовых пятен композиции картины;
• третий сеанс — это завершение, прописка подробностей ближнего
плана картины, уточнение рефлексов и освещения.
Художник, снова и снова возвращаясь к изображаемой постановке, каж-
дый раз находит в натуре что-то новое, ранее незамеченное, то, что улуч-
шит качество этюда.
Очень полезно неоднократно выполнять один и тот же выбранный мо-
тив, ибо глубокое постижение данной натуры открывает возможность ин-
тересной ее разработки, более верных, точных средств воплощения натуры
в живописи.
Следует отметить, что при работе масляными красками художник, про-
писав в этюде основные цветовые пятна, светлые, освещенные и темные,
теневые места, должен этот холст (бумагу, картон) хорошо просушить.
Глава 4. Ахроматические цвета
129
Этюд следует поставить наклонно и «лицом» к стене, после чего оста-
вить работу на несколько дней.
Рис. 32. Таблица «Преобразование ахроматических цветов
в хроматические цвета*
За это время ваша живописная работа высохнет, а вы немного отдохнете
от этюда, чтобы затем, с новыми силами, отдохнувшими глазами и свежим
восприятием, приступить к его окончанию.
Задания для самостоятельной работы
Проанализируйте в рекомендуемых живописных произведениях чисто-
ту подачи ахроматических цветов, их мягкие, едва уловимые тепло-холод-
ные оттенки.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Маковский К. Е. Две матери. Мать приемная и родная.
2. Касаткин Н. И. Жена заводского рабочего.
130
Часть II. Основные законы живописи
3. Серов В. А. Куликовская битва (эскиз).
4. Васильев Ф. А. Оттепель.
5. Васильев Ф. А. Рассвет.
6. Левитан И. И. Туман над водой.
7. Макаров И. А. Девочки сестры. Портрет Лизы и Даши Араповых.
8. Коровин К. А. Зимой.
Глава 5
Влияние света и тени на цвет
предмета
Предметный цвет в реалистической картине нигде не выс-
тупает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, мо-
делирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он
всегда — сложная система оттенков.
Н. Н. Волкив
Солнечный свет, освещая любой предмет, высветляет его цветовую ок-
раску и одновременно с этим придает предмету свой желтый оттенок.
Рассмотрим влияние солнечного света на цвет предмета.
1. Красный цвет, соединяясь с желтым оттенком солнечных лучей, ста-
новится более светлым, горячим и приобретает оранжевый оттенок.
2. Оранжевый цвет загорается еще жарче и приобретает более светлый
желто-оранжевый оттенок.
3. Желтый цвет звучит более насыщенно, ярко, звонко.
4. Белый цвет приобретает легкий желтый оттенок.
5. Зеленый цвет превращается в более теплый и яркий салатовый цвет.
6. Синий цвет приобретает более светлый и теплый сине-зеленый отте-
нок.
7. Самый загадочный и фантастический фиолетовый цвет — светлеет и
приобретает очень сложный темно-зелено-охристый оттенок.
Чтобы наглядно убедиться в происходящих волшебных превращениях
любого красочного цвета, когда он освещается солнцем либо находится
в тени, можно составить так называемую «гармошку».
Для этого можно взять листы цветной бумаги (белого, желтого, оранже-
вого, красного, зеленого, синего, фиолетового цвета), каждый лист согните
посередине и выставьте их вертикально. Таким образом, у вас получится
«гармошка». Расположите ее так, чтобы она была освещена с одной сторо-
ны ярким солнечным светом (см. на цветной вклейке иллюстрацию «Гар-
мошка»).
Когда предметы погружаются в таинственную прохладную тень, кото-
рая, как известно, бывает в солнечный день всегда голубого или сине-ли-
лового оттенка, то все предметы обретают синий оттенок тени и становят-
ся чуточку темнее.
132
Часть II. Основные законы живописи
Рассмотрим влияние тени на цвет предмета.
1. Предмет белого цвета, находясь в тени, приобретает легкий голубой
оттенок.
2. Предмет желтого цвета приобретает зеленоватый оттенок.
3. Оранжевый цвет предмета, находясь в синей густой тени, получается
темного и холодного, немного грязного, сложного цвета — это темно-
зелено-охристый оттенок.
4. Заметьте, как, например, ваш яркий красный платок, погружаясь в си-
нюю холодную тень, приобретает более темное, тихое и обязательно
холодное звучание, он становится бордово-фиолетового оттенка.
5. Зеленый цвет, находясь под вуалью синей тени, обретает более пе-
чальный холодный зелено-синий оттенок.
6. Синий и фиолетовый цвета, попадая в тень, становятся еще насыщен-
нее, гуще и темнее.
Все изменения цвета в тени и на солнце, если приглядеться повнима-
тельнее, мы можем наблюдать каждый день в окружающих нас предметах
дома, во дворе и, конечно же, в природе — главном учителе художника.
На первых практических занятиях по живописи начинающий художник
должен смело полагаться на свою интуицию, Смело вводить в картину все
красочные оттенки, которые он видит, ощущает. Живописная работа долж-
на проходить с увлечением, преследуя главную цель — передать правдиво
и точно всю яркость и красоту красок природы в картине.
Рисуя с натуры, художник одновременно смотрит на натуру и на холст,
постоянно сравнивает изображение с действительностью, выявляет разли-
чия, определяет, чего еще недостает в картине.
Уместно вспомнить замечательный совет народного художника СССР
Бориса Иогансона, ученика К. А. Коровина, писавшего о том, что в борьбе
за полнокровную яркую живопись необходимо вначале впасть в некую
яркую цветовую крайность. При этом, вполне возможно, рисунок собьет-
ся, все получится грубовато и варварски ярко, но этого не следует бояться.
Не лишайте себя радости удивительного эксперимента, вы будете приоб-
ретать бесценный живописный опыт. В дальнейшей работе от живописного
хаоса и грубости вы будете приходить к точности живописи и рисунка.
Необходимо стремиться к максимально свободному проявлении!», доби-
ваться силы, яркости, свежести, праздничности цвета, точности светотене-
вых отношений, соединив их по мерс возможности с намеченным рисунком.
Ибо с первых шагов, да и не только первых, а со вторых и третьих, невоз-
можно, соединив все вместе, получить совершенную картину. Это было бы
чудо, но чудес не бывает, все достигается упорным трудом.
Для тех, кто хочет стать живописцем, необходимо, прежде всего, «с голо-
вой окунуться» в месиво красочной пасты, в эти драгоценные переливы
Глава 5. Влияние света и тени на цвет предмета
133
цветовых оттенков, испортить килограммы краски, ибо она и создает жи-
вопись.
По мере приобретения опыта постепенно вводите в живописную работу
строгую дисциплину и порядок.
Задание для самостоятельной работы
Проследите за плавными переходами тона и изменениями натурального
цвета предмета на свету и в тени — в предлагаемых живописных произве-
дениях, а также на предметах, окружающих вас в повседневной жизни.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Брюллов К. П. Последний день Помпеи.
2. Суриков В. И. Утро стрелецкой казни.
3. Суриков В. И. Боярыня Морозова.
4. Репин И. Е. Запорожцы пишут письмо турецкому султану.
5. Поленов В. Д. Христос и грешница.
6. Крачковский И. Е. Перед грозой.
7. Горюшкин-Сорокопудов И. И. Ночной странник.
8. Поленов В. И. Ока. Вечер.
9. Клевер Ю. Ю. Деревня на острове Нарген.
10. Васильев Ф. А. Мокрый луг.
Глава 6
Понятие о тоне в искусстве
живописи
Без верно взятого тона невозможно правдиво передать на
плоскости картины общее состояние дня, наблюдаемое
в природе, перспективу и материал.
Н. П. Крымов
В окружающем нас мире мы встречаем множество схожих цветовых от-
тенков, но как же эти цвета разнообразны и неповторимы.
Прекрасным примером является природный зеленый цвет и его перели-
вы — яркий светло-салатовый оттенок первой весенней зелени или темно-
зеленый цвет воды лесного болота, ароматных луговых трав, где каждая
былинка имеет свой особенный зеленый оттенок.
Эти чудесные вариации оттенков основного цвета возникают благодаря
тоновой разнице в окраске предметов, которая и создает великолепное и
бесконечное разнообразие оттенков основного цвета.
Тоном называется различная степень светлости или темности какого-
либо цвета.
Необходимо запомнить, что для реалистического изображения кар-
тины натюрморта, пейзажа, портрета и т. д. необходимо правильно
выдержать постепенное движение тончайших тоновых оттенков от
самых светлых освещенных пятен натуры до ее самых глубоко
темных пятен.
Освещенность предмета передается художником в картине путем посте-
пенных, плавных, медленных переходов от света в тень. Эти последователь-
ные переходы осуществляются множеством серых оттенков промежуточных
от белой до черной краски в живописной картине, исполненной в технике
«гризайль* (см. иллюстрацию на цветной вклейке «Натюрморт, выполнен-
ный в технике “гризайль” (двухцветный вариант)»).
В ярко-красочной живописной картине освещенность предмета переда-
ется плавными переходами от белой краски до глубокой темной краски
какого-либо другого цвета (темно-синей, темно-бордовой и т. д.), характе-
ризующего общий цвет предмета или общий цветовой оттенок картины
в целом.
Глава 6. Понятие о тоне в искусстве живописи
135
В рисунке освещенность предмета передается множеством серых оттен-
ков, промежуточных от белого цвета бумаги до темного цвета карандаша.
Конечно же, надо всегда помнить, что диапазон оттенков между ярким
солнечным светом и глубокой черной, бархатной тенью, то есть между свет-
лым и темным, в природе значительно богаче, чем диапазон от светлых до
темных оттенков производственных красок.
Помните, чтобы верно передать в своей картине (натюрморт, пей-
заж, портрет и т. д.) все тоновые оттенки и освещение, необходимо
на каждом предмете в отдельности, а потом и во всем натюрморте
в целом верно определить самые светлые пятна и самые темные
пятна, которым подчиняются все остальные тоновые (то есть се-
рые) оттенки и их плавные переходы.
Тон — это физическая характеристика, выражающаю количество и ка-
чество света на поверхности предмета.
Такая игра света, увлекающая цвет к его самым светлым вершинам и
погружающая его в темную бездну, происходит с каждой краской. Важно
понять, что все богатейшее разнообразие цветовых оттенков окружающего
нас мира имеет ограниченную тональную основу.
Тоновой шкалой называется движение любого цвета от его самого свет-
лого состояния до его самого темного состояния, где максимальными тональ-
ными границами являются ярко-белый и глубоко-черный цвета (рис. 33).
Тональные границы
цвета
Рис. 33. Тоновая шкала
Тоновая шкала содержит три раздела:
• высокий раздел — это набор оттенков очень светлого диапазона;
• средний раздел — диапазон оттенков темных;
• низкий раздел — диапазон оттенков более темных, сумеречных.
Свет и тень порождают тоновые изменения в окраске каждого предмета,
благодаря чему мы наблюдаем объем предметов и степень их удаленности
от нас и получаем представление о расстоянии между предметами.
136
Часть II. Основные законы живописи
Поэтому тоновая разница, то есть разница в светлости или темности,
которую мы наблюдаем в окраске предметов, — это единственное средство,
помогающее художнику передать и выразить впечатления глубины на плос-
кости картины и объем формы каждого изображаемого предмета.
Следует отметить, что все предметы имеют две основные плоскости:
• освещенная;
• теневая (см. иллюстрацию на цветной вклейке «Схема освещенных
и теневых плоскостей в форме предметов»).
Начинающему художнику необходимо научиться определять и разли-
чать освещенные и теневые плоскости в форме предметов, ибо без понима-
ния данных плоскостей невозможно передать форму предмета красками,
то есть живописно.
Важную роль здесь играет понимание природы льющегося света на пред-
мет. Известно, что солнечное освещение (или искусственное) имеет луче-
образное направление, при этом свет, сталкиваясь с какой-либо формой
предмета, оставляет позади нее тень.
Те плоскости или грани формы предмета, которые развернуты к источ-
нику света так, что лучи света словно упираются в них, — ярко освещены,
при этом другая часть предмета остается в тени.
Поэтому прежде, чем начать рисовать что-либо, необходимо определить
местоположение источника света по отношению к предмету, который вы
будете изображать, и по отношению ко всему изображаемому натюрморту.
При внимательном наблюдении можно заметить, что цветовая окраска
предмета постоянно изменяется; то будучи освещенным, то попадая в тень,
основной цвет предмета распадается на четыре оттенка. Точнее сказать,
мы видим четыре основных раздела изменения натурального цвета пред-
мета.
Первый и самый главный «натуральный» раздел — именно с него начи-
нается красочное изображение любого предмета, ибо здесь сохраняется
естественный, истинный, основной цвет предмета. Это та часть предмета,
которая не попадает под прямые лучи солнца (или другого источника све-
та) и не попадает в тень. В этой части предмета довольно отчетливо и ясно
виден истинный цвет предмета, он является главным и определяющим,
объединяющим цветом для всех остальных разделов цветовой окраски дан-
ного предмета.
Раздел «свет» цветовой окраски предмета — это самый светлый участок
предмета, он высветлен, засвечен, залит светом солнца, этот участок пред-
мета попадает под прямые лучи солнечного освещения (или искусствен-
ного источника освещения: костер, лампа, свеча, огонь).
Раздел «тень» цветовой окраски предмета — эта часть предмета не осве-
щена, а потому находится в глубокой тени, этот раздел по тону и по цвету
Глава 6. Понятие о тоне в искусстве живописи
137
является самым темным местом в окраске предмета, изображение этой глу-
бокой тени на предмете помогает художнику выявить объем изображаемо-
го предмета в картине.
