Полный курс масляной живописи - Руиссинг Х.

Профессиональные основы маслиной живописи

Материалы для живописи, связывающие средства

Новые Экологически чистые связывающие вещества и разбавители для масляных красок

Инструмент для живописи
Палитры
Расположение красок на палитре

Кисти, шпатели, мастихины
Очищение и уход за кистями
Мольберты

Готовые грунтованные полотна
Самостоятельно изготовленные грунты

Процесс грунтовки
Проклеивание холста
Меловые, полумеловые, масляные грунты

Дисперсный грунт из искусственных смол, дисперсная краска

Плоскостное дополнение наброска
Прокладывание наброска
Нанесение рельефа, моделирование, живопись по предварительному наброску

Профессиональное применение масляных красок

Прозрачные лессировочные краски, лессировки, лессировочная техника

Техника живописи сырым по сырому, многослойная живопись, причины ошибок

Аддитивное и субтрактивное смешение цветов
Медиальное смешение цветов

Собственные цвета предметов
Круг смешения цветов

Цветовые контрасты и способы их применения в живописи
Контраст светлого и темного

Контраст теплого и холодного
Дополнительный контраст

Качественный контраст
Пространственное действие цветов, перспектива

Перспектива и цветовая перспектива
Геометрическое отображение
Параллельная и центральная проекции

Конструкция перспективного построения картин

История пространственной конструкции перспективы

Цветовая перспектива
Цвет предмета, локальный цвет

Форма, цвет, освещенность
Закономерные изменения цвета

$Изображение и картина Живописное \$ Жанры живописи

Аранжировка предметов, композиция
Варианты композиций

Натюрморт с четырьмя керамическими сосудами

Натюрморт с тремя керамическими сосудами и скатертью

Основные изобразительные принципы портретной живописи

Цвет как предмет картины и свободная композиция

Author: Руиссинг Х.

Tags: живопись искусство рисование изобразительное искусство

ISBN: 5-17-006816-6

Year: 2002

Similar

Полный курс Рисунка и Живописи. Выпуск 4

Полный курс Рисунка и Живописи. Выпуск 2

Основы живописи. Полный курс живописи и рисунка

Полный курс Рисунка и Живописи. Выпуск 62

Text

Хеннес Руиссинг
полный КУРС
мшоймвоши

f *

Хсн
^
0 ^ '
ПОЛ!П'"КУК-
|Слянои живописи
i
ACT • Апрель • М<

УДК 75
ББК 85.14
Р83
Научно-популярное издание
Хеннес Руиссинг
ПОЛНЫЙ КУРС
МАСЛЯНОЙ живописи
От хорошей техники
к индивидуальному стилю
Перевод Е. Карповой
Редактор И. Абелъдяева
Ответственный редактор Е. Борисова
Обложка: А. Кузнецова
Компьютерная верстка Н. Сухомесовой, Н. Молокановой
Корректор Л. Богданова
Подписано в печать с готовых диапозитивов 12.11.2001.
Формат 60x90/8. Гарнитура «Мысль». Бумага офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 15,00. Доп. тираж 3000 экз. Заказ 3012.
Общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2; 953000 — книги, брошюры
Санитарно-эпидсмиологрчсскос заключение
№ 77 99 11 953 П 002870 10 01 от 25 10 2001
000 «Издательство Астрель»
Изд. лиц. АР № 066646 от 07.06.99
143900, Московская обл., г. Балашиха, пр-т Асиина, 81
000 <<Издательство лет»
ИА№ 02694 от 30.08.2000 г.
674460, Читинская обл., Агинский р-н,
п. Агинское, ул. Базара Ринчино, д. 84
Наши электронные адреса: www.ast.ru
E-mail: astpub@aha.ru
При участии 000 «Харвест». Лицензия ЛВ № 32 от 10.01.2001 г.
220040, Минск, ул. М. Богдановича, 155-1204.
Налоговая льгота — Общегосударственный классификатор
Республики Беларусь ОКРБ 007-98, ч. 1; 22.11.20.650.
Республиканское унитарное предприятие
«Минская фабрика цветной печати».
220024, Минск, ул. Корженевского, 20.
ISBN 5-17-006816-6 @00 «Издательство ACT») © Weltbild Verlag GmbH, Augsburg, 1985
ISBN 5-271-03714-2 @00 «Издательство «Астрель») © 000 Издательство «Астрель», 2002

Предисловие
Эта книга обобщает мой личный
авторский художественный и дидактический
опыт. Я рассматриваю масляную
живопись как ремесло и как искусство. Книга
задумана для широкого читателя,
который любит писать масляными красками
или хочет научиться работать в этой
технике.
Из названия книги видно, что мы
подробно коснемся этого искусства. Мы
также подробно обсудим основы
перспективы и учения о колорите, причем в
разделе о колорите затронем и
современные научные данные.
На этой основе я представил жанры
живописи и отдельные художественные
концепции. Последовательность работ в
процессе создания картин поможет
постепенно освоиться с рабочими
операциями и проследить за рождением
картины.
Книга простимулирует индивидуальное
видение окружающего читателем и
придаст ему уверенность в создании
собственных картин.
Х.Р.

Содержание
Предисловие,
Введение
Профессиональные основы маслиной живописи
(Список (н'помных ири()Г)|)(»Т(мти
Магсриа;! д.!» жинописи*, пигмеи'п.1, краски
Материалы для жинописи, свя чыиающие средства
Новые 'жолог'ически чистые связывающие вещества
и ра чбавители для масляных красок
Лаки для картин
Грунты
Инструмент для живописи
Палитры
Расположение красок на палитре_
Кисти, шпатели, мастихины
Очищение и уход за кистями
Мольберты
Мастерская живописца.
Подготовка к работе масляными красками .
Полотна для живописи
Готовые грунтованные полотна
Самостоятельно изготовленные грунты
Натяжка холста на подрамник с клиньями*
Процесс грунтовки
Проклеивание холста
Меловые, полумеловые, масляные грунты
Дисперсный грунт из искусственных смол,
дисперсная краска
Рецепты
Начала профессиональной живописи.
"Гашение" грунта
Импримитура и набросок
Плоскостное дополнение наброска _
Прокладывание наброска.
Нанесение рельефа, моделирование,
живопись по предварительному наброску_
Монохромная живопись
5
9
К)
12
13
16
17
18
18
19
19
19
20
20
20
21
22
24
24
24
25
27
27
27
28
29
30
32
32
33
33
33
35
Основные понятия учения о колорите
Спектр _
Смешанные цвета.
Дополнительные цвета.
Аддитивное и субтрактивное смешение цветов.
Медиальное смешение цветов
Собственные цвета предметов
* К материалу для живописи автор относит разные основания - холст,
картон и т.п. (прим, ред.).
** В русской литературе подобного рода клинья часто называют колками
(прим. ред.).
Профессиональное применение масляных красок 36
Пастозные, кроющие краски,
живопись "алла прима", техника работы шпателем 38
Прозрачные лессировочные краски, лессировки,
лессировочная техника 40 L
Техника живописи сырым по сырому,
многослойная живопись, причины ошибок 41

Содержание
Круг смешения цветов
Смешение дополнительных цветов
Цветовая система и цветовой порядок.
Цветовые контрасты
и способы их применения в живописи .
Собственно цветовой контраст
Контраст светлого и темного
Контраст теплого и холодного
Дополнительный контраст
Имитация контраста
Качественный контраст
Количественный контраст.
Пространственное действие цветов, перспектива.
Примечания к учению о колорите
48
49
50
52
52
52
54
54
55
57
58
58
59
Изобразительные возможности создания картин
(элементы картин)
Плоскость и пространство в картине
Перспектива и цветовая перспектива
Геометрическое отображение
Параллельная и центральная проекции
Конструкция перспективного построения картин
История пространственной конструкции перспективы
Цветовая перспектива
Цвет предмета, локальный цвет
Форма, цвет, освещенность
Закономерные изменения цвета
Изображение и картина
Живописное "поведение"
60
62
63
63
63
64
68
69
69
71
71
73
73
Жанры живописи
Натюрморт
Аранжировка предметов, композиция _
Варианты композиций
Натюрморт с четырьмя керамическими сосудами.
Натюрморт с тремя керамическими сосудами
и скатертью
Пейзаж
Пейзаж с каменоломней в Рисе
Пленэрная живопись
Портреты
Виды портретов
Основные изобразительные принципы
портретной живописи
Художник и модель
Автопортрет - зеркало мира
Цвет как предмет картины и свободная композиция.
Образцы упражнений и схемы картин
Наблюдение
Изучение натуры. Стиль. Когда картина готова? .
Заключение
Приложение
Личности, имена, даты _
Словарь ключевых слов_
Шаблон палитры
Об авторе
74
76
77
77
78
80
83
84
86
87
90
92
94
95
96
112
112
114
115
115
116
118
120

Рис. 1. Вид из Марктлойт?на (Фихт?льгебирге), 1979
Холст, млело, 37 х35 см (фото: А. Хемпфлинг)

Введение
Развитие новых изобразительных
средств с древних времен до наших дней
определяют правила живописи как
искусства, так и ремесла.
Краску изобрел еще первобытный
человек. Кровь животных, жир, сажа, земля
были составными частями красок тех
времен. Ремесленные навыки по
изготовлению краски остались неизменными
до наших дней. К сожалению, главные
составляющие вещества и техника
производства стали иными.
Краска состоит из пигмента и
связывающих веществ. Пигмент (лат. Pigmen-
tum) - это красящее вещество. В
следующей главе подробно описываются
основные материалы масляной живописи.
Однако остановимся ненадолго на
историческом аспекте. Когда-то ведь была
"рождена" масляная живопись.
Итальянский художник, архитектор и
писатель Джорджо Вазари, написавший в
1550-1568 гг. первую историю искусств,
приписывал изобретение масляной
живописи братьям ван-Эйкам, причем
главную роль сыграл в этом младший -
Ян ван-Эйк A390-1441). Масляная
живопись утвердилась в искусстве уже с
XV века.
Что в ней было нового, как эта техника
живописи повлияла на принципы
искусства и художественные концепции?
До того на картинах, в основном
написанных на дереве, господствовала
техника яичной темперы. Способ создания
этих картин в сильной степени зависел
от относительно сложных материалов
для живописи и связывающих веществ,
которые к тому же в течение короткого
времени портились и краски
приходилось изготавливать заново. За счет
использования в качестве связывающих
средств исключительно масел процесс
изготовления красок стал значительно
проще. Кроме того, увеличились яркость
и четкость цветов, а также
долговечность красок. Нанесением друг на друга
отдельных слоев красок лучше
передавались тонкие цветовые нюансы. Масла
замедляли процесс высыхания красок, и
поэтому можно было дольше работать по
сырым краскам. На сухую краску также
прекрасно ложился новый слой краски,
при этом нижележащий слой не замут-
нялся и не растворялся. В общем,
процесс письма становился более
"открытым", художнику теперь не надо было,
как, например, при создании фресок,
быстро выполнять задуманное.
Художник выигрывал время. Он мог работать
над картиной до тех пор, пока ему это
было необходимо. Он получал
возможность создавать форму красками в
процессе работы.

Профессиональные
основы масляной живописи
ДДЯ1
rffwm
f
\
1
i
Л

Профессиональные основы масляной живописи
Список основных приобретений
Далее мы коснемся технических
вопросов: материалов и инструментов,
необходимых для этого художественного
ремесла. Перед этим я перечислю основные
приобретения, с которых вы можете
начать занятия масляной живописью.
Краски
Покупайте краски в тубах среднего
размера, белила купите в большой тубе. Для
начала будет достаточно красок "для
учебных эскизов", а затем переходите к
"художественным" краскам.
Лучше покупать краски в отдельных
тубах (чтобы не тратить зря деньги!). Их
лучше всего хранить в деревянном
ящичке, напоминающем удлиненную
шкатулку для швейных
принадлежностей.
На белом картоне сделайте
краской точки и маленькие пробные
мазки, чтобы составить
собственную цветовую таблицу.
Кисти
цинковые белила
титановые оелила
натуральный
желтый светлый
неаполитанский
желтый светлый
неаполитанский
желтый темный
перманент красный
натуральный алый
карминно-красныи
капут мортуум
индиго
кобальтово-синий
ультрамарин темный
Для этого вида искусства они не менее
важны, чем краски, поэтому
обязательно приобретите полный набор! Лучше
всего купите по 3 кисти каждого номера
(от № 2 до 20).
В основном вы будете пользоваться
следующими кистями:
перманент зеленый
светлый
матовая зеленая
окись хрома
натуральный
оливково-зеленый
богемская зеленая земля
ангжискии красный
светлый
яркая охра натуральная
сиена жженая
умбра жженая
искусственный
Ван Дик коричневый
темная охра
зеленый Веронезе
черная слоновая кость
Щетинные кисти с грубыми,
нелакированными черенками и по
возможности с бесшовными обжимными
кольцами.
• Большой набор: 3 кисти каждого
номера плоской, прямой формы.
• Маленький набор: будет достаточно по
1 кисти № 2 - 12 круглой,
остроконечной формы.
Кисти из коровьего волоса, мягкие,
12

Материал для живописи
для проработки деталей и лессировок,
такой же формы, как щетинные кисти.
• Большой набор плоской прямой
формы.
Палитры
Небольшая, отшлифованная по краям
стеклянная палитра более дешевая, чем
палитра из благородных пород
древесины. Вы можете выпилить удобную
именно для себя палитру из фанеры (см.
также приложение в конце нашей книги).
Разбавители для живописи
Терпентиновый скипидар или
ректифицированный скипидар (более
дешевый в аптеках)*, уайт-спирит, или
очищенный керосин, льняное масло
"облагороженное" или холодного отжима, дам-
марный лак - по 1 литру.
Мольберты и прочее
Для начала они вам не понадобятся.
В специализированных магазинах
имеются достаточно дешевые настольные
мольберты, на которых можно писать
картины небольшого и среднего размера.
Остальные предметы, которые
понадобятся вам во время занятия, наверняка
найдутся в вашем хозяйстве. Это, к
примеру, бумага, целлофановая пленка,
старые тряпки, пустые закупоривающиеся
банки и бутылки и т. п. Не забудьте, что
все это нужно будет выбрасывать в
специальные мусорные ящики (если в
вашем городе они имеются).
Грунты
Для начала будет вполне достаточно
поучиться живописи на готовом
загрунтованном картоне, который в различных
форматах продается в
специализированных магазинах. Приведенные в книге
материалы для грунтов ненамного
дороже, чем дорогостоящий ящик с
комплектом, в котором что-то наверняка будет
отсутствовать или имеющегося
количества материалов будет не хватать
(например, там будут слишком маленькие
тубы с нужными красками, слишком
мало разбавителей и т. п.). Материалом,
купленным по нашему списку, вы
сможете работать длительное время.
Кисти: формы, материал, области применения
Флейцевая кисть
t
Кисть в форме кошачьего языка
Щетинные кисти - для грубой,
крупноплоскостной работы, на
джуте и другом грубом холсте. Для
живописи "алла прима", для
структурной. Волосяные кисти - для тонких
лессировок.
Аналогична флейцевым кистям. На
грубых холстах пользуются после
работы флейцем кистью прямой
формы. Кистями в форме
кошачьего языка предусмотрено
закругление углов.
Щетинные кисти служат для
размашистых грубых набросков,
например для изображения фигур в
полный рост, для растирания
(размывания) красок на контурах. Круглые
волосяные кисти служат для
филигранной проработки рисунка.
Кисти для грунтовки: широкие мазковые кисти, мягкие волосяные кисти,
плоские, угловой формы, применяются только для грунтовки!
Кисти для покрытия лаком: широкой формы, мягкие волосяные кисти.
Для покрытия лаком тоже нужно использовать только отдельную кисть!
Круглая остроконечная кисть
Материал
для живописи
Пигменты и краски
Масляная краска состоит из пигмента
(красящего порошка, например
богемской зеленой земли) и масла как
связывающего вещества (например, льняного
масла). Масляные краски можно
изготавливать самостоятельно. Пигменты
всевозможных видов в порошке
продаются в специализированных магазинах
готовыми для изготовления красок, то
же относится к соответствующим
маслам. Растирание пигмента и
связывающего вещества в густую вязкую краску
отнимает много времени и требует
достаточно большого приложения сил.
Многие пигменты представляют собой
химические вещества, иногда очень
ядовитые и вредные для здоровья, поэтому
рекомендуется при такой работе
защищать рот и нос. Кроме того,
самостоятельное изготовление красок часто
приводит к еще одной существенной ошибке:
если вы недостаточно старательно
работали и неполностью растерли краски, то
Краска - это красящее
(пигмент) и связывающее вещества.
у вас останутся несвязанными так
называемые включения пигмента, которые
где-нибудь когда-нибудь обязательно
проступят. Включения пигмента
"пылятся", написанные участки картины в
результате "осыпаются" или в
буквальном смысле слова "исчезают с
поверхности картины". Обычно пигменты имеют
различный вес. Это тоже имеет
значение для живописи. 1 кг красного железо-
окисного пигмента (железной руды)
дает меньшее количество краски, чем,
например, 1 кг цинковых белил. Плохо
связанные тяжелые пигменты скорее
"отслоятся" от грунтовки. Большие участки
картин в зависимости от пигмента
требуют различной обработки.
Использование пигментов дает мастеру
уверенность, что он применяет
чистейшие вещества. Фирмы-изготовители
обязательно указывают на упаковках
точный химический состав, а также
предупреждают о возможной опасности.

Профессиональные основы масляной живописи
:а..
ЩгШ^^т:
:.-V^^
несвязанный
связанный пигмент
Краски в тубах
Рис. 4 Схема включения пигмента
Само собой разумеется, что эти
материалы следует хранить в подходящем месте
(например, в запирающемся комоде), в
закрытой посуде и лучше всего
защищать от воздействия света.
Обычно продающиеся в магазинах
краски в тубах могут быть "облагорожены"*
чистейшим пигментом в небольших
количествах. Краски можно "облагородить"
и добавлением менее ценных
пигментов (например, для подмалевка
цинковые белила облагораживают небольшим
количеством белого литопона).
Качество пигментов
Не менее важно знать происхождение,
качество и живописные свойства
пигментов.
Это позволяет более целенаправленно
включиться в художественную
деятельность. Обратить внимание нужно на
следующее:
• Чистота
• Кроющая сила
• Прозрачность
• Способность смешиваться (не все
краски смешиваются, случаются
несовместимость красок и нежелательные
химические реакции)
• Натуральность света (небольшое
количество пигментов при смешивании
бледнеют, иные могут потемнеть).
Группы пигментов
• Цвета земли (палитра земли)
Земли в порошке различных цветов, а
также в натуральном состоянии, в том
числе и жженые (что дает красноватый
тон). Названия красок часто указывают
на их происхождение. Например,
богемская зеленая земля, зеленая Веронезе,
натуральная или жженая сиена, умбра,
охра и т. п.
• Окиси металлов
Некоторые краски - окисления
металлов, например, окись коричневого,
ржаво-красный (окиси железа).
Настоящие краски из металлов или
окисей металлов очень дороги: в частности,
кадмий, киноварь, которые
изготавливаются из ртути; названная последней
группа красок к тому же еще очень
ядовита!
Другие примеры: свинцовые белила
(свинец!), цинковые белила (оксид
цинка), титановые белила, зеленый хром,
кобальт и т. п.
• Минералы
например, ультрамарин (ляпис-лазурь)
• Химические краски
Пигменты этой группы в основном
изготавливаются из смол. Мелы или земли,
смешанные со смолами, дают новые
краски, так называемые "заменяющие" или
искусственные краски, например:
киноварь (искусственная), синий кобальт,
синий гелиоген (искусственный).
Более разумно работать искусственными
красками, чем с ядовитыми
натуральными веществами.
Пользование красками в тубах даст вам
возможность отказаться от трудоемкого
растирания красок. Краски в тубах уже
соединены со связывающими
веществами. Это важно для живописных работ.
По этой причине к краске из тубы не
нужно добавлять так много
разбавителей и масел, так как иначе соотношение
пигмента и связывающих веществ не
будет соответствовать требованиям
масляной живописи. Слишком много
связывающих веществ приводит к недостатку
пигмента, то есть пигменты
"рассредоточиваются", на поверхности картины не
появляется сухого слоя краски, а лишь
сухая "пленка", что приводит к
растрескиванию красочного слоя.
Обычные в торговле обозначения
масляных красок в тубах разделяются на
"рафинированные или
экстрарафинированные художественные масляные
краски" (очень высокого качества и поэтому
очень дорогие) и "академические" или
"краски для ученических эскизов"
(легкие в применении, в которых содержатся
не такие качественные пигменты, в
большинстве случаев почти одинаковой
цены в зависимости от величины тубы).
При покупке нужно проследить за тем,
чтобы из тубы не вытекали
связывающие вещества (в таких красках
содержится слишком много связывающих
веществ, слишком мало или недостаточно
пигмента). Используемые пигменты по
возможности должны быть чистыми, не
"улучшенными" и не "разбавленными".
Иначе лучше купить отдельно пигменты
и разбавители за более высокую цену.
Рис. 5 Пигменты (порошковые краски)
* Очевидно, имеется в виду добавление пигмента
и тем самым уплотнение краски.

Материал для живописи
В любом случае лучше доверять таким
краскам в тубах, где наряду с названием
цветового тона указаны также
химический состав и сведения о кроюш;ей силе
(прозрачности), возможных опасностях
для здоровья и т. п.
Будет достаточно покупать очень
дорогие или редко используемые цветовые
тона в маленьких тубах (например, ли-
монно-желтый или натуральный
фиолетовый). Тубы должны быть емкостью от
7,5 до 350 мл. Предпочтительнее краски
в тубах размеров от 35 до 55 мл. Они
содержат достаточное количество краски
на довольно длительное время занятий
и при этом не высохнут.
Большим преимуш;еством красок в тубах
является то, что они равномерно хорошо
смешиваются с другими красками, что
не всегда получается при
самостоятельной работе с пигментами. Еш;е лучше
пользоваться красками одного
производителя. Хорошую продукцию различных
изготовителей тоже без проблем можно
смешивать друг с другом.
По возможности не оставляйте тубы с
красками в открытом виде, даже если
они кажутся очень свежими. Процесс
высыхания все равно начнется, что в
дальнейшем затруднит работу с
краской.
Постарайтесь не запачкать резьбу на
тубах и крышках и по возможности сразу
же вытирайте с них остатки краски.
Навинчивайте на тубы именно их крышки,
чтобы, к примеру, желтая краска
оставалась желтой и не происходило
нежелательных смешений.
Рис. 6 Краски в тубах
Рис. 7 Кисти
Тубы с красками не следует класть
непосредственно под лучами солнца. По мере
потребления краски тубы можно
скручивать. Храните краски в не слишком
холодном месте и в прочном ящичке.
Виды масляных красок в тубах
Уже названные масляные краски
изготовлены на чистых связывающих
веществах (льняное масло, маковое масло).
Дополнительно имеются еще и другие
полезные продукты, которые в
большинстве случаев предварительно
смешиваются с вышеназванными красками.
• Масляные краски на основе смол
Великолепные продукты! Наряду с
льняным, маковым и подсолнечным
маслом в связывающих веществах
дополнительно содержатся натуральные смолы
(мастике, даммар и т. п.), а также
искусственные смолы. Они повышают яркость
красок, благодаря им слои красок
высыхают очень равномерно.
• Алкидные краски
Алкидные смолы в связывающих
средствах равномерно и быстро высыхают. Это
дает возможность быстро работать.
Правда, в процессе смешивания и
добавления алкидных средств (торговое
название "ликвин") чуть замутняется цвет, что
может немного сбить с толку. Однако при
высыхании замутнение пропадает.
Сухие слои красок очень стабильны,
эластичны и резистентны (аналогично
акриловым краскам = искусственные бинде-
ры). Они смешиваются с обычными
масляными красками. За счет быстрого
высыхания их легко применять при работе
над пейзажами, особенно на пленэре.
• Чистые масляные краски
Продаются в виде красок для
ученических и художественных эскизов. При
высыхании они образуют стабильный
красочный слой (см. связывающие вещества
на стр. 16).
• Водорастворимые масляные* краски
Это новое поколение масляных красок.
Как ни парадоксально это звучит, эти
масляные краски готовят на водной
основе, но они высыхают, не растворяясь в
* В практике российских художников не
встречаются масляные водорастворимые краски, т.к.
масло обычно не растворяется в воде. Возможно,
автор имеет в виду акриловые краски (прим.
ред.).

