/
Author: Холлингсворт М.
Tags: искусство искусствоведение история искусства
ISBN: 5-210-01302-2
Year: 1989
Text
Мэри Холлингсворт-автор мэри
многочисленных исследований и холл и н гс во рт
статей, посвященных искусству
эпохи Возрождения, а также
архитектуре XX века. Она
преподает историю искусства в
Университете Восточной Англии, ИСК УС С Т В О
ведет курсы в Институте ИСТОРИИ
европейских исследований, в г> Jrll^ 1 Ur Г1У1
Школе искусств и Ассоциации Ч ЕЛ О В Е КА
архитекторов в Лондоне.
<ИСКУССТВО>
МЭРИ ХОЛЛИНГСВОРТ
ИСКУССТВО
в ИСТОРИИ
ЧЕЛОВЕКА
Искусство в истории
человека, иными словами,
история мирового искусства,
синтетическая и всеобъемлющая,
включающая генезис и эволюцию
изобразительного искусства и
архитектуры на протяжении
всей истории человечества. Это
гигантская мозаичная фреска,
которую читатель может
изучать параллельно, в
постоянном сопоставлении со
всемирной историей: от
наскальных рисунков
первобытного человека,
найденных в гротах Ласко до
живописи Пикассо, от пирамид
древнего Египта до исламских
мечетей, от готических соборов
до китайской керамики. В книге
около 1300 цветных иллюстраций,
в их числе и рисунки,
исторические карты. Книга
содержит таблицы, словарь
специальных терминов, а также
указатель имен и названий,
представляя читателю наиболее
полную картину развития
искусства.
<ИСКУССТВО>
тво
ИСКУССТВО В ИСТОРИИ ЧЕЛОВЕКА
Mary Hollingsworth
L'ARTE NELLA STORIA DELL'UOMO
Saggio introduttivo di Giulio Carlo Argan
© 1989 by Giunti Gmppo Editoriale, Firenze
Фирма ТЛК-Плюс благодарит за помощь
в выпуске издания Р.Боррани,
О.А.Макарова, Т.М.Боднарук, И.Х.Браво,
В.А.Любавского, С.А.Любавского,
П.В.Киселева, В.И.Панфилова,
Е.И.Савичеву, М.М.Александрова,
В.С.Бельченко, Р.Н.Ялымова,
Л.Н.Терехова, Е.Л.Абдюшеву
ПЕРВОЕ ИЗДАНИЕ ОСУЩЕСТВЛЕНО
Джунти Группо Эдиториале, Флоренция
Проект
Франческо Папафава
Перевод
Бернардо Драги
Иконографический подбор
Скала, Институт фотоизданий
Издательское и научное руководство
Глория Фосси
Оформление и макет
Карло Савона
Техническая редакция
Джорджо Дини
Консультант издательства
Джованни Казелли
Рисунки и чертежи
Паоло Капекки
Картография
Розанна Pea
Редакция и сверка текста
Стефано Бореи, Дилетта Корсини, Андреа
Уливи, Адриана Ригутти, Франко Барбини
ИЗДАНИЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
© Издательство «Искусство», Москва, 1993.
При участии фирм ТЛК-Плюс, Титул и
Акционерного Коммерческого банка «Еврокосмос»
Перевод с итальянского
О.Б.Бобровой, при участии И.Б.Беленького
Редакция перевода
И.Б.Беленького
Редактор
И.И.Никонова
Корректор
Е.А. Мещерская
Художественный редактор
С.Р.Николаев
Набор и верстка
фирма Титул, Москва
Технический редактор
Т.О.Тишкова
Верстка
В.Е.Ануров
А. В. Ионов
Печать издания на русском языке
Джунти Группо Эдиториале, Флоренция
Scan AAW
ИСКУССТВО
В ИСТОРИИ
ЧЕЛОВЕКА
МЭРИ ХОЛЛИНГСВОРТ
Вступление
ДЖУЛИО КАРЛО АРГАНА
<ИСКУССТВО>
ББК85
Х72
ИСТОЧНИКИ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Все иллюстрации принадлежат SKALA, за исключением следующих:
Ancient Art and Architectural Collection, London: 24
fig. 7; 35 fig. 1; 37 fig. 5; 38 fig. 9; 117 fig. 10; 149 fig.7;
156 figg. 2 e 3; 157 fig. 5; 167 fig. 12; 193 fig. 8; 194 fig.
13; 295 fig. 6; 296 fig. 9; 298 figg. 16 e 18; 315 fig. 14;
317 fig. 18; 382 fig. 13; 386 fig. 3; 411 figg. 6-8.
Architectural Association, London: 437 figg. 5-6; 438
figg. 10-11; 441 fig. 16; 450 fig. 20; 457 fig. 7; 463 fig. 25;
464 fig. 28; 465 figg. 31-32; 469 fig. 5; 475 fig. 22; 476
figg. 23, 24, 26.
Archiv fur Kunst und Geschichte, Berlin: 109 figg. 8-9;
407 fig. 19.
Art Resource, New York: 392 fig. 17; 408 fig. 23.
G. Barone, Firenze: 103 figg. 23, 25; 160 fig. 15; 173 fig. 5;
182 fig. 8.
Borromeo, Milano: 39 fig. 12; 133 fig. 8.
Bridgeman Art Library, London: 157 fig. 5; 167 fig. 11;
292 fig. 23; 318 fig. 20; 378 figg. 3-4; 379 figg. 5-6; 383
fig. 14; 384 fig. 16; 409 fig. 1; 412 fig. 11.
British Library, London: 153 fig. 19.
British Museum, London: 31 fig. 14; 105 fig. 1; 108 fig. 6:;
140 fig. 4; 296 fig. 10; 384 fig. 17; 397 fig. 12; 416 fig. 21.
L. Caraffini, Roma: 328 figg. 26-27.
E. Ciol, Casarsa: 160 fig. 14.
Colotheque, Bruxelles: 339 fig. 5.
G. Costa, Milano: 211 fig. 19.
Daitokuji, Kyoto: 142 fig. 10.
De Antonis, Roma: 83 fig. 29; 100 fig. 15; 260 fig. 30.
R. De Meo, Firenze: 326 fig. 20; 327 fig. 23.
D. R.: 121 fig. 1; 122 figg. 2-4; 123 figg. 5-7; 124 figg. 8-10;
125 figg.11-13; 126 figg. 14-16; 127 figg. 17-18; 128 figg.
19- 21;129 figg. 22, 25; 130 figg. 26-27; 319 fig. 1; 320
figg. 2-3; 321 fig. 5; 322 figg. 8-9; 323 figg.10-12; 324 fig.
13; 326 figg. 17-18; 328 figg. 24-25; 378 fig. 2; 390 figg.
12-14; 391 fig. 15-16; 398 figg. 14-15; 399 fig. 17; 450 figg.
21-22; 454 figg. 32-34; 464 fig. 30.
FMR, Milano/ Massimo Listri, Firenze: 408 fig. 22.
Guggenheim Museum, Venezia: 458 figg. 9-11; 459 fig. 14;
460 fig. 18.
Giraudon, Paris: 30 fig. 11; 39 fig. 11; 40 fig. 18; 41; fig. 20;
50 fig.15; 82 fig. 25; 109 fig. 10; 115 fig. 4; 117 fig. 9; 151
figg. 14-15; 153 fig. 20; 244 fig. 2; 284 fig. 3; 285 fig. 5;
310 fig. 5; 312 fig. 9; 387 fig. 4; 402 fig. 4; 403 fig. 6.
N. Grifoni, Firenze: 44 fig. 28; 68 fig. 12; 297 fig. 11.
Robert Harding, London: 30 fig. 12; 34 fig. 19; 106 fig. 2;
120 fig.17; 292 fig. 24; 362 figg. 3-4; 296 fig. 8; 297 figg.
12-14; 298 fig.l7;392 fig. 18; 410 fig. 5; 412 fig. 10; 436
fig. 4; 449 figg. 18-19.
Index, Barcellona: 148 fig. 4; 149 fig. 6.
Katsura, Imperial Villa: 367 fig. 16.
Kunsthistorisches Museum, Wien: 84 fig. 30.
National Gallery, London: 269 fig. 23; 369 fig. 9.
National Maritime Museum, London: 381 fig. 12.
National Museum, Tokyo: 142 fig. 9; 366 fig. 14; 367 fig.
15.
National Portrait Gallery, London: 316 fig. 17; 413 fig. 14.
Naturhistorisches Museum, Wien: 22 fig. 3.
Nelson Art Gallery, Atkins Museum, Kansas City: 141 fig.
7; 144 fig. 14.
Orion Press, Tokyo: 365 figg. 11-12; 366 fig. 13.
Oronoz, Madrid: 466 fig. 34.
Photoservice Fabbri, Milano: 110 fig. 13; 196 fig. 19; 268
fig. 20.
Publiaerfoto, Milano: 173 fig. 8; 272 fig. 30.
Rijksmuseum, Amsterdam: 136 fig. 15; 345 fig. 19; 388
fig. 1.
С Savona: 469 fig. 6; 470 fig. 7; 476 fig. 25.
A. Schwarz, Milano: 457 fig. 6.
Sef, Torino: 71 fig. 17.
L. Serra, Firenze: 117 fig. 11; 294 fig. 3.
Smithsonian Institution, Freer Gallery of Art,
Washington: 142 figg. 9,11; 143 figg. 12-13; 144 fig. 15;
299 fig. 20; 363 fig. 6.
Staatliches Museum, Berlin: 69 fig. 14.
Studio Pizzi, Milano: 263 fig. 5; 407 fig. 20.
Summerfield, Firenze: 45 fig. 1; 46 figg. 2-3; 47 figg. 4-7;
49 figg. 9-12; 50 figg. 13-14; 51 figg. 16-19; 141 fig. 8; 362
fig. 2.
Tate Gallery, London: 377 fig. 1; 397 fig. 11; 412 fig. 12;
472 fig. 14; 473 figg. 15-17; 474 fig. 18.
Victoria and Albert Museum, London: 295 fig. 5; 361 fig.
1; 363 figg. 5, 7; 364 figg. 8-9; 365 fig. 10; 368 fig. 18;
410 fig. 4; 438 fig. 9; 439 fig. 13.
Windsor, Royal Collection: 273 fig. 1; 370 fig. 1; 383 fig.
15.
Yale University Art Gallery: 392 fig. 19.
© S.I.A.E.: 434 figg. 30-32; 444 fig. 1; 445 figg. 4 e 6; 446 figg. 8-11; 447 figg. 12-14; 448 figg. 16-17; 451 fig. 26; 452 figg. 28-29; 453 fig. 30; 456 figg. 1-3; 457 figg. 5-6; 458 figg. 10-11; 459
figg. 12-14; 460 figg. 15-18; 461 figg. 19-21; 462 fig. 24; 466 fig. 34; 468 fig. 2; 471 figg. 11 e 13; 473 figg. 15 e 17; 474 figg. 18-20.
Издатель готов нести ответственность по правам, еще не выявленным, равно как и за случайные пропуски и опшбки в атрибуции.
ISBN 5-210-01302-2
4
ЧЕЛОВЕК, ИСКУССТВО,
ИСТОРИЯ
Во всякую эпоху, при любой цивилизации люди всегда стремились к
художественному творчеству, художники объединялись в группы со своими уставами и
правилами, а государственные органы обещали поддержку, приобретение и
хранение произведений искусства в государственных музеях. Нельзя написать историю
какой-либо эпохи или цивилизации без истории ее искусства, которое, как и наука,
всегда составляло непременное и существенное звено всей системы. Отношения между
городами, регионами, странами, континентами не были бы столь интенсивными,
обоюдными и плодотворными, не будь искусство сильнодействующим средством связи
и обмена. В любой религии искусство воплощает божественную идею, и всякое
государство утратило бы престиж, если бы искусство не придало его учреждениям
монументальности, символизирующей его историю и возвеличивающей его главных
героев. Города остались бы лишь местом проживания и работы, если бы искусство не
привнесло в них своеобразия, не сделало их традиции живыми и наглядными. Без
образов искусства не было бы и культа мертвых. Даже природа стала бы не объектом
познания, а лишь источником хаотических и смутных ощущений, если бы ее нельзя
было передать средствами искусства — линией, формой, цветом.
Благодаря постоянному обращению к всеобщим ценностям, искусство
воспринималось как божественное откровение, и художников стали считать носителями
вдохновения, демиургами, созданиями земли и неба. Но в действительности искусство —
результат человеческого труда и мастерства, может быть, более утонченного, но по
существу не отличающегося от сноровки ремесленника, для которого искусство всегда
оставалось прямой или косвенной моделью для подражания.
Производство напоминает пирамиду: в основании ее — максимум количества и
минимум качества, на вершине — максимум качества и минимум количества.
Искусство — это чистое качество, без количества. Произведения искусства единственны и
неповторимы: они опережают и культуру и технику своего времени, но только в силу
большей фантазии, изобретательности, а не технического прогресса. На протяжении
всей истории искусство являлось как бы метафизическим моментом человеческой
деятельности, ее идеальным результатом. Художники всегда представляли своего рода
касту. И как их работа предназначалась для немногих, обладавших всей полнотой
власти, так и сами они представлялись посланцами высшей, божественной силы. Вот
почему на протяжении всей своей истории искусство было посредником между сферой
власти и сферой труда, способствуя целостности всего социального организма. С
помощью искусства мир труда приобщался к власти.
Только начиная с Возрождения в Италии, распространившегося и в других странах
Европы, искусство из «цехового» состояния перешло в разряд «свободных искусств»,
а художник из ремесленника превратился в интеллектуала, став, таким образом, частью
господствующего класса. Но и раньше художники не были простыми исполнителями.
Власти было мало их покорности, она нуждалась в их воображении, в способности
фантазировать и мечтать. Среди множества примеров приведем два. Перикл доверил
Фидию строительство и скульптурное оформление Парфенона, который должен был
наглядно воплотить идею единства эллинских народов. Ватикан поручил Браманте,
Рафаэлю, Сангалло, Микеланджело, позднее Бернини строительство собора св. Петра,
которому в период жестоких религиозных распрей предстояло не просто олицетворять,
но и материализовать в специфических формах учение церкви. Видимо, от этих
художников, как и от многих, существовавших до них и после, требовались не
торжественные восхваления и даже не приукрашивание власти, а зримое воплощение
ее доктрины. От искусства не требовалось иллюстрирования текстов, напротив,
произведение искусства выражало то, что не могло передать слово.
Зрительное восприятие напрямую связано с воображением, от воображения зависел
весь ход истории цивилизации, оно не противоречит рациональному мышлению и
научному познанию, но и не совпадает с ним. Визуальное искусство — это воздействие
посредством изображений, как поэзия — воздействие посредством слов, а музыка —
посредством звуков. Впечатление от того, что дает увидеть нам искусство, непременно
полнее обычного наблюдения. Искусство всех времен и народов непосредственно и
органично связано с образным восприятием и воображением: художники,
принадлежащие к разным культурам, придали видимую форму невидимому, воплотив символы
или символические значения в зримых формах. Но в чем же все-таки сила воздействия
посредством изображений? Почему во всех странах мира религиозные и политические
власти пользовались творчеством художников, воздействием изображения?
Искусство, как мы уже говорили, с одной стороны, связано с визуальным восприятием,
а с другой — с техническим исполнением. Философу или ученому визуальное
восприятие может дать толчок к рациональному размышлению. Художнику оно дает стимул
к творчеству и с помощью его профессиональных навыков — к созданию образа
6
увиденного, то есть к созданию произведения искусства. В Древней Греции, где
искусство достигло вершины, слово tecne означало и искусство и ремесло (техника).
На всех этапах развития культуры искусство связано с понятием делать, суметь сделать,
сделать как можно лучше, достигнуть высшего качества. И по сей день говорят о
системе изобразительных приемов и методов, и еще совсем недавно предпринимались
попытки создать художественное произведение средствами, отличными от
традиционных и относящихся к системе промышленной технологии. Однако высокие
художественные результаты иногда достигаются и с помощью простых ремесленных навыков:
достаточно вспомнить изделия кустарных народных промыслов, искусство первых
земледельцев, искусство первобытных народов.
Художественное наследие, связанное с городом, несравненно богаче и разнообразнее.
Существуют старинные города, история которых целиком отражена в эволюции
художественных форм,и не только архитектурных. Есть и другие города, чей облик был
задуман и спроектирован художником как, например, в Италии — Виченца, в
Англии — Бат, в России — Петербург, а недавно в Латинской Америке — Бразилиа.
Ценность произведения искусства называют эстетической ценностью; она не
исключает и не противоречит материальной ценности, но превосходит ее как идеальная
ценность. В XVIII веке возникло эстетическое учение, объемлющее не только
искусство, но и природу и построенное на противопоставлении прекрасного в природе и
искусстве. Однако и само понятие прекрасного в природе тоже навеяно опытом
искусства. Еще в Древней Греции прекрасное понималось как гармоничное и
соразмерное соотношение частей. Причем речь шла не только о гармонии пластических
форм, но и линий, цвета. Подобное, хотя и не во всем совпадающее, понятие красоты
есть и в восточном искусстве.
Мощное идеологическое воздействие искусства объясняет интерес к нему со стороны
властей, что может иметь и негативные последствия. Так, древнеримское
монументальное искусство стремилось прежде всего к зримому воплощению авторитета государства.
Средневековое учение было нацелено на утверждение религиозных истин.
Признаваемое в качестве товара и одновременно идеальной ценности искусство оказывалось и
военным трофеем: Древний Рим присваивал искусство побежденных народов, прежде
всего Древней Греции; Наполеон и Гитлер разграбили Италию; европейские страны
«освободили» народы в принадлежавших им колониях от искусства предков, лишив их
тем самым и духовного наследия, а вместе с ним и права на независимость.
Во всех цивилизованных странах существуют законы о защите художественного
7
наследия и порядке хранения произведений. Многие годы обсуждается возможность
объединения международных усилий, чтобы пресечь незаконный вывоз и торговлю
украденными национальными ценностями. Разрабатываются новейшие технологии их
реставрации и хранения произведения. Каталогизация и учет также проводятся с
применением прогрессивных технологий. То же самое относится к археологическим
изысканиям и раскопкам, которые теперь нацелены не на поиски отдельных предметов
старины, а на научную реконструкцию древних цивилизаций и культур. Начиная с XVI
века при королевских и княжеских дворах, а также в богатых патрицианских семьях
собирались коллекции древностей и шедевров изобразительного искусства. С
наступлением свободы и демократии эти коллекции отошли к государственным музеям.
Многие богатейшие музеи были созданы в США по инициативе крупных
промышленников. Возникшие поначалу как «храмы» искусства, сегодня эти музеи становятся
крупнейшими центрами научного исследования.
Уже во времена античности, и на Западе, и на Востоке, художественное творчество
комментировалось и описывалось историками и хронистами. Начиная с XV века, в
первую очередь в Италии, возникают зачатки художественной критики с целью
изучения общих и характерных особенностей произведений искусства — будущий
культурологический фундамент художественного творчества. В XVIII веке в связи с
притоком на рынки антиквариата новой клиентуры — представителей богатой
буржуазии — сформировалась новая категория экспертов и знатоков. Усомнившись в
подлинности некоторых древних раритетов, они создали направление, основанное на
непосредственном анализе произведения. Другие искусствоведы ставили своей целью
определение концептуального, идеологического или религиозного содержания.
Современная критика отказывается считать искусство результатом вдохновения и
непредсказуемого творческого порыва, настаивая на том, что оно всегда и везде напрямую связано
с развитием общества и его культурой. Культурная антропология доказала, что это
положение верно и по отношению к первобытному искусству.
Начиная с прошлого века, уже не говоря о двадцатом, в связи с быстрым экономическим
и промышленным развитием искусство как ремесло вступило в свою последнюю,
завершающую стадию. Положение художников, уже не интегрированных ни в систему,
ни между собой, становится все более тяжелым: возникает изоляция, чувство изгоя,
протест и бунт. Заказы от государственных структур поступают все реже, и в основном
художникам консервативного толка, академической школы. Сокращается частная
клиентура, скудеет рынок, становясь местом для немногих избранных. Почти исчезает
8
категория художников, объединенных в общества. О возможной несовместимости
художественного творчества с развитой системой производства предупреждали еще в
начале прошлого века: Гегель и ранние философы-романтики, а затем Рёскин и
Моррис заявили о возможном кризисе и даже гибели искусства. И сегодня, как кажется,
эта несовместимость становится все более полной: наметился кризис самой системы
изобразительных средств и критерии эстетической ценности как краеугольного камня
искусства. Невозможно предсказать будущее, но с определенностью можно сказать
пока одно: в качестве способа индивидуального самовыражения и общения между
людьми до сих пор не придумано ничего равноценного искусству. Правда, вместе с
искусством кризис переживает и само понятие ценности.
Джулио Карло Арган
9
Оглавление
Древнейшие культуры
Глава 1
Истоки искусства
Первые творения человеческих рук
21
Глава 2
Царства Древнего Востока
Междуречье
27
Глава 3
Египет и Восточное Средиземноморье
Долина Нила, Крит и Микены
35
Глава 4
Цивилизация и империя в Китае
Искусство Древнего Китая
45
Греция и Рим
Глава 5
Классическая Греция
Искусство города-государства
53
Глава 6
Эпоха эллинизма
Искусство времен Александра
Глава 7
Подъём Рима
От культуры этрусков к республиканскому Риму
73
Глава 8
Имперский идеал
Искусство в Римской империи
85
Религия и завоевания:
между Востоком и Западом
Глава 9
Христианская религия и государство
Искусство позднего Рима и Византии
95
Глава 10
Империя Каролингов
Северная Европа. 650—1000
105
Глава 11
Восхождение ислама
Искусство в мусульманской империи
113
Глава 12
Черная Африка
Традиции и древние царства
121
11
Глава 13
Буддизм, джайнизм, индуизм
Развитие индийского искусства
131
Глава 14
Буддизм, даоизм и конфуцианство
Искусство Китая. 600—1368
139
Средние века: эпоха веры
Глава 15
Монастыри и паломники
Романский стиль во Франции и Испании
147
Глава 16
Завоевания и крестовые походы
Норманнское влияние
171
Глава 17
Готический собор
Стиль и технология
163
Глава 18
Возрождение папства
Италия в XI—XIII веках
171
Средние века: новые горизонты
Глава 19
Реформаторские движения
Искусство францисканское и доминиканское
179
Глава 20
Власть королевская и папская
Готика как декоративный стиль
189
Глава 21
Период городских коммун
Искусство в итальянских городах-государствах
197
Глава 22
Вымысел и реальность
Итальянское искусство треченто
205
XV век
Глава 23
Искусство и купечество во Флоренции
Раннее Возрождение
213
Глава 24
Гуманизм и его образ
Возрождение античности
221
13
Глава 25
Итальянские дворы и классика
Образ власти
229
Глава 26
Возвращение папства
Кватроченто в Риме
237
Глава 27
Правители и торговцы
Европа эпохи кватроченто
243
XVI век
Глава 28
Юлий II и его художники
Рим. 1503-1513
251
Глава 29
Венеция: государство и его образ
Венецианское искусство. 1450—1600
261
Глава 30
Реформация и контрреформация
Искусство и религия в XVI веке
273
14
Глава 31
Образ власти
Европейские дворы в эпоху чинквеченто
283
Глава 32
Тюрки, монголы и ислам
Великие мусульманские царства
293
XVII век
Глава 33
Триумф католической церкви
Рим и искусство барокко
301
Глава 34
Искусство и религиозные войны
Франция и Англия в XVII веке
309
Глава 35
Америка до начала завоеваний
Искусство до Колумба
319
Глава 36
Испания и католическая империя
Искусство в испанских владениях
329
15
Глава 37
Голландская республика
Золотой век голландской живописи
337
Глава 38
Стиль, сюжеты, заказчики
Новые тенденции в искусстве XVII века
347
XVIII век
Глава 39
Легкомыслие и спесь
Искусство рококо
355
Глава 40
Новые империи Дальнего Востока
Китай и Япония
361
Глава 41
Очарование античности
Истоки неоклассицизма
369
Глава 42
Закон хорошего вкуса
Английское искусство XVIII века
377
16
Глава 43
Мода и революция
Неоклассика
385
Глава 44
Искусство, политика, общество
Буржуазное искусство XVIII века
393
XIX век
Глава 45
Наполеоновская империя
От неоклассицизма к романтизму
401
Глава 46
Британский мир
Английское искусство в XIX веке
409
Глава 47
Новые герои новой эпохи
Реализм с 1840 по 1880 год
417
Глава 48
Новая художественная свобода
От импрессионизма к постимпрессионизму
425
17
Глава 49
Новые материалы: вызов
Архитектура и промышленная революция
435
XX век
Глава 50
Двадцатый век
Рождение абстрактного искусства
443
Глава 51
Первые послевоенные годы
Искусство между двумя войнами
455
Глава 52
Развитие модернистского искусства
Искусство и архитектура с 1945 года до наших дней
467
Словарь терминов
479
Указатель
489
18
Искусство — универсальная ценность,
которая принадлежит всему человечеству,
поразительное наследие духовной и
практической жизни каждого отдельного
человека. Без искусства нельзя понять
историю, и наоборот. И мы убеждены, что в
этой книге, новой даже с точки зрения
подачи материала, мы предлагаем
читателю иной культурный подход, включая и
необходимый инструментарий, для
выработки собственного самостоятельного
суждения. Вы сможете проследить, а точнее,
увидеть воочию вековые связи между
историческими деяниями человека и его
неизбывной потребностью «творить»
искусство. И сообщать, посредством
искусства, о себе и своем опыте миру.
Итак, книга состоит из 52 глав и 11
хронологических разделов. Каждый раздел
начинается с вводной статьи и
синоптической таблицы, где перечислены основные
исторические этапы и произведения
искусства. Каждая из 52 глав, в которые
включен огромный иллюстративный
материал, может прочитываться как бы на
двух уровнях: в верхней половине
страницы содержится основной текст, костяк
всего рассказа, в него могут быть
вкраплены биографические портреты
художников, рассказы о произведениях искусства
или художественных событиях особого
значения. Внизу расположены
иллюстрации, сопровождающиеся комментарием и
пояснением, которые в сжатой форме
суммируют сведения, приведенные в
основном тексте. В конце книги — словарь
специальных терминов и основных
художественных направлений, а также указатель
имен, всех упомянутых авторов, названий
произведений, музеев и географических
мест.
Древнейшие
культуры
Где и когда возникли первые
проявления художественного
творчества?
Трудно дать точный ответ на
этот вопрос. Лишь с очень
большими оговорками мы можем
приписать самым древним
изделиям рук человеческих
значение произведений искусства в
том смысле, который
вкладываем в это понятие сегодня.
С другой стороны, чем дальше
мы заглядываем в прошлое, тем
тоньше становится граница
между археологией и историей
искусства. Предметы,
раскрашенные изображения,
мегалитические постройки, дошедшие
до нас, лишь малая часть того,
что было создано на этих
древнейших этапах развития
культуры. Самые древние и
рукотворные свидетельства
цивилизации, как правило, носили
утилитарный характер, были
необходимы человеку в борьбе за
выживание.
От первых каменных
статуэток, которые можно было
носить с собой, человек перешел к
наскальным росписям и
рисункам, возможно, уже
связанными с первобытными
религиозными культами. Затем в
различных культурных слоях
появляются антропоморфные
сосуды, терракотовые
статуэтки, золотые предметы с
искусными украшениями. Но лишь
в эпоху Великих цивилизаций в
долинах рек (Нил, Тигр и
Евфрат, Желтая река) человек
начал проявлять свою способность
к созданию монументальных
произведений.
До 10000
4000
3000
2000
1500
1000
500 до н. э.
40000 | Homo sapiens
35000 | женские статуэтки
20000 | росписи в Ласко
12000 | росписи Альтамиры
ПАЛЕОЛИТ
4000 | золотые изделия из Варны
2800 | антропоморфные сосуды из Винка
2000 | мегалитические памятники Стоунхенджа
НЕОЛИТ БРОНЗОВЫЙ ВЕК ЖЕЛЕЗНЫЙ ВЕК
2600 | Кикладская культура
1600 j линейное письмо А
1600 | Кносский дворец
1450 | Микены завоевывают Крит
1250 | Микены, «Львиные ворота»
ПАЛЕОЛИТ
НЕОЛИТ БРОНЗОВЫЙ ВЕК
4000 | терракота из Негады 1799 | Стела казначея
3000 | образование Египетского государства 1365 | Аменхотеп IV
2700 | пирамиды Саккара 13601 Голова Нефертити
2600 | большие пирамиды в Гизе
2490 | Сидящий писец
ПАЛЕОЛИТ
НЕОЛИТ
ДРЕВНЕЕ ЦАРСТВО
НОВОЕ ЦАРСТВО
6000 | настенные росписи Чатал-Гуюк
2300 | стела Нарам-Суэна
2100|3иккурат
1792 | царство Хаммурапи
1750 | стела Хаммурапи
539 I падение Вавилона
522 | дворец
в Персеполе
ПАЛЕОЛИТ
НЕОЛИТ
БРОНЗОВЫЙ ВЕК
3000 | расписная керамика
ПАЛЕОЛИТ
НЕОЛИТ
1523 | Династия Шан,
ритуальная бронза
БРОНЗОВЫЙ ВЕК
1027 | Династия Чжоу.
Период сражающихся царств.
Серебряные изделия.
Изделия из нефрита
522 | Конфуций
20
Доисторический период принято делить
на этапы в соответствии с развитием
возможностей первобытного человека
изменять окружающее в своих целях. На самом
раннем этапе эволюции человек стал
человеком, выделившись из животного мира лишь
благодаря умению пользоваться руками для
создания орудий, необходимых ему для
повседневных нужд, вместо того, чтобы разыскивать
камни или что-то в этом роде.
Неандертальский человек, появившийся в
Европе и в Азии около 70 000 лет назад,
использовал каменные орудия для охоты,
рыболовства и приготовления пищи. Он уже
умел пользоваться огнем и совершал первые
Глава 1
Истоки искусства
Первые творения
человеческих рук
погребальные обряды. Предок современного
человека (homo sapiens) появился почти 40 000
лет назад. Этапы его эволюции точно не
известны, но сам его приход совпадает с
большим разнообразием и качеством орудий
труда, среди которых есть уже костяные
рыболовные крючки и наконечники с
геометрическим орнаментом и рисунками, не только
служащими украшением, но и
символическими по своему содержанию. Вскоре
появляются предметы, не имеющие непосредственного
практического предназначения, не
пригодные ни для охоты, ни для приготовления
пищи; их принято обозначать термином
«художественные».
21
«Передвижное» искусство
Закономерно, что при кочевом образе жизни
первые художественные опыты человека
связаны с предметами, которые он носил с собой.
Свидетельствами этой первоначальной фазы
изобразительного искусства являются
статуэтки животных и женские фигурки, сделанные из
материала, оказавшегося под рукой: камня,
глины, кости. Изображения женщин довольно
схематичны и, конечно, не могут
восприниматься в качестве портретов. Грудь, огромные
ягодицы не оставляют сомнений относительно
пола изображенных фигур, почитаемых, как
принято считать, символами плодородия и
материнства. Археологи прозвали их Венерами.
Поверхность многих из этих статуэток гладко
отпожрована, что говорит об их частом
использовании человеком. У некоторых из них
заметно выражены половые органы, которые
также часто находят нарисованными или
выбитыми на стенах пещер, так что можно еще
предположить, что функция этих фигурок
отражала скорее сексуальные фантазии, нежеж
потребности в деторождении.
Наскальная живопись
На втором этапе интенсивно развивается
стенная живопись — свидетельство того, что
сезонные стоянки первобытного человека обретают
все большую стабильность. Любопытно, что,
когда в конце прошлого века в Испании, в
пещере Альтамира, были обнаружены
настенные росписи, их посчитали чуть ж не
современными: они казажсь слишком
прекрасными, чтобы быть доисторическими. И другие
палеолитические находки вначале датирова-
жсь как более поздние. Многочисленные
экземпляры «передвижного» искусства —
статуэтки животных, найденные во Франции около
1860 г., — поначалу быж восприняты с
недоверием, их посчитали чуть ж не поддежой, пока
в 1864 г. Ларте не нашел в пещере Ла Мадлен
кусок бивня мамонта, на котором быж нанесе-
1 Лошадь, раненная
стрелами. Пещера Ласко, До-
рдонь, Франция.
Наскальная живопись. Ок.
20 000 до н. э. Изображение
лошади, загнанной
охотниками, отражает
повседневные заботы первобытного
человека, связанные с
борьбой за выживание и
поиском пищи.
3 Женская статуэтка из
Виллендорфа. Вена, Музей
естественной истории.
Известняк. Высота 11 см. Ок.
30 000 до н. э. Так
называемая «Венера из
Виллендорфа». Изображенная
фигура, несомненно,
женская. Но нельзя с
уверенностью утверждать, что
статуэтка использовалась
при отправлении
культовых обрядов.
4 Женская статуэтка из
Лосселя. Дордонь,
Франция. Камень. Ок. 19 000 до
н. э. Париж, Музей
Человека .Этот впечатляющий
образ лишен каких-либо
идеализированных черт,
обычно присущих
культовым изображениям.
2 Женская статуэтка из
Леспюга. Дордонь,
Франция. Кость. Ок. 20 000 до
н. э. Париж, Музей
Человека. Это пример наиболее
стилизованного
изображения женского тела, в
котором руки, ноги и голова
намечены лишь схематично;
однако они воспроизводят
его округлые формы.
22
Находка в пещере Альтамира
В прошлом веке во Франции и в
других местах были найдены
многочисленные и значительные
образцы «переносных»
произведений, известных под условным
названием «передвижное»
искусство.
Однако для того, чтобы
современный человек получил
истинное представление о
незаурядных художественных
способностях первобытного человека,
должно было состояться открытие
наскальных росписей в пещере
Альтамира.
Впервые пещеру Альтамира
случайно нашел один охотник,
попавший туда около 1869 г. в поисках
своей собаки и обнаруживший
удивительную по красоте анфиладу
пещер. Однако этот факт остался
незамеченным, а точнее,
неизвестным. Лишь шесть лет спустя Мар-
селино Саутуола,
археолог-любитель, узнав от одного крестьянина о
существовании этих пещер, решил
начать раскопки внутри той же
самой пещеры. Поиски
продолжались долго, пока летом 1879 г. дочь
археолога не обнаружила в темноте
пещеры первые рисунки. «Папа,
посмотри на этих быков!» —
воскликнула удивленная девочка.
Саутуола опубликовал свое открытие в
1880 г., убежденный, что эти
наскальные рисунки восходят к
доисторическим временам. Однако его
гипотеза была встречена
скептически, и Саутуола умер, так и не
сумев ее доказать. Лишь 23 года
спустя, в 1902 г., гипотеза была
принята в научных кругах.
Эти, может быть, самые
замечательные по своей изобразительной
силе из всех найденных до сих пор
рисунки животных выполнены на
потолке, недалеко от входа в
пещеру. Другие изображения и
многоцветные росписи, тоже
необыкновенно живые и выразительные,
находятся в различных местах
прекрасных запутанных пещер.
5 Олень. Пещера Альтамира.
Сантандер, Испания.
Наскальная живопись. Ок. 12 000
до н. э. Существует множество
предположений относительно
функционального назначения
этих рисунков. Сегодня ученые
склоняются к тому, что эти
изображения были связаны с
культовыми обрядами, хотя и
не существует никаких фактов,
подтверждающих эту гипотезу.
Истоки искусства
6 2>изояы.Пещера
Альтамира. Сантандер,
Испания. Наскальная
живопись. Ок. 12 000 до н. э.
Эти росписи расположены в
глубине пещеры, где их
можно было увидеть только при
свете примитивных
светильников.
6
23
ны похожие изображения тех же животных, что
и явилось бесспорным доказательством
палеолитического происхождения предыдущих
находок. Открытие подхлестнуло интерес к
археологическим раскопкам, поиски продолжались
во Франции и Испании, вскоре страсть к
археологии охватила всю Европу. Наскальные
рисунки почти целиком посвящены животным:
лошади, бизоны, дикие свиньи, олени, медведи
и даже рыбы, изображения которых
встречаются реже всего. Кроме Европы подобные
рисунки находят в Центральной Америке, Австралии
и Африке, где встречаются к тому же
изображения носорогов и зебр. Чаще других попадаются
рисунки крупных животных, и это наводит на
8
7 Стоунхендж. Великоб- 8 Карта Европы эпохи палео-
ритания. Ок. 2000 до н. э. лита (в соответствии с совре-
Древнее святилище, на- менными географическими
значение которого точно очертаниями),
не установлено. Огромные а) Места, где были найдены
каменные глыбы ориенти- наскальные росписи,
рованы таким образом, что Ь) Места, где были найдены
указывают на летнее и скульптурные фигурки,
зимнее солнцестояние. с) Граница распространения
ледника в ледниковый
период.
мысль, что они наносились для восхваления
физической силы. Вполне возможно, что в них
был заключен и какой-то иной смысл, к
сожалению, нам сегодня непонятный. Фигуры
людей на этих рисунках схематичны, изображения
женщин крайне редки, довольно часто какой-
нибудь природный каменный нарост
обрабатывался в форме женской фигуры. Для
наскальных росписей использоважсь природные
красители, которые растирались и смешивались
тут же на месте. В Ласко, например, для
разбавления красителей использовалась простая вода.
В других местах первобытные художники
применяли кадмий, яичные желтки и другие
природные материалы. Наскальные изображения
сегодня мало что говорят нам о своих
первоначальных целях и функциях. Некоторые ученые
считают, что эти рисунки носят чисто
декоративный характер, что в них первобытные
художники пытались передать свое восхищение
природой, а заодно украсить свои жилища. В
последнем они ошибаются, поскольку
первобытный человек предпочитал жить не в
пещерах, а в шалашах из звериных шкур. Наскальные
же изображения часто находятся на
определенном расстоянии от входа, хотя и расположены
без видимого порядка, что натолкнуло
некоторых ученых на мысль об их
религиозно-культовом характере, их роли в обрядах охоты,
плодородия либо того и другого.
24
7
От кочевья к земледелию
10 000 лет назад, с окончанием ледникового
периода, радикально изменился климат на
всей территории Земли. Конец палеолита
(эпохи, когда жизнь человека зависела
исключительно от охоты и рыболовства) был
ознаменован необыкновенно разнообразными
переменами в среде обитания. Переход человека к
оседлости и земледелию происходил
медленно и постепенно, но последствия этого
перехода имели революционный характер. В
Передней Азии, а потом и в Европе (вначале в
Греции) человек неолита отказался от
кочевого образа жизни и стал оседлым, посвятив
себя земледелию и торговле. На смену
шалашам и случайным стоянкам пришли
долговременные поселения. Возникли
многочисленные общины с их весьма сложными
религиозными обрядами. Раскопки на юге Турции, в
Чатал-Гуюке, неоспоримо доказывают, что
уже около 6000 г. до н. э. свершались обряды,
связанные с культом священного бьпса (тура),
и его рогами украшались места капищ. В
разных частях Европы люди поклонялись
различным божествам, в честь которых
устраивались и разнообразные обряды. Значение тепла
и солнечного света для занятий земледелием
определило возникновение большого числа
общин-солнцепоклонников. Для решения
Истоки искусства
чисто практических задач большим
подспорьем в быту и хозяйстве земледельца стало
открытие секрета изготовления керамики.
Тарелки, чашки, миски и другая утварь,
украшенная абстрактными декоративными
рисунками и орнаментами, использовалась как в
ритуальных обрядах, так и в домашнем
обиходе. И вполне возможно, что наиболее богато
украшенная посуда предназначалась для
каких-то более значительных целей.
Распространение земледелия
На Европейском континенте земледельческая
культура распространялась достаточно мед-
9 Наскальные изображения.
Пещера Адцаура. Монтепел-
легрино, Сицилия. Верхний
палеолит (поздний). Эта
серия рисунков не создавалась
как целостная картина;
очевиден интерес к фигуре
человека и прежде всего к
движению,
свидетельствующий о новом подходе к
изображению.
10 Антропоморфный сосуд.
Терракота. Ок. 3000 до н. э.
Белград, Национальный музей.
Этот сосуд из Винки относится к
периоду неолита, найден
юго-восточнее Белграда, имеет очертания
человеческой фигуры. Типичный
пример керамических изделий,
которые изготовлялись в этот
период в поселениях первобытного
человека на территории
Юго-Восточной Европы.
11 — 12 Две миски. Из пещеры
Льва в Аньяно. Терракота. Ок.
3000 до н. э. Пиза, Институт
антропологии. Изобретение
керамики, которая использовалась
для создания ритуальной утвари,
а также предметов
повседневного обихода, отражает более
стабильный и оседлый образ
жизни, связанный с развитием
земледелия.
10
12
25
ленно. К тому моменту, когда она достигла
Британского архипелага (ок. 2 500 до н. э.),
Передняя Азия уже переживала период
бурного расцвета земледелия. Успехи в сельском
хозяйстве и накопленные богатства были там
столь велики, что появился новый класс
непроизводителей, то есть людей, не занятых
физическим трудом, — главная предпосыжа
для развития культуры, распространения
грамотности и возникновения государства. В
Месопотамии (см. главу 2) и в Египте (см.
главу 3) было обнаружено, что высокая
температура, необходимая для обжига керамики,
может быть использована для плавки меди и
других металлов. Технология обработки
металлов начала медленно проникать в
Северную Европу теми же проторенными путями,
по которым распространялось земледелие, а
чуть позже другое новшество из Месопотамии
— бронза (ок. 3 000-до н. э.). Вскоре металл
заменяет керамику при изготовлении
особенно ценных предметов религиозно-культовой
утвари и украшений. В культуре кельтов,
господствовавшей в Северной Европе до
римского завоевания, широко использовалась бронза
и другие металлы, утвердился характерный,
кельтский тип декоративного орнамента, но,
в отличие от средиземноморских, кельтская
культура не оставила ни одного памятника
письменности. Однако в кельтских
захоронениях было найдено большое количество
украшений, оружия, религиозной и бытовой
утвари, дающих достаточно полное представление
о культуре и жизни этих народов.
Из вышесказанного очевидно, что
происхождение искусства во всех странах связано с
эволюцией человека и общества. На вопросы:
почему возникло искусство, почему приняло
те или иные формы, невозможно дать
однозначный ответ. Однако потребность отыскать
истину есть не что иное, как вечное
стремление человека узнать как можно больше о себе
самом и о созданной им цивилизации.
13
13 Ожерелье. Белград,
Национальный музей.
Золото. 2000 г. до н. э.
Подобные украшения
свидетельствуют об
увеличении благосостояния
европейцев бронзового
века, что и отразилось в
характере найденных
предметов.
14 Ритуальные короны.
Рива дель Гардо, Городской
музей. Бронза. Ок. 1600 г.
до н. э. Были найдены
среди других бронзовых,
керамических и деревянных
предметов, оставшихся на
месте озерных
поселений.
Декоративный орнамент на
коронах отражает
естественное желание человека
украсить особо почитаемые
предметы.
26
14
Месопотамия — в переводе с
греческого «Междуречье» — с полным
основанием названа колыбелью
культуры и цивилизации. Однако трудно
представить себе менее подходящую местность для
столь грандиозного явления. Долина между
Тигром и Евфратом была подвержена сильным
колебаниям температуры в зависимости от
времени года, уже не говоря о неожиданных и
разрушительных наводнениях. Начиная
примерно с 5000 г. до н. э. эта неприветливая земля
была заселена людьми, спустившимися сюда с
гор и, видимо, понимавшими, что с помощью
ирригационных сооружений ее можно сделать
очень плодородной. Это было началом револю-
Глава 2
Царства Древнего
Востока
Междуречье
ционного переворота в истории человечества:
от земледелия к созданию городской культуры
и образованию государства. Именно здесь был
изобретен гончарный круг (ок. 3 500 до н. э.).
Здесь же найдены и древнейшие остатки
колесной повозки (ок. 3 250 до н. э.). Прогресс в
области земледелия привел к образованию
излишков продуктов, а это в свою очередь — к
возникновению класса людей, которым уже не
надо было обрабатывать землю: жрецов,
писцов, купцов и ремесленников. Около 3 000 г. до
н. э. на смену доисторическим сельским
поселениям приходят независимые
города-государства. Человек сделал решительный шаг
навстречу городской цивилизации.
1
27
Шумер
Рождение шумерской культуры связано с
такими городами, как Ур, Лагаш, Кшп и Урук. В
этих городах-государствах с самого начала
господствующее значение приобрела религия.
Древневосточные боги не отличались добродушием.
Как и враждебная окружающая среда, которую
они олицетворяли, эти боги были страшны в
гневе, и их следовало постоянно задабривать.
Для этого шумеры устанавливали в своих
храмах статуи молящихся: в отсутствие верующих
они молились днем и ночью. Необходимость
фиксирования права собственности и
сохранения ценностей, находящихся в храмах, привела
к созданию цилиндрических печатей, а в
дальнейшем письменности (ок. 3 000 до н. э.). С
помощью остро отточенной палочки писец
регистрировал местную информацию на
глиняных табличках, оставляя характерные знаки,
названные клинописью. Возникаютпервые
школы, где обучают письму. Необходимость вести
учет и замерять земельные наделы привела к
выработке системы счета до 60, которая и
сегодня используется для измерения времени и
углов. Власть правителя считалась данной
Богом, и вначале царский дворец отождествлялся
с храмом. По мере усиления царской власти
дворцы стали строиться отдельно, хотя и
входили в храмовый комплекс. Шумерский храм
строился на высокой платформе, что
символизировало его близость к небу. Отсутствие
подходящего камня для строительства вынудило
зодчих экспериментировать с кирпичом. Они
же придумали арку и свод, о чем
свидетельствует, в частности, царская гробница в Уре. По
этому захоронению можно представить, сколь
роскошна была жизнь при дворе. К примеру,
музыкальные инструменты были расписаны
сценами пиршеств и сражений,
излюбленными занятиями шумерских владык.
Использование драгоценных камней и металлов
говорит не только о степени богатства шумерского
царя, но и о высоком уровне мастерства
ремесленников.
2 Орел с львиной головой.
Гробница в Уре, Мари
(Телль-Харири).
Ляпис-лазурь, золото, смола, медь.
2500 до н. э. В древнешумер-
ской мифологии орел с
головой льва был символом бога
Нингирсу.
1 и 4 Статуэтки
молящихся. Из храма Абу в Телль-
Ахмаре. Камень. Ок. 2700 до
н. э. Багдад, Иракский музей.
Статуэтки молящихся
выполнены в схематичной манере.
Внимание художника уделено
огромным глазам, зрящим
бога, и запечатлевшим его
образ, внушающий страх.
3 Древние шумерские
печати. 2300 до н. э. Багдад,
Иракский музей.
Цилиндрическая печать подтверждала
право собственности. Когда
ее катали по свежей глине,
вырезанный на печати
рисунок оставлял характерный
след.
28
Саргон Аккадский
Долина Междуречья была связана горными
тропами с Малой Азией, странами
Средиземноморья и Персией, которые служили
проходом не только для купеческих караванов, но и
для кочевых племен и захватчиков. Бурная
торговля, миграции и войны сыграли очень
важную роль в сложной истории Древнего
Востока. Медленное, постепенное расселение
в этом регионе племен, пришедших из
аравийских пустынь и из Сирии, привело к
захвату семитами северной части Шумера.
Эти племена приспособили к своим
традициям шумерскую культуру, а пиктографическую
письменность (клинопись) — к своему
аккадскому языку (ок. 2 500 до н. э.). Победа Сар-
гона Аккадского над шумерскими
правителями (ок. 2 300 до н. э.) имела очень важные
последствия. Положение Саргона
Аккадского, как верховного владыки объединенного
государства, означало не только новое
содержание и новую форму царской власти, но и
новые требования к изобразительному
искусству. Изображения древних шумерских богов
и «новых», семитских становятся все более
реалистическими. Постепенно статуи
молящихся появляются все реже, широкое
распространение получают статуи царей. Одно
из лучших произведений того времени —
Царства Древнего Востока
победная стела царя Нарам-Суэна, внука
Саргона, — наглядно отражает новую идею
государственной власти. Древнее шумерское
представление о светской власти как власти,
дарованной богами, умерло. Нарам-Суэн
одновременно изображен как царь, идущий во главе
своего войска, и как божество. Символом
этой двойной власти, светской и духовной,
становится украшенная рогами корона.
Ур и Лагаш
Аккадское государство было завоевано
воинственными северными племенами, и
шумерские города воспользовались этим, чтобы ук-
5 Музыкальный инструмент.
Из гробницы в Уре. Ок.
2450 до н. э. Багдад, Иракский
музей. Дерево, инкрустация.
Этот предмет, богато
украшенный инкрустацией,
демонстрирует возросший уровень
мастерства шумерских
ремесленников. Голова быка,
украшающая деку, говорит о вере
шумеров в существование
животных, обладающих
сверхъестественной силой.
6 Золотой шлем. Ок. 2450 до
н. э. Багдад, Иракский музей.
Богатый рисунок,
драгоценный материал, из которого
изготовлен шлем,
свидетельствуют о высоком
положении и авторитете его
владельца.
8 Победная стела Нарам-
Суэна. Париж, Лувр.
Розовый песчаник. Ок. 2300 до
н. э. Стела, установленная в
честь победы Нарам-Суэна,
расширившей границы его
царства, изображает царя,
который поднимается на
скалу — символ
божественной власти. Фигура Нарам-
Суэна расположена выше
фигур воинов и значительно
превосходит их по разме-
7 Призма с надписями. Ок.
710 до н. э. Багдад,
Иракский музей. Клинописные
знаки с их характерной
формой развились из
простейших пиктограмм в сложное
письмо.
9 Голова аккадского царя.
Багдад, Иракский музей.
Бронза. Ок. 2350 до н. э.
Эта величественная и
благородная голова со
стилизованными чертами лица
представляет Саргона
Аккадского или кого-то из его
наследников.
9
29
репить свою независимость. Гудеа, правитель
Лагаша (2243—2124 до н. э.), особенно
прославился своей строительной деятельностью
и заботой о восстановлении древних
сооружений. В многочисленных — более двадцати —
статуях самого Гудеа, установленных в
городских святилищах, заметно влияние вкусов
правителей Аккада.
Лагаш был в свою очередь завоеван
правителем Ура, Ур-Намму, который, объединив под
своим началом Двуречье, укрепил идею царя-
бога. Его зиккурат — один из многих
архитектурных замыслов, осуществленных им. Среди
них есть и другие: дворец, усыпальница со
сводчатым перекрытием.
Падение Ура означает конец шумерской
цивилизации. Аккадский язьпс, принадлежащий к
семитической ветви, становится
господствующим в Месопотамии, а центр политической
власти перемещается на север, в Вавилон.
Хаммурапи, царь вавилонский
Во время правления Хаммурапи, царя
вавилонского (ок. 1792—1749 до н. э.), его власть
постепенно распространилась по всей
Месопотамии. Хаммурапи ввел новый свод
законов, существенно расширявший и
укреплявший позиции царской власти. Интересна
памятная стела, изображающая самого Хамму-
10 Гудеа. Париж, Лувр.
Камень. Ок. 2150 до н. э. Гудеа
несет священную воду,
символизирующую могущество,
переданное ему богами.
Стилизованные черты лица и
реалистически вылепленная
мускулатура рук и плеч, как
воплощение физической и
одновременно духовной силы,
и есть выражение высшей
царской власти.
11 Стела Хаммурапи. Из
Суз. Черный базальт. 1750 до
н. э. Париж, Лувр.
12 Зиккурат в Уре. Ок.
2100 до н. э. Шумеры,
подобно египтянам, строили для
своих богов «каменные
горы». На вершине зиккурата
находился храм, вознесен-
ность которого над своими
«подданными» должна была
олицетворять их
подчиненное и приниженное
положение.
рапи, принимающего законы от бога Солнца,
который как бы освящает их высшей властью.
Эти законы утверждают право собственности,
торговый обмен, вводят понятие личной
ответственности врачей, архитекторов,
представителей других профессий. И вновь личности
правителя суждено было стать решающей в
судьбе государства: после смерти Хаммурапи
его огромное царство за короткое время
распалось.
Ассирийцы
Завоевания ассирийцев стали возможны
благодаря прекрасно обученному войску с желез-
30
ю
12
ной дисциплиной. Искусная тактика и
использование осадных машин делали
ассирийцев практически непобедимыми. Около 800 г.
до н. э. Ассирия уже стала огромной
империей, и прежде всего потому, что ассирийские
цари были воинами, а не законниками. Их
могущество обеспечивалось не миролюбивой
политикой, а грабительскими войнами,
приносящими огромные богатства, данью,
налагавшейся на побежденные народы.
Существует библейское сказание о пророке Иезекииле,
который был вынужден отдать ассирийцам
золото Иерусалима. Завладели они также и
египетскими обелисками, которые
устанавливали как символ завоевания страны.
Искусство и архитектура Ассирии были
действенными инструментами пропаганды военной мощи.
Столицы ассирийского царства — Нимруд,
основанный Ашшурнацирапалом II, Хорса-
бад, основанный Саргоном II, и Ниневия,
основанная Апппурбанапалом,—
застраивались царскими дворцами, отличавшимися
особой пышностью и великолепием. Именно
этот тип сооружений показывает, как много
ассирийская архитектура заимствовала от
шумерской и как далеко ушла от нее. Типичный
в этом смысле пример — дворец Саргона II в
Хорсабаде. Для храма использовалась
традиционная форма зиккурата, но он был лишь
вспомогательным звеном архитектурного ан-
Царства Древнего Востока
самбля: здесь был нарушен главный
шумерский принцип, когда правитель восседал
внутри храма. Вход охраняли крылатые быки с
человеческими лицами, так называемые
«шеду». Попасть в тронный зал было нелегко:
посетитель должен был подняться по длинной
лестнице и, лишь пройдя через запутанный
лабиринт крытых помещений и садов,
оказывался наконец перед лицом царя. Стены
здания были выложены из кирпича и украшены
рельефами на военные сюжеты: сцены
сражений, осад, сбора дани. Рельефы восхваляли
физическую силу ассирийских воинов,
могущество самого ассирийского царства. Эти
рельефы являются одним из первых примеров
13
13 Персидское государство
во времена своего
наивысшего влияния.
14 Ашшурнацирапал II. Из
Нимруда. Лондон,
Британский музей. Камень. Ок.
900 до н.э.
15 Крылатый бык. Из Хор-
сабада. Париж. Лувр.
Известняк. Ок. 720 до н. э. В этом
крылатом быке с
человеческим лицом воплощены
физическая сила зверя и разум
человека. Пятая нога
позволяет видеть фигуру быка
одновременно в покое и в
движении. В фас бык
кажется стоящим, в профиль —
идущим.
15
31
Дворец Саргона II в Хорсабаде
Почти целых три века (ок. 900—612
дон. э.) господствовала Ассирия на
всем Древнем Востоке. Мощные
крепости были наглядным и
красноречивым свидетельством ее
военного могущества. Обнаруженный
в XIX в. дворец Саргона в
Хорсабаде тому характерный
пример. Саргон II, ассирийский царь,
живший в VIII в. до н.э.,
провозгласив себя и царем Вавилона, еще
больше расширил границы
ассирийской империи. Он и повелел
возвести эту обширную и
величественную постройку, венчающую
цитадель большого укрепленного
города и являющую собой замысел,
продуманный до деталей. В
тронный зал, святая святых царской
власти, можно было попасть, лишь
пройдя череду залов и двориков,
расположенных так, чтобы
заставить посетителя много раз менять
направление. Строительное дерево
привозилось из Ливана. Стены
дворца были сложены из кирпича,
изготовленного из высушенной на
солнце глины, а затем облицованного
камнем, что придавало постройке
еще большую монументальность.
Сюжеты, выбранные Саргоном для
декоративных рельефов,
посвящены в основном военной теме, очень
редко встречаются рельефы
религиозного содержания. Изображения
повествуют о завоеваниях
ассирийцев, о кровавых сражениях, о
богатых дарах, полученных от
побежденных народов. В этих рельефах
мощь ассирийского государства
представлена как бы в образе
непобедимой машины войны,
сопротивление которой бесполезно.
Другие рельефы, прославляя
физическую силу и ловкость, изображают
сцены охоты на льва. Условность
очертаний фигур вступает в
противоречие с натурально и тщательно
переданной мускулатурой
охотников и воинов.
Сцены пиров, так часто
встречающиеся в шумерском искусстве, здесь
почти совершенно отсутствуют.
32
повествовательного искусства и
обнаруживают стремление ассирийских художников к
реалистической манере изображения.
Навуходоносор
Военные успехи ассирийцев вызвали
ответную экспансию, и на этот раз им пришлось
уступить военной мощи всех своих врагов,
объединившихся во главе с Вавилоном в
борьбе за раздел остатков империи.
Навуходоносор, сын царя Вавилона, укрепил и расширил
завоевания отца и создал Нововавилонское
царство. Слава о новом дворце
Навуходоносора в Вавилоне с его зиккуратом (Вавилонская
башня) и висячими садами благодаря Ветхому
Завету дошла и до нас как символ
неслыханного материального богатства, как
монументальная иллюстрация безнравственности
денег. Вавилоняне были, по сути, купцами, а не
воинами. Навуходоносор взял за образец
грандиозные по масштабам дворцы ассирийских
царей, стараясь, однако, не демонстрировать
военную силу. Его истинной целью стало
возрождение культуры древнего Вавилона, что
нашло отражение в изразцовых украшениях
на воротах Ипггар: священный бык шумеров
мирно уживается здесь с драконом, символом
вавилонского бога Мардука.
Царства Древнего Востока
Персия
Вавилон был завоеван персами в 539 г. до н. э.
В Месопотамию пришла новая этническая
группа — выходцы с Кавказских гор,
принадлежащие к индоевропейским племенам,
обосновавшимся в Персии около 1000 г. до н. э.
Благодаря огромной военной мощи Персидское
государство достигло высшего расцвета в период
правления династии Ахеменидов (см. илл. 13).
Около 480 г. до н. э. оно занимало территорию
от Индии до берегов Средиземного моря и было
разделено на провинции, которыми правили
сатрапы (от персидского xsathrapa —
правитель), в чьих руках была сосредоточена не
16 Ворота Иштар.
Реконструкция. Из Вавилона.
Берлин, Государственные
музеи. Глазурованный
кирпич. Ок. 575 до н. э. Через
эти церемониальные ворота
можно было попасть в
знаменитый дворцовый
ансамбль с висячими садами
Вавилона и зиккуратом
Навуходоносора. Зиккурат,
высотой 90 м, вероятнее всего,
и навеял легенду о
Вавилонской башне.
17 Дракон с ворот Иштар
в Вавилоне. Реконструкция.
Багдад, Иракский музей.
Глазурованный кирпич. Ок.
575 до н. э. Из-за отсутствия
местного камня
архитекторы Междуречья
использовали кирпич, украшая его
поверхность плитками,
покрытыми глазурью.
17
33
только административная, но и судейская власть.
Подобный тип управления провинциями
оказался столь эффективным, что был использован
позднее Александром Македонским при
создании его империи (см. главу 6). Благодаря
удачной организации персам удалось полностью
освоить огромные богатства Месопотамии.
Единству империи способствовали разумные
законы, финансовая система, прекрасная сеть
дорог. После завоевания Вавилона и Древней
Ассирии персы осознали значение
архитектурных сооружений для воплощения идеи
императорской власти. И построили не менее
величественные сооружения в Пасаргадах, Персеполе и
Сузах. Архитектуру Ахеменидов часто
называют эклектической, в действительности же она
вполне сознательно вобрала в себя характерные
черты зодчества завоеванных стран: от
ассирийцев — крылатые быки с человеческими
лицами; от вавилонян — мозаичные изразцы;
от греков — колонны с каннелюрами,
типичные для ионических городов-государств.
Пышный дворцовый комплекс Дария I (522—486 до
н. э.) в Персеполе подражал монументальности
ассирийских дворцов: даже резные лестницы,
украшенные фигурами, изображающими
порабощенные народы, приносящие дань,
восхваляли мощь и богатство Персии. В записях по
поводу строительства царского дворца в Сузах
Дарий перечисляет, какое количество
драгоценного материала пошло на него и сколько
человек участвовало в работах, причем с
указанием национальности. Уже одно то, что
каменотесы были ионийцами, каменщики —
вавилонянами, а медь и серебро привезены из
Египта, доказывало силу и размах новой
империи. Градостроительство становится
воплощением единства разных культур под
персидским началом. В целом же можно сказать, что
во времена правления династии Ахеменидов в
искусстве Древнего Востока впервые начала
складываться традиция изображения
царственных особ, достигшая расцвета и оказавшая
сильное влияние на искусство более поздних
цивилизаций.
18 Царские лучники. Из
дворца Дария в Сузах.
Париж, Лувр. Глазурованный
кирпич. Ок. 400 до н. э.
Стилизованные фигуры
лучников, составлявших едва ли не
главную отборную часть
персидского войска, наиболее
часто использовались в
качестве основного элемента
дворцовой росписи.
18
19 Парадная лестница,
ведущая.к залу для аудиенций.
Персеполь. Ок. 400 до н. э.
Символ могущества Древнего
Ирана, царский дворец в
Персеполе состоял из двух
залов. Зал аудиенций занимал
76 кв. м.
20
19
20 Навершие капители.
Персеполь. Ок. 400 до н. э.
Капители дворца в
Персеполе, построенного в честь
победы персов, были украшены
изображениями,
символизирующими побежденные
народы: львы и быки —
Месопотамию; ионические
капители - Грецию;
орнаменты из листьев — Египет.
21 Гробница Дария II в
Накш-и-Рустам.
34
Древний Египет располагался в
долине Нила. Земледелие на этой
полоске земли, где не бывает дождей,
целиком зависело от ежегодных разливов,
которые приносили сюда ил и тину, что
делало долину чрезвычайно плодородной.
Защищенная самой природой, горами и
пустыней, земледельческая система
Египта оказалась настолько производительной,
что способствовала бурному и быстрому
расцвету на редкость устойчивого
государства. Факты, которыми мы располагаем,
позволяют сделать вывод, что земледелие
возникло здесь около 5000 г. до н. э.,
способствовав возникновению сельских
Глава 3
Египет
и Восточное
Средиземноморье
Долина Нила,
Крит и Микены
общин, из которых постепенно сложились
два отдельных царства — Нижний Египет и
Верхний Египет. В соответствии с
древнеегипетскими преданиями оба этих
государства объединил легендарный царь Мена,
основавший около 3200 г. до н. э. I
династию. Его преемники-фараоны составили
тридцать одну династию, и их правление
историки делят на три периода: Древнее,
Среднее и Новое царства. Так
определялись долгие периоды крепкой
централизованной власти, лишь изредка
прерывавшиеся короткими смутами.
В отличие от Месопотамии, где
приходилось считаться с коварной и непредсказу-
1
35
емой стихией, египтяне вполне могли
довериться регулярным ежегодным разливам
Нила. Этот природный ритм оказал
глубокое влияние на развитие египетской
цивилизации. С июня начинал повышаться
уровень воды в верхнем течении, достигая
своего максимума в октябре. Когда вода
отступала, сеяли зерно, а сбор начинался в
мае. Регулярность этого цикла позволяла
египтянам использовать все 365 дней
солнечного года, не прибегая к подсчетам
лунного цикла. Кроме того, Нил являлся
идеальным путем сообщения и
способствовал объединению и централизации
государства. Река облегчала также перевозку
различных товаров и каменных блоков,
необходимых для строительства.
Египетское общество
Стабильность была основополагающей
чертой египетского государства. На вершине
его находился фараон, который
осуществлял свою безграничную власть с помощью
сложной бюрократической системы
чиновников, начиная с визиря, своего рода
главы всей административной иерархии, и
заканчивая деревенским писцом.
Пользуясь месопотамской моделью, египтяне
создали своеобразную систему письма,
включавшую и идеографические и
фонетические символы; чем сложнее ею было
овладеть, тем выше становился социальный
статус писцов. Последние составляли в
египетском обществе класс верховных
контролеров, которым надлежало
регистрировать любого рода информацию — от
предсказаний на урожай, от которых зависел
расчет налогов, до штрафов, налагавшихся
на всякого, кто преступал закон.
Стабильность египетской цивилизации отчасти
объяснялась абсолютной властью фараона,
который объединял в своем лице власть
духовную и светскую. Фараон правил как
воплощение бога Гора, а когда умирал —
1 Большой сфинкс в Гизе.
IV династия. Ок. 2600 до н.
э. Голова фараона на теле
льва - символ физического
и духовного превосходства.
Этот гигантский сфинкс -
часть колоссального
архитектурного комплекса,
связанного с пирамидой
Хафру.
2 Карта Древнего Египта.
3 Изида, кормящая
Гора. I в. н. э. Ватикан,
Музей Египта. Изида
здесь в рогатом головном
уборе - символ
божественности. Впоследствии
сюжет кормления
младенца будет использован в
христианской
иконографии.
4 Стела казначея.
Камень. XII династия. 1991-
1786 до н. э. Флоренция,
Археологический музей.
Надписи на египетских
надгробиях являются
специфическим сочетанием
изобразительных и
фонетических символов,
обращенных к богу. Они
должны обеспечить
умершему вечную жизнь.
36
превращался в Озириса. Гор был сыном
Озириса и его сестры-жены Изиды,
зачатым ею после того, как ее брат-супруг был
убит другим братом, Сетом, воплощением
зла. Сет расчленил тело Озириса и
разбросал его по всему Египту, однако Изида
сумела собрать тело мужа и чудесным
образом зачать от него Гора. Сложность этой
легенды типична для египетской
мифологии. Боги Древнего Египта были
воплощением природных сил. В некоторых местах
Гор почитался как небесный бог и
отождествлялся с Ра, великим богом Солнца.
С Ра отождествлялись и другие боги, в том
числе Амон. Культ Амона-Ра стал одной из
основ официальной религии Египта.
Фараон — воплощение Амона-Ра — считался
посредником между своими подданными и
богом.
Пирамиды
Архитектурные сооружения в Древнем
Египте имели глубоко религиозное
значение. Саркофаги первых фараонов
устанавливались в погребальных камерах, над
которыми насыпался земляной холм как
символ первого холма, созданного
всемогущим богом из вселенского хаоса (момент,
объединяющий египетскую мифологию с
Египет и Восточное Средиземноморье
месопотамской). Ступенчатая пирамида
Джосера фактически развивала ту же тему:
существовала легенда, будто фараон
поднимался на небо по лестнице. Пирамиды
более позднего времени, содержащие
гробницы, уже не связывались с этой легендой
— ступени уступают место «божественно
гладкой» поверхности. С самого начала в
знак особой милости фараона членам семьи
и знатным вельможам разрешалось
строить себе подобные гробницы, но,
разумеется, поскромнее. В Древнем и Среднем
царствах пирамиды продолжали
оставаться традиционной формой царской
усыпальницы. Фараоны Нового царства пор-
5 Пирамиды в Гизе. IV
династия. На смену
ступенчатым пирамидам
приходят пирамиды с
идеально гладкой
поверхностью, как та, что еще
сохранилась на вершине
пирамиды Хафру.
6 Анубис. Раскрашенный
камень. XXII династия.
1085-935 до н. э. Ватикан,
Музей Египта.
Изображение Анубиса, египетского
бога мертвых, часто
встречается в росписях на
стенах саркофагов.
7 Ступенчатая пирамида
Джосера. Саккара. III
династия. Ок. 2700 до н. э. Эта
искусственно созданная
гора, построенная для
защиты гробницы фараона
Джосера, находящейся под
землей, - символ власти
фараона, определенной его
божественным
происхождением, и
одновременно знак горы,
возникшей из первобытного
хаоса.
7
37
вали с этой традицией и предпочли
помещать свои усыпальницы среди холмов в
окрестностях Фив, в так называемой
Долине царей. Для этих усыпальниц
характерна сложная система вестибюлей и
коридоров, заканчивающаяся погребальной
камерой. Отличительной чертой дворцов и
храмов Нового царства становится
роскошное убранство.
Чтобы придать святилищу более
торжественный и монументальный вид,
сравнительно скромный храм бога Амона в Кар-
наке расширился, и возник целый ансамбль
колоннад и двориков. Карнак находится
вблизи другого не менее известного храма,
в Луксоре, также посвященного богу Амо-
ну. Оба они соединены знаменитой аллеей
сфинксов с бараньими головами.
Загробная жизнь
Многому в наших познаниях о древних
египтянах мы обязаны найденным в их
могилах предметам — этим свидетельствам
социальной принадлежности, ранга и
образа жизни усопшего — призванным
обеспечивать загробную жизнь своего
владельца. По образу гробниц фараонов
создавались гробницы придворных, которые
украшали стены своих погребальных камер
картинами из собственной жизни. В одном
из наиболее распространенных сюжетов
умерший представал перед богом, то есть
изображалось продолжение его жизни на
том свете. Скульптурами, рельефами, а
впоследствии и стенными росписями в
загробную жизнь переносятся
повседневные события — от хлопот с урожаем до
всяческих распоряжений и развлечений.
Богатство и могущество фараонов
отражается в пышности самой конструкции их
саркофагов. Вера в бессмертие, в
потустороннюю жизнь определила помимо
особенностей саркофагов ритуал
мумификации и использование гранита, самого твер-
8 Фрагмент стелы.
Известняк. XVIII
династия. Ок. 1300 до н. э.
Ватикан, Музей Египта.
Первоначально
раскрашенные рельефы
выполнялись в соответствии с
канонами декоративных
росписей.
9 Храм Амона в Карна-
ке. XIX династия.
Размеры архитектурных
ансамблей египетских
культовых храмов
свидетельствуют о возросшем
уровне мастерства
египетских ремесленников и
прекрасной организации
строительных работ.
10 План большого храма
Амона:
a) Храм Сети П.
b) Храм Рамзеса III.
c) Гипостиль.
38
ю
Обелиски
В египетской культуре
обелиск был символом власти.
По сути, обелиск — это
более поздний вариант
вертикально стоящих камней в
форме конуса,
использовавшихся с незапамятных
времен в культовых целях. В
период Нового царства
обелиски устанавливались у
входа в храм. Украшенные
многочисленными иероглифами,
излагавшими какой-либо
эдикт, они посвящались тому
же богу, что и сам храм.
Обелиск вырезался прямо в
скале, обрабатывался с трех
сторон, затем отделялся от
скалы и обрабатывался с
четвертой стороны. Затем его
переправляли по Нилу на
специальных плотах и
устанавливали в нужном месте. Самый
высокий из известных
обелисков (41,47 м) до сих пор
находится в карьере Ассуана.
Эти монолиты не перестают
восхищать туристов.
Обелиски как символы могущества
и власти фараона
свидетельствовали о высоком уровне
мастерства египетских
ремесленников. Ассирийский царь
Ашшурбанапал привез из
Фив один из них как символ
завоевания Египта. Большое
число обелисков было
вывезено римскими
завоевателями.
Египет и Восточное Средиземноморье
11 Перепись животных.
Дерево. XI династия. Каир,
Египетский музей. Эти
фигуры находились в
усыпальнице канцлера Мека-
тера, который изображен
здесь под балдахином
вместе с писцами,
регистрирующими поголовье
скота.
12 Рахотеп и Нофрет.
Крашеный известняк. IV
династия. Ок. 2600 до н. э.
Каир, Египетский музей.
Рахотеп - символ
благоденствия. Нофрет - символ
женственности, что
отражено не только в одеянии
женщины и ее
украшениях, но прежде всего в
белизне ее кожи.
13 Рабыня, готовящая
пиво. Крашеный камень. V
династия. Ок. 2400 до н. э.
Флоренция,
Археологический музей. Среди
погребальной утвари часто
встречаются предметы
самого повседневного
обихода, предназначенные для
обеспечения загробной
жизни.
14 Обелиск на Пъяцца
дель Пополо в Риме. Этот
обелиск, высотой 24 м,
сначала находился в храме
Солнца в Гелиополе.
Перевезенный в Рим
императором Августом, он был
установлен на почетном
месте в Цирко Массимо.
Впоследствии Калигула
переставил его в свой
цирк. Своим нынешним
положением обелиск
обязан папе Сиксту V.
12
11
13
дого из всех известных в ту пору пород, для
пола погребальных камер. Если бы не
грабители, гробницы фараонов непременно
выиграли бы битву со временем.
Условность и стиль
Египетское искусство основано на каноне.
Точное следование вековым образцам и
почти полное отсутствие стилистических
изменений отражает стабильность и
известный консерватизм общества.
Изображение человека основывается на
геометрических пропорциях с их раз и навсегда
заданным цифровым соотношением
частей тела, каждая из которых имела
постоянный размер.
Изображение человека и животных было
двухмерным: голова и ноги — в профиль,
глаза и торс — фронтально. Для
египтянина целостность была важнее, чем
реальность. Сидящую фигуру предписывалось
изображать с руками, сложенными на
коленях. Социальному статусу персонажа
наглядно соответствовал размер
изображения (на редкость удачный способ передачи
его положения). Мужчины обычно
изображались выше ростом, чем женщины и дети.
Однако есть много примеров, когда
царственные супруги одинакового роста — так
подчеркивалось значение дочери фараона
как наследницы престола. По правилам
наследования трон переходил к старшей
дочери фараона, которая, в свою очередь,
уступала это право мужу.
Идеализированные, канонические
портреты фараонов отражали их божественное
происхождение и сущность. Изображая
придворных, художник пользовался
большей свободой, и их образы реалистичнее.
Мужчина обычно изображался с более
темным цветом лица, чем женщина, что
свидетельствовало о благополучии и достатке
семьи, где женщине не приходилось часто
бывать на улице. В искусстве Нового цар-
15 Охота Тутанхамона на
диких птиц. XVIII династия.
Ок. 1340 до н. э.Каир,
Египетский музей. В гробнице
Тутанхамона это панно из
слоновой кости составляло
часть ларца, расписанного
сценами из жизни фараона.
17 Богиня Хатор и фараон
Сети I. Раскрашенный
камень. XIX династия. Ок.
1292 до н. э. Флоренция,
Археологический музей.
15
16 Пропорции
человеческого тела согласно канонам
египетского искусства.
16
18 Супружеская чета.
Дерево. 2500-2200 до н. э.
Париж, Лувр.
40
ства роскошество придворной жизни
проявляется и в одеяниях людей.
Традиционные простые белые одежды сменяются
разноцветными, причем более короткими, а
украшения, например серьги, становятся
более громоздкими и яркими.
Строительные материалы
Египет был богат природными ресурсами. В
пустынях добывалось золото, огромные
карьеры поставляли известняк и песчаник для
строительства царских гробниц, храмов и
дворцов. При сооружении монументальных
зданий традиционному глиняному кирпичу уже
предпочитают камень, во многом из-за его
большей прочности и долговечности. В
технологии добычи камня и его перевозки
египтяне оказались новаторами. Каменные блоки
переплавлялись по Нилу, а сухопутные
перевозки были сведены к минимуму. Поначалу
египтяне, предпочитая использовать труд
рабов, в которых у них не было недостатка, не
испытывали необходимости в изобретении
механизмов, облегчающих ручной труд.
Рядом с карьерами и стройками сооружались
жилища для тысяч рабочих. Другие
материалы, в частности дерево, ввозились из разных
стран, медь и бирюза поступали из Сирии.
Южно-африканские племена в обмен на еги-
Египет и Восточное Средиземноморье
19 Саркофаг Тутанхамо-
на. XVIII династия.
Ок. 1340 до н. э. Каир,
Египетский музей. Цельное
золото, эмали и драгоценные
камни символизируют
богатство и могущество этого
фараона, умершего ь
девятнадцатилетнем возрасте.
Внутри расписного
саркофага, самого маленького из
трех, вставленных один в
другой, была заключена
мумия юного владыки.
петские изделия и продукты поставляли
слоновую кость и эбеновое (черное) дерево.
Чтобы удовлетворять потребности фараонов,
членов их семей, знатных вельмож и придворных
в богатых украшениях, утвари,одежде,
убранстве дворцов, требовалось огромное
количество ремесленников самых разных профессий.
Как и строительным рабочим, им платили
натурой, чаще всего зерном или другими
сельскохозяйственными продуктами.
Царство Эхнатона
Искусство Древнего Египта носило в
основном религиозный характер. Роль фара-
20 Сидящий писец. Из
Саккара. Крашеный
известняк. V династия. Ок. 2490
до н. э. Париж, Лувр. В
Древнем Египте писцы
пользовались особым
уважением, поскольку
изучение египетской
письменности было
занятием долгим и трудоемким.
19
20
41
она как главного заказчика и вершителя
судеб искусства с очевидностью
проявилась в годы царствования Аменхотепа IV.
Во время правления его предшественника,
Аменхотепа III, придворная жизнь
достигла небывалой пышности. Усиливавшаяся
власть жрецов бога Амона — главного бога
Египта — угрожала единовластию фараона.
В ответ Аменхотеп IV предписал почитать
солнечный диск Атона официальным
культом государства, единственным и высшим.
И сам он тоже принял новое имя — Эхна-
тон. Покинув Фивы, он построил новую
столицу, Ахетатон (совр. Тель-эль-Амар-
на), что значит небосклон Атона. Храмы
прежних богов были закрыты, их статуи
разрушены, со статуй бога Амона велено
было стереть все надписи, тем
самым уничтожив его культ. Эта
новая концепция нашла
отражение в художественном
языке. Угловатым
изображениям предпочитали
закругленные, а жестким каноническим
позам — более свободные, живые образы.
Показателен портрет Эхнатона в кругу
семьи с супругой и играющими детьми,
непохожий на существовавшие до тех пор
канонические, по сути без личностные,
изображения фараонов. Однако этой
религиозной революции, в ходе которой
впервые в истории был установлен
монотеистический культ государства, не суждено
было продлиться долго. Следующий после
Эхнатона фараон, Тутанхамон, отказался
от новой религии и вернулся к прежним
традициям. В искусстве также наметился
возврат к традиционной стилистике. На-
21 Бюст Нефертити.
Крашеный известняк.
XVIII династия. Ок. 1360
до н. э. Берлин, Музей
Египта. Этот гармоничный
и идеально-утонченный
образ женской красоты -
далеко не типичный
образец древнеегипетского
искусства.
22 Аменхотеп IV (Эхна-
тон). XVIII династия. Ок.
1365 до н. э. Каир,
Египетский музей. Характерные и
необычайно удлиненные
черты лица фараона - его
изображение найдено в
храме Карнака,
посвященном богу солнца Атону,-
свидетельствуют об отходе
от традиционных
художественных канонов, которые
не нарушают идею
божественности царской власти.
22
23 Эхнатон и его семья.
Из Амарни. Крашеный
известняк. XVIII династия.
Ок. 1360 до н. э. Каир,
Египетский музей.
Религиозная реформа Эхнатона
привела к глубоким
изменениям: изображение
человека стало менее
условным, жесты - более
раскованными, позы -
более живыми. Да и сами
портреты членов царской
семьи более индивидуали-
зированны и реалистичны.
23
42
чинался период всеобщего увлечения
изысканной утварью и драгоценностями.
Крит
Египет должен был неизбежно вступить в
контакт с другими средиземноморскими
цивилизациями. Большое количество
найденной критской и микенской керамики
свидетельствует о торговых связях между
ними.
Мы мало знаем о крито-микенской
цивилизации. Имеются греческие источники
более позднего времени, где повествуется
о легендарном критском царе Миносе,
Гомер в своих поэмах «Илиада» и
«Одиссея» обессмертил Микенское царство,
однако материальные свидетельства
существования Крита времен царя Миноса, а
также Микен были обнаружены только в
XIX в., причем археологами, которые
следовали указаниям литературных
источников.
Центром царской власти на Крите был
Кносский дворец. Его сложнейший план,
из которого, возможно, возник греческий
миф о лабиринте, построенном Дедалом,-
плод многочисленных перестроек и
реставраций. Размеры и убранство, заметно
изменившиеся при реставрации, ясно го-
Египет и Восточное Средиземноморье
ворят о немалых достижениях
цивилизации. Глиняные таблички с двумя разными
типами силлабического алфавита
(линейные А и В) свидетельствуют о
распространении письменности. «А» еще не
расшифровано полностью, что ограничивает наши
знания о минойской культуре. Считается,
что изделия, подобные статуэтке богини
со священными змеями или ритону в виде
головы быка из музея Гераклиона, были
связаны с культовыми обрядами. Около
1450 г. до н. э. минойская цивилизация
неожиданно рухнула. Довольно эффектная
теория, будто это произошло в результате
вулканического извержения возле Санто-
24
24 Ритон в форме
головы быка. Стеатит. Ок.
1500 до н. э. Гераклион,
Археологический музей.
Особое значение,
придававшееся образу быка в
искусстве Крита, и
сложнейший план Кносского
дворца, возможно,
положили начало
древнегреческому мифу о Тезее и
Минотавре.
25 Богиня со змеями.
Ок. 1550 до н. э.
Гераклион, Археологический
музей. Женственная и
изящная, эта статуэтка
богини со змеями
имела мало общего со
стилизованными образами
египетского жреческого
искусства.
25
26 Кносский дворец.
Северный вход. Ок.
1600 до н. э. Эта часть,
как и остальной
дворец, подвергалась
многочисленным
перестройкам и
реставрациям.
26
43
рино, скорее всего, ошибочна. Более
приемлемое объяснение состоит в том, что
минойское царство было завоевано каким-
то более воинственным народом,
вторгшимся на территорию Греции, наиболее
важным центром которой были Микены. Эта
гипотеза подтверждается наличием в Кнос-
се табличек с линейным типом В, которые,
будучи расшифрованными, оказались
греческой формы написанием.
Микены
Жителями Микен были, вероятно, ахейцы.
Теснимые другими племенами, они осели
на юге Балканского полуострова около 2000
г. до н. э. и впитали элементы местной
культуры. Вскоре Микены подчинили себе
другие близлежащие и относительно
независимые города-государства, включая
Афины. На первых этапах развития микенская
культура многим обязана минойской
культуре, но в дальнейшем в ней проявляются
уже свои характерные особенности.
Своеобразны погребальные сооружения, и
прежде всего царские купольные гробницы,
так называемые tholos (толосы), где были
обнаружены предметы, назначение
которых до сих пор остается не разгаданным.
Дворцовые постройки Микен, по сути,
были крепостями, что отражало
воинственный дух этого города-государства.
Беспорядки и войны за господство, включая
изнурительную Троянскую войну,
охватившую все Восточное Средиземноморье,
смели в XII в. до н. э. микенскую
цивилизацию. В Греции на смену микенцам как
главной объединяющей силе пришли
дорийцы — воинственное племя с севера.
Они и подготовили будущий расцвет
греческих городов-государств.
21
27 Погребальная маска.
Золото. Ок. 1500 до н. э. Афины,
Археологический музей. Эта
погребальная маска из цельного
золота, найденная в так
называемых гробницах Атридов,
принадлежала царю, которого
некоторые исследователи
отождествляют с Агамемноном. Его
обессмертил Гомер в своей
«Илиаде».
28 Львиные ворота в Микенах.
Ок. 1250 до н. э. Крепостные
ворота, ведущие в
акрополь-цитадель, отражают воинственный
характер микенской культуры.
44
28
Плодородная, хорошо орошаемая
долина Желтой реки (р. Хуанхэ)
способствовала быстрому расцвету
первобытных земледельческих общин, возникших
в Китае около 5000 г. до н. э. В местах
многочисленных неолитических стоянок были
найдены каменные и керамические изделия с
раскрашенной поверхностью. Некоторые
факты свидетельствуют, что нефрит и
шелковичный червь, характерные элементы китайской
культуры более позднего времени,были
известны уже около 2000 г. до н. э. Становление
китайского государства связано с династией
Шан, возникшей около 1550 г. до н. э. и
просуществовавшей вплоть до 1030 г. до н. э.
Глава 4
Цивилизация
и империя в Китае
Искусство Древнего Китая
Династия Шан (Инь)
Лишь совсем недавно литературные
свидетельства о существовании династии Шан были
подтверждены археологическими находками.
Кости с надписями, использовавшиеся для
предсказания будущего или гадания,
доказывают существование письменности,
основанной на символических рисунках.
Свидетельства о многочисленных и достаточно крупных
центрах обитания дали разработки каменных
карьеров в Аньяне и других местах. Здесь
найдено множество раскрашенных сосудов,
ритуальных изделий из нефрита, каменных и
бронзовых скульптур, изделий из резной кос-
1
45
ных государств. Культура Чжоу восприняла и
развила многое из культуры Шан. Более
искусная форма украшений и бронзовых
сосудов свидетельствует не только о богатстве, но
и об усилении ритуальности в придворной
жизни.
Хотя династия Чжоу и продолжала
оставаться центром культурного единства
китайского государства, начинается
междоусобная борьба входящих в него царств за
господство.
Именно это время хаоса, политической и
социальной нестабильности дает толчок к
развитию философской мысли, способствует
возникновению многочисленных философс-
1 Керамические сосуды.
Культура Яншао. Терракота. Эпоха
неолита. В Китае эпоха неолита
примерно совпадает с расцветом
древних цивилизаций в
Месопотамии, Египте и в долине Нила.
Керамические сосуды этого
периода, сделанные на гончарном
круге, отличаются сложным
геометрическим рисунком.
2 «Дин». Из Чжэнчжоу, про- 3 Сосуд-треножник для
винция Хэнань. Бронза. Период приготовления пищи. Терра-
Шан. Обнаруженные лишь в на- кота. Поздний неолит,
шем столетии гробницы
династии Шан раскрыли богатейшие
запасы утвари - от ритуальных
бронзовых сосудов до
украшений из нефрита, от оружия до
повозок; в усыпальницах
найдены также скелеты людей,
приносившихся в жертву.
ти. Но самыми удивительными
произведениями искусства периода династии Шан были
гробницы. Правителя хоронили вместе с тем,
чем он владел, и эта традиция, как можно себе
представить, приводила к массовым
человеческим жертвоприношениям. Среди
многочисленной утвари, найденной в грандиозных
усыпальницах династии Шан, были
бронзовые сосуды, исполненные с виртуозным
мастерством, что свидетельствовало о зрелости
художественной традиции. Эти ритуальные
сосуды наполнялись едой и питьем для духов
предков, культ которых был основой основ
древнекитайской религии. Сосуды, в
зависимости от их назначения, имели различную
форму. Так, сосуд типа дин служил для
приготовления пищи на огне; ножки в форме лап
имели практическое назначение: они
проводили тепло; цзюэ предназначался для
согревания вина; гуй — котел с двумя ручками;
цзунь — форма, производная от предыдущих
образцов в керамике.
Династия Чжоу
После длительного периода упадка династия
Шан были свергнута Чжоу, бывшим
данником иньских царей. Во времена правления
династии Чжоу (1027-256 до н. э.), китайское
царство распалось на ряд отдельных феодаль-
46
2
3
ких школ, каждая из которых предлагает свое
средство излечения. Интересно, что нечто
подобное происходило в тот же период и в
греческих городах-государствах. Но в отличие
от греков, китайцы никогда не ставили под
сомнение законность царской власти,
связанной с традиционным для китайской религии
культом предков. Конфуций, умерший в 479 г.
до н. э., то есть за десять лет до рождения
Сократа, учил, что каждый человек должен
занимать то место в обществе, которое
определяется его заслугами, а не происхождением.
Кроме того, он утверждал, что обеспечить
своим подданным мир и порядок может
только та политическая система, которая
руководствуется законами чести и уважает
авторитеты. (О Конфуции см. ниже. «Искусство и
культ предков».) Другие школы предлагали
иные решения. Философы-легисты
полагали, что авторитет государства следует
утверждать жестким сводом репрессивных
законов. Приверженцы даосизма
разработали учение мистического толка, в
соответствии с которым человек должен
подчиняться универсальному закону дао, то
есть фактически законам самой природы,
и слить в гармоническом единстве
индивидуализм и воображение. Это учение
сыграло значительную роль в развитии
китайской поэзии и живописи.
Цивилизация и империя в Китае
Первый император из династии Цинь
В то время как римляне добивались
господства на Средиземном море, похожие
столкновения между соперничающими государствами и
династиями происходили в Китае. В ходе этой
непрерывной междоусобной борьбы верх
одержало царство Цинь, правитель которого (221-
207 до н. э.) объединил Китай в крупное
централизованное государство и взял себе имя
Цинь Ши-хуанди, то есть Первый Император
Империи Цинь. Завоевав другие китайские
царства, Цинь Ши-хуанди сразу же
осуществил ряд мер, направленных на укрепление и
централизацию империи. Аристократия заво-
4 «Цзунь». Из Линьбао,
провинция Хэнань. Бронза.
Период Шан. Форма для
отливки бронзовых сосудов
делалась из глины, причем, по
частям, которые затем
соединялись вместе.
5 Бронзовый сосуд «кья».
Провинция Шанси.
Династия Шан. В период
правления династии Шан
форма бронзовых сосудов
повторяет более старинную
- глиняную. Однако в
бронзе они более
изысканны. Сама фактура
материала давала больше
возможностей. Этот сосуд
украшен изображениями
фениксов.
6 Роспись на шелке.
Гробница династии Чжоу.
Чанша, провинция Хунань.
Поздний период
«Воюющих царств». Считается,
что шелк в Китае был
известен еще со времен
неолита, это изображение
дракона, переносящего
человека на небо, одно из
наиболее древних.
7 «Цзунь». Поздний
период династии Шан или
начало династии Чжоу.
Постепенно бронзовые
сосуды становятся все более
сложными, им придается
форма птиц и животных.
47
еванных царств лишилась своих владений и
была насильно переселена в столицу империи
под контроль государственных чиновников.
Империя была реорганизована, подчинена
единому своду законов и единой
официальной письменности, разделена на
административные округа, в которых исполнение законов
и взимание налогов было доверено
государственным чиновникам. Под влиянием
философа Хан-Фэйдзи обесценивались ремесла и
профессии, которые не вносили прямого
вклада в укрепление военной мопщ государства;
многие ученые были уничтожены; книги,
особенно исторические и философские,
сожжены, остались только медицинские трактаты и
руководства по земледелию. Авторитарная
природа режима Цинь Ши-хуанди сказалась и
на введении единых мер веса, длины и
емкости; были унифицированы оси телег и
установлена система маркировки товаров для
гарантии их качества.
Необыкновенно интенсивным и грандиозным
было строительство. В гигантских
императорских дворцах специально построены целые
залы, воспроизводившие жилища
завоеванных и покоренных феодалов. Но разумеется,
самым впечатляющим воплощением
безраздельности императорской власти стала
Великая Китайская стена, которую строили
приговоренные к принудительным работам, и
стоившая бесчисленного множества жизней.
Больше всего на свете император боялся
смерти. Об этом свидетельствует и его гробница,
построенная таким образом, чтобы
обеспечить ему бессмертие. Работы над ней
начались сразу после восхождения Цинь Ши-
хуанди на престол, в строительстве было
занято более 700 тысяч рабочих. Глиняное войско,
призванное охранять сон императора,
растянулось на полтора километра от гробницы,
помещавшейся в трех подземельях,
защищенных водонепроницаемой крьппей, которая
была сложена из дерева, циновок и глины.
Среди 7500 глиняных солдат, вылепленных в
натуральную величину, были лучники и пехо-
8 Основные центры
древнекитайской империи:
a) Великая Китайская
стена. Укреплена и достроена
около 220 г до н. э.
b) Первые царства.
c) Территория династии
Хань (до 221 н. э.).
9 Глиняные воины. Синь-
ян. Период Цинь. Были
обнаружены в 1974 г.
крестьянами, рывшими
колодец. Глиняные воины
должны были охранять сон
первого императора Китая.
Войско состояло из 7500
фигур солдат в натуральную
величину, глиняные лошади
были впряжены в
настоящие повозки.
Строительство гробницы заняло 38 лет.
10 Воин. Синьян.
Терракота. Период Цинь.
Тщательное воспроизведение
деталей, разнообразие поз и
даже лиц свидетельствуют о
том, какое значение
придавал император своему
погребальному эскорту.
11 Карета. Синьян.
Бронза. Период Цинь. С
реалистической достоверностью
воспроизведены не только
лошади и детали упряжи, но
даже втулки колесных спиц.
12 Воин. Синьян.
Терракота. Период Цинь.
48
тинцы. Возникало ощущение почти
осязаемой силы, подчеркнутой достоверностью
самых мелких деталей, начиная от железной
кольчуги и кончая гвоздиками на подошвах.
Фигуры, разумеется, однотипны, но позы
варьировались в известных пределах, создавая
впечатление живого войска, состоящего из
конкретных людей. Деревянные повозки сегодня
уже обратились в пыль, но бронзовые,
расположенные возле самой гробницы,
сохранились. Первый китайский император умер в
210 г. до н. э. Ему наследовал сын, который
был убит спустя четыре года. Хотя правление
династии Цинь длилось недолго, она сьпрала
значительную роль в истории Китая. Идея
объединения государства с помощью сильной
императорской власти, которая опирается на
мощный бюрократический аппарат, была
усвоена и развита последующими поколениями
китайских императоров.
Династия Хань
Пришедшая к власти династия Хань
продолжила кардинальные преобразования китайского
общества, начавшиеся во времена правления
династии Цинь. Легистская модель
бюрократической системы государства была заменена
конфуцианской. Императоры из династии Хань не
блистали высоким происхождением и в своем
Цивилизация и империя в Китае
правлении опирались в большей степени на
новый класс и интеллектуалов. Теперь в
империи распоряжалась чиновничья элита, которая
прошла государственный экзамен. Запрет на
книги, провозглашенный в эпоху династии
Цинь, был отменен. В 136 г. до н. э. император
У-ди основал Императорскую академию, целью
которой была подготовка государственных
чиновников, для которых высшей доблестью
считались верность императору, уважение к
знаниям и традициям. Историк Су мо-Чэн составил
первую официальную родословную
императорской фамилии, ведущей начало от мифических
бого-царей. Эта своеобразная история Китая
стала основой и моделью для официальных
К)
11 12
49
историографов, регистрирующих все, что
происходило в правление последующих династий,
а также стала примером беспрецедетной
систематизации истории. По мере усиления и
абсолютизации императорской власти придворная
жизнь становится все более пышной и
церемониальной. О существовании гигантских
императорских дворцов династии Хань,
построенных из дерева, украшенных картинами и
росписями, мы знаем лишь из литературных
источников. Более прочные материалы
использовались при строительстве гробниц, в которых
находим кирпичные своды, а также каменные
статуи и рельефы. Сегодня мы знаем немного
императорских могил эпохи Хань (открытых в
1968 г.), и одна из них - усыпальница Лю Шана,
брата императора У-ди, и его супруги,
принцессы Ту Бань. Оба тела облачены в
роскошные погребальные одежды из нефритовых
пластин, скрепленных золотой нитью. Нефрит -
очень трудный в обработке материал и потому
необычайно ценный. Кроме того, считалось,
что он уберегает тело от разложения. Уже в
последний период правления династии Чжоу
начали применять железные инструменты для
обработки твердых поверхностей, что
способствовало распространению изделий из нефрита
с орнаментацией. Если вначале эти изделия
служим религиозным и ритуальным целям, то
в дальнейшем некоторые из них, например
такие, как «Би» - диск, символизировавший
небо,- потеряли прежнее значение и стаж
предметом искусства или украшениями,
которыми увлекалась новая знать.
Своему процветанию во время правления
династии Хань Китай во многом обязан торговле.
Китайский шелк продавался даже на рынках
Римской империи. Богатства, накопленные
государственными чиновниками и
придворными, позволяли им играть роль покровителей
искусства, ранее традиционно сохранявшуюся
за аристократией и самим императором.
Строгая иерархия, царившая при дворе, неизбежно
приводила к прямой зависимости между
социальным статусом чиновника и его возможнос-
13 Светильник. Из
Маньчэна, провинция Хэ-
бей. Бронза. Период Хань.
Светильник в форме
фигурки девочки - один из
многочисленных
предметов, найденных в гробнице
принцессы Ту-Вань. Лицо
моделировано с
необыкновенной тонкостью и
выразительностью.
14 Погребальный наряд
принцессы Ту Вань. Из
Маньчэна, провинция Хэбей.
Период Хань. Ок. 200 н. э.
Роскошь этого наряда,
состоящего из 2160
нефритовых пластинок, соединенных
золотой нитью,
свидетельствовала о богатстве
правящей династии.
15 Пи, солнечный диск. Из
Тинсяна. Белый нефрит.
Период Хань. Материал,
трудный в работе, а потому очень
дорогой, нефрит
первоначально использовался лишь в
утвари для членов правящей
династии, о чем
свидетельствуют и древнекитайские
тексты.
13
50
14
15
тями нести расходы. Продолжая традицию
династий Шан и Чжоу, умершего хоронили
вместе с принадлежавшими ему ценными
предметами, чаще всего бронзовыми. В могилах эпохи
Хань находят также глиняные модели
различных строений. Постепенно этот обычай
уходит, и в могилу покойного кладут только
изображения или символы принадлежавших ему
ценных вещей. После падения династии Хань в
221 г. н. э. наступает долгий период
беспорядков и смут. Потребовалось почти четыре
столетия, прежде чем новому императору удалось
распространить свою власть на весь Китай. К
тому времени эпоха Хань уже стала считаться
«золотым веком» китайской культуры.
16 Бегущий конь. Из Лэй-
тайя, провинция Ганьсу.
Бронза. Период Хань. Конец
II в. - начало III в. н. э.
Конь - символ власти
династии Хань. Пластичность
животного, опершегося на
одно копыто, производит
впечатление скорее
изящества, чем природной силы.
17 Чиновник эпохи Хань в
своей повозке. Из гробницы
военачальника в Лэйтайе,
провинция Ганьсу. Бронза.
Период Хань, конец II -
начало III в. н. э. Персонаж,
принимающий участие в
процессии, не имеет
зонтика - привилегии вельмож
высокого ранга.
Искусство и культ предков
Утверждение конфуцианства как
одного из основных факторов
эволюции китайской культуры
выразилось в культе предков.
Конфуцианство не было
религией в собственном смысле
слова или законченной
философской системой. В гораздо
большей степени учение Конфуция
имело морально-этический
характер и было перенесено на
сферы политической и
социальной жизни. В своей системе
Конфуций исходил из свода
правил, благодаря которым
считал возможным провести
разделение между
«правильным» поведением и
«ошибочным». В соответствии с этим
учением основополагающими
становились конформизм и
традиционализм,
способствующие утверждению
незыблемости существующего
порядка, обязательному соблюдению
старинных обрядов, почитанию
старших по чину и возрасту.
Культ предков тоже не был
сугубо религиозным актом,
скорее, он выражал незыблемое
чувство уважения живых к
мертвым. Потомки несли свои дары
предкам и оставляли их в
специальных помещениях,
примыкавших к погребальным
камерам. Происхождение больших
бронзовых статуй эпохи Шан,
вероятнее всего, объясняется
именно подобными
церемониями.
Цивилизация и империя в Китае
18 Модель жилища. Из
Шичжайшаня, провинция
Юннань. Бронза. Период
Хань. Китайские жилища,
в том числе и дворцы,
строились в основном из
дерева и не дошли до нас.
Но по моделям этих
жилищ, найденным в
гробницах, мы можем судить об
архитектуре Древнего
Китая.
19 Настенная роспись.
Из Харингена, Внутренняя
Монголия. Период Хань. В
настенных изображениях,
обнаруженных в могилах,
можно определить и чин
умершего - по размерам
официального кортежа.
16
11
18
19
51
Греция и Рим
Если Междуречье было признано
колыбелью древневосточной
цивилизации, то Грецию с полным
основанием можно считать
праматерью европейской культуры.
Рождению двух великих
средиземноморских цивилизаций —
греческой, а позднее —римской,-
предшествовал расцвет
государств на островах Эгейского
моря около II тыс. до н. э. (См.
синоптическую таблицу и главу
3). Не только Крит, но и Египет
и государства Ближнего
Востока дали толчок к развитию новой
культуры. После вторжения
дорийцев Греция реорганизовалась в
города-государства — полисы
(polis). Их беспрецедентная
целостность, объединившая
культуру, политику, религию,
породила новый импульс: возникла
идеальная урбанистическая
система с двумя центрами —
верхним городом (акрополь) и местом
народных собраний (агора). Да и
те же гомеровские поэмы явили
собою принципиальный образец
единства — из них родился новый
художественный язык,
постепенно обретавший все более
человеческий масштаб и
распространявшийся по всем колониям
Великой Греции. Даже этруски,
торговые связи которых с
эллинским миром вполне
документированы, временами черпали
вдохновение в греческом
искусстве. Однако подлинным и
великим продолжателем
традиций этой культуры стал
Древний Рим.