Раздел .«рефлекс» мы можем наблюдать в предмете в его теневой части,
где появляется ослабление глубины тени, то есть некое светлое пятно —
это отражения от окружающих соседних предметов, то есть освещенные
предметы отражают лучи света на соседние предметы.
Рефлексы всегда изображаются на предмете тихо, вкрадчиво, как легкий
отголосок, как таинственное эхо, как мерцание звезд в ночи. Рефлекс никог-
да не изображается ярче и светлее раздела «свет», той части предмета, кото-
рая освещена жаркими лучами солнца или искусственным освещением.
Рассмотрим тоновую последовательность основных разделов измене-
ния натурального цвета предмета.
1. Итак, раздел «свет» — будет выглядеть как самый светлый по тону.
2. Затем следует раздел «натуральный» — он всегда бывает чуть темнее
по тону раздела «свет».
3. Далее располагается самый темный раздел — «тень». Раздел «тень» —
это тот участок предмета, куда нс попадает свет, и этот раздел по тону
и по цвету является самым темным местом в изображаемом предмете.
4. Следующий раздел, «рефлекс», будет чуть светлее теин, но темнее
раздела «свет» и почти совпадает по тону с разделом «натуральный».
Таким образом, мы получаем в целом общую схему расположения тоно-
вых градаций на предмете (см. иллюстрацию на цветной вклейке «Схема
расположения тоновых градаций в окраске предметов цилиндр и шар»),
ечтй Эту схему следует выучить наизусть, что даст вам большую свобо-
ду при работе как в реалистической, так и в декоративной живо-
писи.
Исключение составляют стеклянные предметы, на которых отсутствует
последовательное расположение тоновых градаций от источника света и
по мере угасания в темноту (свет, натуральный цвет, тень, рефлекс), ибо
стекло прозрачно и все тоновые пятна размещаются хаотично.
В представленных в книге рисунках четыре основных раздела измене-
ния натурального цвета предмета имеют между собой резкое разграниче-
ние, ибо исполнены схематично для лучшего понимания темы.
Но в своих живописных картинах каждый художник исполняет эти пе-
реходы между разделами совершенно по-разному, в своей художественной
манере: либо переходы плавные, постепенные, либо резкие и т. д.
Способы исполнения переходов между разделами в окраске предметов
можно проанализировать на примере творчества известных живописцев
прошлого и современности.
138
Часть II. Основные законы живописи
Следует твердо знать тоновые изменения цвета предмета, его основ-
ные градации и обязательно исполнять их в картине, что помогает
избежать плоскостной живописи (например, живопись Древнего
Египта) и облегчает цветовое, то есть живописное, изображение
предмета.
Но для этого необходим период обучения, приобретения умений, навы-
ков и опыт в определении тоновых оттенков как отдельно взятого предмета,
так и картины натюрморта в целом. Основные правила и приемы тонового
исполнения целостной картины натюрморта подробно изложены на стра-
ницах книг В. В. Визер «Система цвета в живописи», «Живописная грамо-
та. Цвет в изобразительном искусстве».
Важное место в освоении и понимании тоновых оттенков натуры зани-
мает методика написания живописного произведения в стиле «гризайль».
Помните, что понимание тонового разбора предмета, постановки натюр-
морта — это лишь первый этап в решении живописной задачи точного и
быстрого подбора самых сложных цветовых оттенков.
Стиль «гризайль» — это исполнение живописного произведения двумя
красками, преимущественно ахроматическими (черной и белой, а также
участвует их производная серая краска), изображение ведется методом
сравнения тоновых оттенков предметов, то есть создается на основе то-
нальных отношений (см. иллюстрацию на цветной вклейке «Натюрморт
выполненный в технике “гризайль” (двухцветный вариант)»).
Дальнейшее цветовое решение предметов в живописном произведении
полностью сохраняет известную нам схему тоновых отношений теневых и
освещенных плоскостей.
Изучение ахроматических цветов начинается с того, что художник
С может проследить тончайшие изменения оттенков этого цвета.
Белая и черная краски смешиваются художником на палитре в
разных пропорциях, и в результате получаются все новые и новые
серые оттенки.
Все множество этих оттенков образует плавное движение от бе-
лой к черной краске, называемое растяжкой цвета.
Такую растяжку цвета можно выполнить с любым цветом, рабо-
тая разными красками (акварель, гуашь, масляные краски). Рас-
тяжка цвета показывает движение цвета от светлого к темному
состоянию.
Постепенно осветляя какой-либо цвет белой краской, затем так же
постепенно все больше и больше прибавляя к нему черную краску,
Глава 6. Понятие о тоне в искусстве живописи
139
начинающий художник может проследить тончайшие изменения
этого цвета.
На практических занятиях по живописи начинающий художник может
наглядно, на примере простого опыта проследить возникновение рефлек-
сов. Данный опыт известен ученым и художникам еще со времен Средне-
вековья.
Находясь в небольшой светлой комнате, можно заметить, как ярко-ро-
зовый утренний солнечный луч (или ярко-желтый дневной луч солн-
ца), попадая в комнату, освещает, например, небольшую часть пола. От
этого светлого пятна на полу розовый луч, словно мячик, отталкивается
и направляется на стену, и появляется розовое отражение на стене, то
есть розовый рефлекс.
Затем розовый луч от стены отражается и на потолке, далее утренние
лучи отталкиваются от потолка и освещают все предметы, находящиеся
рядом; таким образом, вся комната озарена тихим нежно-розовым све-
том.
Что характерно, луч света всегда отражается от данного предмета под
тем же углом, под которым он попал на этот предмет. Эти же отражения
лучей света мы видим и в предметах натюрморта.
Например, к белой фарфоровой вазе с теневой стороны поднесли лист
красной бумаги. Освещенная бумага слабыми лучами света отразится
на рядом стоящей белой вазе. На этой белой вазе появится розовый лег-
кий оттенок, так называемый рефлекс.
Если рядом с белой вазой положить синюю скатерть и желтый лимон,
дневной свет, освещая скатерть и лимон, словно мячик, отталкивается и
направляется на белую вазу. На этой белой вазе появится и синий, и
желтый оттенок.
Таким образом, чем больше предметов и чем разнообразнее по цвету пред-
меты, располагающиеся вокруг данного изображаемого вами предмета на-
тюрморта, тем больше этот предмет усеян отражениями-рефлексами, его ок-
раска представляет собой словно мозаику из рефлексов.
Такие яркие и заметные отражения-рефлексы возникают на предметах
лишь при наличии более или менее яркого освещения.
Но при слабом освещении, например в пасмурный серый зимний день,
рефлексы и тени на всех предметах практически исчезают, лишь очень сла-
бые серые, коротенькие тени возникают только под предметами.
Ярким примером живописного исполнения рефлексов являются кар-
тины: Серов В. А. «Девушка, освещенная солнцем», Пластов А. А. «Пол-
день», Левитан И. И. «Март», Серов В. А. «Девушка с персиками», Зар-
дарян О. И. «Весна».
140
Часть II. Основные законы живописи
Задания для самостоятельной работы
1. Проследите четыре основных раздела изменения натурального цвета
под влиянием света и тени на окружающих вас предметах.
2. Проанализируйте рефлексы в рекомендуемых для просмотра живо-
писных произведениях.
3. Определите, какой предмет является наиболее светлым, менее свет-
лым, темным и самым глубоко темным по тону, на примере какой-либо
из представленных иллюстраций книги.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Васильев Ф. А. Оттепель.
2. Васильев Ф. А. Рассвет.
3. Васильев Ф. А. В Крымских горах.
4. Макаров И. А. Девочки сестры. Портрет Лизы и Даши Араповых.
5. Маковский К. Е. Две матери. Мать приемная и родная.
6. Левитан И. И. Туман над водой.
7. Клевер Ю. Ю. Пейзаж с избушкой.
8. Мурильо Б. Едоки дыни и винограда.
9. Мурильо Б. Вшивый.
10. Мурильо Б. Мальчик с собакой.
Глава 7
Основные характеристики цвета
Краска ничто, если она нс соответствует сюжету картины
и если она нс повышает эффекта картины воображением.
Живопись есть нечто иное, как мост между сознанием ху-
дожника и сознанием зрителя.
Э. Делакруа
Каждый цвет в природе имеет различные свои вариации, переливы: либо
это его светлые оттенки, либо темные, либо более яркие, теплые и т. д.
Необходимо отметить, что оттенком цвета называется плавный переход
основной характеристики цвета (его качества или свойства) в сторону уси-
ления либо ослабления.
Как различить, выбрать и запомнить сложные цвета, как точно подо-
брать нужный цветовой оттенок и при этом не ошибиться?
Существует три основные характеристики цвета, на основе которых оп-
ределяется отличие всевозможных красочных цветовых оттенков друг от
друга, а также производится точный подбор какого-либо цвета.
Первая характеристика цвета — тоновая (светлее-темнее). Это харак-
теристика светлости или темности какого-либо взятого цвета. Она опреде-
ляет, насколько один цвет светлее или темнее относительно другого цвето-
вого пятна.
Наиболее темным цветом всегда будет считаться тот из цветов, который
наиболее близок к самой темной краске в природе — черной.
Наиболее светлым цветом является цвет, наиболее близкий к самому свет-
лому — белому.
Вторая характеристика цвета — цветовая (теплее-холоднее). Здесь име-
ется в виду принадлежность данного цветового оттенка к группе холодных
цветов или к группе теплых цветов, насколько больше или меньше одно
цветовое пятно содержит в себе горячих оттенков или холодных оттенков
по сравнению с другим цветовым пятном.
Цветовая характеристика показывает степень горячести или степень хо-
лодности каждого цветового оттенка.
Третья характеристика цвета — яркостная (яркость-приглушенность
цвета). Она показывает, как вообще подан какой-либо цвет в картине —
тихо, приглушенно, вкрадчиво или ярко, особенно звонко, мощно, громко,
142
Часть II. Основные законы живописи
открыто «звучит* цветовое пятно. Помогает определить, насколько одно
цветовое пятно ярче или приглушеннее относительно другого цветового
пятна.
Самое предельно яркое, звонкое, открытое звучание цвета мы можем
наблюдать, открыв тюбики новых, только что купленных, еще чистых кра-
сок.
Помните, очень важно для художника содержать свои краски в
максимальной чистоте, чтобы не потерять их яркость, свежесть,
так необходимые при создании живописной картины. Необходи-
мо всегда чистой палочкой отложить нужное количество краски
из стаканчика (или тюбика) себе на палитру и уже на палитре про-
должать работать с этой краской.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что каждый цвет имеет мини-
мум шесть своих оттенков:
• светлый — темный;
• теплый — холодный;
• яркий — приглушенный (см. на цветной вклейке таблицу «Три харак-
теристики цвета*).
Ф-Лк На практических занятиях по живописи начинающим художникам
( ^>1 полезно использовать специальный прием, развивающий зритель-
ную память живописца.
1. Данный прием заключается в следующем: учащемуся показы-
вают натуру (возможно, это геометрические тела, гипсовые ор-
наменты, комнатные цветы, фрукты, овощи, драпировки или
картина натюрморта и т. д.) в течение пяти минут, он смотрит,
анализирует ее, а затем натуру уносят или накрывают тканью.
2. Далее художник должен в своем этюде по памяти передать все
особенности натуры максимально точно: форму, тоновые, цвето-
вые и яркостные ее характеристики, а также ее освещенность
и теневые места.
3. Затем преподаватель снова показывает натуру и учащийся про-
веряет свои ошибки.
4. В последующих упражнениях натуре каждый раз придают со-
вершенно другое положение, и учащийся снова выполняет по
памяти уже новые задания-этюды, после чего натуру опять све-
ряют с этюдом.
На старших курсах художественных училищ, институтов практикуется
упражнение, в котором учащийся по памяти должен повторить в виде на-
броска свой ранее исполненный рисунок.
Глава 7. Основные характеристики цвета
143
Таким образом существует возможность «расшевелить» свою память,
перепроверить свои знания, к примеру, в области анатомии, конструктив-
ного строения животных, растений и т. д.
Такие упражнения помогают:
• быстро научить начинающего художника основному принципу рисо-
вания — «от общего — к частному» (передавать в рисунке общие очер-
тания формы предмета и лишь затем прорисовывать детали);
• развить в художнике «цепкое» внимание к строению предмета и его
мелочам;
• быстрее запоминать и фиксировать различные моменты движения, по-
стоянно меняющееся освещение в природе.
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте в рекомендуемых живописных произведениях изме-
нение одного и того же цвета по его трем основным характеристикам.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Репин И. Е. Портрет композитора М. П. Мусоргского.
2. Левитан И. И. Золотая осень.
3. Левитан И. И. Вечерний звон.
4. Левитан И. И. Владимирка.
5. Левитан И. И. Тихая обитель.
6. Архипов А. Е. Девушка с кувшином.
7. Стожаров В. К. Лен.
8. Саврасов А. К. Грачи прилетели.
9. Саврасов А. К. Домик в провинции. Весна.
Глава 8
Закон цветового контраста
Гармония основана главным образом на принципе контра-
ста, этого во все времена величайшего принципа в искус-
стве.
В. В. Кандинский
Закон цветового контраста является важным выразительным средством
изобразительного искусства.
В искусстве живописи существует ряд правил о взаимном влиянии цве-
тов друг на друга. Рассмотрим такое важное понятие в живописи, как кон-
траст.
Контрастом (итал. kontrasto — «противоречие, противопоставление»)
в изобразительном искусстве называется сочетание противоположных друг
другу качеств и свойств либо цвета, либо фактуры красочного слоя, либо
различных живописных приемов, выразительных средств и т. д.
