з.г.минц
БЛОК
И РУССКИЙ
СИМВОЛИЗМ
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЫ
В ТРЕХ КНИГАХ

з.г.минц
Поэтика
русского
символизма
«ИСКУССТВО-СПБ»
Санкт-Петербург
2004

УДК 82
ББК 83.3(2)1
М71
Федеральная программа «Культура России» (подпрограмма
«Поддержка полиграфии и книгоиздания России»)
Издание выпущено при поддержке Комитета по печати и
связям с общественностью Санкт-Петербурга
Вступительная статья Н. А. Богомолова
Составитель Л. Л. Пильд
Художник Д. М. Плаксин
Все права защищены.
Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена
какими бы то ни было средствами
без письменного разрешения владельцев авторских прав.
ISBN 5-210-01533-5
© «Искусство—СПБ», 2004 г.
© М. Ю. Лотман, наследник, 2004 г.
© Л. Л. Пильд, составление, 2004 г.
© Н. А. Богомолов, вступительная статья, 2004 г.
© Д. М. Плаксин, оформление, 2004 г.

Автограф стихотворения А. Блока
«Рожденные в года глухие...»
8 сентября 1914 г.
(Опубликовано с посвящением 3. Н. Гиппиус)

От Блока — к истории символизма
Казалось бы, Заре Григорьевне Минц суждена судьба обычного
советского провинциального литературоведа: Ленинградский университет (со
значимым сокращением ЛГУ) во второй половине 1940-х годов, школа
рабочей молодежи в Ленинградской области, Тартуский учительский институт,
потом Тартуский университет, еще совсем не тот, каким он известен
нынешним ученым... Такой обстановке трудно не подчиниться, практически
невозможно.
Сегодняшние читатели трудов Минц вряд ли могут поверить в то, что
ей всем движением времени была предназначена именно такая судьба,
потому что подавляющее большинство ее работ оказалось не подверженным
не только идеологическим догмам, но и самому течению времени. И сегодня
они воспринимаются как абсолютно современные и даже актуальные.
И сегодня с Минц хочется спорить и соглашаться, забывая, что уже больше
десяти лет ее нет в живых. Почему это так?
Ответ, который вертится на языке у традиционно мыслящих людей, —
судьба, которая сделала ее женой Ю. М. Лотмана. Действительно, Лотман
обладал столь могущественной аурой, что рядом с ним трудно было
заурядно мыслить и невозможно — халтурно работать. И вместе с тем любой,
кто хоть немного (как автор этих строк) знал эту супружескую чету в жизни,
может засвидетельствовать, что это были два совершенно разных человека,
несомненно близкие друг к другу, как могут быть супруги с многолетним
стажем, но в то же время — чрезвычайно отличные в том, как они
относились к трудам своим собственным и других, а стало быть — к тому
главному, что определяет жизнь в науке.
Если попробовать сформулировать эти различия, не претендуя на
безусловную правоту, то, вероятно, можно было бы сказать так: для Лотмана
важнее были ответы на задававшиеся самому себе вопросы, тогда как для
Минц — процесс поиска ответов. Лотман создавал завершенную картину,
в полном смысле решал задачу (что, конечно, вовсе не значило, что решал
раз и навсегда: сколько раз к одним и тем же темам он возвращался на
протяжении долгих лет, внося коррективы в свои ответы, — но по большей
части они давались в полной и окончательной форме). Минц же в гораздо
большей степени обозначала перспективы, открывающиеся после самой
постановки проблемы, и потому ее работы по-особому притягательны для
читателей. Если у Лотмана чаще всего находишь идеи, наталкивающие на
их дальнейшее развитие или же на полемику, то при чтении работ Минц
чаще мыслишь параллельно, стимулируемый не готовым ответом, а самим
ходом рассуждения, самим движением мысли.
Это, конечно, совсем не значит, что такое представление абсолютно.
И Минц умела давать точные ответы, которые воспроизводились в виде

8
Н. А. Богомолов
уже готовых формул, и Лотман завораживал течением научного поиска, —
но все-таки в основных чертах логика их творчества (действительно
творчества) выстраивалась именно по такому принципу.
Выводы, отсюда проистекающие, можно было бы воспроизводить во
множестве, но вряд ли стоит делать противопоставление ядром сегодняшних
размышлений. Важно сказать, что Минц была совершенно самостоятельным
ученым, с другой традицией и стилем мышления, чем у ее великого мужа,
и тем самым обеспечила себе место не в его тени, а рядом, наособицу.
Кажется, учеба у Д. Е. Максимова, в раннем возрасте успевшего
приобщиться к последним отголоскам русского символизма, не прошла даром
для Минц. От Максимова Минц получила ощущение соположенности эпох,
когда хронологически далекое воспринималось как находящееся в
пределах досягаемости. Не случайно она печатала воспоминания знавших
Блока Е. М. Тагер, В. П. Веригиной, Н. Н. Волоховой, С. М. Алянского,
Н. А. Павлович в те годы, когда авторы были еще живы. Тем самым
связь между Блоком и современностью получала материальное
воплощение, важное и еще в одном отношении: не только давние годы, когда
мемуаристы были с Блоком более или менее близки, но и вся последующая эпоха,
с ГУЛАГом (как у Тагер), невозможностью открыто заявить о своих
религиозных взглядах (как у Павлович), почти полным забвением (как у
Волоховой), создавала общее впечатление обо всем XX веке.
Это делало для нее живым и актуальным не только творчество Блока,
но и наследие других поэтов-символистов. В нынешней книге можно
прочесть статьи о Владимире Соловьеве, стоявшем у истоков символизма,
о Н. Минском, Д. Мережковском, В. Брюсове, Ф. Сологубе, Вяч. Иванове,
Андрее Белом, а в других местах — о 3. Гиппиус и Вл. Пясте, В. Стражеве
и Л. Семенове, — одним словом, о множестве писателей, так или иначе
с символизмом связанных. Едва ли не самым обширным по охвату имен и
фактов ее трудом стало предисловие к разделу «Блок в неизданной переписке
и дневниках современников» в третьей книге 92-го тома «Литературного
наследства» (написано совместно с Н. В. Котрелевым), когда пришлось
единым взглядом окинуть широчайшую перспективу тех зеркал, в которых
отразился Блок, и хотя бы бегло, но все же выразительно очертить облик
тех людей символистской в широком смысле эпохи, которым было дано
с Блоком встречаться и фиксировать свои впечатления.
И здесь мы подходим к одной из самых существенных особенностей,
которые отличают творчество Минц, — не только, конечно, ее, но ее в
первую очередь. По сложившейся с довольно давних советских времен
традиции, в сознании читателей и литературоведов Блок предстательствовал едва
ли не за весь литературный модернизм начала XX века. Из других
официально дозволенных писателей-символистов Брюсов представал невероятно
обедненным и искаженным (первое Собрание сочинений было завершено
только в середине 1970-х годов, да и то стало показательным примером
деятельности цензуры), из Сологуба печатался только «Мелкий бес»,
единственный сборник стихов Белого не мог дать представления о целостном
облике этого писателя... Как бы мы ни относились сейчас к деятельности
В. Н. Орлова, все-таки он сумел уже в начале 1960-х годов издать вполне

От Блока — к истории символизма
9
представительно Собрание сочинений Блока, да и прежние были вполне
доступны. И пусть официальным литературоведением Блок был оболган
и упрощен, все-таки на само имя в истории русской литературы покушаться
никто не мог.
А это давало возможность постепенно расширять круг авторов, о
которых с большей или меньшей степенью правдивости можно было написать
статью «Блок и имярек» или втиснуть в примечания множество данных,
свидетельствующих не столько о Блоке, сколько о тех, кто в его жизни и
творчестве прошел малозаметной тенью. Роскошный пример такого подхода —
страницы 322—323 той самой публикации с предисловием Минц и Котре-
лева, которая была ранее названа. К полутора нейтральным строкам из
письма Г. И. Чулкова: «На днях вернется из Петербурга Леонид Андреев, и я
и Блок постараемся уладить дело с Розановым» — идет почти целая
страница большого формата набранного петитом комментария, где
восстанавливается история взаимоотношений Блока и «Золотого руна» с Розановым
в 1908 году, и восстанавливается с такой подробностью, которая не снилась
тем, кто впоследствии о Розанове писал. Маскировка подобного типа не
была вовсе бессмысленной. Безусловно, прежде всего она давала
возможность вводить в круг официально разрешенных к упоминанию Ремизова
и Розанова, Мережковских и Вл. Соловьева, А. Добролюбова и Кузмина, —
да всех не перечислить. Но была и другая сторона, реже замечаемая. Ставя
в центр внимания, пусть даже вынужденно, Блока, литературоведение той
поры обретало по крайней мере один твердый ориентир, которому можно
было доверять. А в результате возникала системность восприятия всей эпохи.
Вынужденно привязанные к Блоку исследователи учились видеть, что
русская литература начала XX века — не хаос, не собрание заблуждений,
не конгломерат разобщенных причин и следствий, а внутренне
последовательная эпоха, содержание которой невозможно свести к немногим идеоло-
гемам или к описанию отдельных творческих систем и человеческих судеб.
Самой природой своего таланта Блок противился как тому, так и другому,
звал к синтезу, основанному не на официальной системе приоритетов, а на
ощущении единства ценностей во всем их многообразии.
Когда-то на заре эпохи, в которую развивалось научное творчество
Минц, Б. Пастернак написал строчки, могущие служить объяснением
пристального интереса к Блоку:
Кому быть живым и хвалимым,
Кто должен быть мертв и хулим, —
Известно у нас подхалимам
Влиятельным только одним.
Но Блок, слава богу, иная,
Иная, по счастью, статья.
Он к нам не спускался с Синая,
Нас не принимал в сыновья.
Прославленный не по программе
И вечный средь школ и систем,

10
Н. А. Богомолов
Он не изготовлен руками
И нам не навязан никем.
Не случайно эти стихи в СССР могли быть напечатаны только после
смерти Пастернака в чудом проскочившем цензуру синем томике 1965 года
с предисловием Андрея Синявского. Для автора этих строк имя Блока хотя
бы отчасти символизировало ту «тайную свободу», которую сам Блок искал
в Пушкине. И такое же ощущение свободного, незатрудненного дыхания
давала поэзия Блока новому поколению, которому он не был, по счастью,
навязан, — людям самым разным, от Венедикта Ерофеева и Тимура Киби-
рова до академических ученых.
Соединение этих двух качеств неминуемо порождало третье: Блок
переставал восприниматься как единственный в эпохе. Не только рядом с ним
должны были возникать какие-то фигуры, но они и сами по себе начинали
обретать собственное существование. И происходило это в рамках
восприятия, уже подготовленного знанием Блока. Та триада, которая почти
непроизвольно выстроилась в трехтомнике трудов Минц, была общей для многих
ученых. От практически имманентных анализов блоковского творчества путь
лежал к осмыслению его в контексте современной и предшествовавшей
литературы, а от этого — к анализу всей эпохи, где Блок мог уже не
выглядеть единственным достойным ее выразителем, потому что рядом с ним
обнаруживались другие, не менее достойные. А восприятие их творчества
уже начинало строиться по законам той же самой системы, которая была
выработана на основе изучения творчества Блока.
Естественно, у всякого серьезного ученого этот путь мог быть построен
по собственной логике, но в какой-то степени для всех, связанных с
традицией тартуского литературоведения в том варианте, который
представляла З. Г. Минц, такой путь был почти закономерен, потому что его
прошла она сама.
Если внимательно присмотреться к ее библиографии, то нетрудно
заметить, что первые две стадии начались едва ли не одновременно: в 1961 году
публикуется статья о «Двенадцати», а в следующем, 1962-м, — о Блоке
и Льве Толстом. Первая же статья о символистской и околосимволистской
литературе вне Блока (тезисы «Две модели времени в лирике Владимира
Соловьева») появилась лишь в 1966-м, а систематически публиковать
исследования о русском символизме, впрямую не связанные с Блоком, Минц
начала с середины 1970-х годов.
Дело здесь было вовсе не в каких-то особых знаниях, которые следовало
бы накопить. Ученики Минц вспоминают, как трудно было сдавать в Тарту
экзамены: даже самые талантливые студенты и аспиранты, постоянные
участники научных конференций, уже опубликовавшие статьи в престижнейших
«Ученых записках» или тезисы в материалах конференций, то есть близкие
по духу люди, во время экзаменов допрашивались с невероятной
тщательностью и подробностью. От них требовалось знание всего, что было
напечатано по данной теме, — не важно, где хранился единственный экземпляр
искомой книги и на каком языке она была написана. Эта база служила
непременным основанием для любых последующих суждений.

От Блока — к истории символизма
11
Если так относились к младшим, то, естественно, требования к себе были
еще выше, и материал был собран давным-давно. Но его осмысление
требовало осознания того, что структура творчества другого писателя непременно
отличалась от блоковской. Необходимо было подобрать ключи и к
творчеству, и к общим смыслам всей исторической эпохи.
Именно это постепенно стало одной из основных тем З. Г. Минц.
Отнюдь не претендуя на полноту перечисления, все же постараемся
понять, что и как она исследовала.
Прежде всего, особенно в самые последние годы жизни, ее интересовала
проблема границ символизма, чему посвящен ряд работ — и о статье
Н. Минского «Старинный спор», введение которой в поле зрения
исследователей отодвигало возникновение «пресимволизма» почти на целое
десятилетие, и о «новых романтиках» (Н. Минский, И. Ясинский, В. Бибиков),
и о периоде кризиса символизма, то есть его приближения к распаду. Пафос
этих статей заключается в том, что символизм ощущается не как нечто
изолированное, эзотерически замкнутое и отделенное от предшественников
и последователей, а как соединение сугубого «новаторства», прежде всего
в области деклараций, с глубокой традиционностью. Так было и на рубеже
восьмидесятых — девяностых годов позапрошлого (уже позапрошлого!) века,
так произошло и на рубеже девятисотых и 1910-х годов. Произрастая на не
слишком плодородной почве 1880-х, зачастую решительно забывая про нее,
символизм не мог не впитать ее соков. Отсюда пристальное внимание Минц
к творчеству Д. С. Мережковского и (в меньшей степени) Н. Минского,
кровно связанных с предшествующей литературой, одновременно заявляя
о ее ничтожестве и «упадке» (заранее переадресуя кличку «декаденты» тем
своим современникам, которые спешно лепили ее на произведения
Мережковского или Гиппиус). Но приблизительно то же самое стало происходить
после того, как символизм прошел высший пункт своего развития и стал
клониться к упадку. Выраставшие на почве символизма новые писатели,
среди которых Минц выделила С. Ауслендера как не лучшего, но весьма
показательного, подхватывали то, что было органически присуще самому
символизму.
Показателен в этом смысле один из ее выводов: «...центральный пафос
„символизма-3" (то есть раннего творчества М. Кузмина, С. Ауслендера,
молодого А. Н. Толстого и др. — Н. Б.) воспринимался как вариант
идеалов „самоценного искусства", игравших важную роль при зарождении
символизма (2-я половина 1880-х — начало 1890-х гг.), но затем оттесненных
и старшим, и особенно — младшим символизмом на периферию
направления». Особый вопрос — как Минц прослеживала судьбу этого «старинного
спора» в последовавшее время, в эпоху революций и тоталитарного строя,
но сама постановка вопроса представляется весьма плодотворной.
Нельзя, между прочим, не заметить того, что она теснейшим образом
связана с теоретическими воззрениями русской формальной школы, прежде
всего — Ю. Н. Тынянова. Недаром статья о «новых романтиках» и была
напечатана в «Тыняновских чтениях». Начатое «формалистами» изучение
литературы как «системы систем» стало находить подтверждение и на том
материале, который для них самих был литературной современностью и по-

12
Н. А. Богомолов
тому в полном масштабе осмыслен быть не мог. Преемственность очевидна,
но не менее важно, что это наследование — не прямое, а усложненное
обращением к разнообразным традициям русского литературоведения, от
вполне академического до самых радикальных поисков наших современников.
С проблемой границ вполне естественно связывалась проблема
исторической эволюции всего русского символизма. Специально об этом Минц
написала лишь одну статью, да еще снабдив ее подзаголовком: «К
постановке вопроса: тезисы», но на деле говорила об этом, пусть и не в отчетливо
связной форме, постоянно. В отличие от большинства классификаторов, она
отчетливо осознавала, что ни традиционные схемы, ни усложненные
головные построения некоторых современных аналитиков процесса, очень
полезные сами по себе, как опыты освоения чрезвычайно, а иногда и намеренно
усложненной реальности, не могут сколь-нибудь адекватно описать историю
направления, в котором теснейшим образом переплетаются объективные
закономерности истории, социальные аспекты, политическое состояние страны,
сильнейшие импульсы от всей предшествующей и современной внелитератур-
ной культуры, обстоятельства собственной жизни, осознанная или
неосознанная ангажированность и многое другое.
Привести все это к единому знаменателю вряд ли возможно, — и,
кажется, Минц полагала, что время для этого не пришло. Но это вовсе не
значило, что нужно было опустить руки и заниматься только частными
вопросами, — вовсе нет. Об этом свидетельствуют прежде всего те статьи,
которые в данном томе выделены в первый раздел, — статьи о поэтике
символа и символизма. В них главенствует не теоретический анализ данной
проблемы, а привязанность строящейся теории к той или иной поэтической
системе. И проблема символа, и поэтика направления не генерализуются,
а анализируются в исторической и индивидуальной изменчивости, то есть
Минц стремится не внести некую свою собственную упорядоченность в
хаос, но понять, что этот хаос на самом деле является сложнейше
построенным космосом, где утрата любого элемента структуры ведет к ее
безвозвратному разрушению.
В то же время статьи последних лет жизни Минц, как кажется, намечали
путь к выходу и за пределы символизма как особого предмета изучения.
Работы о «Бедном рыцаре» Елены Гуро, о забытой цитате у
постсимволистов демонстрируют, что и этот пласт истории русской литературы
исследовательнице не был чужд. Мало того, в неподписанном, но включенном в
библиографию Минц предисловии к последнему собранному ею «Блоков-
скому сборнику» (подписан к печати через полтора месяца после ее смерти)
говорилось: «Существуют и еще более широкие, кардинальные и почти не
исследованные вопросы о месте пресимволизма, символизма и
постсимволизма в русской культуре начале XX столетия и, наконец, о значении
искусства 1890—1910-х годов для культуры нашего „родного двадцатого века"
(Н. Горбаневская). Современным исследователям литературы предстоит
решить большую задачу: бросить взгляд на начало столетия с точки зрения
его окончания и одновременно увидеть и оценить его конец, самих себя
с вершин блоковской эпохи. Этот двойной взгляд должен помочь нам
высветить и прошлое, и настоящее».

От Блока — к истории символизма
13
Самой Минц об этом написать не было суждено, но даже постановка
задачи свидетельствовала о том, насколько широко она видела связь своей
собственной эпохи с предшествующими и какое место отводилось в этой
цепи событий предметам исследовательского внимания.
И здесь, видимо, стоит сказать о том важном качестве Минц как
исследовательницы, которое не относится к внутреннему содержанию ее работ,
а скорее представляет собой одну из сторон нравственных принципов ее
работы. Обратим внимание, что среди помещенных в данном томе статей
немалая часть написана совместно — и не только с Ю. М. Лотманом, но и
с М. В. Безродным, А. А. Данилевским, Г. В. Обатниным, Е. Г.
Мельниковой, Н. Г. Пустыгиной, М. Ю. Лотманом, то есть со своими учениками.
И в статьях она постоянно ссылалась на работы тех, кто прошел школу
Тартуского университета (следовательно — и ее) и кто в смежных отраслях
продвинулся дальше, чем она сама. Но это движение научной мысли не
воспринималось как мертвая и затверженная догма, а становилось опорой для
нового синтеза, возникавшего уже на новом витке спирали. Отпуская своих
учеников на свободу, Минц в то же время пристально следила за их
дальнейшим развитием, чтобы самой не упустить что-то существенное в видении
литературы начала века.
Такое стремление соединить научную и педагогическую деятельность
бывает очень редким, и плодотворно оно в первую очередь для науки. В конце
концов, самый блестящий преподаватель забывается через два поколения,
и предания угасают, тогда как сочинения остаются, и проверить их
актуальность может любой из нас. Выше мы уже сказали, что научное творчество
З. Г. Минц представляется нам актуальным в высшей степени. И сейчас,
объяснив читателю, а отчасти и самому себе причины, стоит повторить тот
же самый вывод, сделанный на основании личного опыта.
Да, наверное, в переиздаваемых уже без участия автора статьях могут
найтись какие-то отдельные слова и фразы, которых сейчас Минц не
сказала бы. Но логика научной мысли, умелое соединение точного фактического
знания литературы со смелыми и оригинальными выводами, неизменно
подтвержденными материалом, широкое, не догматическое (какой бы широкой
догма ни казалась) понимание избранного для анализа времени, точное
видение «начал и концов» делают их для сегодняшнего историка литературы
столь же необходимыми, как и труды классиков русского
литературоведения. Отныне место З. Г. Минц там, в ряду тех, кому не поклоняешься
как родным могилам, а к кому вновь и вновь приходишь в поисках
собственного пути.
Н. Л. Богомолов

Александр Блок
1
Первые детские впечатления Александра Александровича Блока (1880—
1921) связаны с домом деда со стороны матери1, ректора Петербургского
университета, известного ученого-ботаника А. Н. Бекетова. «Бекетовский
дом» для Блока — мир огромной значимости, объект любви и навсегда
сохраненных светлых воспоминаний. Поэтому он и становится прообразом
одного из ключевых символов блоковского творчества — того
«единственного на свете» Дома2, который должен быть покинут во имя горестного,
но имеющего высокие цели «странствия земного»3.
«Бекетовский мир» — мир либерально-гуманистической культуры дворян-
интеллигентов, сочувственно следивших за демократическим движением 60—
80-х гг. и составлявших его легально-активную периферию. Обаяние этого
мира Блок позже видел в его «благородстве» (III, 314), в человеческой теплоте,
которая в сфере общественности проявлялась «народолюбием», пафосом
жертвы, «сораспятием» (III, 463). Потому-то интимная тема ухода из Дома
в дальнейшем слилась у Блока с критикой либерального гуманизма XIX в.
Другая важная примета жизни Бекетовых — интенсивность духовных
поисков, высокая культура. Дед, ученый и общественный деятель; бабка,
Е. Г. Бекетова, переводчица с английского, французского и других
европейских языков; тетки (поэтесса Е. А. Краснова; детская писательница и
переводчица М. А. Бекетова, будущий биограф Блока); наконец, мать поэта,
А. А. Блок, тоже занимавшаяся литературным трудом, — все это были люди
одаренные, широко образованные, любившие и понимавшие слово.
Воспитание Блока неотделимо от подчеркнутого им самим «дворянского
баловства» (III, 462), от «éducation sentimentale»4 (III, 298), определивших
длительное отсутствие «жизненных опытов» (VII, 13), наивность в быту и
политике. Но этому же воспитанию Блок обязан тем, что жил с раннего детства
в атмосфере ярких культурных впечатлений. Особенно важными оказались
для него «лирические волны», «набегавшие» (VII, 12) от русской поэзии
XIX в. — Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Фета, Тютчева, Полонского.
Первые поэтические опыты Блока (1898—1900), частично объединенные
им позднее в цикл «Ante lucem»5, говорят о его кровной связи с русской ли-
1 После рождения ребенка мать Блока не вернулась к мужу, а позже развелась с ним
и вышла замуж за Ф. Ф. Кублицкого-Пиоттуха; своего отца, профессора права
Варшавского университета А. Л. Блока, поэт почти не знал.
2 Зримый облик Дома — «белый дом» на холме — был навеян подмосковной
усадьбой Бекетовых — Блока Шахматово.
3 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 39. (Ниже ссылки в тексте даются
по этому изданию).
4 чувствительного воспитания (фр.).
5 «Перед светом» (лат.).

Александр Блок
15
рикой и о важности для него европейской поэтической традиции (Г. Гейне,
романтически интерпретированный Шекспир и др.). Восприятие мира юным
Блоком определялось в основном романтическими воздействиями
(противопоставление «поэта» «толпе», апология «страсти» и дружбы, антитетич-
ность и метафоризм стиля). В рамки этой же традиции вмещалось
характерное и для зрелого Блока антиномичное отношение к действительности.
В 1898—1900 гг. это колебания между настроениями разочарованности,
ранней усталости («Пусть светит месяц — ночь темна...») и пушкинско-батюш-
ковским «эллинизмом», прославлением радостей жизни («В жаркой пляске
вакханалий...»).
Уже в раннем творчестве видна самобытность Блока: яркий лиризм,
склонность к максималистски обостренному мироощущению,
неопределенная, но глубокая вера в высокие цели Поэзии. Своеобразно и блоковское
отношение к литературным традициям; культура прошлых веков для
него — интимно близкая, живая, сегодняшняя. Он может посвящать стихи
Е. Баратынскому или А. К. Толстому, наивно полемизировать с давно
скончавшимся Дельвигом («Ты, Дельвиг, говоришь: минута —
вдохновенье...»). Для его юношеской лирики характерны обилие эпиграфов и цитат
из Платона и Библии, Шекспира и Гейне, Некрасова и Бодлера, а также
вариации на темы, заданные литературной («гамлетовский» цикл,
стихотворение «Мэри» с подзаголовком «Пир во время чумы»), живописной
(«Погоня за счастьем. (Рош-Гросс)») или музыкальной («Валкирия. (На мотив
из Вагнера)») традицией.
В 1901—1902 гг. круг жизненных впечатлений Блока значительно
расширяется. Домашние и книжные влияния дополняются еще неясными, но
мощными импульсами, идущими от самой действительности, от нового века,
напряженно ждущего всеобщего и полного обновления. Важнейшим событием
этих лет, наложившим отпечаток на всю жизнь и творчество поэта, станет
его исполненное драматизма чувство к будущей жене, Л. Д. Менделеевой!1.
Все это ускорило исподволь подготовлявшийся творческий взлет.
Разнонаправленные поиски ученика сменились созданием произведения на
редкость цельного и зрелого. При всей несомненной связи «Стихов о
Прекрасной Даме» с мировой и русской лирикой цикл этот не только ярко
оригинальное, но и — для отечественной традиции — почти уникальное
произведение.
Личный поэтический опыт Блока, разумеется, перекликался с общим
путем развития русского искусства. В предреволюционные годы оно
переживало подъем романтических настроений, связанных с критикой позитивизма,
буржуазности, с интересом к разнообразным утопиям прошлого, с мечтой
о героическом преобразовании мира. Романтические настроения своеобразно
преломились и в «Стихах о Прекрасной Даме».
Ключом к истолкованию пестрых жизненных и культурных впечатлений
для автора этого цикла явилась поэзия Владимира Соловьева, овладевшая
всем его существом «в связи с острыми мистическими и романтическими
переживаниями» (VII, 13). Через лирику Соловьева Блок усваивает платонов-
1 См.: Литературное наследство. М., 1978. Т. 89: А. Блок. Письма к жене.

16
Александр Блок
ские и романтические идеи «двоемирия» — противопоставление «земли»
и «неба», материального и духовного. Указанная антитеза, однако,
претворяется в блоковском творчестве двояко. Иногда она подразумевает, что
земной мир — это только вторичные, лишенные самостоятельной ценности
и бытия «тени от незримого очами»1:
Чуть слежу, склонив колени,
Взором кроток, сердцем тих,
Уплывающие тени
Суетливых дел мирских... (I, 106)
Иногда же антитеза «материя — дух» помогает истолковать «земное»
в духе соловьевских идей «синтеза» — как неизбежный и имеющий
собственную значимость этап становления мирового духа. В последнем случае
естественно прославление земной жизни, природы, страсти2. Для молодого
Блока эта ликующая радость бытия, дыхание земли — юной, красочной,
многозвучной и радостной — особенно важны.
Ярче всего близость Блока к соловьевской традиции явлена через связь
его поэтического идеала с важнейшим и для философии, и для поэзии
Вл. Соловьева образом Души мира. Душа мира — женственная по природе
духовная субстанция (наиболее близкая к Weltseele Шеллинга и die Ewig
Weiblichkeit Гете). К Душе мира как вожделенному идеалу в произведениях
Соловьева обращены и вся земная природа, и все человечество
(пантеистический и мистико-утопический аспекты соловьевства), и каждый человек
в отдельности (в поэзии это лирический герой и мистика любви, наиболее
значимая для Блока). Мистическая любовь-эрос знаменует приобщение
к Душе мира. Она также предстает то как подвиг полного отречения от
земных страстей, то как нисхождение Души мира на землю, созидание «земного
рая», как земная, но освященная высокой духовностью Любовь.
Платоновско-соловьевскому мистицизму цикла соответствует символизм
художественного мышления Блока. Непосредственные лирические
переживания, эпизоды личной биографии, разнообразные впечатления поэта, широко
отраженные в «Стихах о Прекрасной Даме», — все это одновременно знаки
предельно обобщенных процессов, складывающихся в своей совокупности
в мистико-философский миф. Стихи цикла принципиально многоплановы.
В той мере, в какой они говорят о реальных чувствах живых людей, это
произведения интимной, пейзажной, реже — философской лирики. Но в той
степени, в какой изображаемое причастно к глубинным пластам содержания,
к мифу, сюжет, описания, лексика — словом, вся образная система цикла —
представляют цепь символов. Ни один из этих планов не существует
отдельно: каждый из них как бы «просвечивает» сквозь другие в любой детали
повествования. Как лирика, «Стихи о Прекрасной Даме» — собрание
отдельных, вполне самостоятельных стихотворений, фиксирующих настроение
данного момента. Осознание же глубинного пласта повествования заставляет
1 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 93.
2 Ср. стихотворения Вл. Соловьева «Земля-владычица! К тебе чело склонил я...»,
«День прошел с суетой беспощадною...» и др.

Александр Блок
17
видеть в отдельных текстах и в каждой их части разрозненные эпизоды
единого мифа, несущие память о целом. И писатели-романтики, и Вл. Соловьев
поэтически декларировали идею многозначности образа. Блок одним из
первых русских поэтов выразил ее самой структурой своих образов-символов
и всего цикла-мифа.
Осмысленные как миф, «Стихи о Прекрасной Даме» представляют
повествование о тайнах мироустройства и становлении мира. Основная антитеза
«небесного» и «земного» и чаяния грядущего «синтеза» этих двух начал бытия
воплощаются в цикле в сложных отношениях Прекрасной Дамы (духовного
начала бытия) и лирического героя, «я» — существа земного, живущего среди
«народов шумных» (I, 78), но устремленного душой ввысь — к Той, которая
«течет в ряду иных светил» (I, 103). Высокая любовь лирического героя (гимны
Даме — основной эмоциональный пафос цикла) — это любовь-преклонение,
сквозь которое лишь брезжит робкая надежда на грядущее счастье.
Любовь воплощена в мотиве Встречи лирического героя и Дамы.
История Встречи, долженствующей преобразить мир и героя, уничтожить власть
времени («завтра и вчера огнем» соединить — I, 110), создать царство Божие
на земле (где «небо вернулось к земле» — I, 201), — таков лирический сюжет
цикла. С ним соотнесена лирическая фабула — идущая от стихотворения
к стихотворению смена настроений, перипетий «мистического романа».
Именно эта фабула, более тесно, чем сюжет (миф), связанная со стоящей
за текстом действительностью, играет в цикле особую роль. Она не только
воплощает, но и развенчивает утопию мистического преображения мира.
Весенние надежды первых стихотворений сменяются то
разочарованием и ревностью к таинственным двойникам, то все более нетерпеливым
и страстным ожиданием земной любви, то не менее знаменательной боязнью
Встречи. В миг воплощения «Дева, Заря, Купина» может превратиться в
земное (злое, греховное) создание, а ее «нисхождение» в мир — оказаться
падением. В программном стихотворении «Предчувствую Тебя. Года проходят
мимо...» это сочетание пламенной веры в неизменность Дамы («Все в облике
одном предчувствую Тебя») и ужаса перед «превращением» («Но страшно
мне: изменишь облик Ты» — I, 94) особенно ощутимо.
Чаемого преображения мира и «я» в цикле так и не происходит.
Воплотившись, Дама, как и боялся поэт, оказывается «иной»: безликой (I, 142),
инфернальной, а не небесной, и Встреча становится псевдовстречей. Поэт
не хочет оставаться «старым» романтиком, влюбленным в далекую от жизни
мечту. Он продолжает ждать не грезы, а земного воплощения идеала, хотя
бы и отнесенного к далекому будущему. Поэтическим итогом «Стихов
о Прекрасной Даме» оказываются одновременно и трагические сомнения
в реальности мистического идеала, и верность светлым юношеским
надеждам на будущую полноту любви и счастья, на грядущее обновление мира.
«Стихи о Прекрасной Даме» отнюдь не дебют новичка. Это цикл
стихотворений высочайшего духовного накала, буйно пульсирующих чувств,
глубокой искренности — и одновременно произведение, отличающееся
завершенностью и гармоничностью образов, уверенным и зрелым мастерством.
Первый поэтический сборник Блока сразу же ввел его в мир большой
русской поэзии.

18
Александр Блок
2
Новый этап творчества Блока связан с годами подготовки и свершений
первой русской революции. В это время выходит сборник «Стихи о
Прекрасной Даме» (1904), создаются стихотворения, позже вошедшие в книги
«Нечаянная Радость» (1907) и «Снежная маска» (1907), трилогия
лирических драм («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» — 1906).
Начинается работа поэта в области критики и художественного перевода,
возникают литературные связи, преимущественно в символистской среде
(Вяч. Иванов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус — в Петербурге; А. Белый,
В. Брюсов — в Москве). Имя Блока приобретает известность.
В 1903—1906 гг. Блок чаще и чаще обращается к социальной поэзии.
Он сознательно уходит из мира лирической отъединенности туда, где живут
и страдают «многие». Содержанием его произведений становится
действительность, «повседневность» (хотя и истолковываемая порой сквозь призму
мистики). В этой «повседневности» Блок все настойчивее выделяет мир
людей, унижаемых бедностью и несправедливостью. В стихотворении
«Фабрика» (1903) тема народного страдания выходит на первый план (ранее она
лишь брезжила сквозь образы городской «чертовщины» — «По городу бегал
черный человек...», 1903). Теперь мир оказывается разделенным не на «небо»
и «землю», а на тех, кто, скрытый за желтыми окнами, принуждает людей
«согнуть измученные спины» (I, 302), и на нищий народ. В произведении
отчетливо звучат интонации сочувствия «нищим». В стихотворении «Из газет»
(1903) социальная тема еще заметнее соединена с ярким сочувствием
страдающим. Здесь рисуется образ жертвы социального зла — матери, которая не
смогла вынести нищеты и унижения и «сама на рельсы легла» (I, 309). Здесь
же впервые у Блока появляется характерная для демократической традиции
тема доброты «маленьких людей». В стихотворениях «Последний день»,
«Обман», «Легенда» (1904) социальная тема поворачивается еще одной
стороной — рассказом об унижении и гибели женщины в жестоком мире
буржуазного города.
Произведения эти очень важны для Блока. В них женское начало
выступает не как «высокое», небесное, а как «падшее» на «горестную землю»
и на земле страдающее. Высокий идеал Блока отныне становится
неотделимым от реальности, современности, социальных коллизий. Произведения
на социальные темы, созданные в дни революции, занимают в сборнике
«Нечаянная Радость» значительное место. Они завершаются так называемым
«чердачным циклом» (1906), воссоздающим — в прямой связи с «Бедными
людьми» Достоевского — уже вполне реалистические картины голодной
и холодной жизни обитателей «чердаков».
Стихотворения, в которых господствуют мотивы протеста, «бунта» и
борьбы за новый мир, первоначально также были окрашены в мистические
тона («Все ли спокойно в народе?..», 1903), от которых Блок постепенно
освобождался («Шли на приступ. Прямо в грудь...», 1905; «Поднимались из
тьмы погребов...», 1904, и др.). В литературе о Блоке неоднократно
отмечалось, что поэт ярче всего воспринимал в революции ее разрушительную
(«Митинг», 1905), природоподобную, стихийную сторону («Пожар», 1906).
Но чем важнее становился для Блока, человека и художника, опыт первой

Александр Блок
19
русской революции, тем сложней и многообразней оказывались ее
поэтические отображения1.
Для Блока, как и для других символистов, характерно представление,
что чаемая народная революция — это победа новых людей и что в
прекрасном мире будущего нет места его лирическому герою и людям, близким ему
по социально-психологическому складу.
Вот они далёко,
Весело плывут.
Только нас с собою,
Верно, не возьмут! (II, 161)
Гражданская лирика была важным шагом в осмыслении мира
художником, при этом новое восприятие отразилось не только в стихотворениях
с революционной темой, но и на изменении общей позиции поэта.
Дух революционной эпохи Блок ощутил прежде всего как
антидогматический, догморазрушающий. Не случайно именно в 1903—1906 гг. поэт
отдаляется от мистицизма Вл. Соловьева и сам определяет новую фазу своей
эволюции как «антитезу» по отношению к соловьевской «тезе». Изменяется
не только направленность поэтического внимания («голоса миров иных»), но
и представление о сущности мира. Поэтическое царство Прекрасной Дамы
ощущалось Блоком как вечное и «недвижное» в основах: меняются лишь
суетливые дела мирские, а Душа мира — «в глубинах несмутима» (I, 185).
Новый поэтический символ, характеризующий глубинную природу бытия, —
«стихия» — возникает в тесной связи с настроениями и взглядами других
русских символистов, и прежде всего со взглядами Вяч. Иванова. «Стихия»
воспринимается Блоком с 1904 г. как начало движения, всегдашнего
разрушения и созидания, неизменное лишь в своей бесконечной изменчивости.
Мотивы стихийности русской жизни, русской революции широко
распространены в русской литературе начала XX в. Особенно характерны они для
писателей демократического лагеря, в творчестве которых отразились
революционный опыт и настроения непролетарских народных масс. У русских
символистов речь шла в конечном счете о той же «стихийности», о
раскрепощении «природных» сил человека в грандиозном революционном порыве.
Однако в символистской поэзии, выраставшей на почве
индивидуалистического, «уединенного сознания», «стихийность» (как и вообще весь
поэтический мир) подчас освобождалась от конкретных примет эпохи, облекалась
в тона абстрактной героики, прославления страстей, романтико-декадент-
ского индивидуализма, в образы фантастические или мифологизированные.
«Стихийность» блоковской поэзии 1904—1908 гг. — это путь от
символистского пафоса «страсти», как таковой, к демократическому апофеозу народа,
«людей стихии». Общая картина действительности теперь резко усложняется.
Если контрасты в «Стихах о Прекрасной Даме», при всем их разнообразии,
укладывались в платоновскую идею «двоемирия» и составляли в целом
царство высокой гармонии, то теперь жизнь предстает как дисгармония, как
1 См.: Максимов Д. Е. Александр Блок и революция 1905 года // Революция 1905
года и русская литература. М.; Л., 1956. С. 246—279.

20
Александр Блок
иррационально сложное и противоречивое явление, как мир множества
людей, событий, борьбы:
Есть лучше и хуже меня,
И много людей и богов,
И в каждом — метанье огня,
И в каждом — печаль облаков (II, 104).
«Стихия» (в отличие от «Души мира») не может существовать как чистая
идея: она неотделима от земных воплощений. Материальная воплощенность
«стихийного» мира реализуется в важнейшей для Блока «Нечаянной
Радости» теме земной страсти, сменившей мистическое поклонение «Деве, Заре,
Купине». Героиня новой лирики, которой восхищен поэт, — не только
земная, но и шокирующе «посюсторонняя» женщина. Быть может (за что можно
поручиться в царстве мелькающих личин?), эта героиня, как и лирический
герой «Нечаянной Радости», когда-то «небо знала» (II, 183). Однако в своем
сегодняшнем воплощении — это «падшая звезда» (и «падшая женщина»).
Встреча с «ней» происходит «в неосвещенных воротах» (II, 183), в «змеином
логовище» (II, 165), в хмельном чаду загородного ресторана. Лирический
герой Блока потрясен переживанием бурной земной страсти, дурманящим
запахом духов и туманов (II, 186).
Поэтому в период «Нечаянной Радости» резко и неожиданно меняется
общий облик лирики Блока. Здесь большое место занимают
стихотворения о городе, о природе, где нет ни образа лирического героя, ни
мотивов любви. С другой стороны, полностью меняется характер лирического
переживания: вместо рыцарского поклонения Даме — земная страсть к
«многим», к «незнакомке», встреченной в мире большого города. Новый
облик любовной темы вызван многими причинами:
общемировоззренческими (исчезновение высокой веры в «Деву, Зарю, Купину»), социальными
(рост интереса к городской жизни, к «низам» города), биографическими
(сложность и драматизм отношений Блока с женой). Мотивы дикой страсти
находят вершинное выражение в цикле «Снежная маска» (1907). Не менее
ярко «стихия» воплощается и в других дуновениях жизни: в теплоте и
прелести «низменной» природы (стихотворения 1904—1905 гг., позже
составившие цикл «Пузыри земли»), в опьяняющем водовороте городских событий.
«Здесь и теперь» оказывается не только главной темой, но и высшей
ценностью блоковской лирики этих лет. В иррациональной дисгармонии вечно
движущейся, материально воплощенной «стихии» поэт обнаруживает
красоту, силу, страстность, динамизм и праздничность.
Апология «стихий» имела и еще одну важную особенность. Начав с
интереса к «низшей» природе («Пузыри земли»), Блок постепенно все чаще
изображает «людей природы», наделенных притягательными чертами стихии.
Не случайно героиня лирики этих лет, всегда — прямо или опосредованно —
связанная с блоковским поэтическим идеалом, — это зачастую пламенная
и страстная дочь народа («Прискакала дикой степью...»). Впоследствии Блок
начинает относиться к своему творчеству периода «антитезы» весьма
настороженно, порой пронзительно ощущая «бездны», подстерегающие человека
на путях пассивной самоотдачи «стихиям». Для беспокойства были реальные

Александр Блок
21
основания. Пафос разрушения зачастую оказывался самоцелью, отрицание
мистики — самодовлеющим скепсисом, гипертрофией романтической
иронии, подвергающей сомнению самое реальность бытия. В произведениях
этого периода нередки субъективизм и индивидуализм: «стихии»
оказываются прежде всего «стихиями души» лирического героя. Не менее характерны
для лирики «Нечаянной Радости» ослабление этического пафоса, эстетизация
зла, декадентский демонизм в изображении манящей, но злой страсти.
Блок постоянно ощущает тревожную необходимость искать какие-то
новые пути, новые высокие идеалы. И именно эта неуспокоенность,
скептическое отношение к универсальному скепсису, напряженные поиски новых
ценностей отличают его от внутренне самодовольного декадентства. В
знаменитом стихотворении «Незнакомка» (1906) лирический герой
взволнованно вглядывается в прекрасную посетительницу загородного ресторана,
тщетно пытается узнать, кто перед ним: воплощение высокой красоты, образ
«древних поверий», или Незнакомка — женщина из мира пьяниц «с глазами
кроликов»? Миг — и герой готов поверить, что перед ним просто пьяное
видение, что «истина в вине» (II, 186). Но, несмотря на горькую иронию
заключительных строк, общий эмоциональный строй стихотворения все же
не в утверждении иллюзорности истины, а в сложном сочетании преклонения
перед красотой, волнующего чувства тайны жизни и неутолимой
потребности ее разгадать.
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль (II, 186).
Новое мироощущение породило изменения в поэтике. Тяга назад, в
гармонический мир Прекрасной Дамы, совмещается в творчестве Блока этих лет
с резкой критикой соловьевского утопизма и мистики, а влияния
европейского и русского модернизма — с первыми обращениями к реалистической
традиции (Достоевский, Гоголь, Л. Толстой).
Новый способ отображения действительности сам Блок называл
«мистическим реализмом», справедливо выделяя в нем тяготение к показу
каждодневной жизни и представление о злой, «дьявольской» природе земного бытия.
Следует сказать, однако, что образы «чертенят да карликов», игравшие
важную роль в лирике 1903—1904 гг., в годы революции все больше отходят на
задний план, а интерес к реальности и современности все возрастает.
Разрушение поэтического мифа о мистической красоте, спасающей мир,
заметно расшатывает систему блоковских символов. Мир предстает теперь

22
Александр Блок
перед лирическим героем как смена хаотических впечатлений, смысл
которых сложен и порою непостижим. Стремление показать сложность мира
иногда вызывает нарочитое нагромождение образов, связанных не
внутренним сходством, а внешним пространственно-временным соседством.
Стены фабрик, стекла окон,
Грязно-рыжее пальто,
Развевающийся локон —
Все закатом залито (II, 149).
Появляются характерные черты импрессионистической поэтики. Идее
сложной «несимметричности» мира соответствует обилие метафор,
оксюморонов, полемическое соотнесение образов «Нечаянной Радости» с образами
«Стихов о Прекрасной Даме».
В годы революции отходит в прошлое вера поэта в «золотой век», в тот
«рай», где жили только двое. Мир «Нечаянной Радости» многолик и
многолюден, это царство многообразных персонажей и не связанных друг с другом
сюжетов. Блоковской лирике суждено было пройти через этот мир
релятивной множественности, прежде чем поэт вновь обрел чувство единства жизни,
ее связи с высоким идеалом человечности.
3
Блок — поэт, потрясенно воспринимавший мир. Неудивительно, что
опыт революции 1905 г. не только не прошел для него бесследно, но и
отразился наиболее заметно в творчестве первых лет столыпинской реакции.
Поэт создает в эти годы такие яркие циклы, как «Вольные мысли» (лето
1907 г.), «Фаина» (1906—1908), «На поле Куликовом» (1908). Но не менее
существенно его стремление отодвинуть лирику на второй план,
обратившись к драме («Песня Судьбы») и к прежде далекой ему публицистике
(статьи о народе и интеллигенции).
В 1906—1907 гг. Блок испытывает кратковременное, но сильное чувство
к актрисе театра Комиссаржевской — Н. Н. Волоховой. Это чувство он сам
по-прежнему ощущает как стихию. Однако если в первом «волоховском»
цикле — «Снежная маска» речь шла, как и в предшествующей лирике,
о «стихиях души» лирического героя, о прекрасной, но губительной страсти,
то в цикле «Фаина» стихия — это народная сущность героини, любовь к
которой является одновременно приобщением лирического героя к
национальной жизни. Не случайно «хмельная» страсть неотделима здесь от образов
хоровода, от интонаций русской плясовой или частушки:
Гармоника, гармоника!
Эй, пой, визжи и жги!
Эй, желтенькие лютики,
Весенние цветки!
С ума сойду, сойду с ума,
Безумствуя, люблю,
Что вся ты — ночь, и вся ты — тьма,
И вся ты — во хмелю... (II, 280—281)

Александр Блок
23
Иначе, но во многом сходно решается образ стихии в «Вольных мыслях».
Яростная любовь к жизни и радости земного бытия переполняют душу героя
цикла, удаленного здесь от мистического миропонимания; они противостоят
воспеванию смерти в творчестве Ф. Сологуба и ряда других символистов:
Хочу,
Всегда хочу смотреть в глаза людские,
И пить вино, и женщин целовать,
И яростью желаний полнить вечер,
Когда жара мешает днем мечтать
И песни петь! И слушать в мире ветер! (II, 298)
Образы ветра, метели прошли через всю поэзию Блока, став в ней
своеобразными опорными символами динамизма жизни.
Для литературы пореволюционной поры характерно обращение
крупнейших ее представителей к теме России, к ее прошлому и будущему,
к вопросу о русском национальном характере. Большое место образ Руси
занял и в творчестве Блока.
В одном из писем 1908 г. он говорит: «Этой теме я сознательно и
бесповоротно посвящаю жизнь. <...> Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье
или погибель» (VIII, 265—266).
Цикл «На поле Куликовом» — высшее поэтическое достижение поэта
1907—1908 гг. Пронзительное чувство родины соседствует здесь с особого
рода «лирическим историзмом», способностью увидеть в прошлом России
свое, интимно близкое — сегодняшнее и «вечное». Для блоковского
художественного метода этих и дальнейших лет примечательны и попытки
преодолеть символизм, и глубинная связь с основами символистского видения мира.
В своих раздумьях о судьбах Родины Блок обращается к облику старой
России, издавна характеризуемой как Россия нищая и униженная. Такой
видится она и Блоку.
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви! (III, 254)
В то же время стихи о России пронизывает ощущение современности
как эпохи близких великих перемен. Недалек день новой Куликовской
битвы, день поражения и гибели врага. «Над городами, — пишет Блок
в статье «Народ и интеллигенция» (1908), — стоит гул, в котором не
разобраться и опытному слуху; такой гул, какой стоял над татарским станом
в ночь перед Куликовской битвой <...> Среди десятка миллионов
царствуют как будто сон и тишина. Но и над станом Дмитрия Донского
стояла тишина <...> Над русским станом полыхала далекая и зловещая
зарница» (V, 323).
Весьма существенно, что победа над врагами, угнетающими Русь,
мыслится как итог великого, героического «боя». Отсюда изображение
лирического героя цикла в трагико-героических тонах. Это «не первый воин,
не последний», знающий, что «долго будет родина больна» (III, 250), но тем
не менее мужественно готовый принять участие в неизбежной битве.

24
Александр Блок
Есть в творчестве Блока некие постоянные образы-символы, выявляющие
наиболее глубинные и устойчивые стороны его мироощущения. Одна из
важнейших групп таких образов связана с представлением о цели жизни. Жизнь
без цели — абсурд для юного Блока и неизбывный ужас для Блока зрелого:
не случайно бесцельность бытия станет одной из основных характеристик
«страшного мира» реакции. Цель всегда соотносится Блоком с образами
будущего («только будущим стоит жить», — скажет он несколько позже) —
с временем реализации высокого идеала. Темы цели, будущего, идеала,
отодвинутые в 1903—1906 гг. импрессионистическими зарисовками мира «здесь
и теперь», в годы осмысления опыта первой русской революции вновь
выступают на передний план. Однако они существенно изменены сравнительно
с юношеской лирикой Блока. Цель перемещается с «небес» на «горестную
землю», неразрывно сплавившись с надеждами на «вочеловечение» идеала,
его земное воплощение, а сам идеал в 1907—1908 гг. окончательно
наполняется гуманистическим содержанием, соединяется с «безумной» мечтой
о прекрасном человеке будущего. Одновременно в лирике («Фаина», «На
поле Куликовом»), драме («Песня Судьбы») и публицистике («Три вопроса»
и др.) появляется новый «образ-понятие» — долг, определяющий
отношение сегодняшнего человека к будущему, художника (и — шире —
интеллигента) к народу:
Нет! Счастье — праздная забота,
Ведь молодость давно прошла.
Нам скоротает век работа,
Мне — молоток, тебе — игла (II, 191).
Долг находит свое высочайшее отображение в мотивах героического боя
с врагом за счастье Родины. Впервые этот высокий образ воплощается и
становится ведущим в рассматриваемом цикле «На поле Куликовом».
Не может сердце жить покоем,
Недаром тучи собрались.
Доспех тяжел, как перед боем.
Теперь твой час настал. — Молись! (III, 253)
Историзм поэтического мышления Блока обусловлен прежде всего
представлением о сложности и трагизме жизни, связанным с характерным для
него пафосом движения и героики битв. Это обеспечивает непрерывную
связь времен.
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль...
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль.
Закат в крови! Из сердца кровь струится!
Плачь, сердце, плачь...
Покоя нет! Степная кобылица
Несется вскачь! (III, 249—250)

Александр Блок
25
В царстве «вечного боя» человек поставлен историей, «мировой средой»1
в противоречивые, трагические отношения с другими людьми. Состояние
высокой, героической готовности к «бою» и гибели порождается ощущением
причастности человека к высокой трагедии бытия.
Так после многих лет поисков нового поэтического идеала, высокого,
«святого» и в то же время общезначимого, Блок находит и воплощает его
в образе Родины — «светлой жены», в образе, перебрасывающем мост от
мечтаний его юности к зрелому творчеству. С приходом к теме России, в ее
прямом и опосредованном виде, поэзия Блока обретает широкое звучание.
Стремление вырваться из узких рамок «лирики» вызывает обращение
к драме и публицистике, ставящее, как и в поэзии, вопросы о путях личности
и истории, о родине, о тайно готовящейся борьбе за грядущую свободу
и счастье. В драме «Песня Судьбы» интеллигент Герман уходит из мира
«уединенного счастья» на снежные просторы родины, где ждет его
«окончательная» встреча с красавицей Фаиной — Россией. В публицистических
статьях Блок с горечью пишет о наступившей реакции и в то же время
предсказывает неизбежную гибель современной индивидуалистической культуры
и рост мощных движений пробуждающегося народа.
Для блоковского творчества конца 1900-х гг. характерно господство
этического, гуманистического пафоса. Но этические поиски и решения поэта
неоднозначны. Как и в годы первой русской революции, он не приемлет
христианского пафоса терпения и толстовского непротивления злу. Но в то
же время решение вопроса об отношении личности к народу, о путях
современной интеллигенции, о долге окрашивает блоковское народолюбие в тона
жертвенности, «добровольного обнищания». Позже эта двойственность будет
осознаваться поэтом как одно из выявлений диалектической сложности мира
и человека.
Заметно меняются эстетические воззрения Блока. Он резко критикует
теперь все разновидности «нового искусства», говорит о принципиальной
важности «заветов» писателей-демократов прошлого века, о неизбежной
«встрече» символистов и реалистов2. Высокая оценка творчества Горького в статье
«О реалистах» (Блок признает Горького выразителем того, что вкладывается
в понятие Русь, Россия) приводит его к расхождениям с позицией
большинства символистов, к многолетней ссоре с недавним близким другом Андреем
Белым. Сближение с реалистической литературой должно было, по мысли
Блока, решить такие кардинальные для современного художника проблемы,
как обращение искусства к жизни, народность и национальность культуры,
идейность и «программность» творчества.
1 «Мировая среда» — «символ-понятие» (Д. Е. Максимов), весьма существенное для
миропонимания зрелого Блока. В нем поэт объединил пантеистическое представление
о непосредственной связи между космическим бытием и жизнью личности с мыслью о
важности для человека влияний среды, как таковой (в том числе — и среды
исторической, национальной, социальной, бытовой). Эта последняя мысль восходит к
реалистической эстетике.
2 См.: Минц З. Г. Блок и русский символизм // Минц З. Г. Александр Блок и русские
писатели. СПб., 2000. С. 456—536.

26
Александр Блок
Разрыв с «новым искусством» обозначила и более ранняя «лирическая
драма» «Балаганчик» (1906), направленная против мистиков-соловьевцев.
Один из героев пьесы, Арлекин, говорил:
Здесь никто понять не смеет,
Что весна плывет в вышине!
Здесь никто любить не умеет,
Здесь живут в печальном сне!
Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!
Твоя душа близка мне давно!
Иду дышать твоей весною
В твое золотое окно! (IV, 20)
Но в 1906 г. Блок не верил в объективные ценности: мир в окне
нарисован на бумаге — Арлекин «полетел <...> в пустоту». Теперь пафос бло-
ковской поэзии обновился. Лирические персонажи и картины
действительности получают конкретные — национальные, социальные, порой
исторические очертания. «Вневременное» в героях теперь не отменяет современного
(как это было в «Стихах о Прекрасной Даме»), но оно не отменяется и
мгновенным (как в некоторых стихотворениях «Нечаянной Радости»). Вечное
сочетается с фиксацией переживаний в реальном историческом времени и
пространстве, хотя поэт, как мы отмечали, не порывает полностью с
мистическим осмыслением мира.
Новое, еще только складывающееся понимание истории включало и
художественную картину единого, вечно движущегося мира, и внутренние
«соответствия» разных сторон жизни (разных «путей» ее). Это делало
возможным самые широкие поэтические уподобления, создание новой системы
образов-символов (Фаина — Россия; наполненный новым значением
гоголевский образ тройки; Куликовская битва как символ готовности к битве
с врагами родины и др.).
Таким образом, в 1907—1908 гг. формируются весьма существенные
для позднего Блока черты поэтики, сочетающей реалистические традиции
с глубинной символичностью образа.
4
Новый — с весны 1909 г. — поворот в творчестве Блока наступает с
кажущейся неожиданностью. Внешним толчком стали тяжелые переживания,
связанные со смертью (на восьмой день после рождения) усыновленного
Блоком ребенка Л. Д. Блок. Ощущение бесконечно тяжелой, «глухой ночи»
столыпинской реакции, конечно, было знакомо поэту и раньше. Но теперь оно
на какое-то время становится господствующим настроением, заглушая
недавнее восхищение революцией — юностью «с нимбом вокруг лица» (VIII, 277),
веру в ее неотвратимость.
Весной 1909 г. измученные Блоки уезжают в Италию. Эта поездка
вызвала появление цикла «Итальянских стихов» — яркого выражения
настроений нового трехлетия. Щемящие ноты тоски, «безысходность печали»
(III, 108) сливаются с мыслями о современной европейской цивилизации как
давно мертвом мире.

Александр Блок
27
А виноградные пустыни,
Дома и люди — все гроба.
Лишь медь торжественной латыни
Поет на плитах, как труба (III, 99).
Но Блок ощущает и живые, творческие начала жизни. Это прежде
всего — великое искусство, «обжегшее» поэта во время итальянских
странствий. Образы живописи, архитектуры, поэзии, «томительная» любовь к
прекрасному, озаренность им пронизывают стихи об Италии. При этом, в
отличие от раннего творчества, искусство — не столько антитеза реальности,
сколько обнаружение ее глубинной природы, ее лучших потенций. «История,
запечатлевшаяся в культуре, — та реальность, на которую пытается
сейчас опереться Блок», — справедливо пишет П. Громов1. Искусство хранит
память о великом прошлом страны, и оно же — песнь о будущей «Новой
жизни» (III, 99). Творчество родственно жизни в ее наиболее ярких
проявлениях, родственно природе, раствориться в которой мечтает поэт.
И когда предамся зною,
Голубой вечерний зной
В голубое голубою
Унесет меня волной... (III, 107)
Ощущение сложности и противоречивости искусства как выявления
«многострунности» мира составит важную черту блоковского
мировосприятия 1910-х гг., хотя и наполнится во многом иным, чем в предшествующий
период, содержанием.
Это время вершинного расцвета дарования Блока, создания им таких
итоговых произведений, как поэмы «Возмездие» (1910—1921) и «Соловьиный
сад» (1915), драма «Роза и Крест» (1913). Подспудные истоки поэзии этих
лет — ощущение конца реакции, охватившее русское общество. «Есть
Россия, которая, вырвавшись из одной революции, жадно смотрит в глаза
другой, может быть, более страшной», — пишет Блок (V, 486). Вера в близкие
грандиозные потрясения резко меняет эмоциональный тонус его творчества:
пессимизм уступает место «мужественному» отношению к миру. Поэт
начинает живо интересоваться отвергавшимися им ранее «политикой» и
«социальностью», возвращается к мыслям о том, что реальность ценнее мечты
и что «талантливое движение, называемое „новым искусством", кончилось;
т. е. маленькие речки, пополнив древнее и вечное русло чем могли, влились
в него» (VIII, 344).
Вместе с тем отношение к миру у Блока и сейчас противоречиво. Новым
символом, отражающим восприятие мировой субстанции, становится «Дух
музыки». Это — ключевой символ зрелого блоковского творчества,
родственный универсальным символам «Душа мира» и «стихия» и вместе с тем
глубоко от них отличный. Образ этот восходит к немецким романтикам,
Шопенгауэру, Ницше и Вагнеру, связываясь с представлением о мире как
эстетическом феномене, об интуитивно-творческом постижении мира как
наиболее глубоком и о музыке как высшем искусстве. Образы «музыки»
1 Громов П. А. Блок: Его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 353.

28
Александр Блок
были широко распространены в культуре начала XX в., как
символистской (Белый, Вяч. Иванов и др.), так и соприкасавшейся с символизмом1.
В отличие от более ранних символов, «дух музыки» наиболее ярко
реализуется, по Блоку, в истории, современной действительности и культуре.
В отличие от «стихии» становление «духа музыки» не только развязывает
элементарные силы природы и души, но и создает мир все более
сложный, «гармонизированный». Гармонии «Стихов о Прекрасной Даме» и хаосу
«Нечаянной Радости» противостоят теперь образы бытия, стройного и
буйного одновременно. Не без основания Блок определял этот период своей
эволюции как «синтез».
В 1910-е гг. почти одновременно создаются стихотворения различного
эмоционального пафоса. Темные, страшные стороны действительности
обрисованы в циклах «Страшный мир» (1909—1916) и «Возмездие» (1908—
1913). «Страшный мир» — это царство тьмы, зла, социальной
несправедливости, где «богатый зол и рад», а бедный «вновь унижен» (III, 39), —
обречен на гибель.
Человек, живущий в «страшном мире», и сам становится игрушкой в
руках темных, «демонических» сил. В душе его развязаны «дикие страсти»,
превращающие самое светлое начало жизни — любовь — в губительную
страсть, горькую, «как полынь» (III, 8). В цикле «Страшный мир» (как
и ранее в цикле «Город») Блок рисует современную ему — преимущественно
городскую — действительность, униженных обитателей земного ада, а также
тех «демонов» и живых мертвецов, в которых силы зла воплотились
наиболее явно.
Но «страшный мир» — и более широкое понятие, это изображение
состояния души лирического героя с ее предчувствием гибели, с ее духовной
опустошенностью и смертельной усталостью.
Земное сердце уставало
Так много лет, так много дней...
Земное счастье запоздало
На тройке бешеной своей! (III, 67)
В стихотворном цикле «Возмездие» главной темой станет тот же
«страшный мир», отраженный в душе лирического героя. Прекрасный от природы
человек искажен «жизни суетой» (III, 71) и сам становится частью страшной
действительности. И все же поэт знает, что «в тайне — мир прекрасен»
(III, 140) и жизнь, история, совесть несут отступнику Прекрасного
неизбежное возмездие. Облик и судьбы главного персонажа блоковской лирики
неотделимы от облика и судеб современного человека, от путей России. Тема
возмездия была распространена в литературе 1910-х гг., но в творчестве
Блока она приобрела свою особую окраску, свою особую интонацию.
Однако не только гнетущие картины «глухой ночи» созданы Блоком
в 1910-е гг. Для лирики этих лет ключевыми становятся бунтарская
непримиренность поэта и вера его в грядущее счастье человечества. С ними
связаны пафос цикла «Ямбы» (1907—1914) и новые стихи о России.
1 См.: Блок и музыка: Сб. статей. М.; Л., 1972.

Александр Блок
29
Я верю: новый век взойдет
Средь всех несчастных поколений.
Недаром славит каждый род
Смертельно оскорбленный гений.
Пусть день далек — у нас всё те ж
Заветы юношам и девам:
Презренье созревает гневом,
А зрелость гнева — есть мятеж (III, 96).
Такое отношение к будущему предполагает, что многие его черты
воплощены уже в настоящем. Разрозненное мелькание «знаков» будущего
сливается в блоковской поэзии в образ России, который заметно усложняется.
Сквозь бытовой, нищий облик Родины поэт видит ее идеальную и
неизменную («ты все та же») сущность.
Будущее для Блока — не отказ от прошлого, а итог «воплощения» всего
высокого, что достигнуто духовным опытом человека, опытом истории.
Он убежден, что Россия бескрайных степей («Роковая, родная страна»)
обретает свой новый лик.
Путь степной — без конца, без исхода,
Степь, да ветер, да ветер, — и вдруг
Многоярусный корпус завода,
Города из рабочих лачуг...
На пустынном просторе, на диком
Ты все та, что была, и не та,
Новым ты обернулась мне ликом,
И другая волнует мечта... (III, 269)
Вступившая на новые пути Россия юна и прекрасна, она «невеста»,
ее ждет «праздник радостный, праздник великий», и она не повторит путей
старой России и современной Америки.
Лирика зрелого Блока создает сложную картину мира, «прекрасного»
и «страшного» одновременно. Среди сил, противостоящих «старому миру»,
для поэта большую роль играла природа.
Свирель запела на мосту,
И яблони в цвету.
И ангел поднял в высоту
Звезду зеленую одну,
И стало дивно на мосту
Смотреть в такую глубину,
В такую высоту (III, 158).
Блоковские пейзажи связаны с демократическим (руссоистски-толстов-
ским) представлением о природном мире как о высокой нравственной норме,
они вырастают на почве традиций русской природоописательной лирики от
Пушкина до Тютчева и Фета. К прекрасному миру отнесены и высокая
красота искусства («Смычок запел. И облак душный...», «Натянулись гитарные
струны...»), миги душевной ясности («Есть минуты, когда не тревожит...»),
светлые воспоминания о юности и любовь — уже не небесная, а земная,

30
Александр Блок
исполненная глубокой страсти и нежности («Протекли за годами года...»,
цикл «Через двенадцать лет»). Черты прекрасной в своих основах,
подлинной жизни раскрываются во многих произведениях циклов «Арфы и
скрипки» (1908—1916) и «Кармен» (1914; посвящен известной исполнительнице
роли Кармен — артистке Л. А. Дельмас).
Специфика художественного мышления Блока наиболее выразительно
проявилась в поэме «Возмездие», задуманной после его поездки в 1909 г.
на похороны отца в Варшаву. Поэма автобиографична и в то же время
широка по своим обобщениям. В ней прослежена судьба дворянской семьи
(в которой легко угадывается история «бекетовского дома») в связи с русской
жизнью конца XIX — начала XX в. Но творческая задача поэта не
ограничилась типизацией жизни одной семьи. Глубинный замысел поэмы, полной
«революционных предчувствий» (III, 295), состоял в выявлении истории
гуманистической культуры в России, ее расцвета, упадка и гибели.
Благородный, но отгороженный от жизни мир интеллигентной семьи, связанной с
традициями либерализма и позитивизма, постепенно разрушается «демонами» —
носителями индивидуалистического сознания: Отцом (в котором легко узнать
А. Л. Блока) и Сыном (чей прототип — сам поэт). Сильные лишь ядом
отрицания, Отец и Сын смалываются «мировой средой», опускаются и гибнут.
Однако в задуманном Блоком финале «последний первенец» рода, рожденный
польской крестьянкой, становится носителем нового, народного и
революционного сознания и вершит «возмездие» жизни, искалечившей поколения людей
(III, 298). Диалектическая природа мира проявляется в истории как
постоянное движение и «мужественный» поединок личности и среды. Старая культура
сменяется новой, но жизнь остается, всегда подвижная и вечная.
Блок широко воссоздает исторический фон жизни героев, обращаясь
к традициям реалистической, прежде всего пушкинской, поэмы. Однако
общая концепция и структура образов во многом расходятся с этой
традицией. Каждая эпоха, по мысли Блока, — этап в становлении космически
универсального «духа музыки». Поэтому история, быт, с одной стороны, и
культура, характеры героев, с другой, не связаны причинно-следственной связью.
Это параллельные, «соответственные», глубинно родственные друг другу
выявления универсальной причины — «единого музыкального напора»
времени (III, 297). Потому же точно выписанные детали эпохи — одновременно
и символы каких-то других («соответственных» им) событий или «духа
времени» в целом: сцена возвращения войск с русско-турецкой войны в первой
главе — символ жизни, идущей, «как пехота, безнадежно» (III, 461);
лейтмотив мазурки — символ грядущего «возмездия», и т. д.
Драма «Роза и Крест» (1912) также рассматривает отношения личности
и «мировой среды», но преимущественно в этическом плане. Блок и здесь,
опираясь на пушкинскую традицию («Сцены из рыцарских времен»), щедро
вводит изображения феодального быта, народных движений (восстание
«ткачей» — альбигойцев). Но и здесь история — лишь уточняющая параллель
к тому, что происходит с героями.
В драме сталкиваются различные типы мироотношения. Приземленному,
бытовому и сословному эгоизму владельца замка Арчимбаута, капеллана
и других противостоит более сложное отношение к жизни главных персона-

Александр Блок
31
жей: Гаэтана, Бертрана и Изоры. Они ощущают присутствие в мире
Высокого и смутно тянутся к нему. В песне поэта Гаэтана о «Радости-Страданье»
слышен призыв к героической и жертвенной борьбе, но сам он стар и
пассивен, он — только «чистый зов» (IV, 460), заражающий своим пафосом
других. В Изоре, юной и прелестной жене феодала, дремлют глубочайшие
предчувствия жизни яркой и гармоничной. Но в ней, в отличие от Гаэтана,
побеждает слишком (вернее, меньшее, чем) человеческое. Смутное томление,
вызванное песней Гаэтана, разрешается у нее романом с пошлым пажом
Алисканом. И лишь «рыцарь бедный», неудачник Бертран, влюбленный
в свою госпожу и жертвующий ради нее жизнью, своей гибелью воплощает
Человеческое — мужественную готовность к битве со злом. Правда, Блок
вовсе не считает этот жертвенный путь окончательным воплощением идеала.
Но для него вне жертвенной героики Креста нет путей из сегодняшнего мира
(эпоха дающего первые трещины феодализма спроецирована Блоком на
современность) в прекрасное завтра.
В поэме «Соловьиный сад» (1915) Блок вновь возвращается к одному
из важнейших для него теперь вопросов — о нравственном долге личности.
Герой поэмы бросает тяжелый, изнурительный труд, жизнь «бедняка
обездоленного» и, следуя сладостному призыву, уходит в «соловьиный сад» —
в мир красоты, любви и счастья. Счастье «соловьиного сада» — это не
высокая мечта рыцаря, а реальная, воплощенная земная страсть:
Чуждый край незнакомого счастья
Мне открыли объятия те,
И звенели, спадая, запястья
Громче, чем в моей нищей мечте (III, 243).
Но «соловьиный сад» сходен с «раем» лирики 1900—1902 гг. в другом:
здесь тоже живут только двое, здесь счастливы только они и их одинокое
счастье не может изменить судеб мира. Поэтому сама возможность высокого
счастья —
Не доносятся жизни проклятья
В этот сад, обнесенный стеной, (III, 241) —
оборачивается обвинением «саду» и его обитателям; они, как и герои «Песни
Судьбы», не имеют права на уединенное счастье посреди огромного мира,
где столько горя. Герой совершает второй побег — из «соловьиного сада»
назад, к суровому труду и бедности. Но и временная измена долгу не
прощается: беглец не находит своего прежнего дома. Теперь он — одинокий
отщепенец и Долга, и Красоты.
5
Художественный метод Блока весьма выразительно проявился в его
итоговой работе — в подготовке к печати в издательстве «Мусагет» «Собрания
стихотворений» (кн. 1—3. М., 1911—1912). Поэт осмысляет свою лирику
как единое произведение, как «трилогию», посвященную «одному кругу
чувств и мыслей», которому он «был предан в течение первых двенадцати
лет сознательной жизни» (I, 559).

32
Александр Блок
В первый том этой «трилогии» включена лирика 1898—1904 гг.
(основное место в нем занимают «Стихи о Прекрасной Даме»); во второй входят
стихотворения 1904—1908 гг., а в третий — произведения конца 1900-х —
начала 1910-х гг. Над этой «трилогией» Блок работал до конца своей жизни,
дополняя ее новыми стихами.
Основным мотивом, связующим разрозненные произведения и во многом
определяющим композицию «Собрания стихотворений», является «идея
пути»1, осмысление поэтом собственного развития, собственной эволюции.
В то же время Блок воспринимает свой путь как путь современного человека
и — уже — как путь интеллигента нового столетия. В связи с этим для его
«трилогии лирики» очень существенна ориентация на социальный роман
XIX в., и прежде всего на «Евгения Онегина», по аналогии с которым он
называет свою «трилогию» романом в стихах.
Рассмотрение лирики в ее своеобразном единстве, разумеется, не
означало утраты самостоятельности отдельных стихотворений. Независимые друг
от друга в момент создания и своих первых публикаций, они, лишь входя
в «трилогию», осмыслялись как какие-то вехи в становлении
духовно-эстетического мира его героя.
Круг чувств и мыслей, отраженных в «трилогии», говорит о ее
многоаспектности. Это основные этапы творческого и жизненного пути Блока,
конкретно-историческое художественное истолкование им русской
действительности, предчувствие будущего как жизни, очищенной грозой революции
(«Ямбы»).
В то же время «трилогию» можно рассматривать в плане становления
мировоззрения поэта: в ней отражены и увлечение идеями Вл. Соловьева,
и миф о потерянном и возвращенном рае, и демократическое руссоистско-
толстовское представление о цивилизации как искажении прекрасных
первооснов жизни, и раздумья о будущем как возвращении на новых началах
к этим первоосновам.
Поэзия первого тома (в центре здесь — «Стихи о Прекрасной Даме»)
повествует о начале духовного становления героев. Это прекрасное царство
юности, мир первой любви, идеализированного восприятия окружающего.
Но неумолимая сила всеобщего движения разрушает первозданную
гармонию «синего берега рая» (III, 55). Второй том посвящен изображению
«низвержения» героев с вершин одинокого счастья в «страшный мир»
действительности (в основе этого тома лежат сборник «Нечаянная Радость» и цикл
«Снежная маска»). В «третьем томе» звучит мелодия «прошлого»,
благословение мира первой любви, мира юности.
И вижу в снах твой образ, твой прекрасный,
Каким он был до ночи злой и страстной,
Каким являлся мне. Смотри:
1 См.: Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока //
Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. С. 6—143.

Александр Блок
33
Все та оке ты, какой цвела когда-то,
Там, над горой туманной и зубчатой,
В лучах немеркнущей зари (III, 129).
Поэт вспоминает старый дом, духовную родину лирического «я»,
голубой и розовый мир неба и закатного солнца, мир веселья и музыки,
гармонии «Стихов о Прекрасной Даме». В этих воспоминаниях порою явно звучат
автоцитаты из ранней лирики (ср.: «Там, над горой Твоей высокой,
Зубчатый простирался лес» — I, 102). Теперь этот мир ушел безвозвратно. Однако
память о прошлом — не только печаль о невозвратимом, но и та высокая
норма, к которой стремится герой.
Эта юность, эта нежность —
Что для нас она была?
Всех стихов моих мятежность
Не она ли создала? (III, 185)
Под роковым воздействием «страшного мира» в лирическом «я»
выявляются черты «демона», предателя — «Иуды» и даже «вампира» (цикл «Черная
кровь»). Эти его облики подчеркивают мотив личной ответственности за
царящее в мире зло. В «трилогии» возникает тема трагической вины человека.
Одновременно «я» предстает и как «нищий», «униженный», обреченный на
гибель («Поздней осенью из гавани...» — III, 19).
Герою во многом родствен образ «инфернальной» героини, которая
появилась в лирике 1903—1906 гг. Она, как и лирический герой, — «падшая»,
«униженная», но и в ней просвечивает ее прежний облик «Души мира».
Встречи героя и демонической женщины, предельно искажающие идеалы
«вечной» первой любви, завершаются гибелью либо женщины («Черная
кровь»), либо героя («Из хрустального тумана...). Однако гибель — лишь
один из возможных вариантов завершения пути героя.
Мысль героя о вине личности за зло современной ему действительности
повлекла за собою вторжение в содержание второго и особенно третьего
«тома» толстовского «исповедального» пафоса, но при этом изображение
самой действительности пронизано диалектическим мироощущением. Жизнь
не только страшна, но и прекрасна своей сложностью, динамизмом чувств
и страстей.
В легком сердце — страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.
Снежный ветер, твое дыханье,
Опьяненные губы мои...
Валентина, звезда, мечтанье!
Как поют твои соловьи... (III, 162—163)
Идея трагической вины сменяется в «трилогии» важным для творчества
Блока мотивом осознанного, мужественно-волевого выбора пути. В «третьем
томе» герой предстает и в героическом, и в жертвенном облике. Это всё как
бы части души лирического «я». Но в восприятии поэта переход от настоя-

34
Александр Блок
щего к будущему связан с иным героем — воином, борцом «за святое дело».
Образ этот играет особенно важную роль в «трилогии». И как бы ни было
глубоко порою в блоковской поэзии «последнее отчаяние», в ней живет
отмеченная уже вера в грядущее.
В лирике и поэмах Блока 1910-х гг. его художественный метод приобретает
гармоническую завершенность, а поэтическое мастерство достигает
наивысшего выражения. Особого рода символическое восприятие реальности не
закрывает теперь от поэта многообразия мира, исторически и национально
конкретных форм жизни и человеческого характера. Напротив, именно в истории,
современности, в человеческом может воплотиться «всемирное». Отсюда —
широкое включение в лирику быта, психологии, всего того, что делает самые
интимные строки поэта тончайшими свидетельствами эпохи. Лирика Блока
органически впитала в себя не только демократизм и гуманизм искусства
XIX в., но и эпичность романа ушедшего столетия. Лирический герой Блока
идет путями «толпы», живет «как все» и воплощает в себе характерные черты
человека на рубеже двух эпох в русской и мировой истории.
Синтезируя эпос и лирику, Блок воплощает в своем творчестве и иные
«синтезирующие» тенденции эпохи: ориентацию на мировую
художественную традицию — и на «низовую» народную культуру (фольклор, городской
и цыганский романс), погруженность в искусство ушедших эпох — и
глубокое новаторство.
Именно так и воспринимается все в поздней лирике Блока — от системы
символов до метрики, ритмики и рифмы. Переход к тоническому
стихосложению (блоковские дольники, плодотворно изучавшиеся уже в 20-х гг.
В. М. Жирмунским) не отменяет глубоких связей стиха Блока с
«пушкинскими» ямбами и «некрасовскими» трехсложниками, интересные поиски
в области неточной рифмы не препятствуют ориентации на традиционные
типы рифмовки, и т. д. Свобода стиховых поисков, никогда не
становившихся для Блока самоцелью, соседствует с органической включенностью
в поток мировой поэтической культуры.
6
1910-е годы, когда Блок обратился к глубоко личной и одновременно
традиционной теме русской поэзии — Родине, к ее судьбе и судьбе
художника, неразрывно с ней связанного, — эти годы сделали Блока первым
поэтом России. И все же слова «Сегодня я — гений»1 принадлежат не автору
лирической «трилогии», а человеку нового рубежа: они были написаны
Блоком в день окончания поэмы о гибели старого мира — «Двенадцать».
Блок принял Октябрь, ответив на вопрос, может ли интеллигенция
сотрудничать с большевиками: «Может и обязана» (VI, 8), и призвав
современников «слушать революцию». Превозмогая усталость, болезни, трудности
жизни в замерзающем, голодном Петрограде, нелюбовь к мешающим
творчеству «службам», отчаяние и боль ночных воспоминаний о разрушенном —
теперь уже не в стихах, а на самом деле — шахматовском доме, Блок с без-
1 Блок А. А. Записные книжки. (1901—1920). М., 1965. С. 387.

Александр Блок
35
заветностью русского интеллигента погрузился в стихию новой жизни. Это
был тот самый «уход» из старого уклада жизни, неизбежность которого поэт
предсказал еще в 1907—1908 гг. Новое влекло Блока именно в его наиболее
радикальных, максималистски революционных формах. «Переделать все»
(VI, 12), в романтическом порыве сжечь весь старый мир в огне «мирового
пожара» — в такие формы отлился теперь некогда комнатный эсхатологизм
воспитанника бекетовского дома. Поэтому и все личные «уходы» и
разрывы — от переставшего существовать Шахматова до бойкота со стороны
ближайших друзей, отвергших революцию, — Блок воспринял в дни Октября
с трагически-мужественным «восторгом».
В январе 1918 г. Блок пишет свою знаменитую поэму «Двенадцать».
Революция — не частный эпизод русской или даже мировой истории. Она,
по мысли поэта, имеет универсально-космическую природу. Начинаясь
в мирах духовной субстанции — «духа музыки», космические «взрывы
страстей» «соответственно» отражаются в земных стихиях — природных (буря,
ветер, вьюга) и социальных (революционное движение народных масс).
В записке о «Двенадцати» Блок скажет: «...поэма написана в ту
исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный
циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусства» (III,
474). Стихии природы, жизни и искусства в поэме слились воедино.
«Искусство всегда разрушает догмы», — утверждал Блок в дни
революции1. Поэма «Двенадцать» разрушала догмы не только уходящей жизни,
но и догмы старого искусства, а во многом и поэтического сознания Блока
1910-х гг. Пронизанная порывом разрушения «всего», дыханием ледяных
ветров, сжигающих «старый мир», эта поэма революционна и по духу, и по
своей художественной структуре. Оттого так велико было ее воздействие
не только на поэзию, но и на прозу 1920-х гг.
Представление о том, что «дух музыки» воплощен сегодня в народной
революции, в борьбе двух миров, породило особую поэтику. «Вихревое»,
«музыкальное» начало революции выступает в поэме то как мелодически
песенное, то как прозаизированное, говорное, то в лейтмотивных повторах.
«Многострунность» блоковской лирики сменяется четкими контрастами,
двуцветным видением жизни: «Черный вечер. Белый снег» (III, 347).
Черное и белое, старое и новое, тьма и свет, застоявшееся и связанное
с народной стихией — таков поэтический мир «Двенадцати», не
признающий никаких середин. Воспринятая в таком аспекте действительность и
изображена может быть либо в тонах беспощадной сатиры, либо высокоге-
роически. Именно на таком контрасте построена экспозиция поэмы:
противопоставление сатиры на представителей старого мира в первой главе и
апофеоза двенадцати красногвардейцев — во второй. Принцип контраста —
ведущий принцип блоковской поэмы в целом. Красногвардейцы — не
только дети народной стихии: они причастны и космическим стихиям «мирового
пожара», и вихрям, снегам и бурям революции. Они и появляются из бури,
как бы сливаясь с ней.
1 ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 1. № 127.

36
Александр Блок
Гуляет ветер, порхает снег.
Идут двенадцать человек (III, 349).
Лирическое начало в поэме нарочито скрыто, растворено в сложном,
антиномичном изображении стихий. А стихия живет и выявляется то как
анархическая «свобода»:
Запирайте етажи,
Нынче будут грабежи!
Отмыкайте погреба —
Гуляет нынче голытьба! (III, 354) —
то в яркой импульсивности чувств патрульного отряда и одного из его
членов, Петрухи. Революционная стихия отражена и в понимании
красногвардейцами своего долга:
Как пошли наши ребята
В красной гвардии служить —
В красной гвардии служить —
Буйну голову сложить! (III, 351) —
и в предчувствии конечных целей и путей революции, и в «державном шаге»
героев, устремленных вдаль, описанием которого завершается поэма.
Противопоставленность двух миров — сущность сюжета «Двенадцати».
Герои-красногвардейцы исполнены настроений борьбы за новый мир
и революционного возмездия уходящей старой России.
Товарищ, винтовку держи, не трусь!
Пальнем-ка пулей в Святую Русь —
В кондовую,
В избяную,
В толстозадую! (III, 350)
Не случайно, по интересному свидетельству К. Чуковского, поэма
зазвучала в душе Блока строками:
Ужь я ножичком
Полосну, полосну!.. (III, 355)
Но мир революции, борьбы сложен, героичен, во многом трагичен.
Желая отомстить изменнику Ванюхе, ушедшему из красной гвардии в
«солдаты», красногвардейцы по ошибке убивают его любовницу — веселую
«толстоморденькую» Катьку, которую страстно любит их товарищ Петруха.
Праздничное дыхание «веселой» бури перемежается горестными
признаниями Петрухи:
— Ох, товарищи, родные,
Эту девку я любил... (III, 353)
Соединение настроений радости и глубокой тоски в поэме закономерно.
Блок знает, что пути истории противоречивы, что «революция, как грозовой
вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное <...> она легко

Александр Блок
37
калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу
невредимыми недостойных...» («Интеллигенция и революция» — VI, 12).
Закрывать глаза на эти «частности» (там же) Блок считает таким же недостойным
делом, как стараться не замечать за «октябрьскими гримасами»
«октябрьского величия» (VII, 336). Подлинное принятие «бури» — это ее принятие,
несмотря на гримасы «святой злобы». Петруха и его товарищи идут именно
таким путем. В суровых утешениях друзей:
— Ишь, стервец, завел шарманку,
Что ты, Петька, баба что ль?
— Поддержи свою осанку!
— Над собой держи контроль!
— Не такое нынче время,
Чтобы няньчиться с тобой!
Потяжеле будет бремя
Нам, товарищ дорогой! (III, 354) —
Петруха обретает силы идти «в даль». Конечные цели «бури» не ясны Блоку.
Но он глубоко верит в нравственность и внутреннюю красоту
революционного возмездия миру «толстопузых мещан» (III, 373). Символом высоты и
святости революции в финале поэмы оказывается Христос, ведущий
двенадцать «апостолов»-красногвардейцев (отсюда, как известно, символика
заглавия поэмы и символика ее композиции: в поэме двенадцать главок).
Конечно, это не Христос «непротивления злу», не Христос официальной
церкви, а «сжигающий Христос» (III, 248) народных восстаний. Не узнанный
своими «апостолами» — безбожниками и богохульниками, — он ведет их «в
даль», к той «Новой Жизни», «полетом» к которой Блок жил в начале 1918 г.
Несколько иной облик принимает революционная настроенность Блока
в поэме «Скифы» (январь 1918 г.). Антиномия уходящей и новой культуры
здесь раскрыта в виде противопоставления буржуазного Запада и
революционной России. Запад — мир «цивилизации», рационализма, «рассудка»,
неспособного на губительные и творческие страсти. Они присущи России,
царству культуры первозданно дикой, но яркой, героической:
Да, так любить, как любит наша кровь,
Никто из вас давно не любит!
Забыли вы, что в мире есть любовь,
Которая и жжет, и губит! (III, 361)
В «Скифах» изображена и еще одна сила, воплощенная в образах «диких
орд», «свирепых гуннов»: это сила слепой, стихийной анархии, готовой
разрушить все, накопленное веками Истории. Живая, народная культура
«скифов» резко отделяется и от умирающей буржуазной цивилизации, и от хаоса
всеуничтожения. Сущность и миссия «России-Сфинкса» — в ее готовности
синтезировать, унаследовать все великие завоевания «премудрой» Европы,
соединив их с пламенной героикой скифства.
Мы любим всё — и жар холодных числ,
И дар божественных видений,

38
Александр Блок
Нам внятно всё — и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений...
Мы помним всё... (III, 361)
Эта же миссия имела и другую сторону — оградить Европу от слепых
стихий разрушения.
Для вас — века, для нас — единый час.
Мы, как послушные холопы,
Держали щит меж двух враждебных рас
Монголов и Европы! (III, 360)
Теперь Европа сама должна защищать себя. Но гибель ее культуры —
хотя, по Блоку, и возможный, но отнюдь не неизбежный путь истории. Поэт
верит в иные, высшие ее пути — в братское слияние многовекового
духовного наследия Европы и России:
В последний раз — опомнись, старый мир!
На братский пир труда и мира,
В последний раз на светлый братский пир
Сзывает варварская лира! (III, 362)
В дальнейшем отношение Блока к тем или иным революционным
событиям могло быть весьма неровным. Однако идея революции казалась ему
высокой и прекрасной до последних дней его трагически, после мучительной
болезни, оборвавшейся жизни (август 1921 г.).
В последние годы жизни Блок выступает прежде всего как публицист,
критик, театральный деятель. Он не только говорит о культуре, но и активно
содействует приобщению к ней нового общества. Весьма примечательна его
работа в Большом драматическом театре, в издательстве «Всемирная
литература». Блок считал, что культура, искусство с их «органической» и
«веселой» сложностью — конденсаторы будущего, антиподы деспотизма,
бюрократии и мещанской серости. Вне культуры нет жизни, нет и гармонической,
разносторонне прекрасной личности — «человека-артиста», которому, по
Блоку, принадлежит это будущее. Знаменем русской «синтетической»
культуры для Блока становится «веселое имя: Пушкин» (VI, 160). Это он
поддерживал в сегодняшних людях веру в «тайную свободу» (III, 377), он
помогает им в «немой борьбе» за будущее; с его именем они —
Пропуская дней гнетущих
Кратковременный обман,
Прозревали дней грядущих
Сине-розовый туман (III, 377).
В пушкинском творчестве Блок находит для себя последнее, наиболее
полное выражение гармонического: «веселый», «артистический» мир и
одновременно — мир высокой человечности. Интонации пушкинского «Пира
Петра Великого» вносят в последнее стихотворение Блока «Пушкинскому
Дому» (И февраля 1921 г.) дух светлой гуманности, превращая его в
художественное и гражданское завещание поэта.

Поэтика
символа
и символизма

Несколько дополнительных замечаний
к проблеме: «символ в культуре»
Принимая предложенное в предшествующей статье понимание символа1,
я хотела бы обратить внимание на некоторые особенности
функционирования символов и систем символов в новейших культурах (на материале
русской литературы конца XIX — начала XX в.).
Поскольку в предыдущей статье функции символа в культуре XVIII в.
связываются с общей теорией символа, представляется нужным внести
некоторые уточнения. Историю символа можно представить себе как
развертывание основных его качеств. Поэтому понять природу символа и
«символического» в культуре, не учитывая их судеб в XIX—XX вв., невозможно.
Именно в этих последних контекстах субстанциональные качества символа
раскрываются не менее ярко, чем в архаических культурах, изучение которых
до сих пор давало наиболее интересные данные о природе, структуре и
функции символа.
Говоря о новейших культурах, необходимо подчеркнуть, что символ
и символическое здесь — всегда лишь часть языка эпохи. Их
функционирование возможно лишь в оппозиции: «символическое — несимволическое»,
причем части этой оппозиции то находятся — внутри данной культуры —
в отношении дополнительного распределения, то сливаются, образуя
многообразные гибридные формы. Ориентация на «символическое» и
«несимволическое» может стать основой (или одной из основ) для конфронтации
субкультур внутри данной культуры, а также оказаться важной составной
частью механизма культурной эволюции (по Ю. Тынянову). Во всех
названных случаях следует, кроме того, отличать внутреннюю ориентацию
культуры на «символическое»/«несимволическое» от ее извне наблюдаемых
структур. В интересующем нас аспекте особенно заметно различие между
резкими, агрессивными внутрикультурными устремлениями к пансимволиз-
1 Барсуков С. Г., Гришакова М. Ф., Григорьева Е. Г., Зайонц Л. О., Лотман Ю. М.,
Пономарева Г. М., Митрошкин В. Ю. Предварительные замечания по проблеме
«Эмблема — символ — миф» в культуре XVIII столетия // Труды по знаковым системам.
Тарту, 1987. [Т.] 20. С. 85—94. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 746).

Несколько дополнительных замечаний к проблеме: «символ в культуре» 41
му, символотворчеству или, напротив, к символоборчеству — и
относительно стабильным, по сути, никогда не иссякающим набором символических
компонентов культуры. Разумеется, внутренние устремления культур и их
извне наблюдаемые признаки тесно связаны: первые во многом
обусловливают увеличение или сокращение symbolarium'a данной культуры,
усложнение или упрощение семантики и функции символа. Однако тенденции
к символизации и десимволизации не симметричны. Символизация
действительно способна создавать новые символы и системы символов — десим-
волизация не может (в рамках существования человеческой культуры) их
уничтожить. Изгнанные из данной культуры символы и те или иные их
значения в перспективе дальнейшей истории оказываются, как правило, лишь
переведенными из разряда актуальных компонентов культуры в разряд
потенциальных. По-видимому, «символическое» принадлежит к числу
культурных универсалий.
Существенно и другое. Представляется, что любой (по крайней мере,
всякий достаточно длинный) текст в новейших культурах может быть
рассмотрен как конфигурация «символических» и «несимволических»
компонентов. В зависимости от доминанты данного текста (и/или задачи его
описания), одни из этих компонентов составят систему символических
(несимволических) знаков на фоне их — соответственно —
несимволических (символических) контекстов. «Знаки» и «фон» окажутся друг с другом
в сложных отношениях разнообразных взаимовлияний, сближений и
отталкиваний.
Для места «символического» в текстах той или иной культуры
существенно, в частности, в какие комбинации и с какими «несимволическими»
окружениями могут вступать символы (и их системы). Для культур,
ориентированных на символизацию, характерной оказывается борьба за «право»
вхождения символа в самые разнообразные (предельно — в любые)
контексты.
В результате подобной экспансии, с одной стороны, возникает
символическое «подсвечивание» несимволических частей текста, приводящее затем
к разрастанию symbolarium'a. С другой стороны, чем в большее число
контекстов могут входить символы, тем больше становятся парадигмы их
значений: инерция (культура) восприятия символа такова, что он как бы
сохраняет «память» о всех своих прежних контекстных значениях. Одновременно
в такой ситуации в каждом отдельном случае выбор нужного значения знака
становится все затрудненнее, а потому и смысл символа — все сложнее
и «загадочнее» для аудитории.
В эпохи, не ориентированные на «символическое», соответственно
происходит активизация несимволических компонентов в текстах культуры:
из «фона» они переходят в разряд основных смыслообразователей текста,
активно «гасящих» символические значения своих контекстов. Часть symbo-
larium'a, характеризовавшего язык предшествующей культуры, теперь как
бы исчезает (до времени). Одновременно сокращается и число контекстов,
в которые может входить тот или иной символ. Такие «бывшие символы»,
которые в языке данной культуры входят лишь в ограниченное число
контекстов, актуализируют лишь незначительное число когда-то уже вложенных

42
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
в них смыслов. Когда аудитория эпохи эти неактуализируемые смыслы
забывает, символы превращаются либо в не-символические знаки, либо в
аллегории. Первое происходило при возникновении, например,
«физиологических очерков», второе — в 1880-х гг., в эпоху, предшествующую
зарождению «нового искусства». С точки зрения судеб и природы символа в
новейшей культуре этот последний период особенно интересен.
Прежде всего, для символизма (как западноевропейского, так — позже —
и русского), включившего представление о символе в свое литературное
самоназвание и художественную программу (Д. С. Мережковский, «О
причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»),
характерна постоянная художественно осознанная установка на создание
символов (сборник Д. С. Мережковского «Символы» с авторским переводом из
финала «Фауста»: «Все преходящее есть только символ»; три выпуска «Русских
символистов», постоянно проводимая автором «О причинах упадка...» мысль
об особой «сознательности» [авторефлексивности] символистской поэтики
и т. д.). Словарь символов, их сущность и функции в искусстве не только
постоянно обсуждаются представителями направления, но и становятся
предметом многочисленных художественных автометаописаний — то лирических
(Блок: «Символ мой знаком отметить...», 1903), то гротескных (II симфония
А. Белого, «Балаганчик» и т. д.). Характерная для символизма металите-
ратурность, поэтика цитат создают и то, что можно назвать метасимволами
и метасимволичностью, — значительный пласт символов, описывающих
символы, символические системы («мифы»), носителей символического
поведения и другие аспекты «символического».
Новизна функций символа, заметная уже в творчестве ряда «старших
символистов» 1890-х гг., отнюдь не означала, однако (как это можно было
бы предположить), яркой оригинальности «декадентского» словаря
символов. Напротив, их — на первых порах даже не очень богатый — symbola-
rium включал в себя отчасти широко используемые образы различных
символически ориентированных культур мира, «синтетически» объединяемых
в произведениях «нового искусства», отчасти — символически
интерпретируемые фрагменты реалистических текстов русского XIX века, отчасти же —
лексику и фразеологию той самой во многом эпигонской поэтической
культуры 1880-х гг. (в частности — народнической), которую «декаденты»
подвергали резкой критике.
Два последних источника словаря символов «нового искусства»
особенно любопытны. Они не только лишний раз подтверждают мысль о
потенциальной символичности «не-символически» ориентированных культур,
но и свидетельствуют о возможности свободного передвижения одних и тех
же знаковых образований по линии: «не-символ» — аллегория — символ.
Так, предсимволистская поэтическая культура подразумевала один круг
значений образа «заря» для пейзажной лирики, другой — для интимной,
третий — для политической. В первом случае значение образа сближалось
со словарным, во втором и третьем оказывалось аллегорически двуплано-
вым (один план принадлежал естественному языку, другой — словарю
жанра). Символистская поэзия конца XIX — начала XX в. включила этот
образ в огромное число единых по своей принадлежности «новому искус-

Несколько дополнительных замечаний к проблеме: «символ в культуре» 43
ству» (стирающему жанровые различия) и вместе с тем разнообразных
контекстов. Пройдя через эти контексты и сохранив — в рамках
символистской культуры — память о них, образ «зари» вобрал в себя столь многие
философские, мистические, фольклорно-мифологические, социальные,
психологические, космологические и другие смыслы, что значения его теперь
в каждом отдельном случае могли восприниматься как «бесконечные».
Столь же «безгранично» расширил свое значение и распространенный в
народнической и околонароднической поэзии сюжет «спящей красавицы»,
превращенный из социально-утопической аллегории грядущего
возрождения России в символистский миф о спасении мира Красотой, который
сохранил и социально-утопический пласт значений, но «подключил» к нему
и мистико-эсхатологические, и панэстетические, и
национально-фольклорные смыслы, и «память» о рыцарской сказке, о «Страшной мести», о
«Хозяйке» Достоевского и многое, многое другое.
Разумеется, такой полисемантизм был следствием не только
возникновения описанных выше сложных интертекстуальных структур — безусловно,
достаточно нестойких, зыбких. Не меньшую (а порой и бóльшую, ибо —
опережающую) роль играла отмеченная выше установка на символизм
воспринимаемого.
Таким образом, аудитория «нового искусства» должна была учиться
прочтению новых текстов не только из них самих, но и от некоторых
внетекстовых стимулов. К тому же (в отличие от ситуации в архаических
символических культурах) аудитория эта должна была преодолеть инерцию
восприятия текста в не-символически ориентированном, сменившем
романтизм искусстве XIX века, вернее — сделать выбор между двумя подходами
к искусству (и миру) или, по крайней мере, научиться их различать. Все
это стимулировало возникновение многочисленных систем сигналов
«декадентской» культуры, находящихся вне словесных (музыкальных,
изобразительных и т. д.) текстов «нового искусства», хотя и образующих вместе
с ними — путем некоего «коллажа» — единое целое: самое эту культуру.
Такими сигналами стали и хорошо известная экстравагантность поведения
адептов «нового искусства» («декадентского» — у Ал. Добролюбова,
«символистского» — у московских «аргонавтов» и т. д.), и поэтика
необычных заглавий и оформления символистских изданий, и многое другое. Все
эти знаки «новой культуры», действительно, были ранее всего замечены и
читающей публикой, и критикой и быстро сформировали как энтузиастов,
так и — в значительно большей степени — хулителей «упадка».
Достаточно изучены они и в современной исследовательской литературе. Обычно их
выводят из идейных посылок «нового искусства» — процедура, вполне
допустимая и многое проясняющая в символизме. Но интереснее, кажется,
другая сторона рассматриваемого явления. Возникновение символически
ориентированных текстов само по себе как бы «требовало», стимулировало
попытки возродить целостную ситуацию архаического восприятия
искусства с художником-«магом» или «теургом», «шаманом», а позже, в годы
первой русской революции, — с идеей театра-мистерии, народа — «хора» и
художника — «мистагога». По-видимому, в символе заключена память не

44
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
только о его значениях, но и о его исконном целостном бытии, о его
культурной функции1.
Но разумеется, история русского символизма шла и более обычными для
культуры новейшего времени путями. Усилия критиков (в первую очередь —
символистов «Северного вестника»), художественные произведения 1890-х гг.,
которые не только раскрывали свой собственный поэтический мир как
символический, но и играли роль своеобразной «кладовой» символов, — все
это к концу десятилетия «завело механизм» символообразования и символо-
восприятия2.
Начинается активный процесс (ре)символизации, восприятия самого
разного типа культур как символических, самых разнообразных знаков — как
символов. Особенно любопытна выявившаяся в 1890-х гг. мифогенность
импрессионистических образов, которые, казалось бы, были
противоположны символам сведенностью их значений к выражению «мгновенности»
впечатлений и душевных состояний поэтического «я». Однако в
становлении символистски ориентированной культуры импрессионистические образы
сыграли двоякую роль. С одной стороны, они разрушают стандартные
контексты употребления поэтического слова. Слово, свободно входящее во
многие контексты (запрещенные как канонами поэзии 1880-х гг., так и нормами
естественного языка), — это потенциальный символ, накопитель памяти о
своих разнообразных контекстных значениях. С другой стороны,
импрессионистический образ, с его направленностью на выражение ощущений,
способствовал возрождению «простых символов», связанных с восприятием
пространства, цвета, звука и т. д.
Для символистов 1900-х гг. такие символы будут в известной мере
противостоять символам-культуремам и мифологемам своей как бы
непосредственной обращенностью к миру «живых» ощущений, психологии. Вместе с
тем значение этих знаков еще труднее поддается рациональному
истолкованию, что обеспечивает их высокую ценность с позиций «нового искусства»,
а одновременно и сохраняет очевидную связь с архаическим символизмом.
С точки зрения рассматриваемой проблематики существенно, что
«младшие символисты», стремившиеся к «сверхлогическому», но все же
совершенно очевидному упорядочению системы знаков, в ряде своих текстов как
1 Так же объяснимо и сопровождавшее символизм на всем протяжении его жизни
стремление к «синтезу искусств». Существовать одновременно во многих и разных
«телесных» оболочках — характерный и тоже исконный признак символа, потребность
его бытия, которую он, периодически возрождаясь в культуре, снова и снова стремится
реализовать.
2 Существенно различие процессов (ре)символизации и десимволизации в культуре.
Для культурного «забывания» (временного сокращения) многопланности
символического знака достаточно появления нескольких (в пределе — одного)
«текстов-эталонов». Возрождение же символически ориентированных культур подразумевает
значительно более сложный процесс художественного «обучения»: создания нового
symbolarium'a, экспликации законов символообразования, грамматики повествования
на языке символов и т. д. Для того, чтобы художник смог свободно заговорить на
языке символов, необходимо было накопление по преимуществу «обучающих» этому
языку текстов, хотя и достаточно «ускоренное».

Несколько дополнительных замечаний к проблеме: «символ в культуре» 45
бы «усекают» слишком широкое («расплывающееся») значение связанных
с импрессионизмом «простых» символов. Так, большинство
пространственных, звуко- и цветообразов у Чехова, по сути дела, значительно
«символичнее», чем у символистов, так как допускает большее число равно
мотивированных истолкований. «Младшие символисты», широко используя эти
чеховские образы, одновременно стремились к их включению в значительно более
единообразные контексты (например, мистические). Подобное стремление
отражает существенную особенность символа, как такового: он должен быть
многозначным, должен ощущаться как «бездонно» таинственный, «много-
смысленный» (В. Иванов), но тем не менее он не может включать в себя —
функционируя в той или иной конкретной культуре — бесконечное число
интерпретаций. Как вне оппозиции «символ — не-символ» символ не может
существовать, так вне оппозиции «этот символ — другой символ»
невозможно возникновение символических систем и символически
ориентированных культур1.
Наконец последнее. Как сами символисты, так и исследователи
направления рассматривают его в его индивидуальности и противопоставленности
другим субкультурам эпохи. Такой подход, конечно, необходим. Но кажется
нужным дополнить его другим — рассмотрением всей русской литературы
конца XIX — начала XX в. как стремящейся — в разной степени, форме
и по разным социокультурным причинам — к возрождению
«символического». Тенденция эта лишь наиболее броско выразилась в творчестве и
миропонимании символистов.
1 Сказанное как будто противоречит как природе, так и истории символа. Внутри
символически ориентированных культур постоянно возникают стремления утвердить
как универсальный трансформизм всех символов данной системы друг в друга, так и
иерархическое складывание их в единый Символ высшего ранга (А. Белый). Однако
при таком понимании символа на передний план выступает оппозиция уровней
восприятия: если на высшем уровне «все, все — Одно», то на других (хотя бы и ценностно
более низких, «полупрофанических») система не может не строиться на различении
входящих в нее компонентов, иначе она, в частности, не сможет функционировать
«практически» (например, в практике обряда, ритуала).

К проблеме «символизма символистов»
Пьеса Ф. Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан»
Распространенный взгляд на историю русского символизма как на смену
«декаданса» 1890-х гг. творчеством «младших символистов» 1900-х гг.
определил и подход исследователей к проблеме символа в «новом искусстве».
Уже Вяч. Иванов поставил «истинный», «реалистический символизм» (где
символ — знак высшей духовной реальности) в соответствие поэтике
младших символистов — «соловьевцев», а «идеалистический» символизм (где
символ — знак «субъективного переживания») — в соответствие поэтике
декадентов и их наследников в искусстве 1900-х гг.1 Тогда же (а позже —
в работах советских ученых) высказывалась иная, но близкая мысль:
декадентская поэтика определялась как импрессионистическая, а младосимво-
листская — как символизм в собственном значении слова2.
Однако думается, что вопрос о «символизме символистов» намного
сложнее. Становление поэтики символа в «новом искусстве» было
противоречивым и многоэтапным процессом, в результате которого сложилось
несколько разных типов символизации, отнюдь не сводящихся к тому или
иному осмыслению онтологического статуса символизируемой реальности3.
Настоящая статья ни в малой мере не ставит целью исследовать
типологию символа в русской литературе конца XIX — начала XX в. Я хочу
лишь указать на ряд тенденций символообразования в символизме конца
1900-х — начала 1910-х гг., не бывших еще предметом научного описания.
Предметом анализа избрана драма Ф. Сологуба «Ванька Ключник и паж
Жеан»4 — не из-за ее особо выдающихся художественных достоинств, а
потому, что некоторые ответы на вопросы о структуре и концепции символа
у Сологуба (и — шире — у символистов конца 1900-х гг.) получили в ней
яркое и творчески осознанное («металитературное») воплощение.
Необычность пьесы «Ванька Ключник и паж Жеан» (опубл. 1909) видна
еще до чтения, так как отражена в зрительно очевидной графической ком-
1 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме (1908) // Собр. соч. Брюссель,
1974. Т. 2. С. 547—554.
2 См., напр.: Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М.,
1969. С. 390, 428 и др.
3 Вообще, о конфронтации символизма субъективистской и
объективно-идеалистической ориентации как об основном смысле внутрисимволистских споров можно
говорить лишь применительно к ситуации конца 1890-х — начала 1900-х гг. (да и то в
плане ее отражения скорее р критике, чем в поэтике «нового искусства»). В дальнейшем
же, особенно после 1905—1906 гг., смысл внутринаправленческих конфликтов резко
усложнился, а взгляды и творчество ряда художников (в частности — испытавших
воздействие русской культуры XIX в.) вообще перестали укладываться в рамки антитезы
«объективно-» или «субъективно-идеалистическое». Это отразилось и на понимании и
функции символа.
4 Сологуб Ф. Ванька Ключник и паж Жеан. Драма в двенадцати двойных сценах...
СПб., [1909]. Ниже ссылки на это издание — в тексте.

К проблеме «символизма символистов»
47
позиции текста1. Пьеса (в полном соответствии с ее подзаголовком: «Драма
в двенадцати двойных сценах») печатается в рассматриваемом издании в два
столбца; в левом зафиксирована «русская» версия сюжета, в правом —
«западная». Пробел между столбцами становится плоскостью симметрии,
по сторонам которой располагаются полностью или частично совпадающие
фрагменты «параллельных сцен»:
Князь выходит на крыльцо, с ним Выходит на крыльцо граф и графиня.
княгиня. Все им низко кланяются Все им низко кланяются (с. 3) —
(с 3).
а также фрагменты, в которых сюжетная изоморфность эпизодов сочетается
с резкими контрастами в стиле речи и поведения персонажей, в деталях
фабулы и т. д.:
(Княгиня смеется и заигрывает.
Ванька кобянится).
Княгиня: Что-то у меня, Ванька,
промежду лопаток чешется.
Ванька: Стань, княгиня, к березе,
Почешись, княгиня, о березу
спиною...
или:
Княгиня смеется. Ванька
изловчается и бьет княгиню ладонью по
спине.
Княгиня (пронзительно визжит):
И-и-их! Черт, леший, этак саданул!
Ванька (хохоча): Уж больно ты
гладкая!
(Графиня бросает на Жеана томный
взгляд. Жеан краснеет).
Графиня: Солнце такое высокое и
знойное, небо безоблачное, сыновья
Эола спят, и даже резвый Зефир
притаился в кустах у речки. Там мне
душно и жарко, глаза мои туманятся
и беспокойное сердце шепчет, —
знаешь, что оно шепчет?
Жеан: Милостивая графиня, темен,
но внятен юному слуху язык
сердца... —
Графиня краснеет <...> Жеан отходит
в сторону и бросает на графиню
украдкою страстные взгляды.
Графиня подходит к нему, треплет
его по щеке. Жеан краснеет и
улыбается нежно.
Жеан: Милая графиня Жеанна...
(с. 11) и т. п.
Текст отмечен высоким разнообразием симметрических конструкций:
меняются типы симметрии (трансляционная — зеркальная; ср., например,
зеркальную симметричность грамматической структуры заглавия, плоскость
которой проходит через союз «и»), плоскости симметрии (господствующая
симметричность левого/правого столбцов дополняется аналогичными
соотношениями внутри одной — или обеих — версий: соотношениями начал и
1 В статье речь идет только об отдельном печатном варианте пьесы. Постановка ее
(1908, театр на Офицерской, реж. Н. Евреинов), где «двойные сцены» следовали друг
за другом, а также аналогичное расположение текстов в VIII томе собрания сочинений
Сологуба нами не рассматриваются. Отметим лишь, что при таком расположении
текста меняется плоскость и тип симметрии, но симметричность в расположении
текстов остается.

48
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
концовок в одной сцене или начал/концов одной картины к другой и т. д.);
ср. завершающие ремарки 3-й и 6-й картин:
Уходят вместе Уходят вместе (с. 11)
Расходятся в разные стороны Расходятся в разные стороны (с. 15)
и т. п.
Еще более осложнится структура пьесы при сравнении ее графической
композиции с языком произведения: в позицию зримой симметричности
попадают единицы самых различных языковых уровней (в одних случаях —
слова, в других — фразы, грамматические конструкции и т. д.) и
разнообразно соотнесенные по смыслу (полный/неполный повтор, изоморфизм
в системе персонажей или в сюжетной функции, стилевые контрасты,
синонимия, антонимия и т. д.). И наконец, симметрично построенные фрагменты
чередуются со столь же отчетливо асимметричными; асимметрии создаются,
прежде всего, тем, что одна из версий (обычно — «западная»; о причинах
этого — ниже) оказывается длиннее другой, и поэтому в концовках ряда
картин заполненность одной (обычно правой) половины страницы
коррелирует с пустотой другого (обычно левого) столбца.
Таким образом, сам «графический рисунок» драмы с его постоянными,
резко выраженными, почти навязчивыми — и одновременно весьма
разнообразными чередованиями симметрических конструкций задает сложное и
неоднозначное читательское ожидание. Очевидно, структура этого уровня
должна настроить на то, что две версии драмы будут постоянно сополагаться
и что именно из этого сопоставления вырастет общий смысл произведения.
Однако уже здесь обнаруживается и парадоксальность установки Ф.
Сологуба. План выражения графических композиций подчеркивает общую
гармоничность, стройность структуры, а чередования
симметрических/асимметрических композиций как бы подсказывают соотнесение двух версий драмы как
отчетливое их сближение либо столь же явное противопоставление. Однако
одновременно возникает и совершенно иной эффект. Как план выражения
с его сложностью, так и план содержания (однотипно симметричные
фрагменты могут получать самое разное семантическое наполнение) несут мысль не
только о сложной противоречивости, но и о хаотичности художественного
мира драмы, об общей амбивалентности итогов соположения «русской» и
«западной» версий. Это «предчувствие» полностью оправдывается всей
структурой «двойных сцен», — не случайно драма Сологуба получала у
современников диаметрально противоположные истолкования1.
Впечатление хаотичности «мира драмы» не снимается, а усиливается при
последовательном (от картины к картине) прочтении «сцен». Конец здесь не
«венчает дело», а, напротив, предельно обостряет ощущение
неоднозначности соотношения версий. Кульминация: эпизод спасения княгиней/графиней
1 Азов В. Двенадцать плюх // О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки. СПб.,
1911. С. 350. Мысль о глубинном родстве обеих версий драмы поддержана и
современной исследовательницей (см.: Любимова М. Ю. Драматургия Федора Сологуба и
кризис символистского театра // Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984.
С. 79).

К проблеме «символизма символистов»
49
своих возлюбленных от казни — разводит фабулы вариантов предельно
далеко (княгиня подкупает палачей, которые срубают голову не Ваньке, а
подвернувшемуся «поганому татарину», — графиня отправляется «к милому
супругу» вымолить у него «жизнь <...> юного безумца» Жеана — с. 30);
«симметричность» графических структур, языка и действий персонажей здесь
малоощутима. Однако «счастливая развязка» (наказание и покаяние
жен-изменниц, возвращение их в лоно супружеской жизни) опять вызывает чувство
резкой, но семантически двойственной сопоставленности сцен: вышедшее на
поверхность целостное подобие сюжетов (как смысловой адекват
симметрического построения) вновь непримиримо контрастирует с
культурно-стилистической и фабульной антитетичностью обеих версий.
Построение пьесы получает, однако, объяснение, если рассматривать
текст как парадигму — единый многослойный символ, предполагающий
разные уровни его осмысления — от наивно-читательского до
углубленно-символического. Здесь также сохраняется типично сологубовская
амбивалентность изображенного: допустимо и такое понимание драмы, при котором
каждое более глубокое ее восприятие отменяет все прежние как «профани-
ческие», но возможно и такое, при котором все трактовки произведения
сосуществуют, — теперь, однако, соотносясь иерархически.
Первым уровнем восприятия и будет предваряющий чтение уровень
асимметрически-симметрических графических композиций, о котором шла речь
выше. Являясь планом выражения для более высоких уровней
интерпретации, он вместе с тем имеет и свое содержание — описанную нами установку
на сопоставление вариантов драмы. Исходя из предпосылки о
символическом характере произведения, можно связать эту установку с символистской
идеей «соответственности» явлений. Важным кажется и то, что на данном
уровне используются знаки индексального типа, сближенные с иконами
сенсорной очевидностью их значений, мгновенностью и целостностью
восприятия, а также неполной переводимостью на язык слов.
На следующем уровне восприятия, уже связанном с
естественно-языковыми и художественными структурами, драма предстает как предмет
«первичного», наивно-профанического восприятия. Конечно, речь идет не о том,
чтобы две «любовные истории» были осознаны как «правдивые», «бытовые»:
условно-стилизованный характер произведения очевиден с первых строк.
Дело в другом: на рассматриваемом уровне в драме могут быть выделены
те «картины мира» и структуры, которые, по Сологубу, свойственны «про-
фанным» текстам и «профаническому» восприятию искусства (то есть в
драму неявно включен и образ его интерпретатора).
При описанном подходе к пьесе все, что относится к общности двух ее
версий, либо «еще» не будет воспринято1 (глубинные изоморфизмы сюжета),
либо создаст тот фон (стилевые и смысловые повторы), на котором резче
1 Разумеется, последовательность выделяемых уровней понимания драмы лишь
условно может быть истолкована как модель постепенного перехода от одних
интерпретаций к другим: Ф. Сологуб и его читатель, конечно, должны были воспринимать
все возможные значения текста синхронно. Выделяемая в статье последовательность
истолкований лишь прочерчивает путь от поверхностных к глубинным смыслам пьесы.

50
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
выступят различия «русского» и «западного» вариантов, создающих образы
двух национально-культурно противопоставленных «миров».
Образы реализуются в оппозициях:
грубое — галантное («куртуазное»)
аляповатое — изящное
комическое — поэтическое
примитивное — культурно-усложненное и т. д.
Средством создания контрастов, кроме уже упоминавшихся стилевых
антитез (вульгаризмы/поэтизмы, преимущественная ориентация на устное
говорение или на литературно-письменный язык, а также соответствующие
стили поведения), оказывается также ориентация «русской» и «западной»
версий на культурно различные или противопоставленные традиции1.
Поэтический полюс в истории Ваньки-ключника представлен отсылками к
народно-песенной стихии (то лирической, то «былинной», то созвучной
произведениям массовой городской культуры начала XX в.). В истории Жеана
и Жеанны аналогичную роль играют автоцитаты из лирики Сологуба
(ср., например, слова графини о солнце как злом драконе — с. 11 — и более
ранние сологубовские стихотворения «Для чего в пустыне дикой...», «Опять
в лазури ясной...» — I, 34, 712 и др.), а также ориентация на русскую и
(переводную!) западноевропейскую интимную лирику (ср. особенно песню Жеана
в 11-й картине). Довольно отчетливое сближение с миром своей лирики и
своих эстетических предпочтений лишь одной из версий драмы порождает
оппозицию интимно близкого и культурно далекого. На рассматриваемом
уровне восприятия получает семантическую интерпретацию и большая
распространенность «западного» варианта пьесы: оппозиция
кратких/развернутых изображений оказывается формой противопоставления
примитивности/усложненности изображаемых «миров». Ср., например, эпизод со
скворцом во 2-й картине, не имеющий аналогов в «русской» версии и удлиняющий
«западную» на две страницы: Жеану, чтобы заслужить благосклонный
поцелуй госпожи, потребовалось научить скворца кричать: «Граф грозен врагам!»
и «Прекрасная графиня!», умащаться розовым маслом, отбивая
«неприличные» запахи конюшни, и т. д. — Ваньке никаких подобных ухищрений не
требуется: княгиня считает его «обходительным молодцем» после того, как
он «кланяется в ноги, уходит и сплевывает» (с. 7).
Более подробное рассмотрение выделенных оппозиций приводит к
выводу, что все они имеют определенную ценностную окраску, сопоставимую
с общими взглядами писателя. Так, преимущественно эстетический характер
1 Сам Ф. Сологуб в предисловии к «Ваньке Ключнику и пажу Жеану» указывает:
«Эта драма, в русской ее части, написана по песням, собранным в книге
„Великорусские песни, изд. профессором А. И. Соболевским", том I, СПб., 1895 г.» (Сологуб Ф.
Собр. соч. СПб.: 1910. Т. 8. С. 159). Вопросы генезиса драмы Сологуба в данной статье
специально не рассматриваются. Не вдаваясь в сопоставление слов Ф. Сологуба и
реального отношения его драмы к песням, собранным А. И. Соболевским, отметим все
же, что предисловие «От автора» находится с пьесой в отношении сложной
художественной «игры».
2 Ссылки даны по: Сологуб Ф. Собр. соч. СПб.: Шиповник, 1909—1912. Т. 1—12.
Римская цифра обозначает том, арабские — страницу.

К проблеме «символизма символистов»
51
противопоставления сравним с символистским панэстетизмом Ф. Сологуба,
с определяющим для его творчества контрастом Красоты/безобразия.
Существенно и то, что эстетический облик «западного» мира в пьесе связан
с культом Дамы (он-то и порождает «куртуазный» стиль жизни в графском
замке); «русский» мир этого культа не знает: поведение героев определено
их отношениями с «бабами»:
Княгиня: Ванька ты Ванька, под- Графиня: Жеан, Жеан, противный!
лец, что ты со мною изделал? Как Что ты со мной сделал? Я графу
была я мужу верная жена, а нонича была верная жена, — теперь как я
как я ему погляжу в очи? ему погляжу в очи?
Ванька (сплевывая): Так и погля- Жеан: Гляди ему смело в глаза,
дишь... милая Жеанна (с. 12)
или в сцене допроса князем/графом Ваньки/Жеана:
Князь <...>: Да как ты смел это Граф: Как ты смел это сделать?
сделать? Жеан (кланяясь вновь): С пьяна и по
Ванька (сплевывая): По взаимно- глупости... принялся нести всякий
му согласию <...> Нешто мне с вздор небывалый (с. 26) и т. д.
бабою целоваться нельзя? На то и т. п.
она и баба.
Следует напомнить, что, несмотря на свое всегдашнее скептическое
неверие в воплотимость «женственного» начала в жизнь, Ф. Сологуб —
лирик отдал дань и его прославлению: миры культа Дамы и презрения
к «бабе» («поругания Красоты») для него не могут быть равноценными.
Миры «эстетического» и «неэстетичного» характеризуются также четким
противопоставлением развитого/неразвитого личностного, индивидуального
начала. Оно начинается уже списком действующих лиц: антитезой име-
ни/безымянности (Старый слуга — Агобард, дворецкий; ср.: кабак —
трактир «Золотой Олень»); имени/клички (Девка-Чернавка — Раймонда,
служанка; Ванька — Жеан) — и развертывается в таких, например, деталях драмы,
как введение имени княгини только в 8-й картине и проходящая через весь
текст игра созвучиями «Жеан — Жеанна»1 и др. Типичный для Сологуба
образ мещанского мира как «безликого», ярко выраженный пафос
индивидуального начала (а также общесимволическое отождествление «угадывания
Имени» и преображения мира) позволяют предполагать, что и в драме
оппозиция «мир имен/безымянности» имеет ценностную окраску. И наконец,
эстетическое (в духе позднего Сологуба) получает в драме некую
этическую окраску: «окультуренный» мир оказывается как бы более способным
к милосердию (прощение Жеана графом), рыцарственному покровительству
(Жеан о своих отношениях с графиней), покаянию (Жеанна).
Таким образом, на рассмотренном уровне восприятия драмы
обнаруживается ценностная неравнозначность «миров». Позиция автора пьесы
оказывается сопоставимой с «западническими» симпатиями Сологуба (идущими
1 В подтекст драмы Сологуба, по всей видимости, входит и осознание генетического
родства имен Жеан/Жеанна и Иван (Иоанн), а также звуковая игра: Иоанн — Анна.
Однако характерно, что в «русской» версии это потенциальное сходство никак не
реализуется.

52
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
еще от эпохи «Северного вестника») и выявляет его ироническое отношение
к «неонароднической» апологии «народной души» у ряда символистов
второй половины 1900-х гг. Это и дало основание критикам (а позже —
некоторым исследователям) драмы Сологуба говорить о ее «русском мире» как
отождествленном с грубой реальностью, а о «западном» — как мире
красоты, мечты, поэтического идеала и, более того, о наличии в «русской» версии
пьесы «обличительного» пласта, политических намеков и т. д. Такое
прочтение текста, в частности, делает возможной еще одну интерпретацию его
графического облика: два столбца — это зримая модель сологубовского «двое-
мирия» — одной из важнейших особенностей его творчества1.
И все же на том уровне понимания драмы, где доминируют резкие
контрасты, где мир предстает как многоликий, национально, исторически и
даже социально (тема фаворита, «народные сцены» и т. д.) окрашенный,
динамичный, — на этом уровне достижимо лишь самое первое приближение
к смыслу текста, без существенных корректив — резко его искажающее.
Во всем творчестве Сологуба разнообразие явлений жизни понято как
ее кажимость, «личина», пестрое «покрывало Майи» над Единой сущностью
мира. Есть эта тема и в драме.
То, что казалось разным и контрастирующим, на новом, более
углубленном уровне восприятия превращается в единый мир земной пошлости —
объект романтической иронии. Ирония отрицает ценность и реальность и
утверждает ничтожность и иллюзорность всего того, что раньше представало
как «высокое». Главная функция ее поэтому — уравнивание обоих миров
пьесы, а основное поле деятельности — «западная» версия, прежнее
средоточие «высокого». Теперь, в отличие от предшествующего уровня
восприятия, пассивным фоном становится все, что различает «миры» драмы,
а на первый план выступают различные повторы, параллелизмы, изоморфизмы
в тексте обоих вариантов.
Так, становится заметным, что в изображение «западного» мира
постоянно вклиниваются мелкие, не бросающиеся сразу в глаза иронические
характеристики, «разъедающие» ощущение его поэтичности (например, рассказ
Жеана о добродетельном монахе, который «не жалел трудов и розог» на его
воспитание). Важнее, однако, что само различие «грубого» и «изящного»
получает совершенно новый смысл. Как бы ни отличались сцены
расставания Ваньки/Жеана с их прежними любовницами:
Ванька <Девке-Чернавке>: ...Иди Ж е а н <Раймонде>: ...Иди домой,
себе ни с чем, пока не бита <...> в теплую горницу <...> Раймонда,
Уйди, постылая! <...> Отвяжись, мне не хочется целоваться <...> Рай-
подлая! монда, сегодня ночью я не смогу
придти (с. 15) —
смысл обеих сцен один. «Русское» и «западное», как и прежде, контрастны,
но теперь мы видим, что это — контрастные выражения одного и того же
1 Возможно (хотя эта мысль и требует дальнейших доказательств), что при
«переводе» вертикально ориентированной романтической картины мира в оппозицию
левого/правого столбцов «левизна» не случайно соотнесена с «русским», а «правизна» —
с «западным» сюжетом.

К проблеме «символизма символистов»
53
содержания. В ином свете раскрывается и оппозиция «кратко/развернуто
изображенное». Мир, «детально изображенный», это, как правило, мир
эвфемизмов, развернутых парафраз, тонких намеков и красноречивых умолчаний:
Девка-Чернавка <князю>: Раймонда <графу>: <...> Зачем
<...> Твоя ли княгинюшка не чест- он поднял глаза на знатную даму?
ная, твоя ли княгинюшка не верная! Граф: Вздыхать о дамской красоте
Что живет она с младым ключни- не запрещено пажам.
ком, с Ванькою, во любви живет. Раймонда: Да он-то не вздыхает.
Князь: Врешь, дура (пихает ее Он — счастлив!
ногой. Девка-Чернавка летит куба- Граф (гневно): А кто эта дама?
рем вон) Раймонда. Милостивый граф,
смею ли я сказать. (Молчат. Граф
делает знак, Раймонда уходит.) (с. 24)
Сопоставленные эпизоды (как и множество им подобных) допускают,
по крайней мере, три истолкования: 1) грубость «русской» версии
противостоит окультуренности «западного» мира как более ценного; 2) прямота,
правда (совпадение грубого содержания жизни и форм его выражения)
«русского» народно-балаганного мира раскрывают картинно-деланый, жеманно-
притворный облик «западного», где выражение скрывает содержание, и
реабилитируют «русское»; 3) оба варианта изображают одно и то же в разных
«одеждах». Авторская позиция свободно меняет содержание и выражение
текста, играет ценностными характеристиками и т. д., то есть создает общий
романтико-иронический облик драмы.
Иногда даже «русский» мир выглядит определенно симпатичней
«западного» (8-я картина, где введен мотив зависти пажей вошедшему в милость
Жеану, не имеющий соответствия в истории Ваньки Ключника; 11-я картина,
где сочувствие палачей ведомому на казнь Ваньке выражается лирической
интонацией песни, а к сочувствию слуг Жеану и графине примешиваются
нотки насмешливости, и т. д.). Однако это «новое» соотношение миров
вводится в пьесу с единственной целью — подчеркнуть полную свободу
авторской оценки. Контраст версий оказывается мнимым, а все оценки —
бессмысленными.
Разрушающее действие романтической иронии на этом не
останавливается: она уничтожает не только ценность изображаемого, но и все
возможные «привязки» его к действительности. Так, возникающая на
предшествующем уровне восприятия убежденность, что сюжеты драмы соотносятся
с эпохой княжеской Руси и с европейским рыцарским средневековьем, сразу
же снимается ироническими анахронизмами. В князе, княгине, Ваньке
Ключнике легко опознаются современные писателю русские обыватели — герои
сологубовской прозы — с их повседневными заботами и нравами («Князь
княгиню долго бил, упарился <...> Княгиня на полу валяется, прощенья
просит» — с. 31). Меньшая насыщенность нарочитыми анахронизмами
«западной» версии (ср., однако, вклинивание в «куртуазный» язык выражений:
«Уж заодно» — с. 12; «ну, брось» — с. 19 и т. п.) вполне компенсируется
репликой Третьей веселой девицы по адресу Жеана, опасающегося идти
в трактир (7-я картина): «Ну, и оставайся один, косней в своем
индивидуализме. А у нас — веселая соборность!» (с. 17). Реплика эта — не только

54
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
отклик Ф. Сологуба на споры о преодолении индивидуализма, о
«соборности» и т. д., раздиравшие символизм в годы после первой русской
революции и приведшие к его кризису; не только пародийное отождествление
«соборности» и трактирного веселья. Это и указание на соотнесенность
«западных» эпизодов с миром современной русской интеллигенции.
«Двойные сцены» получают еще одно, заведомо пародийное истолкование: «мир
народа — мир интеллигенции».
Пласт намеков на современность, как кажется, отнимая у драмы связь
с «исторической реальностью», сохраняет все же соотнесенность ее с
сегодняшней реальностью. Но и это оказывается иллюзией. Сологуб
демонстрирует в целом романтико-иронический механизм «уничтожения времени»:
современность, отождествляясь с иронически стилизованным квазипрошлым,
сама оказывается лишь квазинастоящим.
Цепная реакция уничтожения «реальности пьесы» затрагивает и то, что
казалось главной темой драмы, — контраст двух национально-культурных
миров. «Европейский» мир, где граф шутя называет почтенного дворецкого
«старый хрен Агобард», а сам Агобард — носитель «народной мудрости»
формулирует ее словами: «Не даром старые люди говорят: поспешишь —
людей насмешишь» (с. 30) — это, конечно, мир столь же русский, как и в
«русской» версии1. Точнее — это русский образ европейской культуры, как
он создается то «массовой» культурой (ср. транслитерированную передачу
имен: Жеан, Жеанна), то в неуклюже литературных переводах (ср. в рассказе
ведомого на казнь Жеана: «Тремя упившийся глубокими чашами...» — с. 29)
и т. д. Комизм усиливается тем, что «западный» вариант оказывается каким-
то странным «переводом с европейского», «французский колорит», «курту-
азность» текста легко сменяется, например, введением пародийных «хоров»
(кабацких женок/веселых девиц, слуг/пажей и др.) — ироническим откликом
Сологуба на идущее от Ницше широкое обращение символистов к античной
драме, размышления о роли хора, орхестры в структуре театра будущего,
мечты о «театре соборного действа» и т. п. Все же «западная» версия ближе
всего именно к французской культуре, — но и «французский» пласт текста,
по сути, иронически соотносится в первую очередь со стилизациями
западной культуры («западных» элементов в русской культуре XVIII в.) у
символистов от А. Белого до М. Кузмина.
Последний удар «наивному» восприятию пьесы наносит открытое
обнажение ее природы как «текста в тексте»: подобно Л. Тику и А. Блоку,
выведшим на сцену авторов пьесы, чтобы подчеркнуть условность
произведений, Ф. Сологуб уже в начале предупредил, что в ней не отражается
«жизнь», а перелагается сюжет народных песен о Ваньке Ключнике. Но и
в народном Сологуб ищет не истинную точку зрения на мир, а тексты,
способы говорения.
В итоге единственной реальностью пьесы оказывается соположение
стилизованного «русского» текста и стилизованного же «перевода с европей-
1 Одновременно снимается и восприятие языка этой версии как «высокого» (ср.
также комизм устной речи персонажей, построенной по законам письменной).

К проблеме «символизма символистов»
55
ского» (или ироническое и — пародийное соположение трактовок русской
и западной культуры русскими символистами).
Новый смысл получает и графическая композиция текста. Теперь она
оказывается лишь ироническим подобием двоемирия: поскольку «высокий»
мир не «высок» и не реален, драма становится отображением релятивного
«многомирия», где все может претендовать на место истины, но ничто ею
не является. Перед нами — модель романтико-декадентского «зеркала теней»
(ср. мотивы «зеркала» у З. Гиппиус, А. Белого, В. Брюсова, а также рассказ
Сологуба «Тени», 1896): плоскость симметрии задает отражение «русской»
версии в «западной», а «западной» — в «русской», но отделить «реальное»
и первичное от отраженного и вторичного невозможно. Такой же
релятивный и иронический смысл получает и возможное истолкование двух версий
как «оригинала» и «перевода» (драма и печатается как двуязычный текст!):
«оригинальный текст» (им по месту в графической композиции может быть
только «русская» версия) не является оригиналом для помещаемого в правом
столбце «перевода с иностранного». Обещаемая иерархия
первичного/вторичного разрушена и тут.
Так за пестротой «покрывала Майи» увидено «Единое», которое
оказалось, однако, не «мировой жизнью», а лишь «текстом», стилизацией.
На этом рассмотрение драмы можно было бы закончить, если бы
миросозерцание Сологуба конца 1900-х гг. оставалось, как в предреволюционные
годы, декадентско-романтическим и не испытало во время первой русской
революции воздействий младосимволистской веры в возможность
пересоздания жизни по законам Красоты (идеи «дульцинирования жизни»).
В конце 1900-х гг. Сологуб не разделяет уже коснувшихся и его «диони-
сийских» упоений стихиями природы, страстей, бунта, но дуновение Веры
в возможность преображения мира оставило след в его творчестве. Общая
позиция Сологуба теперь связана с (близким Андрею Белому)
отождествлением Красоты и культуры. На культуру, искусство и возлагается теперь
миссия «преображения» («Творимая легенда»). Поэтому сведение реальности,
отображенной в «Ваньке Ключнике и паже Жеане», к реальности самого
этого произведения как текста не приводит к дискредитации драмы.
Напротив. Произведение искусства для символиста — тайный аналог глубинной
сущности мира, и сологубовский «текст о тексте» становится моделью
символического текста, моделью символа.
Графическая композиция «параллельных сцен» получает еще одну
трактовку, на которую указал сам Сологуб в уже цитировавшемся
предисловии «От автора»: она воспроизводит структуру различных
филологических (фольклористических, текстологических и др.) изданий с параллельными
вариантами одного текста1.
1 Само упоминание «47 вариантов» песни как источника драмы также имеет, скорее
всего, смысл иронический, пародирующий стиль и установки академического
сочинения. В предисловие вводится образ русского интеллигента — ученого специалиста по
народному творчеству. Не пародийно другое: отраженное в драме понимание символа
во многом связано с концепциями текста и его вариантов в филологии XIX — начала
XX в.

56
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Общая же структура «двойных сцен» раскрывает теперь свой
окончательный смысл. Все, что различает тексты правого и левого столбцов: «бытовое»
(хотя бы и стилизованно бытовое), «национальное», «социальное»
стилистическое, фабульное и т. п., — оказывается вариантами некоего единства
(инварианта), «одеждой Единого». «Варианты единого» — это и земная
жизнь в пестроте ее явлений, и «первый» план символа, обнаруживающий
эту пестроту.
То общее, что объединяет оба сюжета и является их инвариантом,
составляет символическую сущность текста, глубинный пласт значений символа.
Когда романтическая ирония сняла все внешние «одежды» символа, в
глубине двух изоморфных сюжетов высветилось их единое символическое ядро:
«основной миф» русского символизма1, миф о земных воплощениях красоты.
А симметрические/асимметрические композиции, которые актуализируются
по-разному на всех уровнях текста, сплавляют все его пласты в единую
структуру — сологубовскую «модель» символа.
Какой же смысл приобретает целостное строение драмы как модели
символа? Уже в начале выхода младосимволистов на литературную арену
выявились две тенденции построения символистского произведения — обе в рамках
«соловьевского» понимания символа как знака трансцендентного мира.
Для раннего Блока внешняя «одежда» символа («первый», сенсорно пред-
ставимый, связанный с земной реальностью пласт его значений) не случайна.
Она возникает как результат особого рода отношений с мистической
сущностью изображаемого и с мистическим, глубинным пластом семантики
символа — отношений символического подобия. Более того, основные атрибуты
этой мировой субстанции отражены именно в ее земных явлениях (или, по
крайней мере, только так могут восприниматься художником). Явленная в ее
жизненных «знаках» сущность высока, сложна и поэтична. Мир Единого —
предельно многогранен. Земные воплощения Души мира — прекрасны и
бесконечны. Художник-символист — внимательный, влюбленный Свидетель
всех зримых и слышимых знаков земного воплощения мистической Красоты.
Для Белого все «внешнее» мира — только личина, скрывающая
символическую сущность бытия. Связь любой земной оболочки, «маски», с
сущностью — случайна (хотя отнюдь не случайны сами «масочность» и
разнообразие жизни). Отношения профанных и сакральных значений знака
воспроизводят эту случайность как условность, конвенциональность
«первых планов» символа. Разнообразие, нюансированность явлений — признак
материального мира, скрывающего свою сущность. Поэтому «первые»
пласты значений символа художник-символист сохраняет — но лишь с целью
показа иллюзорности мира; они неизбежно ироничны и при попытке
проникнуть в «трансцендентные» смыслы знака — снимаются. Мир
кажущегося разнообразия — един. Задача символиста — снятие «личин», иллюзий
многогранности мира. Художник-символист, по Белому, — проводник из
царства бесчисленных земных теней в мир Сущности (даже если, как это
1 См.: Пустыгина Н. Г. К изучению эволюции русского символизма // Тезисы I
Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. Блока и русская культура XX века». Тарту,
1975. С. 144.

К проблеме «символизма символистов»
57
случилось у Белого в конце 1900-х — начале 1910-х гг., сущность
оказывается «единым ничем»).
К концу 1900-х гг. первое понимание символа реализовалось в
творчестве прошедшего через период скептической «антитезы» Блока, в какой-то
мере — в позиции Вяч. Иванова (с его интересом к национально-культурным
обликам мира как разным проявлениям Мировой души). Оно испытало
воздействие реализма и, частично воплотившись в достаточно скромных
достижениях «нового реализма», впоследствии привело к тому особому
символическому историзму, крторый создал «Возмездие» и «Двенадцать», творчество
М. Булгакова и ряд других крупных явлений литературы 1920—1930-х гг.
Вторая линия вела к экспрессионизму, где подлинно реальное — это
единство авторской мысли, а квазиреальное — ее гротескно-условные «одежды»1.
Позиция Ф. Сологуба конца 1900-х гг. — особая. Его всегдашнее «ми-
роборчество» связано с осознанием земного как бесчисленных миражей, но
это общесимволистское (и романтическое) мироощущение у Сологуба
обнаруживает тесную связь с реалистической сатирой XIX в. (М. Е. Салтыков-
Щедрин, особенно — Чехов), так как «иных миров» как высшей
трансцендентной реальности писатель не знает и для него контраст
подлинного/мнимого — это пропасть между исторически данным и желаемым («И все навек
сложилось / Не так, как я хочу») земным миром, между
мещански-безобразным и преображенно-прекрасным.
Семантика и строение символа у позднего Сологуба порождены этим
ощущением отсутствия внематериальных «миров иных»2; поэтому
отображаемое и отображение в символе одноприродны, как одноприродны — по их
предмету — «первые» (историко-бытовые) и глубинные (раскрывающие пан-
историческое единство земного бытия) значения символа. Если для Блока,
Белого, Вяч. Иванова земное — знак трансцендентного, то для Сологуба
мистическая образность «соловьевцев» — знаки земного.
Однако при всех действительных связях Сологуба с гротескным
реализмом XIX в. мироощущение его — глубоко символистское — и не
«декадентски», «психологически» символистское, а предполагающее художественное
познание внешнего мира от «realia» к «realiora». Объективный мир для
него — прежде всего «эстетический феномен», имеющий символическую
структуру и наиболее адекватно отображаемый в символах. И познание его
может быть только иррациональным — эстетическим, а не логическим;
символически «несказанное» ближе к сути бытия, чем «прямые» словесные
описания (именно в этом — роль «дословесного» пласта «Ваньки Ключника»).
1 При этом сама «мысль» вовсе не обязательно понимается как отражение каких-то
объективно- или субъективно-идеалистических представлений — она может
представать и в облике историко-материалистических идей (Маяковский). Важно лишь то, что
«единой» представляется авторская позиция, а эмпирическое разнообразие реального
мира оказывается в произведении открыто условным языком иллюстраций.
2 Собственно, это справедливо и для всего сологубовского творчества с его
отрицанием «кумира... на небесах», неверием в земное воплощение мистической Красоты,
апофеозом смерти как «нуля жизни» и федоровианской утопией трансформации земной
материи в «иную землю» («Земля Ойле»). Однако, видимо, лишь в конце 1890-х — начале
1910-х гг. Сологуб осмыслил свои взгляды как не нуждающиеся в «трансцендентном».

58
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Как и «соловьевцы», Сологуб убежден, что само строение символа
воспроизводит внетекстовый мир как целое с его многоярусностью и
загадочной, иррациональной сложностью, с его контрастами между бесконечностью
и хаотической призрачностью явлений и глубинной Единой сущностью. Как
и младосимволисты, Сологуб считает эту сущность не только прекрасной
(Красота), но и потенциально воплотимой в истории (эстетический утопизм
«соловьевства») — однако реально не воплощенной (конфликт «видимого»
и «тайного» мира). Сологубу близка и «теургическая» идея Белого о том,
что преображение мира достижимо только средствами искусства, силами
Творца-художника.
Символ у Сологуба поэтому — структура неоднородная. Его «первые
смыслы» связаны (как у Блока) с вниманием к нюансированному
изображению быта, психологии и т. д., но всегда подразумевают их ценностную
дискредитацию (как у Белого). Сологуб-символист строит «первые планы»
текста и как «бытовик», и как иронизирующий романтик (хотя в «Ваньке
Ключнике» первый план тоже условен — ибо стилизован, но, как было
показано, возможно его имманентное восприятие, относительно отделенное
от романтико-иронического).
Однако универсальная Единая сущность жизни таким «зеркальным»
отображением не раскрывается (ср. позднейшее научное разграничение
описаний на уровне наблюдений и на уровне конструктов) — она поддается лишь
символическому отображению языком символа. А так как и сама эта
сущность — «символоподобна», то изучение ее делается «искусством об
искусстве», «текстом о тексте» — стилизацией, «металитературой». Символистское
искусство, наиболее близкое к Единому, — пресуществление «грубой жизни»
в прекрасную «легенду» земной гармонии. Художник — творец этой новой
«жизни в красоте», преображения мира. В драме это начало представлено
актуальной как для первого, так и для других уровней восприятия темой
красоты и любви, сюжетом с его хоть и иронически сниженной, но безусловно
«благополучной» развязкой.
Перед нами — интересная попытка создать «реалистический» (в смысле
его противопоставленности и декадентскому субъективизму, и мистицизму
«соловьевства») символ, впитавший и символистскую гносеологию, и
эстетический утопизм. Творческий спад 1910—1920-х гг. помешал дальнейшему
развитию оригинального мировосприятия и творчества Ф. Сологуба.

О некоторых «неомифологических»
текстах в творчестве русских
символистов
Историки новейшей литературы, — как зарубежные, так и советские, —
относят появление европейского «романа-мифа» и других жанров
«неомифологического» искусства к 1920—1930-м гг. (творчество Джойса, Кафки,
Т. Манна и др.)1. Между тем русский (а по всей вероятности, и
европейский)2 символизм уже в конце XIX — начале XX в. не только формирует,
под влиянием Ф. Ницше и Р. Вагнера, концепцию пути современного
искусства «от символа к мифу» (Вяч. Иванов), но и активно стремится создавать
«тексты-мифы» ярко новаторского типа.
Предлагаемая статья не ставит своей целью сколь-либо систематическое
рассмотрение как весьма разнообразных символистских концепций мифа
и «мифологического искусства», так и истории становления
«текстов-мифов» в литературе XX в. Ее задачи — значительно более узкие. Мне
хотелось бы:
1) показать общеэстетические предпосылки возникновения
«неомифологических» устремлений в символистской культуре;
2) выделить основные структурообразующие принципы построения
символистских «неомифологических» произведений;
3) пояснить на нескольких (по условиям объема статьи — весьма
немногочисленных) иллюстрациях, что русский символизм создает
действительно «неомифологические» произведения, а не только, к примеру, стилизации
мифа и фольклора или ориентированную на миф и фольклор романтическую
фантастику. Тексты для анализа выбраны мной не по принципу наибольшей
выраженности в них признаков «неомифологичности» (тогда надо было бы
начинать с «Петербурга» Белого). Отбор не определялся и наличием в
произведении наиболее характерных для символизма форм «неомифологизма»
(тогда следовало бы поставить в центр этой работы исследование поэтики
и функции лирического цикла — своеобразного функционального
заместителя «поэмы-мифа», а опосредованно — особенно в «лирической трилогии»
Ал. Блока — и «романа-мифа»). Оба принципа отбора будут учтены при
дальнейшей разработке темы. Пока же речь пойдет о рассмотрении
нескольких, первых по времени символистских произведений, в которых
интересующий меня феномен выявился с достаточной четкостью. Выбор
хронологически наиболее ранних текстов диктуется тем, что именно в них заложены
основы языка символистского «неомифологического» искусства — от его
1 Из новейших советских работ, содержащих интересный анализ «романа-мифа»
XX в. и обширную литературу вопроса, см.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа.
М., 1976.
2 Вопрос о соотношении с европейским символизмом в статье не рассматривается.

60
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
«словаря» (набора основных «мифов») до «грамматики» (принципов
введения «мифов» в художественное произведение). Именно к рассмотренным
ниже произведениям будут обращаться символисты 1900-х гг.
Вопрос о значении и функции мифа в поэтике русского символизма был
поставлен лишь в нескольких работах последних лет. Исследователей
интересуют при этом два его аспекта: выяснение мифологического (и порой не
отделяемого от него фольклорного) генезиса тех или иных символистских
образов и произведений1 и анализ «авторских мифов» — разнообразных
вариаций в «мифологическом» духе2. Однако такого рода ориентация на миф
характерна не только для символизма: и обращение к мифологии, и
«авторские мифы» можно обнаружить почти во всей дореалистической европейской
и русской литературе нового времени.
«Неомифологизм» XX в., как бы его ни определять, — это культурный
феномен, сложно соотнесенный с реалистическим наследием XIX столетия
(не случайна связь его, в первую очередь, с таким основным для прозы
прошлого века жанром, как роман). Ориентация на архаическое сознание
непременно соединяется в «неомифологических» текстах с проблематикой и
структурой социального романа, повести и т. д., а зачастую — и с полемикой
с ними. Именно такого рода «неомифологизм» зарождается в России
первоначально в рамках символистического направления. Он и будет предметом
рассмотрения в настоящей работе.
I
Основной особенностью символистского мироощущения, определившей
его ориентацию на миф и «неомифологическую» устремленность, был панэс-
тетизм — представление о Красоте как глубинной сущности мира
(ближайшим образом восходящее к идеям Weltseele Шеллинга, die Ewig Weiblichkeit
Гете и Софии Вл. Соловьева), его высшей ценности и наиболее активной
преображающей силе бытия («Красота спасет мир»)3. Высшим проявлением
прекрасного (или, по крайней мере, одним из высших) оказывается, как прави-
1 См.: Григорьев А. Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов // Литература
и мифология. Л., 1975; Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.
М., 1976. С 280—281.
2 См.: Минц З. Г. Лирика Ал. Блока. Спецкурс для заочников. Вып. 4. Тарту, 1975
(перепечатано: Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999); Дикман М.
Поэтическое творчество Федора Сологуба // Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 27—29.
Наиболее широко из работ по истории русской литературы конца XIX — начала XX в.
вопрос о мифологизме ставит статья Д. Е. Максимова «О мифопоэтических началах
в творчестве Блока» (Блоковский сборник. Тарту, 1979. Т. 3. С. 3—33). Статья прочтена
мной после завершения предлагаемой ниже работы.
3 Разумеется, представление о Красоте в таком смысле не обязательно совпадает
с понятиями «красивого» и даже «прекрасного» — не только в житейском смысле, но и
в терминах эстетики. Как известно, символизму 1890-х гг. зачастую присущ
антиэстетизм, а символизму 1900-х гг. — отождествление Красоты с хаосом, дисгармонией
«стихий». Но признак панэстетизма — осмысление основ мироустройства в
эстетических категориях (красота — безобразие, гармония — хаос и т. д.), а не та или иная
оценка противополагаемых понятий.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 61
ло, искусство1. Внутри же этого понятия — по причинам, о которых будет
сказано ниже, — выделяется миф как наиболее яркое выражение сущности
творческих начал мира и культуры.
Именно искусство для символиста — глубинный аналог общего
мироустройства (ибо сам «мир есть миф» — «творимая легенда»). Исходя из
платоновского представления о материальном бытии, символисты склонны были
сближать «символизм» действительности, где «Alles Vergängliche ist nur ein
Gleichnis» (то есть «подобие» — символ, знак2) и символизм искусства3. И
явления «этого» мира, и образы искусства суть знаки духовного бытия, его «ъко-
ны», образования неизбежно вторичные. Но если для Платона это означало
принижение искусства как знака знаков, ««тени теней», наиболее удаленной от
подлинной действительности, то символисты (вслед за романтиками и Вл.
Соловьевым) полагали иначе. Для них искусство не только дублирует символизм
действительности, но и наиболее отчетливо «высвечивает», акцентирует его.
Отсюда следовали важные гносеологические выводы. Если в основе
бытия лежит Символ, то познавание мира в символах наиболее адекватно
«трансцендентному» мироустройству4. Если основа мира — творчество,
то и высшая «познавательная ценность заключается в творчестве
идей-образов»5, то есть в искусстве.
1 Как известно, такая оценка искусства идет от романтизма. Ср.: искусство — «при-
мечательнейшее из всех продуктов и явлений» мира: «произведения искусства» —
«гораздо более высокоразвитые <...> организмы», чем природные явления (Шеллинг Ф. В.
Философия искусства. М., 1966. С. 55, 56). Однако для претворения этих идей в пан-
эстетические необходимо еще и другое — признание эстетической природы мирового
духа: «Универсум построен в Боге как абсолютное произведение искусства и в вечной
красоте» (Там же. С. 85). Это представление, идущее от античной классики и активно
возрождавшееся немецкими романтиками, стало центральным для Ницше (ср.: «Ницше
понял <...> жизнь как „эстетический феномен"» — Иванов В. И. По звездам: Статьи и
афоризмы. СПб., 1909) и, несмотря на своеобразный поворот ницшеанской традиции,
для русских символистов.
2 Не случайно, поставив этот эпиграф к одному из первых символистских
произведений — сборнику «Символы» (1892), Д. С. Мережковский переводит его: «Все преходящее
есть только Символ». (Здесь и ниже неоговоренный курсив в цитатах — мой. — З. М.).
3 Символисты начиная с 1890-х гг. постоянно подчеркивали символическую природу
всякого искусства. Символы — не «вчерашнее изобретение парижской моды», а
«возвращение к древним, вечным, никогда не умиравшим» законам искусства, идущим
от мифа и античности (Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях
современной русской литературы // Поли. собр. соч. М., 1914. Т. 17. С 214—216).
Ср. у В. Брюсова, во многом стоящего на иных позициях: «Замечательно, что поэты,
нисколько не считавшие себя последователями символизма, невольно приближались к
нему...» ([Брюсов В. Я.] От издателя // Русские символисты. Вып. I. М., 1894. С. 3).
4 Для А. Белого единственная область трансцендентного есть «область
трансцендентной ценности», но в существе своем «ценность есть Символ» (Белый А. Эмблематика
смысла // Белый А. Символизм: Кн. статей. М., 1910. С. 66, 67).
5 Там же. С. 70. Отметим, что хотя все рассуждения А. Белого в «Эмблематике
смысла» (1909) окрашены в тона неокантианского субъективизма (для Белого «опознание»
«идей-образов» «образует самую объективную действительность» — там же), однако
идеи Риккерта трактуются им своеобразно. Признавая ценность трансцендентной
и приравнивая ее творчеству, А. Белый всегда оставляет возможность истолковать
индивидуальное творчество как аналог и символ Творения.

62
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Сказанное может вызвать недоумение. Общеизвестно, что одна из
главных идей русского символизма, особенно у «старших символистов»
1890-х гг.1, — мысль о непознаваемости мира, «непроницаемости» для
других души человека. («Чужое сердце — мир чужой, / И нет к нему пути» —
Мережковский). Однако попытаемся не отождествлять значений слов
«тайна», «загадка», «темный» и т. д. с общесловарными, а понять их смысл
в языке символистов. Тогда окажется, что символизм, особенно в его
«соловьевской» (мистико-утопической) разновидности, вырос не только на
ощущении кризиса познания, но и на постоянных попытках его преодолеть,
на борьбе с кантианским агностицизмом. Действительно, символизм
утверждал невозможность постичь мир средствами позитивистской науки
XIX в. (хотя одновременно, как это часто бывает, компрометировались
и понятия науки вообще, знания как такового и т. д.). Однако отказ от
«логического» и «рационального» познания мира только усиливал
решимость многих представителей «нового искусства» искать новые пути для
проникновения в тайны бытия. И именно искусство, вечно намекающее
на присутствие в мире тайны, казалось, было ближе всего к ее разгадке.
Основа искусства, символ, именно из-за своей «многоликости», «много-
смысленности» и «темноты» его «последней глубины»2, более всего
родствен строению мирового универсума. Оттого-то искусство и представляется
наиболее верным средством проникновения в мир сущностей: «Но мы не
заперты безнадежно в этой „голубой тюрьме" (в мире явлений. — З. М.)
<...> Из нее есть выходы на волю, есть просветы <...> — те мгновения
экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения
мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину.
Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгно-
1 С точки зрения, предлагаемой в настоящей работе, общепринятое деление
символистов на «старших» («декадентов» 1890-х гг.) и «младших» («собственно символистов»
1900-х гг.) не вполне удачно, так как подменяет характеристику двух основных
тенденций символизма представлением об этапах его развития. Между тем «чистый» пан-
эстетизм хотя и выявился четче всего в субъективизме и скептицизме «декадентов»
1890-х гг., однако сопровождал весь путь русского символизма, постепенно, к концу
1900 — началу 1910-х гг., через творчество Инн. Анненского и М. Кузмина смыкаясь
с предакмеистическими тенденциями. Равно и мистико-утопический панэстетизм «соло-
вьевцев» 1900-х гг. теснейшим образом связан с такими магистральными выявлениями
«нового искусства» 1890-х гг., как позиция «новых идеалистов» из «Северного
вестника», творчество Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус или самобытная поэзия И. Ореу-
са (Коневского). Поэтому наиболее точным представляется выделение в символизме
именно двух полюсов притяжения (с непременным указанием на преимущественное
господство одних в первое, а других — во второе десятилетие существования
русского символизма; такая оговорка столь же важна, как и указание на отсутствие
непроходимой стены между «декадентами» и «соловьевцами», на обилие промежуточных
позиций, переходов от одних устремлений к другим в творчестве многих писателей и т. д.).
Очевидно, что интерес к искусству как аналогу мирового духа и порожденный
им «неомифологизм» характерны в первую очередь для мистико-утопических
тенденций русского символизма. Тем интереснее, что зародились они в период «Северного
вестника».
2 Иванов В. И. По звездам. С. 39.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 63
вения прозрения, вдохновения», — писал В. Брюсов в программной статье
«Ключи тайн» (1904)1. Поэтому «высшее и единственное назначение»
искусства — «быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления
по причинности»2.
Очевидно, что иррационализм в данном случае никак не равен отказу
от миропостижения. Зато он порождает характерную для панэстетизма
символистов широчайшую экспансию художественных методов познания
в области, традиционно закрепленные за философией, наукой, публицистикой
и другими проявлениями «мышления по причинности». Наиболее ранними,
но самыми значимыми для символизма проявлениями такой экспансии
были элементы мифопоэтического мышления, усвоенные из философии
Шеллинга (обращение к традициям Шеллинга и привело к эстетизации
гносеологии) и — особенно — Вл. Соловьева. Философская «картина мира»
у Вл. Соловьева в ее самых основных чертах строилась на уподоблении
мира и процесса становления мирового универсума — мифоподобному
тексту, в котором легко вычленяются «персонажи» и «сюжет»
всемирного развития.
Следующий этап (уже в рамках самого «нового искусства») — введение
элементов художественных методов миропознания в нехудожественные по
традиционному кругу тем и задач произведения. Прежде всего речь шла,
конечно, об экспансии образности в литературную критику и
литературоведение, которые истолковываются как «поэзия поэзии», «поэзия мысли,
познания»3. Современный исследователь вопроса справедливо заключает:
«Символистская критика в своем господствующем русле стремилась
превратиться в особый род словесного искусства, — стать поэтической, эстети-
зированной»4. Идя еще дальше, символисты (особенно четко — А. Белый)
утверждали, что и в философии, и в других областях познания методы
искусства плодотворнее научных, и стремились построить рассмотрение
любых проблем как художественное. Ср., например, искусствоведческую по
темам и цели книгу П. Муратова «Образы Италии», которую Д. Е.
Максимов тонко называет «искусствоведческой поэмой»5, попытки (хотя и
весьма наивные) К. Д. Бальмонта создать художественные «исследования»
мифов («Змеиные цветы») или — случай особенно любопытный! — статью
А. Белого «Эмблематика смысла». В последней рассмотрению философских
и гносеологических проблем, приведшему Белого к мыслям о
символической природе мира, соответствует попытка подчинить сам процесс познания
1 Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 92. Эволюция воззрений молодого
Брюсова в вопросе о познавательных возможностях искусства ярко демонстрирует
отличие «декадентской» позиции (цель искусства — «раскрыть <...> душу» художника —
там же, с. 45) от «символистской» (цель искусства — подобрать «ключи тайн»
мироустройства). Однако в обоих случаях характерно сохранение самого пафоса познавания
как важнейшей стороны искусства.
2 Там же. С. 93.
3 Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 198.
4 Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. С. 191.
5 Там же. С. 201.

64
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
законам художественного мышления, а фиксацию его результатов уподобить
художественному тексту1.
Таким образом, интуитивизм, отрицание логического мышления,
научного анализа — все это черты, действительно присущие символистскому
миропониманию, однако отнюдь не тождественные отказу от стремления
постичь «тайны» и «загадки» бытия. Речь идет скорее о попытках
отождествить всякое познание с художественным. Конечно, в них легко увидеть
чрезмерность гносеологических притязаний символистского панэстетизма.
Однако и с позиций, внешних по отношению к символизму, «агрессия»
художественных методов познания в науку не может считаться гносеологически
бесплодной (ср., например, позднейшие попытки К. Леви-Стросса строить
научное описание по образцу музыкального текста и вообще широкий
интерес современной нехудожественной культуры к специфически
художественным способам миропознания).
Однако самое важное для символистской эстетической утопии состояло
в отождествлении познания мира не с его образно-символическим
осмыслением, а с самим процессом созидания, творчества2. Искусство (по А.
Белому — как и всякое творчество) творит новую действительность,
обладающую, после того как образ создан, объективной реальностью: «Как только
<...> символ создан... творчество наделяет его онтологическим бытием,
независимо от нашего сознания»3. Эта «третья» действительность, воплощающая
идеалы художника, не только, как уже говорилось, совершеннее природной,
но еще и наделяется символистами способностью преодолевать, побеждать
«кошмары» материального бытия. «Грубая и бедная жизнь» претворяется в
«сладостную легенду» (Ф. Сологуб) не только в самом художественном
тексте, но и в действительности. Такое претворение для символистов
субъективистского и скептического мироощущения ограничивается перестройкой лич-
1 Такая попытка определила все уровни построения статьи — от низших
(ритмизация языка, специфические синтаксис и пунктуация, напоминающие строение
художественной прозы А. Белого, и т. д.) до общей композиции (бесчисленные и художественно
осознанные возвраты к уже высказанным положениям, кольцевая или построенная на
стыках структура соположения глав и т. п. повторы, совершенно избыточные с точки
зрения научно-логической «информативности» текста). Но самое главное, видимо,
в том, что центральная гносеологическая идея «Эмблематики смысла», по существу,
выражена как цепь символов, развертывающихся в «миф о путях познания»: познание
раскрывается через картину особым образом организованного духовного восхождения
от оснований «знания о знании» к его вершинам (мысль эта любопытно
проиллюстрирована «схемой», воссоздавшей и зрительный образ такого «восхождения»). И это не
только вспомогательная метафора, а именно «картина мира» и философская концепция
А. Белого как символиста-теоретика.
2 Отсюда, в частности, активная критика «созерцательного» искусства у символистов
начала XX в.: «...я ощущаю скорее нужду „ощутить" „три жизни" („Подросток"), чем
провести одну в сплошном „созерцании". От созерцаний душно. <...> Все „отсозерца-
лись". <...> „Мистическое созерцание" отходит. „Мистическая воля" — дело другое»
(Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 36). О связи этой критики с
символистским пафосом активности искусства см.: Родина Т. М. А. Блок и русский театр
начала XX века. М., 1972. С. 114—120.
3 Белый А. Символизм. С. 446.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 65
ности художника (или художника и читателя), для «соловьевца» же речь идет
о перестройке мира. Однако в обоих случаях важнейшей окажется
преображающая сила искусства — «жизнестроение»: «Мы упиваемся словами,
потому что сознаем значение новых магических слов, которыми вновь и вновь
сумеем заклясть мрак ночи, нависающий над нами»1.
Именно эта — «жизнестроительная» — функция искусства открывала
наибольший простор попыткам иррационального миропостижения.
Характерно стремление опереться на внелогические средства «заклятия хаоса» —
от создания мифов до «колдовства» «магическим словом» — алогизмом2.
Подобное понимание природы и целей искусства делает понятным,
почему в центре внимания символистов оказывается миф. Искусство в целом
как наиболее совершенное проникновение в тайны бытия и как его
преображение само по себе приравнивалось мифу — его природе и культурной функции.
Всякое произведение искусства — миф. Но, с другой стороны, именно миф
в узком значении слова оказывается самым высоким образцом для
современного искусства:
1) мифу (и в традиции Ницше — Вагнера, и в духе идущей от русского
XIX в. апологетизации «естественного» сознания) приписывалась особая
значимость: он был понят как выражение исходных и основных черт
человеческой культуры, ее Первоначал и Первоистоков; в этом смысле миф
становится универсальным «ключом», «шифром» для разгадки глубинной
сущности всего происходящего в истории, современности и искусстве;
2) в мифе наиболее легко вычленимы черты «дологического» мышления
(символизм, магическая функция, ограничение «мышления по причинности»
и т. д.); именно поэтому обращение к мифу казалось выходом из «кризиса
познания»; миф в этом аспекте противополагается позднейшему искусству
(прежде всего — «натурализму») как наиболее глубокий способ миропости-
жения и преображения жизни;
3) миф для «соловьевцев», особенно в 1900-х гг., был воплощением
народного, коллективного сознания — эстетическим и общественным идеалом,
путем к преодолению субъективизма и индивидуализма. Стать мифом — цель
символизма, его чаемое будущее. В прекрасном будущем неизбежно «из
символа родится миф», «воскреснет истинное мифотворчество»3.
Отсюда понятна постоянная ориентированность символистского
миропонимания и поэтики на миф в узком значении понятия. С одной стороны,
она определила вычленение именно мифопоэтических основ философии
Вл. Соловьева, превращение ее в некий универсальный миф-инвариант,
развертывание и трансформации которого создают все «тексты-мифы» русского
символизма. С другой, — большинство художников-символистов с той или
1 Белый А. Символизм. С. 448.
2 См. об этом, например, в позднейшей (1915) книге К. Д. Бальмонта «Поэзия как
волшебство» (М., 1922). Говоря о главной функции искусства как о совершенствовании
мира («Мир нуждается в образовании ликов. <...> Природа дает лишь зачатки бытия,
создает недоделанных уродцев, — чародеи... совершенствуют Природу и дают жизни
красивый лик» — с. 25), Бальмонт сразу же поясняет, что цель эта достигается «через
заговорное слово», «заклинание», через прояснение «смысла» отдельных звуков и т. д.
3 Иванов В. И. По звездам. С. 243, 246.

66
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
иной степенью постоянства обращаются к образам, миросозерцанию и
поэтике мифа (к античной, библейской, египетской, индийской, персидской,
славянской и германской мифологии в первую очередь, но отнюдь не
исключительно)1.
В философской системе Вл. Соловьева вычленяются:
1) генетически восходящее к платонизму, христианству и
натурфилософии представление о субстанциональных началах бытия как о
«созерцаемых идеях», живых универсальных личностях. В мифопоэтической системе
Вл. Соловьева оно порождало картину мира как борьбы Божественного
Космоса и Хаоса за Душу мира. Такая картина мира (сама представляя собой,
с определенной точки зрения, вариант общей схемы мифологического
конфликта) в творчестве символистов развертывалась в художественные тексты,
где герои — это разнообразные трансформации трех инвариантных
«универсальных действователей» отождествленного с мифом мирового универсума.
Подобным образом могут быть интерпретированы большинство произведений
1 Ср., например, выразительный перечень мифов, в мир которых погружен юный
А. Белый:
[a] Я, Майей мира полонен,
Но, тексты чтя Упанишад,
Хочу восстать Анупадакой
Меня оденет рой Ананд
Венцом таинственного дара
[b] Из тучи выставив трезубцы,
Вниз, по закатным янтарям,
Бывало, боги-женолюбцы
Сходили к нашим матерям
Багрея, зрели из зари
Дионисические тигры
[c] ...свет
Как струи слова Заратустр,
Вставал из ночи темнолонной
[d] Роднёю соловьевской всей
Он встречен был как Моисей
Лев символический, Иудин.
[е] Серапис, или Апис, — бык,
Таящий неба громкий зык
[fj Фаготы прорицают хором,
Как речь пророческая Норн,
Как каркнувший Вотанов ворон —
и т. д. и т. п. (Белый А. Первое свидание: Поэма // Белый А. Стихотворения и поэмы.
М; Л., 1966. С 407, 408, 412, 416, 417, 429).

