алетейя:
Николай Семенович Лесков (1831 —1895)
О. В. ЕВДОКИМОВА
МНЕМОНИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ПОЭТИКИ Н. С. ЛЕСКОВА
Научное издание
Издательство «Алетейя» Санкт-Петербург 2001
ББК 83.3.(2=Рус)5
УДК 8(47)82+881.07
Евд 15
О. В. Евдокимова
Евд 15 Мнемонические элементы поэтики Н. С. Лескова. — СПб.: Алетейя, 2001. — 317 с.
ISBN 5-89329-374-6
 Р ОССИ ЙС КАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА 2001
Книга О. В. Евдокимовой посвящена поэтике выдающегося русского писателя XIX века Н. С. Лескова.
Художественные и философские закономерности творчества Н. С. Лескова, устанавливаемые автором, полу-
чают здесь новое теоретическое освещение под углом зрения проблем памяти, разнообразно и многозначно отражавшихся в произведениях писателя. Опираясь на сократовско-платоновское понимание памяти как духовной способности человека извлекать из своего сознания, «припоминать» сущности вещей, Н. С. Лесков, согласно представлениям автора книги, строил свой художественный мир и определял свое творческое предназначение, которое О. В. Евдокимова интерпретирует как искание самосознания.
В книге содержатся аналитические характеристики произведений Н. С. Лескова, а также ряд сопоставительных очерков, где лесковское творчество рассматривается в параллелях с творческим опытом Л.Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Н. И. Пирогова, Ф. И. Буслаева, А. Белого, И. С. Шмелева.
2004126020
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2001 г © О. В. Евдокимова, 2001 г.
liMkiime
замечания
He только масштабные эпические произведения, но и самые лаконичные свои сочинения Н. С. Лесков насыщает прямыми или скрытыми цитатами, реминисценциями, многочисленными образами культурной памяти. Даже в пределах текстового абзаца у него налицо целые вереницы на первый взгляд мало сочетаемых имен, названий, ассоциаций, слов, часто принадлежащих далеким друг от друга сферам культуры. Характерно «лесковское» описание героя мы находим, к примеру, в небольшом рассказе «Справедливый человек». «Это Мартын Иваныч — дровяник, купец, зажиточный человек и чудак, — представляет автор своего героя. — В просторечии между своих людей именуется “Мартын праведник”, — любит всем правду сказывать. Его, как Ерша Ершовича, по всем русским рекам и морям знают. И он не без образования — Грибоедова и Пушкина много наизусть знает, и как выпьет, так и пойдет чертить из “Горя от ума” или из Гоголя. Да он как раз для нас и в ударе — без шляпы уже сидит».1
Как для этого фрагмента, так и для любого другого произведения писателя существенным оказывается вопрос, почему столь велик объем «чужого» на его страницах, какова творческая природа этих культурных отражений. В лесковской
1 Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1958. Т. VII. С. 308. В дальнейшем произведения и письма Лескова, за исключением особо оговоренных случаев, цитируются по данному изданию с указанием номера тома римской цифрой и номера страницы — арабской. Разрядка в цитатах принадлежит нам, курсив — Лескову.
5
литературе разных лет этот вопрос не раз ставился, преимущественно в аспекте соотношения «своего» и «чужого» в творчестве писателя. Рассматривался он, в частности, в известной книге В. А. Гебель «Н. С. Лесков. В творческой лаборатории»,1 в позднейших работах, посвященных творческим связям Лескова с русскими писателями,* 2 в обобщающих исследованиях последних лет, таких, например, как монография А. А. Горелова «Н. С. Лесков и народная культура».3 Обращаясь к проблемам стилизации, сказа, к роли рассказчиков в прозе Лескова, авторы отмеченных работ с неизбежностью останавливают свое внимание на особой сложности сочетаний «своего» и «чужого» в его художественной системе. Осмысление данного соотношения становится фактически необходимым сопровождением в разработке едва ли не большинства лесковских тем.
Для самого Лескова творческая коллизия «свое—чужое» была не только непосредственным писательским переживанием, но и предметом авторской рефлексии. Во взаимодействии «своего» и «чужого» он видел фундаментальный художественный принцип. В письме к В. М. Лаврову от 15 декабря 1869 г., представляя свой роман «Чертовы куклы», писатель говорил: «Живые лица и имена их маскированы. Положения указаны только соответственные действительности. Место действия вовсе не названо. Приемы вроде комедии Аристофана “На облаках” или еще ближе — вроде нашего “Пансальви-на” или Хемницерова “Кровавого прута”, но колорит и типы верные действительности (история Брюллова)» (XI, 449).
' Гебель В. Лесков: В творческой лаборатории. М., 1945.
2 См., например: Селезнев Ю. Лесков и Достоевский / / В мире Лескова.М., 1983. С. 123- Пульхршпудова Е. ТворчествоН. С. Лескова и русская массовая беллетристика // Там же. С. 149-185; Тунима-нов В. А. Лесков и Л. Толстой//Лесков и русская литература. М., 1988. С. 181-201.
3 Горелов А. А. Н. С. Лесков и народная культура. Л., 1988.
6
Здесь прямо подчеркнуто то значение, которое имели для Лескова сложные сочетания образов действительности, «живой жизни» и, с другой стороны, образов и традиций культуры.
В новейших исследованиях лесковского творчества, в первую очередь в работах О. Е. Майоровой и В. О. Панти-на, цитата у Лескова и осмысляется как один из приемов его художественного арсенала.1 В статье «“Непонятое” у Лескова» О. Е. Майорова, среди прочего, пишет: «...Принцип многократной зашифрованности, разнопланового кодирования текста был органичен для Лескова».2 Существенно, что лес-коведение последнего времени рассматривает цитацию как проблему поэтики Лескова и под теоретическим углом зрения. Сейчас творчество Лескова становится своего рода «опытным» материалом для разнообразных литературоведческих и культурологических теорий. Более того, едва ли не любая из этих теорий «подойдет» писателю, окажется ему «впору». Лесков как будто бы провоцирует исследователей применять к его творчеству одну теоретическую систему за другой. Происходит это не только потому, что Лесков, как было отмечено, является одним из самых мистификаторских русских писателей и в этой связи как бы наделен «герменевтическим» потенциалом. Своеобразие Лескова, его творческая «самость» внеположны каким-либо теориям, но открываются через них. Разумеется, какие-то из теоретических идей
1 См.: Майорова О.Е. 1) Литературная традиция в творчестве писателя (на материале произведений Н. С. Лескова). Автореферат дисс.... канд. филол. наук. М., 1985; 2) «Непонятое» у Лескова: (О функции мистифицированных цитат) / / Новое литературное обозрение. 1994. № 6. С. 59-66; Пантин В. О. 1) Биографические «апокрифы» Лескова / / Русская литература. 1992.№3.С. 130-140;2)Легенды и «апокрифы» в художественной системе Н. С. Лескова. Автореферат дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 1993.
2 Майорова О. Е. «Непонятое» у Н. С. Лескова... С. 64.
7
окажутся более адекватны творческой индивидуальности писателя, но и другие дадут свои результаты.
Попытаемся посмотреть на проблему «чужого слова» в произведениях Лескова с точки зрения концепций, сложившихся в рамках различных литературоведческих систем.
В 1924 г. Б. М. Эйхенбаум, тогда виднейший ученый «формальной школы», в своей книге о М. Ю. Лермонтове рассмотрел тот историко-литературный парадокс, в соответствии с которым поэт «не создает своего материала, а оперирует готовым».1 Необходимые для творчества эмоциональные формулы, экспрессивные средства, фразеологию Лермонтов, по Эйхенбауму, черпает из готовых литературных ресурсов. Объясняется это несколькими причинами. Самая простая та, что такого рода форм и формул требуется множество. Более сложная, обусловленная исторической природой лермонтовской поэтики, проистекает из своеобразного кризиса поэтического слова на исходе пушкинской эпохи, когда «семантическая основа слов и словесных сочетаний начинает тускнеть — зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная (звуковая и эмоциональная) их окраска».2 Наконец, готовый материал позволяет Лермонтову быть свободным и осуществлять свою сверхзадачу: превращать лирику в «патетическую исповедь», в эмоционально обостренный личностный монолог, общая стилистическая атмосфера которого важнее отдельно взятого словесного элемента.
Лесков, как и Лермонтов, пользуется готовыми формулами, причем материалом для него становится все, что накоплено в разнообразных слоях, средах и типах культуры. Уже подсчитано, сколько раз цитирует Лесков, например, того или
1 Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки / / Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 190.
2 Там же. С. 222.
8
иного русского классика, во всяком случае, в пределах произведений, вошедших в первые девять томов указанного выше одиннадцатитомного собрания сочинений писателя. Согласно этой статистике, Лесков «цитирует 40 разных русских писателей 113 раз — Пушкина гораздо чаще всех других (34 раза), затем следует Гоголь (15 цитат — 13 из одного “Ревизора”), затем Тургенев, А. К. Толстой (оба по восьми цитат), Лермонтов и Некрасов (по семи)».1 В данном случае нельзя полностью ручаться за точность подсчетов, поскольку эта точность зависит от того, что понимается под цитатой и в какой мере выявлены цитаты скрытые, измененные, перефразировки и пр. Показательно другое: Лесков настолько часто использует готовые формулы, цитаты и разного рода реминисценции, что приобретает значение статистический метод исследования.
Подобно Лермонтову, Лесков так компонует «свое» и «чужое», что возникает новая целостность. Описывая, например, хорошо известный русской литературе тип «нигилиста», представляя его облик таким, каким он видится испуганной публике, готовой принять за «нигилиста» любого человека, не отмеченного явно выраженной сословной принадлежностью, писатель в рассказе «Путешествие с нигилистом» (1882) сознательно обращается к цитированию, причем черпает цитаты даже из хрестоматийного лермонтовского «Паруса».
Лицо у «нигилиста» было, пишет Лесков, «не патлатое и воеводственное, как бывало у ортодоксальных нигилистов шестидесятых годов, а нынешнее — щуковатое, так сказать, фальсифицированное и представляющее как бы некую невозможную помесь нигилистки с жандармом. В общем, это являет собою подобие геральдического козерога.
1 Eekman Th. Об источниках и типах стиля Н.С. Лескова // Revue des etudes slaves. Paris, 1986. T. 58. Fasc. 3. P. 293—306.
9
Я не говорю геральдического льва, а именно геральдического козерога. Помните, как их обыкновенно изображают по бокам аристократических гербов: посредине пустой шлем и забрало, а на него щерятся лев и козерог. У последнего вся фигура беспокойная и острая, как будто “счастья он не ищет и не от счастия бежит”. Вдобавок и колера, в которые был окрашен неприятный сопутник, не обещали ничего доброго... <...>.
Черт его знает: не то его кто-то догоняет, или он за кем-то гонится, — никакие разберешь» (VII, 127-128).
Стих Лермонтова, хотя и взят в кавычки, не представляет собой точной цитаты. Изменения, впрочем, незначительны. У Лермонтова: «...Он счастия не ищет / И не от счастия бежит». Лесков изменил порядок слов и вместо поэтического архаизма «счастие» поставил нейтрально-современную форму «счастье». Но более всего смысл лермонтовской строчки изменил в данном случае, конечно, контекст, в окружении которого поэтический образ прозаизируется. Если у Лермонтова ведущим его значением является «мятежность», то у Лескова — «суматошность». Высказывание построено так, что глаголы «искать» и «бежать» обозначают действия разнонаправленные, но одновременные. Нигилист Лескова вообще и не «бежит», и не «ищет», он — «щерится». Кроме Лермонтова своеобразно ре-минисцируются здесь и образы дворянской геральдики.
Пользуясь концепцией Б. М. Эйхенбаума, вполне, таким образом, можно интерпретировать «чужие слова» у Лескова как готовые формулы. Более того, причины их обильного использования в произведениях писателя также могут быть объяснены в духе и даже в слове этого исследователя. Готовые формулы у Лескова, как в известном смысле и у Лермонтова, способствуют высвобождению авторской эмоции, «заострению и напряжению личностного элемента».1 Эмоцио
1 Эйхенбаум П. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. С. 190.
10
нальное переживание автора — вообще один из главнейших предметов изображения в произведениях Лескова. Так, повесть «Запечатленный ангел» (1872) содержит в себе прежде всего эмоцию преображения, которую испытывает молящийся перед иконой, то есть ту эмоцию, которую испытал Лесков, прикоснувшись к иконописному искусству.
Выводы Б. М. Эйхенбаума так легко «ложатся» на лесковские тесты не только и не столько потому, что последние доступны любой интерпретации. Наблюдения исследователя касаются одного из фундаментальных принципов построения художественного текста и функционирования культуры. И все-таки анализ, основанный на концепции Б. М. Эйхенбаума, только лишь подключает Лескова к общим процессам истории литературы, тогда как необходимо обнаружить индивидуальные основания привязанности Лескова к цитатам и готовым формулам.
«Записные книжки» Лескова, хранящиеся в РГАЛИ, свидетельствуют о том, что писатель сознательно и целенаправленно готовил для работы: «1. Выписки из религиозной духовной традиции всех стран; 2. Выписки из всемирной литературы; 3. Выписки из исследований; 4. Изложение мыслей, замыслов, лексических оборотов».1
«Откуда эта потребность подбирать чужие слова? — задавалась на склоне лет вопросом Л. Я. Гинзбург, и сама же отвечала на него. — Свои слова никогда не могут удовлетворить; требования, к ним предъявляемые, равны бесконечности. Чужие слова всегда находка, их берут такими, какие они есть; их все равно нельзя улучшить и переделать. Чужие слова, хотя бы отдаленно и неточно выражающие нашу мысль, действуют как откровение или как давно искомая и обретен
1 Marca.de J. С. Обзор некоторых неизданных рукописей Н. С. Лескова / / Leskoviana. Bologna, 1982. С. 239.
11
ная формула. Отсюда обаяние эпиграфов и цитат».1 Суждения Л. Я. Гинзбург относятся к цитации как таковой, хотя и указывают на личностно-психологическую заинтересованность пишущего в чужих словах.
Представляя в рассказе «Владычный суд» письмо исстрадавшегося о сыне отца, Лесков пишет: «От этой бумажонки так и несло самым безучастным и самым непосредственным горем, которого нельзя было не заметить, как нельзя не заметить насквозь промерзшего окна, потому что оно дышит холодом. Самый вид этой бумажонки напоминал того нищего, про которого Гейне сказал, что у него
глядела
Бедность в каждую прореху, И из очей глядела бедность» (VI, 94).
Слова Гейне здесь — и формула бедности, и действительно «откровение» в ряду сравнений письма с промерзшим окном и с тем конкретным нищим, о котором, как представлялось рассказчику Лескова, говорил поэт. Создавая свои произведения, Лесков прямо рассчитывал на то, что в цитате, в готовой формуле уже содержится образ-«откровение», что она уже заключает в себе энергию чувства другого. «Чужие слова» нужны писателю для того, чтобы вызывать бесконечные ряды ассоциаций, это своеобразные «нервные узлы» текста. Но столь же важна для Лескова и оформленность явления. У него особый вкус к форме, и не случайно он столь дорожил отделкой своих произведений. Оценка «совсем не сделано» (XI, 547) относится у него к «плохой» литературе. В сделанности, в оформленности — знак принадлежности к культуре.
1 Гинзбург Л. Из старых записей / / Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 356.
12
Идеи М. М. Бахтина как теоретика «чужого слова» также способны многое прояснить в феномене цитации у Лескова. Остановимся на одном из аспектов теоретической концепции исследователя — так называемой «житейской герменевтике».
Если абстрагироваться в целях наглядности от жанровых, композиционных и иных структур произведений Лескова и остановиться только на уровне речи, то можно сказать, что произведения эти представляют собой сплошной поток говорения о том, что говорят другие. В отдельных повестях и рассказах говорение о говорении становится своего рода ведущей темой. В «Зимнем дне», имеющем подзаголовок «Пейзаж и жанр», эта тема обозначена так: «Теперь они (героини рассказа. — О. Е.) пьют чай, который подан на гараховском сервизе, покрытом вязаным одеяльцем, и гостья сообщает хозяйке о том, что случилось замечательного, и о том, что “говорят”. Говорят о соперничестве двух каких-то чудотворцев, а случилось нечто еще более интересное и достойное внимания: вчера совершенно неожиданно приехала из-за границы кузина Олимпия <...> Ее жизнь есть нечто удивительное: она не богата. О, совсем не богата! Она даже не имеет решительно никаких средств, но при всем том она ни у кого не занимает и не жалуется на свое положение, а еще приносит своей стране очень много пользы» (IX, 398).
В этих словах Лескова содержится почти иллюстрация к теории «житейской герменевтики». «Бытовая весомость темы о говорящем человеке громадна, — писал М. М. Бахтин. — В быту на каждом шагу мы слышим речь о говорящем и его слове. Можно прямо сказать: говорят в быту больше всего о том, что говорят другие, — передают, вспоминают, взвешивают, обсуждают чужие слова, мнения, утверждения, сведения, возмущаются ими, соглашаются с ними, оспаривают их, ссылаются на них и т.п. Если прислушаться к обрывкам сырого диалога на улице, в толпе, в очередях, в фойе и т. п., то мы
13
услышим, как часто повторяются слова “говорит”, “говорят”, “сказал”, и при быстром разговоре людей в толпе часто все сливается в одно сплошное — “он говорит... ты говоришь... я говорю...” А как велик удельный вес “все говорят” и “сказал” в общественном мнении, в общественной сплетне, в пересудах, в перемывании косточек и т. п. Необходимо учесть еще житейскую психологическую весомость того, что говорят о нас другие, и важность для нас того, как понимать и истолковывать эти слова других (“житейская герменевтика”)».1
Цитаты у Лескова включены в поток общего говорения. В этой словесной стихии Шекспир, например, или Гёте выступают прежде всего в качестве авторов, когда-то что-то говоривших. Возможно, что они сказали нечто метко, образно, точно, но не менее существенно в данном случае и то, что они просто говорили и как сказанное отложилось в общественном мнении, как оно участвует в общем говорении. Герой лесковской повести «Островитяне» (1866) Шульц судит об окружающем, основываясь на словах, вышедших из самых разных культурных сфер: «Шульц не любил первой беды, хотя бы она его обходила и издалека. Из наблюдений собственных, из старческих поверий, как и из слов великого Шекспира, Шульц строил убеждение, что радости резвятся и порхают в одиночку, а “беды ходят толпами”, и старушка-горе неспеш-лива» (III, 171).
Увиденный с точки зрения «житейской герменевтики» текст Лескова, изобилующий «чужими словами», зачастую просто составленный из них, прочитывается как текст, стоящий над культурой. Он не умещается в какие бы то ни было культурные рамки, его рамки — общежизненны. Слово у Лескова — не только знак определенного типа или определенной
1 Бахтин М. Слово в романе / / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 150-151.
14
области культуры, но знак жизненного процесса. Безусловно, свою роль играет здесь оппозиция «быт—культура». Но не она определяюща. Существеннее иное: соотношение слова и жизни, понятой как стихийное движение, ток бытия.
Для каждого из больших писателей второй половины XIX столетия, будь то Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский или Г. И. Успенский, в понятии «живой жизни» при общем его значении был заключен и свой смысл. Общее значение этого понятия вполне внятно и Лескову, но и у Лескова оно индивидуализировано самобытной формулой: «живой Бог, живущий в движении естества» (XI, 515). Смысл искусства и служения ему состоит, по Лескову, в том, чтобы побуждать к жизни. В 1891 г. он пишет начинающему переводчику Б. М. Бубнову: «Мне кажется, что ты все думаешь, что более важна прелесть стиха, а не сила и ясность животворящей мысли... Это ведь ошибка. Зови к жизни тех, кои уже столь давно умерли, что даже “смердят”. Иначе на что все искусства и в их числе поэзия! Скука только от всего этого» (XI, 501).
«Чужое слово» у Лескова проходит через цепь интерпретаций и сохраняет их в себе. Интерпретаторами здесь выступают не только герои, но и среда, в которой они существуют, и время, в которое слово вспоминается, и та метафизического происхождения сила, которую писатель называл «живой Бог, живущий в движении естества» (XI, 515).
Теория М. М. Бахтина, соотнесенная с творческой практикой Лескова, порождает, таким образом, ряд вопросов. Один из них: каковы взаимоотношения автора и читателя в художественной системе Лескова?
Созданная во многом в продолжение бахтинской концепции «чужого слова» теория «смерти автора», выдвинутая французским ученым Роланом Бартом, может, казалось бы, многое здесь прояснить. Всякий текст, согласно Барту, соткан из великого множества цитат, восходящих к самым разным источникам,
15
или, точнее, «из разных видов письма».1 Термин же «письмо» включает в себя у Барта «переплетение и взаимообратимое движение “кодов” в тексте».2 При таком подходе к литературе фактически устраняются понятия «произведения», «авто-ра-Бога» и «интерпретации». Вместо них выдвигаются такие категории, как «текст-письмо», «читатель», «чтение». Автор же, выражая себя, всегда подражает уже сказанному и смешивает разные виды письма. Сколь бы оригинальным автор себя ни осознавал, он так или иначе все равно принужден пользоваться уже готовым словарем. В соединении бесчисленного количества элементов «чужого» автор, по Барту, растворяется. Единственная забота текста-письма — читатель. Вся множественность, разноликость «чужого» обретает целостность лишь «в предназначении» текста — в читателе.
В текстах Лескова найдется немало примеров, когда писатель как будто бы готовит материал для концепции Р. Барта. Мысль о том, что любой автор вынужден так или иначе использовать и претворять сказанное до него, также находит подтверждение у Лескова. В повести «Островитяне», описывая своего героя, героя романтического склада, Лесков предупреждает читателя об особом характере описания:
«Если бы я искал случая подражать, в чем меня так любезно упрекают добрые друзья мои, то я мог бы списать здесь целую картину у Вальтер Скотта, и она пришлась бы сюда как нельзя более кстати. На дворе была морозная ночь; полная луна ярко светила на поле и серебрила окраины яра, но не заходила в ущелье, где было бы темно, совсем как в преисподней, если бы у кузнечного горна, перед которым правили насеки, не сыпались красные искры да не падал красный пук
1 Барт Р. Смерть автора / / Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 390.
2 Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед / / Там же. С. 40.
16
света из окна хозяйской круглой комнаты. В дальнем углу оврага выли в перекличку два волка, вторя друг другу раздирающим унисоном.
Бер сидел в своей комнате один, с своей лохматой собакой. Каминный огонь прихотливо озарял его круглую нору. Это была комната в башне, увешанная кругом машинными ремнями, конскими хомутами, тяжелыми насеками, буравами и винтовыми досками. В одном завороте у камина стоял тяжелый токарный станок с подвижным патроном, в другом — железная кровать хозяина, покрытая верблюжьим войлоком. Против нее помещался старинный комод с львиными лапами вместо ручек. На стене висели два двуствольные ружья, а между ними огромное черное распятие» (III, 155).
Колорит описания, освещение, многие предметно-бытовые и декоративные детали, общая атмосфера затемненной и несколько таинственной старинной башни — все это вполне может быть возведено к Вальтеру Скотту, признано элементами его художественного мира. Отказавшись от заимствования описательного материала у английского романиста, Лесков тем не менее показал, что он все равно должен был воспользоваться его «вещным» арсеналом и стилистикой, потому что и тип героя, и обстановка уже закрепили за собой принадлежность «вальтерскоттовскому» миру. Все происходит почти по Барту: говорит не автор, а язык, но почти. Впрочем, прежде чем пояснить, почему «почти», остановимся на функциях читателя у Лескова.
В одном из своих «исторических» сочинений — повести «Старинные психопаты» — Лесков рассказывает о том, как досточтимая Степанида Васильевна «доглядала» своего обожаемого супруга Степана Ивановича, подыскивая ему любовниц по своему вкусу, который тот непременно уважал: «Невероятная, примитивная простота этих отношений, напоминающая собою библейский рассказ о Сарре и об Агари,
17
становится еще невероятнее, если дать веру частностям, которые рассказывают о житье этих супругов» (VII, 461). Здесь налицо по крайней мере три языка описания: автора-рассказчика, «библейский» и тех свидетелей, которые рассказывают «частности». Авторство в его «теургическом» смысле в данном случае отрицается самой структурой повествования, и вследствие этого возрастает роль читателя. «Коды» прочтения, однако, заложены автором, преподнесены читателю. Автор скрывается за этими «кодами» и в конечном счете обманывает читателя относительно своего мнимого отсутствия. Вместе с тем остается существенный вопрос, как зафиксировать формы авторского присутствия у Лескова, каковы они. Авторскую волю Лескова нередко определяют как игровую или мистификаторскую. Но если довести до логического конца представления о мистификаторском кредо Лескова, мы едва ли получим что-то определеннее и выразительнее формулы, уже найденной однажды Достоевским и Лескова уязвившей, — «ряженый». И все-таки не в этом состоит существо авторской воли Лескова.
Писатель действительно демонстрирует невозможность построить свой текст вне бесконечно длящегося чужого текста. Здесь он уже близок к модернизму XX столетия. Вместе с тем по своим духовным доминантам Лесков, конечно, — современник Толстого и Достоевского, писатель XIX века.
Основываясь на предпринятых анализах, элементы «чужого» в лесковских текстах можно называть по-разному: цитаты, готовые формулы, «чужие слова», реминисценции — в зависимости от контекста и взгляда. Но каково же будет определение явления, если исходить из доминант, из универсалий поэтики Лескова?
Не надо большой проницательности, чтобы заметить, что «чужие слова» у Лескова принадлежат прежде всего сфере памяти. Иногда писатель прямо просит своего читателя что-то вспомнить, цитируя тот или иной источник. Так это происходит, например, в очерке «Воительница» (1866): «Но возвра
18
щаемся к нашей приятельнице Домне Платоновне. Вас, кто бы вы ни были, мой снисходительный читатель, не должно оскорблять, что я назвал Домну Платоновну нашей общей приятельницей. Предполагая в каждом читателе хотя самое малое знакомство с Шекспиром, я прошу его припомнить то гамлетовское выражение, что “если со всяким человеком обращаться по достоинству, то очень немного найдется таких, которые не заслужили бы порядочной оплеухи”. Трудно бывает проникнуть во святая святых человека!» (1,190).
Упоминание имени Шекспира и его героя Гамлета — уже достаточные в данном случае аргументы для каждого, чтобы увериться в справедливости сказанного и не судить героиню с позиций кристальной чистоты и святости. В силу такой авторитетной аргументации читатель просто обязан вспомнить и собственные грехи. Мценская баба и петербургский «фактотум», сводня Домна Платоновна не лишается при этом, а приобретает в глазах читателя ореол героини трагической судьбы.
Чаще всего Лесков не стремится побудить своего читателя к воспоминаниям, указывая ему на то, что последний должен сделать. Писателю достаточно внести в текст реминисценцию, чтобы механизмы работы памяти пришли в действие. «Я. стал на колени и поклонился, — повествует герой рассказа “Фигура” (1889), обязанный по ситуации испытывать религиозный восторг, — а он зачитал умиленным голосом: “Совет превечный открывая тебе...”
А дальше я уже ничего не слыхал, а только почудилось мне, что я как дошел лбом до ковра, — так и пошел свайкой спускаться вниз, куда-то все глубже, к самому центру земли.
Чувствую что-то не то, что нужно: мне бы нужно куда-то легким пером вверх, а я иду свайкой вниз, туда, где, по словам Гёте, “первообразы кипят, — клокочут зиждящие силы”. А потом и не помню уже ничего.
Возвращаюсь опять от центра к поверхности не скоро и ничего не узнаю: трисоставная лампада горит, в окнах темно,
19
впереди меня на том же ковре какой-то генерал, клубочком свернувшись, спит» (VIII, 483).
Реминисценция из Гёте провоцирует работу памяти различных читателей в разных направлениях. Культурному читателю в этом случае придется вспомнить не только творчество Гёте, ибо возникает необходимость атрибутировать цитату. Установлено, что процитированный Лесковым стих принадлежит не Гёте, но А. К. Толстому (см.: VIII, 627; комментарий А. И. Батюто). Однако и имя Гёте здесь не случайно. Амплитуда пространственного движения героя подталкивает к тому, чтобы вспомнить Гёте и его трагедию «Фауст». Вместе с тем Лесков не исключает и совсем другого хода читательского восприятия. Можно совсем ничего не расшифровать и не атрибутировать. Достаточно вспомнить самые общие черты создателя «Фауста», извлечь их из личной и коллективной памяти. Для понимания смысла эпизода и рассказа в целом хватит и этого.
Наиболее активная работа памяти совершается у читателя тогда, когда в тексте отсутствуют открытые, непосредственно показанные реминисценции, когда они «уведены» в слово. В знаменитом «Запечатленном ангеле» множество картин построено подобным образом, в частности один из портретов: «Марой был пожилой человек, за семьдесят лет, а Пимен средовек и изящен: имел волосы курчавые, посредине пробор; брови кохловатые, лицо с подрумяночкой, словом, велиар. Вот в сих двух сосудах и забродила оцетность терпкого пития, которое надлежало нам испить» (IV, 327).
Для восприятия этого описания недостаточно активизировать знания: соотнести те или иные слова с Евангелием или иконописным подлинником. Восприятие портрета Пимена совершится только при условии активизации памяти, когда читатель будет действовать в пределах ее сферы: начнет мыслить образами.
Итак, из вереницы определений — цитата, готовая формула, «чужое слово», реминисценция — в контексте памяти
20
логичнее выбрать последнее. Согласно словарному определению, «реминисценция (от позднелат. reminiscentia — воспоминание) в художественном тексте (преимущественно поэтическом) — черты, наводящие на воспоминания о другом произведении. ... Как сознательный прием <реминисценция> рассчитана на память и ассоциативное восприятие читателя».1 2
В истории изучения «чужого слова» реминисценцию зачастую не отличали от цитаты. В работе 3. Г. Минц «Функция реминисценций в поэтике А. Блока» за цитату или реминисценцию признается такое «чужое слово», которое «воспринимается как представитель какого-либо текста»  Типология цитат-реминисценций здесь такова: цитаты в собственном смысле, точно воспроизводящие отрывки чужого текста, искаженные цитаты, «знаки-указания» на чужой текст, такие как имена, атрибуты, сюжетные ситуации в свернутом виде, автоцитаты, полигенетичные цитаты и т. д.
Реминисценция у Лескова, безусловно, — знак чужого, но прежде всего она, в качестве «следа» памяти, погружает в эту сферу, заставляет помнить. Бесконечное число реминисценций в лесковских произведениях, осознанный расчет писателя на читательское запоминание, припоминание, ассоциирование позволяет предположить, что память является одним из фундаментальных элементов, оснований поэтики писателя. Это субстанция, в пределах которой существует его художественный мир, одновременно ограниченный и расширенный ею.
Размышления Лескова о сущности, процессе, закономерностях творчества, собственного и чужого, не обходятся без
1 Морозов Ал. Реминисценция // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 322.
2 Минц 3. Т. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Учен. зап. Тартус. ун-та. Тарту, 1973. Вып. 308. С. 387 (Труды по знаковым системам. VI).
21
понятия памяти. Воспользуемся лишь мотивами его писем. «Я только два дня тому назад вычитал в древнем Прологе рассказ о ручном льве святого Герасима, — пишет Лесков в письме к А. Н. Пешковой-Толиверовой 17 декабря 1887 г. — Но рассказ, по обыкновению житийных описаний, скуден и требует домысла и обработки, а это опять требует восстановления в уме и памяти обстановки пустынножительства в первые века христианства, когда процветал в Аравии св<я-той> Герасим» (XI, 361). Кроме ума и знаний, таланта и мастерства в процессе творческого осуществления замысла должна, по непосредственной убежденности писателя, активно действовать память. Это представление высказывается Лесковым и в других письмах, в частности в письме к А. С. Суворину от 7 мая 1888 г.: «Да нет никого тоже для истории русского искусства, а это потребуется как вставка при описании всякого угла и закоулка, и этого не следует и нельзя избегать, ибо это-то и дает самую живую окраску месту, показывая, что там люди делают, — кроме того, что едят, пьют и на небо б<... >. Все кустарничество надо иметь в памятии рассказать живо, с знанием дела и с интересом» (XI, 386). Через год, 30 апреля 1889 г., Лесков пишет Л. Н. Толстому о своем рассказе «Фигура» и просит его внести поправки в рассказ, «посолить этот ломоть», так как «тут очень мало вымысла, а почти все быль, но досадно, что я из были-то что-то важное позабыл и не могу вспомнить» (XI, 428). Тому же Л. Н. Толстому Лесков ужей ранее, 26 июня 1888 г., писал о необходимости найти нужную для другой работы историческую «выписку», без которой дело двинуться дальше не могло: «Все это, как видите, очень любопытно и дает прекрасный, живой материал, но чтобы приняться за его обработку — надо иметь выписку из того, что житийные книги передают о мучениках в Севастии» (XI, 391).
Успех творчества — основательность обработки материала, глубина идеи, мастерство формы, — все это связывается Лесковым с состояниями его памяти. Это, кстати говоря,
22
было замечено одним из корреспондентов Лескова — литератором П. К. Щебальским. Отвечая ему в письме от 8 июня 1871 г., писатель соглашался с его суждениями: «Все, что вы говорите о моей памяти, это правда. Я всегда, задумывая план, беру не в меру широко и хочу обнять целые миры и тем себе врежу» (X, 329).
Феномен памяти изучался на всем протяжении истории культуры самыми разными науками и учеными, принадлежавшими к самым разным направлениям мысли. Немалых трудов стоит просто обобщить то, что уже сказано наукой и гуманитарной мыслью о памяти. Назовем лишь некоторые из крупных направлений мысли, чтобы указать на объем проблемы и наметить границы, — а возможно, и безграничность — ее контекста. Во-первых, это философская традиция — от Сократа, Платона, Аристотеля, Плотина, Августина до Вл. Соловьева, А. Бергсона, Ж. Делеза...; во-вторых, самые разнообразные отрасли психологии, отмеченные такими именами, которые только в связи с этой проблематикой могут появиться в одном ряду: 3. Фрейд, К. Юнг, И. М. Сеченов, Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев...; в-третьих, медицина, изучающая функционирование памяти в норме и нарушения памяти. Наконец, культурология, сосредоточивающая внимание на механизмах работы памяти как основы культуры.1 Философия памяти, память и познание, формы поведения и память, искусство воспоминания — таковы некоторые из аспектов изучения памяти.
1 См. специальный выпуск «Венского славистического альманаха», посвященный культурологическим аспектам памяти: Wiener Slawis-tischer Almanach. Wien, 1985. В. 16; из содержания: Лотман ЮМ. Память в культурологическом освещении; Смирнов И. П. О специфике художественной (литературной) памяти; Фарыно Е. «Я ПОМНЮ (чудное мгновенье)» и «Я (слово) ПОЗАБЫЛ»; Мнацаканян Е. Значение и роль воспоминания в художественной практике: Фрейд — Достоевский — Гейне, и др. исследования.
23
Налицо заметная разноголосица мнений практически по каждому из вопросов теории памяти. Размышления на темы памяти невольно ставят ученого перед лицом «тайны». Очевидно лишь то, что память существует и ни один из жизненных и творческих процессов, через которые проходит человек, не совершается без ее участия.
В настоящей работе впервые исследуются значение и функции памяти в творчестве Лескова, мнемонические основания его поэтики и при этом определяются следующие направления историко-литературного и теоретического анализа:
—	творческие истоки мнемонической поэтики писателя;
—	общие законы и частные приемы создания произведения в аспектах лесковской поэтики памяти;
—	своеобразие мнемонической поэтики Лескова в контексте русской литературы XIX — начала XX вв. (творчество Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Андрея Белого, И. С. Шмелева);
—	мнемонические элементы поэтики Лескова в их взаимосвязи с его исканиями в области самосознания, личного и философско-творческого.
Понятие элемента используется в работе в его коренных, восходящих к латинским истокам значениях: начала, основания, основной части и одновременно слагаемого, составляющего чего-либо. Пример подобного словоупотребления мы находим в известной книге П. М. Бицилли «Элементы средневековой культуры» (1-е изд. — 1919,2-е изд. — 1995).
Определения «мнемоническая», «мнемонические» наделены в контексте исследования значениями связанности со сферой памяти, «памятности»; мнемоническая поэтика есть поэтика, понуждающая и творящего, и воспринимающего к активизации памяти, припоминанию и запоминанию. Если говорить
24
о мнемонической поэтике Лескова, то она, разумеется, восходит не столько к собственно мнемонике как технике запоминания или «искусству памяти»,1 сколько к сократовско-платоновскому пониманию памяти как духовной способности человека извлекать из своего сознания, «припоминать» сущности вещей. Вместе с тем одна из творческих целей Лескова-художника — внедрить эти сущности в сознание читателя —достигается им с определенностью и точностью мнемониста, владеющего арсеналом мнемотехники.
1 См. об этом: Челпанов Г. И. О памяти и мнемонике. СПб., 1900; Йейтс Фр. Искусство памяти. СПб., 1997.
глава первая
О ПРИРОДЕ МНЕМОНИЧЕСКИХ ОСНОВАНИЙ
ПОЭТИКИ Н. С. ЛЕСКОВА
I.
Эстетика и формы самосознания
Н. С. Лескова. (На материале критического и эпистолярного творчества писателя)
Никогда не исключавший себя из числа писателей «реального направления», Н. С. Лесков, как известно, был постоянным противником любого «направленства». Его критические работы содержат немало горячих протестов против классификации писателей по рубрикам «реалистов» или «идеалистов». Так, в частности, он страстно спорит с Н. Н. Страховым, который, уже прочитав «Войну и мир» Л. Н. Толстого, все-таки продолжал говорить об авторе романа как о реалисте: «Другой, тоже философствующий рецензент, классифицируя творческие силы автора и стараясь проникнуть во святая души его, нашел истинно замечательный способ записать графа Толстого в особую категорию реалистов, категорию, которая, впрочем, не имеет ничего
26
общего с так называемыми на языке наших философских критиков “грубыми реалистами”. Замечательный вывод, одновременно свидетельствующий и о верности собственных представлений критика, угнетаемой потребностию классификации, и о всяком отсутствии в нем столь необходимой для критического писателя чуткости!» (X, 143-144).
Сам Лесков считает, что если невозможно противиться необходимости зачислить Толстого по какому-либо «отделу истов», то правильнее всего было бы назвать его «спиритуалистом»: «Мы говорим о спиритуалистах, сильных и ясных во всех своих разумениях дел жизни не одною мощию разума, но и постижением всего “раскинутого врозь по мирозданью” владычным духом, который “в связи со всей вселенной, восходит выше к божеству”...» (X, 145).
Лесков закономерно выбирает здесь слово «спиритуалист», имеющее отношение не только к писательству, а характеризующее личность в целостности её духовно-мистической сущности.
Эстетические установки и поэтика Лескова на протяжении всего его творческого пути зависели от длящегося пребывания писателя в состоянии активного самосознания.
Самосознание как творческая цель связано у Лескова с его пониманием «жизни», совпадающим во многом с тем, которое, складываясь в русской литературе на протяжении всего XIX века, наиболее полно оформилось в творчестве Л. Н. Толстого. В области философских созерцаний достаточно близким Лескову оказалось представление о «жизни», возникшее на рубеже XIX-XX столетий в так называемой «философии жизни», виднейшим представителем которой стал А. Бергсон, мыслитель, аккумулировавший многие из антирационалистических тенденций предшествовавших культурных эпох. Своеобразный, хотя и не обозначенный прямо, отклик мышление Лескова получило и в русской религиозной философии конца XIX — начала XX веков, более
27
всего в системах Вл. С. Соловьева и С. Л. Франка. Самосознание в этих традициях — познание себя, обретение своего места «в составе вечного всеобъемлющего единства бытия».1 С точки зрения Франка, религиозность и самосознание по сути одно и то же. Вл. Соловьев полагает, что именно самосознание выделяет человека среди природного мира как «высшее внутреннее потенцирование света и жизни».2
В критических работах и письмах Лескова постоянна мысль о невозможности полноты самосознания. Но существует она при абсолютной убежденности писателя в необходимости самосознания как пути и состояния. «Я тоже так думаю, — писал Лесков А. К. Чертковой уже в конце жизни, — что определительного познания о Боге мы получить не можем при здешних условиях жизни, да и вдалеке еще это не скоро откроется, и на это нечего досадовать, так как в этом, конечно, есть воля Бога» (XI, 577). Самого себя переделать тоже почти невозможно — такова еще одна из опытных истин, постигаемых Лесковым на жизненном пути. Однако и она ничего не меняет в самой настоятельности самосознания. Вдохновленный опытом Л. Н. Толстого, Лесков писал А. С. Суворину: «...несомненно, что намерения производят решимость, а от решимости усилия, а от усилия привычка, и так образуется то, что называется “поведением”. Припомните-ка, каков был Л. H-ч., и сравните — каков он ныне!.. Все это сделано усилиями над собою и не без промахов и “возвратов на своя блевотины”» (XI, 452). Лескову также нужно было делать «над собою»
1 Франк. С. Л. Душа человека. Опыт введения в философскую психологию / / Франк С. Л. Предмет знания. Об основах и пределах отвлеченного знания. Душа человека. Опыт введения в философскую психологию. СПб., 1995. С. 561.
2 Соловьев Вл. Красота в природе / / Соловьев Вл. Сочинения: В 2 т. М„ 1990. Т. 2. С. 389.
28
исключительные усилия. Он обладал неукротимым темпераментом, был болезненно мнителен, мучил себя и других злыми реакциями, при знании и ощущении в себе идеала в решении земных дел он тем не менее зачастую исходил только из личных желаний и страстей, при глубочайшем понимании своих пороков не имел порой достаточной самокритичности.
Процесс бесконечного и мучительного самосознания очевиднее и определительнее всего фиксируется в критическом и эпистолярном творчестве Лескова. Взаимосвязи между эстетикой Лескова и, с другой стороны, формами его самосознания — литератор, писатель, практик, мистик, рассказчик-мемуарист, «мнемонист» — обнаруживают противоречия между его натурой и, с другой стороны, религиозными и художественными идеалами писателя. Вместе с тем они проливают свет на особый характер его поэтики — мнемонической поэтики.
1.
Лесковская критика не принадлежит ни к одному из известных направлений русской критической мысли второй половины XIX века. Менее всего её можно расположить в пределах «эстетической критики», но нельзя отнести и к «реальной» и даже «органической» критике во многом близкого писателю А. А. Григорьева. Нет у Лескова и критических статей в том каноническом их понимании, какое свойственно русской культуре XIX века. Он писал об очень многих: о Л. Н. Толстом, Ф. М. Достоевском, И. С. Тургеневе, И. А. Гончарове, А. Ф. Писемском... легко назвать целые ряды других авторов, «меньших дарованиями», которые попали в поле зрения писателя. Но нельзя сказать, что предметом рассуждений в этих статьях становится по преимуществу творчество того или иного художника. Если Лесков говорит
29
о Т. Г. Шевченко, то в центре оказывается последняя встреча с ним или, в другом очерке, вопрос: «Забыта ли Тарасова могила?»; если о И. С. Тургеневе, то — отказ последнего от творчества, его обида на русскую публику; если о Толстом, то — событие выхода в свет пятого тома его романа «Война и мир» или причины противоречивого восприятия в обществе толстовской философии «непротивления»...
Более того, Лесков упорно настаивал на том, что он никогда не хотел писать и не писал собственно критических разборов. Статья о Н. Г. Чернышевском имеет подзаголовок «Письмо к издателю». Автор специально предупреждает читателя, что, намеренно не ознакомившись ни с одной критикой о романе, спешит высказать «собственное мнение». Подробно, детально разработанная рецензия на роман Толстого «Война и мир» не более чем «отчет», с точки зрения пишущего. Чаще всего Лесков любит поговорить «по поводу», как, в частности, в очерке «Геральдический туман. (Заметки о родовых прозвищах)», посвященном книге Е. П. Карновича «Родовые прозвания и титулы в России и слияние иноземцев с русскими».
Объяснения, которые дает писатель, отказываясь заниматься критикой и характеризуя современное ему состояние её, многоразличны. Во-первых, прошло или еще не настало время для настоящих критик. Во-вторых, он помещает свои опусы в газетах, а критику надо писать для журналов. Но последние все «разобраны» по каким-либо направлениям, и следовательно, в журналах можно помещать только «направ-ленскую» критику.
«Что ни писали гг. критики об упадке русской литературы в последнее тридцатилетие, верно вполне — только в упадке сама критика. В ней исчезли не только многообъемлемость знаний и таланты, но даже нет простой деловитости, нет самого простого качества, присущего человеку, одаренному здравым смыслом.
30
Отсюда и бестолковость, и ложь, и кривлянье»,1 — так в 1886 году Лесков резюмирует свои мнения о состоянии критической мысли его времени.
Отрицание здесь столь активно в силу того, что для писателя были живы и актуальны не только «образцы» критических дарований, которым необходимо следовать, в частности В. Г. Белинский или Т. Карлейль, но и критический идеал. Высокий идеал и сложная натура препятствовали Лескову находить в периодической журналистике содержание полезное для него самого и для литературы в целом.
Дельная, основательная, детальная статья требует от критика, по Лескову, трудолюбия, бесконечных розысков, «систематичности и памятливости» (XI, 113). Главное же для критика — критический талант, заключающий в себе умение «соперничать с самим автором» (XI, 113) в тех дарованиях, которые составляют сущность последнего. Соперничать в дарованиях — значит прежде всего понимать их. Идеальная критика, по Лескову, и должна осуществлять функцию чистого или абсолютного понимания, иными словами, критика — и есть понимание.
Лесковская жажда идеальной критики, то есть понимающего другого, несомненно, имеет субъективные истоки. Ждущий настоящей «литературной оценки» и ловящий всякое критическое суждение о себе, Лесков не получил и того минимума откликов, который был у каждого большого писателя в русской литературе второй половины XIX века. Между тем, он изнемогал без критики. Еще в 1871 году Лесков умолял П.К. Щебальского: «Я ведь, работая восемь лет, еще ни одного слова критики не слыхал... Каково это? Писемский (спасибо ему) сетует об этом. Я бы, кажется, воззрился в себя и окреп
1 Лесков Н. С. О рожне. Увет сынам противления / / Лесков Н. С. О литературе и искусстве. Л., 1984. С. 135-136.
31
бы скорее, если бы мне кто-нибудь помог советом и указанием рода моих сил и преимуществ и недостатков моей манеры и приема. Ради бога и любви моей и моей веры в Вас: не читайте моих сочинений без пользы для меня, а напишите в назидание мне критическую статью обо мне» (XI, 313).
Пройдя путь, Лесков обретет особое отношение Л. Н. Толстого, но нужной критической статьи о себе так и не прочтет. Дело не только в том, что никто не смог понять писателя или некому было и понимать. Лесков хотел непосильного от «земного» критика: разъяснения себя. Не только своей манеры, «пошиба» (кстати, это отчасти делалось), но он хотел разъяснения того, в чем он творец по преимуществу, анализа своей сущности. Отрицательные отзывы не воспринимались им как разъяснения, натура реагировала прежде всего на «брань», в результате чего рождалось чувство несправедливой обиды. Писатель же добивался от критики помощи на пути самосознания, то есть понимания лучшего, творящего в нем.
2.
«Литературный мир» — центральный топос лесковской критики. Населен он большими или меньшими «литературными дарованиями», переполнен «литературными явлениями». Развитие «литературного мира» подчинено «литературным периодам». «Сама жизненная среда литераторов» (X, 55) под влиянием «литературных нравов» изобилует «литературными процессами» или «большими бранями», которые увлекают публику своими «полемическими приемами».
Порождаются «литературным миром» и свои типы. Наиболее «нахальный» из них — тип «литератора-красавца». Привычный ко всему Лесков, говоря о писателе В. П. Авенариусе, то есть характеризуя тип «литератора-красавца», не удерживается и восклицает: «С литературой нашей в последнее время поступали часто весьма странно: с ней обращались как с орудием
32
партий, как с лавочкой, в которой выгодно торгуется тем или другим товаром, но с ней еще никто никогда не обращался как с средством рекламировать перед публикою стройность своего стана, эластичность своих мышц, блеск голубых очей, своё остроумие, великое обаяние своих талантов, свою храбрость с мужчинами и свою непобедимость у женщин» (X, 41).
«Литературный спор» в этом мире имеет устойчивую структуру: заговорят о деле, перейдут к личностям, закончат сплетней. Нет здесь такого литератора, с точки зрения топографа этого мира, который не был бы изруган и оскорблен, а многие почитаются за что-нибудь доносчиками или, что совсем не так плохо, учитывая оценки такой среды, просто подлецами. Лесков числит себя, конечно, среди обруганных и опозоренных, более того, с клеймом доносчика; даже среди почти совсем исключенных из «литературной семьи» в связи со скандалом вокруг его романа «Некуда». Только жертвенное служение литературе может удержать здравомыслящего человека от того, чтобы не убежать с тернистого пути. Однако исполняющих такое служение немало. Вне же этого мира, по Лескову, стоит только один писатель — Л. Н. Толстой.
Лесков, как уже ясно из сказанного, рисует картину «литературного мира», неизменно пользуясь созданными им устойчивыми выражениями,1 2 почти формулами, типа: «литературный спор», «литературные нравы», «литературныйхарактер»... Каждая критическая статья писателя, естественно, появилась в своё время по своему определенному поводу, со своей конкретной задачей. И тем не менее лесковская критика, взятая как целое, представляет неколебимую в своей законченности и неизменности, застывшую, несмотря на ход времени, картину’ «литературного мира», существующего в своих основаниях вне всякой эволюции.
1 См.: Столярова И. В. Н. С. Лесков о литературе и искусстве / / Лесков Н. С. О литературе и искусстве. С. 29.
2 Зак. 3826
33
Субъективная причина такого взгляда в том, что Лесков крайне остро осознавал себя литератором, можно сказать, обладал «комплексом» литератора. Ни Л. Толстой, ни Чехов не видели в себе прежде всего литераторов. Лесков же глубоко погружен в «жизненную среду литераторов» и воспринимает литературу как совершенно суверенную область культуры и жизни в силу того, что он, может быть, единственный в русской литературе второй половины XIX века писатель границы. Как литератор, Лесков всецело принадлежит настоящему, даже «злобе дня», но смотрит на нее с точки зрения «вечности». И с этой точки зрения писатель, по Лескову, — мудрец и мученик.
В своих размышлениях о высоком предназначении писателя он опирается на умозаключения как романтика Т. Карлейля, так и позитивиста И. Тэна: «И вот почему — не в силу моды, а в силу факта — лучшие мыслители нашего времени — недавно умерший Карлейль и еще наслаждающийся всеми благами просвещенной жизни Тэн — отводят литературе и литераторам самое видное место среди деятелей известной эпохи. Литература — это как бы дыхание, носящееся поверх хаоса, который она отражает, но сама не пачкается в его тине».1
Если же свести воедино по-лесковски «земную» картину «литературного мира» и высказанное, как в процитированной рецензии на «Словарь писателей древнего периода русской литературы», так и в других статьях, представление о писательстве как о «чистом духе», то такого рода мировоззренческие сочетания едва ли составят целостность. Она была
1 Лесков Н. С. Из рецензии «Словарь писателей древнего периода русской литературы XI—XVII вв. (1062-1700 гг.)». Составил А. В. Арсеньев, под редакцией О. Ф. Миллера. Приложение к карте для наглядного обозрения истории и хронологии русской литературы. СПб., 1882 г. // Там же. С. 36.
34
в романтических созерцаниях Карлейля,1 но ее уже не могло быть в критическом творчестве писателя «реального направления» — Лескова. Даже на уровне темы в его критических статьях отдельно существуют «житейские мелочи» и вечная мудрость. При постоянном стремлении к синтезу Лесков все-таки почти всегда писал о литературном явлении или в связи с «мимолетным случаем жизни» или с точки зрения идеала.
Литератор-писатель — эта форма самосознания в реальности творческой практики Лескова оказывалась источником неразрешимых противоречий. При такой двойственной ориентации затруднялось осознание себя, и понимание другим — критиком — становилось, действительно, жизненно необходимым.
3.
Метафорика рассыпанных по критическим работам и письмам Лескова оценок, возникающих по поводу произведений других авторов и собственного творчества, содержит и точки зрения, существенные для глубинных форм самосознания писателя.
Самые устойчивые и положительные из метафорических оценок Лескова таковы: «художественно», «жизненно», «правдиво». Склонность к метафорике объяснима: критика Лескова — писательская критика. Содержательную сторону оценок легко пояснить принадлежностью лесковских критических работ к культуре второй половины XIX века: редкий труд того времени обходился без какого-либо из подобных слов и характеристик.
Всеобъемлющая оценка представлена в письмах и критике писателя выражениями с главным словом «жизнь» и его
1 См.: Карлейль Т. Герои, почитание героев и героическое в истории / / Карлейль Т. Теперь и прежде. М., 1994. С. 6-199.
35
производными: «живая связь», «живые сцены», «живые лица», «живой случай», «живое чувство», «живое <...> не целиком выдуманное», «жизненное значение», «сила жизни», «живой дух веры», «дух жизни»...
Как писатель «реального направления», Лесков просто в силу исторической необходимости должен был разделять и разделял внимание эпохи к действительности. Более того, Лесков, лично для себя, исходя только, как он настаивал, из собственного впечатления и мнения, находил, например, в программно реалистическом романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» глубокую пользу для жизни. Герои романа поняты им как люди добрые, так как критик полагал «...очень практичным делать в настоящее время то, что они делают в романе г. Чернышевского» (X, 21). Показательно также, что в главном эта статья Лескова посвящена вовсе не роману «Что делать?» и его героям, а тому, как и каким «открыл себя» в нем автор — Николай Гаврилович Чернышевский. Открывшаяся здесь «субъективность» его близка Лескову. Чернышевский вызывает сочувствие Лескова, во-первых, как творец культуры реализма,1 особенно форм бытового поведения, но в определенной степени и этико-философских взглядов. Не будучи, как Чернышевский, центральной фигурой русского реализма, Лесков во многом был все же плоть от плоти его. Он не только страстно любил находиться в «волнах житейского моря» (X, 92), но понятие «жизни» в его сознании занимало такое же определяющее место, как и у создателя формулы «прекрасное есть жизнь».
Одна из задач критического очерка Лескова о Чернышевском — утверждение в сознании читателя моделей поведения, которые автор «Что делать?» стремился внедрить в жизнь. При
1 См.: Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1996.
36
этом критик пользуется теми же приемами, что и романист. Основной — снятие всяких границ между жизнью — реальностью, с одной стороны, и искусством, с другой. Правда, Лескову понадобилась существенная оговорка, чтобы потом свободно пользоваться этим приемом. В статье Лескова Чернышевскому совершенно отказано в какой-либо степени художественности, в умении живописать. Природа его творчества — а таковая за автором «Что делать?», безусловно, признается — связана не с беллетристикой, не с писательством, то есть не со словом. Чернышевский, с точки зрения критика, деятель, знающий, что сейчас надо делать: как работать, чтобы получать выгоду, как устроить быт, как остаться свободным в любви, то есть как быть практичным.
Здравый смысл, деловитость, практичность — конструктивные качества личности самого Лескова. Его переписка, к примеру, — это по преимуществу письма делового человека, привыкшего ценить свое и чужое время, быть точным и исправным в работе, делать её неотложно в срок, предназначать «вещь» для определенного журнала и очень огорчаться, если она туда по каким-либо причинам не попадала. Претензий к себе в делах писатель не выносил, так как имел внутреннюю уверенность в своей практичности и деловитости. Если же кто-либо находил изъяны в этих его свойствах, он обрушивал на того «гнев праведного». Пример — письмо С. Н. Шубин-скому 1883 года, то есть середины пути: «То я Вас “поставил в затруднение” объемом статьи; то “Синодальные персоны” многим “не нравятся” (и между прочим тупице Майкову, который столь же понимает в литературе, как свинья в апельсинах), то я не так деньги получил... Тьфу! Да что за чёрт такой! Я всегда точен, всегда аккуратен и на меня в делах жалобы не терплю. Я её не заслуживаю» (XI, 273).
Агрессивное в известной степени утверждение своих достоинств возникает у Лескова, во-первых, оттого, что их
37
не замечают и не ценят, в истоке здесь, таким образом, лежит обида на несправедливость. Во-вторых, Лесков действительно ощущает себя практичным, так как это ощущение писателя совпадает с внутренне присущим ему знанием идеала практичности.
Лесков-критик приписывает Чернышевскому, вернее, просматривает через героя критического очерка свои свойства деятеля-практика. Но у Лескова эти свойства, действительно, лежат в основании его личности. В случае же с Чернышевским не избежать вопросов, например, о том, практик он или деятель-теоретик, и насколько то, что он проповедует, имеет отношение к его сущности. Лесков их не ставит, так как для него важнее, что «субъективность» Чернышевского, понятая в определенном ключе, позволяет узнать себя и утвердиться в ценности узнанных свойств.
Практичность, знание опытов жизни и искусства, здраво-мысленность — одни из главных среди творческих свойств критика и писателя Лескова. Он «работает» с жизненным материалом и со словом как мастеровой. Процесс этот зафиксирован в главных своих моментах в «Авторском признании» («Открытое письмо к П. К. Щебальскому»), опубликованном в 1884 году. Здесь собраны воедино рассыпанные прежде по многочисленным статьям, письмам, репликам наблюдения Лескова над своей творческой манерой: «В статьях Вашей газеты сказано, что я большею частью списывал живые лица и передавал действительные истории. Кто бы ни был автор этих статей, — он совершенно прав. У меня есть наблюдательность и, может быть, есть некоторая способность анализировать чувства и побуждения, но у меня мало фантазии. Я выдумываю тяжело и трудно, и потому я всегда нуждался в живых лицах, которые могли меня заинтересовать своим духовным содержанием. Они мною овладевали, и я старался воплощать их в рассказах, в основу которых тоже весьма часто клал действительные события» (XI, 229). В сжатом виде лесков
38
ская характеристика предстает такой: «списывал» «действительные события» и «живые лица», которые им «овладевали», так как способен в «наблюдательности» и в анализе «чувств и побуждений». Этой самохарактеристике трудно не поверить: во многих случаях на протяжении творческого пути Лесков доказывает правдивость изображенного им тем, что не выдумал, а только «выписал» или «списал». За обработку или переделку материала он часто просто не берется, если в нем не содержится ярких характеров: «Рукопись о переяславском бое получил и прочел. Не думаю, чтобы из нее можно было сделать что-нибудь хорошее — лиц не видно, — писал он, отклоняя просьбу одного из издателей. — <...> Хорошо иллюминовать те истории, где можно живописать характеры, а тут просто “протокол”».1 Судя по самохарактеристике, именно материал — жизнь — побуждает Лескова к творчеству, выпишется же что-то или нет, это зависит от жизненной канвы; без необходимых качеств в «материале» мастер не возьмется за его обработку.
К художественным приемам Лесков относился тоже подобно мастеровому. Остерегался ошибиться «в приеме», постоянно обогащал, черпая из традиции, набор средств, которыми можно «взять» ту или иную тему. Можно сказать, что с мировой литературой писатель «обходился» крайне трезво, расчетливо, по-деловому, то есть практически. Поэтому независимо от того, о ком говорит Лесков-критик, оценивая «техническую» сторону творчества, он всегда имеет в виду одно и то же. И для Л. Тодетого, и для себя, и для П. Боборыкина набор профессиональных умений неизменен. Оцениваются: замысел, форма или «постройка», развитие характеров, «рисовка» или «живопись», «отделка» вещи, её «жизненное значение», «субъективность» автора, выражающаяся в произведении или нет.
1 Цит. по ст.: Данилов В. В. К биографии Н. С. Лескова // Исторический вестник. 1908. Октябрь. С. 165.
39
Век позитивизма обнаружил в «свойствах творчества» (X, 102) Лескова органическую практичность земного здравомыслящего человека, понимаемую им как свойство, присущее самой жизни. Эту сторону своего дара писатель всегда осознавал как сильную, и критический взгляд другого здесь нужен был ему в аспекте признания, а не «разъяснения».
Понимания и «разъяснения» требовал не практик. Завершающий жизненный путь писатель, обращаясь к своему родственнику и начинающему литератору Б. М. Бубнову, формулировал творческие установки для него уже только в духе мистического реализма: «Мне кажется, что ты все думаешь, что более всего важна прелесть стиха, а не сила и ясность животворящей мысли... Это ведь ошибка. Зови к жизни тех, кои уже столь давно умерли, что даже “смердят”. Иначе на что все искусства и в числе их поэзия! Скука только от всего этого.
Н. Л.
Мне лучше быть с тобой в бордели, в кабаке И промышленьями заветными делиться, Чем без тебя, мой Бог, идти в мечеть молиться» (XI, 501).
Понятия «жизни», «творчества» и «веры» образуют в этом высказывании писателя единство позиции. В подобных критических рефлексиях Лескова отражается свойственная как ему, так и многим в русской культуре второй половины XIX века, тяга к «положительной эстетике» (Вл. Соловьев). Путь поисков в этом направлении пролегал тоже через эстетику Чернышевского, но более — через творчество Достоевского и Толстого — к русской религиозной философии. Вл. Соловьев именно с точки зрения «положительной эстетики» принял «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского: «Отвергнуть фантастическое отчуждение
40
красоты и искусства от общего движения мировой жизни, признать, что художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого высшего предмета, а лишь по-своему (курсив автора. — О. Е.), своими средствами служит общей жизненной цели человечества, — вот первый шаг к истинной, положительной эстетике».1
Духовно-мистическое содержание творчества Лескова закрывалось для читателя и его практичностью, и его писательской искусностью. Мистика в нем видели лишь немногие, а сам он говорил об этой стороне своего дара как о тайне и в редкие моменты. «Еду однажды с ним ночью, — сообщает Чехов брату Александру. — Обращается ко мне полупьяный и спрашивает: “Знаешь, кто я такой?” — “Знаю.” — “Нет, не знаешь...Я мистик...” — “И это знаю”».2
Целостность творческой «субъективности» Лескова размыта, и синтезу на пути осознания истины бытия как жизни3 препятствуют автономные установки практика и мистика.
4.
В критике Лескова есть статья, в которой во многом сняты противоречия самосознания писателя. «Практик» и «мистик» смотрят в ней с одной точки зрения на роман Л. Толстого «Война и мир».
Рецензия «Герои Отечественной войны по гр. Л. Толстому. “Война и мир”. Соч. гр. Л. Н. Толстого.Т. V. 1869 г.» появилась в критическом творчестве Лескова достаточно рано, почти в начале пути. Осознанные «совпадения» с Толстым зрелых лет
1 Соловьев Вл. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев Вл. Соч.: В 2-х т. Т. 2. С. 553.
- Чехов .4. П. Письма: В 12 т. М.. 1974. Т. 1. С. 88.
3 См.: Франк С. Л. Предмет знания. Об основах и пределах отвлеченного знания. С. 37-416.
РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ кмРПИОТЕКА
41
жизни писателей еще были впереди. Однако и здесь «совпадения» для Лескова оказались если не абсолютными, то близкими к таковым.
Отказавшись от создания традиционной критической статьи, во вступлении к своему сочинению Лесков предложил читателю художественно-философское критическое исследование, которое расположилось в пределах его собственного представления об идеальной критике.
В первой главе рецензии названы её задачи. Одна из них: «...познакомить своих читателей с интереснейшими деталями исторических дней двенадцатого года» (X, 97). Задача для критика художественного произведения необычная и требует пояснений. Если даже допустить, что роман «Война и мир» — точнейшее историческое исследование, то все равно трудно найти основания, по которым можно полагать «детали исторических дней двенадцатого года», изображенные здесь, в полной мере «историческими». Но Лесков уверен, что история в хронике «Война и мир» подлинная, то есть такова, какой была в 1812 году. При этом он совсем не смотрит на роман Толстого как на историческое исследование и не пишет «критический разбор», а лишь «отчет». Пределы взгляда критика ограничиваются позицией прочитавшего роман «рассуждающего смертного». Так — «Рассуждающий смертный» — называется первая глава рецензии.
Может показаться, что позиция, избранная Лесковым, сужает горизонты его взгляда до личного впечатления. «Детали исторических дней двенадцатого года» при этом, действительно, будут «историческими», но лишь в восприятии самого критика.
Однако суть позиции Лескова в том, что его взгляду, который остается предельно личным, сообщается трансцендентальный подтекст. Рецензия написана с точки зрения человека, полного игры жизни, но ни на минуту не забывающего о смерти. Отсюда главная тема её первой главы: переживание
42
описания смерти князя Андрея. Изображенное Толстым явилось бесконечно утешительным для читающего Лескова. Утешением же он делится со своим читателем: «Это не шекспировское “умереть — уснуть”, ни диккенсовское “быть восхищенным”, ни материалистическое “перейти в небытие”, — это тихое и спокойное “пробуждение от сна жизни”. Глядя таким взглядом на смерть, — умирать не страшно. Человек уходит отсюда, и это хорошо» (X, 101).