Например:
• темный цвет — светлый цвет;
• теплый цвет — холодный цвет;
• округлые линии — угловатые линии;
• гладкая фактура — выпуклая фактура красочного слоя картины;
• крупные живописные мазки — мелкие мазки.
• прямые линии — вьющиеся линии очертаний и т. д.
Ознакомимся с основным живописным законом контраста. Законом конт-
раста хроматических цветов называется повышение цветности красочных
пятен в картине за счет сопоставления их с контрастными оттенками.
Вспомним, что оттенком называется плавный переход какой-либо харак-
теристики (качества или свойства) элемента, в данном случае цвета, в сто-
рону усиления или ослабления.
По закону контраста возможно повысить цветность любого пятна, про-
ложив вплотную рядом с ним контрастный ему оттенок, либо в виде круп-
ного пятна, либо в виде маленьких, едва заметных мазочков, либо же в виде
маленьких точечек-вкраплений. Этим приемом в своем творчестве пользо-
вались многие известные живописцы: Э. Делакруа, Рембрандт, В. Д. Поле-
нов, К. А. Коровин, И. И. Левитан, И. Е. Репин и др.
Глава 8. Закон цветового контраста 145
По заколу контраста строится цветовая гармония каждого отдельно взя-
того предмета картины и живописного произведения в целом. Основными
наиболее сильными, яркими, базовыми цветовыми контрастами теплых и
холодных цветов являются следующие гармоничные парные сочетания.
{.Желтый цвет — фиолетовый цвет (данный контраст, так называе-
мый «весенний*, олицетворяет собой первые, по-весеннему нежные
солнечные лучи и легкие лилово-фиолетовые тени, цветущую сирень
ит. д.).
2. Оранжевый цвет — синий цвет (так называемый «осенний» контраст,
олицетворяющий собой «золото» осенней листвы и отчаянно синее
небо, замечательно выраженный в картине И. И. Левитана «Золотая
осень»).
3. Красный цвет — зеленый цвет (так называемый «летний» контраст,
он передает основные летние цветовые сочетания природы — все бо-
гатство оттенков летней зелени, цветущих полей тюльпанов, маков,
великолепных переливов красных оттенков солнца на закате летнего
дня).
4. Красный цвет — синий цвет (этот контраст выражает собой самый
драматичный, напряженный конфликт, которому нет разрешения. Он
олицетворяет некую безысходность, воспринимается как лед и пламя,
как реальная жизнь и несбывшиеся мечты. Этот контраст широко ис-
пользовался в творчестве немецких и итальянских мастеров живописи
прошлых столетий в исполении образа Богоматери в красном хитоне с
наброшенным на плечи синим плащом, что указывало на небесную
благодать, ниспосланную на земного человека и «облекающую чело-
вечество небесным покровом»),
5. Белый цвет — черный цвет (данный контраст в европейской культу-
ре ассоциируется с божественным светом и бездной ночного мрака.
Светлая радость, незапятнанная чистота передаются белым цветом,
а величайшая и глубочайшая скорбь — черным, символизируя смерть).
Данные цветовые сочетания значительно повышают цветность друг
друга.
Законом контраста ахроматических цветов называется повышение цвет-
ности красочных пятен в картине за счет сопоставления их с серым или
черным цветом. В то же время ахроматический — серый цвет, находясь
рядом с цветным фоном, приобретает окрашенность контрастными от-
тенками.
Например:
• серое пятно в окружении красного цвета воспринимается серо-зеле-
новатым оттенком;
146
Часть II. Основные законы живописи
• серое пятно в окружении желтого цвета окрашивается легким сине-
ватым оттенком;
• серое пятно в окружении зеленого цвета имеет ссро-сиренево-розо-
вый оттенок и т. д.
Закон цветового контраста всегда предполагает сохранение гармоничес-
кого равновесия холодных и горячих оттенков в живописном произведе-
нии. Такая игра холодных и горячих цветов обеспечивает картине особую
красоту и длительный интерес зрителей.
Й Помните, что долго работая с цветом на практических занятиях
по живописи, необходимо время от времени давать отдых глазам.
Отвлекаясь на несколько минут от работы, следует перевести
взгляд на нейтральный серый (}юн, полезно посмотреть в окно на
природу или лаже закрыть глаза. Если во время работы над карти-
ной начинает пестрить в глазах, следовательно, наступило утом-
ление зрения и требуется отдых, прогулка, чтобы далее не сбиться
в цветовых и тоновых отношениях картины.
Задание для самостоятельной работы
Определите пары контрастных цветовых сочетаний, на которых осно-
вывается цветовая гармония картины, на примере иллюстраций, приведен-
ных в книге или в рекомендуемых для анализа и просмотра живописных
произведениях.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Архипов А. Е. Девушка с кувшином.
2. Зардарян О. И. Весна.
3. Коровин К. А. Натюрморт. Розы.
4. Коровин К. А. На террасе.
5. Коровин К. А. Бумажные фонари.
6. Коровин К. А. Муся. 1912.
7. Левитан И. И. Вечерний звон.
8. Левитан И. И. Золотая осень.
9. Левитан И. И. Март.
10. Моне К. Руанский собор.
Глава 9
Способы соединения красок
Художник учится видеть больше оттенков цвета, чем обык-
новенно видит глаз, и не теряя общности цветовых масс,
пишет игру этих оттенков.
Н. Н. Волков
Художники разных поколений пытались воспроизвести в картине чис-
тоту, свежесть и удивительную красоту многих природных цветовых от-
тенков. Но простым механическим смешиванием красок на палитре этого
не добиться.
Например, если мы захотим смешать па палитре фиолетовый и желтый
цвета или синий и оранжевый, то в результате смешения этих красок полу-
чится серая грязь, но этого не происходит в природе.
Как же тогда удается профессиональным художникам показать в карти-
нах свет солнечных лучей на фиолетовых предметах, изобразить оранже-
вые лучи заходящего солнца на синих предметах? Как художники соеди-
няют то бесчисленное количество цветовых оттенков и при этом передают
всю природную чистоту и свежесть красочных переливов, их яркость в сво-
ей картине, в которой нет и намека на серую грязь?
В природе вообще все предметы разных цветов, освещаясь солнцем, все-
гда становятся светлее, при этом не смотрятся грязными.
1. Это первая и достаточно трудная живописная проблема, с которой стал-
кивается начинающий художник — проблема грязных (серых) красоч-
ных соединений. Она известна каждому живописцу из многовековой
истории и практики изобразительного искусства.
2. Но существует и вторая проблема, когда в результате механического
смешивания красок на палитре все же получается чистый, красивый
цвет, по другой, совсем не тот, который мы видим в действительности.
Как передать на светлом нежно-розовом платье желтые лучи утренне-
го солнца, ведь розовая и желтая краски при их смешивании дают более
темный оранжевый оттенок, а в действительности этого не происходит,
наоборот, розовое платье, освещенное солнцем, становится еще светлее
и т. д.
В работах профессиональных художников все цвета в картине «звучат»
красиво, звонко, свежо, краски точно передают увиденное в природе. Это
148
Часть II. Основные законы живописи
происходит потому, что живописцы применяют иные художественные при-
емы письма, чем простое механическое смешивание красок на палитре.
В изобразительном искусстве существует четыре основных способа со-
единения красок.
1. Способ соединения красок «воздушным» мазком.
2. Мозаичный способ соединения красок.
3. Лессировочное соединение красок.
4. Механическое соединение красок.
Каждый способ соединения красок в результате дает свое новое, совер-
шенно иное, интересное живописное качество.
§ 1. Способ соединения красок «воздушным» мазком
Прием «воздушного» сухого мазка позволяет художнику соединять хо-
лодные и теплые цветовые оттенки, при этом никогда не создавать гряз-
ных цветовых соединений, всегда сохраняя чистоту, звучность, свежесть
цвета в картине.
Сквозь прозрачный «воздушный» мазок, например холодного оттенка,
всегда будет просвечивать предыдущий сухой красочный слой теплого от-
тенка или наоборот.
Прием исполнения «воздушного» (сухого) мазка. На сухую ки-
сточку-лопаточку (лучше всего подходит кисточка-лопаточка из
синтетического волокна, меха белки или колонка) берется густая
масляная краска без разбавителя или же гуашевая краска без воды
и проводится 3-5 пробных легких мазков по бумаге или по сухой
ткани, словно вытирая кисть от краски, и только после этих проб-
ных мазков мы получаем на холсте эффект «воздушного» мазка.
Мазок лишь частично покрывает поверхность холста, так как сквозь него
почти полностью видна поверхность холста или предыдущего красочного
слоя (см. иллюстрацию на цветной вклейке «Прием соединения красок
“воздушным” мазком»).
Сам по себе «воздушный» мазок выглядит очень легким, воздушным, тон-
кослойным, изящным, требующим ювелирного исполнения, например в кар-
тинах К. Коро, В. Д. Поленова, И. И. Левитана, А. К. Саврасова, К. А. Коро-
вина.
По своему внешнему виду, достаточно легкому, прозрачному, нежному,
«воздушный» мазок представляет собой тысячи рассеянных, мельчайших,
едва заметных точечек, похожих на некую пыль, легкую вуаль.
Широкий «воздушный» мазок, выполненный очень тонким слоем, едва
заметным по тону, может объединять большие части полотна, создавая воз-
душную дымку, среду в картине.
Глав а 9. Способы соединения красок
149
Известный русский художник И. И. Левитан советовал иногда при не-
обходимости писать составным мазком. На основе приема «воздушного»
мазка можно выполнить и составной мазок.
Прием исполнения составного мазка. На сухую кисточку-лопа-
точку (лучше всего подходит кисточка-лопаточка из синтетиче-
ского волокна), а точнее — на ее конец или на уголки кисти подхва-
тываются, набираются и холодные и теплые цветовые красочные
оттенки одновременно.
К примеру, на один уголок кисти-лоиаточки мы нанесли краску —
охру, а на другой — синюю краску, и затем легким скользящим
движением проводим по холсту. При таком мазке краски почти не
смешиваются, а звучат, и что очень важно — одновременно, чисто
и свежо, не создавая грязи.
§ 2. Мозаичный способ соединения красок
При мозаичном способе соединения красок красочные мазки, особенно
теплых и холодных оттенков, не смешиваются на палитре, а прокладыва-
ются рядом друг с другом уже в картине по принципу мозаики (от франц.
Mosaique — «пестрая работа»), не создавая тем самым грязных оттенков
в картине.
Поверхность картины, покрытая мелкими мазочками, пятнышками, штри-
хами различных цветов, с расстояния кажется однотонно окрашенной, ибо
мелкие цветные пятна сливаются и образуют общий цвет.
По словам известного французского живописца Э. Делакруа, такие маз-
ки разных оттенков в картине не растворяются друг в друге. На расстоя-
нии они естественным образом сольются, образуя требуемую смесь, так
сказать, симпатическим путем. А цвет в картине обретет, таким образом,
интенсивность и свежесть.
К примеру, два мазка — желтый и красный, положенные в картине ря-
дом друг с другом, на более дальнем расстоянии будут восприниматься как
оранжевый цвет, а положенные по соседству в картине цвета — желтый и
синий — будут смотреться в целом, на отдаленном расстоянии от картины,
как зеленый оттенок.
Такая живопись, вибрирующая и мерцающая тысячью дрожащих оттен-
ков цвета, была удивительным открытием импрессионистов, которое пре-
дугадал Э. Делакруа, лепивший поверхность своих картин вибрирующими
штрихами (см. иллюстрацию на цветной вклейке «Мозаичный способ со-
единения красок»).
150
Часть II. Основные законы живописи
§ 3. Лессировочное соединение красок
Лессировочным методом письма (от нем. laisiren — «покрывать глазу-
рью» ) называется прием, представляющий собой нанесение жидкого раство-
ра краски очень тонким, прозрачным слоем на плоскость картины. Через
такой слой могут просвечиваться нижние, предыдущие слои высохшей крас-
ки. При этом нижний слой краски может быть и прозрачны.» и непрозрач-
ным, то есть корпусным, плотно положенным.
Лессировочный метод письма применяется с целью дальнейшего из-
менения, усиления или ослабления тона изображения, придания цвету
новых цветовых оттенков или создания нового производного цвета. Этот
метод лежит в основе многослойной живописи акварельными, масляными
красками. Известный русский художник И. И. Левитан вспоминал, что
К. П. Брюллов «даже ухитрялся лессировать по сырой краске».
Лессировки помогают добиваться впечатления глубины и прозрачности
в полутенях и тенях картины. Широкие, выполненные очень тонким слоем
лессировки, едва заметные по тону, объединяют большие части полотна,
создают воздушную дымку, среду в картине (см. иллюстрацию на цветной
вклейке «Лессировочный способ соединения красок»).
§ 4. Механическое соединение красок
Механическим соединением красок принято считать смешивание двух
и более красок на палитре, в результате чего взятые краски дают либо но-
вый цветовой (тоновой) оттенок, либо эти соединения дают серо-черную
грязь. Затем полученный таким образом новый оттенок переносится на
плоскость исполняемой картины.
Механическое смешивание красок лежит в основе создания цветовых
оттенков в компьютерных дизайнерских программах.
Основная проблема механического соединения красок состоит в том, что
достаточно многие красочные оттенки в масляных, гуашевых, акриловых,
акварельных, пастельных и других красках в результате простого смеши-
вания на палитре дают непригодные серо-грязные соединения. Тем самым,
эти серо-грязные соединения сковывают творческую работу художника и
не позволяют отобразить в картине всю красот}', свежесть, яркость, нежные
переливы цветовых оттенков природы. Поэтому художники используют
иные приемы соединения красок для написания картины (см. иллюстра-
цию на цветной вклейке «Механический способ соединения красок»).