Профессиональные основы масляной живописи
воде. Это, естественно, имеет значение
для людей с аллергической реакцией на
некоторые материалы (например, на
скипидар). О самом существовании этих
красок, и прежде всего о заключенных в
тубах связывающих веществах, немногое
известно. Выбор цветовых тонов здесь
весьма ограничен. При работе с такими
красками нужно обладать некоторым
опытом. Очень много приходится
смешивать самостоятельно, причем при
разведении красок водой появляются сильные
молокообразные замутнения. Тогда
радость может быстро сменить
разочарование. Но, имея некоторый опыт, с этими
красками можно работать вполне
успешно, в том числе на пленэре, так как воду
можно найти скорее, чем другие
средства для разведения красок. К тому же
уверяют, что вода, использованная для
мытья кистей, является одним из видов
щелочей и не вредит окружающей среде.
• Оттеночные краски
Живописные масляные краски можно
оттенить небольшим количеством
качественных масляных оттеночных красок.
В чистом виде никогда не следует
применять оттеночные краски, так как
разведенные минимальным количеством
связывающих веществ, они не
высыхают. Поэтому разбавители рекомендуется
добавлять соответственно как для
"жирного слоя" (см. материалы для
живописи, связывающие вещества). Здесь
добавляют смесь из льняного масла и
небольшого количества даммарного лака
(смолистого масла).
Материалы для живописи,
связывающие средства
Обязательно всегда рисуйте
жирным по "тощему!"* Это
правило античных живописцев
актуально до сих пор. Это
профессиональный принцип
техники масляной живописи!
* Здесь и в дальнейшем имеется в виду
густой, ""жирный" слой масляной краски
с большим количеством масла и
тонкий, ""moaifUu" слой с малым
количеством масла (прим. ред.).
Качество связывающих средств (=
разбавителей и т. п.), а также осознанное
введение различных разбавителей
(соответственно задаче художника) имеет
решающее значение. Самый лучший пигмент
ничего не даст, если разбавители не
отвечают его требованиям.
Связывающие средства соединяют
пигменты в долго сохраняющиеся, жесткие
и эластичные красочные слои и
склеивают связанные слои пигментов с грунтом
картины.
Если друг на друга наносятся все более
жирные слои красок, то образуется
долго сохраняющаяся, хорошо связанная с
грунтом цветная пленка. Неверное
обращение и отступление от важнейших
правил живописи могут принести некоторые
неприятности. Чем точнее ваши знания
относительно различных связывающих
средств, их применения и их действия,
тем легче вам дается ремесленная часть
художественной работы.
Следующее перечисление ошибок даст
вам необходимые для этих целей
знания.
Причины ошибок
• "Тощие" краски кладутся на "тощие"
краски.
Краски "рассредоточиваются", то есть
пигмент слишком слабо связывается,
связывающее средство слишком быстро
улетучивается. В результате появляется
"отслаивание": нижние слои красок
отделяются от грунтовки.
• "Тощие" краски кладутся на жирные
краски.
Они не "схватываются", т.е.
приклеиваются плохо, нижний слой тоже
отслаивается. При высыхании может произойти
образование трещин на "тощих" слоях
красок, сам цветовой слой подвергается
опасности растворения.
Связывающее средство
для живописи
Настой терпентина/
уайт-спирит
(лаковый керосин)* (!)
(В)
Скипидар (!)
- бальзам (В)
- ректификат
Льняное масло
- облагороженное
- холодного отжима
Маковое масло
Подсолнечное масло
Масло из грецких орехов
* Известен российским худоо
Свойства
очень летучий,
бесцветный, слабо
связывающий, слабо
растворяющий
бесцветный, летучий,
"тощее" масло, слегка
связывающий,
растворяющий краски,
быстро высыхающий
масло для живописи,
жирное, слабо
окрашивающее в желтоватый
цвет, самое лучшее
связывающее вещество,
старинное средство
для живописи,
длительное время высыхания
бесцветное, почти не
передающее
желтоватый цвет, длительное
время высыхания
одинаково хорошие свойства
Применение
живопись с
предварительным наброском,
подмалевок, разведение красок:
краска становится "тощей"
подмалевки, сухие "тощие"
слои красок. Для
разведения красок: краски
становятся "тощими",
растворяющее средство
применяется в небольших
количествах, стабилизирует
средние и верхние слои
краски, хорошо подходит для
живописи в технике "алла
прима", делает краски гладкими,
выравнивает процесс
высыхания, стабилизирует слои красок.
хорошо смешивается с
льняным маслом в жирный раз-
жижитель для масляных
красок, применяется в
небольших количествах, годится для
многослойной живописи и
живописи сырым по сырому.
аналогичные льняному маслу,
очень долго высыхают
кникам как очии1,енный керосш
liu]
(!) = опасно для здоровья
(В) = легко возгорается
эим. ред.).

Материалы для живописи, связывающие вещества
• Жирные краски кладутся на жирные
краски
От слишком большого количества масла
краски "захлебываются". Красочные
слои "намыливаются". Пленка масла в
незначительной степени связывается с
пигментом. Переизбыток масла
прогоркает, желтеет, поверхность картин
растрескивается.
Использование
связывающих веществ
Поэтому содержание связывающих
веществ или разбавителей в масляных
красках не должно быть больше
содержания пигмента.
Преимущества чистых масел как
связывающих веществ заключается в
результатах, которые дает связанная и затем
высушенная краска. Чистые масляные
краски, связанные чистыми маслами,
высыхают за счет реакции с кислородом.
Происходит изменение химического
состава, отчего прежде жидкие масла
высыхают в эластичную и прочно
приставшую пленку. Чем больше проходит
времени, тем более надежной и стойкой
становится эта пленка. Даже сильные
разбавители уже не могут размягчить или
растворить такие слои красок.
Это обстоятельство имеет значение при:
• очищении картин (только раствором
терпентина!)
• удалении старых слоев лака
• применении смолосодержащих
масляных связывающих средств.
Если в чистые масла добавляют смолы,
то хотя масла и подсыхают описанным
способом, содержащиеся в них смолы, за
исключением алкидов, растворяются в
терпентине, так как во время процесса
высыхания их химический состав не
изменяется.
Многие разбавители для масляных
красок, которые предлагают
специализированные магазины, составлены из
чистых масел и смолистых веществ.
Изготовители, как правило, дают необходимые
объяснения их применению и пишут об
их действии. Иногда в магазинах
бесплатно выдаются инструкции о
пользовании этими материалами. Если готовые
разбавители для вас слишком дороги, то
Г01 овьте их самостоятельно.
От добавления к любым смолистым
маслам макового или подсолнечного масла
краска дольше сохнет. Ускорить процесс
Рис. 8 Масла для живописи и связывающие вещества
Самостоятельно изготовленные
Чистые живописные масла
льняное масло, чистое маковое
масло, немного добавок!
(см. обзор связывающих веществ)
полумасла:
льняное масло + скипидар 1 : 1
маковое масло + скипидар 1 : 1
Смоляные масла/
натуральные смолы:
Льняное масло +
венецианский терпентин 2 : 1
Льняное масло + даммаров лак
разведенный 2 : 1 в терпентине 1/4
Льняное масло + мастиксовый лак
(как вверху) 2 : 1
разбавители для масляных красок
полусинтетические смолы
Скипидар + лаковый керосин 1:1+ алкидная
смола (по потребности) составляют алкидный
разбавитель; быстро высыхают, очень эластичные
Искусственные смолы:
скипидар + лаковый керосин 1:1
+ акриловая смола составляют масляные краски
на основе искусственных смол, быстро
сохнущие
высыхания может применение
небольшого количества сиккативов (сушащих
материалов, см. стр. 41).
Смолы
Их применение уже было описано.
Смолы могут дополнять живописные масла
и при изготовлении лаков являются их
главной составной частью.
Различаются:
• натуральные смолы:
даммар, мастике, венецианский
терпентин, смолы пинии
• полусинтетические смолы (алкидные
смолы)
• и искусственные смолы (акрилы).
Все смолы в любом состоянии
растворяются в терпентине (за
исключением алкидных смол)!
Новые экологически чистые
связывающие средства и
разбавители для масляных красок
Не так давно в промышленности
появились новые разбавители для масляных
красок, которые почти не пахнут и
совершенно не содержат скипидара. Это
прежде всего должно заинтересовать
страдающих от аллергии.
Новые материалы не приносят вреда

Профессиональные основы масляной живописи
окружающей среде. Более подробно об их
составе пока неизвестно. Название часто
ограничивается словом "средство" I, II с
указанием на время высыхания и
применение (например: "подходит для
техники глазури").
Лаки для картин
Лаки предназначены для покрытия
готовой картины и образуют защитную
пленку на живописном полотне. Лаки
состоят в основном из натуральных и
искусственных смол в
ректифицированном* растворе терпентина. За счет
добавления отбеленного пчелиного воска
(Cera alba) они высыхают, образуя
матовую пленку.
Особенно важно полностью подсушить
картину перед покрытием ее лаком (на
это потребуется минимум год), так как
лак может соединиться со слоем краски.
Как уже было описано, слой масляной
краски после соответствующего времени
высыхания становится
невосприимчивым к растворяющим средствам. Однако
лак должен остаться растворимым,
чтобы при необходимости его можно было
снять. Это возможно за счет состава.
Большинство ошибок совершают,
покрывая картину лаком, состав которого
совершенно неизвестен, или накладывая
его слишком рано. То, что в первый
момент смотрится красиво и ровно, может
погубить картину. Лак соединяется с
верхним красочным слоем, и его
невозможно снять, не повредив изображение.
Эластичная прочность пленки
разрушается и в результате на поверхности
картины образуются трещины.
Кстати, "vernis" - французское название
лака. "Вернисажем" было названо
покрытие лаком новой картины, после чего
в ателье художника устраивался
небольшой праздник, на который
приглашались его друзья, коллеги,
коллекционеры и люди, интересующиеся искусством.
Итак, картина долгое время оставалась
в мастерской художника. Он не мог ее
сегодня закончить, а завтра выставить.
Промежуточное покрытие лаком
На сильно впитывающих грунтах краска
частично "проваливается", становится
невзрачной, и картина кажется
неравномерно высохшей. Это легко устранить,
если картину примерно через 4-5 недель
после ее написания покрыть тонким
слоем разведенного даммарова раствора
или раствором мастикса, обычно
разбавленным чистым скипидаром в
соотношении 2:1. Здесь, как и при
окончательном покрытии лаком, используют
отдельную, предназначенную лишь для
этого мягкую волосяную кисть (модлер).
Самостоятельное приготовление
покровных лаков
Если вы запасетесь терпением, то вы
сможете сами приготовить лак, причем
это обойдется вам значительно дешевле.
Для целей нашей работы будет
достаточно двух видов лака.
Даммарный лак и мастичный, как уже
было упомянуто, - натуральные смолы.
Они продаются в специальных
магазинах. Вам вполне будет достаточно 100 г.
Подготовьте также 2-3 хорошо
закрывающиеся банки емкостью ок. 0,5-1 л.
Сначала несколько кусочков даммара
растворите в скипидаре. При непрямом
теплом солнечном свете даммар
растворится без вашего вмешательства. На дне
сосуда появится мутный осадок.
Полученный раствор перелейте в чистую
баночку, при необходимости профильтровав
через сито или фильтровальную ткань
(нейлон, марлю, кофейное ситечко и т. п.).
Полученный концентрат можно
развести скипидаром примерно в соотношении
1 : 4. Лучше всего перелить терпентин в
бутылку через воронку.
Так же изготавливается лак на основе
мастикса*.
• Даммарный лак
После высыхания дает
шелковисто-матовый блеск, светлый и бесцветный**.
За счет небольшого добавления
осветленного пчелиного воска поверхность
будет совершенно матовой. Такой лак
годится для окончательного покрытия, а
также для "поднятия на поверхность
запавших" участков картины в результате
промежуточного покрытия лаком.
Растворяется в скипидаре.
• Мастиксовый лак
После высыхания дает шелковистый
блеск; более мягкий, чем даммарный
лак.
Оба вида лака можно наносить кистью.
Обычно продающиеся в магазинах лаки-
спреи (в аэрозольных упаковках) лучше
не применять (вредно для окружающей
среды), кроме того у них быстро
забивается выходное отверстие.
Грунты
Здесь качество материала тоже
определяет качество работы - прочность,
долговечность и яркость красок.
Краски для живописи и грунты
должны составлять единое целое.
"" Очищенном от примесей (прим. ред.).
* Белый, почти прозрачный (прим. ред.).
** В России лаки на основе смол продают
готовыми (прим. ред.).
Лучших результатов достигают, если
работают с натуральными материалами,
такими как льняное масло. Из льна
изготавливается как льняное масло, так и
холсты. Если грунт будет сделан на той
же основе - например, полумеловой
грунт, содержащий лак на льняном
масле (см. грунты), - и слои красок будут
состоять из связанных льняным маслом
пигментов (то есть из чистых масляных
красок), то круг замкнется в
полноценное единство материала. В этом случае
можно ожидать хорошего качества и
долговечности работы.
Виды грунтов
Картон, фанера, дерево, различные
ткани, такие как бязь, смесовая
хлопчатобумажная ткань, саржа и лен различных
плотностей и зернистости, а также джут
и так называемая мешковина, вполне
Для всех видов грзштов есть
правило: они должны быть
сделаны заранее!

Инструмент для живописи
подходят для масляной живописи. Вы
можете отказаться от этой работы,
купив готовые загрунтованные полотна.
Но здесь вы проигрываете в цене, так
как цена загрунтованного полотна
увеличивается в несколько раз (см.
подготовку к масляной живописи: грунты,
стр. 24).
Инструмент
для живописи
Палитры
Палитры - это "пульты" смешивания
красок. Здесь подготавливается то, что
составляет волшебство и поэзию
картины. После длительного
использования палитры художников сами по себе
становятся небольшими, спонтанно
появившимися произведениями искусства.
Я храню свою палитру еще со времен
моей учебы в школе, с тех пор я ее не
использую, просто держу на память. Она
отражает мое "развитие", в известной
степени повторяя "путь, пройденный
краской".
Палитру необязательно тш;ательно
чистить, как иногда рекомендуется.
Высохшие слои красок сами по себе защищают
ее поверхность и даже стабилизируют
материал, из которого она сделана.
"Палитра" палитр весьма обширна. От
маленькой тарелки ее площадь может
достигать размера большого стола. Это
зависит от художественных проектов,
которые выполняет художник. В конце
концов сама поверхность картины может
стать палитрой, если на ней
"смешиваются" определенные валеры (цветовые
тона).
Виды и материалы для палитр
Для палитры годится стекло,
шлифованное по краям. Годятся и деревянная,
и фанерная палитры, перед этим
загрунтованные белой дисперсной
краской.
Ручную палитру можно изготовить
самостоятельно, так как в магазинах они
довольно дороги. Разумеется, палитра
совершенно необязательно должна быть
из редкой дорогостоящей древесины.
Для эскизов на пленэре очень
практичны складные ручные палитры: две
равные по размеру палитры соединяются по
длинной стороне шарнирами. В
сложенном состоянии остатки красок не будут
так быстро высыхать, так как к ним
будет закрыт свободный доступ света и
кислорода. Тем самым можно продлить
время работы старыми красками.
Имеются блоки палитр, которые состоят
примерно из 10 отрываемых листов пер-
гаментообразной бумаги. Такие
"одноразовые" палитры кажутся очень
практичными, однако с другой стороны это
ненужный мусор, если только их не
использовать как основу для новой картины.
Рис. 9 Палитры
В приложении к этой книге вы найдете
шаблоны для самостоятельного
изготовления палитры (стр. 118/119).
Располои^ение красок на палитре
Исходить нужно из областей основных
цветов: желтого, красного, синего и
белого*. Им подчиняются соответствующие
цветовые группы. Теплые цвета должны
быть отделены от группы холодных
цветов. Собственное место должны
получить и цвета земли. Белый и при
необходимости черный образуют концы ленты
нейтральных серых тонов (см. рис. 10,
стр. 20).
На палитре должно оставаться
достаточно места для смешения красок. Кладите
на палитру только нужное количество
краски. В противном случае очень
быстро появится мылообразная мутная
единая смесь. Смешивайте краски не
торопясь, это пойдет на пользу качеству
вашей живописи! Размер палитры и
возможность смешать на ней краски
должны отвечать объему и требованиям
вашей работы. Для больших работ лучше
использовать несколько палитр,
например одну палитру для цветов земли или
по одной палитре для больших групп
красок (теплые и холодные цвета).
Штекеры палитр
Без них вы сможете обойтись, но так
называемые штекеры палитр, куда можно
поставить художественное масло, очень
практичны. Так все стоит рядом друг с
другом. Это особенно приятно при
этюдах на пленэре. Штекер можно заменить
обычной маленькой, хорошо
закрывающейся баночкой.
Палитра, на которой остались
следы работы, может
вдохновить на новые картины.
* В ряде российских изданий основными цветами
называют три цвета - красный, желтый, синий
(прим. ред.).

Профессиональные основы масляной живописи
Область
красных цветов
\
Теплые цвета
(желтый - красный - смешанные)
Смешение
Черный -ряд серых тонов - белый
Смешение
Окончательные краски
(палитра земли)
Рис. 10 Расположение красок на палитре
Время от времени, прежде всего по
окончании живописной работы, с палитры
нужно отскребать краску не
используемым в хозяйстве ножом. Даже если там
появляются целые пейзажи и цветные
горы, то все равно эту краску можно без
труда удалить. Затем палитру нужно
немного отшлифовать (грубой
наждачной бумагой) и покрыть маслом
щетинной кистью.
Кисти, шпатели, мастихины
В масляной живописи в основном
используются кисти из свиного щетинного
волоса, а для более тонких работ - кисти
из коровьего волоса. Вы можете
отказаться от кистей из колонка, белки и
соболя. Они требуются только для очень
тонких детальных проработок (сравните
список необходимых для начала
предметов: кисти, стр. 13).
Используйте только кисти из
натурального волоса! Кисти из синтетического
волоса совершенно гладкие и поэтому
забирают очень мало краски. Кроме этого
некоторые из них еще и неустойчивы
относительно растворов.
Хорошая кисть сохраняет свою форму
без какого-либо вмешательства, она без
проблем возвращается в исходную
форму, из нее не выпадают волоски.
Хорошие кисти остроконечной формы
остаются прямыми, их волосы не нужно
подстригать, или укладывать в
остроконечную форму, или "приглаживать".
"Распушив" кисти между пальцами и сгибая
волосы в разные стороны, проверяют,
держит ли кисть форму. По возможности
покупайте кисти без шва на обжимном
кольце, они более прочные, а также с
длинными, нелакированными
черенками. С таких черенков при очищении не
сотрется лак и не вызовет
дополнительного загрязнения кистей. Большие
массы красок смешиваются шпателем.
Живописные шпатели годятся для этого
лучше всего, так как они, выкованные
очень тонко, чрезвычайно эластичные и
при перемешивании красок чуть
сгибаются.
Шпателями можно также "рисовать"*
(техника живописи шпателем, см. стр.
39). При этом гладко нанесенные слои
красок накладываются друг на друга
или рядом друг с другом, в результате на
поверхности картины появляется
типичная цветовая структура. Для наших
целей будет достаточно одного узкого и
одного чуть более широкого живописного
шпателя.
Очищение и уход за кистями
Наши качественные инструменты
требуют хорошего ухода. Это в значительной
степени повысит их срок службы.
Кроме этого:
• Вытирайте кисти мягкой тряпкой.
• Остатки краски можно, не нажимая
сильно на кисть, перенести на другую
загрунтованную поверхность.
• Прополоскайте кисть в очищенном
керосине (уайт-спирите) или растворе
терпентина.
• Осторожно вымойте кисти с ядровым
или гелевым мылом в теплой воде**.
• Большим и указательным пальцами
счистите остатки краски, полоща
кисти под струей воды.
• Еще раз счистите остатки краски с
кисти и пригладьте ее по форме.
• Высушите на воздухе (но не на
отопительных приборах!).
В результате мытья кистей с мылом
обновляется натуральное покрытие волос
кисти жиром.
Если вы ненадолго отрываетесь от
работы над картиной, то можете поставить
кисти в банку с водой, чтобы они не
засохли и не затвердели (вода изолирует
масляную краску). Перед этим кисти
разгладьте мягкой тряпкой. Кисти с
черенком, не покрытом лаком, опустите в
воду только до обжимного кольца, чтобы
дерево не впитало воду; иначе оно
разбухнет, растянет обжимное кольцо,
которое после высыхания будет "болтаться".
В конце каждого сеанса
живописи и при длительных
перерывах в работе кисти обязательно
нужно тщательно очищать!
Мольберты
Обычно пользуются простыми
академическими мольбертами. Они на трех
ножках с переставляемой по высоте средней
частью (движком) и иногда с двойными
"полочками-подставками".
Тяжелые большие мольберты прямой,
очень устойчивой конструкции
рекомендуется приобретать, если вы создаете
картины больших размеров (подумайте
о том, где вы будете их размещать!).
Настольные мольберты, складные
мольберты для этюдов при отсутствии боль-
* Здесь и в др. местах (см. по тексту) автор
нередко называет рисованием некоторые
живописные, чаш,е всего подготовительные приемы
(прим. ред.).
''^* Российские художники обычно для мытья
кистей пользуются очиш,енным керосином (уайт-
спиритом) и любым, чаш,е всего хозяйственным
мылом (прим. ред.).