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 67
A. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, В. Пяста, ряд произведении
B. Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса и др. Разумеется, нельзя ни на
минуту забывать, что в развернутом виде эти образы обрастают
многочисленными тончайшими лирико-эмоциональными оттенками, психологическими и
(особенно у А. Блока, а также в прозе А. Белого, В. Брюсова и Ф. Сологуба)
историческими конкретизирующими характеристиками и непременно1
«подсвечиваются» многочисленными другими мифами как в узком, так и в
широком смысле слова. Нельзя ни в коем случае упускать из виду и того, что
сложные и антиномичные образы символистов всегда тяготеют, с одной стороны,
к амбивалентности, снятию оппозиций и «синтезированию»
противоположностей в едином лирическом или объективированном персонаже (ср. образ
«Христа-Демона» в творчестве А. Блока), а с другой, — к расчленению
единого образа на множество «двойников», «масок» и «личин». Наконец, для
реальной истории русского символизма увлеченность панэстетической
утопией столь же характерна, как и сомнения в способности преображения мира.
И тем не менее, как только писатель-символист пытается тем или иным
способом «объективировать» свои лирические переживания, он почти всегда
создает персонажи, либо восходящие к «действователям» соловьевского «мифа
о мире», либо полемические по отношению к нему;
2) не менее существенна связь мифопоэтических концепций Вл.
Соловьева с гегелевско-шеллинговской диалектикой, соответствующим образом
трансформированной. Платоновскому (идущему от элеатов) представлению
о недвижной сущности бытия противополагается идея вечного движения —
становления (мир как развивающийся по законам «триады»; высшая точка
развития — «синтез»). Законы этого движения, осмысленные мифопоэтиче-
ски, формируют как фабулу, так и сюжетную структуру «мира-мифа»:
a) так, «теза» — «доприродное бытие», где существует лишь «Божество
как всеединое»2, а мировой дух пребывает в абсолютном единстве с Душой
мира, — это экспозиция «сюжета» мирового развития;
b) «антитеза» (сотворение материального мира — Хаоса, в котором
«единство мироздания распадается на множество отдельных элементов,
всемирный организм превращается в механическую совокупность атомов»»,
а Душа мира, «ниспадая» в мир «тварной множественности»3, отторгается
от божественного всеединства и становится пленницей Хаоса) — это ряд
коллизий «мирового мифа»;
c) наконец, «синтез» небесного и земного, «воплощение божественной
идеи в мире»4, слияние «Земной души со светом неземным»5 (Ewige Weib-
lichkeit и Богом) и поражение и претворение Хаоса — это кульминация и
развязка «сюжета».
Соловьевский миф о становлении мира определил и ряд существенных
поэтических представлений русского символизма: образы «золотого века» —
1 См. ниже, с. 73 и след.
2 Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1901. Т. 3. С. 124.
3 Там же. С. 131.
4 Там же. С. 135.
5 Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. М.; Л., 1974. С. 77.

68
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
изначальной мировой гармонии; «неприятие мира» истории, цивилизации
(в сочетании с диалектическим ощущением его относительной ценности
и с демоническими «восторгами» «книги бытия»1); эсхатологические чаяния
и надежды на «новый век». Не менее существенной оказалась и общая
«сюжетная схема» соловьевской мифопоэтической картины мира. Так, для
большинства символистов мистико-утопического умонастроения весьма
характерно стремление связать художественный текст символистского типа
с мифологическим нарративом. Оно находится в видимом противоречии
с безусловным господством лирики в творчестве как «декадентов», так и
«соловьевцев»-мистиков, однако вполне согласуется с постоянными
устремлениями последних к выходу из лирики в миф и мистерию, а также —
главное! — с попытками истолковать лирический текст как отображение мига
в бесконечном становлении мира-мифа2.
Организация мифологического нарратива подчиняется и соловьевско-
му представлению о триадичности (трехэтапности) всякого развития. Так,
Вяч. Иванов («Заветы символизма») и А. Блок («О современном состоянии
русского символизма») обнаруживают «тезу», «антитезу» и «синтез» в
эволюции русского символизма. А. Блок и А. Белый осмысляют в этих же —
по сути, не философских, а мифопоэтических — категориях и свой
собственный путь, а А. Белый, по-видимому, и всякую эволюцию (ср. концепцию
творческого пути Гоголя в книге «Мастерство Гоголя»)3. По отчетливой
трехчленной схеме организуется и композиция художественных текстов:
ср. «трилогию лирических драм» и особенно уникальную «трилогию
лирики» А. Блока, трилогию Д. Мережковского «Христос и Антихрист»,
мемуарную трилогию А. Белого и т. д.; ср. также постоянное стремление А.
Белого (как правило, не реализуемое) создавать трилогии (например,
автохарактеристику «Серебряного голубя» и «Петербурга» как двух первых частей
трилогии) и т. д. и т. п. В образах и по композиции «триады» организуется,
как нетрудно было бы показать, и значительное число символистских
текстов (сборники стихов, лирические стихотворения и т. д.)4.
Вместе с тем не следует забывать и о качественном отличии философии
Вл. Соловьева от творчества символистов. Владимиром Соловьевым мифо-
поэтическая природа его философских построений почти не ощущалась и уж
во всяком случае не осмыслялась как ключевая в его философии. Для
символистов же, как мы пытаемся показать, отождествление наиболее близкой
к тайнам бытия философии с мифом, а мифа — с искусством оказывалось
1 Блок А. А. Собр. соч. Т. 2. С. 372.
2 Соотнесение лирических текстов с мифологическим нарративом как частей с целым
лежит в основе концепций символа и мифа у Вяч. Иванова. Оно одновременно
оказывается и порождающим механизмом поэтики лирического цикла у символистов.
3 Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 9—25 и др.
4 К. Д. Бальмонт пишет о «законе триады», «соединении двух через третье» как об
«основном законе нашей Вселенной», воплощением которого является Поэзия: во
внутренней структуре стиха две строки объединяются «третьим» — рифмой
(Бальмонт К. Д. Поэзия как волшебство. М., 1922. С. 6, 5). О замысле трилогии романов
А. Белого см.: Гречишкин С. С., Лавров А. В. Андрей Белый и Н. Ф. Федоров // Бло-
ковский сборник. Тарту, 1979. Т. 3. С. 147—164.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 69
именно самым важным. Вл. Соловьев стремился приблизить свое
художественное творчество к философии — символисты пытались претворить
философию в искусство.
II
Высокая оценка мифа естественно приводила к осознанной ориентации
«нового искусства» на сюжетно-образную систему и поэтику мифа и обряда.
Основными здесь оказались присущие мифологическому сознанию и уже
описанные к этому времени наукой и философией, но резко
переосмысленные символизм образов и концепция циклического времени1.
Русский символизм в мировоззрении и художественной практике был
тесно связан с традициями пантеизма, идущими от спинозианства к
натурфилософии Шеллинга, романтизму, Тютчеву (отчасти — Фету), Вл.
Соловьеву и европейскому символизму. От пантеизма шли апологетизация
природы — «natura naturata» — как воплощения и «соответствия» «natura
naturans», представления о живой и животворящей природе. Именно
пантеизм оказывался философской подоплекой знаменитой символистской
«реабилитации плоти» — апологии земли, земного, материального мира2.
Это понимание природы опять-таки ассоциировалось с первобытным,
с языческим, присущим архаическому сознанию «вечным пантеистическим
восприятием беспредельной одухотворенности всего»3.
Идеи универсальных мировых «соответствий» (универсального
изоморфизма разных выявлений бытия друг другу, а также любой части мира —
мировому целому) были теми представлениями, из которых органически
вытекал и которыми мотивировался художественный метод символизма.
Для символиста в мире «все полно соответствий»4. Аккумулятором этих
бесконечных «соответствий», поэтическим намеком на безграничность
мировых связей и является символ с его (для символиста)
неисчислимостью значений. Истоком же так понятого символизма опять-таки была
структура мифа.
Если «correspondances» явлений действительности связаны с ее, так
сказать, синхронистической структурой, то ницшеанская концепция «вечного
1 О концепциях циклического времени у символистов см.: Максимов Д. Е. Поэзия и
проза Ал. Блока. С. 75 и сл.
2 Прямые обращения к спинозианским истокам пантеизма более характерны для
1890-х гг.: ср. сборник А. Добролюбова «Natura naturans. Natura naturata», спинозиан-
ские увлечения молодого В. Брюсова (см.: Кульюс С. Валерий Брюсов и Спиноза //
Сборник трудов СНО филологического факультета. Русская филология. Вып. 5. Тарту,
1977), упоминания Спинозы и явные влияния пантеизма в «Петре и Алексее» Д. С.
Мережковского, пантеизм раннего творчества (особенно прозы) З. Н. Гиппиус и др.
Впрочем, уже в эти годы И. Ореус (Коневской) указал и на более исторически близкий
символизму источник сходных идей — на учение «германских философов-всебожников»
(Коневской И. Мечты и думы. 1896—1899. СПб., 1900. С. 94). В дальнейшем наиболее
существенными для русских символистов окажутся именно соприкосновения с
натурфилософией начала XIX в.
3 Бальмонт К. Д. Змеиные цветы. М., 1910. С. 238.
4 Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 429.

70
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
возвращения» подводила к сходному миропониманию и поэтике через
рассмотрение диахронистических аспектов структуры мира. Если в данном
единичном «сквозит» Целое или же какие-то другие частные выявления
Единого, то одновременно в каждом явлении «сквозит» его прошлое и будущее.
Да и сами эти прошлые и будущие состояния явления — глубинные
«двойники» его нынешнего обличья1.
Диахронистический аспект идеи «соответствий» открывал новые и
весьма существенные перспективы для расширения значений образа-символа.
В «символах реальности» и в символах искусства, по-видимому, могли
зашифровываться не только их бесконечные «соответствия» другим явлениям
и образам, но и их собственное прошлое и будущее, их история — «сюжет»
их развития. Так рядом с метафорическим символом, улавливающим
«тонкие, невидимые связи» (В. Брюсов) в структуре образов появляется
метонимический символ (мифологема) — знак и «свернутая программа» целостного
сюжета2. Значение такого символа определялось контекстом — общим
значением мифа (для символистов равного любому художественному тексту),
куда этот символ входит. Так воскрешалась (у Вяч. Иванова — вполне
теоретически осознанно) идея Платона о связи символа и мифа.
Согласно Вяч. Иванову, символ — составная часть мифа, но такая,
которая, и оторвавшись от целого, сохранила в себе память об этом целом.
Именно существующая в нашем сознании отнесенность символа к мифу
(мифам) порождает его бесконечную, по существу, многозначность: «В
разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение
<...> В каждой точке пересечения символа... со сферою сознания он является
знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в
соответствующем мифе <...> Змея в одном мифе представляет одну, в другом — другую
сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного
символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-
символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства».
Вместе с тем символ — не только бывший, но и будущий миф (ср. особенно
статью «О веселом ремесле и умном делании»); символ, «свернутый миф»,
остается его зерном, зародышем, способным вновь породить целостный
текст: «К символу <...> миф относится, как дуб к желудю»3.
Идея «соответствий» и образ циклически изменяющегося мира, в
противоречивом единстве с соловьевским «мифом о синтезе», определили, по
существу, все важнейшие особенности символистской эстетики от символизма
образов и картины мира, исполненного «двойничества», до поэтики лейтмо-
1 Эта концепция движения сосуществует и сложно соотносится у символистов,
по сути, с глубоко отличной от нее идеей триадического развития мира (по В.
Соловьеву).
2 Такое определение мифологемы весьма близко к концепции соотношения символа
и мифа у Вяч. Иванова, считавшего символы именами, а мифы — развертыванием их
в целостные «фразы» — тексты при посредстве глагольных предикатов: «Миф
определяем мы как синтетическое суждение, где подлежащему — символу придан глагольный
предикат» (Иванов В. И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916.
С. 62).
3 Иванов В. И. Борозды и межи. С. 62, 42.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 71
тивных повторов1 или той поликультурной ориентации текста, которая
станет одним из главных организующих начал композиции
«неомифологического» произведения. Все эти черты поэтики, объективно или же
субъективно, всегда соотносились со структурой мифа и, в свою очередь,
способствовали неизбывности интереса к нему.
Однако само по себе обращение к мифологии еще не специфично именно
для символизма. Достаточно указать хотя бы на интерес к мифу у немецких
романтиков или в философии Шеллинга или на обращения к
мифологическим сюжетам и образам, не выходящие из рамок романтических
традиций, у символистов. Поэтому до рассмотрения феномена «неомифологизма»
в произведениях «нового искусства» следует сказать несколько слов о его
коренных отличиях от романтического.
Для романтического «двоемирия» характерна прямая связь с
платонизмом. Противопоставление вечных идей и их материальных «теней»
неотделимо здесь от их ценностной иерархии (идеи принадлежат миру сущностей,
первопричин и первооснов — «тени» образуют мир кажимостей,
вторичный и сам по себе безжизненный). Пантеизм символистов противополагает
«двоемирию» — «многомирие» и соответственное снятие иерархии в оценке
«миров». Характерный перевод Коневским термина «пантеизм» как «всебо-
жие» (с интересным противопоставлением его «единобожию» романтиков)2
находит ближайшее соответствие в «протеизме» Брюсова: «И всем богам
я посвящаю стих»3.
Ценностная иерархия «миров», полностью снимаемая субъективизмом
или скепсисом «декадентов», у «соловьевцев» восстанавливается; и для
Блока, и для А. Белого, и для Вяч. Иванова оппозиция «голосов миров иных»
и «теней / Суетливых дел мирских»4 — одна из основополагающих. Однако
восстанавливается она в заметно преображенном виде. «Земное» хотя и
ощущается как «отблеск» и «отзвук» небесного, как «антитеза» духовной «тезы»
бытия, однако наделяется самостоятельностью, самоценностью и не
меньшей, чем «теза», ролью в становлении мирового универсума5.
1 Лейтмотив — поэтический аналог «вечного возвращения», намек на
«соответственность» изображаемого уже бывшему ранее; после Р. Вагнера такого рода неточные
повторы — символические намеки на уже изображенное — воспринимались либо как
мифологизм, либо как ориентация на музыкальные структуры (с характерным для
культуры XX в. сближением мифа и музыкального текста). О символизме и поэтике лейт-
мотивных повторов в «романе-мифе» 1920—1930-х гг. см.: Мелетинский Е. М. Поэтика
мифа. Понятие лейтмотива (в близком к используемому нами значении) теоретически
разработано в ряде работ Б. М. Гаспарова.
2 Коневской И. Мечты и думы. С. 94.
3 Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 1.С. 142.
4 Блок А. А. Собр. соч. Т. 1. С. 106.
5 Ср. программное (хотя исторически позднее — 1912 г.) заявление Вяч. Иванова
в статье «Мысли о символизме»: «Истинному символисту... важна не сила звука,
а мощь отзвука» (Иванов В. И. Борозды и межи. С. 158). Характерная замена соловьев-
ски-платоновского «отзвука искаженного» — «мощью отзвука» одновременно
отграничивает платоническую оценку земного от пантеистической и подчеркивает — в духе
панэстетического утопизма — отображательную «мощь» искусства.

72
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Эта ослабленность иерархии «миров» в сочетании с представлением о
безграничности «истин» порождает и качественно отличное от романтизма
обращение к мифу.
Для романтизма ориентация на миф (характерно растворенная в интересе
к фольклорной фантастике)1 могла означать: 1) прямое обращение к
разработке мифологических тем и сюжетов (например, античных, библейских),
а также воздействие поэтики мифа и фольклора (например, волшебной
сказки); в этом случае либо авторское «я» растворялось в фольклорно-мифоло-
гическом мире, сливаясь с ним, либо (чаще) сам этот мир лишь
иллюстрировал какие-то черты позиции автора; 2) или (в достаточно большом числе
случаев) соединение в тексте мифологической и фольклорной точки зрения
с возвышающейся над ней точкой зрения авторского «я» — романтической
иронией. Однако для романтика только «одноголосые» (М. Бахтин) тексты
первого типа могли утверждать подлинную (обычно — мистическую)
истинность изображаемого. Там же, где романтическая ирония создавала текст
«двухголосый», изображение переставало быть истинным — оно
оказывалось лишь свободной игрой авторской фантазии (ср. сказки Брентано, ряд
баллад Жуковского и т. д.), сохраняющей, впрочем, и в таком понимании
высокую эстетическую и национально-культурную ценность.
Эта достаточно четкая дистрибуция единственности истины и
противоречивого «многоголосия» вымысла символизмом отрицается. Именно
множественность точек зрения на мир (воплощаемая, в частности, в символе) более
всего приближает нас к истине о нем. Для романтизма плюрализм,
романтическая ирония синонимичны субъективизму или скепсису, — для
символиста именно они ближе всего подводят к миру сущностей. Одновременная
тождественность и нетождественность явления самому себе, «вечное
возвращение» Единого во все новых обличьях, глубинная «соответственность»
различного, противоположного, наконец, понимание наиболее совершенного
бытия как «синтеза» и «положительного всеединства» (Вл. Соловьев) —
все это подводило символистов к представлению об изображении высшей
истины как о «speculum speculorum» — отражении, объединяющем все
возможные точки зрения на мир.
Отсюда, прежде всего, идея реальности мифологического мира (не только
не отменяющая, но и непременно подразумевающая наличие других
реальностей и других истин о мире). Для романтика миф растворен в
фольклорной фантастике, — для символиста, напротив, фантастика волшебной сказки
и всякий вообще мир художественного текста наделены «онтологическим»
бытием и истинностью, то есть приравнены мифу. Не игра «воображения»,
а еще одна «natura naturata» — «третья действительность» культуры во всей
ее реальности — вот что такое миф.
Но плюрализм, ведший к «полифоническому» показу мира, сказался и
в другом: символистское обращение к мифу должно было непременно
совмещать в себе внутреннюю и внешнюю точку зрения на изображаемое,
раскрывать одновременно его истинность и неистинность, а в то же время
ограничивающая реальность образов романтическая ирония не могла утверждать свое
1 См.: Мелетипский Е. М. Поэтика мифа. С. 284—291.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 73
субъективистское «nihil» как окончательную оценку. Потому-то
неомифологические «тексты-мифы» никогда не являются подражаниями, стилизациями:
мир мифа выступает в них не как единственный и основной, но и не в прямой
оппозиции авторскому, а в ряду многих равноценных объектов изображения.
Сказанное определило и структуру «неомифологических» текстов русского
символизма. Надо еще раз подчеркнуть, что общий интерес к мифу и важность
для символизма романтического миропонимания и эстетики проявились и
в создании произведений, где ориентация на миф носит вполне традиционный
характер. Таковы разрабатывающие мифологические образы и сюжеты
«Счастье Прометея» и «Гефсиманская ночь» Н. Минского, «Он сидел на гранитной
скале...», «Солнце (Мексиканское предание)», «Леда», «Иов» и другие
стихотворения и поэмы Д. Мережковского, драмы «Протесилай умерший» В. Брю-
сова, «Прометей» Вяч. Иванова, «Фамира-Кифаред» Инн. Анненского и
многие другие, а также многочисленные авторские мифы, созданные
символистами. Во всех этих произведениях (при существенных различиях их
проблематики и структуры) мифологическая или подражающая мифу образность
и сюжетность весьма близки к обычному романтическому обрамлению единой
авторской точки зрения. Это — поэтическое отображение философских,
космологических, этических, эстетических и других взглядов художника.
Неомифологические «тексты-мифы» имеют другую структуру. Их
«первой» сюжетно-образной художественной реальностью оказывается, как
правило, современность («Серебряный голубь», «Петербург», «Первое свидание»
А. Белого, «Мелкий бес» Ф. Сологуба, в значительной мере «третий том»
лирики А. Блока) или история («Христос и Антихрист» Д. Мережковского).
Мифологические образы и ситуации могут занимать в тексте большее (один
из основных сюжетно-образных планов повествования; вставная новелла)
или меньшее (отдельные символы — намеки на миф) место. В любом случае,
однако, прямые отсылки к мифу (вернее, к мифам и мифологиям) играют
здесь совершенно особую роль. Если внутри художественного мира
романтического произведения миф выступает как выражение, а образ и воззрения
автора оказываются его глубинным содержанием, то в «неомифологических»
текстах русского символизма, напротив, план выражения задается картинами
современной или исторической жизни или историей лирического «я», а план
содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф, таким
образом, получает функцию «языка», «шифра-кода», проясняющего тайный
смысл происходящего1.
1 Функцию мифа как интерпретатора содержания неомифологических текстов
обычно связывают с воздействием теорий «архетипа» Юнга. Однако русский (а вероятно,
и европейский) символизм ориентируется в этом случае на традиции значительно более
старые — на средневековое (обычно воспринимаемое русскими символистами через
«Страшную месть» и другие произведения Гоголя) представление о Первобытии и Пер-
вогерое как причине и «ключе» к пониманию исторических событий и исторически
определенных характеров [см.: Лотман Ю. М. «Звонячи в прадѣднюю славу...» // Лот-
ман Ю. М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958—1993). СПб., 1997.
С. 107—111. По всей видимости, психологическое учение Юнга — само по себе есть
порождение «неомифологической» культуры XX в. (хотя влияние его на «тексты-
мифы» 1920—30-х гг. бесспорно).

74
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Сказанное как будто бы противоречит утверждению о том, что в
«неомифологических» текстах не может существовать единой и безусловно
авторитетной точки зрения. Однако:
1) выше уже говорилось, что для символизма «соловьевцев» ни
установление, ни снятие ценностной иерархии точек зрения не может быть
абсолютным; например, если как одна из «картин мира» или как получивший
«онтологическое бытие» продукт творчества архаический миф равноценен «мифу»
любого произведения искусства, то как отражение народного,
надындивидуального сознания он «авторитетнее» текстов позднейшей литературы и т. д.;
2) в роли «шифра», раскрывающего значение изображаемого, выступают
здесь всегда несколько мифов одновременно; очень часто они входят в разные
мифологические системы; еще чаще на функции мифов и рядом с ними
выступают «вечные» произведения мировой литературы, фольклорные тексты
и т. д.; все это обеспечивает множественность значений образов и ситуации
«неомифологического» текста;
3) миф (в указанном здесь широком значении слова) не только
раскрывает смысл событий истории и современности, но и сам, в свою очередь,
объясняется ими, то есть план выражения и план содержания здесь
постоянно и характерно меняются местами. Мифологические Первособытия и
Первогерои, реализуясь и конкретизируясь в истории, разлагаются в
бесконечные ряды образов и сюжетов, которые только в совокупности их частных
смыслов и в соотнесении с символикой мифа выявляют всю полноту своих
значений. В этом непременном соотнесении мифа и истории — характерная
черта символизма «соловьевцев», не отрицавших (при всем их стремлении
к «надысторической» обобщенности) истории и исторического
миропонимания во имя мифологии, а стремившихся и здесь к «синтезу» двух
ощущений времени.
Из сказанного очевидно, что важнейшая особенность
символистского «неомифологического» текста — сложная полигенетичность (термин
В. М. Жирмунского), гетерогенность образов и сюжета. При этом в гетеро-
генетичных компонентах текста, с одной стороны, будет подчеркиваться
их разнородность, взаимная несовместимость (совмещение их в едином
произведении даст эффект романтической иронии: ср. сочетание «Майи мира»,
«Иудина льва» и Аписа в «Первом свидании» А. Белого). С другой стороны,
однако, все эти разнородные образы окажутся тайно (глубинно)
«соответственными»: все они, с определенной точки зрения, — изоморфные варианты
единого «Мифа». Полисемантичность символистского текста обнажается
в его внутренней структуре как осознанная поликультурность.
С полигенетичностью образов тесно связана и металитературность (и ме-
такультурность) «неомифологических» текстов русского символизма. Какова
бы ни была тематика подобных произведений, они так широко и осознанно
отсылают к предшествующей мифологической, литературной и культурной
традиции, что всегда создают не только ту или иную картину
действительности, но и ту или иную концепцию искусства и истории искусства.
Символистский «текст-миф» — это, в частности, «литература о
литературе», поэтически осознанная игра разнообразными традициями,
прихотливое варьирование заданных ими образов и ситуаций, создающее в итоге

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 75
образ самой этой традиции. В постоянном вычленении «темы культуры» как
одной из основных — еще одно проявление символистского панэстетизма.
Подобного рода отношение к традиции нельзя определять как «влияние»
последней на символизм. Выявление литературных или общекультурных
воздействий всегда ведет в важные для литературоведения области
мировоззрения, эстетических взглядов автора, творческой истории текста или
психологии творчества и, разумеется, помогает понять язык, на котором говорит
с нами художник. Однако прямые указания на источники, повлиявшие на
тот или иной текст, зачастую непосредственно не входят в художественное
сообщение, заключенное в этом тексте (с точки зрения его автора).
В художественной организации «текстов-мифов» цитаты, реминисценции
и предельно свернутые знаки текстов — мифологемы становятся одной из
главных примет поэтического языка. В них содержатся важные части
художественного сообщения, заключенного в тексте. Художник вводит их в текст
поэтически осознанно, то есть с установкой на их опознание читателем
(«своим читателем»). Образы искусства здесь не только определяют те или
иные стороны строения текста, но и становятся его темой. Поэтому,
во-первых, автор «текста-мифа» обращается, как правило, к произведениям,
заведомо известным читателю: мифам, значительнейшим (для русского
символиста) произведениям мировой литературы и т. д.1 Поэтому же, во-вторых,
широта ориентированности того или иного «неомифологического» текста
на традицию ничего общего не имеет с вопросами о художнической
самобытности/несамобытности произведения, его
подражательности/оригинальности и т. д. (в то время как анализ «влияний» зачастую подводит к
решению именно этих вопросов).
Существенной и уже упоминавшейся приметой художественного языка
символистских «текстов-мифов» является важная роль в них поэтики
мифологем (равно как и поэтики цитат и реминисценций). Если генезис
мифологем определен их принадлежностью к «вторичным» языкам культуры, то их
основная функция — быть знаками — заместителями целостных ситуаций
и сюжетов, нести в себе память о прошлом и будущем состояниях образов,
вводимых в символистский текст.
Понятно, что указания на историю изображаемого содержат лишь
значения тех слов, фразеологизмов и т. д., референты которых обладают
реальностью только в мире того или иного нарративного текста, жестко
зафиксировавшего весь путь сюжетных движений обозначаемого этими словами образа.
Из этих образов поэтика символизма и создает набор мифологем —
свернутых метонимических знаков целостных сюжетов. Становясь (уже на основе
метафорических связей по сходству) обозначениями тех или иных персонажей
или ситуаций символистского текста, мифологемы актуализируют потенциаль-
1 Позже, когда поэтика цитат войдет в культурное сознание эпохи и начнет
формировать «стандарты» читательского ожидания, окажется возможной и игра
известностью/неизвестностью цитатного образа, его подлинностью/мнимостью,
точностью/нарочитой неточностью воспроизведения «чужого слова» (например, в творчестве
Б. Пастернака) и т. д. Однако первична в истории новейшей русской литературы XX в.
именно символистская поэтика цитат.

76
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
но заложенные в них «сюжетные значения»1 и оказываются программой
сюжетного поведения героев или развертывания ситуаций «текста-мифа».
Одновременно они, как и символы-метафоры, несут в себе и всю полноту
«статических» признаков отображаемого ими целостного образа или ситуации.
Мифологема оказывается, таким образом, еще более мощным
аккумулятором смыслов, чем метафорический символ, а вмещая в себя и признаки
этого последнего, она становится знаком, наиболее пригодным для того, чтобы
восприниматься как символ с безграничным числом значений — знак «всего».
Хотя эксплицированными в символистском тексте знаками «мифов»
оказываются цитаты, реминисценции, мифологемы и другие отсылки к «текстам-
источникам», в качестве основных смыслоносителей должны были
ощущаться все же именно сами эти «тексты-источники»: мифологические,
литературные и другие произведения. Именно целостный текст был «цитируемым
мифом». Заведомо разнородные произведения искусства, образы которых
входили в символистский «текст-миф», непременно воспринимались как
объединенные в высшее единство — в некий универсальный (для этого текста)
«миф о мире». В самом символистском тексте объединенность чаще всего
подчеркивалась тем, что гетерогенные мифологемы, цитаты и т. п.
дешифровали одни и те же (или сходные) образы и ситуации символистского
«текста-мифа». Это давало двойной эстетический эффект: возникала искомая
противоречивая многозначность образов в символистском произведении и,
с другой стороны, устанавливалась некая глубинная «соответственность»
между всеми текстами, «расшифровывающими» данный, а также между
этими произведениями и самым неомифологическим «текстом-мифом». Ср. в
«Мелком бесе» Ф. Сологуба сны Людмилы Рутиловой о змее и о прекрасном
лебеде: «И у змея, и у лебедя наклонялось над Людмилою Сашино лицо»2.
«Соответственность» библейского Змия-искусителя и Зевса-лебедя
одновременно раскрывает и сущность отношений Людмилы — Саши, и
«соответственность» ветхозаветного, античного и сологубовского мифов. Все они
вместе и составляют «миф о мире» данного произведения.
В каждом символистском произведении, таким образом, создавался свой
«миф о мире». Вместе с тем и по содержанию, и по набору произведений,
дешифрующих символистские тексты, все эти «мифы о мире» в
символистских текстах оказывались во многом сходными. На основе подобного
сходства должен был создаться общесимволистский «миф о мире». Последний не
только вырастал из отдельных «неомифологических» произведений, но и
становился некоей культурной реальностью, ощущение которой должно было
жить в каждом символистском тексте. В плане содержания сходство «мифов
о мире» в разных символистских произведениях проявлялось, прежде всего,
в том, что рассмотренная выше соловьевская мифопоэтическая концепция
мирового развития входила в них обязательно (хотя порой и в сильно
трансформированном виде), а идеи «синтеза» оказывались той точкой зрения,
с которой только и возможно было объединение разнородных текстов. Эти
1 Разумеется, вне языка неомифологического искусства эти значения могут и совсем
или почти не ощущаться.
2 Сологуб Ф. Мелкий бес. Берлин; Пб.; М., 1923. С. 164.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 77
же соловьевские идеи «синтеза» играли роль основного «ключа» к любым
текстам мировой культуры: во всех обнаруживались те или иные формы или
этапы борьбы Хаоса и Космоса за Душу мира. Что касается структурной
общности «мифов о мире», складывавшихся в разных произведениях
символистской литературы, то она характеризуется двумя основными
особенностями. Основным организующим началом всех этих «мифов о мире» был, что
ясно из вышеизложенного, принцип выявления как изоморфизма
составляющих «мифы о мире» отдельных текстов, так и взаимного подобия друг другу
компонентов этих текстов (в конечном итоге статическая схема «мифов о
мире» оказывалась в большинстве случаев трансформацией соловьевского
«треугольника», а сюжет — вариантом «трилогии» земного воплощения
Красоты или невозможности этого воплощения).
Возникает сложнейшая иерархия «мифов», вместе с тем вполне реальная
и очень существенная для символизма. Тексты, «дешифрующие» то или иное
произведение, формируют универсальный для него «миф о мире»;
совокупность таких «мифов о мире» создает общесимволистский «Миф»; последний
опять-таки может мыслиться и как часть единого Мифа русской или
общечеловеческой культуры, а также та часть и/или изоморфное соответствие
универсального космогонического Мифа. Такая картина мира символистом
не только воспринимается как наиболее адекватная строению мирового
Универсума, исполненного бесконечных «соответствий». Она еще и должна была
самим своим строением воплотить новые, якобы вне возможностей науки
(и действительно, вне возможностей позитивистской науки XIX в.)
находившиеся способы миропостижения.
Нетрудно заметить, что в картине мира как грандиозного текста на
каждой новой ступени рассмотренной иерархии какой-то единый «текст» — «миф
о мире» (данного ли произведения или литературного направления,
национальной культуры и т. п.) суммирует значения и придает определенную
структуру всем входящим в него мифам низших уровней. Однако ни один из
«мифов» высших уровней не является общей понятийной схемой входящих
в него текстов. Он — не абстрактное понятие, не инвариант, указывающий
на общность входящих в него компонентов и отвлекающийся от частного
и единичного в них. Каждый текст высшего уровня — это своеобразная
полифония, включающая в себя все «мифы о мире» низших уровней во всей
специфике каждого из них, но одновременно содержащая в себе также и единые
«ключи» для их переосмысления как частей единого целого. Поэтому именно
отнесенность смысла символистского текста к универсальному «мифу о мире»
оказывается единственной относительно авторитетной точкой зрения этого
текста, наиболее слышным «голосом» в «полифоническом» произведении.
Голос автора в символистском «неомифологическом» произведении есть
определение места изображаемого в универсальном космогоническом мифе.
К перечисленному следует добавить еще одну примету «текстов-мифов»
русского символизма. Значение тем внемифологических здесь, по сути дела,
очень велико: ведь именно современность и история есть то, тайны чего
призвано разгадать символистское искусство. Но мир исторический и
сегодняшний — не только пассивный объект приложения «ключей» искусства и мифа.
По мере того, как с повседневности срывается «покрывало Майи», она обна-

78
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
руживает собственную мифологическую природу и сама оказывается
действующим лицом мировой мистерии (ведь она-то и должна превратиться в
царство высшей Красоты!). Поэтому претворяемая в миф реальность сама должна
быть понята как некий «миф действительности», «миф мировой истории»
и т. д. Отсюда — обнаружение и в структуре бытовой действительности черт
мифа (в широком значении слова, то есть черт художественного текста).
Произведение искусства выделяет «начала и концы»1 в используемых им «текстах
реальности», их «сюжеты» и типы «действователей». Отсюда уже на низших
уровнях текстовой организации, — сближение функций и смысловой
структуры мифологем с ролью и структурой культурем и даже реалий (последнее
сближение будет иметь смысл в том случае, если реалия осознается как знак
некоей целостной жизненной ситуации, в свою очередь понимаемой как
эпизод из «мифа жизни», «сюжета жизни»). Все это еще более усложняет облик
«текстов-мифов» русского символизма. История, культура и современность
должны были сплавиться в них в еще один грандиозный «синтез».
III
Итак, символистский «текст-миф» — это произведение, ориентированное
и структурно, и тематикой: а) на миф в узком значении слова
(мифологическая топика и сюжетика, символизм, поэтика мифологем, лейтмотивные
повторы), b) на разнообразные и разнонаправленные произведения
искусства — «мифы» в широком значении слова (художественные тексты
преимущественно нарративного типа) и c) на отображение реальной
действительности, причем d) на такое отображение, где тексты искусства и мифы играют
роль «кодов», а внехудожественная реальность — роль той загадочной
«вещи в себе», которая подлежит осмыслению, e) «тексты-мифы» претендуют
создать на основе суммирования традиций универсальный «миф о мире»,
«соответственный» структуре бытия как Целого и f) одновременно
являющийся (и в своем содержании, и в своем строении) «программирующим
устройством» — «магическим словом», претворяющим пошлую Альдонсу
мещанского быта в прекрасную Дульцинею — будущую жизнь (Ф. Сологуб).
Поскольку в мифе важнейшими для «нового искусства» чертами
оказывались повествовательность и обращение к миру вне авторского «я», первыми
«текстами-мифами» русского символизма были прозаические эпические
произведения — романы (романная форма привлекала и тем, что универсальный
«миф о мире», казалось, требовал широкой панорамы жизни и культуры2,
и своей связью с ведущим жанром социальной литературы XIX в., который
должен был в «синтезе» с поэтикой мифа создать произведение нового типа).
Зачатки нового жанра видны уже в трилогии Д. Мережковского
«Христос и Антихрист». Построенная на широком охвате картин мировой истории
и культуры, трилогия должна была раскрыть сущность истории как вечного
1 Блок А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 301.
2 В дальнейшем, в связи с совершенствованием техники создания суггестивных
образов: метафорических символов и мифологем — вопрос о соотнесенности широты темы
и объемности текста отошел на задний план. Символ, выраженный словом или
словосочетанием, мог замещать и представлять сколь угодно емкие картины, идеи и т. д.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 79
противоборства двух начал: «земного», языческого и «небесного»,
христианского, в котором каждое из этих начал бытия в отдельности выявляет и свою
правоту, и свою ограниченность. Мир жаждет «синтеза», и сама борьба
Христа и Антихриста — лишь проявление этой глубинной жажды единства,
в перспективе истории (или, вернее, в конце, в «финале» ее) неизбежного.
Изображение действительности в первых книгах трилогии еще
достаточно традиционно. Оно близко по манере повествования к связанному с
романтизмом историческому роману XIX в. и насыщено прямыми философ-
ско-публицистическими вкраплениями. В духе романтизма, герои зачастую
оказываются прямыми рупорами общих концепций трилогии (вернее,
выразителями каких-то отдельных сторон мировоззрения Мережковского,
«синтез» которых достигается лишь по мере приближения к финалу). Широко
вводимые в текст символические картины строятся вначале на
использовании символов-метафор, порой весьма традиционных для русской поэзии
XIX в. и с закрепленным кругом значений, который превращает их, по
существу, в аллегоризированные клише.
К поэтике «романа-мифа» в первых частях трилогии подводят лишь:
1) постоянно ощущаемая мысль о невозможности подлинно человеческой
жизни в мире одностороннем, узком (обычно — в мире средневекового
аскетического христианства), о заложенной в людях потребности
гармонического существования;
2) широкое и сочувственное отображение пантеистических
умонастроений героев1;
3) панэстетизм мировоззрения Мережковского: показ мировой истории
как мировой культуры, выделение тем культуры и искусства, представление
о них как о выражении глубинной сущности мира (ср. уподобления человека
палимпсесту: «Ты теперь, Джиованни, вот как эта книга. Видишь — сверху
псалмы покаянные, а под ними — гимн Афродите!»; души человека —
художнику: «Душа есть художница собственного тела»2 и т. д.). Именно
в созданиях искусства осуществляются первые явления Красоты в мире.
1 Ср.: «Джиованни подумал, что он [Леонардо да Винчи] говорит о деревьях с тою
же самою добротою, с какою только что говорил о его горе, как будто это внимание
ко всему живому, обращаясь на природу, давало взгляду учителя проницательность
ясновидящего» — или: Леонардо «полагает, что не только у человека, но и у животных,
даже у растений есть душа» (Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. М., 1914. Т. 2. С. 58,
173). Правда, пантеизм Мережковского носит в первых частях трилогии спинозиански
созерцательный характер и связан с покорностью и отрешенностью личности,
растворенной в мировом целом, от «своеволия». Когда толпа, обвиняющая Леонардо в
убийстве герцога Джианно-Галеаццо, ворвалась в мастерскую художника, «он опустил
голову; глаза его упали на строки, только что им написанные:
О дивная справедливость твоя, первый Двигатель!
Он улыбнулся и с великой покорностью повторил слова умирающего герцога
Джианно-Галеаццо: „Да будет воля Твоя на земле, как на небе"» (Там же. С. 163).
Очевидно, что такого рода молитвенная (и переданная словами молитвы)
«созерцательность» воспринималась уже в начале XX в., в условиях предреволюционной
действительности, как проповедь пассивности. Отсюда — критика созерцательности
«соловьевцами» 1900-х гг. (см. примеч. 2 на с. 64).
2 Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 18, 185.

80
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
По мере развертывания повествования, однако, становится заметной
важнейшая особенность его построения, связанная с циклическим ощущением
времени и ведущая к поэтике «романа-мифа». История (и, соответственно,
отображающий ее движение сюжет исторической трилогии) раскрывается как
цепь повторов и загадочных «соответствий» разнообразных ситуаций и
героев. Так, уже в «Воскресших богах (Леонардо да Винчи)» Леонардо —
своеобразный двойник Юлиана Отступника из первой части трилогии. Их
роднит не только общая миссия — воскрешение языческой античной культуры,
но и такие черты характера и мировоззрения, как артистизм, тяга к
прекрасному, остро развитое пантеистическое ощущение одухотворенности природы
и т. д. Что же касается третьей части трилогии, то нетрудно увидеть, что
все основные конфликты «Петра и Алексея» «соответственны» конфликтам
«Воскресших богов». Несмотря на обилие в обоих романах черт
национального и исторического колорита, «соответственны» и общий характер
изображаемых эпох (период острой социально-культурной ломки, столкновений
средневекового и ренессансно-«языческого» миросозерцания), и частные
сюжетные коллизии (например, любовный треугольник: герцог Моро —
Лукреция — Беатриче — дублируется в отношениях царевича Алексея
с любовницей Ефросиньей и женой Шарлоттой; показ пиров герцога Моро
параллелен сценам пиров Петра I и т. д.), и образы основных персонажей.
Так, Петр I — «двойник» Леонардо. В обоих подчеркнута гениальность
(проявляющаяся, в частности, в предельной антитетичности характера, в тяге
и к добру, и к злу), творческое начало, артистизм; яркое переживание
античной культуры и оппозиция средневеково-аскетическому мировоззрению.
Алексей — «двойник» Джиованни Бельтраффио (тяга к христианству, этике,
порыванья вернуться в аскетически простой и непротиворечивый мир
средневековья — в мир Савонаролы или царицы Авдотьи и т. д.). Ряд
ключевых символов проходит, повторяясь и варьируясь, через все три части
трилогии. Это, прежде всего, образ Венеры — сложный символ и воплощение
не только телесной красоты, но и «святой плоти» — Вечной Женственности,
гармонии. С другой стороны, облик Венеры «просвечивает» и в таких
женских персонажах, как, например, Афроська1.
Все эти «соответствия» в той или иной форме ощущаются и самими
героями трилогии (то есть весьма отчетливо эксплицируются Мережковским).
Ср.: «Белое голое тело богини показалось ему [царевичу Алексею] таким
знакомым, как будто он уже где-то видел его2 <...> Вдруг вспомнил, что точно
такой же изгиб спины, точно такие же ямочки плеч он видел на теле своей
любовницы, дворовой девки Ефросиньи»3. Тихон, рассматривающий
гравированный портрет Леонардо да Винчи, вглядывается «в странное <...>
и вместе с тем как будто знакомое, в незапамятном сне виденное лицо»4 и т. д.
1 Ср.: «Это была девка Афроська и богиня Афродита — вместе»
(Мережковский Д С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 33).
2 «Припоминание» сходства происходящего с уже бывшим истолковывается в духе
платоновского анамнезиса.
3 Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 46.
4 Там же. С. 77.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 81
Такая система «соответствий» — выразитель не только идей циклического
времени. Устанавливая связи явлений, она оказывается механизмом
образования символов — уже не традиционных штампов типа «вечер — смерть»,
а вполне индивидуальных и в то же время претендующих, как и архаическая
символика мифа, на безграничность значений.
Постепенно вырисовывается (правда, менее четко) и особая роль темы
культуры и культурной традиции. Трилогия (особенно ее третья книга)
наполнена литературными отсылками, цитатами реминисценциями,
упоминаниями и характеристиками книг, произведений музыки и особенно живописи
и архитектуры. Отсылки эти — не просто запомнившиеся автору и
«повлиявшие» на него образы искусства. Это — знаки, включающие и его
произведение, и цитируемый в нем текст в определенную традицию, в свете
которой надо понимать изображаемое. Так, к примеру, вводится «петербургская
линия» «Петра и Алексея». Серия явных отсылок — к Пушкину1,
Достоевскому2, Гоголю и др. — объединяет их в единый «миф о Петербурге»3 —
«фантастическом» городе на болоте, месте человеческих страданий и гибели,
который когда-нибудь исчезнет, как сонное наваждение4. Кстати, Д.
Мережковский — первый из символистов, создавший в явном виде образ
«петербургской темы» в русской литературе. Образ этот затем будет — уже
поэтически осознанно — развиваться Евг. Ивановым («Два всадника»), А.
Блоком («Петербургская поэма», статья «Безвременье», драма «Король на
площади», цикл «Город») и, наконец, станет основным дешифрующим
мифом в «Петербурге» А. Белого. У Мережковского здесь не просто
использование традиции, а истолкование «мифа о Петербурге» как текста,
дешифрующего трилогию.
Еще яснее особая роль традиции как дешифрующего кода видна на
примере отображения в трилогии соловьевской «триады». Прямых отсылок
к Соловьеву в «Христе и Антихристе» мало. Однако намеки на «миф о
синтезе» буквально пронизывают весь текст. Создается основная концепция три-
1 Ср. темы города на болоте, картины петербургского наводнения, тему создания
флота, образ Петра — Кормчего как «исполина, кующего из железа новую Россию»,
«молота в руке Господней» (Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 29, 240); ср.:
«Ваше величество... вы прорубили окно в Европу» (Т. 4. С. 141) и др. Соответственно
среди дешифрующих последнюю часть трилогии произведений особенно выделяются
«Полтава» и «Медный всадник».
2 Ср.: «Все было плоско, буднично и в то же время похоже на сон. Порою, в
пасмурные утра, в дымке грязно-желтого тумана, чудилось ему, что весь этот город
подымется вместе с туманом и разлетится как сон» (Мережковский Д. С. Полн. собр.
соч. Т. 4. С. 80—81). У Достоевского в «Подростке»: «А что, как разлетится этот туман
и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город,
подымется с туманом и исчезнет как дым...» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Л., 1975.
Т. 13. С. 113).
3 О «петербургском тексте» как единстве см.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н.,
Цивьян Т. В. Сны Блока и «петербургский текст» начала XX века // Тезисы I
Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту,
1975. С. 129.
4 Ср. многократно повторенные слова проклятия: месту, где стоит Петербург, «быть
пусту» (Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 27).

82
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
логии, в которой легко увидеть трансформацию соловьевских идей.
Человеческая культура выработала, в соответствии с двумя ее основными
выявлениями, два основных человеческих типа: тип художника, творца, яркую,
«демоническую», исполненную противоречий личность, наделенную
«ницшеанскими» чертами «сверхчеловека»1, и тип христианского подвижника, аскета,
обреченной на страдания и гибель жертвы. В каждом из них — своя правота
и своя односторонность. «Художников», «творцов» подстерегает «бездна
тела» — языческая упоенность земным, «плотским» бытием, но зато с этим
культурным типом связаны творческие начала религии (Юлиан), искусства
(Леонардо да Винчи) и государственной жизни (Петр I); зло, творимое ими,
в перспективе мировой истории может оказаться и благом2. Героям
жертвенного склада грозит «бездна духа»3 — одностороннее, узкое миропонимание,
фанатизм; герои этого типа — пассеисты, становящиеся зачастую тормозом
развития культуры (Савонарола) или государственности (Алексей)4.
Почти все герои и сами томятся своей односторонностью и мечтают о
жизни гармонической. Мир стремится к «синтезу» духовного и телесного,
христианского и языческого начал. Однако этот «синтез» лишь сквозит в
образе Венеры (воплощенной, хотя бы в мраморе, Вечной Женственности) или
в страстном «богоискательстве» юноши Тихона. Реализация пламенных
эсхатологических чаяний героев отнесена к будущему и лишь символически
воплощена в настоящем.
Финал трилогии особенно щедро рассыпает мифологические намеки
на тайный смысл изображенного. Так, сцены кровавой вражды Петра и
Алексея, злодейской казни Алексея, неожиданно «подсвеченные»
евангельскими символами, обнаруживают в своей тайной глубине нерасторжимое
единство и предельное родство отца и сына (теперь уже Отца и Сына). Петр
молится «Отцу, который жертвует Сыном»,5 — и весь сюжет «Петра
и Алексея» (а опосредованно — и всей трилогии) получает новый смысл.
Отделенность Сына — жертвенного Агнца от всемогущего Отца-демиурга —
1 Ср.: «Царь говорит: Я создам новую породу людей» (Мережковский Д. С. Полн.
собр. соч. Т. 4. С. 141). «Новая порода людей» — формула из педагогических
сочинений И. И. Бецкого, обосновывавшего в екатерининскую эпоху создание училищ и
учебных заведений закрытого типа, которые мыслились как лаборатория «изготовления»
образцовых представителей человеческого рода. Стилистически эта формула в конце
XIX в. звучала как нерезкий анахронизм, однако в тексте Мережковского она
окрашивалась в отчетливо ницшеанские тона, сближая «нового человека» и «сверхчеловека».
Впрочем, при всей важности для Мережковского ницшеанских воздействий, их не
следует преувеличивать: герой «ницшеанского склада» в трилогии — это еще не тот
человек «синтетической культуры», которому принадлежит будущее.
2 И здесь видна не только ницшеанская апология зла, но и гётевская диалектика
злого (= творческого) начала истории («Фауст»).
3 Образы «бездны тела» и «бездны духа» (генетически восходящие к «двойной
бездне» Ф. Тютчева) созданы не в трилогии, а в одновременно писавшейся монографии
«Толстой и Достоевский».
4 В последней части трилогии эта универсальная оппозиция раскрывается еще
с одной стороны — как антитеза гения и массы (Алексей — выразитель мечтаний
и любимец «холопов»).
5 Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 241.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 83
только миг в истории; смысл его раскрывается параллелями с описанием
Страстей Христовых (Алексей после пытки кричит в бреду: «Боже мой,
Боже мой, для чего Ты меня оставил»1; текст прошит также отсылками
к «молению о чаше»). Значение же всего происшедшего в целом —
утверждение покорности Сына («Буди воля Господня во всем!»2) и единосущно-
сти Сына и Отца. Это — один из основных итогов и «тайный смысл» всей
трилогии.
Однако синтез еще не осуществлен. Единое в глубинах еще обнаруживает
в коллизиях человеческой истории свою антитетичность и несводимость к
Одному. Эта отнесенность «синтеза» к будущему вместе с тем создает в
трилогии то «двухголосое» мироощущение, которое в дальнейшем превратится
в символистскую «полифонию»3. Поэтому в «Петре и Алексее», по сути,
два финала, несущие взаимопротиворечащие идеи и дешифруемые разными
«мифами». Первая концовка, завершающая тему Петра, героична (и
ницшеански «демонична»). Она утверждает историческую правоту грозного
демиурга новой России («Стонет, небось, наковальня под молотом. Он, царь,
и был в руке Господней молотом, который ковал Россию. Он разбудил ее
страшным ударом. Но если бы не он, спала бы она доныне сном смертным»).
Дешифруют смысл этой концовки мифологемы — отсылки к Ветхому Завету
(образ грозного Бога-Отца; символика корабля в бурном море), к «Полтаве»
(образы молота, ковки), к весьма актуальному для символизма сюжету
спящей царевны (России), к романтико-героическому образу бури («— ...Крепок
наш новый корабль: выдержит бурю <...> И твердою рукою правил
Кормчий по железным и кровавым волнам в неизвестную даль. Солнце зашло,
наступил мрак, и завыла буря»). Вторая концовка — завершение богоиска-
тельского пути Тихона. Восходящее солнце, чьи лучи пробиваются сквозь
грозовые тучи, Тихон ощущает как символ «последней битвы, которою
кончится мир»4; изображение «битвы» дано в образах Апокалипсиса. Но
эта сцена несводима к единому истолкованию. Сложная символика
солнца (ср., в частности, символистские истолкования «солнцепоклонничества»
Ницше, отразившиеся в лирике Мережковского, Блока, Бальмонта и др.)
может осмысляться и как «синтез» материального и духовного. Однако
неявная, но вполне ощутимая отсылка к Вл. Соловьеву («Зло пережитое /
Тонет в крови, / Всходит омытое / Солнце любви»5) и концовка: «Осанна!
Антихриста победит Христос!»6 — говорят вовсе не о «синтезе», не о
претворении двух начал истории в «третьем», а о победе одного из них7. Скорее
всего, финальная сцена выражает чаяния Тихона, а не позицию
Мережковского. Последняя остается принципиально многозначной. Живой облик
грядущего еще не явлен.
1 Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 228.
2 Там же. С. 232.
3 Несводимость противоположностей функционально замещает такой существенный,
отсутствующий в трилогии, компонент «неомифологических» текстов, как ирония.
4 Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 240, 241, 228.
5 Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 137.
6 Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 228.
7 Очевидна и связь концовки с настроениями предреволюционных лет.

84
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Итак, мировая история представляет собой бесконечное
репродуцирование внешне разнородных, но внутренне родственных коллизий
человеческой вражды и ненависти. История явила два основных антропологических
(имеющих также философский, этический и мифологически-универсальный
смысл) типа. Авторская точка зрения, обнаруживаемая при возведении
изображаемого к мифу, утверждает и правоту, и неполноту каждого из них,
а также глубинное единство кажущихся противоположностей. Позиция
автора состоит в соотнесении истории с ее близким концом, а искомого
«синтетического» типа бытия — с будущим, которое должно наступить после
творения «новой земли» и «нового неба».
Еще заметнее контуры становящегося жанра «романа-мифа» в «Мелком
бесе» Ф. Сологуба. Роман создавался в 1892—1902 гг., в кругу тех
воздействий атмосферы «Северного вестника», которые не сводились к
«декадентству». «Мелкий бес» (как — в зачаточной форме — и первый роман
Сологуба «Тяжелые сны») отражает соловьевскую утопию преображения мира
Красотой, тему «земного небожительства». Костяк «соловьевского» «мифа
о синтезе» в «Мелком бесе» еще заметнее, чем в трилогии Мережковского.
Вместе с тем роман, как и многие произведения писателей «Северного
вестника», тесно связан с социально-бытовой реалистической прозой XIX в., —
и связан не только в специфическом для «неомифологизма» смысле (то есть
не только системой явных, художественно осознанных отсылок), но и в более
традиционном. Изображение пошлой мещанской жизни провинциального
городка дано в традициях Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова. В
предисловии ко второму изданию «Мелкого беса» Ф. Сологуб с иронической
упрощенностью, но вполне четко отгородился от субъективистски романтических
истолкований произведения, связав его с линией типизирующей социальной
сатиры: «Я не был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из
себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе
основано на очень точных наблюдениях, и я имел для моего романа достаточно
„натуры" вокруг себя». Автор стремился лишь к тому, «чтобы там, где
царствовала рассыпающая анекдоты Айса, воцарилась строгая Ананке»1.
Говоря о том, что в романе изображена «передоновщина — явление
довольно распространенное» (с. 5), Сологуб, хотя отнюдь не ограничивает
типичность этого явления только его социальными и политическими
аспектами, однако и содержательно, и экспрессивно сближает свой неологизм
с важными для него представлениями реалистической критики (ср.
«обломовщина»). Близким образом истолковывала «Мелкого беса» и
демократическая, и социал-демократическая критика.
Впрочем, чаще всего Сологуб строит (и истолковывает) свое
произведение так, что изображение (или его автоистолкование) равно может быть
связано и с реалистической, и с платонизирующей (антисубъективистской)
романтической эстетикой. Таково понимание текста как «зеркала,
сделанного искусно», которое «не имеет никакой кривизны», «уродливое и прекрасное
отражаются в нем одинаково точно» (с. 6).
1 Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 6 (ниже ссылки даются по этому изданию).

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 85
Так же двойственно (и, по-видимому, принципиально двойственно)
изображение бытовой реальности в «Мелком бесе». Оно обнаруживает родство
и с реалистической сатирой (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Чехов, отчасти
Достоевский), и с романтической сатирой и иронией. Острогротескные образы
«отцов города» и мещан «передоновского» мира вполне «заземлены»
социально-исторически и политически. Таковы образы реакционера прокурора
Авиновицкого, утверждающего, что «смертная казнь <...> не варварство»
и что «из мужиков в баре выводить — глупо, смешно, не расчетливо и
безнравственно» (с. 105, 106); либерального земца и «толстовца» Кириллова,
который «все собирался опроститься, — и с этою целью присматривался,
как мужики сморкаются, чешут затылки, утирают ладонью губы, — и сам
наедине подражал им иногда, — но все откладывал опрощение до будущего
лета» (с. 119) и др. Сама эволюция Передонова может быть истолкована как
путь «щедринского» либерала: «Социалистом я никогда не был, а что там
иной раз скажешь лишнее, так ведь это в молодые годы кто не кипятится».
Раньше Передонов хотел, «чтоб была конституция», «но и то это давно было
<...> а теперь я ничего» (с. 111)1. Вместе с тем в подобных описаниях нет
ничего специфического только для реалистической эстетики (например,
отражения концепции «среда — человек», подчеркивания только социальных
сторон изображаемого и т. д.). Точнее говоря, изображение постоянно
двоится, сближаясь то с реалистической социальной сатирой, то с
романтическим гротеском и иронией. Так же развертывается и показ мещанской жизни
городка. Она характеризуется как предельно алогичная, нелепая (ср. желание
Рутилова женить Передонова на любой из его любимых сестер и вообще все
сцены сватовства Передонова), «перевернутая» (то есть такая, где ложь
кажется правдой, а правда ложью и т. д.; ср. реакцию Передонова на
поддельное письмо «княгини»: «Вот, наконец, ясное и положительное обещание.
Никаких сомнений» — с. 88; но тот же Передонов постоянно подозревает
Варвару в измене, а Володина — в стремлении его, Передонова, убить и т. п.),
механическая, мертвая, кукольная («Механически, как на неживом, прыгали
на его [Передонова] носу золотые очки» — с. 39; ср. о купце Тишкове:
«Он <...> действовал с неуклонностью хитро придуманной машинки-доку-
чалки»; казалось, «что это не живой человек, что он уже умер или не жил
никогда» — с. 101), жизнь — сон, жизнь — бред. Но все эти характеристики
бытовой действительности можно равно обнаружить у Гофмана, Э. По —
или у Гоголя, Герцена и Салтыкова. Далее, этот же мир характеризуется
с позиций разума — как тупой («Лицо у Передонова по-прежнему
оставалось тупым»; Володин — «глупый молодой человек» — с. 39, 27), с позиций
этических — как злой («Передонову нравилось, когда мальчики плакали, —
особенно если он так сделал, что они плачут и винятся» — с. 79 и т. д.; все
поведение Передонова — вакханалия садизма). Но и такое изображение
1 Эволюция эта протянута и в «постсюжетную жизнь» Передонова. В предисловии
к пятому изданию романа Ф. Сологуб писал, что герой его не погиб, а по выходе из
психиатрической лечебницы «поступил на службу в полицию <...> чем-то отличился
в этой должности и делает хорошую карьеру» или, согласно другим слухам, «занялся
литературною критикой» (с. 7—8).

86
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
действительности, при всей его важности для реалистической литературы,
специфично не исключительно для нее. Значительная часть бытовых
описаний связана с темой антиэстетизма мещанской жизни: она безобразна
и внешне (ср. соединение черт красоты и безобразия в Варваре, в
Трушиной), и внутренне (ср. забавы Передонова и Варвары, их «месть» квартирной
хозяйке и т. д.; ср.: «Деньги на расход по свадьбе Передонов выдавал
неохотно, с издевательствами над Варварою. Иногда он приносил свою
палку с набалдашником-кукишем и говорил Варваре:
— Поцелуй мой кукиш, дам денег, не поцелуешь, не дам.
Варвара целовала кукиш» — с. 251); она пошлая, скучная, тоскливая
(ср. «гоголевское» по стилю лирическое отступление о «смертной тоске»;
вокруг Передонова все «тоскою веяло» — с. 163, 101) и т. д. и т. п.
Подобная выделенность эстетической критики, безусловно, связана с
символистским панэстетизмом. Однако столь же отчетлива ее связь с критикой
мещанства у Достоевского, Чехова (или — позже — у Горького).
Наконец, и изображение светлых начал бытовой действительности в
«Мелком бесе» одновременно ведет и к реализму — и не только к нему.
Такова апология природы, светлые образы «непорочных» детей, «вечных,
неустанных сосудов Божьей радости» (с. 101), мотив семьи (особенно братьев
и сестер) как мира, не подвластного передоновщине, и т. д.
Такая постоянная отнесенность изображаемого одновременно к
нескольким традициям, причастность самого художественного метода романа и
реализму, и романтизму, и символизму весьма важна для формирования
«неомифологических» текстов. В частности, она показывает, что роль
реалистической традиции (от четко эксплицированных отсылок типа цитат и
мифологем до глубинных пластов структуры образа) здесь может быть сколь
угодно велика. Она не может быть лишь единственной или же основной
ориентацией «текста-мифа».
Именно таковы реалистические черты поэтики «Мелкого беса».
Изображенный здесь бытовой мир «ненормален» и «перевернут» не в смысле
«перевернутого мира» социального романа — не в смысле уклонений
человеческой истории от «естественных» норм общежития. «Перевернутость»,
аномальность жизни в «Мелком бесе» — свойство материальной, бытовой
действительности как таковой. Ей противостоят не иные, лучшие формы
общежития, а коренное преображение материи, «синтез» ее с духовными
началами бытия1.
1 Ср. ироническое, но очень точное разграничение социального и мистического
утопизма у Вл. Соловьева. В автобиографической повести «На заре туманной юности»,
рассказывая о своей встрече с «нигилистом» «самого яркого оттенка», философ пишет:
«Мы были вполне согласны в том, что существующее должно быть в скорейшем
времени разрушено. Но он думал, что за этим разрушением наступит земной рай, где <...>
все человечество станет равномерно наслаждаться всеми физическими и умственными
благами в бесчисленных фаланстерах, которые покроют земной шар, — я же с
одушевлением утверждал, что его взгляд недостаточно радикален, что на самом деле не только
земля, но и вся вселенная должна быть коренным образом уничтожена, что если после
этого и будет какая-нибудь жизнь <...> то совершенно другая жизнь <...> чисто
трансцендентная» (Соловьев В. С. Письма. СПб., 1911. Т. 3. С. 294).

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 87
К тому же для Сологуба, как для всякого символиста, бытовой пласт
действительности — только мираж, «покрывало Майи», за которым скрыт ее
подлинный облик. Высвечивание, постижение сущности жизни (и
одновременно ее преображение) неотделимы от мифологизации. Возведение
изображаемого к поясняющим мифам создает в «Мелком бесе» систему
художественных образов, значительно более яркую и противоречиво многообразную,
чем в трилогии Мережковского.
Поэтому традиция в «Мелком бесе» — это не только художественная
модель мира, от которой Ф. Сологуб (подобно любому художнику)
отталкивается, то продолжая, то преодолевая ее. Традиция (в том числе и
реалистическая) — это еще и тема романа, объект художественной «игры»:
цитации, перефразирования, полемики, пародии и т. д.
Мифологизация связана с двумя четко противопоставленными сюжетно-
образными линиями (заметим, однако, что обе они контрастируют с общими
описаниями жизни провинциального города, в которой нет «сюжета» и
которая не возводится к мифологическому нарративу). Это линия Передо-
нова — Варвары — Володина, с одной стороны, и Людмилы — Саши
Пыльникова, с другой. Первый сюжет организует история женитьбы Пере-
донова на Варваре, постоянное нарастание душевной болезни героя и
убийство им Володина; второй сюжет — перипетии «странной» любви взрослой
девушки и мальчика-гимназиста.
Противопоставленность Передонова Людмиле и Саше задается уже
на уровне бытовых описаний. Это антиномии угрюмой злобы — и яркого
веселья, «сладостного» смеха1; моральной нечистоты, обнаженного, грубого
секса — и томлений и радостей первой любви; жизни, отгороженной от
мира, — и жизни, тянущейся к красоте природы и искусства; душевной
болезни — и здоровья, «взрослого» — детского и т. д. Уже на этом уровне
описаний мы подготовлены к тому, что Передонов — воплощение
мещанских начал жизни, а Людмила и Саша — того, что им противостоит.
Но чтобы эта антитеза стала содержательной, получила свой общий смысл,
необходимо возведение ее к мифу (мифам).
Линии Передонова и Людмилы — Саши дешифруются разными
мифами (точнее, разными системами мифов); лишь на более высоком уровне
их характеристики становятся сопоставимыми. О причинах этого будет
сказано ниже.
Среди мифов, дешифрующих поведение и сущность Передонова, легко
выделяются четыре группы текстов.
1) «Мифы» (= тексты) русской реалистической литературы, связанные
с темой провинциальной жизни. Зачастую это произведения сатирические,
включающие гротеск и фантастику.
Разумеется, произведения Гоголя, Салтыкова-Щедрина или Чехова
считать «мифами» можно только лишь функционально — в плане их
интерпретации художником-символистом. Ни в каком ином смысле об их
«мифологической» природе здесь и не говорится. Набор структурных признаков,
1 Ср.: «Людмила захохотала. Смех ее был, как всегда, словно сплетен со
сладостными и страстными веселиями» (с. 158).

88
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
необходимых для восприятия автором (или читателем) символистом
литературного текста как «мифа», минимален. Это — сюжетность
(позволяющая истолковывать изображаемое как один из вариантов «мирового мифа»
или его частей) и наличие «действователей» (образов-персонажей). Впрочем,
в дальнейшем и этот minimum редуцируется: так, бессюжетное лирическое
стихотворение может осмысляться как эпизод мифологического сюжета, а
лирический герой и адресат текста («я» и «ты») — как мифологизированные
«действователи». Таким образом, осмысление того или иного (в том числе
и реалистического) произведения как мифа связано не столько с его
собственной структурой, сколько с языком, на который его «переводит»
художник-символист. Но, разумеется, существуют и предпочитаемые структуры,
легче поддающиеся такому мифологизирующему переосмыслению. Таковы,
например, произведения, задающие «инерцию» их расширительно
символического восприятия (реалистически типизирующие или романтически
генерализирующие — в каком-то смысле безразлично, хотя последние для
писателя-символиста безусловно предпочтительней). Таковы же произведения, сами
по себе в той или иной степени ориентированные на миф, фольклор и т. д.
а) Важное место среди этих текстов занимает «Человек в футляре»
Чехова. Связь Передонова и Беликова видна не только в сопоставлениях
профессии (оба — учителя-словесники), характера (ср. духоту квартиры
Передонова, который «боялся сквозняка» — с. 60; стремление его отгородиться
от мира, бюрократизм мыслей и языка и т. д.), а также сюжетных коллизий
(несостоявшаяся женитьба Передонова на «хохочущей» Людмиле,
высмеивающей жениха; ср. также намекающее совпадение имени Варвара у Чехова
и Сологуба). В роман (характерная особенность символистских «текстов-
мифов»!) введено подробное обсуждение «Человека в футляре». Передонов,
боящийся «соперничества» Володина, решает просватать его за Надежду
Васильевну Адаменко, молодую интеллигентную помещицу1. Хотя Адаменко
быстро убеждается, что со «сватами» «возможен только один разговор —
городские сплетни», она все же «сделала еще одну попытку:
— А вы читали „Человек в футляре" Чехова? — спросила она. —
Не правда ли, как метко?»
Володин «приятно осклабился и спросил:
— Это что же, статья или роман?
— Рассказ, — объяснила Надежда Васильевна.
— Господина Чехова, вы изволили сказать? — осведомился Володин.
— Да, Чехова, — сказала Надежда Васильевна и усмехнулась.
— Это где же помещено? — любопытствовал Володин» (с. 71—72) и т. д.
и т. п.
В длинном (две страницы) разговоре Передонов и Володин ярко
раскрывают свое невежество, а главное, в глазах Адаменко и ее младшего брата-
гимназиста Передонов оказывается «двойником» Беликова. В дальнейшем
лейтмотивные отсылки к этой сцене поддерживают поясняющую параллель
в сознании читателя;
1 Ср.: Костанди О. Проблема условности в романе «Мелкий бес» Ф. Сологуба //
Материалы республиканской конференции СНО. III. Тарту, 1977.

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 89
б) Однако образ Беликова — воплощение мертвенного
бюрократического порядка, формы — связан лишь с одним, самым внешним пластом
«передоновщины». Любимая символистская мысль о мертвенном порядке
как кажимости хаоса, раскрытая мотивом развивающегося безумия Пере-
донова, определила и другие «соответствия». Важную роль играют
отчетливо проведенные параллели с сюжетной структурой «Мертвых душ». Пере-
донов, готовясь получить фантастическое место инспектора, наносит
визиты «первым людям» города: городскому голове, предводителю дворянства,
прокурору и др. На какое-то время сюжет организуется передвижениями
Передонова по городу. Эти передвижения, как и у Гоголя, с одной
стороны, помогают развернуть перед читателями сатирическую галерею
«мертвых душ» русской провинции конца XIX в.: открытых или маскирующихся
реакционеров, болтунов-либералов, толстовцев и т. д. С другой стороны,
визиты, с постоянно возобновляющимися разговорами о вымышленном
инспекторстве Передонова, создают все нарастающий эффект
«фантастической действительности».
Связь с гоголевской традицией подчеркивается и реминисценцией из
«Ревизора». Во время визита к прокурору Авиновицкому разговор заходит
о Мицкевиче. Передонов замечает:
«— А я и не читал его Колокола.
— Ну, это вы из другой оперы хватили, — бесцеремонно сказал Авино-
вицкий, — Колокол Герцен издавал, а не Мицкевич.
— То другой Колокол <...> Мицкевич тоже издавал Колокол» (с. 108)1.
в) Темы безумия как основы «обыденного», пошлого уклада
сопоставляются и с «мифами» творчества Достоевского. К «Бесам» прямо отсылают
название «Мелкого беса», мотивы «бесовства» (безумия, безумного садизма)
передоновской жизни, а также лейтмотив пожара. Передонов учит
гимназиста Нартановича «подпалить платье» сестре Марте, затем сжигает
«ожившие» карты и наконец поджигает дом, где происходил маскарад: «Передонов
осмотрелся, зажег спичку, поднес к оконному занавесу <...> Огненная недо-
тыкомка юркою змейкою поползла по занавесу, тихонько и радостно
взвизгивая <...> Дом сгорел» (с. 329). Возникает важнейшая тема «Мелкого беса»:
связь недвижности и глубинного хаоса — всеуничтожения. Дается она, как
и у Достоевского, через мифологему пожара.
К «Идиоту» отсылает важнейшее для романа представление о
современном мире как мире попранной, проданной и продажной Красоты (ср. о
Варваре: «И воистину в нашем веке надлежит красоте быть попранной и
поруганной» — с. 68), а также о Красоте, которая ««может мир спасти»2. Важно
и обыгрывание — хотя и сильно трансформированной — сюжетной схемы
«Идиота» (коллизии «треугольника», разрешающиеся зверским и безумным
убийством в финале романа). Отсылками к «Идиоту» служат и имена Арда-
лиона Передонова и Варвары.
1 Замещение Герцена Мицкевичем (в отличие от игры «Пушкин — Загоскин» в
«Ревизоре») идет не по признаку «знаменитый писатель», а по линии: «запрещенный
прогрессивный литератор» и на основе «польской темы».
2 См. ниже, с. 93.

90
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
г) Изображение маниакального бреда Передонова вызывает поток
отсылок к «Пиковой даме». С ней связаны мотивы оживания и подмигивания карт:
«Неясные и страшные ходили бесшумно фигуры — короли, валеты» (с. 229),
безумный Передонов «проколол глаза фигурам, чтобы они не
подсматривали». Среди карт выделяется пиковая дама («Пиковая дама все зубами
скрипела», «Пиковая дама все ко мне лезет» — с. 227). Пиковая дама оказывается
старухой-княгиней (эта отсылка к Пушкину мотивирована тем, что Передонов
ждет протекции от княгини Волчанской, у которой когда-то служила
Варвара): княгине «полтораста лет» (с. 281), но она, по словам Передонова, была
его любовницей и теперь хочет, «чтобы он опять полюбил ее»1.
Нетрудно заметить, что все эти «мифы» русской реалистической
литературы складываются в романе Сологуба в некий единый миф (текст)
высшего уровня. Это «миф о мещанском бытии», глубинный смысл которого —
обнаружение за «беликовской» пошлой обыденностью глубинного безумия,
за недвижностью жизни, подчиненной циркулярам и нормам, — деструкции,
хаоса и гибели. Линия: «Пиковая дама» — «Записки сумасшедшего» —
«Мертвые души» — «Идиот» — «Бесы» — «Человек в футляре»
представлена в романе как некий единый, дешифрующий образы «Мелкого беса»
«текст», параллельный «петербургскому тексту» (возникшему на страницах
«Петра и Алексея» и связанному с темой государства, истории).
2) Важную группу мифов, характеризующих Передонова, составляют
«мифы мещанского сознания». Это отсылки к представлениям и штампам,
восходящим к бытовой «картине мира» пошлого сознания и
складывающимся в некое подобие нарратива. Таковы «миф о Пушкине», «миф о
Мицкевиче». Для Передонова Пушкин «камер-лакеем был»2, а Мицкевич
«бунтовал» (с. 81, 108)3 и... издавал «Колокол». Отсюда — символы безумия
Передонова: сначала он, чтобы казаться либералом, Пушкина в «сортир вынес»,
а позже, демонстрируя лояльность, портрет Мицкевича «потащил <...>
в отхожее место», а пушкинский повесил «на стену в столовой» (с. 81, 224).
Как видим, «мифы бытового сознания» по их художественному смыслу
уподобляются «мифам искусства»: например, отсылки к ним также становятся
дешифрующими символами-мифологемами.
3) Ряд мифов носит отчетливо индивидуальный характер: они сочинены
безумным Передоновым. Однако содержание этого бреда подсвечено обычно
народной демонологией и суеверными представлениями (кот-оборотень4,
«оборотни»-гимназисты — с. 278; черт «из Голландии» — с. 142, 253;
ср. «чуранья» Передонова и др.), реже — травестированными новозаветны-
1 Вся эта линия, создавшая декадентскую картину бредовой страсти к полутрупу, —
гротескная развертка мыслей Германна: «...подбиться в ее милость, — пожалуй,
сделаться ее любовником, — но на это все требуется время — а ей восемьдесят семь
лет...» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. [М.; Л.], 1948. Т. 8. С. 235).
2 Отсылка к либеральному «мифу о Пушкине».
3 Отсылка к реакционным и официозным, отчетливо антипольским «мифам».
4 «Среди гостей был один, с рыжими усами, молодой человек <...> Необычайно
похож на кота. Не их ли это кот обернулся человеком?» (с. 258). Особняком стоят мифы,
характеризующие Передонова с внешней (непосредственно авторской) точки зрения
(ср. роль мифологически трактуемого инцеста в отношениях Передонова и Варвары).

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 91
ми мифами (Володин — жертвенный баран — «агнец»). Вместе они
складываются в двуединый миф (соединяющий представления, порожденные манией
величия и манией преследования) — миф о Передонове как будущем
инспекторе, которому все завидуют и желают зла. Мечта об инспекторском месте
связана со злобной жаждой власти: «Поскорее бы уехать в другой город, где
учителя будут кланяться низенько и все школьники будут бояться и шептать
в страхе: „Инспектор идет"» (с. 217). Но оборачивается она потоком мифов
о доносчиках и соглядатаях: «Кого же он высматривал? Доносчиков. Они
прятались за все предметы, шушукались, смеялись. Враги наслали на Пере-
донова целую армию доносчиков»; «В каждом городе есть тайный
жандармский унтер-офицер. Он в штатском <...> а ночью, когда все спят, наденет
голубой мундир, да и шасть к жандармскому офицеру» (с. 209, 226). На
«доносы» герой отвечает доносами: по вечерам Передонов «писал доносы не
только на людей, но и на карточных дам» (с. 267). В этом же духе
мифологизируется и природа, для Передонова — жадная и злая.
4) Наиболее обобщенный и страшный символ передоновского безумия
(и — одновременно — безумия «нормальной» мещанской жизни) —
знаменитая Недотыкомка. Образ этот восходит к народной демонологии и к идее
Мережковского о том, что именно недовоплощенное, бесформенное,
безлико-серое есть воплощение хаотического начала бытия, антиномия
божественного. Но одновременно образ этот имеет и особое — автоцитатное —
происхождение:
Недотыкомка серая
Все вокруг меня вьется да вертится
Истомила коварной улыбкою.
Истомила присядкою зыбкою. —
Помоги мне, таинственный друг!
Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или наотмашь, что ли, ударами,
Или словом заветным каким.
Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты ехидную..} —
ср.: «...маленькая, серая, юркая недотыкомка <...> посмеивалась и дрожала
и вертелась вокруг Передонова»; «измаяла, истомила его зыбкою своею
пляскою. Хоть бы кто-нибудь избавил, словом каким, или ударом наотмашь <...>
погубила его ехидная» (с. 141, 277). Введение в роман автоцитат и
автомифологем начинает важнейшую для символистов линию восприятия всего
собственного творчества как единого текста — особого рода мифа. Установка
эта окажется определяющей для Блока и А. Белого.
1 Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 234. Стихотворение «Недотыкомка» (1899)
было написано во время работы над романом, но все же задолго до его завершения,
и образ, видимо, попал в роман из лирики. Ср. комментарий М. Дикман (Там же.
С. 601—602).

92
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Специфический подбор мифов, раскрывающий сущность передонов-
щины, дополняется повторяющимися указаниями на тексты, актуальные для
понимания не столько этого образа, сколько романа в целом. Передонов —
неверующий: «Кажения ужасали его как неведомые чары <...> Церковные
обряды и таинства представлялись ему злым колдовством, направленным
к порабощению простого народа <...> Таинство вечного претворения бес-
сильного вещества в расторгающую узы смерти силу было перед ним навек
занавешено» (с. 240—241). Для понимания этой характеристики
(соединившей передоновскую суеверность и «демонологические» представления с
неверием и с обычной для героя либеральной фразеологией) следует
напомнить, что мистический утопизм Сологуба был весьма далек от
ортодоксального православия. «Таинство» претворения материи истолковывается здесь
по Вл. Соловьеву. Мир Передонова — хаос грубой материальности, не
оплодотворенной духовностью и разрушающей самое себя.
Однако образ Передонова, неразрывно связанный с традициями
Достоевского и весьма характерный для поэтики «романа-мифа», принципиально
неоднозначен. В безумном учителе Сологуб видит не только источник, но
и жертву зла. Это отображено и в двойственности передоновского бреда
(мания величия — мания преследования), и в двух рядах мифологизирующих
отождествлений образа: Передонов — Каин, «Хаос», но одновременно он
же — и страдающий «маленький человек», гоголевский Поприщин (с. 280).
Совсем иные мифы раскрывают сущность мира Людмилы и Саши Пыль-
никова. Это, во-первых, именно мифы в собственном значении слова.
Идеальный мир Людмилы и Саши — это мир Первой любви, «первый день
творения» их жизни, и потому он дешифруется не искусством, созданным
историей и повествующим о ней, а возникшими у колыбели современной
культуры античными (и — отчасти — библейскими) мифами.
Мир античности, в который погружены влюбленные Саша и
Людмила, — мир художественного идеала Ф. Сологуба. Это, прежде всего, жизнь,
противопоставленная химерам Передонова. Передоновским «обольщениям
личности и отдельного бытия» противополагаются «дионисические,
стихийные восторги, ликующие и вопиющие в природе» (с. 250), сливающие
влюбленных друг с другом и с мировым целым. Эти пантеистические
представления окрашены — тоже через образы античности — в типичные для
символизма панэстетические тона. С безобразием жизни Передонова и
большинства обитателей городка резко контрастирует культ красоты.
Современность — это попрание, искажение исконной античной красоты
человеческого тела и человеческих отношений. У Варвары «тело <...> было прекрасное,
как тело у нежной нимфы, с приставленною к нему, силою каких-то
презренных чар, головою увядающей блудницы. И это восхитительное тело для
этих двух пьяных и грязных людишек являлось только источником низкого
соблазна» (с. 68). У молодой вдовы, мещанки Грушиной, в маскарадном
костюме Дианы, тело, «так смело открытое <...> было красиво, — но какие
противоречия! На коже — блошьи укусы, ухватки грубы, слова
нестерпимой пошлости. Снова поруганная телесная красота» (с. 311).
Символический смысл приобретает сцена, где Варвара путает богиню Диану с собакой
Дианкой (с. 310).

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 93
Мир Людмилы — это жадное поклонение красоте человеческого тела.
«Точно стыдно иметь тело, — думала Людмила, — что даже мальчишки
прячут его» (с. 165); «Людмила жадно глядела» на «обнаженную спину»
Саши. «— Сколько прелести в мире <...> Люди закрывают от себя столько
красоты, — зачем?» (с. 288). Поклонение красоте, неразрывно связанное
с идеями символистов «Северного вестника» о «реабилитации плоти»,
о «святой плоти» и т. д., самой Людмилой осознается как античное:
«Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться», приравнивается
язычеству как религии: «Словно отрока бога лобзали ее горячие уста в
трепетном и таинственном служении расцветающей Плоти» (с. 239, 290).
Мир античности имеет и еще одну характерную особенность: он сближен
с искусством, с вечным праздником, игрой. Передоновское отождествление
праздника с праздностью («через триста лет» «люди сами работать не будут
<...> на все машины будут, — повертел ручкой, как аристон, и готово...
Да и вертеть долго скучно» — с. 300), а игры — с играми на деньги (карты,
бильярд) имеет прямую антитезу — превращение жизни в игру: в искусство,
в театр (ср. постоянные игры и «шалости» Людмилы и Саши, переодевания
Саши, тему маскарада и др.). Так и в «Мелкий бес» входит утопическая идея
преображения мира искусством, «жизнетворчества»1.
Однако «подсвечивание» линии Людмилы и Саши античной мифологией
носит сложный, неоднолинейный характер.
С одной стороны, античные образы постоянно сближаются с ветхо- и
новозаветными. Сравним уже упоминавшиеся сны Людмилы о Змие и о Лебеде.
В них ярко отразилась неомифологическая природа романа Ф. Сологуба —
обязательность многоплановых мотивировок изображаемого, их
складывание в единую (но и противоречивую) концепцию культурной традиции.
Так, отождествление Змия и Лебедя имеет одновременно и «реально»-психо-
логические обоснования («змееподобность» шеи лебедя; объединение
прекрасного и страшного в первых, неопределенно-эротических чувствах
Людмилы и т. д.) и обоснования мифологические (инвариантный образ
зооморфного божества, — он же «дьявол» ветхозаветного текста, — «соблазнителя»
женщины, «дешифрует» ситуацию Саша — Людмила). Наконец, эти же
образы создают, как указывалось выше, единый образ античной культуры
(а следующий за ними сон о бичевании отроков неявно сближает с ней
и культуру средневековую). Но и сама античность в романе оказывается
исполненной антиномий. «Античное» в отношениях Саши и Людмилы
раскрывается одновременно и в тонах идиллии, и как страстно-«дионисийские»
восторги. На идиллию намекает и песня Дарьи с образами «пастушки»
и «свирели»:
Где делось платье, где свирель?
Нагой нагу влечет на мель
Пастушка вопиет в слезах (с. 161).
1 Ср. также с явной симпатией обрисованные образы актеров (Бенгальского и др.),
противопоставленных мещанам города.

94
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
«Идиллический» колорит создают и придуманные Людмилой игры с
переодеваниями Саши в «рыбака с голыми ногами», в «хитон афинского
голоногого мальчика» (с. 293). Наиболее полно, однако (хотя и вне прямых
текстовых экспликаций), отношения Людмилы и Саши раскрываются
произведением, постоянно бывшим в круге внимания символистов «Северного
вестника» — позднеантичным романом Лонга «Дафнис и Хлоя». Сложное
развитие отношений взрослой девушки и мальчика-гимназиста спроецировано
на путь пастуха и пастушки от невинной детской дружбы к страстной эротике.
Людмила и Саша также идут от родственно-теплой (Людмила для Саши —
«точно милая сестрица» — с. 184) и детски-веселой, невинной дружбы («Я его
невинно люблю. Мне от него ничего не надо», — говорит Людмила — с. 197)
к «нежной, но беспокойной дружбе» (с. 188), к ярким, но драматическим для
героев коллизиям. «Невинные по необходимости возбуждения» (с. 193)
оказываются для Людмилы и Саши источником и счастья, и муки, и томительных,
страстных, неразрешимых и непонятных стремлений: «Вот они
полуобнаженные оба, и с их освобожденною плотью связано желание и хранительный
стыд, — но в чем же это таинство плоти? <...> Саше стало страшно, и
невозможные желания мучительно томили его» (с. 294—295).
Введение темы мучительной и радостной страсти раскрывает и вторую
сторону образа античности в романе Сологуба. Идиллия оборачивается
страстными дионисиями, в Людмиле-Хлое прорезаются черты не только Афродиты
(с. 185), но и фурии, в Саше-Дафнисе — облик Диониса. Параллели
«демонического» ряда (объединяющие античность, русскую дохристианскую
мифологию и современный фольклор с миром Людмилы) даны уже в начале романа.
Сестры Рутиловы сопоставляются с ведьмами, их безудержное веселье —
с шабашем: «...в миг все четыре сестры закружились в неистовом радении,
внезапно объятые шальною пошавою, горланя за Дарьею глупые слова
новых да новых частушек <...> Сестры были молоды, красивы, голоса их
звучали звонко и дико, — ведьмы на Лысой горе позавидовали бы этому
хороводу» (с. 163). Саша сравнивает щекочущую его и хохочущую Людмилу
с русалкой, а смех сестер Рутиловых звучит в ушах Передонова, «как смех
неукротимых фурий» (с. 257). Отсюда постоянное подчеркивание в сценах
любви единства «звонкого смеха» и слез (сон Людмилы о бичевании
отроков), смеха, страсти и смерти (с. 194, 164), радости и муки («Мое сердце
ужалено радостью. Грудь мою пронзили семь мечей счастья, — как мне не
плакать» — с. 293), мудрости и безумия и т. д. Все они создают образ страсти —
мучительной и яркой вакханалии. Наконец, и в «отроке богоравном» (с. 289),
Саше Пыльникове, начинают просвечивать черты Диониса. Особенно
значимы сцены маскарада, когда разъяренная толпа чуть не убивает Сашу,
одетого в получивший первый приз костюм гейши и принятого за актрису,
а актер Бенгальский чудом спасает мальчика. Мотивы растерзания, смены
обличья и чудесного спасения-воскрешения прямо ведут к ницшеанскому
возрождению интереса к культу умирающего и воскресающего Диониса,
столь существенному для русских символистов.
Многогранная противоречивость мира Людмилы и Саши имеет и еще
одну важную для Сологуба сторону. Мир этот для автора одновременно
и воплощает его художественный идеал («святой плоти») — и не вполне его

О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов 95
воплощает (на уровне стиля этому соответствует чередование
высокопоэтической лексики и лексики и фразеологии, порожденной романтической иронией).
«Богоравный отрок», Дафнис — Дионис — Саша говорит, что его любимый
поэт — Надсон (с. 159)1, и мечтает называть Людмилу «Буба или Стрекоза»
(с. 184). Хлоя — Афродита — Людмила «обожает» выписанные из Парижа
духи, а милая «Людмилина горница» — «веселая и светлая», но вполне в
провинциально мещанском духе комнатка. Эту особенность мира Людмилы и
Саши глубоко почувствовал А. Блок, несколько разочарованно назвавший
героев сологубовской идиллии «заоблачными мещанами, небесными
обывателями»2. Однако дело здесь, по-видимому, не в природе поэтических идеалов
романа и даже не в характерной для многих произведений символистов из
«Северного вестника» подмене соловьевских «синтезирующих» идеалов —
ницшеанской апологией язычества, не в превалировании мотивов телесной
красоты над красотой духа. Разгадка двойственного отношения Сологуба
к самым ярким и притягательным героям романа — в том, что вся его
концепция принципиально двойственна. Сологуб-утопист мечтает о претворении
именно этой, реальной, провинциальной русской жизни, со всей налипшей на
ней грязью и пошлостью, в чудо красоты, любви и искусства, а
Сологуб-бытописатель не может не видеть реального культурного облика Людмилы и
Саши — прекраснейших в этом мире. Дистанция между автором и героями
подчеркнута романтической иронией. Этой же особенностью поэтических
идеалов романа определена и специфика концовки. Линия Людмилы — Саши
принципиально не завершена (противостоя своей «открытостью» как
завершенности линии Передонова, так и счастливому финалу «Дафниса и Хлои»).
Продолжение у нее непременно должно быть, но в романе его нет.
Отсюда — приглушенность той линии, без которой немыслим
символистский «синтез», — линии образов новозаветных. Правда, в сне Людмилы
намечено снятие антиномии ветхозаветной (Саша — змий, дьявол) и языческой
(Саша — бог, Зевс — лебедь) интерпретаций происходящего: вводятся
«синтезирующие» картины средневеково-христианского содержания, снимающие
оппозицию «тело — дух». Людмила — «язычница» любит «Распятого»
(с. 291). Саша мечтает о любви — страдании и жертве. Проводится типичная
для символизма (и, с позиций православия, разумеется, кощунственная)
параллель «страсть-причастие»; Саша — Дионис сближается (в духе Ницше и
несколько более поздних статей Вяч. Иванова) с Христом («И как принести свою
кровь и свое тело в сладостную жертву ее желаниям, своему стыду?» — с. 295).
Однако все эти параллели только намечены. Людмила — действительно
«язычница», и в страстях Христовых ей понятнее всего муки тела. Языческий
пафос «плоти» в линии Людмилы — Саши настолько перевешивает
духовный, что «синтез» не осуществляется и на уровне текстового «мифа о мире».
1 Имя Надсона в кругах «Северного вестника» отнюдь не стало еще одиозным —
символом трафаретности и штампованной поэзии (как это было в 1900-х гг. для Блока).
Д. Мережковский гордился дружбой с покойным поэтом, Мережковский и Н. Минский
посвящали стихи его памяти и т. д. Однако любовь к Надсону уже в конце 1890-х гг.
рассматривалась символистами как показатель наивно-провинциальных, архаических вкусов.
2 Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 127.

96
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
В этом отличие Сологуба как художника от Мережковского. Трилогия
Мережковского дает наметки условно декларативного и символического,
отнесенного к грядущему «концу мира сего», а потому полного воплощения
идеалов, — Сологуб рисует картины реального, «здесь и теперь», но потому
и неокончательного преображения мира. История Людмилы и Саши — это
только поэтическое обещание будущей гармонии, Красота воплощающаяся,
но еще не воплощенная.
Оба рассмотренных здесь «романа-мифа»: трилогия Мережковского и
«Мелкий бес» — созданы до начала расцвета символистского «неомифоло-
гизма». Однако в них намечены две основные (тесно друг с другом
сплетенные) тематические разновидности «текстов-мифов» («мифы об истории»,
решающие вопрос о возможности укоренения личности в истории и
современности, об отношении личности к государству, политике, партиям, о смысле
насилия и о праве на свободу и т. д., и «мифы о личности», ставящие
человека перед миром мещанства, перед лицом других людей и космического
Целого, решающие социально-психологические проблемы непреодолимости
одиночества или слияния личности с Единым).
Менее четко в них выявились две жанровые разновидности «текстов-
мифов». Прозаический «роман-миф» проходит через творчество В. Брюсова,
А. Белого, Ф. Сологуба, А. Ремизова и др. и завершается «Петербургом» —
классическим «неомифологическим» произведением, где все особенности
«романа-мифа» не только поэтически осознанны, но и экспериментально
выпячены и сами становятся (что характерно для всех зрелых форм этого
жанра) объектом своеобразной художественной игры.
Но, как известно, большинство крупнейших русских символистов —
по преимуществу поэты-лирики. Поэтому постепенно вычленяется задача
создания поэтических «текстов-мифов». Она решается не столько в постоянных
попытках создать «поэму-миф» (хотя отдельные черты этого жанра видны
и в «Возмездии» Блока, и в «Младенчестве» Вяч. Иванова, а «Первое
свидание» А. Белого в основах своих неомифологично), сколько в принципах
символической циклизации, в стремлении поэтов-лириков осмыслить все свое
творчество как единый текст. Высшее воплощение этих (заметных уже
в «Мелком бесе») тенденций — «лирическая трилогия», «трилогия
вочеловечения», созданная Блоком в 1911—1912 гг., но включившая и его ранние
произведения, осмысленные теперь как отдельные этапы приобщения
личности, лирического «я» к Родине и мировому Целому1. Как А. Белый в
прозе, так и А. Блок в поэзии свободно соединяют мифы, заданные
традицией, с авторскими, а те и другие делают языком, на котором Белый говорит
о вечности, истории, современности, а А. Блок — и о будущем.
1 В драме собственно неомифологические тенденции отодвинуты на задний план
либо разработкой того или иного отдельного мифологического сюжета (вполне
укладывающейся в традиционно романтическую ориентацию на фольклор), либо созданием
авторских мифов (тоже не специфичных только для мифологизма XX в.). Ближе всего
к неомифологическим текстам драмы Ф. Сологуба («Победа смерти», «Ванька
Ключник и паж Жеан» и др.), где мифологический, литературный, исторический и
современный планы изображения постоянно иронически смещаются и «мерцают» друг в друге.

Понятие текста и символистская
эстетика
1. Во взглядах и творчестве русских символистов представления о
природе художественного текста занимают особое место. Если писатели одних
направлений воспринимают текст как модель внетекстовой действительности
(и стремятся организовать его по законам, подобным законам этой
действительности), то для символистов дело обстоит прямо противоположным
образом: реальности приписываются свойства художественного текста.
2. Мир, с этих позиций, предстает как иерархия текстов. На вершине
располагается отражающий мифологическую природу мира универсальный
Текст — текст высшего уровня. Стремясь воссоздать
архаически-мифологическое миросозерцание, символисты осмысляют этот Текст и как глобальный
«миф о мире», и как самоё «мистическую реальность» — объективную
сущность мира, как знак и денотат одновременно.
2.1. Универсальный Текст реализуется в «текстах жизни» и в «текстах
искусства». Единственность Текста противопоставлена бесконечной
множественности его конкретных манифестаций.
2.2. Наконец, как сам Текст, так и тексты [2.1] образуют тот внешний
мир, с которым сложно соотнесено то или иное отдельное произведение
искусства.
3. Соотношение выделенных уровней весьма сложно.
3.1. С одной стороны, они, как видим, составляют иерархию —
классификационную (Текст — универсален; тексты низших уровней лишь в своей
совокупности составляют Текст) и ценностную (Текст первичен, тексты —
«только отблеск, только тени» Текста).
3.2. Однако отношение иерархии не является единственным отношением
текстов разного типа. Это связано с глубинной особенностью
символистского миропонимания в целом. Символистская «картина мира» всегда
формируется двумя противонаправленными тенденциями. Одна состоит в
установлении системы антитез, организующих мир пространственно, ценностно
и т. д., другая — в сближении противоположностей, в утверждении
универсального изоморфизма всех явлений жизни («мир полон соответствий» —
А. Блок)1. С этой последней точки зрения, например, тексты [2.1] и [2.2]
вовсе не отображения тех или иных частей Текста, а его целостные
воплощения, «явления». В них, как и в самом Тексте, стираются (хотя, в силу
действия механизма установления оппозиций, и не полностью) грани
между изображением и изображаемым. Тексты второго и третьего уровней
в значительной мере утрачивают, таким образом, свой вторичный, только
1 Нетрудно заметить, что первая особенность символистского миропонимания
генетически связывает его с романтизмом, а вторая — с постромантическим пантеизмом и
теориями «синтеза» Вл. Соловьева (ср.: Шувалов С. В. Блок и Лермонтов // О Блоке.
М., 1929).

98
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
«отображенный» характер и, разрушая описанную иерархию, повышаются
в ранге1.
3.2.1. Эти же два противостоящих друг другу механизма смещают
соотношение текстов и в иных планах. Так, например, большинство младших
символистов «тексты жизни» и «тексты искусства» теоретически считают
одноранговыми. Однако не менее ощутима и идущая от романтизма и от
старших символистов («декадентов») тенденция резкого противопоставления
«жизни» и «искусства». С этой точки зрения, «тексты жизни» оказываются
бесконечно ниже и качественно иными, чем «тексты искусства». Иерархия
принимает вид:
ТЕКСТ («миф о мире»)
тексты искусства «тексты жизни»
данный текст
или (для старших символистов, особенно для Ф. Сологуба и молодого Брюсова):
Данный текст
(выражение авторского «я»)
ТЕКСТ «тексты жизни»
I
тексты искусства
В последних случаях «тексты жизни» рассматриваются как явления
вне мира искусства.
На практике же постоянно имело место сложное переплетение обеих
концепций «мира как текста».
4. Мир (и глобальный «миф о мире») имеют не просто текстовую
структуру, но структуру, изоморфную организации художественного текста.
Это проявляется:
4.1. В «сюжетном» характере Текста. Существование универсального
Текста мыслится как развертывание во времени, в смене «эпизодов» —
стадий его становления2.
1 В этом — одно из отличий понятия символа в символистской теории и в различных
посткантианских философских системах. Несмотря на значительное влияние этих
последних на теории русского символизма, символисты (особенно «младшие») постоянно
стремились подчеркнуть связь символа с миром отображенных в нем объективных
сущностей, разрушить пропасть между объектом познания и познающим субъектом.
2 Такое восприятие мира у большинства символистов сложно сочетается:
а) С циклической концепцией развития. Явленный в Тексте «сюжет» может
мыслиться как бесконечно повторяющийся, как совмещающий все стадии становления в пан-
хронном целом окончательной сущности бытия, как развертывающийся одновременно
на нескольких уровнях (например, в истории человечества и в жизни личности). См.:
Максимов Д. Е. Идея пути в творчестве Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1972. Т. 2.
б) С представлением о том, что высшая стадия развития мира (финальное состояние
Текста) предполагает уничтожение временно-пространственных форм бытия.

Понятие текста и символистская эстетика
99
4.2. В конкретно-образной природе: сущность мира на уровне
универсального Текста раскрывается как соотношение не абстрактных
закономерностей, а глобальных по значению, но имеющих сенсорно воспринимаемую
природу «действователей» («Творец», «Душа мира», «Хаос» и т. д.)1.
4.3. Отношение к «текстам жизни» у символистов обусловлено двумя
противонаправленными процессами. Один из них заставляет воспринимать
жизнь как искусство — как сумму текстов, изоморфных по структуре
«текстам искусства» и, следовательно, Тексту. Одновременно, однако, будет
действовать и тенденция, заставляющая воспринимать «тексты жизни» как
дефектные (например, как лишенные подлинного развития или подлинных
«действователей», как бессмысленно перемешанные «обломки миров»,
безобразное мелькание масок и т. д.). «Равнодействующей» этих двух тенденций
оказывается либо одновременное восприятие «текстов жизни» и как
полноценных, и как дефектных, либо представление о современной
действительности как сумме дефектных текстов, а о «нормальной» (идеальной) жизни
как о сумме текстов, организованных по законам искусства.
5. Отношение «текстов искусства» к Тексту может быть четырех типов2:
5.1. Конкретный текст — метафорическое отображение Текста (образ
весны, смененной зимой, но вновь возвращающейся на землю как история
«Души мира»). Общеязыковое значение образов, составляющих такие тексты,
выступает в языке художественного произведения как важное, но одно из
многих. Остальные значения образуются по законам
метафорически-ассоциативным, но практически подсказываются не столько текстом данного
произведения, сколько широким контекстом символического искусства в целом.
5.2. Конкретный текст — часть, метонимически представляющая Текст
как целое (история трагически несвершившихся земных воплощений Вечной
Женственности, подразумевающая знание исходной и конечной ситуации
в мифе о Душе мира). В этих случаях в памяти читателя должно
сохраняться знание «мифа о мире». С другой стороны, здесь действует презумпция
равенства любого эпизода целостному сюжету.
5.2.1. Следствие: хотя символизм культивировал, в основном, лирику, —
каждое лирическое произведение могло (а в какой-то степени и должно
было) восприниматься и как эпизод, изъятый из цепи сюжетного развития,
но сохраняющий с ним связь.
5.3. Конкретный текст — метафорическое отображение какой-то части
Текста, одновременно метонимически представляющее Текст как целое
(картина наступающей весны; стихи о разлуке, о смерти героини и т. д. и т. п.).
5.3.1. К типу 5.3 относится большинство символистских произведений.
По сути, так же образуется и значение отдельных символов, если понимать
1 Последнее качественно отличает символистское миропонимание от традиций,
связанных с эстетикой Гегеля. Для Гегеля постижение объективной сущности мира
невозможно без перехода от единично-образного к обобщенно-абстрактному мышлению,
а наука как путь познания и организации мира — выше искусства. Для символистов
вопросы о сущности мира, о путях его познания и о ценностном соотношении науки
и искусства решаются прямо противоположным образом.
2 Первые три в принципе отражают и отношения к Тексту «текстов жизни».

100
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
слово-символ как свернутую ситуацию (ср. в особенности понимание
соотношения символа и мифа в статьях Вяч. Иванова).
5.4. Наконец, художественное произведение может быть и обобщенным
раскрытием содержания Текста на языке философской лирики (ср., прежде
всего, поэзию Ф. Сологуба).
5.4.1. Несмотря на значение для символистов традиций Тютчева и
философской лирики Вл. Соловьева, построение 5.4 не стало для символистской
поэзии определяющим. По-видимому, это связано с представлением о любых
обобщениях как об уводящих от конкретно-образной природы Текста —
«мифа о мире», а не помогающих понять его сущность.
6. Необходимо помнить, однако, что метафоричность символистских
метафор и метонимичность метонимий не вполне совпадают с принятым
в современной науке пониманием тропов. В силу отмеченного выше
универсального изоморфизма явлений и образов одно значение символа не только
указывает на все остальные, но и полностью представляет их, несет их в себе.
С другой стороны, в силу изоморфности художественного образа и денотата,
каждый образ «мифологичен» и сближен с изображаемым. Символ
поэтому — всегда не только метафора (ср. в 5.1 о роли общеязыковых значений
образа-символа). Реализация метафоры здесь — не только художественный
прием, но и подчеркивание ее реальной (в смысле «мистической реальности»)
природы. Сам Текст при подобном подходе — уже не только совокупность
частей-«эпизодов» (или «действователей» и их отношений): на первый план
выступает параллель «Текст ~ слово».
7. Сказанное помогает многое понять в эстетике русского символизма.
Остановимся лишь на трех достаточно существенных вопросах.
8. Вопрос о путях изучения символистского миропонимания и эстетики.
И с точки зрения самих представителей течения (существенной для
понимания символизма), и с точки зрения современного исследователя, анализ
общих взглядов русских символистов немыслим без возможно более полной
реконструкции «мифа о мире». При этом, несмотря на универсальный и вне-
положенный земному миру характер последнего, Текст, в силу своей «искус-
ствоподобности»: а) наиболее авторитетно, с точки зрения носителей данной
культуры, реконструируется по художественным произведениям (а не по
описаниям философского типа); б) наиболее полно раскрывается методами
анализа художественного произведения.
9. Вопрос о воздействии концепции мира как текста на художественное
творчество символистов. Здесь можно отметить следующие особенности
построения символистских произведений.
9.1. Любая часть художественного произведения может быть воспринята
как изоморфная всему произведению. Отсюда — особая поэтика названий
(ср.: Ф. Сологуб «От злой работы палачей» и др.) и вообще, особая роль
разного типа неполных и дефектных предложений1. Отсюда же принципы
1 Разумеется, неполные или дефектные фразы не только замещают соответствующие
полные: специфика их структуры — важный источник символистской «тайнописи»,
«эзотеричности» стиля.

Понятие текста и символистская эстетика
101
цитации и обилие разнообразных «свернутых» отсылок к чужим текстам.
Все они создают типичную для символизма сложную систему замещений.
Например, «осколок» цитатного образа представляет цитату в целом, она,
в свою очередь, — весь цитируемый текст, а этот последний — нередко знак
какого-то более общего текста (или Текста как такового).
9.2. Любая совокупность текстов может быть воспринята как целостный
текст. Этим определяется не только уже отмечавшаяся в советской науке
(Л. Я. Гинзбург, П. Громов, В. Сапогов) особая роль циклов в творчестве
символистов, но и характерная иерархия текстовых объединений (очень
часто тексты составляют подциклы, объединяемые в циклы, которые
входят в сборники (книги, томы), в свою очередь, формирующие более
обширные совокупности текстов, вплоть до собраний сочинений, почти всегда
воспринимаемых как единое произведение). С точки зрения символистов, только
в таких объединениях отдельные тексты получают свой подлинный смысл1.
Поэтому так часто соположенные в сборниках тексты образуют
сверхтекстовые единства — «микроциклы», связанные тематически,
образно-лексически (ср.: К. Д. Бальмонт «В этой жизни смутной...» и «Нет, не могу
я уснуть...» — Полн. собр. стихов. [М.], 1909. Т. 1. С. 65, 66), метрически
(ср.: Ф. Сологуб «Скучная лампа моя зажжена...» и «Холод повеял
в окно...» — Собр. соч. СПб., 1909. Т. 1. С. 132, 133) и т. д.
9.3. Жизненные факты, входящие в круг внимания писателя,
наделяются чертами художественного текста: в них выделяются «сюжет»,
«действователи», «начала и концы». Так, в частности, воспринимают символисты
собственную биографию (роман А. Блока и Л. Д. Менделеевой, «дружба-
вражда» Блока и Белого, взаимоотношения В. Брюсова и Н. Петровской
и т. д.). Ср. характеристику К. Бальмонтом в 1904 г. своего творчества
как имеющего законченный сюжет: «Мое творчество <...> началось под
Северным небом, но, силою внутренней неизбежности, через жажду
Безбрежного, через долгие скитания по <...> провалам Тишины, подошло
к <...> Солнцу»2.
9.4. Чужие художественные тексты оказываются важным способом
кодирования внетекстовой действительности («текстов жизни»). Отсюда огромная
роль цитат и автоцитат, опять-таки составляющих сложную иерархию.
Например, в трагедии Ф. Сологуба «Победа смерти» (1907) проблемы,
навеянные эпохой, кодируются образами: а) исторического предания о Берте
Длинноногой; б) художественной литературы («Дон Кихот», «Стихи о Прекрасной
1 Ср.: «Многие из них [стихотворений], взятые отдельно, не имеют цены; но каждое
стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется
книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в
стихах» (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 559); «Только на основании
цикла <...> медленно выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее
целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта; и из этого общего целого уже
выясняется „зерно" каждого отдельного стихотворения <...> не открываемое в каждом
стихотворении, взятом отдельно» (Белый А. Вместо предисловия // Белый А.
Стихотворения. Берлин; Пб.; М., 1923. С. 5).
2 Бальмонт К. Д. Полн. собр. стихов. Т. 1. С. VIII.

102
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Даме», «Снежная маска», драма «Незнакомка» и др.); в) мифов самого
разного происхождения (Змея, «Золушка», смерть-возрождение и т. д.). Все эти
кодирующие тексты, в свою очередь, рассматриваются как часть
кодирующего их более общего мифа.
10. Наконец, именно концепция мира как «искусствоподобного» текста
объясняет происхождение символистской идеи «жизнестроения»1 — идеи,
в которой наивный утопизм сочетается с пафосом гармонической личности,
с историзмом и с той «защитой культуры», которая позже, в условиях
XX века, выявит свою антифашистскую направленность.
1 См. об этом: Родина Т. М. Ал. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

«Петербургский текст»
и русский символизм1
Еще в работах Н. П. Анциферова было показано, что классические
произведения русских писателей о Петербурге отличаются высокой степенью
общности, позволяющей рассматривать их как некое единство2. Б. В. Тома-
шевский подчеркнул, что речь идет не просто о «петербургской теме» как
таковой, а о важных особенностях поэтики произведений, линия которых
протянулась от Пушкина к Достоевскому и литературе начала XX в. (особая
роль городского пейзажа, «идеологического и эмоционального отношения»
к городу, образа героя, «живущего, мыслящего и страдающего»3 в
Петербурге). Разные аспекты этой проблемы многократно исследовались4, но лишь
в последние десятилетия термин «петербургский текст» получил четкое
истолкование. В. Н. Топоров пишет: созданный «совокупностью текстов
русской литературы «петербургский текст» обладает всеми теми
специфическими особенностями, которые свойственны текстам вообще и — прежде
всего — семантической связанностью <...> хотя он писался (и будет
писаться) многими авторами»5.
Такой подход, конечно, не отменяет ни исторического изучения
генезиса и разных фаз становления «петербургского текста» (XVIII в., творчество
Пушкина, «петербургский текст» послепушкинской поры, «петербургский
текст» у символистов и постсимволистов, в советской литературе), ни
рассмотрения границ «петербургского текста» (особенно в сопоставлении
с понятием «петербургской темы»), ни выделения его разновидностей. Если
в западноевропейской научной традиции подчеркивается в основном един-
1 Совместно с М. В. Безродным и А. А. Данилевским.
2 См.: Анциферов Н. П. Душа Петербурга. [Пг.], 1922. С. 39, 154 и др.; он же.
Быль и миф Петербурга. Пг., 1924. С. 60 и др. работы этого автора, а также его
диссертацию «Проблемы урбанизма в русской художественной литературе» (РНБ.
Ф. 27).
3 Томашевский Б. В. Пушкин: Материалы к монографии. М.; Л., 1961. Кн. 2.
С. 410.
4 См., напр.: Берков П. Н. Петербург — Петроград — Ленинград и русская
литература // Нева. 1957. № 6. С. 202—205; он же. Идея Петербурга — Ленинграда
в русской литературе // Звезда. 1957. № 6. С. 177—182; Лурье А. Н. Поэма
А. С. Пушкина «Медный всадник» и советская поэзия 1920-х гг. // Советская
литература: Проблемы мастерства. Л., 1968. С. 42—81 (Учен. зап. Ленинградского гос.
пед. ин-та. Т. 322); о «петербургском тексте» русских символистов см.:
Долгополое Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX — начала XX в. Л.,
1977. С. 158—204.
5 Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с историческими схемами
мифологического мышления («Преступление и наказание») // Structure of texts and
semiotics of culture. Hague; Paris, 1973. P. 277; ср. мысль о едином «петербургском
символе» (Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975. С. 131
и ел.).

104
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
ство «петербургского мифа»1, то в советской — отчетливо стремление к его
дифференциации2.
В предлагаемой работе подразумевается правомерность обоих названных
аспектов: «петербургский текст» русских символистов предстает и как
«глава» в непрерывно становящемся «петербургском тексте русской литературы»,
и как особая группа текстов внутри этого полиструктурного «произведения».
Символистский период истории «петербургского текста» возникает,
развивается и осознает себя на фоне уже созданных произведений о Петербурге
(главным образом — XIX в.)3. Однако его отношение к традиции весьма
своеобразно. Безусловно, можно и следует говорить о влиянии на символизм
классических «петербургских текстов» Пушкина, Гоголя, Достоевского и др.,
равно как и ставить вопрос о символистском новаторстве и о полемике
с предшественниками. Но отношения преемственности, новизны и полемики
не выделяют основной, нетрадиционной особенности символистского
восприятия традиции.
Классические произведения «петербургской темы» воспринимаются
«новым искусством» как некий единый текст. В известном смысле можно
сказать, что именно символизм и превратил (художественно «навязав» это
ощущение читателю, а затем и исследователям) достаточно пестрое наследие
XIX в. в «петербургский текст»4.
Произведения XIX в. о Петербурге не только исключительно часто
цитируются символистами. Сам характер цитации (свободный переход от
одних произведений и авторов к другим; создание символов, восходящих
одновременно к различным текстам «петербургской» классики и т. д.)5
подчеркивает единство цитируемого, как бы досоздает его и непрерывно
демонстрирует. «Петербургский текст» XIX в. становится носителем единого
художественного языка, играющего в символистских произведениях важную
роль интерпретирующего кода. Только сопоставление вновь создаваемого
образа-символа с кодирующей традицией, с контекстом «петербургской
классики» и определение его места в «петербургском тексте» XIX в. создают зна-
1 См.: Lo Gat to Е. II mito di Pietroburgo: Storia, legenda, poesia. Milano, 1960; Fanger D,
Dostoevsky and romantic realism: A study of Dostoevsky in relation to Balzac, Dickens and
Gogol. Cambridge (Mass.), 1965.
2 Так, P. Г. Назиров в работе «Петербургская легенда и литературные традиции»
(Традиции и новаторство. Вып. 3. // Учен. зап. Башкирского гос. ун-та. Вып. 80. Сер.
филол. наук, 26. Уфа, 1975. С. 122—135) разграничивает внутри «петербургского
текста» стоящую у его истоков «петербургскую легенду» позднефольклорного
происхождения и «петербургскую литературу». См. также разграничение «темы Петербурга»
и «петербургского мифа» в указанной выше работе Л. К. Долгополова (с. 158—159).
3 Интерес к «петербургской литературе» XVIII в. возникает преимущественно в 1910-х гг.
и характерен для позднего символизма и постсимволистских группировок (в первую
очередь — для акмеизма.).
4 Тименчик Р. Д., Топоров В. #., Цивьян Г. В. Сны Блока и «петербургский текст»
начала XX века // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока
и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 129—135.
5 О двух видах символистской «поэтики цитат» см.: Минц З. Г. Функция
реминисценций в поэтике А. Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 362—
364 и др.).

«Петербургский текст» и русский символизм
105
чения символистских образов и произведений. «Петербургский текст» XIX в.
оказывается одним из основных «текстов-интерпретаторов» для
«неомифологических» произведений русских символистов1, отчасти сопоставимым даже
с такими, например, кардинальными для «нового искусства» текстовыми
единствами, как античная мифология, Четвероевангелие с Апокалипсисом
и др. Сами же творения символистов в значительной степени выступают
как «тексты о текстах» — своеобразные художественные метатексты.
Однако представленный «петербургским текстом» XIX в. «язык
петербургской литературы» важен для символиста, как и для предшествующих
художников, не в качестве извлеченной из текста системы, а именно в своем
реальном текстовом воплощении — как живая совокупность произведений
(и их фрагментов). Поэтому петербургская классика фактически становится
темой для «нового искусства», а весь «петербургский текст» (как часть
универсального «текста культуры») получает статус «третьей действительности»,
отображаемой наряду с «мирами идей» («идея» Петербурга) или их
материальных воплощений (история, быт Петербурга и т. д.)2. В обеих этих
функциях (кода и темы) цитируемое произведение оказывается, однако, в иной
плоскости, чем цитирующее (код — сообщение, «реальность» — отражение),
что существенно отличает символистскую рецепцию культуры от
предшествующих ее форм. Так возникают, например, произведения о Медном
всаднике Фальконе (памятник Петру как тема лирики и публицистики Блока,
лирики Брюсова и Вяч. Иванова, эссе Евг. Иванова «Всадник», романов
Ал. Ремизова «Крестовые сестры» и Белого «Петербург» и др.),
«кодируемые» предшествующими произведениями о Медном всаднике (прежде
всего — поэмой Пушкина). При этом следует учитывать, что и само
создание Фальконе — тоже художественный текст, то есть система кодов
возникает как иерархия первичных, вторичных и многократных перекодирований.
Для того чтобы выполнять столь своеобразную роль, произведения
петербургской классики должны были быть прежде всего отобраны. Отбор
оказывался необходимым не только потому, что он получал значение
художественного и идеологического фильтра, отсекавшего «неважное» для
воспринимающей культуры: такого рода селекция — спутник всякого культурного
развития. Для создания же из массы произведений «петербургской темы»
единого «петербургского текста» необходимо было и другое: цитируемый
текст должен быть опознан читателем'. 1) как цитата, 2) как цитата не из
любого произведения о Петербурге, а из вновь образуемой (символизмом)
текстовой совокупности3. Это заставляло особенно четко отграничивать круг
1 См.: в наст, изд.: «О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских
символистов». (Примеч. Ред.).
2 Ср.: «Для символистов „Медный всадник" был не только источником образов,
но и темой изучения и интерпретации» (Томашевский Б. В. Пушкин. Кн. 2. С. 415).
3 Задача «опознания» цитаты как будто бы сильно облегчалась ранней
символистской ориентацией на элитарного, высококультурного, «избранного» читателя. Однако
сама новизна подхода к «наследству» делала ее все же достаточно актуальной
(вспомним широко -распространенное в критике начала XX в. и отчасти унаследованное
литературоведением представление об эклектизме Брюсова, «книжности» Вяч. Иванова,
«плагиатах» Ремизова и т. д.).

106
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
отбираемого, делать его список почти закрытым, обозримым количественно
и ориентированным на наиболее известные, почти «хрестоматийные» тексты.
Ядро вычленяемого символистами 1900-х гг. «петербургского текста»
XIX в. — это «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина,
«Петербургские повести» Гоголя, «Бедные люди», «Двойник», «Хозяйка», «Записки
из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот» и «Подросток»
Достоевского (а «ядром ядра» здесь будут первое и три последних
произведения). На границе «петербургского текста» располагаются реже цитируемые
«Домик в Коломне», урбанистическая лирика Некрасова, отдельные
произведения Ап. Григорьева, публицистика Чаадаева, славянофилов и
«почвенников». С другой стороны, с «петербургским текстом» зачастую
соприкасаются произведения не о Петербурге, играющие сходную роль «текстов-
шифров» и «текстов-тем». Условие «подключения» их к «петербургскому
тексту» — наличие тем и мотивов, в чем-то пересекающихся с символистской
интерпретацией либо ядра «петербургского текста» XIX в., либо самого
Петербурга. Таковы темы и мотивы большого города («История одного
города» Салтыкова-Щедрина, «Города-спруты» Верхарна), города Петра
(«Полтава»), города чиновничьего («Ревизор»), а также города
«фантастического», призрачного (традиция «гофманианы»), города мистического зла
(«демонологические» тексты, «Страшная месть»), города механического
«автомата» («Каменный гость»), обреченного на гибель (Апокалипсис).
В этих случаях можно говорить либо о пересечении «петербургского мифа»
с другими символистскими «мифами» («миф о Петре»), либо о вхождении
его в более общие «культурные мифы» (о большом городе, его эсхатологии),
либо о специфике какой-то подгруппы «петербургского текста» («миф о
переписчике» у Гоголя, Достоевского и др.; возможно, восходит к «Золотому
горшку» Гофмана).
В «петербургский текст» входят, занимая в нем важное место, и
произведения других искусств, главным образом, конечно, памятник Фальконе
и иные скульптурные и архитектурные памятники и ансамбли города.
Включение «текстов» несловесных искусств, с одной стороны, усложняет «язык
петербургской культуры», усиливает его символическую многозначность и
противоречивую разнонаправленность. Но важна и прочувствованная
символизмом двойственность самого архитектурного «текста»: скульптурные и
архитектурные ансамбли выступают одновременно и как реальные
пространства Петербурга, и как произведения искусства, включаясь в существенные
для «языка петербургской культуры» оппозиции пространства природного
и культурного, миров бедности и роскоши и т. д. Поэтому памятники
скульптуры и архитектуры органически входили в «петербургский текст»
XX в. и в окружении образов природы (острова, Нева, петербургские
пригороды), и в ореоле словесных цитат («Нева» и «острова» «Медного
всадника» и др.). Статуя на крыше Зимнего дворца (блоковский «латник в
черном») и строфа «Медного всадника» выступают здесь как явления одного
порядка, втягивая в себя и превращенные в цитаты образы природы. Более
того, двойственность архитектурного произведения становилась моделью
самого Петербурга: он и историческая реальность, и создание искусства —
«Петра творенье», а Петр I оказывался одним из демиургов «петербургского

«Петербургский текст» и русский символизм
107
текста». Это позволяло не только включить в «петербургский текст» образы
его демиургов (Петр I — Пушкин — Достоевский...), но и воспринимать
весь Петербург как «единый текст» («парадный» «пушкинский» город
вступления к «Медному всаднику» / непарадная часть Петербурга между
Гороховой и Сенной как «творение Достоевского» и т. д.)1.
Некоторое расширение, «размыкание» классического «петербургского
текста», конечно, связано и с наличием внутри петербургской темы у
символистов различных подтем и вариаций, а также с индивидуальными
решениями художников или тех или иных произведений. Так, можно выделить
подгруппу текстов, где с Петербургом связан мотив маски, маскарада,
ряженья (линия, идущая от арлекинадных образов ранней лирики Блока, через
«Балаганчик» и «Снежную маску», к «Петербургу» Белого и символизму и
постсимволизму 1910-х гг.; как ретроспективный символ этого десятилетия,
присутствует в «Поэме без героя»). Здесь в качестве дешифрующих текстов
присутствуют лермонтовский «Маскарад», образы commedia dell'arte и
венецианских масок-баутт. Органичность подключения к «петербургскому
тексту» драмы Лермонтова с ее (хотя и немногочисленными) столичными
реалиями («маскерад / У Энгельгардта»)2, мотивами рока, жизни как маскарада
и рядом особенностей поэтики3 самоочевидна. Но и появление образов
commedia dell'arte также имеет не только общетематическое, но и специфически
«петербургское» обоснование (особенно заметное в творчестве Блока и
позднейшей театральной деятельности Ал. Бенуа): они, в значительной степени,
навеяны ежегодными в Петербурге XIX в. «гуляньями на балаганах», где
заметной частью репертуара были арлекинады4. Петербургская «арлекинада»
имела и другие истоки — заданный петровской эпохой дуализм:
«Петербург — Новая Голландия» / «Петербург — Новая Венеция» содержал
потенциальную возможность усвоения «петербургскому мифу» «венецианского»
колорита. Через театр В. Ф. Комиссаржевской, увлечение В. Э.
Мейерхольда театром Гоцци и т. д. создавалась возможность переживания жизни как
мира венецианских баутт. Ср. в воспоминаниях В. Н. Веригиной: «Мы шли
по призрачному городу, через каналы, по фантастическим мостам Северной
Венеции и, верно, сами казались призраками, походили на венецианских
1 Ср. ощущение петербургских пространств как созданий многих гениев (демиургов):
Давно стихами говорит Нева.
Страницей Гоголя ложится Невский.
Весь Летний сад — Онегина глава.
О Блоке вспоминают Острова,
А по Разъезжей бродит Достоевский.
(Маршак С. Я. Соч.: В 4 т. М., 1958. Т. 2. С. 51)
2 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1980. Т. 3. С 270.
3 Ср., например, большую роль в «Маскараде» (как и вообще в творчестве
Лермонтова) поэтики цитат, в частности отзвуков «петербургской» темы из «Евгения Онегина»
(ср. монолог Казарина — Там же. С. 322).
4 См.: Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. «Арлекинадным» темам в творчестве
А. Блока, А. Белого и др. в символистском и постсимволистском искусстве посвящена
статья З. Г. Минц «В смысловом пространстве „Балаганчика"» (Минц З. Г. Поэтика
Александра Блока. С. 558—566).

108
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
баутт прошлого <...> После „Балаганчика" <...> часто блуждали мы по
улицам снежного города, новые северные баутты...»1
Здесь, как и в случаях включения в «петербургский текст» архитектурных
и скульптурных ансамблей, важна двойственная природа театра и маскарада
как дешифрующих текстов: это и реальность городской жизни («гулянья
на балаганах», репертуар столичных театров), и «мир искусства».
И все же, несмотря на разнообразные возможности расширения числа
текстов, кодирующих петербургскую тему у символистов, список их тяготеет
к закрытости, имеет границу. Выделенные произведения русской классики
обладают высокой степенью единства — как тематического, так и идейного
(«маленький человек» в большом городе, «маленький человек» и русская
государственность, «противоестественность» и «фантастичность» Петербурга,
катастрофизм и т. д.), эстетического («фантастический реализм»,
гротескность) и эмоционально-оценочного (исторически сложное (Пушкин) или
негативное (Гоголь) отношение к «самому умышленному городу в мире»).
Разумеется, символизм не только активно формирует свой образ традиции,
но и дает ее осмысление — то достаточно субъективное, то раскрывающее
в наследии XIX века исторически ему присущее. Так, соединение с
петербургской классикой апокалипсических мотивов по-новому, более обобщенно
подчеркивает «роковую» катастрофичность жизни в «императорском»
Санкт-Петербурге2. Роль традиции также не оставалась пассивной. Она оказывала
обратное — и весьма сильное — воздействие на символизм. Так, существенно,
что «петербургский текст» формировался почти исключительно из
реалистических произведений XIX в. (хотя и включавших элементы условности).
Поэтому символистские произведения о Петербурге сыграли важнейшую роль
в обращении «нового искусства» к истории, социальной и политической
проблематике, к созданию образов, локализованных в пространстве и времени.
Хотя историческое и социальное в символизме стремилось стать «метаисто-
рическим»3, превратиться в «миф об истории», о «мировом зле» и «мировой
катастрофе», но по законам этой же поэтики (в ее наиболее зрелом облике)
эмпирический план изображаемого был весьма существенным и, в принципе,
обязательным аспектом в символических произведениях. От традиции шла
и тяга символистского образа Петербурга к включению в него реалий
городской жизни, и — шире — сочетание «поэтики цитат» и «поэтики реалий».
Говоря о реалиях, следует, однако, иметь в виду их особо сложную
природу. Это и традиционные отсылки к конкретным приметам места и
времени, и знаки-символы «историзма», и «цитаты» из поэтики «петербургских
текстов» XIX в. Городские реалии, как правило, сложно переплетены с
образами условными и цитатными. И только соположение реалий с
дешифрующим цитатным пластом текста, определение их места в нем указывают на
1 Вершина В. Н. Воспоминания об Александре Блоке // Александр Блок в
воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 437 (ср.: с. 438 и след.).
2 Существует, однако, возможность и само это объединение воспринимать как
завещанное традицией (ср. образ петербуржца Лебедева — толкователя Апокалипсиса в «Идиоте»).
3 Максимов Д. Е. О мифологическом начале в лирике Блока. (Предварительные
замечания) // Блоковский сборник. Тарту, 1979. Т. 3. С. 6—7 и след.

«Петербургский текст» и русский символизм
109
существенные стороны семантики и функции этих реалий. Поэтому
пониманию специфики петербургских реалий у символистов зачастую вредит
инерция традиционной методики и практики литературного краеведения:
непременным условием принадлежности произведения к разряду «петербургских»
считается присутствие черт городской топографии и быта. Так, «петербург-
скость» драмы Блока «Незнакомка» усматривают, прежде всего, в том, что
в ее ремарках точно зафиксированы места петербургской окраины: кабачок
на Б. Зелениной улице, аллея Крестовского острова и Крестовский мост
через Малую Невку. Следует, однако, отметить, что, во-первых, подобный
реальный комментарий может опираться только на внетекстовые
источники — мемуарные свидетельства людей, знавших поэта, — в самом же тексте
нет ни одного топонима, от которого можно было бы отталкиваться при
атрибуции конкретных адресов (не указано даже, что место действия
Петербург, — речь идет просто о «городе»). Во-вторых, во внимание не
принимаются расхождения мемуаристов: так, по сообщению М. А. Бекетовой,
кабачок, изображенный в 1-м акте, находился на углу Б. Зелениной и Гес-
леровского переулка1, а по Н. А. Павлович — на углу Б. Зелениной и Кол-
товской набережной2; обоим указаниям (см. справочник «Весь Петербург» на
1904—1906 гг.) соответствуют реальные трактиры: «Северный медведь»
(Б. Зеленина, 12) и «Крестовский» (Б. Зеленина, 44), так что говорить об
однозначной атрибуции не приходится (тем более что оба эти питейные
заведения — «трактиры с крепкими напитками», а у Блока описана «пивная»).
По поводу ремарки, открывающей 2-й акт, В. Н. Орлов замечает:
«Коренной ленинградец безошибочно узнает это место <...> въезд на мост через
Малую Невку, ведущий с Большой Зелениной улицы на широкую и прямую
аллею Крестовского острова»3. Признавая несомненную важность подобных
сведений для воссоздания творческой истории пьесы, не приходится, однако,
разделять уверенности исследователя в «безошибочном узнавании»: даже
такой «коренной ленинградец», как Н. П. Анциферов, полагал, что
«бесконечная, прямая, как стрела, аллея» (IV, 82) — это Б. Зеленина улица4 (а не
аллея Крестовского острова), а П. П. Громов указывает, что мост из 2-го
акта — мост через Карповку5. В тезисе о «безошибочном узнавании»
проблематика генезиса художественного материала смешивается с вопросом
1 См.: Бекетова М. А. Александр Блок: Биогр. очерк. Пб., 1922. С. 102—103. Такую
же атрибуцию, по свидетельству Д. С. Лихачева, давал и Е. П. Иванов (см.:
Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981. С. 167). Этот адрес
канонизирован комментаторами «Незнакомки».
2 См.: Павлович Я. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сборник.
Тарту, 1964. [Т. 1]. С. 492.
3 Орлов В. Я. Поэт и город: Александр Блок и Петербург. Л., 1980. С. 125. Впервые
эта атрибуция приводится в кн.: Медведев Я Я. Драмы и поэмы Ал. Блока: Из
истории их создания. Л., 1928. С. 54—55, — по-видимому, со слов Л. Д. Блок (ср. коммент.
В. В. Гольцева в кн.: Блок А. А. Собр. соч. М.; Л., 1929).
4 См.: Анциферов Я. Я Теория и практика литературных экскурсий. Л., 1926. С. 74.
5 См.: Громов Я Я. Герой и время: Ст. о лит. и театре. Л., 1961. С. 463. Эти же сведения
исследователь приводит и в комментарии к самому авторитетному на сегодняшний день
изданию пьес Блока (см.: Блок А. А. Театр. Л., 1981. С. 486), в обоих случаях ссылаясь
на мемуары Бекетовой, которая, однако, ни слова не пишет о месте действия 2-го акта.

по
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
функциональной телеологии: определенные топографические реалии, важные
для Блока как приметы «его» города, оказались совершенно не
рассчитанными на читательское восприятие, «угадывание» и, строго говоря, остались
за пределами текста1. А отнесенность драмы к петербургскому тексту
создается за счет работы иного механизма — цитатной поэтики. Текст
«Незнакомки» насыщен многочисленными отсылками к «петербургскому тексту»
XIX в., причем цитация не ограничивается включением в ткань
произведения готовых ситуаций из определенных фрагментов досимволистского
«петербургского текста» (эпиграф из «Идиота») или более скрытым
«заимствованием» на уровне поэтики определенных писателей — авторов
«петербургского текста». Целый ряд образов и мотивов не имеет одного и точного
адреса (хотя обычно исследователями — по императиву первой
ассоциации — указывается именно один и точный адрес): так, мотив «шарманки»
(1-й акт) представляет собой не отсылку к конкретному, единичному
произведению (Григоровича, Некрасова, Михайлова, Ап. Григорьева или
Достоевского), а знак «петербургского текста» в целом, его своеобразное «общее
место». Широкая распространенность этого мотива, связанная с его
сквозным движением через пласты «петербургского текста», с одной стороны,
резко снижает информативность его как отсылки к какому-то определенному
произведению, а с другой — обеспечивает возможность его бытования в
позднейших пластах «петербургского текста» в свернутом виде2. Такими же
мотивами и образами — «именами», несущими петербургский couleur locale,
в «Незнакомке» будут «мост», «корабли», «цепочки фонарей» и т. п., —
поэтому пейзаж, открывающий 2-й акт и действительно исполненный
петербургских реалий, воспринимается именно как петербургский, но не конкретный,
«этот», а как некий обобщенный «образ» петербургского пейзажа.
Семантика «петербургского текста» у тех или иных русских символистов
рождается, естественно, не только при его сопоставлении с традицией, но
и как реализация общесимволистского «мифа о Петербурге», возникающего,
в свою очередь, при включении «петербургского мифа» в «основной миф»
русского символизма3. Рассмотрение Вл. Соловьевым, в гегельянской
традиции, мира как становления способствовало вычленению в символистском
«мифе о мире» исторически ориентированных символов, относимых либо
к давно-прошедшему (исходная гармония), либо к настоящему («хаос» и зло
материального мира), либо к будущему (окончательное торжество «божест-
1 В тех случаях, когда Блок стремился восполнить «круг читательской
осведомленности» некоторых своих знакомых, он принимал на себя роль автокомментатора —
экскурсовода по «своему городу»; см., например, воспоминания Н. Н. Волоховой
о прогулках, «во время которых Александр Александрович называл <...> все места,
связанные с его пьесой „Незнакомка"» (Волохова Н. Н. Земля в снегу // Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1961. Вып. 104. С. 373).
2 Тем самым и «петербургский текст» в его единстве неизбежно приобретает
зачастую черты «анонимности», «фольклорности».
3 Об «основном мифе» русского символизма см.: Пустыгина Н. К изучению
эволюции русского символизма // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество
А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 143—147; см. в наст, изд.:
«О некоторых „неомифологических" текстах в творчестве русских символистов».

«Петербургский текст» и русский символизм
111
венного всеединства»)1. Но сам Вл. Соловьев в ряде работ 1880-х — начале
1890-х гг. считал «исторический» этап становления всеединства, под
влиянием разнообразных (домарксистских) теорий прогресса, постепенным
воплощением в мире идеалов Истины, Добра и Красоты. Символистам же был
значительно ближе эсхатологизм позднего Соловьева (конец 1890-х гг.):
человеческая история — воплощение «князя мира сего», а переход к конечному
торжеству Положительного Всеединства возможен лишь после
катастрофического конца «этого» мира и победы «богочеловеческого» начала в
завершающем единоборстве хаоса и Космоса2.
«Петербургский миф» находит в этой общей мифопоэтической картине
четко определенное место. Петербург, «дьявольское», «гнилое место», —
воплощение городской цивилизации, подошедшей к последней грани
всемирного катаклизма (отсюда органическое вхождение в символистские
произведения о Петербурге эсхатологических пророчеств и предреволюционных
«чаяний»). Сам город — апокалипсическая Вавилонская блудница:
...Вмешалась в безумную давку
С расплеснутой чашей вина
На Звере Багряном — Жена...3 —
последний предел земного падения «Души мира». Хаос в этом
«перевернутом» царстве «антитезы» парадоксально принимает формы
«переорганизованного» (машинного, автоматически мертвого) мира, а космические начала
всеединства выступают как хаос природных стихий, мстящих городу.
Образ Петербурга в «новом искусстве» 1900-х гг. еще более осложняется,
с одной стороны, влиянием декадентской апологии красоты и мощи
большого города (особенно — через урбанизм Брюсова), с другой — теми
элементами исторической и социальной конкретизации изображаемого, которые
шли от рассмотренных выше воздействий литературы XIX в., с третьей —
разнообразными связями с другими частными «мифами» русского
символизма (образами природного мира, мифом о Спящей красавице, с другими
«городскими мифами»: о Москве, о провинции и т. д.). Весь этот
сложнейший художественный организм оказывается также благоприятной средой для
создания образов «таинственного», иррационально-«непостижимого» города,
части «непостижимого» мира.
Такая концепция Петербурга не могла возникнуть сразу: она должна
была воплотиться в ряде произведений, складывавшихся в собственно
символистскую разновидность «петербургского текста» и демонстрирующих
1 Соловьев В. С Собр. соч. СПб. 1903. Т. 3. С. 124, 131, 135 и др.
2 См.: Соловьев В. С Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории,
со включением краткой повести об антихристе и с приложениями. СПб., 1900.
3 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2. С. 171. Ниже все ссылки на это
издание — в тексте, первая арабская цифра — том, следующие — страница. Ср.:
Топоров В. Я. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте //
Структура текста-81: Тезисы симпозиума. М., 1981. С. 53—58. Последовательное
сопоставление блоковского Петербурга с Вавилонской блудницей, возможно, помогает
(наряду с биографическими обстоятельствами) объяснить почти полное и почти
трехлетнее (1904—1906) отсутствие в лирике Блока образа «Ты»: «Жену, облеченную
в солнце», сменил город — другая апокалипсическая «Жена» — Великая блудница.

112
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
новизну его миропонимания и художественной структуры. Начало этому
ряду положил «Петр и Алексей». Хотя значительная часть действия третьей
части трилогии происходит вне Петербурга и развертывает «миф о Петре»,
петербургская часть романа с нарочитой четкостью выделяет группу текстов,
на которую она ориентирована, а вся трилогия ярко воплощает принципы
нового отношения к традиции: «поэтику цитат», включение цитат (иногда
очень пространных) в лейтмотивные повторы, постоянное объяснение
происходящего в свете проблематики «петербургского текста» и т. д.
«Петербургский текст» XIX в., как он представлялся русским символистам
предреволюционных лет, здесь почти полностью сформирован. Это —
городская легенда XVIII в. с ее антипетровским пафосом, представленным
буквально «прошивающими» текст мотивами «антихриста» и пророчеством Авдотьи
Лопухиной: Петербургу «быть пусту»1. Это — набор (тоже регулярно
повторяющихся) цитат из Пушкина. Большую роль играет собственно не
«петербургская» «Полтава»: царя окружают «птенцы Петровы» (с. 38), его движения
быстры (с. 132) и т. д. — поскольку лейтмотив «тяжелого молота» в руках
«кузнеца России» Петра (с. 131), «кующего из железа новую Россию» (с. 326),
становится ведущим при показе «правды Петра» (см. с. 556 и др.). «Правда
Алексея» (и народная) столь же явно представлена отсылками к «Медному
всаднику» («окно в Европу» — с. 152, подробное описание первого
петербургского наводнения и его жертв; «плоские мшистые топи» невских берегов
и т. д.) и основным сюжетом романа (Алексей явно спроецирован на
«маленького человека» литературы XIX в., а рядом возникает еще более связанный
с традицией персонаж — «приказная строка» Докукин). Важнейшую роль
в осмыслении образов и концепций Петербурга в романе играют
произведения Достоевского — от обширной цитаты из «Подростка» (с. 85, далее,
с вариациями — с. 112, 209 и др. и вновь полностью — с. 4032) или таких
мотивов, как «падучая» у Тихона, расколовшаяся пополам икона Петра,
совмещающего функции реалии и цитаты образа «мокрого снега» (с. 115, 400 и
др., ср. название II главы в «Записках из подполья») — до самых общих
концепций «фантастического» города. Отсюда и особое место этого произведения:
оно и «метатекст» по отношению к традиции XIX в., и часть того
кодирующего «петербургского текста», с которым затем будут соотноситься
символистские произведения рассматриваемого типа вплоть до «Петербурга» Белого3.
1 Цит по изд. М. В. Пирожкова (СПб., 1905. С. 94, 402 и др.). Ниже ссылки на это
издание даны в тексте.
2 Образ Петербурга, который «подымется с туманом и разлетится как сон» (см.:
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13. С. 113). Комментаторы (т. 17,
с. 372) указывают на связь со славянофильскими источниками. В конечном счете, они
тоже восходят к устной «петербургской легенде» XVIII в.
3 Таким образом, в анализируемый здесь «петербургский текст» 1900-х гг. не входят
«декадентские» произведения о Петербурге 1890-х гг., где тема города либо
подключена к сложившейся традиции XIX века (а не описывает ее), либо образ «столицы»
растворяется в мифологии города как такового и не содержит ничего специфически
петербургского (как в ряде произведений Ф. Сологуба). Не входит в
рассматриваемый символистский «петербургский текст» и ряд «предакмеистических» произведений
1900-х гг., например, «Картонный домик» М. Кузмина (1907).

«Петербургский текст» и русский символизм
113
Так, в «Обезьянах» Ремизова символический смысл изображаемого
(неправедный суд и жестокая расправа над обезьянами) раскрывается лишь
при сопоставлении его с дешифрующими кодами: с образами «Медного
всадника», пропущенными сквозь призму их отражений в «Петре и Алексее»,
а также с «санкционированными» этим же романом апокалипсическими
символами. Это тем более интересно, что «Обезьяны» не только отнесены к
традиционной подгруппе петербургских текстов — «снов»1, но и, как часто
у Ремизова, генетически, возможно, являются записью реального сна.
Повествование здесь по стилю напоминает будущие тексты «потока сознания»
или сюрреалистические. Тем интереснее посмотреть, как черты этой поэтики
(в частности — кажущаяся алогичность текста) по-новому осмысляются при
соотнесении «Обезьян» с «петербургским кодом».
Первым знаком этого «сна» как «петербургского текста» является место
действия, Марсово поле — отсылка к образам «военной столицы»2. Затем,
однако, парад трансформируется в картину жестоких расправ, а Марсово
поле — с аллюзиями на «Петра и Алексея» (сцена стрелецкой казни) —
в Лобное место. Появление Всадника {«Прискакал на медном коне <...>
всадник, весь закованный в зеленую медь»)3 делает отсылки к Фальконе и Пушкину
(скачущий всадник) однозначно опознаваемыми, что не исключает, однако,
и новых ассоциаций с «Петром и Алексеем»4, а также с Апокалипсисом. Так,
ремизовский Всадник — это «всадник, которому имя смерть» (Отк. 6:8).
«Глядя на всадника перед лицом <...> смерти», «прокричал гордому
всаднику и <...> смерти». Заключительный эпизод: «Высоко взвившийся аркан
сдавил мне горло, и я упал на колени. И в замеревшей тишине, дерзко глядя
на страшного всадника <...> я, предводитель шимпанзе <...> прокричал
гордому всаднику <...> трижды петухом»5 — снова задает ряд — теперь уже
итоговых — уподоблений. Крик петуха, с одной стороны, — отчетливая
евангельская реминисценция (ср.: Мф 26:34; Мк 14:30; Лк 22:34; Ин 13:38).
В качестве таковой она актуализует параллель «Петр I — апостол Петр»
(в связи с мотивами Петра-отступника и Петра-Камня6. Обе эти линии про-
1 См. примеч. 4 на с. 104.
2 Возможно осмысление места действия как символизированной «петербургской
реалии»: на Марсовом поле происходили упоминавшиеся выше «гулянья на балаганах»
с участием шарманщиков с обезьянками и т. п. Нетрудно заметить, что и время и
пространство произведения — результат разнообразных контаминации исторических
реалий и цитат.
3 См.: Ремизов А. М. Соч.: В 8 т. СПб., 1911. Т. 3. С. 170 (курсив наш. — 3. М.,
М. К, А. Д.).
4 Так, в одной из сцен казни в романе появляется всадник, в котором Тихон с
ужасом опознает Петра. Ср.: «Впереди ехал на коне всадник высокого роста. Лицо его
было тоже спокойно, но страшно. Это был Петр» (с. 71—72). Ср. также общие мотивы
крови, пыток и т. д.
5 Ремизов А. М. Соч. Т. 3. С. 170.
6 Об исторически имевшем место отождествлении Петра I и апостола Петра см.:
Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва — Третий Рим» в
идеологии Петра Первого: (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко) //
Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 239—241, 244—245.

114
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
ходят и через роман «Петр и Алексей»). С другой стороны, протестующий,
«дерзкий» крик погибающего — крик перед лицом Всадника-Смерти — это
и реминисценция знаменитого «Ужо тебе!» пушкинского Евгения1, и близкая
параллель к одному из эпизодов стрелецкой казни2. Лежащие же вне
«петербургского текста» фольклорные аллюзии (проходящие через гоголевского
«Вия») придают концовке смысл рассеяния нечисти, особенно подчеркнутый
тем, что это — конец сна-наваждения, с которым связано здесь все
«петербургское». В достаточной мере характерно (по крайней мере для А.
Ремизова) введение в символистский «петербургский текст» и других, сложно с этим
текстом сочетающихся «мифов» — в данном случае известной «обезьяньей
утопии» Ремизова. Лишь в соотнесении со всеми этими контекстами
произведение раскрывает свой смысл.
Как видим, один и тот же символистский «петербургский текст» может
получать статус и текста, и «метатекста». Это особенно касается
произведений Блока середины 1900-х гг. (городская лирика, трилогия «лирических
драм»), отсылки к которым пронизывают ряд позднейших символистских
произведений, часто характерно сочетающих образы «блоковского
Петербурга» и самого Блока (драмы Ф. Сологуба и др.).
Неоднородность текста достигается и соединением внутри одного
произведения фрагментов, ориентированных и на сам «петербургский текст», и на
анализ его «языка». Таково эссе Евг. Иванова «Всадник. (Нечто о городе
Петербурге)», где повествование о ночных прогулках по городу, «прошитое»
аллюзиями на «Медного всадника», «Пиковую Даму», «Подростка» и
апокалипсическую символику, переходит в прямую расшифровку образов этих
произведений3. Таков ряд статей Блока (особенно — «Безвременье», 1906)
и Ин. Анненского (о Гоголе и Достоевском), которые, безусловно, являются
и размышлениями о «петербургском тексте» XIX в., и типичными явлениями
символистского «петербургского текста».
Вся эта сложная «вязь» смысла не была, как уже говорилось,
самоцельной. «Петербургский текст» «младших символистов» питался «тайной»,
смешанной с ужасом надеждой на разгадку «непостижимого города», на его
преображение или гибель. Когда этот пафос исчерпал себя, «петербургский
текст» в его младосимволистском варианте был завершен. Его вершиной
и завершением стал «Петербург» Белого.
1 Связь мотивов кукареканья и «дерзкого» бунта малого перед лицом великого очень
характерна для Ремизова. Ср.: «Я не пророк, я не апостол, я — тот петух, который
запел, и отрекшийся Петр вспомнил Христа» (Ремизов А. М. Взвихренная Русь. Париж,
1927. С. 333). В ремизовской же поэме «Иуда-предатель» «петушиный крик» — знак
отступничества {Ремизов А. М. Соч. Т. 8. С. 280—281), что также подчеркивает поли-
семантичность мотива. Поэтому аналогичный концовке «Обезьян» смысл получает и
эпизод «бунта» Маракулина перед скульптурой Фальконе в романе «Крестовые сестры»
(см.: Ремизов А. М. Соч. Т. 5. С. 147). Сопоставление этих произведений см.: Иванов-
Разумник Р. В. Творчество и критика. Пб., 1912. Т. 2. С. 92—93.
2 Ср.: «Умирающий вдруг поднял голову и плюнул в глаза царю: — Вот тебе,
собачий сын, антихрист!» (с. 267).
3 Иванов Е. Всадник (Нечто о городе Петербурге) // Белые ночи: Петербургский
альманах. СПб., 1907. С. 73—91.

«Петербургский текст» и русский символизм
115
В 1910-х гг. решение «петербургской темы» символистами было
«переиграно» постсимволизмом (в самых разнообразных вариантах: полемики,
соотнесения с традицией, попыток перейти на еще более высокий уровень —
«метаметатекста», описывающего символистский «метатекст» и т. д.).
Наиболее заметной была попытка акмеистической (и близкой к ней)
литературы создать свой образ Петербурга (ср. сборник Б. Садовского
«Адмиралтейская игла», СПб., 1915, где Петербург Евгения оттеснен «дивным
градом» вступления к «Медному всаднику», ориентация на «петербургский
текст» XIX в. — интересом к культуре XVIII в., а основным
дешифрующим внесловесным кодом становится живопись «Мира искусства»). Этой
линии не суждено было развиться. Но еще через полвека, с позиций совсем
иного поэтического сознания, грандиозный символический образ
«Петербурга Блока» — стоящего при дверях великого катаклизма города
символистской и постсимволистской «метакультуры» — создает, в свою очередь
описавшая и оценившая этот условный, «маскарадный» «метамир», «Поэма
без героя».

Индивидуальный творческий путь
и типология культурных кодов
1. Творчество русских символистов представляет, в частности, интерес
как последовательно проведенная попытка сознательного строительства
индивидуального творчества, как отражения структуры мировой культуры.
2. Общая ориентированность символистов на «вторую
действительность», на культурные и художественные модели приводит к построению
«модели моделей» и придает символистским текстам метатекстовой характер
(тексты о текстах). При этом поскольку между создаваемым автором текстом
и реальностью может находиться метатекстовое построение (концепция,
теоретическое описание мифа, истории, культуры), произведение приобретает
метаметатекстовой характер. Отсюда парадоксальное противоречие между
декларируемой интуитивностью творчества и академизмом и
рационалистичностью поэзии.
3. Позиция Блока была своеобразной: с одной стороны, внелитературная
реальность, в сложных соотношениях с культурными кодами, постоянно
и активно включена для него в механизм осмысления жизни. С другой —
между авторским текстом и реальностью, в качестве кодирующих устройств,
располагаются не метатексты (тексты об искусстве), а сами художественные
произведения, воспринимаемые на правах действительности. Отсюда
постоянная ориентированность Блока на искусство и — уже — на конкретные
произведения искусства.
4. Четкость эволюции Блока приводит к последовательной смене типов
искусств, на которые ориентируется автор при создании поэтических
произведений.
а) Цикл «Стихов о Прекрасной Даме» — пример ориентированности
на словесно-художественный текст: миф, поэтическую культуру
Возрождения, романтизм, лирику Фета, Вл. Соловьева.
б) Творчество 1903—1906 гг. — ориентировано на драматический театр
(ср. П. Громов). Этому соответствует представление о театре как наиболее
адекватной модели действительности и диалогическое построение циклов,
а порой и отдельных стихотворений.
в) В дальнейшем (1907—1908 гг.) кодирующим механизмом поэтического
текста делается проза, роман XIX в. (соответственно, театральный полилог
сменяется романной полифонией, в смысле М. Бахтина; одновременно видим
противонаправленный рост роли публицистики как посредующего механизма
и возникновение вторичной однолинейности авторской речи в «Ямбах»).
г) В «Стихах об Италии» (1909) в качестве кодирующего устройства
подключается живопись (часто — конкретные картины), частично архитектура.
Одновременно искусство начинает доминировать и тематически.
Моделирующее воздействие живописи на поэтический текст проявляется в введении
в стихотворение таких живописных категорий, как рама, совмещение
изображений разной меры условности (соединение Благовещения и флорентийского

Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов 117
герба как изображения и его рамы), пространственно зафиксированная точка
зрения, понятие последовательности в тексте как пространственное, а не
временное. Полифонизм текста реализуется теперь как монтаж картин или
зрительных впечатлений.
д) В 1910-е гг. доминирующее значение получает обращение Блока к
музыке, неоднократно рассматривавшееся в исследовательской литературе
(В. Гольцев, Д. Е. Максимов и др.). Восприятие Блоком оперы
принципиально отлично от драмы: двуструктурное построение спектакля (оркестр
и сцена) позволяет, по мысли Блока, вскрыть глубинные закономерности
жизни. В оперном спектакле сталкиваются современный, созданный историей
и погруженный в конкретный быт человек (зритель в зале) и музыкальная
сущность мира («арфы и скрипки» оркестра). Взаимное проникновение
и слияние этих начал — оперная сцена — драматургия и музыка,
раздробленность и единство одновременно. Отсюда стремление закодировать лирику
законами оперной сцены («Кармен»).
е) В «Двенадцати» функцию художественного кода в значительной мере
берет на себя кинематограф (разумеется, в том его виде, который реально
существовал в эпоху Блока). Заданный в первых стихах поэмы черно-белый
алфавит передачи цветовой гаммы, разделенность на кадры, быстрота смены
эпизодов, появление текстов-титров, преобладание движения над
изображением, мелодраматизм ситуаций ведут нас к структуре кинематографа тех
лет. Следует напомнить, с одной стороны, частое посещение Блоком кино
в годы революции, а с другой — осознание им кинематографа как
массового, народного и даже ярмарочно-балаганного вида искусства.
5. Разумеется, речь идет о схематическом построении, фиксирующем
лишь основные тенденции. Важно подчеркнуть и то, что введение нового
типа художественного кода у Блока никогда не отменяло предшествующих,
вступая с ними в сложные структурные отношения.
6. Таким образом, индивидуальный творческий путь сознательно
мыслился Блоком как овладение всем художественным опытом человечества, а
поэзия — как изоморфная искусству в его синтетическом единстве. Изменение
доминирующих художественных кодов одновременно осознается как
движение от давно-прошедшего времени (миф) через панхронность музыки к
предельной современности кинематографа.

О глубинных элементах
художественного замысла1
К дешифровке одного непонятного места
из воспоминаний о Блоке
1. В воспоминаниях Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (Матери Марии) о
Блоке имеется рассказ о непонятном детском художественном замысле поэта:
«Он [А. Блок] рассказывал, как обдумывал в детстве пьесу. Герой должен
был покончить с собой. И он никак не мог остановиться на способе
самоубийства. Наконец решил: герой садится на лампу и сгорает»2. Контекст
мемуаров убедительно свидетельствует, что не только для
Кузьминой-Караваевой, но и для самого Блока в момент его рассказа замысел был уже
непонятен и воспринимался как курьезный. Попытаемся его дешифровать.
1.1. Сам Блок считал, что «сочинять <...> стал чуть не с пяти лет»
(Автобиография)3. Тетка его М. А. Бекетова уточняла: «С семи лет <...> Саша
начал увлекаться писанием. Он сочинял коротенькие рассказы, стихи,
ребусы»4. Поскольку замысел пьесы достаточно сложен, чтобы относить
его к этим первым опытам5, то его можно, с большой долей вероятности,
отнести к 1888 или 1889 г.
1. 2. 24 октября 1887 г. произошло событие, которое, возможно,
проливает некоторый свет на «странный» замысел Блока: в камере «старой
тюрьмы» Шлиссельбургской крепости «облил себя керосином из большой лампы,
которую ставили для освещения, и сгорел»6 народоволец Михаил Федорович
Грачевский. Первое печатное известие об обстоятельствах гибели Грачевско-
го появилось в зарубежной печати («Летучие листки Фонда вольной русской
прессы») лишь в 1897 г. Однако слухи о шлиссельбургской трагедии
распространились быстро и широко вскоре после события. «Самосожжение Гра-
чевского произвело огромное впечатление во всем революционном мире,
но долгое время о нем циркулировали только глухие слухи»7.
1 Совместно с Ю. М. Лотманом.
2 Кузьмина-Караваева Е. Ю. Встречи с Блоком // Александр Блок в воспоминаниях
современников: В 2 т. М, 1980. Т. 2. С. 65—66.
3 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 13. Ниже ссылки на это издание —
в тексте, с указанием тома и страницы.
4 Бекетова М. А. Александр Блок и его мать // Александр Блок в воспоминаниях
современников. Т. 1.С. 44.
5 Ср.: Рукописные журналы Блока-ребенка / Публ. З. Г. Минц // Блоковский
сборник. Тарту, 1972. Т. 2.
6 Фигнер В. Шлиссельбургские узники // Полн. собр. соч. 2-е изд. М., 1932. Т. 4. С. 78.
7 Колосов Е. Е. Государева тюрьма Шлиссельбург, по официальным данным /
Предисл. Н. А. Морозова. 2-е изд. 1930. С. 315. Разговоры о подвиге Грачевского —
еще одно свидетельство связи атмосферы «бекетовского дома» с пронародническими
симпатиями демократически настроенной петербургской интеллигенции 1830-х гг.
См.: Минц З. Г. Александр Блок и традиции русской демократической литературы //
Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. С. 261—336.

О глубинных элементах художественного замысла
119
1. 3. Замысел Блока не был сознательной реакцией взрослого человека.
Это было то неосознанное и смутное, но глубокое впечатление, которое
возникает в душе ребенка, случайно слышащего не предназначенные для его
ушей героические и трагические рассказы взрослых. Б. М. Эйхенбаум в
глубоком и изящном очерке «Легенда о зеленой палочке», посвященном
преломлению в сознании Л. Толстого и его братьев «взрослых» разговоров,
с убедительностью раскрывшем в их детской игре отзвуки декабристских
идеалов, писал: «Некоторые впечатления детства обладают такой силой,
что следы от них сохраняются в памяти до конца жизни. По этим следам,
как по остаткам древних надписей, можно восстановить факты, имеющие
историческое значение»1. Далее Б. М. Эйхенбаум с исключительной
проницательностью по детскому рассказу брата Толстого о «зеленой палочке
и муравейных братьях» не только дешифровал содержание бесед в доме
родителей писателя, но и раскрыл на примере сна Николиньки
Болконского в конце «Войны и мира» механизм превращения разговоров взрослых
в сон ребенка.
2. Гибель М. Ф. Грачевского вызвала напряженный интерес в русском
обществе. Для реконструкции устных — не дошедших до нас — откликов
интересна оценка В. Фигнер, писавшей: «Из всех крупных народовольцев
к Грачевскому <...> более всего приложимо название „фанатик"». «И не
напоминает ли он суровые образы наших раскольников, в огне костров
искавших выхода из жизни»2.
2. 1. Документальные данные о Грачевском столь ограничены, что
исключают возможность однозначного психологического объяснения его
трагического поступка. Среди других соображений, как связанных с
условиями заключения, так и вытекающих из психологического склада его личности,
обращает на себя внимание частая встречаемость в немногочисленных
сохранившихся документах метафоры огня: «Я горел желанием принести пользу
крестьянам» (из показания на суде 1883 г.); «Друзья! Вас пламенно люблю
всех...» (из предсмертного стихотворения, написанного в камере
Шлиссельбурга)3 и пр.
3. Блок сам не помнил побудительных причин, обусловивших появление
его замысла. Означает ли это, что впечатления от разговоров, которые он
услыхал в восьми-девятилетнем возрасте и которыми, видимо, был
потрясен, прошли бесследно и не оставили в его художественном сознании
никаких следов, кроме забытого детского замысла пьесы? Посмотрим, как
Л. Толстой показывает трансформацию в сознании Николиньки
Болконского во многом непонятного ему разговора взрослых. Перед нами цепь из
трех звеньев: прежде всего — некоторая реальная ситуация, затем
непонятные разговоры взрослых, которые трансформируются в
соответствующие элементы из алфавита детского мышления (перевод Пьера в образ из
иллюстраций к книжке Плутарха); однако возникающий таким путем образ,
содержащий в себе сплав черт и из исходного текста и из его «перевода»,
1 Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 431.
2 Фигнер В. Шлиссельбургские узники. С. 59, 61.
3 Там же. С. 62, 59 (курсив наш. — 3. М., Ю. Л.)

120
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
подразумевает некоторый набор возможных для него в данном контексте
предикатов, то есть потенциальные возможности сюжетов. Развертывание
такого текста-образа в сюжет и составляет повествовательную ткань сна.
При этом первая и третья стадии представляют собой выявление и
развернутые тексты, а вторая — скрытое и наиболее интимное — часто
неосознанное звено, в которое свертывается первый и из которого
развертывается третий текст. Так устанавливается соотношение между сценой в
кабинете Николая Ростова и сном Николиньки, пронизанным белыми косыми
линиями и ощущением полета.
3. 1. Механизм, столь проницательно показанный в данном случае
Л. Толстым, во многом совпадает с трансформацией неосознанных
впечатлений в творческие импульсы повествовательного типа. В особенности
это относится к детским впечатлениям: забываясь, они оставляют в сознании
писателя глубинные свернутые тексты, которые, вступая во взаимодействие
с контекстами более позднего сознания, могут подвергаться весьма сложным
развертываниям1.
3. 2. Разговоры о смерти Грачевского вылились в сознании
Блока-ребенка в образ человека, убивающего себя, садясь на лампу, что скоро сделалось
самому Блоку и странным, и смешным. Но можно ли считать случайным,
с одной стороны, то, что в дальнейшем творчестве Блока образы огня
и борьбы оказались слитыми, а с другой, что в определенный момент его
эволюции понятия «русский революционер» и «старообрядец-самосожженец»
оказались синонимами, а «огненная смерть» стала символом революции?
3. 3. Образы группы «огонь» («огонь», «пламя», «гореть», «костер»,
«пожар» и др.), игравшие в творчестве Блока важную роль, не раз меняли
значение. Первоначально («Ante lucem») оно было четко фиксированным и
связанным с широкой традицией лирики, уже обратившейся в шаблон
метафорические образы: а) «Огней зари» и Ь) «сердечного огня», «огня страстей»;
соединение неметафорического словоупотребления с эсхатологическими
описаниями. Начиная со «Стихов о Прекрасной Даме» эти образы деавтомати-
зируются превращением их в символы со сложной игрой прямого и
переносного, словарного и окказионального значения. Одновременно расширяется
и их семантика: кроме прежних значений еще и с) «огонь» — электрический
свет, символ «инфернальности» современного города (циклы «Распутья»,
«Город»); «огонь», «костер» и «пожар страстей» как характеристика людей
из народа («Мне снились веселые думы...», «Прискакала дикой степью...»);
е) «огонь» — символ революции («Пожар», статья «Михаил Александрович
Бакунин» и др., вплоть до «мирового пожара» в «Двенадцати»).
3. 3. 1. На фоне этой общей эволюции возникают и локальные
упорядоченности — тексты, где образы группы «огонь» связываются с более узким
и определенным кругом значений. Таков ряд произведений, созданных
в годы вызревания идей «народа и интеллигенции» (1906 —1909). В
стихотворении «Угар» (1906) «дьявольская Судьба» символизируется сценой
сожжения ребенка на костре. При этом:
1 См. ряд весьма интересных статей на эту и близкие темы в польском сб.: Teksty.
1973. № 2 (8).

О глубинных элементах художественного замысла
121
а) сожжение здесь — тяжкий, но добровольный шаг — («На костер идти
пора» — II, 2121;
б) герой — «ребенок» (ср.: «Будьте как дети») и, одновременно, «царь»;
на него возлагают «венок багряный // Из удушливых углей». Герой
отчетливо сближен с Христом, а сожжение — с распятием.
Образы «костра» и «креста» (ср. эвфонический повтор: кстр — крст)
сближаются во многих произведениях этих лет:
И был костер в полночи
И змеи окрутили
Мой ум и дух высокий
Распяли на кресте (II, 136);
И взвился костер высокий
Над распятым на кресте (II, 252) и т. д.
Связь образов «огня» и «костра» с мотивом добровольной жертвенной
гибели раскрывается и как связь их с темой гибели революционера:
Только в памяти веселой
Где-то вспыхнула свеча.
И прошли, стопой тяжелой
Тело теплое топча... (II, 59) —
а затем — как самосожжение старообрядцев («Песня Судьбы», «Задебрен-
ные снегом кручи...»). При этом признаки жертвенности и пассивности не
совпадают, а противопоставляются: песни самосожженцев несут «весть о
сжигающем Христе» (III, 248; ср. в публицистике Блока мысль о родстве
жертвенного и бунтарского лика народа). Костер самосожженца становится
для Блока одновременно символом и национальной формой бунта, и
национальной формой распятия (народным вариантом христианской этики),
а образ человека, сжигающего самого себя, синтезирует бунтаря и Христа.
Позднее (конец 1900-х — 1910-е гг.) эта мысль трансформируется в
утверждение права человека на сожжение себя в «пожаре жизни», в осмысление
такой гибели как мести, протеста. А поскольку в лирике зрелого Блока
значения символов раскрываются не только в ближайшем контексте (часть
текста, текст), но и в контекстах значительно более широких (цикл, том,
в пределе — все творчество), постольку и каждое конкретное упоминание
«огней», «пожаров» и т. п. потенциально заключает в себе и все
отмеченные выше значения.
3. 4. Эволюция значений блоковских символов чаще всего будет историей
роста их «полигенетичности»2, увеличения связей с разнообразными
жизненными и культурными впечатлениями3. Поэтому вполне реально
предположить, что неосознанные впечатления детства (возможно, обновленные позд-
1 Здесь и далее в текстах А. Блока курсив наш. — 3. М., Ю. Л.
2 Жирмунский В. М. Драма Александра Блока «Роза и Крест». Л., 1964. С. 78.
3 См.: Минц З. Г. Функция реминисценций в поэтике Ал. Блока // Минц З. Г.
Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 362—388.

122
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
нее, в период изучения истории русского революционного движения)1
наложили отпечаток на ту сложную смысловую «связь», в которую включены
образы группы «огонь» в позднем творчестве Блока.
4. Как же соотносятся эти идеи и образы, представляющие результат
сознательной и целенаправленной работы мысли поэта, с забытым
впечатлением детства? Целостные тексты, организованные и выраженные на всех
уровнях, при частичном забывании остаются в памяти в виде своеобразных
«осколков», из которых, однако, при припоминании может снова быть
восстановлен целостный текст. Если в качестве такого «осколка»,
выполняющего роль свернутой программы текста, выступает элемент высокого уровня,
в памяти остается логически построенная мысль или часть ее. В этом случае
восстановление целостного текста выступает как сознательный акт. Если же
в памяти застревает «осколок» низших уровней — слово,
конкретизированное до звукового образа, зрительный образ конкретного предмета,
выступающий как вырванный из контекста знак, то реконструкция забытого
текста протекает как неосознанный и неожиданный для самого субъекта процесс.
4. 1. Если элементы первого рода активно участвуют в развитии
глубинных структур сознания, то вторые, как своеобразные споры, скрыты в
неосознанном механизме памяти. Однако, когда внутреннее развитие дает им
импульс к пробуждению, они приобретают характер текстообразующих
программ, создавая из новых материалов новые тексты, неосознанные для
самого субъекта мысли, воспроизводящие структуру тех давно забытых перво-
текстов, «осколками» которых они являются. Именно такую роль, можно
полагать, для Блока, напряженно ищущего в 1910-е гг. синтеза революции
и народности, национальных форм протеста, сыграл дремлющий в его
памяти, бессознательный образ бунтаря-самосожженца, «садящегося на лампу».
5. Собеседница Блока была далека от трагического восприятия его
рассказа и отнеслась к нему как к курьезу. Ни тогда, когда она его слушала,
ни позже, когда много лет спустя писала свои воспоминания о Блоке, она
не могла знать своей будущей судьбы — добровольного самосожжения
в фашистской печи ради спасения другой узницы концлагеря, «жизни своей
за други своя».
1 Изучение было предпринято в связи с работой над поэмой «Возмездие» (ср. в
особенности «Материалы к поэме», опубликованные В. Н. Орловым в III томе Собрания
сочинений Блока). Во второй половине 1900-х гг. Блок знакомится с
поэтом-шлиссельбуржцем Н. А. Морозовым (см.: V, 309; VII, 259—260; VIII, 501). В этих условиях
следует учитывать и возможность прямого знакомства Блока с историей гибели Гра-
чевского. Однако связь образа «огня» с темой героической жертвы наметилась ранее
того времени, к которому относятся указанные факты.