Хотелось бы отмстить, что в обучении живописи юного художника
уже в раннем возрасте (10-11 лет) должны использоваться профес-
сиональные масляные краски, что значительно быстрее развивает
Глава 9. Способы соединения красок
151
у начинающего художника точное видение цветовых оттенков на-
туры и определение их соответствия красочным смесям.
На практических занятиях по живописи применяются масляные крас-
ки. Они состоят из цветового пигмента (природного или искусственного
происхождения) и связующего вещества (отбеленное льняное масло, пче-
линый воск, даммарная смола, предварительно растворенная в пинене).
Льняное масло широко применяется в живописи. Его изготавливают из
семян льна способом холодного прессования. Высыхание льняного масла
в красочном слое происходит в нормальных условиях на свету за пять-
шесть суток, а при повышенной температуре и интенсивном солнечном
освещении за трое суток. Скорость высыхания зависит от толщины красоч-
ного слоя или масляного слоя. Однако от интенсивного солнечного освеще-
ния, под действием ультрафиолетовых лучей масляная пленка разрушается.
Высыхание живописного слоя в темноте удлиняет срок сушки льняного
масла до 60 суток.
Процесс высыхания условно проходит следующие стадии вначале на
поверхности масляной краски образуется тонкая пленка, дающая «отлип»
при прикосновении пальцем (стадия «отлила»), вторая (высыхание от
пыли) характеризуется тем, что при нажатии пальцем на пленку на ней
остается отпечаток, следующая стадия — когда на пленке нс остается отпе-
чатка от пальца, но пленка еще мягкая.
Масло для разжижения красок в процессе живописи следует применять
ограниченно, ибо выпускаемые краски уже содержат необходимое количе-
ство масла. Только при нанесении тонких или лессировочных слоев крас-
ки можно им пользоваться.
Масляные краски разбавляются скипидаром.
Масляными красками пишут в основном на холсте из льняной ткани
(другие ткани менее прочны и с течением времени быстро разъедаются
льняным маслом, содержащимся в красках), на плотной бумаге, картоне,
оргалите.
Эти краски по своим свойствам могут растворяться до жидкого состоя-
ния, словно акварель, выполнять тонкие полупрозрачные лессировки, а так-
же могут выполнять пастозное, густое письмо.
Работая масляными красками, каждый художник, по мере приобрете-
ния опыта, сам уже чувствует, при какой степени густоты или разбавлен-
ности краски удобно и приятно писать картину.
В зависимости от замысла и от выбранного художником приема испол-
нения данной картины масляная краска может разбавляться по-разному.
1. Масляную краску можно разбавить льняным маслом до очень жидко-
го, акварельного состояния. При таком жидком письме масло почти
152
Часть II. Основные законы живописи
течет по холсту. В готовом виде очищенное жидкое льняное масло про-
дается в аптеках.
2. Если живописцу требуется более густой прием письма, то он самостоя-
тельно приготавливает особой густоты льняное масло. Прием состоит в
следующем: тонким слоем масло наливается на блюдечко и ставится
на солнце (обычно эту процедуру выполняют весной или летом). Че-
рез три или пять дней оно превратится в светлый густой лак, потом
его собирают в бутылку. Если картина пишется многослойным мето-
дом, то густое льняное масло применяется лишь на окончательном
этапе прописки картины. При этом хорошо просохший предпослед-
ний слой для лучшей сцепки с новым красочным слоем можно про-
тереть соком чеснока, для этого дольки чеснока разрезаются на две-
три части.
Задание для самостоятельной работы
Попробуйте на палитре подобрать понравившиеся цветовые оттенки
окружающих вас предметов, тканей и т. п„ используя различные приемы
соединения красок.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Архипов А. Е. Девушка с кувшином.
2. Зардарян О. И. Весна.
3. Коровин К. Л. Розы.
4. Коровин К. А. На террасе.
5. Левитан И. И. Вечерний звон.
6. Левитан И. И. Золотая осень.
7. Моне К. Руанский собор.
8. Писсаро К. Сбор яблок.
9. Ван Гог В. Дорога с кипарисами и звездами.
10. Саврасов А. К. Грачи прилетели.
Глава 10
Определение основного цвета
предмета
Чем точнее художник берет природные оттенки предме-
тов. тем реалистичней передается материал, из которого
предмет сделан.
Н. П. Крымов
При живописном изображении предмета художник сначала подбирает и
прокладывает в картине натуральный цвет данного предмета.
Вспомним, что натуральным цветом предмета называется основной, ис-
тинный цвет предмета, который и дает коренное различие между одним
предметом и другим.
Как же точно определить натуральный цвет предмета? Какие именно
необходимо смешать краски, ведь не всегда цвет предмета бывает вполне
определенным, ясным, ярким и выразительным?
Чаще всего художнику приходится работать с особенно сложными цве-
тами тихого, приглушенного звучания, да еще с грязноватыми оттенками.
Как правило, таких сложных цветовых оттенков при написании натюрмор-
та, портрета, пейзажа и т. д. набирается много, и различия между ними мало
заметны. Подбор и точная передача в картине сложных оттенков натуры —
это большая проблема для молодого художника.
jZVl Рассмотрим прием определения и подбора цвета изображаемо-
го предмета (имеет несколько этапов).
Первый этап. Необходимо отрезать полоску плотной белой
бумаги шириной 5-7 см.
Второй этап. У себя на белой палитре вы произвольно, пола-
гаясь на свою интуицию, составляете красочную смесь, которая ка-
жется вам «как будто» похожей на основной цвет изображаемого
предмета. Эта подобранная вами красочная смесь на палитре яв-
ляется первым вашим впечатлением от натурального цвета пред-
мета, который вы будете изображать.
Третий этап. На конец полоски белой бумаги мы кладем (обя-
зательно густым плотным слоем) приблизительно подобранную
154
Часть II. Основные законы живописи
смесь красок — это пробный вариант подбора натурального цвета
изображаемого вами предмета.
Четвертый этап. Данный кончик полоски бумаги с прибли-
зительно подобранным цветом предмета мы подносим и прикла-
дываем к изображаемому предмету (возможно, это ваза, яблоко
или ткань и т. д.). А именно к той его части, которая не слишком
ярко освещена, но и не находится в глубокой тени, то есть к тому
разделу формы предмета, где ясно виден натуральный цвет пред-
мета, и после этого производим сравнение.
Пятый эта п. Сравнивать мы будем натуральный цвет изобра-
жаемого предмета с приблизительно подобранным цветом па кон-
це полоски бумаги по трем основным характеристикам цвета:
• тоновой — здесь художник анализирует, какой из цветовых от-
тенков светлее или темнее и насколько;
• цветовой — художник рассматривает, какой цвет более холод-
ный, а какой более теплый и насколько велика эта разница;
• яркостной — художник сравнивает, какой цветовой оттенок бо-
лее яркий, а какой приглушенный и как велика их яркостная
разница.
Художник должен запомнить тоновую, цветовую и яркостную
разницу, которую он определил между этим цветом приблизитель-
но подобранной красочной смеси на бумаге и цветом предмета.
Затем живописец возвращается на свое рабочее место — к моль-
берту и подбирает уже новый вариант красочной смеси с учетом
той разницы по светлости, по теплости или яркости между цвета-
ми, которую он установил.
Шестой э т а п. В процессе подбора цвета начинающий худож-
ник много раз, снова и снова, составляет красочные смеси, портит
многие полоски бумаги. Каждый раз, сравнивая подобранную смесь
с натуральным цветом предмета, художник обнаруживает и уточ-
няет, каких еще оттенков недостает в его смесях, и так постепенно
живописец приближается к истинному цвету предмета.
Художник в конечном итоге должен создать цвет, который срав-
нялся бы с цветом предмета, и подобрать такой цвет как можно
более точно и быстро.
Цвет изображаемого предмета подобран точно, если в конечном вариан-
те подбора красочной смеси ваш цвет на кончике полоски бумаги станет
Глава 10. Определение основного цвета предмета
155
продолжением натурального цвета предмета, красочная смесь па полоске
бумаги сольется и совпадет с цветом предмета по всем указанным выше
трем характеристикам цвета: тоновой (светлее — темнее); цветовой (теп-
лее — холоднее); яркостной (яркость — приглушенность).
а При определении цвета изображаемого предмета необходимо стре-
миться к тому, чтобы:
❖ подобранный вами цвет был настолько же теплым или настоль-
ко же холодным, как и натуральный цвет предмета;
❖ подобранный вами цвет обладал той же светлостью или был та-
кой же степени темности, как и натуральный цвет предмета;
яркость или приглушенность цвета смеси и предмета тоже аб-
солютно совпадали.
Конечно, это очень точная, кропотливая работа, требующая напряжен-
ного внимания и постоянного неоднократного уточнения натурального
цвета каждого предмета в постановке натюрморта. Но со временем, с опы-
том эта работа будет занимать у вас все меньше времени, а сам подбор цве-
та будет становиться все более точным, вы меньше станете фальшивить.
Такая работа постепенно и точно настраивает глаза на цвет, что позволит
вам в дальнейшем безошибочно определять увиденные цвета в природе.
Ибо многие красочные смеси опытный профессиональный художник уже
знает на память.
Художник в процессе обучения должен получить устойчивые навыки
точного подбора и нахождения соответствия увиденного в природе цвето-
вого пятна с производственными красками, диапазон которых, кстати, все-
гда будет слишком скуп и мал по сравнению с цветовым великолепием и
многообразием, которое дарит нам природа.
На практических занятиях по живописи применяются гуашевые краски.
Гуашевые краски состоят из пигмента и связующего вещества — клея.
Гуашь разбавляется водой.
Гуашью пишут в основном на плотной бумаге, картоне. Эта краска по
своим свойствам может растворяться водой и, словно акварель, выполнять
тонкие полупрозрачные лессировки, а также гуашь может иметь и пастоз-
ное, густое письмо. Обладая такими свойствами, как жидкое и пастозное
состояние, гуашь и масляные краски очень схожи.
Поэтому прежде, чем начать обучение живописи масляными красками,
учащиеся некоторое время учатся работать гуашевыми красками.
Профессиональные художники кратковременные этюды с натуры, жи-
вописные пейзажные, портретные наброски часто исполняют гуашевыми
красками, поскольку они быстро сохнут и позволяют исправлять ошибки
в цвете, в отличие от масляных красок.
156
Часть II. Основные законы живописи
Гуашевые краски при высыхании значительно светлеют, бледнеют, те-
ряют яркость, свежесть, и это создает трудности в работе с натуры. Поэто-
му художники применяют некоторые приемы письма, улучшающие живо-
пись гуашью.
1. Работая с натуры, художник заведомо ярче составляет краски и про-
писывает их в картине, чем те истинные цветовые оттенки, которые он
видит на изображаемом предмете. Таким образом, после высыхания
гуашевые краски уже законченной картины будут выглядеть свежее.
2. Для того чтобы увеличить яркость какого-либо цветового пятна в кар-
тине (например, особенно черного, фиолетового), прокладываются не-
сколько слоев данной краски с послойной просушкой.
3. Следует помнить, что очень толстые мазки или слишком сложные на-
слоения гуашевых красок могут осыпаться и трескаться.
4. Не допускайте «лужиц» воды на красочном слое, ибо они дают пятна,
ореолы, которые трудно удалить даже выскабливанием.
5. Гуашевые красочные смеси необходимо составлять только на белой
палитре (пластмасса, тарелка), на бумаге — не рекомендуется, так как
при этом скатываются мелкие бумажные комочки, ворсинки и вместе
с кистью они попадают на плоскость картины, загрязняя ее. Также
бумага имеет свойство быстро впитывать в себя гуашевую краску, что
ведет к значительной потере красок при написании картины в целом.
6. Необходимо как можно чаще менять воду для промывки кистей.
7. Иногда составляют кодеры, но этот способ сейчас редко применяется
и в гуашевой, и в масляной живописи. Сначала делают красочные на-
броски мотива, определяют основные цветовые пятна картины, чтобы
разобраться в основных цветовых отношениях. Выявив основные три
или четыре цвета, заготавливают их в большем количестве, в отдельных
баночках-чашечках, что и называется составлением колеров данной
картины. Этюд пишут, пользуясь этими колерами. К ним постепенно
добавляют оттенки, обусловленные влиянием освещения или воздуш-
ной среды, рефлексов от окружающих предметов, цветовых контрас-
тов. Вписывание оттенков происходит по первому влажному слою
или по вполне высохшему, в зависимости от приема художественного
письма, который вы избрали.
8. Гуашевые краски имеют широкое применение в декоративных, офор-
мительских работах, это театральные эскизы, книжные иллюстрации,
узоры разных видов росписи и т. д.
9. Гуашь при корпусном наложении на поверхность бумаги дает плот-
ные, бархатистые тона. Гуашью часто приходится покрывать большие
плоскости планшетов под шрифтовые работы или под орнаменталь-
ные узоры. Для этого гуашевую краску необходимого цвета замеши-
Глава 10. Определение основного цвета предмета
157
вают в широкой миске и разводят водой до густоты сметаны. В про-
тивном случае, если краску набирать кисточкой из тюбика, то одни
мазки на поверхности картины будут получаться более густые, другие
тонкие, и в результате ровного слоя никогда нс получится. Краской
равномерной густоты широкой кистью (мех колонка или белки) по-
крывают лист бумаги, который предварительно натянут на планшет и
слегка увлажнен. Наносят размашистые мазки полоса к полосе, ра-
ботая очень быстро. Дважды одно и то же место красками не покры-
вают, так как повторные перекрывания обязательно вызовут потеки.