Мастерская живописца
ших мастерских являются
оптимальными вариантами, к тому же они
сравнительно дешевы.
Мольберты-чемоданы будут служить
вам в любых ситуациях, как для работ в
помещении, так и для работ на пленэре.
В несколько приемов к ним можно
прикрутить ножки и поставить в нужном
месте.
В чемодане (ящике-этюднике)
переносятся краски, масла, растворители и
кисти, к крышке чемодана прикрепляется
откидная палитра.
Мастерская живописца
Оформление места работы зависит от
различных индивидуальных
возможностей и внешних условий. Стол, возможно
с выдвижными ящиками, для хранения
кистей и красок, настольный мольберт -
вот прекрасное рабочее место и
одновременно хранилище. Если все разумно и
целесообразно оборудовать, можно
удобно разместиться и в небольшом
помещении. Так вам легко будет прервать
работу и позднее вновь приняться за нее.
Разумеется, в мастерской следует
поддерживать порядок и чистоту.
Отработанные остатки, в том
числе масляных красок, нужно
собрать в отдельный пакет и
выбросить в специальный
мусорный ящик
Рис. 11 Чемодан-этюдник в закрытом виде
Рис. 13 Мастерская художника
Рис. 12 Чемодан-этюдник, готовый для работы
па пленэре
21

Подготовка к работе
масляными красками
1>]Г*Ш_

r*-*^*^

Подготовка к работе масляными красками
Полотна
для живописи*
Приобретение полотен для живописи
имеет очень важное значение.
Выбор формата и размер являются
определяющими факторами для композиции
картины. Материал, его структура,
способность впитывания краски и яркость
грунта играют большую роль в процессе
работы над картиной.
Поэтому вам нужно получить
достаточно знаний и опыта в этой области,
которые сослужат художнику хорошую
службу.
Готовые грунтованные полотна
Опыт учит, что готовые грунтованные
полотна никогда полностью не
удовлетворяют требованиям художника. На
самом деле нужно иметь определенный
опыт работы и с готовыми
грунтованными полотнами.
Несмотря на это, их применяют чаще
всего, особенно в любительской
живописи и на курсах начинающих, так как они
экономят время и дают возможность без
проволочек приступить к собственно
написанию картин. В принципе против
этого нечего возразить. С другой стороны,
готовые грунтованные полотна довольно
дороги и многие не знают даже
приблизительно, на чем они пишут картину.
Если вы не уверены, что будете
заниматься масляной живописью серьезно, то,
конечно, для первых проб возьмите
готовые грунтованные полотна.
Готовые грунтованные полотна можно
разделить на:
• Блоки для масляной живописи
Продаются различных стандартных
форматов с универсальной грунтовкой.
Предназначены для первых попыток в
живописи. Рекомендуются в том числе
для упражнений, предварительных
эскизов и этюдов.
Недостатки блоков: в некоторых случаях
краски осыпаются, можно наносить
Рис. 14 Грунты: готовый грунтованный картон, подрамник с клиньями и холст
* Здесь и в дальнейшем, как видно, речь идет и о
собственно холстах и о др. основаниях для
живописи. В российской практике применяются
различного вида основания: загрунтованный холст,
доски из различных пород дерева, фанера,
картон, бумага, стекло, металлические пластины.
Чаш^е всего пишут масляными красками на
льняном или пеньковом холсте (прим. ред.).
лишь небольшое количество их слоев
(так как полотна обладают плохой впи-
тываемостью), масло выступает,
исчезает, что заметно по желтым пятнам на
обратной стороне. Хранить такие готовые
картины нужно в папках, проложив
пергаментной бумагой!
• Грунтованный картон
Пользуйтесь только в случае крайней
необходимости. Краска от него может
отскакивать, поверхность картины
подвергается опасности отслаивания (она не
эластична, как, например, на холсте).
Промазанные поверхности, где одна
сторона гладкая, а другая структурная,
кажутся жирными и гладкими и
практически не впитывают краски. В лучшем
случае годится для эскизов в пастозной
технике. Относительно дорог!
• Картон, с грунтом на масляной основе;
легко впитывает влагу, отчего набухает,
стягивается и быстро ломается.
• Готовые грунтованные холсты
В продаже имеются уже натянутые
грунтованные холсты, которые очень
дороги. Они имеют ходовые стандартные
размеры и форматы. Не стоит забывать,
что построение и размер картины
являются прерогативой художника!
Поэтому я рекомендую приобретать
планки для подрамников с клиньями
(колками) в зависимости от задуманного
размера картины и готовый
грунтованный холст метрами (в рулонах);
последний самостоятельно натягивать на
подрамники. В большинстве случаев
рулонный холст покрыт универсальным или
комбинированным грунтом (на основе
дисперсной краски, акрила), на котором
можно писать в любой технике. Если вы
увидите в продаже холсты с масляным
или полу меловым грунтом, то лучше
купите их, так как они предназначены
исключительно для масляной живописи.
Полумеловой грунт больше впитывает,
то есть на него можно положить больше
краски, а поэтому он предпочтительнее
чисто масляного грунта.
Продаются также натянутые на
подрамники с клиньями, незагрунтованные
холсты, которые можно загрунтовать
самостоятельно.
Самостоятельно изготовленные
грунты
Холсты в тюках или рулонах
предназначены для больших и профессиональных
работ, и в общем - самый дешевый
вариант. В зависимости от концепции можно
выбирать плотный, от мелкой до
крупной зернистости, крепкий холст. Если
живопись стала вашим постоянным
занятием или даже частью жизни, тогда
встает вопрос о снижении
материальных затрат. По этой причине я
рекомендую многое из материалов
изготавливать самому. "Стройматериалы"
намного дешевле.

Грунты
Натяжка холста на подрамник
с клиньями
Рис. 15 Планки для подрамников с клиньями, инструмент для натяжки холста в рамку
Материал: планки для
подрамника с клиньями (из
специализированного магазина), холст.
Инструмент: обойные гвозди
(с широкими головками),
молоток или еще лучше (для более
быстрой работы) скобозабива-
тель и скобы, деревянные
уголки.
Рис. 16 Состыковывание подрамника с клиньями
Планки для подрамников с клиньями -
это деревянные планки с профилем на
одной стороне (на которую натягивается
холст) с креплением углов посредством
простых шипов. Тем самым планки вы
можете, состыковывая, собрать в
подвижный, разъемный деревянный
подрамник. В шлицы на углах вставляются
по два деревянных клина - колка (они
должны продаваться вместе с
планками), - которые натягивают рамку и
стабилизируют ее. Как только натяжение
холста ослабеет, легким постукиванием
молотка клинья вгоняются глубже,
подрамник немного раздвигается и холст
натягивается (см. расклинивание
подрамника на стр. 27).
Холст нельзя грунтовать или
проклеивать, не растянув в рамке; действие от
этого будет такое же, как от
грунтованного картона.
Холст не следует натягивать на
деревянный подрамник с глухим креплением,
так как его нельзя будет вместе с
подрамником подтянуть.
Иногда бывает достаточно сбрызнуть
холст с обратной стороны водой, чтобы
на некоторое время снова его натянуть.
Натяжка холста
Рис. 17 Натяжка холста на подрамник
Рис. 18 Последовательность закрепления
После соединения подрамника с
клиньями холст нужно обрезать с каждой
стороны, оставив припуски шириной ок. 5 см.
При этом важно, чтобы направление
нитей холста было параллельным краям
подрамника. Если холст будет
перекошен, то его невозможно будет натянуть
ровно!
Холст закрепляется сначала на одной
длинной стороне в середине, затем по
внешним краям справа и слева. После
этого так же закрепляется с
противоположной стороны.
25

Подготовка к работе масляными красками
Растягивайте холст легко и равномерно!
Теперь зафиксируйте холст по обеим
коротким сторонам подрамника тоже
посередине.
Затем натяните холст окончательно по
коротким сторонам до углов и так же
окончательно по длинным сторонам.
Вставляйте скобы каждые 4-5 см. Холст
на углах подверните и тоже закрепите
скобами.
Готовый загрунтованный холст
растягивают, вбивая клинья по углам. Натяжка
холста после некоторого опыта
покажется все более простой и будет занимать
все меньше времени.
Незагрунтованные, необработанные
холсты не натягивайте слишком сильно. Во
время грунтовки он немного перекосится
и при этом значительно растянется.
Выступающие припуски в конце
обрежьте ножницами или резачком вдоль
рамки.
Имеет смысл натянуть сразу несколько
холстов на подрамники разных
форматов. Это сократит вам время работы.
Большими партиями особенно удобно
натягивать незагрунтованный холст. Тем
самым вы сэкономите время и на
грунтовку.
Подрамники с клиньями больших
размеров стабилизируют с помощью средних
перемычек, крестовин или двойных
крестовин, в зависимости от потребности.
Так подрамник не перекосится, а углы
останутся постоянно прямыми.
Натянуть холсты маленьких форматов
на пленэре (см. стр. 86) можно за
несколько минут. Для двух-трех форматов
нужно взять соответствующее
количество планок для подрамников с клиньями,
которые легко состыковываются. Холст
(лучше всего холст с универсальным
грунтом) можно прибить несколькими
специальными гвоздиками. После
первого высыхания эскиза (около 6-8 часов)
его можно так же просто снять с
подрамника.
Рис. 19а Натяжка и закрепление холста
Рис. 19b Закрепление на углах
Рис. 20 Обрезка лишнего холста резачком или острым ножом
26

Процесс грунтовки
Подобные эскизы, этюды и т. п. на холсте
в высушенном состоянии кладутся друг
на друга и без проблем хранятся в
картонной коробке. Их вовсе не обязательно
сразу же вставлять в рамку.
Рис. 21 Расклинивание подрамника и тем самым
окончательная натяжка холста
Процесс грунтовки
О техническом значении грунтовки мы
уже говорили. Грунты изолируют краски
от полотен, которые в ином случае "по-
глош;ают" краски, они одновременно
впитывают краски и соединяют их с
полотнами. При некоторых видах грунтов
необходимо еш;е дополнительное проклеи-
вание холста.
Для наших целей будет достаточно
следующих грунтов:
• грунты на основе клея (здесь
необходимо проклеивание):
меловой грунт, полумеловой грунт,
масляный грунт
• грунт на дисперсной основе
(предварительный грунт с дисперсными
искусственными смолами):
дисперсный грунт с искусственными
смолами, дисперсная краска
Проклеивание холста
Для этого вам потребуется
суспензионный или костный клей*, используемый в
столярных работах. Эти клеи продаются
(в магазинах красок) в виде гранулята
или в налетах.
Ок. 50 г гранулята всыпать в 1 литр
воды. Через несколько часов клей
разбухнет в холодной воде в форме комков.
Теперь клей нужно нагреть на водяной
бане; для этого поставьте меньшую
кастрюлю в большую. Не доводите до кипения!
Клей растворится, станет
золотисто-коричневым и прозрачным. После
разведения теплой водой клеевой раствор готов.
Легкими широкими мазками нанесите
его на холст модлером**; будет
достаточно единственного, очень тонкого слоя.
Холст покрывают в виде сетки, а на
обратной стороне по возможности клей не
должен проступать. Холст оставьте
подсушиться на ночь.
Меловой грунт
Приготовьте меловой грунт по рецепту
на стр. 29. Этот грунт сильно
впитывающий, требует тщательного проклеивания
и легко ломается.
Грунт нужно хорошо перемешать в
однородную массу, затем развести 1-3
частями теплой воды. Разогреть на водяной
бане, при необходимости перемешивать.
Предварительно проклеенный холст
можно грунтовать.
Грунтовать, по возможности растирая
модлером "по сухому", мелкими
кругообразными движениями, как будто вы
хотите что-то напылить кистью.
Нанесите несколько очень тонких слоев,
давая им просохнуть; таким образом
грунт будет хорошо держаться. Если вы
нанесете грунт тонким или одним слоем,
то он легко разломится или даже
осыпется.
Полумеловой грунт
Это один из самых употребимых грунтов
для масляной живописи.
За счет добавления масляного лака для
холста меловой грунт становится
эластичнее и не впитывает краску так
сильно. По этому грунту можно писать
масляными красками в любой технике
(рецепт см. на стр. 29). Лак на льняном
масле добавляют в грунт, нагретый на
водяной бане, по капле, в последнюю очередь,
иначе он сразу же соединится с
пигментом (титановыми белилами), появятся
комочки, которые уже невозможно будет
размешать. Консистенция грунта
представляет собой однородную
масляно-водную эмульсию. Поэтому массу нужно
постоянно хорошо перемешивать, чтобы
эмульсия осталась однородной.
Живопись начинается
с грунтовки.
Наносите грунт несколькими
очень тонкими слоями!
* В России нередко применяют рыбий клей, казеиновый, желатиновый, столярный и др. (прим. ред.).
** Модлер - мягкая кисть; российские художники пользуются широкой ш,етинной кистью (прим.
ред.).

Подготовка к работе масляными красками
Масляный грунт
Грунт приготовить по рецепту на стр. 29.
Нанесенные слои будут более густыми,
при необходимости грунтованную
поверхность нужно разровнять шпателем.
Масляные грунты высыхают очень
долго и сильно желтеют. Они больше
подходят для пастозной техники "алла прима"
(для картин, которые создаются за один
сеанс).
Дисперсный грунт
из искусственных смол
Грунт приготовить по рецепту на стр. 29.
Он годится для любой техники.
Дисперсные грунты позволяют не проклеивать
холсты. Хс>лст пре/шарительнг; один паз
грунтуется дисперсией с искусств(?нны-
ми смолами ("биндером").
Предварительный грунт:
1 часть дисперсии с искусственными
смолами на 3-4 части воды
Наносится, как описано выше. Цинковые
белила не переносят дисперсного бинде-
ра и поэтому их применять нельзя.
Дисперсная краска
Белая, готовая к покрытию дисперсная
краска - самый простой способ
грунтовки (например, краска для стен). Ее
можно нанести сразу же, без
предварительной грунтовки.
На практике у каждого художника свои
предпочтения, вид и выбор грунта
может определяться также задачами
работы. В любом случае нужно точно знать,
на каком "фундаменте" строится
картина. Прежде чем начать писать, по
необходимости можно отшлифовать
загрунтованный холст мягкой наждачной
бумагой.
Рис. 22 Грунт, проклеивание (модлером)
Рис. 23 Нанесение грунта

tl
Рецепты
Меловой грунт
1 часть мела (наполняющего
материала, определяющего
впитывающую способность грунта)
1 часть титановых или
цинковых белил (пигмента,
определяющего яркость красок)
1 часть клея, разведенного чуть
теплой водой
Полумеловой грунт*
1 часть мела
1 часть цинковых или
титановых белил
1 часть клея, разведенного водой
1 часть воды, чуть теплой
1/2 части лака на льняном масле
Масляный грунт
1 часть мела
1 часть цинковых или
титановых белил
1 часть мела, разведенного чуть
теплой водой
1-1,5 части лака на льняном
масле
Грунт на искусственных
смолах или дисперсный
1 часть мела
1 часть титановых (ни в коем
случае не цинковых!) белил
1 часть связывающих веществ
из искусственных смол или
дисперсного материала (биндера)
2 части воды
•¦ Грунты типа мелового и пол у мелового, изготовленные с применением клеев в
большей или меньшей степени, в практике российских художников соответственно
называются клеевым и полумасляным (прим. ред.).

V
/^f
I
9
¦
Начала
профессиональной живописи

IT.
П-7
5^ .U-*
ч
Id

Начала профессиональной живописи
"Гашение" грунта
Если грунт еще сильно впитывает
(особенно, меловой и полу меловой грунты),
холст "гасится" смесью из 1 части
скипидара и 1 части льняного масла или 1
части смолистого масла (даммарнова смола
в соотношении 1 : 3 разводится в
терпентине). Грунт после этого уже не будет
сильно поглощать краску, так что на нем
легко будет писать и краска лучше
"сядет" на грунт. Будет достаточно нанести
один-два легких мазка. Если к этой
смеси добавить чуть больше льняного масла
или смолистого масла и примешать
пигмент или краску из тубы, пока не
получится светлая, прозрачная масляная
цветная смесь, то этот слой называют
импримитурой.
"Гашение" и импримитура обладают
свойством стабилизировать
загрунтованный холст; при этом он тем не менее
остается эластичным. Можно нанести
также несколько слоев импримитуры
друг на друга. В результате грунт будет
насыщеннее, а краски на нем будут
схватываться лучше.
Рис. 24 Гашение и импримитура с помощью даммарного лака
Импримитура и набросок
Самое существенное об импримитуре мы
уже сказали. Применяйте для нее
только светлые, светящиеся пигменты!
Металлические краски, темные минералы,
кроющие краски земли для
импримитуры не подойдут, они затемнят и
"поглотят" все светлые краски, которые будут
на них нанесены. Хорошо подходят
также смеси с цинковыми белилами,
светлые тона охры и подобные краски.
Импримитура и наброски могут заменять
друг друга в ходе работы. Они образуют
основу изобразительной работы.
От наброска карандашом или углем (для
рисования) я рекомендую отказаться.
С этим меньше всего смогут справиться
начинающие.
Свинец и уголь размазываются маслом
и краской, перемешиваются с краской и
замутняют ее. Весьма сильное
разочарование, особенно для начала! Наброски
подобного рода нужно фиксировать
очень осторожно (спреем), иначе на
грунтовке появится дополнительный
промежуточный слой, который может
повредить картине.
Рис. 25 Первый этап в профессиональной подготовке для начала нанесения красок. Импримитура из
терпентина и красноватой охры наносится свободно широкой кистью, сверху мелом, разведенным
маслом, и тонкой круглой кисточкой в форме контуров делается набросок.
Щ
32

Нанесение рельефа, моделирование
Рис. 26 Плоскостный подмалевок английской красной, охрой и зеленой краской уже подчеркивает
общее построение будущей картины. Плоскостные пропорции и цветовые участки светлого и темного
здесь прокладываются предварительно.
Рис. 27 Плоскостный подмалевок импримитуры, а также построение картины за счет
предварительной прорисовки уже создают живописную объемность предмета и пространство в картине (фон,
плоскость стола). Здесь наряду со светлой и красноватой охрой дополнительно применяются белила
и зеленая земля.
Самое лучшее - просто сделать набросок
тонкой остроконечной круглой кистью
разведенной в терпентине масляной
краской.
С помощью наброска можно
"определить" композицию картины, на основе
которой будут проработаны формы,
объемы и прочее.
Наброски, сделанные кистью и
красками, дают большую свободу при письме,
часто эта предварительная подготовка
является непосредственным переходом
к работе с красками.
Плоскостное
дополнение наброска
Набросок может представлять собой
основные линии, однако может иметь и
более отчетливо выявленный живописный
характер. Это полностью зависит от
личных склонностей художника, который в
первом случае скорее будет относиться к
графическому типу, а во втором - к
живописному. К счастью, существует
запатентованный совет: "каждому свое!"
Прокладывание наброска
За счет соответствующего выбора
контрастных цветов, например английского
красного и зеленой земли, и их
поочередного применения (набросок зеленой
землей на светлом английском красном
фоне) можно добиться визуально серого
тона, который увеличит впечатление
пространства. Это впечатление
основывается на аддитивном смешении цветов,
которое происходит в глазах наблюдателя,
а также по принципу дополнительных
цветов (красный с зеленым, фиолетовый
с желтым и т. п.), которые вместе
превращаются в нейтральные серо-черные
тона (complere - по лат. наполнять,
дополнять).
Нанесение рельефа,
моделирование, ^кивопись
по предварительному наброску
Последовательно выполняя эти три
изобразительные задачи, вы продвинетесь
в проработке картины.
33
3. Зак. 3012.

Начала профессиональной живописи
Рельефы (также белые рельефы)
Под этим понимают наметку объема и
света. Здесь работают с многооттеноч-
ными, а также густо нанесенными
белилами. Пластичность предмета или тела
таким образом как бы приподнимается с
поверхности и создается
пространственно-пластическая иллюзия (блики света,
кончик носа, вытянутая рука, световые
рефлексы и т. п.). Художник мазками
"лепит" форму, поэтому это линейное,
рисовальное средство работы.
Моделирование
Если пространственные сюжеты - объем
и пластичность (на картине они всегда
плоскостные, двухмерные элементы) -
прорабатываются с помощью белых
рельефов и этот процесс дополняется
проработкой другим цветом (в оттенках к
белому или черному - ряд серых тонов -
или к другому контрастному цвету) и
таким образом изображается предмет, то
говорят о моделировании формы цветом.
Здесь происходит описание формы и
прокладка соответствующего контура.
То, что в нашем примере на стр. 32 стало
лишь равномерно многооттеночной
цветовой лентой (цветовой тон, смешанный
от белого к черному, за счет
ограничивающих линий "прочитывается" как
предмет цилиндрической формы).
• Моделирование цветовых оттенков
Частично еще просвечивающую импри-
митуру, а также линейный набросок
прорабатывают оттенками цвета (кроющего
слоя короткими мазками плоской
щетинной кистью № 4). Цветовым
моделированием предмета одновременно
достигается впечатление пространства.
Рис. 28 Белые рельефы, разработка пластичности
Предварительная прорисовка и / юскостио проложенные импримитуры "сгущаются^' тончайшим
рисунком кисп}ьи) белой краской. Onoib тонкими белыми линиями, с одной стороны, определяется
форма (^'оболочка" ябл.пка!. а с ()руг()й стороны, также свет. В результате одновременно
достигается пластичность н зффект пространства.
Рис. 29 ''Моделирование'' формы. Наш предмет яблоко - здесь, подобно глобусу, "вымеряется" в своих
параметрах. Можно себе также представить, что вертикальный и горизонтальный разрезы
создадут деление на части. Чем мельче будет эта решетка, которая, как оболочка или сетка,
охватывает яблоко, тем основательнее будет определена форма предмета. Отдельное цветовое размещение
сегментов тем самым задает цвету его кажущееся место в пространстве (картины).
34

Монохромная живопись
Рис. 30 Живопись по рисунку
Здесь краска наносится тонкой круглой кистью в форме линий, то есть не плоскостями. Мепюд
напоминает работу с цветными карандаилами. Цветная сетка линий, надвинутые друг на друга
"цветовые сетки" создают плоскость картины, переходящую в цветовое пространство картины. Для
художников "графического типа'это предпочтительный метод.
Рис. 32 Моделирование (цветовая лента)
Слева: карминно-красный, в шести нюансах
смешанный с белилами. Цветовая лента кажется
плоскостной и неопределенной. Справа: та же
цветовая лента за счет добавления двух
маленьких demcLieu (основания и крышки) сразу же
получает пространственное определение и
кажется трехмерной, округлой.
Рис. 31 Монохромная живопись: на этом примере используются только богемский зеленый тон
земли, охра и белый, а также смешанные из них цвета. Несмотря на ограничения па^ттры, все
кажется скомпонованным, форма, предметность, плоскости и пространство картины выглядят как
единое целое. Это построение облегчает включение в картину новых цветов. Здесь господствует
сочетание светлых и темных тонов.
Монохромная живопись
Чтобы избежать некрасивого
преждевременного эффекта пестроты, который
мешает объединить в единое целое цвет
и другие изобразительные искусства,
картину на ранней стадии лучше
выдержать в монохромном спектре.