1200
1000 800
600
500
400
300
200
150
100
50
50
100
150
ГРЕЦИЯ
1200 | рождение полиса
800 | «Илиада» и «Одиссея»
750 | колонии в Средиземноморье
600—500 | демократические Афины, Персидские войны, чернофигурная вазопись
500—400 | Поликлет и идеальные пропорции,
Пелопоннесская война, храм Зевса в Олимпии
400—330 | Империя Александра Македонского, основание Александрии,
Антиохии и Пергама, «Гермес» Праксителя, скульптурный портрет
300 до н. э.—120 до н. э. | восстание против Рима, чаша Фарнезе,
Умирающий галл, Пергамский алтарь
ИТАЛИЯ
1000 | культура Вилла—Нова
900 | этруски в Италии
753 | основание Рима
540—440 | Римская республика, этрусские гробницы, их фрески; Капитолийская волчица
343—290 | Самнитские войны
264—146 | Пунические войны
250—100 | власть Рима на Средиземноморье,
Храм Зевса Статора в Риме
100—0 | Гражданская война.
Октавиан Август, театр
Марцелла. Алтарь Мира
Разрушение Помпеи \ 0—100
«Золотой дом», триумфальные арки, Колизей
упадок Рима | 100—200
Колонна Траяна, Пантеон
IЕГИ- Ь
ПЕТ I
1610-715 | XVII-XXIVдинастии
715-332 | XXV-XXXдинастии
305—30 | эпоха Птоломеев, Клеопатра
римская провинция | 30
1027 | династия Чжоу
479 | смерть Конфуция
221 | династия Цинь
210 | глиняное войско, Китайская стена
202 | династия Хань
13$ | Императорская Академия
)
52
Рождение полиса, греческого города-
государства, - событие, значение
которого в истории
западно-европейской цивилизации трудно переоценить. После
падения Микен (III в. до н. э.) с севера
началось наступление новых
индоевропейских племен, в частности дорийцев. Они
населили Грецию около 1200 г. до н. э. и вынудили
живших там на протяжении многих веков
ионийцев эмигрировать в соседние страны, в
том числе и в страны Малой Азии. Природные
границы, независимый и вольнолюбивый дух
местных народов и незваных пришельцев
способствовали возникновению самостоятельных
городов со своим государственным устройст-
Глава 5
Классическая
Греция
Искусство города-государства
вом, армией и своей денежной системой.
Между городами-государствами постоянно
вспыхивали конфликты, соперничество
между ними было даже своеобразно «узаконено» в
специальных спортивных турнирах,
получивших название Олимпийских игр,
состоявшихся впервые в 776 г. до н. э. Соревнования были
открыты для всех, и на время их проведения
провозглашалось перемирие. Первоначально
Олимпийские игры носили религиозный
характер, посвящались богам, так же как
отдельные спортивные достижения и победы.
Вместе с тем они способствовали объединению
греков, говоривших на одном языке и
поклонявшихся одним и тем же богам. Демографи-
53
ческий взрыв, начавшийся около 750 г. до н.
э., привел к распространению на всем
побережье Средиземного моря греческих колоний,
особенно в Южной Италии и на Сицилии,
принявших форму правления независимых
городов-государств. По мере развития
торговли их становилось все больше и около 600 г.
до н. э. уже насчитывалось более полутора
тысяч. Колонии поддерживали постоянные
культурные связи с метрополией; их
обитатели прекрасно сознавали, что греческий мир
расширяется, и им нравилось чувствовать
собственное превосходство перед людьми,
говорившими на других языках. Само понятие
«варвар» подразумевало человека,
невразумительно бормотавшего на чужом, не греческом,
языке.
Чернофигурная вазопись
По мере роста торговли греки становились все
богаче. Керамические изделия расписывались
в утонченной технике сценами на
религиозные, культурные и даже экономические
сюжеты. Кроме керамики Греция экспортировала
продукты земледелия - вино и оливковое
масло. Поэтому не случайно, что росписи многих
сосудов, в которых они хранились, были
связаны с этой тематикой. Другие, как,
например, «Ваза Франсуа», украшались сценами из
жизни мифологических героев, в данном
случае Ахилла и Тезея. Многочисленные
образцы греческих ваз были найдены в
этрусских захоронениях, и это лишь один
пример разветвленных торговых связей
Греции. Техника чернофигурной росписи,
родившаяся в Коринфе, была подхвачена в
600 г. до н. э. афинянами. Сам же стиль
росписи во многом заимствован у
микенских мастеров и древних египтян. То же
самое можно сказать и о греческой
скульптуре архаического периода — этим
термином ученые определяют второй этап
развития Древней Греции, в отличие от
первого, «гомеровского».
1 Аттическая ваза.
Терракота. VI в. до н. э. Париж,
Лувр. Земледелие и
торговля, составлявшие
фундамент греческой экономики,
часто служили сюжетами
рисунков на вазах. Здесь
изображена пахота на волах.
2 Греческий мир и
распространение эллинской
культуры.
a) Зоны истоков и
первичной эволюции.
b) Зоны вторичной
эволюции.
c) Зоны влияний.
Стрелками обозначены
главные направления
распространения греческой
культуры.
54
Греческая скульптура архаического периода
Скульптурное изображение человека было в
основном подчинено религиозному
содержанию. Для архаики характерны два типа:
мужская фигура - курос и женская - кора. Они
использовались либо как сопутствующие
статуе божества,либо как памятные скульптуры
на гробнице, однако в том случае, когда
требовалось представить личность умершего,
скульптор не стремился к портретному
сходству. Курос всегда был обнажен и должен был
служить воплощением физической силы и
мужественности. Кора, напротив, всегда
одета, и хотя под складками платья можно угадать
очертания груди, ее лицо ничем не отличается
от лица куроса. Женственность проявляется в
самом наряде, более замысловатой прическе и
в украшениях, свидетельствующих о богатстве
заказчика. Кора - типичный статус-символ.
То, что курос обнажен, наглядно
свидетельствует о значение, какое приобретали
атлетические соревнования как доказательство силы в
глазах общества, чей авторитет, а часто и жизнь
зависели от физического превосходства.
Развитие наук в Греции
Именно в Греции произошла революция в
представлениях о человеке и его мире. Прежде
Классическая Греция
объяснение непонятным явлениям
физического мира черпалось в мифологии. Всему, что
представлялось непонятным, давалось
сверхъестественное толкование. Греческие
философы, напротив, стремились прежде всего
понять. Наблюдая и анализируя, они старались
рационально объяснить природные
феномены, разрабатывая концепции окружающего
мира. В 582 г. до н. э. Фалесу удалось впервые
предсказать солнечное затмение. Почти
полвека спустя Пифагор развернул свои наиболее
значительные исследования в области
геометрии, основав школу в Кротоне. С V столетия
предметом внимания философов наконец
становится и человек: именно в это время Гип-
4 Кора. Мрамор. Ок.
520 до н. э. Афины,
Национальный
археологический музей. В отличие
от обнаженных куросов,
коры изображались в
одеждах и с
украшениями. Это наводит на
интересные размышления
относительно роли
мужчины и женщины в
греческом обществе.
5 Курос. Мрамор. Ок.
530 до н. э. Афины,
Национальный
археологический музей. Найденная
в аттическом некрополе,
эта статуя не
предназначалась для выражения
портретного сходства, в
ней воссоздавался
идеальный образ Кройсоса,
павшего в бою.
3 Ваза Франсуа. Ок. 560
до н. э. Флоренция,
Археологический музей. Этот
античный кратер,
найденный при раскопках
этрусского города Вульчи,
первый образец
произведения, подписанного
гончаром Клитием и
художником-вазописцем
Эрготимом.
55
56
Дорический ордер
Дорический ордер наглядно, средствами
архитектуры воплощал идею эллинского
единства. Родившийся в Греции около 650
г. до н. э., он очень скоро распространился
в греческих городах-государствах Южной
Италии и Сицилии. Его основные,
характерные черты сложились около 600 г. до н.
э., хотя в дальнейшем подверглись
довольно значительным'изменениям. Появление
этого архитектурного ордера - следствие
возросшего благосостояния греческого
государства - совпадает с переходом от дерева
к камню в строительстве монументальных
зданий.
Суженная кверху колонна не имела
основания, а опиралась непосредственно на
стилобат и несла на себе капитель,
состоявшую из двух частей: крупного эхина и абаки
в виде четырехугольной плиты. Капитель
предназначалась в качестве подпоры для
прямоугольных каменных блоков,
составлявших архитрав. На артихтраве лежали
фриз и карниз; все три этих элемента
образовывали антаблемент. По
дорическому фризу прослеживались традиции
деревянных построек: желобчатые плиты,
названные триглифами, на самом деле
имитировали выступающие торцы балок. Их
трансформация в декоративный элемент
подчеркивалась каплями, то есть
усеченными клинышками, располагающимися под
триглифами и имитирующими деревянный
брус. Промежутки между триглифами,
метопы, обычно украшались скульптурными
рельефами на сюжеты, соответствующие
функции здания, или изображениями бога,
которому был посвящен храм.
Римляне наследуют все три греческих
ордера - дорический, ионический и
коринфский. Витрувий, великий теоретик
архитектуры, установил точные правила
использования всех трех ордеров, рассчитал
пропорции различных архитектурных элементов и
деталей. Предлагая сохранить дорический
ордер для храмов, посвященных мужским
божествам, он тем самым уже отошел от
традиции классической греческой
архитектуры, в которой этот ордер воплощал
вполне определенное политическое,
государственное и культурное содержание. В
Древнем Риме дорический ордер никогда
не пользовался большим успехом. Он был
оценен по достоинству и получил широкое
распространение в эпоху Возрождения,
когда, в соответствии с теорией Витрувия,
стал восприниматься как символ
мужественности и благородства. Но, пожалуй,
свое второе рождение он пережил уже в
XVIII в., в эпоху неоклассицизма.
пократ применяет в медицине научную
методику систематических наблюдений за
симптомами различных заболеваний; Геродот
пишет свою грандиозную историю
Персидских войн, а Платон разрабатывает теории
социальных и политических отношений,
просвещения и, наконец, эстетики, которая, на
его взгляд, служит воплощением идеального
мира. Этот новейший исследовательский
пафос вызвал кризис традиционных верований.
Во многих древних городах-государствах на
смену монархиям приходили олигархии, где
власть принадлежала узкой группе знати.
Писаные законы одновременно и
гарантировали и ограничивали свободу индивидуума. К
500 г. до н. э. в Афинах господствующим
классом стало все свободное мужское
население города, и эта политическая система стала
называться демократией (от demos - народ и
kratia - власть).
Язык новой архитектуры
Желание подчинить мир природы
математическому закону выразилось в изменениях
специфического языка архитектуры,
обусловившей культурную целостность греческого мира.
С тягой к роскоши в конструкциях таких
значительных построек, как храмы, дерево
стало вытесняться камнем. Новые, каменные
Классическая Греция
храмы по возможности имитировали своих
деревянных предшественников. Торцы
поперечных балок, несущих крьппу, и бруски, их
крепящие, преобразовались в триглифы и
капли, украшающие фриз этих новых храмов из
камня и отделенные друг от друга свободными
пространствами под названием «метопы». В
верхней части колонны появилась
характерная капитель, состоявшая из круглого эхина
(назван так из-за сходства с морским ежом),
подпирающего четырехугольную абаку, на
которой покоились каменные блоки
антаблемента. Совокупность этих элементов в
дальнейшем получила название дорического
ордера, поскольку соотвегг'"™лт>пта архитектурным
6 Сокровищница афинян
в Дельфах. Ок. 490 до н. э.
(Восстановлена в 1906.)
Стремление к изяществу и
технические
усовершенствования приводят к
тому, что колонны,
отступая от канонов
дорического ордера, становятся
менее приземистыми и
тяжелыми.
7 Храм в Свгесте,
Сицилия. Конец V в. до н. э.
Этот массивный и
внушительный дорический храм
свидетельствует 6
распространении греческого
влияния на Средиземноморье.
8 Храм Геры (базилика) и
храм Посейдона в Пестуме.
Ок.550 до н.э. и ок. 450 до
н.э. Капители базилики на
переднем плане
значительно более тяжелые, чем в
храме Посейдона на
втором плане. Наглядное
свидетельство постепенного
«облегчения» дорического
ордера.
57
принципам, принятым в дорийских областях
(см. также врезку с соответствующим
рисунком). Простой, прочный и шаблонный
дорический ордер состоял из фриза, наглядно
выражавшего связь с прошлым, приземистой
колонны, но прежде всего - из капители
примитивной формы. Со временем, когда
научились свободнее обращаться с новой
строительной техникой, капитель стала легче. Эта
тенденция к декоративности стиля с
очевидностью прослеживается на примере резных
метоп и колонн с изысканными пропорциями
сокровищницы афинян в Дельфах, в которой
хранились дары, принесенные
прославленному оракулу.
9 Афина, Геракл и
Атлант. Мрамор. Ок. 460 до
н. э.Олимпия, Музей. Этот
рельеф, украшавший одну
из метоп храма Зевса,
изображает один из семи
подвигов Геракла - похищение
яблок из сада Гесперид. С
помощью Афины Геракл
поддерживает небесный
свод вместо Атланта,
который за это приносит ему
золотые яблоки из сада
Гесперид.
Греческий храм и скульптура
В греческих полисах, за исключением
городов, где правили тираны, искусство не
использовалось в пропагандистских целях.
Символом греческого города-государства был храм,
а не царский дворец. Могущественные
греческие боги наделялись чисто человеческими
слабостями, что определило их особое место
в истории религии: как и люди, они вздорны,
завистливы, жадны, вспыльчивы и даже не
слишком честны. Это не удивительно в
контексте культуры, придававшей такое значение
индивидуальной свободе. Прямые и
непосредственные контакты между человеком и
богом, характерные для греческой
мифологии, не встречаются ни в одной другой
религии. Поэтому греческий храм в большинстве
случаев не имел массивного и
монументального входа: все здание окружала колоннада. В
центре, образованном колоннами, стояла
статуя бога, которому посвящался храм,
религиозные церемонии происходили не в храме, а
на площади перед ним. Скульптура украшала
два фронтона и метопы фриза. Храм Зевса в
Олимпии был построен около 460 г. до н. э.
Усиление реалистических тенденций в его
пластике указывало на возросший интерес к
человеку. Это особенно
заметно в статуе Аполлона на за-
10 Аполлон и кентавр.
Мрамор. Ок. 460 до н. э.
Олимпия, Музей. Фигура
Аполлона - часть
скульптурного рельефа
западного фронтона храма Зевса в
Олимпии, свидетельствует
о возросшем интересе к
реалистическому
изображению по сравнению со
стилизованными куросами
предшествующей эпохи.
58
ю
и
падном фронтоне. Индивидуализированные и
более живые черты лица, по сравнению с
лицами куросов, свидетельствуют о
значительных изменениях, происшедших за это
время. Метопы украшены сценами на сюжет
подвигов Геракла. В них видно все то же
стремление к реалистичности. В целом для
дорийской скульптуры, как и архитектуры,
характерен простой и строгий стиль.
Интерес к человеку, отличавший философию
V столетия, выразился и в греческой
скульптуре той эпохи, где несомненно внимание к
формам человеческого тела. Его проработка
безусловно основывается на наблюдениях за
живыми моделями, хотя такие статуи, как
«Возница», меньше всего походят на
портретные. Правая рука в статуе Посейдона (или
Зевса) отведена назад, как у человека,
который собирается метнуть копье, что
свидетельствует о внимательном и аналогичном
наблюдении за натурпщком. То же самое можно
сказать о статуе Дискобола. И хотя одна
изображает бога, а другая спортсмена, обе они
выполняют почти одинаковую функцию. В
статуи атлетов фактически вкладывался тот же
смысл: они символизировали высшую
степень совершенства, почти идеал. Огромное
влияние на дальнейшее развитие скульптуры
оказала статуя Дорифора, созданная Поли-
клетом в подтверждение его теории о пропор-
Классическая Греция
циях. Стремление объяснить и выразить
живую природу математическими законами было
очень характерно для революции в греческой
мысли. После Поликлета и другие скульпторы
писали трактаты о перспективе и ракурсах.
Идеал искали в точно выверенной, почти
математической соразмерности. Идеальные
пропорции рассчитывались строго
математически, и не следует удивляться, если
греческие термины, означающие порядок, меру,
соответствие, безупречность и орнамент,
имели одну и ту же основу - космос. У греков было
прекрасно развито чувство стиля. Они умели
понимать художественные достоинства
произведений искусства, как умели признавать и
11 Дорифор (копьеносец).
Римская копия греческого
оригинала. Ок. 450 до н. э.
Неаполь, Национальный
музей. Оригинал
Поликлета должен был наглядно
иллюстрировать его
учение о пропорциях
человеческой фигуры.
12 Дискобол (метатель
диска). Римская
мраморная копия греческого
бронзового оригинала.
Ок. 450 до н. э. Рим,
Музей Терм. Греческие
скульпторы демонстрируют все
большие познания
в анатомии для
достижения наибольшего
правдоподобия.
13 Возница. Бронза. Ок.
460 до н. э. Дельфы,
Музей. Простота и чувство
меры - характерные
особенности искусства
Греции периода классики.
14 Посейдон (или Зевс).
Бронза. Ок. 460 до н. э.
Афины. Национальный
археологический музей. Эта
бронзовая статуя,
представляющая бога с
трезубцем, а возможно, Зевса,
мечущего молнию, была
найдена у мыса Артемиси-
он, на затонувшем корабле.
12
13
14
59
ценить различия политических деятелей.
Таково было их восприятие. Эти особенности
греческого искусства и мышления со всей
полнотой отразились в сооружениях
афинского Акрополя.
Перикл и Акрополь
В начале V в. до н. э. на Грецию напали персы.
Первое сражение произошло в 490 г. до н. э.
при Марафоне. Десять лет спустя персы в
битве при Фермопилах нанесли поражение
объединенным под командованием Спарты и
Афин греческим войскам. Они захватили
Афины, однако греки выиграли морское
сражение у острова Саламин и разгромили
персидский флот. Это сражение позволило
грекам снова стать непобедимыми.
Разрушение персами Акрополя было тяжелым
ударом для афинян. Акрополь, верхний город,
был центром Афин, средоточием главных,
государственных зданий, наглядным
воплощением силы и благополучия
города-государства. Его возрождение стало как символом
победы над персами, так и символом
превосходства Афин над другими греческими
городами. Перикл, избранный стратегом и три
десятилетия доминировавший в
политической жизни Афин, хорошо сознавал
пропагандистское значение монументальной
архитектуры как утверждения превосходства греков
над персами и главенства Афин над
союзниками. Греческие города-государства заключили
военный союз против персов, и Акрополь был
отстроен на общие средства. Первым в
ансамбле Акрополя появился Парфенон, самый
большой храм, посвященный Афине, богине-
покровительнице города. Внутри храма была
установлена гигантская статуя Афины работы
Фидия. Начатый в 447 г.до н.э., Парфенон
строился в соответствии с канонами
дорического ордера, но получился больше и красивее,
чем храм Зевса в Олимпии (460 до н. э.). В
обоих храмах количество боковых колонн в
два раза превосходило количество фронталь-
15 Парфенон в Афинах. 447-432 до
н. э. Храм, посвященный Афине,
был первым в ансамбле афинского
Акрополя, строительство которого
началось во время правления Пе-
рикла. Здесь же была установлена
гигантская статуя богини работы
Фидия. Самый грандиозный и
величественный среди дорических
храмов, он наглядно
свидетельствовал о превосходстве Афин над
другими городами-государствами.
17
17 План Парфенона в Афинах.
447-432 до н. э. В соответствии с
традицией число боковых колонн
должно было быть вдвое больше
плюс одна, чем число фронтальных.
16 Вид на Акрополь в Афинах. С
454 до н. э. и позднее Акрополь,
верхний город, был символом
афинского могущества. Его
восстановление после войны с персами
было для города делом чести.
60
ных плюс еще одна, но Парфенон был на две
колонны пшре, чем храм Зевса. Кроме того,
он построен целиком из мрамора, а в храме
Зевса мраморными были только
скульптурные украшения.
Фидий и рождение классического стиля
Украшение Парфенона, который должен был
олицетворять победоносное завершение
греко-персидской войны, было доверено Фидию.
Два фронтона посвящались Афине Палладе,
покровительнице города, ей отводилась
главная роль в этой победе. Другие изображения
прославляют превосходство греческих богов в
битвах с врагами и, тем самым, величие
Греции в целом и Афин в частности. «Гигантома-
хия», то есть битва богов с гигантами, в
символической, иносказательной форме
также изображала победу греков над персами,
превосходство разума над грубой силой. Так,
битва Лапифа с кентавром - свидетельство
победы человека над зверем - означала
физическое и интеллектуальное превосходство
греков над варварами.
Ионический ордер
После окончания войны Афины не
собирались отказываться от своего привилегирован-
Классическая Греция
18 Схема ионической
капители и верхнего фриза
Галикарнасского мавзолея.
ного положения среди других греческих
городов-государств. Они заставили союзников
принять демократическую систему
управления, свои деньги, меру веса и единицы
измерения. Все это неизбежно должно было
привести к столкновению с самыми
могущественными соперниками афинян - спартанцами.
Война разразилась в 431 г. до н. э., став
причиной размежевания греческих городов.
Города с демократической формой правления
остались союзниками Афин, а монархии и
олигархии перешли на сторону Спарты.
Спартанцы, аскеты и профессиональные воины,
презирали афинян с их умозрительным
философствованием и любовью к искусству.
19
18
19 Всадники. Мрамор. Ок.
440 до н. э. Лондон,
Британский музей. Эти фигуры
составляли часть процессии
в день Панафеней,
изображенной на фризе
Парфенона. Манера, в какой Фидий
использовал технику
рельефа, оказала решающее
воздействие на скульпторов
последующих эпох.
20 Храм Ники Аптерос в
Афинах. Ок. 425 до н. э.
Этот небольшой храм в
афинском Акрополе —
первый образец ионической
архитектуры в Афинах.
20
61
В борьбе со Спартой Афины нуждались в
поддержке ионических городов-государств
Малой Азии. Именно в этот период в
архитектуре Афин начинает утверждаться
ионический ордер, строится храм Ники Антерос и
почти одновременно - Эрехтейон. С точки
зрения пропорций ионический ордер
изящнее, чем дорический, и, кроме того, для него
характерна декоративная капитель. По
сравнению с мужественной строгостью
дорического ордера, ионический отличается почти
женственным изяществом. В Эрехтейоне этот
эффект усиливался за счет знаменитого
портика кор (кариатид) на южной стороне
здания. Использование ионического ордера при
21 Эрехтейон в Афинах.
Ок. 421-406 до н.э.
Фрагмент. Маленькая
лоджия с кариатидами.
22 Эрехтейон в Афинах.
Ок. 421-406 до н. э.
Введение ионического ордера
отражает тесное сближение
Афин с
городами-государствами Ионии для
совместного противостояния
всевозрастающему
могуществу Спарты.
строительстве чуть ли не главных зданий
афинского Акрополя именно в этот исторический
период доказывает значение искусства как
орудия пропаганды.
Афины были завоеваны Спартой в 415 г. до н.
э. после битвы за контроль над Сицилией,
однако их интеллектуальное и
художественное наследие осталось жить в веках. Трудно
переоценить роль классического греческого
искусства в развитии западно-европейской
цивилизации.
62
22
Победа Спарты над Афинами в
Пелопоннесской войне (431—404 до н. э.)
означала конец целой эпохи. В 403 г.
до н. э. были восстановлены демократические
институты, однако афиняне, разочаровавшись
в политике, все меньше участвуют в делах
государства, все больше внимания уделяют
искусству и философии. То была общая
тенденция (не только в Афинах), неизбежно
ослабившая конфедерацию греческих городов-
государств. Рано или поздно кто-то из
соседей должен был прельститься столь слабо
охраняемыми богатствами. Так и случилось. В
338 г. до н. э. Афины были завоеваны
Филиппом, царем Македонии. Его прекрасно обу-
Глава 6
Эпоха эллинизма
Искуство времен Александра
ченное войско легко разбило объединенную
греческую армию, плохо организованную,
утерявшую веру в свои силы. После смерти
Филиппа в 336 г. до н. э. его сын Александр
унаследовал империю, в которой, может быть
впервые в истории, греки оказались
по-настоящему объединены.
Новые пропорции
Для Афин начало IV в. до н. э. было временем
политической и социальной нестабильности,
что предопределило значительные изменения
и в культурной жизни. Если в V в. до н. э. в
афинских театрах часто шли сатирические
63
комедии, высмеивавшие различные
государственные институты, что было бы
невозможно, угрожай им реальная опасность, то в 350 г.
до н. э. предпочтение отдавалось
остроумным, но беззубым комедиям из семейной
жизни. Изменились и принципы
изображения человеческого тела. Обнаженный
«Гермес» Праксителя изображен в традиционной
для классического периода греческой
скульптуры позе отдыхающего человека, когда вся
тяжесть тела переносится на одну ногу, в
данном случае правую. Однако в новой
интерпретации его поза выглядит скорее праздно-
ленивой и расслабленной, чем
непринужденной. На смену прежней суровой
мужественности обнаженных мужских статуй приходит
откровенная чувственность. Это впечатление
усиливается благодаря вошедшей в моду
блестящей и гладкой обработке мрамора. А
появление статуй Диониса — бога вина — еще одно
неопровержимое свидетельство изменений
идеала по сравнению с идеалом мужского
образа времен первой Пелопоннесской
войны.
Тенденция к прославлению не столько силы,
сколько красоты человеческого тела нашла
отражение и в женских статуях. «Афродита
Книдская» Праксителя — первая из
известных обнаженных статуй богинь, которых
прежде изображали только в одеждах. Пропорции
человеческого тела становятся более
изящными и стройными. Если Поликлет (ок. 450 до
н. э.) утверждал, что в идеальной мужской
фигуре голова должна укладываться в теле не
менее 8 раз, то Лисипп предпочел для своего
«Апоксиомена» (юноши, который счищает с
себя скребком песок арены) соотношение 1 к
10, создав гораздо более изящный и
грациозный образ юного мужчины, почти мальчика.
Платон и Аристотель
В первой половине IV в. до н. э. многие
афиняне сурово осуждали интеллектуальную
и культурную атмосферу в их городе, расце-
1 Пракситель. Гермес с
младенцем Дионисом.
Мрамор. Ок. 350 до н. э.
Олимпия, Музей.
Изящные пропорции и
чувственность позы этой и
подобных статуй Платон
считал признаком упадка
афинских нравов.
2 Афродита. Римская
мраморная копия
«Афродиты Книдской»
Праксителя. Ок. 350 до н. э.
Ватикан, Музей Пия-Клемен-
тино. Первая обнаженная
женская фигура в истории
греческой скульптуры.
3 Апоксиомен (атлет,
счищающий скребком
песок). Римская мраморная
копия с греческого
оригинала Лисиппа. Ок. 330 до
н. э. Ватикан, Музей Пия-
Клементино.Типичный
пример стилистических
изменений, которые
знаменуют переход
города-государства к империи: в этом
образе подчеркнута не
столько физическая сила,
сколько красота формы.
4 Демосфен. Римская
мраморная копия с греческого
оригинала (возможно, Яо-
лиевкт). Середина V в. до
н. э. Ватикан, Браччо Нуо-
во. Статуя Демосфена,
горячего поборника
демократических традиций, была
установлена на Агоре в
Афинах как символ завоеваний
греческой культуры.
64
нив ее как глубоко испорченную. Среди
непримиримых критиков был и философ
Платон (427—348), ратовавший за твердые
нравственные принципы, царившие прежде в
Афинах. Эстетическое учение Платона имеет
непреходящее значение. Он установил
взаимную связь стилистических изменений в
греческом искусстве после 400 г. до н. э. с
глубокими переменами в афинском обществе.
Платон одним из первых стал изучать искусство,
а шире — культуру в контексте времени. Его
критика современных нравов в сочетании с
идеализацией культуры прошлого
свидетельствовала о глубоком неприятии происшедших
перемен. Но были и прямо противоположные
взгляды. Духовная и культурная жизнь Афин
произвела огромное впечатление на
Филиппа Македонского, и он пригласил
наставником к своему сыну Александру
греческого философа Аристотеля. Аристотель
был учеником Платона, родом из
Фракии — южной области Македонского
царства. В отличие от Платона,
размышлявшего об идеальном мире, Аристотель
больше интересовался реальным миром с его
причинно-следственными связями. Он
понял, что ради нужного эффекта можно
вносить изменения в стиль — идея,
имевшая важные последствия для искусства в
империи Александра Македонского.
Эпоха эллинизма
Александр Великий
Александра нельзя было определить иначе,
как Великий.
Он правил менее 13 лет (336—323 до н. э.), но
его харизматический дар, его полководческие
данные создали империю, перекроившую карту
мира. Аристотель привил ему уважение к
грекам как к себе равным, а к варварам — как
к рабам. Безоговорочно поверив в
превосходство греков, Александр насаждал по всей
империи греческую культуру, а управление
провинциями и колониями доверил своим
военачальникам. После его смерти империя
распалась на три огромных царства, которыми пра-
5 Платон. Римская
мраморная копия с греческого
оригинала. 330 до н. э.
Ватикан, Музей Пия-Клемен-
тино. Вклад Платона в
развитие эстетической мысли
был очень значителен. Его
учение о соблюдении в
искусстве принципов меры,
гармонии и верности
традициям как отражения
морального здоровья общества
оказало сильное влияние на
развитие европейского
искусства.
6 Аристотель. Римская
бронзовая копия с
греческого оригинала. Неаполь,
Национальный музей. В
демократических Афинах
было бы немыслимым с
помощью статуи чтить
память отдельного человека.
С приходом к власти
Александра Македонского
этот жанр стал гораздо
распространеннее.
7 Александр Македонский.
Мрамор. Ок. 340-330 до
н. э. Афины, Музей
Акрополя. Это одна из
многочисленных статуй, которые
Александр заказывал с
пропагандистской целью.
Македонский-владыка
свои портреты поручал
таким крупнейшим
мастерам, как Апеллес и
Лисипп, создав своего
рода прецедент
императорского меценатства.
8 Империя Александра
Македонского в период
наивысшего расцвета.
65
вили потомки бывших управляющих.
Имперская власть порождает роскошь и
чванство. Новые города — среди них Пергам, Ан-
тиохия и Александрия — оспаривают у Афин
пальму первенства. Завоевание персидской
империи и Египта привили Александру и его
преемникам вкус к роскоши. Роскошь и
помпезность становятся отличительными
признаками искусства, призванного наглядно
утверждать превосходство эллинской культуры.
В ответ на новые требования искусство,
достигшее наивысшего расцвета в
демократических Афинах, меняет свое лицо. Рождаются
новые жанры в живописи и скульптуре.
Самый характерный пример — создание
средствами искусства образа императора,
абсолютного монарха,— опыт, давно постигнутый
иранским и египетским искусством, но пока
неизвестный Афинам. Победа Александра над
персидским царем Дарием увековечена в
картине, известной нам по мозаичной копии,
найденной в Помпеях. Скульптуры
Парфенона (ок. 440 до н. э.), установленные во славу
греческих военных триумфов, изображали
мифологических героев, а рельефы —
мифологические сражения. Александр, напротив, в
картинах на историческую тему хотел видеть
свои собственные подвиги, а не подвиги
мифологических богов и героев. Но приемы
изображения восходят к классическому
периоду в греческом искусстве. Картина
утверждает априорное превосходство македонского
владыки, который представлен предельно
просто и лишен какой-либо искусственности.
Александр, победивший в битве, изображен
без шлема и верхом, а Дарий, хотя он в шлеме
и на боевой колеснице, тем не менее
проигрывает сражение.
Развитие портрета
До 350 г. до н. э. портрет был мало
распространен в греческом искусстве. Его развитие в
эпоху эллинизма отражает возросшее
значение личности человека. Статуи безымянных
9 Битва Александра с
Дарием. Из дома Фавна в
Помпеях. Мозаика. II в. до
н. э. Копия с греческой
картины. Неаполь,
Национальный музей. Ок. 300
до н. э. Александр, верхом
на боевом коне, с
обнаженной головой,
побеждает Дария, который
сражается в шлеме и на
колеснице.
66
атлетов, украшавшие древние храмы,
выражали отвлеченный идеал совершенства и не
нуждались в портретном сходстве. Теперь в
статуях и скульптурных портретах вполне
конкретных лиц — Платона, Аристотеля или
Демосфена — прославляется не столько их
физическое совершенство, сколько
интеллектуальное. До нас дошло немного портретов
Александра Великого, однако мы знаем, что его
рисовал художник Апеллес, а свои
скульптурные изображения правитель заказывал Лисип-
пу. Египетские фараоны и персидские цари
равнялись на богов, а не на смертных. Эту
традицию унаследовали и эллинистические
монархи. В храмах статуи атлетов заменялись
10 Мавсол. Из Галикар-
насского мавзолея.
Мрамор. 359 до н. э. Лондон,
Британский музей.
Галикарнасский мавзолей
Термин «мавзолей», который
сегодня означает
монументальную гробницу, восходит к
одному из семи чудес света,
усыпальнице Мавсола (377—353 до
н. э.), правителя Карий,
греческой провинции в Малой
Азии. Строительство здания
началось при жизни Мавсола и
было закончено после его
смерти женой Артемисией. По
легенде, Артемисия выпила прах
мужа, смешанный с вином, став
живым саркофагом для
останков супруга. Мраморный
монумент, возведенный в память
Мавсола, по грандиозности не
имел равных. Семиметровая
ступенчатая пирамида, на которой
была установлена статуя
Мавсола, венчала всю постройку.
Современные реконструкции
мавзолея, который долго
оставался разрушенным,
основываются не только на результатах
раскопок, произведенных на
месте, но и на подробном
описании Плиния в его
«Естественной истории». В самой идее
«приподнятости» царской
гробницы не было ничего нового -
вспомним египетские
пирамиды. Подобное
самовозвеличивание было невозможным в
Афинах: демократическая
форма правления не допускала
обожествления личности
отдельного человека. Галикарнасский
мавзолей предвосхищает
дальнейшее направление
греческой культуры, которое
получило развитие в годы правления
Александра Македонского,
вступившего на престол в 336 г.
до н. э. Мавзолей —
наглядный пример той роскоши и
упадка нравов, в которых
Платон видел неизбежные
издержки монархической системы
правления.
ю
67
статуями императоров и членов их семей.
Мавсол, правитель Галикарнаса, дабы
окончательно уподобиться богам, приказал
установить свою гигантскую статую — прежде
подобные статуи посвящались только богам
— на вершине собственной усыпальницы.
Другие были еще откровеннее в утверждении
своего величия и божественной сущности.
Так называемая чаша Фарнезе прославляет
Клеопатру I, царицу Египта, как
правительницу, и (за ней) ее сына Птоломея VI. Рядом
с ними в облике величественного старца
представлен Нил, держащий рог изобилия.
Клеопатра изображена здесь как Изида, супруга
Нила, а Птоломей — как Гор, сын богини.
Александрия
Александр основал множество городов.
Шестнадцать из них были названы в его честь
Александриями, что и явилось как бы
окончательным подтверждением божественного
происхождения императора, ведь в Древней
Греции городу присваивали имя бога, к примеру
Афины или Посейдония (Пестум). Новая
столица Египта, Александрия, построена по типу
сетки — уличными квадратами. Этот план был
придуман в V столетии Гипподамом из Миле-
та, и теперь его развернули в виде
грандиозной лестницы, воплощающей имперское
могущество. Такая планировка создавала эффект
сценической перспективы. Главная улица
Александрии была шириной 33 м, и длиной 7
км. Город стал духовным и культурным
центром эллинистического мира. Александр и его
преемники, убежденные в превосходстве
греческой культуры, открывали библиотеки и
университеты, способствовавшие ее
распространению как составной части образа новой
империи. Библиотека Александрии хранила
700 тысяч книг; ученые того времени
продолжали расширять границы науки и знаний.
Именно в эти годы Евклид изложил свои
основы геометрии, а Архимед открыл закон
сохранения массы тела. Уже около 400 г. до
н. э. греческие ученые доказали, что земля
и
12
11 Чаша Фарнезе. Ок. 200
до н. э. Неаполь,
Национальный музей. Камея из
сардоникса, с изящным
декоративным рисунком,
прославляющая величие
Клеопатры I,— типичный
образец драгоценных
изделии, мода на которые
распространилась в эпоху
эллинизма.
12 Храм Афины в Пергаме.
Властители Пергама избрали
для подражания
монументальные здания
классической Греции. Один из
примеров — этот храм,
посвященный Афине.
13 Умирающий галл.
Римская копия с греческого
мраморного оригинала. Ок. 200
до н. э. Рим,
Капитолийские музеи. Поза воина
обнаруживает прекрасное знание
ваятелем анатомии.
13
68
имеет форму шара, но лишь Эратосфен из
Александрии рассчитал длину ее окружности,
ошибившисьсь при этом всего на 80 км.
ы власти
В эпоху эллинизма абсолютный монарх
являл собой новый тип заказчика с
совершенно новыми требованиями. Уже сами по
себе географические масштабы империи
открывали огромные возможности для
взаимных связей и обмена. Это
способствовало появлению новых отделочных
материалов и развитию техники обработки
художественных изделий. Были обнаружены
новые драгоценные камни, вроде
сардоникса, из которого изготовлена
знаменитая чаша Фарнезе. В империи строились
новые города, соперничающие друг с
другом в роскоши и богатстве. В Пергаме, по
примеру Афин, был построен Акрополь. О
подражании Афинам говорит не только его
ансамбль в целом, но и отдельные
архитектурные детали. Главный храм пергамского
Акрополя был посвящен Афине, а в
библиотеке была установлена копия статуи
Афины из Парфенона. Свободная, как бы
произвольная планировка города также
напоминала древние греческие города.
Царский дворец в пергамском Акрополе,
расположенный выше библиотеки и даже выше
храма, служил еще одним доказательством
абсолютной власти монарха. Об этом
свидетельствует и памятная надпись на
портике перед входом в храм, где
упоминается, что он был заказан Эвменом П.
Подобное письменное посвящение, в котором
14 Пергамский алтарь
(реконструкция). Мрамор. Ок.
170 до н. э. Берлин,
Государственные музеи. Этот алтарь,
посвященный Зевсу,
символизирует своей
величественностью могущество династии
Атталидов, прославляя с
помощью мифологических
аллегорий победу Пергама над
галлами.
15 Гигантомахия (Битва
богов с гигантами). Группа
Афины.Фрагмент фриза
Пергамского алтаря.
Мрамор. Ок. 170 до н. э. Берлин,
Государственные музеи.
16 Пергам. План верхнего
города.
а) Арсенал, в) Траянеум. с)
Святилище Афины, d) Театр,
е) Алтарь, f) Агора.
14
16
69
Коринфский ордер
Богатство нуждается в оправе. Поэтому не
приходится удивляться, что дорический
ордер, характерный для демократических Афин
(см. главу 5), в эллинистическую эпоху
оказывается забытым. Теперь при строительстве
грандиозных храмов (например, Зевса
Олимпийского в Афинах) предпочтение отдается
коринфскому ордеру. Для него характерна
пышно украшенная капитель с короткими
завитками, как бы выходящими из
орнаментальных листьев. Большая высота капители,
установленной на колонне ионических
пропорций, придает большую стройность и всему
ансамблю. Коринфский ордер использовался
также и в интерьерах греческих храмов, чтобы
подчеркнуть, значительность места где
установлена статуя бога, и его привлекательность.
Декоративность достигается также
разнообразием элементов и все чаще встречающейся
комбинацией двух и более ордеров, например,
дорического и ионического в пропилеях храма
Афины в Пергаме. Здесь уместно вспомнить,
что строго математический «канон», которому
следовали греческие архитекторы, обусловил
объективный, внеличностный стиль, как если
бы здания (имена их строителей доходят до нас
чрезвычайно редко) были параграфами
неизменных законов. В греческих храмах любая
деталь строго пропорциональна и задана
радиусом колонны (так называемый модуль, см.
также главу 5).
Так, все три ордера— дорический,
ионический и коринфский — варьируются в
канонических пропорциях, приобретая то большую,
то меньшую простоту и легкость, но при этом
никогда не нарушая законы симметрии,
которыми впоследствии восхищался и которым
следовал знаменитый римский архитектор Вит-
рувий.
восхваляется богатство и могущество
правителя, становится одним из важных
элементов имперской архитектуры.
Аттал I, отец Эвмена, успешно защищавший
Пергам от галлов (галатов), заказал статуи,
прославлявшие его победу. Среди них одна из
самых известных — »Умирающий галл».
Эвмен воздвиг также величественный
монумент - алтарь Зевса. Сюжет его фриза «Битва
богов с гигантами» тематически повторяет
скульптурные рельефы Парфенона, однако,
художественное решение уже иное.
Необычайно крупные для античности масштабы
фигур, выполненных в горельефе, (они почти
отделены от фона), рассчитаны на восприятие
издали, с земли, что свидетельствует о более
«земных» намерениях как художника, так и
заказчика. Если рельефы Парфенона, почти
скрытые от глаз посетителей,
предназначались, скорее, богам как обеспечившим победу
афинянам, то пергамские сцены, напротив,
изображали деяния Аттала и воспевали
божественную природу царя. Дабы подчеркнуть
буквальный смысл события, который
интересовал эллинистического скульптора куда
больше, чем его символическая трактовка, мастер
усилил физические и эмоциональные
характеристики, придав событию драматизм и
создав у зрителя ощущение реальности
изображения. В изображении «Ники (крылатой По-
17 Храм Зевса
Олимпийского в Афинах. Начато
ок. 174 до н. э.
18 Лаокоон. Мрамор. Ок.
50 до н. э. Ватикан, Музей
Пия-Клсментино.
Страдания героя изображены
ваятелем чрезвычайно ярко и
драматично. Лаокоон
заклинал соотечественников
не ввозить в Трою
деревянного коня,
оставленного греками у ворот города:
в нем был спрятан отряд
воинов.
17
19 Ника Самофракийская.
Мрамор. Ок. 200 до н. э.
Париж, Лувр.
Развевающиеся складки туники
усиливают иллюзию движения и
делают почти физически
осязаемым ощущение
радости победы.
18
19
71
беды) Самофракийской» поза и драпировка
поданы так, будто богиня только что вступила
на борт корабля.
Смертельный ужас на лице Лаокоона и
неестественно напряженные позы всей группы
подчеркивают тот страшный конец, который
их ожидает.
Частные жилища
С расцветом торговли возникают личные
имения. Богатые дома начинают
подражать роскоши императорских дворцов.
Искусство становится теперь не только
привилегией богов и государства. Жилища
знати украшаются фресками и мозаикой
на самые разнообразные сюжеты —
мифологические, экзотические и просто
вольные. Таков, например, мозаичный пол, где
художник намеренно создал впечатление,
будто на нем еще хранятся следы какого-то
роскошного пиршества. Все это не имеет
ничего общего со строгостью нравов
древних афинян. И так же как и в свое время
Афины, эллинистическая империя
уступила превосходящей военной силе
противника. Римляне, проводившие
экспансионистскую политику на Средиземноморье,
сначала завоевывают Грецию (146 до н. э.),
а затем и Египет (31 до н. э.).
Однако созданное в эпоху эллинизма
представление о духовном и культурном
превосходстве греков переходит по наследству и к
римлянам. Ассимилировав греческую
культуру, Рим обеспечил ей долголетие.
20
22
20 Флора. Из Стабий.
Настенная роспись. Ок.100 до
н. э. Неаполь, Национальный
музей. Это изображение
богини Весны, которая удаляется
легкой, почти летящей
походкой, не следует воспринимать
как объект религиозного
культа.
21 На Ниле. Мозаика.
Ок.ЮО н. з,. Неаполь,
Национальный музей.
Мотивом для эллинистической
мозаики послужили
богатые флора и фауна в
долине Нила.
22 Мозаичный пол. Ок.200 декоративная мозаика
до н. э. Ватикан, Грегори-
анский музей. Этот
мозаичный пол из Пергама -
образец эллинистического
стиля, доведенного до
крайности; дорогостоящая
создает полную иллюзию
оставшихся на земле
объедков роскошного
пиршества.
72
Около 800 г. до н. э. Италия была
населена многочисленными небольшими
племенами, память о которых еще до сих
пор живет в названиях отдельных провинций:
Умбрия, Лигурия, Венето, Лацио. В VIII в. до
н. э. на территории Апеннинского полуострова
сложились два очага культуры, которые
способствовали постепенному восхождению Рима
и превращению его в великую империю. В
начале VIII в. до н. э. в Средней Италии
возникли первые поселения этрусков. Около 750 г. до
н. э. были основаны первые греческие колонии
в Южной Италии. До сих пор ученые
продолжают спорить, были ли этруски коренными
жителями или завоевателями, пришедшими из
Глава 7
Подъём Рима
От культуры этрусков
к республиканскому Риму
Восточного Средиземноморья. Около 600 г. до
н. э. они создали городскую цивилизацию,
основанную на власти аристократии. Этрурия
существовала за счет земледелия и экспорта
металлов, главным образом в греческие города-
государства. Так же как греческие полисы,
этрусские города были независимыми и
составляли конфедерацию; объединяющими
факторами были культура и религия. Создавая свою
культуру, этруски много позаимствовали от
эллинов. Они приспособили греческий
алфавит к своему языку, не принадлежавшему к
группе индо-европейских языков,— кстати, он
до сих пор не расшифрован. Для украшения
гробниц они использовали образцы греческой
73
вазописи. А вот интерес, который питали
этруски к загробной жизни, отличает их от греков и
сближает с древними египтянами. Их гробницы
представляют собой обширные подземные
постройки с каменной кладкой, нередко
распланированные как улицы с одинаковыми домами по
обеим сторонам — образ предельно
упорядоченного мира. Выбор сюжетов говорит о любви
к роскоши и развлечениям, охоте или
рыболовству. По свидетельству греческих авторов,
этруски любили выпить, что объясняет их
предпочтение сценам пиршеств и застолий в
росписях и рельефах. Хотя художественный язык во
многом заимствован у эллинов, сюжеты
росписей типично этрусские (в частности, греки не
одобряли этрусский обычай присутствия
женщин на пиршественных трапезах). Этруски
заимствовали прямоугольную планировку и
архитектуру греческих храмов с колоннами,
добавив кое-какие существенные детали. Греческие
религиозные церемонии и обряды
происходили на открытом воздухе, а храм фактически был
местом для соответствующих статуй и хранения
священных даров. Этрусский храм, напротив,
был местом, где священнослужители
провозглашали волю богов, толкуя те или иные
явления природы или гадая на печени жертвенных
животных. Этрусский храм стоял на высоком
подиуме, ко входу вела лестница, обнесенная
колоннами. В отличие от греческого, храм имел
фронтальную композицию: одна из узких
сторон являлась как бы фасадом и украшалась
портиком, остальные замыкала глухая стена,
что подчеркивало фронтальную часть. Над
фронтоном помещались статуи. Одна из них —
терракотовая статуя Аполлона из Вей —
свидетельствует не только об очень сильном влиянии
греческого искусства на этрусское, но и о том,
что этруски заимствовали образы греческой
мифологии.
Становление римской культуры
К концу VII в. до н. э. этрусские правители
обосновались в Риме. Они унифицировали
1 Саркофаг. Из Червете-
ри. Терракота.Конец VI в.
Рим, Музей виллы
Джулия. Позы изображенных
лишены какой-либо
каноничности. Фигуры
супругов расположены на
крышке саркофага словно
за банкетным столом.
3 Основные центры
этрусков в Средней и Северной
Италии.
5 Модель печени овцы.
Бронза. II в. до н. э.
Пьяченца, Городской
музей. Предсказания или
гадания по внутренностям
домашних животных были
одним из характерных
элементов в религии этрусков.
Диаграммы, выполненные
на бронзе, помогали
расшифровать волю богов.
2 Пластинка с этрусской
надписью. Золото. Ок. 500
до н. э. Рим, Музей виллы
Джулия.
4 Некрополи Крочифиссо
дель Туфо в Орвьето. VI в.
до н. э. То, что может
показаться улицей с
однотипными
домами-землянками, на
самом деле - гробницы,
построенные как дома с
террасами на крышах, что
свидетельствует о вере
этрусков в загробную жизнь.
74
мелкие земледельческие общины, основанные
латинянами на холмах у Тибра, возле
мелководья. Те же этруски заставили высушить
болота между Капитолийским и Палатинским
холмами. Так, отдельно от культовых зданий
Капитолия, возник в дальнейшем новый
государственный центр — форум. Рим начал
стремительно застраиваться.
Этруски ввели более эффективные методы
земледелия, например межевание, утвердили свою
религию, свой архитектурный стиль и военные
институты. Бурное экономическое развитие
города, рост благосостояния его граждан
привели к тому, что этрусское царство (ок. 510 до
н. э.) сменилось республикой олигархического
типа. Рим сохранил в своей культуре многие
элементы этрусской культуры, что немало
способствовало успешному завоеванию им
полуострова, начавшемуся в 500 г. до н. э. Новая
республика ознаменовала свое рождение
строительством обширной сети дорог,
соединивших многочисленные владения Рима.
Греческое влияние
С ростом могущества Рима рождалась и
мифология, призванная оправдать его
доминирующую роль. Своим благородным предком
римляне избрали героя греческого мифа троянца
Энея, который после разгрома Трои прибыл со
Подъём Рима
6 Рыбаки и птицы. Тар-
квиния, Гробница охоты и
рыбной ловли. Фреска.
540-530 до н. э. Этрусские
гробницы часто
украшались изображениями,
иллюстрирующими
всевозможные
развлечения.
7 Сцена пира. Таркви-
ния, Гробница леопардов.
Фреска. Ок. 480 до н. э.
Трактовка человеческих
фигур, и особенно лиц,
свидетельствует о явном
влиянии греческой
вазописи периода архаики.
8 Аполлон. Терракота.
Ок. 515-490 до н.э. Рим,
Музей виллы Джулия.
Статуя Аполлона из
святилища Портоначчо в Веях
имеет много общего с ку-
6 росами периода греческой
архаики, что
свидетельствует о существовании
торговых связей между
греками и этрусками.
9 Реконструкция
этрусского храма:
a) Фасадная часть.
b) Боковая сторона.
своими людьми в Лаций и поселился там.
Одному из его потомков, Ромулу,
вскормленному капитолийской волчицей, было суждено
стать основателем Рима. Рожденный
Афродитой, Эней, как и Ромул, был всего лишь
смертным, но при этом живым воплощением
мужества — добродетели, которая наряду с
военной доблестью, умеренностью и благочестием
особенно почиталась римлянами.
75
У римлян, в отличие от греков, был силен
интерес к своему происхождению. Это
подтверждает установление ими точной даты
основания Рима— 21 апреля 756 г. до н. э.
Таким косвенным образом римляне отдавали
дань своим легендарным предкам — Энею и
Ромулу. Культ предков был у римлян одним
из главных. Образ римского патриция,
показывающего портреты своих предков, говорит
о власти традиций и возрождает римский
обьпай нести на похоронах восковые маски
предков. Речь идет о посмертных масках, о
натуральных изображениях прародителей; и в
том, что в республиканском Риме возникла
традиция портретов, выполненных с
максимальным правдоподобием, нет ничего
удивительного. Предназначенные для частного
употребления, эти портреты нередко передавали
подробности интимного свойства;
заслуживает внимания и отсутствие идеализации.
Политическая жизнь была своего рода
слепком с семейной жизни, только в ином,
большем масштабе. Она основывалась на
патронате патриция к его clientes, то есть гражданам
низших сословий, видевшим в патриции
своего покровителя. Патриций защищал
интересы clientes, которые, в свою очередь,
поддерживали его на политическом поприще,
укрепляя тем самым власть патрициев как
господствующего класса.
10 Венера Медичи.
Римская мраморная
копия с оригинала I в.
до н. э.,
приписываемого Праксителю.
Флоренция, Уффици. Римские
коллекционеры,
восторженные поклонники
греческого искусства,
часто заказывали копии
с шедевров минувших
времен.
11 Портрет старика.
Мрамор. I в. до н. э. Ос-
тия, Музей. В
республиканском Риме заказчики
предпочитали
достоверный портрет
идеализированному образу.
Триумфальное шествие Рима продолжалось, и
в 133 г. до н. э. он сделался ведущей державой
на Средиземноморье, но, однако, столкнулся
со всесилием греческой культуры и
философии, которое Греция тщательно
культивировала. Ее образ был столь убедителен, что
победивший Рим даже не пытался навязать Греции
собственную культуру, а, напротив, с
восторгом и благодарностью принялся учиться у
эллинов. Так же как их предки, этруски, римляне
заимствовали отдельные элементы греческой
культуры. Римская религия присвоила весь сонм
греческих богов: Зевс стал называться
Юпитером, Афродита — Венерой, а Дионис —
Вакхом. Многие греческие слова были латинизиро-
12 Катон и Порция.
Мрамор. I в до н. э.
Ватикан, Музей Пия-Клемен-
тино. Бюст,
изображающий чету супругов,
символизирует согласие в
супружеской жизни,
почитавшееся в
республиканском Риме за одну из
главных добродетелей.
76
ю
п
ваны, иногда лишь с незначительным
изменением смысла. Греческий термин architekton, в
значении распорядитель строительных работ,
превратился в architektus, в современном
значении проектировщика зданий. Греческие
ученые приглашались наставниками и
воспитателями в богатые римские семьи, а их научными
открытиями восхищались римские ученые
мужи, использовавшие свои аналитические
способности в более практических целях,
например в земледелии или управлении
государством. Завоеванные богатства стимулировали
любовь к роскоши. Знакомство с греческим
искусством вызвало к жизни фигуру знатока,
специалиста. Многие богатые римляне, в том
числе Цицерон, собирали коллекции греческой
скульптуры. Но по мере того, как оригиналов
становилось все меньше, возник спрос на
копии. Именно этим римским копиям с
греческих оригиналов мы и обязаны большей части
наших знаний о древнегреческой скульптуре.
На римское искусство и римскую архитектуру,
разумеется, не могла не повлиять мода на
культуру эллинов. Римляне использовали
эллинистическое искусство, прославлявшее богатство и
власть, для пропаганды собственной
экспансионистской политики. При строительстве
римских зданий широко использовались греческие
ордеры. Так, храм Фортуны Вирижс на
Бычьем форуме построен в ионическом стиле, а
Подъём Рима
планировка его соответствует этрусским
храмам. Табуларий (здание государственного
архива) — этрусского происхождения, но
дорические украшения напоминают о греческом
мире. Все эти примеры свидетельствуют о
сознательном использовании греческого
наследия. Однако применение архитектурного
ордера в чисто декоративных целях следует
рассматривать как отступление от принципов
греческой архитектуры, где колонна была основным
элементом конструкции. Но, факт остается
фактом: если римляне в военном отношении
одержали верх над Грецией, то на поприще
культуры они ей явно проиграли. Стремление к
роскоши сказывалось и в более широком ис-
13
13 Капитолийская
волчица. Бронза. Ок. 400 до
н. э. Фигуры близнецов
были выполнены позднее,
между 1471 и 1509. Рим,
Капитолийские музеи.
Знаменитая этрусская
бронзовая статуя, ставшая
символом могущества и
величия Рима, поражает
наблюдательностью, которую
проявил этрусский мастер
в передаче деталей.
12
14 Римский патриций с
масками предков. Мрамор.
Конец I в. до н. э. Рим,
Капитолийские музеи. Во
время похорон римляне
носили восковые маски
предков; этот обычай дал
толчок к развитию
портретного жанра.
14
77
пользовании мрамора. Одним из первых
мраморных зданий Рима был храм Юпитера
Статора (остановителя), построенный в 146 г. до н. э.
в честь завоевания Македонии.
Роскошь и гражданская война
Новые завоевания способствовали
дальнейшему обогащению римских граждан и развитию
меценатства в масштабах дотоле неизвестных.
Вдохновляясь эллинистическими образцами,
римские патриции начали строить для себя
такие роскошные и величественные дворцы,
каких никто еще не видел. Плиний
рассказывает о том, как мраморные колонны для этих
15 Настенная роспись из
дома Фарнезины. Фреска.
Второй стиль. I в. до н. э.
Рим, Музей Терм. Витру-
вий, великий теоретик
римской архитектуры,
утверждает, что в росписи
интерьеров совершился
постепенный переход от
натуралистически
правдоподобных изображений к
более фантастическим и
затейливым.
16 Настенная роспись из
дома Грифонов. Первый
стиль. Конец II в. до н. э.
Рим, Антиквариум Палати-
на. Стены, расписанные
яркими красками и
украшенные архитектурными
элементами в духе
«иллюзорного реализма», создают
контраст с черно-белым
мозаичным полом.
роскошных построек украшались орнаментом
из терракоты, взятым из античных храмов. В
былые времена, замечает он, частные расходы
ограничивались общими законами, но теперь
из-за всеобщей страсти к роскоши эти законы
стали расплывчаты. Первоначально
орнаментальная живопись интерьеров имитировала
мраморную облицовку, но в течение I в. до н. э.
этот тип отделки начал вытесняться имитацией
архитектурного декора, сведясь в итоге к
живописи и скульптуре trompe Foeil (оптически
иллюзорная живопись, тромлей (франц.), что
отражало тяготение к пышности, все более
распространявшееся среди римского
патрициата. Победоносные военачальники владели
несметными богатствами и пользовались
неограниченной властью. Непомерный рост
политических амбиций, которые не могли
реализоваться при республиканской системе
правления, привел к смене государственного строя.
Борьба за власть между Помпеем,
приверженцем республиканских идеалов, и Юлием
Цезарем, который покорил значительную часть
Галлии и правил ею как диктатор, сосредоточив в
своих руках всю власть, вылилась в
гражданскую войну, начавшуюся в 49 г. до н. э. Цезарь
вьппел из нее победителем и на десять лет
установил свою полновластную диктатуру. В
феврале 44 г. до н. э. он был провозглашен
пожизненным диктатором. Это решение оказа-
78
17
18
19
лось роковым: спустя месяц он был убит, и
началась новая гражданская война.
Цезарь понимал пропагандистское значение
архитектуры и развернул грандиозное
строительство. Он начал с перестройки Римского
Форума (Форум Романум), которая была
завершена незадолго до его смерти. Постройки,
начатые Цезарем, были завершены его
наследником Октавианом Августом, но сам масштаб
его проектов говорит о намерении прославить
не только новую, имперскую роль Рима, но и
собственную безграничную власть. Так, от
зрителей не могло укрыться, что Базилика Юлия
была значительно больше; чем соседствующий
с ней Табуларий. Новый форум Цезаря, форум
Юлия, был ярким выражением его замыслов.
Строительство храма Венеры
Прародительницы (матери Энея) также имело определенную
политическую цель, выгодную не только
государству, но и самому Цезарю; тот и в самом деле
принадлежал к роду Юлиев и считал своим
родоначальником Юла, сына Энея.
Эпоха Августа
Гражданская война, начавшаяся после
убийства Цезаря, завершилась победой Октавиана над
Марком Антонием и Клеопатрой в морской
битве при Ацио в 31 г. до н. э. Октавиан стал
полновластным хозяином Римской империи и
Подъём Рима
пользовался поддержкой Сената, который в 27
г. до н. э. присвоил ему титул Августа. Он
правил империей до самой своей смерти,
которая последовала в 14 г. н. э., когда ему было 77
лет. За 45 лет правления Октавиан Август
реформировал римский государственный
аппарат, заложил основы императорской власти
более чем на два века вперед. После
беспокойных лет гражданской войны вновь наступили
мир и стабильность. Судьбу Цезаря во многом
определяли личные амбиции, тогда как Август
стремился завоевать доверие народа, сделав
упор на республиканские добродетели:
умеренность и уважение к традициям. Он понимал
значение искусства для пропаганды нового ре-
20
17 Храм Фортуны
Мрите на Бычьем форуме в
Риме. Начало I до н. э.
Один из ранних примеров
типично римского храма,
построенного в стиле,
который станет общим для
храмов времен
императорского Рима: сочетание
элементов этрусской
архитектуры с греческими
ордерами.
18 Табуларий в Риме.
Ок. 80 до н. э. Римские
зодчие умели максимально
использовать арки -
характерный элемент
среднеевропейской архитектуры.
Здесь можно говорить о
достижении
существенного прогресса по сравнению
с традиционной
классической архитектурой
Греции.
19 Храм Весты на Бычьем
форуме в Риме. Начало I в.
до н. э. Это мраморное
здание с типично
эллинистическими элементами
доказывает, что вкусы
республиканского Рима
ориентировались на все более
сложные и эклектичные
архитектурные мотивы.
20 Расширение Римской
империи в конце жизни
Октавиана Августа
(ум. 14 н. э.).
a) Границы империи.
b) Государства-вассалы.
79
жима. Его политике поддержки искусств мы
обязаны появлением «Энеиды» Вергилия,
который, взяв за образец эпические поэмы
Гомера, воспел легендарную предысторию Рима.
Неслыханная роскошь, в которой утопал Рим в
эпоху, предшествовавшую правлению Августа,
была подвергнута строгой критике
приверженцами республиканских идеалов, среди которых
был и Цицерон. Эта тема становится
центральной в августианской идеологии. Историк Тит
Ливии пишет, что страсть к роскоши, чуждая
римлянам, была завезена извне, в ходе
азиатских завоеваний, однако моральные устои
римских граждан одержали верх над
развращенными нравами чужестранцев.
В том же духе и Витрувий придал греческой
архитектуре этические принципы. Исходя из
своей концепции архитектурного декора, он
установил правила при использовании
греческих ордеров: дорический при
строительстве храмов, посвященных богам или героям;
коринфский — богиням; ионический — для
богов второго ряда (Вакх, Диана). Концепция,
разработанная Витрувием, придала новый
импульс монументальному строительству.
Августианский Рим
Август установил в Риме новый порядок. Он
приказал разделить город на отдельные
административные районы, починить
канализационные стоки и мосты, построить новые дороги
и акведуки. Среди прочих многочисленных
проектов Октавиан Август начал строительство
новых храмов, восстанавливал древние
святилища, следуя своей программе возрождения
традиционных ценностей. Он призвал богатых
горожан следовать своему примеру. Среди них
был и Агриппа, который завершил проекты
Цезаря по строительству Марсова поля.
Подобно Цезарю, Август хорошо понимал
необходимость создания для города такого образа,
который придал бы ему имперский характер. И хотя
архитектурный облик Рима был многим обязан
эллинистическим городам, смысл в него вкла-
21 Цицерон. Мрамор.
Флоренция, Уффици.
Писатель и философ Цицерон
(106-43 до н. э.) активно
участвовал в римской
политике.
22 Театр Марцелла в
Риме. Закончен в 13 до н.
э. Использование арки
позволило римским
зодчим воздвигнуть
дугообразные конструкции,
которые поддерживали
ярусы, для зрителей,
поэтому не было
необходимости сооружать театр на
склоне холма, как это
делали греки.
23 Храм Марса Ультора
(Мстителя) в Риме. Первая
пол. I в. до н. э.
Посвященный Марсу Мстителю
и построенный Августом
на собственном форуме,
этот храм должен был
прославлять вновь обретенный
мир и безраздельное
господство Рима на
Средиземноморье.
24 Август в тоге главы
коллегии понтифаков.
Мрамор. Ок. 10 до н. э. Рим,
Музей Терм. Эпоха Августа
не принесла больших
революционных изменений.
Напротив, император
сделал упор на
преемственность, став поборником -
по крайней мере
формально - республиканской
традиции.
21
80
22
23 24
Форум Романум
Форум - главный символ
могущества Рима. Еще до нашествия этрусков
местность между Капитолийским и
Палатинским холмами стала своего
рода центром культуры и
цивилизации, который и географически, \
духовно объединил латинские
племена, жившие у подножия семи
холмов. При этрусках эта низина была
местом рынка, и только после
рождения Республики Форум
приобрел значение центра политической
жизни. Восстановив этрусский храм
Кастора и Поллукса в соответствии
с канонами эллинистической
архитектуры, республиканцы построили
базилику Эмилия и Табуларий (где
свою деятельность развернули,
соответственно, трибунал и
государственный архив), замостив все
пространство Форума плитами из
травертина. Перестройка Римского
Форума, начатая Юлием Цезарем и
продолженная Августом,
способствовала упорядочиванию достаточно
хаотичного ансамбля. В
соответствии с геометрической планировкой
городских площадей, окруженных
колоннами, принятой в
эллинистических городах, новый план
застройки исходил из осевого принципа и
рационализировал дотоле свободный
рисунок ансамбля
республиканского форума. Храмы и базилики,
построенные в соответствии с новой
конструкцией, прославили на весь
мир мощь Римской империи. Новая
Курия для проведения сенаторских
ассамблей, с мраморными
трибунами для ораторов, способствовала
прославлению идеалов
республиканского Рима в контексте
императорской формы правления. В
последующие эпохи римские императоры
продолжали украшать Форум.
Диоклетиан восстановил здание
Курии, разрушенное после пожара 283
г. н. э. Септимий Север установил
арку своего имени. После падения
Римской империи, Форум был
разрушен, и папы, как в Средние века,
так и в эпоху Возрождения,
использовали его в качестве карьера для
добывания мрамора. Однако Форум
Романум навсегда остался символом
величия республиканского Рима,
примером для подражания
политикам и народным трибунам
последующих эпох.
Римский Форум (Форум Романум):
серым обозначены здания, построенные
в эпоху Республики, черным - здания
эпохи Империи,
а) Базилика Эмилия.
в) Арка Септимия Севера.
c) Храм Конкордия.
d) Храм Веспасиана.
e) Базилика Юлия.
f) Форум.
g) Храм Весты.
h) Храм Фаустины и Антонина.
\) Базилика Константина.
I) Храм Венеры и Ромы,
т) Храм Диоскуров,
п) Курия.
о) Храм Божественного Юлия,
р) Дом Весталок,
ф Храм Сатурна.
г) Арка Тита.
81
дывался типично римский. Август довел до
конца грандиозные проекты Цезаря. Римский
Форум был дополнен базиликами Юлия и
Эмилия, а также зданием Сената и Рострой
(трибуной для ораторов). На смену свободному стилю
пришли точно рассчитанные конструкции,
выражавшие специфически августианский смысл
римского государственного механизма. Роль
Цезаря в создании нового Рима была
увековечена в возведенном храме Божественного Юлия.
Храм был построен по приказу Августа на том
месте, где Цезарь был кремирован, на
территории Римского Форума. Общество, столь
чтившее предков, рано или поздно должно было
прийти к обожествлению своих героев.
Обожествление Цезаря создало прецедент для
будущих времен.
Если масштабы и задачи осуществляемых Ок-
тавианом Августом проектов были явно
революционными, то сам стиль исполнения никак
нельзя назвать таковым. Значение, которое
Август придавал республиканским традициям,
нашло отражение в архитектуре того периода.
При строительстве зданий использовался
испытанный прием сочетания римских
конструкций с греческими ордерами, игравшими чисто
декоративную роль. Например, дорический
ордер соседствовал с ионическим при
строительстве театра Марцелла. Арки Табулария быж
использованы для размещения на плоской
поверхности конструкции амфитеатра, что было
еще одним примером превосходства римской
инженерно-технической мысли над греческой,
так как греки для строительства театра быж
вынуждены искать рельеф подходящей формы.
Как и Цезарь, Октавиан построил собственный
форум — форум Августа. Он был украшен
кариатидами и многочисленными статуями
римских героев с мемориальными надписями,
прославлявшими их подвиги. В этом
архитектурном ансамбле, надо сказать типично римском,
особенно выделялся храм Марса Ультора
(Мстителя), выдержанный в стиле республиканского
периода. Этот же стиль был использован и при
застройке новых, августианских колоний в Гал-
25 Так называемый
Квадратный дом в Ниме.
Прованс, Франция. 16 до
н. э. Храм Фортуны Вири-
лис, построенный в Риме в
эпоху Республики, в
дальнейшем много раз
копировался в зданиях времен
Империи.
25
26 Август. Из Прима
Порта. Мрамор. 20 н. э.
Ватикан, Браччо Нуово.
Эта статуя прославляет
просветительскую
деятельность Августа.
Обнаженные ступни
свидетельствуют, что это более поздняя,
посмертная статуя Августа.
26
82
лии и Италии, куда селились солдаты,
мобилизованные после гражданской войны, с тем
чтобы подчеркнуть их связь с Римом. «Я нашел
Рим кирпичным,— говорил Август,— а оставлю
его мраморным». Открытие новых мраморных
карьеров в Луни (Тоскана) сделало мрамор
более дешевым и доступным. Одним из первых
римских зданий, при строительстве которого
был использован новый мрамор, оказался храм
Аполлона с прилегающей к нему библиотекой,
построенный Августом. Принцип соединения
здания библиотеки со зданием храма
продолжает традиции эллинистической архитектуры.
Однако Август построил еще две
самостоятельные библиотеки — греческих и латинских
книг,— акцентируя таким образом равенство
двух культур.
Алтарь Мира
Восстановление гражданского мира и
политической стабильности, которые держались на
военном превосходстве Рима, было главной
темой в пропагандистской кампании,
прославлявшей Pax Augusta. С этой целью Август
построил Алтарь Мира, Ara Pacix Augustae.
Прошлое и настоящее перемешалось в
конструкции Алтаря в достаточно своеобразной и
типично римской манере. Сцены вроде
жертвоприношения Энея отсылали к легенде о проис-
Подъём Рима
хождении Рима. Шествие, в котором участвует
императорская семья, сенаторы и другие
сановники, было метафорическим изображением его
будущей истории. Хотя стиль изображения явно
навеян греческими образцами, смысл его
совершенно иной. Это шествие к алтарю, которое
на самом деле состоялось 4 июля 13 г. до н. э.,
не имеет ничего общего с мифологическими
сюжетами, которыми греки украшали
мемориальные алтари, предпочитая аллегорию
изображению реальных исторических деяний. В сцене
нет намека на почтительный священный
трепет. Дети, которые должны ассоциироваться с
бессмертием императорского рода, больше
обеспокоены тем, чтобы не потеряться, чем самим
27 Алтарь Мира Августа
в Риме. 13 - 9 до н. э.
Алтарь Мира - это прежде
всего пропагандистский
монумент нового режима.
28 Семья императора.
Фрагмент фриза Алтаря
Мира Августа. Мрамор.
9 до н. э. Рим. Рельеф
изображает шествие,
состоявшееся 4 июля 13 г. до н. э.
Достоверность события
подчеркнута
разнообразными, детально
проработанными подробностями и
естественными позами.
29 Жертвоприношение
Энея. Фрагмент фриза
Алтаря Мира Августа.
Мрамор. 9 до н. э. Рим. Это
изображение иллюстрирует
один из эпизодов истории
рождения Рима.
27
28
29
83
религиозным церемониалом. Август представ-
ленкак принципал, первый среди равных, вместе
со всеми, а не отдельно. Он на том же плане, что
и другие сановники. Образ Августа
подчеркивает миротворческую миссию Рима: даже его
колесница украшена символами мира. В
период правления Августа были сооружены
грандиозные публичные здания, но сам Август имел
славу человека бережливого, с простыми
вкусами. Его жена Ливия приказала расписать стены
их виллы фресками, натурально
изображавшими растения и цветы. Интерес к садам был
незнаком в Греции и отражал аристократизм и
земледельческие корни римской религии и
римской политической системы. Если
официальные статуи Августа должны были своей
монументальностью утверждать представление
о нем как о главе Республики, то его
изображения меньшего размера служили иным целям.
Гемма Августа изображает его среди богов, а его
сьша Тиберия — сходящим с колесницы. Тем
самым подчеркивается идея бессмертия и
непрерывности императорской власти, а ее силу и
могущество символизируют образы
побежденных варваров, изображенных в нижней части
геммы. Имперская пропаганда в этом образе
столь же очевидна, как и изображение
эллинистических символов богатства. Наследники
Августа, менее приверженные республиканским
идеалам, развили впоследствии тему мощи
императорской власти, но образ
республиканского Рима, созданный Августом, надолго
сохранил свою привлекательность. Именно к нему
чаще всего обращались последующие
властители Рима, пропагандируя его величие и мощь.
30 Настенная роспись из
дома Ливии на Прима
Порта. Фреска. 25 до н. э.
Рим, Музей Терм. Это
реалистическое изображение,
в отличие от большинства
произведений искусства
античного Рима, не имеет
аналогов в греческой
живописи, а, напротив,
свидетельствует о рождении
нового, типично римского
стиля декоративной
живописи.
31 Гемма Августа. Камея
из сардоникса. 12 н. э.
Вена,
Художественно-исторический музей.
Знакомство с эллинистическим
миром вызвало
безудержную любовь к роскоши и
украшениям. Богатые
римляне соревновались в
поисках греческих скульпторов
и резчиков по твердому
камню, которые могли бы
создать произведения, сви-
детельствуюшие не только
об их удивительном
мастерстве, но и о престиже
заказчика.
30
84
31
Римская империя достигла грандиозных
размеров. Неутомимая военная
машина расширила ее границы: от
Иберийского полуострова на западе до Персидского
залива на востоке, от Шотландии на севере до
Египта и Северной Африки на юге. Городам
древних эллинистических царств была
навязана римская система управления и римская
администрация. За завоеваниями последовала
колонизация и приобщение к цивилизации.
По всей империи открывались школы, где
изучалась латынь. Местные ресурсы
использовались в соответствии с технологией,
разработанной в Риме, и включались в новые
земледельческие системы. Увеличились в числе и
Глава 8
Имперский идеал
Искусство в Римской империи
размерах рынки, процветала торговля.
Итальянское вино экспортировалось даже в Индию,
велась торговля с Китаем. Рим в огромных
количествах импортировал предметы роскоши.
Из Испании везли золото и серебро, Франция
уже тогда славилась своими сырами. В Египте,
«хлебном амбаре» Рима, сев и сбор зерновых
происходили «под присмотром» римской
армии. Вывозимые из Африки гранит и цветной
мрамор чрезвычайно расширили возможности
градостроительства. Строительство дорог и
мостов способствовало объединению империи.
В наименее развитых районах Западной
Европы процесс цивилизации начался со
строительства городов, и их живучесть во многом
1
85
связана с возведением акведуков.
Мировосприятие римлян было прежде всего
рациональным и практическим. Их вклад в
историю развития архитектуры связан с
открытиями в области инженерной техники.
Строительный бетон использовался уже во
времена Республики.
Применение бетона открывало большие
возможности. Бетонные конструкции
облицовывали кирпичом, украшали
мрамором и алебастром. Бетон использовался
при сооружении арочных сводов. Арки и
своды ранее применялись в архитектуре
Среднего Востока, но лишь в римской
архитектуре стали одним из
основополагающих элементов. Крупные изогнутые
платформы избавляли строителей от
ограничений и осложнений, какие прежде
возникали из-за рельефа местности. Открытие
бетона во многом определило достижения
римлян в архитектуре: бетон удешевил
строительство, способствовал возникновению
новых конструкций — сводчатых
перекрытий больших помещений, что в свою
очередь вызвало новые архитектурные
решения. Римляне получили возможность
строить здания в соответствии со своими
желаниями. Это рождало чувство
превосходства над побежденными народами и
даже над самой природой.
Греческие ордеры и развитие смешанных ордеров
Рим, завоевав древние эллинистические
царства, сам испытал глубокое влияние греческой
культуры. Латинский язык утвердился как
административный и государственный, однако
греческий остался языком культуры. Украшая
новые конструкции, римские архитекторы
приспособили классические ордеры для новых
целей. Искусство Рима и его архитектуру часто
обвиняли в недостатке оригинальности, но это
можно принять лишь с оговоркой. Художники,
скульпторы, архитекторы хорошо сознавали,
чем они обязаны греческой культуре. Ее образы
использовались для того, чтобы прикрыть ре-
1,3 Пантеон в Риме.
Интерьер (перестроен). 118-125
н. э. Грандиозный
полусферический купол над
цилиндрической
конструкцией всего здания Пантеона
- свидетельство
неслыханного по тем временам
прогресса технической мысли.
2 Римская империя в период
расцвета (до 400 н. э.).
4 Пантеон в Риме. 118-125
н. э. Римский архитектор был
государственным служащим,
чиновником с
административными функциями. Особенно
престижными заказами
считались императорские и
военные. Фасад Пантеона был
заказан императором Адрианом
вместо фасада, воздвигнутого
Домицианом, который в свою
очередь перестроил
конструкцию, созданную еще во
времена Августа по заказу Агриппы.
86
4
жим новой имперской власти. В погоне за
богатством и разнообразием декоративного
убранства, римляне возобновили позднеэллинис-
тическую практику соединения в архитектуре
фасада разных ордеров. Теперь они
комбинируют элементы двух разных ордеров —
ионического и коринфского, создав тем самым
четвертый ордер, смешанный.
Нерон: причуды и расходы
Римские императоры покровительствовали
изобразительным искусствам и архитектуре.
Август установил образцовый режим, где за
призывами к строгой республиканской морали и
законности скрывалось безграничное
самовластие. Но он сам не кичился своей личной
властью, «препоручив» официальной
гражданской монументальной архитектуре восхвалять
могущество империи, а заодно и императора
как носителя идеи величия Рима. Однако
абсолютная власть неизбежно приводит не только к
диктатуре, но и к самовосхвалению, а это в свою
очередь отражается на характере официального
искусства, которое становится все более
декоративным и помпезным.
Нерон (54-68 н. э.) не скрывал стремления к
безграничной власти и в доказательство своего
императорского могущества буквально сорил
золотом. По свидетельству Плиния, Нерон,
Имперский идеал
5 Акведук в Сеговии. I в. н.
э. Многочисленные
акведуки, построенные по всей
территории империи,
свидетельствуют о высоком
уровне технического прогресса,
достигнутого римлянами:,
6 Opus Reticulatum. Рим,
Вилла Волюзи. Кроме
усиления конструкции стены
такой тип кирпичной
облицовки бетонной основы
выполняет и декоративную
функцию.
7 Композитная капитель.
Рим, Арка Септимия
Севера. 80 -85 н. э. Этот тип
капители, сочетающий
ионические завитки с
коринфскими акантовыми
листьями, кажется декоративнее,
чем его греческие
предшественники.
8 Троянцы вводят
деревянного коня в город. Из
дома Менандра в Помпеях.
Настенная роспись.
Четвертый стиль. Ок. 70 н. э.
Неаполь, Национальный музей.
Современная «Золотому
дому», эта изящная роспись
на сюжет троянского цикла
- типичный пример
украшения патрицианского дома
того времени.
желая произвести впечатление на армянского
царя, посетившего Рим с официальным
визитом, приказал облицевать золотом здание
театра. Его дворец был прозван в народе Domus
Aurea (Золотой дом) за экстравагантность,
размеры и расходы на оформление. Целостное
пространственное решение «Золотого дома»,
заключавшего в себе искусственное озеро,
стало возможным лишь благодаря применению
бетона. Периоды безграничной роскоши
сменялись, однако, временами умеренности.
Нерон был последним представителем
аристократической династии Юлиев — Клавдиев. После
его смерти наступило время волнений и смут.
Порядок был восстановлен Веспасианом (64-79
9 «Золотой дом» (Domus
Aurea) Нерона в Риме.
Восьмиугольный зал.
Грандиозные размеры зала позволяют
судить, каким могло быть
все здание, воздвигнутое
Нероном как памятник
самому себе.
87
н. э.), профессиональным военным простого
происхождения. Веспасиан следовал
республиканским идеалам, провозглашенным Августом,
и, презирая роскошь, пытался возместить ущерб,
причиненный государству Нероном.
Символом правления Веспасиана стал построенный
им Колизей. Этот огромный амфитеатр был
возведен на месте «Золотого дома», для чего
потребовалось осушить озеро. Кроме этого
Веспасиан приказал переделать в изображение бога
Солнца огромную бронзовую статую, которую
Нерон установил у входа в свой дворец. Годы
правленияДомициана (81-96), сына Веспасиана,
привели к отказу от принципа династического
наследования власти и замене его древним
республиканским обычаем — выборами
наиболее подходящего преемника. Таким образом
стали императорами многие, начиная с Нервы
(96-98) и кончая Марком Аврелием (161-180).
Они в целом соответствовали августианскому
идеалу служения императора своим подданным
и покровительствовали городскому
строительству в Риме.
Императорские форумы
Самым впечатляющим символом могущества
Рима был Форум Романум, построенный еще
этрусками как политический центр города, а в
дальнейшем достраивавшийся Юлием Цезарем
и Августом. Оба они, вдохновленные этим
величественным примером, создали
собственные форумы (см. главу 7). Последующие
императоры возобновили эту традицию, стремясь
превзойти своих предшественников, оставить о
себе не менее долгую память, запечатлев свои
деяния в монументальных архитектурных
формах. Так, Храм Мира на форуме Веспасиана
был установлен в память о еврейском восстании
в Палестине. Внутренность храма украшали
символы правления' Веспасиана, изъятые из
храма в Иерусалиме, и шедевры греческой
скульптуры из «Золотого дома» Нерона.
Форум Траяна был последним и самым
замечательным из всех императорских форумов.
10
10 Колизей в Риме.
Закончен в 80 н. э. Амфитеатр
Флавиев был построен на
месте бывшего озера,
входившего в огромный
ансамбль «Золотого дома»
Нерона. Комбинация четырех
ордеров - дорического,
ионического, коринфского
и смешанного - будет
служить моделью архитекторам
эпохи Возрождения.
11 Реконструкция Табу-
лария и Римского Форума.
Акварель Беккетти. Рим,
Управление памятниками
древности. Реконструкция
дает представление о том,
какими на самом деле были
главные здания Римского
Форума (см. главу 7). Слева
направо: Храм Сатурна,
Храм Веспасиана, Храм
Согласия, арка Септимия
Севера (за ней - Табуларий).
13 Колонна Траяна в Риме.
110-113 н. э. Спиральные
барельефы на колонне
прославляют победу Траяна над
даками. У основания
колонны установлена гробница
императора.
12 Развалины Табулария
и Римского Форума. Рим.
Форум, даже в руинах,
дает представление о
блеске и величии
Древнего Рима.
14 Рынок Траяна в Риме.
Внутренний вид. 100-112 н. э.
Грандиозность этого
комплекса из кирпича и бетона,
построенного в годы
правления Траяна, свидетельствует
об основополагающей роли
торговли в экономике
Римской империи.
Его строительство совпало с наивысшим
военным могуществом империи и настоящим
демографическим взрывом в Риме, который к
тому времени насчитывал 1 500 000 жителей.
Форум был построен на средства,
завоеванные в войне с даками, запечатленной в
рельефах Колонны Траяна и в статуях пленных
даков, которые подпирают последний этаж
форума. Эти статуи, расположенные над
колоннадой, напоминали форум Августа, но если
там композиционным центром был храм Марса
Мстителя, то форум Траяна был
ориентирован на базилику Ульпия. Эта типично римская
базилика оказала необыкновенное влияние на
архитектуру последующих эпох, особенно
после того, как стараниями Константина была
преобразована в христианский храм (см. главу
9). В ней заседал суд и заключались торговые
сделки. Базилика стояла на прямоугольном
основании, крышу поддерживали колонны.
Этот тип храма получил широкое
распространение после Базилики Юлия на Римском
Форуме, где он был впервые использован.
Траян, однако, поощрял светское толкование
имперского режима, что выразилось не
только в главенствующем положении базилики
Ульпия, но и в строительстве рьшков возле
нее, а также в конной статуе императора в
центре площади. Эта тройная — военная,
судебная, экономическая — основа его власти
Имперский идеал
15 Реконструкция
императорских форумов (в
перспективе); (см. также
главу 7)-
a) Форум Веспасиана.
b) Форум Нервы.
c) Форум Августа.
d) Форум Цезаря.
e) Форум Траяна.
f) Базилика Ульпия.
g) Рынки Траяна.
явно противоречила безыскусственности
маленького дворика, окруженного колоннадой и
примыкавшего к задней стене базилики
Ульпия; в нем стоял храм, посвященный
Божественному Траяну.
Имперская пропаганда
Обычай обожествлять императора после его
смерти берет начало с возведения храма
Божественного Юлия на Римском Форуме и вскоре
приобретает важное значение в попужризации
императорской власти.
Существенно, что Нерон и Домициан не были
обожествлены. Религия римлян основывалась
13
15
89
на почитании предков. Обожествление
императоров носило скорее политический
характер, чем собственно религаозный, и не
означало признания их божественной сущности. В
государственной религии главным был
авторитет Рима. Каждый римлянин как бы давал
клятву в верности Риму и в исполнении своих
гражданских обязанностей. Но как частное
лицо, гражданин мог почитать то божество, в
которое верил. В огромной Римской империи
одновременно существовали культы
различных местных богов, и, как оказалось, это
только способствовало укреплению системы
и имперскому господству. Символом
имперской власти стала и Триумфальная арка.
Вначале это была временная конструкция,
устанавливавшаяся на момент триумфального
шествия — возвращения в Рим увенчанного
победой полководца. Однако вскоре арки
стали воздвигать из камня, как постоянные
памятники римской военной славы. Еще со
времен Республики действовал закон, по
которому военные трофеи шли на нужды
градостроительства. Триумфальная арка —
наглядный пример того, как эта традиция
была использована в интересах власти
императора. Украшенные рельефами,
воспевавшими воинские подвиги, эти
монументы повествовали о победах римлян,
предпочитавших изображения реальных
сюжетов аллегорическим, что сказалось в
натуральном изображении фигур и в иллюзии
пространства, создаваемой рельефом.
Об уровне культуры той или иной страны судят
по шедеврам изобразительного искусства и
главным архитектурным сооружениям.
В императорском Риме такими
сооружениями были здания для народных зрелищ, игр и
развлечений. Республиканская традиция, когда
кандидат на государственную должность,
пытаясь обеспечить поддержку избирателей,
финансировал проведение массовых зрелищ или
строительство зданий для них, была
узаконена, а точнее, узурпирована императорами.
Они финансировали строительство огромных
16 Апофеоз Антонина Пия и
императрицы Фаустины.
Мрамор. Ок. 165 н. э. Ватикан,
Кортиле дель Кораццс.
Фрагмент рельефа с Колонны
Антонина Пия, воздвигнутый
его преемником Марком
Аврелием в соответствии с
традицией обожествлять
императоров после их смерти.
17 Арка Тита в Риме.
80-85 н. э. Сначала
Триумфальные арки были
временными конструкциями,
которые устанавливались
по случаю триумфального
шествия в честь
возвращения
полководца-победителя. Затем их стали
сооружать в камне как
памятники военной славы Рима.
18 Арка Тита в Риме.
Фрагмент. Триумфальное
шествие Тита. Мрамор.
80-85 н. э. Тит, сын Веспа-
сиана,— талантливый
полководец, отличившийся в
Иудейской войне.
Скульптурные украшения на арке
Тита посвящены военным
событиям, среди которых и
разрушение Иерусалима, и
триумфальное шествие Тита,
возвращающегося в Рим.
Семисвечник из храма в
Иерусалиме был
впоследствии установлен в Храме
Мира, расположенном на
форуме Траяна.
90
16
18
Портрет в эпоху Империи
В императорском Риме сошлись
прямопротивоположные
культурные традиции. Идеалы
высокой морали и добродетели
республиканской эпохи пришли в
столкновение с тягой к
богатству и роскоши, характерной и
для эллинистических
абсолютных монархий.
Республиканский портрет отмечен
тяготением к правдоподобию.
Эллинистические государи, следуя
примеру Александра Великого,
предпочитали
идеализированный портрет, портрет-символ.
С типичным для
республиканского периода реализмом
исполнены портреты отдельных
римских граждан, созданные
уже в эпоху императорского
Рима. Однако реализм
портретов официальных лиц совсем
иной. Было бы несомненным
упрощением оценивать
личность того или иного
императора на основании его
портрета: вероятно, по этим
изображениям мы можем с полным
основанием судить лишь о том,
каким он хотел казаться. Если
вполне реалистический
мраморный бюст Веспасиана
вписывается в традицию
республиканского портрета, то и
бронзовый колосс, установленный
его предшественником возле
Золотого дома, тоже сделан по
образу и подобию своего
августейшего владельца - Нерона.
Имперский идеал
19 Конная статуя Марка
Аврелия. 166-180 н. э. Рим.
Капитолийская площадь.
Находящийся сейчас (1989)
в реставрации, этот
знаменитый бронзовый монумент
императора воспринимался
как воплощение военной
мощи Рима.
20 Император Коммод в
образе Геркулеса. Мрамор.
180-193 н. э. Рим,
Капитолийские музеи. Коммод,
одетый Геркулесом, любил
принимать участие в
гладиаторских боях. По иронии
судьбы, он и был убит
гладиатором (193 н. э.),
входившим в группу
заговорщиков.
21 Веспасиан. Мрамор.
69-70 н. э.Рим, Музей Терм.
ипподромов, цирков, амфитеатров, театров и,
особенно, бань (терм) — именно эти объекты
и были краеугольными камнями их
градостроительной программы. Бани играли такую
важную роль в римской жизни, что позднее
отцы католической церкви осудили обычай
собираться в банях, даже запрещали бани,
считая их рассадником лени, изнеженности и
праздности. Римские термы представляли
собой огромные здания со сводчатыми
потолками. В разных частях здания необходимо
было поддерживать разные температурные
режимы, что позволяло римским архитекторам
и инженерам экспериментировать, а это, в
свою очередь, развивало техническую мысль.
19
20
21
91
Образ власти
Архитектура всегда была основным
инструментом имперской пропаганды, а также
символом богатства и власти новой
администрации, использовавшей, как правило, для
декора новые формы и новые дорогие материалы.
Градостроительство вменялось в обязанность
управляющим провинциями с условием, что
архитектура будет соответствовать римской.
Древние эллинистические города оказались
застроены храмами, базиликами и другими
архитектурными сооружениями римского
типа. Новые города развивались вокруг
городского центра, включавшего форум, базилику,
административные здания, термы,
амфитеатр, храмы, посвященные местным и римским
богам, триумфальные арки, конные статуи,
школы и дороги «под навесом», служившим
убежищем от плохой погоды. Все это было
типичным для римской городской застройки.
Упадок Рима
Многочисленные военные победы привели к
тому, что в Рим широким потоком потекли
богатства. Купцы, разбогатевшие на торговле,
вкладывют свои деньги в землю. Эти
выскочки буквально купаются в роскоши: самые
искусные ремесленники создают для них
украшения из золота, серебра, драгоценных
камней. Прежние республиканские добродетели,
такие, как скромность и умеренность,
отступают под натиском безудержного стремления
к обогащению. По словам Плиния, именно
деньги стали причиной того, что искусство
портрета республиканской эпохи пришло в
упадок; в качестве доказательства он
приводит тот факт, что во время правления Веспа-
сиана в Риме коллекционировали портреты
иностранцев, причем не из-за сходства, а из-
за их стоимости на рынке.
После смерти Марка Аврелия (180 н.э.) Рим
начинает терять свое могущество. Его
наследник Коммод (180-192 н.э.) был признан не-
22 Термы Каракаллы в
Риме. 212-216 н. э. В Риме
самыми крупными
сооружениями были не храмы и
дворцы, а городские бани.
Около 400 г. н. э. в одном
только Вечном городе
насчитывалось 11 бань. Бани были
построены и в других городах
Римской империи. По
свидетельству Тацита, считалось,
будто бани настолько
изнеживали и расслабляли
завоеванные народы, что
подавляли в них всякое желание
сопротивляться римскому
владычеству.
23 Триумф Нептуна.
Мозаика. 139 н. э. Остия,
Термы Нептуна. Мозаичные
полы с изображениями,
соответствующими
назначению здания, были главным
украшением римских
интерьеров.
24 Сцена охоты. Мозаика.
310-330 н. э. Пьяцца Арме-
рина, Сицилия. Тщательная
проработка деталей, как в
этом сюжете, отражающем
типичное
времяпрепровождение зажиточных граждан,
свидетельствует о высоком
уровне мастерства римских
художников.
22
92
способным к управлению государством и
задушен в ванне. Набеги варварских племен,
живших по ту сторону северных границ,
усиливали нестабильное положение. Эта
нестабильность нашла отражение в увлечении
восточной мистикой и способствовала
распространению христианства. Гражданские войны
привели к трону так называемых солдатских
императоров, установивших диктатуру.
Республиканские идеалы отступают все дальше,
усиливается стремление к роскоши и
усложненному декору. Диоклетиан (285-305),
пытаясь преодолеть кризис, реорганизовал
административную систему: впервые Римская
империя была разделена на четыре части, в
каждой из которых был свой император, свое
войско, своя столица. Но в целом фигура
императора становится все менее
самостоятельной, все более абстрактной и
расплывчатой. В сфере искусства эти изменения
приводят, прежде всего, к упадку реалистического
портрета. Теперь предпочитают все более
официозные изображения с почти ритуальными
атрибутами власти.
Императорский Рим создал целую
художественную систему, олицетворяющую
могущество и власть. Римские императоры
использовали архитектуру в идеологических целях,
пропагандируя то моральный ригоризм, то
военную мощь государства, то идеалы
законности. Базилики, храмы, дворцы,
украшенные фресками и мозаиками, колоссальные
статуи, «домашние» портреты, конные
памятники, триумфальные арки и колонны с
рельефами в память о реальных исторических
событиях — все это римское наследие оказало
огромное влияние на развитие культуры
последующих эпох.
25 Блюдо из Парабьяго.
Серебро. IV в. н. э. Милан,
Археологический музей.
Огромные богатства,
скопившиеся у новых богачей,
позволяли им буквально
купаться в роскоши.
26 Храм Вакха в Баальбе-
ке (Ливан). II в. н. э.
Милан, Археологический
музей. В этот период римская
архитектура становится все
более декоративной,
приобретая новые мотивы.
27, Базилика Максенция в
Риме. Начата ок. 307 н. э.
Строительство этого здания
было начато последним
языческим императором,
Максенцием, и закончено
его преемником
Константином. Гигантские размеры
базилики делают ее одним
из наиболее значительных
примеров римской
архитектуры периода Империи.
25
26
27
93
Религия
и завоевания:
между
Востоком
и Западом
Распространение
христианства сделало необратимым
развитие культуры, связанной с
римской цивилизацией. После того
как император Константин
своим эдиктом от 313 г.
официально признал христианскую
религию, она стала
основополагающим элементом
управления империей. Искусство и
архитектура начинают искать
новые формы, образы, сюжеты.
Благодаря своим величайшим
достижениям в области
культуры, Вечный город продолжал
оставаться центром духовной
жизни. Базилика св. Петра
служила образцом для новых
зданий, таких, как храм св. Софии
в Константинополе, городе,
который в 330 г. стал резиденцией
императора. В это же время на
востоке империи, как ранее на
западе, развивается мозаичное
искусство. После завоевания
варварами западной части
империи центр культурной жизни
перемещается из Рима в
Равенну. Новое политическое
и-культурное возрождение Западной
Римской империи начинается
уже в эпоху каролингов.
Немаловажные последствия вызвал и
расцвет ислама. Великие
научные и философские открытия
арабских ученых вместе с
завоевателями проникают и на
Запад. Развивается культура в
Африке, в Китае, в Индии.
7000 4000 1000 500
250
250
500
750
1000 1200 1300
1400
1500 1900
ГшГ-L
ЛАМ I
ЕВРО
ПАИ
ВИЗАН-1
ТИЯ
АФРИКА
Коран. Завоевание Аравии: Омейяды, Аббасиды | 610-750
Купол Скалы в Иерусалиме,
дворец Хирбат ал-Мафджар в Иордании
Династия Фатимидов в Египте, Освобождение Испании от арабов.
Мечети в Каире, Гранаде, Кайруане, Самарре
762-1492
>
306-350 | Максенций, Миланский эдикт; Столица — Константинополь
Базилика Максенция, арка Константина, С. Костанца в Риме
354-430 | разорение Рима; Миссия св. Панкрация в Ирландии;
С. Сабина в Риме. Галла Плацидия в Равенне
431-547 | конклав в Эфесе
С. Мария Маджоре в Риме, С. Витале в Равенне, С. София в Византии
558 | Прокопий «О постройках Константинополя»
735-800 | Карл Великий
Дворцовая капелла в Ахене
завоевание Византии турками | 1453
7000 | Большие расписные сосуды
2000 | превращение Сахары в пустыню
700 | технология изготовления железа
начало культуры Нок
500 | Империя Ганы
конец культуры Нок
750 | торговля золотом, царства и города в Южной Нигерии
1100-1897 | культура Ифе
1200-1300 | культура Дзоеде
1400-1897 | Бенин
первые европейские колонии, новый тип общества | 1450
культура Йоруба | 1700-1900
3500 | городская культура в долине Инда
2000 | Веды «хвалебных гимнов»
древнейшие находки, танцовщица из Нью-Дели
1500 | вторжение в Индию индоевропейских племен
559-320 | Махавира основатель джайнизма, Будда,
династия Маурьев, Империя Гуптов
320 до н. э.- 540 н. э. | храмь^цюсписи Аджанты
220 | падение империи Хань
581-618 | династия Суй
618-801 | династия Тан
960-1279 | династия Сун
Хубилай—хан — основатель династии Юань \ 1263-1368
>
94
Религия в Древнем Риме была на
удивление лишена догматизма.
Обязательным считался культ
обожествленных императоров, а в частной жизни
римский гражданин мог чтить того бога,
или богов, в которого истинно верил.
Христиане верили в одного Бога и не
признавали других. Это явилось главной
причиной гонения на христиан, а в дальнейшем
обусловило и окончательную победу
христианства. Религия, возвеличившая страдания
угнетенных и неимущих, не могла не быть
распространена среди самых обездоленных
классов и этнических меньшинств империи.
Первые христиане вышли именно из этих
Глава 9
Христианская
религия
и государство
Искусство позднего Рима
и Византии
слоев. Они поклонялись своему Богу,
устраивая совместные трапезы-обедни. Обряд
начинался с преломления хлеба, а заканчивался
благословением вина. Культовых построек
было немного. Образцы христианского
искусства того времени, если и существовали, не
сохранились. Несмотря на распространенное
мнение, будто катакомбы служили для
совершения тайных обрядов, они в
действительности были подземными кладбищами
христиан, не признававших кремации, но слишком
бедных, чтобы покупать землю под могилы.
На стенах катакомб сохранились сюжетные и
декоративные росписи довольно
примитивного характера.
95
Распространение христианства
Христианство быстро распространилось в
Римской империи, во многом благодаря неутомимой
деятельности св. Павла. Около 250 г. Малая
Азия была на 70 процентов обращена в
христианство, которое было уже одной из самых
распространенных религий. И то, что император
Константин выбрал именно христианское
вероисповедание в качестве официальной
государственной религии, имело важные
последствия. Победа над Максенцием (312 г.) и
Миланский эдикт Константина (313 г.) возвели
христианство в ранг государственной религии. И
хотя все еще оставалось право на свободу
вероисповедания, граждане, исповедующие
христианство, поддерживались разными способами, в
том числе и освобождались от налогов. По мере
укрепления христианства как официальной
религии государства претерпевал изменения и
образ Христа. Он перестал быть покровителем
бедняков и все больше становился небесным
властителем, подобно тому как Константин
был императоромназемле. Новые представления
о Христе требовали пышного оформления его
власти. Простой обеденный стол, за которым
собирались ранние христиане на свои
священные трапезы, заменили роскошно украшенным
алтарем, ставшим центром литургического
обряда жертвоприношения. Духовная власть
церкви и светская власть императора были строго
разделены. Все это уже сильно отличалось от
раннехристианского учения, к чистоте
которого призывали последующие реформаторы.
Развитие архитектурного христианского стиля
Первые христиане создаж литургию, но не
создали храмов для совершения своих обрядов.
Константин сознательно отказался от
использования классической модеж культового храм-
по причине его языческого происхождения и
взял за образец базилику— здание, где по
традиции вершился гражданский суд именем
императора, усилив тем самым связь между
1 Интерьер древней
базилики св. Петра. Фреска.
XVI в. Рим, церковь Сан
Мартино аи Монти. В
годы правления
Константина христианство стало
государственной религией
Римской империи, а
христианское искусство
превратилось в атрибут
императорской власти.
2 Крипта пап. Рим,
катакомбы св. Калликста.
III в. Римские законы
предписывали производить
захоронения за пределами
городских стен.