Диет необходимо закрыть за один сеанс. Подобные широкие тониров-
ки гуашью в декоративных работах можно получить, также применяя
краскопульт, пульверизатор, аэрозольные баллончики с краской, раз-
личные тампоны, дающие особую бархатистую и немного зернистую
фактуру поверхности картины.
10. Если необходимо получить очень яркое цветовое пятно, то наносят
краску одним слоем по белой бумаге. Для этих целей в оформительских
работах место в картине, которое необходимо покрыть самым звучным
цветом, заклеивают бумагой. Здесь используется резиновый клей, так
как он не пропускает влагу, легко стирается ластиком. Далее по закле-
енному месту в картине свободно ведется работа красками, прописы-
ваются окружающие участки. Затем, когда окружающие слои краски
просохли, трафарет можно снять и по чистому пятну бумаги испол-
нить в один слой яркое пятно картины.
И. Гуашевые краски великолепно совмещаются с акварельными, созда-
вая новые красивые, изысканные цветовые оттенки.
Задания для самостоятельной работы
1. Попробуйте на палитре подобрать понравившиеся цветовые опенки
окружающих вас предметов, тканей, растений и т. д.
2. Попробуйте выполнить копию живописного произведения (возмож-
но, с оригинала в музее).
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Левитан И. И. Март.
2. Левитан И. И. Золотая осень.
3. Серов В. А. Девушка с персиками.
4. Зардарян О. И. Весна.
5. Архипов А. Е. Девушка с кувшином.
158 Часть II. Основные законы живописи
6. Стожаров В. К. Лен.
7. Шильдер А. И. Овраг.
8. Толстой Ф. Л. Букет цветов, бабочка и птичка.
9. Рылов А. А. Полевая рябинка.
10. Рылов Л. Л. В лесу.
Глава 11
Значение формы и цвета теней
в живописной картине
Если случается, что свет падает на предметы гак, что не
даст этим теням проявиться во всех их градациях, то на-
рушаются не только пространственные, но и объемные
формы предметов, которые кажутся нам плоскими, а плос-
кие — объемными.
У. Хогарт
Предметы называют освещенными, когда на них попадают лучи от како-
го-либо источника света.
Тень — это слабоосвещенные участки в натуре и в изображении. Источ-
ник света озаряет лишь повернутые к нему поверхности предмета, а проти-
воположные стороны данного предмета остаются в тени.
При изображении различных предметов различают тени собственные и
падающие.
Собственной тенью называют неосвещенную часть самого предмета.
Падающей тенью называется тень, которую отбрасывает предмет на
окружающее его пространство, то есть на ту плоскость, на которой он
находится, или на соседние предметы.
Собственная тень всегда светлее падающей тени, так как на нее попадает
большее количество рефлексов от окружающих освещенных предметов.
В картине всякая тень от предмета и на предмете выполняется художни-
ком от руки.
Падающая тень располагается с противоположной стороны освещенной
части предмета, и в целом рисунок падающей тени повторяет очертания
формы предмета, от которого исходит тень.
Изображение в картине падающей тени начинается у основания предме-
та, она охватывает его и постепенно удаляется от предмета.
ribwu При необходимости подчеркнуть фрагмент перелома формы пред-
мета> то есть Резкого перехода от света в тень, художник всегда
специально усиливает контраст света и тени в данном месте фор-
мы. Освещенное место прописывается еще более светлым, а тень
нарочито затемняется, что называется приемом исполнения крае-
вого контраста.
160
Часть II. Основные законы живописи
Важно понимать при написании живописной работы с натуры —
цвет, тон и яркость теней в каждом случае исполняется по-раз-
ному, характерно только для данного состояния освещения в при-
роде, которое постоянно меняется. Поэтому каждый момент ос-
вещения дня неповторим, исключителен. Этот данный момент
освещения и влияет на своеобразие окраски и формы теней. Этот
момент освещения в природе и определяет тоновую, цветовую и
яркостную характеристику теней.
Общее освещение дня состоит из солнечного и небесного освеще-
ния, а также и рефлексов от окружающих освещенных предметов.
Здесь уместно вспомнить высказывание известного русского ху-
дожника-пейзажиста И. И. Левитана о том, что природу мы долж-
ны писать как она есть, а не украшать. Надо писать просто, непос-
редственно, сама природа, вот что нужно в живописи.
Рассмотрим общие правила тонового и цветового решения падающих
теней.
В тоновом отношении падающая тень содержит три раздела:
1) самый темный фрагмент тени, он находится непосредственно
рядом с предметом, у его основания;
2) участок в середине тени занимает более светлый рефлекс от са-
мого предмета;
3) самый светлый, тающий, крайний фрагмент, где тень посред-
ством плавных переходов растворяется в цвете, тоне той плос-
кости, на которую она падает.
В живописных произведениях и рисунках талантливых художни-
ков тени не создают впечатления темных провалов, а воспринима-
ются прозрачными, наполненными воздухом, даже если это гус-
тые, темные тени.
Цветовое решение падающей тени состоит из:
❖ рефлекса от неба;
рефлексов от окружающих освещенных предметов;
❖ рефлекса от самого предмета.
Необходимо помнить, что в исполнении теней и особенно темных
густых мест картины следует избегать применения белил, ибо тени
от этого станут белесыми, замутятся. Это приведет в дальнейшем
к общей разбелке в полутенях и в разделах «свет* в предметах,
и вся картина может стать белесой.
Главе 11. Значение формы и цвета теней в живописной картине
161
<4 Важно отметить, что длина, ширина и разработка цветового реше-
ния падающих теней в картине имеет идейно-эмоциональное зна-
чение, а потому является важным выразительным средством в ис-
кусстве живописи.
Рассмотрим значение формы и цвета падающих теней в картине.
1. Написав заведомо короткие падающие тени от предметов натюрмор-
та, мы оставляем в картине больше освещенных поверхностей, и в це-
лом живописное произведение получается просветленным.
2. Если исполнить, напротив, особенно длинные, мрачные падающие тени,
то они будут поглощать основное освещенное пространство картины
и придавать ей темное, сумеречное настроение.
3. При изображении падающих теней, исходящих от очень сложных по
форме предметов, можно обобщить форму тени.
4. Изображая в картине лишь широкие тени, лучше выявляются пятна
света композиции, что вызывает ощущение устойчивости, обобщен-
ности, в то время как наличие в произведении многих мелких раздроб-
ленных теней, теряющихся и разбросанных по композиции, передает
чувство суеты, беспокойства, тревоги или же легкой путаницы, кру-
жения.
5. Исполнение светлых по тону и прозрачных теней создает в картине
настроение особой воздушности, легкости.
6. Написание особенно темных плотных теней лишает картину воздуш-
ности, глубины пространства, возникает впечатление чего-то плоско-
стного и мрачного.
7. В картине возможно исполнение теплых по цвету теней, что создает
впечатление теплого воздуха или полуденной жары и т. д.
8. Картина, имеющая холодные тени, приобретает в целом холодный ко-
лорит.
9. Изображение в живописном произведении тепло-холодных теней при-
меняется при двойном освещении натуры. (Подробное описание вза-
имосвязи видов освещения и окраски теней, воздушной среды и цве-
товых, тоновых, яркостных оттенков теней читайте на страницах книг
В. В. Визер «Живописная грамота. Основы пейзажа», «Система цвета в
живописи», «Живописная грамота. Цвет в изобразительном искусстве».)
10. Цветовое, тоновое и яркостное решение теней в картине согласовыва-
ется художником с основными планами картины (ближний, средний
и дальний план), ибо по мере удаления от глаз наблюдателя, то есть от
первого плана картины к ее горизонту, предметы и их тени постепен-
но погружаются в воздушную дымку и приобретают ее оттенок, стано-
вятся более светлыми.
162
Часть II. Основные законы живописи
На практических занятиях по живописи или рисунку при изображении
предметов в картине полезно сначала прокладывать тоном все имеющие-
ся собственные и падающие тени от предметов. Этот прием помогает бо-
лее четко выявить объем предметов, заметить ошибки в пропорциях фор-
мы и лучше передать пластику предмета.
По словам знаменитого итальянского художника Леонардо да Винчи,
необходимо проложить сначала общую тень на всю заполненную ею часть
предмета, которая не видит света, затем следует класть полутени (рефлек-
сы) и далее прописывать главные, особенно глубокие тени, сравнивая их
друг с другом (по светлости и по темности).
Ярким примером является рисунок Джованни Баттиста Тьеполо «Не-
известный сюжет. 1696-1770», где на листе бумаги смелым уверенным
приемом нанесен легкий общий волнообразный контур многофигурной
композиции. Для освещенных мест в фигурах композиции художник
оставляет белую бумагу нетронутой, неокрашенной. Объемность в фи-
гурах людей, пластика их движений и в целом ощущение пространства в
рисунке достигнуто художником лишь изображением теней. Тень в ком-
позиции проложена в три слоя — один слой самый светлый, он же пере-
дает ощущение рефлекса на фигурах. Далее мы видим более темные уча-
стки теней — это два слоя акварели, и самые глубоко темные, глухие
теневые места, похожие на активные черные, глубинные точки в рисун-
ке, словно черные провалы-дыры, которые помогают более четко выя-
вить объем формы предметов и подчеркнуть освещенные места (см. на
цветной вклейке рисунок Джованни Баттиста Тьеполо «Неизвестный
сюжет. (1696-1770)»).
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте тоновое и цветовое строение падающих теней в пред-
ставленных иллюстрациях книги и в рекомендуемых для анализа и про-
смотра живописных произведениях.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Коровин К. А. Розы.
2. Коровин К. Д. Весенний пейзаж 1917 г.
3. Коровин К. А. Рыба, вино и фрукты.
4. Серов В. А. Девушка с персиками.
5. Левитан И. И. Март.
6. Зардарян О. И. Весна.
Глава 11. Значение формы и цвета теней в живописной картине 163
7. Ренуар П. Завтрак гребцов.
8. Мурильо Б. Едоки дыни и винограда.
9. Мурильо Б. Вшивый.
10. Мурильо Б. Мальчик с собакой.
11. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1629.
12. Рембрандт ван Рейн. Даная.
13. Боголюбов А. П. Зима в Борисоглебске.
14. Каменев Л. Л. Зимний пейзаж.
15. Каменев Л. Л. Пейзаж.
Глава 12
Понятие акцента в живописной
картине
Изменение цвета в красивом акварельном пятне или в плав-
ной живописи маслом происходит то быстрее, то медлен-
нее. Благодаря этому мы замечаем акценты и движение
цвета к главному пятну.
Н. Н. Волков
Акцент является важным выразительным средством изобразительного
искусства. В переводе с латинского языка ^accent* означает «ударение».
Акцентом называется выделение, подчеркивание необходимого цветово-
го пятна (или предмета) в картине за счет усиления его яркости звучания,
усложнения цветовых оттенков данного красочного пятна или усиления его
контрастности.
Каждое цветовое пятно в живописной композиции воспринимается в его
изобразительном значении не как отвлеченный цвет, а как цвет конкрет-
ного изображенного объекта.
Известно, что чем больше какое-либо цветовое пятно в картине отлича-
ется от окружающего его фона по цвету, по тону, по яркости и т. д., тем
более оно заметно.
Заметность цветов используется художниками для того, чтобы выявить
те элементы композиции, на которые надо обратить внимание зрителя в
первую очередь. Прием акцентирования применяли в своем творчестве мно-
гие выдающиеся художники — Рембрандт, П. А. Федотов, И. Е. Репин,
К. А. Коровин, В. Д. Поленов, И. И. Левитан и др.
В живописной картине акцентирование, то есть выделение, данного кра-
сочного пятна (или предмета) можно производить с помощью различных
приемов:
• особого ритмического расположения данного цветового пятна (или
предмета) в картине;
• контрастного сопоставления данного цветового пятна (или предмета)
с другими окружающими его цветовыми пятнами;
• повышения яркости цвета и освещенности данного предмета;
Глава 12. Понятие акцента в живописной картине 165
• сменой направления мазков при исполнении данного красочного
пятна;
• сменой типа фактуры красочного мазка при исполнении данного кра-
сочного пятна по отношению к фактуре красочного слоя всей картины;
• особым контрастным исполнением линии контура формы данного
предмета по отношению к исполнению контуров во всей картине;
• особым развитием движения самой линии контура формы данного
предмета, которое также может иметь свои акценты.
Известно, что даже цветовая непрерывность не предполагает равномер-
ных изменений цвета. Полная равномерность, как правило, не выразитель-
на. Она редко встречается и в природе.
Заметность цветовых пятен в картине надо использовать целенаправлен-
но. Если эти выделяющиеся цвета сосредоточить в какой-то одной части
композиции, то это может создать впечатление неуравновешенности, не-
продуманности компоновки картины, перевеса одной из ее частей.
Когда заметные цвета совпадают с самыми главными объектами изобра-
жения картины, согласно сюжету, они привлекают наибольшее внимание
зрителя.
На практических занятиях по живописи применяются темперные краски.
Темперные краски состоят из цветового пигмента и связующего веще-
ства, в качестве которого вводятся разного рода эмульсии (яйцо, льняное
масло, вода).
Данные краски разводятся водой, по своим свойствам эти краски занима-
ют промежуточное положение между клеевыми и масляными красками.
Ими можно писать по бумаге, картону, холсту, загрунтованному эмульсион-
ным грунтом. Темперой также выполняются работы на плотном, незагрун-
тованном полотне. Но такие работы не сохраняются долго — слишком слабо
связывается живописный слой с основанием холста.