€ К
Профессиональное
применение
1ЯНЫХ красок
ъ^

Профессиональное применение масляных красок
В этой главе показано применение
масляных красок и их дифференцированное
использование в сочетании с
разбавителями и с учетом изобразительных задач.
Короче, мы покажем, какими
техническими средствами вы можете решить ту
или иную изобразительную задачу.
Пастозные, кроющие краски
Пастозная краска - это густая, едва
стекающая цветная паста. Большинство
пигментов от природы имеют кроющие
способности, они поглощают свет и
рефлектируют его. Свет не просвечивает
сквозь них.
Способ действия:
наносимые масляные краски некоторое
время должны полежать на палитре,
пока они не "загустеют".
Задача краски:
немного, лишь самое необходимое
количество связывающих веществ
переработать с большим количеством пигмента.
Масляные краски из туб можно
обогатить пигментом.
Добавление связывающих веществ:
Связывающие вещества нужно
загустить. В краску добавляются масла*.
При смешении будьте осторожны, не
набирайте слишком много краски! В
противном случае вскоре появится
замутненный, грязный однородный цвет. При
письме пастозной краской нельзя
наносить краску слишком густо, иначе очень
быстро появится цветовая однородная
"каша", что вряд ли удастся исправить.
Рис. 33
Таблица смешения (по Шминке):
пастозные смешанные краски
''^'- Специа.1Ьное масло для смешения красок
(льняное, посколнечное, маковое и др.), выдержанное на
солнце для осветления (прим. ред.).
Кисточку по мере необходимости следует
очищать. Промежуточные тона можно
смешивать непосредственно на
поверхности картины, но пр>1 этом опять же
работать очень аккуратно и не торопиться.
Как правило, пастозными красками
ставят "пятно рядом с пятном".
Осветление или притемнение проще
всего осуществлять с гюмощью белой и
черной краски (но не берите чистые
свинцовые белила или кроющие белила, они
темнеют). Более изысканно в
живописном отношении добиваться затемнения
или преломления красок не с помощью
черной краски, а с помощью
дополнительных цветов, например зеленой
окиси хрома или краплака или умбры,
добавленных в небольшом количестве в
ультрамарин. Таким образом
появляются глубокие, однако цветные и очень
четкие темные тона.
Живопись "алла прима"
Это понятие происходит от латинского
"alia prima vista" (на первый взгляд) и
означает спонтанную живопись
пастозной краской. Картина готова после
первого сеанса. Предпосылкой для этого
служит уверенность художника и его
опыт обхождения с красками. Краски в
основном смешиваются на палитре, где
кажутся свежими и светящимися. Во
время письма на пленэре, при
спонтанной живописной передаче это очень под-
I
• •I I • « %^Т
I I ) «•» I • • • • • ¦ • •
,^^ < S i ai !•• !•• :• TT
%•% 1*1
I «*I « * •

Техника работы шпателем
ходящий способ работы. Краски
кладутся щетинными кистями. В качестве
полотна хорошо подходит грубоструктур-
ный холст, но также и картон. Нанесение
красок в живописи "алла прима" создает
типичную компактную, иногда
рельефную структуру. Ее можно "затушевать",
растирая или "размывая" участки
контуров. При этом слои красок легко
растирают сухой, мягкой кистью из коровьего
волоса. Края цветов и контуров таким
образом становятся более мягкими и
кажутся чуть "расплывчатыми". Этот
способ еще называют "сфумато" ("с
размытыми контурами").
Техника работы шпателем
Техника работы шпателем - вариант
живописи "алла прима". С помощью
монохромного подмалевка закладывают
основную структуру картины, затем
эластичным мастихином кладут краску
пастозным способом пятно рядом с
пятном.
Рис. 34 Пастозное нанесение красок
Вверху: пастозное, кроющее нанесение красок
плоской щетинной кисточкой. Желтый и
оранжевый смешиваются пастозным способом.
В середине: тем же способом нанесенные краски
в заключение размываются (сфумато) плоской
мягкой кистью из коровьего волоса (№ 14).
Внизу: нанесение красок живописным uiname-
лем. Заметны типичные структуры нанесения
красок.
В отличие от белых рельефов здесь
можно нанести блики света на чуть
подсохшую краску.
Рис. 35 Живопись "а.гла прима": "Вид
на крыши", 1986, бумага, масло, 18x24 см

Профессиональное применение масляных красок
Прозрачные
лессировочные краски
Ряд красок являются прозрачными
(ультрамарин, карминно-красная,
сочно-зеленая, асфальт и т. п.). Эти краски
пропускают свет. Их называют также лесси-
ровочными и в зависимости от
прозрачности полулессировочными или
полукроющими красками. Технические
живописные возможности позволяют кроющим
и полукроющим краскам тоже придать
прозрачность.
Способ действий:
разбавление масляных красок (краски в
тубах как пигмент) полумасляным
разбавителем в соотношении 1 : 1 или 1:2.
Это позволяет прозрачно наносить
краску очень тонким слоем и в очень
небольших количествах!
Добавление так называемой прозрачной
пасты в масляную краску. Обращаются с
ней так же, как с художественным
маслом. В обоих случаях никогда не следует
допускать, чтобы добавленная масса
превышала количество собственно
краски, иначе связывающая сила красочного
слоя ослабеет.
Прозрачные масляные краски наносят
мягкой кистью из коровьего волоса,
чтобы избежать грубых структур, как при
технике живописи "алла прима",
которые могут отвлекать от тонкой, многоот-
теночной, переливающейся красочной
картины.
Рис. 36 Прозрачное наложение красок или
техника лессировок. Здесь отчетливо видно, как
смешиваются наложенные друг на друга краски.
Таким образом можно поступать почти со
всеми красками. Справа: тот же самый тон цвета,
наложенный несколько раз, придает
изображению большую глубину.
Рис. 37 Живопись в технике лессировок: "Швабская Юра", 1990, бумага, масло, 22 х 15 см (незаконче-
но). Эскизообразная структура картины покрыта несколькими слоями лессировок (ультрамарин,
карминно-красный, белила).
Картину, которая полностью написана
прозрачной краской, называют
выполненной в технике лессировок.
Лессировки, лессировочная
техника яшвописи
Рабочий процесс лессировочной
живописи скучен, он требует много времени и
терпения, я бы сказал, даже
медитативной самоотдачи художника. Прежде
всего здесь необходимо яркое воображение
и мысленное представление о будущем
изображении. Картина строится
монохромно, тон в тон, подмалевки
решающим образом влияют на общий вид
картины. Лессировочная живопись видна
почти до "основания", до "дна", как в
озере с прозрачной водой. После успешной
живописной предварительной работы

Причины ошибок
отдельные цветовые участки (это могут
быть также общие плоскости картины)
покрываются слоями лессировочных
красок. Отдельные слои картины
должны по меньшей мере наполовину
высохнуть, прежде чем вы начнете покрывать
их следуюш;им слоем краски.
Техника живописи
сырым по сырому
После некоторой тренировки и
приобретения ремесленно-художественного
опыта вам удастся также несколько видов
красок перерабатывать сырым по
сырому, то есть наносить их на еще не
высохшие слои красок. Здесь тоже действует
основное правило письма "жирным по
тощему", то есть от слоя к слою
применяют все более густые разбавители!
Действие цветов лессировочной живописи
зависит от преломления света и
рефлексов, этого впечатления невозможно
добиться кроющими красками. Здесь
краски должны смешиваться в
определенные цветовые тона на полотне. В
качестве полотна для лессировочной живописи
подходят мелкозернистые, плотно
сплетенные холсты, а также гладкий
живописный картон и дерево. Так
называемые сиккативы (сушащие материалы)
могут ускорить процесс высыхания и
затвердения слоев краски; они по капле
добавляются в разбавители. Обычные
сиккативы содержат кроме прочего кобальт.
Поэтому следует проследить, чтобы при
их использовании в разбавитель не
попадали дополнительные вещества, от
которых он может потерять свою
эластичность. Слишком много сиккатива в
разбавителе приведет к образованию
трещин (см. главу живописные разбавители
на стр. 16). Во время высыхания
картину следует защитить от попадания
пыли. Для этого перед ней можно
поставить на некотором расстоянии стекло.
Многослойная живопись
Распространенным, исходящим из
особенностей рабочего процесса способом
письма является многослойная
живопись. Обычно не так часто удается
закончить картину в один сеанс. В начале
работы над картиной многое похоже на
эскиз и кажется незавершенным. Затем
появляется желание переделать то одно,
то другое, картину хочется
переработать, перерисовать или вообще
переписать заново. Таким образом возникают
отдельные, различные этапы работы.
Художник не заканчивает картину и
оставляет ее "открытой". В многослойной
живописи содержатся все описанные
выше способы письма и их комбинации.
Если быть более точным, то нельзя
сказать, что начал картину, а потом ее (как
единственную цель) закончил. Рабочий
процесс в технике многослойной
живописи обнаруживает так много, зачастую
даже не предсказуемых новых
открытий, что вскоре они становятся даже
более важными, чем результат картины
как таковой. Работа над картиной
должна таким образом всегда оставаться
"открытой" и не должна называться
"незаконченной". С этой точки зрения
предпочтение отдается критериям
художественным, а не ремесленным.
Причины ошибок
Ремесленные ошибки художника
вызываются разными причинами. Это может
быть как незнание, так и (наказуемое)
желание экспериментировать, а также
личностные особенности художника
(сильная, темпераментная работа). Вне
сомнения, у каждого художника или
художницы случаются по тем или иным
всевозможным причинам те или иные
ошибки в масляной живописи. В
завершение главы, посвященной описанию
ремесленных аспектов, я хотел бы
перечислить наиболее частые ошибки и
одновременно объяснить, отчего они
появляются, как их можно избежать и как
устранить вред от них (дополнить эти
рассуждения можно рассмотрением ошибок в
главе о художественных материалах,
стр. 16).
• Провисание холста
Причины: слишком много
проклеивающего материала, слишком толстый слой
грунтовки, различные по составу слои
живописных материалов, колебания
температур, высокая влажность.
Устранение ошибок: осторожно, небольшими
порциями проклеивать и грунтовать
холст. Холст с обратной стороны
сбрызнуть водой из аэрозольного распылителя
для полива цветов, вбить клинья в
подрамник, и холст снова натянется.
Картину храните или подвесьте в
неподвижном положении в помещении с
постоянной температурой, не допускайте
попадания прямых лучей солнца.
• Отслоение краски
Причина: слишком жирная грунтовка.
Нанесенная краска недостаточно
связана, возможно она слишком густая (см.
грунты, стр. 27, пигменты, стр. 13 и
связывающие вещества, стр. 16).
Устранение ошибки: в таких случаях
отслоившиеся участки картины можно
осторожно переработать красками на
смолистых маслах, которые обладают
хорошей клеевой способностью. Перед этим
углубления нужно выровнять шпателем
(или мастихином) масляной краской
нейтрального тона.
• Осыпание краски
Причины: грунт слишком сухой, плохая
впитываемость. Включение пигментов,
недостаток связывающих веществ.
Как избежать ошибок: существуют
различные способы в зависимости от
причины (см. грунты, стр. 27, разбавители для
живописи, стр. 16).
Устранение вреда: так же, как при
отслоении краски.
• Краска не схватывается
Причина: перенасыщенные пигментом
нижние слои краски, из-за чего
разбавитель больше не в состоянии удерживать
красочный слой.
Как избежать ошибки: не
подмалевывайте жирным! На тему письма жирным
по "тощему" см. главу о разбавителях
для живописи на стр. 16.
• Краска растворяется
Причина: нижние слои краски
растворились от разбавителя нового слоя; из-за
того, что разбавитель более "тощий", чем
на нижних слоях краски, он действует
как растворитель.
Чтобы избежать ошибки, всегда пишите
"жирным по тощему" (см. многослойную
живопись, стр. 41).
• Растрескивание
Причины: грунт был нанесен толстым
слоем; краски положены слишком пас-
тозно (натяжение поверхности); нижний
слой краски недостаточно высох;
перенасыщение сиккативом в связывающих
веществах, в результате произошло
неравномерное высыхание относительно
основы картины; картина преждевременно
покрыта лаком; слишком толстый слой
лака; неправильное очищение картины.
Как избежать ошибки или устранить
вред: за счет тщательно продуманного
построения картины можно избежать
преждевременного образования трещин
41

Причины ошибок
на ее поверхности; при необходимости
картину можно переработать (см.
многослойная живопись, стр. 41), трещины
"'заполнятся". Готовые картины спасти не
удается. Если картина слишком рано по-
KDJiira лак()А4, легко появляются
трещины из-за различных темпов высыхания.
Масляные картины никогда нельзя
чистить водой или тем более мыльными
растворами! За счет глубокого
проникновения воды в поры красочные слои
повреждаются до грунта и при определенных
обстоятельствах разрушаются
(отслаиваются и т. п.). Картину нужно осторожно
почистить на мягкой простыне слабым
растворяющим средством (лаковым
керосином и смесью с терпентином) (см.
связывающие средства, лаки, стр. 18).
• Потемнение, пожухание
Причина: определяется количеством
разбавителя (прежде всего льняного
масла), каждая картина с "возрастом"
получает так называемый "галерейный
тон". Некоторые краски (коричневые
земли, металлы, прежде всего
свинцовые краски) со временем сильно
темнеют.
Как избежать ошибки: применяйте
"облагороженные масла", т.к. краски на
смолистых маслах почти не темнеют и не
желтеют (см. главу пигменты, стр. 13);
не наносите светлые краски на темные
подмалевки, не применяйте свинцовые
белила (чистые) для осветления!
• Разрывы и прочее на холсте
По самым разным причинам
чувствительные холсты, бязь и подобные
материалы могут быть повреждены.
Как устранить вред: шишки и вмятины
на холсте можно удалить за счет сбрыз-
гивания ооратной стороны холста водой.
Разрывы нужно тщательно загладить и
заклеить воском, а на обратной стороне
продублировать. При этом кусок
холстины, который будет закрывать разрыв,
наклеивают с обратной стороны
некислотным клеем.
Повреждения на передней стороне
картины можно отреставрировать тем же
материалом. В сложных случаях вам
поможет художник-реставратор.
Реставрационную мастерскую вы найдете в
любом музее.
Ч Рис. 38 Картина, написанная в многослойной технике: 'Аугсбург - озеро Пферзе", 1985, бумага, масло, 32 х 24 см
Рис. 39 alb Отреставрированное полотно (портрет ок. 1820), 39,5 х 29,5 см, передняя сторонаIобратная сторона
тЛ

Основные понятия
учения о колорите^
Ciwrtp • Си
шсуЬгрлягт
Круге»
Цмтомяс
шашп
¦rrriu
•
• IWro» 1
i^
V

t'
flf»

Основные понятия учения о колорите
Значимыми признаками цвета
(света) являются:
• цветовой тон
(длина волны света)
• насыщенность, чистота,
доля спектра
• яркость
В этой главе мы коротко, но
содержательно рассмотрим важную тему. Для
практической живописи теоретические
знания подобного рода просто
необходимы. Цвет является предметом
исследований различных наук, например
физики, психологии, философии и,
разумеется, изобразительных искусств. Цвет -
это не только феномен физики (свет), но
и феномен нашего восприятия
действительности (психология, физиология).
Наш глаз воспринимает свет как
светлое-темное и как цвет, в нашем мозгу это
накапливается как информация и
становится индивидуальным, неповторимым
ощущением и опытом. Солнечный свет --
объективный, физический факт,
восприятие его, однако, всегда подчиняется
состоянию и возможностям наблюдающего
живого суи^ества. Материал объекта
"поглощает" (абсорбирует) часть света, так
как он не прозрачен как фи;1ьтр
(бесцветное стекло). Оставшийся
отраженный свет (рефлексия) мы воспринимаем
как цветовой раздражитель и
определяем его названием цвета.
Пример: мы видим яблоко зеленым.
Зеленый цвет, тем самым, это рефлектиро-
ванный остаточный свет, остальная
часть света поглощается поверхностью
объекта (яблока), то есть абсорбируется.
Свет составлен из цветов (из цветного
света). Этот феномен мы можем
наблюдать в каждой радуге.
Спектр
Спектр (лат. spicere - видеть) - это
цветная область спектральной ленты,
которую воспринимает человеческий глаз.
Примерно в 1700 году английский физик
Исаак Ньютон в ряде физических
опытов исследовал феномен "радуги". С
помощью стеклянной призмы он сумел
"преломить" один-единственный
световой луч и разложить падающий белый
солнечный свет на его спектральные
цвета.
Спектральная лента
В области спектра (спектральных
цветов) инфракрасный простирается до
ультрафиолетового. Спектральная лента на
обоих концах объединяется и образует
наш (спектральный) цветовой круг. На
основе этой элементарной
закономерности появились последующие цветовые
системы. Спектральные краски по
порядку расположения называют также
цветами первоочередными или
первичными (в русских исследованиях это
основные цвета). Вместе они дают белый свет.
Спектральные цвета не содержат
примесей других цветов.
Смешанные цвета
(опыт со светом)
Ьсли смешивают часть спектральных
цветов, то появляется смешанный цвет.
Если, к примеру, постепенно затемнить
красный цвет и примешать остальные
спектральные цвета, то появляется
смешанный цвет зеленый. Итак, зеленый
является цветом спектра, но также
смешанным цветом. Если удается
разложить зеленый световой луч, то речь идет
о смешанном цвете; если луч света не
удается разложить, то появляется
спектральный цвет. Большинство
имеющихся цветов является смешанными
цветами. Мы называем их также цветами
второго, третьего и т. д. порядка.
Дополнительные цвета
Если поочередно затемнить отдельные
спектральные цвета одного спектра и
примешать соответственно остальные,
то появляющиеся смешанные цвета
будут называться дополнительными или
также контрастными к затемненным
цветам спектра. Появляющиеся
смешанные цвета превращают соответствующие
затемненные спектральные цвета снова
в белый цвет* (complere - лат.
дополнять, заполнять).
¦¦'¦ На практике точнее в серый цвет (прим. ред.)
Рис. 40 Спектральная лента
46

Смешение цветов
Аддитивное (сочетательное)
и субтрактивное (вычитательное)
смешение цветов
Если перемешивают цветной свет путем
проецирования цветных световых лучей,
то это называют аддитивным
(сочетательным) смешением цвета (свет + свет
+ свет + и т. п. сочетается в белый свет).
Спектральный красный и спектральный
зеленый, например, не являются
дополнительными. Оба световых луча,
наложенные друг на друга, дают желто-
оранжевый свет (сравните: схема
дополнительных цветов на стр. 49). Если
смешивают цвета (пигменты, смесь
различных цветовых веществ, материалов), то
результат смешения будет все замутнен-
нее и темнее: световой тон этого
смешанного цвета убывает, отчего и появилось
название субтрактивного (вычитатель-
ного) цветового смешения.
Результаты физических опытов со
светом можно перенести и на живописные
краски (цвет как субстанция).
Интересным вариантом цветового
смешения является так называемое
Медиальное смешение цветов
Здесь мы попытаемся осуществить
своего рода аддитивное смешение цветов.
Собственно процесс смешения
происходит перед глазами наблюдателя:
например, сделаем цветные точки желтой
краской и поочередно фиолетовым цветом
на большой площади и полностью ее
покроем этими цветами, то есть возьмем
плоскость картины не как желтый и
фиолетовый, а как средний серый
(сравните принцип дополнительных цветов в
опытах со светом). Наши глаза теперь не
в состоянии отделить каждую
отдельную цветную точку, они не различают
желтый от фиолетового, они "устают" и
воспринимают "усеянную цветными
точками" плоскость как единое целое. При
этом желтые точки не теряют своей
яркости, они не замутняются (желтые и
фиолетовые пигменты дают темный
матовый серый цвет). Таким образом
происходит своего рода аддитивное
смешение цветов, которое мы называем
медиальным потому, что медиумом смешения
цветов являются глаза. Мастера
пуантилизма (point - франц. точка,
постимпрессионистское течение в живописи,
особенно распространенное во Франции)
использовали это явление в своих
работах.
Так как в основе все опирается на
явление спектра, цвета живописных красок
должны выступать в чистой форме, а не
смешанными. Смешанные краски, так
сказать, "разделяются", отсюда
происходит и название другого
постимпрессионистского течения - дивизионизм*.
¦' От франц. слова division (разделяться) - прим.
ред.
Сумма всех световых цветов
дает белый цвет (аддитивное
смешение цветов)
Сумма всех цветов красок дает
серо-черный цвет
(субтрактивное смешение цветов)
Рис. 41 Аддитивное смешение цветов
Рис. 42 Субтрактивное смешение цветов

Основные понятия учения о колорите
Собственные цвета предметов
Уже было сказано, что предметы
(объекты) на основе своих материальных или
поверхностных свойств абсорбируют свет
и только часть его рефлектируют
(отражают) как остаточный свет, который мы
определяем как тот или иной цвет. В
живописи говорят также о цвете предмета.
Цвета предметов зависят от
освещенности. Если предмет рефлектирует, к
примеру, одинаково сильно все
спектральные цвета, он кажется белым. Если все
спектральные цвета рефлектируют
одинаково слабо, он кажется нам (тот же
предмет!) серым. Ночью, как известно,
все кошки серы. Если тот же предмет
равномерно и полностью абсорбирует
(поглощает) все цвета спектра, он
кажется нам черным. Эти явления особенно
большое значение имеют для
театральной живописи.
Круг смешения цветов
Лента спектральных цветов,
спектральный круг, строится из чистых и
несмешанных пигментов. Получившийся
цветовой круг мы называем (в широком
смысле) кругом первичных цветов.
Здесь тоже есть смешанные цвета:
первичный цвет + первичный цвет =
смешанный цвет.
Центр смешения нашей цветовой модели
состоит из "цветного" серо-черного цвета,
так как он представляет собой сумму
всех цветов.
В противоположность этому имеется
"нецветной" серый цвет, который состоит
только из смешения белого с черным.
Множество возможных оттенков от
белого до черного дает так называемую
(нецветную) ось серого цвета.
Рис. 43 Модель круга первичных (основных) цветов и круг смешанных цветов, построенный исходя из шести основных цветов спектра
48

Смешение цветов
• Цветные цвета
Под этим понятием имеются в виду все
чистые цвета цветового круга*, а также
их дополнительные смешанные цвета.
При таких смешениях говорят о
(дополнительном) преломлении цвета.
• Нецветные цвета**
Дополнительно содержат черный или
белый. При добавлении черного говорят
о замутнении или притемнении цвета.
Если примешан белый, то цвет
называют осветленным.
Смешение
дополнительных цветов
Мы сократим цветовой круг до трех
основных областей желтого, красного и
синего цвета и получим по следуюш;ей
схеме дополнительные цвета.
Например, если смешивают первичный
желтый (желтый I) с синим I в
равных частях A:1), то появляется зеленый
цвет как вторичный (зеленый II). От
трех основных цветов остается красный.
Дополнительные цвета
нейтрализуются (дополняются) в серо-
черный
Оси дополнительных цветов
проходят через центр
смешения. Все цвета на любой оси,
равноудаленные от центра,
являются дополнительными
относительно друг друга. В
направлении центра (центральной
точки круга) насыщенность и
яркость цвета ослабевают.
Цветовой тон становится
нейтральным серо-черным!
in
!•!•§
«•!•
m
1
Рис. 44 Схема: смешение дополнительных цветов (сравните: дополнительные цвета, опыт со светом
на стр. 46)
Смешаем красный I с зеленым II,
получается смешанный цвет III как темный
нейтральный цветовой тон: зеленый II
является по отношению к красному I
дополнительным.
*¦ В ряде российских учебных пособий для
художников к группе основных цветов относят
красный, желтый, синий. См. также стр. 19
** В науке о цвете, цветоведении, можно
встретить указание на то, что белые, серые и черные
цвета называют ахроматическими (в переводе
на русский - бесцветными) в отличие от
хроматических - цветных (прим. ред.).