Символика зеркала в ранней поэзии
Вяч. Иванова1
Сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность»
Зеркало как предмет (в том числе магический, мистически-загадочный
и т. д.) в поэзии Вяч. Иванова упоминается редко2. Но образ зеркала как
символический знак «зеркальности» (способности отображать и
отображаться) оказывается одной из доминант в «картине мира» сборников «Кормчие
звезды» (1903; ниже — КЗ) и «Прозрачность» (1904; ниже — П)3. Он связан
с развитием и трансформацией мифопоэтической символики Платона. В
отличие от платоновского и романтического двоемирия, два начала бытия
в младосимволистском пантеизме предстают не только как сущность и
кажимость, истина и ее «отзвук искаженный», но и как два облика Единого,
временно разлученные, но ждущие грядущего «синтеза». Поэтому символика
материального мира как «теней идей», как отображения вечно и первично
Сущего, дополняется иной. Видимая Вселенная предстает в образе двух зеркал,
обращенных друг к другу, которые в лучах мирового Света отражают друг
друга и друг в друге отражаются. «Верхнее зеркало» — прозрачность
небосвода, «нижнее» — «зеркало вод» (озера, моря и т. д.):
...в красе победной
Невозмутимый небосвод
1 Совместно с Г. В. Обатниным.
2 Исключение составляют две поэмы в сборнике «Кормчие звезды»: «Врата», где
упомянуто «прозрительное зерцало» (I, 666), и «Миры возможного» (I, 669), где душе
«надлежит» «глянуть в сии зерцала», — «да упадут пред оком / Последние земные
покрывала» (I, 669). Любопытно, что эти образы, «магические» по функции, но и наиболее
очевидно «предметные», поясняются сравнением с метафорическим «зеркалом вод»:
«Темнело зеркало, подобно водам» (I, 669). Предметом специального рассмотрения
символика «зеркала» еще не была даже в тех немногочисленных работах, где в
центре — анализ поэтики Вяч. Иванова. Так, в монографии: Tcshöpl С. Vjatscheslav Ivanov:
Dichtung und Dichtungstheorie. München, 1968. Bd 30 (Slavistische Beiträge), содержащей
подробное описание «картины мира» «Кормчих звезд» и «Прозрачности», лишь
упомянуты отдельные ситуации «отражений»: «...Ebene, wo sich der Himmel in den offenen
Augen der Seen spiegelt» — S. 102) или же, напротив, переданы существеннейшие
особенности цикла (тяготение земли к небу и др.), но без упоминания «зеркала» и
«зеркальности». Диссертация А. Ханзена-Лёве (Hansen-Löve A. Der russische Symbolismus:
DiaboJische u. Mythopoetische Paradigmatik. Wien, 1984) — ценнейшая и подробнейшая
«мотивная энциклопедия» русского символизма, но и в ней «зеркало» лишь упомянуто
как вспомогательный мотив в главах «Narzißmus» (Bd I, S. 32—35) и «Transparenz».
В последней рассыпан и ряд интересных замечаний о «зеркальности» (Bd II, S. 384, 385;
ср. особенно противопоставление «прозрачности» неба и «зеркальности» земных вод —
S. 387).
3 См.: Иванов В. И. Кормчие звезды. СПб., 1903 (на некоторых экземплярах, как
сообщает комментатор Собрания сочинений Вяч. Иванова О. Дешарт, указана дата «1902»,
но книга появилась в 1903 г.); он же. Прозрачность: Вторая книга лирики. М, 1904.

124
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Улыбкой вызывает бледной
Ответный блеск влюбленных вод.
Но лишь омут звезд трепещет
В тайне тверди, в тайне волн (I, 595). '
Такая картина мира отчетливо восходит к Ф. И. Тютчеву («Лебедь») и,
видимо, является «ситуационной цитатой», рассчитанной на ее опознание
читателем. Ср., например:
Между двух мерцаний бледных
Тихо зыблется наш челн (I, 594) —
где, как и в «Лебеде», точка, с которой описывается мир, находится «между
двойною бездной»2. Очень близка символика «двух зеркал» и к «двум
безднам» Мережковского; последний образ актуален и для КЗ и П. («И бездне —
бездной отвечал» — I, 518); однако в образах «бездн» «зеркальность», как
таковая, может и не присутствовать.
Символический «пейзаж с двумя зеркалами» актуализируется, как это
очевидно, через метафору «зеркало вод»: «озерный покой» «сияет зерцалом»
(I, 562), «заводи зеркальные» (I, 555), «вод стекло» (I, 614), «Вот зеркало
Дианы <...> чаша вод озерных» (Speculum Dianae — I, 619), «зеркало сонной
воды» (I, 775) и др.3
Не менее важна и реализуемая в символическом тексте метафора
«зеркало глаз»:
...Зрак неземной возрос,
Отображен прозрительным зерцалом (I, 666).
Отображающие друг друга миры — живые существа (и одновременно —
части единого живого мира), «глядящиеся» друг в друга:
Высот недвижные озера —
Отверстые зеницы гор —
Мглой неразгаданного взора
Небес глубокий мерят взор (I, 603).
«Отразить(-ся) в глазах» — значит постичь «чужое в своем» и «свое
в чужом»; «увидеть» = «понять»; «узреть» = «прозреть»;
1 Ниже ссылки на эти сборники даются в тексте по изд.: Иванов В. И. Собр. соч.
Брюссель, 1971—1979. Т. I—III (изд. не завершено): в скобках первая цифра — том,
далее — страницы.
2 Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1966. Т. 1. С. 26.
3 В концепции А. Ханзена-Лёве (см. примеч. 2 на с. 123) «зеркальность»
свойственна только «земному миру» и противостоит «прозрачности» божественного мира,
«неба». Это сближает «картину мира» КЗ и П с отмеченными выше платоновско-
романтическими традициями, действительно актуальными для этих сборников. Но
так как «прозрачность» и «зеркальность» отождествлены (см.: I, 737), то возникают
и собственно младосимволистские символы взаимного отражения — тяготения,
сближения.

Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова
125
Кто мой лик узрел,
Тот навек прозрел (I, 517).
Поскольку в поэтической «картине мира» КЗ и П макрокосм изоморфен
любой его части, то вполне естественна и трансформация «зеркала» в
«зеркало души» («зеркало внутреннего зрения»).
Зрящей души
Моей зерцало.
(«Зеркало чаяния» — /, 561)
Здесь отражение — связь человека и мира. Вместе с тем «зеркальность»
как свойство внутреннего мира личности:
По себе я
Возалкал!
Я — на дне своих зеркал (I, 741) —
истолковывается и в духе иной — романтической — традиции как признак
двойничества:
Я — пред ликом чародея
Ряд встающих двойников.
(Там же)
«Внутреннее зеркало» здесь — символ раскола «я», сопровождающего
для Вяч. Иванова становление (то есть «не-бытие»), страдальческий путь
личности от «раздельного небытия» к миру гармонического Целого. Символ
этот связан с идеями «дионисизма», с отношением «я» и мирового целого,
с преодолением индивидуализма — со всем кругом идей Иванова эпохи
первой русской революции. Распад истинного «я» в бесчисленности
зеркальных отражений-масок подразумевает «зеркальность» и как акт самопознания
и воли к соединению, то есть подчеркивает «соответственность»
(изоморфизм) внутреннего мира личности и космического универсума.
И все же образ «зеркала души» акцентирует распад (хотя и временный)
мнимо единого (личность как отдельный мир), а «зеркала природы», как
и «зеркала глаз» (соединяющие субъект с объектом), — внутреннюю
целостность мнимо разделенного.
Поэтому «зеркальность» характеризует все центростремительные силы
поэтического мира КЗ (и отчасти П)1. Отсюда — символика «зеркала
1 Строго говоря, в П образ зеркала играет значительно меньшую роль, чем в КЗ, —
видимо, потому, что близкой семантикой и функцией наделен ключевой символ
сборника — «прозрачность», «уничтожающая» пространственную разделенность двух
миров. Близка этим образам и символика «радуги» — милосердного «нисхождения»
«небес» к «земле» (о символике «радуги» см.: Иванов В. И. Символика эстетических
начал (1905) — I, 826), а также одного из основных символов «дионисизма» Иванова —
«огня», уничтожающего мнимую отдельность явлений. Поскольку, однако, «зеркала»
в П имеют то же значение, что и в первой книге стихов, они и рассматриваются как
единый «протекающий» образ. Ср. также (единственную) попытку сближения
«зеркальности» и «прозрачности»:

126
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
любви» (ср. «Зеркало Эроса» — I, 591). Любовь соединяет человеческий
«дух» и «миры» (причем и здесь опознание единства связано с «зеркалом
глаз» — зрением):
Любовь, как атом огневой,
Его [дух] в пожар миров метнула;
В нем на себя Она взглянула —
И в Ней узнал он пламень свой (I, 519).
«Зеркальность» — механизм сближения далекого, «уничтожения
пространства». Аналогичны образы «зеркала памяти», «зеркала чаяния» —
механизмов «уничтожения времени».
Как видим, «зеркальность» входит не только в актуальную «картину
мира» КЗ и П, но и в младосимволистскую эсхатологическую утопию мира
«новых пространств» и «новых времен».
Поэтическая концепция «зеркальности» отражается на самых разных
уровнях структуры КЗ и П. Такова, например, смысловая структура большой
группы метафор, объединяющих «верх» и «низ»: «облаки-парусы» (I, 553),
«облака лебедей» (I, 565), «омут звезд» (I, 595) и т. п., синтаксис, тяготеющий
к повторам и параллелизмам в изображении «двух миров»: «Потир земли —
потир небес» (I, 522), «В тайне звезд и в тайне дна» (I, 526) и т. д.
Построения этого рода, исключительно важные для КЗ и П, видимо,
воспринимались автором как «антиромантические», поскольку строились не на
противопоставлении, а на мифологическом отождествлении «верха» («неба») и
«низа» («земли»), в духе — и отчасти в стилистике — поэзии Вл. Соловьева.
Близкий смысл получают и двуединые символические образы КЗ и П,
например «андрогинный» образ Эроса:
...Два ока мы единственного взора,
Мечты одной два трепетных крыла...
...Мы — две руки единого креста.
(«Любовь» — /, 611)
Разнообразные уподобления двух любящих в этом программном
стихотворении зрительно представимы как части неких эмблематических фигур;
части эти зеркально симметричны, или, что то же самое, «отражаются» друг
в друге.
Итак, «зеркальность» и ее воплощения в различных (преимущественно
метафорических) «зеркалах» в КЗ и П оказываются одними из носителей
ключевой идеи Вяч. Иванова начала XX в. — мысли об устремленности
мира к такой гармонии и целостности, которые невозможны без выхода
всего отдельного, индивидуального из границ своей отдельности к познанию
«себя в другом», к слиянию «я» и «не-я». В этом плане значения
«зеркальности» сближены с символикой «радуги», «водопада» (иногда «зеркальность»
может выступать и как их атрибут) и ключевого для мировоззрения Иванова
Что полночь в твой сумрак уронит,
В бездонности тонет зеркальной.
(«Прозрачность» — /, 737)

Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова
127
образа Эроса (ср. в КЗ стихотворение «Зеркало Эроса» — I, 591), а также
со «слуховым зеркалом» «эхо» (иногда «эхо» и «зеркало» изофункциональ-
ны — «Альпийский рог», но иногда в «эхе» семантика сближения не
реализуется — «Отзывы»).
Такое значение и такая структура символа «зеркальность» (связанная
с развеществлением образа, вычленением его признаков и последующей их
символизацией) — типично младосимволистские. Они противопоставлены
и «зеркалу» как «магическому предмету» у старших символистов (ср.
«Зеркала» З. Гиппиус, «В зеркале» В. Брюсова, лирику Ф. Сологуба), и
«зеркалу» как предмету эстетизированного быта (иногда — тоже с «демонической»
окраской) у модернистов конца 1900-х гг.
Но и внутри младосимволизма решение образа у Вяч. Иванова глубоко
индивидуально. У Блока есть и «зеркала», и «зеркальность» (ср.
«опрокидывание» пейзажа в зеркале пруда — «Она веселой невестой была...», 1905),
но символика их неустойчива и они никогда не становились доминантами в
«картине мира» поэта. Наиболее важны для Блока фольклорно-мифологичес-
кие (не без влияния упомянутого рассказа З. Гиппиус) и романтические, в
духе Г. Гейне («Двойник», 1909), коннотации образа, причем в обоих
случаях он сохраняет и предметное значение. Даже в 1905—1907 гг., когда
Блок испытал известное воздействие мировоззрения и поэзии Иванова,
художественный миф о «зеркальности» мира в его творчестве почти не
отразился.
Интереснее соотношение «зеркальностей» у Иванова и Андрея Белого.
В «симфониях» Белого, особенно в третьей («Возврат», 1905),
«зеркальность» — тоже важнейшее свойство «поэтического мира» текста,
выявляющееся и в лейтмотивах произведения, и в его композиции. Но многообразие
значений символа возникает у обоих поэтов по-разному. Иванов
разрабатывает образ экстенсивно: «зеркальность» приписывается исключительно
широкому кругу явлений (по сути — всему), но понята она исходя из одного
и самого тривиального, признака зеркала как денотата — способности
отражать. «Многосмысленность» символа возникает за счет разрастания не
семантических, а синтагматических связей слова: «зеркальность» получает
ряды своих значений из метафорических сочетаний типа «зеркало глаз»,
«зеркало чаяния» и т. п. — от разнообразных «предметов сравнения»,
уже и до этого ослабивших свою «предметность» («глаза») или ее не
имевших («чаяние»). У Белого значения символа умножаются, главным образом,
интенсивно: символизируются многообразные (физические) свойства
зеркала. Используя введенное Ю. И. Левиным понятие «аксиоматика зеркала»1,
можно сказать, что Белый широко отображает эту аксиоматику (например,
символика «зеркальности» постоянно «играет» энантиоморфностью
отношения отображаемого и отображения, оптическими особенностями отражения
одного объекта в различных, тем или иным способом расположенных,
зеркалах), а также физические особенности отражения в «неидеальном» (потуск-
1 См.: Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1988. Вып. 831. (Труды по знаковым системам. XXII). С. 6—24.

128
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
невшем и пр.) зеркале и т. д.1 Символика особенно активно расширяется
у Белого за счет значимых нарушений «аксиом зеркала» («подмена»
отображаемого в отображении и т. д. и т. п.). Встречаются и отзвуки «магии
зеркала» (занавешенные зеркала — символ смерти). Во всех этих случаях
многозначность символа возникает семантически — за счет связей (хотя
зачастую — гротескно «перевернутых») с миром денотатов, и образ «зеркала»
широко сохраняет память о предметном мире.
Сказанное существенно для определения общей природы символизма
КЗ и П. Стремление к предельной «многосмысленности» символа
сочетается здесь с предельной его развеществленностью2. Символизированы
различные типы отношений внутри поэтического универсума, а «предметный
состав» рисуемых картин либо играет роль не очень богатого фона, пышно
расцвеченного его метафорическими, превращенными в символы
характеристиками (ср. стихотворение «Радуги» — I, 750—752), либо
символизируется каким-то иным образом (чаще всего — оказываясь
символом-мифологемой, раскрывающей свои значения в соположении с другими:
мифологическими, литературными и т. д. текстами). В «зеркальности» Вяч. Иванова
символически отобразилась полная замкнутость его поэтики в границах
символизма, как в «зеркалах» Белого — его будущие поиски, близкие
экспрессионизму.
1 См. в наст, изд.: «Симметрия — асимметрия в композиции «III симфонии» Андрея
Белого».
2 На «развеществленность» образов часто указывают как на особенность поэтики
символизма в целом (см.: Гофман В. Язык символистов // Лит. наследство. М., 1937.
Т. 27/28. С. 82—90) и прежде всего К. Д. Бальмонта (там же; ср. также, например:
Орлов В. Бальмонт: Жизнь и поэзия // Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 62—
63). Однако у старших символистов и у Бальмонта засилие абстрактных субстантивов
совсем не обязательно связано с их символизацией.

Зеркало у русских символистов
1. В культуре русского символизма проблема зеркала выступает двояко:
как образ зеркала-предмета и в качестве «зеркальности» как отношения
отражаемости двух сущностей (объектов, миров, людей) друг в друге.
1.1. Зеркало-предмет чаще всего встречается в текстах, связанных с
традицией «старшего символизма». Здесь это — магический предмет, связанный
с демонической функцией (в традициях Эдгара По и европейского
романтизма). Зеркало как сюжетный мотив и упоминаемая в тексте реалия
связывается с комплексом идей философского релятивизма: независимость
отражения от отражаемого, первичность зеркального образа по отношению
к реальности, проблема «зазеркального» мира, магическое воздействие
зеркального мира на реальный. Ср. «Зеркала» З. Гиппиус, «В зеркале» В. Брю-
сова и др.
1.2. Другая тенденция порождена не обыгрыванием зеркала как
вещественного и одновременно магического предмета, а идеей «зеркальности» как
основной универсальной структуры мира. Здесь выделяется двойственность
структуры мира и зеркальность как принцип отношения между его частями.
В этих случаях зеркало может как упоминаться, так и не упоминаться в
тексте. Однако оно выступает в качестве модели структуры мира. В этом
отношении характерно переосмысление в письме Блока о повести В. Брюсова
«В зеркале» зеркала-предмета как отношения зеркальности: «Это —
мистерия — отдельные раздробленные „пассии"1 зеркальности...»2 Зеркальность,
как общее свойство структуры, предшествует появлению зеркала и выражает
идею мирового изоморфизма; соотнесенности земного и небесного, «двух
бездн» человеческого бытия (Мережковский), бинарности аполлонического
и дионисийского начал (Вяч. Иванов), внутреннего двойничества («Я на дне
моих зеркал» — Вяч. Иванов), левого и правого полушарий головного мозга
(Андрей Белый) и т. д.
2. В реальной истории русского символизма каждая тенденция может
выступать и «в чистом виде», и в качестве доминирующей.
3. В текстах «декадентских» зеркало выступает как «таинственный
предмет», включенный в сюжетный пласт произведения. Сам же сюжет строится
по устоявшимся романтическим нормам. У «младших символистов» зеркало
заменяет зеркальность, которая реализуется как идея изоморфизма в
структурном построении текста во всей его целостности, определяя отражаемость
друг в друге элементов всех уровней. Зеркальность в символических текстах
включает в себя не только изоморфизм, но и вариативность — сдвиги,
искажения и трансформации образа «в зеркалах».
1 Пассии — здесь: отражение потусторонней целостности в раздробленных жестах,
возникающих в зеркале как бытовом предмете.
2 Блок А. А. Собр. соч. В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 172.

130
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
4. В предакмеистических текстах русского символизма возможно также
появление зеркала как эстетизированного элемента интерьера («старинное»,
«венецианское»). Бытовая функция зеркала обостренно переплетается с
магической.
5. Проблема зеркальности вписывается в более общую — симметрии —
асимметрии как структурного закона мира. Если у Белого господствует сто-
истическая зеркальность симметрии — асимметрии, создающая
парадигматику его мира, то у Блока — трансляционная симметрия синтагматики вечного
движения и преображения космоса и «героя пути» (термин Д. Е.
Максимова).

Симметрия — асимметрия
в композиции «III симфонии»
Андрея Белого1
В первой части автобиографической трилогии А. Белый, рассказывая
об условиях создания своей «III симфонии» («Возврат», 1902), писал:
«...правой рукою писал я „Симфонию", где лаборант Хандриков сходит с ума от
жизни в лаборатории, левой же — взвешивал на весах анализируемую
крупинку, находясь в той именно лаборатории, которую описывал как
сумасшедший дом; левое полушарие мозга исследует дарвинизм и основы механики,
а из правого в „Симфонию" излучаются мысли <...> над химическою горелкою
и над „Возвратом", начатым в гистологической чайной, совершалась „пляска
на месте" или проблема увязки эстетической тезы с естественнонаучною
антитезою...»2
Поразительность высказывания Белого состоит, прежде всего, в том, что,
хотя первые работы о функциональной асимметрии полушарий головного
мозга созданы в 60-х годах XIX в.3, однако идея эта, как известно, до
последних десятилетий истолковывалась чаще всего как утверждение
доминантности левого («речевого») полушария и субдоминантности правого.
Сейчас трудно сказать, пользовался ли Белый, в прошлом
студент-естественник, какими-либо догадками физиологов4 или проявил ту гениальную
интуицию, которой он был щедро одарен.
Но даже если допустить существование неизвестных нам путей
знакомства Белого с идеями Джексона, это не снижает удивительного чутья
писателя, выделившего именно эту точку зрения и до деталей воспроизведшего
(или предсказавшего!) именно сегодняшние научные представления о «лево-
1 Совместно с Е. Г. Мельниковой.
2 Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 381—382 (курсив наш. — 3. М.,
Е. М).
3 Работы Вгоса (1861), Dax (1865) и др. Обзор ранних работ по структурной
асимметрии мозга см.: Доброхотова Т. А., Брагина Н. Н. Функциональная асимметрия и
психопатология очаговых поражений мозга. М., 1977.
4 В последнем случае речь может идти только о работах И. X. Джексона (J. Н.
Jackson 1864, 1874; см.: Jackson J. Я Selected Writings. New York, 1958. Vol. 2). Факт
знакомства Белого с работами Джексона не установлен. Следует подчеркнуть, что эти
работы были мало популярны в конце XIX — нач. XX в. и новаторское значение их было
осознано лишь ретроспективно (см.: Jakobson R. Selected Writings. The Hague; Paris;
Mouton, 1971. Vol. 2. P. 467 и др.; Roman Jakobson with the assistance of Kathy Santilli.
Brain and Language. Cerebral Hemispheres and Linguistic Structure in Mutual Light. 1980.
Slavica Publishers, Inc. Columbus, Ohio). Есть основания считать сведения Белого по
асимметрии мозга поверхностными (так, в приведенном отрывке он, видимо, связывал
деятельность правой руки с правым полушарием, а левой — с левым), возможно
восходящими к устным источникам (университетские лекции?). Впрочем, круг
физиологических знаний «студента-естественника» Б. Н. Бугаева пока совершенно не изучен.

132
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
полушарной» регулировке «пропозиционного» и «правополушарной» —
«аппозиционного» мышления (Jackson). В любом случае приведенная фраза
звучит в художественном тексте настолько же пророчески, как и впервые
введенный Белым в русскую поэзию образ «атомной бомбы»1.
Не менее удивительно и то, что слова Белого, противопоставившие
«логическое » и «образное» как связанное с работой левого и правого
полушарий, не просто описывают обстоятельства создания симфонии
«Возврат», но и оказываются весьма точным определением композиционной
и образной структуры произведения. Остановимся на этой структуре
подробнее.
Большинство критиков, а позже — исследователей отмечают в
«Симфонии» ярко выраженную художественную идею платоновско-романтического
«двоемирия», которая, в частности, отразилась в том, что земной мир
«Возврата»» — искаженный двойник мира Эдема (ребенок первой части —
магистрант Хандриков второй, колпачник — доцент Ценх и т. д.)2. Однако
дело не только в самой (имеющей достаточно изученную традицию) идее
«двоемирия», но и в характере ее представления.
1. Энантиоморфизм (зеркальная симметричность) миров.
Одним из ведущих мотивов «симфонии» является образ зеркала. В этом
(тоже имеющем самый широкий генезис) образе подчеркнуты, однако, не
«демонические» и «магические» свойства зеркала (ср., например, рассказ
«Зеркала», стихотворение А. Блока «Пытался сердцем отдохнуть я...» и др.),
а сам характер зеркального «удвоения» явлений: «Ребенок заглянул вниз,
где не было дна, а только успокоенная бесконечность.
Черная скала повисла между двумя небесами.
Сверху и снизу свесилось по ребенку. Каждый впивался в своего
двойника безмирно-синими очами...»3
Вселенная как удвоенный мир состоит, таким образом, из частей,
зеркально отображающих друг друга.
Отношения энантиоморфизма предполагают четко фиксируемую систему
сходств/различий. Именно так соотносятся в «Возврате» миры Эдема и
земной. С одной стороны, в мире II части легко узнать отражение мира Эдема.
«Был Хандриков росту малого <...> похожим на ребенка» (с. 50; курсив здесь
и ниже наш. — 3. М., Е. М.). Колпачник из первой части поражает героя-
ребенка «сочетанием глубины и юмора» (с. 35); во второй части Хандриков
«прислушивался к спокойному течению речи» доцента химии Ценха,
поражаясь «сочетанием глубины и юмора» (с. 49; ср. также «волчью бородку»
«колпачника» — с. 36 — и Ценха — с. 49 — или одинаковый способ
куренья — с. 36, 58 и др.). Змея первой части, оглашавшая «туманную окрест-
1 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 411.
2 См.: Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955. С. 45—46; Авраменко А. П.
Симфонии Андрея Белого // Русская литература XX в. Сб. 9. Тула, 1977. С. 66; Папер-
ный В. М. Андрей Белый и Гоголь. Статья 1-я // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1982.
Вып. 604 (Труды по рус. и слав, филол. Литературоведение). С. 115—116.
3 Белый А. Возврат: III симфония. М., 1905. С. 21. Образ спроецирован на идею «двух
бездн», восходящую в поэзии XIX в. к лирике Тютчева. (Ниже ссылки на это издание
даются в тексте).

Симметрия — асимметрия в композиции «III симфонии» Андрея Белого 133
ность протяжным ревом» (с. 24), трансформируется во второй части в
«черного змея» — поезд, который «приподнял хобот свой к небу и протяжно
ревел» (с. 86). Таким же образом подчеркивается превращение Старика из
мира Эдема в психиатра Орлова и др.
Вместе с тем здесь постоянно подчеркнуты не только сходства, но и
различия: герои земного мира погружены в бытовой (или квазибытовой) мир:
мир времени, пространства, индивидуальных существований, вещей и
событий. Герои первой и второй части изображены не идентичными, но
нуждаются в идентификации. При этом утверждение (в начале «Симфонии») о
зеркальной удвоенности как структуре вселенной превращается в прием
символического «удвоения» миров и их противопоставления. Энантиоморфизм
сменяется более сложными типами асимметрии, лишь метафорически
приравниваемыми к зеркальному отображению. Так возникают оппозиции:
безвременье — мир «времени»
единство космических — разделенность
пространств земных пространств
единственность каждого — множественность героев
героя в Эдеме в земном мире
(ср.: «Прибежали усталые Хандриковы <...> Казались трупами,
посаженными за стол» — с. 57). Даже само зеркало отображает предметы не только
«естественно»1, но и гораздо более сложным, символическим образом:
«Давился Хандриков сосиской, разражаясь деланным смехом <...>
Внимательный наблюдатель заметил бы, что отражение Хандрикова не смеялось:
ужас и отчаяние кривили это отраженное лицо» (с. 57); когда в третьей части
Хандриков всматривался в свое отражение в воде, «оттуда смотрел на
Хандрикова похудевший ребенок с лазурными очами и тихонько смеялся над
ним» (с. 119) и т. д.
Отражение здесь обнаруживает сущность «земного» (ибо вторично
«переворачивает» явления «перевернутого» мира, возвращая им истинный облик).
Нарушение физических законов зеркального отображения (при наличии
приема зеркальности) проявляется и в том, что не все герои второй части
находят соответствие в первой (Софья Чижиковна, сын и теща Хандрикова).
Таким образом, можно говорить об энантиоморфной пространственно-гео-
1 Хотя очень часто Белого характеризует интерес именно к физическим законам
зеркального отображения. Ср. пример «умножения» предмета в двух зеркалах,
усложненный тем, что зеркала расположены друг против друга и бесконечно умножают
удвоенное: «Хандриков глядел в зеркало, и оттуда глядел на него Хандриков, а против него
другое зеркало отражало первое.
Там сидела пара Хандриковых. И еще дальше опять пара Хандриковых с
позеленевшими лицами, а в бесконечной дали можно было усмотреть еще пару Хандриковых уже
совершенно зеленых» (с. 60; ср. в этом примере точное описание помутнения объекта
при многократных отражениях его зеркальных отражений). Описанный эффект
«удвоения» возникает, если противоположные зеркала расположены не в параллельных
плоскостях, или он обнаруживается с точки зрения некоего внешнего наблюдателя.

134
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
метрической структуре двух миров, составляющих универсум «Возврата»,
и о более сложной системе симметрии — асимметрии в содержательной
характеристике этих двух миров.
2. Мир логики — мир мифа.
Мир Эдема — отчетливо мифологичен (он построен на сочетании, в духе
соловьевского «синтеза», мотивов античной и христианской мифологии).
Земной мир — царство позитивизма, науки, логики. Хандриков готовит
и защищает магистерскую диссертацию. Ценх «был сух и позитивен» (с. 49);
он «говорил здраво и положительно» (с. 77). Это — мир научного познания
и связанного с ним прогресса: «Я предложил бы тост за те проявления
культуры, которые <...> тесно связаны с наукой» (с. 79).
3. Мир речей — мир восприятий.
Земной мир характеризуется как мир слов, многоговорения, бесконечных
прений, спичей и т. д. «Ценх провозгласил тост. Встал, рисуясь, и говорил:
„— Я предложил бы тост за те проявления культуры, которые, будучи тесно
связаны с наукой, гордо мчат человеческий гений по бесконечным рельсам
прогресса1. Я позволяю себе выразиться так потому, что все эти проявления
разнятся друг от друга не качественно, а количественно. Я обращаюсь не
столько к представителю одной из наиболее точных наук (то есть химии. —
3. М., Е. М.), сколько к культурному человеку"» и т. д. (с. 79). В ответ
Хандриков, опровергая Ценха, развивает идеи агностического и
плюралистического характера, произнося речь еще более длинную (с. 79—84). Эдем — мир
спокойного, почти бессловесного счастья. В его изображении почти нет
диалогов. Общение героев может быть и совсем бессловесным (игры ребенка
с его другом крабом — с. 7—8), что не означает разъединенности этих
героев, а, напротив, подчеркивает их глубинное, сущностное родство; таковы
и почти бессловесные отношения ребенка и Старика: «Старик <...> не
заговаривал с ребенком» (с. 18).
В речевых характеристиках героев Эдема и земного мира заметно и
качественное отличие «земных» и «райских» речей. «Земные» речи посвящены
решению общих, абстрактных проблем (идеям «прогресса», равенства,
философии, науки и культуры. Ср.: «А товарищ физик выкрикивал: „Времени нет.
Время — интенсивность. Причинность — форма энергетического
процесса"» — с. 67). Они выясняют причинно-следственные связи явлений, выделяя
логику мира («Вы видите, господа, что зажженная спичка потухла.
Заключаем, что полученный газ был азот» — с. 72). Синтаксически — это
распространенные, часто — сложно-сочиненные и сложно-подчиненные
предложения. Вместе с тем семантические структуры «земных» речей достаточно
тривиальны. Это как бы фразы из учебников, штампы. В речах «земных»
персонажей возможны и особого рода словесные игры, в которых слово
утрачивает связь с реальностью и выявляет лишь условное, игровое родство
с другими словами. Заболевшая Софья Чижиковна ждет мужа, ушедшего
с друзьями в пивную, и, не в силах дочитать «Основания физиологической
психологии» Вундта, впадая «в легкий бред», шепчет: «Пусть муж, Хандри-
1 Ср. приведенную выше параллель между поездом и драконом в анализируемой
«симфонии».

Симметрия — асимметрия в композиции «III симфонии» Андрея Белого 135
ков, сочиняет психологию, пока Вундт заседает в пивных» (с. 67).
Любопытно, что, будучи глубоко непоэтическими по сути, «земные» речи пестрят
тропами: «мчат человеческий гений по бесконечным рельсам прогресса» (с. 79),
сравнениями («быть может, вселенная только колба, в которой мы
осаждаемся» — с. 81—82) и т. д.
Высказывания героев в мире Эдема — чаще всего краткие указания,
называния, непосредственно отсылающие к денотатам: «— Это старик.
Его ризы сверкают» (с. 17), «— Это все сны... и мне не страшно» (с. 12),
«Указывал на созвездия. „Вот созвездие Рака, а вот — Креста, а вот там —
Солнца"», «— Сегодня летят Персеиды. Их путь далек. Он протянулся
далеко за Землю» (с. 126). Встречаются и эмоционально окрашенные
характеристики («Так хорошо... Так лучше всего» — с. 12). Общие, самые
универсальные закономерности также описываются как индивидуально-единичное:
«Старик <...> бормотал про себя: „нет, его не спасешь... Он должен
повториться... Случится одно из ненужных повторений его <...> Ребенок
повторится"» (с. 25, 28).
Как видно из приведенных примеров, синтаксическая структура таких
фраз нарочито упрощенная, «детски» наивная (особенно на фоне
синтаксической структуры речей героев II части «симфонии»). Много синтаксически
и логически незавершенных фраз — результат подчеркивания ненужности,
избыточности словесного общения. Графически фразы этого рода зачастую
заканчиваются многоточием: «Теперь наступило... Ты должен... необходимо...
(курсив Белого. — 3. М., Е. М.). И когда ребенок спросил, что наступило,
старик отвернулся и вышел из темного грота» (с. 32).
Функции речевого общения в мире Эдема резко отличны от «земного».
С одной стороны, это знаки коммуникаций более высокого, чем словесный,
типа. С другой, резко выделена функция номинации как сотворения мира
(ребенком в первой части, стариком, «обучающим» ребенка, — в первой и
третьей части). Естественно, что при таком восприятии слова никакие
словесные «игры» (они приравнивались бы к перестройке мира!) невозможны.
И последнее. Полностью исключая тропы, речь героев Эдема символична,
как символичны и наименования «старик», «ребенок» и др. Символизм здесь
возникает не как разрыв денотативных связей (они неотъемлемый признак
слова — творения мира), а как утверждение их множественности,
космической безграничности. Слово здесь направлено на установление не логически
определяемых сходств/различий между явлениями, а их глубинной,
постигаемой непосредственным, интуитивным и целостным созерцанием
«соответственности» друг другу.
Противопоставления двух миров, составляющих универсум «III
симфонии» Белого, дополняются (внутри изображения земного мира) антитезой
«Хандриков — земное окружение Хандрикова». Хандриков сходит с ума.
1. У Хандрикова бывают какие-то странные приступы, во время которых
он как бы «уходит» от обычного мира: «С ним происходило. На него
налетало (курсив Белого. — 3. М., Е. М.). Тогда он убегал от мира.
Улетучивался. Между ним и миром <...> возникали провалы» (с. 51).
2. Хандриков постоянно ощущает ужас земного бытия — окружающие
воспринимают этот ужас как норму: «В лабораторном чаду тускнели угрю-

136
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
мые студенческие силуэты <...> В их бесцветных очах не отражалось тусклое
отчаяние <...> Чем-то страшным <...> пахнуло на вздрогнувшего
магистранта» (с. 48—49).
3. У Хандрикова отчетливо представлен симптом восприятия реальных
явлений как «уже виденных», знакомых (по художественной логике
«Симфонии», видел их Хандриков только в их доземном, «вечном» обличье): «Чем-
то страшным, знакомым пахнуло <...> Но то был только доцент химии»
(с. 49). «И вспомнил Хандриков, что все это уже совершалось и что еще до
создания мира конки тащились по всем направлениям» (с. 56). «В окне
колониальной лавки выставили синие коробки с изображением Геркулеса.
Хандриков вспомнил старика и сказал: «Солнце летит к созвездию
Геркулеса» (с. 64) и т. д.
4. Одновременно у Хандрикова представлен и другой (патологически
сходный с предыдущим) симптом «никогда не виденного»: хорошо знакомое,
многократно переживавшееся неожиданно начинает казаться чуждым и
незнакомым: «Все было чуждо <...> Он бежал в незнакомых пространствах
мимо обычных домов» (с. 46).
5. Хандрикова в моменты «ухода» в «пространства» и «выхода» из них
сопровождают слуховые псевдогаллюцинации: «Он проснулся. Был мрачно-
серый грот. Раздавался знакомый шум моря.
Но не было так: разбудила супруга. Бегала вдоль маленьких комнат.
Шлепала туфлями. Ворчала на прислугу.
Знакомый шум моря по-прежнему раздавался из-за перегородки <...>
Но и это не было так: за перегородкой не было моря. Шипел самовар»
(с 45).
6. В эти же моменты «убегания от мира» отчетливо деформируются
окружающие героя реальные пространства: Хандрикову казалось, «что он
окутан туманной беспредметностью и звездные миры тихо вращаются в его
комнате» (с. 46); деформация пространств включает ощущение отделенности
от мира, одиночества: «нет никого <...> (курсив Белого. — 3. М„ Е. М.)
бесконечная пустыня протянулась вверх, вниз и по сторонам» (с. 46).
Названные особенности устройства «миров» и поведения Хандрикова
даны не в единичных упоминаниях: в соответствии с общей «мотивной»
структурой текста, каждая из них многократно повторяется, композиционно
варьируясь, и уже сами эти повторы свидетельствуют, что перед нами —
доминантные, важные для «картины мира» в «Возврате» характеристики.
Таким образом, художественный универсум «Возврата» четко
обрисовывается в следующих контурах:
1) Составляющие универсум миры, по форме энантиоморфные, по своим
содержательным характеристикам оказываются построенными на
развернутой системе сходств/отличий. Среди выделяемых в тексте оппозиций есть
типичные для символистского (и романтического) сознания (единство —
раздробленность, внесловесные — словесные коммуникации,
иррациональное — рациональное, «логика» и т. д.). Однако в целом противопоставления
складываются в систему достаточно уникальную: «земной» мир внутри «дву-
полушарного универсума» «Возврата» получает отчетливо «левосторонние»
функции, а мир Эдема — «правосторонние».

Симметрия — асимметрия в композиции «III симфонии» Андрея Белого 137
2) Структура земного мира изоморфна структуре универсума. Здесь
также можно говорить о традиционности противопоставлений, в которых
описывается земная действительность (романтический мотив пророчествен-
ного безумия, романтическая, а также руссоистско-толстовская антитеза
«ребенок — взрослые» и т. д.). Но и здесь из отдельных привычных
компонентов строится весьма своеобразное целое. Все аномалии Хандрикова до
мельчайших деталей совпадают с симптоматикой правосторонних очаговых
поражений головного мозга1. Хотя и Хандриков в своих «земных
повторениях» — земной человек, сходный с другими (ср. его «болтливость» на
обеде после защиты магистерской диссертации, «умножение» Хандриковых
и т. д.), однако центральная для второй части «Возврата» оппозиция
«Хандриков — люди» отчетливо отделяет его «правостороннюю»
психопатологическую ориентацию от психики остальных героев (особенно —
1 См.: Доброхотова Т. А., Брагина Н. Н. Функциональная асимметрия и
психопатология очаговых поражений мозга. С. 73, 75 (шумы моря как типичные слуховые
псевдогаллюцинации), 84—88 (симптомы «уже виденного» и «никогда не виденного»),
102—103 («уход» из реальности), 116 (деформированное восприятие пространства)
и др. Скорее всего, симптомы заболевания Хандрикова ориентированы на
традиционно-культурный образ «священной болезни» — эпилепсии (ср., как возможный
ближайший источник, «Идиот» Достоевского). Ср. в поэме Андрея Белого «Первое свидание»
(1921) описание тех же, что и в «Возврате», и в мемуарах 1932 г., событий жизни
автора:
Передо мною мир стоит
Мифологической проблемой:
Мне Менделеев говорит
Периодической системой;
Я вижу огненное море
Кипящих веществом существ;
Сижу в дыму лабораторий
Над разложением веществ;
Пред всеми развиваю я
Свои смесительные мысли;
И вот — над бездной бытия
Туманы темные повисли...
— «Откуда этот ералаш?» —
Рассердится товарищ наш,
Беспечный франт и вечный скептик:
— «Скажи, а ты не эпилептик?»
(Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 407—408). Однако и в этом случае причина
описания эпилепсии именно с правосторонним очагом поражения не ясна, а точность
описания — весьма высока. Напомним, что у Белого и в позднейшем творчестве
традиционно-романтическая трактовка безумия дополняется интересом к его физиологической
основе — поражениям мозга: «Все, промелькнувшее мимо — было одним
раздражением мозговой оболочки, если не было недомоганием... мозжечка» (Белый А. Петербург.
Берлин, 1922. Ч. 1. С. 48). Само безумие определяется как болезненное продуцирование
квазиреальных форм пространства и времени заболевшим мозгом (Там же. С. 49).
Интерес к физиологии и патологии мозга, как видим, тесно связан у Белого с
неокантианством.

138
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Ценха). Таким образом, внутри земной реальности выделены свои полюсы
«левизны» и «правизны», и земной мир, составляющий, с одной точки
зрения, часть универсума, с другой представлен как целое, строение которого
изоморфно структуре Вселенной.
Как видим, приведенные в начале работы слова Белого об
обстоятельствах создания «Возврата» имеют в виду не только внешние стороны
творческой истории «III симфонии», а характеризуют общую «картину мира»
текста и основные принципы структуры этого в достаточной мере
уникального произведения. Вместе с тем отчетливая связь «Возврата» с традициями
романтического «двоемирия» заставляет предположить, что существует класс
текстов, поэтический универсум которых рисуется как в той или иной
степени изоморфный функциональной структуре мозга. У Белого, однако, этот
изоморфизм становится объектом авторефлексии и не только определяет
построение текста, но и создает и оправдывает особый тип метаописаний
подобных произведений.

Генезис
и история
символизма

«Миф о пути» и эволюция
писателей-символистов1
1. «Миф о пути», исчерпывающе рассмотренный применительно к
творчеству А. Блока Д. Е. Максимовым2, особенно важен потому, что:
1.1. Миф о пути лирического героя у Блока — часть
мифологизированной концепции его творческой эволюции, которая, в свою очередь, часть
«глобального» мифа о «пути мира». В поэтических символах последнего
отражается диалектический характер блоковских взглядов, его
устремленность к историзму.
1.2. «Идея о пути» присуща не только Блоку. Заложенная уже в мифо-
поэтическом варианте гегелевской «триады» Вл. Соловьева («миф о
синтезе»), она, с большей или меньшей отчетливостью, выявилась почти у каждого
из символистов (Д. С. Мережковский, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Для
авторов же, внутренне чуждых «идее пути» (к ним Д. Е. Максимов
справедливо относит Ф. Сологуба), характерно именно отрицание этого
поэтического представления.
2. «Миф о пути» как концепция собственной эволюции у
художника-символиста может быть рассмотрен с точки зрения:
2.1. Отображения в нем объективных особенностей творческого пути
художника;
2.2. Активного влияния мифологической автохарактеристики на после-
дующее творчество писателя;
2.3. Отражения в нем мифопоэтической концепции того или иного
художника, лишь в какой-то степени соответствующего его реальному
творческому пути.
3. В статье Д. Е. Максимова акцент делался на двух первых аспектах
проблемы; в настоящей работе делается попытка отделить «идею пути»
от эволюции художника-символиста.
4. Как известно, А. Блок осмыслял свой путь в образах триадического
мышления (три тома лирики — «трилогия»; в развитии русского символизма
1 Совместно с Н. Г. Пустыгиной.
2 См.: Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока // Блоковский
сборник. Тарту, 1972. Т. 2. С. 25—121.

«Миф о пути» и эволюция писателей-символистов
141
выделяются «теза», «антитеза», «синтез» и т. д.). Влияние этого
самоосмысления на творчество Блока 1910-х гг. (и на исследователей, начиная с А.
Белого и С. Соловьева) самоочевидно. Однако в творчестве А. Блока
отчетливо выделяются не три, а, по крайней мере, следующие семь периодов:
4.1. 1897—7900 гг. — ученичество; освоение традиций романтизма,
Пушкина и поэтов «пушкинской плеяды», «чистой лирики» и т. д.;
4.2. 7900—7902 гг. — влияние Вл. Соловьева, создание мифа о
преображении лирического «я» (и мира) высокой любовью;
4.3. 1903 — начало 1907 г. — разрушение соловьевской мифологии,
влияния «декадентства» (субъективизм, ирония);
4.4. Начало 1907 — начало 1909 гг. — процессы, в которых преобладало
разрушение исходного поэтического видения мира, сменяются поисками
нового позитивного (объективного, внеличностного) поэтического идеала,
обращением к традициям реалистической литературы и демократической критики;
4.5. Весна 1909—7977 гг. — временный отход от идей «общественности»,
интерес к искусству как высшей реальности, оказывающейся вместе с тем
реальностью истории, культуры, путем к историзму;
4.6. 7972—7977 гг. — расцвет блоковского поэтического мироощущения
как исторического; интерес к темам действительности; диалектическое
восприятие «нераздельности и неслиянности» разных сторон жизни, ее
противоречивости, «полифоничности»;
4.7. 7977—7927 гг. — послеоктябрьское творчество; становление «мифа
о пути» в поэтическую концепцию революции как стихии и «гуманизма»
(противостоящей стихиям буржуазной цивилизации).
5. В отличие от А. Блока, Ф. Сологуб поддерживает созданную критикой
начала 1900-х гг. (А. Измайлов, П. Пильский, А. Белый) версию о
неизменяемости его творчества, которая во многом становится объективным свойством
творчества писателя (ср. отказ от датировок в Собрании сочинений
(«Шиповник», 1909—1912), перемешивание в поздних сборниках ранних стихов с
только что созданными, настойчивое варьирование постоянно повторяющихся
образов, сюжетов, мифов, появление «застывших» средств художественной
изобразительности, о которых писали В. Брюсов и К. Чуковский, и т. д.).
Сологуб рисует образ поэта как мага и чародея, уводящего «от мира» в
принципиально неизменяемое царство красоты, созданное авторской фантазией;
он представляет себя читателю создателем единого, лишенного развития
корпуса текстов1. Однако изучение творчества Ф. Сологуба убеждает в том,
что и его художественные принципы претерпевают существенные изменения.
Основные этапы эволюции творчества Ф. Сологуба таковы:
5.1. 1890-е гг. — период сочетания постнароднического демократизма
и идеализма «Северного вестника». Изображение быта соседствует с отдель-
1 Точнее говоря, нарочитая «недвижность» творчества для Ф. Сологуба оказывается
своеобразной маской (в том числе и иронической — «игрой», «морочением» читателя),
за которой скрываются глубинные и отнюдь не статичные пласты поэтического
сознания. Однако движение глубинной поэтической мысли не есть ее хронологическое
развитие, а, скорее всего, внутренний путь: от кажимости мира к его сущности и от
сущности — к «Единой» и окончательной Сущности.

142
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
ными элементами сатирического гротеска и романтического «двоемирия»,
с мыслями о преображении мира красотой (лирика, «Тяжелые сны»). Однако
в целом и «сны» мещанской пошлости, и высокая любовь пока оказываются
разными сторонами одной — земной — действительности;
5.2. Начало 1900-х гг. — сближение с «младшими» символистами;
отражение соловьевских утопий «Вечной Женственности» и одновременное
усиление скепсиса в адрес этих же утопий. Изображение бытовой реальности,
сохраняясь и даже выступая на первый план как тема, резко
переосмысляется с позиций «неприятия мира». Романтическая сатира, фантастика
обнаруживают призрачность бытового мира, которому — в духе
романтического двоемирия — противопоставляется «творимая легенда»
идеального бытия;
5.3. 1906—1907 гг. — период наиболее активного мифотворчества;
формирование «индивидуального» мифа о Дульцинее; усиление утопизма и
приглушение иронии; отход от реальности как темы творчества и
преимущественное обращение к литературным сюжетам и образам; доминирование
драматургии (как жанра, призванного создать «мистериальное» искусство);
5.4. 1908—1909 гг. — разочарование в мифотворчестве; господство
иронии, приводящее к созданию «метаметатекстов» — произведений,
иронически варьирующих «мифологию» символистов (А. Блока, самого
Сологуба и др.);
5.5. 1910—1913 гг. — стремление преодолеть принципы символистской
поэтики, сближение с экспрессионизмом Л. Андреева («Любовь над
безднами»), эго-футуризмом И. Северянина и т. д.;
5.6. 1914—1917 гг. — отказ от «неприятия мира»; ноты примиренчества
(«ура-патриотические» сборники); частичное возвращение к бытовым темам;
5.7. 1918—1926 гг. — попытка вернуться к символистскому мифу,
потенциально противопоставленному не принятой поэтом действительности;
исчезновение идеи пересоздания мира, сменяющейся бегством от реальности в
стилизованный «пасторальный» мир; перепевы мотивов прежнего творчества.
6. Как видим, «идея пути» и реальная эволюция писателя существенно
различаются. Последняя, естественно, определена не мифопоэтическими
(хотя бы и с элементами историзма), а историческими и
историко-литературными закономерностями. Поэтому в движении столь разных художников, как
Блок и Сологуб, много общего (ср. расцвет «жизнестроительских» утопий
в предреволюционные годы, разочарование в «мифотворчестве» перед лицом
революции, а особенно в годы разрушавшей все утопии столыпинской
реакции — ощущение «кризиса символизма» и стремление к новому
художественному видению мира в 1910-х гг. и т. д.). Реальное движение эволюции
художников оказалось значительно динамичней даже «мифа о триаде».
7. Но вместе с тем мифологическая концепция «пути» и реальная
эволюция тесно связаны рассмотренной выше двусторонней связью. Связь эта
определена тем, что:
7.1. «Идея пути» имеет те же исторические, биографические, культурно-
идеологические и т. д. истоки, что и другие представления писателя, а
поэтому и «работает» в одном с ними направлении. Блок и Сологуб, развивая
противоположные тенденции, заложенные в соловьевском «мифе о синте-

«Миф о пути» и эволюция писателей-символистов
143
зе», — идею движения и представление о «недвижности» основ бытия, —
естественно пришли: один — к поэтически осознанному стимулированию
собственной эволюции, другой — к игнорированию ее (по крайней мере,
в какие-то периоды), признанию ее «несуществующей» или даже к
скрыванию своего движения от себя и читателя.
7.2. Идея пути (как и ее отрицание) является одной из форм
самопознания художником его творчества. В частности, Ф. Сологуб, создавая и
активно поддерживая версию о своей «неизменяемости», безусловно, ощущал
реальную «однострунность» своего таланта (вершина творчества — 1900-е гг.,
дальнейшие поиски носят хаотичный, нецеленаправленный характер,
приводя к реакционному примиренчеству, созданию эпигонских и подчас даже
графоманских произведений). Напротив, А. Блок, описывая свой «путь среди
революций» как «верный путь», ощущает его общественную и
художественную плодотворность, поступательный характер собственного развития
(вершина творчества — 1910-е гг.).

Три всадника
1. О рецепции памятника Фальконе русскими символистами в последние
годы писалось много1. Настоящие тезисы имеют в виду указать на образы
Петра I и Медного всадника как на символы, выявляющие внутреннюю
неоднородность русского «нового искусства».
2. «Миф о Петре», созданный в основных чертах уже в XVIII в., имел
своим зачинателем М. В. Ломоносова (опиравшегося на публицистику
петровской и послепетровской эпохи), завершителем — Фальконе. Если
добавить, что определяющей для замысла Фальконе явилась концепция
Вольтера, а он, в свою очередь, ориентировался на материалы,
подготовленные Ломоносовым, то единство этой традиции делается очевидным. Для
культуры начала XX в. фальконетовский Медный всадник сделался как бы
голосом XVIII в.
3. В эстетической программе русского символизма идея синтеза основных
тенденций мировой культуры занимает, как известно, важное место. Но
поначалу кажется, что именно XVIII век ускользает от взгляда символиста,
затерянный между влекущими его архаикой, античностью и Средними
веками, с одной стороны, и ненавистным, но родным XIX веком, — с другой.
Сравним письмо А. Блока С. Соловьеву от 20 декабря 1903 г., где в мечтах
о «таком возрождении стиха, что все старые жанры <...> воскреснут»2,
именно XVIII столетию, его поэзии места не нашлось.
4. Однако такой вывод (применительно и к символизму, и к Блоку) был
бы неверным. Культура XVIII в. разнообразно отразилась в творчестве
русских символистов — и как тема, и как принимаемое или отвергаемое
наследие «философского столетия», и как художественно-стилевая система:
не только в ее целом (ср., например, роль архаизмов у Вяч. Иванова), но и
в ее «ломоносовском», «державинском» и других выявлениях.
5. Как тема (в предлагаемых тезисах будет рассмотрен только данный
аспект) — это, прежде всего, тема Петра и «Петра творенья». Она включает
такие кардинальные для символизма вопросы, как оценка «императорского
периода» истории России, эсхатологические ожидания его конца, мысли
о роли дворянской культуры, о народе и интеллигенции, о России и Западе,
о месте «великого человека» (он же — ницшеанский «сверхчеловек»)
в истории и т. д. Решение ее настолько важно, что в реализации этой темы
выявились все три основные тенденции «нового искусства».
5.1. Для символистов «Северного вестника» и «младших символистов»
начала XX в. Петр I — «антихрист». Такая трактовка для «русских нитчеанцев»
отнюдь не всегда негативна: она может быть и двойственной, указывая
на место «нижней бездны» (= «языческих» и постренессансных начал «реаби-
1 См.: Осповат А., Тименчик Р. «Печальну повесть сохранить...». М., 1985, а также
работы Л. Долгополова и Н. Пустыгиной о «Петербурге» Андрея Белого, 3. Минц,
М. Безродного и А. Данилевского о «петербургском тексте» у русских символистов и др.
2 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 79.

Три всадника
145
литации плоти») в грядущем культурном «всеединстве». Однако в этой
концепции уже в «Петре и Алексее» заложено устойчивое представление о
народной точке зрения как резко антипетровской и о петровской культуре как
государственной, сословно-дворянской и европейски ориентированной. Поэтому
в дальнейшем тема Петра могла получать решение и в духе «эстетизации зла»
(Блок «Петр»), и в открыто антипетровском духе (Блок «Поединок», Евг.
Иванов «Всадник», Вяч. Иванов «Медный всадник», «В этой призрачной
Пальмире...», А. Ремизов «Крестовые сестры» и др.). В произведениях этого рода
лирический герой (или «авторский» персонаж) получает отчетливые признаки
«маленького человека», пушкинского Евгения, то в ужасе бегущего от
Медного всадника, то «бунтующего» (Маракулин у Ремизова).
5.2. Для «эстетской» модернистской периферии символизма 1890-х гг.
характерно утверждающее отношение к миру искусства вообще и к образам
Петра I, Петербурга и русского архитектурно-живописного XVIII века, —
в особенности (статьи А. Бенуа и других «мирискусников»). Петровская
культура здесь — гармонична, как и памятник Фальконе; но даже в своих
«темных» выявлениях она всегда прежде всего искусство. Подспудно
развиваясь, эта тенденция дала вспышку в последние годы существования
символизма в произведениях С. Ауслендера, стилизациях М. Кузмина, в раннем
творчестве Ал. Толстого и др., а затем была продолжена акмеизмом и
поздними символистами 1910-х гг.
5.3. Собственно «декадентская» точка зрения в этом вопросе
первоначально не выявлялась никак: для декларативного солипсизма история как бы
не существовала. Однако в начале XX в. Брюсов создает, воскрешая
романтическую традицию, художественный образ истории и исторических
личностей как инобытия «я». Пафос героического индивидуализма
господствует в стихотворении Брюсова «К Медному всаднику» (1906). Развивая, но
и «перевертывая» поэтическую мифологию Достоевского и романа «Петр и
Алексей» о городе Петра как тени, «призраке», Брюсов утверждает
призрачный и переходящий характер только частных существований («Мы, люди,
проходим, как тени во сне»1), тщету личностного бунта — от пушкинского
Евгения до декабристов. Подлинное и вечное — лишь судьба гениев,
помноженная на ее гениальное воплощение в искусстве, — Петр памятника
Фальконе («Лишь ты сквозь века, неизменный, венчанный / ...летишь на коне»).
Заметно усложненная и более противоречивая, но включающая и эту точку
зрения концепция — в статье Брюсова «Медный всадник» (1909).
6. Нетрудно заметить, что все три интерпретации Петра I и петровской
культуры — реминисценции из Пушкина: отклики сюжета «Медного
всадника» у символистов «Северного вестника» и «младших» символистов;
вступления к поэме — у художественной критики «Мира искусства» и ее
продолжателей; исторической концепции «Полтавы» — у Брюсова.
Проявилась ли в этом типично символистская многоступенчатая цитатность или же
XVIII век в принципе мог восприниматься к концу XIX столетия лишь
сквозь призму пушкинской культуры, — сказать пока трудно.
1 Блок А. А. Собр. соч. Т. 1. С. 527.

У истоков «символистского Пушкина»
1. Начиная с 1840-х гг. каждое значительное явление русской литературы
создавало «своего Пушкина». Поэтому контуры «символистского Пушкина»
были очерчены и существенно предопределены не только миросозерцанием
художников «нового искусства», но и сложившейся в 1880-х гг. общей
культурной ситуацией.
2. Предыстория и начальное развитие русского символизма пришлись на
годы, когда писаревское «разрушение эстетики» было во многом
дискредитировано. С. А. Венгеров писал: «Уже [в] 70-е годы <...> Михайловский
назвал поход Писарева против Пушкина бессмысленным вандализмом.
Моментом окончательной ликвидации писаревщины должен считаться
всеобщий энтузиазм, вызванный в 1880 году открытием памятника Пушкину»1.
Однако реальная ситуация была сложнее, чем полагал ученый. Хотя
яростные споры pro и contra Пушкина прекратились, но идеи, породившие
установку на «разрушение эстетики» и принявшие в 1860-х гг. характерную
форму опыта «разрушения Пушкина», продолжали существовать и
воздействовать на сознание эпохи.
3. Это хорошо видно на истории статьи Н. Минского «Старинный спор»
(1884), иногда считающейся первым символистским манифестом. В полемике,
развернувшейся в 1884 г. в киевской газете «Заря», по поводу оценки
концепций цивилизации и искусства в «Исповеди» Л. Толстого2, было
высказано три точки зрения на вопрос о природе искусства: шестидесятническая
(цель искусства — популяризация научных знаний)3, народническая
(искусство — учитель нравственности)4 и символистская. Две первые
рассматривали искусство как распространителя Истины и Добра — третья утверждала
самостоятельность феномена искусства, несущего идеалы Красоты. Первые
шли от позитивистского «разрушения эстетики», то есть были потенциально
«антипушкинскими», — третья неизбежно сделала критерием оценки
искусства творчество Пушкина. Название — неточная цитата из «Клеветникам
России» — утверждало, что истоки борьбы за самостоятельность искусства
1 Венгеров С. А. Этапы нео-романтического движения // Русская литература XX века /
Под ред. проф. С. А. Венгерова. М, 1914. Т. 1. С. 52.
2 История этой полемики, как и публикации в «Заре» «Отрывка из неизданной
„Исповеди" графа Л. Н. Толстого» (1884. 20 июля), в толстоведении не
рассматривалась. Как известно, «Исповедь» весной 1884 г. была запрещена цензурой, но разошлась
во множестве гектографированных списков. Видимо, оттуда она (без заглавия) была
в отрывках перепечатана в журнале «Ребус» (1884. № 27. С. 259), а из «Ребуса» (что
оговорено в редакционном вступлении газеты) — в «Заре».
3 См.: Супин М. [Кулишер М. И.]. Поэзия и наука // Заря. 1884. 2 авг.
4 См.: Обыватель [Сильченко И. Т. ?]. Художник в роли философа (по поводу
размышлений Л. Н. Толстого и Максима Белинского) // Там же. 4 авг.; он лее. Художник
в роли критика // Там же. 15 авг. Впрочем, критик этот хотя и стоит на иных позициях,
чем М. Супин, полностью солидаризируется с его точкой зрения и высказывает во
многом сходные мысли.

У истоков «символистского Пушкина»
147
ведут к пушкинской эпохе. Следует подчеркнуть, что «пушкинские начала»
не понимались Минским как «чистое искусство»: «Старинный спор»
подчеркивал огромную роль литературы в духовной жизни человечества. Отметим
и то, что «феномен Пушкина» для символистов уже в статье Минского
оказался сопоставленным с поздним творчеством Толстого и
противопоставленным ему.
4. Такое осмысление «феномена Пушкина» близко и первой
символистской работе о нем — статье Д. С. Мережковского «А. С. Пушкин» (впервые
опубликована в 1896 г.)1. Основной пафос работы — борьба с «проповедью
утилитарного и тенденциозного искусства», пришедшего, по мнению автора,
к «упадку художественного вкуса, эстетического и философского
образования». Далее, однако, оказывается, что Пушкин, гениальный художник, —
еще и «великий мыслитель»: Мережковский, как и Минский, уверен, что
искусство — особый культурный феномен, но отнюдь не отрицает его связи
с другими областями культуры (для Пушкина — с философией,
историософией). Полемически статья направлена — явно — в первую очередь
против Писарева и Л. Толстого, подспудно — против статьи о Пушкине
Вл. Соловьева.
5. Не отрицая роли исторических, социальных и т. д. проблем в
миросозерцании Пушкина, то есть, по сути дела, его «тенденциозности»,
Мережковский, однако, «центрирует» его воззрения философской
проблематикой — тем, как поэт отвечает на вопрос об отношении личности к миру.
Генезис статьи о Пушкине ведет к Ницше (апология гения как
«сверхчеловека»), Вл. Соловьеву — философу (идеи «синтеза» как высшего итога
космического и исторического развития), речи о Пушкине Ф.
Достоевского (рассмотрение историософии Пушкина, проблемы «Россия и Запад»).
Две первые традиции организуют основные идеи статьи Мережковского
и ее композицию.
6. С точки зрения Мережковского, Пушкин — поэт
высокогармонического миросозерцания. В его взглядах органически синтезируются
различные непримиримые противоречия внутри культур и человеческого сознания.
Отсюда — постоянная параллель между Пушкиным и Гете и устойчивое
противопоставление Пушкина Байрону.
7. Историю культуры, по Мережковскому, составляют вечное
противостояние и борьба «языческого» (богоборческого, индивидуалистического,
героического, эстетически ориентированного — «эллинистического»,
гармонического) и «христианского» (богопокорного, народного, жертвенного,
этически ориентированного) начал (оба термина поняты как универсалии и имеют
мало общего с историческим язычеством и христианством, носителем
которого может выступать, например, старый цыган). Оппозиция эта может
принимать разнообразные формы, выступая как контраст «природы» и
«цивилизации», «России» и «Запада», «маленького человека» и государства и др.
Пушкину понятны оба этих мировых начала: он чувствует правду и поэзию
1 Философские течения в русской поэзии... / Сост. П. Перцов. СПБ., 1896. Здесь и
ниже ссылки на статью Мережковского даны в тексте.

148
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
и старого цыгана, и близкой народу Татьяны — и «демоническую» героику
Клеопатры или Петра I в «Медном всаднике». Мережковский пишет:
«Миросозерцание Пушкина <...> шире нового мистицизма (современного
христианства. — 3. Л/.), шире язычества» (с. 22). И ниже: «Поэзия Пушкина
представляет собою редкое во всемирной литературе, а в русской
единственное явление гармонического сочетания, равновесия двух начал» (с. 44).
Оно — как бы обещание того великого «синтеза», который должен
завершить мировую историю и историю мировой культуры.
8. Однако сложный характер взглядов Мережковского дал ему
возможность увидеть и неоднолинейность пушкинского творчества, несводимость
его к «синтетическим» устремлениям. Рассматривая антитезы
индивидуального и внеличностного, он, в ницшеанском духе, но оставаясь верным и
Вл. Соловьеву, не снимает всех противоположностей и оставляет картину
мира Пушкина открытой, неразрешимо трагической. Создается тернарная
оппозиция: гений — буржуазная «серединность» — народ, где, по мнению
критика, крайности сходятся, «синтезируются» в новом качестве, создавая
целостный мир ярких крайностей, непримиримо несовместимый с
царством буржуазной посредственности, уравнительности. Мережковский пишет:
«Красота героя — созидателя будущего; красота первобытного человека
(здесь: человека из народа. — 3, Л/.), хранителя прошлого; вот два мира, два
идеала» Пушкина, «которые одинаково отдаляют его от современной
культуры, враждебной и герою, и первобытному человеку» (с. 47). Но и
«крайности» не симметричны: по сути дела, Мережковскому «эллинистическая»
жизнеутверждающая гармония и героика «бунта» ближе, чем настроения
христианской жертвенности.
9. И все же в целом Мережковский считает картину мира Пушкина
«синтезирующей», хотя и оговаривается, что этот «синтез» еще
«бессознательный», «первичный» (в отличие от созданного в творчестве Гете). За ним
должно было бы последовать создание русского искусства как
разностороннего, гармонизирующего мир. Однако, считает Мережковский, русская
литература не пошла по этому пути. Хотя она «считает себя верною
хранительницею пушкинских заветов» (с. 76), но на деле, по Мережковскому,
«вся последующая русская литература есть как бы измена тому героическому
началу мировой культуры, которое было завещано Петром I и Пушкиным»
(60); это — «демократическое и галилейское восстание на <...> гигантского
всадника» (с. 66). Само по себе оправданное, оно, определив литературу от
Гоголя до Л. Толстого, дошло до «самоубийственной для всякого
художественного развития односторонности Льва Толстого» (с. 75). Отсюда в
современной литературе — «ущерб, убыль пушкинского духа <...> безнадежные
сумерки демократического равенства и утилитарной добродетели» (с. 86)
и торжество «синтезирующих» интенций культуры.
10. Стремление увидеть «нового Пушкина» было не только культурным
заданием становлящегося символизма: оно диктовалось и общими
потребностями эпохи. Академическое литературоведение и
эпигонски-народническая журнальная пушкиниана переживали в конце XIX в. кризис. Они
уходили от Пушкина. Новым движениям в науке и культуре суждено было

У истоков «символистского Пушкина»
149
родиться «под знаком Пушкина». Так возникли, с одной стороны, опыты
целостного философского осмысления Пушкина, а с другой — стремление
к созданию научной текстологии — «точной науки» о Пушкине. «Новое
искусство» стремилось откликнуться на обе потребности. Статья
Мережковского, при всей ее полемической дискуссионности, была заявкой на создание
целостной философской концепции пушкинского творчества. Установка эта
прошла через весь символизм и завершилась «Речью о назначении поэта»
Блока (1921). Откликом на вторую потребность станут филологические
штудии В. Брюсова и Андрея Белого.

Статья Н. Минского
«Старинный спор» и ее место
в становлении русского символизма
Среди работ о первых шагах символизма в России особое место
принадлежит известному исследованию Д. Е. Максимова о «Северном
вестнике», положившему начало изучению символистской периодики1. Настоящая
статья ставит задачей дальнейшее продвижение по намеченному ученым
пути — к первоистокам «нового искусства».
«Годом рождения» символизма, как известно, обычно считают 1892-й —
время чтения Д. С. Мережковским доклада «О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы» (опубликован в 1893 г.). Эта
дата, указанная столь влиятельным современником направления, как
Н. К. Михайловский, позже была подхвачена исследователями и считается
достоверной по сей день2. Однако такая датировка вызывает и ряд
недоумений. И поэтому уже давно, в 1900—1910-х гг., возникли попытки сделать
символизм на восемь лет старше. Современный исследователь пишет:
«В 1884 г. Ясинский выступил в <...> газете „Заря" <...> Он защищал пользу
„чистого искусства" <...> Ясинского поддержал Н. Минский, выступление
которого в защиту чистого искусства (вместе с выступлением Ясинского)
стало восприниматься вскоре в качестве одного из первых манифестов
русского декаданса»3.
Но и такое решение не может считаться окончательным: о самом
«декадентстве» Минский в выступлении 1884 г. не говорит ни слова. Какими
1 Макашов Д. Е. «Новый Путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из
прошлого русской журналистики. Л., 1930.
2 Ср.: «Возникновение его [модернизма] датируется довольно точно: 1892 годом,
когда Д. С. Мережковский прочел свою лекцию „О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы"» (Тагер Е. Б. Возникновение модернизма //
Русская литература конца XIX — начала XX века. Девяностые годы. М., 1968. С. 189).
3 Муратов А. Б. Проза 1880-х годов // История русской литературы: В 4 т. Л., 1983.
Т. 4. С. 35. Мысль о том, что И. Ясинский и Н. Минский стоят на «избитых» позициях
чистого «эстетизма» и гедонизма, принадлежит Н. К. Михайловскому (см.:
Михайловский Н. К. Заметки о поэзии и поэтах // Михайловский Н. К. Собр соч. Т. 6. С. 606).
Сам И. Ясинский впоследствии дал совсем иное, «декадентски» игровое истолкование
ситуации, в которой возникла полемика: «На лето приехал в Киев поэт Минский.
Я втянул его в „Зарю" и мы затеяли с ним, для оживления газеты <!> дружескую
полемику о границах литературного и научного мышления <...> К нашему спору не
осталась равнодушна и столичная печать <...> Но по заранее выработанному нами
плану, мы окончили состязание, примирив <?> оба подхода к истине, научный и
поэтический, сплетя их в одну нить. Долго еще питалась нами критика, то и дело
возвращаясь к „киевскому инциденту» (Ясинский И. Роман моей жизни: Книга воспоминаний.
М.; Л., 1926. С. 167). Думается, однако, что причины «инцидента» были более
глубокими.

Статья Н. Минского «Старинный спор»...
151
нитями связана его статья с докладом Мережковского? Концепции статьи
«Старинный спор», ситуации ее появления и историческому значению и
посвящается эта работа.
20 июля 1884 г. в либеральной киевской газете «Заря» был опубликован
«Отрывок из неизданной „Исповеди" графа Л. Н. Толстого». В заметке
«От редакции» говорилось: «В петербургском журнале „Ребус" напечатан
отрывок из знаменитой „Исповеди" гр. Л. Н. Толстого. Воспроизводим его
для наших читателей»1. «Отрывок», занявший два с половиной столбца
первой страницы газеты, раскрывал отношение Толстого к прогрессу и сразу
вызвал в «Заре» уважительные, но полемические отклики.
В анонимной заметке от 21 июля критиковался толстовский отказ от
цивилизации; писатель именовался «маловером прогресса». Отсюда
начинается полемика с Толстым, которую ведут сотрудники «Зари» — позитивисты,
апологеты прогресса науки, знания. Но общая дискуссия вскоре приобретает
новое направление.
В следующем выпуске «Зари» появляется статья Максима Белинского
(И. Ясинского) «По поводу отрывка из неизданной „Исповеди" графа
Л. Н. Толстого». Автор, как раз в эти годы отходящий от народнических
симпатий молодости2, тоже полемизирует с Толстым, но отношения
Толстого к научному прогрессу он не касается, так как не считает науку основным
фактором культуры. Зато отход своего «любимейшего писателя» от
искусства к нравственной проповеди Ясинский принять не может.
Статья Ясинского (что, возможно, стимулировано самой
«Исповедью») — это рассказ о его собственном пути от шестидесятнического
«разрушения эстетики» к апологии искусства: «Была полоса в жизни нашей
молодой интеллигенции, когда искусство отрицалось, красоту считали
пустяком и ответов на „проклятые вопросы" искали в курсах политической
экономии. И я стоял на этой полосе» (курсив здесь и ниже, кроме особо
оговоренных случаев, мой. — З. М.). В это время Ясинский, по его признанию,
«почти не знал Тургенева, не знал Гончарова, не знал Льва Толстого»,
зато «читал Милля, Бокля, Спенсера, Маркса и множество других умных
книжек». «Должен сказать, — меланхолически заключает Ясинский, — что
жизнь казалась мне ужасно скучной».
Переход автора статьи от поклонения науке к пафосу искусства —
подлинный взрыв, катаклизм — связан для него с «ошеломляющим впечатлени-
1 Публикация в «Ребусе» (1884. № 27. С. 259—261) и ее перепечатка в «Заре»
остались не замеченными исследователями Л. Толстого (ср.: Гусев Н. Н. Исповедь: История
писания и печатания // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1957. Т. 23. С. 523) и не
учтены в толстовской библиографии. Между тем это, по-видимому, первые по времени
публикации отрывков из «Исповеди» в подцензурной печати. Источниками их, видимо,
были разошедшиеся в большом числе гектографированные копии с текста,
запрещенного цензурой и вырезанного из готового номера журнала «Русская мысль» (май
1884 г.; см. там же). В публикации журнала «Ребус» название произведения Л. Толстого
по цензурным соображениям не указано.
2 «Раннее творчество Ясинского носило демократический характер <...>. К середине
80-х гг. Ясинский резко меняет свою позицию и становится активным противником
„тенденциозного" искусства» (Муратов А. Б. У к. соч. С. 34).

152
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
ем» от «Анны Карениной»: «Точно волшебная панорама, развернулась предо
мною жизнь целого общественного строя, трепещущая избытком крови, мяса
<...> полная изумительных художественных подробностей <...> перед
которою все курсы политической экономии, физиологии, психологии не стоят,
по-моему, выеденного яйца. Вот где истинная наука, подумал я».
Далее в статье проводится мысль о различии функций науки и
искусства. Толстой, считает Ясинский, хочет учить, но «цель искусства вовсе не
в том, чтоб учить, а в том, чтоб сделать людей счастливее, доставляя им
одно из самых высоких наслаждений <...> все стремится к тому, чтоб
сделать людей счастливее — все науки, все человеческие деятельности; поэзия
(искусство. — З. М.) достигает только этой цели скорее и прямее всего»,
и потому она играет «первенствующую роль» «во всякого рода человеческих
деятельностях».
Завершается статья совсем иным определением искусства, также
отделяющим его от науки: в искусстве «цель заключается в самой деятельности».
Позиция Ясинского, достаточно эклектичная, включающая и
позитивистский спенсерианский гедонизм (роль культуры — «сделать людей
счастливее»), и положения эстетики Шиллера и Канта о самоценности искусства,
при всем предпочтении искусства науке, не отрицает и роли других
«человеческих деятельностей». Речь идет лишь о «количественном» превосходстве
искусства в деле «научения» человека и доставления ему «наслаждений».
С таких позиций Ясинский и осуждает Толстого за то, что тот «променял
положение великого художника на роль маленького ересиарха». Связывается
этот шаг с опасной, по мнению автора, гипертрофией этического,
жертвенного начала в психологии русской интеллигенции и народа: «Язва личного
смирения — наша национальная язва», порождающая и гнев «массы» против
гения, и бунт гения против себя. Принижению роли наук (знания)
соответствует и начало протеста против этики жертвы.
В дальнейшей полемике оценки «Исповеди» все больше отходят на
задний план, уступая место дискуссии об «удельном весе» искусства в культуре
человечества.
4 августа 1884 г. в «Заре» публикуется статья критика газеты Обывателя1
«Художник в роли философа поэзии (по поводу размышления Л. Н.
Толстого и Максима Белинского)», где главное место уделено спору с Ясинским,
который, однако, уважительно именуется «талантливым беллетристом»,
занимающим «в русской литературе видное место». Приведя слова Ясинского
о впечатлении, произведенном на него чтением «Анны Карениной»,
Обыватель, с характерной для этого спора прямолинейностью, заключает:
«Художественные произведения, по мнению г. Белинского, ничему не научают;
всякий хочет только насладиться ими», «Максим Белинский не иначе как
свысока и пренебрежительно относится к науке». Здесь задана основная
особенность развертывающегося диспута: каждый участник говорит о том или
ином доминирующем начале искусства, но приписывает своим оппонентам
полное отрицание всех его функций, кроме одной.
1 См. с. 146, сн. 4. — Примеч. ред.

Статья Н. Минского «Старинный спор»...
153
Позиция Обывателя более последовательна, чем Ясинского: он прежде
всего — позитивист, находящийся под влиянием идей «разумного эгоизма».
Соглашаясь, что цель прогресса — человеческое счастье, критик уточняет:
«Индивидуальное счастье может быть достигнуто только при условии
общего счастья индивидуумов» и состоит в удовлетворении «всей сложной
совокупности физических и духовных потребностей человека».
До этого момента взгляды Обывателя и Ясинского, по сути, мало
различались: оба стоят на позициях антропологического гедонизма, оба
считают счастьем удовлетворение всех потребностей человека, оба признают
единство целей науки и искусства при различии их путей. Противоположность
их воззрений проявляется в определении основной, первичной стороны
человеческой жизни. Позитивист Обыватель убежден, что искусство вторично
по отношению к материальным составляющим «общего счастья»:
«Эстетическое наслаждение совсем и не мыслимо, если не удовлетворены первые наши
потребности <...> Для голодного, холодного, исполненного тяжких лишений
существования разве возможны наслаждения эстетические»: они «следуют
только за материальным достатком обществ <...> но не заменяют этого
достатка». Да и при гармоническом развитии обществ и личностей
«эстетические ощущения» хотя и «занимают известное место в душевном
состоянии, в некоторой доле определяют его», но «по степени важности и
необходимости <...> стоят <...> слишком далеко от первого места».
Польза искусства утилитаристом Обывателем признается при одном
условии: «Необходимо только, чтобы художник опирался в своих
изображениях на показания точного знания или науки, а не на голос вдохновения».
Зато при старательном «ученичестве» значение искусства даже «более
очевидно и в известном отношении более непосредственно». Связано это с тем, что
«задача поэзии сводится не к обучению читателя, но к возбуждению в нем
известного общего настроения», которое и «облегчает нам
ориентироваться в своих чувствах и практическом отношении к окружающему», то есть
с большей быстротой и легкостью интуитивно-эмоционального постижения
мира по сравнению с логическим.
Основными функциями искусства оказываются познавательная и этико-
дидактическая. Последнюю Обыватель также ценит высоко. Поэты
«поддерживают в нас отвращение к пороку и любовь к добру <...> содействуют
воспитанию в нас здоровых, полезных для общества отношений к явлениям
действительной жизни». «Чувство удовлетворения красотою формы» им не
отрицается, но отодвигается на задний план.
Ответная статья1, несмотря на иронию заглавия, начинается
примирительно. Ясинский выделяет ряд сходств в позиции своей и Обывателя.
Однако он повторяет, что хотя «все науки, все человеческие деятельности
стремятся к увеличению суммы человеческих наслаждений <...> поэзия достигает
этой цели скорее и прямее всего». Признавая (подобно Обывателю) больший
динамизм интуитивного познания по сравнению с логическим, Ясинский
неожиданно меняет тон, делая резкий выпад: «Поэзия ушла вперед гораздо дальше
Белинский М. [Ясинский И.] Обыватель в роли критика // Заря. 1884. 11 авг.

154
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
науки, и настроения не зависят от разрешения ученых цензоров. Шекспиру
пришлось бы слишком долго ждать какого-нибудь Молешота».
Далее Ясинский уточняет свое представление о специфике
художественного наслаждения. Это — удовлетворение заложенной в человеке жажды
гармонии (кантовский идеал «гармонической смены впечатлений») и
«созерцание» как способ ее восприятия.
Здесь, в апогее полемики, Ясинский впервые формулирует свою позицию
как «эстетизм», нарочито характеризуя этическую устремленность искусства
столь же приниженно, как Обыватель — «эстетику»: «Хорошо, что,
познакомившись с великими произведениями великих художников слова, люди
чувствуют больше отвращения к пороку и больше любви к добру; но не это
соображение руководит ими, когда они принимаются за чтение <...> люди с
более или менее развитым чувством прекрасного ищут только прекрасного».
В следующем номере «Зари» (1884. 12 авг.) в дискуссию вступает еще
один газетный критик — М. Супин (М. И. Кулишер, издатель «Зари»).
В заметке «Поэзия и наука» (написанной, видимо, до появления статьи
Обывателя и второго выступления Ясинского) М. Кулишер высказывает
мысли, исключительно близкие Обывателю, с одним, однако, важным
отличием: он игнорирует и этическую направленность искусства, утверждая,
что только его «научный уровень» определяет ценность художественного
произведения. Шекспир и Гете — «люди, стоявшие на высоте уровня
научных познаний своего времени и даже гораздо выше его. Вот почему... их
поэтические произведения не уступают в значении научным работам»; в целом
же художники «имели столько значения, насколько они стояли на высоте
научного уровня, и теряют это значение постольку, поскольку наши научные
знания совершенствуются». Оценки сопоставляемых явлений у М. Кули-
шера также «количественные»: искусство — «бесконечно малая величина»,
наука — «бесконечно большая».
Вторая статья Обывателя — «Художник в роли критика» (Заря. 1884.
15 авг.) вертится в целом в кругу уже обсуждавшихся вопросов, но
содержит и попытки решить их по-новому. Таково, во-первых, стремление
перейти от наивных «количественных» оценок важности науки и искусства
к характеристике различий их природы и функции. Научные знания —
прямо или косвенно практические: «Только наука, одна наука дает нам
такого свойства сведения и обобщения», которые «могут служить к
руководству в устройстве благополучного человеческого существования» (отметим,
что здесь Обыватель неявно соглашается со словами Ясинского о внепрак-
тическом характере результатов художественной деятельности). Во-вторых,
повторяя уже высказывавшуюся им мысль о том, что искусство, как
источник знаний полностью зависящее от науки, имеет, однако, и свои, особые
функции, Обыватель подробнее, чем раньше, останавливается на его
«великом преимуществе» перед наукой. Это — популяризирующие свойства
искусства, способного «сделать самые отвлеченные истины науки доступными
массе читателей», а также его огромный эмоциональный потенциал: «поэзия,
искусство», «будят в нас не только соответствующие теоретические
соображения, но и параллельные чувства, волнения <...> действуют <...> не на ум
только, но и на сердце».

Статья Н. Минского «Старинный спор»...
155
Изменение тона и акцентов полемики связано, по-видимому, со
стремлением оградить себя от упреков в «искусствофобии». Но оно, думается, имеет
и еще одну (возможно, неосознанную) цель — отделить свою, родственную
народнической, точку зрения на искусство как средство этического
воспитания масс от шестидесятнического «реализма» М. Кулишера, в целом
близкого Обывателю.
Наконец, третий новый момент — попытка оценить высказанные точки
зрения с «внешней» — историко-социологической позиции. Воззрения
Ясинского, считает Обыватель, это защита интересов творца-индивидуалиста,
ценящего лишь «то высокое удовольствие или наслаждение, какое
испытывает художник или ученый в моменты творчества». Исторически эти взгляды,
рожденные эпохой «искусства для избранных», — далекое прошлое: уже
поздний Белинский и Добролюбов хотя и «умели наслаждаться» искусством,
но «ножом критики они вскрыли и приучали других вскрывать в
произведениях искусства уроки практической мудрости», общественной
нравственности. Позицию свою и М. Кулишера Обыватель считает отражением
интересов современного демократического читателя. Символизируя свой крипто-
ним противоположным, чем Ясинский, образом, Обыватель-критик рисует
образ широкого читателя-«обывателя», четко отделяющего науку от
искусства, ищущего в науке «точное знание», а в искусстве — «настроения»,
«эмоции». И радость искусства принадлежит не одному, а всем.
Примирительный (хотя и неизменный по сути) тон Обывателя не смягчил
его оппонента. В «Заре» (19 авг.) — последняя реплика Максима
Белинского с характерным заглавием «На разных языках». Он (как и Обыватель
в последней статье) отрицает односторонность своих взглядов на искусство
(он считает, что никогда «и не требовал от писателя игнорирования
нравственных идеалов <...> говорил <...> о том, что мудрости сердца можно
поучаться <...> у великих поэтов»1), жалуется на нежелание Обывателя
и М. Супина понять его, но затем резко переходит в наступление. Взгляды
его оппонентов — фактическое отрицание искусства: если читатель «больше
всего уроков мог бы извлекать из какого-нибудь <...> руководства к той или
иной науке», то «зачем ему художественное произведение!». «Уроки»
подлинного искусства — результат особого — эстетического потрясения, а не
удовольствия, получаемого от знакомства с данными науки или этическими
учениями. «Прислуживание ходячим тенденциям» в литературе не только
«не сделает людей счастливее», но способно «провалить и самые тенденции».
Далее следует резкая полемика с пониманием идеалов «всеобщего счастья»
Обывателем и М. Супином как «какой-то фикции, отвлечения <...>
прожорливого божества, ревнующего к счастью каждого индивидуума, а для
чего — неизвестно».
Заметка завершается «кольцевым» повтором мыслей первой статьи
Ясинского — апологией великих преимуществ искусства перед другими видами
человеческой деятельности: его вечности (в отличие от изменчивости и
временности философских идей), его основной роли в достиэ/сении человеческого
Курсив автора; выделяется автоцитата из первой статьи И. Ясинского.

156
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
счастья (плоды художественного творчества — «пока единственное „общее
счастье"»), его самодостаточности, не требующей, чтобы Л. Толстой и
другие великие писатели были бы еще, «в буквальном смысле слова, и народными
учителями».
Эти слова, вернувшие полемику к ее началу, но и своеобразно
объединившие толстовское «отвержение эстетики» с шестидесятническим, а
толстовскую этику — с народнической, завершили первый этап споров. Он
характеризовался:
1) известным сходством взглядов всех дискутирующих (позитивистское
понимание идеала как удовлетворения всех человеческих потребностей; связь
прогресса и счастья). Сходство это позволяет опознать не только в
Обывателе и М. Кулишере, но и в Ясинском учеников Конта, читателей
Белинского, критики шестидесятых годов, работ Михайловского. Отсюда —
постоянное стремление спорящих к показу своей позиции как многогранной и в чем-
то близкой оппонентам;
2) все растущим осознанием непримиримости взглядов адептов
«позитивной» науки (Обыватель, М. Кулишер) и этики (Обыватель) — и апологета
искусства И. Ясинского; отсюда — все более прорывавшиеся по ходу споров
полемические резкости;
3) двойственностью позиции всех участников дискуссии, имеющей,
однако, разную природу. У Обывателя и М. Кулишера — это соединение
«синтезирующих» идей Спенсера и Конта с присущими позитивизму же
вульгаризаторскими тенденциями. У Ясинского — это черта человека,
порвавшего с позитивизмом, но еще не сформировавшего свои новые воззрения
и потому колеблющегося между позитивистской эстетикой, романтиками,
Контом и сторонниками «чистого искусства». Отсюда — возможность для
всех спорящих подчеркивать многогранность собственного подхода и
односторонность взглядов противника, а также характерный «количественный»
подход к теме.
Достаточно известные, аргументы обеих сторон быстро исчерпались,
и спор зашел в тупик.
В этот момент И. Ясинский решил придать полемике общероссийский
масштаб и пригласил известного поэта Н. Минского, жившего осенью
1884 г. в Киеве и тоже переживавшего острое разочарование в
народнических идеалах1, принять участие в диспуте. Минский должен был не просто
подавить читателей «Зари» «столичным» авторитетом — он был
действительно начитан в современной европейской философии, эстетике,
литературной критике, и его статья «Старинный спор» («Заря». 1884. 29 авг.)
выводила полемику киевских критиков-позитивистов с идущим к «эстетизму»
прозаиком на уровень общеевропейских литературных дискуссий.
Само заглавие (неточная цитата из «Клеветникам России») и начало
статьи подчеркивали, что речь идет о ситуации, характерной для всей
русской литературы XIX в., ведущей начало от такого символического времени,
1 В предисловии к сб. «Из мрака к свету: Избранные стихотворения» (Берлин; Пб.;
М., 1922) Минский называет постнароднический период творчества своей «второй
жизнью» (цит. по кн.: Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972. С. 84).

Статья Н. Минского «Старинный спор»...
157
как пушкинская пора (опять «вспыхнул <...> спор об искусстве, старинный,
так часто замиравший и воскресавший в нашей литературе спор»).
Если для Обывателя упоминание эстетов «дореформенной эпохи» —
средство дискредитировать позицию противника как устаревшую, то
Минский, объявив постоянно повторяющимся весь «старинный спор», утверждал
его историческую значимость, санкционированность русской и мировой
культурной историей: «Гг. Обыватель и Супин <...> не прочь бы поставить
поэзию в такую же зависимость от публицистики и науки, в какую
средневековые схоластики ставили самую науку и философию от теологии» Такой
же смысл в 1892 г. получит напоминание Д. С. Мережковского о
«вечности» борьбы за «художественный идеализм»1: «Новое искусство» в России
(по крайней мере, в «Северном вестнике») спешило подчеркнуть не свою
новизну, а укорененность в «старинном» и «вечном».
Вводя спор в широкую пространственно-временную перспективу,
Минский смелее, чем кто-либо из сотрудников «Зари», определяет его смысл
как проявление исторической и типологической антиномии двух взглядов
на искусство: «защиты самостоятельного значения поэзии и ее первенствую-
щей роли среди других проявлений человеческого духа», с одной стороны,
и борьбы «публицистики и науки <...> против свободного творчества во имя
общего блага» — с другой. «Старинный спор» шире чисто эстетических
разногласий: это борьба творческого, вечно свободного человеческого духа
с его притеснителями и индивидуума — с ограничивающими его идеями
«общего блага» (последняя мысль носит антинароднический характер).
Сравним стремление символистов «Северного вестника», защищая искусство,
выходить из эстетической проблематики в философскую, прав личности и др.
Историю «эстетизма» Минский (подобно Обывателю) начинает с
«дореформенной эпохи», когда, по его мысли, «эстетизм» был ограничен (но и
оправдан) как протест против реальности и бегство от нее в мир «мечтаний»:
«В тяжелую годину умственного гнета <...> прекрасное <...> отрешенное от
жизни и ее мук, являлось единственным исходом для <..> жаждавшей
простора души». Узость этого «эстетизма» (романтиков и художников 1840-х гг.)
определила его место в пореформенные 1860-е гг.: «Но что казалось
светочем во мраке ночи, то, при свете дня, явилось бледным пятном, и люди еле-
дующего поколения, рожденные в более счастливые дни <...> справедливо
негодовали», когда отцы отстаивали «свои сонные эстетические мечтания».
Минскому, как видим, присущ особого рода историзм: он частично
оправдывает и шестидесятническое «разрушение эстетики», и Писарева, и даже то,
«какое негодование, отвращение будило в молодой душе само слово
„эстетика"». Этот историзм (связанный с мистическим гегельянством Вл.
Соловьева начала 1880-х гг. и его вариантом идеалов «синтеза») отзовется
в историософии Д. С. Мережковского, а позже, в начале 1900-х гг.,
определит отношение «Нового пути» к шестидесятникам.
Но ситуация 1860-х гг. имела, по Минскому, и важные издержки:
«Русская муза стала <...> служанкой у торжествующей публицистики». Это пред-
1 Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы. СПб., 1893. С. 40.

158
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
определило новую фазу развития «эстетизма» — устремленность к красоте,
которая уже не отвращается от реальности и не таит в себе «ни малейшей
опасности» развитию науки и других сторон свободного духа. Такая
ситуация неявно трактуется как «синтез» одностороннего «эстетизма»
1820—1840-х гг. и антиэстетизма шестидесятников, подводящий итог
становлению русской культуры (ср. роль соловьевских «трихотомий» во взглядах
Мережковского).
Переходя к теоретической «защите искусства», Минский солидаризуется
с И. Ясинским, утверждая приоритет искусства в духовной жизни
человечества и резко подчеркивая враждебность литературе ее позитивистских
истолкований: «Если бы, с самого сотворения мира, поэты могли предугадать и
приложить к делу наставления гг. Обывателя и Супина, — самые эти
наставления были бы совершенно излишни, потому что тогда не существовало бы
ни поэзии, ни докучного искусства». Но Минский не повторяет достаточно
известных концепций специфики художественного познания, уже
упоминавшихся в споре, а излагает новую (частично связанную с эстетикой
французского символизма).
Кардинальное отличие искусства от науки — в том, что «наука
раскрывает законы природы, искусство творит новую природу. Творчество
существует только в искусстве <...>. Ньютон, Кеплер и Дарвин, объяснившие нам
законы, по которым движутся миры и развивается жизнь, сами не создали
ни одной пылинки. Между тем Рафаэль и Шекспир, не открыв ни одного
точного закона природы, создали каэ/сдый по новому человечеству». Антитеза
интеллектуального познания и творческого моделирования, позволяющая,
вслед за Шеллингом, сопоставить художника с Творцом, позже будет
активно развита символистами (прежде всего — Белым). Отсюда — коренное
отличие научной и художественной истины. Первая — объективна («закон
тяготения существовал до Ньютона и будет существовать, когда исчезнет
человечество»), а потому — внеличностна («сразу <...> становится достоянием
всех, не принадлежа никому», кроме «самой природы»). Вторая —
существует лишь после ее сотворения и становится объективной, но лишь для
человечества (образ искусства «родился с художником, живет в людях и вместе
с людьми умрет»), а потому всегда несет яркую печать личности творца.
Точно так же, по Минскому, отлично отношение науки и искусства
к этике. Статья создана в «доницшевский» период эволюции Минского и,
в отличие от книги «При свете совести» (1890), нравственность не отрицает.
Более того, именно искусство и является носителем этики (наука не знает
«ни добра, ни зла»). Но поэтому же художественная этика исходно
субъективна и лишь через произведение искусства делается достоянием всех
(художник, которому «мир кажется добрым или злым», «страстно жаждет,
чтобы и другие видели мир так же»). Главным признаком художественной
деятельности Минский (как позже — В. Брюсов) считает «искренность
художника», стремящегося раскрыть «всем» свой мир. Произведения
искусства, таким образом, становятся созданными личностью этическими
ориентирами человечества.
Правда, Минский находит и в созданной художником «вселенной»
объективное («образы, взятые из природы») и субъективное («освещение,

Статья Н. Минского «Старинный спор»...
159
данное им художником»), но роль их неравноценна: «Чем искусство моложе,
наивнее, непосредственнее, тем сильнее в нем преобладает элемент
субъективный <...>. Упадок искусства выражается преобладанием в нем элемента
объективного». Последние слова предваряют критику «натурализма»
символистами 1890—1900-х гг.
В итоге основной функцией искусства оказывается преображающая
(творческая). Созданный истинным художником мир «живее действительности»,
ибо «перерождает» ее: «Мы наслаждаемся произведениями искусства потому,
что, благодаря им, дряхлый, приевшийся нам мир заменяется для нас новым,
трепещущим жизнью и красотой». Вхождение в это «дивное» царство
красоты, в свою очередь, «перерождает» читателя: «Значение поэзии для жизни
громадное и польза ее неизмеримая <...>. Отнимите их [впечатления
искусства] у человека, и он сразу огрубеет до неузнаваемости». Но «неизмеримая
польза» искусства, как и «эстетическое наслаждение» им, определены не тем,
что художник заимствует из науки или этики. Формуле всех участников
спора: искусство ценно тем, чем роднится с другими деятельностями,
несущими человеку счастье (Ясинский, Обыватель), или с этикой (Обыватель,
Ясинский), или с наукой (М. Кулишер, Обыватель), — противостоит мысль
о креативной функции искусства как его родовой специфике. Именно сила
«преображения» «дряхлого мира» в «новое небо и новую землю» (творческая
сила) равна силе эстетического наслаждения произведением искусства и
возможностям «преображения» читателя под его впечатлением.
Так, при всей близости «апологии искусства» у Ясинского и Минского,
«Старинный спор» приобретает новое качество — становится первой в
России декларацией «эстетизма» конца века.
Статья Минского, созданная у порога «рождения символизма», во
многом предваряет его идеи (апология эстетики, мысль об искусстве как
преображении мира, пафос творческой индивидуальности). Особенно близок
Минский к тому «не собственно декадентскому» декадансу, на позициях
которого стоял в 1890-х гг. Д. Мережковский и писатели «Северного вестника»
(ср. попытки связать «эстетизм» с традициями русской культуры, резкое
отличие этого «эстетизма» от идей «чистого искусства», «триадичность»
в описании истории искусства и др.).
Каково же отношение «Старинного спора» к русскому символизму?
Ответ на этот вопрос неоднозначен.
Становление литературных направлений не может быть однократным
актом. Оно реализуется как множество «попыток воплощения», притом
принципиально разнородных. Ранее всего появляются художественные,
публицистические и т. д. произведения, в том или ином плане родственные будущим
«эталонным» текстам направления. Но о «рождении» направления в новейшей
литературе говорить, видимо, можно лишь тогда, когда оно само о нем
оповещает1, создавая свои метатекстовые описания и давая себе имя2.
1 См.: Лотман Ю. М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн,
1992. Т. 1. С. 19 и след.
2 Разумеется, такие самоописания и самоназывания исторически могут оцениваться
и как чисто субъективные.

160
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
«Старинный спор» как критический текст с его концепцией искусства
исключительно близок символизму, но символистским манифестом он все же
не является. Неявный самоописывающий пласт «Старинного спора»
связывает его с тем «эстетизмом» 1880-х гг., из которого символизму еще
предстояло выйти.
Тем не менее статья Минского многое объясняет в истории и позиции
раннего русского символизма.
Русская культура, с начала XIX в. усвоившая кантовское определение
идеалов человечества как идеалов «Истины, Добра и Красоты», в своей
реальной истории воплощала лишь какую-то одну сторону всеми
признаваемого единства. К концу столетия история реализации этого идеала
выглядела примерно так. «Натуральная школа», сменившая романтизм с его
культом Красоты, начертала на своих знаменах идеал Истины — правдивого
отображения действительности, которое в писаревском варианте
шестидесятничества редуцировалось в требование Пользы. Народническая и
околонародническая культура 1870 — начала 1880-х гг., не порывавшая с
позитивизмом, в своем героическом пафосе народной пользы, по существу, была
движима идеями самоотреченного, жертвенного Добра.
Однако в культуре последних десятилетий XIX в. идет и другой
процесс — тяготение к целостному, «синтезирующему» миропониманию. Оно
захватывает все основные течения русской культуры. Так, философия
позитивизма, при всем ее утилитаризме, понимала счастье как единство всех сторон
человеческой деятельности (Г. Спенсер), утверждала идеал «гармонической
личности» (в России — Н. К. Михайловский)1. «Правда-истина»
шестидесятников и «правда-справедливость» народников 1880-х гг. зачастую скрывали
свою односторонность за искренним устремлением к «гармонии».
В начале 1880-х гг. зазвучали и «синтетические призывы» (Блок) Вл.
Соловьева: идеал «положительного всеединства» предполагал «синтез Истины,
Добра и Красоты». Философия Соловьева дала символистам «Северного
вестника» язык для описания своей эсхатологической идеологии как пути
к «окончательному синтезу» («концу света», за которым должно последовать
сотворение «нового неба и новой земли»). Но в действительности в борьбе
с односторонними установками на «правду-истину» и
«правду-справедливость» «новое искусство» так же не осуществляло идей «синтеза», как и его
противники. Оно, говоря на языке Вл. Соловьева, могло формулировать
и художественно воплощать свои идеи лишь как «неоромантический» пафос
Красоты, противопоставляющий себя «старым истинам» и «старому добру»2.
Таким образом, все основные направления русской культуры 1880-х гг.
1 Ср.: «привлекательный синтез народнической эпохи» (об идеях Н. К.
Михайловского: Неведомский М. Зачинатели и продолжатели. Пг., 1919. С. 161).
2 С. А. Венгеров, правда, считает, что «эстетизм» 1880-х годов, «дополняя» шестиде-
сятническое и народническое искусство, делал литературу этой эпохи в целом именно
«синтетической»: «Происходит явное расширение литературного горизонта: к „правде-
истине" и „правде-справедливости" присоединилась „правда-красота" (Венгеров С. А.
Этапы нео-романтического движения // Русская литература XX века / Под ред.
С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1. С. 53). В действительности, однако, происходит не
«присоединение», а острая борьба.

Статья Н. Минского «Старинный спор»...
161
отличались и устремлением к полноте, целостности, и практически заменой
их какой-то одной стороной кантовской триады. Особенности литературной
эволюции, открытые В. Шкловским и Ю. Тыняновым, у символистов
проявились как обращение к «прадедам» первой половины века через головы
«отцов» народнического десятилетия и культурно активных «дедов» —
шестидесятников — как полемика «на две стороны».
И все же «эстетизм» «Старинного спора» не означал ни отрицания
«отражения природы» в художественном произведении, ни утверждения
внеэтичности искусства — речь шла лишь о стремлении указать на его
особую роль в жизни человека и человечества, на его специфику. У символистов
круга Мережковского этот «эстетизм» дополнит соловьевская утопия
Красоты, спасающей мир.

«Новые романтики»
К проблеме русского пресимволизма
Ю. Тынянов, утверждая, что «традиционность» литературных феноменов
принадлежит к числу культурных универсалий («Каждое литературное
направление в известный период ищет своих опорных пунктов в
предшествующих системах»1), как известно, выделил и ряд наиболее общих механизмов
освоения «наследия»: подлинное укоренение художника в прошлом — всегда
не подражание, а борьба, полемика, пародия на предшественников2;
литературное развитие подчинено закону «отрицания отрицания», и «внуки»
равняются на «дедов», противопоставляя себя «отцам»3: в любом синхронном
состоянии культуры в ней могут быть выделены «старшая» и «младшая»
линии, и на каждом эволюционном шаге искусство находит резервы новизны
именно в этих явлениях забытой или игнорируемой «младшей линии»4.
Вдумываясь в исключительно плодотворные мысли Тынянова, нельзя не
заметить, что он никогда не задает общих закономерностей
историко-литературного процесса закрытым списком. Очевидно, его работы и не ставили целью
исчерпать эти закономерности, а лишь привлекали внимание к тем из них,
которые не были ранее известны в науке, подчеркивая (возможно,
полемически) их особую роль в эволюционном процессе. Поэтому неупоминание
Тыняновым ряда «тривиальных» (в смысле хорошо известных науке XIX —
начала XX в.) механизмов литературной эволюции — таких, например, как
сознательная ориентация на прямых предшественников, «отцов», — никак не
должно становиться поводом для дискредитации соответствующих
представлений. При современном осознании полигенетичности, полиструктурности
и многофункциональности искусства логичнее предположить, что имеются
и такие (и другие, и третьи...) формы движения, смены
историко-литературных направлений. С другой стороны, именно дополнение, коррекция
установленных Ю. Тыняновым закономерностей эволюционного процесса, равно
как и обращение к «дотыняновским» концепциям, могут (по Тынянову же)
стать развитием его наследия.
Непосредственное обращение «детей» к опыту «отцов» самоочевидно
предполагается, в частности, тогда, когда исследователь имеет дело с
отрезком эволюционного процесса типа «предромантизм — романтизм» (само —
всегда ретроспективное — выделение каких-то «пре-систем» содержит мысль
о прямой, одношаговой трансформации «пре-системы» в последующую и
близкую к ней систему). Не касаясь здесь вопроса типологии пре-систем,
1 Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции (1927) // Тынянов Ю. Н. Поэтика.
История литературы. Кино. М., 1977. С. 281.
2 «Нет продолжения прямой линии... есть отталкивание от известной точки —
борьба» — Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) (1919) // Там же.
С. 198.
3 Там же.
4 Тынянов Ю. Н. Литературный факт (1924) // Там же. С. 257—258 и др.

«Новые романтики»
163
отметим лишь, что выделение пре-системы как самостоятельной ступени в
эволюции художественных направлений имеет смысл, если она соотносится
с развивающейся последующей системой (кроме определенного набора
структурных сходств/различий и исторически зафиксированных фактов обращения
«детей» к «отцам») еще по двум признакам:
1) пре-система, к наследию которой обращена формирующаяся система,
предстает как ряд объективно различных, обособленных друг от друга
подсистем (относительная неоднородность пре-системы сравнительно со
складывающейся системой);
2) пре-система в целом и все ее составляющие нечетко отграничены от
других явлений литературы своего времени (относительная недоструктури-
рованность, аморфность пре-системы сравнительно с последующей системой;
она проявляется, в частности, в том, что пре-система не сознает своего
единства и не создает метатекстов: манифестов, критических или художественных
автометаописаний и т. д. — это единство утверждающих).
В русской литературе 1880-х гг. определенно выделяются пласты,
объективно близкие к «новому искусству» следующего десятилетия и
привлекавшие внимание символистов, которые, удовлетворяя предложенному выше
определению «пре-системы», могут быть объединены понятием «пре(д)-
символизм»1. Это — лирика «школы Фета», поздненародническая поэзия,
«философская поэзия» восьмидесятников, творческая система Вл.
Соловьева, стилистические поиски «натуралистического»,
«импрессионистического», «неоромантического» и т. п. характера и ряд других явлений
литературы эпохи.
Хотя зарождающийся символизм привлекает именно совокупность этих
явлений, отношение его к разным составляющим пресимволизма весьма
различно:
— в ряде случаев освоение традиции идет (вполне в духе отмеченных
Тыняновым закономерностей) как полемика, ирония и автоирония.
Таково постепенно усиливающееся отношение «старших» символистов к позд-
ненароднической поэзии, из которой большинство из них вышло (Н.
Минский, Д. Мережковский) или в духе которой воспитывалось (Ф. Сологуб)2
и воздействие которой на самые различные пласты творческой системы
«старших» самоочевидно. (Особенно это заметно в структуре поэтической
лексики: будущие символы в значительной степени возникают из
народнической аллегористики — ив строении стиха у Н. Минского и Д.
Мережковского: метрических и синтаксически-мелодических предпочтениях
их поэзии);
1 Термин «пресимволизм», принятый в зарубежных историко-литературных
исследованиях символизма, в частности русского, в советских работах встречается редко.
Примечателен, однако, появившийся в последние десятилетия интерес к существу
проблемы — поискам истоков русского символизма в литературе 1880-х гг. См., напр.:
Тагер Е. Б. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX — начала
XX века. Девяностые годы. М., 1968. С. 191—203; Муратов А. Б. Проза 1880-х годов //
История русской литературы: В 4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 67—68 и др.
2 Ср.: Дикман М. И. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Сологуб Ф.
Стихотворения. Л., 1978. С. 8—10, 14—16, 19, 35.

164
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
— однако еще чаще мы встречаемся с другим: по отношению ко многим
явлениям пресимволизма (пожалуй, даже к большинству из них)
зарождающийся символизм ведет себя не как бунтарь (хотя общий облик эстетически
«бунтующей» молодежи исключительно важен и для творчества, и для «жиз-
нетворчества» как европейских, так и русских «декадентов»), а как самый
почтительный «сын» и наследник. Объявив в первой литературной
декларации русского символизма о «новом идеальном искусстве» как «синтезе»
традиций мировой культуры, Мережковский, в отличие от распространенного
представления о его брошюре, высоко отозвался о всей русской литературе
XIX века. В числе важнейших преддверий «нового искусства» названо и
творчество современников: здравствующих (Л. Толстой) или недавно
умерших (Достоевский, Тургенев, Гончаров, Фет и др.)1. Никаких следов борьбы
с непосредственными предшественниками как таковыми в брошюре нет;
мысль же о 1880-х годах как времени упадка в литературе не представляет
собой ничего специфически «декадентского» — об этом писали критики
самых разных направлений — и подразумевает именно общее состояние
культуры, а отнюдь не все явления литературы в десятилетии «отцов».
Сочувственно выделяется многое из того, что ретроспективно предстает
как пресимволизм, но и многое иное (творчество Гончарова или Л.
Толстого!). Более того, символисты и 1890-х, и 1900-х гг. терпеливо берут на себя
и другую роль, «новому искусству» совсем не свойственную и потому
играемую скромно и без всякой аффектации, но достаточно последовательно и
настойчиво. Это — роль «непризнанных детей», остающихся тем не менее
верными духу (хотя и не букве) «отцов». Таков, например, ответ В. Брюсова
на пародии Вл. Соловьева, резко отличающийся по тону от его же
обращений к другим «Зоилам и аристархам» (которые, с брюсовской точки зрения,
«были совершенно не подготовлены к задаче, за которую брались»2, —
к критике символизма) и указывающий на то, что Вл. Соловьев, «конечно,
должен легко улавливать самые тонкие намеки поэта (символиста. — З. М.),
потому что сам писал символические стихотворения»3. Таковы самооценка
З. Гиппиус и Д. С. Мережковским своего отношения к Н. Михайловскому
и отношение Михайловского к «новому искусству»4. Таковы
многочисленные факты чрезвычайно высокой оценки символистами гения Л. Толстого
(исключения здесь, конечно, были, начиная с недоброжелательных нот в
дилогии Мережковского «Толстой и Достоевский») — при абсолютном
отвержении и игнорировании Толстым любых выявлений «декадентства».
Количество подобных примеров легко умножить.
Но наиболее интересен здесь такой тип отношения, как отгораживание
от «отцов» и создание ложных генеалогий. Оно проявилось в таком, напри-
1 Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы. СПб., 1893. С. 44—54.
2 Брюсов В. Зоилам и аристархам // Русские символисты. Лето 1895 года. М., 1895.
Вып. 3. С. 3.
3 Там же. С. 7 (здесь и ниже выделено мной. — З. М.).
4 См.: Антон Крайний [Гиппиус 3.] Н. К. Михайловский. [Некролог] // Новый путь.
1904. № 2. С. 279—280.

«Новые романтики»
165
мер, парадоксальном и не привлекавшем специального внимания
исследователей феномене, как почти синхронное возникновению «старшего
символизма» отделение им себя от «декадентства», и в том, что слово «декадент»,
исключительно широко использованное прессой для характеристики
первых русских символистов, как самоназвание фигурирует неизмеримо реже1.
Напомним, что журнал петербургских «старших символистов» «Северный
вестник» сам уже с середины 1890-х гг. вел борьбу с «декадентством»2,
а В. Брюсов, отнюдь не случайно назвавший себя и своих немногочисленных
соратников «русскими символистами» (а не «декадентами»!), в 1894 г. сделал
любопытную оговорку: «Я считаю нужным напомнить, что язык декадентов
<...> вовсе не составляет необходимого элемента в символизме <...>
Символизм и декадентство часто сливаются, но этого может и не быть»3. Отсюда —
явное отгораживание себя от тех «предтеч», которые уже в конце 1880-х гг.
воспринимались в России, по аналогии с явлениями западноевропейской
культуры, как «декаденты», а также от ряда современников (тенденция,
особенно заметная у символистов «Северного вестника», — у Брюсова
господствует уже в 1890-х гг. стремление к консолидации всех выявлений
«нового искусства»).
Сказанное существенно и для понимания одного из эпизодов эпохи пре-
символизма, о котором и пойдет речь.
В 1887 г. вышел роман талантливого, но рано умершего прозаика В.
Бибикова «Чистая любовь»4. Роман был посвящен Максиму Белинскому — уже
известному писателю Иерониму Ясинскому, репутация которого в русской
литературе с каждым годом, однако, воспринималась как все более
сомнительная. В посвящении М. Белинскому читаем: «Пусть это посвящение
напомнит Вам осень 1884 г.: наши литературные Тургеневские, Бодлеровские
и Флоберовские вечера, неудавшееся общество „Новых романтиков" <...>
„Гефсиманскую ночь" Н. М. Минского <...> и незабвенный вечер чтения
„Великого человека"»5. «Неудавшееся» (по сравнению с планами его
энтузиастов-организаторов) общество «Новые романтики» все же, безусловно,
существовало осенью 1884 г. в Киеве (попутно заметим, что обычно
игнорируемые выявления «нового искусства» в Киеве были исключительно
ранними и отличались рядом важных черт своеобразия по сравнению с
символизмом «обеих столиц»). В. Бибиков писал по этому поводу в своих
воспоминаниях о В. Гаршине, что в 1884 г. в Киеве возник кружок юных
любителей новейшей литературы — студентов и девушек-гимназисток.
Члены кружка вначале, по-видимому, занимались преимущественно чтением
и обсуждением новинок литературы. В воспоминаниях об С. Я. Надсоне тот
1 Ср. названия первых произведений «нового искусства»: Д. Мережковский
«Символы» (1892), сборники «Русские символисты» (1894—1895), а также подчеркивание Брю-
совым различий символизма и декадентства.
2 Ср., напр.: Волынский А. Декадентство и символизм // Северный вестник. 1896.
№ 12; Гиппиус 3. Торжество в честь смерти // Мир искусства. 1900. № 17—18 и др.
3 [Брюсов В. Я] От издателя // Русские символисты. М., 1894. Вып. 1. С. 3.
4 Бибиков В. И. Чистая любовь: Роман. СПб., 1887.
5 Там же (страницы не нумерованы). О романе И. Ясинского «Великий человек»
см. ниже.

166
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
же Бибиков замечал по поводу культурной жизни Киева: «Трудно
вообразить себе другой город, где бы с более живым интересом следили за
современной литературой»1. Читали в кружке авторов самых разных манер и
направлений: Альбова, И. Ясинского, Осиповича и др., с некоторым
предпочтением художников демократической, околонароднической ориентации.
«Нашими любимыми поэтами были Минский и Надсон, — пишет В.
Бибиков. — Но особенная любовь, доходящая до обожания, окружала имя
Гаршина»2.
Летом 1884 г. в Киеве жил уже давно печатавшийся в Петербурге и
приобретший известную популярность И. Ясинский, печатавший статьи
и в киевской газете «Заря» — одном из первых в России (если не первом)
печатном рупоре «пресимволистских» настроений3. Бибиков, сотрудник
«Зари», нанес визит почитаемому им столичному писателю, поразив его,
в свою очередь, прекрасным знанием русской литературы4. Участники
кружка осенью 1884 г. стали встречаться на квартире у Ясинского, где хозяин
собирался «познакомить молодежь с лучшими образцами иностранной
литературы»5 — устремление, в 1880-х гг. в общем характерное для всех
«пресимволистских» тенденций. Именно в это время, как писал Бибиков, и были
устроены «литературные Тургеневские, Бодлеровские и Флоберовские
вечера» и зародилась идея создания общества «Новых романтиков». Из
посвящения к роману «Чистая любовь» видно, что на собраниях кружка читались
(и, видимо, разбирались) произведения их старших участников-литераторов:
самого Ясинского, а также приезжавшего этой же осенью в Киев Минского.
Там же члены кружка встретились с В. Гаршиным.
Под воздействием общей атмосферы этих встреч молодежь начинает
мечтать о литературной деятельности. Видимо, значительную роль в этом
сыграла и личность Ясинского — литератора, бесспорно, одаренного,
честолюбивого, творчески очень продуктивного и к тому же являвшего
участникам кружка близкий и яркий образ киевлянина на арене
общероссийской литературы. Два самых талантливых юноши: Галунковский6 и
Бибиков — решают бросить службу и полностью посвятить себя литературе.
Галунковский вскоре умирает от туберкулеза; Бибиков бросил службу и год
«бедствовал в Петербурге», но все же «пробился» в литературу (хотя и он
скончался в 1892 г. от туберкулеза, не дожив до тридцати лет). После
отъезда Ясинского, а затем Бибикова и смерти Галунковского кружок,
по-видимому, распался.
1 Бибиков В. И. С. Я. Надсон // Бибиков В. И. Рассказы. СПб., 1888. С. 386.
2 Бибиков В. И. Всеволод Гаршин // Там же. С. 349.
3 В газете «Заря» (1884. 29 авг.), в частности, была напечатана статья Н. Минского
«Старинный спор», которую ряд исследователей, как более ранних [Венгеров С. А.]
Н. Минский // Русская литература XX века. 1890—1910. М., 1914. Т. 1. С. 358), так и
современных (см., напр.: Григорьян К. Н. Поэзия 1880—1890-х годов // История
русской литературы. Т. 4. С. 114—115), считают первой декларацией принципов «нового
искусства».
4 См.: Ясинский И. В. И. Бибиков. [Некролог] // Родина. 1892. № 14.
5 Там же.
6 О нем см.: Там же.

«Новые романтики»
167
Можно ли говорить о какой-то общности литературных взглядов
киевских энтузиастов «нового романтизма», и если да, то поддается ли она хотя
бы частичной реконструкции? Думается, что на оба вопроса можно ответить
положительно. Попробуем проанализировать, с одной стороны,
произведения, читанные в кружке осенью 1884 г., с другой — основные черты
позднейшего творчества Бибикова и Ясинского.
Напомним, что термин «новоромантизм» встречается в русской
критике уже в 1880-х гг., а в последнее десятилетие XIX в. — достаточно часто.
Им обозначают круг явлений большой широты и неоднородности,
осознаваемых, однако, современниками как некое единство. Здесь встречаем и
явления, к пресимволизму в целом не относящиеся (творчество В. Гаршина или
В. Короленко, позже — раннего М. Горького), но есть и отчетливо пресим-
волистские. В самом общем виде «неоромантические» тенденции выявляются
как отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры
художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной
легенде, тяготение к универсальной (часто — пантеистической) «картине
мира», к глобальным проблемам бытия (цель/бесцельность существования,
жизнь/смерть, «я»/мир и т. д.). Характерной чертой неоромантического стиля
было усиление эмоционализмов и поэтики антитез, хотя оно зачастую
(особенно в прозе) «гасилось» или приглушалось другой — не менее широкой
и разнонаправленной — стилевой тенденцией 1880-х гг. — стремлением
к «объективному» повествованию, к отказу от прямой авторской оценки1.
Ср. любопытное замечание В. Брюсова в предисловии ко второму выпуску
«Русских символистов»: «В новоромантической школе каждый образ, каждая
мысль являются в своих крайних выводах»2.
Участники киевского литературного кружка соединяли эти общие
приметы «нового романтизма» 1880-х гг. с четкой установкой на самоценность
искусства (ср. статью Минского «Старый спор», считающуюся в
современной науке первой декларацией уже собственно (а не «пре») символизма,
а также слова Бибикова о важности для него формулы «искусство для
искусства»3) и с сочетанием романтического двоемирия и интереса к
околоницшеанской проблематике — то есть были в самом точном смысле
предшественниками «старшего символизма» 1890-х гг., а отчасти (Минский,
в какой-то мере — Ясинский) и его участниками.
Поэма Минского «Гефсиманская ночь» (1884) — заметный эпизод в
эволюции поэта от поздненароднической лирики к декадентскому «мэонизму»
конца века, произведение явно «новоромантическое». Поэма строится на
двух резких антитезах: противопоставление Христа и соблазняющего его
дьявола и противопоставление жертвующего собой героя и равнодушных
«людей» (толпа на праздничных улицах, спящие ученики). Финал «Гефсиман-
ской ночи» хотя внешне связан с народническими симпатиями Минского —
1 Об «объективном» стиле в русской литературе 1880-х гг. см.: История русской
литературы. Т. 4. С. 60. Известно значение этого принципа в поэтике А. П. Чехова.
2 Брюсов В. Я. Ответ («Очаровательная незнакомка!..») // Русские символисты. М.,
1894. Вып. 2. С. 10.
3 Бибиков В. И. Рассказы. С. 364.

168
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
с выбором пути жертвенной гибели, однако, по сути дела, дает новое
решение вопроса. Поведение Христа предстает как результат не божественной
предопределенности или абсолютного убеждения в своей правоте, а
свободного (в духе героев Достоевского) человеческого выбора, который
подразумевает высокую ценность факта сомнений и поисков. Христос в поэме
отличен от «староромантического» героя — инобытия авторского «я».
Произведению присущ определенный «полифонизм» (имеющий агностическую или
«протеистическую» природу): истины «соблазнителя» столь же бесспорны,
как и порывы жертвенного духа. Более того, Минский не оставляет
сомнений в том, что речи дьявола содержат правду о земном мире, о человеческой
природе и истории: Христа действительно предадут, церковь действительно
изменит заветам христианства (это место поэмы — отчетливая
реминисценция из «Легенды о Великом Инквизиторе»), а века веры действительно
сменятся царством безбожия. Чтобы преодолеть сомнения, Христос Минского
не может опереться ни на безусловность чувств (чувствам Богочеловека
в ночь великого выбора внятны все соблазны живой жизни), ни на
аргументы разума (носитель Разума, логики — дьявол). И на смерть он идет не
«за други своя», а по зову некоего «сокровенного голоса»:
Какое дело до себя,
И до других, и до вселенной
Тому, кто шествовал, любя,
Куда звал голос сокровенный1.
Природа «зова» (источник образа — немецкий романтизм) неясна,
иррациональна: он может быть и божественным, и тайным голосом
внутреннего «я». Но в любом случае концовка имеет романтическую (даже
«предэкзистенциальную») окраску: подвиг служения Добру — это
реализация глубинной сущности личности, а не тех или иных нравственных или
других императивов.
Пресимволистский характер носит и еще одна особенность поэмы —
ее поликультурная ориентация: евангельские образы, свободно контами-
нируясь, соседствуют с традициями Достоевского, народнической лирики,
с ветхозаветной мифологией и т. д.
«Незабываемый» для Бибикова роман Ясинского «Великий человек»
(1884, опубл. в 1889) — одно из его первых произведений, еще заметнее, чем
поэма Минского, рвущих с народническими идеалами. По справедливому
утверждению А. Б. Муратова, Ясинский — «непосредственный
предшественник декадентской литературы»2.
Ясинский тоже стремится «синтезировать» различные литературные
традиции. Но «синтез» (который в «Гефсиманской ночи» достигался не только
обилием реминисценций, но и единством лексико-интонационного и
стилевого строя, шедшего от народнической лирики) в «Великом человеке»
подменен мелькающей пестротой стилей и тем, объединенных лишь общим
усложненным сюжетом. Это — «петербургский роман» с унылым фоном
1 Минский Н. Полн. собр. стихотворений: В 4 т. СПб., 1907. Т. 3 «Просветы». С. 17.
2 Муратов Л. Б. У к. соч. С. 68.

«Новые романтики»
169
(дожди, «серые туманы»), небогатым и грязным бытом мелких торговцев
и сумасшествием владельца антикварной лавчонки Недурнова, обманутого
конкурентами. Но это — и история «пламенной страсти» художника Бо-
жинского к жене Недурнова Маше. Здесь же — описание типов
современного культурного Петербурга (эстет Ломачев, прогрессивный журналист
Мондровский), а рядом — нагромождение «ужасов» городской
повседневности. Соответственно меняется и тон повествования, переходя от широкой
панорамности к окрашенным иронией быто- и нравописаниям (в духе
Гоголя и раннего Достоевского), а от них — к мрачным картинам
преступлений и обманов, изображенных в том «протокольном» стиле восьмидесят-
нической прозы, который Муратов определяет как русский квазинатура-
лизм1, но который у Ясинского обнаруживает также воздействие
декадентского («бодлерианского») урбанизма. Наконец, роман Ясинского насквозь
прошит идейными спорами героев-интеллектуалов, «по-тургеневски»
обсуждающих животрепещущие вопросы жизни человека 1880-х гг. (роль
искусства, достойный способ существования и др.). А над всем этим —
противоречивые устремления автора, желающего написать проблемный роман
из современной жизни и одновременно дать увлекательное чтение
массовому читателю.
«Декадентский» пласт этого пестрого романа наиболее отчетливо
связан, с одной стороны, с изображением городской жизни: с
многочисленными сценами обманов, подлогов, безумий, убийств и смертей,
«объективность» описаний которых снимает вопрос об их оценке, подчеркивая
неизбежность соседства в мире добра и зла, радостей и трагедий. «На этой
кровати любовники проводили первую ночь, а за стеной умирал его друг.
Сколько невинного зверства в людях!» — думает Ломачев. Однако
«эстетический» подход к жизни (и, кажется, только он) может примирить эти
противоречия («А разве на могиле не растут розы? И разве жизнь и
смерть — не сестры?»).
Сходные мысли утверждаются и в идейных спорах героев романа.
Ясинский сталкивает демократически («шестидесятнически») настроенного Мон-
дровского с Божинским и Ломачевым. Божинский — носитель «новых»
взглядов на искусство, которые трудно назвать собственно декадентскими,
но которые ярко отразили устремления «новых романтиков». Он не
отрицает «тенденциозного искусства», однако понимает его иначе, чем
утилитарист Мондровский: «Если под этим (под «тенденцией». — З. М.)
подразумевать нечто такое, от чего человек лучше становится, то красота,
значит, тенденциозна. Тогда весь вопрос сводится к тому, чтоб как можно
больше правды и красоты было в искусстве». Божинский хочет стать
«народных художником», но не передвижником, а таким, который помогает
«простым умам» уйти от действительности («от грязи, в которой держит
его онучелюбивый меценат») в мир «высокого, неземного, идеального»,
в царство «высшей правды, поэзии». Будущий «народный художник»
мечтает написать «скорбящую Богородицу». Наличие такого персонажа пока-
1 Муратов А. Б. Ук. соч. С. 55—68.

170
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
зывает, насколько не расчленены еще в сознании Ясинского будущие
программы «старших» и «младших» символистов с их идеями «синтеза»
«Истины, Добра и Красоты».
Но в романе есть и подлинный декадент — Ломачев. Кажется
парадоксальным, что этот неудавшийся поэт не знает творческого вдохновения.
«Я не художник, не ученый», — говорит он. Но парадоксальность эта
кажущаяся: Ломачев — типичный герой европейского и особенно будущего
русского «нового искусства» — «художник жизни», отрешенный от ее
прозы («он чуждался жизни и витал на луне») и «погруженный в созерцание
вечной красоты, которую находил и в природе, и в поэтических
произведениях, и в человечьих лицах, и даже в научных обобщениях»1. В образе
созерцателя Ломачева сквозят черты ницшеанца, однако в его сугубо
русском (близком к позиции прозаиков «Северного вестника» 1890-х гг.)
варианте: он (подобно героям будущих рассказов З. Гиппиус)2 скорее добр,
чем зол, спокоен и порой великодушен, но выше всего для него — свобода
одиноких мечтаний. После смерти Мондровского, на могиле которого —
венки «от русских женщин», «от русской молодежи» и загадочный для
Ломачева (он считал себя единственным другом умершего) венок «от
друга», герой размышляет: «У каждого писателя есть такой неизвестный
друг. Нет, Яша не был еще одинок! Самый одинокий человек в мире я»3.
Это полное одиночество, отъединенность от всех и делает Ломачева
подлинно «великим человеком».
Если Минский и Ясинский были учителями киевских «новых
романтиков», то наиболее ярким их учеником стал Бибиков. Художник
драматической судьбы4 и, видимо, больших возможностей, Бибиков был человеком,
фанатически преданным искусству, жившим искусством5, бурно увлекавшим-
1 Ясинский И. Собр. романов. 2. Великий человек. СПб.. 1888. С. 228, 229, 154, 157,
91, 117.
2 См.: Гиппиус 3. Новые люди: Рассказы. Пб., 1896; она же. Зеркала: Вторая книга
рассказов. СПб.. 1898 и др.
3 Ясинский И. Собр. романов. 2. Великий человек. С. 238.
4 Бибиков В. И. (9 апреля 1863, Киев — 15 марта 1892, Киев) принадлежал к
аристократическому роду, однако отца не знал; мать жила в бедности, а после смерти
дочери сошла с ума. Из-за материальной нужды ушел из 5-го класса гимназии, был
актером, сотрудником киевской газеты «Заря» (псевдоним «Демеевский философ»).
В 1878 г. пережил психическое расстройство, от которого, однако, излечился и был
выпущен из Киевской лечебницы для душевнобольных. С 1884 г. переехал в Петербург,
где год бедствовал; потом, с помощью мецената князя А. И. Урусова, материальное
положение Бибикова улучшилось. Он начал печататься в газетах и журналах («Новь»,
«Нива», «Родина», «Киевлянин», «День», «Новости дня», «Царь-колокол»,
«Живописное обозрение», «Наблюдатель», «Исторический вестник», «Северный вестник»,
«Всемирная иллюстрация», «Звезда»). В 1887 г. вышла его первая книга — роман
«Чистая любовь», затем — сборники рассказов (1888, 1889). В Петербурге у Бибикова
появились признаки туберкулеза. По совету врачей он уезжает в Киев, где страшно
бедствует и умирает (см.: Ясинский И. В. И. Бибиков. [Некролог] // Родина. 1892. № 14;
см. также предсмертные письма В. Бибикова И. Ясинскому (ИРЛИ. Ф. 352. Оп. 2.
№ 118) и Н. Минскому (ИРЛИ. Ф. 39. № 164).
5 Ср.: «За все восемь лет моего знакомства с ним я не помню ни одного разговора
с ним, который не касался бы литературы» (Ясинский И. В. И. Бибиков. [Некролог]).

«Новые романтики»
171
ся всем новым. Всю свою недолгую жизнь он искал свое место в литературе,
обращаясь то к традициям позднего Тургенева, то к воплощению
«программы» так и не созданного общества «Новые романтики» (роман «Чистая
любовь»), то к каким-то совершенно новым поискам и решениям (рассказ
«Мученики», 1891)1.
Роман «Чистая любовь», посвящение которого Ясинскому поразило
современников своей «неприличной» восторженностью2, на самом деле
достаточно далек от «учителя» и по кругу художественных идей, и по манере
письма, хотя эти важные отличия не были отмечены ни критикой конца
XIX в. (С. А. Венгеров), ни таким внимательным современным
исследователем, как А. Б. Муратов. Презумпция близости творчества Бибикова и
Ясинского задавалась, конечно, тоном упомянутого посвящения и, вероятно,
известными современникам их контактами3. Но определенную роль играла
и та «объективная» манера повествования, о которой говорилось выше.
Однако «объективность» в «Чистой любви» совсем иная, чем в романах
И. Ясинского. Она не выполняет функцию уравновешивания добра и зла.
Внешняя безоценочность тона (конечно, связанная и с традицией
французской прозы конца XIX в., близкой Бибикову) порождалась, скорее всего,
тем, к чему постоянно стремился в конце 1880-х гг. и А. П. Чехов, —
отказом от прямолинейного педалирования авторских взглядов, стремлением,
чтобы позиция художника вытекала из самого изображения
действительности. Впрочем, Бибиков порой выражает свою точку зрения на
изображенное достаточно прямо.
Сюжет «Чистой любви» не нов. Это рассказ о жизни Марии Ивановны
Велицкой (Муньки) — провинциальной проститутки, всю жизнь мечтавшей
о «чистой любви» и кончившей самоубийством после очередного и самого
сильного разочарования. Хотя в истории падения героини, как справедливо
отметил А. Б. Муратов4, социальные моменты почти не подчеркнуты, все
же «падение» это безусловно вытекает из духовной атмосферы,
воспитавшей Муньку. Это позволяет увидеть в трактовке образа Велицкой пласт
реалистических (социально-бытовых) истолкований, характерный для
рассказов этого сюжета в классической русской литературе XIX в.: в Муньке
постоянно противопоставляются ее падшесть и внутренняя чистота:
«Разврат, которым жила Марья Ивановна, не коснулся ее души, и по-прежнему
ее глаза — голубые, лучистые — изумляли своим невинным выражением;
они свидетельствовали о внутренней чистоте их обладательницы».
С традицией реалистической прозы связано и изображение окружения
героини. Рисуются характерные, порой иронически окрашенные портреты
1 Бибиков В. И. Дуэль. Дети. СПб., 1888; он же. Рассказы. СПб., 1888.
2 А. П. Чехов, имея в виду, очевидно, именно это посвящение, назвал В. Бибикова
в письме от 18 апреля 1888 г. «Санхо Белинского» — Санчо Пансо И. Ясинского и
язвительно писал: «Я завидую <...> его обожанию <...> перед богом Ясинским»
(Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М.. 1975. Т. 2. С. 249).
У Чехова есть и положительные отзывы о В. Бибикове (см.: Там же. С. 166 и др.).
3 См. вопрос Чехова о здоровье В. Бибикова в письме к Ясинскому (Там же. Т. 5.
С. 24).
4 Муратов А. Б. У к. соч. С. 67.

172
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
провинциальных интеллигентов и мещан из окружения Муньки: Жорж
Тюльпанов, фельетонист и адвокат, пошлый и хитрый, но порывами добрый
человек; «гражданский» поэт Пьер Полушубкин, грубый обманщик, и др.
Здесь часто прорываются ноты достаточно едкого пародирования
либеральной фразеологии (речь Жоржа Тюльпанова по поводу предполагавшегося
замужества Велицкой: «Тяжелое время мы переживаем, господа. Я далек от
либеральных сетований <...> но <...> становится противно, гадко, тошно»,
и т. д.). Не менее резок и портрет мещанина Стерлядкина, последней любви
героини, красивого, молодого, но холодного, расчетливого, эгоистичного,
лицемерного и холуйски трусливого.
Но этот пласт бытовых описаний в романе — лишь его «первая
реальность». За ней (именно за, под ней, а не рядом, как в романе Ясинского)
идет другое повествование — о невозможности на земле чистой любви.
Мунька часто ощущает достаточно традиционное романтическое,
«томительное, безотчетное стремление в голубую даль», всю жизнь мечтает о
«возрождении посредством любви», постоянно строит «волшебные замки» — и
погибает. Ее смерть, описанная подробно и «протокольно» (она отравилась
спичками), мучительна и безобразна. Гибель Велицкой так же не похожа
на романтические представления Муньки о смерти («холодном, белом,
туманном облаке», «без мук, без боли» поглощающем человека), как ее
иллюзии чистой любви — на ее «земной» роман.
Этот отчетливо романтический пласт сочетается и с интересным и
достаточно новым и культурно перспективным способом передачи
художественных значений. Сюжет романа не просто традиционен — он сознательно
погружен в традицию, в цитаты, постоянно проясняющие, что означают
те или иные сюжетные ситуации. При этом цитаты (или — чаще — знаки
цитируемого текста) компонуются в сложные, повышенно значимые
структуры. Это, с одной стороны, варьирующие повторы одних и тех же реми-
нисцентных образов. Например, в первой сцене романа — описании
комнаты Муньки — упомянут грязный стакан, стоящий на книге
«Сочинения Некрасова»; далее мы узнаем, что для героини особенно важна поэма
«Убогая и нарядная»; в финале Велицкая, готовясь к самоубийству,
отрывает от спичек «фосфорные головки, укладывая их на раскрытой книге
Некрасова», и т. д.1
С другой стороны, различные цитируемые или упоминаемые тексты
коррелируют друг с другом, со- или противопоставляясь по функции. Так,
со спектакля «La dame aux came lias» (образ этой драмы — «цитата в цитате»,
так как он уже был использован в «Идиоте») начинаются книжные мечты
о «перерождении» посредством любви. Другие же упоминаемые
произведения (Некрасова или «Происшествие» Гаршина) играют роль «возвращения
к реальности».
Все это сложное построение романа, с парадигмой «выглядывающих»
друг из-за друга смыслов и «поэтикой цитат», мало связано с
зарождающейся декадентской литературой; зато оно прямо предсказывает структуру мла-
1 Бибиков В. И. Чистая любовь. С. 44-^6, 148, 64, 167, 1, 166.

«Новые романтики»
173
досимволистских произведений 1900-х гг. В этом смысле «Новые
романтики» — типично пресимволистское явление: отсветы от их разноликих
произведений падают на разные, порой далекие друг от друга явления
«нового искусства».
«Новые романтики», заметные в литературе 1880-х гг., русским
символизмом были забыты (а поколению символистов 1900-х гг., вероятно,
и известны не были). Забывание это не было спонтанным процессом.
Протекало оно в разных случаях по-разному. Минский, один из признанных
лидеров старших символистов, сам активно «забывал» свое досимволист-
ское (главным образом народническое) прошлое, сначала вступая с ним
в резкую автополемику, а затем (до периода 1904—1905 гг.) игнорируя
его. «Новый романтизм» для него был относительно малозаметным
эпизодом на путях поисков «истинного» мировоззрения и творчества. Бибиков
рано умер и не успел зафиксироваться в сознании современников как пре-
символист.
Но наиболее интересен был процесс забывания такого «предтечи», как
Ясинский. Это тем более заметно, что Ясинский в 1890-х гг. был не
только «предтечей»: он печатался в «Северном вестнике»1. На рубеже веков
(1897—1899, опубл. в 1900) вышло в свет одно из самых (если не самое)
декадентских по теме произведений русской литературы — роман
«Прекрасные уроды».
Однако для процессов, происходивших в «новом искусстве» этого
времени, Ясинский оказался как-то совсем ненужным. Его «декадентство»,
слишком прямолинейное, воспринималось как поверхностная мода. Его все более
заметная ориентация на «массовую», полубульварную литературу была
совершенно чужда как элитарности «старшего» символизма, так и младосим-
волистским стремлениям преодолеть индивидуализм. Однако Ясинский,
безусловно, шокировал русских символистов не только наличием в его
произведениях образов дурного вкуса, но и сомнительной репутацией ренегата
народничества. Его поведение воспринималось не как индивидуалистический
бунт с его «вседозволенностью», а как «эмпирическое» зло мещанской
беспринципности.
И. Ясинский был холодно отвергнут русским символизмом. З. Гиппиус
писала в 1903 г.: Ясинский «пишет теперь легко, подчас красиво, сжато <...>
Впрочем, во всех произведениях этого писателя <...> сохраняется одна его
главная особенность: крайняя пустота. Он, говоря, ничего не говорит <...>
тонко, образно, умело и — ровно ничего. Еще никогда не было в русской
литературе такого ненужного таланта»2. Характерен тон Антона Крайнего:
не гнев, даже не столь обычная для З. Гиппиус презрительная ирония,
а именно холодное отвержение. Нет и обычных для нее в начале века
упреков в «декадентстве» — Ясинский характеризуется как писатель, вообще
ничем не связанный с «новым искусством».
1 Ясинский И. Туртель-Мургель // Северный вестник. 1897. № 12. Печатался И. Ясинский
(«Петербургская повесть») и в старом «досимволистском» «Северном вестнике» (1885. № 2).
2 Антон Крайний [Гиппиус 3.). Литературный дневник. СПб., 1906. С. 90.

174
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Русские символисты значительно активнее, чем писатели
предшествующих направлений, стремились не только творить, но и описывать
собственную историю. В самоописания русского символизма имя Ясинского не
попало. Позже оно было пропущено и в историях русской литературы,
создававшихся в 1900—1910-х гг., а затем предано уже полному,
намеренному (и, с точки зрения исторической, совершенно не оправданному)
забвению.
Однако для характеристики русского «нового искусства» такое
забывание — вполне осознанная акция. Думается, что подобное отношение к части
предшественников — не менее характерная черта литературной эволюции,
чем, например, создание «мифов об основоположниках» и ряд других форм
историко-литературного самосознания, которые должны в будущем привлечь
более пристальное внимание исследователей.

Об эволюции русского символизма
К постановке вопроса: тезисы
История русского символизма обычно рассматривается как поэтапное
изменение единой художественной системы: «старший символизм», или
«декадентство» 1890-х гг., сменяется «младшим», или символизмом в узком смысле
слова (1900-е гг.); в конце 1900-х — начале 1910-х гг. наступает период
«кризиса» символизма, завершающийся приходом в литературу
постсимволистских группировок. В этой концепции настораживают два момента.
Во-первых, дихотомия «декаденты — символисты» слишком явно восходит
к представлениям, высказывавшимся во время внутрисимволистских полемик
(ср. выступления против «декадентов» А. Волынского в «Северном
вестнике» в 1890-х, З. Гиппиус — в «Мире искусства» на сломе веков, а также
близкие заявления Р. В. Иванова-Разумника, Белого, Блока в 1901-м и
следующих годах). Являются ли высказывания символистской и
околосимволистской критики самым корректным метаязыком для научного описания
символизма, или необходимо рассмотреть проблему с внешней по
отношению к этому течению точки зрения?
Во-вторых, бросается в глаза, что творчество многих выдающихся
художников-символистов развивается по законам, совсем не учитываемым в
названной выше концепции:
— Позиция ряда символистов «Северного вестника» (автор нашумевшего
манифеста «О причинах упадка...» Д. Мережковский, З. Гиппиус — прозаик,
Ф. Сологуб как автор «Мелкого беса» и др.) значительно ближе к
«младшему символизму» 1900-х гг., чем к «декадентству» В. Брюсова, А.
Добролюбова и многих других писателей 1890-х гг.
— Творчество Ф. Сологуба как поэта и ряда других активных
участников символистского движения 1900-х гг. почти никогда (Сологуб, К. Д.
Бальмонт) или никогда (Брюсов) не порывало ни с глубинной «картиной
мира», ни с поэтикой «декадентства», хотя явно эволюционировало за два
десятилетия;
— В определенные периоды творчество Блока, Андрея Белого (а также
И. Коневского, Вл. Пяста и др.) развивалось в направлении, как бы
диаметрально противополоэююм общей эволюции символизма: от «соловьевской»
мистической утопии к «декадентскому» скепсису, иронии и погружению
в мир адогматической реальности;
— Такой крупный художник, как И. Анненский, не может быть понят
ни как «старший» (отсутствие «апологии зла»), ни как «младший» символист
(чуждость мистической вере в «Красоту, спасающую мир»). Сказанное
относится и к творчеству М. Кузмина 1900-х гг., и к ряду произведений М.
Волошина. Между тем и организационно, и по субъективному самоощущению,
и в восприятии современников все они, безусловно, связаны с символизмом.
Количество подобных «исключений» настолько велико, что они бросают
тень и на те общие закономерности эволюции символизма, которые
выделяются отмеченной выше концепцией.

176
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
В последние десятилетия в ряде исследований (как русских и советских,
так и зарубежных) содержатся и иные подходы к рассматриваемой проблеме.
Так, во многих работах (преимущественно советских, в основном
посвященных эволюции отдельных символистов: А. Блока, А. Белого, В. Брюсова,
Ф. Сологуба и др.) в качестве особого этапа выделяются годы первой
русской революции. Эволюция символизма оказывается, таким образом, четы-
рехэтапной.
Совсем по-особому подходит к проблеме Н. Пустыгина1. С ее точки
зрения эволюция русского символизма определяется этапами становления /
разрушения «основного мифа» направления — «идеи об искусстве как высшей
реальности»2, причем вторая из этих тенденций (деструктивная) связана
с постоянным движением от литературы к мета- и метаметалитературности
(созданию «литературы о литературе» — все более усложняющихся
самоописаний символизма).
В моей работе 1981 г. (как и в настоящей статье) предпринята попытка
связать эволюцию символизма с изменением форм ее «панэстетической»
модели мира.
Наиболее важным, с точки зрения предлагаемой работы, мне
представляется взгляд на эволюцию русского символизма, высказанный в
диссертации А. Ханзена-Лёве «Русский символизм»3. Ханзен-Лёве присоединяется
к концепции трехэтапной эволюции направления: «Симв. I („дьяволический
символизм")» —> «Симв. II („мифопоэтический символизм")» —> «Симв. III
(„гротескно-карнавализирующий")». Внутри каждого из этих периодов
выделяются две «программы» (также развертывающиеся, как правило, в
процессе эволюции направления, но порой функционирующие синхронно).
Так, Симв. I имеет своей «первой программой» (Ii) «негативный дьяволизм»
1890-х гг., а «второй» (Ь) — «позитивный дьяволизм», или «магический
символизм» конца XIX —начала XX в.; для Симв. II «первая программа» (Hi)
определяется как «позитивный мифопоэтизм» (начало XX в.), а
«вторая» (Ih) — как «негативный мифопоэтизм» (ср. «Балаганчик» и лирику
Блока периода «антитезы», иронический пласт в «симфониях» и в «Золоте
в лазури» и т. д.); в Симв. III также выделяются «программы» IIIì
(«позитивная де- и ремифологизация») и НЬ («деструкция и [индивидуальная]
автомифология разрозненных [писателей]-символистов» — HL, S. 16). Последняя
«программа», по-видимому, реализуется уже после организационного
распада направления, однако в рамках символистской поэтики.
Концепция А. Ханзена-Лёве и иллюстрирующая ее схема обладают рядом
исключительно важных достоинств. Во-первых, она представляет
абстрагирование, в первую очередь, основных свойств имплицитной поэтики симво-
1 См.: Пустыгина Н. Г. К изучению эволюции русского символизма // Тезисы I
Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века».
Тарту, 1975. С 143—147).
2 Там же. С. 144.
3 Hansen-Löve A. A. Der russische Symbolismus: System und Entfaltung Der poetischen
Motive. 1. Band: Diabolisher Symbolusmus. Wien, 1984 (далее ссылки на эту диссертацию
даются в тексте: HL); издание: Wien, 1989; рус. пер.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм:
Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

Об эволюции русского символизма
177
лизма — структуры символистских текстов, то есть имеет в виду изучение
художественного языка символизма и его художественных подъязыков
(субкодов) в их эволюционной смене. Изучение символизма как
художественного метода, безусловно, должно базироваться, в первую очередь, на подобных
основаниях.
Во-вторых, схема построена исключительно логично (интуитивно она
воспринимается даже как излишне логизированная — о причинах этого
см. ниже), но «логика» ее постоянно опирается на «каузальность» —
причинно-следственные связи — самого эволюционного процесса. Схема имеет
большую объяснительную силу. Автор указывает на основные связи между
выделенными подсистемами:
— две «программы» одной и той же подсистемы (Ii—Ь, II ì—lb, III1—
lib) находятся в сложных отношениях со- и противопоставленности: их
общность мотивирует истолкование этих «программ» как вариантов той или
иной из основных художественных подсистем символизма; их
противопоставленность подчеркивает динамизм, внутреннюю напряженность каждой из
подсистем и, следовательно, ее «готовность» к эволюционной перестройке;
— «контрапозитйвная программа внутри одной модели (следовательно,
например, Симв. h или Симв. Иг) является исходной <...> программой для
соответствующей следующей за ней позитивной (следовательно, Симв. IIì
или Симв. IIIi)» (HL, S. 16—17); вместе с тем по ряду основных признаков
эти «программы» взаимно противопоставлены (konträr);
— в то же время более отдаленные по времени «программы» (Иг—Ii
и Шг—Hi) эстетически сближены, их поэтика во многом сходна (homolog).
Выделенные А. Ханзеном-Лёве закономерности эволюции символизма
позволяют осмыслить, с одной стороны, тот факт, что в рамках направления
одновременно (например, в начале XX в.) активно действуют В. Брюсов
(поэзия которого, по Ханзену-Лёве, реализует «программу» h) и А. Блок
и А. Белый (чья поэтика связана с «позитивным мифопоэтизмом» —
Симв. Hi); подобными примерами история русского символизма буквально
кишит. С другой стороны, схема А. Ханзена-Лёве объясняет и такую
бросающуюся в глаза особенность эволюции русского символизма, как
постоянные «возвраты» к поэтике, казалось бы, пройденных этапов (ср., например,
усиление ряда «декадентских» элементов в поэтике «младших символистов»
после 1903 г. или у Брюсова во второй половине 1900-х гг.).
Однако концепция А. Ханзена-Лёве, как он сам неоднократно
предупреждает читателей, построена на основании (исключительно корректного!)
описания только поэтики и только стихотворных (исключение —
«симфонии» Андрея Белого) текстов русского символизма, причем рассмотренных
только на уровне «мотивно-символическом» и только в аспекте
парадигматики. Конечно, избранный аспект исключительно важен для поэтики
символизма в целом, а эта последняя — для общей характеристики направления.
И все же рассматриваемая концепция эволюции одного из аспектов
символистской поэтики никак не может быть безоговорочно и полностью
экстраполирована на картину общей эволюции направления. Такая картина,
безусловно, на современной стадии изучения материала может быть только
гипотетической. С другой стороны, она, разумеется, будет и в своих окон-

178
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
нательных, «идеальных» контурах выглядеть значительно менее цельной
и «логично» системной, значительно более усложненной, «растрепанной»
и хаотичной, поскольку должна учитывать (хотя и по необходимости
суммарно) все аспекты как имплицитной, так и эксплицитной поэтики всех
жанров, представленных текстами русского символизма, а также иметь в виду
не только художественный метод, но и основные прагматические
характеристики направления (связи «художник — историческая ситуация», «жизне-
творчество», проблемы взаимоотношения с читателем и др.) и их изменения.
Такая картина в принципе не может быть имманентной поэтике. Наконец,
само представление о корпусе текстов русского символизма при подходе
к решению столь широкого вопроса, как эволюция направления, ни в коем
случае не должно ограничиваться произведениями «корифеев».
В основе предлагаемого ниже подхода к проблеме лежит (близкое к
методикам И. Смирнова и Ханзена-Лёве) представление о том, что на
основании известных нам фактов может быть, во-первых, построена некоторая
система, рассматриваемая как язык направления, и, во-вторых, выделены
ее такие подсистемы (подъязыки, субкоды), смена которых во времени даст
картину эволюции.
В качестве доминантной особенности русского символизма в целом
гипотетически принимается его «панэстетизм», достаточно ярко
проявляющийся и в имплицитной (художественное творчество), и в эксплицитной (крити-
ко-теоретическая программа) эстетике направления, и в его тематике, и в
его отношении к традиции, современной действительности и культуре. Эта
особенность символизма достаточно четко осознавалась также читателями
и критиками эпохи (что, как указывалось выше, не может быть решающим
аргументом при характеристике направления, но должно быть принято
во внимание). Мне уже приходилось писать, что термин «панэстетизм» (как
доминантная примета «картины мира» и поэтики символизма) никоим
образом не синоним «эстетства» и апологии Красоты. Речь идет совершенно
об ином — о восприятии и художественном воссоздании мира как, в основе
своей, «эстетического феномена» и в свете тех или иных эстетических
представлений, например в художественных или критико-теоретических
оппозициях: красота — безобразие; гармония (целостность) — дисгармония
(раздробленность); гармония (космос) — дисгармония (хаос); искусство
(«мечта») — «проза жизни»; творчество — внетворческий мир «мещанства»
и т. д. При этом ценностный полюс системы может совпадать, в принципе,
с любым членом (или со всем рядом) приведенных оппозиций: антиэстетизм
в такой же степени является вариантом «панэстетического» мироотно-
шения, как и «эстетство»; ценностные характеристики могут быть резко
выражены, а могут и ослабляться и даже исчезать (равноценность красоты
и безобразия для пантеистически «созерцательного» взгляда на мир или для
«протеизма» Брюсова 1900-х гг. и т. д.). Более конкретно значение
названных (и других) параметров «панэстетической» картины мира определяется,
в первую очередь, отношением «панэстетического» идеала к бытовой и
социально-исторической реальности, а также к другим моделям
действительности — в первую очередь, к двум членам знаменитой кантовской триады
«Истина, Добро и Красота».

Об эволюции русского символизма
179
Варианты и комбинации выделенных систем оппозиций и типов их
оценки образуют «подъязыки» (субкоды) отдельных подсистем символизма (хотя,
разумеется, в истории русского символизма не все эти возможные
комбинации реализуются).
Символистский «панэстетизм» в русской литературе проявился в трех
основных вариантах:
1) «панэстетическое» начало (в том числе — достаточно часто — ив
форме «антиэстетического») резко противопоставлено любой внеэстетической
реальности и является ее «антиподом», «бунтом» против нее. Равным
образом «панэстетическое» противостоит и этике (ср. термин А. Ханзена-Лёве
«дьяволический символизм»), и истине. Единственное его воплощение —
внутренний мир «я»;
2) мир «панэстетического» мыслится утопически — как сила,
преобразующая внеэстетическую реальность (в последней, как правило, в этом случае
подчеркивается ее потенциальная причастность высоким началам бытия);
противопоставленность этического и «панэстетического» частично
снимается: Красота формирует новый мир, куда войдет и Добро; объективная истина
безусловно принимается как «истина о Красоте» — основе мироздания;
3) «панэстетическое» в формах красоты и гармонии предстоит как
высшая ценность, но ее противопоставление «реальности» заметно ослаблено,
так как «прекрасное» либо отгорожено от внеэстетической реальности,
избегает ее, живя по собственным законам, либо в самой «милой жизни»
обнаруживаются черты эстетического', вопросы соотношения Красоты
с Добром и с «онтологической» истиной, как правило, не ставятся.
Нетрудно заметить, что первая из этих подсистем («бунтарский
панэстетизм») реализуется «декадентством», вторая («утопический панэстетизм») —
творчеством «младших символистов», третья («самоценный эстетизм») —
той «модернистской» периферией символизма, которая связана с
представлениями о «чистой» Красоте.
Однако в реальной истории направления выделенные подсистемы не
располагаются в хронологической последовательности. Уже в 1890-х гг. все они
сосуществуют в рамках формирующегося «нового искусства». Одновременно
с «декадентами» (сборник «Русские символисты», первые книги стихов Брю-
сова, «Natura naturans. Natura naturata» A. M. Добролюбова и др.)
выступает группа символистов «Северного вестника», для «картины мира» и
поэтики которых в той или иной степени характерны:
— отсутствие «декадентского» отождествления Красоты (или других
вариантов «панэстетического» идеала) с внутренним миром «я»: идеал
воспринимается как объективно идеалистический, становящийся в истории
и реализуемый в эсхатологической ситуации «конца света»;
— отсутствие «декадентского» противопоставления Красоты Добру,
«дьяволизации» красоты (правда, последняя ярко выражена в лирике З.
Гиппиус и Ф. Сологуба 1890-х гг., но почти не характерна для их прозы этих
лет). Начала Красоты и Добра рассматриваются как ценные в аспекте
грядущего «синтеза Истины, Добра и Красоты», но неполноценные (чреватые
«безднами» односторонности) в своей исторической (прошлой и настоящей)
раздельности;

180
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
— представление о Красоте как силе, преобразующей мир, а не только
враждебной ему;
— установка на «синтез» всей мировой культурной традиции в
рамках «нового искусства» (в отличие от «декадентской» конфронтации с
реализмом XIX в. и преимущественной ориентации на западноевропейский
символизм);
— слабая выраженность в 1890-х гг. собственной программы «жизнетвор-
чества» (в отличие от демонстративно «жизнетворческого» поведения
«декадентов»);
— формирование поэтики символов (в отличие от импрессионистической
поэтики «декадентов») и т. д.
Эта подсистема, глубоко родственная, как уже отмечалось, «младшему
символизму» начала 1900-х гг., создала такие свои важнейшие тексты, как
две первые части трилогии о Христе и антихристе, дилогию «Л. Толстой
и Достоевский», «Тяжелые сны» и написанный в 1892—1902 гг. «Мелкий
бес» Ф. Сологуба и др., именно в первое десятилетие жизни направления.
Тогда же — в 1890-х гг. — выступает и ряд авторов, в чьих творчестве
и взглядах реализуется третья из описанных выше подсистем символизма.
Охарактеризовать ее несколько сложнее, так как она, как указывалось,
располагается в это время на периферии направления, отличаясь пестротой,
отсутствием собственных форм сплочения и гранича порой с пред- и
околосимволистской литературой (с «чистым искусством» школы Фета, с
пессимизмом «философской поэзии» 1880-х — начала 1890-х гг. и др.). Из поэтов
здесь можно назвать, например, М. Лохвицкую, в известной степени —
молодого К. Бальмонта (уже отошедшего от поздненароднических настроений)
и др. «Панэстетизм» рассматриваемой подсистемы проявляется именно как
«эстетизм» — культ красоты (природы, «страстей») по преимуществу. Эсте-
тизированный индивидуализм ослаблен. Наиболее же существенны, так
сказать, негативные признаки этой подсистемы на фоне первых двух: «красота»
здесь выступает не как бунт против «обыденного», но и не как сила,
способная «мир спасти», а как статический, самодостаточный и замкнутый
в себе мир «сказки», удаляющийся от «были». Как ясно из сказанного,
эстетически эта подсистема символизма наиболее консервативна; в основном
в 1890-х гг. она развивает традиции «чистой» лирики второй половины века.
Итак, все три основных варианта символистской «панэстетической»
«картины мира» и поэтики сформировались практически одновременно.
Поэтому все названные подсистемы, кроме причастности к символизму в целом
и своей индивидуальной специфики, характеризуются и тем, что они
образуют некое новое — «эпохальное» единство — символизм 1890-х гг.
Наличие таких — определенных временем — подсистем исключительно важно,
и именно при их описании наиболее заметна связь направления с
социальными коллизиями эпохи и ее социопсихологической и социокультурной
атмосферой (1890-е гг. как «реакция»).
«Эпохальная» общность, с одной стороны, порождает сходства в
«картине мира» всех трех подсистем (в основном связанные с «прагматикой»
и эмоциональной окраской текста): во всех подсистемах символизма
«реакция» и «буржуазность» эпохи воспринимаются как «поругание красоты»

Об эволюции русского символизма
181
(Ф. Сологуб); отношение к действительности окрашено в тона (зачастую
«созерцательного») пессимизма, эстетического «неприятия мира». С другой
стороны, очевидно, что эти общие черты символизма 1890-х гг. наиболее
отчетливо отразились именно в картине мира «декадентов», где «неприятие
мира» и эстетический бунт становятся универсальными. Это и сделало
«декадентскую» подсистему наиболее заметной (хотя бы и скандально
заметной), «представительной» — и доминантной — в первое десятилетие жизни
русского символизма («доминантность» и в дальнейшем будет связана с тем,
что какая-то из подсистем русского символизма наиболее отчетливо отразит
«приметы времени», проникающие в творчество всех символистов данного
периода). Итак, 1890-е гг. — период доминирования «декадентской»
разновидности символизма над другими его подсистемами.
Такая структура символизма 1890-х гг. обусловливает характер
последующей эволюции направления. Эволюция эта будет протекать как
параллельное (хотя, конечно, и не точно совпадающее «по фазе») развитие двух
основных тенденций:
1) смена доминирующих подсистем. Подобно тому, как в эпоху реакции
общесимволистское «неприятие мира» вынесло на поверхность
«декадентские» тенденции, в годы надвигающейся революции общесимволистское же
«принятие мира» наиболее отчетливо отразилось в мистико-эстетической
утопии с ее эсхатологией и ожиданием «неслыханных перемен». Это сделало
доминантной ту (вторую) подсистему символизма, которая в 1890-х гг. была
представлена критикой и поэзией «Северного вестника», а теперь явилась
в облике «младшего символизма». Сказанное, естественно, ни в коей мере
не означало «исчезновения» «декадентов» (В. Брюсов — признанный вождь
направления). Продолжают жить (а по существу, и крепнут) «чисто»
эстетические тенденции (зачастую они идентифицируются с достаточно
нечетким представлением о «модернизме» и, следовательно, с «декадентством»).
Эти тенденции находят выражение в парижской лирике М. Волошина,
в «эстетизме» И. Анненского и — как и в 1890-х гг. — наиболее отчетливо
представлены на периферии символизма.
Типологически сходные процессы видим и в символизме конца 1900-х гг.,
в эпоху «кризиса» направления. В годы столыпинской реакции как
«бунтарские», так и утопические потенции символистского «панэстетизма»
оказываются в значительной степени исчерпанными (хотя и продолжают часто
возникать как самоповторения — например, «декадентство» у Ф. Сологуба).
Символизм (как и многие другие литературные направления эпохи)
переживает период апатии и «примирения с действительностью». На языке
«панэстетизма» это проявилось, с одной стороны, в стремлении к эстетизации
повседневности («кларизм» М. Кузмина), с другой — в отгораживании
стилизованного «эстетического пространства» и замыкании в нем (типичные для
этих лет стилизаторские устремления; «классические» формы лирики
Иннокентия Анненского, «замыкающие» в себе внеэстетическую действительность
и отгораживающие ее таким образом от воспринимающего сознания). Хотя
в этот (третий) период — начинающейся «деструкции» (по А. Ханзену-Лёве)
символизма — картина направления оказывается особенно пестрой, однако
совершенно очевидно, что — по причинам тем же, что и ранее, — «доми-

182
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
нантным» выражением общесимволистских направлений оказывается третья
из выделенных выше подсистем.
2) Вторая линия изменений символизма связана с внутренней эволюцией
каждой из трех его подсистем (это движение и создает на каждой из фаз
развития символизма его «эпохальную» общность).
Так, большинство «декадентов» конца 1890-х — начала 1900-х гг. резко
отходят от «созерцательности» к апофеозу «воли» и активности, от мира
«уединенной» красоты — к прославлению красоты города и даже «толпы»,
от пессимизма — к «гимнам солнцу». Следует подчеркнуть, что в целом
такое миросозерцание (например, у Брюсова и Бальмонта) остается
«декадентским» (ср. HL, S. 17), поскольку красота, сила, как и раньше,
связываются с миром индивидуума, а эстетическое хотя и не противопоставляется
этике так последовательно, как в 1890-х гг., но чаще всего устраняет,
«снимает» оппозицию «добро — зло» («протеизм» и волюнтарная героика
Брюсова). В период «кризиса символизма» эта же подсистема сближается со
стилизаторскими тенденциями и эстетизмом «примирения с действительностью».
Линия, представленная в 1890-х гг. «Северным вестником», а затем —
эстетической утопией «младших символистов», на этапе «кризиса
символизма» обнаруживает тенденцию либо разрывать рамки «панэстетического»
символистского мироощущения (Блок), либо переходить на стадию «мета-
символизма» (об этом см. ниже, с. 184) и т. д.
Таким образом, «логически» символизм оказывается представленным
не шестью, а девятью «программами» (по терминологии А. Ханзена-Лёве):
«эстетический бунт»
1890-е гг.
1901—1907
1908—1910
Ii
Ь
Ь
«эстетическая
утопия»
III
ih
Из
«самоценный
эстетизм»
IIIi
III2
Шз
Однако в реальности дело обстояло еще сложнее. Правда, с одной
стороны, не все из этих «программ» реально актуализованы. Так, «самоценный»
эстетизм эволюционирует гораздо более вяло, чем две первые символистские
подсистемы. По сути, в его движении, видимо, можно выделить лишь две
фазы: становления (1890-е — начало 1900-х гг.) и зрелости (конец 1900-х гг.);
дальнейшее его развитие происходит в рамках постсимволистских
течений. «Декадентская» подсистема, утратив бунтарский пафос, как уже
говорилось, к периоду «кризиса символизма» практически сливается с «чистым»
эстетизмом.
Но вместе с тем реальная картина эволюции символизма оказывается
и намного сложнее первоначально «исчисленной» схемы.
До сих пор как бы предполагалось, что три подсистемы символизма,
троекратно меняясь в изменяющейся исторической ситуации,
составляют все возможные варианты символистских «картин мира» и их частных

Об эволюции русского символизма
183
поэтик. Но, по сути дела, в истории символизма должна быть выделена еще
одна — и весьма значительная — фаза: эпоха первой русской революции
(1904—1906).
Революция отразилась не только в резком изменении тематики
символизма, в появлении социально-бытовой, социально-исторической и
национальной темы (что чаще всего подчеркивается в современном
литературоведении). Для нас особенно существенно, что в эти годы заметно
трансформируются не только какие-то пласты символистской «картины мира», но и
создается новый тип «панэстетического» мировосприятия, кардинально
изменяется как эксплицитная, так и имплицитная поэтика, в том числе и характер
символизации, возникают специфические формы «жизнетворчества» и т. д.
Однако механизм эволюции при переходе от символизма начала века к
символизму эпохи революции несколько иной, чем в описанных выше случаях.
Здесь не происходит смены доминирующей подсистемы символизма:
эволюция принимает форму глубокой перестройки «эстетической утопии».
Переход от предчувствий «неслыханных перемен» и «невиданных
мятежей» к погружению в эти «перемены» и «мятежи» как в сегодняшнюю
реальность ставит «соловьевца» перед выбором: нужно а) либо отождествить
происходящее с воплощением «гармонии в мире», с уже сегодня
осуществляемым «синтезом», Ь) либо отойти от революционной действительности,
не опознав в ней становящуюся Красоту, с) либо, наконец, как-то изменить
содержание своего «панэстетического» идеала, сблизив его с реально
происходящим в России.
Первое характерно, например, для некоторых попыток Блока 1904 —
начала 1905 г. осмыслить революцию, в духе его лирики 1901 —1902 гг., как
сошествие на землю Прекрасной Дамы (поэма «Ее прибытие»); однако эти
попытки, ввиду их очевидной наивности и несоответствия происходящему,
большого распространения не получили. Отход от революции также не
соответствовал романтико-эстетическому максимализму большинства
символистов, заложенному в движении пафосу «эстетического бунта» или веры
в неизбежность победы красоты над мещанской косностью. Однако внутри
«младосимволистского» эстетического утопизма отождествление идеала с
высшей гармонией и «синтезом» сменяется пониманием прекрасного как
дисгармонии и хаоса («правое безумие» Вяч. Иванова) или же уравниванием
дисгармонии и гармонии как двух равноправных ипостасей
«панэстетического» и двух начал жизни («аполлонического» и «дионисийского»).
Апология революции совпадает с художественным санкционированием «свободы
стихий», с «примирением с действительностью» как с эпохой бурь и
разрушений. Эта фаза в эволюции символизма, начавшаяся статьями Вяч. Иванова
о культе Диониса и его «солнечным циклом», связанная с творчеством
А. Блока периода «антитезы» и с неудавшейся попыткой создания
«мистического анархизма», обладает рядом весьма характерных особенностей.
Поскольку эстетическая утопия здесь в значительной мере уступает место
изображению мира «здесь и теперь», символистская топика обогащается
социально-бытовой, политической, исторической и национальной темами,
хотя и пропущенными сквозь «фильтры» эстетизации, мифологизации,
символизации «реального». Это обстоятельство, органически связавшее симво-

184
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
лизм и революцию, оказало воздействие на самые глубинные пласты
символистской поэтики. Та «низшая реальность», которая в начале XX в., в духе
платоновско-соловьевского «двоемирия», воспринималась лишь как
«суетливые дела мирские» (Блок), определяющие первый, «профанный» ряд
значений символа, теперь объединяется с представлением об эстетически ценном
(например, в лирике и «Короле на площади» Блока, в сборнике Ф. Сологуба
«Родине», в произведениях Г. Чулкова и др.). «Низшие миры» оказываются
если не равными, то сопоставимыми с «высшими» мистическими ценностями
(это уравнивание отражается в часто используемой Блоком характеристике
своей поэтики 1903—1906 гг. как «мистицизма в повседневности»).
Сказанным обусловлено и частичное разрушение поэтики символа (например,
у Блока в сборнике «Нечаянная радость»). Неизбежное же при вторжении
новых тем воздействие культурной «памяти темы» (ср. «память жанра»,
по М. Бахтину) значительно усиливает (идущее еще от символизма
«Северного вестника») внимание к реалистическому искусству XIX в.
В итоге к концу рассматриваемого периода «панэстетизм» этой
подсистемы символизма оказывается сближенным с «этическим»
мироощущением: возникают идеи «соборного индивидуализма», «неонародничества»
и т. д., а в сфере художественного метода — устремления к «синтезу»
символизма и реализма, к «новому разрушению эстетики».
Вместе с тем из сказанного очевидно, что «восторг мятежа»,
определявший мироотношение данной группы писателей-символистов, в 1904—1906 гг.
проявлялся (особенно в начале периода) именно в усилении
«разрушительных» тенденций (ср. определение этого периода Вяч. Ивановым и Блоком
как «антитезы»).
Если периоды смены доминантных подсистем в начале XX в. и в годы,
предшествующие «кризису символизма», сопровождались резким усилением
внутрисимволистских полемик, то переход «младосимволистов» от «тезы»
к «антитезе» их внутреннего развития вызвал рефлекс внутренней переоценки
ценностей: взрывы автоиронии, саморазрушения прежних идеалов
(«Балаганчик», ирония в творчестве Белого 1906 г.). Это породило первую в истории
символизма полосу создания художественных автометаописсший и метаопи-
саний истории направления*.
С другой стороны, скептические и «разрушительные» тенденции заметно
сблизили недавних «соловьевцев», адептов мистико-эстетической утопии,
с «декадентами» конца XIX — начала XX в., то есть предшествующего,
второго фазиса становления «декадентской» подсистемы и символизма в целом
(отсюда ощущение Блоком своей эволюции как ухода к «декадентам»).
И все же, хотя творчество представителей двух символистских подсистем
никогда не было (типологически) так близко, как близки «соловьевцы» в
период «антитезы» и «декаденты» более раннего периода, эти подсистемы не
совпадали. Их кардинально различало, прежде всего, понимание места
дисгармонии и «хаоса» в общей художественной «картине мира»: для
«декадентов» это — окончательная норма (ср. поэму Брюсова «Замкнутые») или рав-
1 Ср.: Пустыгина Н. Г. К изучению эволюции русского символизма. С. 144—145.