Одновременно: с точки зрения откровенно личной и веч-ностной (жизнь — смерть) Лесков и видит изображенное Толстым «историческим».
По форме критика Лескова — не что иное, как комментированный пересказ романа «Война и мир». Выписки из текста Толстого в иные моменты заслоняют слово критика. Но в том и цель: слить свои рассуждения и художественные картины в своеобразное единство, в котором нет границ между автором романа и критиком как историческими свидетелями.
Особое внимание в связи с этим обращают на себя в лесковской рецензии названия глав: «II. Князь Михаил Илларионович Голенищев-Кутузов. III. Граф Растопчин. IV. Наполеон. V. Москвичи и опять вождь их. VI. Московские зажигатели. VII. Выскочки и хороняки. VIII. Богатырь нерассуждающий. IX. Вражья сила. X. Вредители и интриганы. XI. Два анекдота о Ермолове и Растопчине. XII. О некоторых критиках, написанных по поводу “Войны и мира”». Эти заголовки подчеркивают, что в рецензии говорится о литературных героях как исторических лицах. По мнению критика, лишь так, двойственно, можно судить о толстовских персонажах. Потому что герои романа, Ермолов, Кутузов, Растопчин, многие другие, только после воплощения их в прозрениях Толстого получили свое истинное содержание и форму, то есть стали историческими образами. Для читателя Лесков поясняет это как исторический свидетель текущей жизни. «Ермолов, в частности, — пишет критик, — обрисованный в главных чертах своего характера
43
графом Толстым, так оставался верным этому абрису во всю остальную свою жизнь» (X, 138). Этот «абрис», фактически удостоверяет Лесков, сохраняется относительно кавказского периода славы Ермолова, неизменен он в годы забвения героя и приближения к смерти.
Не художническая гениальность Толстого, однако, основное условие истинности, то есть историчности образов и полотна в целом. Толстой, по Лескову, верен «духу правды, дышащему на нас через художника» (X, 103), иначе, духу жизни в постижении сути лица или народа.
Закономерно, что лесковская рецензия завершается проникновением, говоря его словами, в «субъективные чувства и отношения к людям и природе» (X, 145), свойственные автору «Войны и мира».
Для обозначения толстовской «субъективности» выбирается слово, повторим, из области духовно-мистического постижения жизни — «спиритуалист». В критике Лескова в целом оно то противополагается характеристике «мистик», то совпадает с ней. Очевидно, что не находится понятия и слова, способного выразить глубинные прозрения Лескова о жизни и творчестве. Судя по тому, как Лесков разворачивает характеристику «спиритуалистов», рассуждая о Толстом, под спири-туальностью он понимает синкретическое, целостное состояние: «Мы говорим о спиритуалистах, сильных и ясных во всех своих разумениях дел жизни не одною мощию разума, но и постижением всего “раскинутого врозь по мирозданью” владычным духом, который, “в связи со всей вселенной, восходит выше к божеству”...» (X, 145). В постижении всех глубин жизни участвует весь состав личности — «владычный дух», направленный на «всю вселенную» и «божество»; выражается постигнутое в поэтических формулах. Художник, «мистик», «частный человек» слиты здесь в одно целое, так как представляют разные стороны одного состояния, — чувства единства жизни. То же
44
характерно и для всей лесковской рецензии. Автор, Лесков, и герой критического сочинения — Толстой, совпадают в своем прямом, непосредственном отношении к жизни, иначе — они состоят в органических слияниях с жизнью: драматически остро ощущают себя живущими и живыми сейчас, в настоящее мгновение бытия. И тем самым они как бы заключают в себе целостность жизни. Другой, как живущий и живой, необходим Лескову на пути приближения к «духу жизни». Дело не только в том, что Толстой обладает «субъективностью», стремящейся вместить жизнь. Он, как понятый и близкий другой, поддерживает в Лескове ощущение текучести и бесконечности жизни, то есть подключает его к чувству истинности бытия.
Из круга близких философских осмыслений сущности жизни Лескову, как мы уже отметили, наиболее близки воззрения Анри Бергсона.
Влияние Бергсона на культуру конца XIX — середины XX веков было универсальным. Его не избежали ни философы (Э. Гуссерль), ни психоаналитики (К. Г. Юнг), ни писатели (М. Пруст). Русская религиозная философия или совпадала с идеями Бергсона (Вл. Соловьев) или, развивая, следовала им (С. Франк).
Философия интуиции, созданная Бергсоном, заключает в себе понимание жизни как творческого порыва, относя его к физиологическому, психологическому и, в конце концов, к онтологическому порядку. «На наш взгляд, — пишет философ в своем исследовании “Два источника морали и религии”, — высшая степень мистицизма — это тесное соприкосновение и, следовательно, частичное совпадение с творческим усилием, проявление которого есть жизнь».' В жизни как «длительности» или «изменчивости» нет непроходимых границ между духом и материей, бесконечностью и конкретностью. «Вселенная
1 Бергсон А. Два источника морали и религии. М., 1994. С. 237.
45
существует в длительности»,1 — поясняет Бергсон смысл творческой эволюции.
Лесков в статье о Толстом задолго до Бергсона по-своему сформулировал понимание жизни как «длительности» или текучести. В заключении рецензии критик говорит, что многие из затронутых Толстым «роковых» русских вопросов не новы и повторятся в своей неразрешимости еще не раз. Кутузовы, Верещагины, Болконские, Растопчины были и в другом облике будут вновь: «Все это <...> старые кости наших русских счет, на которых нам приходится без хитрых счислителей смекать наши капиталы и силы. Кости этих счет, может быть, и поизме-нились, — та подувяла, а та выцвела, но значение их на общей скале все то же — все они снова покорно ложатся на данный пруток по десятку...<...>.
Книга графа Толстого дает весьма много для того, чтобы углублясь в нее, по бывшему разумевать бываемая и даже видеть в зерцале гадания грядущее» (X, 150).
Знание о «длительности» воплощается и в форме лесковской рецензии. Истинность картин, изображенных в «Войне и мире», постоянно подтверждается за счет погружения их критиком в текучесть преданий и «старых памятей». Толстовский взгляд на время правдив потому, что он поднял на поверхность культуры смыслы, которыми богаты «семейные предания» и «интимные рассказы» о двенадцатом годе. Устные источники хранят события личностно, поэтому вернее отражают «дух жизни», считает Лесков. Ту же слитность жизни — «длительности», памяти и «субъективности» мы находим в интуитивных откровениях Бергсона: «Пусть тогда непосредственное наблюдение показывает нам, что самой основой нашего сознательного существования является па
1 Бергсон А. Творческая эволюция / / Бергсон А. Собр. соч. СПб., б. г.Т. 1. С. 15.
46
мять, то есть продолжение прошлого в настоящем, то есть активная и необратимая длительность».1
Уже после рецензии «Герои Отечественной войны по гр. Л. Н. Толстому» в другой статье — «Русские общественные заметки» — Лесков, вновь отталкиваясь от ложной для него характеристики толстовской хроники как реалистической, вернется к размышлениям о «длительности». Он опишет изменчивость жизни совсем в бергсоновской диалектике взаимодействия духа и материи: «Конечно, ничто подобное верованию в бесконечность духовной жизни до сих пор естественными науками не доказано; но ведь естественные науки, надеемся, далеко еще не сказали своего последнего слова...<...> Да и, наконец, естественные науки ещё только одна сторона знания, а между тем Христос нам говорит, что “несть бог мертвых, нобогживых”; <...> и открытый критиком Страховым реалист Лев Николаевич Толстой видит в смерти “пробуждение от сна жизни”...» (X, 88-89).
В поздних письмах для выражения сущности жизни как текучести, бесконечности Лесков создает поэтическую формулу: «живой Бог, “живущий в движении естества”» (XI, 515).
Чтение романа Толстого «Война и мир» стимулировало процесс восприятия Лесковым его собственной идеальной «субъективности» как стремящейся к совпадению с текучестью, бесконечностью, говоря по-бергсоновски, с «длительностью», то есть с жизнью.
5.
Явленная в соприкосновении с Толстым идеальная «субъективность» Лескова не вполне проявляется в других его критических произведениях, да и в художественных со
1 Там же. Т. 1. С. 20.
47
чинениях. Зачастую Лесков односторонен. Отсюда проистекают, казалось бы, странные, но полные существенного смысла, исходящие от разных лиц и повторяющиеся в разные эпохи сожаления об «излишке таланта» в его произведениях. Говорят и пишут о чрезмерной искусности и мастеровитости Лескова, о его письме «эссенциями», о «вычурности» и «вер-ченности», его называли «чрезмерным писателем» (Б. М. Эйхенбаум). По сути эти суждения констатируют проблему, касающуюся того, кто же Лесков — мастер слова, художник, или он более всего и всегда стремился обрести целостность собственной личности, творя себя на путях самосознания.
Углубимся в противоречия самосознания Лескова и в природу его творческого своеобразия, описывая способы выражения авторского «я» в критике писателя.
Каждый, кто прикасается к миру критического творчества Лескова, ощущает субъективность его взглядов и оценок. В научной литературе о писателе это качество не раз получало свою интерпретацию. «Наиболее примечательные высказывания Лескова о чужих произведениях — всегда в определенной степени авторецензия: на портреты “героев” его критической прозы неизменно накладываются контуры его собственной авторской личности»,1 — этот вывод сделан Е. М. Пульхритудовой при первом приближении к проблеме. В статье «О писательской критике. (Литературно-критические суждения Н. С. Лескова в художественной системе писателя)» О. В. Анкудинова, обобщая наблюдения над его критической мыслью, говорит по существу о том же. Исследовательница считает, что в критике писателя существует «особая иерархия материала», так как он признавал главенствующими «достоверность и живописность событийно-психо
’ Пульхритудова Е. М. Н. С. Лесков — литературный критик / / Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1981. Т. 40. №2. С. 109.
48
логического момента...».1 В 1995 году В. Б. Катаев попытался охарактеризовать главное в лесковской критике и вынужден был обратиться к прозвучавшим уже в 1895 году, в некрологической заметке о Лескове, высказываниям Вл. С. Соловьева.2 Последний же говорил о лесковской субъективности, о «страстности» натуры писателя, «постоянном кипении душевной жизни», о «страстном, неспокойном отношении к изображаемым предметам».
Можно сказать, что в статьях, очерках и воспоминаниях Лескова нет по существу никаких «изображаемых предметов», кроме его собственного личного переживания. Точнее, некоего импульса, нервного толчка или вспышки. Любая статья сохраняет в себе исходное нервное раздражение, тот нервный ток, который вызвал её появление. «Маленький фельетон» «Вечная память на короткий срок» посвящен, на первый взгляд, уточнению места захоронения Т. Г. Шевченко. Но по существу фельетон возник из «раздражения» Лескова по поводу короткой памяти почитателей украинского поэта. Один из них не только не знал, где находится могила Шевченко, но и «посмел» напечатать опровержение на верные свидетельства о её местонахождении и состоянии. Лесков не делает поправки, которая могла бы занять две-три строки у другого автора, не дает просто уточнения, он пишет целый текст — фельетон. Начинает его с обобщения и установления диагноза общественной болезни конкретного рода: «От скуки и томительного однообразия жизни говорят, будто “люди пухнут”; а опухая, теряют память и забывают то, что знали и что всем
1 Анкудинова О. В. О писательской критике. (Литературно-критические суждения Н. С. Лескова в художественной системе писателя) // Проблемы истории и методологии литературоведения и литературной критики. Душанбе. 1982. С. 65.
2 См.: Катаев В. Б. Лесков в литературных полемиках // Русская словесность. 1995. № 6. С. 22.
49
известно» (XI, 27). В середине статьи писатель еще раз уличит и уколет забывших, с горечью сказав, что случившееся подтверждает закон, гласящий: «“ничто не вечно под луною”» (XI, 28). Наконец, в заключение посоветует редакции газеты, где сообщены неверные факты, сделать нужную поправку, дабы позаботиться о душевном состоянии публики, которая может начать искать могилу Шевченко там, где её нет: «Иначе кто-нибудь, пожалуй, придет сюда искать этот монумент и, не найдя его, рассердится» (XI, 29). В конце статьи сказалось у Лескова слово — «рассердится» — и выразилось то состояние, в силу которого и появился фельетон. Этот импульс или нервный ток и организует текст, длящийся до изживания «сердитости» или «раздражения».
Авторское состояние в этом фельетоне окружено многочисленными литературными «условностями». Строго выдержана определенная точка зрения: справедливого голоса из общества, точно найден жанр, тип и тон речи. Но все это, тем не менее, остается «одеянием», «условностью», а не плотью и духом написанного. Лесков так мастеровит здесь в искусстве сказать, что словесное мастерство довлеет себе. Литературное искусство не преобразует, не «окультуривает» тот нервный ток, который пронзил Лескова и вызвал необходимость разрядки.
Критические произведения писателя постоянно фиксируют вспышки «злобления», жалости, умиления, раздражения — непосредственные реакции, совсем не преобразованные искусством слова. Так, например, заметка «На смерть М. Н. Каткова» просто обжигает страстным желанием писателя не допустить вечной памяти о так долго угнетавшем его редакторе.
В письмах, где Лесков нередко говорит о свойствах своей натуры, названо качество, которое, вмещая в себя другие, является причиной непосредственных реакций, — это впечатлительность. Осознает писатель это качество принадле
50
жащим телесной, физиологической стороне своей личности и собственно творческому в себе. В пору создания романа «На ножах» и разногласий с редакцией «Русского вестника» он болезненно-раздражительно жаловался в письме П. К. Щебальскому (1871 год): «...трудно не жаловаться, ибо сами же Вы видите, что приходится лепить, да и перелепливать тожде да к томужде, и ото всего этого не выходит ничего иного, кроме досады, охлаждения энергии, раздражения, упадка сил творчества и, наконец, фактических нелепостей и несообразностей, вроде тех, которые Вами усмотрены. Одним словом, я дописываю роман с досадою, с злостью и с раздражением, комкая все как попало, лишь бы исполнить программу. Может быть, я излишне впечатлителен, но тем не менее я ни гроша бы не стоил с меньшею впечатлительностью. Надо же было, кажется, пожалеть и эту впечатлительность, а не раздражать её бестолковейшими хамскими приемами...» (X, 307).
Это — характерный для лесковских писем «вскрик», сохраняющий всю живую силу и жгучесть пережитого состояния. Во впечатлительности, по Лескову, — исток творческого порыва, в ней же, однако, и физиологическая помеха ему. Ведь впечатлительность мучила, способствовала накоплению отрицательных реакций в себе. Писательское искусство, в той мере, в какой оно являлось культурой, оказывалось бессильным перед эгоцентрической силой натуры, требующей освобождения на путях уже религиозного творчества.
Сколько свидетельствуют об этом письма, критические и публицистические статьи, Лескову было свойственно замечать, не пропускать без отметины в себе каждое живое проявление другой человеческой натуры. Впечатлительность жадно, настойчиво, помимо его воли вовлекала в его душу жизненные импульсы, посланные извне. К концу пути писатель изнемог от силы своей впечатлительности. Сначала он отказывался от посещения знакомых домов, если предполагал там
51
услышать нежелательные для себя речи и увидеть неугодных людей. Потом не мог переносить даже открытости дружеского участия: «Как Вы не знаете несчастного состояния нервных больных, на которых все действует, — взгляд, а не только слова! — пишет он А. Н. Пешковой-Толиверовой. — Пренебрегите, пожалуйста, тем, какой у меня “вид”! Пусть его смотрит полиция. Иначе я буду от вас прятаться, как прячусь от многих других, не умеющих снисходить к тяжким моим терзаниям, о которых со мною или при мне вспоминать не следует» (XI, 503-504).
По письмам видно, насколько определяла состояние Лескова зависимость от эмпирики жизни. Напишется или нет, как задумано, роман, это тоже связано с нервным, телесным моментом и с погруженностью в повседневность. Мало совпадает этот факт с романтическим представлением о творческом процессе, хотя лесковская впечатлительность напоминает «первоначальную эмоцию» (А. Бергсон), зарождающуюся в душе поэта и развивающуюся в художественное произведение. Собственно творческое захватывает у Лескова области тела (непосредственная реакция, нерв) и духа (выход из своей телесности). Художество здесь — лишь посредник. Лесков в идеале стремился творить в себе «душу живу», а не произведение из себя. Это стремление нельзя рассматривать как теоретическую установку или утопическую задачу — ему просто иначе не жилось, невозможно было ощутить себя живущим.
В русской религиозной философии процесс и цель такого творчества описаны С. Л. Франком в его книге «Душа человека. Опыт введения в философскую психологию»: «Душевная жизнь или её субъект есть — как было указано — точка, в которой относительная реальность эмпирического содержания нашей жизни укреплена и укоренена в самом абсолютном бытии, другими словами — точка, в которой самобытие становится бытием внутренним, бытием в себе и для себя, само-
52
проникнутым бытием. В качестве таковой она разделяет безграничность самого бытия».1 Франк говорит о совершенном состоянии, но и о возможном для каждого человека пути самосознания. Лесков — именно один из всех, но, в отличие от любого активно творящий на этом пути, просто не способный не сознавать себя. Высшая форма самосознания Лескова — неустанное пребывание в состоянии самосознания.
Религиозные воззрения, отраженные в письмах писателя, и предстают воззрениями человека «обыкновенного», но отягощенного даром самосознания. О здешней жизни он судит в понятиях, могущих возникнуть в голове каждого, кто ощутит ее невзгоды. Земля — почти «ад» (X, 439), жизнь на ней — «воспитательная школа для духа» (X, 431). Необходимость обрести Бога и себя — жизненная необходимость, так как не хватает сил выносить бесконечные «терзательства» и «мотаться над пропастью изо дня вдень ряды лет — этого снести невозможно...» (X, 430). Глубинные же представления о жизни, о своей душе, о пути к Богу принадлежат, как видно по лесковскому эпистолярному творчеству, уже к области единичных прозрений. Они не по плечу человеку повседневности и плохо укладываются в традиционалистский и, с другой стороны, утопический девятнадцатый век в целом. Вот одно из них: «Живем в такой век, что никаких надежд ни на что лучшее нет. Блаженны умершие. Самый искренний совет, какой можно дать живым, “ожидающим счастья”, это совет хохла, который видел, как выбивался пан, попавший в прорубь и старавшийся выскочить. Хохол ему закричал: “Не тратьте, пан, сил, спущайтесь на дно!” Это самое и нам пришло.
А я Вам, бывало, говорю и пишу: надо приучать себя обходиться без счастия, жизнь дана совсем не для счастия, так
1 Франк С. Л. Душа человека. Опыт введения в философскую психологию // ФранкС. Л. Предмет знания. С. 507.
53
ведь Вы назвали меня мистиком, а на самом-то деле я прав, хотя и имею всегдашнее стремление подчинять себя учению, которое вводил Галилейский пророк, распятый на кресте.
Жизнь не то, что она есть, а как она является в нашем представлении. Ваше представление ужасно и мучительно, а жизнь не для счастия, не для счастия, не для счастия».1 Это письмо адресовано Е. Н. Ахматовой, писательнице, известной издательнице, переводчице, то есть не «человеку повседневности», к тому же искренне верующей. Смысл слов Лескова, о чем свидетельствуют её комментарии, не только не понят, но категорически отвергнут даже в непонимании. Отказаться от счастья земной жизни, по Ахматовой, нельзя, это было бы страшно, так как не согласуется с человеческими желаниями, да и Бог этого не требует.
Противоречит пафосу девятнадцатого века и то обстоятельство внутренней жизни Лескова, что он никогда не искал веры, потому что не терял её. Лесков спорил о конфессиях, искал форму веры, но никогда не терял Бога, не было в нем той метафизической борьбы между добром и злом, которой живет, например, герой Достоевского. Есть в его письмах объяснение, почему для писателя оказалась невозможной потеря веры: «Принимаю бессмертие не стихийное, а субъективное, и не смущаюсь тем, что не могу понять его; не смущаюсь не по страху рассуждения, а потому что это дело не моё и вообще не человеческое: понять это — значит понять Бога, а его дано только чувствовать, но не комментировать, ни с какой, ни с лютеранской, ни с поповской точки зрения» (X, 431-432).
Адресат — П. К. Щебальский, письмо 1875 года, то есть середины пути. Позже, в письмахк Л. Толстому, будут другие
1 Цит. по: Ахматова Е. Н. Мое знакомство с Н. С. Лесковым и его письма ко мне / /В мире Лескова. С. 331.
54
слова: «Духа стараюсь не угашать и считаю это всего выше и священнее» (XI, 494). Это написано уже в 1890 году, но смысл остается прежним. Лесков стремится обрести себя, при знании о добре и зле и при ощущении себя проживающим земную жизнь грешным, несовершенным человеком, но не пророком, не художником-гением, одним словом, не избранным, посягающим на разрешение вопросов веры-неверия. На этом пути ему необходим был лишь практический результат, хотя и в мистическом смысле, то есть факт преображения себя. Лесков ставил перед собой в качестве первенствующей задачу, не связанную непосредственно с искусством — задачу мистико-религиозную в своей глубине. При этом чем настоятельнее он стремился стать другим и развивался к мистическому преображению, тем недостижимее оно становилось и тем большими противоречиями наполнялось его творчество. Ему надо было так «расширить» себя, чтобы быть художником-творцом, обрести себя в вере и слиться с жизнью-«дли-тельностью». Собственная субъективность побуждала к такому творчеству, но и препятствовала ему. Такова трагическая коллизия самосознания Лескова.
Из отмеченной коллизии вытекает такая особенность критической поэтики Лескова, которую можно назвать нарушением иерархии в структуре авторского «я». Автор-творец, автор-повествователь, автор-рассказчик — эти проявления авторского образа подчинены в критике писателя автору биографическому, эмпирико-сознающей «субъективности» Лескова. Все его усилия и сознательно направлены к осуществлению прямого, обходящегося без посредников, живого диалога между «субъективностями» автора и читателя.
На свою единственную театральную пьесу — «Расточитель» — Лескову пришлось писать рецензию самому. «Театральная хроника. Русский драматический театр» — эта публикация, появившаяся в ноябре 1867 года в журнале «Литературная
55
библиотека», возникла из желания писателя оправдаться, отвести неправедный суд, установить справедливость.
Как суд над собой он воспринял отзывы петербургских журналов на постановку его пьесы в театре.
Лесков пишет рецензию, надевая маску театрального обозревателя, ратующего за объективную истину. Но маска бессильна скрыть личную обиду. Живо в тексте даже ощущение праведности этого чувства. Оно и логически объяснимо: пьесу не критиковали как литературное произведение или театральную постановку, а, обрадовавшись недостаткам, ругали её как результат свойств личности автора. Свойства же эти определены были мифом, созданным «литературным миром» после истории вокруг романа Лескова «Некуда». Согласно мифу, автор «Расточителя» — консерватор, циник, очернитель народа, выдумщик и плохой стилист. Пьеса, явившаяся на сцене Александрийского театра, — повод дополнить уже сложившийся миф. Лесков борется за разрушение мифа и подлинность своего облика. Но только одним способом он может достичь цели: быть правдивым. Критерий правдивости в данном случае заключен в личном чувстве несправедливо обиженного и тем самым допущении чувства высшей справедливости. На этих основаниях и устанавливается не условный, а непосредственный контакт с читателем.
Критическое наследие писателя в целом изобилует разного рода оправдательными записками, письмами в редакции, объяснениями по различнейшим поводам («Письмо в редакцию (об отчислении Н. С. Лескова “без прошения” от службы в ученом комитете министерства народного просвещения)», «Письмо в редакцию. Об обеде Н. С. Лескову», «О русском левше. (Литературное объяснение)» и мн. др.), выявлениями чужих ошибок, покаяниями в своих. Настолько неотступно сражается Лесков за правду, что подобные творческие мотивы вызывали у читателей представление о нем как о надоедли
56
вом, даже нудном правдолюбце-моралисте. Но есть в этом и другая сторона: вся эта правдоискательская корреспонденция Лескова, да и рецензия на собственную драму, подчеркивает особую актуализированность понятий о справедливости в сознании писателя. В читателе он рассчитывает вызвать то же чувство.
Неуспех же «Расточителя» на сцене в статье объяснен вполне объективно и профессионально. Пьеса не совсем пригодна для постановки на сцене. Изобилие «мелодраматических эффектов», с точки зрения критика, допустимо в жизни, но чрезмерность их мешает сценичности драмы. Искусство и жизнь характерно противопоставлены здесь. «Искусство» должно быть сделано по определенным условным законам. Но не в мастерстве, по Лескову, суть творчества. Роль Князева, главного персонажа драмы, например, кажется ему очень удачно выписанной относительно жизни, но не вполне выдержанной относительно сценического искусства. Сыграть такую роль может только гениальный актер. От его игры требуется не актерское мастерство, а «такое нравственное возбуждение, которое способно было бы потрясти зрителя неотразимо. Роль Князева <...> требует большой силы, большого возбуждения».1 «Силу» и «возбуждение» надо иметь в себе, а не сыграть, актер должен «натурально» «воспроизвести ужасы действительной жизни».2 Дело в данном случае осложнялось тем, что роль Князева — роль отрицательного героя, с «демоническим закалом». Играть только мастерски, значит, по Лескову, просто обессмыслить эту роль: «Исполнение г. Зубова было нельзя сказать — холодно, а слабо; он нигде не возвысился до того урагана страсти, который бушует в душе Князева, лома
1 Лесков Н.С. Театральная хроника. Русский драматический театр •«ноябрь 1867 г.> / /' Лесков Н. С. О литературе и искусстве. С. 182.
Там же. С. 181.
57
ет всё встречное и должен преклонить и досужего зрителя; г. Зубов зрителя не преклонил».1 «Преклонить» зрителя — суметь дать ему почувствовать силу Князева и гибельность её. Зритель должен быть вовлечен в действие физически: понять суть героя из себя и для себя, отрицая тем самым её содержание, то есть смотрящий должен быть включен в текучесть, неразрывность жизни как целого.
Искусство для Лескова только тогда — творчество или «художество», когда оно удерживает в себе состояние жизни как «длительности» и осознание творцом себя в бесконечности «жизненного порыва», иначе говоря, в неустанном приближении к Богу. Все это свойственно, как считает писатель, Л. Толстому. Самому же ему нужно постоянно доращивать себя до самосознания, а свои произведения до художества, особым образом понимаемого. Во многих статьях эмоция писателя так и остается эмоцией, часто отрицательного свойства. Поэтому читатель может только делать заключения о «свойствах личности» Лескова, а не «преклоняться», только удивляться, как он разводит «большие брани», какой он «зломнительный». Поднимать эмоцию до творчества Лескову чаще удавалось в художественных произведениях, где он детально разрабатывал мнемоническую поэтику, находящуюся в соответствии с природой его творчества как самосознания.
Писать «мемуаром» (X, 451) Лесков любил, считал воспоминания «самой неутомительной литературной формой» (XI, 114). Более того, письмо «мемуаром» он увязывал с характером своей «субъективности». Размышляя, в ответ на просьбу Ф. И. Буслаева, о свойствах литературных жанров, он говорит о «мемуарной форме вымышленного художественного произведения» (X, 452) как о наиболее близкой для себя: «По правде же говоря, форма эта мне кажется очень удобною:
1 Там же. С. 182.
58
она живее, или, лучше сказать, истовее рисовки сценами... Но, мне кажется, не только общего правила, но и преимущества одной манеры перед другою указать невозможно, так как тут многое зависит от субъективности автора» (X, 452).
Лесковская критика, впрочем, тоже заключает в себе россыпь «памятей», старых, давних, извлеченных из источников и создаваемых писателем. Так, очерк «Путимец. Из апокрифических рассказов о Гоголе» — «воспоминание об одном устном рассказе (XI, 45); «Нескладица о Гоголе и Костомарове» имеет подзаголовок «Историческая поправка»; «Народники и расколоведы на службе» — «Nota bene к воспоминаниям П. С. Усова о П. И. Мельникове»; «Откуда пошла глаголемая “ерунда”, или “хирунда” — «Из литературных воспоминаний»...
Зачастую встречаются в критических текстах ссылки на чужую память, подтверждающую собственные воспоминания. В «Письме в редакцию. О Ефиме Ботвиновском» писатель даже счел нужным напомнить читателю, что его воспоминания об «отце Ефиме» были поправлены и удостоверены свидетелем его киевской жизни Ф. Г. Лебединцевым. Лесков так дорожил этими поправками, что уже не хотел и не мог перепечатывать фрагмент текста без чужих поправок, которые существовали при первом появлении его сказаний о Ботвиновском в составе завершенного произведения «Печерские антики». Трудно поверить, что писатель хлопотал только об усилении впечатления достоверности рассказа. Большую цену, конечно, имело наличие живого личного взгляда поправляющего.
Подтвердим это, рассматривая написанные в 1869 году парные биографические очерки «Граф Михаил Андреевич Милорадович» и «Алексей Петрович Ермолов». Во вступлении к первому очерку Лесков предупреждает читателя, что задуман он как пара к другому и оба будут рисовать
59
«нравственную и интеллектуальную физиономию» (X, 151) популярных русских людей. С точки зрения культурной памяти, источник лесковских биографических очерков очевиден — это Плутарх и его «Сравнительные жизнеописания».
Каждый из очерков имеет еще свой конкретный биографический источник. Канву рассказа о Милорадовиче составляют биографические материалы М. Семевского «Граф Михаил Андреевич Милорадович», опубликованные в «Военном сборнике» (1869, № 9). На первый взгляд, произведение Лескова является не чем иным, как компиляцией материалов М. Семевского. Писатель нигде не отступает от фактов, найденных и собранных первым биографом. Сцена смерти вообще передана словами Семевского, то есть процитирована. Тем не менее так использованный текст, можно сказать, по существу остается Лесковым едва замеченным. Материалы взяты как безличная, «механическая» память о Милорадовиче. Внутренний взор Лескова обращен к тому «духу правды», который сумел уловить Л. Толстой, создавая образ «русского рыцаря» в хронике «Война и мир». Личное восприятие Милорадовича Лесковым совпадает с образом, живущим в толстовском романе, поэтому и является объективной истиной, скрепляющей факты биографического источника. Кроме того, писатель действует в этой статье в соответствии с общими установками своей мнемонической поэтики. Сформулированы они, в частности, в письме о воспоминаниях, посвященных П. И. Якушкину: «А напротив, — не лучше ли сделать так, как издал Михневич книжку о Якушкине, то есть собрать воспоминания многих и не резюмировать их. Это гораздо живее и интереснее и ходче идет в продаже. Пусть всякий вносит свой взгляд и свою субъективность, а читатель сам резюмирует».1 Воздействовать на «субъективность» читателя предполагается «субъективнос
1 Цит. по: Данилов В. В. К биографии Н.С. Лескова // Исторический вестник. 1908. Октябрь. С. 171.
60
тью» автора. В очерке о Милорадовиче ее очень трудно зафиксировать в материальных формах. От них есть только обозначение авторства, констатация источника и отбор фактов. И тем не менее Лесков выстраивает воздействие своей «субъективности». Именно свобода от авторского формального «материального присутствия» дает возможность читателю вести диалог с авторской «субъективностью» в сфере памяти, то есть узнавать тот облик Милорадовича, который хранит восприятие и воспоминание Лескова.
Память, кроме того, помогает расширить «поле» авторской «субъективности», увеличить сферу жизни, вовлеченную в единичную «субъективность», которая получает другой масштаб. «Субъективность» стремится стать мерой не единичного, а универсального. Чем сложнее, многосоставнее удается Лескову явить себя в статье, очерке, даже в художественном произведении, тем он оказывается свободнее от своего эмпирического «я» в его телесно-физиологической сущности. Мнемоническая поэтика — необходимое условие высвобождения творческого «я» писателя.
Характерны под обозначенным углом зрения его воспоминания о П. Якушкине. В них нет, как это ни странно, объекта, наличествует только субъект — Лесков в его восприятии Якушкина.
Разделы очерка фиксируют прежде всего этапы жизни самого вспоминающего:
— «Мы с Павлом Ивановичем Якушкиным были земляки...» (XI, 71) — начало первого раздела.
— «В тот же самый день вечером я встретил Павла Ивановича в Демидовом саду...» (XI, 78) — начало девятого.
— «Увезли Павла Ивановича из Петербурга в ссылку в Орел, а потом в Астрахань без меня» (XI, 81) — продолжается повествование в двенадцатом.
61
Рассказывая о Якушкине, Лесков сообщает читателям о том, как он сам был «обруган» в «Современнике»; о своих желтых ботинках, купленных в Вене; о своей горничной-немке; о том, что в споре «постепеновцев» и «нетерпеливцев» он выбрал сторону первых, за что нещадно был преследуем последними; где он ужинал после «редакционных соображений» в «Библиотеке для чтения»...
Вспоминающий настойчиво вписывает себя в жизнь конкретного человека, которому дает типологическую характеристику. Якушкин назван человеком «талантливым и очень добрым» (XI, 82), чудаком, праведником. В такие типовые формулы сложилось «личное мнение» писателя об оригинальном «народолюбце». «Постройка» же в целом возводится к сверхтипу, общему и для Лескова и для Якушкина: «Якушкин несомненно не был вреден, но столь же несомненно не были вредны Сократ и Антисфен, с которыми ставить на одну ногу нашего “божьего человечка” даже неловко. Но не позабудем, что даже “Сократ нашего воображения очень непохож на Сократа современных ему Афин. Нам он кажется трансцендентальным гением, а для Афин своего времени он был праздношатающийся — с странною и даже отвратительною сатироподобною наружностью...”» (XI, 88).
Лесков-мнемонист понимает себя через другого, а другого — через третьего и — до бесконечности. Такое понимание по-своему заменяло ему отсутствие понимающей критики. «Вписывая» себя в другого, писатель разрушает представление о времени как о линейной перспективе. Якушкин, Лесков и Сократ в пространстве не пересекаются, но в воспоминании они могут быть сведены в одну временную точку. Следуя представлению о жизни как «длительности», Лесков смотрит на героев своего очерка — Якушкина, себя, Сократа — как на разные формы одной сущности — человека. Вспомнив Якушкина, подключив его к культурному сверхтипу — Сократу, Лесков растит в себе
62
жизнь бесконечную, осуществляя своё творческое предназначение.
Критическое и эпистолярное творчество Лескова показывает, где находятся истоки мнемонической поэтики писателя. Повторим, память является органической формой реализации его творческого своеобразия, но также «спасает» от однозначности прямого самосознания. Иначе говоря, дает возможность оставаться светским писателем, сохраняющим, однако, религиозно-мистическую сущность.
II.
СОКРАТОВСКОЕ «ПОЗНАЙ САМОГО СЕБЯ», ИЛИ ЗНАНИЕ КАК ПРИПОМИНАНИЕ
В ТВОРЧЕСТВЕ Н. С. ЛЕСКОВА.
«Детские годы. (Из воспоминаний Меркула Праотнева)» — опыт осознания писателем собственной творческой индивидуальности
1.
Повествование «Детские годы» (1876), в котором Лесков пытался осмыслить природу, характер, особенности своей творческой индивидуальности, имеет содержательно важный подзаголовок: «Из воспоминаний Меркула Праотце-ва». Впервые это произведение было опубликовано под названием «Блуждающие огоньки. (Автобиография Праотцева)» (Нива. 1875. № 1).
Оба варианта уточняющего название подзаголовка акцентируют внимание читателя на словах, связанных с жанровой
63
характеристикой произведения: «воспоминания» и «автобиография». Лескову важно подготовить читательские ожидания к восприятию особого жанра, определения которому автор-рассказчик, тождественный здесь и герою, в начальной главке повествования намеренно не дает, предпочитая описательные рассуждения. Последние же строятся на столкновении различных жанровых характеристик. Не успевает читатель поверить, что перед ним «повесть», как ему предлагается понятие «исповеди»: «Я думаю, что я должен непременно написать свою повесть, или, лучше сказать, — свою исповедь» (V, 279). Очевидно, что одна жанровая характеристика отличается от другой не только словесным оформлением («лучше сказать»), но и степенью приближения к сути дела. Утвердиться в мысли, что «Детские годы» — «исповедь», читателю, впрочем, так и не удастся, потому что и это определение тут же будет разрушено. Лескова не устраивает сам принцип ис-поведальности, ибо собственная жизнь герою-рассказчику его произведения не кажется ни интересною, ни занимательною для других. Кроме того, подобного рода истории, как замечает последний, «по частям встречаются во множестве современных романов» (V, 279). Косвенно здесь возникает представление, что «исповедь» не противостоит «повести» или «роману», но может с ними и совпадать.
Художественная новость произведения оказывается предусмотрена самой формой рассказывания, весьма отличной от романных форм. Это не «роман» и не «исповедь», и прежде всего потому, что рассказчика — и он на этом настаивает — не интересует в данном случае то, что обозначается им как «главный центр», то есть личность в узком и более или менее индивидуалистическом смысле, а ведь вокруг именно этого центра сосредоточиваются события и в романе, и в исповедальных повествованиях. Он намерен строить свой рассказ так, как бывает «в жизни», стремясь соответствовать ее сво-
64
бодному течению свободными повествовательными формами: «Жизнь человека идет как развивающаяся со скалки хартия, и я ее так просто и буду развивать лентою в предлагаемых мною записках» (V, 279).
Необходимо оговориться, что это признание не раз вводило в заблуждение интерпретаторов лесковского произведения. Образ развивающейся ленты побуждал видеть в «Детских годах» хронику, как будто бы даже и осознанную автором в ее архитектонической природе и этим образом определенную.1 Прямое, «словарное» значение слов тут, однако, противоречит такому пониманию жанровых особенностей произведения. Значение это, если исходить из классической лексикографии XIX в., менее всего связано с понятиями временной протяженности. Слово, например, «хартия», наиболее заметное в приведенном фрагменте, означает, по В. И. Далю, «папирус, пергамент, все, на чем встарь писали, и самую рукопись».2 Лесков и имеет в виду этот ореол значений, актуализируя такие его обертоны, как старина, долгота и, кроме того, «простота устройства». Последнее в особенности, поскольку писатель хочет противопоставить свое простое, в естественных формах жизни выдержанное, лишенное специфической для произведения искусства сюжетно-композиционной организованности повествование сложным и условным словесным формам.
Вместе с тем ряд попыток автора сформулировать ключевые жанровые свойства «Детских годов» приводит читателя к
1	См., например: Лебедев В. А. Хроникальный жанр в творчестве Н. С. Лескова / / Учен. зап. Томск, гос. ун-та. Томск, 1967. № 67. С. 139-140.
2	Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. [Репринтное воспроизведение издания 1880-1882 гг.]. М., 1991. Т. 4. С. 542.
3 Зак. 3826
65
мысли, что перед ним не просто факт отказа писателя от литературных традиций, но и особая художественная форма, вбирающая в себя черты и повести, и романа, и исповеди, и в известной мере хроники, и одновременно отличающаяся от всего этого жанрового фона принципиальным своеобразием. Состоит оно в намеренности писателя достигнуть такого творческого результата, который бы предполагал стирание границ между предметом повествования — жизнью — и способом повествования о ней. Название этой формы и дано в подзаголовке окончательной редакции «Детских годов» — «воспоминания».
Мемуарной форме у Лескова принадлежит свое представление о человеке. Воспоминания, более чем какой-либо другой жанр, расположены видеть природу человека неизменной и, кроме того, неподвластной субъективной воле. Эта своеобразная антропология не случайно обращает на себя внимание рассказчика «Детских годов» в народной мудрости разных наций. «Ребенок есть тот же человек в миниатюре, которая все увеличивается» (V, 280), — так говорят об этом англичане. Французы выражают эту же мысль по-иному: «Дитя — это отец будущего ребенка» (V, 280). Подобного рода наблюдение есть и в копилке русского здравого смысла: «Каков в колыбельку, таков и в могилку» (V, 280). Выступая как наследник этой мудрости, герой-рассказчик «Детских годов» повествует о себе как о человеке, в сущности равном себе в каждый момент «ски-тальчеств между двумя крайними точками бытия»: рождением и смертью. Точка в пространстве, с которой он обозревает прошлое, свой земной путь, — скит, «старая вышка».
Границы начала и конца воспоминаний в «Детских годах» отчетливо проведены. Начинаются эти воспоминания, как водится, с первой памяти: «Но начнем ab ovo, если не с самой колыбели, то хоть с той поры, как я себя помню» (V, 281). Заканчиваются они не менее традиционной и наполняющейся
66
для каждого своим смыслом формулой «вечная память» (V, 450).
Обрамленное подобными зачином и концовкой повествование оказывается естественным образом насыщено такими словами, как «память», «воспоминание», «напоминаю», «припомнить», и их модификациями. Рассказывающий намеренно не дает воспринимающему забыть, что он погружен в сферу памяти. Само явление памяти при каждом указании на него раскрывается в своем содержании и определяется в свой форме.
Хранятся воспоминания в сознании героя, оставаясь «мимолетными видениями», оказываясь предвестиями «грядущих увлечений» и «сладостными мгновениями». По способу зарождения и действия в сознании воспоминания приравниваются повествователем «к прикосновению гальванического тока» или погружают его «в тихое, но восторженное созерцание» (V, 398). Воспоминания и память в прямых высказываниях рассказчика во многом тождественны не только сознанию, но и чувству, духу, истории...
Одно из первых размышлений рассказчика о памяти фиксирует процесс воспоминания в целом: «...я начал припоминать, как это было, — и действительно вспомнил, что передо мною неслось что-то легкое, тонкое и прекрасное: оно тянуло меня за собою, или мне только казалось, что оно меня тянет, но я бросился к нему и... очутился в описанном положении, между небом и землею, откуда и начинался ряд моих воспоминаний» (V, 283).
Состояние, которое имеет в виду рассказчик, и мгновенно, и процессуально: начал припоминать; вспомнил; обрел пространственное, а в данном случае бытийственное, положение («между небом и землею»); в конечном счете начал жить.
Чрезвычайно существенно в этой связи то, что единственная реминисцируемая концепция памяти в «Детских годах» восходит к идее Сократа о познании как воспоминании.
67
«Приводя себе на память впечатление, какое производила моя мать на людей, которые ее видели в первый раз, — повествует герой, — я всегда припоминаю мнение Сократа, что “познание есть только воспоминание того, что мы некогда знали”. Впервые встречая мою мать, всякий чувствовал, что он ее будто когда-то уже встречал, и притом встречал в необыкновенную для себя минуту; каждому мнилось, что она ему или уже когда-то сделала, или еще сделает что-то доброе и хорошее» (V, 290).
В прямой и осознанной рефлексии героя-рассказчика по поводу памяти складывается представление, согласно которому истинной темой его воспоминаний является не что иное, как память. А среди даже хаотического разнообразия тождественных памяти соответствий в повествовании выделяется универсальный эквивалент ему. Память оказывается равнозначна жизни.
Напомним, что тождественность памяти и жизни — один из доминирующих мотивов философского творчества Анри Бергсона, основоположника философии интуитивизма. В той или иной степени Бергсон касается этой проблематики в таких своих сочинениях, как «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), «Материя и память» (1896), «Введение в метафизику» (1903).
2.
В структуре целого «Детских годов» функциональная роль сигнальных слов и непосредственных рассуждений рассказчика о памяти, столь значительная по существу, намеренно затемнена. Они не выделены из потока повествования, сплавлены с событийной и образной материей.
Одно из первых воспоминаний героя являет собой событие в законченном, «классическом» виде. Он вспоминает себя
68
висящим «над тротуаром за окном пятого этажа» (V, 281). Событие это относится к поре его младенчества. Другое, из той же поры и столь же сущностное, из разряда определяющих судьбу, психофизиологическое и метафизическое одновременно, — мытье в бане. Герой побывал «в мытье у бабушки» — баронессы, имевшей своеобразную страсть к этому занятию и вспоминающейся в атрибутах мыльного фартука, с рубенсовским колоритом помогавших ей латышских дев, с ощущениями мучения и стыда, доставляемых банной процедурой. Пора младенчества остро помнится героем также и странной, едва ли не анекдотической смертью отца — «от прелой нитки», и ангельским ликом матери.
О том, что событие не совершается на глазах читателя, а именно вспоминается, рассказчик может сказать в любой момент повествования — в начале, середине или в конце отдельно взятого сюжетного отрезка. Создается даже эффект, в соответствии с которым читатель способен воспринимать ход повествования в «Детских годах» не как движение от воспоминания к воспоминанию — чем это на самом деле и является, — но как движение от события к событию.
События в произведении Лескова группируются в несколько пространственно-временных комплексов, образующих, согласно представлениям автора, «детские годы» героя. Помимо раннего детства здесь описаны годы, проведенные Меркулом Праотцевым в кадетском корпусе, — «школа»; отдельный комплекс памяти составляет путешествие на тройке из Петербурга до Киева — «путь домой», — наполненное самыми разнообразными переживаниями, начиная от первой любви и кончая осознанием того, что есть смерть. Самое большое повествовательное пространство отведено происшествиям, связанным с жизнью героя дома, в Киеве, возле матери, сравниваемой с путеводным ангелом Товии на картине Ари Шефера. Киев был для героя школой житейской, временем
69
просвещения ума и облагораживания чувств. Профессор Аль-танский, почтенный старый ученый, уподобленный здесь Тациту, открывал для него классический мир «с величавым характером его жизни», с сократовским пониманием справедливости. Товарищ Меркула по кадетскому корпусу Пенькновский, глупый, самодовольный, ловкий и красивый пошляк, не оставлял его в покое и не позволил оторваться от созерцания обывательской жизни. Введен, «вставлен» в эти повествовательные грани совершенно законченный, а потому самостоятельный сюжет, содержащий перипетии романа Христи и Сержа. Эта сентиментально-романтическая история открывает для героя «омут» страсти, тогда как история отношений матери к художнику Филиппу Кольбергу — мир идеальных чувств и трагедию самоотречения. Завершают повествование отъезд героя из Киева, а также встречи его с иконописцем Лаптевым и «истинным» художником Кольбергом. Благодаря этим встречам Праотцев наконец нашел свое призвание, поняв, что он — «художник в душе».
Ряд упомянутых событий составляет завершенный сюжет, смысловая доминанта которого уже определялась М. М. Бахтиным как «жизненный путь ищущего истинного познания».1 Восходит такого рода сюжет к платоновскому типу античной биографии, в частности к диалогам Платона «Апология Сократа» и «Федон». «Жизнь такого ищущего, — говорил М.. М. Бахтин о герое, осуществляющем данную сюжетную схему, — расчленяется на точно ограниченные эпохи или ступени, путь проходит через самоуверенное невежество, через самокритический скепсис и через познание самого себя к истинному познанию...»2
1 См.: Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе / / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 281.
2 Там же.
70
Герой «Детских годов» также проходит на своем пути через определенные и замкнутые в себе этапы развития. Младенчество — пора инстинктивного, бессознательного, свидетельствующая о том, что в мир пришел мечтатель. Учеба в кадетском корпусе — пора «невежества»; последнее событие в нем — бунт, это эпизод проявления необузданной воли и стремления к подвигу. В длительном путешествии, создающем своеобразный грунт характера, герой познает бездны падения и научается жаждать восстания души. Мать и Альтанс-кий ведут его по различным, но равно высоким путям воспитания, просвещения и совершенствования души. Познание самого себя герой обретает, осознавая в себе художника. Проблема же «истинного познания» в сюжетном составе «Детских годов» так и остается проблемой.
Тип сюжета увязывает, однако, проблему «истинного познания» с пониманием того, что есть душа и бессмертие души. Еще раз подчеркнем, что сюжет существует и выстраивается в памяти Меркула Праотцева. Все рассказанное преподнесено как память героя о своей душе. Получается, что память не только эквивалент жизни, но и эквивалент души. Следует в связи с этим выяснить, когда воспоминание становится (и становится ли вообще) совершившимся событием, — что внесет ясность в представление о том, чем является для Лескова «истинное познание».
К числу древних первоисточников, углубляющихся во взаимосвязи души, памяти и Бога, должна быть отнесена хорошо известная Лескову «Исповедь» (400 г.) Блаженного Августина: «Велика сила памяти; не знаю, Господи, что-то внушающее ужас есть в многообразии её бесчисленных глубин. И это моя душа, это я сам. Что же я такое, Боже мой? Какова природа моя? Жизнь пестрая, многообразная, бесконечной неизмеримости».1 Вопрос Августина был сильнее ответа, содержащегося
1 Бл. Августин. Исповедь. М., 1992. С. 278.
71
в его «Исповеди». Для Лескова он вновь возник в полной своей нерешенности. Характерно, однако, что взгляд писателя XIX века обращен в поисках ответа не только к Августину, но еще дальше в глубину веков, к Сократу.
3.
Как будто бы не может вызывать сомнений то, что герой, вспоминающий в «Детских годах» свое прошлое, предельно индивидуализирован. Действительно, здесь рассказана история не условного героя, но сына своей матери, друга Христи, знакомого Лаптева, человека с особой биографией и особой душой. Известно даже, что у Меркула и особый телесный облик — например, длинные ноги. Характерно, однако, что эти «длинные ноги» нужны в произведении не просто в качестве детали индивидуализированного портрета, а для того, чтобы обнаружить неустойчивость героя в жизни, нетвердость его «стояния» в ней, — а это черта как будто бы уже и типологическая.
Дело в том, что Лесков пишет повесть о конкретном культурно-историческом явлении — о человеке. Фамилия героя «Праотцев» актуализирует в нем именно общечеловеческое, уходящее корнями к общим для всех истокам, к «праотцам», к Адаму и Еве — прародителям рода человеческого. По Далю: «Неделя праотцев, воскресенье перед Рожд. Христ. Праотцев, праматерин, прародителев, прародительницын, лично им принадлежащий»...1 Лесков подчеркивал личностно близкое каждому начало в фамилии «Праотцев». Публикуя в газете «Русский мир» (1874) хронику повседневной жизни под названием «Дневник Меркула Праотцева», он писал по конкретному поводу от лица повествователя: «В 1787 году
1 Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 3. С. 377. (Курсив автора).
72
масоны всех изумляли громадностью пожертвований, вызванных ими у общества во имя христианской идеи в пользу страдавших от голода, и потом те же самые люди развратничали в клубе, которому кощунственно было дано имя праматери Евы, чему я, нося фамилию Праотцева, никак сочувствовать не могу, тем более, что мне кажется, я имел нечто общее с масонами, когда клялся, что не принадлежу к их учению».1
В еще большей степени, чем фамилия, о своеобразной типологизированности лесковского героя свидетельствует его речь: он говорит так, будто бы у него нет своих слов. Иногда он пользуется точкой зрения и фразеологией какого-то воображаемого ученого-историка, чаще — столь же условного литератора-художника. Так, подъезжая к Киеву, где находился его родной дом и где ждала его матушка, Меркул приветствовал город в духе одновременно и мечтателя, и религиозного, лирика, и специалиста'по древностям: «В таком именно состоянии был я, когда увидел блестящий крест Киевской печерской лавры и вслед за тем передо мною открылись киевские высоты со всею чудною нагорною панорамода.этого живописного города. Я с жадностью обозревал это местоположение и находил, что братья Кий, Щек и Хорев обладали гораздо более совершенным вкусом, чемюснователь Москвы боярин Кучка и закладчики многих других великорусских городов. При самом первом взгляде на Кие® делается понятно, почему святые отшельники нашей земли избирали именно это место для перехода с него в высшие обители. Киевопечерская вершина т— это русская ступень на небо. Здесьу подножия этих гор, изрытых древнерусскими христианскими подвижниками, всякий человек, как у подножья Сиона, становится, хоть на минутучверующим; необходимость глядеть вдаль и/вверх на эти уносящиеся под небо красоты будит душу — и у нее, как у отогревающегося на подъеме орла, обновляются крылья» (V, 333).
1 Дневник Меркула Праотцева // Русский мир. 1874. № 70. С. 2.
73
Едва ли эта речь может принадлежать выгнанному из корпуса кадету, принужденному прибыть к киевским высотам в «мужицкой» повозке. Несоответствие характера речи возрасту, развитию и положению героя необъяснимо даже тем, что приведенные слова принадлежат также и герою в его поздних годах — умудренному жизнью монаху, вспоминающему о былом. В речевой ткани «Детских годов» совмещение возрастных точек зрения не обнаруживается. Кстати, во многом поэтому произведение кажется «плохо написанным».
Лесков, однако, пытался совладать здесь с очень сложной творческой задачей. Точки зрения автора, героя-рассказчика, пребывающего в разных временных периодах, а также и читателя совмещались в его произведении с помощью отнесения всех этих субъектов сознания и речи к бесконечно широкому и вместе с тем подчиненному системной организации миру культуры. Культуру же писатель мыслил как память, предвосхищая те представления о механизмах работы культуры, которые стали складываться уже в XX столетии. Если ссылаться на теоретические концепции этого плана, наиболее близкие к нам и по времени, и по сопряженности с историей русской литературы, укажем на одно из поздних исследований Ю. М. Лотмана — работу «Память в культурологическом освещении». «Культура, — писал ученый, — представляет собой коллективный интеллект и коллективную память <...> В этом смысле пространство культуры может быть определено как пространство некоторой общей памяти».1
Повествовательная материя «Детских годов» дает неоднократные подтверждения описанному в позднейшей науке явле
1 Лотман Ю. М. Память в культурологическом освещении // Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1985. Bd. 16. S. 5. О механизмах работы культуры как памяти см. также: Смирнов И. П. Порождение интертекста. (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). 2-е изд. СПб. 1995.
74
нию. То, что наблюдает и переживает герой в качестве, например, свидетеля любовной истории Христи и Сержа, читатель знает по хранящимся в его памяти литературным сюжетам. Читатель может и побуждается возвести эту житейскую драму, в частности, к сюжетике сентиментальной повести, «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина. Автор, герой и читатель оказываются объединены общей для всех средой культурной памяти.
Эпохи развития, через которые проходит герой лесковского произведения, существенны и в том отношении, что они создают своеобразные параллели к эпохам истории человечества. Младенчество, «варварство», просвещение, художество — это не только логика индивидуальной биографии, но и последовательность эволюции человеческого сообщества.
Художество как кульминационное состояние души и жизни Меркула Праотцева с закономерностью обозначено в его воспоминаниях через образы романтического искусства. Не учитывать многочисленных аллюзий и реминисценций читатель в данном случае просто не может, поскольку они существуют для него не только как открытые художественные элементы, но даже и в виде культурных штампов. Село Кротово, куда приезжает герой, названо, например, «прелестным уголком», то есть определено элегическим поэтизмом (ср. пушкинскую «Деревню» с ее элегической экспозицией: «Приветствую тебя, пустынный уголок...», а также уже ироническое употребление формулы во II главе «Евгения Онегина»: «Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный уголок...»); дом — дворец или замок на горе, дорога к нему балладно «таинственна»; и сознание героя претерпевает романтические трансформации: «Все это на меня действовало каким-то подготавливающим образом; мне неведомо почему начало казаться, что я потерял в моем сознании меру времени и связь событий: я никак не мог себя уверить, что мое имя есть точно мое, что я имею мать, которой имя и лицо такое, какое оно есть, и что я ее покинул в том, а не в другом месте, и что этому прошло уже
75
несколько времени, а все это случилось не сейчас, не сию минуту...» (V, 441). Не только лица слились в одно и не только время спрессовалось в сознании героя, он перестает различать и то, где происходят события и где запечатлен дорогой ему образ матери: то ли на настенной фреске, то ли в его душе и памяти.
Эстетическая позиция героя акцентирована в произведении не однажды. Он, в частности, прибегает к живописным аналогиям, придает ситуации вид картины. Наконец, имя одного из персонажей «Детских годов», художника, причастного тайне искусства и жизни, — Кольберг, — также не лишено романтических значений, уже по своему германскому колориту, появление его сопровождается ореолом тайны, звуками цитры, пением «псалма из старой гугенотской Библии». Художник в «Детских годах», как и подобает герою романтического повествования, — носитель откровения, с ним связана сфера сверхчувственного, метафизического. Меркул Праотцев разделяет представление, согласно которому лишь романтическое искусство является искусством подлинным и соответствующим своей высшей природе.
На встрече с Кольбергом воспоминания Праотцева обрываются, хотя его жизнь и странничество в ней не заканчиваются. Художество — не последняя эпоха в исканиях героя, в перспективе жизни в целом она не становится итоговой, это только этап в самопознании героя, конечно, кульминационный, но этап. Последнее его земное прибежище — монастырь. Воспоминания Праотцева и развиваются таким образом, чтобы объяснить, почему, с его точки зрения, он оказался за монастырскими стенами.
Читатель «Детских годов» не поставлен в известность, когда и при каких обстоятельствах герой пришел в монастырь. Подробно описана только первая его попытка скрыться от мира. Но тогда один из иерархов монастыря отец Диодор между ромом, кофе, рассказом о своих братьях-греках и час
76
тыми обращениями к «розовой даме», кушающей «розовый рахат-лукум», советовал ему не торопиться, все испытать в миру, изжить себя в разном, узнать предел, который ему, как и всякому человеку, положен. Но и дойдя до этого предела, Меркул все равно сделал тот же шаг. Сама повторность шага говорит в данном случае о том, что монастырь — неизбежное прибежище души, совершающей свой земной путь. Утраты, ведущие к страданию, увлечения и страсти, удел скитальца — вот что встречает Праотцев на этом пути. Каждый поворот пути вызывает мучения, которые только разнообразятся в своем содержании в зависимости от эпохи развития героя. Монастырь — прибежище неизбежное и вынужденное, больше некуда. Праотцев пишет свои воспоминания с позиции человека, которому открылся трагический смысл земного пути души. Судьбы других героев, являющиеся вместе с тем и частью его судьбы, с закономерностью убеждают в том же. Христя отрекается от счастья любви ради Сержа, которому, в свою очередь, лучше с богатой женой, потом жертвует собой еще раз, любя и жалея все того же Сержа, теперь несчастного. Мать Меркула, убежденная в праведности самоотвержения ради сына, отказывается от любви Кельберга, а впоследствии умирает, желая дать сыну свободу.
Земная жизнь предстает у Лескова в свете своего рода «библейского пессимизма»: как путь страданий и утрат, на котором даже духовные приобретения иллюзорны, истинное же познание невозможно.
«Вечные истины» не раз приобретали в лесковском творчестве характер личного опыта писателя. К образу земной жизни как «юдоли плачевной» он обратился и позднее, в частности в повести «Юдоль» (1892), в заглавии которой прямо использован характерный библеизм и которая включает в себя множество библейских аллюзий.
В 1872 г., комментируя в письме к А. Ф. Писемскому замысел «Детских годов» (названных здесь еще «Блуждающи
77
ми огнями»), Лесков писал, что предметом своего повествования хотел бы сделать «кривляк в семейной жизни», которые ищут света «без источника света, при мерцании теорий, а не истин, лежащих в природе духа и сердца» (X, 342). Окончательный вариант произведения, конечно, не дает возможности почесть всех героев за «кривляк», блуждающих в жизни без света истины. И хотя света никто из них действительно не увидел, но отношения с истиной, с Богом у героев, а вместе с ними и у автора, стали не такими однозначными, как это предстало в эпистолярном высказывании Лескова, сделанном еще до того, как произведение было написано. Коррективы в оценку земного, культурного пути героев вносит форма окончательного варианта произведения — «воспоминания», объединяющая в памяти сферы жизни, души и культуры.
4.
Концепция памяти, организующая художественное целое в «Детских годах», связана, повторим, с именем Сократа. Сократ не часто, но все же упоминается и в других произведениях Лескова. В письмах же частота упоминания этого имени значительно выше. Попытаемся восстановить, в какие историко-культурные ряды поставлен Сократ в переписке писателя. Платон, Сократ, Сенека, «свидетели Библии»; Сократ, Диоген, Паскаль, Марк Аврелий, христиане первых веков, Эпиктет; Сократ, Сенека, Платон, Христос, Ориген, Шопенгауэр, Л. Н. Толстой; Кеплер, Галилей, Ньютон, «язычник Сократ».1 Упомянутые вместе Сократ, Ориген и Августин объединены как авторы «учений “исотерического” и “экзоте
1 О некоторых из указанных историко-культурных рядов см.: Майорова О. Е. К истории пожизненного диалога: Из переписки Н. С. Лескова с А. С. Сувориным / / Новое литературное обозрение. 1993. №4. С. 86-87.
78
рического”, то есть более полного и менее полного (для людей менее понимающих)» (письмо А. И. Фаресову от 30 окт. 1893 г.; XI, 566). Называя имена Конфуция, Эпиктета и Марка Аврелия, Лесков сближает их в качестве источников философии Л. Н. Толстого, причем этот ряд, по его мнению, с необходимостью должен быть дополнен и именем Сократа: «...но не понимаю: отчего нет в этой свите Сократа? Это удивительно!» (письмо В. Г. Черткову от 1 февр. 1887 г.; XI, 330). Самому же Толстому в 1893 г., после пережитого приступа тяжелой болезни, Лесков обращает такие слова: «Напишите мне письмо такое, которое могло бы пользовать дух мой, подвергавшийся нападениям страха... Из ста ступеней до края я прошел наверно 86 и не имел определенного желания возвращаться опять к первой и опять когда-нибудь начинать те же 86 наново; страха ухода уже не было, но был какой-то бесконечный, суживающийся коридор, в который надо было идти и... был страх и истома ужасные. Я читал главы из книги “О жизни”, читал, что есть об этом у Вас в других местах и у Сократа (в Федоне), и все-таки с натиском недуга суживающийся коридор приводил меня в состояние муки...» (XI, 520).
Лесков вспоминает имя Сократа всякий раз, когда говорит о высших авторитетах нравственности и мудрости, какими бы разными они ни были. В Сократе как будто бы сосредоточены для него многие из «вечных тем» мысли. Если судить по переписке Лескова, то можно сказать, что по степени внутреннего авторского сочувствия и интереса Сократ занимает в его сознании одно из первых мест, уступая лишь Л. Н. Толстому, но и одновременно находясь во многих случаях рядом с Л. Н. Толстым.
Сократ сближается с Толстым в моменты размышлений Лескова о тех вопросах, которые принято относить к числу «последних», прежде всего в те мгновения, когда Лесков помнит, что боится смерти. И у того и у другого Лесков ищет
79
своеобразной защиты: они из тех, кто это способен дать. Хотя писатель и чувствует совпадение с ними в чем-то сущностном, болезненно человеческом и личном, каждый из этих великих кажется ему совладавшим со страхом смерти. Сами собой, своей самостью они как бы являют бессмертие души. Это обнаруживает сила духа, которая в них есть.
Такого рода умонастроения Лескова подтверждают и некоторые мемуарные свидетельства о нем. Так, П. Б. Струве, видевший его в последние годы, усматривал немалое сходство в поздних аскетических тяготениях Лескова и Толстого: «В аскетизме Лескова и Jолстого было то общее, что и физиологически, и психологически в основе его лежал у обоих непобедимый, животный и в то же время как-то с животностью спаянный религиозный страх смерти, сочетавшийся у Лескова, так же как у Толстого, с непреодолимым художническим и художественным, эстетическим интересом к смерти...»1 Подтверждение же своим наблюдениям мемуарист находит в «наивных», по его словам, записках Н. А. Макшеевой, где зафиксировано особое внимание Лескова к Сократу в его предсмертных состояниях. «Лесков считал людскую жизнь бренной и скоропреходящей, — вспоминала Макшеева, — много думал о смерти. Героическая смерть Сократа была для него образцом достойной кончины. “Ну, полно, можно ли не бояться смерти?” — говорил ему один из знакомых. — “Потому-то я и ценю Сократа, что мне самому далеко до него”, — отвечал он»2.
В том же смысловом контексте, нтр и в письмах и разговорах, имя Сократа стоит у Лескова в художественном произве
1 Струве П. Б. Н. С. Лесков: Несколько черт из воспоминаний / / Струве П. Б. Дух и слово: Статьи о русской и западноевропейской литературе. Париж, 1981. С. 246.
’Московский еженедельник. 1908. 26 окт. С. 50.
80
дении, написанном несколько ранее «Детских годов», в начале семидесятых. Мы имеем в виду повесть «Смех и горе» (опубл, в 1871 г.). Подзаголовок первой публикации этой вещи гласил: «... Разнохарактерное potpourri из пестрых воспоминаний полинявшего человека. Посвящается всем находящимся не на своих местах и не при своем деле...» (III, 615). Один из тех персонажей повести, кто был «не на своем месте», становой Васильев, ведет здесь речь о душе, о прогрессе, о прошлых временах, о том, что сейчас важнее: постичь душу животных или душу человека:
«Я согласился, — говорит рассказчик, — что стремление постичь свою душу очень важно.