Основные понятия учения о колорите
Цветовая система
и цветовой порядок
Для художника классификация цвета -
постоянный хороший помощник. Даже
кажущиеся спонтанными
импрессионисты ищут идеальную систематику цветов.
Далее мы укажем три различные,
относительно известные системы
распределения цветов и назовем их особенности,
а также различия.
Иттен исходит из трех основных цветов,
которые дают цветовой круг из 12
частей. Его цвета обоснованы
"психологически", они не отвечают физической
объективности. Как следствие, реально
получаемые смешанные цвета не являются
чистыми, так как уже основные цвета
имеют примеси (красный - с примесью
синего, синий - с примесью красного).
В своей цветовой звезде он изображает
попытку систематизации цветов,
которая дает сумму всех цветов (света) -
белый. В принципе, последние данные о
колорите этого рода, а также индустрия
составления цветов любых видов
основываются на упрощении цветового
круга. Современная полиграфическая
индустрия (четырехцветная офсетная
печать) уже давно пользуется этим. Здесь
как основные цветовые тона
используются нейтральный желтый (чистый
желтый), синий и пурпурный, а также
нейтральный черный. Названные
цвета в физическом отношении чистые,
то есть они не содержат примесей или
другого основного цвета. Все остальные
цвета можно с ними смешать. Между
тем эти цвета существуют и как
художественные цвета красок. Это дает
большое преимущество, которое состоит в
том, что при работах на пленэре можно
не носить с*собой очень много материала.
Некоторые виды можно зарисовать,
лишь дойдя до них пешком, и здесь
можно считать просто благословением, если
не приходится носить с собой слишком
много тяжелых красок, не ограничивая
себя в их применении. Современный
художник вполне может обойтись этими
тремя основными цветами: желтым,
синим и пурпурным, а также
нейтральными: черным и белым. Теперь почти
само собой разумеющимся считается
нечто вроде цветовой системы, которая к
тому же объективно правильна.
Рис. 45 Иоганнес Иттен A888-1967)
Рис. 46 Гаралъд Кюпперс A9281
Рис. 47 Стандартная система DIN 5023 по Pelikan A9881891

Цветовая система
/'//с. 48 Систематика смешения цветов (по Pelikan, DIN 5023)
Г. Кюпперс в своей модели исходит от
цветовых полей и от "физически пра-
ии;п,ных" цветов (желтого, синего и
пурпурного). По ним он осуществляет
смешение до белого цвета, центр здесь тоже
( la счет высветления белилами) белый.
На его теории основывается цветовая
система DIN 5023, которой
руководствуются наши выводы.
Как уже было упомянуто, современная
цветовая индустрия, которая использует
в производстве научные данные, на
практике значительно облегчает работу
как ученикам, так и
художникам-профессионалам.

Основные понятия учения о колорите
Далее я представлю важнейшие цвето
вые контрасты и тем самым приведу на
глядные примеры. В живописи в боль
шинстве случаев комбинируются не
сколько видов контрастов.
Важнейшие цветовые
контрасты:
• Контраст собственно цветов
• Контраст светлого и темного
• Контраст теплого и холодного
• Контраст холодного и темного
• Дополнительный контраст
• Имитация контраста
• Количественный контраст
• Качественный контраст
Цветовые контрасты
и способы их применения в живописи
Рис. 49 "Натюрморт", 1980, холст, масло, 40 х 40 см
Собственно цветовой контраст
Любые цвета из цветового круга
кажутся неупорядоченными или даже
произвольно нанесенными. Если при этом
доминирует один цвет, то картина
кажется экспрессивной (очень
выразительной), даже "яркой". Чем агрессивнее
цвета (первичные цвета), тем сильнее будет
"сигналообразное" действие этого
контраста.
Черные контуры придадут цвету еще
большую яркость. Если цвет окружен
белыми или серыми участками, то его
действие будет ослаблено. В геометрических
композициях с этим контрастом цвет
создает сильные пространственные
эффекты. Если первичные и
дополнительные цвета, как красный и зеленый,
находятся рядом друг с другом, то на
расстоянии получается дополнительный
эффект - своего рода "контраст мерцания",
используемый, например, в искусстве
поп-арт.
Контраст светлого и темного
Живопись, которая построена в основном
на контрастах светлых и темных цветов,
кажется загадочной, глубокомысленной,
драматичной. Человек видит в основном
контрасты светлого и темного. Так
устроен наш орган зрения, в глазах человека
больше рецепторов для восприятия
различий светлого и темного, чем для
различия цвета.
По этой причине нам такой контраст
наиболее близок. Контраст черного и
белого является экстремальным контрастом
светлого и темного.

Рис. 50 Контраст собственно цветов является несложным контрастом. Здесь может
располагаться рядом друг с другом неограниченное количество любых цветов. В большинстве случаев это
насыщенные светящиеся цвета из области спектра. На нашем примере изображение построено на трех
"основных цветах": желтом, пурпурно-красном и синем, а также на нескольких смешанных цветах,
полученных из этих цветов.
Рис. 51 Контраст светлого и темного: для нашего примера наряду с черным и белым использован еще
.желтый цвет; смешанный с белым или черным, он дает многогранные цветовые нюансы. Общее
впечатление напоминает монохромную живопись. Пользуясь контрастом светлого и темного,
разумеется, в игру цвета можно эффективно включить и собственную яркость цветов (например, желтый
светлее фиолетового).

Основные понятия учения о колорите
Контраст теплого и холодного
Группы так называемых теплых и
холодных цветов мы уже упоминали. Цвет,
однако, скорее кажется относительным:
так, например, красный совершенно не
является самым теплым или красивым
цветом, как показывают
психологические тесты. Воспринимается ли цвет,
например серый, как теплый или
холодный, зависит также от его окружения.
Здесь вступает в силу закон
дополнительных цветов. Он устанавливает
отчетливую полярность лишь между
синим и оранжевым, все остальные
цветовые области в зависимости от их
окружения могут восприниматься как холодные
или теплые. Живопись, построенная на
контрастах теплых и холодных цветов,
кажется изысканной, рафинированной,
скорее сдержанной. Цвета одинаковой
светлоты (теплый и холодный серый
цвет) дают нежный контраст (см.
монохромную живопись на стр. 51).
Дополнительный контраст
Это, если говорить точно, самый
важный, имеющийся почти в каждой
картине цветовой контраст.
Скомбинированный с другими контрастами, он может
быть рафинирован, смягчен или усилен.
Так же он может действовать на другие
контрасты. Тени, пространственность
превосходно выражаются на картине
дополнительными цветами (см.
систематику смешанных цветов, стр. 51). Очень
велико значение этого контраста для
взвешенного и гармоничного в цветовом
отношении построения плоскости картины.
Рис. 52 Контраст теплого и холодного: здесь за счет цвета контраст светлого и темного
отступает на второй план. Нейтральные серые тона (смешанные из черного и белого чистой "серой
живописи") обогащаются за счет цветов из теплого (красных) и холодного (синих) спектра. "Изюминка"
заключается во впечатлении от различных, в большинстве случаев одинаково светлых цветовых вале-
рое. Контраст теплого и холодного определяется также окружающими цветами. Так тот же самый
тон красного может быть огненно-теплым или скорее восприниматься как холодный цвет. То же
можно отнести к желтому, синему, пурпурному и даже к черному и белому.
Рис. 53 Вся контрастная живопись основывается прежде всего на дополнительных контрастах
(сравните учение о колорите, дополнительные цвета, стр. 46/47). Таким образом в картину можно
гармонично ввести даже сильные цвета с высокой насыщенностью и яркостью (к примеру, чистые
спектральные цвета), причем они не будут казаться одинаково пестрыми и яркими.

Цветовые контрасты
Имитация контраста
Цвет всегда окружен другими цветами
и зависит от этого окружения или сам
влияет на него. Один и тот же цвет
может восприниматься нами одновременно
по-разному в зависимости от окружения.
На практике этим простым
изобразительным средством можно добиться
очень многого. Имитация контраста
может означать и то, что яркость
различных, но одинакового цвета плоскостей
будет казаться различной.
Рис. 54 Имитация контраста, схема
Рис. 55 Имитация контраста: красный цвет яблока идентичен с фоном картины, однако кажется
более ярким в окружении темного цвета стола.
55

Цветовые контрасты
Количественный контраст
Чтобы цветовой тон был увиден на
определенном удалении, его площадь
должна быть достаточно широкой. Рис. 57
демонстрирует это положение: маленькие
цветовые плоскости справа с
увеличением расстояния все меньше
воспринимаются как цветные, а скорее как светлые
пятна.
Количественный контраст говорит о
гармоничном соотношении цветовых
плоскостей (в живописи). Пропорции
основных цветов в области красного и
зеленого цветов 1 : 1, в области синих и
оранжевых 2:1, фиолетовых и желтых 3:1.
Эти значения плоскостей вычисляются
экспериментальным путем, когда
разделенный на цветовые плоскости круг
вращают с равной скоростью. Появляется
медиальное смешение цветов (сравните
стр. 47), в результате которого
вращающийся круг кажется нейтрального
серого цвета (рис. 58).
Рис. 57 Количественный контраст
Рис. 58 Количества цветов в гармоничном измерении
Рис. 59 Количественный контраст
На нашем примере отчетливо видно, что, хотя сине-фиолетовый и черный преобладают, мутный
желтый цвет яблока уравновешивает их в количественном отношении, за счет собственной
яркости желтый условно даже доминирует.
"^ Рис. 56 "Ландшафт", имитируюш,ий
контраст, 1986, бумага, масло, 24 х 18 см. Почти
равноценные цветовые плоскости
пространственно читаются как стены домов. Их
равноценность можно проверить, перевернув картину на
180 градусов.
^1

Основные понятия учения о колорите
Качественный контраст
Здесь смешаны область цветных цветов
(спектральные цвета, цветные
смешанные цвета) и область нецветных цветов
(белых и черных). В живописи редко
бывают чистые цвета, в большинстве
случаев это преломленные, осветленные
или замутненные смешанные цвета.
Чистая несмешанная краска на картине,
особенно если она преобладает в ее
палитре, сделает картину экспрессивной.
Рис. 60 Качественный контраст: желтый в чистом качестве здесь представлен лишь в небольших
количествах, он в основном дополнен (замутнен) черным. Картина обогаш,ается за счет
многочисленных смешанных цветов желтого и черного, которые дают различные тона (монохромная живопись).
Пространственное действие
цветов, перспектива
С помощью цвета всегда можно передать
иллюзию пространства. Однако это
впечатление является относительным и
зависит от внешних обстоятельств.
Пространственное действие цвета, расстояние
его от предмета может выражаться в
собственной его яркости, а также в
контрастах светлого и темного или холодного
и теплого. Тот же эффект имеет
насыщенность цвета. Прежде всего в
современной живописи, признающей цвет как
единственное изобразительное средство
в картине, известны выразительные
произведения, в которых цвет является
одновременно пространством.
"Искусство построения" и внутренняя
архитектура картины, а также монументальная
живопись в той или иной степени тоже
содержат элементы этого явления (см.
главу о цветовой перспективе, стр. 69).
Критическая перспектива
Направленные прежде всего на
психологическое восприятие искусства,
цветовые системы часто признают
индивидуальный язык, который непонятен в
прямом смысле. Цвет является измеряемым
в физическом смысле веществом в
качестве света или цвета предмета; такие
научные понятия, как цветовой тон,
звучание и т. п., взяты из области музыки, где
они, собственно, и должны были бы
оставаться. Ясно, что цвет относится к
самым разным областям искусства, хотя
бы к моде. Однако приписывать цвету
чувственный характер кажется мне
абсурдом.
На практике художник перед
потрясающей картиной заката не только с
восхищением и удивлением любуется им; эта
картина побуждает его и к достаточно
трезвому анализу цвета. А если цвета
отпечатались в памяти, он наверняка
сможет расшифровать их состав.
Как ни впечатляют в наши дни публику
картины импрессионистов, не стоит
забывать, что именно они были теми
художниками, которые сопоставили науку
о цвете с живописью и
продемонстрировали эту связь в своих картинах.

Примечания к учению о колорите
Примечания к учению о колорите
• Области цвета
11м("гная область:
никаких примесей белого и черного.
11<'циетная область:
только черный и белый, а также их
(•М(ЧЧ1.
(Nлагг1, серых тонов:
(ммый и черный, а также цветные цвета
и смссих; цветные и нецветные цвета.
• Собственная яркость
цвет зависит от цветного окружения.
• Насыщенность, интенсивность
Спектральные цвета в большинстве
случаев насыщенные (в них много частей
цветных цветов); цвета невысокой
собственной яркости увеличивают свою
интенсивность за счет осветления.
()Г);1аггь цветов земли:
мигура;п>ные пигменты, в основном ко-
рмчнсиью тона.
• Псфвичные (основные) цвета
(чигги^'тствуют цветам спектра. В
живописных красках различают первичные
(«к'ноиные) цвета, если они не смешаны с
другими цветами. Живопись строится на
ниги первичных цветах: белом, черном,
желтом, пурпурном, синем. Эти цвета
имеются в продаже как масляные
живописные краски*.
• Смешение цветов
(Кми'тление:
цш'Т и белила;
тмутнепие в серый тон:
ПН1Т и серый;
тмутнепие в черный тон:
цнет и черный;
н|нм()мление, цветное замутнение:
циег и дополнительный цвет;
• Глубина цвета, цветовая
перспектива
За счет равномерного смешения по
направлению к светлому оттенку
(равномерное осветление) и равномерных
цветовых переходов ("растирание")
появляется впечатление цветовой и
пространственной глубины (см. цветовая
перспектива на стр. 69).
• Собственный цвет предмета,
локальный цвет
Цвета предметов зависят от их освеш;ен-
ности (от света). Белая чашка,
например, за счет освещения визуально
может казаться самых разных оттенков
светлого и темного, теплого и холодного
(локальный цвет; см. цвет предмета,
локальный цвет, стр. 69).
• Цветовые контрасты
Искусство живописи состоит прежде
всего в умении осознанно использовать
цветовые контрасты.
uiieiные смеси:
цмег 1 и цвет II, например пурпурный
и оранжевый;
мидулироики:
рамномерпые цветовые переходы в
цветной или пецветной области - например,
мме г и Гк'Л1,1й, цвет и цвет, то есть от жел-
гигп к белому, от желтого к оранжевому.
* И (iMiif российских учебных пособий для худож-
'|;<ч/м* к .'руппс основных цввтов относят три
ивА'пт красный, синий, желтый; см. также
. тр /.'^ наст. изд. (прим. ред.).
Теория живописи, а также
теория о цвете служат
предпосылкой живописным концепциям,
они никогда не должны
становиться самоцелью.

Основные понятия учения о колорите
Качественный контраст
Здесь смешаны область цветных цветов
(спектральные цвета, цветные
смешанные цвета) и область нецветных цветов
(белых и черных). В живописи редко
бывают чистые цвета, в большинстве
случаев это преломленные, осветленные
или замутненные смешанные цвета.
Чистая несмешанная краска на картине,
особенно если она преобладает в ее
палитре, сделает картину экспрессивной.
Рис. 60 Качественный контраст: желтый в чистом качестве здесь представлен лишь в небольших
количествах, он в основном дополнен (замутнен) черным. Картина обогащается за счет
многочисленных смешанных цветов желтого и черного, которые дают различные тона (монохромная живопись).
Пространственное действие
цветов, перспектива
С помощью цвета всегда можно передать
иллюзию пространства. Однако это
впечатление является относительным и
зависит от внешних обстоятельств.
Пространственное действие цвета, расстояние
его от предмета может выражаться в
собственной его яркости, а также в
контрастах светлого и темного или холодного
и теплого. Тот же эффект имеет
насыщенность цвета. Прежде всего в
современной живописи, признающей цвет как
единственное изобразительное средство
в картине, известны выразительные
произведения, в которых цвет является
одновременно пространством.
"Искусство построения" и внутренняя
архитектура картины, а также монументальная
живопись в той или иной степени тоже
содержат элементы этого явления (см.
главу о цветовой перспективе, стр. 69).
Критическая перспектива
Направленные прежде всего на
психологическое восприятие искусства,
цветовые системы часто признают
индивидуальный язык, который непонятен в
прямом смысле. Цвет является измеряемым
в физическом смысле веществом в
качестве света или цвета предмета; такие
научные понятия, как цветовой тон,
звучание и т. п., взяты из области музыки, где
они, собственно, и должны были бы
оставаться. Ясно, что цвет относится к
самым разным областям искусства, хотя
бы к моде. Однако приписывать цвету
чувственный характер кажется мне
абсурдом.
На практике художник перед
потрясающей картиной заката не только с
восхищением и удивлением любуется им; эта
картина побуждает его и к достаточно
трезвому анализу цвета. А если цвета
отпечатались в памяти, он наверняка
сможет расшифровать их состав.
Как ни впечатляют в наши дни публику
картины импрессионистов, не стоит
забывать, что именно они были теми
художниками, которые сопоставили науку
о цвете с живописью и
продемонстрировали эту связь в своих картинах.

Примечания к учению о колорите
Примечания к учению о колорите
• Области цвета
Цветная область:
никаких примесей белого и черного.
Нецветная область:
только черный и белый, а также их
смеси.
Область серых тонов:
белый и черный, а также цветные цвета
в смесях; цветные и нецветные цвета.
• Собственная яркость
цвет зависит от цветного окружения.
• Насыщенность, интенсивность
Спектральные цвета в большинстве
случаев насыщенные (в них много частей
цветных цветов); цвета невысокой
собственной яркости увеличивают свою
интенсивность за счет осветления.
Область цветов земли:
натуральные пигменты, в основном
коричневые тона.
• Первичные (основные) цвета
соответствуют цветам спектра. В
живописных красках различают первичные
(основные) цвета, если они не смешаны с
другими цветами. Живопись строится на
пяти первичных цветах: белом, черном,
желтом, пурпурном, синем. Эти цвета
имеются в продаже как масляные
живописные краски*.
• Глубина цвета, цветовая
перспектива
За счет равномерного смешения по
направлению к светлому оттенку
(равномерное осветление) и равномерных
цветовых переходов ("растирание")
появляется впечатление цветовой и
пространственной глубины (см. цветовая
перспектива на стр. 69).
• Собственный цвет предмета,
локальный цвет
• Смешение цветов
Осветление:
цвет и белила;
замутнение в серый тон:
цвет и серый;
замутнение в черный тон:
цвет и черный;
преломление, цветное замутнение:
цвет и дополнительный цвет;
Цвета предметов зависят от их освеш;ен-
ности (от света). Белая чашка,
например, за счет освещения визуально
может казаться самых разных оттенков
светлого и темного, теплого и холодного
(локальный цвет; см. цвет предмета,
локальный цвет, стр. 69).
• Цветовые контрасты
Искусство живописи состоит прежде
всего в умении осознанно использовать
цветовые контрасты.
цветные смеси:
цвет I и цвет II, например пурпурный
и оранжевый;
модулировки:
равномерные цветовые переходы в
цветной или нецветной области - например,
цш^т и белый, цвет и цвет, то есть от жел-
гого к белому, от желтого к оранжевому.
' Н ржк российских учебных пособий для
художников к группе основных цветов относят три
цш'тп - красный, синий, желтый; см. также
стр. 19 наст. изд. (прим. ред.).
Теория живописи, а также
теория о цвете служат
предпосылкой живописным концепциям,
они никогда не должны
становиться самоцелью.

Изобразительные возможности
создания картин
(элементы картин)

Изобразительные возможности создания картин
Рис. 61 "Композиция", 1988, холст, масло,
50 X 70 см
Плоскость картины
представляет собой плоскостное
расположение цветов и их компоновку
(композицию), которая передает
реальное пространство
(геометрия картины).
Картина - это нечто другое, чем просто
отображение действительности. В
живописи мы учимся одновременно
возможностям изобразительного искусства. В
чисто ремесленной части существует по
сути дела лишь техника живописи. Если
вы будете пользоваться только ею, то
живопись сведете к простому
имитированию и отражению действительности.
Но, в конечном итоге, живопись
представляет собой внутреннее настроение,
желание заниматься живописью, ясное
или приблизительно ясное
представление о картине, концепцию картины.
Живопись - это изобразительная и
пространственно образующая работа. Этот
рабочий процесс требует времени, он
начинается уже со взгляда художника.
Плоскость и пространство
в картине
Живопись хотя и имеет дело с
объемными объектами, всегда располагает их на
плоскости. Двухмерность плоскости
картины противостоит парадоксальным
живописным требованиям изображать
пространство. По сути дела, на плоскости
картины все плоское. Это плоские
формы, участки краски, которые
накладывает художник и "считывает" зритель
как пространственные взаимосвязи. То
есть в реальности нет ни переднего, ни
заднего плана картины, а изображаемое
реальное пространство картины
обусловлено плоскостью картины. На картине
видны лишь формы и цвета. Даже если
некоторые изображения кажутся нам
почти реальным пространством и
художником достигнута очень достоверная
иллюзия, все строится, все связано на
плоскости картины.
Вместе с тем живописцы разных эпох
плоскость и пространство картины
охватывают и решают совершенно
по-разному.
Формы вещей (например, яблока)
называют образующим пространство
элементом, а также позитивной формой.
Окружающее пространство, переведенное в
плоскость картины, обозначается как
негативная форма. Позитивные и
негативные формы являются равнозначными
элементами картины.

