В.В. Малявин
БАГУАЧЖАН, ИЛИ ЛАДОНЬ ВОСЬМИ ТРИГРАММ
Классическая школа китайского ушу
В.В. МАЛЯВИН
БАГУАЧЖАН, ИЛИ ЛАДОНЬ ВОСЬМИ ТРИГРАММ
Классическая
III
гола китайского
ушу
«£>елые ал»(ы»
Москва 1996
ББК84.35(5Кит) Ml 8
В.В. Малявин
Ml8 Багуачжан, или Ладонь восьми триграмм. Классиче ская школа китайского ушу. — М.: Белые альвы, 1996. — 208 с.
ISBN 5-7619-0040-8
Новая книга известного отечественного китаеведа и знатока даосских школ боевых искусств — первое за пределами Китая систематическое изложение теории и практики одной из самых авторитетных «внутренних школ» ушу. Книга включает в себя перевод всех канонических текстов школы Багуачжан, иллюстрированное описание «базовой техники», необходимой для внутреннего совершенствования, а также секретных приемов и комплексов рукопашного боя. В приложении помещен новый перевод книги Сунь Лутана «Наука Кулака Восьми Триграмм» и другие неизвестные прежде материалы.
ББК84.35(5Киг)
ISBN 5-7619-0040-18
© Малявин В.В., 1996.
© ЗАО «Издательство «Белые альвы», 1996.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие	5
Ушу и традиционная культура Китая	7
Краткая история школы Багуачжан	23
Раздел первый. ПРЕДАНИЕ
Восемь Триграмм в китайской традиции	33
Основные особенности практики Багуачжан	44
Жизненная энергия (ци) и «внутренняя сила» (узин)	47
Стадии совершенствования в кулачном искусстве	54
Элементы внутреннего состояния в Багуачжан	57
Технический арсенал Багуачжан	62
Некоторые практические советы занимающимся Багуачжан	64
Тридцать шесть наставлений в песнях	70
Сорок восемь правил	94
Раздел второй. БАЗОВАЯ ТЕХНИКА
Форма ладоней	104
Форма шага	105
Статичные («столбовые») позы для «внутренней работы»	106
Хождение по кругу	108
Правила занятий Багуачжан, касающиеся отдельных частей тела 109
Как выполнять хождение по кругу	111
Три уровня хождения по кругу	112
Восемь «фиксированных ладоней»	113
Восемь «старых ладоней»	123
Некоторые полезные комплексы движений	136
3
Раздел третий. ОСНОВЫ ПРИКЛАДНОЙ ТЕХНИКИ
Тренировка мышц	139
Перемещения	140
Удары	141
Правила ведения схватки	143
Восемь ударов локтями	146
Восемь основных захватов	149
Комплекс «Шестьдесят четыре удара»	152
ПРИЛОЖЕНИЕ
Сунь Лутан. Наука школы Кулак Восьми Триграмм	187
Правила старых школ воинского искусства	201
Избранные изречения мастеров ушу	202
Краткая аннотированная библиография	204
4
Предисловие
Не без трепета предлагаю я читателю эту книгу. Ибо потребны не только знание и компетентность, не только профессионализм ученого и уверенность практика, но и особенное духовное мужество, та высшая «открытость сердца», где, как сказал поэт, опасность становится спасением, чтобы говорить о вещах, прямо указующих на сокровеннейшую правду, вечноживые корни человеческого бытия. Именно такова правда школы Багуачжан (букв. «Ладонь Восьми Триграмм») — одной из классических школ боевого искусства и духовного совершенствования в Китае. Внимательный и терпеливый исследователь найдет в ее наследии самые глубокие и непреходящие откровения древней, как самое сердце мира, китайской мудрости.
Человек, если он живет воистину, никогда не живет для самого себя, но всегда ради чего-то лучшего и более великого, чем он сам. Принципы и сама техника школы Багуачжан — лучший памятник традиции, то есть жизни ради передачи правды другому, ради вечно-преемства духа. Передачи, осуществляемой на удивление последовательно и методически, в круге доверительно-интимного общения, составляющего пространство школы. Ради этой великой цели китайские мастера отрекались от всех навязчивых удовольствий и обыденных радостей и достигали безупречной цельности помыслов и поступков. Мне посчастливилось учиться кулачному искусству под началом старейшего учителя Багуачжан, преемника школы в третьем поколении Ли Цзымина. Учитель Ли Цзымин был необыкновенно щедрым и чутким наставником. Он хотел, чтобы искусство Багуачжан когда-нибудь стало известным и в России. Эта скромная книжка — первый опыт популяризации школы Багуачжан в нашей стране. Я посвящаю ее светлой памяти учителя Ли Цзымина — увы, слишком малый знак благодарности за великий урок духовной чистоты, преподанный мне старым мастером.
Школа Багуачжан возникла сравнительно поздно — во второй половине XIX в. — и с самого начала впитала в себя достижения многих других школ кулачного искусства Китая. Она никогда не была, строго говоря, семейной школой, ее мастера, которые, как правило, получали солидную подготовку в других школах, всегда были готовы передать свое искусство любому способному ученику. (Хотя справедливости ради надо заметить, что большинство самых известных наставников Багуачжан были родом из столичной провинции.) Тем не менее до самого последнего времени Багуачжан оставалась одной из самых замкнутых школ китайского ушу. Во многом это объясняется особенной сложностью техники Багуачжан, ее труднодоступностью прежде всего в психическом плане. Несмотря на видимую простоту фигур Багуачжан — а может быть, именно благодаря ей — постичь внутренние принципы практики Багуачжан совсем нелегко. Более любой другой школы ушу Багуачжан требует от учащегося полного покоя и сосре
5
доточенности сознания. По общему мнению мастеров кулачного искусства Китая, «заниматься Багуачжан легко, а вот усвоить — всего труднее». Впрочем, согласно тому же общепринятому мнению, Багуачжан является одной из самых эффективных систем рукопашного боя.
Как бы там ни было, только в последние годы стали появляться публикации основных текстов Багуачжан, в первую очередь — «Тридцать шесть наставлений в песнях» и «Наставления о сорока восьми правилах», восходящих к устным поучениям основателя школы Дун Хайчуаня. Другая группа текстов представляет собой перечисления нормативных приемов, составляющих технический арсенал Багуачжан. Все эти тексты ранее никем не изучались и не переводились на иностранные языки. Настоящая книга впервые делает возможным рассмотреть в полном объеме литературное наследие школы Багуачжан. Публикация канонов Багуачжан, вероятно, привлечет внимание всех, кто интересуется духовной традицией Китая, но все же надо помнить, что назначение этих текстов чисто практическое, и в полной мере оценить их смогут лишь те, кто захочет всерьез заняться искусством Багуачжан и попробовать понять наставления учителей школы на собственном опыте.
Естественно, философские основы и искусство школы Багуачжан излагаются в этой книге согласно наставлениям Ли Цзымина — главным образом по неопубликованным рукописям, хранящимся в домашней библиотеке автора. Использованы в книге и материалы других ответвлений школы Багуачжан, а наиболее существенные расхождения в текстах и наставлениях отдельных ветвей Багуачжан отмечаются особо и в ряде случаев подробно комментируются. Автор старался быть верным не только духу, но и букве поучении старых мастеров и дать возможность читателю самому ознакомиться с важнейшими текстами школы.
Как известно, вся практика в традиционных школах китайского ушу разделяется на две части: так называемая «базовая техника» (цзибэнъ гун), имеющая целью достижение правильного внутреннего состояния, и техника прикладная, включающая в себя разнообразные приемы рукопашного боя. Без усвоения во всей полноте «базовой техники» нельзя достичь и подлинного мастерства в практическом применении кулачного искусства. Композиция настоящей книги воспроизводит это традиционное деление. Кроме того, в первом разделе книги помещены важнейшие сведения о теоретических основах Багуачжан и комментированные переводы основных текстов. В приложении содержится новый, максимально приближенный к оригиналу перевод известной книги Сунь Путана о школе Багуачжан (публиковавшиеся у нас прежде переводы Н.Абаева и Г. Музрукова крайне неточны) и комментированные подборки изречений и поговорок китайских мастеров ушу.
В заключение выражаю глубокую благодарность мастерам Багуачжан Суй Юньцзяну и Лян Цзяньфэну, терпеливо передававшим
6
мне секреты своего искусства, а также Олегу Никитину, оказавшему ценную помощь при подготовке этой книги к печати.
Ушу и традиционная культура Китая
Когда мы обращаемся к традиции ушу в Китае, желая определить ее предмет, ее историю и отличительные особенности, мы сталкиваемся прежде всего с отсутствием в европейских языках понятий, пригодных для обозначения практики ушу. Более того, такого понятия нет даже в современном китайском языке. Общеупотребительный нынче термин «ушу», что значит буквально «воинские искусства», вошел в обиход сравнительно поздно — лишь в период существования КНР. В гоминьдановском Китае (то есть в 20-40-х гт. XX в.) был принят термин «гошу» — «государственное искусство», созданный, вероятно, в подражание и одновременно в пику японцам, которые свою национальную борьбу сумо называли «государственным спортом». В старой же китайской литературе мы обычно встречаем выражение «цюань-шу», то есть «кулачное искусство» или, лучше сказать, «искусство Кулака», поскольку самое понятие «кулак» служило в традиции ушу обозначением всей совокупности практики ушу и сопутствующего этой практике духовного опыта. Наконец, среди китайцев Гонконга и Юго-Восточной Азии, а также на Западе распространен термин «гунфу», который традиционно обозначал различные виды религиозного подвижничества, духовного совершенства и, как следствие, те или иные «чудесные» способности последователей даосизма и буддизма. Еще и сегодня занятия ушу называют в Китае «тренировкой ради гунфу».
Расплывчатость терминологии, относящейся к наследию ушу, сама по себе знаменательна. Она свидетельствует о том, что в этой очень самобытной, чисто китайской традиции мы встречаемся с особой и даже, можно сказать, почти неизвестной в современной цивилизации практикой — практикой предельно целостной и синтетической по своей природе; некоей практикой практик, неразложимой на отдельные, признаваемые обществом виды человеческой деятельности и тем не менее присутствующей в каждом из них. Именно эта «всеобъятная» и потому как бы беспредметная, одновременно духовная и телесная практика, составляла действительную основу культурной традиции Китая, в ней эта традиция находила свое подлинное оправдание. Уже в китайских классических книгах имеется немало тому подтверждений. Например, в главном конфуцианском каноне «Лунь-юй» (V в. до н. э.) записан ответ Конфуция на высказывание некоего современника, поражавшегося широтой познаний великого китайского мудреца. «В молодости я был беден, и мне приходилось заниматься разными делами — вот почему я многое умею», — сказал Конфуций, словно извиняясь за свою осведомленность в «низменных» житейских делах, и затем добавил, как бы размышляя вслух: «А вообще-то, должен ли благородный муж многое уметь? Нет, совсем необязательно!» Конфуций и сам на склоне лет, как гласит предание, «жил в праздности» и считал,
7
что он велик вовсе не тем, что много знает и умеет, а тем, что «учится без устали» и даже, поглощенный учением — этим непрестанным усилием самосовершенствования, — довольствуется самым необходимым в жизни и «забывает о надвигающейся старости».
Сходный жизненный идеал исповедовали и древние даосы, которые вместе с Конфуцием заложили основы китайской традиции.
В книге даосского философа Чжуан-цзы (начало III в. до н. э.) есть рассказ про некоего необыкновенного повара по имени Дин, который разделывал туши быков так легко и изящно, словно танцевал под музыку, и нож его никогда не тупился. Рассказ о секретах своего искусства повар Дин начал словами: «Я люблю Путь, а он выше мастерства...» Можно вспомнить, наконец, и даосский афоризм, гласящий: «Великое мастерство похоже на неумение». И гунфу для китайцев — это всегда свершение без усилия, неизбежно обременительного.
Итак, истинная мудрость, согласно китайской традиции, есть Путь (дао)t который по определению не есть идея или понятие — ведь Путь не имеет конца, он есть только открытость. Дао не сводится также к какой-либо предметной, определяемой практике, будь то труд, познание или даже «свободное творчество».
Мудрость предстает «праздностью» — вестницей полной освобожденное™ духа, но эта возвышенная, культивированная праздность вовсе не равнозначна лености и легкомыслию, от нее веет самоуглубленной работой духа, она исполнена безупречной внутренней сосредоточенности; она, поистине, сродни подвижничеству, но подвижничеству, которое свершается в гуще повседневной жизни и не отделено от обычных житейских дел. Величайший мудрец, говорили древние даосы, живет «погребенным среди людей».
«Мудрый не отличается от других в том, что он говорит, действует и мыслит. А тем, что он никогда не говорит, не действует и не размышляет, он отличается от других людей» (изречение из даосского трактата «Гуань Иньцзы»).
В наследии ушу мы тоже рано или поздно открываем для себя практику, в которой на удивление органично и ненасильственно соединяется методика оздоровления и омоложения, техника рукопашного боя, эстетизм телесной пластики и моральное совершенствование. И все эти аспекты традиции ушу пронизаны духом легкой, как бы непритязательной и потому истинно жизненной свободы. Последнее слово здесь принадлежит все-таки самому человеку, не связанному застывшими формами, погруженному в стихию вольного творчества — настолько вольного, что мудрый даже «забывает» о себе. Возможно же такое потому, что китайский мастер, каким бы делом он ни занимался, втайне верит, что в жизни все само собой сходится наилучшим образом и подлинная красота не может не быть одновременно истинной пользой и настоящей добродетелью. Мудрость, в китайском понимании, — это сама жизнь, но жизнь, осознанная человеком, до последней мелочи осмысленная. Вот это искреннее доверие к жизни и составляет
8
исток стилистического единства китайской культуры, источник по-детски чистой радости китайского художника, китайского учителя.
Не следует, конечно, забывать о качественном отличии мистического опыта дао и опыта предметного. Любовь к дао — выше «любви к искусству». Это тонкое различие распространяется и на традицию ушу. Мастер Сюэ Дянь начал свою книгу о кулачном искусстве с разговора о различиях между «воинским искусством» и «искусством дао». «Те, кто упражняются в воинском искусстве, — писал Сюэ Дянь, — заботятся о позах и уповают на физическую силу. Те, кто постигают искусство дао, заботятся о питании энергии и поддержании духа, движения свои направляют волей, а раскрытия силы достигают через дух...» Нередко в китайской литературе встречается противопоставление кулачного искусства и гунфу. Существует даже старинная поговорка, гласящая: «Все кулачные приемы не стоят одного гунфу». И еще одно изречение того же рода: «Сила не составляет кулачного искусства, кулачное искусство не составляет гунфу».
Но довольно примеров. У нас уже не может возникнуть сомнения в том, что практика ушу была в глазах знатоков чем-то неизмеримо большим, чем техника оздоровления или рукопашного боя. Речь идет, очевидно, о такой деятельности, которая каким-то образом соединяет в себе покой созерцания и действие, а главное, действенность; в которой сходятся бездействие и труд, созерцание и свершение, жизнь сознания и жизнь тела. В древнекитайских книгах работе предметной, технике орудий нередко противопоставляется «техника сердца» (синь tuy), то есть работа с сознанием, медитативная деятельность или деятельная медитация. Подобная духовная практика позволяет все свершать без усилия, воздействовать на окружающий мир интимным, «сердечным» внушением; она предполагает безмолвно-доверительные отношения между людьми. По той же причине китайский мудрец — это обязательно Господин жизни, человек, обладающий всей полнотой власти, хотя и употребляющий свою власть совершенно ненасильственно и даже неприметно для всего живого. В даосских книгах такая практика, знаменовавшая слияние знания и действенности, именовалась «сохранением единства» (шоу и), ведь «следование великому Пути» и есть, как мы уже знаем, достижение, реализация всей полноты человеческих свойств жизни. Эта практика лежит у истоков человеческой культуры, коль скоро культура есть жизнь, пронизанная сознанием, жизнь осмысленная и сознательно прожитая.
Надо сказать, что практика ушу рассматривалась старыми мастерами именно как проявление такого рода синтетически единой практики мудрого. Знаменитый мастер Сунь Лутан на первой же странице своей книги «Цюань и шу чжэнь» («Изложение подлинного смысла кулачного искусства») заявляет, что «Путь в мире — один» и что, «хотя приемы разных школ кулачного искусства несходны, принцип их един»; все школы ушу, продолжает Сунь Лутан, «имеют своим началом Пустотно-отсутствующее (так в даосизме называлась предель-
9
пая реальность. — В. М.) и находят свое завершение в Пустотно-отсутствующем».
Современный патриарх школы Багуачжан Ли Цзымин пишет: «Кулачное искусство в основе своей есть превращение Единого дыхания. Сущность его столь велика, что она не имеет ничего вовне себя и столь мала, что не имеет ничего внутри себя. Она простирается за пределы мироздания и пребывает в нас самих. Не восприняв сердцем то, что передается изустно, трудно ее постичь».
Теперь не будет удивительным узнать, что в старой китайской литературе истинный смысл ушу в его качестве подвижничества-гунфу отчетливо противопоставляется как рукопашному бою, в особенности спортивным его вариантам, так и «физической культуре», разнообразным методикам оздоровления. Старинная поговорка мастеров ушу гласит: «Если заниматься кулачным искусством, не занимаясь гунфу, то вся жизнь пройдет впустую». Мастер Чэнь Яньлинь в своей книге о Тайцзицюань, изданной в 1943 г., прямо называет одним из главных признаков упадка ушу распространившееся с недавних пор представление о том, что занятия ушу служат «укреплению здоровья».
Иностранец, знакомый с жизнью учителей традиционных школ ушу (в Китае их называют «народными» мастерами в отличие от представителей официального ушу), не перестает удивляться тому, как много значит для них различие между «подлинной традицией» (чжэнъ чуанъ), хранящей в себе, по китайским понятиям, «всеобъемлющую цельность Праведного пути» и ее неаутентичными выродившимися ветвями. Еще более удивительно то обстоятельство, что, казалось бы, беспорядочный набор упражнений, приемов, методик занятий и просто жизненных правил, составляющий арсенал традиции ушу, и в самом деле обладает необычайной действенностью как система целостного совершенствования личности и что отсутствие даже как будто малозначительных его звеньев делает неэффективным и все обучение, попросту говоря — не позволяет учащемуся обрести полный контроль над своей жизненной энергией. Эта непостижимая (но единственно эффективная!) полнота практики ушу и есть главный, еще далеко не разгаданный секрет старых мастеров. А средой, или формой его бытования в культуре выступает не индивид и не общество в целом, а именно школа как интимная, иерархически-организованная и сверхличная, бесконечно тянущаяся во времени общность. Несомненно, школа как особый тип общности людей выражает и сама формирует особое миропонимание, и нам предстоит хотя бы предварительно в нем разобраться.
Каков же главный смысл, главная польза занятий ушу, по мнению старых мастеров? Их ответ столь же прост для китайцев, сколь невнятен для европейцев: занятия ушу воспитывают в людях добродетель, и тот, кто лишен добродетели, ни чего не добьется в ушу. «Чтить воинскую добродетель» — первейшая заповедь китайских ушуистов. Словом добродетель» в данном случае передано китайское понятие «дэ»,
10
которое имеет весьма мало общего с привычной нам идеей добродетели как соблюдения общепринятых правил морали. По традиционным представлениям китайцев, мудрый должен «хранить втайне» свое дэ, причем последнее обеспечивает «целостность его природы». По сути дела, дэ обозначало внутреннее совершенство всякой вещи, полноту жизненных свойств, в которой коренится и всепокоряющая мощь жизни. Человек, обладающий дэ, это обязательно господин, он привлекает к себе людей, заставляет их быть послушными его воле, но он воздействует на мир скрытно, не обнаруживая себя: человек дэ, говорили древние даосы, нс требует от других поклонения, а люди его чтут, не доказывает свою правоту, а все ему верят, не угождает другим, а все люди держатся с ним любезно и т. д. Такое становится возможным потому, что дэ есть, в сущности, лишь чаемый, угадываемый сознанием предел нашего существования — тот предельный миг нашей жизни, в котором она меняет свое качество и, следовательно, входит в интимное соприкосновение с другими жизнями. Не случайно Конфуцию принадлежат слова: «Человек дэ никогда не будет одинок. Вокруг него обязательно соберутся люди». Одним словом, человек дэ живет по пределу своего существования и, следовательно, пребывает в непрестанных метаморфозах; его сообщения о мире есть его сообщительность с миром.
Осуществляемое посредством дэ «Великое Единство» отличается, как видим, особого рода двойственностью. С одной стороны, оно объ-емлет все виды человеческой деятельности и дает каждому явлению его особенное, неповторимое качество («великое единство», говорили древние даосские мудрецы), дает власть правителю, мудрость подвижнику, женственность женщине и т.д. С другой стороны, реализация «великого единства», которая знаменует и предельную полноту дэ, несводима к отдельным видам предметной деятельности, нс принадлежит миру вещей.
Указанная двойственность в полной мере распространяется и на традицию ушу в китайской культуре. Является ли ушу воинским искусством, техникой рукопашного боя? Ответом должно быть одинаково категоричное «да» и «нет». Является ли ушу методикой оздоровления? Опять-таки и да, и нет. Является ли, наконец, «искусство Кулака» кулачным искусством? Мы должны каким-то образом усвоить утверждение китайских учителей о том, что подлинное искусство открывается за пределами искусства, а истинное свершение таится в неосуществленном и, может быть, вовек неосуществимом.
Как разрешить это видимое противоречие в толковании практики ушу, а заодно и всей деятельности человека в китайской традиции? В поисках ответа на этот вопрос обратимся к
понятию символической практики, руководствуясь тем соображением, что, когда мы делаем что-либо «символически», нам нет необходимости определять или показывать, что именно мы делаем. Символическое действие примиряет деятельность и покой, единичный жест и
бесконечную действенность. Его прообразом в человеческой культуре выступает ритуал, особо выделенное, известное всем и, стало быть, бесконечно осмысленное действие.
Последнее, замечу, и послужило отправной точкой для традиционной китайской философии.
Обрядовое и, в широком смысле, символическое действие как раз и являет собой превращение, событие, ведь оно устанавливает связь между явленным и сокрытым, присутствующим и отсутствующим. В нем воплощена сила трансформации вещей; оно есть событие, в котором претворяется, можно сказать, со-бытийность всего сущего. Это всеобщность, в которой достигает завершения все частное. Такое символическое действие именовалось в китайской мысли «великим превращением» (да хуа) или «одним превращением» (и хуа) мира — превращением всех превращений. Именно: путь всех путей. Канон Тайцзицюань начинается словами: «В одном движении должна претвориться одухотворенность всего тела...».
Все это означает, помимо прочего, что китайцев интересовали не сущности, а события, не предметность вещей, а со-бытийность предметов. Для мыслителей Китая было не столь важно знать, что такое человек и какое он имеет знание о мире. Главный вопрос китайской традиции :— каково отношение человека к миру, как «используются» вещи? Мудреца в Китае делают мудрым не идеи, а отношение к идеям, не образ жизни, а способ отношения к жизни, самое качество переживания.
Мы можем указать в итоге на следующие свойства реальности как «великого превращения».
Во-первых, эта реальность предстает смычкой, связью, промежутком между отдельными моментами бытия, различными отблесками мирового Всё. Великое дао, по слову даосов, есть нечто такое, что «пребывает между присутствием и отсутствием».
Во-вторых, это реальность, обладающая как бы двойным дном, некоей внутренней, сокровенной, лишь символически присутствующей глубиной — глубиной того, что скрывается в сокрытии, теряется в утрате.
В-третьих, это реальность, утверждающая вместо отвлеченной са-мотождественности постоянство вечнотекучести. В ее свете нет ничего «данного» и представленного, никаких застывших идей или вещей, а есть лишь про-ис-течение мирового потока жизни, с его нескончаемой чередой моментов ранних и поздних, предваряющих и последующих. Ибо усилие самоосознания, обнажая предел нашего опыта, высветляет и присутствие неведомого Другого, который пришел прежде нас.
Теперь мы можем лучше понять некоторые важные особенности наследия ушу — в частности, постоянные ссылки китайских мастеров на «подлинную традицию», существующую вне всяких явленных ее признаков, деление практики на «внутреннюю» и «внешнюю», на
12
«обладающее формой» и «бесформенное». Так, Цзинь Имин в своей книге «Основы кулачного искусства Удан» (1929 г.) указывает:
«В кулачном искусстве существует различие между тем, что обладает формой, и бесформенным. Обладающее формой — это движения руками и ногами, стойки и повороты. Разучивая их день и ночь, их легко перенять. Бесформенное — это внутреннее постижение, о котором нельзя сказать словами. Перенять его трудно...»
«Непередаваемая словами» глубина ушуистской практики и есть та самая реальность «единого превращения», которая не может быть ни идеей, ни понятием, ни даже фактом, но воплощает собой чистую текучесть, предельную конкретность существования. Эту реальность нельзя понять и вообще «познать»; ее может лишь «сердцем постичь» тот, кому воистину уже «нечего терять» и кто добился «ледяной» невозмутимости сознания, кто живет в потемках вездесущей предельности самообновления и оком сказано:
«Впереди меня все темно, позади меня все смутно...»
Классической иллюстрацией символической практики, давшей жизнь традиции ушу, может служить рассказ уже известного нам повара Дина. Этот премудрый Мастер (ибо китайский мудрец — целиком и полностью практик, человек дела) разъясняет секреты своего мастерства в следующих словах:
«Поначалу я видел перед собой туши быков, но через несколько лет я их уже не замечал. Ныне я доверяюсь духовному соприкосновению и не смотрю глазами. Я перестал следить за собой рассудком и даю волю божественному желанию... В туше предостаточно всяких пустот, а мой нож не имеет толщины, и если не имеющее толщины ввести в пустоту, ножу всегда найдется место, где погулять. Когда же я подхожу к сложному сочленению, я собираю воедино свою волю, тщательно веду нож, а потом одним незаметным движением рассекаю тушу...»
В акте резания нож повара и туша быка «претерпевают превращение», теряют себя, становятся всеобъятной и всепроницающей пустотой. Точнее сказать, встреча ножа и туши знаменует как бы проникновение «пустоты в пустоту»; она подобна, если воспользоваться словами чань-буддистской сентенции, «выливанию чистой воды в чистую воду». Нож повара-даоса благодаря собственной самотрансфор-мации открывает в физическом теле иное — символическое, теневое, пустотное — тело, не имеющее анатомии. Материальные предметы растворяются в этой пустотной, но энергетически насыщенной среде интимной Встречи, мирового согласия, подобно тому как звуки музыки рассеиваются в соответствии с ее целокупным.ритмом (повар Дин, напомним, работал, словно бы танцуя). По китайским представлениям, это пространство абсолютно свободной сообщительности вещей, вездесущей предельности бытия было также пространством «единого дыхания», «единой энергии» (и ци) мира. Ибо сфера взаимопроникновения и взаимозависимости всех вещей составляет, конечно, единый
13
организм, единое тело, хотя тело это в пределе своего существования «пустотно-всеобъятно».
Вполне понятно, что пространство «единого дыхания» этой вселенской единотелесности есть также пространство «божественного желания» — вестника кристальной чистоты и алмазной твердости сознания, обозначавшегося в китайской литературе словом «сердце». Сам выбор термина в данном случае весьма примечателен. Серже причастно и к деятельности разума, и к жизни чувства; благодаря ему только и становится возможной гармония того и другого. К тому же серже воплощает сокровенную глубину духовной жизни человека, ее неизбывное таинство и, более того, интуиция сержа делает для нас внятными секреты вещей, нас окружающих. Вот почему именно «сердечное сознание», сердечно участливая мысль лежит в основе символического миропонимания китайской традиции. Это миропонимание, как видим, опирается не на чувственное восприятие или «данные» умозрения, а на первичную жизненную интуицию, предвосхищающую всякий опыт и всякое знание.
Жизненный идеал в традиционный китайской культуре, в отличие от Европы, не есть ни познание, ни творчество. Китайский мудрец не стремится ни познать мир с целью владеть им, ни оставить след в этой жизни, выразив себя без остатка. С гениальной простотой, достойной одной из древнейших цивилизаций мира, китайская традиция объявляла высшей целью жизни «питание», «вскармливание» самой... жизни. Мудрый человек, по представлениям китайцев, потому и мудр, что вкушает «от полноты жизненных свойств». Он умеет наслаждаться жизнью, не разрушая ее, но, напротив, восстанавливая ее первозданную цельность. Эта символическая полнота бытия, лишь предчувствуемая, угадываемая нашим сознанием, но постигаемая со всей определенностью интуицией сержа, отождествлялась в Китае с понятием «Неба» или «небесной полноты природы». В даосских книгах утверждается: «Человеческое есть то, что делает людей одинаковыми, небесное есть то, что делает каждого ежнственным».
Понятие Неба указывает также на символическую, сокровенную глубину жизненного опыта, но в конечном счете «единотелесность» Великой Пустоты не отличается от простейшей биологической данности жизни. В книге Чжуан-цзы говорится: «Узда на лошади, кольцо в носу быка — это человеческое, а четыре ноги и хвост у быка или лошади — это небесное». Пустота Великого Пути относится к миру вещей примерно так же, как зеркало относится к отражаемым им образам или состояние сна — к череде сновидений: одно просто не существует вне другого.
«Пустота не может одолеть тьму вещей», — гласит древняя даосская сентенция. В книге «Гуань Инь-цзы» дао уподобляется огню, сжигающему все вещи в мире. Но когда сгорят все вещи мира, куда денется огонь?
14
В даосской литературе часто встречается выражение «небесный исток» или «небесная пружина» (тянъ цзи). Утверждается также, что мудрый «берет жизнь от Неба». Понятие Неба, указывая на символическую глубину (и полноту) опыта, обозначает и тот символический «исток» жизни, прото-метаморфозу, которые предваряют всякое бытие, открывают простор всем превращениям. Эго неисповедимое состояние и называлось в даосской традиции «подлинностью» (чжэнъ) всякого бытия. Здесь же нужно искать и оправдание идеи «подлинной традиции» в ушу, которая, как легко видеть, не сводилась к реликвиям, ритуалам, канонам и прочим внешним атрибутам традиции, но удостоверялась с неоспоримой убедительностью со-общительности людей, опыта непосредственной передачи истины, как говорили в Китае, «от сердца к сердцу». «Подлинность» ушу как подлинно символическая практика не поддается объективации, не может стать «предметом рассмотрения». Она всегда «хранима внутри», ее можно лишь «воплотить в себе» и передать другому. И чем меньше мы можем предъявить доказательств ее существования, тем больше у нас уверенности в том, что она воистину существует.
«Подлинность» действия и есть та символическая практика, которая предвосхищает всякое событие. Оно соответствует как бы «предгрозовому» состоянию, хранит в себе опыт неизбежности свершающегося, настоятельного в настоящем. Этот идеал отразился и в одном из главных принципов практики ушу, который гласит:
«Он не двигается — и я не двигаюсь. Он двигается — а я двигаюсь прежде него».
В фольклоре старых школ ушу бытуют рассказы о гениальных учениках, которые в совершенстве овладели кулачным искусством, практикуя только исходную стойку — ведь она предвосхищает все прочие фигуры. Из покоя исходит всякое движение, а потому статичные позы считаются основополагающими для «очищения духа». Подлинное свершение или, если угодно, «осуществление подлинности» вовсе не сводятся к какому бы то ни было факту, событию, действию, вообще предмету. Популярная сентенция мастеров ушу гласит: «Все приемы кулачного боя не стоят одной частицы внутреннего достижения
Способность прозревать «семена вещей» предполагает' особенную открытость миру — столь же полную, сколь и внутреннюю, сокровенную. Даосский мудрец уподобляется младенцу, который «кормится от Неба», отрешается от чувственного восприятия, «заваливает дыры сознания» (выражение Лао-цзы), но отверзает сердце бескрайнему простору Пустоты и, по словам того же Лао-цзы, «чистит темное зеркало в себе». Он «дышит из пяток», ибо Великая Пустота и есть его «питательная среда». Его необычайно чувствительное, участливое, глубоко человечное сознание подобно зеркалу; оно вмещает в себя весь мир и, как чистое зеркало, весь мир освещает, высвечивает все образы — эти отблески внутреннего свечения духа. Оттого же он пол
15
ностью самодостаточен — его не смущают приобретения и утраты. Ни смена дня и ночи, ни даже череда рождений и смертей не могут поколебать покоя вечноотсутствующего сердца.
Это сердце не принадлежит даже самому себе. Его бытие — это бездна метаморфоз или, говоря языком даосов, «тысяча перемен, десять тысяч превращений». Это реальность, которая лишь предваряет всякое существование и в любой момент времени является чем-то «уже ушедшим». Будучи пределом изменчивости, она исчезает даже прежде, чем обретет зримый образ. Ее бытие — как «порыв ветра, вспышка молнии». В бытии Великого Пути, таким образом, все существует как указание, как знак, свивается в «вечно вьющуюся нить» смысла, прежде чем стать явлением, и в этом состоит глубочайшее оправдание культурной традиции со всем ее письменным наследием. В даосских книгах жизнь в дао уподобляется «скрытому возбуждению, не прорывающемуся наружу». Правда «сердечного сознания», в отличие от истины интеллекта или даже жизни чувств, невыразима и не нуждается в выражении. Она опознается как «смутно-безбрежный» океан забытья, мир неуловимо тонких различий. Именно: бездна Хаоса как неисчерпаемого богатства разнообразия. И это делает мудрость дао истинно человечной, ведь человечен только разнообразный мир, а мир, сведенный к одному-единственному порядку, к отвлеченным законам и правилам всегда будет, по сути, бесчеловечным, даже если он создан самим человеком. Вот два словесных описания такого символически-бытийствующего мира:
«Есть вещь, хаотически-завершенная, прежде Неба и Земли существующая. Как пустотна она! Как смертна! Одиноко стоит и не изменяет себе... Она может быть Матерью мира. Не умея дать ей имя, называю ее дао...» («Даодэ цзин»).
«В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно чаща лесная. Они подобны деревьям в тысячу саженей: от корня до верхушки — одно тянущееся целое» (Чэн И, XII в.).
Событие или встреча обусловлены временем. И они всегда составляют памятный момент существования. Бытие дао — это случай как Судьба, вечнотекущая всевременность. В философии дао не время является средой раскрытия логической системы понятий (как мыслил для своей философии, например, Гегель), а, напротив, самое сообщение о реальности целиком диктуется обстоятельствами времени. Поэтому «концепции дао» вовсе нс существует, но все слова о Великом Пути указывают на одно и то же, оказываются лишь побуждением к пути. Подобное единение «текущего момента» и всеврсменности запечатлено в традиционном китайском понятии времени (ши). Главный конфуцианский канон — «Суждения и беседы» — открывается следующими словами Конфуция:
«Учиться и всечасно прикладывать выученное к делу — это ли не радость?...»
16
Одни переводчики толкуют наставление Конфуция в том смысле, что думающий человек должен постоянно применять в жизни плоды учения, другие полагают, что здесь говорится о возможности использовать свои познания лишь «время от времени». Оба толкования допустимы, но несколько односторонни. У основоположника китайской традиции речь идет, скорее, о «всевременном моменте» как претворении вечного Пути в конкретных обстоятельствах. Собственно, лишь такая смычка личных устремлений и среды, целостного постижения и частного знания способна доставить искреннюю радость.
Мудрость есть итог не размышлений, а жизни и даже родовой, неизбывной жизни. Момент «духовного соприкосновения» (вспомним слова повара-даоса) вмещает в себя бездонные глубины прошлого и будущего, веет непостижимым присутствием вечно-другого. И не примечательно ли, что само слово гунфу в китайском языке означает не что иное, как время, временную длительность? Момент реализации гунфу взывает к вечности времен, зияющей неисповедимой полнотой бытия. В нем жизнь оказывается собранной в потаенно вьющуюся нить Великого Пути. Соответственно, фундаментальное состояние, импульс действий мастера ушу не есть «реакция» на некое преходящее, единовременное явление, но — «следование» (гиунъ, инь, цун, и проч.), которое равнозначно обретению живой, органичной связи с миром как вселенской средой или, попросту говоря, пребыванию в мире, как зародыш пребывает в утробе матери. В таком случае всякое единичное, частное действие становится излишним. И здесь мы открываем еще одну грань различия между кулачным искусством в собственном смысле слова и гунфу как умением одерживать победу, не действуя, всегда все делать «уместно» и «своевременно» и притом как бы не замечая того, что происходит вокруг.
Традиция, как нечто, по определению пере-даваемое, вечнопреемственное, и есть со-общительность сердец. Сообщительность, связывающая, собирающая через непреодолимую пропасть времен и расстояний. Мудрость традиции — это способность всегда быть адекватным ситуации, что значит также — всегда быть «другим»: быть покойным среди действующих и недостижимым среди доступных, умирать в жизни и жить в смерти. Но превыше всего — быть великим в великий момент.
Абсолютный ритм вселенского потока жизни — вот исходная посылка традиции дао и основа практики ушу. И наука дао зиждется не на анализе «объективной действительности», что бы ни понимать под этим словом, а на интуитивно-целостном постижении, прозрении, как бы «телесном» усвоении символически-завершешюго бытия, и это постижение дает совершенно достоверное знание жизни во всех ее частностях. Собственно, высшее постижение Пути только и существует в конкретных моментах жизни, подобно тому, как чистое зеркало не существует вне отражаемого им мира вещей, а динамизма воображения не существует отдельно от представляемых образов. Этот мотив
17
неслиянности и нераздельности пустоты и вещей присутствует уже в известной притче Чжуан-цзы о флейте Неба (см. начало II главы книги «Чжуан-цзы»), где реальность уподобляется «единому дыханию», а бытие вещей — дуплам деревьев, наполняемым вселенским ветром, так что каждое дупло ищет свое неповторимое звучание. Бытие дао, как будто хочет сказать Чжуан-цзы, находит завершение в самой индивидуальности вещей, которая воплощает предел их существования.
Однако же такое завершение предполагает конкретное и притом совершенно сознательное действие. В сущности, речь идет о действии чрезвычайно избирательном, стилизованном, обретшем весомость и силу типического жеста, вечно памятуемом в потоке времени и оттого навеки действенном. Идея такого истинно символического действия, зияющего бездной «одухотворенного желания», породила понятие «категории», «типа» (пинъ) — одно из важнейших в китайской традиционной культуре. Собственно, все бытовавшие в Китае традиции представляют собой не систему отвлеченного знания, а репертуар определенных типовых форм, обозначающих некое качество состояния или, как считали в Китае, «жизненной энергии» (ци). Китайские художники не рисовали ту или иную реальную гору или некий обобщенный образ гор. Они запечатлевали на своих пейзажах определенный тип горы, коих уже в XII в. насчитывали более трех десятков. В живописи Китая различались также до двадцати и более типов деревьев, камней, водной стихии, облаков и проч. Аналогичным образом будущий китайский музыкант, обучаясь игре на китайской лютне, должен был освоить 82 нормативных аккорда, составлявших канон игры на этом инструменте. Свой канонический набор типовых форм имелся решительно во всех областях предметной деятельности китайцев, будь то художественное творчество, ремесленное производство или общественная жизнь. Одним словом, китайцы не мыслили жизнь вне особо выделенных жестов, и эта черта их миросозерцания обусловлена огромной ролью всевозможных ритуальных действий, «китайских церемоний» в общественном укладе, — ведь всякий стильный жест публичен и призван регулировать отношения между занимающими неравное положение людьми. Господство стильных форм поведения знаменует превращение жизни в одну нескончаемую церемонию.
Арсенал традиционных школ ушу тоже состоит из жестко регламентированных приемов и движений, носящйх нередко откровенно метафорические, цветистые названия: «белый журавль расправляет крылья», «носорог смотрит на луну», «восемь бессмертных переправляются через океан», «яшмовая дева ткет пряжу» и т. п. Очень часто нормативные движения уподобляются повадкам животных — обезьяны, медведя, тигра, петуха, цапли и проч. Обычно с разучивания подобных типовых фигур и начинается постижение секретов различных традиций ушу. Какое же место в практике ушу занимают эти фигуры?
Отметим прежде всего, что перед нами обозначение определенного качества движения, и это качество, запечатленное в глаголах, состав
18
ляет своеобразный фокус ситуации, сердцевину типовой формы. Овладение этими нормативными жестами, которое носит характер как бы телесного усвоения, означает стяжание определенной энергии. Откровенно символическая природа названий типовых фигур указывает на несоответствие их формы и содержания, устанавливает пределы вещей (что всегда свершается в метафоре) и тем самым побуждает преодолевать границы своего опыта, «претерпевать превращение». Ученик в школе ушу, который разучивает, скажем, «фигуру медведя», не старается стать подобным медведю (задача, очевидно, логически нелепая и практически невыполнимая) и даже не пытается найти некую общую основу поведения человека и медведя. Скорее наоборот: он выявляет вездесущий водораздел в собственном бытии, неустранимое присутствие «другого» в своем опыте и тем самым способствует развитию собственного самосознания. Мы имеем дело лишь с фундаментальным педагогическим приемом: постижение «другого» необходимо для возвращения к самому себе.
Ясно, что типовая позиция в практике ушу выступает как своего рода подручное средство, которое можно отбросить после того, как желаемый результат достигнут; она даже с неизбежностью уводит за свои пределы. Примечательно, что, если в японских воинских искусствах внешний образ движения обозначается иероглифом ката , то есть «поза», «статичный образ», то китайские мастера ушу говорят именно о «пути» (лу) движений или о целостной «ситуации» (ши), обозначаемой той или иной фигурой. Иными словами, в китайской традиции нормативные жесты указывают именно на сокровенную вечнопреемственность Семени движения, каковое запечатлено в одном из фундаментальных образов этой традиции — образе «вечно вьющейся нити».
Бытование школы ушу очерчивается, как видим, рамками стиля, который, будучи знаком возвышенной, интенсивной жизни, указывает на внутреннюю преемственность, заданную самим качеством переживания. Все зримые образы оказываются только отблесками, проекциями этого сокровенного потока свободной и самоизбыточной Воли, каковой в традиции ушу и приписывается значение первичной реальности. «Воля прежде кулака», — гласит старинная сентенция наставников ушу. Воля и есть то самое семя движения, которым держится всякий стиль как внутренняя преемственность действия.
Именно стиль как проекция предвечной Воли является отличительным признаком традиционных школ ушу, возвещающих о внепред-метной, символической практике просветленного сознания. Примечательно, что современные виды спортивного ушу не в состоянии унаследовать стилевые признаки старых школ, и это не случайно, ведь они ориентируются на практическую эффективность приемов, технику рукопашного боя. Только в современном спорте стало возможным появление понятия «ушу вообще», о котором говорится в разного рода «учебниках ушу» — вещи в старом Китае неслыханной, ибо там един
19
ственной формой бытования гунфу была именно школа. В традиционных же школах ушу — как и во всех градационных искусствах Китая — существовали только частности, несводимые к обобщениям. «В кулачном искусстве, по сути, нет правил», — гласит китайское изречение.
Чтобы оценить в полной мере значение типовых форм в традиции ушу, необходимо определить внутренние закономерности их развития. По своим истокам форма-тип является, как уже было сказано, проекцией первозданной (по-китайски, «древней») Воли, которая сама во-лит себя и потому «сама себекорень». Однако импульс стилизации действительности вносит в стилизуемые формы все большую конкретность, и в конечном счете форма-тип соскальзывает в нюанс, рассеивается в мозаике неуловимо тонких различий, в царстве вездесущей конкретности. Этим определяется и учительная роль нормативных комплексов в ушу: усвоение типовых фигур, заставляя отнестись с вниманием к самым незначительным «частностям», повышает чувствительность, воспитывает необыкновенную сосредоточенность и ясность сознания. Изучение канона движений в ушу есть подлинная школа духа.
Таким образом, типовые формы в ушу в момент само-реализации преодолевают себя, как бы рассеиваясь в бесконечном богатстве разнообразия жизни. Выйдя из первозданного Хаоса как неопределенного единства бытия (согласно Чжуан-цзы, «Великого Кома, выдыхающего ветер»), типовые формы, увлекаемые волей к стильности, в конце концов снова исчезают в неисчерпаемой конкретности Хаоса, но на сей раз — хаоса жизни, эстетически освобожденной, наполненной человеческим присутствием. Даосская традиция в Китае снимала противостояние культуры и природы в конкретности человеческой практики.
Возвращение к бесформенной пустоте означает переворот в нашем мировосприятии. Исчезают дуализм внутреннего и внешнего, присутствующего и отсутствующего, прошлого и будущего. Сознание сливается с «вечно вьющейся нитью» Великого Пути, и мастер ушу становится подобным древним мудрецам, о которых в даосских книгах сказано, что они «считали сон подлинностью, а явь — иллюзией». Ибо сон и есть прообраз вечнотекучести дао, и даосское прозрение есть не что иное, как пробуждение к неизбывности сна. Как говорит Чжуан-цзы: «Есть явь и есть сон. Но есть еще великое пробуждение, после которого открываешь великий сон».
Чуткая дрема, где все свершается непроизвольно и все-таки в полном сознании — вот лучший образ просветленности даосского учителя. Самопроизвольное творчество самой жизни, освободившейся от диктата сознательной воли — вот вершина духовного совершенства в даосской традиции. «Когда в воле нет воли — вот подлинная воля», — говорили в старину мастера кулачного искусства Китая.
20
До сих пор речь шла о внутреннем опыте, сопутствующем традиции. Но что происходит с самой культурой и запечатленным в ней образом мира в фазе само-потери типовых форм?
Природа не терпит пустоты: на место исчезнувшего узора стильных форм вновь приходят общепонятные природные образы. Правда, образы эти только псевдоестественные; новое видение мира вдохновляется идеей, так сказать, гипер-реальности, поражающей странными сопряжениями фантазии и действительности, и эти неожиданные сочетания указывают на отсутствие прямой зависимости между образами традиции и их естественными прототипами. Однако видимый натурализм этих образов создает опасность забвения их символической глубины и отождествления их с «объективным миром». Подобное забвение традиции и определило судьбу китайской культуры в последние столетия ее существования, а также судьбу наследия китайской традиции в соседних с Китаем странах — Корее, Японии, Вьетнаме. Здесь важно отметить, что элементы традиционных школ ушу в сопредельных странах, да и в современном Китае все настойчивее оценивались с точки зрения либо чисто практической пользы (в плане, например, рукопашного боя или укрепления здоровья), либо идейного содержания. Достаточно сравнить названия отдельных школ японского каратэ, выражающие, как правило, «общую идею» воинского искусства, с названиями китайских школ, неизменно конкретными и метафоричными. Нужно признать, что традиционное ушу — явление чисто китайское, не получившее развития у других народов Дальнего Востока именно вследствие различия типов цивилизаций Китая и других дальневосточных стран.
Что же касается традиции ушу в Китае, то ее сущность, как нам уже известно, — это чистая практика, удостоверяющая присутствие символически-завершенного бытия. Старинное изречение мастеров ушу гласит: «Искусство кулака не сходит с руки».
Между тем это «истинное достижение» как символически совершенная практика отличается самоизменчивой природой. Оно предстает неким круговоротом (опять-таки символическим!), вечным невозвращением к себе вселенского Хаоса; превращением хаотически-первозданного единства мира в хаос неисчерпаемого разнообразия эс-тетически-законченных моментов бытия. Так в рамках круговорота дао типовые фигуры оказываются не более чем условностью, кодом реальности, напоминанием о небывшем. Сама же пустота бесконечно сложной геометрии Хаоса не есть ни идея, ни форма, ни сущность, она не имеет ни начала, ни конца.
В традиционных «внутренних» направлениях ушу практика школы осмыслялась как воспроизведение космического процесса творения, что в категориях китайской традиции означало круговое движение (движение, напомним, символическое, а потому сокровенное) от первичного хаоса Единого Ци к вторичному хаосу неисчерпаемой конкретности. Первое состояние отождествлялось с Беспредельным (уцзи)
21
и в практике школ соответствовало исходной, статичной позе. Вот как описывает его мастер Сунь Лутан в своей книге, посвященной традиции Багуачжан:
«Форма Беспредельного соответствует тому состоянию, когда человек еще не начал упражнение, и сознание его как бы хаотично и смутно, ци в теле движется непроизвольно, повинуясь лишь Небесной природе, не имея ни меры, ни порядка. Тогда человек неспособен украшать себя вовне и укреплять жизненную силу внутри. Он может лишь следовать потоку жизни, не ведая, откуда течет он. Тело его так пустотно, так податливо!..»
В другой школе «внутреннего» направления — Синъицюань («Кулак формы воли») состояние Беспредельного описывается в следующих стихах:
Хаотически-смешанное Единое Дыхание, внутри и снаружи совершенствует себя.
Пустотно-естественный сосредоточенный дух покоен.
На дорогах-тропинках неразличимы истоки Пути.
Пресуществляться в пустоту, возвращаться к началу:
вот что нужно искать!
Заслуживает внимания и высказывание Ли Цзымина:
«Когда в сердце только зияющая пустота и нет ни форм, ни образов — это Беспредельное. Когда как будто есть движение, а на самом деле движения нет, как будто что-то появляется, а в действительности нет — это предел. В сердце происходит движение — и рождается воля, тело ведет, а руки и ноги следуют — вот это Великий Предел».
Слова Ли Цзымина вносят важное уточнение в уже известную нам схему мирового круговорота дао. Комплексы нормативных фигур относятся, очевидно, к срединной фазе цикла, фазе выявления «форм и образов», тогда как Беспредельное и Великий Предел соответствуют исходной и завершающей точке вселенского Пути. Круговорот символической формы, как легко видеть, устанавливает равновесие, равно-весомость, равную подлинность и иллюзорность всех форм. Точнее сказать, всякая типовая форма выдает присутствие бесформенного, навевает непостижимое. Так и мастер ушу усваивает технические приемы школы, чтобы впоследствии «отойти от формы» (ли син ). Он заботливо вылепливает свою ограниченность (ибо всякая техника накладывает на нас ограничения), чтобы обрести беспредельную свободу творчества. Можно сказать, что творческая само-реализация мастера ушу просвечивает сквозь узор нормативных форм. «Мудрый прозрачен», — говорил Ницше. Эти гениальные слова могли бы стать девизом всей китайской традиции.
Момент возвращения стиля в безыскусность природы или, что то же самое, возвращения воли к первозданной про-из-вольности, момент обретения символической полноты бытия и был тем, что в Китае называли гунфу: самореализацией без усилий. Вот этому моменту сокровенного «само-обретения», дарующему вечнопреемственность про
22
буждения в бесконечной череде снов, непоколебимую уверенность среди вездесущих иллюзий мира и посвящали свои жизни старые мастера ушу. Забвение же этой незримой, подлинно символической глубины традиции стало условием появления спортивных видов единоборств, характерных в особенности для Японии — дзюдо, айкидо, каратэ и проч. Все же эта правда традиции жива в Китае и сейчас в так называемых «народных» школах ушу. Школе Багуачжан принадлежит среди этих школ одно из самых почетных мест.
Краткая история школы Багуачжан
Основоположником школы Багуачжан был мастер по имени Дун Хайчуань, носящий в традиции Багуачжан титул «первоучитель» (сянъ ши). Об этом человеке ходит множество легенд, его жизнь послужила даже сюжетом для большого приключенческого романа, написанного в начале нашего столетия, а вот вполне достоверных сведений о нем почти нет. По преданию, Дун Хайчуань родился в 1797 г. в столичной провинции Чжили, неподалеку от городка Вэньань. Те места издавна славились выдающимися мастерами кулачного искусства. Один из старых биографов Дун Хайчуаня сообщает, что он «с детства любил боевые искусства, по натуре был прям и тверд, превыше всего чтил долг и справедливость». По какой-то причине Дун Хайчуань еще юношей покинул родную деревню (согласно одной версии, он был вынужден бежать из-за того, что повздорил с одним из своих могущественных земляков, согласно другой, он пустился в странствия, поскольку «не вел хозяйства»). Возможно, научившись обращению с разными видами оружия и приемам рукопашного боя (известно, что Дун Хайчуань отлично владел широко распространенным в Северном Китае «стилем архата»), Дун Хайчуань отправился на поиски достойных соперников и настоящего учителя. Предание гласит, что однажды, странствуя в горах Цзюхуашань, что в провинции Аньхой, Дун Хайчуань повстречал необыкновенного старика: одет он был, как древние даосы, в одежду из птичьих перьев и, несмотря на преклонный возраст, стоял прямо, словно аист, лицом был юн и свеж, как ребенок, а ступал легко-легко, словно не по земле шел, а летел по воздуху. С первого же взгляда Дун Хайчуань понял, что перед ним святой человек, упал на колени и поклонился ему как учителю. А старец говорит: «Так и быть, возьму тебя в ученики. Сущность моего искусства — это вращение ладоней, а в деле мы его применяем, когда действуем оружием. Если постигнешь его в совершенстве, поможешь себе и принесешь пользу людям». С того дня Дун Хайчуань поселился в хижине старого даоса и три года усердно изучал его искусство. Секрет же этого искусства заключался в определенном порядке движений рук и ног, соответствующем круговороту восьми триграмм — основных символов главного канона Китая «Книги Перемен».
Насколько достоверен рассказ о встрече Дун Хайчуаня с необычным даосом, сказать трудно. В самом факте такой встречи в общем-то
23
нет ничего удивительного. Еще и сегодня многие учителя ушу или цигун уверяют, что научились своему искусству у странствующего даоса. (В годы «культурной революции» такое случалось особенно часто, поскольку немало любопытных горожан выслали тогда в глухие деревни, а самим даосам было даже безопаснее жить в постоянных странствиях.) Существует еще предание о том, что Дун Хайчуань получил свое кулачное искусство от старика-даоса в знаменитых горах Эмэй-шань, что в провинции Сычуань, но о нем вспоминают редко.
Современный мастер Багуачжан Хао Синьлянь сообщает, что в некоторых местностях провинции Хэнань по сей день существует стиль «кулачного искусства по восьми сторонам», очень напоминающий технику Ладони Восьми Триграмм. Да и самое понятие Восьми Триграмм в Китае было, конечно, издавна у всех на слуху. В прошлом по всему северному Китаю была распространена народная секта «Учение Восьми Триграмм», имевшая восемь отделений по образцу восьми триграмм. Многие последователи секты усердно занимались кулачным искусством. Наконец, в одной исторической повести XVIII в. рассказывается о двух учителях народной секты «Учение Небесной Истины», Фэн Кэшане и Ню Лянчэне, один из которых практиковал «кулак триграммы Кань», а другой — «кулак триграммы Ли». Случайно встретившись однажды, эти удальцы решили заниматься вместе, поскольку, по даосским понятиям, именно единение триграмм Кань и Ли порождает эликсир вечной жизни и высшего просветления.
Не будет, конечно, слишком смелым предположить, что Дун Хайчуань создал свою школу на основе синтеза некоторых народных форм кулачного искусства. Да и в самой фигуре этого загадочного воителя, защищавшего обездоленных и скрывавшего свое искусство от сильных мира сего, угадываются черты героя народной культуры, извечно находившегося, мягко говоря, не в ладах с официальной властью. Примечательно, что и среди учеников Дун Хайчуаня мы видим только простых людей, кормившихся своим ремеслом или незатейливой торговлей.
В начале 80-х годов некий житель Пекина по имени Тянь Хой (ныне покойный) объявил, что является преемником «подлинного» стиля Багуачжан, существовавшего в провинции Шаньси еще с XVI в. На поверку, однако, заявления Тянь Хоя оказались чистой мистификацией, а изданная им книга об искусстве Багуачжан — не более чем произвольным перетолкованием существующей традиции.
Но вернемся к жизни подлинного основоположника Багуачжан. Переняв от старого даоса науку «вращения ладоней по восьми триграммам», Дун Хайчуань возвратился в родные места, но вскоре опять был вынужден бежать — на сей раз в Пекин. Есть сведения, что, спасаясь от преследований, Дун Хайчуань даже стал евнухом в императорском дворце. Впрочем, своего боевого духа он не утратил и в столице. Рассказывают, что здесь он встретил знаменитого мастера Синъицюань Го Юньшэна, и тот вызвал Дун Хайчуаня на поединок.
24
Два дня подряд мерились бойцы силой, и Го Юньшэн, уложив немало людей одним ударом, на сей раз ничего не смог поделать со своим соперником, а на третий день Дун Хайчуань одержал решительную победу. С тех пор Дун Хайчуань и Го Юньшэн стали друзьями, а ученикам школ Синъицюань и Багуачжан было даровано право свободно учиться друг у друга.
Еще рассказывают, что, спасаясь от преследований могущественных врагов, Дун Хайчуань скрылся в доме императорского родственника Су-вана, большого любителя кулачных боев. Однажды во время пира Су-ван с изумлением увидел, как Дун Хайчуань носил на кухню чайники, легко взбегая по стене домика, в котором пировали гости. Тут Су-ван понял, что его новый слуга достиг необыкновенных высот в кулачном искусстве и приказал Дун Хайчуаню показать свое мастерство присутствующим. Тот не посмел ослушаться и сделал несколько фигур: то вытянется, как летящий дракон, то свернется, как удав, а под конец прошел в воздухе восемь шагов и хлопнул в ладоши так, словно гром грянул. Су-ван был очень доволен и назначил Дун Хайчуаня начальником своей личной охраны. Тогда прежний командир охранников по прозвищу Ша Хуэй-цзы, что значит Мусульманин Ша, затаил на Дун Хайчуаня обиду. Однажды ночью этот Ша Хуэй-цзы с ножом в руке ворвался в комнату Дун Хайчуаня, а его жена встала у окна с пистолетом. Не успели нападавшие опомниться, как Дун Хайчуань выхватил пистолет из рук женщины и навел его на Ша Хуэй-цзы. Пришлось тому упасть на колени и просить прощения. Дул Хайчуань не стал мстить Ша Хуэй-цзы и даже согласился взять его в обучение.