— Очень рад, что вы так думаете, — отвечал становой, — а у нас этим важнейшим делом в жизни преступно пренебрегают. А кричат: “наш век! наш век!” Скажите же, пожалуйста, в чем же превосходство этого века пред веками Платона, Сократа, Сенеки, Плутарха, Канта и Гегеля? Что тогда стремились понять, за то теперь даже взяться не знают. Это ли прогресс!.. Нет-с: это регресс... <...> Я понимаю прогресс по Спенсеру, то есть прогресс вижу в наисовершеннейшем раскрытии наших способностей...» (III, 482).
Становой-философ рассуждает далее и о «независимом начале» в человеке, сохраняющем «тождественность нашего сознания во всю жизнь» (III, 483). Аргументами в пользу'Этого представления становятся у него предание и внутренний голос души. Наконец, наиболее важным, «интереснейшим» моментом человеческой жизни лесковский герой'считает, вслед за Сенекой (фигурирующим тут, правда, в качестве одного из персонажей поэмы А. И.-Майкова «Три-смерти») и, по существу, за неназванным им Сократом, тот самый, «Когда отворится дверь в другую комнату», то есть момент смерти.
Очевидно, что круг тем, сопровождающих имя Сократа, в главном остается постоянным на протяжении всего лесков
81
ского творчества; он может незначительно меняться, но сохраняется в определяющих мотивах. Тот же он и в «воспоминаниях Меркула Праотцева». Только то, что называется в «Смехе и горе» преданием и внутренним голосом души, в «Детских годах» определено иными словами. Это — «воспоминание», «припоминание», «память».
Как полагает Меркул Праотцев, он как-то особенно близко «сошелся с Сократом» (V, 321), и знание его о себе становится не чем иным, как сократовским припоминанием. Реминисценция из Сократа — «познание есть только воспоминание того, что мы некогда знали» (V, 290) — восходит к «Федону» Платона. В окружении своего природного контекста реминисцируемые у Лескова слова звучат таким образом:
«— Постой-ка, Сократ, — подхватил Кебет, — твои мысли подтверждают еще один довод, если только верно то, что ты так часто, бывало, повторял, а именно что знание на самом деле не что иное, как припоминание: то, что мы теперь припоминаем, мы должны были знать в прошлом, — вот что с необходимостью следует из этого довода. Но это было бы невозможно, если бы наша душа не существовала уже в каком-то месте, прежде чем родиться в нашем человеческом образе. Значит, опять выходит, что душа бессмертна».1
Концепция памяти, приходящая на ум герою «Детских годов», принадлежит только Сократу, а никак не Платону. Дело здесь, конечно, не в своеобразии сознания лесковского героя, а в точке зрения автора, Лескова, который передал герою свою личную привязанность к Сократу. Теория припоминания не случайно возводится в данном случае не к философии Платона, представляющей собой уже систематическое знание, но именно к Сократу, стоящему на границе, отделяющей собственно науку от предшествующего ей синкретического суще
1 Платон. Федон / / Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 26.
82
ствования науки, искусства и житейской мудрости. Для Лескова, не терпящего «систем», теорий и теоретиков, «донаучное» качество сократовской мысли было едва ли не высшей ценностью. Но чрезвычайно важно и другое — особое родство лесковского и сократовского типа личности.
Если воспользоваться характеристикой Сократа, принадлежащей А. Ф. Лосеву, то возникает образ загадочного человека переходных времен, страшноватого, разумного, даже свирепо-умного и нередко смешного. «Это первый античный декадент, — отмечал А.Ф. Лосев, — который стал смаковать истину как проблему сознания»1, «сюсюкая и хихикая», он залезал в душу собеседника; «гениальный клоун», он знал что-то такое, «чего не знают люди». Сократ — бесконечная, соблазняющая загадка для человечества.
Лесков — непонятный для многих и непонятый многими писатель, человек с пронзительно-умным взглядом и склонностью к пристальному всматриванию в людей, видевший их, что называется, насквозь, не чуждый порой злопыхательства, а иногда и смешной в своих причудливых привычках, например, в одежде в последние годы жизни. Его так называемая «коварная речевая манера» очень часто казалась «кривлянием», и только внимательный взор открывал в ней форму существования истины. Это был писатель, заслуживший титул «чрезмерного», так и не вписавшийся до сих пор, несмотря на немалые усилия литературоведов, в литературный процесс классического девятнадцатого века. Его бесконечные рассказчики — а они подчас вызывали раздражение у критиков: Н. К. Михайловский, например, недоумевал,-зачем рассказчик в «Очарованном страннике», куда естественнее было бы, по его мнению, обойтись без излишеств и удовлетвориться авторским
' Лосев А. Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 82.
83
повествованием, — эти рассказчики — такая черта формы, которая прежде всего свидетельствует о том, что Лесков создавал образ мира в чужом сознании, посредством чужого сознания. А это значит, что ему в известной мере может быть переадресована характеристика античного философа, расположенного, как было уже отмечено, «смаковать истину как проблему сознания». Наконец, Лесков любил изображать психологические состояния своих героев или в самом начале их развития, или на переходе, на границе с другими, и именно такие переживания подавались им как самые сильные и истинные. Характерен в этой связи устойчивый интерес писателя к религиозному сознанию первых веков христианства или даже к вере первых христиан («Гора», «Скоморох Памфалон», «Прекрасная Аза»), к внутреннему миру людей, переживающих грандиозные исторические переломы. Было бы, конечно, преувеличением и искажением сути дела назвать Лескова декадентом, пусть даже и классической эпохи, но комплекс черт личности переходного времени в нем, безусловно, есть, и это также дополняет его родство с Сократом.
Философия познания как воспоминания, в том виде как она предстает в диалогах Платона, согласно А. Ф. Лосеву, самим Платоном и создана. Если бы, однако, Лесков даже и мог знать этот факт, концепция памяти в его творчестве, и прежде всего в «Детских годах», все равно была бы возведена к Сократу. Писатель просто не упоминает имени Платона. В соответствии с архаическими, первичными представлениями о человеке герой словесного произведения для него важнее автора или же с автором слит, и поэтому в его сознании не разделяются авто'р платоновских диалогов и его герой, подобно тому как в творческой практике стираются границы между рассказчиком, автором «воспоминаний Меркула Праотцева» и им, Лесковым, самим. Так же как Сократ представительствует за Платона в его диалогах, внутренний мир писателя постигается в «Детских годах» через его воспоминания о себе
84
как о другом человеке. Кроме того, отмеченное понимание воспоминаний Лесков соотносит с Сократом не столько как с философом, сколько как с жившим некогда вне всяких наук человеком, к которому он ощущает не философский, не научный, но глубоко личный житейский интерес и расположение совершенно непосредственное. Не случайно, что платоновско-сократовская реминисценция в «Детских годах» неточна, не может быть названа цитатой. Буквальная точность здесь неуместна и невозможна, так как мысль Сократа вполне является мыслью Лескова и его героя, а значит, приобретает оттенок индивидуализации.
Следуя мысли Сократа, Лесков пытается в «Детских годах» «вспомнить», что для него самого знание есть не что иное, как припоминание. Хотя это произведение с большим основанием может быть названо опытом, нежели шедевром, все же этот опыт свидетельствует о том, что в познании самого себя Лесков не ошибался.
В чрезвычайно откровенных поздних письмах к Л. Н. Толстому Лесков часто не может обойтись без слова «припоминание», применяя его прямо и непосредственно к себе. Через пятнадцать лет после «Детских годов», в письме 1891 г., он подтвердит значение этой темы для себя, вступив в перекличку с мотивами «Детских годов». Он рассказывает здесь о том, что перечитывал немецкого философа Гелленбаха, с работами которого и раньше был знаком, но на этот раз вдруг открыл в них почти свое понимание вещей, тогда как при первом чтении этого не заметил: «И все это точно как будто и знал и об этом думал и говорил, а между тем не знал и не говорил... Происходит не “узнавание”, а только “припоминание” того, что знал, да позабыл в муках рождения своего “в этой форме бытия”» (XI, 493). Цитируется, даже заключается в кавычки сократовская мысль, ставшая сейчас для Лескова уже формулой во всей ее отстоявшейся несомненности. Факт окончательного «припоминания» себя зафиксирован, однако, Леско
85
вым уже в более позднем, относящемся к 1893 г., письме к Толстому. «...Я сам., — пишет здесь Лесков, — подходил к тому, что увидел у Вас, но сам с собою я все боялся, что это ошибка, потому что хотя у меня светилось в сознании то же самое, что я узнал у Вас, но у меня все было в хаосе — смутно и неясно, и я на себя не полагался; а когда услыхал Ваши разъяснения, логичные и сильные, — я все понял, будто как “припомнив”, и мне своего стало не надо, а я стал жить в свете, который увидел от Вас и который был мне приятнее, потому что он несравненно сильнее и ярче того, в каком я копался сам своими силами» (XI, 519). Сократовское «припоминание» в данном случае — сложное, и рациональное, и интуитивное вместе, состояние обретения истины через узнавание себя в другом, в котором свет ярче. Ведь в конце концов «припоминается» истина, существующая не для одного. «Припоминание» — это состояние сопричастности истине, свету, Богу в себе самом, а также другому человеку на его земном пути.
Письма последних лет — это уже итоги лесковской мысли, «Детские годы» — середина того пути, которым проходил Лесков в познании себя самого и сократовской идеи о познании как припоминании. Но и многие другие произведения и высказывания писателя могут быть рассмотрены в свете этой эволюции, поскольку припоминание оказывалось для него универсальным способом познания.
Один из начальных опытов Лескова в этом его движении — не самый известный сегодняшнему читателю и многими не замеченный при публикации роман «Обойденные» (1865). В романе есть характерный эпизод: Нестор Долинский, главный герой, переживает смерть возлюбленной. Состояние его души напоминает пребывание человека в опыте мистического откровения. Использованная Лесковым для характеристики героя реминисценция, восходящая через романтическую поэзию Жуковского к архаическим индоевропейским истокам, задает
86
здесь вневременную точку зрения: «Это был Наль, разлученный со своей Дамаянти; это было воплощение идеи духа, для которого немы все песни земли, который знает другие песни и полон томительного желания услышать их памятные звуки».1 Согласно Лескову, разрушает временные границы и становится условием духовного дерзновения предельная активизация памяти. Можно сказать, что герой переживает длящееся воспоминание, потому что в момент выхода из него он чувствует, как «память его падает». Воспоминание погружает Долинского в область былого: детства, недавнего прошлого; оно ставит его перед вопросом, где же это былое теперь, акцентируя старую истину: «ничто не ново под луной»; оно же рождает и логическое умозаключение, в соответствии с которым если нет нового, то не должно пропадать и старое. Уходящая корнями к сократовским разговорам догадка, что души умерших где-то продолжают существовать, развивается здесь, закрепляя за землей и душой человека то пространство, где обитает былое. Герой Лескова формулирует нечто вроде закона единства сущего: «Жизнь вечная вечна, как эта вся природа, как мысль, живущая в сменяющих друг друга поколениях».2 Закону этому как нельзя более соответствует обилие реминисценций, памятных образов, в этом эпизоде. Упоминаются герои Жуковского и Шекспира, Соломон, Спиноза, даже ритмический рисунок фразы реминисцентен по отношению к трагедии Шекспира «Король Лир», приобретает звучание пятистопного ямба:
«— Собака... кошка... мышь — жива, а нет Корделии! Вот этот жук летает лунной ночью, а Дора мертвая лежит в сырой могиле! — мелькнуло в голове Долинского».3
1 Лесков Н. С. Обойденные // Лесков Н. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1989. Т. 3. С. 235.
2 Там же. С. 238.
3Там же. С. 235.
87
Общая ситуация изображенной Лесковым сцены реми-нисцентна и по отношению к другой трагедии Шекспира — «Ромео и Джульетте». Перед нами любовный бред нового, в другое время живущего и вместе с тем вечного Ромео. Лесковский герой оказывается погружен в такую духовную среду, где память и образы памяти становятся своего рода общим достоянием, свободно перетекая из одного сознания в другое, из прошлого в настоящее и наоборот, из личного внутреннего мира в мировой опыт.
В этом раннем, не слишком искусном, но зато определенном повествовательном эпизоде память предстала в своей мистической сущности, которая и позже будет оставаться чрезвычайно важной для писателя.
Лесков не создает мистической системы памяти, не наследует образцам, которых было множество в истории культуры. Самая грандиозная из подобных систем принадлежит великому «магу» Джордано Бруно.1 У мистики Лескова другой масштаб: он смотрит в бесконечное с точки зрения частного земного сознания: «“Есть вещи на свете”. С этого обыкновенно у нас принято начинать подобные рассказы, чтобы прикрыться Шекспиром от стрел остроумия, которому нет ничего неизвестного», — писал Лесков в начале своего знаменитого и загадочного «фантастического рассказа» «Белый орел» (1880) и по своему разумению продолжал.начатую тему: «Я, впрочем, все-таки думаю, что “есть вещи!’ ючень странные и непонятные, которые иногда называют сверхъестественными, и потому-я охотно слушаю такие рассказы» (VII, 5). И другое рассуждение: «Меня это больше всего занимало со стороны субъективности. В том, что “есть вещи, которые не снились мудрецам”, я не сомневаюсь, но как такие вещи кому представляются -- это меня чрезвычайно занимало. И в самом
1 См. об этом: Йейтс Фр. Искусство памяти. С. 257-393.
88
деле, субъективность тут достойна большого внимания» (VII, 6). Существо мистического перенесено здесь на личность говорящего, на его представление, личностно окрашенное. Память и мистика соединяются для Лескова именно через личность.
Слово «припоминание» и в «Детских годах», и в том контексте лесковского творчества, который окружает это произведение, стоит рядом с однокоренными словами «память» и «воспоминание». Нередко все эти слова употребляются как синонимы, хотя оттенки значений, конечно, существенны. «Припоминание» — процесс и способ познания; «память» — субстанция, пребывающая в человеке и вне его; «воспоминание» — форма работы сознания и его словесное выражение. Общий же семантический смысл этого лексического ряда — средство обретения истины и всей познавательно-созидательной деятельности духа. Синкретичность — отличительное качество такого рода деятельности.
Форма «Детских годов» — «воспоминания» — предполагает прочтение текста в двух направлениях. Во-первых, от начала к концу, линейно, следуя за событиями в их причинновременной последовательности. Во-вторых, в обратном порядке: от концовки к началу, с учетом того, что перед нами единство припоминания, воспоминания, памяти. И только на уровне этого единства можно говорить о совершающемся событии — приближении к свету. Судьба каждого из героев повествования (матери, Христи, Альтанского, Кольберга) — веха в таком припоминании и предстает в своей метафизической сущности. Мнемоническое состояние является единственным переживанием человека, которое не разрывает время, сохраняет единство жизни и свидетельствует о бессмертии души. В размышлениях героя есть сигналы, помогающие интерпретировать форму произведения в подобном ключе. Неистовые научные занятия Меркула настоятельно ставили перед ним вопросы о законах познания:
89
«— Ну, прекрасно, — думал я, — теперь, когда свет простоял вот такое-то количество лет, человек в течение своей жизни может изучать историю человечества и передавать ее другому. Но ежели же сегодняшний момент жизни есть только утро существования нашего рода и впереди стоят миллионы миллионов лет... Какая же голова в конце этого долгого века будет в силах выучить и удержать в памяти все, что случилось от доисторических времен? К чему тогда весь летописный труд, архивы, к чему сама история и жажда знаний, когда все это позднейший человек не в состоянии будет усвоить? а что он будет не в состоянии — это верно, — и... опять головная боль, досада и беспокойное томление до полного упадка духа» (V, 401).
В юности эти вопросы разрешились для Меркула лишь болезнью, воспалением мозга. В другом времени, «усевшись» на монастырской вышке, изжив много жизни и обретя себя, герой решил для себя проблему познания, придав всему, что пережил и узнал, форму припоминания, воспоминания, памяти.
Память является для Лескова такой сферой, которая соотносима со сферами культуры, сознания, сердца, души, духа, божественно-сущего или света, то есть жизни в универсально-синкретическом значении этого понятия. Вне памяти ничто не может существовать. Она может быть эквивалентна всему. Вместе с тем автономность и самостоятельная сила законов памяти также, с другой стороны, несомненны. В письме к А. К. Чертковой, пытавшейся помирить Лескова с ее мужем, В. Г. Чертковым, писатель отклонял эту возможность, поскольку, с его точки зрения, «можно повелевать своему разуму и даже своему сердцу, но повелевать своей памяти — невозможно! Она все будет хранить то, что в ней отпечатано» (XI, 512). В своем процессе и способе познания, если обозначать их как припоминание, Лесков не есть художник по преимуществу. В равной мере он — живой, принадлежащий
90
потоку жизни человек, не перестающий пребывать в состоянии духовного дерзновения.
Именно поэтому при интерпретации произведений Лескова неизбежны ситуации, когда текст невозможно истолковать, исходя лишь из законов эстетической деятельности. Лесков естественно и намеренно не различает в себе художника и живого человека в непосредственности психических реакций или познавательных устремлений. Эстетическая деятельность входит у этого писателя в целостный акт познания, который он и называл, вслед за Сократом, припоминанием. В «Детских годах» совершена Лесковым попытка осознать и выразить эту свою сущность через воспоминания себя в другом.
5.
Поэтика «воспоминаний», обнаруживающая себя в «Детских годах», отражает внутренне присущее Лескову понимание сократовского «припоминания». Не менее важно, однако, рассмотреть, в чем лесковское представление о Сократе совпадает с его историко-культурным образом, то есть с представлением о философе, сложившимся в историко-культурной памяти.
Типологическая характеристика Сократа, не меняющаяся, а только укрепляющаяся в истории культуры, актуализирована в восприятии Лескова: Сократ — идеальный, совершенный тип мудреца. В 1923 году в биографическом очерке «Сократ», обобщая сказанное о нем, в том числе и в близком автору XIX веке, С. А. Жебелев предсказывал, что «Сократ как был, так и останется истинным воплощением мудрости, вечным типом мудреца».1
Как каждый из ряда мудрецов, — а у Лескова его составляют, напомним, такие фигуры, как Христос, Конфуций, Диоген,
1 Жебелев С. А. Сократ. Берлин, 1923. С. 13.
91
Л. Толстой, — Сократ занимает единичное место. Он, по Лескову, представляет собой единственное явление. Единственность Сократа была подчеркнута во множестве его исторических характеристик. Г. - В,- Ф. Гегель видел в философе «всемирно-историческую личность».1 К. Ясперс воспринимал Сократа наряду с Христом, Конфуцием и еще Буддой и называл его «“авторитетным человеком” общечеловеческой истории».2
Другой лейтмотив в восприятиях греческого мудреца на протяжении веков диалектически антиномичен первому: Сократ, при своей абсолютной единственности и единичности, как никто другой, близок каждому, он свой почти всем. Типичны в этом смысле размышления В. Виндельбанда. В его речи о Сократе, напечатанной в составе сборника «Прелюдии» и переведенной на русский язык С- Франком (1904), читаем: «Нет, вероятно, ни одного образа в истории человеческого образования, который был бы столь популярен, как этот, — ни одного, который, подобно этому, проник бы на волнах мировой литературы до самых отдаленных уголков духовного бытия человечества. Сократ слыл идеалом мудрости у всех греческих философских школ, и не только в римской литературе, не только в литературе всех европейских народов, но и у евреев и магометан, повсюду, куда западала хоть капля эллинского духа, мы встречаемся с Сократом как с личностью, вызывающей всеобщее преклонение».3
Основанием исключительности и одновременно универсальной, ощущаемой всеми родственности Сократа, является прежде всего то, что он на практике исполнял завет дельфийского оракула: «познай самого себя». С точки зрения клас
1 Гегель Г. - В. - Ф. Соч. Т. X. Лекции по истории философии. Кн. вторая. М., 1932. С. 34.
2 Jaspers К. The Great Philosophers. N. Y., s. a. P.20.
3 Виндельбанд В. Прелюдии. Философские статьи и речи. СПб., 1904. С. 45.
92
сической философии Гегеля, «впервые появляется в лице Сократа бесконечная субъективность, свобода самосознания».1 И экзистенциальная философия С. Кьеркегора, которого называли Сократом XIX века, понимала знание греческого мудреца тоже «как точку зрения субъективности».2 Но кто бы ни развивал этот принцип Сократа, как бы его ни трактовали, острота открытия и предельной явленности субъективности всегда сохранялась за личностью великого грека. Для Лескова этот момент исключительно актуализирован.
Платон создал на основании сократовской мудрости философскую систему; Ксенофонт писал свои воспоминания об учителе в уверенности, что слова и жизнь его полезны в каждодневном житейском обиходе, что он владеет житейской мудростью, научает пользоваться собой «как человеком». Очевидно, что у первых великих биографов Сократа, как потом и у всех последующих, сохранена только часть того целого, каковым являлся философ. Между тем цельность его личности — всегда в подтексте любых высказываний о нем. Так происходит потому, что учение Сократа и его жизнь составляют абсолютное (редчайший пример в истории) единство, которое полностью перевести в текст невозможно. Он не только жил как говорил, в соответствии с принципом «познай самого себя», но и умер, оставаясь собой. Его смерть и образует ту точку, которая подчеркивает цельность его учения и жизни, иначе говоря, единство его субъективности. «В спокойном поведении умирающего Сократа нет ни малейшей черты усталой резиньяции. Но здесь нет также и чрезмерного подъема чувства. Здесь перед нами кончает свои дни человек
1 Гегель Г. - В. - Ф. Соч. Т. X. Лекции по истории философии. Кн. вторая. С. 35.
2 Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики Серена Кьеркегора. М., 1970. С. 65.
93
во всей полноте своей несравненной силы. И, несмотря на то, что тут решается вопрос о бытии и небытии этой силы, она ни в малейшей степени не в состоянии все же потрясти ту совершенную власть, с какою этот человек господствует над нею самой»,1 — эти слова принадлежат Г. Гомперцу. Несмотря на их индивидуальный пафос, они типичны для историко-философской литературы. Смерть Сократа воспринималась, за немногими исключениями, всеми как проявление силы человека, а следовательно, как утешение для смертных. Лесков принимал этот факт в пути Сократа в единомыслии со всеми, но крайне обостренно. Именно событие смерти подчеркнуло для Лескова в Сократе субъективное, человеческое, воплотившееся в нем, с точки зрения писателя, почти в своем абсолюте.
В истории культуры существуют бесчисленные объяснения природы личности философа. Остановимся на двух из них, стремящихся к большей степени обобщения. Одно принадлежит девятнадцатому веку. А. Введенский в статье «Демонион Сократа», опубликованной в 1891 г. на страницах журнала «Вера и разум», пытался объяснить феномен философа тем, что предложил усмотреть в его личности «одну из <...> форм откровения Бога в истории...».2 В конце двадцатого века своеобразие субъективности Сократа чаще трактуют, исходя из установок эстетико-экзистенциального характера. Так, говоря о «маевтической манере философствования» С. Кьеркегора, В. Подорога в своей книге «Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии...», в частности, пишет: «Но для Кьеркегора “я” остается пустым знаком субъективно
1 Гомперц Г. Жизнеописание греческих философов и идеал внутренней свободы. СПб., 1912. С. 89.
2 Введенский. А. Демонион Сократа / / Вера и разум. 1891. № 12. С. 513.
94
сти до тех пор, пока это “я” не выработает к себе объективного отношения и тем самым не станет соотносимым со своей собственной смертью. Великий пример Сократа, который в мгновение высшей для себя опасности относится к себе как третьему лицу, объективно».1
Завершенность жизни, такая, какую создает Сократ, делает его для истории и героем и автором собственного пути. Он соединяет в себе и творца и творение, сущность и прием.
Упоминание имени Сократа у Лескова тоже может быть рассмотрено как своеобразный сущностный прием, указывающий на то, что писатель понимает творчество как самосознание, а под произведением, «продуктом» творчества — внутреннюю личность человека. В таком понимании писатель девятнадцатого века идет по стопам не только Сократа, но и более ранних последователей его — стоиков. Столь почитаемые и любимые Лесковым Сенека, Эпиктет и Марк Аврелий под настоящим созданием искусства полагали — «самого человека в его внутреннем состоянии».2
Большинство пишущих о Сократе не сомневалось в том, что перед веками явился «исторический» Сократ. Однако было немало таких, которые видели в облике философа больше вымысла, чем правды. О. Гигон настаивал, например, на том, что Сократ — лишь «литературный персонаж».3 В этом споре ближе всех подошел к истине К. Ясперс, который говорил, что Платон мыслил «в Сократе» или «через Сократа». Философ двадцатого века перенес главное в загадке греческого мудре
1 Подорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Сёрен Кьеркегор. Фридрих Ницше. Мартин Хайдеггер. Марсель Пруст. Франц Кафка. М., 1995. С. 102.
2 См. об этом: Лосев А. Ф. Поздние стоики // Римские стоики. Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий. М., 1995. С. 365.
3 Gigon О. Sohrates, Bern, 1947. S. 14.
95
ца на уникальность его воздействия на каждого конкретного человека: «Платон проникает в самый центр сущности Сократа, которая может быть описана только метафорически; принимая ее проявления в качестве символов, он достигает предела, где суждение бессильно перед наличием экстраординарного».1 Ясперс дает формулу преображения Сократом другого, соприкасающегося с ним. Платон видит учителя внутренним взором, меняясь сам и тем самым открывая «реального» Сократа. Экзистенциалист К. Ясперс понял действующую в веках силу Сократа именно как силу прямого воздействия сущности человеческого, личностного или субъективного. В таком понимании у Ясперса были сторонники и предшественники. Например, П. И. Новгородцев в 1901 году писал: «...Сократ принадлежал к числу тех учителей человечества, которые проповедовали не только свою доктрину, но и свою личность. Их влияние есть тайна их индивидуальности, её нельзя выразить словами, её можно только чувствовать. В каком-то таинственном сочетании неуловимых оттенков души и сердца носят они свою привлекательную силу».2
По Лескову, в воздействии Сократа на другого велика доля того «магнетизма», который можно увидеть в непосредственном воздействии живого близкого человека. Говоря о философе, писатель каждый раз прибегает к особой интонации. У читателя в данном случае сохраняется полное ощущение того, что Лесков сообщает о живущем еще человеке, в общении с которым писатель девятнадцатого века имеет реальную, жизненную необходимость. В словах самого же Сократа, которые Лесков привел однажды по конкретному
’Jaspers К. The Great Philosophers. Р. 26.
2 Новгородцев П. И. Сократ и Платон. (Из лекций по истории философии права, читанных на Высших Женских курсах и в Московском университете). М., 1901. С. 6.
96
поводу, названо и найдено единственное условие такого диалога: «В классической литературе, которую у нас одни боятся, как черт ладана, а другие толкуют о ней как будто только для того, чтобы показать ее бессилие над лядащею душонкой, есть превосходный пример Сократа. Этот мудрец и праведник, которому даже некоторые католические богословы согласились открыть слегка боковую калитку христианского рая, сказал отцу одного из своих учеников:
— Возьми от меня твоего сына: я не могу его воспитать.
— Почему? — спросил удивленный родитель.
— Потому что он меня не любит, — отвечал Сократ: нельзя воспитать того, кто нас не любит.
Да, нельзя. “Мудрейший из смертных”, учитель Ксенофонта и Платона, сказал величайшую истину, которую у нас очень многим не мешало бы зарубить себе на память с тем, чтобы поруководиться ею хоть ради истории...»1 (1878).
Уникальность живого воздействия личности Сократа на Лескова, да и на каждого воспринимающего философа и до и после него, заключается и в совершенно особенных связях этого воздействия с миром памяти. Приведем высказывания на эту тему, укладывающиеся в небольшой отрезок времени.
В 1892 году в журнале «Мир Божий» появился исторический очерк В. Д. Сиповского «Сократ и его время». Автор писал в нем: «Бессмертною оказалась и память о Сократе...»2 Пятью годами позже Е. Н. Орлов в книге «Сократ. Его жизнь и философская деятельность» (1897) считал нужным сказать: «Память о
1 Лесков Н. С. Чудеса и знамения. Наблюдения, опыты и заметки / / Лесков Н. С. О литературе и искусстве. С. 67.
2 Сиповский В. Д. Сократ и его время. Исторический очерк / / Мир Божий. 1892. Январь. Отд. II. С. 33.
4 Зак. 3826
97
нем (о Сократе. — О. Е.) не умерла вместе с ним и нравственный облик его навеки остался достоянием человечества...»1
В 1898 году Вл. Соловьев, размышляя о жизненной трагедии Платона, увязал ее с воздействием на последнего памяти о Сократе: «Без всякого сомнения, завязка жизненной драмы Платона дана в его отношениях к Сократу живому — в первом акте, а память о Сократе умершем возвратно звучит, как некий Leitmotiv, и в актах последующих».2 В. Виндельбанд день смерти Сократа назвал одним «из возвышеннейших воспоминаний человечества».3 Об универсальности памятного воздействия Сократа говорил П. И. Новгородцев: «Люди живут не только надеждой, но и воспоминаниями. И чем более оставляет нам прошлое таких животворных воспоминаний, чем отраднее и ярче они, тем легче переносим мы бремя жизни».4
В русле подобных размышлений сократовский способ познания — «припоминание» — может быть рассмотрен, действительно, в абсолютной неразрывности со своеобразием его личности. Сократ оказывает такое личностное воздействие на воспринимающего его слова, что последний становится способным припомнить сущностное в себе. Виндельбанд, например, считал, что Сократ сделал для человека самое важное: нашел способ открытия того, что заключено внутри каждой души: «В научном исследовании и обсуждении выступает наружу та истина, которая без нашего ведома дремлет в каждом из нас. Её вновь не нужно создавать: её нужно лишь озарить светом самопознающего сознания.
' Орлов Е. Н. Сократ. Его жизнь и философская деятельность / / Сократ. Платон. Аристотель. Сенека. Бруно. ЖЗЛ. СПб., 1995. С. 62.
2 Соловьев Вл. Жизненная драма Платона / / Соловьев Вл. Соч.: В 2-х т. Т. 2. С. 585.
3 Виндельбанд В. Прелюдии. Философские статьи и речи. С. 69.
4 Новгородцев П. И. Сократ и Платон. С. 19.
98
Истина, дитя богов, должна лишь выйти из утробы духа, который носит ее в себе, и метод Сократа состоит именно в этом уяснении сознанием первоначального содержания духа».1
Сократ для Лескова, если смотреть с историко-культурной точки зрения, есть личность, заключающая в себе живой смысл тех усилий, какие писатель предпринимал на пути самосознания. Сократовское самопознание-«припоминание», как способ вспомнить себя или оживить в себе «первоначальное содержание духа» в живом соприкосновении с личностью другого, есть у Лескова способ и состояние, с помощью которого самосознание как творческая цель может быть достижимо. Припоминание по Сократу; интуиция или память по Бергсону; знание-жизнь по Франку — варианты того познавательно-творческого состояния, в котором находится личность, стремящаяся к осуществлению на пути самосознания. Лесков с его творческими устремлениями располагается в пределах этой историко-культурной перспективы.
Но с точки зрения платоновской диалектики и дальнейшего развития, несомненно, рационалистического, в истории того метода, который начал применять Сократ, постановка его в один ряд с интуитивистом Бергсоном и мистическим реалистом Франком может показаться не вполне корректной. Тем более что иррациональная мысль, случалось, резко отталкивалась от метода и личности Сократа как от находящихся на противоположном полюсе. Так, Ф. Ницше, например, воспринял явление Сократа как рационалистический переворот в истории культуры. «Теоретический человек», согласно представлениям Ницше, Сократ разрушил греческую трагедию, положил начало неестественному в его связях с жизнью искусству, подчинил жизнь науке или знанию, то есть нарушил органическую
1 Виндельбанд В. Прелюдии. Философские статьи и речи. С. 57.
99
связь человека и природы: «...Сократ является первообразом теоретического оптимизма, который, опираясь на <...> веру в познаваемость природы вещей, приписывает знанию и познанию силу универсального лечебного средства, а в заблуждении видит зло как таковое. <...> Даже самые возвышенные моральные деяния, аффекты сострадания, самоотвержения, героизма и та трудно достигаемая морская тишь души, которую аполлонический грек называл sophro-syne, — были выводимы Сократом и его единомышленниками и последователями вплоть до наших дней из диалектики знания и вследствие этого считались предметами, доступными изучению».1
Парадоксальным в свете сказанного является то обстоятельство, что личность Сократа в истории культуры часто воспринимается почти независящей от порожденных ею рационалистических систем, поверх их, над ними. Отрицательным доказательством этого утверждения является, в частности, факт пренебрежительного отношения к личности Сократа со стороны представителей сугубо рационалистической, позитивистской философии. Греческий мудрец, с точки зрения такого взгляда, какая-то необязательная фигура в истории философии и может получить свое место лишь как предтеча, начало платоновской диалектики. Его совсем не нужно так помнить, как помнят. В цитированной в связи с именем Сократа Лесковым книге английского исследователя Дж. Дрэпера «История умственного развития Европы» (первое русское издание — 1886 год; есть и более поздние издания) говорится, в частности, следующее: в философии Сократа было мало нового, а если «под именем демона, внушениям которого якобы повиновался Сократ, подразумевалось нечто большее, чем совесть, то мы должны отсюда заключить, что он страдал умственною болез
1 Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.: В 2-х т. М., 1996. Т. 1. С. 115.
100
нью...»,1 Проницательнее других опишет впечатление от личности Сократа, «живущей» вне рамок философских систем, интуитивист Бергсон. Подтверждая, что Сократ — родоначальник рационалистического метода в истории философии, Бергсон вместе с тем пишет: «Но присмотримся пристальнее. Сократ учит, потому что вещал дельфийский оракул. Он наделен миссией. Он беден и должен оставаться бедным. <...> Он ничего не пишет, чтобы его живая мысль передавалась умам, которые понесут её другим умам. < ...> Его сопровождает “демон”. <...> Короче говоря, его миссия является религиозной и мистической... <...> Его ученце, столь совершенно рациональное, зависит от чего-то, что, по-видимому, выходит за пределы чистого разума, Нй разве это незаметно в самом его учениц? Если бы'вдохновенные им, во всяком случае, лирические речи, которые он произносит во многих местах диалогов Платонд, принадлежали не Сократу, но самому Платону, <...> то разве можно было бу понять тот энтузиазм, который воспламенял его учеников и прошел сквозь столетия?»2 Берг-соц говорит здесь о проявляющейся поверх систем и методов силе влияния личности Сократа, о том сущностном «остатке» в общении между ним и другими, который фиксируется только эмоциональной атмосферой, подчиненной не разуму, а интуиции. В отличие от Бергсона, Лескова нельзя назвать интуитивистом, но для него, как и для Бергсона, в здравом смысле, рассудке, разуме заключены первые ступени в восхождении к «первоначалам духа». Интуитивное, предельно живое, в этом смысле мистическое, воздействие личности на личность для Лескову — высшая ступень в творчестве. Напомним, что «совпадение с творческим усилием, проявление которого есть жизнь», по Бергсону, — высшая степень мистического.
1 См.: Дрэпер Дж. В. История умственного развития Европы: В. 2-х т. Киев. 1895. С. 116.
2 Бергсон А. Дв.а источника морали и религии. С. 64-66
101
Сократовское «припоминание» в этом свете является для писателя XIX века тем непосредственным, живым, сохраняющим «жизненный порыв», мистическим влиянием личности на личность, даром которого и владел в совершенстве Сократ. Более того, в «припоминании» как мистическом состоянии снимаются противоречия между живой жизнью и знанием, верой и искусством, разумом и интуицией.
Для Лескова Сократ находится в той точке отношений человека и Бога, которая оптимальна для земного существа, не утратившего своей целостности. Сократ всегда только на пути к Богу, ему лишь едва брезжит свет, но он идет к Богу и никогда не останавливается — таким изображен греческий мудрец в рассказе “Тени” (1891) младшего современника Лескова В. Г. Короленко. Этот рассказ Лесков специально отметил в своей переписке с А. Ф. Чертковой (письмо от 2 марта 1891 г.) и подчеркнул близость своих раздумий о человеке и Боге к сократовским, верно, с его точки зрения, схваченным у Короленко: «Мне очень понравилась фантазия Короленки “Тени”, присоединенная в конце к книжечке о Сократе. Я тоже так думаю, что определительного познания о Боге мы получить не можем при здешних условиях жизни, да и вдалеке это еще не скоро откроется, и на это нечего досадовать, так как в этом, конечно, есть воля Бога» (XI, 577).
Для времени Лескова характерна тенденция рассматривать Сократа или как языческого предтечу Христа, или признавать его христианином среди язычников.1 В 1886 году издательство «Посредник» выпустило в свет популярную брошюру «Греческий учитель Сократ», где последний предстает христианским праведником, мучеником, пострадавшим за веру. Только концовка книги дает знать читателю, что «Сократ жил за
1 См.: Остроумов М. Значение Сократа в истории греческой философии / / Вера и разум. 1884. Август. Кн. 2. С. 156.
102
четыреста лет до того времени, как явился на землю Иисус Христос».1
В силу того, что Сократ для Лескова является личностью, осуществляющей мистическую миссию, вопрос о диалектике языческого и христианского в связи с философом не ставится писателем как значительный.
Итак, для стремящегося к целостности творческой явлен-ности Лескова Сократ — идеальное из возможных осуществление на пути самосознания, он являет собой такое приближение к воплощению в мистической личности, какое только мыслимо на земле, то есть ему видны конечные цели самосознания. «Припоминание», повторим, — органический способ для достижения подобного осуществления. Семантика понятий: «целостность творческого осуществления», «самосознание как конечная цель», «мистическая или целостная личность» тяготеет к тождественности в контексте нашей работы. Имеется в виду полнота и религиозного, и художественного, и житейски-бытового осуществления, совершаемого в личностно-индивидуальном творческом усилии.
У самого Лескова было на этом пути больше неудач, чем приобретений. Его «воспоминания» «Детские годы» символически свидетельствуют об этом. Произведение, в котором писатель предпринял попытку осознать свою творческую индивидуальность, страдает стилистическими несовершенствами, изъянами в композиции, не закончено, можно сказать, мало искусно, хотя и заключает в себе совершенные в своей художественной ценности картины. Противоречия «Детских годов» отражают в малом противоречия всего пути Лескова, на котором вновь и вновь обозначается трагедия творческой недо-воплощенности писателя.
Однако, повторим, именно в «Детских годах» Лесков нашел и назвал важнейшие из составляющих его творческую
1 Греческий учитель Сократ. М., 1886. С. 69.
103
самобытность. Все творчество Лескова было стремлением к оживлению в себе, припоминанием «первоначальных истин духа» в живом личностном соприкосновении с другим. Сократ — тот образ-символ идеального другого, в диалоге с которым может быть воссоздана Целостность личности, творящей на пути самосознаний-. Лесков каждым своим произведением вступает в диалог с другим, чтобы открыть и для себя, в себе моменты истины в их абсолютном или первоначальном смысле. Иначе говоря, возродить в себе чувство и сознание стыда, совести, Любви, долга, справедливости. Так он собирает творческую целостность себя. Безусловно, в конкретных случаях это зачастую не удается. Подробнее «технику» такого процесса мы попытаемся описать ниже, во второй главе работы. Здесь же покажем, как в художественной системе Лескова реализовано определяющее свойство его самосознающей личности — «субъективность», находящая выражение в постоянной сосредоточенности на себе и неустанном внимании к другому.
В своей творческой практике Лесков употреблял слово «субъективность» по различным надобностям и наполнял его разными значениями. В семантическом ореоле этого слова содержатся такие значения, как творческая индивидуальность; своеобразие личности; человеческое; единичное, не общее; не теоретическое. Однако все эти значения сводятся писателем к единому: «субъективное» — значит самостоятельное, своё, область «внутреннего»; свойственная человеку как явлению родовому и единичному, «самость», говоря словами писателя, то, что позволяем человеку быть, а другим видеть в нем образ и подобие Божие. Явленность «субъективности», повторим, особенно ценима Лесковым в Сократе.
6.
Если за основу взять одиннадцатитомное собрание сочинений писателя и проанализировать зачины всех произведений, то (кроме легенд, «чистых» сказов и стилизаций)
104
нельзя будет найти ни одной «вещи», в которой повествование велось бы не от первого лица. Местоимения «я», «мы», «мой», «наш»... — непременные составляющие начальных абзацев рассказов, повестей и очерков писателя.
Несомненно, повествование от имени «я» — литературный прием у Лескова. Анализ этого приема, однако, усложняет то обстоятельство, что писатель зачастую передает субъекту повествования свои биографические черты. Это могут быть факты из жизни, знакомые всему «литературному миру» имена, связанная с местом нахождения писателя топика, «биографические», «непосредственные» реакции Лескова, наконец, авторская воля на то, чтобы читатель признал повествователя за русского писателя Николая Семеновича Лескова. В большинстве случаев очень трудно решить, что же перед нами — литературный прием или мастерски оформленное личное воспоминание Лескова. Безусловно одно, что писатель стремится сделать своим, личным достоянием все, о чем он рассказывает.
Из зачина первой главы воспоминаний «Печерские антики» (1883): «Расскажу нечто про киевских оригиналов, которых я знал в дни моей юности и которые, мне кажется, стоят внимания, как личности очень характерные и любопытные. Но в начале да позволено мне будет сказать два слова о себе. Ори необходимы для того, чтобы показать, где и как я познакомился с “'пецеррким Кесарем1’, с которого я должен начать мою киевскую галерею антиков» (VII, 133-134).
Не меняет дела даже то, если большую часть повествование составляет рассказ рассказчика. «Свойскость» рассказанному придает в этом случае, например, длительное предисловие от автора перед рассказом рассказчика. Здесь Лесков использует тот или иной элемент своего биографического образа, чтобы читатель не усомнился, что. рассказ, переданный собственными словами расскадздк-а, вмещается в область
105
частной жизни, биографии повествующего, то есть является для него своим.
Из начала первой главы рассказа «Маленькая ошибка» (1883): «Вечерком, на святках, сидя в одной благоразумной компании, было говорено о вере и неверии. Речь шла, впрочем, не в смысле высших вопросов деизма или материализма, а в смысле веры в людей, одаренных особыми силами предвидения и прорицания, а пожалуй, даже и своего рода чудотворства. <...> И после этого вступления он рассказал нам любопытную повесть, которую я постараюсь передать его же словами» (VII, 252).
Область раздумий о вере, предчувствии, чудотворстве «своя» для Лескова, поэтому любое слово по этому поводу воспринимается как близкое. Вместе с тем отдельность, самобытность, даже чуждость рассказанного и самого рассказчика часто подчеркивается тоже с настойчивостью. Обостренность субъективного — одно из условий диалога. Но диалог у Лескова разворачивается не между различными индивидуальностями, хотя каждый из его участников определен или социально, или профессионально, или речью. Диалог в каждом отдельном произведении Лескова ведется в пределах одной «субъективности», только между разными формами сознания человека. Так Лесков продолжает сократовский диалог за восстановление идеальной человеческой сущности.
Рассказчики Лескова и воплощают в себе разные формы осознания какого-то явления. В небольшом рассказе «Бесстыдник» (1877) типичная для Лескова структура повествования наглядно схематизирована. Зачин: «Мы выдержали в море шторм на самом утлом суденышке, недостатков которого я, впрочем, не понимал. <...> Нас было немного: командир судна, два флотских офицера, штурман, да я и старый моряк Порфирий Никитич, с которым мы были взяты на это судно просто ради компании, “по знакомству” — проветриться»
106
(VI, 146). «Я» и рассказывающий в дальнейшем историю о бесстыднике и бесстыдствах в годы Севастопольской кампании Порфирий Никитич уже в зачине знаменательно сближены. Рассказчик, что ясно по его речи, — истинный герой Севастополя, человек чести, верующий в абсолютный смысл и значение вечных истин, потому борец за истину. Он говорит правду всем, невзирая на лица. Порфирий Никитич имеет в себе понятия стыда, совести, правды незыблемыми от века.
Но по ходу развития сюжета Порфирий Никитич получает наименование «бесстыдника». Наградил его этим названием некто Евграф Иванович — «необыкновенно этакий деликатный был человек, самого еще доброго морского закала» (VI, 148). Он не мог снести чувства стыда от резкости Порфирия Никитича, «расписывающего» о воровстве интендантов в присутствии одного из них. Реакции Евграфа Ивановича характерны: покраснел, взял говорящего под столом за коленку, прошептал, не мог усидеть на месте. Герой воплощает в себе свойственное человеку как таковому натуральное, органическое, даже физиологическое чувство стыда, рождающееся в неловкой ситуации.
Личность каждого из героев выписана Лесковым колоритно, но не выходя за пределы той формы сознания, которую герой представляет. В рассказе действуют яркие личности, но обусловлены они сферой чувств и размышлений о стыде.
В то же положение поставлен «исторический мудрец», «про-виантщик» Анемподист Петрович. Поначалу не вызывает сомнения, что именно он — действительный «бесстыдник», а в конце — что он высказывает настоящую правду о стыде.
Анемподист Петрович — практик, вкус жизни изведан им на опыте, гастрономически. Самая картинная сцена рассказа повествует о том, как «провиантщик» отведывал семгу: «Смакует ее, а сам сквозь зубы, как гоголевский Петух, рассказывает:
107
— М...н...н...да...недурна...очень недурна, можно даже сказать, хороша...
Кто-то замечает:
— Даже очень хороша.
— М... н... да... пожалуй... м...н... ничего... мягкотел а...» (VI, 154).
Для Анемподиста Петровича стыд и совесть — понятия исторические, то есть в какой-то мере вкусовые. Убедительность такого понимания стыда не поколеблена в рассказе ничем. Более того, она совершенно подкреплена личностью самого утверждающего. Но вместе с тем ни историческая истина практика, ни реакции слушателей рассказа не могут отменить и личностных представлений о стыде рассказчика (Порфирия Никитича) и кроткого его товарища Евграфа Ивановича. Напряжение диалога перенесено Лесковым в сферу сознания или, говоря его словами, «субъективности» человека. Только на пути «припоминания», в соприкосновении с другим, возможно, и совершится обретение себя или понимание того, что есть сущность стыда. «Я» и «другой» в единстве «субъективности», создаваемой Лесковым, — это, соответственно, такие пары, как герой и рассказчик, автор и герой, автор и читатель.
Итак, происхождение мнемонической Поэтики Лескова связано с тем, что высшая форма творчества для него — самосознание. Мнемоническая поэтика — попытка создать целое из распадающегося: соединить искусство и «художество» или мастерство и творчество, иначе, подчеркнуть в жизни, творчестве и личности их религиозно-мистическую сущность.
Глава вторая
ТОЖДЕСТВЕННОСТЬ «ЖИЗНИ», ПАМЯТИ И «ХУДОЖЕСТВА»,
ИЛИ «Я» И «ДРУГОЙ»
ВО ВСПОМИНАЮЩЕМ ТЕКСТЕ
Н. С. ЛЕСКОВА (Теоретический аспект проблемы)
Во второй главе избран аспектный способ исследования. В изучении поэтики Лескова мы следуем от структуры художественного образа и поэтики жанра — к поэтике произведения как высказывания. Высказывание («сократический диалог») — форма речи, предпочитаемая писателем в соответствии с сущностью его творческих устремлений (опытом самосознания) и особенностями его мнемонической поэтики.
Анализ отдельного произведения, положенный в основу каждого из разделов второй главы, ставит своей целью обнаружить закон, в соответствии с которым строится художественный образ, оформляется жанр и высказывание в творчестве Лескова, а именно:
109
тождественность «жизни», памяти и «художества» (момент «припоминания») определяет отношения «я» и «другого» в творческой практике Лескова как отношения, подчиненные желанию самосознающей личности обрести себя, или, говоря языком реализма, «быть», а не только «казаться».
I.
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА («Владычный суд. Быль (Из недавних воспоминаний)»)
1.
В мемуарной «были» «Владычный суд», написанной через год после «Детских годов», в 1877 г., Лесков в отличие от этого предшествующего произведения не сосредоточивает внимания на том, чем является для него сократовско-платоновское «припоминание». Читатель тем не менее и в данном случае поставлен перед необходимостью особого мнемонического усилия, испытывает состояние припоминающего истину. Прямых обращений к каким-либо теориям памяти в тексте произведения нет. Авторской установкой читатель не обязывается смотреть на рассказанное под углом зрения сократовской, платоновской или иной философии, однако существо его реакций от этого не изменяется. Он воспринимает текст, следуя непреложным законом памяти.
Совсем не случайно «Владычный суд» содержит два подзаголовка, взаимно дополняющих и уточняющих друг друга. Первый — «Быль» — указывает на истинность происходящего, а вернее, на то, что все описанное имело место в прошедшем, было. Второй — «Из недавних воспоминаний» — уточ
110
няет время происходящего.и точку зрения на него. Можно предположить, что семантика подзаголовков обращает восприятие читателя только в одном направлении: побуждает его смотреть на «Владычный суд» как на «истинное происшествие». Укрепляет в такого рода представлении и то обстоятельство, что в начальной главке герой-рассказчик предстает перед читателем без всякой литературной маски, вне художественных условностей — русским писателем Николаем Семеновичем Лесковым. Рассказывает он о «близко <...> известном происшествии» и «всех участников» происшествия в дальнейшем повествовании называет «их настоящими именами» (VI, 89). Читающие и интерпретирующие произведение долгие годы и не сомневались в том, что Лесков рассказал здесь историю из своей биографии. Даже Андрей Лесков, сын и биограф писателя, восстанавливая его жизненный путь и стремясь воспроизвести психологические подробности, использует мотивы «Владычного суда» как факты для характеристики реалий биографии отца.1 Не менее характерна и уверенность рецензента «Отечественных записок» в том, что «Владычный суд» — это личные откровения Лескова. Анонимный обозреватель журнала отмечал у писателя и «полную достоверность», и «искренность, с которой автор передает черты своей биографии».2 Жалел рецензент лишь о том, что столь замечательная откровенность оказалась подпорчена, так как окунулась в «серную кислоту <...> таланта» Лескова. Для иронически-уничтожающего взгляда радикального критика «Отечественных записок» откровенность эта столь отрадна еще и потому, что выставляет Лескова, по его мнению, человеком глупым и безнравственным.
1 См.: Лесков А. Жизнь Николая Лескова: По его личным, семейным и несемейным записям и памятям: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 106, 141, 152, 167, 176 и др.
2 Отечественные записки. 1877. № 8. С. 270 — 271.
111
Подобного рода оценки помимо нетерпимости леворадикальной журналистики и ее давней неприязни к Лескову предопределялись еще и особыми сюжетными обстоятельствами «Владычного суда». В кратчайшем изложении эти обстоятельства таковы.
Герой повествования, — а он здесь идентифицируется с биографическим автором, Лесковым, — служащий в Киеве под начальством А. К. Ключарева, был назначен к «производству набора» еврейских мальчиков в рекруты и оказался перед необходимостью помочь несчастному отцу спасти малолетнего сына от рекрутчины и принудительного крещения. Свою роль, поведение, настроения, жесты, мимику, мысли Лесков описывает избыточно подробно, так же как и роль каждого из действующих лиц истории. Особое место в повествовании занимают, в частности, страницы, посвященные митрополиту Киевскому Филарету Амфитеатрову, имеющему решающее слово в спасении отца и сына. Рецензент «Отечественных записок» без обиняков заявлял, что Лесков и писал «Владычный суд», дабы прославить «иерархов российской церкви»,. но, конечно, не преуспел в этом. Поступок митрополита, по мнению критика, явил лишь элементарные начала добра, а сам Лесков насовершал массу даже низких поступков, да еще не понял этого и откровенно поведал о них миру. Чтобы помочь несчастному, он подумал заехать к имеющему влияние флигель-адъютанту, но тут же забыл о своем желании; оставил беднякаспать на одной козьей шкуре с собакой, а сам лег в свою, постель; в конце истории не вспомнил ни о бедном еврее, ни о его мальчике. Действительно, трудно опровергнуть не только факт совершения таких поступков, но даже и их интерпретацию, если оставаться в убеждении, что Лесков пишет быль, рассказывает с завидной наивной и протокольной откровенностью о своих чувствах и движениях души. Точнее говоря, если оказаться в «ловушке» писателя и
112
воспринимать семантику определения «быль» равной семантике слова «факт».
Оба подзаголовка «Владычного суда» — «Быль» и «Из недавних воспоминаний» — указывают на то, что рассказанное происходило в прошлом, но вспоминается в настоящем. Такое содержание этих определений объединяет их не в меньшей степени, чем то, что перед нами «настоящее происшествие». Воспоминания, однако, не гарантируют бытовой истинности рассказанному, вполне могут противоречить тому, что почитается «настоящим происшествием» и является былью в значении протокольного факта.
«Владычный суд» — сложно организованное художественное целое с совершенно особыми для литературы русского девятнадцатого века отношениями между автором и читателем. Созидается эта целостность в сфере памяти, понятой как культурная, литературная, но и психофизиологическая и субстанциональная сфера.
Если искать аналогии лесковскому представлению о памяти, зафиксированному во «Владычном суде», то следует еще раз указать на теорию памяти, разработанную Анри Бергсоном. Его главный труд, посвященный проблемам памяти, — «Материя и память. Очерк взаимосвязи тела и духа», — появился в Париже в 1896 г. Естественно, Лескову эта работа не могла быть известна.
Созданная Бергсоном теория памяти восходит к античным философским-'источникам, в частности к Платону, Роль интуиции, кроме того, сближается Бергсоном с той роДъю, которую Сократ отводил в процессе познания демон/ Между центральными понятиями философии Бергсона -—длительностью, свободой, памятью и интуицией — почти нет границ.
Чтобы понять механизмы-работы памяти, а в конечном итоге природу интуиции или процесс познания, Бергсон в «Материи и памяти» исследовал изолированно чистое восприятие и
113
чистое воспоминание, память тела и память духа, память механическую и память-образ. В реальной же сложности процесс воспоминания ученый представил в одном из рассуждений: «Память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой, — это, следовательно, память как бы моментальная, для которой настоящая память о прошлом служит основанием. Так как они не образуют двух отдельных вещей, так как память, как мы сказали, — это не что иное, как подвижная точка, соединяющая вторую память с двигающейся плоскостью опыта, — естественно, что эти функции друг друга предполагают и поддерживают. В самом деле, с одной стороны, память о прошлом представляет сенсомоторным механизмам все воспоминания, способные уточнить их задачу и направить двигательную реакцию так, как это подсказывают уроки опыта: в этом как раз и состоят ассоциации по смежности и по сходству. Но с другой стороны, сенсомоторные приспособления дают бездейственным, а значит, подсознательным воспоминаниям средство обрести плоть, материализоваться, стать в итоге наличными. Для того чтоб воспоминание вновь появилось в сознании, необходимо, чтобы оно спустилось с высот чистой памяти — к той строго определенной точке, где совершается действие. Другими словами, именно от настоящего исходит призыв, на который отвечает воспоминание, но именно от сенсомоторных элементов наличного действия воспоминание заимствует дающее жизнь тепло».1
Во «Владычном суде», повторим, Лесков не реминисциру-ет никакие теории памяти, в том числе и бергсрновскую. Даже слово «память» не столь целенаправленно упоминается в тексте произведения, как, например, в предшествующих
1 Бергсон А. Материя и память / / Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1992. Т. 1.С. 256.
114
«Детских годах». Однако художественная структура «были» «Владычный суд» строится и существует по законам работы памяти. В трудах французского философа получили научное обоснование и развитие некоторые из этих законов, в том числе и те, которые были осознаны и Лесковым и положены в основание его художественного творчества. Во многом это сходство объясняется тем, что и у Лескова, и у Бергсона творчество памяти совпадает с процессом создания художественного образа.1 Причем память и художественный образ и равны и не равны здесь друг другу, каждый, совпадая с другим, продолжает принадлежать своей сфере. Память, по Бергсону, и «художество», по Лескову, прежде всего заключают в себе дар творения, творчества в его мистическом значении, сложно отражающийся в материальных, «технических» законах культурного мира. В теории памяти Бергсона, можно сказать, совершена детальная разработка того состояния, которое в творческой практике Лескова названо сократовским «припоминанием».
Используя предложенную Бергсоном теорию памяти, рассмотрим, как строится художественный образ во «Владычном суде».
2.
Автор «Владычного суда», во-первых, внедряет в сознание читателя мысль об отсутствии различий между героем, рассказчиком, автором как художественным образом и авто
1 К. А. Свасьян писал о том, что философию Бергсона точнее назвать эстетикой, нежели философией. Это преувеличение свидетельствует об очевидности эстетической природы теории памяти Бергсона (Свасьян К. А. Эстетическая сущность интуитивной философии А. Бергсона. Ереван. 1978. С. 70 и сл.).
115
ром как сочинителем произведения. Известные совпадения наблюдаются здесь и между автором и читателем: ведь читатель, воспринимая мемуарный текст, должен испытывать те же эмоции, которые испытывал автор. Перед нами, таким образом, как будто бы один субъект, существующий в нескольких лицах. Герой пережил происшествие, автор вспомнил и рассказал, читатель переживает некогда происшедшее и вспомнившееся автору. Все совершается в пределах одного сознания.
Сделав себя героем своего произведения, Лесков целенаправленно выстраивает читательское восприятие.
«Эта приемка жидовских ребятишек поистине была ужасная операция»; «какими ужасами все это сопровождалось, об этом не дай Бог и вспомнить» (VI, 90) — такого рода эмоции заданы в начале повествования. Далее следует подробный рассказ о письме, явлении, страданиях несчастного отца и «ужасы» конкретизируются. От его жалобы, написанной непонятно на каком языке и каким алфавитом, «несло самым безучастным и самым непосредственным горем» (VI, 94). Портрет жалобщика оформлен живописной реминисценцией, так что чувство воспринимающего, эстетизируясь, является во всей сложности переживания художественного образа: «Передо мною было зрелище, которое могло напомнить группу с бесноватым на рафаэлевской картине “Преображения”, столь всем известной по превосходной гравюре г. Иордана. Пожилой, лохматый еврей, неопределенных лет, весь мокрый, в обмерзлых лохмотьях, но с потным лицом, к которому прилипли его черные космы, и с глазами навыкате, выражавшими и испуг, и безнадежное отчаяние, и страстную, безграничную любовь, и самоотвержение, не знающее никаких границ» (VI, 100). Окончательно не выпустит читателя из области ужаса реализованная и развернутая метафора «кровавый пот». Лесков описывает вид, запах, впечатление «кровавого пота», действуя на психофизиологические реакции читателя.
116
«Кто никогда не видел этого кровавого пота, а таких, я думаю, очень много, так как есть значительная доля людей, которые даже сомневаются в самой возможности такого явления, — тем я могу сказать, что я его сам. видел й что это невыразимо страшно.
По крайней мере это росистое клюквенное пятно на предсердии до сих пор живо стоит в моих глазах, и мне кажется, будто я вйдел сквозь него отверзтое человеческое сердце, страдающее самою тяжелою мукою — мукою отца, стремящегося спасти своего ребенка... О, еще раз скажу: это ужасно!» (VI, 111). В описании убраны какие-либо традиционные и привычные художественные опосредования и условности. Свидетельство очевидца — «сам видел» — и натуралистический образ — «росистое клюквенное пятно» — легчё достигают непосредственного чувства читателя.
Все герои, встречающие горемычного отца, испытывают кроме ужаса еще одно простое чувство — жалость. Показателен в этом смысле диалог между князем-губернатором и исполнительным, осторожным чиновником Друкартом: «—ЖаЛко!.. — произнес он (князь. — О.Е.), увидя чиновника. — Очень жалко, ваше сиятельство, — отвечал всегда с отличным спокойствием и достоинством державший себя Друкарт» (VI, 127).
План восприятия во «Владычнбм суде» организован так, что герои, автор и читатель не выходят за пределы простого, непосредственного, органического чувства. На протяжении повествования оно поддерживается В одном регистре. Для этого Лесков создает ситуации, способные вызывать такое чувство. Немного успокоенный за ночь страдалец утром усугубляет свои ужасные муки испугом от лицезрения бульдога, напоминающего окрасом тигра. Собака предстает бедняку в образе «каркадыля». Страдал несчастный и от стихий, и от людей, и от этого «каркадыля», явивши то, что названо Лесковым натурой
117
человека. Именно к этому «натуральному» в человеке и единому для людей обращается Лесков, организуя читательское восприятие во «Владычном суде».
Все герои, в том числе и герой-рассказчик, показаны здесь на уровне обыденно-непосредственного сознания. Над ними властна привычка. Усталость и «привычка-чудовище», осознание бесполезности усилий мотивируют забывчивость, пассивность вспоминающего в начале происшествия. Удерживают читателя в пределах житейского уровня сознания напоминания по ходу повествования о странных, но устойчивых в обиходе приметах: «Повторяю, Друкарт был человек чрезвычайно добрый и чувствительный, хотя это очень многим казалось невероятным, потому что Друкарт был рыжеволос, а рыжеволосых, как известно, добрыми не считают. (Это так же основательно и неоспоримо, как странная примета, будто бритвы с белыми черешками острее, чем с черными, но возражать против этого все-таки напрасно)» (VI, 121). Общее, неиндивидуальное, массовое в человеческой природе подчеркнуто и с помощью литературных реминисценций. В спектакле «Ревизор», который устраивает в пользу бедных владычица края княгиня Екатерина Алексеевна Васильчикова, пылавшая в то время заботами о крестительстве, герой-рассказчик предполагается на роль «Добчинского и Бобчинского». Показательны не только выбор роли безличных героев, но и неразличение двух гоголевских персонажей, возможность их слияния в лице одного актера. Все герои «Владычного суда» в какой-то мере «Добчинские и Бобчинские». К ментальным чертам русских, по Лескову, относится и обозначение инонациональных героев не именем, не положением, социальным или семейным, не профессией, но указанием на их национальность.
Есть в произведении и своеобразное определение ментальности как одной из сторон человеческого сознания.
118
В некрологах церковных иерархов, пишет Лесков, «дают жалкий набор общих фраз, в которых, пожалуй, можно заметить много усердия панегиристов, но зато и совершенное отсутствие в них наблюдательности и понимания того, что в жизни человека, сотканной из ежедневных мелочей, может репре-зентовать его ум, характер, взгляд и образ мыслей, — словом, что может показать человека с его интереснейшей внутренней, духовной стороны, в простых житейских проявлениях» (VI, 129). В этом высказывании, можно сказать, как раз и дается характеристика того, что в науке XX столетия, в частности в трудах основоположников «Новой исторической науки» во Франции, будет обосновано как ментальность. «Историк ментальностей, — говорит исследователь новейшей французской историографии А. Я. Гуревич, — обращает сугубое внимание на неосознанное, повседневное, на автоматизм поведения, на внеличные аспекты индивидуального сознания, на то, что было общим у Цезаря и последнего солдата его легионов...»1
В творчестве Лескова ментальный взгляд на человека устойчив и обязателен. А во «Владычном суде» даже такая духовная категория, как вера, предстает в ее «житейских проявлениях». «Натура» и «ежедневные мелочи», как показывает Лесков, ничем не отличаются у митрополита, у автора и у любого читателя (в силу их принадлежности к человечеству), поэтому и воспринимают материю повествования они одинаково. По Лескову, человек, переживший, вспомнивший или прочитавший историю бедного переплетчика, видит несчастного отца, желающего спасти своего сына, и естественно чувствует присутствие за ней другой — вечной — истории, истории Отца и Сына.
1 Гуревич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993. С. 194.
119
Писатель во «Владычном суде» строит «быль» через «воспоминание», демонстрируя при этом, что такое память как процесс или, говоря словами Бергсона, длительность. «...Не существует душевного состояния, как бы просто оно ни было, которое не менялось бы каждое мгновение, — пишет философ в своей работе “Введение в метафизику”, — потому что нет сознания без памяти, нет продолженности состояния без прибавления к чувству данного момента воспоминания о моментах прошлых. В этом и состоит длительность. Внутренняя длительность есть непрерывная жизнь памяти, продолжающей прошлое в настоящем, будет ли это настоящее отчетливо заключать в себе образ постоянно растущего прошлого, или — что вернее — свидетельствовать своим непрерывным качественным изменением о бремени, которое приходится тащить за собою и которое становится все тяжелее по мере старения. Без этого переживания прошлого в настоящем не было бы длительности, была бы только мгновенность».1
Каждый новый читатель «Владычного суда» или один и тот же, но при новом чтении заставляет работать заложенный в нем механизм памяти: переживание прошлого в настоящем. Общие законы искусства и памяти Лесков в данном случае превращает в индивидуальный художественный прием, воздействуя на восприятие своего читателя.
3.
Сфера «чистой» памяти, образов, памяти духа в произведении Лескова так же многоразлична, как и телесная память.
Портрет митрополита Филарета, нарисованный «со стороны его общечеловечности» (VI, 130), по сути дела, состоит из * В
1 Бергсон А. Введение в метафизику / / Бергсон А. Собр. соч.:
В 5 т. СПб., 114. Т. 5. С. 24.