Христиане, с их верой в
воскрешение души, отвергали
кремацию, и предпочитали
подземные захоронения, не
имея возможности
приобрести землю для этих
целей.
3 Иона и кит.
Настенная роспись. Конец III в.
Рим, катакомбы св. Мар-
целлина и св. Петра.
Простота первых произведений
христианского искусства
на библейские сюжеты
отражает бесхитростные
представления верующих.
4 Арка Константина в
Риме. Закончена в 315.
Воздвигнутая в честь
победы над Максенцием арка
Константина имеет
традиционную конструкцию.
Тондо, панно, статуи
восходят к более ранним
памятникам, например, к
арке Марка Аврелия
(теперь не существующей).
96
з
церковью и государством. Самой большой
церковью, построенной в Риме Константином,
был собор св. Петра. Он был воздвигнут на том
месте, где, по преданию, был похоронен первый
папа. Характерная конструкция базилики
послужила моделью для христианского храма
последующих эпох. Входом в нее служил атрий с
портиком, характерным для римских
общественных зданий. Интерьер также следовал
традиционным схемам — с тяжелым
антаблементом на колоннах из разноцветного мрамора и их
классическими капителями. Богатство
внутреннего убранства контрастировало с
простотой внешнего вида. Это объясняется тем, что
христианские службы чаще всего происходили
внутри храма, а не снаружи, как у язычников.
Здание отражало иерархический характер
церкви: арки нефов и хоров символизировали
императорскую власть, а украшения из
драгоценных металлов свидетельствовали о богатстве
церкви. Константин вел огромное
строительство, и архитектурные решения должны были
наглядно продемонстрировать новое положение
Рима, уже как столицы христианского мира.
Многие из построенных им церквей сохранились
до наших дней, как, например, церковь Санта
Кроче ин Джерузалемме или церковь Сан
Джованни ин Латерано.При строительстве
триумфальной арки Константина были
использованы традиционные конструкции, а дж ее
Христианская религия и государство
украшения даже сняли скульптуру с одной из
триумфальных арок Траяна в доказательство
непрерывности и преемственности
императорской власти. Некоторые барельефы были
сделаны заново, но в сравнении с гармоничными
произведениями эпохи Траяна они грубы и
примитивны. В 330 г. Константинополь, город,
которому император дал собственное имя стал
столицей новой империи. Из зданий,
построенных им в Константинополе, сохранились
лишь немногие, но они служили образцом дж
последующего подражания. Константин был
признан тринадцатым апостолом — мавзолей,
построенный в его честь, служил также памятью
и об остальных. Этот памятник один из первых
5 Арка Константина в
Риме. Фрагмент.
Закончена в 315. Представленные
здесь круглые барельефы
относятся к предыдущей
эпохе, тогда как нижние
барельефы выполнены
специально для этого
памятника.
6 Саркофаг св. Кос-
танцы. Порфир.
Середина IV в. Ватикан, Музей
Пия-Клементино. Этот
богато украшенный
саркофаг с искусно
выполненными скульптурными
барельефами
первоначально находился в
церкви Санта Костанца.
6
97
примеров планировки в виде греческого креста,
которая будет принята в христианской
архитектуре как каноническая.
Христианская пропаганда
Атмосфера религиозной терпимости, царившая
в годы правления императора Константина,
царила весь IV в. Христианские образы и
символы соединились с римскими. Саркофаг Кос-
танцы, дочери Константина, наглядно воплощает
императорскую мощь и могущество империи.
Порфир, очень дорогой и трудный в работе
материал, в те времена был «закреплен» за
императором и членами его семьи. Сам же тип
центрической культовой постройки связан с
античной традицией, с выработанными в
римской архитектуре принципами круглого храма.
Купол мавзолея Костанцы — сегодня это
церковь Санта Костанца — украшен статуями
святых, как бы подтверждающих ее
принадлежность христианской вере. Круглая аркада,
опирающаяся на сдвоенные колонны и несущая
купол, вписывается в архитектурные традиции
языческого Рима. Сводгалереиукрашен сценами
на христианские и языческие сюжеты. Сцены
сбора винограда являются частью христианской
символики, однако не несут никакого
религиозного содержания, повторяя сюжет,
использовавшийся и для украшения языческих
зданий. В фигурах, изображенных на блюде
Феодосия I (379-395), ничто не говорит о
христианской вере императора. Арочные своды и
ореол прежде тоже являлись символами
императорской власти. Разница в размерах фигур
императора и придворных солдат, указывающая
на зависимость от положения на иерархической
лестнице, свидетельствует о том, как далеко
отошло искусство от изображения, типичного
для классической поры.
Рим и его церкви
В V в. н. э. римское искусство и архитектура
развиваются уже в условиях господства хрис-
7 План древней базилики
св. Петра в Риме.
8 Саркофаг Юния Басса.
Мрамор. IV в. Ватикан, Ре-
ликварий. Этот саркофаг,
традиционный по форме,
украшен библейскими
сюжетами,
свидетельствующими о вероисповедании
заказчика.
98
w
таанской религии. Феодосии поделил
империю между специально назначенными
преемниками. В 400 г. на ее западную часть началось
нашествие варваров. В 410 г. Рим был
разграблен вестготами. Нестабильность привела к
установлению авторитарного режима. В 392 г.
Феодосии ввел христианство по всей империи,
положив конец традиционной для римлян
религиозной терпимости. Христианская религия,
впитавшая в себя и некоторые идеи античных
авторов, в частности Платона, становилась все
более нетерпимой к язычникам и неверным.
Христианские теологи отвергли идею о том, что
земля имеет форму шара. Произведения
греческого искусства были признаны еретическими.
Независимость мысли стала восприниматься с
подозрением. Сила церкви опиралась на
Библию, которая считалась единственным
источником истины в мире, становившемся все более
неустойчивым и нестабильным.
Новые идеи находят отражение в искусстве и
архитектуре. Легкие, изящные аркады церкви
Санта Сабина постепенно уступают место
тяжелому горизонтальному фризу в базиликах св.
Петра и Санта Мария Маджоре. Римские
архитекторы неизменно устанавливали арки над
пилястрами, но в том, что касалось колонн,
капителей и фризов, использовали опыт
греков. Соединение греческих колонн с римской
аркой означало разрьш с классической
традицией. В церквах были запрещены росписи на
язьпеские сюжеты, такие, например, как сцена
сбора винограда в церкви Санта Костанца.
Искусство теперь служит пропаганде
христианской доктрины. Так, после вердикта Эфесского
собора (431 г.), объявившего Деву Марию
Богоматерью, папа Сикст III основал в 432 г.
церковь Санта Мария Маджоре.
Мозаики
Рождалась новая, христианская иконография,
требовавшая новых приверженцев. Смысл
оставался прежним — спасение в вере,— но
образы становились иными. В мозаиках абсиды
9 Церковь Санта Сабина
в Риме. Средний неф. 422 -
ок. 432. Следуя греческому
обычаю, римляне
использовали колонны только
для поддержки
горизонтального фриза, тогда как
для арок использовались
пилястры. Эта комбинация
арок и колонн означает
известный шаг вперед по
сравнению с языком
классической архитектуры.
10 Церковь Санта
Костанца в Риме. Интерьер.
Ок. 350. Использование
арки для членения
внутреннего пространства
означает отход от канона
римской архитектуры
предшествующей эпохи.
11 Базилика Санта
Мария Маджоре в Риме.
Средний неф. Ок. 440.
Санта Мария Маджоре
одна из ранних
христианских церквей. Здесь еще
сохраняется римская
традиция использовать колонны
только для поддержки
фриза.
12
12 Блюдо Феодосия I.
Серебро. Ок. 388. Мадрид,
Академия истории. Арка,
разрывающая архитрав и
изгибающаяся над
изображением Феодосия, -
символ императорской власти.
13 Сбор винограда.
Мозаика. IV в. Рим, церковь
Санта Костанца. Эта
декоративная мозаика в
христианской церкви не несет
никакого религиозного
содержания.
Искусство мозаики
Широкое распространение
искусство мозаики получило благодаря
крупным заказчикам
эллинистического мира. После победоносных
кампаний на Востоке римские
патриции поспешили перенять у своих
новых подданных привычку к
роскоши. Нарядная и долговечная
мозаика была идеальным средством
украшения полов, но требовала
определенных стилистических
ограничений. Маленькие кусочки
камня, тессеры, накладывались на
свежий специальный раствор в
соответствии с рисунком. Но искусство
художника при этом неизбежно
несло потери. Поэтому для
украшения стен римляне предпочитали
фрески, более подходящие для
декоративных целей и для
достижения иллюзорности в изображении.
Утверждение христианства как
официальной государственной религии
приводит к значительным
изменениям в искусстве. Реалистичность
изображения перестает быть
приоритетным направлением, и
появление в то время настенной
мозаики — одно из наглядных
свидетельств происшедших изменений.
Кубики из цветных стеклянных
сплавов,смальты, нередко
позолоченные, не подходили для
украшения пола, но могли быть
использованы в настенных панно. Кроме
того, мозаичные панно были
дороже живописных и
свидетельствовали о богатстве владельца. Цветные
смальты в сочетании с золотым
фоном позволяли достигнуть
глубины изображения, звучности и
мерцания тонов, что создавало
дополнительный таинственный,
почти мистический эффект, к
которому стремилось христианское
искусство.
14 Христос на троне с
апостолами. Мозаика
абсиды. Конец IV в. Рим,
церковь Сайта Пуденциа-
на. В эпоху позднего Рима
наметился переход от
древнего свитка к кодексу
- книге из отдельно
сшитых листов. Надпись
гласит: DOMINUS CONSERVATOR
ECCLESIAE PUDENTIANAE , ТО
есть Господь Спаситель
Святой Церкви.
15 Поклонение волхвов.
Мозаика. Ок. 432. Рим,
базилика Сайта Мария Мад-
жоре. Изображение
младенца Иисуса, который
принимает дары волхвов,
восседая на троне, не
отличается реалистической
достоверностью.
100
церкви Санта Пуденциана представлено в
зрительных образах толкование Апокалипсиса,
восходящее ко II в. и отождествляющее
изображения ангела, льва, быка и орла с четырьмя
евангелистами — Матфеем, Марком, Лукой и
Иоанном. Образы Апокалипсиса должны были
внушать верующим страх перед судным днем,
заставить строго соблюдать догматы. Смысл
мозаичных изображений, представляющих
Христа на троне, можно было истолковать как
благословение небесным императором власти
императора на земле. Параллельная тема — на
триумфальной арке базилики Санта Мария
Маджоре. Сцена поклонения волхвов
умышленно далека от достоверности:
новорожденный Христос принимает царей, восседая на
троне. Эти мозаики наглядно иллюстрируют
основные стилистические изменения,
происшедшие с утверждения христианской религии.
Римские боги были похожи на смертных;
христианский Бог не смертен ни с какой точки
зрения. Для христианина религия не
рациональное явление, а подчинение разума вере.
Если античное искусство очеловечивало богов,
изображая их с реалистической, почти бытовой
достоверностью, то христианское искусство
изобретало новый язык для воплощения
могущества Бога, лишенного материальной
сущности. Безразличие к материальному миру
проявляется в двухмерном изображении, для которо-
Христианская религия и государство
го характерны фронтальность позы и
бестелесность фигур. Отньше отмирает потребность
придавать изображению видимость
реальности, главными становятся бестелесность,
невесомость и одухотворенность. Римляне
использовали мозаику для декоративных полов. Для
украшения стен они предпочитали живопись.
Настенная мозаика — одно из новых
направлений христианского искусства.
Около 500 г. большая часть Западной Римской
империи оказалась в руках варваров.
Последний римский император отрекся в 476 г. У
16 Мавзолей Галлы Пла-
цидии в Равенне. Ок. 425.
Скромный внешний облик
здания не соответствует
богатому внутреннему
убранству.
17 Мавзолей Галлы Пла-
цидии в Равенне. Интерьер.
Ок. 425. Замечательное
мозаичное убранство
интерьера с его христианской
символикой создает мир
духовной красоты.
17
18 Капитель. Мрамор.
526-547. Равенна, церковь
Сан Витале. На основе
классических ордеров
рождаются новые типы
капители, в которых все чаще
появляются элементы
христианской символики, что
подчеркивает разрыв с
прототипами языческих
времен.
19 Интерьер церкви Сан
Витале в Равенне. 526-547.
Игра мрамора - важный
элемент неизобразительного
декоративного убранства.
18
19
восточной части империи была лучшая участь.
Константинополь, ее административный центр,
сохранил свое экономическое могущество, а
император Восточной Римской империи стал
единственным преемником Константина. Это
объясняет попытку Юстиниана реставрировать
огромную Римскую империю, сделать ее
центром христианского мира, как два века назад.
Спустя несколько лет после своего восшествия
на престол (527 г.) Юстиниан восстановил
владычество на Средиземноморье, вернув
Италию обратно в империю. Ему не удалось
восстановить единое религиозное пространство, но
он соединил некоторые положения римского
права с христианскими принципами.
Искусство эпохи Юстиниана послужило моделью не
только для последующего искусства Византии,
но и для западно-европейского средневековья.
Возвращение к порядку сопровождалось
гигантским градостроительством, были
восстановлены дороги, акведуки, церкви. Во вновь
обретенной Италии, в Равенне, античной столице
империи, осуществлялись многочисленные
архитектурные проекты. Церковь Сан Витале была
заложена при Теодорихе, короле остготов, но ее
планировка и внутреннее убранство
напоминают церкви эпохи Юстиниана в
Константинополе. Капитеж в виде корзины, с ажурным
узором, привлекают своей декоративной красотой.
Но, разрушая тектонику ордера, они означали
разрыв с классической традицией. Настенная
мозаика, заказанная архиепископом Максими-
аном, должна была олицетворять новую власть
императора в Константинополе. В двух
знаменитых панно, где должно было быть
запечатлено освящение церкви, изображены в манере
отвлеченной и символической Юстиниан
(рядом с заказчиком) со свитой из солдат и
епископов и императрица Феодора и ее свита.
Юстиниан и Константинополь
О том, какое значение придавал Юстиниан
застройке города, красноречиво
свидетельствует его официальное жизнеописание, целиком
20
20 Император
Юстиниан и его свита. 548.
Равенна, церковь Сан Витале.
Мозаика. Стилизованные
изображения фигур,
далекие от портретного
сходства, отражают те
радикальные изменения, которые
произошли в искусстве со
времени падения Западной
Римской империи.
21 Трон епископа Мак-
симиана. Слоновая кость.
Начало VI в. Равенна,
Архиепископский музей.
Чрезвычайно искусная
резьба воссоздает
христианскую символику.
Слоновая кость, в те времена
очень дорогой и редкий
материал, свидетельствует
о богатстве и высоком
положении владельца.
22 Константин I.
Мозаика. Конец X - начало XI
в. Константинополь
(Стамбул), храм св. Софии.
Фрагмент мозаики,
представляющей Богоматерь с
младенцем в окружении
двух императоров -
Константина и Юстиниана.
102
посвященное именно этой сфере деятельности
императора. Великие градостроительные
проекты, осуществленные в Константинополе,
наглядно демонстрировали власть, тем более
значительную, что Юстиниану удалось
восстановить контроль над ситуацией после мятежей в
532 г., приведших к разрушению многих кон-
стантиновских построек, в частности церкви
св. Софии (или Премудрости), которая
придавала власти Константина дополнительную
весомость. Размеры новой церкви Юстиниана
были необъятными, вполне сопоставимыми с
постройкамиимператорскогоРима. Общийплан
состоял из гигантского пространства и
нависшего над ним купола, под которым
располагались места для императора, его свиты и клира.
Прочие верующие оставались за трансептом, в
галереях и в боковых нефах, согласно строгому
иерархическому порядку, принятому в
теократическом государстве Юстиниана. Константин
преобразовал мотив римской базилики в
символ христианской империи; в храме св. Софии
Юстиниана повторены темы римской
монументальной архитектуры— дворцов, терм,—
выражавшие имперскую идею предельно
откровенно. Архитекторы Анфимий из Тралл и
Исидор из Милета использовали надежность
сферических парусов в качестве опор для гиган-
Христианская религия и государство
тского купола, а в качестве дополнительных
подпор — не столь обширные полукупола.
Техническое исполнение этого замысла вызвало
восторг у современников. Внутреннее
убранство, сегодня по большей части переделанное,
отражало претензии Юстиниана на
осуществление светской и духовной власти. В выборе
материалов не скупились на расходы: купол
был украшен позолоченной мозаикой, а
стены— плитами из разноцветного мрамора и
мозаичными орнаментами в форме крестов,
растений и геометрических узоров. В капителях
как в Сан Витале под орнаментом в виде
виноградных лоз просматривались классические
истоки. Их современное назначение позднее было
23 Храм св. Софии в
Константинополе (Стамбул).
532-537. Сводчатые арки,
поддерживающие купол,
являются значительным
инженерным новшеством, с
помощью которого
увеличивалось пространство для
проведения богослужений.
Толпа верующих оставалась
спрятанной в трансепте.
24 План храма св. Софии
в Константинополе
(Стамбул).
22
25 Храм св. Софии в
Константинополе (Стамбул).
532-537. Летописцы один
описывают Юстиниана как
человека неприятной
наружности, который был
женат на бывшей танцовщице,
столь же красивой, сколь и
распущенной. Эта
гигантская постройка прославляла
стремление Юстиниана
возродить прежнюю
христианскую империю. Минареты
были пристроены в более
позднее время.
24
23
25
103
подчеркнуто императорской монограммой
Юстиниана.
Поздневизантийское искусство
Во время правления императора Юстиниана
искусство Византийской империи достигло
невиданного расцвета. Однако в VII в. условия
резко изменились. Арабы завоевали
Месопотамию, Сирию, ПалестинуиЕгипет, лангобарды —
Северную Италию, вестготы — Испанию,
славяне заселили часть Балканского полуострова.
Византия превратилась в сравнительно
небольшое государство, основную территорию которого
составляла Малая Азия с преобладавшим
греческим населением. В искусстве VII в. наметился
кризис. Церковь отказывалась мириться с
земной трактовкой образов, требуя от художников
поиска таких форм, при которых религиозная
идея была бы определяющей. Эта проблема
была решена в острой идеологической борьбе
периода иконоборчества. Он начался в 726 г.,
когда император Лев III Исавр издал эдикт,
запрещавшийпоклонение иконам. Многие
произведения христианского искусства были тогда
уничтожены, и в украшении церквей наметился
возврат к орнаментально-декоративным
композициям с пейзажами, цветами и птицами.
Полностью иконопочитание возродилось лишь
к 842 г. В постиконоборческий период
императоры стремятся следовать традициям
предшествующей эпохи. Общепринятой становится
планировка церквей в форме греческого креста, а
внутренняя часть купола украшается
изображениями Христа Пантократора. Богатство
византийского искусства оказало огромное влияние
на христианских государей Западной Европы,
пытавшихся при своих дворах имитировать
пышный византийский стиль. Когда
Константинополь в 1453 г. был захвачен турками, церкви,
построенные при Юстиниане, не были
разрушены, но перестроены под мечети и послужили
образцом для исламских культовых зданий.
26
26 Церковь Успения
Богоматери в Дафни. Ок.
1100. Образ Христа
Пантократора господствует над
внутренним пространством
византийских церквей,
охватывая всю поверхность
сферического свода
абсиды, как символ главенства
христианской веры.
27 Христос и Пилат.
Раскаяние Иуды.
Миниатюра. VI в. Россано, собор.
Значение, которое
придавалось Библии как слову
божьему, привело к
распространению ее
рукописных копий, украшавшихся
дорогими миниатюрами,
ставшими предметом
роскоши.
28
28 Византийская
империя в эпоху императора
Юстиниана.
27
104
Политический распад Западной
империи в V столетии был стремительным
и всеобщим. Образовавшуюся пустоту
заполнили варварские племена,
контролировавшие районы, которые они поделили между
собой. Англы и саксы, обосновавшиеся в
Англии, франки и бургунды во Франции,
лангобарды в Италии заложили основу для развития
современных европейских народов.
Невежественные язычники, варвары, не
испытывали никакого уважения к культуре, к
эстетическим ценностям и монументальной
архитектуре. Для них имела значение только реальная
ценность вещи и возможность владеть ею.
Позолоченный медный шлем, возможно принад-
Глава 10
Империя
Каролингов
Северная Европа. 650—1000
лежавший лангобардскому королю Агилульфу
(лангобарды вторглись в Италию примерно в
568 г.), был украшен изображением самого
короля на троне, с мечом в руке и в окружении
воинов. Этот образ богатства и воинской силы
типичен для искусства, быстро
распространившегося по Европе после падения Римской
империи. Богато украшенная золотом и
драгоценными камнями сумка, найденная в
усыпальнице одного из королей Восточной Англии, —
свидетельство земной власти суверена.
Сложность орнамента требовала времении мастерства
и увеличивала ценность предмета. В отличие от
языческого и христианского искусства Рима,
здесь не было особого интереса к реальному
1
105
изображению человеческой фигуры. Но как
только новая культура вопшав соприкосновение
с античной культурой, образ императорского
Рима не мог не оказать на нее сильнейшего
воздействия.
Кельтское христианство в Ирландии
и Северной Англии
Рим, перестав быть столицей империи, остался
духовнымцентромхристианскогомира. Папство
умело использовало ситуацию. Около 900 г.
христианство, ставшее инструментом
государственной власти, было навязано почти всем
народам Европы, и Рим вернул себе ведущую
роль в европейской политике. Этот процесс
начался с обращения язычников в христианство.
Хлодвиг, глава франков, был крещен в 496 г.,
его преемники основали христианскую церковь,
распространив ее учение на всей территории
бывшей римской Галлии. На Британском
архипелаге ситуация была более сложной. Риму не
удалось подчинить себе кельтские племена,
населявшие Ирландию, Шотландию и Галлию,
а в Англии развитие римско-христианской
традиции было прервано нашествием языческих
племен англов и саксов. Евангелическая миссия
св. Патрика в Ирландию (430 г.) имела важные
последствия. Были основаны многочисленные
монастыри, деятельность которых была совсем
иной по сравнению с первыми монашескими
общинами в Египте и Малой Азии. Последние,
скорее, служили убежищем, тогда как
ирландские монастыри вели активную миссионерскую
деятельность. Именно ирландские монахи
основали Боббио и Сан Галло, как и Линдис-
фарн — своего рода аванпост, откуда началось
расселение англосаксов по всей Англии.
Миссионеры нуждались в таких произведениях
искусства, которые делали бы их религиозные
идеи, понятными даже невежественному
язычнику. В частности, эту функцию вьшолняли
каменные кресты в ирландских монастырях,
богатство декоративных мотивов которых
восходило к кельтской традиции. Другую свою
1 Сумка с
орнаментальными украшениями. Из
захоронения в Саттон-Ху.
Эмаль. Не ранее 655.
Лондон, Британский музей.
Геометрический орнамент
из ленточных
переплетений со стилизованными
головами животных и
ломающихся под прямым
углом линий- типичный
мотив в декоративном
искусстве германских народов,
населявших Западную
Европу после падения
Римской империи.
2 Крест из Мьюирдаха.
Ирландия. Начало X в.
Христианская символика
сочетается с кельтским
изобразительным стилем,
дабы донести до вновь
обращенных содержание
принятой ими религии.
3 Триумф Агилульфа.
Медь, позолота. 600.
Флоренция, Национальный
музей. Изображение на
шлеме, который, как
считается, принадлежал лан-
гобардскому королю Аги-
лульфу, свидетельствует о
том, какое значение
приписывали варвары военной
силе.
106
задачу монастыри видели в посвящении вновь
обращенных в таинства и догматы христианской
церкви. В монастырж^монахи обучались,
занимались перепиской священных текстов, в первую
очередь Евангелия. В орнаментальном
украшении этих текстов очевидно влияние кельтских
образов. Вначале украшались только инициалы
глав; в дальнейшем появились целые
орнаментальные, так называемые «ковровые», страницы.
Подобное усиление декоративности отражает
независимость кельтского христианства от
римской церкви. Лишенные возможности
соприкасаться с образцами классического искусства,
ирландские монахи создали свой предельно
отвлеченный и декоративный стиль, в котором
складки одежды и даже волосы превращались б
геометрически повторяющийся мотив, что
выражало мистическую природу их верований.
Влияние Рима
Римская церковь позаботилась о том, чтобы
основанные монастыри служили центрами
обращения в христианскую веру, взяв за образец
устав, сформированный около 530 г. св.
Бенедиктом для монахов Монтекассино.
Монастыри бенедиктинцев поддерживали
связь с римской церковью, способствуя
распространению ее господства в Западной
Европе. Григорий Великий, первым из монахов
Империя Каролингов
ставший папой (590-604), отправил из Рима в
Англию св. Августина Кентерберийского с
миссией обратить в христианскую веру
англосаксов (597 г.). Так в Южной Англии
установилась римская религиозная и
художественная традиция, в отличие от кельтс-
ко-ирландской, распространенной в северных
регионах. Рано или поздно конфликт был
неизбежен. В 664 г. решением синода в Уитби
был введен папский контроль на территории
Англии, осуществлявшийся специально
учрежденным монашеским орденом
бенедиктинцев, который вел борьбу с
ирландско-кельтской «ересью». Римская
культура распространилась в Западной Ан-
4 Евангелие из Дурроу.
«Ковровая» страница.
Конец VII в. Дублин, Трини-
ти-колледж. В тончайшем
орнаменте переплетаются
разноцветные ленты,
заканчивающиеся головами
фантастических чудовищ.
Искусство ради искусства,
а точнее, орнамент ради
орнамента.
5 Кемсское евангелие.
Богоматерь с младенцем.
Конец VIII в. Дублин,
Тринити-колледж. В этих
миниатюрах художник не
стремится создать
реалистически правдоподобные
образы. Он создает
декоративный орнамент из
очертаний фигуры, рисунка
волос, складок одежды.
5
107
глии, в Нортумбрии, усилиями
монахов-бенедиктинцев, и в частности Бенедикта Биско-
па, основавшего монастыри в Уирмауте (674 г.)
и в Джароу (682 г.). Во время своих поездок в
Рим он собирал картины, реликвии и
рукописи, которые затем переписывались
монахами. Кодекс Амиатинуса именно та копия с
итальянской Библии VI столетия, которую
Бископ привез в Нортумбрию. Подобные
рукописи способствовали распространению
натуралистического стиля изображения,
прежде всего в портретах евангелистов.
Монастырские библиотеки, созданные
Бископом в Джароу и Уирмауте, собирали
христианские и языческие тексты, ставшие
основой «Истории английской церкви» Беды
Достопочтенного (730 г.) и связующим
звеном с кельтско-ирландской традицией
интересом к образованию и культуре. В
монастырских школах верующих обучали грамоте,
возвышавшей христианина над язычниками.
Монастырская школа Элкуина в Йорке не
ограничивалась богословием, там преподавали и
классические дисциплины — грамматику,
поэтику, астрономию, что имело весьма важные
последствия. Англосаксонских монахов,
которые пользовались поддержкой римской
церкви и франкских королей, направляли
обращать в христианскую веру саксов, живущих на
территории Германии, что способствовало
разрастанию франкского королевства при
Карле Великом. Крещение стало одним из
средств распространения власти франкского
короля. Дед Карла Великого, Карл Мартелл,
нанес поражение мусульманам в битве при
Пуатье (732г.). Его сын, Пипин Короткий,
был коронован на франкский престол папой
римским за то, что в угоду святому престолу
вторгся к лангобардам и добился от них
уступки одной из итальянских территорий, тем
самым положив начало светской власти Рима.
Связь между папством и франкским
королевством еще больше окрепла, когда Карл
по просьбе папы объявил войну лангобардам.
Разбив лангобардов, Карл Великий стал в 774
6 Линдисфарнское
евангелие. Св. Марк. Лондон,
Британский музей,
Библиотека. В изображении
четырех евангелистов этого
Евангелия, выполненного
Идфрисом, епископом
Линдисфарнским,
очевидно воздействие римских
оригиналов; манера,
впрочем, остается характерно
кельтской.
7 Кодекс Амиатинуса.
Пророк Ездра. 700.
Флоренция, Библиотека
Лауренциана. В результате
установившихся контактов
между кельтской церковью
и папством появляются
многочисленные
миниатюры, свидетельствующие о
влиянии римской школы.
108
г. их королем. Тесные связи, установившиеся
между папством и королем,
благоприятствовали возрождению христианской империи.
Военные победы Карла Великого сделали его
властелином многочисленныхплемен, не
имеющих никакой культурной общности. По
примеру Константина Карл использовал
христианство для объединения империи, насаждая
христианскую веру, если это было
необходимо, насильственным путем. В первый день
Рождества 800 г. он был коронован как
император Священной Римской империи, и это
означало смещение центра власти из Рима на
север Европы, ставший к 1000 г. не только
политическим, но и культурным центром.
Возрождение античности
Карл Великий ввел в своей империи новый,
христианский порядок. Он создал
централизованный бюрократический аппарат, который
состоял преимущественно из церковных
функционеров. Кроме того, Карл предпринял ряд мер,
чтобы исключить разночтения в христианском
вероучении. В 816 г., спустя два года после
смерти Карла, всем монастырям империи был
предписан единый устав св. Бенедикта. План,
направленный аббату монастыря в Сан Галло,
отражает намерение стандартизировать и
архитектуру монастырей. Карл Великий придавал
большое значение религиозному образованию
Империя Каролингов
8 Дворцовая капелла в
Ахене. Интерьер.
Построенная в соответствии с
моделью равеннских церквей
периода поздней Римской
империи и освященная в
805 г. дворцовая капелла
Карла Великого
символизирует могущество
императора Священной
Римской империи.
и при каждом монастыре, при каждой церкви
повелел основать школу. Под общим
наблюдением Элкуина из Йорка эти школы стали
центрами по распространению единых
религиозных текстов. Элкуин считал обязательным
знание латыни и, соответственно, изучение
классических авторов. Он ввел и так называемое
каролингское письмо, в котором римские
прописные буквы сочетались с новыми литерами
строчных — основой современного печатного
шрифта. Эйнхард, который в своей биографии
Карла Великого часто цитирует Цицерона,
превозносит архитектурное искусство в его
столице — Ахене. Другие авторы упоминают об
Ахене как о «новом Риме», но Карл не собирался
9 Императорский трон.
Мрамор. 800. Ахен, собор.
Карл Великий был
коронован на императорский
престол в базилике св. Петра
в Риме. Его короновал
папа Лев III в первый день
Рождества 800 г. Этот
мраморный трон, скромный,
но величественный и
монументальный,
символизирует власть нового
императора.
10
10 «Каролингское»
письмо. Молитвенник Алариха.
800. Париж, Национальная
библиотека. Это простое,
легко читаемое письмо
было введено Карлом
Великим, решившим
восстановить первозданную
чистоту латинского языка. В
монастырях начинают
переписывать античные
тексты, независимо от
содержания, благодаря чему и
сохранились многие
произведения античности.
109
повторять архитектуру античного Рима. Став
императором христианской Европы, Карл взял
за образец раннехристианскую архитектуру
Рима, создав тем самым основу для
последующего возрождения римской классики. Он
завершил строительство церкви франкского
аббатства Сен-Дени в Париже, которая должна
была стать мавзолеем для праха его отца, по
образцу раннехристианских римских церквей.
Для капеллы при своем дворце в Ахене он взял
за образец византийскую церковь Сан Витале
(см. главу 9). Мраморные колонны,
украшающие капеллу, явно классического
происхождения. Они заимствованы Карлом Великим из
Рима и Равенны. Как следует из надписи на
саркофаге самого Карла, эта капелла посвящена
Богоматери. Трон императора располагался
непосредственно под куполом, что должно было
символизировать божественное происхождение
его власти.
Культура, религия и изобразительное искусство
Карл Великий положил начало церковному
меценатству. Постройка, используемая в
качестве привратницкой при монастыре в Лорше,
свидетельствует о возрождении классических
образцов, типичных для эпохи. В капителях,
вьшолненных в смешанном стиле, кладке
камней, складывающихся в узор, чувствуется
влияние римской стенной росписи. Слияние
интеллектуальной и религиозной тенденций в
каролингской культуре породило искусство
рукописной миниатюры необыкновенно высокого
уровня. Положение Карла Великого каквладыки
Священной Римской империи помогло ему
установить прочные связи с Римом и
Константинополем. Он сам, его преемники, а также
церковные власти заказывали рукописи в
монастырских школах, основанных Элкуином в
Париже и Реймсе. Огромное стилистическое
разнообразие в украшении манускриптов
сводилось к трем типам: римскому, византийскому
и нортумбрийскому. В Утрехтской псалтыри
заметно влияние позднеклассической традиции,
11 Империя Каролингов
после раздела на четыре
части в соответствии с
Верденским договором
(843).
a) Царство Карла Лысого.
b) Царство Лотаря.
c) Царство Людвига
Баварского.
d) Герцогство Сполсто.
12 Алтарь церкви Сан Ам-
броджо в Милане. 840.
Выполненный в золоте, серебре
и драгоценных камнях, этот
алтарь украшен сценами из
жизни Христа и св.
Амвросия и имеет подпись
мастера: Вуольвиниус.
13 Утрехтская псалтырь.
Псалом XV. 816-835. Утрехт,
библиотека Университета. В
рисунках, украшающих
библейский текст, очевиден
живописный экспрессионизм
римской изобразительной
традиции.
14
14 Входные ворота
монастыря в Лорше. Ок. 784.
Влияние общественных
сооружений времен
поздней Римской империи
очевидно как в самой
конструкции, так и в
декоративных элементах.
ПО
12
13
Монастырские школы
В империи Карла Великого
христианство было главным
объединяющим фактором, подтверждало
верность императору. Бюрократия в
империи состояла из низшего
духовенства. Меры, предпринятые
Карлом Великим для введения общего
языка и единых религиозных
обрядов, организации монастырей и
образования духовного сословия,
следует рассматривать главным
образом как поиски политического
идеала. О том, какое значение
придавал Карл образованию,
свидетельствует поддержка им монастырских
школ, где переписывались и
украшались рисунками тексты
Священного писания. Разнообразие
изобразительной техники и стилей
рукописной миниатюры той эпохи
отражает многообразие
художественных направлений. Ранние
каролингские манускрипты чаще
всего содержали лишь евангельский
текст, украшенный изображениями
торжествующего Христа и
евангелистов. Затем к евангелиям стали
добавлять псалтыри, а также
полные тексты Ветхого и Нового
Заветов. Стиль украшений был весьма
разнообразным. Золото и краски
темперы - вот что отличало
scriptoria (писания), предназначавшиеся
для императорского двора. В других
миниатюрах рисунок выполнялся
пером, как, например, в Утрехтской
псалтыри (из Реймса), где быстрым
и предельно линеарным штрихом
достигается необыкновенная его
выразительность. Богато
украшенные манускрипты пользовались
немалым спросом у придворной знати
каролингской эпохи. Это привело
не только к увеличению числа
рукописей, но и к появлению
миниатюры, где наряду с посвящением
указано имя заказчика. Среди
самых знаменитых школ
миниатюристов эпохи Каролингов, наряду с
реймской, широко известна
мастерская монастыря в Туре, тоже во
Франции, которой вначале
руководил англосаксонский ученый Элку-
ин.
Империя Каролингов
15 Диптих. Слоновая
кость. Ок. 900. Ватикан,
Библиотека. В этом
диптихе, заказанном Одельри-
хом, настоятелем Рамбон-
ского аббатства, трое
святых, покровителей
аббатства, изображены на
правой стороне диптиха, под
образом Богоматери с
младенцем. Фигуры плоские,
линеарные, стилизованные.
Художник явно стремился
добиться не столько
реалистического
правдоподобия, сколько
декоративного эффекта.
16 Библия св. Камикста.
Сотворение Адама и Евы.
Грехопадение. Изгнание из
рая. Ок. 870. Рим, Сан Па-
оло фуори ле мура. Эту
миниатюру можно считать
иллюстрацией к
знаменитому афоризму папы
Григория I (590-604): «Для
неграмотного человека
изображение означает то же
самое, что надпись - для
человека образованного».
15
16
особенно в использовании римских букв и в
реажстическом изображении фигур, в отличие
от крайне стилизованных и условных нортум-
брийских рисунков. В 843 г., в соответствии с
Верденским договором, империябыла разделена
на три независимых государства, управление
каждым из которых было доверено одному из
трех сыновей Людовика Благочестивого (умер в
840 г.), сына Карла Великого. Центральная
часть отошла Лотарю, восточная — Людвигу
Баварскому, а Карл Лысый (840-877),
получивший западную часть, заказал монахам Сен-
Дени дорогой манускрипт, возможно, как дар
папе римскому. Преподнесение манускриптов
в качестве драгоценных подарков определялось
не столько их религиозным содержанием,
сколько материальной ценностью. Богато
украшенные, часто заключенные в переплет из резной
слоновой кости, эти рукописные книги
свидетельствуют о мощной объединительной роли
христианства в раздробленной Европе.
Искусство в эпоху Отгона
Империя Карла Великого оказалась
недолговечной и распалась в IX в. после нашествия
викингов и венгерских племен. Но
каролингский идеал христианской империи продолжал
жить и в X в., когда Отгон I (912-973)
восстановил прежний порядок. При его преемниках
наметился возврат к могуществу и блеску
каролингского двора. Возродилась и традиция
книжной миниатюры.
Епископ Бернвард Гильдесгеймский, опекун
Отгона III (980-1002), возродил и римское
искусство бронзового литья: в этой технике
были исполнены бронзовые двери церкви св.
Михаила. Бернвардская колонна, уникальный
образец искусства эпохи Отгона, была
украшена барельефами и, совершенно очевидно,
подражала образцам императорского Рима.
Однако в основе европейской культуры теперь
лежит христианская религия, и вместо того,
чтобы прославлять деяния императора,
барельефы повествуют о жизни Христа.
17 Сцены первых дней
творения. Гильдесгейм,
двери церкви св. Михаила.
Бронза. Закончено в 1015.
Возрождение епископом
Бервардом древнеримской
техники бронзового литья
было, несомненно,
следствием его поездки в Рим
(документированной).
18 Поклонение волхвов.
Гильдесгейм, двери церкви
св. Михаила. Бронза.
Рельефы церкви св. Михаила
представляют сцены из
Ветхого и Нового Заветов.
Объемные фигуры
Богоматери с младенцем Иисусом
выполнены на плоском и
стилизованном
архитектурном фоне.
112
Заповеди, возвещенные Моисею на горе
Синай, легли в основу не только иудаизма
и христианства, но также и ислама.
Откровения, завещанные мусульманскому
пророку Магомету, более всеобъемлющи и
предписывают правила поведения человека чуть ли не
в каждый момент его жизни: во время свадьбы,
во время молитвы, на войне, вторговле.
Предписывается даже личная гигиена. Суровость и
аскетизм этого свода законов отражают
реакцию на социальные и политические
изменения, вызванные новым «золотым веком» на
Аравийском полуострове. В VI в., по мере
расцвета торговли, все большее число кочевников
оседало в городах. Прежние племенные общи-
Глава 11
Восхождение
ислама
Искусство в мусульманской
империи
ны распадались. Проповеди Магомета были
направлены против того, что, как он считал,
было причиной разложения современного мира.
Как и Христос шестью веками ранее, он
призывал к покаянию в день Страшного суда и к
распространению веры любыми средствами, в
том числе и силой. Вначале Магомет
столкнулся с яростным сопротивлением, но вскоре
завоевал многочисленных сторонников.
Предпринятые им военные действия на полуострове
были продолжены после его смерти (в 632 г.)
его преемниками, халифами. К 750 г.
мусульманская империя занимала огромную
территорию, от Пиренеев до Инда. Арабские города
возникали довольно поздно, и при их строи-
1
113
тельстве использовались образцы архитектуры
и искусства завоеванных стран. И прежде всего
храмы, церои, бани, рынки греков и римлян.
Вскоре исламский мир пережил расцвет более
передовой цивилизации, чем в Западном
полушарии, целостной в строгом соблюдении
заповедей, содержавшихся в Коране. Греческая
философия, эллинистическая наука, персидская
астрономия и индийская математика сделали
возможным развитие многообразнейшей культуры.
Купол Скалы
Вначале огромная империя управлялась
халифами Омейядской династии из Дамаска (с
661 г.). Мечеть Скалы и ее купол были
воздвигнуты в Иерусалиме халифом Абд ал-Ма-
ликом на месте, где прежде находился первый
храм Соломона. Это было сделано в честь
Авраама и Магомета, и религиозный смысл
памятника заключался в том, что, по
преданию, именно здесь Авраам должен был
принести в жертву своего любимого сына Исаака,
чтобы доказать свою веру.
Форма восьмигранника и купол
соответствовали раннехристианской традиции церквей, в
то время как искусные мозаичные панно были
выполнены в стиле и технике Византии. Эти
традиционные элементы отражают общие
исторические корни ислама и христианства.
Однако надписи, сделанные на арабском
языке с изречениями из Корана, призваны
призваны демонстрировать превосходство ислама
как единственно истинной веры. И в целом
это святилище служит символом победы
ислама над иудаизмом и христианством.
Мечеть
Новая религия нуждается в новых святилищах.
Мечеть выполняет иную функцию, отличную
от функции языческого храма или
христианской церои. Исламская религия отличается
большей простотой по сравнению с
иерархической структурой христианства. В мусульманс-
1 Купол Скалы в
Иерусалиме. Внутренний вид.
Окончено в 691. В
мозаичных украшениях
мусульманские мастера
продолжают римско-византийс-
кую традицию. Чем богаче
убран интерьер, тем богаче
заказчик.
3 Купол Скалы в
Иерусалиме. Окончено в 691. Это
изумительное здание,
символ нового величия ислама,
было воздвигнуто около
того камня, где Авраам
должен был принести в
жертву своего любимого сына
Исаака. Затем отсюда же
Магомет вознесся на небо.
Таким образом, в этой
мечети заключен глубокий
религиозный смысл не только
для мусульман, но и для
иудеев и христиан.
114
з
кой религии нет священников (только
учителя), нет религиозных процессий, нет алтарей, и
сама конструкция мечети отражает простоту
религии. В мечети много свободного
пространства, над которым воздвигнуто перекрытие, дабы
защитить верующих от непогоды. В стене,
называемой джибла, проделана ниша, или михраб,
указывающая, в какой стороне расположена
Мекка — в ту сторону и обращены
коленопреклоненные верующие во время молитвы. Мощь
ислама воплощается в размерах мечети и
богатом убранстве, в котором отсутствует
изображение человека, во избежание идолопоклонства,
запрещенного Магометом. Эти
основополагающие требования к изобразительному искусству
2 Распространение ислама к
750 г.
a) Территории, завоеванные
арабами.
b) Византийские территории.
и архитектуре рождаются вместе с исламом и
претерпевают очень незначительные
изменения во времени, что отражает внутренний
консерватизм, присущий этой религии.
Преемник Абд ал-Малика, ал-Валид I (705-
715), обращает внимание на столицу династии
Омейядов Дамаск. Большая мечеть,
построенная по приказу ал-Валида на месте античного
храма времен Августа и бывшей христианской
церкви Иоанна Крестителя, еще один пример
триумфа исламской религии. В ее внутреннем
убранстве использованы многие прежние
элементы архитектуры, в том числе и классические
мраморные колонны, и мраморные
инкрустации на стенах, и, главное, мозаичные украше-
Восхождение ислама
ния, соперничающие своей роскошью и
мастерством с мозаиками византийских церквей.
Все это способствовало прославлению
новоявленной мощи халифата.
Великолепие халифата Омейядов
Халифы из династии Омейядов при
строительстве мусульманских зданий также
использовали образцы античной и византийской
архитектуры. Завоевания новых территорий
сосредоточили в их руках огромные богатства, которые
позволяли халифам жить в роскоши . Хотя в
религиозном окружении, по-прежнему было
принято избегать каких-либо изображений, в
5 Бани. Декоративный
мозаичный пол. Хирбат ал-
Мафджар. 730. Контраст
между левой стороной, где
олени мирно поедают
листья, и правой стороной,
где на них набрасывается
лев, возможно,
символизирует преимущества
исламской веры.
4 Большая мечеть в
Дамаске. Двор. 715.
Возведенная на месте языческого
храма, позднее
перестроенного в христианскую
церковь, эта мечеть одно из
самых древних и
значительных свидетельств
триумфа ислама.
6 Роспись потолот. Ку-
сейр-Амра. 730. Фрески на
языческий сюжет - редкий
пример в мусульманском
изобразительном
искусстве: по религиозным
причинам всякое изображение
подобного рода
запрещалось Магометом как
идолопоклонство.
6
115
Ислам и искусство каллиграфии
Основой мусульманской культуры
служит Коран Магомету. Текст его,
написанный на арабском языке,
всегда тщательно оберегался от
какого бы то ни было вмешательства
и лишь совсем недавно был
разрешен к переводу на другие языки.
Святость слов пророка неотделима
от точности их выражения, а
особенности их написания, придавая
им дополнительное религиозное и
ритуальное значение, скоро стали
средством общения человека с
Богом. Первым и наиболее
значительным из этих написаний было
куфическое письмо, отличавшееся
геометрической конфигурацией. Затем
появились написания более
округлые, каллиграфические. Это
различие стилей отражало и различия
культурных традиций в исламской
империи. Сложность арабского
письма обеспечивала высокий
социальный статус писцов.
Религиозные причины запрета на
изображение человека помешали развитию
изобразительных искусств, а для
украшения зданий и прочих
предметов использовался текст Корана,
обретший таким образом
дополнительную значимость. Так
каллиграфия в мусульманском мире стала
основным видом живописного
искусства. Идея написания текстов на
зданиях совсем не нова; у
мусульман, однако, ей находят такое
применение, которое не имеет ничего
общего с памятными надписями на
римских постройках. Сложные
мозаичные мотивы, украшающие
исламские мечети, при ближайшем
рассмотрении оказываются
священными текстами,
воспроизведенными с удивительным
каллиграфическим мастерством. Использование
слов пророка вместо священных
изображений в качестве украшения
означало, что верующий
мусульманин обязан уметь читать, чтобы
держать в памяти как можно большее
количество стихов из Корана.
7 Страница из «Книги
противоядий». Северный
Ирак. 1199. Париж,
Национальная библиотека.
Исследования мусульманских
ученых внесли
значительный вклад в развитие
медицины, астрологии и
оптики.
8 Большая мечеть в
Самарре. Начато в 847. С
приходом к власти Абба-
сидов, которые сделали
Багдад своей столицей,
центр притяжения всего
исламского мира
переместился на Восток,
удалившись от Средиземноморья.
Это отразилось в
спиралевидной форме минарета,
повторяющей древние ме-
сопотамские зиккураты.
светском убранстве получали развитие темы и
стили дворцов классического Рима. Считается,
что дворцы Кусейр-Амра и Хирбат ал-Маф-
джар в Иордании были возведены по заказу ал-
Валида II (743-744). Он был известен своим
гедонизмом, и именно ему приписывают
введение при мусульманских дворах евнухов и
гаремов. В написанных им стихах в основном
воспеваются женщины и вино. Таким образом,
дворцы были не столько официальными
учреждениями, сколько частными резиденциями,
островками в строгой атмосфере городской
жизни. Их внутреннее убранство отражает свободу
от ригоризма, пристрастие к излюбленным
забавам владыки — охоте и музыке.
9 Блюдо с декоративной
надписью. Из Самарканда.
Династия Аббасидов. X в.
Париж, Лувр.
Вдохновляясь китайскими
фарфоровыми изделиями,
мусульманские керамисты начали
создавать новые формы и
оригинальные
орнаментальные мотивы. Это
блюдо украшено надписью
религиозного содержания.
Наиболее роскошная часть дворца в Хирбат ал-
Мафджар — бани. Уже в Древнем Риме
городские бани, или термы, стали излюбленным
местом встреч горожан, и эта традиция была
продолжена в городах Малой Азии. Бани ал-
Валида II в Хирбат ал-Мафджар служили
одновременно для пиршеств и аудиенций,
которые происходили в более непринужденной
обстановке, чем официальные аудиенции хажфа
в городской мечети.
Власть Аббасидского халифата
В 750 г. Омейяды были свергнуты Аббасидами,
которые объявили свой халифат благословен-
Восхождение ислама
10 Большая мечеть в
Кайруане. Начато в 836.
Арка со стрельчатым
сводом в IX в. стала
характерным элементом исламской
архитектуры.
11 Мечеть Ибн Ту луна в
Каире. Закончено в 879.
Повторив спиралевидную
форму минарета Большой
мечети в Самарре,
правитель Египта подтвердил
свои связи с халифатом
Аббасидов из Багдада.
12 Большая мечеть в
Кордове. 961-976. Пышное,
подчеркнуто исламское
убранство этой халифской
молельни свидетельствует
о богатстве испанской
ветви династии Омейядов.
ным, ибо он происходит от дяди пророка
Магомета. Аббасиды управляли халифатом,
опираясь на многорасовый бюрократический
аппарат, состоявший из чиновников на
жалованье. Этим можно объяснить возросшую роль в
исламском мире мусульман неарабского
происхождения. Этой же тенденции послужил и
перенос столицы из Дамаска в Багдад. Основанный
в 762 г. халифом ал-Мансуром Багдад был
построен по плану круга, примерно в два
километра диаметром, с дворцом халифа в центре,
тогда как лавки и улицы группировались вокруг
мечети, образуя периферию города. Такого рода
план символизировал централизующую роль
политических и религиозных взглядов халифа в
К) 11 12
117
исламской империи, а его геометрическая
строгость подчеркивала необыкновенную
структурную продуманность мусульманского общества.
Однако эта идеальная схемадолжнабыла
претерпеть неизбежные изменения в соответствии с
повседневными потребностями жителей
города. Багдад стал важным торговым и
административным центром, в то время как халифат
оказывался во все большей изоляции из-за роста
численности придворных чиновников, и в
конце концов халиф переехал из Багдада в Самарру.
Большая мечеть дворца в Самарре была одной
из самых грандиозных, построенных до сих
пор, занимая территорию почти в 5 гектаров.
Минарет с его спиралеобразным подъемом был
репликой зиккуратов Месопотамии. Это
обращение аббасидских хажфов к восточной
традиции, в том числе к использованию арки со
стрельчатым сводом, способствовало созданию
нового образа имперского могущества,
придавшего арабской культуре большую независимость
от греко-римской традиции, с которой она в
известной мере была связана. При халифах
Багдад стал одним из центров исламской
культуры. Халиф ал-Мамун (813-833) построил об-,
серваторию и университет (так называемый
Дом мудрости). На арабский язык были
переведены труды Аристотеля, Платона, Архимеда,
Евклида, других греческих философов и
ученых, что способствовало развитию научных
исследований, особенно в области оптики и
медицины. В Кв. на арабский язык быж
переведены работы по географии Птоломея,
что имело особое значение дм исламской
культуры, так как мусульманин должен был всегда
точно знать, где расположена Мекка. После
751 г. из Китая завезж бумагу, что облегчило
распространение письменных текстов.
По мере все возрастающей изоляции хажфата
ослабевала и его роль в провинциях империи.
Но великолепие халифского дворца в Самарре
оказало известное влияние на развитие
исламской культуры последующих эпох, отражая в
первую очередь исключительное внимание к
внешним проявлениям императорской власти.
14 Ларец Абдал-Мали-
ка. Слоновая кость. 1004.
Памплона, Музей
Наварры. Сложное декоративное
убранство этого ларца
свидетельствует о высоком
мастерстве исламских
ремесленников.
13 Большая мечеть в
Кордове. Интерьер. 785-987.
Мечеть в Кордове, в
архитектуре которой использовались
разноцветные коринфские
колонны римских построек,
трижды расширялась, и в
итоге в ней оказалась 581
колонна, а общее
пространство достигло площади
180x130 м.
118
Усилилась власть правителей провинций, и к
900 г. мелкие государства — Марокко, Тунис,
Афганистан — стали обретать независимость.
В архитектуре длительные связи с аббасидским
халифатом Багдада нашли выражение в выборе
стиля. Так, в мечети Кайруана широко
используются арки со стрельчатым сводом; плитки,
которыми выложен михраб, заимствованы в
Месопотамии. Мечеть Ибн Тулуна в Каире —
откровенное подражание Большой мечети в
Самарре, вплоть до минарета со
спиралеобразным подъемом. Эта мечеть была частью
огромного архитектурного комплекса (сегодня в
основном разрушенного), включавшего в себя
жилые дома, дворец и больницу.
Искусство арабов в Испании
Испания хотя и составляла тогда часть
арабского мира, находилась очень далеко от Багдада.
Когда Аббасиды свергли династию Омейядов
(750), один из этих последних, Абд ал-Рахман I,
обосновался в Испании как независимый
государь. Большая мечеть, построенная по
указанию самого Абд ал-Рахмана в Кордове,
возможно, на месте старинной христианской церкви,
начиналась с квадратного двора со стороной в
74 м.Она много раз перестраивалась, и наконец
в 987-988 гг. при ал-Мансуре, первом министре
Хишама II, обрела свой окончательный вид.
Мечеть в Кордове одна из самых больших в
Восхождение ислама
мусульманском мире и представляет собой
символ власти завоевателей, которые в этой стране
всегда были в меньшинстве и религия которых
никогда не была обязательной для
большинства. Колонны, несущие двухъярусные аркады,
должны были быть небольшого размера — их
легко нашли среди руин римских построек.
Здесь совершенно очевидно стремление
мусульманской Испании, своего рода аванпоста
мусульманского мира, наглядно
продемонстрировать свое превосходство перед христианской
Европой. Сложный интерьер, с его
замысловатым рисунком из подковообразных или
полуциркульных арок, подчеркивал техническое и
художественное совершенство, достигнутое
16
15 Львиный двор.
Альгамбра, Гранада. 1354-1391.
Этот двор получил свое
название по фонтану,
украшенному фигурами
львов. Изящные аркады с
рельефным рисунком
типичный пример позднему-
сульманского искусства в
Испании.
16 Зал Двух сестер.
Альгамбра, Гранада. 1354-1391.
Наблюдателя поражает
тщательная отделка
каждого завитка. Парадное
великолепие обстановки
послужило образцом для
испанских архитекторов
последующих эпох.
119
исламским искусством. Аналогичные функции
выполняли и прикладные искусства. Саркофаг,
созданный для сьша ал-Мансура, с
изображениями даров на пышно разрисованном фоне
демонстрирует уровень художественного
мастерства, какого в то время еще не знала
остальная Европа. Около 1100г. ситуация
изменилась. Реконкиста в Испании стала одной из
главных задач возрождения христианской
Европы, чьи объединенные военные силы начали
продвигаться все дальше на юг. В 1260 г.
мусульмане потеряли весь полуостров за
исключением Гранадского эмирата, который пал
только в 1492 г. По мере ослабления политической
и военной мощи мусульман их архитектура
становилась все более изощренной и
усложненной. Дворец Альгамбра в Гранаде с его
нарочитой пьппностью убранства— характерный
пример пропагандистского искусства. На этом
примере хорошо видно, как архитекторы всеми
силами пытаются прославить убьшающую мощь
суверена, поддержать разваливающийся режим.
Богатство арабского государства основывалось
в том числе и на торговле предметами роскоши.
Магомет, который в юности был купцом,
пропагандировал торговлю как честный способ
разбогатеть. С приходом к власти в Египте
династии Фатимидов (915-1171) образовался
новый халифат, соперничающий с
багдадским. Новый режим отпраздновал свое
рождение основанием новой столицы, Каира,
который масштабами и величественностью
архитектуры бросал откровенный вызов Багдаду и
очень скоро стал процветающим
международным торговым центром. Источник
процветания экономической деятельности исламского
мира из Месопотамии сместился к
Средиземноморью. Географическое положение
позволяло Каиру завязывать полноценные торговые
отношения с христианской Европой,
привлекая итальянских торговцев возможностью
удовлетворить растущий спрос на предметы
роскоши из драгоценных металлов,
отличавшиеся искусным изготовлением.
18 Грифон. Бронза. X в.
Пиза, Кампосанто. Этот
изумительный грифон, гордость
жителей Пизы эпохи
Средневековья, попал в эту морскую
республику в середине XI в.
Высочайшее мастерство
бронзового литья и сложная
декоративная резьба
свидетельствуют о богатстве Египта при Фа-
тимидах, где и было создано
это произведение.
17
17 Мечеть ал-Азхар в
Каире. Основана в 969.
Восхождение на престол в
Египте династии
Фатимидов, принадлежавших к
шиитам, в отличие от
суннитского халифата в
Багдаде, свидетельствовало о
глубоких противоречиях
между двумя основными
ветвями в мусульманской
религии, каждая из
которых претендовала на то,
что именно она законно
наследует пророку как с
точки зрения религиозной
доктрины, так и в
политическом отношении.
18
120
Под термином «африканский» нередко
понимается лишь часть континента к
югу от Сахары и, особенно,
центральные и западные территории; под него не
подпадают ни египетская культура, ни культуры,
сформировавшиеся к северу от Сахары и
испытавшие сильные греческие и римские влияния,
ни культуры Эфиопии и Судана, долгое время
пребывавшие в изоляции. Это тем более
неверно, что здесь были особенно глубоки
культурные и общечеловеческие традиции, из которых
вышло и расцвело богатейшее негритянское
искусство; здесь же и истоки культур, которые
называют ойкуменскими. Они охватываются
бескрайним поясом саванн, пересекающих весь
Глава 12
Черная Африка
Традиции и древние царства
континент к югу от Сахары — от Судана до
Сенегала.
Помимо наскальной живописи Сахары
периода палеолита первые признаки собственно
негритянской культуры появляются к VII тыс. до
н. э., когда в общинах охотников-земледельцев
начали изготавливать большие керамические
сосуды, расписывая их гребенчатыми узорами.
Уже в III тыс. до н. э. у некоторых африканских
народов сложилась база для рентабельной
экономики, определенного контроля над
окружающей средой, появилась развитая технология
обработки дерева, тростника и глины, а также
металлические инструменты. К этому вскоре
добавилась обработка железа. Экономический
1
121
и технологический прогресс
благоприятствовал приросту населения, способствуя его
продвижению к югу от занимаемых территорий.
Однако миграционные процессы, завоевания и
колонизация гигантских пространств в сердце
континента зависели от умения обрабатывать
новые земли или продуктивно использовать
богатства девственного леса. Необъятные
экваториальные леса, существовавшие издревле,
долгое время служили препятствием для
освоения крайнего юга Африки, который тем самым
всегда оставался в изоляции. Последнее
объясняет огромные культурные различия между
судано-гвинейскими народностями и их
южными соседями, хотя и происходившими из
того же корня, но отмеченных более поздним
развитием. Со II тыс. до н. э. прогрессирующее
наступление песков Сахары в конце концов
отгородило Западную Африку от Северной,
изолировав народности Атлантического
побережья от остального континента, и не только в
географическом отношении. Однако благодаря
рудным месторождениям и особенно залежам
золота, которыми изобиловала эта земля,
коммерческие отношения с остальным
континентом окончательно не прервались. Они
поддерживались в довольно узких рамках прежде всего
благодаря владению технологией производства
металла, ткачеству, некоторым ремеслам. На
развитие африканской цивилизации самым
непосредственным образом влияло
прогрессирующее истощение экваториальных земель, что
способствовало появлению кочевников,
постоянных мигрантов, которые попросту были не в
состоянии последовательно развивать в
комплексе скульптуру и архитектуру.
Множественность культур
Африканское искусство — это искусство,
складывающееся из культур разных племен или
общин, отличающихся между собой по
уровню экономического и политического
развития, исповедующих разные религии, не
связанных между собой и закрытых от внеиших
1 Воин со слугами. Медь.
Ок. XVII в. Лагос,
Национальный музей. Это изделие
относится к среднему
периоду культуры Бенина. Кроме
тщательно проработанной
одежды и вооружения
можно заметить, что размеры
фигур зависят от
значимости изображенных.
2 Коническая башня.
Зимбабве. Эти гигантские руины
были обнаружены в 1868 г.и
вызвали самые
фантастические предположения
относительно своего
происхождения. Башня является частью
архитектурного комплекса,
включающего
опоясывающую стену, внутренние
постройки, разделенные или
соединенные по всему
периметру.
3 Охотничий рог племени
булом из Сьерра-Леоне.
Слоновая кость. XVI в. Рим,
Национальный музей.
Уникальный экземпляр изделий
из слоновой кости,
сделанный в Африке по заказу
португальцев.
4 Черпак племени бит из
Нигерии. Слоновая кость.
XVI в. Рим, Национальный
музей. Привезенный с
гвинейского побережья, этот
черпак хранился во
флорентийской коллекции Медичи.
122
влияний. Археологические находки в
западной части континента и на юге Сахары
подтверждают существование оригинальной,
автономной художественной традиции со
своими стилистическими и формальными
канонами, оригинальными изобразительными
средствами. Поэтому правильнее говорить не об
африканском искусстве в целом, а о
различных художественных традициях. Долгое время
изучение регионального африканского
искусства ограничивалось лишь теми
произведениями, завезенными в Европу белыми
колонизаторами или торговцами, которые отвечали
эстетическому вкусу западного зрителя. До
недавнего времени не возникало интереса к
историческим, культурным, эстетическим
особенностям этих произведений: они
воспринимались скорее как экзотические
диковинки, чем как образцы культуры тех или
иных народов. На Западе сосредоточили все
внимание на изучении скульптуры как
главной художественной формы, ограничившись
задачами этнографического анализа
предметов быта и игнорируя все прочие, характерные
для африканских народов виды искусства,
такие, как раскраска человеческой кожи,
настенная живопись или росписи по дереву,
рисунки на тканях, вышивки, изготовление
поясов как особый вид художественного
промысла, всякого рода орнаменты. Рассматри-
Черная Африка
вая в качестве произведений искусства только
скульптурные изображения, западные
эксперты признали художественные достоинства
лишь за немногими африканскими
находками, самые древние из которых сделаны
тринадцать веков назад. Это объясняется еще и
тем, что африканские народы по большей
части использовали в своих изделиях
недолговечные материалы, дерево или глину, а также
отсутствием письменности, которая помогла
бы более детальной реконструкции истории
этого континента. Лишь совсем недавно,
используя новейшие технологии, в том числе
рентгенологические и радиоизотопные,
удалось установить точный возраст отдельных
5 Фигура предка (мбулун-
гулу) племени бакота из
Габона. Дерево, медь,
латунь. Высота 43 см. Эти
фигуры довольно часто
встречаются в европейских
коллекциях. Возможно, их
использовали как
священные дары божеству или
важным персонам, а может
быть, и для охраны
реликвий предков.
6 Фигура предка (мбулун -
гулу) племени бакота из
Габона. Дерево,
медь,латунь.
7 Маска с берегов реки
Гнут. Габон. Дерево.
Белый цвет лица указывает
на то, что эта маска
использовалась в ритуале
изгнания из человека злого
духа.
123
Маска
Сегодня маски утратили многое из
своих традиционных значений, даже
в местностях, откуда произошли,
но еще в прошлом веке они были
непосредственно связаны с жизнью
общины. В отдельных районах
Африки маска являлась основным
жанром искусства, хотя главная ее
функция не эстетическая и не
декоративная, а посредническая: между
реальным миром и зачастую
враждебными сверхъестественными
силами. В маске художник передает
дух и внутреннюю энергию
изображенного персонажа, в которого, по
преданию, с помощью магии
перевоплощается тот, кто надевает
маску. Характер маски прежде всего
связан с ее предназначением,
которое варьируется в зависимости от
того, кого хотят зримо представить
- духов, героев или умерших
предков, какой обряд отметить -
посвящения или принадлежности к
тайному обществу, какую
коллективную церемонию
продемонстрировать - похоронную или урожайную.
Если форма маски не сведена к
простой деревянной коробочке,
проколотой и снабженной каким-
нибудь символическим знаком, то
она напоминает очертания
животных или людей, изображенных в
единой манере, связана с обычаями
племени и варьируется от явной
натуралистичности до очевидной
геометричности. Начало XX в.
ознаменовалось внезапным и все
возрастающим интересом к
африканской культуре. Увлечение
африканской музыкой сменилось
увлечением африканским изобразительным
искусством. Все новые и новые
находки появляются в европейских
музеях, сопровождаясь новыми
теориями и толкованиями. Пишутся
многочисленные истории
африканского искусства, порой
фундаментальные. Западно-европейские
художники зсе чаще используют в
своем творчестве африканские
мотивы.
8 Маска племени тузъян из
Буркина-Фасо. Дерево и
растительные волокна.
Женева, Музей Бербье-Мюл-
лер. Пример упрощенной
маски, где лицо предельно
стилизовано и сведено к
геометрической форме.
9 Пабло Пикассо. Голова
с насечками. 1907.
10 Макс Эрнст. Голова
птицы. Бронза. 1934—1935.
Эта скульптура
напоминает африканские маски.
124
ш
основополагающих находок, склеить
буквально по частям прошлую историю.
Нигерийская культура
Сегодня мы знаем, что около 700 г. до н. э.
технология железа пересекла Сахару и была
усовершенствована в литейных мастерских
Нигерии, например в Таруге. Предполагается,
что усовершенствования и изобретения
позднее имели место и в обработке металла в
целом.
К периоду между 700 и 500 гг. до н. э.
относятся сложные керамические
скульптуры, принадлежащие к так называемой
культуре Нок. Это вполне зрелое искусство, и можно
предположить, что к тому времени скульптура
прошла какие-то предварительные этапы
развития. Культура Нок переживает расцвет во
времена Геродота, который рассказывает, что
уже тогда Сахара была такой же, как и теперь,
и что хотя отдельные караваны и рисковали
пересекать ее, наметился разрыв между
цивилизацией Средиземноморья и остальным
континентом. Культура Нок, сложившаяся в
период между 700 г. до н. э. и 200 г. н. э., дала
толчок последующим культурам, весьма
отличным друг от друга. Таковы Ифе (1100-
1897), Бенин (1400-1897), Йоруба (1700-1900)
и Дзоэде (1200-1300), отчасти связанные меж-
Черная Африка
ду собой, тогда как другие, такие, как Сао,
были изолированы и хронологически, и
географически. По крайней мере к 750 г. н. э. в
Западной Африке начинает доминировать
торговля золотом через Сахару, возникают
царства и города. На пространстве Сахела наиболее
древнее государство, возможно, возникло в
первые столетия после рождения Христа,
тогда как наиболее могущественные и известные
появились на территориях Ганы (с 500 г. н. э.
и позднее), Мали и Сонгай. С 1000 г. н. э.
возникают города к востоку от них. В
Северной и Южной Нигерии (с 800 г. н. э.)
появляются и города, и царские резиденции, и
независимые государства. Однако, кроме юга Ни-
11 Зооморфная маска
племени мамбила из
Камеруна.
Дерево. Нью-Йорк,
Метрополитен-музей. Лицо на
этой маске деформировано
таким образом, чтобы
укоротить его.
12 Маска племени гребо
из Кот-д 'Иву ар. Дерево.
Нью-Йорк, Метрополитен-
музей.
13 Маска племени квеле.
Народная республика
Конго. Дерево. Нью-Йорк,
Метрополитен-музей.
Использовалась в обрядах
против сглаза и
колдовства. Белый цвет маски,
рельефно выступающие
глаза призваны придать
тому, кто ее надевал,
сверхъестественную силу и
способность к
ясновидению.
13
125
герии, скульптура как искусство не имеет
большого хождения при царских дворах, и,
если не считать керамических изделий,
найденных в зоне среднего течения Нигера,
никаких других образцов художественной
культуры этих народов не осталось.
С прибытием европейцев Атлантическое
побережье становится своеобразным
аванпостом торговли с Европой. К1450 г. появляются
самые различные формы общественной
жизни, основанные либо на общинных законах,
либо на авторитарном правлении постепенно
складываются обширные царства, вроде Асанте
или Дагомеи в XVIII столетии. В этот же
период начинается расцвет художественных
промыслов в городах и при царских дворах, в
торговых центрах и в общинах— словом,
повсюду создаются подлинные шедевры
искусства. Однако в историческом развитии
Западной Африки этот взрыв активности так
и не создал предпосылок для рождения
мощной художественной традиции, и прежде
всего потому, что общественные институты, с
которыми связывалась бы эта традиция, еще
не были повсеместными.
Культура Нок
В долине Нок (Центральная Нигерия) были
обнаружены терракотовые скульптуры, самые
14 Маска общества Ло
племени сенуфо из Кот-
д'Ивуар. Дерево. Нью-
Йорк,
Метрополитен-музей. Очень возможно, что
эта маска, увешанная
растительными волокнами,
надевалась вместе со
специальным ритуальным
нарядом, состоящим из
расшитой ткани, также
пышно декорированной
волокнами.
15 Маска племени ияка из
Заира. Нью-Йорк,
Метрополитен-музей. По всем
признакам это мужская
маска, использовавшаяся в
обрядах инициации.
древние произведения искусства, найденные
в Африке ниже Сахары. Культура Нок
возникла в оседлом, земледельческом обществе,
которое сложилось в середине I тыс. до н. э.
и просуществовало по крайней мере до 200 г.
н. э., имея отлаженную иерархическую
структуру и политико-религиозный центр. Более
ста пятидесяти изделий, случайно
обнаруженных в 1931 г. на оловянных рудниках, дают
возможность судить о высоком
художественном и техническом уровне исполнения. Но
если звери — слоны, обезьяны, змеи —
изображались художниками Нок в сугубо
реалистической манере, то человеческие лица,
возможно из суеверия, были весьма энергично
16 Мужская голова.
Терракота. 500 до н. э. - 200
н. э. Лагос, Национальный
музей. Найдена в Руфин-
Кура (Нок, Нигерия),
высота 36 см. По своим
размерам она соответствует
реальным размерам
человеческой головы, но черты
лица лишь едва намечены.
126
15
16
стилизованы под основные геометрические
фигуры (шар, цилиндр, конус) и, однако,
снабжены тщательно вьшолненными косами
и накладками, что вероятно, отражало
социальную принадлежность персонажей. Эти
головы имеют характерные особенности: у них
пустые глазницы, ноздри, рот и уши в виде
дыр. Любопытно, что уши часто расположены
на затылке. Браслеты, ожерелья и пояса,
которыми украшали себя жители, были сплетены
из растительных волокон, с вплетением
осколков кварца. Подобные изделия, вместе с
инструментами, необходимыми для их
обработки, были найдены в больших количествах.
Найденные терракоты были, конечно,
слишком сложны и изящны для первого этапа
эволюции африканского искусства. Высокий
уровень художественного мастерства и
техника обжига «на открытом огне», традиционная
для создания изделий больших размеров,
свидетельствуют о существовании
предшествующих этапов развития местной культуры, до
сих пор, к сожалению, неизвестных.
Сао
На равнине, к югу от озера Чад, возникла
легендарная культура Сао. На местном языке
«Сао» означает «люди». Это обозначение
относилось к племени охотников, земледельцев
Черная Африка
и рыболовов, живших вдоль торговых путей,
соединявших город Кано с центральным
Суданом. Хотя Нок и Сао существовали почти
одновременно, общие традиции их, похоже,
не связывали. Археологические находки
подтверждают, что сао обрабатывали и металл и
глину. Среди самых древних глиняных
изделий — статуэтки водяных черепах, рыб,
бегемотов, что свидетельствует о значении для
этой культуры озерной и речной фауны. К
более позднему периоду относятся
изображения земноводных млекопитающих, а также
трудно поддающиеся идентификации
человекообразные статуэтки небольших размеров,
связанные с культом предков и символами
17 Сосуд племени игбо-
изайях(Игбо-Укву).
Бронза, олово. IX-X вв. Высота
20,8 см. Лагос,
Национальный музей. Этот сосуд в
форме раковины с
леопардом очень характерен для
художественной традиции
игбо; как и в прочих
найденных предметах, здесь
сочетаются геометрические
и натуральные мотивы
орнаментального рельефа.
18 Сосуд племени игбо-
изайях (Игбо-Укву).
Бронза, олово. IX—X вв. Лагос,
Национальный музей.
Традиция Игбо-Укву, развива-
веаяся в Нигерии в IX—XV
вв. — уникальное явление
в африканском искусстве,
особенно благодаря
высокому мастерству обработки
поверхности изделия и
декоративности.
17
18
плодородия. Кроме этих антроповидных
терракотовых статуэток, причем с чертами лица
настолько стилизованными, что могут
показаться карикатурой, встречаются изделия и
другого типа: погребальные глиняные
кувшины, домашняя утварь, музыкальные
инструменты.
Древнее государство Ифе
Город-государство Ифе, согласно устным
преданиям йоруба (население юго-западной
Нигерии), возникло на том месте, где боги
спустились с небес, дабы создать землю и населить
ее. Один из них, Одудува, бог моря и
благополучия, был первым Они (царем) Ифе, и его
дети создали династию царей-жрецов,
которые и сегодня считаются полубогами. Период
наивысшего расцвета этой культуры, с ее
непривычно натуральной манерой
изображения, относится, по-видимому, ко времени
между IX-XV вв. Можем определить и
следующий этап, который продолжался до XVIII в.,
когда усилился отход от классических
образцов искусства Ифе. На смену им пришли
абстрактные формы, типичные для
современных скульптур йоруба. Высокое
художественное мастерство и тот факт, что только в Ифе,
как ни в одном другом месте Африканского
континента, изображение человека
приближалось к реальности, а может быть,
предусматривало портретное сходство, породили
гипотезу, будто эти произведения были
созданы другой цивилизацией. В скульптуре Ифе
очень редко встречается изображение
человека в полный рост. По большей части находки
представляли головы из терракоты или из
металлических сплавов, на которые во время
церемонии «второго погребения» возлагалась
корона умершего Они. К голове,
изготовленной в натуральную величину, приставляли
деревянное тело, прикрепляли бороду и усы
из настоящих человеческих волос, о чем
свидетельствуют специально проделанные
отверстия вокруг губ и на подбородке. Характерное
20 Голова Они. Сплав
меди и цинка. XII—XV вв.
Лагос, Национальный
музей. Эта голова,
относящаяся к первому периоду
развития культуры Бенина,
свидетельствует о влиянии
традиции Ифе. Лицо
правителя идеализировано, на
нем есть отверстия для
прикрепления бороды и
усов.
21 Голова Они. Сплав
меди и цинка. XII—XV вв.
Ифе, Музей древностей.
Эти головы Ифе,
выполненные из терракоты или
бронзы, представляют
вершину развития
африканского искусства.
Торжественное и благородное
выражение лиц и
реалистическая манера исполнения
делают их подлинными
шедеврами.
19
19 Фигура Они. Сплав
меди и цинка. XIV—XV вв.
Ифе, Музей древностей.
Эта знаменитая статуэтка
типичный пример
изображения человеческой
фигуры в культуре Ифе.
20
128
безмятежно-спокойное и отрешенное
выражение лица, вероятно, соответствовало
содержанию ритуального обряда. Изображение Они
и его приближенных было одной из самых
распространенных тем в искусстве Ифе. Но
встречаются также изображения баранов
(жертвенных животных) или леопардов, слонов
(символов власти), часто украшенных
царской орнаментикой.
Бронзы Дзоэде
Так называется группа из девяти статуэток,
которые хронологически вписываются между
художественной традицией Ифе и более
поздней культурой Бенина. Они были найдены в
двух деревнях — Джебба и Тада, но о месте их
происхождения строились всевозможные
догадки, пока ученые не пришли к единому
мнению, что они были изготовлены не в этой
местности. Впрочем, эта гипотеза
противоречит легенде, согласно которой Дзоэде, беглый
раб из Идаха, будто бы поднялся по течению
Нигера, чтобы основать новое царство. Он нес
с собой эти статуэтки и знаки царской власти.
В Таде было найдено семь статуэток, и среди
них удивительная медная фигурка сидящего
человека, приближающаяся по стилистике к
произведениям классического периода Ифе, —
вероятно, самая реалистическая статуэтка из
Черная Африка
22 Голова
царицы-матери. Медь. Начало XVI в.
Лагос, Национальный
музей. Скульптура,
относящаяся к первому периоду
искусства Бенина,
является типичным образцом
нигерийской культуры.
23 Маленькая маска из
Бенина. Слоновая кость.
Ок. XVI в. Нью-Йорк,
Метрополитен-музей. Эту
маску царь носил на поясе
как символ своей власти.
24 Главные центры
художественной культуры
Центральной и Западной
Африки до колонизации.
25 Сидящая фигура.
Медь. Конец XIII—начало
XIV в. Лагос,
Национальный музей. Найденная на
правом берегу Нигера, в
селении Тада, эта
статуэтка обращает на себя особое
внимание пропорциями
тела, отличными от всего,
что известно в
африканском искусстве. Жители
Тады каждую неделю
приносили статуэтки на берег
моря, омывали в воде и
чистили песком.
Считалось, что в результате этих
действий мужчины станут
сильнее , а рыбы в Нигере
будет больше.
всех, найденных до сих пор в Черной Африке.
Остальные скульптуры, включая и те две, что
были найдены в Джеббе, изображают воинов,
лучников и других персонажей, относительно
которых существуют самые различные
толкования. Выполнены они в ином стиле, но
совершенно очевидна их связь с
характерными особенностями скульптур йоруба.
Бенин
Устные предания, которые приписывают
введение техники бронзового литья в
государстве Бенин художнику из Ифе по
имени Игуэгае, еще одно свидетельство
24
23
25
129
культурного и политического
превосходства Ифе над близлежащими царствами.
Когда новый государь Бенина восходил на
трон, знаки царской власти он получал от
Они из Ифе. Однако культура Ифе, как
кажется, не имела влияния на культуру
Бенина, где к XIV столетию сложилась
своя традиция обработки дерева, глины и
слоновой кости. Скорее, обе культуры
развивались параллельно и прошли схожие
этапы, пока не слились воедино в наше
время, создав традицию абстрактной
скульптуры йоруба. Искусство Бенина было
придворным в полном смысле этого слова: ему
было предписано восхваление Оба.
Художники обслуживали только царский двор,
были объединены в корпорации и даже
жили в специальных кварталах. Культуру
Бенина принято делить на три больших
периода: начальный, с XIV по XVI в.,
средний, с XVI по XVII в., и поздний, с
XVIII столетия до 1897 г., когда Оба был
смещен англичанами. Эти периоды
вмещают историю политического развития и
упадка целой империи. Вслед за
идеализированными изображениями Оба и царицы-
матери, характерными для начального
периода, наступает средний период. Здесь
мы видим бронзовые статуэтки воинов,
посыльных и животных, а также металли-
26 Фигурный сосуд
племени йоруба из Нигерии.
Дерево. Высота 63,5 см. В
этих сосудах держали
принадлежности для гаданий
и предсказаний или
священные дары особо
значительным персонам. Это
удивительное изделие,
смелое и оригинальное по
форме, было создано
художником Олове из Изе,
который умер в 1938 г.
27 Леопард. Медь. Ок.
1750. Нью-Йорк.
Метрополитен-музей. Эта статуэтка
восходит к среднему
периоду культуры Бенина.
Заметен интерес к
изображению натуральных
подробностей.
ческие барельефные украшения царского
дворца. Третий период — упадка —
отмечен тенденцией к декоративности и
небрежностью в исполнении.
130
27
Культура Индии — одна из древнейших
культур человечества. Около 4000 г. до
н. э. население долины верхнего Инда
уже возделывало местные плодородные земли.
К середине III тыс. до н. э. расцвет земледелия
способствовал возникновению утонченной
городской культуры. В ходе археологических
раскопок было найдено множество поселений и
среди них два весьма обширных: города Мохен-
джо-Даро и Хараппа. Этим крупным находкам
сопутствовали всевозможные керамические
изделия, статуэткии драгоценности, что
свидетельствовало о существовании
привилегированного класса. Система водостока в этих городах
была самой совершенной в Древнем мире;
Глава 13
Буддизм, джайнизм,
индуизм
Развитие индийского искусства
ничего подобного не было ни в Месопотамии,
ни в Египте, с которыми Индия поддерживала
торговые отношения. Огромный каменный
бассейн на городской площади в Мохенджо-Даро
свидетельствовал о религиозном значении
омовений. Оба города отличались строгой
планировкой улиц, с кварталами для богатых и бедных —
наглядное свидетельство деления общества на
классы. И хотя до сих пор обнаружено очень
немного фактов существования там храмов,
гробниц и царских дворцов, все же можно
составить достаточно полное представление о
политико-религиознойжизни этих городов.
Известно, что здесь уже существовала
письменность — об этом говорят найденные печати,
1
131
однако надписи на них пока расшифровать не
удалось. Наши познания этой культуры очень
ограниченны, не знаем мы и причин ее упадка
после десяти веков относительной
стабильности. Культура Мохенджо-Даро иХараппы погибла
в середине II тыс. до н. э. в результате
вторжения в долину Инда индоевропейских племен,
пришедших из Центральной Азии и стоявших
на более низком уровне развития.
Древнеиндийская культура
Индоевропейцы навязали Индии новую
культуру. Само слово «Индия» произошло от
санскритского Sindhu — так индоевропейцы
называли индийцев. Последующий период
известен нам главным образом по древнейшему
религиозному и литературному памятнику
Индии — Ведам, из которого следует, что
индоевропейцы, отличавшиеся белым цветом кожи,
считали индийцев низшей расой, так как у
них была более темная кожа. Со временем
расовые различия стали менее очевидными,
но цвет кожи оставался основой кастовой
системы четырех уровней. Эта система
создавалась и совершенствовалась по мере роста
городской культуры в долине Ганга. На
вершине были жрецы (брахманы), затем следовала
военная знать (кшатрии), за ними —
крестьяне и купцы (вайшья) и, наконец, слуги
(шудра). Социальный статус устанавливался при
рождении ребенка и закреплялся
пожизненно. Единственным способом изменения
своего статуса была реинкарнация на основе
ведийского вероучения, которое тем самым
подтверждало законность социальной
структуры общества. В VI в. до н. э. на почве
недовольства строгостью кастовой системы
возникли два религиозных течения —
джайнизм и буддизм. Они отвергли
божественность и необходимость касты жрецов,
признавая за каждым право на спасение души путем
нравственного самоусовершенствования,
целью которого было освобождение из
замкнутого круга, начинающегося рождением и
1 Будда. Песчаник.
Период Гуптов. V в. Матхура,
Музей. Внешний облик
Будды становится в его
изображениях все менее
реальным. Соответственно
стилизуются и общие
очертания, и одежда, и волосы,
и нимб.
2 Танцовщица. Бронза.
Ок. 2000 до н. э. Нью-
Дели, Национальный
музей. В ходе
археологических раскопок удалось
установить, что между III и
II тыс. до н. э. в долине
Инда существовала
высоко-развитая культура.
Надпись на статуэтке до
сих пор расшифровать не
удалось, и по поводу
фигурки танцовщицы можно
строить лишь догадки.
3 Неминатха. Бронза.
Ок. 1450. Рим,
Национальный музей искусства
Востока. Неминатха - один из
24 Тиртантхара, святых
джайнизма. Условность
фигуры и строгость позы
отражают суровость и
аскетизм этой религии.
4 и 5 Оттиски печатей
с изображением священных
быков. Из Мохенджо-Даро.
Ок. 3000 до н. э. На этой
печати изображены
типичные горбатые быки, это
означает, что их считали
священными животными
уже на раннем этапе
индийской культуры.
132
заканчивающегося смертью. Джайнизм,
основанный Махавирой (540-468 до н. э.), отвергал
любое насилие по отношению к людям и к
животным, предписывал строгое
вегетарианство. Будда, «просветленный», родился в 565 г.
до н. э. Его звали Сиддхартха, он принадлежал
к касте воинов. Покинув родной дом,
роскошную и богатую обстановку, он отправился на
поиски спасения и погрузился в медитацию.
Достигнув наконец состояния нирваны,
освобождения от всех желаний, он стал
путешествовать по северной Индии, проповедуя среди
народа и призывая к обращению и
пожертвованиям всех, к какому бы социальному слою
они ни принадлежали. К моменту смерти
Будды (ок. 486 г. до н. э.) уже существовал
буддийский монастырь.
Ашока и империя Маурьев
Буддизм еще больше упрочился после того, как
это учение принял царь Ашока из династии
Маурьев (273-232 гг. до н. э.). Основатель
династии Маурьев — Чандрагупта (322-298 гг.
до н. э.), расширил границы своего царства в
северо-восточной Индии и отобрал у Селевки-
дов лучшие территории. Греческие авторы
сравнивают столицу Ашоки— Паталипугру— с
самыми богатыми городами Персии, но так как
большая часть городских сооружений была по-
Буддизм, джайнизм, индуизм
строена из дерева, мало что сохранилось.
Ашока объяснял свое обращение к буддизму
угрызениями совести, испытанными после кровавой
победы. Но эта религия давала ему и иную
выгоду, ограничивая власть жрецов и ослабляя
кастовую систему. При Ашоке строились
многочисленные храмы и монастыри, а на колоннах
высекались предписания буддийской морали и
проповеди. Капители колонн были
персидского и греческого происхождения, что служит
доказательством существования культурных и
экономических связей с эллинистическими
государствами. Ашока приказал установить эти
колонны в тех местах, где произошли наиболее
значительные события из жизни Будды, а кро-
6 Ступа I в Санчи.
Восточная торана. I в. н. э. На
каменных решетках
(торана) изображены сцены из
жизни Будды, но сам он
присутствует лишь в виде
символов: след ноги,
пустой трон.
7 Ступа I в Санчи.
Начато во II в. до н. э. Была
построена в эпоху Ашоки.
Современный вид -
результат многочисленных
перестроек. Здание было
увенчано трехъярусным
«зонтиком», который
символизировал три
сокровища буддизма: самого
Будду, начертанный им Закон
и основанные им
монастыри.
8 Львиная капитель.
Песчаник. III в. до н. э.
Сарнатх, Археологический
музей. Эта капитель -
часть колонны Ашоки в
Сарнатхе,- свидетельство
существования
экономических связей между
империей Ашоки и
эллинистическим миром.
8
133
ме того, возвести большое число (по преданию
более 84000), сооружений (ступа), хранящих
буддийские реликвии. Благодаря всем этим
мерам, предпринятым Ашокой, буддизм из
образа жизни начал превращаться в религию, со
своими ритуалами и священными церемониями.
Империя Маурьев распалась, но буддизм
пережил ее. Образовавшаяся политическая пустота
была заполнена в Центральной Индии андрха-
ми, а в Северной Индии — кушанами. Но даже
после этого разделения торговля процветала:
специи, жемчуг и слоновая кость продолжали
поступать из Индии, главным образом, в
Римскую империю. Андхры контролировали
западные морские пути; кушаны выгодно
использовали свою стратегически важную позицию между
Китаеми Средиземноморьем. О богатстве
правителей андхров можно судить по новому декору
ступы, построенной Ашокой в Санчи. И
прежде всего, по знаменитым каменным решеткам,
так называемым торана, украшенным сценами
из жизни Будды, который изображался здесь
символически — следом ноги или пустым
троном. Железная решетка, окружающая ступу,
заключает в себе святилище, то есть свободное
пространство, которое в соответствии с новым,
буддийским, богослужением следует обойти за
час. Подражая движению солнца, верующий
входил в соприкосновение с космосом,
символизированным курганом ступы.
Основание буддийской империи в Северной
Индии и в Афганистане во время правления
Кушанской династии в I в. н. э.,
сопровождается коренными изменениями в буддизме. Будду
уже не только уважают и почитают как
человека, его обожествляют. Существующая
символика уже не соответствовала этой новой
религиозной концепции, и Будду начинают изображать
в образе человека. В наиболее древних статуях
тяжесть драпировок подчеркивает
материальность тела, что очень напоминает греческие и
римские прототипы. Однако этот образ претер-
9 Йакши. Розовый
песчаник. II в. н. э. Калькутта,
Индийский музей.
Изображение этих женских духов
земли довольно
распространено в буддийских
храмах. Очевиден культ
женского тела.
10 Аджанта, пещерные
храмы. II в. до н. э. - VII
в. н. э. Этот удивительный
пещерный комплекс,
высеченный в скале, был
обнаружен в 1817 г. группой
солдат во время охоты на
тигров.
11 Храм 26 в Аджанте.
Начало VI в. Индийские
архитекторы вначале
следовали западной
традиции, но вскоре развили
оригинальные
декоративные формы колонн и
капителей.
134
9
11
певает постепенную эволюцию. Простой
солнечный дисквскоре оказывается богато
украшенным. Складки на одежде становятся все более
стилизованными, а физическая, плотская
красота уступает место красоте духовной: состояние
покоя, ясного созерцания и одухотворенности
означает достижение нирваны и освобождение
от земных желаний. Статуи увеличиваются в
размерах, воплощая могущество Будды.
Укрепление буддизма отражается и на развитии
буддийской архитектуры. Архитектура чайтьи и виха-
ры, то есть помещений для молитвы и
монастырей, высеченных прямо в скалах, восходила к
древней привычке буддистов искать убежище в
пещерах. Но усиление обрядовой, ритуальной
стороны буддизма требовало соответствующих
помещений. Первые попытки построить в
скалах помещения больших размеров, восходят ко
II в. н. э. Один из самых больших комплексов
этого типа — знаменитые пещеры Аджанты с 29
чайтъями и вихарами, созданные между II в. до
н. э. и VII в. н. э. Фасад чайтьи и внутренние
залы в форме прямоугольника, богато
украшены скульптурами и настенной живописью, что
отражает возросший уровень жизни.
Индуистское искусство
Идеализированные изображения Будды и
богатые украшения пещер Аджанты относятся к
Буддизм, джайнизм, индуизм
12 Любовная сцена. Ад-
жанта, пещера 17.
Настенная роспись. V в. Культ
физической любви -
характерная тема в
индийском искусстве, в котором
изображение любовных
сцен было лишено
греховного смысла.
14 Будда. Черный
мрамор. II в. н. э. Нью-Дели,
Национальный музей.
Круглая форма нимба,-
как и в христианской
иконографии,- происходит от
формы солнечного диска и
символизирует священную
сущность Будды.
эпохе правления Гуптов (320-540 н. э.).
Искусства того периода мало сохранилось, о его роли
в утверждении могущества Гуптов
свидетельствует трактат «Вишнудхармоттарам», где
устанавливается как подобает украшать дворцы,
как — частные дома, а как — храмы.
Обращение правителей династии Гуптов к традициям
династии Маурьев вызвало интерес к
до-буддийской религии ведийского брахманизма,
которая возрождается в новой форме — в религии
индуизма. Терпимость Гуптов к буддизму и
поддержка ими новой религии обеспечили
успех индуизма и его широкое распространение.
В Индии буддизм постепенно угасал, но
остался популярным в Юго-Восточной Азии.
13
13 Индия между I и
Уев. н. э.
a) Империя Гуптов.
b) Государства - данники
империи Гуптов.
c) Империяи Кушан.
14
135
Пантеон индуизма
Искусство в Индии возникло
прежде всего в религиозной сфере.
Шива, один из трех богов,
возглавляющих пантеон индуистской
религии, изображается чаще других. В
индуизме главное - цикличность,
трансцендентность бытия. В
отличие от христианского вероучения с
его строгим противостоянием добра
и зла, индуистские божества очень
часто воплощают в себе оба эти
15 Танцующий Шива.
Бронза. Период Чола. XII в.
Амстердам, Рейксмузеум.
начала. Так Шива, не только творец
Вселенной и ее хранитель, но и ее
разрушитель. Он бог смерти и
возрождения, ибо отражает вечное
обновление природы. Поэтому Шива
- это еще и бог Кала,
символизировавший время.
Изображения Шивы с тремя
лицами наглядно воплощают
сосуществования всех трех начал. Если как
разрушитель (Бхаирава) он
предстает ужасающим, грозным, то как
творец (Вамадева) он выступает
мягким и женственным, а как
хранитель (Махадева) - благостным и
спокойным. В качестве бога
плодородия и возрождения он часто
изображается в виде фаллоса (лингам).
Изображения танцующего Шивы
воплощают его космогоническую
функцию творческой и
разрушительной вселенской энергии. Две
лишних руки символизируют его
сверхъестественность. Созиданию,
которое происходит в
космогоническом круге, противопоставляется
разрушение, его символизируют
языки пламени. В своей
традиционной позе Шива попирает ногой
демона невежества.
Благословляющий жест - часть традиционного
танца. Эта божественная триада,
которую, помимо Шивы,
составляют Будда и Вишну, в индийском
эпосе часто изображалась в едином
образе, как божество с тремя
головами.
136
15
Священники-индуисты создали десятичную
метрическую систему, которая используется до
сих пор. Индуизм был своего рода реакцией на
монотеистичность буддизма. В
густо-населенном индуистском пантеоне, каждый мог
выбрать себе божество по вкусу: возглавляют его
три главных бога,— Брахма, Вишну и Шива, но
он включает в себя ведийских богов и героев,
и даже местные божества. Многие боги
выступают в нескольких воплощениях. Среди богов
присутствует также и Будда, как девятое
воплощение Вишну, который является также Рамой
и Кришной. Эти воплощения, или
инкарнации, часто противостоят друг другу,
представляя одновременно добро и зло. Например,
супруга Шивы,— нежная Парвати, но она же —
ужасная и кровавая Кали. Индуизм пережил
падение империи Гуптов, и стал самой
распространенной религией Индии.
Стиль и соответствие
Индийское искусство критиковалось за
отсутствие оригинальности, слишком строгое
следование канонам, недостаточно динамичное
развитие. Эта позиция ошибочна. Каноны в
искусстве выарабатывали жрецы-индуисты на основе
священных текстов. Скульпторы и живописцы
учились не только своему ремеслу, но должны
были знать священные тексты и их тожования.
Буддизм, джайнизм, индуизм
Традиция раз и навсегда определяла форму и
содержание. Оригинальность в современном
понимании слова почти не играла никакой
роли. Произведение признавалось
совершенным, если скульптору удавалось проникнуть в
глубинный, духовный смысл образа, а
достигалось это с помощью едва заметных различий в
жестах, в пропорциях тела, в позах. Кстати,
этим объясняется и то основополагающее
значение, которое придавалось ритуальным танцам.
Индуистские храмы
Индуистское искусство и архитектура
развивались очень медленно. Под влиянием
16 Шива, танцующий для
Парвати. Элура, храм Кай-
ласанатха. Камень. 757-790.
17 Вишну. Камень.
Период Гуптов. V в. Нью-
Дели, Национальный
музей. Корона,
инкрустированная драгоценными
камнями, браслеты и ожерелья
свидетельствуют о
могуществе божества.
18 Пара. Элура, храм
Кайласанатха. 757-758.
Широкие плечи и мощный
торс мужчины
контрастируют с мягкой
округлостью женского тела.
16
18
137
буддизма долгое время сохранялась
традиция скальных храмов. В тридцати пяти
«гротах» Элуры существуют буддистские,
джайнистские и индуистские храмы.
Однако, новая религия создала и свой тип
храма.
Самые древние индуистские храмы, не
высеченные в скалах, восходят к V в., и своей
квадратной целлой, помещенной над входом,
напоминают эллинистические и римские
прототипы. Однако эта простая композиция очень
скоро уступила место более сложной башне
шикхара с многочисленными скульптурными
украшениями, которая надстраивалась над
святилищем.
19 Храм Дурги в Айхоле.
Ок. 550. Здесь
архитектурные элементы заменяют
скульптурные украшения.
20 Храм Кандарья Маха-
дева в Кхаджурахо. С
течением времени как форма,
так и убранство
индуистских храмов непрерывно
усложняются.
На севере страны появилась шикхара
изящной, изогнутой формы, противостоящая
специфическим для южных построек
квадратным глыбам, что отразило различия в
политическом развитии двух частей индийского
субконтинента. Северная Индия больше
пострадала от иноземных нашествий. В XIII
столетии она оказалась во власти мусульман,
навязавших ей иную культуру. Индуистские
традиции сохранились в южных районах страны,
в государствах Чолы и Паллавов, где местные
художники продолжали работать в своей
специфической манере.
21 Прибрежный храм в
Мамамапураме. Начало
XIII в. Оригинальные
скульптурные украшения
по большей части были
разрушены, но основание
и четырехугольные
каменные плиты башен до сих
пор остаются подлинными.
138
20
21
После падения Ханьской империи (220
н. э.) Китай почти четыре века
оставался раздробленным. На севере
кочевники основали новые царства, усвоили
образцы китайской культуры и стали влиятельной
силой. Нашествие кочевников явилось
причиной миграции огромных масс населения на юг
страны, который стал центром духовной и
культурной жизни Китая. Нестабильность и
беспорядки подорвали веру в конфуцианскую
идею, что государство чиновников, основанное
на системе строгой иерархии и взаимного
уважения, будто бы гарантирует гражданский мир
и спокойствие, и способствовали
распространению религий, проникнутых исключительно
Глава 14
Буддизм, даоизм
и конфуцианство
Искусство Китая. 600—1368
жизнью духа, особенно буддизма, который
проник в Китай из Индии еще в эпоху Хань.
Значительные суммы, потраченные на
строительство буддийских монастырей, храмов,
возведение гигантских статуй Будды,
свидетельствуют о возросшей популярности этой
религии. Сами по себе эти изображения, созданные
в соответствии с индийскими прототипами,
привнесли в китайскую культуру чужеродный
элемент. Буддизм оказал глубокое влияние на
эволюцию даоизма, который из философского
учения, основанного на почитании законов
природы, превратился в религию, со своими
ритуалами, храмами и священными текстами.
Буддизм и даоизм не смогли полностью вытес-
1
139
нить конфуцианское учение, но они обогатили
религиозную жизнь китайцев, позволив
каждому выбрать из трех вероучений то, какое их
больше всего устраивает. В этот период
доминирующим становится даоизм, придававший
большое значение самовыражению человека и
его индивидуальности, что имело важные
последствия для развития искусства. На смену
строгому соблюдению канонов приходит
свобода воображения, а главным критерием
искусства становится эстетический.
Каллиграфия, поэзия и особенно пейзажная
живопись — таков был ответ художников на
требование даоистов воплощать суть законов
природы, лежащих в основе всех проявлений
жизни. Эстетическая концепция, возникшая в
тот период, имела основополагающее значение
для последующего развития китайского
искусства.
Династия Тан
Китай, объединившийся во время правления
династии Суй, которая, однако,
просуществовала недолго (581—618), только в годы
правления династии Тан (618—906) вновь вернулся к
стабильности и процветанию. Императоры Тан
восстановили прежние границы империи,
расширили и застроили новыми
административными зданиями и дворцами столицу
императоров Суй Чанъань, находившуюся на севере
страны. Была восстановлена административная
система, основанная на конфуцианских
принципах, когда государством управляли
чиновники, избранные путем специальных
экзаменов. Могущественный Китай эпохи Тан богател
на торговле. В стране относились с
терпимостью к чужеземцам, их культуре и религии. В
Чанъане мусульмане имели свои мечети.
Буддийские монастыри продолжали собирать
пожертвования, на которые строились здания,
создавались статуи и настенные росписи.
Стремление буддистов иметь копии священных
изображений и текстов привело к изобретению
печатания, которое сразу же было использова-
1 Бытовые сценки.
Династия Вэй. 484.
2 Будда. Пещерный храм
Юньган. Шаньси. Камень.
Династия Вэй. 470-480.
Эта колоссальная статуя
Будды высотой 14 м должна
была свидетельствовать о
его величии и могуществе.
3 Проповедующий Будда.
Период Тан. VIII в.
Лондон, Британский музей.
Отсутствие твердого
порядка после падения
династии Хань
способствовало распространению в
Китае буддизма.
4 Наставница,
порицающая придворных дам. Тушь
по шелку. Копия IX или X
в. с оригинала IV в. работы
Гу Кай-чжи (ок. 344-406).
Лондон, Британский
музей. Текст предписывает
придворным дамам вести
себя так, чтобы нравиться
мужчинам.
5 Лошадь и всадник.
Терракота. Период Тан. IX в.
Рим, собрание
Джуганно.Терракотовые
фигурки, подобные этой,
встречаются во многих
захоронениях эпохи Тан.
140
но государством для собственных целей и нужд.
В искусствах малых форм развитие новых
стилей и орнаментальных мотивов
определялось влиянием художественных изделий,
попадавших в Китай из Ирана и Ближнего
Востока. Терракотовые статуэтки, найденные в
гробнице императоров династии Тан,
свидетельствуют о большом разнообразии
этнических типов. К этому периоду восходят образцы
китайского фарфора, которому предстоит столь
блестящее будущее. Наибольшего расцвета
китайская культура достигла в годы правления
Минь Хуаня (713—756). Он основал
Императорскую литературную академию (Хань-Линь),
был щедрым меценатом, покровительствовал
ученым, поэтам и художникам. Его
придворные художники писали в основном сцены из
жизни двора и даже портреты лошадей
императора. Профессиональные живописцы,
жившие при дворе, работали над пейзажами.