Дун Хайчуань был человеком необычайно мужественным и ненавидевшим всяческую несправедливость. Рассказывают, что когда один из его учеников стал употреблять свое искусство во зло, притеснять и обижать простых людей, учитель вызвал его на поединок и убил его. Молва приписывает Дун Хайчуаню участие в народных восстаниях или, по крайней мере, тайное сотрудничество с вожаками восставших. Трудно сказать, есть ли историческая правда в таких догадках, но есть немало рассказов о том, как Дун Хайчуань в одиночку и без оружия расправлялся с целыми шайками вооруженных разбойников, и этим историям верится больше.
Под конец жизни Дун Хайчуань ушел со службы и создал свою школу кулачного искусства. В эпитафии на его могиле говорится, что У него было в общей сложности больше тысячи учеников. Другие же утверждают, что у него учились всего семьдесят два ученика — точь-в-точь как у Конфуция. Близких же учеников у него было шесть (по другим сведениям восемь). И по сей день можно услышать множество историй о необычайных способностях первоучителя Багуачжан. Однажды в летний день Дун Хайчуань сидел на стуле у стены и по своему обыкновению как бы дремал. Внезапно разразилась гроза, и стена, под которой он сидел, рухнула. Ученики ринулись к тому месту, стали
25
разбирать обломки стены, а найти своего любимого учителя не могут. Оглядываются — а он как ни в чем не бывало сидит поодаль на стуле и все так же дремлет. В другой раз учитель после обеда дремал на циновке. Один ученик хотел накрыть его одеялом, осторожно расстелил его и вдруг с удивлением обнаружил, что накрыл одеялом пустое место. Оглядывается — а учитель лежит в стороне и по-прежнему спокойно дремлет.
Еще рассказывают, что как-то раз учитель собрал своих лучших учеников и предложил им поймать его в темной комнате. Погасили ученики лампу, стали в темноте шарить, друг на друга натыкаются, а схватить учителя не могут. Потом зажгли свет, смотрят — а учитель висит, словно приклеенный, на стене. Тут все невольно рассмеялись. Не будем торопиться считать эту историю вымыслом. Учитель Ли Цзымин говорил своим ученикам, что Дун Хайчуань и вправду мог «сидеть на повешенной на стене картине». Вообще Дун Хайчуань обладал необыкновенной прыгучестью: по рассказам Ли Цзымина, он мог, высоко выпрыгнув, поймать на лету птицу.
Был еще такой случай: в день рождения учителя ученики пришли поздравить его и пожелать ему многих лет жизни, а потом, как водится, затеяли во дворе рукопашные бои. Спустя некоторое время заходят они снова в комнату учителя, а там никого нет, выходят наружу и видят: учитель преспокойно стоит во дворе. Удивились ученики, а Дун Хайчуань говорит им: «Ваш изъян в изучении воинского искусства в том и заключается, что ваши уши не могут все слышать, а ваши глаза — все видеть».
Учитель Дун обычно очень мало ел. Однажды его спросили, отчего он так сдержан в еде. Он ответил: «Есть нужно лишь столько, чтобы утолить голод. А если есть слишком много, то будешь много плеваться». Один ученик подошел к нему с такими словами: «Наш почтенный отец столь возвышен духом и телом. Я, ничтожный, и мечтать не могу о том, чтобы сравняться с вами. Могу ли я услышать о том, как ударить человека посредством ци?» Учитель ответил: «Чтобы ударить человека посредством ци, нужно, чтобы ци имело опору. А опираться оно должно на физическую силу».
Последние годы жизни Дун Хайчуань провел в лавке похоронных принадлежностей и в столярной мастерской, принадлежавших его ученикам. Однажды он собрал всех своих людей и сказал им: «Пришло время мне уйти. Но если вы сумеете сберечь и передать будущим поколениям искусство Восьми Триграмм, то я, даже умерев, останусь в этой жизни». Сказав эти слова, он умер, продолжая сидеть прямо. Прожил Дун Хайчуань восемьдесят три года. На его похороны пришло множество народу. Говорят, ученики поначалу никак не могли сдвинуть с места его гроб, как будто он был привинчен к полу. Внезапно из гроба донесся голос учителя: «Сколько раз я говорил вам, что никто из вас не постиг и десятой доли моего мастерства!» И тут q>o6 стал вдруг легким, как пух.
26
Учителя Дун Хайчуаня похоронили с почестями за Восточными воротами столицы и воздвигли на его могиле плиту с памятной надписью. Впоследствии здесь были установлены еще две памятные стелы. А в 1980 г. по инициативе Ли Цзымина прах Дун Хайчуаня был перенесен на престижное кладбище в западном пригороде Пекина. На новой могиле основоположника школы Багуачжан была заново установлена памятная плита с именами законных учителей школы.
Первоучитель Дун Хайчуань, как мы уже могли заметить, охотно брал к себе учеников, но преподавал свое искусство не совсем обычным способом. Он ничего не записывал, ограничиваясь устными разъяснениями, и уделял исключительное внимание внутреннему пониманию практики. Говорят, его любимая поговорка гласила: «Выучить целый комплекс хуже, чем выучить один прием. А выучить один прием хуже, чем выучить одну фразу». Видно, только тот, кто до конца понимает ценность слова, понимает, как опасно фиксировать слово на бумаге! Дело, естественно, не в слове самом по себе, а в понимании. Понимании, которое освобождает от ученического подражательства внешним формам, зависимости от техники вообще. Говорят, Дун Хайчуань из всех своих учеников больше всего любил Лю Фэнчуня, который «был от природы как бы глуповат и прямодушен». Этот Лю Фэн-чунь как раз знал меньше комплексов движений и приемов, чем другие ученики, но в том немногом, что он знал, он совершенствовался с особенным усердием и заслужил наибольшие похвалы от учителя. (Сходные истории имеют хождение и в других школах ушу. Рассказывают, например, что знаменитому мастеру школы Синъицюань Го Юньшэну учитель преподал только исходную стойку. Когда Го Юньшэн, по прошествии двух лет ежедневного стояния в этой стойке, осмелился попросить учителя преподать ему еще что-нибудь, учитель сделал ему такую сильную подсечку, что Го Юньшэн перевернулся в воздухе, но вновь встал на землю в той же стойке, как вкопанный. «Мне больше нечему учить тебя!» — воскликнул учитель.)
Нужно добавить, что к каждому ученику Дун Хайчуань подходил индивидуально, требуя от него не только внутреннего понимания форм, но и обучая его соответственно его природным задаткам и способностям. Не удивительно, что в русле традиции Багуачжан уже во втором поколении возникли несколько весьма различающихся между собой стилей, а внешние формы практики в Багуачжан отличаются особенной неопределенностью и текучестью. Кроме того, в последнее время традиционные формы Багуачжан были обогащены множеством новых вариаций и дополнений. Бессмысленно поэтому говорить о каких-либо «нормативных» формах практики Багуачжан, хотя чиновники от спорта в КНР и установили определенные комплексы приемов, предназначенные для показательных выступлений. Но суть Багуачжан — не внешняя форма, а внутреннее состояние, которое делает мастера свободным перед лицом всех форм. Еще и сегодня Багуачжан остается, пожалуй, наименее упорядоченным и наиболее индивидуализирован
27
ным из всех «внутренних» стилей ушу. В традиционном Багуачжан нет единого нормативного комплекса движений, и каждый мастер имеет свою личную, порой очень своеобразную манеру исполнения традиционных фигур. В каждом из существующих стилей Багуачжан основные формы, завещанные первоучителем, претерпели определенные изменения и были дополнены многими новыми движениями и фигурами.
После Дун Хайчуаня в традиции Багуачжан сложились сразу несколько стилей, созданных ближайшими учениками первоучителя. В Пекине наибольшей известностью и авторитетом пользуются три стиля, которые были основаны учителями Чэн Тинхуа, Инь Фу и Лян Чжэньпу.
Пожалуй, наибольшей известностью среди учеников Дун Хайчуаня пользовался Чэн Тинхуа. Он был выходцем из уезда Шэнь провинции Хэбэй — родины многих прославленных мастеров кулачного искусства. Учитель Чэн тоже смолоду обучался «воинскому гунфу» и уже пяти лет от роду хорошо владел техникой ударов руками и ногами. Он был третьим сыном в бедной крестьянской семье, в молодые годы уехал в Пекин на заработки, служил приказчиком в лавке, но занятии ушу не прекращал. Однажды ему представился случай побывать в доме Дун Хайчуаня и там, увидев знаменитого мастера, он со всем почтением поклонился ему как учителю. Много лет Чэн Тинхуа, не жалея ни сил, ни времени, обучался у Дун Хайчуаня искусству Ладони Восьми Триграмм и преуспел в этом больше других учеников. К тому же учитель Чэн был признанным мастером школы Синъицюань, и это тоже повлияло на созданный им стиль Багуачжан.
Со временем молва о необыкновенном гунфу Чэн Тинхуа облетела весь Пекин. В столице ему дали прозвище Очкастый Чэн, потому что он торговал очками. Нашлись и завистники, захотевшие погубить учителя Чэна. Как-то раз, когда Учитель Чэн шел домой через пус-тьфь, он услышал за собой чьи-то быстрые шаги. Оглянулся и видит: какой-то человек бежит прямо на него и вот-вот ударит его мечом. Быстрее молнии Чэн Тинхуа бросился на землю, и в тот же миг меч со свистом рассек воздух над его головой. А еще через мгновение Чэн Тинхуа уже был на ногах и одним ударом сбил нападавшего с ног. Потом он спокойно сказал ему: «Иди-ка, дружок, домой и позанимайся еще немного, а потом приходи опять». И ушел, даже не спросив у незнакомца его имя.
В те годы в столице славился мастер по имени Ван Шэнь. Этот Ван Шэнь особенно хорошо владел мечом, за что получил прозвище Ван-Быстрый меч. Однажды ученик Ван Шэня — его звали Чжоу Ху — проходил мимо того места, где Чэн Тинхуа занимался кулачным искусством со своими учениками, и увидел, как учитель Чэн исполняет фигуры восьми триграмм.
«Да разве это гунфу? — сказал со смехом Чжоу Ху, которому еще не доводилось видеть новый стиль. — Прямо как слепой ловит рыбу!» Чжоу Ху никогда не видел учителя Чэна и не знал, кто перед ним.
28
Ученики хотели было проучить нахала, но учитель Чэн остановил их и сам обратился к Чжоу Ху. «Видно, ты в этом городе не последний мастер, — сказал он. — Ну так покажи, на что ты способен».
Чжоу Ху посмотрел по сторонам и ввдит: стоит неподалеку старинная каменная плита, наполовину вросшая в землю. Он подошел к плите, надавил на нее двумя руками, и плита с треском переломилась у основания.
«Неплохо, — сказал учитель Чэн. — А теперь попробуй-ка столкнуть меня. Если получится — пойду к тебе в ученики». Чжоу Ху усмехнулся, подошел к сопернику, толкнул его раз, толкнул другой и третий, а учитель Чэн стоит, как вкопанный. Тут Чжоу Ху совсем рассвирепел, навалился на незнакомца со всех сил, а тот чуть подался в сторону и Чжоу Ху, потеряв равновесие, рухнул на землю. Незнакомец помог ему подняться, а потом говорит: «Если захочешь меня найти, спроси Очкастого Чэна». Так Чжоу Ху узнал, что встретился с самим Чэн Тинхуа.
С тех пор Чжоу Ху только и думал о том, как отомстить учителю Чэну. Он даже уговорил Ван Шэня пригласить в гости Чэн Тинхуа, надеясь, что его учитель как-нибудь оскорбит знаменитого гостя, и тот, что называется, «потеряет лицо». Но Ван Шэнь принял Чэн Тинхуа со всей почтительностью. Посидел Чэн Тинхуа в доме Ван Шэня, попил чаю, поговорил и стал уже выходить за ворота, как Чжоу Ху вдруг набросился на него сзади с ножом. А учитель Чэн чуть заметно дернул головой, взметнулась в воздух его длинная коса, и Чжоу Ху, вскрикнув, схватился руками за глаз, а между пальцев у него потекла кровь. Оказалось, что в косу Чэн Тинхуа была вплетена монета с отточенным краем, и учитель Чэн этой монеткой рассек своему недругу глаз.
А вообще учитель Чэн был человек доброго сердца и широкой души. Кто бы ни приходил к нему, он никому не отказывал в наставлении. В его доме скопилось множество учеников, но лучшим среди них был его собственный сын, Чэн Хайтин. О школе Восьми Триграмм учитель Чэн говорил так:
«Чтобы совершенствоваться в кулачном искусстве Восьми Триграмм, нужно первым делом найти хорошего учителя и уразуметь смысл занятии кулачным искусством, а также что идет в них впереди, а что — после. Восемь Триграмм на самом деле — это знак Единого Ци. А Единое Ци — это единство Восьми Триграмм, Четырех Образов и Двух Начал. Сущность мировых перемен и польза их идут из одного истока, покой и движение следуют одному пути. Путь этот простирается за все пределы мира и сходится внутри каждого из нас. В любом движении и в любой неподвижности, в каждом слове и в каждом умолчании есть образы триграмм. Стало быть, путь Восьми Триграмм не знает различия между внутренним и внешним. Кто постигнет его в своем сердце, облагодетельствует и самого себя, и весь мир. В жизни претворяйте родственную любовь, преданность старшим и доверие к друзьям, в речах своих поминайте молитву Будде, в поступках своих не отклоняйтесь от праведных деяний мудрецов и достойных мужей, в сердце
29
своем не отрекайтесь от заветов святых подвижников. Если не достигнете этого, не думайте, что вы занимаетесь искусством Восьми Триграмм. Нет, вам тогда не постигнуть утонченную истину нашей школы».
Говорят, во время восстания ихэтуаней учитель Чэн помогал восставшим, а когда в Пекин ворвались войска европейских держав (это случилось в 1901 г.), он вышел на улицу с парой ножей за пазухой и успел перебить с десяток «заморских чертей» прежде чем его сразила пуля захватчиков. Впрочем, другие утверждают, что учителя Чэна видели живым и позднее.
Из учеников Чэн Тинхуа наибольшую известность приобрел знаменитый мастер «внутренних школ» ушу Сунь Лутан, еще в 1917 г. издавший книгу (долгое время остававшуюся единственной) о стиле Багуачжан. Благодаря усилиям Сунь Лутана и некоторых других мастеров Багуачжан, школа Дун Хайчуаня пользовалась особенным авторитетом во времена гоминьдановского правления.
Младший брат учителя Чэна, Чэн Дяньхуа потом вернулся на родину и стал обучать кулачному искусству своих земляков — молодых и старых, мужчин и женщин ,— так что родную деревню семейства Чэн стали называть «деревней Восьми Триграмм». Кроме того, лучшие ученики Чэн Тинхуа преподавали его стиль в провинции Шаньси и в Маньчжурии.
Из всех учеников Дун Хайчуаня в один ряд с учителем Чэном можно было поставить лишь мастера Инь Фу (1840-1909). Учитель Инь ‘ тоже был родом из столичной провинции, из уезда Цзи, молодым человеком перебрался в Пекин и стал учиться фехтованию, а кормился тем, что продавал на улице лепешки. Он прослышал о том, что во дворце Су-вана живет необыкновенный мастер кулачного искусства по имени Дун Хайчуань и стал каждый день приходить к воротам дворца со своими лепешками, надеясь когда-нибудь встретить этого человека. Минуло немало времени, и вот однажды Дун Хайчуань, уже давно наблюдавший за необычным продавцом лепешек, окликнул его из-за ограды дворца и пригласил к себе. Так Инь Фу стал учеником Дун Хайчуаня. Первым делом Дун Хайчуань преподал Инь Фу технику «кулака архата», развивавшую физическую силу и ловкость. Так было заведено в школе Дун Хайчуаня: сначала учиться «внешнему» и приготовить свое тело к «внутреннему» подвижничеству. Только после того, как Инь Фу в совершенстве овладел «кулаком архата», он перешел к изучению Ладони Восьми Триграмм. По-видимому, опыт занятий «кулачным искусством архата» повлиял и на выработанный впоследствии Инь Фу стиль Багуачжан, отличавшийся низкой стойкой и крепко сжатыми пальцами ладони, напоминавшей меч. Говорят, Инь Фу был самым старательным среди учеников Дун Хайчуаня. С тех пор как Дун Хайчуань оставил службу у Су-вана, многие ученики покинули его, не закончив обучения, Инь Фу же занимался с неослабевающим усердием.
30
В то время император Гуансюй мечтал возродить былую славу и могущество Китая. По совету своего наставника он пригласил Инь Фу в свой дворец обучать членов императорской семьи кулачному искусству. Говорят, даже императрица Цыси училась у Инь Фу каким-то «секретным приемам» кулачного боя, а во время подавления «боксерского восстания», когда войска западных держав заняли Пекин, Инь фу по заданию императрицы пробрался в императорский дворец и вынес оттуда оставленные ею драгоценности.
Под конец жизни Инь Фу дослужился до высоких чинов и разбогател. День ото дня росли в числе его ученики. И когда к учителю Иню приходили люди бедные, но преданные боевым искусствам, он не только не брал с них платы за обучение, но и помогал им. Сам он жил скромно и никогда не показывал своего превосходства над другими. За малый рост и хрупкое на вид телосложение его прозвали «крошкой Инем», но он не обижался. В те годы в Пекине жил мастер кулачного искусства по имени Ян Ду. Однажды этот Ян Ду пригласил к себе в гости учителя Иня и без лишних слов бросился на него, а учитель Инь чуть отступил в сторону и одним ударом повалил Ян Ду на землю. На том их поединок и закончился. Потом Ян Ду не раз приходил к учителю Иню и все норовил словно невзначай ударить или толкнуть его, да так ничего у него и не вышло. В конце концов Ян Ду устыдился своих коварных замыслов и признал Инь Фу своим учителем.
Учитель Инь умер семидесяти лет от роду, ничем не болея. Он передал свое искусство двум своим сыновьям, которые позднее переселились в Шаньдун, где стиль учителя Иня и получил наибольшее распространение. Из учеников Инь Фу особенно известен Ма Гуй, которому за его малый рост дали прозвище Ма-Коротышка. Еще его звали Деревянный Ма, потому что он родился в семье столяра и сам любил столярное дело. Став взрослым, Ма Гуй мог одной рукой поднимать камень в четыре пуда весом и еще славился среди мастеров ушу на редкость сильным ударом локтем. Его даже звали «Железный локоть». В молодости он служил у разных знатных людей в столице, а позднее, когда не стало императорского двора, учительствовал в новой военной школе.
Учитель Ма охотно вступал в поединки и победил много знаменитых мастеров. Еще он любил веселиться от души, пить вино и рисовать крабов. Часто его просили подарить на память картину, и он легко соглашался, когда бывал навеселе. Зато преподавать Ма Гуй не любил, и учеников у него почти не было. Он был одним из тех мудрых мужей, которые, как говорится, «себе радуются, сами собой довольны». У него родились девять детей, и восемь из них умерли еще малолетними, а учитель по виду словно бы не был огорчен этим. Умер учитель Ма в 1940 г., восьмидесяти шести лет от роду.
Другим известным учеником Инь Фу был Цао Чжици, выходец из бедной крестьянской семьи в провинции Шаньдун. Интересно, что в детстве Цао Чжици был очень болезненным мальчиком и стал зани-
31
маться кулачным искусством по совету друзей ради того, чтобы поправить здоровье. Но случилось так, что он вошел во вкус и стал признанным мастером. Позднее он прожил десять лет рядом с учителем Инем и ни разу не ослушался его указаний.
Третьим знаменитым учеником Дун Хайчуаня был Лян Чжэньпу (1862-1932), который, как и Инь Фу, был уроженцем уезда Цзи провинции Хэбэй. В Пекине он зарабатывал на жизнь тем, что торговал поношенной одеждой и поэтому получил прозвище «Старьевщик Лян». Лян Чжэньпу отличался большой храбростью, всюду защищал обиженных и отстаивал справедливость. Рассказывают, что в 1899 г. он встретил на дороге две сотни бандитов, смело вступил с ними в схватку и в конце концов убил или покалечил более 70 человек. Его бросили в тюрьму, и только захват западными войсками Пекина спас его от смертной казни. В родном уезде Лян Чжэньпу сумел обуздать четырех самых богатых помещиков уезда, притеснявших народ. По рассказам учеников, сила его удара была такова, что одним шлепком ладони он мог убить лошадь. Самым близким учеником Лян Чжэньпу и его официальным преемником был его земляк и к тому же родственник по женской линии Ли Цзымин (1903-1993). Кроме того, учитель Ли Цзымин учился и у других именитых мастеров Багуачжан: Чжан Чжанькуя, Шан Юньсяна. До образования КНР учитель Ли был владельцем предприятия и довольно состоятельным человеком, что не помешало ему принять активное участие в революционном движении. Но главным делом его жизни стало продолжение традиции Багуачжан. Он был необыкновенно открытым и щедрым учителем и за свою долгую жизнь воспитал десятки учеников. Учитель Ли не прекращал обучать даже в суровые годы «культурной революции», когда и он, несмотря на его заслуги передреволюцией, не избежал оскорбительных нападок и преследований. Позднее он стал основателем и бессменным главой «Ассоциации по изучению Багуачжан», объединившей в своих рядах лучших мастеров Багуачжан всех стилей. В одном Пекине членов Ассоциации насчитывается около 300 человек. Учителем Ли Цзымином были впервые опубликованы основные тексты школы Багуачжан и образцовые комментарии к ним, а также наставления, касающиеся базовой техники школы. До конца своих дней учитель Ли сохранял необыкновенную бодрость духа. Не имея уже сил помногу заниматься кулачным искусством, он нашел ему полноценную замену в каллиграфии и живописи, став замечательным мастером не только кулака, но и кисти.
Среди влиятельных мастеров Багуачжан можно упомянуть учителя Цзян Жунцзяо (1891-1974), тоже уроженца провинции Хэбэй и известного мастера школы Мицзунцюань («Школа Обманчивого следа»), который учился у мастера Чжан Чжанькуя, а впоследствии создал свой стиль Багуачжан, получивший название «Новые Восемь Ладоней». В настоящее время стиль Цзян Жунцзяо, отразивший особенности его индивидуальной манеры, широко распространен по всему Китаю.
32
Раздел первый. ПРЕДАНИЕ
Восемь Триграмм в китайской традиции
Понятие Восьми Триграмм восходит к древнейшему китайскому канону «Книга Перемен» (И цзин), в котором содержится как бы матрица всей культурной практики китайцев. Восемь Триграмм (то есть восемь комбинаций из двух видов черт, — сплошной и прерывистой — обозначающих полярности инь и ян) выступают здесь простейшими символами единой реальности, которая пронизывает все уровни и состояния бытия — космического и человеческого. Эта реальность есть Перемена, или Превращение (и, хуа, бянъ). Речь идет о реальности по определению самоизменчивой, само-отстраняющейся, извечно преодолевающей самое себя. Ибо, как уже говорилось, превращение, чтобы быть до конца самим собой, должно само превратиться и стать не чем иным, как постоянством. Способ бытия Превращения (неотличимого, кстати, от бесконечного рада превращений мира) есть граница, сама предельность существования. Но это граница, которая обусловливает полноту бытия каждой вещи, безусловный характер существования; она равнозначна «таковости», или «самоестественности» (цзы жанъ) всего сущего. По той же причине реальность Превращения есть одновременно единое и единичное, принцип единства и принцип множественности. Она извечно проецирует себя вовне, существует прикро-венно; она опознается одновременно как нечто отсутствующее, сокровенное и предельно явленное, открытое. В сущности, она предвосхищает зримые образы и исчезает даже прежде, чем обретет зримый образ. Она есть внутренний прообраз виртуальной реальности, бесконечного потока становления, семя жизни> которое неотличимо от предельной полноты жизненных свойств вещей. Как сказано в комментариях к «Книге Перемен», действие превращения — это не что иное, как «животворение живого» (шэн шэн).
В свете этой философемы Превращения человек и мир, как и все вещи, вовлечены в беспредельный поток перемен; они связаны отношениями не подобия, а, так сказать, преображающего взаимодействия, встречи несходного, согласия несогласуемого. В человеке, согласно философии Перемен, под внешним «человекообразным» обликом живет нечто совсем иное — бездонная глубина пустого, покойного, безмолвного, совершенно нечеловеческого Неба, несотворен-ное не-единство Хаоса. Деятельный Человек и вечнотекучий Хаос едины, конечно, не по формальному тождеству, но — в завершенности своего бытия, которая есть конкретность действия, полнота со-бытийственности сущего. Вездесущей средой этого непостижимого, но глубоко интимного взаимодействия человека и мира китайцы считали некое поле энергии (ци), которое в своем истоке есть именно Единое Ци, но, подобно реальности превращения, являющейся также принци
33
пом множественности бытия: ци есть также конкретное качество того или иного жизненного состояния и как таковое обладает самыми разными характеристиками. Ци, как и Пустота, и Небо, и само Превращение, принадлежит «внутренней реальности», которая предваряет, предвосхищает всякое бытие (хотя и не противостоит вещам как отдельная метафизическая сущность).
Таким образом, идея «единения человеческого и небесного», лежавшая в основе китайской традиции, требовала в конечном счете признания недвойственности явленного и сокрытого, единичного действия и бесконечной действенности, формы и бесформенного. В мире нет одного-единственного «истинного» принципа или порядка, нет общей для всех меры или точки отсчета. И Восемь Триграмм в «Книге Перемен» располагаются по кругу и притом двумя разными способами. Существует и другой угол рассмотрения антропокосмической реальности Превращения — в ее процессе развертывания от неопределенной целостности Хаоса к предельной определенности самосознающего действия. Исходной точкой здесь выступает Беспредельное (у цзи) — другое имя первозданного Хаоса, не имеющего ни начала, ни конца, ни формы, ни меры. В человеке Беспредельное локализуется в животе, точнее — в Киноварном Поле, связывающем наше физическое тело с бесконечностью Хаоса.
Творение мира в китайской философии перемен предстает как внесение в бытие все более дробных и тонких различий. Мир бесконечно утончающейся предельности, неисчерпаемой конкретности самосознающей, или духовной практики относится к области Великого Предела (тай цзи). И то, и другое не является чувственно воспринимаемой или умопостигаемой сущностью. Однако оба эти понятия широко использовались в традиции кулачного искусства для обозначения принципиальной биполярности духовной практики человека. Самое исполнение нормативных комплексов ушу осмыслялось в категориях космогенеза, движения от Беспредельного к Великому Пределу и обратно, и в этом движении, в конечном счете — в неразличении Беспредельного и Великого Предела — обретается качество полноты и завершенности «искусства кулака» как внутреннего, символического по своей сути действия. Мастер школы Синъицюань Бао Дин (1865-1942) описывает эти состояния в следующих словах:
«Беспредельное: жизнь человека — великая пустота, нет борьбы, нет соперничества, воля помрачена и естественна, и нет никаких следов.
Великий Предел: ум-обезьяна пришел в движение, возникают формы кулачного искусства: действие и покой, пустое и полное, твердое и мягкое, движение вверх и вниз».
Учитель Ли Цзымин характеризует Беспредельное и Великий Предел в практике Багуачжан следующим образом:
«Когда в сердце полная пустота и нет ни форм, ни образов, — это Беспредельное. Когда как будто есть движение, а движения нет, вот-вот что-то явится и ничего не появляется, — это Предел».
34
Значение понятии Беспредельного и Великого Предела в практике Багуачжан подробно раскрыто в книге Сунь Лутана, перевод которой помещен в приложении. Здесь же отметим, что в основе всех бесчисленных метаморфоз, пронизываемых Великим Пределом, лежит взаимодействие двух космических сил: инь и ян. Первая соответствовала тьме, покою, холоду, сокрытию, правой стороне, женскому началу, пустоте, вторая — свету, движению, теплу, явленности, левой стороне, мужскому началу, наполненности и т.д. Взаимодействие инь и ян раскрывается как бесконечная перспектива взаимозамещения полярных величин, в которой значимо не столько содержание оппозиций, сколько сама парность качеств и понятий. Таким образом, в Великом Пределе бытия все в равной степени присутствует и отсутствует, все настолько же изменчиво, насколько и постоянно. Таков образ универсума в китайской традиции. Как сказано в той же «Книге Перемен», «то инь, то ян — это и есть дао».
С древних времен китайцы изображали Великий Предел в виде круга со вписанной в него волнистой линией, разделявшей его на светлую (ян) и темную (инь) половины. Внешняя окружность симво
лизировала «хаотическое смешение всего сущего в великом круговороте дао». Волнистая линия служила знаком взаимовытеснения и вза-имопорождения сил инь и ян. Светлая точка на темном поле и темная точка на светлом поле означали соответственно «Присутствие ян
внутри инь и присутствие инь внутри ян». Кроме того, эмблема Великого Предела была определенным образом ориентирована в пространстве и во времени. Янское ци зарождается на северо-востоке и достигает расцвета на юге, иньское же ци рождается на юго-западе и достигает кульминации на севере. Флуктуация инь и ян соотносилась с годовым циклом природы, в рамках которого летнее солнцестояние знаменовало пик ян, а зимнее солнцестояние — пик инь. Свои значения инь и ян имелись и для других природных циклов — месячных, суточных и проч. (рис. 1).
В китайской космологии сила ян соответствовала Небу и твор-
ческому принципу, а сила инь — Земле и принципу сохранения. В этом качестве инь и ян выступали как Два Начала (лян и) мироздания. По
нятие двух начал играло важную роль в теоретических построениях
традиционных школ ушу, где они служили универсальным средством описания и классификации двух полярных качеств состояния или действия. Например, шаг вперед, растяжение, движение вверх и влево относились к ян, а шаг назад, сжатие, движение вниз и вправо — к инь. Впрочем, согласно канонам кулачного искусства, «во всякий момент времени есть свое инь и свое ян». Особенно наглядно теория инь-ян
35
отобразилась в одном из основополагающих принципов Багуачжан (и всей традиции «внутренних школ» ушу): «В покое ищи движение, в движении ищи покой». В человеческом теле «два начала» соответствуют двум почкам, обозначающим «врата жизни» организма.
При добавлении к оппозиции инь-ян третьего, посредующего члена создается триада «трех начал» мироздания: Неба, Земли и Человека. В этой триаде получает завершение мировой круговорот бытия. Понятие «трех начал» служило в китайской традиции, в том числе традиции ушу, прообразом различных видов троичной классификации. Так, китайцы различали «три начала» Неба (солнце, луна, звезды), «три начала» Земли (вода, огонь, ветер) и «три начала человека» (семя, ци, дух). В литературе ушу «три начала» особенно часто соотносятся с трехчастным делением человеческого тела: верх (голова), середина (руки), низ (ноги) или трехчастным делением лица: лоб, щеки, подбородок, а также тремя суставами конечностей, «тремя сердцевинами» тела (сердце или темя, центр ладоней и ступней). В школе Багуачжан эта триада соответствует трем уровням практики: верхнему, нижнему и среднему, причем предпочтение отдается среднему уровню, символизирующему человеческое, посредующее и гармонизирующее
начало в мире.
Как уже говорилось, в китайской космологии Великого Предела процесс творения свершается путем последовательного деления первозданного хаотического единства. Поэтому, согласно традиции «Книги Перемен», «два начала порождают четыре образа». Понятие «четырех образов» (сы сян) соотносилось в Китае с четырьмя сторонами света и четырьмя временами года. В традиции ушу «четыре образа» могли обозначать четыре конечности, четыре главных внутренних органа, а также четыре вектора движения: перемещение вперед, назад, влево и вправо. Но важнейшим их телесным аналогом служили так называемые «четыре кончика» (сы tuao), каковыми считались язык (кончик плоти), зубы (кончик скелета), ногти (кончики сухожилий) и волосы (кончики кровеносной системы). Кроме того, «четыре образа» соотносились с образами расщепленных надвое полярных начал инь-ян, а именно: двумя «малыми» и двумя «крайними» инь и ян.
«Четыре образа» вкупе с центром развертываются в пятичастную структу-ру, игравшую особенно большую роль в /l\\ китайской антропокосмологии. В за-	/ \
падной литературе члены этой пятерицы	г"—т—V -^метаЛЛ
обычно именуются Пятью стихиями, хо- \х/	/
тя речь идет в действительности о пяти \ /Х/Д / фазах или, можно сказать, состояниях \ / мирового круговорота. В пятеричной структуре двоичность инь-ян и триада дерево Вода мирового творения оказываются сведен-	рис 2
ными воедино, поэтому пятерица служи-	с'
36
ла в Китае наиболее емким математическим символом универсума. Эти пять фаз мирового круга бытия суть следующие: огонь, земля, металл, вода, дерево. Указанная последовательность пяти фаз соответствует порядку их «взаимного порождения». В порядке же «взаимного вытеснения» они располагаются следующим образом: огонь, металл, дерево, земля, вода (рис. 2).
Пять фаз ассоциируются с очень многими явлениями и в природном мире, и в человеческом теле. Вот некоторые из этих соответствий, касающиеся человеческого организма:
Форма внутренних органов	Пять ввдов	Пять чувств	Пять органов	Пять чувств плоти
Дерево	Печень	Глаза	Жилы	Гнев
Огонь	Сердце	Язык	Сосуды	Радость
Земля	Селезенка	Рот	Мышцы	Мысль
Металл	Легкие	Нос	Кожа	Скорбь
Вода	Почки	Ухо	Кости	Страх
В рамках годового цикла дерево соответствует весне, огонь — лету, металл — осени, вода — зиме, а земля — астрономической середине года, точке летнего солнцестояния («вечному лету»). В пределах же суток пять фаз относятся соответственно к восходу, полудню, «склонению солнца на запад», заходу и полночи. В цепочке взаимного порождения фаз каждая предшествующая фаза выступает в качестве «матери» по отношению к последующей, так что в течение суток легкие служат «матерью» почек, почки — «матерью» печени, печень — «матерью» сердца, а сердце — «матерью» селезенки. А поскольку все сущее рождается из земли, то селезенка считается «матерью» всех органов.
Символика пяти мировых фаз занимает важное место в учении о «внутреннем достижении», к которому стремятся мастера ушу. В частности, одной из целей психофизического совершенствования в даосизме являлось гармоническое соединение «воды» (функции почек) и «огня» (функции сердца), творящее духовное преображение подвижника: энергия почек (вода) должна подняться вверх, энергия сердца (огонь) — опуститься вниз, и эта встреча воды и огня должна породить, по представлениям даосов, эликсир вечной жизни.
Дальнейшее деление Четырех Образов дает число восемь, которое и завершает систему основных кодов китайской антропокосмологии. Эта восьмеричная структура как раз и соотносилась с Восемью Триграммами. Вот перечень этих триграмм:
Цянь: творчество, крепость, небо, металл, отец, голова, крайнее ян.
Кунь: свершение, уступчивость, земля, мать, живот, крайнее инь.
Чжэнь: возбуждение, движение, гром, первый сын, нога, малое инь.
37
Кань: погружение, опасность, вода, второй сын, ухо, малое ян. Гэнь: стояние, незыблемость, гора, третий сын, рука, крайнее инь. Сюнь: уменьшение, проницание, ветер, первая дочь, бедро, малое ян. Ли: смычка, выявление, огонь, вторая дочь, глаз, малое инь.
Дуй: разрешение, радость, водоем, третья дочь, рот, крайнее ян.
Названия триграмм, как легко заметить, присвоены им отнюдь не произвольно, но определяются их графической композицией. К примеру, триграмма «огонь» являет образ инь, пребывающий внутри ян, ведь огонь горяч, светел и активен, но внутри пуст. Напротив, вода, по видимости мягкая и уступчивая, не поддается сжатию и способна смести все на своем пути, так что в соответствующей триграмме мы видим силу ян, скрытую в стихии инь. В триграмме «гром» нижняя,
начальная линия символизирует ян, то есть деятельное начало, последующие же черты представляют начало инь: гром, таким образом, символизирует потенцию, первичный импульс и заряд творчества, в дальнейшем рассеивающийся. В свою очередь триграмма «гора» символизирует твердость и активность вверху и мощный покой внизу. Столь же закономерны и имена других триграмм.
По преданию, триграммы были изобретены легендарным родоначальником китайской цивилизации Фуси, который создал триграммы, «созерцая вверху образы в небесах, а внизу наблюдая узоры зверей и птиц». Фуси приписывается и первоначальный порядок расположения
л	триграмм, где триграмма Цянь, символизи-
рующая пик ян, находится на юге, полярно противоположная ей триграмма Кунь — на севере, а остальные располагаются в порядке постепенного убывания и нарастания сил инь и ян. Таким образом, схема Фуси являет образ «изначального», нормативного состояния универсума в его ненарушаемой целостности и покое (рис. 3). Отсчет триграмм ведется сначала сверху вниз по левой сто
роне круга, а затем сверху вниз по правой стороне. Таким образом, общая линия движения имеет S-образную, спиралевидную форму, каковая, надо за-
метить, выступает в качестве одного из самых рас- Рис. 4 пространенных символов «движения дао» (рис. 4). Это движение именуется в традиции обратным.
Положение триграмм по схеме Фуси обозначало в китайской традиции состояние Предшествующего Неба, или «прежденебесное» (сянь тянъ), соответствующего чистой структуре Хаоса, существующей «прежде форм». Существовала еще одна, приписываемая древнему ца
38
рю Вэнь-вану схема расположения триграмм, которая выражает состояние их динамического взаимоборения и относится к бытию Последующего Неба, или «посленебесному» (хоу тянъ), то есть миру форм и обычной биологической эволюции, которая ведет живые существа к смерти. Цель даосского подвижника заключалась в том, чтобы повернуть вспять естественные процессы жизни или, говоря точнее , «в поступательном движении обрести движение попятное», другими словами — от «посленебесного» бытия возвратиться к «прежде-небесному» состоянию и обрести вечную жизнь в животворной утробе дао. Однако состояния Предшествующего и Последующего Неба не являются метафизическими сущностями или субстанциями; они опознаются лишь в их функциональном взаимодействии, и их отношения подчиняются известному нам принципу не-двойственности противоположностей, диктуемому философемой Превращения. Прежденебес-ный и Посленебесный порядки, согласно даосской традиции, «объединяются воедино». В Багуачжан «прежденебесному» состоянию соответствовали основные, так называемые «материнские», или внутренние, формы «превращения ладоней», можно сказать, матрица всей практики школы, а «посленебесному» состоянию — прикладные приемы техники. К первым обычно относили восемь базовых форм комплекса, ко вторым — выводимые из этих «материнских» форм шестьдесят четыре нормативных приема.
Восемь Триграмм обладают множеством пространственно-временных характеристик. Каждая триграмма соответствует определенной стороне света и отрезку времени в рамках годового и суточных циклов и даже отдельного часа. Так, триграмма Кунь соответствует в традиционном лунном календаре китайцев новолунию, а в годовом цикле — зимнему солнцестоянию, триграмма Цянь — полнолунию и летнему солнцестоянию, триграмма Чжэнь — третьему числу месяца и весеннему равноденствию, триграмма Гэнь — началу зимы и 23-му числу месяца, триграмма Сюнь — началу осени и 16-му числу месяца, триграмма Дуй — началу лета и 10-му числу месяца. Кроме того, триграммы соотносились с определенными часами суток и, соответственно, активностью одного из основных меридианов человеческого тела. Перечисленные корреляции указаны на рис. 5.
С древности Восемь Триграмм рассматривались как своеобразные символические аналоги частей тела или функциональных систем организма. Как говорят старые мастера Багуачжан, «все тело — Восемь Триграмм». Если говорить о чисто физическом, анатомическом теле,
Рис. 5
39
то триграмме Цянь соответствовала голова, триграмме Кунь — живот, триграмме Кань — уши, триграмме Ли — глаза, триграмме Чжэнь — ступни ног, триграмме Сюнь — бедра, триграмме Гэнь — ладони, а триграмме Дуй — рот. Конечно, символика триграмм широко использовалась в школах ушу для описания практики «внутреннего достижения». С точки зрения энергетического тела триграмме Цянь соответствовала голова, триграмме Кунь — живот, триграмме Кань — меридиан почек, триграмме Ли — меридиан сердца, триграмме Сюнь — семь первых позвонков позвоночного столба, триграмме Гэнь — семь шейных позвонков, триграмме Чжэнь — правый бок, а триграмме Дуй — левый. Особые связи существуют между триграммами и суставами человеческого тела. Так, Восемь Триграмм соответствуют восьми суставам четырех конечностей и четырех больших пальцев на руках и ногах. Остальных суставов в теле насчитывается ровно 64, и они соответствуют, разумеется, 64 гексаграммам — наиболее полным символам «Книги Перемен».
Особая система ассоциаций между Восемью Триграммами и элементами внутреннего состояния была разработана в школе Багуачжан. Правда, учителя разных стилей Багуачжан несколько расходятся в толковании конкретных значений отдельных триграмм. Согласно традиции Инь Фу, например, три сплошные линии триграммы Цянь трактуются как три соединения: в шее ( что достигается выпрямленной шеей), во рту (закрытый рот) и в низу живота (втянутый анус). Выполнение этих правил правильной стойки обеспечивает беспрепятственную циркуляцию ци в теле. Напротив, триграмма Кунь указывает на присутствие «шести разрывов» в области живота, что позволяет сохранять и накапливать энергию в Киноварном Поле (разрыв в данном случае понимается как отсутствие истечения ци вовне, «самосокрытие» внутренней реальности). Триграмма Кань (вода) знаменует внешнюю мягкость и внутреннюю наполненность нижней части живота, а также присутствие «прежденебесного» ци в теле, проистекающего как раз из области почек. Триграмма Ли (огонь) указывает на внешнюю твердость и внутреннюю «пустотность» груди мастера кулачного искусства, что делает возможным опускание ци в Киноварное Поле. Реализация этой триграммы означает опускание ци в Киноварное Поле. Триграмма Дуй означает опустошенность, расслабленность плечей (соответствующих верхней, иньской черте) и наполненность нижней части тела. Триграмма Сюнь сообщает о «пустотности в бедрах», что делает возможной свободную циркуляцию ци в нижних конечностях. Триграмма Чжэць символизирует «запечатывание ци» в промежности (область точки хуэйинь) посредством втягивания ануса и последующее движение ци вверх из нижней части туловища. Триграмма Гэнь указывает на «пустотность» нижней части спины и «наполненность» ее верха (в этом отношении спина являет собой как бы перевернутый образ живота). Так внутреннее состояние подвижника дао, обеспечивающее свободную циркуляцию ци,
40
оказывается в своей совокупности как бы прообразом схемы Восьми Триграмм.
Во всех направлениях Багуачжан принято описывать соотношения между Восемью Триграммами и частями тела следующим образом:
1.	Цянь: плечо, локоть, кисть, ибо Цянь символизирует три сплошных черты.
2.	Кунь: бедро, колено, ступня, ибо Кунь символизирует шесть прерванных черт.
3.	Ли: пустая грудь, наполненная спина, ибо Ли символизирует пустоту в наполненности.
4.	Кань: живот наполнен, ци опустилось в Киноварное поле, ибо Кань символизирует наполненность внутри.
5.	Чжэнь: прямой взгляд, ясность духа, ибо Чжэнь символизирует распространение творческого импульса.
6.	Гэнь: темя и вытянутая шея, ибо Гэнь символизирует активность вверху.
Т.Дуй: сомкнутые уста, язык касается верхнего неба, ибо Дуй символизирует недостаточность вверху.
8. Сюнь: втянутый анус, подобранный таз, ибо Сюнь символизирует пустотность внизу. Согласно некоторым толкованиям, триграмма Сюнь соответствует также нижним семи позвонкам заднего срединного меридиана.
Сходная схема принята и в линии мастера Багуачжан Сяо Хайбо (1863-1958), принадлежащего линии Чэн Тинхуа:
1.	Цянь: левая рука от кисти до локтя.
2.	Кань: левая рука от локтя до плеча.
3.	Гэнь: правая рука от кисти до локтя
4.	Чжэнь: правая рука от локтя до плеча.
5.	Сюнь: левая нога от ступни до колена.
6.	Ли: левая нога от колена до бедра.
7.	Кунь: правая нога от ступни до колена.
8.	Дуй: правая нога от колена до бедра.
Учитель Ли Цзымин уточняет значения Восьми Триграмм непосредственно для практики кулачного искусства. Так, триграмма Цянь соответствует «прямой силе», или жесткости в руках, а триграмма Кунь — мягкости. Вместе они обозначают совокупность кулачных приемов. Триграммы Ли («пустота в груди», грудь) и Кань («наполненность внутри», живот) относятся к «среднему полю» тела, то есть туловищу и обозначают «приемы корпуса». Пара триграмм Чжэнь («слитность бедер») и Гэнь («прямая шея») относятся соответственно к «нижнему» и «верхнему» полю тела. То же касается пары триграмм Дуй («легкая, невесомая голова») и Сюнь («пустота в стопе»).
Следует обратить внимание, что в даосской традиции триграммы рассматриваются большей частью именно попарно, по принципу вза-имодополнительности или зеркального отражения, что сближает структуру «Книги Перемен» с современной теорией квантового поля.
41
В «Каноне Внутреннего достижения» (Нэйгун цзин), записанном в конце XIX в. известными мастерами «внутренних стилей» ушу братьями Сун Шижуном и Сун Чанжуном, значения парных оппозиций триграмм толкуются следующим образом:
1.	Цянь-Кунь: голова и плечи подражают Небу и берут от него качество жесткости и рассеяния. Колени и ступни подражают Земле и берут от нее качество покоя и устойчивости.
Толкование гласит: «Свойства инь и ян соединяются гармонически, ци распространяется во все четыре конечности. В покое этого состояния присутствуют и инь, и ян, но нельзя узреть следов его. Движение этого состояния кажется необычайно мягким, но в действительности оно в высшей степени твердо. Мягкое и жесткое безупречно восполняют друг друга.
Выставив руку, прежде смотришь в пасть тигра и для начала применяешь физическую силу, чтобы рука приняла правильное положение. Затем поясница с силой опускается вниз; когда приходит под линное ци, оно наполняет копчик в точке Чанцян. Тогда втягивается анус, и ци направляется вверх к темени, а затем через переносицу и нос опускается в Киноварное Поле».
2.	Дуй-Сюнь: спина расслабленная и живая — таков смысл Дуй. Пах подобран и наполнен — таков смысл Сюнь.
Толкование гласит: «Голова должна стоять прямо и быть соединенной с плечами, а спина выпирает. Это называется «сила прямого стояния». Ее не нужно путать с «силой поперечного движения». Первая сила — наполненная, вторая — пустотная. Но обе они используются совместно».
3.	Чжэнь-Гэнь: дыхание все проницает, действие триграммы Чжэнь-гром неизмеримо; грудь все в себя вмещает и высится незыблемо, как триграмма Гэнь-гора.
Толкование гласит: «В человеке движение Чжэнь — это упокоение ног, а грудь от паха до плеч пуста. В этом состоянии внутри жесткость, а снаружи мягкость. Дыхание осуществляется в Едином Ци и определяет открытие и закрытие. Открытие и закрытие — это выпад или отход рукой, движение корпуса вперед или в сторону. Сила высокого шага — в ступне, сила среднего шага — в сухожилиях, сила низкого шага — в спине. Такова истина самоестественности».
4.	Ли-Кань: «Смысл этого соотношения — чисто внутренний. Его можно постичь мыслью, но нельзя передать в словах. Сердце и почки — символы Огня и Воды; Вода должна подняться вверх, Огонь должен опуститься вниз, Огонь и Вода должны проникнуть друг в друга, и тогда родится подлинное ци, дух постепенно будет продлевать себя, откроется высшее разумение. Разве это ограничивается только внутренней силой?»
42
Разумеется, в китайской традиции Восемь Триграмм, как универсальный образ антропокосмической реальности, обнимают собой поистине необозримое поле значений, и некоторые их коннотации в практике Багуачжан будут отмечены ниже. Пока же отметим, что круг Восьми Триграмм вместе с его центром составляют еще одну важную фигуру, именуемую Девятью Дворцами (цзю гун). С древности схема Девяти Дворцов служила в даосизме графической и числовой моделью духовного совершенствования, который представлял собой путь продвижения к Дао и «возвращения в мир» (ведь Пустота неотделима от вещей). Эти два вектора Великого Пути (который потому и велик, что по нему нельзя идти только в одном направлении) отождествлялись в даосской традиции с двумя видами движения: «поступательным» (гиунъ) и «попятным» (ни). Девять Дворцов ассоциировались с девятью слоями небес, девятью областями Земли и девятью отверстиями человеческого тела. В старых школах кулачного искусства они служили образцом для тренировки перемещений в пространстве (иногда с этой целью на специальной площадке вкапывали в землю столбы с человеческий рост, которые служили воображаемыми противниками). Ученики перемещались между этих столбов в специальном (общем для всех школ) порядке: от столба на севере (триграмма Кань) — на юго-запад (триграмма Кунь), затем, обогнув этот столб, ученик двигался на восток (триграмма Чжэнь), далее мимо центрального столба (иногда обегая его вокруг) на северо-запад (триграмма Цянь), затем к соседнему столбу на юго-западе (триграмма Дуй), вновь на восток (триграмма Гэнь) и, наконец, к самому южному столбу (триграмма Ли). Затем он возвращался назад, следуя тем же маршрутом (рис. 6,7а, б ).
Рис.7
Добавим, что числовые значения мест в схеме Девяти Дворцов воспроизводили значения магических квадратов Хэту и Лоту.
В практике Багуачжан известно и еще одно число, получаемое посредством отнятия единицы от восьмерки, а именно: Семь звезд (ци син). Данное число соответствует семи видимым планетам небесной сферы и семи дням недели (включающим в общей сложности 168 часов или три части по 56 часов). В хождении по кругу каждый комплекс включает в себя семь «превращений ладоней» (и возврат в исходное положение), причем каждое «превращение» исполняются по трем уровням: верхнему, среднему и нижнему. В итоге практика Багуачжан
43
(согласно традиции Инь Фу) включает в' себя как раз 56 комплексов («дорожек») и 168 фигур.
Как известно, комбинации Восьми Триграмм образуют в совокупности 64 фигуры из шести сплошных или прерывистых черт — так называемые гексаграммы. Преобразования триграмм в гексаграммы, разумеется, отразились и на техническом арсенале Багуачжан. Основные комплексы Багуачжан неизменно включают в себя восемь главных форм, которые могут составлять в совокупности 64 фигуры или удара. Кроме того, в традиции Багуачжан различаются в общей сложности 128 (64 х 2) статических поз для укрепления ци. Существуют и более частные числовые значения триграмм и гексаграмм «Книги Перемен», но о них будет удобнее сказать в связи с конкретными особенностями практики Багуачжан.
Основные особенности практики Багуачжан
Прежде чем перейти к подробному описанию техники школы Багуачжан, полезно ознакомиться с ее наиболее общими особенностями, как о них сообщают старые учителя школы. Дело в том, что практика Багуачжан, как и всех школ «внутреннего», или даосского направления ушу, основывается на ряде принципов, без знания которых невозможно правильно заниматься по школе Восьми Триграмм. По словам учителя Ли Цзымина, знание базовых принципов школы само собою приводит к «пониманию» (jj внутреннего смысла ее приемов, а настоящее мастерство приносит «постижение» (тун) традиции Багу а. Это постижение невозможно выразить словами; учитель может только создать ученику условия для того, чтобы обрести его самому. В любом случае старые мастера Багуачжан оценивают заслуги учеников по тому, имеют ли те внутреннее, неизъяснимое «понимание» правил и приемов школы.
Сам Ли Цзымин выделяет в качестве важнейших особенностей Багуачжан следующие принципы:
{.Движение по сфере. Ниже будут подробно описаны правила «хождения по кругу» — основной формы занятий в школе Багуачжан. Однако ходьба по кругу является лишь наиболее очевидным и простым проявлением значительно более многогранного принципа движения по сфере, который восходит к спиралевидным траекториям движения «всеобщей энергии» мира как в космосе, так и в человеческом организме. Именно благодаря сферическим движениям тела (прежде всего скручиванию, особым поворотам конечностей и шеи, вращению ладоней и т.п.) в теле вырабатывается внутренняя, или духовная, сила-цзин, применяемая в схватках мастерами Багуачжан. Круговое движение (вращение) является основой правильной тренировки ног, без чего нельзя добиться подлинного мастерства. Оно же определяет повороты корпуса и движения рук, делает возможной легкую, не требующую никаких усилий смену направления движения, вообще обусловливает универсальность каждого момента движения.
44
Оно же является главным принципом ведения схватки, позволяя, в частности, избегать конфронтации с противником и как бы по дуге входить в его «жизненное пространство» ( последнее обычно очерчивается радиусом рук и ног и тоже представляет собой как бы сферу). Умелое применение принципа кругового движения позволяет запутать и дезориентировать противника. Наконец, принцип кругового движения, позволяющий совместить движение поступательное и возвратное, обеспечивает нераздельность или, лучше сказать, единовременность ухода и нападения, удара и блокирования.
2.	Следование. Данный термин непосредственно не фигурирует в традиционном перечне базовых принципов школы Багуачжан, и тем не менее он является одним из важнейших понятии даосской мудрости. Следование — это не пассивное принятие внешних обстоятельств или неизбежно ограниченное реагирование на них. Оно подразумевает «вживание» в текущую ситуацию и, более того, — незаметное, хотя и необоримое направление событий в нужное русло. Постороннему, внешнему взгляду оно предстает как избегание, уклонение от противоборства, как неопределенность позиции и положения и, следовательно, как покой. Но это покой деятельный, равнозначный полноте жизненного опыта; он есть самое присутствие бытия. В традиции воинского искусства Китая такое понимание «следования» запечатлено, например, в следующей формуле: «Прежде чем двинется противник, двигаюсь сам; прежде чем враг прекратит движение, останавливаюсь сам; противник утомляет себя, а я отдыхаю; противник жесток, а я мягок; противник отступает, а я нападаю; противник наступает, а я отступаю; противник движется — и я двигаюсь, противник не движется, а я все равно двигаюсь». Как следует из приведенных Наставлений, принцип следования предполагает необычайно обостренное «чувствование» ситуации, позволяющее даже опережать действия противной стороны. Кроме того, это «следование» не отрицает, а даже предполагает действие по принципу дополнительности: мастер «избегания» своими действиями как бы «восполняет» слабости противника и потому может достигать успеха, не противопоставляя себя ему.
3.	Следование естественности. Данный принцип являет собою развитие указанного выше общего принципа «следования». Среди мастеров ушу бытует старинное двустишие, в котором суть истинного гунфу описывается в следующих словах:
Делай так, как велит свое сердце, Следуй всему, что естественно в себе.
«Следование естественности» соответствует традиционному даосскому идеалу максимально полной реализации своих индивидуальных жизненных свойств, что вовсе не означает примитивного опрощения и жизни только по инстинкту. Напротив, достижение этого идеала есть результат длительного самосовершенствования, ведущего к слиянию духовности и жизни, к полной просветленности сознания, открытого всем жизненным импульсам, доверяющего «семени жизни» в себе. Об
45
ретение «естественности» соответствует моменту само-высвобождения, или «забвения», досконально усвоенной матрицы движений тела, которые являются не более чем внешним образом движений души, безупречных действий просветленной воли. Эта естественность есть не что иное как каллиграфия сердца, знаменующая ускользание творческой воли от всякой «данности» опыта, всех культурных кодов. С древности в даосской литературе бытовала формула: «оставь и еще оставь», что значит оставь всякую предметность, а потом оставь самое желание оставить. «Следование естественности» относится к мистическому опыту неразличения присутствующего и отсутствующего, ограниченного и безграничного или, как говорили в Китае, «возможного» и «невозможного». Только в этом состоянии полной само-высвобожденности духа возможно действие «внутренней силы», что и составляет подлинное мастерство в даосских школах ушу. В широком смысле принцип «следования естественности» предполагает отказ от всякой напряженности, всякого усилия, порождаемых искусственным делением мира на свое «я» и «других». Он соответствует акту «оставления», «забытья» и мира, и себя самого. Принцип естественности находит широкое применение и в практике рукопашной схватки согласно школе Багуачжан. Он обусловливает, например, преимущественное использование ног в поединке, действие «по обстоятельствам», следование импульсу противника в качестве отправной точки для собственного маневра (это называется перениманием силы противника), избегание чрезмерно сложных или нарочито эффектных приемов, первостепенное внимание к «корню» стойки, то есть устойчивости (покою) в движении, общую простоту и как бы неприметность приемов, полностью вписанных в данную ситуацию поединка.