Особой системы письма темперные краски не требуют, письмо темпе-
рой достаточно пастозно. Здесь уместно применять все выразительные
приемы красочного слоя (тема «Анализ фактуры красочного слоя карти-
ны» подробно была изложена в книге В. В. Визер «Живописная грамота.
Цвет в изобразительном искусстве»).
Следует отметить, что красочные цветовые оттенки темперы значитель-
но богаче масляных, ибо многие цветовые пигменты не соединяются
с маслом.
1. Художественные особенности темперы таковы, что если прописку
этюда начать пастозным письмом, допустив перетемнен ие тонов ко-
лорита картины, то высветлить эти оттенки будет трудно.
2. Темперные краски достаточно быстро высыхают и далее уже нс ра-
створяются. Поэтому исправить ошибки в цвете не удается.
166
Часть II. Основные законы живописи
3. В темперной живописи самыми яркими по цвету получаются те места,
где краска наносилась на чистую бумаг}' и одним слоем.
4. После высыхания темпера приобретает приятную матовость и немно-
го светлеет.
5. Часто картины, исполненные темперными красками, покрывают лаком,
который придаст краскам чуть более темный опенок и блеск, лучше
сохраняет красочный слой живописи.
Темпера широко применялась художниками до появления масляных
красок.
В монументальной живописи, связанной своим художественным реше-
нием с архитектурными сооружениями (стены зданий, потолки и т. д.), бар-
хатная темпера смотрится прекрасно. Матовость этих красок хорошо вос-
принимается в условиях освещения.
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте прием цветового акцента в предложенных иллюстра-
циях книги и в рекомендуемых для анализа и просмотра живописных про-
изведениях.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Васильев Ф.Л. Перед дождем.
2. Васильев Ф. А. Болото в лесу. Осень.
3. Зардарян О. И. Весна.
4. Прянишников И. Н. Порожняки.
5. Поленов В. Д. Ольшанка.
6. Левитан И. И. Март.
7. Ренуар П. Завтрак гребцов.
8. Стожаров В. И. Натюрморте рябиной.
Глава 13
Понятие ритма в живописной
картине
Наряду с ритмикой линий. раси]к>страняю1цсйся на всю
плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета, цве-
товых акцентах.
Н. Н. Волков
Ритм является важным выразительным средством в изобразительном
искусстве.
Ритм в искусстве рисунка и живописи (от грсч ritm — «соразмерность») —
это организованное определенное количество повторяющихся элементов
в картине (цветовые пятна, линии, акценты, разные формы и т. д.).
Это соразмерное чередование каких-либо элементов картины, которое
происходите некой последовательностью, с определенной частотой, через
определенные интервалы расстояний. При этом создание видимости рит-
ма возможно только при наличии нс менее трех повторений элементов.
Далее необходимо отметить, что же означают эти интервалы расстояний,
как они исполняются художниками.
Интервал (от итал. intervallo — «перерыв, промежуток») — это понятие
паузы-молчания, промежутка времени, расстояния между элементами
картины. Это некие «пустоты» между цветовыми пятнами, линиями, ак-
центами, пятнами света или тени, или между предметами, или между бли -
ками предметов в картине и т.д.
В картине каждый се элемент располагается так, чтобы он работал на
создание определенного ритма, задуманного художником. Чередование ко-
ротких и длинных линий, больших и малых цветовых пятен, чередование
пятен света и тени или еще каких-либо контрастов и дает нам ритм. При
этом интервалы между цветовыми пятнами могут быть очень маленькими,
средними и большими.
Ритм заложен и в единой плавной волнообразной контурной линии,
изображающей объект.
Например, в рисунке большие линии-волны очертаний форм чередуют-
ся с частыми и мелкими волнистыми линиями — то равнодвнжущимися,
то вращающимися и т. д., данные линии, повторяясь, создают некий рит-
мический узор.
168
Часть II. Основные законы живописи
Ритм можно сравнить с биением нашего сердца — мы слышим то вне-
запно учащенные его удары, то спокойно-равномерные, то очень замедлен-
ные.
Выразительное значение ритма тесно связано со скоростью движения,
что называется темпом.
Ритм можно увидеть во всем. Например, в строении и конструкции, в
абрисе предметов, в их пластике. Существует ритм цветовых оттенков,
ритм в сочетании контуров формы предметов между собой, ритм форм пу-
стот между элементами картины, ритм освещенных пятен, ритм теней.
В живописных произведениях всегда присутствует ритм:
• округлых форм;
• угольных форм;
• волнообразных линий;
• прямых линий;
• пустот между формами;
• крупных по своей площади пятен;
• мелких пятен по своим размерам;
• черного цвета;
• белого цвета в картине;
• освещенных пятен;
• теневых пятен;
• ярких акцентов;
• теплых цветовых пятен;
• холодных цветовых пятен и т. д.
Подобно звездам ночного неба, образующим то или иное созвездие, ху-
дожник выстраивает в своей картине ритм всевозможных пятен и линий
для того, чтобы наиболее полно выразить, раскрыть задуманный им образ.
Это и составляет основную часть работы над композицией картины.
Ритм линий всегда показывает скорость движения, в котором живет пред-
мет, он олицетворяет его «суетность» или «медленность», протяжность,
дробность или монументальность формы.
На практических занятиях по живописи применяются акварельные
краски.
Акварельные краски состоят из цветового пигмента и связующего веще-
ства — растительного клея.
Данные краски разводятся водой, ими можно писать по бумаге, картону
(ярко-белому или тонированному).
При работе акварельными красками применяются все четыре способа
соединения красок, описанных в данной книге.
Глава 13. Понятие ритма в живописной картине
169
Свойства этих красок позволяют выполнять тонкие полупрозрачные
лессировки, а также, как гуашью, ими можно выполнять пастозное, густое
письмо.
В акварельной живописи используется письмо по сухой или по сырой
бумаге, то есть живописный мазок наносится на участок бумаги, предвари-
тельно увлажненный водой. Благодаря этому образуется мягкий переход
между цветовыми пятнами картины. В этом случае работа ведется быстро,
чтобы успеть закончить изображение до того, как подсохнут ранее нанесен-
ные влажные мазки. Чтобы замедлить их высыхание, необходимо добавлять
в стакан с водой для разбавления краски несколько капель глицерина (его
приобретают в аптеке), а под лист бумаги подкладывают увлажненный ку-
сок поролона, полотенца или сукна, войлока.
Существует иной способ письма но сырому листу бумаги. Перед рабо-
той лист бумаги покрывают чистой водой при помощи ваты или толстой
кисти и, подождав немного, пишут по еще полувлажному листу, что в ре-
зультате создает мягкие постепенные переходы цветовых оттенков.
Возможна смешанная техника: часть картины исполняется по сухой бу-
маге, а другая часть — по сырой (например, смягчение края формы мазков
или формы предметов при исполнении расплывчатых облаков, туманных
далей, отражения в воде и т. д.).
Сделать цвет в картине светлее можно с помощью сухой чистой кисти,
которая словно «выпивает» краску. Поэтому текучесть акварели поправи-
ма. Акварель разливается быстрыми цветными потоками, смешиваясь и
переливаясь разными оттенками, и в этом заключается ее красота и непов-
торимость. Художнику следует только научиться управлять этой красоч-
ной стихией.
Задания для самостоятельной работы
1. Проанализируйте ритм света или тени в предложенных иллюстраци-
ях книги.
2. Определите частоту их повторения, размеры пятен, расстояние между
ними, форму самих пятен.
3. Отдельно проследите ритм теплых или холодных пятен в предложен-
ных иллюстрациях книги.
4. Проанализируйте ритм линий контура, абриса предметов в картине —
либо это крупные волнистые линии, либо дробные, мелкие или пря-
мые, изломанные. Как они соответствуют общему содержанию карти-
ны или характеру предмета, персонажа, личности изображенного?
170
Часть II. Основные законы живописи
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Прянишников И. Н. Порожняки.
2. Поленов В.Д. Ольшанка.
3. Левитан И. И. Март.
4. Коровин К. А. Рыбачья бухта. Севастополь.
5. Коровин К. А. На террасе.
6. Коровин К. А. Северная идиллия.
7. Коровин К. А. Пристань в Гурзуфе.
8. Мане Э. Бар в Фоли-Бержер.
9. Коро К. Виль-Д'Авре.
10. Ренуар П. Завтрак гребцов.
11. Ренуар П. Плоды юга.
12. Редон О. Будда.
Глава 14
Виды контуров в живописном
изображении предметов
Жизнь цвета и линии в искусстве должна быть такой же
разнообразной и полнокровной, как сама окружающая
жизнь со всем богатством ее форм и внутреннего содержа-
ния. В каждом рисунке началом всех начал является ли-
ния. Линия — это определенность мысли.
Ю. Г. Аксенов
Основная часть в восприятии искусства живописи, этого двухмерного
изображения, строится на особенно живом, трепетном исполнении кон-
турных линий, очерчивающих общую форму изображаемого предмета.
Ибо линия контура всякой формы является наиболее ярким, выразитель-
ным и самым важным носителем всей зрительной информации о види-
мом объекте.
Контуром называется очертание, графическое изображение какого-либо
предмета, то есть контур — это граница формы предмета, граница цве-
тового пятна.
Различная трактовка очертаний формы изображаемых предметов или
каких-либо других цветовых пятен в картине имеет важное выразительное
значение в изобразительном искусстве.
Изображая форму предмета разными контурами, можно придать одно-
му и тому же изображаемому предмету различное эмоциональное настрое-
ние, что в целом способствует наиболее полному идейному раскрытию и
пониманию художественного образа картины.
В окружающем нас мире мы часто замечаем, что контуры предметов, на-
ходясь на фоне друг друга, природы, будучи ярко освещенными или замет-
но погруженными в воздушную среду, образуют (в цветовом, тоновом или
яркостном отношении) разные сочетания границ своей формы. Иногда при
сопоставлении ярких по цвету предметов мы замечаем, что их контуры на-
чинают резко выделяться, в ином случае контуры сопоставляемых ря-
дом предметов сливаются и т. д.
Рассмотрим, какие существуют виды контуров предметов и приемы их
исполнения в живописных картинах:
172
Часть II. Основные законы живописи
• размытый контур;
• мягкий контур;
• четкий контур.
Размытый контур — это полное слияние границ соседних цвето-
вых пятен, которое получается:
❖ в результате смешивания или частичного растирания изобра-
женного контура формы предмета кистью или пальцами;
в результате заранее продуманного художником сопоставления
соседствующих цветовых пятен, которые полностью сливаются
друг с другом и по тону, и по цвету, и по яркости одновременно,
что и приводит к исчезновению контура формы предмета.
Всеобъемлющая размытость, неясность контуров формы всех предметов
на любых планах картины создает впечатление погруженности предметов в
туманную дымку, мы как будто наблюдаем предметы через влажное стекло
в дождливую погоду. Глядя на такую картину, появляется впечатление, что
все изображенное находится в некой отдаленности, имеет поэтическую
недосказанность, задумчивость, незавершенность мысли и формы. Размы-
тый контур передает ощущение таинственности, отражает образы неясных
воспоминаний, сновидений и т. д.
В качестве иллюстрации в книге представлено изображение цветка розы,
где в основном присутствует размытый контур. Краски фона, цветка, ле-
пестков сливаются и растворяются друг в друге, возникают расплывча-
тые, неясные, незаконченные границы форм. Данная акварельная работа
исполнена приемом письма красками по сухой бумаге, без предваритель-
ного рисунка карандашом. Размытый контур достигается тем, что края
нарисованной формы предмета в необходимых местах, согласно замыс-
лу художника, сразу же увлажняются водой. В результате создается
поэтически недосказанный художественный образ цветка (см. на цвет-
ной вклейке иллюстрацию В. В. Визер «Роза»).
Мягкий контур достигается художником в живописных картинах
за счет заранее продуманного сопоставления рядом положенных
цветовых пятен, которые сближены либо только по тону, либо толь-
ко по цвету, либо находящиеся рядом цветовые пятна сближены и
по тону и по цвету, и по яркости одновременно. Но при этом цвето-
вые пятна все же имеют небольшое различие между собой. Ибо пол-
ное слияние соседних цветовых пятен (по цвету, по тону и по ярко-
сти), как известно, ведет к исчезновению контура вообще.
Значение мягкого контура в изобразительном искусстве заключается
в следующем:
Глава 14. Виды контуров в живописном изображении предметов
173
• мягкий контур придает объем любой изображаемой форме предмета
в картине;
• придает особое впечатление живости, трепета в изображаемых пред-
метах;
• позволяет достичь самой сути живописного произведения — создать
впечатление возникновения предметов из среды.
Мягкий контур в реалистической живописи применяется на всех пла-
нах картины. Примером такой живописи, где контуры в основном на всех
планах картины выполнены мягко, за счет заранее продуманного худож-
ником сближения цветовых соседствующих пятен, является творчество
В. А. Серова, К. А. Коровина, В. Д. Поленова, И. И. Левитана, В. И. Сури-
кова, И. Е. Репина, К. Моне и др.
(Разные приемы исполнения мягкого контура, требующие более профес-
сиональной подготовки, описаны на страницах книги В. В. Визер «Живо-
писная грамота. Основы пейзажа».)
В качестве иллюстрации исполнения мягкого контура в картине рас-
смотрим живописное произведение известного французского художника
Э. Мане «Ваза с цветами».