Однако интеллектуалам, среди которых
упомянем Ван Вэя (699—759), язык поэзии и
живописи пригодился для разработки собственных
концепций мира. Среди образованных людей
распространился обычай обмениваться
прощальными стихами. Из различий между
этими двумя направлениями возникли две
школы — северная (профессиональная) и южная
(эрудитов). И хотя вначале различия между
ними не были принципиальными, они обоз-
Буддизм, даоизм и конфуцианство
начили начало существенных изменений.
Правление Минь Хуаня закончилось его
поражением в битве с мусульманами (751 г.) и
последующим мятежом одного из
военачальников (755 г.). Жестокая междуусобица вновь
потрясла страну. Нестабильность
сопровождалась религиозной нетерпимостью. В
845 г. начались гонения на иноверцев. Были
закрыты буддийские монастыри,
бронзовые изображения Будды изъяты и
переплавлены. И хотя буддизм сохранил в
Китае известное влияние, он так и не
восстановил свои позиции. Династия Тан
переживала упадок, и полвека спустя (907 г.)
империя вновь распалась.
6 Го Си. Ясно осеннее
небо над равнинами иго-
рами. Тушь по шелку.
Период Сун. Вашингтон,
Смитсоновский институт.
Го Си (ок. 1020-1090)
ведущий придворный
художник императоров династии
Сун, он занимает одно из
первых мест в истории
пейзажной живописи.
7 Ли Чэн. Буддийский
храм среди холмов после
дождя. Тушь и краски по
шелку. Период Сун.
Ок. 960. Канзас Сити,
Художественная галерея. Этот
фантастический и
одухотворенный пейзаж, скорее
всего, работа Ли Чэна
(940-867), одного из
самых значительных
художников-эрудитов своего
времени.
8 Дамы, растягивающие
шелк. Период Сун
(ок. 1120). Эта копия с
оригинала эпохи Тан,
которую приписывали
императору Хуэй Цзуну из
династии Сун, выполнена
художником Чан Саном.
141
Династия Сун
Порядок был восстановлен во время правления
династии Сун (960—1279). Тогда же за счет
интересов наследственной аристократии, еще
сохранявшей свое привилегированное
положение, был в полной мере осуществлен
конфуцианский идеал назначения на государственные
должности по способностям и личным
заслугам. Во время экзаменов принимались строгие
меры предосторожности, дабы избежать
возможной ошибки или обмана. Человек, сдавший
экзамен, значительно повышал свой
социальный статус. Однако многие образованные люди,
даже выдержав экзамен, предпочитали не
вступать в должность, а удалялись от дел в свои
загородные поместья, предаваясь занятиям
литературой, наукой или искусством. В культуре
Сун доминировали образованные люди,
интеллигенция. Поэты, писатели, каллиграфы,
знаменитые художники могли стать крупными
государственными чиновниками. В это время
появилось огромное число научных трактатов
на самые разные темы, от военного искусства и
медицины до архитектуры и поэзии.
Конфуцианское учение характеризуется культом
прошлого: распространяется страсть к
коллекционированию древностей, копированию и даже
подделкам древнейших бронзовых статуэток и
предметов из нефрита. Художникам вменялось
в обязанность изучение искусства прошлого и
подражание ему. Так, император Хуэй Цзун мог
подписать своим именем копию какого-нибудь
шедевра эпохи Тан, что свидетельствует о
значении, какое придавалось этому искусству.
Просвещенный заказчик
Император Хуэй Цзун (1100—1126) был
покровителем и знатоком искусств. Его коллекция
насчитывала более 6 000 картин, созданных в
эпоху Хань и позднее. В специальном каталоге
они были классифицированы по десяти
категориям: «буддийские и даоистские картины»,
«пейзажи», «чужеземные племена», «животные»,
ю
9 Лян Кай. Портрет
поэта Ли Бо. Тушь по
бумаге. Период Сун, XIII в.
Токио, Национальный музей.
Портрет Ли Бо, жившего в
VIII в., написан Лян Каем
(ок. 1260—1310) быстрыми
перовыми штрихами в
технике очень близкой к
каллиграфии, которой в Китае
пользовались
образованные люди и литераторы.
10 My Ци. Шесть плодов
хурмы. Тушь по бумаге.
Период Сун. Киото, Дай-
токуджи. Под влиянием
буддизма Чан (Дзен) такие
художники, как My Ци
(середина XIII в.),
пытаются передать
ускользающий миг озарения во всей
его яркости.
11 Монгольский конюх,
ведущий китайскую
лошадь. Тушь по бумаге.
Период Юань. Вашингтон,
Смитсоновский институт.
Монгольская династия
Юань не проявляла
интереса к интеллектуальным
богатствам китайской
культуры.
142
«птицы», «цветы» и др. Придворные
художники приравнивались по своему социальному
положению к государственным чиновникам и
являлись членами Академии Хань-Линь.
Император лично наблюдал за их творчеством,
установив строгие стилистические и тематические
критерии. Придворные художники не были
простыми ремесленниками и в своем
отношении к искусству близки к свободным
художникам - эрудитам. Они стремились не просто
запечатлеть предмет, как таковой но передать
глубинную, внутреннюю сущность любого
явления, создать его образ. И зрители
воспринимали их произведения, руководствуясь
определенной системой значений и ценностей.
Художники писали трактаты о художественных
достоинствах отдельных произведений, о
различных стилях и способах выражения.
Пейзажная живопись
Пейзажная живопись была средством, с
помощью которого художник мог выполнять свои
обязанности городского чиновника, согласно
предписанию Конфуция, и одновременно
соответствовать стремлению даоистов обрести
мир в сельской жизни. Го Си призывал изучать
изменения одной и той же сцены в зависимости
от времени суток или сезонов. За пределами
императорского двора художник мог экспери-
Будцизм, даоизм и конфуцианство
ментировать свободнее, и художники-эрудиты
сознательно избирали темы, отличные от тех,
над которыми работали профессионалы.
Отвергая яркую роспись по шелку, принятую при
дворе, и работая черной тушью по бумаге, они
предпочитали сближать свои произведения с
поэзией и каллиграфией.
Для этих художников живопись была, скорее,
способом самовыражения, как и для мастеров,
принадлежавших к буддистской секте Чань,—
таких как, Лян Кай и My Ци. Они пытались
выразить миг озарения, возникший в процессе
созерцания. Внимание, уделявшееся культуре в
ущерб военному искусству, оказалось роковым
для династии Сун. Племена варваров захватили
12 Чжао Мэн-фу. Овца и
коза. Тушь по бумаге.
Период Юань. Вашингтон.
Смитсоновский институт.
Чжао Мэн-фу (1254-1322)
был одним из немногих
придворных художников,
который сохранил свою
должность и при монголах.
13 Цянь Сюэ. Цветы.
Тушь по бумаге. Период
Юань. Вашингтон,
Смитсоновский институт.
После воцарения монгольской
династии Юань, многие
художники-эрудиты
отошли от дел, уехали на юг
страны и целиком
предались личным увлечениям.
Цянь Сюэ (ок. 1235-1301)
принялся имитировать
стиль мастеров прошлого.
12
13
143
Художники-эрудиты
и искусство каллиграфии
Существование целого
сословия интеллектуальной элиты
сыграло значительную роль в
развитии китайской
каллиграфии. Под влиянием учения
Конфуция императоры из
династии Хань создали очень
сложный государственный
бюрократический аппарат,
набирая в него чиновников
посредством государственных
экзаменов. Образование стало
существенным элементом китайской
культуры. После падения
династии Хань возросла
популярность даоистского вероучения,
которое соединило моральный
кодекс конфуцианства с
этической сущностью искусства и
необходимостью
самовыражения человека. По мере
распространения влияния даоиз-
ма, пейзажная живопись,
поэзия, каллиграфия стали
излюбленными видами
интеллектуальной деятельности
господствующего класса.
Каллиграфия, которой раньше
занимались только копиисты из
императорского административного
аппарата, теперь в руках
эрудитов превратилась в
художественную форму, способную
выразить куда больше, чем просто
написанные слова.
Художники-эрудиты, как правило,
владели всеми тремя
художественными формами, и их
произведения трудно
классифицировать. Живопись сопровождалась
не только стихами, но и
каллиграфическими надписями
дворец императораХуэй Цзуна (1125), вынудив
сторонников династии отступить на юг, в
новую столицу Ханчжоу. Но решающий удар был
нанесен нашествием монголов (1210—1279).
Монгольская династия Юань
Под предводительством Чингисхана монголы
заняли Пекин (1215) и вскоре завоевали весь
Китай. Хубилай, племянник Чингисхана, стал
первым монгольским императором Китая,
основателем династии Юань (1271—1368).
Монгольское господство в Центральной Азии
привело к открытию Шелкового пути, и Дальний
Восток возобновил торговые отношения с За-
14 Ли Кан. Бамбук. Тушь
по бумаге. Период Юань.
Канзас Сити,
Художественная галерея. Ли Кан
(1260-1310) посвятил себя
изображению бамбука, чей
гибкий ствол гнется, но не
ломается. В эпоху
правления в Китае монгольской
династии этот образ
приобретал особый смысл.
16 Китай в эпоху
монгольского нашествия.
a) Монгольская империя
в период расцвета.
b) Империя Сун.
15 Ни Цзань. Пейзаж.
Тушь по бумаге. Период
Юань (1362). Вашингтон,
Смитсоновский институт.
Ни Цзань (1301-1374)
принадлежал к богатой,
аристократической семье,
но уже в зрелом возрасте
уединился, жил в
плавучем домике и писал
пейзажи, отражавшие идеал
простой и строгой жизни
на природе.
144
15
падом. Хубилайхан сохранил систему
китайской администрации, оставив небольшое
количество чиновников-китайцев и предложив
чужеземцам поступать на государственные
должности. Одним из них был Марко Поло,
итальянский купец, приехавший в Китай по
торговым делам. Он оставил описания Пекина,
которые свидетельствуют о блеске и великолепии
столицы Хубилая. Здания этого города-дворца,
обнесенного стеной, превосходили по
размерам постройки Сунской династии и тем самым
наглядно демонстрировали превосходство
монголов. Императорам династии Юань были
чужды культурные интересы их предшественников,
но они продолжали пользоваться услугами
художников, изображавших сцены придворной
жизни. Художник Чжао Мэн-фу, работавший у
императоров династии Сун, был одним из
немногих, кто остался при дворе завоевателей,
став тайным советником императора,
сделавшего его главой Академии Хань-Линь.
Китайцы воспринимали иноземное господство
как проклятие. Большая часть ученых и людей
искусства избегали контактов с захватчиками,
удалившись от двора и ведя жизнь частных лиц.
Художники-эрудиты, которые и в годы
правления династии Сун вели, в отличие от
художников-профессионалов, очень обособленный и
замкнутый образ жизни, являли собой
культурную элиту, ревниво оберегавшую свою духов-
Буддизм, даоизм и конфуцианство
ную независимость и автономию. Многие из
них занимались поэзией и каллиграфией,
черпали вдохновение в шедеврах предшествующих
эпох. Стихи они украшали рисунками, а
рисунки — каллиграфическими надписями. Главным
предметом их изображения была природа. Так,
Ли Кан посвятил свою жизнь изучению и
живописному изображению бамбука. И другие
художники, такие, как знаменитый Ни Цзань,
вкладывали в свои пейзажи символический
смысл. Изображения гибкого бамбука,
который гнется, но не ломается, или цветов
сливового дерева, расцветающего зимой,
приобретали особый смысл во времена, когда страна
томилась под иноземным гнетом.
16
145
Средние века:
эпоха веры
В тысячном году, по выражению
ученого монаха Рудольфа Глоба,
вся Европа облеклась в
белоснежные одежды церквей. С
окончанием варварских
нашествий христианство в Западной
Европе вступило в новую,
созидательную эру. Спустя пять
веков после падения Римской
империи Западная Европа
наконец, обрела собственное лицо.
Христианский мир был
относительно невелик — от Пиренеи
до Эльбы — по сравнению с
фантастическими территориями,
на которых господствовал
ислам. Отставала Европа и в
земледелии, экономике, культуре,
но она стояла на пороге новой
эры. Распространение
монашества, а затем развитие
городских коммун дало толчок к
рождению новой изобразительной
и строительной культуры:
гигантские монастыри,
построенные как города-крепости,
были местом обитания тысяч
людей Не меньшую роль сыграло
и строительство новых соборов,
которые начали возникать
повсюду — ив Испании, и во
Франции, и в Италии, и в Германии,
и в Англии. Массовое
передвижение монахов, паломников,
крестоносцев, ремесленников,
зодчих способствовало
распространению общих
художественных приемов, стилей и символов,
в основе которых лежало
христианское вероучение.
1040
1055
1070 1085 1100
1115
ИЗО
1145 1160
1180 1200 1220 1240
1260 1280
ФРАНЦИЯ
910 | основание аббатства Клюни
1050 | Сен Фуа в Конке
1080 | Сен Сернен в Тулузе
1088 | Клюни III
1104 | Сен Мадлен в Везеле
1120 | Сен Фрон в Перигё, Сен Лазар в Отене
1122 | Сугерий, аббат Сен-Дени
1137—1180 | реконструкция аббатства Сен-Дени
1145—1170 | собор в Шартре
1163 | собор Парижской Богоматери (Нотр Дам)
1165 | собор в Лане
1170—1180 | Сен Трофим в Арле
1200 | собор в Реймсе
ИТАЛИЯ
1046—1115 | Матильда Каносская папский двор в Авиньоне | 1205—1314
1059 | баптистерий во Флоренции Арнольфо ди Камбио:
1071 | освящение Монтекассино Флоренция, Сиена, Перуджа, Рим | 1245-1302
1075 | Сант Анджело ин Формис в Санта Мария Капуа Ветере Джованни Пизано:
1093 | собор св. Марка в Венеции
1095 | начало первого крестового похода
1099—1110 | собор в Модене
1100 | базилика в Сан Пьеро а Градо, фрески.
1131-1200 | собор в Чефалу
1132—1189 | дворцовая капелла в Палермо
1138 | Сан Дзено в Вероне
1153 | Сан Сеполькро в Пизе
Пиза, Сиена, Перуджа \ 1248-1314
Джотто: Падуя, Флоренция,
Ассизи, Рим, Неаполь | 1267-1337
Пьетро Каваллини:
Рим, Неаполь\ 1273-1321
1200
1075 | Сант Яго де Компостела
1085 | освобождение Толедо от MaBpOBi
Сан Доминго де Силос
\оъШ
Якопо Торрити: Ассизи, Рим
1066 | Вильгельм, король норманнов, в Англии, битва при Гастингсе
1078 | Лондонский Тауэр
1086 | создание «Кадастровой книги»
1090 | собор в Норвиче
1093 | собор в Дарэме
1120 | собор в Уэлсе
1170 | убийство Томаса Бекета
1174—1178 | собор в Кентербери
собор в Линкольне | 1240—1250
146
Тысячный год ознаменовался в Европе
восстановлением стабильности.
Первое тысячелетие завершилось, а конец
света, который предсказывали многие, так и
не наступил. Варварские нашествия,
терзавшие Европу еще в IX и X вв., закончились.
Климат стал мягче, урожаи обильнее, а стало
быть, повысился и уровень жизни.
Христианская Европа вступила в новую фазу своей
эволюции. Теоретически папа римский
оставался духовным властелином Европы, тогда
как светская власть была сосредоточена в
руках монархов. Однако, встречались и
всевозможные отклонения. Например, епископы
и настоятели аббатств осуществляли как рели-
Глава 15
Монастыри
и паломники
Романский стиль
во Франции и Испании
гиозные функции, так и политические. Со
времен Карла Великого сам король мог
назначать знатных феодалов епископами и
аббатами, которые, разумеется, ему и подчинялись.
Этим подрывался авторитет Рима в его
стремлении управлять и светской жизнью. В XI в.
папство вновь укрепило свое могущество,
прибегнув к целой серии преобразований,
чтобы освободить церковь от власти
монархов. Был введен обязательный обет безбрачия
для священников, пресекавший любые
династические амбиции. Назначение епископов и
аббатов все чаще становилось прерогативой
папы римского. Основание в 910 году
монастыря бенедиктинцев в Клюни (Бургундия),—
147
было еще одним важным шагом в этом
направлении. В прошлом монастыри
бенедиктинцев контролировались через епископов
светской властью. Монастырь в Клюни
подчинялся только понтифику. Результат
сказался сразу. Аббаты Клюни способствовали
реформам и других религиозных орденов,
основали целый ряд монастырей и аббатств,
подчинявшихся непосредственно Клюни, а
затем — святому престолу.
Культ религий
Богатство монастырей складывалось в
основном за счет наследств и
пожертвований. Король Альфонс Испанский внес свой
вклад в восстановление аббатства Клюни,
сделав щедрое пожертвование по случаю
освобождения Толедо от мавров (1085).
Кроме того, он обязался вносить
пожертвования ежегодно; это обязательство
перешло по наследству к его преемникам.
Множество паломников странствовали по
святым местам, где хранились реликвии.
Церковь со своей стороны поддерживала
веру в их чудодейственную силу. Владение
реликвиями обеспечивало приток
паломников и, следовательно, большой доход.
Богатые монастыри, приобретая ценные
реликвии, тем самым увеличивали свое
богатство. Одним из главных мест
паломничества стал собор в знаменитом Сант
Яго де Компостела в Галисии, после того
как туда были чудесным образом
перенесены из Иерусалима мощи св.Иакова. Этот
святой был популярен еще и потому, что
его провозгласили покровителем
священной войны за освобождение Испании от
мавров. Паломники приходили в СантЯго
де Компостела через Францию, посещая
по дороге другие святые места и созерцая
другие реликвии, вроде тела св. Мартина в
Туре. Поощряя паломничество,
монастыри строили дороги, мосты, гостиницы,
лазареты.
1 Капитель с
изображениями монахов-каменщиков.
Конк, церковь Сен Фуа.
Ок. 1100. Это изображение
не восходит, как было
принято в романской
скульптуре, к библейским сюжетам,
но прославляет архитектуру
как наглядный символ
могущества церкви.
2 Распятие. Мадрид,
Археологический музей.
Слоновая кость. Ок. 1063.
Использование драгоценных
металлов не казалось в ту
пору чем-то необычным и
свидетельствовало о
великолепном мастерстве
средневековых ремесленников.
3 Реликварий. Нюрнберг.
Германские национальные
музеи. Латунь. Ок. 1100.
Увлечение реликвиями
было отличительным
признаком Средних веков.
Чем более ценными были
предметы, выставленные
на обозрение, тем
большим был приток
паломников и тем больший они
приносили доход.
4 Церковь СанДоминго
де Силос в Бургосе.
Монастырский двор. Испания.
Монастырский двор, место
для молитвы и
размышлений, был украшен
колоннами с фигурными
капителями, в соответствии с
утвержденными
иконографическими канонами.
5 Церковь Сен Фуа в
Конке. Начато ок. 1050.
Маленькие сводчатые окна
и глухие арки, утопленные
в стены,— типичные
элементы романской
архитектуры.
6 Собор в Сант Яго де
Компостела. Средний неф.
Начато ок. 1075. Сант Яго
де Компостела был
третьим излюбленным местом
паломничества после
Иерусалима и Рима. Здесь
сохранились мощи св.
Иакова, найденные около
810 г.
148
2
4
Великие Дома Божьи
В начале XII в. большинство крупных
монастырей превратилось в настоящую Мекку для
паломников. Желание утвердить возросшую
роль и могущество церкви положило начало
настоящему строительному буму. Монастыри
представляли собой замкнутые общины,
поэтому включали постройки и жилые и
административные: дома коллегий, трапезные,
дортуары и монастырские подворья. Но
центром всего комплекса была церковь, именно
здесь оседала большая часть доходов. Простая
полукруглая абсида раннехристианской
базилики теперь уже не вмещала многочисленных
монахов и пилигриммов. Аббаты
распорядились пристроить с восточной стороны еще
одно крыло, где бы располагались более
вместительные хоры для монахов. За ним был
образован проход, открывавший паломникам
доступ к реликвиям, и целый ряд
вспомогательных капелл, размещенных по всему
периметру здания. В церквах, куда приход
богомольцев был особенно велик, трансепт
продлили, чтобы создать пространство для
дополнительных алтарей и для паломников во
время службы. Некоторые церкви стролись в
соответствии с иными моделями. Церковь
при аббатстве Сен Фрон в Перигё, с
трансептом в форме греческого креста, многочислен-
Монастыри и паломники
ными куполами, повторяет архитектуру
константинопольских церквей времен
Византийской империи. В эпоху, когда большинство
зданий было скромных размеров и главным
строительным материалом было дерево,
огромные каменные церкви наглядно
воплощали мощь христианства. Перекрытие главного
нефа массивным сводом из клинообразных
камней было важно по разным причинам, но
в первую очередь, это существенно снижало
риск пожара. А в эстетическом плане новые
своды монастыря в Клюни бросали вызов
римской архитектуре с ее деревянными
перекрытиями. Каменные своды были тяжелыми,
и дж подпоры требовались стены, неф и
7 Церковь Сен Фрон в
Перигё. Начато после 1120.
Вместо того чтобы
использовать новый, романский
стиль, некоторые
французские аббатства
предпочитали обращаться к более
древним моделям, в
данном случае — к
византийским.
8 Главные центры
паломничества и пути на
Сант Яго де Компостела.
149
галереи. Коробовые своды храмов в Сант Яго
де Компостела и Сен Сернен в Тулузе
переносят тяжесть на продольные стены и
поддерживаются полуколоннами, которые, в свою
очередь, стоят на пилястрах центрального нефа.
Центральный неф поддерживается стенами
боковых нефов, которые осуществляют
функцию контрфорсов. Строители церкви Сен
Мадлен в Везеле, в Бургундии, сделали шаг
вперед, введя крестовый свод на подпружных
арках вместо более обычного коробового.
Оба типа сводов продолжали римскую
традицию, но сама техника строительства была по
большей части утеряна, так что первые
попытки соперничать с памятниками
античности оказались не самыми удачными. Давление
крестового свода распределяется по углам и
поддерживается пилястрами центрального
нефа. Это позволяет прорезать стены
оконными проемами, не нарушая устойчивости всей
системы, и облегчить интерьер.
Аббатство Клюни
Первым и наиболее влиятельным монастырем
в тот период был монастырь Клюни.
Огромные богатства и престиж, достигнутые
благодаря поддержке папы, нашли выражение в
величественной церкви при аббатстве,
которая дважды перестраивалась после ее
основания в 910 г. Так называемая Клюни III,
посвященная св. Петру, была огромной пятинеф-
ной церковью с двумя трансептами и
напоминала базилику св. Петра в Риме, но большего
размера. Ее перестройка была начата в 1088 г.
по заказу аббата Уго (1049—1109)
одновременно с перестройкой всего аббатства и
радикальной реорганизацией ордена. Вместо 70
монахов, живших в аббатстве в 1042 г., после
смерти Уго их насчитывалось более 300.
Клюни III (разрушена во время Французской
революции) обладала некоторыми
особенностями, которые оказали влияние на
дальнейшее церковное строительство. Особый
интерес представляли стрельчатые арки новой цер-
9 Монастырский
комплекс в Клюни.
Реконструкция. Ок. середины
XII в. Среди прочих
зданий справа возвышается
церковь Клюни III,
названная так потому, что была
третьей, и последней,
после перестройки (1088—
ИЗО).
10 План монастырского
комплекса в Клюни.
Ок. середины XII в.
11 Церковь Сен Лазар в
Отене. Средний неф. Начато
в 1120. Стрельчатая арка
впервые была использована
во Франции в аббатстве
Клюни, после чего стала одним
из самых характерных
элементов романского зодчества.
12 Церковь Сен Серне в
Тулузе. Начато ок. 1080.
Арки, пилястры и
полуколонны - элементы,
заимствованные из римской
архитектуры.
10
13 Церковь Сен Мадлен
в Везеле. Средний неф.
Начато ок. 1104.
Разноцветные поперечные арки,
поддерживающие короб-
ковый свод, заимствованы
из архитектуры Испании
мавританского периода.
150
кви. Они увеличивали высоту центрального
нефа, а их использование в сводах боковых
нефов можно считать значительным
конструктивным новшеством. Стрельчатые арки ранее
были применены при строительстве новой
церкви в Монтекассино (1071), рядом с
аббатством, основанным самим св. Бенедиктом в
VI в. и остающимся одним из главных
аббатств бенедиктинцев в Европе. Видимо, не
случайно аббат Уго ездил в Монтекассино в
1083 г.Клюни III достраивали преемники Уго,
добавившие к храму огромный, украшенный
аллегорическими изображениями портал.
Позднее порталы станут характерными для
романской архитектуры.
Могущество и страх
Если пропорции романских храмов
воплощали могущество и богатство церкви, то их
убранство носило явно пропагандистский и
даже дидактический характер. Порталы
украшались сложными барельефами,
продолжавшими римскую традицию триумфальных арок.
Эти порталы, невероятно пьппные (обычно
рельефы раскрашивались), символизировали
богатство церкви и заключали в себе
религиозные постулаты. Украшение портала как бы
интегрировало идею храма, прославляя
христианскую веру в доходчивых образах.
Над порталом церкви в Конке изо-
Монастыри и паломники
14 Церковь Сен Трофим в
Арле. Портал. 1170—
ок. 1180. О римском
происхождении портала
свидетельствуют стрельчатые
арки и, тем более,
колонны и пилястры, его
поддерживающие. Барельефы
по большей части тоже
навеяны античными
образцами.
бражен Страшный суд, который вершит
Христос. Правой, поднятой рукой он указывает
избранным путь на небо, а левой отправляет
грешников в Ад.
Под двумя архитравами располагаются
изображение Рая, которым управляет Авраам, и Ада,
где правит Сатана. Это первое известное нам
скульптурное изображение Страшного суда,
известное нам. Трапезную монастыря Клюни
украшала роспись на тот же сюжет. Более
привычным был образ Христа во славе в
окружении четырех евангежстов. Перенос четырех
символов Апокалипсиса (Человек, Телец, Лев,
Орел) на четырех евангелистов
восходил, как мы уже
15 Христос во славе. Бер-
зе-ла-Виль, монастырская
церковь. Фреска. До 1109.
Центральная абсида была
одной из самых важных
частей церкви: именно
здесь обычно появлялось
изображение Христа. В его
стилизованной фигуре
очевидно влияние
византийской традиции.
14
15
151
Портал церкви Сен Мадлен
в Везеле
Порталы романских церквей
(портал в Везеле один из наиболее
характерных образцов) исполняли
двойную функцию. С одной
стороны, сугубо дидактическую,
просветительскую, а с другой — функцию
прославления могущества церкви.
Принципы декоративного
убранства разрабатывались отцами церкви
в спорах и дискуссиях, и лишь
после этого их воплощение доверялось
неясным и опытным мастерам.
Высеченные в камне фигуры, затем
обычно раскрашивались. В Везеле,
как и в других церквах, кладка
верхней части аркады возводилась
таким образом, чтобы образовать
обширную полукруглую поверхность,
называемую тимпаном, которая
отводилась под скульптурные
украшения. По мере увеличения
размеров храма увличивались тимпаны,
что требовало дополнительной
поддержки. Центральный пилястр, или
простенок, введенный около ИЗО г.
создал возможность использовать
дополнительное пространство для
украшений. Оно включало
архитрав, по которому шла декоративная
лента фриза, архивольты и
колонны, поддерживающие их. Античные
реминисценции заметны и в канне-
лированных колоннах, и в
капителях, выполненных под влиянием
коринфского ордера. Впрочем,
ритмика пространства создавалась уже
не только архитектурными средства-
ми. Скульптурное изображение
Иоанна Крестителя на простенке
характерно для романского храма
своей образной декоративностью.
Тимпан церкви в Везеле
изображает Христа, наставляющего
апостолов на проповедь нового учения
язычникам, на излечение больных
и на изгнание демонов,
изображенных на архитраве и внутреннем
архивольте. На внешней стороне
свода представлены аллегории месяцев
года и астрологические знаки -
символы власти Христа над жизнью
человеческой. Своим значением в
истории архитектуры церковь Сен
Мадлен в Везеле обязана в
первую очередь богатству и красоте
портала.
16 Церковь Сен Мадлен в
Везеле. Портал. Ок.1120.
17 Страшный суд. Конк,
церковь Сен Фуа. Камень.
Ок.1120. Это первое из
дошедших до нас
скульптурных изображений
Страшного суда находится на
тимпане центрального
портала церкви и
обращено непосредственно к
каждому, кто в нее входит.
16
18 Христос во славе.
Мозаика. Муасаак, церковь
Сен Пьер. Тимпан
портала. Начало XII в. Здесь
изображена сцена явления
Христа из Апокалипсиса.
17
152
имели случаи убедиться, ко II в., а теперь
утвердился как каноническая традиция.
Огромное количество миниатюр в манускриптах XI в.,
содержащих комментарии к Апокалипсису,
свидетельствует о том значении, какое в это
время приобретают апокалипсические
изображения. Страх перед концом света и Страшным
судом, столь распространившийся по
средневековому Западу, был очень действенным
оружием духовной власти церкви.
Образный язык
В украшениях церковных интерьеров
преобладала христианская тематика в первую
очередь утверджавшая идеи спасения через веру,
всевластия церкви и необходимости
следования заповедям. Сюжет «Христос во славе»,
получивший широкое распространение после
своего первого появления в Клюни,
становится преобладающим. Сцены из Ветхого и
Нового Заветов, украшавшие боковые нефы,
имели сугубо дидактическую цель и
предназначались для неграмотного зрителя.
Использование стрельчатой арки означало
решительный разрыв с классической традицией,
которая сохранилась только во второстепенных
деталях, например более разработанных в
верхней части и упрощенных в нижней. Если
заказчики эпохи Каролингов часто избирали
Монастыри и паломники
римские капители, то в романском искусстве
преобладают оригинальные формы. Сложная
резьба капителей со сценами на библейские
сюжеты задумывалась аббатами, а
исполнялась искусными ремесленниками, многие из
которых также были монахами. В некоторых
капителях заметны византийские влияния,
но христианская идея очевиднее: рядом
изображены Моисей, сходящий с горы
Синай, и поклонение Золотому тельцу —
оба сюжета напоминают о необходимости
следовать Десяти заповедям; или Ангел
перед тремя волхвами, который имеет
вполне определенную цель — возвестить
пришествие Христа. Появляются и более со-
19 Агнец, четыре
символа евангелистов, Христос
во славе. Лондон,
Британский музей. Закончено в
1109.. Этот манускрипт
происходит из церкви Сан
Доминиго де Силос и
представляет собой одно
из многочисленных
толкований Апокалипсиса
блаженным Льебаном
(ок. 780).
20 Сцена из
Апокалипсиса. Церковь Сен Савен
сюр Гартан. Фреска
притвора. Ок. 1100. Фреска
над входом в церковь
нарочито назидательного
характера; на ней
изображены различные сцены из
Апокалипсиса: четыре
всадника (Завоевание,
Война, Голод, Смерть) и
семиглавый дракон.
19
20
153
временные образы, например монахи и
каменщики. Эти скульптурные
изображения далеки от реализма, они лишь
констатируют событие. В них еще присутствует
влияние древнекельтскои традиции с ее
декоративностью.
Оригинальный стиль нового христианского
искусства, свободный от классических
традиций, в XI в. делает свои первые шаги.
Христианская пропаганда использовала архитектуру
и искусство для прославления духовной
власти и богатства церкви. Это сочетание
духовного и материального начала, на котором
строилось могущество церкви, имело важные
последствия
21 Капитель с
изображением Моисея и Золотого
тельца. Церковь Сен
Мадлен, Везеле. Ок. 1100. Эта
капитель выразительно
напоминает о библейском
запрете поклоняться идолам.
Но сама же христианская
церковь и нарушает этот
запрет, настаивая на
поучительности священных
изображений для массы
малограмотных верующих.
22 Капитель. Церковь
Сен Сернен, Тулуза.
Ок. 1080. Несмотря на
добавление декоративных
скульптурных изображений,
характерные завитки в
верхней части свидетельствуют
о коринфском
происхождении этой капители.
22
23 Капитель. Ангел,
являющийся трем волхвам.
Церковь Сен Лазар, Отен.
Ок.1100. В этом
стилизованном изображении
синтезированы основные
события евангельского
эпизода: звезда,
появившаяся на Востоке, и
Ангел, который пробуждает
трех царей, узнаваемых
по короне.
Однако следует иметь в виду, что античная
культура не полностью утратила влияние на
романский мир. Там, где сохранились остатки
древнеримского искусства, художники XII в.
продемонстрировали свою приверженность
стилю и образности языческого искусства.
154
21
23
Нашествия викингов начались с
разрушения монастыря Линдисфарна в
793 г. и продолжались в течение
всего IX в. Викинги, пришедшие из
Скандинавии, пиратствовали на море, разоряли и
грабили монастыри, а поиски новых земель
привели их в Гренландию и Канаду. В Европе они
осели в 911 г. в местности, которая стала
называться Нормандия, то есть «земля людей,
пришедших с севера». Оторвавшись от
родных корней, норманны приняли
христианство и отдали всю свою страсть к завоеваниям,
все свое военное искусство служению церкви.
Как и их предкам, норманнам не удалось
создать империю, но в течение XII в. норман-
Глава 16
Завоевания и
крестовые походы
Норманнское влияние
некие государи добились контроля над
Англией, большей частью Франции, Южной
Италией и Сицилией. Кроме того, норманны
были главной движущей силой в крестовых
походах и в колонизации Святой земли.
Нормандия
Довольно скоро нормандские герцоги начали
играть одну из ведущих политических ролей в
Европе, не меньшую, чем другие монархи, и
прежде всего благодаря династическим
бракам. Герцог Вильгельм, который правил с
1035 до 1087 г., породнился с английским
королем Эдуардом Исповедником, назначив-
1
155
шим его своим наследником. Супруга
Вильгельма, Матильда, была дочерью графа
Фландрии, и ее генеалогия восходила к Карлу
Великому. Вильгельм и Матильда были
родственниками, он был ее кузеном, а церковь
запрещала браки между родственниками.
Разрешение последовало лишь после того, как
каждый из них построил по монастырю в
Кане: Вильгельм - мужской монастырь (Сент
Этьен), а Матильда — женский (св. Троицы).
Церковь играла важную роль в организации
управления герцогством. Отец Вильгельма
поощрял монастырские реформы по образцу
клюнийских. Церковь св. Троицы была
построена по образцу церкви Клюни III (см.
главу 15). Главным советником Вильгельма
был Ланфранко, монах из Павии, которого он
назначил аббатом в Сент Этьен. Конструкция
западной башни и отсутствие украшений
свидетельствовали о ломбардском и оттоновском
влиянии. Отказ от украшений, пышных
порталов, нарядных капителей в обоих
монастырях соответствовал образу спокойной мощи
нормандской церкви, которая во многом
являлась инструментом государственной власти.
Англия
Завоевание Англии Вильгельмом (1066)
было ускорено династическим кризисом,
когда короной завладел Гарольд Годвин,
родственник умершего короля Эдуарда
Исповедника, глава одной из самых
знатных и могущественных англосаксонских
семей. Ланфранко благословил завоевание
по причинам как светского, так и
духовного порядка: во-первых, Вильгельм был
назначен в наследники самим королем
Эдуардом, а кроме того, его восшествие на
престол могло способствовать усилению в
Англии нормандской церкви, верной папе
римскому, и повлечь бы за собой падение
власти архиепископа Кентерберийского.
Гарольд проиграл Вильгельму сражение при
Гастингсе (1066), которое запечатлено на
1 Ковер из Вайе.
Фрагмент. Байс, Городская
библиотека. Шерсть на
льняной основе.
Ок. 1073-1083.
Изображение событий, которые
привели к норманнскому
завоеванию Англии,
потрясает богатством деталей
и почти карикатурным
характером изображения.
2 Мужской
монастырь в Кане. Церковь
Сент Этьен.Средний
неф. Начато ок. 1068.
Величественность и
простота норманнской
архитектуры
отличаются от более
декоративной
южнофранцузской архитектуры.
3 Мужской монастырь в
Кане. Церковь Сент Этьен.
Вид с юга. Начато
ок. 1068. Несмотря на
последующие перестройки, в
стрельчатых арках,
украшающих величественные
квадратные башни
западного фасада, все еще
заметны романские влияния.
156
2
3
известном ковровом панно длиной в 70
метров. Этот блистательный образец
политической пропаганды не только
прославляет победу Вильгельма, но и
повествует о событиях, предшествовавших
сражению. Англосаксонские феодалы
пытались сопротивляться нормандскому
господству, однако Вильгельм железной
рукой вводил новый порядок и новую
культуру. При дворе французский язык
завоевателей занял место английского языка.
Впервые в истории Англия стала
централизованной монархией. Чрезвычайно
важное значение в укреплении нового порядка
в Англии имела обширная земельная
перепись, предпринятая Вильгельмом и
вошедшая в так называемую «Книгу
Страшного суда» (1086). Нормандские
завоеватели возглавили светскую и духовную власть,
утвердили свою королевскую династию, и
Ланфранко был назначен архиепископом
Кентерберийским. Родственники и
соратники Вильгельма заняли ключевые посты в
государстве.
Образ нового режима нашел, свое
воплощение и в архитектуре. Каменные крепости
поднялись в городах по всему королевству как
символы военной мощи завоевателей.
Англосаксонские церкви и соборы были
разрушены, а на их месте воздвигнуты нормандские
Завоевания и крестовые походы
4 Тауэр в Лондоне. Белая
башня. Начато ок. 1078. До
появления норманнов в
Англии никогда не
строились каменные крепости
подобного размера.
Крепости, построенные
завоевателями по всему
королевству, наглядно
воплощали их силу и
могущество.
5 Собор в Норвиче.
Средний неф. Начато в
1090. Чтобы придать
своему могуществу наглядную
форму, норманны навязали
Англии свой
архитектурный стиль; строительный
камень они завозили из
Кана в Нормандии.
6 Собор в Дарэме.
Начато в 1093. Это огромное и
величественное здание
прославляет
основополагающую роль церкви в
английском государстве
норманнов.
постройки. Смена масштабов,
местоположения, стиля и строительных материалов — все
утверждало идею о нормаднеком
превосходстве. Старинный кафедральный собор
восточной Англии располагался в Северном Илэме:
норманды перенесли епископскую
резиденцию в Норвич, где был воздвигнут новый,
более обширный собор. Нормандский стиль
заменил традиционный англосаксонский.
Новый собор архиепископа Ланфранко в
Кентербери был построен по образцу
монастырской церкви Сент Этьен в Кане. Многие из
новых соборов были из канского камня,
вывезенного из Нормандии. И поскольку
перевозка стоила очень дорого, использование этого
7 Собор в Дарэме.
Средний неф.Начато в 1093.
Пилястры композитного
ордера, чередуясь с
декорированными колоннами,
отличают те места, где
поперечные арки поддерживают
свод.
157
материала уже само по себе свидетельствовало
о богатстве и могуществе норманов. В Дарэме
Вильгельм построил настоящую
крепость-бастион, дабы защитить свое королевство от
возможных нападений с севера.
Изумительный по своей красоте собор в Дарэме был
значительно больше, чем соседствующий с
ним замок. Это идеальный образец
нормандского храма. Отсутствие скульптурных
украшений и предпочтение архитектурному
декору, вроде ложных арок и капителей,—
типичные особенности нормандского стиля.
Интерес к конструкции, а не к украшению, привел
к тому, что при строительстве собора в
Дарэме (ок. 1093), может быть, впервые в Англии
8 Дворцовая капелла в
Палермо. Внутренний вид.
1132-1189. Норманнское
завоевание Сицилии
привело к появлению образов,
непохожих на характерные
для Северной Европы.
Очарованные
великолепием исламской и
византийской культур, новые
властители придали местной
мозаичной традиции
присущую им пышность.
был использован стрельчатый свод на
нервюрах, перекочевавший затем в монстырскую
церковь Сент Этьен (ок. 1120). Нововведения
Клюни III оказали решающее влияние на
эволюцию готической архитектуры.
Завоевание Южной Италии
Норманны считались превосходными
солдатами и пользовались большим спросом как
наемники. Именно в этом качестве они и появились
впервые в Италии в начале XI в. Ловко
используя вражду между Священной Римской
империей и папством, они заявили свои
территориальные права, и за ними было признано
господство над Апулией, КалабриейиСицилией(1059).
Затем норманны завоевали территории,
которые теоретически принадлежали лангобардс-
ким герцогам, уже не говоря о территориях в
Южной Италии, принадлежавших Византии, и
мусульманских территориях в Сицилии (1091).
Дабы утвердить свой союз с папством,
норманны ввели латынь во всех своих владениях. И те
норманны, что завоевали Англию, и
покорители Южной Италии, были столь уверены в
собственном могуществе, что не колеблясь
переняли местные традиции. Во время
норманнского господства Южная Италия стала
центром распространения греческой и арабской
культур. Произведения греческих философов
158
8
Византийское искусство
и Западная Европа
Около 1000 г. центром мировой
цивилизации стал, несомненно,
Средний Восток. Великие дворы
исламского мира и
Константинополь, столица восточной
христианской империи, достигли такого
уровня богатства и роскоши,
которых Западная Европа еще не знала.
К концу XI в. ситуация начала
меняться: на сцене снова появилась
богатая и могущественная Европа,
которая к тому же становилась все
воинственнее. Первый крестовый
поход (1095) — признак этой
возросшей уверенности в себе.
Официальный разрыв между Восточной
и Западной церквами произошел в
1054 г. Однако, воспользовавшись
общим культурным наследием,
западное искусство усвоило
византийские традиции, обретя в них
символы нового расцвета Западной
Европы, ее восстановленного
авторитета. Обилием золота и цветного
стекла в мозаиках византийские
заказчики не только создавали
представление о своем безмерном
богатстве, но и о мистической,
духовной природе христианства.
В Западной Европе традиция
византийской мозаики была
возрождена с легкой руки аббата Дезиде-
рия, который для украшения
интерьера церкви в Монтекассино
пригласил в Италию византийских
мастеров.
В Сицилии также обратились к
стилю и технике мозаик
Византии: ими достигалось
декоративное великолепие внутреннего
убранства церквей, ибо таким
образом норманнская династия
желала соперничать с
константинопольским двором.
В Венеции мозаики, украшающие
интерьер собора св. Марка и
других церквей, свидетельствуют о
тесных торговых и культурных связях
города с восточными
государствами, что было немаловажно для его
независимости. Иногда
венецианские заказчики стремились
непосредственно воспроизвести
характерную иконографию восточной
церкви.
Завоевания и крестовые походы
11 Собор в Чефалу.
1131-1200. Комбинация
полукруглых и
стрельчатых арок на фасаде —
типичная особенность
романских порталов в
Южной Италии.
9 Сцена охоты.
Палермо, Палаццо дель
Норманн. Мозаика. XII в.
Павлины, леопарды и
кентавры - экзотические
изображения светского характера
для украшения
королевского дворца.
10
10 Собор в Чефалу.
Внутренний вид. 1131—
1200. Стрельчатые арки,
заимствованные из
исламской архитектуры и уже
использованные в
бенедиктинском монастыре
Монтекассино, становятся
в дальнейшем
отличительным мотивом готической
архитектуры в
христианской Северной Европе.
159
были переведены на латинский язык, а в Салер-
но возникла знаменитая школа медицины.
Норманны в Южной Италии
Южная Италия и Сицилия поддерживали
активные торговые отношения с Северной
Африкой и Востоком. Непосредственные контакты с
византийской и арабской культурами породили
увлечение роскошью. При дворе короля
Рожера II (1113—1154) царила атмосфера
религиозной терпимости, немыслимая в Европе
того времени. Рожер оказывал поддержку и
защиту мусульманским, византийским и
латинским ученым. Его покровительство
искусствам привело к культурному и
художественному эклектизму. Дворцовая капелла Рожера и
собор в Чефалу построены по принципу
римских базилик. В пропорциях капеллы еще
арабское влияние более очевидно, чем в соборе,
который выдержан в традициях христианских
храмов. В церковной архитектуре Западной
Европы комбинация стрельчатых арок и
колонн с классическими капителями была
впервые использована в бенедиктинском монастыре
в Монтекассино, который был построен в
первые годы норманнского владычества в Италии
(ок. 1070). Так же как и в Монтекассино,
мозаика абсиды представляющая Христа Пантокра-
тора, следовала традициям Византии и была
исполнена византийскими художниками. Текст,
который Христос держит в руке, был написан
на латинском и греческом языках, что
свидетельствует о заимствовании этого образа
западно-европейской церковью. Примером
непосредственного византийского влияния может
служить мозаика, на которой изображен
Христос, коронующий Рожера II, короля Сицилии,
заказанная для церкви Санта Мария дель Ам-
миральо (Марторана).
Крестовые походы
Норманны создавали свои империи при
поддержке папства, которое благословляло войны,
12 Христос коронует
Рожера II, короля
Сицилии. Палермо. Церковь
Санта Мария дель Амми-
ральо (Марторана).
Мозаика. Ок. 1148. Концепция
божественного права
составляла одну из основ
королевской власти.
Уменьшенная фигура и поза
Рожера, показывают его
подчиненность Христу.
13 Христос Пантокра-
тор. Монреале, собор.
Мозаика абсиды. 1183. Слова:
«Я есть свет мира»
повторяются на греческом и
латинском языках,
символизируя два течения,
сливающихся в норманнской
культуре.
14 Капитель с воинами.
Конк, Сен Фуа. Ок. 1100.
Средневековая церковь
делила людей на тех, кто ога-
tores, bellatores, laboratores,
то есть «кто молится, кто
сражается, кто работает».
15 Церковь Сан Сепольк-
ро в Пизе. Внутренний вид.
1153. Церкви,
посвященные Гробу Господню,
имели единый центральный
план — восьмиугольный и
круглый. Возведенные
новыми,
духовно-рыцарскими орденами, они
предназначались для того, чтобы
возвеличить заново
утвержденное христианство на
Святой земле.
13
160
если они велись во славу христианской церкви,
то есть против инакомыслия и еретичества как
внутри самой церкви, так и против язычников
«на стороне». Папа Урбан II объявил первый
крестовый поход (1095) как бы в ответ на
просьбу о помощи византийского императора,
воевавшего с турками, а затем ловко превратил
цель этого похода в освобождение Иерусалима
от неверных. На уме у первосвященника были
еще более честолюбивые замыслы: завоевание
новых земель и распространение христианства.
Вооруженные отряды вербовались
христианскими государями, среди которых был и
Роберт, сын Вильгельма Завоевателя, и Боэмонд,
итало-норманнский князь, каждый из них
стремился сохранить для себя свободу действий. В
хрониках того времени содержится немного
сведений о первом крестовом походе, но в
последнее время удалось установить, что в нем
участвовало около 50 тысяч человек. Хоть и
плохо организованные, крестоносцы все-таки
сумели захватить Иерусалим (1099) и завоевать
большую часть Палестины. После чего
большинство участников экспедиции вернулись на
родину, но некоторые из них остались, основав
латиноязычные княжества и тем самым
распространив в Палестине христианскую
религию и европейскую модель государственности.
Мечети были перестроены в церкви, возведены
новые церквикаксимволывосстановленияхрис-
Завоевания и крестовые походы
тианства. В целях консолидации власти нового
режима, а также безопасности новых торговых
путей в Аравию и на Восток по всей Святой
земле были построены многочисленные
крепости. Одним из непосредственных
результатов крестовых походов явилось создание
рыцарских орденов: всадников тамплиеров и
всадников св. Иоанна. Члены орденов давали обеты
бедности, безбрачия и послушания,
поклявшись защищать интересы Святой земли.
Популярность этих орденов способствовала притоку
в их казну значительных денежных
пожертвований, на которые по всей Европе были
построены маленькие часовни. Они были
однотипными, с центрическим планом, так, чтобы напо-
16 Ковер из Вайе
Фрагмент. Байе, Городская
библиотека. Шерсть на
льняной основе.
Ок. 1073-1083. Еще один
фрагмент самого длинного
и самого знаменитого
ковра Средневековья,
который может служить и
исторической хроникой.
17 Монреаль (ас-Собак).
Иордания. XII в. По всей
Святой земле крестоносцы
строят крепости, которые
не только охраняют
торговые пути, но и
красноречиво свидетельствуют о
приходе новых
властителей.
16
17
161
минать церковь Гроба Господня в Иерусалиме,
и украшены росписями ратных подвигов
соответствующего ордена, послуживших образцами
для интерьерных росписей других церквей. Два
следующих крестовых похода не имели успеха,
и Запад потерял Иерусалим, который был
отвоеван Саладином в 1187 г. Четвертый крестовый
поход вообще не достиг Святой земли. Вступив
в сговор с венецианскими купцами, которые
поддерживали претендента на византийский
престол, крестоносцы согласились помочь ему
в обмен на финансовую и военную поддержку
Венеции. Однако, не получив обещанных
денег, крестоносцы просто разграбили
Константинополь. Добычей рыцарей стаж многочис-
18 Сражение рыцаря. Ак-
вился, базилика, крипта.
Фреска. 1200. Эти
батальные сцены, изображенные
на цоколе пьедестала, что
находится под
изображением Снятия с креста,
отражают новую,
воинственную роль церкви.
ленные реликвии, присвоенные затем
западными государями. Так, Людовик IX Французский
получил терновый венец Христа, для которого
специально построил Сен Шапель; папа
Иннокентий III, гордясь доставшимся ему
подлинным распятием, собрал по этому случаю IV
Латеранский Собор. Венеция, которая никогда
не упускала своей выгоды, не только захватила
богатую добычу во время разграбления
Константинополя, но и усилила свои торговые
связи с Востоком. Часть захваченных трофеев
была выставлена на фасаде собора св. Марка:
четыре бронзовых коня и порфировая статуя
тетрархов.
19 Тетрархи. Венеция,
площадь св. Марка.
Порфир. Начало IV в. Как и
кони на соборе св. Марка,
эта скульптура
представляет четырех правителей,
среди которых реформой
Диоклетиана были
распределены территории
Римской империи (293 н. э.).
Она происходит из
разграбленного
Константинополя и установлена около
входа во Дворец Дожей
как символ императорской
власти.
162
18
19
Восстановление торговых путей в
течение XI в. способствовало
значительному росту городского населения. Тем
временем в Англии и Франции произошло
перераспределение богатств, владельцами
которых стаж новые средние классы и монархи.
Деньги и власть переходили от монастырей в
города. В таких городах, как Париж и Шартр,
центр интеллектуальной жизни переместился
из монастырских библиотек в епископские
школы. Возросшее могущество стран
Северной Европы находит отражение в новом
архитектурном стиле, появлению которого во
многом способствовал Сугерий (Сюже),
настоятель аббатства Клюни, тесно связанный с
Глава 17
Готический собор
Стиль и технология
короной и с аббатством Сен-Дени. Это
аббатство не только владело реликвиями святого
покровителя Франции, но долгое время
служило усыпальницей французских королей.
Людовик VI (1108—1137) назначил Сугерия
аббатом Сен-Дени (1122). Сугерий был
первым советником короля и сохранил свое
положение и при его преемнике, Людовике VII
(1137—1180), даже приняв на себя регентство,
когда Людовик VII отправился в крестовый
поход. Решение перестроить древнюю
базилику Каролингов — Людовик VII специально
ассигновал на это средства — имело целью
утвердить политические амбиции
французских монархов, связав их с властью церкви.
1
163
Новая церковь является вехой в истории
архитектуры: это первый образец стиля, которому
предстояло оказать огромное влияние на
развитие европейского искусства.
Аббатство Сен-Дени
Проект Сугерия предусматривал постройку
нартекса (начато в 1137) и хоров с обходом и
выступающими полукружиями капелл. Суге-
рий сам пишет, что перестройка восточной
части здания была необходима ввиду
всевозрастающего потока паломников. Однако
грандиозные размеры конструкции наводят
на мысль о других, более конкретных
причинах. На смену стрельчатым сводам и
контрфорсам, которые были так успешно
использованы в Клюни III, здесь пришли
крестовые своды норманнского типа, по образцу
собора в Дарэме и церкви Сент Этьен в Кане.
Крестовый стрельчатый свод на нервюрах
свидетельствовал о значительном техническом
прогрессе по сравнению с Клюни III, так как
подобная каркасная конструкция была более
простой и, следовательно, позволяла
экономить время и средства при строительстве. По
свидетельству Сугерия, эти новшества
отражали стремление создать здание, беспрецедентное
по своей пышности и красоте, посредством
сочетания оригинальных архитектурных
элементов, а также элементов, принадлежащих к
различным стилистическим традициям.
Комбинация стрельчатых арок с крестовыми
стрельчатыми сводами на нервюрах и выступающими
полукружиями колонн, снаружи разделенных
контрфорсами, а внутри соединенных обходом,
разумеется, была архитектурным новшеством.
В придуманном Сугерием декоративном
убранстве Сен-Дени последовательно утверждались
идеи монархии и политические претензии
французской короны. Кроме традиционных для
бенедиктинцев образов в витражах появляются
исторические сюжеты — эпизоды первого
крестового похода — дань интересу Людовика VII к
завоеванию Святой земли. Витраж с изображе-
1 Собор Парижской
Богоматери. Вид с востока
на средний неф. Париж.
Начато в 1163. Функция
аркбутанов -
уравновесить с внешней стороны
распор стрельчатых
сводов. Это один из
основополагающих элементов
конструкции готических
храмов.
2 Сосуд. Париж, Лувр.
Ок. 1140. Сосуд в форме
орла из порфира,
отделанный золотом и
серебром, одно из многих
драгоценных изделий,
заказанных Сугерием для
Сен-Дени.
3 Церковь аббатства
Сен-Дени в Париже. Хоры.
Начато ок. 1137.
Реконструкция восточного
крыла церкви Сен- Дени,
начатая по инициативе
аббата Сугерия, обозначила
начало эпохи эффектных
технических и
стилистических идей в европейской
архитектуре.
4 Окно Сугерия. Париж,
Сен-Дени. Обход хоров.
1140. По убеждению
Сугерия свечение и
декоративное великолепие всякий
раз способствуют
утверждению духовной власти
церкви.
164
з
4
нием древа Иессея — произведение самого
Сугерия — намекает на происхождение Иисуса
от царей иудейских. Статуи этих царей были
помещены на портале ради очевидной
ассоциации с предками Людовика VII, усыпальницы
которых, восстановленные Сугерием,
находились внутри. Таким образом, новый стиль
сочетает архитектурные новшества со стремлением
к роскоши, которое, если пользоваться
современной терминологией, можно назвать
«типично буржуазным», что отражало тем самым
светское содержание церковной архитектуры.
Записи Сугерия свидетельствуют о том, какое
значение он придавал освещению.
Солнечный свет, проникавший в помещение церкви
сквозь цветные витражи, должен был
восприниматься верующими как священный свет,
посылаемый самим Господом.
Готическая архитектура
Характерная особенность готической
архитектуры — сочетание стрельчатых арок,
крестовых стрельчатых сводов на нервюрах и внешних
аркбутанов, исполняющих функцию
контрфорсов. Сочетание этих элементов создает
конструкцию, способную удерживать тяжесть
готического собора, аналогичную современной
стальной конструкции. Проектировщики
новых соборов используют возможности этой
Готический собор
системы, чтобы придать рисунку здания
вертикальный порыв, отражающий мироощущение,
характерное для новой городской культуры.
Высота среднего нефа Шартрского собора
(36,55 м) была очень скоро превзойдена в
Амьене (42,30 м). В соборе Бове (48 м) неумеренные
амбиции и ошибки в расчетах привели к тому,
что завершенный в XVI в. свод обрушился.
Новая строительная техника позволяла
прорубать в стенах более широкие окна, ибо здание
отныне поддерживали не стены, а
конструкции. И если вначале для витражей отводилось
ограниченное пространство, то затем
проектировщики действовали все увереннее, и
пространство, отведенное под витражи, непрерыв-
5 Собор в Амьене.
Средний неф. Начато в 1218.
Неф достигает высоты
42,30 л
6 Собор в Шартре.
Средний неф. Начато в
1194. Преобладание
вертикальных опор над
горизонтальными членениями
создает ощущение еще
большей высоты всей
конструкции.
7 Собор в Реймсе.
Южный неф, трансепт.
Ок. 1200. Зодчие готики
начинают пользоваться
возможностями новой
строительной технологии,
прорубая в стенах
большие круглые окна, так
называемые «розы», и окна
удлиненной формы,
повторяющие форму
стрельчатых арок.
7
165
Витражи
В результате характерного для
готической архитектуры
переосмысления конструкции стены теряют свою
традиционную функцию,
появляется возможность прорубать более
широкие оконные проемы.
Преимущества лучшего освещения
очевидны; нелишне, однако, помнить
и тот важнейший символический
смысл, который придавал свету
средневековый человек. Образ Христа
как «светоча мира» очень часто
встречается в живописи и в
литературе той эпохи. И образ этот,
наверное, был особенно дорог аббату
Сугерию, который среди прочих
характерных элементов будущего
готического стиля ввел в Сен-Дени
оконные витражи. Использование
цветного стекла для
изобразительных композиций само по себе не
было новостью. Образцы витражей
встречаются еще в зданиях
Каролингской эпохи, и монах Теофи-
лий, живший в начале XII в.,
описывает в своем трактате об
искусстве технику их изготовления. Но лишь
в готическом храме витражи стали
необходимым элементом
церковной архитектуры. Витраж можно
определить как «прозрачную
мозаику». Они и впрямь состояли из
больших кусков цветного стекла.
Контур витража сначала
размечался на деревянной доске; по ее
размеру нарезалось стекло,
оправлялось в свинцовый обод, и наконец
все куски соединялись вместе в
железной раме. Ранние витражи
готических соборов отличаются
яркими, интенсивными цветами,
чаще всего красным и синим,
которые фиксировались на схеме
с помощью обжига. К середине
XIII в. краски становятся менее
интенсивными, появляется
эффект ажурности и рисунок
наносится прямо на стекло.
Как и прочие заказчики
Средневековья, Сугерий чрезвычайно
гордился своими витражами,
усматривая в них не только материальную и
художественную ценность, но и
глубокий духовный смысл.
8 Собор в Шартре.
Северный неф, трансепт.
Ок. 1225. Постепенно
строители обретают
уверенность, отводя все
большее пространство
под витражи, простенки
между окнами становятся
все уже, так что «розы»
начинают постепенно
сливаться со
стрельчатыми окнами.
9 Собор в Лане.
Средний неф. Начато в 1165.
Для достижения эффекта
большей высоты, в
соборе Лана создан еще один
уровень: средний неф
делится по вертикали на
аркаду, галерею, трифо-
рий и оконный блок.
10 Схема поперечных
сводов, перекрытия и опор
готического собора.
Сверху вниз: деревянная
крыша, свод, аркбутаны, три-
форий.
166
но расширялось. Увеличение высоты нефа
первоначально достигалось просто — за счет более
высокого уровня, как в Лане, где есть и аркады,
и галереи, и трифорий, и оконный блок.
Однако горизонтальные членения, унаследованные
от романской архитектуры, очень скоро
уступают место вертикальным, исчезает галерея,
акцентируются аркады и оконный блок — как
в Шартре. Маленький трифорий собора в Шар-
тре свидетельствует о решительном разрыве с
классической традицией пропорциональных
соотношений между уровнями. Колонны
обретают преимущественно декоративную функцию,
группируясь вокруг центральной опоры
(композиционного пилястра), удлиненная форма
усиливает ощущение устремленности вверх всего
здания. Капители отличаются своей общей
однотипностью от многообразия романских
капителей. Теперь они просто украшаются
лепниной в форме листьев, не имеющей ничего
общего с классической традицией.
Новый стиль быстро распространяется в
Северной Европе. Когда в 1174 г. во время пожара
пострадал Кентерберийский собор,
церковники воспользовались случаем, чтобы построить
в новом здании капеллу, в которой был
погребен прах архиепископа Томаса Бекета, убитого
в этом соборе (1170) и причисленного к лику
святых. Решение доверить строительство( 1174—
1178) французскому зодчему Вильгельму из
Готический собор
11 Собор в Кентербери.
Хоры. Начато в 1174.
Восстановленные после
чудовищного пожара (1174),
хоры этого знаменитого
собора стали в Англии
одним из первых
архитектурных образцов готического
стиля. С этой целью кен-
терберийские монахи
наняли французского
мастера Вильгельма из Сана.
Сана свидетельствовало о признании нового
французского стиля. Английские соборы очень
скоро приобрели собственные, характерные
особенности. Портал со скульптурами сменяется
глухим фасадом, подчеркивается усложненный
рисунок свода, который менее устремлен вверх,
чем во французских соборах.
Готическая скульптура
Скульптурное убранство отньше должно было
воплощать новое содержание. Все более
роскошные порталы отражают возросшее
благосостояние городов, по сравнению с
монастырями. Если прежде обходились скульптурой толь-
12 Собор в Линкольне.
Своды среднего нефа.
Ок. 1240-1250.
Английские готические соборы не
достигают высоты
французских. Английские
зодчие сосредоточивают свои
усилия на создании сводов
со все более сложной
конструкцией. У них несут
тяжесть лишь отдельные
ребра, а диагональные имеют
чисто декоративное
назначение.
12
13 Собор в Уэлсе.
Западный фасад. Начато
ок. 1120. Английская
готика обретает здесь
характерные особенности,
например, «глухой» фасад
церквей, который нужен лишь
для монументальной
скульптурной композиции.
13
167
ко на портале западного фасада храма, то теперь
порталов стало по меньшей мере три, а кроме
того, был еще один - в трансепте. Прекрасные
скульптурные композиции, которые пришли
на смену романским тимпанам, украшали
самые простые колонны. Причем эти скульптуры
выполнялись во все более реалистической
манере. Разнообразие поз, линий тела, складок
одежды подчеркивало индивидуальное
своеобразие каждого образа, отражая возросший
интерес к человеку, которого пытались увидеть в
библейском персонаже. Земное
происхождение Девы Марии приближало ее к верующим,
нуждающимся в утешении и защите; о ее
возросшей популярности свидетельствует большое
количество французских соборов,
посвященных Богоматери, в Париже, Шартре, Амьене,
Лане. В украшении портала основного,
западного фасада все чаще появляется изображение
Богоматери, восседающей на троне, или ее
коронования. И этот образ по значению
уступает только образу Христа.
Появление сцен повседневной жизни —
свидетельство окончательной секуляризации
христианской доктрины. Если романская
скульптура сосредоточилась на воплощении
идеи неизбежности Страшного суда, то
готическая скульптура ставит своей целью
отражение новой роли светской власти, являя собой
призыв к уважению и послушанию.
Строительство соборов
Отньше строительство нового собора входило в
компетенцию не отдельного епископа, а целого
капитула — властного органа, состоявшего из
местных каноников. Необходимые средства
поступали от налогов с торговли, а также со
своего рода духовного «убеждения»: гробницу,
отгороженную внутри собора, показьшаж за
плату, а добровольные пожертвования
награждались отпущением грехов. Иногда ради
дополнительных денег хранящиеся в соборе
реликвии отправляли в турне. Новый, готический
стиль требовал от мастеров высочайшего
профессионализма, забытого со времен Римской
14
14 Собор в Шартре.
Порталы западного фасада.
Ок. 1145-1170. Пышная
скульптурная композиция,
придуманная соборным
начальством, включала в
себя статуи царей и цариц
иудейских (по бокам
порталов), сцены из жизни
Христа (на капителях),
Вознесение, Христос с
символами четырех
евангелистов и Богоматерь с
младенцем (на тимпанах).
Критики этой роскошного
убранства полагали, что
церковь должна вернуться
к прежним идеалам
бедности.
15
15 Собор Парижской
Богоматери. Западный фасад.
Начато ок. 1120. Типичная
для готической архитектуры
склонность к сложным
построениям и роскоши
находит подтверждение в
появлении трех, украшенных
скульптурой, порталов
главного фасада.
16 Богоматерь на троне.
Шартр, собор. Западный
фасад, тимпан южного портала.
Ок. 1145-1170. Возросшая
популярность образа
Богоматери находит
подтверждение в появлении ее
изображений на главном западном
фасаде собора в Шартре, ей
же посвященного.
168
империи. По мере роста городов строительство
стало типичным видом деятельности.
Ремесленники организовывались в специальные
гильдии или корпорации по профессиям. Эти
гильдии отвечали за профессиональную подготовку
ремесленников, входящих в их состав. Чтобы
руководить строительными работами, капитул
назначал мастера, прославившегося своим
искусством и обладавшего опытом.
Известно, что рабочие, занятые на
строительстве собора в Йорке, должны были работать
двенадцать часов пятнадцать минут летом, а
зимой их рабочий день длился восемь часов
сорок пять минут. На Рождество они получали
двухнедельный отпуск и освобождались от
работы в дни других церковных праздников.
Монахи, участвовавшие в строительстве
храмов, возможно, работали бесплатно, во славу
Господа, но для городских рабочих это был
заработок. Стоимость становилась чуть ли не
основополагающим фактором всего
строительства, и эта чисто денежная ситуация не могла не
сказаться на стилистике. По-видимому, не
случайно в готике, в отличие от романской
архитектуры с ее разнообразием деталей, все
капители одинаковы, а лепнина однотипна: это
позволяло экономить время и средства.
Утверждение Сугерия относительно того, что в Сен-
Дени мастерство строителей выше цены
материалов, следует, наверное, воспринимать как
Готический собор
оценку не только возросшего качества работ, но
и их стоимости. Измерение художественного
творчества денежными категориями
обозначило новую, товарную культуру — важный этап
на пути к восстановлению престижа
художника, утерянного с падением Римской империи.
Символический язык
Величина новых соборов, в которых могло
разместиться население целого города,
символизировала влияние церкви на жизнь
городской общины. Авторы того времени,
подражая метафорическому язьпсу Нового завета,
описывали соборы, прибегая к символичес-
18
17 Аристотель и
Пифагор. Шартр, собор.
Западный фасад. Ок. 1145-1170.
Изображения двух
языческих философов на
христианском храме
свидетельствуют о том, какое
значение в это время
придавалось знаниям. Пифагор и
Аристотель представляют,
соответственно, музыку и
диалектику, входившие в
число семи свободных
искусств, которые
составляли основу обучения.
18 Фигуры святых.
Шартр, собор. Северный
портал. Ок. 1200. Эти
изящные и
индивидуализированные фигуры разработаны с
гораздо большей
тщательностью по сравнению с
романской скульптурой.
19 Благовещение и
Встреча Марии и
Елизаветы. Реймс, собор.
Западный фасад. Ок. 1220.
Знаменитые скульптурные
группы портала
Богоматери свидетельствуют о
знании и умышленном
обращении к классической
скульптуре.
19
169
ким образам. Так, Сугерий пишет, что хоры в
церкви аббатства Сен-Дени держались на
двенадцати опорах, символизирующих
двенадцать апостолов. Другие авторы сравнивают
пилястры с епископами и отцами церкви.
Подобными символическими значениями
наделялся практически каждый элемент собора, а
все они, вместе взятые, складывались в
единую строго выведенную систему, преображая
собор в символ Царства небесного. Впрочем,
реальная система была куда прозаичнее.
Готический собор требовал огромных средств. Его
строительство и содержание давали работу
многим людям, стимулировали развитие
строительных цехов, однако сам собор ничего не
производил. Ему требовались средства, что
приводило к дополнительным налогам с
горожан, к их недовольству, а иногда и к
разорению, как это случилось в Амьене.
Непомерные расходы подвергались критике. В своих
воспоминаниях Сугерий пытается
растолковать критикам, что объем расходов отражает
значительность заказа, и рассказывает
историю о том, как он будто бы задумал построить
недорогой алтарь, но тут чудесным образом
вмешались святые великомученики: они
разрешили ему приобрести золото и драгоценные
камни для украшения алтаря, ибо только так
можно было удовлетворить их склонность к
роскошному орнаменту.
Отчет о строительстве Сен-Дени,
написанный аббатом Сугерием, — это захватывающее
произведение, по которому можно
представить отношение средневекового человека к
искусству. Сугерий не называет ни одного
художника, зодчего или скульптора.
Очевидно, что единственным творцом, на котором
держался весь проект, он считает себя, и не
приходится сомневаться, что так оно и было.
Он цитирует надписи на здании,
оправдывающие его действия и расположенные в самых
важных, на его взгляд, местах — на резном
фасаде, на бронзовой двери, на королевских
гробницах и, наконец, — на позолоченном
алтарном престоле.
20 Ян ван Эйк.
Св. Варвара. Антверпен,
Королевский музей
изящных искусств. 1437.
Сегодня мы не задумываемся о
том, с какими
невероятными трудностями
сталкивались строители при
возведении столь грандиозного
здания, как храм, без
каких-либо механических
приспособлений. Рисунок
нидерландского художника
Ван Эйка изображает,
пусть и в вымышленной
сцене, строительство
готической церкви.
21 Май. Амьен, собор.
Западный фасад. Ок. 1200.
Эта сценка составляет
часть целой серии
изображений месяцев; ее
мирской сюжет часто
использовался как декоративный
элемент на фасадах
готических соборов.
170
20
21
Спадением Римской империи начала
разрушаться целостность
итальянского государства. В политическом
отношении средневековая Италия оказалась
разделенной. Многочисленные захватчики — готы,
византийские императоры, Карл Великий и
норманны — пытались установить свое
господство на полуострове. Главной их целью
был Рим и установление контроля за высшей
духовной властью в христианской Европе. Но
Рим всякий раз проявлял удивительную
стойкость и способность к возрождению. Италия
испытывала одновременное влияние
многочисленных культурных традиций,
сказавшихся в огромном разнообразии региональных
Глава 18
Возрождение
папства
Италия в XI—XIII веках
стилей, которые, тем не менее,имели многие
общие особенности.
Романский стиль в Северной Италии
Использование в Южной Италии стрельчатой
арки - в творении аббата Дезидерио, в Монте-
кассино и в церкви Сант Анджело ин Формис
- знаменовало новый этап в эволюции
монастырского зодчества. Этот тип арки уже
использовался норманнами в Сицилии (см. главу 16),
но почти не получил распространения в
Северной Италии, где светские и церковные феодалы
хранили верность германскому императору. В
Милане, который как и многие другие крупные
1
171
города Северной Италии, был одним из
центров Римской империи, еще жили
архитектурные традиции раннего христианства. Старая
церковь Сант Амброджо, освященная самим
святым великомучеником (386г.), была
перестроена в начале К в., как подобало церкви, где
короновались германские императоры
Священной Римской империи. Деревянное
перекрытие еще античного нефа в XII в. было заменено
более дорогим крестовым сводом с каменными
ребрами. Однако, на протяжении всего XII в. в
Италии каменные своды оставались
сравнительно редкими, там по старинке продолжали
строить деревянные крыши. В ломбардских
монастырях для демонстрации
принадлежавших им святых реликвий нашли иной выход,
нежели в монастырях и церквах Франции: хоры
разместили над криптой, сохраняя тем самым
план раннехристианской базилики. Убранство
храмов придумывалось с таким расчетом,
чтобы, следуя традициям, пробуждать
религиозные чувства верующих. Кроме того, в этих
образах выражался новый, независимый дух,
родившийся в процветающих
североитальянских городах, которые впоследствии будут
отстаивать свою независимость от Священной
Римской империи. Что касается Венеции, то
она всегда стояла особняком, ревниво оберегая
свою свободу от вмешательства императорской
власти. Построив собор св. Марка по образцу
юстинианской церкви св. Апостолов в
Константинополе, венецианцы наглядно
подтвердили свои торговые и культурные связи с
византийским Востоком. В Тоскане, напротив,
благодаря близости мраморных карьеров (в Апуан-
ских Альпах) выработался оригинальный
декоративный стиль, дополняющий архитектурные
композиции, по сути оставшиеся
раннехристианскими. И баптистерий и церковь Сан Мини-
ато аль Монте во Флоренции были построены
по заказу графини Матильды Каносской
маркизы Тосканской (1046—1115), чей союз со
святым престолом способствовал
существенному ослаблению императорской власти в
Северной и Центральной Италии. Что же касается
1 Папа Иннокентий III
показывает буллу,
утверждающую управление Суби-
ако. Субиако, Сакро Спеко,
нижняя церковь. Фреска.
Начало XIII в. В рамках
своей программы реформ
Иннокентий III принял
законы, направленные на
пресечение
злоупотреблений. Отныне каждый
архиепископ сразу же после
инвеституры должен был
отправляться в Рим, а на всех
алтарях предписывалось
установить распятия.
2 Собор в Модене.
Средний неф. Начато в 1099
(свод XV в.). Как
свидетельствуют документы той
эпохи, строительство этого
грандиозного собора,
спроектированного
архитектором Ланфранко, было
особым образом организовано.
Собор возводился по
требованию жителей города.
3 Церковь Сан Дзет в
Вероне. Портал. Ок. 1138. В
изображении на дюнете
святой Дзено передает
жителям Вероны эмблему
города. Эта сцена,
символизирующая только что
обретенную независимость
городской коммуны, занимает
центральное положение в
портале, по бокам которого
находятся барельефы со
сценами из Ветхого и
Нового Заветов (справа и слева
соответственно).
4 Мастер Вильгельм.
Пророки Даниил и Захария. Моде-
на, собор. Камень. Ок. 1100.
В отличие от условной и
декоративной пластики
характерной для романского стиля
во Франции, скульптурные
фигуры и барельефы,
выполненные Вильгельмом (работал
в 1099-1110) в Модене,
отличаются массивными
формами, выразительностью поз и
жестов.
172
точной датировки баптистерия, то при
отсутствии документальных свидетельств сделать ее
затруднительно.
Власть и пропаганда папства
Восшествие на престол Карла Великого (800г.)
привело Европу к разделению верховной власти
на светскую и духовную. Разумеется, принцип
духовного верховенства первосвященника
никем не оспаривался. Однако в XII в. этот
принцип распространился и на инвеституру
епископов и аббатов и стал причиной
острейшего конфликта между папством и
германскими императорами, наследовавшими корону
Карла Великого. То, что считалось
прерогативой императоров, теперь оспаривается
папством, все более уверенным и утверждающим
свою независимость программой реформ клира
и монашеских орденов, направленной на
защиту религиозных учреждений от вмешательства
светских властей. Среди этих реформ упомянем
новую систему выборов папы, отменившую
традиционное право императора и доверившую
это право узкой элите — высшему духовенству,
папой и назначенному и составившему ядро
института кардиналов. Однако духовной
независимости было мало, чтобы ее гарантировать,
требовалась и светская власть. Эти претензии
папства изменили сам характер папского двора,
который становится все более похож на дворы
прочих мира сего. Если папа действительно
хотел утвердиться, он должен был знать мир,
быть хитрым и ловким политиком, как
Иннокентий III (1198—1216), который сделал
папство самостоятельной силой на политической
арене Европы, утвердив его в роли
незаинтересованного судьи в спорах между государствами.
Но его преемники все чаще становились
заинтересованной стороной, и в конце XII в.
папство вновь оказалось под контролем светской
власти, на этот раз французской монархии.
Однако возрождение папства в XII—XIII вв.
превратило Рим в важный административный,
юридический и дипломатический центр, куда
5 Церковь Сант Анджело
ин Формис в Санта Мария
Капуа Ветере. Закончено
ок. 1075. Контуры церкви
Сант Анджело ин Формис
заимствованы из аббатства
бенедиктинцев в Монте-
кассино: арки на фасаде -
первые образцы
стрельчатой арки в архитектуре
Западной Европы.
8 Пять куполов собора
св. Марка в Венеции. Вид
сверху. Начато в 1093.
Обратившись при
проектировании собора к его
византийским прототипам,
венецианцы последовательно
укрепляли экономические и
культурные связи своего
города и Константинополя.
6 Церковь Сант Амброд-
жо в Милане. Средний неф.
XII в. Устойчивость
элементов древнеримской
архитектоники в романской
Италии подтверждает
преемственность традиций.
7 Баптистерий во
Флоренции. Фрагмент стены
XI—XIII вв. Освященное в
1059 г., это
восьмиугольное в плане здание
построено по очень древней
схеме. Изящные полукруглые
арки в сочетании с
классическими колоннами и
мраморной инкрустацией -
характерные элементы
романского стиля в Тоскане,
воспроизведенные в
многочисленных постройках
последующей эпохи.
173
стекались образованные люди, мечтавшие
добиться успеха в курии. Именно эти
интеллектуалы взяли на себя ответственность за новую
роль папства и всевозможными
пропагандистскими приемами способствовали подъему его
авторитета. Одним из таких пропагандистских
шедевров следует, конечно, признать
«Дарственную Константина», которая служила
историческим оправданием не только духовного
первенства папы в церкви, но и его претензий
на политическое господство на итальянском
полуострове. «Дарственная», оказавшаяся (как
было доказано позднее) фальсификацией VIII
в., стала наиболее действенным символом
папской власти. Идея преемственности светской
«Дарственная Константина»
Духовная власть папы как
прямого преемника св. Петра
никогда не ставилась под
сомнение, однако в Средние века
папство столкнулось с большими
трудностями в ее
осуществлении, ибо не обладало средствами
убеждения светской власти.
Дарственная Константина —
документ хоть и датированный 313 г.,
но на самом деле
сфабрикованный в VIII в., в этом смысле как
раз и служил поддержкой
папскому престолу. Предыстория
«Дарственной» связана с
апокрифом о чудесном исцелении
Константина от проказы.
Согласно легенде, врачи-язычники
предписали ему умываться
кровью невинных младенцев,
однако, к императору явились во
сне св. Петр и св. Павел,
сообщив, что его исцелит папа
Сильвестр. Прибыв к
императорскому двору, папа показал
Константину изображения двух
святых, Константин сразу их
узнал, принял крещение и
исцелился. В знак благодарности он
признал за папой духовное
руководство церковью, а также
его светскую власть над
Италией и западными
провинциями. В XV в. гуманист Лоренцо
Валла в своем знаменитом
трактате «О подделке подлинной и
о мнимой Дарственной
Константина», опубликованном в
1440 г., убедительно доказал ее
фальсифицированность.
9 Триумф Святого
креста. Рим, церковь Сан
Клементе. Мозаика.
Ок. ИЗО. Еще один
пример возрождения
раннехристианских традиций -
этот мозаичный декор.
Связь с поздней Римской
империей просматривается
в волютах из листьев
аканта, украшающих абсиду.
10 Папа Сильвестр I
показывает императору
Константину икону св. Петра и
св. Павла. Базилика в Сан
Пьеро а Градо. Фреска. XI в.
10
11 Церковь Сан
Клементе в Риме. Внутренний вид.
Начато до ИЗО. Хотя
большая часть церкви
перестроена, в ней сохранился
интерьер schola cantorium и
первоначальная кладка
пола. Выполненные из
и
кусков античного мрамора
в стиле римской классики
полы opus alexandrinum -
основа возрождения
раннехристианского стиля,
которое было предпринято
в Риме в течение XII
столетия.
174
власти от Константина до папы римского была
затем подкреплена собранием античных
римских статуй, установленных перед Латеранским
дворцом, резиденцией первосвященников в
Средние века, среди которых была и конная
статуя Марка Аврелия, ошибочно принятого за
Константина.
Возрождение Рима
Однако самым красноречивым
доказательством усиления папства явилось возрождение
Рима. Падение империи и нашествия варваров
превратили Рим в небольшое поселение,
окруженное монументальными руинами некогда
славного прошлого, это был не тот образ,
который мог бы воплощать величие новой власти, а
потому церковные реформы сопровождались
попытками вернуть Риму его блестящее
прошлое. Пока аббат Сугерий вводил в Северной
Европе новый архитектурный стиль, в Риме
папы возрождали проекты и декоративные
приемы времен Константина. Контраст был
разительный. И не потому, что первосвященники
были традиционалистами. Право на
руководящую роль папы, не только духовную, но и
светскую, подтверждалось примерами из
великого императорского прошлого. Церковь Сан
Клементе типичный пример церковной
архитектуры того времени. Ее план и фасад выпол-
Возрождение папства
нены по образцу раннехристианской базилики,
что подчеркнуто затем полом в opus alexanrinum
и абсидной мозаикой. Помещенная в римский
контекст византинизированная мозаика
подтверждает претензии первосвященника быть не
только законным преемником св. Петра, но и
императоров Запада. Следующий этап этой
имперской символики — церковь Санта
Мария ин Трастевере, где в мозаике абсиды
изображено коронование Марии. Иннокентий III
(1198—1216) увековечил духовную власть
папства, заказав вместо античной абсидной
мозаики, изображавшей св. Петра, новую,
откровенно пропагандистскую. Новая абсидная мозаика
(не сохранившаяся) изображала Иннокентия
12 Коронование Марии.
Рим, церковь Санта Мария
ин Трастевере. Мозаика
абсиды. Ок. 1140. Агнцы —
это двенадцать апостолов.
В центре — Агнец Божий.
Христос и Богоматерь,
восседающие на небесном
троне, ассоциируются с
земной властью.
13 Торрити. Коронование
Богоматери. Рим, церковь
Санта Мария Маджоре.
Мозаика абсиды. Ок. 1294.
12 Поклонение Богоматери
первого
папы-францисканца, Николая IV,
представлено в сцене ее
коронования. Эта мозаика, как и в
церкви Сан Джованни ин
Латерано (переделана в
1878). выполнена Якопо
Торрити, автором
нескольких фресок в
великолепной базилике Ассизи.
Биографических сведений об
этом художнике нет.
14 Церковь Санта Мария
ин Космедин в Риме.
Внутренний вид. 1123. Новые
церкви, построенные в
Риме в этот период, их
богатое убранство,
свидетельствовали о возросшем
могуществе папского
престола.
13
15 Церковь Сан Лоренцо
фуори ле мура в Риме.
Средний неф. Начато в
XIII в. Классические
колонны взяты из руин
римских зданий неподалеку от
будущей церкви, на
строительство которой Гонорий
III (1216-1227) потратил
значительные средства.
15
175
Ill не как донатора, а как
персонифицированное воплощение папства.
В посвящении базилика св. Петра называлась
«матерью всех церквей». Так обычно
именовалась папская церковь Сан Джованни ин Латера-
но. Присвоив его базилике св.Петра
Иннокентий III сознательно проводил параллель между
своимпонтификатомипонтификатомсв. Петра.
Рим в конце XIII века
В конце XIII в. независимость папского
престола вновь оказалась под угрозой. В эпоху,
когда судьба папства странным образом
повисла на волоске, целый ряд римских
первосвященников один за другим решили вновь
прибегнуть к косметической операции по
украшению Рима, с тем чтобы под видимостью
богатства и могущества скрыть истинное
положение вещей — политико-экономический
кризис. По щедрости меценатство пап и
кардиналов достигло масштабов, невиданных со
времен падения Римской империи.
В поисках пропагандистских тем папский
престол вновь обращается к собственным корням.
Именно поэтому Николай IV(1288—1292)
вдохновлялся образцами позднего римского стиля,
когда заказывал декор абсид для Сан Джованни
ин Латерано и Санта Мария Маджоре (мозаики
абсиды этой базилики, заканчивал Якопо Тор-
рити уже после смерти папы). Николай IV был
первым францисканским папой, и то, что он
обратился к архитектуре раннехристианского
стиля Римской империи находилось в
вопиющем противоречии с той простотой, к какой
призывали его собратья (см. главу 19). Однако
это лишь свидетельствует о том, сколь важно
было для папского престола создать по
возможности наиболее убедительный образ
собственной власти. Тема коронования Марии была
распространена в Риме уже в XII в., однако ее
трактовка, предложенная Николаем IV, из-за
обилия золота и большого числа фигур
оказалась значительно красочнее. Синий овал,
усыпанный золотыми звездами, симвожзировал
16 Арнольфо ди Камбио.
Киворий. Рим, церковь
Санта Чсчилия ин Трасте-
вере. Мрамор. 1293. Создав
в Тоскане свою
мастерскую, Арнольфо ди Камбио,
скульптор и зодчий
(1245 - ок. 1300), открыл
такую же и в Риме. В его
работах, выполненных в
уверенном классическом
стиле, тем не менее
ощутимы готические влияния,
в которых просвечивает
космополитическая
природа папского двора.
17 Каваллини.
Рождество Марии. Рим, церковь
Санта Мария ин Трастеве-
ре. Мозаика. Последнее
десятилетие XIII в. Пьетро
де Черрони, по прозвищу
Каваллини (работал в
1273—1321 как художник и
мозаичист), порывает с
традицией, делая фигуры
и окружающую их среду
отчетливо натуральными.
176
16
17
небесный свод, а присутствие двух великих
святых-францисканцев — св. Франциска и
св. Антония Падуанского — придавал
изображению актуальность.
Стремясь пополнить истощенную папскую казну
и утвердить духовную власть церкви,
Бонифаций VIII (1294—1303) провозгласил первый
«юбилейный год» (1300), раздавая
индульгенции паломникам, которые приходили в Рим.
Кардинал Якопо Стефанески, племянник
Бонифация, заказал для базилики св. Петра
несколько крупных произведений, а его брат
Бертольдо заказал для церкви Санта Мария ин
Трастевере серию мозаик, в которых заметно
возросшее влияние натуральной манеры и
техники мозаичистов позднего римского стиля.
Присутствие в Риме иностранных кардиналов,
таких, как Жан Шоле, привело к появлению
готических элементов в творениях,
преимущественно традиционных. Несмотря на
пропагандистский battage (шумиха - франц.), политико-
экономическая реальность была совершенно
иной, и это стало очевидным. Вмешательство
папства в конфликт между Англией и
Францией непоправимо пошатнуло престиж его
власти. Постоянное вмешательство в европейскую
политику и неоднократно повторяющиеся по-
Возрождение папства
пытки подчинить светскую власть монархов
духовной власти неизбежно веж к кризису.
Непрерывные распри между римскими
кардиналами заставили Клемента V (1305—1314)
перенести в 1309 г. свой двор в Авиньон. К
середине XIV в. папский престол
контролировался французскими монархами, и Рим
пережил новый период упадка.
Таким образом, в середине XIV в. новым и
влиятельным культурным центром стал
Авиньон. Именно в эту эпоху сюда из Италии
приезжали самые знаменитые художники,
такие, как сиенец Симоне Мартини и Маттео
Джованетги из Витербо; последнему из них
предстояло украсить новый папский дворец.
21 Арнольфо ди Кам-
био(?). Св. Петр. Рим,
собор св. Петра. Бронза.
Традиционно считавшаяся
заказанной Арнольфо, папой
Бонифацием VIII, эта
скульптура, по последним
гипотезам, относится по
меньшей мере к позднему
Средневековью. Во всяком
случае, стиль ее явно
близок к классической
традиции больших бронзовых
памятников.
19
18 и 19 Джотто и
мастерская. Полиптих
Стефанески. Ватикан,
Пинакотека. 1315-1320. Этот
алтарь создавался
двусторонним, так, чтобы его могли
видеть и верующие из
нефа и папский двор,
расположившийся в
пространстве абсиды.
Заказчик, кардинал Якопо
Стефанески, изображен здесь
преподносящим эту
картину св. Петру, который
держит регалии — явный
намек на власть
последователей первого папы над
верующими, собравшимися в
20
20 Арнольфо ди Камбио.
Папа Бонифаций VIII.
Флоренция, Музей собора.
Мрамор. Ок. 1300. Этот
торжественный и строгий
образ, предназначавшийся
для фасада собора во
Флоренции, призван
увековечить власть
первосвященника.
177
Средние века:
новые
горизонты
Возникновение в XII—XIII в.
новых монашеских орденов дало
толчок к развитию нового
искусства и архитектуры
христианского Запада. Уже в
середине XII в. в церквах Северной
Франции (см. синоптическую
таблицу к предыдущему разделу
и главу 17) появились первые
признаки того стиля, который
мы сегодня условно называем
готическим; сам термин возник
только в эпоху Возрождения,
причем в чисто негативном
значении. Новый архитектурный
стиль распространился во
Франции, а в начале дуеченто пересек
Альпы. Заслуга в этом в
основном принадлежит ордену
цистерцианцев, деятельность
которого основана на принципах
его основателя, св. Бернарда
Клервосского, призывавшего к
простоте и аскетизму в
противовес падению нравов клю-
нийского ордена, и прежде
всего — Сугерия,аббата из Сен-
Дени, его главного деятеля. В
Италии, где готическая
архитектура так и не получила столь
же оригинального развития, как
по ту сторону Альп,
принципиально важным оказалось
возникновение двух новых
нищенствующих орденов — францисканцев
и доминиканцев. В этом смысле
необыкновенную роль сыграло
строительство францисканской
базилики в Ассизи, в котором
принимали участие такие
мастера, как сиенцы Лоренцетти и
Симоне Мартини и
флорентийцы Чимабуэ и Джотто, с целым
отрядом помошников.
1050 1100
1150
1200
1220 1240 1260 1280
1300
1320
1340 1360
1380
1400
L
ФРАНЦИЯ И
СЕВЕР-!
НАЯ
ЕВРОПА
1090-
1153 | Св. Бернард Клервосский 1300-
1098 | основание ордена цистерцианцев
1183 | Констанцский мир
1216-1272 | Генрих III
1226-1270 | Людовик IX
1245 I Вестминстерское аббатство
1245-1248
1334 | Жан Пюсель: Париж
1327-1377| Эдуарды
1330 | собор в Глостере
1337—1453 | Столетняя война
1347-1378 | Карл IV
1350 | папский дворец в Авиньоне
1356 | Томмазо де Модена в Карлштейне
1377-1399 | Ричард II
1379 | собор в Дарэме
Сен Шапель в Париже
1258 | Нотр Дам в Париже
1272-1307 \ Эдуард I
1285-1314| Филипп IV
1308 | папы в Авиньоне
1340 | Симоне Мартини в Авиньоне
1093 | собор св. Марка в Венеции 1326—1379 | Томмазо де Модена: Тревизо, Болонья
1218 | Палаццо Раджоне в Падуе 1340 | Дворец Дожей в Венеции
1260 | базилика Сант Антонио в Падуе 1369—1384 | Альтикьеро: Верона, Падуя
1303—1306 | фрески Джотто в Падуе 1386 | Собор в Милане
1310—1447 I Висконти в Милане
СРЕД-
НЯЯИ
ЮЖНАЯ
ИТАЛИЯ
1060 | Кампо деи Мираколи в Пизе 1285—1348 | Амброджо Лоренцетти: Флоренция, Сиена
1181—1226 | св. Франциск 1290 | собор в Орвьето
1208 | церковь аббатства в Фоссанова 1290—1348 | Андреа Пизано: Флоренция, Пиза, Орвьето
1215 | IV Латеранский собор 1293 | палаццо деи Приори в Перудже
1215—1284 | Николо Пизано: Болонья, Лукка, 1298 | Палаццо Пубблико в Сиене
Пиза, Пистойя, Флоренция, Сиена, 1299 | собор и Палаццо Синьории во Флоренции
Перуджа, Рим
1216 | палаццо дель Капитано в Орвьето
1226 | собор в Сиене
Джованни Пизано: Пиза, Пистойя | 1248—1314
Прато, Сиена, Перуджа
Базилика с. Франческо в Ассизи | 1253
Дуччо: Флоренция, Сиена, Ассизи | 1255—1318
Францисканские уставы \ 1260
Чимабуэ: Пиза, Флоренция, | 1272—1299
Ареццо, Ассизи, Рим
С. Мария Новелла во Флоренции | 1279
Пьетро Лоренцетти: Флоренция, | 1280—1348
Ареццо, Сиена, Ассизи
Симоне Мартини: Авиньон, Сиена, | 1284—1344
Ассизи, Орвьето, Неаполь
Чимабуэ: Мадонна С. Тринита | 1285
1310 | Джотто: Мадонна Оньисанти
1310—1330 | Лоренцо Маитани: фасад собора в Орвьето
1320—1330 | Капеллы Барди и Перуцци
в С. Кроче во Флоренции
1334 | кампанила Джотто во Флоренции
1339—1348 | Бартоломео ди Камольи: Палермо
1345 | крах банков Барди и Перуцци
1367 | фрески Испанской
капеллы во Флоренции i
178
Бедность и одухотворенность Иисуса и
апостолов, какими они предстают в
Новом Завете, оказались в кричащем
противоречии с процветающей и становившейся в
XII в. все более мирской церковью. Тогда
возник новый вид монашества, которое вело
аскетический образ жизни и основывало целые
коммуны, вдохновлявшиеся подвигами
апостолов. Самым крупным был орден
цистерцианцев, основанный в 1098 г. как реакция на
духовный упадок аббатства Клюни. Дабы
избежать мирских соблазнов, цистерцианцы
строили свои монастыри в диких и необжитых
местах, где и занимались разведением овец,
получая все самые необходимые для жизни продук-
Глава 19
Реформаторские
движения
Искусство францисканское
и доминиканское
ты: молоко, сыр, мясо, шерсть и другие.
Под влиянием Бернара Клервоского
(ок. 1090—1153), современника аббата Суге-
рия, орден цистерцианцев становится
внушительной силой не только в структуре церкви,
но и шире — на политической арене XII в.
Управлялись цистерцианские монастыри
непосредственно из кафедрального собора в
Сито; каждый аббат принимал участие в
Общем капитуле, своего рода законодательной
ассамблее. Эта система оказалась настолько
эффективной в деле сохранения духовных
ценностей ордена, что по ее образцу, в
соответствии с решением IV Латеранского собора
(1215), были реформированы и другие мона-
179
шеские ордены. Борьбу за обновление
монашеских орденов возглавил св. Бернар Клер-
воский. Он осудил торговлю реликвиями,
продажу индульгенций и безудержное
хвастовство богатством в убранстве монастырских
церквей. Сами цистерцианцы, полностью
отказавшись от роскоши, использовали для
храмов наиболее простой план в форме
латинского креста с прямоугольным восточным
крылом, умышленно избегая каких бы то ни было
скульптурных украшений на фасадах и
порталах. Использовали и стрельчатую арку,— и ее
применяли в Клюни III),— но так, чтобы она
подчеркивала простейшее членение на два
уровня, без трифориев и галерей.
Единообразие интерьеров фактически не оставляло
места для соперничества и отражало строгую
иерархическую структуру ордена.
Архитектура наглядно выражала стремления
цистерцианцев к чистоте и духовности первых
христиан. Именно потому они отказывались от
образного великолепия и грандиозности
готических соборов, которые их заказчики
использовали в пропагандистских целях.
Влияние цистерцианцев
Если в церковной сфере учение
цистерцианцев было направлено на реформирование
монашеской жизни, то к обществу в целом был
обращен их призыв жить в соответствии с
апостольскими заповедями. Этот призыв
способствовал возникновению религиозных
народных движений вроде катаров и умилиатов.
Нарушение запрета на проповедь среди
мирян, призыв к бедности, типичный для этих
сект, стали серьезной угрозой авторитету
папского престола. Проклятие за ересь (1184)
стало неминуемым. Однако духовный настрой
мирян оказался сильным, и они вскоре нашли
своих лидеров — св. Франциска (ок. 1181—
1226) и св. Доминика. Сын богатого купца из
Ассизи, Франциск со своими сподвижниками
отвергает любые формы собственности, как
личной, так и коллективной, в пользу сущес-
1 Базилика Сан Фран-
ческо в Ассизи. Внутренний
вид верхней церкви.
Основана в 1228, освящена в
1253. Задуманные и
исполненные таким образом,
чтобы наглядно передать
доктрину нового ордена,
эти росписи интерьера -
законченный образец
францисканской
пропаганды.
4 Базилика Санта Мария
Новелла во Флоренции.
Средний неф. Начато в 1279.
В отличие от Франции того
времени францисканцы и
доминиканцы в Италии не
проявили интереса к
архитектурным возможностям
стрельчатой арки.
5 Базилика Санта Кроне
во Флоренции. Средний неф.
Необыкновенная
популярность францисканцев и
доминиканцев в Италии
положила начало настоящему
строительному буму.
2 Аббатская церковь в
Фоссанова. Средний неф.
Освящена в 1208. В
архитектуре цистерцианцы
сознательно избегали каких-
либо скульптурных
украшений. Простые линии
стрельчатых арок
вызывали у зрителя ощущение
подъема.
3 Аббатская церковь в
Фоссанова. Освящена в
1208. Св. Бернар Клервос-
кий, выдающийся цистер-
цианский реформатор,
резко осуждал показную
роскошь монастырской
архитектуры той эпохи.
180
твования на евангелических принципах
бедности, покаяния и любви к ближнему. Этот
жизненный принцип был официально
одобрен папой Гонорием III (1223),
выдвинувшим, впрочем, как условие подчинение
папской власти. Доминиканцы, со своей
стороны, также отвергали любой путь
материального обогащения и также добились (в 1216)
признания папой своего ордена, основу
которого составляли французские катары.
Поддержка папством новых нищенствующих
орденов позволила церкви приписать себе
подъем религиозной жизни среди мирян. Оба
ордена ставили своей целью приблизить
религию к жизни обычных людей. Поэтому
доминиканцы говорили о необходимости
образования. Влияние Фомы Аквинского и других
теологов на интеллектуальную жизнь было
огромным. Но большей популярностью
пользовалось учение францисканцев: они тоже
вели активную интеллектуальную деятельность,
а к тому же придали Христу большую
человечность. Францисканский орден рос с
удивительной быстротой: в 1380 г. в Европе
насчитывалось более полутора тысяч монастырей.
После смерти св. Франциска запрет на
владение коллективной собственностью стал менее
суровым, вызвав раскол в ордене между
«монастырским» большинством, принимавшим
общественную собственность, и «духовным»
меньшинством, теми, кто безоговорочно
отрицал ее во имя строжайшего следования
пауперистскому францисканству.
Церкви нищенствующих орденов
Новым орденам требовался и новый образ.
Цистерцианцы бежали от всех мирских
соблазнов, но церкви других нищенствующих
орденов находились в городах, и проповеди
6 Базилика Сан Фран-
ческо в Ассизи. Основана в
1228, освящена в 1253.
Следуя примеру
цистерцианцев, новые
нищенствующие ордены избегали в
своих архитектурных
сооружениях любых
декоративных излишеств. Св.
Франциск и его первые
приверженцы отвергали
любые формы земной
собственности, не только
частной, но и
коллективной. Когда же орден
францисканцев получил
признание, этот идеал
довольно скоро оказался
нежизненным.
7 Планы францисканских
и доминиканских базилик в
Италии. Слева направо:
Нижняя церковь Сан
Франческо в Ассизи,
Верхняя церковь Сан
Франческо в Ассизи, базилика
Санта Мария Новелла во
Флоренции, базилика
Санта Кроче во Флоренции.
7
181
обращались непосредственно к горожанам.
Теперь церкви столкнулись с похожей
проблемой: требовалось создать такую
архитектурную систему, которая воплощала бы силу
их учения и в то же время избегала любого
напоминания о мирском, о том, от чего они
отказались. Их архитектурные решения были
простыми и радикальными. Нищенствующие
ордены отвергли красоты итальянского
романского стиля и сложной архитектурной
готики Северной Европы. Следуя примеру
цистерцианцев, они избрали строгий
крестообразный план с прямо- и многоугольными
капеллами. Когда же ритуальная
необходимость требовала более сложных решений, как,
например, обхода в храме Сант Антонио в
Падуе, они и в этом случае добивались
предельного упрощения. Как и цистерцианцы,
они избегали украшенных скульптурой
порталов и позаимствовали в цистерцианской
архитектуре такие стилистические элементы,
как простой фасад, стрельчатую арку,
членение на два уровня, свод на нервюрах,
стрельчатые окна. Так простота и одухотворенность
цистерцианских, францисканских и
доминиканских церквей противопоставлялись
пышным соборам, олицетворявшим богатство и
власть. В Италии стрельчатую арку было
принято считать элементом готической
архитектуры. Однако новые монашеские ордены не
интересовались ее конструктивными
возможностями. Вертикальный порыв французской
готики очень часто сдерживался в архитектуре
церквей нищенствующих орденов, памятуя о
проклятии, которому св. Бернард подверг
чрезмерно высокие здания. Францисканские
статусы от 1260 г. разрешали возводить каменные
своды только над алтарем. Хотя оба ордена
использовали различные элементы
цистерцианской архитектуры, они не избежали
единообразия. Уважение к местным традициям и
применение местных строительных
материалов приобретало в деятельности городских
орденов особое значение — ведь их успех
целиком зависел от влияния на народные массы.