Об эволюции русского символизма
185
ноправная норма среди любых других норм, для Вяч. Иванова — это путь
к грядущей гармонии или (как в 1910-х гг. для Блока) ее составная часть.
Для «декадентов» не характерно — при весьма активном введении тем
«реальности» — и сближение с реалистической традицией, с «этическим
мировоззрением», происходит лишь экспансия «панэстетического» в мир
действительности — ее эстетизация. Очевидно, что для «декадентов», ни от чего
в своем прошлом творчестве в эти годы не отказывавшихся, не характерны
ни повышенная автоирония, ни метатексты, описывающие прошлые
состояния своей подсистемы (вернее, и у Брюсова, и у Бальмонта такие описания
встречаются достаточно часто, но они, во-первых, замкнуты на эволюции
собственного творчества, а во-вторых, лишены ценностной окраски).
Наконец, для «декадентов» середины 1900-х гг. типично развитие «жиз-
нетворчества» в прежнем, характерном для 1890-х и начала 1900-х гг., духе
и стиле — в стиле создания резко эпатирующего типа «художественного
поведения» (ср. «демонизм» поведения Брюсова в нашумевшей истории его
отношений с Белым и Н. Петровской, а также поведенческие стереотипы
Бальмонта). Символисты же резко изменяют стиль «жизнетворческого»
поведения по сравнению с началом века. «Жизнетворчество», как и в 1901—
1903 гг., имеет целью создать прообраз будущей артистической личности или
(А. Белый) иронические и фантастические параллели к «бытовому» миру.
Однако теперь образ поэта — теурга или визионера, очевидца «схождений
на землю» Вечной Женственности, сменяется попытками активного
разрушения внеэстетического «мещанского» мира: погружения «в хаос» и смелых,
хотя и наивных попыток создать новый тип человеческих отношений и
новый тип «человека-артиста» будущего (ср. обстановку «Сред» Вяч.
Иванова, «жизнетворческие» ситуации в семье Ивановых и в биографиях
связанных с ними символистов, атмосферу встреч литераторов и актеров театра
В. Ф. Комиссаржевской в конце 1906 — начале 1907 г. и т. д.).
Наконец, совершенно очевидно, что внутри этих подсистем происходят
совершенно различные и потенциально противоположные процессы:
«декадентство» эволюционирует в сторону «чистого эстетизма» и стилизаций,
символизм «младших» — к «преодолению эстетики». Это ярко отразилось
в полемике вокруг «мистического анархизма», падающей на самый момент
вступления символизма в фазу «кризиса».
Таким образом, общую эволюцию русского символизма (более точно,
чем это было сделано на с. 182) можно представить в виде следующей
схемы:
1890-е гг.
1901—1903
1904—1907
1908—1910
«эстетический
бунт»
1|
Ь-з
и
«эстетическая
утопия»
И|
112
Нз
Щ
«самоценный
эстетизм»
IIIi—з
Ш4

186
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Однако и эта схема должна быть уточнена описанием целого ряда
«возмущающих» эволюцию факторов. На самый заметный из них указал А. Хан-
зен-Лёве (HL, S. 18—19). Различные жанры символизма, имея разную
«жанровую память», развиваются во многом отличными друг от друга путями.
Так, поэзия и отчасти драма легко и органично отражают все устремления
русского символизма: и «декадентские», и утопические, и «чисто»
эстетические, и «метасимволические». Проза же, гораздо более прочно укорененная
в реалистической «почве» XIX в., либо тяготела к позиции «Северного
вестника» (не случайно именно в этом кругу создаются первые символистские
романы), либо становилась «поэтической» (симфонии Андрея Белого,
прозаические «отрывки» Н. Петровской и др.), либо отступала на задний план.
Символистская проза как полноправный жанр возникает только в конце
1900-х и в 1910-е гг., после организационного распада символизма.
Отсюда — еще один парадокс эволюции символизма. Творчество Ф.
Сологуба, а отчасти — З. Гиппиус и других представителей направления,
развивается как бы по двум параллельным руслам: развитие поэзии идет
по «декадентской» траектории (Ii—12), а прозы — по эстетико-утопической
(Hi—II2), лишь в годы революции эти линии сближаются.
Другой фактор, ограничивающий действие описанных выше
закономерностей, связан с тем, что эволюция творчества отдельных символистов
никогда полностью не совпадает с эволюцией направления в целом. Эта
особенность — присущая, разумеется, не только символизму — у символистов
усилена постоянной установкой на индивидуальность художника и, в
частности, на индивидуальность его «пути» (Д. Максимов). Так, например,
в поэзии Ф. Сологуба в годы столыпинской реакции появляются рефлексы
«дьяволического символизма», и эволюция получает признаки кругового
движения (в отличие от линейного пути Блока).
Часто писатель-символист синхронно реализует (причем в рамках одних
и тех лее жанров) разные подсистемы символистской картины мира и
поэтики. Т. Хмельницкая показала, например, что уже в начале XX в. для
творчества Андрея Белого свойственно объединение мистико-утопических
тенденций и иронии, скепсиса. В 1904—1907 гг. его путь резко колеблется между
проповедью младосимволистских идеалов начала века и ощущением кризиса
этой системы, между полным неприятием апологий хаоса (Ь—з и Из) и
сближением с «декадентом» Брюсовым (причем оба, хотя и по совершенно
разным мотивам, эволюционируют к идеалам гармонизирующей культуры,
характерным для подсистемы III).
Единство эволюции может «возмущаться» и появлением некоторых
второстепенных и нестабильных подсистем — например, «территориальным»
делением символизма (особенно заметным в начале второго и в конце
третьего периодов развития направления). Ср. различие между «петербургскими
мистиками» «Нового пути», эстетический утопизм которых носил ярко
выраженную «религиозно-общественную» окраску, и московскими
«аргонавтами», «панэстетизм» которых принимал формы художественно-творческие
и «жизнетворческие» (см. А. В. Лавров). «Мистический анархизм» периода
революции символистами расценивался как преимущественно
«петербургское» явление и т. д.

Об эволюции русского символизма
187
Еще одно важное обстоятельство. Эволюция писателя и его самосознание
собственной эволюции, никогда не совпадая полностью, в одних случаях
относительно близки, в других — кардинально расходятся. Например, блоков-
ский «миф о пути», созданный в 1910-х гг., не тождествен творческому пути
Блока, но в целом адекватно отмечает его основные этапы; напротив,
самоописания Белым своего пути — особенно в 1906—1908 гг. — исключительно
далеки от его реальной эволюции. Но это же характеризует и направление
в целом, где «путь» и авторефлексии «пути» — отнюдь не одно и то же.
В символизме четко выделяются «центростремительные» и
«центробежные» устремления. Первые, естественно, господствовали в годы, когда
символизм делал первые шаги. Однако уже в рамках начального периода
эволюции представители доминирующей подсистемы следующего периода активно
критикуют «декадентов» (см. выше, с. 175). В начале 1900-х гг. побеждают
«центростремительные» усилия В. Брюсова1. Однако на грани III и IV
этапов символистской эволюции сформировавшиеся к этому времени
устремления «чистого» эстетизма порождают резкую критику им символизма эпохи
революции (в основном в его младосимволистском варианте Из).
Постоянные «схватки» между представителями доминирующих подсистем
сегодняшней и завтрашней фазы символистского развития рассматриваются
самими участниками полемик и даже наиболее внимательными
современниками как борьба двух тенденций: «декадентской» и «мистической». В конце
XIX — начале XX в. это объясняется периферийностью программы «чисто
эстетической» подсистемы символизма (IIIi—з). На грани же «кризиса
символизма» ситуация (как уже отмечалось) такова, что доминирующая
подсистема символизма 1908—1910 гг. (1Щ) формируется в процессе сближения
с «декадентством» Брюсова и говорит устами брюсовских «Весов».
Впрочем, в конце 1900-х гг. раздается и критикующий «мистику» голос
«клариста» М. Кузмина, позиция которого, по существу, равно
противостояла и утопическому, и индивидуалистически-бунтарскому неприятию
сегодняшнего (мещанского, внеэстетического) мира.
Выделение внутри символизма двух подсистем диктовалось, таким
образом, логикой полемик, вспыхивавших на границе разных этапов его развития,
а не реальным разнообразием форм его эстетического (а отчасти и
организационного) самовыражения.
Последний серьезный вопрос, который (из-за ограничений на объем
статьи) может быть только намечен, — это вопрос о пре- и постсимволизме.
Следует сразу же сказать, что проблемы пре- и постсимволизма качественно
различны. Пресимволизм 1880-х гг. — это сумма пестрых, разрозненных,
организационно и эстетически мало связанных тенденций. Одни из них стоят
у истоков «декадентства» (пессимизм «философской лирики» 1880-х гг.,
импрессионизм Фофанова и школы Фета), другие — на грани эстетической
1 Здесь, по сути дела, следовало бы говорить еще об одном усложняющем
эволюционную схему обстоятельстве. Эксплицитная и имплицитная поэтики символизма,
его «жизнетворчество» и организационные усилия — все это разные выявления сути
литературных направлений, и их развитие также может не совпадать друг с другом
«по фазе».

188
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
утопии (Вл. Соловьев), творчество третьих почти незаметно «переливается»
в «чисто» эстетические тенденции внутри символизма 1890-х гг. Крепко
укорененные в традициях лирики середины века, все эти весьма различные
явления литературы 1880-х гг. могут быть определены как пресимволизм
лишь с точки зрения читателя или исследователя иосшсимволистских эпох.
Цельной художественной системы они не образовали (в отличие, например,
от преромантизма).
Иначе, и значительно сложней, ставится проблема постсимволизма.
Здесь, прежде всего, необходимо учесть справедливое утверждение И.
Смирнова и А. Ханзена-Лёве о том, что постсимволистскими, в строгом смысле
слова, могут считаться только новые художественные системы, наследующие
символизму и хронологически идущие за ним (прежде всего — акмеизм
и футуризм). Поскольку же после 1910 г. ряд символистов продолжал
создавать произведения символистские, то, по-видимому, их необходимо
рассматривать в рамках истории символизма.
С учетом сказанного, литературная ситуация 1910-х гг. представляется
следующей:
— подсистема III (особенно 1Щ) трансформируется в акмеизм (ср.
влияние на акмеизм И. Анненского, участие в его литературной жизни С.
Городецкого, М. Кузмина и т. д.);
— подсистема I (особенно Ii и h) отзывается в феномене кубофутуризма
(ср. обратное воздействие футуризма на послеоктябрьское творчество Брю-
сова). Кубофутуризм (через контакты с Вяч. Ивановым) наследует и утопизм
подсистемы IIi—2, трансформируя его, однако, из эстетической в
лингвистическую утопию (В. Хлебников).
В целом, однако, «наследников» у символистов-«соловьевцев» в
литературных направлениях и группировках 1910-х гг. практически нет, и вместе
с тем наиболее значительные представители этой ветви символизма
продолжают писать и после организационного распада направления. На этом этапе
(назовем его поздним символизмом) индивидуальные пути художников,
с одной стороны, развивают какие-то тенденции, уже возникавшие на одном
из более ранних периодов становления данной подсистемы, с другой —
тяготеют к выходу за грани символизма:
— Так, «панэстетизм», развивающий тенденции подсистем IIì—2, может
полностью отказаться от противопоставления Красоты (как «музыкальной»
сущности мира) Истине и Добру и, последовательно реализуя поэтический
миф о воплощении Красоты в истории, в области тематико-проблемной
сблизиться с внесимволистским (в частности, реалистическим) искусством.
Символизм и мифопоэтизм здесь оказываются способом интерпретации
всего происходящего в реальном мире; всякая же иерархия тем искусства
снимается («блоковский путь», характерный также для ряда прозаиков 1900—
1910-х гг.);
— «переход через границу», в силу религиозно-мистической окраски
подсистемы И|_2, может вести к религиозной поэзии, уже утратившей черты
«панэстетического» утопизма (Эллис 1910-х гг., Вяч. Иванов);
— «переходы через границу» могут (одновременно и/или в
хронологической последовательности) совершаться на разных участках символистской

Об эволюции русского символизма
189
картины мира и поэтики. Таковы порывания Андрея Белого за грани
символистского «панэстетизма» к национально окрашенным утопиям «скифства»
или к философскому методологизму неокантианства, а с другой стороны —
сочетание эстетического утопизма (мифопоэтическая идея преображения
мира творческим Словом в «Символизме») с идущим от «декадентства»
сведением этого преображения к «мозговой игре» («Петербург») и эстетически
окрашенному научному эксперименту («сциентизму», по В. Паперному).
Характерная черта всего позднего символизма — его поэтические
авторефлексии над историей направления («метасимволизм», по Н. Пустыги-
ной), а также «де- и ремифологизация» индивидуальных творческих путей
(по А. Ханзену-Лёве). Однако, как кажется, эти особенности — отнюдь
не единственная характеристика позднего символизма и представляет лишь
одно из направлений творчества на границе «панэстетизма», а также
попытку его «внешней» оценки.
Крайней хронологической границей этого позднего символизма, видимо,
можно считать творчество Андрея Белого 1920-х — начала 1930-х гг.,
однако оно на самом деле теперь существенно определено и внешними по
отношению к символизму историко-литературными фактами развития
послеоктябрьской литературы.
Возвращаясь к предложенному выше пониманию эволюции
символизма, следует еще раз подчеркнуть ее предварительность, незавершенность.
С одной стороны, сам язык описания должен стать более логически четким,
с другой — нет никакого сомнения, что история символизма предстанет как
еще более сложный и многофакторный процесс. В частности, подчеркнем
еще раз особую значимость для эволюции символизма процессов,
происходящих на границах символизма:
— отношение символизма к русской и мировой культурной традиции;
— к несимволистским направлениям в русской и мировой литературе
конца XIX — начала XX в. (прежде всего — к реализму);
— к европейскому символизму;
— к искусству;
— к философии, науке и т. д.
Наблюдения над сменой отношений символизма, в процессе его развития,
ко всем этим фактам национальной и мировой культуры резко усложнит,
но и уточнит «рисунок» его эволюции. (В частности, весьма показательным
будет, куда отходят от символизма покидающие его на разных этапах
движения художники.)
Изучение названных проблем (как и значительно более широкое, чем
предпринимавшееся до сих пор, обследование фактов внутрисимволистской
жизни) представляется важнейшей задачей сегодняшнего исследователя
эволюции русского символизма.

Русский символизм
и революция 1905—1907 годов
Тема, обсуждаемая в статье, уже не раз была предметом научного
рассмотрения — как в общем виде1, так и применительно к творчеству
отдельных символистов2. Но тема эта столь широка и важна, что ее никак нельзя
1 См.: Мейлах Б. С. Символисты в 1905 году // Лит. наследство. М., 1937. Т. 27/28;
Михайловский Б. В. Из истории русского символизма (1900-е годы) //
Михайловский В. Б. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969; Долгополое Л. К.
Максим Горький и проблема «детей солнца» (1900-е годы) // Долгополов Л. К. На рубеже
веков: О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л., 1985; Rosenthal В.
Eschatology and the Appeal of Revolution: Merezkovsky, Bely, Blok II California Slavic
Studies. Vol. 11, 1980. Вопрос о символизме и первой русской революции рассматривался
в последние десятилетия в сб.: Революция 1905 года и русская литература. М.; Л., 1956;
Революция 1905—1907 годов и литература. М., 1978; в историях новейшей русской
литературы (см., прежде всего, итоговые работы последних десятилетий: Русская
литература конца XIX — начала XX в.: В 3 т. М., 1968—1972. Т. 2—3; История русской
литературы: В 4 т. Л., 1983. Т. 4; в книгах и статьях по истории русской журналистики
{Максимов Д. Е. «Новый Путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого
русской журналистики. Л., 1930; Литературный процесс и русская журналистика конца
XIX — начала XX века. 1890—1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания;
Русская литература и журналистика начала XX века. 1905—1917.
Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984; Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и
«Весы»: (К истории издания) // Лит. наследство. М., 1976. Т. 85.). Рассматривались и
проблемы драматургии «нового искусства» эпохи первой русской революции (см.,
напр.: Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984), эстетические взгляды
русских символистов этого периода (Литературно-эстетические концепции в России
конца XIX — начала XX в. М., 1975) и т. д.
2 Наиболее обширна литература о творчестве А. Блока в период революции. В бло-
коведении последних десятилетий эта тема была впервые серьезно поставлена и тонко
решена в работе: Максимов Д. Е. Александр Блок и революция 1905 г. // Революция
1905 года и русская литература. С. 246—279. В дальнейшем не было ни одной
монографии о Блоке, где бы этот вопрос не становился предметом специального
рассмотрения (см. книги Л. Тимофеева, В. Орлова, Н. Венгрова, Б. Соловьева, А. Горелова,
Д. Максимова, П. Громова, Л. Долгополова, А. Туркова, Н. Крыщука и др.). См.
также мои работы: Блок и русский символизм // Минц З. Г. Александр Блок и русские
писатели. СПБ., 2000. С. 456—536; А. Блок и В. Иванов. Статья I: Годы первой
русской революции // Там же. С. 621—629. Из работ последних лет, прямо посвященных
этой теме, см.: Иваницкан Е. Н. Лирика Александра Блока эпохи первой русской
революции (концепция личности): Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1983. Давно
разрабатывается и тема «Брюсов и революция 1905 г.». Пройдя стадию
вульгарно-социологических упрощений (см. работы Г. Лелевича 1920-х гг., в частности: Брюсов и
революция // Октябрь. 1925. № 9. С. 163—175), тема эта стала внимательно изучаться уже
в 1930-х гг. См.: Ямпольский И. Брюсов и первая русская революция // Лит. наследство.
М., 1934. Т. 15. С. 201—220. Из работ 1950—1980-х гг. см.: Литвин Э. Революция
1905 г. и творчество Брюсова // Революция 1905 года и русская литература. С. 198—
245; Мирза-Авакян М. Брюсов и литературная среда (1893—1904 гг.) // Брюсовские
чтения 1963 года. Ереван, 1964. С. 97—100; Мейлах Б. С. Ленин и проблемы русской
литературы. Л., 1970; Лавров А. Брюсов и литературное движение 1900-х гг. (К вопросу

Русский символизм и революция 1905—1907 годов
191
считать решенной, а в ряде аспектов — даже четко поставленной. Ниже
будет рассмотрен (в самой общей форме) вопрос о том, как символисты —
теоретически и творчески — решали в 1900-х гг. проблему «искусство и
революция».
Приближение первой революции в России определило кардинальные
черты русской культуры конца XIX начала XX в. как предреволюционные.
«Невиданность» (А. Блок), беспрецедентность для России надвигающихся
событий и самоочевидная их неизбежность резко усилили уже в последней
трети XIX столетия прогностическую направленность русской культуры
в целом (социально-политических доктрин, философии, искусства и т. д.).
Если в марксизме усиление прогностической функции осмыслялось как
установка на эволюцию социалистических учений «от утопии к науке», то
одновременно возникали и разнообразные попытки заглянуть в будущее,
не ориентированные на научные знания и методы. Прогностицизм сочетался
в них с поисками возможностей повлиять на ход истории — расцветали
всевозможные утопии, религиозно (Вл. Соловьев, Федоров), национально
о роли Брюсова в самоопределении русского символизма): Автореф. дис. канд. филол.
наук. Л., 1985; Grossman J. D. Russian symbolism and the year 1905: The case of Valery
Bryusov II Slavonic a. East Europ. rev. London, 1983. P. 341—362. Из общих работ о Брю-
сове см. соответствующие разделы в монографиях: Максимов Д. Е. Поэзия Валерия
Брюсова. Л., 1940 (Ч. 2-я: Поэзия Брюсова 1900-х годов, Ч. 3-я: Революция 1905 года
и ее наследие в поэзии Брюсова); он же. Брюсов: Поэзия и позиция. Л., 1969 (Гл. 2:
Девятисотые годы; Гл. 3: Брюсов и первая русская революция). Творчество остальных
выдающихся русских художников-символистов в их отношении к первой революции, к
сожалению, рассматривалось очень мало. Об А. Белом см. статью Б. В. Михайловского
(см. примеч. 1), а также: Хмельницкая Т. Ю. Поэзия Андрея Белого // Белый А.
Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 16—37. О К. Д. Бальмонте: Орлов Вл. Бальмонт:
Жизнь и поэзия // Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 30—32, 650—652 и др.;
то же: Орлов Вл. Перепутья: Из истории русской поэзии начала XX века. М., 1976.
С. 201—204. О Ф. Сологубе: Дикман М. Поэтическое творчество Федора Сологуба //
Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 31—38. Об И. Анненском: Федоров Л. В.
Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984. С. 34—41. О М. Волошине:
Куприянов И. Судьба поэта. Киев, 1979. С. 89—96; Евстигнеева JI. Прозревая будущее...
(М. А. Волошин и революция 1905—1907 гг.) // Волошинские чтения. М., 1981.
О Л. Семенове: Минц 3. Л. Семенов-Тянь-Шанский и его «Записки»: Вступ. заметка //
Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1977. Вып. 414; Труды по русской и славянской
филологии. Т. 26. С. 102—108. Ряд мыслей о писателях-символистах в годы первой
русской революции находим в монографиях о Блоке, см. особенно: Громов П. А. Блок, его
предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 188—277; а также: Машбиц-Веров И.
Русский символизм и путь Александра Блока. Куйбышев, 1969; Родина Т. М.
Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 50—90; и др.; см. также в
статьях: Герасимов Ю. Об окружении Александра Блока во время первой русской
революции // Блоковский сборник. Тарту, 1964. Т. 1; Минц 3. Г А. Блок в полемике
с Мережковским // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. С. 537—620.
Наконец, изучение вопросов, связанных с темой предлагаемой статьи, в последние годы
сильно продвинулось в связи с многочисленными публикациями писем и других
материалов по истории русского символизма 1900-х гг. (особенно в 85 и 92 (ч. I—V) томах
«Литературного наследства», в «Ежегодниках Рукописного отдела Пушкинского
Дома», в сборниках ЦГАЛИ «Встречи с прошлым» и т. д.; см. особенно публикации
С. С. Гречишкина, А. В. Лаврова, Н. В. Котрелева и др.).

192
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
и христиански окрашенные (Ф. М. Достоевский — публицист), этические
(Л. Н. Толстой), экзистенциальные и многие другие попытки «мир спасти».
Прогностицизм и утопичность этих и других идеологических устремлений
в будущее тем не менее сыграли свою роль в развитии русской культуры
и искусства, в том числе и послеоктябрьских.
В ряду явлений культуры предреволюционной эпохи находит объяснение
и символистская мистико-эстетическая утопия спасения мира Красотой
(Вл. Соловьев), мысли о художнике-пророке и «теурге», преображающем
мир, о будущем как царстве красоты, гармонии, целостности, «синтеза».
Эти тенденции, вышедшие на поверхность в эстетизированном
мистицизме младших символистов 1901—1903 гг., в той или иной мере затронули
все направление. Они сыграли определяющую роль в творчестве прямых
предшественников «соловьевцев» — «декадентов» «Северного Вестника»
1890-х гг. с их идеями эстетического неприятия мира как мещански
безобразного и надеждами на «синтез». Утопизм был заметен и в творчестве
такого убежденного декадента, как Брюсов 1890-х гг., выявившись в
ницшеанской установке на игнорирование настоящего во имя будущего («Я
действительности нашей не вижу...», 1896)1, во взгляде на развитую
индивидуальность как «мост» от человека к грядущему «сверхчеловеку», к «людям
новых пород». Даже отрицавшие всякую философию в искусстве сторонники
«самоценного эстетизма» отдали дань (на рубеже веков и в самом начале
1900-х гг.) устремлениям к преображению жизни. Так, близкая символизму
художественная критика «Мира искусства» (А. Бенуа, С. Дягилев и др.)
не чуждалась «просвещающего» (в духе Дж. Рескина) эстетического
утопизма — внесения красоты в быт и воспитания вкуса как предпосылок
гармонизации жизни.
Итак, все «новое искусство» характеризуется наличием таких «феноменов
предреволюционности», как прогностицизм, утопичность, апология
будущего. Необходимо напомнить, что финализм и эсхатология «соловьевцев» тоже
были не только эсхатологией, но и своеобразным неортодоксальным
«хилиазмом» — ожиданием грядущего «царства Божия на земле».
Приближение революции, которую большинство символистов встретило
как знак начинающегося Преображения мира, отразилось в эволюции
направления двояко. С одной стороны, безусловно стремление откликнуться
на общий подъем в стране, сблизившись с внесимволистской:
общедемократической (Ф. Сологуб, К. Бальмонт) или даже пролетарской (Н.
Минский) — литературой. С другой — «новое искусство» хочет создать свою
систему художественного видения революции, исходя из представления,
что именно символизм выражает сокровенную суть происходящего, и тайно
лелея надежды на объединение всей русской литературы вокруг символизма
(Вяч. Иванов).
1 Этому противостоит импрессионистический пафос «мигов» как высшей
творческой ценности бытия (ср., напр.: Машбиц-Веров И. Русский символизм и путь
Александра Блока. С. 33—36). Устремленность вдаль и в будущее и идеал «мига»
сосуществовали в «декадансе» «конца века».

Русский символизм и революция 1905—1907 годов
193
Обе тенденции принадлежали символизму как целому (равно как и их
«синтезирование» в творчестве Брюсова, Белого или Блока). Они могли
совмещаться в творчестве одного и того же автора (ср., например,
общедемократический характер лирики и сатиры Ф. Сологуба периода
революции — и его типично символистские статьи тех же лет о «дульцинирова-
нии» жизни)1. В обеих тенденциях много сходного: и там и там, например,
в центре оказывался вопрос о лирическом герое (художнике) и народе —
ср. путь Бальмонта от «Я ненавижу человечество...» к «Я тоскую без
людей...» («Горькому», 1901), Брюсова — от «Я действительности нашей
не вижу...» (1896) к «Поэт всегда с людьми...» («Кинжал». 1904), Ф.
Сологуба — от «Одиночество — общий удел...» (1896) к «Спешу к
проснувшимся селеньям, / Твержу: „Товарищи, я ваш!"» («Соборный благовест»,
1904) и т. д. Но все же в целом можно сказать, что в начале века
выходы из рамок направления более характерны для «старших», а попытки
осмыслить именно символизм как искусство революции — для «младших»
символистов.
Первая тенденция выявилась уже в генезисе революционных стихов
русских символистов: ср. традиции народнической поэзии (например, С. Над-
сона — в творчестве Сологуба)2, политической «вольнолюбивой» лирики
XIX в. (ср. «кинжальную тему» Пушкина и Лермонтова в «Маленьком
султане» К. Бальмонта, 1901, «Кинжале» Брюсова, 1904, или ее вариант —
мотив ножа у Блока в «Ангеле-хранителе», 1906, дошедший до поэмы
«Двенадцать»), революционной рабочей песни (Н. Минский «Гимн рабочих»,
1905), демократической сатиры (Ф. Сологуб «Политические сказочки», 1905),
крестьянской поэзии3, городского фольклора и т. д. В случае Ф. Сологуба,
а особенно — К. Бальмонта и Н. Минского, можно говорить об их
возвращении в годы революции к тем представлениям о мире, с которых
начиналось их творчество. Часто собственно символистская поэтика отходила здесь
на задний план, и произведения становились почти не различимыми в общей
массе демократической литературы эпохи революции4. Произведения этого
рода, как правило, не были вершинными в творчестве их авторов, а иногда
даже выглядели как спад таланта художника (ср. «Песни мстителя»
Бальмонта, 1907). Зато они широко расходились в списках, первыми проникали
в революционную прессу5, в сатирическую журналистику6 и «вольную»
русскую печать за границей7. Именно эти произведения, несмотря на цензурные
1 Ср.: Дикман М. Поэтическое творчество Федора Сологуба. С. 41—42.
2 Там же. С. 14—15.
3 Ср.: Там же. С. 16.
4 Ср. характеристику символистских произведений в социал-демократической
«Новой жизни», где «Бальмонт, 3. Венгерова, Л. Виленкина и др. представали перед
читателем не как символисты, а как выразители сочувствовавших революции слоев
интеллигенции» (Мейлах Б. Символисты в 1905 году. С. 180; курсив мой. — 3. Л/.).
5 См.: Мейлах Б. Символисты в 1905 году.
6 См.: Евстигнеева Л. А. Сатира мятежных лет // Революция 1905—1907 годов и
литература. С. 150—152.
7 См.: Дун А. О двух стихотворениях, предназначавшихся для ленинской «Искры» //
Русская литература. 1963. № 3.

194
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
преследования1, связали в читательском сознании начала века символизм
и революцию. Здесь зарождались и важные для символизма 1906—1907 гг.
устремления «нового искусства» за рамки направления — к
неосуществленному «синтезу» символизма и реализма. Известно и воздействие
революционных стихотворений К. Бальмонта, В. Брюсова и А. Блока на
зарождающуюся пролетарскую и «новокрестьянскую» поэзию.
Не меньшую роль в истории символизма (а позже — и русской
литературы в целом) сыграли, однако, и попытки осознать революцию как факт
символического значения, а символизм — как феномен искусства революции.
Эти поиски были субъективно связаны у символистов с острым
переживанием себя как людей революционной эпохи. Но именно в них обнажилось
то, что отделяло «новое искусство» от революционной практики «дней
свободы»: максималистское революционерство («мистический анархизм»), легко
(из-за понимания революции как «революции духа») переходившее в
либеральное замыкание себя в сфере культуры и эстетики, крайняя утопичность
положительной программы, эстетизм и «келейность», эзотеризм языка. Вне
символизма эти устремления часто вообще не опознавались как
революционные и подвергались активной критике «слева». И все же попытки понять
символизм как искусство революции оказались культурно значимыми — как
для самого направления, так и для будущего русской культуры.
Неожиданность и новизна постановки вопроса о революции и художнике, выработка
новых поэтических средств выражения — языка революционных символов
(вместо аллегорий, восходивших к романтической символике начала XIX в.,
но уже в эпоху народнической литературы утративших символическую
многоплановость, которые охотно использовали в политических стихах
Бальмонт или Сологуб), утверждение огромной роли искусства в становлении
новой жизни, оригинальные концепции связи литературы с народной
культурой — все это отнюдь не было простыми упражнениями в кружковой
болтовне на «темном» языке символов.
Этот второй аспект отражения революции в символистском творчестве
ярче всего выявился в эстетических концепциях Вяч. Иванова и его «жизне-
строительных» утопиях. В основе и в генезисе мировоззрения Иванова
1904—1906 гг. лежат две философские концепции: идущее от Вл. Соловьева
рассмотрение структуры мира в категориях цельности/раздробленности и
восходящая к «Рождению трагедии» Ф. Ницше мысль об «аполлоническом»
и «дионисийском» как основных началах бытия, человеческой психики и
эстетики2. Концепции Вл. Соловьева и Ницше, существенно различные
(«платонизм» <-> субъективизм; пафос «оправдания добра» <-> имморализм Ницше
1 См.: Цехиовицер О. В. Символизм и царская цензура // Учен. зап. Ленинградского
гос. ун-та. Сер. филол. наук. Л., 1941. Вып. И.
2 О традициях Ницше и полемике с ними в работах Вяч. Иванова см.: Авершщев С.
Вячеслав Иванов // Иванов В. И. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 14—18. «Дио-
нисийские» настроения и образы широко вошли в русский символизм уже в 1890-х гг.,
однако и у Мережковского, и у Ф. Сологуба, и у Брюсова, и у других художников они
первоначально проецировались лишь на индивидуальные состояния (как и у Ницше).
Вяч. Иванов первым рассмотрел «дионисийское» состояние как тип отношения
индивидуума к «роду» и к другим людям.

Русский символизм и революция 1905—1907 годов
195
и т. д.), но и сходные (эстетизированное отношение к миру, направленность
на будущее), труднее всего сочетались в плане аксиологии — в позиции
философа как описывающего и оценивающего сознания. Смысл оппозиции
цельность/раздробленность — в понимании «синтеза» как итога мирового
развития, своеобразной теодицеи и той точки зрения, с которой
осуществляется критика современности. У Ницше же находим вполне нейтральное, кон-
статирующе релятивное соположение «аполлонического» и «дионисийского»
как начал гармонии, созидания — и дисгармонии, экстатического «разрыва»,
сопровождаемое лишь указанием на близость «Аполлона и Диониса».
В работах Вяч. Иванова 1904—1906 гг. встречаем оба эти подхода.
С одной стороны, эти работы объединяет критика современности,
современного типа личности как пронизанных духом «дифференциации и индивидуа-
ции»1. Целью происходящего в России Иванов считает достижение гармонии
целокупного бытия: «Мы же стоим под знаком соборности» («Кризис
индивидуализма», 1905 — I, 840). Даже движение к этой окончательной цели —
характерный, по Иванову, признак переживаемого момента — он
отказывается считать высокоценным (так как становление есть не~бытие) и указывает
современникам на необходимость различения «между сущим как предметом
любви и мэоном как предметом преодоления» («Копье Афины» — I, 733).
Однако публикуемая в 1904 г. в «Новом пути» работа «Эллинская религия
страдающего бога» и ее продолжение («Религия Диониса», напечатанная
в журнале «Вопросы жизни» в 1905 г.), как и ряд статей тех же лет,
проникнуты ярким пафосом «дионисизма» — бунта против всего «ставшего»,
статичного, апологией стихий, страсти. Но «дионисийское» начало —
именно движение, то есть, с первой из этих точек зрения, не^бытие, «призрачно
колеблющееся между возникновением и исчезновением» («Ницше и Дионис»,
1904 — I, 718). Нет сомнения, что «дионисийство» Иванова — форма
принятия «правого безумия» революционной эпохи.
Противоречивость названных подходов к миру снимается у Иванова
диалектическим представлением о глубинном родстве противоположного; «диони-
сизм», дисгармония оказываются путем к гармонии, «синтезу»: момент
«преизбытка», дионисийского «восторга» — это «разрыв» граней отдельного,
личностного существования («раздельного небытия» — «Ницше и Дионис» — I, 719)
и прорыв к целостности бытия истинного (атомарности — к всеединству,
«я» — к соборности, поэта — к народу, дисгармонии — к высшей гармонии).
Общая концепция Вяч. Иванова лежит в основе и его эмоционального
отношения к революционной современности, и его этики, связанной с
критикой ницшеанства, с утверждением «доброты»2. Она же определила и эсте-
1 Иванов В. И. Копье Афины (1904) // Иванов В. И. Собр. соч. Брюссель, 1971. Т. 1.
С. 733. Ниже ссылки на это издание даны в тексте: римская цифра — том, арабская —
страница.
2 Ср.: «Будем утверждать вселенское изволение нашего я тем глубоким несогласием
и бестрепетным вызовом дурной и обманной действительности, каким противостоит ей
Дон-Кихот. Нам не к лицу демоническая маска; она смешнее, нежели шлем Мамбрина,
на любом из нас, который только „Alonso el bueno". Сами созвездия сделали нас
(русских в особенности) глубоко добрыми — в душе» («Кризис индивидуализма», с. 840).

196
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
тическую систему писателя. Как известно, в центре символистского
миросозерцания (как и романтического) — проблема «я» и «не ~ я», индивидуума
и мира, поэта и действительности. Поэтому сердцевиной поэтики здесь
всегда становится то или иное решение вопросов прагматики — отношения
текста к читателю. Вяч. Иванов (как, впрочем, и все символисты-«соловьевцы»)
стремится нащупать пути к преодолению пропасти между личным и
«вселенским». Личность при этом («подлинная», то есть творческая, — Художник)
сближается с «аполлоническим» миром небесной гармонии, а «масса» (она
же, в ее высокой ипостаси, — народ) — с «дионисийским» миром хаоса,
земных стихий. Отношения этих начал определяют решение проблемы
«революция и искусство». Статья «Символика эстетических начал» (1904) трактует
гармонию («возвышенное», создаваемое «восхождением» личности к «небу»,
в мир духовного идеала) и хаос («трагическое», «дионисийское», земное,
«безличное» начало бытия) как эстетические универсалии. Видимо (хотя
Иванов прямо об этом не пишет), роль «примиряющего» начала в этой системе
играет третий ее компонент — «нисхождение» («прекрасное» как
обращение «божественного» к земле, «дар милостивой Красоты» (I, 825—829;
курсив мой. — З. М.), этическое начало искусства, приобщение художника
«внеличностному» миру реальности, «людей» — народа). В упоминавшихся
статьях 1904 г. «Поэт и чернь» и «Копье Афины» эти же начала
развертываются как «триада» истории мирового искусства: 1) исконное (относимое
к архаическим культурам) единство «рапсода» и «толпы» — 2) возникающая
в исторические эпохи пропасть между «поэтом» и «чернью» — 3) грядущая
окончательная встреча «Поэта и Черни в большом всенародном искусстве»,
которое восторжествует, когда «минует срок отъединения» (I, 714).
Современное, синхронное революции состояние искусства — переход от второй
фазы его развития к последней, «синтезу». Он требует от Поэта, как
Личности по преимуществу, жертвенного «разрыва», отказа от «я»,
растворения в Целом.
Эта общая концепция — одновременно и апология символизма.
Сущность народного миропонимания, по Иванову, искони отражалась в мифе,
а древний «рапсод» был «органом слова» в народном организме (I, 712) —
«мифотворцем». В эпохи «раскола» народ теряет свой язык, а поэт
становится «органом народного воспоминания» (I, 713), хранителем забытой
«чернью» истины, которую он, однако, не хочет или не может вернуть народу.
Истина тоже меняет облик: раньше она была целостным и общепонятным
миросозерцанием — «мифом о мире», — теперь распалась, и «осколки»
мифа стали «темными», сохраняющими лишь «тайную» связь с Целым
символами, на языке которых говорит «отроднившийся» от «черни» и не
понимаемый ею художник. Такой художник — поневоле индивидуалист и
всегда — символист. В преддверии новой «органической эпохи» именно
символисты, одинокие хранители народной памяти, угадавшие свою миссию, идут
«тропою символа к мифу» — новому «большому искусству» будущего,
которое всегда — «искусство мифотворческое» (I, 714).
Такое представление очевидным образом ищет высшие ценности в
прошлом и в будущем. Возникают, с одной стороны, размышления о роли
народной мифологии в движении «нового искусства» к мифотворчеству.

Русский символизм и революция 1905—1907 годов
197
Правда, интерес к мифу и культурной архаике был свойствен русским
символистам уже в 1890-х гг. (а французским — и значительно раньше), но
между мифологической ориентацией русского символизма до 1905 г. и той,
о которой писал Вяч. Иванов, имелись существенные различия. Во-первых,
речь шла об ориентации на совершенно разные круги источников. В 1890-х —
начале 1900-х гг. — это образы христианские, или западной демонологии,
или восходящие к «мифам» европейской и русской литературы1. Для
символистов революционных и пореволюционных лет (С. Городецкий, А.
Ремизов, М. Пришвин в начале его творческого пути и др.) характерно
обращение к фольклору, реликтам мифа и обряда, преимущественно национальным,
народным2. В случае С. Городецкого и — отчасти — А. Ремизова можно
говорить о зарождении этой символистской «неонародности» в кругу идей
Вяч. Иванова. Среди символистов 1890-х гг. один лишь Ф. Сологуб умел
широко черпать образы из русского фольклора, народных поверий и т. д.
Еще важнее различие в функции мифологических (и исполняющих их роль)
образов и мотивов. В 1890-х — начале 1900-х гг. обращение к ним
связывалось с представлением, что именно в этих «мифах» заключена высшая
мистическая истина о мире (все равно, шла ли речь о сакральных образах Ветхого
и Нового Завета или о богоборческом демонизме Лермонтова и
«антихристианстве» Ф. Ницше). Особенно важным поэтому для младших символистов-
мистиков был вопрос об антологическом статусе того мира, который
отображался в мифах и символах. Молодой Блок не случайно писал, что образы
высшей истинности должны быть укоренены не в мифах (ибо «мифы — цветы
земные»)3, а в религии. Таким образом, здесь речь шла прежде всего об
истинности той «картины мира», которую несли те или иные «мифы».
Поворот к русскому и славянскому языческому или демонологическому
фольклору, совершившийся в годы революции в творчестве С. Городецкого,
А. Ремизова и др., имел иной смысл: высокую символическую Истину
художники искали теперь не в самых воспроизводимых ими фольклорно-ми-
фологических представлениях, а в том народном (архаическом и
национально окрашенном) мире, где соответствующие образы, мотивы и сюжеты были
созданы и общий дух которого они отраэ/сали. Такой подход как бы удваивал
символизм символического текста: фольклорные образы несли не только
заключенное в них символическое содержание (связанное с архаическим
мифом), но одновременно и сами становились знаками народного сознания,
характера, языка. Такое умножение символичности было, по Иванову,
спутником движения искусства к народности и к «мифу»4.
1 О функционировании произведений мировой литературы как «мифов» —
источников символистской поэтической мифологии см. в моей статье «О некоторых
„неомифологических" текстах в творчестве русских символистов» (см. наст. изд. — Примеч. ред.).
2 Ср. субъективно шедшие в том же русле, но художественно бесплодные обращения
Бальмонта во второй половине 1900-х гг. к фольклору.
3 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1963. Т. 7. С. 49.
4 Новое понимание «мифотворчества» стимулировало значительно более
пристальное внимание к фольклору, этнографии и языку (Ремизов, Пришвин). Но оно было
чревато и переходом к эстетизированному стилизаторству (С. Городецкий, ранний
Ал. Толстой).

198
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Второй стороной проблемы «символизм и народ» были концепции
культуры будущего, где ведущую роль играла, как известно, эстетическая утопия
театра как «устроителя» нового мира. Статьи Вяч. Иванова и Андрея Белого
о театре уже привлекали внимание исследователей. Т. Родина, отметив
направленность этих работ против концепций «искусства для искусства»,
пишет: для символистов «театр был важен как экспериментальная ячейка
творчества нового человека, новых форм жизни», где должны
«синтезироваться» «энергия искусства с энергией творчества новых общественных форм,
социального быта и отношений»1. Решать эти задачи был призван новый
театр — «мистерия», «соборное действо»2. Утопичность идей Вяч. Иванова
о том, что театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать
очагами творческого, или пророчественного, «самоопределения народа», где
«будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно
оргийное тело» и где, «при живом и творческом посредстве хора, драма
станет <...> внутренним делом народной общины» («Предчувствия и
предвестия», 1906 — II, 103), — самоочевидна. Панэстетический характер этой
утопии особенно заметен в наивных упованиях на то, что именно эстетическое
устроение будущего общества осуществит «действительную политическую
свободу», ибо «хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом
истинной воли народной» (там же; курсив мой. — З. М.). Однако при всем
«келейно»-мечтательном характере таких рецептов переустройства мира и
личности следует помнить об их роли в развитии русской и ранней советской
культуры (ср. первые опыты создания массового зрелищного искусства после
Октября3 или утопию коллективного авторства художника и народа у
Маяковского — автора поэмы «150 миллионов»).
Теории Вяч. Иванова, отражаясь в его поэтическом творчестве, оказались
и своеобразной «лабораторией» создания символики в литературе
революционных лет4. Огромные пласты символических образов, связанные с «дио-
нисийским» переживанием природы, человеческой страсти, «стихийности»
истории, культуры, символика «бунта» и богоборца, «неприятие мира», миф
о Поэте и Черни, о страстном пути личности к Целому, ее «самосожжении»
и т. д. — вошли в «новое искусство» 1905—1907 гг. и существенно его
определили.
Третий, художественно самый важный «ответ» символизма на вопросы,
задаваемые революцией, — творчество Брюсова, Блока, Белого (отчасти и
Ф. Сологуба). Здесь объединились обе названные выше тенденции: прямой
отклик на события эпохи (аспект «новой темы») и стремление перестроить
способы их художественного отображения (аспект «нового языка»).
1 Родина Т. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 75.
2 Там же. С. 75—79.
3 См.: Цехновицер О. Празднества революции. 2-е изд. Л.. 1931; Связь
послеоктябрьских идей «нового театра» с концепциями Вяч. Иванова показана в докторской
диссертации Н. С. Зеленцовой. См.: Зелепцова Н. С. Народная зрелищная культура, ее роль
в исканиях русской драмы начала XX века и в становлении советской драматургии:
Автореф. дис. на соиск. учен, степени д-ра искусствоведения. М., 1983.
4 «Лабораторность» поэзии Иванова сближает его роль в истории символизма
с местом В. Хлебникова в развитии футуризма.

Русский символизм и революция 1905—1907 годов
199
Как известно, творчество Брюсова начала XX в. противостояло его
лирике 1890-х гг. и, по справедливому утверждению Д. Е. Максимова,
испытало воздействие «младших». И все же в своих глубинных основах оно
осталось «декадентским» — пронизанным ницшеанским пафосом
героического индивидуализма, релятивизмом, равнодушием к этическим проблемам.
Это, однако, не помешало Брюсову отразить существенные черты эпохи, ее
эмоциональной атмосферы.
Как показал Д. Е. Максимов, высокое новаторство Брюсова 1900-х гг. —
новаторство темы. Действительно, все отразившееся в 1904—1906 гг. в
«картине мира» русских символистов: антимещанский пафос, урбанизм,
социальные мотивы, исторические и историко-культурные образы, мир героической
личности, городская культура с ее особым фольклоризмом — все это есть
уже в «Tertia Vigilia» (1900) и «Urbi et Orbi» (1903). Но это не та «новая
тематика», о которой шла речь применительно к Бальмонту или Сологубу;
у Брюсова она связана с худоэ/сествепно новым пониманием реального. Тема
становится явлением поэтики1: именно через тематизм утверждается новое
для символизма отношение к реальности, резкое повышение ее эстетического
статуса. Но это — поэтика искусства революционных лет, принятия и
апологии их героики и красоты, сыгравшая огромную роль в повороте
символизма к современности и истории.
«Тематизм» породил и то, что в брюсоведении определяется как
«классическая» четкость слова у Брюсова 1900-х гг.: слово прежде всего называет
явления реальной, культурной или «возможной» действительности и тем
превращает их в образы искусства, завоевывая ему новые «миры». Такое слово
противостоит и импрессионистической зыбкости слова как образа
мгновенных переживаний «я», и слову -- символу, направленному на обнаружение
глубинных связей мира, а не на «номенклатуру» того, что связывается.
Д. Е. Максимов и ряд других исследователей, ссылаясь на самоопределения
Брюсова, считают его поэтический стиль аллегорическим. Думается, что это
не совсем так: слово у Брюсова, всегда сложно соотносящее семантику
сегодняшнего, исторического — и вечного; личностного — и общезначимого;
миры «внешней» и «внутренней» действительности; бытового — и
космически универсального, конечно, не похоже на четкую двузначность аллегории
(ср. мысль В. М. Жирмунского о романтической «символичности» лирики
Брюсова). Можно представить дело так, что в общей системе символизма
революционных лет поэтика Брюсова была направлена на расширение
«словаря» направления (в его связях с реальностью), а поэтика «младших» —
на углубление «грамматики».
Другая важная для нас сторона брюсовского творчества 1900—1906 гг. —
образ героя его лирики. Герой у Брюсова, как и у всех символистов этих
лет, связан с решением «извечной» романтической проблемы «я» и «другие»
как проблемы «поэт и люди», «искусство и революция». Героичный, актив-
ный, влюбленный в жизнь и потому «психологически созвучный» эпохе,
лирический «я», связанный с поэтическим идеалом Брюсова, существенно
1 См.: Максимов Д. Брюсов. Поэзия и позиция. С. 92 и след. Ср. слова
Мандельштама о значении для русской литературы брюсовского «тематизма» (Там же. С. 93)

200
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
отличен от Поэта у Вяч. Иванова. Во-первых, его отношения с миром, «про-
теистически» многообразные, лишены той определенности, очерченности
«мировой роли», которая отведена художнику в антиномии «поэт и чернь».
Герой Брюсова прежде всего свободен («свобода» — такая же норма
поведения, как «протеизм» — норма выбора миропонимания). Поэтому брюсов-
ский герой может уходить («бежать») от людей — и возвращаться к ним
(«Возвращение», 1900; «По улицам узким...», 1901 и др.); может быть «царем»
и гордостью «собратьев» («Скифы», 1899), разделять с ними «братский
ужин» («Мечтание», 1901) — или презирать их («Моисей», 1898): он может
петь «Славу толпе» (1904) — и славить презревшего волю «всех» Юлия
Цезаря («Юлий Цезарь», 1905). Позиция этого героя имеет лишь одно
ограничение: он может нести миру истину или ложь, добро или зло, поклоняться
красоте или уродству, но все его проявления и чувства должны быть яркими,
предельно выраженными (тоже признак, «созвучный» революции в ее
понимании Брюсовым). Отсюда — и образы «другого», «других». Отличаясь от
«брюсовского» героя принадлежностью миру «многих», «люди» и «народы»,
однако, могут тоже быть героичными, яркими — и тогда это персонажи,
сопоставленные лирическому герою: его друзья, враги, «собратья» или
соперники. Но среди «других» выделяются и «мещане» («Довольным», 1905) —
существа из царства «полумер», серости и ничтожества. Если крайности
(яркая личность, прекрасная женщина, «океан народной страсти») сходятся,
то мещане — вне их высокой любви-страсти или вражды: их изображение
(оно, как и все в мире, «разрешено» искусству) дается в ином стилевом
ключе, чем лирика (в ключе сатиры, инвективы). Исторические ситуации,
как и персонажи, разделяются на эпохи героических крайностей («Брань
народов»: войны, «бунты») и «серединные». Для первых характерны связи
(в отмеченном выше широком смысле) между «я» и «другими», для
вторых — распад связей; при этом «брюсовский» герой в одних случаях
предстает как «царь», «брат» или противник «другого», а в других — как
одинокий беглец, обитатель «вершин» или «пустынь»; соответственно и «народ»,
«толпа» оказываются то «другими», то «никакими». Это представление
полностью переносится и на проблему «художник и народ» («Кинжал», 1903).
Таким образом, «брюсовский» герой не идет к «черни», чтобы жертвенно
слиться с ней, а свободно встречается (или не встречается) с «другими»,
когда пути их пересекаются.
Отсюда — второе существенное отличие поэта у Брюсова и у Вяч.
Иванова: брюсовский поэт может быть пророком, «магом» или Учителем, но
может и не быть им. Отношения его с «толпой» хотя и подчиняются общим
законам истории, но в то же время принципиально многолики.
И последнее: Брюсов в целом (особенно в 1905—1907 гг.) чужд младо-
символистской утопии преображения мира Красотой, хотя он и мог в начале
века соприкасаться с соловьевской эсхатологией («Конь блед», 1903 и др.).
Отдавая дань общесимволистским архаизирующим представлениям о
цикличности истории, Брюсов, однако, в отличие от «соловьевцев», считает
«вечные возвращения» не формами земной жизни, в которых осуществляется
движение к высшему «синтезу», а бессчетными повторами сменяющих друг
друга замкнутых циклов, между которыми нет связей типа становления,

Русский символизм и революция 1905—1907 годов
201
развития. Эсхатология «младших» была космически финалистской и каждую
«гибель в пути» ощущала как предвестие воскресения. Брюсов верит только
в смерть эпох и потому не верит ни в миссию поэта-«теурга», ни в
«искусство будущего» (точнее, он может ощущать поэтичность этих взглядов,
увлекаться ими, но никогда не согласен считать их единственной и высшей
правдой).
Поэтому и героика личности в истории, и миссия поэта для Брюсова
имеют иную эмоциональную окраску, чем для Вяч. Иванова. Трагизм как
героизм жертвы у «соловьевцев» связан с представлением о цели,
мистическом смысле Истории и грядущем воскресении — трагизм Брюсова
самоцелей. Но эмоциональный тонус брюсовского творчества эпохи революции и
образа «его» героя отнюдь не пессимистичен, а исполнен радостной героики.
Утопия искупительной жертвы как пути к «органическому миру» у Брюсова
заменена жгучим любопытством ко всем проявлениям жизни (включая
страдание и гибель), напоминающим amor fati Ф. Ницше. А так как критерий
ценности переживаний — степень их яркости, разнообразия и динамики,
то идеал свой «брюсовский» герой легко опознавал в эпохах великих
сдвигов, революций (в том числе социальных).
Иначе шли к революции и самопознанию своего места в ней А. Блок
и Андрей Белый. Их пути, имеющие единый генезис, но разные внутренние
импульсы, расходятся достаточно рано.
Выход в 1904 г. сборников «Стихи о Прекрасной Даме» и «Золото в
лазури» был не только вступлением в литературу символистов «второй волны»,
но и новым выявлением «предреволюционности» в искусстве. Хотя оба
сборника не приобрели широкой популярности вне символизма, но в них
(как и в ранних журнальных публикациях стихов Блока и в «симфониях»
и статьях Белого) ощущались те светлые настроения Веры, Надежды,
которые были эмоционально «созвучны» общему тонусу культуры начала века.
Мистический утопизм тоже мог восприниматься в этом ключе.
Но в обоих сборниках отражались и те стороны «соловьевства», которые
создавали барьер между младшим символизмом I90I —1902 гг. и
назревающей исторической ситуацией. В творчестве Блока и Белого этих лет (как и
в наследии Вл. Соловьева) эстетический статус «реального» был глубоко
двусмысленным. «Этот» мир, представавший то как хаос, дьявольская
фантасмагория, «тени», то как одна из основных составляющих грядущего
«синтеза» земного и небесного начал бытия, по Вл. Соловьеву, шел от хаоса
сегодняшней действительности к «синтезу» как близкому будущему. «Синтез»
же мыслился как абсолютная, космически-универсальная гармония,
окончательная цель бытия. Однако (в отличие от рассмотренных выше воззрений
Вяч. Иванова 1904—1906 гг.) на вопрос о том, каким именно путем хаос
может быть претворен в гармонию, Вл. Соловьев, особенно поздний,
отвечал эсхатологически: через всеобщую катастрофу, вселенскую гибель1.
1 Ср. в воспоминаниях Вл. Соловьева слова о его юношеской убежденности, что на
самом деле «не только земля, но и вся вселенная должна быть коренным образом
уничтожена» (Соловьев В. С. Письма. СПб., 1911. Т. 3. С. 294), а также весьма близкий ход
мыслей в «Трех разговорах» (1899).

202
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Отсюда, с одной стороны, невозможность для Блока и Белого опознать
в нарастании революционных событий их связь с «чаемым» будущим:
с точки зрения абсолютной гармонии, это был только «лик безумия,
сошедшего в мир». Во-вторых, так как путь в «Несказанный Свет» лежал через
неотвратимо приближающуюся гибель, настроения радостной надежды
сливались с ужасом (особенно у Блока, где Смерть отождествлялась с
мистической любовной Встречей: ср. «Ты свята, но я Тебе не верю...», «Будет день,
словно миг веселья...» и другие стихотворения осени 1902 г.). На эти
настроения ужаса, так сказать имманентно присущие мироощущению «младших»,
накладывались (вначале от них субъективно почти неотличимые)
различные «ужасы и ужасики», порожденные встречами «младших» с жизнью. Это
и прямые впечатления от «дьявольской» реальности, причем в этом ключе
может восприниматься как действительно социально («Фабрика») или лично
(болезнь, смерть) страшное, так и вообще все, относящееся к бытовой жизни
(ср. романтико-иронические образы «теперь» у Белого: стихотворение
«Кошмар среди бела дня» и др.). Это и боязнь, что Душа Мира при встрече с
действительностью не преобразит ее, но сама «изменит облик», окажется «иной,
немой, безликой». Это и трагическое ощущение неисполненной миссии поэта
(«Я был весь в пестрых лоскутьях...» Блока; отдел «Багряница в терниях» из
«Золота в лазури»). Все эти настроения, объединенные общим чувством
«угасания зорь», подспудно нараставшим разочарованием в утопии спасения
мира мистической Красотой, в 1903—1904 гг. обусловили трагизм
мироощущения и острое переживание Блоком и Белым творческого кризиса.
Однако при всем сходстве «картины мира» первых сборников Блока
и Белого, при всей силе переживания обоими художниками единства их
духовных поисков, сущность их отношения к миру была во многом
различной. Для данной статьи наиболее важно различие в самоощущении себя как
поэта, в чувстве мистической призванности.
Чувство призванности на великий бой с мировым злом было у обоих.
У Белого оно воплотилось в мечтах о новых поэтах, «белых магах» —
«теургах» (статья «О теургии», 1903) как главных силах Преображения мира.
Именно творческое (= осуществленное в творчестве) преображение
реальности (то высокопоэтическое, то ироническое, то — позже — фантастически-
«гиньольное», гротескное, сатирическое или «юродиво»-эксцентрическое) —
сущность поэтического метода Белого.
Блок не менее ярко ощущал свою призванность на подвиг, на «одно
земное дело: дело освобождения пленной царевны, Мировой Души, страстно
тоскующей в объятиях Хаоса»1. Отдав в 1901—1902 гг. дань мотивам
«колдовства» как художественного, а затем и жизненного преображения
реальности, Блок, однако, в глубине своего переживания мира, ощущал свою роль
иначе. Поэт («я») для Блока прежде всего — Свидетель совершающегося
в мире, изобразитель (но не всегда — отгадчик) таинственных знаков
Сущего в мире земных явлений. Такое самоощущение было для него исконным2.
1 Статья «Рыцарь-монах» (1910) (Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 451).
2 См. об этом: Минц З. Г. «Случившееся» и его смысл в «Стихах о Прекрасной
Даме» А. Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 401—414.

Русский символизм и революция 1905—1907 годов
203
Отсюда — совершенно различное переживание трагизма «угасанья зорь».
Правда, для обоих художников творческий кризис не стал кризисом
творческой активности: оба они в годы революции и последующие годы
вырастают в больших поэтов русского символизма. Но пути их с каждым годом
расходятся1.
Для Белого мир «погасших зорь» почти до конца 1900-х гг. оставался
единственной и страшной реальностью. Так воспринимал он и события своей
сложной судьбы, и революцию 1905—1907 гг., и наступившую затем
реакцию. Отсюда — универсальность для Белого мотива смерти: гибнет город,
расстреливаемый в дни революции («Похороны», 1906), гибнет старая,
поместная Россия, гибнет на своих безнадежных просторах Русь крестьян
и бродяг (цикл «Горемыки» и другие в сборнике «Пепел», 1909). Гибнет
и поэт — непризнанный Мессия, «лже-Христос» (тема эта идет через отдел
«Багряница в терниях» к «Пеплу»).
Трагизм лирики Белого не является его «слабой стороной»: именно на
почве «неприятия мира» вырастают и его образы революционера (поэтически
отождествляемого с лирическим «я»), и резкие антибуржуазные мотивы
«Пепла» (отделы «Россия», «Деревня», «Город»; в двух первых особенно
заметно отвержение «неонароднических» иллюзий русского символизма), и —
впервые — «некрасовские» чувства сострадания гибнущим людям, «родине-
Матери», и сатира, ведущая к гениальным откровениям Белого-прозаика2.
Но существенно одно: и революционные события (повернутые только темой
разгрома восстания), и картина столыпинской России для Белого одинаково
предстают как хаос и смерть. Попытки же увидеть Свет связаны только
с одним — с возвращением в гармонический мир «соловьевства» (ср. статью
«Апокалипсис в русской поэзии», 1905 и вообще все журнальные и
эпистолярные отклики на «Стихи о Прекрасной Даме», в которых звучит горячее
стремление «зафиксировать» Блока и себя на уже отошедших настроениях,
а также позднейшие филиппики в адрес «измен» Блока и иллюзорное
ощущение себя как неизменно «правоверного» мистика).
Над гибнущим миром «Пепла» реет прах поэта — несостоявшегося
«теурга», трагического «лже-Христа». Именно он является центром,
средоточием «испепеленного» мира, его порождением и сознанием, его
порождающим. Лишь в конце 1900-х — начале 1910-х гг. Белый вновь находит те живые
слова, которые он, художник, должен сказать миру (ср., например, его
решение вопросов театра будущего и т. д.). Преобладающий пафос отвержения
старого, антибуржуазность сближают Белого революционных лет с Сологубом.
Иначе, значительно более динамично, шло мировоззренческое и
художественное становление Блока. Даже самые тяжелые годы кризиса «соловьев-
1 См. об этом: Орлов В. Н. История одной «дружбы-вражды» // Орлов В. Н. Пути
и судьбы: Литературные очерки. М.; Л., 1963.
2 Об антибуржуазных и связанных с революцией темах у Белого середины 1900-х гг.
см. работы Б. В. Михайловского, Т. Ю. Хмельницкой (см. примеч. 1 на с. 190). О
значении его творчества периода первой революции для романа «Петербург» см.: Долго-
полов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого
«Петербург» // Белый А. Петербург. Л.. 1981. С. 525—537.

204
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
ства» (1903—1904) были для Блока временем разнонаправленных, но
постоянных поисков каких-то новых позитивных впечатлений — смысла жизни.
Чувство великого призвания в эти годы отступает, но Свидетелем Блок
продолжает себя ощущать. И вообще тема личного краха постепенно
отступает на второй план. Поэтому сквозь ужас «угасших зорь» виден интерес
к «объективному», и часто мелькают то притягательные образы «низшей»
природы (стихотворения, впоследствии составившие разделы «Весеннее» и
«Нечаянная радость» в сборнике «Нечаянная радость», 1907), то — под
влиянием Брюсова — «демонические», влекущие и отталкивающие картины
города. Появляется и то, что в целом Блоку чуждо, — стихотворения без
лирического «я». Именно в эти годы видна у Блока и тяга к «старым»
ценностям — гуманизму XIX в. («Фабрика», «Из газет»), хотя и насыщенному
символистской эсхатологией («Последний день»). Наконец, для Блока
значительно типичней, чем для Белого, попытки принять и «благословить»
настроения предреволюционных лет, истолковав их как чаемый приход в мир
Гармонии и Красоты (незавершенная поэма «Ее прибытие», 1904).
Но все же господствующими в 1903—1904 гг. и для Блока остаются
чувство утраты, настроения резиньяции, растерянности. Поиски нового еще не
складываются в единую «картину мира», хотя бы отдаленно сопоставимую
по ее целостности со «Стихами о Прекрасной Даме». Внутренне
«соответственным» человеческой и поэтической сути Блока, тем, что он сам захотел
бы признать ценным, для него могло стать (как и для Белого) только такое
мироотношение, которое имело бы тот или иной «вселенски» значимый, вне-
личностный смысл. В 1903—1904 гг. такого миропонимания у Блока не
было. Сам он считал свои настроения «декадентсткими», то есть именно
лишенными какого бы то ни было общего смысла.
Поэтому такой важной стала в 1905 г. для поэта духовная и личная
встреча с Вяч. Ивановым (см. статью Блока «Творчество Вячеслава
Иванова», 1905)1. Мир «хаоса», «демонического» разгула природных,
общественных и душевных стихий, оставаясь «демоническим», получил, в духе
Иванова, именно в этой своей ипостаси высокий смысл как одна из основных
сторон бытия (дисгармония, «дионисизм»), которая в собственном своем
развитии, в момент ее крайнего «торжества» и «преизбыточности»,
превращалась в свою противоположность — высокую гармонию. Революционная,
бурлящая гневом, кровавая современность была понята как путь и принята
(«Шли на приступ...», январь 1905 г.; ср. совершенно иную тональность
в «Поднимались из тьмы погребов...», 1904). Тишина, покой отвергаются,
отождествляясь с реакцией («Вися над городом всемирным...», «Еще
прекрасно серое небо...», 1905). Получает смысл и место личности в современности:
это не пассивная гибель вместе со всем живым, а жертвенная самоотдача
яркой индивидуальности, «царя», его «сгорание» во имя целого («Осенняя
воля», 1905; «Сын и мать», «Угар», 1906). Появляются первые стихотворения
о «дионисийски» страстной, языческой сущности России («Русь», 1906),
о «снежной страсти» («Шлейф, забрызганный звездами...», «Там, в ночной,
1 См.: Минц 3. А. Блок и В. Иванов // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели.
СПб., 2000. С. 621—629.

Русский символизм и революция 1905—1907 годов
205
завывающей стуже...», 1905); впрочем, образ «дикой», страстной женщины
может быть выдержан и не в «снежной» тональности («Прискакала дикой
степью...», 1905; «Ищу огней, огней попутных...», 1906 и др.).
В 1905—1906 гг. тема «дионисического», кружащегося, страстного
стихийного мира еще не стала единственной: она лишь все сильнее пробивается
сквозь старые, появившиеся в предшествующие два года (развенчание соло-
вьевской утопии: иронические стихи о Прекрасной Даме, которая «не ездит
на пароходе», — «Поэт», 1905; стихотворение и драма «Балаганчик» и т. д.),
и порой сливается с ними (ср. более ранние стихотворения о «дионисизме»
Петербурга: «Петр», «Гимн» и др., написанные в ключе Брюсова и
Бальмонта). Вспыхивают и последние искры настроений эпохи «Прекрасной
Дамы» («Так. Неизменно все, как было...», 1905; «Милый брат!
Завечерело...», 1906). Но новые мотивы все нарастают и, наконец, торжествуют
в «дионисианской», по словам В. Иванова, «Снежной Маске» (1906 —
январь 1907) — ярко богоборческом рассказе о губящей, прекрасной страсти,
о гибели «я» как его растворении в целом — в «снеговых равнинах» Родины
(«На степном костре», 1907).
Как известно, впоследствии Блок резко отверг свое творчество периода
«антитезы» за его «декадентский» пафос разрушения. Но вместе с тем он
понял его как законченную систему поэтического видения мира,
сопоставимую с целостностью мира «Стихов о Прекрасной Даме» и исторически
неизбежную в его «трилогии вочеловечения», как путь «от мгновения
слишком яркого света — через необходимый болотистый лес — <...> к рождению
человека „общественного"»1. Действительно, путь от «дионисизма», с одной
стороны, вел к новой концепции Родины (цикл «На поле Куликовом»),
с другой — к опознанию себя как драма России и «интеллигента»
(«личности»), ищущего путей к народу, «целому» (статьи 1907—1908 гг., «Песня
Судьбы» и т. д.).
Встреча с Революцией — важнейшая «роковая» встреча в истории
русского символизма, определившая его дальнейшую судьбу и место в
культуре. Реальность событий 1905—1907 гг., жестокость поражения революции
стала и гибелью мистико-эстетизированных утопий спасения Красотой,
субъективистских иллюзий о художнике — «теурге», волей своей
преображающем мир. Хотя главным для символизма, по самой сути течения, был
вопрос о месте искусства в революции, но ответить на него символизм смог
лишь двумя романтико-максималистскими идеями: апологией «дионисий-
ского» разрушения («мистический анархизм») либо пафосом самоценности
культуры («Весы»). Полемики первых послереволюционных лет показали
невозможность для символизма выработать какую-то третью точку зрения
на вопрос о художнике и революции, не выходя из рамок символистского
художественного видения мира, и привели к организационному распаду
направления.
Но революция 1905—1907 гг. была и спасительной для дальнейших судеб
наиболее ярких художников-символистов. Она открыла для них, ценой
1 Александр Блок и Андрей Белый: Переписка. М., 1940. С. 261.

206
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
утраты иллюзий, пути к миру, к реальности и истории, увела их от
кружкового эзотеризма к народной и национальной проблематике, сменила
наивную гордость «магов» смиренным, по словам Блока, «ученичеством <...>
у мира»1. Символизм, силой трагической для него необходимости, должен
был выйти из рамок символизма. Для многих это оказалось невозможным,
привело (именно после первой революции) к творческой деградации
(быстрой у Бальмонта, подспудно назревавшей у Сологуба, З. Гиппиус и др.).
Но для Блока, Белого, Брюсова и ряда других художников 1910—1920-х гг.
«смиренный» путь этот оказался выходом в большое искусство. Древний
язык символов, возрожденный символизмом, утратив связь с теми или иными
групповыми настроениями, стал одним из могущественных языков русской
и мировой культуры XX столетия.
« Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 436.

К изучению периода
«кризиса символизма» (1907—1910)
Вводные замечания
В настоящее время совершенно очевидно, что традиционное и
общепринятое в советском литературоведении разделение русского символизма на
«старший» (декаданс 1890-х гг.) и «младший» (собственно символизм начала
1900-х гг.) не описывает всей, весьма динамичной истории этого
направления, даже до времени его официального роспуска (1910)1. В частности, оно
почти не учитывает процессов, происходивших в «новом искусстве» во
второй половине 1900-х гг. Мистические «зори», вдохновлявшие младосимво-
листов-«соловьевцев», погасли уже к 1903—1904 гг. Что же было потом?
Мне приходилось писать о необходимости выделять в истории символизма
в России по 1910 г. еще два вполне самостоятельных этапа: время первой
русской революции (1905—1907 гг.) и период так называемого кризиса
символизма (1907—1910 гг.)2. Символизм второй половины 1900-х гг. (без
выделения литературы 1905—1907 гг. в особую группу) в последние годы весьма
плодотворно исследуется русистами ФРГ, однако, в основном, в аспектах
поэтики, общего механизма эволюции от «символизма-1» к «символизму-3»
(А. Ханзен-Лёве)3 и типологии эволюции художественной системы позднего
символизма к постсимволизму (И. П. Смирнов, Р. Деринг-Смирнова)4. Но не
менее важными (а в плане логики науки — даже как бы первичными)
представляются собирание, изучение й систематизация фактов, текстов и событий
литературной истории русского символизма 1905—1907 и 1907—1910 гг.5.
В настоящей работе будут рассмотрены лишь некоторые самые общие
особенности историко-культурной ситуации 1907—1910 гг. в их соотнесении
с литературной ситуацией символизма.
Первая русская революция с ее открыто общедемократическим
характером не случайно стала для многих символистов «первой любовью», захватив
их героикой, красотой «океана народной страсти» (Брюсов). Но в годы бар-
1 Вопрос о «символистах после символизма» (позднее творчество А. Блока, Андрея
Белого, Д. Мережковского, В. Брюсова, З. Гиппиус, Вяч. Иванова, К. Бальмонта и
многих других художников, активно работавших в 1910-х и до начала 1940-х гг.)
требует особого и очень серьезного рассмотрения. В настоящей работе он не
затрагивается. Литература начала 1910-х гг. рассматривается нами, лишь если речь идет о
произведениях, созданных в конце 1900-х гг. или полностью вписывающихся в проблематику
и поэтику символизма этих лет.
2 См. в наст, изд.: «Об эволюции русского символизма (К постановке вопроса)».
3 Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтики мотивов. Ранний символизм /
Пер. с нем. СПб., 1999.
4 Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем //
Смирнов И. П., Деринг-Смирнова Р. Символизм и постсимволизм. М., 1977.
5 Поскольку символизм эпохи революции в плане поэтики (но не «картины мира»!)
был относительно близок к младосимволизму, мы будем, вслед за А. Ханзеном-Лёве,
определять «новое искусство» 1907—1910 гг. как «символизм-3».

208
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
рикадных боев, террористических акций и крестьянских восстаний, а
особенно на излете борьбы, открылись и неожиданные стороны происходящего:
неучастие в революции больших пластов того самого народа, интересы
которого хотела отразить революция, черносотенный характер многих стихийных
выступлений масс, неизбежность культуроразрушающих процессов и т. д.
Все это хрестоматийно известно. Однако в решительное противоречие
с фактами вступает представление о том, что эта историческая ситуация
вызвала страх и растерянность у всех, за единичными исключениями, русских
писателей, что послереволюционное десятилетие — «позорное десятилетие»
отечественной культуры и что весь смысл литературы 1907—1917 гг. —
в стремлении повернуть вспять ход истории. По сути дела, речь должна идти
о противоположном процессе: вся «большая» литература
послереволюционных лет — прямо или опосредованно — обратилась к рассмотрению опыта
потерпевшей поражение революции.
Развитие в годы реакции «желтой» беллетристики, детектива,
порнографии весьма показательно в культурологическом отношении. Эта «массовая
культура», возникновение которой после поражения революции, разумеется,
отнюдь не было случайностью, порой захлестывала и периферию
символизма, и периферию реализма; как «младшая» литературная линия, она могла
находиться в каких-то сложных потенциальных связях с будущим развитием
культуры; но к творчеству А. Блока, Ф. Сологуба, Д. Мережковского или
Вяч. Иванова она имела не большее отношение, чем к М. Горькому или
пролетарским поэтам. Упреки символистской литературе в «порнографии»
(как — в адрес другого лагеря — обвинения в «бескультурье», «хулиганстве»
и т. д. и т. п.) должны рассматриваться как факты обострившейся
литературной полемики, истории публицистики и критики, а не как обнаружение
истины о тех или иных авторах и направлениях.
Осмысление непредвиденных результатов «дней свободы» в литературе
конца 1900-х — начала 1910-х гг. могло идти двумя путями. С одной
стороны, исходным могло оказываться признание, что сама революция была
исторически неизбежной («разумной» и «действительной»), но обнажила
неспособность значительных слоев народа к подлинно революционной защите
своих интересов и, в этом смысле, их как бы «ненародность» или
«недостаточную», «неполную» народность. Ср. антимещанскую тему в
дооктябрьском творчестве М. Горького или его позднейшую (1920-е гг.) концепцию
крестьянства. С другой стороны, в качестве исходного феномена,
определяющего пути истории, могло выступать само большинство (нации,
демократической массы, человечества и т. д.), природа людей как «исторических
действователей», а вопрос о возможности/невозможности или о характере
протекания будущей революции оказывался производным от решения первой
проблемы. Такая постановка вопроса, в свою очередь, порождала самые
разнообразные решения — от «вехистских» или толстовских до
общедемократических устремлений глубже понять раскрывшуюся в 1905—1907 гг.
сущность русского национального характера. Особое место здесь занимали
поиски русских символистов.
Жестокость борьбы не должна была испугать и не испугала художников
и теоретиков «нового искусства». Столь существенная уже для декадентов

К изучению периода «кризиса символизма» (1907—1910)
209
1890-х гг., но постоянно возобновлявшаяся и на следующих этапах истории
символизма своеобразная романтическая концепция мирового зла как
творческого и одновременно разрушительного и взрывного начала порождала
мысли о неизбежности и «оправданности» метафизического Зла в борьбе со
злом эмпирически-бытовым («мещанское», бытовой хаос повседневности как
лики «безобразного»). Отсюда — апология борьбы и поэтизация самых
крайних ее форм. Практически это облекалось (как некогда у романтиков)
в интерес к гностическим1, демонологическим, еретическим и т. п.
движениям, а одновременно — в поэтизацию революции (бунта, борьбы как
таковой), понимавшейся как неотвратимость крови, невинных жертв и смертей,
без всякой сентиментальности и вне какого-либо дидактизма.
27 февраля 1900 г. в «Книжках недели» вышла «Краткая повесть об
антихристе», завершившая публикацию в этом же повременном издании «Трех
разговоров» Вл. Соловьева. Главной мыслью и «Трех разговоров», и
«Повести» была мысль о необходимости борьбы со злом, направленная, как
убедительно показал Л. Мюллер, против «непротивления злу насилием» и,
в частности, против воплощения этой идеи в «Воскресении» Л. Толстого2.
В «Трех разговорах» и особенно явно — в «Повести» проповедником
«непротивления злу» оказывается сам антихрист, пришедший в мир (согласно
представлениям эсхатологической христианской литературы) перед концом
света. «Тысячелетнее царство Христово» наступает лишь после жестокой
борьбы и победы всех христианских церквей над этим «демократом» и
«борцом за мир».
В черновике стихотворения В. Брюсова «Брань народов» (18 августа
1899 г., опубликовано в сборнике «Tertia Vigilia», осень 1900 г.) имеется
относящийся, видимо, к дням окончательной подготовки сборника к печати
(лето 1900 г.) эпиграф из «Трех разговоров»: «Детушки, антихрист!»3 Само
стихотворение опирается, вероятно, на ту же эсхатологическую традицию,
что и Вл. Соловьев; не исключено и воздействие двух первых частей
трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» («Отверженный» —
раннее название «Смерти богов»; вышел отдельной книгой в 1896 г.,
журнальный вариант «Воскресших богов» печатался в 1899 г.). Оно дает вполне
декадентское, но вместе с тем и отчетливо предреволюционное решение
темы. «Брань народов» — «естественное» героическое состояние
человечества, идеи же «вечного мира» принадлежат антихристу (сатане):
Брань народов не утихнет
Вплоть до дня, когда придет
Власть имеющий антихрист —
Соблазнять лукавый род
Царь, во лжи многообразный,
Свергнет пышности порфир,
1 См.: Соловьев В. С. Гностицизм. СПб., 1893. С 950—952.
2 См.: Müller L Anmerkungen zu den «Drei Gesprächen» II Deutsche Gesamtausgabe der
Werke von Vladimir Solowjew. Miinchen, 1979. Bd 8. S. 419 ff.
3 См.: Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 1. С. 602.

210
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
В мире к вящему соблазну
Установит вечный мир1.
Апологию «звериного» начала, разрушающего «тюрьмы» цивилизации,
находим и в других произведениях Брюсова начала века.
«Лик хаоса, сошедшего в мир» (А. Белый), первоначально мог, питая
романтическую героику старших символистов (В. Брюсов, К. Бальмонт)
и близких к ним художников (М. Волошин), отпугивать младосимволистов,
чаявших мгновенного и радостного преображения мира. Однако уже в канун
революции Вяч. Иванов, ученик Вл. Соловьева и последователь и критик
Ницше, в «Эллинской религии страдающего бога» (1904) настоятельно
повторяет, что искомый идеал «гармонического» бытия («Аполлон»)
недостижим «вне Диониса» — начала, связанного с максимальным разгулом
иррациональной стихии, хаоса.
Конечно, одно дело — поэтические декларации и апология не только
борьбы, но и крови, смерти (Ал. Блок «Шли на приступ. Прямо в грудь...»,
1905) и совсем другое — реальное зрелище жертв 9 января, виселиц и
погромов, произведшее столь глубокое впечатление, например, на Ф.
Сологуба. Однако поскольку правительственные репрессии изображались как зло,
требующее возмездия (Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб и др.),
а смерть жертв революции — как героическая гибель, часто жертвенная
(А. Блок, Андрей Белый, Ф. Сологуб, В. Иванов), то революция в целом
продолжала оставаться для символистов началом высоким, «титаническим».
Поэтому и настроения символистов в 1907 г. и позже никак не были
ужасом перед «кровью» (и тем более не сводились к нему). Если чего-то нельзя
было простить революции, то не избытка героики, а как раз
противоположного — ее поражения, ее недостаточной титаничпости2. Именно с этой
«точки» и начинался новый период в мироосмыслении и творчестве
художников «нового искусства» — «символизм-3».
Два основных круга представлений подлежали переосмыслению: о
коренных свойствах человека (нации, человечества) и о месте искусства в мире.
Первый подводил символизм значительно ближе, чем раньше, к реальности
истории, к путям реализма, второй — с еще большей, чем в
предреволюционные годы, силой — подчеркивал специфику символизма и значимость
«миров искусства».
Недостаточная «титаничность» революции (и ее «действователей») вновь
приковала внимание символистов к тому давно известному русской
литературе социальному типу, который в XIX в. именовался «маленьким
человеком», а со времен А. Чехова и М. Горького получил имя «мещанина».
(Нетрудно заметить, что, при полной смене художественной аксиологии,
социально-психологическое содержание этого литературного образа
изменилось мало; в обоих случаях под ним подразумевались принадлежность героя
и его прототипа не столько к определенному сословию, сколько к
большинству (социума, человечества) и исключенность его из социальной, интеллек-
1 Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 1.С. 224.
2 Ср. разочарование Брюсова в царизме после поражения России в войне с Японией.

К изучению периода «кризиса символизма» (1907—1910)
211
туальной и т. п. элиты). Старшие символисты сближали «мещанина» с
романтически отвергаемым ими образом «человека толпы» (ср. «Смерть богов
(Юлиан Отступник)» и «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» Д.
Мережковского1) или же подчеркивали всечеловеческую и даже космическую
природу образа («Мелкий бес» Ф. Сологуба, 1892—1902, опубл. в 1905). В годы
революции этот образ человеческой серости, пассивности, злой слабости стал
периферийным, отступив перед героикой «титанов» и массовых «стихий»,
а также перед образом страдающего народа у А. Блока, А. Белого, Ф.
Сологуба и ряда других символистов, «облученных» демократическими
воздействиями. Однако на спаде революции, и особенно с 1907 г., «мещанин» вновь
входит в произведения «нового искусства», хотя и в сильно измененном
облике. Образ этот теперь — не универсальная модель человека (или
«человека толпы»), а персонаж, соотнесенный с мыслями о современной России
и о национальном характере2. Привлекает он, в основном, писателей,
вошедших в русский символизм в начале XX в., или «старших», но испытавших
воздействия младосимволизма.
В изображении «мещанина» поздним символизмом остро ощутимы
традиции Ф. Достоевского: мысли о сложности, противоречивости человека,
о его иррациональности. Провинциал-«мещанин» у А. Ремизова (ср.,
например, Стратилатова — чиновника, прямого потомка Акакия Акакиевича —
в «Неуемном бубне», 1910) одновременно и сер и неожиданно своеобычен,
религиозен и кощунствен, силен и слаб; он прекрасный знаток старины и
любитель «клубничной» литературы (с которой сближается... «грозная» «Гав-
риилиада»); он деспот и жертва деспотизма и т. д. Герой этот окружен
плотным бытом, но порой сам от него страдает. Дело не только в том, что
к столь принципиально неоднозначному герою невозможно относиться
однозначно3. В сложную и противоречивую оценку человека мещанского мира
у символистов через христианский гуманизм Достоевского проникают
элементы гуманизма XIX в.
Не менее важно другое — из маленьких мирков «маленьких людей»
составляется Россия, ее настоящее, вне которого нет и ее будущего.
Негероичное, нетитаническое — значительная и грозная сила истории.
«Устроители жизни» не могут с ней не считаться.
1 Впрочем, Мережковский уже в первых частях трилогии делает (пока еще редкие)
попытки противопоставить истинных «детей природы» (няня императора Юлиана
Лабда, готовые умереть за одно слово Юлиана солдаты-варвары, мать Леонардо
крестьянка Катарина и др.) серой и безликой мещанской (= городской, буржуазной)
«толпе»).
2 Об обращении литературы конца 1900-х — начала 1910-х гг. к поискам тайны
национального характера писалось много. См.: Келдыш В. А. Русский реализм начала
XX века. М., 1975; Бабичева Ю. В. Литература в годы реакции // История русской
литературы: В 4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 576—579, 600 и след.
3 Романтический сатирик и стилизатор Ф. Сологуб создает образы «мещан» как
однолинейные, но зато внутрь мещанского мира он нередко помещает «светлые,
чистые» домики, где живут светлые, знающие уют и любовь дети. О Сологубе как
стилизаторе см.: Дрозда М. «Мелкий бес» Ф. Сологуба — роман в стиле модерн // Studia
Russica. XL Budapest, 1987.

212
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Но образ маленького, мелкого как исключительно важного,
определяющего жизнь в «этом» мире, имеет и обратную сторону. Гонимый роком,
«тьмой» провинциально-мещанской жизни и собственными темными
инстинктами, мещанин в символистской литературе после 1907 г. соединяет
забитость с преступными наклонностями; он обладает особого рода
негативной активностью: это разрушитель, хулиган или толпа разрушителей и
хулиганов (Ф. Сологуб «В толпе», 1907; ср. у героев Ремизова соединение тяги
к свету и «безобразий»). Рядом с мыслями о значительности и грозности
«незначительного» возникает представление о //^героической активности,
о нетитанической и непоэтической, хотя и страшной силе. Это представление
(как и элементы гуманности и демократизма в концепции человека), по сути
дела, разрушает романтико-героический ницшеанский пафос —
краеугольный камень панэстетического мироощущения символизма.
Даже самое поверхностное описание художественного мира в
постреволюционном творчестве А. Ремизова, Ф. Сологуба, в «Пепле» (1909) или
«Серебряном голубе» (1910) А. Белого, в «Страшном мире» (1909—1916)
или цикле «Возмездие» (1908—1913) А. Блока подсказывает сопоставление
его с творчеством М. Горького, И. Бунина, А. Куприна и других писателей-
реалистов конца 1900-х — начала 1910-х гг. Такие сопоставления
предпринимались неоднократно1 и выявляли ряд интересных сходств и различий
между поздним символизмом и реализмом эпохи 1910-х гг.2 К сожалению,
многие из работ, где встречались подобные сопоставления, страдали
прямолинейностью: сходства художественных позиций ретушировались —
различия (действительно очень важные) всячески подчеркивались. При этом все
специфически символистское характеризовалось в работах 1930-х — начала
1950-х гг. как реакционное, а позже — либо как «ошибочное», либо, во
всяком случае, «не дотягивавшее» до вершинных достижений реализма.
Высказывания М. Горького о писателях-символистах, принадлежавшие своей эпохе
и требующие объяснений, принимались за абсолютную истину; столь же
полемичные оценки Горького символистами объявлялись клеветой и т. д.
В результате за литературоведческим субъективизмом пропадала общность
творчества больших художников одной эпохи, равно потрясенных разгромом
революции и пристально вглядывавшихся в новые личины «страшного
мира», чтобы понять смысл истории.
Не обращаясь здесь к сопоставлению символистской и горьковской
картины мира, отметим лишь, что именно интерес к характерам и
ситуациям «нетитаническим», к смыслу «обыденного» сближал символизм конца
1900-х — начала 1910-х гг. с внесимволистской литературой.
Это, с одной стороны, в известном смысле стимулировало «кризис
символизма»: «новое искусство», обращаясь к современности, истории, быту,
1 См., напр.: Касторский С. В. Статьи о Горьком. Л., 1953; он .же. Повести М.
Горького. «Городок Окуров», «Жизнь Матвея Кожемякина». Л., 1960; и др.
2 Одна из лучших работ, содержащая объективный и достаточно детальный анализ
проблемы, — монография: Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. Автор
книги выделяет понятие «промежуточных» (между реализмом и модернизмом)
литературных феноменов, к которым он относит и творчество А. Ремизова.

К изучению периода «кризиса символизма» (1907—1910)
213
национальному характеру, как бы оказывалось на территории, уже давно
освоенной искусством реалистическим, отказываясь (или частично отходя) от
собственно символистских «миров впечатлительности». Но одновременно,
совершая подобную художественную экспансию в «чужую тему», символизм
резко расширял смыслы и функции символистского поэтического языка,
раскрывал его возможности говорить обо всем и, главное, способствовать
созданию нового видения мира (нередко более сложного и углубленного, чем
в искусстве иных типов, и сыгравшего столь важную роль в истории русской
и мировой литературы XX в.).
Проблема «мещанина-хулигана» вводит нас и в иной круг представлений
и художественных поисков, характерных для большого числа художников-
символистов конца десятилетия. Мировосприятие панэстетическое могло
примириться (и возбужденно-радостно примирялось до поражения
революции 1905—1907 гг.) с мыслью о неизбежности универсального
эсхатологического разрушения мира, однако принять мир, оставшийся в живых, но
разрушающий свою культуру и искусство, мир мещанина-«хама», погромщика,
символизм не мог. Романтический максимализм «нового искусства»
определил механизм поворота от прославления «дионисизма» как «нового
разрушения эстетики» (Блок) к апологии искусства, культуры, традиции как
основных ценностей. Как раньше гибель всей культуры, так теперь ее
универсальное бытие становилось доминантной ценностью. Отсюда —
центральная в жизни символизма 1907—1909 гг. полемика «Весов» с культуроразру-
шающими тенденциями «мистического анархизма»1. Нападки на
«мистический анархизм» в 1907 г., собственно, и были границей, за которой начался
«символизм-3».
Полемика «Весов» с «мистическим анархизмом» была для символизма
неслыханно резкой. Здесь впервые было явно нарушено неписаное правило —
маскировать от «непосвященных» разногласия внутри символизма
(существовавшие, по крайней мере, уже с середины 1890-х гг.), перенося споры на
страницы художественных произведений и излагая свою позицию
«эзотерическим» языком. Однако и полемика 1907—1908 гг. не всегда принимала
открытие формы, часто проникая в глубинные пласты значений создаваемых
в эти годы символистских текстов. Вообще отзвуки этой полемики намного
шире общеизвестных ее фактов. Вернемся в этой связи к рассказу Ф.
Сологуба «В толпе», где стихия «дионисизма» оказывается несущей
разрушение и смерть.
Изображение празднования семисотлетия «древнего и славного города
Мстиславля»2 — это и страшная память о Ходынке, и жизнь современной
Сологубу провинциальной России, и общие мысли о мещанине и
мещанской толпе. Хищная толпа, собравшаяся на окраине города накануне
обещанной раздачи подарков к юбилею города, обуянная жадностью и порож-
1 См.: Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и «Весы» (К истории создания) //
Лит. наследство. М., 1976. Т. 85; Лавров А. В., Максимов Д. Е. «Весы» // Русская
литература и журналистика начала XX века. 1905—1917. Буржуазно-либеральные и
модернистские издания. М., 1984.
2 Сологуб Ф. В толпе. СПб., 1909. С. 5.

214
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
денным ею безумием, губит себя и разрушает все на своем пути. В толпе
гибнут и «белый, смешливый и прилежный мальчик»1 Леша Удоев, и его
сестры, не затронутые еще грязью жизни, весело рвавшиеся на праздник
общей радости.
Грозная ночь перед раздачей подарков вначале действительно
напоминает какой-то праздник, но это — страшная мистерия разгула стихийных
человеческих страстей. Еще вечером «темный» сосед «светлых» Удоевых
Шуткин с непонятной злобой говорит: «Ловко бы теперь подпалить город»2.
Образ праздника-пожара (генетически восходящий к «Бесам» Достоевского)
развертывается затем в лейтмотив огней, горящих на пустыре, который
связан с символикой гибели.
Тема гибели, всеобщего разрушения и сожжения, возникая как будто без
всякой сюжетной или психологической мотивации, получает самые
разнообразные и страшные выявления: «Беспременно кого-нибудь из слабеньких
раздавят», «Я нож припас, — хриплым голосом сказал длинный и тощий
оборванец» и т. д. Но если праздник смертоносен, то чувство гибели порождает
особое страшное веселье и особое погибельное «праздничное» искусство.
«Пели непристойные песни. Плясали бесстыдно <...> Гармоника гнусно
визжала <...> Пьяная безносая баба неистово плясала и бесстыдно махала
юбкою, грязною и рваною», а потом «запела отвратительным, гнусавым
голосом»3 и т. д.
Весь этот разгул грязных страстей («огни» и «нож» в сочетании с
исступленными плясками и пением), завершающийся кровью и смертью, — не что
иное, как травестированная «дионисия», казавшаяся еще недавно грозной,
но притягательной (не только в «Эллинской религии...» Вяч. Иванова, но
и в «Гимнах Дионису» самого Ф. Сологуба). Теперь «дионисизм»
(«мистический анархизм») и его апология в искусстве ассоциируются только
с хулиганской бесчеловечностью и разрушением.
Поэтому кардинально меняется содержание высшей символистской
ценности — Красоты, эстетического.
Красота как фантазия одинокого мечтателя (1890-е гг.), как мистическая
сила преображения «унылой» и безобразной земной жизни — сила,
трансцендентная «этому» миру (начало 1900-х гг.) или имманентная человеческой
природе («дионисизм» эпохи революции), — сменяется отождествлением
Красоты и «третьей действительности» — искусства, культуры. В этом
смысле столь часто цитируемые слова Ф. Сологуба о «легенде», в которую
преображается «грубая жизнь», вовсе не тождественны столь же известным
строкам из его раннего стихотворения «Я — бог таинственного мира...» (1896):
«...для свободы / Зову я ночь, покой и тьму». Поэтическая и фантастико-
утопическая линии «Навьих чар» (1908—1909) порождены верой в искусство,
в художественную игру как основу эстетизированной педагогики Триродова,
превращающей общую жизнь — Альдонсу в — общую же — жизнь
прекрасную. Жизнь в Культуре («легенду»). Воззрения позднего Ф. Сологуба
1 Сологуб Ф. В толпе. С. 11.
2 Там же. С. 25, 26.
3 Там же. С. 30, 33—34.

К изучению периода «кризиса символизма» (1907—1910)
215
частично сближаются с идеями Дж. Рёскина о красоте как силе социального
преображения мира. Конечно, писатель, насквозь пропитанный скепсисом
и иронией, Сологуб и к собственному поэтическому идеалу относится
иронически. В какой-то мере в самих «Навьих чарах» — в «поэтической
реальности» текста — миры, куда Триродов уводит своих воспитанников
(«Соединенные острова», «Звезда Маир»), — лишь поэтические «легенды»
идеального педагога и создателя его образа Ф. Сологуба. Но это — не
тающие «как дым», «как облака» мечты «о том, / Чего нет на свете» (З.
Гиппиус). Зафиксированные как художественные тексты, они получают и
материальную, и идеальную реальность фактов культуры, искусства. А само
искусство оказывается теперь для Сологуба глубинным смыслом таких
кардинальных символов его творчества, как «звезда Маир», «мечта» и даже
Смерть (в одном из значений этого образа: преображенная, прекрасная
жизнь; ср. ранний цикл «Звезда Маир», 1898, 1901). Возникает (характерная
для Ф. Сологуба вообще, но вышедшая на поверхность лишь с середины
1900-х гг.) возможность рационализированного истолкования соловьевского
«синтеза» как культуры, суммы созданных и материально воплощенных
духовных чаяний человечества.
В чем-то сходное понимание искусства (хотя и полностью чуждающееся
утопий преображения мира и философских мотиваций вообще) лежит в
основе и той господствующей в позднем символизме доминантной
художественной тенденции, которая уже современной символизму критикой
определялась как «модернизм», «стилизация», «стиль модерн»1 и в равной мере
противостояла и мироотрицанию декадентов, и утопиям младосимволизма и
«дионисизма», и реалистической традиции. Она не случайно воплотилась
отчетливее всего в творчестве и критике либо «декадентов» (В. Брюсов),
либо тех, кто, примыкая к символизму, до 1907 г. составлял его периферию,
исповедующую идеалы «самоценного искусства».
Прежде чем характеризовать «стиль модерн», следует напомнить о еще
одной стороне общей внутрисимволистской литературной ситуации конца
1900-х гг.
«Новое искусство», особенно в XX в., эволюционировало стремительно.
Произведения каждого следующего его этапа появлялись в годы, когда
представители предшествующего еще создавали порой самые значительные свои
произведения. Каждый новый шаг в истории символизма порождал поэтому
все большую внутреннюю неоднородность направления, достигшую апогея
в рассматриваемые годы.
В конце 1900-х гг. все более значительным становилось творчество
А. Блока и А. Белого; активно действовал внутри символистской культуры
Вяч. Иванов. Все эти художники шли в искусстве своими путями, лишь
какими-то гранями поисков соприкасаясь с «модернизмом» и, в основном
(особенно Блок), его не принимая. Еще дальше отошел от поисков эпохи
Д. С. Мережковский, вообще во многом выйдя из рамок «нового искусства».
Но в те же годы писали и художники, остававшиеся верными канонам
1 Дрозда М. Ук. соч.; см.: Грыгар М. К определению стиля модерн в русской и
чешской поэзии // Russian Literature. 1980. В. VIII. N 4.

216
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
декадентства (Сологуб-поэт, З. Гиппиус), младосимволизма (С. Соловьев,
Вл. Пяст) или «мистического анархизма» (Г. Чулков). Пестроту картины
увеличивало начавшееся размывание границ «нового искусства», поиски
«синтеза» символизма и реализма в конце 1900-х гг. —сложный и многогранный
процесс, на одну линию которого мы указали выше, но который требует
особого рассмотрения.
Однако и новые поиски, имеющие прямое отношение к «символизму-3»,
были весьма разнообразными. В творчестве Блока с весны 1909 г. они
отозвались темой и апологией искусства в «Итальянских стихотворениях» (1909),
в ряде статей и в незаконченных «Молниях искусства» (1909—1921), в
творчестве А. Белого — сборником «Урна» (1909) с его стремлением
гармонизировать и изображаемые эмоции, и самое стихотворную стихию лирики,
в статьях и поэзии Вяч. Иванова — сохранением утопической темы
искусства как «устроителя жизни», утратившей, однако, «дионисийский» пафос.
Прямое отношение к модернистской культуре имели и такие процессы,
как интерес символизма и символистов к автометаописаниям —
художественным (Д. Мережковский «Старинные октавы», 1906) и критическим
(А. Белый «Луг зеленый», 1910, «Символизм», 1910, Вяч. Иванов «Заветы
символизма», 1910, А. Блок «О современном состоянии русского
символизма», 1910 и др.)1. Здесь тоже выявилась та тенденция «удвоения искусства
искусством», та металитературность, которую можно считать основой
поэтики позднего символизма.
Частое обращение к «чужому тексту» сопровождало русский символизм
на всех этапах его развития. Переложения мифов, сказок, легенд
символистами «первой волны» (Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, З.
Гиппиус, К. Бальмонт) и собственные вариации в мифологическом духе2;
«неомифологические» произведения, пронизанные реминисценциями из мировой
литературы, фольклора, сакральных текстов и т. д., которые раскрывали
тайный, символический смысл изображаемого3; иронические стилизации мла-
досимволистов в годы «угасания Зорь» («арлекинада» лирики Блока и
«Балаганчика», 1906, раздел «Прежде и теперь» сборника А. Белого «Золото
в лазури», 1904) — все эти произведения, еще не забытые ни символистами,
ни их читателями, создавали ту общую атмосферу, которая окружала тексты
«стиля модерн» и казалась во многом внутренне родственной им. И уж
совсем близкими к произведениям «стиля модерн» были многочисленные
и разнотипные символистские стилизации 1907 г. и следующих лет. Это и
прямо связанные с предшествующей литературной ситуацией (1905—1907 гг.)
обращения к фольклору («Ярь» С. Городецкого, 1907, «Посолонь», 1907 и
другие произведения А. Ремизова, творчество раннего М. Пришвина и т. д.),
1 См.: Минц 3. Г.. Пустыгшш Н. Г. «Миф о пути» и эволюция
писателей-символистов // Тезисы I всесоюзной (III) конференции «Творчество А. Блока и русская
культура XX века». Тарту, 1975.
2 Григорьев А. Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов // Литература и
мифология. Л., 1975.
3 См. в наст, изд.: «О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских
символистов».

К изучению периода «кризиса символизма» (1907—1910)
217
и такие «вариации на тему» произведений мировой культуры, как «Бесовское
действо...» А. Ремизова (1908) и т. п. «Бесовское действо...», например,
кажется родственным пьесе М. Кузмина «Комедия о Евдокии из Гелиополя,
или Обращенная куртизанка» (1907), но первое из них порождено младосим-
волистским фольклоризмом, а вторая — модернистская стилизация
христианской легенды, отмеченная печатью жеманной и иронической «красивости»
и эротики.
Конечно, позднесимволистские модернистские стилизации заметно
отличались от названных выше групп произведений. Они не создавали идеального
мира фантазии, свободной от оков реальности и ей противопоставленной,
как это было у декадентов. Цитаты в них не были символическими
«ключами» для понимания мистериального, вселенского смысла сюжета. Чаще
всего они просто указывали на то, к миру какой именно культуры следует
относить изображаемое (ср. роль цитат из Пушкина в «петербургских»
произведениях С. Ауслендера). Ирония в текстах «стиля модерн» лишена
трагического, «гейневского» звучания, свойственного творчеству Белого и Блока
в период их отхода от соловьевской мистики: ирония у М. Кузмина не
«растравляет раны», а скорее пытается их лечить. Стилизованный мир здесь не
связан с приближением к «нормам» народного, национального начала, как
у Городецкого и Ремизова, и т. д. и т. п. Самые новые, только что
зародившиеся вещи «стиля модерн» привлекали внимание и воспринимались как
«последнее слово» русского символизма конца 1900-х — начала 1910-х гг.
Неожиданность и новизна ставили их как бы в центр «символизма-3». Вместе
с тем глубоко не случайно и появление в конце 1900-х гг. текстов, отношение
которых к «стилю модерн» не может быть определено однозначно. Таково,
например, творчество А. Кондратьева. Произведения его — вариации на
темы античной мифологии — получают объяснение лишь в контексте
символизма второй половины 1900-х гг., однако, в известной части, они были
написаны значительно раньше. Так, рассказ «Пирифой» вошел в книгу
«Белый козел. Мифологические рассказы» (СПб., 1908), однако имеет
авторскую датировку: 1899—1900 гг. В перспективе 1890-х гг. идеи «Пирифоя»
сопоставимы с апологией античности как мира Красоты (Д.
Мережковский), с противопоставлением пошлой современности и героики древности
(«Как изменилась его родная страна; какие большие города на ней выросли,
какие дороги! Не было больше чудовищ, пожиравших людей. Но вместе
с ними исчезли герои и боги...»1), с поэзией вымысла, доступной
только «безумцам» и детям2, — то есть с проблематикой «неоромантизма»
конца XIX в. (ср. ранние «романтические» легенды М. Горького и др.).
В перспективе же конца 1900-х гг. — таких рассказов сборника, как
«Домовой (Очерки деревенской мифологии)» и др., — в «Пирифое» начинает
ощущаться нарочитая сделанность, условность, стилизованность, присущие
творчеству А. Кондратьева рассматриваемого периода (а также обращение,
хотя и ироническое, к национальной демонологии).
1 Кондратьев А. Белый козел: Мифологические рассказы. СПб., 1908. С. 112.
2 См.: Там же. С. 114.

218
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Идейный и структурный водораздел между произведениями «стиля
модерн» и другими символистскими текстами, обращенными к культурным
ценностям прошлого, все же, безусловно, мог быть проведен; наличие его
ощущалось современниками. В плане концептуальном специфика
модернистской «стилизации» — в том, что именно здесь понимание художественного
текста как высшей ценности получило наиболее полное воплощение. При
этом не только часть демократической и марксистская критика, но и сами
представители «символизма-3» (например, М. Кузмин) могли осмыслять свои
установки в духе идей «самоценного искусства». Однако в свете
художественного опыта XX века дело выглядело не совсем так.
В «символизме-3» не было ни бунтарского пафоса, ни веры в мистическое
преображение мира. Насквозь скептичный, он призывал вместе с тем
вернуться к ценностям «этого» мира («кларизм» Кузмина). Однако среди этих
ценностей самой безусловной оказывалась Культура, — взгляд, высокий
смысл которого трудно отрицать.
Как художественные структуры модернистские «стилизации» отличаются
не только от близких им явлений символистской литературы, но и от
стилизаций более традиционных типов. Они ориентированы не на «чужое
слово» и даже не на «чужой текст» (хотя к ним очень близки разнообразные
«вариации на темы» — литературные обработки, травестии, пастиши, —
о которых речь шла выше), а на сам феномен искусства, в котором
акцентируется именно «искусственность» — отделенность от реальности.
Ср. мысли И. Анненского в «Книгах отражений» (1906, 1909) и других его
статьях о том, что эстетические эмоции имеют качественно иную природу,
чем навеянные восприятием реальности.
В произведениях М. Кузмина, С. Ауслендера, раннего А. Н. Толстого
и других «искусственный» мир тесно связан с темами из мира искусства.
Но искусство здесь не столько (и не только) тема, сколько организатор
художественного времени и пространства. Поэтический мир этих произведений
оказывается изображающим произведение искусства, сдвинутым в сторону
той нарочитой (хотя подчас и очень тонкой) «ненатуральности», цель
которой — сделаться моделью не внетекстовой реальности, а художественных
моделей этой реальности. Такой способ изображения, во Франции ярко
продемонстрированный, например, прозой А. де Ренье, в России был тоже
достаточно широко известен — но, прежде всего, в живописи, начиная
с «Мира искусства», и в театральных стилизациях, начиная с В.
Мейерхольда. В словесном искусстве он становится языком только в конце 1900-х гг.
Эффект «искусственности» (и «искусности»!) создается особым
повествовательным стилем, на который обращали внимание и критики 1900-х гг.
(А. Горнфельд и многие другие), и позднейшие исследователи. На
некоторых чертах его останавливается в упоминавшейся работе о Ф. Сологубе
М. Дрозда, подчеркивая «отрешенность» и ровность повествования,
лишенного оценок и эмоций, а также ориентированность на язык поэзии. Впрочем,
в творчестве М. Кузмина стихия «поэтической прозы» сталкивается с
противоположным устремлением — к «прекрасной ясности», логичности
структуры фразы, а также с интонациями лукавого «наива». К этому следует
добавить собственно стилизующие особенности модернистского нарратива,

К изучению периода «кризиса символизма» (1907—1910)
219
воспроизводящего (хотя и очень условно — отдельными синтаксическими
структурами, отдельными историзмами или реалиями) язык
изображаемой эпохи, но язык именно литературный, письменный, даже при
передаче диалогов (последнее особенно заметно в драматургии). Весь рассказ
как бы проигрывается перед читателем на подмостках театра (что
поддерживается и частым изображением спектаклей, картин, созданий
архитектуры, образов балета). Своеобразный аромат придает повествованию
и контраст условных синтаксически-интонационных структур и точность,
предметность лексики.
На уровне темы в плане художественной прагматики бросается в глаза
стремление максимально отдалить мир произведения от читателя: во времени
(«чужая эпоха»), в пространстве («чужая страна»), в пространстве
социальном («виконты» и «маркизы») и т. д. Здесь, пожалуй, всего интереснее
попытки М. Кузмина изобразить «свое» как «чужое» (ср. его рассказы из
современной петербургской жизни: «Картонный домик», 1907, о жизни
петербургских немцев и др.). Вместе с тем из-за постоянного присутствия
«надысторического» пласта значений, «отчужденность» не мешает свободно
перекидывать мост между изображаемой эпохой и любой другой (в том
числе и современной).
Стилизованные произведения неотделимы от иронии, постоянно
напоминающей о текстовой («ненастоящей») природе изображаемого. Менее
устойчиво, но достаточно характерно сочетание детально описанного быта
с фантастикой (тоже иронически «ненастоящей») — черта, ведущая к
Э.-Т.-А. Гофману (ср. позднейшее восприятие А. Ахматовой искусства
1910-х гг. как «гофманианы»). Совершенно очевиден неоромантический
характер поэтики позднего символизма: неоромантизм здесь —
обязательный «остаток», получаемый при «вычитании» из «нового искусства»
эстетической утопии младосимволизма. Рассмотрим поэтический мир произведений
«стиля модерн» на нескольких примерах.
В 1907 г. в «Петербургском альманахе» «Белые ночи», среди
произведений, еще прямо связанных с настроениями эпохи революции («Два всадника»
Евг. Иванова и др.), были опубликованы «Два рассказа» С. Ауслендера:
«Вечер у господина де Севираж» и «Валентин мисс Белинды», написанные
под явным воздействием прозы М. Кузмина (вообще важным для
Ауслендера). Первый из рассказов — история из эпохи якобинской диктатуры —
действительно напоминает по идеям и поэтике более ранние символистские
произведения в духе «самоценного искусства». Но смысл его глубже.
Обреченные на казнь аристократы устраивают тайные вечера, главный
закон которых — полное игнорирование страшной реальности, осознанная
замена «трагической действительности» «приятными выдумками»1, — тем
более — и по-особому — приятными, что в них, конечно, никто не верит,
что это страшная и увлекающая игра в преддверии неизбежной гильотины.
Здесь о казненных говорят как о живых, о прошлом — как о настоящем,
а нарушитель традиции изгоняется из общества как трус и предатель.
1 Ауслендер С. Два рассказа // Белые ночи: Петербургский альманах. СПб., 1907.
С. 40.

220
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Намеренно ненастоящий, выдуманный мир «вечеров» — это мир
Красоты, но не величественной, а жеманно-кукольной, галантно-условной. Даже
кажущееся врывание в этот мир живой страсти (свидание рассказчика,
виконта де Фраже, с красавицей госпожой Монклер) не изменяет его
условного характера: «страсть» складывается из мимолетного кокетства г-жи
Монклер и выкованной террором холодности виконта. После гибели всех членов
общества притворявшийся лояльным де Фраже изливает свою страсть в
пламенном письме к погибшей любовнице, которое укладывается затем в
шкатулку рядом с другими письмами к умершим «предметам чувства» виконта,
а сам он, математик, вновь берется «за свои чертежи и вычисления», так как
еще на площади (где происходила казнь. — З. М.) некоторые внезапно
пришедшие мысли открыли ему «верный путь к доказательству так долго
мучившей» его теоремы1.
Итак, смысл жизни — в «игре» и презрении к реальности во имя «чистой
науки» (заменяющей здесь «чистое искусство» и отчасти сосуществующей
с ним: ср. описания интерьеров, нравов, одежды героев как атрибутов «мира
искусства»)? И так, и не так.
Во-первых, кажущийся открыто реакционным взгляд на Французскую
революцию глазами аристократа-виконта не покрывает общую «картину мира»
рассказа (да такой рассказ и не мог бы быть напечатан в «Белых ночах»).
Гильотины слишком напоминают «столыпинские галстуки» и казни после
военно-полевых судов. В персонажах же (особенно в образе повествователя)
видны не только аристократы-денди, презирающие смерть от рук плебеев,
но и интеллигенты, продолжающие думать и творить накануне гибели.
В этом смысле в произведении можно уловить даже некоторую
«дидактическую» струю — рассказ о мужестве перед лицом смерти, об
«интеллигенции и реакции».
Но, конечно, глубинный смысл рассказа снимает и эту «дидактику»:
игнорирование реальности, как мы видели, — тоже игра. В конечном итоге
«реальными» (= не мгновенными) оказываются только тексты: любовное
письмо, спрятанное в шкатулке, и доказанная теорема. Рожденные страшной
реальностью и творчеством мужественно-холодного лицемера, они
преобразились творчеством в Красоту — единственную истинную ценность,
способную сохраниться в истории.
Второй рассказ — «Валентин мисс Белинды» — варьирует тот же круг
представлений, но в сюжете «легком» и со «счастливым концом», весьма
типичным для творчества М. Кузмина и его учеников. Юноша, страстно
влюбленный в прекрасную, но легкомысленную актрису, совершает почти
рыцарские подвиги, чтобы первым увидеть мисс Белинду в день Валентина
и, как того требует обычай, быть удостоенным за это чести стать на целый
год «ее Валентином». Иронические интонации, с самого начала вкрапленные
в повествование, как бы предваряют финал рассказа. Герой, пробравшийся
в дом мисс Белинды, оказывается в «мире искусства»: роскошных
интерьеров, прекрасных картин, окружающих красавицу-актрису. Но сам юный
1 Луслендер С. Два рассказа // Белые ночи. С. 49.

К изучению периода «кризиса символизма» (1907—1910)
221
герой, видимо, еще «слишком настоящий», и поэтому он не удостаивается
«настоящей» любви мисс Белинды, а получает лишь условную «игровую»
роль ее платонического телохранителя в течение целого года.
Впрочем, в мире и этого рассказа, как можно было ожидать, высшую
ценность имеет именно не настоящее, а «игра в жизнь».
В произведениях М. Кузмина, С. Ауслендера, А. Н. Толстого или —
с другим, трагическим знаком — И. Анненского, по сути дела, уже
заложены основы «преодоления символизма» постсимволизмом 1910-х гг. Но это
пока еще зародыши постсимволизма как целого. Хотя предакмеистические
тона в «стилизациях» конца 1900-х — начала 1910-х гг. более заметны, но
это еще не акмеизм, как и не футуризм. С футуризмом искусство «эпохи
стилизаций» связано подчеркиванием словесной «фактуры» и сущности
литературного текста, ироническим снижением «высокого» (ср. в связи с этим
творчество П. Потемкина), с акмеизмом — представлением о ценности «миров
искусства», о «жизни-в-Культуре». Но в «символизме-3» нет ни
футуристического антиэстетизма, открытого словесного эксперимента, «авангардного»
отрицания традиции, ни акмеистических ценностей («адамистское» жизне-
утверждение, пафос вещного, непосредственно предметного мира); акмеизм,
особенно на первых порах, нередко даже чуждался иронии в своих
стилизаторских устремлениях.
Можно считать глубоко значимым, что в атмосфере «башни» Вяч.
Иванова или рядом с ней формируется раннее творчество В. Хлебникова,
с одной стороны, и О. Мандельштама — с другой. Но не менее существенно
и то, что и «префутуризм» П. Потемкина, и «предакмеизм» М. Кузмина
в конце десятилетия еще не мыслятся ни самими этими писателями, ни их
литературным окружением как отражение тенденций, выходящих из рамок
символизма или тем более конфронтирующих с ним.
«Символизм-3» с его открытым культом красоты как искусства,
культуры — завершение «нового искусства» и зародыш не только тех или иных
постсимволистских (в том числе — и послеоктябрьских) литературных
группировок, но и многих кардинальных тенденций искусства XX в. Но если
в произведениях социальной и национальной темы символизм еще до
самороспуска направления доказал свою способность стать языком для любых
идейных поисков века, то модернистские стилизации обнаружили такую
способность уже после «кризиса символизма».
Это не случайно. Как уже говорилось, центральный пафос «символиз-
ма-3» воспринимался как вариант идеалов «самоценного искусства»,
игравших важную роль при зарождении символизма (вторая половина 1880-х —
начало 1890-х гг.), но затем оттесненных и старшим, и особенно младшим
символизмом на периферию направления. Их выход на поверхность в
искусстве после 1907 г. зачастую воспринимался самими символистами (прежде
всего — А. Блоком) как показатель кризиса, знак утраты наиболее глубоких
и новаторских идей направления. «Модернизм» казался возрождением
идеалов, чуждых русской культуре в ее вершинных проявлениях.
Да и сами «модернисты» еще, в известном смысле, «не ведали, что
творили». Их «искусство-игра», нарочито легкомысленное, зачастую возвращало
к декадентскому устремлению «по ту сторону добра и зла», отстраняясь от

222
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
вопросов «трагической действительности». Общекультурный пафос позднего
символизма был наиболее серьезно отражен в критике «Весов» — в статьях
В. Брюсова, А. Белого, Эллиса и др. Однако, с одной стороны, и в «Весах»
этот пафос был искажен субъективизмом Эллиса и Белого, а с другой —
творчество модернистов в своей подчеркнутой внеидеологичности заметно
отличалось и от позиции «Весов» (особенно — от тех же Белого и Эллиса),
что представляло его гораздо более поверхностным, чем оно было. Лишь
в свете постсимволизма 1910-х гг. модернистская «картина мира»
раскрылась как целое. Понадобился высокий и трагический опыт перехода от
культурного пафоса символизма и раннего акмеизма к послеоктябрьскому
творчеству А. Ахматовой и О. Мандельштама, кровавые годы фашистской и
сталинистской культурофобии, чтобы защита искусства, идеи «умножения»
культурного пространства обнажили свои гуманные потенции.

О трилогии Д. С. Мережковского
«Христос и Антихрист»
Творчество Дмитрия Сергеевича Мережковского — талантливого
русского прозаика, публициста, поэта, переводчика (1866, Петербург — 1941,
Париж) — мало известно современному советскому читателю. Произведения
его не переиздавались в СССР почти семьдесят лет. Специальных работ
о Мережковском-художнике в нашей стране тоже не появлялось до 1986 г.1
В Краткой литературной энциклопедии читаем: «В 1920 Мережковский
эмигрировал, жил в основном в Париже. По отношению к Советской России
занимал резко враждебную позицию. <...> В годы 2-й мировой войны занял
коллаборационистскую позицию». Факты, содержащиеся в приведенной
справке, верны. Д. Мережковский и его жена З. Гиппиус, известная поэтесса,
прозаик и критик, действительно отвергли революцию жестко и
безоговорочно. Они противопоставили себя не только тем, кто хотел понять правду
Октября (как А. Блок, В. Брюсов, А. Белый) или разобраться в сложных,
трагических коллизиях русской истории (как, например, Н. Бердяев). Пути
Мережковского не пересеклись и с теми писателями-эмигрантами, которые
вернулись на родину (А. Куприн) или участвовали в движении
Сопротивления (Ел. Кузьмина-Караваева). Настроения Мережковских в 1920—1940-х гг.
действительно были профашистскими.
Все это так. Но следует ли отсюда, что огромное литературное
наследие Мережковского должно быть вычеркнуто из памяти нашей культуры?
Конечно, нет.
Общеизвестно, что талант художника — вернейшая гарантия нужности его
опыта, его зрения и слуха для современников и потомков, как бы далеко
их взгляды ни отстояли от воззрений писателя. Тем более справедливо это
по отношению к Мережковскому, сокровенный пафос творчества которого —
напряженное вглядывание в грядущее, в его неясные, но грозные контуры,
вызывавшие у писателя восторг и ужас. Исторические романы
Мережковского все написаны «с точки зрения будущего». В них причудливо соединились
утопические надежды и антиутопические прозрения. «Пророком русской
революции» назвал Мережковский своего любимого писателя Ф. Достоевского,
«немым пророком» — своего учителя Вл. Соловьева. Как выглядят
пророчества самого Мережковского в свете почти векового опыта истории?
И еще одно соображение. Странно думать, что каждый новый шаг
человека фатально предопределен предшествующими. Творчество
Мережковского отличалось высоким единством. «Не ряд книг, а одна, издаваемая
только для удобства в нескольких частях. Одна — об одном», — скажет он
о себе в 1910-х гг.2 Однако путь его был весьма динамичным и определялся
1 В 1986 г. появилась статья С. Поварцова «Траектория падения (О
литературно-критических концепциях Д. Мережковского)» (Вопросы литературы, № 11).
2 Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. М., 1914. Т. 1. С. V.

224
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
не только внешними (историческими, биографическими и др.)
обстоятельствами. Не меньшую роль играло то, что А. Блок назвал «чувством пути», —
воля и духовная активность личности. Эволюция Мережковского
изобиловала крутыми и неожиданными поворотами. Каждый этап его творчества
имел самостоятельное значение. И потому позиция Мережковского 1917—
1941 гг. (тоже требующая внимательного и дифференцированного подхода)
никак не может зачеркнуть его почти сорокалетней литературной
деятельности конца XIX — начала XX в.
В начинающем поэте 1880-х гг., авторе прогрессивных, но вялых и
традиционных строк:
Ужель ты прячешься, природа, от меня
Под обольстительною маской.
Чтоб стал я вновь рабом, смирясь и позабыв
Все язвы нищеты, все ужасы разврата
И негодующий и мстительный призыв
За брата, гибнущего брата!.. (1883)' —
трудно, угадать Мережковского последующих десятилетий. Между тем уже
в 1892 г. Мережковский — автор нашумевшего доклада «О причинах
упадка и о новых течениях современной русской литературы» (опубликован
в 1893 г.), воспринятого как первый манифест русских декадентов (старших
символистов). В это же десятилетие создаются сборник «Символы» (1892),
ницшеански окрашенные стихи, многие из которых («Песня Солнца», «Дети
ночи», 1894 и др.) стали программными для символистов «конца века».
Тогда же пишется и трилогия «Христос и Антихрист» (1895—1905) —
вершина художественной прозы Мережковского — и философско-публицисти-
ческая дилогия «Л. Толстой и Достоевский» (1901—1902). Мережковский
становится идеологом петербургских писателей, сгруппировавшихся вокруг
первого приютившего декадентов журнала «Северный вестник».
К началу XX в. Мережковский — признанный учитель не только
старших символистов, но и младосимволистов (Андрея Белого, в какое-то
время — Блока). И здесь — новый поворот. Мережковский обращается к
«неохристианству», к деятельности по «обновлению» русской православной
церкви, по созданию критически мыслящей «религиозной общественности»
(журнал «Новый путь», 1903—1904, организация в Петербурге «Религиозно-
философских собраний», 1901—1903, позже преобразованных в Религиозно-
философское общество). Все это постепенно отдаляет Мережковского от
«нового искусства» (а отчасти и от искусства вообще). От символистского
культа Красоты у художника остается лишь глубокая любовь к культуре,
искусству. Но высшие ценности культуры он ищет теперь в религии, в этике.
Существенно изменяется позиция писателя в годы первой русской
революции. Ему близки эсеровское бунтарство, Б. Савинков (Ропшин) — эсер-
террорист, впоследствии писатель. Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус и
Д. В. Философов издают за границей книгу «Царь и русская революция»
1 Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 22. С. 10.

О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» 225
(1907; вышла также в переводе на ряд европейских языков). Истоки русской
революции Мережковский видит теперь в народных религиозных движениях,
у старообрядцев и сектантов.
И уж совсем нетипична позиция Мережковского 1907—1917 гг.
Бытовавшее в нашей науке 1920-х — начала 1950-х гг. представление о полном
отходе русской литературы в 1907—1917 гг. от демократических традиций не
соответствует действительности. Однако настроения депрессии, пессимизма
в годы столыпинской реакции у многих художников были. Любопытный
парадокс: А. Блок, будущий автор поэмы «Двенадцать», после бурного
подъема демократических настроений в 1907—1908 гг., с весны 1909 г.
утрачивает веру в возможность хоть что-то изменить в России. 13 апреля 1909 г.,
накануне отъезда в Италию, он пишет матери: «Изо всех сил постараюсь я
забыть начистоту всякую русскую „политику4' <...> Или надо совсем не жить
в России, плюнуть в ее пьяную харю, или — изолироваться от унижения —
политики, да и от „общественности" (партийности)»1. Последняя фраза,
видимо, направлена в адрес «религиозной общественности» Мережковского.
Сам же Мережковский, будущий непримиримый враг Октября, в эти годы —
активный борец с реакцией. Он создает историческую пьесу «Павел I»,
за которую привлекается к суду, и роман «Александр I» (1913), где русское
самодержавие объявляется «демонической», «антихристовой» силой и резко
отвергается. Мережковский выступает против концепций сборника «Вехи».
Вместе с З. Н. Гиппиус он критикует литературу конца 1900-х гг. за упадок
и «порнографию». А в 1910-х гг. Мережковские — чуть ли не единственные
русские символисты, увидевшие в мировой войне только мерзость озверения.
Сказанного достаточно, чтобы убедиться в своеобычности пути
Мережковского. Один из основоположников русского символизма, шедший от
ницшеанства в мир религиозно-этических исканий и пытавшийся соединить
христианство и революцию, борец с правительственной реакцией в
предреволюционное десятилетие, наконец, глубоко оригинальный художник и
публицист заслуживает пристального внимания и интереса.
Вернемся к времени высшего расцвета таланта Мережковского-прозаика,
к 1890-м — началу 1900-х гг. — эпохе «Христа и Антихриста».
Странное впечатление производила на современников трилогия
Мережковского. Она мало похожа на русский исторический роман XIX в., как
правило исполненный «тайн» и неожиданных сюжетных поворотов, с долго
сохранявшимися чертами не только романтической, но и доромантической
поэтики.
Общий интерес к истории, показ связей эпохи и личности, мучительное
стремление решать самые глобальные «проклятые вопросы» бытия,
безусловно, ориентированы на «большую» русскую литературу: на Пушкина,
Достоевского, Л. Толстого, Ф. Тютчева и др. Совершенно очевидно, что вне
русского реализма XIX в. трилогия Мережковского не могла бы быть создана.
Внешним выражением этой связи являются многочисленные цитаты из
отечественной поэзии и прозы, буквально «прошивающие» весь текст «Христа
и Антихриста».
1 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 281.

226
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
И, однако, совсем не случайно связь эта почти не была опознана
современниками. Критика указывала лишь на родство темы романа о Юлиане
с пушкинским отрывком «Цезарь путешествовал», а общей проблематики
трилогии — с «Легендой о Великом Инквизиторе» Достоевского. Список
можно было бы расширить, упомянув в связи с «Воскресшими богами»
пушкинские «Сцены из рыцарских времен» и «Маленькие трагедии» (особенно —
«Пир во время чумы»), а в связи с концепцией государства и народа —
трагедию «Борис Годунов». Но общий облик трилогии Мережковского: «все-
мирность» пространств, на которых развертываются ее сюжеты, пятнадцати-
вековой временной охват событий, европейская тема первых двух романов,
перенос основной проблематики из области социально-исторической в
религиозно-философскую и т. д. — делает «Христа и Антихриста»
произведением уникальным для русской литературы.
Тема, время и место действия, события и персонажи «Смерти богов»
(1895) и «Воскресших богов» (1901) находят значительное число параллелей
в западноевропейском искусстве1.
Количество произведений о Юлиане Отступнике в европейской
литературе очень велико, о Леонардо да Винчи — еще больше. Любопытно, что
всего за год до журнальной публикации романа Мережковского
«Отверженный» (раннее название «Смерти богов») в России появился перевод с
немецкого книги Дана «Юлиан Отступник».
Однако с этой литературой Мережковский связан в основном жанром
и темой, а не ее художественным решением. Так, например, прозаическая
традиция изображения Юлиана Апостата часто подразумевала критику его
как отступника от христианства, Мережковский же создает яркий
трагический образ раннего и обреченного на гибель предтечи Возрождения.
Столь же новы и трактовка образа Леонардо да Винчи, и общая
концепция «Христа и Антихриста», и целостный облик трилогии. В европейской
художественной литературе, пожалуй, можно указать лишь одно
произведение, с которым трилогия связана генетически. Это — «мировая драма»
Г. Ибсена «Кесарь и Галилеянин» (окончена в 1873 г.), сюжетно близкая
роману «Смерть богов (Юлиан Отступник)», а общей идеей2 и рядом
структурных особенностей тесно соприкасающаяся с «Христом и Антихристом»
в целом.
Однако и эта связь не снимает того ощущения «ни на что не похожести»,
которое оставляла трилогия у ее первых русских читателей, а порой
оставляет и теперь.
1 См.: Heinzel Е. Lexikon historischcr Ereignisse und Personen in Kunst: Literatur und
Musik. Wien, 1956.
2 Близость отдельных сцен и образов может быть объяснена не только воздействием
драмы Ибсена, но и восхождением к общим источникам (например, к «Истории»
римского историка IV в. Аммиана Марцеллина). Но знакомство Д. Мережковского с
текстом «мировой драмы» (скорее всего — в немецких переводах) безусловно. Русской
критике 80-х гг. XIX в. «Кесарь и Галилеянин» также был хорошо известен. См., напр.:
Веселовский А. Генрих Ибсен (Этюд) // Ибсен Г. Собр. соч. СПб., 1897. Т. 5. С. XXXII;
Минский Н. М. Ибсен, его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1896. С. 38—39;
Венгерова 3. Литературные характеристики. СПб., 1897. Кн. 1. С. 277.

О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» 227
...Сюжет в каждой из частей трилогии подчинен ходу отображаемых
исторических событий, воспроизводимых с огромной эрудицией и в целом
достаточно точно (хотя, конечно, Мережковский вводит и вымышленные
эпизоды, и остро индивидуальную трактовку изображаемого). Это ослабляет,
так сказать, первичную художественно-информативную функцию сюжета,
который, в сущности, задан до начала чтения — самим ходом истории,
известным читателю.
Одновременно сюжет «утяжелен» подробными, порой очень тонкими
описаниями быта и нравов эпохи, обильными цитатами из юридических,
религиозных, философских, научных текстов, из произведений искусства и т. д.
Язык трилогии пестрит историзмами, варваризмами, экзотизмами, которые
вдобавок нередко весьма педантично объясняются или переводятся автором.
Это сближает Мережковского с традицией западноевропейского
«археологического романа». Однако сходство тут во многом кажущееся. Трилогия
совершенно не преследует «образовательных» целей, а детали и реалии в ней
зачастую оказываются символами. За потоком зримого и слышимого
открывается мир духовных сущностей.
Столь же необычны и герои Мережковского. По страницам трилогии
бродят какие-то странные люди, как бы невесомые, парящие над подробно
очерченным бытом. Напоминая своей исключительностью героев
романтических, персонажи трилогии лишены, однако, импульсивности чувств, игры
«роковых страстей». Даже влюбиться по-настоящему они не умеют: встречи
влюбленных больше напоминают философские диспуты, чем свидания.
Еще глубже отличие этих «странных людей» от персонажей
реалистического романа XIX в. При всей духовной сложности герои трилогии почти
лишены душевной — психологической — жизни. Психологическая
мотивация их поступков поверхностна; она мало интересна автору и дана
пунктиром, с нарочитой небрежностью. Ни наблюдательность Л. Толстого, ни
психологические прозрения Ф. Достоевского для трилогии Мережковского не
оказались живой традицией.
И вместе с тем атмосфера «Христа и Антихриста» глубоко эмоциональна,
пронизана заразительным волнением, тревогой. Это не «страсти сердца»,
а «страсти ума». Герои Мережковского ищут высший смысл жизни,
окончательные цели бытия. Они вступают друг с другом в долгие, напряженные
споры по самым отвлеченным вопросам, подробно излагают друг другу
смысл сложнейших философских и религиозных систем. Но не только это:
ради истины они живут, страдают и погибают, напоминая «русских
мальчиков» в романах Достоевского.
Центр и цель произведения — поэтическое раскрытие системы
историософских взглядов Мережковского. Именно идея — главный герой трилогии,
а ее становление — сюжетная пружина книги. «Христос и Антихрист» —
роман мысли (ср. определение «Кесаря и Галилеянина» как «драмы идей»).
Он — важная веха на пути русской и мировой литературы от
«полифонического» (М. Бахтин) романа Достоевского к «концептуальному» роману XX в.
Взгляды Мережковского достаточно сложны. Сложен и их генезис. Сам
Мережковский позже так определил центральную мысль произведения и ее
эволюцию: «Когда я начинал трилогию <...> мне казалось, что существуют

228
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
две правды: христианство — правда о небе и язычество — правда о земле
и в будущем соединении этих двух правд — полнота религиозной истины.
Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом —
кощунственная ложь, что обе правды <...> уже соединены во Христе Иисусе <...>
что в Нем Едином — не только совершенная, но и бесконечно совершаемая,
бесконечно растущая истина, и не будет иной»1.
Эта четкая и в целом адекватная произведению формулировка,
разумеется, не исчерпывает всей проблематики трилогии и, как всякая
автохарактеристика, нуждается в корректировке извне. Христос и Антихрист
в романах — не однозначные аллегории христианства и язычества, а емкие
художественно-историософские символы. Значение их ближе всего к тому,
что в романах Достоевского определяют как «богочеловеческое» и «челове-
кобожеское» начала в человеке.
Взгляды Мережковского 1890-х гг. сложились под воздействием двух
весьма отличных друг от друга философских учений — Вл. Соловьева
и Ф. Ницше. Точка соприкосновения этих систем — поиски идеала в
будущем, взгляд на мир «с точки зрения завтрашнего дня»; в остальном они
скорее противоположны.
Вл. Соловьев понимает мир как становление божественной идеи в
формах гегелевской триады. Духовное «доприродное бытие»2 заключает в себе
божественную идею «всеединства» — «синтеза Истины, Добра и Красоты».
Стадия «антитезы» начинается актом творения материального мира,
первоначально противопоставляющего всеединству «тварную множественность»3
с ее неистинностью, злом и хаосом. Но в ходе естественной, а затем
человеческой истории осуществляется постепенное «воплощение божественной
идеи в мире»4 — движение от бездуховной тварности к Богочеловеку,
а затем — к богочеловечеству, к великому «синтезу» духа и материи, «неба»
и «земли», к царству воплощенных Истины, Добра и Красоты.
Эта картина живой, божественной по своей природе вселенной
противоречиво соседствует у Мережковского с романтическим индивидуализмом
Ф. Ницше. Ницше противопоставил современного человека, который
непременно должен быть «преодолен» в ходе дальнейшего развития личности,
грядущему «сверхчеловеку». Современные люди прикрывают свою
душевную дряблость, боязнь жизни догмами христианской этики —
«сверхчеловек» абсолютно свободен. Он — «по ту сторону добра и зла»; он любит
жизнь и живет по законам «своеволия», силы и Красоты. Мир для него —
«эстетический феномен». Такой человек — «антихристианин» и даже
«Антихрист» (название работы Ницше, откликнувшееся в заглавии трилогии
Мережковского).
На воздействия Соловьева у Мережковского наслаиваются идеи
Достоевского, а также, видимо, позитивистское понимание всеобщего счастья как
«синтеза» всех достижений «исторического прогресса» (ср. идеал «гармони-
1 Мережковский Д. С Полн. собр. соч. Т. 1. С. VI.
2 Соловьев В. С. Собр. соч. СПб. 1901. Т. 3. С. 124.
3 Там же. С. 131.
4 Там же. С. 135.

О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» 229
ческой личности» у критика-народника Н. К. Михайловского). Ницшеанство
дополняется интересом к «тайным» дуалистическим околохристианским
учениям (гностицизм), к оккультизму с его «человекобогом» и теософии, а также
влияниями европейского «нового искусства».
Откуда идет у Мережковского «противоестественное» соединение
объективного идеализма и субъективизма, христианства и «антихристианства»,
этического пафоса и эстетизма?
Кризис позитивистского гуманизма и оптимизма в Европе в конце XIX в.
ставил тревожные, трагические вопросы о «самостоянье» личности, о ее не
только внешних, но и внутренних правах, о бунте против государства, мира
и Бога («языческий» пафос французского «Парнаса», А. Рембо, европейского
символизма в целом, Р. Вагнера и Ф. Ницше). В России кризисом
«этического сознания» стал кризис народничества, и ницшеанские идеи в 1880—
1890-х гг. как бы санкционировали пафос «преодоления этики». Но России,
в отличие от Европы конца века, предстояло пережить эпоху порыва не
только к личному, но и к общенародному «самостоянью». Все новые идеи
в сумраке 1890-х гг. уже окрашивались в тона «предреволюционности».
Обаяние ницшеанских идей для предреволюционной эпохи было в том, что
в комплекс «эстетического», как мы видели, входило утверждение свободы
и героики (включая и апофеоз трагической гибели личности в борьбе
с роком — «amor fati»). Да и сам «эстетизм» в России конца XIX в. мог
проявляться как бунт против безобразия и «безгеройности» буржуазного,
мещанского мира.
Важным для русской культуры конца века было и то, что голос недавно
умершего Достоевского, прорываясь сквозь полифонию гениально увиденной
острейшей борьбы идей, утверждал неизбежность грядущей победы «богоче-
ловечества» (христианского гуманизма). Но одновременно потрясшее Россию
нравственное учение Л. Толстого понимало этику как «непротивление злу»
и полное отрицание индивидуализма, а искусство, культуру — как ложь
цивилизации. Возникало как бы непреодолимое противоречие: либо красота,
свобода личности, героика борьбы — и отказ от оков «этики», либо
подчинение «я» внеличностным этическим ценностям, самоограничение и
«непротивление злу».
Для Мережковского непреложность этого «или — или» приходила в
противоречие с идеалом «синтеза Истины, Добра и Красоты». Но в
человеческой истории он не видел возможности достигнуть «всеединства». Еще
определеннее, чем Вл. Соловьев (точнее, в духе позднего Соловьева), он
отодвигал воплощение идей «синтеза» в постисторическую эпоху, когда, по
апокалипсическому пророчеству, нынешняя земля «прейдет» и будет «новая
земля и новое небо». История же предстает как вечная борьба односторон-
ностей: Добра (Христос — «бездна духа») и Красоты (Антихрист — «бездна
тела»). С точки зрения «великого синтеза» ни одно из этих начал не полно
и потому не совершенно. С точки зрения земной, исторической реальности,
«синтез» недостижим.
Поэтому позиция автора в «Христе и Антихристе» — это, с одной
стороны, «примирение с миром» в его нецельности, в том числе и
примирение с его злом, а с другой — пламенная эсхатологическая вера в конец

230
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
«этого» света и наступление «царства Божия на земле». Не случайно эсха-
тологизм Мережковского в начале XX в. перерастает в идею неизбежности
«русского бунта».
В этом повороте темы «синтеза» — неповторимое своеобразие
философского и поэтического миросозерцания Мережковского. В
упоминавшейся выше драме Г. Ибсена «Кесарь и Галилеянин» окончательная истина
также связана с объединением «царства Христа» и «царства Антихриста».
В диалоге Юлиана и его языческого учителя философа Максима речь идет
о грядущем мессии как о «Двойственном»:
«Юлиан. <...> Ни кесарь ни Искупитель?
Максим. Оба в одном и один в обоих.
Юлиан. Царь-бог; бог-царь. Царь в царстве духа <...> и бог в царстве
плоти.
Максим. Вот оно — третье царство...»1
Однако и в этом диалоге, и в драме в целом «третье царство» понимается
как диалектическое переплетение «царств» кесаря и Христа, материального
и духовного, то есть в конечном счете как примирение противоречий. Так
порой прижизненная критика и «разоблачающее» литературоведение 1920—
1970-х гг. истолковывали и трилогию. Главное в «Христе и Антихристе»:
драматизм, соединение несоединимого, преображение обоих начал в грядущем
синтезе, мысль о связи эсхатологии и революции, смерти и возрождения —
при таком подходе остается непонятным. Сложность мыслей и оценок
Мережковского нашла в трилогии, однако, очень четкое, даже
схематическое выражение.
Первый роман трилогии — «Смерть богов (Юлиан Отступник)» по своей
идейной структуре ближе всего к приведенной выше авторской
характеристике «Христа и Антихриста». Мережковский вводит нас в мир напряженной
борьбы христианства и язычества — в эпоху римского императора Юлиана
Апостата (331—363), пытавшегося в годы своего правления (361—363)
восстановить культ богов-олимпийцев после трех веков христианства.
Христианство, в его высших проявлениях, раскрыто в романе как
религия абсолютного Добра, на земле не достижимого и от земного
отрекающегося. Христово царство — «не от мира сего». Не случайно в
раннехристианском подземелье средоточие всего — «бесчисленные гробницы», а смысл
надгробных надписей — «любовный и радостный». «Непорочная прелесть»
умирающей девочки Мирры — вот светлый лик христианства.
Но «этот» мир христиане отвергают. Они суровы, аскетичны и «чужды
всему человеческому». В ответ на страстные богохульные проклятия матери
юноши-христианина Ювентина: «Будьте прокляты, отнимающие детей
у матери <...> слуги Распятого, ненавидящие жизнь, разрушители всего, что
в мире есть святого и великого!» — звучат слова старца Дидима: учеником
Христа может стать лишь возненавидевший «отца и и мать свою, и жену,
и детей, и братьев, и сестер, и самую жизнь свою»2. Христос и жизнь —
непримиримы.
1 Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1957. Т. 3. С. 210.
2 Слова эти — цитата из Евангелия (Лк 14: 26).

О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист»
231
Столь же одностороння и языческая культура. На окраине Римской
империи, в каппадокийском замке Марцеллум, в непрерывном страхе смерти
живут юноша Галл и мальчик Юлиан — двоюродные братья императора
Констанция и его возможные (а потому подлежащие уничтожению)
наследники. Мечтательный и волевой Юлиан ненавидит не только Констанция,
но и ту христианскую культуру, именем которой его заставляют
повиноваться врагу. Покорности и самоотречению Юлиан противопоставляет страстную
любовь к земной красоте, воплощенную для него в прекрасном искусстве
Эллады1. Юлиан жадно наслаждается красотой храма Афродиты,
изяществом дома языческого жреца Олимпиадора, грацией его дочери. Красота
Эллады неотрывна от радостей «этого» мира, от смеха, веселья, игры.
Но главное, язычество как бы дает Юлиану право на силу, смелость, борьбу
с врагом не на жизнь, а на смерть.
Как в христианском Добре есть своя «неземная» красота, так в язычестве
может быть своя, простая и «земная» доброта: не случайно именно семья
Олимпиадора заменила Юлиану дом и родных. Но сущность язычества —
антихристианская: Красота не подчиняет себя нормам этики. Учитель юноши
Юлиана, «маг» Максим Эфесский, говорит: «Плоды золотых Гесперид вечно
зелены и жестки. Милосердие — мягкость и сладость переспелых, гниющих
плодов». Ему вторит прекрасная Арсиноя: олимпийцы — «беспощадные —
страшные <...> веселящиеся кровью жертв и страданиями смертных».
Двойственность, нецельность земного бытия видна во всем: даже на
вопрос о путях к Единому, к гармонии и цельности есть два ответа. «Маг»
Максим Эфесский утверждает, что «царство Дьявола равно царству Бога»,
правда — в том, чтобы, избрав любую дорогу, идти по ней до конца. Это —
путь ницшеанский, субъективистский. Недаром на этом пути
раскрывается «последняя тайна»: богов нет; идеал воплощается лишь «сверхволей»
героев... Христиане убеждены, что Истина — едина, внеличностна и
божественна, путь к ней — через жертву.
Проклятие нецельности отражается и в движении истории. Пойдя за
«магом», «антихрист» Юлиан гибнет в войне с Персией. Его преемник —
христианин Иовиан. Безнадежность попыток возродить язычество в том,
в частности, что многобожие изжило себя. Наступают века христианства,
и лишь Возрождение вернется к идее «воскрешения богов». По сути, эта
цикличность — то же, что и борьба «двух бездн» внутри одной эпохи.
Человечество тоскует в разъединенности, стремясь слить «бездны» —
тело и дух. Но хаос исторической жизни профанирует идеи «всеединства»,
подменяя их разнообразными «ложными синтезами». Христианство
вовлекается в ход «земных дел» — язычество хочет быть нравственным учением.
В итоге христианство изменяет себе, вмешиваясь в «антихристов» мир
государства, освящая деспотизм, насилия, предательства, кощунственно объявляя
римских императоров «божественными» или становясь верой корыстной
и фанатичной толпы (в последних образах явлен романтико-ницшеанский
1 Мысли о мировом значении Эллады и эллинского воплощения красоты были
интимно близки Д. С. Мережковскому, особенно со времени его поездки в Италию и
Грецию. См.: Мережковский Д. С. Вечные спутники. СПб., 1897.

232
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
настрой книги). Но и язычество теряет глубинный смысл, вторгаясь в
метафизику Добра. Смешны и жалки попытки императора Юлиана превратить
циркачей, пьяных легионеров и проституток в античных вакхантов и менад,
сохранив высокую этичность праздника. Столь же нелепа (в глазах и
эстетов-эллинистов, и народа) благотворительность Юлиана или нравственные
проповеди жрецов в античных храмах.
Мережковский, как уже говорилось, относит воплощение идеала полноты
к «концу света». Но его любимым героям этот идеал брезжит уже на земле.
Мальчик Юлиан видит не только жизнененавидящее христианство. На
барельефе гробницы первых времен христианства «нежные нереиды, пантеры,
веселые тритоны» соседствуют с образами Моисея и Ионы во чреве китовом;
среди «простодушных символов детской веры» — «Пастырь Добрый»,
Христос, «босоногий юноша»; он «радостен и прост». Это как бы пророческое
предчувствие «царствия Божия на земле». Близкие прозрения — в словах
умирающей Мирры.
И все же «великий синтез» в 1890-х гг. представляется Мережковскому
грядущим «под знаменем Красоты». В финале книги друзья погибшего
Юлиана, возвращаясь морем из Персии на родину, слышат одновременно
молитвенное пение монахов на корме корабля и летящие с безымянного
островка «чистые звуки пастушьей свирели» — «вечерний гимн богу Пану».
Пока что эти музыкальные волны только смешиваются, но художница
и скульптор Арсиноя, только что вылепившая «из воска <...>
двусмысленный и соблазнительный образ с прекрасным олимпийским телом, с неземною
грустью в лице», живет тем, что в сердце ее и друзей, «как незаходящее
солнце, уже было великое веселие Возрождения».
Вечной человеческой надежде, казалось бы, суждено воплотиться во
второй части трилогии — «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1900).
В этой книге талант художника крепнет. То, что в первой части могло
казаться странностью или беспомощностью ученика, не владеющего
искусством сюжета или психологического портрета, теперь предстало как
законченная оригинальная манера письма. Изображение стало ярче и выпуклее
(чему способствовал и характер изображаемой эпохи). «Роман мысли»
выступил как жанр, способный захватить ум и чувства читателя.
Однако новое в «Воскресших богах» в основном связано с углублением
ницшеанских настроений. Каждое из начал исторической жизни явлено (как
и в первом романе) как бы в двух ипостасях: в «сверхчеловеческом» мире
героев и гениев, где «бездна» раскрыта во внутренне присущих ей роковых
контрастах, и в мире «толпы», где все высокое опошляется, хаотически
перемешивается.
«Бездна тела» — «антихристов» мир Красоты и зла. Не «дилетант
антихристианства», мечтатель и романтик Юлиан, любящий античность как все
обреченное, ищущий истину не в себе, но в олимпийцах и лишь в конце пути
постигший страшную идею человекобога как жизни без бога, а титаны
Возрождения — герои «Воскресших богов». Это — государственные и
церковные деятели (Цезарь Борджиа, его отец — папа Александр VI), яркие
мыслители (Н. Макиавелли), гениальные художники, воплощающие в мире
Красоту как жизнь «по ту сторону добра и зла». Мережковский не только

О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» 233
не прикрашивает своих героев, но как бы намеренно нагнетает эпизоды,
выявляющие их эгоизм, равнодушие к злу, беспринципность, а порой —
и чудовищные злодейства.
Самый страшный «антихристов» мир — государство. Людовик Моро,
убивший своего племянника, графа Джеан-Галеаццо, чтобы завладеть
престолом в Милане, развратник, «преступно и упоительно» воображающий
в постели с женой, «что обнимает другую», — лишь жалкая
посредственность перед истинными героями эпохи — Цезарем Борджиа и папой
Александром VI, братоубийцами, предателями, кровосмесителями. Зло
государства выглядит как вечное зло земной жизни. Потому изображение Италии
XV—XVI вв. не только проецируется Мережковским на позднейшие эпохи,
но звучит как пророчество и для современного читателя.
Но Мережковский не судит своих героев. Сквозь объективный стиль,
унаследованный от прозы 1880-х гг., прорывается декадентская апология
зла. Конечно, Мережковский не восхваляет эмпирическое, бытовое зло:
изображаемое достаточно страшно и никак не выдается за норму. Но он
показывает историческую неизбежность «комплекса Антихриста» и его
соблазнительную прелесть.
Как и у Ницше, отрицание этики — торжество эстетического. Начиная
с удивительной красоты Цезаря, Лукреции и папы Александра VI,
«пленительной любезности», изящества Цезаря и кончая широким
покровительством Борджиа наукам и искусствам — все в этих героях есть как бы служение
Прекрасному. Прекрасны и абсолютное бесстрашие Цезаря, и его огромная
мужественная сила, и щедрость.
Но главное в другом: все, что открыто не служит этике, принадлежит
Красоте. Мережковский настойчиво подчеркивает внеморальность Познания и
Творчества. И наука, и искусство — результаты опыта, созерцания, а
созерцание не включает нравственных оценок. Леонардо да Винчи с равным
интересом наблюдает за людьми и пауками, рисует красавцев и уродов, следит
за выражением счастья и отчаяния на человеческих лицах. Мир
«антихриста» — это мир всего исторически сложного, не укладывающегося в
однолинейные нормы. Исполнен глубокого значения сон-притча, рассказанный
Макиавелли. Он попадает сначала «в собрание <...> рабов, калек и слабоумных»,
кому суждено «царствие Небесное», а потом — туда, где находились великие
«полководцы, императоры, папы, законодатели, философы», отвергнутые
Богом за то, что «возлюбили они мудрость века сего <...> И спросили, куда
я желаю, в ад или в рай? „В ад, — воскликнул я, — конечно, в ад, к мудрецам
и героям!'4». Оправдание титанов Ренессанса — ив том, что они «не ведают,
что творят», — живут импульсивно, следуя своей натуре. Они — истинные
«дети природы», хотя природа их совсем не та, что у людей «толпы».
И последнее оправдание, самое декадентское. Важность роли Цезаря
Макиавелли доказывает в романе тем, что Цезарь любим народом. Захватывая
малые города, Борджиа совершает дело, исторически необходимое Италии.
Ницшеанские симпатии Мережковского во второй половине 1890-х гг.
привели его (на короткое время) к макиавеллизму, приятию тоталитарности.
Государям, как и всем великим людям (как и Ивану Карамазову), «все
позволено». Ницшеанское государственничество, раскрывшее свои кровавые

234
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
потенции в XX в., Мережковский первым вводит в большую русскую
литературу. («Петр I» А. Н. Толстого — лишь продолжение этой традиции.)
Но он же отвергнет «антихристов» пафос государства в конце трилогии.
«Бездна духа» в романе представлена образами знаменитого
флорентийского проповедника Савонаролы и инквизиторов. Савонарола
Мережковского — человек великой чистоты духа, полного бескорыстия. Его идеал —
«республика Иисуса Христа», аскетическая, но и близкая к природе жизнь
монашеского «братства». Он ненавидит мир «антихриста»-папы и гневно
отказывается от предложенной Александром VI кардинальской шапки,
предпочитая «красную шапку смерти, кровавый венец <...> мучеников»,
жертвенную гибель.
Но Савонарола — не только кроткий «брат». Флоренция знает его
второй лик — грозного обличителя и пророка. Мысль, что христианское
неприятие мира чревато не только жертвенностью, но и бунтом, была уже
в «Смерти богов». Но в проповедях Савонаролы неприятие это раскрыто
как страшная сила, порожденная страстным ожиданием будущей прекрасной
жизни. Эсхатология Савонаролы — точка соприкосновения взглядов его
и Мережковского.
Однако идеал Савонаролы прямолинеен. Он отвергает все сложное:
историю, государство, власть папы, науку (которая «дает людям вместо
хлеба камень») и искусство. От живописи он требует, «чтобы всякая картина
приносила пользу <...> назидала людей в душеспасительных помыслах».
И если совет Савонаролы ученику спасаться от соблазнов искусства «постом
и молитвой» ведет к «Борису Годунову», то в целом сквозь образ
флорентийского проповедника проглядывает грозный лик современного
Мережковскому пророка — Льва Толстого.
Отвержение Мережковским идеалов Савонаролы особенно ярко видно
в эпизодах «сожжения сует и анафем» — уничтожения античных статуй
и предания огню замечательных произведений ренессансного искусства.
Разбивание статуй «детьми-инквизиторами», покаяние Сандро Боттичелли,
кидающего в костер свои рисунки, пылающая «Леда» Леонардо да Винчи
раскрывают еще одну важную мысль трилогии: доведенный до предела
аскетизм оборачивается веселым «дьявольским» праздником разрушения.
В ночной пляске благочестивых сторонников Савонаролы проглядывает
вакханалия, а в добром и тихом лице главного инквизитора Джиорджио да
Казале, «напоминавшем лицо св. Франциска», мелькало вдруг такое
выражение, что «нельзя было решить, кто безумнее — судьи или подсудимые?».
Крайности сошлись. Но и это «ложный синтез» — разгул злых стихийных
сил без Прекрасного.
Если мир «Антихриста» открыто противостоит «толпе», то весь пафос
жертвенности — в ее обращенности к народу. Савонарола — идеолог
рядовых флорентийцев и, кажется, любим ими. Но «толпа» предает пророка.
Бывшие солдаты «Священного воинства маленьких инквизиторов»
истыкивают кольями помост, по которому Савонарола с друзьями идет на казнь;
благочестивый старичок зажигает костер, чтобы сжечь тела казненных.
Вся сцена гибели Савонаролы проецируется на страсти Христовы. Впрочем,
и добродетельная посредственность — «ни черные ни белые — только

О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» 235
серые» — не привлекает художника. Серость — тоже «бездна», и, быть
может, самая страшная, бездна пустоты.
Как видим, идейная структура «Воскресших богов» близка первой книге
трилогии. Однако здесь есть и существенно новое. В центре — образ
гениального художника Леонардо да Винчи и концепция искусства.
Жизнь Леонардо прослежена в романе с 1494 г. (а во вставных эпизодах —
с детства) до смерти; подробно описана работа над «Тайной вечерей»,
«Битвой при Ангиари»; времени, прошедшему «под знаком Джиоконды»,
посвящена XIX книга романа. Мережковский широко цитирует работы Леонардо
да Винчи, вводит в текст его дневниковые записи и т. д. При всей
объективности стиля чувствуется восхищение писателя и живописью, и личностью
Леонардо. Леонардо да Винчи — символический образ, раскрывающий
концепцию гения и центральное положение Творца в художественном мире трилогии.
Образ этот принципиально многолик. Порой перед нами —
традиционно романтическая фигура одинокого гения, тянущегося к своим ученикам,
но роковым образом их губящего (сумасшествие Зороастро, самоубийство
Дж. Бельтраффио) и обреченного на вечное одиночество. Н. Макиавелли
говорит художнику: «У тиранов и толпы, у малых и великих — мы с вами
везде чужие, лишние». Так оно в романе и есть: художник теряет и учеников,
и любовь; на его глазах гибнет уникальная статуя Коня, кажется неизбежным
разрушение «Тайной вечери».
Но в Леонардо Мережковский видит и более страшное противоречие.
Добрый, «тихий» в жизни, он часто в настроениях и мыслях близок к
христианству, и Макиавелли не случайно обнаруживает у художника, столь
далекого от церкви и презирающего «святых отцов», идеи «великой любви».
Художник богопокорен: в час, когда разъяренная «чернь», возбужденная
слухами об отравлении графа Джеан-Галеаццо «антихристом» Леонардо, рвется
убить его, он произносит слова «великой покорности», обращаясь к
деистическому «первому Двигателю» словами «Отче наш»: «Да будет воля Твоя
на земле, как на небе».
Но, бескорыстный созерцатель, далекий от всего мелочного,
исполненный нежности и кротости, Леонардо да Винчи — гений и Творец. А
гениальность и творчество для Мережковского в существе своем демоничны.
Титан-художник, создающий, по словам Н. Минского, «новое
человечество»1, — Демиург, и он всегда — соперник Бога.
Вдохновение Леонардо равно явлено и в прекрасных рисунках, и в
чертежах чудовищных пушек. А запись на полях чертежа: «Эта бомба <...>
зажигается через столько времени после пушечного выстрела, сколько
нужно, чтобы прочесть Ave Maria» — вызывает у Джиованни Бельтраффио
ужасное подозрение: уж не Антихрист ли его любимый, добрый учитель?
Для другого ученика Леонардо — «Янус двуликий: одно лицо к Христу,
другое к Антихристу».
Демоны Красоты и Познания требуют страшных жертв. История
написания «Джиоконды» у Мережковского — романтико-декадентская легенда
1 Минский Н. Старинный спор // Заря (Киев). 1884. № 193. 29 авг.

236
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
о власти искусства над жизнью. «Великая любовь» стареющего Леонардо
находит отклик: Джиоконда любит его. Это высокое чувство, равно далекое
и от грубого вожделения, и от модных идей «платонизма», вырастает как
ощущение духовного единства1: Леонардо и Джиоконда — двойники,
зеркала, бесконечно отражающиеся друг в друге. Но художник боится, что любовь
к реальной Джиоконде погубит его творческое создание, а когда понимает
ужас ошибки — Джиоконды уже нет в живых.
Постоянное мерцание в гении — человека, в человеке — Титана находит
разрешение в творениях Леонардо да Винчи. Здесь, впервые в трилогии,
возникают развернутые образы истинного грядущего «синтеза» (их
преддверие — Арсиноя и ее занятия скульптурой). Таковы летательные аппараты —
попытка осуществить одновременно демоническую и божественную мечту
о полете человека в небо (полет — один из сквозных символических мотивов
«Воскресших богов»). Еще ярче это слияние в картинах Леонардо: образы
«Мадонны в скалах» — «земные» и «небесные»; в последней работе Иоанн
Предтеча загадочно напоминает Вакха. Тайна этих образов, погруженных
в знаменитый «светлый сумрак» Леонардо, — в предощущении возможного
грядущего слияния христианского и языческого начал. Существенно, что
такой «синтез» для Мережковского — не мечта: предваряя ход человеческой
культуры, картины Леонардо да Винчи созданы, реально существуют.
Символистский панэстетизм трилогии ставит реальность искусства выше
реальности истории, придает произведениям искусства характер пророческого
опережения исторических путей человечества.
Еще два образа появляются в трилогии впервые, заметно усиливая
контрасты книги, но и предвещая поворот авторской мысли в последнем романе.
Это — богоискатель и народ. Бога ищут все герои «высокого плана», в
богоискательстве — основной смысл трилогии, но образ Джиованни Бельтраф-
фио — это образ «искателя по преимуществу», «героя пути». Упорный,
но слабый физически и «не титан» духом, Джиованни мечется между миром
искусства (Леонардо) и этики (Савонарола). Узнав от своего друга,
«демонической» девушки Кассандры, об учении гностиков-офитов о тождестве
«неба вверху» и «неба внизу», он не может разгадать эту ужасную тайну.
«Синтез» постигает он только в мистическом бреду и смерти.
Образы народа в романе как бы периферийны, но на самом деле очень
важны. В статье (позже — книге) «Пушкин» (1896) Мережковский указывает
на противопоставление Пушкиным народа, кротких и мудрых «детей
природы», и «черни» (как необразованной, так и «светской»)2. Это видим и в
«Воскресших богах»: именно народ собирает деньги на храм Девы Марии
Рождающейся; дочь этого же народа — Катерина, мать Леонардо, и именно ей
гений «обязан <...> всем, что есть у него». Зародыш этой же художественной
мысли опять-таки есть и в «Смерти богов»: ср. образы няни Юлиана Лабды
или преданных императору воинов-варваров. Но там смысл этих образов
еще неясен.
1 Близкие образы «новой любви»: Гиппиус 3. Н. Новые люди: Рассказы. СПб., 1896.
2 Мережковский Д. С. Пушкин // Философские течения в русской поэзии... / Сост.
П. Перцов. СПб., 1896.

О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» 237
В заключительной части трилогии — «Антихрист (Петр и Алексей)»
происходит тот перелом в мировоззрении Мережковского, о котором шла
речь выше. Земной мир — по-прежнему царство непримиримых «бездн»,
но теперь позиция автора становится этической, христианской.
Эволюция Мережковского во многом определяет общие пути русского
символизма. «Неприятие мира» было индивидуалистическим (эстетическим)
в годы реакции — приближение 1905 г. ставило этические вопросы о народе,
о «всех». Мережковские, пережив поворот к «неохристианству», побывав
в 1902 г. на озере Светлояр1 (с которым связана легенда о Китеже и
ежегодные «прения о вере»), увидели христианские основы народного
миросозерцания. Отсюда в «Антихристе» — новые мысли о месте народа в
историческом движении к окончательному идеалу.
В первых романах трилогии, как отмечалось выше, уже мелькала антитеза
«людей природы» и «черни», «толпы». И те и другие, по сути, лишь фон для
действий Героев, но «чернь», с ее серостью и предательством, все же играла
в романах большую роль, чем, например, преданные солдаты Юлиана.
В «Антихристе» народ — крестьяне — становится самостоятельной
темой. Городской же мелкий люд — либо часть народной Руси (Докукин),
либо «чернь» («новый Хам», мещанин). Но народная «чернь» существенной
роли в романе уже не играет. Поэтому если в массовых сценах «Воскресших
богов» сквозь объективное повествование проглядывают ирония, буффонада,
то в «Антихристе» господствуют поэтические интонации.
Образы народа как носителя «Христова начала» сильно усложнены. Это
по-прежнему люди кроткие, готовые к жертвенной гибели (Докукин, само-
сожженцы). Но теперь в них есть и тот страшный заряд отрицания,
эсхатологический пафос, который раньше был лишь у пророков. Символические
слова песни дурачка Иванушки:
Секира лежит при корени,
Пришли времена последние... —
несут не меньшую веру в близость Страшного суда, чем пророчества
Савонаролы. А речь старца Корнилия о «конце света»: «Запалим <...> огоньки!
Ревнуя же нам, Россия и вся погорит, а за Россией — вселенная!» —
предвестие знаменитого блоковского «мирового пожара» — утверждает
народную эсхатологию как великую силу борьбы с «антихристом», разрушение
старого мира2. Героем истории становится народ.
И рядом — другое. Прекрасных аристократок сменяет образ дворовой
девки Ефросиньи — «русской Венеры», внушившей царевичу Алексею
«сильную, как смерть», любовь. Народ оказывается, таким образом, носителем
и «правды о небе», и «правды о земле» (сила, Красота). Именно в нем —
обетование грядущего «синтеза».
1 См.: Гиппиус 3. Н. Светлое озеро // Новый путь. 1904. № 1—2.
2 Д. С. Мережковский был очень глубоко начитан в литературе об антихристе. Ему,
безусловно, были известны наиболее ранние и значительные сочинения св. Иринея
Лионского и св. Ипполита Римского, многократно переиздававшиеся в Европе, но
имевшиеся и в русских переводах (см.: Невоструев К. Слово Святого Иринея об
антихристе. М., 1869; Творения Св. Ипполита, епископа Римского. Казань, 1898).