4.	Согласие покоя и движения, жесткости и мягкости. Данная особенность практики Багуачжан проистекает из общего для всех «внутренних» школ ушу принципа взаимодополнительности сил ян (движение, жесткость, наполненность) и инь (покой, пустота, мягкость). Но мастерство в Багуачжан — это, помимо прочего, мудрое неразличение того и другого или, точнее, способность прозревать покой в движении, мягкость в жесткости и наоборот. «Движение — исток покоя, покой — условие движения», гласит поговорка мастеров ушу. Принцип согласия жесткости и мягкости определяет сам ритм движения и характер удара во «внутренних» школах ушу с его внезапным проявлением жесткости в мягком и прикровенном присутствии наполненного в пустом. Любая односторонность в энергетическом состоянии ученика не только затрудняет движения, но и грозит серьезным заболеванием. Правильное применение жесткости и мягкости, пустотности и наполненности в практике ушу как раз и предполагает внутреннее, невысказанное понимание жизненной данности как единого целого или, говоря языком китайских учителей, «цельности жизни». Легко понять, что принцип «согласия противоположностей» в практике Багуачжан означает также непрерывное обновление своего
46
состояния, само-превращение, опережающее всякий умственный расчет и всякий намеренный «прием». Недаром старинная поговорка мастеров ушу гласит: «Долго беречься — победы не будет». А в сорок седьмом правиле Багуачжан (см. ниже) говорится о том, что «правда школы — претерпевать превращения с каждым шагом».
В техническом отношении важнейшими особенностями школы Багуачжан можно считать следующие: преимущественное применение открытой ладони и удар выпрямленными пальцами, при шаге — опускание на землю всей стопы сразу, одновременное нанесение удара рукой и ногой одной стороны тела, отсутствие жестких, фиксированных поз, постоянное «перетекание» одной фигуры в другую.
«Жизненная энергия» (ци) и «внутренняя сила» (цзин)
Говоря максимально кратко, сущность мастерства-гунфу, о котором толкуют китайские учителя, состоит в умении укреплять, наращивать и управлять своей так называемой « жизненной энергией» или «жизненной силой» — по-китайски ци. В старинных текстах школы Тайцзицюань, например, подчеркивается необходимость позволить ци «вскипать привольно» или «свободно растекаться по всему телу», а также «сознанием вести ци и посредством ци осуществлять движения тела». В школе Мэйхуачжуан (Форма Сливового Цветка) следуют принципу: «Внутри развивать Единое Ци, снаружи тренировать мышцы и сухожилия». А в стихотворных наставлениях школы Багуачжан встречается, например, такая формула:
Внутренняя сила кружит в глубине в равновесии жесткого и мягкого. Дух наполняет все тело — форма ци безупречна.
В другом стихотворном наставлении старых мастеров Багуачжан та же тема изложена еще подробнее. В нем говорится:
Если форма сферична, а тело цельно, внутренняя сила сама увеличится.
Тренируй дух, веди ци и владей им постоянно.
Чтобы обрести Единое Ци хаотического начала, пестуй свой корень.
Чтобы жесткость и мягкость были едины внутри, положись на движение ци.
Не будем сейчас углубляться в рассмотрение природы этой таинственной «энергии жизни», которая была центральным понятием традиционных китайских наук о мире и человеке, но не имеет даже приблизительных аналогов в понятийном арсенале классической науки на Западе (чего не скажешь, впрочем, о современных концепциях микромира, имеющих немало сходного с китайской теорией ци). Во всяком случае, действие «жизненной энергии» в виде ощущения как бы горячего потока, пульсирующего и струящегося в теле по неведомым извилистым путям, легко опознает на собственном опыте каждый, кто в течение некоторого времени будет строго выполнять предписания ки
47
тайских мастеров «работы с ци». Кроме того, присутствие ци в человеческом организме сегодня регистрируется специальными приборами. Но нужно помнить, что ощущение внутреннего тепла, достигаемое в моменты сосредоточенного покоя духа и тела, (достигаемого, впрочем, только в строго определенных позах) не есть непосредственный образ его действия или его природы, а только косвенное свидетельство его присутствия.
С древности китайцы различали несколько видов ци, пребывающего в организме человека: ци, получаемое человеком из воздуха посредством дыхания, ци, разносимое по телу вместе с кровью и лимфой, ци «питающее», находящееся внутри энергетических каналов, и ци «защитное», находящееся в тканях тела, наконец, ци «изначальное», или «подлинное», которое человек получал в момент его зачатия. Все эти виды энергии играли важную роль и в медицинской теории Китая, и в даосских концепциях психофизического совершенствования. Но сейчас важнее отметить практические аспекты «работы с ци», которые составили основу практики традиционного китайского ушу.
Во-первых, среда действия ци — это тело как нераздельная целостность, стало быть — пустотное, лишенное анатомии, чисто «энергетическое» тело Хаоса; и самое ци есть прежде всего Единое Ци, непосредственно и безусловно связывающее всякую индивидуальную жизнь с безбрежным потоком вселенской жизни. Говоря конкретнее, ци действует в теле и наполняет его целиком через энергетические каналы, выделяемые китайской медициной в качестве основного телесного субстрата. При этом различались два вида циркуляции ци — малый и большой или, по-китайски, «малый круговорот небес» (сяо чжоутянь) и «большой круговорот небес» (да чжоутянъ). «Малый круговорот небес» соответствовал движению ци из нижнего Киноварного Поля, или Моря Ци, (области концентрации жизненной энергии) через точку в промежности хуэйинь вверх по заднему центральному каналу до точки байхой в темени, где оно собирается в Верхнем Киноварном Поле. Далее ци стекает (даосы говорили, «как дождь проливается из облаков») по энергетическим каналам передней части головы в рот, где скапливается в виде Яшмовой Слюны, а затем вновь опускается в Киноварное Поле. «Малый круговорот небес» ассоциировался с «посленебесным состоянием». В «большом круговороте небес» описанная циркуляция ци дополнялась обращением энергии в конечностях: от Киноварного Поля ци спускается к точке «юнцюань» (в середине ступни), затем двумя путями поднимается к плечам, оттуда растекается в руки, достигая точки «лаогун» (в середине ладоней), после чего по внутренней стороне рук поднимается к шее и в голову. Ведение ци по траекториям малого и большого «небесных круговоротов» как раз и составляло основу «внутреннего достижения» мастера кулачного искусства в Китае, и в старых школах ушу этому занятию обычно отводили не меньше времени, чем собственно физическим упражнениям. Впрочем, первостепенное значение имел все-таки мо
48
мент «собирания», или опускания ци в Киноварное Поле. В школе мастера Сяо Хайбо, например, ученикам предписывалось совершенствоваться только в этом фазисе внутреннего состояния. Говоря конкретнее, «работа с ци» в Багуачжан включает в себя гармоническое соединение трех аспектов: дыхание, с помощью которого в организм вводится ци из воздуха, тренировка тела, создающая условия для беспрепятственной циркуляции энергии, и собственно движение ци.
Во-вторых, действие ци, которое всегда есть ведение ци, обязательно предполагает присутствие сознания, как бы непрестанное бодрствование духа; ци — это не только энергия, но всегда также духовное, внутреннее состояние, определенное качество состояния (или, по-китайски, «форма», «конфигурация»). Первоучитель Дун Хайчуань говорил: «Пройди, исполняя формы ладони, хоть сто тысяч ли — секрет силы всегда в одном слове». И это слово — сознание, точнее, по-сердечному чувствительное сознание (синь), способное оберегать наш глубочайший опыт безыскусной, абсолютной жизненной цельности.
Поскольку действие ци всегда есть «уход в глубину», оно предстает в образе круга или, точнее, спирали, знаменующих непрерывную «потерю» движения, саморассеивание формы. Сфера и есть самый точный образ пустоты и покоя. Все движения в Багуачжан являют собой внешний образ, проекцию этой великой сферы действия ци.
Отсюда следует, что «работа с ци» требует совершенно особого усилия воли, именно — усилия расслабления, упокоения сознания, которое таким образом приобретает свойство всеобъятности, всевмести-мости. Расслабление (сун), упокоение, или «погружение в покой» (жу цзин), и, наконец, единение с пустотой (кун) составляли три последовательных этапа духовного совершенствования в даосской медитации и в практике китайского ушу. Разумеется, упомянутое «расслабление» вовсе не было равнозначно дряблости и вялости духа. Оно предполагало, напротив, необыкновенную чуткость, чувствительность сознания, обостренное чувствование всей полноты жизненного опыта во всех ее нюансах. Только в присутствии бодрствующего сознания возможно выполнение тех правил физических движении тела, которые делают возможным проистечение ци. Таков смысл известного принципа ушу «делать то, что велит сердце». Он, конечно, не имеет ничего общего с субъективным произволом. Даосская работа с внутренним состоянием исключает какое бы то ни было «усилие сознания», ибо такое усилие, как и усилие физическое, мышечное, только создаст преграды для течения ци.
Такого рода чуткий, в высшей степени сознательный покой, или верховная цельность Единого Ци раскрывается во взаимопроникновении полярных величин — пустотного и наполненного, мягкого и жесткого, неподвижности и движения, движения поступательного и возвратного и т.д. Но эта игра, взаимозамещение оппозиций указывает и на некую сокровенную преемственность между различными, даже полярно противоположными моментами существования. Неда
49
ром действие ци китайские учителя сравнивали с «вечно вьющейся нитью», пронизывающей все тело, или «бусин ожерельем, нанизанных на одну нить». Главный момент в практике кулачного искусства сводится к метаморфозе движения — тому, что в традиции Тайцзицюань именуется «свертыванием», или «складыванием» (чжэде) движения.
Таким образом, в практике «внутренних школ» ушу движение обладает внутренним измерением, как бы внутренним образом, которые прикровенно творятся (именно: не-творятся) со-присутствием разнонаправленных тенденций «раскрытия» и «закрытия», «поднятия» и «опускания», «выхода вовне» и «погружения вовнутрь», причем «погружение», «опускание», «движение вспять» соответствуют «прежде-небесному» состоянию, а «поднятие», «проявление», «поступательное движение» — состоянию «посленебесному». Иначе говоря, действие в свете Единого Ци всегда сопрягается с противо-действием, так что импульс удара, как гласит одно из универсальных правил ушу, распространяется одновременно в противоположные стороны, и сам удар должен нести в себе импульс ухода! (Отсюда известное правило ушу: вкладывай в удар только 80% силы.) Здесь кроется еще одна причина того, почему движение в ушу всегда осуществляется по образу сферы, ибо в сфере приводятся к согласию разнонаправленные движения.
В каждой традиционной школе кулачного искусства Китая имелись своя методика и свой порядок «ведения ци» по жизненным точкам тела. Собственно, самобытность школы ушу и определялась наличием собственной системы «внутреннего достижения». Вопрос о том, почему работа с ци допускает такое разнообразие — возможно, безграничное — этих матриц духовной практики, является одним из ключевых для понимания традиции даосского подвижничества, но пока он не имеет даже предварительного ответа. Во всяком случае именно способ «овладения ци», представленный в определенном способе медитации (в школах ушу таковой обычно выражался в статичных позах — так называемых формах «столбового стояния»), и был главным секретом мастеров кулачного искусства, если тут вообще можно говорить о секретах. Недаром старинная поговорка мастеров ушу гласит: «Изучать боевые искусства и не практиковать столбовое стояние — все равно что шарить вслепую». В школе Багуачжан, разумеется, тоже имелась своя система работы с ци, о которой сообщают нарочито лаконичные стихотворные наставления. Одно из них излагает общие правила сидячей медитации:
Сядь прямо, будь естествен, верх, середина и низ покоятся ровно.
Закрой глаза, ладони вложи друг в друга перед собой.
Пусть ладони находятся на уровне Киноварного Поля.
Сомкнув уста, сделай три вдоха и выдоха через нос.
Открыв уста, прикоснись кончиком языка к верхнему небу.
Помысли, что все ци тела устремляется в область макушки
И собирается там наподобие шара, катящегося вверх.
50
Этот подготовительный этап медитации должен продолжаться около двух минут. Далее наступает главное действо «внутренней работы»: циркуляция ци по телу. Она происходит в основных чертах следующим образом:
В сердце встает, идет в горло и уходит, скручиваясь, в Корень Почек: заниматься одну минуту;
Из Корня Почек уходит по окружности влево в точку Гуаньюань: заниматься одну минуту;
От Гуаньюань влево и возвращается в Море Ци: заниматься одну минуту;
Из Моря Ци — к левому соску и восходит в изначальную точку желудка: заниматься одну минуту;
Из полости желудка — в правый сосок и в точку Ляньцюань: заниматься одну минуту;
Из точки Ляньцюань возвращается в сердце и восходит вновь к Истоку: заниматься одну минуту.
Поскольку каждая из указанных в процитированном наставлении стадий медитации продолжается около минуты, данный этап медитации занимает в общей сложности шесть минут. Далее наступает заключительный этап — этап собирания ци в Киноварном Поле:
Набрав полный рот, запечатай уста, ничего не вдыхай.
Язык лежит во рту ровно, касаясь передних зубов.
Проглоти ци вниз, ощути в себе Киноварное Поле.
После трех вдохов-выдохов нос закроется сам по себе.
Встань на обе ноги, пусть руки свисают вниз по бокам.
Сделай семь шагов туда и обратно — будет Семь Соединений.
Средь бела дня сможешь всегда прогнать любую болезнь.
Проживешь без печали весь свой жизненный срок.
Впрочем, «ведение ци» нужно осуществлять обязательно под присмотром опытного учителя и в сочетании с другими формами практики кулачного искусства. В противном случае медитация может причинить огромный ущерб здоровью и даже стать причиной смерти от поражения токами ци внутренних органов.
Сказанное выше о природе жизненной энергии в человеческом организме подводит нас к пониманию той особенности «внутреннего достижения» в кулачном искусстве Китая, которая отразилась в понятии «внутренней силы» (цзин) — одном из центральных в лексиконе традиционного ушу. Это понятие тоже не имеет даже приблизительных эквивалентов в европейских языках, где различаются только физическая сила и духовное воздействие. Между тем понятие цзин имеет и физический, и духовный аспект. Для начала будет полезно обратиться к его семантике. Знак «цзин» встречается, например, в словосочетаниях «сильный ветер» или «упругий лук», то есть он указывает на качество упругости. Чтобы резко распрямиться и пустить в полет стрелу,
51
лук должен согнуться. Между тем сила, сопряженная с упругостью, натяжением, сгибанием, скручиванием и т.д. проистекает из структуры как целого, из самого качества данного состояния, и установить местонахождение ее источника, ввести ее в цепь причинно-следственных связей крайне затруднительно, если вообще возможно. Аналогичным образом для мастеров ушу сила-цзин порождается организмом как единым целым, помимо усилий каких-либо его отдельных частей. Правда, по той же причине в выработке этой силы участвуют все части тела. Такая сила «тела как целого», даром что она намного превосходит любой вид ограниченной и механической физической силы, совершенно не требует усилия, а, напротив, проявляется, по китайским представлениям, как результат «расслабления» и «самоопустошения», практикуемых мастером кулачного искусства. Китайские учителя, желая отделить силу-цзин от поверхностной, чисто механической физической силы (ли), обычно называют ее «внутренней силой», «целостной силой» или «подлинной силой».
Отметим некоторые наиболее существенные отличия «внутренней силы»-цзин от физической силы-ли:
1.	Физическая сила локализована в определенной части тела, а внутренняя сила имеет своим источником целостную телесную конфигурацию, в конечном счете —"предельную целостность «тела Пустоты».
2.	Физическая сила опирается на внешнее, «защитное» ци и зависит от мышц и костей, тогда как внутренняя сила исходит из «питающего» ци и основывается главным образом на сухожилиях. Если мышцы работают на сжатие, то сухожилия, напротив, работают на растяжение, и их сила наиболее велика в местах сочленений, то есть тех самых «посредующих пустотах» тела, которым китайская наука всегда придавала первостепенное значение.
3.	Действие физической силы подчиняется субъективной воле, а действие внутренней силы подчинено всеобщему ритму движения энергии в мире; оно требует как бы паузы, периода «собирания силы» и происходит в строго определенный момент, заданный всей совокупностью «обстоятельств времени».
4.	Физическая сила исчерпывает себя в применении, действие же внутренней силы, проистекающей из сокровенной преемственности одухотворенной жизни, носит характер пульсации, и его отдельные моменты преемственны друг другу несмотря на видимые разрывы в ее действии.
Поскольку, как уже говорилось выше, действию «внутренней силы» неизменно сопутствует усилие осознания, чуткое бодрствование духа, речь идет также об особого рода чувствовании, что и отобразилось в несколько странном на первый взгляд термине «сила вслушивания» (тин цзин). Речь идет о чувствовании как бы сокрытых «семян вещей», дававшем мастеру кулачного искусства способность уловить
52
импульс движения у партнера еще до появления его внешнего образа. Именно поэтому гунфу в ушу вовсе не предполагало «реакцию», хотя бы и сколь угодно быструю, на какие-либо внешние действия, но — как бы «следование» естественному течению событий, охватываемых пустотно-вместительным сознанием, подобным «чистому зеркалу».
В каждой школе кулачного искусства различалось множество (в Тайцзицюань, например, более сорока) разновидностей «внутренней силы», соотносившихся с теми или иными видами ударов. Собственно, сам удар в старых школах ушу именовался обычно «испусканием внутренней силы» (фа цзин) или «применением силы» (юн цзин). В Багуачжан различались восемь основных видов «внутренней силы», из которых наибольшее значение имели следующие четыре: сила «отвода» (гунь), сила «прилипания» (чжанъ), сила «раскрытия» (чжэн) и сила «скручивания» (ли). Сила «отвода» означала отведение по дуге в сторону силы нападающего противника, сила «прилипания» означала спиралевидное движение вперед вслед за отступающим противником, сила «раскрытия» соответствовала резкому прямому удару с целью быстрого входа в жизненное пространство противника, а сила «скручивания» означала вовлечение силового импульса противника в собственное пространство с целью его подавления.
Эти четыре разновидности «внутренней силы» группируются попарно, поскольку, по канонам кулачного искусства, всякое действие уравновешивается противодействием. Так, движение «отвода», чтобы соответствовать наполненному и действенному движению по сфере (спирали), обязательно должно нести в себе потенциал «прилипания», а движение «скручивания» не может быть полноценным, если не несет в себе заряд «раскрытия» и наоборот. Поэтому и говорится, что «внутренняя сила» пребывает в постоянном взаимозамещении и взаимопроникновении жесткости и мягкости. Говоря шире, «целостная сила» проявляется в ритме «собирания» и «разделения» силы: первое соответствует моменту предельной концентрации силы и духа в ударе (и в статических позах), второе — моменту трансформации, перехода к новой фигуре. Но в любом случае целостность внутреннего состояния предполагала отчетливое сознание всех частей тела, точнее, всей его энергетической топографии. В школе Багуачжан бытуют выражения «одна целостная сила», «Девять дворцов возвращаются к Единому», обозначающие внутреннюю полноту и завершенность взаимно уравновешивающих сил, из которых складывается «внутренняя сила».
Движения в практике Багуачжан рождаются из этого постоянного взаимодействия полярно направленных тенденций. Подчеркнем в этой связи, что в китайском кулачном искусстве нормативные фигуры не отождествлялись с внешней формой, как имело место в Японии, где о мастерстве судили по внешнему образу движения (таков смысл японского термина ката). Вместо понятия внешней формы (кит. син, яп. ката) китайцы пользуются термином ши — «динамическая фигура», «образ силы». Речь идет о целом комплексе движений, создающих
53
условия для как бы внезапного раскрытия «внутренней силы» благодаря игре «пустотного» и «наполненного», «жесткого» и «мягкого» и т.д. Самое применение «внутренней силы» подобно, если воспользоваться традиционным сравнением, «уколу иглы, спрятанной в вате». Существуют и статичные, или упомянутые выше так называемые «столбовые» (чжуан ), позы, предназначенные для укрепления ци. Но их природа — это еще и неисчерпаемое взаимодействие полярных величин, и они устроены так, чтобы через взаимодействие растяжения и сокращения, раскрытия и сокрытия, пустоты и наполненности достичь качества завершенности и полноты жизни, необходимых для «пестования ци». Все фигуры, все движения в кулачном искусстве сводятся к действию Одного Превращения, Единого Ци пустоты. В этом смысле все школы ушу, решительно все приемы кулачного искусства проистекают из одного принципа. Стать мастером — значит постичь не приемы и фигуры, а сущность действия этого универсального принципа жизни.
Стадии совершенствования в кулачном искусстве
В старых школах кулачного искусства Китая были приняты в основном традиционные для даосизма схемы и критерии духовного совершенства человека. Одна из таких схем трактовала совершенство как способность подвижника возвести внешнюю форму к внутренней, в идеале «прежденебесной» форме существования. Ученик, таким образом, должен был научиться «воплотить в себе» или, говоря современным языком, интдэиоризировать внешний образ движения и тем самым — «вернуться к корням вещей». Примечательно, что сама практика «внутреннего достижения» в кулачном искусстве имела целью как бы конденсацию ци в костном мозге.
Другая популярная схема истолковывала совершенствование человека в категориях очищения, сублимирования его жизненной субстанции. Ключевую роль в этой схеме играли три понятия, обозначавшие разные уровни просветленности жизни. Одно из них — ци, или «жизненная энергия» — нам уже знакомо. Кроме того, существовали понятия «семени», или «семенной энергии» (цзин), ассоциировавшейся в мужчинах с семенной жидкостью, а также духа (шэнъ), как высшей формы ци в человеческом организме. «Семя», «энергия» и «дух» традиционно именовались в даосизме «тремя сокровищами» человека. Путь психофизического совершенствования в даосизме с древности трактовался как процесс очищения «семени» до ци, очищения ци до состояния «духа» и, наконец, «возвращение духа в Пустоту». Этот процесс именовался путем «Девяти возвратов и Семи обращений» по числу основных метаморфоз, которые переживал на своем пути к вечной жизни подвижник дао. (Указанная трехступенчатая схема совершенства была принята и во многих других областях духовной практики Китая — достаточно вспомнить традиционное деление китайских живописцев на «умелых» (копирующих внешние образы), «утончен-
54
них» (передающих внутреннюю глубину понимания) и «одухотворенных» (наполняющих свои творения полнотой жизни).
В школе Багуачжан, помимо общепринятой даосской схемы очищения жизненной субстанции от «семени» до Пустоты, приняты и ряд параллельных трехступенчатых схем совершенствования, имеющих непосредственное отношение к практике кулачного искусства. Так, старые мастера Багуачжан говорят о трех уровнях мастерства (гунфу):
Первый уровень: «закаливание» (букв, «улучшение») костей, то есть укрепление физического тела с тем, чтобы кости стали «прочными, как железо и камень», а тело стало «могучим, как гора Тайшань».
Второй уровень: «закаливание сухожилий», то есть растягивание сухожилий, поскольку именно так мы укрепляем в себе «внутреннюю силу» (цзин). Если первый этап совершенствования уподобляется закладке фундамента дома, то этот второй этап соответствует «возведению стен».
Третий уровень представлен «очищением костного мозга», что предполагает аккумуляцию жизненной энергии в костном мозге и ее беспрепятственную циркуляцию по всему телу. Так достигается одухотворенность телесной субстанции организма.
В школе Багуачжан была принята и восьмиступенчатая иерархия духовного состояния, более известная из текстов другой классической «внутренней школы» ушу — Синъицюань. Эта формула гласит: «Сердце утвердится — дух будет безмятежен; будет безмятежен дух — сердце упокоится. Дух очистится — не будет вещей; не будет вещей — ци будет проходить. Будет проходить ци — исчезнут образы; исчезнут образы — сознание станет просветленным. А если сознание будет просветленным, тогда дух и ци будут сообщаться друг с другом, и все вещи возвратятся к корню».
Учитель Ли Цзымин в закрытых наставлениях, обращенных только к ученикам, формулирует три стадии совершенства не совсем обычным образом:
Первая стадия: «Правильный образ», соответствующий правильному выполнению нормативных движений.
Вторая стадия: «Одухотворенность природы», соответствующая внутреннему пониманию истины, которое сполна раскрывает врожденные способности учащегося.
Третья стадия: «Духовная воля», что соответствует полной «собранности духа», когда «воля приходит в движение — и дух раскрывается, проницая до конца божественную просветленность».
Кроме того, в традиции ушу различаются три способа, или три уровня тренировки:
55
Первый способ именуется «раскрытием внутренней силы» (мин цзин). Этот уровень мастерства предполагает полную сбалансированность и скоординированность движений. В школах ушу он соответствует «работе по квадрату ради обретения срединности» (то есть центрированности, уравновешенности позы в каждый момент движения). Место его локализации — основание ладони как «кончика» внутреннего образа тела.
Второй способ занятий, или уровень мастерства именуется «сокрытием внутренней силы» (анъ цзин), и акцент в нем ставится на внутреннюю свободу и легкость движений. Он означает «работу по сфере ради соответствия внешним импульсам» и соответствует наполненности локтя (что требует в свою очередь расслабления ладоней).
Третий уровень мастерства носит название «преображение внутренней силы» (хуа цзин) и характеризуется полной слитностью внутреннего состояния и внешней формы, что означает одухотворенность всех движений, отсутствие физических усилий, адекватность действий внешним обстоятельствам. Это состояние, когда, по словам старых мастеров, «одухотворенная воля проникнута единым ци». Стадии «преображения силы» соответствует наполненность плеча и расслабленность ладоней и локтей. «Сила преображения — в туловище», — гласит старинное изречение мастеров ушу.
Наконец, «сила чувствования» (тин цзин) относится целиком к духовному состоянию и воспитывается волей.
Совершенствование в кулачном искусстве должно привести к состоянию, когда самое противопоставление внутреннего и внешнего, естественности и соблюдения правил, покоя и движения оказывается снятым и преодоленным. Это состояние, когда, говоря языком традиции ушу, «в отсутствии рождается наличествующее, а наличествующее превращается в отсутствие; в форме нет формы, в воле нет воли — вот подлинная форма и подлинная воля». Это состояние нескончаемого взаимозамещения противоположностей, когда «все кажется одним, а оказывается другим».
Способов дыхания в школе Багуачжан тоже различается три: естественное дыхание, дыхание с концентрацией на Киноварном поле (так называемое диафрагментальное дыхание) и «утробное дыхание» — внутреннее дыхание, осуществляющееся в пространстве «между почками и сердцем» и сопровождающее процесс внутренней медитации — выплавления «внутреннего эликсира».
На начальном этапе занятий следует практиковать только естественное дыхание. Более сложные способы дыхания вырабатываются постепенно по мере овладения токами жизненной энергии тела.
56
Элементы внутреннего состояния в Багуачжан
«Три звена и «Четыре кончика»
В Багуачжан, как и во всей китайской традиции, принято трактовать человеческое тело в категориях «трех звеньев» (санъ цзе), каковыми являются:
для тела в целом — голова и плечи («верхнее коленце»), грудь и живот («среднее коленце») и ноги («нижнее коленце»);
"для руки — ладонь, локоть и плечо;
для ноги — ступня, колено, бедро;
для головы — сфера на макушке («круг Будды»), круг в средней части головы, на уровне глазных впадин («круг дао») и срез головы на уровне рта («круг жизни»).
«Четырьмя кончиками» в анатомическом смысле являются ладони, плечи, ступни и бедра, а с точки зрения функциональных систем организма — волосы (кончик кровеносной системы), ногти (кончик сухожилий), язык (кончик плоти) и зубы (кончик скелета).
Смысл этой классификации в практике кулачного искусства состоит в том, что «внутренняя сила» должна придти в «кончик» из соответствующего ей «корня». Например, ладонь, как «кончик» руки, получает силу из плеча. Поэтому в кулачном искусстве нужно всегда иметь ясное сознание соотношения «звеньев» и «кончиков» тела, ибо в противном случае ци не сможет свободно циркулировать. Старинное наставление в школе Багуачжан гласит: «Если не сознаешь верхнее звено, будет много жесткости в ударе. Если не сознаешь среднее звено, туловище будет пустым. Если не сознаешь нижнее звено, будут дряблыми ноги».
Тело в целом понимается как единство «девяти звеньев», и «внутренняя сила» проистекает из их полной согласованности.
Что касается понятия «четырех кончиков», то оно имеет отношение к особенностям действия «внутренней силы».
Поскольку, например, волосы — это внешний образ токов крови, то в момент раскрытия силы-цзин, которое коренится в мгновенном распространении ци по энергетическим каналам и носит взрывной характер, должно присутствовать обостренное чувство своих волос. Старинная поговорка мастдров ушу гласит: «Когда наносишь яростный удар, волосы протыкают шапку» (ср. русскую поговорку: «Волосы встают дыбом»). Разумеется, совершенно не нужно добиваться такого состояния во время учебных занятий.
Язык, как «кончик» плоти, тесно связан с селезенкой — символом земли и главным органом «посленебесного» состояния организма. Здоровый язык и хорошее чувствование языка — признак здоровья мышечных тканей. Правильное же положение языка во рту — непременное условие применения «внутренней силы».
Состояние зубов, как «кончика» скелета, тоже влияет на силу удара, поскольку, по представлениям китайцев, «храбрость находится в
57
костях»; здоровые же кости находят внешнее выражение в прочных зубах. В старинных текстах кулачного искусства записано, что в момент удара нужно стискивать зубы — это обеспечивает эффективное действие ци. Не следует, однако, специально задерживать внимание на этом моменте стискивания зубов.
Ногти, будучи «кончиком» сухожилий, тесно сопряжены с моментами вутреннего растяжения и сжатия, порождающими действие «внутренней силы». Прочные ногти — непременное условие эффективного удара, особенно удара открытой ладонью, принятого в Багуачжан. По традиции считают, что гунфу достигается тогда, когда ци приходит в ногти.
Восемь принципов стойки
1.	«Три кончика»: темя на голове, кончик языка, кончики пальцев.
2.	«Три свернутости»: бедра подвернуты, тыльные стороны ладоней подвернуты, ступни подвернуты.
3.	«Три округлости»: спина округлая, грудь вогнута, пасть тигра округла.
4.	«Три подлинности»: взгляд подлинен, сознание подлинно, руки подлинны.
5.	«Три вместимости»: Киноварное поле объемлет, сердце объемлет, верхние конечности объемлют.
6.	«Три опускания»: ци опускается в Киноварное поле, плечи опущены вниз, локти смотрят вниз.
7.	«Три полумесяца»: руки согнуты в форме полумесяца, ноги согнуты в форме полумесяца, пальцы согнуты в форме полумесяца.
8.	«Три растянутости»: шея должна быть вытянута, тело должно быть вытянуто, икры должны вытягиваться вниз.
Правила игрек пустот», игрек сфер» и игрек вершин»
Особое значение для поддержания правильного внутреннего состояния в школе Багуачжан имеют правила так называемых «грех пустот» (сань кун) и «грех сфер» (сань юань) . Согласно правилу «грех пустот», во время занятий Багуачжан нужно постоянно иметь ощущение пустоты в трех частях тела: в центре стопы (в области точки юнцюанр), в груди и в центре ладоней ( в области точки лаогун). Ощущение пустоты в стопе достигается благодаря тому, что пальцы как бы «впиваются» в землю; источник пустоты в ладонях — внутренняя растянутость рук, а источник пустоты в груди — наполненность спины.
Что же касается ощущения присутствия сферы, то оно должно быть в спине (которая выгибается назад), в руках, поскольку руки всегда как бы обнимают шар, и в «пасти тигра». Согласно, толкованию Ли Цзымина, однако, третья «сфера» в данном случае соотносится со «сферическим видением», достигаемым при хождении по кругу.
«Тремя вершинами» (сань дин) считаются: кончик языка касается верхнего неба, голова касается вверху неба, кончики пальцев выставлены вверх.
58
Правило «четырехкаскадов»
При правильном состоянии должно быть такое ощущение, как будто «плечи ниспадают», «поясница ниспадает», «бедра ниспадают», «колени ниспадают». В таком случае сила придет в ноги, и стойка будет достаточно устойчивой. При этом плечи должны как бы «давить» на поясницу, поясница должна как бы «опадать» на бедра, бедра должны наваливаться своим весом на колени. Это называется правилом «четырех каскадов» (сы до). Вкупе с правилами «трех кончиков», «трех пустот», «трех сфер» чувство «четырех каскадов» порождает состояние внутренней целостности, необходимое для применения «внутренней силы».
Правило «шести соответствий»
Целостность внутреннего состояния, дающая действовать Единому Ци, традиционно определяется мастерами кулачного искусства в категориях «шести соответствий» (лю хэ), которые разделяются на три «внутренних» и три «внешних» соответствия.
Три «внутренних соответствия» суть следующие: 1. Соответствие (согласие) между сознанием и волей; 2. Соответствие между волей и ци; 3. Соответствие между ци и физической силой.
Тремя «внешними соответствиями» считаются: 1. Соответствие между ступнями и ладонями; 2. Соответствие между локтями и коленями; 3. Соответствие между плечами и бедрами.
Соблюдение этих соответствий позволяет достичь полной скоординированности движений тела и внутреннего состояния.
Согласно другому толкованию «шести соответствий», бытующему в Багуачжан, речь идет также о соответствии сил инь и ян, семени, ци и духа, кровеносных сосудов, двенадцати регулярных и восьми чудесных меридианов, токов лимфы, а также «шести видов духовности и шести видов ци», так что в итоге «превращения Единого Ци находят завершение в шести соответствиях».
Добавим, что координированность членов тела в состоянии «цельности силы» включает в себя, согласно искусству Багуачжан, также правило «четырех обхватов»: плечи, локти, запястья, бедра, колени и щиколотки должны как бы обхватывать друг друга с четырех сторон — сверху и снизу, справа и слева.
Три порока в школе Багуачжан
Порок первый: неуклюжее применение силы.
Этот порок означает применение исключительно физической силы, действующей извне вовнутрь, что предполагает большое физическое усилие и психическое напряжение, низкую скорость движений, неповоротливость и быстрое наступление усталости. Более того, поскольку физическое усилие препятствует циркуляции энергии в теле, этот порок при занятиях кулачным искусством способен со временем нанести серьезный вред здоровью.
59
Порок второй: возбужденность.
Это означает чрезмерную жесткость движений, неупорядоченность дыхания, душевное волнение и, как следствие, низкую скорость движении, быстрое наступление усталости и даже ущерб нормальной жизнедеятельности организма.
Порок третий: выгнутая грудь и втянутый живот.
Выставленная вперед грудь и втянутый живот являются признаками того, что жизненная энергия организма задерживается в области грудной клетки и не может опуститься в Киноварное Поле. Соответственно, в ногах нет устойчивой опоры. Правильное занятие ушу неизменно предполагают «опустошение груди и наполнение живота».
Девять требований правильного состояния в Багуачжан
В традиции Багуачжан различаются «девять требований» (цзю яо) к правильному состоянию в во время занятий. Эти требования предъявляются в первую очередь к боевой стойке, но они имеют и непосредственное отношение к «внутренней работе», поскольку ими определяется и правильная поза, и правильное духовное состояние, необходимые для «укрепления ци» в теле. Эти «девять требований» суть следующие:
1.	Нужно опустить таз. Таз должен быть всегда опущен, и от поясницы должна действовать сила, направленная вниз. Это открывает задний вертикальный канал циркуляции энергии (думай).
2.	Нужно вобрать в себя грудь. Данный прием открывает передний канал циркуляции ци (жэнъмай).
3.	Нужно поднять (анус). Втягивание ануса (напоминает ощущение, когда мы сдерживаем испражнение) тоже является необходимым условием раскрытия заднего вертикального канала и концентрации ци в Киноварном Поле.
4.	Нужно чувствовать кончик. Смысл этого требования состоит в следующем: голова должна стоять прямо и как бы воспарять вверх, руки и пальцы должны быть вытянуты, что позволяет ощутить кончики пальцев, и, наконец, язык должен стоять горкой во рту, и его кончик должен касаться верхнего неба, что делает возможным беспрепятственную циркуляцию ци по заднему и переднему энергетическим каналам.
5.	Нужно скручиваться. Локти должны быть убраны и обращены строго вниз, как будто мы что-то несем в руках.
6.	Нужно расслабляться. В теле не должно быть никакого напряжения, никакого усилия — только так можно добиться свободной циркуляции ци в организме.
60
7.	Нужно опадать вниз. Плечи и локти должны быть опущены — таково необходимое условие сосредоточения ци в Киноварном Поле. Кроме того, лишь обретя устойчивость стойки (каковая и достигается благодаря «опаданию» плеч и рук), можно добиться притока энд)гии в пальцы.
8.	Нужно сжиматься. Конечности и само туловище должны быть как бы убраны вовнутрь. Это делает нас энергетизированными и подвижными — подобно сжатой пружине.
9.	Нужно проницать. Речь идет о внутренней «растянутости» (чуань) тела, или, как еще говорят, «растянутости нити», что обеспечивает не только внутреннюю энергетизацию, но и высокую эффективность ударов. Недаром в 16-м из «Тридцати шести наставлений в песнях» (см. с. 79) говорится о том, что нужно бояться «трех проницающих ударов» (сань чуань).
Некоторые аспекты правильной стойки в Багуачжан
Поясница
Поясница — это «господин» всех движений тела; она «ведет» ноги, от нее исходит импульс «внутренней силы», так что от положения поясницы и зависит в первую очередь эффективность занятий по технике Багуачжан. Необходимо следить за тем, чтобы спина была прямая, ягодицы не были отставлены назад, а сама поясница как бы оседала вниз так, чтобы импульс силы, направленной вниз, достигал ступней. Старые мастера Багуачжан говорят, что поясница должна быть «живой, как дракон и тигр».
Грудь
Грудь должна быть всегда вогнутой, как бы вбирающей в себя внешние импульсы. Выпяченная грудь — это признак отсутствия силы в спине и недостаточной подвижности рук. В груди должно быть ощущение пустоты, что является условием беспрепятственной циркуляции энергии и собирания ее в Киноварном Поле. Пустота в груди позволяет как бы сжаться и отойти назад перед тем, как рвануться вперед. Между тем именно так мы оказываемся способны двигаться особенно быстро.
Спина
Спина должна быть немного выпуклой («как дно корзины»), чтобы сила исходила из нее легко и свободно — «как стрела слетает с тетивы». Выпуклая форма спины обусловливает ее «наполненность». «Наполненности» спины сопутствует «пустотность» груди: «пустота» в ладонях, локти, обращенные вниз, опущенные плечи, ощущение твердости в основании ладоней.
61
Особенности ходьбы
Передняя нога пустая, задняя — наполненная; выступаешь, как течет водный поток, идешь так, будто шагаешь по илистому дну рисового поля, залитого водой, так что нужно иметь ощущение, будто ноги (по колено, а еще лучше до самого верха) находятся в воде, тело же «должно быть подобным скрученной вд>евке».
Аллегорические обрезы правильного состояния
В Багуачжан, как и в других школах китайского ушу, используются разного рода аллегорические образы правильного внутреннего состояния или движения. Эти образы обозначают, по сути, определенное качество энедгии. Нередко они содержат отсылки на повадки или нрав различных Животных и птиц. Из этого, конечно, не следует, что ученик ушу должен каким-то образом уподобиться данным представителям фауны — задача логически абсурдная, а практически очевидно невыполнимая. В действительности «звериная» символика в традиции ушу указывает на некий — недостижимый, но служащий образцом — предел естественности, соответствующий действию энергии-ци. Речь идет, таким образом, о системе артикуляции жизненной энергии через идеальные типовые формы. Ниже приведены некоторые наиболее распространенные символы «превращений энергии».
Ученик в Багуачжан должен «двигаться как дракон», «крутиться как обезьяна», «менять позы как коршун».
Или: занимаясь Багуачжан, нужно «по-драконьи ходить, по-тигриному быть неподвижным и двигаться так, как лев катает шар».
Другая популярная поговорка гласит: «Передвигайся, как петух, ходи, как тигр, по кругу перемещайся, как плывут облака и течет вода».
Еще один совет: «Двигайся, как мчится ветд); стой, как торчит гвоздь».
Учитель Ли Цзымин наставлял учеников «стоять, как гора Тай-шань», и, даже пребывая в покое, быть настолько уступчивым, что «и комар не мог бы сесть» на вас.
И, наконец, воля должна быть подобной «трепещущему флагу» или «пламени свечи на ветру». Эти сравнения напоминают о том, что природа воли — непрестанные перемены, вечная само-потеря.
Технический арсенал Багуачжан
Восеыь Приемов Багуачжан
Учителя Багуачжан различают восемь особенностей , или «восемь приемов» (ба фань) их школы, отличающих ее от прочих школ кулачного искусства. Эти «восемь приемов» таковы:
1.	Шаг вперед всегда начинается с передней ноги, шаг назад — с задней.
62
2.	Входишь по прямой, выходишь по дуге, уходишь в сторону, отставляя ногу, поворачиваешься назад, подворачивая ногу.
3.	Противник нападает всеми способами, а я покоем побеждаю движение.
4.	Противник бьет кулаком и пяткой, а я бью прямыми пальцами и прикрываюсь локтем.
5.	Противник действует ладонью, а я прежде действую корнем (плечом).
6.	Противник применяет кулак разной формы, а я применяю вытянутые пальцы.
7.	Противник должен повернуться, чтобы отразить нападение, а я в движении могу действовать по всем восьми направлениям. ( В школе Багуачжан применяются внезапные удары назад даже без поворота корпуса.)
8.	Противник , нападая, вытягивается, а у меня рука следует за ногой.
Этими Восемью Приемами можно овладеть лишь благодаря длительным и упорным занятиям. Необходимым условием их усвоения является необычайная проясненность сознания, которой сопутствует и необыкновенная чувствительность, обостренное внимание всех органов чувств. Восемь Приемов могут быть эффективны лишь в том случае, если адепт Багуачжан способен «соответствовать ситуации», иначе говоря, безошибочно действовать при любой атаке противника. Ибо главное в Багуачжан, повторим еще раз, это не внешние фигуры, а внутреннее состояние, точнее, — свободное осуществление принципа «превращения ладоней».
«Четыре совершенства» и «Восемь видов мастерства»
В лексиконе мастеров Багуачжан понятие «четырех совершенств» (сыдэ) относится к четырем основным составляющим действия ци. Они означают:
1.	Движение поступательное (шунь), или раскрытие силы; руки и ноги движутся сообразно их естественному строению.
2.	Движение вспять (ни), или скручивание, сокрытие силы; ци действует в направлении обратном действию физической силы.
3.	Согласие (хэ), или центрированное состояние ци, когда физическая сила и ци находятся в равновесии и не ущемляют друг друга.
4.	Превращение (хуа) или просто ци: преображение «посленебес-ного» ци, собранного в Киноварном Поле;
По словам Сунь Лутана, в «четырех совершенствах» выражается « закон сообразности всех движений в кулачном искусстве».
«Восемь видов мастерства» (ба нэп) означают: толчок двумя руками, поддержка руки противника, захват руки противника, отвод руки противника вправо или влево, вверх или вниз, блокирование сбоку,
63
наложение руки на противника, удар открытой ладонью, остановка противника. Как замечает Сунь Лутан, восемь видов мастерства имеют 64 случая применения, которые соответствуют 64 гексаграммам.
Некоторые практжеские советы занимающимся Багуачжан Здесь приведены основные советы о методике занятии Багуачжан, которые принадлежат Лу Цзингую, мастеру Багуачжан в стиле Цао, и мастеру Цзе Пэйци, ученику Инь Фу:
1.	Приступая к занятиям, надо первым делом удалить загрязненное ци и вобрать в себя чистое ци, хорошо размяться, разработать мышцы и сухожилия, добиться беспрепятственного обращения крови в теле.
2.	Приступайте к занятиям, справив естественные надобности. Нельзя заниматься, плотно поев или выпив вина. У тех, кто не соблюдает эти требования, дух и физическая сила слабеют. Лучше принимать пищу не менее чем за час до начала занятий и спустя час после их окончания. В противном случае процесс пищеварения может воспрепятствовать циркуляции ци.
3.	Сделав в течение нескольких минут подготовительные упражнения, нужно без отдыха заниматься длительное время, потом сделать перерыв, и дополнительно отработать некоторые фигуры. Заниматься надо каждый день, а если заниматься редко и помногу, то только причинишь себе вред.
4.	Во время занятия рот нужно держать закрытым и дышать через нос. Нельзя задерживать дыхание, ибо это может повредить здоровью.
5.	Нужно, чтобы руки пребывали в согласии с глазами, глаза пребывали в согласии с сердцем, плечи пребывали в согласии с поясницей, положение корпуса — с шагом, а шаг — с движениями рук.
6.	Руки невесомы, взгляд быстр, сознание быстро, шаги тоже быстры, но уверенны. Соперник не двигается — я не двигаюсь. Когда соперник начинает двигаться, я двигаюсь прежде него. Порою, прежде чем он сделает движение, мы громко кричим, чтобы смутить его и не позволить ему напасть. Эго тоже называется опередить соперника.
7.	Руки должны быть или пустыми, или наполненными, притом пустая рука может стать наполненной, а наполненная — пустой. Если я могу поразить соперника пустой рукой, то эта рука может мгновенно стать наполненной, а если соперник уклонился от удара или отвел руку в сторону, то наполненная рука должна стать пустой. Поэтому в противоборстве не следует применять силу, а нужно действовать, сообразуясь с действиями соперника. Сила должна быть живой, а не мертвой, и она не должна уходить в пустоту. Тогда сила в нас будет постоянно нарастать и изменяться по нашей воле. Если же просто бить со всей силы, тогда руки и ноги будут скованы, и соперник подчинит вас себе.
64
8.	Следует знать: если соперник сильнее вас, то лучше нападать сбоку, а если он слабее, то можно нападать по центру.
9.	Следует знать: если соперник создает пустоту и завлекает в нее, то нужно быстро ее заполнять и наносить удар. А если соперник сам смело атакует, лучше заманить его и обойти его со стороны, чтобы он провалился в пустоту.
10.	Ноги не следует поднимать слишком высоко, удары ногами нужно наносить без усилия, позы должны меняться молниеносно, глаза все видят, уши все слышат.
11.	Не сделав прочного захвата, не вытягивай вперед обе руки сразу.
12.	Обучающийся кулачному искусству должен каждый день в хорошо проветриваемой комнате в течение десяти минут практиковать сидячую медитацию. Вначале нужно дышать носом, удаляя застарелое, грязное ци и вбирая в себя свежее и чистое ци. Затем нужно сидеть, задержав дыхание, глядя на кончик носа и отрешившись от всех мыслей. Следует волей направлять движение ци по всему телу. По прошествии десяти минут нужно десять раз щелкнуть зубами, проглотить скопившуюся во рту слюну, а потом встать и не спеша ходить в течение десяти минут.
* * *
Известный мастер Багуачжан Цзе Пэйци называет «десять пороков» в поведении обучающегося кулачному искусству. Эти пороки суть следующие:
1.	Презирать мирские дела и впустую мечтать о вечной жизни: это порок дурости.
2.	Грезить о славе и жаждать богатства, не думая о справедливости и навлекая на себя укоры людей: это порок алчности.
3.	Встретив просветленного учителя, мечтать о собственном успехе и не заниматься прилежно: это порок суетности.
4.	Не любить учиться, за многие годы не прийти к пониманию и заслужить презрение учителя: это порок самообмана.
5.	Видя успехи товарищей по школе, укорять их и чернить их добрые дела: это порок ревности.
6.	Начать заниматься усердно, но, не добившись результата по прошествии времени, разувериться в своих силах и бросить занятия на полпути: это порок неверия в себя.
7.	Видя начитанность других и недостаточность собственных знаний, злиться на себя: это порок невежества.
8.	Любить вкусные яства и от обжорства чувствовать недомогание: это порок чревоугодия.
65
9.	Усвоив частично искусство школы, выдавать себя за великого учителя, а, встретив настоящего мастера, не воспользоваться его наставлениями: это порок бахвальства.
10.	Прочитав несколько книг о стяжании в себе эликсира, увериться в том, что просветление достигнуто и не искать наставника: это порок гордыни.
Общие наставления школы Багуачжан
В Багуачжан первое дело — шаг; вбирание суть расслабление, уход суть возвращение. В шаге свершается игра пустого и наполненного. Идешь, как ветер, стоишь, как гвоздь; всякий удар проводится отчетливо. Поясница — бунчук, ци — флаг, глаза видят все вокруг, руки и ноги — первые. Движешься, как дракон; покоишься, как тигр; влечешься вперед, как река; стоишь недвижно, как гора. В действиях рук есть смена инь и ян, превращения верха и низа. Плечи опущены, локти смотрят вниз — ци возвращается в Киноварное Поле. В себе заключаешь Шесть соответствий1, в движениях нет сумбура, ци и кровь растекаются по всему телу и обретаешь самоестественность.
Три уровня практики в школе Багуачжан
В школе Багуачжан различаются и практикуются три уровня исполнения движений или ведения схватки, определяемых в зависимости от высоты центра тяжести тела. Верхний уровень (шан пань) соответствует обычному положению тела при ходьбе. Низший уровень (ся пань) характеризуется следующими особенностями: при ходьбе ноги согнуты в колене до прямого угла, так что центр тяжести тела опущен по сравнению с обычным на длину бедра. Средний уровень (чжун пань) занимает промежуточное положение между верхним и низшим уровнями.
Обычно здоровые молодые люди начинают занятия по школе Багуачжан с хождения по кругу в среднем уровне, но только способность ходить в максимально низкой стойке позволяет обрести в полном объеме «внутреннюю силу». Не следует, однако, слишком быстро переходить на ходьбу в низкой стойке, поскольку это может потребовать от ученика слишком больших физических усилий, что помешает накоплению подлинного мастерства. Люди пожилые или физические слабые могут заниматься Багуачжан в «верхнем положении», ибо и такие занятия дают большой оздоровительный эффект.
Считается, что среди «трех начал» (сань цай) мироздания верхний уровень соответствует Небу, низший — Земле, а средний — Человеку, служащему посредником между Небом и Землей. По преданию, Дун
1 Обычно под Шестью соответствиями понимается полная слаженность телесных движений, а именно: координация запястий и бедер, локтей и колен, плеч и ступней (так называемые «три внешних соответствия»), а также слитность сознания и воли, воли и энергии, энергии и физической силы («три внутренних соответствия»).
66
Хайчуань говорил ученикам: «Главный путь среди трех уровней — это средний уровень». Возможно, смысл этого высказывания состоит в том, что занятия в «срединном положении» создают наилучшие условия для гармонического и всестороннего совершенствования и, в частности, позволяют без усилий практиковать диафрагментальное дыхание, когда вдыхаемый воздух достигает нижнего Киноварного Поля и открываются основные каналы циркуляции энергии В теле.
* * *
Учитель Чэн Тинхуа говорил о смысле занятий Багуачжан следующее:
«Приступая к занятиям по школе Багуачжан, прежде вникни в смысл заветов наших мудрых учителей и занимайся согласно установленному порядку. По сути дела, Восемь триграмм — это проявление перемен Единого Ци, а Единое Ци — это совокупность Двух начал и Четырех образов. Вовне они простираются за пределы Шести полюсов мироздания, внутри они все без изъятия пребывают в нашем теле. В слове и в молчании, в движении и в неподвижности — всюду присутствуют образы триграмм. Путь Восьми триграмм предельно велик и обнимает собою все сущее. В применении этот путь предельно одухотворен и пребывает всюду.
Вращение тела согласно Пути Восьми триграмм подобно скручиванию вьющейся шелковичной нити. Вращается тело, а внутри тоже происходит скручивание — вот в чем смысл искусства Багуачжан. Хождение учащегося по кругу — все равно что вращение земного шара вокруг солнца. Твердое же и мягкое перетекают одно в другое непринужденно и неостановимо, как речной поток. Правила же внутреннего состояния соблюдаются строго, и от них нельзя отойти ни на мгновение. Постигнув истину кулачного искусства сердцем, можно сделать добро и себе, и миру».
* * *
Учитель Ли Цзымин советовал своим ученикам первым делом взращивать «воинскую добродетель» и выбирать в наставники «просветленного учителя, возвышенного человека», ибо таков единственный путь постижения «подлинной традиции» в ушу. «Возвышенный и просветленный человек, — пояснял учитель Ли Цзымин, — не похож на обыкновенных людей. Он и сидит, и говорит, и держится не так, как обыкновенные люди; характером и натурой он тоже от них отличается. Возвышенный человек не будет вредить другим и думать только о своей выгоде, он не станет хвастаться своими способностями. Недаром с древних времен говорят, что «настоящий человек не показывает себя, а кто показывает себя — тот не настоящий человек». Многие, говорил учитель Ли, даже после десяти лет занятий не понимают принципа «сохранять покой среди движения», ибо некому было разъяснить им истинный смысл кулачного искусства .
67
Разумеется, ученик должен не только усердно перенимать искусство, но и всей душой быть преданным учителю. Замкнутость старых мастеров ушу объясняется как раз опасением передать искусство «неправильному человеку» и тем самым опозорить свою школу. Ибо, воистину, верно говорят старые учителя: «Найти хорошего учителя трудно, а найти хорошего ученика — еще труднее». О качествах ученика, помимо преданности учителю, судили по трем показателям: есть ли в нем «воинская добродетель», обладает ли он усердием и, наконец, насколько он сообразителен (у), способен ли сам постичь неизъяснимый смысл кулачного искусства. Достигнув мастерства, ученик не должен хвастаться своим умением и тем более оскорблять мастеров других школ. Занятие это бессмысленно еще и потому, что среди «возвышенных людей все и так знают, кто победит, а кто проиграет, но это постороннему человеку понять трудно». Наконец, мастеру кулачного искусства совершенно не пристало «блудить с женщинами, обманывать и притеснять добрых людей, жадно копить богатства, оскорблять людей в миру, творить бесчинства, якшаться с бандитами, не слушаться учителей, бранить других, предаваться суесловию, давать волю чувству мести».
Занятия по системе Багуачжан не требуют какой-либо строгой диеты. Достаточно отдавать предпочтение легко усваиваемым продуктам и не злоупотреблять жирной и сладкой пищей. Проголодавшись, не следует с жадностью набрасываться на съестное и наедаться до отвала.
Учитель Ли Цзымин напоминает также о необходимости избегать чрезмерных нагрузок и находить время для отдыха.
В целом же, согласно наставлениям учителя Ли, в жизни полезно руководствоваться старыми мудрыми стихами:
Если рыба в воде — она живет.
Если в светильнике масло — он светит. Если в человеке есть корень — он славен. Если в человеке есть семя — он долго живет.
О том, как надо заниматься Багуачжан, учитель Ли Цзымин говорит следующее:
«Кулачное искусство в основе своей есть превращение Единого Ци. Сущность его столь велика, что она не имеет ничего вовне себя, и столь утонченна, что не имеет ничего внутри себя. Она простирается за пределы мироздания и пребывает в нас самих. Не восприняв сердцем то, что передается изустно, трудно ее постичь.
Когда в сердце лишь зияющая пустота и нет ни форм, ни образов — это Беспредельное. Когда как будто есть движение, а на самом деле движения нет, как будто что-то появляется, а в действительности нет — это предел. В сердце происходит движение — и рождается воля, тело ведет, а руки и ноги следуют — вот что такое Великий Предел.
Путь кулачного искусства имеет два достижения: одно — внутреннее, другое — внешнее, одно — покой, другое — движение. Однако же
68
в покое надлежит искать движение, а в движении надлежит искать покой. Посредством движения мы тренируем мышцы и кости, покоем мы взращиваем внутреннюю энергию. Так, не практикуя покой непосредственно, мы сами по себе обретаем покой.
В достижении дао основа — это покой, и благодаря ему мы обретаем покой духа. Ищите в себе сокровенный исток всех жизненных движении, следуйте круговороту Неба и Земли, пусть сердце будет покойно, а дух незыблем — тогда вы будете двигаться, не делая никакого усилия, будете жить как одно тело с Небом и Землей.
На первых порах все упражнения нужно выполнять как можно медленнее и постепенно увеличивать скорость, тогда по прошествии времени ци опустится в Киноварное Поле, руки и ноги будут двигаться координировано, исчезнет усилие, в движениях не будет ни остановки, ни разлада. Поясница должна действовать, как тележная ось, ци должно быть подобным тележному колесу. Позы должны сменять друг друга, как плывущие облака, и перетекать друг в друга, как струятся воды в потоке. Надо четко различать пустую и наполненную ноги, передвигаться, как скользит тень, оборачиваться, как испуганный лебедь, менять позы, следуя импульсу жизни, и превращаться, не ведая конца.
Занимающиеся кулачным искусством, независимо от того, к какой школе они принадлежат, должны видеть в пояснице корень всего, не применять поверхностную физическую силу, а использовать внутреннюю силу, идущую в руки из Киноварного Поля. Каждый удар должен корениться в самоестественности. Вот почему в наполненности должна присутствовать пустота, в пустоте — наполненность. Наполненность соответствует удару, пустота — превращению формы. Рука вылетает как язык высовывается, бьешь человека — словно целуешь, таков секрет правильного удара.
В Багуачжан уметь нападать — значит уметь отступать, уметь менять форму — значит уметь порождать форму. В жесткости не коснеешь, в мягкости не рассеиваешься; покоен, как гора Тайшань, движешься, как летящий дракон, и сила действует, как растягивающаяся нить. Глубина бездонная, в сфере — еще сфера, нет мгновения без превращения — вот секреты искусства Багуачжан.
Занимающиеся кулачным искусством должны вовне следить за правилами движения глаз, рук и корпуса, внутри пестовать сердце, дух и мысли. Сердце — это полководец, глаза — передовой отряд, ноги — боевой конь. Руки — это оружие, поэтому глаз должен быть острым. Тело следует (жизненному импульсу), сердце покойно, руки точны. Сила прерывается, а воля не прерывается, воля прерывается, а дух продолжает быть».