120
цепи отдельных образов прошлого, воскрешенных в памяти рассказчика. Вспоминаются орловские слухи о митрополите-земляке», которые там слышаны еще ребенком. Описана первая встреча в знакомом доме. Здесь довелось увидеть, как митрополит благословил в числе всех и гувернантку-протестантку, чем поразил девицу, перешедшую впоследствии в православие. «Потом я помню...» (VI, 132), — говорит рассказчик и далее излагает мимолетный эпизод, когда митрополит остановился над разбившимся рабочим-штукатуром. Припоминаются и другие случаи, в которых пришлось явить митрополиту непосредственное добро. Память предоставляет рассказчику-автору — Лескову, а следовательно и читателю, сюжетно различные, но по существу однотипные образы, доказывающие, что вера есть непосредственное добро. В соответствии с памятью и поступит митрополит в решающий момент. Греясь на солнышке и глядя на птиц божьих, он решит дело в пользу несчастного «еврея», признав его обидчика недостойным крещения.
Память в рассказе Лескова сохраняет по преимуществу образы добрых людей. Друкарт — добрейший человек, князь — «добряк»; киевский священник о. Ботвиновский обладает «совершенно необыкновенной добротою», и как будто только затем, чтобы сообщить это, автор рассказывает о нем. Даже мелькнувшие в сюжете землячки рассказчика хотя и глупы, но все-таки добры.
Благодаря накоплению «добрых» образов памяти ужасное происшествие превращается в отрадное воспоминание.
Правда, «земная» активность противопоставляется «плану», учрежденному сверху. Здравый смысл подсказывает только один путь к спасению несчастного отца и его сына: сделать так же, как поступил их обидчик, — просить крещения без веры. Убережет от ложного шага благодать забвения: «Память вдруг отяжелела, как окунутая в воду птица, и не хотела летать
121
ни по каким верхам, а спряталась в какую-то густую тишь — и я не сказал опрометчивого слова, которое уже шевелилось у меня на устах, и всегда радуюсь, что этого не сказал. Иначе я поступил бы дурно, и это, вероятно, лишило бы меня самого отраднейшего случая видеть одно из удивительных проявлений промысла Божия, среди полнейшей немощи человеческой» (VI, 113),
Мистический аспект сюжета, где память существует как сфера духа, образуют реминисценции, напоминающие о разных формах бытования духа. Каждая из реминисценций представляет какое-либо из универсальных состояний, накопленных историей взаимоотношений человека и Бога. Начало всему — реминисценция из Библии: «...буквально возобновлялся “плач в Раме”: Рахиль громко рыдала о детях своих и не хотела утешиться» (VI, 90). Формула человеческой бедности создана цитатой из Гейне:
глядела Бедность в каждую прореху, И из очей глядела бедность (VI, 94).
Тема противостояния человека злу возникает из многочисленных упоминаний шекспировского Гамлета. Одно из них, в начале произведения, даже трудно признать реминисценцией в обычном смысле. Перед нами намеренное искажение текста, поданное как причудливая игра памяти: «Только слышна была откуда-то его дрожь и трепетное дыхание, но самого его нигде не было видно: словно он сквозь землю провалился; трясется, и дышит, и скребется под полом, как тень Гамлета» (VI, 101). Без усилий сознания из такой искусно сочиненной, многослойной реминисценции понятно только то, что игра памяти замещает тень отца Гамлета «тенью Гамлета». Но художественная функция этого упоминания не в том, чтобы что-либо объяснить, а напротив, с помощью ошибки и едва ли не нарочитой путаницы вызвать нужное состояние морально-философс
122
кого сомнения. Реминисценция провоцирует воскрешение вечной мучительной дилеммы:
Быть или не быть, вот в чем вопрос.
Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы Иль надо оказать сопротивленье И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться.1
Гамлетовский вопрос встает перед всеми героями «Владычного суда», а равно и перед читателем. Лесков как будто бы заставляет и героев, и читателя нечто почувствовать, пережить, чтобы ответить на него. При этом, с точки зрения писателя, человек не должен обязательно выходить из пределов обыденного сознания. Например, его герой Друкарт, который активно помогает бедняку-отцу, «читал шекспировского Гамлета лучше», чем кто-либо, кого приходилось слушать рассказчику. Но он также с отменным успехом играл в комедии «Ревизор». Лесков ищет и находит во «Владычном суде» точку совпадения двух «я» человека, когда он, оставаясь существом земным, бытовым, может одновременно находиться в состояниях высших, даже духовно исключительных, то есть в тех состояниях, с участием которых совершается событие в мистическом плане сюжета и жизни.
Два момента являются кульминационными в развитии мистического сюжета: обобщающий портрет несчастного отца и пейзажное описание утра того дня, когда страдалец получил ответ от митрополита и был спасен.
Когда страдания бедняка достигают апогея, перед взором рассказчика возникает характерная картина-видение:
1 Шекспир В. Трагическая история о Гамлете, принце Датском / Перевод Б. Л. Пастернака / / Шекспир В. Собр. избр. произведений. СПб., 1992. Т. 1.С. 130-131.
123
«Я невольно вспомнил кровавый пот того, чья праведная кровь оброком праотцев низведена на чад отверженного рода, и собственная кровь моя прилила к моему сердцу и потом быстро отхлынула и зашумела в ушах.
Все мысли, все чувства мои точно что-то понесли, что-то потерпели в одно и то же время и мучительное и сладкое. Передо мною, казалось, стоял не просто человек, а какой-то кровавый, исторический символ.
Я тогда был не совсем чужд некоторого мистицизма, в котором, впрочем, не все склонен отвергать и поныне (ибо, — да простят мне ученые богословы, — я не знаю веры, совершенно свободной от своего рода мистицизма). И не знаю я, под влиянием ли этого “веяния” или почему другому, но только в эти минуты в моей усталой голове, оторванной от лучших мыслей, в которых я прожил мое отрочество, и теперь привлеченной к занятиям, которые были мне не свойственны и противны, произошло что-то, почти могу сказать, таинственное или по крайней мере мне совсем непонятное. Эта история, в которой мелкое и мошенническое так перемешивалось с драматизмом родительной любви и вопросами религии; эта суровая казенная обстановка огромной полутемной комнаты, каждый кирпич которой, наверно, можно было бы размочить в пролившихся здесь родительских и детских слезах; эти две свечи, горевшие, как горели там, в том гнусном суде, где они заменили свидетелей; этот ветхозаветный, семитический тип искаженного муками лица, как бы напоминавший все племя мучителей Праведника, и этот зов, этот вопль “Иешу! Иешу Ганоцри, отдай мне его, парха!” — все это потрясло меня до глубины души... Я, кажется, мог бы сказать даже — до своего рода отрешения от действительности и потери сознания... Вправду, сколько могу помнить, это было одно из тех неопределенных состояний, которые с такою ясностью и мастерством описывает епископ Феофан в своих превосходных “Письмах о духовной жизни”. Самые размышления мои с этих
124
пор стали чем-то вроде тех “предстояний ума в сердце”, о которых говорит приведенный мною достопочтенный автор. Отчаянный отец с вырывающимся наружу окровавленным сердцем, человек из племени, принявшего на себя кровь Того, Которого онзовет: “Иешу...” Кто его разберет, какой дух внем качеству-ет, заставляя его звать и жаловаться Таноцри”?
Мои наэлектризованные нервы так работали, что мне стало казаться, будто в этой казенной камере делается что-то совсем не казенное. Уже не услыхал ли Он этот вопль сына Своих врагов, не увидал ли Он его растерзанное сердце и ... не идет ли Он взять на Свое святое рамо эту несчастную овцу, может быть невзначай проблеявшую Его имя» (VI, 112-113).
Как и все элементы сюжета во «Владычном суде», этот дан в единстве восприятия и воспоминания героя-рассказчика и читателя. Процесс работы памяти восстанавливается в свернутом виде так: вид кровавого пота наводит на воспоминания о мучениях Христа — кровь приливает к сердцу и шумит в ушах. Мысли и чувства претерпевают трансформацию, и виденное предстает в образе «исторического символа». Здесь развернуто перед читателем возникновение символического образа. Глубина процессов, совершающихся в памяти рассказывающего и воспринимающего, не исчерпывается, однако, символизацией, эстетической степенью обобщения. Абзац, начинающийся словами: «Я тогда был не совсем чужд некоторого мистицизма...» (VI, 112) и заканчивающийся воззванием «Ганоцри» (VI, 113), заключает в себя своего рода реализацию символа. Осуществляется она, по Лескову, в недрах памяти, описанных лишь приблизительными словами: «непонятное», «таинственное», «мистическое», «неопределенное состояние». Рассказчик говорит о том, о чем он помнит. Помнит же он о страданиях Христа и суде над ним. Дух, живущий в рассказчике, в читателе, в несчастном еврее, тот же, что и в распятом Боге. В конечном итоге реализация символа вызывает не одно
125
воспоминание о Христе, но и ощущение его присутствия, физически осязаемого.
В категориях бергсоновской концепции памяти процессы, описанные Лесковым, излагаются следующим образом: «Память, практически неотделимая от восприятия, включает прошлое в настоящее, сжимает таким образом в единой интуиции множество моментов длительности и благодаря этому, из-за своего двойного действия, является причиной того, что мы de facto воспринимаем материю в нас, тогда как de jure мы воспринимаем ее в ней самой».1
Подчеркнем еще раз, что Лесков не только, как говорилось выше, не опирается на теорию Бергсона, он вообще не строит и не следует в своем произведении какой бы то ни было концепции памяти. Просто память во «Владычном суде», как и в творчестве писателя в целом, — единственная сфера, в которой может совершиться событие, с ней же связаны способы создания художественного целого.
В той же мере, как нерасторжимы в процессе памяти восприятие и воспоминание, натура и дух, материальное и идеальное, нерасчленим речевой поток лесковского произведения. Все творческие усилия писателя направлены к тому, чтобы воссоздать память или интуицию, в которой открывается Бог. Из «Владычного суда» могут быть вычитаны и вычитываются самые разные идейные тенденции, хотя Лесков, как известно, никогда не признавал никакой тенденциозности. Диапазон возможных мнений достаточно широк. Подобно рецензенту «Отечественных записок», можно доказать, что Лесков стоит на страже православия и славит добрых митрополитов. Даже «земной» сюжет как будто бы укрепляет в этом представлении. Еврей-переплетчик в конце повествования предстает «истинным», правоверным, православным христианином. Дает
1 Бергсон А. Материя и память / / Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1.С.202.
126
пищу сюжет и для рассуждений о склонности Лескова к протестантам, к духовному христианству и даже о его стремлении к объединению церквей. Все эти выводы будут возможны только в том случае, если к «Владычному суду» подойти как к материалу для характеристики мировоззрения Лескова, суммы его идей. В качестве художественного целого произведение, повторим, являет, однако, прежде всего то, что есть вера как память или интуиция. Бог, Христос, данный в интуиции или памяти, принадлежит и тварному и духовному в человеке, одновременно существует как «натуральное» чувство и как откровение.
4.
Само понятие «интуиции» предполагает, конечно, более широкий философский контекст, чем рассмотренный выше. Ближайшая к Лескову по времени и возникшая на русской почве философская система, которая оперирует понятием «интуиции», принадлежит Вл. Соловьеву. Сам философ, говоря о категории «умственного созерцания или интуиции», возводит ее к учению Шеллинга. Интуиция, по Вл. Соловьеву, — «настоящая первичная форма цельного знания».1 Сближая и разводя интуицию художника и интуицию философа, Вл. Соловьев, по сути дела, пишет о том, что высшее знание — это постижение откровения, или-интуиции, через интуицию же.
О Лескове-творце, повторим, вообще трудно сказать, кто же он по преимуществу, точно так же как и о Вл. Соловьеве. Характеризуя творчество последнего, почти каждый из пишущих о нем прибавляет к словам «религиозный философ» оценочно-содержательные «эпитеты» — «поэт», оригиналь
1 Соловьев Вл. Философские начала цельного знания / / Соловьев Вл. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 203.
127
нейшая «личность». Творческая воля философа и творческая воля писателя направлены к постижению сущего, и в этом сливаются оттенки их своеобразия. В контексте философии интуиции, и в частности системы Вл. Соловьева, характеристика творческой энергии Лескова как мистической становится содержательной, точно так же, как в контексте философии Бергсона или Сократа. Мистическая устремленность творческой воли писателя в том и состоит, что произведения его подталкивают к постижению высшей интуиции в формах интуитивного знания. На философском языке Вл. Соловьева этот процесс выглядит, например, так: «И несомненно, что во всех человеческих существах глубже всякого определенного чувства, представления и воли лежит непосредственное ощущение абсолютной действительности, в котором действие абсолютного непосредственно нами воспринимается, в котором мы, так сказать, соприкасаемся с само-сушим. Это ощущение, не связанное ни с каким определенным содержанием, но всякому содержанию подлежащее, само по себе одинаково у всех, и только когда мы хотим связать его с каким-нибудь исключительным выражением (положительным или отрицательным — все равно), хотим перевести его на тесный язык определенного представления, чувства и воли, тогда неизбежно являются всевозможные разногласия и споры. Поэтому здесь, если где-нибудь, следует держаться не слов и имен, а непосредственного ощущения и чувства.
И если в чувстве ты блажен всецело, Зови его как хочешь — я названья Ему не знаю. Чувство — все, а имя Лишь звук один иль дым, что окружает Бессмертный пыл небесного огня.
Всякое познание держится непознаваемым, всякие слова относятся к несказанному, и всякая действительность сво-
128
дится к той, которую мы имеем в себе самих в непосредственном чувстве».'
Странный на первый взгляд подзаголовок небольшого, но очень типичного для творчества Лескова рассказа «Александрит» (1884) подтверждает, что писателем творится особая сущность, действительность, равная памяти. Оформлен подзаголовок так: «Натуральный факт в мистическом освещении». Понимать его нужно не в метафорическом, а в буквальном смысле. Лесков подробно рассказывает о драгоценных камнях, знакомит с их видами, с редкими свойствами, с местонахождением, с мастерством гранильщика. Конечная цель писателя, однако, — не создание каталога знаний о камнях. Читатель должен почувствовать, что такое драгоценный камень, ощутить дух этой природы.
Кульминационная сцена рассказа, описывающая превращение плохо обработанного пиропа, камня-«трубочиста», в прекрасный самоцвет-принц, основывается на представлении автора о том, что быть фактом-сущностью — значит, вспомнить себя: «Венцель даже стал мне рассказывать какую-то глупость, — будто он брал его (камень. — О.Е.) с собою гулять на Винограды за Нуссельские сходы. Там они будто вместе сидели на сухой горе против Карлова тына, и он будто открыл наконец ему, Венцелю, всю свою историю “от первозданных дней”, когда еще не только не родились ни Сократ, ни Платон, ни Аристотель, но не было содомского греха и содомского пожара, — вплоть до самого того часа, как он выполз на стену клопом и посмеялся над бабой...»1 2 Ювелир Венцель сумел огранить пироп только после этих воспоминаний. Сверхзадача читателя состоит в том, чтобы, воспринимая сюжет, выстроенный автором, вспомнить, что есть драгоценный
1 Там же. С. 232-233.
2 Лесков Н. С. Александрит // Лесков Н. С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 7. С. 406.
5 Зак. 3826
129
камень в его духовно-мистическом значении. Любое произведение Лескова заключает в себе этот механизм и может быть названо «натуральным фактом в мистическом освещении». Закономерно, что рассказы, повести, «воспоминания» писателя часто смотрятся как бытовые истории или картинки с натуры, а Лесков слыл и слывет мастером бытового повествования. С другой стороны, каждое высказывание Лескова, преимущественно в художественном роде, закреплено только в сфере памяти, сфере восприятия и воспоминания. Создаваемая писателем сущность совершенно реальна и вместе с тем совершенно идеальна, она есть, и ее нет. Двойственность ее покоится на тождестве «жизни», памяти и «художества». Только в единстве интуиции автора и читателя совершается событие обретения сущности. Поэтому Лескову совершенно необходим понимающий читатель или критик. В реальности своей творческой практики Лесков был почти лишен такого критика, да во многом и читателя. В усилиях обретения интуиций или памятей того, что есть страсть («Леди Макбет Мценского уезда»), вера и преображение («Запечатленный ангел»), русская натура («Очарованный странник»), талант и пылкость русского человека («Левша»), печаль земной жизни («Юдоль»), Лесков часто оставался не понятым своим временем.
Двадцатый век в большей мере приблизился к пониманию мистической стороны творчества писателя. П. Б. Струве назвал, например, «самой потрясающей частностью» романа Лескова «На ножах» «мистический анекдот, рассказ “сумасшедшего Бедуина” Водопьянова о лекаре Спиридонове, “Испанском Дворянине” и его жене Лете».' Затем П. Сувчинский,
1 Струве П. Мастер мистического анекдота. Речь, произнесенная в Белграде на собрании по случаю 100-летия рождения Н. С. Лескова / / Московский журнал. История государства Российского. 1995. № 3. С. 10.
130
возражая XIX веку, писал: «Лесков — не бытописатель вроде Островского, Щедрина, Писемского, Печерского. Его чувство быта не схватывание внешних форм жизни, а подлинное касание самого бытия, самого сердца жизни, бытовой воли, того неисчерпаемого волевого процесса жизни, который деется, бьется и творится во всех и во всем непрестанно и невидимо».1 2
Для реалистической критики XIX века, конечно, не могла быть очевидна столь сложная структура отношений между автором и читателем в произведениях Лескова. Только один из них говорил о том, что писателем была угадана всегдашняя для русского человека потребность настоящего в прошлом. В статье «Чуткий художник и стилист» (1895) П. Н. Краснов писал: «Выше говорилось, что Лесков более современный писатель, нежели все наши молодые беллетристы и поэты. Современность Лескова выражается не только в отзывчивости на злобу дня и современные настроения, но, главным образом, в самой форме, самих приемах его литературного творчества. Наше молодое поколение — поколение осеннее — и будущее наше темно или безотрадно. Наша жизнь в мечтах о прошлом <...> Лучшие произведения Лескова воспроизводят именно старую жизнь... Именно в воспоминаниях Лескова <...> и хранится высшая поэзия его произведений...»2 Примечательно, что критик соотносит особую «форму» и «приемы» творчества Лескова с темой прошлого, точнее, темой пребывания прошлого в настоящем, то есть с памятью. Голос Краснова, повторим, одинок среди суждений критики прошлого столетия о Лескове. Для большинства он — публицист, в лучшем
1 Сувчинский П. Знамение былого. О Лескове / / Московский журнал. История государства Российского. 1995. № 3. С. 3.
2 Краснов П. И. Чуткий художник и стилист / / Труд. 1895. Т. XXVI, № 5, С. 454.
131
случае — бытовик, рассказывающий о злобе дня, своих злобах, о митрополитах и неверных, обращенных на путь истины. Все же, что шло сверх того в его произведениях, воспринималось как излишки таланта или «погремушки диковинного краснобайства» — одним словом, как игра. В одном критика оказалась проницательной. Элемент игры действительно силен в поэтике писателя, но и он подчинен сфере памяти.
Прием, в котором пересекаются память и игра, — реминисценция. Каждое слово, например, во «Владычном суде» не только собственно цитата или напоминание о чужом тексте именем, но любое слово, вовсе ничего, на первый взгляд, не напоминающее, является в сущности реминисценцией, так как текст построен по законам памяти. «Утро, которое должно было показать себя мудренее вчерашнего вечера, взошло в свои урочные часы, в светлости, достойной какого-нибудь более торжественного события. Это было одно из тех прекрасных украинских утр, когда солнышко с удивительною и почти неизвестною в северной полосе силою пробует власть свою над морозцем. Ночь всю держит стужа, и к рассвету она даже еще более злится и грозит днем самым суровым, но чуть лишь Феб выкатит на небо в своей яркой колеснице, — все страхи и никнут: небо горит розовыми тонами, в воздухе так все и заливает нежная, ласкающая мягкость, снег на освещенных сторонах кровель под угревом улетает как пар» (VI, 117-118) — так начинает Лесков описание того утра во «Владычном суде», которое принесет радость правым. В этом пейзаже каждое слово — отголосок чужих текстов. Реминисцирует здесь уже первое слово «утро», так как является частью общеизвестной поговорки «утро вечера мудренее». Реминисцентны и «урочные часы», и «светлость», и «торжественное событие», и игра воробьев, и звук капели, и ощущения человека. Что же ново? Только игра света и преображение, которое переживает человек под воздействием ее. Тема преображающего действия
132
света на души развивается цитатой-реминисценцией, с тем чтобы читающий уже не смог не понять главного в описании: «Знаменитый оксфордский бишоф Жозеф Галл, имевший усердие и досуг выражать “внезапные размышления при воззрении на всякий предмет” и проповедовавший даже “во время лаяния собаки” совершенно справедливо сказал: “Прекрасная вещь свет, — любезная и свойственная душам человеческим: в нем все принимает новую жизнь и мы сами в нем. переменяемся”, — и, конечно, к лучшему» (VI, 118).
Реминисцентно-игровой характер текста выпрямляет, делает определенной идею о свете и одновременно освобождает пейзаж от любого другого содержания, кроме самого предстояния света.
Но реминисценция, как и «сделанность» произведений в целом, которую Лесков часто даже декларирует в своих письмах, свидетельствуют о том, что писатель по-своему понимает, что есть художественный прием. Он уповает на память искусную, «техническую», культурную в её способности действовать в интересах памяти мистической. Искуснейший ремесленник, мастеровой, «изограф», Лесков так твердо следует какому-либо приему, так тщательно отделывает свои вещи «в приеме» именно потому, что каждый из них принадлежит единому потоку памяти. Иначе говоря, память являет в приеме одну из своих форм. Пренебрегать такими законами означает, по Лескову, оказаться перед творческой неудачей. Преподавая урок мастерства в одном из писем к А. И. Фаресо-ву, писатель объясняет его промахи в очерке «характерного лица» невниманием к образцам, к тому, что делали в прошлом и делают сейчас: «Очерки этого рода — очень трудно делать. Если бы Вы мне ранее прочитали Вашу работу, я, быть может, указал бы Вам ошибку в приеме и то, что знаю в этом роде за образцовое (Тэн, Карлейль, из наших Грановский: “Четыре характеристики”)...» (XI, 550).
133
II.
ПАМЯТЬ И ЖАНР
(«Захудалый род» как семейная хроника)
Подзаголовки, которые Н. С. Лесков предпосылает своим произведениям (например: «Краткая трилогия в просон-ке», «Буколическая повесть на исторической канве», «Пейзаж и жанр»...), апеллируют не только к литературной памяти читателя, но и к его непосредственному практическому и духовному опыту. Они в известном смысле сигнализируют о форме, как будто бы переходящей за границы литературы, искусственного. Тождественность «жизни», памяти и «художества» сказывается здесь в таком положении повествующего и воспринимающего субъектов, при котором они балансируют на границе литературы и жизни. Диалог между ними осуществляется в усилиях обретения каждым из них той или иной формы памяти. Покажем это на конкретном анализе.
Лесков предваряет «Захудалый род» подзаголовком с совершенно, казалось бы, понятным и определенным значением: «Семейная хроника князей Протозановых. (Из записок княжны В. Д. П.)».
Еще в недавнем прошлом историки литературы были склонны видеть прямую соотнесенность между подзаголовком и текстом этого произведения. «Захудалый род» рассматривался, в частности, в ряду исторических хроник.' Авторы новейших работ, будучи подвержены иным теоретическим влияниям, предпочитают истолкования наружно более «сложные», и произведение Лескова в новом освещении предстает
' См.: Чернова Е.А. О жанровом своеобразии исторических хроник Н. С. Лескова / / Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1981. С. 75-90.
134
уже не хроникой, но, например, «мифом». «...Называя “Захудалый род” хроникой, — читаем мы в исследовании Г. В. Мосале-вой, — Лесков предлагал свое понимание жанра. Для Лескова хроника вовсе не была призвана изображать “последовательное течение событий общественно-исторических, военно-политических, семейно-бытовых” (А. Квятковский). Напротив, всей структурой своей хроники: пространственно-временными отношениями (смещением времени, “странными отступлениями от действительности”), фантасмагорично-стью и гиперболизмом вещного и телесного миров — Лесков творил художественный миф, являя тем самым глубину, сложность и смысловое богатство своего творчества».1
Конечно, Лесков не имел намерения иллюстрировать своим произведением словарно-справочное определение «хроники», но едва ли рассчитывал на то, что предвосхищает в «Захудалом роде» юнгианство и теории творческой фантазии. Называя «Захудалый род» семейной хроникой, писатель прежде всего имел в виду жанр, складывавшийся в бытовом и литературном пространстве русской культуры XIX века, как, естественно, и то, что он создает оригинальное художественное произведение, которое в сложности своей природы и бытования в культуре может быть, в числе многого, соотнесено и с мифом.
«Захудалый род» как семейная хроника восходит далеко не только к традициям «большой» литературы, созданным такими произведениями, как «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова, автобиографическая трилогия и «Война и мир» Л. Н. Толстого. Лесковская хроника вписывается даже и более органично в ряд мемуарных семейных хроник русской
1 Мосалева Г. В. Поэтика Н. С. Лескова: Учебное пособие. Ижевск, 1993. С. 75.
135
литературы, в круг записок и временников бытовой словесности. Наибольшую известность среди них получили «Рассказы бабушки» Д. Д. Благово.1 Это хроникально-мемуарная книга не является одиночным памятником семейной литературы прошлого столетия, но стоит в центре богатой традиции. К ней примыкает большая группа сочинений, среди которых в первую очередь заслуживают упоминания «Воспоминания о былом. Из семейной хроники. 1770-1838» Е. А. Сабанеевой, «Семейные записки» Т. Толычевой, «Из семейной хроники. Воспоминания для детей и внуков» Н. П. Грот, «Семейная хроника» Л. А. Ростопчиной.2 Большинство названных и другие семейные хроники, по преимуществу дворянские, создаваясь на протяжении XIX века, в печати появились гораздо позднее как своего создания, так и лесковского «Захудалого рода», увидевшего свет в 1874 г. Изданные лишь на рубеже XIX-XX вв., эти сочинения тем не менее были ранее достаточно известны в рукописном обиходе, и Лесков, современник этой литературы, безусловно, хорошо ее знал. Знал он ее и по первым печатным образцам жанра: издание «Семейных записок» Т. Толычевой, например, появилось уже в 1865 г. И в хронике Лескова, и в мемуарах Толычевой, между прочим, повествование строится как воспоминания внучек о своих бабушках; общая же творческая задача этих воспоминаний в том и другом случае сводилась к тому, чтобы закрепить в памяти историю рода и тем самым продлить его жизнь. Связи
1 Рассказы бабушки: Из воспоминаний пяти поколений. Записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л., 1989 (Сер. «Лит. памятники»),
2 См.: Евдокимова О. В. «Прошедшее время домашним образом»: (Семейные хроники в русской мемуарной литературе) // Литература и история: (Исторический процесс в творческом сознании русских писателей XVIII-XX вв.). СПб., 1992. С. 163-178.
136
и соответствия между «Захудалым родом» и семейными хрониками мемуарной традиции достаточно многообразны. Попытаемся описать наиболее устойчивые признаки жанра, имея в виду и его массовые формы, и индивидуализацию в творчестве Лескова.
Определяющими для семейной хроники являются отношения со временем. Семейная хроника как жанр фокусируется на изображении конкретного времени. Его можно назвать временем семейным. Специфические характеристики семейного времени состоит в том, что изображаемое в хронике помнит то, кто ее пишет. При этом семейная хроника способна включать в себя не одни личные воспоминания автора-хроникера. Воспоминания или иного рода сведения о роде как раз чаще всего собираются из различных источников. Это могут быть и рассказы героев хроники, и письма, и памятные записи — любой материал, в котором зафиксирована жизнь семьи. Объединяет эти разнородные источники их отнесенность к истории семьи и к времени, в течение которого она существовала. Весь материал получает характер семейного благодаря тому, что он вмещается в память вспоминающего, пишущего о семье. Семейное время, таким образом, оказывается равным личной памяти семейного хроникера.
Существование в подзаголовке и в самой словесной ткани «Захудалого рода» автора-рассказчика — княжны В. Д. П. — есть несомненный знак того, что перед нами определенный писательский прием, заставляющий читать произведение как семейную хронику. Принимая во внимание наблюдения исследователей о многоголосии субъективного строя «Захудалого рода»,1 отметим, что Лесков все же нигде не отступает от приема, заявленного еще в подзаголовке. Сколь бы сложно ни сочетались в хронике голоса персонажей, все они — лишь голоса
1 См.: Мосалева Г. В. Поэтика Н. С. Лескова. С. 46-58.
137
из воспоминаний княжны Веры. Даже голос автора-повествователя не разрушает установленной формы, он тоже включен в «зону» воспоминаний рассказчицы. Все, о чем здесь повествуется, вмещено в память княжны Веры, даже и то, что как будто бы не входит в ее компетенцию, а может быть известно лишь настоящему автору. Во всяком случае, обратной установки — на разрушение приема — в тексте не обнаруживается. Непосредственно и лично помнит прошлое и оформляет семейное время рассказчица. «На память» рисуются ею, например, ближайшие бабушкины друзья — слуги Ольга Федотовна и Патрикей; «напомню опять» — характерная формула из начала второй части хроники. Заканчивается «Захудалый род» (без ощущения обрыва, хотя произведение считается незаконченным) своего рода совмещением личной памяти рассказчицы и памяти коллективной: «Могила Червева цела и теперь. На ней есть крест с надписью: “Мефодий Червев”. Хотели было ему надписать “раб Божий”, но вспомнили, что он “бродяга” и что вообще о нем есть что-то неизвестное, и не написали» (V, 211). В семейных хрониках мемуарной традиции, как и в хронике «Захудалый род», и в этом ее эпизоде в частности, личная память причисляла события и лица к историческому времени, укореняя их в «последовательности бытия».
Семейная хроника как литературный жанр предстает у Лескова одной из форм памяти. Писатель уловил, как и из каких составляющих складывался этот жанр в реальности русской культуры, и дал его образ и в известном смысле образец в индивидуальном художественном осуществлении.
Ряд принципов, на основании которых укрепился жанр семейной хроники, в произведении Лескова существует в своем «абсолюте». Так, крупные исторические события, эпохальные или в чем-то замечательные, изображаются здесь, в полном соответствии с традицией жанра, лишь в связи с жизнью семьи, рода. Отечественная война 1812 года оказывается,
138
например, таким же домашним событием, как болезнь «от русского кваса» француза Жигоши, гувернера маленьких князей Протозановых, взятого в дом «чтобы как можно больше говорил» (V, 142). Повседневное и частное, с точки зрения семейной хроники, равны исключительному и даже общенациональному, во всяком случае, в одинаковой степени наделены правами на вечность. При всей разномасштабности двух событий: гибели князя Протозанова на поле брани и приобретения мужа дьяконицей Марьей Николаевной — они, эти события, равновелики в мире семейной хроники, поскольку оба принадлежат истории семьи, а главное — потому, что оба совершились в жизни людей, связанных общим её течением. Ток жизни, ее движение, рост, изменения закрепляются жанром семейной хроники с предельной точностью и естественностью. Происходит это потому, что изображенное время здесь равно памяти, а память — чувству жизни, которым наделен вспоминающий. Именно вспоминающий как носитель предания и хранит чувство жизни, ее метафизическое ядро.
В своей хронике «Захудалый род» Лесков мастерски конструирует подобный жанровый взгляд, при котором сохраняется, становясь предметом изображения, живой поток жизни или, говоря словами писателя, «живой Бог, живущий в движении естества» (XI, 515). На первых страницах произведения рассказчица, княжна Вера, представлена как носительница запечатлевшего это движение предания. Вспоминая о князе Льве Яковлевиче, она, например, пишет:
«Старания этого “чудака” совсем устранить себя от двора и уйти как можно далее от света, с которым он не сошелся, увенчались для него полным успехом: о нем все позабыли, но в семье нашей он высоко чтим, и предания о нем живы о сию пору.
Я с раннего моего детства имела о князе Льве Яковлевиче какое-то величественное, хотя чрезвычайно краткое пред
139
ставление. Бабушка моя, княгиня Варвара Никаноровна, от которой я впервые услыхала его имя, вспоминала своего свекра не иначе как с улыбкою совершеннейшего счастья, но никогда не говорила о нем много, это точно считалось святыней, которой нельзя раскрывать до обнажения» (V, 7).
Повествуя о героях, рассказчица не только не скрывает своего отношения к ним, но всеми средствами его подчеркивает, извлекая эмоциональные краски из самых разных мнений о них, из многоголосия оценок. Каждый из героев находится в поле определенного эмоционально-оценочного освещения, выступая как идеальный или, напротив, недостойный и будучи, таким образом, соотнесен к полюсами добра и зла. Вспоминает княжна Вера о людях близких, родных: о бабушке, ее «штате», который состоял из людей душевно приверженных друг к другу и к ней: горничной Ольги Федотовны, комнатного слуги Патрикея, дьяконицы Марьи Николаевны, дворянина Рогожина, получившего прозвание Дон-Кихот. Вспоминаются и враги: граф Функендорф, графиня Хотетова, но и в том и в другом случае люди помнятся портретно, рассказчица постоянно, что называется, «переходит на личности».
«Захудалый род», как любая дворянская семейная хроника, имеет стандартный набор героев: бабушка, дед, родители, дяди, тети, верные слуги, соседи, благожелатели и враги дома... Событийно-временные комплексы памяти в семейных хрониках также предопределены жанровой традицией: обязательно рассказывается о происхождении рода, первоначальных преданиях о нем, о рождении и воспитании детей, детстве героев, свадьбах, смерти, о повторяющемся из поколения в поколение круговороте жизни. Лесков начинает свою хронику с повествования о происхождении рода: «Род наш один из самых древних родов на Руси...» (V, 5). Продолжает рассказ история знакомства бабушки и деда, повествование об их свадьбе и счастливой жизни, о гибели деда, о том, как
140
жила семья после его смерти. Главной, жизнестроительной заботой бабушки становится воспитание детей. Вторая часть хроники — история замужества «нелюбимой» дочери княгини Протозановой, княжны Анастасии.
В каждом отдельном случае семейные хроники различаются содержанием событий, судьбами и характерами изображенных лиц. Однако общность семейно-родовых положений, в которых стоят герои, являясь бабушками, матерями, сыновьями, внучками, делает их воплощением немногочисленных типов родства и домашней жизни. Почти всякая семейная хроника поэтому представляет собой известную индивидуализацию общей формы. Прочно сложившиеся, «отвердевшие» формы дворянской жизни рождали жанр, достаточно неизменный в своих основах и конструктивных принципах. Жанр семейной хроники покоится на памяти непосредственной жизни и на памяти рассказывания о ней, его исток — ив реал fa-но текущей жизни дома, усадьбы, и в том, как она отражалась в слове — художественном, мемуарном. Записанная, запечатленная в слове, семейная хроника — это воспроизведенный вариант сложившихся в непосредственной реальности форм жизни. Не случайно, приступая к своим семейным запискам, Т. Толычева говорит о необязательности таланта, то есть индивидуального творческого начала, для создания такого рода произведения: «Давно оценены интерес и значение записок и семейных воспоминаний всякого рода. Лишь бы они были составлены добросовестно, без прикрас, в них непременно отразится характер времени, к которому они относятся. Тут даже не требуется таланта. С. Т. Аксаков составляет счастливое исключение, но у всякого есть своя семейная хроника <...> Все достоинство моих записок заключается в строгой истине их изложения...»1
Толычева Т. Семейные записки. М., 1865. [С. V].
141
Писательский талант действительно не главное в семейной хронике, поскольку предмет изображения в данном случае явно доминирует над его словесным претворением, диктуя автору-хроникеру формы повествования, композицию, типы героев и др.
Следуя законам семейной хроники, Лесков обогащает двуединую природу жанра (живая жизнь и воспоминания о ней) третьей составляющей. В его произведении одновременно изображается и сам жанр семейной хроники, точнее, семейная хроника изображает сама себя. «Захудалый род» — это и история дворянского рода Протозановых, записанная как семейная хроника, и художественная рефлексия по поводу того, что есть этот жанр.
Тройственная природа лесковской хроники с очевидностью проявляется в образах ее героев. Немаловажную роль играет среди них горничная княгини Протозановой, бабушки, — Ольга Федотовна. Это спутница княгини в счастье и в беде, праведница, хранительница преданий рода, являющая благородство духа в простой повседневной жизни. Приступая к портретированию такого лица, писатель ищет точку зрения, с которой читатель должен смотреть на изображенное: «Как понятно мне то, — говорит княжна Вера, — что Данте рассказывает об одном миниатюристе XIII века, который, начав рисовать изображения в священной рукописи, чувствовал, что его опытная рука постоянно дрожит от страха, как бы не испортить миниатюрные фигуры. В эти минуты я чувствую то же самое: пока писала о бабушке и других предках Протозановс-кого дома, я не ощущала ничего подобного, но когда теперь мне приходится нарисовать на память ближайших бабушкиных друзей, которых княгиня избирала не по роду и общественному положению, а по их внутренним, ей одной вполне известным преимуществам, я чувствую в себе невольный трепет» (V, 30-31).
142
«Взгляды» бабушки, внучки, миниатюриста XIII века и Данте образуют точку зрения, с которой читатель получает возможность смотреть на героиню. Задан сложный масштаб изображения, а упоминание миниатюриста XIII века и Данте переводит бытовой рассказ в плоскость мировой культуры. Горничная Ольга Федотовна и все, что о ней рассказывается, становится достоянием культурной памяти. При этом героиня перерастает свой статус: с одной стороны, статус горничной, а с другой — действующего лица протозановской хроники. Она предстает еще и воплощением хранящегося в культурной памяти первотипа. Вспомнив историю мгновенной, прелестной, жертвенной и несчастной любви Ольги к богослову Василию, рассказчица включает образ героини в особый культурно-мифологический ряд: «Остальное пошло так, как Ольга Федотовна хотела для счастья других: с течением многих лет ее Василий Николаич, которого она притравила, как Диана Актеона, окончил курс академии, пошел в монахи и был, к удовольствию сестры, архиереем, а Ольга Федотовна так и осталась Дианою, весталкою и бабушкиною горничной» (V, 52).
Герои Лескова существуют в нескольких планах: принадлежат реальности жизни, являются персонажами воспоминаний, и в частности такого их типа, как семейная хроника, а равно и вариативными воплощениями сложившихся в культуре первотипов. И почти для каждого из героев лесковской хроники находится свой ряд тройственных соответствий. Варвара Никаноровна по своему «амплуа» в семейной хронике — «бабушка», а в жизни она — княгиня Протозанова, и вместе с тем она была еще «всем дворянам-то... всей прочей околичности... все равно что столп огненный, в пустыне путеводящий, и медный змей, от напастей спасающий» (V, 70). Дьяконица Мария Николаевна — одновременно «друг бабушки» («амплуа» семейной хроники), приживалка (житейское
143
положение) и мученица (образ культурной памяти). Рогожин — бедный дворянин в княжеском доме, правдолюбец, Дон-Кихот иТоргнир. Червев — «общечеловек», бродяга и христианин.
Благодаря принятому писателем способу развертывания образа княгиня Протозанова, горничная Ольга Федотовна, дьяконица Марья Николаевна и другие персонажи «Захудалого рода» становятся своеобразными «архетипами» семейной хроники как жанра.
В произведении Лескова постепенно нарастают культурные соответствия самому жанру семейной хроники. «Рыцарские баллады», «живообразное» повествование «о честности князя Федора Юрьевича Ромодановского», «повесть чьего-нибудь славного дворянского рода» (V, 100) — своего рода прообразы жанра. Вспоминает, «читает на память» все эти свидетельства «живого» благородства дворянских родов Дон-Кихот-Рогожин, по существу оживший, воплощенный в другую форму герой знаменитого романа. Эпиграф из Екклезиаста, предпосланный «Захудалому роду», подсказывает нужное направление в поисках словесного первотипа произведения в целом. В памяти читателя, впрочем, даже и не обратившего внимания на эпиграф, с неизбежностью пробуждаются представления о библейских книгах, и в первую очередь о «Бытии».
Семейная хроника дворянского рода — конкретный вариант хроники бытия человеческого рода. И не случайно отличительным качеством повествования семейной хроники становится принципиальная слитность бытового и бытийного. Проявляется это и в целом хроники, и в конкретных, частных эпизодах, повествующих, например, о нравственно-психологических состояниях героев. «Вера Васильевна, — пишет о своей тете Т. Толычева, — так давно привыкла смотреть на каждый новый день как на последний день жизни бабушки, она столько выстрадала в продолжение этих трех лет, что это
144
спасло ее от порывов отчаяния, которые овладевали ею после смерти Бориса Васильевича. Она много плакала, часто ездила на могилу матери и долго не могла войти без нервной дрожи в комнату старушки, но горе ее было довольно тихо. В первое время она нам часто говорила: “Что я теперь буду делать? У меня уже нет никакой заботы, не за кем ходить, не о ком думать, не за кого даже страдать”. Но мало-помалу необходимость заставила ее приняться за дело. Хозяйство осталось по-прежнему на ее руках, потому что Надежда Васильевна была совершенно не способна не только вести счеты, но и сделать самое пустое распоряжение».1
Мемуаристка в данном случае не заботится специально о единстве бытового и бытийного. Оно, это единство, образуется «само собой», потому что рассказ о семье по существу своего предмета не может миновать «вечных» слагаемых человеческой жизни: рождения, брака, воспитания детей, старости, болезни, смерти... Семейные хроники сохраняют ощущение постоянства, повторяемости, неизменности бытия и его источников.
В произведении с вымышленным повествованием для воссоздания такой особенности семейных хроник, как единство бытового и бытийного, писатель должен был найти особый художественный ход. Лесков и нашел его, положив в основание «Захудалого рода» «закон троичности». В хронике его формулирует упоминавшийся уже Дон-Кихот-Рогожин. Герой Лескова обнаруживает действие этого закона во всем, о чем он думает: «Он посадил гостя на топорном стуле возле лавки, на которой лежал, и заговорил с ним о троичности, троичности во всем, в ипостасях божества, в идеях и в видимых элементах строения общества» (V, 86). «Закон троичности» действует, согласно Рогожину, и в быту, и в земном устройстве
1 Толычева Т. Указ соч. С. 199.
145
церкви, и в сфере духа, и даже в физиологической организации человека. В связи с этим определяются и наиболее существенные для человека «тройки»: «истина, добро, красота», «разум, воля и влечение», «голова, сердце и желудок», «ум, дух и тело» (V, 88). Допустимо предположение, что «закон троичности», преподнесенный в произведении как безумная идея благородного дворянина, нужен здесь лишь для характеристики героя. Но важно учитывать и то, что каждая идея, которую высказывает Рогожин, имеет значение для хроники в целом. Лесков к тому же не впервые использует в «Захудалом роде» мотивы троичности. Хроника «Соборяне» строится, в частности, с учетом действия этого закона.
Впечатление соразмерности, воплощенной прошедшей красоты, равно как и неразложимости бытового и бытийного, возникает у читателя лесковской хроники в силу осуществления в ней «закона троичности». Семейная хроника как жанр осуществляет здесь еще одну триаду: быт, «художество», бытие. «Троичность» художественной концепции «Захудалого рода» является основанием особой законченности произведения и его составляющих, даже особой «отделанности» его элементов. Каждый из портретов, например, обработан писателем с такой степенью детализированности, какая может быть свойственна более живописному полотну, чем словесному тексту. Лесков работал в том роде и мастерстве, каким пользовался его герой художник Кипренский, рисуя портреты институток и в их числе портрет княжны Анастасии: «Этот превосходный художник тогда был в большой моде и горячее чем когда-нибудь преследовал свою мысль для полного выражения жизни в портретах писать их с такою законченностью, чтобы в тщательной отделке совсем скрывать движение кисти и сливать колера красок в неуловимые переходы» (V, 118). В лесковской хронике такое же «живописное» мастерство налицо в снятии границ между бытом, «художеством» и бытием.
146
Художественная форма «Захудалого рода» совершенна в своей отделке постольку, поскольку исчерпан путь рода Протозановых. Закономерно, что вторая часть лесковской хроники, которая, собственно, и повествует о «захудалости» рода, представляет собой более рассказ, нежели изображение или живописное полотно, в отличие от первой части, заканчивающейся знаменательными в этом смысле словами:
«И, став перед цельным зеркалом посреди комнаты, он (Дон-Кихот-Рогожин. — О. Е.) начал поворачиваться в своем новом костюме, любуясь собою сам и заставляя любоваться исподтишка улыбавшихся над ним княгиню, дьяконицу, Ольгу Федотовну и Патрикея...
Это была живая картина к той сказке и присказке: полусумасшедший кривой дворянин, важно позирующий в пышном уборе из костюмерной лавки, а вокруг его умная, но своенравная княгиня да два смертно ей преданные верные слуги и друг с сельской поповки. Это собралась на чужине она, отходящая, самодумная Русь; а там, за стенами дома, катилась и гремела другая жизнь, новая, оторванная от домашних преданий: люди иные, на которых страна смотрела еще как удивленная курица смотрит на выведенных ею утят» (V, 113-114).
Представление о роде как единстве добрых преданий, держащих жизнь, колеблется в «Захудалом роде» от воздействия не только времени нового и ложного, но и от времени «вечного». Обретенный к концу жизни княгиней под влиянием Черве-ва идеал христианского служения, принадлежащий к ряду ценностей вечных, находится как будто бы в непримиримом противоречии с идеей рода. Род — понятие высокое, но земное, всецело принадлежащее жизни «посюсторонней». Размышляя о воспитании сыновей, княгиня Протозанова не случайно создает образ земного пути рода в колорите естественно-мифологическом: «...мальчики, сыновья... Это совсем другое дело: на них все грядущее рода почиет; они должны все в своем
147
поле созреть, один за одним Протозановы, и у всех перед глазами, на виду, честно свой век пройти, а потом, как снопы пшеницы, оспевшей во время свое, рядами лечь в скирдни-цу... Тут никому нельзя уступать, тут всякая ошибка в воспитании всему роду смерть» (V, 76).
Сохранение добрых преданий рода во времени нередко является своеобразной сверхзадачей семейных хроник и фамильных мемуаров. Уже упоминавшиеся воспоминания Т. Толычевой начинаются, в частности, именно с такой установки:
«Трудно в наше время говорить о своих предках: нынешнее русское общество не заражено родословным духом, и слава Богу! <...> Если он отжил свой век и пал под напором новых идей, то в нем все-таки следует уважать ту долю нравственной мысли, которая породила его.
К тому же есть прирожденное человеку чувство, которое едва ли не переживет все исторические перевороты: это чувство — законная гордость, с которой мы сознаем, что нам была передана честная и неиспорченная кровь».1
Перед лицом истины, такой, какой предстает она в хронике Лескова, — истины о необходимости творить добро, не оборачиваясь ни на себя, ни на людей, забота о благородстве и добрых преданиях рода — суета сует. Если принять существо изменений, происшедших в душе княгини, за истинный и конечный итог земного пути человека, то «Захудалый род» может быть прочитан как художественная иллюстрация только к одной из библейских книг, а именно к Екклезиасту. Предпосланный произведению Лескова эпиграф — «Род проходит и род приходит, земля же вовек пребывает» (V, 5) — ставит акцент на бренности земного бытия, обращая взоры читателя только в сторону Бога. Определение «захудалый»,
1 Там же. С. 1-2.
148
относящееся в узком смысле к роду Протозановых, может быть распространено и на род человеческий как таковой в его конечной метафизической судьбе. Лескова в этом случае можно было бы почесть за тотального пессимиста, но помешает этому как раз та изобразительная сила, «словесная чувственность», говоря словами И. А. Бунина, которую он являет в своей хронике. Земная жизнь, запечатленная жанром семейной хроники, самой силой своей природности, равно как и силой своего словесного образа противостоит представлению о тщетности человеческих усилий. Показательно в этом отношении, что почти все герои хроники исключительно красивы или выразительны: «неописанной красоты» Варвара Никаноровна, Марья Николаевна с ее мерцающей иконописной красотой, Дон-Кихот-Рогожин с изумрудными глазами... Даже пугающий своей «рожей» Грайворона наделен картинным образом: «Прелести сказать, как был хорош! Сирень-то о ту пору густо цвела, и молодые эти лиловые букетики ему всю голову облепили и за ушами и в волосах везде торчат... Точно волшебный Фавна, что на картинах пишут» (V, 28).
Разомкнутость быта и бытия преодолевается в «Захудалом роде» не только через «художество». Все три сферы: и быт — текущая обыденная жизнь, и «художество», и бытие — жизнь в ее непреходящих сторонах и смыслах, сомкнуты здесь, субстанцией памяти, в которой они равноправны. На уровне памяти как сущности оказываются чрезвычайно значимы и идея становления рода, и идея его «захудалости», красота и яркость земной жизни, так же как и закономерность отказа от нее ради смирения и успокоения в истине. Происходит это потому, что память не выбирает и не оценивает, а хранит все, в его многообразии и сложности и в единстве формы. Лесков, повторим, запечатлел в «Захудалом роде» семейную хронику как одну из форм памяти. В припоминании ее и совпадают «я» повествующего и «я» воспринимающего.
149
III.
ТИП ВЫСКАЗЫВАНИЯ («сократический диалог») АВТОРСКАЯ ОЦЕНКА
В АСПЕКТЕ ПОЭТИКИ ПАМЯТИ
(«Справедливый человек. Полунощное видение»)
Теорию высказывания как единицы речевого общения разработал М. М. Бахтин в своем исследовании «Проблема речевых жанров».1 С точки зрения ученого, всякое высказывание, независимо от того, к какому типу оно принадлежит, наделено одинаковыми конститутивными свойствами:
— имеет четкие границы, которые «определяются сменой речевых субъектов»;2
— его «специфическая завершенность» проявляется в: «1) предметно-смысловой исчерпанности; 2) речевом замысле или речевой воле говорящего; 3) типичных композиционно-жанровых формах завершения»;3
— важен «экспрессивный момент», то есть отношение говорящего к содержанию сказанного. Каждое высказывание — ответ на предшествующее суждение и в свою очередь рассчитано на ответ. Индивидуальность высказывания — в «процессе освоения — более или менее творческого — чужих слов».4
1 См.: Бахтин М.М. Проблема речевых жанров / / Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 237-280.
2 Там же. С. 249.
3Там же. С. 255.
4 Там же. С. 269.
150
Рассказ «Справедливый человек», например, может быть рассмотрен как реплика в диалоге о наличии или отсутствии обозначенной в заголовке человеческой разновидности в современной писателю исторической эпохе. Чем гуще культурный слой текста, тем очевиднее и однозначнее становится «экспрессивный момент», то есть отношение говорящего к сказанному. В результате конструирования высказывания как одновременно принадлежащего к потоку жизни и «художеству», воспринимающему его внушается представление о том, что есть «справедливость». Пути внушения пролегают через механизмы работы памяти.
Память и речь, как и память и жизнь, совершенно совпадают в таком своем свойстве, как длительность, текучесть, изменчивость. В новейших исследованиях это свойство рассматривается как свойство памяти субъекта. В частности, Б. Гаспаров, выстраивая свою теорию «языкового существования», пишет: «Язык окружает наше бытие как сплошная среда, вне которой и без участия которой ничто не может произойти в нашей жизни. Однако эта среда не существует вне нас как объективированная данность; она находится в нас самих, в нашем сознании, нашей памяти, изменяя свои очертания с каждым движением мысли, каждым проявлением нашей личности».1
Имитируя устную речь, Лесков в своем рассказе (высказывании) «Справедливый человек» и рассчитывает на активное проявление субъективно-творческого начала читателя, властно «добывает» из него нужные автору реакции.
Автор-повествователь, рассказчик, герой, он же сочинитель произведения (повествование ведется здесь от первого лица, сочетающего в себе все эти роли), наблюдал «справед
1 Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 5.
151
ливого человека» где-то неподалеку от Петербурга, в компании «легконравного артиста». Прибыл он «на место» совсем по другим надобностям: «посмотреть одно большое религиозное торжество» (VII, 306). Точка зрения на увиденное отличается в данном случае большой амплитудой оценки: от «религиозного торжества» до «актерства», «площадных сцен».
Место действия само по себе знаменательно: «Сад, куда мы пришли, был довольно большой для провинциального города, но более был похож на проходной бульвар. Впрочем, долевые входы в него по случаю происходящего в этот вечер платного концерта и представления были закрыты. Платящая публика входила только через один средний проход, сделанный в вогнутом полукруге. У ворот помещались дощатые будочки для продажи билетов, стояло несколько человек полицейских и несколько зевак, не имеющих возможности пройти в сад по безденежью» (VII, 306). Описание общественного сада в провинциальном городе, вполне «физиологическое», детализированное, несколько фотографическое, линейное, воспроизводящее описания «натуральной школы», как будто бы не содержит никаких подтекстов. И тем не менее картина реминисцирует. В экспозиции лесковского рассказа обыгрывается один из существенных, восходящих к ветхозаветному образу Эдема, признаков сада: его огражденность от остального мира. Сад, увиденный рассказчиком, действительно, огражден, но лишь на время представления; он больше похож на бульвар, по нему гуляют, проходят, а не пребывают в нем. Вход в сад отнюдь не потайной, а устроен и открыт, входит в него «публика», избранность которой состоит лишь в том, что за вход она может заплатить. Перед нами своего рода «устроенный», временный «рай». И тем не менее само называние этого места «садом», его отделенность от мира подразумевают наличие некоего культурного контекста.
«Сад — это подобие Вселенной, книга, по которой можно “прочесть” Вселенную. Вместе с тем сад — аналог Библии,
152
ибо сама Вселенная — это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода текст, по которому читается божественная воля. Но сад — книга особая: она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее значение сада — рай, Эдем. Сад можно и должно “читать”, и поэтому главное занятие в саду — чтение книг»,1 — так поясняет семантику «сада» в книге «Поэзия садов» Д. С. Лихачев.
«Вселенная», изображенная Лесковым, сохраняя семантику «сада-рая», наделена вместе с тем и совершенно противоположными значениями: «Перед входом в сад был маленький палисадничек, — неизвестно для чего здесь выращенный и огороженный. Он относился к саду, как предбанник к бане» (VII, 306). Баня в фольклорной традиции является нечистым местом и ассоциируется с адом, — именно это ее значение актуализирует, например, Ф. М. Достоевский в «Записках из Мертвого дома» (1860 — 1862). Место действия в лесковском «Справедливом человеке» представляет собой, таким образом, как бы и рай и ад одновременно. Читатель же волен вообще не усматривать здесь никаких культурных смыслов, а лишь представить себе один из многих провинциальных садов. Главным, по мысли автора, является то, чтобы читатель увидел и ощутил себя в саду, а на какой глубине он его «прочтет», почти второстепенно. Читатель должен вспомнить и о рае, и об аде благодаря непосредственному ощущению, может быть, даже мало осознавая вспомнившееся. Поэтому вполне закономерно, что Лесков в своем изображении следует за взглядом смотрящего.
Образ справедливого человека — гостя в саду — представлен через воспоминания о произведениях и авторах рус
1 Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей: Сад как текст. СПб., 1991. С. 19.
153
ской литературы: «Это Мартын Иваныч — дровяник, купец, зажиточный человек и чудак. В просторечии между своих людей именуется “Мартын праведник”, — любит всем правду сказывать. Его, как Ерша Ершовича, по всем русским рекам и морям знают. И он не без образования — Грибоедова и Пушкина много наизусть знает, и как выпьет, так и пойдет чертить из “Горя от ума” или Гоголя» (VII, 308). Персонаж Лескова уподоблен герою широко известной начиная с XVII века «Повести о Ерше Ершовиче», за которой в литературоведении нынешнего века закрепилось определение «демократическая сатира».1 Ее герой в полном смысле слова является не просто популярным, но даже и легендарным. В разных редакциях «Повести...» содержатся порой взаимоисключающие оценки и характеристики Ерша Ершовича, с одной, правда, общей особенностью в отношении рассказчиков к материи повествования — эту историю воспринимают интимно. «Щетинник и ябедник, блудник и бражник», «лихая образина, раковые глаза, вострые щетины, бездельник, неподобный человек, ябедник, обмерщик, обворщик, лихой человек, постылая собака»,2 — такими эмоционно окрашенными «эпитетами» награждается Ерш Ершович в большинстве редакций и списков. Но есть и другие суждения, противоположные, однако не менее характерные для национального сознания: «Ловкий ерш, заманивший осетра в невод, смело отвечающий судьям, отводящий всех свидетелей, был расценен не только как достойный порицания “вор, обманщик и ябедник”, но он понравился именно своей смелостью, как в то же приблизительно время привлек сочувствие читателей Фрол Скобеев, обманом похитивший
1 См.: Адрианова-Перетц В. П. Повесть и Ерше Ершовиче // Адрианова-Перетц В. П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII века. М.; Л., 1937. С. 124-162.
2 Там же. С. 146.
154
дочь стольника».1 В сравнении Мартына Ивановича с Ершом Ершовичем и заключены скопившиеся за несколько веков представления о последнем. Актуализированы же Лесковым качества «известности» и «свойственности-родственности»: «Его, как Ерша Ершовича, по всем русским рекам и морям знают» (VII, 308). Авторская позиция в том и состоит, чтобы разнообразие читательских восприятий покоилось на некоторой константе. Читатель должен признать Мартына Ивановича за своего, то есть узнать или «припомнить».
Контекст «Ершу Ершовичу» в лесковской характеристике создают имена Пушкина, Грибоедова, Гоголя и название комедии «Горе от ума». Кроме того что все имена и произведения взяты из первого ряда русской литературы XIX века, они объединены с реминисценцией о Ерше Ершовиче и другими признаками и мотивами. Пушкин — ореолом общеизвестности и родственной принадлежности нации. Грибоедов и Гоголь — причастностью к сатирическому направлению в литературе. «Горе от ума», в частности Чацкий, — темой суда и справедливости. Все эти представления и связи лежат во многом на поверхности культурной памяти, являются культурными штампами.
Таким образом, читатель свободен в личной памяти, но «запрограммирован» в коллективной. Созданный Лесковым образ подается и берется в сложности разнохарактерных оценок и в однозначности содержания: «справедливый человек» в современной автору действительности.
К «Повести о Ерше Ершовиче» восходит и звучащая в рассказе Лескова тема игры, актерства, скоморошества. Писатель, по существу, реминисцирует законы смеховой культуры Древней Руси. Помимо того что Мартын Иванович вступает в диалог со знакомым актером, он дает единоличное представ
1 Там же. С. 130-131.
155
ление — «оказательство» справедливости — перед «публикой». Наконец, в последнем акте «пьесы», уже пострадав за правду, препровождаемый в участок, герой стремится сыграть роль до конца и потому идет босиком, как и полагается гонимому праведнику.
Многоликость лесковского праведника, мастерство его лицедейства и истовость натуры подчеркнуты с помощью реминисценций: «Артист остановился перед Мартыном и, сняв шляпу, с улыбкой молвил:
— Вашей справедливости почет.
Мартын Иванович в ответ на это протянул ему руку и, сразу бросив его на смежный пустой стул, отвечал:
— “Прошу, — сказал Собакевич”.
— А я не хочу, — проговорил мой приятель, но в эту минуту перед ним уже стоял стакан пуншу, и Мартын опять повторил ту же присказку:
— “Прошу, — сказал Собакевич”.
— Нет, право, я не могу, — мне сейчас надо читать.
Мартын выплеснул пунш на землю и привел какую-то ноз-древскую фразу.
Мне это не понравилось: я понял, почему все бежали от этого антика. Оригинал действительно был оригинален, но только мне казалось, что в нем сидит не один Собакевич, а и Константин Костанджогло, который рыбью шелуху варит. Только Костанджогло теперь подпил и с непривычки еще противнее хает весь свет. Он заговорил, что “все у нас подлецы”, а когда публика опять потребовала скобелевский марш, вдруг беспричинно встал и зашикал.
— Чего это он? — спросил я отошедшего от него приятеля.
— Переложил немножко справедливости. А впрочем, пора в театр» (VII, 308-309).
Дважды повторяемая в этом диалоге фраза: «Прошу, — сказал Собакевич» — воскрешает перед читателем образ го
156
голевского героя. Собакевич предстает как бы переросшим художественный образ, во всей реальности и плоти. Произносит герой «Мертвых душ» свое «прошу», как известно, часто, это «прошу» обращалось и к Чичикову с приглашением отобедать. Реминисценция отсылает не только к облику гоголевского героя, обеду, но и к диалогу между хозяином и гостем. Собакевич «режет правду» в ту «меру, как душа требует». У него свои представления о справедливости, можно сказать, первобытно-натуральные, как «бараний бок с кашей». Он ест, видит и говорит, не поддаваясь на подмены, игру и маски, распространившиеся, с его точки зрения, при начале просвещения от иностранцев (немцев и французов). Во всем городе Собакевич находит только одного порядочного человека — прокурора, но все же к характеристике его добавляет: «да и тот, если сказать правду, свинья».' Гоголевская фраза не только напоминает содержание «Мертвых душ», но даже никогда не читавшему это произведение дает возможность ощутить суть Собакевича.
Под пером Лескова текст Гоголя превращается в знак ментального. Образ Собакевича, реминисцируясь, вызывается уже из глубины читательской памяти. Кроме того, в гоголевской формуле, воспроизводимой Лесковым, как раз предстает поведение русского человека на уровне автоматизма.
Не менее, чем Собакевичу, Мартын Иванович сродни «историческому человеку» Ноздреву, являет собой и эту «ипостась» русской души. Представлен он автору как «сужект первого сорта» (VII, 308), страсть сразиться за справедливость возникает в нем с той же неизбежностью, с какой случались происшествия с Ноздревым. Но необычайно не только соединение «Собакевича» и «Ноздрева» в одной натуре. «Справедливый
1 Гоголь Н. В. Мертвые души // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М„ 1985. Т. 5. С. 90
157
человек» вмещает в себя и Костанжогло, отнесенного в поэме Гоголя к другой, нежели «мертвые души», системе координат. У Лескова «Костанджогло» сближен с Собакевичем и Ноздревым темой «подпития», и потому что «хает весь свет» (VII, 309). Однако у «Костанджогло», с точки зрения автора-рассказчика, есть еще одна как будто бы индивидуальная черта: он «рыбью шелуху варит» (VII, 308-309). Последствия этого занятия, как известно, особенно поразили Чичикова, его восхищала способность гоголевского праведника из всякой дряни доход получать. У Лескова слова «рыбья шелуха» тоже характеризует личность «Костанджогло», но только в понимании другого человека. В этом выражении актуализируются смыслы «бросовости», «противности», «прилипчивости». Не только реминисценции, но и очевидное отрицательное отношение героя-рассказчика «Справедливого человека» к положительному персонажу поэмы Гоголя не дают усомниться в определенности лесковской оценки как героя, так и самого автора «Мертвых душ». Подтверждение этому обнаруживается в трактовке образа Констанжогло, которую Лесков дает в произведении, содержащем один из вариантов сюжета «Справедливого человека». В 1934 году Андрей Лесков извлек из рукописного архива писателя и опубликовал ранее неизвестный текст под заглавием «Дикая фантазия», имеющий тот же, что и в «Справедливом человеке», подзаголовок: «Полунощное видение».1 Здесь в сходных обстоятельствах трактуются те же нравственные темы: справедливость и праведность. В комментариях к одиннадцатитомному собранию сочинений Лескова 1956-1958 годов Б. Я. Бухштаб высказал
1 См.: Лесков Н. С. Дикая фантазия. Полунощное видение (Неопубликованный рассказ) / / Литературный современник. 1934. № 12. С. 89-100.
158
предположение, что «Дикая фантазия» была черновым, ранним вариантом позднейшего рассказа (VII, 547). События, герои, реминисценции в этом первом наброске лишены многозначности, которая свойственна им в окончательном тексте. «Дикая фантазия» и «Справедливый человек» соотносятся друг с другом как публицистическое и художественное произведения. Костанжогло назван в первоначальном варианте «резонером», монолог же лесковского праведника написан сеироническим переосмыслением многих мотивов в рассуждениях гоголевского героя. Мнение же рассказчика о Костанжогло выражено еще более резко и прямо:
«— Простой народ, простой народ, — говорил, раздувая щеки, Махров (первоначальное имя Мартына Ивановича. — О. £.). — Что такое этот простой народ... Желал бы я видеть простой народ... Что вы такое ему прививаете... Подлецы могут быть во всяческом звании, но не поголовно... Ваша цивилизация вся ничего не стоит... Это всякий умеет кричать: надо просветить простой народ... Да ты, прежде чем просвещать мужика... ты прежде сделай его достаточным... чтобы у него было что есть... Щи чтобы у него были если не с говядиной, так хоть с салом... Это закон Божий и закон природы... Есть всякий должен... Я на том стою. Меня брали под арест, — обвиняли, что я опасный социалист, а в Летнем саду в буфете при всех говорил: мужику надо есть. Почему его так Бог создал... Что-с... Прекрасно, если это нельзя, но для чего мне бороду выщипы-вать...<...>
Он хотел представить, как и что “кричать”, но для довершения своего сходства с Костанжогло закашлялся и плюнул.