238
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Пока это лишь обетование; пути народа-богоискателя сложны и часто
отвергаются Мережковским (самосожжения, доходящий до изуверства
экстаз). Но время окончательных воплощений — «при дверях».
В отличие от народа, церковь рисуется отошедшей от Христа. В эпоху
Петра I она, по Мережковскому, как и западные церкви, служит государст-
ву-«антихристу». В роман щедро вводятся указы Петра и другие
свидетельства полного подавления церкви государством, рисуются образы хитрых
и корыстных церковников-«афеистов» (Федоска Яновский, Феофан Проко-
пович), добровольно разрушающих допетровское православие. Кульминация
этой линии романа — предписание священникам доносить в Тайную
канцелярию о государственных преступлениях, раскрытых на исповеди. Жертва
этого указа — обвиненный в измене царевич Алексей, — умирая от пыток,
кричит священнику: «Хамы, хамы все до единого! <...> Церковь антихристу
продали!» Мир «хама» теперь не народная «чернь», а антихристова церковь.
В центре «антихристова мира» — Петр I, петровское государство. Образ
Петра I сложен. Мережковский показывает и его субъективное бескорыстие,
веру в нужность для России своего дела — «правды Петра», роковым
образом разошедшейся с народной.
Петр — человек из племени «земных богов». Рисуя его образ в
единственной привлекающей Мережковского традиции — пушкинской, автор вставляет
в «Дневник фрейлины Арнгейм» слова из «Полтавы»: «Он <...> прекрасен».
Петр — богатырь, наделенный невероятной силой. Во время наводнения,
спасая людей, он работает так, как будто в нем было «что-то нечеловеческое,
над людьми и стихиями властное, сильное, как рок». Свою чудовищную
жестокость: казни стрельцов, убийство царевича, строительство «на костях»
Петербурга — «погибельного города» на болоте, над которым висит роковое
проклятье: «Быть пусту месту сему!» — Петр оправдывает исторической
необходимостью: «Стонет, небось, наковальня под молотом. Он, царь, и был
<...> молотом, который ковал Россию (ср. в «Полтаве»: «Так тяжкий млат, /
Дробя стекло, кует булат». — З. М.). Если бы не он — спала бы она доныне
сном смертным». Но если папа Александр VI, которого народ считал
Антихристом, оправдывался Мережковским, то Петр — «антихрист» в глазах
народа — для писателя тоже отступник от «правды Христа», от истины истории.
В романе подробно раскрыто народное понимание Петра — и
мифологическое (легенды о «подлинном царе», о «каиновых печатях», которыми
клеймят рекрутов), и по-земному здравое («государство все разорил»,
«последние животы выматывает», «отольется кровь на главы их»). Это —
приговор «демонической» силе русского самодержавия.
Петровская государственность ненародна и по другой причине: пути ее
не соответствуют той роли, которую России предназначено сыграть в
мировой истории. Антитеза «Россия — Запад» (восходящая к мессианизму
Достоевского) появляется уже в «Воскресших богах». В начале XX в. эта антитеза
понята Мережковским так. Высшая идея Запада, его вклад в грядущую
мировую гармонию — Красота, несущая земное счастье (при этом в «конце
мира» Красота как бы изымается из «комплекса антихриста», как соловьев-
ская «душа мира» — из «объятий хаоса»). Высшая миссия России — «правда
Христа». В «Воскресших богах» правда эта представала как концепция

О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист»
239
«Москва — третий Рим», теперь — как тютчевский образ нищего Христа
в нищей России. Запад соотнесен с миром в его исторической данности,
Россия — с миром будущего. Она (как и у Достоевского) — наследница Запада.
С ней связано грядущее «всеединство во Христе».
Петр верит в великое будущее России; ему близка мысль Лейбница о
России, которая «соединит Китай с Европой». Но он подменил мессиански
самостоятельное воплощение «русской идеи» равнением на Европу. Однако, теряя
«свое», петровская Россия не способна уловить сущность «чужого».
Петровское государство — имитация Запада. Великолепные дворцы и
парки Петербурга — лишь фасад «погибельного», нищего города.
Прекрасный праздник, посвященный доставке в Петербург статуи Венеры,
переходит в безобразную оргию. На пирах — драки, матерная брань,
отвратительная пляска старой шутихи Ржевской. А петровские «шутейные» обряды,
пародирующие церковную службу, по сути дела — невольная пародия на
великое веселье европейского карнавала. Не воплотив Добро, петровская
Россия не может воплотить Красоту.
Это смешение русского и европейского («ложный синтез», уже
многократно изображавшийся в трилогии) есть и в самом Петре. В его красоте
сквозит не только страшное (как в Цезаре), но и смешное («Котабрыс»). Сам
пресловутый аскетизм царя (любовь к «простым солдатским кушаньям»,
штопанье чулок) неожиданно истолкован как неумение «жить в Красоте»:
в добродетельном государе начинает просвечивать голландский шкипер —
европейский мещанин. Так «хамство» в России оказывается результатом
хаотического смешения «своего» и «чужого», неумения воплотить «свое».
Петру противопоставлен царевич Алексей. Жертва сначала бесконечно
суровой любви Петра, затем — его холодной отчужденности и, наконец,
жестокой ненависти и коварства, Алексей идет «путями Христа». Не
случайно он так любит народ («Здорова бы мне чернь была!»), а народ фанатически
предан царевичу и видит в нем единственное спасение от «антихриста»
(«...пропали мы все без тебя, родимый! Смилуйся!»).
Но земные пути тяжелы. Алексея мы видим не только слабым,
опустившимся. На нем самом не может не лежать тень причастности «антихристову»
миру государства (мечты о троне, бегство в Европу и замыслы борьбы с
Петром за власть). Тема эта позже возродится в романе «Александр I».
Царевич Алексей, конечно, не «сын народа»; скорее, его образ
напоминает современного Мережковскому «народолюбивого» интеллигента, а его
роман с Ефросиньей — отношения «народа и интеллигенции».
Истинный «путь Христа» начинается для царевича с неправого суда над
ним и завершается мученической смертью. Здесь Алексей и достигает
последней духовной близости с народом. Как народ, все потеряв и ни на
что в «этом» мире не надеясь, он проклинает Петра, его Сенат и церковь.
Мережковский вкладывает в уста Алексея и страшное пророчество, сроки
исполнения которого в начале XX в. фатально приблизились: «И падет сия
кровь от главы на главу, до последних царей, и погибнет весь род наш
в крови!» И здесь же — последнее прощение Алексеем отца и последняя
награда. В предсмертном бреду является Алексею «маленький седенький
старичок», «пропахший насквозь» земным «медом и воском», — Иоанн, сын

240
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Громов, — и причащает его. Не именем официальной церкви, а от Иоанна
(Мережковский в эти годы апологетизирует «белое, Иоанново Евангелие»,
«третий завет» — Апокалипсис) получает умирающий веру, «что нет ни
скорби, ни страха, ни боли, ни смерти, а есть только вечная жизнь, вечное
солнце — Христос».
Путь к истине представлен и образом богоискателя Тихона Запольского.
Как бы продолжая линию Дж. Бельтраффио, но смелее и решительней,
Тихон уходит с обычных для русского дворянина путей (школа, поездка
в Европу) и связывает свои духовные странствия с народом.
«Христос и Антихрист» сыграл исключительную роль в становлении
проблематики и поэтики русского символизма, а также (через символизм
и непосредственно) в истории русской прозы начала XX в. О воздействии
трилогии на русскую литературу XX в. можно говорить много, отмечая,
например, преемственность тем («Петербург» Андрея Белого),
композиции (лейтмотивные построения в прозе от Белого до прозаиков 1920-х гг.),
сюжета (линия Тихона и «Исповедь» Горького) и др. Можно выделять и
влияния, и полемику («Петр I» Ал. Толстого). Но важнее другое. Именно
Мережковский первым соединил универсализм символистской картины мира
с интересом к истории и тем самым вывел все направление на
магистральные пути русской культуры XX в.
Трилогия — своеобразный «словарь» ключевых символистских тем:
«небо и земля», «жизнь и смерть», «любовь и смерть», человек и Бог
(богоборчество, богоискательство, богопокорность), человек и антиномии истории
(«Христос и Антихрист»), конец мира, место России в мировом процессе,
Петербург как загадка русской истории, народ и мир, народ и государство,
народ и интеллигенция и др. Трилогия же — и «словарь» основных
символистских мотивов («огонь», «вода», «страсть», «две бездны», «закаты»,
«зеркало» и т. п.).
Мережковский (и рядом с ним — Ф. Сологуб) — создатель поэтики
символистской прозы — больших художественных структур, в которых
протекают процессы символообразования. В романах трилогии есть символы двух
родов. Первые возникают в результате широчайшего использования
символики мировой культуры: образов античной восточной, христианской и
других мифологий или произведений великих художников (чаще всего —
Пушкина, Достоевского, Тютчева). Мережковский художественно осознанно
создает в романе особую поэтику цитат, которые становятся своеобразной
«кладовой» символов и вместе с тем как бы вводят в роман тему культуры
как «третьей реальности», которая для символиста важнее «второй»,
эмпирической, и относится к «первой реальности» — к божественной идее — как
пророчество к его грядущему воплощению.
Второй путь образования символов — внутритекстовый: повторы,
автоцитаты, параллельные сцены. Пантеистический пласт мировоззрения
Мережковского заставлял его всюду в мире искать соответствия (в Леонардо
«просвечивает» Юлиан, в бесстрастной любознательности Петра — Леонардо;
сюжет: Алексей — его жена Шарлотта — Ефросинья — соответствует
линии: Моро — Беатриче — любовницы Моро и т. д. и т. п.). Повторяясь
в разных вариантах, эти соответствия наполняют бытовые фразы и эпизоды

О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист»
241
новым, загадочным и как бы «бездонным» смыслом — делают их
символическими. Одновременно они несут другую важнейшую мысль трилогии —
мысль о сложном единстве мирового исторического процесса. Но не только
символами живет «душа» произведения. Недаром Чуковский назвал
Мережковского «тайновидцем вещи». Вещи, быт несут не только символические
значения. Мы уже говорили, что Мережковский и отрицает и принимает
историю. В финале истории будет «все» оправдано. Вещи несут с собой
аромат истории, жизни, их поэзию, их неповторимость.
В Библии, в книге Чисел, есть рассказ о том, как пророк Валаам собирался
произнести проклятие, но язык не послушался его, и он не проклял, а
благословил. Нечто подобное произошло и с автором трилогии «Христос и
Антихрист». Д. С. Мережковский, человек огромной эрудиции, один из
образованнейших людей своего времени и одновременно один из зачинателей русского
модернизма, задумал отречься от всей предшествующей культурной традиции,
как император Юлиан от христианства. Последователь Ницше, он захотел
проклясть гуманистическую традицию культуры, а с ней и ее европейский
стержень — христианство и прославить эстетизм стихийной силы титанов,
красоту аморализма и свободу разрушения гуманизма. И как пророк Валаам,
он поднял руку для проклятия — и благословил. Он хотел прославить красоту
сильной личности, а прославил мудрость народной души.
В этом одна из причин, почему трилогия Мережковского и сейчас не
звучит как книга, полностью принадлежащая прошлому: судьбы гуманизма,
судьбы культуры — тема нестареющая. Более того, трилогия
Мережковского оказалась в чем-то пророческой. Никто глубже Мережковского не
чувствовал тот мир ницшеанских идей, который служил отправной точкой
трилогии. И именно он, может быть сам не до конца понимая это,
провозвестил страшный путь от декадентского эстетизма к тоталитаризму, путь, от
которого, возможно, отшатнулся бы сам Ницше. Мережковский объективно
показал, сколь опасно играть в «отрицание культуры». Пройдет немного
времени, и нацистский идеолог Розенберг возвестит отречение от
христианства («расслабляющего порождения европейского гуманизма») ради
язычества — «мифа XX века». Опасная игра в псевдоязыческую мифологию
и перечеркивание вековой гуманистической традиции — в том числе и
христианской — и сейчас не для всех потеряла привлекательность. И как
Юлиан у Мережковского, мифотворцы XX в. отвергают историческую
реальность как беспочвенную и ищут опоры в «мифах XX века». Роман
Мережковского предупреждает.
Есть много легенд о слепых пророках. Мережковский был слеп.
Способность к художественным прозрениям не отменяла его политической
наивности, подогреваемой человеческой бестактностью, склонностью к
«комнатному» доктринерству, безмерным самолюбием. Эти качества завели его
в последние годы жизни в наиболее темные коридоры европейской жизни.
Но талант, широкая культура, мастерство исторической живописи, к счастью,
сделали его трилогию шире и значительнее ее первоначальных замыслов.
Трилогия «Христос и Антихрист», бесспорно, — одна из вершин творчества
Мережковского, вершина, дающая ему право на неоспоримое место в истории
русской литературы и на внимание современных читателей.

Граф Генрих фон Оттергейм
и «московский ренессанс»
Символист Андрей Белый в «Огненном ангеле» В. Брюсова
Сейчас уже хорошо известно, что в характерах персонажей и в сюжетных
коллизиях «Огненного ангела» отразились взаимоотношения А. Белого,
Н. Петровской и В. Брюсова1. Не раз говорилось и о сложности и
многоплановости художественного мира романа: он связан с историей, бытом и
культурой Германии XVI в.2 и неотделим от аллюзий на тревоги и
близящиеся катаклизмы современности3 и от реалий и намеков личного плана4.
1 См.: Ходасевич В. Ф. Некрополь. Bruxelles, 1939; Мочульский К. Валерий Брюсов.
Paris, 1962; Максимов Д. Е. Брюсов: Поэзия и позиция. Л., 1969; Чудецкая Е.
«Огненный ангел». История создания и печати // Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1974. Т. 4;
Бенькович М. А. «Огненный ангел» Валерия Брюсова (этап интеллектуальной дуэли) //
Из истории русской литературы и литературной критики. Кишинев, 1984. Наиболее
полно биографические аспекты «Огненного ангела» рассмотрены в прекрасной работе:
Гречишкин С. С, Лавров А. В. Биографические источники романа Брюсова «Огненный
ангел» // Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 530—589. (Далее ссылки на эту статью
даются сокращенно: Гречишкин, Лавров, с указанием страницы).
2 Белецкий А. И. Первый исторический роман В. Я. Брюсова («Огненный ангел») //
Науч. зап. Харьк. гос. пед. ин-та. 1940. Т. 3; Пуришев Б. И. Брюсов и немецкая
культура XVI века // Брюсовские чтения 1966 года. Ереван. 1968; то же (сокращ.) //
Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 4.
3 См.: Литвин Э. В. Я. Брюсов // История русской литературы. М.; Л., 1954. Т. 10.
С. 638, 643; Берков П. Н. Проблемы истории мировой культуры в
литературно-художественном и научном творчестве Валерия Брюсова // Брюсовские чтения 1962 года.
Ереван, 1963. С. 34; Ясинская 3. И. Исторический роман Брюсова «Огненный ангел» //
Брюсовские чтения 1963 года. Ереван, 1964. С. 103—105; Гречишкин С. С, Лавров А. В.
О работе Брюсова над романом «Огненный ангел» // Брюсовские чтения 1971 года.
Ереван, 1973. С. 124 и след.
4 См. названные выше работы Д. Е. Максимова, Е. В. Чудецкой, С. С. Гречишкина
и А. В. Лаврова. Заметим, что именно такого рода многозначность образов и сюжета
романа выявляет его символическую природу, столь отличную от символизма «Стихов
о Прекрасной Даме» или «Золота в лазури». Впрочем, в «Огненном ангеле» есть и
другого рода сигналы о сложности и неоднозначности происходящего. Роман наполнен
«странными» и «чудесными» происшествиями, природа которых подчеркнуто
непонятна повествователю и не объясняется автором. Одни из героев видят в подобных
эпизодах чудеса, другие — научно объяснимые иллюзии, третьи — сознательный обман.
Равно неизвестен и этический (ценностный) статус «чудесного»: сама Рената считает
«Огненного ангела» божественным, а архиепископ и иезуит убеждены и убеждают
героиню, что она вступила в союз с сатаной. Видимо, было бы слишком прямолинейным
сводить всю историю Ренаты к истерическим галлюцинациям: это — точка зрения
гуманиста И. Вейера, но не повествователя и тем более не Брюсова. Скорее всего,
Брюсов стремится создавать образы, одно из значений которых принципиально неизвестно,
при том что оно вовсе не отменяет всех других смыслов происходящего. В романе ярко
отразился брюсовский «протеизм» — утверждение множества противоречивых и
равноценных истин о мире.

Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс»
243
Но в «Огненном ангеле» есть еще один — и немаловажный — пласт
значений: в нем отразилась многолетняя полемика Брюсова и Белого, за которой
легко увидеть внутрисимволистское противостояние «декадентов» и
«младших символистов»1.
Полемика между сторонником «самоценного искусства» В. Брюсовым
и адептом мистико-«теургических», утопических взглядов на задачи
искусства Андреем Белым началась уже в 1904—1905 гг. в связи с оценкой поэзии
Блока, а завершилась в годы «кризиса символизма» и, по сути дела,
распада направления2. Отдельные эпизоды этой полемики (например, создание
в творчестве и переписке А. Блока и Белого образа Брюсова как черного
«мага», антагониста Прекрасной Дамы и ее «рыцарей»; несостоявшаяся
дуэль Брюсова и Андрея Белого и др.) достаточно хорошо известны3, другие
до сих пор остаются в тени. Прежде всего, однако, следует подчеркнуть три
особенности рассматриваемого внутрисимволистского конфликта.
1) Он является одной из самых важных символистских полемик, так как
в нем наиболее полно выразилось внутреннее противостояние
«декадентской» и мистико-утопической линий «нового искусства». Не случайно Блок
еще в 1921 г. считал причиной кризиса русского символизма 1910-х гг. то,
что «писатели, соединившиеся под знаком „символизма'\ в то время
разошлись между собою во взглядах и миросозерцаниях», поскольку «виднейшие
деятели символизма, как В. Брюсов и его соратники, пытались вдвинуть
философское и религиозное течение в какие-то школьные рамки»., в результате
«храм „символизма" опустел, сокровища его (отнюдь не „чисто
литературные") бережно унесли с собой немногие»4. Таким образом, когда мы говорим
о конфликтах Брюсова и младших символистов, речь идет именно о той
трещине, которая в конечном итоге привела к полному распаду направления.
2) Тем не менее печатная полемика «декадента» Брюсова с младосимво-
листами до 1910 г. не принимала резких форм. Для этого имелись веские
причины: тактические (поддержание версии о единстве «нового
искусства») — у Брюсова, тактико-идеологические (нежелание выносить вопросы
«эзотерической» эстетики на «суд толпы холодной») — у «младших».
Поэтому прямые следы конфликта Брюсова с Белым и другими
сторонниками мистико-утопического понимания искусства лишь изредка проникали
в печать. Значительно чаще внутренние усобицы отражались не в открытой
полемике, а в ее творческих преломлениях: в посвященных друг другу сти-
1 В названной выше работе С. Гречишкина и А. Лаврова (Гречишкин, Лавров)
этот пласт значений «Огненного ангела» исследуется; однако, в соответствии с темой
работы, он оттеснен рассмотрением собственно биографических аллюзий в романе
В. Брюсова.
2 См.: Перцов П. П. Брюсовское стихотворение «Младшим» (Из литературных
воспоминаний) // 30 дней. 1939. № 10/11. С. 127; Минц 3. Г., Благоволила Ю. П. Переписка
Блока с В. Я. Брюсовым // Лит. наследство. Т. 92. Александр Блок. Новые материалы
и исследования. Кн. 1. М., 1980. С. 467—468; Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока.
Л., 1981.
3 См. предыдущее примеч., а также упоминавшуюся работу С. Гречишкина и
А. Лаврова (Гречишкин, Лавров).
4 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 178 (курсив мой. — З. М.).

244
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
хотворениях, в рассыпанных по критическим статьям намеках и т. д. —
или вообще оставались достоянием не рассчитанных на публикацию
документов «литературного быта» (дневников, писем и т. д.).
3) Многочисленные творческие рефлексии внутрисимволистских полемик,
как правило, тоже проявляются не в спорах (даже самых мягких по тону
и завуалированных от «непосвященных»), не в попытках утвердить правоту
собственных концепций, а в эстетизации и «мифологизации» создавшихся
ситуаций, в распределении и приписывании «ролей» реальным участникам
полемики и уж затем — в оценке этих ролей (а через них — и их носителей).
Поэтому и сама полемика ярче всего отражается в творчестве и «жизнетвор-
честве» символистов и более скудно — в критике1.
Волевой Брюсов в творческом и интимном конфликте с Андреем Белым,
как известно, сам выбирает себе роль «черного мага», «духа зла», а Белому
(в соответствии с лирикой и жизненным самоосмыслением последнего)
отводит роль «светлого» («белого»!) страдающего бога.
Именно так распределены Брюсовым роли уже в первом стихотворении
«Андрею Белому» (1903), отразившем как идейные (понимание мира и
искусства), так и личные расхождения Брюсова с Белым. Как отмечают С. С. Гре-
чишкин и А. В. Лавров, «в стихотворении впервые прослеживается оппозиция,
со всей определенностью воплотившаяся в последующих <...> отношениях
поэтов: Андрею Белому, приобщенному к мировой гармонии и
пророчествующему на „высях", Брюсов противопоставляет свое авторское „я" в маске
страстного и мстительного героя; первый образ наделен оптимистической
цельностью <...> второй отмечен трагической дисгармонией»2. Отметим, что
оба выделенные исследователями противопоставления (герой «высей» —
«земной» персонаж; цельность, оптимизм — трагическая дисгармония, «расколо-
тость») ярко отразятся и в соотнесенных друг с другом характеристиках графа
Генриха и Рупрехта в «Огненном ангеле». В романе, однако, система
сопоставлений и противопоставлений героев будет резко усложнена.
Второе стихотворение, в котором отношения «Брюсов — Белый» уже
законченно «мифологизированы», — «Бальдеру Локи» (ноябрь 1904 г.).
Брюсовский лирический герой — злой дух скандинавской мифологии
Локи — убивает стрелой светлого бога Бальдера. Бальдеру приписаны
уже известные нам по стихотворению «Андрею Белому» признаки
пребывания на высях («Ты смеешься с высоты!»3), в радостном мире света («Ты, как
солнце, взносишь лик», «Как звезда, сияешь ты»). Отношения «я» и
«Бальдера» обрисованы как вечная смертельная вражда: прошлые поражения Локи
(«Чем лучам твоим отвечу? // Опаленный, я поник») сменяются его мечтой
о будущей кровавой мести:
1 Как известно, первой открытой, резкой по тону и вышедшей далеко из рамок
эстетических проблем была лишь полемика о «мистическом анархизме» (1907—1908),
отразившая восприятие символистами первой русской революции.
2 Гречишкин, Лавров. С. 539.
3 Брюсов В. Я. Собр. соч. Т 1. С. 388. Ниже ссылки на это издание даны в тексте:
римская цифра — том, арабская — страница. В ссылках на роман «Огненный ангел»
(Т. 4) указываются только страницы.

Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс»
245
В час веселья, в ясном поле,
Я слепцу вручу стрелу, —
Вскрикнешь ты от жгучей боли,
Вдруг повергнутый во мглу!
Я предам, со смехом, тело
Всем распятьям! всем цепям! (I, 389)
И хотя за этим (в согласии со скандинавским мифом) следует наказание
носителя зла светлыми богами («Пусть в пещере яд змеиный // Жжет лицо
мне» и т. д.), окончательная победа, в духе Эдды, изображена как торжество
мрака над светом:
Нет! не вечен в мире свет!
День настанет: огнебоги
Сломят мощь небесных сил.
Рухнут Одина чертоги...
...последний царь вселенной.
Сумрак! сумрак! — за меня (I, 389).
Следует добавить, что стихотворение Брюсова не только
«мифологизирует» определенную реальную ситуацию, но и пророчески предсказывает и
даже «магически» призывает ее желаемую развязку; «черный маг» Брюсов
противопоставляет себя «белому магу», «теургу» Белому (ср. статью Белого
«О теургии»), и торжествует над ним.
Комментаторы первого тома Собрания сочинений В. Брюсова М. В.
Васильев и Р. Л. Щербаков указывают на полемическую направленность
стихотворения «Бальдеру Локи» против «Северной симфонии (1-й героической)»
Белого, центральная тема которой — борьба «мрака со светом» (I, 624). При
этом, однако, названные произведения Брюсова и Белого не только
противопоставлены по видению мира, но (как и бывает часто в случаях
литературной полемики) во многом написаны в едином ключе. Реальность и там
и здесь символически преобразована, мифологизирована, образы добра и зла
романтически контрастны, разведены по полюсам художественного мира
текста, а потому лишены нюансов. «Бальдеру Локи» Брюсова, как и ответ
Белого «Старинному врагу»1, — безусловно, вершина того периода их
полемики, на который повлияли отношения с Н. И. Петровской.
Необходимо отметить, что в перечисленных произведениях отразилось
не только идейное и личное противостояние Брюсова и Белого, но и их
взаимная высокая оценка (ср. изображение Брюсовым Белого как бога
1 Третье стихотворение Брюсова, завершающее рассматриваемый период его
полемики с Белым, «Бальдеру. II», носило более интимный характер и не было ни напечатано
в 1900-х гг., ни передано Белому (см.: Гречишкин, Лавров. С. 560—561; см. там же,
с. 554—555, о произведениях Андрея Белого, связанных с этой же полемикой:
«Отчаяние», «Сфинкс», «Химеры» и др.). В работе С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова
детально рассмотрен и культурно-биографический, «жизнетворческий» аспект отношений
Брюсова и Белого: Брюсов и в поведении активно утверждал свою роль «черного
мага», Локи, преследующего светлого духа Бальдера.

246
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
света или подзаголовок посланного Брюсову стихотворения Белого
«Старинному врагу» — «В знак любви и уважения»). В этом смысле
отношения Брюсова и Белого реализовывали довольно распространенный
(особенно в 1890-х — начале 1900-х гг.) тип внутрисимволистских
человеческих связей — «дружбу-вражду» сильных, принципиально «неслиянных»
личностей.
В «Огненном ангеле» распределение «ролей» (характеристик персонажей)
напоминает рассмотренные творческие и «жизнетворческие» решения
Брюсова, однако оно значительно углублено и расширено. Перенос
мифологического мотива «борьба духов тьмы и света» в эпическую (или
квазиэпическую) ситуацию символистского исторического романа привел к созданию
образов, «укорененных» в истории и быте, обрисованных развернуто в
психологическом плане и потому более разнообразно «соответственных»
ситуациям и людям начала XX в. Существенно и то, что роман «Огненный ангел»
создавался после того, когда произошло примирение Брюсова и Андрея
Белого. «Огненный ангел» отразил стремление Брюсова подвести итоги
полемики 1903—1905 гг., раскрыть ее общий смысл.
Образ графа Генриха (сопоставленного Андрею Белому) обозначен в
романе Брюсова гораздо более бегло, чем образы Ренаты и Рупрехта. Поэтому
ниже будут рассмотрены не только прямые описания этого персонажа,
но и те его характеристики, которые вытекают из его противопоставления
сопернику — Рупрехту (образу автобиографической тональности).
Рупрехт «Огненного ангела» — не дух зла и не его земное воплощение.
Он — человек эпохи Ренессанса, и в мире брюсовского романа он и есть
человек по преимуществу. «Человеческое» в Рупрехте видно и в бытовых
сценах, и в бытовых самооценках героя (на слова Ренаты: «Рупрехт! В тебя
вселился демон!» — он отвечает: «Нет во мне никакого демона!» — с. 30).
Но Рупрехт — «человек» и в обобщенно-гуманистическом значении слова:
не случайно повествователь брюсовского романа ссылается, как на высший
авторитет, на слова Пико делла Мирандолы о том, что «человек поставлен
<...> в средоточии мира, чтобы озирать все существующее» (с. 200; на
близость подобного понимания человека к брюсовскому уже указывалось).
Такая оценка героя, преломленная сквозь призму «протеизма» Брюсова,
его жадной устремленности к познанию как интеллектуальному «захвату»
всей внеположенной «я» реальности, делает Рупрехта причастным всем
«мирам» романа.
Природа Генриха далеко не столь очевидна. По словам Ренаты, он —
земное воплощение «огненного ангела» Мадиэля и их совместная жизнь
«всегда была близка к миру ангелов и демонов» (с. 32). По словам же
хозяйки гостиницы, где Рупрехт впервые увидел Ренату, граф фон Оттергейм
и Рената «каждую ночь перекидывались, — он в волка, а она в волчиху»
(с. 34). Сам Рупрехт (психологически — под влиянием Ренаты, но и в силу
собственных впечатлений от графа Генриха) склонен тоже видеть в своем
сопернике «небесное»: «Во всех движениях Генриха была стремительность не
бега, но полета, и если бы продолжали настаивать, что он — житель неба,
принявший человеческий облик, я бы, может быть, увидел за его детскими
плечами два белых лебединых крыла» (с. 143), или — еще яснее — в сцене

Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс»
247
поединка: «Я видел <...> как бы огненное, лицо Генриха-Мадиэля. И вот
уже стало казаться мне, что глаза Генриха сияют где-то в высоте надо мною,
что наш бой идет в свободных надземных пространствах, что это не я
отбиваю нападения врага, но что темного духа Люцифера теснит с надзвездной
высоты светлый архистратиг Михаил и гонит его во мрак преисподней»
(с. 161; курсив мой. — З. М.). Кто же такой граф Генрих «Огненного
ангела»? Скорее всего, однозначный ответ и здесь невозможен. В плане
«художественной реальности» романа, бытовой и исторической, граф Генрих фон
Оттергейм, конечно, такой же реальный человек, как и Рупрехт. Однако для
символистского романа (брюсовского — в наивысшей степени, но все же и
для него) характерно возведение персонажей и ситуаций к некоторому
мифологическому или культурному архетипу, который и указывает на их
глубинную сущность. Последняя из приведенных цитат хотя и в условной форме
(«стало казаться мне»), но достаточно прямо отождествляет Рупрехта с
«темным духом Люцифером», а графа Генриха — со «светлым архистратигом
Михаилом» (ср. очень близкие к сцене дуэли мифологические образы
стихотворения «Бальдеру Локи»). Но следует помнить и о другом: для Рупрехта
такое символическое отождествление — не единственное. Выше уже
говорилось, что он — «человек по преимуществу», человек в своей сущности1.
Определение же надысторической, духовной сущности графа Генриха в
романе постоянно связано с утверждением его «ангельской», «небесной»,
«серафической» и т. д. природы. В итоге на самом высоком,
«художественно-идеологическом» уровне романа возникает антитеза «человеческого по
преимуществу» и «серафического» начал в главных героях романа.
Основные характеристики Рупрехта исследователи вполне справедливо
связывают с автобиографическим пластом «Огненного ангела». Это —
ненасытная жажда познания, противоречиво сочетающая самый «прозаический»
рационализм и мистику, героика «дальних стран», соединенная со
своеобразной расчетливостью и стремлением к будням трудовой жизни. Но все эти
приметы героя объединяются в более сложное идеологизированное целое.
Человек — это тот, кому воистину ничего не чуждо, которому доступно все.
Поэтому он, земной, постоянно соприкасается с областями
«запредельного» — и притом (в отличие от Генриха) с самыми противоположными его
областями. Рупрехт не боится вступать в мир демонов и даже сатаны, но ему
доступна и чистая, искренняя вера (ср. заключительные слова романа),
и самые высокие порывы героической самоотверженности (например,
попытка вырвать Ренату из рук инквизиции). Человек, по Брюсову, — «протей»,
исконно сочетающий в себе противоположности, тяготеющий к мирам
«и Господа, и Дьявола» (I, 355), и именно этой постоянной изменчивостью
он силен и привлекателен.
1 «Человек» в «Огненном ангеле» (где говорится и об ангелах, и о демонах, и о
ведьмах...) — не только эмпирическая (самоочевидная) характеристика Рупрехта, а именно
его «мифопоэтическая» сущность (близкая к демократическому, антропологическому
понятию «человека вообще», хотя и во многом отличная от него по содержательным
характеристикам). Впоследствии поэтический «миф о человеке» (и «вочеловечении»)
будет создан в «лирической трилогии» Ал. Блока.

248
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Граф Генрих изображен не только прекрасным юношей, но юношей,
возбуждающим всеобщую любовь. Его детская доверчивость покоряет
видавшего виды Рупрехта; Генрих, кажется, ни у кого и не может возбудить никаких
чувств, кроме любви (ср. рассказ хозяйки гостиницы, передающий легенды
о графе-оборотне, где все злое в Генрихе молва связывает с его «околдован-
ностью» Ренатой — с. 34). Он прекрасен во всем: и внешне («поразительное»
лицо, во всем облике — «избыток свежести и юности»; «голос его <...>
показался мне самым прекрасным в его существе, — певучий, легко и быстро
переходящий все ступени музыкальных тонов»; «он гибок, как мальчик <...>
все его движения, без заботы об том, красивы, как у античной статуи» —
с. 143—144, 160 и т. д.), и духовно, и в своих поступках (ср. все сцены,
связанные с дуэлью). Единственный «нерыцарственный» поступок Генриха —
его бегство от Ренаты и презрительно-брезгливое обращение с ней при
встрече в Кёльне. Однако и сама Рената, и Рупрехт признают, что в основе
здесь — вина Ренаты, «соблазнившей» графа. Итак, граф Генрих фон От-
тергейм — «серафический» юноша, абсолютно, гармонически прекрасный во
всех своих проявлениях. Однако именно эта всегда одинаковость,
«неподвижная» идеальность юноши и делает его, в глазах Брюсова,
неполноценным, (еще?) не вполне человеком. Особенно заметна такая оценка Генриха
в интимной линии сюжета. Генрих «никогда не искал человеческой любви»
(с. 137), он связан «обетом целомудрия» (с. 138) и, лишь обманом
вовлеченный в «земные» отношения с женщиной, быстро разрывает с нею. Рупрехт —
не только вполне «земной», мужественный человек. В его отношениях с
Ренатой виден и ее, и его «протеизм» — способность ко всем проявлениям
любви, от «жгучей страсти», дружеской или «братской» нежности до
рыцарственной самоотреченности (с которой Рупрехт, например, помогает
любимой женщине разыскивать Генриха), «рабского» служения и героической
устремленности к подвигу спасения. Именно эта исполненная загадочных
противоречий полнота личности и кажется Брюсову высшим проявлением
человеческого. Такого рода не терпящий ограничений «протеизм» связан для
Брюсова с программой «старшего» символизма1 и противопоставляется
«однострунному» устремлению к «небу» у символистов «второй волны».
К чисто этической направленности «младших» Брюсов относился
иронически, но терпимо. Ср.: «Все, иже с Белым, замкнулись в общество „Арго",
где выискивают „чистых" духом и говорят раз в неделю, по пятницам,
о добродетели»2. Отсюда — общее понимание «нового искусства» Брюсо-
вым: «декаданс» для него равен «новому искусству» как целому, а символизм
«младших» выступает как одно из его частных выявлений.
1 Ср. мысль Д. Е. Максимова о противоположности «протеизма» Брюсова и идей
«синтеза» у учителя «младших символистов» Вл. Соловьева: «Вл. Соловьев <...>
задумывался над вопросом о сосуществовании выработанных человечеством „истин" <...>
И решение Вл. Соловьева <...> заключалось в том, что эти истины необходимо
объединить, теоретически синтезировать <...> Брюсов, напротив, не стремился к согласованию
противоборствующих истин и признавал факт их сосуществования в сознании личности
свидетельством о ее богатстве» (Максимов Д. Е. Брюсов: Поэзия и позиция. Л., 1969.
С. 48—49).
2 Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову // Печать и революция. 1928. № 7. С. 44.

Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс»
249
Существенная линия противопоставления Рупрехта и графа Генриха
связана с их социокультурными характеристиками. Граф — аристократ, Руп-
рехт — демократ, внук цирюльника, сын «практикующего медика» (с. 15,
16), ландскнехт, матрос, торговец, близкий образованием и интересами
к «ученому бюргерству», хотя и презирающий схоластику университетской
науки. Различие социальной природы героев постоянно ощущается ими: Руп-
рехт стесняется «войти в <...> богатый дом» (с. 142), где граф живет у своего
друга; Генрих, после вызова его на дуэль, говорит: «Я не знаю вас, кто вы
такой. Я могу принять вызов только от равного себе» (с. 149), что вызывает
у Рупрехта взрыв «плебейской» гордости: «Я не имею никаких причин
стыдиться своего происхождения от честного медика маленького городка <...>
в вопросе Генриха узнал я незаслуженное оскорбление, которое клеймило
меня уже не раз, как человека не из рыцарской семьи» (с. 149). Еще
отчетливее социальный аспект этого противопоставления выделяется в речах и
поведении Матвея Виссмана, университетского товарища Рупрехта. Отвергая
дуэль в принципе, он удовлетворяет просьбу Рупрехта стать его секундантом,
говоря: «Страсть как не люблю я эту знать, задирающую перед нами нос!»
(с. 152). И в следующей сцене: «Пришел от твоего графа щеголь, приседает,
как девка, волосы завиты. Ну, да я отщелкал его! Другой раз не будет
похваляться своим рыцарством перед добрым бюргером!» (с. 157) и т. д.
Последняя, уже после гибели Ренаты, встреча Рупрехта с графом Генрихом
также дана на фоне конфликта, имеющего подчеркнуто социальную природу:
«...нам с нашими проводниками пришлось наводить легкий мост.
Одновременно с нами о том же хлопотали проводники двух других
путешественников, ехавших в противоположном направлении <...> Тогда как мы были
одеты весьма просто, что и подобало купцам, едущим по торговым делам,
плащи и шляпы тех двух путешественников обличали их знатное
происхождение» (с. 296). Между одним из «знатных» сеньоров и служащими торгового
дома, где Рупрехт был приказчиком, чуть не произошла «вооруженная
стычка», предотвращенная лишь миролюбием Рупрехта, с одной стороны,
и «учтивостью и благоразумием» того второго рыцаря, в котором Рупрехт
«с изумлением и волнением» узнает графа Генриха, — с другой (с. 297).
Описанные сцены поддаются прочтению в биографическом ключе.
С. С. Гречишкин и А. В. Лавров пишут: «...вспомним, что Белый был
„потомственный дворянин", а Брюсов — „мещанин"»1. Однако автобиографизм
этот — весьма опосредованный, и он далеко выходит из рамок личных
отношений Брюсова и Белого или личных впечатлений Брюсова от Белого и
С. Соловьева (возможного, как показывают С. С. Гречишкин и А. В.
Лавров, прототипа Люциана Штейна). Совершенно очевидно, что описания
«богатого дома» Люциана Штейна, как и одежды, поведения и т. п. графа
Генриха и его друга, ни в малой степени не являются прямыми аллюзиями
на образ жизни Андрея Белого и С. Соловьева и возникают как
историческое и символизированное отображение не их бытового облика и поведения,
а их культурной позиции или — шире — позиции «младших символистов»
1 Гречишкин, Лавров. С. 574.

250
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
в ее противопоставленности «декадентам». Д. Е. Максимов совершенно
справедливо отмечает необходимость, отвергнув вульгарно-социологическое
«охаивание» русского символизма, очертить социокультурную природу этого
литературного направления. Так, он пишет об «овеянности лирики молодого
Блока последним дыханием уходящей дворянской культуры»1. Но и
родственное «Стихам о Прекрасной Даме» творчество автора «Золота в лазури»
овеяно этим же духом, как и произведения большинства «младших
символистов» начала 1900-х гг. Белый и сам вполне отчетливо осознавал
социальную природу биографически близкого ему мира (ср., например, раздел
«Прежде и теперь» в сборнике «Золото в лазури»). Далее Д. Е. Максимов
пишет о связи Блока с «буржуазным модернизмом»2 в годы, когда Блок
находился «под знаком Брюсова». Ощущение Брюсовым своих кровных связей
с третьесословным бытом и культурой еще очевиднее, чем социальное
самоощущение Белого.
В плане социокультурных антиномий «Огненного ангела» характерна
также активная причастность Рупрехта к деяниям «нового времени» и
«средневековый» колорит образов Генриха и Люциана Штейна. О себе
повествователь «Огненного ангела» говорит: «Я быстро освоился <...> с шумной
городской жизнью, преисполненной вечной суетни и торопливости, которая
составляет отличительную особенность наших дней и на которую с
недоумением и негодованием смотрят старики, вспоминая тихое время доброго
императора Фридриха» (с. 17; курсив мой. — 3. М.\ ср. описание «города
наших дней» в знаменитом «Конь блед» и других произведениях Брюсова
начала века). Обращенность к прошлому в образе графа Генриха
сопоставима опять-таки отнюдь не с житейским обликом Белого, а с его
миросозерцанием и творчеством. Динамический урбанизм брюсовской поэзии
начала XX в. хотя и включал «верхарновское» неприятие «городов-спрутов»,
анархическое отвержение средневековой «замкнутой» городской жизни
(поэма «Замкнутые») и общесимволистский эсхатологизм (поэма «Конь
блед»), однако был пронизан и пафосом современности, технического
прогресса, романтически притягательными (пусть страшными!) образами города
будущего с его тридцатиэтажными небоскребами, неиссякающим потоком
мчащихся машин и людскими толпами. Город для Брюсова — не только
объект лирического вчувствования, глубоких эстетических переживаний,
но и источник вдохновения:
Я люблю большие дома
И узкие улицы города
Пространства люблю площадей
Город и камни люблю,
Грохот его и шумы певучие, —
В миг, когда песню глубоко таю,
Но в восторге слышу созвучия (I, 171).
1 Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 37.
2 Там же. С. 38.

Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс»
251
Исследователь творчества Брюсова тонко замечает: «Та „столица жизни
новой", тот „большой мир", ради которого покинул Брюсов свою
уединенную <...> келью, был в первую очередь миром стремительно растущей
городской культуры, „молодой суетой городов". И глубокая ломка, пережитая
Брюсовым на границе двух столетий, выражалась прежде всего в
чрезвычайно интенсивной урбанизации его поэзии»1.
Напротив, «младшие символисты» начала XX в. либо игнорируют
городскую тематику (ср. позднейшую автохарактеристику Блоком своего
первого сборника «Стихи о Прекрасной Даме» (1904): «Здесь деревенское
преобладает над городским; все внимание направлено на знаки, которые
природа щедро давала слушавшим ее с верой»2), либо решают ее в духе более
однонаправленного эсхатологического антиурбанизма. Так, нет
урбанистических произведений и в сборниках Вяч. Иванова «Кормчие звезды» (1903)
и «Прозрачность» (1904), и в «Собрании стихотворений» Л. Семенова
(1905), и в большинстве произведений «младосимволистской» ориентации.
Более сложное решение урбанистической темы у Блока («Нечаянная
Радость», 1907) и отчасти у Белого возникает позже и под явным влиянием
как революционных событий 1905 г., так и творчества Брюсова. С другой
стороны, в III симфонии Андрея Белого «Возврат» (М., «Гриф», 1905)
мир материальный — тень, призрак, зеркальный антипод Эдема —
воплощается в образах большого города с его иллюзорностью и «дьяволиадой».
В сборнике «Золото в лазури» (1904) вся современная городская жизнь —
«кошмар среди бела дня». Город, его быт (который ярко изображает
Белый-сатирик) — «зловещее», инфернальное наваждение. Город —
смертельный враг прекрасного «заревого» мира, воплощенного в природе, и он
побеждает природу:
Багрец золотых вечеров
закрыли фабричные трубы
да пепельно-черных дымов
застывшие клубы3.
Так же изображает город — «Вавилонскую блудницу» — и
большинство «младших». Б. В. Михайловский справедливо отмечает антиурбанизм
(и антибуржуазность) сборника стихов С. Соловьева «Crurifragium» (1908)4.
Число примеров легко умножить.
Разумеется, дело не в самом урбанизме или антиурбанизме, а в
отношении к тому «новому», символом которого становится город. Именно
контраст между «демократическим» (по Брюсову) стремлением «декадентов»
быть в гуще современной жизни и «аристократической» ностальгией о
прошлом в творчестве «младших» символистов начала XX в. («рыцарская тема»
в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока и в Первой симфонии Андрея Белого,
1 Максимов Д. Е. Поэзия Валерия Брюсова. Л., 1940. С. 121.
2 Блок А. А. Собр. соч. Т. 1. С. 559.
3 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 108.
4 См.: Михайловский Б. В. Из истории русского символизма (1900-е годы) //
Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969. С. 395—397 и след.

252
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
цикл Белого «Прежде и теперь» и др.) имеет в виду автор «Огненного
ангела», сталкивая «рыцарей» и «бюргера».
Следует иметь в виду и то, что если «декаденты» 1890-х гг. (ранний
Брюсов, Ф. Сологуб и др.) были исполнены настроений «неприятия мира»,
то в начале XX в., в атмосфере предреволюционных тревог и надежд,
именно В. Брюсов, К. Бальмонт и другие символисты, не связанные с
эсхатологическим утопизмом поэтов-«теургов», первыми заговорили об «оправдании»
этого мира.
На конфликт Брюсова и «младших» спроецировано и постоянное
противопоставление возраста Рупрехта и его соперника. Рупрехт —
тридцатилетний мужчина (ср.: с. 15 и 23) с большим жизненным опытом, Генрих и его
друг — двадцатилетние юноши: «Генриху на вид было не более двадцати
лет»; у него «безбородое и полуюношеское лицо» (с. 143); его товарищ —
«юноша, стройный, как девушка», «с нежным продолговатым лицом»
(с. 159). Разница в возрасте — примерно десять лет — весьма значима и
биографически, и культурно: это те десять лет, которые отделяют «старших
символистов» от «младших» (Брюсов старше Андрея Белого на семь лет).
Резко отличны и жизненные цели и идеалы главных героев-соперников.
Пафос Рупрехта, как уже говорилось, — познание лежащего перед ним мира
людей, Бога и «демонов», постоянное желание все увидеть и все узнать.
Вместе с тем его идеал, носящий, по сути, романтико-максималистский
характер, внешне нарочито приземлен. Стоило Рупрехту взойти на «вершины
жизни», открывшиеся ему в дни его счастливо разделенной любви к Ренате,
как к нему постепенно возвращается «трезвый взгляд на вещи», который он
сам в себе ценит «более всех иных способностей» (с. 167). Он начинает
мечтать о нормальной — трудовой — жизни: «Помимо необходимости
заботиться о заработке, меня уже явно тяготило многомесячное бездействие,
и я часто мечтал о деле и о труде, как о самых благородных радостях <...>
Никогда не угасало во мне убеждение, к которому в зрелую пору жизни
приходят все мыслящие люди, что одними личными удовольствиями не
вычерпаешь жизни, как моря — кубками веселого пира» (с. 168). Сравните пафос
труда, столь важный для творчества В. Брюсова:
Здравствуй, тяжкая работа,
Плуг, лопата и кирка!
Прочь венки, дары царевны,
Упадай, порфира, с плеч!
Здравствуй, жизни повседневной
Грубо кованная речь!
(«Работа», 1901 — I, 272)
Идеал графа Генриха и его друзей — совершенно иной. Он связан не
с приятием современности, а с преобраэ/сением мира. Уже в первом своем
рассказе Рупрехту о жизни с Генрихом Рената говорит, что «были они заняты
великим делом, которое должно было принести счастье всем людям на
земле» (с. 32). Во время второго разговора о графе фон Оттергейме Рената
сообщает, что «Генрих был участником одного тайного общества, вступая

Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс»
253
в которое дают обет целомудрия1. Это общество должно было скрепить
христианский мир более тесным обручем, нежели церковь, и стать во главе
всей земли более властно, нежели император и святейший отец. Генрих
мечтал, что он будет избран гроссмейстером этого ордена и выведет ладью
человечества из пучины зла на путь правды и света». При этом путь к «правде
и свету» лежит через «новую, божественную магию» (с. 138).
В таких характеристиках легко узнать идеи не только Андрея Белого или
кружка «аргонавтов», но и всего младшего символизма. Это — мистическая
утопия выведения человечества на путь «правды и света» — спасения мира
Красотой, провозвестником которой был, как известно, Вл. Соловьев,
писавший о новой «весне» человечества2. Отражения этой утопии многообразны
не только в творчестве Андрея Белого, но и в «Стихах о Прекрасной Даме»
Блока, где с явлением «Девы, Зари, Купины» достигается искомый «синтез»
земного и небесного начал бытия и созидается «царствие Божие на земле»:
Побежали святые дороги,
Словно небо вернулось к земле3.
Сравните определение этой же младосимволистской утопии у З. Гиппиус:
идеал — эта «та красота, правда и сиянье, которые должны спуститься
с небес на землю и властно обвить жизнь»4.
Существен и намек Брюсова на то, что идеал всечеловеческого счастья
младшие символисты связывали с «новой, божественной магией». «Белый»,
божественный «магизм», «расколдовывание» мира, «заколдованного» злыми
дьявольскими чарами, — устойчивая идея символистов начала XX в. О
«магизме», о «теургической функции» искусства, которое одно должно и
способно преобразить мир, много писал в эти годы Андрей Белый (ср., напри-
1 Биографический подтекст мотива целомудрия в связи с образом графа Генриха
раскрыт в уже упоминавшейся работе С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова. Такое же «жиз-
нетворческое» устремление было характерно и для молодого Блока (ср.: «„Запрещен-
ность" всегда должна остаться и в браке» — Блок А. А. Записные книжки. М., 1965.
С. 48. Запись сделана незадолго до свадьбы). Не скрепленное, конечно, никакими
тайными «орденскими» обетами, оно широко распространилось в годы становления
«младшего» символизма, питаясь преимущественно идеями платонической любви как
высшей, легендами об аскетизме «учителя» — Вл. Соловьева, а также поэзией Вл.
Соловьева, особенно поздней («Три свидания», лирика середины и конца 1890-х гг.),
и произведениями «соловьевцев» старшего поколения. Среди последних важны были
своеобразно истолкованные трилогия Мережковского и рассказы З. Гиппиус. Хотя
общая позиция этих писателей вовсе не связывалась с проповедью аскетизма (и,
напротив, была пронизана, особенно у Мережковского, ницшеанскими идеями
«реабилитации плоти», «язычества»), однако в их произведениях многие персонажи представляли
тип целомудренно-аскетический (Джованни Бельтраффио в «Воскресших богах», Тихон
в «Петре и Алексее», мисс Май в одноименном рассказе З. Гиппиус или Ян Райвич в
поразившем юного Блока рассказе «Зеркала»). Заметим, что идеи аскетизма,
целомудрия были свойственны на рубеже веков отнюдь не только людям «нового искусства».
Они, так сказать, носились в воздухе. Достаточно вспомнить о взглядах Л. Толстого,
аскетических устремлениях «толстовцев» и др.
2 См.: Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 122 и др.
3 Блок А. А. Собр. соч. Т. 1. С. 201.
4 X. [Гиппиус 3.] Стихи о Прекрасной Даме [рец.] // Новый путь. 1904. № 12. С. 273.

254
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
мер, его статью «О теургии»)1. В названной статье, в частности, близкий себе
«магизм» Белый обнаруживает и в стихотворении Ал. Блока «Ты горишь
над высокой горою...», впоследствии вошедшем в «Стихи о Прекрасной
Даме». Напомним, что два раздела этого блоковского цикла (1901—1902)
в издании 1916 г. носят названия «Колдовство» и «Ворожба». Родственные
художественные идеи встречаются в предреволюционные годы почти у всех
символистов. Они отражаются, например, в одном из самых
распространенных символистских «мифов» — в символизированном фольклорном
сюжете «расколдовывания» и освобождения Спящей Царевны,
заколдованной силами зла:
На меня ползли туманы
Заколдованного дня,
Чародейства и обманы
Выходили на меня...
Но таинственное слово
Начертал я на земле, —
Обаянья духа злого
Робко замерли во мгле.
Без меча вошел я смело
В ту заклятую страну,
Где так долго жизнь коснела
И покорствовала сну.
Там царевна почивала,
Сидя с прялкой в терему...
Я вошел в ее светлицу,
Победитель темных сил,
И красавицу девицу
Поцелуем разбудил.
Очи светлые открыла
И зарделась вдруг она,
И рукой перехватила
Легкий взмах веретена2.
Этот сюжет необыкновенно важен и для Блока «Стихов о
Прекрасной Даме», где один из земных «ликов» Вечной Женственности — «спящая
красавица».
Мотив же «расколдовывания», спасения вызывает к жизни образ
«расколдовывающего», — для символистов начала XX в. это «теург». Именно
художник пробуждает Красоту (жизнь, «душу мира», Россию) и совершает
подвиг, непосильный государству («императору») или «историческому
христианству» («святейшему отцу»).
Рупрехт «Огненного ангела», чуждый «глобальных» утопий, не
занимающийся вопросами переустройства мира, любящий жизнь какова она есть,
1 Новый путь. 1903. № 9.
2 Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 180—181.

Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс»
255
«новый век» гуманизма, далек от веры в «новую, божественную магию».
Правда, занявшись, по настоятельным просьбам Ренаты, «оперативной
магией», герой утешает себя и Ренату тем, что они будут «искать власти над
демонами не для низменных выгод, но с благою целью; заставлять же злых
духов трепетать и повиноваться есть дело достойное, которого не чуждались
многие из блаженных, как, например, св. Киприан и св. Анастасий» (с. 101).
Однако полная неудача «опыта оперативной магии» убеждает не только Руп-
рехта, но и читателя «Огненного ангела» в тщете «магизма» и «магического»
преображения мира.
Более того, весь основной сюжет романа Брюсова получает в свете
сказанного новый полемический смысл. Создав свою версию прекрасной
женщины, земной, страстной, «демонической» и тянущейся к Свету, но
исполненной трагических противоречий и гибнущей, Брюсов, по сути дела,
варьирует общесимволистскую тему «земного небожительства» — земного
воплощения небесного идеала1. Однако это вариация, резко полемическая по
отношению к «младшим». Сам образ Ренаты еще можно было бы осмыслить
в традиции Вл. Соловьева — как «душу мира», «падшую» в земной хаос и
страдающую «в объятиях хаоса», — примерно так, как осмысляли
символисты женские образы Достоевского. Но сюжет «Огненного ангела» в целом,
его трагический финал — это утверждение бессилия «божественной магии»
любви. Рыцарственный Рупрехт, преодолев все препятствия («победитель
темных сил»!), проникает в темницу к Ренате (ср. ее образ как «спящей
красавицы» — «с закрытыми, словно неживыми глазами», «ее чуть подымаемую
дыханием грудь» — с. 287), но ни поцелуи любящего, ни слова любви
(«приникнув губами к похолодевшей руке Ренаты, как приникают верные к
чтимой святыне, я воскликнул: «Рената! Рената! Я люблю тебя!» — с. 290) не
могут ее «пробудить» от религиозной истерии, спасти из рук инквизиции.
Вместе с тем последние слова умирающей героини: «Милый Рупрехт! как
хорошо — что ты со мной!» (с. 290) — свидетельство признания ею любви
Рупрехта, хотя и не чудодейственной, а чисто человеческой.
Итак, героиня, страстно порывавшаяся к идеалу «божественного», но
знавшая и «демонические» падения, в конце романа, перед лицом смерти,
признает именно земную любовь, по силе превосходящую преклонение перед
«чтимой святыней». Здесь, как и в образе Рупрехта, Брюсов превозносит
ценность «человеческого». Но в то же время финал «Огненного ангела» говорит
о невозможности спасения страдающей женщины: ни «магия», ни большее,
чем магия, — сила земной, человеческой страсти — не могут предотвратить
гибель Ренаты. Историческое и культурно-психологическое оказываются
более могущественными силами, чем воля отдельной личности. Такая
развязка романа подчеркнуто трагична, антиутопична и полемична по
отношению к идее «расколдовывания хаоса».
1 Ср. символически «пророческий» финал трилогии Д. С. Мережковского: «И небеса,
и земля, и вся тварь пели <...> песнь восходящему солнцу: «Осанна! Тьму победит
Свет» (Мережковский Д. С. Петр и Алексей. СПб., 1905. С. 609) — или иронически
неопределенную, но светлую по основной тональности концовку завершенного в 1902 г.
романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» (линия Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова).

256
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
Но не только интимная линия «Огненного ангела» развенчивает младо-
символистский миф о преображении мира Красотой. Вложив в уста Генриха
почти цитирующие Белого «эсхатологические пророчества» о конце света:
«Времена и сроки исполнились» (с. 174), Брюсов противопоставляет им
твердую убежденность героя, что жизнь продолжается, что она вовсе не подошла
к рубежу, за которым «времени больше не будет». После смерти Ренаты Руп-
рехт вновь возвращается к исполненной будничного, но и романтического
труда жизни моряка-путешественника: «Весной, с первыми отплывающими
карвелами, наше судно отправится за океан» (с. 301). Герои не стоят у конца
мировой истории, а погружены в ее поток.
И наконец, последняя (весьма важная!) линия противопоставления миров
Рупрехта и графа Генриха в романе Брюсова — стилистическая (при том что
стиль ближайшим образом выявляет мировоззрение героев). Здесь надо
обратиться к играющей в романе совершенно особую роль сцене первой
встречи Рупрехта с графом фон Оттергеймом. Биографический подтекст этой
сцены детально раскрыт в упоминавшейся выше статье С. С. Гречишкина
и А. В. Лаврова. Там же тонко отмечен ряд прямых цитат из произведений
Андрея Белого, пародируемых и в речи Рупрехта, и в ответах графа Генриха.
Однако диалог героев весь построен на иронической цитации и
перефразировках — и не только произведений Андрея Белого, но и других адептов
«мистико-утопического» символизма начала XX в. Так, вопрос Рупрехта:
«Как же думаете вы, что пришел бы я к вам, если бы не умел различать
бездны верхней от бездны нижней?» (с. 145) — прямое пародийное указание
на мистическое учение Мережковского о «верхней» и «нижней» бездне и их
грядущем «синтезе». Ответ графа Генриха: «Первое слово, которое должны
мы говорить новоприбывшему, это — жертва. <...> Вдумались ли вы в
примеры: светлого Озириса, погубленного темным Тифоном? божественного
Орфея, растерзанного вакханками? дивного Диониса, умерщвленного
титанами? нашего Бальдура, сына света, павшего от стрелы хитрого Локи?
Авеля, убитого рукою Каина? Христа распятого?» (с. 145) — сложно
построенный набор цитат из «младших». На связь упоминаний о Бальдуре и Локи
со стихотворением Брюсова «Бальдеру Локи», отправленным им Андрею
Белому, а образа «Христа распятого» — с образом Христа в сборнике Белого
«Золото в лазури» указано в статье С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова.
Однако упоминание «дивного Диониса» и общее строение этого монолога,
состоящего из ряда этнолого-мифологических антитез (причем каждая из
выделенных пар «соответственна» всем остальным), ведут к иному источнику —
к поэзии и статьям Вяч. Иванова, особенно же к «Эллинской религии
страдающего бога» (1904) и «Религии Диониса» (1905). В речи графа Генриха
о символах и эмблемах очень многое идет от программной статьи Вяч.
Иванова «Поэт и чернь» (опубликована в № 3 «Весов» за 1904 г.).
Пародийное цитирование соединяется в приведенном отрывке и в
других высказываниях героев в этой сцене со стилевой пародией. Брюсов
рассыпает здесь и типичные «словечки» из «эзотерического» языка
символистов-мистиков («последние тайны» — с. 144; слово «последний», шло от
Мережковского, в работах которого оно бессчетно варьируется, и
осознавалось как знак его языка; выражение «мы с вами — об одном» — часто

Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс»
257
встречается у Мережковского, Белого и др.). Пародируются и общие
приметы стиля символистской критики и публицистики. Отметив довольно
точно связь языка «младших» с символикой «сокровенных учений от
Пифагора и Плотина» до средневековых «тайных знаний» (с. 144), Брюсов
выделяет две наиболее общие особенности этого языка. Первая —
«эзотерическая» темнота символистских высказываний, порою выглядящая полной
бессмыслицей. На «странные вопросы» Генриха Рупрехт отвечает
«совершенно пустыми (для себя. — З. М.) словами», пародируя «таинственные»
тексты «посвященных»: «Изумрудная скрижаль Гермеса Трисмегиста
гласит: то, что вверху, подобно тому, что внизу. Но пентаграмма, с главой,
устремленной вверх, знаменует победу тернера над двумя, духовного над
телом; с главой же, устремленной вниз, — победу греха над добром...»
(с. 145) и т. д. Однако граф Генрих видит в этих «пустых словах»
(«пустых» не только для Рупрехта, но и для создателя его образа) нечто, весьма
созвучное «тайному знанию»...
Вторая особенность языка символистов-мистиков начала века —
замкнутость каждой реплики в диалоге на говорящем, отсутствие подлинного
обмена мыслями: думая, что они — «об одном», носители «эзотерического
языка» совсем не понимают друг друга. Рупрехт вспоминает: «Не преодолел
я лукавого соблазна, который поманил меня испытать, насколько сами
посвященные понимают друг друга. Припомнив несколько загадочных
выражений, встреченных мною в «Пэмандре» и других подобных сочинениях,
постарался я ответить Генриху в тоне его речи и озаботился при этом всего
более, чтобы слова мои не имели никакого отношения к его, ибо такую
особенность подметил я во всех таинственных вопросах и ответах» (с. 145;
курсив мой. — З. М.). Темному, «монологическому» и не настроенному на
общение языку Генриха в романе (за исключением рассматриваемой сцены,
где Рупрехт мистифицирует графа) противопоставлен четкий, ясный язык
Рупрехта — Брюсова с его нарочито логизированным синтаксисом,
наклонностью создавать четкие классификации и т. д. Вполне возможно, что
основным выражением брюсовского пафоса противостояния «младшим»
в «Огненном ангеле» является именно стилистика романа.
Цитаты, перефразировки и намеки на язык и стиль произведений
младших символистов (и мистически настроенных Мережковских) широко
рассыпаны по всему тексту «Огненного ангела». Особенно часто Брюсов
использует излюбленные «словечки» символистов-мистиков, придавая им свой,
брюсовский, чуждый «младшим» смысл. Так, «словечко» Д. С.
Мережковского «последний», ставшее для символистов знаком языка автора «Л.
Толстого и Достоевского»1 и связанное с идеологией «эсхатологических чаяний»,
Брюсов использует для характеристики вполне земной психологии Ренаты
(«Она упала лицом мне на колени и воскликнула с какой-то последней
искренностью, так для нее непривычной» — с. 137). Излюбленное «младшими»
слово «несказанное», всегда означающее то, что связано с «мирами иными»,
Брюсов вводит в описание вполне «земных» чувств Рупрехта к Ренате
1 Ср. у Блока в полемической заметке «О Мережковском»: «Нет и не будет
последнего вопля, все вопли — предпоследние» (Блок А. А. Собр. соч. Т. 7. С. 68).

258
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
(с. 163—164). Важнейший для Белого, Блока, З. Гиппиус и других
символистов начала века апокалипсический образ «нового неба» также характеризует
в «Огненном ангеле» перипетии ничуть не мистических любовных
отношений героев: «Вместе с моим выздоровлением наша жизнь начала вновь
вливаться в прежнее русло <...> но насколько отличной казалась она мне от
той, в которую я был погружен раньше! Можно было поверить, что надо
мною новое небо и новые звезды <...> так не похоже было на прошлое все
то, что переживал я тогда» (с. 166; курсив мой. — 3. Л/.).
Сюжетные коллизии «Огненного ангела» (что мы уже видели на примере
истории Ренаты) также зачастую сближаются с ситуациями мистических
символистских произведений — но тоже лишь для того, чтобы придать внешне
сходному значение противоположного. Так, намечающаяся у Брюсова
коллизия «двух любовей» Рупрехта (мучительная страсть к Ренате и светлое,
нежное дружеское чувство к Агнессе) весьма близка к типичным для прозы
З. Гиппиус «любовным треугольникам», которые отражают, по мнению
писательницы, извечную двойственность любовного переживания
(тянущегося и к «земному», и к «небесному») и потому этически оправданы. Но в
«Огненном ангеле» ситуация получает чисто психологическую мотивировку,
ни к каким «безднам» не ведет и исчерпывается вполне бытовой сценой —
ссорой Рупрехта с братом Агнессы.
Итак, в «Огненном ангеле» Брюсова за развернутой системой
противопоставлений Рупрехта и графа Генриха раскрываются общие
социокультурные и мировоззренческие антитезы «старшего» и «младшего» символизма.
Контрастны и общая направленность «декадентства» и «младшего
символизма» (индивидуалистический пафос человека — устремленность к
«небу»), и их отношение к реальности (скептическое неверие в преображение
мира — мистическая утопия; погружение в реальность — избегание
«суетливых дел мирских» и т. д.). Контрастен и психологический, и бытовой
облик «старших» и «младших». Наконец, противоположен и сам стиль
их мышления и речи.
Однако брюсовская концепция русского символизма отнюдь не
сводилась, как известно, к идее конфронтации «младших» и «старших», и его
позиция вовсе не вела в середине 1900-х гг. к такой конфронтации. Поэтому
(а не только из личной симпатии к своему «сопернику» Белому или из-за
того, что роман создавался во время, когда интимный конфликт был
исчерпан) Брюсов заставляет «своего» Рупрехта так высоко ценить графа Генриха
фон Оттергейма. И дело не только в том, что Рупрехта покоряют юность,
грация и красота, а также детская доверчивость Генриха, в соединении с его
мужеством и благородстом. Рупрехт и Генрих, при всем различии их
социально-культурного облика, жизненного опыта и т. д., — люди одной
культуры, пронизанные духом Ренессанса. Правда, связь с культурой
Возрождения, самоочевидная в образе Рупрехта, кажется, на первый взгляд, лишь
поверхностно отразившейся в характере и поведении Генриха. Но это неверно.
И речь идет не только о благородстве Генриха, преодолевающего чувство
сословного превосходства (ср. поведение Генриха в сцене дуэли и ранения
Рупрехта, а также в рассмотренном выше эпизоде конфликта между
«рыцарями» и «купцами»).

Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс»
259
Главное — это то, что, по Брюсову, Генрих и Рупрехт, несмотря на свое
невольное соперничество, на различия сословные, возрастные и т. п., —
представители двух ведущих типов человека эпохи Возрождения^.
Сопоставление «серебряного века» русской поэзии (конца XIX — начала
XX в.) с Ренессансом — характерная черта самоосмыслений «нового
искусства». Интерес к эпохе Возрождения с отчетливыми аллюзиями на
современность берет начало в творчестве «декадентов» 1890-х гг. (особенно во второй
части трилогии Д. С. Мережковского — «Воскресшие боги»). Указания на
«ренессансную» природу «нового искусства» проходят через символистскую
публицистику и работы критиков символизма2 и в 1910-х гг., после распада
течения, оказываются одной из главных мыслей «нового искусства» о себе
и своем прошлом.
Такого же рода параллель в «Огненном ангеле» не была для Брюсова
(как и для Белого) просто красочной метафорой. Концепция «русского
Ренессанса», с одной стороны, опиралась на определенным образом —
тенденциозно — истолкованную социально-историческую и культурную
реальность, а с другой — являлась активным фактором символистского
«жизнестроения». Первый аспект связан был с тем, что бурное промыш-
ленноэкономическое развитие России конца XIX в., складывание нового,
буржуазного быта, урбанизация жизни, переход от феодальной
дореформенной России к миру буржуазно-индивидуалистическому, возникновение
«нового искусства» и тесно с ним связанного меценатства вызывали у
символистов параллели с социокультурным сдвигом, пережитым Западной
Европой в XIII—XV вв. Эти представления активно влияли на психологию
и поведение людей символистского круга, определяя именно те стороны
быта, которые послужили материалом для «Огненного ангела». Ренессанс-
ный тип культуры воспринимался символистами (особенно — старшими,
но, в известной мере, и мистиками-«соловьевцами») сквозь призму
ницшеанства. Поэтому он истолковывался как эпоха, в которой эстетическое
победило моральное. Гуманизм воспринимался как полное освобождение
личности, как индивидуализм (ср., например, сближение этих понятий
в послеоктябрьской статье Блока «Крушение гуманизма», 1919), и бытовые
его явления расценивались в категориях эстетического. Однако если для
«декадентов» 1890-х гг. ренессансно-эстетическое означало изгнание
этики (люди ренессансного типа в «Воскресших богах» Мережковского),
то в «Огненном ангеле» — произведении эпохи «младшего символизма»,
хотя ему во многом противопоставленном, — «эстетическое»
воспринималось в духе брюсовского «протеизма», и под ним подразумевалось
утверждение правоты любых (в том числе и этически ориентированных) взглядов
и стилей поведения. С этой точки зрения, позиция графа Генриха с ее
этической нормативностью выглядит более узкой, чем позиция Рупрехта, но
1 Ориентация Рупрехта на настоящее (ср. роль «мигов» как высшего идеала у
символистов 1890-х гг.), а Генриха — на прошлое и будущее (ср. у Блока «Прошлое
страстно глядится в грядущее. // Нет настоящего. Жалкого нет») также характеризует
различие их взглядов, но не мешает им быть людьми одной эпохи.
2 См.: Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 487.

260
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
столь же допустимой в мире «ренессансной» пестроты и полной свободы
самовыраженияI.
Среди многообразных типов разноликой, «протеистической»
ренессансной эпохи Брюсов выделяет два основных, — во многом
противопоставленных, но и глубинно родственных. Это, с одной стороны, гуманисты
рационалистического склада, выше всего ценящие опыт (ср.: «Истинная наука
может опираться только на опыт, на наблюдения и на достойные веры
показания очевидцев» — с. 95), «трезвый взгляд на вещи» (с. 167) и выведенные
из опыта закономерности. В «Огненном ангеле» гуманисты-рационалисты
представлены именами неоднократно упоминаемого Эразма Роттердамского,
Ульриха фон Гуттена, а также — действующего в романе как друг Рупрех-
та — Иоганна Вейера (Вира). Разумеется, к этому же миру принадлежит,
по складу своего ума, и «рядовой» человек эпохи Рупрехт. «Сниженный»
персонаж этого же плана — граф фон Веллен.
Другой тип человека Ренессанса — это те «смелые умы», которые, тоже
увлеченные пафосом познания, пытаются проникнуть в наиболее глубокие,
рационально не постигаемые тайны природы и при помощи «тайных наук»
принести человечеству счастье2. Рупрехт как личность далек от них, но
испытывает глубокий интерес к этому загадочному миру, хочет познать и его.
К числу таких «смелых умов» в романе принадлежит Агриппа Неттесгейм-
ский — автор книги «Об оккультной философии», которая, по словам Руп-
рехта, «привела в систему все собранные <...> знания (о «тайных науках». — З. М.) и озарила их светом истинно философского отношения к явлениям»
(с. 93). Правда, в романе вопрос о занятиях Агриппы «тайными науками»,
как и многое другое, связанное с «чудесами», остается принципиально не
решенным: сам Агриппа резко отрицает свою причастность к «тайным
знаниям» (с. 130 и др.). Однако повествователь, авторитетность слов которого
в сюжете «Огненного ангела» ничем не опровергается, говорит с полной
определенностью: «Ныне <...> я даже не сомневаюсь, что в магию верил он
гораздо больше, нежели хотел это показать, и что, может быть, именно гое-
тейе были посвящены часы его уединенных занятий» (с. 133). Еще
существеннее, что в речи самого Агриппы, поясняющей его позицию, содержится
не отрицание всякой магии, а противопоставление «истинной», архаической
магии, «которую древние почитали вершиной человеческого познания»,
1 Аллюзии «Ренессанс — современность» имели в «Огненном ангеле» еще один
поворот. Андрей Белый с полным основанием писал о том, что Брюсов в его романе
опрокидывает в Германию XVI в. «арбатские» коллизии. Именно Москва, с ее уличной
пестротой, соединением черт допетровской культуры, бурного промышленного
развития и «модернизма», становилась для Брюсова как бы русским вариантом европейского
ренессансного города. В этом смысле ощущение Брюсовым и Белым себя как
москвичей весьма знаменательно. В «Огненном ангеле» оно создает основу для сближения
Рупрехта и Генриха не только во времени, но и в культурном пространстве.
2 Ср.: «Но как ни отлична философия Агриппы от трезвых взглядов Вейера, можно
сказать, что перед читателем предстают две грани <...> ренессансной культуры. Их
роднит стремление как можно ближе подойти к «истинному источнику познания» и вера
в поразительную силу человеческого порыва» (Пуришев Б. Брюсов и немецкая культура
XVI века // Брюсов В. Я. Собр. соч. Т. 4. С. 340).

Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс»
261
и «ложной магии», созданной схоластическими «псевдофилософами»
средневековых университетов. «Истинная магия древних» определяется весьма
характерно: «Все в мире устремлено к одному, все обращается вокруг единой
точки и через то все связано одно с другим, все в определенных отношениях
между собою <...> Единая душа движет и солнце в его беге вокруг земли,
и небесного духа <...> и мятущегося человека, и простой камень <...>.
Наука, которая рассматривает и изучает эти вселенские отношения, которая
устанавливает связь всех вещей и пути, которыми они влияют друг на друга,
и есть магия» (с. 132).
Весьма любопытно, что эта речь Агриппы показалась Рупрехту
«двусмысленной» и рассчитанной на сокрытие истинных мыслей «учителя»
(см. с. 133), то есть не была им понята. По сути дела, монолог Агриппы —
своеобразная и четкая декларация средневековой мистической диалектики —
весьма близок к «темным» речам графа Генриха. В последних тоже
содержится — хотя и выраженная не языком логики, а эмоционально и
символически — мысль о всеобщей взаимосвязи явлений1, о тайном родстве
«мирового» смысла мифов об Озирисе и Тифоне, Орфее и вакханках, Дионисе
и титанах, Бальдуре и Локи, Авеле и Каине и распятом Христе (с. 145).
Формула Агриппы: «Единая душа движет...» — в равной мере могла бы
принадлежать и Генриху фон Оттергейму, и русским символистам начала XX в.
В речах Генриха по-своему отражена и выраженная Агриппой мысль о том,
что «сокровенные знания» «скрыты в символах», которые представляют
собой «эмблемы, завещанные нам древностью, тем первым народом земли,
который жил в общении с Богом и ангелами» (с. 147)2. К этой же группе
персонажей относится и Фауст. Можно предположить, что изображенные
в «Огненном ангеле» крупным планом Агриппа и Фауст должны были не
только дать представление о ярких типах эпохи, но и дополнить наши
знания о графе Генрихе, по логике сюжета связанном лишь с интимной линией
романа. Правда, весьма неясное в романе отношение гуманиста Агриппы
к «богопротивной гоетейе» и явная связь Фауста с Мефистофелем как будто
бы противоположны устремлениям графа Генриха и его друзей к
всечеловеческому счастью. Однако это существенное различие резко ослаблено,
с одной стороны, этическим релятивизмом Брюсова, с другой —
подчеркиванием устремленности Агриппы к гуманистическим идеалам. Таким
образом, Брюсов выделяет и второй тип людей, связанных с ренессансной
культурой, — гуманистов-утопистов и идеалистов, стремящихся к
«сокровенным знаниям» и интересных обращенностью не к конкретным наукам,
не к истории и современности, а к общим законам вселенной (Агриппа),
смыслу человеческой жизни (Фауст) и к мечтам об овладении законами,
движущими миром, во имя «Вечной Справедливости» (с. 147).
Противопоставление Рупрехта и графа Генриха обнажает их причастность разным, во
многом противоположным проявлениям единой «новой» ренессансной куль-
1 Мысль эта сопоставима с известной символистской идеей «соответственности» и
глубинной связи всего со всем в космическом универсуме и в земной жизни.
2 См. выше о связи этих\представлений с идеями, высказанными в работах Вяч.
Иванова.

262
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
туры1. В «Огненном ангеле» это приводит к существенному, по сравнению
с лирикой и «жизнетворчеством» Брюсова, перераспределению ролей:
противопоставление «Бальдера» и «Локи», «черного» и «белого» магов,
сменяется антитезой рационалистического и интуитивного знания, объединяемых
в устремлениях Рупрехта к познанию всего и любыми путями.
Таким образом, соотношение двух ликов Возрождения и стоящая за ними
антитеза «старших» и «младших» символистов оцениваются с некоей третьей
позиции. Это — позиция самого Брюсова и как исторического романиста,
и как признанного лидера русского символизма. Позиция эта отчасти
высказывается «авторским героем» Рупрехтом, но более всего выявляется
сюжетом «Огненного ангела» и отраженной в нем судьбой главного героя.
Как уже говорилось, по складу своего мышления, менталитета Рупрехт (как
и сам Брюсов) — сенсуалист и рационалист, что отражено и в его
многочисленных высказываниях, и в стиле повествования. Но по своему
мировоззрению он близок к брюсовскому «протеизму», который в романе сближается
с «синтетизмом» ренессансной культуры (а подспудно — и с
«синтетическими» устремлениями русского символизма). Поэтому Рупрехт, столь высоко
ценящий опыт и здравый смысл логического рассуждения, не только из
любви к Ренате, но и из весьма характерного для него «соблазна
любопытства» (с. 76) занимается «оперативной магией» и даже... летает на шабаш
(впрочем, давая затем весьма рационалистическое истолкование пережитого).
Поэтому объединяющей идеей «Огненного ангела» в интересующем нас
плане оказывается мысль о правоте любых путей познания мира и о
равноценности двух культур внутри Ренессанса (а подспудно — внутри
«соответственного» Ренессансу «нового искусства»). Сам антагонизм героев, с
позиций символистски понятого Ренессанса, оказывается естественной формой
отношений именно близких людей, проявлением едино-противоречивого odi
et amo, характерного для «человека-артиста» и типичного для отношения
мужественного Рупрехта к нежно-«серафическому» Генриху и «старшего»
символиста Брюсова — к «младшему» Андрею Белому. Так широко
распространенная во внутри- и околосимволистских кругах версия о «новом
искусстве» как «русском Ренессансе» делает брюсовскую концепцию единства двух
типов людей Возрождения равно важной и для «Огненного ангела» как
исторического романа, и для содержащихся в нем аллюзий на литературную
ситуацию начала XX в.2 Версия эта рисует не только «Белого глазами
Брюсова», но она и не только реплика в не прекращавшемся десять лет «диалоге»
«старших» и «младших». Сквозь образ Генриха фон Оттергейма
просвечивает яркий и обаятельный облик молодого Белого — человека и художника
«начала нового века».
1 Ср. характерное подчеркивание связей Агриппы Неттесгеймского с гуманистами
его поры: «Он в переписке с Эразмом» (с. 125) и др.
2 Ср. слова А. Белого в рецензии на роман «Огненный ангел»: «Нужно быть глухим
и слепым по отношению к заветнейшим устремлениям символизма, чтобы не видеть
в образах «милой старины», вызванных Брюсовым, самой жгучей современности»
(Весы. 1909. № 9. С. 93).

Вокруг
символизма

Место «тургеневской культуры»
в «картине мира» молодого Чехова
(1880—1885)
Тема «Чехов и Тургенев» не раз привлекала внимание исследователей.
В большинстве работ рассматриваются, применительно к ранней прозе
Чехова, либо типологические схождения в творчестве двух прозаиков, либо
линии генетических воздействий И. С. Тургенева на А. П. Чехова1, либо —
особенно в интересном исследовании М. Л. Семановой — общее отношение
Чехова к тургеневскому наследию2.
Предлагаемая статья говорит не о «влияниях», но и не о прямых оценках
Тургенева Чеховым. В отличие от типологических параллелей или
генетических связей, здесь пойдет речь о «тургеневской культуре» и о творчестве
Тургенева как об особой целостной теме, объекте изображения в произведениях
молодого Чехова. В отличие же от работ последней из названных групп, мы
1 Основные работы, рассматривающие проблему на материале прозы Чехова 1888-х гг.:
Долинин А. С. Тургенев и Чехов. Параллельный анализ «Свидания» Тургенева и
«Егеря» Чехова // Творческий путь Тургенева. Пг., 1923; Алешина Т. «Свидание»
Тургенева и «Егерь» Чехова (Влияние классовых особенностей на разработку
тождественного сюжета) // Родной язык в школе. 1927. № 1. С. 76—95; Бялый Г. А. Чехов и
«Записки охотника» // Учен. зап. Ленинградского гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. 1948.
Т. 67; Плоткин Л. А. К вопросу о Чехове и Тургеневе // Плоткин Л. А. Литературные
очерки и статьи. Л., 1958; Родионова В. М. «Пестрые рассказы» А. П. Чехова // Русская
литература XIX века. Статьи и исследования. М., 1959 (полемика со статьей А. С.
Долинина «Тургенев и Чехов»); Шаталов С. Е. «Записки охотника» И. С. Тургенева.
Сталинабад, 1960; Бердников Г. П. Крестьянская тема в творчестве Чехова 80-х гг. //
О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы. М.; Л., 1960; Захар-
кин А. Ф. О мастерстве Чехова-новеллиста // Учен. зап. Московского гос. пед. ин-та
им. В. И. Ленина. 1960. Вып. 163; Родионова В. М. Художественная манера раннего
Чехова (На материале «Пестрых рассказов») // Там же; Александров Б. И. О жанрах
чеховской прозы 1880-х гг. // Учен. зап. Горьковского гос. пед. ин-та. 1961. Вып. 37;
Бердников Г. П. А. П. Чехов: Идейные и творческие искания. 2-е изд. М., 1970.
2 См.: Семанова М. Л. Тургенев и Чехов // Учен. зап. Ленинградского гос. пед. ин-та
им. А. И. Герцена. 1957. Т. 134; Родионова В. М. Особенности жанра и композиции
ранних рассказов Чехова // Учен. зап. Московского гос. пед. ин-та. 1961. Вып. 166.

Место «тургеневской культуры» в «картине мира» молодого Чехова... 265
будем изучать не чеховские критико-публицистические высказывания о
Тургеневе (хотя бы и извлекаемые из художественных текстов), а чеховские
образы (такие, например, как «Тургенев», «Рудин» и т. п.), их специфическую
художественную семантику и функцию.
«Картина мира» творчества любого художника — сложное целое,
включающее, как правило, не только поэтическую концепцию реальности, но и
поэтическую концепцию искусства (или тех или иных его явлений). Прямые
или косвенные упоминания какого-либо автора, произведения, персонажа
и т. д., а также цитатный и реминисцентный уровни текста, создают особый
металитературный пласт в поэтической «картине мира» цитирующего
произведения. Этот пласт всегда сложно связан с другими функционирующими
в данном тексте группами метакультурных образов, а также с группами
образов, соотносимых с «реальной действительностью». Отсылки к культурной
современности или к традиции, подобно цитатам и реминисценциям, имеют
двойное бытие. Они создают ту или иную (прямую, иронически-«обращен-
ную» и т. п.) художественную рецепцию творчества упоминаемых в тексте
авторов, произведений и т. д., но одновременно оказываются и значимыми
составляющими «цитирующих» произведений (ср., например, идейную и
композиционную роль сопоставления Макаром Девушкиным «Станционного
смотрителя» и «Шинели» в «Бедных людях» Ф. Достоевского). Так
создаются сложные творческие образы «гоголевского Пушкина» в «Ревизоре», «бло-
ковского Некрасова» в драме «Песня Судьбы» и т. д. Предмет моего
рассмотрения — «чеховский Тургенев».
По своей семантической структуре и функции простейшие элементы,
составляющие «тургеневский пласт» в раннем творчестве Чехова, — это
чаще всего не цитаты или реминисценции, а культуремы («Тургенев») или
мифологемы («Рудин») с отчетливо выраженной метафоричностью
(определение чеховского героя как Рудина — знак его мнимого или реального
сходства с тургеневским персонажем) и еще более заметной метонимичностью
(упоминание Рудина — отсылка к роману Тургенева или к группе
тургеневских персонажей). В последнем смысле упоминание имени Тургенева или
его персонажей в рассказах Чехова — всегда знак введения «тургеневской
темы». Вместе с тем знак этот сам по себе — лишь центр, средоточие
«тургеневского пласта» в произведении. От него расходятся линии сюжетных,
композиционных и смысловых воздействий, пронизывающие
значительную часть чеховского рассказа, а иногда и текст в целом. Более того, сами
рассказы Чехова, в которых четко эксплицирована «тургеневская тема»,
могут быть рассмотрены, с точки зрения этой темы, как ядерные
структуры, к которым примыкают разнообразно связанные с ними другие
чеховские произведения.
Сущность того, что понимает Чехов под «тургеневскими началами»
культуры, достаточно ясно видна из его письма к брату Н. П. Чехову от марта
1886 г. Здесь А. П. Чехов создает некий кодекс поведения, характеризуемый
им как нормы поведения «воспитанных людей». Перечислив «условия»,
которым должны удовлетворять «воспитанные люди», Чехов призывает брата
уйти из мира «портерных» и вернуться домой. Здесь и возникает, без явной
внешней мотивировки, имя Тургенева: «Иди к нам, разбей графин с водкой

266
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
и ложись читать... хотя бы Тургенева, которого ты не читал»1. Построение
этого письма, несмотря на его ярко выраженный «учительный» пафос, во
многом подчинено законам поэтической композиции (что, как известно,
характерно для многих эпистолярных текстов Чехова). Отсюда — «теснота
словесного ряда» (Ю. Тынянов), обилие сложных композиционно-смысловых
связей между частями письма. В частности, внешне случайное появление
имени Тургенева отчетливо противопоставлено окружающему брата миру
«портерных» («разбей графин с водкой») и тем самым сопоставлено с миром
высокой культуры «воспитанных людей» — миром, исключительно важным
для Чехова 1880—1885 гг.
Пространство большинства рассказов «Антоши Чехонте» — это царство
мещанских и других аномалий окружавшей художника реальности. Но и из
этих рассказов, и из произведений неюмористической тональности, как и
из нехудожественных текстов молодого Чехова, достаточно отчетливо
выясняется, что является для художника аксиологически и эстетически важным.
Ценности эти — двоякого рода. С одной стороны, Чехов, в духе
гуманистических традиций русского реализма XIX в., постепенно все выше
оценивает антропологически (врожденно) присущую человеку доброту,
«естественный» взгляд на мир и т. д. Так возникают интересно проанализированные
Г. А. Бялым2 образы детей, больных, бродяг и других персонажей, чьи
доброта, бескорыстие, смелость, прямой и честный «естественный» взгляд
на жизнь противостоят аномалиям мещанского мира. В ряду этих же
ценностей находится и столь важная для Чехова красота (женская, красота
природы и т. д.).
Однако идеал Чехова лежит не только в области антропологических
ценностей. В уже цитировавшемся письме к Николаю Павловичу он признает
в своем любимом брате все его нерастраченные врожденно-прекрасные
свойства: «...ты добр... великодушен, не эгоист, поделяешься последней копейкой,
искренен; ты чужд зависти и ненависти... у тебя талант». Однако все эти
высокие достоинства чуть ли не уравновешиваются важнейшим «недостатком»:
«Недостаток же у тебя только один. В нем и твоя ложная почва, и твое горе,
и твой катар кишок. Это — твоя крайняя невоспитанность» (I п, 222; курсив
здесь и ниже мой. — З. М.). Ценность человеческой личности для Чехова
определяется, таким образом, не только «естественными», натурой данными
свойствами (как это было, например, в творчестве Л. Толстого), но и
историческими — культурой личности. К культурным, воспитанным достоинствам
относятся такие, например, качества, как уважение к другому, душевная
тонкость, чувство собственного достоинства, эстетика быта и поведения и др. —
то есть именно то, что для Чехова связывается с понятием «тургеневской
культуры» и что вызвало совет брату в конце письма читать Тургенева.
«Тургеневская культура» для молодого Чехова — безусловно, культура
дворянская. И здесь отразилось не только прямое впечатление, производимое
1 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1974. Т. 1. С. 225.
Ниже все ссылки по этому изданию. Римская цифра — том, помета «с» или «п» —
отсылка к серии «Сочинения» или «Письма», арабские цифры — страница.
2 См.: Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л., 1981.

Место «тургеневской культуры» в «картине мира» молодого Чехова... 267
на Чехова такими персонажами Тургенева, как Рудин, Лаврецкий, Кирсанов,
«тургеневские девушки» и др. (хотя такое непосредственное воздействие,
безусловно, сыграло большую роль в формировании чеховского идеала
«тургеневской культуры»). Не менее важно другое, более сложное обстоятельство.
А. Чехов усваивал наследие русской гуманистической культуры XIX в.,
в том числе и тургеневской, жадно, неустанно — и весьма активно,
творчески и критически. Чуждый, вообще говоря, характерного для этой культуры
максимализма — стремления либо безоговорочно «поклоняться» каким-то
традициям, либо безжалостно «сжигать» брошенные ценности, — он уже
в начале своего пути смотрел на великое наследие и с безусловным
доверием — и со спокойной трезвостью зрелого мастера. В этом
культурно-психологическая предпосылка и чеховского новаторства (оцениваемого, как
известно, М. Горьким как «убийство» «старого» реализма), и чеховской
«традиционности». Последняя состояла, в частности, в том, что писатель
зачастую усваивает не поверхностные, а глубинные механизмы культуры
и литературы XIX в., в том числе — тургеневского наследия.
Чехов тонко чувствует одну из важнейших особенностей мироощущения
таких важных для него художников, как молодой Тургенев, Л. Толстой,
Салтыков-Щедрин и др. Дворяне по происхождению, они ищут этические
и эстетические ценности в мире, предельно удаленном от «своего». Главным
объектом приложения их гуманистических устремлений оказывается
«другой», «чужой»; биографически «ближнее» отрицается во имя социально
и культурно «далекого».
Чехов учится у русской культуры этой благородной любви к «дальнему».
Разумеется, полной «симметрии» в отношении Тургенева или Толстого к
народной, а Чехова — к вершинам дворянской культуры не было и не могло
быть. Идеализация дворянского мира трудно совмещалась с демократизмом
Чехова, с его трезвым взглядом на русскую действительность конца XIX в.;
отрицание «своего» также ограничивалось и чеховским демократизмом,
и уже упомянутым отсутствием максимализма, нелюбовью писателя к
прямолинейно-однозначным и крайним оценкам.
Юноша Чехов высоко оценивает своих «ближних»: «мудрое Чеховское
поколение» (I п., 24) и т. д. И все же он достаточно здраво и отчужденно
смотрит на социокультурную среду, в которой росли он сам и его братья.
Говоря о «невоспитанности» брата, Чехов с горечью определяет ее истоки:
«Сказывается плоть мещанская, выросшая на розгах, у рейнского погреба,
на подачках. Победить ее трудно, ужасно трудно!» (I п., 223). «Мещанское»,
«невоспитанное», по Чехову, — это отнюдь не поверхностное несоблюдение
внешних правил поведения. Это вошедшее в плоть и кровь рабство,
лакейская приниженность, отсутствие самоуважения, а потому и уважения к
окружающим, грубость, презрение к столь важной для писателя эстетике жизни,
красоте человеческих отношений. И это — «плоть», необыкновенно трудно,
«по капле» выжимаемая.
Горько-трезвый взгляд на «свое», отразившийся в основной —
антимещанской — теме молодого Чехова, имеет оборотной стороной высокую оценку
труднодостижимой (но необходимой для превращения «раба» в «свободного
человека») культуры «воспитанных людей» — «тургеневской культуры».

268
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Таким образом, усваивая (хотя и не полностью) механизм выработки
художественного идеала в творчестве писателей «дворянского периода»
истории русской литературы, Чехов — демократ по рождению и
социокультурному окружению — приходит к созданию новой, во многом неожиданной
и нетрадиционной системы ценностей. «Народное» (обернувшееся
«мещанским») противопоставляется «дворянской» («тургеневской») культуре
«воспитанных людей», переворачивая систему ценностей реализма XIX в. Тем
самым понятие художественного идеала становится значительно теснее
связанным с историей, с прогрессом культуры.
Напомним еще раз, что речь идет именно и только о культуре. Реальная
жизнь русских дворян 1880-х гг. (обнищание старинных родов, мир
дворянской бюрократии, быт провинциальных помещиков и т. д.) представляется
Чехову достаточно безотрадной. Изображение этих пластов
современности либо создает особую — антидворянскую — тему в творчестве молодого
Чехова, либо — что особенно интересно — сливается с антимещанской
тематикой его ранних рассказов («Письмо к ученому», «За яблочки» и др.).
В этих последних случаях понятие «мещанства» становится (что будет
особенно заметным в позднейшем чеховском творчестве) не столько
социальным, сколько культурным: помещик Семи-Булатов ничуть не ближе к
«тургеневскому миру», чем «Умный дворник» из одноименного рассказа. Но и
сама «тургеневская культура» тем самым оказывается дворянской лишь
в ее историко-социальном генезисе: лучшие стороны ее имеют для Чехова
высокую общечеловеческую ценность.
Функция образов, связанных с «тургеневской культурой», в
произведениях Чехова 1880—1885 гг. достаточно разнообразна и вместе с тем едина.
В рассказе «В ландо»1 (1882) противостоящие друг другу оценки чеховскими
героями творчества Тургенева — и главная тема, и основа сюжетного
конфликта. Разделение персонажей жестко связано с принадлежностью /
непринадлежностью их к «тургеневской культуре». «Не принимающий» Тургенева
барон Дренкель или не знающие его творчества и говорящие о нем
окаменевшими штампами дочери действительного статского советника Брындина
Кити и Зини — люди не только крайне ограниченные, но и азбучно
невежественные. Их поверхностная светскость ничего общего не имеет с
подлинной культурой. Носительница этой культуры — «шестнадцатилетняя
провинциальная помещица» Марфуша (И с, 242); она не только высоко ценит, но
и, по-видимому, прекрасно знает произведения Тургенева. В ней не случайно
подчеркнуто дворянское («помещица») — это причастность не к
определенному реальному быту, а прежде всего к культурной традиции.
«Провинциальная» Марфуша — героиня из мира Татьяны Лариной и «тургеневских
девушек» (одновременно Чехов не навязчиво, но достаточно четко
подчеркивает культурную и литературную линию «Пушкин — Тургенев»). Марфуша
не имеет «светских» манер, она прямо и непосредственна, но она прекрасно
образована, душевно тонка, эмоциональна. Введение «реальной» ситуации
(обнищание дворянской семьи) связывает героиню с демократичностью не
1 Рассказ этот проанализирован М. Л. Семановой (см. примеч. 2 на с. 264) в плане
отношения Чехова к спорам о наследии Тургенева и русском обществе начала 1880-х гг.

Место «тургеневской культуры» в «картине мира» молодого Чехова... 269
только идей, но и образа жизни (брат Марфуши — провинциальный
учитель, семья живет крайне скромно). Такой рисуется Чехову наивная, но
душевно тонкая современная ему носительница «тургеневской культуры».
Вхождение / невхождение в мир тургеневского творчества
оказывается «экзаменом на интеллигентность»1 и для героя рассказа «Безнадежный
(эскиз)» (1885), председателя земской управы Шмахина. Отделенный
разлившейся рекой от города и соседей-помещиков, Шмахин томится, не зная, как
заполнить тоску вечернего одиночества. Наконец «Шмахин подошел к
этажерке, заваленной книжным хламом. Тут были всевозможные судебные
указатели, путеводители, растрепанный, но не обрезанный еще журнал <...>
Шмахин нерешительно потянул к себе нумер „Современника" 1859 года и
начал его перелистывать...
— „Дворянское гнездо"... Чье это? Ага! Тургенева! Читал... Помню...
Забыл, в чем тут дело, стало быть, еще раз можно почитать... Тургенев
отлично пишет... мда...
Шмахин разлегся на софе и стал читать... И его тоскующая душа нашла
успокоение в великом писателе. Через десять минут в кабинет вошел на
цыпочках Ильюшка, подложил под голову барина подушку и снял с его
груди раскрытую книгу... Барин храпел...» (III с, 222).
Отношение Шмахина к произведению Тургенева оказывается
одновременно его отношением и к культуре 1860-х гг. (культуре «Современника»)
и к культуре вообще («Читал... Помню... Забыл»). Отношение к Тургеневу
складывается (как и в рассказе «В ландо») из внешней положительной
оценки-штампа («Тургенев отлично пишет») и внутреннего абсолютного
безразличия. Чуждость героя «тургеневской культуре» оказывается завершением
ряда его характеристик: грубости к слуге («пошел вон!! — крикнул Шмахин,
багровея. — Расселся тут, тварь этакая» — III с, 221), отделенности от
людей и равнодушия к прошлому (разглядывание фотографии жены
«вызвало в нем воспоминания... — Тьфу!» — III с, 220), непонимания природы
(от природы «так и веяло весной... Шмахину же было скучно и душно» —
III с, 219) и т. д. Рассказ, как видим, не только рисует характер,
противопоставленный внутреннему миру носителей «тургеневской культуры», но и
косвенно воссоздает облик этой культуры как высокой интеллектуальной,
нравственной и эстетической нормы.
Но не только понимание творчества Тургенева является в чеховском
творчестве 1880—1885 гг. свидетельством высокой духовности персонажа.
Зачастую простое упоминание имени писателя или кого-то из его героев
вводит тему «тургеневской культуры» и группирует персонажей по признаку
вхождения / невхождения в этот мир. В повести «Цветы запоздалые» (1882)
упоминание такого рода вкладывается в уста княжны Марии Приклонской.
Уговаривая своего спившегося брата Егорушку начать новую жизнь, она
говорит: «О! Вы, неудачники, все малодушны!..
1 Ср.: «Имя Тургенева <...> вводилось в чеховские рассказы для критерия оценки
интеллектуального, нравственного уровня человека, его общественного значения. Оно
служило средством обличения мещанства, тупости, дворянской чванливости,
невежества» (Семанова М. Л. Тургенев и Чехов. С. 209).

270
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
И Маруся <...> вспомнила тургеневского Рудина и принялась толковать
о нем Егорушке» (I с, 393). Княжна Мария в повести — не только человек
«тургеневской культуры». Это один из важнейших для Чехова тургеневских
художественных типов — «тургеневская девушка», перенесенная из мира
«дворянских гнезд» в эпоху их разрушения. Мария Приклонская —
персонаж открыто литературного происхождения, и хотя этот образ связан не
только с тургеневской традицией (ср., например, звуковую ассоциацию:
княжна Мари Болконская — княжна Мария Приклонская или «онегинские»
реминисценции в эпизоде объяснения Маруси в любви доктору Топоркову),
но все же «тургеневское» здесь господствует.
Маруся — «тургеневская девушка», прежде всего, по силе духовной
самоотверженности. Она приносит в жертву матери, а потом «дурандасу»
Егорушке свою молодость, здоровье и жизнь. Она «тургеневская девушка» и по
степени своей душевной тонкости. Это та высшая степень внутреннего
изящества, которая не может вместить в себя грубости и грязи жизни, а потому
все идеализирует и всех оправдывает. Пьяный и развратный Егорушка для
Маруси — «выразитель самой высшей правды и образец добродетели самого
высшего качества» (I с, 393); сухой, эгоистически деловой Топорков кажется
ей благородным героем романа, живущим, подобно ей самой, в мире любви,
любовной «мести» и т. д.
Маруся Приклонская — «тургеневская девушка» и потому, что она
красива — красива и внешне («хорошенькая, как героиня английского
романа» — 1с, 392), и внутренне. Но она — героиня чеховской повести и потому
наделяется чертами и других тургеневских типов, равно как и мироотноше-
нием самого Тургенева. Так, именно она (а, разумеется, не «пьяный дурандас»
Егорушка, которому Маруся приписывает соответствующие чувства!) смотрит
на жизнь как на борьбу любви-счастья и долга («Надо же чем-нибудь смягчить
печаль Егорушки, в котором, по ее мнению, происходит теперь ужасная
борьба; любовь к Калерии боролась с чувством долга!» — 1с, 423).
Однако поэтический образ «тургеневской девушки» заметно «подсвечен»
чеховской иронией. Объектом иронии оказывается нежизненность,
книжность представлений Маруси Приклонской о мире. Поэтому и упоминание
Рудина сопровождается иронической чеховской ремаркой: «Простите ей,
читатель!» (I с, 393). Упоминание Рудина двунаправленно: как косвенная
характеристика Егорушки, оно абсурдно и комично, но как еще более
опосредствованный знак введения «тургеневской темы» и «тургеневской
героини» оно получает серьезный смысл. Иронические интонации заметны в
повести и в дальнейшем, когда описывается поэтический, но иллюзорный мир
княжны. Ироническая отстраненность автора от героини делает
«тургеневскую культуру» не точкой зрения Чехова, а темой, объектом изображения.
Позиция Чехова выявляется в двух сопоставлениях: Маруся — Егорушка
и Маруся — доктор Топорков. Первая антитеза противопоставляет
дворянскую культуру и дворянское вырождение, подчеркивает несовпадение
«тургеневской культуры» и реальности современной жизни «дурандаса». Здесь
авторская оценка резко и порой не по-чеховски однозначна.
Линия «Маруся — Топорков», напротив, решается очень сложно и стоит
у истоков одной из важнейших чеховских тем — соотношения дворянской

Место «тургеневской культуры» в «картине мира» молодого Чехова... 271
и демократической культуры, поисков исторического и ценностного смысла
противостояния этих культур, мыслей о возможности или невозможности
слияния двух начал русской жизни. Линия эта ведет к «Вишневому саду»
(Раневская — Лопахин) и, в свете сказанного выше, может быть определена
как тема места «тургеневской культуры» в прошлом, настоящем и будущем
русской духовной жизни.
Сама по себе прекрасная, но ущербная и внежизненная, «тургеневская
культура» неизбежно приходит в соприкосновение с сухой и эгоистической
волей и талантом «новых людей» — Топорковых. В повести намечаются два
возможных исхода подобных столкновений внежизненного благородства
и тонкости и делового, сухого практицизма. Первый — сентиментально-
идиллический (Топорков преображается под влиянием чувства Маруси: он
живет совсем иными, чем раньше, ценностями — любовью. «Деньги,
которые еще вчера он так усердно копил, в огромнейших дозах рассыпались
теперь на пути» — 1с, 430). Второй — реальный, в тонах грустной иронии:
Топорков после смерти Маруси «по-прежнему лечит барынь и копит
пятирублевки» (I с, 431); хотя внутренне он изменен любовью, но внешне это
проявляется лишь в том, что доктор теперь «души не чает» в своем
нахлебнике Егорушке: ведь «Егорушкин подбородок напоминает ему подбородок
Маруси» (I с, 431). Столкновение с культурой не преобразило деловитого
доктора, но оно раскрыло в его душе уголок теплого, человеческого... и
бессмысленного, как бессмысленны в практическом мире иллюзии Марии При-
клонской, имеющие, однако, для Чехова и высокий смысл. В глубине души
Топоркова (и Топорковых — вышедших «в люди» вчерашних крепостных,
талантливых, но далеких от культуры) живет, оказывается, порой
неосознанная, но могучая тоска о духовной красоте.
В ряде произведений начала 1880-х гг. тема «тургеневской культуры»
как мира иллюзий находит и гораздо более прямое отображение. В
рассказе «Дачница» (1884) недавняя институтка Леля вспоминает о времени,
когда она «была убеждена, что выйдя из института, она неминуемо
столкнется с тургеневскими и иными героями, бойцами за правду и прогресс,
о которых впередогонку трактуют все романы и даже все учебники по
истории...» (III с, 12).
Здесь «тургеневские герои» получают еще одну (видимо, очень
значимую для молодого Чехова) характеристику: это не только носители
высокой культуры, душевной тонкости, но и «борцы за правду и прогресс»
(так Чехов, безусловно, воспринимал не только Инсарова или героев
народнического склада, но и Рудина и Базарова). Напротив, в жизни,
в которую недавно вступила Леля, ее ждали не тургеневские «бойцы»,
а муж — чиновник, невежественный пошляк, который «никогда ничего
не читает — ни книг, ни газет. Тургенева смешивает с Достоевским»
(III с, 12), то есть человек, для которого закрыт вход в мир «тургеневской
культуры».
Итак, «тургеневская культура» для Чехова — антипод культуры
мещанской, с одной стороны, и современной ему русской действительности, с
другой. В сущности, эти два противопоставления могут быть сведены к одному,
ибо современная (мещанская) действительность развивается по законам, аде-

272
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
кватно раскрывающимся именно прозаически-бытовому сознанию и
скрытым от мировосприятия интеллигента-«аристократа» (мировосприятия
книжно-иллюзорного).
Сказанным объясняется структура сюжета в ряде юмористических
произведения «Антоши Чехонте». Нетрудно увидеть, что сюжет в большой
группе рассказов 1880—1885 гг. строится на противопоставлении слов (иногда —
мыслей) героя о себе и о мире и некоего реального положения вещей.
Рассказам этим присуща довольно устойчивая трехчастная структура: I —
высказывание героем своей точки зрения на жизнь; II — («ось симметрии»
текста и сюжетная кульминация) — неожиданное возникновение ситуации,
при которой персонаж может реализовать / не реализовать свои взгляды;
III — (комический «пуант» рассказа) — герой в ситуации, требующей
реализации высказанных в I взглядов, отказывается от их реализации или
ситуации, диктующей отказ от прежних воззрений, действует в духе
заявленного в I. Слова и мысли чеховских персонажей в этой группе произведений
сопоставимы с представлениями Чехова о «тургеневской культуре», а
реальное положение дел — с законами «мещанской» действительности. Внутри
этой группы есть, как видим, два подвида сюжетов, определяемые
социокультурной природой персонажа. В рассказах о «мещанах» (в оговоренном
выше широком значении слова) герой произносит слова, демонстрирующие
его причастность к «высокой» культуре, но в ситуации «испытания» (II)
обнаруживает свою корыстную, трусливую, «лакейскую» и т. д. сущность
(«Ушла», «Загадочная натура», «Слова, слова, слова», «Двое в одном»,
«Депутат» и др.). В рассказах второй, количественно значительно меньшей,
подгруппы герой (дворянин, бывшая институтка или только что вступающий
в жизнь «идеалист», то есть персонажи, соотносимые так или иначе с
«тургеневской культурой») в аналогичной ситуации остается верным своим
убеждениям, но поступки и взгляды его оказываются совершенно не
соотнесенными с реальным положением вещей («Размазня» и др.). В отличие от
«серьезных» произведений молодого Чехова, эта несоотнесенность с
реальностью делает книжно-благородного героя комическим. Более того, в ряде
произведений «высокое» и книжное явно дискредитируется и авторское
предпочтение оказывается на стороне простого и жизненного (ср.,
например, позже написанный водевиль «Медведь», 1888). «Тургеневское», таким
образом, допускает у молодого Чехова различную расстановку ценностных
акцентов и оказывается связанным с очень важной для него проблемой
соотношения высоких устремлений и реальности.
В письмах из Таганрога в Москву юноша Чехов говорил о своем
увлечении романом Сервантеса и советовал братьям прочесть высоко оцененное
им эссе И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» (I п, 29). Это эссе — один
из важнейших, «ключевых» текстов для истолкования Чеховым людей
«тургеневской культуры». Благородные иллюзии, противостоящие пошлости
«мещанского» мира, или смешное «донкихотство», пытающееся пробить
каменную стену реального, исторически данного, — таковы полярные
оценки Чеховым «тургеневской культуры». Усложняясь и порой видоизменяясь
до неузнаваемости, вопрос об отношении к этой культуре продолжает жить
во всем чеховском творчестве.

Владимир Соловьев — поэт
Поэтическая деятельность Владимира Соловьева падает на последнюю
четверть XIX в. — одну из наиболее противоречивых и сложных эпох
истории России. Революционная ситуация конца 1870-х — начала 1880-х гг.
сменилась победоносцевской реакцией. Характеризуя это время, М. Е.
Салтыков-Щедрин писал: «Послушайте, какая трель всенародно раздается из
любого литературного клоповника! Мыслить не полагается! Добрый же сын
отечества обязывается предаваться установленным телесным упражнениям
и затем насыщаться, переваривать и извергать. Всякий же, кто обнаружит
попытку мышления, будет яко пособник, укрыватель и соучастник
злодейских замыслов»1. Проповедь «хлевных идеалов» (Салтыков), удушение мысли
и любых форм проявления свободы человеческого духа составляли сущность
официального правительственного курса.
Но, пожалуй, еще страшнее «совиных крыл» Победоносцева был для
мыслящей России глубокий внутренний кризис разных форм
демократической мысли конца XIX в. Народничество, толстовство постепенно
начинали выявлять свою утопичность, бессилие перед неотвратимым
ходом истории.
И все же неподвижность России была кажущейся. В глубинных слоях
жизни совершалась неотвратимая работа истории. Лишенное возможности
действия, общественное сознание тем интенсивнее погружалось в
углубленное осмысление мира. Распространение марксизма в России, вершинные
достижения демократической культуры XIX в., отраженные в творчестве
Л. Н. Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Чехова, — всему этому
Соловьев был современник и отнюдь не пассивный свидетель. Основная
коллизия эпохи: мучительный контраст между ярко осознанной необходимостью
в корне изменить мир, предчувствием «неслыханных перемен» и «невиданных
мятежей» — и невозможностью реального преображения жизни в
социально-политической обстановке победоносцевской реакции — эта коллизия
стала центральной не только для творчества, но и для личности Вл.
Соловьева. Именно она определила основное направление его философских,
публицистических и художественных поисков.
Противоречивость и сложность наследия Вл. Соловьева обусловила
объективные трудности в его истолковании, которые сплошь и рядом
усугублялись тенденциозностью позиции самих исследователей. Начиная
с «Вех» в русской либеральной публицистике, а затем в зарубежной
идеалистической философии подчеркивались преимущественно религиозные
стороны воззрений Соловьева. Рассмотрению подвергались в основном идеи
«всемирной теократии» и эсхатологические «пророчества» писателя2.
1 Щедрин Н. (Салтыков М. EJ. Полн. собр. соч. Л., 1936. Т. 14. С. 267.
2 См., напр.: Трубецкой Е. Н. Миросозерцание Владимира Сергеевича Соловьева. М.,
1913. Т. 1—2; D'Herbigny М. Un Newman russe: V. Soloviev (1853—1900). Paris, 1934;
Miinzer E. Solovyev. Prophet of Russian-Western unity. London, 1956; и др.

274
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
В советской науке последних десятилетий появились исследования о
Вл. Соловьеве — философе. Продиктованные задачами полемики с
западноевропейскими и американскими интерпретаторами Соловьева, первые
советские работы были посвящены анализу общих идеалистических основ соловьев-
ского мировоззрения и резкой критике концепций зарубежных авторов1.
Однако подводящая итоги советских исследований последних лет
обобщающая статья в пятом томе «Философской энциклопедии» отмечает, наряду
с безусловной характеристикой взглядов Соловьева как идеалистических,
масштабность его теоретических построений: «В истории философского
идеализма в России Соловьев является самой крупной фигурой благодаря
систематичности и размаху своих построений»2. Социально-политические воззрения
Вл. Соловьева, определяемые как «мистический радикализм»,
противопоставляются реакционной идеологии: «Социальный опыт Соловьева,
либерального мыслителя, обнаруживает точки соприкосновения Соловьева с радикально-
демократической мыслью его времени (П. Л. Лавров, Н. К. Михайловский
и др.); проблемы личности и свободы навязывались ему русской
действительностью с ее регламентацией человеческого духа. Зло тогдашней жизни было
для Соловьева <...> неприемлемо»3.
На фоне довольно многочисленных исследований философских взглядов
Соловьева бросается в глаза неизученность его поэтического творчества.
Дореволюционные и современные зарубежные литературоведы
рассматривают соловьевскую поэзию как прямую иллюстрацию к его философским
построениям4 — работы советских исследователей посвящаются анализу тех
или иных частных аспектов творчества Вл. Соловьева или, напротив, самым
суммарным характеристикам его поэзии и ее восприятия русскими
символистами5. Между тем давно назрела потребность в исследованиях более общего
типа, содержащих идеологический и эстетический анализ поэзии Соловьева
как особой, специфической части его наследия.
1 См.: Коган Л. А. К критике философии Вл. Соловьева // Вопросы философии. 1959.
№ 3; Новиков П. С. Вл. Соловьев и его западногерманские почитатели // Там же. № 4;
Шкуринов П. С. К критике философии Вл. Соловьева // Против современных
фальсификаторов истории русской философии. М., 1960; Бушуров Г. К. К критике идеализма
Вл. Соловьева // Учен. зап. Ленинградского гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. Л., 1968.
Т. 365; Спиров В. В. Философия истории Вл. Соловьева в ее развитии и
преемственности // Из истории русской философии XIX — начала XX века. М., 1969; и др.
2 Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 55.
3 Там же. С. 51.
4 См., напр.: Саводник В. Ф. Поэзия Вл. С. Соловьева. М., 1901; Мочульский К. В.
В. С. Соловьев. Париж, 1936.
5 См.: Максимов Д. Е. Материалы из библиотеки Александра Блока (К вопросу
об Ал. Блоке и Вл. Соловьеве) // Учен. зап. Ленинградского гос. пед. ин-та
им. А. И. Герцена. Вып. 6. Л., 1958. Т. 184; Минц З. Г. Поэтический идеал молодого
Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1964. [Т. 1]; Громов П. А. Блок, его
предшественники и современники. М.; Л., 1966; Альтман М. Из записной книжки филолога //
Наука и жизнь. 1968. № 6; Минц З. Г. К генезису комического у Блока (Вл. Соловьев
и А. Блок) // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000; Бялый Г. А.
Поэты 1880—1890-х годов // Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972 («Б-ка поэта».
Большая серия).

Владимир Соловьев — поэт
275
* * *
Владимир Сергеевич Соловьев родился 16 января 1853 г. в Москве,
в семье выдающегося историка, профессора С. М. Соловьева.
Семья была большой, хотя четверо из одиннадцати братьев и сестер
поэта рано умерли. Соловьев уже в гимназические годы выделялся
блестящими (во всем, кроме математики и физики) способностями и —
вольнодумством, столь неожиданным в будущем певце Вечной Женственности.
Младшая сестра поэта вспоминала, что в детской «с большим интересом, но не
без примеси таинственного ужаса» рассказывалось, как «Володя был одно
время атеистом»1. Атеизм этот вырастал в противодействии среде: семья
была религиозной, и отец Вл. Соловьева, несмотря на всегдашнее
доброжелательное спокойствие в отношениях с детьми, однажды даже собирался
«хорошенько уши надрать» юному «богоборцу»2, который отказывался ходить
в церковь, а как-то раз выкинул из окна икону3. В старших классах гимназии
и в первые годы студенчества отроческий атеизм постепенно превращается
в увлечение материалистическими идеями. Соловьев интересуется
естественными науками, противопоставляя «положительные знания» религии. Его
«катехизисом» становится книга немецкого вульгарного материалиста Бюхнера
«Kraft und Stoff». Под ее влиянием Вл. Соловьев, подавший в 1869 г., по
окончании Пятой московской гимназии, прошение о зачислении на
историко-филологический факультет, поступает вместо этого на факультет физико-
математический, где учится три года. Он запоем читает Писарева,
Фейербаха, Ренана, Дарвина. Несмотря на то что интерес к социальным вопросам
никогда не был для Соловьева преобладающим, он штудирует и такие
работы, как книга Берви-Флеровского о положении рабочего класса в России
и др.4 Л. Лопатин, друг детства Соловьева, свидетельствовал: «Я никогда
потом не встречал материалиста, столь страстно убежденного. Это был
типичный нигилист 60-х годов <...> Его общественные идеалы в то время
носили резко социалистическую, даже коммунистическую окраску. Он
внимательно изучал сочинения знаменитых теоретиков социализма и был глубоко
убежден, что социалистическое движение должно возродить человечество и
коренным образом обновить историю»5. Даже внешний облик Вл. Соловьева
этих лет (длинные волосы, нарочитая небрежность одежды) подчеркнуто,
вызывающе «нигилистичен»6.
Однако уже в начале 1870-х гг. во взглядах Соловьева назревает перелом.
От Фейербаха — через Дж.-С. Милля — он переходит к чтению Канта,
Фихте, Гегеля, Шеллинга, а затем — Шопенгауэра и Гартмана, начинает ин-
1 Безобразова М. С. Воспоминания о брате Владимире Соловьеве // Минувшие годы.
1908. № 5—6. С. 164.
2 Величко В. Л. Владимир Соловьев: Жизнь и творения. СПб., 1902. С. 15—16.
3 Описание близкого по смыслу эпизода — «кощунств» Соловьева-подростка во
время прогулок по кладбищу (см.: Лукьянов С. М. О Вл. Соловьеве в его молодые
годы: Материалы к биографии. Пг., 1921. Кн. 3. Вып. 1. С. 83.
4 Лукьянов С. М. О Вл. Соловьеве в его молодые годы. Кн. 1. С. 128—137, 257 и др.
5 Лопатин Л. М. Философские характеристики и речи. М., 1911. С. 123.
6 См.: Соловьев В. С. Письма. СПб., 1911. Т. 3. С. 294; а также: Величко В. Л.
Владимир Соловьев. С. 15.

276
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
тересоваться историей христианства. И когда в 1873 г. Соловьев снова
возвращается на историко-филологический факультет, сдав экзамен на степень
кандидата философии, взгляды его уже носят идеалистический характер.
Разумеется, не следует преувеличивать глубину и органичность для
Соловьева его ранних материалистических увлечений. Но сколь краток ни был
период юношеского «нигилизма», значение его велико. Соловьев изучил
работы западноевропейских и русских материалистов, прекрасно — изнутри —
понимал логику их рассуждений. Ряд материалистических положений
«оживет» впоследствии в статьях Соловьева конца 1880-х — начала 1890-х гг.,
а многое, идущее от юношеских воззрений, будет пробиваться сквозь его
мистические утопии или противоречиво сочетаться с ними. Показательно
восприятие В. В. Розановым Соловьева как запоздавшего родиться
«шестидесятника»: «...из-за священника и профессора у него [Вл. Соловьева]
вырывалась личность журналиста <...> В образе мыслей его, а особенно в приемах
его жизни и деятельности, была бездна „шестидесятых годов", и нельзя
сомневаться, что хотя в „Кризисе западной философии" и выступил он
„против позитивизма", то есть против них, — он их, однако, горячо любил и
уважал <...> Он начал писать в семидесятых годах. И с людьми 80—90-х годов
он уже значительно расходился <...> В этом втором поколении было заметно
менее желания действовать, а Соловьев не умел жить и не действовать»1.
Однако еще важнее другое. Зрелый Соловьев (как и близкий ему в конце
1870-х гг. Ф. М. Достоевский), без сомнения, боялся материализма,
«социальности», революции. Вместе с тем он отлично понимал и слабые стороны
собственных построений, и обаяние логики противников. Часто Вл.
Соловьев (тоже, по-видимому, как и Достоевский) был на грани того, чтобы
не только понять, но и признать то, с чем боролся: в Соловьеве «уживались
рядом и порою прерывали друг друга два совершенно противоположных
строя мысли <...> Первый можно сравнить с вдохновенным пением
священных гимнов <...> Второй — с ехидным смехом, в котором слышались иногда
недобрые нотки, точно второй человек смеется над первым», — писал
В. Л. Величко2. Еще интереснее такое свидетельство: «Удивил нас Соловьев.
<...> Разговорился вчера. Ума — палата. Блеск невероятный. Сам —
апостол апостолом. Лицо вдохновенное, глаза сияют. Очаровал нас всех...
Но... доказывал он, положим, что дважды два четыре. Доказал. Поверили
в него, как в Бога. И вдруг — словно что-то его защелкнуло. Стал угрюмый,
насмешливый, глаза унылые, злые. — А знаете ли, — говорит, — ведь
дважды-то два не четыре, а пять? — Бог с вами, Владимир Сергеевич! да вы же
сами нам сейчас доказали... — Мало ли что — „доказал". Вот послушайте-
ка... — И опять пошел говорить. Режет contra, как только что резал pro, —
пожалуй, еще талантливее. Чувствуем, что это шутка, а жутко как-то.
Логика острая, резкая, неумолимая, сарказмы страшные... Умолк, — мы
только руками развели: видим, действительно, дважды два — не четыре,
а пять. А он — то смеется, то — словно его сейчас живым в гроб класть
1 Розанов В. В. На панихиде по Вл. С. Соловьеве // Книга о Владимире Соловьеве.
М., 1991. С. 341 (неоговоренный курсив здесь и далее мой. — З. М.).
2 Величко В. Л. Владимир Соловьев. С. 173—174 (курсив В. Л. Величко).

Владимир Соловьев — поэт
277
станут»1. Рассказ А. Амфитеатрова интересен еще и тем, что напоминает
о pro и contra Ивана Карамазова. Мысль о том, что Соловьев — прототип
Ивана Карамазова (а вовсе не Алеши, как считали некоторые современники),
впервые была высказана А. Г. Достоевской2. Вопрос о Соловьеве как
возможном прототипе Алеши или Ивана рассматривался и в исследовательской
литературе3. Противоречивость Соловьева ощущалась всеми сколько-нибудь
проницательными его знакомыми. Так, жена лондонского приятеля
Соловьева И. И. Янжула, Е. Н. Янжул, писала своим родителям в июле 1875 г.:
«Он очень слабый, болезненный человек, с умом, необыкновенно рано
развившимся, пожираемый скептицизмом и ищущий спасения в мистических
верованиях»4. Именно глубочайшая раздвоенность и противоречивость
обусловит наиболее любопытные черты поэтического творчества Соловьева.
В общем развитии взглядов Соловьева можно выделить три периода.
Первый падает в основном на середину и конец 1870-х гг. Соловьев,
прослушавший по окончании университета курс в Московской Духовной
академии (1873—1874), защитивший в 1874 г. магистерскую диссертацию и
ставший доцентом Московского университета и лектором на Высших женских
курсах В. И. Герье, со страстью неофита пропагандирует идеалистические
воззрения, принявшие форму религиозно-мистического экстаза. Он верит
в «Душу мира» — Софию, Вечную Женственность, — которая спасет
человечество от всех зол. Посланный в 1875 г. за границу «с ученой целью»,
Соловьев уезжает из Англии в Египет для... личного свидания с «Девой
Радужных Ворот»! И хотя в письмах Соловьев изображал поездку в
обычных для него тонах «романтической иронии» («Я в пустыню удаляюсь от
прекрасных здешних мест», — сообщает он матери накануне отъезда)5,
однако мистические иллюзии этих лет действительно «ясны до
галлюцинаций». Они определяют направленность творчества Соловьева 1870-х гг.
против материализма, которая господствует и в его магистерской диссертации
«Кризис западной философии», и в «Критике отвлеченных начал» (1877—
1880), и в других работах этого периода. Увлечение мистикой, впрочем,
и в эти годы парадоксально сочетается с интересом к социалистическим
учениям. Так, в Лондоне Соловьев читает работы основателя общины
«библейских коммунистов» Д.-Г. Нойеса (Noyes, 1811—1886), книгу Ч. Нордгофа
{Nordhoff СИ. The Communistic Societies of the United States. London, 1875),
хочет познакомиться с П. Лавровым6. Не менее существенна и постоянная
критика Соловьевым революционных способов борьбы со злом (ср. в
особенности его «Речи о Достоевском»).
1 Амфитеатров А. В. Литературный альбом. СПб., 1904. С. 256—257.
2 См.: Стоюнина М. Воспоминания об А. Г. Достоевской // Ф. М. Достоевский. Л.,
1925. Сб. 2. С. 579.
3 D'Herbigny М. Wladimir Soloviov. Paris, 1911. P. 86; Альтман M. С Достоевский:
По вехам имен. Саратов, 1975. С. 112—113. Ср. также: «В нем было что-то „ставрогин-
ское"» {Амфитеатров А. В. Литературный альбом. С. 258).
4 Лукьянов С М. О Вл. Соловьеве в его молодые годы. Кн. 3. Вып. 1. С. 124.
5 Соловьев В. С Письма. Т. 2. С. 18.
6 См.: Лукьянов С М. О Вл. Соловьеве в его молодые годы. Кн. 3. Вып. 1. С. 123—
124, 139.

278
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Но не следует забывать и о некоторых специфических чертах соловьев-
ского идеализма. Во-первых, его взгляды 1870-х гг. нередко имеют оттенок
романтического бунтарства, столь же абстрактного, сколь и субъективно-
радикального. Вспоминая в автобиографическом рассказе «На заре
туманной юности» о встрече с одним «провинциальным нигилистом самого ярого
оттенка», Соловьев отметил не только различия, но и сходство своих
воззрений с утопическим социализмом (фурьеризмом): «Мы были вполне
согласны в том, что существующее должно быть в скорейшем времени
разрушено. Но он думал, что за этим разрушением наступит земной рай, где
не будет бедных, глупых и порочных, а все человечество станет равномерно
наслаждаться всеми физическими и умственными благами в
бесчисленных фаланстерах, которые покроют земной шар, — я же с одушевлением
утверждал, что его взгляд недостаточно радикален, что на самом деле не
только земля, но и вся вселенная должна быть коренным образом
уничтожена, что если после этого и будет какая-нибудь жизнь, то совершенно
другая жизнь <...> чисто трансцендентная. Он был радикал-натуралист, я был
радикал-метафизик»!.
Идеализм молодого Соловьева неотделим от его эсхатологических
чаяний — надежд на конец «этого» мира, то есть от своеобразного
максималистского отрицания всех сторон окружающей действительности. Этот
«радикализм» парадоксально роднит Соловьева с его идейными противниками.
Не менее важно и другое. В современной действительности Соловьева
больше всего отталкивали элементы «буржуазности»; он не перестает
твердить о «буржуазном очерствении человечества»2, о пороках буржуазного
строя: «Французская революция <...> утвердившая в принципе демократию,
на самом деле произвела пока только плутократию. Народ управляет собой
только de jure, de facto же верховная власть принадлежит ничтожной его
части — богатой бурлсуазии, капиталистам <...> Огромное большинство
рабочего народа, лишенное всякой собственности, при всей своей
отвлеченной свободе и равноправности, в действительности превращается в
порабощенный класс пролетариев, в котором равенство есть равенство нищеты,
а свобода очень часто является как свобода умереть с голоду»3. Критику
«буржуазности» находим и у Соловьева-поэта (ср. комедию «Альсим»).
Да и облик Соловьева-человека, его «бессребреничество», — предмет
бесчисленных анекдотов, часто соответствовавших истине4, — было не только
проявлением доброты или чудачеств кабинетного ученого. Сквозь наивную
«филантропичность» и детскую эксцентричность просвечивало
принципиальное отрицание морали собственности и «плутократизма».
Неприятие «буржуазности» дает ключ к пониманию и философских
взглядов Соловьева. Чуждый современности, боящийся движения к капита-
1 Соловьев В. С. Письма. Т. 3. С. 294. Ср. сопоставление христианских утопий и
утопического социализма в «Подростке» Достоевского.
2 Величко В. Л. Владимир Соловьев. С. 169.
3 Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1901. Т. 3. С. 4, 5.
4 Рассказывали, например, что однажды зимой он отдал шубу очередному просителю
и ездил в лютые морозы на извозчике, завернувшись в одеяло.

Владимир Соловьев — поэт
279
лизму, он ищет выход на путях неевропейского, небуржуазного развития.
Но для людей типа Вл. Соловьева, Ф. Достоевского (отчасти и Л. Толстого)
материалистические и социалистические идеи — не противоположность,
а разновидность буржуазных1. Отсюда сближение Соловьева со
славянофилами (влияние немецкого идеализма начала XIX в., противопоставление
рационализма, индивидуализма и раздробленности европейской культуры
религиозным, «соборным» началам русской народной жизни, вера в
мессианскую роль России). Отсюда и столь важные элементы социального
(«христианского») утопизма в его взглядах. В центре его положительной
программы — борьба за идеальное Богочеловечество, преодолевшее «эгоизм»
материальности, «синтезировавшее» материальные и духовные основы жизни
и достигшее «положительного всеединства» — слияния начал Истины,
Добра и Красоты. Но Богочеловечество нуждается для своего воплощения
(и само создает) «новое небо» и «новую землю». Так утопизм Соловьева
оказывается неотделимым от его эсхатологии.
Конец 1870-х — начало 1880-х гг. — время интенсивного духовного
развития Вл. Соловьева. Вернувшись в 1876 г. из заграничной поездки, он
попадает в среду литераторов, группирующихся вокруг вдовы А. К.
Толстого. К этому же периоду относится его сближение с Достоевским и Фетом,
оказавшими — каждый по-своему — огромное влияние на соловьевское
творчество. Одновременно он готовится к профессорской деятельности
(его докторская диссертация — «Критика отвлеченных начал» — была
защищена в 1880 г.), пишет ряд философских и публицистических статей,
знакомится с И. С. Аксаковым, К. Н. Леонтьевым, Н. Ф. Федоровым,
дружит с Достоевским, читает курсы в Московском, а затем Петербургском
университетах и на Высших женских курсах, часто выступает с публичными
лекциями. Именно в лекциях раньше всего выявляются новые моменты
его воззрений.
Важным эпизодом биографии Соловьева явилась его нашумевшая речь
от 28 марта 1881 г. о необходимости помилования
«цареубийц-народовольцев. В день завершения суда над первомартовцами, когда окончательное
решение их судьбы — утверждение или отмена смертной казни — оказалось
в руках царя, Соловьев читал в зале Кредитного общества очередную
публичную лекцию. Отвечая после лекции на прямой вопрос одного из
слушателей: что он, Соловьев, думает о приговоре народовольцам, — философ
произнес речь о безнравственности и антинародности приговора. Соловьев
предупреждал, что приведение смертного приговора в исполнение станет
началом разрыва между правительством и народом. Облеченная в форму
христианской проповеди, концовка речи Соловьева (сохранившейся, к
сожалению, лишь в записи нескольких слушателей) звучала, однако, политически
резко и ясно: «Если русский царь, вождь христианского народа, заповеди
поправ, предаст их казни <...> то русский народ, народ христианский, не может
1 Ср.: «С социализмом Достоевский борется не во имя „буржуазности", а во имя
борьбы с ней <...> Социализм для него не антипод, а вариант „буржуазности"»
(Корякин Ю. Антикоммунизм, Достоевский и «достоевщина» // Проблемы мира и
социализма. 1963. № 5 (57). С 34).

280
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
за ним идти. Русский народ от него отвернется и пойдет по своему
отдельному пути»1.
Резонанс лекции был очень велик (по воспоминаниям одной из
слушательниц, восторженная молодежь трижды пронесла Соловьева на руках
вокруг кафедры). Критик-народоволец Л. Мелыиин (П. Ф. Якубович) позже,
в начале XX в., писал, что «лет двадцать назад голос его вызвал сочувствие
передовой части русского общества»2. Уже на следующий день на Соловьева
посыпались доносы. Петербургский градоначальник Н. М. Баранов доложил
министру внутренних дел Лорис-Меликову о «крайне грустном поступке»
Соловьева, который «своей бестактностью вызвал манифестации». Министр
передал дело царю, предлагая суровую кару — «лишение профессорского
звания, воспрещение публичных лекций, удаление из Петербурга». После
объяснительных писем Соловьева Александру III и Баранову решение было
сильно смягчено (наказание свелось к «внушению за неуместные суждения»
и к рекомендации «воздержаться от публичных лекций»)3, но и в таком виде
оно сыграло значительную роль в судьбе Соловьева, который вынужден был
в конце концов оставить успешно начавшуюся профессорскую деятельность.
Полностью отдавшись в 1880-х гг., после запрета читать лекции,
писательской и журналистской работе, Вл. Соловьев разрывает в 1883 г. со
славянофилами и становится сотрудником либерального «Вестника Европы». Чем
дальше отходили времена шестидесятничества, чем яростнее бушевала
реакция, тем больше в соловьевском отрицании «злобы дня» акцентировалось
неприятие именно реакционных сторон современности. Изменяется объект
соловьевской критики: теперь она направлена не только против
«буржуазности», но и — чаще — против разных форм охранительной идеологии,
в частности против позднего славянофильства (ср. споры с А. А. Киреевым,
И. С. Аксаковым, Н. Я. Данилевским и др.). Соловьев выдвигает определение
национального, решительно расходящееся с позднеславянофильским: «Русская
национальная идея <...> не может исключать принципа справедливости и
всечеловеческой солидарности». Поэтому Соловьев требует «свободного
развития всех национальных элементов, входящих в состав Российской империи»4.
Полемизирует Соловьев с реакционным славянофильством и по такому
существенному вопросу, как отношение к теории Дарвина. Хотя он
продолжает утверждать, что дарвинизм не в силах объяснить все законы природы,
однако истинность идей Дарвина для Соловьева несомненна.
1 Цит. по: Щ[еголев] П. Событие первого марта и Владимир Сергеевич Соловьев //
Былое. 1906. № 3. С. 53. Несколько иной конспект лекции приведен в работе: Щего-
лев П. Событие 1 марта и Владимир Соловьев // Былое. 1918. № А—5. С. 331. Третий
(неопубликованный) конспект, составленный Ф. Батюшковым, хранится в ИРЛИ.
2 Мелыиин Л. Очерки русской поэзии. СПб., 1904. С. 338.
3 См.: Щеголев П. Событие 1 марта и Владимир Соловьев // Былое. 1918. № А—5.
С. 330—336. Думается, что последствия лекции были бы для Соловьева более
тяжелыми, если бы не боязнь поднять шум расправой над сыном недавно скончавшегося
маститого ученого, ректора Московского университета.
4 Соловьев В. С. Речь на университетском обеде 8 февраля 1890 г. // Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та. 1966. Вып. 184 (Труды по русской и славянской филологии. Т. 9.
Литературоведение). С. 101.

Владимир Соловьев — поэт
281
Интересно новое осмысление Соловьевым революционного движения.
По-прежнему (несмотря на весь «мистический радикализм») считая
революционные пути борьбы ошибочными, он, однако, признает, что
субъективные намерения революционеров высоки и святы. В одной из
возобновившихся в начале 1890-х гг. публичных лекций Соловьев, по воспоминаниям
слушательницы, чрезвычайно высоко отозвался о В. Г. Белинском — «о
гуманитарной роли этого праведника»1. В эти же годы Соловьев выступает
в печати с «некоторым», по его словам, «заступничеством за
Чернышевского против Боборыкина, который недавно боборыкнул покойника»2.
Он тепло отозвался в своих воспоминаниях о Чернышевском-человеке, хотя
и отметил у него (имея в виду материалистические взгляды писателя)
«важные заблуждения»3.
В 1880-х — начале 1890-х гг. Соловьев активно выступил в защиту прав
личности и высказал свои мысли об отношении человека и государства
в связи с делом Дрейфуса: «Всякое учреждение: национальное или другое,
требующее для своей защиты или сохранения обвинения хотя бы одного
невинного, не имеет права существовать даже один день и неминуемо должно
погибнуть»4. Те же идеи выражаются в соловьевских статьях периода
«Вестника Европы»: в справедливом обществе «никакой человек, ни при каких
условиях и ни по какой причине не мооюет рассматриваться только как
средство для каких бы то ни было посторонних целей <...> Общее благо и общая
польза, чтобы иметь значение нравственного принципа, должны быть в
полном смысле общими, т. е. относиться не к многим или большинству, а ко
всем без исключения»5. Напомним, что развитие русской демократической
мысли началось с утверждения права всех на сопротивление
несправедливости, совершаемой по отношению хотя бы к одному члену общества (глава
«Зайцево» в «Путешествии из Петербурга в Москву»), и было связано
с убежденностью в полной и прямой гармонии интересов личности и
общества как этической основе «нормального» строя.
Углубление либеральных умонастроений сопровождалось все более
резким отходом Соловьева от современной ему государственности и церкви.
Письма его исполнены язвительных нападок на уклад русской жизни —
«систему нашего Церберизма»6, на произвол самодержавия — особенно в
области культурной политики7, на деятелей русской церкви — прежде всего
Победоносцева, с которым Соловьев вел многолетнюю упорную борьбу,
и т. д. В 1890-х гг. у Соловьева начинают все чаще мелькать ноты
свойственного ему в молодости, а затем преодолевавшегося «богохульства».
1 Цит. по: Макшеева Н. А. Воспоминания о В. С. Соловьеве // Вестник Европы. 1910.
№ 8. С. 176. Высказывание о Белинском дошло лишь в пересказах мемуаристки.
2 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб., 1913. Т. 5. С. 376.
3 См.: Соловьев В. С. Письма. Т. 1. С. 271—282.
* Там же. Т. 4. С. 225.
5 См.: Вестник Европы. 1894. № 12. С. 807—808.
6 Соловьев В. С. Письма. Т. 2. С. 126.
7 Ср.: «У нас все благополучно. Университет закрыт, и 120 студентов отправлены
с жандармами на родину» (М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. Т. 5.
С. 339).

282
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Соловьев 1880—1890-х гг. постоянно рвется к практической
деятельности — умеренной по своим целям, но, бесспорно, в целом прогрессивной.
Так, он продолжает публично выступать против расправ с
революционерами, борется с разными формами национального угнетения1, резко
критикует в письмах к Победоносцеву церковную политику2 и т. д. Со своей
стороны правительство и обер-прокурор Синода платили Соловьеву
непрекращающейся травлей. Его не раз называли, как и Л. Толстого, человеком,
«всякая деятельность» которого «вредна для России и для православия»3.
Произведения Соловьева сплошь и рядом запрещаются, и он во время
заграничных поездок 1886 и 1888 гг. собирается «превратиться до поры до
времени во французского писателя»4. После опубликования им ряда работ
за границей5 до Соловьева начинают доходить «угрожающие известия»
о готовящемся аресте: «Не желаю преувеличивать <...> но, кажется, мне не
миновать на этот раз почетного конвоя» по возвращении «под сень
самодержавия»6. И хотя эта угроза не осуществилась, репутация «крамольного»
литератора держалась за Соловьевым в течение почти десяти лет.
Реакционные и бульварные газеты закрепляют за ним кличку «штатного звонаря
при храме либерализма».
Разумеется, и в эти годы Соловьев был достаточно далек от деятелей
демократического лагере 1880-х — начала 1890-х гг. Общефилософские
посылки его мировоззрения, религиозность, разнообразные
социально-политические иллюзии резко отделяли Соловьева от этого лагеря. Особенно
бросаются в глаза указанные отличия в начале и середине 1880-х гг. — в
произведениях, излагающих его положительную программу. Утопическая идея
«всемирной теократии» хотя и связана у Соловьева с критикой современного
православия и победоносцевской «культурной политики», однако открыто
опиралась на веру в спасительность «вселенской» церкви.
Лишь к концу 1880-х — началу 1890-х гг. теократические иллюзии
приходят в неизбежный конфликт со скептическими элементами соловьевских
убеждений. Отношение его не только к церкви, но и к религии становится все более
критическим. А в период наиболее острого разочарования в русском
правительстве, осенью голодного 1891 г., он лелеет, разумеется, предельно наивные
мечты о народном бунте, о насильственной смене правительства7.
Конечно, даже в начале 1890-х гг. реальным «потолком» этого страстного
утописта, верившего лишь в мировые катастрофы, парадоксально
оказывался лишь умеренный либерализм «Вестника Европы». Очевидно, однако, что
полного совпадения во взглядах у Соловьева не было и с редакцией этого
1 См.: Соловьев В. С. Письма. Т. 2. С. 160—161. Об этой стороне деятельности
Соловьева высоко отзывались Л. Н. Толстой и В. Г. Короленко.
2 См.: К. П. Победоносцев и его корреспонденты: Письма и записки. М.; Пг., 1923.
Т. 1. Полутом 2. С. 969—970.
3 См.: Соловьев В. С. Письма. Т. 2. С. 142.
4 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. Т. 5. С. 336.
5 См.: «L'Idée nisse» (Paris, 1888), «La Russie et l'Eglise universelle» (Paris, 1889) и др.
6 M. С. Стасюлевич и его современники в их переписке. Т. 5. С. 342.
7 См.: Мочульский К. Владимир Соловьев: Жизнь и учение. 2-е изд. Париж, 1951.
С. 192—193.

Владимир Соловьев — поэт
283
журнала — «с невскими скептиками» — позитивистами, сторонниками
социального прогресса.
Во второй половине 1890-х гг., на грани третьего периода русского
освободительного движения, в творчестве Соловьева вновь намечаются
существенные сдвиги — и весьма противоречивого свойства. Именно в это время
усиливаются реакционные стороны соловьевского мировоззрения. Он вновь
резко критикует деятелей русского революционного движения,
проповедует «смирение» и почти средневековый аскетизм, выступает с морализатор-
скими и, по сути дела, направленными против освободительного движения
статьями о Пушкине и Лермонтове, защищает империалистическую
политику европейских держав в Азии. В его творчестве вновь усиливаются элементы
мистики, и основным объектом философско-эстетической полемики, как
и в 1870-х гг., становится материалистическое мировоззрение. Незадолго до
смерти Соловьев выступает с «Тремя разговорами» — произведением,
критиковавшим современность справа и вызвавшим одобрение Победоносцева.
Но и в эти годы Соловьев продолжал осуждать современную ему
церковь. Он разуверяется и в спасительности «теократии». К концу века от его
веры во «вселенскую церковь», собственно, уже ничего не остается.
Параллельно нарастает и понимание мизерности, паллиативности либеральной
деятельности. Сопровождаемое всегдашней боязнью и капитализма и
революции, это двойное разочарование приводит Соловьева к
пессимистическим выводам о конце человеческой истории: «Историческая драма сыграна,
и остался один эпилог»1.
Пессимизм Соловьева конца 1890-гг. — явление глубоко знаменательное,
вызванное сознанием иллюзорности всех доступных ему форм борьбы с
жизненным злом и неумением найти новые. Но именно в этом глубочайшем
трагизме, в предчувствии конца огромного исторического периода и краха всех
старых систем миропонимания, может быть, и заключается основной
исторический смысл последнего периода деятельности Соловьева.
* * *
Рассмотрение сложных и противоречивых философских воззрений
Соловьева не входит в задачи настоящего очерка. Укажем лишь на некоторые
стороны его позиции, существенные для дальнейшего изложения.
Соловьев был самым значительным в русской идеалистической
философии критиком позитивизма. Характерен сам подзаголовок магистерской
диссертации Соловьева — «Против позитивизма».
Требуя положительных знаний, пропагандируя естественные науки и
биологический подход к социальным проблемам, позитивизм воспринимался
современниками как последнее слово материализма. Успехи биологии,
физиологии, химии, физики способствовали упрочению его авторитета в
качестве единственно научной системы мировоззрения. Укрепившись в умах
естественников, он широко влиял на деятелей социальных наук Запада.
В России о силе его воздействия свидетельствует, например, творчество
1 Соловьев В. С. По поводу последних событий // Вестник Европы. 1900. № 9. С. 306.

284
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Писарева. На русскую науку, бурно развивавшуюся во второй половине
XIX в., оказали влияние идеи Конта, Спенсера и др. Вместе с тем одним из
главных последствий господства позитивизма явилось раздробление наук,
стремление к специализации, «позитивным» знаниям.
Основной чертой, объединявшей противоречивые и во многом
изменявшиеся философские воззрения Соловьева, было стремление к синтезу,
возврату к огромным и целостным философским концепциям в духе Платона и
Гегеля. Не случайно именно он ввел в русскую философию термин
«всеединство», который сделался одновременно и одним из центральных понятий его
системы. Специализация, раздробленность, позитивизм, материализм и
буржуазность воспринимались Соловьевым как синонимы, в равной мере
характеризующие враждебную ему философскую позицию.
Собственные взгляды Соловьева строились под сильным воздействием
Гегеля: единство космического и исторического процесса, подчиненного
законам диалектического самоотрицания и в форме триады развивающегося от
низших этапов к высшим, находит себе завершение в конечном синтезе
мирового движения — в победе любви над смертью. Но, в отличие от Гегеля,
Соловьев видел цель философии не только в познании законов развития,
но и в поисках правильного — нравственного — поведения человека.
Поэтому система его с неизбежностью становилась не только философией, но
и религией. В сочинениях Соловьева господствует мысль о том, что
философия должна быть практической и активной, — не только мудростью,
но и деятельностью.
Существенной стороной воззрений Соловьева был его уже отмечавшийся
эсхатологизм: торжество любви наступит после катастрофического конца
старого мира. Живя в эпоху приближающихся мировых катаклизмов — войн
и революций, — Соловьев значительно более чутко, чем многие его
современники, с ужасом и затаенным восторгом прислушивался к подземным
толчкам истории. Именно поэтому для поколения Блока он предстал в
ореоле пророка — провозвестника русской революции.
Эстетические взгляды Соловьева органически связаны с философской
системой объективного идеализма. Соловьев неоднократно заявлял, что
красота «есть воплощение идеи»1. «Космический ум в явном противоборст-
вии с первобытным хаосом и в тайном соглашении с раздираемою этим
хаосом мировою душою, или природою», творит красоту2. Но
представления Вл. Соловьева о прекрасном, о функции искусства — не простое
следствие его общефилософских посылок. Развитые преимущественно в работах
1890-х гг., они отразили и воздействие демократических идей. Одним из
важнейших тезисов Соловьева была мысль об объективности красоты, ее вне-
положенности воспринимающей личности. Прекрасное в искусстве
неразрывно связано с красотой в природном и человеческом мире. Сопроводив
статью «Красота в природе» (1889) многочисленными, хотя порой и наивными,
«естественнонаучными» экскурсами и ссылками на Дарвина, Соловьев не
случайно приходит к защите идей Н. Г. Чернышевского. Не упоминая —
1 Соловьев В. С Собр. соч. Т. 6. С. 39.
2 Там же. С. 68.

Владимир Соловьев — поэт
285
по цензурным условиям — имени автора и названия «старого, но не
устаревшего» «эстетического трактата», написанного «около сорока лет тому
назад», Соловьев, по сути дела, принимает основные выводы
Чернышевского: «1. Существующее искусство есть лишь слабый суррогат
действительности и 2. Красота в природе имеет объективную реальность»1.
Логическим следствием этого явились выступления против
субъективизма в искусстве. Несмотря на воздействие эстетических взглядов А. Фета,
Вл. Соловьев не принимает идей о самодовлеющей ценности красоты. Он
развивает прутковскую традицию пародирования «чистого искусства»,
высмеивает эстетизм «старших символистов». Не раз философ пишет о
значении реалистического направления в искусстве. «Не довольствуясь красотой
формы, — читаем мы в «Трех речах в память Достоевского» (1881—1883), —
современные художники хотят более или менее сознательно, чтобы искусство
было реальной силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий
мир. Прежде искусство отвлекало человека от той тьмы и злобы, которые
господствуют в мире <...> Теперешнее искусство, напротив, привлекает
человека к тьме и злобе житейской с неясным иногда желанием просветить
эту тьму, умирить эту злобу»2.
Неожиданной, с первого взгляда, кажется приверженность Соловьева
к тенденциозному искусству, его согласие с Чернышевским в том, что
«художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то особого,
высшего предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизненной
цели человечества»3. Однако мысль эта естественна для апологета
«положительного всеединства». Эстетика его неразрывно связана с этикой и
гносеологией, а прекрасное — лишь часть искомого идеала «Истины, Добра и
Красоты». Считая целью мирового движения нравственно-религиозное
возрождение человечества, философ был убежден, что искусство может играть
в этом процессе лишь вспомогательную роль, и отказывал красоте в праве
на автономию от истины и нравственности. И если в 1870-х гг. и в конце
1890-х эти идеи приводят к выводам о теургической роли искусства, то
в статье «Общий смысл искусства» (1892) художник уже не «слуга теологии».
Он пророк, изображающий мир «с точки зрения его окончательного
состояния или в свете будущего». Отдавая безусловное предпочтение профети-
ческой роли искусства, Соловьев, конечно, оказывается ближе к будущей
поэзии «младших символистов», чем к реалистической эстетике XIX в.,
но и с этой последней связь его в 1890-х гг. несомненна.
Своеобразие эстетической позиции Соловьева определило отношение
к его поэтическому наследию в кругу молодых поэтов начала XX в. Взгляды
Соловьева воспринимались здесь как требование к поэзии выразить
катастрофам времени, а к поэту — быть достойным своего высокого и
трагического предназначения. Таким сохранил образ Соловьева Андрей Белый:
1 Соловьев В. С. Собр. соч. Т. 6. С. 431.
2 Там же. Т. 3. С. 173. (Курсив В. С. Соловьева).
3 Там же. Собр. соч. Т. 6. С. 429. Процитированная мысль, как отмечает Соловьев,
«первый шаг к истинной, положительной эстетике», и сделан он в русской литературе
именно Чернышевским.

286
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Он — угрожает нам бедой,
Подбросит огненные очи;
И — запророчит к полуночи,
Тряхнув священной бородой!..1
* * *
Поэзия составляет количественно небольшую, но весьма интересную
часть наследия Соловьева. Правда, сам Соловьев считал поэтическое
творчество неизмеримо менее значимым, чем свою «серьезную» — философскую
и публицистическую — деятельность. В предисловии к первому изданию
стихотворений он писал, что публикует свои произведения лишь «по желанию
некоторых друзей, которым они нравятся более, чем мне самому»2. Видимо,
поэтому же Соловьев, всегда глубоко убежденный в справедливости своих
теоретических построений, никогда ни с кем не советовавшийся
относительно существа своих философских концепций, постоянно спрашивал не только
у близких друзей, но часто и у случайных знакомых, как лучше построить
ту или иную строчку, стоит ли печатать только что написанное
стихотворение и т. д.
Не будучи поэтом «первой величины», Соловьев сыграл определенную
роль в развитии русской лирики конца XIX в.
Центральное место в художественном наследии Соловьева принадлежит
философской лирике, продолжающей традиции В. Жуковского, с одной
стороны, Ф. Тютчева и А. Фета — с другой, но вместе с тем и вполне
самобытной. Она стремится ответить на те же вопросы, что и творчество
Соловьева в целом, но делает это по-своему.
Основной антитезой, на которой строится система образов в этой группе
стихотворений, является традиционное для романтизма
противопоставление «неба» и «земли», высокого духовного и низменного материального
начала. Антитеза эта выступает постоянно и в самых разнообразных формах.
Соловьев противопоставляет явления и сущность:
И под личиной вещества бесстрастной
Везде огонь божественный горит.
(«Хоть мы навек незримыми цепями...»)
От окружающего, «здешнего» мысль движется к бесконечно далекому:
...Толпа немых видений
Растет, растет и заграждает путь,
И еле слышится далекий голос тени:
«Не верь мгновенному, люби и не забудь!»
(«Какой тяжелый сон! В толпе немых видений...»)
Противопоставленные образы четко оцениваются. Мир духовный
одновременно и прекрасен и добр; мир «грубой», неодухотворенной материи —
сфера безобразного, уродливого и вместе с тем злого:
1 См.: Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 422—423.
2 Соловьев В. С. Стихотворения. М., 1891. С. 3.

Владимир Соловьев — поэт
287
Как ясно над тобой сверкает отблеск Бога,
Как злой огонь в тебе томителен и жгуч.
(«О, как в тебе лазури чистой много...»)
Характерен и другой поворот поэтической мысли: мир здешний —
юдоль страдания; мир духовный несет полноту блаженства. Представления
Соловьева о мире идеала имеют отчетливо утопический характер. Это не
только осуществление грез лирического героя:
Ты будешь ждать с томительной тоской
Вновь отблеска нездешнего виденья,
Вновь отзвука гармонии святой, —
(«Бескрылый дух, землею полоненный...»)
но и реализация идей общечеловеческого счастья — «всемирный праздник
возрожденья» («Что роком суждено, того не отражу я...»).
Соловьева и в поэзии не покидает постоянное, проходящее через всю
жизнь ощущение, что современный ему мир зла обречен на гибель.
«Эсхатология» Соловьева приобретает то апокалипсически-мистическое, то почти
пророчески-революционное звучание. Но всегда поэт уверен, что конец
«этой» жизни — не за горами, что близко начало иного, «золотого века»,
где добро и красота победят зло и безобразие:
Новых великих веков чреда зарождается ныне.
...Для мира всего взойдут времена золотые.
(«Поллион»)
Отнюдь не новые в русской и европейской поэзии антитезы «здешнего»
и «идеального» могут, однако, истолковываться в лирике Соловьева в двух
довольно далеких друг от друга планах.
С одной стороны, Соловьев, знаток, поклонник и популяризатор
философии Платона, часто подчеркивает в материальных явлениях только их вто-
ростепенность, незначимость, призрачность:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
(«Милый друг, иль ты не видишь...»)
Мир материальной действительности, «житейский шум трескучий» —
«только отзвук искаженный торжествующих созвучий» «подлинного» мира,
мира идей. Как «искажение» истины, материя — это и зло. Признавая
открытые естественными науками законы биологического существования,
Соловьев стремился оценивать их этически. В самих биологических основах
жизни он усматривает трагедию. Естественные законы, по Соловьеву, злы,
дисгармоничны. Эта точка зрения на природу и на природу человека
находит отражение в лирике Соловьева. Так, в стихотворении «Лунная ночь
в Шотландии» жизнь диких горцев рисуется только как примитивная,
кровожадная. Соловьев радостно восклицает в конце стихотворения:

288
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Песня былого навек отзвучала,
Дикая жизнь — не воскреснет она!
В этом стихотворении есть и характерное для Соловьева 1890-х гг.
неприятие средневековья, вера в поступательность исторического развития.
Но есть здесь и иное. Демократическое искусство, от Руссо до Л. Толстого,
рассматривало простые формы общественной организации и человеческого
сознания как наиболее яркое проявление доброй природы человека. Для
Соловьева же чем ближе к природе — тем злее, «темнее» человек.
Однако подобный ход поэтической и философской мысли,
выработавшийся в «Чтениях о Богочеловечестве» (1878), н.е был для Соловьева ни
единственным, ни даже главным. Мы находим в его творчестве и совершенно
иные представления о сущности земной жизни — уже не «платоновские»,
а скорее напоминающие Гегеля1. Материя понимается как неизбежное и
закономерное развитие «божественной идеи». Отсюда и совсем иной взгляд на
природу, противоречиво сосуществующий с первым. Природный мир
«становится необходимым орудием или материей для полного осуществления,
для окончательной реализации» и самовыражения «духовной основы» мира2.
Земное, материальное начало поэтому рассматривается уже не как
случайность, а как закономерность, не как зло, а как важный этап восхождения
«мировой души» к идеалу «Истины, Добра и Красоты».
Под влиянием этих представлений Соловьев часто стремится
«реабилитировать» землю, показать высокий смысл «земного начала»:
Свет из тьмы. Над черной глыбой
Вознестися не могли бы
Лики роз твоих,
Если б в сумрачное лоно
Не впивался погруженный
Темный корень их.
(«Мы сошлись с тобой недаром...»)
Мысль о «свете», возникающем «из тьмы» земного бытия, резко
расходится с платоновским пониманием «земли». Здесь-то и возникает основа
(в самом творчестве поэта не всегда реализуемая) для истолкования
«сумрачного лона» как реальности земной жизни, а «света» — как возможности
счастья здесь же, на земле, то есть основа для превращения мистических
построений в своеобразную социальную утопию.
1 Отношение Соловьева к Гегелю и гегельянству очень сложно. С одной стороны, он
часто критикует немецкого философа за «рационализм», подчеркивая его —
действительно очень важную — связь с французской философией (то есть, в конечном итоге,
с Великой французской революцией). С другой стороны, Соловьев выше всего
оценивает в Гегеле именно диалектический метод: «Осталось и навсегда останется то
положительное, что внесено этою [гегелевской] философией в общее сознание: идея
универсального процесса и развития как общей, всепроникающей связи частных явлений»
(Соловьев В. С Философия Гегеля // Кэрд Э. Гегель. М., 1898. С. 306). В целом ряде
работ Соловьева (например, в «Чтениях о Богочеловечестве») прямо отразились и
метод Гегеля, и его общая концепция мирового исторического процесса.
2 Соловьев В. С Собр. соч. Т. 3. С 43.

Владимир Соловьев — поэт
289
Отсюда и совершенно новое звучание пейзажной лирики, у Соловьева
всегда тесно связанной с философской. Появляется тема воспевания земли:
Золотые, изумрудные,
Черноземные поля...
Не скупа ты, многотрудная,
Молчаливая земля!
(«Нильская дельта»)
То же в стихотворениях «Земля-владычица! К тебе чело склонил я...»,
«На том же месте» и многих других. А в стихотворении «Поллион» (перевод
знаменитой четвертой эклоги Вергилия) Соловьев постоянно подчеркивает,
что ожидаемый тоскующим человечеством «век золотой» — это земное
счастье, имеющее вполне земные, материальные проявления:
Козы домой понесут сосцы, растяженные млеком...
...Сами собою цветы дадут тебе мягкое ложе.
...И понемногу поля зажелтеют колосом мягким,
И на диких лозах повиснут багряные грозды,
Твердый же дуб источать росу медвяную станет.
В целом полнокровное, «античное» и «ренессансное» переживание
образов земли и земного счастья будет свойственно Соловьеву не меньше,
чем «платоновское» отречение от бытия. С известными оговорками можно
наметить и хронологию изменений этого важнейшего аспекта соловьевской
лирики. В стихотворениях ранних и предсмертных (1895—1900) отчетливее
звучат мотивы аскетического отречения от жизни, неприятия «земли»;
в произведениях 1880-х — первой половины 1890-х гг. заметнее вера
в «земное». В частности, следует выделить большую группу пейзажных
стихотворений 1893—1895 гг. Хотя полюбившаяся Соловьеву северная
природа (он подолгу жил и работал в Финляндии, плавал по Балтийскому морю)
никогда не осмысляется им только как природа, а всегда — как проявление
некоей духовной сущности мира, но роль «земного», эмпирического плана
пейзажных образов здесь весьма велика. Соловьев воспевает красоту
знаменитого водопада Иматра и озера Сайма, прелесть северных зим и
краткого лета, и в его лирике постоянно сквозит ощущение того, что именно
«посюсторонний» мир природы дает герою яркость и полноту переживаний
(«Тебя полюбил я, красавица нежная...»). Отсюда совершенно иной подход
и к природе человека, и к человеку природы, прославление его богатырской
силы и гордости:
Здесь с природой в вечном споре
Человека дух растет
И с бушующего моря
Небесам свой вызов шлет.
(«По дороге в Упсалу»)
Для понимания философской лирики Соловьева важен еще один момент.
Окончательный идеал человеческого счастья осмысляется поэтом в течение
почти всей его жизни — а особенно во второй период творчества — не как
преодоление «земного» начала искони враждебным ему небесным, а как

290
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
некий «синтез», объединение всех лучших сторон материального бытия
и высот духа. В итоге исторического процесса:
Гордого духа порывы и нежность любви беспредельной, —
Все то в одну непреклонную силу сольется, волшебным
Мощным потоком все думы людские обнимет,
Цепь золотую сомкнет и небо с землей сочетает.
(« Vis ejus integra si versa fuerit in terram»)
Приведенные строки тесно связаны с уже рассматривавшимися идеями
«синтеза», неоднократно привлекавшими внимание исследователей. Но и
единомышленники и критики Соловьева, как правило, видят в мечтах
о «синтезе» только стремление к примирению жизненных противоречий,
противоположное толстовскому «срыванию масок» и, в существе своем,
охранительное1.
Разумеется, в сложном творчестве Соловьева вообще и в теориях
«синтеза» в частности есть и бесспорно «примирительные» тенденции2. Но ими
не исчерпывается смысл рассматриваемых идей. Мечты о «синтезе» духа
и материи, о «синтетическом» — гармоническом, разносторонне
прекрасном — бытии и человеке были связаны с диалектическим представлением
о том, что «все действительное разумно», что каждый этап человеческой
истории и мысли имеет свои причины и «рациональное зерно», вносит вклад
в поступательное развитие человечества. Вряд ли стоит видеть в таком
понимании истории только «примирение», — напротив, в нем, как и во всяком
диалектическом подходе, были зерна историзма. Идеи «синтеза»
противостояли односторонности таких форм позднедемократической мысли, как
народническая этика жертвы, толстовское нравственное учение и т. д.,
поскольку прославляли целостность личности, сформированной в итоге
исторического развития человечества. Однако они отличались и от осуждавшегося
Соловьевым декадентско-ницшеанского культа «сверхчеловека», — культа,
который, несмотря на свои притязания, не был утверждением разносторонне
прекрасной личности, «выкидывая» из идеала гуманность, «общественность».
Вообще столь важное и для Соловьева, и для символистской поэтики
понятие «синтеза» обычно рассматривается, под влиянием гегелевской
терминологии, как снятие противоположностей «тезы» и «антитезы». Но в рамках
этих же традиций определилось и совсем иное осмысление «синтеза»,
«гармонии», «единства» — не как снятия противоречий, а как их обостренно
антитетического, «диалогического» сосуществования в рамках нового
сложного целого. Это осмысление мы находим прежде всего у зрелого Блока3.
1 См.: Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 59—
83.
2 Так, в 1890-х гг. идеи «синтеза» были проявлением характерной для статей
Соловьева в «Вестнике Европы» попытки «примирить» мистицизм и «позитивизм»,
социальный утопизм демократической мысли и христианскую утопию в духе Ф. М.
Достоевского.
3 Ср.: Родина Т. Л. Антитезы блоковского сознания — исторически новый способ
восприятия мира в его цельности // Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX века.
М., 1972. С. 86.

Владимир Соловьев — поэт
291
Определяя подобный идеал в современной терминологии как
полифоническую, «многоголосую» структуру мира, не следует забывать о его связи
с соловьевским «синтезом».
Мысль о ценности земного бытия обусловили структуру философской
и интимной лирики Соловьева, тот «символизм», который станет
впоследствии столь важным для творчества молодого А. Блока, А. Белого и других
поэтов-«соловьевцев» начала XX в. Подлинный смысл каждого явления
(и означающего его слова) раскрывается у Соловьева-лирика в результате
объединения по меньшей мере двух рядов значений: земного, эмпирически-
реального, и «высокого», мистически-идеального. Так, Солнце — это и
солнце, и «Солнце любви», «час разлуки» — это и время расставания с
возлюбленной, и тот момент развития «души мира», когда материя отторгается
от духа, и т. д. Сам образ героини в лирике Соловьева допускает, как
правило, эти же две интерпретации — реальную и мистическую1. Двуплановость
образов выражена здесь менее последовательно, чем, например, в «Стихах
о Прекрасной Даме» А. Блока (часто Соловьев прибегает поэтому к прямым
философским декларациям о «двойственности» бытия), но все же она весьма
характерна для поэтической манеры Соловьева.
Отсюда двоякое звучание его лирики. С одной стороны, «внешний мир
в поэзии Соловьева как бы дематериализуется»2, реальные картины
растворяются в мерцанье «неземного света», с другой — поэзия Соловьева никогда
не порывает с такими образами, которые могут быть истолкованы и в
эмпирическом плане. Более того, образы реальные, чувственно
воспринимаемые Соловьев явно предпочитает отвлеченным рассуждениям,
умозрительным символам или романтическому буйству фантазии. «Земной план»
изображаемого очень существен: он раскрывается не только как подобие
идеальной сущности явлений, но и как единственный путь к ее постижению.
Отсюда поиски слов-образов, значение которых не ограничивалось бы их
«первым» планом, но и не разрывало бы с ним, «синтезируя» в символе две
стороны объективного мира: материальную и идеальную.
В стихотворениях Соловьева почти всегда реализуются одновременно две
тенденции: стремление к максимальной поляризации слов-понятий и
стремление подчеркнуть единство этих полярных начал, их неизбежный грядущий
«синтез». Первое обусловливает насыщенность текста антонимами (небо —
земля, свет — тьма, добро — зло, раб — господин, счастье — горе,
божество — вещество и т. д.), а также словами, получившими в контексте
стихотворения значение противопоставленности (лазурь.— тучи, любовь — суета,
тьма — день, власть — правда, Ксеркс — Христос и т. д.). В отношения
антонимии вступают целые словосочетания («радость обновленья» —
«безнадежное прости»), строфы и даже более крупные части текста. С другой стороны,
стремление подчеркнуть единство образов порождает конструкции, в которых
акцентируется общность противопоставленных понятий: частые оксюмороны,
1 В этом смысле очень характерно, что стихотворение об озере Сайма критика
приняла за «клятвы в любви финской девушке»! Исключение составляют лишь, с одной
стороны, произведения чисто мистические («Три свидания»), с другой — шуточные.
2 Поэты 1880—1890-х годов. С. 34.

292
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
прямо предсказывающие поэтику символизма («в своем отечестве чужом»,
«говорит в немом привете», «звуки звучат тишиной», «темного хаоса светлая
дочь»), и контрастность нерасчленимых ситуаций (в стихотворении
«Иммануэль» бог является «средь суеты», в стихотворении «Мы сошлись с тобой
недаром...» — «свет» возникает «из тьмы» и т. д.). Отсюда же стремление
объединить антонимы каким-то словом-понятием, подчеркивающим их
общность («сочетаыье Земной души со светом неземным», «С Востоком Запад
примирил» и т. п.). В творчестве молодого Блока, А. Белого (отчасти Вяч.
Иванова) принцип одновременного подчеркивания различия и сходства
сталкиваемых в тексте слов-образов станет господствующим.
Подобное построение характеризует и интимно-лирические
стихотворения Соловьева, которые составляют весьма заметную часть его
поэтического наследия, тесно связанную с философской лирикой. Соловьев почти
никогда не был склонен рассматривать интимные чувства как только земные,
«посюсторонние». Он неоднократно писал что земная любовь имеет высокий
смысл лишь как форма проявления «души мира», Вечной Женственности.
Фанатично преданный своим абстракциям, он привносил «мистический»
смысл и в свои отношения с женщинами, что окрашивало чувство его в тона
религиозно-экстатические. Любовь — способ выхода за пределы
индивидуального «я», та возможность человека жить не в себе, а в другом, которая
создает условия для грядущего всечеловеческого единения.
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?
(«Милый друг, иль ты не видишь...»)
Соловьев объяснял происхождение эгоизма общим свойством материи —
ее непроницаемостью: разделенные пространством и временем, элементарные
частицы материи принципиально неслиянны. Поэтому эгоизму можно
противопоставить лишь нечто, столь же неразрывно связанное со свойствами
«духа», как сам эгоизм — со свойствами материи. Таким признаком явлений
духовного ряда Соловьев считает их взаимосвязь и взаимопроникновение,
разрушающее временные и пространственные барьеры, сливающее
индивидуумов в единую «всечеловеческую» семью. Наивысшее выражение этого
взаимопроникновения человеческих душ Соловьев (вслед за Платоном) видит
в любви.
Так понимаемая любовь подразумевала аскетическое решение вопроса
об отношении личности к миру. «Частность» сама по себе ничтожна и
обречена на вечную тоску и стремление к единению с «целым»:
Волна в разлуке с морем
Все ропщет и вздыхает,
В цепях и на просторе,
Тоскуя по безбрежном,
Бездонном синем море.
(«L 'onda dal mar 'divisa... »)

Владимир Соловьев — поэт
293
Подлинная любовь — единение душ, противостоящее земному эгоизму
и возможное лишь в мире духа:
И в этот миг незримого свиданья
Нездешний свет вновь озарит тебя,
И тяжкий сон житейского сознанья
Ты отряхнешь, тоскуя и любя.
(«Зачем слова? В безбрежности лазурной...»)
Характерной особенностью такой любви объявляются благо и
всепрощение («У царицы моей есть высокий дворец...»).
Мистико-аскетический поворот темы любви сам Соловьев считал для
себя наиболее характерным, с наивной гордостью заявляя, что служит
не «простонародной Афродите», а «Вечной Женственности»1. Чувственная
страсть рисуется им либо как антитеза «высокой» любви, либо как первый,
еще неуверенный и ложный шаг к ней («Три подвига»).
Сказанное в значительной мере определяет структурные принципы
интимной лирики Соловьева, которая строится на противопоставлении (чаще
всего — статическом, реже — сюжетном, динамическом) лирического «я»
и героини. За этим противопоставлением с его многообразными вариациями
нетрудно угадать центральную антитезу соловьевской поэзии — «земли»
и «неба», «тела» и «духа». Конфликт «я» и «ты» связывается с тем, что один
из героев «опутан земной паутиною», а второй полон решимости силой
освободить предмет своей любви от «злого огня» земных страстей.
Разрешение конфликта (воспринимаемого и как интимный, и как общечеловеческий,
и как мистический) чаще всего оптимистично: «высокая» любовь
торжествует над низменными страстями.
В ряде стихотворений (особенно из цикла, навеянного любовью к
С. М. Мартыновой) в роли освободителя, носителя активного духовного
начала выступает лирический герой, «я» («Три подвига», «Вижу очи твои
изумрудные...» и др.). Однако чаще лирическое «я» — это земное, а потому
«неверное» создание, изменяющее своей высокой любви и гибнущее в борьбе
с «злою силою». В этом случае спасительницей оказывается «Она» — «душа
мира» («У царицы моей есть высокий дворец...»).
Такая расстановка лирических персонажей, важная и для понимания
раннего творчества А. Блока, порождает особое отношение поэтического
«я» к предмету любви. «Она» — объект мистически-возвышенного культа,
не рассчитывающего на ответное чувство, удовлетворяющегося
платонически-восторженным созерцанием. Единственное, о чем герой молит «Деву», —
это помочь ему «цепь разорвать земного плена», и уже «там», в мире
сверхчувственном и сверхматериальном, разделить его любовь (ср. перевод из
Петрарки «Хвалы и моления Пресвятой Деве»). Такое же понимание
истинной любви присуще и философским работам Соловьева, в частности одному
из самых больших и «броских» его произведений — «Оправданию добра»
(1897): одна из глав сочинения прямо называется «Аскетическое начало
в нравственности».
1 Соловьев В. С. Стихотворения. 3-е изд. СПб., 1900. С. XIII—XIV.