69
Тридцать шесть наставлений в песнях
«Тридцать шесть наставлений в песнях» (Саньшилю гэ цзюэ), как и помещенные ниже «Наставления о сорока восьми правилах» (Сышиба фа цзюэ) , принадлежат к числу важнейших традиционных текстов школы Багуачжан. Сочиненные, по преданию, самим Дун Хайчуанем, они на протяжении трех поколений учителей передавались изустно, и лишь в последние годы появились их печатные издания. В текстах «Наставлений...», бытовавших в разных направлениях Багуачжан, имеется немало разночтений, в большинстве случаев незначительных. Это относится, в частности, к версии, опубликованной мастером Пэй Сижуном. Правда, существенно иной список «Тридцати шести песен» и «Сорока восьми правил» был опубликован в китайских журналах «Улинь» и «Удан» старым мастером Багуачжан Ди Чжаолуном, учеником Ян Жунбэня (монашеское имя Фуюань), который принадлежал к малоизвестному стилю Дунчэн. По признанию самого Ди Чжаолуна, его версия была записана сравнительно недавно по памяти, что под-твчрждается отклонениями от традиционного ритма песен и присутствием в тексте некоторых явно современных слов.
Настоящий перевод основан на версии, опубликованной учителем Ли Цзымином. Близкий к этой версии текст «Наставлений...» опубликован мастером Пэй Сижуном. Отдельные расхождения с родственными версиями «Наставлений...» Дун Хайчуаня указаны в примечаниях. Комментарии к песням также основываются по большей части на толкованиях Ли Цзымина. Для сравнения публикуется и список одного из старейших мастеров Багуачжан Ди Чжаолуна (род. в 1909 г.). Ди Чжаолун принадлежит к линии одного из «восьми главных учеников» Дун Хайчуаня: мастера Ши Лицина, и его версия заметно отличается от списков Ли Цзымина и Пэй Сижуна. Текст Ди Чжаолуна тоже представляет немалый теоретический интерес.
Ради точности перевода переводчику пришлось с сожалением отказаться от попытки передать китайский оригинал в стихотворной форме. Как следствие, «Наставления...» утратили в русском переводе изустный, фольклорный характер, делающий их памятником традиции. Чрезвычайно лаконичный язык «Наставлений» объясняется их чисто практическим назначением: слова учителя даются здесь не для отвлеченного понимания, а для осуществления на деле; они будут вполне понятны лишь тому, кто имеет длительный опыт занятий Багуачжан. Впрочем, они способны дать максимально достоверное представление о практике ушу любому читателю.
Песнь первая
Грудь пустая, шея вытянута, таз опущен вниз.
Шаг скрученный, колени соприкасаются, пальцы хватают землю. Плечи опущены, локти обращены вниз, ладони расправлены. Оба глаза сосредоточенно смотрят в пасть тигра.
70
Комментарий. В этой заглавной песне изложены основные требования к правильной стойке в Багуачжан. Эти требования обусловлены также принципами медитативной практики в даосизме, имеющей своей целью упрочение в организме жизненной энергии. Пд)вые две строки песни имеют отношение к положению корпуса и ног, две последние строки касаются положения рук и правильного взгляда.
«Пустая» или, как еще говорят мастера ушу «вместительная» грудь является главным условием собирания ци в низу живота. Еще древний даос Чжуан-цзы дает совет «сделать себя пустым», поскольку «только Дао собирается в пустоте». «Пустота» в груди — одна из трех «пустот», которые последователю даосских школ ушу следует культивировать в себе наряду с пустотой в ступнях и ладонях.
«Вытянутая шея» указывает на то, что голова должна всегда стоять прямо и быть как бы лишенной веса. Поэтому данное правило иногда формулируется как «подвешенная голова», то есть должно быть такое ощущение, будто голова подвешена на веревке. Когда голова стоит прямо, спина тоже будет прямой. Выполнение же этого правила делает возможным поднятие ци вверх по спинному каналу вплоть до темени. Что же касается опускания таза, то оно обеспечивает смычку с землей и энергетизацию нижней половины тела.
Опущенные плечи — неизбежное условие «опустошения» груди и общей расслабленности тела. То же касается и «обращенных вниз локтей». Данное правило является частью целой системы приемов, которая носит название «четырех звеньев опадания», что означает: «плечи опадают на поясницу, поясница опадает на бедра, бедра опадают на колени, колени опадают на ступни». Лишь при соблюдении этих «четырех опаданий» можно обеспечить доступ энергии в Киноварное поле во время вдоха. С чисто физической же точки зрения выполнение этого правила, способствуя максимальному смещению центра тяжести тела вниз, обеспечивает наибольшую устойчивость корпуса при ходьбе.
Прочие наставления, содержащиеся в этой песне, указывают на правила хождения по кругу в «материнской» позе. Эти правила подробно излагаются на с. 108.
Песнь вторая
Сначала сгибаешь задний локоть и прикрываешь им сердце, Ладонь снова выворачивается и опускается вниз.
Пальцы устремлены к переднему локтю: словно руки что-то обнимают.
Передняя и задняя руки составляют одно целое в духе.
Комментарий. В этой песне разъясняется правильное положение рук при ходьбе по кругу. Первым делом сгибается задняя (внешняя при круговой ходьбе) рука так, чтобы ее локтевой сустав защищал от ударов в грудь. Затем ладонь этой руки еще больше выворачивается вовне и немного уходит вниз, при этом ладонь оттягивается назад. Пальцы задней руки как бы устремлены к локтю передней руки и от
71
стоят от нее приблизительно на длину китайского доима (цунь), то есть 3-3,5 см.
И в движении по кругу, и в реальной схватке руки как бы дополняют друг друга, подобно силам инь и ян, и могут мгновенно меняться местами. Даже различие между проницающим ударом и блоком оказывается в конечном счете очень условным и неопределенным. Вот почему по внутреннему ощущению они должны составлять одно целое. Старинная поговорка мастеров Багуачжан гласит, что «руки действуют сообразно шагу».
Песнь третья
Шаг скошенный, ступня прямая, делаешь большой шаг вперед.
Идешь вперед, словно вращаешь большой жернов.
Колени согнуты, скрученный шаг следует бедру и пояснице.
Глаза смотрят на три стороны, и тело не теряет равновесия.
Комментарий. В данной песне сообщается еще ряд требований, относящихся к ходьбе по кругу. «Скошенный шаг» (ню бу) означает, что внутренняя стопа ставится прямо так, что ее носок касается изнутри линии воображаемого круга, по которому ходят в школе Багуачжан, внешняя же ступня как бы обступает, или подрезает внутреннюю ступню. Ступня, выступающая вперед, как бы проталкивается вперед перед тем, как она опустится на землю. Таким образом, каждый шаг как бы намеренно удлиняется. Мастера Багуачжан уподобляют хождение по кругу тому, как крестьяне вращают жернов, который мелет зерно.
Начиная ходьбу, нужно опустить таз и, следовательно, согнуть колени, чтобы центр тяжести опустился как можно ниже. Одновременно поясница должна быть развернута к центру круга, и необходимо как можно сильнее скручивать корпус. Так можно достичь позы, которая позволит с одинаковой легкостью двигаться во всех направлениях. Но важно всегда отчетливо чувствовать положение центра тяжести и знать, какая нога пустая, а какая наполненная.
Правильное выполнение указанных правил хождения по кругу позволяет очень быстро достигать полной энергетизации тела.
Песнь четвертая
Ходить в одной позе в одну сторону — ничего удивительного, Без усилия вертеться влево и вправо — вот что нужно.
Левое менять на правое, правое менять на левое,
По своей воле поворачиваться назад, скручиваясь всем телом.
Комментарий. Практикуя хождение по кругу, не следует увлекаться движением в какую-либо одну сторону и в одной и той же позе — так можно утратить универсальность в своем развитии. Мастерство Багуачжан превосходит все внешние формы. Нужно постоянно менять направление движения и свободно вращаться, действуя как бы на две стороны сразу. Освоив технику хождения по кругу, можно без усилий, повинуясь вращательному движению корпуса. Этому способствует и
72
специфическая техника постановки ног при повороте в школе Багуачжан (см. с. 105). Но секрет такого «движения без усилии» заключается в способности предоставить действовать «жизненной пружине» — истоку внутренней силы-цзин — в себе.
Песнь пятая
Когда ноги скручиваются, обе руки следуют им:
Задняя ладонь выходит вперед, передняя возвращается.
Уходишь и возвращаешься, возвращаешься и уходишь: все едино. Нужно быть подобным стреле, пущенной из лука.
Комментарий. Данная песня посвящена важному правилу координации движений рук и ног. Старинная поговорка мастеров ушу гласит: «Если рука достигла (точки нанесения удара), а нога не подоспела, значит, ты только ищешь себе хлопот. А если взгляд достиг (нужной точки), и руки и ноги тоже подоспели, то тут и можно сказать: «Постиг секрет мастерства». Одним из самых серьезных недостатков в ведении схватки считается отсутствие скрытной координации рук, ног и взгляда. Если удар ногой наносится хотя бы чуть прежде удара рукой, то такой удар не будет эффективным. Если же первой бьет рука, а нога запаздывает, то, даже если удар достигнет цели, он не будет сильным, ибо он будет лишен «корня», то есть силы, идущей из ног. Кроме того, при таком ударе легко потерять равновесие в схватке, и тогда твоей силой воспользуется противник. Вот почему мастера Багуачжан говорят: «Рука следует за шагом». Вторая строка несколько уточняет смысл принципа «нераздельности действия рук и ног». В ней говорится о том, что две руки действуют так, словно они связаны одной нитью (образ растягивающейся и сжимающейся нити, выделываемой тутовым шелкопрядом, является в текстах даосских школ ушу одной из ключевых метафор для характеристики действия внутренней силы-цзин). Упоминаемый в песне «уход» или «выход» руки означает удар, а «возвращение» означает блокирование удара противника. Движение рук должно напоминать полет стрелы, спущенной с лука: руки должны двигаться так же стремительно и точно.
При нанесении удара следует обращать внимание на два обстоятельства: во-первых, удар наносится как бы по сфере и продолжает скручивающееся движение (движение по сфере) корпуса; во-вторых, нельзя вкладывать в удар всю силу, а только 80% ее ресурса, то есть часть силы должна оставаться неиспользованной, ибо в таком случае можно легко нанести следующий удар.
Песнь шестая
При ударе ладонь прямая и как будто приклеена к движению локтя, Заднее плечо уходит назад, переднее плечо выступает.
Не допускай разрыва, не предугадывай схватку, Ноги и пах движутся вместе, как по отвесу.
73
Комментарий. Если в предыдущей песне говорилось о координации верха и низа, то в данной песне излагается правило слитности движений обеих рук и ног. Вращение плечей при ударе полностью следует движению ладоней, ведь удар, как мы помним, предполагает скручивание корпуса. Рука должна входить прямо («пронзать») пространство противника — только тогда атака может быть успешной. Такой проницающий удар является одним из самых эффективных атакующих средств в техническом арсенале школы Багуачжан. Этот удар требует, чтобы ладонь или кулак находились строго на одной линии с локтем. Отсюда поговорка, бытующая в школе Багуачжан: «Локоть не отходит от руки, рука не отступает от локтя». Под словом «разрыв» в третьей строке песни подразумевается отклонение локтя и ладони от линии атаки. Точно так же ноги должны передвигаться как бы по одной линии отвеса, то есть в каждый момент движения центр тяжести должен находиться строго над этой линией.
Песнь седьмая
Пусть грудь будет пуста — ици опустится вниз.
Спина выпукла, плечи опущены и выдвинуты вперед.
Когда ци приходит в Киноварное поле, втягивай анус.
Держи голову прямо — и духовная сила наполнит все тело.
Комментарий. Как одна из классических «внутренних» школ ушу, Багуачжан в полной мере усвоила даосские принципы духовносоматического совершенствования. Принципы эти имеют универсальные формы проявления в занятиях медитацией или тем же воинским искусством: вогнутая и как бы «опустошенная» (по внутреннему ощущению) грудь делает возможным опускание ци в низ живота, вогнутая же грудь означает выпуклую, «наполненную» спину (последняя в этом качестве символизирует начало ян); естественно, плечи должны быть опущены и выставлены вперед. Подобное положение груди и плечей имеет и практический смысл: оно позволяет принимать и «гасить» удары противника непосредственно корпусом. Очень важное условие «внутренней» работы с энергией — втягивание ануса, что обеспечивает беспрепятственную циркуляцию ци по заднему и переднему каналам в рамках Малого Небесного Круговорота. (Старые мастера Багуачжан, чтобы добиться от учеников безупречной позы, нередко даже заставляли их ходить по кругу голыми.) Стоящая прямо голова и вытянутая шея тоже являются необходимыми элементами правильной медитативной позы. Выполнение названных в этой песне правил делает возможным наибольшую цельность физического и духовного состояния в схватке, когда, говоря словами старой поговорки, «воля действует — и ци действует, ци действует — и духовная сила действует». Таков секрет способности мастеров ушу «побеждать без усилия».
Песнь восьмая
Когда идешь по кругу, туловище не должно покачиваться, Вес вниз устреми, ноги ниже колен будут соприкасаться.
74
Лучше всего сесть так низко, что бедра будут параллельны земле, Но и в среднем положении нужно опустить таз к земле.
Комментарий. Чем ниже центр тяжести тела, тем, как легко видеть, устойчивее будет положение корпуса при ходьбе или в статичной стойке. Поэтому в Багуачжан очень поощряется как можно более низкая стойка, а «опускание таза» является первым правилом занятий по технике Багуачжан. Идеальным считается «нижнее положение» (ся пань), при котором колено сгибается до прямого угла, и бедра оказываются в горизонтальном положении. В этом случае человек ходит так, словно он, как говорили старые китайские мастера, «сидит в паланкине». Впрочем, взрослым людям, не имеющим многолетнего опыта занятий Багуачжан, такая поза принесет скорее вред, поскольку она потребует чрезмерных физических усилий. Для них подходит «среднее положение» — нечто промежуточное между прямой и низкой стойкой. Но при всех положениях ноги от колена до ступни при каждом шаге касаются друг друга, и при ходьбе по кругу внешняя нога как бы обхватывает внутреннюю.
Песнь девятая
Губы сомкнуты, рот закрыт, язык касается неба.
Воздух входит и выходит целиком через нос.
Когда применяешь силу, воздух выходит с шумом.
Так обретешь в себе единое ци Первозданного.
Комментарий. В этой песне поясняются принципы правильного дыхания, позволяющего накапливать в себе «единое Ци Первозданного Хаоса» (хуньюань ици), то есть «подлинную», или врожденную, не-сотворенную энергию универсума. Техника Багуачжан, как замечает Ли Цзымин, соединяет совершенствование «одновременно внешнего и внутреннего», то есть единовременную тренировку тела и жизненной энергии. Как гласит старинная поговорка мастеров ушу, «вовне тренируем сухожилия, кости и кожу, внутри тренируем единое ци». Тренировка же ци осуществляется, главным образом, через дыхание.
В школе Багуачжан приняты правила дыхания общие для всех « внутренних школ» ушу: дыхание осуществляется только через нос, тогда как губы неплотно сомкнуты, а кончик языка касается верхнего неба над зубами, поскольку такое положение языка обеспечивает сообщительность переднего и западного каналов течения энергии в человеческом теле и, следовательно, смычку туловища и головы (то есть нижнего и верхнего «Киноварных полей»). Практически это означает, что во рту всегда есть слюна, так что во время схватки горло не может «пересохнуть» и дыхание не будет нарушено.
На начальной стадии занятий дыхание должно быть просто естественным и непринужденным: не следует сосредоточивать на нем внимание. Дышать нужно ровно, плавно и, главное, легко, ибо натужное, шумное дыхание в рукопашной схватке делает нас более открытыми и, следовательно, уязвимыми для противника. В дальнейшем следует пе
75
реходить на так называемое «обратное», или «попятное», дыхание. Суть последнего состоит в том, что при вдохе живот втягивается и воздух сначала скапливается в груди, а затем опускается в область нижнего «Киноварного поля». Такое дыхание иногда называют диа-фрагментальным, ибо оно сопровождается расширением и сжатием диафрагмы. С точки зрения «внутреннего» совершенствования дыхание должно стимулировать круговое движение (так называемый «небесный круговорот») энергии между точками «хуэйин^» в промежности и «байхой» у темени. Фаза «накопления силы» соответствует скапливанию ци в Киноварном поле, а момент «испускания силы» означает мгновенное распространение энергии в конечности. «Испускание силы» сопровождается характерным звуком, напоминающим сдавленный крик «Хэ!» или «Хэн!», что помогает добиться большей концентрации энергии. Этот принцип «применения силы», общий для всех «внутренних» школ ушу, традиционно выражался в формуле: «Вовне тренируй сухожилия и кости, внутри тренируй единое ци».
Вот несколько стихотворных строк, в которых изустно передавались секреты правильной «тренировки ци» (изложение Ли Цзымина):
Плотно стисни зубы и рот не разевай,
При открытом рте ци уйдет, и силе откуда взяться?
Нужно знать: ци всегда пребывает в животе, Взмахни руками — ици растечется свободно. При всех движениях и поворотах оно движется легко И пронизывает до конца все мышцы и все суставы. Так тренируй его всякий день сутра и до вечера И тело станет крепким, а живот — как железный!
Песнь десятая
Форма ладони: пасть тигра, ладонь округла, Средний и безымянный пальцы стоят раздельно. Сначала бьешь концами пальцев, потом основаньем ладони. Расслаблены бедра, сила в задней ноге и готов прыгнуть вперед.
Комментарий. В этой песне сообщается об основных правилах постановки ладони и проведения удара. Правильная форма ладони состоит в следующем: большой палец отставлен в сторону так, что его кончик даже слегка отогнут вниз (пространство между большим и указательным пальцами как раз и называется «пасть тигра»); указательный и средний пальцы выпрямлены и устремлены вверх, причем средний палец по ощущению должен быть как бы «привязан к небу»; безымянный палец и мизинец чуть-чуть отставлены в сторону и совершенно расслабленны. Все пальцы выпрямлены и не прижаты друг к другу. Такое положение пальцев обеспечивает наилучщим образом доступ ци в кончики пальцев. Ладонь слегка согнута и как бы заключает в своем центре пустоту, однако сгибать ее слишком сильно не следует. Главное свойство правильного положения ладони — ее полная есте
76
ственность, непринужденность; правильно поставленная ладонь в школе Багуачжан так и называется «естественная ладонь».
Описанная форма ладони позволяет ци беспрепятственно достигать кончиков пальцев и таким образом концентрировать силу в пальцах. Правильные занятия по школе Багуачжан рождают ощущение присутствия энергии (как бы «легкой наполненности») именно в пальцах, а также ступнях и темени, тогда как остальные части тела кажутся «пустыми», как бы отсутствуют.
Удар наносится обычно кончиками среднего, указательного и безымянного пальцев (кончики пальцев должны располагаться на одном уровне, для чего средний палец нужно немного подогнуть). Этот проницающий, точечный удар всегда можно перевести в удар нижней частью ладони, *который и позволяет в наибольшей степени использовать преимущества действия ци. Но чтобы осуществить в полной мере такого рода «энергетический» удар нужно иметь (сконцентрировать) внутреннюю силу в пятке задней ноги и сделать совершенно «пустой» переднюю ногу, которая в таком случае способна легко выступать вперед. Кроме того, необходимо полностью расслабить плечи и держать спину прямо.
Песнь одиннадцатая
Шагая вперед, сомкни колени; отступая назад, не расставляй ступни. Меняя ладони, меняй и ступни и сжимайся побольше.
Нападай и отступай, следуя силе обстоятельств.
Нужно только, чтобы не было напряжения в пояснице.
Комментарий. Предмет этой песни — положение тела в схватке. При шаге вперед бедра должны быть сведены вместе так, чтобы колени касались друг друга (это правило уже хорошо известно нам по разъяснению принципов ходьбы по кругу), отступая же назад, мы должны ставить ступни параллельно друг другу. Повороты должны быть быстрыми и легкими, для чего необходимо как можно больше собраться и не распрямлять ног. Повороты корпуса непременно сопровождаются соответствующими вращениями ног так, чтобы все тело было как бы пронизано одним спиралевидным движением. Несколько неуклюжим выражением «сила обстоятельств» передано здесь китайское понятие «пружины, или импульса ситуации « (цзи ши), которое обозначает, так сказать, кумулятивную силу движения, но также и выигрышное, преимущественное положение в той или иной ситуации или форме взаимодействия сил. Тогда мы становимся хозяевами положения, обретаем свободу действий, и победа над противником приходит как бы сама собой, без видимого усилия. Необходимо следить только за тем, чтобы поясница была расслаблена, что позволяет жизненной энергии беспрепятственно циркулировать в нашем теле. В школах ушу поясница всегда именовалась «повелителем» д вижения.
77
Песнь двенадцатая
Это искусство совсем не такое, как у других:
Идя вперед, сперва выставляешь переднюю ногу — и наступаешь, Отступая назад, отодвигаешь первым делом заднюю ногу, Шаг широкий, весь «выходишь наружу» и отклоняешься от центра.
Комментарий. В технике движения школы Багуачжан есть много существенных особенностей, отличающих ее от всех прочих школ ушу. Выше уже отмечалось, что в Багуачжан требуется синхронность движения рук и ног одной стороны тела: правая рука движется вместе с правой ногой, левая рука — с левой ногой. О других не менее важных особенностях сообщается в этой песне: движение вперед всегда начинается с передней ноги, делающей как бы подшагивание вперед; в то же время, задняя нога первой отставляется назад, когда требуется отступить. Такой шаг (состоящий из как бы попеременного подшагива-ния) обеспечивает необычайно большую скорость перемещения и устойчивость положения тела.
Наконец, в момент атаки нужно резко наклонить корпус вперед, как бы наваливаясь всем телом на противника. Этот прием, делающий нападение особенно эффективным, тоже довольно редок в практике ушу. Чаще встречается требование сохранять в каждый момент движения центрированность.
Песнь тринадцатая
Это искусство совсем не такое, как у других:
Рука не движется, сначала нападает нога.
Не бывает так, чтобы сначала растянуться, а потом сжаться, Вдохнуть до пятки и выдохнуть — уже половина силы.
Комментарий. В этой песне излагаются принципы применения силы в школе Багуачжан. Еще одна важная особенность техники Багуачжан заключается в том, что при ударе следует применять «силу корня ноги», поэтому перед тем, как нанести удар, нужно сжаться и максимально расслабиться, что соответствует стадии «собирания силы» (сюй цзин). Моменту «собирания силы» соответствует также глубокий диафрагментальный вдох, достигающий (в воображении) пятки задней ноги. «Собирание силы» является необходимым условием эффективного удара.
Песнь четырнадцатая
Это искусство совсем не такое, как у других:
Сила задней руки и передней руки слита в одно.
Чтобы «кончик» употребить, прежде приведи в движение корень, Делай так в каждом приеме — ине будет дряблости в теле.
Комментарий. Третья особенность техники школы Багуачжан состоит в том, что сила всшсого удара в ней проистекает из «корня» и проявляется в «кончике». В каждой конечности тела имеются свои
78
«корень» и «кончик». Так, в руке «корнем» является плечо или плечевой сустав, а «кончиком» — кончики пальцев, нога — это «корень» корпуса, а рука — его «кончик»; кроме того, бедро — «корень» ладони, а ступня — «корень» плеча и т. д. Сила удара в обеих руках проистекает как бы из единого корня, а во время атаки сила проистекает из внутреннего «корня», — бедра и ступни — а раскрывается в «кончике»: руке и плече. Существует также общее для традиции ушу и китайской медицины представление о кончиках тела как проявлениях внутренних функциональных систем (см. с. 57, 58).
Песнь пятнадцатая
Это искусство совсем не такое, как у других: Чтобы ударить на запад, сначала ударь на восток, Чтобы ударить вверх, бьешь вниз — как про то знать другим? Прячь в себе сокровище, обращай вспять поток — и достигнешь духовного проникновения.
Комментарий. Еще одна важная особенность техники Багуачжан состоит в том, что всякое внешнее движение и в первую очередь, конечно, удар является как бы обратным, зеркально перевернутым образом внутреннего движения энергии, подобно тому, как проявление силы в «кончике» предполагает зарождение ее из «корня». Чисто внешне создается впечатление, что мастер Багуачжан имитирует атаку в направлении, противоположном действительному нападению: перед тем, как нанести удар вправо, он поворачивается налево, прежде чем нанести удар по нижнему уровню, атакует вверху и т.д. Но речь идет не только о чисто практическом «обманном» приеме, а именно о принципе применения внутренней силы, основывающемся на даосской практике духовного совершенствования. Согласно учению даосов, всякий внешний образ таит в себе незримое «сокровище» — внутреннюю форму «подлинности» жизни; естественная же эволюция жизни заключает в себе «попятное движение» энергии — процесс инволюции, возвращающей к «подлинности» предрожденного состояния. В традиции Тайцзицюань тот же принцип контрастного сопряжения «внешней» и «внутренней» формы жизни выражен в понятии «складывания» (чжэ де), предполагающего постоянное соположение двух спиралей, двух сфер жизненного движения, причем внешнее движение предстает зеркально перевернутым образом движения внутреннего.
Песнь шестнадцатая
В высших приемах искусства бойся «трех проницаний».
Не уходить вовне — вот секрет превосходства.
Противник уходит вовне, я ухожу вовнутрь.
Вытянув руку, нетрудно себя защитить.
Комментарий. Данная песня знакомит с некоторыми важными принципами ведения схватки. Выражение «высшие приемы искусства» в китайском тексте именуются буквально «утонченное искусство,
79
слившееся с полной («небесной») естественностью». Речь идет о высших ступенях мастерства, настоящем гунфу, когда искусство становится уже неотличимым от совершенно естественного, непроизвольного, эффективного без усилия и оттого как бы неприметного со стороны действия. «Три проницания» (сань чуань) — три основных вида так называемого «проницающего удара» в школе Багуачжан. Такой удар наносится как бы выбрасываемой от груди вперед рукой.
Во время схватки очень важно атаковать по центральной оси корпуса партнера, не тратя времени на отход в сторону и как бы взламывая оборону партнера изнутри. Подобная атака дает преимущество в скорости и является наиболее эффективной. Но не менее важно всегда уходить с линии атаки противника таким образом, чтобы оказываться ближе к центральной оси его тела. Если же противнику удалось поставить вас в положение конфронтации с ним (что дает ему преимущества для «входа» в ваше жизненное пространство), устраняйте его преимущества заблаговременно, проводя мягкие, гасящие удары/блоки вытянутыми руками. В такой ситуации требуется чутко следовать движениям противника.
Песнь семнадцатая
Уметь действовать с одной стороны — это еще не мастерство, Нужно, по крайней мере, уметь нападать с двух сторон.
Одна рука — поперек, другая — прямо: работа по трем углам, Чтобы соперник был как бы в твоих объятьях.
Комментарий. Умение нападать или обороняться с одной — «удобной для себя» — стороны, одной рукой или одной ногой не считается в школе Багуачжан мастерством. Настоящий боец должен уметь действовать, как требует ситуация, перемещаться в любую сторону, атаковать обеими руками и ногами, стремясь к тому, чтобы, как говорится, «глаза видели шесть дорог, уши слышали восемь сторон». При перемещении ступни ног должны воспроизводить как бы форму треугольника (за счет подворачивания стопы внешней ноги вовнутрь), руки тоже должны, так сказать, «держать треугольник», основанием которого являются грудь и локти, а вершиной — условная точка на уровне груди по центральной оси корпуса. Такая позиция (при которой соперник оказывается как бы в ваших объятиях) позволяет наиболее эффективно контролировать вашего соперника.
Песнь восемнадцатая
Если он высок, действуй внизу, если мал ростом — действуй вверху, Уклоняйся и обходи, но в движении не будь тороплив.
Будь то удар с фланга или назад — сила идет от поясницы, Когда ладонь достигает цели, в ней вдруг появляется твердость.
Комментарий. Первые две строки не требуют особых пояснений. Общим правилом школ ушу является требование действовать в схватке «от противного», по принципу взаимодополнительности: высокого
80
партнера предпочтительнее, конечно, атаковать по нижнему уровню, а человека низкорослого — по верху (хотя эффективность атаки по верхнему уровню заведомо не слишком велика). Гораздо существеннее требование — тоже общее для «внутренних» школ ушу — извлекать или «вести» силу из поясницы, что, помимо прочего, обеспечивает необыкновенную устойчивость тела , координированность и плавность движении (это и производит впечатление отсутствия поспешности в движениях мастера). Именно умение выводить силу из поясницы обеспечивает присутствие «покоя в движении», что является одним из главных принципов традиционного ушу. Во время подготовки удара («собирания силы») ладонь остается совершенно расслабленной, «пустой», и лишь в момент удара (момент «испускания силы») , благодаря взрывчатому действию ци, ладонь на одно неуловимое мгновение обретает вдруг необыкновенную твердость — так называемый «удар на один дюйм» (подробнее о принципах удара во «внутренних» школах ушу см. выше с. 52).
Песнь девятнадцатая
Люди думают, что победу в схватке приносит твердость, А Почтенный Го говорил, что мягкое внутри таится.
Тот, кто постигнет истину этих слов,
Приведет к равновесию твердое и мягкое и мастерства достигнет.
Комментарий. Нам дается дальнейшее разъяснение свойств «внутренней силы», применяемой во «внутренних» школах ушу: эта сила проистекает из очень тонкого, подвижного равновесия твердости и мягкости и, более того, предстает как жесткость, сокрытая внутри мягкости. В песне содержится отсылка к знаменитому .мастеру кулачного искусства конца прошлого столетия Го Юныпэну, особенно настаивавшему на взаимном проникновении «жесткого» и «мягкого» в практике ушу. В данном случае речь вдет о том, что мягкое таится в кажущейся жесткости движений мастера. Но столь же большое значение имеет и обратная ситуация: присутствие жесткости в мягкости. Об этом говорит известная сентенция из традиции Тайцзицюань, где действие подлинной, или внутренней силы ушу уподобляется «уколу иглы, спрятанной в вате». Отметим также, что совершенствование в школах ушу толкуется как постепенное обретение, или достижение мягкости в жесткости. Новичок неизбежно действует слишком жестко, тогда как подлинное мастфство состоит в овладении равновесием, еще точнее — принципом взаимоперехода и взаимопроникновения твердого и мягкого.
Песнь двадцатая
Прежде чем жесткость стяжать, храни внутри мягкость.
Будь мягок сначала — и жесткость следом придет.
Если соперник мягок и в поясе, и в руках, Я собираюсь, крепко и твердо ступаю.
81
Комментарий. В этой песне содержатся некоторые новые пояснения принципа «присутствия мягкости в жесткости»: прежде чем жесткость сполна раскроется в момент удара, нужно взращивать внутри себя расслабленность и «живую пустоту». Ибо мягкость — подлинный исток жесткости: о чем и сообщается в следующей строке песни. Принцип схватки выражен в следующих словах: «Мягкостью преображай жесткость, жесткостью покоряй мягкость». Отсюда следует, что мягкость и уступчивость партнера в схватке нужно побеждать собранностью и твердостью шага. Такая тактика способна принести победу и без «заимствования» чужой силы.
Песнь двадцать первая
Входя е соприкосновение, всякий раз нужно скручиваться, Превращайся и облик меняй, не оставляй следов!
Корень же превращений скрывается в твоем шаге,
Шагаешь вперед иль назад — прежде движется поясница.
Комментарий. Скручивание всего корпуса при ударе или блоке — одно из основных требований всех традиционных школ ушу. Такое скручивание воспроизводит спиралевидное движение энергии в человеческом теле и потому является главным условием применения «внутренней силы» в ударе или блоке. Действие «внутренней силы» требует также непрерывных «превращений облика», циркуляции жизненного импульса в теле, что проявляется внешне как необычайно быстрая смена направления и уровня атаки, стремительный, практически неразличимый для взгляда со стороны переход от обороны к нападению и обратно и т.д. При этом «внутренняя сила» распространяется от ступней ног, то есть от «корня тела», так что характер шага и перемещений тела диктует и выбор позы или движения в тот или иной момент времени. Источник движения, как мы уже знаем, всегда находится в пояснице, и всякое движение осуществляется за счет легкого скручивания поясницы и всего тела. Движения ног и рук лишь следуют этому «единому превращению» тела (а в конечном счете и всего мира).
Песнь двадцать вторая
Повелитель движенья ладоней — вращение позвоночника.
Вращение головы следует вращению ладоней.
Собирая силу, втягиваешь шею, испуская силу — вытягиваешь.
Будь как божественный дракон: голова и хвост связаны воедино.
Комментарий. В этой песне преподаны некоторые важные правила применения «внутренней силы» в школе Багуачжан. Позвоночный столб — опора всего тела, и он должен всегда стоять прямо, ибо отклонение позвоночника в ту или другую сторону всегда влечет за собой потерю равновесия и, следовательно, скорости перемещения. Поэтому повороту шеи (а значит, и всего корпуса) должны соответствовать движения рук и ног. Ни в коем случае нельзя наклонять го
82
лову набок. Взгляд следует движению рук, а руки следуют за взглядом. Вообще полезно помнить, что действие «внутренней силы» проистекает из «единого движения» (точнее, «превращения» тела) . С физической точки зрения таким всеохватывающим «единым движением» может быть только вращение тела по вертикальной оси. Втягивание шеи обозначает момент «сжатия», собирания силы, тогда как «испускание» силы подобно распрямлению сжатой пружины или отпусканию натянутой тетивы лука. Внутренняя сила исходит из «корня» тела («из пяток»), растяжение тела как бы создает в нем пустоту, каковая и служит средой взрывного действия этой силы. Процесс «собирания» и «испускания» силы напоминает образ дракона, который то свертывается кольцами, то распрямляется, и при этом его тело как бы пронизывает «одна нить». Такой образ божественного существа с древности служил классической метафорой «действия Дао».
Песнь двадцать третья
Проводя удар, в ноге находишь опору,
Нога же стоит на уровне плеч — нет полной растянутости. Оттого, идя вперед, сначала ступаешь передней ногой, А выдвигать сперва заднюю ногу слишком утомительно.
Комментарий. Как уже говорилось, подлинная основа удара или, точнее сказать, «испускания силы» находится в*ступнях ног — «корне» всего тела. В школе Багуачжан шаг обычно неширокий: ступню рекомендуется ставить на уровне плеч с таким расчетом, чтобы можно было начать движение вперед с передней ноги. Нападать, делая первый шаг задней ногой, означает, очевидно, существенную потерю в скорости и мобильности атаки. Эта ошибка чревата также потерей согласованности рук и ног. Кроме того, шаг вперед передней ноги соответствует фазе растяжения при «испускании» силы. В любом случае необходима очень точная координация движений ног, рук и головы (взгляда).
Песнь двадцать четвертая
Вся сила исходит из сухожилий и костей,
Из костей исходит твердость, в сухожилиях — уступчивость. От пяток до макушки тянется одна нить, Дай силе раскрыться в шаге — и она все сметет.
Комментарий. В этой песне вновь излагаются принципы работы с «внутренней силой». Последняя, как известно, отличается по своей природе от физической силы (по-китайски лм), действие которой связано с усилием мышц. «Внутренняя сила» проистекает из сухожилий и костей, поскольку длительные занятия даосской практикой самосовершенствования приводят к «конденсации», накоплению ци в костном мозге. Именно кости являются источником твердого компонента «внутренней силы», тогда как мягкий ее компонент, или «сила уступчивости» проистекает из сухожилий. Закон взаимной дополнитель
83
ности твердости и мягкости дает опору «внутренней силе» в каждый момент ее действия. «Внутренняя сила» пронизывает все тело как одно «пустое целое» и циркулирует в нем по незримым сферическим траекториям. Правильное физическое движение, представленное, например, в правильном перемещении по технике Багуачжан, во много раз усиливает ее действие. Более того, физические упражнения даже необходимы для раскрытия «внутренней силы».
Песнь двадцать пятая
Глаза достигают, руки достигают, поясница и ноги достигают;
Если дух и сердце подлинны, то и сила тоже подлинна.
Когда три подлинности и четыре достижения сходятся воедино, То даже защищаясь сможешь подчинить себе соперника.
Комментарий. Словом «достижение» (дао) в школах ушу обозначается достижение правильного духовного состояния или отдельных элементов этого состояния. Например, выражение «ци прибыло», или «ци достигнуто» (ци дао лэ) означает достижение полноценной циркуляции жизненной энергии в организме, что, собственно, и является главной целью занятий во «внутренних» школах ушу. В данном случае имеется в виду выполнение отдельными частями и органами тела фугрсции, предписанной им практикой ушу: глаза должны «видеть шесть дорог», уши должны «слышать восемь сторон», руки должны следовать взгляду, поясница должна скручиваться, ноги должны служить опорой «внутренней силе». Упоминаемая во второй строке «подлинность» сердца, духа и силы также служит обозначением правильного духовного состояния. Соединение «трех подлинностей» и «четырех достижений» есть, в сущности, не что иное, как полное единство внешнего и внутреннего аспектов гунфу. Такое единство только и может дать человеку действительную силу и власть.
Песнь двадцать шестая
В силе должна быть твердость, должна быть и мягкость, Если нет равновесия между ними, не будет и силы.
При избытке твердости навредишь вещам.
При избытке мягкости будешь вялым и робким.
Комментарий. В данной песне вновь говорится о принципах единения твердости и мягкости. Подлинная «внутренняя сила» обязательно проистекает из гармонического сочетания ее жесткого и мягкого аспектов, причем это сочетание подразумевает четкое различение того и другого в каждый момент времени. Все чрезмерно твердое не только наносит урон другим вещам, но и само легко ломается. Все жесткое не может быть долговечным. Чрезмерная уступчивость, мягкость, с другой стороны, тоже не позволяет длить «свою линию», не содержит в себе вечносущих качеств. Подлинное гунфу есть умение быть жестким и уступчивым в нужный момент и в нужной мере, чтобы, как говорится, «ломать твердостью, преображать мягкостью».
84
Песнь двадцать седьмая
Коли твердость и мягкость помогают друг другу, о чем говорить? Коли твердость и мягкость держат друг друга, трудностям не бывать. Твердость и мягкость — это ладони Цянь и Кунь, От могучих волн прибоя колеблется небо и дрожит земля.
Комментарий. Если твердость уравновешивает избыток мягкости, последняя не превращается в слабость. Если мягкость уравновешивает избыток жесткости, последняя не требует неестественного, натужного усилия. Одно должно плавно перетекать в другое, подобно тому, как пустота и наполненность непрестанно сменяют друг друга в жизненных циклах организма. Твердость соответствует триграмме Цянь, символизирующей Небо, активность, наполненность, расцвет мужского начала, а мягкость — триграмме Кунь, соответствующей покою, опустошенности, высшей точке женского начала. Взаимопревращения твердости и мягкости подобны могучим волнам, накатывающимся на морской берег, и грандиозная игра этих волн заставляет дрожать Небо и Землю!
Песнь двадцать восьмая
Соперник жесток, а я мягок — это правильный путь.
Я мягок, а соперник жесток — тоже добрый прием.
Когда жесткое и мягкое равны, успех предрешает поясница;
Чтобы это понять, нужно уметь правильно ступать.
Комментарий. Вновь речь идет о принципах применения «жесткости» и «мягкости» в практике Багуачжан — на сей раз с точки зрения тактики поединка. При встрече с противником, действующим жестко, правильная тактика состоит в том, чтобы «мягкостью одолеть жесткость». Легко добиться победы и в таком поединке, когда противник пытается противопоставить вашим мягким действиям жесткое давление. Одаим словом, в поединке «мягкость» (уступчивость, следование, избегание силовой конфронтации) всегда предпочтительнее жесткой манеры боя, предполагающей физическое напряжение и усилие. Соотношение жесткости и мягкости регулируется скручиванием корпуса, выраженным наиболее отчетливо вращательным движением поясницы. Однако умение контролировать соотношение жесткости и мягкости в движениях проистекает из правильного и даже, можно сказать, безупречно правильного шага. Как гласит старая поговорка школы Багуачжан, «если не можешь взять верх в поединке, надо добиваться этого посредством поясницы и ног».
Песнь двадцать девятая
Когда делаешь шаг, вначале движется поясница;
Соберись внутри, блюди в себе цельность — и явишь чудеса духа.
85
Если же движутся ноги, а поясница не движется, Будет шаг неуклюжий, и не будет проворства в схватке.
Комментарий. В этой песне говорится о значении поясницы, или таза, в практике Багуачжан. При ходьбе поясница как бы ведет, или увлекает за собой ноги, поскольку, согласно правилам Багуачжан, поясница должна быть «опущена», и импульс движения должен идти от поясницы вниз к ступням ног. Сам по себе прием «опускания поясницы», или понижения (чем больше, тем лучше) центра тяжести тела, создает ощущение внутренней собранности и мобильности, обостряет чувство равновесия. Китайский термин «хэ и»9 переданный в русском переводе словом «цельность», обозначает созразмерность частей внутри некоей целостности. Только постоянное поддержание равновесия или, точнее, центрированности в движении позволяет нам в любой момент перемещаться в нужном направлении и наносить любой удар.
Песнь тридцатая
Когда вращаешься, меняя позу, шаг неширокий, Ноги скользят по самой земле, и нет торопливости. Оцени ситуацию и тогда действуй руками, Будь точен в мере жесткого и мягкого — как «яшмовая дева вдевает нитку».
Комментарий. Когда мы, желая резко обернуться, поворачиваемся вокруг своей оси, ноги нужно держать вместе — так, чтобы носки ног почти касались друг друга. Это обеспечивает высокую скорость вращения и, следовательно, дает важные преимущества в схватке. Ступни ног, как мы уже знаем, не следует поднимать высоко, они движутся над самой землей, почти касаясь ее, причем ступня вся сразу отрывается от земли. Шаги должны быть размеренными и упорядоченными, воспроизводящими общий ритм движения. Вступая в схватку, следует делать как бы мгновенную паузу, соответствующую фазе «накопления силы»: мягкости, покоя. Правильно выдержанная пауза позволяет эффективно действовать, ибо только тот, кто умеет быть покойным, способен действовать быстро. Именно внутренний покой позволяет точно определить характер ситуации и действовать адекватно ей. В таком случае каждый удар будет достигать цели. В песни это состояние сравнивается с действиями опытной ткачихи, которая одним выверенным движением вдевает нитку в иголку.
Песнь тридцать первая
Когда у соперника оружие, я не пугаюсь, Меч мелькнет в воздухе — и пронесется мимо. Смотри, как летит он, издай зычный крик;
Кривое не сломит прямое: вот неизменный всеблагой закон.
Комментарий. В этой песне разъясняется, как надо действовать безоружным против вооруженного противника. Первое правило: не поддаваться чувству страха, предоставить инициативу сопернику и
86
уподобиться тени, мгновенно откликающейся на изменения обстановки. Разумеется, этот покой означает (и делает возможной) полную концентрацию внимания. Поэтому, когда противник применяет против вас меч, нож или другое оружие, вы без труда найдете способ увернуться от него и атаковать самому. Но при этом нужно внимательно следить за траекторией движения меча или ножа, а переходя в атаку полезно издать громкий крик «Хэ!» — прием традиционный в китайской школе. Такой крик позволяет лучше сконцентрировать энергию в себе и в то же время привести в замешательство противника. И нужно помнить, что душевный покой, произрастающий из преданности принципам совершенствования в ушу, способен одолеть любой «прием» и успешно противостоять любой, даже самой изощренной тактике боя.
Песнь тридцать вторая
Когда противник нападает с ножом, то кажется:
нет от него защиты.
Но зачем бояться его лезвия — острого, как «меч рыбьего брюха»? Сунь руку за пазуху, как будто ты что-то там держишь;
Показывая на гору, разбивай жернов: притворись, будто сам что-то прячешь.
Комментарий. В этой песне содержатся некоторые чисто практические советы по поводу того, как лучше действовать, когда противник вооружен ножом. Вообще говоря, нельзя позволять человеку, умеющему действовать ножом, сближаться с вами в поединке, но если это уже случилось, нельзя поддаваться страху и думать, что все потеряно, даже если нож его остер, как легендарный меч древности, который умелый убийца пронес в царские покои в брюхе рыбы.
В схватке с противником, вооруженным ножом, всегда есть возможность совершить несколько отвлекающих движений, то есть «показывая на гору, разбить жернов». К примеру, можно быстро сунуть руку за пазуху или в карман, делая вид, что у вас там тоже спрятан нож или другое оружие. Одновременно можно сделать несколько резких выпадов руками в разные стороны и издать громкие крики, чтобы хотя бы на мгновение сбить противника с толку.
Песнь тридцать третья
Когда противников много, а ты один, трудно взять силой, Не забывай о том, что хитростью ломается пудовый замок. Рука не устанет намечать ложные направления атаки;
Даже могучий буйвол боится удара плеткой.
Комментарий. Здесь даны несколько простых советов о том, как действовать, когда вам противостоит множество врагов. В таких случаях нельзя уповать на свою силу и самому предпринимать настоящую атаку. Следует прибегнуть к разного рода обманным движениям, которые не отнимут у вас силы, но окажут нужный психологический
87
эффект на противников, ведь не только буйвол, но и человек воспринимает ложный, обманный удар как настоящий. Действуя таким образом, можно определить, кто из ваших врагов слабее всех и тогда атаковать именно его с целью вырваться из кольца окружения.
Песнь тридцать четвертая
Когда е темноте не видишь перед собою собственной руки И никакой отблеск света не лежит на твоем противнике, Сощурь глаза и обрати свой взор ввысь, Действуй внизу — и в ладонях проявится духовное чутье.
Комментарий. В этой песне говорится о том, как нужно действовать в темноте. Лучший способ — сжаться и встать в стойку «активной обороны» (см. с. 107), позволяющую легко переходить от обороны к атаке. Ладони нужно держать раскрытыми, пальцы как бы щупают пространство вокруг себя. Глаза следует прищурить, взгляд обратить немного вверх, не фокусируя его, а, наоборот, стараясь максимально включить боковое зрение. Рекомендуется также присесть как можно ниже и действовать на нижнем уровне, что увеличит не только чувствительность, но и мобильность.
Песнь тридцать пятая
Идя по льду или снегу иль скользкой от дождя земле,
Ставь ступню передней ноги поперек и не спеши на нее опереться. Если нужно повернуться, ступай осторожно по спирали, И вверху, и внизу держи оборону: вот совершенство.
Комментарий. Здесь даются советы о том, как нужно передвигаться и вести поединок на скользкой поверхности, будь то лед, снег или размокшая после дождя глина. Основное правило передвижения в таких условиях — подгибать переднюю стопу перпендикулярно вектору движения и не переносить на нее вес сразу: сначала нужно убедиться в том, что она прочно стоит на земле. Не следует также резко поворачиваться, особенно стоя на пятках, ибо точка опоры при таком положении наиболее неустойчива. Когда нужно повернуться, лучше двигаться по дуге, защищая и нижний, и верхний уровни атаки. В любом случае хорошая устойчивость в подобной ситуации — важнейшее условие победы.
Песнь тридцать шестая
В деле самое главное — состояние духа.
Когда дух крепок и деятелен, глаза и уши не подводят.
Противник близок — и руки вылетают легко, как ласточки.
Стрекот цикад я слышу как рев дракона и тигра.
Комментарий. В этой заключительной песне еще раз подчеркивается исключительная важность духовного состояния в практике Багуачжан. Только покой и концентрация духа позволяют контролировать движения противника, ибо они обеспечивают полную адекват
88
ность нашего восприятия окружающему миру (в китайском тексте это состояние обозначается буквально как «подлинность зрения и слуха»). Состояние «погружения в духовность» (жу шэнь) как раз и позволяет мастеру ушу вести поединок на скоростях, по видимости даже значительно опережающих физические и физиологические возможности человека. Секрет гунфу — состояние сверхчувствительности, дарующей способность воспринимать явления уже в их первичном истоке, «семени», которое еще не имеет внешней формы. Человеку, обретшему гунфу в школе Багуачжан, даже стрекот кузнечиков слышится ревом тигров — способность, напоминающая способность героя древней даосской притчи увидеть вошь, подвешенную на нитке, словно выросшей до размеров тележного колеса.
Стихотворный эпилог к Тридцати шести песням гласит:
Правила ладоней, правила кулака поведаны первым учителем, Сколько бы ни минуло лет, их нельзя забывать.1
Мною пропето тридцать шесть песен, тридцать шесть наставлений, В каждой фразе и в каждом слове таится глубокий смысл.
«Тридцать шесть наставлений в песнях» по списку Ди Чжаолуна
1
Голова стоит прямо, плечи округлы, корпус прямой.
Опущен таз, согнуты бедра, шаг пустой-наполненный.
Опущены плечи, вытянуты локти, плечо идет вперед.
Скручен шаг, выставлены ладони, вытянут указательный палец.
2
Одно плечо вытянуто, другое подобрано.
Глаза по вытянутой руке смотрят в пасть тигра. Вытянутое плечо надавливает, словно сгибает лук. Ежели искусен — то подобен с силой натянутому луку.
3
Пасть тигра округла, задняя ладонь на уровне сердца.
Ладонь вытянута, пальцы устремлены вверх.
Словно натягиваешь лук, прикрывая грудь.
Ходи с согнутыми коленями — и ноги не будут болеть.
4
Согнуты колени, наклонены бедра и словно ступаешь по грязи. Внешняя нога огибает, внутренняя идет прямо.
Поясница скручена, таз опущен, анус втянут.
По виду словно толкаешь большой жернов.
5
Корпус вращается вслед за шагом, рука следует скручиванию руки. Скручиваются и поясница, и плечи, живот наполнен. 1
1 Вариант: «Они передаются давно, и что-то в них, наверное, уже утрачено».
89
Внешнее дыхание согласовывается с дыханием внутренним. Согнуты колени, наклонены бедра, пальцы хватают землю, 6
Когда движутся ладони, корпус не склоняется в сторону.
Нельзя ни наклоняться вперед, ни отклоняться назад. Скручена поясница, низ живота словно прилипает к бедрам; Чем ниже к земле, тем устойчивее тело,
7
Тренируешь каждую фигуру, ходя и влево, и вправо.
Ходишь по кругу взад и вперед, не теряя цельности.
Сначала добивайся устойчивости в каждом движении.
Все чудесные превращения возникнут из того, что хорошо знакомо.
8
Когда ладонь вылетает вперед, она словно приклеена к локтю. Избегай усилия, держись пустоты — и придет мастерство. В шаге всегда ищи срединный путь.
Шаг прямой или диагональный — зависит от действий соперника.
9
Выкидывая руку, надо крепко помнить правило положения ладони: Когда задняя ладонь вылетает вперед, передняя отходит.
Две руки действуют совместно, друг друга поддерживая. Движения рук согласуются с ритмом шагов.
10
Ходя по кругу, тренируй по очереди все три уровня.
Сначала тренируй верх — стойка сравнительно высокая.
В средней стойке колени согнуты и идешь ниже к земле.
В нижней стойке старайся, чтобы колени составляли прямой угол.
11
Язык касается верхнего неба, дышишь через нос.
Ци опускается в Киноварное Поле и действует заодно с движениями.
Дыхание должно согласовываться с движениями тела.
Лови импульс1 и силу1 2 ситуации, будь свободен духом.
12
Верх и низ друг за другом следуют и действуют заодно.
Корпус и руки следуют движениям ног.
Шаги творят все превращения ходьбы по кругу.
Движения легки и быстры и не имеют заданной формы
1 В тексте стоит знак «цзи», как в словосочетаниях «тянь цзи» («небесный импульс»), «шэн цзи» («жизненный импульс»).
2 Имеется ввиду понятие целокупной «силы обстоятельств» или «силы ситуации» (ши)
90
13
В скручивающемся шаге ступни образуют треугольник.
Носок ступни и колено смотрят в одну сторону.
Форма шага напоминает иероглиф «восемь».
Носки и пятки движутся согласованно.
14
В каждом шаге задняя нога догоняет переднюю.
При шаге вперед первой выступает передняя нога.
При шаге вбок передняя нога заходит за заднюю.
При шаге назад задняя нога первой отступает назад.
151
Высшая добродетель (дэ) не ценит физическую силу.
Высшая мудрость не ценит отвагу.
Кто ценит силу и отвагу, будет бить невпопад.
16
Тело, подобно странствующему дракону, парит в воздухе.
Есть движения и тигра, и черепахи, и змеи.
Кружись вокруг, меняй беспорядочно позы.
Ходи прямо и вкось, вперед и назад с улыбкой на лице.
17
Секрет этого кулачного искусства — в хожденьи по кругу.
Когда шаги безупречны, в ногах появится сила.
Ходишь, скручиваясь, кружишься легко.
Смотришь вперед, а вместе смотришь назад.
18
Руки следуют движениям и намерениям соперника.
Они поднимаются и не бьют, занимая срединную позицию.
Ноги ищут проход по срединным вратам, Тогда у противника не будет способа защититься.
19
Когда наносишь удар, нельзя бить по двум целям сразу.
Крепко запомни: преимущество в нужной точке приносит победу. Если сможешь понять это правило,
Во всякой схватке будешь одерживать верх.
20
Все приемы рук зависят от движений соперника, А действеннее всего — полностью от него закрыться. Скручивающимся шагом свободно кружись вокруг него, Скрещивая руки, превращай его нападение в свою атаку.
1 Эта песня записана в пятисловном размере, то есть в каждой строке содержится пять знаков в отличие от общепринятого семисловного размера.
91
21»
Выставляя руки, следуй намерениям соперника.
Создавая оборону, нападай вправо и влево.
Соперник отступает — первой выходит передняя нога.
Соперник нападает — первой отходит задняя нога.
22
Когда противник нападает, я ухожу с острия его атаки И даю ему пространство, чтобы его удар пришелся в пустоту. Тогда, обернувшись назад, всегда нанесешь точный удар.
В поражении обрести победу — всегда будет успех. 23»
Противник действует прямо — я ухожу вбок.
Противник действует сбоку — я действую прямо. Мягок — словно змея подтягивает хвост.
Словно легкий челн, скольжу по воде. 24»
Бьешь влево — правая сторона откликается.
Бросаешься вперед — есть отклик сзади. Все в тебе взаимно откликается, А противнику трудно действовать против тебя.
25»
Закрываешься, скручиваясь: так закрываешь и слева, и справа. Обернувшись назад, отступление делаешь нападением.
Чтобы подойти вплотную, идешь издалека. Сила только добавляется к движениям тела.
262
Расставив ладони, скрывая корпус, наступаешь. Согнув ладони крючком, ступаешь назад, нападая.
Когда противник нападает прямо спереди, Расставляешь и сгибаешь (ладони), верх и низ друг другу откликаются.
27
Выставляешь руку в сторону, показывая пустоту.
Грудь открыта — приглашаешь противника напасть.
Заманив противника, вдруг сам нападаешь.
Скручиваясь или проницая — всегда стремишься владеть движением. 28
При повороте ладони нападают, как бы держа защиту. Вращаешъся-крутишься, следуя движениям противника. Держись объективного взгляда, забудь субъективный. Одухотворенно-легко применяй удары и захваты.
» Песня написана в пятисловном размере.
2 Песня написана шестистопным размером.
92
29
В Ладони Восьми Триграмм нет установленных фигур.
Желая что-то делать или не делать, следуй Срединной Завершенности. Нанося удар, выбирай кратчайший путь.
Сначала сблизься, потом ударь — вот секрет великого мастерства.
30
В прилипании твердо следуй за противником, не теряя контроля. Не твори фигур и поз — сообразуйся с намерениями противника. Отдай территорию, но борись за контроль над обстановкой. Движешься прежде движенья противника
и обращаешь в покой его движение.
31
Противник жесток, а я мягок: вся сила его исчезнет.
Создавай условия, чтобы опережать противника в схватке.
В повороте и входе ловлю момент, когда он отвернулся.
Мягкое превращаю в жесткое, прилипаю — и бью.
32
Если жесткость идет впереди, то мягкость таится внутри.
Если мягкость идет впереди, то жесткость поддерживает ее. Мягкость скрыта в жесткости, мягкость несет в себе жесткость. Мягкое и жесткое перетекают друг в друга на каждом шагу.
33
Глаз достигает, рука достигает, поясница и нога достигают.
Все тело в гармонии, и раскрывается внутренняя сила.
Можешь растягиваться и сжиматься, шаги устойчивы.
Владей импульсом и силой ситуации — и подчинишь себе противника.
34
Дух пронизывает все тело, энергия (ци) наполняет позу. Неколебима стойка, сердце покойно, нет смущенья и страха. Глаза бдительно следят за противником: это передовой дозор. Прильни к земле — в руках и ногах будет живая легкость.
35
Когда наносишь удар рукой, поясница и ноги устремляются вперед. Шаг вперед и назад должен начинаться с пятки ноги.
Постигни до конца смысл вечных превращений в ходьбе по кругу. Заветы Багуачжан как раз и заключаются в этом.
36
В заветах Багуачжан нет никакой сокровенной тацны.
Нужно только мало-помалу понять вращенье в ходьбе.
Не держись за позы и фигуры, но и не теряй правил, Откажись от себя и в действиях исходи из намерений противника.