Я никогда не переваривал Костанжогло в чтении, а отдаленное ему подражание мне было совершенно противно...»1
1 Там же. С. 96.
159
Реминисцируемые здесь темы говорят о том, что Лесков воспринимает гоголевский образ во всей сложности и спорит с его учительной сущностью и установкой. Темы мира как Божьего сада, природности высших потребностей жизни, человека-творца пародируются в лесковских произведениях не потому, что автор «Дикой фантазии» и «Справедливого человека» их не принимает. Лесков отрицает ту позицию героя и автора «Мертвых душ», которая столь концентрированно выражается во многих монологах Костанжогло и может быть названа исповедально-проповеднической. Выберем один из показательных монологов: «А если видишь еще, что все это с какой целью творится, как вокруг тебя все множится да множится, принося плод да доход, — да я и рассказать не могу, что тогда в тебе делается. И не потому, что растут деньги, — деньги деньгами, — но потому, что все это дело рук твоих; потому что видишь, как ты всему причина, ты творец всего, и от тебя, как от какого-нибудь мага, сыплется изобилие и добро на все. Да где вы найдете мне равное наслаждение? — сказал Костанжогло, и лицо его поднялось кверху, морщины исчезнули. Как царь в день торжественного венчания своего сиял он весь, и казалось, как бы лучи исходили из его лица. — Да в целом мире не отыщете вы подобного наслаждения! Здесь, именно здесь подражает Богу человек. Бог предоставил себе дело творения, как высшее всех наслажденье, и требует от человека также, чтобы он был подобным творцом благоденствия вокруг себя».1 Лесков не мыслит истинного устройства мира через отношения подражания, связывающие человека и Бога. В этом для него — одна из форм актерства, причем дурного: играющий, примеря личину знающего истину, превращается просто в «право имеющего». Поэтому закономерно, что темы игры, театра, актерства ограничивают в «Справедливом человеке» воспоминание о Костанжогло.
1 Гоголь И. В. Мертвые души. С. 421.
160
Актер — своеобразный двойник Мартына Ивановича. Он легко делает свое дело, доставляя наслаждение слушающим, а праведник, всерьез играя чужую роль, учиняет скандал и лишает «публику» уготованного ей «райского» препровождения времени.
Используя реминисценцию как прием, напоминая о Ерше Ершовиче, Пушкине, Грибоедове, Гоголе и его героях (Соба-кевиче, Ноздреве, Костанжогло), Лесков строит в восприятии читателя образ праведника, справедливого «по-русски». Перед читателем встает образ справедливости, взятой в одной из существенных национальных доминант. Сущность ее состоит в том, чтобы быть справедливым вопреки всему и всем, безжалостным и эгоистичным в своей справедливости, не сомневаться в собственной избранности на этом пути, идти против здравого смысла, законов истории, всего, что ни попадется под руку, и при этом искренне страдать, совершая подвиг праведности, однако и получать наслаждение от взятой на себя роли. Говоря современным языком, Лесков погружает читателя в самые глубины ментального, туда, где сознание проявляется на уровне автоматизмов поведения.
Весьма существенно, что герой Лескова протестует против совершенной несправедливости, пользуясь не своими словами, а цитируя «из похвального слова Захарова Екатерине, которое находится в “Рассуждении о старом и новом слоге”» (VII, 309). Трактат А. С. Шишкова, да и он сам по-особен-ному запечатлены в национальной памяти. Отрывок из книги сенатора И. С. Захарова «Похвала Екатерине Второй» помещается в «Рассуждении...» как один из образцов «хорошего слога». Заступается герой Лескова не за кого-нибудь, а за А. В. Суворова, потому что ему марша не играют и публика не требует, чтобы играли, тогда как не устает слушать скобелевский марш. Суворов, его имя — знак военной славы, Екатерина — государственной, Шишков — образ языкового
6 Зак. 3826
161
и литературного архаизма и политического консерватизма с оттенком чудачества и пережитка. В добытых Лесковым из недр культуры словах в едином образе — образе екатерининского века — явлены все названные смыслы: «— Суворов, рекла Екатерина, накажи! — Как бурный вихрь взвился он от стрегомых им границ турецких; как сокол ниспал на добычу. Кого увидел — расточил; кого натек — победил; в кого — бросил гром — истребил. Было и нет. Европа содрогнулась... и...» (VII, 309). Все в приведенном фрагменте должно говорить национальному чувству: гром побед, молниеносность и мощь Суворова, могущество и твердость Екатерины, даже архаичность слога, почти «шишковская». Одним словом, реминисценция воскрешает определенное состояние национального самосознания. Цитируя Захарова, Лесков достигает психологического эффекта, который зафиксирован многими мемуарами XVIII века. В. О. Ключевский описал его так: «Но когда они (мемуаристы. — О. Е.) отрывались от этих вседневных печально-привычных явлений своего быта и пытались, обыкновенно по поводу смерти Екатерины, бросить общий взгляд на ее век, отдать себе отчет в его значении, их мысль как бы невольно, с незамечаемой ею последовательностью, переносилась в другой, высший порядок представлений, и тогда они начинали говорить о всесветной славе Екатерины, о мировой роли России, о национальном достоинстве и народной гордости, об общем подъеме русского духа, и при этом речь их приподнималась и впадала в тон торжественных од екатерининского времени.
Они высказывали этот взгляд без доказательств, не как свое личное суждение, а как установившееся общепринятое мнение, которое некому оспоривать и не для чего доказывать. Очевидно, здесь читатель мемуаров имеет дело не с исторической критикой, а с общественной психологией, не с размышлением, а с настроением. Люди судили о своем времени
162
не по фактам окружавшей их действительности, а по своим чувствам, навеянным какими-то влияниями, шедшими поверх этой действительности. Они как будто испытали или узнали что-то такое новое, что мало подняло уровень их быта, но высоко приподняло их самосознание или самодовольство...»1 Смысл XVIII века и столетие спустя многие видели в осуществлении «национального призвания» и «национального творчества».2
Напоминая о произведении, отмеченном психологией и колоритом XVIII века, Лесков помещал читателя «Справедливого человека» в атмосферу высоких национальных состояний. Комический эффект, который создает разностилье в поведении и словах Мартына Ивановича, вызывает, однако, и качественно другие, прямо противоположные национальные состояния. Кроме того, читатель с хорошей памятью может вспомнить, например, начало фразы, взятой из «образцового» сочинения Захарова, которое и без ситуативного комизма звучит устрашающе-смешно: «Но что? Польша под хоругвию Кос-тюшки дерзает оскорблять повелительницу свою. Дерзает татьски убивать сынов ея? Дерзает угрожать рушением Поспо-литным?».3 Лесков, конечно, не рассчитывает, что каждый читатель проделает филологические изыскания или наделен исключительной памятью. Писатель в основном обращается
1 Ключевский В. О. Императрица Екатерина II (1729-1796) / / Ключевский В. О. Исторические портреты: Деятели исторической мысли. М., 1991. С. 290.
2 Струве П. Б. Русская культура и оклеветанный век. К200-летию рождения Екатерины II и к 100-летию кончины А. С. Грибоедова / / Струве П. Б. Дух и слово: Статьи о русской и западноевропейской литературе. С. 151.
3 Захаров в похвальном слове своем Екатерине Второй // Шишков А. С. Рассуждение о старом и новом слоге российского языка. СПб., 1803. С. 417.
163
к иррациональному, ментальному в сознании читателя. Слова Захарова в устах «справедливого человека» порождают потребность в диалоге. Вспомнив век восемнадцатый, читатель с неизбежностью, просто по природе чувства и памяти, соотнесет прежнее с теперешним и обратит взор к состоянию современного для него национального самоощущения. В итоге Лесковым воссоздается и провоцируется процесс погружения в русскую ментальность. Читатель такого произведения свободен в индивидуальных оценках, но «связан» в чувствах и в непосредственных реакциях: он в любом случае вспомнит, что такое «справедливость» в ее русском обличии и в какой степени он к ней имеет отношение.
Если принять мысль Д. С. Лихачева о «ложной» моральной оценке в произведениях Лескова,1 то совершенно невозможно будет установить, что же отрицается в «Справедливом человеке». Что же здесь «ложно»? То, что Мартын Иванович являет собой справедливость по-русски? Или отношение к нему как к нравственному казусу, к «дикой фантазии»?
Отношение говорящего к сказанному еще более определенно на другом уровне сознания и памяти, внеположном культурной жизни человека. В той сфере, где нет ложных или верных этических оценок.
Увидев перед собой, «припомнив» лесковского «справедливого человека», читатель вынужден будет задуматься о справедливости в ее универсальной и абсолютной сущности. Размышления об абсолютном смысле справедливости к тому же провоцируются мнениями свидетелей борьбы Мартына-праведника за истину, в частности, одним из таких мнений и заканчивается рассказ: «Когда я раздевался в своем номере, по коридо
1 См.: Лихачев Д. С. «Ложная» этическая оценка у Н. С. Лескова / / Лихачев Д. С. Избр. работы: В 3 т. Л., 1987. Т. 3. С. 322-327.
164
ру прошли, тихо беседуя, двое проезжающих; у соседней двери они стали прощаться и еще перебросились словом:
— А ведь как вы хотите, в его пьяном бреду была справедливость!
— Да была-то она была, только черт ли в ней.
И они пожелали друг другу покойной ночи» (VII, 312).
«Высказывание» Лескова, — если закрепить такое определение за рассказом, — представляет собой не что иное, как «сократический диалог». И кроме того, включено в более широкий (учитывая культурный контекст) «сократический диалог». 1
«Реплика» Лескова не только требует ответа, но сама отвечает на предыдущее высказывание. В начале произведения мы читаем: «Какого рода справедливость требуется от “справедливого человека”? Требуется, чтобы он “при виде общественной несправедливости нашел в себе смелость и решимость во всеуслышание сказать людям: “Вы ошибаетесь и идете по пути заблуждений: вот где справедливость”.
Я цитирую это место из статьи одного публичного органа, который нет надобности называть. Я ручаюсь за одно: что приведенные мною слова напечатаны и что они очень многим казались глубоко верными; но я имел против них предубеждение. Я верил, что справедливый человек еще где-то уцелел, и я его действительно скоро встретил» (VII, 305-306).
В дальнейшем повествовании пред очи читателя действительно предстанет «справедливый человек» и как будто бы утвердится исходное понимание справедливости. Во всяком
1 С точки зрения М. М. Бахтина, «в основе жанра (сократического диалога. — О. Е.) лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней», См.-.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 184.
165
случае, такое понимание получит конкретную пространственно-временную и субъектную локализацию: бытовое, повседневное сознание и память русского человека. Это-то и есть одна из модификаций абсолютной сущности справедливости, одна из точек зрения в «сократическом диалоге». В соответствии с ней другие тоже будут располагаться в пространстве культуры. Нельзя обойти прежде всего две из них — сократовско-платоновскую и христианскую.
Справедливость, по Платону, одна из основных добродетелей, необходимых для счастья. Сократ отказывается от бегства, от спасения, принимает смерть, так как не может ставить «ничего впереди справедливости — ни детей, ни жизни, ни еще чего-нибудь, чтобы, придя в Аид, <...> оправдаться этим перед тамошними правителями».1 Конечно, Лескову близок взгляд на справедливость как одну из основ души. Мартын Иванович неистовствует не из идеи, а из душевной потребности. Однако трудно найти аргументы, чтобы утверждать, будто Лесков внушает читателю только «античное» понимание справедливости. Также нельзя доказать, что читатель получает христианское представление о справедливости. Определенные темы рассказа связаны с христианской точкой зрения — радость, которую переживает человек от справедливого поступка, возможность на этом поприще приобщиться к Богу (справедливость — сфера Бога). Но произведение Лескова не взывает только к точке зрения христианской, в каком бы изводе ее ни представлять. Например, хотя бы такой, которую исповедует архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) в «Похвале справедливости», заканчивающейся словами: «Увидеть справедливость окружающих нас и свою справедливость в отношении людей — это большое счастье,
1 Платон. Апология Сократа // Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. НО.
166
так как высшая справедливость — выше справедливости, и имя ей — любовь».1
Пользуясь основными приемами «сократического диалога» — синкризой («сопоставление различных точек зрения на определенный предмет»)2 и анакризой («способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлять его высказать свое мнение, и высказать до конца»),3 Лесков ведет читателя и себя к сугубо индивидуально-внутреннему восприятию существа справедливости.
В письмах автор «Справедливого человека» называет свой метод общения с человеком «сократическим», подчеркивая установку на извлечение из собеседника нужного впечатления, суждения или поступка. В сложной бытовой ситуации, которую писатель пытался разрешить с помощью другого, он с непосредственностью прибегнул к действию своего «сократического метода». Но испугавшись последствий, сделал своей корреспондентке Л. Веселитской характерное признание: «Однако я вчера нехорошо написал Вам, Лидия Ивановна, в ответ на вопрос Ваш о Л<ю>б<ови> Як<овлев>не. В простоте моего “сократического метода” была своего рода коварность, недостойная не только Вашей чистоты, но и моего недо-стоинства. Полагаться на Ваш разум мне очень легко и выгодно, а Вам пришлось бы при этом себя неволить и “совокуплять суетная и ложная”» (XI, 541). Лесков спохватился потому, что его «сократический метод» мог не только успешно подействовать, но и моментально принести практические плоды, при этом адресат письма мог и не заметить приема автора. Точно такой же эффект порождает «сократический метод» в худо
1 Архиеп. Иоанн Сан-Францисский (.Шаховской). Из книги «Московский разговор о бессмертии» // Архиеп. Иоанн Сан-Францисский (Шаховской). Избранное. Петрозаводск, 1992. С. 517.
2 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 186.
3 Там же.
167
жественных построениях писателя. Читатель «Справедливого человека» вполне может в своих внешних реакциях ограничиться смехом над Мартыном Ивановичем или недоумением, а может быть, и восхищением по поводу его поступков. Однако включая воспринимающего в «сократический диалог», Лесков воздействует на его интуицию и память. На этой глубине читатель и вспоминает, что есть существо справедливости. Здесь автор императивен, он говорит то, что и хотел сказать, освободившись от слов и масок, а читатель несвободен.
Открытых форм авторской оценки (как, например, у Л. Н. То л-стого) в лесковских произведениях немного. Но не только герой, а и читатель испытываются в том, насколько они отклонились от верного ответа на поставленный вопрос. По существу, в своем глубинном подтексте воля и интенция говорящего Лескова столь же непреклонны, аскетичны, как и у Толстого. А диалогическая природа его истины не отменяет того, что перед нами истина. В этом писатель XIX века исключительно близок к Сократу.
Термин «сократический диалог» применим к высказываниям писателя не для характеристики их литературного жанра, а для определения формы речи. Лесков воскрешает традиции, свойственные античной культуре, в самом искусстве диалога. В высшей степени присущее Сократу, но в немалой мере и греку вообще, «искусство мыслить в подвижных формах живой беседы»' — природное лесковское качество, явственное в каждом его высказывании.
Жанровые границы высказывания Лесков обозначил, предпослав «Справедливому человеку» подзаголовок «полунощное видение» и тем поместив это произведение в пределы другой культурной традиции. «Видения» в массе своей возникли в эпоху средневековья. Тогда, по словам современного исследовате
1 Аверинцев С. С. Традиция греческой «диалектики» и возникновение рифмы / / Контекст: 1976. М., 1977. С. 81.
168
ля, они «воспринимались не как порождения литературной традиции, но как откровения и прорывы в трансцендентный мир».1 Лесковский подзаголовок, конечно, несет в себе это содержание, равно как и другое: изображенное может предстать сном, тем, что привидилось. «Генетически жанр видений восходит к сновидениям»,2 — отмечает другой исследователь этого жанра.
Жанровое определение «полунощное видение» направляет восприятие изображенного в план бытовой реальности, сопричастности трансцендентному миру и конкретной художественной формы.
Для Лескова важно, что жанр «видений» дает возможность откликнуться на злобу дня, на современные тревоги. Своими высказываниями на тему справедливости писатель предостерегает от того, чтобы человек осмеливался впадать в «дикие фантазии», равняться с Богом и вершить суд справедливости. В этом смысле публицистически однозначна концовка первого варианта текста. «Полунощное видение» «Дикая фантазия» завершается предсказанием-предупреждением современнику: «И все думалось нам, что ведь и вправду Махров требовал какой-то справедливости, и в его смешном поступке были и правдолюбие и отвага.
Да; все это было, только невесть на какой оно сужект пошло.
Может быть, и еще немало где другие сему подобные правдолюбцы также ходят по свету да ловят у себя за спиною связанными руками свои дикие фантазии. Все сужекта удобного никак не выберут».3
1 Гуревич А. Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и «реализм» Средних веков / / Тр. по знаковым системам. Тарту, 1977. Вып, VIII. С. 5.
2 Прокофьев Н. И. Видение как жанр в древнерусской литературе / / Вопросы стиля художественной литературы. М., 1964. С. 47 (Учен. зап. МГПИ им. В. И. Ленина. Т. 231).
3 Лесков И. С. Дикая фантазия. С. 100.
169
Жанр «видений» не замкнут для Лескова на средневековой литературе. Он находил черты средневековой картины мира в сознании современного человека. Об этом свидетельствует хотя бы амбивалентная пара героев его рассказа — праведник/актер. Кроме того, подзаголовок к рассказам о справедливом человеке напоминает о том, что визионерство свойственно природе человека как таковой, хотя именно в средние века оно носило массовое и совершенное выражение. «Полунощное видение» Лескова, как и традиционные для средневекового человека «видения», совершает прорыв «высшей реальности в повседневную жизнь».1 Откровением же для автора и читателя XIX века становится справедливость, существующая в интуиции, в памяти или в интимно-религиозном чувстве.
Подчеркнем, что в высказывании Лескова «Справедливый человек» очевидно явлена необходимая для осуществления лесковских творческих устремлений модель диалогического взаимодействия автора и читателя, или «я» и «другого».
IV.
ВМЕСТО ОБОБЩЕНИЙ. «Я» И «ДРУГОЙ» В ОПЫТЕ САМОСОЗНАНИЯ
Н. С. Лескова и Н. И. Пирогова
В русской культуре второй половины XIX века есть опыт самосознания, который в такой же мере близок Лескову, как и далеко отстоящий от него в веках опыт Сократа. Принадлежит он великому русскому ученому, хирургу, зна
1 Гуревич А. Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и «реализм» Средних веков. С. 10.
170
менитому общественному деятелю, выдающемуся человеку Н. И. Пирогову (1810-1881).
В последние годы своей жизни Пирогов, неустанно и поспешая, писал «Дневник старого врача» (1879-1881). Текст «Дневника» незавершен и создавался в буквальном смысле слова до тех пор, пока ученый мог держать перо в руках, записи закончились только тогда, когда почти совсем иссякли жизненные силы автора.
На протяжении всего творческого пути Лескова Пирогов был для него несомненным нравственным авторитетом. Во всех своих упоминаниях о великом ученом Лесков так или иначе подчеркивал нравственную и умственную близость к нему. Так, Пирогов, по мнению Лескова, следовал в своих педагогических устремлениях органичной для них обоих и единственно верной цели: «хотел создать из воспитанников людей».1
«Дневник старого врача» Пирогова синтезирует в себе многие направления поисков Лескова на пути самосознания. Этот труд был опубликован после смерти автора (Русская старина. 1884-1885) и замечен.
Русская мысль конца XIX — начала XX вв. поставила «Дневник...» в ряд самобытнейших и укорененных в русской мыслительной традиции религиозно-философских произведений. Сначала С. Л. Франк, а потом В. В. Зеньковский говорили о том, что Пирогов обосновывает свое мировоззрение, исходя из системно-философских, научных предпосылок и одновременно из непосредственного религиозного опыта. В таком синтезе философы усматривали оригинальность и верность движения мысли Пирогова. В. В. Зеньковский, сближая духовные пути Л. Толстого и Пирогова, видит эволюцию их взглядов в развитии от натурализма и позитивизма к религиозному * В
1 Лесков Н. С. Н. И. Пирогов / / Лесков Н. С. Поли. собр. соч.:
В 30 т. М„ 1996. Т. 1.С. 256.
171
мировоззрению.1 С. Л. Франк находит в труде Пирогова близость собственным философским исканиям. Говоря о философско-религиозной основе «Дневника...», он обращает особое внимание на следующее его место: «Первое и самое очевидное, что мы знаем, есть не единичные факты, а всеобъемлющее единство целостной, сверхпространственной и сверхвременной жизни, которое само уже творит все единичное».2 В примечании С. Л. Франк добавляет: «Автор этих строк в своей книге “Предмет знания”, не зная тогда размышлений Пирогова, положил эту же идею в основу своей гносеологической системы».3
Современные ученые сближают размышления Пирогова с идеями Э. Гуссерля,4 с теософскими концепциями, распространившимися в России в конце XIX — начале XX веков, в частности, с учениями Е. П. Блаватской, Н. К. и Е. И. Рерихов, Андрея Белого.5
Исследование мировоззрения Пирогова только начинается. Но оно вряд ли будет успешным вполне, если не принять во внимание еще одной, совершенно уникальной особенности опыта автора. «Дневник...» написан не философом, не ученым-специалистом, не художником-творцом, не теосо
1 См.: Зеньковский В. В. Преодоление секулярной установки на почве натурализма и позитивизма. Н. И. Пирогов. Л. Н. Толстой // Зеньковский В. В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1. Ч. 2. С. 184-208.
2 Франк С. Л. Пирогов как религиозный мыслитель. К пятидесятилетию со дня смерти — 23 ноября 1881 г. //ФранкС. Л. Русское мировоззрение. СПб., 1996. С. 344-345.
3Там же. С. 345.
4 См.: Григорьев С. Г., Симонгулян Р. Г. Вопросы теории познания в наследии Н. И. Пирогова и феноменологии Э. Гуссерля / / Проблема сознания в философии и науке. М„ 1996. С. 199 - 200.
5 См.: Шаталов А. Т. Н. И. Пирогов: размышления о жизни и вселенском Разуме // Философия русского космизма. М., 1996. С. 83.
172
фом... Пирогов уже в заглавии и подзаголовке своего произведения определил границу и безграничность читательского взгляда на него: «Вопросы жизни. Дневник старого врача, написанный исключительно для самого себя, но не без задней мысли, что, может быть, когда-нибудь прочтет и кто другой». Принадлежит «Дневник...» частному и каждое мгновение размышляющему о себе человеку, который в прошлом был врачом, но сейчас свободен от любого узкоспециального взгляда. В этом и безграничность, и ограниченность предмета и способа раздумий Пирогова. Условия его особой авторской свободы в данном случае состоят в том, что он стар, стоит на пороге смерти, а также и в том, что он думает о своей жизни только для себя, не обольщаясь, однако, возможностью совершенно освободиться от другого и предполагая поэтому его даже в качестве потенциального читателя.
Жанр создаваемого им произведения-высказывания Пирогов тоже назвал в начале «Дневника...». Это — автобиография. Автор понимает сущность этого распространенного жанра по-своему и поэтому считает, что в России автобиографий очень мало, тогда как она должна быть у каждого человека: «Отчего так мало автобиографий? Отчего к ним недоверие? — Верно, все согласятся со мною, что нет предмета более достойного внимания, как знакомство с внутренним бытом каждого мыслящего человека, даже и ничем не отличавшегося на общественном поприще. <...> Не одна внешняя правда, а раскрытие правды внутренней перед самим собою — и вовсе не с целью оправдать или осудить себя — должно быть назначением автобиографии мыслящего человека. Он не постороннего читателя, а прежде всего собственное сознание, должен ознакомить с самим собою...»1 Предмет автоби
1 Пирогов Н. И. Вопросы жизни. Дневник старого врача / / Пирогов Н. И. Сочинения. Т. II. Киев. 1990. С. 1. В дальнейшем цитируется это издание с указанием страницы в тексте.
173
ографии, по Пирогову, — внутренний быт человека, его внутренняя правда. Цель — ознакомить собственное сознание с самим собою, иначе — самосознание.
Пирогов, действительно, беседует с самим собой. Но как человек, в сознании себя исходящий из собственного опыта, он не будет стремиться, повторим, исключить из этой беседы другого. Другой, во-первых, просто не исключим: двойная направленность сознания, на себя и на других, очевидна для ученого. Во-вторых, «присутствие» другого не только неизбежно, но полезно. Он не позволит подменить мотивировку того или иного собственного поступка: с другим люди бывают откровеннее, чем с собой, на самой последней глубине начинают искать исток поведения. В-третьих, другой просто помогает не останавливаться в самоанализе или, говоря словами ученого, в «самоедстве». Пирогов нашел для себя совершенно особенного «другого» — безмолвного помощника — бумагу: «...бумага заменяет другое лицо; к записке, хотя и собственной, относишься объективнее, чем к мысленной беседе с собою. Пиша, делаешься смелее с собою и при том не даешь мысли распускаться в разные стороны и бродить; мысль при записывании превращается в нитку и ловче тянется из мозга, чем при размышлении, без письма» (7).
Почти полгода автор «Дневника...» оформляет свои мысли о себе в подневные записи. День за днем обдумывал он собственное «я», не читая предыдущей записи. Мысль при этом, действительно, вытягивается в линию, но никогда, развиваясь, не повторяется в мелочах. Линию или «нитку», по словам Пирогова, составляет обдумывание константных для его самосознания сущностей. Это — жизнь, жизненное начало, сила, время, пространство, бесконечное, «наше я», опыт, факт, «ощущение», вселенная, мировая мысль, мировой дух, вера, Бог, внимание, память, самосознание, Богочеловек... «Он, — пишет Франк о Пирогове, — типично русская духовная натура —
174
считает жизнь без целостного мировоззрения невозможной. Он одинаково борется и против распущенности мысли, заранее отказывающейся подчиниться определенному мировоззрению, и против всяческого догматизма, не допускающего постоянного искания и совершенствования раз усвоенного мировоззрения. Отсутствие целостной веры есть, по его мнению, страшный недуг, от развития которого в себе должен беречься каждый..., “кто не хочет покончить с собой самоубийством или домом умалишенных”».1
Синтезирующим понятием в мировоззрении Пирогова является «бесконечное». Это сущность всех сущностей. Например, жизни: «Я представляю себе, — нет, это не представление, а греза, — и вот мне грезится беспредельный, беспрерывно зыблющийся и текущий океан жизни, бесформенный, вмещающий в себя всю вселенную, проникающий все ее атомы, беспрерывно группирующий их, снова разлагающий их сочетания...» (15). Равным образом это и сущность ума: «И вот, ум наш в силу присущей ему последовательности при каждом мировоззрении непременно должен придти к принятию бесконечного и безграничного, что бы он ни рассматривал: пространство ли, время ли, движение ли, силу, вещество, — всегда он должен, наконец, дойти до бесконечности, неограниченности, вечности, хотя и никогда не может оставить себе об этих атрибутах какого-либо определенного и ясного понятия» (66). И веры: увлекающей «нас к Нему в беспредельность и вечность...» (190). Обрывается «Дневник...» на описании первого ощущения бесконечного в себе. Грусть о жизни, желание бессмертия родились от чувства любви и разлуки с любимой. В старости автор понял, что «вера в бессмертие основана на другом нравственном начале, на другом идеале...» (614). На каком — Пирогов дописать не успел. Характерный обрыв, порождающий вновь бесконечные мысли о бесконечном.
1 Франк С. Л. Пирогов как религиозный мыслитель. С. 342.
175
Во всех своих размышлениях, повторим, Пирогов всегда отталкивался и отталкивается от эмпирии, от опыта, иначе и быть не могло, потому что записи составляет бывший врач, уже профессией своей связанный с практикой опытного познания. Но наблюдая себя «внутреннего», как врач физиологию человека, он неизбежно и постоянно приходит к «ощущению» бесконечности себя и своей жизни. И это «ощущение» становится для Пирогова несомненнейшим фактом. Мистическая природа такого факта-«ощущения» не смущает его, коль скоро он считает, что в бесконечном человек соприкасается с Богом. Любая же вера, по его мнению, мистична, потому что человеку не дано узнать тайну творения: «Что такое мистицизм? Такое же свойство человеческой души, как и вера вообще. Верить и можно только в неразгаданное, как не разгадано и самое свойство веры» (201).
Запись от 20-21 февраля 1880 года говорит о том, что перед автором автобиографии встал вопрос, как связать совершаемое им сейчас обдумывание себя с фактической стороной своей жизни, с ее событиями: «Да где же моя автобиография? Но ведь я ее пишу для себя и потому мне всего важнее уяснить себе самому, что такое я и потом проследить, насколько и каким образом фактическая жизнь способствовала сделать из меня то, что я теперь, т.о есть какими путями пришел я к.моему теперешнему (1880 г.), мировоззрению и к моим теперешним религиозным и нравственным убеждениям» (80). Теперь для Пирогова становится актуальным поиск в фактических событиях жизни (детства, ученичества, начала врачебной деятельности) основ записываемого им в конце своего пути опыта самосознания. Описаны факты прошлой жизни с совершенным пониманием законов работы памяти.
Пирогов не считает, что для вспоминающего является своим настоящее время. Для него не существенна свойственная массовому сознанию точка зрения настоящего. Ученый
176
осознал, что есть только прошлое и будущее, настоящее же — лишь момент, миг перехода между ними: «Ощущение же как факт, переживаемый нами, убеждает нас в противном, т. е. в существовании беспредельного и безграничного. В ощущении, выражаемом нами звуком или словом: “я есмь”, заключается “я был” или “я буду”. Мы живо чувствуем, что настоящее — иллюзия, что мы живем только в прошедшем, беспрерывно переходящем в будущее» (37). Автор «Дневника...» говорит здесь о тех законах памяти, которые будут открыты позже А. Бергсоном. Не случайно современный французский философ Ж. Делез в книге «Различие и повторение», выстраивая сложную диалектику настоящего и прошедшего, отталкивается, конечно, от знаменитой книги Бергсона «Материя и память»: «Материя и память, быть может, является великой книгой потому, что Бергсон глубоко проник в область этого трансцендентального синтеза чистого прошлого и выявил все присущие ему парадоксы».1 Добавим, что в «Материи и памяти» Бергсон выразил потребность своего времени в обосновании законов работы памяти. Что такая потребность была назревшей, об этом свидетельствуют размышления и Пирогова и Лескова, которые пришли к пониманию памяти, как Бергсон, от собственного «ощущения», противопоставленного эмпирическому опыту.
Осознание феномена памяти, по Пирогову, необходимое условие того, чтобы быть истинным автобиографом. Он различает «техническую» память: память цветов, музыкальную... и «общую», «идеальную», «мировую». Для того чтобы осознавать себя, необходима, несомненно, «общая» память. В начале «Дневника...»автор пишет: «Теперь же, в старости, как и у других, яснее представляется мне многое прошлое не только как событие, но и как ощущение, совершавшееся во мне самом, и
1 Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 108.
177
я почти уверен, что не ошибаюсь, описывая, что и как я чувствовал и мыслил в разные периоды моей жизни» (8). В памяти подчеркнута Пироговым способность удерживать бесконечное, говоря словами Бергсона, память и есть длительность, бесконечность. Память в силу этого не может лгать, в ней только правда, истина. Явление предстает в памяти в его целостности. Память — это и итог, и средство самосознания как конечной цели: вспомнив, и правдиво вспомнив, самого себя, — обретаешь веру. Пирогов настаивает, что он помнит всего себя не только потому, что старческая память у него, как и у многих, ясна и сильна, но потому, что свой опыт он никогда не забывал: «ощущения», которые он получил от фактов жизни, живы в нем. Однако тайна действия памяти для ученого до конца оставалась непонятной: «Как остаются в мозгу почти целую жизнь некоторые ощущения и воспоминания не только о прошлых событиях, но и еще воспоминания об ощущениях, испытанных нами при давно прошедших событиях, — трудно себе представить» (8). В автобиографии ученый использует непосредственное «ощущение» «мировой» памяти, осознав, что оно есть: «И не перечитывая задов я помню, что остановился на переходе из дома и школы в жизнь, и прежде всего в университетскую жизнь. И вот теперь семидесятилетний старик, требуя отчета о верованиях и убеждениях четырнадцатилетнего студента, считает нужным сначала раскрыть свои старческие — и это для того, чтобы, сравнив их с своими же юношескими, представить себе наглядно, каким переворотам и перипетиям суждено было им подвергнуться в течение шестидесятипятилетнего срока» (172). Все пространство собственной жизни видится Пироговым как целое; кроме того, для него важно обнаружить не эволюцию, а некую сущность в себе, одинаковую и для юноши, и для старика. Только умалишенный, с точки зрения ученого, не осознает цельности своего
178
«я». Сколько бы человек ни менялся, он не способен измениться в главном. Главное же состоит в том, что человек не существует вне бесконечного или Бога: «...сознательное понимание присущего нам ощущения бытия, т. е. своей личности, и есть наше человеческое я...» (84). Такое понимание возможно только на пути самосознания. Самосознание для Пирогова, как и для Лескова, как и для сформулировавшего это С. Л. Франка, — обретение Бога. Человек самосознающий, получается по Пирогову, — это человек никогда не преходящий. Поэтому настоящее как момент бытия и есть переход от прошлого к будущему. Приверженность «земного» человека настоящему — один из миражей, в которых он живет, не имея способности для обретения полного самосознания.
Иллюзии и миражи не только неизбежны в человеческой жизни — они спасительны. Если человеческое сознание, как считает Пирогов, каждый раз при попытке познания способно было бы проникать в тайны творения, оно не смогло бы справиться с недоумениями и сомнениями и выдержать их. Единственным источником истинных, но земных, знаний о бесконечности и Боге является, повторим, человеческое «конечное», в определенном смысле, «ощущение» бесконечного и Бога.
«Дневник...» Пирогова оборвала смерть, но вряд ли такое произведение могло быть когда-либо вообще завершено. И тем не менее «Дневник...» смотрится своеобразным мыслительным итогом развития личности Пирогова. «Записывая» себя, совершая над собой практический опыт самосознания, ученый действовал здесь в соответствии со своим всегдашним желанием: быть, а не казаться. Он поставил перед собой в «Дневнике...» задачу осознать, что значит «быть» и как это связано с «казаться».
Статья, где впервые сформулирован принцип, в соответствии с которым Пирогову пришлось жить, так и называется:
179
«Быть и казаться» (1858). Написана она по конкретному поводу: гимназисты обратились к Пирогову, как попечителю учебного округа, за разрешением играть на сцене, то есть в театре. Сожалея о том, что детское сознание рано начинает раздваиваться, Пирогов признавал с горечью неизбежность развития человеческой жизни в двух направлениях: быть и казаться.
Этот закон бытия Лескову тоже был хорошо известен. Его писательская искусность, художнически-речевая избыточность или, по словам Ф. М. Достоевского, письмо «эссенциями», — дань миражности, иллюзии. Другим способом воплощения иллюзорного мира для него является, говоря словами Пирогова, «техническая» память. Строя текст на сплошных реминисценциях, Лесков следует законам культурной, технической стороны жизни. Усиливая миражность или иллюзию, Лесков пробивается к «быть». Память, и для Лескова, и для Пирогова, нераздельно связывает в себе оба состояния жизни — быть и казаться. Осознавая себя в потоке бесконечного речетворчества, строя одно за другим высказывания, целью каждого из которых является, повторим, осознание сущностей своей самости, «я» (любви, стыда, веры, негодования...), Лесков по-своему стремится к идеалу, сформулированному на одной из страниц «Дневника...» Пирогова следующим образом: «...а если бы мы могли себе представить вещи как они есть сами по себе, без помощи наших чувств, — т. е. не только такими, какими они нам кажутся, — то мы поняли бы и тайну творения, и мистерии творчества» (64).
И Пирогов, и Лесков к воспоминанию, припоминанию, интуиции или «ощущению» себя движутся в процессе диалога. Пирогов с самим собою, в записывании себя. Лесков — в «сократическом диалоге» с читателем. Но каждый из вопрошающих здесь обращается к другому как к себе и к себе как к другому. В отличие, например, от диалога в романах Достоевского, и
180
у Пирогова, и у Лескова диалог не ищет разрешения какого-либо бытийного вопроса в философско-богословском ключе. Диалог здесь направлен в предельном своем стремлении к появлению, рождению истинной конкретности себя. Пирогов физическим усилием записывания высвобождает себя из себя. Лесков, достигая в речетворчестве «плотского», материального совершенства, извлекает свою «субъективность», свое «я» из-под иллюзий и миражей.
Итак, память и у писателя, и у ученого удерживает в осознании жизнь как бесконечность, целостность, а в творчестве связывает мастерское и собственно творящее, художественное в соответствии с человеческой необходимостью «быть», а не только «казаться». Личности, существующие в неизбежности понимания закона «быть и казаться», наиболее близки Лескову. Среди таких, кроме врача Н. Пирогова, как показано выше, — мудрец Сократ и единственный современный ему писатель Л. Толстой. Лескову было труднее, чем кому-либо из названных в одном с ним ряду, «быть»: «казаться» часто перевешивало. Но тем не менее его творчество осознанно располагается в пределах именно этой бытийственной дилеммы: в стремлении обретения собственной целостности.
Глава TDCTIMI
МНЕМОНИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
Н. С. ЛЕСКОВА
В ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ АСПЕКТЕ
I.
ДИАЛОГ Н. С. ЛЕСКОВА
С Л. Н. ТОЛСТЫМ И Ф. М. ДОСТОЕВСКИМ. Рассказ Лескова «По поводу "Крейнеровой сонаты"» как образ памяти писателя
1.
О роли писателя и литературы в процессе жизни и в сознании человека Лесков высказывается в своем позднем произведении «По поводу “Крейцеро-вой сонаты”», вступая в диалог с Л. Н. Толстым и Ф. М. Достоевским. Этот рассказ был написан Лесковым, как свидетельствует Андрей Лесков,1 в 1890 году, после прочтения одной из редакций повести Толстого,
1 См. Лесков А. Жизнь Николая Лескова: По его личным, семейным и несемейным записям и памятям: В 2 т. Т. 2. С. 99.
182
распространенной в литографических списках. Известно, что первоначально рассказ назывался по-другому, а именно: «Дама с похорон Достоевского» (см.: IX, 601).
События, о которых повествует рассказ, прямо соотнесены автором с именами Достоевского и Толстого. После похорон Достоевского Лескова посетила «незнакомка», рассказавшая о трагедии своей жизни — длящейся измене мужу. Цель визита — в обретении совета, который может и должен дать русский писатель ищущему его помощи читателю. С точки зрения «незнакомки», писатель знает, как восстановить правду. Лесков выбран ею и по аналогии, и в противопоставлении Достоевскому. Его совет — не открывать тайны, щадить пострадавшего мужа, изжить «любовь». Дама послушалась «практического» совета Лескова и в течение трех лет ему следовала. Финал рассказа — встреча писателя и героини на водах, где случай изменяет привычное развитие событий: умирает от дифтерита сын «незнакомки», потом и сама она бесследно исчезает. Предполагают самоубийство: возможно, она утопилась в болоте, куда был брошен гроб с телом ее ребенка.
В исследованиях, посвященных рассказу Лескова, описаны некоторые особенности этого произведения, восходящие к творчеству Толстого и Достоевского. О. В. Анкудинова и И. В. Столярова1 видят, в частности, сходство психологического рисунка в характеристиках лесковской героини и, с другой стороны, героев Достоевского. Эмоциональная подвижность,
1 См. об этом: Анкудинова 0. В. Художественное выражение этической концепции Н. С. Лескова 90-х годов. (О полемике Лескова с Толстым в рассказе «По поводу “Крейцеровой сонаты”») // В1сник Харювского ушверситету. № 217. Харюв, 1981. С. 43—49; Столярова И. В. Нравственно-эстетическая позиция Н. С. Лескова в «рассказах кстати» («По поводу “Крейцеровой сонаты”», «Дама и фефела») / / Нравственно-эстетическая позиция писателя. Ставрополь, 1991. С. 82-99.
183
истерическая возбудимость, скандализованность, действительно, характерны и для многих героев Достоевского, и для героини Лескова. Это те устойчивые, даже превратившиеся в штампы качества, по которым стали в процессе культурного развития опознаваться люди психологического ареала Достоевского. Человек обыденного, массового сознания способен с легкостью обнаружить в себе именно такие свойства, если вознамерится воспринимать себя по аналогии с героями Достоевского. Желание лесковской героини искупить свой грех через страдания, как было отмечено в лесковской литературе, — тоже признак свойственного ей ощущения себя по Достоевскому.
Название произведения в последнем его варианте, как и эпиграф, отсылают, однако, к повести Толстого. Эпиграф — неточная цитата из толстовского текста: «Всякая девушка нравственно выше мужчины, потому что несравненно его чище. Девушка, выходя замуж, всегда выше своего мужа. Она выше его и девушкой, и становясь женщиной в нашем быту» (IX, 32). Очевидно — и это показано в работе О. В. Анкудиновой, — что Лесков строит свое повествование «по канве» повести Толстого, расставляя при всем том другие акценты.
Столь же очевиден, однако до сих пор не вполне осмыслен тот факт, что Толстой, Достоевский и сам Лесков — в данном случае герои художественного произведения. Как литературный герой каждый из них выступает в определенной роли, у каждого — свое амплуа: «Достоевского», «Толстого», «Лескова». Содержание амплуа соответствует тому значению, какое каждый из писателей хотел приобрести и имел в русской жизни и в сознании человека XIX века, разумеется, по понятиям автора рассказа.
Роль Достоевского — роль властителя дум, учителя, пророка. Произведение Лескова начинается словами, подчеркивающими именно эти черты образа Достоевского, закрепленные
184
в сознании русского человека: «Хоронили Федора Михайловича Достоевского. День был суровый и пасмурный. Я в этот день был нездоров и с большим над собою усилием проводил гроб до ворот Невского монастыря. В воротах произошла большая давка. В тесноте раздались стоны и крики. Драматург Аверкиев показался на возвышении над толпою и что-то кричал. Голос у него был громкий, но разобрать слов было невозможно. Одни говорили, что он учреждает порядок, и хвалили его за это, а другие на него сердились. Я остался в числе тех, которых не пропустили в ограду...» (IX, 32). Смерть Достоевского, его похороны проявили, по Лескову, иерархию, складывающуюся в сознании русского человека: все, толпа с одной стороны, и Достоевский — с другой. Лесков — один из всех. Упоминание Аверкиева, массового беллетриста, характерно: оно подключает имя Достоевского к текущей литературной обыденности, к бытовой писательской среде, в то время как читатель соотносит его с такими понятиями, как «вечность» и «бессмертие».
Дама, посетившая Лескова под влиянием похорон «великого писателя», не только ощущает себя по Достоевскому, но и жизнь в целом воспринимает через литературу: «...я пришла к вам потому, что эти похороны... эти цепи... этот человек, который произвел на меня такое необыкновенно сильное, ломающее впечатление, это лицо и воспоминание обо всем, что мне приходилось два раза в жизни рассказывать, перепутало все мои мысли». (IX, 34). Понимание себя в категориях греха, страдания, очищения героиня Лескова обретает только в соприкосновении с Достоевским. Литературный подтекст ее чувств не лишает их искренности, но для Лескова тем не менее становится одним из побудителей полемического диалога с Достоевским. Неизбежность трагической развязки жизненной драмы в произведении Лескова близко напоминает катастрофичность в движении сюжета в романах-трагедиях
185
Достоевского. Но Лесков и здесь находит свой смысл проявления трагического. «Отвлеченная философия» (IX, 40) Достоевского заботится, с точки зрения Лескова, о человеке как таковом. Достоевский предлагает общий, «философский» рецепт выздоровления. Лесков воспринимает писателя Достоевского прежде всего как мыслителя, философа. В подобном взгляде он не одинок. Г. Флоровский, например, писал, что «один Достоевский был достаточно мощен, чтобы раскрыть философские теоремы в образах, и его образы не сохли, не мертвели, оставались яркими, живыми и естественными».1 В отличие от Флоровского, Лесков видел в сочетании «отвлеченной философии» и ярких образов порождение соблазняющей литературности, то есть искусственности, закрывающей истинную глубину жизни.
Что касается Льва Толстого, то он предстает в лесковском рассказе прежде всего как автор повести «Крейцерова соната» и тех идей, которые она вызвала к жизни. Повесть Толстого, будучи одним из символов эпохи,2 обострила устойчивые противоречия русского сознания: жизнь и человеческая природа; вера и жизнь; «художество» и вера; жизнь и искусство. Всех, читавших повесть, тех, кто спорил с Толстым, и тех, кто, восхищаясь, соглашался с ним, объединяло одно чувство: принимали написанное лично, так, будто рассказанное касается каждого. Уровень сознания при этом не имел значения.
Русские религиозные философы, в частности Д. С. Мережковский и В. В. Розанов, находили в философии Толстого, сказавшейся в «Крейцеровой сонате», подтверждение своим
1 Флоровский Г. Блаженство страждущей любви. К 100-летию со дня рождения Достоевского / / Флоровский Г. Из прошлого русской мысли. М., 1998. С. 68.
2 См. об этом: Абросимова В. К спорам о «Крейцеровой сонате» Л. Н. Толстого / / Вопросы литературы. 1990, № 7. С. 251-258.
186
прозрениям о мистике пола и брака. По мысли Розанова, у повести Толстого есть «явный» и «тайный» смысл. Явный направлен против брака. Тайный — воюет за новую религию, за мистику брака, за религию семьи, такую, какая близка самому Розанову: «но о чем все эти пугающие факты свидетельствуют, как не об отраднейшей — для постигающего ума — вещи, что истина пола и душа полового притяжения не разврат, но чистота, целомудрие и, наконец, высший его луч — нечто религиозное. На этом порыве — религиозном и к религиозному — и завязывается брак; и он не только не разрушает целомудрия, но еще и удлиняет его таинственные и влекущие ресницы, уплотняет фату девства».1 Д. С. Мережковский, утвердив, в свою очередь, что «таинство брака есть по преимуществу и прежде всего таинство плоти...»,2 называет «откровения» Толстого о «скотском» в отношениях полов, сделанные им в «Крейцеровой сонате» с позицией «старца Акима», уже только смешными и позорными. Так по-разному, но совершенно по-своему, с точки зрения своих сокровенных воззрений, откликнулись на повесть Толстого философы-публицисты начала XX века.
Известно более двадцати беллетристических интерпретаций и переделок повести Толстого в массовой литературе рубежа XIX-XX столетий.3 Оценочно, конечно, это были разные реакции. Многие торопились уверить себя и других в том, что Толстой исказил действительность, природу человека
1 Розанов В. В. Семья как религия. Гр. Л. Н. Толстой. «Крейцеро-ва соната», 1890. Гр. Л. Л. Толстой. «Прелюдия к Шопену», 1898 // Розанов В. В. Собр. соч. В мире неясного и нерешенного. М., 1995. С. 77.
2 Мережковский Д. С. Религия Л. Толстого и Ф. Достоевского. СПб., 1903. С. 474.
3См. об этом: Колганова А. А. Вокруг «Крейцеровой сонаты» / / Колганова А. А. Вослед чужому гению. М., 1989. С. 159-173.
187
и христианский идеал. В 1892 году некто А. Л. «изложил» и «разобрал» учение Толстого в сочинении, имеющем название «“Крейцерова соната” и ее учение. Против графа Л. Н. Толстого». Это произведение снабжено незамысловатым посвящением: «Дорогому другу моему В. Е. В.» и приправлено эпиграфом из Пушкина: «Кудесник! Ты лживый, безумный старик...». В 1897 году появилась в печати брошюра «Крейцерова соната исполнителя. Записки Трухачевского», где автор скорбит о несовершенстве человеческой природы, говоря, что «вся наша планета находится едва в серединной степени развития и нужны многие тысячелетия, дабы ее обитатели достигли возможного совершенства».1 Среди «массовых» откликов на «Крейце-рову сонату», как заметила А. А. Колганова, даже и популярным в России было произведение немецкого автора Г. фон-Аминто-ра. В 1893 году оно вышло в свет в переводе с немецкого с широковещательным титульным листом: «За правду и за честь женщины. Cis-moll-соната Г. фон-Аминтора. (Die Cis-moll-sonate V. G. von Amyntor). Против “Крейцеровой сонаты” Л. Н. Толстого».
В реакциях читателей, не пишущих литературных произведений, «за» слышалось, однако, горячее и откровеннее, чем «против»: «Лев Николаевич! Я не сплю третью ночь с тех пор, как слышал и читал Вашу “Сонату”. Я думал, что болезненные мученья сомневающегося человека, каким я пребывал, составляют мою тайну, мой внутренний непроницаемый мир. И вдруг я слышу, что человек, которого я никогда не видел, которого я совсем не знаю, что этот человек меня подслушал и про меня рассказал».2 Ветеринарный врач из Уральска отзы
1 Крейцерова соната исполнителя. Записки Трухачевского. СПб., 1897. С. 33.
2 Цит. по изд.: Горная В. 3. «Крейцерова соната» в восприятии современников писателя / / Яснополянский сборник. 1988. Статьи. Материалы. Публикации. Тула, 1988. С. 110.
188
вался еще непосредственнее: «Я не могу больше говорить об этом, Лев Николаевич, не могу! Мне кажется, что я пережил все это. Я очень хорошо понимаю Позднышева: нервами понимаю, не умом, — а это самое близкое соседство душ и идей».1
Рассказ Лескова «По поводу “Крейцеровой сонаты”» стоит в ряду массовых читательских откликов на произведение Толстого. Так получается не потому, что Лесков — один из массы, а в силу подчинения художественной воли создателя рассказа. Лесков строит свое произведение как принадлежащее потоку читательского восприятия «Крейцеровой сонаты». Усилия его в этом направлении достигают своей цели. Даже известный критик — современник, М. О. Меньшиков, любивший Лескова, проницательно, с точки зрения писателя, всегда говоривший о нем, не увидел в сюжете рассказа вообще никаких следов вымысла, то есть оказался убежден авторской мистификацией. В статье «Прикрытый грех» он писал: «Это не сочиненный, а вырванный из жизни случай».2 «Противнее этой “беседы” — да простит мне эту резкость тень человека, которого я знал и любил, — противнее этой беседы я давно ничего не читал»,3 — замечал критик. Меньшиков считал, что реальный случай, который вспоминает Лесков, плохо обработан. Поэтому еще откровеннее, по критику, обнаруживают себя убеждения, лежащие в основе рассказа. Даже догадки о том, что Лесков, титулованный в «Дневнике
1 Цит. по изд.: Абросимова В. Н. «Крейцерова соната» Л. Н. Толстого и «Кроткая» Ф. М. Достоевского. (Письмо А. В. Витевского к Л. Н. Толстому) / / Сюжет и время. Коломна, 1991. С. 144.
2 Меньшиков М. О. Прикрытый грех. Рассказы кстати Н. С. Лескова. «Нива», №30, 1899 г.//Меньшиков М. О. Критические очерки. СПб., 1902. Т. II. С. 189.
3Там же. С. 181.
189
писателя» Достоевского «ряженым», мог все придумать, у критика не возникало. Слишком типичная для девятнадцатого века ситуация встречи вопрошающего читателя и учащего писателя изображена в рассказе, чтобы поколебать уверенность критика в том, что Лесков вспоминает реальную беседу с «незнакомкой». Для Меньшикова, как человека, находящегося внутри XIX века, прежде всего важна учительная установка рассказанного. Лесков же, в противовес идеологическому, особенно во второй своей половине, девятнадцатому веку, намеренно строит свое произведение в форме «необработанного» случая из жизни. Задача критика, и вообще читателя, при этом усложняется: только через особенности создаваемой Лесковым структуры становится возможным увидеть доминанты его сознания.
В установке на обыкновенное, обыденное сознание выбирается Лесковым героиня. Она мало индивидуальна и индивидуализирована. Принадлежит «скорее всего» к высшей чиновничьей среде, хорошо, но типично одета («скромно, просто и дорого»), всего лишь «хорошенькая», с принятыми в ее обществе манерами. В своей типичности «незнакомка» Лескова — человек, каких много.
Герой толстовской «Крейцеровой сонаты», по замыслу автора, — тоже обыкновенный человек. Правда, критикам, понявшим этот факт в девятнадцатом веке, пришлось утверждать его вопреки сопротивлению большинства. Потому что Позднышев, в мнении многих, — человек больной, патологический, преступник, речь его вызывает у слушателей физическое страдание. Но для самого Толстого его герой — один из всех, каждый. Позднышев обыкновенен во всем, кроме одного, и именно того, что он, в отличие от большинства, понял истину о себе и о жизни. Это, с точки зрения Толстого, тоже может и должен сделать каждый. История Позднышева, как писал в год появления толстовской повести в печати извест
190
ный критик Ю. Н. Говоруха-Отрок, — «обыкновенная история». «Кто такой Позднышев, герой “Крейцеровой сонаты”? Да это — все мы. Он не исключительное лицо, не ходячий труп, как иные лица Бальзака. Он обыкновенный человек, без особенных задатков, но и без особенных уродств. Он рос, воспитывался, учился, как все мы, в той же, так называемой «интеллигентной» среде. Кто-то уже заметил, что Позднышев всего только вульгаризованный (курсив автора. — О. Е.) Левин, — Левин без идеальных стремлений, без даровитости. И это правда. Но мало того, жизнь и воспитание Позднышева очень напоминают жизнь и воспитание самого гр. Толстого, как он их описывает в своей “Исповеди”».1 Мысль о сходстве воспитания и жизни Позднышева с толстовским опытом — аргумент критика в пользу обыкновенности героя «Крейцеровой сонаты». Но другие читатели никак не могли поверить в это сходство, в то, что состояния героя поддержаны Толстым, что писатель считает их свойственными каждому, и особенно людям «образованного сословия». Толстой, как известно, вынужден был писать «Послесловие к “Крейцеровой сонате”», где разъяснял свои идеи, естественно, приняв за свои состояния Позднышева.
О сложности соотношения «я» героя и автора «Крейцеровой сонаты» сразу заговорили не только простые читатели, но и читатели-«профессионалы». Н. Н. Страхов после первого слушания в чтении повести Толстого говорил и впоследствии писал ему: «Вы взяли форму рассказа от лица самого героя, форму, которая Вас очень связывала, а у слушателей явились вопросы: кто собеседник?»2 Б. М. Эйхенбаум, развивая мысль
1 Елагин Ю. [Ю. Н. Говоруха-Отрок] Литературно-критические очерки. II. «Крейцерова соната» / / Русский вестник. 1891, № 2, С. 336.
2 Переписка Л. Н. Толстого с И. Н. Страховым. 1870-1894. СПб., 1914. С. 395.
191
Страхова, был еще определеннее: «В повести столкнулись два приема повествования: от лица автора (в начале) и от лица героя. Получилась психологическая и идейная неясность, на которую указал тот же Страхов...»1
«Я» героя и «я» автора в повести Толстого стремятся к нерасторжимости в их религиозно-нравственном переживании. Но Толстой-художник не может дать сказаться Толстому как обыкновенному человеку. Поэтому читателю трудно признать в «обыкновенном» герое Позднышеве, гениально созданном Толстым, обыкновенного человека Толстого. В «Крейцеровой сонате» Толстой, претендуя быть только обыкновенным, человеком вообще, не «Толстым», вступает в противоречие с собственной художнической силой и с существом собственной личности. С точки зрения Лескова, явленная в повести толстовская «возвышенная мораль» (IX, 40) никак не может быть признана обыкновенной. «Крейцерова соната», несмотря на усилия автора сделать ее нелитературным словом, остается художественным произведением в том смысле, к какому привыкли читатели Толстого. Проникновеннее других о существе толстовской художественности писал С. Л. Франк: «...складывается впечатление, будто Толстой — это нечто большее, чем гениальный художник. Он настолько одарен Богом, что предстает перед нами участником самого Божьего творчества и потому посвященным в его тайну. Он творит не как другие художники, создавая свой собственный мир, <...> нет, он разрешает возникнуть перед нашими глазами огромному, единственному, как бы заново созданному Богом миру во всей его пластичности так, что невозможно ощутить и следа субъективного индивидуального человеческого творчества...»1
1 Эйхенбаум Б. Мысли Л. Толстого о литературе // Вопросы литературы. 1957. № 1. С. 221.
'-Франк С. Л. Лев Толстой как мыслитель и художник / / ФранкС. Л Русское мировоззрение. С. 468.
192
Лесков и спорит с выразившейся в «Крейцеровой сонате» сознательной претензией Толстого проповедовать, учить, якобы являя собой обыкновенного человека, то есть с его отказом от существа собственного «художества» и личности, а следовательно, с посягновением тем самым на личность другого. Персонализм Лескова здесь находится в диалоге с имперсо-нализмом Толстого. «Я» и «другой» в рассказе Лескова «По поводу “Крейцеровой сонаты”» взаимодействуют, конечно, на противоположных толстовским основаниях.
Толстой в произведении Лескова вызывающе прямо сравнивается с Христом. Трагическое развитие сюжета и гибель героини могут быть прочитаны в ключе толстовской «возвышенной морали» как неизбежная кара за отступление от нее. Однако контекст, окружающий сравнение Толстого с Богом, Христом, выстраивается в соответствии с лесковской «коварной манерой». «Не свет, а лично человек — вот кто дорог мне, и если можно не вызывать страдание, зачем вызывать его, — говорит Лесков, высказывая одно из своих сокровенных убеждений, и тут же, на первый взгляд алогично, развивает его: — если женщина такой же совершенно человек, как мужчина, такой же равноправный член общества и ей доступны все те же самые ощущения, то человеческое чувство, которое доступно мужчине, как это дает понять Христос, как это говорили лучшие люди нашего века, как теперь говорит Лев Толстой и в чем я чувствую неопровержимую истину, — то почему мужчина, нарушивший завет целомудрия перед женщиной, которой он обязан верностью, молчит, < ...> то почему же это самое не может сделать женщина?» (IX, 39).
Трудно отыскать источники, которыми пользуется здесь Лесков, опираясь на учения Христа и Толстого. Лесковское обоснование равноправия мужчины и женщины на фоне внебытовой философии Толстого кажется по меньшей мере странным. Но Лесков ориентируется в своих высказываниях
7 Зак. 3826
193
именно на массовый, обиходный уровень сознания, на бытовую мораль. Христос и Толстой сближены только на уровне массового сознания как бесконечно высокие и недосягаемые авторитеты. Выступая с позиций «отвлеченной» философии Достоевского и «возвышенной морали» Толстого, критик Меньшиков в уже упомянутой статье «Прикрытый грех», назвал эти рассуждения Лескова «помрачением». Он считает страшным явлением то, что писатель печатно осмеливается говорить о «практицизме».
Подчеркнем, что амплуа, которое выбирает для себя Лесков в диалоге с Толстым и Достоевским, находится в совершенном согласии с пугающими критика «практическими» высказываниями.
Свой писательский образ Лесков развертывает в нескольких плоскостях и ракурсах, тесно связанных, пересекающихся друг с другом. Один из ракурсов — точка зрения бытовой, текущей, обиходной жизни. Читатель лесковского произведения узнает, что провожая гроб с телом Достоевского «до ворот Невского монастыря», автор озяб, так как был нездоров. Вернувшись домой, он напился чаю и уснул. Спал так долго, что пропустил время обеда. В этот день он так и остался без обеда, потому что его отменил неожиданный визит «незнакомки» . Встретившись с нею, Лесков подробно разглядел, как она одета, каковы ее манеры, очень любопытствовал разглядеть ее лицо, скрытое вуалью. Позднее, отправляясь на воды, так как «зимой заболел», он встретил вновь свою «незнакомку», которую тут же узнал. Эту встречу предваряет вереница подробностей о коляске, в которой автор ехал на вокзал. О том, что в коляске были дорожные вещи, вместе с писателем ехали «приятель» и «родственница». Даму он увидел на одной из улиц, отходивших от Невского проспекта, «у подъезда большого казенного дома». На водах автор, конечно, встретил большое общество, делал экскурсии, уже познакомившись со
194
своей «незнакомкой». Описание катастрофы, постигшей семейство героини, перенасыщено бытовыми деталями. Читатель уведомлен, какого цвета мебель стояла в апартаментах несчастной, в том, что доктора, лечившие мальчика от заразной болезни, после обрились, дабы не потерять практику; о том, что муж «незнакомки», человек сам нездоровый, вышел из отеля, как только узнал о болезни сына..'. Во всех наполняющих произведение Лескова подробностях обихода, текущей жизни писателя и его героев, нет ничего характерно индивидуального. Зябнут, обедают, едут в коляске на вокзал, делают экскурсии на водах, болеют, умирают все. Лесков показывает, что человек так втянут в быт, что является частью его. Ментальный план сознания доминирует как в героине Лескова, так и в самом писателе. Повседневность, быт — не оценочная категория, а данность жизни. В рассказе этот «план» жизни назван «практическим». Дама мотивирует свой визит к Лескову именно тем, что в его творчестве она чувствует «практицизм». Лесков не только не отрицает наблюдений посетительницы, но противопоставляет свою «практичность» «отвлеченной философии» Достоевского и «возвышенной морали» Толстого.
Другая плоскость, в которой Лесков строит свой образ — литература, отраженная в повседневном, «практическом», ментальном уровне сознания человека. Литературные похороны описаны в начале рассказа; посещение «незнакомки» показано как типичное в быту бывалого и старого литератора. Детали убранства кабинета, в частности, лампа, а также упоминания домочадцев: прислуги, воспитанницы — все это перенесено из домашнего обихода, кочует из произведения в произведение, известно всем, образует знаковые для Лескова подробности образа его как литератора. Знаковой является и постоянно упоминаемая Лесковым страстная нелюбовь его к политике и политическим энтузиастам. По сравнению
195
с этой болезнью — политикой, — на протяжении всей жизни он не находил ни одной более опасной.
Повествуя, Лесков настойчиво обходится без обобщений, философствования, постановки и разрешения «вопросов». Ни трагический случай с семейством «незнакомки», ни поведение ее мужа в момент трагедии не рождают у автора никаких других реакций, кроме непосредственных наблюдений и чувств. Трагедия — случилась, а с мужем героини у автора «не ладилось» общение.
Итак, образ, выстроенный Лесковым, подчеркнуто однопланов, с точки зрения «отвлеченной философии», внешний, не глубокий, бедноватый, а также активно провоцирующий читателя на внимание к такой его стороне, как «практичность».
Повторим, у современного писателю критика М. О. Меньшикова лесковский «опыт практицизма» вызвал одно горячее желание — вообще исключить такой опыт из состава русской литературы. Уловив диалог «практичности» Лескова, «отвлеченной философии» Достоевского и «возвышенной морали» Толстого, критик, конечно, берет сторону «великих писателей». Практический опыт Лескова, по его мнению, губит героиню. Лесков, как считает Меньшиков, хотя и родственен Достоевскому, но лишен его «трагической» и «пророческой» черты, а потому видит только внешнюю сторону жизни. В этой плоскости нельзя вести борьбу «за святую жизнь свою», не может бытовая драма предстать как «единственная драма», «как борьба души человеческой за свою жизнь».1 Внимательный читатель меньшиковской статьи, однако, заметит, что оценки рассказа Лескова не вытекают из ее базисного тезиса, характеризующего особенности писательской манеры «практического человека»: «рассказывает из-за гроба покойный Н. С. Лесков,
1 Меньшиков М. О. Прикрытый грех / / Меньшиков М. О. Критические очерки. С. 193.
196
с своим несколько жестким мастерством — вдвигать в сознание читателя жизнь, освещенную во всех углах ее, неприбран-ную, неприкрашенную...»1 В рассказе же, так получилось у Меньшикова, нет ни «жесткого мастерства», ни «неприб-ранной жизни» и в сознание читателя ничего не «вдвигается», кроме мелкого «практицизма».
Лесков в своем позднем произведении «По поводу “Крейцеровой сонаты”» абсолютно соответствует себе. «Жесткий» талант его сказался здесь в том, что обиходная, непосредственная, ментальная сторона сознания признана никогда и никем не отменимой в человеке. Признание быта полноценной частью бытия, заметим, сделано в русской литературе XIX века еще только одним писателем, кроме Лескова, и позже его — А. П. Чеховым. Лесков же в своем рассказе именно с позиций «практицизма» обращается к другому — к Достоевскому, к Толстому, к каждому читателю — как к равному, как к себе.
2.