294
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
«Аскетическое» решение интимной темы обусловливалось не только
теоретическими воззрениями Соловьева, но и реальными фактами его
исполненной трагизма биографии. В течение более десяти лет влюбленный в
замужнюю племянницу А. К. Толстого, С. П. Хитрово, и сам отказавшийся от
«безнравственного» бракоразводного процесса, переживший в 1892—1894 гг.
безответное чувство к С. М. Мартыновой и разочаровавшийся в этой
«матроне», превратившейся в «Матрену», Соловьев, естественно, поэтизирует
собственные эмоции, пишет о своей любви. Здесь, как и всюду у поэта,
изображение принципиально двупланово: оно имеет и интимно-психологический
и общефилософский аспекты.
И все же не правы исследователи, которые, подобно В. Саводнику,
принимая на веру отдельные декларации Соловьева и не стремясь понять
систему его творчества в целом, писали о «полном отсутствии в его поэзии
чувственного элемента», о том, что «любовь Соловьева идеалистична,
относясь всецело к тому „вечно-женственному", которое в живой
действительности находит себе слабое и неполное воплощение»1.
На самом деле все было противоречивее — жизненней, живее. В
творчестве Соловьева существовало и иное решение темы любви. Если в земной
«тьме» диалектический взор различает «свет», то и в земной любви может
не быть ничего «низкого». Возникает то объединение тем Вечной
Женственности и реальной, земной страсти, а подчас и растворение первого из этих
мотивов во втором, которое не только шокировало религиозных
интерпретаторов Соловьева, но, пожалуй, смущало и самого поэта, толкая его
к объяснениям перед читателями, критикой и... самим собой.
Несмотря на оговорки и поэтические декларации: «Любовью нездешней
люблю я тебя», мистическая «Жена, облеченная в Солнце», оказывается
наделенной земными чертами. Образ «женской красоты» окрашивается в тона
столь сильной любви-страсти, что порой возникает даже антитеза, прямо
противоречащая тому, о чем писалось раньше: небо, далекое и холодное,
противопоставляется любви — земному чувству, с которым связано все
лучшее, яркое и значительное:
Днем луна, словно облачко бледное,
Чуть мелькнет белизною своей,
А в ночи — перед ней, всепобедною,
Гаснут искры небесных огней.
(«День прошел с суетой беспощадною...»)
Особенно не вяжутся с мистическими и аскетическими декларациями
замечательные переводы из Гафиза, исполненные ярко гедонистического
мироощущения и переданные в традициях русской анакреонтической лирики.
В переводах из Гафиза характерно противопоставление религиозного
ханжества и любви («Не мани меня ты, шейх...»), несправедливостей жизни и
радостей земного бытия («Воды, шумящие волны — потоп угрожает!..»).
На очевидное несоответствие тональности этих стихотворений мистическим
1 Саводник В. Ф. Поэзия Вл. Соловьева. С. 16, 18.

Владимир Соловьев — поэт
295
декларациям Соловьева указал в свое время критик-народоволец Л. Мель-
шин (П. Ф. Якубович).
Отмеченные противоречия весьма типичны: они отражают общие
контрасты творчества поэта. Разумеется, и здесь надо говорить об эволюции.
Хотя «чисто интимные» стихотворения можно найти у Соловьева даже в
периоды наиболее сильных мистических увлечений, но в целом мистико-аске-
тическая струя преобладает в лирике 1870-х — начала 1880-х гг. и в
произведениях последних лет: в стихотворениях, посвященных свиданию с
«царицей» в Египте, а также адресованных С. П. Хитрово. В конце же 1880-х —
начале 1890-х гг. заметнее иные настроения. Так, «мартыновский» цикл
1892—1894 гг. включает наряду со стихотворениями отчетливо мистической
тональности и такие, где совершенно не ощутимо веяние «неземного» духа
(«По случаю падения из саней вдвоем...», «Тесно сердце, я вижу, твое для
меня...», «Три дня тебя не видел, ангел милый...» и др.). Следует иметь в виду
и то, что противоположные тенденции в соловьевском творчестве часто
сосуществуют.
Важное место в поэзии Соловьева занимает политическая лирика. В ней
выделяются две группы произведений. К первой относятся стихотворения об
исторических судьбах России («Ex oriente lux», «Панмонголизм», «Дракон»),
теснейшим образом связанные с традициями славянофильства (особенно
поэзии Хомякова), политической лирики Тютчева и с соловьевскими статьями на
историко-религиозные темы. Политический смысл этих стихотворений
неоднороден. Их проблематика не может быть охарактеризована односторонне.
«Ex oriente lux» (1890) — наиболее «славянофильское» произведение
Соловьева. Поэт мечтает о грядущей вселенско-христианской
освободительной миссии России. Но он неустанно повторяет, что только свободная
страна может играть решающую роль в мировой истории:
«С Востока свет, с Востока силы!»
И, к вседержительству готов,
Ирана царь под Фермопилы
Нагнал стада своих рабов.
Но не напрасно Прометея
Небесный дар Элладе дан.
Толпы рабов бегут, бледнея,
Пред горстью доблестных граждан.
(«Ex oriente lux»)
В «Панмонголизме» (1894) от славянофильских иллюзий не осталось
и следа. Россия, считает поэт, не исполнила «завета любви». Рисуя падение
«растленной Византии», Соловьев проводит четкую параллель между
«вторым Римом» и Россией. В современной поэту России, как некогда в
Византии, «остыл божественный алтарь» — воцарились ложь и несправедливость.
Можно было научиться «судьбою падшей Византии», но этому препятствуют
«льстецы России» (перефразировка пушкинского «клеветники России») —
носители охранительной позднеславянофильской идеологии, наследники
идеи «Москва — третий Рим». Напрасно сулят они России великое будущее:
не может быть могущественным деспотическое государство Победоносцевых,

296
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
его ожидает неизбежная и страшная кара, историческое возмездие. «Народ
безвестный и чужой» поверг во прах «второй Рим» — тиранической России
принесут неизбежную гибель удары «пробудившихся племен». И как всегда,
когда речь заходит о крахе «этого» мира, о приближении расплаты за зло
и несправедливость, голос Соловьева обретает подлинную силу:
Смирится в трепете и страхе,
Кто мог завет любви забыть...
И третий Рим лежит во прахе,
А уж четвертому не быть.
(«Панмонголизм» )
«Пророческие» интонации Соловьева отражают его трагическую, но
мужественную уверенность в том, что государство «двуглавого орла»
заслужило страшное возмездие и что оно неотвратимо приближается. Не случайно
стихотворение так часто привлекало художников нового столетия в годы
первой русской революции («Грядущие гунны» В. Брюсова) и в дни Октября
(«Скифы» А. Блока). Многое в произведении Вл. Соловьева отходит в
сознании художников революционной эпохи на задний план или
переосмысляется: эсхатологический пафос превращается в революционный, пессимизм
позднего Соловьева («А уж четвертому не быть») сменяется историзмом,
мысль о возмездии как о «божьей каре» — идеей возмездия социального,
концепция «нашествия варваров» уступает место картинам классовой
борьбы. Но тон высоких проклятий «растленной» «России Ксеркса», вера в
неизбежность ее гибели, в историческую справедливость кары — эти
настроения «Панмонголизма» долго еще будут восприниматься как вдохновенное
пророчество о том, что «новый мир уже при дверях» (А. Блок).
Вторая группа политических стихотворений Соловьева прямо
посвящается борьбе с деспотизмом. Он охотно обращается к библейским сюжетам,
развивая имеющую глубокие корни в русской поэзии традицию «высокой»,
политически-обличительной лирики. Правда, некоторые стихотворения на
библейские темы не выходят за рамки историко-религиозной и этической
проблематики (ср. «В землю обетованную», 1886, «Неопалимая купина»,
1891). Однако мифология этого типа имеет и иной смысл.
Соловьевское неприятие действительности нашло широкое отражение
в его поэзии. Оно звучит и в переводе «Ответа Микель-Анджело» на
«Эпиграмму Дж. Б. Строцци...»:
Мне сладок сон, и слаще камнем быть!
Во времена позора и паденья
Не слышать, не глядеть — одно спасенье...
Умолкни, чтоб меня не разбудить, —
и в значительном числе стихотворений 1880-х — начала 1890-х гг. Ярко
выразилось оно и в стихотворении «Кумир Небукаднецара» (1891), сюжет
которого навеян ветхозаветной легендой. Стихотворение это печаталось
в сокращенном и искаженном цензурой виде, а потому рассматривалось
как «чисто» историческое. Между тем в письме Соловьева к М. М. Ста-
сюлевичу оно имело вполне современный подзаголовок — «Посвящается

Владимир Соловьев — поэт
297
К. П. П<обедоносцеву>». Таким образом, стихотворение о Навуходоносоре
следует рассматривать в одном ряду не с исторической поэзией, а с хомяков-
ским стихотворением на ту же тему, исполненным политических аллюзий,
с выступлениями Соловьева против Победоносцева и с соловьевской
сатирой. В «Кумире Небукаднецара» обличение деспотизма достигает высокой
силы. Небукаднецар (Навуходоносор) говорит покоренным им рабам:
...Мои народы!
Вы все рабы, я — господин.
Я царь царей, я бог земной.
Везде топтал я стяг свободы, —
Земля умолкла предо мной.
Но и этого мало деспоту. Он считает, что имеет власть не только над
телами, но и над душами «народов», что он волен диктовать им мысли,
чувства и вкусы:
...Только царь вселенной
Мог дать богов своим рабам.
Теперь вам бог дается новый!
Его святил мой царский меч,
А для ослушников готовы
Кресты и пламенная печь.
Эта картина разнузданного деспотизма, поддерживаемого холопским
«гласом трепетных жрецов», которые «послушно гимны пели», не могла
не вызывать у читателя (даже после изъятия подзаголовка) ассоциаций
с современностью, с победоносцевской «культурной политикой». И уже не
отвлеченно-религиозными размышлениями о «божьей каре», а гражданским
призывом к мщению звучала концовка стихотворения:
Твердь расступилась надо мной.
Он пал в падении великом
И опрокинутый лежал,
А от него в смятенье диком
Народ испуганный бежал.
Любопытен здесь и образ поэта-борца, призывающего «небо» к мщению.
Эта библейская тема поэта-пророка восходит в конечном счете к
декабристской традиции. Интересно и противопоставление лирического «я»
официозной поэзии «жрецов», трусливо и корыстно прославляющих зло и ложь.
* * *
Особое место в творчестве Соловьева занимают так называемые
шуточные стихотворения. Значение этой части наследия Соловьева до сих пор
в должной мере не оценено. Ни разу не были даже полностью собраны
шуточные и сатирические произведения поэта. Критика либо игнорировала
их, либо (С. Соловьев) настойчиво подчеркивала «безобидность»
соловьевской иронии, сводя ее лишь к «насмешке незлой».

298
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Между тем сам факт широкой известности этих произведений должен
был бы привлечь к ним внимание исследователей. Шуточные стихотворения
при жизни поэта почти не печатались, однако они расходились в списках
и в устном чтении и были весьма популярны в кругах интеллигенции
Москвы и Петербурга. Высоко отзывался о них Лев Толстой1. А поэт, наиболее
глубоко связанный с традицией Соловьева, чувствовавший тончайшие
оттенки его лирики, — Александр Блок — специально подчеркивал особую роль
«странного и страшного» соловьевского смеха2. Высказывалась даже точка
зрения, согласно которой Соловьева-поэта следовало расценивать
преимущественно как автора шуточных произведений в духе Козьмы Пруткова.
Шуточные стихотворения, по-видимому, могут рассматриваться в двух
планах. С одной стороны, это (за незначительными исключениями)
блестящие плоды соловьевского остроумия, произведения широкого тематического
и эмоционального диапазона, содержащие разнообразные оттенки
комического, от мягкого юмора, обращенного на безобидные мелочи «житейской
суеты», до ядовитой сатиры, посягающей на весьма серьезные «авторитеты»,
или горькой, безнадежной иронии и автоиронии. Ни один исследователь
русской сатиры XIX в., русской пародии, эпиграммы и т. д. не может пройти
мимо этих произведений Соловьева.
Но шуточные стихотворения должны изучаться и с другой точки зрения.
Они занимают чрезвычайно важное место в творчестве Соловьева, и без
осознания их художественной функции нельзя понять ни философскую лирику
Соловьева, ни его литературную позицию в целом. Шуточные стихотворения
Соловьева всегда представляют собой вторую сторону его художественного
миропонимания, выступая то как дополнение, то как антитеза «серьезных»
произведений. Соловьев-мистик, певец «Девы Радужных Ворот», не
существует без соловьевской иронии, равно как и Соловьев — враг
«средневековья» — без политической сатиры3. При этом на разных этапах эволюции
поэта соотношение «шуточных» и «серьезных» произведений оказывается
совершенно различным.
Ранние шуточные стихотворения Соловьева восходят, в первую очередь,
к традициям Козьмы Пруткова. «Прутковские» воздействия были
поддержаны обстоятельствами биографии поэта: Соловьева связывали узы дружбы
с вдовой А. К. Толстого и многолетняя трагическая любовь — с ее
племянницей С. П. Хитрово. Он подолгу жил у Толстой и Хитрово в Пустыньке
и Красном Роге — местах, связанных с создателем Козьмы Пруткова
(высоко ценил Соловьев и братьев Жемчужниковых). Но, разумеется, дело не
только в случайностях местопребывания поэта: Соловьеву оказалась очень
близкой та романтическая ирония, которая характеризует значительную
часть шуточной поэзии А. К. Толстого. При этом «романтическая ирония»
могла истолковываться двояко.
1 См.: Дневник В. Ф. Лазурского // Литературное наследство. М., 1939. Т. 37—38.
С. 498.
2 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л, 1962. Т. 5. С. 450.
3 Ср.: Ямпольский И. Г. Алексей Толстой // Толстой А. К. Стихотворения. Л., 1936.
С. 69—71. («Б-ка поэта». Малая серия).

Владимир Соловьев — поэт
299
Первое осмысление функции иронии находим в «Посвящении к
неизданной комедии» (1880)1. Окружающая поэта действительность представляется
ему отклонением от высоких норм «истинной» (идеальной) жизни —
отклонением либо трагическим, либо нелепым:
Таков закон: все лучшее в тумане,
А близкое иль больно, иль смешно.
Но поскольку «этот» мир все равно неисправим, поэт предпочитает
слезам смех — и не горькую сатиру (она бесполезна: «негодования не стоят
наши дни»), а мягкую насмешку, цель которой — «злую жизнь» «хотя на миг
один угомонить».
Здесь мы встречаемся с тем «платоновским» и романтическим поворотом
миросозерцания Соловьева, который, как уже говорилось, характерен для его
поэзии 1870-х гг. и последних лет жизни. «Незлая насмешка» господствует
в стихотворениях, опубликованных в суворинском «Новом времени». Это,
как правило, безобидные, порой еще очень слабые художественно,
пародии — чаще всего на Лермонтова («Пророк», «Видение» и др.) или на
традиции романтической баллады («Таинственный пономарь», «Осенняя
прогулка рыцаря Ральфа»). Встречаются и выдержанные в духе Козьмы Пруткова
пародийные «басни» («Полигам и пчелы»). Эстетической основой юмора
здесь является та убежденность в никчемной нелепости реального мира,
которая была основой и «мистического радикализма» молодого Соловьева.
Если стройность, гармония — удел идеального мира, то хаотичность —
основа материальной действительности. Последняя комична и
принципиально чужда логике. Любое в ней может быть соединено с любым — поэтому
основным конструктивным признаком юмористических стихотворений
становится комизм нелепости, поэзия нонсенса. Нелепость изображаемого
подчеркивается комизмом положений — неожиданным столкновением ничем
не мотивированных ситуаций:
Поздно ночью раненый
Он вернулся и
Семь кусков баранины
Скушал до зари —
(«Таинственный гость»)
нарочито абсурдными поворотами сюжета, а также типичными для
Соловьева каламбурами.
Эти шуточные стихотворения — любопытное «дополнение» к
мистическим произведениям 1870-х — начала 1880-х гг. Утверждению духовного
начала как высшего здесь соответствует снижение реального как
бессмысленного, а убежденности в неисправимости жизни — та насмешка над всем,
которая являлась оборотной стороной признания несерьезности любых
жизненных зол и приводила к установке на развлекательность. В какой-то
мере самые ранние из шуточных стихотворений Соловьева можно
сопоставить даже с беззубой продукцией сатирических журналов 1870-х гг., где
Речь идет о комедии «Белая лилия».

300
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
шутка была средством ухода от серьезных общественных проблем и
потакания вкусам мещанского читателя. Бросается в глаза безвкусие стихотворений
типа «По небу полуночи лодка плывет...» («Видение»), никак не вяжущаяся
с общим поэтическим и человеческим обликом Соловьева.
Однако очень скоро положение меняется. Связи с дешевой «массовой»
юмористикой реакционной эпохи обрываются. В «прутковской» традиции
Соловьев обнаруживает новые возможности. Его ирония теперь отнюдь не
сводится к иллюстрированию философских идей молодого мистика,
презирающего «этот» мир. Поэзия нонсенса вводит читателя в принципиально
«несерьезную» художественную действительность; она обесценивает все, что
догматическое мышление стремится представить в виде бесспорных
ценностей. Сомнению подвергаются не только какие-то определенные
(государственные, общественные, этические и т. п.) установления или идеи, но и самый
принцип серьезности1. Поэтому рождение поэзии Эд. Лира в пуританской
Англии и Козьмы Пруткова в чиновном Петербурге представляется явлением
закономерным и во многом родственным.
Сказанное справедливо и по отношению к тому направлению, в котором
развивается жанр шуточных стихотворений Соловьева. Начав с
романтической иронии, поэт очень быстро приходит к ощущению «несерьезности» и
позитивных сторон собственных взглядов. Ирония его все чаще
распространяется на святая святых своего мировоззрения. В стихотворениях второй
половины 1880-х — начала 1890-х гг. легко заметить все возрастающую роль
автопародии и пародирования произведений, написанных в наиболее
близкой самому Соловьеву манере (собственно, уже в «Новом времени» не
случайно пародируются Жуковский и Лермонтов!). Подобно «поэту из
Пробирной палатки», Соловьев высмеивает, как пошлые штампы, образы той самой
романтической лирики, в традициях которой развивается его «серьезное»
творчество. Так, если одно из самых сильных чувств молодого Соловьева-
лирика — боязнь победы «злой жизни» над духом, то именно она с иронией,
доходящей до буффонады, высмеивается уже в ранней «полубалладе»
«Осенняя прогулка рыцаря Ральфа», где:
Ревматические боли
Побеждают силу воли —
«романтического» героя. Гимны «нездешней любви» оборачиваются
буффонадой «Таинственного пономаря», а то и попросту непристойными
стихотворениями, в изобилии сочинявшимися поэтом. Певец-пророк становится
Отчаянным поэтом из «Белой лилии», сообщающим о себе, что он «поэт
всемирной скорби-с», потому что
И пить, и есть,
И лечь, и сесть
Мне геморрой мешает, и т. д.
1 В этом смысле к поэзии нонсенса приложимы общие размышления о функции
смеха, содержащиеся в книге М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965).

Владимир Соловьев — поэт
301
Собственное творчество тоже постоянно вызывает иронический
автокомментарий. Так, посылая М. М. Стасюлевичу одно из лучших своих
лирических стихотворений — «Лучей блестящих полк за полком...», Соловьев
прилагает к письму «автопародию» «Нескладных виршей полк за полком...»,
добавляя, что он — основатель нового в русской поэзии жанра. Соловьев
смеется даже над тем, что составляло мучение его трагически
складывавшейся жизни: над неудачной любовью («Вчера, идя ко сну, я вдруг взглянул
в зерцало...»), болезнями («Вот бледный очерк пухлой рожи...») и т. д.
Постоянно звучащая ирония над собой и своим любимым делом,
кощунственная издевка над собственными идеалами не могут быть истолкованы
просто как «насмешка незлая». В кощунствах, в гиньоле, напоминающем
иронию Гейне, находит отражение все возраставшее разочарование
Соловьева в мистических и теократических идеалах. К началу 1890-х гг. ироническое
изображение романтического героя перерастает в прямую насмешку над ним.
Так, слова «автоэпитафии» «Владимир Соловьев...» (1892):
Он душу потерял,
Не говоря о теле:
Ее диавол взял,
Его ж собаки съели.
Прохожий! Научись из этого примера,
Сколь пагубна любовь и сколь полезна вера —
трудно истолковать иначе, как осмеяние фарисейской церковной этики и
даже основных положений христианского миропонимания (ср. ироническое
снижение антитезы «дух — тело» и прямое кощунственное истолкование
образов «пагубной любви» и «полезной веры» из «Вера, Надежда, Любовь»)1.
Поэтому иронические стихотворения Соловьева конца 1880-х — начала
1890-х гг. — это уже не «дополнение», а прямая антитеза его собственной
философской и интимной лирики, отражение часто неосознанных, но всегда
мучительных сомнений в верности избранного пути. Здесь-то и проявился
тот «второй человек», который издевается над восторженным певцом
«неземного света», постоянной иронией снимая мистический экстаз. Следует
подчеркнуть, что «второй человек» выразился в творчестве Соловьева не менее
ярко и представлен не меньшим числом произведений, чем «первый», так
что, изучая поэзию Соловьева конца 1880-х — начала 1890-х гг. в целом,
мы порой совершенно не можем определить, в чем же подлинная сущность
поэта: в мистическом pro или в ироническом contra. По-видимому, обе
стороны творчества поэта в равной степени рисуют его единый, хотя и
исполненный острейших противоречий, облик и одна без другой не могут
быть поняты.
Противопоставленность и соотнесенность мистических и шуточных
произведений Соловьева проявляется не только в противоположности эмоцио-
1 Характерно резко отрицательное (с позиций религиозной этики) отношение к
этому стихотворению К. Мочульского, который находит в нем «юмор висельника»,
«самоглумление» и цинизм (Мочульский К. Владимир Соловьев: Жизнь и учение.
С. 198).

302
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
нального тона при описании, по существу, одного и того же объекта
(молитвенная восторженность — грубый балаган), но и в языке его поэзии.
Среди важнейших линий противопоставления следует назвать однотонность,
одностильность «высокой» лирики (два ее основных стилистических
пласта — поэтизмы и библеизмы — как правило, сближены, почти
отождествлены функционально, что соответствует сближению интимно-лирической и
мистической темы) и разностильность, нарочитую мозаичность шуточных
произведений. Соловьев и в этом плане не только усвоил, но и развил стиль
«поэта из Пробирной палатки»: уже в самых ранних комических
стихотворениях эффект смеха вызывается самым немотивированным и нелепым
переплетением романтической и бытовой лексики (ср.: «Осенняя прогулка
рыцаря Ральфа» и др.). В стихотворении «Молодой турка» мозаичность лексики
еще более подчеркнута. Монолог героя строится на переплетении пышных
поэтизмов «восточной» лирики («цветок гарема»), слов, играющих роль
реалий («могарем», «евнух») и жаргона вполне «западного» юнца («папа»,
«мамзель»), к тому же не чуждого политических штампов (отец — «весьма
упорный старый ретроград»: ведь герой «молодой турка») и т. д.
Не менее существенной особенностью шуточных стихотворений является
звуковая организация. «Высокая» лирика Соловьева строится (что уже
отмечалось» на постоянном сопоставлении значений. Звуковая огласовка
сопоставляемых слов при этом, как правило, не играет решающей роли.
Разумеется, в стихотворениях Соловьева можно встретить немало аллитераций,
ассонансов и их разнообразных, подчас интересных комбинаций (ср.: «Только
отблеск, только тени I От незримого очами», «осиливши* на миг и павших
искушений», «зяучит и веет I Дыханьем вечности незримая весна» и т. д.).
Однако все же собственно звуковая организация текста здесь не более важна,
чем в поэзии предшественников и современников Соловьева, и значительно
менее важна, чем в лирике его последователей — «младших символистов».
По-видимому, звук воспринимается как материальная и, следовательно,
заведомо второстепенная по отношению к значению сторона слова (в отличие
от символистской лирики, где, как известно, звуковой стороне стиха
придавалось особое значение). Но именно поэтому в ряде шуточных
стихотворений звучанию принадлежит решающая роль. Сходство звучания («материя»
слова) становится основой для сопоставления несопоставимых значений:
появляются многочисленные каламбуры, придающие изображению вид
бессмыслицы, нонсенса (ср. в особенности роль каламбура в «Альсиме» и
«Белой лилии»).
Каково же историческое место рассмотренной части соловьевского
наследия? Весьма односторонним было бы считать ее только «мостиком» от
иронии романтиков начала XIX в. или Козьмы Пруткова — к иронии
символистов (хотя, конечно, и такую роль шуточные стихотворения сыграли).
Поэзия нонсенса, балаганность, гиньоль находят любопытные типологические
параллели в самых разнообразных явлениях литературы второй половины
XIX в.: и в череванинском гиньольном «кладбищенстве» Н. Г.
Помяловского, и в граничащем с цинизмом скепсисе слепцовского Рязанова, и в
шутовских образах комедии Сухово-Кобылина и стихотворений А. К. Толстого.
Грубая балаганность или утонченная ирония всех этих писателей имели

Владимир Соловьев — поэт
303
общий смысл: в них отражались настроения переходной эпохи, когда старые
кумиры на глазах превращались в бездушных идолов, а новые подозрительно
напоминали прежних.
Однако на этом превращении безобидной насмешки в разрушительную
иронию эволюция жанра комических стихотворений у Соловьева не
завершилась. Во втором периоде творчества, в годы наибольшей социальной
активности, у Соловьева появляются стихотворения собственно сатирические.
Их основной отличительной особенностью становится направленность не
против мира «материи», как такового, а против совершенно определенных
явлений современного писателю общественного и политического строя.
Не менее важно и то, что теперь объектом насмешки становится не
авторское «я» в различных его ипостасях, а разнообразные внешние по
отношению к этому «я» и враждебные ему стороны жизни, взгляды, учения, вкусы
и т. д. Теперь снова, но уже по-иному, чем в 1870-х гг., шуточные
стихотворения начинают звучать в унисон с «серьезным» творчеством Соловьева
(ср. стихотворную полемику с нравственным учением Л. Н. Толстого, с
реакционными славянофилами, со «старшими символистами» и т. д. и статьи
на эти же темы).
Ряд сатирических стихотворений посвящен выявлению общих взглядов
поэта на современность. Свое отношение к реакционной России Соловьев
недвусмысленно выразил как в приведенной выше эпиграмме «Мне сладок
сон...», так и в произведениях, прямо посвященных современным
«хозяевам жизни»:
Благонамеренный
И грустный анекдот!
Какие мерины
Пасут теперь народ!
(«Эпиграммы», 1)
Горький сарказм звучит в стихотворении «Своевременное
воспоминание», посвященном цензурной политике победоносцевской эпохи.
Язвительному осмеянию подвергаются самые коренные основы существующего строя.
Так, видевший в определенные периоды творчества именно в монархии
идеал русской государственности, Соловьев 1890-х гг. высмеивает его в басне
«Эфиопы и бревно». Басня, традиционно истолковывавшаяся как очередная
дань поэзии нонсенса, в 1936 г. была перепечатана Н. Лернером, который
сообщил, что, по ходившим в Петербурге конца XIX в. слухам, в ней
высмеивался Александр III1. Впрочем, и сам текст басни намекает на
возможность такого истолкования. Строфа, поясняющая, что за бревно упало
в страну «эфиопов», переводит действие из мира неопределенно-условного,
...Где близ ворот потерянного рая
Лес девственный растет, —
в область современного быта и нравов:
1 См.: Лернер Н. О. Стихи об Александре III Вл. Соловьева // Звенья. М.; Л., 1936.
Т. 6. С. 804—806.

304
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Бревно то самое, что возле Мамадыша
Крестьянин Вахромей
В пути от кабака, не видя и не слыша,
С телеги стряс своей.
Теперь сюжет уже легко воспринимается как имеющий современный
подтекст, что подкрепляется связью с басней Эзопа «Лягушки, просящие себе
царя» и ее крыловской версией. Но чтобы история бревна, превращенного
в «кроткого бога» только за то, что оно никому не делало зла, и вездесущих
жрецов, слагающих этому бревну восторженные гимны, была прояснена
до конца, Соловьев добавляет:
Урок из басни сей для всех народов ровный —
Глуп не один дикарь:
В чести большой у нас у всех бывают бревна
Сегодня, как и встарь.
И если утверждение Н. Лернера о том, что в басне изображен именно
Александр III, еще требует привлечения дополнительных аргументов, то
направленность стихотворения против основ русской жизни XIX в. не
вызывает сомнений.
Столь же недвусмысленно и отношение Соловьева этих лет к церкви.
В стихотворении «Ах, далеко за снежным Гималаем...» поэт пишет о
«монахах исступленных» и «мошенниках священных» и мечтает сказать «прости»
«всем попам, Кириллам и Несторьям». Общее же его отношение к властям —
светским и духовным — пожалуй, наиболее точно определено в
стихотворении «Имману-эль»:
И многое уж невозможно ныне:
Цари на небо больше не глядят,
И пастыри не слушают в пустыне,
Как ангелы про Бога говорят.
И если современность противопоставляется идеальным временам
библейского «золотого века», то она же рисуется как параллель недавнего —
средневекового — прошлого. Изменились формы насилия, на смену
тюрьмам и кровавым казням пришли казенная мораль и увещевания
инакомыслящих. Но сущность государства осталась прежней:
Протяженно-сложенное слово
И гнусливо-казенный укор
Заменили тюрьму и оковы,
Дыбу, сруб и кровавый топор.
Но с приятным различьем в манере,
Сила та же и тот же успех.
(«Эпиграммы», 2)
Однако, при всей значимости критики основ современной жизни, она
не была и не могла быть центральной в соловьевской сатире 1890-х гг.
Гораздо более характерна для Соловьева периода «Вестника Европы» сатира
«на лица», пользовавшаяся у современников наибольшей популярностью.

Владимир Соловьев — поэт
305
Это — эпиграммы на всесильного К. П. Победоносцева, ироническое
«прославление» издателя ультрареакционной газеты «Гражданин» кн.
Мещерского, осмеяние публициста В. В. Розанова, названного Соловьевым в одной
из статей «Вестника Европы» Порфирием Головлевым, реакционных
эпигонов славянофильства и т. д.
Соловьева всегда (и в 1890-х гг. — тоже) больше всего интересовало не
устройство общества само по себе, а духовный тип человеческих отношений,
связанных с этим обществом. Осознав себя врагом реакции, он в первую
очередь показывает отталкивающий облик ее адептов. В сатире Соловьева
подчеркивается одновременно и реакционность, и безнравственность,
бесчеловечность персонажей: холодная злость Победоносцева, «прославленная»
развращенность Мещерского. Не случайно самое острое из стихотворений
1890-х гг. — «Привет министрам» — возникло именно из сатиры «на лица».
«Привет министрам» написан по поводу очередной засухи, в которой
Соловьев, как и все прогрессивные публицисты конца века, увидел не
случайность, а проявление коренных недугов социального строя России1. Соловьев
грозит незадачливым министрам местью народа:
Тут-то вам и мат.
С голодухи люди кроткие
Разевают свои глотки и
Черт им сам не брат.
Но дела все ваши взвешены,
Да и сами вы повешены, —
Вот конец и прост.
Правда, необходимо оговориться: столь радикально в творчестве
Соловьева звучит лишь одно-единственное стихотворение, связанное с
настроениями осени 1892 г.2 Тем не менее коренное отличие соловьевской сатиры
1890-х гг. от иронии предшествующих периодов не подлежит сомнению.
Любопытно изменяется при этом в шуточных стихах облик автора.
С одной стороны, все громче звучат в них ноты «богохульства». Себя
Соловьев теперь постоянно причисляет к грешникам, причем таким, которые
и не стремятся к святости («В деле святости я — пасс»). Эта же мысль
господствует и в уже упоминавшейся «Эпитафии самому себе», и в ряде других
стихотворений. С другой стороны, именно в сатире 1890-х гг. голос автора
начинает звучать как голос истины. Это он, лирический герой, поэт, смело
говорит правду в глаза Победоносцеву или предсказывает гибель
«министрам». Сближение сатиры указанного периода с лирикой как раз в том
и заключается, что в произведениях обоих типов появляется общий герой
(«я»), напоминающий пророка и в своих гимнах, и в своих
инвективах-обличениях. Но новый «пророк» не похож на мистика предыдущего
десятилетия. В одном из лучших стихотворений 1890-х гг. — «Скоро, скоро, друг
мой милый...» мы находим чрезвычайно интересную автохарактеристику,
1 См.: Соловьев В. С. Народная беда и общественная помощь // Соловьев В. С. Собр.
соч. Т. 5. С. 388—401.
2 См. выше, с. 282.

306
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
объединяющую «грешника» и «пророка». Обрисовка героя дается двумя
способами — в виде прямой исповеди:
Много дряни за душою
Я имел на сей земле
И с беспечностью большою
Был нетверд в добре и зле.
Я в себе подобье божье
Непрерывно оскорблял, —
Лишь с общественною ложью
В блуд корыстный не впадал —
и в ритмико-интонационном строе стихотворения. Постоянно звучащие
переклички с пушкинским «Жил на свете рыцарь бедный...» ставят лирического
героя стихотворения в один ряд с самим «рыцарем бедным». В другом
программном сатирическом стихотворении, «Признание», Соловьев еще более
откровенно сближает свой «греховный» отход от «правоверия» со
стремлением к подлинной гуманности. «Правоверию» противопоставлена здесь
мысль о том, что высшая ценность истории — человек.
Указанные изменения отражаются и на стиле. В сатиру врывается инвек-
тивная струя «высокой» — библейской и гражданской — лексики, звучащей
уже не иронически, а обличительно. С другой стороны, стремление усилить
комический эффект приводит к появлению гротеска, гиперболы
(«Миша-потрошитель»). На этом фоне и прежние приемы (пародия, каламбуры,
сталкивание разностильных слов в одном тексте) начинают выполнять новые
функции.
В последние годы жизни Соловьева сатирические образы почти исчезают
со страниц его произведений. В «Посланиях» к друзьям на первое место
выступает описание эпизодов частной жизни поэта. Вновь появляется автоирония
и «романтическая ирония» — оборотная сторона мистики «Трех свиданий».
* * *
Общая оценка Соловьева-поэта невозможна без упоминания о его
переводческой деятельности. Переводы Соловьева никогда, несмотря на
постоянную нужду и нищенский быт поэта, не были для него средством заработка.
Он переводил только то, что давало ему возможность выразить какие-то
стороны собственного миросозерцания. Отсюда прямая связь переводимых
произведений с кругом основных западноевропейских поэтических воздействий
на творчество Соловьева. Отсюда же постоянные изменения в отборе
переводимых авторов, отражающие эволюцию художника. Следует иметь в виду,
что привлекавшие Соловьева поэты в значительной мере совпадут с
литературными симпатиями русских «младших символистов».
Первые дошедшие до нас переводы Соловьева относятся к 1870-м гг.
и отражают мистические увлечения этого периода. Переведенное в 1874 г.
приписываемое Платону стихотворение «На звезды глядишь ты...»
становится одним из самых ярких выражений миросозерцания молодого Соловьева —
устремленности к небу, к высокой, неземной любви. Столь же характерен
и перевод из Шиллера («Колеблется воля людей, что волна...»),
противопоставляющий суетный, временной и пространственный мир «воли людей» —

Владимир Соловьев — поэт
307
и «недвижный», «превыше времен и пространства», мир «живой идеи»,
«мощного духа». Даже Гейне первоначально привлекает Соловьева лишь
как автор романтического «Ночного плавания». Впрочем, в поэзии Гейне
Соловьев-переводчик вскоре замечает и другую сторону — иронию («Коль
обманулся ты в любви...», «Умные звезды»).
Восьмидесятые годы создают впечатление кажущейся пестроты и
ненаправленности переводческих интересов Соловьева, однако здесь можно
выделить несколько основных линий.
Это, в первую очередь, обращение к поэзии итальянского Ренессанса —
переводы из Петрарки, Данте и Микеланджело. Интерес к Возрождению —
любопытнейшее явление в творчестве Соловьева. Традиции Ренессанса
давали поэту возможность отгородиться одновременно от двух чуждых ему типов
мироощущения: от средневекового аскетизма и от утилитаризма. С одной
стороны, в переводах из Петрарки и Данте ощущается типично ренессансное
представление о том, что все «небесное» есть вместе с тем и человеческое,
«Всенепорочная, Дева пречистая» — «Слава земной и небесной природы»,
она — «дева единая меж земнородными». Героиня наделена прежде всего
человечностью:
...милосердная к тайным скорбям,
С помощью тайной всегда нисходила.
Она — «всем гонимым покров неизменный». С другой стороны,
носительница этого духа человечности не только предельно удалена от земной
«эмпирии», но и отчетливо противопоставлена «праху земному».
Совершенно иначе звучат сделанные в середине 1880-х гг. и
рассмотренные выше переводы из Гафиза. Гафиз — певец радостей земной жизни.
Переводы эти намечают и предсказывают существенный поворот в
творчестве самого Соловьева.
В конце 1880-х гг. поэт обращается к переводам из Вергилия,
составившим важнейшую страницу его творчества. Отправляясь от эсхатологических
пророчеств четвертой эклоги, он превращает ее, как было показано выше,
в своеобразную утопию. Еще более значимой оказалась работа над
«Энеидой». Первоначальный замысел перевода принадлежал А. А. Фету, но
после привлечения к работе Соловьева инициатива перешла к нему.
Соловьев придавал переводам из Вергилия большой значение, считая, что его
гекзаметры «благозвучнее и яснее Фетовых»1, и неоднократно подчеркивал,
что до него полного русского перевода «Энеиды» не было. Тема
«Соловьев — переводчик Вергилия» ждет еще своего исследователя. Заметим
лишь, что обращение к античному эпосу сыграло важную роль в появлении
у поэта интереса к совершенно «посюсторонней», земной жизни, к
неповторимо-единичному в вещах, явлениях, в людях. Вместе с тем примитивная
жизнь, часто воспринимавшаяся им как царство дикости и злобы, в процессе
перевода, по-видимому, начинает осмысляться в духе, более родственном
европейской и русской демократической литературной традиции. Не
случайно обращение к традициям Гнедича как переводчика «Илиады».
1 Соловьев В. С. Письма. Т. 2. С. 254.

308
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
* * *
Эволюция Соловьева ярко отразилась и в его шуточных пьесах,
представляющих большой интерес и с точки зрения предыстории символистского
театра, и как своеобразное явление творчества самого поэта. Ранняя из пьес —
«Альсим» — весьма типична для его позиции 1870-х — начала 1880-х гг.
Ей присущи характерные черты искусства нонсенса.
В обычной для «шуточных пьес» Соловьева пародийной манере здесь
описывается незадачливый петербургский «Фауст» — Альсим, продавший
душу Сатане, чтобы овладеть «инфернальной» возлюбленной — «трапезунд-
ской дамой» Элеонорой, а впоследствии страдающий от ее нрава и измен.
Комический эффект сцен, связанных с самим Альсимом, создается, как
правило, нарочито примитивными каламбурами и сценами, а также обильным
пародированием различных романтических произведений (например,
монолога из «Орлеанской девы» в переводе В. Жуковского) и автопародиями
(ср. монолог Альсима «Сбылося все, чего душа искала...», полностью
выдержанный в интонациях интимной лирики Соловьева). Сам Альсим — это
романтический герой, попавший в сниженную ситуацию, наподобие рыцаря
Ральфа. Однако пародийная и автопародийная линия пьесы все же довольно
сильно смягчена. И если есть в «Альсиме» места более резкого звучания,
то это — изображение Сатаны и особенно его «двойника» Профессора.
В образе Профессора любопытно объединилась критика идей, казалось
бы, весьма различных. Профессор — типичный кантианец, поклонник
«категорического императива», благословляющий Сатану словами: «Да
вознаградит вас нравственный закон», и в то же время — приверженец
буржуазных политико-экономических доктрин. При этом «экономический
принцип» Профессор выводит из «нравственного закона»: «Я, — говорит он, —
из нравственного принципа не беру с своих должников более сорока
процентов в месяц»; ср. его же «экономический способ» убить жену «через
сокращение питания», «ибо экономия законом (то есть «нравственным
законом» Канта. — З. М.) не воспрещается».
Это язвительное высмеивание кантианства, с одной стороны, и буржуазной
«экономии», с другой, совпадает с многочисленными высказываниями
молодого Соловьева. Еще интереснее, что Сатана, который заметно отстает от
Профессора по части практического применения «нравственного закона», но тоже
стремится к идеям «просвещенного века»: борется с «суевериями» и
преклоняется перед Кантом, — весьма напоминает Черта, посещавшего Ивана
Карамазова. Сходство образов может, вероятно, рассматриваться и в плане
генетическом. Но любопытна и типологическая сторона этого сходства: и Достоевский,
и Соловьев считают кантовский агностицизм началом, противопоставленным
«абсолютным истинам» религиозного миросозерцания, началом скептическим,
приводящим к прагматизму школ буржуазной философии.
Симпатиями и Сатаны, и Профессора пользуются, однако, идеи еще
одного типа. «Сторонник я взаимных одолжений», — говорит Сатана.
И в другом месте:
Охотно вам я помощь окажу,
Тем более, что, другу помогая,
Я и себе тем самым услужу...

Владимир Соловьев — поэт
309
В этих и подобных репликах нельзя не увидеть иронического намека
на этическое учение Н. Г. Чернышевского и — шире — на
демократическую этику XVIII—XIX вв. «Разумный эгоизм» отождествляется здесь с
эгоизмом буржуазным.
Иначе расставлены акценты в самой известной из пьес Соловьева —
«Белой лилии». «Белая лилия» чаще всего рассматривается как произведение,
лирическая ирония которого снижает мистический пафос легко и изнутри,
без какого бы то ни было оттенка серьезных сомнений в идеалах Вечной
Женственности. Более того, концовка «Белой лилии» скорее мистична, чем
иронична: комическим персонажам, нашедшим вместо «души мира» своих
прежних и вполне земных возлюбленных, противопоставлен граф де Морте-
мир, отыскавший подлинную Белую лилию1. Тем не менее следует обратить
внимание на два обстоятельства.
Ранний вариант «Белой лилии», не предназначенный для печати и
значительно более свободный в смысле манеры выражения, начисто лишен
оттенка мистики и представляет собой типичную для Соловьева 1880-х гг.
ироническую и гиньольную автопародию. Кавалер де Мортемир изображен
здесь в столь же буффонных тонах, как и остальные персонажи. Он, по
словам покровителя земли Геодемона, — «сентиментальная девка», «кошка
блудливая», причем герой вполне оправдывает эту энергичную
характеристику. Концовка пьесы также целиком выдержана в балаганном стиле.
Переход де Мортемира и Белой лилии в мир неземного блаженства
комментируется следующей ремаркой: герои «соединяются узами любви, но при
этом от излишнего блаженства оба умирают в одно мгновение. Окрестные
поселяне находят их тела и предают их земле с пением соответствующих
обстановке песней». А исполнение заключительного мистического «Rondo»
(«Белую лилию с розой...») вкладывается в уста тем персонажам пьесы,
которые только что осознали, что «через любовь» «они должны получить
то полное блаженство, которого не могло им дать изучение абиссинского
языка», и «соединились друг с другом самым благородным манером».
Очевидно, что никакого смысла, кроме иронического и кощунственного,
исполнение «гностического» гимна в этой сцене иметь не могло.
Но дело не только в наличии такого любопытного корректива к
каноническому тексту «Белой лилии», как ее ранняя (в целом — более слабая)
редакция. В каноническом тексте пьесы также можно увидеть и нечто
помимо той иронии самозащиты, которая часто возникает из желания скрыть
святая святых своей веры от чужих насмешек, предупредив их собственной.
И если в финальных сценах, действительно, господствует лирическая ирония,
то в целом в «Белой лилии» явно преобладают тона иронические. Не
случайно эта пьеса становится столь важной для А. Блока в период написания
«Балаганчика». Сниженные, почти сатирические образы мистиков во многом
восходят к кавалеру де Мортемиру из «Белой лилии».
1 Правда, попытка истолковать «Белую лилию» как произведение с «подлинно
ми-стической» идеей привела к результатам почти анекдотическим (см.: Аполлонская
(Стравинская) И. А. Христианский театр. СПб., 1914. С. 64—81). Может быть, дело не
только в явной непрофессиональности автора, но и в том, что текст пьесы не поддается
подобной интерпретации?

310
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Характерно и то, что в «Белой лилии» нет продолжения начатой в «Аль-
симе» критики демократических идей. Правда, в «Хоре кротов» осмеивается
эстетический утилитаризм, отрицающий красу Царь-девицы, которая не
приносит «пользы». Однако высмеивание утилитаризма нигде не расшифровано
как полемика именно с демократической эстетикой. А после «Хора кротов»
раздается «Хор сов», создающий яркий образ другого, более страшного
врага «душа мира». В этом хоре звучит та же тема, что и в реферате
«Об упадке средневекового миросозерцания», — отрицание уходящего мира
замков и старинных церквей, которые «одни остаются все те же», «когда все
кругом изменилось». И хотя социальная тема, вообще, не связана с
центральной линией «Белой лилии», но в «Хоре сов» заметен уже тот переход иронии
в сатиру, который, как было показано выше, характерен для произведений
Соловьева конца 1880-х — начала 1890-х гг.
Доминирующими такого рода ноты становятся в последней пьесе
Соловьева — «Дворянский бунт» (1891). Эта «современная гражданская пьеса
с учеными примечаниями и спиритическими явлениями» резко отличается
от предыдущих, и эпитет «шуточная» к ней уже почти не применим. Линия
социальной сатиры стала единственной, подчинив и включив в себя все, что
было свойственно прежней иронической манере выражения. Вместо иронии
над всем — злые, уничтожающие портреты столпов русской реакции:
Победоносцева, Мещерского. Вместо мягкой насмешки — гротескная
заостренность в обрисовке социальных идеалов дворянина 1890-х гг.
Уж мальчики, резвясь, бросают к черту книжки,
Пример с городовых берут профессора.
Под розгою в руках у земского ярыжки,
Довольный участью, холоп кричит: ура!
Вместо каламбура-нонсенса, подчеркивающего ложь, бессмысленность
и алогичность реального мира, — каламбур-намек, создающий особенно
острый подтекст и раскрывающий социальную сущность героев (ср.
описания Мещерского — «чистого дворянина», который «не чист кой от каких
пороков», «носителя побед» — Победоносцева и т. д.). По-новому используя
прежние приемы создания комического эффекта, Соловьев рисует щедрински
острые образы «турецкого дивана» (символа «азиатской» реакции и
одновременно «восточной» развращенности Мещерского), процветающего
«сановного кастрата», дворян, которые, совершенно в духе осмеянных Щедриным
«хлевных идеалов», вмещают свое credo в двустишие:
Мы все хотим обедать,
Мы все хотим к Кюба! —
«былых либералов», пресмыкающихся перед князем, и т. д.
В «Дворянском бунте» по-новому использованы и приемы балаганного
изображения мира. Теперь балаган — это дворянская жизнь (ср. ремарку:
«Дворяне восторженно благодарят Мещерского и, кланяясь, ударяют своими
столбами1 по его голове, откуда исходит звук как бы из медного сосуда,
наполненного торичеллиевою пустотою»). В этой же буффонной функции
1 Речь идет о «столбовых дворянах», пришедших в банк «заложить свои столбы».

Владимир Соловьев — поэт
311
используется и церковная лексика («стихотворец Пушкин, особливо твердый
в истинном догмате»).
Как и в лирике, переход от иронии к сатире связан с появлением
«антисатирических» — высоких — образов. Миру Мещерского противопоставлен
старый сторож, представитель народной Руси. От его имени даны решающие
реплики в конце первой сцены (определение «духа старины»,
пропагандируемого Мещерским):
Такого духу не пущал
И сам Фаддей Булгарин.
И в конце пьесы:
Я богу благодарен
За то, что я не барин.
Так единый в своем «обмане» материальный мир превращается у
Соловьева 1890-х гг. в арену действия противоположных и четко оцениваемых
писателем сил.
* * *
Каково же место Соловьева в развитии русской поэзии?
Тесно связанный с наследием Жуковского, с творчеством Тютчева,
ученик Фета, продолжатель традиций А. К. Толстого, Соловьев пронес через
всю жизнь ощущение живой близости к названной поэтической линии.
Если бунтарский романтизм Лермонтова вызывал у Соловьева то сложное
сочетание чувств внутреннего родства и острейшей неприязни, которое Блок
впоследствии назовет «ненавидящей любовью», то романтический пантеизм
и пантеизм русских лириков середины XIX в. Соловьев ощущал как свою
поэтическую родину. Он не соглашался считать эту поэзию «чистой лирикой»,
видя в ней «объективный» (внесубъектный) поэтический идеал, стремление
к познанию наиболее общих законов бытия. В стихотворениях последних лет
жизни, как бы подводящих итог его творчеству, он открыто декларирует
свою причастность именно к этой линии русской лирики («А. А. Фету»,
«Памяти А. А. Фета», «На смерть А. Н. Майкова», «Родина русской поэзии»,
«На смерть Я. П. Полонского» и др.). В стихотворении «Восторг души
расчетливым обманом...» (1885), тесно связанном с более ранним творчеством поэта,
лирика Некрасова резко критиковалась с позиций «чистого искусства» и
отрицания демократической гражданской поэзии (в духе стихотворения А. А. Фета
«Псевдопоэту», 1866). Хотя впоследствии Соловьев попытался смягчить
антидемократический пафос своего стихотворения1, смысл поэтической полемики
был им в основном сохранен. В самой структуре философской, интимной и
пейзажной лирики Соловьева легко увидеть черты сходства с поэзией Жуковского,
Фета, Тютчева, А. К. Толстого. Неудивительно, что современниками, по
справедливому замечанию Г. А. Бялого, «Соловьев воспринимался прежде всего
как автор лирико-философских этюдов, далеких от злобы дня»2.
1 См.: Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 297. Примеч. 29.
2 Поэты 1880—1890-х годов. С. 36.

312
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Однако целостное рассмотрение наследия поэта приводит к выводу,
что его творчество не умещается в рамках названных традиций, внутренне
не-однородных (например, Тютчев для Соловьева не только поэт-философ,
но и, в первую очередь, автор политических стихотворений «на злобу
дня»). Через политическую лирику Тютчева и Хомякова протягиваются
нити к пушкинской поэтической публицистике 1830-х гг., а через нее —
к раннему Пушкину и к высокой инвективе и библеизмам декабристской
поэзии. Шуточные стихи в духе А. К. Толстого превращаются в сатиру
конца 1880-х — начала 1890-х гг., делающую вполне понятной неизменно
восторженную оценку Соловьевым творчества Салтыкова-Щедрина.
Наконец, романы Достоевского, столь близкие Соловьеву кругом основных
проблем, оказывают значительное влияние не только на тематический
репертуар, но и на структуру его лирики, тем самым сближая ее с русской
прозой второй половины века.
Сложности генезиса соловьевской поэзии соответствует глубокая
противоречивость ее проблематики. Противоречивость, однако, свойственна всему
наследию Вл. Соловьева, присуща ему как «культурной личности» и
«культурному типу». Наиболее точное объяснение она получает, по-видимому,
в концепциях «полифонического» (М. Бахтин) искусства. Ту функцию,
которая в романах Достоевского отведена «голосам» противоборствующих
персонажей, в лирике Соловьева несет основной «диалог» лирики и иронии,
равно как и постоянно вспыхивающие «споры» между разным решением
одних и тех же проблем внутри лирических и шуточных произведений
(противоречивая оценка образов земли, любви, природы и т. д.). Следует
подчеркнуть, что перед нами именно «диалогическое» соотношение частей
внутри целого, а не «синтез», о котором мечтал сам поэт. Противоречия не сняты
в высшем единстве. Враждующие «голоса» не вытесняют друг друга: высокий
идеал не отменяет доходящей до гиньоля иронии в его адрес, но и сам не
отменяется этой иронией. А за всем этим сложным собранием антиномий
ощущается пламенное желание «синтеза», гармонии — и трагическое
ощущение нерешаемости поставленных проблем, горечь несвершения своей
пророческой миссии. Объективные противоречия соловьевского творчества
впоследствии сыграют решающую роль в формировании поэтического
мировоззрения зрелого Блока. Антиномии собственного мышления воспринимались
Соловьевым как выражение нереализованности его основной жизненной и
творческой задачи. Блок осмысляет их совершенно по-новому. Он
поэтически осознанно стремится к изображению «противоречий непримиримых и
жаждущих примирения», считая, что подобная антиномичность и есть
высшая гармония, что это — черты революционной эпохи, революционного
видения мира и «человека-артиста» будущего... То, что у Соловьева было
порой неосознанной чертой личности, у Блока становится свойством миро-
отношения и темой творчества.
Объективно, однако, оказывается, что именно эта трагическая «полифо-
ничность» определила исторически наиболее ценные и перспективные
стороны наследия Вл. Соловьева. Напряженные поиски идеала, бескомпромиссное
несогласие на подмену «золотого века» «золотой серединой» и предпочтение
гибели, а наряду с этим всё новые неустанные поиски путей к возрождению

Владимир Соловьев — поэт
313
человечества, вера в неизбежность краха старого мира — эти черты со-
ловьевского творчества оказались наиболее существенными для развития
русской поэзии 1900-х гг.
Сложности генезиса и структуры соловьевской лирики соответствует и
сложность, неоднородность тех литературных явлений, которые возникали
как субъективное продолжение традиций Соловьева-поэта. Как известно,
Соловьев не признал «своими» выступивших при его жизни
поэтов-декадентов, «старших символистов». В своих знаменитых пародиях он высмеял
алогизм и претенциозность их творчества, а в статьях («Особое чествование
Пушкина», рецензии на сборники «Русские символисты» и др.) резко
критиковал эстетические позиции и индивидуалистическую этику «русского нит-
чеанства». Столь же широко известен и тот факт, что мистически
настроенные «младшие символисты», не без известных оснований именовавшие
себя — уже после смерти поэта — «соловьевцами», стремились стать
исполнителями заветов и продолжателями традиций Соловьева. Однако развитие
этих традиций в действительности пошло разными, по существу
враждебными друг другу, эстетическими и историческими путями.
Казалось бы, влияния Соловьева наиболее отчетливо проявились в
культе Прекрасной Дамы (Блок), в мистицизме «Золота в лазури» (А. Белый),
в эсхатологии и мистико-схоластических «выкладках» Д. С. Мережковского,
в символистской поэзии Вяч. Иванова, в запоздалом воспевании «небесной
возлюбленной» у В. Пяста, Но с именем Соловьева связано не только это.
«Кощунственная ирония» прощавшегося с «высокой» мистикой А. Блока
(«Балаганчик»), обращение Блока и А. Белого во второй половине 1900-х гг.
к критике индивидуализма и попыткам его преодоления, а главное,
антиномическое видение мира, ставшее поэтической программой Блока 1910-х гг.
и сопровождавшееся все возрастающим ощущением надвигающейся
катастрофы», — все это тоже в значительной мере восходило к творчеству
Соловьева. Для Блока 1910-х гг. («Рыцарь-монах») Соловьев — антипод
«среднего петербургского общества» и пророк, утверждающий, что «новый мир
уже стоит при дверях»1. А в 1920 г. Блок, с высоты опыта пережитой
революции, прямо называет Соловьева «носителем и провозвестником
будущего»2. Разумеется, вопрос о точности блоковской оценки — особый вопрос.
Но то, что она принадлежит автору «Двенадцати» и «Скифов», принявшему
революцию, — факт глубоко знаменательный. Он еще раз подтверждает
предположение о том, что главным содержанием творчества Соловьева были
не какие-то определенные поэтические решения, а то чувство непрестанной
тревоги, то ощущение неизбежного краха старого мира и та постоянная
жажда «несбывшееся воплотить», которые потом обретут новую жизнь в
зрелом творчестве Ал. Блока.
1 Блок А. А. Собр. соч. Т. 5. С. 447, 454.
2 Там же. Т. 6. С. 155.

«Военные астры»
1. Смысл первой строки стихотворения О. Мандельштама «Я пью за
военные астры...» остается недостаточно выясненным. Исследователи и
комментаторы выделили корпус стихотворений Мандельштама, посвященных
М. Цветаевой1, и цветаевских, посвященных Мандельштаму2. Известна и
биографическая основа этих посвящений — петроградские, московские,
владимирские и коктебельские встречи поэтов конца 1915-го — осени 1916 г.3
Творческие отображения этих встреч далеки от наивного
автобиографизма. Л. Я. Гинзбург тонко замечает, что в стихотворении Мандельштама
«На розвальнях, уложенных соломой...», посвященном Цветаевой, «имя
Марина дает ассоциацию с пушкинским „Борисом Годуновым" и ключ <...>
Она — Марина, поэтому он — Димитрий...»4 Для стихотворений
Мандельштама и Цветаевой характерна, однако, не только присущая акмеистам
интерпретация изображаемого через возведение к историко-культурным
архетипам. Важны также множественность интерпретирующих кодов5 и
использование обоими художниками общего языка (языков), превращающее их
творчество в своеобразный диалог6.
2. Тему «Марина — Димитрий» начинает Цветаева. В стихотворении «Ты
запрокидываешь голову...» (18 февраля 1916 г.) вводится тема «царевича»:
Я доведу тебя до площади,
Видавшей отроков-царей (75).
1 «На розвальнях, уложенных соломой...», «Не веря воскресенья чуду...» и «В
разноголосице девического хора...» (см. примеч. Н. И. Харджиева в кн.: Мандельштам О. Э.
Стихотворения. Л., 1974. С. 270, 271, 310). К ним, возможно, близко «Мне холодно.
Прозрачная весна...», датированное маем 1916 г. (см. примеч. на с. 271). Ср. в первой
публикации строку:
Не фонари сияли нам, а свечи... —
и
Не три свечи горели, а три встречи —
в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой...». В дальнейшем ссылки на
стихи Мандельштама даются в тексте по изд.: Мандельштам О. Э. Стихотворения. Л.,
1974.
2 «Никто ничего не отнял...», «Ты запрокидываешь голову...», «Откуда такая
нежность?..», «Из рук моих нерукотворный град...», «Мимо ночных башен...», «Дмитрий!
Марина! В мире...» и др. См. примеч. А. Эфрон и А. Саакянц в кн.: Цветаева М.
Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 733—734. В дальнейшем все цитаты из
стихотворений Цветаевой даются по этому изданию.
3 Цветаева М. История одного посвящения // Литературная Армения. 1966. № 1.
4 Гинзбург Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама // Гинзбург Л. Я. О старом и новом:
Статьи и очерки. Л., 1982. С. 280. Ср. стихотворение Цветаевой «Кабы нас с тобой —
да судьба свела...».
5 См.: Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.
С. 150—151 и след.
6 Ср. о диалоге Мандельштама и Ахматовой в ст.: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тимен-
чик Р. Д., Топоров В. #., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как
потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. N 7/8.

«Военные астры»
315
Тут же задается множественность дешифровок, которая в «На
розвальнях, уложенных соломой...» (конец марта 1916 г.) отразится мельканием в «я»
ликов царевича Дмитрия, Лжедимитрия и Алексея1.
3. У Цветаевой встречаем и другой код, дешифрующий пережитое
поэтами в 1916 г. Стихотворение «Искательница приключений...» (24 июля
1916 г.) завершается строками:
Звали меня Коринной,
Вас Освальдом (107).
Принцип замены «Марина — Коринна» и «Осип — Освальд» (что
характерно для Цветаевой) близок к футуристическому: звуковое сходство
задает смысловые ассоциации. Вместе с тем «Коринна» Ж. де Сталь —
безусловно, близкое Цветаевой произведение2. Отнесенность параллелей
к мандельштамовско-цветаевскому диалогу, кроме любовной ситуации,
поддерживается идущими от «Коринны» противопоставлениями
вероисповедания героев3. Здесь же — начало еще одной темы диалога. Строки:
По ночам в дилижансе
И за бокалом Асти> —
Я слагала вам стансы
О прекрасной страсти (107) —
отразились в стихотворении «Я пью за военные астры...» («Веселое Лети
спуманте»). Таким образом, «Я пью за военные астры...» соотносится с ман-
делынтамовско-цветаевским диалогом, то есть с памятью поэта о 1910-х гг.
4. Диалог иногда начинает Мандельштам. Так, в стихотворении «В
разноголосице девического хора...» (авторизованный список с пометой: «1916,
февраль, Москва») — 12-я строка: «Успенье нежное — Флоренция в
Москве» (226) — отразилась в цветаевском: «После бессонной ночи слабеет
тело...», датированном 19 июля 1916 г.: «И на морозе Флоренцией пахнет
вдруг» (88).
5. Стихотворение Мандельштама «С веселым ржанием пасутся табуны...»
(1915) написано до встречи с Цветаевой. Здесь находим важные для
Мандельштама образы «яблоко», «державное яблоко» и др.:
Я слышу Августа и на краю земли
Державным яблоком катящиеся годы, —
с последующей игрой омофонами:
И — месяц цезарей — мне август улыбнулся (93).
1 См.: Taranovsky К. Essays on Manderstam. Cambridge (Mass.); London, 1976. P. 115—
120.
2 Ср. образ высокоталантливой женщины-художницы, мотив встречи якобы —
римлянки Коринны и чужестранца Освальда в Риме, сцены показа Рима и, особенно,
римского семихолмия (ср. распространенный мотив семи холмов Рима у Мандельштама
и семи холмов Москвы в «мандельштамовских» стихах Цветаевой), тревожный колорит
любовных встреч и их трагическую развязку.
3 Taranovsky К. Essays on Mandel'stam. P. 118.

316
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Эти строки отозвались в стихотворении Цветаевой от 7 февраля 1917 г.:
Яблоком своим имперским
Как дитя, играешь, август —
Как ладонью, гладишь сердце
Именем своим имперским
Август*.. (112)
Безусловно включенное в диалог с Мандельштамом, это стихотворение
начинается словами: «Август — астры...»
6. Итак, «Военные астры» (то есть «астры военной осени»1) — это
завершение диалога Мандельштама и Цветаевой. Астры военного августа —
одно из воспоминаний о высоком мире молодости, который сохранил
ценность для позднего Мандельштама. Знаками его в стихотворении
оказывается и собственное творчество поэта (ср.: «За желчь петербургского дня» и
«Над желтизной правительственных зданий» — 76; «...декабрьский денек, /
Где к зловещему дегтю подмешан желток» — 150), и творчество близких
Мандельштаму поэтов 1910-х гг. (ср.: «За дальних колоний хинин» и «кип-
линговскую» героику акмеистов), и жизненно пережитое, характерно
введенное в мир культуры и приравненное ему («астры»). Все это, объединенное
стихом «За все, чем корили меня»2, становится утверждением неизменности
культурной и творческой позиции. Но культура утверждается не как личная
и потому включает язык диалога с Цветаевой как знак многих диалогов,
эту культуру составляющих.
1 Наряду с указанным выше, эпитет может иметь и другой смысл, также связанный
с диалогом, — осмысление Петербурга как военного, «державного» города, города
ампира (ср. «военная столица» в «Медном всаднике» и образ Петербурга в «Камне»).
2 Подсознательная анаграмма «корили — Коринна», может быть, не случайна в
связи с аналогичной, свидетельствующей об ассоциации в определенном кругу имени
Цветаевой с Коринной, как в стихотворении Пастернака «На смерть Цветаевой»:
Зима — как пышные поминки:
Наружу выйти из жилья,
Прибавить к сумеркам коринки,
Облить вином — вот и кутья... —
(Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 568), где в «коринке»
отчетливо заанаграммирована «Коринна».

Футуризм и «неоромантизм»
К проблеме генезиса и структуры
«Истории бедного рыцаря» Ел. Гуро
С. А. Венгеров1 ввел и частично раскрыл термин «неоромантизм» как
обозначение господствующей литературной (добавим: и общекультурной)
стилевой тенденции конца XIX — начала XX в. По Венгерову,
«неоромантизм» включает в себя и символизм (в широком значении слова, то есть все
«новое искусство»), и творчество Л. Андреева, и ряд произведений М.
Горького, и многие другие явления искусства этого периода.
«Неоромантизм» в своих самых общих проявлениях — реакция на
бытописательные тенденции русского реализма, противопоставившая им
различные типы изображения с «повышенной мерой условности». В «новом
искусстве» же (или в экспрессионизме Л. Андреева, или в
«неоромантических» устремлениях В. Короленко, Горького, В. Вересаева и т. д.) все эти
общие, «родовые» приметы получат — в каждой из выделенных или не
выделенных здесь разновидностей — свои, особые конкретизирующие и
разветвленные воплощения тех же тенденций. Так, «новое искусство» возникает
как отрицание «шестидесятнического» отождествления искусства с
познанием Истины и с Пользой и «семидесятнического» (народнического)
отождествления его с пропагандой этических норм Добра. Истине («правде-истине»,
по Н. К. Михайловскому) и Добру («правде-справедливости») в «новом
искусстве» противопоставляется Красота («правда-красота»), эстетическое.
Повышение меры условности в этом случае будет связано с представлением
об искусстве как творчестве-созидании, по словам Н. Минского,
«собственной вселенной», соотнесенной с «реальным», внетекстовым миром каким
угодно способом, кроме стремления к «тождеству»2.
Но эти же отношения «неоромантизма» и его составляющих удобнее
представить как более сложно организованную структуру, подструктуры
которой иерархически противопоставляются друг другу по ряду признаков,
в частности «центр-периферия» (Ю. Тынянов). Центром (вслед за Ю. Лот-
маном) я буду считать наиболее четко организованные подструктуры (в
частности — создающие свои автометаописания, а также выделяющие внутри
себя подструктуры низшего ранга), периферией — подструктуры менее
организованные, без четко очерченных границ. Центром «неоромантизма»
безусловно будет «новое искусство» (что, в частности, позволяет определить
его место в культуре конца XIX — начала XX в. в целом).
Сложная структурированность «нового искусства» (для 1890—1900-х гг.
это символизм в широком значении слова) проявляется, в частности, в его
(хорошо известной) внутренней неоднородности. Считать ли, как это дела-
1 См.: Венгеров С. А. Этапы «нео-романтического» движения // Русская литература
XX века / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1.
2 Минский Н. Старинный спор // Заря. 1884. 29 авг.

318
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
ли сами символисты и последующие историки литературы XX в., что
внутри символизма существуют «две стихии» (Вяч. Иванов): «декаданс» и мла-
досимволизм, или говорить о трех разновидностях «нового искусства»1,
в любом случае очевидно, что речь идет не о равноправных
«составляющих». Наиболее сложно организованной (с одной стороны — самой
национально-самобытной и оригинальной, с другой — предельно эзотерич-
ной) художественной разновидностью символизма будет младосимволизм
(«соловьевство»). Это, так сказать, «центр центра» «неоромантических»
тенденций эпохи.
Как известно, культурные системы в период их жизни умножают свои
подсистемы. Постсимволизм 1910-х гг. во всех его ответвлениях тоже может
быть рассмотрен как подсистема «неоромантизма». Его отношение к
«новому искусству» определяется более сложно. С одной стороны, легко
представить различные группировки 1910-х гг. как наследников трех упомянутых
выше внутрисимволистских тенденций. Кубофутуризм наследует такие
существенные черты «эстетического бунта», как антиэстетизм, резкая
конфронтация с «наследием» предшественников, эпатаж, противопоставление
нормативной («правила») и поэтической грамматики, импрессионистичность стиля
и композиции и т. д. (Ср. также на уровне субъективных поэтических
симпатий влияние футуризма на бывших «декадентов» Брюсова и Ф. Сологуба).
Поэтика раннего акмеизма — прямое продолжение традиций символистской
литературы «эпохи стилизации» (конца 1900-х гг.). Акмеизм тесно связан
с такими представителями третьей линии «нового искусства», как И. Аннен-
ский с его трагическим эстетизмом, лишенным, однако, декадентского
индивидуализма, солипсизма или открытого бунтарства; как М. Кузмин с его
«кларизмом». Труднее указать на столь же литературно значимую
группировку прямых наследников «младосимволизма», зато в литературе 1910-х гг.
играют важнейшую роль сами бывшие «соловьевцы» (Блок, Белый, Вяч.
Иванов). Ср. также отражения символистских мистических утопий и поэтики
в творчестве молодых С. Есенина и Н. Клюева, в произведениях писателей
из послеоктябрьской группы «Скифы» и т. д.
Но «неоромантическая» литература постсимволистского десятилетия
соотносится с «новым искусством» 1890—1900-х гг. и иным образом (это
особенно заметно не в групповых программах и общегрупповых тенденциях
поэтики, а в индивидуальных ориентациях художников). Речь идет о том, что
художники 1910-х гг., чье творчество так или иначе соотнесено с
символизмом (а следовательно, и с «неоромантизмом»), весьма свободно наследуют
самые различные (в том числе и ранее противопоставленные, враждебные
друг другу) эстетические установки и поэтические структуры — как внутри
символизма и «неоромантизма», так и за их пределами. Связано это с
характерным для постсимволистского десятилетия размыванием граней между
1 См. об этом статью «Об эволюции русского символизма» в наст. изд. О трех
разновидностях русского символизма пишет и А. Ханзен-Лёве в своей диссертации:
Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм /
Пер. с нем. СПб., 1999.

Футуризм и «неоромантизм»
319
прежде различными тенденциями символизма (процесс стал особенно
заметным после организационного распада направления), а также между «новым
искусством» как центром и внесимволистскими перифериями
«неоромантизма» и, наконец, между «неоромантизмом» и альтернативными
художественными культурами (прежде всего — реализмом; ср. путь И. Бунина, с одной
стороны, и А. Блока — с другой; ср. также сближение в
послереволюционный период, после 1907 г., «неоромантизма» с «массовой культурой»).
Это размывание граней обусловлено рядом исторических (революция 1905 г.,
обратившая внимание художников к «реальности», истории, современности,
социальных вопросам), эстетических (экспансия символизма во внесимво-
листскую тематику, а реалистов — в символистские темы и способы
построения «художественного мира») и историко-типологических причин (к
последним, в частности, относится «типология конца» различных литературных
направлений: если прежняя культурная доминанта в ее уже завершенных
проявлениях становится «классикой», живой историей, то ее длящаяся жизнь,
которая постепенно оказывается в глазах современников эпигонством,
уходит, как показала формальная школа, на культурную периферию — как
правило, до ее последующих воскрешений).
Особенностью литературы постсимволистского десятилетия становится
именно парадоксальное сочетание этой свободы индивидуальных творческих
ориентации внутри «неоромантизма» и четкой разграниченности и
конфронтации литературных группировок и их программ.
Важна и еще одна особенность «неоромантизма» 1910-х гг.: размывание
его граней и внутренней структуры коснулось более всего (как это, видимо,
и всегда бывает) именно прежних центров системы. «Новое искусство» как
бы «растекается» по всему пространству «неоромантизма», а с другой
стороны, для дооктябрьской литературы связи с мистико-эстетическим
утопизмом «соловьевства» оказываются в целом менее актуальными, чем влияние
декадентского «эпатажа» или поэтики стилизаций.
Среди итогов этого процесса — усиление веса собственно
романтической (в частности, лермонтовской) традиции. Напомним хотя бы о месте
«лермонтовского пласта» в творчестве раннего Маяковского, Б. Пастернака,
М. Цветаевой 1920-х гг., отчасти — в поздней лирике Блока и др. Конечно,
Лермонтов — важнейший «пик» русской лирики почти для всех символистов
1890—1900-х гг. Однако Лермонтов особо выдвигался «бунтарским»
символизмом 1890-х гг., например Ф. Сологубом. «Утопический символизм»
начала века, как правило, стремился переосмыслить лермонтовское поэтическое
миросозерцание в «соловьевском» духе (ср. «Апокалипсис в русской поэзии»
А. Белого) или противопоставлял романтизм, как таковой (наиболее явно —
романтизм Жуковского и Лермонтова с его антитезой «земного» и
«небесного»), символистским идеям «синтеза» духовных и материальных начал
бытия. «Романтиками» современного искусства, с точки зрения символистов-
соловьевцев, были «декаденты» или «эстеты» конца 1900-х гг., но никак не
они сами — «теурги» с их мистико-эстетической утопией (ср. характеристику
А. Белым и С. Соловьевым в 1907 г. Блока периода «Нечаянной радости»
одновременно как изменника Вечной Женственности и как «романтика»
в духе Жуковского).

320
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Идеи «синтеза» понимались при этом и как связанные со «старым
романтизмом», и как сложно его трансформирующие, а «декаденты» казались
только «новыми романтиками». Подобное самоосмысление младосимво-
лизма не было лишено объективности и подчеркивало, в частности, большую
традиционность «декаданса». Размывание центральных подсистем, таким
образом, как бы усиливало «традиционные» моменты «неоромантизма».
Сказанное имеет самое прямое отношение к творчеству Ел. Гуро
вообще и к ее последнему, до сих пор не опубликованному произведению
«История бедного рыцаря» (ниже — ИБР) — в особенности1.
Организационно примыкавшая к футуризму Гуро, как уже отмечали
исследователи ее творчества2, по своему поэтическому миросозерцанию и структуре
произведений — и футурист, и художница, тесно связанная с символизмом.
Добавим к этому, что ИБР имеет и точки соприкосновения с акмеизмом,
а от символизма наследует равно и утопические, и «романтические» его
тенденции. Активно отразились в ИБР и представления, вообще выходящие
из рамок «неоромантизма».
«История бедного рыцаря» — произведение, дошедшее до нас в ряде
черновых набросков и в нескольких машинописных копиях, сделанных
после смерти Елены Гуро ее мужем, художником Матюшиным, ее сестрой
Ек. Гуро (Низен). Копии эти, в случае подготовки ИБР к публикации,
безусловно, будут нуждаться в серьезной текстологической критике. Но все же
дошедший до нас и анализируемый ниже текст ИБР — произведение Гуро,
дающее полное представление о смысловой и стилевой структуре этого
художественного текста и его фабуле и достаточно полное — о его общей
композиции.
ИБР состоит из двух основных частей: «История госпожи Эльзы» и
«Из поучений Светлой горницы». Первая — стилизованная легенда о том,
как госпоже Эльзе стал являться «воздушный юноша» — дух «кроткий,
добрый, жалостный», но болезненный и жестоко гонимый, в котором героиня
опознает своего (умершего? или нерожденного?) сына и который называет
ее матерью, а себя — «духом». По прошествии известного времени рыцарь
перестает посещать мать, и она «больше не увидала его, пока не сделались
однородными по плоти и не соединились в радости». Но явление «бедного
рыцаря» было для госпожи Эльзы незабываемым, она постигла высшую
радость уже на земле, и «утешение ее было во все дни неисчерпаемым».
1 Рукописи «Истории бедного рыцаря» Ел. Гуро хранятся в ЦГАЛИ (ф. 134, оп. 1,
ед. хр. 2) и ИРЛИ (ф. 631, № 52—54). К публикации (не состоявшейся) рукопись
готовили М. Матюшин и Ек. Гуро. Наиболее завершенным, по предварительному
рассмотрению, может считаться вариант ЦГАЛИ. Ниже в ссылках на экземпляр
ЦГАЛИ архивные данные не повторяются; ввиду спорности расположения фрагментов,
указывается лишь отнесенность цитат к I или II части «Истории бедного рыцаря».
2 См.: Харджиев Н., Гриц Т. Ел. Гуро // Книжные новости. 1938. № 7; Капелюш Б. Я.
Архивы М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского
Дома на 1974 год. Л., 1976; Ковтун Е. Ф. Елена Гуро, поэт и художник // Памятники
культуры. Новые открытия: Ежегодник. 1976. М., 1977; Banjanin М. The Prose and
Poetry of Elena Guro II Russian Literature. 1977. № 9; RakuSa I. Elena Guro II Pojmovnik
ruske avangarde. I. Zagreb, 1984.

Футуризм и «неоромантизм»
321
Вторая часть — «Из поучений Светлой горницы» — наиболее
неоднородна по составу: она начинается поэтическим пересказом сказки о Финисте
Ясном соколе (как известно, ее сюжетная основа — история Амура и
Психеи) и «Сказания об Олафе Белобрысом», сюжетом и «северным» колоритом
восходящего к миру саг. Первый сюжет оказывается вариантом истории
госпожи Эльзы и «бедного рыцаря», второй — вариацией размышлений на тему
о духовной сущности этого же героя. Затем следуют сами поучения —
своеобразное «Евангелие от рыцаря бедного» (или — поскольку здесь очень
важны эсхатологические мотивы — «Откровение рыцаря бедного»). В свете
структуры второй части ИБР в первой проясняется то, что позволяет ее
определить как историю Богоматери (ее «хождения по мукам»). Ниже
произведение Ел. Гуро будет рассмотрено только в одном аспекте —
генетическом — и только с одной целью — показать свободу
художественной ориентации писателя постсимволистской эпохи в различных традициях,
как важных для «неоромантизма», так и выходящих из его рамок.
Общий средневековый и западный колорит произведения, от
упоминаний готических окон, «высоких, как небосклон», Святого Грааля, красот
Рейна (в описании места действия мелькает и совсем иная деталь —
«мыза», напоминающая о Финляндии и Уусихирку, где часто жила Гуро) —
до чудес, которые творит «рыцарь бедный» и которые происходят с
госпожой Эльзой, культа Матери, самого образа «рыцаря бедного»,
восходящего к «Легенде» из «Сцен из рыцарских времен» Пушкина, — все это
в целом создает мир, постоянно привлекающий русских и европейских
романтиков. Романтическое начало произведения связано и с образом
самого рыцаря. Бесконечно одинокий, добровольно порвавший с миром Света,
чтобы приобщиться к земле и ее страданиям, «бедный рыцарь» гоним
и унижаем как самой этой землей, людьми, так и духами зла. Более того,
особая миссия «бедного рыцаря» (о ней будет сказано ниже) не позволяет
ему, «Христову рыцарю», полностью слиться и с миром Христа. Бедный
рыцарь — абсолютный антагонист героев «демонического» склада, но он
так же одинок, как и они. В «сегодняшней» структуре космического
универсума для него нет места.
По сути дела, так же одинока и мать (это особенно заметно в «Истории
госпожи Эльзы»). Земная женщина, она завидует «матерям воплощенных
детей» и не может быть полностью счастлива свиданиями с «воздушным
юношей». Ее мольбы к сыну о воплощении чуть не приводят ее к
предательству («вагнеровский пласт» сюжета). И хотя в будущем свидание и
полное слияние Сына и Матери неизбежны, но в художественном настоящем
ИБР их тоскующая любовь полна взаимного непонимания.
Эмоциональным фоном первой части ИБР становится тоска о слиянии (контакте) с
«другим» и его невозможность — одна из ведущих тем и «старого» романтизма,
и декаданса 1890-х гг.
Но ИБР теснейшим образом связана и с младосимволистской традицией.
Это отражается и в культе женственного (здесь — материнского) начала,
и в сближении Матери и Богоматери, и в эсхатологическом чувстве,
пронизывающем особенно вторую часть ИБР. Хотя завершение «Истории госпожи
Эльзы» говорит о встрече не здесь, а там, но весь текст пронизан оправда-

322
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
нием земного, близким к той «реабилитации плоти», которая была одной из
главных примет символизма. За этими настроениями стоит пантеизм,
доведенное до футуристического отстранения символистов представление о том,
что все на земле будет оправдано: не только природа и люди, но и
животные, растения и вещи. Наконец, в ИБР господствует столь чуждый
футуризму культ Красоты. Понимание Красоты у Гуро лишено декадентского
и футуристического оттенка антиэстетизма: это хотя и гонимая, ущербная
красота, но всегда — Красота и всегда связанная с абсолютным добром
и любовью. Соловьевский идеал «синтеза истины, добра и красоты» —
поэтическая программа ИБР.
Наиболее отчетливо преемственность от младосимволизма видна в
структуре образа рыцаря. Это — полигенетичный образ, из полигенетичности
которого складывается его иррациональная многозначность, символичность,
мистическая «темнота» окончательной сущности героя. Сама парадигма
текстов, дешифрующих этот образ (средневековый рыцарь — пушкинский
«рыцарь бедный» — князь Мышкин Достоевского — бичуемый отрок
Ф. Сологуба — Христос), исключительно близки к генетическим
«составляющим» лирического «я» в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока и «Золоте
в лазури» Андрея Белого. Вместе с тем в ИБР отчетливо заметно и прямое
воздействие творчества молодых Блока и Белого.
Не менее важны в ИБР и линии ее соприкосновения с футуризмом:
апология «вещей» и их души, утопичность, постоянная мысль о будущем
(составляющая основное содержание «Поучений Светлой горницы»), импрес-
сионистичность, примитивистские и дадаистские черты стиля и
мышления, ряд важных особенностей композиции (фрагментарность) и т. д.
Наиболее далека ИБР, на первый взгляд, от акмеизма, что для Ел. Гуро,
тесно связанной с футуристами, подписавшей ряд футуристических
манифестов, было бы вполне естественным. Однако при внимательном
ознакомлении с произведением такое впечатление исчезает. И «История госпожи
Эльзы», и «Поучения Светлой горницы» — произведения стилизованные.
Дух средневековья, мираклей в первой части ИБР, евангельской притчи и
Откровения Иоанна Богослова во второй пронизывает повествовательную
манеру Гуро, хотя и сочетается с пронзительным лиризмом текста, его
нерасторжимой связью с авторским «здесь и теперь», с постоянно
звучащим голосом автора.
Следует отметить и другое: проза Ел. Гуро вообще и проза ИБР в
частности — лирическая проза. Это касается не только эмоционально-стилевой
структуры текста, но и природы персонажей. «Госпожа Эльза» — имя,
под которым в ряде произведений фигурирует сама писательница, а сюжет
о «явлении» умершего (или нерожденного?) сына — интимнейший и
устойчивый мотив ее творчества. Сближение персонажей нарративной
«Истории...» с лирическими героями сопоставимо со сближением стилизованного
лирического «я» в поэзии акмеистов с эпическим персонажем.
Не менее характерна для ИБР и обращенность к тем или иным
традициям и идеям символизма и «неоромантизма» в целом. Таковы эстетизм Гуро
(не обязательно связанный с младосимволистской утопией, но, например,
с мыслями И. Анненского об особой прелести незаметной, страдающей кра-

Футуризм и «неоромантизм»
323
соты), пантеистическое миросозерцание, мистицизм, иррационализм. Во
многих случаях поиски точных «адресов» тех или иных сторон картины мира
Гуро затруднены или бесплодны. Это касается, в частности, мистических
настроений ИБР. Мистицизм Ел. Гуро носит особый характер и кое в чем
определен относительно периферийным для русского символизма (и
некоторых других выявлений «неоромантизма»), но все же постоянно возникавшим
увлечением восточными религиями и теософией.
Контакты русского символизма с теософией изучены мало,
футуристов — еще меньше. Совершенно очевидно, что Гуро унаследовала общее
для всего «нового искусства» исключительно свободное отношение к любым
религиозным системам и стремление к их «синтезу». Так, общий колорит
мистических образов ИБР — безусловно католический (ср. выше об
отражении в «Истории...» культа Богоматери), но описания простоты и аскетизма
«Светлой горницы» (места проповедей Бедного рыцаря) и людей, в ней
собравшихся, вызывают то раннехристианские, то протестантские
ассоциации, а на груди у Бедного рыцаря — православный крест (эта деталь
несколько раз повторяется и вызывает недоуменный вопрос госпожи Эльзы,
на который Сын не отвечает).
В рамках этого же поэтического «синтеза религии» и отзвуки в ИБР
буддистских и необуддистских образов и представлений (ср., например,
упоминание «двенадцати приближений» Бедного рыцаря к его земному
воплощению). Более существенно то, что общее миросозерцание Гуро
в «Истории...» носит панпсихический характер (ср. панпсихические
увлечения Л. Андреева конца 1900-х — начала 1910-х гг.; целый ряд
футуристических представлений — например, отношение к «вещи» — также, видимо,
имеет близкий генезис). Одна из центральных идей «Поучений Светлой
горницы» — утверждение «живой души» не только у животных, но и у
растений, вещей и у всех земных явлений: «Вода отражает звезду, и он видит
дущу воды и звезды и бессмертную душу их встречи» (I). Однако
панпсихизм Ел. Гуро совсем не похож на то, что Андрей Белый называл
«буддизмом» Ф. Сологуба, — на представление о множественности мира как
иллюзии, блеске «покрывала Майи», за которым скрыто Единое и сущее —
Нирвана, Смерть. Все поэтическое видение мира Ел. Гуро строится на
представлении об одухотворении всего, но «всего» именно в разнообразии
его бесчисленных индивидуальных проявлений. Импрессионизм и
эмоциональный пафос ИБР проявляются именно в неожиданных, ярких и
детализованных описаниях этой больной кошки, этой двери, ведущей на веранду,
самой любимой брошки госпожи Эльзы и т. д. Открыто полемично по
отношению к «восточной мистике» и резкое отрицание в ИБР «кармы»,
«кармического закона».
Будущее, о котором призван благовестить Бедный рыцарь, — это
оживление всего: людей, животных, растений, растоптанных у дороги или
погибших под топором, и даже камней. Встреч, прошедших радостей.
Мысль о «втором пришествии» как воскрешении — откровенно федо-
ровианская; ср. отражение идей Н. Федорова в творчестве символистов
(Ф. Сологуб, Андрей Белый) и футуристов (В. Хлебников, Маяковский),
а также близкого футуристам В. Чекрыгина и др. Но и здесь ИБР дает

324
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
свое, оригинальное решение: вместо идей борьбы с законами природы,
их преобразования у Гуро — мечты о любовном слиянии с природой, о ее
очеловечении.
Наконец, Гуро в ИБР (как и в ряде более ранних своих
произведений) зачастую вообще выходит из рамок любых представлений «нового
искусства» и «неоромантизма». Это особенно ярко отражается в
этическом пафосе ИБР. Панпсихизм для Гуро — «учение» о всеобщем и
абсолютном Добре, о всеохватывающей и абсолютной Любви. Отсюда —
полное неприятие ницшеанства (особого рассмотрения требует вопрос о
полемическом отражении в «Поучениях Светлой горницы» притч ницшевского
Заратустры). Отсюда — многообразные отражения толстовства
(непротивление злу насилием, требование абсолютной любви к врагу, проповедь
вегетарианства, доходящая до утопически-максималистского
представления о неизбежности в будущем отказа от еды вообще, и т. д.), а также
прямая связь Бедного рыцаря с образами Достоевского (князь Мышкин,
Алеша Карамазов). Отсюда же проходящая через всю ИБР полемика с
символизмом.
Для русского (как и европейского) символизма, в том числе и для мла-
досимволизма, типично то выходящее на поверхность, то отступающее на
задний план «оправдание зла», в котором слышны отзвуки и ницшеанства,
и гностических представлений, и «каинитских» ересей (ср. драму З. Гиппиус
«Святая кровь» с апологией убийства как вынужденного, но реально
единственного пути к святости).
Полемика с символизмом (в том числе и с младосимволизмом)
существенно организует ИБР. Она начинается уже с вопроса об онтологической
природе Бедного рыцаря, постоянно обсуждающегося в «Истории...» и
вместе с тем отраженного в структуре образов и главных героев.
Как известно, одна из основных идей младосимволизма —
представление Вл. Соловьева о мистической неизбежности второй стадии развития
мира — «антитезы», сотворения и развития земного, материального мира,
который, при всей своей исконной греховности и злобе, в конечном итоге,
изжив зло, становится необходимой составной частью конечного
универсального «синтеза», «брака неба и земли». У Мережковского это
«оправдание материи» переходит (под влиянием ницшеанства) в идеи
«реабилитации плоти», в мысль о равноценности, равной значимости для мировой
истории начал «Христа и антихриста» и о равной односторонности и
греховности гипертрофии любого из этих начал («бездны плоти» или «бездны
духа»). Поэтому не только декаданс с его прямым отвержением этики,
но и младосимволизм почти всегда имел некий «призвук» этического
релятивизма или, по крайней мере, отодвигания вопросов добра и зла на
второй план («Стихи о Прекрасной Даме»), а по временам даже сближался
в этом плане с декадентством («апология хаоса» в работах и лирике Вяч.
Иванова предреволюционных лет).
ИБР с ее пафосом Абсолютного Добра начинает полемику с
символизмом созданием образа «воздушного юноши», любимого Христом, но
(«кощунственно»!) отказавшегося повторить его подвиг. Бедный рыцарь
«из любви к людям пал» (I), чтобы разделить с землей ее страдания. Мотивы

Футуризм и «неоромантизм»
325
«добровольного мученичества» «избранников страдания», жертвы
актуализируют связь: «Бедный рыцарь — Христос», символику Страстей Господних.
Но связь эта не полная, Бедный рыцарь (в отличие от всех своих
литературных прообразов от Дон-Кихота и героя «Легенды» Пушкина до князя
Мышкина и лирических «я» в «Стихах о Прекрасной Даме» и «Золоте в
лазури») «не захотел принять плоть» («плоть в нем как бы существует только
в сценах унизительных наказаний, которым подвергает его — «в небе»! —
Сатана). На земле, являясь Матери, он остается «воздушным юношей».
И хотя «сам Христос» позволил ему «нарушить таинство плоти» (I), но все
же Рыцарь не принадлежит полностью миру Христа и вход «в горницу
Христа» ему заказан (I).
Отсутствие признаков «воплощенности», «плотскости», с одной стороны
(см. выше), ставит героя в романтическую позицию полного одиночества,
с другой — позволяет автору ИБР полностью исключить всякую
возможность «соблазнительных» истолкований отношений Рыцаря и госпожи Эльзы
(которая именуется и «Мать», и «госпожа»). Любовь в мире ИБР не имеет
ни малейшего оттенка «земного соблазна» и этим противостоит пафосу
Эроса в «новом искусстве», где в любых ситуациях образ этот глубоко
(и поэтически осознанно) амбивалентен, соотносясь с мотивами «небесной»
и «земной» Любви. При этом если в произведениях младосимволизма начала
XX в. на первом плане были эмоции высокого платонизма, а
«соблазнительные» оттенки чувств и мыслей составляли глубинный и «тайный» пласт
значений, то в 1907(8)—1910 гг. в самом «новом искусстве» возобладало
изображение стихийных страстей, а «небесное» лишь «сквозило» в земных
чувствах1, почти совсем или совсем исчезая в эротической
околосимволистской литературе указанных лет.
Полемика с «соловьевской» мистикой (скорее всего — в ее варианте,
представленном произведениями Мережковского) принимает порой
открытые формы: «Неверно говорят, что [все] будет противоположностью своей,
чтобы развиться всецело. Нет, это думают те, кому еще не дано уловить
связь» (I). Вместо «гегельянско»-соловьевского «оправдания зла» герой
Ел. Гуро выдвигает христианскую (и толстовскую) мысль о всепрощении
(даже — с «кощунственным» оттенком!) — ценой собственной гибели:
...Мы помолимся и за сатану
И свою потеряем душу,
Но немного света дадим и ему (II).
Этот этический пафос, в свою очередь, определяет большую роль в ИБР
традиций русского реализма XIX в.
Сказанное подтверждает часто высказывавшееся еще в 1910-х гг.
мнение об особом месте Гуро в русском кубофутуризме, но одновременно
позволяет поставить и другой вопрос — о литературной специфике 1910-х гг.,
1 Вопрос об автобиографическом подтексте ИБР наиболее подробно рассмотрен
в дипломном сочинении Л. Вдовиной «Этап творческой эволюции Ел. Гуро» (Тарту,
1987 — рукопись).

326
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
когда значительно большая, чем в 1900-х гг., четкость и дифференциро-
ванность постсимволистских литературных группировок, острота и
резкость межгрупповых полемик парадоксально способствовали появлению
крупных художников, свободно находивших близкое себе в творчестве
писателей как своей, так и других группировок начала века (ср.
произведения не только не входившей официально ни в какие группировки
М. Цветаевой, но и раннего Б. Пастернака, а также позднейшее сближение
с символизмом и романтической традицией в поздней поэзии Ахматовой,
символистские и футуристические компоненты творчества О.
Мандельштама 1920—1930-х гг. и др.). Жесткость организации одних сторон
литературной жизни только способствовала в 1910-х гг. оформлению
индивидуальных путей, а ожесточенные межгрупповые споры, еще длившиеся
в начале 1920-х гг., в драматических коллизиях последующих десятилетий
оказались обстоятельством, активизировавшим творческие и личные связи
художников-постсимволистов.

«Забытая цитата» в поэтике русского
постсимволизма
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
О. Мандельштам
«Забытая цитата» — поэтический феномен, отличающийся крайней
нестабильностью, зыбкостью и потому достаточно трудно описываемый.
Вместе с тем редкость этого явления делает его информативным. Р. Тимен-
чик, первым (в русской традиции изучения литературы XX в.) давший
определение забытой цитаты как вида цитаты у акмеистов, пишет: в этом
случае «текст-источник переиначивается почти до неузнаваемости, и
трудность читательского опознания цитаты входит в авторское задание». Автор
работы отмечает также, что «этот тип цитирования более очевидно <...>
связан с акмеистической концепцией „забытого слова", „невспоминаемого
слова", и указывает на трудность отграничения забытой цитаты от других
видов типично акмеистического цитирования»1.
С точки зрения соотношения цитатной структуры (отображение
фрагмента цитируемого текста на цитирующем)2 и цитатной функции (быть
метонимическим знаком «чужого текста» или каких-то его частей и / или текстовых
совокупностей, включающих данный текст) «забытая цитата» выявляет свою
специфику в следующей схеме:
I цитата на функции цита- не-цитата на функции ци- III
ты («цитатное слово») таты («ложная цитата»)
II цитата на функции не-ци- не-цитата на функции не- IV
таты («забытая цитата») цитаты («свое слово»)
Забытая цитата, как и ложная (классический пример последней — ряд
эпиграфов к «Капитанской дочке») отличаются и от цитатного, и от «своего»
(«авторского») слова и сближаются друг с другом игрой на несовпадении
структуры и функции. Отсюда, как увидим ниже, возможность
использования ложной цитаты как части цитаты забытой. С другой стороны, «забытая
1 Тименчик Р. Принципы цитирования у Ахматовой в сопоставлении с Блоком //
Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура
XX века». Тарту, 1975. С. 124—125.
2 В настоящей работе рассматриваются лишь отображения словесных фрагментов
(а не, например, грамматических, композиционных или сюжетных структур, где
отображение способно сохранять изоморфизм при полной замене лексики). Вместе с тем
рядом с цитатами рассматриваются и сокращенные (в том числе однословные)
метонимические знаки чужого текста (мифологемы, заглавия, имена персонажей и т. д.).

328
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
цитата», как и «свое („авторское") слово», отказываясь от цитатной
функции, ставит себя как бы вне поэтики. На самом же деле оба эти поэтических
феномена создают ситуации, в одних из которых они являются
художественными феноменами, а в других — нет. Так, к примеру, «авторское слово»
может быть эстетически немаркированным, если не входит во внутри- или
внетекстовые отношения с какими-то видами «чужого (в частности —
цитатного) слова», и быть отчетливо маркированным в других случаях.
Соответственно и выражение «забытая цитата» может употребляться для
характеристики двух различных случаев:
1) В прямом значении: когда имеющаяся в тексте цитата не опознается
в качестве таковой автором и, соответственно, не рассчитана на читательское
опознание. Растворенная в стихии авторского слова, действительно забытая
писателем (или вообще незнакомая ему)1 «цитата» в этом случае, с точки
зрения поэтики, — результат случайного совпадения фрагментов двух (или
более) текстов. Перед нами явление, родственное естественно-языковой
омонимии. Такого рода квазицитаты в художественных произведениях, конечно,
не принадлежат поэтике, так как не дают художественного «приращения
смысла». Внимание исследователя они могут привлечь лишь для отделения
их от цитат как элементов художественной структуры текста (в частности,
при выяснении его генезиса).
Примером неметафорически забытой цитаты может служить конец
4-го стиха первой строфы в программном стихотворении раннего А. Блока
«Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...» (4 июня 1901 г.):
...И молча жду, — тоскуя и любя2.
Как известно, выделенная курсивом часть строки — точная и
обозначенная самим Блоком цитата из финального стиха в стихотворении Вл.
Соловьева «Зачем слова? В безбрежности лазурной...» (начало сентября 1892 г.):
...И тяжкий сон житейского сознанья
Ты отряхнешь, тоскуя и любя*.
Цитата из Соловьева выделялась Блоком во всех прижизненных изданиях
стихотворения. В последнем («каноническом») тексте (Собр. соч. Т. 1, 1918)
она подчеркнута дважды: курсивом и вынесением процитированных выше
строк в эпиграф. Высокая значимость цитаты для Блока очевидна.
Однако фразеологизм «тоскуя и любя» в русской поэзии конца XIX в.
встречается и в другом произведении — в поэме А. Н. Апухтина «Год
в монастыре» (1883)4:
1 Ср. известный случай с автором поэмы «Василий Теркин»: А. Т. Твардовский,
выбирая имя и фамилию заглавного героя поэмы, никогда, по его словам, не слышал
об одноименном романе (и персонаже) П. Боборыкина.
2 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 94.
3 Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 92.
4 Незначительный объем, а также смысловая и стилистическая нейтральность
совпадающих фрагментов (на фоне языка русской лирики XIX в.) не позволяют a priori
утверждать, что словосочетание «тоскуя и любя» не встречается ни в каких других
поэтических текстах. В настоящей работе этот вопрос не рассматривается.

«Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма
329
Прощай же, тихая, смиренная обитель!
По миру странствуя, тоскуя и любя,
Преступный твой беглец, твой мимолетный житель,
Не раз благословит, как родину, тебя1.
Блок, в ранней юности испытавший известное воздействие «апухтинской
ноты»2, имевший в своей библиотеке экземпляр «Стихотворений» Апухтина3,
по всей вероятности, читал и популярный в 1880—1890-х гг. «Год в
монастыре», открывавший прижизненные сборники А. Н. Апухтина. Однако на
вопрос, вносит ли апухтинский генезис «Предчувствую Тебя...» что-то
минимально новое в смысл блоковского стихотворения, ответить можно,
по-видимому, только отрицательно. Правда, при тщательном сопоставлении
поэмы Апухтина и стихотворения Блока исследователь найдет в них немало
общего. Таковы, например, антитеза земного и идеального миров, мотив
всепоглощающей и неизменной любви лирического «я» и вечных измен —
«изменений» героини, длинная пяти- или шестистопная ямбическая строка,
на конце которой располагаются совпадающие отрывки, общая рифма
«любя — тебя» и др. Однако легко заметить, что все, сближающее
произведения Апухтина и Блока, либо имеется и в «Зачем слова?..» Вл. Соловьева
(ср., в частности, метр и рифмовку), либо восходит к широкой (практически
анонимной) традиции, так что говорить об апухтинском генезисе не
приходится. Если общие сходства произведений Апухтина и Блока носят
типологический и культурно-ареальный характер, то совпадение словосочетания
«тоскуя и любя» — случайно, «омонимично». Цитата из «Года в монастыре»
в момент создания «Предчувствую Тебя...» была Блоком не опознана —
забыта в прямом значении этого слова4. Вопрос о том, забыл ли Блок слова
из поэмы Апухтина к 1901 г. или, по каким-то причинам, не обратил на них
внимания и раньше, может представлять интерес для изучающих психологию
творчества. Для психолога названные ситуации («не знал» — «забыл»)
выступят как существенно различающиеся. Однако к поэтике блоковского
стихотворения, к его структуре, обе они не будут иметь отношения.
2) Второе значение слов «забытая цитата» — терминологическое. Это —
цитата, играющая роль забытой, как бы не опознаваемой (или не полностью
опознаваемой) автором в качестве «чужого слова». Вовлеченная в
художественную игру текста, забытая цитата в этом случае — явление поэтики,
разновидность цитации. Игра между «чужим» и «своим» («чужое как свое»)
1 Апухтин А. Н. Стихотворения. Л., 1961. С. 213.
2 См.: Громов П. А. Блок: Его предшественники и современники. М.; Л., 1966.
С. 31—52. О значении для Блока «Года в монастыре» см. на с. 37.
3 В библиотеке Блока имелась книга: Апухтин А. Я. Соч. 3-е посмертное, доп. изд.
СПб., 1898. В книге есть пометы Блока (см.: Библиотека А. А. Блока: Описание. Л.,
1984. Кн. 1. С. 12). Экземпляр приобретен поэтом в 1899 г. — на подступах к периоду
«Стихов о Прекрасной Даме».
4 Может быть поставлен и другой вопрос: было ли «тоскуя и любя» для Вл.
Соловьева цитатой из Апухтина? Выяснение этого вопроса в задачи настоящей статьи не
входит и генезиса блоковского стихотворения не касается: по сути дела, все равно, была
ли апухтинская строка забытой уже для Вл. Соловьева, а также и то, не узнал ли Блок
апухтинских слов в собственном тексте или в привлекшем его произведении Соловьева.

330
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
входит в авторскую телеологию произведения и рассчитана на опознание
ее читателем.
По другим классификационным признакам существенна близость забытой
цитаты к цитате скрытой (можно представить себе первую как разновидность
второй). Различие их — и весьма существенное — в том, что основная
функция скрытой цитаты — функция причастности: опознание/неопознание такой
цитаты членит аудиторию на «своих», «понимающих», и «чужих», не
воспринимающих части значений текста1. Что же касается забытой цитаты, то ее
художественная «игра» продолжается и после узнавания в ней «чужого
слова» — необходимо почувствовать особенность этого слова; необходимо
равно ощутить и «цитатность», и «забытость» его.
Наконец, забытая цитата — это, как правило, цитата неточная2,
реминисценция; типы «расподобления» цитаты от ее облика в цитируемом тексте
разнообразны; о некоторых из них будет сказано ниже.
Возникновение поэтики «забытой цитаты» в русской литературе 1910-х гг.
в значительной мере определено общим историческим движением «поэтики
цитат». В литературе XVIII — начала XIX в., особенно в эпоху романтизма,
цитата была достаточно частым и эстетически отмеченным явлением. В
период господства реализма выделение цитатного слова, отсылающего читателя
к «текстам культуры», также играло заметную роль (особенно в
произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского, а также в поэзии). Однако в целом роль
цитаты все же уменьшилась. В ряде жанров (очерк «натуральной школы»)
и тем (например, в произведениях о деревне) цитатное слово было заметно
оттеснено на периферию3.
1 См.: Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // Лотман Ю. М. Избр. статьи:
В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 161—166.
2 Правда, имеются случаи (не вполне ясные), когда забытую цитату можно
воспринять и как цитату точную. Ср., например, у Георгия Иванова в стихотворении «Нищие,
слепцы и калеки...» (сб. «Сады»):
И летят исправничьи тройки,
День и ночь грохочут заводы,
Из Сибири доходят вести,
Что Второе Пришествие близко.
Кто гадает, кто верит, кто не верит,
Солнце всходит и заходит.
(Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 237).
Точность цитаты (как и широкая известность в начале XX в. песни «Солнце всходит
и заходит...»), казалось бы, ничем не свидетельствует о возможности ее восприятия как
забытой. Однако «забытость» цитаты как «чужого слова» здесь подчеркнута полным
отсутствием не только графической выделенности, но и каких бы то ни было контекстных
намеков на особую природу этой строки, полной семантической и стилистической
однородностью ее с остальным текстом. Стихотворение растворяет «чужое слово»
в «своем» и как бы отсекает все его внетекстовые значения, одновременно делая «солнце
всходит и заходит» внутритекстовым повтором (ср. «День и ночь грохочут заводы»),
мотивом («бег времени»). Цитата здесь сначала как бы «низведена» семантически до уровня
естественно-языкового слова, а затем вновь «поднята» на уровень слова поэтического.
3 Это отчасти компенсируется особой значимостью «чужого слова», отсылающего
не к текстам культуры, а — идеологически — к «реальной действительности»,
практически же — к стихиям разговорной речи (сказ и близкие к нему явления).

«Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма
331
Становление русского модернизма сопровождалось бурной активизацией
поэтики цитат, разветвлением типов и функций цитатного слова. «Дети»
ориентировались и в отношении к «чужому слову» на «дедов» —
романтиков. Одновременно повышение значимости цитатного слова
обусловливалось также: 1) металитературной направленностью «нового искусства», его
стремлением стать «искусством об искусстве», «литературой о литературе»;
2) осмыслением задач модернизма как попыток реализовать идеи мирового
культурного синтеза.
Ориентация русского символизма на цитатное слово уже в конце
прошлого века, как и на протяжении 1900-х гг., привлекала пристальное,
однако, как правило, весьма недоброжелательное и ироническое внимание
критиков (и читателей). Русские критики (а несколько позже — и
литературоведы) увидели в насыщении художественного произведения цитатами прежде
всего подражательность и несамостоятельность отечественного символизма.
Дело доходило до обвинений ряда художников... в плагиате1. Другие
истолкования критиками символистского увлечения цитацией — снобистское
щегольство эрудицией2, презрение к читателю (А. Горнфельд) и т. д.
Цитатное слово тем не менее оказалось столь же неотделимым от поэтики
символизма, как и сам символ (и глубоко родственным ему).
Именно поэтому постсимволизм, стремившийся в 1910-х гг. к
«преодолению символизма» (В. М. Жирмунский) и, в частности, к «облегчению»
поэтики (к разнообразным «отказам» и «минус-приемам»), в значительной
степени отказывается и от поэтики цитат. Цитата либо вновь отходит на
периферию творчества, либо становится полемической, иронической, либо
сменяется цитатой демонстративно «забытой», как бы лишь с трудом и
смутно припоминаемой, только случайно или в порядке «оговорки» (О.
Мандельштам) попавшей в художественный текст. Вместе с тем объяснимо и не
полное исчезновение цитат в постсимволистском творчестве. Постоянное
обращение к миру культуры (у футуриста — в форме его полного
отрицания, у акмеиста — столь же полного растворения в нем) делает практически
1 Так, А. Амфитеатров в рецензии на первый роман трилогии Д. С. Мережковского
«Христос и Антихрист» — «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1895) иронически
намекал на то, что широта эрудиции писателя порой переходит в этически сомнительные
обширные «заимствования» из неназываемых источников (Тертуллиана, Гиббона
и др.). См.: Амфитеатров А. В. Литературный альбом. СПб., 1904. Резкие и
бестактные газетные нападки Ал. Измайлова на А. М. Ремизова стали глубокой душевной
травмой для писателя, обратившегося во второй половине 1900-х гг. к обработкам и
стилизациям русского фольклора (см.: Миров Mux. [Измайлов А.]. Писатель или спи-
сыватель? (Письмо в редакцию) // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1909. 16 июля.
Ср. в письме М. М. Пришвина А. М. Ремизову от июля 1909 г. (ГПБ. Ф. 634. Оп. 1.
Ед. хр. 175. Л. 8): «В Бирж<евых> Вед<омостях> писал: Измайлов» (сообщено А.
Данилевским), а также: Ремизов А. М. Кукха: Розановы письма. Берлин, 1923. С. 81
и след.; то же: Ремизов А. М. Встречи: Петербургский буерак. Paris, 1981. С. 21
и след. — и др. Число сходных недоразумений легко увеличить.
2 К. Чуковский в рецензии на вторую часть трилогии Д. С. Мережковского
(«Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», 1900) иронически называет одного из персонажей
романа, Джованни Белльтраффио, за его приверженность к «чужому слову»,
«мнемоническим гением».

332
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
неизбежным сохранение цитатного слова, и поиски новых средств выражения
новой позиции часто ведутся внутри поэтики цитат.
Стилистика (и отчасти — структура) забытой цитаты у кубофутуристов
и у акмеистов несколько различаются. «Забывание» источников
процитированного становится для кубофутуризма способом подчеркнуть
аксиологическое снижение книжного слова и приравнять его к слову бытовому
(часто просторечному или вульгарному). Монтажно сталкивая цитатное
и «свое» слово, футуристический текст гасит поэтический ореол культурного
и утверждает эстетическую нейтральность (и «нормальность») обыденного
пласта в «картине мира». Ср.:
...Тети Мани
да дяди Вани1, —
где в раскавыченном «дяди Вани» резко ослаблена связь с чеховской драмой
(= с «миром культуры») и подчеркнута семантическая (обозначение родства),
грамматическая и рифменная близость к «тетям Маням», — но близость за счет
переосмысления («забвения», игнорирования) только второй части
фразеологизма. Забытая цитата — осколок демонстративно «забытой» культуры.
У акмеистов появление забытой цитаты связано с причинами
диаметрально противоположными — с утверждением языка мирового искусства
как единственной почвы, на которой произрастают новые художественные
произведения. Слово акмеистов (ср. у О. Мандельштама) — всегда Слово-
В-Культуре. Это отодвигает на задний план (конечно, не столько в
реальности, сколько в поэтической установке) прямую связь языка
художественного текста с естественным языком, не пропущенным сквозь фильтры
мировой культуры. В итоге языки искусства, культуры как бы принимают на себя
функции естественных языков. В данном случае речь идет о стремлении
понять высказывания на языке искусства (подобно высказываниям на
естественном языке) как анонимные2. К этому же подводит и обычная для всего
модернизма ориентация на фольклор и архаическое искусство с их
анонимностью. Поэтому «скальд» в стихотворении Мандельштама «Я не слыхал
рассказов Оссиана...» (1914) складывает «чужую песню» и произносит ее
«как свою»3. Забытая цитата (даже когда она четко соотнесена с
определенным текстом) — анонимный фрагмент из языка искусства.
1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 2. С. 248. Ниже ссылки даются по
этому изданию, в скобках — том и страницы.
2 Этому соответствует то, что в акмеистических и предакмеистических (у М. Кузми-
на, С. Ауслендера, А. Кондратьева и др.) стилизациях язык произведения относит нас
обычно не к тому или иному художественному тексту, а к каким-то широким пластам
культуры и их языкам («античность», «фламандская живопись», «классицизм», «гофма-
ниана» и т. д.).
3 Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1974. С. 87. Правда, слова поэта имеют в виду
не описание забытой цитаты в смысле данной статьи, а ориентацию постсимволизма
(как и символизма) на архаическую поэтику с еще не сложившимся понятием авторства.
Однако именно это свойство фольклора акмеисты стремились перенести в свою
поэтику — и здесь уже речь шла о поэтическом «забывании» цитируемых авторов,
произведений и их фрагментов, то есть о «забытой цитате».

«Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма
333
В силу своей новизны, неожиданности и относительной редкости — даже
в творчестве постсимволистов, — забытая цитата особенно нуждалась
в системе сигналов, указывающих на ее особую эстетическую природу —
на ее «забытость», с одной стороны, и «цитатность» — с другой. Гарантии
узнаваемости забытой цитаты как цитаты в целом традиционны и не
слишком отличаются от текстовых сигналов о наличии других видов цитат.
Это, прежде всего, обращение к достаточно известным
читателю-современнику источникам цитирования (пушкинское творчество, русский и
западноевропейский роман XIX в., сюжеты античной мифологии, библейские и т. д.
и т. п.). У постсимволистов такой отбор цитат легко мотивировался
ориентацией «преодолевших символизм» на «простоту», «прекрасную ясность» и
поэтику примитива (присущую не только футуризму, но и ряду акмеистов:
сравним «наив» Н. Гумилева и, в еще большей мере, С. Городецкого,
инфантильные интонации в ряде стихотворений ранней Ахматовой,
«детскую тему» и т. д.). Одновременно место «хорошо известных» текстов могут
занимать и тексты, «хорошо известные в данном кругу».
Значительно более развернуты способы подчеркивания якобы полной
«забытости» источника забытой цитаты. Важную роль здесь играют разного
рода метатекстовые замечания и декларации. Так, на закономерность
поисков в футуристических и акамеистических текстах цитат из якобы полностью
«забытых» автором источников указывают поэтические «признания» в своей
либо полной некомпетентности:
Никогда
ничего не хочу читать.
Книги?
Что книги! (I, 181) —
либо в частичном незнании тех или иных произведений: «Последняя (за
время одиночного заключения Маяковского в Бутырской тюрьме. — З. М.)
книга — „Анна Каренина". Не дочитал. Ночью вызвали „с вещами по
городу". Так и не знаю, чем у них там, у Карениных, история кончилась» (I, 17).
У Мандельштама: «Я не слыхал рассказов Оссиана...» Такой же смысл
имеют и устные заявления, сделанные в порядке модернистского жизнетвор-
чества: «По холодной лестнице, по уцелевшей бархатной елисеевской
дорожке, полузакрыв глаза, спускается Мандельштам и бормочет: „Зиянье аонид...
зиянье аонид..." Сталкивается со мной: „Надежда Александровна, а что
такое «аониды»?"»1.
В самих цитирующих произведениях этому часто соответствуют
имитации «припоминания» текста или источника цитаты, а также ее места в
произведении цитируемом:
Как это
у вас
говаривала Ольга?..
1 Павлович Н. Л. Воспоминания об Александре Блоке // Блоковский сборник. Тарту,
1964. [Т. 1]. С. 492.

334
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Да не Ольга!
из письма
Онегина к Татьяне (VI, 50).
Не Елена, другая...1
Такого рода признания, очевидно, сами по себе носят достаточно
«игровой», эстетический характер. Поэтому они должны не вызывать у читателя
веру в то, что в футуристических и акмеистических текстах он встретится
с забытой цитатой в первом значении слова, а приковывать его внимание
к принципам цитатности (в частности, к «забытости» как поэтически
осознанному художественному приему). В структуре самой забытой цитаты
«забытость» чаще всего подчеркнута ее нарочитой неточностью. Ср.
исключительно тонкую запись Л. Я. Гинзбург (1927): «Жирмунский допускает,
что Мандельштам не читал „Федру" <...> Насчет „Федры" свои сомнения
В<иктор> М<аксимович> подтверждает тем, что в стихотворении,
посвященном Ахматовой, имелся первоначальный вариант:
Так отравительница Федра,
Стояла некогда Рашель...
Мне кажется, это можно истолковать и иначе. Мандельштам сознательно
изменял реалии. В стихотворении „Когда пронзительнее свиста..." у него
старик Домби повесился, а Оливер Твист служит в конторе <...> А в
стихотворении „Золотистого меда струя..." Пенелопа вышивает вместо того, чтобы
ткать»2. Правда, Л. Я. Гинзбург говорит о круге явлений, значительно более
широком, чем забытая цитата (знаменитые «оговорки» Мандельштама, равно
как и нарочитые переделки разнообразных текстов у Маяковского и других
кубофутуристов, приводящие к сдвигу значений, равно распространяются и
на «свое слово», и на разные типы «чужого»). Тем не менее именно принцип
«сознательного изменения» цитируемого текста — один из основных
механизмов создания и опознания забытой цитаты интересующего нас типа.
В отличие от других — значительно более распространенных — видов
неточной цитаты, забытая цитата, прежде всего, возникает не спонтанно,
а в результате поэтически осознанных трансформаций цитируемого текста.
Сравнительно редко — в отличие от других видов неточной цитаты —
трансформация цитаты забытой происходит под воздействием ее
ближайшего языкового окружения в цитирующем тексте (например, при включении
цитаты в грамматические, семантические и другие связи ее нового
контекста). Конечно, такие случаи не исключены, но показательно, что забытая
цитата в этих случаях чаще всего лишь монтажно примыкает к
окружающим ее «авторским» или «чужим словам». Ср., например, встречающиеся
у Маяковского случаи возникновения эффекта забытой цитаты при
монтажном соположении ложной цитаты с цитатой точной:
1 Мандельштам О. Стихотворения. С. 104; см.: Тименчик Р. Принципы цитирования
у Ахматовой... С. 125.
2 Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 42. На с. 43 подчеркнута
сложность осознания художественной природы таких «неточностей» читателем.

«Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма
335
— Дескать,
муж у вас
дурак
и старый мерин,
я люблю вас,
будьте обязательно моя,
я сейчас же,
утром должен быть уверен,
что с вами днем увижусь я (VI, 50).
Заявленный перед этим как цитата «из письма Онегина к Татьяне» текст
Маяковского членится на два (записанных «лесенкой») стиха, пронизанных
иронией и не находящих соответствия в «Письме Онегина к Татьяне» из
восьмой главы «Евгения Онегина»1, и на два стиха — точной цитаты,
расчлененной лишь вкраплением авторского «сейчас же» (точность подчеркнута
отображением графики пушкинского текста: с начала цитирования «лесенка»
заменяется членением на строки, соответствующие стихам онегинской строфы).
Однако поскольку авторское слово авторитетно характеризовало как цитату
весь приведенный нами отрывок, то весь он и может интерпретироваться как
четырехстрочная неточная — «забытая» — цитата из «Евгения Онегина».
Наиболее существенной особенностью забытой цитаты в
постсимволистских (особенно акмеистических) произведениях оказывается своеобразие
ее связей не с цитирующим, а с цитируемым текстом2. В отличие от цитат
1 Ср.: «Я люблю вас» — характерную именно для забытой цитаты контаминацию
отрывков двух текстов: поэмы Пушкина и либретто оперы Чайковского (ария Ленского
«Я люблю вас <...> Ольга» с не менее характерной подменой: Ольга —> Татьяна.
2 Разумеется, бывают и забытые цитаты, неточность которых образуется за счет
воздействий их ближайшего контекста в цитирующем тексте. Таковы, например,
типичные для Маяковского забытые цитаты каламбурного типа, вроде «смелостью смерть
поправ» (I, 73). Изменение цитаты мотивировано здесь семантикой фразы, в которую
она включена в цитирующем произведении:
Он [Наполеон] раз чуме приблизился троном,
смелостью смерть поправ (I, 73).
Бывает и так, что в мотивации «забытости» цитаты участвует весь цитирующий
текст. Ср. стихотворение А. Ахматовой «Из памяти твоей я выну этот день...» (1915),
где эффект «забытости» цитируемого текста подготовлен мотивом забвения, разлитым
в стихотворении:
...Чтоб спрашивал твой взор беспомощно-туманный:
Где видел я персидскую сирень,
И ласточек, и домик деревянный?
О, как ты часто будешь вспоминать
Внезапную тоску неназванных желаний...
Ту улицу, которой нет на плане
(Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 120).
В итоге неточная цитата, вложенная в уста героя стихотворения, «забывшего» и
«припоминающего» день свидания:
...Ты будешь думать: «Вот она сама
Пришла на помощь моему неверью», —
сама воспринимается как «забытая» (ср.: Мк 9:24).

336
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
иных типов, забытая цитата представляет свой «родной» текст не только как
его целостный фрагмент — метонимию цитируемого произведения, но и
другими способами. Напомним, прежде всего, что, смыкаясь с общими
стилизаторскими установками акмеистической поэтики, цитируемым текстом здесь
могут оказаться группы текстов (например, такие, как «романы Диккенса»
в приведенном Л. Я. Гинзбург примере из стихотворения О. Мандельштама
«Домби и сын», и др. — вплоть до таких сверхтекстовых единств, как
целостная культура). Поэтому в цитате, где свободно сплавлены фрагменты
из разных (с внеакмеистической точки зрения) произведений, может
возникать — по отношению к каждому из этих произведений — эффект неточного
отображения — «забытой цитаты».
Наиболее распространенными интертекстуальными особенностями
неточной — забытой — цитаты оказываются две: склсепность и/или
разорванность. Склеенная цитата — это цитата, в которой нескольким отрывкам
из цитируемого текста соответствует целостный фрагмент цитирующего.
Соответственно в цитате разорванной^ целостный кусок цитируемого текста
отображен на нескольких фрагментах цитирующего. Яркий пример
описанного выше ощущения цитируемого текста и связанных с ним типов забытой
цитаты — «пушкинский пласт» (в первую очередь — «Капитанская дочка»)
в знаменитом «Заблудившемся трамвае» Н. Гумилева.
Стихотворение о прорыве гибнущей человеческой души из земных
пространств и времен к всемирному Свету противопоставляет и «малый» мир
любви, уюта, и прекрасный космический «сад планет» — дьявольскому хаосу
кровавой человеческой истории. «Малый» мир представлен здесь
реминисценциями из «Капитанской дочки» (привлекавшей вообще пристальное
внимание акмеистов 1910-х гг.):
А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон...
Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла?
Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться к императрице
И не увиделся вновь с тобой2.
Уверенное отнесение образов этих строк к «Капитанской дочке»
определено упоминанием «Машеньки-невесты» (последнее явствует из
характеристики лирического «я» как «жениха»), свидания с «императрицей» и
неточной («склеенной») цитаты: «Как ты стонала в своей светлице» (в главе
1 Термин введен О. М. Бриком в статье «Звуковой повтор» применительно к
организации эвфонического уровня художественного текста.
2 Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 331—332.

«Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма
337
«Сирота» больная Маша Миронова «кричит» и бредит «в светлице»1 у
Швабрина). Одновременно точные отсылки перемежаются ложными
(«...забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон...»; «ковер ткала»2).
Ср. также ложную цитату: «Я же с напудренною косой» и следующую — как
перевернутую сцену свидания Маши Мироновой с Екатериной II. Наконец,
приведенный отрывок из «Заблудившегося трамвая» наполнен мельчайшими
деталями — возможно, неосознанными — совпадениями то с «Домиком
в Коломне» («три окна» лачужки, в которой живет с матерью Параша —
мастерица «петь», «шить и плесть»), то с «Медным всадником»
(«некрашеный забор» вокруг домика другой Параши), то с «Войной и миром» (ср.
особенно воспоминания старого князя Болконского о его первом приеме
«матушкой-императрицей»)3. Каждое из таких совпадений легко может быть
понято как случайное (или как «забытая цитата» в первом значении слова),
однако все они странно совпадают по функции, создавая иной, чем
«Капитанская дочка», образ цитируемого текста. Подобно тому как в
стихотворении «Домби и сын» цитирующим текстом создается образ нового
цитируемого текста — «романы Диккенса», Гумилев отсылает читателя к таким
«сверхтекстам», как «творчество Пушкина» или даже «русская литература
XIX века». Именно в этом культурном пространстве живет
процитированный нами отрывок из «Заблудившегося трамвая» — произведения, в целом
ориентированного на множество текстов и текстовых единств мировой
культуры4. Таким образом, одна из побочных функций забытой цитаты (если она
строится как комбинация реминисценций из разных произведений) —
формирование особой поэтической картины мировой культуры за счет создания
в цитирующем произведении образа цитируемой текстовой совокупности,
выступающей как «единый текст».
Уже отмечавшаяся выше зыбкость забытой цитаты как особого феномена
поэтики, нахождение ее на грани забытой цитаты в прямом значении этих
1 Стилистическая отмеченность слова ««светлица» увеличивает значимость
совпадения.
2 «Ковер ткала» — одна из типичных акмеистических забытых цитат, варьирующих
тему Пенелопы (ср. замечание Л. Я. Гинзбург, отмечено выше). Одновременно
возможно воспринимать «ты» этого микрофрагмента как результат метафорической
подстановкой «Пенелопа» — «Машенька» (по признаку «верность в любви»).
3 Толстой Л. Я. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. 6. С. 116—117.
4 Ближайший, по месту в стихотворении Гумилева, воссоздаваемый им культурный
пласт, отчасти пересекающийся с цитируемым пластом приведенных выше строф:
И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.
Образ Всадника также имеет цитатную — но особого типа — природу, переводя
зрительное восприятие скульптурного текста на язык словесного искусства. «Цитируется»
здесь, конечно, Медный всадник Фальконе, но за ним реконструируются и другие
тексты и текстовые единства — от «Медного всадника» Пушкина до «петербургского
текста» русской литературы XIX века, в который, конечно, вписывается и все
стихотворение. Тем любопытнее, что и эта цитата неточная — забытая: «длани в железной
перчатке» у Всадника — Петра I нет ни в творении Фальконе, ни в пушкинской поэме.

338
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
слов, с одной стороны, и цитаты в широком смысле, с другой — приводят
к тому, что позиция читателя отличается здесь особым динамизмом. Не
только читатели-современники создавали сложную иерархию восприятия такой
цитаты (неопознание «чужого слова»; опознание цитаты как забытой в
первом значении слова — случайной и нефункциональной; восприятие забытой
цитаты как неточной в широком и традиционном смысле; понимание
авторской «игры в забытое», а также, видимо, разнообразные пограничные и кон-
таминированные способы восприятия рассматриваемого феномена). По мере
отдаления читателя от эпохи постсимволизма и возникновения новых
литературных систем на первый план также выступают то одни, то другие
способы интерпретации забытых цитат. В итоге забытая цитата получает, кроме
рассмотренных, еще одну функцию. Она становится одной из микромоделей
того общекультурного процесса, на одном полюсе которого — увеличение
культурного пространства за счет роста текстов, а на другом — за счет роста
читательских интерпретаций одного и того же произведения.

Статьи
о русской
и советской
поэзии

К читателям1
Эта книга — не учебник. Она написана не для того, чтобы ее
прорабатывали, изучали и заучивали, — рассчитана она на вдумчивое чтение
и обращение к ней абсолютно добровольно. Эта книга не для тех, кто
не любит поэзию, кому безразлична литература, кто не желает размышлять
над сложными проблемами культурного развития.
Без прошлого культуры нет ее настоящего, не зная это прошлое, нельзя
понять и ее современное состояние — такова главная мысль, которой
руководствовались авторы этой книги. Особенно важным представляется это для
совсем еще недавнего, но основательно уже забытого прошлого. Совсем
не случайно, что русская литература XIX в. изучается в школе гораздо
подробнее и, главное, объективнее, чем литература начала XX в. и
советского времени, — здесь еще много «белых пятен».
Еще несколько лет назад2 вся нереалистическая («модернистская»)
литература конца XIX — начала XX столетия в советском
литературоведении, и особенно в учебниках, объявлялась регрессом, упадком, отказом от
великих традиций искусства XIX в. Имена Владимира Соловьева, Николая
Гумилева и других поэтов упоминались лишь для того, чтобы «объяснить»,
какими реакционными и порочными были их взгляды и творчество.
Впрочем, познакомиться с творчеством этих авторов учащиеся (да и не только
учащиеся) практически не имели возможности: в течение десятилетий стихи
их не переиздавались. Творчество других представителей модернизма
(«нового искусства») изображалось тенденциозно и даже фальсифицированно.
Одних можно было только ругать, других (например, А. Блока или В.
Маяковского) — только хвалить, причем следовало всячески подчеркивать, что
они «преодолели» то литературное направление, к которому они в
действительности принадлежали.
Так, например, исследователи как будто забывали, что поэт-символист
Федор Сологуб был одним из самых известных и революционно
настроенных писателей эпохи первой русской революции 1905—1907 гг. Зато об
Александре Блоке или Валерии Брюсове, которые действительно лриветст-
1 Книга написана в соавторстве с М. Ю. Лотманом.
2 Книга выпущена в 1989 г. — Примеч. ред.

К читателям
341
вовали Октябрьскую революцию 1917 г., писалось, что они уже в 1905 г.
были настроены революционнее других поэтов-символистов (между тем
В. Брюсов в начале революции 1905 г. был еще монархистом, сторонником
царизма).
Авторы этой книги исходят из убеждения, что русская поэзия начала
XX в. — замечательное и значительное явление искусства и культуры,
важный шаг в художественном освоении мира. Внутренние противоречия
мировоззрения и творчества художников-модернистов и то, что многое в их
творчестве кажется нам теперь наивным или даже неприемлемым, никак не
отменяет того, что это искусство огромной художественной значимости.
Авторы стремились не затушевывать эти противоречия, надеясь, что
молодой читатель сам сумеет сориентироваться в сложных вопросах культуры,
найти свои предпочтения, отсеять то, что ему чуждо.
Читать эту книгу не обязательно строго по порядку. Если общий обзор,
содержащийся в первой части, покажется слишком сложным или слишком
скучным, то советуем начать с главы «Жизнетворчество» или даже с
заключительной части «Портреты». Возможно, что у читателя появится тогда
интерес и желание ознакомиться и с систематической частью.
Авторы надеются, что эта книга поможет вам найти ключ к русской
поэзии начала XX в. и поможет разобраться в сложном мире
художественного слова.

Эпоха модернизма: «серебряный век»
русской поэзии
Чередование периодов поэзии и периодов прозы
в истории русской литературы
В XVIII в. Россия вела многочисленные войны с Турцией. Одна из таких
военных кампаний произошла в 1736—1739 гг., во время царствования
императрицы Анны Иоанновны. В военном отношении кампания эта
сложилась довольно успешно: в ее ходе русские войска овладели рядом таких
важных крепостей, как Очаков, Хотин и Азов. Однако из-за того, что военные
удачи не получили должного дипломатического закрепления, результаты ее
не имели сколько-нибудь существенного значения для политической истории
Российской империи, и, вероятнее всего, через некоторое время она
оказалась бы забытой. Если бы не одно обстоятельство.
В 1736 г. из Петербурга в Германию для продолжения учения была
отправлена группа молодых людей, в числе которых находился М. В.
Ломоносов — впоследствии выдающийся русский ученый и поэт. Уезжая, он
прихватил с собой вышедшую в 1735 г. брошюру В. К. Тредиаковского
«Новый и краткий способ к сложению российских стихов», в которой тот
предлагал при сложении стихов учитывать не только число слогов, как это
делалось до тех пор, но и расположение ударений. Ломоносов внимательно
изучил это сочинение Тредиаковского и нашел его не до конца
последовательным: Тредиаковский предпочитал вводить стопы хорея — или, как
тогда говорили, трохея — в уже ранее употреблявшиеся в русской
стихотворной практике размеры, в то время как Ломоносов считал, что нужно
использовать также и другие стопы (ямб, дактиль, анапест), и другие
размеры. Опираясь на практику немецкого стихосложения, он особое значение
придавал ямбу. Свой ответ Тредиаковскому он сформулировал в «Письме
о правилах российского стихотворства», которое в 1739 г. отправил из
Германии в Петербургскую Академию наук. Для иллюстрации достоинств
своей теории Ломоносов приложил к «Письму» стихотворение собственного
сочинения. Стихотворение это весьма значительно по объему (280
стихотворных строк) и озаглавлено с подобающей солидностью: «Ода блаженныя
памяти государыне императрице Анне Иоанновне на победу над турками
и татарами и на взятие Хотина 1739 года» (обычно это стихотворение
называется просто «Ода на взятие Хотина»).
Этому стихотворению, написанному четырехстопным ямбом —
основным размером классической русской поэзии, — суждено было сыграть
исключительную роль в истории русской культуры: с него начинается
русская литература нового времени, та литература, которая дала Пушкина,
Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Маяковского, Ахматову и
многих других авторов, без которых сейчас нельзя представить себе не
только русскую, но и мировую литературу. Поэтическая победа Ломо-

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
343
Носова затмила военную победу фельдмаршала Миниха под Хотином,
и если бы не стихотворение Ломоносова, то сегодня вряд ли вообще кто-
нибудь вспоминал об этом сражении.
Владислав Ходасевич, поэт уже нашего столетия, сравнил «Оду на взятие
Хотина» с первым криком новорожденного, — этим новорожденным была
русская литература.
Из памяти изгрызли годы,
За что и кто в Хотине пал,
Но первый звук Хотинской оды
Нам первым криком жизни стал1.
Итак, новая русская литература началась с поэзии, с реформы
стихосложения (иногда она называется реформой Тредиаковского — Ломоносова).
Уже в XVIII в. сложилась устойчивая поэтическая традиция, традиция,
начатая Ломоносовым, продолженная Сумароковым, Петровым, Княжниным
и другими и давшая в конце столетия Г. Р. Державина — первого русского
поэта мирового масштаба.
Традиция русской художественной прозы начала складываться несколько
позже — в 1780—1790-х гг. Радищевым, Карамзиным и некоторыми другими
авторами. Однако, несмотря на создание ряда значительных произведений
(достаточно вспомнить «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева
и «Бедную Лизу» Карамзина), писателям XVIII в. не удалось создать
прочной прозаической традиции, не говоря уже о том, чтобы как-то потеснить
позиции поэзии. Восемнадцатый век прошел в русской литературе под
знаком доминирования поэзии.
Не изменилась ситуация и в начале XIX в. Более того, поскольку
начавшийся в 1810-х гг. небывалый подъем литературы был связан исключительно
с поэзией, проза оказалась вытесненной на периферию литературной жизни;
казалось, что ведущие литераторы вовсе забыли о ней. Этот период (то есть
1810—1830-е гг.) стали называть «золотым веком» русской поэзии. Если
ранее можно было говорить об успехах и достижениях отдельных авторов,
то поэтическое творчество Жуковского, Пушкина, Баратынского,
Лермонтова и других подняло русскую литературу до мирового уровня.
Первые кризисные явления в русской поэзии стали возникать в начале
1830-х гг. Хотя это и может показаться странным, кризис первоначально
вовсе не был связан с уменьшением числа хороших стихотворений или
хороших поэтов. Как раз наоборот: хороших стихов стало, пожалуй, даже
слишком много. Поэтические ценности девальвировались. Многие образы
как бы стерлись, они потеряли свою свежесть, превратились в штампы.
Искусство — это всегда борьба со старым и мучительные поиски нового.
Повторение достижений вчерашнего дня — какими бы значительными они
сами по себе ни были, — с точки зрения развития искусства, это не
«закрепление» достигнутого уровня, а отступление от него, так как время неуклонно
идет вперед, а вместе с ним изменяются и эстетические потребности
общества. Поэтическая культура 1840-х гг., несмотря на отдельные выдающиеся
1 Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 1. С. 370.

344
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
достижения, находилась в состоянии застоя, а затем и спада. 1841 год —
год гибели Лермонтова — знаменует окончание «золотого века» русской
поэзии. Лицо русской литературы начинает определять проза.
Одним из первых почувствовал надвигающийся кризис поэзии Пушкин.
В 1830-е гг. он все больше уделяет внимания развитию прозы: сам
работает над созданием прозаических произведений (первое законченное
произведение в прозе — «Повести Белкина» — Пушкин создает в 1830 г.), поощряет
и других авторов. Более того, даже в самой поэзии Пушкина (объем которой
в 1830-е гг. существенно сократился) начинают преобладать «прозаические»
темы, образы и интонации.
Поворот к прозе был связан, однако, не только с кризисными
явлениями в поэзии. В 1830-е гг. начала изменяться эстетическая и культурная
ситуация: на смену романтизму пришел реализм. Становление русской
поэзии в XVIII в. было связано с господствовавшей тогда эстетикой
классицизма, с ее нормативностью (то есть с четкими представлениями о том,
как должен и как не должен писать автор) и иерархией ценностей, в
которой, в частности, поэзия занимала гораздо более высокое место, чем проза.
Естественно, что при таком понимании литераторы стремились основное
внимание уделять именно поэзии. В начале XIX в. романтизм отверг
большинство литературных идей и мнений классицизма, однако представление
о превосходстве поэзии над прозой не только не было пересмотрено, но даже
получило дальнейшее развитие.
Для романтизма был характерен культ гения, и в частности, гениального
художника. Гениальный художник создает произведения высокого искусства;
все обыденное ему чуждо. Художнику противопоставлен ремесленник,
владеющий (пусть даже в совершенстве) техническими приемами, но чуждый
подлинного вдохновения. В литературе (особенно в русской) высокое
искусство неизменно ассоциировалось с поэзией (например, в «Евгении Онегине»
поэзия названа «высокой страстью»), в то время как проза как бы
оставлялась в удел второсортным литераторам-ремесленникам. Любопытно
отметить, что, как и многие другие романтические представления, это мнение
оказалось необычайно устойчивым: даже сейчас — полтора века спустя! —
мы связываем явления возвышенные, прекрасные с поэзией («какой
поэтический закат», «поэтическая сцена» и т. п.), а с прозой — все обыденное,
неинтересное и... непоэтическое.
Ситуация резко изменилась при переходе на позиции реалистической
эстетики, для которой высшим требованием, предъявляемым к произведению
искусства, являлось его соответствие действительности. С этой точки зрения
преимущества прозы казались столь очевидными, а недостатки поэзии столь
бесспорными, что многие авторы того времени (Д. И. Писарев, М. Е.
Салтыков-Щедрин и другие) всерьез задавались вопросом: а нужна ли вообще
поэзия? Даже к творчеству такого выдающегося поэта, как Н. А. Некрасов,
современники относились с определенной долей снисходительности:
считалось, что в произведениях Некрасова главное — это их прогрессивные,
демократические идеи, а то, что эти идеи выражены в поэтической форме,
не так уж и важно. Поэзия Некрасова и других демократов-реалистов как
бы стремилась сбросить с себя все «поэтическое», обращалась к самым

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
345
«непоэтическим» темам, была злободневной и публицистичной. Однако
с прозой тягаться даже такой поэзии было трудно. В произведениях Гоголя,
Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова, Короленко реалистическая проза
достигла такой глубины художественной достоверности, которая казалась
в поэзии в принципе невозможной.
Однако кроме реалистического направления поэзии, возглавляемого
Некрасовым и находившегося в русле основного движения русской литературы,
было и другое, связанное с идеей «чистого искусства», во главе которого
стоял замечательный лирик А. А. Фет. Поэты этого направления
демонстративно отвергали господствовавшие в то время идеи реалистической эстетики,
их интересовали только те проблемы, которые они считали возвышенными
и вечными. Не злободневные политические вопросы, которые сегодня
будоражат умы, а вечные истины Добра и Красоты — вот предмет настоящей
поэзии. Если для Некрасова гражданский долг важнее поэтического
творчества (знаменитое двустишие из стихотворения «Поэт и гражданин»:
Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан...) —
то представитель направления «чистого искусства» А. К. Толстой <...> в
стихотворении под декларативным названием «Против течения» призывает:
Правда все та же! Средь мрака ненастного
Верьте чудесной звезде вдохновения,
Дружно гребите, во имя прекрасного,
Против течения!
Не следует, однако, думать, что представители «чистого искусства»,
занятые, как им казалось, решением лишь вечных проблем, в действительности
никак не были связаны с современной им ситуацией в литературе и культуре.
Они — закономерный продукт своей эпохи, эпохи реализма и позитивизма.
Далеко не случайно, что сходные эстетические идеи возникают и в других
странах (прежде всего во Франции, затем в Англии и т. д.) как реакция на
эстетику реализма или натурализма. Но не случайно и то, что идеи «чистого
искусства» нигде не стали господствующими. Хотя к этому направлению
причисляли себя некоторые выдающиеся литераторы (достаточно назвать
хотя бы Г. Флобера и О. Уайльда), в общем процессе развития литературы
оно оставалось на вторых ролях, да и мыслилось как принципиально
оппозиционное, идущее «против течения», наперекор основным тенденциям
развития искусства.
Основные же тенденции развития искусства во второй половине XIX в.
заключались в том, что, во-первых, искусство все более идеологизировалось,
становилось публицистичным; во-вторых, оно становилось все более
демократичным, ориентирующимся не на образованную элиту, а на широкие слои
народных масс (с этим связана и просветительская деятельность художников
того времени, например живописцев-«передвижников»), и, в-третьих,
искусство стремилось ко все более точному отражению жизни — даже точность
реализма казалась уже недостаточной, в идеале искусство должно было стать
неотличимым от жизни, слиться с ней.

346
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Ясно, что неограниченное развитие этих тенденций невозможно —
искусство приходит к своему отрицанию. Примером тому может служить позднее
творчество Л. Н. Толстого, отказавшегося от всего «искусственного» в
литературе (между прочим, он отказался и от большинства собственных
произведений, в частности от «Войны и мира» и «Анны Карениной»),
написавшего четыре «Русские книги для чтения» для простого народа и на языке
простого народа. Толстой всерьез считал, что крестьянские дети пишут
лучше, чем профессиональные литераторы, и, следовательно,
профессиональное искусство вообще не нужно1.
Таким образом, к концу XIX в. идейный багаж классического реализма
оказался в значительной мере исчерпанным. Это ощущали и многие из
художников-реалистов, занявшихся поиском путей обновления реализма
(так, довольно популярной была идея синтеза реализма с романтизмом;
по этому пути шел, например, молодой Горький и близкие к нему писатели).
На смену реализму пришли течения, которые впоследствии были названы
модернистскими. На характеристике модернизма мы подробнее
остановимся ниже. Сейчас отметим лишь, что переход от реализма к модернизму
означал в русской литературе одновременно и переход от периода прозы
к периоду поэзии, — именно с поэтическим творчеством связаны наиболее
значительные достижения модернизма. Первые десятилетия XX в. прошли
под знаком бурного развития поэзии, этот период получил название
«серебряного века» русской поэзии. Период очередного расцвета поэтического
искусства продолжался до середины 1920-х гг. К этому времени основные
направления русского модернизма прекращают свое существование — одни
из них, если можно так выразиться, «умирают естественной смертью» (как
это было, например, с символизмом, кризис которого пришелся еще на
начало 1910-х гг.), другие же «закрываются» в организационном порядке.
В 1930-е гг. поэзия все более вытесняется прозой, и опять, как и сто лет
назад, это связано в значительной мере с развитием эстетики реализма,
на этот раз — реализма социалистического.
Литературная и культурная ситуация в начале XX века.
Модернизм
В конце XIX — начале XX в. европейская цивилизация переживала
глубокий кризис, охвативший практически все сферы социальной и духовной
жизни. Европа жила в предчувствии своего конца. Это было странное время.
Ощущение упадка и неизбежности крушения сочеталось с утонченностью
вкуса, с обостренным чувством прекрасного. Современники называли это
время «прекрасной эпохой», но одновременно сравнивали его с периодом
1 Разумеется, Толстой — явление во всех отношениях исключительное; невозможно
понять Толстого, исходя из чисто литературных критериев и не учитывая
драматическую эволюцию его религиозно-этических взглядов. И тем не менее можно утверждать,
что именно творчество Толстого, при всей его исключительности, является
закономерным итогом развития русского реализма XIX в.

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
347
упадка Римской империи. «Я — бледный римлянин эпохи Апостата», —
заявлял лидер французских символистов Поль Верлен (Апостатом называли
римского императора IV в. нашей эры Юлиана Отступника); переводчик
этого стихотворения Иннокентий Анненский почти теми же словами
характеризовал и самого себя: «Я — слабый сын больного поколенья».
Европа больна. Она должна погибнуть, ибо она потеряла волю к жизни.
Эта тема обсуждалась философами и публицистами, об этом писали
литераторы, говорили в гостиных... Несколько позже эти идеи обобщит в своей
нашумевшей книге философ и историк Освальд Шпенглер. Характерно уже
заглавие этой книги: «Закат Европы» (заглавие оригинала еще более
выразительно: «Der Untergang des Abendlandes»).
Каков будет конец старой Европы? Будет ли это всеобщая война,
которая вообще уничтожит человеческую цивилизацию? Или это будет
революция, социальный катаклизм, который приведет к созданию нового —
лучшего! — мира?
Понятие «мировая война» возникло задолго до начала первой мировой
войны. Так, философ и поэт Владимир Соловьев встретил новый 1900 год
эпиграммой, которая начиналась так:
Этот год water-closefHbm
Предвещает, может быть,
Что морской войной всесветной
Будет Англия грозить.
(Water-closet'HbiM 1900 год назван из-за того, что кончается он на два
нуля, а значок 00 означает то же, что и WC.) Еще неясно, кто с кем и из-за
чего будет воевать, но ясно главное — война, которая вскоре должна
разразиться, будет мировой («всесветной»). А ведь еще сравнительно недавно
казалось, что с войнами будет вскоре вообще покончено. Изобретатель
динамита и основатель Нобелевской премии Альфред Нобель считал, что
после изобретения динамита войны станут невозможны, —
использовать столь разрушительное оружие было бы самоубийственным безумием.
Теперь же, в начале XX в., стало ясно, что война неизбежна и одной из
причин ее будет именно высокое развитие военной техники и, более того,
всякой техники вообще. Техника из помощника человека становится его
врагом, всякое техническое изобретение может стать орудием убийства,
орудием войны.
Еще не было создано боевых моделей самолетов, не было еще и речи
о бомбардировках с воздуха, авиация была всего лишь опасным
аттракционом с элементами спорта и циркового искусства, а Александр Блок в
написанном в 1910—1912 гг. стихотворении «Авиатор» так размышлял о
возможных причинах гибели летчика:
Иль отравил твой мозг несчастный
Грядущих войн ужасный вид:
Ночной летун, во мгле ненастной
Земле несущий динамит?
А ведь ночные бомбежки — это реальность даже не первой, а второй
мировой войны!

348
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Динамит, конечно, эффективное средство ведения войны, но все же он —
изобретение XIX в. Наука же XX в. открывает перед военной техникой
поистине ошеломляющие возможности. Еще далеко до изобретения атомной
бомбы, до бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, а Андрей Белый в поэме
«Первое свиданье» (1921) так вспоминает начало века («год девятьсотый» —
тот самый, которому посвящена эпиграмма В. Соловьева):
<...> — «Мир — взлетит!» —
Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче...
Мир — рвался в опытах Кюри
Атомной, лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой...
Это первое, по-видимому, упоминание в России атомной бомбы
(ударение в слове «атомный» А. Белый ставит не на первом, а на втором слоге),
причем фигурирует эта бомба именно как оружие массового поражения:
гекатомба означает здесь массовое убийство (в Древней Греции так
называлось жертвоприношение ста быков; зрелище крови было столь
впечатляющим, что слово стали употреблять и в переносном смысле — как
обозначение массового убийства).
Примечательно, что в сознании А. Белого (и многих его современников)
идея всемирного взрыва в равной мере связывается как с исследованиями
в области ядерной физики (П. Кюри), так и с пророчествами Ф. Ницше <...>.
Однако Европа жила в ожидании не только мировой войны, но и
всемирной революции. На революцию надеялись, революции боялись. Какой будет
эта революция? Будет ли она социальной революцией или «революцией духа»?
Будет ли она событием лишь нашего материального мира или окрасится
в мистические тона? Каков будет тот новый мир, который возникнет (и как
он возникнет?) в результате революции? Будет ли он раем на земле или,
напротив, царством антихриста? Все эти (и многие другие) вопросы
будоражили умы литераторов, философов, политиков и простых людей.
В незавершенной поэме «Возмездие» А. Блок так характеризует
настроения начала века1:
Двадцатый век... Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).
...неустанный рев машины,
Кующей гибель день и ночь,
Сознанье страшное обмана
1 Над «Возмездием» Блок работал с 1910 по 1921 г. Публикуя в 1921 г. третью главу
поэмы, Блок так объяснял ее незавершенность: «Не чувствую ни нужды, ни охоты
заканчивать поэму, полную революционных предчувствий, в года, когда революция
уже произошла...»

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
349
Всех прежних малых дум и вер,
И первый взлет аэроплана
В пустыню неизвестных сфер...
И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть и ненависть к отчизне...
И черная, земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи...
Наука и философия, техника и мистика — все это сплелось в клубок
неразрешимых противоречий, вылившихся в ожидание войны, в ожидание
революции. Интерес, проявляемый в самых образованных кругах общества
в конце XIX — начале XX в., к иррационализму и даже мистицизму казался
после крайне рационалистического XIX в. совершенно неожиданным и
необъяснимым. Суверенное положение разума было поколеблено.
Упоминавшийся уже Фридрих Ницше заявил, что у настоящего человека (он называл
его сверхчеловеком) доминирует не разум, а воля (в первую очередь — воля
к власти), разум же подчинен воле, инстинктам. Основоположник
психоанализа Зигмунд Фрейд произвел подлинную сенсацию, показав, что в самом
разуме есть много неразумного и неосознаваемого; большинство поступков
человека имеют глубинную мотивацию в его подсознании, в основе которого
лежат механизмы сексуальности и агрессивности. Французский философ
Анри Бергсон утверждал, что истинное познание осуществляется не разумом,
а интуицией.
Не менее значительные изменения, чем в интеллектуальной сфере,
произошли и в сфере искусства. Процесс возникновения новых форм и
направлений в искусстве отличался в это время исключительной сложностью и
противоречивостью. Зарождающиеся течения были отмечены как печатью
упадка, так и печатью прогресса.
Первоначально черты упадка были более заметны, и критики в первую
очередь отмечали именно их. Поэтому новое направление в литературе
получило название декаданс (от французского слова decadence — упадок),
а его представители стали называться декадентами. Декаданс не был
литературным направлением в строгом смысле слова, поскольку он не был связан
с определенными стилистическими характеристиками, но исключительно
с темами или даже настроениями упадка. Поэтому в декаденты
зачислялись и разочаровавшиеся реалисты, и представители «чистого искусства»,
и, наконец, художники различных новых направлений (символисты,
экспрессионисты и другие). Вначале декаденты воспринимались как продолжатели
направления «чистого искусства», с той, однако, существенной оговоркой,
что эстетизм декадентов носит крайний, даже болезненный характер. Если
для «чистого искусства» характерен культ прекрасного, то декаденты
эстетизируют всё — даже безобразие, даже аморализм, даже сатанизм...
Однако то, что со стороны выглядело лишь разрушением старого,
нередко осознавалось как создание подлинно нового, передового. Отсюда такие

350
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
названия, как модернизм и авангардизм, причем иногда они обозначали те
же явления, что и относимые к декадансу. Вот и получалось, что там, где
одни критики видели прогресс в искусстве, другие замечали лишь упадок.
Тем не менее имеет смысл разграничить приведенные понятия. Так,
в отличие от аполитичного в целом декаданса (вообще говоря, русские
декаденты в основном относились к царизму отрицательно, но никакой
позитивной политической программы у них не было), авангардизм был связан
с левыми, часто даже революционными идеями. Кроме того, авангардистские
течения оформились позже декадентских. Наконец, термин «модернизм»
будем использовать в наиболее общем смысле, как родовое понятие для всех
нереалистических направлений искусства конца XIX — начала XX в.
Однако несмотря на то, что модернизм является не каким-то одним
определенным течением в искусстве, а целой совокупностью таких течений,
можно выделить ряд особенностей, характерных для значительного
большинства направлений модернизма. Рассмотрим некоторые из таких
особенностей.
1. Плюрализм. Предшествующие литературные направления (такие, как
классицизм, романтизм и реализм) носили принципиально монистический
характер: каждое из них утверждало свое абсолютное превосходство над
предшественниками, новое направление «отменяло» старое. Классицизм
отвергал барокко как «неправильное» искусство; романтизм отвергал
«неестественность» классицизма; с точки зрения реализма, романтизм был
недостаточно «правдив». Модернистские же течения (особенно в период позднего
модернизма), как правило, не могли претендовать на такую
исключительность: одно течение существовало наряду с другими, соперничало и
полемизировало с ними, но не имело возможности их «отменить».
Следует отметить, что тенденция к сосуществованию альтернативных
идей и концепций вообще характерна для культуры этого времени.
Лобачевский и Риман открыли различные варианты неклассической геометрии еще
в XIX в., но в то время эти открытия были фактами лишь математики.
В начале XX в. неевклидовы геометрии стали фактами общекультурного
значения, своего рода символами эпохи. Аналогичное значение имела и
теория относительности Эйнштейна, не отменяющая классическую механику
Ньютона, но включающая ее в качестве частного случая. В это же время
в логике начинается разработка неклассических систем исчисления и т. д.
2. Иррационализм и экспериментальность. Искусство и наука XIX в.
исходили из представления о единстве мира и процесса миропознания.
Мир рационален и познаваем средствами разума. Эстетика второй
половины XIX в. носила наивно-рационалистический характер. Она основывалась
на убеждении, что честный художник, при наличии определенного таланта,
в своих произведениях отразит действительность правильно. Это
соответствовало господствовавшей во второй половине XIX в. монистической
картине мира, но вступало в противоречие с релятивистскими представлениями
начала XX в.
Отказ от наивно-рационалистической эстетики классического реализма
шел в двух противоположных направлениях: одни течения стали строить
свою эстетику на иррационалистической, а иногда и мистической основе,

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
351
другие же стремились к учету новейших научных достижений, к синтезу
искусства и науки (обе эти тенденции могли проявляться одновременно,
приводя к причудливым сочетаниям наукообразия и мистики). При этом
направления, связанные с рационалистической ориентацией, стремились уже
не к простому отражению действительности, а к своего рода «игре» с ней.
Художник уподоблял себя исследователю-экспериментатору, который серией
опытов добивается нужного результата. Модернисты широко используют
эксперимент в искусстве; их эксперименты затрагивают самые различные
аспекты структуры произведения. Так, Валерий Брюсов издает сборник
с характерным заглавием «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и
созвучиям, по строфике и формам» (1918); поэты широко экспериментируют
с языком, композицией, образной структурой и т. п.
Модернисты осознали, что абсолютно точное копирование
действительности (идеал натурализма) — задача для искусства не только
неосуществимая, но и в принципе бессмысленная: искусство — это всегда условность,
и художник-модернист ставил своей целью осознать меру этой условности
и управлять ею. Важное психологическое значение для осознания этого
положения имело изобретение фотографии — стало ясно, что в точности
отражения действительности художник не может и не должен соревноваться
с фотографом, у него свои задачи. Задача искусства постепенно начинает
осмысляться не как копирование действительности, а как ее художественное
моделирование. Заметим, что метод моделирования и в науке начинает
развиваться с этого же времени.
3. Рефлексивность. По мере того как связь с реальностью в модернистском
искусстве становилась все более опосредованной, оно становилось все более
рефлексивным, то есть направленным на самого себя: искусство интересуется
уже не столько внешней действительностью, сколько самим собой. Опять-таки
аналогичные тенденции могут быть отмечены и в других областях культуры
того времени, и в частности, в науке. В это время проявляется значительный
интерес к методологии науки, закладываются целые новые научные
дисциплины (например, основания математики). В философии интерес от проблем
онтологии (то есть проблем, связанных с учением о действительности)
переключается на проблемы гносеологии (то есть проблемы теории познания).
Рефлексивность модернизма могла проявиться в трех областях.
Во-первых, возрастало значение тематики, связанной с искусством (в этом
отношении модернизм продолжал традиции романтизма). Во-вторых, модернисты,
по сравнению со своими предшественниками, гораздо более внимательно
относились к разработке языка искусства. Каждое течение стремилось
выработать неповторимый, только ему присущий язык и стиль (отметим, что
именно в этом отношении наиболее заметен плюрализм модернистских течений:
при разработке своего языка нередко решающее значение имело
стремление реализовать не использованные еще другими течениями возможности).
В-третьих, в эпоху модернизма складывается современная теория
искусства, причем нередко в ее создании решающая роль принадлежит самим
художникам. Так, для теории литературы до сих пор сохраняют свое значение
исследования символистов А. Белого и В. Брюсова, акмеиста О.
Мандельштама и других.

352
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Предшественники модернизма в русской поэзии:
В. Соловьев и И. Анненский
Владимир Соловьев и Иннокентий Анненский не принадлежали ни
к одному из течений русского модернизма, более того, они, строго говоря,
вообще не могут быть причислены к модернистам (В. Соловьев как поэт
примыкал к направлению «чистого искусства», И. Анненский вообще не был
связан ни с одним из современных ему направлений в русской литературе).
Однако они — каждый по-своему — оказали значительное воздействие
на последующее развитие русской поэзии: В. Соловьев — своими идеями,
И. Анненский — своими стихами.
Владимир Соловьев
Владимир Сергеевич Соловьев (1853—1900) был известен, в первую
очередь, не как поэт, а как философ-идеалист и теолог. И для поэтов следующих
поколений эстетические идеи В. Соловьева имели даже большее значение,
чем его поэзия.
В. Соловьев теоретически разработал эстетику русского символизма,
которая впоследствии нашла практическое воплощение в поэтическом
творчестве А. Блока, А. Белого и других поэтов-символистов. В своем
эстетическом учении В. Соловьев пытается синтезировать идеи Платона, Гегеля и
некоторые положения христианской теологии. Он исходит из того же
идеалистического представления, из которого в свое время исходил Платон:
окружающий человека материальный мир не является «настоящим» — это
лишь тень, отблеск настоящего мира, настоящей жизни. Платон, сравнивал
положение человека в этом мире с пещерой: сидящий в пещере спиной
к входу не может видеть того, что происходит снаружи, он видит только
тени на стене пещеры. По этим теням он может догадаться, что за пределами
пещеры что-то есть, что-то происходит, однако, что именно, он с
уверенностью сказать не может. Истинной реальностью для Платона был мир идей,
прекрасных, идеальных и четких, которые в нашем «неистинном»
материальном мире отражаются смутно и несовершенно. Но если наш мир — это всего
лишь неясные тени настоящего мира, то искусство, основанное на отражении
нашего мира, — это еще более фальшивая вещь: искусство — это тени
теней. Отсюда негативное отношение Платона к искусству. Идеи Платона
широко использовались различными идеалистическими направлениями
мысли, которые связывали истинное познание не с исследованием
материального мира (исследование «теней» ничего не даст), а с откровением,
мистическим озарением.
Эти философские идеи получили отражение и в поэтическом творчестве
В. Соловьева. Характерно его стихотворение, в котором утверждается
нереальность бытия в материальном мире.
В сне земном мы тени, тени...
Жизнь — игра теней,
Ряд далеких отражений
Вечно светлых дней.

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
353
Но сливаются уж тени,
Прежние черты
Прежних ярких сновидений
Не узнаешь ты.
Серый сумрак предрассветный
Землю всю одел;
Сердцем вещим уж приветный
Трепет овладел.
Голос вещий не обманет.
Верь, проходит тень, —
Не скорби же: скоро встанет
Новый вечный день.
(1872)
Идеальная сущность, красота, истина и добро не могут быть познаны
рациональным, «механическим» путем, только духовная интуиция позволяет
«угадать» истину.
Природа с красоты своей
Покрова снять не позволяет.
И ты машинами не вынудишь у ней,
Чего твой дух не угадает.
(1872)
Целиком разделяя идеи Платона о примате идеального над
материальным, о реальности идеального и нереальности материального, В. Соловьев
делает попытку соединить их с христианскими представлениями о
воплощении (то есть о приобретении плоти, материализации) Бога. Бог — идеальная
сущность — в лице Иисуса Христа из любви к людям сам становится
человеком и для спасения материального мира жертвует собой. Отсюда В.
Соловьев делает вывод, что не только мистическое озарение, но и мистическая
любовь способна преодолеть оковы нереального бытия, прорваться к истине,
победить смерть. Воплощению Иисуса Христа Соловьев посвятил одно из
самых известных своих стихотворений «Имману-эль» («Имману-эль»
по-древнееврейски значит «с нами Бог»; В. Соловьев имеет здесь в виду пророчество
библейского пророка Исайи: «Се, дева во чреве примет, и родит Сына,
и нарекут Ему: Еммануил, что значит: с нами Бог»; по христианской
традиции это пророчество относилось к Иисусу Христу):
Во тьму веков та ночь уж отступила,
Когда, устав от злобы и тревог,
Земля в объятьях неба опочила
И в тишине родился С-Нами-Бог.
И многое уж невозможно ныне:
Цари на небо больше не глядят,
И пастыри не слушают в пустыне,
Как ангелы про Бога говорят.

354
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Но вечное, что в эту ночь открылось,
Несокрушимо временем оно,
И Слово вновь в душе твоей родилось,
Рожденное под яслями давно.
Да! С нами Бог, — не там, в шатре лазурном,
Не за пределами бесчисленных миров,
Не в злом огне и не в дыханье бурном,
И не в уснувшей памяти веков.
Он здесь, теперь — средь суеты случайной,
В потоке мутном жизненных тревог
Владеешь ты всерадостною тайной:
Бессильно зло; мы вечны; с нами Бог!
(1892)
Мир спасен любовью, и хотя материальный мир и не реален, в нем
разлита высшая реальность — божественная любовь, которая отражается
в человеческой любви.
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце сердцу
Говорит в немом привете?
(1892)
Тема любви занимает в поэзии В. Соловьева значительное место. Однако
это не земная, чувственная любовь, связанная с физической близостью между
мужчиной и женщиной, а любовь идеальная, мистическая. Подобно Платону,
Соловьев считал, что истинная любовь не может быть связана с чувствами
к реальной женщине. Но если для Платона высшая любовь — это любовь
к абстрактным идеальным формам, не имеющим никаких аналогов в
материальном мире, то для Соловьева (как позднее и для А. Блока) предметом
такой любви является то, что Гёте назвал Вечной Женственностью (Das
Ewig-Weibliche). Для христианского мыслителя Соловьева эта
персонифицированная Красота была одновременно и Девой Марией, Божьей Матерью.
К ней он испытывал мистическую любовь, напоминающую чувства
средневековых рыцарей. С возлюбленной, которую Соловьев называл «богиней»,
«звездой», «царицей», у него было три мистических свидания (в Москве,
Лондоне и Египте), и до конца дней своих он оставался ей верен. Последнее
обстоятельство также имело большое значение для его последователей, как

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
355
и он, стремившихся к мистической любви. Вот пример «любовного»
стихотворения Соловьева:
Вся в лазури сегодня явилась
Предо мною царица моя, —
Сердце сладким восторгом забилось,
И в лучах восходящего дня
Тихим светом душа засветилась,
А вдали, догорая, дымилось
Злое пламя земного огня.
(1895, Каир)
Божественная красота, так же, как и божественная любовь, постоянно
присутствует в мире, вдохновляя художников. Отсюда — совершенно иная,
по сравнению с Платоном, оценка искусства и его роли. Если для Платона,
как мы помним, искусство — лишь тень теней, то для Соловьева оно одно
из средств истинного познания. Трем высшим идеальным сущностям —
Истине, Добру и Красоте — у Соловьева соответствуют три способа
познания: откровение, любовь и искусство. Но подобно тому как истинной
любовью для Соловьева была лишь любовь мистическая, так и искусство
должно быть особым, мистическим. Реализм не в состоянии подняться над
«тенями» материального мира. Настоящее искусство, по Соловьеву, должно
быть символичным. При помощи символов поэт может прорваться к
идеальным сущностям высшей реальности.
Такова теория. На практике, однако, Соловьев-поэт оказывается
значительно консервативнее Соловьева-философа. Как поэт Соловьев
сформировался под влиянием А. А. Фета и других представителей «чистого
искусства»; модернизм — как европейский, так и зарождавшийся русский — не
отвечал его вкусу. Способствуя своими идеями формированию русского
символизма, он встретил его ироническими откликами и пародийными стихами.
Идеи, которые утверждаются в стихах Соловьева, являются, конечно,
чистой мистикой, однако способ изложения этих идей, стиль его поэзии не
содержит в себе чего-либо принципиально нового по сравнению с другими
авторами конца XIX в. Стиль его прост и рационален, образы ясны и
зачастую однозначны. Можно сказать, что поэзия Соловьева декларирует
описанные выше эстетические принципы, но сама не следует им. Соловьев,
вероятно, и сам сознавал это противоречие, однако выход из него он искал
не в разработке нового стиля, а в возвращении к романтической иронии
(не случайно в числе переводимых им поэтов одно из ведущих мест
принадлежит непревзойденному мастеру романтической иронии Г. Гейне). Однако,
в отличие от всепоглощающей иронии Гейне, охватывающей в равной мере
и Бога, и дьявола, и власть имущих, и весь материальный мир, и, наконец,
себя самого, ирония Соловьева направлена преимущественно на самого себя,
на свою позицию. Он ощущал, что обычные «серьезные» слова не смогут
верно отразить глубину его идей и силу чувств — они прозвучат слишком
напыщенно, слишком банально, возможно, даже фальшиво. Поэтому даже
самые сокровенные свои мысли и переживания он выражает в иронических
стихах. Такова, например, автобиографическая поэма «Три свидания», посвя-

356
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
щенная его встречам с мистической Подругой Вечной. В примечании к поэме
Соловьев пишет: «Осенний вечер и глухой лес внушили мне воспроизвести
в шутливых стихах самое значительное из того, что до сих пор случалось
со мной в жизни» (поэма написана в 1898 г., за два года до смерти).
Или другой пример: свою теорию божественной красоты Соловьев наиболее
подробным образом развивает в стихотворении «Das Ewig-Weibliche»,
которое представляет собой шутливый монолог, обращенный к морским чертям.
Особенно же усиливаются иронические интонации всякий раз, когда речь
заходит о нем самом и его переживаниях. Лирическая поэзия основывается
на художественном обобщении, благодаря которому чувства, испытываемые
«я» (то есть лирическим героем) к «ты», переживаются читателями (или
слушателями) как их собственные чувства. Соловьев же в своих стихотворениях,
напротив, стремится к отделению этого «я» не только от читателей, но и от
себя самого, подаче этого «я» в ироническом, даже пародийном свете:
Раздетый, как Адам,
Дрожащий, как осина,
Я к Вам пишу, мадам, —
Печальная картина!
(1892)
Ирония эта, однако, имеет довольно глубокий смысл. Каким бы смешным
и жалким ни казался этот «я» в глазах людей, он мистически связан с высшей
реальностью, с точки зрения которой важна не видимость, а сущность.
Если для последователей Соловьева наиболее ценное в его поэзии — это
содержащиеся в ней эстетические и общефилософские идеи, то для
современников не меньшее значение имели его стихотворения, посвященные судьбам
России и всего мира, в которых слышатся не беспристрастные или
иронические интонации философа, а страстный голос публициста. Так,
значительной известностью пользовались стихотворения «Панмонголизм» (1894)
и «Дракон» (1900), в которых Соловьев предупреждал Россию и всю Европу
об опасности с Востока.
Иннокентий Анненский
Иннокентий Федорович Анненский (1855—1909) как поэт при жизни был
мало кому известен. Он был уважаемым педагогом, преподавателем
древнегреческого и латинского языков и литератур, директором гимназии в
Царском Селе, литературным критиком, переводчиком (в частности, он проделал
огромную работу по переводу всех сохранившихся трагедий Еврипида).
Единственным сборником стихов, который Анненский успел
опубликовать при жизни, были «Тихие песни» (1904), но и его автор не решился
печатать под своим именем и укрылся под псевдонимом «Ник. Т-о» (то есть
«Никто»). В это время мало кто обратил внимание на выход этого сборника.
Значительно более широкий резонанс получил второй сборник стихов Ан-
ненского — «Кипарисовый ларец», изданный в 1910 г., вскоре после смерти
поэта. В дальнейшем поэзия Анненского приобретала все большую
известность и популярность среди читателей, однако еще более значительно ее
воздействие на развитие русской поэтической культуры.