93
Сорок восемь правил
7. Правила стойки
Движения рук и движения ног должны друг другу соответствовать, Когда одновременно рука бьет и нога ступает, сила соберется.
Когда рука и нога действуют заодно, а в пояснице нет силы, Будешь бить с опозданием и с усилием поворачиваться.
2.	Правила поединка
Повстречав противников, сколько бы ни было их числом,
Не рвись вперед первым, а сначала отступи. f
Отступая, познаешь обстановку и силу врага ,	2
Так избежишь усталости и малым усилием добьешься многого1 2.
3.	Правила шага
Не начинай шаг с носка, начинай движение с корня,
Скорость рук не сравнится с подшагиванием вперед,
Двигайся во все стороны, начиная с подшагивания,
Руками только обозначай маневр и будь покоен духом.
Комментарий. Ноги «ведут» все тело, и только правильное перемещение всего корпуса (его «центрированность» в каждый момент времени) делает возможным применение в поединке Единого Ци. Начинать движение вперед с полушага передней ногой — одна из важных особенностей школы Багуачжан.
4.	Правила постановки ступней
Мастерство (гунфу) проистекает из скручивающегося шага,
Все превращения рук следуют порядку шагов.
Удар вверху и внизу, вдоль и поперек, атака и уход —
Все это имеет повелителя, и он обитает внутри3.
5.	Правила чередования шагов
В чередовании шагов есть свои достижения (гунфу):
Руки должны действовать сдержанно и естественно,
1 Старинная поговорка мастеров ушу гласит: «Бели знаешь себя и знаешь противника, в сотне схваток ни разу не проиграешь».
2 Ли Цзымин приводит традиционное разъяснение: «Зная, что сил победить недостаточно, отступлением скрой свою слабость, а,-отступая, ищи удобный момент для атаки. Противник же, наступая, обнажает собственные слабости, ими и следует воспользоваться».
3 Имеется в виду, конечно, внутренняя «воля» (и) , предваряющая все внешние формы. Старинная поговорка мастеров ушу гласит: «Сердце приходит в движение—тело следует».
94
Поднять руки и повернуться — это «пустые руки»,	;
Никогда не упускать момента — значит быть «как река и озеро» .
6.	Правила одиночного шага2
В одиночном шаге нельзя распределять вес равномерно на обе ноги; Передняя — пустая, задняя — полная: нет между ними равенства, А если передняя приклеена к земле и задняя неустойчива, Тогда в пояснице мало будет подвижности и силы.
7.	Правила действия руками
Если «ноги завязли»3, тогда «обе руки застынут», Снаружи жесткий, внутри мягкий — вертись колесом.
Боковой удар отбрасывай, прямой удар вбирай, Только принимай удары и следуй поясницей и животом.
8.	Правила, касающиеся видов силы
Люди говорят о силе скрытой, упругой, давящей, быстрой, жесткой, Я же говорю, что сила скрытая и быстрая — одно и то же.
Сила толчковая и жесткая слегка отличны, но не отделены друг от дру^а, Каждое движение основывается на единении сердца и силы4.
9.	Правила сохранения силы
Уметь лишь применять силу, неумел ее сохранять,
Так что сила действует, как слетает с лука стрела —
Значит не иметь мастерства и вредить себе:
При слабом ударе получишь увечье, при сильном — жизнь потеряешь.
10.	Правила продлевания силы
Применяй силу так, чтобы оторвать противника от корня, Если силу еще и продлить, ему трудно будет ускользнуть.
1 В школе Багуачжан метафора водного потока служит для обозначения самого характера движения в Багуачжан как бесконечной преемственности в непрерывных превращениях В школе Багуачжан метафбра водного потока служит для обозначения самого характера движения в Багуачжан как бесконечной преемственности в непрерывных превращениях. Впрочем, по мнению Ли Цзымина, в последней строке речь идет о «тех, кто состарился близ рек и озер, ибо их понимание гунфу непременно глубоко».
2 Имеется в виду одиночный шаг при атаке или отходе, который не имеет продолжения.
3 Имеется в виду равномерное распределение веса на обе ноги, что лишает нас подвижности.
4 Речь идет, конечно, о «внутренней силе» (цзин), которая порождается и действует благодаря всему телу и включает в себя, по сути, все качества силы. «Пусть ци движется волей, а тело движется ци», — поясняет Ли Цзымин.
5 «Сохранение силы» (что означает вкладывание в удар лишь 80% процентов всего ресурса «внутренней силы») остается одним из важнейших принципов «внутренних школ» ушу, который обеспечивает необычайную мобильность и отсутствие усталости в схватке.
95
Для этого не мешкай, а быстро сделай шаг вперед, Растяни поясницу, растяни ногу и будь целостен внутри.
1 7. Правила покорения противника
Проворством одолеть медлительного — нечему удивляться,
Силой одолеть слабого — ничего выдающегося, Но лучше всего смекалкой превзойти соперника, Хорошо присмотрись и реши, как действовать: тут не нужны усилия.
12.	Правила достижения победы
Пусть нож противника силен и проворен, как ветер, Не мерься с ним силой, но следуй за ним и ускользай.
Даже из тысячи человек приблизиться смогут лишь три-пять, Выставь немного руки и ноги и не давай им напасть.
13.	Правила действия в поединке
Высокого бей внизу, а низкого бей вверху,
Толстого атакуй сбоку, чтобы он не успел развернуться.
Тонкого и длинного увлекай в сторону побольше,
На старого и неумелого смело нападай впрямую.
14.	Превиле координации честей теле
В руке есть три сустава1 2, ноги нужно сгибать,
За суставами рук ноги следуют напрямую.
Плечи, локти, запястья, бедра, колени — все находится в деле, Ходишь, присев, грудь пустая, ноги сами ведут.
15.	Превиле противодействияудараы
Пусть соперник нападает всеми способами со всех сторон,
То бьет издалека, то подходит вплотную,
Чем быстрее он действует, тем медленнее движусь я, Если же я нанесу удар —убоятся боги и демоны.
Комментарий. Крайне важно уметь противопоставить натиску противника покой и сосредоточенность духа, что позволяет как бы «растянуть» восприятие движений. Удары следует наносить экономно и безошибочно. Нет нужды пояснять, что лучше не бить, чем нанести удар впустую.
15. Правила захвата
Всевозможные захваты не требуют особого искусства, Когда ж одна рука действует за две — вот чудо.
Когда противник проводит захват, подними его руки над головой,
1 Для того, чтобы вывести из равновесия.
2 Имеются в виду плечо, локоть и запястье, которым соответствуют бедро, колено и щиколотка, Подробнее о соответствиях трех суставов рук и ног см. с. 59.
96
Другой рукой атакуй его нос и глаза — тогда ему будет трудно напасть.
Комментарий. В школе Багуачжан не придают большого значения технике захватов, поскольку, во-первых, применение захвата серьезно ограничивает возможности ведения схватки для захватывающего и, во-вторых, от захвата легко освободиться, заведя руку захватывающего за голову.
17.	Правила боя с противников, вооруженным пикой
Когда действуешь голыми руками против пики, помни:
Пика может двигаться только вперед и назад, Заблокируй правую руку — и левая тоже будет бесполезной. А схватиться за пику обеими руками — еще бесполезней.
18.	Правило кпоказав на гору, разбить жернов»1
Противник наносит удар, а я не отвечаю,
Отход в сторону, ответный удар: я двигаюсь сам по себе.
Он нападает — а я сам первым вхожу в контакт,
Он закрывается — а я применяю связку из трех ударов.
19.	Правило «избавления от тела, превращения тени»
Он не нападает — я вовлекаю его в схватку.
Он делает выпад —я нападаю прежде него1 2.
Он хочет уйти от удара — я вхожу в контакт там, где удобно,
И шаг мой ведут мои бедра3 4.
20.	Правило поворота через плечо
Руками действуй накоротке, шаги должны быть широкими,
Выступи вперед на полшага, чтобы «приклеиться» к нему , Развернув ступню, стремительно повернись вокруг;
Если он повернется, я хватаю его «хваткой коршуна»5
21.	Правило (противодействия) толчку, рубящему и прямому ударам
Когда меня хотят толкнуть, я должен толкнуть первым. Когда толкают справа, отступи и сблокируй толчок левой рукой.
1 Имеется в виду совершение обманного маневра: показываю намерение сделать одно, а в действительности поступаю совсем иначе.
2 Данная фраза — одна из многих версий известного принципа ушу: «Он не двигается, и я не двигаюсь. Он сдвинулся, а я двигаюсь прежде него».
3 В китайском тексте буквально: «Каждый шаг не отрывается от двух бедер». О правиле школы Багуачжан «таз ведет шаг» см. с. 111.
4 В тексте буквально: «приклеиться и схватить», то есть сблизиться вплотную с противником, чтобы контролировать его движения.
5 По свидетельству Пэй Сижуна, речь идет об особом виде захвата пальцами, напоминающем хватку хищной птицы. Впрочем, в варианте Ли Цзымина последняя строка читается так: «Если он вовремя развернется я должен схватить его». Слова «коршун» и «должен» в китайском языке являются омонимами.
97
На рубящий удар выставь локоть и отведи его в сторону,
На прямой удар ответь «рукой триграмм Цянь и Кунь» и отведи его по сфере.
22.	Правило движения в полкруга
Если противник часто нападает по прямой,
Отступи в сторону на полшага — создай ему пустоту.
Иногда он может ударить напрямую по диагонали,
Тогда отступи еще на полшага в сторону и не входи в столкновение.
23.	Правило движения в целый круг
С четырех сторон противники, а я посреди них, Прохожу сквозь1 2 и ломаю их ряды направо и налево. Исходя из обстановки, меняюсь, как облака, гонимые вихрем, Не держусь одной позы и не держусь пустоты.
24.	Правило (согласования) глаз и сердца
Сердце — как полководец, глаза — как мастер, Посмотрел, оценил — и противника покорил. Хуже всего, когда сердце слепо и глаза не точны, Тогда руки и ноги будут в разладе, и гибели не миновать.
Комментарий. Ладони, взгляд, корпус и ноги должны быть как бы соединенными одной нитью в соответствии с известной поговоркой: «Глаза достигают — руки достигают, руки достигают — ноги достигают, глаза достигают — воля достигает, воля достигает — ци достигает, ци достигает — внутренняя сила достигает».
25.	Правило фиксации взгляда
Когда отовсюду устремлены на тебя мечи и пики,
Или в сумраке ночи глаза плохо видят вокруг,
Пригнись, взгляд утверди и нападения жди отовсюду, Двигайся быстро — и тогда обманешь противников.
Комментарий. В темноте, поясняет Ли Цзымин, нужно опуститься как можно ниже, поскольку это улучшит видимость для вас и, наоборот, сделает вас более невидимым для противников.
26.	Правило противодействия оружию
Оружие короткое и длинное — вещь опасная,
А все же действует не так быстро, как руки.
Если обладать «железной ладонью»3, она будет как оружие, Тогда добьешься всего кулаком и локтем.
1 «Рука триграмм Цянь и Кунь» означает блокирование одновременно вверху Цянь) и внизу (Кунь), сопровождающееся отводом удара по сфере, за счет скручивания корпуса.
2 Ли Цзымин поясняет: «Как бабочка залетает в цветок и вылетает из него».
3 Согласно Ли Цзымину, «железная ладонь» является здесь аллегорическим обозначением «совершенства гунфу».
98
27.	Правило сбережения себя
Когда сильный побеждает слабого, тут удивляться нечему, А если слабый побеждает сильного — вот это искусство. Отталкивайся от противника, как слетает с лука стрела1, Вертись влево и вправо — и сможешь себя уберечь.
28.	Правило запутывания противника
Смущение в сердце идет от смущения взора,
Тысяча приемов не сравнится с одним прямым ударом.
Проводи удар за ударом, метя в его нос1 2,
Входи сбоку — и добьешься успеха и справа, и слева.
29.	Правило открытия и закрытия
Хочешь закрыться, сначала раскройся — дело обычное,
Видишь раскрытие, а ждешь (позы) закрытия — великая мудрость3.
Кто сеиду кажется слабым и робким, тот силу скрывает в себе, Нападать вправо, а бить влево — вот что надо держать в уме.
30.	Правило выдерживания позы
Пусть противник творит тысячу приемов, смущающих взор, Внутри себя неизменно будь покоен и безмятежен.
Пока не приспеет время, руку не выставляй,
А коли выставил, то так, чтобы он руку убрал.
31.	Правило предпочтения ближнего боя
Надежно закрыться от удара — это закон «удаления в бою», Если надежно закрылся, противник сам отойдет от тебя.
Но следи за тем, чтобы не нападать с расстояния более шага, Ибо в схватке сближаться в открытую — риск непомерный.
Комментарий. Ближний бой, позволяющий провести реальный удар, всегда предпочтительнее действий на расстоянии. Но важно и уметь находиться на грани досягаемости для противника, как бы на неопределенном расстоянии от него. Поговорка мастеров ушу гласит: «Не прикасайся и не отдаляйся, как будто прикасаешься и как будто отдаляешься».
32.	Правило шести дорог
Пусть противник по всем (шести) направлениям бьет в пустоту, Мои же приемы по всем направлениям достигают цели.
1 Это значит, что нужно использовать натиск нападающего противника для того, чтобы самому преисполниться внутренней силы и яростно контратаковать.
2 Бытующая в традиции Багуачжан поговорка гласит: «Лучшие мастера в Поднебесном мире боятся трех прямых (то есть вытянутой ладонью) ударов».
3 Согласно пояснению Ли Цзымина, эти слова относятся к тем случаям, когда противник прерывает нападение, явно не исчерпав потенциал атаки. В такой момент нужно ожидать внезапного возобновления атаки.
99
Равно легко двигайся на все восемь сторон
И без усилия следи за тем, что делается и спереди, и сзади.
33.	Правило нераздельности праземов
Если прием не подготовлен, попусту его не делай,
Если удар не достигает цели, проводи второй еще решительней.
Следи за состоянием духа противника
И силою воли бесстрашно его подавляй.
34.	Правило действия на скользской поверхности
По льду или снегу трудно идти, не оступаясь,
Переднюю ступню ставь поперек, заднюю — прямо.
Поворачиваясь, не расставляй широко ноги,
А пуще всего не пытайся вытягиваться и нападать вверху.
35.	Правило устойчивого шага
Коли шаг неустойчив, все тело будет шататься, Когда ноги твердо стоят на земле, всякий прием удастся. Идя вперед, сначала касайся земли носком, отступая — ставь первой пятку, Не подвернув ступни вовнутрь, не оборачивайся назад.
36.	Правило маленького шага
Оборачиваясь назад, шаг делай маленький,
Если шаг будет большой, тело не будет подвижным.
Желая повернуться, делай вначале полшага вперед,
Тогда противнику будет трудно разгадать твой замысел.
37.	Правило применения ладони
Хотя различают три уровня удара: верхний, средний и нижний, Верхний и нижний уровень — это только внешняя форма.
В схватке естественен только средний уровень,
А верхний и нижний целиком от него зависят.
Коментарий. В традиции Багуачжан бытует выражение: «Только средний уровень!», — то есть в реальном поединке со всех точек зрения предпочтителен именно средний уровень ведения боя, соответствующий «срединному пути человека». Понятие уровня имеет и другой смысл: верхним уровнем считаются плечи и руки, средним — грудь и таз, нижним — ноги. Поскольку все движения «происходят из поясницы», средний уровень и с этой точки зрения является главным.
38.	Запрет опускать голову
Опускать голову — все равно, что закрывать глаза,
И к тому же легко будет завалиться вперед.
1 В школе Багуачжан различают три основных качества удара: «стремительность, точность, напористость (агрессивность)».
100
При опущенной голове и «кошачьей спине»1 не будет подвижности в пояснице, Тогда ты не сможешь сделать ни одного шага, ни одного удара,
39.	Запрет запрокидывать голову
Спина выгнута, грудь пуста — в покое ищешь исток движения, Выпячена грудь, выставлен живот — трудно будет защититься.
Коли выставлен живот, не успеешь вдохнуть глубоко, Самое страшное — это когда вращаешься несвободно.
40.	Правильная поза
Сила всего тела пусть хранится внутри, Если стоишь неустойчива, силы в тебе не будет1 2.
Пусть шаги кривые, тело должно прямо стоять, И руки вылетают, как стрелы сыплются градом.
41.	Правило поддержки правильной стоики
Туловище — повелитель, поясница и бедра ему следуют, Будет правильная стойка — будет и сила в ударе.
Нападение и отступление зависят от положения тела, Не будут двигаться поясница и бедра — пропадет сила3.
42.	Правила уклонения от удара
Противник нападает и уже вплотную сблизился со мной, Ни рукой, ни ногой отразить его нападение уже нельзя, Отстранись влево или вправо4, уклоняясь от удара, Так угрозу себе превратишь в свое преимущество.
43.	Правила отхода в сторону
Если противник наступает впрямую, и нельзя его остановить, Сначала попробуй его подчинить, дай ему раскрыть свое мастерство. Пятиться назад от непрерывно атакующего противника Хуже, чем отступить в сторону и сохранить подвижность.
1 Имеется в виду прогнутая спина и отставленный назад копчик, которые являются очень серьезными пороками в ушу. Первое лишает ученика подвижности, а второе — обзора. Старинные поговорки школы гласят: «Опущенная голова, кошачья спина — в искусстве высот не достигнешь»; «Опущенная голова, кошачья спина — вот порок всех восьми форм».
2 Центр тяжести тела должен всегда находиться строго по центру, отчего поясница находится в покое. Как гласит старинное изречение мастеров ушу, «государь — в пояснице». (Царю приличествует бесконечно действенный покой.)
3 В тексте Ли Гунчэна данная строка записана так: «Не будет согласного движения поясницы и бедер — не родится духовность».
4 Уклоняться следует в так называемую «негативную» сторону противника, то есть вправо от противника, если он бьет правой рукой, и влево, если удар наносится левой рукой.
101
44.	Правило контрнападения в обе стороны
Если противник нападает с востока, прорывайся на запад, Вращайся на ходу — и так вырвешься на свободу.
Вот так, кружась непрерывно влево и вправо, Толкаешь вперед, уводишь назад: поясница распределяет .
45.	Правило приседания на корточки
Кто высок ростом, будет нападать на меня вверху, А рукой защититься от него вверху будет трудно, Пригнись и присядь на корточки, действуй внизу;
Тогда, войдя в твое пространство, он будет уязвим для тебя.
46.	Правило избегания захватов
В школе Багуачжан не учат захватам,
Ибо, схватив человека, я тоже становлюсь уязвим. Прежде многие мастера считали это неудобным, Достаточно уметь прямо входить и выходить из схватки.
47.	Правило избегания статичных поз
Единое ци Первозданного Истока растекается без предела1 2, Подлинный принцип Восьми Триграмм осуществляется в нашей школе, Всякий прием проистекает из движения моих ног, Стоять на месте — значит уподобиться цветку, упавшему на землю3.
48.	Наивысшее правило
Для силы нужна легкость ног, для приемов нужна четкость движений, А посему тут потребна пустотность (сердца)
и слаженность рук и ног4.
Смысл упражнений никто не может исчерпать, Все духовные свершения заключены только в наших руках.
Заключительная песнь гласит:
Вариант Пэй Сижуна
В тридцати шести песнях сказана вся правда школы,
Но если упражняться, полагаясь лишь на слова, совершенства не достигнешь.
Надо постичь истинное мастерство, заключенное в предании, Обычно через три года начинаешь понимать его смысл.
Усвоить сорок восемь правил очень даже непросто,
1 По замечанию Ли Цзымина, как толчок вперед, так и бросок на себя нужно производить «всем ресурсом внутренней силы», и, следовательно, источник силы пребывает в пояснице.
2 Вариант Пэй Сижуна: «растекается до края небес».
3 Поговорка мастеров Багуачжан гласит: «Ходьба — отец всех приемов, все занятия не стоят простой ходьбы».
4 В тексте говорится буквально: «Будет пустотность — не будет разлада трех». В данном случае имеется в виду полное единение сознания, рук и ног.
102
Всего же труднее добиться полной свободы в движениях.
Уразумей досконально сущность подлинного мастерства { И распространи воинское искусство на все Пять континентов.
Вариант Ли Цзымина
В сорока восьми правилах сказана вся правда, Но сколько ни говори, сколько ни занимайся, не обретешь ее дух. Надо постичь данное в предании истинное мастерство, Обычный человек после трех лет занятий начнет проникать в глубину.
Вариант Ди Чжаолуна
Все приемы ушу проистекают из общих принципов.
Осуществишь эти принципы, и искусство будет расти.
Одно будет поддерживать другое, и так достигнешь высот.
В совершенстве ищи большее совершенство, и так без конца. Учитель вводит в школу и указывает путь, А ученик доискивается до истины и занимается правильно. Чтобы плыть в море воинского искусства, потрудись сделать лодку. Волшебное мастерство созидается в неустанных занятиях.
1 Пять континентов — весь мир.
103
Раздел второй. Базовая техника Багуачжан
Форма ладоней
Одна из примечательнейших особенностей школы Багуачжан, отличающей ее от всех других школ кулачного искусства, состоит в применении открытой ладони. Использование ладони дает мастерам Багуачжан целый ряд преимуществ в боевых схватках: во-первых, вытянутая ладонь длиннее кулака, а удар ею не требует замаха, что, соответственно, увеличивает и скорость удара; во-вторых, пальцами можно нанести точный удар по жизненным точкам соперника. Правда, эти преимущества можно использовать лишь после длительной подготовки, включая работу со специальными приспособлениями, которая позволяет добиться энергетической наполненности пальцев. Попытка же применить удар прямыми пальцами без тренировки не только не эффективна, но и чревата травмами пальцев и ладони.
В Багуачжан различаются восемь основных боевых форм ладони. В разных ветвях школы их именуют по-разному. На первых порах можно ограничиться знакомством с наиболее распространенными из этих форм.
1. Стоячая ладонь, или «бычий язык»
Это наиболее употребительная в Багуачжан форма ладони. Ладонь стоит вертикально, ее нижний край выступает вперед, а запястье как бы давит вниз; большой палец отогнут в сторону, остальные пальцы устремлены вверх, причем второй и третий палец вытянуты в струну, а безымянный и мизинец немного отставлены в сторону и слегка согнуты. Ладонь расправлена и как бы выкручена наружу, но не напряжена. Воля пребывает в центре ладони, где есть ощущение пустоты. Локоть опущен и обращен прямо вниз. Назначение этой формы — тренировка взаимодействия инь и ян, жесткости и мягкости, пустоты и наполненности в ладони (рис. 8).
2. Протыкающая ладонь
Пальцы вытянуты и плотно прилегают друг к J. другу, большой палец подвернут внутрь (его кончик находится примерно у основания четвертого пальца), и в центре ладони имеется углубление, что создает ощущение пустоты; ладонь является tL* как бы непосредственным продолжением руки |' (рис. 9). Эта форма ладони применяется для прямых, «протыкающих» ударов (в момент нанесения удара средний палец немного сгибается, и его
Рис. 8
Рис. 9
104
кончик находится на одном уровне с кончиками вто- __
рого и четвертого пальцев).
Драконья ладонь	<'| I
Пальцы растопырены и слегка согнуты наподобие «когтей дракона» (рис. 10). Данная форма применяется для разного рода захватов и точечных ударов.	Рис /0
Форма шага
7. Шаг «восьмеркой»
Это стандартная форма шага в Багуачжан. Передняя нога прямая, на нее приходится три части веса тела, пальцы как бы вгрызаются в землю, в центре стопы (в области точки «юнцюань») есть ощущение пустоты. Задняя нога согнута, на нее приходится семь частей веса тела. Носки обеих ног располагаются как бы вдоль одной линии (рис. 11).
2.	Стойка наездника
Ноги находятся немного шире плеч, согнуты в коленях, ступни располагаются параллельно друг другу; поясница расслаблена, таз опущен вниз (рис. 12).
3.	Шаг с подвертыванием ноги
Передняя нога в момент шага подвертывается так, что ее носок примыкает к носку задней ноги примерно под прямым углом, наподобие букв «Т» или «Г». Пальцы обеих ног как бы впиваются в землю, в центре ступни ощущение пустоты, а в пятке — ощущение наполненности (рис. 13).
4.	«Пустой» шаг
Передняя нога касается носком земли и не несет на себе веса, стопа задней ноги стоит прямо, задняя нога находится под весом и как бы «врастает» в землю (рис. 14).
Рис. 14
105
Статичные («столбовые») позы для «внутренней работы»
В Багуачжан, как и в других «внутренних» школах кулачного искусства, большое значение придается статичным, или, как их называют в Китае, «столбовым» позам (чжуан чжань), предназначенным для «питания ци». По сути, эти позы заключают в себе внутреннюю матрицу всех внешних движений, которые составляют технический арсенал школы. Их главное назначение — воспитывать волю и тренировать тело для достижения правильного внутреннего состояния, обеспечивающего беспрепятственное течение ци. Ниже приводятся некоторые наиболее распространенные из таких поз.
Рис. 15
Рис. 16
/. Стойка ^Беспредельного»
Эта стойка считается исходной для всех движений в Багуачжан. Она соответствует состоянию Безначального, или первозданного Хаоса (подробнее об этом см. высказывания Сунь Дугана и Ли Цзымина на сс. 34, 190 настоящей книги). В Багуачжан поза Беспредельного отличается особенной простотой и выглядит следующим образом: ноги на ширине плеч, ступни параллельны друг другу, пальцы ног впиваются в землю, руки свободно свисают вниз, пальцы выпрямлены, плечи расслаблены, голова стоит прямо, дыхание естественное. Воля концентрируется в нижней части живота, в области Киноварного Поля; нужно отрешиться от всех мыслей, «забыть и себя, и мир». Стойка в целом выражает «сбережение покоя в преддверии движения» (рис. 15).
2. Монах держит чашу, или Ладонь Семи Звезд
В Багуачжан это — базовая стойка, которая часто служит исходной позицией в различных комплексах прикладных приемов. Находясь в стойке Беспредельного, выдвиньте вперед левую ногу и слегка подверните ее ступню вовнутрь, одновременно согнув в колене правую ногу и опустив таз (постарайтесь не отставлять пах назад); бедра расслаблены. Одновременно с движением левой ноги левая рука вытягивается вперед, но остается слегка согнутой в локте. Левая ладонь находится примерно на уровне нижней части лица, пальцы как бы продолжают движение локтевого сустава вперед и вверх и их кончики располагаются на уровне глаз; пальцы слегка расставлены в стороны и не напряжены. Правая рука сгибается влево, ее ладонь обращена вниз, а кончики пальцев находятся под локтем левой руки. Голова стоит прямо. Вся поза должна выражать «наполненность тела волей». Мастера Багуачжан часто применяют ее как исходную стойку в схватке (рис. 16).
106
3. Стойка наездника
Ноги находятся несколько шире плеч и согнуты в коленях (желательно почти до прямого угла, но приседание ни в коем случае не должно сопровождаться физическим усилием). Ступни слегка подвернуты вовнутрь. Спина прямая, голова стоит прямо. (Прямая спина — обязательное правило для этой позы; чтобы соблюсти его, можно приседать не слишком низко.) Должно быть такое ощущение, будто «голова пронзает небо, а ноги врастают в землю». Плечи расслаблены и опущены, руки свободно свисают вниз, язык касается верхнего неба и как будто устремляется вверх. Затем руки медленно поднимаются перед грудью до уровня плеч; большие пальцы отогнуты в сторону и обращены друг к другу, остальные пальцы направлены вверх, локти обращены строго вниз. Глаза смотрят прямо перед собой. По внутреннему состоянию ци должно «само опускаться в низ живота», и это нистечение ци нужно мысленно представлять себе. Главное требование в этой стойке — «упокоить сознание», и тогда «сознание упокоит дух, и все события возвратятся к их корню, ци опустится на дно Моря ци, не будет ни вещей, ни обра-
Рис. 18
Рис. 17 Рисунок Ли Цзымина ЗОВ...» фИС. 17).
4. Низкая стоика
Вес переносится назад, правая нога сгибается до упора, левая остается выпрямленной. Одновременно левая рука вытягивается вдоль левой ноги, ее ладонь обращена назад. Правая рука отставляется вправо, она направлена немного вверх, ее ладонь тоже обращена назад. Необходимо следить за тем, чтобы спина оставалась прямой. Глаза также смотрят прямо перед собой (рис. 18).
5. Поза упокоения
Нижняя часть тела повернута влево, правая нога, согнутая в колене почти до прямого угла, выставлена вперед и как бы обхватывает левую ногу, которая тоже согнута. Вес тела приходится в основном на левую ногу. Верхняя часть корпуса развд)-нута, наоборот, вправо. Правая рука устремлена назад и вниз, ее ладонь обращена вниз; левая рука устремлена вперед и вверх, ее ладонь обращена вверх. Эта фигура называется «поддержать небо, ухватиться за землю, быть в диагональном полете». Взгляд устремлен на правую ладонь, что способствует наполнению тела духовными токами ци (рис. 19).
I
Рис. 19
107
Хождение по кругу
Хождение по кругу (цзоу цюань) — это основа базовой техники Багуачжан. Учитель Лян Чжэньпу говорил: «Хождение по кругу в Багуачжан проистекает из понимания, которое приходит само собой». Эти слова означают, что смысл хождения по кругу выявляется лишь в ходе длительных занятий, связанных с вращением и скручиванием тела и его отдельных частей. Только хождение по кругу способно заложить прочную основу для мастерства, и в первую очередь «внутреннего достижения». Недаром среди мастеров ушу бытует поговорка: «Заниматься кулачным искусством и не тренировать ноги — всю жизнь будешь неумехой; заниматься кулачным искусством и не работать над внутренним достижением — всю жизнь прозанимаешься впустую». Именно хождение по кругу развивает в учащемся способность одновременно и нападать, и обороняться. Кроме того оно вырабатывает в нем способность никогда не чувствовать усталости и постоянно энергетизироватъ себя. Но, повторяем, никакие другие упражнения и никакие размышления не могут заменить времени, отданного хождению по кругу. Смысл этого занятия на первых порах может остаться недоступным для новичка. Недаром учитель Ли Цзымин часто говорил: «Чтобы ходить по кругу, надо иметь ум тыквы» (то есть уметь быть дураком). Но тот, у кого достанет усердия и терпения отдать хождению по кругу по часу каждый день в течение хотя бы пары лет, откроет в этом непритязательном с виду занятии поистине неисчерпаемый смысл. Для него хождение по кругу станет самым интересным занятием, и чем больше он будет ходить, тем больше в нем будет силы и энергии. Начинающему остается только поверить в истинность этих слов.
Занимаясь хождением по кругу, необходимо обратить внимание на следующие моменты:
1.	Круг может быть маленький и большой, можно ходить в разных направлениях, это каждый решает сам. Но для начинающего круг должен составлять восемь или даже немного более шагов. Со временем круг может свестись к четырем или даже трем шагам. Желание сузить круг будет возникать естественно по мере того, как учащийся будет совершенствоваться в технике скручивания. На первых порах лучше ходить как можно медленнее, ибо при медленном хождении особенно хорошо прорабатываются мышцы и каналы нижней части тела. Сами по себе движения вращения и скручивания воспроизводят траектории циркуляции ци в организме и потому наилучшим образом способствуют раскрытию энергетических каналов тела.
2.	Необходимо отчетливо осознавать направление движения по кругу. Это дает многовариантность применения техники в поединке. Нужно регулярно менять направление движения по кругу.
3.	Необходимо соблюдать цельность в движении. Все части тела должны быть скоординированы с его целокупным движением.
108
4.	Во время хождения по кругу все тело должно быть «как одна веревка». Только в таком случае можно быстро и правильно осуществлять превращения фигур в Багуачжан. Другая важная особенность занятии Багуачжан — это «следование естественности». Оно предполагает расслабленность, цельность, скоординированность всех частей тела, отсутствие умственного и физического усилия. Только благодаря длительным занятиям внутренняя, или духовная, целостная сила всего организма (цзин) вырабатывается совершенно естественно и непроизвольно. Эту силу нельзя просто натренировать или получить усилием воли. Но все же главное — это умение работать ногами, ибо если не будет правильно поставлена нижняя часть тела, невозможно будет достичь подлинного мастерства. Ноги — корень всякой формы. Вот почему хождение по кругу — основа основ Багуачжан.
5.	Единение твердого и мягкого, движения и покоя. В школе Багуачжан говорят так: «Движение — это импульс покоя, покой — это предпосылка для движения». (Буквальный перевод: «Движение — это развертывание покоя, покой — это свертывание движения».) Всякое прикосновение должно быть подобно касанию стрекозы о воду, которая только на мгновение соприкасается с ней и тут же взмывает вверх. Движение должно быть подобно непрерывному движению колеса или столь же непрерывному течению воды. Старые мастера школы говорили: «Нужно ходить, как дракон (то есть непрерывно растягиваться и сжиматься и менять облик), а покоиться — как тигр».
Правила занятий Багуачжан, касающиеся отдельных частей тел
Основные из них суть следующие:
•	Голова стоит прямо. Нужно представлять себе, что она устремляется ввысь или «пронзает небеса». Это называется «голова подвешена».
•	Шея прямая и слегка втянута назад. Это позволяет голове держаться прямо. Только при прямой шее возможна свободная циркуляция энергии в теле, отсюда изречение: «Вытянутая шея — предводитель ци».
•	Глаза смотрят прямо перед собой, взгляд фиксирован на центре круга. Глаза — внешнее выражение духа, блеск глаз свидетельствует об одухотворенности внутреннего состояния человека. Фиксированность взора есть признак внутренней сосредоточенности духа, без которой сознание не может «вести» ци.
•	Кончик языка касается верхнего неба над зубами, при этом должно быть ощущение, что язык устремляется вверх.
•	Плечи расслаблены и опущены, ни в коем случае не вздернуты, и немного выставлены вперед, так, чтобы грудь была несколько вогнутой.
•	Локти всегда обращены вниз и как бы тянут к земле.
•	Ладонь прямая.
109
•	Поясница опущена и, будучи всегда в покое, дает импульс всем движениям. «Поясница — господин всего тела», — гласит старинное изречение мастеров ушу.
•	Пальцы расставлены (не сжаты вместе) и вытянуты. Большой палец отогнут, второй и средний пальцы указывают вперед или вверх (полностью вытянуты), безымянный и мизинец отставлены немного в сторону и примыкают друг к другу.
•	Обе руки несколько согнуты (округлы, как месяц), их нельзя вытягивать до конца так, чтобы пропало ощущение, что локоть тянет вниз, однако нельзя и сгибать их чрезмерно, тогда они будут, как утверждается, мертвыми. Руки должны быть «как будто согнуты, но не согнуты, как будто прямые, но не прямые». Настоящий образец Срединного Пути!
•	В плечах должно быть такое ощущение, как будто кого-то обнимаешь.
•	Спина также должна быть выпукло-округлой, а грудь вогнутой. Должно быть ощущение пустоты в груди, только тогда ци будет свободно циркулировать в ней и беспрепятственно опускаться в Киноварное Поле в нижней части живота.
•	Ни в коем случае нельзя поднимать плечи и выпячивать живот. Анус должен быть втянут и подобран, только^ так можно обеспечить соединение точек байхой в макушке и хуэйинь в промежности и циркуляцию энергии между ними. Должно быть ощущение, что эти точки как бы стянуты одной нитью. Корпус стоит вертикально и не отклоняется ни вперед, ни назад.
•	При ходьбе следует приседать, однако, не слишком сильно; колени со ступнями не должны образовывать треугольник с острыми углами, а должны быть округлыми и как бы охватывать друг друга. Так можно достигнуть внутренней проницаемости (открытости каналов) всего тела до колен. Этой проницаемости добиваются путем равномерного распределения веса всего тела от верха до низа: сначала от бедренных костей, потом от бедра к коленям, от коленей к щиколоткам. Импульс при ходьбе передается по этим суставам сверху вниз последовательно. Это называется «каскадом из четырех ступеней», а именно: от плечей до поясницы, от поясницы до бедер, от бедер до колен и от колена до щиколоток. Таким образом обеспечивается и хорошая устойчивость тела. При ходьбе пальцы стопы как бы впиваются в землю, это называется «иметь живой корень в земле». Стопу надо отрывать от земли и ставить на землю обязательно всю целиком, поднимать как можно ниже и всегда держать горизонтально. Необходимо представлять себе, что идешь по илистому дну заливного поля и ноги у тебя по щиколотку (а лучше всего целиком) в воде. Поскольку пальцы впиваются в ил, центр тяжести смещается вдоль стопы вперед — так создается ощущение пустоты в стопе, и это соответствует ощущению пустоты в груди. Данный прием обеспечивает большую подвижность при перемещениях в схватке. Пустота в сердце, пустота в груди
110
и пустота в стопе называются «три пустоты». В перемещении стопы различаются «четыре действия внутренней силы», или четыре фазы шага: «отрывание» стопы (бо), «»перемещение без усилия» (со), «проталкивание вперед» (тан) и «притопывание» (ти).
•	Во время движения по кругу требуется полная концентрация внимания. Оно должно быть сосредоточено в Киноварном Поле. Перемещая ладони, нужно быть предельно сосредоточенным, действовать волей и не применять силу. Есть поговорка, гласящая: «Сердце — как полководец, глаза — как передовой отряд, ноги — как боевая лошадь, руки — как пики».
•	В практике Багуачжан существует еще и понятие четырех кончиков и девяти звеньев тела. Во время тренировки необходимо посредством концентрации внимания (или усилием воли) привлекать энергию ци к четырем кончикам. Эти кончики таковы : язык (кончик плоти), ногти (кончик сухожилий), зубы (кончик костей), волосы (кончик кровеносной системы). Владение внутренней силой и означает возможность применить эти четыре кончика, то есть обеспечить сообщительность поверхности и глубины в теле. Понятие девяти звеньев относится к членению человеческого тела сверху вниз. Среди них различаются три главных звена: голова — это верхнее звено, корпус — это среднее звено, ноги — это корневое звено. Такое же членение относится и к рукам, а именно: ладони — это верхнее звено, локоть — это среднее звено, плечи - это корневое звено. В ногах: ступни — это верхнее звено, колени — это вреднее звено, тазобедренный сустав — это корневое звено.
Как выполнять хождение по кругу
Начинать хождение по кругу следует из «стойки Беспредельного». Встаньте лицом к центру круга, пятки вместе, носки ступней расходятся примерно на 90 градусов, корпус прямой, плечи и таз опущены, руки свободно свисают вниз, грудь вогнута, спина чуть выдается назад, как бы обозначая поверхность сферы. Дыхание естественное, плавное и глубокое. На вздохе поверните корпус вправо, одновременно развернув вправо правую стопу и разведя в стороны руки. Вы можете без усилия поднять руки вверх, описывая ими в воздухе полукруг и с началом движения опустить их вниз по обе стороны головы, при этом ладони обращены друг к другу («словно поглаживая ладонями бороду»). Движение по кругу лучше начать при следующем вдохе, при этом первой выступает внутренняя (при движении по кругу) нога — таково непременное правило. Внутренняя нога ступает по прямой, и в соответствии с этим вектором движения — движения как бы за пределы круга — развернут таз. Внешняя нога как бы обтекает по дуге внутреннюю ногу, при этом нужно добиваться того, чтобы колени и даже ступни ног соприкасались, ибо это касание ног — признак внутренней цельности духа. Верхняя же часть корпуса развернута в направлении движения внешней ноги. Так достигается скручивание тела по верти
кальной оси, что стимулирует циркуляцию «жизненной энергии». Носки ног находятся на общей для них линии круга и не должны заступать ни в ту, ни в другую сторону. Напомним, что в самом шаге различаются четыре фазы, или «раскрытия внутренней силы» (фа цзин): поднятие стопы, перенос стопы, выдвижение стопы вперед и опускание стопы. Желательно отрывать стопу от земли сразу целиком, во всяком случае нельзя даже короткое время держать на земле только носок задней ноги или только пятку передней. Перенос стопы должен происходить ровно, плавно и без усилия, нельзя в этот момент терять устойчивость. Перед тем как опустить переднюю ногу на землю, ее следует немного как бы протолкнуть вперед, не перенося центра тяжести с задней ноги. С точки зрения внутреннего состояния это связано с моментом растяжения сухожилий и мышц, необходимого для раскрытия внутренней силы. В прикладном же аспекте это замедление переноса центра тяжести дает возможности без труда подтянуть переднюю ногу назад, если она подвергнется атаке противника. Таким образом, шаг оказывается еще и обманным движением, способным спровоцировать противника на заведомо неэффективное нападение.
Чтобы развернуться для движения в обратную сторону, нужно подвернуть внешнюю стопу по направлению к центру круга, перенести на нее вес, затем развернуть внутреннюю стопу в обратную сторону и вновь начать движение с внутренней (бывшей внешней) ноги. Полезно сразу же разучить разворот на 360 градусов, который делается так: внешняя нога приставляется к внутренней под прямым углом наподобие буквы «Т», затем внутренняя нога разворачивается примерно на 270 градусов, после чего это скручивание повторяется еще раз. Этот разворот — еще один уникальный технический прием школы Багуачжан. Он обеспечивает максимальную скорость поворота тела и, кроме того, имеет большой оздоровительный эффект, поскольку способствует раскрытию энергетических каналов в ногах.
Занимаясь хождением по кругу, следует регулярно менять направление движения, чтобы поддерживать гармонию сил инь и ян (движение влево соответствует ян, вращение вправо — инь). Когда же именно разворачиваться, зависит от вашего состояния. Главное, не доводить дело до усталости или головокружения. Для начала можно ходить по десять кругов в одну сторону, но допустимо и меньшее число кругов.
Три уровня хождения по кругу
В школе Багуачжан различаются и практикуются три уровня исполнения движений или ведения схватки, определяемых в зависимости от высоты центра тяжести тела. Верхний уровень (шан пань) соответствует обычному положению тела при ходьбе. Низший уровень ( ся пань) характеризуется следующими особенностями: при ходьбе ноги согнуты в колене до прямого угла, так что центр тяжести тела опущен по сравнению с обычным на длину бедра. Средний уровень (чжун
112
пань) занимает промежуточное положение между верхним и низшим уровнями.
Обычно здоровые молодые люди начинают занятия по школе Багуачжан с хождения по кругу в среднем уровне, но только способность ходить в максимально низкой стойке позволяет обрести в полном объеме «внутреннюю силу». Не следует, однако, слишком быстро переходить на ходьбу в низкой стойке, поскольку это может потребовать от ученика слишком больших физических усилий, что помешает накоплению подлинного мастерства. В самом Китае мастера, владеющие этим уровнем, крайне немногочисленны. Люди пожилые или физически слабые могут заниматься Багуачжан в «верхнем положении», ибо и такие занятия дают большой оздоровительный эффект.
Считается, что среди «трех начал» (сань цай) мироздания верхний уровень соответствует Небу, низший — Земле, а средний — Человеку, служащему посредником между Небом и Землей. По преданию, Дун Хайчуань говорил ученикам: «Главный путь среди трех уровней — это средний уровень». Возможно, смысл этого высказывания состоит в том, что занятия в «срединном положении» создают наилучшие условия для гармонического и всестороннего совершенствования и, в частности, позволяют без усилий практиковать диафрагментальное дыхание, когда вдыхаемый воздух достигает нижнего Киноварного Поля и открываются основные каналы циркуляции энергии в теле.
Восемь «фиксированных ладоней»
«Восемь фиксированных форм ладоней» (динши бачжан) — основа базовой техники Багуачжан, первый и совершено необходимый этап постижения гунфу. Они были завещаны самим Дун Хайчуанем и составляли любимейший предмет занятий учителя Лян Чжэньпу, который, как говорят, практиковал их ежедневно не менее часа в течение нескольких десятков лет. Согласно устному преданию школы, цель занятий фиксированными формами состоит в том, чтобы «семя» (каковое есть, как мы помним, низшая форма духовной энергии) наполнило все семь отверстий тела и превратилось в одухотворенное ци», правило же исполнения фиксированных форм сводится к тому, чтобы «каищое мгновение были в согласии дракон и тигр» (которые в традиции Багуачжан символизируют движение и покой).
Считается, что Дун Хайчуань преподавал только сами фиксированные формы, каждую из которых приходилось исполнять из исходной «стойки Беспредельного». Позднейшие поколения учителей прибавили к ним соединительные движения, так что теперь восемь фиксированных форм можно исполнять как единый комплекс, переходя без перерыва от одной фигуры к другой. Ниже помещено описание фиксированных форм вместе с переходными движениями.
113
Рис. 20
1.	Ладони, давящие вниз (Ся та чжан)
Движение начинается из «стойки Беспредельного» описанным выше способом: при движении по кругу влево (янское движение) корпус поворачивается вправо, руки поднимаются по дуге вверх и опускаются вдоль центральной оси тела вниз до уровня Киноварного Поля. Верхняя часть корпуса скручивается влево по направлению движения внешней ноги, ладони же, будучи обращенными вниз, занимают горизонтальное положение на высоте Киноварного Поля. Ладони имеют стандартную форму «бычьего языка» и немного вывернуты вовне, а пальцы устремлены чуть вверх. Это рождает ощущение пустоты в центре ладони и наполненности ее нижнего края (рис. 20). Шея прямая, плечи опущены, и есть ощущение, что ци как бы стекает вниз по рукам к ладоням. У вас должно быть такое чувство, будто вы обнимаете ладонями и толкаете ими вниз плавающий в воде мяч, а он выталкивает ладони вверх. Руки не вытянуты и не согнуты. Секрет правильного ощущения в руках заключается в способности сначала добиться внутреннего растяжения в руках, а затем сочетать это растяжение с ощущени
ем сжатия. Очень важно следить за тем, чтобы анус был всегда втянут и ягодицы не были отставлены назад. У вас должно быть такое ощущение, будто вы садитесь на стул. Внимание должно концентрироваться в Киноварном Поле. Данная фигура наилучшим образом служит собиранию ци в Киноварном Поле, поэтому ее целесообразно выполнять в первую очередь. Некоторые мастера Багуачжан ограничиваются исполнением в основном только этой фиксированной формы.
Развернуться при выполнении данной формы проще всего уже описанным выше способом шага с подвертыванием стопы, совершая поворот на 180, а лучше на 360 градусов (такой поворот осуществляется в четыре шага). Со временем можно разучить и более сложный порядок поворота. При повороте налево передняя правая нога делает шаг с подвертыванием, а левая тут же совершает большой шаг в сторону, одновременно вес переносится влево (рис. 21). Левая рука следует за левой ногой, выворачиваясь вдоль своей оси так, чтобы ладонь оказалась обращенной назад, после чего она движется
по дуге вверх и вправо, а левая нога приставляется к правой (рис. 22). Затем правая рука по дуге, обращен-
Рис. 21
Рис. 22
Рис. 23
ной назад, поднимается вверх и принимает почти строго вертикальное положение, ее ладонь обращена назад; левая нога поднимается, сгибаясь в колене, ее ступня примыкает к правой ноге, тогда как левая рука опускается
немного вниз, прикрывая грудь и Правый бок. Эта фигура называется «Зеленый дракон играется с водой» (рис. 23). Затем корпус и левое колено поворачиваются влево, правая рука уходит вниз, ее ладонь отставлена назад, пальцы согнуты, обозначая фазу «закрытия», а левая ладонь с выпрямленными пальцами устремляется в том же направлении,
Рис. 24
что и левое колено, готовая нанести «протыкающий» удар (рис. 24). Затем левая нога опускается на землю и с правой (теперь внутренней) ноги вновь
начинается круговое хождение в форме «ладоней, давящих вниз».
2.	Ладони, поддерживающие небо (То тянь чжан)
Исполнение этой фигуры можно начинать из «стойки Беспредельного». Обе руки поднимаются приблизительно до уровня плеч или чуть выше и выпрямляются, оставаясь, однако, немного согнутыми. Должно быть такое ощущение, словно и руки , и ладони, и спина вписаны в одну большую сферу. Не следует вытягивать руки с усилием, нужно
учиться, растянув руки, «как будто руки пронизаны одной веревкой», затем «отпускать» растяжение. Ладони имеют обычную форму «бычьего языка», верхняя часть корпуса, как всегда, развернута вовнутрь круга, а взгляд устремлен в «пасть тигра» задней руки (рис. 25 а, б). Воля локализуется в углублениях у ключевой
кости на плечах — это способствует достижению
«пустотности» в плечах и, следовательно, поступлению ци в пальцы. Выполнение данной фигуры особенно благоприятствует растеканию ци по всему телу.
В качестве переходного движения при повороте на 180 градусов предлагается следующее: делается шаг с подвертыванием внутренней ноги, то есть корпус разворачивается в сторону, противоположную
115
Рис. 26
назад, при-
и
центру круга, внутренняя рука, описывая дугу, сначала уходит за спину, затем поднимается вверх и проходит над головой (ладонь располагается горизонтально), и одновременно внешняя рука уходит вниз чем ладонь обращена вверх, а пальцы выпрямлены (рис. 26). Это фигура одновременного блока (вверху, внутренней рукой) и протыкающего удара (внизу, внешней рукой). В дальнейшем корпус продолжает вращаться вокруг своей оси по правилам известного нам поворота на 360 градусов. При этом правая рука поднимается вверх (ее ладонь остается обращенной вверх и направленной к центру круга), а левая вращается вокруг корпуса, опускаясь
вниз (ее ладонь поворачивается вверх) и проходя под основанием правой руки (рис. 27). После того, как корпус совершит полный разворот на 360 градусов, руки без дополнительных движений вновь принимают положение «ладоней, поддерживающих небо». Описанный
поворот, кстати сказать, является базовым для всех форм вращения корпуса, столь широко применяемого в Багуачжан.
Рис. 27
3.	Ладони, обнимающие луну (Бао юз чжан)
Рис. 28 Рисунок Ли Цзымина
В этой форме руки располагаются горизонтально, как бы образуя сферу; ладони обращены вовне, пальцы вытянуты по диагонали вверх, оба больших пальца отставлены в сторону, так что ладони составляют фигуру, напоминающую треугольник (рис. 28). Плечи расслаблены, локти опущены, спина сфе-рична. Ритм растяжения и сжатия при ходьбе по кругу регулируется расширением и сжатием сферы, образованной рука-
Рис. 29 Рисунок Ли Цзымина
ми. Воля концентрируется в точке цзяцзи между ло-
паток. Данная фигура особенно способствует энергегизации среднего зве-
на тела и прежде всего поясницы.
116
Рис. 30 Рисунок Ли Цзымина
Для разворота в противоположную сторону делается шаг с подвертыванием внешней ноги, внутренняя рука идет по дуге вверх и проходит над головой, ладонь занимает горизонтальное положение. Одновременно бывшая внешняя рука уходит назад и вниз, а затем выдвигается по прямой линии вперед (рис. 29). Эта фигура называется «Схватить луну на дне моря». Затем правая нога выступает вперед, а верхняя часть корпуса скручивается в направлении к центру круга, руки принимают прежнее
a
положение (рис. 30).
Можно совершать разворот и другими способами, например, скрещивая руки перед грудью (внутренняя рука сгибается в локте и следует вращению корпуса, внешняя рука тоже сгибается в локте и накладывается на нее сверху) (рис. 31 а, б). Затем можно продолжить движение по кругу в обратном направлении, сделав первый шаг внутренней ногой.
4. Ладони, несущие пику(То цян чжан)
Рис. 31
В этой фигуре при движении влево внутренняя (левая) рука вытянута к
центру круга, оставаясь слегка согнутой в локте, причем локоть обращен прямо к земле и как бы «тянет» вниз; внешняя (правая) рука поднята над головой, тоже согнута в локте над головой, и ее ладонь обращена вверх. При этом сгиб в локте не должен быть слишком острым, сгиб в запястье не должен сопровождаться физическим усилием. Обе руки как бы держат длинный шест над головой (эту форму можно тренировать, действительно нося в руках тяжелый шест). Глаза смотрят через ладонь внутренней руки на центр круга (рис. 32).
Поворот в обратную сторону можно делать следующим образом: внутренней ногой делаем шаг с подвертыванием стопы и поворачиваемся спиной к центру круга; одновременно левая рука идет снизу вверх и проходит над головой, ее ладонь располагается горизон
Рис. 32
тально, а правая рука уходит вниз и назад, совершая
удар назад (см. рис. 26). Затем левая рука вслед за дальнейшим вращением корпуса перемещается к правой стороне поясницы (ладонь обращена вверх), а правая рука поднимается вверх к левому плечу, ее ладонь обращена вниз. В этой позиции крайнего скручивания корпуса руки как бы обнимают сбоку большой мяч (рис. 33). При дальнейшем
117
движении в противоположном направлении эта сфера как бы раскручивается в обратную сторону: левая рука идет по дуге вперед и вверх, ее ладонь за счет вращения руки вдоль своей оси вновь оказывается обращенной вверх, а нижняя рука уходит по дуге назад и вниз, затем вытягивается к центру круга, ее ладонь обращена вверх и находится на высоте плеча.
5.	Ладони, обнимающие шар (Бао цю чжан)
Эта форма весьма напоминает предыдущую за исключением одного важного обстоятельства: ладонь верхней руки обращена вниз, так что руки как бы несут перед грудью большой шар (рис. 34). Фигуру, образуемую руками, называют еще «пасть льва»: это форма атаки дву-
Рис. 33
Рис. 34
мя руками сразу на двух уровнях, она выражает устремленность вперед и соответствует триграмме Цян, то есть крайнему ян, или «трем соединениям» в теле. При исполнении данной фигуры взгляд устремлен через ладонь нижней руки к центру круга. Нужно следить за тем, чтобы нижняя рука отходила достаточно далеко назад (то есть корпус был скручен до предела), а верхняя рука не была слишком согнута в кисти — в противном случае ци не сможет Достичь пальцев верхней руки. Сила исходит из (выгнутой) спины, внутренняя сила действует у основания верхней ладони, где она направлена вниз, и у основания нижней ладони, где она направлена вовнутрь жизненной сферы практикующего. Таким образом, должно быть ощущение, что «пасть льва» вот-вот захлопнется.
Переход можно делать следующим образом: делается шаг с повертыванием внешней стопы вовнутрь круга, задняя нога отставляется назад, следом бывшая внешняя нога выступает вперед с подвертыванием стопы, так что корпус совершает разворот на 180 градусов. Одновременно верхняя рука уходит по дуге вниз и назад, совершая удар на нижнем уровне (ее ладонь обращена назад), левая рука тоже отходит назад с вывернутой наружу ладонью (это движение соответствует контролированию находящегося сзади противника на среднем уровне). Далее обе руки поднимаются вверх над головой, словно они обнимают шар, и описывают круговое движение по направлению вращения корпуса (рис. 35). В по-
Рис. 35
Рис. 36
118
следней фазе поворота, когда вы вновь поворачиваетесь лицом к центру круга, задняя нога отставляется дальше в сторону, вес тела переносится на нее, вы приседаете на эту ногу, а одновременно обе руки делают резкое движение вниз к себе, что означает придавливающий блок со стаскиванием противника на себя с целью лишить его равновесия (рис. 36 ).
6.	Ладони, указывающие на небо и пронзающие землю (Чжи тянь га ди чжан)
Рис. 37
Данная форма предназначена для тренировки «раскрытия внутренней силы» по вертикальной оси тела. Форма шага и положение корпуса, в том числе правило скручивания корпуса к центру круга, — такие же, как в других формах. Левая рука вытянута почти до предела и поднята вверх и немного вперед над головой, ладонь обращена вовне, пальцы выпрямлены и плотно прилегают друг к другу, большой палец, как обычно, отставлен в сторону. Внешняя рука опущена вниз и как бы следует общему скручиванию корпуса, ее ладонь находится у внутреннего бедра, положение пальцев аналогично положению пальцев верхней руки: мизинцы обеих рук немного выкручены наружу. Очень важно, чтобы ладони обеих рук находились на одной оси, при этом корпус должен быть скручен до предела (рис. 37).
Нижняя ладонь соответствует инь и пустотности, но энергетизируется прежде верхней, янской ладони. В прикладном аспекте эта фигура применяется для удара «на разрыв» по вертикали: верхняя рука поддерживает руку противника, нижняя упирается в его бедро, сила распространяется одновременно вверх и вниз.
Поворот при исполнении данной формы можно осуществлять посредством обычного шага с подвертыванием, после чего внешняя нога делает подшагивание, а руки меняют свое положение с первым шагом по кругу: верхняя рука по дуге уходит вниз, а нижняя, описывая дугу снизу, уходит вверх (рис. 38).
7.	Ладони рыбы инь-ян (Инь-ян юй чжан)
Свое название данная форма получила от знаменитой эмблемы Великого Предела, которую китайцы именуют «рыбой инь-ян», или «двойной рыбой». Она называется так потому, что положение рук в ней напоминает эмблему Великого Предела. Внешняя рука занимает горизонтальное положение и согнута в локте и запястье, образуя как бы полукруг, ладонь тоже располагается горизонтально в обычной
119
форме «бычьего языка» и обращена вовне. Внутренняя рука аналогичным образом отведена назад и вниз, ее ладонь вывернута вверх и наружу. Корпус, как всегда, скручен к центру круга, голова тоже повернута к центру 1фуга (рис. 39 а, б). Нужно добиваться того, чтобы обе руки, и особенно задняя (иньская) были вытянуты в своем согнутом положении до предела и составляли как бы единую извилистую траекторию течения ци (здесь, как и в других фигурах, должно быть ощущение внутренней связанности ладоней). Форма «двойной рыбы» предназначе-
Рис. 39
на в особенности для тренировки раскрытия внутренней силы по го-
ризонтали.