Толстой в «Крейцеровой сонате» и в «Послесловии» к ней исходит из аксиомы о неизбежном прекращении бытия рода человеческого. Рассуждения писателя о целомудрии как идеале и бесконечном пути к нему ничего не меняют в результате: «А идеал только тогда идеал, когда осуществление его возможно только в идее, в мысли, когда он представляется достижимым только в бесконечности и когда поэтому возможность приближения к нему бесконечна».2 Бесконечность движения к идеалу есть, по Толстому, условие бесконечности жизни. Противоречивость позиции Толстого состоит еще и
1 Там же. С. 176.
2 Толстой Л. Н. Послесловие к «Крейцеровой сонате» // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1982. Т. 12. С. 202.
197
в том, что не только в области мысли он располагает свой идеал. Толстой — практический христианин в собственных глазах, в глазах читателей и с точки зрения Лескова.
Известна защитная реакция массовой литературы, которая вызвала к жизни трагикомические картины конца человеческого рода «по Толстому». Автор одного из ответов Толстому — некто А. Н. — в сочинении «В защиту брака. По поводу “Крейцеровой сонаты” гр. Льва Толстого», «подчинившись» духу практического христианства писателя, создает характерные «картинки с натуры». Свершилось: холостые мужчины перестали жениться, девицы выходить замуж, дети не рождаются — люди нравственно переродились. Настал золотой век. Но с течением времени людей становится все меньше, они стареют, «а нужда и несчастья умножаются. Дряхлые счастливцы золотого века, престарелые девственники и девственницы с трудом добывают себе пропитание...<...> Наступили, наконец, последние дни человечества, и последние люди, слабые и беспомощные, растерзаны в собственных жилищах дикими зверями».1 А. Н. представляет золотой век и его последствия в земных измерениях. Но ведь и сам Толстой говорит о нравственном совершенствовании сейчас и здесь, в земной жизни.
О соблазняющем в такой позиции Толстого — произведение немецкого сочинителя Г. фон-Аминтора. Герой его — сначала студент, впоследствии ученый Оскар Штеттер. Повествование о нем заключено в такую же внешнюю композицию, что и «Крейцерова соната» Толстого. В спор пассажиров «в вагоне берлинской железной дороги»2 вмешивается стран
1 А. Н. В защиту брака. По поводу «Крейцеровой сонаты» гр. ЛьваТолстого. СПб., 1891. С. 16.
2 Г. фон-Аминтор. За правду и за честь женщины. Cis-moll-сона-та. Против «Крейцеровой сонаты» Л. Н. Толстого. СПб., 1893. С. 5.
198
ный человек, тут же объявивший, что он покушался на убийство. Потом — рассказ героя о себе, своих убеждениях, своей любви и катастрофе, адресованный одному из попутчиков, которым оказывается автор-повествователь. Концовка дана в форме «обрамления» исповеди героя, от лица этого автора-повествователя, обращающегося, в свою очередь, к читателю истории Штеттера. Автор надеется принести пользу своей книгой и оберечь других от «вздорного бреда честного, но крайне увлекающегося русского писателя».1 Толстой выделен автором повествования из всех упомянутых им знаменитых писателей как совершенно уникальная фигура. В сопоставлениях с философами (А. Шопенгауэром, Ф. Ницше, Э. Гартманом) русский писатель обнаруживает еще более яркие черты своеобразия. С точки зрения героя, автор «Крейцеровой сонаты» — человек и писатель, который уже принес и может принести реальный вред обыкновенному человеку. Толстой назван им не только нигилистом, но и «соблазнителем», «душегубцем»: «Загубил я свое счастье, а довел меня до этого — душегубец Лев Толстой».2
Практическое христианство, как говорит Штеттер, — это жажда и мечта современного человека, душа которого измучена безбытийственной жизнью. Герой «немецкого ответа» Толстому — идеалист, желающий достичь совершенства, овладеть истинной любовью. Практика осуществления такого идеала на деле уравняла идеи Толстого с идеями Ницше, предстающего здесь своеобразным толстовским двойником. Позиция сверхчеловека, развитая и из принципа своеволия, и из аскетической установки имперсонализма, в равной мере гибельна — таков смысл сопоставления Ницше и Толстого в произведении Г. фон-Аминтора.
1 Там же. С. 104.
2 Там же. С. 19.
199
Штеттер, женившись на прекрасной Агнесе, с немецкой настойчивостью и педантичностью воплощал в жизнь «толстовскую» идею братской любви между мужем и женой. Его естество, кровь и плоть не уставая протестовали против насилия над собой. Но, подобно лесковскому герою-немцу с «железной волей» Гуго Пекторалису, Штеттер умел управлять собой. Катастрофа, естественно, не замедлила произойти. Жизнь, загнанная в идеал, взбунтовалась. Герой попытался убить своего друга, соблазняющего его жену; Агнеса не вынесла разнородных испытаний и погибла; сам Штеттер оказался в лечебнице для душевнобольных. Сюжет произведения немецкого сочинителя, несомненно, свидетельствует о том, что оно — продукт массового сознания. Его занимательность — занимательность мелодрамы. Однако на любом уровне сознания закономерен бунт плоти против угнетения духом. Мотивирован он в рассказе Штеттера молодостью героя. Старец Толстой — «бессильный, слабый человек, осмелившийся предложить с такою смешною торжественностью людям, полным юношеских сил, отречься от их законного права — производить и воспитывать новых людей»,1 — не сохраняет в рамках подобной оппозиции преимущества своей мудрости. Массовое сознание без колебаний предназначает каждому возрасту свое.
«Незнакомка» Лескова не скрывает плотской природы своей преступной любви. Разрешение драмы в этом случае, с точки зрения писателя, — только в естественном же изживании чувства. По Лескову, мудрее подождать натуральной развязки. Жизнь и на «практическом» уровне для автора «По поводу “Крейцеровой сонаты”» — бесконечность, длительность. Волевые, намеренные усилия здесь тоже почти безрезультатны. Страсть, кроме того, о чем часто писал Лесков, укоренена в подсознании и почти не контролируется днев
1 Там же. С. 87.
200
ным сознанием. Героиня его повести «ЛедиМакбет Мценско-го уезда», например, так погружена в стихию страсти, что даже не соприкасается с нравственными понятиями. Катерина Измайлова пребывает в состояниях или райских или адовых, но они не осознаются ею как принадлежащие к мистическо-религиозному плану бытия. «Леди Макбет Мценского уезда» абсолютно неизменна в своем существе. Если следователь логике этого раннего открытия Лескова, становится понятно, почему автор рассказа «По поводу “Крейцеровой сонаты”» относится к намерению «незнакомки» пострадать, признанием очистить и спасти свою душу, как к утопии. Сама идея насильственного воздействия на природу и жизнь неприемлема для Лескова не только с точки зрения «практического» сознания. Инстинкт, природно-иррациональное (как входящее в «обиходное» сознание) находится, по Лескову, в сложнейших связях с духовно-мистической стороной сознания, мало понятой и понятной для человека.
Перейдя в другое возрастное состояние, постарев, Толстой не изменился, с точки зрения Лескова, в главном. Сила личностного порыва к нравственному совершенствованию еще окрепла и помолодела в Толстом к старости, приобрела неизбежность инстинкта. Сила стать другим столь бескомпромиссна и юношески напориста в нем, что способна отрицать себя, не совпадающего с ней. Критика XIX века, кстати, немецкая, заметила эту борьбу в Толстом: «Нет, — писал один из немецких критиков о “Крейцеровой сонате”, — не аскет стоит перед нами! Это один из типичных русских (Vollrusse), наделенный избытком страстности, сильными инстинктами, грубый и самонадеянный, но он из тех русских, которые уже пропитаны западной культурой, а потому находятся в вечной борьбе с самими собой».1
25 Рейнгольд А. Немецкие критики «Крейцеровой сонаты» / / Книжки «Недели». 1891, № 1. С. 194.
201
Лесков, поразившись силе нравственно-религиозного порыва в Толстом, приняв этот порыв, отрицает созданную писателем невозможность диалога с «другим». В этом смысле Толстой противоположен Сократу, с которым он стоит в одном ряду в сознании Лескова. Поэтому толстовские побуждения других к практическому христианству могут быть не полезны, а даже вредны. Здесь Лесков едва ли не совпадает с мотивами массовой литературы, возникшими в связи с «Крейцеровой сонатой».
Свобода и волевое ограничение себя, творчество и запрет на него, страстность и аскетичность — бесконечная борьба с собой на этих «инстинктивных» уровнях, естественно, исключала необходимость любого «другого» для Толстого. Великий писатель замкнут только на себе.
У Лескова и у Толстого была одна и та же сверхтворческая задача — дорастить себя до истинно-сущего в себе, но идти к ней им пришлось с разных сторон одного пути. Лесков достигал того, от чего уже отказывался Толстой в заблуждении обрести «сущностно-субстанциональное» в себе вне «художества». Для Лескова, как потом и для С. Франка, например, «Толстой как художник и язычник, является, собственно, большим христианином, нежели Толстой — учитель христианской морали».1 Художническое преображение действительности, по Лескову, может быть тождественно мистикорелигиозному преображению жизни. Толстой в абсолютной степени принимался Лесковым лишь в статусе великой личности, во всех своих порывах равный своему художническому дару. В этом Лесков не был одинок. Лучший, с его точки зрения, критик Толстого, М. де Вогюэ, оценив правду «Крейцеровой сонаты» как правду «частную», призвал великого писателя
1 ФранкС.Л. ЛевТолстойкакмыслительихудожник// ФранкС. Л. Русское мировоззрение. С. 472.
202
вернуться к правде «вечной», художнической истине своих прошлых сочинений. «Инстинктивный» талант художника, полагал Вогюэ, сильнее в Толстом его «сознательной воли». Сейчас, в период «Крейцеровой сонаты», Толстой, как пишет критик, отказывается признать, что «истинная мудрость состоит в том, чтобы принимать природу с ее низшими творениями, жизнь с ее мутным потоком, и очищать всю эту нечистую материю в горниле духа. Человечество инстинктивно поняло, что сила его дальше не идет; в лучшие периоды умственного равновесия оно принимается все снова за свою непрестанную работу идеализации действительности.. .»*
Лесков никогда не формулировал задачи идеализации действительности через литературу, но постоянно искал и писал «положительные типы», в частности праведников. Замечено, что злодеи получались у него схематичными, «противными». «Почему-то, — писал П. Б. Струве, — Лескову удавались “положительные типы”, почему-то под его пером оживали и искрились огнем жизни хорошие люди всех сортов и званий, всех направлений и устремлений».1 2 Сам в себе Лесков стремился осуществиться как «положительный тип». Творчество, создание образов праведников вызывает те состояния, которые копят память жизни и творчества в душе создателя, собирают целостность его личности. Здесь «художество» соприкасается с мистическим.
3.
Мистический план сознания не так дискуссионно, как «практический», но заявлен в рассказе Лескова «По поводу
1 де-Вогюэ М. По поводу «Крейцеровой сонаты» // Русское обозрение. 1890, № 12. С. 524.
2 Струве П. Мастер мистического анекдота / / Московский журнал. История государства Российского. 1995. № 3. С. 10.
203
“Крейцеровой сонаты”». Он так сращен с «практическим», что становится заметным лишь при направлении внимания читающего. По Лескову, мистическое — другая сторона «практического». Воспоминания Лескова в рассказе подчинены ходу времени. Начаты они с описания похорон писателя. События воспоминаний — смерть ребенка и его матери. Закончен рассказ сообщением, как посмертно помнится «незнакомка». После смерти жены муж «очень часто и очень охотно касался памяти» (IX, 49) её.
«Незнакомка» посетила Лескова в «густые сумерки». Прежде чем рассказать о себе, долго устраивала так, чтобы свет лампы не прояснил черты ее лица. Вторично автор встретил свою героиню по прошествии трех лет. Пропала она на девятый день после смерти ребенка. Трагические события ее гибели поданы автором как случайность:
«И вдруг среди этого положения представился совершенно непредвиденный случай. <...>
В восемь часов вечера мой портье сообщил мне странную новость, что в отеле таком-то умер ребенок от дифтерита; это, конечно, был сын моей незнакомки» (IX, 45).
Случай нарушил ход времени. Все, что произойдет потом с героиней, никак не мотивировано автором. Нет ни психологических, ни философских, ни житейских обоснований случившегося. В литературоведении подобная авторская позиция дала повод к утверждениям, что «концы с концами в этом произведении Лескова не сходятся бесповоротно — именно из-за отсутствия психологических мотивировок».1 Е. М. Пульхриту-дова сделала такой вывод совсем не случайно, так как она рассматривала произведение Лескова в сопоставлении с творче
1 Пульхритудова Е. М. Достоевский и Лесков. (К истории творческих взаимоотношений) / / Достоевский и русские писатели. Традиции, новаторство, мастерство. Сб. ст. М., 1971. С. 137.
204
ством Достоевского. «Психологических мотивировок», сходных с мотивировками автора «Преступления и наказания», и не могло быть в рассказе Лескова. Однажды Лесков с полным сочувствием повторил слова А. Ф. Писемского, сказанные им по поводу художественной манеры создателя образа «подпольного» человека, противопоставив анализ «раскопок душевных нужников» (XI, 306), настоящему психологическому анализу: «погружение в страсть и в казнь за нее страстью же» (XI, 306). «Страсть» в произведениях Лескова подается только через события, которые как будто бы лишь фиксируются автором. Творец не обнаруживает здесь ни малейшей своей воли. Но это не значит, что у Лескова нет своей позиции или оценки событий; она намеренно скрыта. Желание прояснить ее и рождает длящиеся споры. «Е. М. Пульхритудова, — комментировала ее точку зрения другая исследовательница, — совершенно произвольно считает, что вторая часть рассказа развивается под девизом толстовского “мне отмщение, и аз воздам”. <...> Мы считаем точку зрения критика неверной. Смерть ребенка, описанная Лесковым во второй части рассказа, вовсе не связывается писателем с моральным преступлением матери. Это не наказание за содеянное, а трагическая случайность, которой Лесков не собирался придавать никакого мистического истолкования. Подобный тип интерпретации был всегда в корне чужд писателю».1 Исследовательница права в том, что толстовских мотивировок событий у Лескова нет. Нет авторской непреклонной воли и страсти в утверждении христианского идеала, в своем понимании, конечно. В философско-художественных категориях вины, наказания, искупления, столь близких Достоевскому, Лесков тоже, повторим, не мыслит. Но «случай»
1 Анкудинова О.В. Художественное выражение этической концепции Н. С. Лескова 90-х годов. (О полемике Лескова с Толстым в рассказе «По поводу “Крейцеровой сонаты”»). С. 47.
205
сам по себе у него уже не «случайность», и «трагическая случай-' ность» не может, по Лескову, произойти «просто».
Случай у Лескова всегда — знак неведомого. Здесь сходятся у него оценки и «практика», и художника. С «практической» точки зрения случайность неотвратима, и размышлять о ней, отыскивая её причины, бессмысленно. Как художник, в трактовке случая Лесков близок не Толстому и не Достоевскому, а А. С. Пушкину, у которого мы находим:
И Опыт, сын ошибок трудных, И Гений, парадоксов друг, И Случай, бог изобретатель.1
Описывая философию случая у Пушкина, В. А. Грехнев замечал, что «творящая энергия Бога осязаемее проявляет себя в Случае».2 Случайность в своем жизнеутверждающем или жизнеотрицающем действии зависит при этом от нравственного выбора личности. По Лескову же, случай всегда — полюс творящего, божественного. Даже трагическая случайность ставит человека ближе к Богу. При этом настоящее «художество», как и сама жизнь, лишь указывает на мистическую природу происходящего.
Только «незнакомка» в рассказе Лескова подвержена действию случая. Случай выбрал именно её. Ни «водяное» общество, ни ее муж даже не заметили присутствия случая. Они сосредоточены на «суете сует»: беспокоятся об опасности заразной болезни, обсуждают, как складываются отношения мужа «незнакомки» с хозяином отеля, заплатит ли он требуемое или нет, хорошо ли захоронен гроб с телом мальчика...
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. [М.; Л.:] АН СССР, 1948. Т. 3. Кн. 1.С. 464.
2 Грехнев В. А. Пушкин и философия случая // Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1997. С. 41-42.
206
Все это описано Лесковым подробно, детально, со знанием дела. На случайность же, повторим, только указано. В отличие от Толстого и Достоевского, Лесков не претендует ни на анализ, ни на личный контакт с этим планом бытия. Он знает пределы «земного» сознания. Случай, как знак неведомого, мистического, до конца не познаваем. Неведомое соприкасается с сознанием человека только в интуиции, в памяти. Концовка рассказа Лескова — именно об этом. Добрая посмертная память, которую оставляет «незнакомка», — своеобразная авторская оценка случившегося с ней. «Практический» совет автора и действие случая устранили страдания пусть ничтожного, но униженного ситуацией измены человека — мужа «незнакомки» и оставили добрую память о ней. Добрая или злая память, следующая после смерти человека, — практический результат в мистической бесконечности жизни. Эта, ставшая штампом, стершаяся в практическом обиходе жизни, вечная истина новее для Лескова современных ему идей и философских систем.
4.
Форма лесковского произведения — воспоминания — прочитывается, с одной стороны, как литературный жанр, создающий иллюзию фактических воспоминаний писателя. С другой стороны, «высказывание» Лескова — действительно, литературные воспоминания их автора о себе, о Толстом и Достоевском как писателях. В этой своей функции воспоминания сосредотачивают внимание читателя не на художественной форме, а уже на своей сущности, на памяти. Во взаимном удвоении воспоминания как памяти и как художественной формы — условие прорыва к единству авторской личности. Лесков явлен здесь и как русский писатель, и как человек среди людей, вступающий в непосредственные отно
207
шения с практическим и мистическим планами бытия. Рассказ «По поводу “Крейцеровой сонаты”» в итоге можно рассмотреть как рефлексию памяти Лескова о его роли в русской жизни XIX века через воспоминания о значении в ней гениев русской литературы. Подобного осознанного и тотального погружения в глубины памяти, понимания её универсальности нет ни у одного писателя XIX века, кроме Лескова. Для века, в котором жил Лесков, характерно в большей мере толстовское невыде-ление памяти как специфического феномена и естественное использование «приемов» памяти в случае художественной необходимости.
Толстовская «Крейцерова соната» — по форме тоже не что иное, как воспоминания, воспоминания Позднышева о событиях недавнего прошлого. Однако герой Толстого обращается в прошлое лишь для настоящего: ему необходимо убедить читателя в неизбежности нравственного перерождения человека.
Есть, однако, в повести Толстого эпизод, который написан с пристальным авторским вниманием к законам памяти, — описание убийства Позднышевым своей жены. Память здесь — тема и средство изображения психологии преступника. Сосредоточившись на характеристике действия памяти, Толстой достигает эффекта жизнеподобия в высшей степени: «Когда люди говорят, что они в припадке бешенства не помнят того, что они делают, — это вздор, неправда. Я все помнил и ни на секунду не переставал помнить. Чем сильнее я разводил сам в себе пары своего бешенства, тем ярче разгорался во мне свет сознания, при котором я не мог не видеть всего того, что я делал. Всякую секунду я знал, что я делаю. <...> И поступок сознавался с необычайной яркостью. Я слышал и помню мгновенное противодействие корсета и еще чего-то и потом погружение ножа в мягкое. <...> Помню на мгновение, только на мгновение, предваряющее поступок, страшное созна
208
н и е того, что я убиваю и убил женщину, беззащитную женщину, мою жену».1
Как в этом случае, так и во всех других, когда Толстой описывает работу памяти, он постоянно предваряет позднейшие научные открытия или из области психологии, или философии, или патологии памяти. В частности, в трактате «О жизни» приводятся писателем адекватные бергсоновским размышления о природе воспоминания: «Мой брат умер... У меня осталось, как мы говорим, воспоминание о нем. <...>
Что такое воспоминание? <...> Воспоминание это не есть только представление, но воспоминание есть что-то такое, что действует на меня и действует точно так же, как действовала на меня жизнь моего брата во время его земного существования. <...> Та сила жизни, которая была в моем брате, не только не исчезла, не уменьшилась, но даже не осталась той же, а увеличилась и сильнее, чем прежде, действует на меня».2 Рассуждения о воспоминании нужны здесь Толстому для того, чтобы аргументировать идею о бесконечности жизни, которая в свою очередь помогает вызвать ощущения, способные противостоять страху смерти. И в трактате «О жизни», как и в повести «Крейцерова соната», память в своем существе, сама по себе не занимает Толстого. Даже когда он создает собственно воспоминания, писатель все равно использует память лишь как средство.
В «Воспоминаниях», написанных в конце жизни, Толстому по-прежнему важен только он сам. Ни одна форма памяти не устраивает Толстого в этих поисках себя. Сначала писалось «портретами» о матушке, отце, тетушках... Потом описывать так показалось скучно, Толстой стал рассказывать яркие
1 Толстой Л. Н. Крейцерова соната // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 12. С. 192-193.
2 Толстой Л. Н. О жизни // Там же. Т. 17. С. 107-108.
209
воспоминания детства, шел вослед хронике жизни. Но и так, с точки зрения писателя, получалось плохо. Личность вспоминающего постоянно не совпадает с избранной им формой воспоминаний, не вмещается в них, не улавливается через них: «Перебирать все мои радостные детские воспоминания не стану и потому, что этому не будет конца, и потому, что мне они дороги и важны, а передавать их так, чтобы они показались важны посторонним, я не сумею».1 «Не сумею» говорит здесь о том, что Толстой не хотел воспользоваться силой своего художнического дара, искал в памяти других способов выражения и не находил. В «Воспоминаниях» великий писатель и моралист совершенно совпал с памятью лишь в одном: в простоте, в бескомпромиссной «настоящести», правдивости воспроизводимых им картин прошлого. Память не лжет, не украшает и не играет роли: «— Ну-ка, Левка-пузырь (меня так звали, я был очень толстый ребенок), отличись новой шарадой! — говорит отец.
И я отличаюсь шарадой... Пока я говорю, на меня смотрят и улыбаются, и я знаю, чувствую, что эти улыбки не значат то, что есть что-нибудь смешного во мне или моих речах, а значат то, что смотрящие на меня любят меня. Я чувствую это, и мне восторженно радостно на душе».2
Лесков, в отличие от Толстого, искал в памяти не простоты. Он сознательно, намеренно усложнял свой метод, удваивая художественный образ как образ памяти, пытался достигнуть «мистической» художественности Толстого и, с другой стороны, освобождался от идеологичности девятнадцатого века. Внимание к разным слоям собственного сознания, к мистике и технике памяти предвосхищало у Лескова творческие искания писателей новейшего времени и модернистской ориентации: А. Белого, И. С. Шмелева, М. Пруста...
1 Толстой Л. Н. Воспоминания / / Там же. Т. 14. С. 432.
2 Там же. С. 415.
210
В рассказе «По поводу “Крейцеровой сонаты”», разворачивая диалог с Толстым и Достоевским, Лесков погружал читателя и в атмосферу литературной памяти, побуждая его вспомнить, что перед ним не пророки, не учителя жизни, а прежде всего писатели. Литературное поведение Лескова здесь напоминает поступок его литературной героини французской писательницы С.-Ф. Жанлис (1746-1830). Рассказ, действующим лицом которого она является, называется «Дух госпожи Жанлис» (1881) и сопровожден подзаголовком «Спиритический случай».
Сюжет произведения анекдотичен. Некая русская княгиня, вернувшись из-за границы, пожелала дать «русское» образование своей дочери, то есть познакомить ее с русской литературой, но затруднилась нецеломудрием последней. Княгиня почти у всех русских авторов находила «разжигающие предметы», особенно в сравнении с Жанлис. «Фелисите», так княгиня называла свою любимицу, всегда давала советы, подходящие высокой нравственности спрашивающей. Естественно, один из «мистических» опытов над писательницей завершился полным конфузом, подтвердившим мнение о литераторах, принадлежащее обиходному сознанию: «”И лучшая из змей есть все-таки змея”» (VII, 88). Мистический анекдот Лескова «Дух госпожи Жанлис», среди своих многих смыслов, акцентирует один: писатель вполне подчинен только тому, что он писатель. Следуя в рассказе «По поводу “Крейцеровой сонаты”» идеям Достоевского и Толстого, Лесков, в споре с каждым из них и с собой, возвращает всех к художнической сущности, к главному амплуа. Правда, в практике лесковского творчества пребывание в этом амплуа было часто лишь желанным идеалом, а не фактом его творческого опыта. Но все же только опираясь на свою роль, по идеальному убеждению Лескова, можно бытийственно совпасть с другим и обрести себя целостного. Об этом один из поздних шедевров Лескова — «Дама и фефёла» (1894).
211
5.
Подзаголовок к повести «Дама и фефёла» характерен для творчества писателя — «Из литературных воспоминаний». Как всегда, в этих случаях читателю трудно решить, в какой плоскости располагается это произведение Лескова, окололитературной, биографической или собственно художественной. Доказать достоверность воспоминаний писателя невозможно. Не заметить установки Лескова на то, чтобы повесть воспринималась как фактические воспоминания, тоже нельзя. «Дама и фефёла», как и рассказ «По поводу “Крейцеровой сонаты”», — художественное произведение, но поданное автором как образ его памяти. «Литературные воспоминания», с одной стороны, — жанр художественного произведения, с другой — способ осознавания, памяти русского писателя Николая Семеновича Лескова о литературе. Память как раз та сфера, которая может представлять явления в их настоящем, субстанциональном смысле. Поэтому литература и жизнь способны обнаружиться в таком воспоминании в своем идеальном качестве, как творчество. В процессе припоминания читатель произведения, по замыслу автора, проникает сквозь ряды культурных наслоений, скрывающих истину.
Во вступлении к повести Лесковым вновь поставлен обсуждавшийся в публицистике того времени вопрос о том, какие «подруги жизни» нужны литератору — «образованные или необразованные» (IX, 456). Актуальность обсуждения подобной материи мотивирована бурной полемикой, якобы возникшей по этому вопросу на страницах многих журналов. Лесков, в соответствии со своими особенностями писателя и человека житейски опытного и любящего «горячие» темы, предлагает вниманию читателя что-то типа «рассказа кстати», некие «кстати подходящие иллюстрации, которые беру из моих воспоминаний о литературной жизни» (IX, 456). Так
212
задан первый «слой» иллюзий, в которых живет человек: занимательность злободневности, текущих разговоров, наконец, сплетен.
Другой «слой» — культура в затверделости ее форм. Выбирать литератору, так получается в повести, приходится только между «дамой» и «фефёлой», то есть между противоположными полюсами культуры. «Дама» — «почтительное название женщины с эпохи Петра I»,1 «название игральной карты, шашки...»2 Оба семантических наполнения слова актуальны для лесковского образа. Первотип «дамы» Лескова — «ассамблейная боярыня». Писатель подает свою героиню как своего рода «архетип» «окультуренной» женщины в России: «Художник мог бы взять ее за модель изображения ассамблейной боярыни, которую культивирует император Петр Первый и с образовательною целью напоил вполпьяна и пустил срамословить» (IX, 463). «Даме» в повествовании противостоят две «фефёлы». Смысл наименования типа здесь менее прозрачен: «...простофиля. Вероятно, от собств. Феофил из греч. <...> Ср. в семантическом отношении Иванушка-дурачок, филя, простофиля, фофан...»3
Обе лесковских фефёлы поставлены им вне культуры образованного сословия. Простота в широком спектре значений — основа характера и Праши (главной героини повести) и Зинаиды Павловны, введенной в повествовании ей «в поддержку». В перипетиях их жизненной судьбы и в счастливом (для каждой по-своему) окончании житейских странствий заложена память о путешествии по жизни сказочного Иванушки-дурачка. Временной отсчет жизненного пути героинь совершается
1 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М., 1986. Т. I. С. 483.
2 Там же. С. 484.
3Там же.Т. IV. С. 191.
213
тоже в фольклорно-сказочном духе: «Прошло два и три года» (IX, 481).
«Фефёлы» у Лескова воплощают разные стороны естественной, простой души. Зинаида Павловна — тип бессознательной «фефёлы». Прообраз её — Поппея-Сабина: «...Зинаида Павловна — медлительная, величественная, авантажная; фигура у нее была чрезвычайно стройная и мощная, а лицо тонкой и яркой, но замечательно скромной красоты, напоминающей несколько облик Поппеи-Сабины» (IX, 476). У этой «фефёлы» как-то неожиданно для нее рождались дети, потом так же неожиданно они вырастали; от «ужастей» в духе Поппеи-Сабины не спасал Зинаиду Павловну даже почитаемый ею образ «Курской Заступницы». Завершила свой жизненный путь она в монастыре,, где днем «спасалась», а ночью собиралась бежать от «ужастей». Инстинктивное, бессознательное, то есть не знающее о сознании составляет простоту этой «фефёлы».
В Праше инстинкт, вернее интуиция, никогда не расходится с единственно верным для каждого времени жизни осуществлением её в поступках. В любой период своей жизни героиня Лескова соответствует себе и тому положению, в какое ставит её жизнь. Любит в молодости; мать, когда появится «дитя», поднимает труды, проходя по жизни; обретает покой, свершив свой путь: «И она сама рассказала мне, как она ходит в темноте между камнями и говорит с Авелем или читает одна “Отче наш”. Теперь уже она вовсе не боится смерти и всегда чувствует одну радость» (IX, 499).
Первотип Праши — Жанна Д’Арк. Введено в текст повести это сравнение от лица «дамы» по-французски, с авторским переводом в примечании: «Вот Жанна Д’Арк, прозванная Орлеанской Девственницей, героиня. Ей, в высшей степени набожной, казалось, что она слышит голоса, приказывающие ей идти спасать... своего господина (франц.)» (IX, 465). На протяжении всего повествования Лесков ни разу не объяснит поведения своей героини. Не анализирует писатель и ее внутрен
214
нюю жизнь. Читатель знакомится только с событиями жизни «фефёлы», так как в единстве жизни-знания полагал Лесков героическое, значит религиозное, содержание пути Праши. Тождество героического и религиозного как характерная черта в «положительном типе» лесковских героев давно осмыслено критикой. П. Сувчинский писал, в частности: «Творчество Лескова религиозно, ибо оно до конца преисполнено реальночудесным, ибо мораль его <...> в действии, в опыте и в подвиге жизни, за которыми нет места рассуждению и сомнению».1
Третий «слой» иллюзий, через который проходит читатель лесковского произведения, — искусство, сочинительство. Вниманию читателя постоянно сигнализируется, что на его глазах создается литературное повествование. При знакомстве с героями произведения: «Я описываю эту молодую фефёлу (Прашу. — О. Е.) потому, что она не пройдет перед нами мельком, а у нее есть роль в моем воспоминании» (IX, 464). С Зинаидой Павловной: «Введем к одной фефёле еще другую, иного склада и иного лада: ее краткая история представляет в своем роде бытовую картинку» (IX, 477). В целом свое произведение Лесков сравнивает с «иллюстрациями».
Но единство речевого потока в повествовании «Дама и фефёла» подчинено, подчеркнем, самовыражению автора, не создающего произведение, а вспоминающего о литературе. Гарантия идеализации литературы уже в том, что автор вспоминает свою молодость и «тогдашнее» восприятие литературного поприща: «...тогда в литературной среде встречались характеры до такой степени цельные и строго относившиеся к призванию писателя, что теперь даже не верится» (IX, 471). Так, литератор — возлюбленный Праши значителен не по дарованию или роли в литературе, а тем, что «по характеру был
' Сувчинский. П. Знамение былого. О Лескове / / Московский журнал. История государства Российского. 1995. №3. С. 6.
215
настоящий литератор» (IX, 457). Его, кроме того, что происходило в литературе, не занимало больше ничего. Идеализация литературы у Лескова настолько тотальная, что даже «литературный промышленник», по отзыву И. И. Панаева,1 А. А. Краевский вспоминается автором «Дамы и фефёлы» как «своя» фигура в этом благородном литературном времени. Судьба «фефёлы» Праши (своеобразный вариант «бедной Лизы» Н. М. Карамзина) предопределена ее встречей именно с литератором, его ранней смертью, то есть тем, что он остался литератором по призванию: «Так кончила свой воспитательный курс на земле эта фефёла, которая мне кажется довольно обыкновенною русскою женщиной, которая никого не погубила и себя усовершила в земной жизни, но в этом ей ничего не помог ни литератор, которого она любила, ни простой человек, который ее любил. Но она была хороша для всех, ибо каждому могла подать сокровища своего благого сердца. Если бы писатель жил долго, я думаю, что он бы ею наскучил и она окончила бы свою жизнь гораздо хуже» (IX, 500). Жизненный путь героини зависит только от свойств её «благого сердца», но предопределен он жизнью и смертью «литератора». Через литературу идеал проявляется в жизни.
Автор, рассказывающий историю Праши и вспоминающий о литературе эпохи своей молодости, на всем протяжении повествования находится в одном и том же времени. Он не стареет, хотя взгляд на литературное призвание у него — это взгляд литературного старца. Праша восемнадцати лет влюбилась, прошла свой жизненный путь, приблизилась к старости и смерти, а автор, ее знакомый, все пребывает в своем начальном положении: наблюдателя, слушателя, советчика, литератора из «идеальной поры» для литературы. Лесков ничем не подчеркнул, что он осознает это очевидное противоречие.
1 См. об этом: Панаев И. И. Петербургский литературный промышленник // Панаев И. И. Русский фельетон. М., 1958. С. 130-139.
216
С точки зрения автора, как вспоминающего литератора, никакого противоречия здесь нет. Он говорит из единой, универсальной «точки» памяти, то есть с точки зрения вечности. Внимание читателя направляется в то же русло прямыми побуждениями ощутить жизнь героини как свою, вспомнить себя через другого, обрести целостность.
«— Но не пренебрегайте пока этим рабским сердцем» (IX, 468).
«— Посмотрим, как она это выполнит?» (IX, 470).
«— Но возвратимся к осиротелой Праше» (IX, 472).
Поверх всех иллюзий в повествовании «Дама и фефёла» есть сфера, в которой автор и читатель пребывают вне противоречий «я» и «другой». Это момент припоминания (автора через рассказывание, читателя через слушание-чтение о «жизненных опытах» героини), припоминания того, что жизнь, как напишет позднее С. Л. Франк, есть истина бытия.
II.
ПАМЯТЬ И СЛОВО. ЛЕСКОВСКАЯ ПОЭТИКА ПАМЯТИ В ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫХ
ПАРАЛЛЕЛЯХ
(Историческая эстетика
Ф. И. Буслаева, «память о памяти» Андрея Белого, ностальгическая память И. С. Шмелева)
Историко-литературные параллели между мнемопоэтикой Лескова и, с другой стороны, исторической эстетикой Буслаева, «памятью о памяти» Андрея Белого, ностальгической памятью и «чувствующим» стилем И. С. Шмелева намерены обнаружить мнемонические свойства слова писателя.
217
Слово у него — образ, а не знак; игра словами — средство погружения в «память о памяти»; обладающий особой словесной чувственностью стиль Лескова образуется на памятной основе; в оформлении речевого потока как молвы достигалась писателем тождественность длительности памяти длительности говорения. Творчество Лескова в целом может быть прочитано как бесконечное, длящееся воспоминание, припоминание себя, существующее в данности словотворчества и говорения.
1.
Слово и образ. Предание и память. (Н. С. Лесков и Ф. И. Буслаев).
Закрепленных воспоминаниями, биографическими хрониками, исследованиями другого рода фактов личной и творческой близости Н. С. Лескова и Ф. И. Буслаева немного. Некоторое время писатель и ученый сотрудничали в газете «Русская речь», а в период своих заграничных путешествий сблизились; произошло это, по свидетельству А. Н. Лескова, в 1875 году в Париже.1 Между ними существовала переписка, несобранная и во многом неизвестная историкам литературы до сих пор; из нее, однако, вошло в литературоведческий обиход письмо Н. С. Лескова к Ф. И. Буслаеву, написанное как отклик на буслаевскую статью «О значении современного романа и его задачах» и датированное 1 июня 1877 года. Одно из произведений Лескова — «Некрещеный поп» (1877) — посвящено Буслаеву, в другом — «Клоподавие» (ок. 1887) — есть прямые ссылки на него.
Тяготение к творчеству Буслаева — существенный факт внутренней биографии Лескова. С Буслаевым он шел во мно
1 См.: Лесков А. Жизнь Николая Лескова: По его личным, семейным и несемейным записям и памятям. В 2-х т. Т. 2. С. 18.
218
гом совпадающим путем, и путем достаточно необычным для русской литературы XIX века. Это не значит, что лесковские воззрения на литературу и русское художественное развитие тождественны взглядам Буслаева. Суть в ином — буслаевс-кая историческая эстетика, хранящая память о начале развития языка и поэзии, этой своей своеобразной архаичностью близка мнемонической поэтике Лескова — последняя тоже опирается на слово, насыщенное памятью о своем происхождении.
Экскурс в область исторической эстетики Буслаева, определившейся и сформированной во многом на родственном Лескову материале новой русской литературы, позволит нам представить ее основания и ключевые идеи.
Литературно-критические сочинения Буслаева — а предметом их было творчество И. А. Крылова, Г. Р. Державина, Н. М. Карамзина, Н. В. Гоголя, русский роман XIX столетия — создавались по преимуществу в 1860-1880-е гг. и предназначались для журналов. В 1886 г. ученый объединил их в двух томах своих «мелких сочинений» под общим заглавием «Мои досуги». Статьи для отдельного издания существенно перерабатывались. «Поверите ли, — писал Буслаев А. Н. Пыпину в связи с изданием этого двухтомника, — что в своих «Досугах» некоторые статьи я пополнил целыми главами, иные перетряхивал вверх дном? И это было не по личному произволу, а потому что руки чесались сами собою и в голове копошилось, — меня тянуло насильно; так, что если бы я не исправлял, не урезывал и не дополнял, то приходил бы в недовольство и раздражение <...> То же самое проделать над учеными своими монографиями я уже решительно не в силах».1
В заглавии собрания «Мои досуги» и в письме к А. Н. Пыпину Буслаев подчеркнул, что статьи, составляющие книги, —
1 Письмо Ф. И. Буслаева к А. Н. Пыпину от 8 февраля 1886 г. // Из переписки деятелей Академии наук. Л., 1925. С. 23.
219
плод его увлечений, «досужных часов». Почти все они посвящены событиям современной ему культуры: изданию сочинений Г. Р. Державина, юбилею Н. М. Карамзина, вышедшим в свет иллюстрациям к басням И. А. Крылова... Именно поэтому (в отличие от ученых монографий) эти статьи могли и должны были быть переработаны — как взгляд, исправленный временем.
«Мои досуги» по замыслу и по внутренней сущности — единое произведение. «Письма русского путешественника», «Перехожие повести и рассказы», «Бес», «Римские письма 1875 года», «Задачи эстетической критики», «Женские типы в изваяниях греческих богинь», «Значение романа в наше время» — все эти работы, несмотря на многообразие их тематики, связаны единством авторской личности и, кроме того, принципами группировки, системой взаимоотсылок, пронизаны идейной общностью. «Статьи этого сборника я расположил и сгруппировал по содержанию, а не хронологически», — замечает Буслаев в письме к А. Н. Пыпину от 30 апреля 1887 г.1
Придав «Моим досугам» облик единого произведения, Буслаев еще раз обнаружил целостность своей личности и творчества.
Закономерно задаться вопросом, в чем суть его творческого метода, в главном общего и для его научных работ, и для критики.
По отзыву П. Н. Сакулина, Буслаев завершает собою в отечественной гуманитарной науке период «подлинного синкретизма», если иметь в виду неразграниченность эстетической рефлексии, критики, философии, разных областей филологического знания, и начинает новый — выработки строгой научной методологии литературоведения.2 Долгое время
1 Там же. С. 23.
2 См.: Сакулин П. В поисках научной методологии / / Голос минувшего. 1919. № 1-4. С. 7-23.
220
заслугу ученого видели по преимуществу в разработке научной методологии, что не противоречит исторической истине, но и не отражает ее во всей полноте.
Энциклопедизм знаний, универсальность взгляда, романтическое отношение к искусству Буслаев, несомненно, наследовал от времени «подлинного синкретизма». Качественно, конечно, его синкретизм изменился. Основой универсальности, действительно, стали научные принципы беспристрастного исследования, держащегося только фактов.
Филология становилась для Буслаева точной наукой, но в той же мере оставалась формой осознания жизни, способом постижения духовной сущности исторических эпох.
Факт и творческая сила — «воодушевление» — в методе Буслаева органически синтезируются его пониманием слова, языка поэзии. «Под языком, — писал ученый в работе «Областные видоизменения русской народности», — здесь (в эпосе. — О. Е.) разумеется не случайное стечение звуков, а та зиждительная, известная под именем дара слова сила, помощью которой народ вносит в свое умственное достояние всю природу и жизнь...»1 Отношение к слову — и не только к слову периода образования языка и поэзии, а и к слову каждой последующей эпохи — было у Буслаева неизменным: как к дару и силе созидательной, творящей. Поэтому творческая сила слова отождествлялась в сознании ученого с творческой силой образа, слово и образ даже, по его мнению, могли и не различаться, сливаясь в первозданном единстве. «Слово — не условный знак для выражения мысли, но художественный образ, вызванный живейшим ощущением, которое природа и жизнь в человеке возбудили»,2 — это представление, положенное в основание
1 Буслаев Ф. И. Областные видоизменения русской народности / / Буслаев Ф. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: |В 2 т.]. СПб., 1861. Т. 1. С. 166.
2 Там же. С. 1.
221
буслаевской концепции эпоса, является одновременно и основанием оценки литературных произведений, на которое он неизменно опирался в своих научных и критических работах.
Буслаев был убежден, что произведение любого века, если оно истинно художественно, — это возвращение к истокам, к началу. Поэт всегда напоминает читателю, что слово — не знак, но образ. «Великие эпохи цветущего искусства, и в древнем, и в новом мире, своими различными путями доходили до одинаковых художественных эффектов, потому что самостоятельно черпали вдохновение из одних и тех же источников человеческого духа, точно так, как народная поэзия всех племен земного шара сходится в общих красотах безыскусственного эпического стиля»,1 — подчеркивал Буслаев, размышляя о красоте Шартрского собора. Восприятие слова не как знака, но как художественного образа также зависит от этих «источников человеческого духа».
Ученый действительно настойчиво разрабатывал и применял научные принципы, позволяющие получить точное и объективное знание. Исследователи его творчества впоследствии определяли его методы как сравнительно-исторический, культурно-исторический, психолого-философский, историкомифологический, комплексный... Однако нельзя найти среди трудов Буслаева ни одного, где бы он лишь демонстрировал результаты того или иного научного метода. Сохраняя романти-чески-художественное «оживотворение событий», верность идеалам красоты и гармонии, исследования его шире конкретных научных методов, хотя и базируются на них. Размышляя еще в начале своей ученой карьеры о назначении науки как особой формы общественного сознания, Буслаев отождествля
1 Буслаев Ф. И. Шартрский собор / / Буслаев Ф. Мои досуги: Собранные из периодических изданий мелкие сочинения Федора Буслаева: В 2 ч. М., 1886. Ч. 1. С. 172. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием части и страницы.
222
ет ее цели с вечными целями поэзии и религии. «Истинный ученый, — пишет он в дневнике, — равно как и истинный поэт, не станет мешать в грязь действительности своих высоких идей. Пусть ратуют крикуны, которым нечего лелеять в своей душе, пусть пускают в ход ради корысти свои мелкие способности и страсти: истинная наука, неподкупное искусство так же чисты и светлы, как сама религия».'
Буслаев служил науке подобно старинным ученым — толкователям священных книг. Родственность его филологам, видевшим в своем предмете возможность влиять на духовное содержание жизни, а потому не жалеющих собственной жизни во имя науки, обнаруживается, например, в факте, связанном с работой исследователя над последней большой монографией. Подготовив к печати «Русский лицевой Апокалипсис», составленный по рукописям VI-XVII вв„ — том в 900 страниц, с атласом, в котором больше 300 таблиц, ученый почти ослеп.
Филологическое знание, если следовать Буслаеву, должно совместить в себе объективность от науки, «поэтическое воодушевление» от искусства и истинность от религии.
Гуманитарный «синкретизм» Буслаева находился в очевидной связи с природой и особенностями его «традиционалистской» личности.
Многое определил в укорененном в традиции типе личности ученого губернский город Пенза, где Буслаев провел почти все детство (родился он в Керенске) и юность до вступления в Московский университет. Пенза во времена Буслаева — город с патриархальным садом-рощей, гимназией, где и много лет спустя после восстания декабристов, читали и переписывали «Думы» К. Рылеева и даже «не воображали, что Рылеев — государственный преступник, и знать — не знали, что он был казнен».* 2
' Цит. по: Смирнов С. В. Федор Иванович Буслаев (1818-1897).
М., 1978. С. 28.
2 Буслаев Ф. И. Мои воспоминания. М., 1897. С. 79.
223
Твердость в овладении жизнью, ежедневное подвижничество смиренного человека Буслаев видел в матери и перенял от нее: «Она не знала устали и не остерегалась ни холода, ни даже мороза. <...> Она любила ухаживать за опасно больными, без сна проводить у их изголовья целые ночи, поворачивать и поднимать их».1 2 «Она скончалась, заразившись горячкою от одной своей приятельницы, за которою неусыпно ухаживала несколько дней до самой ее смерти. Как жила на земле, так и отошла в вечность моя матушка, принося себя в жертву милосердию и состраданию к ближнему».'-’
Г оды студенчества в Москве и сближение с графом Сергеем Григорьевичем Строгановым, попечителем Московского учебного округа, решили, как считал Буслаев, его судьбу. В Московском университете он стал учеником, в Италии, где провел два года в качестве домашнего учителя детей графа С. Г. Строганова, — мастером.
Буслаев именно в Италии проделал путь от психологии и идеологии книжника, ученого-специалиста к тому, что можно назвать аристократизмом духа. Книга открывала мировое искусство; искусство — вечную природу; природа — жизнь как красоту. В «Моих воспоминаниях» Буслаев так высказывался по этому поводу: «В таком гомерическом настроении духа, не способном к эстетическому наслаждению красотами природы, я прожил почти целый год в Италии; даже бесподобный Неаполитанский залив с своими восхитительными берегами, на которых в Неаполе я провел всю зиму до конца апреля месяца, не мог увлечь и пленить моего сердца своими прелестями. Только на острове Искии, куда переехали мы на лето, в первый раз проснулось в душе моей эстетическое чутье к явлениям природы. Его разбудил во мне величайший из живописцев
1 Там же. С. 49.
2 Там же. С. 98.
224
всех веков и всего мира — само солнце».1 2 «Художественная страна» отшлифовала и окрылила душу: «классическое настроение духа <...> обуяло и проняло <...> насквозь»,2 как того и желал Буслаев, стремясь почувствовать себя в Италии, «как дома».
Здесь же сложилась буслаевская манера воспринимать художественное произведение: «Таким повторительным осматриванием предмета, досужим и льготным (имеются в виду вещи, извлеченные из раскопок Помпеи. — О. Е.), я старался выработать в себе ту быструю и как бы инстинктивную нагляд-ку, посредством которой приобретается опытность мгновенно, с первого же раза схватывать общий характер, стиль и манеру художественного произведения».3 В Италии ученый привык размышлять над своеобразием литературных произведений в связи с особенностями произведений других искусств и языка народа, которому принадлежал поэт.
Художественные стили прошедших культурных эпох, в которые проникал Буслаев, формировали его представление об идеале в искусстве, критике и науке. Умение «давать надлежащую меру своему идеалу», гармония целого, воздействие спокойной «ненарушимой красоты», которая не волнует, а очищает страсти (I, 1 -37) — эти сущностные качества античного искусства не должны, как считает ученый, утрачиваться по мере развития искусства. Приближение к ним положено в основание критического метода самого Буслаева.
Христианство, с его точки зрения, принесло в мир колоссальной силы идею, воодушевлявшую художников на произведения искусства такой же силы, как и сама идея. Эта идея о Богочеловеке; художественно воплотить ее, по мысли уче-
1 Там же. С. 181.
2 Там же. С. 204.
3Там же. С. 192.
8 Зак. 3826
225
кого, более всех удалось Рафаэлю в «Сикстинской Мадонне» (I, 50). Идея о Богочеловеке вошла в идеал Буслаева и сущностно влияла на его оценки произведений искусства.
В той же мере определяла его оценку художественных творений сложившаяся в процессе изучения народной эпической поэзии идея о том, «что поэтическое настроение есть одна из необходимейших, непреходящих потребностей духовной жизни, какое бы направление в течение веков она ни получала, хотя бы даже исключительно практическое».1 Духовная потребность человечества в поэтическом делает искусство, по Буслаеву, вечным. Если же произведение какого-либо автора претендует быть вечным, оно вбирает характеристическое в достоинствах каждой предшествующей художественной эпохи, связывая прошлое и современность в единое целое. Цель такого искусства — показать жизнь человеческого духа в вечности. Ощущение вечности искусства и жизни впервые поразило Буслаева в Риме.
«Вечный Рим» с его тысячелетними культурными пластами, храня искусство всех предшествующих эпох, являет собой картину «того необъятного целого», которое одно способно вызывать высшее художественное впечатление: «Эстетики говорят, что зрелище безграничного моря или горных высот, теряющихся в облаках, производит чувство высокого; в той же мере может внушить это чувство и бесконечная даль веков в сравнении с преходящим современным событием, и это нигде в мире не может быть так ощутительно, как в стенах Рима» (I, 63).
Буслаев в своих научных и критических монографиях — тот «проводник по векам искусства», который показывает характеристические особенности единичного и живую красоту
1 Буслаев Ф. И. Славянские сказки / / Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 1. С. 309.
226
целого. «Наделенный от природы историческим складом ума»,1 он владел способностью исторического процессуального восприятия и описания явлений культуры прошедших эпох. Этот органический историзм и определяет особенности филологической индивидуальности Буслаева.
Пример буслаевской способности исторически воспринимать события — его очерк-воспоминание «Комик Щепкин о Гоголе». Буслаев рассказывает только об одном эпизоде из воспоминаний Щепкина. Задача, заявленная в начале очерка, предельно скромна: не утратить то, что еще хранит память о замечательном русском актере. Однако название очерка акцентирует внимание читателя на Гоголе, а не на Щепкине. Композиция фактов в повествовании Буслаева такова, что позволяет осветить трагическую остроту борьбы творческого дара и нравственно-христианской аскезы в судьбе Гоголя.
Щепкин, повествует Буслаев, застав в одно из своих посещений Гоголя за обычным для него в последние годы жизни занятием — чтением книг религиозного содержания, рассказал случай, характеризующий его собственное понимание религии: «Ехал я из Харькова, в то время как были открыты мощи Митро-фания. Дай, думаю, заеду в Воронеж, не из набожности, а так — хотелось видеть, что может сделать вера человека. Приезжаю в Воронеж. Утро было восхитительное. Я пошел в церковь. На дороге попался мне мужик с ведром; в ведре что-то бьется. Смотрю, стерлядь! Думаю себе: Митрофаний еще подождет! Сторговал, купил рыбу и снес домой. Потом пошел в церковь. Дорогою так восхищался природой, как никогда не запомню. Было чудес
1 Алпатов М. Ф. Буслаев и русская наука об искусстве / / Искусство. 1961. № 8. С. 65.
227
ное утро! Прихожу в церковь. Народу множество, и такая преданность, такая вера, что я и сам умилился до слез, и сам стал молиться: “Господи, Боже мой! Весь этот народ пришел Тебя молить о своих нуждах, бедах и болезнях. Только я один ничего у тебя не прошу, — и молюсь слезно! Неужели тебе нужны, Господи, наши лишения? Ты дал нам, Господи, прекрасную природу, и я наслаждаюсь ей, и благодарю Тебя, Господи, от всей души”.
“Тогда, — присовокупил Михаил Семенович, — Гоголь вскочил и обнял меня, воскликнув: — Оставайтесь всегда таким!”» (II, 237-238).
Буслаевский взгляд из вечности высвечивает важнейший момент в гоголевском восприятии христианства. Великий русский писатель понял идею о Богочеловеке вопреки художественной традиции веков, нашедшей, по Буслаеву, концентрированное выражение в «Сикстинской Мадонне» Рафаэля. Христианская идея, и Буслаев показывал это, в частности в статье «Христианский музей при Берлинском университете» (1,38-54), не вела к отречению от искусства, как казалось Гоголю в его последние годы, а являлась неизменной основой художественного воодушевления.
Рассказ Щепкина близок Буслаеву, так как вера и искусство для него не противопоставлены. Спасение — не в отказе от жизни и искусства, а в открытии красоты жизни, не в обуздании жизненных сил, а в умении находить для них радостный и святой в своей радости свободный исход.
Эпизод из жизни Гоголя и Щепкина, рассказанный в очерке, не является автономным в контексте «Моих досугов». Он связан с другими статьями, монографиями и очерками общей для них идеей «исторической эволюции», стержневой, по мысли Александра Веселовского, в сборнике Буслаева. «Все новое рождается из старого, и в сущности, не ново; мы сидим на берегу той же великой реки истории, у которой лежали
228
оседлости предков...»1 — резюмировал Веселовский размышления своего учителя о развитии истории. Следование идее «исторической эволюции» неизменно позволяет Буслаеву восстановить уже утраченную связь явлений и отыскать их начало, но иногда лишает взгляд ученого необходимой многосторонности. Так, в частности, трагическая коллизия в творчестве Гоголя «историческим» объяснением не только не снимается, а в результате его предстает в еще более неразрешимых противоречиях. Однако ученый на это не обратил внимания, и неслучайно. История во многом понята Буслаевым как некий абсолют, с высоты которого разрешимы все противоречия.
В книге «Мои досуги» идея «исторической эволюции» впервые разнопланово и широко воплощена в критических характеристиках литературы нового времени.
Так, в психологическом этюде о Н. М. Карамзине Буслаев рассматривает появление «Писем русского путешественника» как поворотный момент в истории русского просвещения, потому что этим произведением писателю удалось установить эволюционный мост между прошлым и современностью.
Цивилизующую силу «Писем» Буслаев видит не только в том, что многие понятия и убеждения, высказанные в них, в его время стали достоянием любого образованного человека. В индивидуализированной форме «Писем», когда «перед читателем постоянно является симпатическая личность русского человека» (II, 169), полагал ученый большую часть успеха произведения. Книгу Карамзина Буслаев комментирует как человек, сам во многом сложившийся под ее воздействием. Он смотрит на создание писателя не столько с его
1 Веселовский А. «Мои досуги. Собранные из периодических изданий мелкие сочинения Федора Буслаева»... / / Журнал Министерства народного просвещения. 1886. Июль, ч. 246. С. 161.
229
точки зрения, сколько из себя, из опыта своей души и жизни. Избрав такого рода психологический подход, Буслаев показал адекватное авторскому понимание художественной задачи «Писем» и степень воздействия текста на читателя.
Позиция «общечеловека», выраженная в «Письмах», предельно близка Буслаеву. В споре славянофилов и западников, в борьбе консерваторов и либералов он не встал ни на чью сторону, признавая правду и видя ложь у тех и у других. Посвятив жизнь исследованию памятников народной поэзии и искусства, выявлению духовных истоков русской народности, Буслаев постоянно сличал результаты своей науки с достижениями западных ученых, работавших в области народного искусства. Он мог бы сказать о себе то, что сказал о Карамзине: «Любовь к человечеству была для него основою разумной любви к родине, и западное просвещение было ему дорого потому, что он чувствовал в себе силу водворить его в своем отечестве» (II, 170). Близость типов личности Буслаева и Карамзина осознавалась многими. «Проф. Кирпичников сравнивает Буслаева с Карамзиным, который был в России первым литератором, без претензий на служебную или другую общественную роль. Так и Буслаев всю жизнь был ученым и профессором и не желал быть ничем иным»,1 — писал Н. Н. Вакуловский, опираясь на мнение А. И. Кирпичникова и тем самым подчеркивая безусловность духовного родства Карамзина и Буслаева.
Историческая миссия Карамзина, по Буслаеву, громадна. Важно, что его литературное дело легло «в основу русской народности» (II, 168). Неизмеримо значительнее, что в процессе жизненного дела сложился «общечеловек» — Н. М. Карамзин. В этом факте Буслаев усматривает высшее достижение исторической эволюции.
1 Вакуловский Н. Н. Памяти Ф. И. Буслаева // Филологические записки. 1897. Вып. 4. С. 1.
230
Тот же ракурс для характеристики личности, какой использован в этюде «Письма русского путешественника», Буслаев сохранил в очерке-портрете «Погодин как профессор», задачей которого было обозначить роль М. П. Погодина в истории русского просвещения.
Отсутствие исторической дистанции, без которой невозможен, по Буслаеву, объективный и беспристрастный анализ творчества исторического лица, заставил ученого отказаться от обобщений и опираться лишь на собственные воспоминания и личные соображения о трудах Погодина. Оценка роли Погодина в истории русского просвещения по значению его творчества для отдельного человека, в частности для Буслаева, — такова установка статьи. Буслаев подчеркнул, что в этом очерке он высказывает свою частную точку зрения, в отличие от статьи о Карамзине, где он выступает от лица русского человека своего времени.
И все же Буслаеву удалось в характеристике Погодина сообщить своему субъективному мнению качество и достоинство объективности. Он представляет Погодина таким, а не иным, основываясь на фактах, а не на их трактовке. Его личные наблюдения теряют статус индивидуальных оценок, поскольку подаются как факты биографии — ученика, а впоследствии — коллеги Погодина. Принцип отбора фактов заявлен в названии статьи: «Погодин как профессор». Самое существенное в отношении Погодина к профессорскому служению близко принципам Буслаева. Эта близость не обнаружена автором в тексте статьи. Она — в историческом подтексте. Факты профессорской биографии самого Буслаева —жизненный фон для событий из биографии Погодина, изложенных в очерке.
Погодин, по Буслаеву, ценил «призвание профессора и ученого» выше любого другого, в частности издателя и публициста. Буслаев, которого А. И. Кирпичников назвал «идеаль
231
ным профессором 60-х годов»,1 настойчиво стремился увлечь своей наукой слушателей. Он образовал не одну научную школу, а целый ряд школ; не только филологи, но историки, археологи не миновали влияния Буслаева. Одним из самых влиятельных профессоров в истории русской науки Буслаев стал потому, что имел знание, по выражению Александр Веселовского, «встречное, радушное, приветливо идущее навстречу людям, и ищущее слушателей и учеников, будящее в них разнообразные интересы — точно большая река разбилась на мелкие водные сети и сама ищет себе оазисов».2
Известные воспоминания о Буслаеве сохранили облик ученого, служащего науке сколько специальными монографиями, столько же лекциями перед студенческой аудиторией. Он не разделял науку и университет, не нисходил до студентов, а поднимал их до себя.3 В этом своем качестве Буслаев также оказался близок Погодину: «Михаил Петрович предлагал нам с кафедры то, что в данную минуту составляло предмет его ученых интересов, над чем он работал в своем кабинете <...> Лекция была для него только продолжением его кабинетной работы, одним из моментов его собственной ученой жизни...» (II, 249).
1 Кирпичников А. Ф. И. Буслаев как идеальный профессор 60-х годов / / Памяти Федора Ивановича Буслаева. М., 1898. С. 148.
2 Цит. по: Халанский М. Г. Памяти Ф. И. Буслаева. Харьков, 1899. С. 8.
3 Воспоминания важны в данном случае не в качестве источника объективных знаний о Буслаеве, но, напротив, как свидетельство о тех субъективных впечатлениях, которые вызывал ученый у современников. См.: Гутьяр Н. М. Из воспоминаний о Ф. И. Буслаеве. Оренбург, 1897; Соболевский А. Воспоминание о Ф. И. Буслаеве //Четыре речи о Ф. И. Буслаеве, читанные в заседании Отдела Коменского 21-го января 1898 года. СПб., 1898. С. 1-5; Танков А. Воспоминания о Ф. И. Буслаеве / / Исторический вестник. 1897. № 9. С. 837-852.
232
Интерес к студенту, благословение его на успех, характерные для Погодина, приобрели у Буслаева альтруистический оттенок. Он любил, чтобы ученики опережали его, шли дальше.' «И такой-то ученый публично признает во мне своего наставника! Сказать лестное слово, и очень обывательное для ушей восхваляемого, всякий может; но то, что Вы обо мне высказали в длинном ряде Ваших собственных наблюдений и выводов, выражено уже не просто звуками слов, а самим делом <...> И я тем больше радуюсь за себя лично, чем больше радуюсь Вашею блистательною ученою деятельностью, чем больше на Вас любуюсь»,1 2 — так писал Буслаев одному из своих любимейших учеников Н. П. Кондакову. В учениках видел Буслаев продолжение своего служения науке, продолжение жизни в истории. По отношению к Погодину Буслаев явился таким же благодарным учеником, какими оказались его ученики по отношению к памяти своего учителя. В конечном итоге отбор фактов в очерке-портрете «Погодин как профессор» определялся заложенной в нем моделью идеальных взаимоотношений ученика и учителя.
Поэтому вряд ли можно согласиться с теми, кто считал статью Буслаева с Погодине вызовом демократическому лагерю, так как Погодин показан в ней намеренно привлекательно.3 Подобное мнение трудно принять еще и по другой причине. О личности, считает Буслаев, нужно судить по тому, что сохраняется от ее трудов в веках, а не по участию в суете современного момента. Эту мысль Буслаев с неослабевающей
1 См.: Лебедев В. А. Из жизни Федора Ивановича Буслаева // Русская старина. 1908. № 1. С. 55-70.
2 Цит. по: Кызласова И. Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России. М., 1985. С. 176.
3 Азадовский М. К. История русской фольклористики. М., 1963. Т. 2. С. 67.
233
настойчивостью проводил во всех своих работах. Из статей, опубликованных первоначально в журналах, впоследствии, при составлении отдельных изданий, он изымал все резко полемические или спорные оценки. Диктуя «Мои воспоминания», ученый оставлял в стороне те факты, которые считал порочащими того или иного человека. Личность значима для Буслаева положительно-человеческим содержанием, влияющим на развитие истории. Погодин показан в очерке привлекательным не в пику демократическому лагерю, а потому, что Буслаев верен здесь своей идее «исторической эволюции»: движет вперед только положительное и созидающее. Оно и заслуживает внимания потомков.
Даже консерватизм Погодина осознавался при таком подходе по-особому. «Консерватизм Михаила Петровича, — писал Буслаев, — был воспитан методом и материалом самой науки, которой он посвятил всю свою жизнь. Это был консерватизм беспристрастного историка и критика исторических материалов. Михаил Петрович видел в старине не одно отжившее, но и основу всему последующему, видел в ней живой принцип и семена для будущих начинаний и развитий, видел в ней источники прогресса» (II, 252). Говоря о Погодине, Буслаев обнаружил свое понимание прогресса не только как движения вперед, но и как сохранения коренных основ жизни, старины. Статья, посвященная Погодину, в очередной раз утверждает читателя в мысли, что в основании миросозерцания Буслаева лежит осознание исторического процесса как сохранения в развитии.
Значение органической и вместе с этим осознанной укорененности Буслаева в историко-культурной традиции современной ученому общественной мыслью и журнальной критикой едва ли было понято.
Н. Г. Чернышевский, обвиняя Буслаева в странствии по разным направлениям, иногда отказывал ему и в знаниях, и
234
в умственной самостоятельности, и в какой-либо идее, которая могла бы объединить его разнородные наблюдения: «Только сбиты они у г. Буслаева в беспорядочную кучу без всякой критики, так что легче бывает самому пересмотреть источники и собрать материалы, чем разбирать нужное от ненужного, верное от фальшивого в статьях г. Буслаева».1 Произносит эти слова Чернышевский в прямой полемике с Буслаевым. Но не только ею можно объяснить подобную оценку. Чернышевский слишком поглощен современностью, злободневностью текущей жизни, состоянием революционности, чтобы быть историчным. Кроме того, подчеркнутая рационалистичность просветителя-радикала вступает здесь в конфликт с методом Буслаева, лишенным какой-либо линейности. Взгляд из сегодняшнего дня заставляет увидеть в буслаев-ских воззрениях кардинально противоположное воззрениям Чернышевского по определяющему признаку — признаку отношения к вечному.
Оценивая произведения текущей литературы, Буслаев зачастую имел в виду эстетическую теорию Чернышевского, но не как положительный критерий, а в качестве объекта отталкивания.2 Наиболее концентрированно позиция Чернышевского в отношении к искусству — так, как ее представлял себе
1 Чернышевский Н. Г. Полемические красоты / / Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1950. Т. 7. С. 743. Подробнее о восприятии Н. Г. Чернышевским творчества Буслаева см.: Баландин А. И. Мифологическая школа в русской фольклористике: Ф. И. Буслаев. М„ 1988. С. 96-108.
2 См.: Лебедев В. А. Из жизни Федора Ивановича Буслаева // Русская старина. 1908. № 1. С. 55-70.