В данной картине мы можем проследить исполнение контура формы
предметов по сантиметрам. Проанализируем, как часть контура одного
предмета сближена по цвету с другим предметом, как художник сбли-
жает целые формы предметов между собой (по тону и по цвету, по ярко-
сти). Проанализируем образование мягкого контура.
Мягкий контур образуется в результате сближенных по тону и общей
приглушенности красок красно-коричневых пионов и зелено-коричне-
вого фона, а также наблюдается их сближенность и по цвету, за счет ко-
ричневатых оттенков.
Мягкое сочетание контуров проявляется в сближенности красно-корич-
невых пионов и зелено-коричневатых листьев по тону и общей приглу-
шенности красок, а также в сближенности листьев букета и фона по тем-
ному тону, зеленовато-коричневому цвету и приглушенности красок.
Мягкий контур образуется в результате постепенных плавных перехо-
дов цветовых оттенков фона в черно-зелено-коричневый стол.
Ваза в целом сближена по своему светлому тону со светлыми пионами
букета, по светло-зеленовато-коричневому цвету, этот оттенок имеется в
теневых местах пионов. Но светлые бледно-розовые пионы букета отли-
чаются большей яркостью цвета в отличие от цветовых оттенков вазы.
Приглушенность красок вазы и светло-зеленовато-кори чневые ее оттен-
ки мягко сближаются (по тону, цвету, яркости) с листьями букета и фо-
ном картины, столом — ваза получает от них много рефлексов.
Ваза является промежуточной, серединной ступенью в отношении сво-
его тона и цвета. Она имеет общие тоновые и цветовые оттенки и с фо-
ном и с букетом, при этом ваза светлее фона (третьего — дальнего плана
174
Часть II. Основные законы живописи
картины), но темнее светлых бледно-розовых пионов (являющихся пер-
вым — ближним планом картины).
Лишь светлые бледно-розовые пионы букета отличаются более четким
контуром по отношению к общему фону картины.
Красно-коричневые пионы сближены со светлыми бледно-розовыми
пионами по цвету, а именно розовым оттенком, но различны в яркости
и в тоне.
В целом вся картина строится на сближенных цветовых оттенках, более
того, эти оттенки выстроены художником как постепенное движение: от
черно-зелено-коричневого стола — зелено-коричневого фона и листьев —
красно-коричневые пионы — светло-зелсновато-коричневая ваза —
светлые бледно-розовые пионы со светло-зелсновато-коричневыми не-
жными тенями.
В картине мы видим постепенное движение тоновых оттенков: от глу-
боко темного тона стола к более светлому фону, к листьям, к красно-
коричневым пионам, к вазе и, наконец, к самому светлому пятну в кар-
тине — бледно-разовым пионам.
Проанализированная нами сближенность контуров предметов по цвету',
по тону и по яркости в целом создает великолепную мягкую воздушную
среду в картине, в которую и погружен букет пионов (см. на цветной
вклейке иллюстрацию Э. Мане «Ваза с цветами»).
7^7 Четкий контур представляет собой резкие, четкие очертания гра-
ниц всей формы какого-либо предмета в картине.
1. В живописных работах четкий контур предмета выполняется
художником путем очерчивания всей формы предметы толстой,
яркой линией.
2. Четкий контур формы предмета можно исполнить другим спо-
собом — за счет заранее продуманного сопоставления рядом
положенных цветовых пятен, имеющих слишком большую раз-
ницу между собой по тону, по цвету и по яркости.
Художники понимают, что внимание зрителя будет привлечено к более
четким фрагментам картины, особенно если между ними существует силь-
ный тональный контраст.
В грамотной живописи всегда присутствует равное количество четких,
мягких и размытых контуров форм предметов или цветовых пятен.
Произведение, в котором все планы картины решены в резких контурах,
создает впечатление нервозности, напряжения, приобретает вид дробной,
«раскроенной», разбитой на осколки картинки.
Исполнение очертаний предметов четким контуром ведет к потере объем-
ного изображения предмета, к восприятию предмета в картине как плос-
кой аппликации.
Глава 14. Виды контуров в живописном изображении предметов
175
Примером может служить плоскостная живопись Древнего Египта.
1. Поэтому для того, чтобы все же передать в рисунке объем какого-либо
изображаемого предмета, четкий контур применяется для прорисов-
ки только первого плана объемной формы данного предмета.
2. Если анализировать живописное произведение в целом, то четкий
контур может присутствовать в обрисовке предметов лишь на первом
плане картины, ибо второй, третий и дальние планы все более погру-
жаются в воздушную среду и контуры удаляющихся предметов посте-
пенно размываются.
Применение четкого контура наиболее часто можно встретить в карти-
нах: П. Пикассо, С. Дали, А. Модельяни, А. Матисса, К. Марианн, В. В. Кан-
динского, П. П. Кончаловского, А. И. Куприна, А. В. Лентулова, А. А. Осмер-
кина.
В качестве иллюстрации применения четкого контура в изображении
форм предметов в картине представлено живописное произведение извест-
ного французского художника Винсента Ван Гога «Ирисы».
В данной картине четкий контур выражается в следующем.
• В контрастном сопоставлении по тону, по цвету и яркости желтова-
то-охристого фона и фиолетовых цветов ирисов.
• В контрастном сопоставлении по тону, цвету фона и стола, вазы и
стола.
• Ваза в цветовом отношении сближена своими зеленоватыми оттен-
ками со столом и охристыми оттенками с фоном. Поэтому ваза явля-
ется некой промежуточной, серединной ступенью в отношении свое-
го тона и цвета между цветовыми оттенками фона и стола.
• Форма всех предметов в картине очерчена ярко выраженным сплош-
ным черным контуром, что придает изображению ощущение плос-
кой аппликации (см. на цветной вклейке иллюстрацию картины
В. Ван Гога «Ирисы»).
На практических занятиях по живописи применяются акриловые крас-
ки. Они состоят из цветового пигмента и связующего вещества из акрило-
вых смол. Данные краски бывают в жидком виде, в полужидком или в гус-
том.
Акриловые краски разводятся водой, ими можно писать по бумаге, кар-
тону (ярко-белому или тонированному), холсту, дереву, стеклу, металлу,
ткани, предварительно очищенным от пыли, масляных и жировых пятен.
Акриловые краски высыхают быстро.
Художественные кисти, палитра отмываются от акриловой краски водой.
При работе акриловыми красками следует помнить, что после высыха-
ния они становятся уже нерастворимыми.
176
Часть II. Основные законы живописи
Существует применение иных разбавителей акриловых красок — это
глянцевые и матовые разбавители. Они соответственно придают краскам
новые качества после их высыхания.
При работе акриловыми красками применяются все четыре способа со-
единения красок, описанных в данной книге.
Свойства этих красок позволяют выполнять тонкие полупрозрачные лес-
сировки и пастозное, густое письмо.
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте виды контуров, которыми выполнены очертания форм
изображенных предметов, на разных планах картины. Примером могут
служить живописные произведения, предложенные в иллюстрациях кни-
ги, и рекомендуемые для анализа и просмотра живописные произведения.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Левитан И. И. Март.
2. Левитан И. И. Золотая осень.
3. Серов В. А. Девушка с персиками.
4. Зардарян О. И. Весна.
5. Архипов А. Е. Девушка с кувшином.
6. Стожаров В. К. Лен.
7. Мурильо Б. Вшивый.
8. Мурильо Б. Мальчик с собакой.
9. Рембрандт ван Рейн. Даная.
10. Каменев Л. Л. Зимний пейзаж.
Глава 15
Основные формы красочного
мазка
Именно эта особенность пятна краски в живописи ставит
непреодолимую границу между живописью и цветной фо-
тографией.
Н. Н. Волков
Форма красочного мазка — это некий модуль, структурная живопис-
ная единица написания картины.
Выбранная живописцем форма художественного мазка, лежащая в ос-
нове всего живописного исполнения картин, является одним из важных
выразительных средств живописи.
Художественные кисти различной формы, соприкасаясь с холстом, со-
здают разные по своей форме красочные мазки.
Продуманная художником определенная форма всех красочных мазков
в картине способствует наиболее полному эмоциональному раскрытию и
пониманию художественного образа.
Как правило, возникающий в сознании художника образ уже представ-
лятся и выполненным некими определенными мазками. Форма мазков и
художественный образ уже на ранних этапах своего возникновения нахо-
дятся во взаимной идейно-эмоциональной связи.
Живописную красочную форму мазка можно сравнить с мелкими эле-
ментами мозаики — камушками, цветными стеклышками и т. д., которые
имеют какую-либо одну определенную форму (круглую, прямоугольную,
треугольную или рваную и т. д.).
Анализируя великое разнообразие живописных видов мазка, существу-
ющих в искусстве живописи, необходимо выделить и сформулировать чет-
кое определение основных типов формы красочного мазка.
1. Штриховой красочный мазок. Штриховка, которая обычно приме-
няется в искусстве рисунка, используется и в живописной практике.
Здесь также небольшие по размеру красочные линии-штрихи прово-
дятся кистью в определенном порядке, а именно кладутся в одном
направлении, параллельно друг другу, имеют одинаковую длину и
равные промежутки между собой, что создает в картине единое на-
правление движения красочного слоя, в отличие от беспорядочно на-
178
Часть II. Основные законы живописи
несенных красочных линий-штрихов (см. на обложке книги «Натюр-
морт» Визер В. В.).
2. Красочные мазки в виде круглых пятен, исполненные, например, круп-
ной беличьей или колонковой кистью круглой формы (см. на цвет-
ной вклейке иллюстрацию Шик И. И. «Солнечный день в лесу», фраг-
мент).
3. Красочные мазки в виде бесформенных, рваных пятен больших или
малых размеров — наиболее часто встречающаяся форма мазка (см. на
цветной вклейке иллюстрацию Визер В. В. «Роза», фрагмент).
4. Красочные мазки в виде мелких точек. В этой живописной технике
цветовые оттенки достигаются не путем смешивания красок на палит-
ре, а прокладываются рядом по соседству сразу же в картине, по прин-
ципу мозаики. Примером могут служить картины Ж. Сера, М. Люса,
П. Синьяка (см. на цветной вклейке иллюстрацию Синьяка П. «Сто-
ловая», фрагмент).
5. Красочные мазки прямоугольной формы больших или малых размеров,
исполняемых кистью-лопаточкой, например, в картине Врубеля М. А.
«Демон сидящий». Такие мазки, похожие на грани, словно напряженно
сталкиваются, упираются друг в друга, они похожи па переливы драго-
ценных камней (см. на цветной вклейке иллюстрацию Врубеля М. А.
«Демон сидящий», фрагмент).
6. Перистый мазок — это легкий, воздушный мазок, он помогает создать
неопределенность формы, словно ускользающей в туманной дымке.
Ярким примером является картина «Портрет графини Арривабене»
итальянского художника Д. Ранцони, представляющего направление
в изобразительном искусстве «скапильятура» (итал. — «движение ра-
стрепанных»), Также примером могут служить картины французского
художника-импрессиониста П. Ренуара (см. на цветной вклейке ил-
люстрацию Ренуара П. «Завтрак гребцов», фрагмент).
7. Гладкая живопись — красочные мазки в гладкой живописи соединя-
ются очень мягко, плавно. Незаметно для глаз зрителя они переходят,
вплавляются друг в друга, словно тают, существуя без начата и конца.
Примером могут служить картины Леонардо да Винчи, Б. Мурильо и
др. (см. на цветной вклейке иллюстрацию Толстого Ф. П. «Ветка ви-
нограда»).
Задание для самостоятельной работы
Проанализируйте форму мазка в живописных произведениях, предло-
женных в иллюстрациях книги, и рекомендуемых для просмотра художе-
ственных произведениях.
Глав а 15. Основные формы красочного мазка 17 9
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Серов В. А. Девочка с персиками.
2. Васильев Ф. Л. Мокрый луг.
3. Васильев Ф. А. Оттепель.
4. Васильев Ф. А. Перед грозой.
5. Зардарян О. И. Весна.
6. Моне К. Лягушатник.
7. Моне К. Руанский собор.
8. Ренуар П. Завтрак гребцов.
9. РанцониД. Портрет графини Арривабене.
10. Врубель М. Л. Демон сидящий.
Глава 16
Значение формы контурной
линии в изображении предмета
Волнообразная линия имеет от природы нечто живое и таит
в себе движение, очень схожее с подвижностью пламени
и змеи.
У. Хогарт
Существует правило, что общие очертания предмета окончательно уточ-
няются и прорисовываются, когда построена объемная форма данного
предмета, которая обычно намечается с помощью легкого штриха или то-
нового пятна, вспомогательных конструктивных линий и т, д.
Но истиной является также и то, что профессиональный художник, ри-
суя предмет, не смотрит на острие карандаша, а забегает взгляом вперед,
куда должна быть доведена контурная линия формы, ибо художник уже
заранее представляет в своем творческом воображении образ предмета и
видит, какой будет его форма.
Живописец, согласно задуманному образу, размышляет и выбирает, ка-
кая форма контурной линии предмета — более резкая прямая, или изыскан-
но изломанная, угловатая, или волнообразная, вьющаяся — лучше передаст
пластику предмета, его эмоциональный образ и полнее выразит общий ху-
дожественный замысел.
И в этом смысле важно продумать не только то, как будут сочетаться
контуры форм предметов в картине (четкий, мягкий, размытый контур), но
и особое значение формы исполнения контурной линии предметов в изоб-
ражении.
Форма исполнения контурной линии предметов является ярким выра-
зительным средством изобразительного искусства еще со времен эпохи
Возрождения.
Волнообразные линии очертаний форм часто называют природной линией.
В искусстве живописи они являются наиболее сложными для изображения.