Сменить направление движения по кругу в этой форме можно также посредством обычного шага с подвертыванием внешней ноги и соответственной сменой положения рук.
8.	Ладони, толкающие жернов (Туй ию чжан)
Данная форма считается базовой или, как ее называют в школе Багуачжан, «материнской» для всех бытующих в традиции Багуачжан «превращений ладоней». Круговое движение в этой форме немного напоминает толкание используемого в хозяйстве китайских крестьян каменного жернова, которым мелют зерно. Шаги и положение корпуса здесь не отличаются от того, что принято в других формах «фиксированных ладоней». Положение же рук выглядит следующим образом: при движении влево (янском) левая рука выставлена к центру круга, будучи немного согнутой в локтевом суставе, причем локоть направлен строго вниз и как бы «тянет к земле», а ладонь всегда отведена назад до уровня пятки задней ноги. Нужно добиваться максимальной скрученности корпуса (ибо на первых порах она никогда не бывает достаточной), но не за счет чрезмерного физического усилия. Но если сама рука вытягивается вперед, то плечо тянет как бы назад, в другую сторону, за счет чего появляется ощущение внутренней растянутости в руке, и это способствует притоку ци в ладонь (ее основание кажется «наполненным») и в пальцы. Сама ладонь как бы немного оседает, или давит вниз, локоть подвертывается к корпусу, занимая строго вертикальное положение, а затем состояние «растянутости» как бы отпускается, и дополняется элементом сжатия, или сокращения. Тем самым достигается состояние покоя и расслабленности. Необходимо всегда помнить об этих четырех аспектах правильной постановки передней руки и ладони: «растяжение» (ла), «придавливание» (ань), «фиксация», включающая подворачивание локтя (дин) и «отпускание» (фан). Что касается ладони, то она имеет обычную форму «бычьего
120
языка». Указательный и средний палец вытянуты до предела, причем первый кажется необыкновенно твердым («словно железный») и его конец находится на уровне бровей, а второй кажется «пронзающим небо». Взгляд устремлен в «пасть тигра» или, точнее, на кончик указательного пальца и направлен к центру круга. Нужно добиваться того, чтобы четвертый и пятый палец были немного отставлены в стороны и чуть согнуты; в них должно быть ощущение цепляния. Второй и средний пальцы воплощают силу ян и качество жесткости, четвертый и пятый пальцы воплощают силу инь и качество мягкости. Причина этого разделения состоит, помимо прочего, в том, что указанные пары пальцев сообщаются с разными энергетическими каналами. По горизонтали же верхняя часть ладони представляет пустоту, а ее основание — наполненность. Именно нижним краем ладони наносится основной удар.
Итак, в центре ладони действует сила «толчка вперед», в пальцах действует сила, устремленная вверх, основание ладони давит вниз, а плечо тянет ладонь назад. Как видим, ладонь оказывается местом
приложения сил, направленных во все четыре стороны, и эта сложная комбинация сил порождает «силу скручивания» (нин цзин), предстающую
как равнодействующая толкания вперед и скручивания назад.
Ладонь отставленной руки как бы обозначает центр окружности во время ходьбы по кругу и практически остается на месте. Задняя рука, тоже будучи согнутой в локте, прилегает к корпусу, прикрывая
грудь, ее ладонь тоже выставлена вверх и имеет форму «бычьего языка». Кончики пальцев устремлены к локтю передней руки и отстоят от
него на 3-4 см. Плечи опущены и находятся на одном уровне, грудь немного вогнута и пустот-на, спина чуть выпукла и наполнена (рис. 40). Необходимо чувствовать взаимодействие инь и ян в ладонях и между янской (отставленной) и иньской (прижатой к телу) ладонями. В таком случае очень скоро можно будет ощутить действие ци, которое проявляет себя как нагревание ладоней (обычно оно сопровождается покалыванием), спины и ступней. При правильном исполнении этой фигуры (как, впрочем, и других фиксированных форм) возникает ощущение теплоты, легкости и наполненности ладоней при весьма слабом потовыделении. У начинающих может нагреваться только корпус, и лишь с течением времени тепло ци распределяется сбалан-
Рис. 40
сированно ПО всему телу.	Рисунок Ли Цзымина
Поворот в этой фигуре можно совершать следующим образом: де-
лается шаг с подвертыванием внешней ноги, одновременно корпус
скручивается по направлению к центру круга, а руки перекрещиваются на груди, создавая фигуру «закрытия» (рис. 41). Затем внутренняя
121
Рис. 41
Рис. 42
нога отступает назад, ее стопа также разворачивается назад, а соответствующая рука отводится по дуге назад (что означает удар или блок на нижнем уровне) и поднимается до уровня плеча (рис. 42 а). В этой позиции разворота на 180 градусов бывшей задней рукой наносится «протыкающий» удар, причем ладонь бьющей руки вылетает из-под верхней руки. Рука должна вылетать, «как стрела, спущенная с лука», быть мягкой во время скольжения вдоль вытянутой руки и мгновенно становиться жесткой в момент удара. Ладонь стоит как бы на ребре, пальцы вытянуты, большой палец согнут и спрятан в ладони, средний палец немного подогнут и находится на одном уровне со вторым и четвертым пальцами (рис. 42 б). Вместе с рукой происходит скручивание корпуса в том же
направлении и вперед выступает нога той же стороны тела, а вес резко переносится на ее носок. Скручивание корпуса не должно создавать разрыва между янской (наполненной, жесткой) и иньской (пустотной, мягкой) сторонами тела. Сразу после удара рука отходит назад или, точнее, находится в состоянии вибрации. Описанный удар имеет преимущества внезапности (его подготовка и начальная фаза скрывается выставленной рукой), точности (выставленная рука как бы направляет движение бью
щей руки) и стремительности, поскольку «протыкающий» удар не требует замаха. Учитель Ли Цзымин особенно любил описанный вариант поворота в форме «ладоней, толкающих жернов». Вообще же подобный разворот именуется «одиночной сменой ладоней» (дань хуань чжан).
Завершающая фигура
«Ладони, толкающие жернов», — последняя из восьми «фиксированных форм» Багуачжан. Она сменяется фигурой, завершающей весь комплекс (эта фигура может завершать и каждую форму в отдельности). Данная фигура выглядит следующим образом: делается шаг с повертыванием внешней ноги, как при повороте в «одиночной смене ладоней», после чего ноги и руки расходятся в стороны, лицо и корпус обращены к центру круга (рис. 43). Затем обе руки на вдохе плавно поднимаются по сфере вверх (рис. 44) и опускают-
122
ся вниз таким образом, что ладони обращены друг к другу; последняя фаза этой фигуры совпадает со «стойкой Беспредельного».
Восемь «старых ладоней»
Комплекс «Восемь старых ладоней» ( Лао ба чжан) — наиболее фундаментальный из всех комплексов «превращений ладоней» в арсенале школы Багуачжан, преподанный самим Дун Хайчуанем. Эпитет «старый» имеет в данном случае значение «первичный», «базовый», то есть служащий основой для всех прочих приемов. И недаром старые учителя Багуачжан называют этот комплекс также «Восемью материнскими ладонями». По сути, речь идет о главнейших формах приложения базовой техники, ориентированной на «внутреннее достижение», к практике кулачного боя. Разучивая фигуры «старых ладоней», нужно думать в первую очередь о постижении принципов применения внутренней силы и, следовательно, о реализации правильного внутреннего состояния. Нужно помнить прежде всего, что внутренняя сила, поддерживаемая действием ци, должна исходить из «корня» и раскрываться в «кончике», то есть, как правило, в пальцах рук. Природа же правильного внутреннего состояния обозначена в старинной формуле: «Три подлинности, четыре достижения» (саньчжэнь сыдао), что означает «сознание подлинно, дух подлинен, сила подлинна», «взгляд достигает, руки достигают, поясница и таз достигают». И главное, нужно помнить, что свободное использование внутренней силы возможно лишь благодаря присутствию «воли» (и), которая равнозначна абсолютной спонтанности осознавания сознания, постоянному бодрствованию духа, «как он есть», в его несотворенной естественности. Свободное проистечение воли отображается в постоянном перетекании фигур комплекса, вечном движении всего тела. Ни в коем случае нельзя делать резкие движения и паузы, что, к сожалению, является очень распространенным пороком официальных инструкторов ушу или спортсменов, демонстрирующих традиционную технику кулачного искусства в Китае. Постижение же принципа действия внутренней
123
силы требует углубленной осмотрительности в учебных занятиях, как об этом сказано в старинном предписании: «Во время учебных занятий, хотя противника нет, действуй так, как если бы он был. В настоящей схватке, хотя противник есть, действуй так, как если бы его не было». В Багуачжан, повторим еще раз, все решают не «фигуры» и «техника», а внутреннее состояние, еще точнее — сила воли.
Ниже помещено краткое описание этих восьми форм по стилю учителя Лян Чжэньпу.
/. Одиночное превращение ладоней (Дань хуань чжан)
Эта форма — основополагающая для всего комплекса «старых ладоней»; иногда ее называют «матерью восьми великих форм ладоней». Над ней следует работать особенно тщательно, поскольку правильное ее усвоение дает ключ к исполнению всех других приемов данного комплекса и всего технического арсенала Багуачжан. «Не усвоив одиночного превращения ладоней, нельзя изучать другие формы», — говорили старые мастера школы. Правила исполнения данной формы описаны в первых трех из «Тридцати шести наставлений в песнях» Дун Хайчуаня, а в качестве стихотворного наставления по данной фигуре берется четвертая песня (см. выше с. 72).
Исполнение «одиночного превращения ладони» (и всего комплекса) начинается из «стойки Беспредельного»: вы стоите лицом к центру круга, ноги сведены вместе, руки опущены вниз; затем вы ставите ноги на ширину плеч, руки, описывая полукруг, плавно поднимаются вверх и опускаются приблизительно до уровня плеч, а корпус скручивается вправо, во внешнюю сторону круга. Далее обе руки отходят по дуге вправо и назад, их ладони обращены вниз (рис. 45). Скрутившись таким образом вовне до предела, вы делаете первый шаг внутренней ногой, и
одновременно руки начинают раскручиваться вперед и влево: правая рука описывает полукруг немного выше головы и уходит вниз, левая рука, находясь внизу, скользит запястьем по локтевому суставу правой руки, а затем уходит вверх и принимает позицию передней, или вытянутой руки в фигуре «ладони, толкающие жернов». Правая рука, соответственно, становится задней
рукой, прижатой к корпусу. Во время этого кругового движения ладони обеих рук выворачиваются наружу (рис. 46, 47). Движение рук по
Рис. 45
Рис. 46
Рис. 47
124
сфере должно быть плавным и полностью скоординированным с ритмом ходьбы по кругу.
Сменить направление движения можно способом «пронзающего» удара, изложенным в описании формы «ладони, толкающие жернов».
Имеется и другой способ поворота: внешней ногой делается шаг с подвертыванием ступни, корпус скручивается в направлении к центру круга, передняя рука подтягивается к корпусу (рис. 48 ). Затем левая нога делает широкий шаг в обратном направлении, одновременно левая рука, описывая дугу сверху, тоже уходит назад, ее ладонь обращена вовнутрь и вверх (рис. 49). Далее правая рука заступает вперед, корпус продолжает скручивание вправо до упора, левая рука отходит назад вслед движению корпуса, делая захват с натаскиванием противника на себя, а правая рука находится внизу и прижата к корпусу, ее ладонь обращена вверх (рис. 50). Из положения предельной скрученности корпус начинает раскручиваться вправо, и точкой раскрытия силы становится правая рука, делающая размашистое смахивающее движение вправо (рис. 51), после чего можно принять позу «ладоней, толкающих жернов».
Рис. 48
Рис. 50
Рисунки Ли Цзымина
Рис. 51
Рис. 49
2. Накрывающая ладонь (Гам чжан)
Стихотворное наставление для этой формы гласит:
Вторая форма — накрывающая ладонь: нападаешь прямо по центру.
Сметаешь облака, видишь солнце, идешь свободно, по своей воле.
Вращаешься то слева направо, то справа налево, Всегда обращен лицом к светилу и наносишь удар вверх.
Исходная поза для данной формы — стойка «ладони, толкающие жернов». Первое движение — удар вертикально стоящей ладонью (или кулаком) передней руки, делающей круговое движение по вертикали в локтевом суставе; этот подготовительный смахивающий удар наносится тыльной стороной ладони (рис. 52). Почти сразу же аналогич-
125
Рис, 53
ный удар наносится задней (правой) рукой, ее ладонь также стоит вертикально (рис. 53). Этот удар, как и первый, преследует еще цель создать противнику помехи для обзора, скрыть от него фазу подготовки атаки. Следом вытянутая левая рука, двигаясь по сфере из-за головы, наносит главный удар на верхнем уровне (глаза), ладонь располагается горизонтально, одновременно наносится высокий удар левой ногой (рис. 54, 55). Во время учебных занятий левая ладонь обычно касается
носка левой ноги. После этого левая нога уходит назад, и корпус разворачивается вправо (к центру круга) на 90 градусов, руки резко расходятся в стороны, совершая удар/блок на нижнем уровне; внутренняя сила достигает ладоней, взгляд обращен на левую ладонь (рис. 56). Далее корпус продолжает скручиваться влево, левая ладонь тоже поворачивается влево на 90 градусов, и правая рука, находясь сначала у правого бока, наносит из-под левой руки «протыкающий» удар, и вместе с правой рукой вперед выступает правая нога (рис. 57).
Рис, 54 Рис. 55	Рис. 56	Рис. 57
Затем корпус совершает быстрый разворот на 180 градусов способом «подвертывающихся» ступней, при этом правая рука проходит над головой и наносит удар на верхнем уровне, левая ладонь, будучи обращенной вверх, уходит вниз и назад, нанося удар назад на нижнем уровне (рис. 58), после чего руки вновь расходятся в стороны, нанося двойной удар на нижнем уровне. Корпус в этот момент развернут к центру круга. Затем левая рука снова поднимается до уровня плеча, ее ладонь стоит вертикально, а правая рука наносит еще раз «протыкающий» удар (рис. 59). Этот последний удар в данной форме может сопровождаться ударом пяткой на уровне паха, что является распространенным приемом в прикладной технике Багуачжан. Затем можно вновь начинать (непременно с внутренней ноги) движение по
126
кругу (рис. 60). При смене направления те же движения выполняются как бы в зеркальном отражении.
Рис. 58	Рис. 59	Рис.60
3. Ладонь, обращающаяся назад (Фань бэн чжан)
Стихотворное наставление для этой формы гласит:
Третья форма —ладонь, обращенная назад: единый удар вперед, Ладони по очереди становятся то жесткими, то мягкими.
Вращаешься то слева направо, то справа налево, Скручиваясь телом, вытягивая руки, нельзя торопиться.
При ходьбе по кругу налево в позе «ладоней, толкающих жернов», делается шаг с подвертыванием правой стопы, корпус резко разворачивается влево, левая нога уходит назад, делая широкий шаг, а левая
рука, двигаясь параллельно земле и немного вверх по дуге, делает сма-
Рис. 61
Рис. 63
хивающий удар/блок, ее ладонь обращена вверх (рис. 61). Затем корпус скручивается дальше влево, и обе руки скрещиваются на груди таким образом, что запястье правой руки оказывается под локтем левой (рис. 62), после чего корпус поворачивается дальше влево еще на 270 граду
сов, ладони расходятся в
стороны, совершая круговые движения, и сходятся вновь своими основаниями, тогда как пальцы обеих рук расходятся в стороны; одновременно правая нога поднимается вверх и сгибается в колене. Это поза остановки атаки противника (рис. 63).
127
Правая нога опускается на землю и делается большой шаг вперед
левой ногой; одновременно ладони, по-прежнему сведенные вместе у основания (эта форма называется «обезьяна подносит персик»), со-
вершают «единый удар» на нижнем уровне. В этот момент сила исходит из нижней части позвоночного столба, спина «упругая, как лук»(рис. 64). Находясь спиной к центру круга, вы отставляете в сторону правую ногу и наносите тот же «единый удар» снизу вверх, то есть в подбородок; при этом таз должен осесть вниз, плечи расслаблены, «корень» силы — в ступнях, взгляд направлен вперед (рис. 65).
Рис. 64
Рис. 65
Далее корпус скручивается против движения часовой стрелки, пра-
вая ступня приставляется к носку левой ноги, руки скрещиваются на груди (левая рука снаружи), обе ладони обращены вовнутрь (рис. 66).
Рис. 66	Рис. 67
Когда корпус полностью развернулся передней стороной к центру круга, нужно встать в стойку «наездника», вес смещается на левую ногу, руки расходятся в сторону, нанося двойной удар/блок на нижнем уровне, таз опущен (рис. 67). В этой позиции три раза делается смахивающий блок на верхнем уровне (дважды левой рукой и один раз — правой). Движение рук сопровождается блокирую-
щим движением соответствующей ноги; вместе с движением руки и ноги в соответствующую сторону скручивается и поясница. Вес тела тоже соответственно переносится с одной ноги на другую. Таким образом, смахивающий блок должен проистекать из скручивания всего тела (рис. 68 а-в). После последнего блока левой рукой эта рука ухо-
в
128
дит по дуге вниз, нанося удар внешним ребром ладони на нижнем уровне, после чего левая рука поднимается до уровня плеча, и правая рука совершает «протыкающий» удар (рис. 69 а, б). Затем вы вновь принимаете позу «ладоней, толкающих жернов», для ходьбы по кругу в правую сторону.
4.	Рубящая ладонь (Пи чжан)
Стихотворное наставление для этой формы гласит: Четвертая форма — рубящая ладонь: идешь сам собою, Превращения обеих рук ищи внутри себя.
Вращайся то слева направо, то справа налево, Не повернув стопы, не поворачивай головы.
При движении по кругу влево в позе «ладоней, толкающих жернов», делается шаг с подвертыванием внешней (правой) стопы, и передняя (левая) рука уходит по дуге назад, делая смахивающий блок; левая нога также отступает назад, левая ступня вывертывается влево. Затем делается «пронзающий» удар правой рукой, выходящей из-под локтя левой руки (рис. 70 а, б). После удара правая нога снова делает шаг с подвертыванием стопы, и корпус скручивается дальше влево, правая рука, следуя вращению корпуса, тоже уходит вправо, ее
ладонь обращена внутрь; левая рука прикрывает живот; взгляд устремлен на правую руку (рис. 71). После этой промежуточной позиции левая нога вновь уходит назад, и корпус скручивается еще дальше влево, совершая полный оборот вокруг своей оси. Одновременно левая рука идет по сфере вперед и вверх, нанося рубящий удар ребром, во время удара вес тела резко переносится на левую ногу; затем правой рукой наносится «пронзающий» удар (рис. 72 а, б). Впоследствии полный оборот корпуса, «рубящий» удар левой рукой и «пронзающий» удар пра-
вой рукой повторяются еще дважды. Третий «протыкающий» удар со-
Рис. 71
129
провождается ударом пяткой ноги, после чего можно вернуться к «материнской» позе и продолжить хождение по кругу в обратную сторону.
а
5.	Форма следования (Шунь ши чжан)
Стихотворное наставление для данной формы гласит: Пятая форма — форма следования: это превращение тени. Рука, следуя шагу, раскрывает духовную силу тела.
Вращайся то слева направо, то справа налево, Ускользай отовсюду, и в шаге вперед одержишь верх.
Рис. 73
Начало данной формы совпадает с «одиночным превращением ладони», с которого начинается предыдущая форма «рубящей ладони»: при движении по кругу влево правая нога делает шаг с подвертыванием, корпус разворачивается на 180 градусов влево, правая рука наносит «пронзающий» удар. После удара правая рука уходит еще дальше вверх, ее ладонь обращена вовнутрь, одновременно левая нога тоже поднимается влево, будучи согнутой в колене; левая рука прикрывает грудь, ее пальцы обращены вверх; взгляд направляется влево (рис. 73). Затем следует низкое приседание на правую ногу, тогда как левая нога отставляется далеко в сторону и остается вытянутой. Правая рука остается вытянутой вверх и вправо, но ее ладонь выворачивается наружу; левая рука уходит вниз, вытягиваясь вдоль левой ноги, ее ладонь обращена вовне (рис. 74). Эта
фигура называется «превращением тени», поскольку она сопряжена с резкой сменой направления и уровня атаки. Говорят, Дун Хайчуань был особенно силен в исполнении именно этого приема.
130
По мере движения левой ноги к левой стопе вес тела переносится на левую ногу, и уже левая нога сгибается в колене, а правая вытягивается почти до отказа. Левая рука поднимается до среднего уровня, ее ладонь обращена вверх; правая рука с ладонью, обращенной вовне, как бы уравновешивает левую руку с другой стороны (рис. 75). Затем следует резкий перенос веса на правую ногу, причем импульс силы исходит из поясницы. Обе руки, словно связанные одной нитью, скручиваются вокруг своей оси, так что и левая, и правая ладони выкручиваются по движению часовой стрелки наружу. Речь идет, по существу, о сдергивании противника на себя левой рукой. Затем аналогичное движение, задаваемое поясницей, производится правой рукой в тот момент, когда вес
тела перенесен на правую ногу (рис. 76), и еще раз при очередном пе-
реносе веса тела с левой ноги на правую (рис. 77). В этой форме желательно опустить таз как можно ниже, но в любом случае спина должна оставаться прямой и не должно быть физического усилия. После третьего «стаскивающего» движения (левой рукой) делается «протыкающий» удар правой рукой, сопровождаемый ударом пяткой соответствующей ноги, а затем вы возвращаетесь в исходную позу «ладоней, толкающих жернов».
6.	Ладонь шага следования (Шунь бу чжан)
Стихотворное наставление для этой формы гласит:
Шестая форма — шаг следования: это действие двумя руками.
Тысячи пудов свалишь на землю, множество превращений, Вращаешься то слева направо, то справа налево, Солнце и луна вместе бегут, в шаге есть раскрытие и закрытие.
Из «материнской» позы через шаг с подвертыванием внешней ноги делается «протыкающий» удар назад правой рукой (рис. 78 a-в). Затем вперед выносится с небольшим подвертыванием левая нога, так что корпус несколько разворачивается вовнутрь круга, обе руки тоже совершают по дуге плавное движение вправо (рис. 79). Далее вес резко переносится на заднюю (левую) ногу, принимается низкая стойка, и обе руки одновременно движутся назад и вниз к щиколотке передней
131
Рис. 79
a	Q	в
Рис. 78
ноги, совершая блок/захват атакующей руки противника (рис. 80). Делая это движение, необходимо использовать «целостную силу» тела,
источник которой находится в пояснице и ступнях. Далее передняя (правая) нога делает подшагивание вперед, и обе руки, синхронно
двигаясь слева направо по большой дуге, совершают сильный смахивающий удар, в котором главной точ-
Рис. 80
кой воздействия является правая подмышка противника. После этого можно вновь начинать хождение по кругу в позе «ладоней, толкающих жернов», делая первый шаг внутренней (правой) ногой (рис. 81). Напоминаем, что при движении по кругу слева направо данная форма, как и все прочие,
Рис. 81
исполняется зеркально отраженным образом (см. рис. 82 а-г).
Рис. 82
132
7. Ладонь, толкающая вниз (Ся та чжан)
Стихотворное наставление для этой формы гласит: Седьмая форма: вниз толкать и превращаться во вращении, Втыкаешь цветок, и он вращается вдоль поясницы, Крутишься вдоль оси назад, и обликом подобен дракону.
Из «материнской» позы, двигаясь по кругу в левую сторону, поворачиваешься посредством шага с подвертыванием правой ноги лицом к центру круга; левая рука совершает удар назад, ее ладонь обращена вверх, пальцы вытянуты; правая рука проходит сзади над головой, совершая подготовительный удар на верхнем уровне (рис. 83 а, б). Затем правая рука делает толкающее движение вниз, а левая уходит ввдэх, и ее ладонь, по-прежнему обращенная назад и вверх, оказывается над головой (рис. 84). Тело посредством подвертывающихся шагов
а	б
Рис. 83
Рис. 84
продолжает скручиваться влево, совершая полный поворот вокруг своей оси, и правая рука с ладонью, повдэнутой вверх, продолжает вращаться вдоль корпуса, символизируя «втыкаемый цветок». В последней фазе вращения ладонь выходит из подмышки левой руки и наносит «протыкающий» удар в сторону от центра круга, будучи повернутой вверх (рис. 85). Затем поворот корпуса вокруг своей оси с соответствующими движениями рук повторяется еще дважды. Во время вращения следует строго соблюдать координацию корпуса и конечностей. Важно следить за тем, чтобы выставленная вверх левая рука не меняла своего положения. Правильное вращение
удостоверяется одновременным поворотом корпуса к центру круга и придавливающим ударом правой руки, что обозначает начало нового цикла вращения. Исполнение данной фигуры в особенности массажу внутренних органов.
После завершения третьего поворота левая нога отступает в сторону, делая «шаг наездника», руки расходятся в стороны, ладони обращены вверх (впрочем, можно сжать их в кулаки, обращенные вниз) (рис. 86). Затем правая
Рис. 85 способствует
133
Рис. 87
б Рис. 88
нога приставляется к левой в «пустом» шаге, левая рука, перемещаясь вправо, делает смахивающий блок на верхнем уровне, а правая рука уходит вниз к правому бедру (рис. 87). Далее левая рука вновь уходит по дуге влево, поднимаясь до уровня плеча, наносится «протыкающий» удар правой рукой вместе с ударом пяткой правой ноги и вновь начинается движение по кругу в правую сторону в «материнской» позе (рис. 88 а-в).
8. Плоская протыкающая ладонь (Пин чуань чжан)
Стихотворное наставление для этой формы гласит:
Восьмая форма — протыкание плоской ладонью прямо по центру.
Превращения обеих рук следуют движениям ног. Вращаешься то слева направо, то справа налево, Перемещаешься, как ветер, стоишь, как гвоздь.
Исполнение данной формы, как и большинства других, начинается с «протыкающего» удара назад правой ладонью (рис. 89 a-в). После этого попеременно левой и правой руками наносится три «протыкающих» удара плоской ладонью на верхнем уровне; выпад руки сопровождается ша-
а
гом вперед соответствующей ноги, во время которого вес тела переносится резко вперед. Бьющая рука, как обычно, вылетает из-под локтевого сустава другой руки, что позволяет скрыть начальную фазу удара и, кроме того, с наибольшей эффективностью войти в пространство противника (рис. 90 а, б).
134
Рис. 90
После третьего удара (левой рукой) левая нога делает подшагивание вперед, а руки совершают уже хорошо известный нам двойной удар: правая рука, поднимаясь из-за спины, проходит над головой, нанося подготовительный удар на верхнем уровне, а левая рука уходит вниз и совершает удар назад от левого бедра. Одновременно вперед выступает правая нога (рис. 91). Затем вес перено-
сится на правую ногу, левая нога, сгибаясь в колене, подтягивается к тазу и резко уходит влево; в этот момент делается низкая стойка, правая рука отставлена в сторону, а левая вытягивается вдоль левой
Рис. 92
НОГИ ВПЛОТЬ ДО щиколотки (рис. 92 а б). Далее вес переносится на левую ногу в низкой стойке, и совершается двойной удар, обычно заканчивающий ис
полнение «старых форм»: правая рука наносит «пронзающий» удар одновременно с ударом пяткой правой ногой (рис. 93). Левая нога делает подшагивание вперед, одновременно вытягивается вперед левая рука (рис. 94), после чего с внутренней ноги возобновляется движение по кругу вправо в «материнской» позе. Далее форма «плоской протыкающей ладони» исполняется в зеркально перевернутом виде.
Завершающая фигура
Заканчивая исполнение «восьми старых ладоней», следует сделать внешней ногой шаг с подвертыванием ступни и развернуться лицом к центру круга, скрестив руки перед грудью: вытянутая рука сгибается в локте вверх, ее ладонь находится перед лицом и обращена назад; правая рука находится под локтем левой и прилегает к груди, ее ладонь обращена вниз (рис. 95). Затем ноги встают в стойку «наездника», руки расходятся в сторону на нижнем уровне (эта фигура называется «змея ползет в траве») (рис. 96). Далее руки поднимаются, описывая
135
сферу, вверх и опускаются вниз (рис. 97). Так движение тела возвращается к «стойке Беспредельного» (рис. 98).
Рис. 95	Рис. 96	Рис. 97	Рис. 98
Некоторые полезные комплексы движений
В арсенале базовой техники школы Багуачжан имеются различные комплексы движений без названия, усвоение которых значительно расширяет диапазон действий учащегося. Ниже приводятся некоторые из таких комплексов.
Находясь в «материнской» позе при хождении по кругу вы делаете шаг с подвертыванием внешней ногой и резко поворачиваетесь корпусом влево, меняя направление атаки. Ладонь отставленной руки быстро сжимается в стоящий вертикально кулак и наносит удар тыльной стороной кулака назад, двигаясь практически параллельно земле; левая нога тоже делает большой шаг назад, ее ступня разворачивается наружу, вес тела переносится на левую ногу. Правая рука прикрывает корпус (рис. 99).
Рис. 99
Не прерывая скручивания корпуса влево, вы вновь делаете подвертывающийся шаг правой ногой и в тот же миг совершаете стремительный разворот корпуса на 180 градусов и еще раз наносите удар тыльной стороной левого кулака. Правая рука, тоже сжатая в кулак, защищает грудь (рис. 100). Затем делается удар «протыкающей» ладонью на верхнем уровне, и удар пяткой
Рис. 100
Рис. 101
136
ноги на нижнем (рис. 101), после чего вы вновь принимаете «материнскую» позу и начинаете движение по кругу в правую сторону.
П
Находясь в позе «ладоней, толкающих жернов», вы делаете шаг с под-вертыванием внешней (правой) ногой, после чего левая нога отстав-
ляется назад и левая рука, описывая широкую дугу вниз и назад, наносит удар внешним ребром ладони на нижнем уровне (рис. 102).
Затем правая рука и правая нога синхронно выдвигаются вперед, правая ладойь стоит вертикально, корпус повернут спиной к центру круга, левая рука находится над головой, ее ладонь обращена вверх (рис. 103). Эта поза обозначает удар основанием ладони в правую подмышку противника с одновременным натягиванием его руки на себя по Bq)x-нему уровню. Подобный удар является одной из отличительных особенностей техники Багуачжан и, как
Рис. 102	Рис. 103
легко видеть, требует виртуозного владения внутренней силой. В момент
удара лучше принять низкую стойку.
Затем левая нога заходит за правую, описывая полукруг, корпус разворачивается на 180 градусов к центру круга, руки, описывая снизу сферу, сначала скрещиваются перед грудью (рис. 104), а потом, продолжая двигаться вверх по сфере, резко расходятся в стороны на уровне плеч, ладони обращены вовне и стоят вертикально (рис. 105). Далее следует обманный удар правой рукой, проходящей над головой, правая нога делает подвертывающийся шаг, корпус разворачивается влево, и вы вновь стоите лицом к центру круга (рис. 106). Затем вы делаете удар «протыкающей» ладонью правой руки и одновременно удар пяткой правой ноги, после чего возобновляете хождение по кругу в
правую сторону.
Рис. 104
Рис. 105
137
Исполняя описанный комплекс движений, вы должны совершить полный оборот в вашем круговом хождении.
Ш
Описанная ниже фигура предназначена в особенности для тренировки действия внутренней силы в круговом хождении.
Сначала делается шаг с подвертыванием внешней (правой) ноги, после чего левая нога отступает далеко назад, левая рука, следуя скручиванию корпуса влево, движется вниз и назад, и в следующий момент правая рука выходит из-за головы, нанося обманный удар на верхнем уровне (рис. 107), а вслед за ней левая рука наносит «протыкающий» удар от корпуса, ее ладонь обращена кверху. В этой череде ударов важно ощущать, что источник силы находится в основании спины и эта сила действует за счет как бы упругих колебаний спины.
Затем нужно сесть в низкую стойку, вытянув левую ногу, но не теряя прямизны и упругости спины; левая рука вытягивается вдоль левой ноги до щиколотки, ее ладонь вывернута наружу, тогда как правая рука отставлена в сторону и согнута в локте, ее ладонь обращена наружу. Эта рука как бы уравновешивает левую сторону тела. Вес тела переносится на левую ногу (рис. 108).
Рис. 109
Вместе с переносом веса влево, правая нога, ставшая свободной, выступает вперед, а правая рука наносит «протыкающий» удар (рис. 109). Затем правая стопа подворачивается к левой, корпус разворачивается влево, правая рука наносит удар над головой, и руки резко расходятся в стороны на нижнем уровне в фигуре «змея ползет в траве». Затем вы делаете сдвоенный «протыкающий» удар правой ладонью и удар пяткой правой ноги, после чего возобновляется хождение по кругу в правую сторону в «материнской» позе.
138
Раздел третий. Основы прикладной техники
Тренировка мышц
Приступая к занятиям Багуачжан, в особенности прикладной техникой, полезно размять и согреть мышцы тела, что увеличивает эффективность занятий и уменьшает вероятность травм. Основная цель подобных тренировок в китайском ушу — сделать мышцы как можно более эластичными и вытянутыми, чтобы они не препятствовали растяжению сухожилий, необходимому для применения внутренней силы. Уместно напомнить старинную поговорку мастеров кулачного искусства: «Побольше растянешь — подольше поживешь». Этим требованием и определяются особенности физических упражнений в ушу.
Как и в других школах кулачного искусства, в Багуачжан придается особенное значение растяжке шеи (посредством вращения головы в разные стороны), рук, спины, поясницы и ног. Широко практикуется вытягивание рук вверх с ладонями, обращенными тоже вверх (так называемые «ладони, поддерживающие небо»). Полезно делать наклоны вперед, стараясь дотронуться кончиками пальцев до ступней, при этом нужно держать ноги вместе и не сгибать их во время наклона. Наклоны вперед нужно дополнять наклонами назад с одновременным вытягиванием назад обеих рук. Нужно опускаться в низкую стойку, перенося вес с одной ноги на другую, причем обе руки должны быть вытянуты к щиколотке отставленной ноги. Также полезно делать махи ногами, оттягивая носок ноги на себя и ни в коем случае не сгибая ногу. Все упражнения нужно делать, не прилагая физических усилий.
Перед занятием обязательно разрабатывайте плечевые и локтевые суставы, вращая руками в плече и в локте. Сжав пальцы в кулак, разгибайте и сгибайте по девять раз большие пальцы обеих рук, держа руки опущенными, разведенными в стороны, вытянутыми перед собой или вверх, приставив кулаки к ушам, выставив их перед грудью и т.д. Это упражнение предназначено для энергетизации запястий и ладоней.
Упражнение на развитие прыгучести и устойчивости: вытянув руки перед собой, подпрыгивайте над землей, сгибая ноги до прямого угла. Добившись устойчивого приземления, продолжайте прыжки, держа ноги вместе. Добившись и в таком положении устойчивого приземления, продолжайте прыгать, разводя ноги в прыжке и сводя их вместе в момент приземления.
Перенеся вес тела на одну ногу, медленно поднимайте другую до горизонтального положения, стараясь не потерять равновесия. Постойте так неподвижно. Затем это упражнение можно завершать ударом пятки поднятой ноги.
Для тренировки цепкости и чувства равновесия полезно следующее упражнение: к стене высотой 2-3 м приставляется доска, ученик запрыгивает на нее, и потом взбирается по ней на верх стены. Наклон
139
доски постепенно увеличивают до тех пор, пока она не будет стоять почти вровень со стеной, то есть практически вертикально. Если в конце концов ученик оказывается способным сделать три-четыре шага вверх по стене, это считается хорошим достижением. (Напомним, что Дун Хайчуань обладал способностью взбираться по стенам.)
Перемещения
Легкость и быстрота перемещений — главное условие успеха в схватке, ибо хорошая подвижность позволяет направить течение поединка в желанное для вас русло. Она дает возможность в зависимости от обстоятельств противостоять атаке любого, даже очень сильного противника, или, напротив, быстро войти самому в пространство соперника и нанести удар из наиболее выгодной позиции. Одним словом, подвижность даже важнее сильного удара, ведь удар, каков бы он ни был, надо еще подготовить. Поэтому китайские мастера кулачного искусства уделяют особенное внимание тренировке подвижности в схватке.
Для перемещения по прямой линии, то есть для атаки или отступления, в Багуачжан применяется, как правило, «догоняющий» шаг, описанный в «Тридцати шести песенных наставлениях»: сначала передняя нога делает подшагивание и вес переносится вперед, после чего задняя нога подшагивает к передней или даже выступает вперед. Ступни не следует поднимать высоко над землей, носки все время располагаются как бы на одной прямой линии. При отходе назад первой отступает задняя нога, а передняя догоняет ее. Этот «догоняющий» шаг обеспечивает наибольшую скорость перемещения при движении по прямой линии и достаточную устойчивость тела в каждый момент движения. Он в особенности предохраняет от возможных подсечек передней ноги. Наконец, он позволяет резко концентрировать силу в момент удара.
Рукопашная схватка, однако, требует умения быстро уходить с линии атаки, нападать сбоку и вообще вращаться во всех направлениях. Техника Багуачжан в полной мере учитывает эти требования реального кулачного боя. Тренировка перемещения с поворотом корпуса и быстрой сменой линии атаки составляет поэтому важную часть занятий кулачным искусством Багуачжан.
Тренировка перемещений с уходом в сторону и поворотом корпуса включает в себя движения по разного рода геометрическим фигурам. Простейшей из них является треугольник. На первом этапе можно отра-
3 батывать перемещение по точкам треугольника (рис. 110).
• Например, из точки 1 вы ступаете левой ногой в точку 2 , уходя влево с линии атаки противника. Вес переносится на левую ногу. Правая ступня приставляется к ле-2	1 вой и тут же перемещается в точку 3, после чего левая
•	• нога приставляется к правой. Затем вы возвращаетесь
Рис. юо тем же путем в точку 1. Выполняя эти перемещения,
140
нужно избегать равномерного распределения веса тела сразу на обе ноги; необходимо как можно быстрее переносить вес с одной ноги на другую.
Следующий этап: перемещение по треугольнику с поворотом корпуса. В исходной позиции ноги стоят на точках 1 и 2. Затем левая нога переносится в точку 3, а правая — в точку 2, левая переходит на точку 1, а правая — на точку 3 и т.д.
Сходным образом осуществляется перемещение по 3	4 четырехугольнику: в исходном положении ноги нахо-
*	9 дятся на точках 1 и 2, затем левая нога перемещается в
точку 4, а правая — в точку 3 (рис. 111).
Усложняя формы перемещения, можно перейти к 2	1 движению по пяти и шести точкам. Перемещение по пя-
-	Рис ill * ™точкам осуществляется так (рис. 112):	S
ис' в исходном положении ноги стоят на	9
точках 1 и 2, взгляд обращен на точку 5. Затем правая 3
нога перемещается на точку 5, левая — на точку 3, •	е
правая же нога переходит в точку 2 и т.д. Перемеще-
ние по шестиугольнику происходит следующим обра- 2	1
зом (рис. 113): в исходной позиции ноги стоят на точ- •	•
4	5	ках 1 и 2, правая нога перемещается в Рис. 112
•	•	точку 6, левая — в точку 5, затем пра-
3	вая нога перемещается в точку 4, а левая — в точку 3 и
•	• т.д.
Тренировка всех этих перемещений призвана раз-I J вить легкость и точность движений, а также устойчи-вость тела в рукопашной схватке. Вообще же в школе ис' Багуачжан различаются «пять секретов» движения: «покой» (лэн), «упругость» (тань), «свернутость» (вэй), «быстрота» (куай), «твердость» (ин).
Удары
В школе Багуачжан все удары разделяются на удары ладонями, запястьями, локтями, плечом (корпусом), ступнями, коленями, бедрами. В свою очередь среди ударов рукой, каковых по традиции различается 36 основных видов, выделяются удары кулаком, полусогнутыми пальцами и открытой ладонью. Названные здесь виды ударов ладонью соответствуют в Багуачжан трем уровням мастерства, так что настоящее гунфу доступно только тому, кто постиг искусство удара открытой ладонью и в первую очередь — кончиками пальцев, что позволяет наносить точные удары по жизненным точкам тела. При этом ладонь может быть повернута вверх или вниз или же стоять ребром. Техника Ударов ладонями описана в соответствующих «песенных наставлениях» Дун Хайчуаня, к которым мы и отсылаем читателя. Не следует забывать также, что применение пальцев рук позволяет использовать
141
технику царапанья и щипков, каковые тоже имеются в арсенале школы Багуачжан.
В Багуачжан применяются и похлопывающие удары, особенно тыльной стороной ладони. Близки к ним удары внешней стороной запястья из положения «ладони, стоящей крючком»: в этой позиции все пальцы собраны в пучок и обращены вниз, рука согнута в локте в положении «собирания силы», в ладони есть углубление, порождающее ощущение пустоты в ее центре.
По способу их применения в схватке удары принято разделять на «предшествующие», то есть опережающие удар противника, и «последующие», которые являются ответом на удар противника. Первые призваны предотвратить нападение соперника, назначение вторых — сделать атаку противника неэффективной.
Обычно удар ладонью включает в себя два компонента: «протыкающий» удар кончиками пальцев и «придавливающий» удар основанием ладони. Разумеется, соотношение этих компонентов удара в каждом случае может быть разным, и далеко не всегда удается достичь полноценного применения обоих одновременно. Одним из самых распространенных приемов тренировки удара является работа с деревом. Для этого нужно подобрать не слишком тонкое, но и не слишком толстое дерево, которое при ударе смогло бы упруго вибрировать; дерево обязательно должно быть живым. Поначалу удары следует наносить примерно на уровне шеи и груди, вытягивая вперед руки от корпуса, с одновременным подшагиванием соответствующей ноги (левой при ударе левой рукой, правой — при ударе правой). Первая фаза удара — мягкое накладывание кончиков пальцев на дерево для тренировки «силы прилипания». После того, как вы ощутите, что контролируете ладонью поверхность дерева, следует резкий надавливающий удар нижним краем ладони, при этом запястье сильно растягивается, плечо же как бы ведет назад; локоть смотрит прямо вниз и «тянет к земле». Рука и нога смотрят строго в одном направлении. Другая рука в момент удара несколько отставлена в сторону и согнута в локте, являя образ «собирания силы». После удара бьющая рука и нога отходят назад и в сторону, одновременно к дереву приступают другая рука и нога.
Для энергетизации ладоней и пальцев в школе Багуачжан используется мешок, набитый сухим горохом, который перемешан с множеством видов специальных целебных трав. Мешок можно подвешивать на уровне груди или просто класть на стол. Его вес должен составлять около 20 кг. По мешку можно наносить различные удары ребром ладони и ее тыльной стороной, кулаками и «протыкающие» удары пальцами. Кроме того, можно бросать мешок друг другу, развивая цепкость пальцев. Занятия с мешком считаются необходимым дополнением к хождению по кругу.
Важной — и едва ли не самой секретной — частью техники удара прямыми пальцами является знание определенных жизненных точек
142
тела, воздействие на которые способно резко повысить эффективность удара. Какие-либо систематические сведения на этот счет отсутствуют даже в рукописях старых мастеров Багуачжан. Считается, что на теле человека имеется в общей сложности 108 точек для удара, среди которых насчитывается 36 потенциально смертельных. На лицевой стороне тела различают 22 таких точки, на задней — 14. Наибольшей известностью из них пользуются следующие: переносица, зрачки, виски, ушные отверстия, адамово яблоко, основание горла, в углублении у плечевого сустава, соски, солнечное сплетение, под нижним ребром, затылок, основание челюстей, у внутреннего основания рук, между лопатками, основание позвоночника и другие точки.
Традиционно различается пять видов воздействия на жизненные точки: рубящий удар ребром ладони, протыкающий удар кончиками пальцев, надавливание основанием ладони, сжатие пятью пальцами и щипок двумя пальцами.
Повторим, что эффективное выполнение удара по точкам выпрямленными пальцами возможно только после длительной специальной тренировки, в частности, работы с мешком, набитым горохом.
Правила ведения схватки
Основные правила ведения схватки весьма полно изложены в «Тридцати шести песенных наставлениях» первоучителя Дун Хайчуаня, и повторять их здесь нет необходимости. Вместе с тем современные мастера Багуачжан разъясняют эти правила, представленные в наследии Дун Хайчуаня в виде отрывочных высказываний, также в форме последовательного и прозаического по жанру повествования. Вот что говорится в нем:
«Повстречав противника, еще не вступив с ним в схватку, упокой дух и собери воедино жизненную силу (ци), оцени физические данные противника (каков его рост и вес, как он стоит и движется, расстояние между вами и т.п.). Ибо «кто знает себя и знает противника, в ста поединках не познает поражения». Стоять следует немного сбоку от противника — это позволит успешнее отразить его возможное нападение. Нужно изгнать из сердца страх и хранить покой — так, чтобы ци беспрепятственно циркулировало по всему телу, соединяя верхнее, среднее и нижнее
Киноварные Поля. Пусть сердце будет полководцем, глаза — авангардом, поясница — господином, руки и ноги — словно лезвиями меча; не должно быть ни избытка, ни недостатка, не отдаляйся и не сближайся с противником сверх меры. Пусть локти движутся заодно с бедрами, руки не теряют связи с сознанием. Действуй в зависимости от действий противника: если он жесток, будь мягок, если он мягок, будь жестким; наступая, прежде прорывайся по центру; сжавшись, раскручивайся, вытянувшись — опускайся; если встречаешь противника вверху, нападай вверху, если он уходит вниз, нападай внизу, на дальней дистанции действуй ладонью и ступней, на ближней дистанции
143
действуй локтем и коленом; вверху стремись вытянутой ладонью проткнуть горло, внизу старайся вертикально торчащей ладонью поразить его пах; удар непременно наноси так, чтобы он не был виден, кружись, как вихрь, руки и ноги наносят удар одновременно. Раскрывай оборону противника и смело входи (в его пространство), сближайся с ним, и тогда добьешься успеха.»
Вести поединок с противником можно и нужно очень разными способами. В школе Багуачжан принята целая классификация маневров в рукопашном бое. Когда противник нападает, а я ухожу от атаки, это называется «уходом» (цзоу). Когда противник нападает, а я выступаю ему навстречу, это называется «столкновением» (фэн). Существуют также маневры «прилипания» (те), «ускорения» (су), «смягчения» (жуань), «уменьшения себя» (сяо) и т.д.
По традиции в Багуачжан различаются три способа ведения схватки, соответствующие последовательно достигаемым уровням мастерства.
Первый уровень: когда противник нападает, я уступаю, а потом контратакую, это способ «взаимного нападения».
Второй уровень: когда противник нападает, я встречаю его, это называется способом «остановки».
Третий уровень: когда противник наступает, я посредством перемещения превращаю его силу в свою собственную. Эго называется способом «отбрасывания себя, превращения своего облика» (тошэнь хуаин). Этот способ ведения схватки предполагает использование обманных движений и необычайно большую скорость перемещения. Он доступен только настоящему мастеру. По преданию, Дун Хайчуань применял его особенно успешно.
Очень многое в ведении схватки определяется принципами применения внутренней, или целостной, силы тела. Необходимо каждое мгновение заботиться о «сохранении корня», каковым для руки является поясница, а для корпуса — ступни. Нужно соблюдать также и ритм собирания и раскрытия внутренней силы: чтобы раскрыться, нужно сначала хорошо собраться, чтобы растянуться, нужно сначала сжаться и т.д. В момент удара плечи должны опускаться вниз, поясница должна осесть, ноги — подогнуться; шея должна стоять прямо, словно устремляться в небеса. Момент, предшествующий удару, соответствует «собиранию силы». Без этой созидательной паузы перед ударом последний не будет иметь качества «внутреннего проницания» тела. Удар сопровождается коротким и энергичным выдохом, иногда — выкриком. Сам удар нацелен в точку за спиной противника — это и придает ему качество проницания.
Испускать внутреннюю силу — все равно что «спускать стрелу с лука» или, по-другому: «Тело — как упругий лук, руки подобны вылетающим стрелам»; в движениях по сфере есть прямизна, нужно опускаться вниз, четко различать нижний, средний и верхний уровень удара, различать удар прямой, поперечный и диагональный.
144
Движения рук должны быть точны, глаза и сознание должны действовать быстро, ноги должны быть быстры и устойчивы. Иногда опережаешь нападение противника и подавляешь его удар в самом начале, иногда же даешь его удару раскрыться и нападаешь в ответ. Ни в коем случае нельзя впустую исполнять приемы. Как говорится, «не проводишь прием — один минус; провел прием неправильно — десять минусов». В какой-то момент можно предотвратить атаку противника громким окриком и, приведя его на мгновение в замешательство, нападать самому.
Нужно всегда отчетливо сознавать игру пустотного и наполненного в теле. Наполненная рука, оказавшаяся под контролем противника, должна немедленно стать пустой, а пустая рука, имеющая возможность нанести удар, должна тотчас стать наполненной. Нужно иметь силу не мертвую, а живую — ту, которая позволяет мгновенно убрать атакующую руку и заново организовать нападение. «Рука должна вылетать вперед, как молот, и возвращаться назад, как твердый крючок».
Нужно всегда помнить о необходимости защищать центральную ось своего тела и нападать по центральной линии противника. Будучи уверенным в своих силах, можно смело нападать по центру. Если же противник сильнее вас, лучше нападать сбоку.
Если противник отступает, вовлекая вас в свою пустоту, тогда энергично входите в его пространство, опережая его отступление.
Нужно помнить о том, что противнику нельзя позволять «прилипать» к вам на любом уровне; если же ему удалось это, следует энергично взламывать его пространство.
Следует помнить: хорошая подвижность лучше твердой плоти, смена позы лучше быстрого понимания. Непрерывные превращения — залог успеха в схватке по заветам школы Багуачжан. Но все бесчисленные метаморфозы внешнего облика мастера — лишь отблески внутреннего постоянства его духовного состояния. Как говорили старые учителя Багуачжан, «сила прерывается, а воля не прерывается; воля прерывается, а дух продлевается».
Дух ведет, тело следует, сознание незыблемо, руки точны; глаза видят все четыре стороны, уши слышат все звуки в восьми пределах.
Ни в коем случае нельзя выставлять сразу обе руки или обе ноги, в противном случае противнику будет легко поставить вас под контроль.
Вступив в схватку с несколькими противниками, если среди них есть хорошие бойцы, постарайтесь сразу определить, кто из них самый слабый и атакуйте его, чтобы смутить остальных или вырваться из окружения. Если же напавшие не сильны в кулачном искусстве, нападайте на самого сильного среди них, и тогда другие отступят сами. А распознать мастерство противника можно по одному-единст-венному движению. Мастера кулачного искусства говорят: «Когда, исполняя технику школы, один раз вытянет руку, сразу узнаешь, есть у него что-то или нет».
145
В схватке, намечая выпад вперед, бейте назад, показывая налево, бейте вправо, поступайте всегда противно действиям противника. В ударе участвуют все три звена руки, бьющая рука не должна быть видна, колено бьет так, чтобы его не было видно. Старинное наставление в школе Багуачжан гласит:
Движения рук и ног противник не замечает —
Они словно призрачные тени, исчезающие бесследно...
Старое правило мастеров кулачного искусства гласит:
Удары руками — три части, удары ногами — семь частей.
При ударе ногой пах не расслабляется.
Покой управляет движением. Отдохновение определяет работу.
Удару помогай голосом, и весь звук должен исходить
из Киноварного Поля.
Восемь ударов локтями
Поговорка мастеров кулачного искусства гласит: «На дальней дистанции пользуйся ногами, в ближнем бою работай локтями. А если не далеко и не близко, пользуйся вращением рук». В традиции китайского кулачного искусства, как уже говорилось, отдается предпочтение бою на ближней дистанции, а в ближнем бою особенно большой эффективностью обладают удары локтем. В технике Багуачжан удар локтем применяется особенно широко. Ниже помещен комплекс, состоящий из восьми базовых ударов локтем, принятых в школе Багуачжан.
Исходная фигура
Стоя лицом к центру круга в «стойке Беспредельного», вы поднимаете руки, разводя их в стороны, и опускаете их ладонями вниз, затем скручиваетесь вправо, отводите обе руки вправо и назад и начинаете движение по кругу в левую сторону, одновременно перенося обе руки влево по широкой дуге. Левая рука, выходя из-под локтя левой руки и вращаясь вокруг своей оси, вытягивается к центру круга, правая рука уходит влево и вниз, прилегая к корпусу. В результате , пройдя по кругу несколько шагов, вы принимаете фигуру «ладоней, толкающих жернов».
7. Удар двумя локтями в стороны
Сделав шаг с подвертыванием внешней ногой и скрутившись влево, вследствие чего обе руки на мгновение скрещиваются перед грудью (рис. 114), вы отставляете левую ногу далеко назад, принимая «стойку наездника»; одновременно наносится двойной удар локтями в разные стороны (рис. 115).
146
2.	Сдвоенный удар локтем от груди
В прежнем положении вес тела переносится на правую ногу, одновременно левая ладонь обхватывает правый кулак, и наносится удар вправо правым локтем (рис. 116).
Рис. 116
Рис. 114	Рис. 115
3.	Удар локтем снизу с поворотом корпуса
Вес переносится влево, правая ступня и корпус разворачиваются резко в левую сторону, и правая нога делает большой шаг в правую сторону. Одновременно правая рука , согнутая в локте, наносится резкий удар локтем снизу вверх (рис. 117).
4.	Удар локтем сверху с поворотом корпуса
Левая нога разворачивается на 180 градусов, корпус тоже быстро разворачивается вправо, правая нога делает шаг вперед, и правым локтем наносится резкий удар сверху вниз (рис. 118).
5.	Удар развернутым локтем на подшагивании
Правая нога делает небольшое подшагивание вперед, левая нога делает большой шаг вперед, правая подшагивает к ней вдогонку, и в это время левым локтем наносится удар снизу вверх, причем локоть развернут почти под прямым углом к вектору движения корпуса. Одновременно правая рука (ее ладонь согнута в кулак) уходит вниз и назад, создавая состояние внутренней растянутости (рис. 119).
Рис. 119
147
6.	Удар локтями назад с поворотом корпуса
Левая нога делает полшага вперед с подвертыванием стопы, корпус разворачивается спиной к центру круга, и из этой стойки «наездника» обоими локтями наносится резкий удар вниз и назад; кулаки обеих рук обращены вверх (рис. 120).
7.	Сдвоенный удар правым локтем
Вес переносится на левую ногу, корпус скручивается влево, правая рука, по-прежнему согнутая в локте, тоже перемещается вперед и влево, ее локоть прижимается к правой стороне груди. Из этого положения наносится резкий удар правым локтем в правую сторону, левая ладонь накладывается на кулак правой руки, направляя движение правой руки (рис. 121).
8.	«Царица сучитнить»
Правая ладонь обхватывает левое запястье, левая рука, согнутая в локте, отходит влево параллельно земле, правая нога приставляется влево, корпус скручивается в левую сторону (рис. 122). Из этого положения свернутости правая нога делает большой шаг вправо с разворотом, левая нога подшагивает к ней на полшага, корпус тоже резко скручивается влево, и одновременно левым локтем наносится по дуге подрезающий удар, так что левый локоть оказывается на уровне носка правой ноги, взгляд обращен вперед (рис. 123).
Рис. 120	Рис. 121	Рис. 122	Рис. 123
Заключительная фигура
Правая нога делает короткое подшагивание вперед, левый кулак уходит вниз и поворачивается вверх. Затем через шаг левой ноги мы вновь начинаем хождение по кругу — на этот раз в правую сторону; правая рука вытягивается вперед от левого края поясницы, левая рука, следуя ее сферическому движению, перемещается вправо и вниз и в дальнейшем прилегает к корпусу.
148
Восемь основных захватов
В «Песенных наставлениях» первоучителя Дун Хайчуаня говорится о том, что в Багуачжан не применяются захваты. Но, как часто бывает в китайской традиции, это общее заявление не полностью соответствует реальной практике. В арсенале Багуачжан имеются восемь основных видов захватов, которые создают в общей сложности 72 разновидности их применения. Эти захваты, восходящие к самому Дун Хайчуа-ню, оригинальны, просты для исполнения и весьма эффективны, поэтому целесообразно упомянуть о них в этой книге. Разучивая эти захваты, следует помнить о том, что их успешное применение предполагает тонкое чувствование взаимодействия жесткого и мягкого, умение чувствовать противника и «следовать» ситуации, и все это является результатом правильной постановки ног вкупе с легкостью перемещения, то есть наличия прочного корня. В любом случае «самоестественность» — главный принцип захвата в традиции китайского кулачного искусства. Следование ему как раз и дает мастеру ушу знаменитую способность «четырьмя фунтами оторвать от корня тысячу пудов», то есть посредством крайне малого усилия справляться с сильным противником.
7. Иволга вцепляется в пищу
Вы стоите в позе «Монах держит чашу». Противник атакует вас правой рукой. Правой рукой вы блокируете его атакующую руку, отводя ее немного вправо и вниз (рис. 124), после чего перехватываете блок левой рукой, отводя руку противника в сторону и назад (рис. 125 ). Одновременно левая нога выступает вперед, правая рука атакует горло противника, ее пальцы вытянуты или растопырены (рис. 126).