Перспектива
Рис. 62 Различные простые средства пространственного изображения
I
Рг
\ \
Р
Г
90
\
Чц.
|#Ч
Pi
Рз
\ф
Р проецируется вертикально \
(ортогон
ально
) на 3 плос
кость
t \
I
I
/\
J
ж
ТУ//
/
Рис. 63 Слева: точка в пространстве (система Справа: геометрическое изображение (техничес-
координат, ортогональная проекция) кий рисунок, чертеж)
Изометрия
("перспектива
кавальера")
Диметрия
Изометрия
("военная
перспектива")
Рис. 64 Параллельные перспективы, конструкция круга
Перспектива
и цветовая перспектива
"Природу исследуйте по .законам шара, конуса и
цилиндра и приводите все к правильной
перспективе" (Поль Сезанн)
Целью художественного изображения
является перевод пространственного в
плоскость, а именно, в плоскость
картины. Простыми художественными средст-
мами изображения пространства и пред-
мегов на плоскости картины являются
перекрытие, прикрытие, нагромождение
и уменьшение, а также повышенное
расположение над основной линией (над
нижним краем картины).
От этого появляется впечатление
глубины пространства, соотношений величин
и удаленности. Эти иллюзии можно
усилить или ослабить за счет
соответственно сильного или слабого контура форм, а
также за счет цветовых контрастов.
Сильный контраст светлого и темного
делает предметы ближе
расположенными, чем контраст теплого и холодного.
Геометрическое отображение
В изобразительном творчестве
пространство картины строят с помощью
математических приемов (начертательной
геометрии). Это геометрическое
отображение. Математика определяет
пространство как трехмерное и делит его на три
расположенные перпендикулярно друг к
другу плоскости. Каждая точка в
пространстве проецируется ортогонально и
таким образом имеет три координаты
(точно измеряемые величины). Эта
система координат служит моделью
бесконечного пространства, в котором объект
существует и может быть (ре-)конструи-
рованным. На принципе проекции и
координат основывается каждый
технический чертеж: три проекционные
плоскости раскрываются на
одной-единственной плоскости изображения, где
проецируемый предмет фиксируется в трех
перспективах: в горизонтальной
проекции, вертикальной и боковой (I, II, III,
рис. 63 справа).
Результатом является точное,
измеряемое изображение, точный масштабный
план, по которому можно построить
предмет. Это вообще-то не соответствует
нашему пространственному видению,
потому что при геометрическом
изображении проекционные лучи всегда
направлены параллельно. Человеческий
же глаз является своего рода
собирающей линзой, которая все лучи
концентрирует в пучок в центре (см. рис. 66
и далее).
Параллельная
и центральная проекции
Тем самым различают параллельные и
центральные проекции, от которых
исходят соответственно параллельные и
центральные перспективы.
Параллельная перспектива ближе нашему зрению:
представим себе основную плоскость,
наклоненную наискось вперед, сразу же
появляется привычное нашему глазу
пространственное изображение. При
таком методе изображения могут быть
показаны все реальные размеры
предметов (рис. 64); это называют изометрией
(isos - греч. равный; metron - греч.
величина).

Изобразительные возможности создания картин
Для параллельной перспективы
существует правило: все
параллели и все вертикали в
реальном пространстве остаются
также при
параллельно-перспективном отражении
параллельными или вертикальными.
В другом случае представляется
двойное изображение величин*. Убегающие в
глубь пространства линии
укорачиваются наполовину. Это называют диметрией
(dyo - греч. два; metron - греч.
величина). Как уже было упомянуто, наши
глаза как центр зрения воспринимают
спроецированное по центру
пространство картины. Они образуют
проекционный центр. Из этого появилось понятие
центральной перспективы (perspicere -
лат. смотреть сквозь что-либо).
Рисунок Дюрера показывает художника
во время работы и одновременно его
способ изображения. Так называемыми
"рамками перспективы" художник
создает реалистическую картину, причем
он смотрит насквозь (визирует) и
фиксирует на листе увиденное. Деление
рамки, а также листа с изображением на
Конструкция перспективного
построения картин
Из экспериментальных опытов можно
вывести закономерности. Таким образом
можно конструировать картины с
перспективой, а также реконструировать
изображаемое пространство (см. рис. 66).
При пространственной конструкции
картины с центральной перспективой
исходим от плоскости стояния (I**) и
разрезов (III) (сравните геометрическое
изображение на стр. 63). Плоскость картины
BE показывает спроецированное по
центру изображение соответствующего
предмета. Точка стояния St,
одновременно наш проекционный центр PZ, тоже
приводится (в I, III), в том числе и все
проекционные линии. Они изображают-
Рис. 65 А. Дюрер A471-1528), гравюра на
77 X 215 мм
Перспектива - это метод
отобр?1жения и одновременно
художественный
изобразительный метод.
квадраты помогает при передаче
реальности.
Принцип центральной проекции можно
воспроизвести очень просто.
Наш взгляд проходит сквозь окно, на
улицу и соседние дома. Мы сохраняем
нашу точку зрения, а также точку
стояния неизменной, как наше лицо, так что
высота зрения остается постоянной.
Теперь мы визируем через оконное стекло
"внешний мир" и можем зафиксировать
его точка за точкой на стекле (маркером,
фломастером и т.п.). Результатом будет
прозрачная картина, изображение с
центральной перспективой на нашем окне
(на плоскости стекла).
ся в плоскости картины вертикально к
разрезу*** и дают точки и линии
изображения.
Для линий изображения на плоскости
картины:
все параллели в I (кроме параллельных
линий в I относительно BE)
совмещаются в точке схода А (в BE). F лежит на
линии горизонта Но. Горизонт передается
прежде всего (изобразительными)
точками, которые лежат на той же высоте
точки зрения А (вертикально над St).
Все вышеназванные линии, убегающие
на BE справа (слева), имеют свои точки
схода соответственно справа (слева) от St
на линии горизонта Но (линии схода).
* Как бы с двух точек зрения (прим. ред.).
'^¦'* Плоскость нахождения художника, наблюдателя (прим. ред.).
%-t* р^гцу идет об осях проекций, или т. наз. границах плоскостей (прим. ред.).

Перспектива
Проецированное по центру изображение предмета
Линии визира, показанные на чертеоке и
боковой проекции, располооюены
ортогонально на плоскости BE и перенесены на
разрез. За счет этой системы
скоординированные линии пересечения
составляют центрально проецированные
точки картины!
Совокзшные важнейшие
исходные параметры:
St Точка стояния на основной,
горизонтальной плоскости I
А Центр перспективы,
вертикально относительно St,
центр проекции PZ
d Расстояние изображаемого
предмета от St (PZ) до BE
BE Плоскость отражения
h Высота центра
перспективы А, а также горизонта Но
Рис. 66 Проецированная по центру пространственная конструкция, выполненная по I
(горизонтальной проекции) и HI (боковой проекции) (центральная проекция)
На основании центральной проекции
(сравните стр. 66, рис. 67) получаем
закономерный конструкционный принцип
центральной перспективы. На
основании горизонтальной проекции
изображаемого предмета, а также определения
(выбора) нашей точки стояния St и
линии горизонта мы можем сразу же
определить точки схода на линии горизонта
(сравните рис. 67).
Теперь определим точки схода: к
передним краям предмета на горизонтальной
проекции I от St проведем параллели до
БЕ. Вертикальная проекция (две
полученные точки) вместе с линией
горизонта приводится к сечению: эти точки
сечения являются точками схода! Если
изображена точка предмета в BE, то мы
можем сразу же нанести
соответствующие линии схода в BE (наше
изображение). Это значит, что не все точки
предмета нужно по отдельности
проецировать в BE!
65

Изобразительные возможности создания картин
Плоскости картины проецированного по
центру изображения ("картины с перспективой")
—*" = линии схода
Линии визира (проекции)
предмет,
центр проекции (высота) = горизонт
точка стояния в боковой проекции
Предмет,
линии визира,
точка стояния и
центр проекции на
горизонтальной проекции
S/A является нашим проекционным центром!
Параллели относительно предмета
являются ничем иным, как нашим
взглядом - линиями визира, проходяш,ими
параллельно предмету; линии на нем -
если удлинить его края до бесконечности -
в лучшем случае пересекутся в
бесконечности (при условии, что параллельные
линии пересекаются в бесконечности).
Точки схода являются самыми
крайними точками, '"границами"
перспективного изображения! За счет этого
конструкционного принципа пространство,
которое собственно тооке является
бесконечным (Вселенной), можно
определить (сравните также геометрическое
отображение!) и отобразить*!
* Построить на плоскости чертеока
(прим. ред.).
Рис. 67 Схема: принцип конструкции центральной перспективы
Образ действий
1. Предмет в горизонтальной проекции I
и боковой проекции III. Определим
точку стояния St, точку зрения А и
линию горизонта.
2. Определим точки схода
(параллельные линии относительно предмета до
BE, вертикальный срез на горизонте).
3. Определим линии схода (BE/St).
Угловые точки отражаются согласно
центральной проекции на BE; конечные
точки изображения на BE
соединяются с соответствующими точками схода.
4. Направленные влево и вправо линии
схода через сечения дают дальнейшие
точки изображения, а также
вертикальные срезы с линиями схода (=
вертикальные края предмета).
5. Таким образом предмет
сконструирован по законам центральной
перспективы.
66

Перспектива
est Osi
Но ГГЛ
^
Но
Но
^^=^^
6Б
if
Л--^
.А
h
St
h
St
.A
St
Gst (предмет) за BE (стандартный
случай): рис. меньше, чем Gst.
Gst (предмет) на BE: рис. такой же,
как Gst (натуральная величина!).
Gst (предмет) перед BE: рис. больше,
чем Gst.
Рис. 68 Схематический порядок: расположение плоскостей картин относительно предмета
ь ^
Но \
Обычная перспектива
\
'
I
'
lepc
пть
Перспектива "лягушка"
но-St
птичьего полета
Перспектива "рыба"
Рис. 69 Различные виды перспективы
Рис. 70 Схема диагональной перспективы: конструкция с I; кубик
1
'

Действительная длина/
размер (WL)
f
2\
<
1
'—^^^^^^^^^i Wo
" .^^^
В[
SI/BE
\/St/A
Предмет и изобраясение
Расположение предмета относительно
плоскости картины влияет на его размер
(см. рис. 68).
С увеличением расстояния (d) от
плоскости картины BE предмет на этой
плоскости кажется меньше
(перспективное сокращение).
Далее мы устанавливаем (для
изображения в BE):
самое большое влияние на изображение
центральной перспективы имеет высота,
что отчетливо видно на схеме (рис. 69).
Если h будет сильно увеличена или под
плоскостью стояния уменьшена, на обоих
изображениях появятся экстремальные
искажения изображаемого предмета.
Угловатые формы в перспективном
отношении можно сконструировать
показанным образом. Круглые формы
интегрируют в угловатые формы (сравните
рис. 64 "Параллельная перспектива" и
"Круг, включенный в куб" на стр. 69).
Диагональная перспектива
Передний край куба лежит на BE, то
есть изображается в WL (в реальную
величину). Так как куб в St/BE поставлен
на угол, получившееся изображение
называют диагональной перспективой -
ракурсом (рис. 70).
Образ действий:
1. Определение I, St, Но, BE.
2. Определение точек схода F1, F2.
3. Вычерчивание переднего края (WL).
4. Определение линий схода A-8).
5. Соединение точек сечения на BE
дает изображение куба (штриховые
линии являются закрытыми от взгляда
краями, см. геометрическое
изображение на стр. 63).
С помощью показанных конструктивных
принципов можно набросать любую
перспективно-пространственную картину.
67

Изобразительные возможности создания картин
Имеются также линии схода, которые
направлены вверх или вниз, и точки
схода на линии вертикальной по
отношению к горизонтальной проекции
(вертикали), т. е. эти точки схода лежат не на
горизонтальной линии. Каждому
известен вид вверх на высокую башню. Она
кажется растущей вверх.
Противоположное впечатление мы имеем от вида
глубоко вниз. Очень высокая или
глубокая точка стояния, т. е. исходная точка,
а также дистанция делают впечатление
искаженным (перспектива "лягушки" и
"рыбы").
Таким же образом линии раздела крыш
домов, кровлей и т. п. убегают вверх.
История пространственной
конструкции перспективы
В эпоху Ренессанса (XV в.) науки и
искусства развивались практически
параллельно. Логическим следствием этого
было определение пространства по
математическим законам. Перспектива по
ним "имелась" в природе, так же как и
изобретение модели мышления и
видения. Придумать картину -
пространство, передаюш;ее реальное пространство
архитектуры - именно это было
художественной концепцией эпохи Ренессанса.
Вначале это новаторство в живописи
было воспринято людьми как неслыханная
глупость (как и "модерн" XX столетия).
Наука эпохи Ренессанса делала человека
центром Вселенной. Искусство делало то
же. Оно ставило человека (создателя) в
центр своей
изобразительно-пространственной концепции. В настоящее время
из искусства исчезла насаждаемая
столетиями прерогатива перспективного
восприятия и изображения
пространства, признаются равнозначимыми и
другие принципы и точки зрения (сравните
кубизм, монохромную живопись и т. п.).
Показанные до сих пор перспективные
способы действия построены на рисунке,
на линии (на линейной перспективе).
Противоположностью или дополнением
этому служит цветовая перспектива.
Сконструированное внутреннее помещение с центральной точкой схода
-^:==i:
"Диагональная перспектива"
(две или более точек схода)
Рис. 71 Сконструированное пространство в картине
Рис. 72 Цветовая перспектива: на пейзаже наглядно видно, как с увеличением расстояния предметы
не только становятся меньше, но и теряют яркость цвета; кажется, что вдали предметы
окутаны голубым туманом. По мере приближения к зрителю цветовые контрасты становятся сильнее,
контрасты светлого и темного более четко очерчены, дополнительные контрасты ''подавляют"
контрасты теплых и холодных тонов. Но самое определяющее здесь - наблюдение за соответствующей
ситуацией изображения. За счет равномерного изменения яркости (например, перехода голубого в
белый) появляется дополнительное впечатление пространственной глубины и удаленности (см.
примечания к учению о колорите на стр. 59).
68

Цветовая перспектива
Рис. 73 и 74 Цветовая перспектива: оба упражнения намечены в форме эскизных цветовых пятен.
Ничего конкретно не изображено, только за счет смешения красок появляется впечатление глубины
пейзажа и пространства. На верхнем эскизе можно "угадать" холмистый пейзаж, на нижнем -
просеку в лесу или поляну, которая открывает вид на изображенные вдали предметы.
Цветовая перспектива
Каждому из нас знаком природный
феномен, когда наряду с уменьшением
форм предметов (при увеличении
расстояния между предметом и
наблюдателем) убывают и цветовые контрасты.
Цепь гор на горизонте кажется
голубоватым цветовым переходом к небу,
напротив, яркие краски, а особенно контрасты
светлого и темного, преобладают рядом с
наблюдателем. Цвет при удалении как
бы "съеживается", дает нечто вроде
основного настроя картины. К примеру,
посмотрите на дерево: за счет цвета его
крона кажется почти однородной, хотя
отдельные детальные формы
становятся все отчетливее. Если мы чуть
сощурим глаза, эти детальные формы станут
более четкими и появятся более сильные
контрасты светлого и темного. Наш глаз
приближает общую картину. То же
происходит при изучении пейзажа, в
котором с увеличением глубины
пространства легкий голубой цвет вдали
смешивается во все цветовые валеры
(преломление цвета с синим и белым). Итак, с
помощью цвета и геометрических
построений на плоскости картины можно
изобразить пространство.
Цвет предмета, локальный цвет
Цвет предмета (сравните учение о
колорите, "Цвет предмета", стр. 48) зависит
от свойств его материала и от характера
освещения. То, что мы воспринимаем в
реальности, это всегда цвет предмета в
форме его проявления. Форма
проявления цвета предмета называется
локальным цветом. Окрашенное в белый цвет
пространство (белый как цвет предмета)
дает множество различных локальных
цветов и контрастов (белый/холодный,
светлый/темный, дополнительные
цветные серые тона).
69

Изобразительные возможности создания картин
Рис. 75 А. Деке "Лунная ночь", 1986, холст, масло, 50 х 60 см

Форма, цвет, освещенность
Форма, цвет, освещенность
Эти три элемента картины
взаимодействуют. Форма и цвет образуют плоскость,
пространство, объем, но их невозможно
реализовать без освещения. Напротив,
свет можно изобразить лишь с помощью
формы и цвета (непрямое изображение)
на основе различных основных цветовых
состояний форм в картине (сравните
цветовые контрасты на стр. 52 и далее).
Привлекательно изображение самих
источников света как центральной
концепции картины относительно света и
пространства как композиционного
элемента с психологическим содержанием и
более глубокой символической
выразительностью (сравните рис. 75 и 77). Так
лицо Христа на иконах в большинстве
случаев само является источником
света, то есть не освещенным объектом, а
самим светом.
Закономерные изменения
(модулирование) цвета
Для каркаса формы рисунка (контура,
моделирующих линий), которым
определяются пропорции, объемы и
пространство, цвет вводится как дополнительное
средство (сравните цветовые контрасты
на стр. 52). Все возможные цветовые
нюансы, включая контрасты светлого и
темного, моделируют изображенный
предмет. Мы, однако, постоянно
прочитываем предмет как нечто цветное, мы
называем его все меньше "деревом" или
"чашкой", а воспринимаем его как состав
цветов. Следствием этого являются
всевозможные виды цветовых тонов, сумма
цветового настроения картины,
изучение предмета на основе цветовых
рефлексов. Цвет уже не является всего лишь
"оболочкой" изображаемого на картине
предмета, а сам становится предметом.
Все видится как чистые цветовые тона.
Рис. 76 Закономерные изменения цвета: пластичности и объемности можно добиться за счет
чистых, близких по интервалам цветов (сравним близкие виды звуков в музыке; переходы от одной
тональности в другую называются модуляциями). Богатство цвета на предмете будет больше по
сравнению с монохромной живописью, которая лишь моделирует предмет (см. также примечания к
учению о колорите на стр. 59).

Живописное "поведение"
Изображение и картина
Различие между этими двумя
понятиями уже было упомянуто. Изображение
может быть чисто механическим
действием, которое в самых худших случаях
(с точки зрения искусства) является
бездуховным. Картина появляется за счет
изобразительной работы. Это временной
и требующий опыта процесс, который
каждый отдельный человек
осуществляет в присущих лишь ему субъективных
обстоятельствах. Картина тем самым
становится результатом
художественного темперамента и восприятия мира.
Последние являются решающими для
выбора мотивов и тем картин, а также для
персональных предпочтений. При
бесконечном множестве видов изображения
природы, мира вещей, очень быстро
приходишь к выводу, что на картине
невозможно изобразить все. Мы
удовлетворяемся малым, возможно единичным.
Если при этом наши усилия постоянно
вращаются вокруг самого элементарного в
живописи, то есть вокруг формы и цвета,
вокруг всего увиденного или вокруг
наших возможностей отобразить это на
картине, тогда мы находимся в центре
процесса, который обозначают видением
и пониманием. В результате картина не
только показывает то, что увидел
художник, но и прежде всего то, как он это
увидел. Поэтому один и тот же сюжет
картины, написанный десятью разными
людьми, дает десять различных картин.
Хотя исходная точка картины является
объективной, но сама картина -
субъективная.
Живописное "поведение",
сухие упражнения
Чем больше и активнее мы работаем,
тем более всеохватывающим и активным
становится наш взгляд. Процесс, когда
мы изображаем так, как видим, тем
самым оказывает на нас обратное
действие и мы, наконец, воспринимаем вещи
такими, какими их изображаем. Таким
образом мы развиваем собственный
способ видения, индивидуальную ноту, из
которой появляется нечто вроде стиля.
Постоянная открытость взгляда,
громадный интерес видеть дают нам все новое
ощущение вещей. Наш способ видения
тем самым тренируется наилучшим
образом, становится все более
концентрированным "взглядом художника". Такое
"поведение" я называю "сухими
упражнениями" живописца. Живопись всегда
начинается с взгляда художника. Этот
взгляд можно сравнить с путешествием
вокруг земного шара. Даже
несущественные вещи неожиданно начинают
казаться загадочными и увлекательными, от
них буквально невозможно оторвать
взгляд.
Рис. 78 "Эскиз с оберточной бумагой", 1973/75, холст, масло (фрагмент), 18 х 25 см
М Рис. 77 Изображение света: "Натюрморт с лампадой",
И)9(), холст, масло, 50 х 55 см

Жанры живописи

Жанры живописи
В этой главе речь пойдет о живописных
концепциях картин. Она должна увлечь
вас за собой или подвести к
самостоятельной работе. К отдельным темам
картин я дам направления для
размышления и покажу схемы работы над
картинами, которые шаг за шагом можно
будет самостоятельно воплотить в жизнь.
Мы поближе займемся натюрмортами,
пейзажами, портретами, свободными
композициями и цветом как предметом
живописи. Для углубления и тренировки
вам послужат следуюш;ие схемы картин.
Натюрморт
Итальянское название натюрморта всем
понятно: natura morta - мертвая
природа. Постановка неоживленных
предметов, предметный "мир", который
безмолвно выстраивается перед нами,
является содержанием высказывания
картины, которое может быть понято так
же, как аллегория тишины, одиночества
и прочего. Натюрморты отлично годятся
для непрерывной работы, для
интенсивных упражнений в живописи. Мы можем
свободно, без честолюбивых амбиций
писать натюрморты. При этом мы сами
успокаиваемся, живопись становится
средством медитации. Моделями для
натюрмортов служат в основном простые,
знакомые и привычные предметы, а также
нечто необычное, оригинальное, в том
числе фрукты.
В натюрмортах мы проверяем свою
способность видения. На них мы по
отдельности штудируем форму и цвет,
которыми создаем единую целостность
картины. Как много можно открыть, когда
самостоятельно выберешь и скомпонуешь
всего лишь несколько предметов или
когда в композицию добавляешь новые
предметы или варьируешь, когда
сближаешься со временем, когда замечаешь
пыль, которая лежит на всех предметах,
как свет оживляет этот незаметный
малый мир...
Рис. 79 "Натюрморт", 1981, холст, масло, 60 х 70 см
Рис. 80 Г. Граф: "Натюрморт с луком", 1990, холст, масло, 18 х 24 см

Натюрморт
Рис. 81 "Натюрморт", 1986, холст, масло, 24 х 30 см
Рис. 82 Варианты композиций (см. также рис. на стр. 82)
Аранжировка предметов,
композиция
Прежде чем вы начнете писать
собственно картину, поработайте с
предметами. Расставьте их как можно более
живописно. При этом не торопитесь, дайте
себе время найти идеальную
пространственно-живописную композицию. Уже на
этом этапе у вас разовьется
художественное представление, какой должна
быть картина. Если мы определим для
себя это, можно начать творческую
работу. В области ремесла для себя вы не
найдете ничего нового. Главное теперь,
рассматривая и изучая задуманную
постановку, понять, в какой мере вы
достигли совершенства композиции своей
будущей картины. Затем работайте
дальше. Последуюш;ие этапы покажут
процесс появления картин (рис. 83-86).
Варианты композиций
Композиции картины тоже можно
варьировать или повторять. Ряд похожих
картин может представлять собой
привлекательную серию, показываюш;ую живой
интерес художника к данному сюжету.
Натюрморт в прежние эпохи живописи
служил выражением религиозных или
других символических высказываний,
которые собственно и были причиной, по
которой художники обращались к
натюрморту. Эти картины были
аллегорическими изображениями (vanitas -
преходящее, memento mori - символика смерти,
смысла жизни).
77