235
Буслаев, — сформулирована в буслаевской работе «Задачи эстетической критики»: «Чтобы совсем покончить с искусством, надобно было художественное произведение до последней крайности унизить перед действительностью, низложить до совершенного ничтожества. Яблоко рисованное без всякого сравнения негоднее яблока действительного, потому что рисованное нельзя откусить; знаменитая “Корова” Поль-Поттера также негодна, потому что ее нельзя доить. Вот последнее слово этой любопытной теории» (I, 300-301).
Современная критика, по мысли Буслаева, преуспеет в анализе художественных явлений при том лишь условии, если будет опираться на прочные теоретико-эстетические основания, выработать которые можно только исторически. Надо включить современное искусство в историю развития языка, литературы, живописи, эстетики.
Особенности исторической эстетики и критики, необходимой для искусства 60-80-х гг. XIX в., Буслаев определил и показал в статьях «Иллюстрация стихотворений Державина» (1869), «Значение романа в наше время» (1877), «Задачи эстетической критики» (1868-1885).
Впервые осмыслив своеобразие слова как художественного образа, изучая эпический период в развитии искусства, Буслаев убедился, что слово первоначально несло в себе изображение. Историческая критика ученого, обращенная к современным вопросам, ни на мгновение не теряет из виду историю жизни слова как образа.
Статью-монографию «Иллюстрация стихотворений Державина» Буслаев начинает разговором о вечной проблеме взаимосвязи изображения и слова в конкретном аспекте соотношения иллюстрации и текста.
В античном искусстве предание, прежде чем закрепиться в букве, «получает свое видимое для всех подобие в осяза
236
тельных изображениях...» (II, 71). Церковное искусство средних веков ученый рассматривает как необъятную иллюстрацию Священного Писания. В искусстве нового времени, по логике Буслаева, иллюстрация приобретает право на внимание критики, если сам поэт иллюстрирует свои произведения или принимает в этом деятельное участие. В такой книге иллюстрация помогает проникнуть в творческую лабораторию поэта, понять то, что он хотел бы, но не смог выразить словами, т. е. дает критике нужный взгляд на поэта.
В академическом собрании сочинений Державина 1864— 1865 гг., которое рецензирует Буслаев, приведены виньетки, изготовленные по замыслам самого поэта его друзьями-художниками. Историческая теория иллюстрации, складывающаяся в буслаевской статье, подводит читателя к мысли, что настойчивое и постоянное стремление Державина предпослать своим стихам рисунки определено качеством его «творческого воображения». Охарактеризовать его можно так: «первобытная» целостность художественного сознания, в котором слово и изображение еще продолжают существовать в изначальном единстве.
С педантической подробностью, тщательной детальностью Буслаев показывает в описаниях многочисленные виньетки державинского собрания. Он устанавливает, что материал для них заимствован из античного искусства и сборников символов и эмблем, столь популярных в XVIII веке. Оценивая художественные качества рисунков, ученый объяснил, что «постоянное возведение действительности к воображаемому классическому идеалу...» (II, 140) в античных виньетках и аллегоричность символов и эмблем соответствуют духу екатерининского века. В той же мере эти свойства отражают своеобразие державинской поэзии, которая именуется в статье «фантастическим зеркалом» века. Иллюстрации об
237
наруживают временной (принадлежащий XVIII в.) смысл стихов Державина, подчеркивая, однако, вечностные свойства его поэтического слова. Продолжив рассуждения Буслаева, возможно заключить, что иллюстрации к Державину, отражая своеобразие его поэтики, заставляют обратить внимание и на «остаток» от все-таки неполного совпадения двух искусств. Монументальность, гиперболичность, «первобытность» образов, преувеличения и резкие противоположения поэзии Державина утишаются спокойной гармонией античного идеала.
В объяснении религиозных идей поэта характер иллюстраций приводит Буслаева к впечатлению, будто рисунки сделаны «к произведениям какого-нибудь ветхозаветного, иудейского писателя, или по крайней мере сектанта, который, поклоняясь Творцу мира, не усвоил себе представлений новозаветных. Это космополит, который во всяком вероисповедании открывает свою заветную идею о божестве, о всемирном разуме, о всесу-щем, но многоименном» (II, 153).
Представление о том, что слово изначально наделено изобразительностью, трансформируясь в конкретном историческом материале, стало в статье Буслаева критическим ключом, который открывал глубину державинской поэзии. Статья ценна не только своими выводами, но фактами истории искусств, дающими простор для читательских наблюдений и размышлений.
Критику, как явствует из работ Буслаева, чтобы представлять целостную картину развития искусства, необходимо неизменно наблюдать сходства и различие живописи и литературы в разные периоды истории. «Задачи эстетической критики» — работа, посвященная проблемам изобразительного искусства, в своих общих теоретических выводах и критическом методе тождественна другой статье Буслаева — «Значение романа в наше время», литературной по своему предмету. Историче
238
ская эстетика и критика складываются в этих трудах Буслаева по ходу разрешения им множества историко-теоретических проблем современного ему искусства. Объединяет эти проблемы одна центральная — проблема отношений искусства к действительности.
Историческая панорама развития искусства, начертанная здесь Буслаевым, убеждает в верности его рассуждений о том, что реализм и идеализм могут быть противопоставлены лишь как отвлеченные теоретические понятия. Практика искусства противоречит теоретической мысли, на основании которой того или иного художника считают исключительно идеалистом или реалистом. По Буслаеву, «идеализм и реализм принадлежат не к направлениям в каком-либо известном смысле, а к самому способу художественного воспроизведения, и могут быть названы принципами, прирожденными самому существу искусства, на основании которых художник так или иначе смотрит на жизнь и с какой точки зрения ее воспроизводит. Оба эти принципа глубоко вкоренены в самом акте художественного творчества, и, как действующие элементы, постоянно то тот, то другой более или менее оказывают свою силу в историческом развитии искусства» (I, 317-318).
Сами «технические средства» живописи — так называет Буслаев колорит и светотень — заставляют художника одновременно быть и идеалистом, и реалистом: «Из какого-то таинственного сумрака, будто из смутного воспоминания о далеком прошедшем, иногда выдвигает перед нами Рембрандт свои животрепещущие, полные реального бытия фигуры, в которые однако не вдруг можно вглядеться, а присматриваешься исподволь, будто входя из света в потемки. Никогда не забуду первого впечатления, какое произвол на меня Рубенс в портрете его жены, сидящей на кресле в саду под развесистыми ветвями (в Мюнхенской пинакотеке). Все это вместе,
239
общею своею массою, без различия в очерках сюжета, вдруг предстало передо мною, будто прозрачная радуга, и потом уже мягкими переливами стала она выделять из себя образ блистательной красавицы, в легком одеянии, и окружающую ее листву и цветы» (I, 311).
Буслаев доказывает, что создание типов не является принадлежностью только реалистического искусства. Тип — форма художественного обобщения, в равной мере возможная на путях идеализма и реализма.
Критика, опираясь на историческую теорию-эстетику, должна, считает Буслаев, точнее трактовать сущность многих теоретических понятий, и среди прочего — обоснованнее предъявлять требование, которое неизменно ставится перед искусством нового времени, — быть реалистичным, верным действительности, отражать правду жизни. С точки зрения исторической эстетики Буслаева, это требование не ново для искусства. Истинное искусство и на путях идеализма, и на путях реализма всегда постигает и выражает правду жизни. Эпическая поэзия, например, зарождаясь и развиваясь одновременно с языком и мифологией, этим своим своеобразием, утверждает ученый, верна действительности. Понять действительность — значит для Буслаева ощутить и выразить свойственное только данному моменту качество жизни в соответствующем ему качестве художества. У каждого времени и художника своя связь идеального и реального, своя художественность. Объявление современного ему искусства реалистическим, по Буслаеву, еще не гарантирует понимания его специфики. Глубокое образование, изучение истории искусства в его высших достижениях и в незначительных, в малых и больших его проявлениях, т. е. познание процесса, а не результата, — основа, полагает Буслаев, истинного понимания установки быть верным действительности и для художника, и для критика XIX века.
240
Приверженность определенному «направлению» (имеются в виду общественно-политические взгляды), ставшая отличительным признаком современного художника, не меняет, считает Буслаев, самого существа в отношениях истинного художника с жизнью. Принадлежность направлению не сузит взгляда писателя на действительность, если он искренен в своих убеждениях. Гений не способен ограничиться лишь направлением. Он откликается на полноту всей жизни. «Направление есть только путь, а не самое дело. Это только взгляд на вещи, сам по себе не имеющий ничего нового и интересного. Консерватизм или либерализм не создаст картины или повести, точно так же, как и в старину недостаточно было одного благочестия, чтобы написать икону <...> Вот именно это-то самое, стоящее выше всяких направлений и вместе их содержащее, и составляет высшее достоинство художественного произведения» (I, 357).
Практическая ценность искусства, которой стало так дорожить новое время, определяется, согласно воззрениям Буслаева, отнюдь не верностью направлению. Во все времена художественное творчество имело свою практическую цель. В эпической поэзии, например, повторы, как показывает Буслаев, — не изобретенный художественный прием, а закрепление характерного качества жизни. Они воспитывали в слушателе терпение: «...эпическая поэзия приучает и певца и слушателей к терпению своими постоянными повторениями, которые пропустить, казалось, так же невозможно и неестественно, как выкинуть из жизни день ожидания перед радостью или из пути однообразное поле перед красивым видом».1
Практическая роль искусства позднейших эпох, в частности романа как эпоса нового времени, также не может состо
1 Буслаев Ф. И. Эпическая поэзия // Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 1. С. 76.
241
ять в проповедовании какой-либо идеи или направления. Настойчивость, с которой повторяет Буслаев эту мысль, не случайна. Роман он считает ведущим жанром современной литературы. Роман, подобно древнему эпосу, осуществляет свое «служебное» назначение в том, чтобы дать читателю «теоретическое самопознание», «практический взгляд на жизнь», «восполнять нам житейскую опытность» (II, 477). Осуществляет же свое практическое назначение роман лишь тогда, когда настойчиво высвобождает присущее ему как жанру художественное содержание из-под временных дидактических идей и тенденций.
Практическая цель искусства в высшем общечеловеческом смысле остается во все времена единой, хотя различные жанры в разные периоды жизни реализуют ее по-своему. Такой вывод следует в целом из статей «Значение романа в наше время», «Задачи эстетической критики», и в частности, из следующих рассуждений Буслаева. По его убеждению, основные правила нравственности во все времена у всех христианских народов остаются в своем существе неизменными. Тождественен и художественный эффект, которого в каждом виде искусства в любую эпоху может достигать творец. Если искусство, «стремясь к прекрасному, будет воспитывать к нему любовь в человеке, а изображая прекрасное в человеческом образе, будет вместе с тем воспитывать любовь к ближнему» (I, 385), то художественная цель осуществится как практическая. К такому пониманию практической цели искусства призывает буслаевская историческая эстетика.
Историческое знание освобождает критика от узости «моментального» взгляда на явления искусства, позволяет новое увидеть индивидуальным по отношению к прошлому, а не только новым.
Буслаев считает, что критик способен помочь художнику или писателю заметить его отклонения от истинного назначения или исторически обоснованного пути искусства.
242
Так, сам он в статье «Значение романа в наше время» показывает, что роман стал основным жанром литературы, ибо нет области жизни, какую бы он не мог впитать в себя. Целостность воссоздания многоликой жизни, как следствие особого качества слова в романе, по Буслаеву, неизмеримо важнее, чем какой-либо свод правил, практических советов о том, как жить, содержащихся в дидактических произведениях типа романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Историко-культурная закономерность дидактических произведений ясна, но не в них ключ к вечному. Утопии, говорит Буслаев, всегда будут пленять «легковерные умы» человечества, так как «цивилизация хочет и всегда будет идти вперед, плутая по кривым, околесным дорогам в надежде попасть когда-нибудь на прямую и настоящую» (II, 463).
Буслаев умел воспринимать литературу как читатель, судил о повестях и романах, которые особенно любил, «как публика»,1 по меткому его самоопределению. Любовь к поэзии Данте сопровождала Буслаева всю жизнь. В гимназические годы он зачитывался «Письмами русского путешественника» Н. М. Карамзина. В Италии не расставался с творениями Торквато Тассо. В зрелом возрасте из русских писателей XIX столетия ученый отдавал предпочтение И. С. Тургеневу.
Мемуары о Буслаеве все же воссоздают в целом необычную картину его читательских симпатий и склонностей.2 В поэзии А. С. Пушкина он ценил «независимый образ мыслей и стих». Восхищался богатством языка в пьесах А. Н. Островско
1 Андреева А. Из записок Буслаева о Тургеневе // Вестник Европы. 1899. № 12. С. 726.
2 См. уже упоминавшиеся воспоминания В. А. Лебедева, Н. М. Гуть-яра, А. Танкова.
243
го. Романы Ф. М. Достоевского считал малохудожественными, как и стихи Н. А. Некрасова. Произведения Достоевского называл даже «мерзостью в русской литературе», — один из парадоксов традиционалистско-академического критерия в оценках литературы. У Л. Н. Толстого более всего Буслаев любил романы «Война и мир» и «Анна Каренина». Сказки Толстого, в частности «Свечка», «претили <...> ему до невозможности». За них он называл Толстого «недоучившимся баричем», считал, что если бы писатель был знаком с раскольничьей литературой, то «не выдавал бы свои мысли за новые и оригинальные». Буслаев не принял таких произведений Толстого, как «В чем моя вера?», «Исповедь», «Смерть Ивана Ильича», «бесстыдный памфлет» «Крейцерова соната».1 В И. А. Гончарове он видел крупнейшего романиста, говорил, что «Обломова» не вычеркнешь из истории литературы, но отвернулся от писателя после появления в печати его очерка «Нарушение воли». С точки зрения Буслаева, все в жизни значительного художника должно быть известно критике и публике. Из новейших писателей ученый предпочитал В. Г. Короленко и А. П. Чехова.
Воспоминания, безусловно, не дают полной картины читательских симпатий Буслаева. Но даже те его мнения, которые сохранены мемуарами, позволяют заметить непривычность для современного «культурного» читателя оценок, вынесенных ученым.
Буслаев не принял новый тип художественности Достоевского и Некрасова не только потому, что они выпадали из системы его романтического гуманизма. Причина в том, что ни Достоевский, ни Некрасов не могли соответствовать художественным симпатиям Буслаева как читателя-филолога,
1 Померанцева Э. В. Новые страницы воспоминаний Ф. И. Буслаева // Очерки истории русской этнографии, фольклористики и антропологии. М., 1965. С. 161. (Тр. Ин-та этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая. Вып. 2).
244
погруженного в мир классической и средневековой литературы. Другой тип художественности был воспринят ученым как отказ от нее. Оценивая произведения Достоевского, Некрасова, Толстого «как публика», Буслаев действительно выражал мнение их «классически» настроенного современника, но, противореча своей эстетике, не поднимался до исторического взгляда на процесс художественного развития в его целостности. Резкость же оценки возникала от его убеждения, согласно которому поэтическое, художественное настроение необходимо нации. Утратив его, вряд ли можно сохранить народность. Поэтому в отказе Толстого от художественного творчества ученый видел огромную потерю и для него, и для русской жизни в целом. Художник, ограничивающий себя тенденцией (см. II, 468-470), выражает лишь часть жизненной правды, что губительно для жизни.
Буслаевская оценка русской литературы последней трети XIX в. характеризует не только особенности его восприятия; она подчеркивает некий рубеж в развитии литературы: завершение художественного периода, если слово «художественность» наполнить высшим и вечным для ученого смыслом — смыслом ренессансно-романтической классики.
Народность русской литературы также была для Буслаева, фольклориста и этнографа, не безусловным фактом, но проблемой. Основой новой литературы в России не являлась, утверждает ученый в монографии «Русский богатырский эпос», русская народная поэзия: «Итак, несмотря на видимое присутствие цивилизованных, европейских элементов в нашей новой литературе, она представляет собою явление чудовищное, в цивилизованных странах небывалое, потому что стоит не в симпатических, а во враждебных отношениях к народности...»'
1 Буслаев Ф. И. Русский богатырский эпос / / Буслаев Ф. И. Русский народный эпос. Воронеж, 1987. С. 11.
245
Даже «гениальнейшему из русских поэтов» — Пушкину — потребовались колоссальные усилия, чтобы «примириться с народностью». Здесь характерно слово «примириться». Вопрос о том, стала ли поэзия Пушкина близка всему грамотному люду или осталась так же чужда, «как трагедии Сумарокова и оды Петрова», не получил однозначного ответа у Буслаева.1
Размышляя в письме к С. С. Дудышкину о проблеме слияния в России цивилизации и народности, Буслаев замечает, что в тех формах, как это сейчас происходит, «оно решительно у нас невозможно».2 Причины расхождения в этом письме названы следующие: разрыв петровский; татарщина и Московщина, которые «сеяли не розы». По Буслаеву, надо не хлопотать о слиянии, а на первый раз «почтить свою народность», и серьезнее усваивать плоды европейского просвещения, что и явится шагом к единству.
Выразителем целостности новейшей современной литературы является, по Буслаеву, не народность, а пафос обличи-тельства. Он признает это как факт, но не как норму.
В статье «О современной русской литературе», опубликованной в 1865 г. в «Московских университетских известиях» Буслаев обозначил перемену в литературной ситуации, заметив, что «действительность слилась с литературой». Ряды писателей и поэтов наполнились людьми, знающими практическую жизнь, имеющими определенные убеждения, приверженными какому-то направлению и поэтому уже претендующими на право быть литераторами. Такая литература в строгом смысле не может называться изящной, а на языке XIX столетия это означало: художественной, — потому что, полагает
1 Буслаев Ф. И. О русских народных книгах и лубочных изданиях / / Буслаев Ф. И. Соч. СПб., 1908. Т. 1: Сочинения по археологии и истории искусства. С. 314.
2 Письмо Ф. И. Буслаева к С. С. Дудышкину от 12 февраля 1862 г. / / Из переписки деятелей Академии наук. С. 12.
246
Буслаев, в ней ищут не красоты, а правды, действительности. По преимуществу получили распространение фотографические произведения, творцы которых в современном русском человеке, по наблюдениям Буслаева, усматривают или больного, требующего исцеления, или преступника, должного подвергнуться обличению. В обличительстве, имеющем, несомненно, добрые истоки, скрыты разрушительные силы. Буслаев обращает внимание на слабость обличительства, во-первых, в жизненном, практическом отношении. Утратив первоначальную язвительность, оно превращается в привычку и в моду, не созидающую, а разлагающую. В творческом отношении обличительство стирает грань между карикатурою, доносом и собственно художественной литературой, взятой в понимании Буслаева.
Статья «О современной русской литературе» представляет собой реальный взгляд на процессы развития новейшей литературы: так, как есть, в отличие, например, от статьи «Значение романа в наше время», где Буслаев говорит о желанном для него и исторически закономерном процессе развития художественного творчества.
Историческая эстетика и критика, усвоив девиз современного художественного вкуса «каждому свое», несомненно, не должна пренебрегать произведениями обличительного толка. Задачи критики в подобных случаях конкретно ограничиваются. В статье «Басни Крылова в иллюстрации академика Трутовского» Буслаев формулирует их так: «Критика имеет право предъявить иллюминатору только один запрос: типичны ли выбранные случаи современной действительности и удачно ли приложены они к параграфам нравственного кодекса басен Крылова» (II, 217).
В конце жизни русская литература XIX в. перестала быть для ученого лишь предметом «досужных» занятий и стала
247
объектом научного интереса. Буслаев задумал большую монографию о творчестве И.С. Тургенева, однако цельный текст ее так и не сложился. Сохранились выписки из произведений писателя с буслаевскими комментариями, мысли по поводу, частные и общего характера. Сам Буслаев собрал все это и поместил в папку с заглавием: «Материалы для Тургенева». Работа опубликована не была. Лишь в 1899 г. журнал «Вестник Европы» познакомил с ней читателей.1 Причем композиция публикации А. Андреевой определилась тем, что, по ее мнению, читателю нужно иметь перед глазами связный текст, а не наброски. Она изложила наблюдения Буслаева, соединяя их или своими воспоминаниями об ученом или его же мыслями, сохранившимися на страницах того экземпляра сочинений Тургенева, с которым работал Буслаев.
Подготовительные материалы к монографии, как показала А. Андреева, позволяют составить детальное представление о самом процессе работы исследователя, открывают читателю его творческую лабораторию. Буслаев читал несколько раз девять томов сочинений Тургенева, делал многочисленные заметки на полях книг. Когда он, изучал критические работы писателя, то стремился понять ту «меру», которую Тургенев прилагал к своему и чужому творчеству. Эту же «меру» Буслаев намеревался приложить к произведениям самого писателя. Так здесь проявился постоянный буслаевский принцип — искать абсолютный синтез между объектом и личным взглядом на него.
А. Андреева пояснила, что монография должна была состоять из двух частей. В первой Буслаев (так он обычно поступал в своих научных трудах) предполагал подробно описать материал, из которого складывались произведения писа
1 См.: Андреева А. Из записок Буслаева о Тургеневе / / Вестник Европы. 1899. № 12. С. 720-735.
248
теля. В данном случае важны были указания на то, откуда Тургенев черпал свои сюжеты, характеристика тех форм исторической и бытовой жизни, которые писатель наблюдал. Вторая часть, в соответствии с намерениями Буслаева, посвящалась способам и приемам художественной обработки материала в романах и повестях Тургенева, т. е. характеристике его стиля.
Буслаев хотел бы посмотреть на творчество Тургенева не только взглядом современника, сосредоточиваясь на злободневных текущих проблемах, но как ученый-филолог — с точки зрения потомка, видящего перед собой уже завершившийся путь художника. Временная и вечная точки зрения в критике Буслаева объединялись тем, что он постоянно оставался, трактуя произведения любимого писателя, на позиции просто ценителя изящной словесности, т. е. «публики». Тургенев близок Буслаеву теми качествами, которые он привык любить в искусстве вообще: чувством меры и «греческой красотой».
Из заметок Буслаева следует, что он понимает «стиль» предельно широко: как композицию, участие в произведении рассказчика, портретирование отдельных лиц, особенности языка. А. Андреева заключает, что стиль, по Буслаеву, — это подчинение всех элементов «одной задаче целого».
«Увлекаясь общими взглядами, главною идеею или тенден-циею, критики упускают из виду самый акт творчества в его развитии по мелочам, которые все вместе воспроизводят жизнь и характеры с их обстановкою, с житьем-бытьем, — в микроскопическом анализе психологических явлений; — и эти подробности то вычеканиваются в пластической фигуре, то вырисовываются в радужном переливе колорита, с необычайным мастерством в изложении, так что каждому оттенку мысли Тургенев умел прибрать, в неистощимом богатстве русского языка — точное подходящее выражение»1 — в этом
1 Там же. С. 727.
249
высказывании Буслаева, воспроизведенном А. Андреевой, содержится описание аналитической лаборатории ученого-критика. К такому целостному в его детальности анализу, воссоздающему «самый акт творчества в его развитии по мелочам» Буслаев только стремился.
Буслаевские представления — о слове, остающиеся, как мы показали, неизменными на всем протяжении творчества ученого, как о художественном образе; о том, что слово изначально несло в себе изображение; равно как и о том, что правдивый, объективный взгляд на явление литературы возможен только при условии описания его в синтезе истории развития языка, живописи, эстетики и собственно поэзии, то есть в е-динстве культурного предания — вполне разделялись Лесковым. Однако наследование здесь совершалось не только прямо, а и через самостоятельное почти научное узнавание Лесковым законов русского «художества», которые исследовал в своих филологических работах Буслаев, писавший об отечественной словесности в ее историческом развитии от древнего эпоса до романов конца XIX столетия. Но в отличие от Буслаева, понимающего предание научно, в свете своего метода «исторической эволюции», то есть как общую историю, Лесков ставил знак равенства между преданием и памятью, имея в виду взаимодействие, до совпадения, памяти коллективной и личной. В рассказе «Клоподавие. Орловский живой вариант к киевской бумаге» Лесков спорит с Буслаевым о способности отдельного человека быть полноправным, единоличным творцом предания, не предполагая, впрочем, согласия ученого.
В начале произведения писатель говорит о том, что его творчество подтверждает и иллюстрирует выводы Буслаева, сделанные им на основе изучения эпической поэзии. «...Напечатав не один десяток пересказов древних сказаний, — пишет, в частности, Лесков, — я лишь на закате своего писательства
250
удосужился прочесть исследование великого знатока, совсем по-новому осветившего то, над чем я кустарно работал, доходя до всего наподобие приснопамятного Кифы Мокиевича “своим умом”, который людей и покрупней меня чаще всего заводил лишь в дебри суесловия и праздномыслия. Но “грех красится” не одним покаянием, а и “возмездием”. И вот в возмездие себе я решил выводы московского академика на старости лет приложить к одному пустячку из киевского бумажного хлама».1
Попытаемся разобраться в мысли и в слове этого рассуждения писателя.
Лесков имеет в виду работу Буслаева «Перехожие повести и рассказы», написанную в 1874 году и переизданную в 1886 году во второй части его книги «Мои досуги». Этим изданием Лесков и пользуется.
Добавляя к цепи «перехожих» сказаний, повестей, басен, которую Буслаев выстраивает в своей статье, новый анекдот, Лесков восстанавливает его источник, зоны распространения, т. е. по сути дела продолжает работу исследователя. Научно-исследовательский дар писателя, проявившийся в его произведениях, был замечен и оценен критикой. «Лесков, — писал, например, В. В. Розанов, — училище, сокровище ума, образования, размышления, не говоря уже о наблюдательности; он возбуждает бездну теоретических вопросов, и, очевидно, чрезвычайно многое для себя “университетски” же, со страстью профессора, но и еще с прибавкою таланта разрешил».2
Приложив буслаевские выводы «к одному пустячку из киевского бумажного хлама», Лесков своим писательским умением
1 Лесков Н. С. Клоподавие. Орловский живой вариант к киевской бумаге / / Литературное наследство. 1977. Т. 87. С. 117. Далее ссылки на данную публикацию даются в тексте.
2 Ибис IРозанов В. В./Университет в образовании писателей // Новое время. 1900. 28 мая. № 8710. С. 2.
251
создает такой сюжет, который мог бы попасть в поле зрения ученого. Автор «Клоподавия» предлагает живую иллюстрацию явления, закрепленного у Буслаева словом «предание».
«Соответственно быту и развитию нравов и понятий точка зрения на предание менялась, но само предание в течение тысячелетий держится твердо и остается одно и то же, и вся работа веков и поколений состоит только в том, чтобы нанизывать новые впечатления и новые взгляды и идеи на одну и ту же общую нить, посредством которой каждый новый шаг по пути развития тормозится притяжением к старине и преданию» (II, 261), — писал Буслаев, увидев в предании один из источников литературы, и в частности, классических произведений Данте, Шекспира, Гете, Байрона...
Подтверждая мысль о едином для всех народов предании, Буслаев исследует формы международного литературного заимствования, но не ограничивается этим. Он намечает и другие типы культурно-исторической общности народов: «Массы народные созидают культуру, как муравьи свой муравейник и пчелы свои соты. Те же мировые законы, в силу которых так искусно и практично птицы вьют свои гнезда, господствуют и в совокупном творчестве народных масс, во всем его широком объеме, начиная от мифа и житейского быта до сказки и пословицы. На этом-то принципе и основывается всемирное сродство всех народностей. Оно состоит не в одних общих законах логики, но в одинаковых началах быта и культуры, в одинаковых способах жить и чувствовать, мечтать, и допытываться, и выражать свои жизненные интересы в слове и деле» (II, 405). В этих рассуждениях Ф. И. Буслаев, по мнению В. Я. Проппа, указал «на новую, никем до него не замеченную закономерность, а именно на зависимость идейно-художественного творчества от “одинаковых начал быта и культуры”, от “одинаковых способов жить и чувствовать”. Этот новый принцип объяснения сходства еще не разработан им на
252
материале, не положен в основу исследования. Он представляет собой новую идею, к которой Буслаев пришел на склоне лет, но которая не была воспринята современниками».1
Для Лескова в «Клоподавии» предание — сколько источник литературы, столько и ее «продукт»; повествуя об истории отца Созонта и доктора О. К. Экка, он творит предание, и творит, исходя из зависимости художества от «одинаковых начал быта и культуры» разных народностей и местностей.
Сербские студенты, иеродиакон Выдубецкой обители Созонт, огородница из Новозыбкова у Лескова едины в своих нравах и обычаях, а рассказы о них — разные варианты одного сюжета. Спасение от клопов непохожие эти герои находят в одном традиционном рецепте: страждущий должен уложить с собой в постель, по словам одного из героев, «женку подороднее», которая становится приманкой для клопов.
Лесков здесь намеренно обратился к низменным сферам быта, что, с одной стороны, подчеркнуло однообразие бытовой стихии и ее роль в предании у всех народностей, с другой — художественную новацию писателя, сделавшего низменный предмет материалом такого высокого явления, как предание.
Предание в «Клоподавии» не существует в какой-либо определенной, отстоявшейся литературной форме: сказа, легенды или басни. Предание здесь — память, закрепленная в слове, книжном и устном. Для Лескова важнейшим становится именно это, что и подчеркнуто в подзаголовке рассказа: «Орловский живой вариант к киевской бумаге». Жизнь может фиксироваться, помнится только в двух формах слова — устной и письменной. Взаимодействие письменного, книжного («бумага») и устного («живого») исчерпывает способы отражения жизни в слове, позволяя раздвинуть границы изображенного в рассказе: Лесков повествует не о единичном событии, а о жизни в целом,
1 Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 138.
253
творит самый процесс сложения и бытования предания, имитируя стихийное творчество жизни.
Способом художественного воссоздания жизни является в рассказе Лескова прежде всего характерное для этой жизни слово: «Вызванный в присутствие консистории иеродиакон Созонт отрекся от всех вин и переложил дело на скаредность и нерадивость обительского эконома, которому он “многомесячно со плачем, стенанием вопиял об обуревании его несчетными стадами клоповой братии, дерзостно посягающей на потребный его сану сон и грозящей источить нестерпимыми укусами его плоть до изначального суставия”. По черствости сердца эконом вопли сии “залищал втуне”, и, доведенный до предела страданий, иеродиакон обречен был сам “пратися со клопиным родом"» (С. 117-118). Речь повествователя и включенные в нее цитаты из речи героя — явления разного порядка. Повествователь дает необходимую информацию. Слово же героя здесь не знак, но образ. Слово принадлежит изображенному миру и одновременно является его творцом. Лесков перевел в прием мысль об образной природе слова, сформулированную Буслаевым: «Слово — не условный знак для выражения мысли, но художественный образ, вызванный живейшим ощущением, которое природа и жизнь в человеке возбудили. Творчество народной фантазии непосредственно переходит от языка к поэзии».1
Устанавливая «внутренную связь» между «средствием но-возыбковской огородницы» и «рецептом» Созонта, писатель воссоздает, как мы стремились показать, процесс естественного развития жизни; он действует и подобно ученому, Буслаеву, исследующему закономерности внутренней связи в цепи предания.
1 Буслаев Ф. И. Областные видоизменения русской народности / / Буслаев Ф. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 1. С. 1.
254
Именно писатель-профессионал, а не частное лицо, не рассказчик ведет рассказ в «Клоподавии». Начинает Лесков с повествования о посещении «редактора одной распространенной столичной газеты», о годах своей писательской юности. В ряду этих фактов он говорит о книге Буслаева «Мои досуги». Себя, русского писателя, и русского ученого Ф. И. Буслаева Лесков делает героями предания, связав одним сюжетом со. Сэзонтом и новозыбковской огородницей.
Лесков показывает, что он, подобно Буслаеву, учитывает каждый факт, имеющий отношение к изображенному явлению и даже только сопутствующий ему. Ученый неоднократно писал об объективном характере собственного подхода к явлениям жизни и искусства. Писатель в рассказе демонстрирует свое владение даром такого объективного, «филологического» исследования. Примечательно, что, оценивая характер образованности Лескова, имя писателя сближали с именем Буслаева. «Его очень легко можно было представить себе учеником, даже любимым учеником Тихонравова, Буслаева, Ключевского, И. А. Попова, — писал В. В. Розанов, вспоминая свое впечатление от чтения произведений Лескова. — Он говорил о том, о чем мы, бывало, в аудиториях и на вечеринках говорили; говорил умнее нас, проникновеннее, дальше видя».1
Вместе с тем, иллюстрируя выводы Буслаева, Лесков по существу им противоречит, и это противоречие оказывается так же значимо, как и сходство. По мысли ученого, творцом предания может быть только народ. Лесков один претендует не только на фиксацию, но и на создание общенародного сюжета. Автор «Клоподавия» безусловно знает об этом противоречии: не случайно он дает здесь пассаж о Кифе Мокиевиче и желании поправить свою работу, сверившись с теорией Буслаева.
1 Ибис IРозанов В. В./ Университет в образовании писателей // Новое время. 1900. 28 мая. № 8710. С. 2.
255
Гоголевский герой Кифа Мокиевич — «человек нрава кроткого, проводивший жизнь халатным образом. Семейством своим он не занимался; существование его было обращено более в умозрительную сторону и занято следующим, как он называл, философическим вопросом: “Вот, например, зверь, — говорил он, ходя по комнате, — зверь родится нагишом. Почему же именно нагишом? Почему не так, как птица, почему не вылупливается из яйца? Как, право, того: совсем не поймешь натуры, как побольше в нее углубишься!”» 1 Кифа Мокиевич появляется в конце первого тома «Мертвых душ», с тем чтобы читатель поглубже вгляделся в себя и попытался понять, не занят ли он бесполезной и неразрешимой думой. Иронически-уничижительно сравнившись с Кифой Мокиеви-чем, Лесков и работу свою называет кустарной. Однако кустарно работать не значит только беспомощно и бессмысленно, как герой Гоголя. Понятие «кустарно» может заключать в себе и такой смысл: через самостоятельное практическое усилие подняться до истинного мастерства, до осмысления явлений. Здесь важно для писателя, что кустари — это и народные умельцы. Кифа Мокиевич нужен Лескову для того, чтобы присоединиться к общенародному. Лесков изнутри связан с народом. У него есть умение и право творить предание, как у писателя-самородка, естественно владеющего принципами народного творчества.
В рассказе «Клоподавие» имя Буслаева упоминается трижды. Впервые — в начале произведения. Этот случай нами рассмотрен. В середине повествования ссылка на работу Буслаева скрепляет разные варианты одной истории, обосновывая вывод ученого о том, что «развитие одной и той же темы разными вариациями составляет один из самых обыкновенных приемов в позднейшем расположении ранних зароды-
1 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 229-230.
256
шей повествовательных сюжетов» (II, 322). Обращение к «именитому академику» в конце рассказа заставляет читателя еще раз сопоставить мысли Буслаева, высказанные им в ходе изучения перехожих сказаний, и произведение Лескова: «...если на долю этих беглых набросков выпадет высокая честь не ускользнуть от его глаз, быть может, именитый академик урвет от своего драгоценного времени минутку, чтобы подумать, нет ли между средствием новозыбковской огородницы и едва не сгубившим о. Созонта рецептом студентов “из сербин” такой же внутренней связи, какую его остроумию удалось показать на подобранных его усердием “перехожих” повестях» (С. 120). Чрезмерность в выражении почтительности к «академику» заставляет услышать в сказанном иронию. Естественно задуматься о том, в чем ее причина.
Задолго до рассказа «Клоподавие» Лесков уже использовал исследовательские выводы Буслаева в своем произведении «Некрещеный поп. Невероятное событие. (Легендарный случай)». «Некрещеный поп» предваряется следующим предисловием: «Это краткая запись о действительном, хотя и невероятном, событии посвящается мною досточтимому ученому, знатоку русского слова не потому, чтобы я имел притязание считать настоящий рассказ достойным внимания как литературное произведение. Нет, я посвящаю его имени Ф. И. Буслаева потому, что это оригинальное событие уже теперь, при жизни главного лица, получило в народе характер вполне законченной легенды; а мне кажется, проследить, как складывается легенда, не менее интересно, чем проникать, “как делается история”» (VI, 159).
Известно, что факт, положенный в основу произведения Лескова, — не выдуманный, действительный. Несомненно также и то, что рассказ «Некрещеный поп» — художествен
9 Зак. 3826
257
ное произведение с необходимой долей вымысла. Тем не менее Лесков стремится здесь к тому, чтобы читатель остановил внимание на фактичности повествования и не заметил его вымышленных слагаемых. Цель писателя станет понятнее, если учесть, что рассказ «Некрещеный поп» посвящен Буслаеву. Ведь Буслаев изучал реально существующие явления, реконструируя на основе объективных фактов общую картину эпической жизни. Имя Буслаева необходимо Лескову для создания иллюзии реально складывающейся в народе легенды, не сочиненной, а только воспроизведенной в литературном произведении.
Образ легенды в «Некрещеном попе» построен на переплетении двух сюжетных линий. Одна — намеренно выпрямленная — «проникает, “как делается история”» (VI, 159), если воспользоваться выражением писателя. В другой, развернутой ей в противоположность, автор нацеливается, по его словам, «проследить, как складывается легенда» (VI, 159). «Проследить» и «проникать» — слова не синонимические. «Проследить» — обозначение внешней последовательности наблюдения фактов; «проникать» — слово-образ, схватывающий внутренний процесс постижения смысла. Намереваясь «проследить» рождение легенды и «проникнуть» историю, Лесков, однако, делает все наоборот: «проникает» легенду и «прослеживает» историю. Ибо история в «Некрещеном попе» — это факты; а легенда — смысл и душа фактов. Так накрепко спаяны противоположные, казалось бы, формы закрепления жизни в слове.
Повествование остается историческим до момента, связанного с крещением маленького сына казака Дукача, будущего отца Саввы.
Передается вязь бытовых, вероятных, жизненно объяснимых фактов. Дукач — «человек тяжелый, сварливый и дерзкий» (VI, 161), твердо державший жизнь в руках, не имевший нужды в людях. Собственная сила и сметливость обеспечивали
258
его победное шествие по жизни. В наказание за гордость не повезло Дукачу именно в тот момент, когда он более всего нуждался в удаче. Крестить его новорожденного сына согласилась только Керасивна, которая, по отзывам односельчан, «была самая несомненная ведьма» (VI, 168). «Ведьмовство» ее для современного Лескову читателя не более чем хитрая уловка умной женщины, любившей пожить на свободе. Однако поняв смысл мнимой связи Керасивны с нечистой силой, «просвещенный» читатель все-таки не вполне лишит ее титула «ведьмы», присвоенного ей народом. Как Дукач, так и Керасивна сознательно использовали веру в злую силу в своих целях, отделили себя от людей связью с недобрыми потусторонними силами. Дукач любил свое злое одиночество, Керасивна поддерживала веру в свое ведьмовство. Первое же доброе дело их (крещение младенца) не могло, по общему мнению, закончиться благополучно, так как они, творя его, продолжали гордо опираться на иную силу, чем добро и единство с людьми.
Явный перелом исторического повествования в легендарное начинается с момента неожиданной метели, сопровождавшей отъезд Агапа (племянника Дукача) и Керасивны с младенцем из хутора. Случилось все по пословице: «Человек предполагает, а Бог располагает». По каким-то совершенно непонятным причинам «свежая» погода с «забористым “московським” ветром» превратилась в страшную бурю. Заметим, что каждый легендарный слух, событие писатель до этого момента объяснял, подчиняя исторической линии развития сюжета.
В метель индивидуальная воля человека и силы стихии, силы общего вступили в единоборство. Общенародное, общечеловеческое в лесковском произведении — безусловное добро. Именно поэтому все герои этой истории претерпели в метель ко благу. Дукач, мучительно ждавший от бури беды, не способный разрешить вопрос, кому он в жизни сделал хоть
259
какое-нибудь добро, блуждая по снежной пустыне, «скатился: в пустую могилу». Согласно народному суеверию, это знак грозящей смерти. В жертву ей для собственного спасения надо отдать другое живое существо. Дукач попытался подстрелить зайца, но угодил в голову собственного племянника. Так народное суеверие обернулось против него. «Обдернулась» и Керасивна: не окрестив ребенка, она сказала, что «дытина крещена». Тяжело пережив свои преступления, оба героя переменились: Дукач постригся в монастырь, Керасивна всю жизнь изживала грех. Для «некрещеного попа» Саввы историческая действительность оказалась неудачной, легендарная, напротив, ему благоприятствовала. Не крещеный людьми, Савва принял крещение от святого. Маломощный против московского Николы, местный святой Савва исхитрился и сделал так, чтобы, «проникая» через «влажное облако» метели, младенец сподобился высшего крещения — так верили прихожане «некрещеного попа».
Развертывая легендарный сюжет, Н. С. Лесков иллюстрирует наблюдения Ф. И. Буслаева над сущностью такого явления, как суеверие. «Народное суеверие, — писал ученый, — есть один из существенных видов поэзии, перешедшей в жизнь и с нею слившейся. Поэтому, несмотря на свою фантастическую основу, суеверие важно для народа своею практическою применимостью в делах житейских. Это неразрывное сочетание поэзии с жизнью, низводящее художественные и религиозные идеи до применения в быту действительном и постоянно возносящее этот последний в мир идей, во всей силе господствовало в эту эпоху, когда фантазия народа беспрепятственно предавалась эпическому творчеству, слабые следы которого остались в народных суевериях».1
1 Буслаев Ф. О народной поэзии в древнерусской литературе // Буслаев Ф. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 2. С. 32.
260
Поэзия суеверия втягивает в свой круг и исторический сюжет. Реальные дела о. Саввы так добры и полезны, что народ объясняет их истоки легендарно. Писатель и современного ему читателя не освобождает от веры в истинность такого объяснения. Поэзия легенды действует не менее убедительно, чем факт истории. В чудесной встрече просителей за «некрещеного попа» со святым Саввой открыт, понятен каждый момент. Сам «святой» в итоге оказывается вполне реальным келейником архиерея Саввой. Необъясненным остался лишь главный эпизоде истории, а именно как удалось просителям «прошагать» за малый срок сорок верст без отдыха в непогоду и увидеть «вдруг» нужного им человека. Келейник Савва в результате такой намеренной поэтической недоговоренности не только для народа, но и для читателя может на миг обернуться двойником святого Саввы. Легендарный сюжет повторяется на этом витке повествования. Ходатаи за «некрещеного попа» вышли в путь около того же дня Николы или Саввы — времени крещения младенца, разыгралась такая же страшная метель, но именно она «вынесла» людей на верную дорогу. Лесков воссоздает в рассказе «Некрещеный поп» атмосферу религиозного воодушевления, близкую к той, о которой говорил Буслаев, исследуя возникновение и развитие народного эпоса и древней литературы. Если попа Савву — истинного христианина — не вернут, то веру нельзя считать истинной и нужно идти «до турецкой веры», считают прихожане. Столь нелогичное желание возникает в ответ на историческую алогичность: запретили делать добро тому, кто призван к этому.
В конце произведения легендарный сюжет обнаруживает свое служебное значение: цель его — поднять до вечной истины дела доброго Саввы и штунды. В связи с этим также можно говорить об образе легенды, созданном писателем, а не о легенде как таковой, самостийно сложившейся в народе и лишь записанной. Посвящение Буслаеву, кроме того что под
261
держивает иллюзию реально складывающейся легенды, позволяет современному читателю увидеть в характерном для сегодняшнего дня вечное.
Итак, Лесков не впервые в «Клоподавии» осознал свое «совпадение» с Буслаевым. Удивительно, однако, почему он говорит об этом здесь как о впервые замеченном. Статья «Перехожие повести и рассказы» позволила Лескову осмыслить свою близость к преданию не как единичный факт, а как факт глубинного и постоянного родства. Поэтому именно этой статье Буслаева писатель придал значение итогового исследования в области эпической словесности. «Некрещеный поп» относится к «Клоподавию» как часть к целому, как «сложение» конкретной легенды к преданию в целом. Кроме того, «Некрещеный поп» демонстрирует, как писатель «кустарно», следуя его выражению, «пересказывал» древние легенды и сказания или вспоминал их.
Цельность всего творчества и сугубая оригинальность каждого отдельного произведения Лескова связаны с опорой его на вечно существующее предание, память, естественно соединяющую прошлое с настоящим. Вводя тот или иной жанр эпоса или древнерусского искусства в современный мир, писатель дает ему новую жизнь. Так, «Левша» не только сказ, но и образ сказа; «Запечатленный ангел» не только сказание о чудесах иконы, но и повествовательный образ — эквивалент иконописного изображения. Предание, по Лескову, это не только то, что сложилось в прошлом; на основе прошлого оно продолжает складываться и в настоящем. Лесковское творчество демонстрирует бесконечный процесс «сложения» предания, то есть бесконечно длящуюся память, поддержанную личной творческой активностью писателя.
262
Споря с Буслаевым, Лесков совершенно совпадает с ним в главном. А именно: слово равно образу для него и на уровне отдельного слова, и на уровне целого высказывания, оно хранит энергию творчества и память о творчестве прошедшего времени, прошедшую длительность.
2.
Игра словами и «память о памяти» (Н. С. Лесков и Андрей Белый)
Андрей Белый — центральная фигура русского символизма, новатор по природе, так сказать, символист среди символистов. Однако Белый глубочайшим образом погружен и в традицию, он в большой мере архаист по своему вниманию к культуре прошлого. Известные воспоминания писателя «На рубеже веков» имеют знаковое название. Белый, по сути, — явление «рубежа», в частности рубежа веков.
Сопоставление творчества Белого и Лескова только на первый взгляд может показаться неожиданным или произвольным. «Рубежность», пограничность положения Белого в культуре имела в литературе девятнадцатого века предшественника именно в лице Лескова. Во второй половине столетия более всего в творчестве Лескова, в его положении в русской литературе обнаружился один из моментов такого состояния культуры, когда писатель побуждается быть в одинаковой мере и архаистом, и новатором, то есть явлением границы или рубежа. Творчество Лескова естественно и в равной мере прочитывается и через архаическую историческую эстетику Ф. И. Буслаева, и через новаторскую концепцию «памяти о памяти» Андрея Белого.
Совпадают Лесков и Белый в их стремлении писать по существу только о себе.
263
В литературе о Белом неоднократно повторялось, что предметом творчества писателя была лишь его собственная жизнь, его собственное «я». «После попыток сочинять сюжеты и вымышлять фабулы — открытое признание: “смысл — моя жизнь”. Белый находит свою тему: осознание загадочного “я”, странного “бытия”. В дальнейшем его творчество — художественные вариации этой единственной, громадной темы»,1 — говорил, например, К. Мочульский. Единство творчеству Белого, как и Лескова, придает процесс бесконечного «припоминания» себя.
Целостности искал Белый и в собственно художественном творчестве, и в своих гносеологических построениях: «...Белый стремился разработать теорию символизма как целостного миропонимания, как стройную и универсальную программу “искусства жить”».2
Подобно Лескову, Белый тяжело выдумывал. Отсюда — прототипизм как общая черта творчества Белого и Лескова. О «всепроникающем автобиографизме» теоретика символизма подробно и глубоко писал А. В. Лавров: «Едва ли не все произведения Белого насквозь автобиографичны, и эта их особенность настолько сильна и всепроникающа, настолько определяет характер обрисовки вымышленных героев, за которыми почти всегда скрываются конкретные прототипы, и выстраивание обстоятельств, за которыми встают реально пережитые коллизии, что их автор, по праву приобретший репутацию дерзновенного новатора, создателя причудливых, фантасмогори-ческих художественных миров, парадоксальным образом может быть охарактеризован как мастер, неспособный к художественному вымыслу как таковому, не проецированному на
1 Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955. С. 196.
2 Сугай Л. «...И блещущие чертит арабески» // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 6.
264
личные воспоминания и впечатления или на “чужие” тексты, на новый лад перетолкованные».1
Однако глубинная родственность Белого и Лескова заключается все же в другом. О Белом постоянно говорили, что, обладая гениальностью, он не был талантлив.2 Лесков всегда, повторим, находился в зоне вопрошаний критики и читателей о том, какова же природа его творческого дара: мастер, искусник словесного узорочья, художник-творец или ищущий в творчестве только истинности себя автор «Запечатленного ангела» и «Левши»?
Очевидно одно: игра словами необходима и Лескову и Белому, чтобы приблизиться к сути творческого, к творческому как таковому.
Повесть «Котик Летаев» (1915), где впервые появляется формула Белого «память о памяти», — одна из попыток писателя доискаться мистической сущности творческого.
В тексте книги эта формула возникает не однажды, но каждый раз она обозначает одно и то же усилие пишущего. Автор ищет свое начало, «точку» своей индивидуальности, творческое в себе.
В главе «Впечатления» это происходит так: «Память о памяти — такова; она — ритм; она — музыка сферы, страны — где я был до рождения!
Воспоминания меня обложили; воспоминание — музыка сферы; и эта сфера — вселенная. Впечатления — воспоминания мне моей мимики в стране жизни ритмов, где я был до рождения».3
В главе с тем же названием — «Впечатления», но ближе к концу повести, формула «память о памяти» расшифровыва
1 Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 15.
2 См. об этом: Там же. С. 13.
3 Белый. А. Котик Летаев / / Белый А. Серебряный голубь. Повести. Роман. М., 1990. С 362.
265
ется в тех же словах и перспективах: «Впечатление — воспоминание мне; воспоминание — музыка сферы; воспоминания меня обложили; воспоминания — ракушки; вспоминая, я ракушки разбиваю; и прохожу через них в никогда не бывшее образом; вызывание образов прежде бывшего — припоминание той страны, по образу и подобию коей прежде бывшее было; припоминание — творческая способность, мне слагающая проход в иной мир; преображение памятью прежнего есть собственно чтение: за прежним стоящей, не нашей вселенной; впечатления детских лет, то есть память, есть чтение ритмов сферы; припоминание гармонии сферы; она музыка сферы: страны, где —
я жил до рождения!
Вспоминаю:
возникают во мне соответствия —
и в мистическом жесте
(не в слове, не в образе) встает память о памяти...»1
Белый в своей повести стремится уловить, зафиксировать, что есть память до сознания, до слов, до понятий, говоря словами А. Бергсона, «творческий импульс» своей индивидуальности. Музыка, ритм, жест, схваченные в моменте «памяти о памяти» с помощью игры словами, — эквиваленты, по Белому, творческого как такового. Лесковские интуиции или припоминания сущности любви, стыда, веры, преображения... — такие же события творчества, возникающие в точке пересечения памяти писателя (автора) и читателя.
Белый постоянно убеждал, что «...единственное, на что обязывает нас наша жизненность, — это творчество слов; мы должны упражнять свою силу в сочетаниях слов; так выковываем мы оружие для борьбы с живыми трупами...».2 И даль
1 Там же. С. 402-403.
2 Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 135.
266
ше: «Такое утверждение силы творчества в словах есть религиозное утверждение; оно вопреки сознанию».1
Однако убежденность в самоценности словесной игры в художественных опытах Белого могла и порождать лишь игру, равную игре. «Письмо эссенциями», «ряженый» (Ф.М. Достоевский), «погремушки диковинного краснобайства» (А. Л. Волынский) — известные оценки словотворчества Лескова, и они свидетельствуют о впечатлении такой же замкнутости игры на игру, но у другого писателя.
В процессе осмысления творчества Белого сложилось устойчивое мнение, в соответствии с которым жизнетворче-ство, искусство как религия (сверхэстетические установки) осуществлялись писателем все же как эстетические опыты. «Так, борьба с искусством как “самодовлеющей формой” обернулась для А. Белого поражением, о размерах которого он вряд ли догадывался: “творчество жизни” оказалось эстетической концепцией, с головы до ног пронизанной эстетизмом»,2 3 — заключает В. А. Сарычев, исследовавший проблему «жизнетворчества» в мировоззренческой системе русского модернизма.
Действительно, феномен жизни, о чем свидетельствуют, в частности, высказывания Белого, подчинен в сознании писателя феномену культуры: «Последняя цель культуры — пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценности»?
1 Там же. С. 142.
2 Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма. Проблема «жизнетворчества». Воронеж, 1991. С. 58.
3 Белый А. Проблема культуры / / Белый А. Символизм как миропонимание. С. 23.
267
В творчестве Лескова все же, во все его периоды, сохранялось сильное напряжение во взаимодействии «жизни», памяти и «художества». Память никогда не становилась полностью и абсолютно равной искусству или жизни. У Белого по-другому. Закономерно, что в последующей, более всего в современной, рецепции созданного писателем синтетическое понятие «память о памяти» прочитывается лишь как эквивалент художественной литературы. «Пользуясь словами Андрея Белого, — пишет И. П. Смирнов, — можно бы назвать художественный текст “памятью о памяти”. Напоминание об информации, содержащееся в начале литературного произведения, сменяется затем напоминанием о самом напоминании. Художественная семантическая память обращена на себя».1
У Лескова не возникает эквивалентности только между памятью и «художеством». Может быть, поэтому его творчество и даже отдельное произведение этого творчества не воспринимается совершенно целостным явлениям, кажется распадающимся в своем многоцветии. Но именно поэтому моменты взаимодействия «жизни», памяти и «художества», то есть события припоминания, у Лескова можно назвать действительными моментами «жизнетворчества», сотворения себя.
У Белого герои — «другие» — фантомы его сознания. «Я» и «другой» у Лескова взаимодействуют тоже в сфере сознания. Но «я» здесь находится в непрерывном творческом диалоге с «другим», в процессе припоминания себя через другого. «Я» каждый момент зависит от жизни как длительности или памяти. Целостность личности для мистического реалиста Лескова, в отличие от символиста Белого, всегда остается проблемой. Поэтому лесковские реминисценции — а они
1 Смирнов И. П. О специфике художественной (литературной) памяти / / Wiener slawistischer Almanach. Wien. 1985. В. 16. S. 17.
268
в большой мере свидетельствуют о пристрастии писателя к игре словом, словесными формами — в конечном результате нацелены не на игру.
Реминисценции создают образ того или иного явления как образ бытовой или ментальной, художественной и духовной памяти.
Не воссоздавая целостной картины, покажем, как воспринимают и помнят некоторые герои Лескова «книгу книг» — Библию.
Один из рассказов писателя целиком посвящен этой теме. Имеет он характерное название — «Однодум» (1879). Алек-сашка Рыжов, герой произведения, — праведник и одновременно «поврежденный от Библии» (VI, 225). Так оценивали влияние «вечной книги» на бедного квартального «верховоды» города Солигалича. «...Простецы судили о нем просто, что он “такой-некий-этакой”» (VI, 225), — сообщает автор-рассказчик. «Но все сходилось в общем, бытующем на Руси среди православных мнении, “что кто Библию прочитал” и “до Христа дочитался”, с того резонных поступков строго спрашивать нельзя...» (VI, 222). Хотя утверждение это окрашено авторской иронией, сюжет рассказа в известной мере не отрицает его справедливости. «Резоны» действительно не существуют для праведника. Он живет вовсе не по законам земного мира. Рыжов перенес библейский «закон» в текущую жизнь. Страха он не ведает, «даров не приемлет», существует на те скудные деньги, которые ему даются, имеет дар предвидения, совершенно самодостаточен. Праведник сам в себе стал «Вселенной», заразившись духом той книги, которую постигал и по-своему постиг. Библия, природа и человек в рассказе Лескова в известной степени сближены в их вечност-ном, сущностном качестве. Восьмидесятипятилетний Рыжов «вспоминал какой-то “дуб на болоте”, где он особенно любил отдыхать и “кричать ветру”.
269
— Стану, — говорит, — бывало, и воплю встречь воздуху:
“Позна вол стяжавшего и осел ясли господина своего, а людие мои неразумеша” <...>
Его слушал дуб и гады болотные, а он сам делался полумистиком, полуагитатором в библейском духе, — по его словам: “дышал любовию и дерзновением"» (VI, 215).
Но библейским же духом герой не только взыскан, но и ограничен до чудака, «антика», «однодума».
Соприкасаясь с вселенским духом «вечной книги», другие герои Лескова ощущают в ней запечатленное начало жизни. Священнослужитель из рассказа «Русское тайнобрачие» (1878) раскрывает «секреты» современных ему тайных браков, вспоминая Библию и ее сюжеты. Настоящую любовь он находит только в старинных временах, за которые почитает даже не средневековье, но истинное начало всему: «Нет, а вы в глубь веков погрузитесь, отколе ключ жизни идет: там настоящую прелесть любви и найдете.
— Где же это?
— В Библии. Страстная книга: оттого ею многие иноки соблазняются. У меня ее раз инспектор из рук вырвал: “начитаешься, говорит, жениться захочешь”. А он хлопотал, чтобы я в монахи пошел. Вот там любовь так любовь. Дочери-то человеческие каково описаны: голенькие, без всяких нарядов: исполинов пленяли.
— Это, — говорю, — все доисторическое.
— Ав историческом-то еще лучше: начнем хоть с отца нашего Иакова. Посмотрите, пожалуйста, что это за молодчина был по сердечной части! Вот настоящий месопотамский рыцарь — влюбился в Рахиль и шесть лет за нее, сердега, прослужил ее отцу — да ведь как отслужил: не в прохладном магазине за прилавком, а на поле под палящим солнцем. И что же? Его надули, и надули самым подлым образом: ему дурноли-ценькую Лию подложили, а он впопыхах не разобрал. Винить
270
нельзя: разговоров, видно, не было, а впотьмах все кошки серые. Но ведь он не унялся: не потянул тестя в суд, а еще на шесть лет себя забатрачил, чтобы добыть-таки свою зазнобу, и добыл. Так вот это человек — во всем значении слова, значит, любил. И женщине-то, как ей этакого чудесного мужчину не полюбить, потому что хоть он и загорелый пастух, а меж тем кавалер во весь рост и во всю силу. Ну а нынче что же?..» (VI, 586).
Библейский сюжет здесь помещен в сюжет современный, он даже переведен на бытовой язык разговоров о любви. В результате — страстность Библии и истинность любви ее героев непосредственно ощущается читателем. Лесков, повторим, пишет о том «уровне общественного сознания, на котором мысль не отчленена от эмоций, от латентных привычек и приемов сознания» — о ментальности.1 Повседневные понятия и состояния любви, выраженные словами типа «зазноба», «кавалер», «надули», «подложили» и т. д., приобретают здесь настоящий, «начальный», контекст, утрачивают свою одномерность и начинают светиться смыслами «страстной книги». Сопоставляя библейское и повседневное, Лесков добивается того, что читатель вспоминает о существе любви.
Сила вселенского начала, которая запечатлена в Библии, передается писателем и тогда, когда он говорит о художественном потенциале «вечной книги». Очевидную иллюстрацию к этому находим в письмах Лескова. В одном из писем он обращается к С. Н. Терпигореву, который воплотил волновавший обоих писателей тип героя и сюжет. Лесков дает литературному собрату «технические» советы, как сделать, как писать, чтобы достичь предельной выразительности:
«Выведи в конце путешествующего попа или диякона и резюмируй тип его словами из Библии — “Книги царств”:
1 Гуревич А. Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». С. 59.
271
“Се Ровоам, сын Соломонь!" < . >
Это бы надо поставить эпиграфом, но ты это упустил. — Поставь хоть в конце. Слово библейское очень картинное» (XI, 347). Сам автор «Соборян». «Запечатленного ангела», «Юдоли» постоянно пользовался картинностью и экспрессивностью библейского слова и образа.
Функции реминисценций из библейских, книг в произведениях Лескова, конечно, много разнообразнее, далеко не исчерпываются описанными выше. Но характер источника всегда накладывает на них свой отпечаток. Реминисценции неизменно сохраняются в себе смыслы начала, творения, вечности, истинности, то есть богатство значений и красок, заключенных в книге-Вселенной. Прежде всего важно для писателя, что вспоминается Библия, а не какой-либо другой источник, это подчеркивает в реминисценциях не только игровой, а содержательно-образный момент.
То же происходит и с философскими, и с литературными реминисценциями. Только эти «вселенные» образуют конкретные имена.
Русская классическая литература XIX века представлена, например, всеми писателями первого ряда, разнообразнейшими именами из ряда второго и массовой литературы. Данте, В. Скотт, Л. Стерн, В. Шекспир, Ч. Диккенс, В. Гюго, В. Гёте, Г. Гейне — лишь некоторые мировые имена из упоминающихся на страницах произведений Лескова.
У каждого писателя, так или иначе фигурирующего в лесковских повестях, рассказах и романах, есть образ, созданный читательским восприятием и длящийся во времени. Этот образ хотя часто и в искаженном виде, но хранит сущность или дух творчества художника. Лесков реминисцирует, опираясь на свойства этого образа.
В рассказе «Павлин» (1874), к примеру, герой в своем существе определяется через сравнение с Гёте: «Как ни странно
272
может показаться вам мое сравнение, но он мне сразу напомнил тогда собою Гёте, величавую и до холодности спокойную фигуру которого я знал по гравюре, вклеенной в моей детской книжке. Павлина как будто вовсе не трогали мелкие страдания людей: он имел в виду одну какую-то общую гармонию, что совершал и видел» (V, 224). Психология иного героя — немца Гуго Пекторалиса («Железная воля», 1876) раскрывается также через воспоминание об образе Гёте: «Он знал, что самое главное не терять духа, ибо, как говорил Гёте, “потерять дух — все потерять...”» (VI, 59). То, что произнес Гёте, — несомненная истина, ибо так сложилось во времени восприятие его творчества. Как и представление, что о проблемах духа никто вернее Гёте не судит.
За каждым отдельным писателем или поэтом, судя по произведениям Лескова, в ментальной, художественной, духовной памяти закреплена своя сфера. Вместе же они составляют область памяти, именуемую или «Гоголь», или «Толстой».
В лесковском творчестве есть произведения, которые написаны на тему: что есть литература в целом как суверенная область культуры и тип сознания. Это «Дух госпожи Жан-лис» (1881), «По поводу “Крейцеровой сонаты”» (1890), маленький фрагмент из «Заметок неизвестного», «О вреде от чтения светских книг, бываемом для многих» (1884).
Повествование здесь ведет рассказчик, определенный лишь характером речи. Он принадлежит к околоцерковному кругу и его представления о жизни не выходят за рамки бытовых. Тема рассказа — традиционное для России противостояние культурно-религиозной и светской культур. Сюжет, как всегда у Лескова, и прост, и замысловат. Единственный племянник и наследник некоего ректора, добронравный юноша, вступающий как будто бы на гладкий и благополучный жизненный путь, начитался Диккенса, сбился с пути и погиб. Вместо того чтобы окончить курс, выгодно жениться, полу
273
чить хорошее место, он влюбился, помогал бедным, ценил благородство. Когда же все-таки пришлось уступить жизненной необходимости, герой не выдержал и умер с горя. Затейливость сюжета состоит в том, что речь в конечном итоге рассказчик ведет не о конкретном лице, а о характере воздействия на человека литературы как таковой, и Диккенса в частности. Рассказ заканчивается словами: «Так это чтение книг романических столько душ погубило, которые могли бы иметь свои законные радости, и — что дрожае того — мужа достойного все родные заботы о кровном и искреннем ни во что обратило. Таков Дикенц» (VII, 349). «Дикенц» противопоставлен и бытовому сознанию, и библейской мудрости. Героиня рассказа — бедная девица — примером «женской добродетели» для себя выбирает «малютку Дорит», а не «моавитянку Руфь», которой «во всем следовать <...> как христианка не может» (VII, 347).
Впрочем, сюжет рассказа только на первый взгляд напоминает «настоящие» сюжеты английского романиста. Лесков использует уже ставший в его времена шаблонным сюжетный ход: неравная любовь — предательство одного из любовников — гибель героев. Такой сюжет безлик, общелитературен, хотя и отмечен оттенками сентиментальной повести. Что же здесь от «Дикенца»? Атмосфера, в которой соединяются дух высокого благородства, темный лик нищеты, психология обывательского самодовольства, кроткой любви и веры, то есть всего того, как по; •  1тся Диккенс во времени.
Рассказ повествует о трагическом конфликте в классическом значении понятия. «Романический» тип сознания, столкнувшись с бытовой почвой и традицией веры, губит русского человека. В «романическом» нет того, что укореняет в жизни. Это сфера фантазии, чистого благородства и любви.
Этот лесковский текст, как и многие другие, живет столкновением различных типов сознания. Связаны они единством
274
памяти. Реминисценция в этой системе — универсальный, по-лифункциональный прием, создающий единство.
Итак, характер функций, которыми наделены реминисценции в художественной системе Лескова, говорит о том, что писатель, в отличие от Андрея Белого, отчетливо разделял память «общую», мистическую или творящую и, с другой стороны, память как культуру. Конечно, нет между этими формами памяти у Лескова жестких границ, но нет между ними и совершенного совпадения. Исходя их этого, не могло быть в творческой практике Лескова неразличения жизни и искусства, а, следовательно, той степени единства творческой системы, каковое свойственно системе Белого. Но именно потому устремления Лескова к цельному знанию, к единству, целостности личности менее утопичны, чем у его наследника. Лесков, повторим, как Сократ, осознавал, что человек может быть только на пути к целостности, так, как он всегда находится лишь на пути к Богу, лишь в процессе познания себя.