8 Церковь Сан Франческо в
Болонье. Фасад церкви из
красного кирпича смотрится
простым и суровым. Один из
редких в Италии примеров
использования арки в
качестве контрфорсов.
9 Базилика Сант
Антонио в Падуе. Начато
ок. 1260. Взяв за основу
купола венецианского
типа, проектировщики
базилики Сант Антонио
воспользовались этим
легко узнаваемым образцом
могущества в собственных
пропагандистских целях.
10 Христос с учениками.
Ассизи. Базилика Сан
Франческо. Витраж
абсиды. Конец XIII в. Сцены,
представленные в
витражах, усиливают
воздействие настенных росписей.
182
Потому в куполах церкви Сант Антонио в
Падуе прослеживается венецианская
традиция, а церковь Сан Франческо в Болонье, как
и многие местные церкви, построена из
кирпича. Францисканские и доминиканские
церкви были схожи в архитектурном отношении,
что объяснялось общностью духовных
идеалов, тогда как разница в целях и методах их
достижения отражалась в декоративном
убранстве.
Ассизи
Базилика Сан Франческо в Ассизи,
построенная по заказу духовного главы ордена и на
пожертвования, расписывалась фресками
(работы вьшолнялись начиная с 1280 г.).
Применение фрески вместо мозаики объяснялось
стремлением нищенствуюпщх орденов
избежать любой роскоши. Декоративное
убранство обеих церквей, Верхней и Нижней,
продуманное в недрах ордена, послужило образцом
для францисканского искусства последующей
эпохи как в выборе сюжетов, так и в
символике. При создании образов традиции
сочетались с новациями так, чтобы раскрытие
новизны учения францисканцев подчеркивало
вместе с тем незыблемость католической веры.
Для украшения нефа обычно
использовались библейские сюжеты, однако в нефе Вер-
Реформаторские движения
хней церкви преобладают сцены из жизни
св. Франциска. Стремление св. Франциска
повторить жизненный пусть Христа
подчеркивалось тем, что сцена смерти святого на
различных уровнях перекликалась со сценой
Распятия. Архитектурный символ новой,
реформированной религии — стрельчатые арки.
Его значение для францисканцев
подчеркивается сценами встречи св. Франциска с папой.
В первом эпизоде, под полукруглыми арками,
святой просит у Иннокентия III признать его
учение. Во втором, под стрельчатыми арками,
он уже в одежде основателя официально
признанного ордена, проповедует перед Гонори-
ем III. Таким образом, новый францисканс-
12 Джотто. Св. Франциск
перед Гонорием III. Ассизи,
базилика Сан Франческо.
Верхняя церковь. Фреска.
Последнее десятилетие
XIII в. Стрельчатые арки и
голубой куполообразный
свод, усыпанный звездами,
повторяют архитектуру и
интерьер самой базилики.
11 Внутреннее убранство
Верхней церкви. Ассизи,
базилика Сан Франческо.
Фреска. Последнее
десятилетие XIII в. Верхний ряд:
Изгнание из Рая, Адам и
Ева, изгнанные из Рая
(утрачена). Средняя часть:
Исаак и Иаков, Исаак и
Исав. Нижняя часть:
Иннокентий III утверждает
францисканское учение,
видение огненной
колесницы, видение фра Леоне.
Стены среднего нефа
Верхней церкви были
разделены на три части,
предназначенные для росписей.
Две верхние части были
расписаны сценами из
Ветхого и Нового Заветов,
соответственно на правой
и левой стороне нефа.
Нижняя часть, которую
видно лучше всего, была
посвящена сценами из
жизни св. Франциска.
12
183
кий символ органично заменил классическую
архитектуру с ее полукруглыми арками,
напоминавшими как о классике язычников, так и
о богатстве современного общества. Строгие
принципы христианской морали,
воплощенные в архитектуре, подчеркнуты и
сценами из Апокалипсиса в восточном крыле
Верхней церкви, среди которых —
разрушение Вавилона. Библия рисует
многочисленные эпизоды божьего гнева,
обрушившегося на чересчур роскошные
постройки — символы аморальности и
материального богатства. Реальность этой
угрозы находила подтверждение и в
многочисленных руинах Древнего Рима.
Искусство и религиозная символика
Францисканская концепция
иллюстрировалась сюжетами традиционно христианскими,
но только теми, что имели особое значение
для ордена. Так, свод над алтарем Нижней
церкви был украшен аллегорическими
фигурами Бедности, Целомудрия и Послушания,
олицетворявшими основные монашеские
обеты. Нерушимая преданность этим обетам
св. Франциска вдохновляла и его
последователей, хранивших память о нем в трех узлах
шнура, которым они подпоясывались. В
росписях францисканских церквей часто
встречаются святые, вроде св. Мартина,
отказавшегося от материальных благ, или св. Лаврентия
и Стефана, раздавших беднякам церковное
имущество. Они считались провозвестниками
францисканского идеала апостольской
жизни. Биографы св. Франциска подчеркивают
особую его преданность Деве Марии, и
потому абсида Верхней церкви в Ассизи украшена
сценами из жизни Богоматери.
Францисканцы были горячими поборниками достаточно
противоречивого тезиса, в соответствии с
которым Деву Марию не затронул
первородных грех. Яростными противниками этого
тезиса, напротив, были доминиканцы.
Непорочное зачатие, которое францисканцы
объявили христианским праздником на своем
13
13 Чимабуэ. Разрушение
Вавилона. Ассизи,
базилика Сан Франческо.
Верхняя церковь. Фреска.
1280-1290. Чимабуэ
(1240-1302) был среди
художников, расписывавших
Верхнюю церковь.
Известно, что 1270-1280-е гг. он
провел в Риме. Его переезд
в Ассизи доказывает, что
францисканцы доверили
ему проект, на который
уже были утверждены
другие художники.
14 Тадцео Галди.
Встреча у Золотых ворот.
Флоренция, базилика Санта
Кроче, Капелла Барончел-
ли. Фреска. 1332-1338.
Выразительная сила этой
встречи св. Анны со
св. Иоахимом
свидетельствует о том, насколько
важен эпизод.
15 Маэстро делле Веле
(Мастер парусов).
Аллегория Бедности. Ассизи,
базилика Сан Франческо.
Нижняя церковь. Фреска.
Начало XIV в. Решение
св. Франциска отречься от
земных благ и вести,
подобно Христу и апостолам,
аскетическую жизнь, здесь
представлено
аллегорической сценой венчания
св. Франциска с
Бедностью.
16
184
капитуле в Пизе еще в 1263 г., но которое
официально признали одним из
основополагающих догматов католической церкви только
в 1854-м, представлено в эпизоде
символического поцелуя в росписи «Встреча у
Золотых ворот» Иоахима и Анны, родителей
будущей Девы Марии.
Заказы светские и религиозные
Изображение «Встречи у Золотых ворот»
заказал Джотто падуанский банкир Энрико
Скровеньи, член благотворительной
организации, связанной с францисканским
орденом. Эта фреска составляла часть цикла из
жизни Христа и Богоматери, украшавшего
семейную капеллу банкира Скровеньи в
Падуе. Фрески Джотто, написанные по заказам
богатых горожан, представляли целые
повествовательные циклы, большая часть которых
украшала францисканские церкви, куда
стекались значительные пожертвования. Во
францисканской церкви Санта Крочево во
Флоренции его кисти принадлежит роспись
капелл двух флорентийских банкиров, Барди и
Перуцци. Эти росписи вполне
соответствовали догмам францисканцев, которые в
максимально доступной форме стремились донести
до верующих учение Иисуса, саму сущность
христианской религии и библейских притч. В
Реформаторские движения
этом и заключалась суть их обращения к
народным массам. Отказавшись от сложной
художественной символики предшествующих
эпох, францисканцы стремились к
доступному и легко понимаемому язьпсу. Джотто и
другие художники двигались в том же
направлении, стремясь к наиболее реалистическому
и достоверному изображению, и живопись
подходила для этого больше, чем мозаика.
Повествовательная ясность «Пира Ирода»
кисти Джотто в капелле Перуцци не имеет
ничего общего с плоскостными и условными
византийскими и романскими
изображениями. Фигурам придана неизвестная ранее
трехмерность, и они вьшолнены в натуральной
17 Капелла дель Арена в
Падуе. Внутренний вид.
Начато в 1303.
Построенная и расписанная как
знак раскаяния в
ростовщичестве, Капелла дель
Арена иллюстрирует
преданность заказчика Христу
и Деве Марии в надежде
на заступничество перед
Богом после его смерти.
16 Симоне Мартини. Св.
Мартин слагает оружие.
Ассизи, базилика Сан
Франческо. Нижняя
церковь. Фреска. 1320 - ок.
1330. Симоне Мартини
(1284—ок. 1344) уже
добился прочной известности в
Сиене и создал
значительные произведения для
короля Неаполя. Его фрески
из жизни св. Мартина
отличаются поразительным
вниманием к деталям.
17
185
Джотто
Джотто (ок. 1267—1337) занимает
невероятно важное место в истории
итальянского искусства. Вазари,
великий теоретик искусства XVI в.,
считал его первым «современным»
художником, и действительно, его
определяющая роль в развитии
натуральной манеры в
изобразительном искусстве не вызывала
сомнений. Хотя до сих пор нет
уверенности, что фрески на сюжеты из жизни
св. Франциска в Ассизи
принадлежат именно ему, те значительные
произведения, что несомненно
написаны им, выполнялись по
прямым заказам францисканцев:
фрески Капеллы дель Арена в Падуе,
заказанные Энрико Скровеньи,
членом мирского общества
францисканцев, и росписи двух капелл
францисканской церкви Санта Кроче во
Флоренции (1325—ок. 1328),
заказанные семействами Барди и Пе-
руцци. Художественные открытия
Джотто породили образы, точно
соответствующие целям
францисканских проповедников,
призывавших верующих узреть глазами
разума жизненный путь Христа, как и
другие библейские истории, и тем
самым лучше их понять. Именно
это и изображаетет Джотто на
стенах церквей. Его рельефные
фигуры, помещенные в реальном
трехмерном пространстве, обозначили
собой окончательное преодоление
плоскостности, фронтальности,
стилизации византийского и
романского искусства. Тщательно
располагая свои фигуры внутри
мнимого архитектурного пояса,
Джотто добивается ясности в
изложении сюжета. Заменив
символические атрибуты конкретными
подробностями, художник делает
свои образы более понятными для
простого зрителя.
И может быть, самое значительное
его открытие — изображение
жестов и мимики, способных раскрыть
перед зрителем всю гамму
человеческих переживаний, придавая, тем
самым, религиозным таинствам
человеческий смысл.
18 Джотто. Встреча у
Золотых ворот. Фреска
капеллы дель Арена в Падуе.
1303—1306. Из
достоверного изображения
архитектурного карниза, живой
тяжести персонажей и
естественности их жестов
возникает сцена
человеческой нежности, понятная
зрителю с первого же
взгляда.
19 Джотто. Поклонение
волхвов. Падуя, Капелла
дель Арена. Фреска. 1303—
1306. Появление кометы
Галлея в 1301 г. подсказало
Джотто мысль изобразить
ее с характерным хвостом
на своей фреске в качестве
звезды, указавшей путь
трем волхвам в Вифлеем.
18
20 Джотто. Танец
Саломеи. Флоренция, базилика
Санта Кроче, Капелла Пе-
руцци. Фреска. Ок. 1325.
186
19
20
манере. Стол, за которым сидели пирующие,
был поставлен как бы наискось, что
усиливало ощущение глубины архитектурного
карниза, - таким образом и создавалось
убедительное трехмерное пространство.
Францисканцы и доминиканцы: различия
Глубокие различия между францисканцами и
доминиканцами (например, во Флоренции
даже их церкви располагались в
противоположных концах города) становились еще
очевиднее, когда при теологических дискуссиях
эти ордены оказывались на противоположных
позициях. Хотя оба ордена были созданы в
ответ на возросшую потребность общества в
духовной жизни, методы их были совершенно
различны. Если учение францисканцев
затрагивало эмоциональные струны в народном
благочестии, то доминиканцы добивались
чистоты доктрины, стремясь перестроить
воззрения. Францисканский орден очень скоро
отказался от идеала абсолютной бедности,
провозглашенного св. Франциском, избрав
менее суровую монастырскую жизнь.
Францисканцы чаще ощущали потребность
вспоминать о своих истоках, чем доминиканцы,
доктрина которых мало изменилась.
Живописные циклы из жизни св. Доминика
встречаются крайне редко, но очень часто изобра-
Реформаторские движения
жается другой доминиканский святой — Фома
Аквинский, канонизированный в 1323 г. Его
слава основываются на сочинении «Сумма
теологии» (1267—1273), представляющем
поистине монументальный синтез философии
политической и нравственной. Этот труд,
фактически примиривший греческих
философов-язычников с христианскими теологами,
22
21 Андреа да Фиренце.
Церковь воинствующая.
Флоренция, базилика
Сайта Мария Новелла.
Испанская капелла. Фреска.
1367. В этой точной и
разработанной композиции
единственный элемент
выпадает из схемы -
пятнистые собаки, буквально
воплощающие игру слов Do-
minicanes (доминиканцы)
и Domini Canes (Псы
Господа).Цикл фресок в
капелле, которая одно
время была Капитульным
залом, принадлежит кисти
художника Андреа Бонай-
юто, по прозвищу Андреа
да Фиренце, работавшему
в 1343-1377. На фреске
изображен первый проект
купола собора.
22 Траини(?). Апофеоз
св. ФомыАквинского.Ииза,
церковь Санта Катерина.
1363. Пропаганда
доминиканцев дает толчок
интеллектуальной реформе;
неукоснительность их
доктрины и отразилась в
этой упорядоченной и
наглядной композиции.
21
23 Томазо да Модена.
Св. Альберт Великий. Тре-
визо, церковь Сан Николо.
Зал капитула. Фреска.
1352. В искусстве
доминиканцы придавали большое
значение деталям, о чем
свидетельствуют морщины,
избороздившие лоб
святого, гусиное перо и
чернильница.
23
187
сдержал возросшую тем самым угрозу
свободомыслия. Триумф св. Фомы — сюжет,
довольно часто встречающийся в искусстве
доминиканцев, прославлял его интеллектуальный
подвиг. Источники его вдохновения и
мудрости — Христос, Моисей, св. Павел,
евангелисты, Платон и Аристотель, все они несут
святому свои произведения; эта связь
показана наглядно — лучами, соединяющими
головы изображенных с изображением сочинения
св. Фомы.
Доминиканцы также получали значительные
пожертвования от представителей богатой
городской буржуазии. Испанская капелла была
заказана Буонамико Гвидалотти, который в
своем завещании (1355) оставил средства для
строительства капитульной залы, где
предстояло установить его усыпальницу. Здание
строилось по цистерцианским образцам и было
украшено изображениями откровенно
пропагандистского характера — их отбирали сами
доминиканцы. Орден был основан для борьбы
с ересью и придавал большое значение защите
церковных установлений. Его влияние
наглядно предстало в виде нового собора во
Флоренции, тогда еще только строившегося.
Итак, внизу высшее духовенство,
расположившееся в протокольном порядке, что
соответствует иерархической структуре
церковной власти в понимании доминиканцев.
Скачущие тут же собаки — шутливая аллегория
власти ордена, наглядно выражающая игру
слов: Dominicanes (доминиканцы) и Domini
Canes, то есть Псы Господа. Признание
папством трех монашеских орденов —
цистерцианцев, францисканцев и доминиканцев — было
очень разумным шагом, позволившим
избежать открытого столкновения. За этим
последовала глубокая реформа религиозной
жизни—в монастырях, в интеллектуальных
кругах, да и в среде обычных людей. Новые идеи
нуждались в новом воплощении.
Реформаторство порождало новые изобразительные и
концептуальные идеи, имеющие огромное
значение в истории христианского Запада.
24 Андреа да Фиренцо.
Триумф св. ФомыАквин-
ского. Флоренция,
базилика Сайта Мария Новелла.
Испанская капелла.
Фреска. Начато в 1365. Ясность,
простота, лаконичность —
характерные признаки
искусства доминиканцев.
Фома Аквинский восседает
среди прелатов церкви над
14 женскими фигурами,
изображающими науки и
искусства,— каждая из них
расположена под
готическим балдахином, а перед
ними изображены
представители дисциплин.
24
25 Нардо ди Чьоне. Рай.
Флоренция, базилика Санта
Мария Новелла, Капелла
Строцци. Фреска. Ок. 1355.
Это иерархическое
изображение Рая, в котором
доминируют фигуры Христа и
Девы Марии, отражает
доминиканский идеал
устройства вселенной.
25
188
В XIII и XIV вв. происходило
становление великих европейских монархий. В
пределах королевства абсолютная
власть суверена была незыблемой. Институт
монархии приобретал черты ясные и
определенные, хотя еще и приходилось считаться с
ассамблеями прелатов, аристократов и
городской знати. В органах управления
королевскими финансами и юстиции вместо
церковных служек теперь работали мирские
чиновники. Взаимоотношения между церковной и
светской властью были установлены
силовыми способами: короли Франции и Англии
отобрали у папы право назначать епископов и
аббатов, чем до предела ограничили ему воз-
Глава 20
Власть
королевская
и папская
Готика как декоративный стиль
можность маневра, и в итоге вынудили его
переехать из Рима в Авиньон (1308). К
середине XIV века папство оказалось полностью под
контролем французской монархии. Казна
королевских домов была предоставлена для
постоянных пропагандистских кампаний за
национальное государство и светскую культуру.
Эта смена позиций породила новый стиль.
Если до сих пор архитекторы готических
соборов прежде всего стремились использовать
лишь структурные возможности новых
технических решений (см. главу 17), то теперь,
поддержанные королевской щедростью, они
открыли их декоративные возможности,
придав архитектурным конструкциям множество
189
орнаментальных деталей, среди которых
выделяются тонкая ажурная резьба и
великолепные витражи.
Людовик IX и Сен Шапель
Долгие годы правления Людовика IX (1226—
1270) укрепили королевскую власть и
способствовали созданию нового образа
французской монархии. Крестовые походы, которые
вел этот монарх против еретической секты
катаров на юге страны и против мусульман в
Египте и Палестине, кроме непосредственной
политической выгоды принесли ему славу
святого. Он и умер во время очередного,
седьмого крестового похода. Новые
королевские усыпальницы (по большей части
разрушенные во время Французской революции),
построенные Людовиком IX в Руамон и Сен-
Дени для останков своих царственных
предков, наглядно символизировали
преемственность монархической власти. Но
исключительным воплощением правления Людовика
IX стала выстроенная при его дворце капелла
Сен Шапель для хранения священных
реликвий, включая терновый венец Христа,
вывезенный из Константинополя. Несущая
конструкция здесь сведена к минимуму.
Богатство и могущество монарха подтверждены
необыкновенным орнаментальным изобилием и
беспрецедентным великолепием золотых
украшений, статуй и витражей. Декор верхней
капеллы, предназначавшейся для двора, в
целом как бы отражал прямые связи с
институтами королевской власти — от золотых
геральдических лилий, которыми отделаны
своды, до статуй апостолов, размещенных вдоль
стен.
Связь красоты и доброты одно из врожденных
убеждений человека, потому духовному
совершенству изображенных соответствовала их
физическая красота, драгоценные металлы и
изысканность одеяний. Людовик IX проводит
этим прямую параллель между блеском
собственного престола и престола небесного,
1 Сен Шапель в Париже.
Фрагмент витража. 1250.
Тщательно выполненные
контуры, изящество
одеяний, королевские
геральдические лилии — все
воссоздает «природную»
атмосферу Сен Шапель.
2 Апостол. Раскрашенный
камень. Ок. 1250. Париж,
Сен Шапель. Физическая
красота фигур апостолов,
украшающих стволы
колонн в Сен Шапель, была
призвана выразить духовное
совершенство.
3 Сен Шапель в Париже.
Интерьер. 1245 - ок. 1248.
Сведение готической
архитектуры к ее элементарным
составляющим позволило
расширить пространство
для витражей.
4 Собор Парижской
Богоматери. Южная часть
трансепта. Начато в 1258.
Лучеобразные мотивы в
резьбе розеток дали этому
стилю и название - гауоп-
nant. Его рафинированная
сложность типична для
зданий, заказанных в тот
период французской
короной.
190
2
3
превознося тем самым величие французской
монархии. Окончательное слияние светской
власти и власти духовной произошло после
того, как Людовик IX был канонизирован
(1297). Это событие имело огромное
политическое значение и произошло в результате
давления, оказанного Францией на папу
Бонифация VIII. С другой стороны, преемники
Людовика уже имели теперь опыт
канонизации. Часть его мощей добавилась к тем, что
хранились в Сен Шапель, а часть была
распределена среди французских аристократов,
которые, дабы воздать святому должное,
выстроили целый ряд имитаций Сен Шапель.
Король и святой, Людовик IX, стал новым
воплощением национальной гордости,
символом которой стала французская монархия.
Меценатство Людовика IX превратило Париж
в культурную столицу Северной Европы. IV
Латеранский собор (1215) постановил, что
Священное писание должны знать все, а не
только монахи и причт. Необычным
результатом этого решения стало изготовление
псалтырей, молитвенников и вообще
благочестивых книг для мирской публики. Свою
щедрость Людовик IX распространил и на эту
сферу, заказывая многочисленные
манускрипты для собственной библиотеки. Ему
подражали те, кто мог себе это позволить. В годы
правления преемников святого короля Париж
Власть королевская и папская
стал одним из самых крупных центров
изготовления манускриптов, достигших такого
уровня, что это вызвало соперничество
копиистов и миниатюристов во всей Европе.
Богатство и авторитет заказчиков-аристократов
или королевских семей находили свое
отражение в применении драгоценных материалов, в
гибких и изящных изображениях,
напоминавших фигуры святых и апостолов из Сен
Шапель.
Религия и королевская власть в Англии
Людовик IX, явив собой символ королевской
власти, нашел подражателей на тронах всей
5 Богоматерь с
младенцем. Позолоченное
серебро. Начало XIV в. Париж,
Лувр. Изящная поза и
элегантный наряд
Богоматери, изображение которой
было заказано Жанной
д'Эвое, супругой Карла IV
Французского (1322-1328)
в дар королевскому
аббатству Сен-Дени,
свидетельствуют об изысканности
придворных манер. В
руках у Марии
геральдическая лилия — символ
французской монархии.
6 Сен Шапель в Париже.
(1245—ок. 1248 нынешняя
«роза» заменила в XV в.
подлинную). Построенная
при Людовике IX и
предназначенная для хранения
священной реликвии —
тернового венца Христа,-
эта изящная капелла
первоначально была связана с
королевским дворцом.
6
191
Жан Пюсель и искусство
миниатюры
Решение IV Латеранского собора
(1215) дать возможность светским
людям, а не только духовенству
изучать основные положения
христианской веры — одна из причин,
объясняющая бурное развитие
искусства миниатюры. Это решение
следует рассматривать в рамках
политики, направленной на
ограничение могущества монастырей; оно
способствовало изготовлению
манускриптов, которые украшались
миниатюрами светских художников,
работающих вне монастырских
скрипториев. При Людовике IX
(1226—1270) утвердился стиль,
который нашел многочисленных
продолжателей и в последующую
эпоху: элегантный, изысканный,
соответствующий идеалам жизни при
дворе. С другой стороны,
тенденция к более реалистичному
изобразительному языку в религиозной
тематике, которая в Италии
проявилась новаторством такого
художника, как Джотто, при
французском дворе выразилась в развитии
искусства миниатюры.
Изобразительный стиль произведений
Мастера Оноре, который работал для
Филиппа IV (1285-1314),
отличается рельефной моделировкой, его
последователь Жан Пюсель
(работал с 1300 — ок. 1334) располагает
фигуры в трехмерном
пространстве, а световыми эффектами
сообщает сцене максимальное
правдоподобие. Светские меценаты
заказывают не только псалтыри и
часословы, но и эпические поэмы,
романы и хроники, основанные на
рыцарских идеалах. Что же касается
миниатюр, то все более пышный и
детализированный вид
приобретают орнаментальные обрамления, не
имеющие ничего общего с
религиозным содержанием. Их мирские
образы, насыщенные
подробностями, на удивление утонченные,
включают птиц, животных, цветы,
природные сценки, геральдические
символы, типичные для придворного
искусства.
7 Жан Пюсель. Бельвиль-
ский бревиарий. Париж,
Национальная библиотека.
1323-1326.
8 Собор в Глостере. Хоры.
1330. Мощные пилястры в
романском стиле скрыты за
фасадом, украшенным
пышной ажурной резьбой.
Большой витраж,
покрытый изображениями в
национальном духе, был
заказан в честь битвы при
Креси (1346), когда Англия
одержала одну из самых
крупных побед над
Францией в Столетней войне.
9 Гробница Эдуарда
Исповедника. Лондон,
Вестминстерское аббатство.
Мрамор. 1269.
192
7
Европы. Генрих III (1216—1272) также
попытался придать новый блеск английской
монархии, приписав своему предку Эдуарду
Исповеднику, канонизированному в 1161 г.,
роль святого короля. Эдуард был последним
англосаксонским королем до нашествия
норманнских завоевателей (1066) и вполне мог
стать новым национальным символом
Англии. Не случайно Генрих III назвал Эдуардом
своего старшего сына, и не случайно самым
значительным архитектурным событием в его
царствование стала перестройка
Вестминстерского аббатства, построенного при Эдуарде
Исповеднике. Теперь там предстояло
установить пышную мраморную гробницу для
останков святого короля. Мастера, которым были
поручены эти работы, прибыли из Рима.
Чтобы подчеркнуть силу и влияние монархии,
были использованы характерные элементы
французской готики, типа стрельчатой арки и
восточной абсиды, в ту пору еще мало
распространенные в английской архитектуре.
Стремясь превзойти французские постройки,
Генрих III заказал ажурную каменную резьбу
и прочий орнамент, заимствовав это из таких
строений, как Сен Шапель или собор в
Реймсе. Гробница Эдуарда Исповедника создала
прецендент, и с этих пор Вестминстерское
аббатство стало усыпальницей английских
королей. Эдуард I (1272—1307), сын Генриха
Власть королевская и папская
III, установил в церкви и гробницы других
членов королевской семьи. Специального
упоминания заслуживает гробница его жены,
Элеоноры Кастильской. Элеонора скончалась
в окрестностях Линкольна, и в местах, где
останавливался по дороге в Лондон траурный
кортеж, Эдуард I повелел установить поми-
йальные кресты. Личные вещи Элеоноры
раздавались, как реликвии, что, по сути, было
равносильно канонизации и, по ассоциации
со священными реликвиями, повышало
авторитет королевской власти. Как и останки
Людовика IX и Эдуарда Исповедника,
внутренности Элеоноры и ее кости, хранившиеся
соответственно в соборе Линкольна и в Вес-
10 Уильям Торел.
Гробница Элеоноры
Кастильской. Лондон.
Вестминстерское аббатство.
Позолоченная медь. 1291. Гробница
Элеоноры Кастильской,
жены Эдуарда I, одна из
наиболее древних,
установленных в
Вестминстерском аббатстве.
Драгоценный материал, изящество
исполнения создают образ
королевского могущества.
10
193
тминстере, стали в глазах королевской власти
священными реликвиями, подобно святым
мощам, которые издревле выставлялись в
святилищах ради привлечения паломников.
Английский стиль
XIV в. в Англии был периодом национального
экспансионизма. Эдуард III (1327—1377)
утвердил авторитет короны, пошатнувшийся в
годы правления его отца, Эдуарда II (1307—
1327), оказавшегося слабым и неспособным
монархом. Именно он положил начало так
называемой Столетней войне с Францией
(1337—1453), заявив свои права на французс-
11 Ограда Невилла. Да-
рэм, собор. Камень.
Закончено в 1379. Эта ограда
среди многих ценных
даров, переданных Джоном
Невиллом собору в Дарэ-
ме, была изготовлена в
Лондоне и по морю
перевезена в Дарэм.
Первоначально ее украшали 107
алебастровых статуй, ныне
утерянных.
кий престол. В качестве придворного языка
английский занял место французского.
Джефри Чосеру, написавшему по-английски свои
«Кентерберийские рассказы»,
покровительствовал Джон Гонг, один из сыновей Эдуарда III.
События эти нашли отражение и в архитектуре
той эпохи. Декоративные излишества галлици-
зирующего стиля, который был принят при
Генрихе III, уступили место повторяющемуся
орнаменту и единой поверхности, отделанной
резными стилизованными панелями.
Декоративная выразительность этой резьбы типична
для поздней готики, но эта типичность
специфически английская. Утвердившись как
придворный стиль в архитектуре дворцовой
капеллы Вестминстера (капелла св. Стефана, сейчас
не существует), он был использован и при
реконструкции восточного крыла собора в
Глостере, предназначавшегося для гробницы
Эдуарда П. В отличие от французской архитектуры в
английской своды становились все более
сложными, с диагональными ребрами и
вспомогательными нервюрами. Использование
веерообразного свода позволило покрыть
декоративной резьбой стены и потолок, полностью
замаскировав конструкцию здания. Страсть к
декоративности затронула даже деревянные
перекрытия. Когда Ричард II (1377—1399) решил
перестроить тронный зал Королевского дворца
в Вестминстере, он заказал претенциозное и
12 Шкатулка для зеркала.
Болонья. Городской музей.
Слоновая кость. XIV в.
Шкатулка из слоновой
кости, изготовленная во
Франции, украшена сценой из
легенды о сэре Гауэне,
племяннике короля Артура,
идеальном рыцаре,
одинаково умелом и в любви и на
войне. Его изображение
было непременным
атрибутом любых сюжетов о
рыцарском идеале.
194
и
13
тщательно изготовленное балочное
перекрытие-оно было типично английским и как
таковое соответствовало обновленному залу.
Рыцарство
В Средние века война была непрерывной.
Королевские и дворянские дети обучались
владению оружием во имя рыцарских
идеалов, далеких, например, от идеалов
купечества с его здравым практическим смыслом.
Культ рыцарства был основным элементом
аристократического менталитета, как
турниры были неотъемлемой частью придворной
жизни и узаконенной формой решения
клановых споров. Легендарные воины, такие, как
Александр Македонский, Карл Великий,
король Артур и Тристан, стали героями романов
и поэм, прославлявших куртуазную любовь и
рыцарские идеалы. В частности, легенды
бретонского цикла были излюбленными
сюжетами для украшения королевских дворцовых
покоев, а в подражание королю Артуру и
рыцарям Круглого Стола Эдуард III основал в
1344 г. рыцарский орден Подвязки.
Образ власти в Авиньоне и Милане
Стиль, утвердившийся при французском дворе,
нашел подражателей по всей Европе. Когда
Власть королевская и папская
13 Вестминстер-холл в
Лондоне. Потолок. 1394—
1401. Потолок с
деревянными балками шириной в
21 м был спроектирован
Генри Херландом,
королевским плотником. В
этом зале проходили
главные королевские
церемонии. Предполагалось
украсить его статуями
тринадцати английских королей:
от Эдуарда Исповедника
до Ричарда II, который и
был заказчиком.
император Карл IV (1347—1378) основал новую
столицу в Праге, то в качестве распорядителя
работ по строительству нового собора,
которому предстояло стать императорской
усыпальницей, пригласил французского архитектора
Матье д'Араса. Даже папы, дабы сделать
наглядной смену резиденции, использовали
новый французский стиль. Перенесение папской
резиденции из Рима в Авиньон
ознаменовалось — строительством нового папского
дворца, которое продолжалось при трех
французских первосвященниках— Жаке Фурнье
(Бенедикте XII; 1334—1342), Пьере Роже (Клементе
VI; 1342—1352) и Этьене Обером (Иннокентии
VI; 1352—1362). Папский двор становится все
14 Джованнетти. Иов и
Соломон. Авиньон,
папский дворец. Фреска.
Ок. 1352. Эти
стилизованные изящные фигуры в
пышных одеяниях —
символ придворного богатства
и власти — украшают Зал
аудиенций папского
дворца и принадлежат кисти
художника Маттео
Джованнетти из Витербо (умер
в Риме в 1367), который
для этого дворца ранее
уже расписывал капеллу
св. Марциала.
15 Собор в Глостере.
Монастырская галерея.
1377-1412. Появление
веерного свода позволило
покрыть стены и потолок
изящной резьбой.
16
16 Соколиная охота.
Авиньон, папский дворец.
Фреска. Ок. 1350. Сцены
охоты —
распространенный сюжет в росписях
дворцовых интерьеров,
напоминающий образцы
Древнего Рима.
15
195
более мирским и это проявляется в том, что
даже религиозные сюжеты изображались как
придворные происшествия — в стиле,
принятом Людовиком К. Эти новшества резко
контрастировали с характером произведений,
созданных по заказу пап в XII и XIII вв. и
последовательно выдержанных в романской
традиции, без каких либо уступок
стилистическим новациям, появляющимся в Европе (см.
главу 18). Одним из немногих итальянских
городов, который строился по французской
модеж, был Милан, в годы правления герцогов
Висконти. В эпоху треченто Милан был самым
крупным европейским городом, а
значительным центром стал еще во времена Римской
империи. Едва придя к власти, герцоги
Висконти (1311—1447) тут же выставиж претензии на
династичность, ибо благодаря хитрой
матримониальной политике они оказажсь связаны
кровными узами с государями Северной
Европы. На празднестве (1368) в честь
бракосочетания Виоланты Висконти и Лайонела, сына
английского короля Эдуарда III, среди прочих,
по-видимому, принимаж участие Петрарка,
Жан Фруасар и Чосер — три ключевые фигуры
новой, светской культуры. В Миланском соборе,
строительство которого началось при Галеаццо
Висконти (1378—1402), и продолжалось
несколько веков, быж использованы элементы,
типичные для французской готики, и его облик
не имел ничего общего с архитектурой других
итальянских городов.
В богатой бибжотеке, принадлежавшей роду
Висконти, встречаются всевозможные
часословы, мало распространенные в Италии. В
миниатюрах, украшающих эти манускрипты,
встречаются работы выдающихся художников,
среди них, например, ломбардец Джованнино
де Грасси (см. также главу 22), очевидно
испытавший влияние французского искусства.
Изысканный миниатюрист, умеющий найти
необыкновенные декоративные решения, он
работал также как скульптор и архитектор на
строительстве собора в Милане, где мог
познакомиться с мастерами с другой стороны Альп.
17 Джованнино де Грасси.
Обручение Марии.
Флоренция, Национальная
библиотека. Ок. 1370. Эта
миниатюра, украшающая заказанный
Джан Галеаццо Висконти
манускрипт, явное подражание
стилю французских
миниатюристов.
17
18 Собор в Милане. Начато
в 1386. Несмотря на
позднейшие фронтоны над окнами,
этот редкий в Италии
пример позднеготической
архитектуры свидетельствует об
экономических и культурных
связях рода Висконти с
Северной Европой.
19 Бонино да Кампьоне.
Монумент Бернабо Висконти.
Милан, Кастелло Сфорцеско.
Мрамор. Ок. 1360. В
Северной и Средней Италии,
чтобы возвеличить власть
кондотьеров и знатных мирян,
часто воздвигались конные
памятники, напоминающие
римские образцы, вроде
статуи Марка Аврелия, которая
в те времена находилась
около стен Латеранского дворца
в Риме.
196
18
19
Итальянские купцы умело
использовали возросший в Европе XII в. спрос
на предметы роскоши. Христианская
центральная и северная Европа вела активную
торговлю с Византийской империей и
мусульманским Востоком. Стремительно
увеличивалось городское население, особенно в
Италии. Около 1300 г. в Милане и Венеции
насчитывалось более 120000 жителей, а в семи
других итальянских городах население
перевалило за 30000. Отсутствие
централизованной власти в Северной и Средней Италии
позволило этим городам извлечь пользу из
борьбы за власть между папством и
Священной Римской империей. Их статус независи-
Глава 21
Период
городских коммун
Искусство в итальянских
городах-государствах
мых городов был официально признан по
Констанцскому миру (1183). Если вначале
власть была в руках дворянской знати, то
очень скоро, по мере того как усиливалось
значение денег, начался кризис ее
традиционных структур. Во многих городских коммунах
принадлежность к какой-либо ремесленной
корпорации была обязательным условием для
получения горожанами работы, профессии
или избирательного права — активного или
пассивного. Члены Большого Совета были
выборными, как и члены многочисленных
вспомогательных комитетов, занимавшихся
проблемами финансов или обороны. Но
кандидаты на основное должности назначались
1
197
путем ротации, чтобы предотвратить
преобладание того или иного клана. В борьбе с
междуусобицами за место подеста, то есть
мэра, назначали людей извне, которые
исполняли эту должность ограниченное время. Этот
механизм противовесов и взаимного контроля
отражал сложную структуру торгового
общества, основанного на экономике усиленного
развития банковской, финансовой и
страховой деятельности. Налоги на наследство
обеспечивали городу необходимые ресурсы для
финансирования активного строительства,
которое охватило Италию в XIII—XIV вв. и
оказалось прямым следствием независимости
и процветания коммун.
Соборы
Самым заметным зданием в новых городах-
государствах был собор. Обычно его
строительство приурочивалось к какому-нибудь
достопримечательному для города событию. Так,
собор в Пизе был заложен в честь важной победы
над арабами в морском сражении у берегов
Сицилии. Неф украшали классические
колонны, вывезенные из мечети в Палермо. В свою
очередь и в базилике св. Марка в Венеции были
собраны символы венецианских побед, в
частности произведения, вывезенные из
Константинополя после его разграбления в 1204 г. Во
Флоренции, как и во многих других городах-
государствах, строительство нового собора,
Санта Мария дель Фьоре, началось в период
процветания республики. Значение, которое
новые господствующие сословия торговцев
придавали накаплению материальных богатств,
отразилось и в монументальной роскоши
соборов того времени. Дух соперничества между
городами-коммунами способствовал поиску
оригинальных архитектурных решений и
пробудил небывалый интерес к декоративной
отделке. Собор в Сиене был бы еще роскошнее,
если бы работы по его расширению не быж
прерваны ужасной эпидемией чумы,
разразившейся в 1348 г. Быж приостановлены также
работы по украшению фасада, а чрезвычайно
1 Панорама Сиены.
Величественные, сложенные из
мрамора здания должны
быть видны издалека,
воплощая мощь и богатство
Сиенской республики.
3 Собор в Пизе. Часть
среднего нефа. Античные
композитные колонны,
вывезенные из мечети в
Палермо, увековечили победу
пизанцев над арабами у
Сицилии (1063).
4 План собора в Сиене.
Недостроенный корпус
(справа) соответствует
среднему нефу в
последнем проекте.
2 Кампо ди Шираком в
Пизе. Центром
религиозной жизни
города-коммуны обычно была площадь,
где находились собор,
баптистерий и кампанила. В
Пизе строительство собора
началось в 1060 г., а фасад
был закончен только в
XIII в.; баптистерий был
начат около 1153 г., а
кампанила — ок. 1174.
5 Собор в Сиене. Начато в
1226; фасад выполнен
между 1280 и 1320. Здания,
которые возводят
итальянские коммуны, становятся
все сложнее и пышнее,
символизируя непрерывно
укрепляющиеся
независимость и процветание,
однако новых форм для
церковной архитектуры
придумано так и не было.
198
нарядный верхний ярус был достроен лишь в
70-е годы того же века. Архитектура городского
собора очень редко отличалась
стилистическими новшествами; предпочитали обычно
восхвалять городское богатство, выраженное с
помощью монументальных и тщательно
разработанных решений: многоцветные мраморные
фасады соборов в Пизе, Флоренции, Сиене и
Орвьето были типичными для тосканской
архитектуры предшествующей эпохи. Строители
новых соборов почти не интересовались
архитектурными новшествами Северной Европы,
предпочитая крестовые своды на нервюрах,
характерные для итальянского романского
стиля. Правда, некоторые зодчие использоваж
отдельные элементы готического стиля, уже
применявшиеся францисканцами и
доминиканцами, в частности стрельчатую арку.
Замыслы, проекты, строительство
Тот факт, что выбор архитектурного проекта
и финансирование строительства
осуществлялись городской администрацией, а не
церковью, свидетельствует о власти, обретенной
городом, и о гордости за эту власть, что
выразилось в столь значительной постройке.
Для Флоренции XIII в. был периодом
экономического подъема. В 1252 г. город начал
чеканить собственную золотую монету - фло-
Период городских коммун
рин, а флорентийские менялы господствовали
на европейском рынке банковского кредита.
Окончательное изгнание в 50-е гг. XIII в.
старинной аристократии послужило поводом
строительства собора и дворца Синьории — и
тот и другой были заложены в 1299 г.
Возведение собора и кампанилы финансировалось
городской казной и цехом шерстянщиков,
который, таким образом, обретал вес в жизни
города. Это двойное участие отразил состав
Общества собора, своего рода
исполнительный комитет, куда вошли четверо видных
представителей города и двое членов цеха.
Помимо ежедневных хлопот по строительству
собора и его скульптурной отделке комитет
6 Кони на фасаде собора
св. Марка. Венеция.
Четыре бронзовых коня,
установленные над главным
входом, и многие колонны
были вывезены из
разграбленного крестоносцами и
венецианцами
Константинополя в 1204 г.
7 Собор в Ареццо. Средний
неф. Начато до 1277. Собор
в Ареццо один из немногих
соборов эпохи городов-
коммун, в архитектуре
которого использованы
стрельчатые арки,
незадолго до того введенные в
Италии францисканцами и
доминиканцами.
9 Собор Санта Мария
дель Фьоре во Флоренции.
Начато в 1299. Кампанила
начата в 1334 г. Белый
мрамор из Каррары
комбинируется с красным и
зеленым камнем, чтобы
придать городу
величественность и нарядность.
8 Собор в Орвьето.
Средний неф. Начато в 1290.
Итальянские коммуны не
проявляют интереса к
новшествам североевропейской
готики, предпочитая
придерживаться романской
традиции.
9
199
(причем постоянно) занимался общим
руководством: назначал органиста и
распорядителя строительных работ, занимался
приобретением и транспортировкой строительных
материалов, нанимал рабочих и заказывал
свободным художникам статуи для фасада. Как и
выбранные органы для управления
финансами и обороной, комитет обладал широкой
автономией, но не безграничной. Для
решения особо важных вопросов требовалось
более общее согласие. Если возникали
принципиальные вопросы, касающиеся внешнего вида
собора, в обсуждения вовлекалось более
широкое представительство горожан. Разработка
проекта шла поэтапно, и хотя строительство
началось в 1299г., окончательное решение
относительно купольных росписей было
принято только в 1367г., оценочный комитет,
куда входило Общество собора и выбранные
представители, и который состоял по
большей части из мирян, обратился к
специалистам — в основном к каменщикам,
художникам и ювелирам — для разъяснения
технических тонкостей в представленных проектах.
Проект-победитель предусматривал цикл
современных фресок, даже несмотря на то, что
сам купол не мог быть возведен раньше XV
столетия (см. главу 23). Этому принципу
следовала вся Европа. В оценочном комитете,
даже если он сменялся, решающий голос
принадлежал тому, в чьих руках власть. А во
Флоренции, как и в прочих
городах-государствах, власть принадлежала богатой буржуазии.
Религиозные образы
Нарядному внешнему виду городских соборов
соответствовала и роскошь алтарей, амвонов,
гробниц и других элементов внутреннего
убранства — на них вырабатывался новый
изобразительный язык. Тосканская мода на
мраморные, с пьппной резьбой кафедры дала
возможность Николо Пизано и его сыну Джо-
ванни экспериментировать в стиле
классической скульптуры. Так, например, Джован-
ю
10 Николо Пизано.
Кафедра баптистерия в
Пизе. Мрамор. Ок. 1260.
Николо Пизано
(ок. 1220-1284) привлекал
декор саркофагов и
вообще рельефы
классического периода. Скульптор
работал также и в Южной
Италии по заказам
императора Фридриха II,
который в пропагандистских
целях восстанавливал
культурное наследство
Римской империи.
11 Джованни Пизано.
Сила и Благоразумие.
Мрамор. 1302-1310.
Пиза, собор. Фрагмент
кафедры. Для того чтобы
в этой классической
обнаженной фигуре
выразить целомудрие как одну
из христианских
добродетелей, за основу взят
античный прототип.
13
13 Дуччо. Маэста.
Сиена, Музей Метрополитана.
Алтарный образ. 1308-1311.
Оборотная сторона.
12 Андреа Пизано.
Фрагмент рельефа кампа-
нилы. Флоренция, Музей
собора.1334-ок.1337. В
этом барельефе,
представляющем каменщиков за
работой, нашли отражение
и важность для городской
экономики возведения
зданий, и их
пропагандистская ценность.
12
200
«Маэста» Дуччо
Алтарный образ «Маэста»
Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255—
1318) был создан для собора в
Сиене (1308-1311). Чтобы
закончить его, понадобилось три
года. Лицевую часть алтарного
образа занимает изображение
Богоматери на небесном троне
в окружении ангелов и святых.
Комбинация фигур,
расположенных фронтально и в три
четверти по обе стороны от
трона, строго симметрична.
Оборотная сторона первоначально
состояла из 26 сцен из жизни
Христа, начиная с «Входа в
Иерусалим» и кончая
«Явлением Христа в Эммаусе».
Ощущение реальности происходящего
достигалось бытовыми
деталями, которые Дуччо привнес в
евангельское повествование:
например, сборщик налогов,
забравшийся на дерево, чтобы
лучше видеть вступление
Христа в Иерусалим, или апостолы,
сбросившие сандалии, когда
Христос омывает им ноги. Эти
изображения были созданы с
очевидным дидактическим
намерением проиллюстрировать
текст Евангелия для зрителей,
по большей части неграмотных.
В этом алтарном образе многое
говорит и о растущем интересе
к проходным деталям, которые
делают изображение легко
понятным и усиливают иллюзию
реальности.
ни повторяет классическую позу Венеры для
аллегории Целомудрия. Использование
языческой скульптуры в христианском контексте
типично для средневекового отношения к
античности, но отражает также возрождение
интереса к натуре и растущее неприятие
торговыми сословиями традиционного стиля
иерархической культуры. «Маэста» Дуччо,
заказанная для большого алтаря собора в
Сиене, привлекает обилием золота, масштабом,
подробностью изображений, множеством
фигур — все это создает эффект
дорогостоящей картины. Здесь не столько воспеваются
религиозные святыни, сколько выражается
преклонение города перед Мадонной. Ее об-
Период городских коммун
14 Дуччо. Маэста.
Сиена, Музей Метрополитана.
Алтарный образ. 1308-1311.
Лицевая сторона.
14
15 Палаццо дель Капитано
в Орвъето. Начато в 1216.
Характерный пример нового
типа городского здания в
эпоху городов-коммун.
16 Палаццо Пубблико в
Сиене. Начато в 1298. Куда
более изящное, чем
Палаццо Веккьо во Флоренции,
это здание, где заседало
правительство города,
следует рассматривать в
комплексе с другими
общественными зданиями Сиены.
17 Палаццо Веккьо во
Флоренции. Начато в 1299.
Построенное из грубого
местного камня, здание
резко контрастировало с
собором, который был
сложен из дорогого привозного
мрамора; благодаря этому
зданию городское
правительство создало
впечатление о своей силе и высокой
морали.
16
17
201
раз намеренно стилизован в сиенском духе.
Святые - покровители города преклоняют
колени перед ангелами и святыми, окружающими
Деву Марию, и смысл изображения раскрыт в
подписи у основания трона. Это мольба о мире
для Сиены (но и пожелание долголетия Дуччо).
Образы политической власти
Если собор символизировал процветание
общинного города-государства, то в
правительственных зданиях воплощалась его
политическая власть. В функциональном плане в них
отразилась система городского управления.
На их строительство выделялось значительно
меньше средств, чем на строительство собора.
Если в религиозном отношении
демонстрирование богатств еще как-то можно было
оправдать, то новый политический режим
должен был ассоциироваться только со
строгой моралью. Местный камень и простота
Палаццо деи Приори (позднее — делла
Синьория) во Флоренции резко контрастируют с
дорогим убранством собора. Место для
палаццо выбрали в дальнем углу площади,
поскольку участок в ее центре считался проклятым.
Там и правда располагались башни,
принадлежавшие семействам вроде Уберти, впавшим
в немилость из-за непрерывных раздоров между
гвельфами и гибеллинами.
В Сиене различие между собором и Палаццо
Пубблико, построенным из кирпича и
лишенным декора, подчеркивалось также их
взаимным местоположением: Палаццо находился у
подножия собора и, в отличие от него,
выходил фасадом на огромную площадь,
специально образованную, чтобы составить вместе с
палаццо символ гражданской власти. Еще до
начала строительства Палаццо Пубблико были
созданы обязательные предписания о форме
окон других зданий, находящихся на
площади, с тем чтобы выдержать общий стиль.
Размеры площади, контрастирующие с
узкими окрестными улочками, понадобились для
того, чтобы подчеркнуть могущество города.
18 Дворец Дожей в
Венеции. Начато в 1340. Это в
высшей степени изящное
здание, место заседаний
городского правительства,
построено из белого
известняка с вкраплениями
красного веронского мрамора.
Его декоративное убранство
свидетельствует о тесных
связях Венеции со странами
Среднего Востока.
19 Палаццо дема Рад-
жоне в Падуе. Начато в
1218. Здания подобного
типа были во всех
итальянских городах-коммунах
и служили для тех же
целей, что и древнеримские
базилики. В них
воплощалось растущее уважение к
цивилизованному праву,
рациональному и
предсказуемому, в отличие от
иррациональности права
феодального.
20 Палаццо деи Приори в
Перудже. Начато между
1293 и 1297. Здесь же
Большой фонтан, законченный
в 1278. Внушительность,
высокая стоимость и
сохраненная в городе прохлада -
таков образ, более чем что-
либо еще необходимый Пе-
рудже.
18
19
202
20
21
Такое внимание к городскому облику
свидетельствовало об остром понимании
пропагандистского значения архитектуры. В Венеции
расположение правительственных зданий
отражает глубокий разлад в системе городского
управления. Наиболее представительной
фигурой государства был дож, гражданин
Венеции, который назначался на эту должность
пожизненно, но его власть ограничивалась
Советом. Близость собора св. Марка ко
дворцу дожей свидетельствует о том, что собор
был личной капеллой дожа, точно так же, как
храм св. Софии в Константинополе был
личной церковью императора Византии. Не
случайно именно этот храм послужил моделью
для собора св. Марка. Как и общественные
дворцы Флоренции и Сиены, каменный фасад
дворца дожей, украшенный геометрическим
рисунком, выглядит менее нарядно, чем
собор, сверкающий позолоченной мозаикой.
Трудно представить более несхожие между
собой здания. Изящное скульптурное
убранство дворца дожей не имеет ничего общего с
суровым фасадом Палаццо делла Синьория во
Флоренции. Отчасти это объясняется тем, что
и там и тут использовался местный камень, а
венецианский камень был легче в работе.
Однако не следует сбрасывать со счетов
оригинальные особенности и различные
традиции этих двух городов-государств.
Период городских коммун
Декор и пропаганда
Украшение правительственных зданий
создавало государству прекрасную возможность для
рекламы. Что касается собора, тут
христианская традиция воздвигала непреодолимые
препятствия, но в зданиях светского характера
можно было экспериментировать с
различными художественными стилями и жанрами. В
Венеции прочные связи между церковью и
государством отразились в выборе религиозных
сюжетов для капителей дворца дожей. Венеция
всегда была католической, чего нельзя сказать
о других, более древних итальянских городах-
государствах. Перуджа была римским городом,
22
21 Палаццо делла Раджоне
в Падуе. Интерьер.
Середина XIV в. Эти изображения
в искусственном
архитектурном карнизе включают в
себя и священные сюжеты,
и образы святых -
покровителей Падуи, и ученых
мужей церкви, и
астрологические знаки.
22 Симоне Мартини (?).
Гвидориччо да Фольяно.
Сиена, Палаццо Пубблико.
Фреска. Ок. 1330.
Датировка и атрибуция этого
произведения сомнительны;
согласно традиционной
трактовке, эта фреска была
создана в память о
победоносных сражениях сиенцев
под командованием
Гвидориччо.
23 Симоне Мартини.
Маэста. Сиена, Палаццо
Пубблико. Фреска. 1315.
Симоне Мартини
(ок. 1284-1344) был
учеником Дуччо. Эта фреска
светский вариант
«Маэста» — была написана
Дуччо для собора. Менее
спорная и громоздкая, она
больше соответствует
суровым моральным
принципам, которыми
руководствовались городские
власти.
23
203
а до этого — этрусским. Долгая ее история
отражена в 24 статуях, украшающих верхний
ярус монументального фонтана,
расположенного на главной площади города. Кроме святых
покровителей, отцов церкви и аллегорических
изображений Перуджи и Рима здесь
появляются также исторические герои, среди которых
его легендарный основатель. Недавняя история
города представлена фигурами капитано дель
пошло и подеста. Откровенное утверждение
власти — типичное явление для нового города-
государства. Как прежде римляне, перуджийс-
кие правители отдавали себе отчет в том, что
жизнь их города целиком зависит от
гарантированного водоснабжения. В Перудже нет рек, и
важность для города фонтана подчеркнута
дорогостоящим и столь сложным декором.
Палаццо Пубблико в Сиене
Чувством собственного достоинства
продиктовано и внутреннее убранство Палаццо
Пубблико в Сиене. Зал Большого Совета украшен
двумя фресками, традиционно
приписываемыми Симоне Мартини: «Маэста» и конный
портрет (предположительно) Гвидориччо да
Фольяно, кондотьера, чьи победы принесли
Сиене преимущественное положение в
Тоскане. Подобный образ требовался, дабы
возвеличить военную мощь городского режима. Во
фресках Амброджо Лоренцетти в соседнем
зале, где собирался высший совет города
создается аллегория политической власти на
противопоставлении Добра и Зла. В аллегории
Доброго правления власть руководствуется
Верой, Надеждой и Милосердием, ведет совет
с добродетелями, необходимыми для мудрого
управления; здесь мы видим Мир,
Справедливость, Благородство. В аллегории Злого
правления персонифицируется Тирания.
Движимая Алчностью, Гордыней и
Суетностью, она держит совет с Жестокостью,
Обманом и Раздором.
24
25
24 и 25 Амброджо
Лоренцетти. Плоды Доброго
правления в городе и в
деревне. Сиена, Палаццо
Пубблико. Фреска. 1338-
1339. В городском пейзаже
отсутствуют конкретные
сиенские постройки, хотя
сам тип их, несомненно,
сиенский. В сельском
пейзаже изображены
возделанные поля, крестьяне,
занятые сезонными работами,
знать, предающаяся
развлечениям,— перед нами
любопытный образ
идеального государства, каким оно
виделось сиенскому
правительству.
26 Амброджо
Лоренцетти. Аллегория Доброго
правления. Сиена, Палаццо
Пубблико. Фреска. 1338—
1339. Растущее влияние
коммун ставит перед
художниками проблему
поиска новых тем, которые
отражали бы этические
идеалы города-государства.
Фреска Амброджо
Лоренцетти одна из попыток
подобного рода.
27 Амброджо
Лоренцетти. Аллегория Злого
правления. Сиена, Палаццо
Пубблико. Фреска. 1338-1339.
Осуждение
безнравственности в политике
становится тем выразительнее,
чем реалистичнее
изображаются безобразия и
уродства, придуманные
Лоренцетти в качестве символов
греха.
26
27
204
Восхождение нового класса,
разбогатевшего на торговле, имело решающие
последствия для развития
европейской цивилизации. Торговые отношения
меняли прежние традиционные основы. Вместо
иррационального и произвольного
феодального права было выработано новое, разумное
и контролируемое. И время стало измеряться
сутками, состоящими из 24 равных часов, а не
каноническими часами, которые удлинялись
или укорачивались в зависимости от времени
года или послушно следовали требованиям
монастырской жизни. Чтобы узнать время,
стаж пользоваться механическими часами,
гордостью общественных построек и церквей,
Глава 22
Вымысел
и реальность
Итальянское
искусство треченто
а не слушать звон церковных колоколов. По
циферблату, изобретенному Джованни Донди
из Падуи (1344), можно было рассчитать
затмения, а по постоянному календарю
определить Пасху и другие переходящие церковные
праздники. Латынь Средневековья как
официальный и литургический язык
христианского мира, начинает выходить из
употребления. Поэты и писатели, такие, как Данте
Алигьери, Джованни Боккаччо и Франческо
Петрарка в Италии, Жан Фруассар во
Франции и Джефри Чосер в Англии, предпочитают
писать на разговорной латыни. Образование,
прежде привилегия церковного люда, стало
доступно и необходимо мирянам: особенно у
1
205
торговцев были все основания научиться
читать, писать и считать.
Торговцы и меценаты
Богатые негоцианты становятся отныне
главными заказчиками произведений искусства.
Чтобы выразить свою возросшую
политическую и экономическую силу, купечество
совершенствует традиционные формы,
заказывая для себя фамильные капеллы и дворцы.
Внутреннее убранство жилища отражало
благосостояние владельца. Впрочем, в росписях,
украшающих капеллы крупных торговых
семейств, можно различить чувство страха и
вины: ведь очень немногие торговцы подобно
св. Франциску отказывались от земных благ
ради жизни в возвышенной нищете. Самое
большее - они жертвовали часть своих
доходов на церковные нужды, что служило своего
рода гарантией будущей загробной жизни.
Церковь запрещала ростовщичество. Св. Фома
Аквинский допускал «праведный» интерес,
определяемый им как справедливое
вознаграждение за оказанные услуги, но силу
набирали совсем иные интересы, позволявшие
семействам итальянских банкиров
накапливать огромные состояния. Некоторые быж
настолько богаты, что заказывали целые
капеллы, среди них Энрико Скровеньи. Цель
росписей, которые он поручил сделать
великому Джотто для своей гробницы в Падуе,
выражена достаточно откровенно. Заказчик
изображен в композиции «Страшный суд»,
преподносящим капеллу Богоматери в обмен
на ее заступничество.
Европу XIV в. сотрясали катаклизмы. Общий
экономический упадок, вызванный
неурожайными годами, разорение и банкротство
банков — Барди и Перуцци (ок. 1345). Ситуацию
усугубила»черная смерть», чудовищная
эпидемия бубонной чумы, которая, будучи
завезена в Италию в 1347 г. с Востока, очень
быстро распространилась во всей Европе.
Трудно назвать точные цифры, однако извес-
1 Палаццо Даванцати во
Флоренции. Спальный
покой. Настенная роспись.
XIV в. Ложные арки и
карнизы создают обрамление
для сцен на сюжеты
французского куртуазного
романа, а фрески имитируют
панно и мраморные
плиты — обстановка,
несомненно, созвучная вкусам
богатых флорентийских
купцов.
2 Палаццо Спини-Фер-
рони во Флоренции.
Середина XIV в. Впоследствии
перестроено. В
просторном и величественном
дворце элементы
крепостных укреплений
выполняют декоративную
функцию.
3 Капелла Барди и
Перуцци. Флоренция,
церковь Санта Кроче. 1320—
1330. Богатые торговые
семьи Барди и Перуцци
заказали Джотто росписи
для этих капелл в качестве
искупления за свою
деятельность, осуждаемую
церковью.
4 Буффальмакко (?). Ад.
Пиза, Кампосанто.
Фреска. Ок. 1430. Для человека
Средневековья Ад был
неминуемым и реальным.
Его существование
становилось очевидным
благодаря эмоциональным
рассказам проповедников, и
живописным
изображениям, изобиловавших
мельчайшими подробностями в
передаче леденящих душу
пыток, которым
подвергались грешники.
206
тно, что всего за несколько лет европейское
население сократилось на треть из-за
плотности которого особенно пострадали города.
Несчастья эти в то время объяснялись по-
разному, но самой распространенной была
версия божьего наказания за разврат и
жадность. В различных местах Священного
писания и правда находили сведения о городах,
подвергавшихся подобным несчастьям за то,
что они строили свое процветание на
накоплении материальных богатств.
Парадоксально, но несмотря на смертельную опасность,
именно в это время многие художники и
ремесла обрели поразительный импульс,
поскольку торговая знать резко увеличила свои
подношения церкви и расходы на
произведения искусства.
Иной подход к религиозному искусству
Францисканские проповедники обращались в
первую очередь к городскому населению.
Стремясь внушить своим слушателям основные
истины христианства, они призывали их
представить воочию жизнь и страдания Иисуса. Не
требуя слепого послушания, они действовали
логикой и убеждением. Этот новый подход
нашел отражение еще в искусстве
францисканцев (см. главу 19), но последствия его оказались
сложнее. Христианское искусство, вначале от-
Вымысел и реальность
вергнув натуральность классического
искусства ради изображений, исполненных
мистицизма и обращенных в мир чистого духа, теперь
убеждает верующих обратиться к миру земному
в поисках более понятного и убедительного
способа подлинного постижения веры.
Рождение нового стиля
Одной из движущих сил этих стилистических
метаморфоз, собственно, и стало меценатство
городской буржуазии. Между «Мадонной ди
Санта Тринита» работы Чимабуэ и «Мадонной
ди Оньисанти» Джотго прошло всего тридцать
лет, но различия между этими картинами
5 Джотто. Энрико Скро-
веньи преподносит Капеллу
дель Арена в дар Мадонне.
Падуя, Капелла дель
Арена. Фреска. 1303-1306.
Дабы искупить грех
ростовщичества, Энрико
Скровеньи заказал Джотто
эти блистательные фрески
для Капеллы дель Арена.
6 Чимабуэ. Мадонна ди
Санта Тринита. 1280—
ок. 1285. Флоренция,
Уффици.
7 Джотто. Мадонна ди
Оньисанти. Флоренция,
Уффици. 1280-ок. 1285.
8 Амброджо Лоренцетти.
Мадонна дель Латте.
Сиена, церковь Сан
Франческе Ок. 1325. В XIV в.
изображение кормящей
матери - образ, взятый из
повседневной жизни,—
служило символом человечности
Христа и Богоматери.
9 Бартоломео ди Ка-
мольи. Мадонна Смирения.
Палермо, Национальный
музей. 1346. В XIV в. в
Италии начали
распространяться изображения
Мадонны, сидящей не на
троне, а прямо на земле.
Создавался идеал, в корне
отличный от
традиционного образа Богоматери,
восседающей на небесном
троне.
207
прекрасно иллюстрируют начавшуюся
эволюцию. Чимабуэ подчеркивает неземное,
небесное начало, трон поддерживают летящие
ангелы. Мадонна Джотто — создание из плоти и
крови, и ангелы преклоняют перед ней колени,
стоя на твердой земле. Это очень
показательный пример пробудившегося интереса к
натуральному изображению человека, которое в
XIV в. становится все очевиднее.
Фронтальность, условный, строго иерархический в
имперском духе изобразительный язык
постепенно уступают место более конкретному и
материальному видению человеческой фигуры.
Образ Царицы Небесной теперь уступает место
Мадонне Смирения, сидящей не на троне, а
прямо на земле. В других толкованиях Марии
подчеркивается ее материнская роль. «Мадонна
делла Латге» (Кормящая) Амброджо Лоренцет-
ти нежно прижимает к груди младенца.
Младенец в свою очередь не поднимает руку в
благословляющем жесте, а просто сосет грудь. Если
преждн божественность младенца Христа
подчеркивалась его изображением в виде
миниатюрного взрослого человека. Теперь его образ
становится понятнее простым людям.
Перемены произошли и в изображении сцен
на евангельские сюжеты. Так, Пьетро Лорен-
цетти переносит «Рождество Марии» (ок. 1342)
в интерьер городского дома. Внимание к
деталям, предметам домашнего обихода (одежда,
занавески, покрывала) указывает на
сознательное стремление воссоздать знакомую
обстановку. Геометрические узоры пола и
клетчатое покрывало придают сцене необходимую
глубину. Забота о перспективе и убедительно
воссозданный архитектурный карниз
усиливают иллюзию реальности. Альтикьеро в
своем «Распятии» использует с той же целью
толпу, собравшуюся около креста. Здесь
появляются не только персонажи евангельского
рассказа, такие, как Марии скорбящие им
солдаты, разыгрывающие в кости тунику
Христа, но и множество неизвестных персонажей,
представленных в необыкновенном
разнообразии типов, поз и одежд, создающих ощуще-
10 Лоренцо Маитани.
Изгнание из земного Рая.
Орвьето, собор. Фрагмент
фасада. 1310—ок.1330.
Экспрессивность, динамика
и драматизм в сценах из
книги Бытия, созданных
Маитани (ок. 1275-1330)
на фасаде собора в
Орвьето, придают библейским
событиям историческое
звучание.
11 Джотто. Фрагмент с
изображением перспективы.
Падуя, Капелла дель Арена.
Фреска. 1303-1306.
Эксперименты с перспективой —
важнейший этап работы над
созданием убедительного
изображения архитектурного
обрамления. В Капелле дель
Арена тому пример
декоративные детали,
свидетельствующие о мастерстве
Джотто в этой области.
12 Пьетро Лоренцетти.
Рождество Марии. Сиена,
Музей Метрополитана.
1342. Пространственность,
объемность фигур и
особенно изображение
предметов домашнего быта во
всех подробностях
приближают сцену к
повседневной жизни зрителя.
10
208
и
12
Ораторий Сан Джорджо в Падуе
Ораторий Сан Джорджо,
расположенный на кладбище при
францисканской базилике Санто (Сант Ан-
тонио) в Падуе, был заказан как
надгробная часовня Раймондино
Лупи ди Соранья, который умер
(1379), не дождавшись завершения
строительства. Его наследник Бо-
нифацио довел дело до конца.
Документы, которыми мы
располагаем сегодня, позволяют установить,
что Раймондино доверил росписи
интерьера художнику Альтикьеро,
что подтверждается поручением Бо-
нифацио, который заказал ему
также фрески для собственной
капеллы, расположенной у той же
базилики. Существует предположение,
что над фресками оратория работал
и другой художник, Якопо Аванцо,
который, однако, ни в одном
источнике не упоминается, а потому
степень его участия еще предстоит
установить. Падуя была важным
центром раннего гуманизма. Что
касается религиозного искусства, то оно
охотно восприняло стилистические
новшества, введенные в начале
XIV в. Джотто в цикле фресок
Капеллы дель Арена в Падуе.
Живопись Альтикьеро в Ораторие Сан
Джорджо на сюжеты из жизни
Христа, св. Георгия, св. Екатерины и
св. Лючии — показательный
пример новых тенденций, в частности
стремления художников вписать
каждую сцену в архитектурное
обрамление, чтобы придать ей
максимальную достоверность. Согласно
легенде, св. Лючию подвергли
всевозможным истязаниям, дабы
заставить отречься от христианской
веры: ей отрезали грудь, вырвали
глаза и в конце концов закололи
кинжалом. В росписях,
посвященных мученичествам св. Лючии
Альтикьеро изобразил две сцены пыток
и сцена смерти. Плотные фигуры
солдата, прикрывшего глаза от
пламени костра, и человека,
раздувающего пламя, несомненно,
усиливают впечатление реальности
происходящего, и рождают ассоциации с
великим Джотто.
Вымысел и реальность
13 Альтикьеро.
Мученичества св. Лючии. Падуя,
Ораторий Сан Дорджо.
Фреска. Ок.1384.
14 Альтикьеро. Распятие.
Фреска. Ок. 1384. Падуя,
Ораторий Сан Джорджо.
Характеры двух
разбойников, представленных в
соответствии с традицией:
добрый — справа от
Христа, злой — слева, наглядно
проявляются в их
различном отношении к смерти.
15 Альтикьеро. Распятие.
Фрагмент (левая сторона).
Падуя, базилика Сант Ан-
тонио, Капелла ди Санта
Феличе. Фреска. 1379.
Второстепенные детали,
вроде собачки в крайнем
левом углу, а также
разнообразие представленных
человеческих типов
придают сцене реальность
исторического события.
13
15
209
ние реальности происходящего. Но,
возможно, самым гуманизирующим элементом
нового стиля стала эмоциональная окраска
эпизодов, которые раньше были ее лишены. В
«Оплакивании» Джотто представил не только
сострадание присутствующих мучениям
Христа, но и наделил теми же чувствами ангелов.
Придать лицу выражение, усилить его
соответствующим жестом было самым простым,
но эффективным способом вызвать нужную
реакцию зрителя. В «Триумфе смерти» —
одном из самых распространенных сюжетов того
времени — смысл выражен предельно
откровенно. Тщета материального благополучия в
этом мире перед лицом неизбежной смерти
представлена на знаменитой фреске с Кампо-
санто в Пизе как ужас и смятение трех
знатных и изысканно одетых всадников при виде
трех трупов в последней степени разложения.
Мораль заключена в верхней части
композиции: чистота, бедность и простота
монашеской жизни противопоставляются сцене,
разыгравшейся внизу. Очень распространены в
это время также изображения Ада с
мучающимися грешниками и Страшным судом.
Религиозная традиция и классическая культура
В Италии новый экономический порядок на
удивление просто вырос из античной
структуры политической власти, да и в
интеллектуальной сфере быстро подверглись пересмотру
все прежние догмы и установления. Теперь,
благодаря прежде всего торговому обмену с
арабским миром, значительно упростился
доступ к античным текстам, которые в IV в.
были запрещены, как еретические. В
неизменно свободных интеллектуальных
дискуссиях, которым в городских центрах
благоприятствовал расцвет университетов,
доминиканцы увидели угрозу для авторитета церкви.
Фома Аквинский попытался нейтрализовать
ее, примирив Аристотеля и Платона с
христианской теологией. Следуя этому наказу,
итальянские города-государства углубились в изу-
16 Джотто. Оплакивание
Христа. Падуя, Капелла
дель Арена. Фреска. 1303-
1306. Драматизм
происходящего, переданный с
помощью жестов, поз и
выражения лиц
оплакивающих смерть Христа,
эмоционально усилен Джотто
изображением плачущих
ангелов.
17 Буффальмаккор).
Триумф смерти. Пиза,
Кампосанто. Фреска. Ок.
1349. Страх, терзавший
средневекового человека,
был усилен чудовищной
эпидемией чумы, которая
в 1347-1349 гг. унесла
треть жителей Европы.
Недавно было выдвинуто
предположение, что
неизвестный автор цикла
фресок в пизанском
Кампосанто может быть
идентифицирован как
флорентийский художник Буф-
фал ьмакко Буонамико,
упоминавшийся в новеллах
Боккаччо и Франко Сак-
кетти.
210
17
чение классических политических доктрин в
поисках исторических прецедентов
представительской формы правления. Петрарке
приписывают возрождение классического
понятия фактологической истории,
сопровождавшееся решительным отказом от ее
интерпретации сквозь призму Священного писания,
что интеллектуально душило Западную
Европу начиная с 380 г., когда Феодосии привил
христианство уже вконец разложившейся
империи. Петрарка, как и другие представители
раннего итальянского гуманизма, изучал
античных авторов и писал трактаты на
классической латыни. Известно, что он нашел в
Вероне копию писем Цицерона и располагал
Вымысел и реальность
19
18 Джованнино де Грае- 19 Симоне Мартини,
си. Листок из альбома. Фронтиспис Комментария
Бергамо, Городская библи- Сервия к Вергилию. Милан,
отека. Конец XIV в. Стрем- Библиотека Амброзиана.
ление к большей достовер- 1340-1344. В этой изящной
ности заставляет художни- миниатюре из кодекса,
ков тщательнее выполнять принадлежащего Петрарке,
наброски с натуры, вроде привлекает поразительное
этих зарисовок птиц. умение художника
передать прозрачность ткани
занавески.
рукописью поэм Вергилия с миниатюрой
Симоне Мартини на фронтисписе.
Античные трактаты собирали и другие
гуманисты. Изучение этих текстов возродило
интерес к классическому пониманию красоты в
искусстве. Петрарка, как и Боккаччо,
определял красоту произведений Джотто как нечто
доступное пониманию немногих
образованных людей и недоступное массе
непосвященных. Это был значительный шаг к признанию
новой социальной и культурной роли
художника. Следует помнить также, что уже в ту
эпоху такой мастер, как Джотто, был признан
великим художником менее значительными и
не столь известными во Флоренции
художниками: таков некий Рикуччо, который
предложил повесить лампаду перед джоттовским
«Распятием» в церкви Санта Мария Новелла.
Возрождение пиетета перед личностью
художника и, следовательно, перед культурным
наследием классического мира создало
предпосылки для того сложного явления
художественной культуры, которое называется
Возрождением (см. главы 23—27).
18
211
XV век
Новые, гуманистические
представления о человеке и
окружающем его мире и, как следствие,
возрожденный интерес к
античной культуре, вместе взятые,
послужили теми
предпосылками, которые привели к
решительному перевороту во всех
областях культуры и искусства.
Параллельно развивается
гуманистическое изучение
философии и литературы античности и
собирательство свидетельств
греческой и римской культур
(кодексов, редкостных гемм,
скульптур и прочих древностей).
Художники начала кватроченто
внимательно изучали
архитектурные руины и остатки
скульптур античного Рима. Во
Флоренции первые опыты Брунел-
лески, Донателло и Мазаччо
теперь послужат образцом для
последующих поколений как иной
способ изображения человека в
пространстве, строго
соответствующий правилам
перспективы; как иное понимание
человеком божественного, теперь уже
лишенное средневековой
мистики. Открывается путь к
осознанию своих возможностей, к
появлению понятия личности.
«Ремесленник» становится
«художником», который может
быть одновременно и
скульптором, и архитектором, и
живописцем, и даже теоретиком.
Параллельно искусству
итальянского Возрождения такие
художники, как Ян ван Эйк и Рогир
ван дер Вейден,
экспериментируют с живописью маслом,
тщательно изображают детали и
пейзаж.
1340
1360
1380
1400
1410 1420 1430 1440
1450
1460
1470
1480 1490
1500
ФЛАЩН
РИЯИ
СЕВЕР-1
НАЯ
ЕВРОПА
Столетняя война | 1337—1453 1435 | Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена; 1485—1509 | Генрих VII,
1390 | Клаус Слютер: скульптуры во дворе Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста король Англии.
картезианского монастыря Шанмоль 1438 | Мастер из Флемаля. Св. Варвара
1392—1399 | Брудерлам. Благовещение 1443 | Дом Жака Кера в Бурже
Филипп Добрый, герцог Бургундский | 1419—1467 1446 | Капелла королевского колледжа в Кембридже
Мастер из Флемаля. Обручение Богоматери | 1430 1470—1473 | ДирикБоугс: Суд ОтгонаШ
Ян ван Эйк. Чета Арнольфини | 1434 1477 | Гуго ван дер Гус: Алтарь Портинари
Франческо Сфорца в Милане | 1401—1466 Франческо дель Косса: фрески в Ферраре | 1470—1480
Лудовико Гонзага в Мантуе | 1422—1478 Браманте: хоры для церкви С. Мария
ФедерикодаМонтефельтро | 1422—1482 пресюС.СатировМилане 11478
Донателло: Гаттамелата в Падуе | 1443 1485 | Леонардо:
Церковь С. Франческо в Римини | 1450 Мадонна в гроте
Лудовико Сфорца, прозванный Моро | 1451—1508 1492 | Чертоза в Павии
Мантенья: фрески в Мантуе | 1465—1474 Леонардо. | 1498
РЕНЦИЯ
Церковь Сант Андреа в Мантуе
i
1470
Тайная вече
ill
Миланцы осаждают Флоренцию | 1401
Гиберти: двери баптистерия | 1404—1425
Табернакль в Орсанмикеле | 1413
Брунеллески:ОспедаледельиИнноченти, купол | 1419—1421
собора, старая сакристия С. Лоренцо
Джентиле да Фабриано: Поклонение волхвов | 1423
Мазаччо: фрески в С. Мария дель Кармине | 1427
Лука делла Роббиа: кафедра для певчих в соборе | 1431—1438
Донателло: кафедра для певчих в соборе | 1433—1439
Козимо Медичи (Старший) возвращается из изгнания | 1434
Академия Платоника. Беато Анджелико: фрески в С. Марко | 1440
Паоло Уччелло: фрески в С. Мария Новелла | 1445
Микелоццо: палаццо Медичи | 1446
Л. Б. Альберти: палаццо Ручеллаи | 1450
1450—14601 Донателло: Давид
1452 | Трактат об архитектуре. Альберти
1455 | Паоло Уччелло: Битва при Сан Романо
1456 | Андреа дель Кастаньо: Никколо да Толентино
1459 | Беноццо Гоццоли: Капелла палаццо Медичи
1462—1492 | Лоренцо*Великолепный
1470—1480 | Верроккьо: Давид (бронза)
1478 | Боттичелли: Весна
1480-1490 | Вилла Медичи
в Поджо а Кайано
1483-1490 | Гирландайо:
Фрески в С. Тринита и в С. Мария Новелла
Андреа делла Рабиа: тондо | 1487
для Оспедале дельи Инноченти
-1447
Филиппино Липпи: фрески в С. Мария Новелла | 1488—1493
СРЕДНЯЯ
И
ЮЖНАЯ
ИТАЛИЯ
Папство возвращается в Рим | 1420
Донателло: рельефы купели церкви С. Джованни в Сиене | 1425
Беато Анджелико: фрески в Капелле Никколина | 1447—1450
Юбилейный год | 1450
Арка Альфонса Арагонского в Неаполе | 1452
1464 | Палаццо Дукале в Урбино
1474 | Пьеро делла Франческа:
Работы в Урбино
1481—1482 | Боттичелли и Перуджино:
Фрески в Сикстинской капелле
Пьеро делла Франческа: фрески в церкви С. Франческо в Ареццо | 1453—1464 Микеланджело: Пьета | 1497—1499
Собор и дворец Пикколомина в Пьенце | 1458—1564 Браманте: двор церкви | 1500—1504
С. Мария делла Паче в Риме
212
В конце XIV в. господствующее
положение во Флоренции занимали купцы и
банкиры. Деловые люди города были
организованы в специальные корпорации,
которые контролировали любые торговые сделки.
Состоять в корпорации было совершенно
необходимо не только чтобы заниматься тем или
иным ремеслом либо профессией, но и чтобы
выполнять соответствующие общественные
обязанности. Члены семи основных цехов — судей
и нотариусов, торговцев, шерстянщиков,
затем - шелкопрядильщиков, менял, врачей и
аптекарей, меховщиков - вносили большие
вклады в городскую казну наряду с другими 14
цехами, средними и малыми, в которые были
Глава 23
Искусство
и купечество
во Флоренции
Раннее Возрождение
объединены льнопрядильщики, каменщики,
панцирщики и мясники. Флоренция, центр
ремесел, финансовой и коммерческой
деятельности, была третьим по величине городом в
Италии после Милана и Венеции. Но ее
независимости угрожала растущая мощь Милана. В
1401 г. Флоренция была осаждена миланскими
войсками и избежала поражения лишь
благодаря внезапной смерти герцога Миланского —
Джангалеаццо Висконти (сентябрь 1402).
Избавление от опасности ознаменовалось
настоящим взрывом художественного меценатства:
цеха и их члены бросились заказывать
произведения искусства, которыми можно было бы
восславить вновь обретенный статус города.
213
Баптистерий и собор
Баптистерий был подвергнут коренному
обновлению. В 1401 г. Калимала (цех торговцев
тканями) объявил конкурс на проект
бронзовых дверей, который выиграл Гиберти. Затем
последовали еще одни двери балтистерия
(1425), сделавшие Гиберти самым
знаменитым скульптором Флоренции. Возобновились
работы над собором, строительство которого
было начато в 1299 г. (см. главу 21). Собор
должен был стать воплощением могущества и
независимости города. Заказчиком выступил
цех шерстянщиков. В1418 г. объявляется
конкурс на сооружение купола, проект которого
был утвержден еще в 1367 г. Победил Филип-
по Брунеллески, несмотря на всеобщее
замешательство, вызванное совершенно
необычной конструкцией: она состояла из двух
оболочек, входящих одна в другую, что позволяло
возвести купол без строительных лесов.
Единый стиль архитектуры
Утверждение своей независимости нашло
воплощение в культуре Флоренции, которую,
говоря современным язьпсом, можно было бы
назвать национальной. Убежденность в
превосходстве именно флорентийских традиций
проявляется в целом букете литературных
произведений, воспевающих и достоинства
местного диалекта, и славное прошлое города,
и его выдающихся протагонистов. В
архитектурном отношении это воплотилось в
строительстве Воспитательного дома —
благотворительного учреждения для приема и
воспитания сирот, которому покровительствовал
шелкопрядильный цех. Вместо откровенно
декоративного стиля, характерного для
готики конца треченто, с его стрельчатыми
арками, корпорация одобрила проект
Брунеллески, основанный на полукруглых арках в
романском стиле Тосканы, в котором были
выдержаны баптистерий и церковь Сан Миниато
аль Монте (см. главу 18). Готическому стилю,
1 Стефано Буонсиньори.
Вид Флоренции. 1584.
Флоренция, Музей истории
Флоренции. Здесь на
одной из самых знаменитых
старинных панорам
Флоренции среди прочих
памятников видны собор
Санта Мария дель Фьоре и
Палаццо делла Синьория
— два главных вековых
символа религиозной и
политической жизни города.
2 Гиберти. История
Иосифа. Рельеф восточных
(«Райских»)дверей
баптистерия. Флоренция. Бронза.
Начато в 1425. В этом
рельефе заключены
главные эпизоды из жизни
Иосифа, начиная с того
момента, когда он был
брошен братьями в
колодец (вверху справа); при
этом изображение
сохраняет композиционную
целостность.
3 Гиберти. Северные
двери баптистерия.
Флоренция. Бронза. 1404-1423. В
рельефах дверей,
созданных Лоренцо Гиберти
(1378—1455), представлены
наиболее важные эпизоды
Нового Завета.
Позолоченная бронза и изящный
декоративный стиль —
свидетельства процветания
флорентийского
купечества, которое в тот период
очень часто привлекалось
к финансированию
городского строительства.
4 Гиберти. Восточные
(«Райские») двери
баптистерия. Флоренция. Бронза.
Начато в 1425. В рельефах
третьих дверей
баптистерия (вторые из созданных
Гиберти) мастер
отказывается от декоративного че-
тырехчастного карниза,
типичного для готики.
Сцены представляют в ясной и
лаконичной манере
некоторые эпизоды из Ветхого
Завета.
214
который ассоциировался с иноземным
влиянием, был предпочтен стиль характерно
местный.
Орсанмикеле
Меценатство в сфере искусства было
утверждено законодательно. В 1360 г. ниши фасада
церкви Орсанмикеле были закреплены за
определенными цехами, с тем, чтобы они
установили в них статуи. Но к 1406 г. заполнены
были только четыре ниши. Городские власти
пригрозили отобрать пустующие ниши и
передать их другим цехам. Угроза
подействовала. Церковь О янмикеле стала предметом
острейшей конкуренции, где каждый из цехов
стремился продемонстрировать свое
превосходство. Более богатые корпорации могли
позволить себе поручить заказ Гиберти,
который считался лучшим скульптором того
времени. Он сделал статуи Иоанна Крестителя
(1412—1416), заказанную цехом Калимала,
св. Матфея (1419—1422), для цеха менял и
статую св. Стефана (1425—1428), заказанную
шерстянщиками. Эти работы с их
идеализированными и рафинированными фигурами
должны были отражать влиятельность
корпораций, а использование бронзы, одного из
самых дорогих материалов, свидетельствовать
об их богатстве. Более бедные цеха заказывали
Искусство и купечество во Флоренции
5 Брунеллески. Купол
собора Сайта Мария дель
Фьоре. Флоренция. Начато
в 1420. Предложенный
Филиппе Брунеллески (1377—
1446) проект возведения
купола представляет собой
решающий шаг в истории
архитектуры. Теперь это
уже не результат
технических знаний зодчего и
финансовых возможностей
заказчика, но плод
умственных усилий,
направленных на то, чтобы в ходе
проектирования разрешить
все проблемы, связанные
со строительством здания.
Другими словами, фигура
архитектора обретала новое
значение и совершенно
иное общественное
признание.
мраморные статуи— мрамор был дешевле— и
менее известным художникам, а
следовательно, более молодым, как, например,
Донателло. Его св. Георгий (1417), созданный для
цеха каретников и шпажников, далек от того,
чтобы зримо воплощать значительность
заказчика. Статуи Донателло в Орсанмикеле
очень отличаются от статуй Гиберти, который
шел традиционным путем. Сегодня
становится ясно, что именно нововведения Донателло
имели основополагающее значение для
дальнейшего развития художественного стиля,
тогда как Гиберти мы уже вправе оценить по
более низким критериям. Но современники
думали иначе: не могли же богатые и уважаю-
6 Брунеллески. Оспедале
дельи Инноченти во
Флоренции. Начато в 1419.
7 Андреа делла Роббиа.
Медальон. Оспедале дельи
Инноченти. Флоренция.
Майолика. 1463 -1466.
Для детского приюта
трудно представить себе более
подходящую форму
декора, чем подобные тондо,
размещенные вдоль
карниза, представляющие запе-
ленутых детей,— они
хорошо видны и создают
прекрасный декоративный
эффект.
215
щие себя цеха обращаться к художникам
второго ряда.
Стоимость искусства
Общество, основанное на торговой
деятельности, огромное значение придает
накоплению материальных богатств. Причем разным
уровням богатства соответствуют и разные
виды меценатства. Возможность
архитектурных заказов, естественно, была привилегией
самых богатых, и это объясняет, почему
заказчиками основных архитектурных и
скульптурных произведений в эпоху раннего
Возрождения почти всегда выступали
корпорации. Бронза ценилась дороже мрамора, а
живопись была дешевле скульптуры.
Воспитательный дом стоил 30 тысяч флоринов.
Св. Матфей Гиберти обошелся в 945
флоринов, причем больше половины этой суммы
ушло на оплату материала. Табернакль деи
Линайоли Беато Анджелико, заказанный
цехом льнопрядильщиков, стоил 190 флоринов,
из которых 85 пошло на раму,
спроектированную Гиберти, так как в ней использовалось
много золота. Роспись подобного рода
ценилась дороже простой фрески, например «Ник-
коло Толентино» Андреа дель Кастаньо, хотя
и была значительно больше по размеру,
стоила всего 24 флорина. Заказывать произведения
искусства, даже при самой жесткой
экономии, могли только люди из высших слоев
флорентийского общества, а искусный
ремесленник зарабатывал примерно до 45 флоринов
в год.
Мазаччо и перспектива
Палла Строцци, который в 20-е гг. XV в. был,
может быть, самым богатым и одним из самых
образованных людей Флоренции, заказывая
фреску «Поклонение волхвов» для своей
капеллы в церкви Санта Тринита, решил
публично продемонстрировать свое богатство и
авторитет не только выбрал дорогостоящие
8 Гиберти. Св. Матфей.
Флоренция, Орсанмикеле.
Бронза. 1419-1423.
Идеализация образа
отражается в стилизованных
очертаниях и в той
тщательности, с какой
выполнены складки драпировки,
своими закруглениями
создающие декоративный
эффект.
9 Лука делла Роббиа.
Кафедра для певчих.
Флоренция, Музей собора.
Мрамор. 1431-1438. Парапет
галереи для певчих был
поручен Луке делла Роббиа
(1400-1482) Комитетом по
строительству собора, и он
выполнил работу в стиле,
очень близком к
классической античности.
10 Донателло.
Св. Георгий. Флоренция,
Национальный музей.
Мрамор. 1415-1417. Эта
статуя, созданная по заказу
цеха каретников и
шпажников для наружного
убранства церкви
Орсанмикеле (в сочетании с
барельефом внизу, который
здесь не виден и который
изображает св. Георгия с
принцессой), представляет
собой важный начальный
этап в творчестве
Донателло (1386-1466).
Флорентийцам был предложен
стиль более натуральный и
менее декоративный, чем
тот, который преобладал в
то время в стилизованных
и утонченных работах
Гиберти.
10
216
9
11
материалы для роскошного произведения, но
и доверил работу знаменитому художнику
Джентиле да Фабриано из Марке. Его зять,
Феличе Бранкаччи, напротив, заказал цикл
фресок для семейной капеллы Мазаччо,
живописцу малоизвестному. Причины этого
выбора остались неясными, но Мазаччо
оказался провозвестником нового стиля. Как Бру-
неллески и Донателло, Мазаччо отказался от
старого изобразительного языка,
ориентированного на жизнь при дворе, в пользу стиля,
исполненного простоты, рациональности и
пластики. Дабы восславить купеческое
богатство и влияние, нашлось и новое средство -
перспектива. Считается, что именно Брунел-
лески изобрел математически точный метод
изображения трехмерного пространства на
двухмерной плоскости. Однако вряд ли это
изобретение было возможно без
математического мышления, столь необходимого в
торговой деятельности.
Моральный кодекс и чванливость богатых
Личное меценатство купца, позволявшее
выставить напоказ собственное богатство,
регулировалось моральным кодексом, отличным
от того, каким оценивалось коллегиальное
меценатство корпораций. На протяжении
Средних веков дамоклов меч наказания за
Искусство и купечество во Флоренции
ростовщичество был мощным тормозом в
накоплении больших состояний. Теоретически
банкир не имел возможности выгадывать
только на займе; однако был придуман целый
механизм, когда долг уплачивался не в тех
деньгах, в каких его брали, и банкир все же
извлекал выгоду. Огромное количество
текстов, осуждавших эту практику, доказывает,
насколько еще сильны были в то время
моральные нормы. Однако любой мог искупить
свои грехи, передав церкви треть своего
состояния. Таким образом, церковь
способствовала меценатству и развитию искусства. С
другой стороны, множество алтарных картин,
фресковых циклов и семейных капелл,
coll Донателло. Кафедра
для певчих. Флоренция,
Музей собора. Мрамор.
1433-1439. Работая над
фризом, который должен
был составить единое
целое с фризом Луки делла
Роббиа, Донателло создал
нечто прямо
противоположное, избрав в качестве
сюжета играющих детей.
Цветной камень,
вкрапленный в стволы колонн и
в плоскость фона,
контрастирует с фигурами из
белого мрамора, создавая
ощущение
пространственное™, усиленное
движением фигур.
13
12 Джентиле да
Фабриано. Поклонение волхвов.
Флоренция, Уффици.
Закончено в 1423. Нарядный
и декоративный стиль
Джентиле да Фабриано
(ок. 1370-1427), одного из
наиболее известных и
плодовитых художников
кватроченто, соответствовал
требованиям блеска и
великолепия со стороны
богатого и ученейшего
заказчика Палла Строцци. Ему
же принадлежит заслуга
создания проекта
публичной библиотеки, которая
предназначалась для той
же капеллы в церкви
Сайта Тринита, что и эта
картина.
13 Мазаччо и Мазолино.
Воскрешение Тавифы.
Флоренция. Церковь Санта
Мария дель Кармине, капелла
Бранкаччи. Фреска.
Реставрирована в 1989 г.
Выполняя заказ Феличе
Бранкаччи расписать фамильную
капеллу при церкви Санта
Мария дель Кармине,
Мазаччо (1401—1428), вместе с
Мазолино де Паникале,
вписывает в натурально
имитированный карниз
изображения, выполненные в
манере убедительной
трехмерности.
14
14 Мазаччо. Чудо со
cmamupoM. Флоренция.
Церквовь Санта Мария
дель Кармине, капелла
Бранкаччи. Фреска. Ок.
1427. В 1427 г. тема
обложения налогами, которая
здесь ассоциируется с
евангельским эпизодом,
была особенно актуальной.
Именно в этом году во
Флоренции были введены
новые налоги на
собственность и доходы.
Композиция основана на
перспективе, точка схода за
головой Христа подчеркивает
его главенствующую роль.
12
217
«Битва при Сан Романо»
Паоло Учелло
«Битва при Сан Романо» из
Уффици — одно из трех панно (два
других—в Лувре и Национальной
галерее Лондона), заказанных
Медичи для своего флорентийского
дворца. В сценах запечатлена полная
победа, одержанная
флорентийскими войсками над сиенцами под Сан
Романо в 1432 г. Все три картины, в
которых патриотизм преобладает над
религиозными чувствами,
свидетельствуют о возросшем интересе
заказчиков-гуманистов к
историческим сюжетам; и, что не менее
важно, здесь претворены на
практике новые концепции,
разрабатывавшиеся флорентийскими
художниками того времени. И
совершенно очевидна гордость, с какой
Паоло Учелло представляет публике
свое умение создавать живописное
пространство по законам
перспективы. Основные перспективные
линии образованы копьями,
предусмотрительно разбросанными по
земле; пространственная глубина
подчеркнута на переднем плане и
фигурами упавших солдат и
лошадей, изображенных в ракурсе. В
этих картинах Паоло Учелло можно
проследить также влияние
принципов живописной композиции,
разработанных Альберти в его трактате
о живописи (1436). Цвет, жесты,
позы людей и животных
умышленно контрастны. Встающие на дыбы
лошади, изображенные в профиль
или в три четверти, придают сцене
драматизм, достигающий
кульминации в центральной группе, где
всадник (возможно, сиенский
кондотьер Бернардино делла Чарда)
оказывается выбитым из седла
ударом копья. «Сколь же послушна
перспектива!» - словно хочет
сказать Паоло Учелло. Практическое
применение теоретических
принципов стало возможным благодаря
непрерывно углублявшемуся
изучению классической культуры.
Возникновение понятия живописной
композиции означало радикальный
переворот в истории искусства.
15 Андрея дель Кастаньо.
Никколо да Толентино.
Фреска, перенесенная на
холст. 1456. Флоренция,
собор. Кондотьер Никколо
да Толентино,
представленный здесь как
выдающийся деятель в истории
города, был в 1431 г.
поставлен во главе
флорентийского войска.
17 Фра Беато Анджелико.
Мадонна деи Линайоли.
Флоренция, Музей Сан
Марко. 1433. Гвидо ди
Пьетро, прозванный Беато
Анджелико (ок. 1387—
1455), был доминиканским
монахом. Миниатюрист и
художник, много
работавший, главным образом, во
Флоренции, он был
приором монастыря Сан Доме-
нико. С 1438 по 1446 г.
руководил росписями
обновлявшегося монастыря Сан
Марко, выполняя многие
из них. Уже в 1446 г.
художник достиг известности
и был вызван в Рим для
росписи капеллы папы
Николая V в Ватикане.
16 Паоло Учелло. Битва
при Сан Романо.
Флоренция, Уффици. 1455.
218
15
17
зданных на средства светских заказчиков,
заставляет предположить, что они
руководствовались побуждениями не только религиозного
характера. Теоретически существовали
законы, которые должны были сдерживать
чрезмерный рост богатства. Этим нормам
соответствовала и политическая система,
препятствовавшая установлению личного
господства; однако некоторые злоупотребления
законы затрагивали лишь поверхностно. Впрочем,
не следует недооценивать тех, благодаря кому
и существовало частное меценатство,—
людей искренних, нередко всерьез относящихся
к культуре, восприимчивых к искусству, а не
только к торговым сделкам.
Козимо Медичи
Триумфальное восхождение банкира Козимо
Медичи, который в 1434 г. стал фактическим
хозяином Флоренции, оказалось возможным,
благодаря его неограниченному богатству,
сильному характеру и способности
контролировать органы городского управления с
помощью преданных ему людей, которым он
обеспечил ключевые должности. Его влияние
на политическую жизнь города было
равносильно влиянию корпораций. Не уступал им
Козимо Медичи и в меценатстве. У него уже
был опыт участия в коллективных проектах:
он принадлежал к цеху менял и был членом
Искусство и купечество во Флоренции
комитета, заказавшего Гиберти статую
св. Матфея. Однако его планы
распространялись далеко за пределы городских стен.
Участвуя в строительстве религиозных и светских
зданий во Флоренции и окрестностях, он
финансировал проекты в Милане, Венеции и
даже Иерусалиме, где построил приют для
паломников. Размах его деятельности,
беспрецедентный для частного лица, имел
важные последствия. Во Флоренции
ответственность за строительство приходских церквей
традиционно возлагалось на коммуну, хотя и
при участии зажиточных горожан. Так, отец
Козимо внес лепту в строительство базилики
Сан Лоренцо, заказав для нее сакристию. Но
18
20
18 Фра Беато Анджелико.
Благовещение. Флоренция,
Музей Сан Марко. Фреска.
Ок. 1440. Для фресок
Беато Анджелико,
украшающих монастырь Сан
Марко, характерны образы
простые и
непосредственные, а также тщательная
проработка деталей.
19 Брунеллески.
Донателло и другие. Старая
сакристия церкови Сан
Лоренцо. Флоренция.
Начато в 1421. В плане
простой квадрат, над которым
возвышается
полусферический купол,
аналогичный куполу падуанского
баптистерия XIII в.,
повторен в уменьшенном виде в
алтарной нише. Интерьер
декорирован пилястрами и
тондо в классическом
стиле, в которые вписан герб
Медичи.
20 Микелоццо.
Библиотека монастыря Сан
Марко. Ок. 1440. Микелоццо
ди Бартоломо (1396-1472),
архитектор, которому была
заказана реконструкция
монастырского комплекса
Сан Марко, вдохновлялся
классической
архитектурой, в том числе
ионическими капителями.
21 Донателло. Пир Ирода.
Сиена, рельеф передней
части купели баптистерия.
Бронза. Ок. 1425. Строгое
соподчинение элементов
композиции — фигур на
фоне, изображенных в
ракурсе, ступеней в правом
углу— создает
необыкновенно убедительное
живописное пространство.
21
19
219
когда Козимо взял на себя всю постройку
восточного крыла той же церкви (1442),
потребовав в обмен, чтобы на хорах был
установлен герб Медичи, его пренебрежение к
традициям вызвало сильное недовольство. Аббат
Бадии во Фьезоле, защищая его строительные
проекты, ссылался на категорию «величие
души» из трудов Аристотеля: по мнению
греческого философа, подобного рода расходы
суть моральный долг самых состоятельных
граждан города. Папа Евгений IV принял
компромиссное решение, предложив Козимо
Медичи финансировать декор и расширение
монастыря Сан Марко. Меценатство Козимо
объяснялось, прежде всего, религиозными
соображениями, за одним примечательным
исключением: фамильным дворцом. В
соответствии, с новой ролью Медичи во
флорентийском обществе дворец превосходил
размерами любую из существовавших построек
такого типа. Пышный карниз был выдержан в
классическом стиле, что свидетельствовало о
возросшем интересе к культуре античного
Рима (см. также главу 24).
Козимо был первым гражданином города,
который столь широко финансировал
строительство, но скоро его примеру последовали другие
флорентийские семьи. К середине века каждый
богатый флорентийский банкир считал своим
долгом вкладывать деньги в строительство
здании и заказывать произведения искусства,
равно как и считал себя обязанным играть
заметную роль в политической жизни города. От
корпораций инициатива перешла к отдельным
гражданам, и самовосхваление более не
считалось предосудительным. Расходы Джованни
Ручеллаи на обновление церкви Санта Мария
Новелла были обнародованы в надписи
большими буквами на фасаде (начат в Средние века,
а завершен Леоном Баггиста Альберта) и в
гербе рода Ручеллаи. В своих очаровательных
мемуарах («Записи к Великому Посту»)
Ручеллаи объясняет, что у меценатства три мотива:
прославление Господа, почитание своего
города и желание оставить память о себе потомкам.
22
11 Гоццоли. Шествие
волхвов. Флоренция, капелла
палаццо Медичи. Фреска.
1459. Могущество
семейства Медичи основывалось на
политическом влиянии и
несметных богатствах. Это
обстоятельство и отражено
как в самом сюжете, так и
в пышном декоративном
стиле росписей капеллы
семейного дворца. Сам
Козимо Медичи изображен
слева верхом на коне с
золотой упряжью.
23 Микелоццо. Палаццо
Медичи во Флоренции.
Начато в 1446. Лоренцо, внук
Козимо, установил из
бухгалтерских книг семьи, что
на благотворительность,
налоги и особенно на
строительство Козимо
потратил астрономическую,
по тем временам, сумму в
663 755 золотых флоринов.
24
24 Базилика Санта
Мария Новелла во Флоренции.
Фасад был начат еще в
Средние века и закончен в
1470. Рисунок декора
фасада, который обычно
приписывают Леону Бат-
тиста Альберти (1406—
1472), продолжает
флорентийскую традицию
инкрустации белым и
зеленым мрамором и в то же
время, использует такие
классические элементы,
как коринфские колонны.