Жанры живописи
Рис. 84 Первый этап
Рис. 85 Второй этап
Рис. 86 Третий этап >
Рис. 83 Сюжет
Натюрморт с четырьмя
керамическими сосудами, 30 х 24 см
• Первый этап (рис. 84)
Исходя из неудавшейся картины,
которую нужно было переписать, были
сделаны не маленькие предварительные
наброски, а примерное цветное
изображение основных плоскостей картины,
которые задает сюжет. Параллельно было
разработано расположение предметов в
их пространственном порядке, в том
числе на заднем плане, который был
выполнен в смешанных белых тонах.
Живопись в данном случае стала
изображением предметов контрастами светлого с
темным и собственно цветов. При этом
была нанесена зеленая форма сосуда
слева и цветом охры круглая форма
перед ним. Цвета являются смешанными
из зеленой земли и охры на заднем
плане, светлой охры с белым, английской
красной и натуральной сиены на
переднем плане. Формы на фоне правой
стороны картины остались непроработанны-
ми или сначала лишь схематично
намеченными.
• Второй этап (рис. 85)
Уточнение круглых форм и световых
соотношений, особенно на внутренних
сторонах сосудов. Уточнение объемов на
правой половине картины. При этом
проведена пластическая проработка
фона и поверхностей предметов. Смесью
белого и синего нанесена выступаюш,ая по
диагонали ручка сосуда слева на заднем
плане. Сосуды за счет выпуклых мест и
бликов становятся более детальными и
точными.
• Третий этап (рис. 86)
Во время этой последней проработки
вырисовываются собственные цвета и
узоры глазури на сосудах слева, уточняются
контурные линии и переходы света и
тени на переднем и заднем планах.
Картина остается открытой для дальнейших
проработок.
78

Жанры живописи
Рис. 88 Первый этап
Композиция картины закладывается в тонах умбры. Делается легкая
фронтальная горизонтальная проекция на керамические сосуды, которые
поставлены на скатерть. Скатерть свисает, очерчивая край стола, свет
падает справа спереди.
Рис. 89 Второй этап
Прокладывается в цвете окружающее аранжировку пространство. От
негативной формы ведется проработка к позитивным (сосуды и простыня).
Сосуды и скатерть сначала детально не прорисовываются.
Рис. 87 Сюжет
Натюрморт с тремя
керамическими сосудами
и скатертью, 40 х 30 см
• О начале художественной работы
Речь постоянно идет о том, как
изобразить пространство картины и хочет ли
художник написать натюрморт, пейзаж
или лицо человека. Это всегда связано с
композицией, с плоскостью и
пространством картины. Если я в состоянии с
помощью всевозможных простых вещей
отдельно изобразить пространство
картины, тогда очевидно, что я сначала
обращусь к простому. Это могут быть два-три
сосуда, скатерть и как следствие
цветовые оттенки. Скатерть может
свешиваться вниз и охватывать плоскость
стола, то есть его край. Я уже обобщил
пространство картины в одну цветовую
зону. Пространство картины - это не
только темно-зеленый пол, белая стена или
узор обоев, а еще и обобщенная
плоскость, на которой расположены эти три
предмета, что в целом определяет
композицию картины.
К этому как второй компонент
добавляется свет. Как реагируют предметы на
освещенность? Материал неважен, не
имеет значения, ткань это, керамика
или еще что-либо. Решающим является
лишь форма и ее цветовая
принадлежность.
• Композиция
"Ничего не бывает случайно, хотя может
показаться таковым. Наверняка все
имеет свою причину: почему скатерть
лежит так, а не иначе, почему зеленая
чашка стоит справа, почему она
повернута именно таким образом. Поиск
композиции - это процесс, который
занимает продолжительное время. Живопись -
это завершение, последняя точка.
Вместе с вещами живут и связанные с
человеком определенные образы.
Натюрморт находится перед художником как
данность, как и дома, деревья, имеющи-

Натюрморт
Рис. УС гретии этап
Определяем внутреннюю дифференциацию форм, света и цвета на
скатерти и находим контуры сосудов. Складки на скатерти
прорабатываются в преломленных бело-серых пюнах в контрастах светлого с темным.
Зеленой краской закладываем цвет сосуда справа. Мягкие контуры (сфума-
то) способствуют тому, что собственный цвет дета^гей сплетается
{"сплавляется") в единое целое с картиной.
fuc. ^1 четвертый этап
Подчеркиваем тени справа. Темные цветовые акценты сверху и снизу
придают картине опору, создают своего рода обрамление. Добавления синего
цвета определяют цвет сосуда слева. На белом становятся более яркими
подчеркивания закруглений и контуров. Общие линии контуров
уточняются в контрастах светлого с темным относительно господствунпцих
соотношений освещенности.
еся в пейзаже. Решающим является
момент, когда находишь место, с которого
видимое воспринимается как
пространство картины. Тогда уже начинаешь
рисовать".
(рис. 87). Пространство картины
открыто уже наброском. Во время следующих
рабочих операций будут изучены
цветовые аспекты.
• Начало работы
Минимум наброска определит
композицию картины. Набросок делают тонкой
круглой кистью и простейшими
средствами с помощью линий. Не стремитесь
как можно точнее охватить контур, а
постарайтесь скорее заложить объемы: где,
м каком геометрическом месте, в каком
положении будет стоять какой предмет
на плоскости картины. Здесь, при
наброске, интересен край скатерти, который
{иходит на правую сторону плоскости
KapiiiHbi. На наброске уже видно, что
общее смотрится как композиция, как
единое целое, (жатерть и три сосуда не
изолированы друг от друга. Сосуды как бы
«аку таны в охватывающую их скатерть,
как -уу{) показано и на фотографии
Палитра:
цинковые белила, светлая
блекло-желтая охра, английский
красный, натуральная сиена,
золотая охра, богемская зеленая
земля, натуральный оливково-
зеленый, темный ультрамарин,
жженая умбра.

Жанры живописи
Рис. 92 ''Композиция", 1985, холст, масло, 35 х 42 см
Рис. 93 "Темный натюрморт", 1987, картон, масло, 40 х 46 см
• Первый этап, общая прорисовка
картины (рис. 88)
Холст уже проклеен, загрунтован,
снабжен импримитурой: два светлых
цветовых слоя - зеленая земля с белилами и
желтой охрой - нанесены очень тонким
"тощим" слоем. Набросок сделан умброй.
Для общей следующей живописной
работы очень важно, чтобы точка
расположения художника, место письма и точка
расположения натюрморта сохранили
свое геометрическое соответствие.
Картины малого формата, как в данном
случае, в зависимости от соотношений
освещенности, разумеется, можно снимать с
мольберта. Над ними можно работать
без штатива. Их нужно ставить на
мольберт лишь для сверки с сюжетом, с
моделью.
• Вторая прорисовка картины (рис. 89)
выполнена монохромно. Предметы
почти не проработаны до внутренних
сторон, которые написаны тоже
монохромно, причем правый маленький сосуд с
зеленой глазурью с двойным видом весьма
труден. С другой стороны, тени внутри
сосуда передаются с помощью света.
Свет падает с правой стороны, так что
эта сторона находится в тени.
Одновременно за счет темно-зеленой земляной
глазури уже дается цветной темный тон.
Контрасты светлого и темного
усиливаются, когда мы пишем картину
постепенно. Мы не можем предметы картины,
"живущие" в компактности с другими
предметами, с самого начала точно
показать, если при этом не хотим
потерять взглядом все пространство
картины. Это имело бы фатальные
последствия. Предметы картины изолировались
бы от так называемого фона или от
заднего плана. Тогда было бы очень трудно
снова включить предметы в цветовую
композицию картины. Поэтому в
качестве начинающих попытайтесь
определить позитивные и негативные формы.
Здесь это нужно сделать цветами земли,
такими как умбра, охра, добавить
немного зеленой земли и немного
ультрамарина. Участки теней уже проложены.

Пейзаж
Второй этап работы над картиной по
сравнению с наброском делает
изображение более объемным. Тем не менее
картина в общем остается открытой для
дальнейшего процесса работы над нею.
• Третий этап работы (рис. 90)
Закончив второй этап, я теперь
концентрируюсь на белом цвете, который
является важной частью композиции
картины, с одной стороны, на скатерти и, с
другой стороны, на двух сосудах: на
верхнем сосуде с синей и на правом
сосуде с белой и зеленой глазурью. Здесь
чередуются многочисленные смеси теплых
и холодных контрастов белого.
Одновременно с этим за счет слабой складки
скатерти общее пространство картины в
цветовом отношении разделено.
Картина выигрывает в геометрическом плане.
Скатерть изображается не как скатерть,
а как цветовое целое в
противопоставлении с сосудами. В этом проявляется
предыдущий принцип. Можно показать
позитивную форму снаружи. В этом случае
к работе над позитивной формой
предметов переходят от скатерти как
негативной формы*. Одновременно с этим
скатерть существует как позитивная
форма. Этот процесс будет легче, если
его передать словами. Речь постоянно
идет о том, чтобы предмет, сюжет иметь
перед глазами, исправления картины
предпринимать на основе исходной
точки изображения, не копировать, а
решающие элементы для создания картины
с гавить так, чтобы на холсте, в
выбранном вами формате, появилось единое
целое. Невозможно показать скатерть во
исох деталях. Аспект реальности
постоянно связан с ее восприятием, в
живописи особенно. Мы можем только устано-
мп'гь, что задано в геометрических
формах в нашем сюжете, в данном случае,
скатерти. Здесь у нас яркие световые ак-
ц('пты, которые проявляются, так же,
как формы, в контрастах светлого и
темного и как состав цвета. Чтобы вообще
допиться успеха в относительно простом,
как, например, скатерть, что на самом
деле оказывается чрезвычайно
трудном, требуется достаточно много
художественного опыта, очень много
терпения и, кроме того, немного
иррациональности, т.е. известной силы
представления или воображения, способности не
копире )иать целое, а создавать заново как
произведение.
• Окончательный вариант (рис. 91)
Последний на данный момент
окончательный вариант картины наконец
достигнут. Монохромная живопись
дополнена цветовыми аспектами. Синий
сосуд, зеленая земля на сосуде справа,
внутренняя сторона, а также световые
рефлексы, общий план (замысел)
картины воплотились в технике "алла прима".
Картина появилась за один сеанс.
Отдельные этапы раскрывают способ
работы. При постановке вопроса "Когда
считать картину завершенной?" (стр. 113
этой книги) аспект открытости картины
тоже учтен. После подсыхания картины
вполне возможно, что над ней можно
будет продолжить работу, что-то
исправить, что-то убрать или осмыслить и
изобразить заново. Общая работа над
картиной не может быть сведена к цели
создать картину, это работа над поводом,
сюжетом, например над натюрмортом.
Вполне возможно, что по этой причине,
прежде всего от этого занятия останется
интерес к картине и в результате на
основе того же натюрморта можно будет
развить новые концепции картин и
создать новые работы. Это мы покажем
также в короткой главе серийных
картин.
Пейзаж
Создание пейзажа прибавляет нам
опыта в пространственном построении
картин. Здесь у нас нет возможности
аранжировать реальность, как при
натюрморте. Здесь мы "ничего не значим", в
пейзаже мы зависим от внешних
обстоятельств, от освещенности и от погоды.
Именно тогда, когда выезжаешь на
этюды, путешествуешь, появляются
мощные впечатления, которые нужно
перерабатывать. В результате работа над
картиной, живопись остается той же:
в пейзаже, сидя перед сюжетом и
мотивом, художник вырабатывает
структуры картины, которые строят
изображение. Мы не срисовываем с реальности,
а создаем. Частые упражнения в работе
делают почти чудеса. От стенограмм, от
вырисовывания контуров до почти
проработанных этюдов в контрастах
светлого и темного в техническом плане - все
идет на пользу. Фотографии "читаются"
намного сложнее, потому что мы не
сами переживаем в себе впечатления от
пространства и не передаем его на
полотне. Мы выбираем подходящее место
и "устраиваемся" там. Так называемый
видоискатель может нам помочь найти
нужный формат. В листе картона
вырежьте прямоугольник, по возможности
пропорционально формату картины.
Это "окошко" напоминает видоискатель
фотоаппаратов. Со временем у вас
появится опытный взгляд. Набросок
делаем, едва вдаваясь в детали, на
подготовленном холсте, то есть предварительно
на загрунтованный холст нужно
нанести несколько цветных слоев и
подсушить их так, чтобы холст не слишком
сильно впитывал краску. Лучше всего
писать в технике "алла прима". При
работе на пленэре рекомендуется взять с
собой два холста одинакового формата.
После проделанной работы мы
складываем обе плоскости картины лицом друг
к другу. Между ними прокладываем
либо две узкие деревянные планки, либо
на четырех углах прокладываем
маленькие кусочки пробок. Поверхности
картин находятся внутри, свежие слои
красок не касаются друг друга и не
подвергаются опасности быть
поврежденными снаружи. Так вы в сохранности
донесете свои работы до дома.
По tiU(hiM()My, как к фону для предметов (прим.
|М'Д 1

Жанры живописи
Рис. 95 Первый этап
Делаем быстрый композиционный эскиз тонкой цветной глазурью
непосредственно перед мотивом. Используемые краски: умбра и английская
красная. Особые акценты, такие как силуэты деревьев и домов, нанесены
зеленой богемской землей. Цветовая па^гитра, как на натюрморте,
дополнена ультрамарином и натуральным оливково-зеленым.
Рис. 96 Второй этап
Ритмически широкой плоской кистью наносим краски для неба,
смешанные из синего и белил. Штрихи кистью сплетаются или ра^кнываются
многочисленными горшюнтальными и вертикальными мазками в
однородную цветовую поверхность. В той же технике равномерно, ритмично,
свободными движениями руки, различными тонами зеленого (зеленая земля,
оливково-зеленый, золотая охра) закладываем передний план, при этом
штрихи кистью делаем рядом друг с другом. Таким обрсиюм появляется
отчетливо структурированное поле, не перегруженное дета^гями.
Рис. 94 Сюжет: пейзаж с каменоломней i
(Германия)
Рисе
Пейза1к с каменоломней в Рисе,
40 X 50 см
Мы нашли подходящий мотив для
пейзажа. Речь идет о каменоломне в Циз-
вингене в Рисе близ Нордлингена
(Швабская Юра). Условия: послеобеденное
освещение, октябрьский день, очень
прозрачно, чуть туманно. Цветовые
контрасты дополнительные, светлые с темным,
пейзаж воспринимается монохромным.
На переднем плане находится сочная
зелень, на небе довольно много нюансов с
тонкими переходами от синего к
серо-синему. Каменоломня в пейзаже
выделяется светлым цветом (неаполитанский
желтый светлый).
• Первый этап работы над картиной:
замысел композиции
Слева на среднем плане картины кровля
дома чуть светлее, что послужит
цветовой открытости. Между ними находится
цветовая структура теплых тонов земли,
тонов английского красного, ряд крыш
домов, оорамленных деревьями с
осенней листвой. Угол зрения и точка
стояния для композиции выбраны довольно
фронтально. Художник смотрит на
сюжет почти под прямым углом. Группа
домов кажется похожей на натюрморт.
Выбран определенный пейзажный
аспект. Пейзаж и натюрморт таким
образом становятся близкими сюжетами
живописи. Работа происходит
непосредственно на пленэре. Она требует
сконцентрированности и быстроты. Здесь
картина тоже написана в технике "алла
прима".
• Второй этап работы над картиной
Передний план картины, зеленое поле,
прорабатывается на этом этапе
быстрыми ритмичными ударами кисти.
Используется глубокий оливково-зеленый, в
зеленую богемскую землю добавляется
немного охры. Участки светлых и зеленых
тонов на домах закладываются в первую
очередь. Намечаются холмы с лесами.
Целое при этом по возможности оставля-
84

Пейзаж
Рис. 97 Третий этап
Акцентируются дома, крыши и тени на среднем плане. Изучаются
переходы света и теней. Каменоломня плоскостно прорисовывается тонами
охры. Преломленными смешанными цветами охры и белил наносятся
матовые цветовые акценты и тем самым передается структура камено-
jIOMHU*.
Рис. 98 Четвертый этап
Очень небольшим количеством английского красного на небе делаются
темные цветовые акценты, которые размываются с небесно-голубым. Иг
редний план прорабатывается вторично, чтобы придать движение rot-du
няющим структурам, форме поля и волнам колышаш,ейся на ветру три
вы. Контуры силуэтов деревьев на фоне неба "размываются" с небом, при
этом "работают"от небесно-голубого до оливково-зеленого цветов. Окончи
тельный вариант завершается проработкой деталей на переднем п.тт'
ритмика цвета рапсового поля вписывается в геометрию всей картины
ется открытым. На третьем этапе
прорабатывается группа домов, передний
план и при необходимости участки неба.
• Третий этап работы
Основным пунктом является план с
плоскостями домов, которые почти как
геометрический узор проходят по среднему
плану картины. При этом важно дома не
копировать, не портретировать и не
стремиться проработать детали, а
ритмично нанести треугольники,
параллелограммы, ромбы и т. п.**, которые
прекрасно вписываются в данный сюжет.
К этому добавляется расположение све-
га уступами. Трубы и скаты крыш
служат точному отражению света, который
падает сбоку справа. Игра света
выражена теплыми земляными тонами до ка-
пут-мортуум и матово тонирована. Тени
1Ч)же накладываются цветом. Цвета не
затемняются, а преломляются***. Затем
прорабатывается каменоломня, а также
небо и лес. Группы деревьев уже
отчетливы, так что этот участок в технике
"алла прима" при следующем этапе
работы все еще останется открытым, его
можно прорабатывать почти до самого
конца работы над картиной. В
завершение прорабатывается передний план
картины: зеленое рапсовое поле. При
выписывании рапсового поля решающим
является то, чтобы не пытаться
передать растительность по отдельности,
лист за листом. Это было бы ненужным
напряжением и почти невозможно, к
тому же это свидетельствовало бы о
фотографической реалистичности. Поэтому
нужно попытаться имеющуюся
структуру передать за счет материи цвета. Еще
это можно подчеркнуть за счет
направления света. Здесь отчетливо видны
темные зеленые и светлые, освещеиныо
зеленые волны, а между ними длжг
желтые цветы. Легкое "колыхание" поля
нужно передать ритмическими ударами
кисти.
• Окончание работы над картиной
Рапсовое поле нужно переработать «мцг
раз, при этом передать ритмичсч'кими
движениями игру света между светлым
и темным желто-зеленым до самого п»м
ного зеленого тона и не пытаться ныри
совывать лист за листом. Нужно ранно
мерно стараться обосновать растип'.п,
ность, структуру, ее "жизнь" в картиш*
как цветовой материи.
По-видимому, имеется в виду поочередное нанесение рядом мазков охры и белил (прим. ред.).
* Возможно, речь идет об обобш,ении объемов и плоскостей (прим. ред.).
• ¦ Последовательно наносятся рядом (прим. ред.).

Жанры живописи
Рис. 99 Пленэрная живопись. "Пейзаж", 1985, холст, масло, 30 х 40 см
Чем больше мы видим,
тем больше узнаем.
Чем больше мы рисуем,
тем легче пишем картины.
Чем меньше мы хотим,
тем больше нам удается.
Картину пока можно считать
законченной, по крайней мере в том аспекте,
который касается работы на пленэре. Этот
этюд тоже был сделан в технике "алла
прима".
После подсыхания можно в любое время
при подобной же погоде, подобном
освещении еще раз перед мотивом или по
памяти переработать отдельные участки
картины, тогда это будет многослойная
техника. В каждой работе на пленэре
следует подождать, что произойдет с
мотивом дальше. Часто спонтанное
впечатление, которое было зафиксировано на
природе, становится со временем еще
более отчетливым и живым. Тогда оно в
полном объеме может проявиться в
ателье, в пространстве. Часто на природе
кажется, что был сделан лишь минимум
того, что нужно было бы реализовать.
Это и не может быть иначе ввиду
многообразия и роскоши природы. В конце
концов часто с удивлением
обнаруживаешь, как много все же было
зафиксировано в этюде, сделанном на пленэре.
Пленэрная живопись
Живопись на пленэре (под открытым
небом), в основном это пейзажи и экстерье-
ры, требует некоторого опыта и
"тренировки". Не всегда все легко выходит из-
под руки. Если вам не удается сразу
продвинуться вперед, как вы это себе
представляли, то нужно просто дать себе
время и насладиться открывающимся
перед вами видом. Вообще незаконченный
ландшафт, этюд или эскиз, или
фрагмент иногда могут стать приятным
рабочим результатом, который не стоит
недооценивать. Он показывает то, что мы
хотим видеть. В сущности, как и во всех
других темах живописи, наш
собственный темперамент, наш опыт и наши
возможности должны быть посвящены
чему-то особенному.
86

Портреты
Рис. 100 Портрет (отца художника), 1979/80, холст, масло, 35 х 30 см
Портреты
На портретах живопись может стать
реши нIцей для выражения человечности,
прежде всего для выражения почитания
перед всем живым.
('о здание портрета - это сложный и
психологически захватывающий процесс,
коюрый зачастую требует немало
времени. Живописный сюжет не состоит в
одном только "противостоянии" лицом к
1мцу, а заключается в "видении" лица
другого человека. Живое существо
является моделью для картины, которую
нужно написать. Мотивы для
своеобразной работы бывают самые разные. В
большинстве случаев, как это
показывает и история искусств, это работы по
заказу, что зачастую влияет на рабочий
процесс и на результат картины.
Задачей художника является правдивое
изображение модели, сначала это
достигается за счет дистанции. Одновременно
с этим скучный рабочий процесс
приводит к сближению и росту доверия.
Художник должен эту парадоксальную
ситуацию так же объяснить, как и
проблемы картины. Если это удается, то,
возможно, появится картина, которую
зритель воспримет как "живую".
Самой банальной задачей является
показ внешности портретируемого.
Собственно, притяжение двух людей может
быть незаметно, но часто это становится
концепцией картины. Художник и
модель, каждый по-своему, участвуют в
композиции картины. Молодая девушка
в кафе, спонтанные впечатления на
улице, собственный отец - многие могут
стать мотивом для картины.