Рис. 124	Рис. 125	Рис. 126
2. Придавливание локтем с поворотом корпуса
Начальная фаза выполнения приема сходна с предыдущим (рис. 127). В том случае, если противник пытается защититься или контратаковать левой рукой, вы сгибаете правую руку в локте, контролируя левую руку противника, затем делаете левой ногой шаг назад, корпус
149
скручивается влево, после чего захватываете левой рукой левое запястье противника и придавливаете плечевой сустав его левой руки своим правым локтем (рис. 128, 129).
3. Придавливание запястья с шагов вперед
Если в ситуации, изображенной на рис. 129, противник пытается столкнуть ваш правый локоть своей правой рукой, следует левой рукой захватить его правое запястье и, приставив правый локоть к пальцам его правой руки, с силой надавить вперед и вниз, выворачивая назад его ладонь (рис. 130-133).
Рис. 130	Рис. 131	Рис. 132	Рис. 133
4. Захват руки ладонью-крючком
Противник пытается левой рукой оттолкнуть ваш правый локоть (рис. 133). Ваша правая рука, следуя импульсу силы пГротивника, уходит вниз, вращаясь в локтевом суставе слева направо, и одновременно вы прижимаете левой рукой запястье противника к внутренней стороне своей правой руки (рис. 134). Затем, плотно зажав запястье противника, вы резко выворачиваете его руку в направлении, обратном движению часовой стрелки, после чего продолжаете контролировать его левую руку двумя руками (рис. 135, 136).
5. Обмотать запястье золотой нитью
Противник хватает правой рукой ваше правое запястье (рис. 137). Вы накладываете свою ладонь на его запястье, надавливая на него сверху
150
и снизу средним и большими пальцами и одновременно левой ладонью с силой прижимаете его пальцы к правому запястью (рис. 138). Затем вы надавливаете строго сверху вниз пальцами на правое запястье противника, что причиняет ему резкую боль и вынуждает его опуститься вниз (рис. 139).
Рис. 134
Рис. 135
Рис. 136
6. Держать луну за пазухой
Противник левой рукой отталкивает вашу левую руку, а вы, используя импульс противника, тянете на себя его правую руку (рис. 140). Затем вы поднимаете правый локоть к левой руке противника, зажимая его левое запястье между двумя руками (рис. 141), и рывком, скручивающим движением корпуса уводите захваченную руку влево и назад, получая полный контроль над противником (рис. 142).
Z. Выкручивание наружу
Вы захватили левой рукой левое запястье противника, а он пытается правой рукой оттолкнуть ваш правый локоть (рис. 143). Вы делаете правой ногой шаг назад, следуя силе противника, после чего левой ладонью захватываете сверху его правое запястье, зажимая его между Двумя руками, и резко выкручиваете его правую руку вокруг ее оси слева направо (рис. 144, 145).
151
Рис. 140
8. Согнув лук, выстрелить в тигра
Противник левой рукой толкает ваш правый локоть, а вы левой рукой отводите его левую руку вверх, после чего опускаете вниз правую руку, захваченную противником (рис. 146, 147). Затем левой рукой вы резко сдергиваете руку противника в левую сторону и вниз и одновременно поднимаете вверх правую руку, создавая круговое движение обеими руками (рис. 148).
Комплекс «Шестьдесят четыре удара»
Комплекс «Шестьдесят четыре удара» (Люши сы чжан, Люши сы шоу) является одним из основополагающих в арсенале прикладной техники школы Багуачжан. Он состоит из восьми комбинаций по восемь приемов в каждой. Движение по кругу предстает в них развернутым в прямую линию. Ниже помещено описание этого комплекса вместе с разъяснениями его прикладного применения.
152
Рис.148
Рис. 146
Рис. 147
каждой из восьми дорожек комплекса
Рис. 149
Исходная фигура
Исходной фигурой для
«Шестидесяти четырех ударов» является стойка «Монах держит чашу» (Лаосэн то бо): правая нога выставлена вперед, и она «пустая», вес тела целиком приходится на левую ногу, пятки прочно стоят на земле, пальцы ног впиваются в почву; бедра расслаблены, таз опущен, спина выгнута, как лук, грудь вогнута и пуста, голова стоит прямо, плечи опущены; правая рука согнута в локте и устремлена вверх, локоть тянет вниз, ладонь обращена вверх, кончики пальцев находятся примерно на уровне носа; левая рука располагается горизонтально на уровне живота и тоже немного согнута в локте, ее ладонь обращена вниз; глаза смотрят прямо перед собой на кончик среднего пальца правой руки (рис. 149).
Первая дорожка
1.	Шаг вперед с взмахом ладони
Правая нога ступает на полшага вперед, левая нога делает большой шаг вперед, одновременно левая рука выходит из-под правой и, вытягиваясь почти до предела, уходит назад и встает вертикально на уровне левого уха, ее ладонь повернута вовнутрь; правая рука, вращаясь вокруг своей оси, выносится вперед и правая ладонь наносит своим основанием прямой удар на уровне груди (рис. 150). При исполнении этого приема важно соблюсти координацию обеих рук и ног: правая рука наносит удар одновременно с переносом веса на левую ногу и благодаря внутреннему растяжению, которое достигается за счет взмаха левой руки. Импульс удара исходит из задней части поясницы, которая ведет все тело. Перемещение же правой руки в физи
153
ческом плане весьма незначительно, что заставляет вспомнить старинное определение внутренней силы как «силы, действующей на один вершок». Выпад правой рукой должен делаться стремительно и точно. В удар должна вкладываться и физическая масса тела.
2.	Лев катает шар (Шицзы гунь цю)
t После прямого удара правой рукой правая нога приставляется к левой, после чего левая нога делает шаг влево и вперед, а обе руки движутся по дуге вниз и вправо, перемещаясь к низу живота, их ладони обращены вниз. Затем правая нога делает шаг вправо и вперед под углом 45 градусов, а обе руки делают выпад по диагонали, как в пятой фиксированной форме ладоней; левая рука делает удар или активный блок на верхнем уровне, правая рука наносит удар выпрямленными пальцами в правый бок (область печени) противника, ее ладонь обращена
Рис. 151 вверх (рис. 151).
3.	Скручивание руки, прямой удар (Чэнь шоу, етун чжан)
Левая ладонь накладывается сверху на запястье пра- мм вой руки, после чего правая рука совершает вращение вокруг своей оси (это движение означает освобоаде- / ние от захвата), причем импульс движения исходит из I поясницы, и рука не прилагает физического усилия. / г* Затем правая рука резко вырывается назад и совер- Ц шает резкий прямой выпад вперед, сила наполняет \\\ всю правую руку; левая рука прикрывает грудь, ее ла- 1 V \ донь находится на уровне правого локтя (рис. 152). Л/V \ Удар правой руки сопровождается шагом вперед пра-ВОЙ НОГИ.	Рис. 152
4.	Пригнувшийся тигр прыгает через ручей (Во ух то цзянь)
Из предыдущей позиции правая рука отводится немного назад, а затем, двигаясь по сфере вправо, вперед и влево, наносит боковой удар на верхнем уровне; этот удар сопро- / вождается шагом вперед левой ногой и переносом веса на V) 7) левую ногу. Левая рука движется вправо и назад, защищая Д грудь и создавая состояние сжатия, необходимое для ис- jpTyi пускания внутренней силы. Кулаки обеих рук стоят верти- 1 кально, но правый кулак смотрит наружу, а левый — во- ys-4-И внутрь (рис. 153).	У Лм
5.	Прямой удар из-под локтя (Чжоу ся цзинь чуй)	1 Л / /
Из предыдущего положения правая нога приставляется к левой, затем левая нога совершает новый шаг вперед д ля Рис 153 атаки, и вес переносится на левую ногу; правая рука уходит по дуге
154
Рис. 156
направ-ладони
назад и вниз, после чего наносит прямой удар из-под локтя на среднем уровне. Левая рука в полусогнутом положении устремлена вверх, защищая верхний уровень; ее ладонь обращена назад. Необходимо проталкивать правую руку как можно дальше, памятуя, что импульс движения находится в пояснице, и при ударе нельзя совершать физическое усилие (рис. 154).
6. Рубящий удар от спины (Фань бэй пи чуй)
Левая нога подшагивает вперед, правая нога приставляется к ней; одновременно
левая рука уходит назад и принимает го- Рис-154 ризонтальное положение, прикрывая грудь, правая рука, вращаясь в локтевом суставе, выносится вперед, нанося удар сверху вниз тыльной стороной кулака (рис. 155). Этот удар повторяется дважды, и во второй раз ладонь может быть обращена вниз и иметь вид «драконьей лапы». Выпаду правой руки соответствует, разумеется, шаг вперед правой ноги.
Рис 155 ^Ри^аелиеание обоими локтями (Шуан бянъ я чжоу) После второго рубящего удара сверху правая нога делает большой шаг вперед, вес тела переносится на нее; правая рука уходит к правому бедру, ее ладонь выкручивается наружу, левая рука , будучи согнута в локте, также смещается влево, сила ляется в наружную сторону левой (рис. 156).
8.	Шаг вперед с броском через локоть (Цзинь бу цзе чжоу)
Из предыдущего ляется назад, ее ступня разворачивается наружу; правая рука накладывается слева на локтевой сустав левой руки, после чего обе руки делают резкое круговое движение вверх и влево, совершая бросок противника через плечо. В конечной точке движения локоть левой руки примыкает к левому боку, локоть правой руки нахо-Гис.757 дится чуть ниже правого плеча, корпус скручен влево, вес тела перенесен на левую ногу (рис. 157).
После исполнения этого приема вес переносится на правую ногу, левая нога отступает назад, правая рука
положения левая нога отстав-
шие. 158
155
совершает движение по сфере вниз и назад, а потом вверх и вперед, левая рука занимает горизонтальное положение на среднем уровне. Вы вновь принимаете исходную позу «Монах держит чашу», и на этом первая дорожка заканчивается (рис. 158).
Практическое применение приемов первой дорожки
1.	Исходная позиция применяется для блокирования (обычно с внешней стороны) нападения противника с последующим или одновременным переходом в атаку (рис. 159). Наилучший способ применения первого приема состоит в быстром входе по центру в пространство противника. Левая рука выполняет поддерживающий блок по отношению к правой (ударной) руке противника, одновременно открывая пространство для кинжального выпада правой руки, которая наносит удар основанием ладони в солнечное сплетение противника; при этом левая рука может только отвести вверх руку противника без поддержки и тем более захвата (рис. 160, 161). Данный прием позволяет войти в пространство противника и с большого расстояния, необходимо только регулировать длину подшагивания и шага.
Рис. 162
Рис. 159
2.	После прямого удара вы уходите в сторону и атакуете по диагонали. Нижняя рука наносит кончиками пальцев основной удар под нижнее ребро, в область печени. Левая рука контролирует правое плечо противника (она может и приподнимать его правую руку) или тоже наносит удар в область правой подмышки (рис. 162).
3.	Третий прием означает освобождение от захвата путем зажатия левой ладони противника и вращения правого запястья вокруг оси справа налево (рис. 163). Секрет этого движения состоит в быстром вращении поясницы,
156
сама же рука максимально расслаблена. Для более успешного освобождения от захвата во время вращения правую руку можно вытянуть немного вперед, после чего резким рывком убрать ее назад (рис. 164).
4.	Четвертый прием означает боковой удар в висок противника, тогда как левая
рука прикрывает средний уровень
Рис. 164
(рис. 165).
Рис. 165
5.	В пятом приеме левая рука блокирует по вертикали левую руку противника, открывая его левый бок, особенно уязвимый для удара (рис. 166).Удар наносится по прямой из-под локтя левой руки (рис. 167).
6.	Левая рука отводит вниз левую руку противника, после чего вперед выщупает правая нога и вместе с ней правая рука выходит вверх и вперед, нанося удар тыльной стороной ладони на верхнем уровне (рис. 168).
Рис. 166
Рис. 167
7.	Противник пытается сблокировать вашу правую руку своей правой рукой (рис. 169). В таком случае кулак разжимается в ладонь, которая захватывает сверху правое запястье противника, после чего резким рывком назад его правая рука вытягивается вперед. Одновременно левая ладонь кладется на плечевой сустав правой руки для полного
контроля над противником рис 169 (рис. 170).
157
8.	Вы разворачиваетесь правым плечом к противнику и двумя руками захватываете его левое запястье (правая рука захватывает запястье снизу) (рис. 171а). Затем вы вытягиваете захваченную руку вперед и вверх, подставляете к корпусу противника правое бедро и совершаете бросок противника через бедро (рис. 1716, в).
б Рис. 171
Вторая дорожка
1.	Зеленый дракон царапает когтями (Цин лун танъ гуа) Исходной стойке «Монах держит чашу» руки совершают круговое движение по вертикали: правая рука ладонью вниз уходит вниз и назад, а затем, выходя из-за головы, наносит удар/ блок открытой ладонью на верхнем уровне, при этом ладонь располагается горизонтально и может иметь вид «драконьей лапы». Одновременно левая рука описывает полный круг по вертикали, составляет как бы противовес правой руке. Следуя ритму движения рук, корпус совершает небольшие колебательные движения вперед-назад или растяжения-сжатия; в момент выброса правой руки левая ладонь находится у живота. После короткого подшагивания правой ноги (с этого подшагивания начинается исполнение всех дорожек комплекса) вперед выступает левая нога (рис. 172, 173). Рекомендуется повторить этот прием дважды.
2.	Продолжающийся удар, скрытый рукавом (Мо юлянь чуй)
Из предыдущей позиции левая нога через подщагивание правой снова делает шаг вперед, одновременно правая рука вновь совершает круговое движение вниз и назад, соответствующее моменту «собирания силы», а левая рука тоже синхронно движется по кругу, составляя противовес правой руке. В тот момент, когда левая нога делает большой
158
шаг вперед, правая рука наносит резкий прямой удар на среднем уровне в направлении вперед и вниз, ее кулак обращен вниз (рис. 174).
3.	Облачный дракон выпускает когти (Юнь лун тань гуа)
Правая нога подшагивает к левой, правая рука вновь отводится назад, совершая круговое движение у правого бока. Затем левая нога вновь делает большой шаг вперед, а правая рука вылетает от правого бока вперед и вверх, нанося удар выпрямленными пальцами на верхнем уровне. Левая рука прилегает к корпусу, защищая низ живота и пах (рис. 175). Нужно обратить внимание на то, что первые три фигуры исполняются как бы в ритме набегающих друг за другом волн, и важно уловить этот волновой ритм и следовать ему.
4.	Разорвать облака, увидеть солнце (Бо юнь цзянь жи)
Правая нога подшагивает к левой, а левая вновь делает большой шаг вперед. Одновременно левая рука совершает длинное диагональное движение в направлении вперед и влево, нанося хлесткий удар на верхнем уровне внешней стороной ладони, сама ладонь, естественно, обращена вверх; правая рука находится у правого бока. В момент удара правая нога подшагивает к левой (рис. 176).
5.	Хлопнуть по груди, выставить локоть (Пай сюн, пу чжоу) Из предыдущей позиции левая нога разворачивается влево, правая рука, будучи согнутой в локте, переме-' щается вправо и оказывается у груди, ее ладонь обращена вовнутрь, локоть выставлен у правого бока; одновременно правая нога и корпус тоже разворачиваются влево. Левая ладонь накладывается снаружи на запястье правой руки, как бы фиксируя положение локтя (рис. 177). Исполняя этот прием, важно добиться полной координации тела и конечностей в момент удара правым локтем.
б.	Поворот корпуса с ударом локтем (Хуэй шэнь дин чжоу)
Левая нога уходит по кругу назад и влево, вместе с нею корпус разворачивается на 180 градусов, одновременно левая рука описывает по
Рис. 177
159
горизонтали круг почти на 270 градусов, нанося хлесткий удар локтем на уровне солнечного сплетения, а потом тыльной стороной ладони в направлении вперед и влево; правая ладонь примыкает к левой ладони, защищая правую сторону груди и держа под контролем положение левой руки (рис. 178).
7.	Проницающий удар в ухо ( Гуань эр чуань чуй)
После удара левым локтем и ладонью, правая нога, продолжая скручивание корпуса влево, делает большой шаг вперед, и правая рука, следуя общей траектории скручивания, наносит удар по дуге в направлении вперед и влево, ее кулак стоит вертикально и обращен вниз; одновременно левая рука уходит вправо, защищая грудь и создавая состояние сжатия, ее кулак тоже стоит вертикально, но обращен вверх (рис. 179). В этом приеме важно добиться быстрого и легкого скручивания поясницы, дающего внутреннее растяжение в момент нанесения удара.
8.	Голодный тигр разрывает грудь (Эху ба сюн)
Правая нога подщагивает к левой, а левая вновь делает большой шаг вперед. Руки, будучи немного согнутыми в локте, выставлены перед грудью, обе ладони вывернуты наружу и имеют форму «драконьей лапы». Обе руки резко раздвигаются в стороны, как бы разрывая грудь противника (рис. 180). Импульс силы идет из поясницы.
Рис. 178
Практическое применение приемов второй дорожки
Рис. 180
Рис. 181
Рис. 179
1.Из исходного положения «Монах держит чашу» правая рука отводит вниз правую руку противника (рис. 181), ее блок перехватывает. левая рука, после чего правая рука наносит удар в область плеча или в шею противника (рис. 182).
2. Если в предыдущей позиции противник сбивает левой рукой вашу правую руку, вы отступаете на полшага, приставляя левую ногу к правой,
160
захватываете левой рукой его левую руку и отводите ее влево (рис. 183). Затем вы наносите правой рукой прямой удар в живот (рис. 184).
3.	Противник пытается правой рукой сблокировать вашу атакующую правую руку. Вы отводите левой рукой его левую руку, выступаете вперед левой ногой и одновременно, разогнув правый кулак в ладонь, наносите противнику правой рукой резкий прямой удар в глаза (рис. 185).
Рис. 183	Рис. 184	Рис. 185
4.	Противник пытается защититься от вашего удара левой рукой. Правой же вы отводите его левую руку влево, резко разворачиваетесь корпусом вправо , а затем совершаете левой рукой смахивающее движение справа налево; ваша атакующая рука оказывается под левой рукой противника (рис. 186).
5.	Противник пытается противостоять вашей атаке правой рукой. В ответ вы продолжаете скручивание корпуса влево, нанося выставленным правым локтем удар в грудь противника; положение правой руки фиксируется ладонью и частью локтевого сустава левой руки (рис. 187).
6.	Противник вновь пытается защититься от вашей атаки правой рукой и уйти влево. Вы совершаете быстрый разворот на 180 градусов и наносите удар левым локтем в область солнечного сплетения (этот удар может дополняться ударом тыльной стороны левой ладони в лицо) (рис. 188).
161
7. Противник пытается сбить ваш атакующий локоть. В ответ вы захватываете его правую руку левой рукой, отводите или сбиваете ее вниз (рис. 189) и в то же время делаете, шаг вперед левой ногой и наносите правой рукой, двигающейся по несколько
сферической траектории, Тис.	Рис.190
удар в лицо противника. Левая рука в этот момент может быть оттянута к корпусу или отведена в сторону для контроля над правой рукой противника (рис. 190).
а
б Рис. 19]
8. В предыдущей позиции противник пытается сбить вашу атакующую руку своей правой рукой. В ответ вы сводите ладони рук вместе по центру, делаете шаг вперед левой ногой и двумя руками пробиваете оборону противника, раздвигая в стороны его руки и получая возможность атаковать область шеи и плеч; ладони в этом
случае имеют форму «драконьей лапы» (рис. 191 а, б).
Третья дорожка
1,	Шаг вперед со сдвоенным ударом руками (Цзинь бу туань тун)
В исходной позе «Монах держит чашу» фис. 192) правая рука подтягивается к корпусу и уходит вниз так, что тыльная сторона правой ладони оказывается у внутренней стороны левой ладони. Из этого положения обе ладони выворачиваются внутренней стороной друг к другу, их основания сходятся вместе, пальцы расходятся в стороны примерно на 60 градусов. Таким образом, ладони образуют фигуру «Обезьяна подносит плод», извест-
Рис. 193
ную нам по третьей форме «фиксированных ладоней». В этом положении после короткого подшагивания правой ногой левая нога делает большой шаг вперед; одновременно вы совершаете сдвоенный удар
162
ладонями на нижнем уровне (рис. 193). Нужно помнить, что импульс удара идет из основания спины, и поясница ведет тело. Сразу после удара правая нога подшагивает к левой.
2.	Белая обезьяна подносит персик (Бай юань сянь тяо)
Из предыдущей позиции левая нога делает небольшой шаг вперед с разворотом ступни влево. Правая нога тоже делает шаг вперед с разворотом стопы влево, и вы оказываетесь в стойке «наездника». Затем ладони, остающиеся в прежнем положении, наносят резкий удар прямо вверх (в подбородок противника), при этом таз оседает вниз (рис. 194).
3.	Поворот с ударом локтями назад (Фэн лунь фань чжоу)
После удара вверх сдвоенными ладонями вес переносится на правую ногу, левая нога уходит назад и влево, и корпус делает разворот на 180 градусов. Локти обеих рук прижимаются к бокам, ладони сжаты в кулаки, обращенные вверх. Сразу после разворота наносится короткий и резкий удар локтями в стороны (рис. 195). Внутренняя сила устремляется в локти.
4.	Бессмертный созерцает флаг (Сянь жэнь гуань ци)
После удара локтями руки быстро опускаются вниз и затем, вращаясь в локтевом суставе, снова поднимаются до уровня плеч, пальцы обеих рук обращены друг к другу, их кончики почти соприкасаются. Тем временем корпус поворачивается влево на 90 градусов, правая нога приставляется к левой, после чего следует большой шаг вперед левой ногой с одновременным толчком двумя руками на верхнем уровне (рис. 196).
5.	Золотая нить касается бровей (Цзинь сымомэй)
Из предыдущей позиции правая нога подшагивает к левой, а левая вновь делает шаг вперед (импульс шага исходит из поясницы). Тем временем левая рука остается в прежнем положении и совершает выпад вперед за счет внутреннего растяжения. Правая рука скручивается вокруг своей оси так, что ее ладонь оказывается повернутой вверх и резко отходит назад одновременно с выпадом левой руки. Обе руки как будто растягивают одну упругую нить. Сила устремляется в верхний край левой ладони (рис. 197).
Рис. 194	Рис. 195	Рис. 196	Рис. 197
163
6.	Яшмовая дева ткет пряжу (Юй ню чуань со)
Правая нога отступает немного назад, обе руки вращаются в сторону, обратную движению часовой стрелки, так что обе ладони оказываются обращенными наружу. Левая нога приставляется к правой, совершая «пустой» шаг, правая рука отходит назад, она согнута в локте, ее ладонь смотрит вверх и назад, левая рука остается вытянутой впереди на уровне плеча (рис. 198). Из этого положения правая нога заступает за левую и уходит вперед, корпус скручивается вправо. Одновременно обе руки совершают в воздухе круговое движение в направлении на-зад-вниз-вперед; левая рука с ладонью, обращенной вовне, оказывается над головой, правая рука совершает резкий толчок на среднем уровне в направлении левого бедра, ее ладонь тоже разв^нута наружу (рис. 199).
7.	Отступить назад, ведя барана (Туй бу цянь ян)
Правая нога быстро отступает назад, левая нога тоже отводится назад в приставном, или «пустом» шаге (вес тела находится на правой ноге). Корпус резко оседает вниз, левая рука, следуя движению корпуса, уходит вниз, вращаясь вокруг своей оси; в конечной точке ее движения левая ладонь обращена вверх; правая рука тоже отводится назад, словно вы что-то тянете к себе, правая ладонь тоже вывернута вверх (рис. 200).
8.	Владыка провожает гостя (Ба ван сун кэ)
Левая нога делает шаг вперед, правая подлагивает к ней, одновременно обе руки вытягиваются вперед, с силой разворачиваясь наружу; затем левая нога вновь делает большой шаг вперед, руки остаются в прежнем положении, их ладони находятся на уровне плеч (рис. 201).
Практическое применение приемов третьей дорожки
Рис. 198	Рис. 199	Рис. 200	Рис. 201
1. Исходное положение в дорожке — «Монах держит чашу» — предполагает, как и в других комплексах, блокирование правой рукой атакующей правой руки противника (рис. 202). Левая рука вытягивается вперед из-под правой, блокируя и рассекая оборону противника. Вращение сведенных вместе ладоней против часовой стрелки позволяет эффективнее взломать блоки противника, после чего
164
одновременно с большим шагом вперед левой ноги наносится сильный толчок двумя руками по центру в грудь противника (рис. 203, 204).
2.	Второй прием означает удар сдвоенными ладонями снизу вверх — в подбородок противника (рис. 205).
3.	Когда противник пытается захватить ваши ладони у его подбородка, следует быстро убрать руки вниз и, стремительно развернувшись на 180 градусов, нанести резкий уд ар левым локтем в солнечное сплетение
противника (рис. 206).	Рис. 205	Рис. 206
4.	Две руки атакуют лицо противника, предварительно освободившись от его захватов; одновременно быстрый шаг вперед позволяет заблокировать ноги противника (рис. 207, 208).
5.	В том случае, если противник захватывает правой рукой вашу левую руку, вы натягиваете правой рукой его левую руку на себя, а одновременно атакуете левой ладонью его глаза, используя силу разрыва, создаваемую движениями обеих рук. Импульс силы исходит из спины (рис. 209, 210).
Рис. 207
165
6.	Когда противник пытается атаковать или оттолкнуть вас правой рукой, вы захватываете его руку двумя руками у локтя и запястья, перенося вес тела назад, на правую ногу, (рис. 211) Затем, отводя его левую руку вверх своей левой рукой, вы как бы накатываетесь на него, перенося правую ногу вперед и скручивая корпус вправо, а правой рукой нанося основной удар в солнечное сплетение или пах противника (рис. 212).
Рис. 211
Рис. 212
7.	Вначале вы контролируете обе руки противника и готовы блокировать его возможную атаку (рис. 213). Затем вы обеими руками с силой дергаете его левую руку на себя, стараясь лишить противника равновесия (рис. 214).
8.	Используя силу противника, старающегося вырвать руку назад, вы захватываете ее у локтя и запястья и как бы устремляетесь вслед за ней, твердо держа под контролем руку противника. В результате противник теряет равновесие и падает назад (рис. 215).
Четвертая дорожка
1.	Скачущая лошадь поворачивает голову (Цзоу махуэйтоу)
Находясь в стойке «Монах держит чашу» вы приставляете правую ногу к левой и резко скручиваетесь влево, одновременно приседая на левую ногу; правая рука переносится вправо и назад, ее пальцы вытянуты к земле, левая прикрывает грудь, ее ладонь обращена наружу. Голова повернута вправо, взгляд устремлен вперед (рис. 216). Затем правая рука быстро поднимается, двигаясь по дуге вверх и вправо, корпус тоже раскручивается в правую сторону, и левая рука, следуя вращению корпуса, наносит прямой удар вытянутыми пальцами на верхнем уровне, ее ладонь обращена вниз. Правая рука находится у груди, контролируя средний уровень (рис. 217).
166
2.	Двое бессмертных передают дао (Лян сянь чуань дао)
Правая нога резко, даже с притоптыванием разворачивается вправо, левая нога делает шаг вперед, и левая стопа тоже повертывается поперек оси дорожки, так что вы принимаете стойку «наездника». Одновременно правая рука совершает резкое круговое движение назад и вниз, левая рука совершает аналогичное движение вперед вниз и назад. Обе ладони сжимаются в кулаки и совершают удар как бы навстречу друг другу фалангами сжатых пальцев, при этом кулаки располагаются почти горизонтально на уровне груди (или живота) на расстоянии 4-5 см друг от друга и повернуты вовнутрь (рис. 218).
3.	Рубящий удар с разворотом (Фань шэнь пи чуй)
Левая нога быстро поворачивается влево, давая импульс скручиванию всего тела слева направо; правая нога описывает широкое круговое движение, и корпус разворачивается через правое движение на 180 градусов. Одновременно обе руки вначале немного сходятся (момент «собирания силы»), а потом резко расходятся по круговой траектории в разные стороны и в конечной точке своего движения оказываются выставленными в противоположных направлениях. Такой рубящий удар сверху вниз наносится тыльной стороной ладоней, при этом голова поворачивается к правой руке. Тело находится в стойке «наездника», в момент удара таз опускается (рис. 219).
Рис. 216
Рис. 218
4.	Дикая лошадь льнет к кормушке (Е ма чуан цао)
Правая нога приставляется к левой в «пустом» шаге, левая нога выступает вперед, ее стопа слегка подвертывается вовнутрь. Правая рука резко уходит вниз, ее ладонь оказывается у правого бедра, она повернута внутренней стороной назад. Одновременно левая рука сгибается в локте, ее ладонь оказывается у правого плеча, и она тоже вывернута наружу. Вес переносится на левую ногу. Вся поза знаменует момент «собирания силы» и готовности атаковать. Удар наносится выпрямленной правой рукой на нижнем уровне тыльной стороной кулака. Одновременно левая нога резко выступает вперед, опускание левой стопы сопровождается притоптыванием (рис. 220).
167
5.	Гигантская птица расправляет крылья (Да пэн чжань чи)
После подшагивания левой ногой правая нога делает большой шаг вперед, корпус резко скручивается вправо, правая рука резко уходит вверх и назад, одновременно скручиваясь вокруг своей оси, так что в конечной точке ее движения кулак сменяется вертикально стоящей ладонью, обращенной вовне. Левая рука вытягивается вперед на уровне плеча, ее ладонь тоже стоит вертикально и обращена наружу (рис. 221).
6.	Белый халат срезает траву (Бай пао ган цао)
Из предыдущей позиции левая нога делает большой шаг назад, вес переносится на левую ногу; одновременно левая рука перемещается к левому боку, а правая рука делает режущее движение по дуге вниз, ее ладонь сжимается в кулак, обращенный вверх. Сила устремляется в локтевой сустав правой руки. Исполняя этот прием, нужно добиваться полной координации конечностей и корпуса в момент «испускания силы»(рис. 222).
Рис. 220	Рис. 221	Рис. 222	Рис. 223	Рис. 224
7.	Наполнить амбар, поднять нож (Чжоу цан кан дао)
Правая нога немного отставляется в сторону, левая несколько разворачивается влево, левая рука, следуя скручиванию ноги влево, резко поднимается, будучи согнутой в локте, от левого бедра вверх до уровня груди, ее ладонь обращена вверх, тогда как правая рука, немного поворачиваясь вокруг своей оси слева направо, уходит назад и немного вверх, ее ладонь остается обращенной вниз. Сила находится в локте левой руки. Две руки действуют как бы на одной линии (рис. 223).
8.	Сделать разрез и вонзить когти (Лю цюань цзинь гуа)
Из предыдущей позиции левая рука уходит вниз, правая рука наносит по дуге удар снизу вверх, ее кулак обращен вовнутрь; одновременно левая нога после короткого подшагивания правой ноги делает большой шаг вперед (рис. 224).
168
Практическое применение приемов четвертой дорожки
1.	В исходной позиции дорожки — «Монах держит чашу» — вы блокируете атакующую руку противника выставленной вперед правой рукой. Противник проводит прямой удар правой рукой. Вы скручиваетесь влево и приседаете, уходя от удара, левая ладонь находится у правого плеча, защищая от нападения справа (рис. 225). Затем корпус раскручивается вправо, правая рука уводит атакующую руку противника вниз, а левая рука наносит прямыми пальцами удар в глаза (рис. 226).
2.	Правая нога, а вслед за нею весь корпус, разворачиваются вправо, левая нога выступает вперед, так что вы оказываетесь сбоку и сзади противника, после чего наносите удар одновременно двумя руками (тыльной стороной кулаков) в область живота и почек противника (рис. 227).
Рис.226
Рис. 225
Рис. 227
Рис. 229
3.	Противник пытается защититься от вас правой рукой (рис. 228). Чтобы уйти от его атаки, вы совершаете резкий разворот слева направо и наносите сверху вниз рубящий удар правой рукой в область груди или в лицо противнику (рис. 229).
Рис. 22#
4. Противник пытается заблокировать вашу левую руку своей левой рукой и готовится нанести удар правой рукой. Вы отступаете назад (рис. 230), освобождаетесь от его захвата левой рукой, блокируете левой рукой его правую руку и на короткой дистанции наносите правой рукой удар в пах (рис. 231).
5. Из предыдущей позиции вы делаете после подшагивания левой ногой большой шаг вперед правой ногой, одновременно с силой раз-
водя выпрямленные руки в стороны: правая рука смахивает правую
169
руку противника, левая может атаковать область шеи противника (рис. 232, 233).
Рис. 230	Рис. 231	Рис. 232	Рис. 233
6. Противник по-прежнему пытается оттолкнуть левой рукой вашу
правую руку, вы по ходу
Рис. 234	Рис. 235
скручивания корпуса захватываете и натягиваете на себя правую руку противника, правая рука блокирует левую руку противника (рис. 234). После того, как левая рука противника вытянута полностью, локтем правой руки вы фиксируете левый локоть противника и давите вплоть до перелома (рис. 235).
7. Воспользовавшись тем, что противник пытается правой рукой оттолкнуть вашу руку, натягиваете его руку на себя, одновременно скручиваясь всем корпусом вправо (рис. 236). Затем добиваетесь пол-
ного контроля правой руки противника, держа его запястье правой рукой, а левой сильно надавливая на его локоть снизу. При таком захвате возможен перелом руки противника (рис. 237 ).
8. Воспользовав
Рис. 236
Рис. 237
шись силой противника, который стремится уйти от захвата, надавив рукой вниз, вы быстро опускаете правую руку и наносите удар снизу вверх в подбородок противника, левая ру-
ка препятствует блокированию противником вашего удара правой рукой (рис. 238).
170
Пятая дорожка
1.	Сбросить себя, переменить образ (То шэнь хуа ин)
Рис. 241
После заключительного удара четвертой дорожки вы, Повернувшись через правое плечо, снова принимаете исходную стойку «Монах держит чашу» (рис. 239). Правая стопа подворачивается вовнутрь и приставляется к левой ноге, левая нога тоже разворачивается влево и делает большой шаг назад, руки на мгновение скрещиваются перед грудью, левая рука
находится сверху (рис. 240). Рис 239	Рис. 240
Корпус и левая рука продолжают движение влево, левая нога делает шаг вперед (назад от исходного положения), ее обходит правая нога, а правая рука, следуя вращению корпуса, уходит вперед и вверх, вытягиваясь почти полностью. Одновременно левое бедро поднимается вверх, прикрывая пах, левая рука защищает грудь, ее ладонь, обращенная наружу, находится у правого бока (рис. 241).
2.	Выставить руку, ударить вскользь сбоку (Цзян шоу бянь цай)
Из предыдущего положения левая рука и левая нога резко уходят влево, левая ладонь вывернута наружу, сила устремляется во внешний край левого локтя. В этом приеме необходимо четко фиксировать мо-
мент «раскрытия силы» на нижнем уровне (рис. 242). Затем, развернувшись влево на 90 градусов, одновременно наносится смахивающий удар-поддержка правой рукой, чья ладонь обращена вовне и легкий удар внутренней стороной правой стопы на уровне икры. При ударе лучше коснуться вскользь подошвой земли (рис. 243).
Рис. 243
3.	Прямой удар с шагом вперед (Цзинь бу тун чуй)
Из предыдущего положения правая нога быстро опускается (с притоптыванием) на землю, правая рука уходит вниз и назад, после чего наносит кулаком прямой удар в направлении сверху вниз; удар наносится на уровне колена. Левая рука согнута в локте и находится на уровне живота, защищая от возможного нападения (рис. 244).
171
4.	Встретить лицом к лицу, ударить коленом (Ин мянь тань ци)
Правая нога отступает назад, правый кулак разжимается в ладонь, правая рука перемещается вперед и вверх, затем опускается вниз, ее ладонь обращена вверх. После подшагивания левой ногой правая нога выступает вперед и наносит удар носком на уровне икры (рис. 245).
5.	Смести ухо, ударить прямо (Сао эр дань чуй)
Правая нога отступает назад, левая рука движется по дуге от живота вперед и влево, ее ладонь сжата в кулак, удар наносится на верхнем уровне тыльной стороной кулака. Следуя скручиванию корпуса на противодвижении, правая рука наносит аналогичный удар тыльной стороной кулака. Исполняя эти удары, нужно хорошо скручиваться корпусом, добиваясь того, чтобы руки во время движения были расслаблены, а импульс д вижения исходил из поясницы (рис. 246).
Рис. 244	Рис. 245 Рис. 246	Рис. 247
6.	Пронзающий удар из-за спины (Фань бэй чун чуй)
Левая нога выступает вперед, правая нога подтягивает к ней, правый кулак разжимается в ладонь и правая рука уходит назад; одновременно левая рука с силой выбрасывается вперед на верхнем уровне; удар наносится выпрямленными пальцами, ладонь обращена вверх (рис. 247).
7.	Небесный царь поднимает пагоду (Тянь ван то та)
Из предыдущей позиции левая рука убирается назад, левая нога со
Рис. 248
вершает подшагивание, после чего правая нога делает большой шаг вперед с подвертыванием ступни вовнутрь, одновременно со скручиванием корпуса правая рука совершает боковой удар на верхнем уровне тыльной стороной ладони (рис. 248). Затем левая нога разворачивается на полный оборот, корпус поворачивается влево на 180 градусов, и левая рука, следуя вращению тела, наносит удар наотмашь слева направо; удар наносится тыльной стороной кулака на верхнем уровне (рис. 248).
172
8.	Царица-мать тянет нить (Ван му лин сянъ)
Правая нога заходит вперед, ее ступня резко подворачивается влево, корпус вновь поворачивается на 180 градусов, руки согнуты в локте и находятся перед грудью, левая рука накладывается на локтевой сустав правой руки (рис. 249). В этой позиции корпус вновь совершает поворот на 180 градусов, руки, сведенные вместе, описывают в воздухе дугообразную траекторию, вначале поднимаясь, а после опускаясь вниз. На последней фазе движения руки как бы подтягиваются к корпусу. Импульс вращения исходит из поясницы.
Рис. 249
Конечная точка этого вращения корпуса позволяет без дополнительных поворотов принять исходную стойку и начать исполнение следующей дорожки.
Практическое применение приемов пятой дорожки
1.	Противник наносит протыкающий удар правой рукой. Уходя от этого удара, вы поворачиваетесь на 180 градусов через левое плечо (рис. 250), а затем принимаете оборонительную стойку, защищаясь от нападения противника поднятым коленом левой ноги и левой рукой, прикрывающей центральную ось корпуса (рис. 251). Когда противник атакует правой рукой, ваша правая рука захватывает его правое запястье, корпус резко опускается вниз и левая рука наносит удар открытой ладонью в область паха (рис. 252). Следует использовать силу разрыва: чем сильнее натягивается рука противника вверху, тем сильнее удар левой ладонью внизу.
Рис. 250	Рис. 251	Рис. 252
2.	Противник пытается левой рукой оттолкнуть вашу левую руку, вы поднимаете его руку тыльной стороной ладони и пальцами отводите ее в сторону, одновременно резко опуская вниз и скручивая его правую руку. В этот момент вы наносите внутренней стороной правой стопы хлесткий удар в кость над щиколоткой ближайшей ноги противника (рис. 253).
173
3.	Противник снова пытается левой рукой оттолкнуть вашу правую руку, вы делаете на месте притоптывающий шаг правой ногой, быстро отводите назад правую руку и, отведя левой рукой левую руку противника в сторону, наносите прямой удар правой рукой в диафрагму или пах противника (рис. 254).
4.	Если противник схватил правой рукой вашу атакующую правую руку, ваш правый кулак разжимается в ладонь, которой вы со скручиванием натягиваете на себя правую руку противника; левая рука контролирует правый локоть противника. Правое колено выставляется навстречу движению противника, что увеличивает вашу внутреннюю силу (рис. 255).
5.	Противник отступает назад правой ногой, одновременно пытаясь левой рукой отвести вашу правую руку. Вы быстро опускаете на землю правую ногу, делаете шаг вперед левой ногой и, отведя левой рукой в сторону левую руку противника, наносите противнику прямой удар правой рукой в область уха; в момент удара рука скручивается вправо, и удар наносится костяшками сжатых пальцев (рис. 256).
Рис. 253	Рис. 254	Рис. 255	Рис. 256
6.	Противник отступает левой ногой, пытаясь левой рукой помешать вашему удару правой рукой. Следуя импульсу противника, вы
Рис. 258
отъедут вниз правую руку, делаете шаг вперед левой ногой и подшагивание правой, а одновременно левая рука, перестав блокировать руку противника, наносит резкий прямой удар тыльной стороной кулака в подбородок противника (рис. 257). Затем вдогонку отступающему противнику вы через подшагивание левой ногой
делаете шаг правой ногой и наносите противнику прямой удар в шею вытянутой ладонью (рис. 258).
174
7.	Противник пытается защититься левой рукой от вашего удара, сбивая правую руку в левую от вас сторону. Следуя импульсу противника, вы совершаете полный оборот корпусом вокруг своей оси и с размаху наносите слева направо удар тыльной стороной кулака в область левого виска или уха противника (рис. 259).
8.	Поскольку противник пытается оттолкнуть вашу правую руку, вы накладываете на нее сверху свою левую руку, зажимая левую руку противника и резким скручивающим
движением выворачиваете Рис. 259	Рис.260
ему руку за спину (рис. 260). Натягивание вывернутой руки противника на себя может привести к вывиху плечевого сустава.
Шестая дорожка
1.	Тысяча пудов падает на землю (Цянь цзинь до ди)
Из исходного положения правая нога делает шаг назад, и вы приседаете на правую ногу, а левая нога приставляется в «пустом» шаге к правой, она касается земли только носком. Одновременно правая рука отходит к левому бедру, левая рука также примыкает к правой, ее пальцы находятся в полусогнутом положении, взгляд направлен вперед и вниз (рис. 261).
2.	Солнце и луна движутся вместе (Жи юз бин син)
Рис. 261
Левая нога делает большой шаг вперед, правая нога подтягивает к ней. Одновременно пальцы обеих рук распрямляются, основания ладоней сходятся вместе, причем правая ладонь находится наверху, а левая — внизу, пальцы правой ладони направлены вверх, а пальцы левой ладони — вниз. Сила устремляется в основание ладоней (рис. 262).
3.	Золотая цикада сбрасывает чешуйки (Цзинь чань то цюэ)
После подшагивания левой ногой правая нога выступает вперед, одновременно правая рука описывает в воздухе широкую дугу в направлении вправо и вверх, ее ладонь обращена вверх, а левая рука по такой же сферической траектории уходит назад и влево, ее ладонь тоже обращена вверх. Обе руки как бы связаны одной нитью, и в них есть ощущение внутренней растянутости (рис. 263).
Рис. 262
175
4.	Облокотиться о гору, найти опору (И шань ци као)
Правая нога делает подшагивание, а левая — большой атакующий шаг; левая рука наносит удар, двигаясь по дуге вперед и вверх, ее ладонь сжимается в кулак, который поднимается до уровня бровей. Правая рука отводится назад к правому боку и прикрывает корпус, ее ладонь тоже сжимается в кулак (рис. 264).
5.	Схватить руку, ударить коленом (Люэ шоу ци тун)
Из предыдущей позиции правая нога отступает назад, вслед за ней левая нога тоже делает шаг назад, одновременно левая рука делает натягивающее движение к корпусу в направлении назад и влево, а правая рука находится под левым запястьем. Затем левая нога делает подшагивание, правое бедро с силой выносится вперед и наносится резкий удар коленом. Одновременно обе руки совершают резкое движение назад и вправо, как бы натягивая на себя руку противника (рис. 265).
Рис. 264 Рис. 265	Рис. 266	Рис. 267	Рис. 268
6.	Ленивый дракон лежит на подушке (Лань лун во чэнь)
Правая нога опускается на землю, левая нога подшагивает вперед, левая рука выход ит вперед, делая жест блокирования. Затем правая нога делает большой шаг вперед, и правая рука наносит резкий удар локтем от правого бедра снизу вверх; правая ладонь сжата в кулак, обращенный вниз (рис. 266). Сразу после удара левая нога подшагивает к правой.
7.	Удар запястьем вытянутой рукой (Сю шоу ти ляо)
Левая нога подшагивает вперед, левая рука тоже идет вперед, как бы контролируя средний уровень; ее пальцы выставлены вперед. Затем правая нога делает большой шаг вперед, а правая рука вылетает вперед от правого бока, нанося удар на верхнем уровне тыльной стороной запястья (ее ладонь имеет форму «крючка») (рис. 267).
8.	Шаг вперед с придавливающим ударом (Цзинь бу та чжан)
Из предыдущей позиции правая нога подшагивает вперед, левая нога делает большой шаг вперед, левая рука поднимается вверх из-под правой руки и встает вертикально у левого уха, ее ладонь вывернута на
176
ружу; правая рука наносит прямой удар вертикальной ладонью на среднем уровне (рис. 268).
Затем через подвертывающийся шаг левой ноги корпус разворачивается на 180 градусов, и вы принимаете исходную стойку «Монах держит чашу».
Рис. 269
Практическое применение приемов шестой дорожки
1.	Противник пытается нанести проницающий удар правой ладонью. Из стойки «Монах держит чашу» вы накладываете свою правую руку на правую руку противника и, используя его силу, притягиваете руку противника к себе и вниз, действуя всем корпусом; левая рука тоже накладывается на локтевой сустав противника для лучшего контроля (рис. 269).
2.	Когда противник пытается вырвать свою руку назад вы, исполь
зуя его силу, резко выставляете вперед руки и одновременно делаете большой шаг вперед левой ногой и короткое подшагивание правой. Вы наносите сдвоенными ладонями удар/толчок в грудь противника
(рис. 270).
3.	Противник пытается левой рукой отвести ваши ладони в сторону. Вы подшагиваете вперед левой ногой и тут же делаете большой
шаг вперед правой ногой. Одновременно правая рука поворачивается вокруг своей оси вовнутрь и, используя силу захвата левой руки противника, перемещается вперед и вверх, отводя левую руку противника назад. Ваша левая рука уводит правую руку противника вниз, корпус немного разворачивается влево и обе руки, используя силу скручивания корпуса одновременно нано-
сяг хлесткий удар по круговой тра- Рис 270	рис 27J
сктории (рис. 271).
4.	Противник, отступив назад левой ногой, пытается левой рукой опустить вниз вашу правую руку. Следуя импульсу противника, вы сгибаете правую руку в локте и отводите ее к корпусу, блокируя пра
вую руку противника. Левая рука контролирует правую руку противника у запястья (рис. 272). Затем после подшагивания левой ногой
правая нога выступает вперед, корпус скручивается вправо, наносится удар внешней стороной правого локтя, за которым может последовать Удар тыльной стороной правого кулака (рис. 273).
177
5.	В ответ на попытку противника оттолкнуть правой ладонью вашу правую руку вы следуете движению руки противника, контролируя ее правой рукой и натягивая ее на себя и вправо (рис. 274). Затем, захватив руку противника двумя руками, вы резко дергаете ее на себя, одновременно выставляя вперед колено (рис. 275).
Рис. 275
Рис. 272
Рис. 273
Рис. 274
6.	Используя предыдущую позицию, вы разворачиваетесь правым боком к противнику и резким движением снизу вверх выставляете перед собой правый локоть так, что он оказывается у вашего правого уха. Удар локтем наносится в правое плечо или правый бок противника (рис. 276).
7.	Противник двумя руками блокирует вашу атакующую правую руку. Ваша левая нога отступает на полшага, правая рука защищает от нападения противника (рис. 277). Из этого положения вы делаете шаг вперед правой, а потом левой ногой, одновременно правая рука вращается влево в локтевом суставе, после чего снизу наносится удар тыльной стороной запястья в подбородок противника (рис. 278).
8.	Противник пытается правой рукой столкнуть вашу правую руку и одновременно поднимает левую руку, стараясь избавиться от контроля над ней вашей левой руки. Используя это движение противника, вы поднимаете вверх левую руку, поддерживая левой ладонью локтевой сустав левой руки противника. Одновременно ваша левая нога делает большой шаг вперед, правая нога подшагивает к ней, правый кулак разжимается в открытую ладонь и основанием ладони наносится прямой резкий удар в грудь противника (рис. 279). Затем вы разворачиваетесь через правое плечо и принимаете исходную стойку «Монах держит чашу».
178
Рис. 276
Рис. 277
Рис. 278
Рис. 279
Седьмая дорожка
1.	Воткнуть цветок, скрутив корпус (Ча хуа е се)
Из исходного положения правая нога подшагивает вперед, правая ладонь сжимается в кулак и резко xjj | отходит назад, кулак оказывается за правым ухом t f и обращен вниз, локоть находится почти на уровне г* И плеча. Затем левая нога делает большой шаг вперед lV\ и одновременно левая ладонь, тоже сжатая в кулак наносит резкий прямой удар на верхнем уровне,	1 Л )
корпус немного скручивается вправо; необходимо	УЛ \
следить за тем, чтобы движения рук в последней v фазе были ПОЛНОСТЬЮ синхронны (рис. 280).	Рис. 280
2.	Иволга отбрасывает гнездо (Дань су тоу чао)
Левая нога подшагивает вперед, левый кулак разжимается в ладонь, и левая рука отводится назад за левое ухо. Правая нога встает с притоптыванием почти вровень с левой ногой, правая рука наносит кулаком резкий прямой удар на верхнем уровне; кулак обращен наружу, удар наносится костяшками пальцев (рис. 281).
3.	Присев на пятку, ударить наружу (Цзо гэнь вай то)
После удара правый кулак разжимается в ладонь, правая рука резко отходит назад и прижимается к груди, левая нога выступает вперед. Одновременно правая ступня, вывернутая носком вовне, отрывается от земли и наносит удар пяткой на уровне колена, сила направляется во внешнюю сторону стопы (рис. 282).
4.	Прикрывшись локтями, толкнуть гору (Янь чжоу туй шань)
Правая нога перемещается чуть вперед и ступает на землю, ее ступня развернута вовне. Одновременно обе руки выбрасываются вперед, их ладони обращены вовне и образуют как бы треугольник, большие пальцы ладоней отогнуты вниз. Вместе с ударом вперед выступает левая нога. Сила направляется в основания ладоней (рис. 283).
179
5.	Подвернув локоть, выставить лотос (Чэнь чжоу байлянь)
Из предыдущего положения правая рука от правого бока выбрасывается вперед и делает рывок назад, одновременно левая нога под шагивает вперед, после чего правая ступня делает резкое движение снизу вверх., носок оттянут назад, сила направляется в подошву стопы (рис. 284).
Рис. 281 Рис. 282 Рис. 283	Рис. 284	Рис. 285
6.	Развернуться и ударить в поясницу (Чжуань шэнь лэй яо)
Из предыдущего положения правая нога уходит назад и опускается на землю рядом с левой ногой, левая нога совершает подшагивание с разворотом левой стопы влево, и одновременно правая нога и вместе с ней весь корпус разворачиваются вправо на 180 традусов; обе ладони сжимаются в кулаки, правая рука, используя силу вращения корпуса, наносит с размаху резкий удар на уровне поясницы тыльной стороной кулака, тогда как левый кулак (обращенный вверх) находится у правого бедра, и правая рука защищает грудь (рис. 285).
7.	Обезьяна залезает на шест (Юань хоу па гань)
Левая нога немного отступает назад, правая нога приставляется к ней в «пустом» шаге, корпус поворачивается вправо, левая рука тоже перемещается вправо на среднем уровне, ее ладонь обращена вниз; правая рука отход ит назад, а затем резко перемещается вперед и вверх, ее ладонь сжата в кулак, обращенный вверх (рис. 286).
8.	Натянуть лук, выстрелить в тигра (Вань цзюй шэ ху)
Из предыдущей позиции правая нога подшагивает вперед, после чего левая нога делает большой шаг вперед. Одновременно правая рука резко выносится вверх, скручиваясь вокруг своей оси вовнутрь, ее ладонь выпрямлена и обращена вниз; левая рука тоже вытягивается вперед на среднем уровне, ее ладонь обращена вверх. В момент атаки вес переносится на левую ногу (рис. 287). Затем
Рис. 286	Рис. 287 корпус разворачивается через левое
плечо, и вы возвращаетесь к стойке «Монах держит чашу».
180
Практическое применение приемов седьмой дорожки
1.	Противник проводит прямой удар правой рукой. Выставленной в исходной стойке вперед правой рукой вы захватываете его правую руку и, следуя ее движению, натягиваете ее на себя. Одновременно вы делаете шаг вперед левой ногой и наносите прямой удар левой рукой в правый бок противника (рис. 288).
2.	Используя стремление противника отвести назад захваченную правую руку, вы делаете под шагивание правой ногой и шаг вперед левой, одновременно левая рука отводит правую руку противника, правой же ру-ксуй наносится прямой удар кулаком на верхнем уровне (рис. 289).
3.	Если противник правой рукой мешает вам провести удар правой, кулак разжимается в ладонь, и вы, захватив обеими руками правую руку противника, натягиваете ее на себя. Вес переносится на заднюю левую ногу, а внутренней стороной правой стопы наносится удар в правую ногу противника (рис. 290). Затем корпус скручивается влево, руки уводят противника тоже влево, а правой стопой наносится удар в левую ногу противника (рис. 291).
4.	Если противник освобождает свою левую руку от захвата, вы
Рис. 288	Рис. 289	Рис. 290	Рис. 291
подтягиваете с притоптыванием правой ногой и делаете шаг вперед левой ногой. Одновременно вы поднимаете обе руки, согнутые в локтях, перед головой, защищаясь от атаки противника (рис. 292). Затем руки описывают круговое движение на-зад-вниз-вперед и вы делаете толчок двумя руками в грудь противника (рис. 293).
5. Противник пытается оттолкнуть ваши руки. Вы делаете шаг
Рис. 292
Рис. 293
вперед и в сторону левой ногой и захватываете обеими руками правую руку соперника (рис. 294). Затем вы натягиваете на себя правую руку противника и одновременно на противодвижении наносите сильный удар правой ногой в область правой подмышки противника. Корпус противника при этом скручивается влево (рис. 295).
181
6.	Используя скручивание противника влево, вы уводите его левую руку влево, одновременно скручивая корпус вправо и делая шаг левой ногой в правую сторону (рис. 296). Затем вы совершаете резкий разворот вокруг своей оси и встаете в стойку «наездника». В этот момент правая рука, двигаясь слева направо и описав в воздухе круг, наносит резкий удар в правую сторону спины противника (рис. 297).
Рис. 294	Рис. 295	Рис. 296	Рис. 297
7.	Противник пытается защититься от вашего нападения правой рукой. Ваша правая рука блокирует его атаку правой рукой. Вес тела переносится на правую ногу, правая нога отходит назад и приставляется к левой, левая рука захватывает правое запястье противника, а правая рука — его правый локоть. Правая нога выступает вперед, правая рука, захватив правый локоть противника, резко толкает вверх, левая рука тянет вниз (рис. 298).
8.	Противник пытается левой рукой оттолкнуть вашу правую руку. Вы подшагиваете правой ногой и делаете большой шаг вперед левой. Одновременно правая рука поднимается вверх по дуге, сталкивая левую руку противника, а левая рука тыльной стороной ладони отводит в сторону правую руку противника (рис. 299 а, б).
Рис. 299
Рис. 298
Восьмая дорожка
1.	Четыре дракона вбирают воду (Сы лун цю ъиуй)
Из исходной стойки «Монах держит чашу» (рис. 300) правая рука резко уходит вниз, правая нога подшагивает, левая нога делает шаг вперед, левая стопа немного подвертывается вовнутрь и левая рука нано
182
сит прямой удар кончиками пальцев на уровне плеча. В момент удара корпус резко скручивается вправо (рис. 301). Затем после подшагивания левой ногой следует шаг вперед правой ногой и правая рука наносит аналогичный удар кончиками пальцев (рис. 302).
2.	Обнять луну на груди (Хуай чжун бао юз)
После удара правой рукой правая нога немного отступает назад, левая нога делает шаг назад, и правая нога приставляется к ней в «пустом» шаге. Одновременно руки отводятся к груди, основания ладоней сдвигаются вместе и рывком совершают «сдвоенный» удар сверху вниз (рис. 303).
Рис. 300
Рис. 301
Рис. 302	Рис. 303
3.	Небожитель разбрасывает рис (Сянь жэнь бо ми)
Правая нога делает большой шаг вперед, левая нога подшагивает к ней. Одновременно руки, оставаясь вытянутыми, поднимаются до уровня подбородка, ладони поворачиваются вверх, пальцы вытянуты вперед, сила устремляется в них (рис. 304).
4.	Взмахнуть рукой, играя с жемчужиной (Люэ шоу си чжу)
Правая рука опускается вниз, правая нога делает небольшой шаг с
притоптыванием, левая рука также рывком уходит вниз и вытягивает
ся поперек груди ладонью наружу; левая нога делает шаг вперед, левая
ступня выворачивается наружу. Одновременно правая рука, скручиваясь вовнутрь так, что правая ладонь оказывается обращенной наружу, наносит боковой удар на среднем уровне (в момент удара корпус приседает); указательный и средний пальцы правой ладони выпрямлены, остальные пальцы согнуты в кулак (рис. 305).