220
25
В XV в. упорно распространялось
представление о культурном превосходстве
Флоренции. Одной из центральных
программ новой флорентийской культуры было
возрождение античности. Точка зрения, что
Возрождение началось именно с Флоренции,
до сих пор существует, хотя истоки
Возрождения правильнее было бы искать в более
широком круге городов Средней и Северной Италии,
всюду, где гуманисты XIV в., и раньше всех
Петрарка, принялись изучать культуру
античного Рима (см. главу 22). Многие из этих
городов утратили независимость из-за
территориальных притязаний Венеции и Милана.
Флоренция, устояв в борьбе с экспансионистскими
Глава 24
Гуманизм
и его образ
Возрождение античности
устремлениями Милана (1401), становится
центром изучения классики под руководством
выдающегося гуманиста Колуччо Салутати,
канцлера Флорентийской республики и друга
Петрарки. В то время под гуманистом
подразумевался энтузиаст изучения классики, который
писал трактаты по греческой и латинской
литературе и философии, и писал их на латыни.
Упор, который делали гуманисты на
необходимость классической латыни, в отличие от ее
испорченной в Средние века формы, придал
новый импульс поискам античных текстов в
монастырских библиотеках. Собирательство
рукописей богатыми флорентийскими
купцами сформировало новый тип заказчика произ-
1
221
ведений искусства. Стилистику же античного
Рима можно было изучать прямо на месте:
статуи и древние руины сохранились по всей
Италии. Однако и заказчиков и художников
эпохи Возрождения не интересовало простое
подражание. Живя в христианском обществе,
они приспособили к его требованиям стиль, в
сущности, так и оставшийся языческим.
Языческие образы и христианский мир
Многие языческие образы использовались в
христианской иконографии еще
средневековыми художниками. Во Флоренции эта практика
получила особенно широкое распространение
в начале XV в. как следствие возросшего
интереса к классической культуре. В
«Жертвоприношении Исаака» Брунеллески прямо
процитировал античную статую «Мальчик,
вынимающий занозу», долгое время находившуюся за
стеной базилики Сан Джованни ин Латерано в
Риме. Версия этой фигуры, созданная
Брунеллески,— почти идеальная ее копия, а так как
это языческий образ, то он и не имеет ничего
общего с библейским сюжетом. Столь
откровенная ссылка на античный Рим означает
самый настоящий переворот, тот качественный
скачок в понимании классической античности,
который отделяет Возрождение от Средних
веков. Однако использование языческих
прототипов для воплощения христианских образов
было чревато и осложнениями. В таких случаях
прибегали к уловкам, как например, скульптор
Нанни ди Банко в своих «Четверых святых»
(знаменитая скульптурная группа в Орсанми-
келе): воссоздавая в этих фигурах святых,
подвергавшихся мучениям в правление Диоклетиана
(305 г.), античные образцы. Скульптор в этом
случае воспользовался преимуществами
стилистической коррекции, в других —
классические архитектурные элементы попросту
воспроизводились и использовались в обрамлении. Так,
на фреске Мазаччо «Троица» в церкви Санта
Мария Новелла цилиндрический кессониро-
ванный свод поддерживают ионические колон-
1 Брунеллески.
Жертвоприношение Исаака.
Флоренция,
Национальный музей. Бронза. 1401.
Этот барельеф,
свидетельствующий о возросшем
интересе художников
начала кватроченто к
античной скульптуре, был
представлен на конкурс
вторых дверей
баптистерия, который выиграл Ги-
берти (см. главу 23).
2 Мальчик, вынимающий
занозу. Флоренция,
Уффици. II—I вв. до н. э.
Мраморная копия римского
бронзового экземпляра
(Рим, Капитолийские
музеи), в свою очередь,
копии с утраченного
греческого оригинала
эллинистического периода.
3 Нанни ди Банко.
Четверо святых. Флоренция,
Орсанмикеле. Мрамор.
Ок.1413. Это изображение
святых покровителей цеха
заказчиков (каменщиков и
плотников) работы Нанни
ди Банко (ок. 1384—
1421) — пример
внимательного изучения
античной скульптуры в
изображении причесок и складок
драпировки.
4 Паоло Учелло.
Всемирный потоп. Флоренция,
церковь Санта Мария
Новелла, Кьестро Верде.
Фреска. Ок. 1445-1447. С
помощью перспективы
создается иллюзия глубины.
5 Мазаччо. Троица.
Флоренция, церковь Санта
Мария Новелла. Фреска.
Ок. 1427. Классическое
обрамление этой
традиционной темы означает
решительный разрыв с
декоративностью, типичной для
поздней готики начала
кватроченто. Построение
перспективы, возможно,
навеяно первыми
изысканиями Брунеллески.
222
з
5
ны и обрамляют каннелированные пилястры,
что означает серьезные перемены в отношении
к капителям с лиственным узором и к
стрельчатым аркам средневековой архитектуры.
Искусство и интеллект
Под воздействием гуманизма произведение
искусства постепенно обретает все большую
интеллектуальную глубину.
В своих исследованиях линейной перспективы
с центральной точкой схода (см. главу 23)
Брунеллески, Мазаччо и Донателло опирались
на математические расчеты. Их последователи
использовали эти расчеты, экспериментируя и
создавая различные типы живописного
пространства. Теперь, кроме всего прочего,
художники строили живописную композицию по уже
разработанным правилам, максимальное
внимание уделяя композиционному равновесию и
симметрии цвета, жестов или поз, возраста и
пола персонажей. Движения и жесты
подчинялись повествовательной ясности. Впервые эти
правила сформулировал Леон Батгаста
Альберта в своем трактате «О живописи» (1436),
непосредственно связанном с классическими
трактатами, к которым обращались многие
живописцы той эпохи. Сформулированные им
принципы живописной композиции — это нечто,
радикально отличающееся от средневековых
Гуманизм и его образ
трактатов об искусстве, которые по большей
часта содержали сугубо практические советы,
например как смешивать краски.
Донателло и конные монументы
Подавляющая часть произведений искусства,
созданных во Флоренции в XV в., была
посвящена религиозным сюжетам, и недооценивать
важность христианской веры, ее роль
творческого стимула и для художников и для
заказчиков не следует. Однако даже если язьиеские
мотивы, включенные в христианский контекст,
и были способны породить известные
осложнения, серьезной проблемы для светского ис-
6 Пьеро делла Франческа.
Поклонение Священному
древу. Фрагмент цикла
«История Святого Креста».
Ареццо, церковь Сан
Франческо. Ок. 1453—1464.
Пьеро делла Франческа
(ок. 1415-1492) и сам был
автором трактата о
перспективе «De perspectiva
7 Филиппо Липпи. Пир
Ирода. Прато, собор.
Фреска. 1452-1466. В этом
произведении
монаха-кармелита Филиппо Липпи
(ок. 1406—1469)
перспективное построение
позволяет художнику изобразить
около пиршественного
стола три разные сцены.
8 Фра Беато Анджелико.
Алтарный образ.
Флоренция. Музей Сан Марко.
Ок. 1440. В работе Беато
Анджелико, особенно
восприимчивого к перевороту,
совершенному Мазаччо, со
всей очевидностью
проявились новые тенденции
флорентийского искусства,
описанные в трактате «О
живописи» Леона Баттиста
Альберти.
6
223
кусства они не представляли, а потому интерес
к классике неизбежно вел к возрождению
античных форм художественного выражения.
Римляне отмечали свои военные победы
конными монументами. В Средней и Северной
Италии XIV в. их вновь стало модно
устанавливать на надгробиях кондотьеров. Однако статую
Эразмо да Нарни, прозванного Гатгамелата,
кондотьера на венецианской службе,
Донателло рискнул установить в Падуе на совершенно
пустом месте. Использование бронзы, отказ
превратить монумент в надгробие, установка
его на открытом воздухе, на самом видном
месте города, — все напоминало конную
статую Марка Аврелия,— один из античных
бронзовых памятников, стоявпшх перед базиликой
Сан Джованни ин Латерано в Риме. Версия
Донателло на эту тему гораздо ближзе к своему
классическому прототипу, чем средневековые
статуи, непосредственно к нему восходящие.
Бюст
Другим классическим жанром, получившим
второе рождение, стал портретный бюст,
широко распространившийся в кругах
флорентийских гуманистов. В отличие, однако, от
античного прототипа, который обычно
устанавливался в честь умершего, флорентийский бюст
делался исключительно с живых людей.
Вдохновляясь традицией натуральных портретов
времен республиканского Рима, многие
флорентийцы (например, гуманист Матгео Пальмь-
ери) требовали максимально «говорящих»
бюстов, часто изготовлявшихся по слепкам.
Однако Пьеро Медичи предпочел более
идеализированное свое изображение, соответствующее его
статусу безраздельного властителя Флоренции,
унаследованному от отца, Козимо.
Медичи и античность
Как и другие богатые флорентийские торговцы,
Козимо, Пьеро и его сьш Лоренцо тратили
огромные деньги на приобретение пышно ук-
ю
9 Донателло. Гаттаме-
лата. Падуя, Пьяцца дель
Санто. Бронза. Заказано в
1443. Конный монумент,
прославляющий военную
доблесть, имел в
провинции Венето давнюю
традицию. Но у Донателло
просматривается непривычное
желание соперничать с
античными прототипами.
10 Мино да Фьезоле.
Портрет Пьеро деи
Медичи. Флоренция,
Национальный музей. Мрамор.
1453. Более условный чем
бюст Маттео Пальмьери,
созданный Росселлино,
этот портрет Пьеро
отражает его доминирующую
роль в политической
жизни Флоренции.
11 Донателло. Давид.
Флоренция,
Национальный музей. Бронза. 1450-
1460. В статуе Давида,
победившего Голиафа,
Донателло подчеркивает в
первую очередь юность героя.
В этом образе обнаженного
мужчины,
идеализированном и стилизованном под
классику, флорентийцы
видели символ свободы и
доблести республиканцев.
224
рашенных рукописей классических
произведений, пополняли свое собрание гемм, камей,
монет и других античных ценностей. С
некоторых из этих камей были изготовлены копии для
тондо во дворе палаццо Медичи, в центре
которого находился бронзовый «Давид»
Донателло — первый идеальный образ обнаженного
мужчины со времен распада языческого мира.
Победа Давида над Голиафом — символ
обретенной свободы от угнетения, и потому этот
образ был наиболее распространен в искусстве
флорентийской республики. Данте сравнивал
победу Давида с подвигами Геркулеса, и это
были также излюбленные сюжеты семейства
Медичи, которое, несмотря на свое положение
арбитров в политической жизни Флоренции,
любило представлять себя сторонниками
республиканской формы правления.
Классические сюжеты относительно редко встречаются
во флорентийском искусстве XV в.; однако
некоторые произведения этого типа были
заказаны в последней четверти столетия Лоренцо ди
Пьерфранческо деи Медичи, представителем
младшей ветви семьи, для своей виллы Кастел-
ло в окрестностях Флоренции: среди них
«Весна» и «Рождение Венеры» Боттичелли. Их ико-
нологическая программа разрабатывалась
гуманистами круга Медичи. О том, как тожовать
эти картины, все еще идут споры, но очевидно
одно: в них отражен непрерывно растущий
Гуманизм и его образ
интерес к литературному и мифологическому
осмыслению классики.
Религиозное искусство
В XV в. заказы торговых людей вызвали к
жизни религиозные изображения, созданные в
близкой к современности манере (см. главу 22).
Эту же тенденцию находим и в следующем веке.
Зажиточные флорентийцы заказывали
многочисленные живописные и скульптурные
изображения Мадонны с младенцем, представленной
просто и непосредственно, в виде матери и
ребенка, так чтобы образ был понятен любому.
В итоге это привело к включению в сюжет
12 Антонио Росселлино.
Портрет Маттео Палъмь-
ери. Флоренция,
Национальный музей. Мрамор.
1468. Этот бюст, который
обычно приписывают
скульптору из Сеттиньяно
(в окрестностях
Флоренции) Антонио Росселлино
(1427—ок. 1478),
изображает известного
флорентийского гуманиста; он был
установлен над входом в
его дом.
13 Верроккьо. Давид.
Флоренция.
Национальный музей. Бронза. 1470 -
ок. 1480. Статуя,
заказанная Верроккьо (ок. 1435—
1488) семейством Медичи,
отражает гордый триумф
юного пастуха.
14 Фронтиспис
комментариев Иоанна Аргиропуло
к «Физике» Аристотеля.
Флоренция, Библиотека
Лауренциана. Середина XV
в. Иоанн Аргиропуло,
греческий эрудит, бежавший
в Италию после падения
Константинополя, своими
исследованиями трудов
Аристотеля в высшей
степени способствовал
открытию и изучению греческой
культуры в кругу
флорентийских гуманистов. Этот
текст посвящен Пьеро деи
Медичи. Фронтиспис
пышно разрисован
античными мотивами, в которые
вписан герб Медичи.
15
15 Антонио дель Поллай-
оло. Геракл и Антей.
Флоренция, Уффици. Ок. 1460.
Благодаря своим
анатомическим штудиям Поллай-
оло (ок. 1432—1498) сумел
убедительно передать
судорожную ярость схватки
Геракла и гиганта Антея.
225
узнаваемых изображений реальных людей. Так,
в цикле фресок из жизни св. Франциска,
работы Гирлавдайо, заказанных ему Франческо Сас-
сетти для семейной капеллы в церкви Санта
Тринита, появляются не только портреты
донаторов, что было обычно, но и изображения
знаменитостей Флоренции тех лет, среди
которых выделяется Лоренцо Медичи.
Виллы и палаццо
В XV в. во Флоренции начинается подлинный
строительный бум. Не считая капелл, церквей
и общественных зданий, богатые
флорентийские семьи построили более 70 палаццо.
Хроникеры той эпохи, перечисляя их, называют эту
цифру с великой гордостью. Тем не менее,
несмотря на изобилие деталей классической
архитектуры, флорентийские зодчие медленно
перенимают новую моду на античность. И в
самом деле, флорентийские купцы
предпочитали традиционные, проверенные формы. Джо-
ванни Ручеллаи, владелец прекрасной
коллекции картин (в том числе работ Филиппо Лип-
пи), был единственным, кто пожелал, чтобы в
декоре фасада его палаццо был использован
античный ордер. Кроме того, тогда вошел в
моду «благородный этаж», то есть первый, здесь
и находижсь основные помещения, для
которых и предназначался декор. Среди деталей
классического происхождения отметим
ромбовидный мотив, высеченный на цоколе палаццо
в подражание opus reticulatum, типичному виду
каменной кладки в античном Риме. В новациях
палаццо Ручеллаи просматривается очевидное
знание архитектурных руин Древнего Рима.
Потому проектом и занялся Леон Баттиста
Альберта, который как автор трактатов о
живописи, скульптуре и архитектуре считался
самым авторитетным специалистом своего
времени в античном искусстве. Именно этот
архитектор спроектировал роскошную лоджию
Ручеллаи на площадке перед палаццо, на виа делла
Винья, как и небольшой храм в классическом
стиле, посвященный Гробу Господню, в церкви
16 Боттичелли. Весна.
Флоренция, Уффици. Ок.
1478. Смысл этого
изображения до сих пор нерас-
шифрован. Три девушки,
танцующие слева,
перенесены сюда из античной
группы трех граций.
17 Боттичелли. Портрет
молодого человека с
медалью. Флоренция,
Уффици. 1470-1480. Богатые
заказчики стимулировали
развитие портретного
жанра. Юноша на портрете
пока не идентифицирован,
но он держит в руках
медаль с изображением Ко-
зимо деи Медичи.
18 Дезидерио да Сет-
тиньяно. Мадонна с
младенцем. Турин, Галерея
Сабауда. Мрамор.
Ок. 1460. Дезидерио де
Сеттиньяно (ок. 1430—
1464) был одним из
лучших флорентийских
скульпторов середины
кватроченто. Изображения
Мадонны, чьи
материнские чувства он передавал
с необыкновенной
мягкостью, Дезидерио
предпочитал создавать в
барельефах, и в частности в
так называемом «плоском»
рельефе, уже
примененном Донателло.
18
226
Рим и Возрождение
Идея Возрождения, то есть
восстановления культуры в Италии XV в.
после столетий темноты,
последовавшей за крахом Римской
империи, широко распространилась
начиная с XVI в. и стала
краеугольным камнем для представления о
культурном превосходстве, которое
всячески пропагандировали
итальянские интеллектуалы. Сам по себе
термин «возрождение», однако, не
совсем точен. Интерес к
античности никогда не умирал и в Средние
века, а потому было бы
исторической ошибкой отделять XV в. от
остального Средневековья или
отрицать наличие связей между
Средними веками и классической
античностью. Да и сама церковь,
представшая основной объединяющей
силой общества как в Средние века,
так и в эпоху Возрождения, уходила
своими корнями в античный Рим.
Что действительно изменилось в
XV в. так это отношение к руинам
древнего города. Рим стал центром
паломничества: монархи
приезжали в Рим, чтобы почтить
первосвященника, пилигримы — чтобы
поклониться святыням, художников
приглашали для работ при папском
дворе. До 1450 г. нет свидетельств
об особом интересе к историческим
развалинам; но довольно скоро
положение изменилось. Сам Леон Бат-
тиста Альберти водил по древним
руинам Лоренцо Медичи и Бернар-
до Ручеллаи, когда те посетили Рим
(1471) для встречи с Сикстом IV.
Возможно, именно Альберти был
автором анонимной книги о
методах обмера античных монументов: в
своем трактате об архитектуре он
прямо призывает копировать
руины классической эпохи. В альбомах
художников тех лет — среди них и
Джулиано да Сангалло — часто
находим наброски храмовых фасадов,
капителей и других характерных
архитектурных деталей. Однако
античные руины, подвергавшиеся
систематическому разграблению,
быстро и необратимо разрушились.
Гуманизм и его образ
20
19 Гирландайо. Рождество
Марии. Флоренция, церковь
Сайта Мария Новелла,
капелла Торнабуони. Фреска.
1485-1490. ДоменикоБи-
горди, прозванный
Гирландайо (1449—1494),
вписывает сцену Рождества Марии в
интерьер флорентийского
дома. Фриз, надписи и
другие детали сделаны «под
античность», а среди
персонажей узнаются портреты
членов семьи Торнабуони.
20 Джулиано да
Сангалло. Вилла Медичи в Поджо
а Кайяно близ Флоренции.
1480-1490.
21 Гирландайо.
Утверждение у става св.
Франциска. Флоренция, церковь
Санта Тринита, капелла
Сассетти. Фреска. 1483—
1486. Флорентийская
обстановка подчеркивается
изображением на фоне
Палаццо Веккьо, не говоря о
том, что слева стоит
Лоренцо Медичи — между
Антонио Пуччи и Фран-
ческо Сассетти
(заказчиком капеллы) с сыном.
22 Леон Баттиста
Альберти. Палаццо Ручеллаи во
Флоренции. Ок. 1450.
Классические ордеры и
ромбовидный мотив, полосой
огибающий цоколь дворца
(восходит к римской
каменной кладке «opus retic-
ulatum») отражают интерес
к архитектурному языку
античности.
22
21
23 Джулиано да
Сангалло. Вид Рима. Ок. 1480.
Ватикан, Библиотека.
23
227
Сан Панкрацио, что неподалеку; ее, кстати,
тоже «опекало» семейство Ручеллаи. При
перестройке своей виллы в Поджо а Кайяно Лорен-
цо Медичи заказал фасад —первый пример
классического храмового фасада,
приспособленного к светской постройке,— обозначив этим
разрыв с традицией.
Новая роль художника
К1470 г. биограф Филиппо Брунеллески
(возможно, это был флорентиец Антонио Манет-
ти) утверждал, что прежде чем начать работу,
он черпает вдохновение в углубленном
изучении римской архитектуры. Тот же биограф
рассказывает примечательный анекдот об
увлеченности Брунеллески (как и его приятеля
Донателло) античной скульптурой.
Обнаружив в Кортоне во время поездки в Рим
античный мраморный барельеф, скульптор поведал
о нем своему другу Филиппо, который тут же
отправился в этот тосканский городок, чтобы
изучить находку, и даже не заметил, что,
кроме плаща, на нем ничего не было.
Стремясь удовлетворить потребность
заказчиков в натуральных портретах, живописцы и
скульпторы углубляются в изучение
человеческого тела. Леонардо да Винчи
проанализировал анатомию человека, и особенно его
мускульный аппарат, стремясь понять
принцип его действия и строеюй; тот же
Леонардо, как, впрочем, и многие в кватро- и чинкве-
ченто, разработал теорию идеальных
пропорций различных частей тела. Новое, идейное
содержание живописных произведений не
могло не повысить их престиж, а заодно и
определить заново роль художника, на
которого перестали смотреть только как на
искусного ремесленника.
Взгляд на художественное творчество как на
нечто, отличное от простого
профессионального мастерства, возникает к концу XV в. Так
начинают вырисовываться предпосылки для
окончательного утверждения в следующем веке
особого статуса искусства и художников.
24 Леонардо да Винчи.
Наброски. Венеция,
Академия. Леонардо да Вин-
чи(1452—1519) внес
огромный вклад в историю
искусства(см. главу 25).
Его тщательный анализ
человеческой фигуры связан
со стремлением лучше
понять ее структуру.
24
26
25 Верроккьо. Голова
ангела. Флоренция, Уффици.
1470-1480. Наброски и
рисунки были
принципиальным этапом творческого
процесса для художников,
особое значение
придававших достоверности.
25
26 Леонардо да Винчи.
Uomo vitruviano (Схема
пропорций человеческого
тела). Венеция, Академия.
Леонардо определяет
соотношения человеческой
фигуры с идеальными
формами — квадратом и кругом,
устанавливая в качестве
центра мужской фигуры
пупок, в другом
варианте - пах.
228
в
XV в. в Италии господствовали пять _ ^ _ классика, интерес к которой заметно возрос,
региональных государств: Милан, Вене- L ЛЭДДО, 2*Ъ становится основным средством в создании
гция, Неаполь, Флоренция и Папская образа власти. В то же время политическое и
область. При этом мог процветать и целый ряд экономическое соперничество выражается в
маленьких государств, каждое из которых было различных формах художественного меценат-
под властью какого-нибудь знатного местного _-. ства, присущих тому или иному городу. Если
семейства: Монтефельтро - в Урбино, МТаЛЬЯНСКИв ДВОрЫ абсолютный монарх мог использовать в со-
д'Эсте — в Ферраре, Малатеста — в Римини, бственных интересах образы императорского
Гонзага — в Мантуе. Шаткое равновесие меж- И КЛЯССИКД Рима, то это было неприемлемо для Флорен-
ду государствами, большими и малыми, сохра- ции, ревниво оберегавшей свои республиканс-
нялось благодаря сложной системе альянсов и кие традиции. Однако меценатство флорентий-
контральянсов. Хитроумная борьба за влияние ских торговцев наталкивалось на ограничения
сменялась грубой силой, дипломатия — во- размеров семейного состояния. Публичная де-
йной, а культура превращалась в мощный ин- монстрация богатства как одно из обязатель-
струмент пропаганды. С конца XV в. античная Образ ВЛЯСТИ ных проявлений абсолютной власти, естествен-
1
229
но располагающей очень значительными
средствами, во Флоренции вызвала бы всеобщее
негодование. Поступавшие доходы шли на
строительство дорог, мостов, церквей, городских
укреплений, охотничьих домиков, конюшен,
но в первую очередь — дворцов. Их
внутренним убранством занимались придворные
художники—им доверялось создание мебели,
ковров, золотой посуды и даже одежды. В
городе зримо господствовал образ абсолютной
власти, придававший блеск его властителю.
Козимо Старший старался не показывать
флорентийцам свое могущество. Потому для
фасада своего палаццо он выбирает неброский
проект, а богатство демонстрирует лишь немногим
избранным в роскошной капелле, расписанной
фресками Беноццо Гоццоли.
Альберти и реконструкция классического стиля
Едва ли не более всех для распространения
классической культуры сделал
флорентийский гуманист Леон Баттиста Альберти (1404—
1472). Его трактат об архитектуре (ок. 1452)
был в немалой степени навеян трудами
древнеримского архитектора Витрувия. Он был
написан на латыни и предназначался
заказчикам из просвещенной элиты; в нем
утверждалась роль классической архитектуры,
принципиально важной для создания образа
власти. Этот трактат сделал Альберти величайшим
для своего времени знатоком архитектуры и
принес ему заказы на строительство
монументальных зданий в Ферраре, Римини и Мантуе,
где влияние классики гораздо очевиднее, чем
во флорентийских зданиях, строительство
которых ему приписывают (см. главу 24).
Сиджисмондо Малатеста поручил Альберти
перестройку церкви Сан Франческо, которую
собирался сделать своей усыпальницей
(ок. 1450). В боковых нишах предполагалось
установитыробницы знаменитых гуманистов -
любопытный вариант средневекового обычая
сохранять останки святых. В архитектуре этой
церкви Альберти откровенно использует клас-
1 Мантенья. Плафон
Камеры дельи Спози. Ман-
туя, Палаццо Дукале.
Фреска. 1465-1474.
Фигуры и ложные
архитектурные элементы созданы с
целью поразить и увлечь
зрителей.
3 Пизанелло. Медаль
Лионелло д'Эсте. Кортона,
Музей этрусков. 1444. Среди
портретных жанров, выдержанных
в классической традции,
самым распространенным
является памятная медаль с
характерным профильным
изображением. Пизанелло (ок. 1395—
1456) создал такого типа
медали для семейств Гонзага,
д'Эсте и Малатеста. На других
изображены портреты
гуманистов, в частности Витторино да
Фельтре.
2 Альберти. Церковь
Сант Андреа в Мантуе.
Начато в 1470. Если своей
монументальностью это
здание напоминает
памятники Древнего Рима, то
фасад являет собой
комбинацию типичных
элементов классической
архитектуры: пилястров, тимпана
и триумфальной арки.
4 Альберти. Церковь Сан
Франческо (Темпио Мала-
тестина) в Римини.
Начато в 1450. Как гласит
греческая надпись, выбитая
сбоку фасада,это здание,
воздвигнутое
Сиджисмондо Малатеста в качестве
усыпальницы для себя и
своей возлюбленной,
посвящается Господу и городу
Римини. Здание еще
покрыто и гербами заказчика,
и нам трудно вообразить
более яркий образчик
самовосхваления.
5 Альберти. Церковь
Сант Андреа в Мантуе.
Внутренний вид. Начато в
1470. Использовав кессо-
нированные
цилиндрические своды, Леон Баттиста
Альберти (1406—1472)
претворил на практике свой
тезис, высказанный в
трактате об архитектуре,
что зодчий должен черпать
вдохновение
непосредственно в монументах
античного Рима.
230
сические образцы: композитные капители,
латинские надписи, структуру фасада,
скопированную с триумфальной арки, и, наконец,
следуя древнеримским правилам, арки он
поддерживает пилястрами, а архитравы —
колоннами. Но языческая архитектура никогда не
совпадала с христианским культом, и для того,
чтобы напомнить посетителям, что это здание
христианская церковь, каждую композитную
капитель венчал херувим.
Альберта в Мантуе
Но самыми значительными зданиями
Альберта все-таки остаются те, что он построил для
Лудовико Гонзага (1422—1478). Мантуя была
в то время подобна острову, окруженному с
трех сторон болотами с полчищами комаров.
Ее положение между Миланом и Венецией
гарантировало независимость. Аблагодаря
продуманной матримониальной политике и
осмотрительной дипломатии в отношениях с
итальянскими и североевропейскими
правителями Лудовико и его преемники добились
для Мантуи такого влияния, какое никоим
образом не соответствовало ее масштабам.
Этим они в немалой степени были обязаны,
безусловно, тому образу власти и богатства,
тому представлению, какое мантуанский двор
сумел создать о себе за рубежом; этот образ
Итальянские дворы и классика
превратил городок со скверным климатом в
один из важнейших центров культуры
Возрождения.
Лудовико убедил папу провести в Мантуе
церковный собор (1459—1460), что
послужило толчком для амбициозной программы
перестройки и убранства города. Многие улицы
и площади были заново вымощены. Имея
своим наставником известного гуманиста
Витторино да Фельтре, Лудовико без труда
усвоил архитектурные проекты Альберти. Для
Мантуи, где в свое время родился поэт
Вергилий, был желанным образ, навеянный
классической культурой. Две церкви, построенные
Альберти в Мантуе,— Сан Себастьяно (с 1460)
6 Мантенья. Двор
Гонзага. Мантуя, Палаццо Дука-
ле. Камера дельи Спози.
Фреска. 1465-1474.
Портреты Лудовико Гонзага и
его супруги Барбары Бран-
денбургской, окруженных
семьей и придворными,
написаны Андреа
Мантенья (1431-1506) с
пристальным вниманием к
подробностям и в
архитектурном обрамлении «под
античность».
7 Джан Кристофоро
Романе. Франческо Гонзага.
Мантуя, музей Палаццо
Дукале. Терракота.
Ок. 1498. Панцирь
Франческо Гонзага,
украшенный классическими
мотивами и семейным гербом,
прославляет знаменитого
кондотьера.
8 Франческо дель Косса.
Апрель. Феррара, палаццо
Скифанойя. Зала месяцев.
Фреска. 1470-1480. Этот
цикл фресок, прямо-таки
кишащих мотивами «под
античность», вроде двух
лебедей, тянущих
причудливый «плот» Венеры,
несомненно, создавал
подходящую атмосферу для
придворных церемоний
времен Возрождения.
231
и Сант Андреа (с 1470) - своей
грандиозностью близки классическим монументам
античного Рима. Фасад церкви Сант Андреа
напоминает триумфальную арку, а фронтон
повторяет фронтон греческого храма. В
интерьере церкви Альберта воспроизвел абсиды
базилики Максенция в Риме, строительство
которой завершил первый христианский
император, Константин. Членение пространства
нефа повторяет композицию фасада,
подтверждая теорию Альберта о единстве внешнего
вида и внутреннего убранства, что означало
решительный разрыв со средневековой
привычкой проектировать фасад как
самостоятельную конструкцию.
Мантенья и Гонзага
Решение пригласить Андреа Мантенья в
качестве придворного художника (ок. 1460) было,
конечно, задумано Лудовико с тем, чтобы
воссоздать тот образ, к которому он стремился.
Страсть, с какой Мантенья относился к
классической античности, уже завоевала ему
авторитет среди гуманистов Падуи. Самое
значительное из созданного им для Лудовико — это
росписи Камера дельи Спози. Потолок в виде
свода был расписан в стиле trompe-roeil,
живописью, имитирующей медальоны из стука с
портретами римских императоров. Великое уме-
ние Мантеньи использовать
все возможности перспективы нагляднее всего
видно на примере ложного окна в центре свода
— первой иллюзионистической декорации в
западноевропейской живописи. Стены
расписаны сценами из придворной жизни Гонзага с
портретами членов семьи и приближенных, а
также карликов, собак и разных посетителей.
Подобный династический псевдоимперский
гимн, сочиненный в этом зале для двора
Гонзага, имел немалый пропагандистский эффект.
Франческо, четвертый маркграф Мантуи,
продолжил это увлечение классическими темами,
однако военные заботы придали его взглядам на
римскую культуру особый оттенок. Овальное
основание его бюста, где он изображен в доспе-
9 Мантенья. Мадонна
делла Виттория.
Париж,Лувр. 1496.
Влияние классического
искусства очевидно в
орнаментальных деталях этой
картины, написанной в честь
победы Франческо Гонзага
над французами.
10 Мантенья. Парнас.
Париж, Лувр. Ок. 1497. Эта
большая картина, навеянная
мифологией, служила
достойным антуражем для
коллекции античных
предметов Изабеллы д'Эсте,
супруги Франческо Гонзага.
11 Антико. Купидон.
Флоренция,
Национальный музей Барджелло.
Позолоченная бронза.
Ок. 1496. Пьер Якопо Ала-
ри Бонакольси (ок. 1460—
1528), прозванный Антико,
получил известность
благодаря своим удивительно
точным копиям с
классических моделей, которые
он делал по заказу семьи
Гонзага.
10
232
хах, уже не следует столь модной во Флоренции
горизонтальной линии, а непосредственно
подражает бюстам императоров античного Рима.
Мантенья продолжал работать и при
преемниках Лудовико. В своей «Мадонне делла
Випория» он увековечил победу Франческо
над французами (1495): помимо Гонзага, здесь
изображены (в масштабе, большем
натурального) двое святых-воинов — св. Михаил и св.
Георгий. Совсем иной образ мантуанского
двора представляла Изабелла д'Эсте, жена
Франческо. Пример тому — «Парнас»,
который она заказала художнику для своего
кабинета, где была собрана богатейшая коллекция
гемм, монет и античных статуэток.
Иконографическую схему картины разработали сама
Изабелла и гуманисты из числа ее советников.
Как и в случае со многими мифологическими
произведениями эпохи Возрождения, смысл
этой картины не совсем ясен. Марс, бог
войны, предстает здесь не столько как воин,
сколько как возлюбленный Венеры. У их ног
танцуют музы, богини искусств, что,
несомненно, соответствует блестящей культурной
атмосфере мантуанского двора.
Федерико да Монтефельтро и Урбино
Урбино — другой пример карликового
государства, процветающего только потому, что его
Итальянские дворы и классика
властитель, желая продемонстрировать
собственное могущество, превратил город в
важный культурный центр. Федерико да
Монтефельтро (1422—1482) был кондотьером,
воевавшим за интересы папского двора и получившим
там титул герцога (1474). Успехи на военном
поприще сделали его, помимо прочего,
чрезвычайно богатым человеком. Когда он служил у
короля Неаполя, его заработок превышал 8
тысяч дукатов в месяц, в мирное время был 6
тысяч. Венецианцы однажды предложили ему
80 тысяч дукатов за отказ от сражения. Для
сравнения, годовые доходы банка Медичи не
превьппали 20 тысяч дукатов. Свои средства
Федерико тратил на содержание двора, кото-
12,13 Пьеро делла
Франческа. Баттиста Сфорца и
Федерико да
Монтефельтро. Флоренция, Уффици.
После 1474. В этих парных
портретах, написанных
Пьеро делла Франческа
(1415-1492) с изысканной
отделкой деталей,
огромное богатство Федерико
воплощено в
драгоценности и сложности головного
убора его супруги.
12
13
14 Пьеро делла
Франческа. Бичевание Христа.
Урбино, Национальная
галерея Марке. Ок. 1455.
Дата написания и
содержание этой работы до сих
пор точно не установлены.
Однако она весьма
выразительно свидетельствует об
интересе Пьеро к стилю
классической архитектуры
и к перспективе в
живописной композиции.
14
233
рый, возможно, был самым пышным в эпоху
Возрождения. Как и Лудовико Гонзага, он был
воспитанником Витторино да Фельтре, но
интересовался исключительно научными
дисциплинами. Он поддерживал математически
одаренных людей, например Пьеро делла
Франческа, чьи трактаты по перспективе и
геометрии находились в библиотеке дворца наряду с
трактатами Альберта по архитектуре и
классическими текстами по военной стратегии.
Решение построить библиотеку стало важнейшим из
слагаемых того образа, какой был необходим
Федерико; в библиотеке хранилось множество
текстов, большая часть которых была
приобретена у флорентийского книжника Веспазиано
да Бистиччи. Однако основная часть средств
уходила на реализацию грандиозных
строительных проектов. В этой связи достойны
упоминания крепости, спроектированные сиен-
цем Франческо ди Джорджо, одним из самых
известных в то время военных архитекторов.
Шедевром его творчества стал Палаццо Дукале
в Урбино; укрепленный снаружи, внутри он
представал в совершенно ином качестве.
Влияние классики несомненно в композитных
колоннах, в надписях внутреннего двора, в
декоративных мотивах каминов и мраморных
дверных рам. Студиоло, личный кабинет Федерико,
украшаж портреты знаменитых людей
древности и современности (ныне утрачены). Но
главной была декоративная инкрустация из
ценнейших пород дерева: в деревянных панно
художник сумел извлечь из перспективы все
мыслимые эффекты, создав иллюзию открытых
шкафов, наполненных различными научными
приборами и классическими текстами,
которые выражали атмосферу просвещенности ур-
бинского двора.
Двор Сфорца в Милане
В XV в. Милан был самым большим городом в
Италии. Крупный центр еще во времена
Римской империи, он во второй половине XIV в. под
властью Висконти (см. главу 19) испытал под-
15 Вид Урбино. Издалека
Урбино должен был
производить впечатление
крепости, над которой
господствуют две
неприступные башни Палаццо
Дукале. В его фасад, стиснутый
башнями, вносят
разнообразие три выступающие
лоджии.
16 Палаццо Дукале в
Урбино. Внутренний двор.
Ок. 1464. Капители
смешанного стиля, римские
надписи латинскими
буквами — все говорит об
увлечении урбинского двора
кассической культурой.
17 Палаццо Дукале в
Урбино. Студиоло. Ок. 1475.
Дорогие деревянные
инкрустации создают
удивительный иллюзорный
эффект полуоткрытых
решетчатых дверок, шкафов,
заполненных книгами и
научными приборами; здесь
даже белочка, грызущая
орешки, сидит на
несуществующих перильцах.
234
16
линный расцвет. Борьбу за наследование Фи-
липпо Мариа, последнему представителю
герцогской ветви семейства, выиграл Франческо
Сфорца (1401—1466). При богатом и
влиятельном дворе Сфорца открывались большие
возможности для талантливых художников,
которые и съезжались сюда со всей Италии.
Браманте и Леонардо
Среди художников, которые работали для
Лудовико Сфорца, прозванного Моро (1451—1508),
выделяются фигуры Браманте и Леонардо да
Винчи. Браманте был родом из Урбино. В
одном из первых же миланских заказов
Браманте продемонстрировал, как можно извлечь
максимум возможного из перспективы: так как в
церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро не
хватало пространства для возведения хоров,
Браманте создал их идеальную имитацию. В
письме к Лудовико Сфорца (1482) Леонардо,
изъявляя желание оставить Флоренцию и
перебраться на службу при миланском дворе, в
первую очередь представляется военным
инженером и только потом — архитектором,
живописцем, скульптором. И вовсе не из ложной
скромности. Для Лудовико
инженерно-технические разработки Леонардо были куда важнее,
чем его художественный гений. Как крупного
мецената, Моро привлекаж в первую очередь
Итальянские дворы и классика
амбициозные архитектурные проекты, и не
только в Милане, но и в других городах его
государства, как, например, Чертозы в Павии:
грандиозность и сложность проекта,
дороговизна материалов, использованных здесь при
строительстве, красноречиво говорили о
богатстве и мощи миланского двора. Лудовико
заказал Леонардо большую конную статую
Франческо Сфорца, своего отца. Леонардо
подготовил терракотовую модель, но отливка ее в
бронзе так и не была осуществлена. Как
придворному художнику, Леонардо приходилось
не только проектировать военные машины, но
и создавать костюмы, сценографию для
придворных балов, писать алтарные картины и
18 Чертоза в Павии.
Фасад. Начато в 1492. Этот
пышный и роскошно
декорированный фасад
отражает страсть миланского
двора Сфорца к украшениям
и к хвастовству как
средству самоутверждения.
18
19 Браманте. Церковь
Санта Мария прессо Сан
Сатиро в Милане. Начато в
1478. Ложные
архитектурные элементы создают
иллюзию хоров, возведение
которых за алтарем было
физически невозможно,
ибо они перегородили бы
улицу Фальконе.
20 Леонардо. Проекты
церкви. Париж, Институт
Франции. 1488—ок. 1489. В
записных книжках
Леонардо да Винчи (1452-1519)
мы находим множество
поразительных графических
проектов и среди них -
наброски церквей,
увиденных «с птичьего полета».
19
20
«Тайная вечеря» Леонардо
«Тайная вечеря» Леонардо да
Винчи была оценена уже его
современниками в 1498 г. как
непревзойденный шедевр.
Однако неудачные эксперименты с
красками и грунтом,
предпринятые Леонардо, привели ктому,
что фреска почти сразу же
начала разрушаться, что, возможно,
и способствовало созданию мифа
(ныне, в 1989 г., фреска
реставрируется). Впрочем,
композиционные и смысловые
новшества были показательны для
изменений, происшедших около
1500 г., как в стилевом
отношении, так и в понимании
искусства в целом. В том, как Леонардо
использовал перспективу, создав
эффект расширения реального
пространства трапезной, как бы
суммированы художественные
завоевания XV в. В прежних
интерпретациях этой сцены
акцент делался на абсолютно
горизонтальные композиции, сцена
располагалась вдоль стены.
Леонардо, напротив,
акцентировал пространственную глубину,
выдежв таким образом фигуру
Христа, центральное положение
которой подчеркивается к тому
же движением апостолов по
обеим сторонам от него. Это
движение частично и объясняется
необычным выбором момента,
когда Христос говорит ученикам,
что кто-то из них предаст его.
Традиционно же изображалась
сцена Евхаристии.
портреты придворных Лудовико. В самом
значительном из проектов Моро — расширении
монастыря Санта Мария делле Грацие —
участвовали как Леонардо, так и Браманте.
Лудовико поручил Браманте перестроить
монастырский двор и пристроить новое восточное крыло,
а Леонардо — украсить трапезную фреской
«Тайная вечеря». Если тема фрески была
традиционной, то ее интерпретация -
совершенно новой. Выбор наиболее
драматического момента объясняется
необходимостью усилить эффект христианского
обращения и предвосхищает новые стилистические
тенденции в искусстве XVI столетия.
21 Леонардо. Тайная
вечеря. Милан, Санта
Мария делле Грацие.
Трапезная. Фреска.
Ок. 1498.
22
22 Леонардо. Мадонна в
гроте. Париж, Лувр.
Ок. 1485. Средства
масляной живописи
понадобились Леонардо, чтобы
смягчить контуры и
добиться тонкой игры цвета,
создав с помощью техники
сфумато новый тип
воздушной перспективы.
236
После возвращения в 1420 г. в Рим^
Мартин V (1417-1431) был первымГ
после уже далекого 1309 г., папой,
чью легитимность признала вся Европа и чьим
местопребыванием стал город св. Петра. В
течение долгого времени папы и в самом деле
были фактическими заложниками
североевропейских монархов. Был момент, когда сразу три
папы заявили, что каждый из них законно
обладает всей полнотой духовной власти. В
этих условиях серьезное падение авторитета
папства было неизбежным. Возвращение
Мартина V в Рим — акция, направленная на
укрепление папского престола,— означало также
решительный поворот в судьбе города. В годы
Глава 26
Возвращение
папства
Кватроченто в Риме
авиньонского пленения пап Рим пережил
долгий период стагаации как в экономике, так и
в искусстве. В XV в. папы стремились вернуть
Риму его былую мощь и с этой целью
использовали пропагандистские возможности
искусства и архитектуры. Совершенно очевидно, что
в произведениях, созданных в Риме, отразился
и характер тех, кто в это время занимал папский
престол. Среди пап в XV в. встречаем и
высокообразованного священника (Николая V), и
сиенского гуманиста (Пия II), и богатого
венецианца (Павла И), и францисканского монаха
(Сикста IV). Разумеется, столь различные люди
по-разному представляли себе способы
восстановления престижа папского престола, и не-
237
удивительно, что панорама искусства и
архитектуры Рима кватроченто была лишена той
целостности, какую мы обнаруживаем в иных
местах. В отличие от других итальянских
городов Рим не был крупным центром торговой и
ремесленнойдеятельности. Средидуховныхлиц,
исполнявших при папском дворе
административные и дипломатические функции, было много
известных гуманистов. Однако к папскому
двору влеклись и всяческие бездельники,
проститутки, хозяева гостиниц и торговцы
предметами роскоши — все, кто обслуживал
паломников и иностранных гостей Святого престола.
Помимо духовных соображений, чтобы
привлечь поток посетителей, все средства были
хороши — экономические выгоды сомнению
не подлежали, и, разумеется, Николай V не мог
не учитывать этого обстоятельства, когда,
возобновив средневековую традицию, объявил
1450 г. Юбилейным годом.
Николай У и его проекты
Церковную карьеру Николаю V (папе с 1447 по
1455 г.). удалось сделать благодаря своему
гуманистическому образованию. После
пребывания вместе с папским двором во Флоренции он
доверил важные должности в курии
флорентийским гуманистам. Кроме того, пытаясь
расчистить хаос средневековых римских застроек,
он пригласил к себе на службу нескольких
флорентийских мастеров. Огромные деньги
были израсходованы на расширение дорог, на
восстановление мостов и акведуков и,
особенно, на срочную реставрацию базилики св. Петра
и других римских церквей. По совету Леона
Баггиста Альберта, который посвятил ему свой
трактат по архитектуре (ок. 1452) (см. главы 24
и 25), Николай V задумал радикальную
перестройку квартала между Ватиканом и Тибром,
чтобы сделать подход к базилике св. Петра
более впечатляющим. Иконографическая
программа его личной капеллы в Ватикане
оправдывала астрономические расходы. Святые
Стефан (он был диаконом при Петре) и Лаврентий
1 Перуджино. Передача
ключей св. Петру. Ватикан,
Сикстинская капелла.
Фреска. 1481-1482. На
правой и левой стене
капеллы представлены
соответственно сцены из
жизни Христа и Моисея.
Центральным эпизодом всего
живописного цикла
служит именно этот,
утверждающий верховенство
папы в церковной сфере.
2 Беато Анджелико.
Посвящение св. Стефана в
диаконы и раздача им
милостыни. Ватикан, Капелла
Никколина. Фреска. 1447—
1450. В архитектурном
обрамлении сцены фра
Анджелико (ок. 1395-1455)
использует стилистику
базилики св. Петра времен
императора Константина.
Тяжелые классические
колонны, поддерживающие
фриз, не имеют ничего
общего с изящными
аркадами флорентийской ренес-
сансной архитектуры.
238
были известны своей щедростью, с которой
нищим раздавалась милостыня из церковной
казны. Смысл ясен. Св. Петр и его
последователи получили свои полномочия от Христа;
богатства церкви принадлежат всем верующим
и не могут быть использованы на нужды того
или иного папы, решившего прожить свои дни
в безудержной роскоши, как это, кстати
сказать, и происходило в XIV в., пока папский
двор находился в Авиньоне (см. главу 19).
Пий II и Павел II
Однако прямой преемник Николая V, Кал-
ликст III (1455—1458), не прислушался к этим
Пьенца
Предпринимая грандиозную
перестройку своей деревни на
сиенских холмах, Пий II
собирался сотворить своего рода
идеальный город. Очень
гордый своим проектом,
первосвященник описывает замысел
и его осуществление в
«Комментариях», увлекательном
сочинении, повествующем о
малоизвестных аспектах жизни
папского двора. Пий II доверил
флорентийскому мастеру Бер-
нардо Росселлино (1409—1464)
строительство в Пьенце двух
собственноручно
спроектированных зданий: собор и
палаццо Пикколомини. Описывая
сложности, связанные с
необходимостью строить собор на
краю склона, папа замечает, что
принцип оформления
интерьера заимствован им из зальных
церквей, которые он имел
случай посетить во время своих
поездок в Германию в бытность
папским легатом. Гуманистич-
ность мышления сказалась в
решении фасада собора.
Примечательно, что композитные
колонны имеют более
декоративный вид, чем дорические и
коринфские пилястры палаццо
Пикколомини, расположенного
там же. Его фасад напоминает
палаццо Ручеллаи во Флоренции,
до тех пор бывшего
единственным светским зданием, для
украшения которого
использованы классические ордеры.
Возвращение папства
3 Беато Анджелико. Св.
Лаврентий раздает
милостыню беднякам. Ватикан,
Капелла Никколина.
Фреска. 1447-1450.
Решение Николая V расписать
собственную капеллу
сценами из жизни св.
Стефана и св. Лаврентия имело
политический и
программный смысл, который
заключался в идее
справедливого распределения
церковных богатств между
верующими. Св. Лаврентий
был диаконом,
ответственным за хранение
церковной казны. Когда римские
власти потребовали отдать
ее, он отказался, заявив,
что эти деньги
принадлежат нищим, за что и был
живьем сожжен в печи.
4 Палаццо Венеция в
Риме. Начато в 1455. Это
величественное здание,
напоминающее крепость,
первоначально было
римской резиденцией
венецианского кардинала Пьетро
Барбо.
5 Церковь Санта Мария
дель Пополо в Риме. Фасад.
1472-1480. Построенная в
рамках грандиозного
проекта Сикста IV по
обновлению города, эта церковь
с простым, но
гармоничным фасадом была
посвящена Богоматери в знак
преданности ей
понтифика-францисканца.
6 Бернардо Росселлино.
Собор и палаццо
Пикколомини в Пьенце. 1460—1462.
7 План главной площади в
Пьенце: в центре собор,
справа от него расположен
палаццо Пикколомини.
Слева от собора — дворец
архиепископа, перед ним -
палаццо дель Комуне.
Другие дворцы, выходящие
на площадь, были заказаны
папскими сановниками,
такими, как Родриго Борд-
жа, впоследствии папа
Александр VI (1492-1503).
намекам. Следующий гуманист, папа Пий
П,Энео Сильвио Пикколомини Пикколоми-
ни (1458—1464), направил всю свою энергию
и средства церкви на реконструкцию своей
родной деревни Корсиньяно, в окрестностях
Сиены. Это местечко в дальнейшем было
названо в его честь Пьенцей (от имени Пий)
и расширено по искусному урбанистическому
проекту до масштабов города. Пий II убедил и
кардиналов построить там свои дворцы, а
также приказал возвести на центральной
площади два главных здания: палаццо
Пикколомини (с прекрасным висячим садом) и собор.
Гуманистические пристрастия Пия II
сказались в использовании на фасаде палаццо
классических ордеров. Его преемник Павел II
Барбо (1464—1471) вступил в прямое
соперничество с дворами других итальянских
суверенов. Его коллекция гемм и античных камей
была просто поразительной, даже по
сравнению с коллекциями соперников из
Флоренции и Мантуи. Для демонстрации своего
могущества Павел II перевел папский двор из
Ватикана в палаццо Венеция - дворец,
который он построил, еще будучи кардиналом.
Теперь, чтобы показать его новое
предназначение, Павел II велел расширить палаццо
Венеция, пристроив к фасаду соседней церкви
(Сан Марко) лоджию для папских
благословений.
Сикст IV и архитектурные реформы
Преемник Павла II был совершенно из другого
теста. Сикст IV, ФранческоделлаРовере (1471—
1484) был францисканским монахом,
известным своим моральным ригоризмом и
благочестием. Первое, что он сделал, — избавился от
коллекции античных произведений своего
предшественника, попытавшись извлечь из этого не
только экономическую, но и политическую
выгоду. Раздав главные придворные должности
родственникам, он тем самым укрепил свою
власть в Риме и у церкви. Противники
обвиняли Сикста в непотизме, однако осуществление
его проектов не встречало никаких противодей-
8 Мелоццо да Форли.
Сикст IVназначает
Платину хранителем
Ватиканской библиотеки.
Ватикан, Пинакотека. Фреска,
перенесенная на холст.
Ок. 1477. Платина (здесь
он указывает на надпись,
повествующую о вкладе
Сикста IV в обновление
Рима) представлен в
одежде придворного среди
родственников
первосвященника. Среди них кардинал
с тонзурой — Джулиано
делла Ровере, племянник
Сикста IV, будущий папа
под именем Юлий II (см.
главу 28).
9 Сикстинская капелла в
Ватикане. Начато в 1475.
Сикстинская капелла -
одно из наиболее
значительных сооружений
Сикста IV. С тех пор здесь
собирается конклав кардиналов
для избрания нового папы.
10 Сикстинская капелла в
Ватикане. Внутренний вид.
Начато в 1475.
Первоначально декор свода, до
росписей Микеланджело (см.
главу 28), изображал
звездное небо. Святость этого
места усиливалась
раннехристианскими
архитектурными мотивами, которые
предложил Сикст IV, в
частности пол был выложен в
opus alexandrium.
11 Боттичелли.
Искушения Христа. Ватикан,
Сикстинская капелла. Фреска.
1481. Эта сцена
подчеркивает связь между
первосвященником, заказавшим
фреску, и его окружением.
Здесь появляются
некоторые представители
папского двора, а здание в
глубине - Оспедале ди
Санто Спирито - приют
для больных и
паломников, основанный самим
Сикстом IV.
10
240
ствий. Его амбициозная строительная
программа была направлена на создание
величественного образа папской власти и включала
строительство новых церквей, больницы, а также
радикальный проект восстановления города.
Кроме того, Сикст IV способствовал
грандиозному жилому строительству, пересмотрев
законы о наследовании и разрешив кардиналам и
всем лицам духовного звания оставлять свои
владения наследникам.
Сикстинская капелла
В глазах Сикста IV классическая культура не
являлась подходящим образцом для
христианского общества. Как и его
предшественники XII и XIII вв., Сикст IV вновь заставил
блистать раннехристианский Рим,
отреставрировав многочисленные церкви той эпохи.
Это же великолепие отличало архитектуру и
убранство его главного творения —
знаменитой Сикстинской капеллы. Внутри нее стены
были расписаны фресковыми имитациями
балдахинов, сценами жизни Моисея и
Христа, а в верхнем ярусе — портретными
изображениями тридцати пап, что соответствовало
схемам декора раннехристианских базилик.
Центральная тема иконографической
программы Сикстинской капеллы — верховная власть
папы, что и выражено во фреске Перуджино
Возвращение папства
«Передача ключей св. Петру». Изображенные
триумфальные арки своим пышным декором
призваны напомнить о Древнем Риме.
Впрочем, судя по надписям, Сикст IV на самом
деле отдавал предпочтение Новому Завету
перед Ветхим, утверждая, что религиозные
убеждения вьппе легендарных богатств царя
Соломона.
Новое отношение к античному Риму
Гневные выпады Сикста IV против
аморализма языческого Рима не произвели должного
впечатления на его современников,
по-прежнему увлеченных античностью. В XV в. про-
12 Антонио Поллайоло.
Гробница Сикста IV. Рим,
собор св. Петра,
Сокровищница. Бронза. 1484—
1493. Символическое
значение этого
монументального надгробия,
заказанного Джулиано делла Ровере
(будущим папой Юлием
II) в ознаменование власти
и могущества, достигнутых
семьей делла Ровере,
усиливается изображением
дуба - фамильной
эмблемы в папском гербе.
13 Филиппино Липпи.
Благовещение. Рим,
церковь Санта Мария сопра
Минерва. Фреска.
Ок. 1489. Как и многие
римские меценаты,
кардинал Карафа заказал
флорентийскому художнику
роспись собственной
капеллы. Лоренцо Медичи
посоветовал ему нанять
Филиппино Липпи (1457—
1504), который принял
предложение, прервав
работу над фресками
капеллы Строцци во
флорентийской церкви Санта Мария
Новелла, написанными
между 1488 и 1493.
14 Браманте. Церковь
Санта Мария делла Паче в
Риме. Двор. 1500-1504.
Работы, выполненные по
заказу кардинала Карафы,
помогли Браманте (1444—
1514) добиться прочного
успеха в Риме, куда он
приехал в 1499 г. Здесь он
разработал свои
новаторские концепции
относительно использования
классических ордеров,
которые нашли практическое
применение при Юлии II
(см. главу 28).
14
241
должалось разграбление римских руин, что
стало привычным со времен падения
Империи. Учитывая финансовые трудности
папского престола и мраморный карьер в самом
центре города, кто осудил бы Николая V за то,
что он разрешил вывозить из развалин
Колизея по 2 300 тачек с камнем в год? Из того же
источника брался и мрамор, которым был
облицован фасад церкви Сан Марко.
Гуманист Пий II был одним из немногих пап, кто
пытался сберечь руины. Сикст IV заботился
лишь о памятниках раннехристианского Рима.
Но к концу века начал пробуждаться
настоящий научный интерес, послуживший толчком
к археологическим раскопкам. Раскопки двор-
15 Микеланджело.
Пьета. Рим, собор св.
Петра. Мрамор. 1497-1499.
Чистота форм и
психологическая глубина этого
произведения,
принадлежащего к первому этапу
долгого творческого пути
Микеланджело (1475—
1564), сделали его одним
из самых знаменитых в
искусстве всех времен.
ца Нерона, Domus Ашеа (ок. 1490), с
частично сохранившимся живописным декором,
предоставили художникам той эпохи целый
набор декоративных элементов классической
архитектуры, названных «гротесками».
Браманте и кардинал Карафа
К концу века эти превращения коснулись и
архитектурных проектов папского двора.
Кардинал Карафа, очень богатый человек, в свое
время поручил Филиппино Липли расписать
роскошную семейную капеллу в церкви Санта
Мария сопра Минерва. Именно Карафа
оказал покровительство прибывшему из Милана
архитектору Браманте (1499). Это было
началом переворота в римской архитектуре,
которая с этого момента решительно
поворачивается в сторону классической античности. Имя
Карафы красуется в классической надписи
монастырского двора церкви Санта Мария
делла Паче. Взяв за образец Коллизей,
Браманте в своей постройке соединил все четыре
римских ордера. Это принципиальное
решение создало предпосылки для расцвета
зрелого Возрождения.
242
15
Оценить искусство кватрочентистской
Северной Европы мешает одна
трудность — разительный контраст с
итальянским искусством того же периода. В то время
как искусство Италии черпало свое
вдохновение в культуре античного Рима с очевидной
целью создать произведения во славу
авторитета и могущества меценатов, североевропейские
заказчики демонстрировали полнейшее
безразличие к классике. Что, впрочем,
неудивительно: в Италии возрождение классической
античности означало усвоение такого
изобразительного стиля, который по самой своей природе
был противоположен стилю придворного
искусства в Северной Европе конца треченто.
Глава 27
Правители
и торговцы
Европа эпохи кватроченто
Августейшее меценатство
во Франции и Англии
Соперничество между английской и
французской монархиями периодически взрывалось
столкновениями, вроде, так называемой
Столетней войны (1337—1453), распадавшейся,
естественно, на отдельные кампании,
относительно протяженные и следовавшие одна за
другой. Субсидии из королевской казны,
сыгравшие едва ли не главную роль в развитии
позднеготического куртуазного стиля, по
причине военных расходов становились все более
скудными. В XV в. в странах Северной
Европы произведения искусства все чаще заказы-
243
ваш люди, разбогатевшие на торговле. Самая
мощная промышленность, текстильная, на
которой было основано благосостояние
итальянских городов-государств, стала источником
процветания и фламандских центров — Ген-
та, Брюгге, Брюсселя, Лувена и Антверпена.
Как заказчики, монархи XV в.
придерживались традиционной склонности к пышно
декорированным зданиям, выстроенным в
готическом стиле, который, как и во времена их
предшественников, олицетворял
превосходство монархии (см. главу 20). Генрих VII
(1485—1509) завершил капеллу королевского
колледжа в Кембридже веерным сводом, столь
же эффектным по своим размерам, сколь и
условным по стилю. Жак Кер, канцлер
французского короля, стремясь
продемонстрировать свою близость к престолу, вложил часть
своих немалых средств в строительство
уменьшенной версии традиционного королевского
дворца. Герцог Беррийский, сын Иоанна II
Французского, следуя примеру отца,
коллекционировал рукописи, украшенные
великолепными миниатюрами. Так, на роскошных
миниатюрах его часослова, под арками,
изображающими времена года, представлены
различные виды деятельности, такие, как охота,
праздники, полевые работы; роскошные
наряды придворных и убогие одежды крестьян
выписаны художником одинаково тщательно
и подробно. Другой сын короля, герцог
Бургундский, образовал собственный двор в Ди-
жоне и построил картезианский монастырь
Шанмоль, который должен был стать
фамильным мавзолеем. Алтарный образ, написанный
Брудерламом с характерными изяществом и
тщательной проработкой деталей был
призван обозначить прямую связь с французской
короной.
Бургундское герцогство
Решительным толчком к изменению
изобразительного стиля послужило постепенно
нараставшее охлаждение между Бургундией и
1 Ян ван Эйк. Мадонна
канцлера Ролена. Париж,
Лувр. Ок. 1435. Богатство
и могущество Николаса
Ролена, канцлера
бургундского двора, воплощается
здесь в его роскошной
одежде и пышном
архитектурном декоре.
2 Дом Жака Кера в
Бурже. Начато в 1443.
Готический стиль зародился в
Северной Европе и
получил широкое
распространение во Франции, Англии
и в Нидерландах, где во
многом сохранил свой
оригинальный вид. В
Италии возрождение
классической культуры приводит
к утверждению совсем
иного стиля.
3 Капелла королевского
колледжа в Кембридже.
Начато в 1446, своды
построены в 1508.
Веерообразный свод возник в Англии
в 1350 г. Сложный,
пышный и дорогостоящий, он
широко использовался в
архитектуре, вплоть до
XVI в., как образ богатства
и значительности. Таким
он и предстает в этом
создании Реджиналда Элая и
Джона Уостола.
4 Братья Лимбург.
Август. Шантильи, Музей
Конде. Ок. 1415. Эта
миниатюра из часослова,
известного как «Роскошный
Часослов Жана, герцога
Беррийского»,
представляет сцену сбора урожая.
Лохмотья крестьян, как и
прекрасный замок,
возвышающийся на заднем
плане, отличаются
тщательной проработкой деталей.
244
Францией. Цепь династических браков
сделала герцогов Бургундских властителями
богатейших городов Нидерландов. Они
поддерживали тесные торговые отношения с Англией и
на переломном этапе Столетней войны встали
на сторону англичан. Фактически из
Нидерландов пришел и герцог Бургундский —
Филипп Добрый (1419—1467), что было важно,
поскольку он стремился утвердить
собственную независимость от французской короны.
В то время когда английская и французская
монархии были истощены военными
расходами, бургундский двор переживал
необыкновенный расцвет. Приглашение Яна ван Эйка в
качестве придворного живописца и, по
необходимости, дипломата говорит о росте
авторитета герцога. Мы не знаем, какие поручения
за рубежом получал от герцога Ван Эйк, но
написанный им портрет бургундского
канцлера Николаса Ролена прекрасно
иллюстрирует стиль, порожденный мощным
экономическим развитием нидерландских городов и
при короле Филиппе ставший стилем
придворного искусства.
Ван Эйк
Сравнение «Мадонны канцлера Ролена» (1435)
Ван Эйка с «Благовещением» Брудерлама
свидетельствует о поразительных переменах,
которые произошли за каких-нибудь сорок лет.
Внимание к деталям, характерное для обоих
произведений, углубляется и усиливается,
создавая предпосылки для рождения нового
жанра — реалистического портрета. Изящным
фигурам, изгибам текучих, роскошно
декорированных драпировок, вписанных в
пространство, столь же тщательно разработанное, сколь
и неправдоподобное, теперь предпочитают
фигуры объемные, в одеждах с обычными
складками, помещенные в реальное
пространство. Используя возможности освещения, Ван
Эйк создал иллюзию трехмерного
пространства и применил новый тип перспективы. Но
это был не тот метод, кото-
5 Мастер из Флемаля.
Обручение Богоматери.
Мадрид, Прадо. Ок. 1430.
Полукруглые арки
Иерусалимского храма намеренно
противопоставляются
стрельчатым аркам, как бы
обрамляющим сцену
обручения Марии и Иосифа,
подчеркивая христианские
истоки готического стиля.
6 Брудерлам.
Благовещение. Дижон, Музей
изящных искусств. 1392—
1399. Изящными позами
фигур, тщательно
выписанным архитектурным
декором фламандский
художник Мельхиор
Брудерлам (работал между 1381 и
1409) создает идеал
изысканной, «куртуазной»
элегантности.
7 Слютер. Христос.
Дижон, Музей изящных
искусств. Камень. Ок. 1395.
Стиль Клауса Слютера
(работал между 1380— ок.
1406) отражает новый
подход к скульптурному
изображению, которое
характеризуется
монументальной и рельефной
объемностью.
245
рым пользовались его флорентийские
современники. Последние основывались на
математических расчетах, но цель ставили ту же —
максимальное правдоподобие. Живопись
масляными красками позволила Ван Эйку
проделывать такие эксперименты с цветом и
деталями, которые были невозможны для
итальянских художников, работавших в
технике темперы: он максимально точно
воспроизводил любые оттенки на лицах, переливы
меха, фактуру парчи. Прогресс, достигнутый
североевропейскими художниками в технике
масляной живописи, имел очень важные
последствия для дальнейшего развития
западноевропейского искусства.
Новый заказчик - горожанин
Новые заказчики, зажиточные граждане
фламандских городов, принадлежали к
купеческому слою, и их вовсе не волновало, как
отражаются богатство и власть в произведениях
придворного искусства. Сыновья аристократов и
придворных воспитывались на идеалах
воинской и рьщарской чести, тогда как воспитание
купеческих детей имело куда более
практическую направленность. Буржуазия отвергала блеск
и роскошь придворной жизни. Новый стиль в
живописи и родился в ответ на потребности
этого нового типа заказчика. То, чем занимался
Ван Эйк при бургундском дворе, было знакомо
и другим художникам. Рогир ван дер Вейден
был официальным живописцем города
Брюсселя (1435). Робер Кампен состоял на службе у
муниципалитета города Турне. Цикл картин
начала XV в., приписываемых Мастеру из Фле-
маля, под которым принято подразумевать Кам-
пена, дает новое толкование многим
традиционным религиозным сюжетам. Персонажи
изображены в простых интерьерах, в скромной
обстановке, строгой одежде, среди прочной,
практичной мебели, в окружении предметов
домашнего обихода — все это отражает
жизненные идеалы буржуазии того времени. Эта
простота буржуазного интерьера весьма далека
от жизни при дворе, представленной Ван Эй-
8 Мастер из Флемаля.
Св. Варвара. Мадрид, Пра-
до. 1438. То, что заказчик
картины принадлежит к
торговому сословию,
естественно следует из
интерьера буржуазного дома,
строгости одежды,
привычных предметов домашнего
обихода, а также из
стремления к предельной
натуральности в изображении
человеческой фигуры.
246
ком. Однако у обоих художников видим ту же
ясную композицию пространства, ту же
монументальную пластику фигур, ту же драпировку
с ломаными линиями складок. Другие
художники предпочитали передавать эмоциональное
состояние. «Снятие с креста» Рогира ван дер
Вейдена, заказанное цехом оружейников
города Лувена, раскрывает не только человечность
Христа, умершего на кресте, но и терзания
Богоматери и сострадание зрителей. Мастер из
Флемаля, Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден
заложили основы нового стиля, который затем
сформировали их последователи.
Муниципальные власти, корпорации, братства
и гильдии соревновались между собой,
заказывая работы художникам, которые должны были
запечатлеть их возросшее влияние. Братство
Святого причастия из Лувена заказало «Тайную
вечерю», где с максимальной выразительностью
следовало представить таинство Евхаристии.
Интерпретация, данная Боутсом, имела мало
общего с образным строем, принятым в
Италии. Суровая простота сцены, логическая
целостность пространственного построения,
окружающая обстановка, состоящая из деталей,
хорошо знакомых зрителям, придавала
естественность как происходящему, так и его
главенствующей роли для христианской веры. Боутс
был также среди художников, которым
поручалось расписать лувенскую ратушу сценами рас-
Правители и торговцы
крытияпреступленияинаказаниязанего. Смысл
этих образов был более чем очевиден: они
отражали возросшее могущество городской
власти и ответственность ее представителей,
выбранных горожанами, чьи практические
мораль и рационализм пришли на смену
иррациональности и произволу монархического
деспотизма.
Чета Арнольфини Яна ван Эйка
Джованни Арнольфини, торговец шежом из
Лукки, проживавший в Брюгге, заказал около
1434 г. Яну ван Эйку свой портрет с супругой в
полный рост. Этот портрет, смысл которого так
9 Ван дер Вейден. Семь
таинств. Фрагмент.
Антверпен, Королевский
музей изящных искусств.
Ок. 1460. Полиптих с
изображением Семи
таинств — одно из
последних произведений Рогира
ван дер Вейдена (1400—
ок. 1464), фламандского
живописца, который
работал также в Италии
около 1450 г., и в
частности в Ферраре, при дворе
Лионелло д'Эсте.
10 Ван дер Вейден.
Снятие с креста. Мадрид,
Прадо. Ок. 1435. В этой
картине, заказанной цехом
оружейников города
Лувена, глубокие переживания
персонажей переданы Ро-
гиром ван дер Вейденом
через их позы, жесты и
мимику.
11 Ван дер Гус. Смерть
Марии. Брюгге, Музей
изящных искусств.
Ок. 1470. Гуго ван дер Гус
(ок. 1440—1482) закрепляет
достигнутое Ван Эйками, с
помощью масляной
живописи добиваясь
выразительности и верности в
деталях.
10
12 Ван дер Гус. Алтарь
Портинари. Фрагмент
центральной части триптиха.
Флоренция, Уффици.
Ок. 1477. Свой шедевр ван
дер Гус создал по заказу
Томмазо Портинари,
посланника дома Медичи в
Брюгге; этот триптих
отличается большими
размерами, на боковых частях
изображены заказчик и его
жена, в центральной
части — «Поклонение
пастухов». Когда эта картина
(240x300 см) была
доставлена во Флоренцию в
1483 г., флорентийские
художники приняли ее с
восхищением, и в первую
очередь Гирландайо (см.
также главу 24), чьи волхвы
на алтарной картине
капеллы Сассетти в церкви
Санта Тринита навеяны
изображенной Ван дер Гу-
сом группой пастухов.
12
247
Живопись маслом
Стремительное распространение во
Фландрии XV в. живописи маслом
как способа смешивать краски
самым непосредственным образом
связано с творчеством братьев Ван
Эйк-Яна(ок. 1390-1441) и
Губерта (умер в 1426). Процесс
растирания пигментов в масляных жирах
был известен еще во времена
античности, но в Италии эта
технология распространялась довольно
медленно — одним из первых ее
использовал Антонелло де Мессина
(ок. 1430—1479),— и утвердилась
окончательно в венецианской
живописи XVI в. По сравнению с
традиционной темперной техникой (в
качестве склеивающей субстанции
в темперных красках использовался
яичный белок) живопись
масляными красками давала возможность
наложить больше полупрозрачных
цветовых слоев и лучше подходила
для передачи мельчайших деталей.
Быстроту, с которой новая техника
живописного письма
распространилась в Северной Европе, можно
объяснить существованием давней
традиции миниатюры. Темпера
сохнет быстро, масло — значительно
медленнее; кроме того, наложение
большего количества живописных
слоев требует больше времени и
терпения. Однако эффект
свечения, которого можно достичь
только с помощью масляных красок,
делает эту технику более
подходящей для натурального изображения
драгоценностей, парчи, бархата и
особенно человеческой кожи.
Оптически тщательное внимание к
деталям изображения и отличает
фламандцев начиная с XV в.: их кисть
задерживается не только на
подробностях одежды и предметах
домашнего обихода, но и на мельчайших
деталях пейзажа, который служит
фоном для соответствующей сцены или
дается в ракурсе из окна. Во
фламандском искусстве возник новый вид
перспективы: ощущение глубины
достигается не с помощью слияния в
одной точке схода, а за счет
ослабления цвета по мере удаления.
14 Боутс. Тайная вечеря.
Лувен, церковь Сснт Пьер.
Ок. 1465. Дирик Боутс
использует рисунок изразцов
пола, чтобы придать сцене
убедительность
архитектурного пространства,
подчеркивая строгую
торжественность происходящего
и его религиозный смысл
с помощью тщательно
разработанных деталей.
15 Мемлинг. Мужской
портрет. Флоренция,
Уффици. 1480-1490. Этот
портрет Ганса Мемлинга
(ок. 1430-1494) - пример
стремления к
правдоподобию, типичного для
нового заказчика-буржуа.
13 Боутс. Суд От-
тона III. Брюссель,
Королевский музей изящных
искусств. 1470-1473. Как
гласят хроники, Оттон III
(983-1002),
подстрекаемый императрицей, послал
на эшафот одного из
придворных. Жене казненного
удалось доказать его
невиновность. И тогда Оттон
приговорил императрицу к
костру, тем самым
поставив интересы государства
выше личных. Дирик
Боутс (1415-1475)
изображает эту сцену с присущими
его стилю четкостью и
лаконичностью.
15
248
13
и остался до конца не разгаданным,
по-видимому, отражал необычное желание Арнольфини
утвердить свой брак еще и живописным
свидетельством. В выпуклом зеркале отражаются еще
два человека, вероятнее всего свидетели
брачной церемонии, которая в те времена не
требовала присутствия священника.
Хотя традиция ритуального портрета далеко не
исчерпала себя, уже в это время начинают
появляться портреты, созданные по
совершенно иной схеме. Земные образы занимают место
изображений потустороннего мира, и
художники с помощью новой техники масляной
живописи воссоздают реальность с
удивительной достоверностью.
16 Ян ван Эйк. Чета
Арнольфини. Лондон,
Национальная галерея. 1434.
Этот парный портрет,
заказанный почти наверняка
Джованни Арнольфини на
память о своем
бракосочетании, содержит
множество символических
намеков, заключенных в
предметах домашнего обихода:
от темы супружеской
верности (явный пример чему
собачка и единственная
горящая свеча в
канделябре) до плодовитости (ее
символизируют апельсины
на подоконнике и
постель).
17 Массейс. Меняла с
женой. Париж, Лувр. 1514.
О том, что меняла на этом
шедевре Квентина Массей-
са (1466—1530) богат,
свидетельствуют не только
монеты, жемчужины и
кольца, которые он взвешивает,
но и прекрасные
миниатюры манускрипта, который
держит в руках его жена.
17
XVI век
Если XV в., богатый
открытиями в области культуры,
искусства и архитектуры,
характеризовался относительной
политической стабильностью, то в
период чинквененто
политическая ситуация становится
гораздо более тревожной,
переменчивой. Религиозные войны,
реформация и
контрреформация — наиболее
примечательный тому пример. Итальянские
города-государства
постепенно теряют свое влияние, и им на
смену приходят крупные
европейские монархии (Франция,
Испания, Англия) и папство.
Приход к власти в Риме в начале
века папы Юлия II предварял
радикальные перемены в
области искусств. Опираясь на
таких выдающихся мастеров, как
Браманте, Микеланджело и
Рафаэль, Юлий IIразработал
целую программу перестройки
города и некоторых главных
памятников — базилики св. Петра
и Ватиканского дворца.
Тем временем Флоренция
переживает последние годы
республиканского правления. Венеция
продолжает существовать
независимо, поддерживая связи с
Ближним Востоком, возводя
здания все более величественные
и роскошные. Константинополь
переживает новый расцвет при
Сулеймане Великолепном, в
Иране утверждается династия
Сефевидов, в Индии к власти
приходят монголы. А в это
время европейские дворы
заполняют иностранные мастера,
способствуя обогащению
художественных решений.
1480
1490 1500
1510 1520 1530 1540
1550
1560 1570 1580 1590
1600 1610
ЕВРОПА
1483-1498 | Карл VIII
1485 | Босх: Сад наслаждений
1498-1515 | Людовик XII
1509 | Камбрейская лига
1510—1515 | Грюневальд:
1543 | Кранах: портрет Мартина Лютера
1546 | Квадратный двор Лувра в Париже
1550 | Гужон: кариатиды Лувра в Париже
1551—1571 | произведения Тициана достигают Испании
1556—1598 | Филипп II Испанский
Йзенгеймский алтарь 1563—1584 | Эскориал в Мадриде
1515—1547 | Франциск I 1565 | Питер Брейгель Старший: Крестьянский танец
1517 | Мартин Лютер оглашает 1567 | трактат по архитектуре П. де Л'Орма
свои тезисы в Виттенберге 1571 | битва при Лепанто
1517—1518 | Леонардо и Андреа дель Сарто во Франции 1577 | Эль Греко поселяется в Толедо
1519 | Карл VГабсбургский 1588 | Англия побеждает Испанию
1520 | отлучение Мартина Лютера
1527 | Дворец Карла V в Гранаде
1540 | Франциск I приглашает архитектора Себастьяно Серлио
1481 | С. Мария деи Мираколи в Венеции 1549 | Палаццо Раджоне в Венеции
1502—1510 | творчество Карпаччо 1550—1594 | творчество Тинторетто
1505—1507 | второе путешествие Дюрера в Венецию 1566 | Палладио: С. Маджоре в Венеции
1505—1510 | Джорджоне: Гроза 1566—1568 | Веронезе: фрески Виллы Барбаро в Мазер
1508—ок. 1570 | творчество Тициана 1570 | Палладио: Четыре книги по архитектуре
1509 | Камбрейская лига побеждает Венецию при Аньяделло
1516 | Смерть Джованни Беллини
РЕНЦИЯ
И
РИМ
Микеланджело: купол собора
св. Петра в Риме
1502 | Браманте:Тьемпьетто 1536—1541 | Микеланджело: Страшный суд
С. Пьетро ин Монторио в Риме 1546—1564
1503 | папа Юлий II 1537 | Козимо I Медичи, герцог Флоренции
1504 | Леонардо, Микеланджело и Рафаэль во Флоренции
1505 | Браманте: лестница Бельведера в Риме
Микельанджело: фрески | 1509—1510 1538 | Сальвиати: фрески в Риме
Сикстинской капеллы в Риме 1538—1564 | Микеланджело: Капитолийская площадь в Риме
Рафаэль в Ватикане | 1509—1513 1540 | Павел III признает орден иезуитов
Браманте: Палаццо Каприни в Риме | 1510 1543 | Тициан: Портрет Павла II
Россо Фьорентино: Снятие со креста (Вольтерра) | 1521 1544 | первое издание индекса запрещенных книг
1527 | разграбление Рима 1563 | Тридентский собор
1534 | Микеланджело навсегда покидает Флоренцию
I ВОС- Ь
ТОК I
1494 | Падение Константинополя 1539 | Синан, придворный архитектор Сулеймана
1502—1730 | династия Сефевидов в Иране 1550—1557 | Мечеть Сулеймана в Стамбуле
1520—1566 | Сулейман I Великолепный 1570—1574 | Мечеть Селима II в Эдиране
1526—1605 | укрепление империи Моголов 1600 | Майдане-Шах в Исфахане
>
250
Избрание нового папы чревато
неизбежными переменами.
Периодически повторяющееся появление на этой
сцене новых фигур, исполненных жажды
делать все по собственному разумению и
практически наделенных абсолютной властью,
придавало развитию искусства в Риме
специфическую неустойчивость. Вступление 1
ноября 1503 г. на папский престол Юлия II
делла Ровере повлекло за собой целый ряд
радикальных перемен. Ему удалось
воспользоваться пропагандистскими возможностями
искусства и архитектуры куда эффективнее,
чем его предшественникам. Венецианский
посол того времени описывает Юлия II как
Глава 28
Юлий II
и его художники
Рим. 1503-1513
человека нетерпеливого, упрямого и
несговорчивого, но обладавшего масштабным
видением. Его правление было эпохой
важнейших достижений в художественной области,
что прямо вытекало из поставленной им цели:
вернуть Риму, центру христианского мира,
былую славу и величие.
Юлий II
Конклав, избравший Юлия II, был самым
коротким в истории папства. Выбирая себе имя,
новый первосвященник не случайно обратился
к Юлию Цезарю, который прославился не
только как выдающийся полководец и политичес-
1
251
кии деятель, но и своим вкладом в историю
культуры. Авторитет папства основывался на
примате духовности, но этого было
недостаточно, чтобы бороться на европейской
политической арене эпохи Возрождения. Юлий II
понимал важность прочной светской опоры. Для
задуманных им реформ были нужны деньги, и
он выпускает новую монету, «джулио», вызвав
инфляцию, но в то же время увеличив
поступление доходов в казну на тридцать процентов.
Его военные кампании были направлены на
захват новых земель и расширение папских
владений на полуострове. Однако главным его
завоеванием был тот новый художественный
облик, который он сумел придать Риму.
Реконструкция Рима
В центре римской жизни был папский двор. С
1309 по 1378 г. резиденция папы находилась в
Авиньоне (см. главы 18 и 20). После того как
она вновь переместилась в Рим, папы в XV
столетии повели борьбу с хаосом
средневекового города, реставрируя и реконструируя
церкви (особенно базилику св. Петра) и
проводя заметные обновления по всему городу.
Юлий II продолжил эту работу по
реконструкции, проложив виа Лунгара и виа
Джулия, облегчившие подход к Ватикану. Он,
однако, был дальновиднее своих
предшественников и остро осознавал необходимость
строительства монументальных здании для
поддержания авторитета церкви.
Браманте и проект новой базилики св. Петра
Решение Юлия II перестроить базилику
св. Петра из-за своего радикализма встретило
сопротивление наиболее консервативных
представителей церкви. Базилика времен
Константина была зримым символом триумфа
христианства над язьиеским Римом, и, хотя она была
уже сильно разрушена, самая ее ветхость
ассоциировалась с исторической памятью, наделяя
ее безграничным влиянием и величием.
Доверив Браманте разработку проекта новой бази-
1 Рафаэль. Юлий II.
Ватикан, Станца ди Элиодо-
ро. Фреска. 1512. Портрет
Юлия II (фрагмент фрески
«Месса в Болсене») являет
его зрителю свидетелем
чуда в Болсене, которое в
действительности
произошло в 1263 г.
3 Карадоссо. Медаль
Юлия Не память о новом
соборе св. Петра. Ватикан,
Библиотека. Бронза. 1506.
2 Браманте. Темпьетто
церкви Сан Пьетро ин
Монторио в Риме.
Закончено в 1502. Классическая
комбинация целлы и
перистиля в сочетании со
стилистически точным и
гармонически соразмерным
дорическим ордером делает
Темпьетто ключевым в
возрождении классической
традиции.
4 Браманте. Проект
собора св. Петра. План.
Ок. 1505. Эстетический
идеал центрического плана
не соответствовал обряду,
где литургия основывалась
на осевом построении, что
неизбежно повлекло
изменение первоначального
проекта Браманте.
252
лики св. Петра, Юлий II как бы
санкционировал новый архитектурный стиль. Примерно в
1505 г. Браманте построил в Риме по заказу
испанских королей небольшую капеллу на
месте предполагаемого мученичества св. Петра,
возле церкви Сан Пьетро ин Монторио. И хотя
это здание имеет традиционную круглую форму
martyrson, Браманте делает шаг вперед,
используя классическую схему целлы, окруженной
колоннами, окаймленными фризом с
триглифами и метопами. Для декора метоп Браманте
воспользовался атрибутами св. Петра —
скрещенными ключами. Выбор дорического ордера
свидетельствует, что Браманте был знаком с
классической теорией, утверждавшей его
приоритет в воплощении силы и мужественности
(см. главу 5). Юлий II явно одобрил эту
адаптацию классического архитектурного языка к
христианскому идеалу. В то же время он
хорошо понимал, почему архитекторы Древнего
Рима придавали столько значения масштабу и
величественности — ведь этим они
воздействовали на будущие поколения. Потому-то его
проекты собора св. Петра и были столь
грандиозными. На памятной медали, гравированной
Карадоссо, папским ювелиром и чеканщиком,
не говоря уже о самом проекте Браманте, ясен
план сооружения в форме греческого креста,
увенчанного гигантским полусферическим
куполом с четырьмя башнями по углам. Лестница
Юлий II и его художники
замышлялась в римском стиле; то же можно
сказать и о дорическом ордере, удачно
сочетающемся с общей стилистикой, и о временном
табернакле, созданном самим Браманте для
предполагаемой гробницы св. Петра. Но
проект в целом был, конечно, выдержан в
христианском духе. План в форме греческого креста,
купол и угловые башни — типичные элементы
раннехристианской и византийской
архитектуры. Этот план порождал, однако, практические
трудности для литургии, при которой
существенное значение приобретает иерархический
порядок крестного хода. Вот почему
предпочтение стали отдавать осевому плану. После
смерти Юлия план в форме греческого креста,
5 Браманте. Окно Сала
Реджа. Ватикан. Ок. 1504.
Донато ди Паскуччио ди
Антонио, прозванный
Браманте (1444-1514), провел
годы ученичества в Урби-
но, а затем был на службе
при дворе Сфорца в
Милане. На его
интерпретацию стиля классической
архитектуры сильно
повлияло изучение
раннехристианских построек
Северной Италии.
6 Бельведер. Вид с купола
собора св. Петра. Начато в
1505.
7 Дозио. Вид Бельведера.
Ватикан, Библиотека.
Тушь, картон. Ок. 1560.
Рисунок Джованни Дозио
(1533-1609) показывает
разделение пространства
между старым дворцом и
виллой Бельведер на три
понижающихся уровня,
соответствующих
ландшафту.
8 Аполлон Бельведерский.
Ватикан, Музей Пия-Кле-
ментино. Мрамор. Римская
копия с греческого
оригинала. Найден ок. 1498.
9 Лаокоон. Ватикан,
Музей Пия-Клементино.
Мрамор. Ок. 50 г. до н. э. Едва
получив сведения о
находке этой скульптурной
группы в 1506 г., Юлий II
тотчас завладел ею,
распорядившись перевезти ее в
Ватикан.
10
10 Браманте. Лестница
Бельведера. Начата
ок. 1505. Посетитель
поднимается этой эффектной
лестницей по крутой
спирали, расчлененной
колоннами дорического,
ионического и смешанного
ордеров, становящимися по
мере подъема все более
декоративными.
253
предложенный Браманте, в ходе
многочисленных компромиссов был заменен на план в
форме латинского креста. В том же имперско-
христианском духе по заказу Юлия II
выполнено Браманте окно дорического стиля для Зала
Реджа Ватиканского дворца: здесь архитрав
прерывается аркой— античным символом
императорской власти. Подобное решение
Браманте мог видеть в церои Сан Лоренцо в
Милане или вилле Андриана в Тиволи.
Ватиканский дворец
Позднее Юлий II поручил Браманте
расширение Ватиканского дворца, который должен
был стать наглядным воплощением величия
папской власти. Это был поистине
грандиозный проект, призванный превратить Ватикан
в самую большую правительственную
резиденцию в Европе.В практическом отношении
у папского двора появилась возможность
быстро занять нужное пространство. Браманте
спроектировал также две обширные галереи,
вместившие папские службы (ньше —
Ватиканские музеи) и соединившие уже
существовавший дворец с виллой Бельведер,
построенной Иннокентием VIII (ок. 1487) на холме к
северу от собора св. Петра. Между галереями
оставалось обширное открытое пространство,
разделенное на три понижающиеся террасы
(сегодня оно разъединено Сикстинской
библиотекой и Браччо Нуово — новым крылом)
и создававшее природную сцену для
проведения различных зрелищ, вроде
театрализованных морских сражений или боя быков.
Пристрастие Браманте к классическим формам
выплеснулось в спиральной лестнице,
которую на разных уровнях поддерживали
колонны — дорические, ионические, коринфские
и смешанные, что соответствовало их
расположению на Колизее. По этой лестнице
посетитель попадал в святая святых
архитектурного творения Юлия II, во двор античных
статуй, представляющий собой хранилище для
коллекции скульптур; они были собраны пер-
11 Микеланджело.
Моисей. Рим, церковь Сан
Пьетро ин Винколи.
Мрамор. Ок. 1515.
Предназначавшаяся для заказанной
Микеланджело гробницы
Юлия II, эта знаменитая
статуя Моисея
свидетельствует о выдающейся
технике этого художника из
Капрезе.
12 Сикстинская капелла.
Ватикан. Фрески плафона.
Начато в 1509 (в
настоящее время, в 1989 г.,
реставрируется). Сюжеты из
Книги Бытия Юлий II
подобрал сам, но
оригинальная трактовка — плод ми-
келанджеловского гения.
254
и
12
восвященником, по правде сказать, не всегда
понятными способами. Здесь находились и
Аполлон Бельведерский (найденный
ок. 1501 г.) и Лаокоон (выставленный 14
января 1506 г.). Этот единый архитектурный
ансамбль, несомненно, был самым
грандиозным из всех построек, предпринимавшихся в
Риме со времен падения империи. Размах
строительства позволяет судить о том, в какой
степени стремился Юлий II подражать
величественной архитектуре античного Рима.
Именно так, по замыслу папы, можно было
создать наглядный символ новой
христианской империи, возродив ту, что была в
античные времена.
Гробница Юлия
В 1505 г. Юлий II заказал Микеланджело
проект своей гробницы, которая, по его замыслу,
должна быть несравненной по грандиозности.
Осуществление проекта было отложено на
следующий год возможно потому, что
строительство собора св. Петра поглотило все
денежные средства. И хотя строительство
гробницы возобновилось после смерти Юлия II,
она так и не была завершена. Некоторые из
статуй, однако, дошли до нас, и среди них —
Моисей. В 1508 г. папа поручил
Микеланджело расписать фресками свод Сикстинской
капеллы (см. также главу 26). Это решение
Юлия II оказалось одним из эпохальных
событий в истории искусства. Выбор
Микеланджело в качестве исполнителя проекта,
разумеется, вызывал некоторые сомнения. Ведь
Микеланджело сформировался как
скульптор, и это обстоятельство оказало решающее
воздействие на его стиль, который был назван
«живописной скульптурой».
Микеланджело и плафон Сикстинской капеллы
Изначально свод был декорирован золотыми
звездами по глубокому синему фону,
представляя идеальный образ неба. Юлий II
задумал эту тему развить сценами Сотворения
13 Микеланджело.
Сотворение Адама. Ватикан,
Сикстинская капелла.
Фреска. 1509-1510.
Драматизм момента, когда Бог
вот-вот вдохнет жизнь в
Адама, усиливается
контрастом активной силы и
сонного бездействия.
14 Микеланджело.
Всемирный потоп. Ватикан,
Сикстинская капелла.
Фреска. 1509-1510.
15 Микеланджело.
Дельфийская сивилла. Ватикан,
Сикстинская капелла.
Фреска. 1509-1510.
Сивилла,
жрица-прорицательница храма Аполлона,
согласно христианской
мифологии, предсказала
пришествие Христа.
15
255
Рафаэль и Микеланджело
во Флоренции
В 1504 г., когда Леонардо да Винчи
расписывал зал Совета Пятисот в
Палаццо Веккьо, там же, во
Флоренции, находились Рафаэль
(которому к тому времени был двадцать
один год) и Микеланджело (ему
было тридцать). Флорентийская
республика заказала
Микеланджело большую фреску «Битва при
Кашине» на стене,
противоположной той, что должен был
расписывать Леонардо. Ни одна из фресок
так и не была закончена, но
картоны к ним, по словам ^скульптора
Бенвенуто Челлини, тотчас стали
«школой для всех», образцом для
многих живописцев, как в свое
время картон «Св. Анна» Леонардо,
выставлявшийся в 1501 г. в церкви
Сантиссима Аннунциата.
Родившийся в Урбино Рафаэль
(1485—1520) был учеником Перуд-
жино, и в его ранних произведениях
чувствуется влияние учителя. В
последующие годы по заказам богатых
флорентийских коллекционеров он
писал портреты и картины на
религиозные сюжеты. А тем временем
стремительно росла его слава, и,
вызванный в 1508 г. Юлием II, он
перебрался в Рим. В Риме его стиль
изменился, возможно, под
влиянием микеланджеловских росписей
плафона Сикстинской капеллы, но,
несомненно, и под воздействием
культурной атмосферы папского
двора, насыщенной идеалами
гуманизма.
Свои первые шаги во Флоренции
Микеланджело (1475—1564) сделал
как скульптор. За свою очень долгую
творческую жизнь, проведенную в
основном во Флоренции и в Риме
(куда он окончательно перебрался в
1534 г.), он был свидетелем глубоких
политических и общественных
перемен, которые в художественном
отношении привели к значительным
стилистическим открытиям (см.
главу 30). Глубокий и мятежный ум
Микеланджело всегда в
определенном смысле работал на себя,
реагируя на новые идеи в высшей степени
самобытными решениями. В основе
своей гениальной фантазер, он стал
скульптором, живописцем,
архитектором и поэтом.
16 Микеланджело.
Святое семейство (тондо
Лот). Флоренция,
Уффици. Ок. 1503-1504.
Поразительна спираль при
изображении группы Святого
семейства; на фоне, у бал-
люстрады, фигуры
обнаженных юношей как бы
цитируют классические
образцы. Это тондо было
заказано Микеланджело
купцом и коллекционером
из Флоренции Аньоло
Дони по случаю
собственной свадьбы.
17 Микеланджело.
Мадонна у лестницы.
Флоренция, Каза Буонарроти.
Мрамор. Конец XV в. Это
одна из первых известных
ранних работ молодого
Микеланджело, созданная
под влиянием техники
плоского рельефа.
18 Микеланджело.
Битва кентавров. Флоренция,
Каза Буонарроти. Мрамор.
Конец XV в.
19 Рафаэль. Портрет
Маддалены Дони.
Флоренция, Галерея Питти.
Ок. 1506-1507. Портрет
жены Аньоло Дони,
который владел богатой
коллекцией картин и
античных предметов, был
написан молодым Рафаэлем во
Флоренции.
256
is
мира и изображениями пророков и сивилл,
предсказавших пришествие Христа. Таким
образом, росписи потолка и стен оказались
объединенными общей темой —
верховенством папы. Сюжет сотворения Адама Мике-
ланджело истолковывает в противовес
традициям, выбрав драматичный момент,
предшествующий тому, когда Господь влил жизнь в
безжизненного Адама. Тот же драматизм
находим и в «Потопе», где стихия карает
грешное человечество. А чтобы напомнить нам о
покровителе проекта, сквозным мотивом в
росписях свода служит изображение дуба,
эмблемы семьи Ровере: таковы, например,
желуди, рассыпанные около Адама.
Станцы Ватикана
Следуя примеру своих предшественников,
Юлий II приказал «ex novo» декорировать
личные апартаменты папского дворца. Его
библиотека, впоследствии ставшая папским
трибуналом и обретшая нынешнее название —
Станца делла Сеньятура, была расписана
четырьмя фресками Рафаэля, на которых
представлены четыре сферы познания —
Теология, Философия, Поэзия и Юриспруденция,
согласно принятой в ту пору
библиографической классификации. Принципиальное
новшество фресок заключается в том, что кроме
традиционных персонификаций этих четырех
Юлий II и его художники
дисциплин, изображенных на своде, в каждой
из настенных росписей запечатлены вместе
основные авторитеты той или иной
дисциплины; они заняты оживленной дискуссией,
что придает всей группе единство и в то же
время символизирует ренессансный идеал
интеллектуальной свободы. В центре «Афинской
школы», представляющей Философию,—
Аристотель и Платон, каждый указывает на
источник своего вдохновения: для Платона —
это идеальный мир, для Аристотеля —
эмпирическая реальность. На той же фреске, слева,
мы видим Пифагора, который что-то пишет в
книге, тогда как перед ним держат
грифельную доску; справа Евклид приводит свои до-
20
22
20 Рафаэль. Станца
делла Сеньятура с
«Афинской школой». Ватикан.
Фреска. 1509-1511. Если
расписывать стены
библиотек портретами великих
людей было делом
привычным, то решение
изобразить основных авторитетов
каждой из сфер познания,
занятых оживленной
дискуссией в едином
живописном пространстве,
было, несомненно,
новаторским.
21 Рафаэль. Станца
дема Сеньятура, плафон.
Стук, фреска. 1511. В
декорации потолка
появляются
персонифицированные изображения четырех
сфер познания:
Юриспруденции, Теологии, Поэзии
и Философии.
22 Рафаэль. Диспута.
Ватикан, Станца делла
Сеньятура. Фреска.
Композиция фрески построена
вокруг гостии как знак
того, что темой беседы
служит именно таинство
причастия.
257
казательства с помощью циркуля.
Аналогичную схему находим в «Диспуте». Здесь в
центре композиции — гостия, установленная на
алтаре; она служит отправной точкой для
диалога, разворачивающегося и в небесной
сфере и на земле. На небе Христос, Мария и
Иоанн Креститель, сидящие над фигурами
персонажей апостолов, а на земле смертные
обсуждают тему Евхаристии. Папа справа, с
книгой у ног,— Сикст IV, дядя Юлия II, автор
трактата на обсуждаемую тему. Оживленная
сцена слева представляет момент дискуссии.
Как и в Сикстинской капелле, здесь также
различим автограф Юлия II: его имя дважды
написано на алтаре. Идеал интеллектуальной
свободы, воплощенный в этих фресках, имел
важные последствия для Реформации, когда
тема таинства причастия стала предметом
бурных внутрицерковных диспутов, приведших к
расколу Европы.
Рафаэль и папский двор
Благодаря заказам, полученным от Юлия II,
Рафаэль стал одной из наиболее значительных
фигур в римском художественном мире.
Возможно, именно Браманте- по-видимому, его
дальний родственник - обратил на него
внимание папы. Среди произведений, созданных
Рафаэлем в первые годы творчества, когда он
работал в Перудже и во Флоренции,
упоминания заслуживает «Мадонна со щегленком»,
написанная по заказу флорентийского купца
Лоренцо Нази. Очевидные изменения,
которые произошли в его творчестве в римский
период по сравнению с произведениями
предыдущего, флорентийского периода, принято
приписывать влиянию Микеланджело, и в
частности, росписям Сикстинского свода. Но
энергия, с которой написаны более поздние
картины Рафаэля, отражает в то же время
атмосферу оптимизма и силы — духовной и
земной,— характерную для Рима XVI в. Сид-
жисмондо деи Конти, весьма значительная
фигура при папском дворе, личный советник
24
23
23 Рафаэль. Мадонна со
щегленком. Флоренция,
Уффици. Ок. 1506.
Написанный во Флоренции по
заказу купца Лоренцо
Нази, этот образ Марии с
Иисусом и Иоанном
Крестителем — типичный
пример стиля Рафаэля
накануне его прибытия в Рим.
24 Рафаэль. Мадонна ди
Фолиньо. Ватикан,
Пинакотека. Ок. 1512. В этом
алтарном образе с
традиционной композицией
слева от Богоматери
изображен
коленопреклоненным заказчик Сиджисмон-
до деи Конти. В глубине
на фоне — яркий пейзаж с
радугой.
25 Рафаэль. Бальдассаре
Кастильоне. Париж, Лувр.
Ок. 1515. Кастильоне,
автор «Придворного»,
пользовался огромным
авторитетом среди итальянских
гуманистов. На портрете
Рафаэля он изображен
светским интеллектуалом.
26
26 Рафаэль. Кардинал
Ингирами. Флоренция,
Галерея Питти. 1510 — ок.
1514. Удивительное
мастерство портретиста,
которое Рафаэль
продемонстрировал еще во
Флоренции, принесло ему
множество заказов при
папском дворе.
258
25
Юлия II, заказал «Мадонну ди Фолиньо» для
большого алтаря церкви Санта Мария ин Ара-
коэли. На этой картине сам заказчик
появляется перед Богоматерью в позе просителя
вместе со св. Иеронимом, св. Франциском и
Иоанном Крестителем. Кардинал Томмазо
Ингирами, который консультировал Рафаэля,
когда художник расписывал библиотеку Юлия
II, предпочел быть изображенным за
обычным делом (он намеревается что-то записать),
и лишь его взгляд свидетельствует о
благочестии. Бальдассаре Кастильоне, посланник
города Урбино при папском дворе, автор
«Придворного», где точнее всего сформулирован
идеал светской жизни той эпохи, в портрете
Рафаэля смотрит прямо в глаза зрителю; это
сложный образ богатого и удачливого
придворного.
Вилла Фарнезина
Те, кто располагали достаточными
средствами, предпочитали заказывать архитектурные
проекты. Палаццо Каприни, построенный
Браманте, на протяжении нескольких веков
служил идеальным образцом для городских
дворцов. Из наиболее характерных его
элементов упомянем классические ордеры,
цокольный этаж,
облицованный рустом, окна с
фронтонами и баллюстрадой. Среди
придворных Юлия II особенно богатым считался си-
енец Агостино Киджи, который исполнял при
папе обязанности банкира. Он построил себе
villa suburbana в ее классическом понимании,
то есть загородную виллу, где античные
авторы любили уединяться для отдыха. Вилла
Киджи на берегу Тибра (ныне вилла
Фарнезина) была построена архитектором Перуцци с
лоджией, открытой в сад, и расписана
фресками Рафаэля и Себастьяно дель Пьомбо.
Ложные архитектурные элементы верхнего этажа
создавали иллюзию villa suburbana с видом на
современный Рим,
открывающийся между ложных
27 Рафаэль. Галатея.
Рим, Вилла Фарнезина.
Фреска. Ок. 1511. Фреска
Рафаэля, написанная на
один из сюжетов
«Метаморфоз» Овидия,
представляет нимфу Галатею в
ладье в форме раковины,
окруженную мифическими
морскими существами.
Летающие амуры —
указание на историю,
рассказанную Овидием: циклоп
Полифем, влюбленный в
Галатею, но отвергнутый
ею ради пастуха Акида, в
припадке ревности убивает
соперника, которого
нимфа превращает в реку.