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
357
Поздний поэтический дебют Анненского имел ряд парадоксальных
последствий. Значительно более молодые, но уже приобретшие к тому времени
широкую литературную известность и пользовавшиеся значительным
авторитетом поэты следующего поколения В. Брюсов и А. Блок восприняли «Тихие
песни» как произведение молодого, неопытного автора, и хотя в целом
отнеслись к сборнику положительно, позволили себе покровительственные и даже
несколько высокомерные высказывания, которых они, разумеется, не стали бы
делать, опубликуй Анненский этот сборник под своим именем.
Стихотворения, вошедшие в «Тихие песни», современниками были
восприняты как безусловно модернистские — А. Блок указывал даже на
содержащиеся в них «декадентские излишества». Между тем и эстетические
взгляды Анненского, и его поэтические вкусы сформировались в основном
до модернистов и независимо от них. Анненский не входил ни в одну из
группировок русских модернистов, не поддерживал с ними контактов, в то время
как для самих модернистов было чрезвычайно важно ощущение «своего»
круга. Вообще следует отметить, что, хотя творчество Анненского и связано
множеством нитей с классической традицией русской поэзии, в современной
ему русской литературе он был своего рода «белой вороной». Можно даже
сказать, что Анненскому в каком-то отношении были ближе не современные
ему русские модернисты, а поэты французского предмодернизма, в первую
очередь поэты, входившие в группировку «Парнас», стоявшие на позициях
«чистого искусства». «Парнасцы», задававшие тон во французской поэзии
1860—1870-х гг., отличались тем, что противопоставляли себя не столько
реализму, сколько романтизму. И романтизм, и реализм они считали
буржуазным искусством. Для «парнасцев» характерен культ поэзии, не связанной
с «низкой» реальностью. В отличие от других представителей «чистого
искусства», «парнасцы» уделяли повышенное внимание развитию языка и
стихотворной формы, принимавшее иногда шокирующие современников размеры.
В этом отношении «парнасцев» можно считать непосредственными
предшественниками модернизма в европейской поэзии, и далеко не случайно, что
многие начинавшие в рядах «Парнаса» поэты впоследствии были в числе лидеров
французского символизма (Поль Верлен, Стефан Малларме и другие).
Однако во французской поэзии Анненского привлекали не только эсте-
ты-«парнасцы», но и поэты противоположного им направления —
«проклятые» поэты, стоявшие на позициях антиэстетизма. Если «парнасцы»
противопоставляли свое «высокое» искусство «низким» вкусам буржуазии, то
«проклятые» боролись с добропорядочностью и ханжеством буржуа,
стремясь шокировать их безобразными образами, отрицанием общепринятой
морали. Показательно в этом смысле заглавие основного сборника лидера
«проклятых» Шарля Бодлера — «Цветы зла».
Противоположности сходятся. Противостоящие группировки
«парнасцев» и «проклятых» обнаруживают целый ряд общих черт (неприятие
буржуазной действительности, целенаправленное развитие поэтического языка
и другие); как «парнасцам», так и «проклятым» приходилось выслушивать
обвинения в декадентстве. Не случайно поэтому, что в итоге целый ряд
«проклятых» поэтов также оказался в стане символистов. Таким был, например,
Артюр Рембо, ставший одним из лидеров французского символизма.

358
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Увлечение Анненского французской поэзией проявилось, в частности,
в том, что он много внимания и сил уделял ее переводу. Довольно обширная
подборка таких переводов — «Парнасцы и проклятые» — была приведена
в качестве самостоятельного раздела в «Тихих песнях». Примечательно, что
в эту подборку вошли и некоторые «чистые» символисты, никогда не
входившие ни в одну из указанных в заглавии группировок, — Анненский как
бы игнорирует принадлежность поэта к этому направлению. Дело в том,
что Анненский считал, что символизм как самостоятельное направление
в поэзии не существует — для него всякая поэзия символична. «В поэзии
есть только относительности, только приближения — потому никакой
другой, кроме символической, она не была, да и быть не может»1.
Сравнивая поэтическое творчество двух учителей русского
модернизма — Соловьева и Анненского, — мы встретим как общие черты, так и не
менее значимые различия. И у Соловьева, и у Анненского материальный мир
противопоставлен идеальному. И для Соловьева, и для Анненского наш
материальный мир не реален. Однако дальше начинаются различия, причем
различия эти связаны не столько с мировоззрением поэтов (хотя и здесь
различия немаловажны: Соловьев — объективный идеалист, Анненский —
агностик), сколько с их мироощущением. Анненского мало интересовали
абстрактные философские рассуждения, он склонен был в большей степени
доверять своим чувствам и ощущениям. Соловьева же в первую очередь
интересовали вечные истины, во всех вещах, событиях и явлениях он
старался разглядеть их идеальную сущность. Мир для него хоть и не реален,
но в высшей степени осмыслен. Анненский, напротив, всецело связан с
непостоянством мира, погружен в него. Он согласен с тем, что наше бытие не
реально, более того, эту нереальность он чувствовал и переживал острее,
чем Соловьев. Но другого бытия, другой жизни он, в отличие от Соловьева,
не знал. Мир и для Анненского символ, но значение этого символа ему
неизвестно. Отсюда — важный в его творчестве мотив загадки,
«непонятой фразы», В качестве примера рассмотрим стихотворение из сборника
«Кипарисовый ларец».
БУДДИЙСКАЯ МЕССА В ПАРИЖЕ
1
Колонны, желтыми увитые шелками,
И платья pêche2 и mauve3 в немного яркой раме
Среди струистых смол и лепета звонков,
И ритмы странные тысячелетних слов,
Слегка смягченные в осенней позолоте, —
Вы в памяти моей сегодня оживете.
1 Анненский И. Ф. О современном лиризме // Анненский И. Ф. Книги отражений. М.,
1979. С. 338.
2 Pêche — цвета персика, желтый (фр.).
3 Mauve — лилово-розовый (фр.).

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
359
Священнодействовал базальтовый монгол,
И таял медленно таинственный глагол
В капризно созданном среди музея храме,
Чтоб дамы черными играли веерами
И, тайне чуждые, как свежий их ирис,
Лишь переводчикам внимали строго мисс.
Мой взор рассеянный шелков ласкали пятна,
Мне в таинстве была лишь музыка понятна,
Но тем внимательней созвучья я ловил,
Я ритмами дышал, как волнами кадил,
И было стыдно мне пособий бледной прозы
Для той мистической и музыкальной грезы.
Обедня кончилась, и сразу ожил зал,
Монгол с улыбкою цветы нам раздавал,
И, экзотичные вдыхая ароматы,
Спешили к выходу певцы и дипломаты,
И дамы, бережно поддерживая трен, —
Чтоб слушать вечером Маскотту1 иль Кармен.
5
А в воздухе жила непонятая фраза,
Рожденная душой в мучении экстаза,
Чтоб чистые сердца в ней пили благодать...
И странно было мне, и жутко увидать,
Как над улыбками спускалися вуали
И пальцы нежные цветы богов роняли.
Ощущение, что «в воздухе живет непонятая фраза», фраза, которую
большинство даже не замечает, переживается в творчестве Анненского очень
остро. Постичь же смысл этой фразы и ему не дано. В этом существенное
отличие Анненского от Соловьева и символистов, убежденных в
причастности к самым сокровенным тайнам бытия. Однако лирический герой
Анненского не может слиться и с толпой, для которой этого скрытого смысла не
существует. Лирический герой поэзии Анненского болезненно переживает
свое одиночество и беспомощность в окружающем его враждебном и
непонятном мире. Бытие напоминает кошмарный сон, обрекающий человека на
двойной ужас — ужас жизни и ужас смерти. Множество стихотворений
Анненского посвящено зыбкости мира, его ненадежности, невозможности
контакта с другими, обреченности. В качестве примера приведем такое
стихотворение из «Кипарисового ларца».
1 Маскотта — оперетта «Маленькая Маскотта».

360
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ поэзии
ЧЕРНЫЙ СИЛУЭТ
Сонет
Пока в тоске растущего испуга
Томиться нам, живя, еще дано,
Но уж сердцам обманывать друг друга
И лгать себе, хладея, суждено;
Пока прильнув сквозь мерзлое окно,
Нас сторожит ночами тень недуга,
И лишь концы мучительного круга
Не сведены в последнее звено, —
Хочу ль понять, тоскою пожираем,
Тот мир, тот миг с его миражным раем...
Уж мига нет — лишь мертвый брезжит свет...
А сад заглох... и дверь туда забита...
И снег идет... и черный силуэт
Захолодел на зеркале гранита.
Выше мы говорили, что поэтическая неудача Соловьева была связана
с тем, что он не сумел создать образ лирического героя, в котором
воплотилась бы его идея «всеединства»: декларируемое Соловьевым мистическое
преодоление оков нереального бытия не получило адекватного выражения
в переживаниях лирического субъекта. Одна из важных заслуг Анненского
в развитии поэтической культуры как раз и состоит в создании
принципиально нового образа лирического героя. Соловьев утверждал, что есть
высшая реальность и только благодаря связи с нею наша жизнь обретает смысл.
У Анненского это же представление поворачивается противоположной
стороной: наша жизнь, лишенная связи с высшей реальностью, бессмысленна
и нереальна. При этом, в отличие от Соловьева, он не декларирует свои
идеи, а дает их сквозь призму ощущений и переживаний лирического «я».
Такие же различия — ив понимании роли и природы искусства.
Философскому оптимизму Соловьева, убежденного, что истинное искусство
обеспечивает связь с высшей реальностью, противостоит неуверенность, даже
растерянность Анненского: искусство — лишь поиск, почти безнадежный,
без всяких гарантий успеха. Показательно стихотворение «Поэзия»,
открывающее «Тихие песни».
Над высью пламенной Синая
Любить туман Ее лучей,
Молиться Ей, Ее не зная,
Тем безнадежно горячей,
Но из лазури фимиама,
От лилий праздного венца,
Бежать... презрев гордыню храма
И славословие жреца,
Чтоб в океане мутных далей,
В безумном чаяньи святынь,

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
361
Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь.
Задача художника — беззаветное служение Искусству, служение,
требующее огромных душевных затрат, служение мучительное и безвозмездное.
Не случайно поэтому всякий раз, когда Анненский описывает свое
творчество, неизменно появляются слова «мука» или «мучительный». Характерным
в этом смысле является четверостишие, которое Анненский поставил
эпиграфом к «Тихим песням».
Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но увы! не красота...
Только мука идеала.
«Мука идеала» — ключевое слово для всей поэзии Анненского. Свой
творческий процесс он описывает так:
ТРЕТИЙ МУЧИТЕЛЬНЫЙ СОНЕТ
Строфы
Нет, им не суждены краса и просветленье;
Я повторяю их на память в полусне,
Они — минуты праздного томленья,
Перегоревшие на медленном огне.
Но все мне дорого — туман их появленья,
Их нарастание в тревожной тишине,
Без плана, вспышками идущее сцепленье:
Мое мучение и мой восторг оне.
Кто знает, сколько раз без этого запоя,
Труда кошмарного над грудою листов,
Я духом пасть, увы! я плакать был готов,
Среди неравного изнемогая боя;
Но я люблю стихи — и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
Лирический герой Анненского почти постоянно пребывает в состоянии
тревоги и душевной подавленности; вот некоторые из наиболее часто
встречающихся слов, обозначающих эти состояния: «кошмар», «ужас», «мука»,
«страданье», «обреченность», «одиночество», «тоска», «томление», «истома»
(последнее из этих слов, очень редко употребляемое, стало одним из
любимых слов А. А. Ахматовой, считавшей Анненского своим учителем).
Приведем еще некоторые из заглавий стихотворений Анненского, ясно
показывающие, какие настроения преобладают в его творчестве: «Агония»,
«Бессонницы», «Кошмары», «Умирание», «У гроба», «Невозможно», «Забвение»,
«Миражи», «Мучительный сонет», «Второй мучительный сонет», «Третий
мучительный сонет», «Томленье», «Моя Тоска», «Тоска», «Тоска белого
камня», «Тоска возврата», «Тоска вокзала», «Тоска кануна», «Тоска
маятника», «Тоска медленных капель», «Тоска мимолетности», «Тоска миража»,

362
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
«Тоска отшумевшей грозы», «Тоска припоминания», «Тоска сада», «Тоска
синевы» и т. д.
Лирический герой Анненского исключительно остро переживает ненасто-
ящесть, ненадежность бытия, где каждая вещь — только знак чего-то: цветы
заставляют его думать о похоронах, красные ягоды в лесу напоминают
«гвозди после снятого Христа» и т. п. Жизнь для него — трагический балаган,
где Арлекин и Пьеро «стали у гроба с свечами», это театральное
представление, где каждый играет кем-то придуманную роль, сам, быть может, того
и не подозревая; природа — это декорация, сюжет же актерам не известен.
ДЕКОРАЦИЯ
Это — лунная ночь невозможного сна,
Так уныла, желта и больна
В облаках театральных луна,
Свет полос запыленно-зеленых
На бумажных колеблется кленах.
Это — лунная ночь невозможной мечты...
Но недвижны и странны черты:
— Это маска твоя или ты?
Вот чуть-чуть шевельнулись ресницы...
Дальше... вырваны дальше страницы.
Мир настолько ненадежен, что в нем не только нельзя отличить,
«это маска твоя или ты», но и разрушается даже единство своего «я».
С одной стороны, это связано с темой двойничества: лирический герой
Анненского преследуем двойниками, от которых он не может избавиться.
Более того, вглядываясь в своего двойника, он не может определить, кто же
из них двоих — «я». Этот кошмар идентичности с кем-то другим достигает
своего апогея в стихотворении «У гроба», где лирический герой узнает себя
в мертвеце:
В недоумении открыл я мертвеца...
Сказать, что это я... весь этот ужас тела...
Иль Тайна бытия уж населить успела
Приют покинутый всем чуждого лица?
С другой стороны, это связано с внутренней раздвоенностью поэта: в нем
живет «не-я», от которого невозможно скрыться:
И грани ль ширишь бытия,
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз — Не Я
Ты никуда уйти не можешь.
(«Поэту»)
В ненадежном мире нет стабильных состояний, отсюда у Анненского
обостренное чувство границы, порога: границы между «я» и «не-я», между
жизнью и смертью, бытием и небытием. Как невозможен отрыв от «не-я»,
так невозможен и подлинный контакт с «ты». Мотив не-встречи, не-сви-

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
363
дания, разлуки становится символическим (вспомним, как важен был для
Соловьева противоположный мотив свидания).
НА ПОРОГЕ
(Тринадцать строк)
Дыханье дав моим устам,
Она на факел свой дохнула,
И целый мир на Здесь и Там
В тот миг безумья разомкнула,
Ушла, — и холодом пахнуло
По древожизненным листам.
С тех пор Незримая, года
Мои сжигая без следа,
Желанье жить все ярче будит,
Но нас никто и никогда
Не примирит и не рассудит,
И верю: вновь за мной когда
Она придет — меня не будет.
Обостренность чувства границы, тоска по идеалу, который находится
по ту сторону непреодолимой границы, не связана у Анненского, однако,
с религиозным чувством. Он пишет:
Я не молюсь никогда,
Я не умею молиться.
Его мечта — обретение душевного равновесия, единства своего «я»,
единения с природой. «Тихие песни» завершаются таким стихотворением:
ЖЕЛАНИЕ
Когда к ночи усталой рукой
Допашу я свою полосу,
Я хотел бы уйти на покой
В монастырь, но в далеком лесу,
Где бы каждому был я слуга
И творенью господнему друг,
Чтобы сосны шумели вокруг,
А на соснах лежали снега...
А когда надо мной зазвонит
Медный зов в беспросветной ночи,
Уронить на холодный гранит
Талый воск догоревшей свечи.
Подводя итог рассмотрению поэтического творчества Иннокентия
Анненского, еще раз подчеркнем, что одной из главных его особенностей
было обостренное до предела чувство мгновения, мгновения уходящего
навсегда и никогда не возвращающегося. Мгновенное расставание — это
разлука навеки; звуки песни, срывающиеся с губ певицы, звучат лишь миг
и исчезают безвозвратно.

364
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Так с нити порванной в волненьи иногда,
Средь месячных лучей, и нежны и огнисты,
В росистую траву катятся аметисты
И гибнут без следа.
(«После концерта»)
Поэзия Анненского оказала значительное, хотя и не всегда очевидное,
воздействие на поэтов следующих поколений, особенно на тех, которые
находились в оппозиции к символизму — хронологически первому
направлению русского модернизма. Так, единение лирического героя с природой
оказалось созвучным поэзии Бориса Пастернака. Еще более неожиданным
может показаться влияние утонченного Анненского на бунтаря Владимира
Маяковского, для которого также характерен трагический разлад внутри
собственного «я». Однако наибольшее влияние оказал Анненский на
акмеистов: Н. С. Гумилева, А. А. Ахматову и О. Э. Мандельштама. Для
Мандельштама, например, важна была, в первую очередь, высокая поэтическая
культура Анненского, та органичность, с которой наследие мировой
культуры вплеталось в его собственное творчество. В статье «Письмо о русской
поэзии» (1922) Мандельштам писал: «Во время расцвета мишурного русского
символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример
того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих
досок, но у него своя стать. Анненский никогда не сливался с богатырями
на глиняных ногах русского символизма — он с достоинством нес свой
жребий отказа — отречения. Дух отказа, проникающий поэзию Анненского,
питается сознанием невозможности трагедии в современном русском
искусстве благодаря отсутствию синтетического народного сознания,
непререкаемого и абсолютного (необходимая предпосылка трагедии), и поэт,
рожденный быть русским Еврипидом, вместо того, чтобы спустить на воду корабль
всенародной трагедии, бросает в водопад куклу, потому что —
Сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей»1.
1 Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 266. Мандельштам цитирует
стихотворение Анненского «То было на Валлен-Коски»:
Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.
Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах...

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
365
Анна Ахматова, в чьем творчестве встречается целый ряд форм,
интонаций и образов, унаследованных от Анненского, посвятила его памяти такое
стихотворение.
УЧИТЕЛЬ
Памяти Иннокентия Анненского
А тот, кого учителем считаю,
Как тень прошел и тени не оставил,
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,
И славы ждал, и славы не дождался,
Кто был предвестьем, предзнаменованьем,
Всех пожалел, во всех вдохнул томленье —
И задохнулся...1
(16 января 1945 г.)
Основные течения русского модернизма
Как мы помним, модернизм не является каким-то определенным
литературным направлением — это целая совокупность различных, иногда
близких, иногда враждебных, а иногда и никак друг с другом не связанных
художественных течений, объединяемых чисто негативным признаком:
отказом от традиций реалистического искусства.
Возникновение и интенсивное развитие разного рода модернистских
течений в различных странах Европы конца XIX — начала XX в. —
закономерный процесс. Ведущие направления модернизма могли определять
ход развития искусства лишь потому, что они отражали (пусть в несколько
одностороннем, а то и в утрированном виде) объективные закономерности
этого развития.
Различные течения модернизма были, разумеется, далеко не
равноценными ни по своему художественному уровню, ни по глубине и эстетической
значимости выдвигаемых ими идей. Одни из этих течений объединяли деятелей
искусства различных стран и народов; таковы, например, символизм,
футуризм, сюрреализм. Однако и эти течения получили далеко не повсеместное
распространение: так, например в русской литературе первой половины
XX в. (и вообще в русском искусстве) сюрреализм практически не привился.
Другие же течения были связаны преимущественно с какой-то одной
определенной национальной культурой, например английские прерафаэлиты,
русские акмеисты и т. п.
Модернистских течений было много, и многие из них можно сравнить
с бабочками-однодневками: промелькнув в своем ярком наряде на
художественном небосводе, они исчезали навсегда, не оставляя по себе ни сколько-
нибудь значительных следов, ни памяти. Но были и такие течения, которые
1 И. Ф. Анненский скоропостижно умер от сердечного приступа в подъезде
Царскосельского вокзала в Петербурге 30 ноября 1909 г.

366
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ поэзии
оказали значительное воздействие на весь ход литературного развития и
влияние которых продолжает сказываться до настоящего времени. В русской
литературе такими течениями были символизм, акмеизм и футуризм.
Символизм
Символизм — первое направление модернизма в европейской литературе.
Возник он в 1870-е гг. во Франции, в творчестве поэтов П. Верлена, С.
Малларме, А. Рембо и других. Однако окончательное оформление символизма
как самостоятельного литературного направления следует отнести к середине
1880-х гг., когда появилось название «символизм» и манифест этого
направления. Вот что по этому поводу пишет уже известный нам Иннокентий
Анненский: «В первый раз <...> поэтов назвал декадентами Поль Бурд1 в
газете „Le Temps" от 6 августа 1885 г. А спустя несколько дней Жан Мореас2
отпарировал ему в газете же „XIX siècle", говоря, что если уж так
необходима этикетка, то справедливее всего будет назвать новых стихотворцев
символистами»*.
А через год в газете «Фигаро» от 18 сентября 1886 г. все тот же Ж.
Мореас опубликовал «Манифест символизма». Выработка своей эстетической
платформы и формулировка ее в виде литературного манифеста будет
характерной и для большинства последующих модернистских течений. Нередко
именно такой манифест и сообщал общественности о рождении нового
течения или группировки.
Для французского символизма, в отличие от несколько позднее
сформировавшихся немецкого и русского, были важны в первую очередь не
философские, а чисто художественные принципы. Унаследовав от романтического
искусства представление об индивидуалистическом бунтарстве
художественной личности, символисты перевели это бунтарство в чисто эстетическую
сферу: если романтик противопоставлял себя всему миру, то символист
ограничивался тем, что противопоставлял свой внутренний мир и свои
художественные вкусы вкусам и художественным представлениям обывателей.
Основным недостатком предшествовавшего им искусства XIX в. (как
романтического, так и реалистического) французские символисты считали
неспособность подняться над чувственными восприятиями; они называли это
искусство обывательским и буржуазным. Индивидуальный внутренний мир
художника не может получить адекватного отражения при помощи
традиционных рационалистических художественных средств (образов, метафор,
сравнений и т. п.). Для этого нужны новые средства, и в качестве такового
был предложен символ. Символисты исходили из того, что в художественном
произведении все значимо, все символично: символичны цвета картины, сим-
воличны звуки музыки и звучание стиха и т. п. Создать такие символы
и постичь их значение можно лишь интуитивно, рациональные методы здесь
бессильны. В основе символического искусства лежит представление о том,
1 Поль Бурд (1851—1914) — французский публицист и общественный деятель.
2 Жан Мореас (1856—1910) — французский поэт-символист греческого
происхождения.
3 Анненский И. Ф. О современном лиризме. С. 336.

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
367
что весь мир пронизывает система соответствий. Так, в известном сонете
Артюра Рембо «Гласные» описывается система соответствий между
гласными звуками и цветами.
Вот его перевод, приписываемый матери А. Блока, А. А. Кублицкой-
Пиоттух.
А — черный; белый — Е\ И — красный; У — зеленый.
О — синий; тайну их скажу я в свой черед.
А — бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е — белизна холстов, палаток и тумана,
Блеск горных ледников и хрупких опахал.
И — пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.
У — трепетная рябь зеленых вод широких,
Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.
О — звонкий рев трубы, пронзительный и странный,
Полеты ангелов в тиши небес пространной,
О — дивных глаз ее лиловые лучи.
(Оригинал опубликован в 1883 г.; перевод — в 1894 г.)
Французские символисты уделяли особое внимание мелодичности,
музыкальности стиха. Музыка была для них самым важным из искусств.
«Музыка — прежде всего», — призывал Поль Верлен. Символисты видели
музыкальность стиха в плавности ритма, звуковых повторах, напевной
интонации. Они разработали много новых форм организации стихотворного текста.
Так, они ввели в европейскую поэзию свободный стих (vers libre), ритм
которого определяется не каким-то заранее известным стихотворным
размером, а как бы сам «вырастает» из живого движения текста, не связанный
никакими внешними условиями и ограничениями.
Обилие символов, индивидуальных ассоциаций, сложных смысловых
и звуковых связей делает поэзию символистов значительно более трудной
для восприятия, чем творчество поэтов предшествующих направлений.
Символистская поэзия требовала от читателей большей напряженности мысли
и чувства, более активного и творческого взаимодействия с текстом.
Читатель становится как бы соавтором, а восприятие стихотворения —
творческим процессом. Писатель, в свою очередь, вовсе и не стремится
облегчить читателю путь к постижению своего произведения, более того, он как
бы оберегает его сокровенный (скрытый, тайный) смысл от
«непосвященных», профанов, «зашифровывает» его. Текст превращается в своего рода
загадку. Такой загадочный, зашифрованный текст стали называть
герметичным (герметическими называли тайные науки средневековья: алхимию,
астрологию и др.).
Символизм, зародившийся во Франции, начал быстро распространяться
по другим европейским странам. Символистские группировки появились
в Англии, в Скандинавских странах, в Германии и т. д., вплоть до Грузии,

368
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
где в 1910-х гг. возникло символистское литературное объединение «Голубые
роги». В ряде стран символистская эстетика соединялась с идеями
национального возрождения; таковы, например, были литературные группировки
«Молодая Польша», «Молодая Финляндия» и «Молодая Эстония».
Для дальнейших судеб европейского модернизма особое значение
имело развитие идей и творческого метода символизма в Германии и России.
В Германии развитие модернизма оказалось связанным с творческими
поисками выдающегося композитора Рихарда Вагнера и идеями философской
публицистики Фридриха Ницше. Музыкальность, игравшая важную роль и
в эстетических взглядах французских символистов, в Германии приобрела
мистический оттенок: музыка — это основа мира, Душа мира. Музыка —
первооснова искусства. Одно из первых эссе Ф. Ницше, написанное еще
в 1872 г., имело характерное заглавие «Рождение трагедии из духа музыки».
Таким образом, под музыкальностью немецкие символисты понимали уже
не просто мелодичность звучания того или иного стихотворения, а
отражение в нем наиболее глубоких тайн жизни и бытия. Музыкальность для
них — категория не формальная, а содержательная. Музыка может выразить
те тайны жизни, которые в принципе не выразимы ни словом, ни цветом,
ни контуром.
Другой важной особенностью немецкого символизма был его крайний,
можно сказать, обостренный индивидуализм. Он также был связан с идеями
Ницше, для которого наибольшей ценностью обладала ничем не
ограниченная, абсолютная свобода творческой личности. Идеалом такой личности для
Ницше был сверхчеловек, «человек-артист» будущего, не связанный моралью
(он находится, как говорил Ницше, «по ту сторону добра и зла»),
подчиняющийся лишь своей свободной воле, сильный, смелый, красивый.
В России идеи символизма приходили и прямо из Франции, и в
германском преломлении. Годом рождения русского символизма обычно считается
1892-й. В этом году был прочтен знаменитый доклад поэта, прозаика,
публициста и общественного деятеля Дмитрия Мережковского (1866—1941)
«О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы»,
в котором он впервые заявил, что в России в настоящее время зарождается
символическое искусство. При этом он считал, что символизм — не
подражание французской моде, а возвращение к древнему искусству символов.
В этом же году вышла книга поэм Д. Мережковского «Символы», а через
два года увидел свет первый из трех выпусков сборников «Русские
символисты», издававшихся Валерием Брюсовым (второй выпуск вышел в 1894 г.,
третий — в 1895-м).
Следует отметить, что символизм в России имел корни и в отечественной
культуре. В 1884 г. в Киеве была предпринята попытка создать предмодер-
нистское по своей направленности общество «Новые романтики». Двое из
его членов: Николай Минский (настоящая фамилия — Виленкин; 1855—
1937) и Иероним Ясинский (1850—1931) — уже в те годы создавали, по сути
дела, декадентские произведения. Впоследствии оба они, особенно Н.
Минский, который был известным поэтом, приняли участие в формировании
русского символизма. В конце века И. Ясинский создал одно из самых
декадентских произведений русской прозы — роман «Прекрасные уроды».

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
369
Русский символизм — как, впрочем, и французский, и немецкий —
с самого зарождения не был вполне однородным течением. Символистов
можно разделять по хронологическому, географическому и идеологическому
признакам. По хронологическому признаку различаются «старшие»
символисты (1890-е гг.) и «младшие» символисты (1900—1910-е гг.). Старших
символистов, в отличие от младших, называли также декадентами. С точки
зрения географического признака противопоставлялись авторы, связанные
с Петербургом и с Москвой. Особенно важным это географическое
разграничение было для старших символистов: «петербургские мистики»
противопоставлялись московским писателям, сгруппировавшимся вокруг В. Брю-
сова. Идеологически наиболее отчетливо разделялись писатели
индивидуалистической ориентации («декаденты») и ученики Владимира Соловьева, для
которых была важна идея «всеединства» — растворения личности в Боге,
народе, природе.
Одной из устойчивых и центральных тем русского декадентства был
релятивизм: истин в жизни много и ни одна из них не лучше другой. Поэт
может выбирать любую из них и менять истины по своему произволу. В
стихотворении «З. Н. Гиппиус» (1901) В. Брюсов заявляет:
Неколебимой истине
Не верю я давно,
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно.
Следующий шаг — мысль о том, что добро и зло также равны и ни одно
из них не может быть предпочтено другому.
Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья,
И Господа и Дьявола
Хочу прославить я.
Более того, русские ницшеанцы предпочитали добру зло и были склонны
воспевать скорее дьявола, чем Бога. Предпочтение злу не следует понимать
поверхностно. Символисты вовсе не призывали к воровству или к мелкому
хулиганству. Зло было для них вселенской силой, способной очистить
мир от мещанской серости, от бытового зла. В качестве примера приведем
характерное стихотворение Федора Сологуба (1863—1927).
Когда я в бурном море плавал
И мой корабль пошел ко дну,
Я так воззвал: «Отец мой, Дьявол,
Спаси, помилуй, — я тону.
Не дай погибнуть раньше срока
Душе озлобленной моей, —
Я власти темного порока
Отдам остаток черных дней».
И Дьявол взял меня и бросил
В полуистлевшую ладью.
Я там нашел и пару весел,
И серый парус, и скамью.

370
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
И вынес я опять на сушу,
В больное, злое житие,
Мою отверженную душу
И тело грешное мое.
И верен я, отец мой Дьявол,
Обету, данному в злой час,
Когда я в бурном море плавал
И ты меня из бездны спас.
Тебя, отец мой, я прославлю
В укор неправедному дню,
Хулу над миром я восставлю,
И, соблазняя, соблазню.
(1902)
Победить мелочное зло, «неправедный день» может только вселенское
зло, то есть, в конечном счете, дьявол. Но здесь же мы находим и очень
древнее представление, что поэзия и вообще всякое художественное творчество
связаны не со светлым, божественным миром, а с темными силами,
подземным миром. Старшие символисты лишь в очередной раз оживили это
представление, создав устойчивый образ «художника-дьявола».
У декадентов сложился своего рода культ дьявола, причем, например, для
В. Брюсова разрушительная сила революции непосредственно
ассоциировалась с образом Люцифера — ангела, восставшего против Бога и ставшего
сатаной. Эти настроения перемежались с воздействиями Ницше и приводили
к презрению к людям, человеческому «стаду», и к подчеркнутому
индивидуализму. Характерно стихотворение Николая Минского.
МОЯ ВЕРА
Был я набожным ребенком,
Верил в Господа, как надо,
Что Господь — небесный пастырь
И что мы — земное стадо.
Ах, о пастыре небесном
Я забыл в земной гордыне,
Но тому, что люди — стадо,
Верю набожно и ныне.
Психологически индивидуализм вел к созданию двух типов
лирического героя.
Первый связан с мотивами бегства от людей, создания своего
изолированного, иллюзорного мира. Этот тип лирического «я» господствовал
в раннем творчестве декадентов. Таковы, например, образы в творчестве
Ф. Сологуба: «Одиночество — общий удел», «Никого и ни в чем не
стыжусь, — / Я один, безнадежно один...» и другие. В конечном счете это
приводит к воспеванию смерти: только смерть может соединить то, что
разъединила жизнь. Ф. Сологуб пишет:

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
371
В поле не видно ни зги.
Кто-то зовет: «Помоги!»
Что я могу?
Сам я и беден и мал,
Сам я смертельно устал,
Как помогу?
Кто-то зовет в тишине:
«Брат мой, приблизься ко мне!
Легче вдвоем.
Если не сможем идти,
Вместе умрем на пути,
Вместе умрем!»
(1897)
В. Брюсов начинает стихотворение призывом: «Умереть, умереть,
умереть!» В переменчивом, ненадежном мире смерть — единственно надежное,
истинное. В озарении смерти видна призрачная пошлость мира.
О владычица смерть, я роптал на тебя,
Что ты, злая, царишь, все земное губя.
И пришла ты ко мне, и в сиянии дня
На людские пути повела ты меня.
Увидал я людей в озареньи твоем,
Омраченных тоской, и бессильем, и злом.
И я понял, что зло под дыханьем твоим
Вместе с жизнью людей исчезает, как дым.
(1897)
Второй тип лирического персонажа — активная, героическая личность.
Такой герой стал преобладающим в символистском творчестве в начале
XX в. и в годы первой русской революции 1905—1907 гг. Большинство
старших символистов так или иначе приняли революцию и даже участвовали
в ней. Н. Минский и некоторые близкие к нему литераторы какое-то время
пытались сотрудничать с социал-демократами, причем именно с Лениным
и другими большевиками. В 1905 г. Минский создает стихотворение «Гимн
рабочих», которое открывается таким четверостишием:
Пролетарии всех стран, соединяйтесь!
Наша сила, наша воля, наша власть.
В бой последний, как на праздник, снаряжайтесь.
Кто не с нами, тот наш враг, тот должен пасть.
Но и другие декаденты пишут в это время стихи, обращенные к рабочим.
Так, К. Бальмонт создает в октябре 1905 г. стихотворение «Русскому
рабочему», первая строфа которого звучит так:
Рабочий, только на тебя
Надежда всей России.
Тяжелый молот пал, дробя
Оплоты крепостные.

372
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Тот молот — твой. Пою тебя
Во имя всей России!
Кончается стихотворение уверенными словами:
Осуществятся все мечты,
Ты победишь, рабочий!
Прославление сильной, героической личности, революции как могучей,
разрушительной стихии занимает видное место в творчестве В. Брюсова той
поры. И даже у пессимиста Ф. Сологуба появляются мотивы протеста
и борьбы (драма «Победа смерти» и другие произведения).
Если мир, бытие и жизнь людей — лишь обман, который «исчезает, как
дым», то что же остается, есть ли вообще что-то постоянное и абсолютное?
Есть, вслед за Ницше считали декаденты, — это красота. Все декадентское
искусство есть, по сути дела, взгляд сквозь призму эстетизма: эстетизируется
зло, эстетизируется смерть, эстетизируется все. Однако есть области, где
красота реализуется наиболее полно, — это, прежде всего, мир фантазии,
мир поэтического вымысла. Более того, не только прекрасное это то, что не
существует, но и наоборот: то, что не существует, — прекрасно. Поэт желает
лишь того, «чего нет на свете» (Зинаида Гиппиус).
Декаденты абсолютизировали красоту. Некоторым из них была близка
мысль Достоевского о том, что красота спасет мир. Неземная красота
позволяет увидеть многообразие и глубину материального мира. Вот как об
этом писал Константин Бальмонт (1869—1942):
ЭДЕЛЬВЕЙС
Я на землю смотрю с голубой высоты,
Я люблю эдельвейс — неземные цветы,
Что растут далеко от обычных оков,
Как застенчивый сон заповедных снегов.
С голубой высоты я на землю смотрю,
И безгласной мечтой я с душой говорю,
С той незримой Душой, что мерцает во мне
В те часы, как иду к неземной вышине.
И, помедлив, уйду с высоты голубой,
Не оставив следа на снегах за собой,
Но один лишь намек, белоснежный цветок,
Мне напомнит, что мир бесконечно широк.
(1896)
К. Бальмонт создает особый жанр символической пейзажной лирики, где
сквозь все детали земного ландшафта проступает неземная символическая
красота. Вот его программное стихотворение, открывавшее стихотворный
сборник «В безбрежности» (1895):
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасшего дня,

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
373
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор,
И сияньем прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
А внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
(1894)
Другой важной темой, также связанной с красотой, для декадентов была
любовь — земная и страстная, иногда даже порочная (такова в значительной
мере любовная лирика В. Брюсова; см. главу «Брюсов»). В любви — те же
стихии, что и в природе, поэтому любовная лирика родственна пейзажной.
Близкая к символизму поэтесса Мирра Лохвицкая (1869—1905), которую
современники называли «русской Сафо» (в честь знаменитой поэтессы Древней
Греции), воспевает любовь как стихию, равной которой нет во вселенной.
Я люблю тебя, как море любит солнечный восход,
Как нарцисс, к волне склоненный, — блеск и холод сонных вод.
Я люблю тебя, как звезды любят месяц золотой,
Как поэт — свое созданье, вознесенное мечтой.
Я люблю тебя, как пламя — однодневки-мотыльки,
От любви изнемогая, изнывая от тоски.
Я люблю тебя, как любит звонкий ветер камыши,
Я люблю тебя всей волей, всеми струнами души.
Я люблю тебя, как любят неразгаданные сны:
Больше солнце, больше счастья, больше жизни и весны.
(1899)
Декадентский культ красоты был связан также с повышенным вниманием
к культуре стиха, в первую очередь — к его ритмической и звуковой
структуре. Звучание стиха — это не просто форма, в которую «заключается»
содержание, звучание стиха должно быть гармонично, благозвучно и значимо
(поскольку все в мире символично, символичной должна быть и форма
стиха). Особенно велики заслуги в развитии стихотворной формы у В.
Брюсова и К. Бальмонта. Никто в русской поэзии еще не писал таких благозвуч-

374
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
ных стихов, как К. Бальмонт (например, приведенное выше стихотворение
«Я мечтою ловил уходящие тени...»). И именно развитие мелодичности стиха
К. Бальмонт считал своей основной заслугой. Более того, К. Бальмонт
самого себя идентифицировал с материей стиха.
Я — изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты — предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.
(1901)
Культ прекрасного в стихе — только частный случай декадентского
представления об искусстве как высшем виде человеческой деятельности.
Искусство выше не только «обыденной» практической деятельности, но и выше
науки, выше философии. В одном из первых программных документов
русского модернизма — статье «Старинный спор» (1884) — уже упоминавшийся
Н. Минский писал: «Наука раскрывает законы природы, искусство творит
новую природу. Творчество существует только в искусстве, и только одно
творчество творит новую природу. Величайшие гении науки, как Ньютон,
Кеплер и Дарвин, объяснившие нам законы, по которым движутся миры
и развивается жизнь, сами не создали ни одной пылинки. Между тем
Рафаэль и Шекспир, не открыв ни одного точного закона природы, создали
каждый по новому человечеству. Только художник имеет право, подобно
гетевскому Прометею, говорить, обращаясь к Зевсу: „Здесь я сижу и творю
людей, как ты"».
Любой творческий акт приближает художника к демиургу (Богу-творцу).
Деятельность художника — это не работа, не труд в обычном смысле слова,
а таинство, мистерия, волшебство. Показательно в этом смысле заглавие
брошюры К. Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1915), в которой он
обобщает свой опыт поэта-символиста.
Младшие символисты (в основном это были поэты, считавшие себя
учениками В. Соловьева), вступившие в литературу в начале XX в., стремились
противопоставить себя декадентам, которых они считали «черными магами»
(черными магами называют колдунов, ведьм и т. п.). Себя они называли
«теургами»1 или «белыми магами»; если старшие символисты связывали себя
со служением культу Сатаны, то младшие считали себя пророками,
воплощающими божественную волю. Наиболее значительными представителями
младших символистов были Александр Блок (1880—1921), Андрей Белый
(настоящее имя — Борис Бугаев; 1880—1934) и Вячеслав Иванов (1866—
1949). Довольно заметным явлением русского символизма стал и поэт
литовского происхождения Юргис Балтрушайтис (1873—1944), писавший стихи
и по-литовски.
Младшие символисты не только противопоставляли себя декадентству;
в их творчестве действительно было много нового. Как и В. Соловьев, они
были твердо убеждены в реальном существовании мира божественных идей.
Теург — боготворец (греч.), стремящийся повлиять на бога.

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
375
Как и В. Соловьев, они верили, что противоположность идеального и
материального миров, божественной гармонии и земного хаоса не абсолютна и
не вечна. Приближается конец старого мира; себя же они считали
предвестниками нового. Предчувствие неизбежного наступления этого нового мира
было уже у прямых предшественников младших символистов — так
называемых «петербургских мистиков» 1890-х гг. (Д. Мережковский, З. Гиппиус
и др.). Однако у них это предчувствие было окрашено в трагические,
пессимистичные тона: пророки будущего сами до этого будущего не доживут.
В стихотворении Д. Мережковского «Дети ночи» (1894) есть такие строки:
Устремляя наши очи
На бледнеющий восток,
Дети скорби, дети ночи,
Ждем, придет ли наш пророк.
Мы неведомое чуем,
И, с надеждою в сердцах,
Умирая, мы тоскуем
О несозданных мирах
Мы — над бездною ступени,
Дети мрака, солнца ждем:
Свет увидим — и, как тени,
Мы в лучах его умрем.
У младших символистов эта тема получает иной поворот: они не только
предвестники, но и свидетели нового мира, который родится в момент
мистического синтеза неба и земли, в момент окончательного сошествия
на землю Вечной Женственности. Вот сонет из цикла А. Блока «Стихи о
Прекрасной Даме»:
За городом в полях весною воздух дышит.
Иду и трепещу в предвестии огня.
Там, знаю, впереди — морскую зыбь колышет
Дыханье сумрака — и мучает меня.
Я помню: далеко шумит, шумит столица.
Там, в сумерках весны, неугомонный зной.
О, скудные сердца! Как безнадежны лица!
Не знавшие весны тоскуют над собой.
А здесь, как память лет невинных и великих,
Из сумрака зари — неведомые лики
Вещают жизни строй и вечности огни...
Забудем дольний шум. Явись ко мне без гнева,
Закатная, Таинственная Дева,
И завтра и вчера огнем соедини.
(1901)
В этом стихотворении находим характерное для Блока
противопоставление суетного «дольнего шума» современной столичной жизни и Прекрасной
Дамы (которая здесь названа Таинственной Девой). Современный человек

376
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
целиком погружен в суету мира, он не замечает ничего, кроме самого себя,
и «тоскует над собой». А в это время природа живет уже ожиданием прихода
Вечной Женственности. Пейзаж таинствен и символичен: сумрак тревожно
дышит в ожидании весны, причем весна здесь не только время года, но и
символ рождения нового мира. Через все стихотворение проходит тема
огня — это опять-таки и свет зари, и проступающий сквозь него
очистительный огонь вечности. Огонь был символом чистоты в различных культурах
древности; в культуре нового времени он связывался с философией
Ф. Ницше. Лирический герой этого стихотворения в окружении природы
и вместе с ней погружен в ожидание «Ее». В последней строке огонь
выступает уже не только как разрушительная, но и как созидательная сила:
он соединяет время — в будущем мире времени нет («Времени больше не
будет» — такое пророчество содержится в Апокалипсисе, заключительной
книге Нового завета).
Мистическая любовь принимает в ранней лирике Блока личностный
облик — Вечная Женственность воплощается в облике реальной женщины.
Через любовь к этой реальной женщине происходит приобщение к
мистической любви (подробнее об этом — в главе «Символ»).
В поэзии Андрея Белого довольно близкие переживания воплотились
в образе «возлюбленной Вечности». Вот начало его стихотворения «Образ
вечности» (1903):
Образ возлюбленной — Вечности —
встретил меня на горах.
Сердце в беспечности.
Гул, прозвучавший в веках.
В жизни загубленной
образ возлюбленной,
образ возлюбленной — Вечности,
с ясной улыбкой на милых устах.
Символистическая система соответствий, постоянное соотнесение, а
иногда и смешение различных планов реальности приводит к тому, что ни одна
вещь не воспринимается «просто», — сквозь нее «проступает» что-то другое,
символом чего она является. Это сближает символистическое мироощущение
с наиболее древними формами искусства, основанными на мифе.
Символисты сами понимали эту связь и всячески ее подчеркивали: мифотворчество
играет значительную роль как в их искусстве, так и в их жизни (см. главу
«Жизнетворчество»). Мифологический текст отличается от литературного
произведения не столько своим содержанием, сколько своим отношением
к миру. Литературный текст имеет начало и конец, у него есть автор и
читатель; то, что он описывает, может быть правдой, но может и содержать
различные формы вымысла, причем предполагается, что читатель в
принципе отличает правду от вымысла (на сознательном сбивании читателя с толку
основываются литературные мистификации, в которых автор пытается
выдать вымысел за реальность). Миф же не имеет ни начала, ни конца, он
принципиально открыт, и в него могут включаться всё новые элементы. Миф
не знает разграничения автора и читателя; его не создают и не читают —
его творят, им живут. Миф разыгрывается в ритуале, и каждый участник

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
377
ритуала — творит миф. Про миф нельзя сказать, правда это или выдумка,
так как миф строится по особой логике, в которой не действует закон
противоречия.
Мы уже неоднократно упоминали о том, что для творчества младших
символистов были исключительно важны религиозно-философские идеи
В. Соловьева, однако, в отличие от самого Соловьева, для них эти идеи
имели в значительной мере мифологизированный характер, были не
философской конструкцией, а способом жизни (см. главу «Жизнетворчество»).
Возрождение интереса к мифологии — вообще характерная черта
модернистских направлений искусства XX в. И в значительной мере именно
символизм заложил основные принципы этого нового мифологизма.
Если интерес к мифологии и мифотворчеству был характерен для всех
младших символистов, то конкретные формы, которые он принимал в их
творчестве, имели у каждого из них важные отличия. Так, Вячеслав
Иванов, глубоко эрудированный историк и филолог, воскрешал в своем
творчестве мифологию античности. Те мифы и легенды, которые заучивались
в гимназиях и изучались в университетах, мифы и легенды, которые
создавались давно умершими людьми на давно уже мертвых языках, вдруг
оказались захватывающе современными, увлекательными и прекрасными. Вот
как В. Иванов описывает менаду (вакханку, участницу мистерии в честь бога
Диониса):
Бурно ринулась Менада
Словно лань,
Словно лань, —
С сердцем, вспугнутым из персей,
Словно лань,
Словно лань, —
С сердцем, бьющимся, как сокол
Во плену,
Во плену, —
С сердцем, яростным, как солнце
Поутру,
Поутру, —
С сердцем, жертвенным, как солнце
Ввечеру,
Ввечеру...
(1906)
Смерть и возрождение Диониса, торжественно отмечавшиеся в Древней
Греции каждый год (Дионис принадлежал к числу умирающих и
воскресающих богов), В. Иванов сумел изобразить как событие, трагизм которого
не литературный, а жизненный.
Для А. Блока важна была не филологическая чистота и историческая
точность мифа, а его принципиальная открытость. Он не стремится, в
отличие от В. Иванова, возродить в современном человеке психологические
переживания человека античности, для него мифотворчество — вечно
продолжающийся процесс, захватывающий и современность. Свои мифы были не

378
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
только в античности, но и в средние века, а также и в литературе нового
времени. Мифология находится вне истории, она связана не с временем,
а с вечностью. Поэтому в мифе широко встречаются анахронизмы (то есть
смешения явлений, принадлежащих различным эпохам).
Образ Прекрасной Дамы, первоначально заимствованный у В.
Соловьева, постепенно обогащается другими сюжетами и ассоциациями: это и
Коломбина, и Кармен, и Офелия и т. д. Иногда эти вторичные образы как бы
оттесняют основной образ Прекрасной Дамы на задний план, как, например,
в стихотворении из зрелого творчества Блока «Шаги командора», где речь,
казалось бы, идет только о Дон-Жуане и Донне Анне, но называние Донны
Анны «Девой Света» ясно указывает на то, что она же является и
Прекрасной Дамой. В этом стихотворении легенда о Дон-Жуане, пригласившем на
свидание Донну Анну, вдову убитого им на дуэли Командора, и статую
самого Командора, вырвана из привычного пространства и времени
(средневековая Испания). Действие стихотворения происходит всегда и всюду. Так,
как явный и демонстративный анахронизм в стихотворение вводится
автомобиль — «мотор», как тогда говорили. Донна Анна только что умерла и
лежит в своей «пышной спальне», но, с другой стороны, она умерла уже
давным-давно и свои «неземные сны» она видит в могиле. Действие
стихотворения длится лишь несколько мгновений — пока раздается бой часов, — но
мгновения эти длятся вечно: последние два стиха, выделенные Блоком
курсивом, утверждают, что свое окончание этот сюжет получает в момент конца
света, когда мертвецы встают из своих гробов, — тогда воскресает и
попранная Красота Мира.
Если для В. Иванова корни мифа — в прошлом, а для Блока — в
настоящем, то для А. Белого они находятся в будущем. В этом отношении он
близок к послесимволистским течениям модернизма, например к футуризму:
миф у них приобретает черты утопии. Так, Аргонавты А. Белого
отправляются в путешествие не просто за золотым руном, как в древнегреческом
мифе, а за солнцем, радостью, раем.
Как и декаденты, младшие символисты безоговорочно приняли
революцию 1905—1907 гг. Как и декаденты, они видели в ней, в первую очередь,
стихию (сравнивали ее с бурей, наводнением и т. п.). Как и декаденты, они
были захвачены героическим пафосом революционной борьбы. Например,
А. Блок создает в это время такие стихотворения, как «Шли на приступ.
Прямо в грудь...», «Ангел-хранитель» и т. д. Вячеслав Иванов обращается
к современности и даже пишет политические стихи («Стансы» и др.).
Однако в восприятии революционной действительности младшими
символистами имелись и свои особенности. Во-первых, революция для них была
событием не столько политическим, сколько духовным. Для Вячеслава
Иванова и отчасти Андрея Белого она была «революцией духа», и заключаться
она должна была в полном перерождении духовного мира человека
(позднее эту идею подхватят футуристы, в частности Владимир Маяковский).
Во-вторых, революция была для них мистерией — актом космической
драмы, разыгрываемой участниками революции. Мистерия эта приобретала
отчетливые апокалипсические тона: крушение царизма связывалось с общей
гибелью старого мира. Впоследствии сквозь призму этих же представлений

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
379
Блок и Белый будут смотреть и на Октябрьскую революцию. В
заключительном стихе «Двенадцати» Блока появляется и возглавляет революцию Иисус
Христос, что означает конец света: Христос является судить живых и
мертвых. Аналогичный образ находим и у Белого, откликнувшегося на
Октябрьскую революцию поэмой «Христос воскрес». В-третьих, в отличие от
индивидуалистического протеста декадентов, для младших символистов в
революции важна была ее стихийность и массовость. Эта сторона революции
была особенно важна для В. Иванова, смотревшего на эту стихию сквозь
призму идей Ф. Ницше. Ницше противопоставлял рассудочное и
индивидуалистическое начало, восходящее к богу солнца Аполлону, и
иррациональное и массовое начало, восходящее к Дионису. Современный ему этап
истории России В. Иванов понимал как движение от аполлонизма к диони-
сийству, к разгулу стихийных сил. Он называл его «правым (то есть
справедливым) безумием».
После разгрома революции в 1907 г. символизм вступил в полосу
кризиса: идеи как декадентов, так и младших символистов оказались в
значительной мере исчерпанными, новых идей не было. Символизм начал терять
свое общественное значение, искания поэтов приобрели чисто эстетический
характер. Вместе с тем в это время внутри символизма идет важная и
напряженная работа, связанная с исследованием самого символизма и
литературы вообще. Уже известные мастера слова и совсем неопытные еще авторы
собирались на «Башне» у Вячеслава Иванова (см. главу «Жизнетворчество»);
вскоре эти собрания получили название «Академии стиха». Многие молодые
поэты, вступившие в литературу уже после распада символизма, получили
здесь свое поэтическое образование. Параллельно с этим Андрей Белый и
группировавшиеся вокруг него молодые литераторы и литературоведы
закладывали основы научного статистического стиховедения. Первые результаты
этих исследований были опубликованы в вышедшей в 1910 г. книге А.
Белого «Символизм». Вопросы стиховедения и теории перевода волновали
и Валерия Брюсова.
Футуризм
Футуризм как литературное направление сформировался в конце 1900-х —
начале 1910-х гг. Название это образовано от латинского слова futurum
(будущее). Самым ранним был итальянский футуризм. Первый манифест
футуризма, написанный лидером итальянских футуристов Ф. Маринетти,
опубликован в 1909 г. Последователи нового направления вскоре нашлись
во Франции и в России.
Первые публикации русских футуристов стали появляться в печати
с 1910 г.,ав 1912 г. вышел скандально известный первый манифест русских
футуристов под характерным заглавием «Пощечина общественному вкусу».
Подписали его Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский и В. Хлебников.
Характерная черта футуризма, как и позднего модернизма вообще, —
постоянное разделение направления на все более мелкие, полемизирующие
друг с другом группы. Так, одной из первых внутри футуризма
сформировалась группа эгофутуристов (наиболее значительным из них был Игорь
Северянин, впоследствии долгие годы живший в Эстонии). Группа эта бы-

380
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
стро распалась, но вскоре — уже без И. Северянина — пыталась собраться
снова. Другой важной футуристической группой была «Центрифуга», в
которую некоторое время входил выдающийся русский поэт Борис Пастернак.
Однако основной, наиболее радикальной и интересной группировкой была
«Гилея» (объединение кубофутуристов). Именно позицию «Гилей» и
выражала «Пощечина общественному вкусу».
Как следует уже из самого названия этого направления, центральной
категорией для футуризма была категория будущего и вообще движения
времени. С будущим связывался поэтический и общественный идеал
футуризма. Себя они считали представителями будущего в настоящем и
противопоставляли себя мещанской буржуазности сегодняшнего дня. Отсюда
постоянное стремление футуристов эпатировать, шокировать публику.
Нормой отношения художника и публики для футуристов становится скандал.
Эпатаж проявлялся во всем: от характера рифм до внешности футуриста
(вызывающая одежда, отделявшая футуристов от «нормальных» людей и
объединявшая их в группу; грим, рисунки на лице). Все это позволяет
считать футуристов предшественниками современной контркультуры (хиппи,
панки и т. п.).
Вместе с тем направленность на будущее определяла утопизм футуризма.
Наиболее целостную концепцию будущего создали кубофутуристы. Но и
у них в трактовке будущего не было единогласия. Те из них, которые
ориентировались на идеи, выработанные западноевропейским футуризмом,
связывали будущее с индустриально-урбанистической культурой. Даже В.
Маяковский, который остро переживал уродство и бесчеловечность города,
ощущал себя именно певцом улицы, ее органом речи. Без его поэзии
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать.
(«Облако в штанах», 1913)
Другие же кубофутуристы, и в первую очередь их лидер Велимир
Хлебников, связывали будущее с восстановлением исконной гармонии человека
и природы, с отказом от промышленной цивилизации Запада. Вообще,
следует сказать, что Хлебников, враждебно относившийся ко всему западному,
называл себя не футуристом, а будетлянином (от слова «будущее»). Для него
будущее связывалось с русским национальным идеалом и ориентацией на
культуру Востока.
Поэт — орган речи. Футурист — представитель будущего. Поэт-футурист
поэтому в своем творчестве воплощает не язык современности, а язык
(или языки) будущего. Утопия приобретает лингвистическую окраску:
воплощая новый язык, поэт воплощает будущее.
Творение нового языка начинается с разрушения старого. Еще в
«Пощечине общественному вкусу» гилейцы декларировали «непреодолимую
ненависть к существовавшему до них языку». То же читаем и в другом
манифесте: «Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение
по грамматическим правилам, став в буквах видеть лишь направляющие речи.
Мы расшатали синтаксис». Так, В. Хлебников еще в добудетлянский период
своего творчества практически не считался с общепринятым синтаксисом.

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
381
Вечер. Тени.
Сени. Лени.
Мы сидели, вечер пья.
В каждом глазе — бег оленя,
В каждом взоре — лёт копья.
И когда на закате кипела вселенская ярь,
Из лавчонки вылетал мальчонка,
Провожаемый возгласом «Жарь!»
И скорее справа, чем правый,
Я был скорее слово, чем слева.
(1908)
Нетрудно заметить, что в этом стихотворении нарушаются не столько
даже правила синтаксиса (хотя здесь и употреблена неправильная форма
«пья»), сколько законы общепринятой логики. Хлебников, как и другие
футуристы, стремился создать новый поэтический язык, не связанный
ограничениями грамматики и обыденного мышления. Язык этот в
футуристическом обиходе получил название заумного (или просто зауми). Слово заумного
языка называлось «самовитое слово», «слово как таковое». Слово это
придумывалось поэтом и могло быть вообще не связанным с каким-либо
общепринятым значением. Вот пример одного из самых скандальных заумных
стихотворений, о котором в сборнике А. Крученых и В. Хлебникова «Слово
как таковое» (1913) сказано, что в нем «более русского национального, чем
во всей поэзии Пушкина»:
Дыр бул щыл
убешщур
скум
вы со бу
р л эз
Заумный язык был для футуристов вовсе не языком, лишенным значения.
Напротив, они считали, что при помощи зауми можно выразить наиболее
глубокие, общечеловеческие смыслы, которые общепринятой логикой и
языком стираются и деформируются. Один из возможных механизмов
образования заумных слов виден на примере следующего стихотворения В.
Хлебникова, где заумные слова объясняются при помощи общепринятых:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
(1908—1909)
Футуристы, обращенные в будущее, в большинстве своем стояли на
«левых» позициях и считали естественным приветствовать революцию и
сотрудничать с советской властью. Они сыграли значительную роль в развитии

382
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
поэзии 1920-х гг. В годы гражданской войны своей активностью выделялся
Маяковский, который, помимо чисто литературного творчества, работает
над героическими и сатирическими плакатами для РОСТА (Российского
телеграфного агентства), получившими название «Окна РОСТА». При этом
Маяковский, который по образованию был художником, не только составлял
стихотворный текст «окон», но и иллюстрировал их.
Принявшие революцию футуристы стремились создать новую
литературную организацию. Первоначально они полушутливо называли себя ком-
футами (коммунистами-футуристами), позднее объединились в ЛЕФ (Левый
фронт искусств), куда кроме бывших кубофутуристов вошли и представители
других футуристических группировок (Н. Асеев, Б. Пастернак). Изменился
контекст литературной борьбы — изменилась и концепция искусства.
Лефовцы считали себя единственным истинными представителями
революционного искусства, однако ни так называемые пролетарские писатели,
впоследствии сгруппировавшиеся в РАПП (Российская ассоциация
пролетарских писателей), ни официальные представители советской власти не
признавали за ЛЕФом такого права. Это приводило к ожесточенным
столкновениям, обидным недоразумениям, а порой и горьким разочарованиям.
В конце жизни Маяковский порвал с ЛЕФом и перешел в РАПП, где,
однако, оставался чужеродным телом.
Эстетическая платформа русского футуризма также пережила в 1920-е гг.
серьезную эволюцию. Главное изменение заключалось в представлении
о роли искусства: искусство вступает на службу к государству. Более того,
служба государству, требующая от художника жертв, должна быть для него
важнее, чем его собственное искусство. Политически злободневное
стихотворение нужнее лирики.
В наше время
тот —
поэт,
тот — писатель,
кто полезен.
В наши дни
писатель тот,
кто напишет
марш
и лозунг!
(В. Маяковский «Птичка божия», 1929)
В этом же русле лежала и лефовская теория «литературы факта». Только
фактически достоверное представляет ценность для нового искусства. Только
документальные жанры имеют, наряду с пропагандистскими, право на жизнь.
Ни былин,
ни эпосов,
ни эпопей.
Телеграммой
лети,
строфа!

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
383
Воспаленной губой
припади
и попей
из реки
по имени — «Факт».
(В. Маяковский «Хорошо!», 1927)
Как и другие литературные группировки 1920-х гг., ЛЕФ закончил свое
существование; большинство входивших в него литераторов влились в Союз
советских писателей (организован в 1934 г.), однако традиции
футуристической поэзии не прошли бесследно. Продолжались творческие искания
Н. Асеева, С. Кирсанова; возрождение некоторых футуристических приемов
и принципов произошло в годы так называемой оттепели, в конце 1950-х —
начале 1960-х гг., когда выступили такие поэты, как Е. Евтушенко, Р.
Рождественский, А. Вознесенский.
Акмеизм
В 1910 г. после продолжительной и ожесточенной полемики внутри
направления было объявлено о роспуске символизма. В 1921 г. А. Блок писал:
«...писатели, соединившиеся под знаком „символизма", в то время [в конце
1900-х годов] разошлись между собою во взглядах и миросозерцаниях; они
были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке
драгоценную утварь и разменять ее на мелкую монету; с одной стороны, виднейшие
деятели символизма, как В. Брюсов и его соратники, пытались вдвинуть
философское и религиозное течение в какие-то школьные рамки1 <...> с
другой — все назойливее врывалась улица... спор, по существу, был уже
закончен, храм „символизма" опустел, сокровища его (отнюдь не „чисто
литературные") бережно унесли с собой немногие; они и разошлись молчаливо и
печально по своим одиноким путям»2. Русская литература вступила в новую
фазу — постсимволистскую (модернистские течения, возникшие в русской
литературе после распада символизма, иногда объединяют под общим
названием «постсимволизм»). Наиболее значительными течениями русского
постсимволизма были возникшие примерно в одно и то же время, но стоявшие
на противоположных позициях акмеизм и футуризм.
Акмеизм был направлением, не имевшим прямых аналогов в
западноевропейском модернизме. Направление это объединяло весьма
немногочисленных литераторов, и просуществовало оно совсем недолго (всего
несколько лет), однако художественные достижения акмеизма и его воздействие на
последующее развитие русской поэзии были очень и очень значительными.
Акмеизм возник в начале 1910-х гг. Идеи этого направления
сформировались в среде литераторов, входивших в объединение «Цех поэтов»
(активно функционировало в 1911—1914 гг.). Теоретические основы и эстетические
установки акмеизма были сформулированы в трех манифестах, написанных
1 В. Брюсов, в противоположность В. Иванову, А. Блоку и А. Белому, считал, что
русский символизм, как и французский, — явление чисто литературное, не связанное
с религиозно-философскими идеями и целями.
2 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М., Л., 1962. Т. 6. С. 178.

VIA
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ поэзии
в 1913 г.: «Наследие символизма и акмеизм» Николая Гумилева, «Некоторые
течения в современной русской поэзии» Сергея Городецкого и «Утро
акмеизма» Осипа Мандельштама. Из значительных поэтов, кроме названных
авторов, к акмеистам принадлежала Анна Ахматова. Н. Гумилев и С.
Городецкий начинали свой путь в поэзии как символисты (связь С. Городецкого
с акмеизмом вообще носила эпизодический и в достаточной мере случайный
характер), под влиянием символизма (в первую очередь Вячеслава Иванова)
начинал и О. Мандельштам. Поэтому первой задачей акмеистов было
размежевание с символизмом; в полемике с символизмом формировались и
собственные цели, и положительная программа нового направления. Н.
Гумилев, например, писал: «На смену символизма идет новое направление, как
бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова (Щ*Л — высшая степень чего-
либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный
взгляд на жизнь), — во всяком случае, требующее большего равновесия сил
и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то
было в символизме. <...>
Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем
более или менее вероятными догадками, — вот принцип акмеизма. Это не
значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты,
когда она дрожит, приближаясь к иному <...> Разумеется, познание Бога,
прекрасная дама Теология останется на своем престоле, но ни ее низводить
до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод,
акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих
духов, то они входят в состав материала художников и не должны больше
земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы»1.
Отказ от мистики, возвращение на землю, ценность вещества и
материала, разграниченность явлений различных типов (в противоположность
символистской всеобщей соотнесенности) — таков главный пафос раннего
акмеизма.
Так, для Николая Гумилева важна романтическая экзотика дальних
стран и континентов. Для Осипа Мандельштама характерно также
повышенное внимание к материальности мира, ощущение его гармоничности; однако
для него важны не столько природные («первобытные») предпосылки
акмеизма, сколько культурные: «Средневековье дорого нам потому, что обладало
в высокой степени чувством грани и перегородок. Оно никогда не
смешивало различных планов (в отличие от символизма. — М. Л., 3. Л/.) и к
потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благородная смесь
рассудочности и мистики и ощущение мира, как живого равновесия, роднит
нас с этой эпохой и побуждает черпать силы в произведениях, возникших
на романской почве около 1200 года» («Утро акмеизма»).
Николай Степанович Гумилев (1886—1921) был лидером и идеологом
акмеизма. Увлеченный идеями Ф. Ницше, он воспевал мужественного
человека на фоне дикой, полной опасностей природы. Одно из самых известных
стихотворений Н. Гумилева — «Капитаны» — посвящено романтике даль-
1 Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. С. Письма о русской
поэзии. М., 1990. С. 55, 58.

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
385
них плаваний, географических открытий и завоеваний чужих земель. Вот
первая часть этого стихотворения:
На полярных морях и на южных,
По изгибам зеленых зыбей,
Меж базальтовых скал и жемчужных
Шелестят паруса кораблей.
Быстрокрылых ведут капитаны,
Открыватели новых земель,
Для кого не страшны ураганы,
Кто изведал мальстрёмы и мель;
Чья, не пылью затерянных хартий, —
Солью моря пропитана грудь,
Кто иглой на разорванной карте
Отмечает свой дерзостный путь,
И, взойдя на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт,
Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.
Пусть безумствует море и хлещет,
Гребни волн поднялись в небеса, —
Ни один пред грозой не трепещет,
Ни один не свернет паруса.
Разве трусам даны эти руки,
Этот острый уверенный взгляд,
Что умеет на вражьи фелуки
Неожиданно бросить фрегат,
Меткой пулей, острогой железной
Настигать исполинских китов,
И приметить в ночи многозвездной
Охранительный свет маяков?
Н. Гумилев был романтиком не только в поэзии, но и в жизни. Когда
он изображал охоту в африканских джунглях, он прекрасно знал, о чем
пишет, так как сам неоднократно там охотился. Вообще, Гумилев был
первым русским поэтом, воспевшим в своем творчестве загадочный черный
континент (сборник «Шатер», изданный в 1921 г. в Таллине). О влюбленности
поэта в Африку свидетельствует уже вступительное стихотворение сборника:
Оглушенная ревом и топотом,
Облаченная в пламя и дымы,
О тебе, моя Африка, шепотом
В небесах говорят серафимы.

386
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
И твое раскрывая Евангелье,
Повесть жизни ужасной и чудной,
О неопытном думают ангеле,
Что приставлен к тебе, безрассудной.
Про деянья свои и фантазии,
Про звериную душу послушай,
Ты, на дереве древнем Евразии
Исполинской висящая грушей.
Обреченный тебе, я поведаю
О вождях в леопардовых шкурах,
Что во мраке лесов за победою
Водят полчища воинов хмурых;
О деревнях с кумирами древними,
Что смеются улыбкой недоброй,
И о львах, что стоят над деревнями
И хвостом ударяют о ребра.
Дай за это дорогу мне торную
Там, где нету пути человеку,
Дай назвать моим именем черную
До сих пор не открытую реку.
И последнюю милость, с которою
Отойду я в селенья святые,
Дай скончаться под той сикоморою,
Где с Христом отдыхала Мария.
После утонченной и усложненной поэзии символистов такие простые
и ясные стихи действовали как струя свежего воздуха. Гумилев приобрел
быструю и шумную известность, он постоянно находился в окружении
многочисленных учеников, поклонников и поклонниц. Он метеором пронесся по
небосклону русской поэзии и исчез так же неожиданно, как и появился, —
в 1921 г. он был расстрелян по обвинению в участии в контрреволюционном
мятеже (как недавно было выяснено, обвинение это было необоснованным).
Закончим разговор о Гумилеве одним из последних и самых глубоких его
стихотворений — «Заблудившийся трамвай». Написано оно от лица героя
повести Пушкина «Капитанская дочка» Гринева (поэтому там появляется
имя Машеньки, его невесты), однако действие происходит в разных
временных и пространственных планах, а лирический герой стихотворения —
конечно, и сам Гумилев.
ЗАБЛУДИВШИЙСЯ ТРАМВАЙ
Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.
Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии 387
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.
Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Поздно! Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.
И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий-старик, — конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.
Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
«Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?»
Вывеска... кровью налитые буквы
Гласят: «Зеленная», — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.
В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь в ящике скользком, на самом дне.
А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.
Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла?
Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться императрице
И не увиделся вновь с тобой.
Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.
И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня

388
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.
Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравье
Машеньки и панихиду по мне.
Но все же навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать и больно жить...
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить!
Судьба акмеизма как литературного направления не совсем обычна.
Акмеистическая организация «Цех поэтов» прекратила свое существование
еще в 1914 г. («Второй цех поэтов», действовавший в 1920—1922 гг., не был
непосредственно связан с акмеизмом), и немногочисленные представители
этого направления не имели ни своей организации, ни своего журнала.
С. Городецкий быстро отошел от акмеизма, Н. Гумилев погиб в 1921 г.
Если не считать переводчика М. Лозинского, то к началу 1920-х гг.
осталось лишь два поэта, которые в свое время были связаны с акмеизмом:
А. Ахматова и О. Мандельштам. И тем не менее многими современниками
в 1920-е и даже в 1930-е гг. акмеизм воспринимался как живое, действующее
направление русской поэзии. Более того, в 1946 г. в своем докладе о
журналах «Звезда» и «Ленинград», печально известном в качестве одного из
самых отвратительных проявлений сталинизма в литературной критике,
А. Жданов громил акмеизм как опаснейшее явление в советской литературе
(а ведь к тому времени в живых оставалась одна А. Ахматова).
Заявив в 1913 г. о зарождении нового направления, сами акмеисты
позднее так и не выступили с сообщением о его роспуске, о прекращении своей
деятельности. В отличие от большинства модернистских течений, акмеизм
скорее указывал направление развития поэзии, чем заключал его в
определенные границы и рамки. Акмеизм оказался способным к постоянному
развитию своей поэтической системы, ко все более глубокому ее теоретическому
осмыслению. Поэтому то понимание акмеизма, к которому пришли в своем
зрелом творчестве А. Ахматова и О. Мандельштам, оказалось значительно
более продуктивным, чем первоначальные идеи С. Городецкого и Н.
Гумилева. Суммируя свое понимание акмеизма, О. Мандельштам назвал его
«тоской по мировой культуре». Для Мандельштама и Ахматовой каждое
настоящее стихотворение не существует в изоляции — оно является частью
мирового поэтического текста, над созданием которого трудятся все
художники слова без различий эпох, языков и культур. Если для футуристов
классика — это проклятое наследие прошлого, то для акмеистов классика — это
живая связь времен, не только прошедшее, но и, в первую очередь, будущее.
В опубликованной в 1921 г. статье «Слово и культура» О. Мандельштам
писал: «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день.
А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было
по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет
исторический Овидий, Пушкин, Катулл. <...>

Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии
389
Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза
воспоминаний. Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда
любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это
уже было: и слова, и волосы — и петух, который прокричал за окном,
кричал уже в Овидиевых тристиях1, глубокая радость повторения охватывает
его, головокружительная радость:
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух,
Время вспахано плугом, и роза землею была2.
Так и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином.
То, что верно об одном поэте, верно обо всех»3.
1 «Тристии» («Скорбные элегии») — цикл стихотворений, написанный Овидием в
изгнании.
2 Из стихотворения Мандельштама «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши
приметы...» (1920).
3 Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 169, 170.

Модернизм в искусстве
и модернист в жизни
Символ
Один из первых русских символистов, Д. С. Мережковский, писал,
что символы — «не вчерашнее изобретение французской моды», а вечный
признак подлинного искусства. Это верно. Ученые XX в. доказали, что
символизм был присущ уже искусству первобытных людей. Он связан с мифом
и обрядом и произошел в конечном счете из мифа и обряда.
Слово «символ» имеет много значений. Символ — всегда слово какого-
то «естественного языка» — русского, эстонского, немецкого, — но для тех,
кто владеет «языком символов», на первый план выходят его вторые (а
иногда третьи, четвертые) значения.
Многие символы, пришедшие из фольклора, жившие среди людей многие
сотни и тысячи лет, нам хорошо понятны. Мы их как бы получаем по
наследству от отцов и передаем детям. Так, например, слова «темнота», «тьма»,
«мрак» для нас по большей части связаны с негативными представлениями
и чувствами. Это или «душевная тьма», «мрак» плохого настроения, каких-то
мучений, или «тьма» каких-то социальных обстоятельств: «мрак реакции»,
«тьма невежества» и т. п. Когда мы читаем у Блока:
Что ты хочешь услыхать?
Ночь глуха.
Ночь не может понимать
Петуха, —
мы еще не знаем всего сложного содержания этих символов, но отлично
чувствуем эмоциональный смысл сказанного. Ночь здесь — не только время
суток («языковое» значение слова), но, в первую очередь, описание душевной
безнадежности, полного одиночества героя...
Напротив, «свет» всегда вызывает какие-то позитивно окрашенные
переживания.
Все эти значения для нас настолько естественны, что мы склонны
считать их общечеловеческими. Люди европейской культуры с трудом
привыкают к тому, что в китайской поэзии именно «темнота» может быть
связана с положительными переживаниями, а «свет» — с негативными. Но это
так. Причина — в различии двух очень старых фольклорно-мифологических
традиций.
Но есть символы, которые входят в язык отдельных эпох, литературных
направлений или в творчество какого-то одного писателя. Чтобы их
понять, надо глубоко и внимательно вчитываться в произведение, знать
литературную, философскую, общественную атмосферу, в которой оно
создавалось, и т. д.
Но иногда и это не помогает. Символ вообще очень часто
связывается с тайной, загадкой. Он становится языком каких-то небольших групп
(например, писателей-романтиков, которые хотят писать «для немногих»

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
391
и вовсе не стремятся, чтобы их понимала «толпа»). В этом случае мы
должны — реально или мысленно — войти внутрь этого сложного мира. Если
речь идет о современной культуре, мы можем реально сблизиться с тем
или иным литературным направлением, беседовать с писателем. Если речь
идет о культуре прошлого, помочь нам могут только исследователи и
комментаторы.
Символ следует отличать от аллегории, хотя во многом они очень
близки. Аллегория, как и символ, «строится» из слов «естественного языка»,
но слова эти получают в тексте какие-то новые значения. При этом (в
отличие от сравнений и метафор) из самого текста мы часто не можем прямо
и точно узнать, каково это новое значение слова. Когда русский поэт XIX в.
Апухтин пишет:
Черные думы, как мухи —
то самим стихотворением он внушает нам, что его «думы» подобны мухам,
они, как мухи, черны и от них, как от мух, нет спасения.
Когда мы читаем у Лермонтова:
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана —
то в метафорах «тучка золотая», «на груди утеса», «утеса-великана» нет
прямого указания на то, что поэт сравнивает один предмет с другим («утес как
великан», «склон утеса похож на грудь великана»). Но зато в метафоре,
как и в сравнении, сразу видно, что с чем в этом стихотворении
сопоставляется (утес — с великаном, склон утеса — с грудью и т. д.).
Иначе обстоит дело с символом и с аллегорией. В стихотворении Блока
«Ветер принес издалёка...»:
Ветер принес издалёка
Песни весенней намек.
Где-то светло и глубоко
Неба открылся клочок и т. д. —
мы можем только догадаться, что слова «ветер», «песня» и другие имеют еще
какой-то смысл, кроме хорошо известного нам языкового. Но что значат эти
слова, символами чего они являются, из текста стихотворения не вытекает.
Мы можем приблизиться к пониманию этих символов, лишь прочитав весь
первый сборник А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» (1901).
В аллегориях тоже ближайшие слова — «соседи» — прямо не указывают
на «второе» значение аллегорического слова (хотя, конечно, понять
аллегорию легче, чем символ). В басне Крылова «Ворона и лисица» нигде прямо
не сказано, что ворона — аллегория глупости, а лисица — хитрости. Это
понятно только из басни в целом (или из других басен, где аллегорическое
значение слова «лиса» тоже связано с хитростью).
Однако между символом и аллегорией есть и важные отличия. У
аллегорического слова — только два значения: «первое», или прямое
(общеязыковое), и «второе», или переносное (аллегорическое). Лиса у Крылова —
1) животное, 2) хитрец.

392
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
У символа значений всегда много; как правило, мы улавливаем лишь
некоторые из них. Талантливый поэт, критик и теоретик русского символизма
Вячеслав Иванов писал о том, что символ не только «многолик, многосмыс-
лен», но еще и «всегда темен в последней глубине»1, то есть сколько бы
значений символического слова мы ни назвали, в нем всегда останется «еще
что-то» (и может быть, самое важное!).
Прочтем стихотворение «учителя» русских символистов В. Соловьева
«L'onda dal mar' divisa» (в переводе с итальянского — «Волна в разлуке
с морем...»).
Волна в разлуке с морем
Не ведает покою,
Ключом ли бьет кипучим
Иль катится рекою, —
Все ропщет и вздыхает,
В цепях и на просторе,
Тоскуя по безбрежном,
Бездонном синем море.
Стихотворение может быть осмыслено в «первом», общеязыковом
значении. Тогда это пейзажная лирика. «Волна» здесь = волна, «море» = море
и т. д. (Заметим, что в этом стихотворении, как и в лирике Блока,
общеязыковые значения слов тоже очень важны. Понимая стихотворение как
описание морских или речных волн, мы можем считать его законченным
лирическим текстом.)
Но за пейзажным смыслом раскрывается другой — любовный,
интимный. Здесь «море» — стихия любви, страсти, а «волна» — любящий
(любящая), разлученный со своей «бездонной»» любовью и тоскующий о ней. Так
понимал свое произведение и сам В. Соловьев: стихотворение «Волна в
разлуке с морем...» написано в годы трагического чувства поэта-философа к его
близкому другу Софье Петровне Хитрово, замужней женщине, матери
многочисленного семейства. Так понимали стихотворение и те современники и
современницы В. Соловьева, которые видели в его произведении романс.
Воспринимая «Волна в разлуке с морем...» как интимную лирику, мы глубже
поймем стихотворение, почувствуем отраженное в нем человеческое
волнение, грусть разлуки. Но стихотворение может быть рассмотрено еще в одном
«ключе» — философской (или философско-религиозной) лирики. Вы уже
знаете о В. Соловьеве как философе-идеалисте. Он постоянно думает об
отношении человека к Богу, личности — к космосу, к истории. Эти мысли могут
быть обобщены как поиски отношения части («волна») к целому («море»).
Часть не может быть без целого — такой смысл тоже входит в символику
стихотворения. Но «часть» («волна») может быть понята и как отдельный
человек, индивидуум, и как отдельная культура, нация (и т. д. и т. п.).
Соответственно и символ «море» наполняется новым содержанием. Смысл
символа оказывается бесконечным.
1 Иванов В. И. Поэт и чернь // Иванов В. И. Лик и личины России: Эстетика и
литературная теория. М., 1995. С. 36.

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
393
Символы — спутники всей человеческой культуры. Тем не менее они
имеют свою историю. Каждое новое литературное направление по-своему
относится к символу, имеет свои символы.
Русский реализм XIX в. стремился изображать живую, историческую
действительность, быт людей, их социальные и семейные отношения, их
психологию и поступки. Конечно, символы не могли полностью исчезнуть из
культуры и не исчезли. Символичны названия таких произведений, как «Мертвые
души» Гоголя, «Обрыв» Гончарова, «Воскресение» Л. Толстого.
И все же слово-символ у писателей-реалистов было отодвинуто на задний
план художественным словом, которое прямо называло реальные предметы,
явления действительности, их признаки и отношения. Поэтому
неудивительно, что «новое искусство», которое стремилось сказать новое слово, опять
обратилось к символам и даже включило это слово в свое самоназвание.
Символ привлекал новых художников, потому что он увеличивал смысл
каждого слова и вместе с тем позволял говорить о таинственных, загадочных
сторонах мира и человека.
Символисты сразу заговорили о символах. «Символы» — так назывался
сборник поэм Д. Мережковского, вышедший в 1892 г. Эпиграф к
сборнику тоже напоминал о символе. Это были слова из финала знаменитого
«Фауста» Гёте о том, что все «преходящее» (земное) — только подобие
вечного (божественного) мира. Мережковский перевел их так:
Все преходящее
Есть только Символ.
В 1894—1895 гг. вышли три сборника, собранные В. Брюсовым. Они
назывались «Русские символисты». Однако в произведениях «старших
символистов» 1890-х гг. символы, как ни странно, встречались нечасто. У того же
Брюсова знаменитые «фиолетовые руки / На эмалевой стене» означают лишь
образы авторской фантазии. Брюсов рассказывает нам о своих «видениях».
Его лирический герой — поэт — видит именно руки на стене, и больше этот
образ ничего не значит. Неудивительно, что современная Брюсову критика
называла его стиль не символистским, а импрессионистическим (от
французского слова impression — впечатление). Поэт-импрессионист рассказывает
нам, каким он видит мир в данную минуту. Свое впечатление он стремится
внушить читателю. Значение импрессионистического слова неясное,
колеблющееся. Как и символ, такое слово может быть загадочным, таинственным.
Но, в отличие от символа, это слово не имеет многих значений.
Символистическими произведения новых поэтов становятся только
у «младших символистов» 1900-х гг. В основе младосимволизма лежит
представление о том, что в мире есть много разных «миров». Это — «двоемирие»
Платона и Владимира Соловьева (см. об этом выше).
...Петербург начала XX в. Январь 1901 г. Улицы на Васильевском
острове покрыты снегом. Много ясных зимних дней и вечеров, когда снега
кажутся синими.
По улице идет студент юридического факультета Петербургского
университета Александр Блок. Дома его все еще зовут как в детстве — Сашура.
Но он уже юноша и поэт.

394
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Настроение у него в эти дни особое. Уже три года, как он влюблен
в Любовь Дмитриевну Менделееву — дочь великого химика Менделеева.
Отец Любы и дед Блока, профессор Бекетов, — друзья. Летом их семьи
живут недалеко друг от друга, под Москвой: Менделеевы в Боблове,
Бекетовы с внуком в Шахматове. Там Блок и Л. Менделеева часто встречались,
устраивали спектакли.
Их отношения никогда не были особенно близкими, хотя влюбленность
Блока волновала Любу Менделееву. Осенью 1900 г. «роман» Блока и
Менделеевой из-за его стеснительности и «угрюмого» молчания девушки зашел
в тупик. Блок перестал ездить к Менделеевым. Л. Менделеева
«почувствовала себя освободившейся»: ей было тяжело с этим молчаливым и, как ей
казалось, «холодным» юношей. Но юноша тосковал... Как раз в начале
нового века Блок прочел только что вышедший по-русски том Платона
и понял: все, что происходит в «этом мире», — «только отблеск, только
тени» от высшего мира небес.
...Он идет по улице и видит не просто снега, дома и улицы. Он видит
знаки. Они означают что-то очень важное, что-то близко связанное с его
любовью. Но что — юноша не знает. И не является ли сама любовь тоже
знаком? Земное чувство — не есть ли оно «только отблеск, только тени» от
небесной Любви? И не знак ли — то, что дочь Д. И. Менделеева зовут
Любой — Любовью?
Всю зиму мучится студент-мистик, глядя на непонятные ему знаки. На
пасху 1901 г. мать подарит ему сборник стихотворений Владимира
Соловьева, и Блок твердо поверит в то, что Люба Менделеева — действительно
земное воплощение той Души мира, Вечной Женственности, которая должна
скоро окончательно сойти на землю. Когда это случится, старый мир
погибнет и настанет новая жизнь — не земная и не небесная, а «синтез» земли
и неба, «царство Божие на земле».
Так вот о чем говорили непонятные знаки! Это предвестия скорого конца
(смерти), после которого и произойдет окончательная встреча поэта с Вечной
Женственностью!
...Летом 1901 г. Блок снова начинает ездить в Боблово и даже
осмеливается подарить Любови Дмитриевне несколько стихотворений. Любовь
Блока все растет, но теперь он уже не сомневается в том, что и сама Л.
Менделеева, и его чувство к ней, и природа Боблова и Шахматова — все это
лишь символы грядущей, будущей Встречи.
Теперь всюду мерещатся молодому поэту знаки этой «великой встречи»:
Ступлю вперед — навстречу мрак,
Ступлю назад — слепая мгла.
А там — одна черта светла,
И на черте — условный знак.
Ночные возвращения на лошади из Боблова в Шахматово кажутся поэту
поисками символических путей к Деве. Путь этот исполнен препятствий:
дойти до Девы нелегко.
Сумерки, сумерки вешние,
Хладные волны у ног,

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
395
В сердце — надежды нездешние,
Волны бегут на песок.
Отзвуки, песня далекая,
Но различить не могу.
Плачет душа одинокая
Там, на другом берегу... и т. д.
Стихотворение передает сложные настроения героя: «надежды
нездешние» (которые не могут исполниться «здесь», на земле), непонятная песня
«одинокой души», которой надо помочь, но как — неизвестно...
Блок пишет не только о своих надеждах и своей растерянности. Главное
здесь — попытка до конца понять те знаки, которые ему посылает «Бог
лазурный, чистый, нежный». «Сумерки» и «весна» в лирике Блока этого
периода — не просто время суток (вечер) и время года. Именно вечером —
и весенним вечером — должно произойти то мистическое свидание, о
котором мечтает поэт. Значит, «сумерки вешние» — символы времени «Встречи».
«Песня» — тоже символ: «песней без конца» дает о себе знать сходящая на
землю Душа мира. А лирический герой все время прислушивается: не
зазвучит ли «Ее» песня?
Все это не были искусственные, надуманные чувства. До конца своей
жизни Блок был уверен, что его переживания 1901—1902 гг. — это самое
важное и истинное, что с ним случилось за всю его жизнь. И поэт не
ошибался. Истинной была его любовь к Любови Дмитриевне Менделеевой —
будущей невесте и жене поэта. Истинными и пророческими были и
ожидания конца старого мира: всего через четыре года после «мистического
лета» 1901 г. начнется первая русская революция, а через шестнадцать лет —
Октябрьская.
Юношеский наивный мистицизм у Блока пройдет. Но привычка
пристально всматриваться в жизнь, искать во всех вещах и событиях не
только их простой бытовой смысл, но и «что-то еще», — останется у Блока
навсегда.
Все поколение молодежи 1910-х гг. жило под впечатлением певучих,
музыкальных стихов Блока. Стихи его запоминались сразу. Девушки и юноши
ходили, по словам К. Чуковского, как «лунатики», «околдованные» блоков-
ской лирикой. Но «музыкальность» Блока была совсем иного рода, чем,
например, у Бальмонта и многих других поэтов-символистов. Его стихи не
строились на бесконечных повторениях одних и тех же звуков, как известные
бальмонтовские строчки: «2?ечер. 2?зорье. 2?здохи ветра. / величавый возглас
<?олн» (стихотворение «Челн томленья»). Блок, конечно, не избегал и
звуковых повторов, и песенных «романсных» ритмов и слов. Но это «колдовство
звуком» у Блока не было единственной целью его поэзии. Богатство звуков
и ритмов было рождено богатством мысли.
Блок всю жизнь оставался поэтом-символистом. Он давно уже не верил
в то, что на землю сойдет Вечная Женственность и тогда жизнь станет
прекрасной. Но в то, что «лживая, скучная, безобразная наша жизнь» будет
когда-нибудь «справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью», — он
продолжал верить. А когда перестал — заболел и умер.

396
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Блок по-прежнему, как и в молодости, считал, что в основе мира лежит
духовное начало. Теперь поэт называет его «духом музыки». Мир
развивается «в упругих ритмах». Движущаяся жизнь похожа на прекрасное
стихотворение, на могучую симфонию. На поверхности жизни — серый, скучный
быт. Такую жизнь Блок считает «безмузыкальной». В поэме «Возмездие»
поэт сравнит «ритм» такой жизни с механическими звуками идущей по
улицам пехоты. Но тайна мира, его глубина — это Музыка. Музыка — это все
страстное, яркое. И Музыка вырывается на поверхность, как лава во время
извержения вулкана. Музыка — это революция, восстание. Но Музыка —
это и любовь, и страсть, которая все переворачивает в человеке. Музыка —
это искусство, и прекрасная природа, и молодость, и Родина. Когда в душу
человека врывается такая музыка, его жизнь меняется — и не постепенно,
понемногу, а в один миг. Миг этот страшен («Музыка» может и погубить
человека!). Но он прекрасен. Только для Музыки и стоит жить.
Легко понять, что такое понимание мира глубоко символично. Блок
теперь гораздо внимательней, чем раньше, глядит вокруг себя. Он видит свою
эпоху, людей, которые его окружают. Он умеет видеть жизнь в ее
подробностях. Но по-прежнему все реальные люди, вещи и события для Блока что-
то значат. Он видит в них либо знаки некрасивой, скучной,
«антимузыкальной» жизни, либо порывы страшных и героических, зовущих звуков Музыки.
Люди, природа, город — все это и реальность, и символы.
Поколение художников-символистов ушло уже более полувека назад.
Но символичность искусства вечна. Символы живут в творчестве Михаила
Булгакова, Булата Окуджавы, Чингиза Айтматова, живут в лучших
произведениях современной поэзии и драмы.
И вечен художественный опыт символизма:
— видеть не только внешнюю сторону явлений, но и их глубину;
— отражать не отдельные, разрозненные факты, а мир в целом, в его
связях, в его «тайных» сходствах и различиях;
— углублять, расширять значения художественного слова, наполнять
его все новыми смыслами.
Жизнетворчество
Жил во Франции гениальный поэт Жан-Никола-Артюр Рембо (1854—
1891). Сын офицера-дворянина и богатой крестьянки, он рос в обеспеченной,
но малокультурной среде, в маленьком провинциальном городке Шарлевиле.
В пятнадцать лет Рембо уже писал прекрасные стихи. В семнадцать лет он
стал участником Парижской коммуны. Затем — почти за десять лет до
провозглашения символизма — создавал символистские произведения.
В девятнадцать лет Рембо написал свое последнее (!) произведение,
прозаический цикл «Сезон в аду» (1873). В нем он проклял свое символистское
творчество, и все свое творчество, и литературу вообще. После этого
гениальный юноша не написал, по-видимому, ни одной стихотворной строчки.
Начиная с 1876 г. Рембо делает ежегодные попытки убежать из дому
и уехать «на Восток» — в Азию или в Африку. В 1880 г. ему удается стать
служащим торговой компании в Африке.

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
397
Рембо занимается торговлей. Он участвует в очень сложном путешествии
в Эфиопию (Абиссинию). Он бедствует, живет в грязи. Он учит африканские
языки (проявляя и в этом свои удивительные способности). Он пытается
писать научные статьи.
Только одним больше не интересуется этот странный поэт — поэзией,
литературой. Ни чужой, ни своей.
Когда Рембо хотел издавать свои стихи, их никто не печатал. В 1880-х гг.,
с появлением французского символизма, его творчество становится все более
известным. К поэту приходит слава.
Но теперь эта слава Артюра Рембо уже не интересует.
Через десять лет жизни в Африке Рембо заболевает неизлечимой
болезнью — саркомой. Он уезжает во Францию, переносит операцию, которая
уже не может ему помочь, и умирает в больнице в Марселе, тридцати семи
лет от роду.
Почему этот удивительно талантливый юноша «убежал от искусства»
навстречу собственной смерти?
Как всегда в жизни, тут трудно дать один ответ. Причин было много.
Это и ненависть к родному дому, к жадной матери, у которой он должен
был работать на поле как наемный работник, батрак. Это и надоевшие
поиски работы, одиночество. Это и ненависть к «цивилизованному»
европейскому миру: Рембо хочет вернуться к «детству человечества», в мир
«дикарей», гордых и свободных. Наконец, отъезд в Африку мог быть и желанием
реализовать обычные мечты романтического юноши о «дальних странах».
Но почему же этот романтик убежал от поэзии?
С эпохи немецких романтиков (начала XIX в.) в искусство вошло новое
понятие — «жизнетворчество».
Выше всего в жизни романтики ценят искусство. Выше всех людей —
художника. Художник — не такой человек, как все, считают романтики.
Это творец. Он создает не только новые замечательные произведения
искусства, но и еще одно произведение — собственную жизнь. И это лучшее, что
он может создать.
Романтики много пишут о художниках. По их убеждению, художники —
это люди, которые не похожи на «обыкновенных» людей, живущих тихой,
скучной жизнью, готовых убить друг друга из-за копейки. Художник —
бродяга, ведущий свободную жизнь, ни от кого не зависящий, ничего не
боящийся. Или же художник — монах, добровольно ушедший «от мира», чтобы
жить, созерцая Бога и красоту. Или еще один вариант: художник — безумец,
сумасшедший, который в своих мечтах создает прекрасный мир,
недоступный другим людям. Художник — чудак. Художник — «дьявол», который
не считается ни с человеческими, ни с божескими законами. И так далее.
Итак, художник творит не только свои книги, но и свою жизнь, делая
из нее необыкновенное произведение искусства. Жизнь превращается в
творчество. Творчество жизни — жизнетворчество.
Трудно сказать, думал ли сам Рембо, уезжая в Африку, что свои лучшие
произведения он теперь будет писать не на бумаге, а на морских волнах
и на песках пустынь. Но символисты во Франции — и позже в России —
поняли его смелое решение именно так. Лучшее произведение гения — это

398
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
его необыкновенная, «гениальная» жизнь. Сам отказ от творчества —
поступок великого художника. К. Бальмонт, выпуская одну из своих лучших
книг — «Будем как солнце» (1903), посвятил ее нескольким друзьям, в том
числе «художнику, создавшему поэму из своей личности, М. А. Дурнову».
Дурнов — поэт и художник, не оставивший заметного следа ни в истории
литературы, ни в истории живописи или графики. Но о жизни его слагались
легенды. Он был «художником своей жизни» — и для символистов этого
достаточно, чтобы (как это сделал Бальмонт) поставить его имя рядом с
именем В. Брюсова.
Идеи «жизнетворчества» играли в истории русского символизма особую
роль. Романтики в основном писали о художниках, которые творят свою
необыкновенную жизнь. Символисты действительно захотели подчинить
свою собственную жизнь законам искусства.
Это была, пожалуй, самая рискованная, самая опасная идея символизма.
Подчинить свое поведение законам искусства, «игры», красоты — значит
отказаться от поведения этического или, по крайней мере, ослабить пружины
нравственности. Точно так же жизнь-искусство не подчинялась и законам
разума, логики. Жизнь — только Красота.
Но в стремлении превратить жизнь в вечный праздник, в бурный
карнавал была и своя утопическая, но привлекательная сторона. Это протест
против жизни серой, скучной, трусливой, построенной на счете копеек, на
ежедневном повторении одного и того же. И не случайно идеи жизнетворчества
зародились в годы, когда надвигалась революция 1905 г.
«Жизнетворчество» у символистов 1890-х гг. только зарождалось. Формы
его напоминали «жизнетворчество» романтиков.
Константин Бальмонт в своем поведении был типичным декадентом.
Его «жизнетворчество» — это постоянная игра в поэта-«дьявола», который
не верит в добро и зло, а верит только в красоту, только во все самое
необыкновенное.
Он сам без конца создавал о себе поэтические легенды. Например,
о своих предках. Семья Бальмонтов (как и многих других дворян в России)
давно уже обрусела. Правда, в семье жило предание, что предки
Бальмонта — не то шотландцы, не то скандинавы, но ничего более точного о своем
происхождении Бальмонты не знали. Этого поэту было достаточно. Он сам
придумал себе предка — викинга Балмута, смелого и жестокого воина,
наследником которого является поэт-декадент.
«Потомок викинга» старался быть достойным своего великого предка.
«Безумные вечера», после которых пьяный Бальмонт уходил от своих друзей
«в никуда» и его искали по всей Москве... Сплетни об исключительных
успехах нового Дон-Жуана... Попытки самоубийства. И совсем
необыкновенное событие: когда пьяный поэт лежал на мостовой одной из парижских
улиц, его... переехала карета!
Вся эта «игра в дьявола» хотя и делала Бальмонта привлекательным для
любителей и любительниц «нового искусства», но была достаточно наивной
и комичной. В отличие, например, от Рембо, Бальмонт не воплощал в жизни
самого себя, свою внутреннюю суть. Он жил по чужим романтическим
рецептам, подражая то безумству Эдгара По, то богемности Верлена или Бодлера.

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
399
Как-то Анна Андреевна Ахматова рассказывала о давних временах
своей молодости, когда она в 1910-х гг. впервые увидела Бальмонта. Это
было в гостях. Вошел старый — как ей показалось — мужчина. Он как-то
странно задирал голову вверх. Держался он очень гордо и высокомерно,
а когда начал говорить, то говорил только о себе, гениальном поэте
Бальмонте. Когда этот человек ушел, все заговорили о нем — в основном
насмешливо и с иронией (слава Бальмонта как поэта к этому времени
поблекла, и его поведение «стихийного гения» казалось смешным).
Ахматова закончила свой рассказ словами о том, что тогда она тоже отнеслась
к Бальмонту несерьезно. Но потом поняла: «А он был просто добрый и
очень несчастливый человек».
В предисловии Вл. Орлова к книге К. Д. Бальмонта «Стихотворения»
(Л., 1969) приведены многочисленные примеры того, как отличалось
поведение Бальмонта, «стихийного гения», от того, каким был он на самом
деле, — в кругу самых близких друзей и в своем рабочем кабинете.
От природы Бальмонт — добрый, приветливый и тайно застенчивый
человек, полиглот, постоянно изучающий языки, переводчик и писатель,
работающий чуть ли не по двадцать четыре часа в сутки. Не от излишней
ли застенчивости возникло у Бальмонта желание надеть маску?
Ну а как же творчество — не жизнетворчество, а творчество — лирика,
поэмы, проза, драмы, переводы? Были ли они как-то связаны с жизненной
маской «стихийного гения»?
Да, конечно. В тех случаях, когда декандент — «художник своей жизни»
был еще и талантливым поэтом, живописцем или композитором и когда он
не ставил своей целью «бегство» от цивилизации, он старался слить жизнь
и творчество, играть в жизни ту же роль, что и в своих творениях.
Лирический герой Бальмонта так же смел и свободен, как тот «стихийный гений»,
маску которого носит сам поэт:
Я вольный ветер, я вечно вею.
«Как испанец» — таким видит себя поэт и в стихах:
Как испанец, ослепленный верой в Бога и любовью
И своею опьяненный, и чужою красной кровью,
Я хочу быть первым в мире, на земле и на воде,
Я хочу цветов багряных, мною созданных везде.
Я, родившийся в ущельи, под Сиэррою-Невадой,
Где лишь коршуны кричали за утесистой громадой,
Я хочу, чтоб мне открылись первобытные леса,
Чтобы заревом над Перу засветились небеса... и т. д. и т. п.
Как поэт Бальмонт 1890-х — первой половины 1900-х гг., безусловно,
талантлив. Как «стихийный гений» иногда способен увлекать, порой смешон.
Но особенностью «маски» Бальмонта была та самая детская наивность,
которая отличала его как человека.
Наверное, трудно было с полной серьезностью относиться к
революционному поведению Бальмонта во время московского восстания в декабре
1905 г. Но в этом поведении видна и его искренняя романтическая
увлеченность борьбой. Он проводит все дни на улицах, принимает участие сначала

400
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
в демонстрациях, а позже — в строительстве баррикад. Он пытается читать
свои стихи восставшим студентам и рабочим. Он носит в кармане
заряженный пистолет, чтобы в случае нападения полиции или солдат оказать им
вооруженное сопротивление, а последнюю пулю оставить себе. Стихи и
демонстративно бунтарское поведение Бальмонта привлекли внимание властей,
и ему в 1906 г. пришлось эмигрировать в Париж.
Гораздо серьезней, а потому и гораздо опасней, было «жизнетвор-
чество» Брюсова 1900-х гг. От природы человек мягкий и покладистый,
совсем не агрессивный, способный и к любви, и к верной дружбе, Брюсов
сознательно «выковывает» из себя декадента, старается убить в себе
жалость, мягкость. Он пытается жить, как учил Ф. Ницше, «по ту сторону
добра и зла».
Брюсов был человеком очень честолюбивым и волевым. Он выбрал себе
роль «черного мага», вождя русского символизма и постоянно играл ее.
В черном сюртуке, с пристальным, неподвижным взглядом, скрестив руки на
груди, Брюсов смотрел на чужих людей, как будто стараясь их
«заколдовать». Когда кто-то «чужой» протягивал ему руку, Брюсов быстрым
движением выбрасывал в ответ свою. И вдруг в последний миг отдергивал руку.
Несколько секунд своим «магическим» взглядом смотрел на испуганного
и огорченного «чужака». И лишь после этого, насладившись видом висящей
в воздухе руки собеседника, он снова, на этот раз медленно и задумчиво,
тянул руку новому знакомому. Эффект был один: людям после первого
знакомства становилось очень неприятно. Многие так сердились или
оскорблялись, что первое знакомство с Брюсовым становилось и последним. Блок,
познакомившись с Брюсовым после поездки в Москву в начале 1904 г.,
писал П. П. Перцову (секретарю петербургского журнала «Новый путь»):
«У меня к Вам огромная просьба, многоуважаемый Петр Петрович. Если
еще напишете мне, при случае вложите в письмо брюсовского „Бледного
коня" (экземпляр поэмы «Конь блед», которая еще не была напечатана. —
М. Л., 3. Л/.), которого я перепишу и сейчас же возвращу Вам. Решаюсь
обратиться к Вам, потому что если просить Брюсова, — он укусит»1.
Таким «магом» Брюсов запечатлелся и в сознании своих
единомышленников. А. Белый в стихотворении «Маг» (1903) создал романтический образ
героя, который стоит один, и над людьми и над жизнью:
Зову людей, ищу пророков,
О тайне неба вопиющих.
Иду вперед я быстрым шагом.
И вот — утес, и вы стоите
в венце из звезд упорным магом,
с улыбкой вещею глядите.
В венце огня над царством скуки,
Над временем вознесены —
застывший маг, сложивший руки,
пророк безвременной весны.
1 Блок А. А. Собр. соч. Т. 8. С. 101.

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
401
В стихотворении видно, что Белый считает Брюсова не только «черным
магом», но и великим «пророком», которому известны «тайны неба».
Брюсов — «пророк безвременной весны», то есть того будущего мира Красоты
и счастья, о котором мечтали «младшие символисты» — соловьевцы.
«Черный маг» — это то, чем Брюсов хотел быть. Это была поза,
выработанная в жестокой литературной борьбе: «декадентов» в 1890-х гг.
постоянно травили. «Тупицы», «идиоты», «безумцы», которым место не в
литературе, а в сумасшедшем доме, — такие характеристики не сходили со страниц
газет (особенно реакционных, хотя и либеральные газеты резко выступали
против «нового искусства»).
Но поза эта переносилась и на жизнь. Переносилась совершенно
сознательно. В перевернутом мире «жизнестроительства» Брюсов чаще скрывал
свой простой домашний облик: мягкость и даже некоторую робость, любовь
к простому, устроенному быту, к питью чая из самовара... Но «черным
магом» он не только хотел, но уже и должен был быть, чтобы не уронить
свою репутацию «вождя декадентов». И Брюсов со свойственным ему
педантизмом «изучает» различные мистические учения (именно «изучает», а не
просто увлекается ими!). Он занимается спиритизмом, читает литературу
по «оккультным наукам», по «черной и белой магии». И играет эту роль —
по крайней мере на людях — постоянно.
Игры с «маской» опасны: маска может «прирасти к лицу», стать
настоящей сущностью человека. К счастью, полностью этого с Брюсовым не
произошло. Но иногда происходило. К сожалению.
В 1904 г. Брюсов влюбился в писательницу-«декадентку» Нину
Петровскую, у которой в это время был сложный и мучительный роман с Андреем
Белым. Ревность к Белому была самой простой и «человеческой». Но
поведение Брюсова было все той же игрой в «черную магию». Брюсов
«гипнотизирует» нервного и очень впечатлительного Белого, Приходя к нему
в гости, он перед уходом потихоньку гасит свечи на столе (а Белый уверен,
что свеча «сама гаснет» по воле «мага»), мучит Белого постоянными и, как
считает Белый, загадочными переходами от дружбы к открытой ненависти.
Белый приходит в такое состояние, что слышит в своей квартире «шорохи
и стуки», видит страшные сны. В ноябре Белый получает записку от
Брюсова, сложенную в форме стрелы: знак угрозы! В записке — стихотворение
«Бальдеру Локи», в котором использован скандинавский миф о «светлом
боге», добром Бальдере, и хитром и злом Локи. Локи хитростью убил Баль-
дера. В наказание боги приговорили Локи к злой казни. Его приковали
к скале, а над ним повесили ядовитую змею, яд которой падал на лицо
Локи. Однако скандинавский миф предсказывает будущую победу Локи.
В конце мира вся вселенная сгорит, наступит мрак, и тогда Локи вместе
с богами мрака будет царствовать на земле.
В стихотворении Андрей Белый сравнивается с Бальдером. Себе Брюсов
отводит роль Локи. Злой Локи страдает от светлых лучей Бальдера:
Светлый Бальдер! Мне навстречу
Ты, как солнце, взносишь лик.
Чем лучам твоим отвечу?

402
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Опаленный, я поник.
Я взбегу к снегам на кручи.
Ты смеешься с высоты!
Я взнесусь багряной тучей:
Как звезда, сияешь ты!
Локи мстит Бальдеру, за это его ожидают мучительные пытки. Но Локи
верит в победу мрака над светом:
...Но последний царь вселенной,
Сумрак, сумрак! — за меня.
Белый понял, что близок час, когда «Локи» метнет в него «стрелу».
Он решает вызвать Брюсова на дуэль, чтобы — так или иначе — прервать
эти «ужасы» (ведь Белый воспринимал все происходящее совершенно
серьезно и при этом не понимал причин поведения Брюсова). К счастью, «игра»
на этот раз не была доведена до конца. Брюсов и сам был измучен этим
далеко зашедшим «превращением жизни в искусство». К тому же (о чем
не догадывался Белый) Брюсов уже совсем не «по правилам искусства»,
а всерьез мучился ревностью и неразделенной любовью.
Брюсову после отправки стихотворения приснился сон, что в Кёльне,
в XVI в. (!) он сражался на дуэли с Белым и был им убит! Он пытается
объясниться с Белым. В результате оба от дуэли отказываются.
Собственно говоря, к этому времени и «реальных» причин для дуэли не
остается. Белый, которого очень тяготили отношения с Н. Петровской,
расстается с ней. Брюсов постепенно сближается с Петровской. В начале 1905 г.
происходит последнее объяснение Брюсова с Белым. Брюсов объясняет
психологические причины своей «игры». Успокоившийся Белый прощает ему.
В конце февраля — начале марта 1905 г. Андрей Белый пишет Блоку:
«Теперь я узнал некоторые чисто биографические подробности, почему
Брюсов по отношению ко мне был так жесток. Прощаю ему охотно. Я
бессознательно делал ему много зла. Он мне мстил. Теперь я все понял. Как
хорошо, что все относительно него яснеет»1.
«Игра» на этот раз завершилась относительно счастливо. Но «жить по
законам поэмы», по законам «красоты», «искусства» (тем более искусства
декадентского!) было невозможно. Брюсов не отказался от стремления
«сделать из своей жизни произведение искусства». И жизнь отомстила ему.
К сожалению, не одному ему.
В 1912 г. Брюсов пережил новое увлечение. Надежда Львова,
провинциальная девушка, училась в Москве на курсах, писала стихи под сильным
влиянием Брюсова. В. Ходасевич, поэт-символист младшего поколения, пишет
о ней так: «Надя Львова была не хороша, но и не вовсе дурна собой. <...>
Вряд ли у нее было большое поэтическое дарование. Но сама она была
умница, простая, душевная, довольно застенчивая девушка»2. В начале своего
романа Брюсов сделал Львовой чисто «эстетический» подарок. Он издал как
бы от ее имени книжку стихов: «Стихи Нелли. С вступительным сонетом
1 Александр Блок и Андрей Белый: Переписка. М., 1940. С. 126.
2 Ходасевич В. Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 31—32.

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
403
Валерия Брюсова». Брюсов рассчитал, что современники поймут заглавие
так: «Стихи» написаны некоей «Нелли» (так он звал Надю Львову в кругу
близких людей), «Брюсов» же написал к ним только «вступительный сонет».
Большинство читателей и критиков так и поняли заглавие книги (на самом
же деле заголовок надо было понимать иначе: «Стихи к Нелли, со
вступительным сонетом, В. Я. Брюсова», то есть стихи В. Я. Брюсова,
посвященные Нелли). Так что «игра» ожидала читателя еще до того, как он прочтет
первое стихотворение.
В самой книге тоже господствовала игра. Брюсов как бы навязывал
любимой девушке роль, которую она должна была играть не только в
литературе, но и в жизни. От лица скромной и тихой Надежды Львовой писались
стихи о Нелли — «жрице любви», живущей бурными страстями, предметы
которых постоянно менялись.
...Кто из вас развяжет мне
С радостной улыбкой ролики? —
кокетливо спрашивала «Нелли» у «толпы» своих поклонников.
«Нелли» из Надежды Львовой не получилась. Брюсов ввел Львову
в литературный мир. Она стала толковым, интересным рецензентом. Но
счастлива она не была. Глубоко полюбившая Брюсова и исполненная
высоких нравственных принципов, Надежда Львова надеялась стать женой
Брюсова и очень тяжело переживала «раздвоение» поэта между нею и его
семейной жизнью.
Брюсов был уверен, что рецептом от всех зол является «превращение
жизни в искусство» — изящный «эстетический» взгляд на мир. И он
«подбирает роли» для Львовой, в которую он, по-видимому, был действительно
влюблен. Увидев, что Львова не принимает «игры» в демонические страсти,
Брюсов навязывает ей другую, тоже «декадентскую», модную роль:
разочарованной молодой женщины, мечтающей о самоубийстве. Он даже дарит ей
револьвер — тот самый, из которого когда-то ревнивая Нина Петровская
пыталась застрелить Белого в период разрыва их отношений!
Но Львова не была «вторым изданием» Нины Петровской — женщины,
полностью втянутой в декадентские «игры». Для нее не было «игры в
искусство», а была только одна данная ей жизнь. Видя, что Брюсов не
разделяет ее серьезного чувства, Львова кончила жизнь самоубийством —
застрелилась из брюсовского браунинга!
В. Ходасевич, очень не любивший Брюсова, был поражен его
жестокостью и холодностью. После похорон Н. Львовой Брюсов пошел на день
рождения своей матери и держался там, как казалось Ходасевичу,
совершенно спокойно. Но это, конечно, был взгляд совсем посторонний. З.
Гиппиус — женщина, не отличавшаяся особой мягкостью и
доброжелательностью, — писала совсем иначе. Брюсов, говорит она, приезжая в Петербург,
проводил, как правило, почти все время в доме у Мережковского и
Гиппиус. Он беспрерывно вел разговоры — и всегда только о литературе!
Казалось, что это только «литератор», только издатель, только рецензент.
«Человеческого» почти не было видно. Но один раз с Брюсовым
произошло что-то странное: приехал «другой Брюсов». Приглядевшись к нему,

404
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Гиппиус с изумлением увидела: это «настоящий, живой человек. И
человек — в последнем отчаянии»1.
Брюсов без конца рассказывал о своем несчастье — самоубийстве
Н. Львовой. Он оправдывал себя (разве он хотел этого на самом деле?!),
жаловался на Нелли (почему она так «примитивно» истолковала его
действия?!). Но главное было в другом: Брюсов был действительно глубоко
потрясен происшедшим. И ясно было: «Нелли» для него была не
«проходной» страстью, а близким человеком.
Очевидно, что страшный подарок Брюсова был только очередной
«эстетизацией жизни», что смерти Львовой он не хотел и совершенно не
представлял себе такого конца их романа. Но ясно и другое: «жизнь по законам
искусства» опасна, а в «декадентском» варианте — безнравственна.
Нетрудно заметить, что «жизнетворчество» у старших символистов
всегда было чем-то относительно поверхностным, хотя сами они относились
к «творчеству жизни» исключительно серьезно. Сейчас, когда прошло
почти сто лет со времени выхода «декадентов» на историческую сцену, мы
помним не их «жизнетворчество», а их творчество. В этой связи опять
вспоминается Брюсов. Для него «творчество жизни» имело (особенно в начале
XX в.) иной смысл. Это был как бы «творческий эксперимент»: Брюсов
намеренно создавал те или иные жизненные ситуации, чтобы «проверить»,
как в них будут себя вести люди. Так, «преследования» Андрея Белого
совпали с временем, когда Брюсов писал роман «Огненный ангел», в
котором Белый был прототипом одного из главных героев — графа Генриха
фон Оттергейма, а сам Брюсов — прототипом Рупрехта, от имени которого
велся рассказ. Действие романа происходило в Кёльне, в XVI в. (отсюда —
странный сон Брюсова о дуэли с Белым в кабачке). Свой сон Брюсов
превратил в главу романа «Огненный ангел». Свою жизнь он тоже
рассматривал как «творческий эксперимент»...
Совсем иным было «жизнетворчество» младших символистов. Они
считали себя «белыми магами», стремящимися к торжеству Добра, и в их «жиз-
нетворчестве» преобладала эстетическая утопия. «Художественное
поведение» людей искусства — это как бы практический урок будущей прекрасной
жизни для всего человечества. А сам поэт, музыкант или художник —
прообраз будущего «человека-артиста», живущего в мире Красоты и радости.
Идеал «человека-артиста» восходит к Ф. Ницше. Ницше учил, что
современный человек — это что-то весьма несовершенное. Художник должен был
стать «сверхчеловеком», а «сверхчеловек» — это путь к грядущему
«сверхчеловечеству». Так что и Ницше был утопистом, мечтающим о Красоте
будущего. Но у Ницше и его учеников-декадентов Красота открыто
противопоставлялась этике и Добру. И в «жизнетворчестве» таких художников, как
Бальмонт или Брюсов, мысль о будущем человечестве отступала на задний
план. Главным оказывалось самоутверждение себя как поэта, гения, который
должен был каждый свой шаг измерять своей необыкновенностью,
непохожестью на всех. Младшие же символисты мечтали о вселенской радости.
1 Гиппиус 3. Н. Стихотворения. Живые лица. М., 1991. С. 270.

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
405
Первые «жизнетворческие» поступки младших символистов, с одной
стороны, были навеяны утопией В. Соловьева о том, что близится конец этого
мира, что уже очень скоро на землю сойдет Вечная Женственность, наступит
новая прекрасная жизнь. С другой стороны, их поведение очень сильно
ориентировалось на жизнетворчество немецких романтиков. Все жестокое,
«декадентское» из поведения исключалось, но оставалось романтическое
противопоставление себя мещанам, которые не чувствуют приближения Вечно-
Женственного, не понимают, что их мир подходит к концу, и по-прежнему
«спят», а иногда и «храпят во сне». Этому символическому «сну»
противостояло поведение «пророков». Самые первые жизнетворческие игры
напоминали скандалы студентов-буршей.
Вечером на прогулку по улицам Арбата1 выходили юноша-студент и
подросток-гимназист. Это Андрей Белый и Сережа Соловьев, племянник
философа Владимира Соловьева. Оба — «пламенные соловьевцы». Они выходили
смотреть на закаты. Закаты в 1901 —1902 гг., по свидетельству не только
москвичей, но и петербуржца Блока, отличались необыкновенной яркостью
красок, удивительным «подбором» цветов зари. Закаты, по мифологии
младших символистов, — именно то время, когда Вечная Женственность должна
была сойти на землю. К тому же в русском фольклоре и мифологии заря
была символом Богоматери, а Божья Матерь и Вечная Женственность
символистами сближались.
Выйти посмотреть на закат, погулять солнечным вечером — в этом,
собственно говоря, не было ничего символистского. Кто, особенно в молодости,
не любит таких прогулок? Но в том-то и дело, что Белый и Сережа Соловьев
ходили не просто «посмотреть» закат, а поклоняться будущей всемирной
Заре новой жизни в «новом пространстве и в новом времени». Молодые
люди старались «понять» закат, его символику. В цветах зари, неба,
закатных облаков они старательно выискивали «цвета Вечной Женственности»
(она же — Богоматерь или образ из Апокалипсиса — «Жена, облеченная
в Солнце») и «цвета антихриста» (он же — зверь из Апокалипсиса). Закат
для них был «божественным театром» (ср. слова Блока:
На закате поднимался занавес вечерний,
Начиналось действие огня), —
но вовсе не «театром для всех», а таинством для посвященных. И ходить
в этот театр надо было так, как верующие ходят в храм.
Имелась и еще одна цель у этих «мистических прогулок» — кладбище
у Новодевичьего монастыря, где был в 1900 г. похоронен В. Соловьев,
а в начале 1903 г. — отец и мать С. Соловьева (они умерли в один день:
сразу же после смерти М. С. Соловьева, педагога и переводчика, его жена,
художница О. М. Соловьева, застрелилась). Отношение к смерти у младших
символистов тоже было особым. Смерть для них — и даже для Сергея
Соловьева, потерявшего любимых родителей, — не только тяжелая утрата,
1 Арбат — район Москвы, в конце XIX — начале XX в. населенный интеллигенцией,
в частности семьями профессоров университета.

406
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
но и обещание близкого конца мира, за которым должно последовать
всеобщее «воскресение из мертвых». Поэтому, например, слова Андрея Белого
в письме к его другу Э. Метнеру: «Я радовался над могилой
Соловьевых»1, — не декадентская «игра» и не холодное бессердечие, а глубокая вера
в то, что смерть — это лишь шаг к грядущему воскресению!
Если прогулки «к закатам» и к Новодевичьему монастырю были чем-то
вроде торжественного ритуала «новой религии», то рядом шли «жизне-
творческие игры» иного типа — веселые, иронические. Хотя Белый и С.
Соловьев иронизировали чаще всего над собой, над своей верой, такая ирония
не означала разочарований в соловьевской мистике. Это была лишь
психологическая разрядка от слишком большой серьезности мистических
настроений.
Белый и его друзья часто уходили из города «в поля» и там танцевали
выдуманный ими веселый танец — «галоп кентавров». «Кентавр» был одним
из самых любимых образов, которые Андрей Белый стремился перенести не
только в свое творчество, но и в свою жизнь. В. Брюсов записал в своем
дневнике: «Бугаев (настоящая фамилия Андрея Белого. — М. Л., З. М.)
заходил ко мне несколько раз. Мы много говорили. <...> Потом о
кентаврах <...> Рассказывал, как ходил искать кентавров за Девичий монастырь,
по ту сторону Москва-реки. Как единорог ходил по его комнате. Мои дамы
(жена и сестра В. Брюсова. — М. Л., 3. Л/.), слушая, как один это говорит
серьезно, а другой серьезно слушает, думали, что мы рехнулись»2.
«Оживленный» в мифотворческих играх кентавр (в греческой
мифологии — получеловек, полулошадь) был сложным образом. «Кентавр» —
старое, «языческих времен» существо. Поэтому к нему надо относиться с
жалостью и любовью. Но кентавры — и вечные проказники, и шутки их порой
бывают жестокими (как-никак, а кентавры — «дохристианские» животные!).
Поэтому «галоп кентавров» — танец насмешливый.
«Кентавры», «единороги» и другие фантастические существа,
«оживляемые» Белым и его друзьями, были для них символами старого, уходящего
мещанского мира, немного трогательного, но в основном — смешного.
В частности, для Белого кентавры сближались с жителями «профессорской
Москвы» — старыми учеными, которые всю жизнь занимались своей
скучной наукой, но так и не поняли самого важного: того, что этот мир скоро
погибнет и начнется новая жизнь, где никаких кентавров уже не будет.
Кстати, из-за этих «кентавров» и «единорогов» с Белым чуть не случилось
большое несчастье. В порядке все тех же веселых «игр» Андрей Белый
с помощью своего друга А. С. Петровского заказал печатные визитные
карточки с именами и адресами своих любимых мифологических существ,
например:
Вандалай Левулович Белорог.
Единорог. Беллендриковы поля,
24-й излом. №31.
1 Цит. по кн.: Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная
деятельность. М., 1995. С. 137.
2 Брюсов В. Я. Дневники. 1891—1910. М., 1927. С. 134.

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
407
Визитные карточки были разосланы многим знакомым Белого, а также
отправлены в редакции символистских журналов «Новый путь» и «Мир
искусства». Произошел переполох. Не только далекие знакомые Белого,
но. и многие хорошо знавшие его люди решили, что молодой поэт сошел
с ума! Мать Белого вызывала к нему психиатра.
Декадентское жизнетворчество оказывалось опасным для окружающих,
а младосимволистское — опасным для них самих.
Мы уже могли убедиться, что одна из самых важных сфер, в которых
проявлялось жизнетворчество символистов, — любовь. Если декаденты
играли в любовь губительную, в злую страсть, то идеалом младосимволистов
была любовь высокая, платоническое чувство к «небесной возлюбленной».
Блок пережил такое чувство всерьез: Л. Д. Менделееву Блок — до
известного времени — действительно считал земным воплощением Вечной
Женственности! Реальное чувство воспринималось как мистическое.
Иначе было с Андреем Белым. Подлинной любви он, видимо, в эти годы
еще не пережил. Но что же это за поклонник Вечной Женственности, если
он не нашел ее «земное воплощение» и не влюбился в него?! И Белый вскоре
находит земной объект для своих «неземных» чувств.
На симфоническом концерте, во время исполнения симфонии Бетховена,
Андрей Белый случайно «встретился глазами» с молодой красивой
женщиной. Это была М. Морозова, жена богатого московского фабриканта.
Одного мига «встречи глазами» для Белого было довольно: он тут же
решил, что встретился с самой «Женой, облеченной в Солнце»! Белый
начинает писать Морозовой мистические письма, где разъясняет ей ее
«апокалипсическую» сущность: «Вы — моя заря будущего <...> Вы —
философия новой эры <...> Знаете ли вы это?» Письма Белый
подписывает в средневековом духе — «Ваш рыцарь». Это подчеркивает высокий,
платонический характер его чувства.
Чувство действительно было книжно-платоническим. Белый вскоре
знакомится с Морозовой, бывает у нее, беседует с ней. Но Морозовой даже
не приходит в голову, что этот знакомый студент и «Рыцарь», пишущий
ей мистические письма, — один и тот же человек! Только через два года
тайна раскрылась. М. Морозова купила в 1903 г. книжку Андрея Белого —
«Вторая симфония, драматическая» — и, читая ее, увидела ряд мест,
которые полностью, слово в слово, совпадали с письмами ее загадочного
поклонника1.
Вряд ли настоящая любовь могла так хорошо прятаться. Переживания
Белого в «начале нового века» — конечно, не настоящая любовь, не живая
жизнь. Но это и не совсем фантазия, вымысел, и тем более не обман.
Это книжное чувство, фантазия, но искренне переживаемая как настоящая
(то есть мистическая) жизнь. Это не только жизнь и не просто творчество.
Это жизнетворчество.
Наиболее живучей идеей Андрея Белого был созданный и
«воплощаемый в жизнь» миф об «аргонавтах». В основе его — древнегреческая
1 Морозова М. К. Андрей Белый // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи.
Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 525—527.

408
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
легенда о смелых мореплавателях, отправившихся на корабле «Арго» искать
золотое руно.
Легенда была истолкована символически. «Золотое руно» — будущее
счастье, воплощение мечты В. Соловьева. «Аргонавты» — «соловьевцы»,
Белый и его друзья. «Арго» — корабль «из солнечной ткани». Миф этот был
хорош именно тем, что его «воплощение» могло быть только символическим.
Ведь на «солнечном корабле» даже в игре к солнцу не взлетишь. «Аргонав-
тизмом» оказывались интимные дружеские беседы, литературная жизнь или
«галоп кентавров».
Более серьезным было возрождение «жизнетворческих» идей,
связывавшееся в годы первой русской революции с именем Вячеслава Иванова —
поэта, драматурга, критика и теоретика русского символизма. Он ученик
В. Соловьева, младосимволист. Как поэт — один из самых сложных
и труднопонимаемых. Как критик и теоретик — один из самых
интересных. В молодости Вяч. Иванов долго учился в Европе. В Берлинском
университете он писал кандидатскую диссертацию по истории Древнего
Рима. Учителем его был всемирно известный историк профессор Моммзен.
Жена, маленькая дочь, наука... Казалось, жизнь запланирована на много
лет вперед.
И вдруг — новая любовь. Она представлялась «грешной», страшной,
но в конце концов оказалась началом новой жизни. Именно в трудные годы
ухода от первой жены и женитьбы на Л. Д. Зиновьевой-Аннибал Вяч.
Иванов становится поэтом. Он оставляет науку. Накануне первой русской
революции Вяч. Иванов с женой и дочерью возвращаются в Россию. Сюда
приезжают и дети Зиновьевой-Аннибал от первого брака.
В поисках жилья в Петербурге Лидия Дмитриевна находит большую
квартиру на верхнем этаже многоэтажного дома. Из квартиры можно выйти
прямо на крышу. Отсюда виден «весь Петербург»!
Как и все символисты, Иванов и его жена были романтиками. Они сразу
поняли: только такая квартира им и подходит!
Квартиру назвали «Башней». На «Башню» по средам Ивановы стали
приглашать всех интересующихся искусством (а также философией,
эстетикой и т. д.). Так возникли знаменитые ивановские среды.
На средах бывали люди самых различных взглядов: марксисты и
либералы, философы — идеалисты и позитивисты, профессора и художники,
литераторы, музыканты и актеры. Читались доклады, стихи, рассказы,
после чего бывали порой бурные споры и обсуждения. По домам
расходились поздно (точнее, рано, под утро...). Что ж тут особенного?
Такие же собрания бывали и у других писателей — символистов и не
символистов.
Но «особенное» все же было, и это чувствовали все. Как всегда у мла-
досимволистов, это «особенное» имело много значений. У него были явные,
понятные для всех смыслы и были смыслы тайные.
Всем понятной особенностью сред была их особая эмоциональная
атмосфера. Доклады часто читались ученые, порой скучные. Но на большой стол,
отодвинутый на время собраний к стене, садилась Лидия Дмитриевна с кем-
то из друзей. И если оратор говорил долго или скучно, то Лидия Дмитри-

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
409
евна и ее «рыцари», изображая театральную «галерку», кидали в него
яблоками и апельсинами, заставляя сокращать скучную часть собрания. Лидия
Дмитриевна, женщина не первой молодости, ходила во время собраний...
в античном хитоне. Комнаты были странно, но, безусловно, с большим
вкусом убраны. «Башня» освещалась свечками, но вставлены они были как
попало: не только в подсвечники или канделябры, но и в бутылки. В
«оранжевом кабинете» Лидии Дмитриевны на полу лежали простые тюфяки,
покрытые пестрыми тканями и заваленные огромным количеством мягких
подушек, больших и малых, пестрых и одноцветных. Обстановка и большой
комнаты, и «оранжевого кабинета» казалась очень необычной. Но через
несколько лет убранство «оранжевого кабинета» стало образцом для
общероссийской моды.
Конечно, эта необычность интерьера была лишь формой. Значительно
интересней оказывалось содержание сред: увлекательные споры после
докладов, частые чтения стихов — самых последних, только что написанных
тем или другим знаменитым поэтом, участником собраний. Стихи,
рассказы, драмы тут же разбирались присутствующими. А среди них были самые
блестящие критики начала века. Серьезные или веселые споры, длившиеся
всю ночь, легкое вино, к утру — завтрак. И финал: гости выходят на
крышу и там, среди труб, смотрят на просыпающийся город, который
лежит под ними. Воспоминания почти о каждой среде оставались у ее
участников на всю жизнь, — столько там бывало каждый раз увлекающего,
прекрасного.
Итак, искусство, эстетизм быта, поведения, «жизнь в красоте» — уже
известные нам черты «превращения жизни в искусство». Но за этим стояла
более глубокая мысль. Вяч. Иванов (как и большинство символистов) в годы
революции был настроен свободолюбиво. Он писал стихи, в которых новая
жизнь изображалась как Солнце, радость. И другие стихи, в которых
проклинал жестокость самодержавия, погромы, тюрьмы. Но наиболее важные
свои мысли Иванов раскрывал в статьях.
Одна из самых важных идей Иванова — это мысль о том, что на заре
человечества люди жили, объединившись в общины. Потом наступило время
обособленности, разделенности, эгоизма. Но теперь люди снова идут к
новому единству (Иванов называл такую новую жизнь соборной — от слов
«собирать», «сбор», «собор»).
В древних обществах, считал Иванов, огромную роль играли поэты:
пророки, которые предсказывали будущее; мудрецы — хранители тайн мира;
певцы и музыканты, которые звали людей на бой, помогали выигрывать
сражения или призывали врагов к примирению. В «цивилизованном» обществе
поэты, художники, музыканты утратили свою «священную» роль. Они
отделились от народа («народ» для них стал «толпой»). Искусство теперь служит
только развлечением...
Но близко будущее. В «соборном» мире поэт и народ объединятся.
В борьбе за это будущее художник снова становится пророком. Он не только
предсказывает будущее, но и воплощает его в себе. Поэт — это воплощенное
будущее уже сейчас, в настоящем. Однако, чтобы стать такими, художники
сами должны сплотиться.

410
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
И среды свои, и вообще всю свою жизнь в Петербурге Ивановы, видимо,
рассматривали как «школу соборности», где художественная интеллигенция
должна была объединяться. Красота, искусство понимались как путь к
«соборности», к будущему единству всех. И наоборот: «соборность» — путь
к красоте.
Отсюда — поведение Вяч. Иванова, которое даже его соратникам по
символизму иногда казалось странным. Прекрасный собеседник,
гостеприимный хозяин, Иванов любил подолгу разговаривать с каждым из гостей. Он
как бы «выпытывал» у каждого гостя его тайну. Зачем? — не понимали они.
Иванова с некоторой иронией называли «исповедником» русского
символизма. Но теперь мы понимаем: беседы, откровенность были для него средством
«объединения душ».
Но за этой «тайной» стояла еще одна (может быть, она-то и погубила
ряд замыслов Иванова). Вяч. Иванов понимал революцию как полную
свободу. Человек должен стать свободным, как природные стихии, — как
буря, как гроза, страшная и прекрасная. Стихии бушуют не только в
природе, но и в душе человека. Революция — это свобода и художественного
творчества, и политического, и творчества новых человеческих отношений.
Новые человеческие отношения — это Любовь. Но любовь стихийная,
страстная — Эрос.
...Про ивановские среды ходило множество сплетен. Как обычно, многое
в этих сплетнях было мещанским и преувеличенным. Многое, но не все.
Проповедь свободы новых отношений, новой любви, новой (совсем свободной!)
семьи носилась в раскаленном воздухе сред.
В планах к автобиографической поэме «Возмездие» Блок так писал
о собраниях художественной интеллигенции революционных лет (в первую
очередь речь идет об ивановских средах). Это «общество людей, у которых
не сходили с языка слова „революция", „мятеж", „анархия", „безумие". Здесь
были красивые женщины „с вечно смятой розой на груди" — с приподнятой
головой и приоткрытыми губами. Вино лилось рекой. Каждый
„безумствовал", каждый хотел разрушить семью, домашний очаг — свой вместе
с чужим»1.
Хаос полного разрушения и создание общества, основанного на красоте
и гармонии, — этот противоречивый идеал, как мечтали Ивановы, должна
воплотить Новая жизнь. Но «воплотить» опять-таки ничего не удалось.
Надежды Иванова оказались очередной утопией. Разговоры на «Башне» шли
своим чередом, а революция — своим. Вместо «свободы чувств» оказалось
лишь несколько сломанных человеческих жизней — только и всего.
Революция окончилась. В 1907 г. умерла Лидия Дмитриевна. Среды
постепенно утратили прежнее значение... Так окончилась еще одна
символистская попытка «воплотить в мире Красоту».
Поздние символисты, как и акмеисты, уже ни в какой «конец света»
и начало «Новой жизни» не верили. Но «жизнетворчество» — хотя и
значительно более упрощенное — их привлекало тоже.
1 Блок А. А. Собр. соч. Т. 3. С 460.

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
411
Для предакмеистов (поэт М. Кузмин, художники из группы «Мир
искусства» и другие) и для акмеистов «жизнетворчество» свелось к настроениям
художественной богемы: художник имеет право жить не так, как все, а
особой, чисто эстетической жизнью. Художник теперь не представляется
обязательно «дьяволом», который ненавидит или презирает людей, как это было
у декадентов. Но он тем более и не пророк или герой, который «сгорает на
костре страсти», чтобы указать людям путь к Красоте, как мечтал Вяч.
Иванов и многие другие символисты в годы революции. Человек искусства —
не «погубитель», но и не «спаситель» человечества. Он просто не такой, как
все, и, чтобы писать стихи или картины или сочинять музыку, он должен
жить своей, особой, богемной жизнью.
В 1910-х гг. возникают артистические «погребки» «Бродячая собака»,
«Привал комедиантов», где люди искусства — сами и посетители, и
исполнители интереснейших номеров. Здесь можно отдохнуть, веселиться до
поздней ночи. Нельзя сказать, что в этом веселом мире красоты люди всегда
счастливы. Живут они, при всем их легкомыслии, по закону предельного
напряжения страстей: влюбляются, ревнуют, страдают, а порой и кончают
жизнь самоубийством, как Вс. Князев (см. главу «Анна Ахматова»). Но их
жизнь уже не является частью какой-то «программы». Она имеет лишь свою
собственную ценность, входит в биографию художника, а не в построение
жизни всех людей.
Иначе относились к «жизнетворчеству» футуристы. Очень резко ругая
символизм, они многому у него научились. Их «жизнетворчество» было
проявлением ненависти к сегодняшней жизни и стремления в Будущее.
Дразнить, раздражать «буржуев», «эпатировать» их — такова тактика
футуристов (в основном — кубофутуристов). Отсюда — их кричащие афиши,
одежда, внешность («желтая кофта» Маяковского, самолет, нарисованный
на лбу поэта и летчика-спортсмена Василия Каменского), манера грубо
держаться с публикой. Их «жизнетворчество» было подчинено законам борьбы
и полемики.
Возникает несколько вопросов. Первый: все ли символисты «превращали
свою жизнь в искусство»? Ответ: нет, не все. «Жизнетворчество» не
принимал поздний Блок. Он считал, что поэт в жизни должен быть «простым
человеком». Все, что художник может сказать людям, он говорит своим
творчеством. Вместо «жизнетворчества» (жизни по правилам искусства) у
позднего Блока видна совсем другая тенденция — «жизнестроительство»,
стремление «выковать» из себя не «прекрасное произведение искусства», а
Человека. Эстетике противопоставлена этика.
В известной степени отвергал «жизнетворчество» — до своей женитьбы
в немолодом уже возрасте — и старший символист Федор Сологуб. В своих
произведениях он постепенно «творил легенды» из «грубой жизни». Как
всякий декадент, он считал, что жизнь — грязна, а искусство — прекрасно,
но в быту он оставался самим собой. Жизнь его и так отличалась
двойственностью: прекрасный писатель, он всю жизнь служил — педагогом,
инспектором. Но эта «двойная» жизнь была невольной, и в «игру» Сологуб
ее не превращал.

412
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Наконец, были среди русских символистов два человека, у которых «жиз-
нетворчество» строилось «по модели» Артюра Рембо — как отказ от
художественного творчества во имя живой, внелитературной жизни. В конце
XIX в. поэт Александр Добролюбов «ушел в народ». Он сближается с
крестьянами-сектантами, проповедует идеи, близкие к толстовству: борьбу
с насилием, отказ от военной службы и т. д. В годы революции 1905—
1907 гг. так же ушел из мира «цивилизации» талантливый поэт Леонид
Семенов, однокурсник А. Блока по Петербургскому университету. В молодости
Л. Семенов, происходивший из родовитой дворянской семьи, был
монархистом, собирался создавать отряды добровольцев для защиты царя от
революционного народа. После «кровавого воскресенья» 9 января 1905 г. в его
жизни произошел крутой перелом: он проклял царизм и ушел в
революцию. Позже Семенов, однако, тоже стал склоняться к религиозным
исканиям, к толстовству, «ушел в народ», стал зарабатывать на жизнь
физическим трудом...
Конечно, с точки зрения символистов это тоже было «жизнетворчест-
вом» — и притом самого высокого класса. Но для самих А. Добролюбова
и Л. Семенова это была (как, возможно, и для Рембо, когда он уже жил
на Востоке) вовсе не игра, а как раз наоборот — отказ от всяких
символистских игр, уход в настоящую жизнь. В 1907 г. Блок часто думал
порвать с символистским окружением: уехать на Волгу или стать
переплетчиком. (В детстве ему подарили переплетный станок, и он хорошо
умел переплетать книги.) Блок никуда не ушел, но именно такую —
близкую к народу — жизнь он считал настоящей, а петербургскую — скучной
болтовней, «игрой».
И второй вопрос: какой исторический смысл имеет это смешное
превращение «жизни в искусство»? Как к нему относиться? Что это —
романтическое чудачество, декадентское «безумие»? Или, может быть, просто
насмешка над нами, «простыми людьми»? Зачем эти игры в жизнь вместо
настоящей жизни?
Мы уже видели, что для самих символистов — как и для кубофутури-
стов — идея жизнетворчества была вполне серьезной: это была попытка
создать в игре модель будущей жизни «в красоте» и выработать тип человека
будущего как «человека-артиста». Но как выглядят такие игры в общей
перспективе XX века?
Конечно, в декадентском «жизнетворчестве» (как мы видели) было много
попросту жестокого, а в младосимволистском — много наивного,
утопического. Но к этому дело не сводится.
Во-первых, символисты поняли, что искусство — огромная жизненная
сила. Что оно заключает в себе самом возможность творить новые миры —
и творить их не только на бумаге, но и в реальном человеческом
поведении. Конечно, созданные символистами типы «жизнетворческого»
поведения теперь кажутся странными, наивными или даже враждебными. Но сила
искусства, сама возможность его воплощения в жизнь символистами была
показана.
Во-вторых, символисты во весь голос заговорили о том, что подлинно
прекрасная жизнь — это жизнь, в которой участвуют Красота, Празд-

Модернизм в искусстве и модернист в жизни
413
ник, Игра, Фантазия, все то, что есть в искусстве и что в искусстве порой
получает наиболее полное выражение. Все мы знаем, что искусство учится
у жизни. Но наш век продемонстрировал то, о чем символисты говорили
уже в конце прошлого века: чтобы стать прекрасной, жизнь должна
учиться у искусства. Символисты первыми попытались строить «жизнь как
поэму».
Символисты часто забывали мысль их учителя В. Соловьева: жизнь —
не только Красота, но и Добро и Истина. Это «забвение» отразилось и
в их творчестве, и в их «жизнетворчестве». Забывать об этом очень опасно.
Но не забудем и о другом. Вне гармонии, вне искусства и культуры жизнь
никогда не будет полноценной.

Портреты
Валерий Брюсов (1873—1924)
Если о поэзии Блока современные юноши и девушки имеют некоторое
представление (к сожалению, очень неполное), то имя Валерия Брюсова мало
о чем говорит им. Между тем, хотя Брюсов уступал Блоку в лирическом
таланте, роль его в истории русского символизма очень велика. Брюсов не
только поэт, прозаик, драматург, переводчик, критик, исследователь
литературы. Он прежде всего организатор символизма.
Творчество Брюсова, как и всякого художника, отражает особенности его
личности. А личность — сложное переплетение наследственных черт,
биографии, социальных и культурных воздействий эпохи.
Валерий Брюсов (как и Чехов) был внуком крестьянина, который еще
до отмены крепостного права выкупился на волю сам и выкупил свою
семью. Люди такой судьбы, родоначальники новых, свободных родов, как
правило, были энергичными и по-своему талантливыми. Таков был и дед
Брюсова. Выкупившись на волю, он долго бедствовал, но затем стал
торговать выписанными из-за границы... пробками для бутылок. Конкурентов
у Кузьмы Андреевича не оказалось, и он быстро разбогател. Несмотря
на богатство, на купленный в Москве дом, дед Брюсова не стремился в
«купеческую аристократию». В доме его сохранялись крестьянские порядки.
«Ели у него из общей чашки», — вспоминал Валерий Брюсов1. Дед никогда
не пил, вообще отличался «строгими правилами».
Совсем другим был дед Валерия Брюсова со стороны матери,
Александр Яковлевич Бакулин. Он тоже, «с внешней стороны», был после
отмены крепостного права «деловым человеком»: торговал, арендовал землю
и т. д. Но жизнь его души была совсем другая. «Он был поэт», — с
уважением напишет о нем В. Брюсов. Талант А. Я. Бакулина был небольшим.
Только один раз в жизни он издал (на собственные деньги) книжку «Басни
провинциала», да еще несколько раз его стихи были напечатаны в разных
сборниках или газетах. Но писал он всю жизнь. Писал повести, романы,
лирические стихи, поэмы... Писал, хотя в семье к его творчеству
относились как к «какой-то постыдной слабости», своего рода болезни. А он все
писал и писал...
Итак, по одной линии — воля, практический ум, деловые качества.
По другой — полная непрактичность и... тоже воля, воля к творчеству.
Совсем иными были родители Брюсова. Отец его — «человек
шестидесятых годов»: материалист, не веривший в Бога, поклонник критика
Писарева — того, который написал статью «Разрушение эстетики», отрицал
значение Пушкина, Красоты и выше всего ставил Пользу. Над столом
в кабинете отца висели портреты Чернышевского и Писарева. Он не был
революционером, но среди его друзей были и революционеры-народники.
1 Брюсов В. Я. Из моей жизни. Моя юность. Памяти. М, 1927. С. 9.

Портреты
415
Женитьбу и семью отец В. Брюсова тоже стремился построить как
«человек шестидесятых годов». Несмотря на суровость своего отца, женился
он не по отцовскому, а по своему выбору. Жену взял бедную, без приданого
(Брюсов позже писал: «Мать моя была из семьи очень небогатой, у нее было
пять сестер и шесть братьев, так что ни на какое наследство надеяться было
невозможно»)1. А по купеческим представлениям середины XIX в., мать
Валерия Брюсова, выходя замуж, была уже чуть ли не «старуха»: ей было
не пятнадцать — семнадцать лет, «как положено», а двадцать три или
двадцать четыре. Зато дочь поэта-неудачника и мать будущего вождя русских
символистов была очень умной, тянулась к образованию.
Родители В. Брюсова свято верили в науку, презирали религию и даже
просто фантазию. Оба были уверены, что их дети, если их правильно
воспитывать, станут великими людьми. Особенно надеялись они на своего
старшего сына, которому не случайно дали «необычное» имя Валерий.
Но родители Валерия Брюсова вовсе не были копиями своих отцов. Яков
Кузьмич не унаследовал отцовской энергии. Делами торговли он почти не
интересовался, а философские и политические размышления его тоже
постепенно отходили на задний план. Правда, в годы детства Валерия отец много
с ним занимался, но когда сын подрос, отец уже был очень далек от
домашних дел: он много пил, постоянно посещал игорные дома — места, где
играли в азартные игры, увлекался скачками на ипподроме и прочими
городскими «увеселениями». Мать будущего поэта, напротив, оказалась
женщиной чрезвычайно волевой, настоящей хозяйкой дома.
Первые жизненные впечатления Валерия Яковлевича Брюсова были так
же сложны и противоречивы, как и его «наследственность». С одной
стороны, воспитывали его «по законам разума». В детстве Валерию никогда не
читали и не рассказывали сказок, зато «разумные» книги он начал читать
уже в три года. Это были книжки о природе, о животных и — к счастью —
«Робинзон Крузо». Чтение «взрослых» книг, где много говорилось о великих
людях — ученых, врачах, путешественниках, — развило в мальчике
честолюбивую веру в то, что он рано или поздно станет «великим человеком».
К детям своего возраста, которые меньше читали, чем он, Валерий Брюсов
относился с презрением, в детских играх хотел быть первым.
Вместе с тем по характеру Брюсов в детстве был ребенком мягким,
миролюбивым, не умел и не любил драться. Так подготавливалась первая
драма в его жизни. Еще до гимназии, на даче под Москвой, он проиграл
первую в жизни драку. Мальчик старше Валерия вызвал его на драку,
повалил на землю и долго бил кулаками по лицу. После драки Валерий
убежал в парк, влез на дерево. Ему казалось, что все погибло, что жизнь
потеряла смысл, он хотел идти к реке и утопиться...
Тяжелой была жизнь Брюсова и в младших классах гимназии. Валерий
к этому времени был уже очень развитым мальчиком и хотел делиться
своими знаниями с одноклассниками, но над ним только смеялись. «Товарищи
скоро поняли, что я драться не умею, и стали меня преследовать», — писал
Брюсов В. Я. Из моей жизни. С. 11.

416
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Брюсов позже. Сначала его только дразнили тем, что он «купец»
(большинство гимназистов были дворяне), потом перешли к побоям. «Дома, конечно,
я не рассказывал об этом. Кажется, уверял, что у меня очень много
товарищей, что я очень хорошо сошелся с товарищами. Гордость»1.
Дело не только в оскорбленной гордости. Вопрос стоял так: либо воля
мальчика будет навсегда сломлена, либо он добьется уважения
одноклассников!
И воля слабого, мягкого ребенка победила. Уже к концу второго класса
он добился признания товарищей — и добился не тем, что подлаживался,
«подстраивался» под их интересы, а тем, что заставил их уважать себя.
Началось с того, что на переменах Брюсов начал рассказывать (сначала
только одному мальчику, а в конце концов — всему классу) содержание тех
книг, которые он к тому времени успел прочесть и о которых другие
второклассники даже не слышали. А в старших классах Брюсов (это
происходило уже в другой гимназии) стал признанным вожаком всех
интересующихся поэзией, историей, философией.
Такая победа дала новую вспышку честолюбия (теперь не детского) и
воли к власти. Брюсов-юноша не сомневается, что он будет писателем.
Характерно, что при этом он надеется не на талант, а на трудолюбие, талант
же понимает не как радость, а как «долг» (перед самим собой и искусством).
Чтобы стать великим, необходимо «работать, писать, думать, изучать»
(из дневника Брюсова). Ради своих целей девятнадцатилетний Брюсов готов
жертвовать всем — даже любовью. В 1892 г. он пишет: «Надо работать!
Надо что-нибудь сделать! А то столько говоришь о себе, а нет ничего:
становится чуть ли не смешно! За работу, жизнь не ждет! <...> Прочь, чувство!
Царствуй, мысль!» И чуть позже: «Я верю в свое будущее, а любовь к Варе
кажется смешной и пустой. Вперед! На победу!»2
Конечно, Брюсов совсем не был сухим рационалистом. Искусство и труд
он любил, и ему только казалось, что он «логически доказывает» себе, что
ему надо работать. Но и «проблема Вари» оказывается для него непростой.
Отношения с девушками складываются так же трудно, как раньше с
одноклассниками.
...Брюсов жил в очень своеобразном районе старой Москвы. Чтобы
попасть в двухэтажный (а со двора — трехэтажный) «купеческий» дом Брюсо-
вых, надо было пройти через «толкучку» (рынок), через узкие переулки,
где по вечерам гремел оркестр, гуляли пьяные толпы, а «веселые девицы»
грубо заманивали к себе «гостей». Стеснительный и романтично-книжный
мальчик, конечно, побаивался этих мест, но они его и привлекали. Уже со
второго класса Валерий часто думал о загадках ночной городской жизни,
а подростком узнал и ее «разгадки»: продажную любовь, игры в карты
на деньги и т. д.
Тем не менее он во многом в душе оставался застенчивым мальчиком.
Мысли о высокой любви, вычитанные из книг идеалы, секс — все это
путалось в его сознании и скорее мешало, чем помогало реализовать мечты
1 Брюсов В. Я. Из моей жизни. С. 28, 29.
2 Брюсов В. Я. Дневники. С. 6, 8.

Портреты
417
о «настоящем» чувстве. Вот как описывал впоследствии Брюсов один из
своих первых полудетских «романов»: на бульваре он и его друг
«познакомились с двумя сестрами <...> Анной и Леной. <...> ...Мой выбор
остановился на Лене, бледной девочке, с тонкими чертами лица, еще чуждой
всякого страстного чувства... <...>
Любил ли я Лену? Я должен ответить нет. Попытаюсь истолковать свою
психологию, думы мальчика, воспитанного на французских романах...
Я хотел обольстить ее. Моей заветной мечтой было обольстить девушку.
Во всех читанных мною романах это изображалось как нечто трагическое.
<...> Мне хотелось быть героем романа — вот самое точное определение
моих желаний. <...>
Это воображал пятнадцатилетний мальчик, сам робкий и стыдливый,
не смевший прикоснуться к руке своей избранницы... Ах! жалкая мечта,
навеянная французскими романами!
Я всегда знал <...> как поступают в таком-то положении люди. И я
поступал именно так <...> Я даже вполне убежден был, что люблю, убежден
внешней стороной души, тогда как в тайной ее глубине я знал, что мне,
в сущности, ничто эта Лена и все ее существование. Я писал стихи к ней,
бледные и тягучие, — такая же отраженная поэзия, как отраженным было
и мое чувство»1. Но чем труднее складывались отношения с реальной
девушкой, тем больше погружался подросток Брюсов в мечты о Страсти!
Сложным, противоречивым, раздвоенным вступал Валерий Брюсов
в жизнь. И все же самой главной его чертой, видимо, было честолюбие,
стремление стать «великим человеком».
Юность Брюсова совпала со временем, когда в России зарождалось
«новое искусство» — символизм, «декадентство». И Брюсов принимает
мгновенное решение. «Гений» должен быть всегда новатором — он станет
декадентом. Да что там «декадентом» — он будет вождем нового искусства!
«Талант, даже гений», как записывает Брюсов в дневнике, его не совсем
удовлетворяют: они «дадут только медленный успех, если дадут его. Это
мало! Мне мало. Надо <...> найти путеводную звезду в тумане. И я вижу
ее: это декадентство <...> будущее будет принадлежать ему, особенно когда
оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!»2
Удивляет не то, что Брюсов хотел в девятнадцать лет возглавить новое
течение: честолюбивые юноши были и будут во все времена. Удивительно
другое — то, что Валерий Брюсов через девять-десять лет после этой записи
действительно стал вождем русского символизма] И если его поэтический
талант развивался медленно и трудно, то «талант воли» проявился
исключительно рано и ярко.
Брюсов начал писать в раннем детстве. Он исписывал тетрадку за
тетрадкой, сочиняя повести, рассказы, реже — стихи. Более того, он очень рано
стал стремиться напечатать свои произведения. Ему не было и десяти лет,
когда первые составленные им задачи были помещены в московской газете
с длинным названием «Вестник литературный, политический, научный и
1 Брюсов В. Я. Из моей жизни. С. 56—57.
2 Брюсов В. Я. Дневники. С. 12.

418
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
художественный с афишами» (впрочем, впоследствии Брюсов сознавался, что
эти задачи исправлял его отец...). В 1884 г. детский журнал «Задушевное
слово» печатает «Письмо в редакцию» одиннадцатилетнего «Вали Брюсова»,
а учеником пятого класса он посылает свою первую «взрослую» статью
в журнал «Русский спорт».
И однако как поэт Брюсов развивается медленно. Еще в начале 1890-х гг.
среди его стихотворений большинство слабых. Видимо, хорошо понимая
это, Брюсов принимает два решения. Во-первых, надо учиться писать стихи!
(Мысль эта довольно необычна для русской лирики: не только сторонники
«самоценного искусства», которые считали, что цель и ценность искусства —
в нем самом, но и демократические поэты некрасовской школы были
уверены, что главное для художника — талант, а не «ученье».) Во-вторых, считает
Брюсов, «новое искусство» должно поражать читателя именно своей
новизной: новыми, «небывалыми» темами, рифмами, размерами, которые молодой
поэт старательно изобретает.
В 1884—1885 гг. Брюсов издает три выпуска сборников «Русские
символисты». Сборники получили несколько скандальную известность
(впрочем, именно на это Брюсов, видимо, и рассчитывал, особенно во втором
и третьем выпусках). В сборниках было много мистификаций. Они гордо
назывались «Русские символисты», то есть как бы представляли целое
литературное направление или хотя бы группу. Издателем сборников был некий
В. А. Маслов; казалось, что у нового направления есть уже свои меценаты-
покровители. Но на самом деле в центре издания находился
один-единственный «русский символист» — сам Брюсов. Большинство произведений
написал он сам, используя разные псевдонимы (правда, в сборниках участвовал
друг юности Брюсова А. Ланг-Миропольский и еще два-три поэта, но их
роль была невелика). «Меценат» Маслов — тоже выдумка, это псевдоним
Брюсова1; сборники были изданы на деньги отца А. Ланга (и отчасти —
отца Брюсова).
И в «Русских символистах», и — позже — в сборниках стихов самого
Брюсова читатель постоянно сталкивался с чем-то неожиданным,
эпатирующим («дразнящим»). Вот пример неожиданной композиции —
стихотворение, которое состоит всего из одной (и тоже достаточно странной) строки:
О, закрой свои бледные ноги!
Трудно увидеть в этом тексте какую-то особенно глубокую мысль. Но
зато так до Брюсова в России действительно никто не писал!
«Стихотворение» вызвало поток насмешек у критиков, обвинения Брюсова в
сумасшествии, однако оно привлекло внимание к «декадентству», а в этом и состояла
одна из главных целей будущего вождя будущего направления.
Что касается обвинений в безумии (а уж безумцем Брюсов никогда
не был!), то «русских символистов» этим трудно было испугать. Европейская
1 Елена (Лёля) Маслова — девушка, с которой у Брюсова был первый «взрослый»
роман, — умерла от черной оспы. Брюсов горестно пережил ее неожиданную и
страшную смерть. В память о ней в качестве одного из своих псевдонимов Брюсов взял ее
фамилию.

Портреты
419
пресса уже более десяти лет кричала о том, что французские символисты —
безумцы и «выродки-дегенераты». М. Нордау в своей нашумевшей книге
«Вырождение» (корень тот же, что и в слове «выродки»!) одну из глав
посвятил декадентам, находя в их творчестве практически все виды безумия
и дегенерации. Но Брюсов не сомневался в гениальности Ш. Бодлера,
П. Верлена, М. Метерлинка, С. Малларме. Он был уверен, что их
критики — тупицы, которые выражают мнение мещан, не умеющих понимать
сущность мира.
А непризнание гениев, гонения на пророков Брюсов-романтик считал
главной чертой человеческой культуры. Библейских пророков толпа била
камнями; великого Сократа афиняне заставили выпить яд... Поэтому и
критика французских символистов — это признание их гения.
Правда, вначале, после выхода первого выпуска «Русских символистов»,
Брюсов еще не был подготовлен к тому, какой град «критических камней»
полетит в него. Он был огорчен и растерян. Но к осени 1895 г., когда вышел
последний выпуск, он уже не сомневался в том, что его путь — правильный.
Надо сказать и другое. Не всегда то, что писал Брюсов, было только
эпатажем, насмешкой над «мещанским» читателем. Чаще молодой «декадент»,
следуя своим французским учителям, искренне стремился к углубленному
познанию мира. Но поэтический язык его все равно оставался
непонятным, странным.
Есть тонкие, властительные связи
Меж контуром и запахом цветка.
(«Сонет к форме», 1895)
В XIX в. мало кто задумывался, есть ли какая-то связь между контуром
и запахом предметов. Точнее, все были убеждены, что только сумасшедший
может задать такой вопрос. Между тем современная психология дает на этот
вопрос ответ скорее позитивный. Да, связь есть, только, конечно, не между
самими контурами и запахами вещей, растений, а между нашими
зрительными и обонятельными ощущениями. Нам кажется, что определенным
цветам соответствуют определенные ритмы и мелодии (на этом основано
искусство цветомузыки). Есть что-то общее в восприятии запаха и вкуса (как
часто маленькие дети лижут или даже откусывают кусочки приятно
пахнущего мыла!) и т. д. И открытие этого любопытного явления принадлежало
не только психологам, но и поэтам-символистам. А Рембо утверждал, что
каждой букве соответствует определенный цвет. Брюсов лишь подхватывает
этот образ, развивает его по-своему.
Самый шумный протест критики вызывали те образы Брюсова, которые
(тоже вслед за французскими символистами) утверждали, что мир устроен
алогично, что он не подчиняется законам логики. Вот, например, строки
из стихотворения «Творчество» (1895):
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.

420 СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Или (еще непонятней, скандально непонятно!):
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне (!).
Что за фиолетовые руки? Почему они чертят звуки (а не буквы) и
почему — на стене? Как может быть тишина «звучной»? И каким образом луна
раздвоилась на «обнаженный месяц» и «лазоревую (голубую, как лазурь)
луну»?! На все эти вопросы В. Брюсов и не думает давать ответ. Он ищет
«нового» читателя, который воспринимает искусство не рассудком, а путем
сложных ассоциаций.
Основные темы творчества у раннего Брюсова связаны с желанием
дразнить, «эпатировать» читателя (хотя, конечно, они отражают чувства и
взгляды поэта). На первом месте здесь, пожалуй, стоит утверждение своего «я».
Брюсов — индивидуалист. Высшая ценность для него — личность:
Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.
Этой истине нет доказательств,
Эту тайну я понял, любя.
Лирический герой Брюсова противопоставляет себя миру:
Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века,
Родину я ненавижу...
Кроме эпатажа в стихотворении есть и другое. «Декадентский»
индивидуализм Брюсова — не просто эгоизм. Брюсов далек от современного,
тупого и некрасивого, мещанского мира. Приведенные выше три строчки
завершались четвертой:
Я люблю идеал человека.
Что это за «идеал»? Это «сверхчеловек» Ницше, «человек-артист»,
Художник, Гений. Сравните идеал Художника в стихотворении «Юному
поэту» (1896):
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне даю я тебе три завета:
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее — область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.
Итак, отрицать современность, никого не любить, кроме самого себя, —
все это, в известном смысле, не самоцель. Все это нужно для того, чтобы
«поклоняться искусству», Красоте.
Здесь Брюсов был глубоко искренен. Он действительно любил искусство
больше всего на свете и готов был пожертвовать ради искусства даже
Любовью — другой великой ценностью:

Портреты
421
Сокровища, заложенные в чувстве,
Я берегу для творческих минут,
Их отдаю лишь в строфах, лишь в искусстве.
А в жизни я — как выпитый сосуд.
Так возникает противоречие брюсовской творческой мысли: выше
всего — «я», но «я» — лишь служитель Красоты.
Вторая ведущая тема поэзии Брюсова — любовь, страсть. Это
романтическое чувство, не знающее никаких преград, часто губящее влюбленных.
Чтобы его описать, нужны слова особые. Молодой Брюсов использует
лексику экзотическую, чтобы подчеркнуть необычность переживания:
Моя любовь — палящий полдень Явы,
Как сон разлит смертельный аромат.
Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат,
Здесь по стволам свиваются удавы.
Идем, я здесь! Мы будем наслаждаться...
День проскользнет. Глаза твои смежатся.
То будет смерть. — И саваном лиан
Я обовью твой неподвижный стан.
— чувство страшное, загадочное, манящее. Долго длиться оно
это лишь «миг» необыкновенного счастья:
Час лишь один был действительный час,
Прочие — бледные списки.
В 1890-х гг. Брюсов много пишет. Один за другим выходят сборники
его стихов: «Chefs d'oeuvre» («Шедевры», 1895), «Me eum esse» («Это — я»,
1897), «Tertia vigilia» («Третья стража», 1900). Два первых — отражение
тех настроений, о которых говорилось выше. Со сборника «Tertia vigilia»
началась новая (уже не скандальная, а серьезная) литературная
известность Брюсова.
Различие между сборниками видно уже из их заглавий. «Шедевры» —
название эпатирующее (Брюсов был сам смущен этим названием; в письмах
он оправдывался, что книга содержит не вообще шедевры поэтического
мастерства, а является «шедевром» лишь на фоне современной — очень
слабой — русской поэзии). «Это — я» не заключает в себе столь высокой
самооценки. Но в этом заглавии по-прежнему утверждается декадентская мысль
о личности, «я» как о высшей ценности мира, основной теме поэзии.
«Третья стража» содержит совсем иную символику. Рим — как и все
города античности — ночью охранялся сторожевыми войсками. Караул
(«стража») сменялся четыре раза за ночь. Третья стража выходила сторожить
в самое темное время суток. Но к концу этой «стражи» на востоке уже
загоралась заря.
Итак, «третья стража» — это символ времени, когда ночная тьма
сменяется первыми проблесками утра. Символика связана здесь не с лирическим
Страсть
не может —

422
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
«я», а с эпохой, в которую живет герой брюсовской поэзии и его
современники. Брюсов, который в 1890-х гг. не желал писать ни о чем, кроме
внутренней жизни личности, вдруг почувствовал себя поэтом Истории и
Современности.
Начало XX в. было временем необыкновенным. Приближалась первая
русская революция. А первая революция — это как первая любовь. Все
наполнено ожиданием чего-то необычного, чудесного, но то, чего ждешь,
еще в тумане. Все неясно, загадочно.
Весь горизонт в огне и ясен нестерпимо,
И молча жду, тоскуя и любя, —
скажет в 1901 г. Блок о мистической Прекрасной Даме, в образе которой
слились ожидания Первой любви и Новой жизни.
Ожидание Нового всегда исполнено радости. И не случайно тот же
Александр Блок назвал созданный в годы революции 1905—1907 гг. второй
сборник стихов «Нечаянная Радость». Но контуры этой Радости у разных людей
начала века были разными. Одни знали четко, что они ждут пролетарскую
революцию. Им представлялось свержение царя, уничтожение капиталистов
и помещиков, стройные многотысячные демонстрации, железная дисциплина
Нового хозяина. Другие представляли себе общенародную революцию как
грандиозную мировую катастрофу, бурю, которая все уничтожает на своем
пути. Стихия все разрушит — и только после этого «на голой земле»
начнется новая прекрасная жизнь.
Символисты начала XX в. (так называемые младшие символисты) тоже
верили в стихию. Но это была мистическая стихия, небесная сила.
Приближается обещанный в Библии «конец света». В Апокалипсисе говорилось,
что в это время, перед своим концом, мир будет во власти зла — он станет
царством Зверя (сатаны), вышедшего из глубины земли. Но зато на небе
появится божественная «Жена облеченная в Солнце». Воины зверя и воины
Жены вступят друг с другом в великий бой. С победой небесного воинства
прежняя земля «прейдет» (кончится, уничтожится) и наступит время «нового
неба и новой земли» (этот новый мир именуется также «тысячелетним
царством Христа»).
Брюсов в начале XX в. верил во многое. Он считал, что правда есть
и в материализме, и в религии, и даже в спиритизме1. Но все же мечтания
«младших символистов» казались ему наивными, и он этого не скрывал.
Предреволюционные надежды отразились в творчестве Брюсова
по-своему. Его вера в новое лишена отчетливой религиозно-мистической окраски.
Во многом он близок к тем писателям (демократам), которые видели в
приближающейся революции «великую грозу», Стихию. Но и от них Брюсов
отличался.
Во-первых, политические взгляды Брюсова сильно отставали в своем
развитии от его поэтических представлений: до самого начала революции
1 Спиритизм (от лат. spiritus — душа, дух) — мистическое течение, возникшее в
середине XIX в. Спириты верили в загробное существование душ умерших и в
возможность общения с ними.