3.
Память и стиль.
(Н. С. Лесков и И. С. Шмелев).
В начале творческого пути, в молодости И. С. Шмелевым был написан очерк «На скалах Валаама» (1897). Изжив много жизни, постарев от страданий и утрат, Шмелев возвратится к теме Валаама, и в его творчестве появится книга «Старый Валаам» (1936).
В раннем очерке автор описывает свои наблюдения, те впечатления, которые вызвал Валаам в путешествующем студенте. Описание подчинено взгляду, движению глаза, рассматривающему диковинную для мирянина жизнь монасты
275
ря. Такому описанию аналогичны съемка фотоаппаратом (путешествующий фотографирует) и определенного типа живописное изображение (упоминается здесь «картина Шишкина», достоверно, «документально» запечатлевшая вид Валаама).
Природа, хозяйство, устав монастыря, встречающиеся монахи пристально рассматриваются и пытливо исследуются автором. Актуализируется познавательно-этнографический интерес наблюдающего. Читатель, пожелавший почерпнуть «сведения» о Валааме, найдет таковые в очерке Шмелева в избытке. Внешний вид монастыря в целом, его отдельные строения, комната в монастырской гостинице, покои настоятеля, трапезная, чаши и деревянные ложки на ее столах, монастырские сад и кладбище, многообразные мастерские, водопровод, ферма, что и как говорят монахи, как выглядят, что едят, как работают, как молятся Богу, — все описано не только с почти толстовской «детализацией», но с чувством человека впервые и жадно вглядывающегося в житие людей, добровольно оставивших большой мир. Собственно фактов значительно больше в первом очерке Шмелева, чем в его поздней книге.
Однако образ Валаама, сложившийся в очерке, не обладает перспективой. Книжные эпитеты — «грандиозный», «величественный», «сказочный», «очаровательный» — внешние и по отношению к изображенному (Валааму) и по отношению к изображающему (автору). Чувство пишущего ищет и не находит формы, которая помогла бы ему определиться и воплотиться: «... и чувствовал, что я в стране грандиозного. В самом деле: грандиозен аскетизм схимонахов недавнего времени, грандиозны хозяйственные сооружения, величественны картины природы, великолепен своей массой собор на высотах, обворожительны глушью и простотой скромные скиты по островам и дебрям. Все окружающее меня давило этой своей
276
грандиозностью, задавало мучительные вопросы, а между тем так не хотелось ехать с этого Валаама, который навсегда, может быть, скроется в приозерном тумане...».1
Автор сожалеет, оставляя Валаам, однако не потому, что он увидел нечто грандиозное. Обилие неподходящих для характеристики испытанного чувства эпитетов неслучайно в тексте очерка, так же, как совершенно понятна невозможность назвать само это чувство. Нет еще у Шмелева здесь необходимой дистанции между своим впечатлением и виденным (жизнью). Он еще не может узнать себя и назвать свое чувство. Перспективы в изображении автор ищет на протяжении всего повествования. Валаам предстает в сравнениях с волшебным царством, со сказкой, с легендой, с преданием древним, почти забытым. Но лишь концовка очерка, где Шмелев уже не наблюдает, не передает впечатления, а вспоминает о Валааме, намекает на то, что всю последующую жизнь он будет писать о своем чувстве к испытанному прежде чувству:
«Волшебное царство валаамское пропало в приозерном тумане.
Но еще по временам оно встает в моей душе. По вечерам, когда я задумчиво сижу в своей комнате, окутав себя облаком табачного дыма, на меня вдруг пахнет свежестью и мраком угрюмого леса, увижу я часовню в чаще, крест на пустынной дороге, и скитский колокол грустно зазвучит в моих ушах, и слышу я, как нежно плещутся волны на скалистых уступах».2
В этом прощании с Валаамом Шмелев передает не наблюдение, а чувство, вызванное им и зафиксированное в памяти. Он поймет и опишет свое чувство только тогда, когда вспомнит о нем.
Жанр книги «Старый Валаам» — воспоминания. Память здесь — основа образа: «Я вспомнил светлую страницу —
1 Шмелев И. На скалах Валаама. (Путевые очерки). М., 1897. С. 251.
2Там же. С. 261.
277
в прошлом. Недавно, как бы в укреплении себе, узнал, что два послушника, кого я мимоходом повстречал на Валааме, пометил в книжке, совершили в эти годы подвиг. Узнал, что стали “светом миру”, что они живут. Валаам дал им послушание. И вот живые нити протянулись от “ныне” — к прошлому, и это прошлое мне светит. В этом свете — тот Валаам, далекий. И я подумал, что полезно будет вспомнить и рассказать о нем: он все такой же, светлый».1 В соответствии с этой установкой Шмелев пишет свою книгу о свете в себе, порожденном памятью о «светлом» Валааме.
«Старый Валаам», наряду с «Богомольем» и «Летом Господним», составляет цикл автобиографических произведений Шмелева. «Художественный акт» писателя, по словам И. А. Ильина, — «чувствующий акт»,2 и это очевидно для читателя прежде всего в его автобиографических сочинениях. Развивая свой тезис о «медитациях сердца» писателя, близкий к нему критик свидетельствовал: «Творя и показывая, Шмелев чувствует сам; он видит чувством, воображает из чувства и изображает, чувствуя».3
«Старый Валаам» — одна из вершин «чувствующего» стиля Шмелева, возникшая на основе ностальгической памяти. Гармония в переживании земного и небесного в изображенном мире, художественного и религиозного чувства у изображающего здесь почти абсолютна. Но тем настоятельнее вста
1 Шмелев Ив. Старый Валаам / / Шмелев Ив. Куликово поле. Старый Валаам. Париж: YMCA-PRESS, б. г. С. 83. Далее ссылки на это издание даются в тексте. Курсив в цитатах принадлежит И. С. Шмелеву.
2 Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев / / Ильин И. А. Собр. соч.: В Ют. М.,1996. Т. VI, кн. I. С. 357.
3Там же. С. 358.
278
ет вопрос о том, каковы способы создания этой гармонии, как она достигается.
На уровне отдельного слова к чувству взывает само слово «память» и его модификации: «вспомнил», «помню», «вижу, как тогда», «встают живые»... Эти слова фиксируют не только факт памяти, но и высшую степень переживания. Помнить — значит чувствовать двойным чувством: тогдашним и настоящим, то есть помнить-чувствовать уже навсегда.
Из книги «Старый Валаам»: «Изумишься: в дебрях, лампада теплится! светит не Лику только, а этим дебрям, лесной глуши, чистой природе Божией. “Человек освещает дебри...” — помню, бродили во мне мысли, светлые мысли, рожденные этим светом валаамским. Топили, крыли — “физиологию”. Из этих дебрей возвращался я чем-то исполненный, чем-то новым, еще неясным... — благоговением?» (С. 171).
Из книги «Лето Господне»: «Не помню, снились ли ангелы. Но до сего дня живо во мне нетленное: и колыханье, и блеск, и звон, — Праздники и Святые, в воздухе надо мной, — небо, коснувшееся меня. И по сей день, когда слышу святую песнь — “...иже везде сыйи вся исполняяй” — слышу в ней тонкий звон столкнувшихся хоругвей, вижу священный блеск».1
В отличие от очерка «На скалах Валаама», в поздней книге писатель активно использует свойство «длительности» памяти. Таким образом Шмелев переводит внешнюю точку зрения на монастырскую жизнь во внутреннюю. Он не рассматривает «чудеса» трудовых дней «братии», не изумляется состоянию «отсечения воли» в монахах, а приникнув к их жизни, к их чувствам, проживает и испытывает свои. Иначе говоря, автор вспоминает виденное на Валааме как пережитое самим, как не чужое, а свое.
1 Шмелев И. С. Лето Господне. Праздники. Радости. Скорби // Шмелев И. С. Собр. соч.: В 5 т. М., 1998. Т. 4: Богомолье. С. 177.
279
Память соединяет состояние молодого Шмелева (узнавание, восприятие) с опытом его последующей жизни (знанием, воспоминанием), она — условие единого, целостного понимания жизни: «И рождается радостная мысль-надежда: «Если бы так все было, везде, везде ... никаких бы “вопросов” не было ... а святое братство». И тогда еще, в юные, безоглядные дни, в этом лесном уединении, наплывали неясно думы, что все, что ты знаешь, школьного, выбранного из книг, случайного... — все это так ничтожно, перед тайной жизни, которая вот раскроется чудесно, которую, быть может, знают кроткие эти звери, белка, птичка и бабочка ..., недрами как-то знают..., которую знают духом отшельники по скитам, подвижники, тяготящиеся земным» (С. 211).
Память вызывает глубинно-истинное знание. Одно из свойств сознания Шмелева как русского сознания — признание качества истинности именно за прошлым. Былое, а не настоящее вызывает сильное чувство. Только прошлое свидетельствует вечное.
Ностальгическая память в книге Шмелева преодолевает разрыв не только между «я» и «другим» (монахами, женой, собой другим), но и между чувствами смерти и жизни. Ужас от наблюдений за добровольным отказом от жизни, за сознательным приближением к смерти, за забвением своего «я», за забвением мира — всего, чем жил человек до монастыря (им полны страницы первого очерка Шмелева о Валааме), сменяется в поздней книге радостью памяти о Боге в себе и во всем окружающем. Формула очерка «На скалах Валаама» — забвение и невспоминание. Формула книги «Старый Валаам» — творчество памяти.
Памятно-«чувствующий» образ Валаама складывается из памяти его запаха: «... крепкий запах, до сердца проникает. Пахнет щепой еловой, смолой, водой и ... ладаном? Валаамом пахнет. Это запах вечерней свежести, сетей смоленых и — святости? — запах Валаама, обители “за гранью мира”, — на
280
звал я так, впитался в память, и доселе слышу» (С. 196). Физиология запаха соединяется здесь с мистическим содержанием его. Из чего он, этот запах, состоит, назвать легко, но охарактеризовать сущность запаха почти нельзя, поэтому автор не может обойтись в конце без вопросительных знаков: «пахнет ... ладаном?» «святостью?»
Звучание Валаама тоже ощутимо телесное, но одновременно располагается в сфере духовных начал: «Вся тут, пустыня наша.- Леса темные, кресты гранитные, церкви среброглавые, святые места. Тишина у нас, покой душе. А который человек с воли, дух в нем и ходит непокойный, и нет мира в костях его» (С. 129). Тишина и бесконечное в своей неуловимости движение времени осязаемо ощущается автором на монастырском кладбище: «Мы присели. Желтая бабочка покачалась на стебельке, выросшем из плиты, и полетела, порхая за ограду. Падали бесшумно листья кленов, ровно плескала — вздыхала Ладога под скалой, медленно проплывали облачка... — все говорило о движении, о времени, ускользающем... куда?» (С. 146-147). Валаам звучит через описание духовной природы ускользающего движения, живой тишины и покоя.
В поздней книге Шмелев вспоминает Валаам сквозь уже сказанное о нем слово (очерка), поэтому зрительный образ монастыря, преодолевая условность словесного искусства, предстает в мистико-физиологическом образе-чувстве — «светлый Валаам».
Творчество памяти у Шмелева — и художественное, и религиозное творчество, объединяет эти две ипостаси установка на преображение. Неслучайно на первых же страницах книги такой характер творчества соотнесен с иконописным: «Новый, чудесный мир, который встречал я в детстве, — на образах, — стелющийся у ног Угодников: голубые реки, синеющие моря, пригорки, белые городки, озерки, плоские и кривые сосны, похожие на исполинские зонтики, и все — под белыми облачками-кудерьками... мир, в котором живут подвиж
281
ники, преподобные, неземные... — мир ангелов и небесных человеков. И этот забытый мир, отшедший куда-то с детством, — пришел, живой. <...> Таинственный мир, чудесный, детскому глазу видимый, детскому сердцу близкий» (С. 99).
Читатель, воскресивший в себе, вспомнивший, что он чувствовал в детстве перед иконою, ощутивший себя маленьким, помещается в атмосферу ностальгической памяти. Он воспринимает повествование Шмелева в соответствии с его «чувствующим» стилем в целостности своих первобытных художественно-религиозных состояний.
«Старый Валаам» — книга, которая в целом может быть понята как вспышка света в сознании, в памяти «чувствующего» автора и читателя. Это подтверждает кольцевая композиция книги, обрамленной образами света. Начало: «Я вспомнил светлую страницу — в прошлом» (С. 83). Конец: «Снежная колокольня долго горит свечой — блистающим золотом креста. Мерцает. Гаснет» (С. 245).
В русской литературе начала XX века не только Андрей Белый или И. С. Шмелев опирались на культурно-технические и мистические свойства памяти. Для И. А. Бунина, например, память — особая суть искусства и жизни.1
«После “окаянных дней” революции, — писал Ф. А. Сте-пун, — творчество Бунина не сразу “пришло в память”. Но начиная с “Несрочной весны” свет ее все сильнее и одухотвореннее озаряет писателя Бунина. Тема Баратынского, тема призрачных, но бессмертных “летейских теней”, торжествующих над тяжестью утрат и горестей, тема “неземной обители”, в которой “утверждаются” или, быть может, точнее, возрождаются к вечной жизни умершие на земле образы, становится главной темой бунинского творчества».2
1 См.: Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870 - 1953. Б. м.: Посев, 1994. С. 304.
2 Степун Ф. Иван Бунин / / Степун Ф. Встречи. М., 1998. С. 99.
282
С феноменом памяти в значительной степени связано и творчество А. М. Ремизова, Е. И. Замятина... Почти каждый из писателей этого времени искал в памяти сущностного. Вполне закономерно, что М. М. Бахтин в статье «К философским основам гуманитарных наук» именно проблему осмысления памяти назвал центральной для философии новейшего времени.1 В историко-литературных исследованиях стало необходимо соотнесение творческих устремлений того или иного писателя, сознательно обращающегося к памяти, с методом художника, символизирующего в нашем столетии искусство вспоминания, — М.. Пруста.
Говоря о форме воспоминаний у Бунина и характеризуя ее способность выразить символический смысл без единого символа, П. М. Бицилли, в частности, с неизбежностью вспоминает Пруста: «При этом Бунин не увлекается “поисками утраченного времени”, не реконструирует прошлого и не разрешает вопросов психологии и воспоминания: он вспоминает так, как мы вспоминаем на самом деле, импрессионистически».2 В его творчестве памяти образы, «возникая из самой дымки воспоминаний»,3 образуют колорит картины, подчиняя ему все ее детали.
Шмелев, конечно, ближе к Бунину, чем к Прусту. «Поиски утраченного времени» не были для него главным интересом. Он, как и Бунин, вспоминал «наивно», не профессионально, естественно, по жизни.
Однако прустовская «длительность» памяти важна для Шмелева и сказывается в том, что его «чувствующее» слово
1 См.: Бахтин М. М. К философским основам гуманитарных наук / / Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. М., 1996. С. 9.
2 Бицилли П. М. Трагедия русской культуры / / Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. [М., J 1996. С. 150.
3 Там же.
283
является надвременным. Речевой поток в книге «Старый Валаам» невозможно расчленить на голоса автора прежнего и теперешнего. Шмелеву совсем не нужна сложная диалектика взаимосвязи голосов, характерная, например, для повестей «Детство», «Отрочество», «Юность» Л. Н. Толстого. У молодого Шмелева, как и у Шмелева, умудренного жизнью, не может быть разных голосов и интонаций по существу. Слово в книге «Старый Валаам», как единица и речевой поток в целом, выражают одно чувство — чувство бесконечного умиления перед святостью. Автора, написавшего очерк «На скалах Валаама» и растерянного перед святостью, на самом деле не существует. Но его молодая восприимчивость сохраняется в надвременности памятно-«чувствующего» слова.
Слово, язык Шмелева исследователи не однажды сравнивали с лесковским языком. И. А. Ильин даже употреблял по отношению к языку обоих писателей одно выражение-определение: «играть словами».1 У Лескова, исключительного, согласно мнению критика, мастера языка, была даже способность овладения «первобытно-творческими истоками русского языка».2 Высшую степень такой способности критик, естественно, признавал за Шмелевым. Но в конечном итоге лесковская игра словами Ильиным, как, впрочем, и многими другими критиками, характеризовалась как художественно необоснованная. Лесковские «нимфозории», «мелкоскопы», «укушетки», «непромокабли», по Ильину, смотрятся все же оторванными от творческой глубины произведения. «А у Шмелева играют как бы сами слова; и это даже не игра, а неожиданные взрывы смысловых возможностей, вылетающие из души — то негодующей, то испуганной, то прозревающей».3
1 Ильин И. А. О тьме и просветлении. С. 349.
2 Там же.
3Там же.
284
Конечно, охарактеризовать слово Лескова как «чувствующее», «вылетающее из души» почти невозможно. И тем не менее лесковское словотворчество не только соотносимо со словотворчеством Шмелева; они сходны в основных творческих интенциях.
Стиль Лескова, если оставаться в аналогичном Шмелеву круге понятий, возможно определить как чувственно-чув-ствующий. В психо-физиологическом и одновременно духовном припоминании Лесковым творимого им слова — предвосхищающая близость к Шмелеву, сохраняющему в слове память чувства (жизни). «Игрушечное» слово Лескова в самой своей игривости содержит игру жизни, избыток ее. Текучесть же бесконечного говорения у Лескова собирает, хранит тепло жизни. Ностальгическая память по желанной целостности видна в произведениях Лескова в самом избытке изобретательности, в самой чрезмерной сгущенности и яркости речи.
На примере маленького рассказа с говорящим названием «Голос природы» (1883) попытаемся показать характер связи памяти и стиля в творчестве Лескова.
В композиции этого исторического и бытового анекдота автор следует за процессом воспоминания. Если обратить внимание на логику развертывания повествования, то будет очевидным, что она подчинена здесь цели «припоминания». Писатель использует некогда найденную им в повести «Детские годы» единичную истину о себе и «припоминании» уже как устойчивое знание, матрицу, по которой может работать любое воспоминание, независимо от его темы, времени его возникновения, смысла, особенностей вспоминающего.
В «Голосе природы», историческом анекдоте бытового характера, героями являются путешествующий фельдмаршал князь Барятинский и когда-то облагодетельствованный им музыкант егерского полка, в момент их встречи — «смотрите-лишка при каком-то местном маленьком интендантском или комиссариатском запасе» (VII, 214).
285
Барятинский, вынужденно остановившись (по легкому нездоровью) в маленьком, заштатном городишке, принуждается живущим здесь и всю свою жизнь помнящим его «добро» «смотрителем» к воспоминанию, припоминанию сделанного некогда им доброго поступка. Воспоминание, по мысли благодарного героя, должно совершиться не через слово, сообщение, а естественно, посредством «голоса природы».
«Голос природы» — формула, которая заключает в себе естественный, натуральный, верный природе человека способ взаимоотношений «я» и «другого». Поэтому на первом плане — непосредственные, почти физиологические ощущения вспоминающего героя.
Казенное помещение, в котором вынужден «отдыхать» заболевший князь, грязно и неудобно. «Смотритель» настаивает на переселении его в чистые комнаты своего «домика», чистоту мотивируя тем, что жена у него из немок. Перейдя к доброхоту, фельдмаршал, действительно, обрел и чистоту, и порядок, и комфорт: «А тем временем они пришли на мезонин, и здесь еще лучше чистота и порядок: пол весь мылом вымыт и хвощом натерт, так что светится...» (VII, 246). Совсем поправили здоровье князя спокойный сон в чистой постели, «прохладительный вишневый щербет», вечерняя прогулка и веселое застолье.
Но «пользовали» фельдмаршала не только такого рода натуральными «лекарствами». По мере того как «смотритель» благодарил Барятинского, последний все более и более наполнялся добрыми впечатлениями. Сама вспышка памяти, момент «припоминания» даны в единстве физиолого-духовных переживаний героя. Двуплановость описания подчеркивает природную глубину непроизвольного воспоминания: «Амалия Ивановна вышла и идет назад с большою, ярко отполированною медною валторною, и подала ее мужу; а он взял, приложил трубу к устам и весь в одно мгновенье переменил
286
ся. Только что надул щеки и издал трескучий раскат, как фельдмаршал закричал:
— Узнаю, брат, тебя, сейчас узнаю: ты егерского полка музыкант, которого я за честность над плутом интендантом присматривать посылал» (VII, 251).
Характер слова в рассказе «Голос природы» подчинен процессу «припоминания». Реминисценции или слова-образы создают кульминационные подъемы, своеобразные пики чув-ственно-чувствующего стиля Лескова: «Лег князь в чистую постель — ноги и руки вытянул, и так хорошо ему стало, что он сразу же задремал: проснулся через час в прекрасном расположении, а перед ним стоит прохладительный щербет вишневый, и этот самый хозяин просит его выкушать» (VII, 247).
«Лег... ноги и руки вытянул...» — высказывание, передающее сладость отдохновения во многом в силу его обращенности ко всем и к каждому. В памяти любого человека такое описание явится символом фигуры покоя. Так же, как «прекрасное расположение» или «прохладительный» напиток после сна — памятные знаки пробуждения человека к радостям жизни. Синтаксический рисунок высказывания, с помощью которого стилизуется простое сознание, усиливает игру чувств в воспринимающем ее читателе. Дистанция, возникающая между текстом и культурным читателем, помогает ему пережить описанные состояния на глубине их натуральности. Слово проникает в недра памяти читателя — подобным образом создается чувственно-чувствующий стиль Лескова.
4.
Вместо обобщений.
Поэтика памяти и слово молвы в «юношеских воспоминаниях» Н. С. Лескова о Киеве («Печерские антики»)
«Печерские антики» (1883) — одно из редких произведений в русской литературе XIX века по своей теме, так как повествуется в нем о Киеве. Литературное пространство прошлого века заполнено «петербургским текстом» и рассказами о Москве и усадьбе. В творчестве Лескова петербургской и московской темам тоже посвящено немало произведений. В «петербургский текст» входят: «Островитяне», «Кадетский монастырь», «Привидение в Инженерном замке», «Белый орел», «Инженеры-бессребреники», «Человек на часах», «Зимний день»... Москва — героиня московских глав романа «Некуда», рассказов «Чертогон», «Маленькая ошибка», «Штопальщик»...
Однако тема Киева — любимая тема Лескова. О городе своей юности писатель говорит всякий раз, когда перед ним встает необходимость самоопределения. Киев имеет исключительное значение в процессе самосознания Лескова.
Подзаголовок «Печерских антиков», как и всегда у Лескова, характерен: «Отрывки из юношеских воспоминаний» (VII, 133). Вопреки семантике первого слова в подзаголовке — «отрывки» — в воспоминаниях выстраивается целостный образ Киева. Правда, «весь Киев» описан только через одну его часть — Печерск.
Согласно давнему историческому предположению, именно Печерская возвышенность раньше других стала обитаема. Для лесковского повествования очень значимо качество древнос-
288
ти, закрепившееся за Печерском. Важно также, что название местности связано со знаменитыми лаврскими пещерами. Первые сведения о пещерах хранят «Повесть временных лет» (около 1051) и «Киево-Печерский патерик» (XI в.). Летописец Нестор и один из авторов столь любимого Лесковым «Киево-Печерского патерика» похоронены в лаврских пещерах. В «Путеводителе по Киеву и его окрестностям...» В. Д. Бублика, изданном в Киеве в 1888 году, то есть всего на пять лет позже лесковских «Печерских антиков», автор с гордостью сообщает: «В Ближних пещерах нетленно почивают мощи восьмидесяти печерских угодников, в том числе девять затворников».1 Составитель другого исторического экскурса, появившегося в печати в том же 1888 году, говоря о Печерске и его пещерах, подчеркивает, что «здесь преобладает религиозный, вполне христианский оттенок».2 Таким образом, Лесков пишет о местности, которая в восьмидесятые годы XIX века воспринималась древнейшей и святейшей местностью Киева.
По определению «Путеводителя...» 1888 года, Печерский район «заключает в себе: весь Печерск, предместье Зверинец, Киево-Печерскую лавру, арсенал, Выдубецкий монастырь, саперные барки, все крепостные постройки и сооружения, товарную станцию Киево-Курской железной дороги и берег реки Днепра на всем протяжении...».3
Подчеркнув, что он «постоянно тяготел к Печерску», куда «влекли лавра и пещеры» (VII, 136-138), Лесков в воспоминаниях оказался, однако, сосредоточен на описании Шиянов-ских улиц — «Большой Шияновской» и «Малой Шияновс-
' Бублик В. Д. Путеводитель по Киеву и его окрестностям с адресным отделом, планом и видами г. Киева на 1888 год. Киев. 1888 С. 48.
2 Киев теперь и прежде. Составил М. М. Захарченко. Киев. 1888. С. 97.
3 Бублик В. Д. Путеводитель по Киеву... С. 106.
10 Зак. 3826
289
кой». Наиболее заметными деталями городского ландшафта у Лескова становятся полуразвалившиеся шияновские дома, по красноречивому, «крепкому» определению тогдашнего губернатора Киева Д. Г. Бибикова, «шияновские нужники», печерский базар, «озера» «жидкой черноземной грязи», составляющие привилегированную геологическую особенность Шияновских улиц и обитаемые утятами, гусятами, «басистыми» и «крупными» лягушками.
Лесков рисует картину «непосредственной, старожилой киевской культуры» (VII, 135), при этом оказывается, что он вышивает свои узоры по канве исторической правды.
В исторических «Воспоминаниях старожила» Киев восьмидесятых годов в его патриархальной простоте предстает городом, в котором не было: канализации, городской скотобойни, электрического освещения, трамвая, конки, здания биржи, адресного стола, скверов... Пыль клубилась по улицам, на которых «кишмя кишели нищие»1 и «по всем направлениям бродила масса свиней».2 Перечень отсутствующих удобств цивилизации в воспоминаниях С. Г. Ярона («старожила») о Киеве занимает не одну страницу. Он и через много лет помнил свое возмущение от лицезрения столь патриархальной картины. Свиньи, нищие уродцы, калеки особенно отрицательно-сильно врезались в его память. Но тем более неожиданным кажется для читателя мемуаров Ярона переход вспоминающего ко второй части описания «внешности Киева»: «Несмотря, однако, на все указанные мною недостатки во внешности Киева, каждого приезжего поражала красота природы в Киеве; много исколесил я русских городов, <... > но ни один город не может
1 \Ярон С. Г.1 Киев в восьмидесятых годах. Воспоминания старожила. Киев. 1910. С. 11.
2 Там же.
290
сравниться с красотой Киева: горы, спускающиеся террасами к Днепру, обрамленные густой зеленью и увенчанные разными памятниками, <...> вид с площади т. наз. Владимирской горки на Днепре: что за дивная панорама! А при этом так и проходит русская история, которую изучал в детстве».1
В «Печерских антиках» Лескова его личные воспоминания о «внешности города» (VII, 134) не разделяют в ней живописности и патриархальности. Надбрежные хатки, «Крестовские д!вчатки», аллеи стройных тополей, знаменитые киевские пекарки Карасивна и Пиднебесная... — все, что принадлежит к чертам старого, еще не «оевропеившегося» города, составляет своеобычную, «старожилую», живописную киевскую культуру.
В рельефе местности, на которой расположен Киев, современники Лескова видели одно из оснований его культурной индивидуальности. Киевская возвышенность примечательна своей устремленностью вверх; почва, изрезанная глубокими ярами, бывшими реками, делает очевидным ход времени. Пестрота населения говорит о «неудержимом потоке народов»,2 сменявших здесь друг друга.
Еще в воспоминании 1876 года «Детские годы» Лесков по-своему описал действие «киевских высот» на душу смотрящего на них: «...увидел блестящий крест Киевской печерской лавры и вслед за ним передо мною открылись киевские высоты со всею чудною нагорною панорамою этого живописного города. Я с жадностью обозревал это местоположение и находил, что братья Кий, Щек и Хорев обладали гораздо более совершенным вкусом, чем основатель Москвы боярин Кучка... <...> Киево-печерская вершина — это русская ступень на небо. Здесь, у подножия этих гор, изрытых древлерусскими
1 Там же. С. 14.
2 Бублик В. Д. Путеводитель по Киеву... С. 15.
291
христианскими подвижниками, всякий человек, как у подножья Сиона, становится хоть на минуту верующим...» (V, 333). Высь и даль, которые в этом описании организуют панораму Киева, в «Печерских антиках» дополняет взгляд в глубину времени, веков. Или, говоря словами Бл. Августина, смотрящий на Киев с неизбежностью опускается в «пещеры памяти». Это тот город, который способен будить воспоминания. Время, ход его, по замечанию Г. П. Федотова, волнует в Киеве так же, как и пространство: «Как в Риме, чувствуешь здесь святость почвы, но насколько глубже уводят здесь воспоминания в седую древность!»1 Воспоминания — преобладающее состояние в Киеве. Город побуждает помнить о своем начале, о связи своей с общей историей. Но осуществляется память в личном усилии вспоминающего.
Русская литература не создала и не могла создать киевского текста. Как показал В. Н. Топоров, для того чтобы возник «петербургский текст», необходимы были совершенно конкретные особенности Петербурга: «И призрачный, миражный Петербург (“фантастический вымысел”, “сонная греза”) и его (или о нем) текст, своего рода “греза о грезе”, тем не менее принадлежит к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического».2
Киев не продуцирует свой текст, так как не образует вокруг себя сферы мифа и символического как законченно-определенного целого. Интенции, побуждающие к воспоминанию
1 Федотов Г. П. Три столицы / / Федотов Г. П. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Т. 1. СПб., 1991. С. 62.
2 Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы». (Введение в тему) / / Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 259.
292
И заложенные в городе, связаны с органикой, непосредственностью желаний человека смотреть в даль и в высь, а также погружаться в глубину. Память ближе не к мифу, а к конкретности мистического. Предание в Киеве — не миф, а непосредственная память. Рассказ о южной столице — не текст, а каждый раз личное произведение, живой, непосредственный диалог с прошлым, рождающий и общеисторические смыслы. Например, такие: «В глубине христианской Греции-Византии живет Греция классическая, созревающая ко Христу, а ее-то драгоценный дар принадлежит нам по праву как первенцам и законным наследникам»,'
Лесков закономерно ищет черты «непосредственной» киевской культуры, обращаясь преимущественно к бытовому, повседневному, частному слою жизни.
Свои воспоминания писатель готовил специально для «Киевской старины», журнала, посвященного истории южной России, как сказано в анонсе, «преимущественно бытовой».1 2 Во всех аспектах изучения и описания киевской истории (археологическом, историческом, этнографическом, литературном) здесь основой являются личные материалы, частные письма, заметки, речи, дневники. Одним словом, преобладают на страницах журнала «Киевская старина» сообщения, так или иначе замешанные на воспоминании.
Сущность города Киева и тип журнала «Киевская старина» в совершенстве соответствовали творческим устремлениям Лескова в целом и, в частности, в «юношеских воспоминаниях» «Печерские антики».
Композиция произведения Лескова типична для воспоминаний о городах его времени: вслед за описанием «внешности» города рассказывается о нравах.
1 Федотов Г. П. Три столицы. С. 64 - 65.
2 См,: Киевская старина. 1886, № 1.4 с. обложки. Этот текст повторен и в других номерах журнала.
293
Все пространство лесковских воспоминаний, начиная с четвертой главы, занято портретами некогда живших на Печерске людей. Эти живописные портреты свидетельствуют «старожилую» киевскую культуру.
Полковник Кесарь Степанович Берлинский, классик-квартальный, раскольничий старец Малафей Пимыч, отрок Гиезий, священник Ефим Ботвиновский, писатель Виктор Аскоченс-кий, киевские богатыри (среди них самый знаменитый — Иван Филиппович Кассель) — герои лесковской портретной галереи.
Портреты выписаны с помощью средств, наиболее сродных типу личности описываемого.
Общее в характеристиках героев — личное, субъективноавторское отношение к ним и погруженность антиков в культурное пространство, создавшее каждого из них. Берлинского — в сферу народного словотворчества, сотворения легенды; старца Малафея Пимыча — в мир раскольников; отца Ефима — в стихию непосредственного добра.
Образы героев творятся Лесковым на пересечении личной, авторской памяти и памяти коллективной, исторической.
Через лесковских героев припоминаются читателем сущности «слова», «веры», «добра»... Поэтому писатель ценил сам и радовался, когда оценивали другие, не только фактическую точность, верность исторической правде в изображении его антиков, но и соответствие портретов сущности памяти, оставшейся после того или иного героя. При твердой установке на личную память, писатель здесь все же не искажал, а по-своему поправлял историческую правду.
Образ Кесаря Степановича Берлинского строится на оппозиции известнейшему в истории южной России и Киева лицу — Дмитрию Гавриловичу Бибикову. Будучи в течение четырнадцати лет (1838-1852) киевским, подольским и волынским
294
генерал-губернатором, Бибиков сумел оставить по себе глубокий след в истории этого края.
Лесков писал о Бибикове не только в «Печерских антиках», но память его об этом историческом лице всегда оставалась одной и той же. Оформившись в молодости, она не изменялась и впоследствии.
На страницах журнала «Киевская старина» еще до публикации воспоминаний Лескова было напечатано немало материалов о Бибикове. Писатель мог их знать. Но в русле наших рассуждений факт знания или незнания Лескова не имеет определяющего значения. В любом случае он следовал в первую очередь своей памяти.
Покажем, в чем она не совпадала с исторической. Основываясь на материалах из «Киевской старины», а в 1882 году здесь появились: статья «К характеристике Д. Г. Бибикова» (Т. III), «Предостережение Д. Г. Бибикова одному их русских помещиков Киевской губернии» (Т. III), «Речь Д. Г. Бибикова к дворянству юго-западного края» (Т. II), — можно составить исторический портрет этого деятеля.
Бибиков был ярчайшим выразителем духа правления Николая I. Доминирующие черты его личности — «необъятная и несокрушимая энергия», «быстрота и решительность действий», «могучий и сильный характер» или «крутой нрав»,1 запомнившийся многим в том числе и по тем «отеческим мерам» (сечение), с помощью которых правитель наводил порядок.
Несмотря ни на что, плоды деятельности губернатора были обильны. Бибиков, действительно, реформировал многие сферы управления, усовершенствовал «хозяйство» «вверенного
1 См. об этом: К характеристике Д. Г. Бибикова (б. генерал-губернатора юго-западного края. 1838-1852 г.) // Киевская старина. 1882. Т. III. С. 61-80.
295
ему края». Освобождая пост и обратившись по этому случаю с речью к дворянству, он нашел, что предъявить на суд потомства. В этом смысле характерны подводящие итог его деятельности слова прощальной речи: «Популярности я не искал, любви от вас не имею, но — уважения надеюсь. Позднейшие поколения вспомнят мою службу в этом крае».1
Лесков никак не противоречит представлениям об энергичности и силе характера Бибикова, ни тому факту, что губернатор держал в страхе весь край. Но в лесковской характеристике совсем нет уважения к этому деятелю. По Лескову, Бибиков—властитель, в котором мало сердца. Примечательно, что историческая правда в данном случае сложнее.
Речь Бибикова, обращенная к дворянству, показывает человека живого, понимающего и себя и других. Служение его в предисловии, сопровождающем публикацию речи, названо «памятным», а сам губернатор представлен лицом легендарным, очевидны «живые к нему многих живущих отношения...».2 Важно, что официальная речь его не скрывает «живого человека»; как замечает автор предисловия, «тут виден весь Бибиков, каким он слыл в живой молве...».3 Анекдоты времени правления губернатора тоже совсем не подают его человеком, лишенным сердечных движений. Приведем один из них. Бибиков строго требовал быть застегнутыми на все пуговицы от тех, кто носил форменную одежду. Анекдот на этот сюжет: «Раз в самом городе, близ университета, он встретил студента, не застегнутого на несколько пуговиц. Студент спохватился, когда увидел Бибикова перед собою.
— Куда идете? — грозно спросил Бибиков.
1 Там же. С. 80.
2 Речь Д. Г. Бибикова к дворянству юго-западного края // Киевская старина. 1882. Т. II. С. 531.
3 Там же.
296
— Вероятно, в карцер, в<наше> в<ысокопревосходитель->ство, — отвечал студент, взглянув на незастегнутые ПуГО-ВИЦЫ.
Ну ступайте, ступайте — с улыбкой отвечал Бибиков и пропустил попавшегося, которому без этого никак бы не сдоб.ровать».1
Почему же у Лескова, показавшего Бибикова личностью, достойной легенды, память о нем так и осталась холодной, даже злой? Можно объяснить, исходя из художественной надобности: Берлинскому нужна была оппозиция в лице отрицательного героя. Логика такова: «герой Печерска», народный герой, Берлинский, — безусловное добро, тогда как «Бибик» — губернатор, власть — безусловное зло. Но есть и другое объяснение: злая память писателя обусловлена тем, что он не прощает Бибикову унижения человека. Состояние этого унижения помнит Лесков по своей киевской молодости. Поэтому не лишенный добрых движений сердца «исторический» Бибиков даже отдаленно не соединяется с таковыми в памяти Лескова: «Кажется, Бибиков был даже чем-то полезен Берлинскому в устройстве его детей и вообще никогда на него не нападал... Вполне возможно, что иногда скучавший Бибиков им даже немножко интересовался, конечно, только ради смеха и потехи» (VII, 159). Очевидно, что память у Лескова прежде всего вневременна, а не только исторична.
Другой «исторический» герой лесковских воспоминаний — Ефим Ботвиновский — написан, наоборот, только в светлых тонах, хотя современниками он виделся совсем не в одноцветном освещении. Портрет Ботвиновского вызвал даже протест читателей, их возмущение тем, что автор откровенно отступил в нем от исторической правды. В «Церковно-обще
1 К характеристике Д. Г. Бибикова (б. генерал-губернатора юго-западного края 1838-1852 г.). Киевская старина. 1882. Т. III. С. 78 - 79.
297
ственном вестнике» за 1883 год (№ 77) в качестве отклика на изображение Лесковым Ботвиновского появилось два письма. Одно — из Рыбинска, другое — из Киева. В письме из Киева светлая память об отце Ефиме кажется не заслуженной им, ошибочным явлением, никак не определенным его жизнью. Ботвиновский, по мнению автора письма, не делал зла, но и добра, в частности, своей семье и своим детям тоже не сделал. Дружество, обширно окружавшее его при жизни, тоже не озаботилось о семействе товарища, а, следовательно, не чтило памяти о нем: «Друзья устроили лишь поминальный обед после похорон общего друга и о детях его скоро позабыли».1 В этом факте и сам священник и его дружество ставятся под сомнение в их значении для памяти. Веселый и общительный нрав Ботвиновского обеспечил лишь сиюминутную связь между людьми. Лесков же настаивал на том, что личность Ботвиновского — событие в жизни людей, которое должно помнить: «Теперь еще хочется упомянуть об одном киевском событии, которое прекрасно и трогательно само по себе и в котором вырисовалась одна странная личность с очень сложным характером. Я хочу сказать о священнике Ефимии Ботви-новском...» (VII, 202-203).
Событием становится бескорыстная помощь, оказанная священником другому человеку, и прежде всего потому, что показывает живую душу отца Ефима в ее способности к непосредственному добру. «Поп» Ефим помог невзначай застигнутому бедой, невиновному, но обвиненному в растрате денег казначею. Он не знал пострадавшего и движим был только желанием вызволить человека из беды и восстановить нарушенную справедливость. Чтобы внести необходимую сумму, Ботвиновский «разорил собственное семейство: он за-
1 Еще об о. Ефиме Ботвиновском / / Церковно-общественный вестник. 1883, № 77. С. 6.
298
дожил дом свой и дом тещи своей...» (VII, 209). Лесков, повествуя об этом происшествии, постоянно подчеркивает естественность движений сердца героя. В лице этого странного священника, курящего трубку, любящего веселую компанию, просто сказать, кутежи, охоту с гончими, танцевать, не думающего о пропитании собственной семьи, ленящегося ежедневно служить, автор «Печерских антиков» признает человека, верующего в совершенном смысле. Способность на непосредственное добро — для Лескова возможность предельной близости к Богу. Поэтому светлая память о Ботвиновском закономерна. Она обусловлена его творческой способностью быть легким на добро. Такая суть личности, по Лескову, вечно помнится. Писатель искренне возрадовался согласию с собой издателя журнала «Киевская старина» Ф. Г. Лебединце-ва, тоже светло помнящего отца Ефима.
В зоне светлой памяти Ботвиновского оказался и второстепенный герой «Печерских антиков» — дьячок Котин или Константин, прозванный «Ломоносовым» за свой сломанный нос. В воспоминанияхЯрона («старожила»), безусловно, фактически правдивых, верных исторической правде, правде о состоянии нравов в Киеве восьмидесятых годов XIX века, «Ломоносов» предстает хитрым обманщиком, вымогателем, чуть ли не символом «общественного бедствия»: «В Киев ежегодно пребывает до ста пятидесяти тысяч богомольцев, чем и пользовались разные проходимцы, чтоб обирать этот бедный люд... Одно время в Киеве проживал дьякон Константин, прозванный за его ломаный нос Ломоносовым. Этот-то Ломоносов ухитрялся постоянно обирать богомольцев, являясь их руководителем».1 Его деятельность, продолжает далее «старожил», была столь успешна, что породила армию последователей и даже
1 [Ярон С. Л] Киев в восьмидесятых годах. С. 202.
299
вызвала к жизни идею создать штат профессиональных руководителей по святым местам русского «Иерусалима».
У Лескова же «Котин» — «питающий вран» (VII, 204), жертвенно служащий семейству Ботвиновского. Богомольцы под его «руководством», действительно, изменяли свой маршрут, посещали церкви, которые, по сложившейся ранее традиции, пропускали, обходили. Но жертвуя на «малые» церкви, «отдыхая» на дворе отца Ефима, они делали это к своему собственному удовольствию, а не только к хозяйской пользе странного священника. «Котин» в «Печерских антиках» не «грабит», а «устраивает» к общей пользе. Лескова не интересует анализ состояния нравов, с точки зрения некой общей правды, в данном случае исторической. Его внимание обращено на личную мотивировку поступка. «Ломоносов», как и сам отец Ефим, по Лескову, богоугоден, так как непосредственно добр для другого. Субъективная правда у Лескова вернее общей, непроизвольная память истиннее продуманно-выстроенной с точки зрения развития исторического процесса.
На этом основании создается и образ народного героя Печерска — Кесаря Берлинского. Факты жизни импровизатора искажены писателем, но читатель даже не замечает подстановок.
Соотнеся исторические воспоминания Л. Г. Дейча, знавшего полковника Берлинского и его жизнь в «шияновском царстве», и, с другой стороны, личные воспоминания Лескова в «Печерских антиках», затруднительно ответить даже на такой простой вопрос, в каких же родственных отношениях находился Кесарь к Шиянову. По Дейчу, легендарный герой некогда украл дочь у Шиянова, долго потом непрощенное семейство бедствовало, пока вельможный тесть не соизволил пожаловать «преступной» чете один из своих многочисленных флигелей. У Лескова Берлинский выведен братом женщины, на которой был женат сам Шиянов. Удивительно, что отсылающий к лесковскому портрету Берлинского как к само
300
му точному и верному действительности, Дейч не приметил своих фактических расхождений с писателем. Произошло так по понятным причинам: вспоминающему мемуаристу, как и самому Лескову, важен был именно памятный образ Берлинского: «Лесков нисколько не сгустил красок, описав этого “печерского антика". Много на своем веку видел я всевозможных чудаков, но такого оригинала, каким был Кесарь Степанович, никогда не встречал».1
«Старый полковник» в прошлом — ближайший сосед Дейча. Воспоминания последнего написаны спустя много лет после их знакомства и встреч — в 1918 году. Идеологическая установка мемуаров определена уже названием: «Почему я стал революционером». И тем не менее, вспоминающий говорит о Киеве, о «Шияновском доме», о Берлинском с чувством неразрывной, постоянно ощущаемой родственности. Актуализировано это чувство не только темой детского воспоминания, но сохранившимся в герое переживанием живописности киевской жизни и воскресающей в связи с этим непроизвольной памятью. Под каким бы идеологическим углом зрения ни писались воспоминания, непосредственная сила непроизвольной памяти заявляла свои права и подчиняла повествование себе: прошлое вспоминалось любовно, так как уже было своим. Берлинский помнится Дейчем в окружении старых, едва волочивших ноги породистых собак, толпы детей, которых он потчевал сластями из своих обширных карманов, в атмосфере нескончаемых рассказов, причудливо смешивающих правду и вымысел. Как и у Лескова, легендарный герой неразрывен здесь с Шия-новскими улицами, с патриархальной живописностью Киева, с жизнью, подчиненной молве и одновременно порождающей ее: «кроме полковника Берлинского во флигелях и в домах, соседних с нашими, было немало других интересных типов, от которых я имел полную возможность многое узнать, почерп
1 Дейч Л. Г. Почему я стал революционером. Пг., 1921. С. 12.
301
нуть; жизнь этих людей была у всех на виду, никто из них не скрывал ничего от глаз и ушей остальных, скорее, наоборот, как радость, так и горе немедленно сообщалось каждому».1
О способах «сотворения легенды», созданных Лесковым в «Печерских антиках», подробно писали В. А. Туниманов и Н. Л. Сухачев.2 Легенда соприкасается со многими другими формами устного творчества, в частности, с молвой. Молва — бесконечная речь, нескончаемое говорение, словотворчество. Зарождение и угасание молвы невозможно зафиксировать. Общее и индивидуальное связано в молве, в слове молвы, теснее, чем в каких-либо других его формах. Это слово абсолютно личностное, но также принадлежит всем и каждому. Молва — и правда, и вымысел; и форма, и смысл; технична и мистична. Бесконечность молвы подобна длительности памяти. Молва — это такая форма, словесного творчества, которая наиболее близка творчеству памяти.
Конечно, не только в «Печерских антиках» и не только о Берлинском молвит Лесков. Любое слово писателя может быть рассмотрено как фрагмент его бесконечной молвы. Лесков целенаправленно находит «молвистые» речевые ситуации, подбирая соответствующих героев, анекдотические сюжеты, рассказывая «кстати».
Город Киев у Лескова звучит молвой. Импровизатор Берлинский символизирует непосредственную «словесно-говорящую» киевскую культуру: «Крылатый Пегас-импровизатор ударил звонким копытом, и из сухой скучной материи поли
1 Там же. С. 13.
2 Сухачев Н. Л., Туниманов В. А. Развитие легенды у Лескова / / Миф — фольклор — литература. Л., 1978. С. 114-136.
302
лась сага — живая, сочная и полная преинтересных положений...» (VII, 149).
Кесарь Печерска творит и на уровне отдельного слова-имени: «Николавра», и на уровне фразеологии: «схватить момент», и сказочного персонажа: «бибиковская теща», и мифа: о коне «вроде Сампсона» (VII, 157)...
Непроизвольная память совпадает у Лескова со словом не на поверхности словесной игры, игры словами, а на интуитивной глубине длящегося во времени говорения.
«Ткань» молвы, «молвистость» речи создана Лесковым «техническими» приемами. Самый простой и очевидный: писатель включает в текст произведения сюжеты, о которых надо обязательно сказать, когда молвится о Киеве, то есть сюжеты, провоцирующие молву. Предпоследняя глава (сороковая) «Печерских антиков» содержит такой сюжет. Это сюжет о кладах.
О существовании «настоящих» кладов Лесков ничего сообщить не может. Он не знает никаких секретов, кроме литературных (несколько пропавших произведений В. И. Аско-ченского), но обязан написать хотя бы о них, так как без сюжета о кладах киевская молва не обходится. В журнале «Киевская старина» по той же причине постоянно появлялись сообщения о кладах. В одной из заметок рассказано, например, об издании в Киеве брошюры под заглавием: «Запорожская рукопись, указывающая, в каких именно местах и какие скрыты клады гайдамаками и местными жителями». В книге, действительно, названы 315 мест, где можно найти клад. Естественно, брошюра в мгновение ока сделалась методическим руководством к отыскиванию кладов. Их предлагалось искать, например, в таких местах: «На дальних пещерах под ясенем зарыто полтора ведра червонцев. <.. .> За Андреевским валом есть могила, в которую закопан сундук с деньгами».* Автор разобла
1 Клады в Киеве и его окрестностях // Киевская старина. 1883. Т. VI. С. 391.
303
чительного предисловия к этой публикации утверждал, что глупо верить в названные приметы и, хотя клады существуют, найти их можно только случайно. Его разоблачительный пафос входит в противоречие с его же наблюдениями о психологии кладоискателей. Верящие в существование кладов полагаются совсем не на точность сведений о их хранении, а на непрерывность памяти о них: «Секрет шел от одного к другому, передавался на далекие расстояния, по большей части из Запорожья, и поневоле переиначивался, искажался...».1 Но даже искажения, по мнению верящих, не помеха памяти и молве в сообщении достоверных сведений о кладах.
Психологическая загадка, почему «малороссы» любят говорить о кладах, даже указывать их «точное» местонахождение, но при этом, как правило, отрекаются брать клад, подвергнута анализу еще в одной из статей «Киевской старины». Из рассуждений в ней следует, что клад не берут, так как бесполезно рассчитывать взять его: большинство из скрытых сокровищ «замовле-ны», на них положен словесный запрет, который, в свою очередь, забыт. Рассказ-небывальщина о «замовлении» всегда служит подтверждением правды произошедшего события.2
«Молвистость» речи также создается Лесковым путем столкновения, игры разных голосов в едином потоке говорения.
Писатель не часто акцентирует внимание читателей на особенностях тембра, темпа и ритма речи. В голосе для него актуализируются принадлежность его длительности говорения, его памятливость, а также личностная самобытность:«... и мои ге
1 Там же. С. 389.
2 См. об этом: Из народных рассказов о кладе / / Киевская старина. 1884. Т.Х. С. 545 -550.
304
рои, и сам я имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или по крайней мере старательно».'
Поэтика памяти определила у Лескова еще одно, не менее универсальное, чем принадлежность молве, качество его слова. Именно — визуализацию слова. Так построен в «Печерских антиках» образ старца Малафея Пимыча. Его трагическая страсть верить по-своему в «очевидности», зримости соответственного ей слова предстает как факт памяти. В данном случае визуализация слова — необходимый прием для Лескова и по идейно-творческим соображениям. В этом произведении раскол русской веры увиден писателем вне политических смыслов, а увязан с глубинами переживаний и подсознанием русского человека. Визуализация слова помогает сделать зримыми темноты подсознания.
Старец ждет момента открытия «нового» киевского моста как чаемого мгновения восстановления единой веры для всей Руси; тогда он сможет осуществить свое и своей братии давнее желание «тропарь» петь.
Читатель уже не слышит (как Берлинского), а видит старца. Приемы визуализации слова: ссылки на собственно авторское зрительное впечатление и зрительную память, живописные аналогии; придание фрагменту текста композиции картины; «уплотнение» слова, насыщение его образностью. «Уплотнение» происходит за счет погружения слова в длительность памяти.
Шляпа — самая заметная деталь в одеянии старца, стоящего на возвышении, над Днепром, и торжественно ожида
1 См. об этом: Фаресов А. И. Н. С. Лесков о языке своих произведений // Ежемесячные литературные приложения к «Ниве». 1897. № 10. Стб. 313.
305
ющего обращения всех в единую веру во время шествия «государя» по новому мосту: «...но что у него было на голове посажено, тому действительно и описания не сделаешь. Это была шляпа, но кто ее делал и откуда она могла быть в наш век добыта, того никакой многобывалый человек определить бы не мог. Историческая полнота сведений требует, однако, сказать, что штука эта была добыта почитателями старца Малахии в Киеве, а до того содержалась в тайниках магазина Козловского, где и обретена была случайно приказчиком его Скрипченком при переводе редкостей моды с Печерска на Крещатик» (VII, 186). Описание шляпы, так начатое, дораз-вито у Лескова до впечатления, которое может вызывать лишь зрительный образ: «...сидела она на голове, словно рожон...» (VII, 186). К подобному впечатлению читатель приближается долго, постепенно: через исторический экскурс, проясняющий, где и когда могло быть произведено такое «чудо», как шляпа «обретена», «добыта», как сидела, на что она похожа. «Рожон», по Далю, «...копыль, заостренный шест, кол; острый торчек, тычек, рог, но более не в отвесном или стоячем, а в наклонном или уровенном положении...».1 Не каждый читатель, даже времени Лескова, помнил и знал толкование слова «рожон», так как это одно из тех слов, которое помнится более не содержательно, а зрительно-образно. На живучесть «зрительной» памяти читателя Лесков и рассчитывал.
Начиная повествование, Лесков в «Печерских антиках» предуведомляет рассказ о героях и городе «словами» о себе:
1 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 100.
306
«Меня в литературе считают “орловцем”, но в Орле я только родился и провел мои детские годы, а затем в 1849 году переехал в Киев» (VII, 134). Вспоминая Киев, писатель, по существу, движется к осознанию своей творческой «субъективности», «самости». «Печерские антики», таким образом, в миниатюре воспроизводят то, что Лесков делал на протяжении всего творческого пути: пребывал в процессе осознания себя в своих воспоминаниях другого.
Каждый, о ком писатель говорит в «Печерских антиках», имеет прямое отношение к тому или иному качеству его «самости». Берлинский — к импровизаторству, Малафей Пимыч —-к желанию своей веры, Ботвиновский — к ощущению непосредственного добра как найденного идеала, эпизодический персонаж — латинист-квартальный — к «антикварным» склонностям писателя, его любви к давности и умению сделать из «новой вещи старую».
Квартальный, в имени которого подчеркнуты славяно-греческие корни, прозывался «Дионисий Иванович или Иван Дионисович» (VII, 162). Если бы Лесков вспоминал памятные для любого из киевлян мгновения прошлой жизни, подробное описание «художеств» и личности «Дионисия Ивановича», вполне могло быть опущено. Второстепенность этого героя очевидна даже на фоне других эпизодических лиц киевской хроники, например, издателя «Альфреда фон Юнга» или армейских офицеров с их «армейскими» же анекдотами. В общей исторической памяти ему почти не находится места.
Латинист-квартальный сохранен личной памятью Лескова потому, что «антикварные работы», производимые героем для изготовления «старых» досок из нового материала (употреблялись они для починки крыш в домах, предназначенных «Бибиком» на слом), не могли быть забыты писателем, всю жизнь горевшем страстью к-антикварным вещам. Кроме того, мастерство Лескова по приданию новому слову, образу старого вида
307
предполагало ту же искусность в «антикварных раоотах», отмеченную им у своего героя. «Химия», конечно, в каждом случае, употреблялась своя, особая, но результат был один: отличить старое от нового, и наоборот, было нельзя.
Последняя глава воспоминаний Лескова еще более свидетельствует о том, что он пишет прежде всего о себе, «припоминает» себя. Уточнив, что часто в своих произведениях он изображает именно киевскую местность, Лесков далее говорит здесь о своей повести 1873 года «Запечатленный ангел» и отрицает в происшествии, описанном в финале этой повести, принадлежность факту киевской жизни. Недоумевающий вопрос читателя, зачем в «Печерских антиках» Лескову нужно было сделать такое признание и почему эти воспоминания так, а не как-то по-другому должны быть закончены, сознательно провоцируется автором.
В повести «Запечатленный ангел» рассказан эпизод из истории строительства «нового цепного» моста в Киеве. Само это событие — веха в истории города. Оно символизирует момент поворота киевской культуры к цивилизации и Европе, от старого к новому.
Раскольник Лука (один из героев «Запечатленного ангела») перешел в бурную, опасную погоду по цепям еще тогда недостроенного моста с одной стороны Днепра на другую, чтобы спасти запечатленную чиновником староверческую святыню — икону ангела: «...а Лука стоит уже на конце цепи, и вдруг утвердившись на ней ногою, молвит сквозь бурю:
— Заводи катавасию!
Головщик наш Арефа тут же стоял и сразу его послушал и ударил: “Отверзу уста”, а другие подхватили, и мы катавасию кричим, бури вою сопротивляясь, а Лука смертного страха не боится и по мостовой цепи идет. В одну минуту он один первый пролет прошел и на другой спущается... А далее? далее объяла его тьма, и не видно: идет он или уже упал и крыгами
308
проклятыми его в пучину забуровило, и не знаем мы: молить ли о его спасении или рыдать за упокой его твердой и любоче-стивой души?» (IV, 380).
Чудо сохранения в неприкосновенности лика ангела, чудо спасения человека почти от верной гибели во время страшного перехода через Днепр, чудо обращения раскольничьей артели (строители моста в повести «Запечатленный ангел») в правильную веру, чудо общего единения по существу признано самим автором недействительным, лишь фантазией. В последней главе «Печерских антиков» Лесков с твердой уверенностью и подчеркнутой трезвостью помнящего действительные события человека сообщает, что ничего подобного из описанного им в «Запечатленном ангеле», в Киеве не происходило. Факт перехода по цепям через Днепр он действительно помнит и знает, но совершен он был совсем с другой целью: «А было действительно только следующее: однажды, когда цепи были уже натянуты, один калужский каменщик, по уполномочию от товарищей, сходил во время пасхальной заутрени с киевского берега на черниговский по цепям, но не за иконою, а за водкою, которая на той стороне^ Днепра продавалась тогда много дешевле. Налив бочонок водки, отважный ходок повесил его себе на шею и, имея в руках шест, который служил ему балансом, благополучно возвратился на киевский берег с своею корчемною ношею, которая и былагздесь распита во славу св. пасхи» (VII, 219).
Психологическая и творческая необходимость «последнего сказания» — так Лесков назвал заключительную главу воспоминаний, — очевидно, была определяющей в факте его появления. Иначе трудно объяснить рискованность поступка писателя. Смена мотивировок в переходе через Днепр, пусть даже сделанная и в другом произведении, все же посягает на художественную целостность повести «Запечатленный ангел». Импульс творческого преображения, который пронизы
309
вает повесть, может показаться читателю уже не столь подлинным.
Возможно, что «разоблачение» является у Лескова только художественным приемом, необходимым для «Печерских антиков». Открытая, декларативная правдивость писателя в финале подчеркивает истинность его памятей на протяжении всего повествования.
Допустимо, что Лесков, говоривший о себе как о писателе с плохой фантазией, «разоблачением» как раз утверждал обратное: «Отважный переход по цепям действительно послужил мне темою для изображения отчаянной русской удали, но цель действия и вообще вся история «Запечатленного ангела», конечно, иная, и она мною просто вымышлена» (VII, 219). Лесков не однажды за свою творческую жизнь, противореча своим признаниям, уверял, что «выдумывать» он все же может. Несколько печатных объяснений писателя по поводу сказа «Левша» — одно из доказательств.
Есть и другие смыслы в появлении лесковского «последнего сказания», как, повторим, определил Лесков последнюю главу «Печерских антиков». Открывая читателю свою творческую лабораторию, «химию» письма, Лесков вводил его в «тайники» своего сознания. В способности ощутить себя правдивым, подлинным, искренним — последняя, главная ценность для Лескова.
Неокультуренность, непереработанность непосредственных реакций, которых достаточно много и в тексте «Печерских антиков», подтверждают этот факт. Переиздавая произведение впоследствии, Лесков не снимал подобные пассажи. Приведем один из них: «Среди бесчисленных и пошлых кле-вет, которым я долговременно подвергался в литературе за мою неспособность и нехотение рабствовать презренному деспотизму партий, меня сурово укоряли за то, что я не разделял неосновательных мнений Афанасья Прокофьевича Щапова...» (VII, 196).
310
Кроме постоянного желания Лескова свести счеты,, уколоть своих преследователей в прошлом, им движет здесь не менее страстное желание — восстановить справедливость, утвердить правду. Писатель говорит всем, что его «наблюдения» (VII, 197), в отличие от партийно-направленских концепций, оказались верными: раскольники не преследовали политических интересов.
Такие «вскрики» — частное проявление творческой устремленности Лескова: вспоминая, восстанавливать истину жизни не столько вокруг себя, сколько в себе и для себя.
Вместо заключения
Постановка вопроса об изучении мнемонических оснований поэтики Лескова обусловлена сохраняющимися в истории культуры особенностями читательского восприятия, критического и научного истолкования творчества писателя.
В отличие от Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, даже от И. С. Тургенева, Лесков в восприятии читателя нечасто существует как «любимый» писатель, которого хорошо «почитать» в часы отдохновения, в желании получить читательское удовольствие того или иного рода. Внимание к творчеству Лескова чаще всего поддерживается филологическим или культурно-историческим интересом читающего.
Критика XIX века, судя писателя по принятым ею тем или иным эстетическим законам, нередко отказывала Лескову даже в языковом мастерстве. Созданные этой критикой и характеризующие стиль автора «Левши» метафоры типа: «ряженый», «излишки таланта», «погремушки диковинного краснобайства», — актуализируются порой и сегодня.
На протяжении всего времени изучения текст Лескова легко поддавался любым интерпретациям, не сопротивлялся разного рода теоретическим концепциям. В итоге философско-эстетические универсалии творчества Лескова так и остались скрытыми от глаз ученых и читателей.
Наше «постмодернистское» время обратило внимание на обилие чужих отражений в текстах писателя и на проблемы взаимодействия в них «своего» и «чужого». Лесков сознательно и целенаправленно опирается на память, и функцио
312
нирование реминисценций у него связано с механизмами работы памяти. Память — одно из оснований поэтики Лескова. Это субстанция, в пределах которой существует его художественный мир, одновременно ограниченный и расширенный ею.
Анализ отдельных произведений Лескова под углом зрения поэтики памяти обнаруживает своеобразный закон, в соответствии с которым в идеале должен строиться художественный образ, оформляется жанр и высказывание («сократический диалог») в любом тексте писателя. А именно: тождественность «жизни», памятей «художества» (момент «припоминания») определяет отношения «я» и «другого» в творческой практике Лескова как отношения, подчиненные желанию самосознающей личности обрести себя.
Мнемопоэтика, как мы пытались показать в книге, — необходимое условие в осуществлении усилий писателя по высвобождению своего творческого «я».
Оглавление
Вводные замечания
Глава первая
О ПРИРОДЕ МНЕМОНИЧЕСКИХ ОСНОВАНИЙ ПОЭТИКИ Н. С. ЛЕСКОВА
I. Эстетика и формы самосознания Н. С. Лескова (На материале критического и эпистолярного творчества писателя) .......................
II. Сократовское «познай самого себя», или знание как припоминание в творчестве Н. С. Лескова. «Детские годы. (Из воспоминаний Меркула Праотцева)» — опыт осознания писателем собственной творческой
индивидуальности
Глава вторая
ТОЖДЕСТВЕННОСТЬ «ЖИЗНИ», ПАМЯТИ И «ХУДОЖЕСТВА», ИЛИ «Я» И «ДРУГОЙ» ВО ВСПОМИНАЮЩЕМ ТЕКСТЕ Н. С. ЛЕСКОВА (ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОБЛЕМЫ)
I. Структура художественного образа («Владычный суд.
Быль (Из недавних воспоминаний)»)........... 110
II. Память и жанр («Захудалый род» как семейная хроника)..................................... 134
314
Ш.Тип высказывания («сократический диалог») Авторская оценка в аспекте поэтики памяти («Справедливый человек. Полунощное видение») . 150
IV. Вместо обобщений. «Я» и «другой» в опыте самосознания Н. С. Лескова и Н. И. Пирогова.. 170
Глава третья
МНЕМОНИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА Н. С. ЛЕСКОВА
В ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ АСПЕКТЕ
I. Диалог Н. С. Лескова с Л. Н. Толстым и
Ф. М. Достоевским. Рассказ Лескова «По поводу “Крейцеровой сонаты”» как образ памяти писателя. 182
II. Память и слово. Лесковская поэтика памяти в историко-литературных параллелях (Историческая эстетика Ф. И. Буслаева, «память о памяти» Андрея Белого, ностальгическая память И. С. Шмелева)..........217
Вместо заключения.................................312
Директор издательства:
О. Л. Абышко
Главный редактор:
И. А. Савкин
Дизайн обложки:
А.	В. Самойлова
Редакторы:
Т. А. Брылева
Л. А. Абышко
Оригинал-макет:
В.	С. Кучукбаев
ИЛ № 064366 от 26. 12. 1995 г.
Издательство «Алетейя»:
1’93019, Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, 13
Телефон издательства: (812) 567-2239
Факс: (812) 567-2253
E-mail: aletheia@spb.cityline.ru
Сдано в набор 26.12.2000. Подписано в печать 17.02.2001.
Формат 70х100/и. 10 п. л. Тираж 800 экз. Заказ № 3826
Отпечатано с готовых диапозитивов в Академической типографии «Наука» РАН: 199034, Санкт-Петербург, 9 линия, д. 12
Printed in Russia