Эта фреска, написанная на
стене в центре лоджии,
выходящей на Тибр (она
была упомянута в 1511 г. в
поэме Эджидио Галло),
предстает перед зрителем
как центральный эпизод
легенды. На стене слева —
фреска Себастьяно дель
Пьомбо с изображением
циклопа Полифема, а на
стене справа -
изображение открытого моря, куда
Галатея направляет своих
дельфинов, скрываясь от
Полифема.
27
259
колонн, в которых имитировалось
использование различных пород мрамора. Вилла была
местом отдыха, и использовать дорогие
материалы для тонкой отделки означало бы здесь
похвальбу богатством. И если для
строительства капеллы в церкви Санта Мария дель
Пополо Агостино Киджи использовал
настоящий мрамор, то не для того, чтобы кого-то
поразить, а потому, что этой капелле
предстояло стать воплощением той общественной
значимости, коей он сумел добиться. После
Юлия II папский престол занял Лев X,
который довел до конца многие из замыслов
своего предшественника; однако новый папа не
проявил ни энергии, ни широты взглядов,
необходимых в тех обстоятельствах, чтобы
утвердить светский авторитет Рима на
европейской арене. Ситуация изменилась, и
безумная роскошь папского двора, не
сдерживаемая более Юлием II, полагавшим папство
самостоятельным институтом, стала одной из
вероятных причин неизбежного упадка,
который полнее всего выразился в разграблении
Рима.
28
28 Браманте. Палаццо
Каприни. Ок. 1510. С
гравюры Антуана Лефрери
(умер в Риме в 1577). Это
здание, известное так же
как Каза Рафаэлло,
послужило образцом для
бесчисленных дворцов
последующего времени.
29 Перуцци. Вид на
Рим. Рим, Вилла Фарнези-
на. Фреска. 1516-1517. В
загородной вилле
Агостино Киджи, построенной
по проекту сиенского
архитектора и живописца
Бальдассаре Перуцци
(1481—1536), написано
поразительно достоверно
изображение перспективы
лоджии с видом на Рим.
29
30 Рафаэль. Капелла
Киджи. Рим, церковь
Санта Мария дель Пополо.
Начато ок. 1513. Цветной
мрамор и сложность
декора наглядно
свидетельствуют о безмерном богатстве
семейства Киджи.
260
30
В своей истории Венеции дож Андреа
Дандоло (1343—1354) рассказывает, что
город был основан св. Марком. В
дальнейшем жители нескольких небольших
поселений на берегу лагуны решили избрать
единого правителя (в 697) — дожа, что на
венецианском диалекте означает «герцог». Это лишь
одна из многочисленных легенд,
объясняющих происхождение города, но все они
сводятся к двум основным моментам: с самого
начала Венеция была городом христианским
и независимым. В действительности все
прозаичнее. Долгое время Венеция находилась
под властью Византии, обретя подлинную
независимость лишь после нашествия ланго-
Глава 29
Венеция:
государство и его
образ
Венецианское искусство.
1450-1600
бардов, изгнавших императорские войска
(ок. 750). Венеция, не имевшая земельной
аристократии, умело использовала свои связи
с Востоком и стратегическое положение на
Адриатическом море, обогащаясь на морской
торговле. В XII в. города Средней и Северной
Италии начали пересматривать
традиционные структуры власти. Постепенно
ограничивалась и в Венеции власть дожа.
Поставленный под контроль своих советников, он
превратился прежде всего в живой символ
республики. В 1328 г. власть захватили самые
могущественные и зажиточные торговые
семейства, отстранив всех прочих жителей от
управления городом. Право заседать в Боль-
261
шом Совете стало наследственным, и
подлинная власть фактически стала монополией
Сената, Совета Десяти и магистратов,
выбиравшихся из членов этих же коллегиальных
органов.
Искусство и пропаганда
Венецианцы прекрасно сознавали
пропагандистское значение искусства. Летописец
рассказывает, что хотя денег на это не было, на
площади св. Марка начали строить кампанилу
(ок. 1496) только для того, чтобы опровергнуть
слухи, будао государство вот-вот обанкротится.
Законченными символами венецианского
могущества былиДворецдожейисоборсв. Марка.
Построенный по типу архитектуры
Константинополя эпохи Империи, собор наглядно
отражал связи Венеции с Византией. Венеция
считалась законной преемницей имперских
традиций. В соборе хранились мощи св. Марка —
считалось, что венецианские моряки привезли
их на родину из Александрии (829 г.). Мозаики
капеллы, примыкающей к абсиде собора, не
воспевают жизнь евангелиста, они
рассказывают о том, каким образом реликвии попали в
город. Могущество Венеции подтверждалось и
другими свидетельствами ее триумфов, вроде
четверки бронзовых коней, привезенных из
разграбленного в 1204 г. Константинополя.
Дворец дожей, который кроме административных
учреждений включал в себя также и тюрьму,
был украшен новым фасадом (см. главу 21) и
новым парадным входом — Порта делла
Карта,— увенчанным статуей Справедливости,
типичным символом венецианского могущества.
Пышный готический орнамент был
первоначально покрыт позолотой, чтобы дать
максимальное представление о богатстве
венецианского государства. Готические стрельчатые арки
использовались и для бельэтажа внутреннего
дворика, перестраивавшегося после пожара в
1483 г. Классические декоративные элементы,
которые в тот период так часто встречаются по
всей Италии, здесь появляются только в изыс-
1 Карпаччо. Лев
св. Марка. Венеция,
Дворец Дожей. 1516.
Традиционному символу
могущества Венеции служат фоном
не менее венецианские
Дворец Дожей и галеры.
2 Дворец Дожей в
Венеции. Двор. Реконструкция
с 1483. Элементы в
классическом стиле арки деи
Фоскари, повторенные в
соборе св. Марка,
свидетельствуют о желании
Венеции представить себя
законной наследницей
традиций Константинополя.
3 План площади
св. Марка в Венеции.
4 Моление об обретении
реликвий. Фрагмент цикла
«Истории св. Марка».
Венеция, собор св. Марка.
Правая часть трансепта.
Мозаика. XIII в.
262
канном убранстве (начато ок. 1498) верхних
этажей. Классическими мотивами декорирован
и основной элемент внутреннего дворика —
монументальная лестница, построенная в
1485 г. по решению Большого Совета
специально для церемонии по случаю коронования
дожа и приема иностранных гостей.
Дворцы и традиции
В XV в. у Венеции не было особых причин для
обращения к классическим образцам. Город
издавна следовал традиции христианской
империи Константинополя. Е± роль на законном
основании окончательно перешла к Венеции
после того, как столица Византии оказалась в
1453 г. в руках османских турок. Кроме того,
языческая культура античного Рима казалась
чуждой христианскому обществу. В украшении
собственных дворцов венецианские патриции
демонстрировали такое же безразличие к
античной классике, как и к произведениям
искусства, заказывавшимся за государственный счет.
Залы этих дворцов располагались вдоль
Большого Канала, чтобы быть как можно лучше
освещенными, да и их окна давали
возможность похвастаться. Построенные главным
образом для демонстрации богатства и влияния
своих владельцев, эти дворцы соперничали
между собой в пышности и претенциозности.
Венеция: государство и его образ
Патрицианские заказчики для оформления
окон иногда пользовались декоративным
приемом, помещая однин ордер над другой, что
соответствовало представительским
апартаментам. Центральные аркады, характерные
для дворцов XV в., подражали аркадам Дворца
дожей. Если в декоративных мотивах
классического происхождения не было недостатка,
то к 1500 г. патриций Андреа Лоредан
приспособил классические ордеры уже и к фасаду
своего дворца. Однако, желая оправдать эту
уступку язычеству, Лоредан делает надпись на
основании здания, где утверждает, что оно
было построено во славу Господа, а не самого
владельца.
5 Палаццо Джустиниан и
Ка 'Фоскари в Венеции.
Ок. 1450. На Большой Канал,
служащий главной
магистралью города, выходят
фасады дворцов
венецианских патрициев, которые
соревнуются между
собой в богатстве и
претенциозности.
6 Палаццо Ка 'д 'Оро в
Венеции. Начато в 1424.
Дворцовое строительство в
Венеции стоило огромных
денег из-за заболоченной
местности. Чтобы
добиться прочности, свайные
опоры забивались на очень
большую глубину.
7 Палаццо Вендрамин-
Калерджи в Венеции.
Начато ок. 1502. Классические
ордеры использованы
здесь таким образом,
чтобы выделить окна фасада.
Значение так называемого
бельэтажа подчеркивается
каннелированными
колоннами и декоративным
балконом.
8 Церковь Санта Мария
деи Мираколи в Венеции.
Начато в 1481. Несмотря
на очевидный
классический стиль этого здания,
архитектурные элементы
по большей части
заимствованы из собора
св. Марка. Религиозная
функция здания
подчеркивается крестом,
расположенным над входом.
263
Образ Богоматери
В Венеции Богоматерь была объектом особого
почитания, считалась покровительницей
республики, и ее культ составлял часть официального
государственного церемониала. Согласно
легенде, городбылоснован25 марта, вдень
Благовещения, и эта дата стала основной в городской
мифологии, апотому спорный культ
Непорочного зачатия был необыкновенно популярен. Дож
Венеции Агостино Барбариго был среди тех, кто
добивался строительства церкви Санта Мария
деи Мираколи, посвященной Непорочному
зачатию; в его портрете только значительность
официального культа Богоматери
не уступала благочестию самого Барбариго.
Алтарный триптих церкви деи Фрари, заказан ный
Джованни Беллини сьшовьями Франческины
Пезаро, имел своей целью увековечить
поклонение их матери культу Марии, о чем же свиде-
тельствуетикнига, которуюдержитсв. Бенедикт.
Золоченую мозаику за спиной Мадонны,
которую порой считают признаком
стилистического консерватизма, можно толковать в
специфически венецианском смысле — как ссылку на
мозаики базилики св. Марка. Алтарный образ
деи Фрари — типичный пример того, как
демонстрация богатств заказчика сочетается с его
же религиозными и патриотическими
убеждениями, гордостью за свой город, который он
представляет. Он выражает и те коренные
изменения, что произошли в стилистике
венецианского искусства. Беллини был одним из первых
венецианских живописцев, кто использовал
новую технику масляной живописи, несомненно,
испытав здесь влияние североевропейских
художников (см. главу 27). В итоге его стиль
полностью трансформировался; тщательная
обработка деталей и изучение эффектов
освещения стали основой живописного решения.
Скуолы
Коммерсанты, ремесленники и простые
горожане не допускались к замещению администра-
9 Джованни Беллини.
Триптих деи Фрари.
Венеция, церковь Санта Мария
Глориоза деи Фрари. 1488.
Троих сыновей
Франческины Пезаро - заказчиков
триптиха — звали Никола,
Марк, Бенедикт, а их отца
Петром. По этой причине
изображены четверо
одноименных святых.
10 Джованни Беллини.
Дож Агостино Барбариго
перед Мадонной. Мурано,
церковь Сан Пьетро Мар-
тире. 1448. Среди
венецианских художников
позднего кватроченто
Джованни Беллини (ок. 1430 -
1516), возможно, был
самым значительным.
Используя технику масляной
живописи, он создал
глубоко индивидуальный
стиль, который оказал
огромное влияние на его
учеников, среди которых
выделяются Джорджоне и
Тициан.
и
11 Джованни Беллини.
Алтарный образ из церкви Сан
Джоббе. Венеция, Академия.
1485—1490. В сюжетной схеме
«sacra conversazione» (святого
собеседования) Мадонна с
младенцем и святые
сосуществуют в едином живописном
пространстве, при этом
каждая из фигур вписана в свое
обрамление, как было
принято в предшествующую эпоху.
10
264
тивных должностей. Во избежание возможного
недовольства политические и культурные
устремления средних классов стали направлять в
так называемые скуола — типично
венецианские благотворительные организации. Они
создавали для средних классов вид деятельности,
аналогичной той, что аристократы находили в
магистратурах. Деятельность скуол строго
контролировалась государством. Возникнув как
корпорация верующих, затем, с усилением в
XIII в. светского начала, скуолы постепенно
становились филантропическими
ассоциациями, куда стекажсь значительные средства,
которые кроме помощи нищим использовались
для оплаты похорон в качестве компенсации
детям покойных. Из тех же фондов шли
средства на организацию праздничных церемоний и,
прежде всего, на строительство и убранство
мест для заседаний. Как заказчики скуола не
быж оригинальны и лишь подражали
патрициям и в делах, и в масштабных предприятиях.
Поэтому и фасады зданий становижсь для них
поводом продемонстрировать богатство и
влияние. Залы приемов, похожие на те, что быж во
Дворце Дожей, нередко украшались эпизодами
из истории корпорации. Самой ценной
реликвией, принадлежащей скуола Сан Джованни
Эванжежста, был фрагмент Святого креста.
Был заказан цикл картин, рассказьшающих
истории, связанные с этой реликвией. Подобно
Венеция: государство и его образ
13 Скуола Гранде ди Сан
Марко в Венеции. Начато в
1487. Обычно здание,
отведенное под скуолу, имело
больше этажей. На каждом
этаже были устроены
просторный зал и маленький
для менее многолюдных
собраний. Эти особенности
интерьера отражались и в
архитектуре фасада.
мозаикам собора св. Марка, представляющим
прибытие мощей святого в Венецию, этот цикл
не столько утверждает христианскую веру,
сколько прославляет могущество Венеции. И
Карпаччо, и Джентиле Беллини изображают чудо с
реликвией, как событие, по сути, не главное,
уравнивая его с повседневностью
венецианской жизни и, тем самым, подтверждая его
подлинность.
В течение XV в. Венеция значительно
расширила свои владения на континенте. Политика
эта встретила отпор со стороны папы Юлия II,
Людовика XII Французского и императора
Максимилиана I, которые, объединившись в
Камбрейскую лигу, разгромили венецианские
14 Джентиле Беллини.
Процессия Святого креста.
Венеция, Академия. 1496. В
другой картине, также
заказанной скуолой Сан
Джованни Эванжелиста,
Джентиле Беллини
(ок. 1429-1507), брат
Джованни, превратил
религиозное событие в гражданскую
церемонию. Участники
процессии
переговариваются между собой. В глубине
изображены собор
св. Марка и Дворец Дожей.
12
В
12 Карпаччо. Чудо
Святого креста. Венеция,
Академия. 1494. В этой
картине, заказанной Вит-
торе Карпаччо (1460—1526)
скуолой Сан Джованни
Эванжелиста, различимы
портреты членов скуолы и
подробности, вроде
гондольеров и коньков на
крышах, которые должны
были придать
достоверность происходящему.
14
265
войска при Аньяделло (май 1509), завоевали
Падую (июнь 1509) и начали угрожать уже
самому существованию Венеции. Городу
удалось устоять и даже вернуть большую часть
потерянных территорий, но его гордьше был
нанесен сокрушительный удар. Победа была
ознаменована созданием трех непохожих
образов. «Гроза» Джорджоне долгое время
представляла подлинную загадку для историков
искусства. Возможно, она была заказана Габриэле
Вендрамином, и недавно было высказано
предположение, что картина написана в честь отво-
евания венецианцами Падуи, в котором
участвовали представители семейства Вендрамин.
Начинающаяся гроза символизировала поли-
16
15 Тициан. Вознесение (ок. 1487-1576), и написа-
Марии. Венеция, церковь но по заказу францискан-
Санта Мария Глориоза деи цев для большого алтаря,
Фрари. 1516-1518. В этом уже очевидны значитель-
произведении, которое от- ные стилистические
относится к раннему перио- крытия.
ду творчества Тициана
тическую ситуацию; вооруженный патриции и
мать, кормящая грудью ребенка,— также,
наверное, символы, очеловечивающие войну.
«Гроза» продемонстрировала и важные
стилистические новшества Джорджоне.
Использование техники масляной живописи позволило
ему смягчить контуры и добиться большей
выразительности в передаче чувств
персонажей, чем Беллини и Карпаччо; кроме того, он
отказывается от свойственной им симметрии.
Эти новшества развивает Тициан в
«Вознесении Марии» (1518). Как сюжет, так и размер
картины не заключает в себе ничего нового, но
интерпретация и стиль отличаются
радикальной новизной в драматизме и динамике, сливая
в единый образ победоносную Венецию и
торжествующую Марию.
Другой образ государства
Усиление политической жизни в Италии
пробудило и в Венеции интерес к культуре
античного Рима и ее образной системе. До сих пор
венецианцы избегали использовать языческий
стиль для создания своей символики, но
ситуация изменилась коренным образом после
поражения Камбрейской лиги и разграбления
Рима императорскими войсками (1527).
Колесо Фортуны вновь повернулось, Венеция
обрела новый образ государства — как единственно-
Венеция: государство и его образ
го законного наследника Древнего Рима. После
разграбления Рима многие художники и ученые
переехали в Венецию; среди них писатель Пьет-
ро Аретино и архитектор и скульптор Андреа
Сансовино, творчеству которых были присущи
черты классицизма зрелого Возрождения. Их
идеи нашж горячих сторонников, таких, как
дож Андреа Грипп. В этой атмосфере великого
культурного брожения и было принято
решение о перестройке
политико-административного центра Венеции. План реконструкции
включал в себя строительство трех новых
зданий, спроектированных Сансовино, — они
должны были воплощать вновь обретенное
могущество и возрожденное величие Венеции: Мо-
18
16 Тициан. Пьетро
Аретино. Флоренция, Галерея
Питти. 1545. Портрет друга
художника, Пьетро
Аретино, представителя высшей
венецианской
интеллектуальной элиты,—
красноречивый пример мастерства,
с которым Тициан
передает личность модели.
17 Джорджоне. Гроза.
Венеция, Академия. 1505—1510.
Интерпретация этой
загадочной картины Джорджоне
(ок. 1478-1510) до сих пор
достаточно противоречива.
Чарующий пейзаж, который
создает фон картины,
вдохновлял впоследствии многих
художников.
17
18 Тициан. Вакханалия
(Андрийцы). Мадрид, Пра-
до. 1522. Эта «поэзия»,
заказанная Альфонсо д'Эсте,
герцогом Феррары,
показывает жителей острова
Андрос, опьяневших от
вина, которое они
зачерпнули из ручья.
19 Веронезе. Венера и
Адонис. Мадрид, Прадо.
Ок. 1580. В этой картине
Веронзе(ок. 1528-1588),
навеянной эпизодом
«Метаморфоз» Овидия и
купленной Веласкесом за счет
Филиппа IV Испанского,
очевидно мастерство, с
которым художник
добивается ощущения теплоты тела
и тончайших переливов
парчи.
19
267
нетный двор, Библиотека и Лоджетта.
Использование стиля классической архитектуры для
этих престижных городских зданий свидетель-
стовало о радикальной перемене видов на
будущее. В соответствии с архитектурными
теориями, разработанными в XVI в., зданиям Рима
присущи различные сочетания ордеров,
отражающих их функции. В Монетном дворе мощь
и основательность его дорического ордера с
применением руста, контрастировали с
эффектным сочетанием дорического и ионического
ордеров, соседствующей с ним, Библиотеки.
Для Лоджетты использовался еще более
нарядный ордер — смешанный. Стремление сделать
ее символом венецианского могущества,
сказалось и в том, что при ее строительстве были
использованы более дорогие материалы: белый
истрийский мрамор, украшавший Библиотеку
и Монетный двор, здесь сочетался с породами
более редкого цветного мрамора.
Новый живописный язык
Всплеск интереса к культуре античного Рима
тотчас стал питательной средой для живописи
и скульптуры. Новые концепции рисунка,
декора, композиции и художественного вымысла,
появившиеся в Риме в эпоху зрелого
Возрождения, нашли отражение в теориях искусства,
восстанавливающих значение классики.
Рафаэль и Микеланджело стали образцами для
подражания. Теперь художники обрели целый ряд
совершенно новых сюжетов. Венецианские
живописцы, в частности Тициан,
прославились изображениями мифологических сцен,
основанных на классических литературных
произведениях, вроде «Метаморфоз» Овидия.
Эти картины, называвшиеся «поэзиями»,
заказывали иностранные государи, желавшие
украсить свои дворцы классическими образами,
которые увековечивали бы и их собственное
влияние на культуру. Самыми именитыми
заказчиками «поэзии» Тициана быж Альфонсо
д'Эсте, герцог Феррарский, и Филипп II
Испанский (см. главу 31). Но классическую мифо-
268
21
22
логию использовали с пропагандистскими
целями и в самой Венецианской республике.
Аллегория предлагала новый язьпс для
выражения старых тем: греческие и римские боги
отныне воплощали могущество Венеции. На
верхних ступенях лестницы, где дож принимал
иностранных гостей, были установлены статуи
Марса и Нептуна, работы Сансовино,
символизировавшие военную мощь Венеции на суше и
на море. Пожар 1577 г., уничтоживший
большую часть убранства Дворца Дожей, (включая
картины Беллини, Карпаччо, Джорджоне,
Тициана и многих других), дал новый толчок
государственному меценатству.
Война с Камбрейской лигой и другие
венецианские кампании представлялись в виде
мифологических аллегорий. «Триумф Венеции» кисти
Веронезе — блестящий пример мастерства, с
каким венецианские художники умели
убедительно изобразить абсолютно
неправдоподобные символические сцены. Их образам
подражали художники последующих эпох.
Искусство портрета
Венецианцы придавали большое значение
изображению реальности и, естественно, развитию
портретного жанра. Портрет подтверждал
действительную или мнимую значительность
заказчика и в то же время дарил ему бессмертие.
Венеция: государство и его образ
Слава, которую Тициан обрел именно в этой
области, принесла ему заказы государственных
мужей со всей Европы. Его портрет семейства
Вендрамин, заказанный в честь реликвии
Святого креста, являет собой не только
религиозную картину, но и увековечивает память их
предка, Андреа Вендрамина (за особые услуги
республике в годы тяжелого финансового
кризиса он был причислен к аристократической
элите), который преподнес эту реликвию Ску-
ола Сан Джованни Эванжелиста. Официальные
портреты были неизбежно стереотипнее и
формальнее, чем частные. Жанр официального
портрета получил в XVI в. необыкновенное
развитие, как зримое подтверждение социаль-
20 Сансовино. Лоджет-
та в Венеции. Начато в
1537. Расположенная перед
входом во Дворец Дожей
Лоджетта была задумана
как место, где молодые
патриции могли
встречаться и вести беседы.
Скульптурный декор,
выражающий могущество и
влияние Венеции, превращает
Лоджетту в одно из самых
нарядных зданий на
обновленной Пьяццетте.
21 Сансовино. Марс и
Нептун. Венеция, Дворец
Дожей, Лестница гигантов.
Мрамор. 1554. Якопо
Сансовино (1486-1570)
сначала активно работал в Риме,
а затем переехал в
Венецию (1527), где активно
способствовал
распространению классики в
скульптуре и в архитектуре.
23
23 Тициан. Семейство
Вендрамин. Лондон,
Национальная галерея. Холст.
1540-1545. Эта картина,
изображающая Габриэле
Вендрамина, его брата
Андреа и сыновей
последнего, наглядно
демонстрирует композиционный дар
Тициана.
24 Тинторетто. Мадонна
с младенцем,
св. Себастьяном,
св. Марком, св. Теодором и
казначеями. Венеция,
Академия. 1567. Эта картина
на религиозный сюжет,
где изображены и сами
заказчики (Микеле Пизани,
Лоренцо Дольфини, Ма-
рино Малипьеро и их
помощники),— типичный
пример произведения,
подводящего итог
длительному периоду
деятельности заказчиков.
22 Веронезе. Триумф
Венеции. Венеция, Дворец
Дожей, Зал Большого
Совета. Ок. 1585. Венецию,
восседающую среди
облаков, коронует Победа -
образ, безусловно, наиболее
подходящий для зала, где
проходили заседания
высшего органа власти
республики.
ного положения, которое в венецианском
обществе было неотделимо от общественной
деятельности. Эти портреты показьшают,
насколько сильна традиционная зависимость
изображаемого от должностного места.
Многочисленные картины, на которых городской чиновник
изображался Тинторетго рядом с Мадонной,
свидетельствуют и о роли одежды, как символа
социального статуса в венецианском обществе.
В отличие от Тициана, Тинторетго не
принадлежал к интеллектуальной элите, и самые
знаменитые его произведения были написаны
по заказу скуол. Возникнув как религиозные
учреждения, скоулы не считали ценными
изображения, навеянные классикой и типичные
для официального искусства. Хотя стиль
Тинторетго отражает глубокие изменения,
происшедшие в начале века, его выбор сюжетов был
традиционным. Скуола ди Сан Рокко заказала
художнику для своих помещений 56 полотен
на сюжеты из Ветхого и Нового Заветов,
связанные с темой любви к ближнему. Сюжет
трех картин, заказанных Томмазо Рангоне для
Скуола ди Сан Марко, — традиционный
рассказ о том, как священные реликвии попали в
Венецию. Драматизм сцены, когда
венецианские моряки обнаруживают тело св. Марка,
подчеркнут асимметричной композицией и
эффектами освещения, которыми с
мастерством пользуется живописец.
Палладио и виллы на Терраферме
После падения Константинополя (1453) и в
связи с растущей угрозой Османской
империи в морской торговле Венеции намечается
существенный спад. В XVI в. Венеция
решается поднять земледелие на своих окрестных
территориях, чтобы тем самым вдохнуть жизнь
в экономику. Венецианские патриции
приобретали обширные поместья и строили виллы,
исполнявшие двойную функцию —
фермерских хозяйств и загородных резиденций.
Новый стиль, в котором создавались эти
господские усадьбы, по большей части был
созданием одного архитектора - Андреа Палладио.
25 Тинторетго.
Нахождение тела св. Марка.
Милан, галерея Брера. 1562—
1566. Чтобы придать сцене
больший драматизм, Тин-
торетто пользуется
перспективой и эффектами
освещения.
26
26 Тинторетго.
Распятие. Венеция, Скуола
Гранде ди Сан Рокко,
Сала дель Альберго. 1565.
Большинство созданных в
Венеции XVI в.
произведений трактовали
религиозные сюжеты. Тинторетто
(1518-1594) писал
необыкновенно быстро, поэтому
его картины кажутся менее
проработанными, чем
произведения Тициана.
25
270
Палладио
Решению Джан Джорджо Триссино
взять под свое покровительство
скромного каменотеса Андреа ди
Пьетро делла Гондола (1508—1580)
суждено было стать событием
эпохальной значимости в истории
архитектуры. Для изучения античных
памятников Триссино привез
юношу в Рим (в 1541 г.) и ввел его в
кружок гуманистов Виченцы,
прозвавших его на античный манер
Палладио. Завязавшиеся,
благодаря Триссино, контакты принесли
ему первые заказы, в том числе и на
реконструкцию Дворца правосудия
(или «Базилики») в Виченце (1549),
а также на всевозможные дворцы
для местных аристократов. В
проектах Палладио элементы
классической архитектуры в высшей
степени соответствовали требованиям
заказчиков XVI столетия. Свои
теории гармонии пропорций,
применения классических ордеров и
руста он систематизировал в «Четырех
книгах об архитектуре» (1570).
Успех Палладио в Виченце открыл
ему ворота Венеции. Для
венецианских патрициев, которые в тот
период начинают вкладывать
значительные средства в сельское
хозяйство, Палладио создает на Терра-
ферме великолепные виллы в
классическом стиле, затем получает
заказы на строительство в самой
Венеции, а после смерти Сансовино
(1570) его назначают городским
архитектором. В архитектуре
венецианских церквей Сан Джорджо
Маджоре и Иль Реденторе Палладио
удалось оригинально сочетать
классический фронтон с трехнефной
конструкцией христианской церкви.
Решения, предложенные Андреа
Палладио при строительстве вилл и
дворцов, нашли широкое
распространение в последующие века.
Перенятые английскими и
американскими архитекторами, его
идеи способствовали развитию
country house, типичной
загородной виллы XVIII столетия (см.
главу 42).
27
11 Палладио. Вилла
Капра (Вита Ротонда) в
Виченце. Начато в 1550.
28 Веронезе. Джусш/ш-
ани Барбаро с кормилицей.
Мазер, вилла Барбаро.
Фреска. 1566-1568. На
вилле в Мазер Веронезе
продемонстрировал свой
иллюзионистский дар,
изобразив членов
семейства Барбаро в их
повседневной жизни. Здесь
кормилица обращает внимание
хозяйки на двух
мальчиков, которые играют с
обезьянкой, и собаку в
другой части комнаты.
28
Юный Андреа, сьш мельника, переехал в Ви-
ченцу, чтобы стать учеником каменотеса.
Гуманист из Виченцы Джан Джорджо Триссино
(1478—1550) взял его под свое
покровительство, приобщив к изучению римской классики.
Известность Палладио приобрел, построив
несколько зданий в Виченце, в которых
классический стиль сочетался с их новыми
современными функциями. Вилла, построенная им
для Паоло Альмерико, так называемая Вилла
Ротонда, — абсолютно новаторское здание,
оказавшее своей комбинацией куцола и
храмового фасада огромное влияние на
архитектуру последующих эпох. В виллах, созданных
Палладио для венецианских патрициев,
прилегающие к ним угодья охватывались
крыльями колоннад, тогда как главный корпус
отражал общественный статус заказчика — в его
убранстве использовались классические
ордеры и герб владельца, выбитый на фронтоне. В
отличие от роскошных дворцов,
построенных вдоль Большого Канала,
патрицианские виллы на Терраферме отличались той
линеарной простотой, какая
обнаруживается уже в плане. Интерьеры
расписывались фресками, выдержанными в сельском
духе. Так, цикл фресок Веронезе на вилле
Барбаро в Мазер включает в себя и сцены
из классической мифологии, и портреты
членов семейства Барбаро.
Образ Венеции, созданный в искусстве, имел
грандиозный успех. Произведения
венецианских художников и архитекторов нашли
многочисленных подражателей. Картины таких
живописцев, как Тициан и Веронезе,
считались украшением любой коллекции, являя
собой образцы живописи, оказавшие
глубинное влияние на следующие поколения. Так же
и архитектурные проекты Палладио стали
обязательной точкой отсчета для любой будущей
интерпретации классической архитектуры. И
главное, Венеция создала такой образ
культуры, какой и по сей день не перестает изумлять.
29 Палладио. Церковь
Сан Джорджо Маджоре в
Венеции. Начато в 1566.
Венецианские патриции
заказывали Палладио не
только изящные виллы на
Терраферме, но и пре-
29
стижные здания в самой
Венеции, как, например,
две церкви - Сан
Джорджо Маджоре и Иль Реден-
торе, для которых он
предложил оригинальные
архитектурные решения.
30
30 Палладио. Вилла Эмо в
Фанзоло. 1555-1560. Эта
вилла, расположенная в
центре обширного
поместья, построена для
Леонардо Эмо, который
находился долгие годы на
государственной службе,
потом занялся сельским
хозяйством, проводя
мелиоративные работы и
агрономические эксперименты.
272
Неизбежность наступления нового века
нередко сопровождается безотчетным
чувством страха перед концом света.
Этим страхом объясняют обилие
апокалипсических изображений, наводнивших Европу в
конце XV в. Немало и в Библии примеров
божьего гнева, которым рано или поздно
подвергнутся люди за страсть к материальным
богатствам, тщеславие и, прежде всего,
моральную испорченность. И проповедники в те
времена находили на редкость благодарную
аудиторию, расположенную внимать их
обличительным речам. Во Флоренции
доминиканский монах Джироламо Савонарола
призывал народ сжигать произведения,
Глава 30
Реформация
и контрреформация
Искусство и религия в XVI веке
которые казались ему портретами богато
одетых девушек, чьи изображения
вопиющим образом контрастировали с
целомудренной простотой Девы Марии. Другие
метали стрелы гнева против засилья
языческих образов в христианском мире. В Северной
Европе, и особенно в Германии, рост
религиозных настроений находит образное
выражение в искусстве того времени. В «Распятии» из
Изенгейма Грюневальд передает
нечеловеческие мучения Христа не только с помощью
цвета: тело Иисуса сведено судорогой боли и
изображено в очевидной диспропорции с
фигурами окружающих. Этим приемом,
характерным для средневекового искусства, худож-
273
ник как бы инстинктивно отвергает
рационализм ренессансного мира.
Протестантская реформа
Атака на секуляризацию религиозного
искусства была лишь частью критического отношения
к церкви. Подобные обвинения вьщвигались и
прежде, но в начале XVI в. они обрели особую
остроту, прежде всего в странах Северной
Европы, где в теологическом диспуте наиболее резко
осуждались гуманистические идеи. Среди тех,
кто выступал с критикой, выделяется фигура
Эразма Роттердамского (1466—1536), который
благодаря глубоким познаниям в латинском и
греческом языках мог высказывать сомнения
относительно официального перевода Нового
Завета (вульгаты), которым пользовались в
Средние века. Тот же Эразм в своей сатире
высмеял светские нравы, царившие при дворе
Юлия II, и настойчиво требовал церковной
реформы. Но самую настоящую бурю вызвала
продажа индульгенций, средства от которой
предназначались на реконструкцию базилики
св. Петра. Индульгенция — избавление от
наказания грешников, полученное за участие в
таких благочестивых действиях, как церемония
Юбилейного года в Риме. Однако к 1500 г.
индульгенцию можно было получить за оплату
какой-либо части путешествия в Рим. Мартин
Лютер (1483—1546), развесив в 1517 г. на
дверях церкви Виттецберга свои тезисы, где
осуждал все то, что ему казалось коррупцией, не мог
выбрать для этого лучшего момента, чтобы
присоединить и свой голос к всеобщему
недовольству церковной структурой, довольно
скоро превратившемуся в движение Реформации.
Тезисы Лютера были немедленно отпечатаны и
распространились по всей Европе. В руках
протестантских идеологов печать оказалась
эффективным пропагандистским
инструментом. Благодаря этому идея реформаторского
движения, усиление религиозных настроений и
потребность в более личном религиозном
чувстве, не столь зависящем от посредничества
1 Джироламо да Треви-
зо. Четыре евангелиста
побивают камнями папу.
Виндзор, Королевская
коллекция. Ок. 1536. На
этой картине, которую
приписывают Джироламо
да Тревизо (1497-1544),
четыре евангелиста
наказывают папу римского,
распростертого на земле
вместе с аллегориями
Алчности и Лицемерия;
трудно придумать
красноречивее пропаганду
протестантства.
2 Синьорелли. Истории
Антихриста. Орвьето,
собор. Фреска. 1499-1502.
Если верить
апокалипсической литературе, то
пришествию Антихриста
должны предшествовать
чудесные явления. Ужасы,
явление лжепророка и
осквернение храма
солдатней, все эти события и
объединены на фреске
Луки Синьорелли
(ок. 1445-1523).
3 Дюрер. Четыре
всадника Апокалипсиса.
Флоренция, Уффици, Кабинет
рисунков и эстампов.
Гравюра на дереве. 1498.
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
писал, что чувствует себя
«внутренне угнетенным
кошмарными образами»;
это смятение и выразилось
в его гравюрах.
274
священника, сумели слиться воедино.
Проповеди Лютера имели огромный успех; отлучив
его в 1520 г. от церкви за ересь, папа Лев X
официально подтвердил наметившийся раскол
внутри католической церкви.
Новое отношение к религиозному искусству
Вскоре примеру Лютера последовали и другие
реформаторы, такие, как Цвингли и Кальвин,
которые, отвергая авторитет папы, отвечали
возросшей потребности верующих в более
личной религии, основанной на непосредственном
чтении Библии. Новые формы культа
противопоставлялись католической доктрине.
Возникнув в религиозной среде, Реформация
затронула и политическую сферу. В Женеве, где под
руководством Кальвина образовалось
теократическое государство, основанное на
принципах гражданской ответственности и строгой
морали, были ликвидированы таверны,
запрещены танцы, музыка и театр, считавшиеся
выражением упадка морали. Потрясая
Библией, осуждающей идолопоклонство, многие
протестанты оспаривали допустимость любой
формы религиозного искусства: в
иконоборческой ярости они разбивали скульптуры и
замазывали настенные росписи в церквах. В
связи с тем, что в протестантских странах
уменьшился спрос на религиозное искусство,
Реформация и контрреформация
многие художники уезжали в поисках работы за
границу, и местным заказчикам приходилось
обращаться к светскому искусству. Большим
спросом пользовались портреты и картины на
сюжеты из сельской жизни, что отражало
возросший интерес к местным традициям, в
отличие от произведений в итальянском духе,
создававшихся при европейских католических
дворах (см. главу 31).
Итальянский кризис
В Италии непрочное политическое равновесие
между Миланом, Неаполем, Флоренцией,
Венецией и Папским государством не вьщержало
4 Грюневальд. Распятие
из Изенгейма. Кольмар,
Музей. 1510—ок. 1515.
Створки алтаря из
Изенгейма были выполнены
немецким художником
Матиасом Готхардтом
Нейтхардтом, прозванным
Грюневальдом (ок. 1480—
1528), для капеллы при
больнице, где страдания
Христа воспринимались с
особенным чувством, и
потому они призваны
были внушить зрителю
мужество и выдержку.
5 Кранах. Мартин
Лютер. Флоренция,
Уффици. 1543. Друг Лютера,
Лукас Кранах Старший
(1472-1553) был
придворным художником
саксонских курфюрстов.
5 6 Питер Брейгель
Старший. Крестьянский танец.
Вена,
Художественно-исторический музей. 1565.
Питер Брейгель Старший
(ок. 1530-1569) часто
изображает в своих картинах
веселые сценки из
крестьянской жизни, в которых
застолья перерастают в
драки.
7 Босх. Сад
наслаждений. Мадрид, Прадо.
Ок. 1485. В сценах,
выписанных с мельчайшими
подробностями Иерониму-
сом Босхом (ок. 1450—
1516), встречаются
сложные и часто загадочные
образы смерти, разложения и
греха. Несмотря на
кажущийся хаос, они созданы
по строго рассчитанному
замыслу.
Кризис и «манера»
Во втором десятилетии чинквечен-
то религиозный кризис и
нестабильная политическая ситуация в
Риме, вылившаяся в его
разграбление (1527), а во Флоренции — в
осаду и реставрацию власти
Медичи (1530), примечательным образом
сказались и на искусстве. Первые,
после Микеланджело и Рафаэля (см.
главу 28), симптомы этого заметны
во Флоренции, в волнующей
живописи Якопо Карруччи, прозванного
Понтормо (в молодости
работавшего с Леонардо, Пьеро ди Козимо,
Андреа дель Сарто), а также в
произведениях Джованни Баттиста ди
Якопо, по прозвищу Россо Фьорен-
тино. Одинокий, вечно мятущийся
Понтормо становится вместе с
Россо основоположником настоящего
переворота в традициях
флорентийской живописи. В своих
произведениях, на которые значительное
влияние оказал стиль Дюрера, он
деформирует классическую
композицию и даже пластику фигур. Цвет,
чья хрупкая гармония уже
нарушилась однажды новациями
Микеланджело, стал еще искусственнее,
холоднее. Термин «манера», или
«маньеризм», который
используется сегодня для обозначения
некоторых особенностей, проявившихся в
искусстве чинквеченто, в том числе
и во Франции, впервые был введен
ученым аббатом Луиджи Ланци в
конце XVIII в. Ланци ссылается на
некоторых художников, которых
критиковали за то, что они «отошли
от натуры» (то есть от классических
фигур), «извратили искусство
манерой». Сегодня маньеризм
принято считать не искажением, а
логическим продолжением глубинных
изменений в искусстве Ренессанса.
Среди многочисленных
итальянских художников, которых сегодня
обычно включают в это
определение, упомянем хотя бы Джулио
Романо, Франческо Сальвиати, Да-
ниеле да Вольтерра, Бернардо Бу-
онталенти, Таддео и Федерико Цук-
кари и того же Джорджо Вазари.
8 Понтормо. Иосиф в
Египте. Лондон,
Национальная галерея. 1515—
1518. В произведениях
художников начала XVI в.
(например, у Рафаэля)
просматривается
тенденция к усложненности
композиции. У Понтормо
(1494-1556) эта
усложненность превращается в
своего рода тревожное
беспокойство, подтверждение
чему и искусственный
изгиб лестницы, и
неестественные позы персонажей.
10 Россо Фьорентино.
Снятие с креста.
Вольтерра, Музей. 1521. Мрачная,
тревожная атмосфера этой
картины Россо Фьорентино
(1491-1540)-типичный
пример нового подхода к
композиции и к
персонажам, обнаружившегося в
десятилетие с 1520 по 1530.
9 Джулио Романо. Гибель
гигантов. Мантуя,
Палаццо дель Те, Зал Гигантов.
Фреска. 1532-1534. После
нескольких лет
ученичества в Риме начала
чинквеченто Джулио Романо
(ок. 1499-1546) переезжает
в Мантую (1524), где
Федерико II Гонзага
назначает его главным
распорядителем строительства.
Самое значительное его
творение - Палаццо дель Те
(1525-1534), где
архитектоника и декор
олицетворяют образ крушения
античного порядка. В 1989 г.
фрески были
реставрированы.
10
276
враждебных действий крупных европейских
монархий, которые давно уже примеривались к
мелким итальянским государствам. На
протяжении всей первой половины XVI в. Италия
оказалась полем сражения, на котором
государи Испании, Франции и Священной Римской
империи сводили свои счеты. В1527 г. Рим был
разграблен императорскими войсками.
Политические потрясения, военные разрушения и
общая нестабильность не могли не отразиться
и в искусстве. Росписи, вроде «Гибели
гигантов» Джулио Романо в Палаццо дель Те в
Мантуе, явно свидетельствовали о крахе
прежнего порядка. В стилистическом плане на
смену гармонии и соразмерности приходят
асимметрия и усложненность. Меняется также
отношение к античной классике. Теперь
архитектура отвергает простую прямую линию
Возрождения, черпая вдохновение в классике
иного рода, где только оригинальность и
разнообразие служат критериями мастерства
художника, его технической свободы. Усложняются
композиция и позы фигур. Образы,
исполненные судорожное™, отражают нестабильность
эпохи. Некоторые живописцы, такие, как эми-
лианец Корреджо, демонстрируют иллюзорные
возможности перспективы, другие используют
сценические эффекты, основанные на
контрастах света и тени. Впрочем, направления
поисков самые различные. Современное искусствоз-
Реформация и контрреформация
нание, дабы хоть как-то связать все это
многообразие в художественной культуре чинквечен-
то предложило термин «маньеризм». Однако,
как и любые попытки задним числом
определить сложные и распространенные
художественные феномены, этот термин неизбежно
неточен. Остается лишь сделать вывод, что
перемены в европейском искусстве чинквичен-
то обусловлены общей политической и
социальной нестабильностью эпохи.
Павел III
Восшествие на папский престол Павла III,
Фарнезе (1534—1549) ознаменовало начало
12 Корреджо. Вознесение
Марии. Парма, собор.
Фреска. 1526—ок. 1530.
Перспектива «снизу вверх», которую
Мантенья придумал в Падуе,
была использована Корреджо
(1498—1534) с тем, чтобы
придать необычную
драматичность традиционной теме.
12
13
11 Сальвиати. Встреча
Марии и Елизаветы. Рим,
церковь Сан Джованни Де-
коллато. Фреска. 1538.
Усложненность композиции
и разнообразие поз —
наиболее характерные
особенности маньеризма.
Такими приемами Франческо
Сальвиати (1510-1563) и
создает драматическое
напряжение.
13 Тициан. Павел III.
Неаполь, музей Каподи-
монте. 1543. Тициано Ве-
челлио (ок. 1490-1576),
родившийся в Пьеве ди
Кадоре и активно
работавший в Венеции,
несомненно самый выдающийся
портретист итальянского
чинквеченто, что и
подтверждается этим
великолепным портретом
первосвященника, возглавившего
Контрреформацию.
277
широкомасштабной пропагандистской
кампании за восстановление авторитета папства и
главенства католической веры. Разграбление
Рима (1527) оставило глубокий след в
городской застройке. Павел III разработал
грандиозную программу е± восстановления,
проложив новые улицы и перестроив городские
укрепления. Ему же обязан своим
восстановлением Капитолий. Микеланджело было
поручено заново спроектировать площадь
Капитолия таким образом, чтобы у нее было
достойное обрамление. Бывшая резиденция
городской коммуны, центр религиозной жизни
античного Рима, Капитолий преобразился в
грандиозный символ папской власти.
Этот величественный образ был воплощен в
зданиях и произведениях искусства,
заказанных Павлом III и его преемниками. Павел III
заменил кватрочентистскую фреску
«Вознесение Марии», украшавшую алтарную стену
Сикстинской капеллы, фреской «Страшного
суда»; этот образ, несомненно, больше
соответствовал духу времени. В своей трактовке
темы Микеланджело делает упор не столько
на физические страдания грешников, как его
предшественники, сколько на их внутренние
мучения. Та же интенсивность переживаний
характерна для фресок, созданных им в
Капелле Паолина (1542—1545) — новой личной
капелле Павла III. Но наиболее важный
проект, разработанный самим папой и
доведенный до завершения его преемниками, —
возобновление строительства собора св. Петра.
Начатый еще при Юлии II (см. главу 28), этот
монумент папской власти не был доведен до
конца. Назначение (1 января 1547 г.)
Микеланджело главным архитектором и
распорядителем работ было решительным шагом
Павла III, дабы выйти из тупика.
Принципиальный вклад Микеланджело заключался в
разработке конструкции купола, с помощью
которой ему удалось разрешить композиционные
трудности, оказавшиеся неразрешимой
проблемой для его предшественников. Кроме того,
Микеланджело радикально изменил общий
14 Микеланджело.
Обращение св. Павла.
Ватикан, Капелла Паолина.
Фреска. 1542-1545.
Роспись личной капеллы
Павла III дала
возможность Микеланджело
(1475—1564) проявить свой
талант в изображении
драматического сюжета. Здесь
Савл изображен в тот
момент, когда понимает, что
он слепнет.
14
15 Микеланджело.
Страшный суд. Ватикан,
Сикстинская капелла.
Фреска. 1536-1541.
Фреска Микеланджело,
написанная на алтарной стене
капеллы, которая уже сама
по себе служит символом
абсолютной власти
первосвященника, (вскоре
после разграбления Рима в
1527 г.), выражает в
необыкновенно
драматическом стиле грозную мощь
божьего суда.
278
Микеланджело и Капитолий
Капитолий, центр религиозной
жизни античного Рима, в Средние
века стал резиденцией правителей
города и символом его
независимости. В1341 г. Петрарка был
признан «увенчанным поэтом»
(увенчанным лавровым венком, в
классической древности
предназначавшимся для поэтов). Решение
восстановить площадь, в ту пору
находившуюся в развалинах, было
принято папой Павлом III в 1537 г. В
следующем году здесь был
установлен конный памятник Марку
Аврелию, который до того стоял перед
базиликой Сан Джованни ин Лате-
рано. Вначале Микеланджело
поручили создать новый пьедестал для
статуи и парадную лестницу,
обеспечивающую торжественный
подход к площади, завершенной в
1552 г. При Павле IV (1555-1559)
работы по восстановлению
Капитолия были
приостановлены и возобновились при Пие
IV (1559-1565), который и
заказал Микеланджело разработку
проекта всей площади в целом. У не
совсем обычной, трапециевидной
формы площади есть прецеденты в
Венеции - площадь св. Марка — и
в Пьенце, но фактически ее
определили два построенных еще в
Средние века и взаимосвязанных
здания — палаццо Сенаторов в
глубине площади слева, и палаццо
Консерваторов в правой ее части.
Микеланджело реконструировал
фасады обоих дворцов, причем фасад
палаццо Консерваторов послужил
образцом для нового дворца,
строительство которого началось в 1550 г.
на противоположной стороне
площади. Монументальный ордер с
характерными ионическими
капителями оказал заметное влияние на
архитектуру барокко XVII в.
Позднее площадь была украшена
колоссальными античными статуями
Кастора и Поллукса (то есть
«Диоскурами», найденными в 1560 г.),
установленными наверху лестницы, и
вымощена инкрустированным
травертином.
16
16 Микеланджело.
Капитолийская площадь в
Awe. 1538-1564.
17 Микеланджело. Купол
собора св. Петра в Риме.
1546-1564. Грандиозный и
величественный купол
собора св. Петра, символа
папской власти,—
сооружение удивительное и в
стилистическом и в
инженерном отношении.
18 Вазари. Боковые
алтари церкви Санта Кроне
во Флоренции. 1565-1571.
Однотипность и
повторяемость рисунка отражают
желание церкви внести
порядок в хаос
современного мира. Сам эрцгерцог
Козимо Медичи заказал их
Вазари (1511-1574). Они
заменили здесь
средневековые фрески.
17
план собора, придав ему вид греческого
креста, чем восстановил многие элементы из
первоначального проекта, предложенного Бра-
манте. Однако центрический план плохо
соответствовал католической литургии, и
наиболее традиционалистские и
консервативные члены клира склонились в пользу осевого
плана, присущего латинскому кресту. И так
же, как план греческого креста, предложенный
Браманте, был изменен его преемниками, так и
проект Микеланджело подвергся изменениям с
тем, чтобы образовать традиционный средний
неф. Словом, уже который раз художественный
идеал должен был, по требованию заказчика,
уступить место компромиссам.
Тридентский собор
Павел III был главным инициатором и
вдохновителем созыва Тридентского собора (1545—
1563). Чтобы эффективнее бороться с
протестантской ересью, он реорганизовал также
Конгрегацию Святой инквизиции, которой теперь
подчинялся ее трибунал. Глубокая потребность
в обновлении, вызвавшая к жизни
протестантскую Реформацию, нашла наконец отзвук в
католической церкви. Тридентский собор
уточнил многие католические догматы и
осуществил давно ожидаемые реформы клира. В
отличие от протестантов, запрещавших
использовать, как идолопоклонство, любой тип
религиозных сюжетов, Тридентский собор попытался
установить различия между христианскими
образами и языческими, которые в искусстве
XV в. чересчур часто стирались. Понимая,
какое воздействие оказывает искусство на
духовную жизнь человека, Тридентский собор
установил строгие нормы, которым должно
соответствовать религиозное искусство как в
отношении стилистики, так и содержания. Было
запрещено изображать обнаженное тело, и не
только из-за возможных языческих
ассоциаций, но и как источник сладострастных
мыслей. Павел IV, который при Павле III был
Великим инквизитором, приказал прикрыть
фиговыми листками античные статуи, входя-
19
19 Веронезе. Пир в доме
Левия. Венеция, Академия.
1573. Будучи написана как
«Тайная вечеря», эта
картина навлекла на Веронезе
гнев инквизиции,
посчитавшей некоторых
персонажей и детали не
подобающими для религиозного
сюжета. Художник был
вызван в суд инквизиции
и избежал наказания, дав
картине другое, менее
обязывающее название.
20 Бронзино.
Мученичество св. Лаврентия.
Флоренция, церковь Сан
Лоренцо. Фреска. 1565—
1569. В этой фреске,
созданной Бронзино (1503—
1572) по заказу эрцгерцога
Козимо Медичи,
драматизм сцены усилен
сложной композицией и
неестественностью поз.
21 Караваджо. Смерть
Марии. Париж, Лувр.
1605-1606. Написанный,
по слухам, с женщины,
утонувшей в Тибре, этот
образ кисти
Микеланджело да Меризи, прозванного
Караваджо (1571-1610),
вызвал столь бурную
критику, что заказчики,
монахи из римского монастыря
Санта Мария делла Скала,
отказались от картины.
280
20
щие в коллекцию Ватикана. Даниеле да Воль-
терра было поручено задрапировать
обнаженные фигуры на фреске «Страшного суда»
Микеланджело. Веронезе предстал перед судом
инквизиции за то, что изобразил в «Тайной
вечере» солдат, рабов, карликов и пьяниц, и ему
пришлось переименовать картину в «Пир в
доме Левия». Сорок лет спустя Караваджо
критиковали за излишнюю натуральность картины
«Смерть Марии».
Реформе клира соответствовали и новые
нормативы для церковной архитектуры. План
церквей должен был быть не центрическим, а
осевым. Несомненно, этими причинами
объяснялись и пересмотр проекта Микеланджело,
созданного для собора св. Петра, и
предпочтение овального плана круговому,
традиционному для средневековых martyria и вновь
принятому в годы Возрождения, поскольку он
напоминал многие постройки языческой классики.
Так называемые «перегородки»,
разграничивавшие неф поперек, чтобы отделить
священников от мирян, были упразднены для
установления более тесного контакта между пастырем
и его паствой. Капеллы и личные
исповедальни, часто представлявшие выставку богатств
зажиточных семей, отныне должны были
проектироваться по одному плану. К такого рода
цензурным предписаниям добавились и другие
репрессивные меры. В 1544 г. был впервые
Реформация и контрреформация
издан «Индекс запрещенных книг», но и
прочие тексты подверглись цензурной чистке,
сопровождавшейся изъятием всего, что считалось
предосудительным. Любая критика
официальной доктрины церкви объявлялась ересью.
Новая иконография в период Контрреформации
Обновленные католические догматы
потребовали и иного образного выражения. Особой
популярностью стали пользоваться
изображения великомучеников. Если, например, раньше
св. Лаврентий изображался в момент раздачи
нищим богатства церкви, то теперь Бронзино в
«Мученичестве св. Лаврентия» показывает силу
24 Вазари. Резня в ночь
св. Варфоломея. Ватикан,
Сала Реджа. Фреска. 1572—
1573. Как выдающуюся
победу над
еретиками-протестантами трактует Вазари
убийство тысяч гугенотов,
происшедшее в Париже в
ночь с 23 на 24 августа
1572 г.
23
22 Эль Греко.
Воскресение. Мадрид, Прадо. 1605—
1610. Родившийся на
Крите Эль Греко (1541-1614)
жил в Венеции и Риме,
затем обосновался в
Испании. Его глубоко
индивидуальная манера,
фантастическая одухотворенность
достигаются с помощью
удлиненных фигур и
подчеркнуто драматичным
контрастом света и тени.
23 Бароччи. Мадонна
дель Пополо. Флоренция,
Уффици. 1575-1579. В
Италии периода
Контрреформации многочисленные
художники, среди которых
и Федерико Фьори,
прозванный Бароччи
(ок. 1530-1612),
прославляют Мадонну как
покровительницу и посредницу
между людьми и небом.
22
24
его веры. Изображения Мадонны также стали
совсем другими, отличными от тех, что были
навеяны идеалом простой, повседневной
жизни, когда Мария являлась в образе матери,
кормящей младенца, и весьма
распространенными в XIV и XV вв. Теперь гораздо чаще
появлялись изображения Непорочного
зачатия, хотя относительно этого догмата еще шли
споры. В других изображениях подчеркивалась
роль Девы Марии как покровительницы и
заступницы. В пропагандистских
антипротестантских картинах энергично отстаивалось
превосходство католической религии. Сала Реджа,
или Зал Аудиенций, в котором папа римский
принимал официальных посетителей, был
расписан сценами, где признавался сильными мира
сего высший авторитет папы. Пий V заказал
картины, воспевавшие знаменитые победы
католиков: битву при Лепанто, где в 1571 г. было
нанесено поражение туркам, и резню гугенотов
в День св. Варфоломея (1572).
Иезуиты
Дух обновления католической церкви
способствовал возникновению новых религиозных
орденов. Самым значительным из них, несомненно,
был орден иезуитов, основанный Игнацием
Лойолой и официально признанный Павлом
III (1540). Ревностные защитники
католической веры, иезуиты стали важнейшим орудием
для распространения идей Контрреформации.
В их новой римской церкви Джезу, чье
строительство финансировал кардинал Алесандро
Фарнезе, племянник Павла III, — очевидно
влияние архитектурных канонов, введенных
Тридентским собором. Ее обширное
пространство не перебивалось ни оградой хоров, ни
боковыми нефами. Схему единого
пространства с боковыми капеллами ввел архитектор Винь-
ола, которому этот проект и был поручен его
заказчиками — кардиналом Фарнезе и теми же
иезуитами. Для религиозной архитектуры
церковь Джезу стала образцом, который особое
значение приобрел в XVII и XVIII столетиях.
25 Виньола. Церковь
Джезу в Риме. Начато в
1568. Грандиозный и
роскошный интерьер церкви
иезуитов, построенной по
проекту Якопо Бароцци,
прозванного Виньола
(1503-1573), выдержан в
канонах, установленных
Тридентским собором.
Однако в декоре, где по
большей части есть
приметы стиля барокко,
выражен триумф католицизма
(см. главу 32).
26 Европа католическая и
протестантская:
a) Католическая церковь.
b) Евангелистская церковь.
c) Кальвинистская церковь.
d) Англиканская церковь.
26
282
25
В 1500 г. небольшие итальянские
государства были уже не в состоянии
соперничать с крупными европейскими
монархиями, мощь которых возрастала: с
Францией, Испанией, Англией и Священной
Римской империей. На протяжении XVI в. Италию
много раз оккупировали. Хотя итальянские
государства все еще сохраняли независимость,
большая политика теперь делалась к северу от
Альп. Попадая в Италию, европейские государи
непосредственно соприкасались с
классической придворной культурой итальянского
Возрождения. Глубоко потрясенные увиденным,
они пытались приспособить ее
изобразительный язык для утверждения себя и своей власти.
Глава 31
Образ власти
Европейские дворы
в эпоху чинквеченто
Франциск I и итальянское искусство во Франции
При Карле VIII (1483-1498), Людовике XII
(1498-1515) иФранциске I (1515-1547)
Франция превратилась в монархию с сильной
централизованной властью и была исполнена
страсти к итальянской культуре. Эту моду
почти официально ввел король Франциск I,
стремившийся создать ее подобие для
собственного утверждения. Богатство и
могущество короля нашли воплощение в
грандиозной программе развития искусства и
архитектуры. Взяв за образец итальянские ренес-
сансные дворы, Франциск I обогатил
королевскую библиотеку античными текстами и
1
283
трудами гуманистов. К его двору съезжались
итальянские художники, в том числе
Леонардо да Винчи и Андреа дель Сарто, Россо
Фьорентино и Приматиччо, то есть все, кто
так или иначе был связан с флорентийской
средой, от которой в особо критический
момент политической жизни им пришлось
оторваться. Впрочем, Микеланджело и Тициан
отклонили приглашения короля. Франциск I
приобрел также множество произведений
итальянских художников, в том числе и
«Джоконду» Леонардо, и заказал копии со
скульптур Микеланджело. Его коллекция скульптур
включала бронзовые копии со знаменитых
античных статуй, в том числе с Аполлона
Бельведерского и Лаокоона (см. главы 6 и 28),
которые, по его просьбе, привез во Францию
Приматиччо. Интерьер его нового дворца в
Фонтенбло, недалеко от Парижа, был
декорирован стуком и роскошными панно в
соответствии с итальянской модой того времени. Их
иконографическая схема, разработанная
Приматиччо и Россо Фьорентино, включала
исторические, мифологические и христианские
образы, предназначенные для прославления
власти французского государя; здесь были
изображения Франциска I в одеянии
римского императора, что красноречиво
свидетельствовало о его идее верховенства своей власти.
Приглашение другого итальянца, Себастьяно
Серлио (ок. 1540), имело очень важные
последствия для истории французской архитектуры.
Теория ордеров, разработанная Серлио, уже
нашла к тому времени благодатную почву в
Венеции (см. главу 29), а теперь была
применена в проекте нового королевского дворца,
который предстояло возвести на месте
средневекового замка Лувр. Классические, наиболее
декоративные ордеры, коринфский и смешанный,
соединялись и дополнялись роскошным
орнаментом — как символ мощи и богатства
французских королей. Но несмотря на изобилие
деталей в итальянском стиле, вся постройка
1 Россо Фьорентино.
Галерея Франциска I в
Фонтенбло. 1533-1537.
Эта галерея, построенная
для коллекции копий с
античных скульптур,
заказанных Франциском I,
повторяла галереи,
построенные с той же целью в
Ферраре, Мантуе и других
итальянских городах.
3 Леско. Квадратный
двор. Париж, западная
сторона Лувра. Начато в 1546.
Величественный,
нарядный и, прежде всего,
выдержанный в классическом
стиле дворец Лувра был
перестроен под
руководством французского
архитектора Пьера Леско
(ок. 1510-1578) по
итальянским образцам того
времени.
2 Леонардо. Джоконда.
Париж, Лувр. 1503-1506.
Леонардо да Винчи (1452—
1519) провел два
последних года своей жизни во
Франции по приглашению
Франциска I. «Джоконда»
была частью богатейшей
коллекции картин
итальянских художников,
собранных французским
монархом.
4 Андреа дель Сарто.
Святое семейство. Париж,
Лувр. 1515. Флорентиец
Андреа дель Сарто (1486—
1530), один из крупнейших
итальянских художников,
который сравнительно
долго работал при
французском дворе, поддерживая
своими картинами,
органично сочетавшими
современные искания
итальянского искусства,
могущество и славу Франциска I.
284
абсолютно французская. Так же и французские
писатели и художники, хотя и подражали своим
итальянским коллегам в возрождении
классических образцов, тем не менее создали
оригинальную культуру. Такие творения, как статуи
кариатид, высеченные Жаном Гужоном для
Зала караула в Лувре, были довольно-таки
редки в Италии и лишь свидетельствовали о
независимости от итальянских влияний. Тот же
Серлио проектировал замки и во
«французском» и в «итальянском» вариантах и прекрасно
сознавал существование типично
французского стиля, производного от классических
прототипов и характеризовавшегося более сложными
декоративными формами, например крьппей с
подчеркнутым водостоком. Утверждение
национальной самобытности было сформулировано
Филибером де Л'Ормом в его трактате об
архитектуре (1567), где он установил характерные
особенности «французского ордера».
Реставрация Медичи
Вступление в Италию Карла VIII вьшудило
Пьеро Медичи бежать из города (1494). Так
закончился шестидесятилетний политический
контроль над городом дома Медичи и его людей
на ключевых должностях в городском
управлении. В 1530 г. Медичи возвратились в ранге
подлинных властителей Флоренции; это
прообраз власти
5 Гужон. Кариатиды.
Париж, Лувр. Ок. 1550.
Эти женские фигуры,
созданные французским
скульптором Жаном
Гужоном (ок. 1510-1566) по
описанию, данному Витру-
вием в его трактате «Об
архитектуре»,
красноречивый пример стилизации
под классику,
поощрявшейся при французском
дворе.
изошло по инициативе двух пал,
принадлежавших к этому же семейству,— Льва X (1513—
1521) и Клемента VII (1523—1534), а также при
решительной поддержке императора Карла V. В
XV в. меценатство семьи Медичи в области
художественной культуры достигло
беспрецедентного размаха. Создавался образ могущества
первого эрцгерцога Медичи Козимо I (1537—
1574), который им умело поддерживался. Как и
его предки, Козимо был крупным меценатом,
прекрасно понимающим пропагандистское
значение искусства. Его новое положение было
зафиксировано в серии семейных портретов,
вьшолненных Бронзино. Для улучшения своих
отношений с папским престолом, Козимо не
6 Микеланджело.
Гробница Джулиано Медичи,
герцога Немурского.
Флоренция, церковь Сан
Лоренцо, Новая сакристия
(1520-1534). Мрамор.
Начато в 1526. В проекте
Новой сакристии, которая
должна была объединиться
с той, что была создана
Брунеллески,
Микеланджело (1475-1564) имел
относительную свободу
действий; это сказалось на
оригинальности решений,
особенно на
архитектурных деталях, гармонично
сочетающихся со
скульптурным декором.
7 Бронзино. Элеонора
Толедская с сыном.
Флоренция, Уффици. 1550. В
этом портрете Элеоноры,
супруги герцога Козимо I,
очевидны стилизованность
и жесткость, присущие
живописи Аньоло
Бронзино (1503-1572).
285
Символы власти эрцгерцогов
Флоренции
Козимо I Медичи пришел к власти
во Флоренции в 1537 г. В 1539 г. он
женился на Элеоноре Толедской,
дочери вице-короля Неаполя,
заручившись тем самым его
союзничеством. Благодаря «дипломатическим»
бракам двух их сыновей
(Франциска I с Анной Австрийской в 1565 г.
и Фердинанда I с Кристиной ди
Лорена в 1589 г.), дом Медичи
достиг наивысшего могущества, не
говоря о том, что Козимо I получил
от папы корону, а Медичи стали
эрцгерцогами. В течение XVI в.
Флоренция являла собой
подмостки, где демонстрировалось
могущество семьи Медичи:
центральные площади украшались
колоннами, статуями, фонтанами,
предназначенными служить символикой
власти. Уже в 1565 г. Козимо I
приказал возвести на площади Санта
Тринита, месте проведения
пышных официальных церемоний,
колонну из розового гранита
(привезенную из терм Антонинов и
подаренную ему папой Пием ГУ),
которая должна была напоминать о
победном сражении с сиенцами при
Монтемурло в 1538 г. В конце века
площадь Синьории (на ее краю
выделяется грандиозное здание
Уффици, выходящее на Арно)
становится символом Медичи: здесь и
монумент, созданный Джованни
Болонья и посвященный Козимо I
(пьедестал украшен рельефами,
повествующими об основных этапах
его политической карьеры), и
фонтан Нептуна, творение Бартоломео
Амманати, аллегорические фигуры
которого символизируют морской
флот тосканского эрцгерцогства,
сосредоточенный в то время в порту
Ливорно. Лоджия деи Ланци, то
есть наемников (она была создана в
Средние века для иных целей, как
Лоджия приоров — членов
городской управы), теперь стала своего
рода выставкой скульптур
крупнейших мастеров того времени: кроме
Бенвенуто Челлини с его
знаменитым «Персеем» выделяется
скульптурная группа Джованни да
Болонья «Похищение сабинянок».
8 Вазари. Палаццо
Уффици во Флоренции. Вид со
стороны Арно. Начато в
1560. Уффици,
представительная резиденция
администрации Медичи, была
разработана Вазари (1511—
1574), который соединил
ее с месторасположением
палаццо Питти
коридором, пересекавшим реку
прямо по Понте Веккьо;
здесь элементы
классической архитектуры
сочетаются, однако, отнюдь не в
классической манере.
9 Вазари. Брунеллески
передает церковь Сан
Лоренцо Козимо Старшему.
Флоренция, Палаццо
Веккьо. Фреска. Ок. 1565.
Вазари заботит в этой
картине не столько
историческая правда, сколько
стремление создать образ
семейства Медичи как
покровителей искусств и
открывателей талантов.
10
286
жалел средств, осуществляя многие из
предписаний Тридентского собора (см. главу 30).
Кроме того, он предпринял грандиозную
программу общественных и частных работ,
предусматривавших строительство оборонительных
укреплений, дорогиправительственныхзданийс
тем, чтобы наглядно подчеркнуть свой новооб-
ретенный статус безраздельного владыки
Флоренции. С этой же целью он перевел свою
резиденцию из старого палаццо Медичи в
Палаццо делла Синьория (1540), традиционное
место заседаний городского правительства, а
также перестроил близлежащий район.
Площадь перед Палаццо делла Синьория, на
которой уже находились памятники
республиканской Флоренции, такие, как «Давид» Микелан-
джело (1501), была украшена новыми
скульптурами, среди которых «Персей» Бенвенуто Чел-
лини и фонтан Нептуна Бартоломео Амманати.
Эти скульптуры, навеянные античностью,
создавали представление о всевластии культуры,
которым так любил прикрываться новый
режим.
Козимо I и легенда Медичи
Ту же цель преследовала и реконструкция и
внутреннее убранство Палаццо делла
Синьория. Именно Козимо создал легенду дома
Медичи. Обходя молчанием его банкирское
Образ власти
прошлое, он был намерен прославить своих
предков, как государственных деятелей и,
прежде всего, как покровителей искусств.
Впрочем, изображения, подобные «Брунеллески
передает модель церкви Сан Лоренцо Козимо
Старшему» Вазари, далеки от средневековой и
ренессансной традиции представлять мецената
в момент передачи здания Мадонне.
Определяющая роль Медичи в расцвете ренессансного
искусства была отмечена Вазари в его
«Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих», многозначительно
посвященных Козимо I (первое издание в 1550 г.,
второе — в 1568-м). Вазари, естественно,
стремился отметить прежде всего вклад Флорен-
10 Челлини. Персей.
Флоренция, Лоджия деи
Ланци. Бронза. 1545—1554.
Эта знаменитейшая статуя
Бенвенуто Челлини (1500—
1571) служит наглядной
иллюстрацией к теории
Джорджо Вазари о
важности стиля, который
понимается как совокупность
фантазии, законченности,
утонченности и
врожденного артистизма.
12 Арчимбольди. Лето.
Париж, Лувр. 1573.
Итальянский живописец Джу-
зеппе Арчимбольди (1527—
1593), работавший в Вене,
при дворах Фердинанда I
Габсбургского (1556—1564)
и его преемников,
Максимилиане II (1564-1576) и
Рудольфе II (1576-1612),
прославился своими
необычными портретами,
состоящими из фруктов,
овощей, рыб и самых
разных предметов. Все это
нередко связывалось с
предметом изображения, как,
например, в портрете
библиотекаря, «созданном» из
книг, или как на этой
специфической картине, где
ее компоненты
напоминают о лете.
12
11 Амманати. Фонтан
Нептуна. Флоренция,
Пьяцца делла Синьория.
Бронза и мрамор. 1563—
1577. В этой знаменитой
скульптурной группе
Бартоломео Амманати (1511—
1592) сложная композиция
фигур, выполненных в
классическом стиле,
прославляет в аллегорической
форме правление Медичи.
287
ции, что иногда заставляло его приукрашивать
истину; но представление о всевластии
культуры выражено в «Жизнеописаниях» настолько
убедительно, что многие вьшоды Вазари и по
сей день остаются бесспорными. Однако
способ, каким Вазари описывает своих
современников — прежде всего Микеланджело,—
отражает общепринятые представления о
первостепенном значении стиля, который следует
понимать как сочетание фантазии,
законченности, утонченности и врожденного артистизма.
Сам факт, что произведение Вазари являет
собой серию биографий, говорит об огромных
изменениях, которые произошли в социальном
статусе итальянских художников периода чин-
квеченто. Чтобы защитить свое новое
общественное положение, художники объединяются
в ассоциации по типу литературных академий
гуманистов. Одной из первых появляется
Академия рисунка во Флоренции, основанная
Вазари и включавшая в качестве ее членов Брон-
зино, Челлини и Амманати. Понимая, сколь
велика роль заказчиков, эти художники
поступим совершенно 1фавильно,пригласивв 1563 г.
Козимо I быть первым президентом Академии.
Карл У. Образ императора
Когда его увенчали короной Священной
Римской империи (1519), Карл V оказался во главе
самой обширной европейской империи со
времен Карла Великого. Единственный наследник
двух королей — Фердинанда, короля
католической Испании, и императора Максимилиана
I Габсбургского,— Карл унаследовал от отца
также Нидерланды. Его мечта о христианской
Европе, которая, объединившись разгромила
бы турков, не выдержала столкновения с
реальностью: тяжелые политико-религиозные
конфликты раздирали Старый Свет. Пространство
для расширения территорий его империя
обрела на Запате, в Америке, по маршрутам,
проложенным Колумбом (1492). Завоевания Кортеса
в Мексике (1521) и Пизарро в Перу (1534)
обеспечили приток в казну испанской короны
13 Тициан. Федерико
Гонзага. Мадрид, Прадо.
1525. Слава Тициана как
портретиста
распространилась по всей Европе, так
что кроме венецианских
патрициев портреты ему
заказывали самые разные
монархи.
14 Тициан. Карл V.
Мадрид, Прадо. 1532-1533.
Среди многочисленных
портретов Карла V,
выполненных Тицианом, этот —
один из наименее
официальных.
15 Дворец Карла Ve
Гранаде. Внутренний двор.
Начато в 1527.
Использование дорического и
ионического ордеров
выдержано в традициях
итальянской архитектуры эпохи
Возрождения и рассчитано
на прославление
авторитета и могущества
императора.
13
288
15
несметных богатств. Посещение Карлом Уман-
туанского двора Федерико Гонзага (1532) стало
своего рода прелюдией к назначению Тициана
придворным художником (1533). Портрет
Федерико Гонзага с собакой того же Тициана
послужил образцом для целой серии
императорских портретов. Несомненно, под влиянием
увиденного у Федерико Карл V понял, что,
придавая художнику высокий социальный
статус, он способствует и росту влияния мецената,
ибо не только предоставляет средства на услуги
гения, но и обретает способность открыть
талант. Высокое мнение этого государя об
итальянском искусстве и архитектуре нашло
выражение в королевском дворце в Гранаде, где стиль
классической архитектуры, в Испании
совершенно неизвестный, стал наглядным символом
гигантской власти, до поры сдерживавшейся
Карлом V.
Филипп II Испанский и Эскориал
Филипп II (1556—1598), ревностный поборник
Контрреформации, упорно защищал истинную
веру в империи, которую хотел видеть
католической. Его политика жестокого преследования
протестантов привела к разделу Нидерландов.
Филипп II женился на Марии I Тюдор
Английской, которая пыталась силой навязать своим
подданным католицизм. Именно благодаря
Образ власти
Филиппу в 1571 г. была одержана первая
крупная победа христиан над турками в сражении
при Лепанто. Но попытка столкнуть
католических крестоносцев с протестантским режимом
Елизаветы I, преемницы Марии, закончилась
полным поражением (1588). Его меценатство
было прежде всего направлено на
строительство и убранство огромного дворца Эскориал —
высшего воплощения богатства и могущества.
Эскориал не только дворец. У этого гигантского
комплекса был некий центр — церковь,
заполненная священными реликвиями, добытыми
самим Филиппом П. Кроме личных
апартаментов короля дворец включал монастырь,
усыпальницу, библиотеку, помещения королевс-
16 Хуан Батиста де
Толедо. Эскориал. 1563—1584.
Строительство
дворца-монастыря Эскориал,
посвященного св. Лаврентию,
было завершено испанским
архитектором и
математиком Хуаном де Эррера
(ок. 1530-1597). Суровый,
строгий, величественный,
этот дворец воплощал
абсолютную власть Филиппа
II, который даже от
посетителей требовал, чтобы
они одевались в черное.
17 Эль Греко.
Поклонение имени Христа (Сон
Филиппа II). Мадрид,
Эскориал. 1579. Эта картина
художника родом с Крита
Доменико Теотокопулоса,
прозванного Эль Греко
(1541-1614), принадлежит
к тому периоду его жизни,
когда он переехал в
Испанию (1575), и являет собой
типичный образец его
фантастического стиля,
характерного для зрелого
периода творчества.
16
17
289
кой администрации. Проект дворца
принадлежал Хуану Батисте де Толедо, гуманисту и
математику, но завершил строительство Хуан
де Эррера. Элементы классической
архитектуры были использованы для воплощения образа
сурового благородства, ассоциировавшегося с
самим Филиппом II, защитником веры и
традиций. Филипп II был, по-видимому, самым
щедрым меценатом XVI в. Во внутреннем
убранстве дворца отразились его литературные и
культурные интересы, а предпочтение, которое
он явно отдавал итальянским художникам,
свидетельствовало о возросшем уважении к ним
при европейских дворах. Эмиссары, посланные
Филиппом, ездили по всей Италии в поисках
18 Тициан. Даная.
Мадрид, Прадо. 1553-1554. В
весьма плодотворном и
долгом творчестве великого
венецианского мастера
основная роль принадлежит
чувственным женским
фигурам. Мягкий мазок,
сглаживающий контуры и
подчеркивающий свечение
деталей (например, волос),
станет одним из наиболее
поразительных свойств его
стиля. Ему более всего
подражали художники.
18
19 Тициан. Испания
приходит на помощь
Религии. Мадрид, Прадо. 1571.
В Италии для выражения
аллегорий давно уже
утвердилась традиция
использовать классические образцы.
В данном случае задача
этой сцены — подчеркнуть
определяющую роль
Филиппа II в победе
христианского флота над
турецким в сражении при
Лепанто.
19
290
«Поэзии» Тициана
Самыми знаменитыми
произведениями венецианского
художника Тициана Вечеллио
(ок. 1490—1576) были,
возможно, его картины на
мифологические сюжеты, которые сам он
называл «поэзиями» и которые
в основном представляли собой
изобразительный перевод
знаменитых отрывков из греко-
римской мифологической
литературы. Не слишком высоко
оцененные в Венеции «поэзии»
Тициана нашли заказчиков в
лице двух знаменитых
коллекционеров произведений
искусства - Альфонсо д'Эсте, герцога
Феррарского (1505—1534), и
Филиппа II, короля Испании
(1556—1598). По-видимому,
именно последний заказал
Тициану целую серию картин,
навеянных «Метаморфозами»
Овидия, после того как
получил картину этого венецианца с
изображением «Данаи» (1553—
1554), которая сегодня
хранится в музее Прадо в Мадриде. В
соответствии с мифом Даная
была одной из
многочисленных земных возлюбленных
Зевса. Бог являлся к ней в виде
золотого дождя, и от их союза
родился Персей. Обнаженная
фигура Данаи, безотчетно
перебирающей пальцами
простыню,— пример живописного
мастерства, умения уловить
самый дух мифологического
рассказа.
художников для работы в Эскориале. Во дворце
была собрана необыкновенная коллекция
картин старинных мастеров, в частности Иерони-
муса Босха (см. главу 30). Некоторые из этих
работ Филипп II унаследовал, другие приобрел,
третьи конфисковал. Он покровительствовал
многим современным художникам; самым
выдающимся среди них был, несомненно,
Тициан, который после смерти Карла V продолжал
работать при испанском дворе. В числе
произведений, созданных Тицианом по заказу
Филиппа II, портреты, мифологические «поэзии»
на сюжеты «Метаморфоз» Овидия,
аллегорические изображения победы христиан в битве
при Лепанто, а также картины на религиозные
сюжеты, как «Мученичество св. Лаврентия»,
предназначенная для главного алтаря церкви
Эскориала. Выбор Филиппом сцены
мученичества и эмоциональная ее интерпретация
Тицианом отражают атмосферу новых времен —
Контрреформацию.
Рождение англиканской церкви
Религиозные конфликты оказали решающее
влияние на меценатство при английском дворе.
Генрих VIII (1509—1547) написал памфлет, где
жестоко высмеивал учение Лютера, за что был
удостоен от папы титула защитника веры. Но
когда тот же папа запретил Генриху развод с
Образ власти
21 Тициан. Христос на
кресте. Мадрид. Эскориал,
сакристия. До 1574. Этот
образ распятого Христа,
приобретенный Филиппом
II для своей капеллы, с
удивительной
правдивостью передает
физические страдания; его
драматизм подчеркивается
мрачным небом на фоне.
Екатериной Арагонской, он отказался
подчиниться этому решению и объявил себя главой
английской церкви, что позволило ему не
только вступить в новый брак и получить желанного
наследника престола, но и конфисковать
богатства, принадлежавшие католической церкви.
Закрытие монастырей (1536—1539) ощутимо
обогатило королевскую казну. С помощью этих
источников монарх смог произвести
перестройку своего дворца и построить восемь новых
королевских резиденций, среди которых
выделялся своей роскошью Нансач (ныне не
существует). Строительство дворца Хэмптон-корт
было начато под руководством кардинала Уол-
си, который затем подарил его Генриху VIII в
20
20 Тициан. Филипп II.
Мадрид, Прадо. 1551.
Несмотря на отнюдь не
воинственную позу монарха,
внимание живописца
привлечено к игре света на
металлических доспехах, а
они-то и придают портрету
оттенок воинственности.
21
291
надежде на его благосклонность. И хотя это не
принесло желаемого результата, король дворец
принял, в дальнейшем его перестроив. Как в
свое время Франциск I, Генрих VIII поощрял
строительство зданий, где элементы классики и
детали в итальянском стиле накладыважсь на
конструкцию традиционного плана, придавая
архитектуре оттенок декоративности с тем,
чтобы присущая ей пышность отражала богатство
и могущество государя.
Антиевропейская политика Елизаветы I
После Генриха VIII английский престол
занимали по очереди его сын Эдуард VI (1547—1553)
и две дочери, Мария (1553—1558) и Ежзавета
I (1558—1603). При Эдуарде VI Англия стала
протестантской, а при Марии вернулась к
католицизму. Елизавета I восстановила
протестантство, хотя и придерживалась политики
религиозной терпимости, во всяком случае, до тех
пор, пока не заподозрила католиков в
покушении на ее жизнь. Пресекая любые попытки
других европейских государств вмешиваться в
дела Англии, Ежзавета отказалась от
изображений, навеянных континентальной культурой.
Следует отметить, что с ее именем не связан ни
один хоть сколько-нибудь значительный
архитектурный проект. Ее официальные портреты
выполнены в совершенно иной манере по
сравнению с портретами других европейских
монархов. Их атмосфера официальна, а
изображение стижзованно; одежда и драгоценности,
выписанные с мельчайшими подробностями,
изобилуют символами и эмблемами власти и
могущества государыни. Есж Ежзавета не
покровительствовала архитектуре, то в этом
смысле самыми щедрыми меценатами оказыва-
жсь ее придворные. Как правило,
большинство из них были выходцами из буржуазии.
Обретенные представителями новой знати богатство
и власть находят воплощение в строительстве
роскошных жилищ, которые, по мысж
заказчиков, должны были соперничать с домами
аристократии.
24 Баргли-хаус в Нор-
тантсе. После 1575.
Заказанная Уильямом Сесилом,
канцлером королевы, эта
пышная резиденция
свидетельствует о вкусах класса,
который лишь недавно
обрел власть и богатство.
22
24
22 Хэмптон-корт.
Нижний двор. 1531—1536.
В этом укрепленном и
довольно эффектном здании
единственным
свидетельством интереса к
классической культуре,
охватившего всю Европу, служит
тондо с изображениями
римских императоров,
расположенные над входными
воротами.
23 Гауэр. Елизавета I.
Бедфорд, аббатство
Уоберн. Ок. 1588. Один из
многочисленных портретов
королевы, написанный
Джорджем Гауэром
(работал между 1570-1596).
Контраст между
предельной обобщенностью
контура фигуры и тщательно
выписанными деталями
наряда и украшениями -
характерная особенность
английской живописи того
периода, когда сознательно
дистанцировались от
французской и
итальянской живописи, следуя
антиевропейской политике
английской королевы.
23
292
В 632 г. — в год смерти Магомета —
границы исламского мира совпадали с
границами мира арабского. В XIII в.
ситуация стала совершенно иной. Теперь
большинство мусульман оказались неарабского
происхождения, и эти региональные различия стали
причиной глубоких политико-религиозных
распрей. Непрестанно усиливавшаяся секта
шиитов, признавая историческое существование
двенадцати имамов, или учителей ислама, как
единственно законных наследников Али и Фа-
тимы, противостояла суннитам, которые
считали багдадских халифов духовными
наследниками первых последователей Магомета. Местные
феодалы начаж отстаивать свою независимость
Глава 32
Тюрки,
монголы и ислам
Великие мусульманские царства
от Багдада, и очень скоро арабская империя
распалась. Сохранив духовную власть над
суннитами, халифы в 1055 г. были вынуждены
уступить политическую власть тюркской
династии сельджукидов, пришедших из
Центральной Азии и осевших в Иране. В границах
ислама стали отслаиваться различные
национальные культуры. В Иране при дворе столь же
богатом, сколь и просвещенном, поощрялись
ученые и поэты, например поэт-астроном Омар
Хайям. Усилившееся могущество Ирана
выразилось в утверждении в качестве литературного
персидского языка эпической поэмы
Фирдоуси «Шахнаме», прославлявшей величие
доисламского Ирана. Да и в целом персидское
1
293
влияние чувствовалось по всей империи Сель-
джукидов. Возросшее значение светской
культуры проявилось в архитектуре, чуждой
исламской традиции, например в мавзолеях,
воздвигаемых в память отдельных лиц. Своеобразным
проявлением религиозных противоречий стали
распространившиеся медресе, школы, в
которых преподавалась сунна и которые очень
скоро стаж составной частью мечетей. Для
империи сельджукидов, уже ослабленной
крестовыми походами на Ближнем Востоке (см. главу
16), последним ударом стало монгольское
нашествие и падение Багдада (1258). Миграция
монголов из Центральной Азии под
предводительством Чингисхана (ум. в 1227)
сопровождалась драматическими событиями. Завоевав
Китай и установив там господство династии
Юань (см. главу 14), монголы обрушились на
Русь, Европу и исламский мир. Потерпев
поражение от мамелюков (1260), они отступили в
Иран, где правили под именем Ильханов (1256-
1370). Представление западных народов о
монголах как кровавых дикарях и разрушителях,
несомненно, результат предубеждения.
Невежественные, не имевшие традиций
монументальной архитектуры, они, однако, сознавали
ее пропагандистское значение и как в Китае,
так и в Иране с готовностью ассимилировали
местные культурные традиции. После своего
обращения в ислам (1295) ильханы занялись
меценатством, возводя мечети, медресе и
пышные усыпальницы, выражая в них свою новооб-
ретенную власть. Благодаря тесным контактам
с Китаем в исламском декоративном искусстве
очень скоро появились новые мотивы, среди
них - условные изображения драконов, птиц и
цветов лотоса.
Искусство и архитектура мамелюков
Однако кем же были эти мамелюки, которые,
остановив Людовика XI Французского в его
попытке захватить Египет (1250) и разгромив
1 Ковер. Милан, Музей
Польди-Пеццоли. XVI в.
Для персидских ковров,
изготовленных на
государственных мануфактурах,
были характерны сложные
изобразительные мотивы,
ковры являлись
важнейшим элементом декора
религиозных и светских
зданий.
2 Мавзолей Зубайды в
Багдаде. Ок. 1152. Из
простого здания, квадратного
в плане и увенчанного
куполом, мавзолей в эпоху
сельджуков обретает все
более сложные формы.
3 Мечеть Хассана в
Каире. Начато в 1356. При
мамелюках в Египте возник
своеобразный
архитектурный стиль, в котором
элементы, свойственные
сельджукам восточного
происхождения, сочетаются с
местной традицией фати-
мидов.
4 Минарет Сук аль-Газ в
Багдаде. XII в. Из Ирана
традиция глазурованной
керамики
распространилась и в государстве
сельджукидов.
294
з
монгольские орды (1260), сами завоевали
Египет и Сирию? Это была каста рабов,
завоевавших свободу воинской службой; в память о
своем происхождении они отказались от
принципа династического наследования и на
самые высокие военные и гражданские
должности назначали только людей из касты
специально обученных рабов. Эта необычная система
правления сохранялась вплоть до османских
завоеваний (1517). Основу экономики
мамелюков составляла торговля. Их изделия из металла
были пышно украшены, инкрустированы по
серебру письменами и эмалью. Крайне
консервативные мамелюки продолжали традиции
сельджуков. Их владыки возводили в качестве
символов власти все те же мечети, медресе,
гробницы. Отказ от использования огнестрельного
оружия стал причиной поражения,
нанесенного им превосходящими османскими силами.
Становление османского могущества
Уход монголов из Ирана оставил Анатолию на
произвол судьбы. Византийская империя была
слишком слаба, чтобы воспользоваться этой
возможностью расширить свои границы, и
образовавшийся вакуум сразу заполнили
тюркские племена. В XIV в., в годы правления
Османской династии, тюрки начали расширять
свои владения за счет Византийской империи и
Тюрки, монголы и ислам
владений мамелюков, продвигаясь в
направлении Восточной Европы. Основав свою столицу
в Константинополе, который они
переименовали в Стамбул, османы ускорили
окончательный развал Византии и утвердились в новой для
себя, господствующей роли на Восточном
Средиземноморье. В искусстве и архитектуре
Османской империи образцы для подражания
устанавливались при дворе. До завоевания
Константинополя османская архитектура
повторяла сельджукскую. Придя к власти, исламский
режим тотчас приспособил к своим
требованиям и древнехристианскую архитектуру. Так,
юстинианская базилика св. Софии (532-
537 н. э.; см. главу 9) превратилась в мечеть
5 Лампада из мечети.
Лондон, Музей Виктории
и Альберта. Стекло, эмаль.
1309-1310. В
каллиграфическом узоре этой лампады
посвящение заказчика (ма-
мелюкского султана Бай-
бара II) и стихи из Корана
преображаются в
необыкновенный орнамент.
6 Осада Белграда Сулей-
маном (1543). Стамбул,
Музей Топкапы.
Миниатюра из манускрипта Али
Амира Беа Сирвани
«Именем Сулеймана». 1558.
Военные походы Сулеймана
против Западной Европы
запечатлевались с
предельным вниманием к деталям
и поразительным
разнообразием цвета.
295
после того, как к ней добавили минареты и
заменили изображения христианских святых
мусульманским орнаментом.
Сулейман Великолепный
При Сулеймане I (1520-1566) Османская
империя почти вдвое увеличила свои владения, во
многом благодаря ловкости, с какой этот
монарх сумел использовать политические и
религиозные противоречия, раздиравшие Европу.
Сулейман был крупнейшим меценатом, и его
двор в Стамбуле намного превосходил
утонченностью, грандиозностью и великолепием
дворы европейских монархов того времени. Даже
европейские посланники не могли оставаться
бесстрастными перед подобной демонстрацией
богатства и власти. Большинство
архитектурных проектов, реализованных при Сулеймане I,
было разработано его придворным зодчим Си-
наном, который получил эту должность (1539)
после того, как сделал блистательную военную
карьеру в императорском войске. Мечеть Су-
леймана (1550-1557), символ его власти,
повторяла храм св. Софии, архитектурный символ
раннехристианской империи; она в свою
очередь послужила образцом для других мечетей,
строившихся в империи. Как и подобало при
строительстве подобных зданий, мечеть Сулей-
мана была частью огромного архитектурного
комплекса, включавшего школу, столовую для
бедняков и больницы, служившие не только
для лечения больных, но и для подготовки
врачей.
Завоевания придали новый импульс торговле и
огромным расходам: сам Сулейман владел
богатой коллекцией статуй, манускриптов и часов,
вывезенных из ренессансной Европы.
Императорские мануфактуры производили шежовые
ткани, парчу и керамические изделия, а
обыкновение отделывать интерьеры мечетей и
дворцов керамическими глазурованными
плитками стимулировало расцвет
мастерских в Изнике. За годы
правления Сулеймана традиционному
7 Османская империя к
середине XVI в., в период
наивысшего расцвета.
8 Синан. Мечеть Селима
Не Эдирне (Адрианополь).
1570-1574. Воздвигнутая в
честь Селима II, сына и
преемника Сулеймана, эта
мечеть построена по
образцу тех, что возводились
при Сулеймане
Великолепном.
296
ю
бело-голубому декору стаж предпочитать
многоцветный орнамент, что соответствовало
расточительной роскоши придворного быта. Хотя
упадок Османской империи начался уже в
XVII в., она продержалась до самого конца
первой мировой войны и, в связи с поражением
в ней, распалась. На Востоке, в бассейне Аму-
Дарьи, монгольская династия ильханов была
сметена очередным нашествием тюрков во
главе с Тамерланом, основавшим царство тимури-
дов, охватив им всю Центральную Азию.
Военные завоевания (1370-1405)
сопровождались обширной программой
строительства, целью которого было
укрепление нового режима. Тамерлан
Гератская школа миниатюры
После смерти Тамерлана Герат
стал столицей империи тимури-
дов. Шахрух (1405-1447), сын и
наследник Тамерлана, перевел
туда свой двор и основал там
мастерскую (она соединялась с
дворцом), где миниатюристы
расписывали манускрипты.
Отличительные особенности герат-
ского стиля сложились к концу
XV в., в первую очередь в
произведениях Бехзада. Увлеченные
задачей живописного решения
пространства, гератские
миниатюристы делили его на планы,
параллельные линии горизонта,
которую располагали в верхней
части изображения; фигуры,
архитектура и, прежде всего,
пейзаж разрабатывались таким
образом, чтобы создать ощущение,
будто пространство развивается
к горизонту. Несмотря на
известную условность очертаний,
человеческая фигура представала в
свободном разнообразии;
одежды, здания, деревья, цветы и
птицы изображались в
мельчайших подробностях, в
богатейшей цветовой гамме, что
сообщало сцене ощущение
достоверности. После захвата города Шах-
Исмаилом многие художники
Герата были вынуждены
перебраться в Тебриз, столицу
государства Сефевидов. Бехзад
возглавил новую мастерскую по
производству рукописей, где ге-
ратский стиль обогащался и
развивался.
Тюрки, монголы и ислам
11 Синан. Мечеть Су-
леймана в Стамбуле.
1550-1557. Синан (1489-
1578), придворный
архитектор Сулеймана,
разработал для архитектуры
мечети новую схему,
навеянную христианскими
постройками, вроде храма
св. Софии, построенного
при Юстиниане.
12 Мавзолей Тамерлана в
Самарканде. 1403-1405.
Гигантская постройка из
кирпича,
декорированного керамическими
плитками, воплощала власть и
могущество империи ти-
муридов.
13 Миниатюра. Гератская
школа. Стамбул, Музей
Топканы. Альбом 2160.
Конец XV-XVI в.
9 Пенал. Стамбул,
Музей Топкапы. XVI в.
Золото, фарфор, рубины и
другие драгоценные
камни весьма наглядно
отражают блеск и
богатство османского двора.
10 Астролябия.
Лондон, Британский музей.
Латунь. 1666. Этот
инструмент для измерене-
ния положения
небесных тел над горизонтом
позволял точно
рассчитывать часы молитвы.
13
14 Голубая мечеть в Теб-
ризе. Начато в 1465.
Кирпичные конструкции,
принятые в Центральной
Азии - стрельчатые и
глухие арки, паруса и
сферические треугольники,-
использовались в
архитектуре тимуридов ради
эффекта монументальности.
12
14
297
заботился прежде всего о собственной столице,
Самарканде, тогда как его преемники
отстраивали и украшали и другие города царства,
возводя мечети, дворцы и монументальные
гробницы. Богатство новых властителей
выражалось и в облицовке стен красочными плитками,
которые полностью закрывали кирпичную
кладку. Как и в других культурах ислама, художники
Тимуридской династии всеми силами
прославляли могущество заказчиков. Ткани
расшивались золотом и серебром, изделия из керамики
повторяли бело-синие изделия китайского
производства. Фигуративные изображения,
запрещенные в религиозных книгах и постройках,
расцвели в мирском обиходе. Миниатюристы
той эпохи, среди которых вьщеляется Бехзад из
Герата, следовали персидской традиции
зарисовывать и иллюстрировать деяния своих
господ в виде изображений, разработанных до
мельчайших деталей, что наглядно доказывает
страсть тимуридского двора к роскоши.
Государство Сефевидов
Завоевания шейха Исмаила Сефевида укрепили
в Иране власть его династии (1502—1730).
Шиитская империя, преградившая путь на Восток
османской экспансии, проводила политику
откровенно националистическую. Поэтому
всячески поощрялось переписывание
произведении древнеперсидских поэтов, что, в свою
очередь, способствовало появлению новой
светской и религиозной литературы. Эти
манускрипты, хранившиеся в библиотеке шаха в
Тебризе, расписывались миниатюристами,
которым поручалось создать оформление
попышнее. Государственные мануфактуры выпускали
традиционные персидскиековрыналюбойвкус.
Кувшины и полоскательницы, составлявшие
непременную часть дворцовой утвари,
имитировали бело-синий китайский фарфор.
Государственная реформа, осуществленная шахом
Аббасом (1587—1629), нашла свое
символическое воплощение в строительстве Исфагана-
новой столицы. Город был распланирован во-
15 Лист из «Бабур-
наме». Нью-Дели,
Национальный музей. Могольс-
кий стиль, конец эпохи
Акбара. 1566-1605. Бабур и
Акбар приглашали к
своему двору персидских
миниатюристов, чье влияние
очень скоро проявилось и
в работах местных
художников.
16 Майдане-Шах в
Исфахане. Начато ок. 1600.
Этот величественный
комплекс, занимающий
площадь в 8 гектаров, был
создан как гимн могуществу
шаха Аббаса из династии
Сефевидов.
17 Дворец Али-Капу в
Исфахане. Ок. 1598.
Шахский павильон, часть
комплекса Майдане-Шах,
расположен напротив самой
маленькой из двух
мечетей, возвышающихся над
площадью.
18 Главные ворота в Фа-
техпур-Сикри. 1571-1581.
Город Фатехпур-Сикри,
основанный Акбаром,
отражает его отношение к
собственной роли
правителя; у него нет строгого
плана, зрелищной
перспективы и четкой
организации других исламских
городов, вроде Исфахана.
Выяснилось, что
спроектирован он чересчур
легкомысленно, прежде всего в
части водоснабжения -
жителям приходилось самим
привозить в город воду.
Вот почему после смерти
Акбара город был оставлен
жителями.
15
16
17
298
круг гигантской площади Майдане-Шах. На
нее выходили различные здания, включая
дворец шаха; однако истинным центром всего
комплекса служила огромная мечеть Мазжид-
и-Шах, впечатление от которой усиливалось
роскошным плиточным орнаментом.
Моголы и Индия
Арабские купцы давно знали, какие сокровища
могла им предложить Индия. На протяжении
XIII в. непрерывные мусульманские нашествия
привели к установлению в северной Индии
исламской империи. Мусульманские владыки
принесли с собой свою культуру, возводя
мечети, дворцы и гробницы в стиле, который,
будучи навеян архитектурой исламских стран,
расположенных западнее, имел весьма мало
общего с буддийской или индуистской
традицией. Основание Бабуром (1526—1530)
империи моголов и ее дальнейшее расширение при
его потомке Акбаре (1556—1605) положили
начало новому этапу в развитии индо-исламс-
кой культуры. Бабур и Акбар привили в Индии
любовь к роскоши и утонченности, типичной
для персидских дворов. Однако будучи далек от
мысли навязать мусульманскую культуру
коренному населению, Акбар живо интересовался
местными традициями: недаром среди его
ближайших друзей был музьпсант-индуист. Он за-
Тюрки, монголы и ислам
казал расписанные миниатюрами копии
великих произведений индийской литературы и
основал школу живописи, в которой местные
художники могли обучаться у персидских
мастеров. В куполах и стрельчатых арках зданий его
новой столицы, Фатехпур-Сикри, явно
повторяются персидские образцы, но в более
значительных постройках плиточный декор
заменялся мраморной инкрустацией по местному
известняку. Эту же терпимость сохранили и
преемники Акбара. В портрете его сына Джаханги-
ра (1605—1627) подчеркнута преданность
исламской вере, но просматриваются и
европейские мотивы — фигурки путга в нижней части
и даже портрет Якова I, короля Англии.
19 Индия между XVI и
XVII вв.:
а) Империя моголов при
Бабуре (1526-1530).
в) Экспансия моголов при
Акбаре (1556-1605).
20
20 Джахангир, сидящий
на аллегорическом троне.
Вашингтон, Смитсоновс-
кий институт, галерея
Фрир. 1625. Сидящий на
клепсидре (песочные,
водяные часы) на фоне
сияющего нимба, вмещающего
солнце и луну, Джахангир
передает книгу мулле, в то
время как путти внизу
пишут слова: «О шах, живи
тысячу лет!»
21
21 и 22 Мавзолей Тадж-
Махал в Агре. Вид со
стороны канала фасада
мавзолея и четыре минарета.
1632-1654. Полигональный
план и купол этого
мавзолея выдержаны в
традициях исламской архитектуры
предшествующей эпохи.
Тадж-Махал был возведен
Шах-Джаханом (1628-
1658), сыном Джахангира,
в память о своей супруге
Мумтаз-Махал.
Построенное из брекчий здание
полностью облицовано
мрамором с инкрустацией
орнаментальными
мотивами и стихами из Корана.
Грандиозные размеры
постройки в сочетании с
утонченностью деталей
создают на редкость
долговечный и величественный
образ империи.
22
299
XVII век
Различные тенденции
характеризуют европейское искусство
XVII в., который считается
веком барокко (оно
распространится и по американским
колониям, завоеванным испанцами).
В Италии в начале столетия
ключевыми фигурами были
уроженцы Эмилии Карраччи и Гвидо
Рени и Караваджо, родившийся
в Ломбардии, но вскоре
переехавший в Рим. Караваджо стал
инициатором целого
переворота, повлиявшего даже на
иностранных художников, которых
сегодня объединяют одним
названием - «караваджисты». В
архитектуре и скульптуре
основными представителями
римского барокко были Мадерно,
Борромини и Бернини;
последний осуществлял не только
заказы частных лиц, но, прежде
всего, грандиозные проекты
пап - Урбана III, Иннокентия
X и Александра VII. Новые
религиозные ордены, возникшие в
ходе Контрреформации, также
сыграли основополагающую роль
в развитии искусства барокко.