Портреты
423
Брюсов считал себя монархистом, любил «царя и отечество», желал победы
России в войне с Японией и т. д. Правда, его монархизм был каким-то
особым, «личным» и на творчество почти не распространялся. Брюсов был
настолько убежден, что все истины справедливы, что однажды (в конце 1901 г.)
даже принял участие в составлении нелегального (распространявшегося без
разрешения цензуры) сборника. О том, как это было, рассказывает писатель-
символист Георгий Чулков, в то время революционно настроенный. Для
этого сборника он «решил предложить Брюсову переделать „Карманьолу"1
на русский лад. Я прекрасно знал, как патриотически и монархически
настроен Брюсов, но также знал, что стихи как стихи ему были дороже
его политических убеждений. И психологический расчет оказался верным.
Валерий Яковлевич был даже польщен предложением и тотчас же согласился
приготовить в несколько дней нужный мне текст революционной песенки».
Брюсов, в отличие от Чулкова, не верил в возможность победы русской
революции, но он так заразился новыми для него настроениями, что, когда
Чулков «через несколько дней пришел к Брюсову за текстом „Карманьолы",
поэт вручил» ему, «кроме перевода французской песни, несколько
оригинальных революционных стихотворений»2. И все же примерно до лета 1905 г.
Брюсов продолжал считать себя монархистом.
Второе отличие брюсовских настроений от настроений
писателей-демократов более важно. Демократы верили в народную революцию. Для Брю-
сова стихия «народной страсти» — мятеж, бунт — тоже очень важна
и привлекательна, но остается у него и прежнее «божество» — та сильная
личность, которая ведет народы к победе или смерти.
Все эти мысли впервые отразились в сборнике «Tertia vigilia». Первый
раздел книги — «Возвращение» (особенно его первое стихотворение 1900 г.,
которое тоже названо «Возвращение») — символически раскрывает важную
для всех «новых поэтов» мысль: годы реакции — это время одиночества;
каждый (особенно герой, личность) живет в эти годы один. Но наступают
новые времена — и герой тянется к героическому, к людям.
И много зим я был в пустыне,
Покорно преданный Мечте...
Но был мне глас. И снова ныне
Я — в шуме слов, я — в суете.
Герой снова влюблен (тема революции и тема страсти для Брюсова очень
тесно связаны). Но борьба (хотя поэт сам еще не представляет, что это
за «борьба») для него еще выше страсти, и он готов вырваться из объятий,
чтобы уйти со «всеми»:
Но, если, страстный, в миг заветный
Заслышу я мой трубный звук, —
1 «Карманьола» — французская революционная народная песня-пляска с
злободневным политическим содержанием.
2 Чулков Г. И. Годы странствий. М, 1999. С. 118—119.

424
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Воспряну! кину клич ответный
И вырвусь из стесненных рук!
Другая постоянная мысль поэзии Брюсова — это мысль о том, что
каждая идея заключает долю истины, а цельная истина — всегда сложна
и противоречива:
И странно полюбил я мглу противоречий...
Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих.
(«Я», 1899)
Такая мысль была «декадентской»: она означала относительность любой
истины. Но в ней видны и любовь к абсолютной духовной свободе, и
нежелание ограничить себя любой догмой.
Увлечение героями, великими людьми отразилось в разделе сборника,
озаглавленном «Любимцы веков». Здесь — портреты людей прошлого,
но портреты романтические: в каждом из них есть какая-то частица
лирического «я». Брюсов сам писал, что он ищет в прошлом настоящее,
в чужом — свое.
«Любимцы веков» рассказывают о людях великой страсти. Брюсов равно
воспевает и великих полководцев, движением руки приказывавших
уничтожать города и страны («Ассаргадон», «Наполеон»), и верившего в величие
людей гениального Данте, творца «Божественной комедии» («Данте», «Данте
в Венеции»), и жреца египетской богини Изиды, прославленного своей
чистой, безгрешной жизнью («Жрец Изиды»). Добро и зло еще мало волнуют
Брюсова, для него главное — сила чувства. Она-то и отделяет Героя от
презренного мещанина. Она же позволяет поэту поставить в один ряд
великого полководца и того, кто служит великой любви, страсти («Цирцея» —
о богине-волшебнице греческой мифологии, «Клеопатра», «Дон Жуан»).
Пожалуй, самое яркое отражение предреволюционных настроений
Брюсова в начале XX в. — поэма «Замкнутые» (1900—1901). В поэме (иногда
ее называют «ревельской поэмой») отразились впечатления от поездки
в Таллинн (Ревель). Но, конечно, «Безвестный Город» поэмы — не Ревель,
а обобщенный образ.
«Замкнутые» — портрет старинного средневекового (а вместе с тем
и современного буржуазного) города. Он по-своему красив («Он <...> горд
и строен»), но это красота прошлого:
...От мира оградясь,
Он не хотел дышать ничем живым и новым,
Почти порвав с шумящим миром связь.
«Мертвая душа» Безвестного Города проявляется в том, что здесь все
живут, подчиняясь строгим законам, все живут одинаковой жизнью и даже
любовь у всех одинаковая.
И понял я, что здесь царил кумир единый:
Обычной внешности.

Портреты
425
Мещанской серости поэт противопоставляет (как и раньше) идеал
страстной жизни. Он видит страсть в мире отверженных:
От этой пошлости, обдуманной, привычной,
Как жаждал, хоть на час, я вольно отдохнуть!
Но где в глаза живым я мог, живой, взглянуть?
Там, где игорный дом, и там, где дом публичный!
Такую же красоту и страсть Брюсов-романтик видит в поэзии труда,
в манящем мире «дальних стран»:
О, пристань! я любил твой неумолчный скрип.
Такой же, как в былом, дошедший из столетий, —
И на больших шестах растянутые сети,
И лодки с грузом серебристых рыб.
Любил я моряков нахмуренные взоры
И твердый голос их, иной, чем горожан.
Им душу сберегли свободные просторы,
Их сохранил людьми безлюдный океан.
Кто же победит: город цивилизации, машин или те, в чьих душах еще
живет свобода и сила чувства? Иногда поэту кажется, что Безвестный
Город — это прообраз будущей земли:
И страшная мечта меня в те дни томила:
Что, если Пошлость — роковая сила,
И создан человек для рабства и оков?
И, как кошмарный сон, виденьем беспощадным,
Чудовищем размеренно-громадным,
С стеклянным черепом, покрывшим шар земной,
Грядущий Город-дом являлся предо мной.
Приют земных племен, размеченный по числам,
Обязан жизнию (машина из машин!)
Колесам, блокам, коромыслам.
Предвидел я тебя, земли последний сын!
«Но нет!» Поэма завершается восторженным гимном свободе. Трудно
узнать в ее авторе «монархиста»! Скорее это анархист, мечтающий о том,
что мир цивилизации, машин будет разрушен и на земле воцарится
радостная свобода «дикого человека», сбросившего все цепи:
...Борьба, как ярый вихрь, промчится по вселенной
И в бешенстве сметет, как травы, города,
И будут волки выть над опустелой Сеной,
И стены Тоуэра исчезнут без следа.
Во глубинах души, из тьмы тысячелетий,
Возникнут ужасы и радость бытия,
Народы будут хохотать, как дети,
Как тигры, грызться, жалить, как змея.

426
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
В руинах, звавшихся парламентской палатой,
Как будет радостен детей свободных крик,
Как будет весело дробить останки статуй
И складывать костры из бесконечных книг.
Освобождение, восторг великой воли,
Приветствую тебя и славлю из цепей!
Я — узник, раб в тюрьме, но вижу поле, поле...
О солнце! о простор! о высота степей!
Человек конца XX в., над которым висит уже не романтическая,
а реальная угроза гибели культуры, вряд ли восхитится картинами
разбивания статуй и сжигания книг. Но «восторг великой воли», юношеское
стремление «из цепей» на свободу — привлекают.
Следующий сборник Брюсова — «Urbi et orbi» (1903) — еще теснее
связан с приближением революции. Его название (в русском точном
переводе — «Городу и миру»; иногда переводилось «Риму и миру») — это
формула обращения папы римского к верующим. Слова эти означают,
что папа римский говорит не только с римлянами, но с людьми всего
мира. Сам Брюсов с обычной для него четкостью мысли впоследствии так
объяснял смысл заглавия «Urbi et orbi»: «...я хотел сказать, что обращаюсь
не только к тесному „граду" своих единомышленников, но и ко всему
„миру" русских читателей»1. Это совсем новая задача! Читатель мыслится
уже не как мещанин и тупица, а как достойный собеседник поэта. Черты
эпатажа отходят на задний план. Перед нами раскрывается то, каким поэт
видит мир, его «картина мира».
Современников поразили новые темы, которых у Брюсова до «Urbi et
orbi» не было и которых никто от него не ждал. Брюсов из мира
романтической мечты, от экзотических «лесов криптомерии», от образов
прошлых веков приходит к современности. Его новые темы: современный
город, жизнь «у земли», работа и — люди (те самые люди, которых Брюсов
так презирал).
Еще недавно Брюсов предсказывал гибель больших городов
(«Замкнутые», «Конь блед»). Теперь его привлекает городская жизнь. Как его
учителя, французские символисты, Брюсов, первый русский урбанист, видит:
в городе много жестокости, но есть и своя красота и доброта.
Герой Брюсова теперь — «бродяга», свидетель дневной и ночной жизни
города, счастья и позора живущих в городе людей.
Люблю одно: бродить без цели
По шумным улицам, один;
Люблю часы святых безделий,
Часы раздумий и картин
1 Брюсов В. Я. Автобиография // Русская литература XX века. 1890—1910 / Под ред.
С. А. Венгерова. М., 1914. Т. 1. С. 115.

Портреты
427
Смотрю в лицо идущих мимо,
В их тайны властно увлечен,
То полон грустью нелюдимой,
То богомолен, то влюблен.
(«Люблю одно», 1900)
Он учится болеть чужой болью, хотя голос его не «сентиментален»,
а всегда сдержан. Вот, например, стихотворение «Каменщик» (1901).
Стихотворение это получило широкую известность и стало народной песней
(первый случай в истории русского символизма!). Здесь вечная трагическая
коллизия человеческой истории — народ сам строит свои тюрьмы:
— Каменщик, каменщик в фартуке белом,
Что ты там строишь? кому?
— Эй, не мешай нам, мы заняты делом,
Строим мы, строим тюрьму.
— Каменщик, каменщик, долгие ночи
Кто ж проведет в ней без сна?
— Может быть, сын мой, такой же рабочий.
Тем наша доля полна.
Но брюсовский герой отличается от других «каменщиков» тем, что сам
сознает трагизм своей «доли»:
— Каменщик, каменщик, вспомнит, пожалуй,
Тех он, кто клал кирпичи!
— Эй, берегись! под лесами не балуй...
Знаем всё сами, молчи!
В стихотворении звучит не только сочувствие: последние слова полны
какой-то загадочной силы, какой-то невысказанной мысли о будущем.
Мелькают картины городской жизни — бытовые, простые, но
включающие и фантазию. Мальчик, который никак не может вкатить на обледенелую
гору бочку с водой и которому помогает внезапно появившийся ангел
(«Мальчик», 1901). Прекрасная девушка, которая должна была бы быть
царицей, но одиноко идет куда-то по холодным улицам ночного города
(«Царица»)...
Особенно неожиданным был раздел «Песни». Брюсов, который раньше
учил любить только «себя самого», теперь обращается к фольклору. Впервые
символистом создается современная городская песня, романс. Герой этой
песни — фабричный рабочий. Содержание, как всегда в романсе, — любовь.
Эта любовь — не «палящий полдень Явы», а простое человеческое
чувство — сильное и грустное. Это неразделенная любовь:
Я ль не звал ее в беседку?
Предлагал я ей браслетку.
Она сердца не взяла
И с другим гулять пошла, —
(«Фабричная», 1900)

428
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
смерть любимой женщины:
Есть улица в нашей столице,
Есть домик, и в домике том
Ты пятую ночь в огневице
Лежишь на одре роковом.
(«Фабричная», 1901)
Простые, нелитературные «городские» слова: «гулять» (быть
любовниками), «огневица» (болезнь с высокой температурой). Но за ними стоят
те человеческие чувства, которые Брюсов ценил всегда за их силу. Только
теперь их носитель — простой горожанин.
Третий сборник Брюсова революционных лет — «Stephanos» («Венок») —
вышел в 1906 г., в разгар революции. Брюсов считал стихи этого сборника
несовременными, но это не так.
В разделе «Современность» Брюсов помещает стихи, в которых
утверждает связь поэта с мятежом, со стихией революции. «Кинжал» (1903) имеет
эпиграф из стихотворения Лермонтова. Лермонтов скорбит о том, что
времена героизма прошли — острый кинжал современным людям не нужен,
он спрятан в ножны и давно покрылся «ржавчиной презренья»:
Иль никогда на голос мщенья
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок...
Брюсов отвечает Лермонтову классически четкой, острой, как клинок,
формулой:
Из ножен вырван он и блещет вам в глаза,
Как и в былые дни, отточенный и острый.
Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,
И песня с бурей вечно сестры.
Во время русско-японской войны Брюсов — на стороне правительства.
Тут в поэзии виден (впервые) его «монархизм»: он желает победы России,
прославляет Юлия Цезаря, решившего править Римом единовластно
(«Юлий Цезарь», 1905). Позорное поражение России в войне изменило
настроения Брюсова: он понял ничтожество «хозяев» страны и запел новые
песни, хотя и назвал их «знакомыми» своей душе. Песня восстания —
вечная песня!
Эта песнь душе знакома,
Слушал я ее в веках.
Эта песнь — как говор грома
Над равниной, в облаках.
(«Знакомая песнь», 1905)
Брюсов видит «будни» революции («Уличный митинг», 1905), но его
по-прежнему влечет к себе героическое, «хаос» борьбы («Лик Медузы», 1905).
В стихотворении «Довольным» (1905) Брюсов возвращается к своей любимой
мысли: прекрасными могут быть и жестокий деспот, и народ, если они
сильны, героичны; только посредственность поэт всегда презирает:

Портреты
429
Прекрасен, в мощи гордой власти,
Восточный царь Ассаргадон,
И океан народной страсти,
В щепы дробящий утлый трон!
Но ненавистны полумеры,
Не море, а глухой канал,
Не молния, а полдень серый,
Не агора, а общий зал.
Брюсов призывает восстание — и сам готов, как человек старого мира,
погибнуть в его огне!
И вместе с тем во всякой революции есть для поэта страшное. Со старым
миром неизбежно погибнет величайшая ценность человечества — культура.
Брюсов теперь, во время баррикадных боев в Москве, уже не призывает
«складывать костры из бесконечных книг» (как в поэме «Замкнутые»). Но он
понимает и принимает неизбежность великих разрушений. В стихотворении
«Грядущие гунны» (1904—1905) он делит современных людей на «гуннов»
(тех, кто пришел разрушить старый мир) и «мудрецов и поэтов». Смысл
жизни «мудрецов» — сохранять ценности Духа для грядущих поколений.
Поэт готов погибнуть, приветствуя новых людей.
Где вы, грядущие гунны,
Что тучей нависли над миром!
Слышу ваш топот чугунный
По еще не открытым Памирам.
Бесследно все сгибнет, быть может,
Что ведомо было одним нам,
Но вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.
И все же свою роль Брюсов видит в другом — в том, чтобы тайно
сохранять духовные сокровища для будущего:
А мы, мудрецы и поэты,
Хранители тайны и веры,
Унесем зажженные светы
В катакомбы, в пустыни, в пещеры.
Впрочем, Брюсов надеется, что люди Будущего смогут насладиться всем,
что несет культура: Знанием и Красотой («К счастливым», 1905).
В сборнике «Stephanos» значительное место уделено любовной лирике.
Она не менее нова, чем стихи о революции. Раньше, как мы видели, Брюсов
ценил в любви лишь одно — страсть, эротику. Но вот в жизнь Брюсова
вошла любовь — ив его поэзии появились совсем другие чувства: нежность,
радость личного переживания. (Ведь сексуальное переживание может быть
адресовано любой или любому; «декадент» Брюсов дерзко и эпатирующе

430
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
писал даже, что может «любить всех женщин»! Любовь же — в узком
значении слова — всегда чувство к одной, этой женщине, этому мужчине).
Стихи о любви в сборнике «Stephanos» посвящены писательнице Нине
Петровской (см. главу «Жизнетворчество»). Это было, вероятно, самое глубокое
чувство, пережитое Брюсовым, и оно породило особую глубину интимной
лирики. Вместе с тем лирические (как раньше эротические) стихи Брюсова
не были отделены от его гражданской лирики каменной стеной. В тех и
в других прославлялись сильные, порой трагические чувства, яркие
личности; и любовь, и бунт — высшие проявления Свободы.
Позже Брюсов выпустил еще три стихотворных сборника. Писал он
и прозу (лучший его роман — «Огненный ангел» — также посвящен
Нине Петровской), и драмы; много переводил. Особенно активен был
Брюсов как литературный критик, автор статей по истории и теории
литературы и т. д.
Он работал по-прежнему целыми сутками, не зная отдыха. Но
поэтический талант его явно иссякал: хороших стихов было немало, но событиями
в истории русской поэзии они уже не становились. А когда в 1910 г.
символисты объявили символизм как литературную группу закончившим свое
существование, Брюсов, как в ранней молодости, оказался «полководцем
без войска».
Это были годы тяжелейшего кризиса. Брюсов не сдавался, но понимал,
что близок конец. Не раз приходили мысли о самоубийстве: ведь, кроме
литературы, у Брюсова (странно сказать!), по сути дела, никого и ничего
жизненно необходимого уже не было.
Из кризиса Брюсова вывела Октябрьская революция, которую он сразу
принял. Он создает сразу четыре сборника стихов, где главная тема —
революционная («В такие дни», «Миг», «Дали»; последний — «Меа!»
(«Спеши!») — вышел уже после смерти Брюсова). Новым стало и появление
«научных» стихов (например, «Мир электрона»). Брюсов уже давно мечтал
о создании «научной поэзии». Наконец, заслуживают внимания и его
«Опыты» — экспериментальные стихи, в которых поэт создает как бы
стиховедческую «энциклопедию», где даны примеры самых разнообразных
размеров, рифм и т. д.
Но все же самая большая заслуга Брюсова 1918—1924 гг. — это его
организационная деятельность. Брюсов со своей обычной энергией ведет
самую разнообразную работу в области культуры. Он заведует
Книжной палатой в Москве, становится председателем Всероссийского союза
поэтов, работает в Наркомпросе (Народном комиссариате просвещения)
и т. д. и т. п.
Любимым детищем Брюсова был созданный им в 1921 г. Высший
литературно-художественный институт. Брюсов был его ректором. Но не
бюрократом и не великим поэтом сидел он в ректорском кабинете. Он читал
студентам курсы русской, греческой и латинской литературы, «энциклопедию
стиха» и даже... историю математики, отбирал в институт наиболее
талантливую поэтическую молодежь. Вот где соединились способности и любовь
Брюсова руководить охраной культуры, его эрудиция, честолюбие и
огромная работоспособность.

Портреты
431
Анна Ахматова (1889—1966)
Анна Андреевна Ахматова (настоящая ее фамилия — Горенко) родилась
И (23) июня 1889 г. около Одессы. Когда ей был всего год, родители увезли
девочку на север, в Царское Село под Петербургом (теперь — город
Пушкин). Там будущая поэтесса жила до шестнадцати лет, хотя ежегодно
все теплые месяцы проводила на Черном море. В ее творчество позже войдут
и красота севера, и яркие впечатления юга, желание туда вернуться:
Стать бы снова приморской девчонкой,
Туфли на босу ногу надеть,
И закладывать косы коронкой
И взволнованным голосом петь.
Лишь в старости Ахматова скажет, что ближе всего ей север. В образе
Карелии для нее объединятся Россия и «Суоми» — Финляндия.
...Когда Ахматовой было шестнадцать лет, родители ее разошлись. Мать
Анны Андреевны, взяв детей, уехала с ними в Крым, а затем в Киев. Здесь
Ахматова оканчивает гимназию и начинает писать стихи («великое
множество» стихов, как скажет она позже об этих годах). Тоска о Царском Селе,
жалость к матери, а главное — пробуждающийся талант формируют
характер Ахматовой.
Характер этот — нелегкий, но прежде всего для самой девушки. Она
постоянно грустна, плохо сходится с окружающими. («Я все молчу и плачу,
плачу и молчу. Это, конечно, находят странным, но так как других
недостатков я не имею, то пользуюсь общим расположением», — пишет она
о жизни в Киеве1). Но есть в ней и совсем другие черты: смелость (на юге
она часами плавает в Черном море), дерзость, простота поведения. Мир
рыбаков ей понятнее и ближе, чем жизнь родных.
Ахматова в шестнадцать лет — красивая, необычная девушка.
Двоюродный брат, как узнаем мы из ее писем, объясняется ей в любви «каждые
пять минут», а не очень талантливый и немолодой поэт Федоров
преследует ее своими любовными клятвами. Но романтически настроенная
Ахматова только смеется над этими «прозаическими» поклонниками: «Летом
Феодоров (так иронически именует его поэтесса. — М. Л., З. М.) опять
целовал меня, клялся, что любит, и от него опять пахло обедом»2. Любовь
ей нужна только необычная, исключительная. И юная Ахматова
«выдумывает» себе такое чувство — влюбляется в далекого (живущего в
Петербурге) своего знакомого по Царскому Селу, студента-филолога В. В. Голе-
нищева-Кутузова. Как всякой яркой, поэтической натуре, Ахматовой
нравятся крайности: или рыбаки, или аристократы. Голенищев-Кутузов —
князь, аристократ. Ахматовой нравятся его «аристократические» манеры,
его полупрезрительное спокойствие. «Любовь по воспоминаниям»
переживалась ею, однако, как настоящее и глубокое чувство: Ахматова даже
пыталась кончить жизнь самоубийством от своей неразделенной любви —
1 Ахматова А. А. Соч.: В 2 т. М, 1990. Т. 2. С. 177.
2 Там же. С. 179.

432
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
она хотела повеситься, но гвоздь выскочил из стенки! Жалость к матери
заставила ее не повторять больше таких попыток.
Важная особенность Ахматовой этих лет — трагическое восприятие
жизни. Девушка мечтает о настоящей любви. Но такая любовь (еще не
испытанная!) уже заранее кажется ей трагическим, неразделенным чувством,
которому она, однако, навсегда останется верна. Через несколько лет, приехав
в Петербург уже талантливой поэтессой и замужней женщиной, она поразит
и Александра Блока, и других своих новых знакомых не только умом и
простотой, но всегдашним выражением «тихой» грусти на прекрасном лице.
Конечно, кто же не бывал пессимистом в семнадцать — двадцать лет?
Тем более в среде символистов, где «отвращение от жизни» часто становилось
просто литературной модой, «жизнетворчеством». Но в печали Ахматовой
виделось что-то настоящее. Не было ли это пророческим предчувствием
будущих бед, которые вскоре нависнут и над Ахматовой, и над всей Россией
(приближалась первая мировая война, бедствия последующих десятилетий).
В 1910 г. Ахматова выходит замуж за одного из своих царскосельских
друзей — молодого талантливого поэта Николая Гумилева. Гумилев приезжал
«просить ее руки и сердца» в Киев. Он женился по сильной любви. Ахматова
же о своих чувствах говорила, изменяя текст известного романса «Средь
шумного бала, случайно...» (слова А. К. Толстого): «Люблю ли его, я не знаю,
но кажется мне, что люблю». Гумилев высоко ценил талант Ахматовой, ввел
ее в круг поэтов-акмеистов. Литературные интересы художников были очень
близки, их соединяла верная дружба. И все же совместная жизнь оказалась
невозможной. В 1918 г. Ахматова и Гумилев разошлись навсегда. Гумилев так
писал о своей любви, полушутя, а наполовину с искренней грустью:
Из логова змиева,
Из города Киева,
Я взял не жену, а колдунью,
А думал — забавницу,
Гадал — своенравницу,
Веселую птичку-певунью.
Ахматова же в своих стихах создает (конечно, придуманный!) образ
нелюбимого, грозного мужа или же любящего человека, который ревнует
свою жену... к Музе, запрещает ей писать стихи!
С 1912 по 1923 г. вышло шесть сборников стихов Анны Ахматовой:
«Вечер» (1912), «Чётки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921),
«Anno Domini» (1923). В них раскрылись главные черты раннего творчества
поэтессы.
Как большинство первых акмеистов, Ахматова не любит многозначной
символики. Ее стихи далеки от мистических настроений, от решения
сложных философских проблем. Ее тема — жизнь, человеческие отношения,
раскрытые на фоне природы или быта. Все в них кажется таким знакомым...
Но на самом деле ахматовская лирика очень нова, а за внешней простотой
ее скрыта сложность понимания и изображения жизни.
Поэтессы от Сафо до Лидии Койдулы или от Каролины Павловой
до Зинаиды Гиппиус всегда писали о том, чем жили женщины их поры.

Портреты
433
Но писали об этом тем же языком, что и лучшие художники их времени, —
то есть как мужчины. Анна Ахматова впервые в русской, а может быть,
и в мировой литературе заговорила на «женские» темы «женским» языком.
Через много лет она иронически скажет об этом так:
Могла ли Биче, словно Дант, творить,
Или Лаура жар любви восславить?
Я научила женщин говорить...
Но боже, как их замолчать заставить!
То, что язык поэзии Ахматовой — типично женский, хорошо понял
ведущий русский поэт 1910-х гг. Александр Блок. Благодаря молодую
поэтессу за присылку поэмы «У самого моря», Блок писал: «Прочтя Вашу
поэму, я опять почувствовал, что стихи я все равно люблю, что они —
не пустяк... Все это — несмотря на то, что я никогда не перейду через
Ваши „вовсе не знала", „у самого моря", „самый нежный", „самый
кроткий"... постоянные „совсем" (это вообще не ваше, общеженское, всем
женщинам этого не прощу)»1. Дело, конечно, не только в том, что
Ахматова каждое свое переживание рисует как «самое сильное», «самое
вечное» (хотя Блок подчеркивает именно эту черту как «общеженскую», видя
в ней не только силу чувства, но и истеричность, кокетство). Язык
Ахматовой может быть и очень спокойным, сдержанным — но за ним все равно
стоит именно женское чувство. А оно как бы само «находит» для себя
«женские» слова. <...>
В стихах Ахматова создает устойчивый поэтический «миф», «легенду»
о своей лирической героине. Жизнь ее — вечное страдание о
неразделенной, или обманувшей, или изменившей любви, вечные мечты о смерти, об
уединении в монастыре, одиночестве. Не надо думать, что такие стихи —
автобиографичны в прямом смысле слова. В Петербурге, став известной
поэтессой и часто живя в разлуке с Гумилевым, Ахматова пользовалась
огромным успехом. В отношении к ней ее друзей и поклонников
смешивалось восхищение ее творчеством и ее своеобразной красотой. И
«монахиней» Ахматова тоже не была. («Все мы — бражники здесь, блудницы...» —
писала она о себе и о своих друзьях, собиравшихся в поэтическом кафе
«Бродячая собака»).
Однако образ грустящей, оставленной своим «другом» героини не был
и выдумкой. В отличие от ряда поэтов-акмеистов, которые осознанно
хотели отделить поэтическое «я» (в стихах) от своего реального «я» (в жизни),
Ахматова (как и Н. Гумилев и О. Мандельштам) создавала не
стилизованные «рассказы в стихах», а подлинную лирику. В «я» лирической героини
ярко и искренне отражено «я» поэтессы. Но только это, в первую очередь,
отражение ее мыслей и настроений, а вовсе не обязательно каких-то
реальных событий. Впрочем, очень часто Ахматова рисует и реальные события:
расставание с Н. Гумилевым, тоску о сыне, живущем далеко от Петербурга,
любовные переживания этих лет и т. д. Но все они изображены не
«протокольно», а пропущены сквозь «волшебную призму» фантазии и настро-
1 Блок А. А. Собр. соч. Т. 8. С. 459.

434
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
ений поэтессы. Очень часто в стихах говорится о том, что только что
случилось, что пережито непосредственно и даже полностью не понято, а на
самом деле это память о прошлом, о том, что давно и глубоко продумано.
«Дневниковость», автобиографичность таких стихов и реальна, и
обманчива одновременно.
Чувства своей героини Ахматова изображает ново и необычно. Она
не всегда пишет прямо о своих настроениях, а если и пишет — то просто
как бы «фотографирует» их:
Сегодня я с утра молчу,
А сердце — пополам.
(«Молюсь оконному лучу...»)
Тупо болит голова,
Странно немеет тело.
(«Я написала слова...»)
Читатель сам должен догадаться, что произошло с героиней, отчего
сердце ее раскололось «пополам». Героиня этого как бы еще не понимает
сама (в отличие от Ахматовой, которая изображает первую женскую
реакцию на горе).
Для поэтессы очень важны те предметы, вещи, которые окружают
героиню в моменты ее грусти или веселья:
Дверь полуоткрыта,
Веют липы сладко...
На столе забыты
Хлыстик и перчатка.
Круг от лампы желтый...
Шорохам внимаю.
Отчего ушел ты?
Я не понимаю...
Хлыстик, перчатка — не символы, а образы реальных предметов. Но
образы эти исполнены глубокого чувства — ведь это то, что осталось от
ушедшего любимого человека и от ушедшей радости. Героиня в тоске
рассеянно глядит вокруг, думает о чем-то своем, но — чисто женская черта! —
все видит и все запоминает. И вещи становятся для нее знаками пережитого,
памятью о прошлом.
Еще внимательнее следит героиня Ахматовой за собой, за всеми своими
движениями. Даже горе «последней встречи» не прерывает этих постоянных
и зорких наблюдений:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Характерная черта — и тоже женская: первая строка говорит о
внутреннем состоянии лирической героини, но затем ее внимание обращается к тому,
как она выглядит в эти тяжелые минуты, какое впечатление она производит.
На кого?! Ведь никто, кроме осеннего ветра, ее не видит, не слышит ее
«легких шагов»!

Портреты
435
Но где-то в душе героини незримо живет не только ее «второе „я"»,
наблюдающее за тем, что делает «первое», но еще и какой-то «он»,
который постоянно разглядывает «ее», оценивает каждое ее движение. И оценки
этого «невидимого» исключительно важны для ахматовской лирической
героини.
В стихах Ахматовой, конечно, упоминается и настоящее зеркало:
А глаза глядят уже сурово
В потемневшее трюмо.
Но чаще «зеркалом» для ее лирического «я» являются «двойники»,
например упавшая мраморная статуя в царскосельском парке:
А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.
И моют светлые дожди
Ее запекшуюся рану...
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.
Как всегда, за простым описанием пейзажа скрыта сложная поэтическая
мысль: статуя отражается в воде, как в зеркале, но одновременно и сама
статуя — «зеркало» героини, так как в нем отображается ее будущая судьба
(ее «окаменение», превращение в мрамор). Часто «зеркало» для героини —
Муза, но часто это просто другая женщина — соперница, иногда подруга.
А за этими двумя, постоянно наблюдающими друг за другом, стоит еще
третий — «он», который во многом определяет их мысли и поведение.
Блоку приписываются слова, которые он якобы сказал, прослушав стихи
Ахматовой: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как
бы перед Богом»1. Героиня ее стихов, действительно, живет «как бы под
мужским взглядом» — а что значит «лирическая героиня»? Молодая
женщина, какой ее представляет себе Ахматова-поэтесса и... тоже женщина!
Психологическая тонкость женских образов Ахматовой неотделима от
какой-то частицы «последней правды» о других, а значит, и о себе.
«Женский» взгляд на мир вовсе не делает ахматовские стихи
повышенно эмоциональными и «жалостливыми», как это порой бывало у поэтесс-
женщин. Совсем наоборот. Стихи Ахматовой всегда внешне сдержанны,
иногда даже холодноваты. Глубокое чувство всегда бьется в этих стихах
в глубине, а не на поверхности. Зато тонкая наблюдательность лирической
героини сослужила хорошую службу ее автору. Ахматова создает
совершенно новый тип психологической поэзии. Истинное переживание не
описывается прямо. («Отчего ушел ты? / Я не понимаю», — наивно грустит
девушка, но читатель понимает причины ее грусти. Да и сама она,
наверное, знает многое, только сама себе в этом не сознается.) Взгляд героини
1 Кузьмина-Караваева Е. Ю. Встречи с Блоком // Александр Блок в воспоминаниях
современников: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 66.

436
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
как бы постоянно меняет направление, переходя от внешних предметов
или жестов к самонаблюдениям, а от них — опять к окружающему. Между
внешним и внутренним мирами устанавливается связь, которую трудно
выразить словами, но которая, однако, хорошо понятна. В стихах
возникает, как в пьесах Чехова, «подводное течение» — намеки на какой-то
глубокий смысл происходящего.
ПРОГУЛКА
Перо задело за верх экипажа.
Я поглядела в глаза его.
Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего.
Безветрен вечер и грустью скован
Под сводом облачных небес,
И словно тушью нарисован
В альбоме старом Булонский лес.
Бензина запах и сирени,
Насторожившийся покой...
Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.
«Верх экипажа» — «глаза его» — взгляд «в себя» (в «томящееся
сердце») — и снова вдаль... Так, как будто случайно, скользит взор девушки
в шляпе с пером, выехавшей в карете на прогулку с любимым... Но поэтесса
знает, как показать «причину горя» героини. «Грустью скованный» вечер —
как бы продолжение ее тоскующей души. А внешне ласковый жест мужчины
(«почти не дрогнувшей рукой») раскрывает тайный смысл отношений «ее»
и «его». Спокойно-ласковая холодность спутника возвращает нас к уже
понятному нам «томлению сердца» девушки...
Сравните знаменитое стихотворение «Сероглазый король».
Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король —
связывает «боль» героини и смерть «сероглазого короля», но как они
связаны — еще не ясно. Далее ситуация усложняется: появляются образы мужа
героини («рабочего») и горюющей королевы:
...Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:
«Знаешь, с охоты его принесли,
Тело у старого дуба нашли.
Жаль королеву. Такой молодой!..
За ночь одну она стала седой».
Трубку свою на камине нашел
И на работу ночную ушел.
Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки ее погляжу.

Портреты
437
А за окном шелестят тополя:
«Нет на земле твоего короля...»
Так, без всяких объяснений, через мелкие, казалось бы, детали
(«сероглазый король» — «серые глазки» дочери; спокойствие ни о чем не знающего
мужа) раскрывается драма тайной любви героини и короля...
Ранняя лирика Ахматовой — настоящая поэтическая энциклопедия
сердечных томлений и надежд. Но уже в эти годы в ее поэзии возникают и темы
родной «скудной земли», и тема Музы, творчества, и «вечные» вопросы
о смысле жизни, о Родине, о войне и смерти. В годы революции и в
последующие десятилетия эти темы становятся главными.
Ахматова не приняла революцию. Но зато она сразу поняла, что родину
свою она никогда не оставит, как бы тяжело ей ни жилось. В эмиграции
оказались самые близкие друзья и подруги, но поэтесса писала о них:
Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник,
Полынью пахнет хлеб чужой.
Свою правду Ахматова видит в том, чтобы разделить со своим народом
трагедии и несправедливости истории:
А здесь, в глухом чаду пожара,
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.
И знаем, что в оценке поздней
Оправдан будет каждый час...
Но в мире нет людей бесслёзней,
Надменнее и проще нас.
Жизнь Ахматовой действительно становится трагедией. В 1921 г. был
расстрелян по обвинению в контрреволюционной деятельности бывший муж
Ахматовой Николай Гумилев. Неудачными оказались ее второе и третье
замужества. В 1937 г. арестовали сына Ахматовой и одного из ее
ближайших друзей — поэта Осипа Мандельштама. А в 1946 г., после доклада
А. А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», Ахматова вообще была
как бы «объявлена вне закона»: в течение более десяти лет ее произведения
нигде не печатали, а критика поливала ее потоками грязной клеветы. В чем
только не обвиняли замечательного поэта: она и «антисоветски настроена»,
и плохая патриотка, и «мистик», и писать не умеет ни о чем, кроме своих (!)
любовных увлечений. Только после смерти Сталина началось «второе
рождение» Ахматовой-поэта.
...Во второй половине 1920-х — начале 1930-х гг. Ахматова пишет стихи
редко, но талант ее все растет. Если раньше рассказать о любви — значило
нарисовать сцену зримую и слышимую, то теперь Ахматовой достаточно
двух строк:
От других мне хвала — что зола,
От тебя и хула — похвала.

438
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Стих ее становится кратким, афористичным. Любовь остается одной
из основных тем, но теперь это жесткое, порой жестокое чувство. Почти
никого из близких уже нет в живых, и любовь — почти всегда память
о прошлом:
Он в шестнадцатом году весною
Обещал, что скоро сам придет.
Любовь к сыну — тоже страдание, и в лирике Ахматовой сын
превращается в Сына — распинаемого Христа, а мать — в Богоматерь,
Богородицу:
Магдалина билась и рыдала.
Ученик любимый каменел.
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Женщина, мать, Богородица. Ахматова, конечно, и теперь смотрит на
мир с «женской» точки зрения, но теперь это и точка зрения миллионов
людей-современников.
Однако не только страдание слышится в ахматовских стихах 1930-х гг.
и последующих — военных — лет. Ахматова оказалась одним из самых
смелых и честных русских поэтов. Уже в начале тридцатых годов Ахматова
ответила на вопрос, почему она теперь так мало пишет, с неслыханной
смелостью и простотой:
И вовсе я не пророчица.
Жизнь моя светла, как ручей.
А просто мне петь не хочется
Под звон тюремных ключей.
В конце десятилетия она пишет поэму «Реквием» — о тех, кто погиб
во времена сталинизма (любой строки этой поэмы достаточно было, чтобы
автор поплатился за нее жизнью).
Лучшее произведение поздней Ахматовой, над которым она работала
до конца жизни, — «Поэма без героя», начатая ею в последний предвоенный
год. В ней талант Ахматовой раскрывается с совершенно новой стороны.
В годы молодости все ценили в ахматовской лирике простоту. Этот
признак переносился и на самое поэтессу:
Я — тишайшая, я — простая,
«Подорожник», «Белая стая» —
так вспоминает Ахматова о своей прошлой поэтической и человеческой
репутации. Репутация эта ошибочна: «тишайшая» Анна никогда не была
«простой», как и ее стихи.
И все же «Поэма без героя» написана в гораздо более сложной манере.
Это поэтесса видела и сама. Связывая начало поэмы с тем, что осенью
1940 г. она как-то раз заглянула в шкатулку, где хранились письма времен
ее молодости, Ахматова говорит своему читателю:

Портреты
439
У шкатулки ж тройное дно.
Но сознаюсь, что применила
Симпатические чернила,
Что зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нет, —
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу.
Действительно, в поэме за одними значениями образов раскрываются
другие, за ними — еще более глубокие и т. д.
Раньше душевная жизнь героини раскрывалась на фоне природы и быта.
Теперь Ахматова как бы возвращается от акмеизма к символизму с его
сложными, «загадочными» образами, мистикой, фантастикой. Более того,
она идет еще дальше, в глубь XIX в., и ее поэма — романтическая: вся она
наполнена призраками, ожившими сонными видениями; люди из разных
эпох встречаются в ней под одной крышей — и тут же исчезают, растаяв,
как дым.
В первой (и основной) части поэмы — «Девятьсот тринадцатый год
(Петербургская повесть)» — мы переносимся в последний год перед началом
первой мировой войны. Здесь как бы накладываются друг на друга два
сюжета. Первый — это «новогодняя баллада» о том, как в 1940 г., в
новогоднюю ночь, «к автору вместо того, кого ждали, приходят тени из
тринадцатого года под видом ряженых».
Второй сюжет — это история из прошлой жизни «теней» и из молодости
единственной живой среди них героини повести. Из многих историй бурной,
праздничной жизни, любви, ревности и гибели людей той поры Ахматова
выбирает одну. Это «не ее» история, но события, которые развернулись
в кругу ее ближайших друзей: поэтов, художников, артистов.
Начинающий поэт, драгун Всеволод Князев влюбился в «Коломбину
десятых годов», подругу Ахматовой Ольгу Глебову-Судейкину, популярную
в художественных кругах Петербурга танцовщицу. Но «Коломбина» и знать
ничего не хочет о серьезной, «вечной» любви молодого драгуна: она живет
сегодняшними радостями, быстро меняющимися увлечениями. Очередное
увлечение Олечки Глебовой-Судейкиной окончательно показало Всеволоду
Князеву, что он нелюбим, — и драгун застрелился.
Почему из множества погибших друзей, возлюбленных, знакомых
Ахматова выбрала именно молодого драгуна? Поэтесса отвечает на вопрос так:
Князев был первым погибшим среди петербургских поэтов, близких к ахма-
товскому кругу. А первый — это предвещание всего того, что будет потом:
Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту, —
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним открывается вид...
Имя Всеволода Князева в самой поэме прямо не названо. «Первое
посвящение» адресовано «памяти Вс. К.», но имя героя так автором и не рас-

440
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
шифровывается. И хотя тема погибшего от жизненных «обид» мальчика
очень близка Ахматовой, все же не он главный герой «Поэмы без героя».
Не он — так кто же?
На вопрос о герое можно ответить двояко. С одной стороны, название
подсказывает, что героя здесь нет. Есть только воспоминания об уже
умерших, видения близких — далеких, отделенных от героини смертной чертой,
дорогих и страшных. Есть «гость из будущего» — кто-то очень близкий
героине и, главное, живой. Но и он, видимо, не герой. Героя ни в прямом
смысле слова (того, кто героичен), ни в романическом (предмет любви)
в поэме нет.
Надо сказать, что в годы, когда поэма была начата и писалась,
выражения «безгеройность», «безгеройное время» в критике могли означать
только одно — суровый выговор автору за то, что он не видит героев, не создает
героических образов. Ахматова, видимо, прекрасно понимает это, и само
название поэмы оказывается дерзким и полемическим (впрочем, название
можно понимать и иначе: герой был, но он погиб, как погибли Гумилев,
Мандельштам и другие, и в поэме — только призраки героев).
Но «герой» в литературоведческом смысле — «персонаж» — в поэме
есть. Сама Ахматова уверяет нас (точнее, героиня поэмы, «автор», уверяет
своего «редактора»):
...«Там их трое —
Главный был наряжен верстою1,
А другой как демон одет, —
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
Третий прожил лишь двадцать лет, —
И мне жалко его»...
«Третий» нам уже известен — это Всеволод Князев. Второй («другой») —
это какой-то знаменитый поэт, соперник юного драгуна и невольный
виновник его гибели. Имя его тоже не названо, но «вычисляется» из
многочисленных цитат и намеков. Например, рассказывая об отношениях
«знаменитого соперника» и прекрасной танцовщицы, Ахматова пишет:
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале.
В стихотворении «В ресторане» Александр Блок писал:
Я сидел у окна в переполненном зале.
Где-то пели смычки о любви,
Я послал тебе черную розу в бокале
Золотого как небо аи.
...У нас нет данных о романе Блока и О. Глебовой-Судейкиной, и
стихотворение «В ресторане», видимо, посвящено не ей. Скорее всего, эти
1 Имеется в виду маскарадный костюм героя — полосатый столб, которым отмечали
на дорогах расстояние между населенными пунктами.

Портреты
441
эпизоды вымышлены Ахматовой. Блок вводится в поэму как самое яркое
воплощение эпохи 1910-х гг., это ее прекрасный и страшный,
трагический «демон».
Что касается первого «героя» — того, чей призрак явился героине поэмы
в ночь на Новый год в маскарадном наряде «полосатой версты», — то здесь
труднее всего определить прототип образа. Сама Ахматова говорила, что
это обобщенный образ поэта; исследователи находят в «полосатой версте»
черты разных поэтов 1910-х гг.
Видимо, героем «безгеройной» поэмы является сама эпоха 1910-х гг.,
как ее представляла себе Ахматова в 1940 г., когда вторая мировая война
уже бушевала в Европе.
«Девятьсот тринадцатый» — это время молодости поэтессы. Каким
оно теперь кажется ей? Прекрасным, «ослепительным» — но и во многом
жестоким, бесчеловечным. Жизнь молодых, талантливых литераторов,
художников, артистов предреволюционного десятилетия рисуется в поэме как
бесконечный праздник. Даже тени уже погибших людей тех лет являются
героине пестрой, нарядной и шумной толпой. Ах, как прекрасен танец
«козлоногой» (О. А. Глебова-Судейкина исполняла роль Козлоногой в балете
И. Саца «Пляс козлоногих»):
Как копытца, топочут сапожки,
Как бубенчик, звенят сережки,
В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской пьяна, —
Словно с вазы чернофигурной,
Прибежала к волне лазурной,
Так парадно обнажена.
Пусть у «козлоногой» танцовщица рожки — «злые», а пляс —
«окаянный». Все равно она прекрасна. Она до того легка, грациозна и счастлива,
что, вспоминая подругу своей юности, героиня сомневается, действительно
ли такая всепобеждающая красота могла существовать на свете:
...неужели
Ты когда-то жила в самом деле
И топтала торцы
Ослепительной ножкой своей?
Среди пришедших к поэтессе других «теней из тринадцатого года» также
много бурного веселья, страсти. Это — «новогодние сорванцы», гуляки.
Что из того, что многие из них — великие грешники? Зато они все
талантливые художники, а
поэтам
Вообще не пристали грехи.
И даже когда мы узнаем о тревоге и страхе героини, увидевшей вместо
того, живого, которого она так ждала к себе, призраки прошлого:
Нету меры моей тревоге...
<...>

442
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
Не для них здесь готовился ужин
И не им со мной по пути, —
даже и тогда мы чувствуем страшную красоту происходящего. Это
романтическая красота баллады, и здесь к месту и мертвецы, и призраки, и даже
сам «Владыка Мрака» — сатана.
Ощущение какой-то колдовской поэзии поддерживает и метр «Поэмы без
героя», напоминающий балладный стих. В середине и конце каждой строфы
есть строка с мужской рифмой. Но перед ними и между ними как бы течет
поток рифмующихся строк с женской рифмой, число которых колеблется
от двух до пяти. Это создает ощущение какого-то волшебно кружащегося
водоворота, который засасывает в себя читателя:
Этот — Фаустом, тот Дон Жуаном,
Дапертутто1, Иоканааном2;
Самый скромный — северным Планом3
Иль убийцею Дорианом4,
И все шепчут своим Дианам
Твердо выученный урок — и т. д.
Сама Ахматова пишет, что, создавая поэму, она была как бы поневоле
захвачена музыкальным потоком («Музыкальный ящик гремел», «И отбоя
от музыки нет»). Музыку с любовью сравнил Пушкин в «Каменном госте».
Обе они — гармония, красота.
Все это так. Но полная ли это правда о поэме с молодым
драгуном-самоубийцей? Если «поэтам... не пристали грехи», то почему же Ахматовой
«жалко» юношу, над которым торжествует «знаменитый соперник»? И
почему она хочет своей поэмой «казнить» себя? Откуда постоянная тема
«вины» и «расплаты»? Да, прекрасен был мир «сорванцов» 1913 года.
Но было в нем и ужасное. «Красота», страсть, радость отодвинула все. Все,
в том числе и чувство долга, вины, даже простой человеческой жалости.
Иначе, быть может, и не погиб бы «глупый мальчик». Ведь его ночной крик
о спасении и помощи:
«Помогите, еще не поздно!
Никогда ты такой морозной
И чужою, ночь, не была!» —
не был услышан никем.
Отсюда — трагически безответный вопрос героини о том, что же это
такое — последний год жизни, в которой еще не было мировых войн:
Золотого ли века виденье
Или черное преступленье?
1 Дапертутто — волшебный доктор из сказки Э. Т. А. Гофмана «Приключение
накануне Нового года».
2 Иоканаан — библейский пророк; персонаж пьесы О. Уайльда «Саломея» (1893),
популярной в кругах поклонников «нового искусства».
3 Глан — герой романа К. Гамсуна «Пан» (1894).
4 Дориан — герой романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890).

Портреты
443
Мысль Ахматовой, конечно, глубже того, чтобы просто напомнить
о «грехах поэтов», о том, что Красота не имеет права отменять или
презирать Добро, Любовь.
В «Поэме без героя» поражает глубокое чувство истории. Прошлое,
настоящее и будущее — неразрывная цепь:
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет —
Страшный праздник мертвой листвы.
Будущее — всегда возмездие за прошлое (Ахматова не случайно
вспоминает в поэме Блока: ее понимание «расплаты» очень близко блоковской
поэме «Возмездие»).
Так вот в чем главная (чаще всего — невольная) вина «сорванцов»
«девятьсот тринадцатого года». Они были поразительно безответственными.
Как бы «заколдованные» своим вечным праздником Красоты и любви, они
не глядели в глаза Истории. Не могли или не хотели видеть, что
великолепный спектакль их жизни подходит к концу:
Пятым актом из Летнего сада
Веет...
Не хотели «платить по счету», подумать о том, что из малого
равнодушия и оправдания зла рождается зло великое, которое сильнее самого
«Владыки Мрака».
Словно в зеркале страшной ночи,
И беснуется, и не хочет
Узнавать себя человек, —
А по набережной легендарной
Приближался не календарный —
Настоящий Двадцатый Век.
Но то, что не поняли друзья ушедшей молодости, понимает и не может
забыть Ахматова. Для нее связаны все времена, все люди и события в мире.
Теперь ясна и еще одна причина выбора сюжета. Ахматова пишет о
красавице 1913 года: «Ты — один из моих двойников». Чужая вина для нее —
то же, что и своя («Не тебя, а себя казню»). И все то страшное, что
случилось со всей страной и с ней самой, Ахматова принимает как «расплату
по общему счету».
Поэтому после повести о девятьсот тринадцатом годе в поэме идут сцены
из жизни, современной Ахматовой. Они то окрашены горькой иронией
(разговор с редактором, который делает поэтессе выговор по поводу
несовременности ее поэмы), то звучат трагически, то героически. Вторая и третья
части поэмы написаны в годы Великой Отечественной войны, а эпилог
завершен уже после смерти Сталина, в 1960 г.
Здесь мы снова ощущаем глубокий историзм Ахматовой, ее мужество
и острый ум. Смерть одного человека была для поэтессы знаком всеобщей
гибели. Но в гибели миллионов людей Ахматова видит знак будущей
победы. Война рисуется как грандиозная панорама народных передвижений:

444
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
От того, что сделалось прахом,
Не сраженная смертным страхом
И отмщения зная срок,
Опустивши глаза сухие
И сжимая уста, Россия
В это время шла на восток.
И себе же самой навстречу
Непреклонно в грозную сечу,
Как из зеркала наяву,
Ураганом — с Урала, с Алтая,
Долгу верная, молодая
Шла Россия спасать Москву.
Это не казенный патриотизм («Я ль растаю в казенном гимне?»), а та
же самая молчаливая, стыдливая любовь к родному, которая заставила
Ахматову остаться дома в годы революции. И снова звучит тема возмездия.
Эпоха беспечного праздника, легкомысленной жестокости «виновата» во
всем том, что случилось позже, а «платит по счету» народ. Но на новом
витке истории появляются и новые виновники народных трагедий —
виновники войны, месть которым — Победа.
Конечна жизнь одного и даже жизнь миллионов. Но история бесконечна.
Она имеет свой смысл. Этот смысл для человека связан с понятием Долга,
ответственности перед всеми.
Ахматова не умерла в годы, когда ее «всенародно опозорили». Она
дожила до выхода новых сборников своих стихов, до возвращения сына.
В 1960-х гг. она была удостоена звания почетного доктора Оксфордского
университета, награждена в Италии премией «Этна-Таормина».
Однако многие произведения Ахматовой (прежде всего — поэма
«Реквием») при ее жизни «как бы не существовали». Они увидели свет только
недавно. И теперь всем видна справедливость горьких и гордых слов
«тишайшей» поэтессы:
Нет! и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл —
Я была тогда с моим народом
Там, где мой народ, к несчастью, был.

Приложения

Приложение I
Структура поэтической личности
и текстология1
Вопросы текстологии того или иного автора чаще всего изучаются
в связи с эдиционными задачами, в аспектах творческой истории и
психологии творчества. Между тем многое в принципиальном подходе
художника к коренным текстологическим проблемам (понятие текста и вариантов,
понимание функций и условий бытования произведения и т. д.) связано с его
общей «картиной мира», с типом практического поведения и мироотноше-
ния. Творчество Вл. Соловьева дает в этом смысле интересный материал
для наблюдений.
Как известно, довольно обширное и весьма многогранное поэтическое
наследие Вл. Соловьева до сих пор не исследовано с удовлетворительной
полнотой. Первоочередными задачами все еще остаются издание «Полного
собрания стихотворений» Соловьева и публикация произведений,
разбросанных по фондам государственных архивохранилищ и частным собраниям2.
Одной (хотя отнюдь не единственной) из причин того, что значительная
часть соловьевских произведений по сей день не увидела света, являлось
особое отношение философа к собственному поэтическому творчеству.
Во-первых, Соловьев, всегда фанатически уверенный в правоте своих теоретических
построений, никогда ничего не менявший в статьях под влиянием критики
или дружеских советов, к стихотворным опытам относился совершенно
иначе. Он постоянно сомневается в художественном достоинстве своих
произведений, в письмах к друзьям и знакомым (М. М. Стасюлевичу, В. Л. Ве-
1 Настоящая статья предшествовала публикации текстов Вл. Соловьева: Минц З. Г. Из рукописного наследия Вл. Соловьева — поэта // Труды по рус. и слав, филологии.
XXIV. Тарту, 1975 (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 158). Будучи
самодостаточной, воспроизводится в наст. изд. без публикаторской части. — Примеч. ред.
2 Задача эта, к сожалению, не решена и в издании: Соловьев Вл. Стихотворения
и шуточные пьесы / Вступ. статья, сост. и примеч. З. Г. Минц. Л., 1974 (ниже: Соловьев
1974). В издание по некоторым обстоятельствам не вошли публикуемые в настоящем
сообщении тексты, а также публиковавшиеся ранее стихотворения «В Землю
Обетованную» и «Миша-потрошитель».

Структура поэтической личности и текстология
447
личко и многим другим) часто спрашивает, не следует ли внести в текст
те или иные изменения (и, получив утвердительный ответ, всегда вносит их),
испытывает сильные колебания в необходимости печатать свои стихи. В
предисловии к первому изданию «Стихотворений» Соловьев писал, что
выпускает их в свет лишь «по желанию некоторых друзей, которым они нравятся
более», чем ему самому1. В прижизненных изданиях стихов Соловьева
увидело свет поэтому не более половины написанного им.
Однако дело не только и не столько в строгости отношения к себе
Соловьева-поэта. Все создаваемое им поэт четко делит на предназначенное
к опубликованию и написанное «не для печати». К первой группе он
относит по преимуществу произведения философской, пейзажной и отчасти
интимной лирики, ко второй — в основном так называемые шуточные
стихотворения (хотя не только их)2. Такое деление, имевшее, как увидим ниже,
очень сложные побудительные причины, было истолковано издателями
посмертных сборников «Стихотворений» Вл. Соловьева — братом поэта
М. С. Соловьевым, а затем сыном Михаила Сергеевича, Сергеем
Михайловичем Соловьевым — довольно примитивно. Отказавшись от публикации
«шуточных стихов» Вл. Соловьева, они руководствовались, с одной стороны,
боязнью «снизить» высокий образ поэта-идеалиста, пророка Вечной
Женственности, с другой, — истолкованием этих произведений как
«неприличных», долженствуемых быть скрытыми как своего рода семейная тайна.
Поэтому хотя юмористические и сатирические произведения Соловьева были
хорошо известны его родственникам и друзьям и, безусловно, собирались
ими, в IV—VI издания стихотворений (1901—1915) они не вошли3. Когда же
Э. Радлов в конце 1900-х—1910-х гг., собирая материал для редактируемых
им «Писем» Вл. Соловьева (т. I — СПб., 1908; т. II — 1909; т. III — 1911;
т. IV — Пг., 1923), стал широко включать в них «шуточные» стихи и
послания, С. Соловьев в письме к Э. Л. Радлову от 22 января 1914 г. подверг
издание резкой критике. «В трех первых томах, — писал он, — были
напечатаны письма, задевающие многих почтенных лиц; такие выражения, как
„сивый мерин, скопец тамбовских палестин", в применении к Чичерину4, при
существовании родственников Чичерина, не (/ нрзб) в печати, а Вы пони-
1 Соловьев В. С Стихотворения. М., 1891. С. 3. Показательно, что этот первый
поэтический сборник Соловьева появился почти через 15 лет после того, как были
написаны первые дошедшие до нас стихи философа.
2 Из так называемых шуточных произведений Вл. Соловьева в прижизненные
издания вошли только «Там, под липой, у решетки...» (ок. 1891) и «Из письма» (1892). На
наличие в творчестве Соловьева этой группы стихов намекало и вошедшее во все
прижизненные сборники «Посвящение к неизданной комедии» (1880). Сама эта комедия —
знаменитая «Белая лилия» — была опубликована позже (1893) и без «Посвящения».
3 В 1902 г. М. С. Соловьев предложил своему сыну С. Соловьеву и двоюродному
племяннику А. Блоку заняться собиранием этих стихов, однако позже, по-видимому,
отказался от своей просьбы (см.: Минц З. Г. К генезису комического у Блока (Вл.
Соловьев и А. Блок) // Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. С. 390.
4 Речь идет о стихотворении «Не болен я и не печален...», включенном в письмо
к М. М. Стасюлевичу от 5 октября 1897 г. (см.: М. М. Стасюлевич и его современники
в их переписке. Т. 5. С. 402; Соловьев 1974. С. 171) и рассказывающем о полемике
Вл. Соловьева с юристом и историком, проф. Б. Н. Чичериным.

448
Приложение I
маете, что я, как единственный наследник В. Соловьева], отвечаю перед
публикою за все, что обнародывается за подписью В. Соловьева. Некоторые
вольные стихотворения, напечатанные в письмах, также не способствовали
уважению к памяти В. С. среди публики и критики <...> Для всякого
постороннего читателя автор таких стихов кажется кощунствующим
сквернословом.
Во избежание таких инцидентов, я считаю себя обязанным по отношению
к памяти В. С. все печатаемое из него и о нем пропускать через самую
строгую цензуру». И дальше, в недатированном, но более позднем письме
к Э. Радлову: «А насчет шуточных стихов я все колеблюсь, издавать ли их
или нет. Несомненно, к ним прицепятся Антоний (так! — З. М.) Волынский
и К° и возопиют: вот он, ваш аскет, что писал!»1 И хотя впоследствии С.
Соловьев, придя к выводу, «что с осторожностью можно напечатать небольшой
сборник»2, включает «шуточные» стихи в VII издание «Стихотворений»
(М., 1921) и выпускает в свет «Шуточные пьесы Владимира Соловьева»
(М., 1922), однако он не перепечатывает очень многие из уже
опубликованных произведений3. В результате, во-первых, «шуточные» стихи до сих пор
не собраны вместе, и этим решительно затрудняется их анализ, оценка их
удельного веса и роли в соловьевском наследии. Во-вторых, именно среди
«шуточных» произведений особенно многое осталось неопубликованным.
Самое же любопытное в том, что подобная установка соответствовала
скорее букве, чем духу отношения Соловьева к своему наследию.
Любопытный парадокс заключался в том, что стихотворения, обозначаемые как вещи
«не для печати», Соловьев вовсе не предназначал «für sich allein»: он, как
правило, широко распространял их в кругу друзей и знакомых. Большинство
авторских чистовых списков произведений Соловьева, входивших в состав
писем, занесенных в альбомы или просто переписанных и подаренных на
память, составляли именно «шуточные» стихи. В сознании многих
современников Соловьев был в первую очередь автор произведений в «прутковском»
духе4. Здесь, следовательно, речь идет не об утаивании какой-то части своего
творчества (как получилось у составителей посмертных изданий
«Стихотворений» Соловьева), а о том, что различные произведения предназначаются
для бытования в разных (порой близких, порой весьма далеких друг другу)
кругах. Различие это — не только количественное (хотя, конечно, у
опубликованных стихотворений читателей было больше, чем у расходившихся
в списках). Так, стихи, посылавшиеся Соловьевым М. М. Стасюлевичу и
адресованные «невским скептикам» — либералам «Вестника Европы», очень
редко дублировались в письмах к философским единомышленникам поэта
(Л. Лопатину, Н. Гроту и др.); круг стихотворений, содержащийся в
переписке с С. Трубецким, не вполне совпадает с рассылаемыми остальным
1 ИРЛИ. Ф. 252. Оп. 2. № 1484. Л. 11 об.—12, 32—33.
2 Там же. Л. 33.
3 Кроме четырехтомника «Писем» см. прежде всего письма к М. М. Стасюлевичу
в кн.: М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке / Под ред. М. К. Лемке.
СПб., 1913. Т. 5.
4 См.: Минц З. Г. К генезису комического у Блока. С. 389—390.

Структура поэтической личности и текстология
449
друзьям поэта; одни «вещицы» Вл. Соловьев дает читать преимущественно
дамам, другие — только знакомым мужчинам и т. д. и т. п. При этом речь
идет вовсе не о единичных случаях, а о последовательно проводимой
установке. Вл. Соловьев как бы говорит с разными читателями на разных
поэтических языках1.
В результате принципы деления Соловьевым своих произведений на две
указанные выше группы оказываются сложными и неоднородными. Лишь
изредка отказ от публикации диктуется причинами художественного отбора2.
Чаще он определен мотивами идейно-тактическими, например ориентацией на
цензуру (ср. такие политически острые произведения, как «Признание»,
«Привет министрам», «Своевременное воспоминание», «Миша-потрошитель
(Посвящается Главному управлению по делам печати)», пьеса «Дворянский бунт»
и др.)3. В подавляющем же большинстве случаев речь идет об ином — о том,
что стихотворение уже в момент создания имеет четко очерченный (отнюдь
не всегда узкий!) круг адресатов, которым и отправляется. Таковы
эпистолярные стихи и стихопроза, произведения интимного характера, а также
написанные «на случай» и такие, смысл и причина появления которых понятны лишь
в контексте быта и личных взаимоотношений поэта. Среди всех этих
произведений есть и вовсе не «шуточные». Точнее говоря, здесь преобладает
типичное для Вл. Соловьева соединение лирики и иронии, серьезного и «игры».
С ориентацией всей (а не только эпистолярной) поэзии Вл. Соловьева
на четкий круг адресатов связано и создание определенного типа вариантов
поэтических текстов. Редакции и варианты его стихов бывают двух типов.
Одни создаются в процессе оформления или совершенствования одного
текста — так, что каждый последующий его вариант отменяет предыдущие.
Другие ориентированы на создание нескольких произведений, текстуально
порой очень близких, но подразумевающих разную сферу и способы
бытования. Так, например, создаются два варианта известного стихотворения
«Кумир Небукаднецара», написанного на сюжет библейской легенды. Один,
входивший в прижизненные (II и III) издания, не имел посвящения,
начинался со слов: «Он был велик, тяжел и страшен...» — и кончался картиной
гибели Небукаднецара (Навуходоносора): «Он пал в падении великом...»
Второй, не рассчитанный на цензуру, имел ироническое посвящение
«К. П. Победоносцеву]», иной порядок начальных строф (начинался со
строфы: «Он кликнул клич: „Мои народы!.."») и отсутствующую в первом
варианте сатирическую концовку:
1 В этом смысле эстетика «шуточных» и написанных «на случай» стихотворений
Вл. Соловьева близка к принципам построения письма. В письмах почти каждого
адресанта можно выделить как общее для всей его эпистолярной продукции
содержательно-стилевое ядро, так и те резко не совпадающие компоненты, которые определены
авторской моделью данного адресата (или группы адресатов).
2 Ср., например, длительные колебания в необходимости публикации такого
значимого для Соловьева стихотворения, как «Воскресшему».
3 Ср. также стихотворения, подвергнутые «автоцензуре нравов» (например, «Ах,
Лида, Лида, что с тобою...» — ЦГАЛИ. Ф. 446. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 80—80 об. и др.).
Наличие подобных стихотворений у Соловьева также, по-видимому, должно быть
учтено исследователем.

450
Приложение 1
Где был вчера владыка мира,
Я нынче видел пастухов:
Они творца того кумира
Пасли среди его скотов1.
Разумеется, само по себе приспособление текста к цензуре не представляет
совершенно ничего уникального и свойственно достаточно широкому кругу
авторов. Здесь дело в ином: создаются два текста, с разным содержанием
(переложение библейского мифа, исполненное этического пафоса, — и резкая
политическая сатира), но равно органичные для поэзии Вл. Соловьева.
Очень часто, таким образом, наличие двух вариантов свидетельствует об
ориентации одного из них на письменное, а другого на устное бытование.
Но еще чаще имеются в виду разные адресаты, при том что оба варианта
не рассчитаны на печать. Например, 11 января 1887 г. Вл. Соловьев
посылает в письме Н. Н. Страхову стихотворение «Ах, далеко за снежным Гима-
лаем...», а 18 сентября того же года в письме М. М. Стасюлевичу — его
вариант «Ах, далеко в Тибетском плоскогорьи...»2. Первое — стихотворение,
соединяющее нонсенс в духе Козьмы Пруткова (вплоть до создания
шутливых подстрочных примечаний с «вариантами к основному тексту»: «Горячим
чаем» — «Собачьим лаем» и т. д.) и черты довольно яркой
антиклерикальной сатиры на «монахов исступленных». В письме к М. М. Стасюлевичу,
либералу-западнику, который был весьма далек от перипетий отношений
Вл. Соловьева с православной церковью, вся эта тема снята, и стихотворение
приобрело черты шуточного дружеского послания. Предельным случаем
здесь будет написание стихотворного письма с общим текстовым ядром
и вариантами, предназначенными для отправки его разным адресатам
(группам адресатов).
Создание такого рода вариантов делает рассматриваемые стихотворения
неотделимыми от быта, от бытовой культуры, имевшей в значительной мере
игровой облик. Последнее проявляется и в круге их тем и образов
(значительная часть подобных текстов носит, как указывалось, «шуточный»
характер), и в способах их создания и функционирования. В частности, следует
выделить особый «игровой» подход Соловьева к вопросам авторства.
Подвижными оказываются не только тексты стихотворений, но и соотношение
«автор — текст»: по поводу многих произведений Соловьев то утверждает,
что они написаны им, то отрицает свое авторство (причем большинство
таких случаев нельзя объяснить ошибками памяти!). С этим же связаны
и многообразные мистификации Соловьева.
С одной стороны, Вл. Соловьев не раз выдавал свои стихотворения за
чужие. Такова, к примеру, история публикации первых появившихся в
печати поэтических опытов Соловьева — шуточных стихов в «Новом времени».
Приехав в 1886 г. по делам в Петербург, Соловьев посылает несколько
1 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. Т. 5. С. 362.
2 См.: Соловьев В. С. Письма. СПб., 1908. Т. 1. С. 25; М. М. Стасюлевич и его
современники в их переписке. Т. 5. Первый текст при жизни Вл. Соловьева не увидел
света, второй вошел в комедию «Белая лилия» (д. III, явл. 7).

Структура поэтической личности и текстология
451
стихотворений В. П. Буренину со следующим сопроводительным текстом:
«...Прилагаемые стихотворения мне поручено переслать Вам, во-первых,
как знатоку и мастеру этого дела, а во-вторых, как постоянному сотруднику
„Нового времени" — для напечатания там, буде возможно. Автор, мой
хороший знакомый, не имеет никакого сношения с так называемыми
юмористическими журналами. Между тем он лишен почти всяких средств к
существованию, и несколько десятков рублей гонорара были бы ему весьма
кстати. Посылаемые пьесы я записал с его слов, и другого списка он не имеет:
поэтому в случае ненапечатанья прошу Вас очень возвратить рукопись
на мое имя — Европейская гостиница, № 133, Владимиру] Соловьеву»1.
Далее Соловьев просит Буренина придумать для его «друга» псевдоним:
«Если стихи Вам понравятся, не придумаете ли подписи? Он просил меня,
но я на этот счет совершенно не изобретателен»2.
Вл. Соловьев продолжал игру и после появления своих «шуток» в
«Новом времени». В следующем (как и первое, недатированном) письме он
сообщает: «Мой приятель (автор напечатанных Вами в воскресенье
стихотворений), уезжая сегодня в Москву, поручил мне поблагодарить Вас за
внимание к грехам его юности» — и высказывает ряд весьма определенных
суждений относительно придуманного Бурениным псевдонима, заботливо
оберегая «друга» от нежелательных ассоциаций, которые могут быть этим
псевдонимом вызваны: «Избранный Вами для него псевдоним (Князь Эспер
Гелиотропов. — З. М.) сам по себе хорош, но имеет то маленькое
неудобство, что может быть принят за аллюзию на одного юного поэта, князя
Эспера Ухтомского. Мой друг (так же, как и я) большой любитель Ваших
„Стрел", но сам стрелять боится. Поэтому если Вы найдете возможным
напечатать что-нибудь из вновь посылаемого или из посланного прежде, то
пусть это будет подписано короче: К. Гелиотропов. Таким образом, и
тождество подписи сохранится, и опасность „личности" уничтожится»3. И
наконец, в последнем (тоже без даты) письме к Буренину Соловьев заботится
о гонораре для «друга» и подводит итог его сотрудничества в «Новом
времени»: «Так как в конторе „Нового времени" не обязательно знать ни моего
почерка, ни того, что кн. Гелиотропов есть мой клиент, то будьте добры
дайте посланному записку, по которой он мог бы сегодня получить, что
следует. Если он Вас не застанет, то оставит это письмо, а Вы уже будьте столь
великодушны, распорядитесь как нибудь, чтобы мне прислали гонорар в
Европейскую гостиницу № 133.
Напечатано было 16 февраля 3 стихотворения, 9 марта — также три
и 16 марта — опять три»4.
1 ИРЛИ. Ф. 36. Оп. 2. Ед. хр. 437. Л. 4—6.
2 Там же. Л. 6.
3 Там же. Л. 9—10.
4 Там же. Л. 8—9. Вл. Соловьев весьма точно учел все публикации «друга»: 16
февраля 1886 г. в «Новом времени» появились за подписью «Князь Эспер Гелиотропов»
стихотворения «Пророк будущего», «Мудрый, осенью» и «Там, под липой, у
решетки...», затем, за той же подписью, — «Видение», «Скептик» и «Признание даме...» и в
последнем номере, уже под псевдонимом «Князь Гелиотропов», — «Таинственный
пономарь», «Осенняя прогулка рыцаря Ральфа» и «Полигам и пчелы».

452
Приложение I
Поскольку авторство Вл. Соловьева устанавливается относительно всех
нововременских публикаций с абсолютной достоверностью1, то перед
нами — яркий и вместе с тем типичный для Соловьева пример мистификации.
И хотя нельзя полностью исключить и некоторых практических
мотивировок поведения молодого поэта (нужда в деньгах и вместе с тем нежелание,
чтобы его имя ассоциировалось с юмористами «Нового времени»), однако
в основном перед нами те «игры» своим творчеством, в которые Вл.
Соловьев вовлекался не раз и впоследствии.
Мистификации Соловьева носили и иной характер: часто он выдавал
чужие стихи за свои2. Эту возможность следует особенно учитывать
текстологам поэта: так, все еще точно не установлена степень участия его в
создании стихотворений «Сановный блюститель духовного здравия...»3, «Затеплю
я свою лампаду...»4, пьесы «Дворянский бунт»5 и др.
1 Доказательства авторства:
a) Упоминание стихов, публикуемых в «Новом времени», как своих в письмах к
родным и друзьям (ср. в письме матери от начала марта 1886 г.: «Я стал печатать свои
шутовские стихи в „Новом времени" под именем князя Гелиотропова». — Соловьев В. С
Письма. Т. 2. С. 40).
b) Наличие многочисленных авторских списков, в том числе и носящих следы
авторской правки (см.: ИРЛИ. Ф. 252 (Радлов). Оп. 3. Ед. 11 — «Таинственный пономарь»;
собрание Ф. А. Петровского — то же; ИРЛИ. Ф. 252. Оп. 2. Ед. 149 — «Ответ даме...»;
ЦГАЛИ. Ф. 453 (гр. Соллогубы). Л. 8—8 об. — то же и др.).
c) Наличие черновых автографов, которыми располагали М. С. и С. М. Соловьевы
(ср., например, письмо С. М. Соловьева к Э. Л. Радлову).
d) Включение ряда стихотворений из «Нового времени» в текст комедии «Белая
лилия» («Раздумье скептика», «Признание даме...»).
2 Ср.: «С юмористическими стихами Соловьева много недоразумений. По-видимому,
он любил ими мистифицировать публику <...> Одна смешная баллада, ходившая по
рукам под именем Владимира Соловьева (вероятно, «Пан Зноско». — 3. А/.), оказалась
впоследствии произведением А. А. Столыпина» (Амфитеатров А. В. Литературный
альбом. СПб., 1904. С. 262).
3 Например, к списку этого стихотворения, хранящемуся в ИРЛИ (№ 15679), имеется
помета составителя списка: «Что касается до оды (полное название стихотворения —
«Ода на ограбление благородной дамы Александры Николаевны Бахметьевой Его
высокопревосходительством г. обер-прокурором Святейшего Синода Константином
Петровичем Победоносцевым». — 3. Л/.), то кто-то говорил мне, что она составлена
С. Н. Трубецким сообща с Соловьевым», — хотя есть свидетельства, что Вл. Соловьев
читал эту «оду» как чужое стихотворение.
4 А. Амфитеатров (Литературный альбом. С. 261) писал об этой эпиграмме: «Потом
меня уверяли, что эпиграмма эта — кн. Трубецкого <...> Я помню, что В. С. Соловьев
говорил мне о ней, как о своей».
5 Вл. Соловьев рассылал эту пьесу друзьям как свое произведение (см.: М. М. Ста-
сюлевич и его современники в их переписке. Т. 5. С. 357). Авторство Вл.
Соловьева не подвергалось сомнению и в издании С. М. Соловьева (Соловьев В. С
Шуточные пьесы. М., 1922. С. 10; в распоряжении С. Соловьева был автограф
пьесы). Однако Э. Л. Радлов писал, что пьеса была написана им, а Вл.
Соловьев только правил текст. Произведения, упомянутые в примеч. 2, 3, 4, особенно
пьеса «Дворянский бунт», все же, по всей вероятности, написаны в значительной
их части Вл. Соловьевым (см.: Соловьев 1974. С. 177, 179, 255; коммент. С. 324,
325, 331).

Структура поэтической личности и текстология
453
Все эти и многочисленные подобные примеры живо напоминают
отношение к художественному творчеству в кругу создателей Козьмы Пруткова.
К этому следует добавить уже рассматривавшийся в науке факт
художественных воздействий «поэта из Пробирной палатки» на ранние «шуточные»
произведения Соловьева. Думается, однако, что речь идет о явлении,
имеющем более широкие генетические связи и предполагающем более широкие
типологические параллели.
В молодости Вл. Соловьев был тесно связан с несколькими кружками
дворянской молодежи. Связи эти имели разную степень важности для
начинающего философа, но многие из них сыграли значительную роль в его жизни.
Это, во-первых, так называемый кружок «шекспиристов» — выпускников
Поливановской гимназии, во главе которого стоял известный педагог
Л. И. Поливанов1. Это, далее, приятель В. С. Соловьева гр. Ф. Л. Соллогуб,
поэт «прутковской» традиции и талантливый художник2, в доме которого
часто бывал Соловьев. Это, наконец, кружок поклонников и продолжателей
традиций А. К. Толстого, собиравшийся летом в имениях Красный Рог (под
Брянском) и Пустынька (под Петербургом) у вдовы А. К. Толстого Софьи
Андреевны и ее племянницы С. П. Хитрово. В С. П. Хитрово Вл. Соловьев
был долго и трагически влюблен, и с конца 1870-х гг. в продолжение более
десяти лет он часто и подолгу жил в ее имениях.
Интеллигентски-дворянская культура, во второй половине XIX в. уже
переживавшая глубочайший кризис, чем дальше — тем больше могла
существовать только как культура «домашняя», как культура отдельных
микромиров — островков во враждебных морях государственности, бюрократии,
буржуазности, страшного в своей загадочности народа и неотвратимо
надвигавшегося краха старого мира. Основным средством сохранения «своего»
мирка становились опора на семейные или дружеские культурные традиции
и установка на создание и поддержание своей культуры — особой,
индивидуальной, имеющей свои языки общения и поведения. А. Блок, тонко
подметивший эту черту в воспитавшем его бекетовском доме:
Свои словечки и привычки,
Над всем чужим — всегда кавычки
И даже иногда — испуг3 —
указал и на ее вторую сторону: только наличие индивидуальной культуры
могло стать средством сближения этих дворянски-интеллигентских
микромирков друг с другом4.
«Домашний» характер этой культуры придавал ей ярко выраженный
неофициальный вид. Такая неофициальность, с одной стороны, почти всегда
была связана с той или иной долей скептицизма в отношении к государству,
1 См.: Соловьев С Биография Владимира Сергеевича Соловьева // Соловьев В. С.
Стихотворения. 7-е изд. М., 1921. С. 5—6.
2 См.: Там же. Большой, хотя, к сожалению, пока не увидевший света материал по
биографии и творчеству Ф. Л. Соллогуба собран в настоящее время проф. Ф. А.
Петровским (Москва).
3 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1960. Т. 3. С. 314 (курсив мой. — З. М.).
4 Там же. С. 313.

454
Приложение I
со свободой обсуждения вопросов религии, философии и культуры. С другой
стороны, она могла проявляться и как скептическое отношение к нормам
«гражданского» (демократического) миропонимания и поведения. Двойное
отталкивание, боязнь «обеих воль» (Блок; речь идет «о воле царской и
народной»)1 создавали предпосылки для связи такого мироотношения с
«романтической иронией», снимавшей или отодвигавшей на задний план любые
«высокие ценности» и «идеалы».
Искусство и, в частности, литература играли здесь особую роль. С одной
стороны, в таком быту, безусловно, подразумевалось активное владение
традициями русской и европейской культуры; он был насыщенно «цитатен»
и по «словечкам», и по «привычкам». Активной формой освоения традиции
были широко распространенные импровизации. Широкое вхождение
искусства в повседневное поведение придавало быту артистический, «игровой»
характер, высокую степень художественной организованности, которая
должна была противостоять хаосу «большого» мира. В значительной степени
именно эти особенности «домашнего» — дворянского — быта навеяли
Блоку 1910-х гг. (уже давно порвавшему с сословностью, испытавшему
мощное воздействие демократических идей) мысль о том, что уходящая в
прошлое дворянская культура еще должна будет сыграть роль в формировании
облика гармонического человека будущего.
С другой стороны, входящее в быт искусство само становилось
«бытовым». «Домашняя» (или кружковая) тематика и семантика образов (своего
искусства или переосмысленной «большой» традиции) дополнялись тем, что
тексты приобретали черты своеобразного фольклоризма (связанного в целом
не с ориентацией на фольклор, а с условиями бытования): они передавались
как «местные предания», обрастали вариантами, менявшимися в зависимости
от фактов жизни членов «микромира», и т. д. Хотя они часто записывались
на память и пересылались в письмах, главная жизнь этих текстов была
связана не с тем, что их знали, а с тем, что их читали (друг другу, гостям, себе).
Патриархальная замкнутость интеллигентско-дворянских кружков
определяла и то, что тексты здесь функционировали, прежде всего, как тексты этого
круга, а уже потом — как сочиненные кем-то (хотя автор в принципе чаще
всего был известен). Отграниченность и культурная насыщенность жизни
способствовали складыванию текстов как «микромифов»;
мифологизировались типовые ситуации, обстоятельства жизни; поведение и качества каждого
из членов коллектива осмыслялись в свете уже сложившегося или
возникшего в данный момент «мифа» о нем. Что касается содержания текстов
кружкового искусства, то они, как уже говорилось, чаще всего представляли
собой тематически — отклики на конкретные события микро- и макромира,
осмысленные в свете «кружковой мифологии», стилистически — шутку,
пародию, а функционально всегда были связаны с бытом, обрядом или игрой.
Словесные тексты этого искусства были, по преимуществу, поэзией или
драмой (ср. основной корпус произведений «поэта Пробирной палатки»):
в кружке «шекспиристов» сочинялись и ставились шуточные пьесы (вроде
комедии «Альсим», III акт которой был написан Вл. Соловьевым);
1 Блок А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 314.

Структура поэтической личности и текстология
455
Ф. Л. Соллогуб сочинял «басни» и комедии («Соловьев в Фиваиде»)1;
стихами был заполнен быт обитателей Красного Рога и Пустыньки.
Таково было культурное окружение Вл. Соловьева в годы его молодости
(а отчасти и позже). Но, погружаясь в этот мир, Вл. Соловьев никогда не
растворялся в нем. Как бы ни привлекала его тонкость «домашней
культуры», ее уют и артистичность, ее отгороженность от пугающей философа
«злобы дня», ее ирония и игра, самого Соловьева многое отделяло от нее, —
и прежде всего, черты демократизма, «плебейства», в облике, поведении и —
отчасти — мировоззрении поэта. Любя уют «дворянских гнезд», он всегда
оставался неприкаянным, безбытным плебеем, зачастую в самом прямом
смысле слова не имеющим, где приклонить голову. Ценя высокую
культурную организацию мира «хороших манер», сам он, однако, мог играть в нем
лишь роль талантливого enfant terrible2. Внук разночинца-священника и сын
профессора, он был не светским dandy, а ученым, лектором, готовящимся
к профессорской карьере, и философом-идеалистом, наивно и пламенно
верившим в свою пророческую миссию. Но и это еще не был весь
Соловьев. Тонко чувствовавший неповторимо-индивидуальные черты личности
В. В. Розанов писал о Соловьеве: «Из-за священника и профессора у него
вырывалась личность журналиста <...> В образе мыслей его, а особенно
в приемах его жизни и деятельности, была бездна „шестидесятых годов"»3.
Наконец, и туманный «мистический радикализм» молодого Соловьева,
с ужасом и тайной радостью ожидавшего катаклизмов «страшного суда»
и конца земного бытия, имел, по существу, очень мало общего с
ироническим пессимизмом и еще меньше — со светским снобизмом его друзей.
Все эти социально-психологические отличия определили сходства и
несходства в отношении к искусству вообще и к собственному творчеству в
частности у Соловьева и в кружках, о которых идет речь. Соловьев уже в 1870-х —
начале 1880-х гг. создает и произведения, как бы полностью вышедшие из
мира «домашней культуры», и произведения, с нею решительно несозвучные
(причем иногда здесь можно говорить об эволюции4, но очень часто
совершенно различные тексты создаются одновременно). Накал неприятия «злой
жизни», определивший звучание сатиры Соловьева и пророчеств «Панмонго-
лизма», идеологически совершенно несовместим с мировоззрением друзей его
молодости, а кощунства, цинизм и гиньоль — с изящной, хотя порой и
отходящей от чопорных норм «хорошего тона», стилистикой «домашней поэзии».
Глубокие противоречия творчества и личности Вл. Соловьева проявились
в создании трех групп произведений: 1) философской, интимной и пейзажной
1 См.: Лукьянов С. М. О Вл. Соловьеве в его молодые годы: Материалы к биографии.
Кн. 3. Вып. 1. Пг., 1922. С. 283—307.
2 Совершенно «плебейским», например, было отношение Соловьева к изучению
языков. Полиглот, он свободно читал и писал по-французски, однако его французский
язык был мало приспособлен для светских бесед и приводил в отчаяние благосклонных
к поэту «дам».
3 Розанов В. В. На панихиде по Вл. Соловьеве // Розанов В. В. Около церковных
стен. СПб., 1906. Т. 1. С. 241—242 (курсив мой. — З. М.).
4 См.: Минц З. Г. К генезису комического у Блока (Вл. Соловьев и Ал. Блок) // Минц
З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000.

456
Приложение I
лирики мистического содержания; 2) резких сатирических произведений конца
1880-х — начала 1890-х гг.; 3) шуточной (по преимуществу) «домашней»
поэзии. Нетрудно показать, что взгляды, лежащие в основе текстов каждой из
этих групп, действительно мало совместимы1. Выделенным группам
соответствуют и три разных типа культурного поведения, и три разные концепции
художественного текста, и три разных подхода к творчеству. Поэт-мистик
творит в расчете на силу своих пророчеств, создает произведения для печати,
подолгу работает над текстами, изменяя их от издания к изданию. Сатирик
1880-х — начала 1890-х гг. пишет ярко злободневные стихи «не для печати»,
активно рассылает свои произведения в списках, редко возвращаясь к уже
написанному. Автор «шуточных» и близких к ним произведений «домашней
культуры» создает множество синхронных вариантов одного текста,
приспособленных каждый для бытования в своем микроколлективе; произведения
эти, исполненные намеков и «местных мифов», включены в быт и игру.
Несовместимость содержания, стилистики и функций различных групп
собственных произведений самим Соловьевым, особенно в конце жизни,
воспринималась трагически, как знак краха его миссии. «Синтез» не
осуществился ни в жизни, ни в творчестве, ни на уровне личного поведения.
Те, кто считали себя учениками и продолжателями Соловьева,
поступили проще: они сочли определенные пласты его наследия как бы не
существующими, отказавшись не только от публикаций, но и от упоминаний
о них. Лишь изредка в критической и мемуарной литературе прорывались
тревожные упоминания о непростоте и неоднолинейности личности и
взглядов Соловьева2.
Противоречия Вл. Соловьева были совершенно по-новому истолкованы
и воскрешены в творчестве зрелого Блока. В статьях «Рыцарь-монах» (1910),
«Вл. Соловьев и наши дни» (1920) и ряде других Блок утверждает, что
странные контрасты в поведении и в творчестве философа-поэта были отдаленным
предвестием нового человека и новой культуры, которые будут открыто
антиномичны, как сам космос в его диалектической сущности, в его
«противоречиях непримиримых и требовавших примирения»3. То, что у
Соловьева было спонтанным проявлением черт личности и на уровне самосознания
воспринималось как странное, долженствующее быть подавленным, то у
зрелого Блока становится темой и пафосом творчества.
1 Первая группа произведений противостоит двум другим
содержательно-идеологически: религиозно-мистические настроения на одном полюсе — и «богохульства»,
скептицизм или игнорирование «высоких» проблем на другом. Произведения двух первых
групп противопоставлены третьей по масштабу темы («большая» жизнь — жизнь
«домашняя») и по подходу к творчеству (пророчества и «высокие» инвективы —
ироническое снятие «больших» проблем). Наконец, во второй группе произведений
отчетливо проявились воздействия на Соловьева демократических (как либеральных,
так и радикальных) идей, в то время как стихотворения лирические и «шуточные»
имеют иной генезис.
2 См.: Величко В. Л. Владимир Соловьев: Жизнь и творения. СПб., 1902. С. 173—174;
Амфитеатров А. В. Литературный альбом. СПб., 1904. С. 256—257. Ср. также название
статьи Д. С. Мережковского о Соловьеве — «Немой пророк».
3 Блок А. А. Собр. соч. Т. 3. С. 296.

Приложение II
Сложная простота
Анализ рассказа А. Чехова «Толстый и тонкий»
На поверхности чеховских текстов все кажется простым и
самоочевидным, особенно у раннего Чехова первой половины 1880-х гг. Классически
ясный (не случайно Чехова часто сравнивают с И. С. Тургеневым),
«прозрачный» язык автора. На его фоне четко выделяются блестящие в своей
социальной, национальной и исторической точности речевые
характеристики героев, в том числе и повествователя. Прекрасное знание быта.
Отточенность психологических характеристик, однако без толстовского
психологизма и «мучительной» диалектики характеров позднего Достоевского. Острый
и неожиданный в своей концовке сюжет. Но сюжет вполне понятный, по
крайней мере, в своем первом, собственно повествовательном значении.
Почти полное отсутствие сложных философских, социально-политических
и т. п. размышлений автора или его героев... Чего же проще?
Но чеховская простота, даже в самых первых его рассказах, — это
простота высокой сложности.
Сложность произведений Чехова неотделима от их художественной
новизны. Глубина связей писателя с русской реалистической прозой XIX века
не меньше, чем чеховское новаторство. Парадоксальность его произведений
во многом проистекает именно от двойственного отношения к породившей
его великой литературе.
Необычность писательского облика Чехова для начала 1880-х гг. заметна
уже по его творческой биографии. Так, большинство великих русских
писателей прошлого века начинало печататься в серьезных «толстых» журналах
с отчетливо выраженным идейным лицом. Чехов вступил в литературу как
сотрудник журналов «тонких», юмористических, рассчитанных на массового
городского читателя, не слишком требовательного, ищущего в чтении скорее
развлечения. Таким путем в то время входил в литературу только Некрасов.
Но зрелый Некрасов старался забыть свою литературную юность, Чехов
всегда помнил свое прошлое и развивался не вопреки ему, а из него. И став
знаменитым прозаиком, он гордился этой своей связью с «низовой»
литературой, считал себя обязанным ей.
Ранние рассказы Чехова остросюжетны. Сюжету полностью подчинены
все компоненты текста, в том числе бытоописание и психологические
характеристики, не говоря уже об общих размышлениях по поводу описываемого.
Это тоже достаточно нетрадиционно для русской прозы. Чеховские рассказы,
подчеркивая отточенность и сжатость их сюжетного повествования, часто
называют новеллами. Но много ли в русской литературе XIX века новелл
было до Чехова?
Количество примеров необычности литературного дебюта писателя легко
увеличить. Но важнее другое: за хорошо заметной (например, жанровой)
новизной лежала глубочайшая внутренняя смелость художественной мысли
и способов ее подачи. Рассмотрим эту черту чеховского творчества на
примере рассказа «Толстый и тонкий» (1883).

458
Приложение II
Рассказ начинается с предельно краткой экспозиции: «На вокзале
Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой
тонкий»1. Уже первая фраза, по сути дела, вводит нас в ту двойственную
ситуацию, которая затем столь неожиданно раскроется Чеховым.
Характеристика героев как приятелей подчеркивает их близость, но определение одного
как «толстого», а другого как «тонкого» вводит тему их
противопоставленности, вероятнее всего — социальной. Последующее краткое, но весьма
выразительное сопоставление приятелей подтверждает наше ожидание: толстый
только что пообедал на вокзале, то есть в ресторане Николаевского вокзала,
а тонкий вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками.
От толстого пахло «хересом и флер-д'оранжем» — дорогим вином и духами,
от тонкого — «ветчиной и кофейной гущей», то есть дорожным завтраком
небогатых людей. Однако это социальное различие самим героям не ясно: оба
они «приятно ошеломлены» встречей. Первым замечает приятеля толстый:
«— Порфирий! — воскликнул толстый, увидев тонкого. — Ты ли это?
Голубчик мой! Сколько зим, сколько лет!
— Батюшки! — изумился тонкий. — Миша! Друг детства! Откуда
ты взялся?
Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза,
полные слез» (с. 250). Зная развязку «Толстого и тонкого», мы уже можем уловить
некоторое различие в интонациях героев: покровительственное «Голубчик
мой!» — у толстого и стандартно-книжное «Друг детства!» — у тонкого.
Однако в миг встречи герои ведут себя почти одинаково, потому что они —
друзья детства, в гимназии вместе учились. Детство и во всей русской литературе
XIX в., и в творчестве Чехова 1880-х гг. («Детвора», «Гриша», «Дома»,
«Мальчики» и др.) — это пора не только счастья, но и расцвета лучших
человеческих качеств. Детство наивно-справедливо, оно не знает социальных
перегородок между людьми. В отсутствие взрослых дети «хозяев» играют с
сыном кухарки, а потом все спят в одной постели («Детвора», 1886).
Из двух встретившихся ненароком приятелей явно темпераментнее,
разговорчивее тонкий. В его болтовне раскрываются картины жалкого (хотя,
разумеется, не нищего) существования среднего чиновника:
«Жалованье плохое... ну, да Бог с ним! Жена уроки музыки дает, я
портсигары приватно из дерева делаю <...> Пробавляемся кое-как» (с. 251).
Тонкий, вспоминая, слегка намекает на социальное благополучие толстого в
детстве: «Такой же <...> щеголь!» (с. 250). Обращает на себя внимание, однако,
то, что образы комической тональности с самого начала связаны именно
с тонким: с фамилией его жены, «урожденной Ванценбах», что в переводе
означает «клопиный ручей», с контрастом немецкого имени жены —
Луиза — и устарелого библейского имени сына — Нафанаил, и др. Еще
важнее воспоминания тонкого: «Помнишь, как тебя дразнили. Тебя
дразнили Геростратом за то, что ты казенную книжку папироской прожег, а меня
Эфиальтом за то, что я ябедничать любил» (с. 250). Складывающееся
различие неуклюжего курильщика-гимназиста и пронырливого ябедника явно не
1 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М, 1975. Т. 2. С 250.
Ниже все цитаты даются по этому изданию.

Сложная простота
459
в пользу тонкого, как и ироническое противопоставление честолюбца
(Герострат) и предателя (Эфиальт).
Однако вскоре разговор поворачивает к теме службы, обоим приятелям
не чуждой. И когда выясняется, что тонкий «коллежским асессором уже
второй год», то есть сделал весьма обычную, среднюю чиновничью карьеру,
а толстый — «поднимай повыше <...> уже до тайного (советника. — З. М.)
дослужился», то есть стал чиновником III класса, достигнув одного из самых
высоких в Российской империи чинов, — повествование достигает
кульминационной точки, соединенной с неожиданной развязкой, столь
характерной для ранних рассказов Чехова. Приятели перестают быть приятелями, так
как тонкий опознает в толстом «его превосходительство». Пришедшее из
детства ощущение дружеской, человеческой связи резко сменяется
социальным ощущением пропасти, разделяющей среднего чиновника и «его
превосходительство». Развязка рассказа носит остросоциальный характер:
приятельство толстого с тонким — мгновенно рассеивающаяся иллюзия,
навеянная воспоминаниями, но никакого отношения не имеющая к реальной жизни
героев. Этот социальный аспект «Толстого и тонкого» роднит чеховский
рассказ с гуманистическими традициями русской реалистической литературы
XIX века. Он лежит на поверхности сюжетного повествования в рассказе,
и именно на нем обычно акцентируется внимание при анализе произведения.
Однако вспомним, что чувствуется уже в первых строках чеховского
рассказа: авторская ирония направлена с самого начала почти исключительно
на тонкого. Узнав о служебной карьере друга детства, «тонкий вдруг
побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей
улыбкой <...> Сам он съежился, сгорбился, сузился» (с. 251). Поведение
тонкого комично, то есть не мотивировано логикой данной изображаемой
ситуации, хотя, как уже говорилось, мотивируется социальной типичностью
описываемого. Более того, «чиновничье» поведение тонкого довольно
отчетливо противопоставляется человечески вполне понятным реакциям толстого:
«...Очень приятно-с! <...> вдруг вышли в такие вельможи-с! Хи-хи-с.
— Ну полно! — поморщился толстый <...> — К чему тут это
чинопочитание!
— Помилуйте... Что вы-с, — захихикал тонкий, еще более съеживаясь. —
Милостивое внимание вашего превосходительства... вроде как бы
живительной влаги...
Толстый хотел было возразить что-то, но на лице у тонкого было
написано столько благоговения <...> что тайного советника стошнило. Он
отвернулся от тонкого и подал ему на прощание руку.
Тонкий пожал три пальца» (с. 251).
Итак, носителем социального, разделяющего людей начала в рассказе
является именно тонкий — не сильно преуспевший в жизни мелкий
чиновник, пресмыкающийся перед чинами. Такое решение столь же неожиданно
на фоне большинства социальных сюжетов русской прозы XIX века, сколь
и на фоне завязки чеховского рассказа. Однако этот поворот художественной
мысли ни в малой мере не случаен для Чехова. Напротив, он характерен для
значительной части его рассказов начала 1880-х гг. Так современные
исследователи отметили своеобразную связь рассказа «Смерть чиновника» (1883)
со знаменитой «Шинелью». «Все мы вышли из „Шинели" Гоголя» — эти

460
Приложение II
слова Достоевского очень точно отмечают значение гоголевской повести,
воспринятой русской прозой XIX века как высокий образец гуманизма,
сострадания к человеческой униженности. Чехов в «Смерти чиновника» берет
не только гоголевскую тему забитого чиновника, но и гоголевский сюжет:
мелкий чиновник сталкивается по ходу действия с генералом и, в
значительной мере, в результате этого столкновения погибает. Однако художественное
решение в «Смерти чиновника» противоположно гоголевскому: экзекутора
Червякова никто не унижает и не оскорбляет, он жертва собственных, в
сюжете рассказа внешне не мотивированных, страхов. И не случайно, что здесь,
как и в «Толстом и тонком», по-человечески понятнее и сюжетно
оправданнее поведение генерала Бризжалова. Генерал, конечно, нетерпелив, старчески
капризен, но действия Червякова действительно гораздо больше похожи на
издевательство, чем ответные реакции Бризжалова — на месть
«обрызганного» старичка. Поэтому и комичен, в первую очередь, Червяков, сама
фамилия которого (в отличие от фамилии героя «Шинели» Башмачкина)
свидетельствует не об униженности, а о ничтожестве.
Характерно и другое. В ранней редакции (журнал «Осколки», 1883,
№ 40) рассказ «Толстый и тонкий» имел другое окончание. Тонкий
рассказывает о себе: «Служил в департаменте „Предисловий и опечаток", а теперь
сюда переведен секретарем по тому же ведомству... <...> Начальник, говорят,
скотина; ну да черт с ним!.. Уживусь как-нибудь. Однофамилец он твой. <...>
— Тэк-с... Так это вы, стало быть, секретарем ко мне назначены? — сказал
басом толстый, надувшись вдруг, как индейский петух. — Поздно,
милостивый государь, на службу являетесь...» (с. 438). В таком варианте, казалось бы,
больше «социального»: первым с дружеского тона на служебный переходит
толстый, он же первым здесь переходит «на вы», а в окончательном тексте
это делает тонкий. Униженное холопство тонкого оказывается, таким
образом, мотивированным хамством толстого. Смешным опять-таки становится,
прежде всего, толстый или, по крайней мере, оба персонажа в равной мере.
Однако через три года, при подготовке к печати своего сборника
«Пестрые рассказы», Чехов решительно отказался от такой концовки. Он тонко
почувствовал, что это и не социальность вовсе, а сведение сюжета к
плоскому анекдоту, в котором человеческая ценность героев уравнивается,
а читательское внимание заостряется на неожиданном «случае». Переработав
текст, писатель решительно ввел рассказ в русло тех представлений о
«маленьком человеке», которые отразились в «Смерти чиновника», в рассказах
этих же лет «Двое в одном», «Ушла», «В цирюльне», «Братец».
Каковы же эти представления?
Понятия «маленький человек» и «мещанин» широко использовались
русской критикой XIX — начала XX в. Они вошли в науку о литературе и
в практику школьного преподавания. Однако, используя их, мы зачастую
не вдумываемся в то их содержание, которое раскрывалось в творчестве
писателей прошлого века и начала нашего столетия.
Прежде всего, и исследователь (или учитель), и читатель (или ученик)
никогда не сомневаются в том, что «маленький человек» — это что-то очень
хорошее, достойное и сострадания, и уважения, а мещанин — нечто весьма
презренное, заслуживающее лишь осмеяния. Однако напомним, что если
говорить не об авторском отношении к герою, а об изображавшихся яштениях

Сложная простота
461
действительности, то «маленький человек» и «мещанин» — это, безусловно,
один и тот же социальный тип, хотя и в разных исторических ситуациях.
И тот и другой — представители социальных «низов», чаще всего —
городских, и тот и другой — социально ущербны. Различие же «маленького
человека» и «мещанина» как литературных типов, их ценностная
противопоставленность определена тем, что в дореформенной, крепостнической России
демократические писатели выделяли в качестве основного вопрос о людях,
страдающих от несправедливости социального жизнеустройства. Поэтому
крупным планом выступали черты «маленького человека» как жертвы: его
бедность, бесправие, беспрерывность унижений, которым он подвергается со
стороны «сильных мира сего». Конечно, и Гоголь, и Достоевский видели
и культурную обездоленность Акакия Акакиевича или Макара Девушкина,
наивную узость их кругозора, ущербность психики. Однако эти свойства
героев (и стоящих за ними жизненных «типов») воспринимались как само
собой разумеющееся следствие их общего социального статуса. Поэтому они
могли изображаться либо с сочувственной серьезностью, либо с налетом
грустной иронии (ср. отождествление всех жизненных надежд Башмачкина
с новой шинелью или рассуждения Макара Девушкина о писателе Ратазяеве
и его кружке в «Бедных людях»), либо в связи с идеей «нормальной» жизни
как жизни вне цивилизации («Казаки» Л. Толстого).
Послереформенная Россия в числе множества печальных для писателей-
гуманистов первой половины века сюрпризов преподнесла и резкое
изменение облика «демократа», то есть человека из народа. Ведь именно из
демократических, с точки зрения писателей-дворян, слоев в городе вырастает
«чумазый» русский капиталист, рекрутируются разного рода буржуа, а в
деревне появляется и набирает силу кулак. Изменения эти русская литература
60—80-х годов прошлого века и замечала, и вместе с тем еще не могла
полностью осмыслить. Достаточно напомнить, что в эти годы не только
народническая литература, но и поздний Л. Толстой настойчиво связывают с
русским крестьянином представления о социальной и нравственной норме.
Первым посягнул на эти благородные, но исторически уже устаревшие
представления А. Чехов. Именно в его творчестве «маленький человек»
предстал во всей его сложности: и как объект действительной социальной
несправедливости, и как приспособившийся к миру «чин чина уважай» — трус
(Червяков) или заискивающее ничтожество (Тонкий), готовое при случае урвать
свой кусок. «Маленький человек», внутренне примиренный со своей
«малостью», сам ее утверждающий как жизненную норму, — это и есть мещанин.
Чехов уже в начале 1880-х гг. понимает социальную опасность подобного
типа. Человек, приниженность которого стала для него самого неотъемлемой
частью личности, взрастивший в своей душе идеал рабства, — вовсе не
добрый и беззащитный Акакий Акакиевич из «Шинели» или Макар Девушкин
из «Бедных людей» Достоевского. Из «тонких», по Чехову, зачастую
вырастают добровольные апологеты рабства («Отставной раб», 1883), а также люди,
остающиеся униженными даже и там, где для этого нет внешних социальных
и психологических мотивировок («Смерть чиновника», «Толстый и тонкий»).
Чехов видит и другие трансформации «маленького человека» в ситуации
конца XIX в. Приниженность «тонкого» зачастую оказывается не
единственной и основной его сущностью, а лишь одной из его социальных масок.

462
Приложение II
Оборотная сторона униженности — стремление к компенсации. «Тонкий»
либо старается сам «выйти в люди», спихнув «толстого» с его места и заняв
это место (ср. «Торжество победителя. Рассказ отставного коллежского
регистратора», 1883), либо соединяет в себе одновременно черты барства
и рабства, хамства и «холопства» (слова Чехова), надевая, в зависимости
от ситуации, то одну маску, то другую («Двое в одном», 1883).
Особенно широко распространен в раннем творчестве Чехова такой тип
героя-мещанина, у которого высокие стороны натуры (стремление к свободе,
благородству) проявляются на словах, а низменные (трусость,
чинопочитание, страсть к наживе) в поступках (ср. такие рассказы, как «Ушла», «Умный
дворник», «Братец», «Загадочная натура» и др.).
Итак, Чехов — критик мещанства, оказывается, в первую очередь,
критиком «тонких»! Разумеется, сказанное ни в малой степени не
свидетельствует о каких-то симпатиях писателя к «толстым». Достаточно вспомнить
такие рассказы, как «За яблочки» (1880), «Баран и барышня» и «В ландо»
(1883), чтобы убедиться в полном неприятии молодым Чеховым самых
разных форм рабства. Совершенно очевидно и то, что Бризжалов или
Толстый — лишь фон для обрисовки Червякова и Тонкого и что только в этом
смысле и можно говорить об их сравнительной человечности.
И все же, рассматривая чеховское творчество первой половины 1880-х гг.,
нельзя не заметить, что именно мир «тонких» более всего привлекает
Чехова-юмориста. Почему?
Выше уже говорилось о сложном отношении Чехова к традиции: его
произведения полностью погружены в атмосферу реалистической русской прозы
XIX в. и одновременно они решительно отказываются от многого, наиболее
для нее дорогого.
Одна из основных духовных особенностей литературы 1840—1850-х гг. —
пафос нахождения идеала в другом, «чужом». Большинство прозаиков
«натуральной школы» до появления писателей-«шестидесятников» — дворяне. Их
демократизм — в отречении от «своего» (дворянского, «барского») и в
поисках идеала в социально противоположном, чужом (крестьянин, мелкий
чиновник и т. д.). Особенно ярко эта черта русской культуры проявилась в эпоху
народничества. Не случайно «шестидесятник» Н. Г. Чернышевский считал,
что соединить гуманность с показом суровой правды о народе смогут лишь
писатели, кровно, социально с этим народом связанные, вышедшие из него.
Чехов и был одним из таких писателей. Потомок крепостных, сын мелкого
торговца, изнутри знавший мир «тонких»1, он воспринял от русского реализма
середины XIX в. мужественный пафос критики «своего». Но «картина мира»
Чехова оказалась тем самым по отношению к традиции парадоксально
перевернутой: ведь «своими» для него были те самые «маленькие люди», с
которыми писатели середины века связывали столько надежд и из которых в
пореформенной России рождались не только светлые личности, но и разного
толка мещане. Никто лучше Чехова в России конца прошлого века не знал
этого мира «тонких». Никто лучше него не мог беспощадным юмором
высветить нравственные пропасти, подстерегавшие вчерашнего «маленького
человека» — мещанина конца века.
1 См. об этом подробно статью К. Чуковского «Чехов».

Верность действительности
А. П. Чехов. Рассказ «Тоска»
Рассказ Чехова «Тоска» (опубликованный 27 января 1886 г.) — одна
из самых ранних неюмористических новелл писателя.
К середине 1880-х гг. Чехов начинает ощущать серьезный творческий
кризис. До поры до времени он сам не всегда понимает связь этого кризиса
с эпохой реакции, с ее социальной бесперспективностью и атмосферой тоски,
скуки, утраты жизненных перспектив. Однако общее настроение его явно
имеет социально-психологические корни. Жалобы Чехова на
бессмысленность жизни — то шутливые («Все на свете превратно, коловратно,
приблизительно и относительно»)1, то серьезные («Насколько я понимаю порядок
вещей, жизнь состоит только из ужасов и дрязг и пошлостей, мешающихся
и чередующихся» — In, 264) — становятся особенно частыми в 1886 г.
Тонкое ощущение «социального самочувствия» эпохи дополняется тяжелыми
обстоятельствами личного порядка: резким ухудшением здоровья 26-летнего
Чехова (повторный приступ легочного кровохарканья), сложностями
интимной жизни (см. письма к В. В. Билибину от 18 января — In, 183; 1
февраля — I п, 190; 28 февраля 1886 г. — I п, 203 и др.), напряженной,
утомляющей писательской работой для обеспечения семьи и т. д. Наконец, именно
в 1886 г. Чехов впервые начинает осознавать писательство как серьезную
социально-культурную деятельность. Завершение этим мыслям дало
знаменитое письмо к Чехову писателя-реалиста Д. В. Григоровича. 25 марта 1886 г.
Григорович писал: «У Вас настоящий талант, — талант, выдвигающий Вас
далеко из круга литераторов нового поколения» — и вместе с тем серьезно
предупреждал молодого автора: «Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы
написать несколько превосходных истинно художественных произведений...
<...> Для этого вот что нужно: уважение к таланту, который дается так
редко. Я не знаю Ваших средств; если у Вас их мало — голодайте лучше,
как мы в свое время голодали, поберегите Ваши впечатления для труда
обдуманного, писанного не в один присест, но <...> в счастливые часы
внутренного настроения» (I п, 428). Отвечая Григоровичу, Чехов полностью
соглашается с тем, что он «доселе не уважал» своего таланта (и даже сильно
преувеличивает прежнее «легкомыслие»): «Я чувствовал, что он [талант]
у меня есть, но привык считать его ничтожным <...> я успел проникнуться
<...> взглядом на свою литературную мелкость <...> относился я к своей
литературной работе крайне легкомысленно, небрежно <...> нимало не
заботясь ни о читателе, ни о себе самом» (I п, 216, 218).
Но потребность писать по-новому Чехов ощущает уже до письма
Григоровича — с середины или конца 1885 г. Необходимость нового, «серьез-
1 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1974. Т. 1. С. 205.
Все ссылки на письма Чехова даются в тексте в скобках по этому изданию (I п и
страницы); в ссылках на произведения Чехова (по этому же изданию), римская цифра —
том, помета «с» — сочинения, арабские цифры — страница.

464
Приложение II
ного» подхода к творчеству ассоциируется у Чехова не только с изменением
условий творческого процесса (о чем писал Григорович). Не менее важен для
него поиск новых, «серьезных» тем: в письмах Чехов постоянно жалуется
на исчерпанность прежних тем и сюжетов. А потребность в «серьезном»
содержании приводит Чехова к поискам нового — «серьезного» стиля.
Еще совсем недавно Чехов был убежден, что именно юмористическая
тональность в произведении имеет наибольшую социально-эстетическую
ценность. Юмор, «смешное» повышают тонус читателя, создают для него
возможность сопротивляться жизненному злу (ср. письмо от 20—21 мая 1884 г.
к Н. А. Лейкину: «Я теперь с удовольствием написал бы юмористическую
медицину в 2—3 томах! Перво-наперво рассмешил бы пациентов, а потом
бы уж и лечить начал» — I п, ПО; курсив мой. — З. М.). Юмористические
произведения, рисуя уклонившуюся от нормы действительность, помогают
читателю воссоздать эту исчезнувшую норму разумного, человечного и
прекрасного. Наконец, именно комизм повествования, по мнению молодого
Чехова, создает необходимую «объективность» изображения. В
юмористическом рассказе позиция автора одновременно и ясна и ненавязчива. Она
далека и от прямой назидательности, и от ненужных в реалистической прозе
«субъективности», «лиризма» (уравнивающих позицию автора и героев его
произведения), и от тона устарелой, превратившейся в штамп,
поверхностной, «сентиментальной» сострадательности...
Так думал Чехов в 1880—1885 гг. Эти мысли, во многом сохранявшие
для него актуальность и во второй половине 1880-х гг., поставили писателя
перед решением исключительно сложных художественных задач.
Жизнь эпохи реакции, как мы видим, кажется Чехову не столько
комически нелепой, сколько беспросветно скучной, бессмысленной (ср. такие
названия его произведений, как «Горе» — 1885, «Тоска», «Панихида»,
«Кошмар», «Скука жизни» — 1886 и др.). Верность действительности была
для Чехова одной из важнейших творческих установок. Поэтому
юмористическая тональность естественно уступает место той, которая диктуется
темами «горя», «тоски», «скуки жизни». Однако, отказываясь от такого
испытанного средства противопоставить авторскую позицию изображаемому миру,
как комизм, Чехов встает перед, казалось бы, неразрешимыми вопросами.
Как при «серьезной» теме и «серьезном» тоне повествования отделить точку
зрения автора от его героев, сохранить «объективность»? Как, не впадая ни
в назидательность «манифестов»1, ни в «сентиментальную» жалостливость,
1 «Манифестами» («моральными хвостиками», по словам Добролюбова) в переписке
Чехова называются назидательные вставки в художественный текст, которые должны
сформулировать «идею» произведения. В письме к одной своей юной корреспондентке А. П. Чехов
так пародировал произведение с «моральным хвостиком» (имеется в виду детская
литература, но такое же построение Чехов часто находит и во «взрослой» беллетристике):
Шли однажды через мостик
Жирные китайцы.
Впереди них, задрав хвостик,
Торопились зайцы.
Вдруг китайцы закричали:
«Стой! Стреляй! Ах-ах!»

Верность действительности
465
показать беспросветность современной жизни? Художественное решение этих
вопросов одним из первых дает рассказ «Тоска».
Невыразимое, огромное горе навалилось на петербургского извозчика
Иону Потапова: неделю назад у него, «должно, от горячки», умер сын
(IV с, 327) К Горе порождает чувство «тоски громадной, не знающей границ»
(с. 329). Тоска эта невыносима и требует какого-то разрешения. Таким
жизненно необходимым разрешением становится для Ионы потребность
рассказать кому-то о своем горе или хотя бы рассеяться в мире чужого веселья.
Ни того ни другого герою не дано. Городу, полному «чудовищных огней,
неугомонного треска и бегущих людей» (с. 326), нет дела ни до Ионы,
ни до его «задумавшейся» лошаденки. Окружающий героя столичный мир
совершенно равнодушен к его великому горю и нестерпимой тоске.
Сопоставлена с Ионой только его лошадь.
Уже в краткой экспозиции к рассказу подмечена внешняя близость
контуров замершего извозчика и неподвижной «лошаденки»: «Извозчик Иона
Потапов весь бел <...> Он <...> сидит на козлах и не шевельнется <...>
Его лошаденка тоже бела и неподвижна». Затем сближается и настроение
человека и животного: у Ионы — тоска, лошаденка, «по всей вероятности,
погружена в мысль», и наконец, отмечается возможная причина этого
исполненного тоски одиночества героев: «Кого оторвали от плуга, от привычных
серых картин и бросили сюда „в этот омут <...> тому нельзя не думать"»
(с. 326). Экспозиция подготавливает построенный по кольцевой композиции
финал: Иона, изнемогающий от тоски и желания рассказать о ней, приходит
на конюшню к «кобылочке», «увлекается и рассказывает ей все» (с. 330).
Ход сюжета подчеркивает социальный характер изображаемого: именно
город, порождение «чудовищной» цивилизации, создает жуткую
отчужденность людей. Первый седок, услышавший душераздирающее: «А у меня,
барин, тово... сын на этой неделе помер», откликнулся равнодушным:
«Гм!.. Отчего же он умер?» — и тут же «закрыл глаза и, по-видимому, не
расположен слушать» (с. 327). Так же холодны к словам Ионы и следующие
седоки («— Все помрем», — безразлично замечает один из них), и молодой
извозчик, вообще не ответивший Ионе ни слова. И только «оторванное от
плуга», но все же «природное» существо — лошадь — оказывается в чем-то
близкой тоскующему герою, тоже связанному с деревенским миром («В
деревне осталась дочка Анисья» — с. 330).
Зайцы выше хвост задрали
И попрятались в кустах.
Мораль сей басни так ясна:
Кто зайцев хочет кушать,
Тот ежедневно, встав от сна,
Папашу должен слушать. (XVIII с, 8).
Ограниченность кругозора таких «манифестов» (вечная мораль послушания) и их
художественной нелепости («мораль» никак не связана с текстом) Чехов
противопоставляет произведения, точка зрения которых полностью выражена самим художественным
текстом.
1 Ниже в цитатах из этого рассказа указаны только страницы.

466
Приложение II
Таким образом, контраст шумного, динамичного, в «живых красках»
(с. 327), но бесчеловечного города и «серого», медлительного, но молчаливо
сочувствующего мира природы (лошадь) — одна из основных антитез
«Тоски».
Анализируя рассказ «Толстый и тонкий»1, я писала о сложном отношении
А. П. Чехова к гуманистическим традициям литературы XIX века: это и тесная
связь с ними, и яркое новаторство, которое проявилось в решении таких
основных вопросов, как оценка «маленького человека», и новый тип
гуманистического отношения к его миру. В «Тоске» Чехов, отошедший от
юмористического сюжета, оказывается, как очевидно с первого взгляда, ближе к
традиции реалистического гуманизма XIX в. «Чудовищный» город в «Тоске»
напоминает «дьявольский» мир «Петербургских повестей» Гоголя2; судьба молодого
извозчика родственна истории из некрасовской поэмы «Мороз, Красный нос»,
связанный с деревней Иона во многом сопоставлен с персонажами «Записок
охотника» Тургенева, а его «лошаденка» — с «Холстомером» Л. Н. Толстого.
Открытое, хотя и сдержанное, сочувствие горю «маленького человека», образы
города, животного, интерес к быту и психологии — все это действительно
усиливает связь Чехова с реалистической традицией середины XIX в.3
И все же опыт Чехова-юмориста отнюдь не «гасится» в его
творчестве второй половины 1880-х гг. Его новаторство, непрямолинейность
отношения к предшествующей культуре не исчезают, а усложняются и углубляются.
Так, усложнена и видоизменена по отношению к традиции социальная
тема рассказа. Во-первых, Иона страдает не от прямых социальных
несправедливостей города (голод, нищета, унижение), а скорее от их косвенных,
опосредованных проявлений (людское равнодушие). Во-вторых, причина
горя Ионы — смерть сына — в рассказе социально не интерпретируется.
В отличие от Некрасова и — шире — от истолкования в русской литературе
XIX в. ситуации «смерть крестьянина (извозчика)», Чехов не дает никаких
оснований думать, что сын Ионы умер от нищеты или от темноты и
бескультурья. Можно предположить, что он получил «горячку» от простуды —
обычной зимней болезни извозчиков, но и такое истолкование ничем не
подтверждено. Да и сам Иона Потапов изображен не вполне в духе традиции
социальной прозы. Образ его глубоко человечен, но Чехов гораздо четче,
чем многие его великие предшественники, подчеркивает в Ионе и его мелкое,
«ничтожное» и даже столь чуждое писателю — рабское. Иона радуется не
только чужому слову, которое могло бы развеять его тоску, но и унижениям
и брани со стороны «господ». «Он слышит обращенную к нему ругань, видит
людей, и чувство одиночества начинает мало-помалу отлегать от груди»
(с. 328). Радуется он даже... подзатыльнику: «...Иона больше слышит, чем
чувствует, звуки подзатыльника.
1 См. наст. изд. (Ред.).
2 Возможно, именно связью с традицией «петербургской темы» объясняется то, что
москвич Чехов переносит действие рассказа о страдающем в «чудовищном» городе
человеке в Петербург.
3 О связях Чехова с реализмом XIX в. см.: Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л.,
1981.

Верность действительности
467
— Гы-ы... — смеется он. — Веселые господа... дай бог здоровья!» (с. 329).
Это горестное «веселье» — свидетельство непереносимости одиночества. Но
легкость, «естественность» унижения проясняют внутреннее родство Ионы
с «маленькими людьми» в антимещанских рассказах Чехова 1880—1885 гг.
Не совсем традиционен и психологизм Чехова. Он далеко не всегда
подчинен, как это типично для реалистов XIX в., социально-философским
концепциям человека. Психологизм «Тоски» не показывает противоречий мысли
и слова у людей «цивилизации» и наивную искренность человека из народа
(как это сделал бы Л. Толстой), не раскрывает сложную, иррациональную
диалектику человеческой природы (как Ф. М. Достоевский), не подчеркивает
настойчиво зависимость психики от социальной принадлежности героя. Его
интересуют внутренние законы психологии, как таковой, их сложность и
парадоксальность. В «Тоске» (как и во многих рассказах этих лет) исследуется
«настроение» героя (здесь — тоска) и связанные с ним душевные феномены
(потребность общения и его законы). Для ищущего сочувствия Ионы важно
совсем не содержание «речей», а сам звук живого человеческого голоса,
снимающий жуткое одиночество. Вместе с тем героя жжет желание рассказать
о смерти сына «путем», «толком», то есть по всем правилам крестьянского
разговорного ритуала: «Как молодому (сыну Ионы. — З. М.) хотелось пить, так
ему хочется говорить <...> а он еще путем не говорил ни с кем... Нужно
поговорить с толком, с расстановкой... Надо рассказать, как заболел сын, как
он мучился, что говорил перед смертью, как умер...» Слушатель должен охать,
вздыхать, причитывать... А с бабами говорить еще лучше. «Те хоть и дуры,
но ревут от двух слов» (с. 330). Существенно для Чехова и непонимание
героем самого себя («И на овес не выездил, — думает он. — Оттого-то вот и
тоска»), а также глубоко драматичные контрасты его психики: «Думает он об
овсе, сене, о погоде... Про сына, когда он один, думать он не может...
Поговорить с кем-нибудь о нем можно, но самому думать и рисовать себе его образ
невыносимо жутко...» (с. 330). Все эти особенности, хотя и ярко социально-
культурно окрашены, не решают общественно-критических задач: они
интересуют писателя именно как проявление психологических закономерностей.
Композиция рассказа подчинена решению основной художественной
задачи — созданию «объективного» повествовательного тона, не
отождествляющего автора и героя. Рассказ строится на постоянных переходах от
нейтрально-повествовательного, констатирующего авторского тона к
сочувственному или к отстраненно-ироническому. С другой стороны, авторское
повествование противопоставлено социально окрашенной речи героев
(простонародной — Ионы и дворника, барской — то равнодушной, то грубой
и вульгарной — седоков).
Нейтральные авторские описания — это как бы фон для эмоционально
окрашенного повествования. Они строятся на традиционной стилистике
русской прозы XIX в. (с некоторым налетом «тургеневского» лиризма, но
включают и столь существенные для Чехова «подводные течения», намеки, знаки
ситуации вместо прямого ее называния: так, начальная картина возбуждает
предчувствие какого-то горя, о котором мы узнаем значительно позже.
Чередование сочувственной и иронической тональностей рассказа
мотивировано уже отмеченным двойственным отношением Чехова к герою: состра-

468
Приложение II
данием горю и пониманием «ничтожных» сторон его носителя: «Лопни грудь
Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но тем
не менее ее не видно. Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу,
что ее не увидишь днем с огнем» (с. 329; слово «ничтожная» здесь тоже имеет
двойное звучание: оно включает полное сочувствие его социальной малости,
неприметности, растворению в суете города и отчужденную констатацию его
психологической приниженности, «рабского» самоунижения).
Иронический эффект достигается вкраплением в «объективное»
повествование неожиданных комически окрашенных вставок: извозчик «бел, как
привидение», он «вытягивает по-лебединому шею» (с. 326), движения его
гротескно «кукольны»: «Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в
стороны локтями и водит глазами, как угорелый» (с. 327). Ирония исполняет в
рассказе важные текстовые функции: она не только помогает созданию
двойственной оценки Ионы и отделению его мира от автора, но и создает резкие,
неожиданные контрасты повествования. Именно после изображения
«картонных» жестов извозчика, «сипенья», которое вырывается у него из горла,
следуют жуткие слова о смерти сына (внутри которых также находим контраст
между страшным содержанием и «корявой» формой его выражения).
Но наиболее важными и трудными для писателя были поиски стиля,
призванного выразить чеховское сочувствие. Здесь и вставал вопрос о том, как
приблизиться к Ионе, не слившись с его миром и не растворив человеческую
близость (противопоставленную равнодушию к герою других персонажей)
в «сентиментальной» жалости. Решение Чехов находит, с одной стороны,
в постоянных контрастах «нейтрального» повествовательного стиля и
жуткого содержания. Вместе с тем писатель тонко вводит третий стилевой пласт,
призванный «понять» ценность Ионы и в то же время поддерживающий
дистанцию между ним и чеховским миром. Это — едва заметный поэтический
фольклоризм рассказа. Он почти не отражен в лексике авторских описаний,
лишь едва заметен в синтаксически-интонационном строе повествования
(ср. отрывок о тоске Ионы: «Тоска громадная...» и т. д., с. 329, где Чехов
как бы переходит на точку зрения Ионы — психологически и
стилистически). Зато этот поэтизм весьма заметен в композиции «Тоски».
Рассказ строится на сложной системе повторов. Трижды (с. 327, 328, 330)
произносит Иона фразу о смерти сына, трижды (с. 326, 327, 329) рисуется
портрет скрючившегося от горя извозчика (при этом дважды повторен мотив
«мокрого снега» — с. 326, 327 и дважды — неподвижности извозчика —
с. 326, 329), четыре раза пытается герой заговорить с людьми и четыре раза
встречает он грубость (с. 329) или молчание (с. 327, 330) и т. д. Кроме того,
как уже упоминалось, «Тоска» построена по композиции кольцевого
повтора. Экспозиция и финал развивают коллизию «человек и его лошадь»,
а кроме того, поэтический вопрос эпиграфа: «Кому повем печаль мою?..»
(взятого из духовного стиха «Плач Иосифа и быль» — IV с, 514)
перекликается с финалом, парадоксально (одновременно и трагически, и комически
по стилю и смыслу) отвечая на вопрос: Иона может «поведать печаль»...
только лошади. Эти-то повторы и придают «Тоске» поэтичность тона,
несущую идею грустного сочувствия.
Так сложное переплетение смыслов и стилей повествования помогает
Чехову создать многоплановые образы героя и действительности.

От составителя
Настоящий том является заключительным в трехтомном собрании книг
и статей З. Г. Минц. Он включает в себя исследования по теории и истории
русского символизма. В этих работах дана широкая картина развития русской
литературы конца XIX — начала XX в. Автор предлагает оригинальные
трактовки ключевых эпизодов становления и развития литературных течений
указанного периода. История символизма предстает на широком историко-
культурном фоне, исследовательница вводит в научный оборот неизвестные
ранее материалы. Большая часть включенных в том статей публиковалась
в малотиражных и ныне труднодоступных научных сборниках, и поэтому
фактически впервые предстает перед широкой аудиторией читателей.
Три раздела тома позволяют увидеть эволюцию рассматриваемого
литературного феномена. В первом — «Поэтика символа и символизма» —
представлены работы по ключевым проблемам поэтики русского символизма.
В большинстве из публикуемых статей поэтика произведений поэтов и
прозаиков — символистов анализируется в широком культурологическом
и семиотическом аспектах.
Второй раздел — «Генезис и история символизма» — включает в себя
труды о литературных истоках и зарождении русского символизма, а также
статьи о творчестве авторов, сыгравших видную роль в развитии символизма.
Раздел «Вокруг символизма» состоит из исследований об авторах,
хронологически предшествовавших русскому символизму.
Завершает издание книга «Статьи о русской и советской поэзии»,
написанная совместно с М. Ю. Лотманом. Адресованная школьникам, она тем
не менее по праву занимает место в этом томе, являясь великолепным
образцом научно-популярного литературоведения.
В Приложениях печатается статья «Структура поэтической личности
и текстология», предваряющая подготовленную З. Г. Минц публикацию
«Из рукописного наследия Владимира Соловьева — поэта», а также две
статьи о поэтике раннего Чехова («Сложная простота. Анализ рассказа
А. Чехова „Толстый и тонкий"», «Верность действительности. А. П. Чехов.
Рассказ „Тоска"»).
При подготовке настоящего издания проделана необходимая сверка цитат,
восполнены пропуски в библиографических описаниях, научный аппарат

470
От составителя
частично дополнен и обновлен. По всем текстам проведена унификация:
в оформлении вспомогательных сведений, библиографических данных,
подстрочных примечаний, цитат, условных сокращений и т. п.
ПЕРВЫЕ ИЗДАНИЯ ПУБЛИКУЕМЫХ РАБОТ
Александр Блок // История русской литературы. Т. 3. 1974. С. 289—336.
Поэтика символа и символизма
Несколько дополнительных замечаний к проблеме: «символ в культуре» // Труды
по знаковым системам. Тарту, 1987. Вып. 20. (Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 746).
К проблеме «символизма символистов». Пьеса Ф. Сологуба «Ванька Ключник и
паж Жеан» // Труды по знаковым системам. XXI. Тарту, 1987. (Учен. зап. Тартуского
ун-та. Вып. 754).
О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов //
Блоковский сборник. Тарту, 1979. Т. 3. (Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 459).
Понятие текста и символистская эстетика // Материалы I Всесоюзного (V)
симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1974.
«Петербургский текст» и русский символизм (совместно с М. В. Безродным
и А. А. Данилевским) // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Т. 18. (Учен. зап.
Тартуского ун-та. Вып. 664).
Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов // Сборник
статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.
О глубинных элементах художественного замысла: к дешифровке одного
непонятного места из воспоминаний о Блоке (совместно с Ю. М. Лотманом) // Материалы
I Всесоюзного (V) симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1974.
Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (совместно с Г. В. Обатниным)
// Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22. (Учен. зап. Тартуского ун-та.
Вып. 831)
Зеркало у русских символистов // Семиотика культуры. Тезисы всесоюзной школы-
семинара по семиотике культуры. 8—18 сентября 1988 г. Архангельск, 1988.
Симметрия-асимметрия в композиции «Третьей симфонии» А. Белого (совместно
с Е. Мельниковой) // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 17. (Учен. зап.
Тартуского ун-та. Вып. 641.)
Генезис и история символизма
«Миф о пути» и эволюция писателей-символистов (совместно с Н. Г. Пустыги-
ной) // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская
культура XX века». Тарту, 1975.
Три всадника // М. В. Ломоносов и русская культура: Тезисы докладов
конференции (28—29 ноября. 1986 г.). Тарту, 1986.
У истоков «символистского Пушкина» // Пушкинские чтения в Тарту: Тезисы
докладов научной конференции (13—14 ноября 1987 г.). Таллинн, 1987.
Статья Н. Минского «Старинный спор» и ее место в становлении русского
символизма // Блоковский сборник. Тарту, 1989. Т. 9. (Учен. зап. Тартуского ун-та.
Вып. 857).
«Новые*романтики» (к проблеме русского пресимволизма) // Тыняновский сборник:
Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988.
Об эволюции русского символизма: (К постановке вопроса: тезисы) // Блоковский
сборник. Тарту, 1986. Т. 7. (Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 735).

От составителя
471
Русский символизм и революция 1905—1907 гг. // Блоковский сборник. Тарту,
1988. Т. 8. (Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 813).
К изучению периода «кризиса символизма» (1907—1911) // Блоковский сборник.
Тарту, 1988. Т. 10. (Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 881).
О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Мережковский Д. С.
Христос и Антихрист: Трилогия. М., 1989. Т. 1.
Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс». Символист Андрей Белый
в «Огненном ангеле» В. Брюсова // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи.
Воспоминания. Публикации. М., 1988.
Вокруг символизма
Владимир Соловьев — поэт // Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы.
Л., 1974. («Б-ка поэта». Большая сер.)
«Военные астры» // Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979.
Футуризм и неоромантизм: (К проблеме генезиса и структуры «Истории Бедного
рыцаря» Е. Гуро) // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1988. Вып. 24.
(Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 822).
«Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма // Труды по знаковым
системам. Тарту, 1992. Вып. 25. (Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 936).
Место «тургеневской культуры» в «картине мира» молодого Чехова (1880—1885) //
Slavica (Debrecen). 1986. № 23.
Статьи о русской и советской поэзии (совместно с М. Ю. Лотманом). Таллинн,
1989.
Приложения
I. Структура поэтической личности и текстология // Труды по русской и славянской
филологии. Тарту, 1975. Вып. 24. (Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 158).
П. Сложная простота: анализ рассказа А. Чехова «Толстый и тонкий» // Русский
язык в эстонской школе. 1985. № 1.
Верность действительности. А. П. Чехов. Рассказ «Тоска» // Русский язык в
эстонской школе. 1985. № 4.

Указатель имен
Аверинцев С. С. 194
Авраменко А. П. 132
Агриппа Неттесгеймский
260—262
Азадовский К. М. 190, 213
Азов В. А. 48
Айтматов Ч. 396
Аксаков И. С. 279, 280
Александр 1 225, 239
Александр III 280, 303, 304
Александр VI (папа) 232—
234, 238
Александров Б. И. 264
Алексей Петрович 69, 80—83,
90, 112—114, 145, 237, 239,
255
Алешина Т. 264
Альбов М. Н. 166
Альтман М. С. 274, 277
Алянский С. М. 8
Аммиан Марцеллин 226
Амфитеатров А. В. 277, 331,
452, 456
св. Анастасий 255
Андреев Л. Н. 9, 142,317,323
Анна Иоанновна 342
Анненский И. Ф. 62, 73, 114,
175, 181, 188, 191, 218, 221,
318, 322, 347, 352, 356—366
Анциферов Н. П. 103, 109
Аполлонская (Стравинская)
И. А. 309
Апухтин А. Н. 328, 329, 391
Асеев Н. Н. 382, 383
Ауслендер С. А. 11, 145,
217—221, 332
Ахматова А. А. 107, 115, 219,
222, 314, 326, 327, 333—335,
342, 361, 364, 365, 384, 388,
399, 411, 431-444
Бабичева Ю. В. 211
Байрон Дж. Г. 147
Бакулин А. Я. 414
Бакунин М. А. 120
Балтрушайтис Ю. К. 67, 374
Бальмонт К. Д. 63, 65, 67—
69, 83, 101, 128, 175, 180,
185, 191, 192, 194, 197, 199,
205—207, 210, 216, 371—374,
395, 398—400, 404
Баранов Н. М. 280
Баратынский Е. А. 15, 343
Барсуков С. Г. 40
Батюшков К. Н. 15
Батюшков Ф. Д. 280
Бахметьева А. Н. 452
Бахтин М. М. 72, 116, 184,
227, 300, 312
Безобразова М. С. 275
Безродный М. В. 13, 103, 144
Бекетов А. Н. 14, 394
Бекетова Е. Г. 14
Бекетова М. А. 14, 109, 118
Белецкий А. И. 242
Белинский В. Г. 155, 156, 281
Белинский М. см. Ясинский
И. И.
Белый А. 8, 18, 28, 42, 45, 54,
55, 57, 59, 61, 63—67, 71, 73,
74, 81, 91, 96, 101, 105, 107,
112, 114, 127, 129—138, 140,
141, 144, 149, 158, 175—177,
184—187, 189—191, 193, 198,
201—207, 210—212, 215—
217, 222—224, 240, 242—246,
248—254, 256—260, 262, 285,
286, 291, 292, 313, 318, 319,
322, 323, 325, 348, 351, 352,
374, 376, 378, 379, 383, 400—
408
Бенуа А. Н. 107, 145, 192
Бенькович М. А. 242
Берви-Флеровский В. В. 275
Бергсон А. 349
Бердников Г. П. 264
Бердяев Н. А. 223
Беренштам Ф. 467
Берков П. Н. 103, 242
Берковский Н. Я. 103
Бетховен Л. ван 407
Бецкий И. И. 82
Бибиков В. И. 11, 165—167,
170—173
Билибин В. В. 463
Благоволина Ю. П. 243
Блок А. А. 8—10, 14—38, 42,
54, 56—59, 64, 67—69, 71,
73, 78, 81, 83, 91, 95, 97, 98,
101, 102, 104—111, 114—122,
127, 129, 130, 132, 140—145,
149, 160, 175—177, 183—187,
190—194, 197, 198, 201—208,
210—213, 215—217, 221,
223—225, 237, 242, 243, 247,
250, 251, 253, 254, 257—259,
265, 274, 284, 290—293, 296,
298, 309, 312, 313, 318, 319,
322, 324, 325, 327—329, 333,
340, 347, 348, 352, 354, 357,
367, 374—379, 383, 390, 391,
393—396, 400, 402, 405, 407,
411, 412, 414, 422, 432, 433,
435, 440, 441, 443, 447, 453,
454, 456, 457
Блок А. Л. 14, 30
Блок (урожд. Менделеева)
Л. Д. 15, 26, 101, 109, 394,
395, 407
Боборыкин П. Д. 281, 328
Богомолов Н. А. 13
Бодлер Ш. 15, 165, 166, 357,
398, 419
Бокль Г. Т. 151
Брагина Н. Н. 131
Брентано К. 72
Брик О. М. 336
Брюсов В. Я. 8, 18, 55, 61, 63,
67, 69—71, 73, 96, 98, 101,
105, 111, 127, 129, 141, 145,
149, 158, 164, 165, 167, 175—
178, 181, 184, 185, 187, 188,
190-194, 198—201, 205—207,
209, 210, 215, 222, 223, 242—
262, 296, 318, 340, 341, 351,
357, 368—373, 379, 383, 393,
398, 400—404, 406, 414-430
Брюсов К. А. 414
Брюсов Я. К. 414, 415, 418
Булгаков М. А. 57, 396
Булгарин Ф. В. 311
Бунин И. А. 212, 319
Бурд П. 366
Буренин В. П. 451
Бурлюк Д. Д. 379
Бушуров Г. К. 274
Бюхнер Г. 275
Бялый Г. А. 264, 266, 274,
291, 311, 466
Вагнер Р. 15, 27, 59, 65, 71,
229, 321, 368
Васильев М. В. 245
Вейер (Вир) И. 242, 260
Величко В. Л. 275, 276, 278,
446, 456
Венгеров С. А. 146, 160, 166,
171, 317, 426
Венгерова 3. А. 193, 226
Венгров Н. 190
Вергилий 289, 307
Вересаев В. В. 317
Веригина В. П. 8, 107, 108
Верлен П. 347, 357, 366, 367,
398, 419

Указатель имен
473
Верхарн Э. 106, 250
Веселовский А. Н. 226
Вдовина Л. 325
Виленкина Л. Н. 193
Вознесенский А. А. 383
Волохова Н. Н. 8, 22, ПО
Волошин М. А. 175, 181, 191,
210
Волынский А. Л. 165, 175,
448
Вольтер 144, 308
Вундт В. 134
Галунсковский 166
Гамсун К. 442
Гартман Э. 275
Гаршин В. М. 165—167, 172
Гаспаров Б. М. 71
Гафиз 295, 307
Гегель Г. В. Ф. 67, 99, 140,
284, 288, 325, 352
Гейне Г. 15, 127, 300, 307,
355
Герасимов Ю. К. 191
Гермес Трисмегист 257
Герострат 475
Герцен А. И. 85, 89
Герье В. И. 277
Гёте И. В. 16, 42, 60, 82, 147,
148, 154, 354, 374, 393
Гиббон Э. 331
Гинзбург Л. Я. 314, 334, 336,
337
Гиппиус 3. Н. 8, 11, 18, 55,
62, 69, 101, 127, 129, 164,
170, 173, 175, 179, 186, 206,
207, 215, 216, 223—225, 236,
237, 253, 258, 324, 369, 372,
375, 403, 404, 432
Глебова-Судейкина О. А.
439—441
Гнедич Н. И. 307
Гоголь Н. В. 21, 43, 68, 81,
84, 85, 87, 88, 90, 91, 104,
106—108, 114, 132, 148, 162,
169, 211, 265, 330, 342, 345,
393, 459, 461, 466
Голенищев-Кутузов В. В. 431
Гольцев В. В. 109, 117
Гомер 307, 389
Гончаров И. А. 151, 164, 393
Горбаневская Н. Е. 12
Горелов А. Е. 190
Горнфельд А. Г. 218, 331
Городецкий С. М. 188, 197,
216, 217, 333, 384, 388
Горький М. 25, 86, 167, 190,
193, 208, 210, 212, 217, 240,
267, 317, 346
Гофман В. В. 128
Гофман Э.-Т.-А. 85, 106, 219,
442
Гоцци К. 107
Грачевский М. Ф. 118—120,
122
Гречишкин С. С. 68, 191,
242—245, 249, 253, 256
Григорович Д. В. ПО, 463,
464
Григорьев А. А. 106, 110
Григорьев А. Л. 60, 216
Григорьева Е. Г. 40
Григорьян К. Н. 166
Гриц Т. С. 320
Гришакова М. Ф. 40
Громов П. П. 27, 101, 109,
116, 190, 191, 274, 290, 329
Грот Н. Я. 448
Грыгыр М. 215
Гумилев Н. С. 333, 336, 337,
340, 364, 384—388, 432, 433,
437, 440
Гуро Ек. Г. 320
Гуро Ел. Г. 12, 317, 320—325
Гусев Н. Н. 151
Гуттен У. фон 260
Данилевский А. А. 13, 103,
144, 331
Данилевский Н. Я. 280
Данте Алигьери 307
Дарвин Ч. 158, 275, 280, 284,
374
Дельвиг А. А. 15
Дельмас Л. А. 30
Державин Г. Р. 144, 343
Деринг-Смирнова Р. 207
Дефо Д. 415
Дешарт О. 123
Джеан-Галеаццо 233, 235
Джексон И. X. 131, 132
Джиорджио да Казале 234
Джойс Дж. 59
Диккенс Ч. 334, 336, 337
Дикман М. И. 60, 91, 163,
191, 193
Добролюбов А. М. 9, 43, 69,
175, 179, 412
Добролюбов Н. А. 155, 464
Доброхотова Т. А. 131, 137
Долгополов Л. К. 103, 104,
144, 190, 203
Долинин А. С. 264
Достоевская А. Г. 277
Достоевский Ф. М. 21, 43, 81,
82, 85, 86, 89, 90, 103, 104,
106—108, ПО, 112, 114, 137,
147, 162, 164, 168, 169, 172,
180, 192, 211, 214, 223—229,
233, 238—240, 255, 257, 265,
271, 273, 276—279, 285, 290,
308, 312, 322, 324, 325, 330,
342, 345, 460, 461, 467
Дрейфус А. 281
Дрозда М. 211, 215, 218
Дун А. 193
Дурнов М. А. 398
Дягилев СП. 192
Евгеньев-Максимов В. Е. 150,
190
Евреинов Н. Н. 47
Еврипид 356
Евстигнеева Л. А. 191, 193
Евтушенко Е. А. 383
Екатерина II 337
Ерофеев В. В. 10
Есенин С. А. 318
Жданов А. А. 388, 437
Жемчужниковы 298
Жирмунский В. М. 34, 74,
121, 199, 331, 334
Жуковский В. А. 14, 72, 286,
300, 308, 311, 319, 343
Загоскин М. Н. 89
Зайонц Л. О. 40
Захаркин А. Ф. 264
Зеленцова Н. С. 198
Зиновьева-Аннибал Л. Д.
408—410
Ибсен Г. 226, 230
Иваницкая Е. Н. 190
Иванов В. И. 8, 18, 19, 28, 45,
46, 57, 59, 61, 62, 65, 67, 68,
70, 71, 73, 95, 96, 100, 105,
123—129, 140, 144, 145,
183—185, 188, 190, 192,
194—198, 200, 201, 204, 205,
207, 208, 210, 214—216, 219,
221, 251, 256, 261, 292, 313,
318, 324, 374, 377—379, 383,
384, 392, 408—411
Иванов Г. В. 330
Иванов Е. П. 81, 105, 109,
114, 145
Иванов-Разумник Р. В. 114,
175
Ивановы 185
Измайлов А. А. 141, 331
Иовиан Флавий 231
Ипполит Римский 237
Ириней Лионский 237
Каменский В. В. 411

474
Указатель имен
Кант И. 152, 275, 308
Капелюш Б. Н. 320
Карамзин Н. М. 343
Касторский С. В. 212
Катулл 388
Кафка Ф. 59
Келдыш В. А. 211, 212
Кеплер И. 158, 374
Кибиров Т. Ю. 10
св. Киприан 255
Киреев А. А. 280
Кирсанов С. И. 383
Клюев Н. А. 318
Княжнин Я. Б. 343
Князев В. Г. 411, 439, 440
Ковтун Е. Ф. 320
Коган Л. А. 274
Койдула Л. 432
Колосов Е. Е. 118
Комиссаржевская В. Ф. 107,
185
Кондратьев А. А. 217, 332
Коневской И. И. 62, 69, 71,
175
Конт О. 156, 284
Короленко В. Г. 167, 282, 317,
345
Костанди О. 88
Котрелев Н. В. 8, 9, 191
Краснова Е. А. 14
Крученых А. Е. 379, 381
Крылов И. А. 304, 391
Крыщук Н. 190
Ксеркс 296
Кублицкая-Пиоттух (в первом
браке Блок) А. А. 14, 225,
367, 394
Кублицкий-Пиоттух Ф. Ф. 14
Кузмин М. А. 9, 11, 54, 62,
112, 145, 175, 181, 187, 188,
217—221, 318, 332, 411
Кузьмина-Караваева Е. Ю.
118, 223, 435
Кулишер М. И. 146, 154—159
Кульюс С. 69
Куприн А. И. 212, 223
Куприянов И. Т. 191
Кэрд Э. 288
Кюри П. 348
Лазурский В. Ф. 298
Лавров А. В. 68, 186, 190,
191, 213, 242—245, 249, 253,
256, 406
Лавров П. Л. 274, 277
Ланг А. А. (псевд. А. Л. Ми-
ропольский) 418
Леви-Стросс К. 64
Левин Ю. И. 127, 314
Лейбниц Г. В. 239
Лейкин Н. А. 464
Лейферт А. В. 107
Лелевич Г. 190
Лемке М. К. 448
Ленин В. И. 190, 371
Леонардо да Винчи 79, 80,
82, 226, 232—236, 240, 331
Леонтьев К. Н. 279
Лермонтов М. Ю. 14, 107,
193, 197, 283, 299, 300, 311,
319, 342—344, 391, 428
Лернер Н. О. 303, 304
Лир Э. 300
Литвин Э. С. 190, 242
Лихачев Д. С. 109
Лобачевский Н. И. 350
Лозинский М. Л. 388
Ломоносов М. В. 144, 342,
343
Лонг 94, 95
Лопатин Л. М. 275, 448
Лопухина А. 112
Лорис-Меликов М. Т. 280
Лотман М. Ю. 13
Лотман Ю. М. 8, 13, 40, 73,
113, 118, 159, 317, 330, 340
Лосев А. Ф. 60
Лохвицкая М. А. 180, 373
Лукьянов С. М. 275, 277, 455
Лурье А. Н. 103
Львова Н. Г. 402—404
Любимова М. Ю. 48
Людовик Моро 233
Майков А. Н. 311
Макиавелли Н. 232, 233, 235
Максимов Д. Е. 8, 19, 25, 32,
60, 63, 69, 98, 108, 117, 130,
140, 150, 186, 190, 191, 199,
213, 242, 243, 248, 250, 251,
274
Макшеева Н. А. 281
Малларме С. 357, 366, 419
Мандельштам О. Э. 199, 221,
222, 314—316, 326, 327,
331—334, 336, 351, 364, 384,
388, 433, 437, 440
Манн Т. 59
Маринетти Ф. 379
Маркс К. 151
Мартынова С. М. 293, 294
Маслова Е. А. 418
Матюшин М. В. 320
Машбиц-Веров И. М. 191,
192
Маяковский В. В. 57, 198,
319, 323, 332—335, 340, 342,
364, 378—380, 382, 383, 411
Медведев П. Н. 109
Мейерхольд В. Э. 107, 218
Мейлах Б. С. 190, 193
Мелетинский Е. М. 59, 71
Мельникова Е. Г. 13, 127, 131
Менделеев Д. И. 137, 394
Мережковские 9, 191, 223,
237, 257
Мережковский Д. С. 8, 11, 18,
42, 61—63, 68, 69, 72, 73,
78—84, 90, 91, 95, 96, 124,
129, 140, 147—151, 157—159,
161, 163, 164, 175, 190, 194,
207—211, 215—217, 223—
241, 253, 255—257, 259, 313,
324, 325, 331, 368, 375, 390,
393, 403, 456
Метерлинк М. 419
Метнер Э. К. 406
Мещерский В. П. 305, 310,
311
Микеланджело Буонарроти
307
Милль Дж. С. 151, 275
Миних Б. К. 343
Минский Н. М. 8, И, 73, 95,
146, 147, 150, 156—160, 163,
165—168, 170, 192, 193, 210,
216, 226, 235, 317, 368, 370,
371, 374
Минц З. Г. 7—13, 25, 60, 104,
107, ПО, 118, 121, 127, 144,
190, 191, 202, 216, 243, 274,
446, 448
Мирза-Авакян М. Л. 190
Миропольский А. Л. см.
Ланг А. А.
Митрошкин В. Ю. 40
Михайлов М. Л. ПО
Михайловский Б. В. 46, 190,
191, 203, 251
Михайловский Н. К. 146, 150,
156, 160, 164, 229, 274, 317
Мицкевич А. 89, 90
Мищенко Ф. Г. 152
Молешотт Я. 153
Моммзен Т. 408
Мореас Ж. 366
Морозов Н. А. 118, 122
Морозова М. К. 407
Мочульский К. В. 132, 242,
274, 282, 301
Муратов А. Б. 150, 151, 163,
168, 169, 171
Муратов П. П. 63
Мюллер Л. 209
Надсон С. Я. 95, 165, 166, 193
Наполеон I 335

Указатель имен
475
Неведомский М. П. 160
Невоструев К. 237
Некрасов Н. А. 15, 106, ПО,
172, 203, 265, 344, 345,
466
Ницше Ф. 27, 59, 61, 65, 82,
83, 95, 194, 197, 199, 201,
210, 228, 229, 233, 241, 290,
324, 348, 349, 368, 370, 376,
379, 384, 400, 404, 420
Нобель А. 347
Новиков П. С. 274
Нойес Д.-Г. 277
Нордау М. 419
Нордгоф Ч. 277
Ньютон И. 158, 350, 374
Обатнин Г. В. 13, 123
Обыватель (псевд.) 146, 152—
159
Овидий 388, 389
Окуджава Б. Ш. 396
Орлов В. Н. 8, 109, 122, 128,
190, 191, 203, 399
Осипович (Новодворский)
А. О. 166
Осповат А. Л. 144
Оссиан 332, 333
Павел I 225
Павлова К. К. 432
Павлович Н. А. 8, 109, 333
Паперный В. М. 132, 189
Пастернак Б. Л. 9, 10, 75,
316, 319, 326, 364, 380, 382
Перцов П. П. 147, 236, 243,
248, 400
Петр I 38, 69, 80—83, 90,
105—107, 112—114, 144, 145,
147, 234, 237—240, 255, 337
Петрарка Ф. 293, 307
Петров В. П. 343
Петровская Н. И. 101, 185,
186, 242, 245, 401, 402,
430
Петровский А. С. 406
Петровский Ф. А. 452, 453
Пико делла Мирандола 246
Пильский П. М. 141
Пирожков М. В. 112
Писарев Д. И. 146, 147, 157,
275, 284, 344, 414
Пифагор 257
Платон 15, 16, 67, 70, 123,
236, 284, 292, 299, 306, 352,
354, 355, 393, 394
Плотин 257
Плоткин Л. А. 264
По Э. 85, 129, 398
Победоносцев К. П. 273,
281—283, 295, 297, 305, 310,
449, 452
Поварцов С. 223
Поливанов Л. И. 453
Полонский Я. П. 14, 311
Помяловский Н. Г. 302
Пономарева Г. М. 40
Потемкин П. П. 221
Пришвин М. М. 197, 217, 331
Прокопович Ф. 238
Прутков К. 285, 298—300,
302, 450, 453
Пуришев Б. И. 242, 260
Пустыгина Н. Г. 13, 56, ПО,
140, 144, 176, 184, 189, 216
Пушкин А. С. 10, 14, 15, 29,
30, 38, 83, 89, 90, 103—108,
112—115, 141, 145—149, 156,
193, 211, 217, 225, 234, 236,
238, 240, 265, 268, 270, 283,
306, 311—314, 316, 321, 322,
325, 327, 330, 333—337,
342—344, 386, 388, 389, 414,
442
Пяст В. А. 67, 175, 216, 313
Рабле Ф. 300
Радищев А. Н. 281, 343
Радлов Э. Л. 447, 448, 452
Рафаэль Санти 158, 374
Рашель Э. 334
Рембо А. 229, 357, 366, 367,
396—398, 412, 419
Ремизов А. М. 9, 96, 105, 113,
114, 145, 197, 211, 212, 217,
331
Ренан Э. 275
Ренье А. де 218
Рёскин Дж. 192, 215
Ржевская, придворная 239
Риккерт Г. 61
Риман Б. 350
Родина Т. М. 64, 102, 191,
198, 290
Родионова В. М. 264
Рождественский Р. И. 383
Розанов В. В. 9, 276, 305, 331,
455
Розенберг А. 241
Рошгросс Ж. 15
Руссо Ж.-Ж. 288
Саакянц А. А. 314
Савинков Б. В. (псевд. Б. Роп-
шин) 224
Саводник В. Ф. 274, 294
Савонарола Дж. 80, 82, 234,
236
Садовской Б. А. 115
Салтыков-Щедрин М. Е. 57,
84, 85, 87, 106, 267, 273, 310,
312, 344
Сандро Боттичелли 234
Сапогов В. А. 101
Сафо 373, 432
Сац И. А. 441
Северянин И. В. 142, 379, 380
Сегал Д. М. 314
Семанова М. Л. 264, 268, 269
Семенов-Тян-Шанский Л. Д.
8, 191, 251, 412
Сервантес Сааведра М. де
101, 272, 324
Сильченко И. Т. 146
Синявский А. Д. 10
Слепцов В. А. 302
Смирнов И. П. 178, 188, 207,
314
Соболевский А. И. 50
Соллогуб Ф. Л. 453, 455
Соллогубы 452
Соловьев Б. И. 190
Соловьев В. С. 8—10, 15—17,
19, 26, 46, 57, 60, 61, 63,
65—70, 72, 81, 83, 84, 86, 92,
95, 97, 100, ПО, 111, 116,
126, 140, 141, 147, 148, 157,
158, 160, 163, 164, 183, 188,
192, 194, 196, 200, 201, 203,
207, 209, 210, 223, 228, 229,
248, 253, 255, 259, 273—313,
322, 324, 325, 328, 329, 340,
347, 348, 352—356, 358—360,
363, 369, 374, 375, 377, 378,
392—394, 405, 408, 413,
446—457
Соловьев М. С. 405, 447, 452
Соловьев С. М. (историк) 275
Соловьев С. М. (поэт) 141,
144, 216, 249, 251, 297, 319,
405, 406, 447, 448, 452, 453,
460, 461, 467
Соловьева О. М. 405
Сологуб Ф. К. 8, 23, 46—58,
64, 67, 73, 76, 78, 84—96, 98,
100, 101, 112, 114, 127, 141—
143, 163, 175, 176, 179—181,
184, 186, 191—194, 197—199,
203, 206, 208, 210—216, 218,
240, 252, 254, 255, 318, 319,
322, 323, 340, 369, 370, 372,
411
Спенсер Г. 151, 156, 160, 284
Спиноза Б. 69
Спиров В. В. 274
Сталин И. В. 437, 443
Сталь Ж. де 315

476
Указатель имен
Стасюлевич М. М. 281, 282,
296, 300, 446, 448, 450
Столыпин А. А. 452
Столыпин П. А. 220, 225
Стоюнина М. 277
Стражев В. И. 8
Страхов Н. Н. 450
Суворин А. С. 299
Супин М. см. Кулишер М. И.
Сумароков А. П. 343
Сухово-Кобылин А. В. 302
Тагер Е. Б. 150, 163
Тагер Е. М. 8
Твардовский А. Т. 328
Тертуллиан 331
Тик Л. 54
Тименчик Р. Д. 81, 104, 144,
314, 327, 334
Тимофеев Л. И. 190
Тихон Запольский 240
Толстая (урожд. Бахметева)
С. А. 279, 298, 453
Толстой А. К. 15, 279, 294,
298, 302, 311, 345, 432, 453
Толстой А. Н. И, 145, 197,
218, 221, 234, 240
Толстой Л. Н. 10, 21, 25, 82,
119, 120, 146—148, 151, 152,
156, 164, 180, 192, 209, 224,
225, 227, 229, 234, 253, 257,
266, 267, 270, 273, 279, 282,
288, 298, 303, 312, 325, 333,
337, 342, 345, 346, 393, 461,
466, 467
Томашевский Б. В. 103, 105
Топоров В. Н. 81, 103, 104,
111, 314
Торричелли Э. 311
Тредиаковский В. К. 342, 343
Трубецкой Е. Н. 273
Трубецкой С. Н. 448, 452
Тургенев И. С. 151, 164—166,
169, 171, 264—272, 345, 457,
467
Турков А. А. 190
Тынянов Ю. Н. 11, 40, 161,
162, 266, 317
Тютчев Ф. И. 14, 29, 69, 82,
100, 124, 132, 225, 240, 286,
295, 311, 312
Уайльд О. 345, 442
Ундер М. 433
Урусов А. И. 170
Успенский Б. А. 113
Ухтомский Э. 451
Фальконе Э. 105, 113, 114,
144, 145, 337
Федоров А. В. 191
Федоров А. М. 431
Федоров Н. Ф. 68, 191, 279,
323
Фейербах Л. 275
Фет А. А. 14, 29, 69, 116, 163,
164, 180, 187, 279, 285, 286,
307, 311, 345, 355
Фигнер В. Н. 118, 119
Философов Д. В. 224
Фихте И. Г. 275
Флобер Г. 165, 166, 345
Фофанов К. М. 187
Франциск Ассизский 234
Фрейд 3. 349
Фридрих III 250
Фурье Ш. 278
Ханзен-Лёве А. 123, 124,
176—179, 181, 182, 186, 188,
189, 207, 318
Харджиев Н. И. 314, 320
Хитрово С. П. 294, 295, 298,
392, 453, 462
Хлебников В. В. 188, 198,
221, 323, 379—381
Хмельницкая Т. Ю. 186, 191,
203
Ходасевич В. Ф. 242, 343,
402, 403
Хомяков А. С. 295, 312
Цветаева М. И. 314—316,
319, 326
Цезарь Борджиа 232, 233
Цехновицер О. В. 194, 198
Цивьян Т. В. 81, 104, 314
Чаадаев П. Я. 106
Чайковский П. И. 335
Чекрыгин В. 323
Чернышевский Н. Г. 281, 284,
285, 309, 414, 462
Чехов А. П. 45, 57, 84—88,
90, 167, 171, 210, 264—273,
332, 345, 414, 436, 457—
470
Чехов Н. П. 265, 266
Чичерин Б. Н. 447
Чудецкая Е. В. 242
Чуковский К. И. 141, 241,
331, 395, 462
Чулков Г. И. 9, 184, 216, 423
Шаталов С. Е. 264
Шекспир У. 15, 154, 158, 272,
374, 453, 455
Шеллинг Ф.-В. 16, 60, 61, 63,
67, 69, 71, 158, 275
Щербаков Р. Л. 245
Шиллер Ф. 152, 306
Шкловский В. Б. 190
Шкуринов П. С. 274
Шопенгауэр А. 27, 275
Шпенглер О. 347
Шувалов С. В. 97
Щеголев П. Е. 280
Эзоп 304
Энгельгардт В. В. 107
Эйнштейн А. 350
Эйхенбаум Б. М. 119
Эллис 188, 222
Эразм Роттердамский 260,
262
Эфиальт 475
Эфрон А. С. 314
Юлий Цезарь 200, 226, 428
Юлиан Отступник 80, 82, 226,
230—232, 236, 237, 240, 241,
331, 347
Юнг К. Г. 73
Якубович П. Ф. 280, 295
Ямпольский И. Г. 190, 298
Янжул Е. Н. 277
Янжул И. И. 277
Яновский Ф. 238
Ясинская 3. И. 242
Ясинский И. И. И, 146, 150—
156, 158, 159, 165—171, 173,
174, 368
Balzac О. de 104
Banjanin М. 320
Вгоса 131
Dax 131
Dickens Ch. 104
Fanger D. 104
Grossman J. D. 191
Heinzel E. 226
d'Herbigny M. 273
Jakobson R. 131
Lo Gatto E. 104
Münzer E. 273
Rasuka I. 320
Rosenthal B. 190
Santilli K. 131
Taranovsky K. 315
Tcshopl C. 123

Содержание
Н. А. Богомолов. От Блока к истории символизма 7
Александр Блок 14
ПОЭТИКА СИМВОЛА И СИМВОЛИЗМА
Несколько дополнительных замечаний к проблеме: «символ в культуре» 40
К проблеме «символизма символистов». Пьеса Ф. Сологуба «Ванька Ключник
и паж Жеан» 46
О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов... 59
Понятие текста и символистская эстетика 97
«Петербургский текст» и русский символизм (совм. с М. Безродным
и А. Данилевским) 103
Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов 116
О глубинных элементах художественного замысла. К дешифровке одного
непонятного места из воспоминаний о Блоке (совм. с Ю. М. Лотманом) ... 118
Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова. Сборники «Кормчие звезды»
и «Прозрачность» (совм. с Г. Обатиным) 123
Зеркало у русских символистов 129
Симметрия — асимметрия в композиции «III симфонии» Андрея Белого
(совм. с Е. Мельниковой) 131
ГЕНЕЗИС И ИСТОРИЯ СИМВОЛИЗМА
«Миф о пути» и эволюция писателей-символистов
(совм. с Н. Г. Пустыгиной) 140
Три всадника 144
У истоков «символистского Пушкина» 146
Статья Н. Минского «Старинный спор» и ее место в становлении
русского символизма 150
«Новые романтики». К проблеме русского пресимволизма 162
Об эволюции русского символизма. К постановке вопроса: тезисы 175
Русский символизм и революция 1905—1907 годов 190
К изучению периода «кризиса символизма» (1907—1911). Вводные замечания. . . . 207
О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» 223
Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс». Символист
Андрей Белый в «Огненном ангеле» В. Брюсова 242
ВОКРУГ СИМВОЛИЗМА
Место «тургеневской культуры» в «картине мира» молодого
Чехова (1880—1885) 264
Владимир Соловьев — поэт 273

478
Содержание
«Военные астры» 314
Футуризм и неоромантизм. К проблеме генезиса и структуры
«Истории Бедного рыцаря» Ел. Гуро 317
«Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма 327
СТАТЬИ О РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ
(совм. с М. Ю. Лотманом)
К читателям 340
Эпоха модернизма: «серебряный век» русской поэзии. Чередование периодов
поэзии и периодов прозы в истории русской литературы 342
Модернизм в искусстве и модернист в жизни. Символ 390
Портреты 414
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение I. Структура поэтической личности и текстология 446
Приложение II. Сложная простота. Анализ рассказа. А. Чехова
«Толстый и тонкий» 457
Верность действительности. А. П. Чехов. Рассказ «Тоска» 463
От составителя 469
Указатель имен 472

Минц 3. Г.
М71 Поэтика русского символизма. — С.-Петербург: «Искусство—СПБ»,
2004. — 480 с.
ISBN 5-210-01533-5
Настоящий том представляет собой полное собрание исследований З. Г. Минц,
посвященных ярчайшему явлению культуры «серебряного века» — символизму.
Автор — представитель тартуско-московской литературоведческой школы —
анализирует и литературный контекст эпохи, и творчество ее представителей
(Д. С. Мережковского, Андрея Белого, В. Соловьева). Интерес широкого круга
читателей вызовут портреты В. Брюсова, И. Анненского, А. Ахматовой,
представленные в написанных совместно с М. Ю. Лотманом очерках.
Книга рассчитана на специалистов-филологов, студентов и педагогов,
школьников, углубленно изучающих литературу, и всех интересующихся историей
русской литературы.
УДК 82
ББК 83.3(2)1
Научное издание
Зара Григорьевна Минц
ПОЭТИКА РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
Редактор Н. Г. Николаюк
Компьютерная верстка С. Л. Пилипенко
Компьютерный набор Г. П. Жуковой
Корректор Л. Н. Борисова
ЛР № 000024 от 9.Х 98 г.
Подписано в печать 02.XII.2003. Формат 70 х 100 1/16. Бумага типографская. Гарнитура
«Таймс». Печать офсетная. Усл. печ. л. 39,0. Уч.-изд. л. 35,0. Усл. кр.-отт. 39,33.
Тираж 2000 экз. Заказ № 4746
Издательство «Искусство—СПБ». 191014 Санкт-Петербург, Саперный пер., 10, оф. 8.
Отпечатано с диапозитивов в Академической типографии «Наука» РАН.
199034 Санкт-Петербург, 9 линия, 12