Во многих очертаниях форм, существующих в удивительно разнообразном
мире природы и в предметах, созданных руками человека, мы часто замечаем
особую привлекательность изысканных плавных, волнообразных линий.
Например, волнистые линии мы встречаем и в причудливых изгибах ветвей
деревьев, и в очертаниях цветов, и в извивающемся русле реки.
Глава 16. Значение формы контурной линии в изображении предмета 181
Природная волнообразная, змеевидная линия контура предмета в изоб-
разительном искусстве называется линией движения и красоты.
По словам известного английского художника У. Хогарта, змеевидная
или S-образная линия, изгибаясь и извиваясь одновременно в разных на-
правлениях, доставляет удовольствие нашему глазу, заставляя его следить
за бесконечностью своего многообразия. Волнообразная линия обладает
свойством придавать красоте наивысшее очарование.
Подолгу наблюдая за такими волнообразными линиями очертаний форм
предметов, можно заметить, что в них заложены воображаемые, словно
вписанные, круг или шар различных радиусов.
Природные формы открывают нам чудесные законы изящества волно-
образных, извилистых, вьющихся форм, а также и цветовой гармонии в
природе. Рассмотрим для примера картину художника Ф. П. Толстого
«Ветка винограда».
Вся композиция картины выстраивается на основе извилистых, волнис-
тых линий, их можно проследить:
• в подробном очертании резных листочков;
• в линии, очерчивающей разворот, расположение листьев в простран-
стве;
• в самом основании — в осевой линии грозди винограда;
• в общих очертаниях всей грозди винограда;
• в общей форме — сама кисть винограда состоит из двух овалов (боль-
шого и малого);
• в округлой форме каждой ягодки;
• во вьющихся усиках, завершающих всю композицию и подчеркива-
ющих ее волнообразную основу строения (см. на цветной вклейке
иллюстрацию Толстого Ф. П. «Ветка винограда»).
При этом необходимо всегда помнить, что внешняя волнообразная кон-
турная линия формы предмета в рисунке — результат построения внут-
ренних объемов изображаемого предмета.
Известные художники многих поколений в своем устремлении следо-
вать великолепной красоте природы широко применяли в своем творче-
стве природную волнообразную, змеевидную линию, как воплощение жи-
вого, взволнованного, стремительного движения самой жизни.
Закон красоты, подаренный нам самой природой, переносился худож-
никами в изображение объема форм предметов, в общие очертания пред-
метов, а также и в построение композиции картин в целом.
182
Часть II. Основные законы живописи
Задания для самостоятельной работы
В предложенных иллюстрациях книги проанализируйте волнообразные
линии и размер воображаемых радиусов, вписанных в эти линии очерта-
ний предметов, растений, в объеме их форм и в живописной композиции
в целом.
Рекомендуемые для анализа и просмотра живописные
произведения
1. Ренуар П. Плоды юга.
2. Мурильо Б. Мальчик с собакой.
3. Шарден Ж. Медный бак.
4. Рембрандт ван Рейн. Купающаяся молодая женщина.
5. ВеласкесД. Продавец воды из Севильи.
6. Рубенс П. Персей и Андромеда.
7. Коровин К. А. У окна.
8. Коровин К. А. Натюрморт. Розы.
9. Коровин К. А. Рыба, вино и фрукты.
10. Винтерхальтер Ф. Портрет В. Д. Римской-Корсаковой.
11. Врубель М. А. Демон сидящий.
Заключение
Творчество в искусстве — это выявление, раскрытие внутреннего потен-
циала личности человека.
Основой творческой деятельности является развитое нравственное чув-
ство, интеллектуальная активность, высокий профессионализм.
Формирование творческого подхода к любому виду профессиональной
деятельности, к жизни в целом закладывается именно в детские годы, что
помогает избегать в будущем проявлений безыдейности, мировоззренчес-
кой всеядности, эстетической серости и ремесленничества. Приобщаясь к
живописи, увлекаясь и постигая законы красоты, начинающий художник
духовно преображается и совершенствуется, и дальнейшая творческая де-
ятельность открывает счастливую возможность уже самому стать творцом
красоты.
Для того чтобы стать по-настоящему профессиональным художником,
для развития и совершенствования творческого мастерства живописец дол-
жен постоянно общаться не только со своими товарищами по искусству,
но и со своими предшественниками — в музеях, библиотеках.
Творческая индивидуальность только тогда сможет проявить себя по-
настоящему, когда ее обладатель познает сложнейшие профессиональные
приемы — так называемые «тайны мастерства», прилежнейшим образом,
«до последнего кирпичика изучит грандиозное здание искусства», воздвиг-
нутое совместным трудом художников многих поколений.
Например, в эпоху Возрождения мастер годами заставлял учеников ко-
пировать свою живопись и в особенности рисунки. Делал он это не из ка-
ких-то тщеславных побуждений. Мастер считал себя в первую очередь хра-
нителем художественного коллективного опыта и старался передать его
в наиболее сохраненном виде своим ученикам.
По словам известного русского художника В. Н. Бакшеева, именно тра-
диция, преемственность составляет основу любой, самой крупной и свое-
образной творческой индивидуальности.
Преемственность в искусстве напоминает эстафету, которую уронить
очень легко, а поднять трудно, иногда невозможно. В истории мировой
живописи эту эстафету роняли не раз, порой безвозвратно. Недаром ис-
кусство классической Греции до сих пор для нас своего рода загадка, не-
смотря на то что сохранились сотни великолепных его образцов. Недаром
живопись итальянского Возрождения представляется нам как сверка-
184
Заключение
ющий, но не достижимый маяк, к которому мы можем только более или
менее приближаться.
В этом отношении и новаторство в искусстве не является результатом
какого-то наития, в том смысле, что явился художник, который видит мир
по-своему, не так, как все, — тут тебе и новое направление. В действитель-
ности дело обстоит гораздо сложнее. Новаторство, которое можно назвать
долговечным, в отличие от «новаторства», умирающего вместе с художни-
ком, возникает как итог всего накопленного опыта предыдущих поколе-
ний. Новаторство — это традиция в развитии.
Но недостаточно обладать талантом, образованием, знанием наследия
старых мастеров. Необходима еще страстная и бескорыстная любовь к сво-
ему делу. Без нее, без постоянного горения и увлеченности, без чистого
сердца и искренней души самый большой талант — ничто.
Человек, посвятивший себя искусству, должен всегда помнить, что им
выбран трудный и тернистый путь. Будут и неудачи, и поражения. Но нали-
чие творческих способностей, любовь к своему делу, целеустремленность
и трудолюбие, готовность работать по 8-12 часов в сутки, совершенствуя
свое мастерство в рисунке и живописи, — секрет успеха в творческой дея-
тельности.
Творчество является самой сутью жизни в мире знаний и красоты.
Творчество — это деятельность, в которой раскрывается духовный мир
личности, это своеобразный магнит, который притягивает человека к че-
ловеку.
Литература
1. Абелъдяева И. Г. Школа изобразительного искусства. Вып. 5. — М.,
1962.
2. Алпатов М. И. Искусство. — М., 1980.
3. Аксенов Ю. Г., Левидова М. М. Цвет и линия. — М., 1986.
4. Беляева Е. Л. Архитектурно-пространственная среда города как объект
зрительного восприятия. — М., 1977.
5. Берне X. Динамическая анатомия. — М., 1999.
6. Ботвинников А. Д. Справочник по техническому черчению. — М„ 1974.
7. Бретелл Р. От Делакруа до Матисса. — Л., 1978.
8. Буйнов В. А. Явления воздушной перспективы. — М., 1962.
9. Ваганова Е. О. Мурильо и его время. — М., 1988.
10. Ветрова Г. Е. Сказка о юном гении. — М„ 2001.
11. Волков Н. Н. Цвет в живописи. — М„ 1984.
12. Волков Н. Н. Композиция. — М., 1984.
13. Виннер А. В. Как работают мастера живописи. — М., 1965.
14. Виннер А. В. Как работают над пейзажем масляными красками. — М.,
1965.
15. Власова Р. И. К. А. Коровин. Творчество. — М., 1961.
16. Гинзбург И. Педагогическая система П. П. Чистякова. — М., 1940.
17. Делакруа Э. Мысли об искусстве. — М„ 1980.
18. Жюллиани М. Эжен Делакруа. — Л., 1979.
19. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. — М., 1973.
20. Зуева Л. В. Таганрогская картинная галерея: Альбом. — М., 1988.
21. Зязюн И. А. Основы педагогического мастерства. — М., 1994.
22. Иванов В. И. Юный художник. — М., 2001.
23. Иваницкий М. Ф. Рисунок. — М., 1963.
24. Иваницкий М. Ф. Школа изобразительного искусства. — М., 1987.
25. Иогансон Б. В. Молодым художникам. — М., 1960.
26. История мирового искусства / Под ред. Е. Сабашникова. — М., 1998.
27. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. — М., 1992.
28. Константинова И. Г. Театр Ла Скала. — Л., 1989.
29. Климов И. В. Биографии художников. — М„ 1957.
186
Литература
30. Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. — М., 1982.
Т.4.
31. Левитан К. II. Основы педагогической деонтологии. — М., 1994.
32. МазельЛ. В Строение музыкальных произведений. — М., 1979.
33. Мальцева Ф. С. И. И. Левитан. — М., 1968.
34. Михайлов Л. И. Искусство акварели. — М., 1995.
35. Маклер К. Французский импрессионизм. — М„ 1975.
36. Мухин В. С. Живопись. — М., 2001.
37. Мастера советского искусства о пейзаже / Составитель Е. И. Богдано-
ва. - М„ 1963.
38. Несселъштраус И. Г. А. Дюрер. — Л., 1984.
39. Нечаева С. Ф. Тульский областной художественный музей. — Л., 1983.
40. Незнайкин С. И., Никиреев С. И. Библиотечка юного художника. Сове-
ты начинающим. Вып. 2. — М., 1993.
41. Пророкова О. И. И. И. Левитан. — М., 1963.
42. Прытков В. А. Любимые русские художники. — М., 1963.
43. Рабинович М. Ц. Пластическая анатомия. — М., 1978.
44. Роден О. Мысли об искусстве. — М., 2000.
45. Ростовцев II. И. Академический рисунок. — М.» 1970.
46. Способин В. И. Музыкальная форма. — М., 1967.
47. Ткачев В. Я. Техника масляных красок. — М., 1984.
48. Тартарашвили Т. Л. Проблемы зарубежной высшей школы (методи-
ческий материал). — М., 1997.
49. Уиттон Д. Художественный совет (журнал № 3). — М., 1999.
50. Хогарт. У. Анализ красоты. — М., 1999.
51. Шегаль Г. М. Колорит в живописи. — М., 1957.
52. Юон К. Ф. О живописи. — М„ 1937.
53. Юный художник / Ежемесячный журнал Российской академии худо-
жеств. - М„ 2000, 2001, 2003.
54. Яшукин А. П., Ломов С. П. Живопись. — М., 1998.
Виктория Владимировна Визер
Живописная грамота
Основы искусства изображения
Заведующая редакцией (Москва)
Руководитель проекта
Художник
Корректоры
Верстка
Т Калинино
Н. Кулагина
С. Маликова
С. Беляева. В. Макосий
Т. Ковалева
Подписано в печать 29.03.06. Формат 70Х1 ОО'/И. Уст. п. л. 14.04. Тираж 3500 из. Закат № 702.
ООО «Питер Прете». 198206. Санкт-Петербург. Петергофское шоссе. 73. лиг. А29.
Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции ОК 005-93. том 2.9S3OO5 литература учебная.
Отпечатано с готовых диапозитивов в ФГУП «Печатный двор» им. А М. Горькою
Федеральжно агентства по печати и массовым коммуникациям
197110. Санкт-Петербург. Чкаловский пр. 15.
В. Визер
вописная
ГРАМОТА
основы искусавва
Визер Виктория Владимировна — вокалист, педагог,
художник — в своих книгах обобщает многолетний опыт
и профессиональные знания по трем неразрывно связанным
для нее специальностям В. В Визер получила вокальное
образование в Тульском музыкальном училище
им. А. С. Даргомыжского. Одновременно с этим изучала
декоративно-прикладное искусство, живопись и рисунок
в Тульском государственном университете. Длительное время
преподавала по классу живописи. Имеет персональные
выставки. В настоящее время занимается разработкой дизайна интерьеров,
пишет картины и готовит к выходу в свет следующую книгу серии
••Живописная грамота. Основы портрета».
Новая книга Виктории Визер -Живописная грамота. Основы искусства
изображения» открывает начинающему художнику кратчайший путь
к овладению профессиональными теоретическими знаниями
и художественно-техническими приемами искусства живописи и рисунка.
Описываемые правила и приемы изобразительной грамоты
выкристаллизованы в процессе многовекового живописного опыта
великих мастеров изобразительного искусства.
В книге рассматриваются основополагающие темы учебного процесса:
десять методов ведения рисунка, понятие перспективы, визуальный
способ измерения формы предметов в рисунке с натуры, подробно
излагаются приемы исполнения штриховки, раскрываются основные
законы живописи.
Книга содержит рисунки и красочные иллюстрации. Она предназначена
учащимся и преподавателям общеобразовательных и художественных
школ, студий, педагогических училищ, художественных институтов,
а также тем, кто хотел бы самостоятельно обучиться изобразительному
искусству.

С^ППТЕР
Заказ книг
197198, Санкт-Петербург, а/я 619
тел.: (812) 703-73-74. postbook@piter com
61093, Харьков-93, а/я 9130
тел : (057) 712-27-05. prtenjgkharirov рЛег сот
www.piter.com — вся информация о книгах и веб-магазин