Рис. 305
183
5.	Пуститься в полет, броситься вскачь (Чжан фэй пянь ма)
Из предыдущей позиции левая нога подшагивает вперед в том же развернутом положении, левая нога выходит по дуге влево и вперед, после чего рывком возвращается назад, описав в воздухе почти полный круг, левый локоть прижат к корпусу, ладонь обращена вверх. Правая рука, напротив, отходит по сферической траектории назад и вправо; во время движения рука скручивается вокруг своей оси наружу. В конечной точке движения правая ладонь оказывается над правым плечом, и она вывернута вовне. Правая нога поднимается вверх, сгибаясь в колене. Вся поза воплощает момент «собирания силы» и готовность нанести удар (рис. 306). Удар наносится одновременно правой рукой и правой ногой.
б.	Разворот с вытянутыми руками на две стороны (Пянь сюань лян мэнь)
Поднятая вверх правая нога уходит назад за левую ногу, ее ступня стоит поперек оси дорожки, и ноги, таким образом, скрещиваются. Одновременно обе руки вытягиваются в разные стороны на уровне плеча, ладони обращены вниз. Сила направляется в ногти рук (рис. 307).
Рис. 306
Рис. 308
7.	Удары колесом сверху вниз (Фэн лунь пи чжан)
Из предыдущей позиции правая нога сильно подвертывается вправо, корпус разворачивается на 180 градусов, левая нога делает шаг вперед, левая рука описывает в воздухе круговую траекторию, двигаясь от головы вперед и вниз и нанося рубящий удар, после чего правая нога делает большой шаг вперед, а левая нога тут же подшагивает к ней. Одновременно правая рука наносит из-за головы рубящий удар сверху вниз. Сила направляется в кончики пальцев. Затем левая ладонь захватывает правую ладонь с внутренней стороны (рис. 308).
8.	Одинокая ласточка вылетает из стаи (Гуа янь чу цюнь)
Правая Нога подшагивает вперед, правая рука, скручиваясь вокруг своей оси против часовой стрелки, поднимается над головой, ее ладонь обращена вверх, словно захватывает и тянет на себя руку противника. Одновременно левая нога делает большой шаг вперед, и левая рука наносит снизу прямой удар основанием ладони на среднем
184
уровне. Сила направляется в основание ладони, ладонь стоит вертикально (рис. 309).
Из этого положения вы разворачиваетесь на 180 градусов через правое плечо и возвращаетесь к исходной стойке «Монах держит чашу».
Практическое применение приемов восьмой дорожки
1.	Противник атакует вас правой рукой. В позиции «Монах держит чашу» вы отводите вниз правой рукой его правую руку, одновременно делая шаг вперед левой ногой через подшагивание правой ногой. Шаг вперед сопровождается протыкающим ударом левой рукой на верхнем уровне (в глаза противника) (рис. 310). Когда противник отступает назад правой ногой и пытается левой рукой отбить вашу левую руку, вы левой рукой оттягиваете на себя его левую руку и одновременно через подшагивание правой ногой делаете шаг вперед левой ногой, нанося аналогичный прежнему протыкающий удар в лицо правой ладонью.
2.	В момент удара правой руки противник отступает назад левой ногой и пытается защититься правой рукой. Следуя движению противника, вы захватываете правой рукой правое запястье противника и натягиваете его на себя, помогая себе левой рукой, после чего резко дергаете руку противника вниз, к своим коленям, при этом левая и правая ноги отступают назад (рис. 311).
Рис. 310
3.	Поскольку противник пытается вырвать правую руку из захвата и отступает назад, вы делаете шаг вперед правой ногой, выпрямляетесь и двумя руками резко толкаете руку противника вперед и вверх, не позволяя ему восстановить равновесие (рис. 312).
4.	Противник пытается защититься левой рукой. Вы отводите ее правой рукой вниз, с притоптыванием ставите впереди правую ступню поперек оси дорожки, левой рукой тоже отводите правую руку противника вниз, делаете шаг вперед левой ногой, выворачивая ступню вовне, и наносите боковой удар правой рукой на верхнем уровне; удар наносится двумя вытянутыми пальцами в глаза, одновременно ваша левая рука контролирует внизу правую руку противника (рис. 313,314).
5.	Противник пытается правой рукой сбить вашу атакующую правую руку. Вы подшагиваете «поперечным» шагом левой ногой и под-
185
нимаете согнутую в колене правую ногу, защищая нижний и средний уровень. Правая рука, уходя от захвата противника, описывает в воздухе почти полный круг и наносит прямой удар открытой ладонью в шею, левая рука блокирует правую руку противника (рис. 315).
Рис. 313	Рис. 314	Рис. 315	Рис. 316
6.	Противник пытается контратаковать левой рукой. Вы отводите правую ногу назад за левую (предположительно она наступает на левую ступню противника), отводите левую руку влево-назад на уровне плеча, а правая рука, уходя от блока противника, перемещается по круговой траектории вниз-влево и вперед, нанося удар внешним краем ладони в шею противника (рис. 316).
7.	Противник правой рукой пытается заблокировать вашу руку. Вы, уходя от блока, опускаете правую руку, делаете шаг правой ногой с подворачиванием стопы, одновременно корпус резко скручивается влево и вы делаете шаг вперед левой ногой, а левая рука, будучи немного согнутой в локте, выходит по сферической траектории из-за головы, блокируя верхний уровень. Одновременно правая рука наносит по дуге рубящий удар на нижнем уровне (рис. 317). Совершив разворот, вы атакуете правой рукой противника в шею, левая рука контролирует левую руку противника (рис. 318).
Рис. 317
Рис. 318
Рис. 319
8.	Противник пытается левой рукой заблокировать вашу правую руку. В ответ, как бы продолжая движение левой руки противника, вы отводите ее влево и вверх до упора, одновременно делая большой шаг вперед левой ногой и нанося левой рукой резкий прямой удар в шею противника. В момент удара поясница резко скручивается, и вы находитесь в «половинной» стойке «наездника» (рис. 319).
186
ПРИЛОЖЕНИЯ
Сунь Лутан. Наука школы Кулак Восьми Триграмм
Предисловие автора
Применение «Книги Перемен» обширно и преисполнено тонкостей. Никакое учение в мире — от учения о премудрых царях до учения об именах вещей и числах — не может без него обойтись, а искусство совершенствования себя изложено в ней особенно подробно. В комментарии «Вэнь янь» сказано, что Небо созидает прочность, и благородный муж благодаря этому неутомимо укрепляет себя. Таким образом, прочность — это укрепление себя. Она не есть нечто бесплотное и невидимое.
С младых ногтей я изучал кулачное искусство и все старался постичь смысл Перемен. Одну за другой осваивал я формы кулачного искусства, и однажды, уже став взрослым, на пути в столицу встретил учителя Чэн Тинхуа. Так я узнал о Кулаке Восьми Триграмм и стал изучать его. Кулачное искусство берет свое начало в Беспредельном и завершается в Восьми Триграммах, а в промежутке проходит через Два Начала и Четыре Образа, охватывает Предшествующее Небо и Последующее Небо, осуществляется в сохранении силы, следовании и  правильных превращениях. Так познается широта и тонкость применения Перемен. Однако учитель Чэн обучал только изустно и не писал никаких книг. Я опасаюсь, что со временем его мудрость будет утеряна. Теперь я излагаю ее, не смущаясь чрезмерной простотой моих разъяснений. Каждая фигура иллюстрируется фотографией и сопровождается пояснениями. Я не посмел ничего добавить от себя, а лишь развивал наставления учителя.
• Неизвестно, когда возникло кулачное искусство Восьми Триграмм и кто создал его. Говорят, что мастер Дун Хайчуань, прославившийся своим искусством рукопашного боя, странствуя в провинции Аньхой, повстречал необыкновенного человека и от него научился этому искусству. Впоследствии учитель Дун передал свое искусство учителям Чэн Тинхуа, Ма Цуньи, Инь Фу, Ма Вэйци, Вэй Цзи, Сун Юнсяну, Сун Чанжуну, Лю Фэну, Лян Чжэньпу, Чжан Чжанькую, Ши Лю, Ван Лидэ. Эти учителя передали свое искусство следующему поколению.
Если судить по возрасту горных вершин, во времена Чжоуской династии явилось благое знамение об этом искусстве, при династии Хань продолжилось его становление, а во время династии Цин это искусство пришло к завершению.
Все, кто имели честь учиться у учителя Чэна, продолжили его искусство, дабы никогда не стерлась память об этом человеке.
Одиннадцатый месяц пятого года Китайской Республики, уезд Вань провинции Чжили.
Писал Сунь Фуцюань
187
7. Форма и сущность кулачного искусства
В древности Фуси, будучи царем Поднебесной, созерцал образы на Небе, созерцал порядок на земле, созерцал узоры зверей и птиц, сообразные с линиями земли1. Вблизи обращал взор к собственному телу, вдалиобращал взор на явления мира и таким способом сотворил Восемь Триграмм, всемерно постигнув совершенство духовного просветления и определив законы соответствия всего сущего. Если говорить применительно к человеческому телу, то голова соответствует триграмме Цянь, живот — триграмме Кунь, ноги — триграмме Чжэнь, бедра — триграмме Сюнь, уши — триграмме Кань, глаза — триграмме Ли, руки — триграмме Гэнь, а рот — триграмме Дуй. А если говорить, имея в виду строение тела, то живот соотносится с Беспредельным, пупок — с Великим Пределом, почки — с двумя началами мироздания, две руки и две ноги — с Четырьмя явлениями, восемь суставов на руках и ногах — с восемью триграммами, а 64 сустава тела — с 64 гексаграммами...
Восемь триграмм, соответствующих внутренним органам, относятся к области внутреннего и являют собой основу, а восемь триграмм, соответствующих четырем конечностям, относятся к области внешнего и являют собой способ применения основы.
Внутреннее — это Предшествующее Небо, а внешнее — это Последующее Небо. Во «Внутреннем Каноне»2 говорится: «В каждом человеке имеется основа Предшествующего и Последующего Неба. Почки — основа Предшествующего Неба, селезенка — основа Последующего Неба.» Основа означает: корень или исток. Не бывает, чтобы река не имела истока, а дерево не имело корней. Очистите исток реки, и она сама собой станет полноводной. Увлажните корень дерева, и листва его станет пышной. Таков закон самой природы. Искусные в деле врачевания должны первым делом радеть об основе и знать, что почки соответствуют водам Севера, а вода — исток Небесного единства, что селезенка соответствует земле как Срединной стихии3, а земля — мать десяти тысяч вещей. В человеческом организме сначала появляется селезенка, а потом во взаимном порождении воды, огня, дерева и металла образуются все пять внутренних органов, после чего появляются шесть внутренностей4, четыре конечности и сотня костей. Так человеческое тело обретает законченность. И Предшествующее, и Последующее Небо в теле человека неотделимы от Восьми Триграмм».
2.	Три порока новичка в школе
Три порока в учении суть следующие:
1)	волнение;
2)	стесненность в движениях;
3)	напряжение в плечах и в животе.
У того, кто взволнован, энергия будет скапливаться в груди, и в деятельности всех органов тела наступит разлад. У того, кто стеснен в движениях, кровь не будет свободно обращаться в организме, энергетические каналы окажутся закупоренными, и там, где скопится энер
188
гия, возникнет болезнь. У того, кто стеснен в движениях, кровь не будет свободно обращаться в организме, энергетические каналы окажутся закупоренными, и там, где скопится энергия, возникнет болезнь. У того, кто не сможет снять напряжение в плечах и животе, ци, поднимающееся вверх, не возвратится в Киноварное поле5, в ногах не будет опоры, а во время занятий в организме не будет гармонии, так что все движения будут не к месту и не ко времени. Вот почему, коли не обращать внимания на три порока, можно причинить себе вред занятиями кулачным искусством.
3.	Девять прявил занятия кулачным искусством
Девять правил занятии по школе «Восьми триграмм» суть следующие: 1) умей оседать;
2)	умей охватывать пространство;
3)	умей воспарять;
4)	умей блюсти пределы;
5)	умей скручиваться;
6)	умей быть расслабленным;
71 умей держаться земли;
8)	умей сжиматься;
9)	владей восходящим, проницающим, нисходящим и круговыми движениями.
Оседание: центр тяжести должен находиться ниже пояса, и тогда энергия сама потечет вверх по позвоночному столбу.
Охват: грудь всеобъятнопустотна; открыв себя миру, следуй токам ци, и тогда энергия инь сама опустится вниз.
Воспарение: восходящее движение жизненной силы.
Пределы: кончик языка, темя и кончики пальцев.
Скручивание: руки вращаются вдоль своей оси, и энергия достигает середины ладоней.
Расслабление: плечи раскрыты и кажутся упругими, как натянутый лук.
Влечение к земле: когда руки выставлены вперед, локти обращены вниз, словно земля притягивает их.
Сжатие: плечи и бедра следуют вращению туловища.
Восходящее, проницающее и круговое движения: восхождение пресуществляется в следование, проницающее движение — в круговое. Восходящее движение — в поступательное, нисходящее — в попятное. Восхождение и проницание означают вход в пространство, защищаемое противником, а нисходящее движение и вращение означает нанесение удара. Их чередование подобно безостановочному вращению колеса.
189
4.	Четыре совершенства н восемь видов мастерства
Четыре совершенства означают: следование, движение вспять, согласие и превращение. В них выражается закон сообразности всех движений в кулачном искусстве.
Следование: руки и ноги двигаются сообразно их естественному строению.
Движение вспять: ци действует в направлении, обратном действию физической силы.
Согласие: ци и физическая друг друга.
Превращение: ци Последующего Неба возвращается в Киноварное поле и восходит вновь к подлинному ян.
Восемь видов мастерства означают: толчок двумя руками, поддержка руки противника, захват руки противника, отвод руки противника вправо или влево, вверх или вниз, блокирование сбоку, наложение руки на противника, удар открытой ладонью, сдерживание противника. Эти восемь видов мастерства имеют 64 случая применения, которые соответствуют 64 гексаграммам.
5.	Беспредельное
Форма Беспредельного соответствует тому состоянию, когда человек еще не начал упражнение, и сознание его как бы хаотично и смутно, ци в теле движется непроизвольно, повинуясь лишь Небесной природе, не имея ни меры, ни порядка. Тогда человек не стремится украшать себя вовне и укреплять жизненную силу внутри. Он знает лишь, как следовать поступательному движению, и не знает, что такое движение вспять. И поэтому тело его становится в конце концов дряблым и слабым. Начало ян, достигнув своего предела, переходит в инь, а инь в своем пределе означает смерть. Если таким образом последовательно стремиться к небытию, не сможешь сохранить себе жизнь. Только мудрец знает действие пружины попятного движения, основу совершенствования себя и путь возвращения к Изначальному. Если говорить в целом, то это есть принцип всех школ кулачного искусства, путь развертывания и свертывания Единого ци, мудрость прозрения блага и возврата к Началу. Тот, кто хочет стяжать высшее благо и вернуться к Изначальному ци Прежденебесного бытия, должен пребывать в согласии, не поддаваясь частному, стоять в середине, никуда не уклоняясь. Так сможет он послужить образцом для грядущих поколений и определить судьбу всего сущего. Вот что называется «рождением Великого Предела из Беспредельного». Учитель Ли Дунъюань говорил: «Человек делает себя пустым — и из небытия рождается дух; дух накапливается — и рождается ци; ци накапливается — и рождается семя. Так из отсутствия возникает наличествующее». Тренируя семя, мы превращаем его в ци. Тренируя ци, мы превращаем его в дух. Тренируя дух, мы превращаем его в пустоту. Так от наличествующего
190
приходим к отсутствию. Таков смысл Пути кулачного искусства и принципа порождения превращении.
Занятия по школе «Восьми триграмм» начинаются с формы Беспредельного. В исходной позиции нужно встать прямо, руки опущены и расслаблены, пятки вместе, ступни развернуты на 90 градусов, носки не повернуты вовнутрь, а пятки не торчат вовне. Ощущение такое, словно обеими ногами стоишь в пустоте, и вы даже не знаете, двигаетесь ли вы или покоитесь. Покой — это сущность Беспредельного, а движение — способ применения Беспредельного. Если говорить о покое: внутри вас полная пустота, исчезли все мысли, нет ровным счетом ничего; взор одухотворенно-упокоен на внутреннем, глаза не смотрят ни на что внешнее. Если говорить о движении: следуйте естественным вращениям, проистекающим из Небесной природы, не думая о том, как ограничивать и упорядочивать свои движения. Хотя в груди — полная пустота, и нет ни устремлений, ни мыслей, но корень предельной пустоты и предельного небытия таится в животе, и он способен порождать ци Беспредельного. Это ци вздымается, ежемгновенно меняя свою форму, подобно клубящимся испарениям, и растекается привольно, не позволяя разделить чистое и грязное, словно водный поток. Эта форма кулака не имеет определенного образа и поэтому называется формой Беспредельного. Хотя существо Беспредельного ускользает от нашего разума, его можно мгновенно постичь сердцем и претворить в своем теле, ибо мы можем сами по себе постичь исток нашей жизни.
6.	Великий Предел
Форма Великого Предела рождается из Беспредельного, и она — мать инь и ян. Вращение влево производит ян, а поворот вправо производит инь, и это вращение есть круговорот Единого Ци. Великий Предел и есть Единое Ци, а Единое Ци — это Великий Предел. По сути своей — это Великий Предел, по действию своему — это Единое Ци. Когда момент требует ян, оно предстает как ян; когда момент требует инь, оно предстает как инь. Когда время требует быть вверху, оно вверху; когда требуется быть внизу, оно внизу. Ян несет в себе инь, инь несет в себе ян. Великое Ци растекается привольно, в нем нет ничего вовек наличного или вовек отсутствующего, оно внезапно проявляется и внезапно скрывается. Оно целиком содержится в средоточии своего круговорота. Это средоточие и есть поворот влево и вправо в кулачном искусстве. Такова ось раскрытия и закрытия, движения и покоя, и эта ось есть основа природы и жизни человека, исток всех превращений, корень Кулака Восьми Триграмм и Ци Киноварного поля. Это ци есть корень Неба и Земли, мать инь и ян. Посему из него рождаются Два Начала.
В искусстве Восьми Триграмм превращение Беспредельного в Великий Предел происходит следующим образом:
В исходном положении нужно стоять прямо, опустив вниз центр тяжести. Затем нужно выдвинуть вперед правую ногу, причем широта
191
шага должна зависеть от вашего роста. Ступая левой ногой, следите за тем, чтобы ее ступня была немного повернута внутрь круга (при вращении направо правая нога внутренняя, левая—внешняя). Движение по квадрату должно быть подобно движению по кругу. Величина шага зависит от вашего роста, нужно только следить за тем, чтобы не было усилия при ходьбе. Колени при ходьбе почти соприкасаются, и сгиб их не должен быть мертвым, пятки обеих ног немного выворачиваются наружу: ощущение такое, будто едешь верхом на лошади, и одна сила пронизывает и скручивает тебя. На первых порах не нужно приседать слишком низко, ибо это потребует слишком больших усилий, и лишь с приобретением навыка можно свободно выбирать низкую или высокую стойку. При хождении без скручивания пятки ног должны находиться на уровне поясницы, а при хождении со скручиванием пятка задней ноги и указательный палец вытянутой руки должны быть на одном уровне. Тело как будто пронизано веревкой сверху вниз. Правая ладонь следует правой пятке. Передняя рука выпрямляется, словно описывает полукруг, и поднимается так, чтобы «пасть тигра» находилась напротив глаз и не меняла своего положения. Плечи должны быть расслаблены, локти чуть вывернуты вовнутрь и как бы тянут к земле. Обе ладони раскрыты и не должны сжиматься. Оба запястья как бы устремлены вовне: это сообщает внутреннюю силу ладоням. Указательный палец стоит прямо и образует с отставленным пальцем «тигровую пасть» округлой формы. Безымянный палец и мизинец чуть отогнуты, и в них должно быть ощущение «силы цепляния». В центре ладоней тоже не должно быть ощущения толчка вовне. Обе руки как бы держат шар и толкают вверх. А в «тигровой пасти» должно быть ощущение силы, толкающей вовне. Ладони как бы одновременно толкают вперед и вверх, и когда они зафиксированы в таком положении, тогда приходит правильная внутренняя сила. По правилам, взгляд должен быть устремлен на кончик указательного пальца вытянутой руки, но некоторые смотрят в «пасть тигра»6. В таком случае не будет точной циркуляции ци. Задняя рука прилегает к туловищу и тоже как бы толкает вверх. Она тоже немного согнута, и ее «тигровая пасть» как бы устремлена к локтю передней руки. Ее положение тоже должно быть устойчивым. Плечи же немного отходят назад, чтобы увеличилась сила скручивания. (Комментарий Сунь Лута-на: «Вот образчик применения принципа «в поступательном движении обретай движение вспять», подобно тому, как триграмма с преобладанием поступательного движения уравновешивается триграммой с преобладанием попятного движения.) Оба локтя с силой влекутся вниз, обе ладони толкают вперед, как Единое Ци, и так создается сила толкания. Центр обеих ладоней следует попятному движению плеч, и так создается сила сжатия. Поясница скручивается вслед за движением ладоней, и так создается сила скручивания, словно все тело пронизывает скручивающаяся веревка. Предел же скручивания соответствует тому состоянию, когда «пасть тигра» постоянно составляет центр ва
192
шего обзора. Эта форма именуется «прямым толчком при движении поперек». Внутреннее основание бедер со всей силы оттягивается назад, создавая силу скручивания. Основание бедер скручивается до предела, создавая тем самым движение по сфере. Таков смысл старинного изречения: «В круговороте триграмм Цянь и Кунь пребывает Пустота, постигай ее сокровенную утонченность».
Голова стоит прямо, словно макушка устремляется вверх, рот «как будто раскрыт, а не раскрыт, как будто закрыт, а не закрыт». Язык касается верхнего неба, дыхание происходит через нос, и должно быть совершенно естественным. Анус должен быть втянут, шея прямая. Не нужно стараться применят» силу. Держа грудь вогнутой, не нужно сутулиться. Надо только равномерно и естественно отводить плечи, создавая силу сжатия, чтобы открываться внутри и закрываться снаружи. Вот что называется «скручивать грудь». Со временем грудь сама собою будет принимать сферическую форму.
При хождении по кругу не надо торопиться. Действие ци должно осуществляться совместно с движениями рук, ног и поясницы, чтобы существовал круговорот Единого Ци. В движениях не должно быть ни малейшей беспорядочности, ибо в противном случае исчезнет внутренняя сила. Необходимо обостренно чувствовать «четыре кончика»: зубы — это кончик скелета, язык — кончик плоти, пальцы рук и ног — кончик сухожилий, волосы — кончик кровеносной системы. Если хорошо ощущать «четыре кончика», ци соберется в Киноварном Поле.
При хождении по кругу нужно неизменно держаться одного уровня, корпус не должен раскачиваться в разные стороны, ибо тогда ци в теле не будет в покое. Ходить же нужно так, словно птица мчится в воздухе или струится водный поток: мы видим только то, что плывет по воде, и не замечаем самого потока. Таков образ покоящегося и естественного. Два эти сравнения разъясняют смысл данной формы кулачного искусства.
Z. Две силы мироздания
Две силы мироздания в своем взаимодействии определяют законы развертывания и свертывания Единого Ци. Вращение влево соответствует силе ян, вращение вправо — силе инь, действие же Великого Предела, как уже говорилось, — это движение Единого Ци, подобное нескончаемому течению вод. Начало ян в Великом пределе — это раз-вертывание ци. Когда мы приступаем к занятиям, величина круга, по которому мы ходим, и количество сделанных кругов зависят от условий местности. Круг может быть большим или маленьким. А вообще постижение смысла занятий не зависит от внешних условий и величины круга. Воистину, тому, кто глубоко постиг мастерство (гунфу), даже круг в несколько ли не покажется утомительным, и место размером с сиденье не покажется тесным, он и на таком пространстве без труда выполнит все повороты. Древние мудрецы говорили, что Путь распространяется повсюду: он так велик, что вне него ничего нет, и так мал, что ничего не вмещает в себя; он охватывает все Шесть полюсов7
193
света и пребывает в мельчайшей песчинке. Таков же смысл кулачного искусства.
В таком случае смысл всех вращении независимо от размера круга и числа сделанных кругов будет сводиться к действию силы ци. Можно менять направление движения и каждую половину круга, и каждые десять кругов. Но если все время совершать повороты в одну сторону, то и ци в теле будет циркулировать все больше в одну сторону, и тогда, боюсь, настоящего мастерства (гунфу) достичь будет невозможно, а только помутится взор, и ноги лишатся прочной опбры. Как говорится, ян, достигнув своего предела, перейдет в инь, а инь, достигнув предела, перейдет в ян. В круговороте Восьми Триграмм ян восходит влево, обозначая Солнце, а инь опускается вправо, обозначая Луну. Когда восходит Солнце, Луна заходит, а когда уходит Луна, приходит Солнце. Луна и Солнце, противостоя друг другу, порождают четыре времени года. Когда тело поворачивается вправо и словно закрывается, то это движение соответствует началу инь Великого Предела и сжатию ци. Древние мудрецы говорили: «Сила божеств и духов, восход и заход Солнца и Луны принадлежат естественным превращениям Неба и Земли». А в кулачном искусстве мы имеем порядок вращения влево и вправо. Разве это не есть порядок развертывания и свертывания Единого Ци? Благодаря этому рождаются Два Начала и выявляются Четыре Образа.
Поворачиваясь через левое плечо, сначала выставляем вперед левую ногу, а потом идем в нужном направлении, соразмеряя величину шага со своим ростом. Лучше всего, если мы способны выставить правую ногу без усилий. Левая рука движется в согласии с левой ногой. Она вытягивается, словно пронзает пространство; делая как бы толчок, она несет в себе силу скручивания. Правая рука вместе с левой выдвигается вперед, скручиваясь. Ноги идут соответственно, а руки, следуя им, несут вовне силу скручивания. Эта сила достигает указательного пальца левой руки, который встает вертикально в пустом центре круга и служит мерилом. Пальцы руки располагаются на уровне глаз. Правая рука со всей силой прилегает к туловищу. Единое Ци как бы выталкивается к левому локтю. Его присутствие фиксируется неподвижно стоящим указательным пальцем. Поясница, следуя движению левой руки, скручивается вправо, как будто все тело пронизано одной веревкой. Взгляд устремлен к кончику указательного пальца. Когда ладони скручиваются, то пальцы как бы устремляются вверх, а локти обращены вниз. Сила скручивания в ладонях должна быть большой, но эту силу нужно только мысленно себе представлять. Ладони, устремляясь вверх, служат как бы опорой для «пасти титра». И еще должно быть ощущение толчка вперед. Обе руки должны быть неподвижны и не выпадать из общей формы. Плечи отходят назад, и так создается сила скручивания. Руки могут создавать силу скручивания на протяжении трех-пяти шагов или в любое время при ходьбе по кругу. Ходить же и менять фигуры можно как угодно. При ходьбе по кру
194
гу нужно следить за тем, чтобы верх и низ тела друг в друге продолжались и наличествовало шесть соответствий единого внутри и вовне. Шесть соответствий означают: соответствие между сознанием8 и волей, между волей и ци и между ци и физической силой. Таковы «три внутренних соответствия». Соответствия между плечом и бедром, локтем и коленом, ладонью и ступней называются «тремя внешними соответствиями». Соединение внешних и внутренних соответствий дает в совокупности «шесть соответствий». После длительных и упорных занятий ученик может уяснить их смысл для себя.
8.	Четыре образа
Две силы мироздания тоже несут в себе свое инь и ян: одно великое и одно малое. Все вместе они образуют четыре явления. Четыре явления соответствуют четырем стихиям: металлу, дереву, огню и воде, а в человеческом теле четырем внутренним органам: сердцу, печени, легким и почкам. В кулачном же искусстве они соответствуют движениям вперед и назад, вправо и влево — тому, что в просторечии зовется «двойное обращение ладоней». Четыре явления не охватывают стихию земли, ибо земля — это Великий Предел. Непрерывно рождающее живое зовется Землей. А круговорот Единого Ци зовется Великим Пределом. И Земля, и Великий Предел — это только Единое. Вот почему Земля не входит в число Четырех образов. По сути, она уже содержится в них.
Соединения двух триграмм дают в общей сложности 64 гексаграммы. Среди шести черт каждой гексаграммы три нижние черты являют образ трех начал мироздания: Неба, Земли, Человека. В трех верхних чертах гексаграммы образ трех начал мироздания удваивается. Здесь тоже есть свое инь и ян. Поэтому голова, руки и ноги при поворотах влево соответствуют трем нижним чертам гексаграммы — Небу, Земле, Человеку, а повороты вправо — трем верхним. Таким образом, Восемь Триграмм — это инь и ян Четырех Образов, шестьдесят четыре гексаграммы — это действие инь и ян в порядке удвоения Восьми Триграмм, и такое взаимодействие инь и ян способно бесконечно порождать все живое. Разве дело в шестидесяти четырех гексаграммах? Пусть будет хоть тысяча или десять тысяч гексаграмм, все равно они составят форму шестидесяти четырех гексаграмм. Множество шестидесяти четырех гексаграмм — это Восемь Триграмм, множество Восьми Триграмм — это Четыре Образа, множество Четырех Образов — это Два начала, а множество Двух Начал — это проистечение Единого Ци. Цзыян в «Записках при чтении книги «Цань тун ци»9 говорил, что Единое происходит из Пустоты и не имеет признаков. Два Начала, следуя Единому, раскрывают корень, а Четыре Образа не отходят от этих двух сущностей. Восемь Триграмм составляют их потомство, а от них рождаются шестьдесят четыре гексаграммы. Так происходят все превращения Вселенной. Вот слова, раскрывающие глубочайший смысл кулачного искусства.
195
9.	Единен^ Предшествующего и Последующего Неба в Восьми Триграммах
В «Разъяснениях истинного смысла Чжоу и» сказано: «Восемь триграмм Предшествующего Неба — это круговорот Единого Ци. Из Великого Предела проистекает действие Небесной Истины. Таково истинное тело жизни, еще не потерпевшее ущерба. Восемь Триграмм Последующего Неба соответствуют состоянию разделенности инь и ян, добра и зла, а также утрате целостности подлинного тела жизни в творческих превращениях мира».
Изначальная целостность подлинного тела означает отсутствие всяких проявлений и полное недеяние. Секрет недеяния — это следование внутри противодействия. Так, в движении вспять таится сила ян Предшествующего Неба, а в поступательном движении пресуществляется сила инь Последующего неба. Так мы возвращаем себе облик, данный нам до рождения10 и не позволяем энергии инь нанести урон подлинному телу. Урон же подлинному телу наносится с того самого мига, как появляются зримые образы жизни. Что же касается деяния, то его суть заключается в использовании попятного движения в поступательном движении. Следование естественному ходу вещей погружает в стихию инь Последующего Неба, а движение вспять возвращает к стихии ян Предшествующего Неба. Обладая обликом, полученным от рождения, мы, взращивая в себе энергию ян, восстанавливаем свое подлинное тело. Прежденебесное есть осуществление поступательного движения в попятном, так что попятное движение скрыто в действиях Пяти стихий, инь и ян Предшествующего Неба. Так мы возвращаемся в утробное Единое Ци. Следуй превращениям силы инь Последующего Неба и храни в себе это Единое Ци.
В поступательном движении Последующего Неба используй движение вспять и так возвращайся от проявленного инь к непроявлен-ной изначальной жизни. Возвращайся к силе ян Предшествующего Неба, чтобы возвратиться к этой изначальной жизни. Сила ян укрепляется, сила инь следует, и мы вновь прозреваем в себе изначальный облик: вот так осуществляется единение Предшествующего и Последующего Неба. Так образуется разделение между триграммами Цянь и Кунь, а в Плавильном Котле претворяется путь поступательного движения в попятном движении Предшествующего Неба. Посредством Девяти Возвратов и Семи Обращений11 обретаем великий Эликсир. Накладывая прежденебесный график триграмм на посленебесный график триграмм, мы познаем состояние первозданной цельности истинного тела и путь недеяния и самоестественности, благодаря которому Дао обретает полноту. Претворяя последовательное движение в попятном движении, приходим к состоянию инь Последующего Неба, и тогда истинное тело терпит ущерб. Осуществляя путь преображений и продления жизни, используя в поступательном движении попятное движение, мы восстанавливаем силу ян Предшествующего Неба и добиваемся единения прежденебесного и посленебесного. Равно исполь
196
зуем Наличное и Отсутствующее, через Девять Возвратов и Семь Обращений приходим к Великому Пробуждению. Так завершается работа с Золотым Эликсиром. Здесь Золото — это то, что придает ци прочность, а Эликсир — это полнота и цельность ци, наполняющего тело. Если говорить в целом, сила ци в кулачном искусстве вверху и внизу, внутри и снаружи — как одно. Таков смысл работы «изменения мышц». Сославшись на схему соединения Восьми Триграмм Предшествующего и Последующего Неба, я поведал о переходе от внешней, физической силы к силе истинной.
Приступающий к занятиям должен знать принцип единения Предшествующего и Последующего Неба, внутреннего и внешнего круга триграмм. Если проводить между ними различие, то следует еще раз сказать, что Предшествующее Небо — это сущность Последующего Неба, а Последующее Небо — это способ применения Предшествующего Неба. Не будь Предшествующего Неба, Последующее Небо не имело бы корня, а без Последующего Неба Предшествующее Небо не будет иметь законченности. Хотя Предшествующее Небо — это корень, но без внешней формы можно только осуществлять путь недеяния и самоестественности, но нельзя будет привести к завершенности свое тело. Чтобы Предшествующее Небо обрело полноту и целостность, нужно опереться на зримые формы Последующего Неба и следовать пути деяния и превращений. Однако, еще не овладев, как подобает, кулачным искусством, мы склонны делать различие между следованием и движением вспять, растяжением и сжатием. Это означает, что энергии Предшествующего и последующего Неба в нас пребывают в разладе. Если же говорить о них с точки зрения единства, то и Предшествующее Небо, и Последующее Небо составляют один круговорот Единого Ци. В кулачном искусстве Предшествующее Небо соответствует силе Бесформенного. В нем воплощается природа человека. Природа — это не имеющие образов Восемь Триграмм в нашем теле. Она же есть Предшествующее Небо. Последующему Небу соответствует зримый облик, взаимодействие инь и ян, выявление и сокрытие12, растяжение и сжатие, четыре явления и сопутствующие им разновидности инь и ян. В нем воплощается состояние человека. Состояние — это движения конечностей и туловища, и они составляют Восемь Триграмм Последующего Неба. Это есть также Последующее Небо. Так мы говорим с точки зрения раскрытия прежденебесного и посленебесного. С точки же зрения единства того и другого сознание человека — это и есть небесная правда. Воля — это раскрытие сознания, а человеческое тело направляется волей.
В кулачном искусстве тело и конечности повинуются действию ци, и, следуя этому действию, мы постепенно усваиваем правильные движения. Если мы будем всегда хранить предельную ясность сознания, мы сможем до конца претворить свою природу и вернуться к состоянию непроявленности воли. Но на начальном этапе занятий мы не в состоянии употребить всю силу нашего организма, наша физическая
197
сила не соединяется целиком с ци, а ци не соединяется целиком с волей. Для нас еще сохраняется различие между растяжением и сжатием. Чтобы добиться единения Предшествующего и Последующего Неба, нужно устранять три порока кулачного искусства и строго держаться девяти правил школы Восьми Триграмм. Тогда все движения тела будут проистекать из нашей воли, и по прошествии времени мы научимся полностью владеть своим состоянием. Тогда во время занятия верх и низ тела будут продолжаться друг в друге, руки и ноги будут следовать друг другу, а внутреннее и внешнее сольются воедино. В таком случае мы постигнем существо единения Предшествующего и Последующего Неба.
1О.	Форма янского огня и иньского талисмана в кулачном искусстве Восьми Триграмм
Янский огонь и иньский талисман13 — это две стадии совершенствования. (Комментарий Сунь Дугана: «Это сила выявления и сила сокрытия в кулачном искусстве».) То приходит янский огонь, то закружит иньский талисман. Когда приходит янский огонь, инь возвращается в ян. Созидай качество жесткости и прочности, дабы воссоздать прежденебесное бытие. Когда наступает время иньского талисмана, в ян находит применение инь. Давай действовать силе мягкости и уступчивости, дабы взращивать прежденебесное бытие. Когда даешь прийти янскому огню, достигай чистоты шести янских черт (гексаграммы), чтобы сполна осуществить качества жесткости и прочности, присущие янскому огню. Когда даешь действовать иньскому талисману, достигай чистоты шести иньских черт, чтобы до конца претворить свойства мягкости и уступчивости, присущие иньскому талисману. Когда до конца реализованы свойства янского огня и иньского талисмана, жесткое и мягкое друг друга поддерживают, прочное и уступчивое друг друга восполняют, в ян обретается инь, в инь обретается ян, и в круговороте Единого Ци инь и ян проступает полнота Небесной Истины. (Комментарий Сунь Дугана: «Ци не терпит ущерба».) Мы обретаем в себе ослепительно яркий свет, постигаем в себе невозмутимо-величественный покой, пестуем в себе неукротимомогучее ци.
Когда достигает завершенности Божественная Утроба, жемчужина Золотого Эликсира повисает в Великой Пустоте. Покойно-недвижно пребывает она в пустоте, откликаясь на всякое воздействие, но не изменяя своему покою. Она неизменно откликается и неизменно покойна, неизменно покойна и неизменно откликается. Врожденное знание и врожденные способности могут привести нас к Предшествующему Небу, и тогда жемчужина Золотого Эликсира входит в нашу утробу. Тогда мы узнаем, что наша судьба — не от Неба. Совершенствуясь дальше в искусстве дао, тренируя дух ради возвращения к пустоте, мы разбиваем все пустое и даем проявиться истинному телу, которое вовек не разрушится. То, что само по себе мудро, а о том не ведает, есть дух. В этом состоянии и тело, и дух исполнены утонченного бытия и
198
едины с дао. В последнее время истину эту глубоко постиг мой друг Шан Юньсян. Как редки люди, подобные ему!
/ /. Духовная практика возвращения к пустоте по школе Восьми Триграмм
В кулачном искусстве различаются совершенствование в мастерстве и преображение в духе. Описанный выше Талисман иньского огня относится к совершенствованию в мастерстве. Сейчас надо сказать об утонченном применении тренировки духа и возврате к пустоте. Закон этого утонченного применения есть не что иное как форма Восьми Триграмм. Посему раскрытие и сокрытие, движение и покой, наступление и отступление по школе Восьми Триграмм ведет нас к тайне Беспредельного и не отходит от Восьми Триграмм, а Восемь Триграмм не отходят от Четырех Образов, Четьфе Образа не отходят от Двух Начал, Два Начала не отходят от Единого Ци, а Единое Ци происходит из Пустотно-Отсутствующего, лишенного признаков. Таково происхождение духовной практики возвращения к пустоте. Эта практика не отличается от описанных выше форм занятий. Следует лишь помнить о том, что во время тренировки нельзя применять силу, а нужно добиваться того, чтобы все движения направлялись волей, и тогда мы сможем сполна использовать вою силу тела. И сила эта проистекает из стремления изо всех сил «повернуть назад и сжаться», дабы собрать в себе дух. Конечности и туловище движутся, полностью повинуясь воле. В таком случае в нас будет действовать преобразующая сила ци, и мы осознаем все сущее как бы не-сущим. Таково истинное сознание пустоты. Каждый раз, совершая «движение посреди покоя», мы не осознаем своего движения. Так мы «не знаем о себе» и, вступая в схватку с другим человеком, движемся, как нам заблагорассудится, как будто рядом никого нет, и будет казаться, что энергия и сила нашего тела пребывают в покое. Вот что такое «не замечая своих движений, быть в покое». Тогда мы сможем видеть, ни во что не всматриваясь, изменять, ничего не предпринимая, всего достигать, не совершая усилий. В таком случае мы придем к кулачному искусству без применения кулака, к воле, не имеющей в себе ничего произвольного, к состоянию «без-формы» и «без-образа», где нет ни «я», ни «другого». Так мы стяжаем неизмеримо утонченный путь практики духа ради возвращения в пустоту.
Мой учитель господин Чэн говорил: «Обретающее чистоту небесного ци — это семя. (Комментарий Сунь Лутана: «Семя — это пустота».) Обретающее покой земного ци —это могущество духа». (Комментарий Сунь Лутана: «Могущество духа — это наполненность».) Кто стяжает и то, и другое, достигнет духовного преображения».
Тот, кто хочет овладеть секретом преображения духа, должен заниматься, сообразно времени, месту, погоде и сторонам света. В году есть полугодия инь и ян, четыре сезона, восемь коленцев, двадцать четыре фазы, а одна фаза разделяется на три периода, и всего в году
199
семьдесят два периода. Занимаясь в часы преобладания ян нужно вращаться влево, а в часы преобладания инь — вправо, и каждый день, каждый час менять направление. Необходимо выбрать место в лесу, или в уединенном храме, или в чистой комнате. Смысл же этого в том, чтобы во время занятий вбирать одухотворенное ци Неба и Земли, принимать сияние солнца и луны, усваивать чистейшие испарения Пяти Стихий и делаться «одним телом» с Великой Пустотой. Таков путь высшего духовного преображения.
Действительное проявление духовного преображения — это высшая чистота духа, жизненность семени и безупречный внешний облик. Красота облика, ловкость тела, духовное постижение сердца, безошибочность действий: их принцип недостижимо-глубок, как бездна, и покой его невозможно измерить; его энергия необозримо величественна, как небо, и величину ее невозможно исчислить. Тогда искусство кулака будет нести в себе таинство утонченных превращений духа и словно не будет зависеть от условий места, времени года и суток и состояний ци, а опираться лишь на силу энергии. Совершенство в кулачном искусстве дарит способность превращаться, не зная конца, и все движения будут только действием силы ци. Но если не знать свойств времени и местности, невозможно будет обрести в сердце духовную силу Неба и Земли. Все прекрасное, что есть между Небом и Землей, проистекает из одухотворенного ци Неба и Земли, питается животворными веяниями Солнца и Луны. Так созидается в мире совершенство вещей. То же происходит и в кулачном искусстве. Ибо великие мудрецы хранят в своем сердце принципы всех вещей, телом своим охватывают все явления мира, так что они единотелесны с Великой Пустотой. Поэтому каждое движение их сердца распространяется по всему миру и достигает всех Шести полюсов мироздания, и нет ничего в мире, что не вмещалось бы в него. А когда они покойны, в их сердце хранится все их ци, и оно невозмутимо, как покой зала для медитации. Нет ни одной вещи, которая задерживалась бы в нем. Так они соединяются телесно с Великой Пустотой.
Иногда спрашивают: «Мудрецы — тоже люди. Как же могут они жить наравне со всем Небом и всей Землей?» Я отвечу: «Мудрец вмещает в себя исконную энергию Неба и Земли, следует своей природе и совершенствуется в Дао, а потому его тело — словно девятислойные небеса, где внутреннее и внешнее — как одно, и словно прекрасная яшма. Волнение не проникает в его сердце, каждая его мысль — чистый образ небесной правды, и каждое его движение — действие небесного Дао. Вот почему он способен всюду поспевать без усилий, все понимать без раздумий и безупречно претворять Срединный Путь. Вот почему мудрый телом един с Великой Пустотой и живет наравне с Небом и Землей. А истина кулачного искусства сливается воедино с путем великих мудрецов. Пусть же учащиеся усердно претворяют ее!
200
Примечания
1	Здесь воспроизводится предание о происхождении «метакосмического» языка триграмм» содержащееся в древнем комментарии к «Книге перемен».
2	Имеется в виду «Внутренний канон Желтого Императора»— основополагающее медицинское сочинение Китая.
5	В китайской космологии земля ассоциировалась с центром.
4	Имеется в виду желудок, желчный пузырь, тонкая и толстая кишки, пищевод, мочевой пузырь.
5	Киноварное поле — область скопления ци в человеческом организме, находящаяся в 4-5 см ниже пупка.
6	Имеется в виду пространство между кончиком указательного пальца и кончиком отставленного в сторону большого пальца.
7	Имеются в виду четыре стороны света, зенит и надир.
8	В оригинале букв, «сердце». Следует обратить внимание на характерное для китайской мысли сближение деятельности интеллекта с «жизнью сердца» и, следовательно, с чувственной природой человека.
9«	Цань тун ци»— один из классических трактатов даосской традиции «выплавления внутреннего Эликсира» (психо-алхимии) , приписываемый Вэй Бояну (II в.)
10	«Образ, существующий до рождения»— традиционное в даосизме определение «подлинного», символического человека — символического прообраза людей «во плоти и крови».
11	Традиционное обозначение пути духовного совершенствования в даосском учении о взращивании подвижником дао «внутреннего Эликсира» в себе.
12	Имеется в виду единовременное движение вовне и внутрь в круговороте Оси дао как двойной спирали. Это движение соответствует двум способам применения «внутренней силы» в традиционном ушу: «выявление» силы и «сокрытие» силы.
13	«Янский огонь» и «иньский талисман» — термины из традиции «выплавления внутреннего Эликсира». Они обозначают соответственно янское и иньское ци.
Правила старых школ воинского искусства
Десять категорий лиц, которым нельзя заниматься ушу Душевнобольные, любители азартных игр, своевольные, самодовольные, с разбойничьими повадками, неискренние, не имеющие чувства справедливости, алчные, сладострастные, хилые.
Двадцать запретов для учащихся в школах воинского искусства
Нельзя быть непочтительным к учителю. Нельзя злословить о друзьях.
201
Нельзя нарушать приличия.
Нельзя терять доверие.
Нельзя украдкой перенимать искусство.
Нельзя обманывать людей.
Нельзя быть высокомерным.
Нельзя судить о достоинствах и недостатках.
Нельзя распутничать.
Нельзя заигрывать с женщинами.
Нельзя пьянствовать.
Нельзя играть в азартные игры.
Нельзя быть жадным.
Нельзя воровать.
Нельзя быть драчливым.
Нельзя быть скрытным.
Нельзя убивать.
Нельзя выражаться дурно.
Десять категорий людей, которым нельзя передавать учение (по школе Тайцзицюань рода Ян)
Во-первых, нельзя передавать учение тем, кто исповедует чуждое учение.
Во-вторых, нельзя учить того, кто не понимает отношений между учителем и учеником.
В-третьих, нельзя учить того, кто лишен добродетели. В-четвертых, нельзя учить того, кто неспособен перенимать. В-пятых, нельзя учить того, кто останавливается на полпути. В-шестых, нельзя учить того, кто, разбогатев, забывает об учителе. В-седьмых, нельзя учить того, кто не желает воспринимать учение. В-восьмых, нельзя учить того, кто часто горячится
и легко впадает в ярость. В-девятых, нельзя учить того, кто не умеет умерять свои желания. В-десятых, нельзя учить того, кто творит бесчинства.
Избранные изречения мастеров ушу
Заниматься воинским искусством и не заниматься внутренним достижением (гунфу) —значит прожить жизнь впустую.
Найти хорошего учителя нелегко, найти хорошего ученика еще труднее.
Прежде чем учиться искусствам, познай ритуал. Прежде чем заняться воинским искусством, уясни, что есть добродетель(дэ).
За тысячу слитков золота искусства не продавай, на перекрестке искусства отдай тому, кто его достоин.
Смотришь на него — словно кроткая жена. Отнимаешь от него — как разъяренный тигр.
Если учить не строго, кулачному искусству не выучиться правильно. Если не учить что-то одно, кулачное искусство не будет прочным.
202
Учитель вводит в школу, успехи зависят от самого ученика.
Узнать праведный путь легко, совершенствоваться в праведном пути трудно.
Учиться кулачному искусству легко, переучиваться кулачному искусству трудно.
В искусстве понять одно — значит понять все.
Не учись бить других, сначала научись выносить удары других.
Сиди, как колокол, стой, как сосна, двигайся как ветер, лежи, как лук.
Коли после занятий пройти сто шагов, до самой смерти не войдешь в аптеку.
Кулачное искусство не сходит с руки.
В кулачном искусстве, по сути, нет приемов.
Один день позанимался — один день приобрел. Один день не позанимался — десять дней впустую.
На вершок растянешься — на вершок станешь сильнее.
Занимаясь тайцзи, десять лет не показывайся миру.
Сила не составляет кулачного искусства, кулачное искусство не составляет достижения (гунфу).
Нет места, где бы не было сферы. Нет места, где бы не было кулачного искусства.
Если в тайцзи не жалеть сил, то и старик будет трудным противником.
Позанимаешься кулачным искусством сто раз — и тело выправится само. Позанимаешься кулачным искусством тысячу раз — и правда проявится сама.
Если будешь знать себя и знать соперника, в ста поединках будешь иметь сто побед.
Нападаешь, не готовясь. Уходишь, не думая.
Глаза и руки друг за другом следуют: где глаза, там и руки.
Сначала посмотри, как сделать шаг, потом смотри, как выставить руку.
На вершок меньше — на вершок искуснее.
Удары руками — три части, удары ногами — семь частей. Для победы важно, чтобы руки и ноги действовали сообща.
Если внутри нет движения, вовне не будет раскрытия.
Когда что-то одно движется, нет ничего, что не двигалось бы.
Когда что-то одно останавливается, нет'ничего, что не остановилось бы.
Снаружи тренируй мышцы и кости, внутри тренируй Единое Ци.
Если хочешь поразить других своим искусством, нужно трудиться, не жалея себя.
203
Краткая аннотированная библиография
Ван Биньи, Чжоу Юн. Багуа минши Ди Чжаолун (Славный учитель Багуа Ди Чжаолун)// Удан. - 1987. - № 2.
Вань Суцзянь и др. Вань Суцзянь багуа сюньдао гун (Школа саморегуляции по восьми триграммам Вань Суцзяня). - Пекин, 1988.
Техника работы с ци на основе учения о Восьми Триграммах, не имеющая прямого отношения к школе Багуачжан, но расширяющая представления о роли Восьми Триграмм в психофизическом совершенствовании человека согласно даосскому учению.
Ди Чжаолун. Багуачжан саныпилю гэцзюэ («Тридцать шесть наставлений в песнях» школы Багуачжан)// Улинь. - 1983. - № 9.
«Тридцать шесть наставлений в песнях» Дун Хайчуаня по версии одного из старейших мастеров Багуачжан.
Доу Хунцзи. Багуачжан чжунъяо гунфа — даньхуаньчжан (Важное упражнение в Багуачжан — одиночное превращение ладоней)// Цзинъу. - 1991.-№ 2.
Кан Гэу. Чжунго ушу шиюн дацюань (Практическая энциклопедия китайского ушу). - Пекин, 1990.
В книге относительно подробно и точно изложены сведения о принципах и технике Багуачжан, поскольку ее автор сам является учителем Багуачжан.
Ли Гунчэн. Дун Хайчуань багуачжан шэньгун мицзюэ (Секретные наставления Дун Хайчуаня о духовном достижении в школе Багуачжан). -Пекин, 1993.
Книга, изданная одним из учеников Ли Цзымина, содержит описание базовой техники Багуачжан. В значительной своей части книга представляет собой публикацию материалов Ли Цзымина.
Ли Гунчэн. Дун Хайчуань багуачжан цзицзи шу (Прикладная техника искусства Багуачжан Дун Хайчуаня). - Пекин, 1994.
Первое издание, содержащее сведения о прикладных формах Багуачжан в школе Лян Чжэньпу.
Ли Цзымин. Лян Чжэньпу багуа сюэ (Наука Восьми Триграмм Лян Чжэньпу).
Книга была отпечатана в 1982 г. в Пекине крайне ограниченным тиражом и предназначалась для распространения среди учеников Ли Цзымина. Она содержит краткий очерк теории и базовой техники школы Багуачжан в передаче учителя Лян Чжэньпу.
Ли Цзымин. Дун Хайчуань багуачжан (Искусство Багуачжан Дун Хайчуаня). - Цзилинь, 1985.
Наиболее полное опубликованное изложение теоретических основ школы Багуачжан.
Ли Цзымин. Багуачжан (Школа Багуачжан). Рукопись.
204
Эта рукопись, датированная 1974 г., является наиболее полным изложением теоретических основ школы Багуачжан. В ней содержатся также важные сведения по истории Багуачжан.
Ли Цзымин. Цзунхэ нэйцзя цюаныпу (Сводное описание кулачного искусства внутренних школ). Рукопись.
Недатированный сборник рукописных материалов, содержащий ценные сведения по прикладной технике Багуачжан.
Лу Цзунгуй. Цао-ши багуачжан пу (Истоки Багуачжан рода Цао). -Тяньцзин, 1989.
Переиздание книги, вышедшей впервые в 1942 г. и содержащей описание прикладной техники Багуачжан учителя Цао Чжицина, принадлежавшего к ветви мастера Инь Фу.
Лю Сюэчжэн, Чэнь Цзятай, Лу Чжунжэнь. Сяо-ши багуацюань (Кулак Восьми Триграмм согласно передаче учителя Сяо)// Улинь цзинцуй. -№ 1. - Гуанчжоу, 1985.
Изложение принципов Багуачжан согласно наставлениям учителя Багуачжан в третьем поколении Сяо Хайбо (1863-1958).
Лю Юнчунь. Багуачжан ды люпай тэдянь (Особенности стилей Багуачжан)//Улинью. - 1986. - № 12.
Нэйгун цзин («Канон Внутреннего достижения»). Публикация Чэн Цзяофэна// Улинь цзинцуй. - № 1. - Гуанчжоу, 1985.
Публикация классического трактата о практике «внутреннего достижения» согласно даосскому учению о Восьми Триграммах.
Пэй Сижун, Ли Чуныпэн. Удан угун (Боевое мастерство Удана). -Чанша, 1986.
Книга двух известных мастеров «внутренних стилей» ушу, содержащая наряду с описанием других классических школ подробное изложение основ Багуачжан и текст «Тридцати шести наставлений в песнях». Пэй Сижун. Багуа басин чжуан (Восемь фигур Багуа). - Чанша, 1990.
Книга известного мастера Багуачжан содержит описание восьми «звериных» комплексов Багуачжан, а также некоторые важнейшие тексты школы.
Сунь Лутан. Багуацюань сюэ (Наука Кулака Восьми Триграмм). -Тяньцзинь, 1988.
Переиздание первой книги о кулачном искусстве Багуачжан, впервые вышедшей в 1917 г. Перевод книги Сунь Лутана помещен в приложении к настоящей книге.
Сунь Лутан. Цюань и шу чжэнь (Изложение подлинного смысла кулачного искусства). - Пекин, 1988.
Переиздание классического труда о «внутренних школах» ушу, опубликованного впервые в 1923 г. Содержит биографии и высказывания старых мастеров Багуачжан.
205
Тянь Хуэй. Иньян багуачжан. Ман син чжан (Багуачжан сил инь и ян. Форма Богомола). - Пекин, 1990.
Автор излагает собственную версию искусства Багуачжан, выдаваемую им за древнейшую традицию школы. В книге содержится описание особых «звериных» комплексов.
У Чжанхуай. Багуачжан (Багуачжан)// Улинь. - 1986. - № 3-5.
Описание базовой техники и восьми «звериных» комплексов Багуачжан по школе Чэн.
Хао Синьлянь. Цзинъи багуачжан (Главный смысл Багуачжан). - Пекин, 1988.
Книга старого мастера Багуачжан, содержащая в основном описание базовых фигур Багуачжан.
Хуан Жуй. Удан багуачжан (Уданское Багуачжан)//Удан. - 1989. -№ 1.
Описание базовых комплексов Багуачжан, бытующих в даосских монастырях в горах Уданшань.
Чжао Вэйхань. Чжунго багуа жуй гун ( Вольные упражнения по китайским Восьми Триграммам). - Пекин, 1993.
Современная система работы с ци, основанная на учении о Восьми Триграммах.
Цзе Пэйци. Багуа нэйдань чжуангун (Внутреннее достижение в статичных позах по Восьми Триграммам). - Пекин, 1992.
Книга известного мастера Багуачжан, посвященная работе с внутренним состоянием в школе Багуачжан; содержит ряд ценных сведений по теории Багуачжан.
Цзянь Сянь. Багуачжан саньда шу (Техника рукопашного боя по школе Багуачжан). - Пекин, 1991.
Одно из самых полных изложений прикладной техники Багуачжан. Значительная часть книги представляет собой переложение материалов книги Лу Цзунгуя (см. выше).
Юшэнь багуа ляньхуаньчжан (Вращающиеся ладони в движениях по Восьми Триграммам)/ Сост. Лю Синхань и др. - Пекин, 1986.
Изложение принципов, базовой техники, «звериных» комплексов и упражнений с оружием по стилю Чэн школы Багуачжан.
206
МАЛЯВИН Владимир Вячеславович
БАГУАЧЖАН, ИЛИ ЛАДОНЬ ВОСЬМИ ТРИГРАММ Классическая школа китайского ушу
Обложка И.А. Скоробогачевой
Лицензия ЛР №064741 от 29 августа 1996 г.
Подписано в печать 1.11.96	Формат 60x90/16	Гарнитура Таймс
Печать офсетная Печ. л. 13 Тираж 2 000 Зак. №636
Издательство «Белые альвы». 125047, Москва, ул, Чаянова, 8/26 По вопросам реализации: телефакс (095) 358-6619,958-8853 Отпечатно с готового оригинал-макета в Московской типографии №2 Всероссийского объединения “Наука” 121099, г. Москва, Шубинский п.,.6