Жанры живописи
Для всех портретов будет общей тема
изображения человека, и это мощная
тема! Вы стоите перед загадкой. Рецепты
художественного изображения, живое
визуальное вживание в личность - всего
этого не хватит, портрет будет
поверхностным и ничего не говорящим.
При создании портретов художник
пишет непосредственно собственный
человеческий жизненный опыт, все
человеческие обстоятельства, всю судьбу.
В этом состоит тот огромный дар,
который художник еще раз преподносит
человечеству, то, что в общем и является
собственно живописью и портретом.
Виды портретов
Портрет изображает совершенно
определенного человека со всеми
свойственными именно ему особенностями. Портрет
заглядывает в сокровенные глубины
человеческого мира, носит обобщающий
характер. В конце концов, речь идет о том,
чтобы гармонично соотнести оба эти
аспекта.
Как лучше всего поступить, когда мы
хотим выразить в портрете такие понятия,
как схожесть, существо, характеристику
личности?
С одной стороны, мы вживаемся во
внешние признаки формы, например
изучаем черты лица, с другой стороны,
процесс становления картины уже
обладает определенной степенью
абстрагирования. Мы не можем терять из виду
плоскость картины.
Рис. 101 "Портрет", 1986, .холст, масло, 60 х 50 см
Самая лучшая корректура -
это сама модель:
поэтому больше рисовать,
делать детальные эскизы
отдельных деталей, работу держать
на виду и постоянно
возвращаться к уже написанному!
У">Г?^' -'WH'^W^'T^^
^ &«^Г^*"Ш^^^§Ш
Рис. 102 "Портрет А. X. К.", 1985, бумага, масло, 32 х24 см >

Жанры живописи
Рис. 103 Композиции портретов
Все зависит от того, что именно хочет изобразить художник: сидящую фигуру или выберет
своеобразный ракурс и деталь; будет это так называемый бюст или только лицо, концептуальное изобра-
фигуры в интерьере или на фоне ландшафта.
Рис. 104 Голова: основная форма и пропорции, фронтальное изображение (анфас), в профиль, в три
четверти профиля
Рис. 105 Типы лиц: пропорции
Вверху (слева): круглый, широкий тип; вытянутый и остроугольный, узкий тип; овальная форма
лица
Внизу: выделяется, как правило, форма носа, прежде всего при изображениях в профиль или в три
четверти. Линии показывают форму и пропорции лица.
Основные изобразительные
принципы портретной живописи
Принципы изображения (ремесло,
концепция, композиция) определяют все
темы живописи. Прежде всего это касается
формы и пространства картины. В
портрете художник может воздействовать на
изображение в творческом смысле, он
"дирижирует" созданием портрета.
Здесь композиция тоже может
варьироваться, язык картины соответственно
может меняться. При всех
индивидуальных особенностях лица, фигуры,
личности определяющими являются общие
критерии работы. Они касаются
основных форм и пропорций лица, фигуры,
внутреннего облика и состояния
личности портретируемого. Прежде всего
следует обратить внимание на то, чтобы
общая форма головы, лица определяла все
формы деталей (нос, уши, глаза, рот и
т. п.) и возможные другие
примечательные особенности человека, иначе
изображаемое лицо будет детальным, но не
выражающим общую идею.
Изображение в цвете составляется в
этой теме живописи из лица как
живописного целого, объясняет его в его
пространственном положении и освещении.
Лицо при этом может само трактоваться
как источник света. В истории искусства
имеется множество изображений лица
Христа или "идеальные" портреты, в
которых эта идея успешно реализовалась.
Телесный цвет, состоящий из
многочисленных цветовых смесей, к примеру
тонов земли с белилами, при изображении
характеризуется многочисленными
переходами контрастов от светлого к
темному, от теплого к холодному, а также
разнообразными дополнительными
контрастами (в области теней). Для
портрета особенно характерно правило:
смотреть на натуру нужно долго и наблюдать
точно! Не напрасно изучение живописи
требует многолетнего познания
человеческого тела, включая анатомию,
рисунок с натуры и фигурную композицию.
Рис. 106 "Обнаженная натура со спины", >
1989, холст, масло, 70 х 50 см

Жанры живописи
Художник и модель
Художник п моде;п., как уже было
упомянуто, оба участвуют в создании
портрета. Этот процесс (отдельные сеансы)
должен отличаться тактом, требует
времени и вдумчивости, а также тишины.
Этюд и картину в процессе создания
лучше оберегать от любопытных
взглядов и поспешных суждений посторонних
людей. Уже это означает выражение
уважения к портретируемому.
Ihtc. 107- 112 Процесс солдания иортрола, 1990, x(j.hni, мисло, У О х 40 см {фоию: Г. Гриф)
i'uc. ms
92

X ±.\j i~f X I
Рис. 110
Рис. Ill
Рис. 112

Жанры живописи
Рис. из 'Автопортрет с палитрой", 1980, дерево, масло, 66 х 45 см
Автопортрет - зеркало мира
Художник стоит перед собственным
миром, перед своим отражением в зеркале.
В этом зеркале он видит себя, может за
собой наблюдать. Мир позади него -
отражающееся в зеркале пространство, в
котором он находится. Ситуация почти
символическая: он, человек,
предоставленный самому себе, стоит посреди мира.
Он смотрит миру в лицо.
Итак, это я, это мой автопортрет, все эти
ставшие картиной утверждения -
признание собственного существования и
собственного мировоззрения.
Ван Гог написал себя с отрезанным ухом.
Автопортрет показывает трагедию
жизни художника, это уже не дневник,
а драма. Написать автопортрет - это
всегда означает проложить путь к себе
самому, провести художественное
исследование по теме собственного лица.
В конце концов один из художников
признался: "Так, как я себя теперь вижу
точно, никто не может меня видеть..."
Собственное лицо стало не только
внешней, но и внутренней и ведущей темой
автопортрета, того, что "кто-то хочет
знать", в конечном итоге вопросом
собственного существования, поиском истины.

Свободная композиция
Цвет как предмет картины и свободная композиция
Рис. 114 Г. Граф: "Поле подсолнухов", 1990, холст, масло, 18 х 24 см
Цвет - дорога к живописи.
Живопись ~ дорога к цвету.
Собственно говоря, этот аспект так же
стар, как сама живопись. Только он
всегда подчинен. Изображение было
доминирующим. Цвет есть и был
самостоятельным элементом картины, связывал
изображение в плоскости картины. Уже
на ранней стадии цвет определяет
тенденцию воздействия картины на
зрителя. Цвет является самодостаточным
элементом картины, как это уже доказала
современная живопись и концепции
цвета и пространства в современном
искусстве. "Самой высшей целью" живописи
является сама живопись, цвет. Путь к
цвету ведет только через живопись. Этот
путь и является целью живописи.

Жанры живописи
Образцы упражнений и схемы картин
Рис. и б "Г)укст цветов", 19Нв, бумага, масло, 22 х /.9 см
Радостно и легко написанный букет цветов. Способ работы '^aJlлa прима" прекрасно отвечает
спонтанной ко.миолиции мотива, для которой решающим является общее цветовое впечатление. Этюд
позднее обре.ши по формату.
96

Схемы картин
Схемы картин чуть уменьшены
относительно форматов оригиналов. Несколько
слов сказано о процессе написания
картины, способе и технике живописи и
появлении картины.
Рис. 116
97

Жанры живописи
Рис. 117 "Натюрморт с цветами", 1990, холст, масло, 20 х 20 см
Этот натюрморт появился в три рабочих этапа (техника многослойной живописи): набросок
тонами охры и импримитура дают окончательно проложенные плоскости умбры, зеленого тона земли
и серо-синего. Индиго углубляет участки теней. Таким образом негативное пространство кажется
более компактным, а позитивные формы свободно наносятся пастозной краской.
Р8

Схемы картин
Рис. 118
99

Жанры живописи
Рис. 119 "Эскиз с яблоком и скатертью", 1986, холст, масло, 20 х 30 см
Эта композиция появилась в технике "шыа прима', то есть в течение одного сеанса. Яблоко в
цветовом отношении ограничено до основных цветовых тонов обш,ей картины, которая особенно
оживляется контрастом светлого и темного (скатерти и стола).
100

Схемы картин
Рис. 121/122 (см. стр. 102, 103) ''Композиция с кувшином'\ 1986, бумага, масло, 27 х 16 см >
Три основных тона определяют цветовое решение эскиза: белый, ультрамарин и темно-зеленый хром.
Слегка просвечивающие подмалевки (неаполитанским красноватым) придают общей цветовой гамме
теплоту. Негативные формы отчетливо выражены сильным рисунком вокруг группы предметов.
Работа ведется свободной рукой плоской мягкой волосяной кистью Л1' 12.
Рис. 120

Жанры живописи
102

Схемы картин
103

Жанры живописи
Рис. 123 "Пейзаж в Швабской Юре", 1989, холст, масло, 35 х 40 см
Эта картина появилась в дождливую погоду, белый цвет улицы рефлектирует от неба. Набросок,
сделанный на плен.уре, был закончен за один сеанс в ателье.
104

Схемы картин
Рис. 124
105

Жанры живописи
Рис. 125 "Пейзаж с рекой', 1986, бумага, масло, 18 х 24 см
Этот эскиз был написан с натуры и далее не обработан. Показана "петля" реки в районе Верница
в Рисе (Германия). Краски пастозные, но наносимые тонкими мазками. Цветовые тона за счет
тонких нюансов и плоскостного нанесения (несмотря на обобщение) передают пространственную
глубину пейзажа.
106

Схемы картин
Рис. 127/128 (стр. 108) "Городской пейзаж", 1986, бумага, масло, 24 х 18 см >
Вид из окна ателье на Аугсбург показывает тихий задний дворик, центр которого образует сильный
контраст светлого и темного между деревьями и плоскостью стены дома в середине. Это самое
светлое место на картине "не проработано", но оформлено за счет окружающих форм и цветов (сравните
рекомендации о позитивных и негативных формах в главе о перспективе на стр. 62).
Рис. 129/130 (стр. 110/111) "Натюрморт", 1991, холст, масло, 30x24 см > >
Процесс создания показан на стр. 78 и 79
Рис. 126
107

Жанры живописи

Схемы картин

Жанры живописи
НО

Схемы картин
111

Жанры живописи
Наблюдение
Изучение натуры
"...Из всего самым важным для нас является
орган зрения" (Аристотель)
Задачей художника является сделать
видимыми вещи, чувства, внутренний и
внешний мир, изобразить их на картине.
Он сам - выходец из этого мира, часть
так называемой природы. Она является
его источником, из которого он черпает
сокровища своего опыта. Природа
служит не только визуальным образцом,
она показывает нам строение и
конструкцию этого мира. Итак, главной
задачей художника является показ того, что
заключено в природе.
Новатор-естествоиспытатель Галилей вспоминал о том,
что книга философии, книга природы
написана письменами, чуждыми
человеческому алфавиту. Этими письменами
являются геометрические фигуры и их
закономерности... Художники Сезанн и
Моранди подхватили это утверждение и
своими произведениями напоминают об
этой глубокой истине.
Сезанн определил понятие искусства
как "гармонию, параллельную
природе", а Моранди вспоминал о
нахождении основных форм мира, о чувствах
и картинах, которые появились за счет
форм, цвета и света. Ничего или
слишком мало, утверждал Моранди, в этом
мире имеется нового в изобразительном
искусстве; решающим является, как
художник видит произведения искусства,
понимает их и как он выражает свою
собственную позицию. В остальном
ничего не является столь абстрактным
и сюрреалистическим, как реальность.
Из этой мысли становится видно, как
необходимо изучение природы, на это
указывает и все упомянутое выше в этой
книге. Штудирование натуры является
грамматикой живописи. Без грамматики
вы не научитесь говорить ни на одном
языке.
Рис. 131 К. Вальтер "Эскиз" (незаконченный), 1988, .холст, масло, 50 х 45 см
112

Наблюдение
менным. Картина, которая в этом
смысле "открыта", в каждой стадии своего
процесса создания является
действенной и тем самым roi овой для восприятия
зрителем. Картина вырастает как живое
существо. Мы живем вместе с
картинами, и нам нужны живые картины.
Рис. 132 Д. Хоэнбляйхер: "Пейзаж в Умбрии", 1988, холст, масло, 35 х 40 см
Стиль
Stilus - так назывался римский грифель
для письма. В переносном смысле это
обозначает способ письма, как
содержание, так и форму произведения. В
области искусства понятие "стиль", возможно,
является расхожей выразительной
формой, ящиком, в который складываются
выполненные в одном ключе работы. Но
вместе с тем в настоящее время это
понятие считается почти декадентским и
утратило свою ценность за счет множества
меняющихся авторитетов и
направлений. Искусство в этом столетии само себя
революционизировало, еще никогда не
имелось столько стилистических
направлений. Слова с окончанием "изм"
сменяли одно другое. Там, где прежде в
течение столетий царили традиции, тома,
написанные о художниках и школах,
теперь все разгромлено, не оставлено
живого места. Стиль стал индивидуальной
нотой, способом письма и видения
художника. Найти собственный стиль - это
время и зрелость. Это необязательно
форсировать. Дойти до собственного
стиля можно лишь последовательными
работами, это путь к живописи и через
живопись. Итак, мы можем не
придерживаться какого-либо стиля, как
невозможно купить "собственную кожу".
Несколько слов о современной (часто не
признаваемой) живописи: то, что современный
художник отличается от "старых
мастеров", является точкой зрения и формой
живописи. То, что их соединяет, это
одинаковое глубокое осмысление жизни.
Искусство - это "художественный вопрос
совести", а также дело характера.
Когда картина готова?
Этот вопрос часто дискутируется. Когда
слова начинают превращаться в
стихотворение? "Взошла луна..." Так
начинается одно из самых прекрасных
стихотворений. Трезвое заключение, но
наполненное поэзией, которая пробуждает
нашу силу воображения, околдовывает и
очаровывает. Возможно, это именно то,
что без прикрас, скромно составляет это
колдовство. Посмотрите этюд на стр. 112,
возможно, вы найдете ответ на
заданный вопрос. Изучение вещей и
пространства становится незаметным и тем не
менее составляет способ живописи.
Происходящее отражено бережно, но
нерешительно. Оставшиеся свободными
участки сразу же бросаются в глаза, если не
проработаны. Осознание пространства
картины созревает как целое в рабочем
процессе, который для этого этюда
остался "незакрытым" и тем самым совре-
113

Жанры живописи
Заключение
"Учась живописи, мы стремимся к
многообразию, к другой простоте. Многообразие - плохо,
простота - тоже плохо. Одни отдают
предпочтение легкому, другие - простому. Сложное -
плохо, легкое - тоже плохо. Одни считают
благородным пользоваться одним методом, другие
его не имеют. Не иметь метода - это плохо.
Потеряться в методе - еще хуже. Сначала нужно
следовать строгому правилу, а затем
попытаться все применения его пронизывать
смыслом. Кто обладает методом, в конце концов
может не замечать смысла. Так становится
возможным иметь метод, равно как не иметь его
вовсе. Чтобы отказаться от метода, конечно,
перед этим нужно обладать им. Если иш,ешь
легкого пути, то сначала нужно преодолеть
сложности. Если иш,ешь простоты и трезвости
кисти, то начать, конечно, нужно с многообразия и
роскоши".
Из "Сада горчичного зернышка", учебник
живописи, Китай, начало XVII в.
Рис. из Пейзаж "Аугсбург - озеро Пферзе, вид из ателье",
1986, бумага, масло, 32 х 24 см
114

Приложение
Приложение
Личности, имена, даты
Аристотель
384-322 гг. до н. э.
античный греческий философ
Сезанн, Поль
1839-1906 гг., французский художник,
"отец модерна" (постимпрессионизма)
Деке, Андреас
род. в 1961 г, немецкий художник,
рис. на стр. 70
Дюрер, Альбрехт
1471-1528 гг., немецкий художник,
начало новой истории, рис. на стр. 64
Эйк, Губерт ван
ок. 1380-1441 гг., фламандский
художник, считается изобретателем масляной
темперы (гентский алтарь)
Гог Винсент Ван
1853-1890 гг., голландский художник,
один из значительнейших художников в
истории искусства
Граф, Габриэле
род. в 1954 г., немецкая художница, рис.
на стр. 76, 95, фото на стр. 92, 93, 120
Хоэнбляйхер, Доминик
род. в 1969 г., немецкий художник,
рис. на стр. 7, 36, 37, 113
Иттен, Иоганнес
1888-1967 гг., швейцарский художник,
в 1919 г преподаватель в Баухаусе
в Ваймаре
Кюпперс Гаральд
1928 г., ученый-колорист, создатель
"цветовой системы Кюпперса"
Моранди Джорджо
1890-1964 гг., известный итальянский
художник XX столетия
Вазари, Джорджо
1511-1574 гг., итальянский художник,
скульптор и архитектор; создатель
первой "истории искусств" A550 г., 2 тома)
Вальтер, Клеменс
род. в 1969 г., немецкий художник,
рис. на стр. 2, 3, 6, 112
115

Приложение
Словарь
ключевых слов
Автопортрет 94
Акрилы (искусственные смолы) 17
Алкиды (полусинтетические смолы) 17
Алкидные краски 15
Архитектура 84
Биндеры = искусственные смолы -
дисперсные грунты
Блики 34
Блоки для масляной живописи 24
В
Внутренняя дифференциация 81
Вторичные цвета 48, 51
"Гашение" грунтов 32
Геометрическое изображение 63
Глубина пространства 63
Грунт дисперсный на основе
искусственных смол 28
Грунтованный картон 13, 24
Грунтовка, рецепты 29
Грунты 18, 24 и далее, 27 и далее, 29, 32
д
Даммар 32
Даммарный лак 13
Диагональная перспектива 67
Дивизионизм = пуантилизм
Диметрия = параллельная перспектива
DIN 5023 = цветовая система 50 и далее
Дисперсная краска 28
Дополнительные оси
(смешение красок) 48
Дополнительные цвета 33, 46,
48 и далее, 94
Дополнительный контраст 94
Ж
Жанры живописи 74 и далее
Живопись "алла прима" 38 и далее,
78 и далее
Загущение красок 38
Замутнение черной краской 59
Зачистка картин 16
И
Изометрия = параллельная
перспектива
Имитация контраста 55
Интенсивность цвета = насыщенность
цвета
Иттен, Иоганнес 50
Искусственные краски = пигменты,
синтетическая импримитура 32
Искусственные смолы 17
К
Казеин (для грунтов) 28
Картон для масляной живописи 24
Качественный контраст 58
Кисти 12 и далее, 20
Кисти для грунтовки 13
Кисти, уход за ними 20
Количественный контраст 58
Композиции 77
Композиция картины 33
Композиция портрета 90
Конструирование перспектив
на картине 64 и далее
Конструкционный принцип,
центральная перспектива 66
Контраст светлого и темного 53 и далее
Контраст теплого и холодного 54
Контрасты 59
Краски в тубах 14 и далее
Краски в тубах, виды 15
Краски на основе смолистых масел 15
Круг смешанных цветов 48
Кюпперс, Гаральд 50 и далее
Л
Лессировки 40 и далее
Локальный цвет (цвет предмета)
48, 59, 69
Льняное масло 13, 16, 32
Льняной холст 24 и далее, 27
М
Маковое масло 16
Масла для масляных красок см.
связывающие вещества, разбавители
Масло из грецких орехов 16
Масляные краски в тубах 14 и далее
Масляные краски,
водоэмульсионные 15
Масляные краски для учебных работ 12
Масляные краски, художественные
краски 12
Масляный грунт 28
Мастерская художника 21
Меловой грунт 27, 29, 32
Минералы 14
Многослойная живопись 41 и далее
Моделирование 33 и далее
Модель 87 и далее, 92
Модлер 13,27
Модулирование (закономерное
изменение) цвета 59, 71
Мольберт 13, 20 и далее
Монохромная живопись 35
Н
Набросок 32 и далее
Насыщенность цвета 59
Натуральные смолы 17
Натюрморт 76 и далее
Незагрунтованный холст 24
116

Словарь ключевых слов
Нейтральный желтый 50
Нейтральный черный 50
Нецветные краски 49
О
Области цвета 59
Обнаженная натура, рисование 91
Обычная перспектива 67
Окиси металлов 14
Опыты со светом 46 и далее
Осветление цвета 38, 49, 59
Основные (первичные) цвета 51
Офсетная печать 50
П
Палитра, расположение красок 19
и далее
Палитры 13, 19
Параллельная перспектива 63
Параллельная проекция 63
Пастозное нанесение краски 59
Пейзаж 83 и далее
Первичные цвета 51
Передний план 62
Перспектива 63 и далее
Перспектива "лягушка" 67
Перспектива "полета птицы" 67
Перспектива "рыба" 67
Пигменты 13 и далее
Пигменты, качество 14
Пигменты синтетические
(химические краски) 14
Пленэрная живопись 86
Плоскость картины 62
Подрамники с клиньями (колками) 25
и далее
Подсолнечное масло 16
Пожухание ("галерейный" цвет) 43
Покровные лаки 18
Полумасло 17
Полумеловой грунт 27, 29, 32
Портреты 87 и далее
Портреты, правила изображения 90
Портреты, изобразительные
принципы 90
Порядок расположения цветов 50
Преломление цвета
(замутнение цветности) 51, 59
Притемнение 38
Причины ошибок 41 и др.
Прозрачное нанесение краски 40
и далее
Прозрачные краски 40
Проклеивание холста 13 и далее,
16 и далее, 27
Пространственное действие цветов 58
Пространственное изображение 63
Пространство на картине 62
Профиль 90
Процесс создания картины 78
и далее
Пуантилизм 48
Пурпурный 50
Разбавители 13 и далее, 16 и далее
Расклинивание подрамника 26 и далее
Растительность 84
Растрескивание 41
Ректифицированный скипидар 13
Рельефы 33 и далее
Реставрация 43
Рисунок 33 и далее
Ряд серых тонов 59
Самостоятельное изготовление
связывающих средств 17
Свет71,80, 84, 86
Связывающие вещества 13 и далее,
16 и далее
Сиккативы (ускорители высыхания) 41
Синий 50 и др.
Система координат 63
Смешанные цвета 46, 48
Смешение цветов 38, 47 и далее,
50 и далее, 59
Смешение цветов, аддитивное 46
Смешение цветов, медиальное 47
Смешение цветов, субтрактивное 46
Смолистое масло 32
Смолы 17
Собственно цветовой контраст 52
и далее
Собственный свет цвета 59
Спектр 46
Спектральные цвета 46
Стиль в искусстве 113
"Сухие" упражнения 73
Сфумато (размывание контуров) 39
Телесный тон 90
Терпентиновое масло 13, 32
Терпентиновый раствор 13
Техника письма сырым по сырому 41
Техника шпателя 39 и далее
Типы лиц 90
Третичные цвета 48, 51
Тубы, размеры 15
Учение о колорите 46 и далее
Учение о колорите, примечания 59
Ф
Фиксация 32
Флейцевые кисти 13
Фон 62
Формы головы 90
Фрески 9
Холст, натяжка на подрамник
и расклинивание 25 и далее
Холст, проклеивание 27
Художник 92
Чемодан-этюдник 21
ц
Цвета земли (палитра земли) 14
Цвет предмета = локальный цвет
Цветные цвета 49
Цветовая композиция, свободная 95
Цветовая перспектива 63, 68 и далее
Цветовой круг 50
Цветовые контрасты 52 и далее
Цветовые системы 50 и далее
Центр смешения цветов 48
Центральная перспектива 63 и далее
Центральная проекция 63
щ
Щетинные кисти 12
Элементы картины 62 и далее
Этюды с натуры 112
Я
Яичная темпера 9

Приложение
Отверстие
для большого пальца
Шаблон просто (при необходимости увеличить)
скопировать, перевести на фанеру и выпилить.
Для левши: шаблон перевести в зеркальном
изображении (отверстие для большого пальца)
Щк
Рис. 134 Шаблон для выпиливания прямоугольной палитры
118

Приложение
Рукоятка
Отверстие
для большого пальца
Шаблон просто (при необходимости увеличить)
скопировать, перевести на фанеру и выпилить.
Для левши: шаблон перевести в зеркальном
изображении (отверстие для большого пальца)
Рис. 135 Шаблон для выпиливания круглой палитры
ИМ

Приложение
Рис 13в X. Р. во время работы на n.icujpe в XojHajhxauMc, 1990 'фото: Г. Граф}
Об авторе
Хеннес Руиссинг
• 1951 г. родился в Агусбурге
• 1973-1979 гг. Академия
изобразительных искусств, Мюнхен
Свободный художник, внештатная
деятельность в гимназиях и в
обучении взрослых. Многочисленные
персональные выставки и участие
в групповых выставках.
• 1985 г. Премия по искусству в городе
Вертинген
• 1986 г. Премия по искусству в городе
Герстхофен
Хеннес Руиссинг живет в Хоэнальтхай-
ме (Рис, местность восточнее Швабской
Юры)
120