Пока по всей Европе
разрабатывались новые подходы к
пейзажу, в Голландии, в Испании,
во Франции, как и в Италии, и
в немецкоязычных странах,
развиваются новые формы
портретного жанра. В эту эпоху
свое отражение в искусстве
находят и богатые буржуа, и
знатные аристократы и
сановники, и представители
королевских семейств вроде
Стюартов в Англии или Людовика
XIV во Франции.
1520 1550
1580
1600
1610 1620 1630 1640 1650 1660
1670
1680 1690
1700
1710
ЕВРОПА
1556—1598 | Филипп II Испанский 1642
1566—1567 | иконоборчество протестантов в Антверпене
1568—1648 | война Нидерландов за свою независимость
1580—1666 | Франс Хале
1598—1621 | Филипп III Испанский
1598—1621 | Франсиско де Сурбаран
1602 | Ост—Индская компания в Голландии
1603—1625 | Яков I Стюарт
1606—1669 | Рембрант
Рембрандт: Ночной дозор
1648 | Мирный договор в Гааге; Голландская республика
1649 | Казнь Карла I; диктатура Кромвеля
1656 | Веласкес: Менины
1660—1685 | Карл II Английский
1665—1700 | Карл II Испанский
1666 | Вермеер: Любовное письмо
1668—1711 | реконструкция собора в Лондоне
1685—1688 | Яков II Английский
1690—1696 | дворец
Хэмптон-Корт
1694 1
1609 | Рубенс на службе у Альберта Габсбургского
1619—1622 | Джонс: Банкетинг-хаус в Лондоне
1621—1665 | Филипп IV Испанский 1694 | Королевский
1623 | Веласкес, придворный художник испанского короля морской
1625—1649 | Карл I Английский госпиталь
1638 | Рубенс: Последствия войны в Гринвиче
1562—1598 | столкновения католиков и протестантов 1642—1661 | Мазарини
1589-1610 | Генрих IV 1593-1652 | Ла Тур
1594 | обращение Генриха IV в католичество 1642 | Пуссен навсегда покидает Париж
1598 | Нантский эдикт 1662 | Мануфактура Гобеленов
1610—1643 | Людовик XIII 1669 | Людовик XIV в Версале
1624—1642 | Ришелье 1670 | Мансар и Брюан: Дом инвалидов
1635 | Первые работы в Сорбонне
РИМ
1571—1610 | Караваджо 1629—1632 | Мадерна и Бернини: палаццо Барберини
1597—1604 | Аннибале Карраччи: фрески в палаццо Фарнезе
Рубенс в Италии | 1600-1608 1630-1682 | Клод Лоррен в Риме
папа Павел V\ 1605—1621 1633—1639 | Пьетро да Кортона: фрески в палаццо Барберини
Мадерна: фасад собора св. Петра | 1607—1612 1637—1643 | Барромини: Ораторий С. Филиппо Нери
Гверчино: фрески виллы Людовизи | 1621 1649—1651 | путешествие Веласкеса в Италию
папа Урбан VIII \ 1623-1665 1655-1667 | папа Александр VII
Пуссен в Риме | 1624—1640 1656—1667 | Бернини: площадь св. Петра
1626 | освящение собора св. Петра
1629—1631 | путешествия в Италию Веласкеса
ЛАТИН-1
СКАЯ
АМЕРИКА
1525 | войско Кортеса наносит поражение ацтекам
1532 | Франсиско Писсаро завоевывает империю инков
)
300
Почти в течение всего XVI столетия
католическая церковь переживала
период потрясений и нестабильности.
Около 1600 г. мрачная атмосфера
Контрреформации прояснилась, и возрожденная мощь
Рима заявила о себе с еще большей
активностью. В XVII в. меценатство пап и
кардиналов достигло беспрецедентного масштаба.
Искусство и архитектура барокко, с
характерными для него зрелищностью и
театральностью, которые часто рассматривают как
реакцию на классику, в действительности
многим обязаны как раз пышности
императорского Рима, где богатство и власть
выражались самой безудержной роскошью. Как свет-
Глава 33
Триумф
католической
церкви
Рим и искусство барокко
екая власть, так и церковная осознавали
пропагандистское значение стиля, родившегося в
Риме в XVII в. Цель барокко — ошеломить
зрителя грандиозностью, выбором материала,
драматизмом представленных сцен,
иллюзионистскими ракурсами и перспективой.
Собор св. Петра: Бернини и Урбан VIII
В1626 г. была наконец освящена новая
базилика св. Петра. Прерывавшийся ход
строительных работ, начатых при Юлии II делла Ровере
(1503—1513), отражал частую смену
понтификов в XVI в. (см. главы 28 и 30). Фасад и
средний неф были достроены Павлом V Боргезе
1
301
(1605—1621), чье имя для наглядности выбито
на фризе. Восхождение на папский престол
Маттео Барберини, взявшего имя Урбана VIII
(1623—1644), и покровительство, которое он
оказывал Бернини, открывают новую эру в
истории папского меценатства. Одним из
первых творений Бернини в Риме был огромный
киворий, воздвигнутый над предполагаемым
местом захоронения св. Петра в самом центре
собора. Повторив форму средневекового
кивория, Бернини установил балдахин на четырех
мощных колоннах, в соответствии с
библейским описанием храма Соломона в Иерусалиме.
В декоре преобладают мотивы, связанные с
Урбаном VIII: колонны увиты не
виноградными листьями —традиционным символом
Христа,— а лавровыми, бывшими эмблемой семьи
Барберини, как и вездесущие пчелы. Бернини
было доверено также строительство капелл,
расположенных между четырьмя гигантскими
алтарями, поддерживающими купол и
вмещавшими в себя наиболее ценные реликвии
церкви: копье Лонгина, плащ Вероники, голову
св. Андрея (хранившуюся в Патрассе, в
Греции) и подлинный обломок Святого креста. Но
полнее всего безудержное стремление Урбана
VIII к самовосхвалению выразилось в его
гробнице, заказанной тому же Бернини; ее
расположение и характер были частью образной
программы, задуманной папой для базилики
св. Петра. Размеры гробницы, ценность
материалов способствовали возвеличиванию не
только Урбана VIII, но и папства в целом.
Тенденция, типичная для искусства барокко,
воспроизводить событие в момент наивысшего
драматического напряжения проявилась и здесь во
всей своей мрачной выразительности: Смерть,
окруженная фигурами Справедливости и
Милосердия, только что закончила писать имя
Урбана на свитке пергамента.
Бернини и Александр VII
Преемник Урбана VIII папа Иннокентий X
Памфили (1644-1655) направил свои уси-
1 Поццо. Апофеоз
св. Игнатия Лойолы.?ш,
церковь Сант Игнацио.
Фреска. 1691-1694.
Театральная иллюзорность этой
фрески Андреа Поццо
(1642-1709) прославляет
духовное величие основателя
ордена иезуитов.
4 Бернини. Киворий в
соборе св. Петра. Бронза.
1624-1633. Бронза для
этого памятника была
сплавлена с медью, взятой с
покрытия купола
Пантеона. Этот эпизод вызвал к
жизни эпиграмму: Quod
поп fecerunt barbari,
fecerunt Barberini (Чего не
сделали варвары, сделали
Барберини). Здесь игра
слов: barbari - варвары,
Barberini - (букв.)
маленькие варвары.
2 Мадерно. Собор
св. Петра. Фасад. 1607-
1612. Гигантские
коринфские колонны усиливают
эффект грандиозности,
обязательный для здания,
задуманного как символ
превосходства римской
католической церкви.
3 Бернини. Площадь
св. Петра в Риме. Начато в
1656, закончено в 1667.
Монументальные колоннады,
окружающие площадь с двух
сторон перед собором
св. Петра, символизируют
объятия Матери Церкви.
302
лия на строительство иных объектов (см.
далее). Следующий папа, Александр VII
Киджи (1655—1667), вновь взялся за
украшение собора св. Петра и вновь доверил
это Бернини. Кафедру св. Петра,
выполненную Бернини, можно считать,
по-видимому, высшим выражением триумфа
римского католицизма. В этом сложном
монументе, установленном в центральном,
доминирующем месте алтарной абсиды,
бронза, мрамор, позолота, лепнина и
освещение сочетаются таким образом, чтобы
достичь максимально зрелищного
утверждения роли св. Петра. В центре —
скромный деревянный трон св. Петра,
отделанный бронзой и поддерживаемый четырьмя
богословами. На спинке трона — Христос,
вручающий Петру ключи от Церкви.
Несколько выше — путти, несущие тиару и
ключ — символы папской власти. В этом
изобилии намеков идею превосходства
папской власти трудно не заметить.
Далее Александр VII поручил Бернини
организовать пространство перед собором, чтобы
придать ему целостность. Эта типично
барочная площадь создает максимально зрелищный
эффект: полукружия колоннад,
охватывающие площадь с двух сторон, символизируют
обнимающие руки Церкви, а пространство
между ними идеально соответствует ее
готовности приютить толпы паломников,
собирающихся сюда, дабы, по случаю Пасхи и других
религиозных праздников, получить
традиционное благословение папы. Масштабы
площади воспринимались в контексте Рима XVII
столетия: существовавшее в ту пору
противоречие между теснотой улочек, выходящих на
площадь, и необъятностью самой площади
устранялось тем, что открывалась дорога к
Примирению.
5 Бернини. Кафедра
св. Петра. Бронза,
мрамор, стук. 1657-1666. Рим,
собор св. Петра. Объемные
фигуры на земном шаре и
рельефы на небесном
своде подчеркивают разницу
между двумя сферами.
Овальное окно придает
движению направленность
вверх.
6 Бернини. Св. Лонгин.
Мрамор. 1629-1640. Рим,
собор св. Петра. Джан
Лоренцо Бернини (1598-
1680) прославился как
скульптор благодаря
произведениям, созданным
для Урбана VIII в соборе
св. Петра
7 Бернини. Надгробие
Урбана VIII. Мрамор,
бронза. 1628-1647. Рим,
собор св. Петра. В этом
театрализованном памятнике
вездесущие пчелы
косвенно свидетельствуют о
присутствии заказчика - семьи
Барберини, эмблемой
которой они служат.
303
Иннокентий X и пьяцца Навона
Избрание на папский престол Джамбат-
тисты Памфили, принявшего имя
Иннокентия X, воспринималось как реакция на
действия Урбана VIII и характер его
меценатства. Вместо того чтобы и дальше
заниматься отделкой собора св. Петра,
Иннокентий X сосредоточился на базилике Сан
Джованни ин Латерано, которая считалась
традиционной резиденцией пап. Первое,
что он сделал,— это отказался от услуг
Бернини, предпочитая довериться другому
архитектору — Борромини и поручив ему
реставрировать интерьер базилики
(1647—1649), ликвидировать
средневековые фрески и заменить их декором, более
созвучным духу времени. Самым
значительным проектом Иннокентия X оказалась
перестройка пьяцца Навона, на которую выходил
фамильный палаццо папы. Огромная
площадь, где некогда возвышались стены арены
Домициана, прекрасно подходила для
прославления могущества семейства Памфили.
Помимо расширения палаццо, Иннокентий
заказал также новую церковь на пьяцца
Навона — Сант Аньезе. Фасад Борромини, с его
сложной игрой выпуклых и вогнутых форм,-
типичный пример барочного стремления
удивить зрителя.
Капелла Корнаро
Протекция Урбана VIII сделала Бернини одним
из самых знаменитых архитекторов Рима,
однако желание Иннокентия X избежать любого
упоминания о предшественнике вынудило
Бернини принимать заказы от частных лиц.
Капелла Корнаро в церкви Санта Мария делла Витго-
рия в Риме, построенная как усьшальница
венецианского кардинала Федерико Корнаро,
была посвящена Терезе из Авилы, типичной
святой эпохи Контрреформации. Архитектура,
скульптура и живопись слиты здесь
неразрывно. Сочетание позолоты, лепнины, цветных
мраморов рассчитано на то, чтобы потрясти
9 Борромини. Церковь
Сант Аньезе на пьяцца
Навона в Риме. Фасад.
1652-1657.
Выразительность фасада этого
типичного барочного здания
достигается Франческо
Борромини (1599-1667)
сочетанием выпуклых и
вогнутых линий.
8 Веласкес. Иннокентий
X. 1650. Рим, галерея До-
рия-Памфили. Этот
портрет был заказан
Иннокентием X Диего Веласкесу
(1599-1660), который,
будучи придворным
художником короля Филиппа IV
Испанского, приехал в
Италию с заданием
приобрести произведения
искусства для коллекции своего
монарха; кроме того, он
испытывал личный
интерес к итальянской
живописи.
10 Бернини. Фонтан
Четырех рек. Рим, пьяцца
Навона. Мрамор. 1648-
1651. Несмотря на свою
первоначальную
предубежденность против Бернини,
Иннокентий X заказал ему
для обновленной площади
Навона два фонтана. Этот
персонифицирует
знаменитые реки четырех
континентов: Нил, Ганг,
Дунай и Рио дела Плата.
304
ю
«Экстаз св. Терезы» Бернини
Мраморная группа «Экстаз
св. Терезы» (1645-1652) Джан
Лоренцо Бернини (1598-1680) -
одно из произведений, где с
наибольшей силой выразился дух
победившего католицизма и
барочного Рима. Фанатичная сторонница
мистицизма и строгой монашеской
дисциплины, св. Тереза из Авилы
реформировала кармелитский
орден, основав в Испании
конгрегацию Босоногих. В изысканно
моделированных и виртуозно
выполненных фигурах Бернини поэтизирует
красоту святой, охваченной
мистическим экстазом, и в то же время,
благодаря высочайшему мастерству
в работе с мрамором, подчеркивает
реальность мистического
переживания. В летящих одеждах ангела и
беспорядочно скомканном одеянии
святой скульптор достигает вершин
мастерства и художественной
экспрессии. Лица точно передают
переживания и ощущения
персонажей — особенно смесь физической
боли и мистического восторга
святой. Расположив беломраморные
фигуры внутри архитектурного
интерьера, где доминируют красный и
зеленый порфир, на фоне лучей из
позолоченной бронзы и облаков из
стука, Бернини создает для этого
небесного видения обстановку и
иллюзионистическую и в высшей
степени сценическую. Выбрав
характерно барочный ритм, он
представляет событие в кульминационный
момент, добиваясь от зрителя
максимального эмоционального
соучастия. Здесь уместно напомнить, что
Бернини был не только
знаменитым скульптором и архитектором,
но и пользовался уважением за свои
познания и долгий опыт
сценографа, ставившего театральные
спектакли и триумфальные шествия.
Сплав скульптуры, архитектуры,
искусной режиссуры, зрелищных
световых эффектов — вот что
характерно для «Экстаза св. Терезы»,
как и для последующих его
скульптурных групп.
Триумф католической церкви
И Бернини. Капелла
Корнаро. Рим, церковь
Санта Мария делла Витто-
рия.1645-1652.
12 Бернини. Экстаз
св. Терезы. Мрамор. 1645-
1652. Рим, церковь Санта
Мария делла Виттория,
Капелла Корнаро.
воображение зрителя. На стенах капеллы Бер-
нини изобразил балконы в манере trompe-1'oeil,
а на них — самого Федерико, его отца (бывшего
дожа Венеции) и шестерых кардиналов, также
из семьи Корнаро. Однако в центре
живописной сцены — св. Тереза (как и ангел,
высеченная из мрамора), представленная здесь в
момент (столь живо описанный ею в своих
произведениях), когда стрела вот-вот пронзит ей
сердце, а любовь Господа успокоит безмерный
ее восторг, смешанный со столь же безмерными
страданиями. Богатство и разнообразие
материалов, динамика, драматизм, иллюзорные
эффекты и мастерство исполнения делают эту
капеллу одним из наиболее характерных
образцов искусства барокко; способность Бернини
невероятное переживание превращать в
вероятное отражает и его собственную глубокую
набожность, и общий приступ религиозности,
охватившей Рим XVII в.
Барокко в светском искусстве
Барочное искусство не ограничивалось кругом
сакральных сюжетов. Талант Бернини в
создании удивительно достоверных изображений
сказался и на его портретах. Бюст кардинала
Шипионе Боргезе, племянника Павла V, пред-
ставляетпортретируемого с полуоткрытым ртом,
как будто в момент разговора. Огромной
популярностью пользовались также его античные
подделки, вроде статуй, навеянных
классическими образцами и заказанных Шипионе
Боргезе для пополнения своей великолепной
коллекции картин и настоящих античных статуй,
украшавших его виллу. В декоре
многочисленных палаццо, как и в XVI в., продолжали
преобладать мифологические сюжеты, но уже
назревали важные стилистические перемены, и
предвестником их стал Аннибале Карраччи.
Его «Триумф Вакха и Ариадны» составил часть
целой серии панно, написанных отдельно, в
ложных архитектурных рамках, так называемых
«квадратурах». Этот прием, однако, вскоре
стали использовать для придания максимального
13 Бернини. Похищение
Прозерпины. Мрамор. 1621-
1622. Рим, галерея Боргезе.
Бернини умышленно
выбирает самый драматичный
момент мифа и усиливает
его деталями: пальцы
Плутона буквально впиваются
в тело Прозерпины.
14 Бернини. Бюст
кардинала Шипионе Боргезе.
Мрамор. 1632. Рим,
галерея Боргезе. Бернини
делал многочисленные
наброски со своих моделей,
дабы уловить их наиболее
индивидуальные черты.
14
15 Мадерно и Бернини.
Палаццо Барберини в Риме.
1629-1632. Этот дворец,
заказанный кардиналом
Франческо Барберини, -
самый большой из
частных палаццо в Риме
начала XVII в. Хотя здание не
имеет внутреннего двора,
по своему стилю оно
напоминает виллы Древнего
Рима и Domus Aurea
Нерона (см. главу 8).
306
драматизма всему декору: Гверчино в «Авроре»
обходится уже без этого и, чтобы создать
иллюзию безграничного пространства, обыгрывает
подлинные и изображенные архитектурные
элементы.
«Триумф Божественного провидения»
Пьетро да Кортона
Но, по-видимому, самым эффектным
примером использования «квадратуры» служит
фреска Пьетро да Кортона, украшающая плафон
Залаприемоввпалаццо Барберини (1633—1639).
Иконографическая схема была предложена
поэтом Франческо Браччолини, любимцем
Урбана VIII, и в качестве основной темы
предполагала деяния понтифика. На своде
представлено Божественное провидение,
предписывающее Бессмертию короновать Урбана VIII. В
рамках прекрасно оркестрованной
пропагандистской кампании за сосредоточение власти в
руках семейства Барберини фреска служит
наглядным воплощением и этой власти, и
влияния Барберини. Избрание папой Урбана
изображено здесь как успех всего семейства;
фортуна и впрямь улыбнулась трем племянникам
папы, двое из которых стаж кардиналами, а
третий — начальником папской гвардии. Весь
свод покрыт изображениями лавровых листьев
и пчел — эмблемой семьи Барберини.
Триумф католической церкви
Новые религиозные ордены
Церковь довольно скоро признала важнейшую
роль религиозных реформаторов и основателей
новых религиозных орденов в завершении дела
Контрреформации. В 1610 г. был
канонизирован такой крупный реформатор, как Карл Бор-
ромей, а Игнатия Лойолу и Филиппо Нери-
основателей соответственно ордена иезуитов и
ордена ораторианцев — канонизировалив 1622 г.
вместе с Терезой из Авилы, основательницей
монастыря кармелиток. Новые ордены стаж
крупными заказчиками произведений
живописи и архитектуры барокко. Ораторианцы
заказали Борромини ораторий рядом с их соборной
16 Гверчино. Аврора.
Рим, Вилла Людовизи.
Фреска. 1621. Чтобы
представить триумфальное
явление Авроры, Джованни
Франческо Барбьери,
прозванный Гверчино (1591-
1666), комбинирует
живописные и архитектурные
элементы, прибегая к
иллюзионизму.
17 Аннибале Карраччи.
Триумф Вакха и Ариадны.
Рим, палаццо Фарнезе.
Фреска. 1597 - ок. 1604.
Стиль болонского
художника Аннибале Карраччи
(1560-1609) резко
отличается от маньеристического
интеллектуализма;
художник сознательно
обращается к идеалам зрелого
Возрождения.
18
18 Пьетро да Кортона.
Триумф Божественного
провидения. Рим, палаццо
Барберини. Фреска. 1633-
1639. В одной из самых
зрелищных и эффектных
фресок римского барокко
Пьетро да Кортона (1596-
1669) прославляет
могущество и авторитет
семейства Барберини,
представляя на этой фреске кроме
все тех же пчел
аллегорические фигуры Изобилия,
Мудрости и Морали.
17
307
церковью Санта Мария ин Валличелла, фасад
которой был расширен и служил также входом
в монастырь. Классические элементы
сочетались здесь по контрастному принципу:
выпуклость и вогнутость, ребристость и округлость.
Отличительным признаком барочной
архитектуры является фасад с разнообразным декором,
создающим зрелищный эффект. Склонность
Борромини к усложненности выражается также
и в планировке спроектированных им церквей,
которые в целом, несомненно, обнаруживают
необыкновенную оригинальность концепции.
В барочных декоративных схемах выражаются
и прославляются католические догматы.
Позолота, лепнина, мрамор, другие ценные
материалы — все говорит о богатстве и величии
церкви. Традиционные темы обретаютновую жизнь.
В «Вознесении Марии» Ланфранко Рай
умышленно представлен так, чтобы потрясти
воображение. В своих трудах святые
Контрреформации призывали к новому изобразительному
языку для прославления католической веры.
Игнатий Лойола в «Духовных упражнениях»
предлагает особые способы медитации, с
помощью которых можно делать зримыми
возникающие видения. Религиозная экзальтация,
вызываемая подобными упражнениями,
собственно, и отражается в искусстве барокко. Те
же декоративные приемы, которыми
прославлялись богатство и могущество сильных мира
сего, применяются и для пропаганды
католической веры. С помощью «оадратуры» как
средства декора светских зданий и
иллюзорного изображения языческих небес теперь в
церквах создаются зрелищные видения
христианского Рая. Театрализованность сцен и
иллюзионистическая техника создаваж у зрителей
иллюзию непосредственного участия в
изображенном действе.
19 Бачичча. Имя Иисуса
во славе. Рим, церковь
Иль Джезу. Фреска. 1674-
1676. В этой фреске Джо-
ванни Баггиста Гаулли,
прозванный Бачичча
(1639-1709), зримо
выражает общий приступ
религиозности в Риме эрохи
барокко.
20 Борромини. Ораторий
Сан Филиппе Нери в Риме.
1637-1643.
Противопоставляя выпуклые и вогнутые
контуры, декоративно
разработанные фронтоны и
оконные карнизы, Борромини
ловко обыгрывает
разнообразие всех этих элементов,
чтобы произвести
впечатление на зрителя.
20
21 План церкви Сант Иво
делла Сапиенца в Риме.
1642-1662. Даже на этом
плане заметна
геометрическая усложненность,
характерная для архитектуры
Борромини.
19
308
21
К движению протестантов,
боровшихся с самого начала против догматов
римской церкви, не замедлили
присоединиться противоборствующие политические
силы, которые подвергли сомнению
традиционные формы светской власти. Во Франции и
Англии, где монархи стремились еще больше
расширить свои права, особенно остро встала
проблема неограниченной власти. Искусство и
архитектура сделались главными средствами
пропаганды, направленной на ее прославление.
В целом произведения, созданные в этот
период, в том числе и в Риме, принято обозначать
одним термином — «барокко». Но во Франции
и Англии меценатствующие короли, желая уп-
Глава 34
Искусство
и
религиозные войны
Франция и Англия в XVII веке
рочить собственную власть, приняли для ее
поддержки новый стиль — классицизм.
Генрих IV и Мария Медичи
Во Франции борьба между католиками и
протестантами за политическое господство
растянулась на десятилетия (1562—1598).
Политическая природа этих войн, называвшихся
религиозными, стала особенно очевидной после того,
как король-протестант Генрих IV (1589—1610)
продемонстрировал, что стремление к власти в
нем сильнее, чем религиозные убеждения.
Чтобы утвердить контроль над Парижем,
Генрих в 1594 г. принял католичество. Однако к
1
309
протестантам сохранялось терпимое
отношение, закрепленное Нантским эдиктом (1598).
Твердо намеренный восстановить абсолютную
монархию, Генрих IV осуществил ряд
административных реформ, способствовавших
расцвету торговли и земледелия. Мир, процветание и
реформы — вот темы, которые теперь
воплощались в градостроительной программе
восстановления Парижа. Дороги, мосты и площади,
построенные при Генрихе IV, являли новый
тип организации общественного пространства.
Симметрия и регулярность городского плана
отражали новый, установленный в королевстве
порядок. От площади Франции, символа
национальной гордости, расходились дороги,
носившие названия французских провинций. Идея
рациональной планировки города восходила к
итальянской модели, а в конечном итоге к
императорскому Риму. В качестве
архитектурного образа, воплощавшего новый режим,
Генрих IV выбрал классический строгий тип
здания, построенного из самого обычного
материала. Генрих IV был убит религиозным
фанатиком РавальякомТоды правления жены
Генриха, Марии Медичи, ставшей регентшей при
малолетнем сыне, Людовике XIII (1610—1643),
существенно ослабили образ сильной
королевской власти. Две галереи Люксембургского
дворца (1615) были расписаны Рубенсом,
придворным живописцем испанских регентов в
Нидерландах (см. главу 36): одна — сценами из жизни
самой Марии, другая — эпизодами из жизни ее
покойного супруга. В этом цикле, состоящем
из двадцати одной картины, религиозная
аллегория сочетается с мифологической с
очевидной целью — утвердить законность регентства
Марии, которое было поставлено под сомнение
приходом к власти Ришелье.
Ришелье и Мазарини
Полвека Францией управляли министры
короны, назначенные Людовиком XIII: сначала
кардинал Ришелье (1624—1642), а затем Джулио
Мазарини (1642—1661), который руководил
1 Рубенс. Торжественный
въезд в Париж Генриха IV
Флоренция, Уффици.
1628—1631. В этой сцене
триумфального шествия
Питер Пауль Рубенс
(1577-1640) отображает
политические выгоды,
какие обрел Генрих IV,
обратившись в католичество.
Здесь воссоздан
апокрифический рассказ о том, как
король будто бы
воскликнул: «Париж стоит мессы!»
2 Рубенс. Апофеоз
Генриха IV и провозглашение
регентства Марии Медичи.
Париж, Лувр. 1622—1625.
Величественная
композиция, созданная Рубенсом,
утверждает божественное
происхождение
королевской власти.
3 Де Шампень. Кардинал
Ришелье. Париж, Лувр. Ок.
1635. Филипп де Шампень
(1602-1674)- одна из
наиболее заметных фигур
среди французских
придворных художников.
Ришелье покровительствовал
ему, и он написал
несколько его портретов, где
характером исполнения,
позой фигуры, тщательной
разработкой деталей
выразил высокое общественное
положение заказчика.
4 Лево. Замок Во-ле-Ви-
контвМелоне. 1657—1661.
Неуемная роскошь этого
великолепного строения,
созданного Луи Лево
(1612-1670), стала
причиной стремительного
падения его владельца,
министра финансов Никола
Фуке.
5 Николь. Вид Сорбонны.
Мальмезон, Музей замка.
Акварель. Конец XVIII в.
Спроектированная Жаком
Лемерсье для кардинала
Ришелье, церковь
Сорбонны (начато в 1635) вводит
во французскую
архитектуру новый тип фасада,
созданного по образцам, в то
время распространенным в
Риме.
310
страной, пока Людовик XIV, сын Людовика
XIII, не достиг совершеннолетия. Политика
Ришелье, продолженная Мазарини, была
направлена на то, чтобы сделать королевскую
власть ядром национального единства за счет
ограничений традиционных прав родовой
аристократии. Решив пресечь любую оппозицию,
Ришелье лишил протестантов политических
прав, оставив им лишь свободу
вероисповедания (но до 1689 г., когда был аннулирован
Нантский эдикт). Во внешней политике
искусная поддержка, оказываемая противникам
Испании, превратила Францию в мощную
европейскую державу. Оба политика были
крупными меценатами. Ришелье не только возводил
дворцы и замки, которые своей стоимостью и
размерами могли поспорить с королевскими,
но даже основал целый город, который назвал
своим именем. Церковь Сорбонны, задуманная
им, вводит во французскую архитектуру ряд
элементов, характерных для современной
римской архитектуры,— двухъярусный фасад и
волюты, связывающие центральный неф с
боковыми, более низкими,— копируя схему,
которая получила распространение благодаря
римской церкви Джезу (см. главу 30). Излишествам
римского барокко Ришелье предпочитал стиль
более классический и простой. Кроме того, он
заказал множество живописных произведений
французским художникам, которые учились в
Искусство и религиозные войны
Риме, таким, как Пуссен (см. главу 38) и Симон
Вуэ. Мазарини, со своей стороны, владел
внушительной коллекцией ваз из нефрита, горного
хрусталя и других драгоценных камней, а также
великолепно инкрустированной мебели. Его
министр финансов Фуке построил замок Во-
ле-Виконт, отличавшийся беспрецедентной
пышностью. Людовик XIV арестовал его за
растрату и использовал мастеров, нанятых Фуке,
для собственных архитектурных проектов.
Людовик XIV, король-солнце
После смерти Мазарини Людовик XIV решил
править сам, назначив Кольбера своим первым
6 Бернини. Модель
конного памятника Людовику
XIV Терракота. Ок. 1678.
Рим, галерея Боргезе.
Удивительное разнообразие
многочисленных портретов
Людовика XIV, дошедших
до нас, свидетельствует о
том, что он верил в
пропагандистскую функцию
искусства.
7 Миньяр. Портрет
Людовика XIV Турин,
галерея Сабауда. 1673
Одеяние римского императора
и размеры коня придают
этому парадному портрету
монументальность
классического памятника.
8 Риго. Портрет
Людовика XIV Париж, Лувр.
1701. Гиацинт Риго
(1659-1743), один из
многих художников,
работавших при дворе Версаля,
сочетает в этом портрете
контрасты горностая,
бархата и шелка, дабы
прославить величие и
влиятельность французской
монархии.
8
311
советником. В одном из писем к королю
Кольбер указывает два способа усиления авторитета
королевской власти: война и строительство. С
помощью Кольбера Людовик, последовав
обоим его советам, превратил Францию в первую
европейскую державу, а заодно создал и образ
собственной абсолютной власти, на который
оглядывались все европейские дворы. Кольбер
реорганизовал не только административный
аппарат, не только армию, но и художества. Как
инструмент государственной пропаганды
художник должен был не просто творить, но
творить с максимальным эффектом. При
Кольбере заметно изменилось отношение
государственных институций к искусству и
художественной продукции. Чтобы поддержать
качественный уровень литературных произведений,
Ришелье основал Французскую академию (1635).
Через несколько лет возникла Академия
изобразительных искусств (1648), которую
Кольбер хотел сделать частью государственного
аппарата, назначив ее директором Шарля Лебре-
на. А основание в 1666 г. Французской
академии в Риме показало, сколь важна была
итальянская культура и классическая традиция. В
Академии устанавливались правила,
признававшиеся необходимыми для высокого
качества произведений. Лебрен написал трактат о
выразительности в передаче переживаний.
Художнику предписывалось ориентироваться на
высокие образцы, в первую очередь античные,
но также на Рафаэля и Пуссена. Венецианских
художников избегали, поскольку их колорит не
соответствовал предписанным правилам.
Независимость французского искусства проявилась
и в том, что Людовик XTV провалил проект
Бернини для Лувра (1665). На рынке искусства
доминировали королевские заказы, а
художественное производство сосредоточилось на
мануфактуре Гобеленов. Под началом Лебрена
трудилась целая армия художников, ювелиров,
скульпторов, краснодеревщиков, создававших
изделия специально для украшения
королевских дворцов — от картин и гобеленов до
серебряной посуды и мебели.
9 Мансар и Брюан. Дом
инвалидов в Париже.
Начато в 1670. В своей
суровой простоте этот
приют для
солдат-инвалидов, созданный Жюлем
Ардуэн-Мансаром и
Либералем Брюаном
(ок. 1637-1697),
откровенно
противопоставляется роскоши Версаля.
312
9
Людовик XIV заказывал многочисленные
портреты, на которых он изображен с атрибутами
королевской власти, в одеждах римского
императора либо с членами семьи в сценах,
воссоздающих его военные кампании,
укрепляющих его авторитет монарха и
подчеркивающих династическую преемственность.
Однако наивысшим выражением величия и
могущества Людовика XIV стал королевский
дворец в Версале. Решив, что затем он переведет
свой двор из Парижа туда, где прежде был
только охотничий домик, Людовик создал
комплекс, по масштабам и пышности не
имевший равных, само название которого стало
синонимом королевских амбиций. Дворец
вписан в искусно спланированный,
по-видимому архитектором Андре Ленотром, парк;
его план отражает предельную
регламентированность придворной жизни, удушающее
воздействие этикета и увеличившуюся
дистанцию между монархом и его подданными.
Анфилада комнат, составляющих апартаменты
Людовика XIV (королева имела свои), была
декорирована аллегориями,
мифологизирующими его деятельность. Эта декоративная
программа достигала кульминации во фресках
Зала Аполлона, где монарх был изображен в
своем любимом одеянии короля-солнца. Ста-
Искусство и религиозные войны
туя Аполлона на колеснице-солнце украшала
также озеро в парке. Однако самым
наглядным воплощением богатства и могущества
стала Зеркальная галерея, задуманная Шарлем
Лебреном. Как видим, этот французский
художник стал основным выразителем
политического и художественного влияния во
Франции Людовика XIV. Плафон Зеркальной
галереи был расписан сценами, напоминающими
о недавних ратных подвигах Людовика,
представленного в одежде римского императора. И
хотя его королевство не было столь же
обширным, оно, благодаря королю-солнце, не
уступало величием и блеском Древнему Риму.
Правда, Зеркальная галерея почти сразу поте-
10
10 Мансар и Лево.
Версальский дворец. Парковый
. С 1669 г. Богатство
и разнообразие
орнаментов, контрастная игра
архитектурных мотивов и,
прежде всего,
монументальная лестница — все
это создает пышное
великолепие дворцового
комплекса Версаля, ставшего
символом французского
абсолютизма. Таково
творение двух французских
зодчих - Луи Лево
(1612-1670) и Жюля Арду-
эн-Мансара (1646-1708).
11 Зал Дианы в
Версальском дворце. Между
1670-1680. В этом пышно
декорированном зале, одно
время бывшем частью
личных покоев короля, по сей
день можно видеть бюст
Людовика XIV, созданный
Бернини (1665).
12 Лебрен. Зеркальная
галерея в Версальском
дворце. Начато в 1678. В
декоре галереи,
воплотившем блеск королевского
двора, использована
комбинация сверкающих
зеркал и мрамора, позолоты и
живописных аллегорий,
что создает поражающий
зрелищный эффект.
313
Ковры и мануфактура Гобеленов
Западно-европейская традиция
ковроткачества восходит по меньшей
мере к Средним векам. Само слово
arazzo (ковер) происходит от
названия французского города Аррас, чьи
ковры были описаны еще в древних
манускриптах как ткань,
сплетенная из золотых нитей и шелка.
Более точное происхождение этой
техники неизвестно, хотя уже в XVI в.,
например, фламандские мастера
были приглашены на работу во
Флоренцию, ко двору Медичи. В то
13 Лебрен. Людовик
XIVпосещает Гобеленов.
Париж, Музей
Гобеленов. Ковер. Между 1663
и 1675. В атмосфере
общего реформирования
государственно-административного аппарата,
предпринятого
Кольбером, первым министром
Людовика XIV,
производство художественных
изделий также было
поставлено под контроль
государства, что
предполагало создание более
жестких условий
деятельности художника в
официальных рамках.
время наиболее ценились
брюссельские ковры, но в дальнейшем, по
мере совершенствования техники,
соответствующие мануфактуры
возникали и в Италии, и во Франции,
и в Германии, и даже в Швеции. В
XVII в. фламандские ковровые
мануфактуры приходят в упадок, на
первое место выходит Франция, и
особенно Париж. Мануфактура
Гобеленов была основана в 1662 г.,
после того как в предместье Сен-
Мишель по поручению Людовика
XIV было приобретено несколько
мастерских знаменитой семьи
красильщиков - Гобеленов. Старые
здания были реконструированы, к
ним пристроили несколько новых.
В ноябре 1667 г. была официально
учреждена Королевская
мануфактура; она контролировалась
Кольбером, суперинтендантом всех
королевских мануфактур, и
управлялась Шарлем Лебреном. С самого
начала эта мануфактура
задумывалась как настоящая школа
декоративно-прикладного искусства, как
способ стимулировать
общенациональное производство. Но скоро она
ограничилась только
производством ковров. Золотой век
мануфактуры Гобеленов - это период
управления Кольбера и Лебрена с 1662
по 1683 г. Лебрен, можно сказать,
был душой всего производства: он
лично подготовил замечательную
серию картонов, и ковры стали
декоративным средством в
демонстрации богатства и амбиций. После
того как в 1690 г. управление
перешло от Лебрена к художнику Пьеру
Миньяру, уже достаточно
пожилому, качество ковров заметно
ухудшилось.
314
ряда часть своего великолепия, когда из-за
тяжелого финансового кризиса в 1698 г.
пришлось переплавить все серебро; как видим,
декор полностью соответствовал богатству
короны.
Новый образ Стюартов
Смерть Елизаветы (1603) означала конец
династии Тюдоров в Англии. Елизавета всегда
была против сближения с Европой, но ее
преемник, Яков I Стюарт (1603—1625), вновь
восстановил отношения с континентом. Его
сын Карл I (1625—1649) женился на Генриетте
Марии, дочери Генриха IV Французского.
Хотя ни один из них не был католиком, оба
монарха были убеждены, что их абсолютная
власть даруется Господом. Эта идея
божественного происхождения королевской власти
стала основой нового образа,
утверждавшегося при дворе Стюартов. Искусство и
архитектура, которыми Елизавета пренебрегала,
наглядно отражали их роль в обществе. Министр
общественных работ при Елизавете имел
бюджет на весь год примерно в 4 тыс. фунтов
стерлингов, а Яков I за три года (1607—1610)
потратил на строительство 73 тыс. фунтов
стерлингов. Этот контраст выявился и в
решительной смене стилей — ибо для своих
проектов Стюарты приспособили формы клас-
Искусство и религиозные войны
сической архитектуры. В 1615 г. придворным
архитектором был назначен Иниго Джонс,
который учился в Италии и обладал копией
трактата Палладио. Банкетинг-хаус
(1619—1622), созданный им для Якова I,
явился частью грандиозного проекта расширения
королевского дворца Уайтхолл. Следуя
примеру других монархов, Карл I заказал Рубенсу
роспись плафона на тему «Апофеоз Якова I».
Отношение к новому архитектурному стилю
проявилось и в том, что Карл I предложил
герцогу Бедфордскому поручить Джонсу
разработку проекта торгового центра — Ковент
Гарден. Симметричная и регулярная, новая
площадь позволяла рационально разрешить
15
14 Рубенс. Апофеоз Якова
I. Лондон, Банкетинг-хаус.
1634. По примеру других
европейских монархов
Стюарты не только ввели
классицизм в архитектуру,
но и способствовали
возникновению в Англии
новых живописных жанров,
наглядно отражавших
могущество новой династии.
15 Ван Дейк. Портрет
Карла I. Ок. 1635.
Париж, Лувр. Антонис ван
Дейк (1599-1641)
родился в Антверпене в 1632 г.
переехал в Англию, где
стал придворным
живописцем. Характерная
элегантность его
портретов соответствует тому
образу, который любила
придавать себе
аристократия того времени.
315
Иниго Джонс
Считается, что именно Иниго
Джонс (1573—1652), архитектор
Якова I и Карла I Стюартов, ввел
в Англии классицизм, который
к тому времени уже
торжествовал в других европейских
странах. Во время одного из
путешествий по Италии (1613—1614)
вместе с лордом Аренделом,
крупным коллекционером,
Джонс имел возможность
изучить архитектурные творения
Палладио (1508-1580) и
познакомиться с Винченцо Скамоцци
(1552—1616), которому было
поручено заканчивать многие
здания, не достроенные мастером.
Вернувшись в Англию и получив
должность придворного
архитектора (1615), Джонс
воспользовался архитектурными схемами
Палладио, приспособив их к
потребностям своих заказчиков в
таких зданиях, как Куинс-хаус в
Гринвиче (1616—1635) и Банке-
тинг-хаус (1619—622), который
должен был стать частью
ансамбля грандиозного королевского
дворца в Уайтхолле. О том, в
какой степени Джо^с обязан
Палладио, свидетельствуют
колонны и капители в
классическом духе, руст и, прежде всего,
такой типично палладианский
прием, как чередование над
окнами сандриков, увенчанных
фронтонами и арками. Идеи и
проекты Иниго Джонса оказали
влияние на современную
архитектуру, сыграв важнейшую роль
в развитии английского палла-
дианства XVIII в. (см. главу 42).
проблемы, которые прежде целиком зависели
от случайностей. Отныне и в Англии
утверждалась та же концепция городской
планировки, что была рождена в классической
античности, возродилась в Италии и была
использована Генрихом IV при застройке
Парижа. Связи с европейскими дворами сделали
Карла I увлеченным коллекционером
искусства. Его впечатляющее собрание включало
античную бронзу и произведения великих
мастеров: от непременного Тициана до
Леонардо, от Мантеньи до Корреджо. Придворным
художником король назначил Ван Дейка,
ученика Рубенса. Тот написал более двадцати
портретов короля, где, будучи далеким от
16 Джонс. Банкетинг-
хаус в Лондоне. 1619-1622.
16
17 Райт. Портрет Карла
II. Лондон, Национальная
портретная галерея. Ок.
1660. Джон Майкл Райт
(ок. 1617-1700) годы
ученичества провел в Риме,
став затем официальным
придворным художником
Карла И. На этом
портрете, прославившемся
тщательной проработкой
деталей, монарх представлен в
одеянии кавалера ордена
Подвязки.
316
прославления военных кампаний, предложил
образ человека изысканного, утонченного.
Парламент и гражданская война
В абсолютной монархии, созданной Карлом I,
фактически не было места для парламента. Со
своей стороны, и пуритане-парламентарии
жаловались на усиление при дворе влияния
католиков и ставили под сомнение самую
идею божественного происхождения
королевской власти. Началась гражданская война
(1642); Карл I был обезглавлен (1649), причем
как раз перед Банкетинг-хаус, наиболее
выразительным символом власти Стюартов. При
диктатуре Кромвеля искусство угасало.
Пуритане осуждали мифологию как творчество
язычников, религиозное искусство как
проявление идолопоклонства, а изображение
обнаженного тела считали грехом. Произведения
искусства из коллекции Карла I после его
казни были проданы. На волне
иконоборчества церкви лишились всех своих украшений.
Но Англия оставалась глубоко монархической
страной, и после смерти Кромвеля на трон
взошел Карл II (1660—1685), сын Карла I.
Религиозные распри, усилившаяся власть
парламента ослабляли королевскую власть.
После смерти Карла II престол оказался у его
брата, Якова II (1685-1688), которому, одна-
Искусство и религиозные войны
ко, пришлось отречься от него, так как он был
католиком. Тогда парламент предложил
корону его дочери Марии и ее супругу,
голландскому принцу Вильгельму Оранскому,
которые правили с 1689 по 1702 г. Это и была
бескровная революция, утвердившая права
парламента в рамках конституционной
монархии.
Реставрация
Пожар, разрушивший Лондон (1666), послужил
толчком к новому всплеску государственного и
частного меценатства. Карл II поручил
Кристоферу Рену заняться реконструкцией многочис-
18
18 Рен. Модель собора
св. Павла. Лондон, крипта
собора св. Павла. Дерево.
1673. Прежде чем
посвятить себя архитектуре,
Кристофер Рен
(1632-1723) занимался
математикой и астрономией.
В его первоначальном
проекте собора св. Павла
заметно влияние
современной ему архитектуры
французского барокко.
19 Рен. Собор св. Павла в
Лондоне. 1675-1709. В
реконструкции собора
св. Павла, осуществленной
за счет нового налога на
уголь, был достигнут
компромисс между
художественными идеалами Рена и
требованиями церковных
властей.
19
317
ленных городских церквей, в том числе и
собора св. Павла (1668—1711). Речь шла о первом
крупном протестантском соборе, воздвигнутом
в Англии со времен Реформации, и его проект
вызвал известный интерес. Однако большая
деревянная модель, представленная Реном, вряд
ли могла быть принята протестантским
клиром. Она имела фронтон языческого храма,
навеянный классикой, план, мало подходящий
для отправления протестантских обрядов, и
купол, напоминающий купол собора св. Петра
в Риме, этого символа католицизма. Рен был
вынужден пойти на уступки. Как это уже
случалось с некоторыми римскими проектами
Браманте и Микеланджело (см. главу 30),
центрический план первоначального проекта
трансформировался в план латинского креста. В
качестве покровителей искусств последние
Стюарты избегали откровенной демонстрации
своих богатств, как это было при дворах Якова
I и Карла I. Средства в первую очередь
направлялись на общественные нужды и
благотворительность. Королевский морской госпиталь в
Гринвиче, построенный по заказу Вильгельма и
Марии, выглядит, несомненно, грандиознее и
внушительнее, чем королевский дворец
Хэмптон-корт, спроектированный Реном для этих
же монархов. Анфилада залов для приемов
напоминает Версаль, но на этом сходство и
кончается: скромное кирпичное здание вовсе
не символ абсолютной власти. Меньшим
ограничениям подвергались частные застройки. По-
барочному грандиозный Бленхеймский
дворец, резиденция герцога Малборо,
построенный Ванбру по заказу королевы Анны
(1705—1727) и оконченный в 1727 г. Хоксму-
ром, ассистентом Ванбру, несомненно,
представлял собой благодарственный дар за
поддержку, оказанную герцогом в войне с Францией.
В убранстве дворца, в его чересчур прозрачной
символике воспевается возрожденная военная
мощь Англии; например, на арках,
прилегающих к дворику, изображен британский лев,
придавивший лапой галльского петуха.
20
20 Рен. Королевский мор -
ской госпиталь в Гринвиче.
1694. Учреждения,
предназначенные для солдат и
моряков, сражавшихся за
родину, выполняли не
только очень важную
благотворительную функцию,
но и
национально-патриотическую.
21 Ванбру. Дворец Блен-
хейм. Вудсток. 1705-1727.
(Строительство закончено
Хоксмуром). «В дар от
благодарной нации» - этот
дворец был заказан Джону
Ванбру (1664-1726),
известному так же как
драматург, королевой Анной для
герцога Малборо после
победы, одержанной им в
Хохштэдт-Бленхейме, в
Баварии. Это один из
немногих примеров
английской барочной архитектуры,
которая может поспорить в
зрелищности,
театральности и величавости с
подобными зданиями на
континенте.
22 Рен. Дворец Хэмптон-
корт. Парковый фасад.
1690-1696. По сравнению
с Версалем этот дворец,
перестроенный в тот же
период английскими
монархами, значительно
скромнее. Влияние
барокко просматривается в
разнообразии строительных
материалов и в форме
окон.
22
318
До XIX в. в Европе мало знали о
народностях, населявших Американский
континент перед завоеванием
испанскими конкистадорами. Отчеты,
составленные завоевателями, давали представление лишь
о части ацтеков, а сокровища, отосланные
Фернандо Кортесом своему суверену Карлу V
Испанскому, воспринимались как
материальные ценности, которыми можно было
воспользоваться, а не как предметы, имеющие
какое-либо культурное или художественное
значение. Большая часть их была
переплавлена или разрушена. Почти полное отсутствие
письменных преданий во многих случаях
предопределило исчезновение этой цивилизации.
Глава 35
Америка
до
начала завоеваний
Искусство до Колумба
В более близкие времена guatueros,
осквернители гробниц, довершили вандализм, начатый
европейскими колонизаторами. Поставляя на
подпольный рынок случайные находки,
полностью вырванные из исторического
контекста, они надолго задержали настоящие
археологические исследования.
Лишь относительно недавно, когда начались
планомерные научные раскопки, стало
возможным хотя бы частично восстановить
историческую хронологию событий на
протяжении столетий, предшествовавших появлению
европейцев, и установить в основных чертах
последовательность развития различных
культур Центральной и Южной Америки. Сущес-
1
319
твует предположение, что возделывание
маиса и последующее развитие культуры
земледелия благоприятствовали тому, что народы
доиспанских времен отказывались от
кочевого образа жизни и создавали постоянные
сельские и городские поселения. Улучшение
условий жизни, большая упорядоченность
социальной структуры и возросшее влияние
религии на общественную жизнь способствовали
строительству «священных» городов,
посвященных многочисленным божествам. Эти
древние культуры отличались очень эффективной
государственной организацией, способной
защитить их обширные территории. С ними и
пришлось впоследствии столкнуться
испанским конкистадорам: с ацтеками и майя в
Мексике и Центральной Америке, инками - в
Перу и Чили.
Ольмеки
Прежние обитатели побережья
Мексиканского залива традиционно считаются самыми
древними среди мезоамериканских
народностей. Ольмеки, их название происходит от
слова olman, «земля каучука», уже в V-IV вв.
до н. э. имели высокоразвитую цивилизацию,
достигшую именно в этот период наивысшего
расцвета. Культура ольмеков может считаться
«прародительницей» всех остальных
цивилизаций, возникших на территории древней
Мексики: в ней получили наиболее полное
воплощение и развитие самые важные
социальные, технические и художественные
открытия в Мезоамерике, начиная от «глифи-
ческой» письменности до человеческих
жертвоприношений, от строительства пирамид
до составления календаря. Мало что
сохранилось от культуры этого народа, но нам
известны наиболее характерные особенности
искусства ольмеков: гигантские каменные
головы, так называемые cabezones, вероятно,
символизирующие каких-то богов; статуэтки из
нефрита, изображающие деформированные
фигуры мужчин и детей, чему, быть может,
1 Кецалькоатль.
Фрагмент. Камень. Ватикан,
Этнографический музей.
1400 н.э. Пернатый змей,
или Кецалькоатль,— самое
могущественное божество
в пантеоне
мезоамериканских богов.
2 Фигура
ребенка-карлика. Культура ольмеков.
Хартфорд (Коннектикут,
США), собрание Атенеум.
Изображение
деформированных тел или уродов
довольно часто встречается в
искусстве многих
американских примитивных
народностей. Возможно, это
было связано не только с
эстетическим вкусом,
отличным от европейского,
но и с какими-нибудь до
сих пор неизвестными
тайными ритуалами либо
специфическими мифами.
3 Голова из Ла -Венты
(штат Табаско, Мексика).
Культура ольмеков.
Гранит. Эти гигантские
монолитные головы высотой до
2 метров и весом до 14
тонн представляют лица с
разными расовыми
признаками и свидетельствуют о
высоком развитии
искусства портрета. Их можно
считать «архетипами»
культуры Мезоамерики.
Ольмеки были первыми,
кто поднял культуру на
высший уровень,
предопределив на тысячелетия
вперед изобразительные
принципы искусства
Мезоамерики.
320
также приписывался какой-то тайный смысл,
и еще — культ ягуара, изображения которого
отличались не только натуральностью, но и
«кошачьими» чертами некоторых
человеческих лиц.
Великие теократические цивилизации
Гораздо больше известно о так называемом
«классическом периоде», с III по IX в. н. э.
Общество, организованное в касты, на
вершине которого находилась каста жрецов, было в
состоянии управлять развитой технологией
сельского хозяйства, а главное, иметь свою
философскую и религиозную систему
мировоззрения. Именно в эту эпоху возникают
города-государства, крупные
административные и в то же время официальные центры
религиозного культа. В плоскогорном
местечке, что чуть севернее современного Мехико,
высится Теотиуакан, буквально — «место, где
рождаются боги»; от этого религиозного
центра получила название целая цивилизация,
распространившаяся затем по всей
Центральной Америке. В период своего расцвета
Теотиуакан (250—650 н. э.) занимал территорию
в 22 кв. км и состоял из группы храмов,
названных «цитаделью», цепи резиденций
верховных жрецов, а на периферии —
бесконечных застроек из сырцового кирпича, которые
Америка до начала завоеваний
сегодня не сохранились. Над этой
«цитаделью» возвышались две гигантские
пирамиды — Солнца и Луны. Сложенная в виде пяти
террас, расположенных друг над другом и
заканчивающихся платформой, к которой вела
наклонная лестница, Пирамида Солнца
достигала более 63 метров в высоту.
«Триумфальный путь» соединял ее с Пирамидой Луны,
чья архитектура отличалась характерными ta-
bleros - своего рода горизонтальными
выступами. Центр архитектурного комплекса
цитадели состоял из следующих одна за другой
террас, над которыми возвышались 15 малых
пирамид и святилище Кецалькоатля, птицы-
змеи, с изображением Пернатого Змея и Тла-
4 Игрок в мяч. Культура
западного побережья.
Мехико, Национальный
антропологический музей.
Ритуальная игра в мяч
была распространена во
всех культурах Мезоамери-
ки, и подобные статуэтки
или скульптуры,
изображающие игроков или
инструменты для игры, часто
встречаются в самые
разные периоды.
5 Погребальная маска.
Искусство Теотиуакана.
300-650 н. э. Мехико,
Национальный
антропологический музей. Дерево с
мозаичной поверхностью.
Классические
характеристики погребальной маски
здесь обогащаются за счет
игры ярких цветов твердых
и драгоценных камней,
использованных в мозаичном
рисунке. Геометрия форм
дополняется неподвижным
взглядом.
6 Погребальная маска.
Искусство Теотиуакана.
250-750 г. н. э. Генуя,
Этнографический музей Кас-
телло д'Альбертис.
Стилизованное, почти
геометрическое лицо,
продырявленные уши и пустые
глазницы - часто встречающиеся
элементы в мезоамерикан-
ских масках.
6
321
Народы Анд
На протяжении долгих веков в
регионе Анд также существовали и
развивались великие цивилизации,
сравнимые с мезоамериканскими.
О некоторых из них мы до сих пор
знаем мало: в Колумбии славилась
своим искусством ювелирных
украшений культура кимбая, а в
Эквадоре создавались интереснейшие
каменные и терракотовые полихром-
ные скульптуры, относящиеся к
культурам Манаби и Эсмиральдас.
Что же до Перу, то оно сыграло в
Южной Америке культурную роль,
подобную той, что сыграла
Мексика в Центральной Америке.
Цивилизации, возникшие в этом
регионе, надолго определили развитие
всех южноамериканских культур.
Этапы развития, которые
проходило это общество, делятся на три
продолжительных периода. Период
становления, растянувшийся с XI в.
до н. э. до I в. н. э.,
характеризуется культурой Чавин, возникшей в
пограничной зоне между андскими
Кордильерами и лесами Амазонки
и распространившейся до
отдаленных провинций Салинар и
Паракас. Из агломерата Чавин, который
в основном состоял из храмов
пирамидальной конструкции, до нас
дошли стеллы и обелиски с
высеченными на них стилизованными
изображениями кондора, змея и
божества с лицом, покрытым
кошачьей маской, и с устрашающими
когтями; смысл его пока еще не
очень ясен. В Салинаре были
найдены глиняные антропоморфные
и зооморфные вазы, расписанные
«белым по красному», а Паракас
славился ткачеством и вышивкой.
В многочисленных захоронениях в
этой местности были найдены
одежды, которыми покрывались тела
умерших, плащи, пончо и
многоцветные шали, расписанные теми же
символами и орнаментами, что и
ювелирные изделия и
керамические предметы. Классический
период (IV—X вв. н. э.) лучше всего
представлен культурой Тиауанако,
достигшей расцвета в Боливии
(V—X вв. н. э.), а также
культурами, ей непосредственно
предшествовавшими,— мочика и наска
(IV-VI вв. н. э.).
7 Кецалькоатль. Камень.
Ватикан, Этнографический
музей. 1400. Скульптура,
представленная здесь
целиком (см. также фрагмент
на илл. 1), была найдена в
Мехико.
8 Храм Кецалькоатля в
Хочипалько (Мексика).
9 Кецалькоатль. Париж,
Музей Человека. Еще
одно изображение
Кецалькоатля, который
предстает в разных
обличьях, демонстрируя
свои разнообразные
божественные ипостаси.
322
лока, грозного и чтимого бога дождя. Эти
изображения, с глазами, инкрустированными
перламутром или обсидианом, раскрашены
яркими цветами, как и стены окружающих
культовых зданий.
Параллельно этому удивительному искусству
каменной скульптуры, которая органично
вписывалась в общую архитектурную
систему, сливалась с ней, развивалось
производство замечательной декоративной керамики,
выполненной в технике граффити и
«фресковой» росписи, которая достигалась с помощью
нанесения красок на влажную или мокрую
глину; многочисленные ритуальные маски из
гранита, оникса и нефрита, с крупными
украшениями в ушах, использовались также в
погребальных целях в качестве ольмекских
прототипов.
Начиная со II тыс. до н. э. в долинах Оахаки
в Южной Мексике развивается культура
сапотеков. Монументальный комплекс Монте Аль-
бан, построенный одновременно с Теотиуака-
ном, вероятно, тоже был священным городом,
судя по тому, что в нем отсутствуют
крепостные укрепления и жилые здания. В ходе
археологических раскопок были обнаружены
терракотовые предметы утвари и
антропоморфные фигурки, вырезанные на каменных
плитах и получившие название «танцующих» (их
позы напоминали танцевальные па), террако-
Америка до начала завоеваний
товые погребальные предметы, урны,
украшенные статуями или масками с
человеческими чертами. Около X в. н. э. культура Монте
Альбан пришла неожиданно в упадок после
вторжения миштеков, племени из Западной
Мексики; они захватили священный город, за
короткое время изменили его социальную и
художественную структуру и фактически
полностью вытеснили культуру сапотеков. Почти
одновременно с этими процветавшими мезо-
американскими цивилизациями
существовала культура Тахин (VI—XII вв. н. э.),
приписываемая народу тотонаков, которые жили в
плодородной долине Тотонакапан («земля
какао и ванили»). Если первыми обитателями
10 Атланты. Культура
тольтеков. Тула, Мексика.
Эти антропоморфные
колонны, установленные на
вершине пирамиды в Туле,
считались наивысшим
достижением тольтекской
скульптуры.
10
11,12 Тарелки. Культура
кокле. Керамика. Эти две
тарелки, изображающие
стилизованного
крокодила, свидетельствуют о
непрерывности культурных
традиций, которые и по
сей день связывают мезоа-
мериканские народности с
их предками: вверху -
современное блюдо, внизу -
старинная керамика.
12
323
здешних мест были ольмеки, то тотонаки
создали собственную общественную и
художественную культуру (особенно в
классический период), использовав стилистические
влияния, иконографические темы, а также
политические и религиозные взгляды в
первую очередь соседнего Теотиуакана.
Тольтеки
К середине VII в. н. э. орды кочевников,
пришедших из пустынь Мексики, вторглись с
севера на цветущие земли Центральной Америки,
положив начало постепенному закату великих
цивилизаций классического периода. Тольтеки
основали около 980 г. город Толлан (нынешняя
Тула), чьи величественные руины
свидетельствуют о новой цивилизации, рожденной из
слияния новых культурно-религиозных
ценностей с более древними высокоразвитыми
местными обычаями. Эти воинственные
племена возглавлял агрессивный клан
аристократов, которых вскоре сменили жрецы,
предложив и новое мировоззрение. Значительно
изменились и формы художественной
выразительности, вследствие чего появилось и более
простое, более суровое, даже мрачное искусство.
Наглядным примером этих резких и
неожиданных перемен могут служить tzompantli, своего
рода алтари, на которые устанавливались
деревянные шесты с черепами принесенных в
жертву, или каменные «атланты» - архитектурные
опоры, имевшие вид суровых воинов со
стилизованным изображением бабочки на груди -
символом планеты Венера. Эти колоссы были
вьшолнены скорее в барельефной технике, чем
в технике круглой скульптуры, и являлись
составной частью большого храма в Толлане,
посвященного Кецалькоатлю в его ипостаси
Утренней Звезды. Бог, представленный в виде
персонажа в плаще из перьев, появлялся из
открытой пасти ягуара с раздвоенным языком.
Новые нашествия северомексиканских племен
должны были еще больше изменить общую
панораму культуры Мезоамерики.
14 Маска ацтеков.
Флоренция,
Антропологический музей.
15 Погребальная маска.
Культура майя. Мехико,
Национальный
антропологический музей.
Геометрический рисунок маски
нарушается натуральностью
мозаичных глаз.
Народности, населяющие
Центральную Америку, и по сей
день демонстрируют
тонкое чувство цвета.
13
13 Уицилопочтли. Это
божество огня, который
выражает высший дух,
лежавший в основе
воинственно-мистической
концепции вселенной у ацтеков.
14
324
Ацтеки
В XII в. в лагуне Тексококо появилось новое
воинственное племя, принадлежавшее к той
же группе нахуатль, что и тольтеки и чичиме-
ки. Пришедшие из мифического Ацтлана
(«Земли журавлей») ацтеки, отличавшиеся
железной военной дисциплиной, только в
1370 г. основали свой самый красивый
город - Теночтитлан, будущий Мехико. Веря в
покровительство древних богов — Уицило-
почтли, бога огня, и Камахтли, бога войны,-
они, под предводительством Тлатоани,
правителя, получившего указание свыше начать
«войну цветов», осуществляли самые
настоящие набеги, целью которых было добыть
пленников для принесения их в жертву богу
Солнца, который из человеческой крови черпал
силу для своего путешествия по небу.
Навязав завоеванным народам собственные
кровавые верования, племя это тем не менее
очень многое усвоило из художественной
культуры тольтеков, органично продолжая
развивать ее в течение двух веков, пока в 1525 г. их
империя не была завоевана испанцами.
Многие храмы древнего Мехико были разрушены
европейскими завоевателями, остались
только знаменитые усеченные пирамиды, их
подпиравшие прямоугольные площадки,
предназначенные для ритуальной игры в мяч. Ацтеки
Америка до начала завоеваний
считали, что их жизнью управляют боги, а
потому все их художественные проявления
были направлены на прославление богов. Бер-
нар Диас дель Кастльо, испанский
путешественник, которыйувиделТеночтитланв 1519 г.,
вслед за Кортесом, вспоминает великолепное
изображение Уицилопочтли — огромную
статую, усыпанную драгоценными камнями,
жемчугом и дорогими ожерельями из серебряных
сердец и золотых черепов, установленную в
храме и этому же богу огня посвященную.
Ацтеки вели суровый, спартанский образ
жизни; такой же простой, величественной и
мужественной была и созданная ими
скульптура, базальтовые урны и сосуды, найденные
16
16 Терракотовая фигура.
Культура майя. Рим,
Музей Луиджи Пигорини.
Эта стоящая фигурка,
возможно, представляющая
жреца, имеет
специфические знаки отличия:
сложный и высокий головной
убор и длинное ожерелье.
15
325
прямо в вулканической породе и
предназначенные для сердец, принесенных в жертву. Их
барельефные изображения имеют одну
особенность: они как бы представляют сцену
одновременно во всех планах, с разных точек
зрения. Хотя ацтеки, кроме всего прочего,
переняли у тольтеков искусство составления
мозаики из перьев, все-таки наибольшее
влияние на развитие искусства «мехика» оказала
культура миштеков. Еще у самых первых
испанских завоевателей славились ювелирные
украшения, мозаика из бирюзы, ожерелья из
золота и из твердых пород камня, явно
восходящие к образцам миштекских
художественных изделий, попадавших в Теночтитлан
торговыми путями или по обмену, или попросту
в качестве дани.
Майя
Еще южнее, на пограничной территории
между полуостровом Юкатан и Гондурасом, уже в
IV в. до н. э. жили майя. Этот народ имел
самую развитую, сложную и самобытную
культуру в древней Мексике, развивавшуюся на
протяжении трех тысячелетий. Основу
цивилизации майя составляли несколько городов-
государств, главными из которых были Уш-
маль, Кабах и Лабна — на полуострове
Юкатан; Тикаль, Копан и Паленке — на
обширных центральных равнинах; а также Рио Бек в
районе Кампече. В этих центрах,
развивавшихся под сильным влиянием культур ольме-
ков и Теотиуакана, все здания в большей или
меньшей степени однотипны. Это огромные
храмы, воздвигнутые на пирамидах;
специальные площадки для ритуальной игры в мяч;
дворики и места для жрецов, а также широкие
площадки для совершения коллективных
обрядов. Архитектура майя сводилась к двум
основополагающим конструкциям. Одна из
них была прямоугольной формы,
устанавливалась на ступенчатом фундаменте и служила
резиденцией для правителей. Другая имела
форму куба, установленного на усеченной
17 Дворец в Паленке. Чи-
апас. По сути, речь идет о
целой группе зданий и
площадок, посреди
которых возвышается башня;
они построены в разные
времена, в том числе и в
очень древние. Этот
архитектурный комплекс
расположен на искусственной
площадке, к нему ведет
обширная фронтальная
лестница в 28 ступеней
шириной 64 метра.
20 Змеевидное божество.
Чичен-Ица. Камень.
17
18 Фрагменты двух
зданий города майя - Ушмаля
в Юкатане. Сложные
геометрические рисунки,
украшающие дворцы,
типичны для культуры майя.
19 Мужская фигура.
Культура кимбая. Рим,
Музей Луиджи Пигори-
ни. Камень. Сидящая
фигура с подвеской на
шее имеет грубые черты
лица, глаза - »кофейные
зернышки» и
полуоткрытый рот.
18
326
пирамиде, к нему вела широкая лестница с
крутыми ступенями. Если храм бога Солнца в
Паленке с нефами, перекрытыми
«фальшивыми сводами», представляет собой хорошо
сохранившуюся пирамиду классического
периода, то Храм надписей, который находится в
том же городе,— один из редких примеров
погребальных пирамид Мезоамерики.
Воздвигнутый по приказу Пакаля, местного
вождя, этот храм кроме саркофага содержал
настоящую коллекцию ценных изделий из
нефрита. Именно в Паленке возникло
искусство отделки стуком с росписями красным и
синим, используемое дж украшения
пилястров во дворцах и крипт в храмах. В качестве
архитектурного орнамента применялись
также скульптурные барельефы, представлявшие
человеческие фигуры, изображения которых
постепенно становились все более
натуральными. В культовом здании в Бонампаке,
который на языке майя означает «расписанные
стены», были найдены полихромные фрески
(датированные VIII в. н. э. и покрывавшие
стены трех комнат), изображавшие танцы,
кровавые жертвоприношения, жизнь двора с
такими неожиданными и живыми деталями, с
такими богатыми подробностями, что своим
живописным искусством этот народ
выделяется из ряда других народов — обитателей
Центральной Америки. О высочайшем уровне
Америка до начала завоеваний
культуры, достигнутом майя, свидетельствует
не только иероглифическая письменность, но
и созданный ими двойной календарь:
ритуальный, из 260 дней в году, и солнечный, 365-
дневный. Наибольшую единицу
летосчисления составлял 52-летний цикл, то есть
календарный цикл. К сожалению, до нас дошли
только три рукописи, предшествовавшие
испанскому завоеванию. Это астрономические
темы, предсказания и религиозные обряды;
они изложены на «страничках» из коры
дерева, сложенных гармошкой. Пришествие
новых этнических групп, происходившее на
протяжении IX и X вв. н. э., положило конец
расцвету культуры и искусства майя, и без
20
21 Горбун. Культура
калима. Мехико,
Национальный антропологический
музей. Южноамериканская
культура калима известна
многочисленными
глиняными статуэтками,
достигающими предельной
натуральности, иногда даже
отталкивающей.
22 Антропоморфный
сосуд. Культура мочика.
Рим, Музей Луиджи Пи-
горини. Этот сосуд
воспроизводит черты
человеческого лица с
натуральностью и гармонией,
характерными для
южноамериканской культуры.
23 Эль Кастильо в Чичен-
Ице.
22
23
327
того переживавших тяжелый период,
связанный с неожиданным демографическим
взрывом и возросшим недовольством низших каст,
подвластных могущественному классу
жрецов. После правления династии Ица (тоже из
этнической группы нахуатль) создаются
величественные произведения искусства, такие,
как Храм воинов в городе Чичен-Ица,
посвященный Кецалькоатлю, и Двор Тысячи
колонн в Майяпане. (1000-1220 н. э.). Династия
Кокомов стремится вернуть цивилизации ее
прежний блеск классического периода,
создавая грандиозные архитектурные постройки. К
сожалению, эти сооружения кажутся лишь
малоудачными копиями с настоящих
шедевров былых лет. Упадок длился вплоть до
нашествия испанцев и завершился в середине
XVI в. разрушением Майяпана жителями
Ушмаля.
24 Антропоморфная
подвеска. Стиль толима.
Колумбия. Золото. Здесь
представлен орнамент,
характерный для многих ме-
зоамериканских культур, и
продуманная прическа,
возможно из перьев.
25 Сосуд. Культура ким-
бая. Колумбия. Золото.
Использование золота для
изготовления предметов
домашнего обихода,
типичное для народов Мезо-
америки, возможно,
внесло свой вклад в
распространение среди
европейских колонизаторов
легенды об Эльдорадо.
26 и 27 Вид на комплекс
Ману-Пикчу, Перу. В
Мачу-Пикчу привычны так
называемые «анденериао,
типичные для Анд
сельскохозяйственные
сооружения, которые
увеличивали обрабатываемую
поверхность почвы.
26
24
328
25
27
В Испании церковь и государство были
тесно взаимосвязаны. Испанское
государство возникло после победы
христиан над мусульманами — «маврами». Филипп II
(1556—1598), будучи ревностным поборником
Контрреформации, навязал католицизм
населению испанских Нидерландов. Поэтому
приверженность к протестантской вере
приобретала одновременно политический,
антииспанский характер. В американских колониях власть
завоевателей утверждалась путем
насильственного обращения язычников-индейцев в
христианскую веру. Богатая и могущественная,
Испания доминировала на европейской
политической сцене в XVI в. Однако эта гегемония
Глава 36
Испания
и католическая
империя
Искусство
в испанских владениях
стоила ей очень дорого. Непрерывные войны за
контроль над Нидерландами требовали
значительных финансовых затрат, а закончились
фактически безрезультатно. Такими же
безрезультатными и дорогостоящими оказались
попытки во второй половине XVII в. помешать
усилению Франции. Финансовые проблемы
усложнялись тем, что испанская аристократия,
расточительная и обожавшая роскошь, менее
остерегалась вкладывать капиталы в испанскую
экономику. Упадок был ускорен Филиппом III
(1598—1621), который, приняв от Филиппа II
империю, не унаследовал его умения управлять
ею. Он передал большую часть собственных
прав представителям наиболее могуществен-
1
329
ных семейств, а его преемники — Филипп IV
(1621-1655) и Карл II (1665-1700) - все более
устранялись от реальной политики. Карл II
умер, не оставив наследников, и династия
Габсбургов в Испании прекратила свое
существование после того, как Людовик XIV
Французский посадил на испанский престол своего
племянника Филиппа V.
Филипп IV
Филипп III оставил мрачный дворец своего
отца, Эскориал, и перебрался в Мадрид. В
столице власть очень скоро прибрала к рукам
богатая аристократическая элита. Plaza mayor
(Главная площадь) была задумана как место для
проведения придворных церемоний, боя быков
и костров инквизиции. Первый министр
Филиппа IV, Оливарес, пытался ограничить
расходы, но политика экономии оказалась
несовместима с утверждением образа власти, и его
усилия не увенчались успехом. Испанские
монархи избегали заниматься политикой и
предавались развлечениям. Среди архитектурных
построек Филиппа IV можно упомянуть летний
дворец Буен Ретиро (начат в 1629) и охотничий
замок Ла Торре де ла Парада (начат в 1636).
Назначение Филиппом IV Оливареса на пост
первого министра имело важные последствия в
области культуры. Будучи крупным меценатом
еще в своем родном городе Севилье, Оливарес
вызвал ко двору севильских драматургов,
поэтов, историков и художников. Среди последних
был и Веласкес, который в 1623 г. добился
почетного звания придворного живописца.
Веласкес и мадридский двор
Годы ученичества Веласкес провел в Севилье. В
дальнейшем на его стиль огромное влияние
оказали поездки в Италию (1629-1631, 1649-
1651) и возможность изучать холсты Тициана
из королевской коллекции. Находясь в Италии,
он приобрел по заданию Филиппа IV и другие
картины Тициана, работы Тинторетго и Веро-
2 Веласкес. Филипп IV в
охотничьем костюме.
Мадрид, Прадо. Ок. 1635.
Талант Веласкеса-портериста
проявился в длиннейшей
серии портретов монарха,
на некоторых из них он
изображен в полный рост.
3 Веласкес. Инфант
Бальтасар-Карлос.
Мадрид, Прадо. Ок. 1635. Это
портрет юного принца в
шестилетнем возрасте,
изображает его в полный
рост и в охотничьем
костюме.
4 Веласкес. Граф-герцог
Оливарес. Мадрид, Прадо.
Ок. 1635. Жанр конного
портрета, обычно
связанный с изображением
монархов, на этой
картине свидетельствует о
важной роли, которую
играл Оливарес при
испанском дворе, и напоминает о
его военных победах и в
качестве первого
министра, и как командующего
кавалерией.
1 Рубенс и Ян Брейгель
Младший. Инфанта
Изабелла Евгения. Мадрид,
Прадо. До 1636.
330
незе. Подражая Филиппу II, король
коллекционировал живопись венецианцев, которые, как
он считал, особенно соответствовали его образу
утонченного знатока искусства. Людовик XIV и
Французская академия, напротив, не
признавали венецианское искусство, предпочитая более
классический и уравновешенный стиль
(см. главу 34). При дворе Филиппа IV Веласкес
писал в основном портреты короля, членов его
семьи, его придворных, в том числе карликов и
шутов. Под влиянием ранних портретов
Тициана Веласкес обратился к жанру портретов, так
или иначе связанных с образом монархии, то
есть к конным портретам, к фигурам в полный
рост- с одной стороны, и к портретам на
охоте — с другой. В то же время он стал
свободнее в интерпретации, создав образ
испанской монархии, отразившей ослабление ее
авторитарности. В конном портрете Филиппа
IV он сознательно избегает демонстрировать
величие императора, что в прошлом было
обязательным условием этого жанра. Конный
портрет Оливареса, графа-герцога, напротив,
прославляет его как арбитра в политической жизни
Испании. Есж этот холст столь же правдив, как
кажется, то он удовлетворяет одному из
условий, которые, согласно Пачеко, учителя Велас-
кеса и автора трактата «Искусство живописи»,
необходимы для портрета, достойного
восхищения. Но кроме сходства, согласно
Испания и католическая империя
Пачеко, портрет не должен иметь недостатков
в исполнении, в цвете или в композиции: в
этом смысле автор трактата был сторонником
распространявшегося убеждения, что
мастерство художника важнее, чем выбор сюжета.
Образы власти при испанском дворе
Многие из этих портретов были заказаны
специально для Ла Торре де ла Парада и для Буен
Ретиро. В продолжение и в этом случае,
традиции установленной Филиппом II, оба дворца
декорировались сценами из «Метаморфоз»
Овидия и других классических мифов,
заказанными Рубенсу, придворному художнику брата
5 Веласкес. Портет
шута Дона Себастьяна де
Морра. Мадрид, Прадо.
Ок. 1644. После
нескольких лет ученичества в
Севилье Диего Веласкес
(1599-1660) переехал в
Мадрид, где и был
назначен придворным
живописцем (1623). Среди
многочисленных портретов
придворных, написанных Ве-
ласкесом, есть также
портреты карликов и шутов
Филиппа IV.
6 Веласкес. Сдача Бреды.
Мадрид, Прадо. До 1635.
Следуя тонко намеченному
контрасту между
испанскими победителями
справа и побежденными
жителями Бреды слева, взгляд
зрителя сосредоточивается
на символической
церемонии передачи ключей.
7 Майно. Отвоевание
Бахии. Мадрид, Прадо. Ок.
1630. Это выразительный
образ важной победы
испанцев в 1625 г. на
Американском континенте. Хуан
Баутиста Майно (1568-
1649), ломбардец по
происхождению, был
доминиканским монахом и другом
Веласкеса.
331
Филиппа IV, Фердинанда, регента испанских
Нидерландов. Изображения, прославляющие
могущество государства и пользовавшиеся
успехом у прежних монархов, мало подходили
для нынешнего кризисного состояния страны.
И все же один из залов Буен Ретиро был
расписан сценами победы. В «Сдаче Бреды»
Веласкеса запечатлена одна из немногих побед
испанской армии в Нидерландах. Правда,
голландцы почти вскоре вернули город (1637).
Убедительно выглядит картина Майно «Отвое-
вание Бахии», прославляющая военные успехи
испанцев в Америке: Филиппа венчает Победа,
а его фаворит Оливарес повергает в прах Ересь,
Гнев и Войну.
Последние придворные портреты Веласкеса
Через два года после смерти супруги Филиппа
IV (1644), а затем наследного принца Бальтаса-
ра-Карлоса (1646), монарх вступил в новый
брак, от которого родились дети. «Менины»
Веласкесаизображаютинфанту Маргариту
вместе с ее фрейлинами и другими придворными,
среди которых карлица, конфидентка
инфанты, сам Веласкес в костюме придворного
художника и королевская чета, чьи лица
отражаются в зеркале. Задуманная как портрет
королевской семьи и предназначенная для
королевских апартаментов, эта картина, удивляющая
непосредственностью, не имеет ничего общего
с темой имперской власти. Присутствие здесь
Веласкеса с инструментами живописца —
кистями, палитрой, мольбертом —
свидетельствует о том, с каким уважением, относились к
творческому гению этого художника.
Религиозное искусство в Испании XVII века
В Испании XVII в. религиозное искусство
предстает в различных формах и в самых разных
обстоятельствах. В алтарных образах триумф
католической церкви изображается как
эффектное зрелище. Франсиско Сурбаран был
современником Веласкеса, но заказчиками его были
в основном провинциальные монастыри. Оче-
8 Веласкес. Менины.
Мадрид, Прадо. 1656. На
этой знаменитой картине,
на первый взгляд столь
простой и
непринужденной, Веласкес запечатлел
типичный момент
придворной жизни, а именно -
позирование придворных
дам для портрета.
332
видные стилистические различия двух
художников свидетельствуют об обособленности
мадридского двора. Усиление контрреформистского
католицизма породило сюжеты и новые
интерпретации, на которые в Испании сразу же
возник спрос. «Непорочное зачатие» Мурильо -
одна из многочисленных живописных
интерпретаций этого спорного догмата, созданных в
Испании в XVII в. В трактате Пачеко о
живописи по поводу этого сюжета содержались
специальные указания, представлявшие любопытную
смесь реализма с символикой. Поскольку серп
луны был, по сути, сферическим полукругом,
Пачеко советовал художникам изображать его
обращенным рогами вниз. Но, очевидно, Му-
9 Мурильо. Непорочное
зачатие. Мадрид, Прадо.
Ок. 1678. Переводя в
образную систему спорный
догмат о непорочном
зачатии, Бартоломе Мурильо
(1618-1682) следовал
предписаниям
современных ему трактатов,
которые советовали изображать
фигуру девы Марии на
серпе луны.
рильо не интересовала физическая
достоверность, и в интерпретации своей он
придерживался не научной истины, а, скорее, духовной
убежденности.
Испанские Нидерланды
Испанские короли решительно
противодействовали распространению протестантства в
Северной Европе, и в частности в своих
нидерландских владениях, усматривая в нем не
только проявление ереси, но и угрозу
собственному могуществу. Протестантство
стало, таким образом, стержнем мятежного
стремления к независимости, и очень скоро религи-
Испания и католическая империя
10 Сурбаран. Смерть
св. Бонавентуры. Париж,
Лувр. 1656. Франсиско де
Сурбаран (1598-1664)
черпает вдохновение в римской
художественной атмосфере.
На этой картине, созданной
для францисканской церкви
св. Бонавентуры в Севилье,
он создает вдохновенный
образ, который выражает дух
религиозных страстей в
Испании того времени.
11 Рубенс. Воздвижение
креста. Антверпен, собор.
1609- ок. 1610. С присущей
ему энергией и драматизмом
образов Рубенс в свою
очередь поддерживает
католицизм римского толка там,
где, в сущности, речь идет о
сражении за веру против
протестантской ереси.
озные волнения вылились в самые настоящие
военные действия (1568—1648). По Гаагскому
мирному договору, заключенному в 1648 г.,
Северные провинции получили независимость:
так возникла республика Нидерландов, или
Голландская республика (см. главу 37).
Южные же провинции переходили во владение
Испании. В 1598 г. Филипп II передал своей
дочери Изабелле и ее мужу эрцгерцогу
Альберту Австрийскому управление Испанскими
Нидерландами. Перемирие, объявленное в
1609 г., предоставило правящей чете
возможность наглядно проявить силу
восстановленного испанского господства. Архитекторы,
скульпторы, живописцы получили
приглашено
п
333
Рубенс
Живописец, архитектор, эрудит,
дипломат, посвященный в рыцари
Карлом I Английским, Питер
Пауль Рубенс (1577-1640) был
удачливым человеком. После лет
ученичества, проведенных
преимущественно в Антверпене (куда он
переехал из Кёльна), он жил в Италии
(1600—1608) при дворе мантуанс-
ких герцогов Гонзага. Здесь у него
появилась возможность изучать
произведения античных и
современных мастеров, среди которых его
прежде всего привлекли Микелан-
джело, Караваджо и художники
венецианской школы — Тициан и
Веронезе, у которых он воспринял
богатую палитру. Посланный с
дипломатической миссией в Мадрид,
он копировал работы Тициана из
королевской коллекции. Затем
Рубенс был назначен официальным
художником при дворе Габсбургов в
Антверпене, где выработал
собственный стиль, драматичный и
эмоциональный, который сделал его
самым знаменитым художником в
странах Северной Европы. Его
талант создавать сложные ракурсы в
многофигурных композициях,
динамичных и исполненных
гармонии, проявился в многочисленных
работах на религиозные и светские
сюжеты, которые ему заказывали
повсеместно. Во многих картинах
этого периода его тяготение к
женским образам позволило ему с
удивительным мастерством изобразить
обнаженное женское тело. В более
поздних произведениях стиль
Рубенса обретает большую
торжественность. Его женитьба на Елене
Фоурмен (1630), которая была
намного моложе его, послужила
поводом для написания автопортрета с
женой и сыном в строгом пейзаже,
насыщенном классическими
реминисценциями. В дальнейшем,
приобретя замок Стен, он увлекается
пейзажной живописью. Его
умиротворенные ландшафты,
пронизанные воздухом и светом, резко
отличаются от пейзажей современных
ему французов Клода Лоррена и
Пуссена, для которых характерна
строгая форма классицизма (см.
главу 38).
12 Рубенс. Портрет
Рубенса, Елены Фоурмен и
сына Рубенса. Мюнхен,
Старая пинакотека.
1635- ок. 1638.
14 Рубенс. Последствия
войны. Флоренция,
Галерея Питти. 1638.
Драматизм и хаотичность
происходящего красноречиво
выражают политическую
ситуацию в Европе XVII в.
Типично рубенсовское
композиционное
равновесие. Художник находится
на пике своей зрелости и
предчувствует симптомы
болезни, которая сведет
его в могилу в 1640 г.
13 Рубенс. Суд Париса.
Мадрид, Прадо.
1638-1639. Манера, в
которой Рубенс изображает
Юнону, Минерву и
Венеру — трех богинь, среди
которых Парис должен
был выбрать самую
прекрасную, развязав (тем,
что выбрал Венеру)
Троянскую войну,— отражает
женский идеал художника.
12
15 Рубенс. Юстус Лип-
сиус и трое его учеников.
Флоренция, Галерея
Питти. Ок. 1612. Рубенс был
тесно связан с кружком
интеллектуалов Юстуса
Липсиуса, гуманиста,
вновь обратившегося в
католичество. Здесь он сидит
под бюстом римского
философа-стоика Сенеки.
Слева от него изображен в
рост сам Рубенс.
13
334
ния возвратиться в Нидерланды и создать
образ обновленного испано-габсбургского
двора. Самым великим из этих живописцев,
несомненно, был Рубенс, семья которого была
из Антверпена. Прежде чем поступить на
службу к Альберту Габсбургу (1609), Рубенс
был придворным живописцем у герцогов Гон-
зага в Мантуе (1603—1608) и выполнял по их
заданию дипломатическую миссию в
Испании (1603). Примечательно, что в Риме, по
рекомендации Альберта Габсбурга, ему было
заказано несколько работ на религиозную тему.
В отличие от Веласкеса Рубенс почти не писал
придворных портретов. Возвращение
Нидерландов под испанское господство можно было
куда убедительнее выразить, прославляя
католическую веру.
Поражение протестантства
Войны привели к разрухе и катаклизмам. В
Антверпене неистовое иконоборчество
протестантов лишило церкви почти всего их
убранства, алтарных картин и статуй (1566—1567).
Испанские войска разграбили город и
подожгли муниципалитет (1576). Протестантские
власти города в свою очередь приказали покрыть
известью стены церквей (1581). После долгой
осады город был захвачен испанскими
войсками (1585). Протестантство было запрещено, и
Испания и католическая империя
восторжествовал католицизм. При поддержке
иезуитов Альберт и Изабелла вели политику,
направленную на то, чтобы превратить Южные
провинции в оплот католичества, который мог
бы отразить любую попытку экспансии
голландских протестантов. Гражданские и церковные
власти Антверпена заказали Рубенсу
многочисленные алтарные картины для новых церквей,
не считая тридцати девяти для плафона церкви
иезуитов (1629). На этих картинах его могучий,
исполненный драматизма стиль, опираясь на
пышность, монументальность и динамизм
итальянского религиозного искусства, создает
образ триумфа обновленного католицизма.
Слава Рубенса как придворного живописца
16 Триумфальное
вступление Фердинанда
Австрийского в Антверпен.
Флоренция, Уффици. Ок.
1635. Уже избрав духовную
карьеру, Фердинанд, брат
Филиппа IV, возглавил
затем испанскую армию в
войне с Голландской
республикой. Драматизм
созданного Рубенсом
живописного пространства яв-
ляетя фоном для темы
триумфа и подчеркивает
пропагандистский
характер произведения.
16
15
335
обеспечила ему заказчиков по всей Европе.
Исполняя дипломатические поручения
Изабеллы, он участвовал в мирных переговорах во
Франции и Англии, оставив следы своего
художественного таланта при обоих дворах. Мария
Медичи заказала ему цикл картин из истории
своей жизни и своего супруга Генриха IV,
короля Франции (см. главу 34). Произведения
Рубенса впечатляют. Для частных заказчиков
он писал и портреты, и картины на
классические темы, и аллегорические изображения войн,
терзавших Европу. В «Последствиях войны»
Рубенс изображает Европу в простом черном
платье без драгоценностей и шитья, держащую
в руке сферу, символизирующую христианство.
Эти картины создавались в его мастерской в
Антверпене учениками и помощниками; сам
маэстро лишь намечал рисунок и наблюдал за
исполнением. Рубенс пользовался шумным
успехом. Он сам собрал богатейшую коллекцию
картин, среди которых—тридцать шесть работ
Тициана, Веронезе и Тинторетго, а также
статуи, медали, изделия из слоновой кости.
Испанские колонии в Америке
Убежденные в своем культурном
превосходстве, испанские завоеватели навязали
американским индейцам собственные политические,
экономические и религиозные модели
существования. Как в Нидерландах, в Америке,
христианская религия была основой испанского
владычества. В сфере культуры конкиста
выражалась в разрушении языческих храмов и в
строительстве христианских церквей. Часто
возводившиеся на фундаментах прежних
храмов, они занимали доминирующее положение.
В Америке распространился новый
архитектурный стиль: неизвестные до испанских
завоеваний арка и классический ордер постепенно
вытеснили прежнюю строительную технику с
пилястрами и архитравами. В глазах
конкистадоров эти здания воплощали их техническое и
интеллектуальное превосходство над культурой
индейцев и могущество нового режима.
17 Рубенс. Похищение
дочерей Левкиппа.
Мюнхен, Старая пинакотека.
1616 - ок. 1619. Хотя
римская католическая церковь
и наложила запрет на
изображение обнаженного
тела в произведениях
религиозного искусства, он
не распространялся на
античные сюжеты. Нежная
чувственность обнаженных
тел у Рубенса -
характерная особенность его стиля.
17
336
Протестантские священники
проповедовали умеренность, трудолюбие,
воздержание и нравственность во
спасение от вечного проклятия. Эти проповеди были
особенно близки и понятны жителям
Нидерландов, так как большинство из них именно
благодаря этим добродетелям нажили свои
богатства, составлявшие основу благополучия и
процветания многих голландских городов. Но
испанские властители считали протестантство
еретической доктриной. Филипп II (1555—1598)
был инициатором жестоких репрессий против
протестантов; это породило острый конфликт
(1568-1648), суть которого заключалась в
политическом освобождении Нидерландов.
Глава 37
Голландская
республика
Золотой век
голландской живописи
Испания сохранила контроль над Южными
провинциями (см. главу 36); Северные же,
объединившись под командованием принца
Вильгельма Оранского (1579), отделились,
приняв республиканскую форму правления.
Классическая голландская историография
датирует рождение республики, в которую
вошли семь провинций, 1587 годом, когда
закончилось правление графа Лестера -
последний и неудачный опыт привлечения
иноземного государя к управлению Нидерландами. В
1584 г. Генеральные штаты вручили власть
верховному статхаудеру, выбранному
представителями семи провинций во главе с
Голландией. Независимость нового государства,
337
фактически установившаяся после перемирия
1609 г., была наконец признана Испанией в
соответствии с мирным договором,
заключенным в Гааге в 1648 г.
В Голландской республике политическая власть
была сосредоточена в руках торговой
протестантской элиты, проживавшей в городах,
пользующихся известной автономией,- в
Амстердаме, Харлеме, Лейдене, Делфте, которые
посылали своих представителей в Генеральные
штаты, находившиеся в Гааге. Публичные
католические службы были запрещены, но частные
религиозные обряды разрешались. Атмосфера
религиозной терпимости способствовала
массовой иммиграции в Голландию
представителей преследуемых в других странах Европы
религиозных меньшинств, особенно евреев.
Процветание и независимость
Новое государство вступило в пору расцвета.
Корабли голландской Ост-Индской компании
(основана в 1602) бороздили воды недавно
открытых морских путей на Восток.
Амстердамская биржа (основана в 1609) позволила
купцам, ремесленникам, лавочникам и
земледельцам значительно преумножить их, недавно
полученные, богатства. К концу XVII в.
Голландия имела самый высокий в Европе доход на
душу населения. Основу экономического
процветания Голландии составлял торговый
капитал, возник новый тип заказчика, гордящегося
своими политическими завоеваниями и
финансовыми возможностями. Этот
примечательный контраст с атмосферой, что царила при
абсолютистских дворах Европы, нашел
наглядное выражение в грандиозных художественных
и архитектурных творениях.
Искусство, архитектура и репутация города
Празднуя отвоеванную независимость,
голландские города вкладывали огромные суммы в
строительство зданий и в произведения
искусства, во славу могущества новой республики.
1 Рембрандт. Отряд
капитана Баннинга Кока
(Ночной дозор). Амстердам,
Рейксмузеум. 1642. Это
одна из шести картин,
заказанных отрядом
городской гвардии Амстердама
для украшения большой
залы Кловенирсдолена
(казарма городской гвардии,
возвышавшаяся на Ньиве-
Долентстрат в
Амстердаме); здесь Рембрандт
радикально обновляет
композиционную схему
группового портрета.
2 Де Кейсер. Надгробие
принца Вильгельма I.
Делфт, Ньиве Керк (Новая
церковь). Мрамор.
Заказано в 1614. Принц
Вильгельм Оранский, хотя и
был католиком, не
разделял религиозного
тоталитаризма Филиппа II.
Возглавив восстание Северных
провинций Нидерландов,
он, после создания
Утрехтской унии (1579), из
которой затем возникла
Голландская республика, стал
статхаудером. Надгробие
было создано Хендриком
де Кейсером (1565—1621).
3 Хаукгест. Интерьер
Ньиве Керк в Делфте.
Гаага, Маурицхейс. 1651.
Отказавшись от декора,
характерного для
католических храмов, голландские
церкви лишены
внутреннего убранства, как эта,
представленная Герардом
Хаукгестом(ок. 1600—1661).
Поддержка протестантов
сыграла огромную роль в
становлении новой
Голландской республики.
338
Огромные крытые рынки и другие торговые
здания, построенные в тот период,
свидетельствовали об уровне купеческого богатства.
Ратуша, главный символ городской власти, стала
предметом соперничества между городами,
каждый из которых стремился обрести собственное
лицо в рамках государства. Любые решения,
связанные с проектом, строительством или с
убранством ратуши, полностью зависели от
муниципального совета. По случаю перемирия,
заключенного в 1609 г., Генеральные штаты
Гааги заказали цикл картин о победе батавов
над войсками императорского Рима. Батавы
были народностью северной Германии,
которой удалось сбросить с себя римское ярмо:
ассоциация как нельзя более подходящая к
освобождению Нидерландов от испанского
владычества. Батавией (ньше Джакарта) назывался
также главный торговый порт голландской Ост-
Индской компании.
Ратуша Амстердама
Амстердам в то время был одним из центров
мировой торговли. Богатство городов и их
коммерческое влияние регулировались на основе
рациональных принципов,в зависимости от
роста населения. Не случайно строительство
амстердамской ратуши началось в том же году
(1648), когда Испания официально признала
Голландская республика
независимую Голландскую республику и
завершилась долгая борьба за независимость.
Простая архитектура, вьщержанная в классическом
стиле, тщательно продуманная система
скульптурного и живописного декора
символизировали мир, процветание и независимость нового
государства. Изобразительный язык был
типично голландским: помимо образов победы
батавов, символизирующих независимость
Голландии, изображены также сцены из Ветхого
Завета и деяния великих людей прошлого,
прославляющие здравый смысл, честь и мужество.
Типичным примером подхода к истории
республиканского Рима может служить картина
Говерта Флинка «Марк Курций Дентато (Зу-
4 Ван дер Хейден. Вид
Амстердамской ратуши.
Париж, Лувр. 1668. Новая
ратуша Амстердама на
картине Яна ван дер Хейдена
(1637-1712), строительство
которой было начато в
1648 г., воплощала
устремления новой республики в
виде архитектурной схемы
классического типа и
целого цикла аллегорических
скульптур.
5 Флинк. Марк Курций
Дентато (Зубастый)
отказывается от золота
врагов, предпочитая ему
блюдо репы. Амстердам,
Королевский дворец
(прежде - ратуша). 1656. Эта
откровенно
республиканская сцена, написанная Го-
вертом Флинком
(1615-1660), достаточно
необычна в панораме
европейской живописи XVII в.
Выбор очевиден: помимо
морального назидания
картина содержит
националистический и
антимонархический смысл.
339
Рембрандт
Родившийся в Лейдене, Рембрандт
Харменс ван Рейн (1606—1669) —
несомненно, самый выдающийся
представитель голландской школы
живописи- провел большую часть
своей творческой жизни в
Амстердаме, где его талант портретиста
имел огромный успех у богатых
купцов только что возникшей
Голландской республики.
Многочисленные юношеские автопортреты
Рембрандт использовал для
досконального изучения игры светотени,
разнообразного выражения лица, позы
и одежды. Накопленным опытом он
воспользовался как в портретах
официальных лиц, так и частных
граждан, в произведениях на
мифологические и религиозные сюжеты.
Создавая новаторские
композиционные решения, он не пренебрегал
и индивидуальными
особенностями и достиг здесь редкой остроты.
Ощутимо меняется стиль его
картин, фавюр и рисунков в последние
годы. На смену драматизму
«Снятия со креста» (1633) приходит
атмосфера созерцательности: таковы
два библейских персонажа -
некоторые считают их Давидом и
Авессаломом,— сжимающие друг друга
в объятиях (1642), или «Вирсавия»
(1654). Причины этих изменений,
возможно, объясняются смертью
жены Рембрандта — Саскии (1642),
троих из четверых его сыновей и
тяжелыми финансовыми
проблемами, вынудившими его в конце
концов объявить о своей
неплатежеспособности (1656). Произведения,
написанные им на религиозные
сюжеты, отражают его искреннюю
набожность как протестанта. В
отличие от католика Рубенса, своего
современника, Рембрандт избегает
выставлять напоказ религиозные
чувства, предпочитая выражать в
библейских образах глубокий
человеческий смысл, насыщая любой
колористический нюанс самыми
сокровенными чувствами. Однако
следует иметь в виду, что в
настоящее время офомный список работ
Рембрандта подвергается
тщательному критическому пересмотру,
ставящему под сомнение
принадлежность ему целого ряда картин и
приписываемых его мастерской.
8 Рембрандт. Вирсавия.
Париж, Лувр. 1654.
Рембрандт стремится
передать внутреннее
состояние персонажей. Здесь
Вирсавия кажется
погруженной в свои мысли
после прочтения письма
царя Давида.
6 Рембрандт.
Автопортрет у мольберта. Париж,
Лувр. 1660.
7 Рембрандт. Библейская
сцена с двумя обнявшимися
фигурами.
Санкт-Петербург, Эрмитаж. 1642.
Картину обычно называют
«Примирение Давида с
Авессаломом».
340
бастый) отвергает золото врага, предпочитая
ему блюдо репы». В выборе тем сознательно
избегали таких, какие использовались в
роялистской или папской пропаганде, искали
оригинальные, внимательно изучая тексты
Ливия, Тацита и Плутарха и стремясь найти
образы не только для прославления нового,
республжанского режима, но и для
утверждения его способности противостоять любому
иноземному вмешательству.
Религиозное искусство
Католики провозглашали свою веру с
помощью огромных
алтарных картин и пышных декоративных
программ. Протестанты, напротив,
придерживались библейского запрета на поклонение
изображениям, поэтому в реформатских церквах
религиозному искусству уделялось
минимальное пространство. В эти годы произведения
на религиозный сюжет заказывались чаще
всего муниципалитетом или отдельными
горожанами. Картины из цикла «Страсти
Христа» были выполнены Рембрандтом по заказу
принца Фредерика Хендрика для его дворца в
Гааге. Предпочтение, которое голландские
заказчики отдавали сценам из Ветхого Завета,
свидетельствует о различиях взглядов
католиков и протестантов.
Эпизоды из Ветхого Завета чаще всего
использовались католической церковью в
качестве предыстории жизни Христа или
Богоматери. Для Рембрандта и других голландских
художников-протестантов Ветхий Завет был
таким же словом Божьим, как и Евангелие.
Как и голландские кальвинисты, персонажи
Ветхого Завета ожидали спасения; поскольку
они принадлежали к богоизбранному народу,
то и деяния их символизировали деяния
нового государства. Интерпретируя религиозные
темы Рембрандт, стремился передать
душевное состояние персонажей, в отличие от
религиозной триумфальности, присущей барокко,
господствовшей в ту пору в Риме. Очень
9 Рембрандт. Снятие с
креста. Мюнхен, Старая
пинакотека. 1633. В этой
картине, относящейся к
первому этапу творчества
художника, нет и намека
на ту религиозную
пышность, что присуща
искусству барокко. Контраст
света и тени придает
драматизм этой сцене.
9
341
немногие голландские художники проявляли
интерес к современному им итальянскому
искусству.
Портреты официальные и частные
Портрет был довольно популярным жанром у
жителей новой республики. Он не только
приближал своего владельца к бессмертию, но
и заключал в себе информацию о времени и
среде, в которых жил заказчик. Два наиболее
распространенных в абсолютистской Европе
XVII в. типа портретов — конный, а также
портрет в полный рост — в голландском
искусстве встречаются сравнительно редко.
Гораздо больше семейных портретов,
воспевающих супружескую гармонию. Популярны
также официальные портреты, прославляющие
исполнение гражданского долга. Голландские
города имели тогда собственную милицию,
выполнявшую полицейские и
оборонительные функции. Эти отряды городской гвардии
очень часто заказывали картины по случаю
окончания службы; причем каждый из
участников оплачивал свое изображение на
портрете. «Ночной дозор» (1642) был заказан
Рембрандту гильдией стрелков. Здесь
изображен капитан Франс Баннинг Кок, командир
роты городских гвардейцев. Он показан в
центре картины вместе со своим лейтенантом
и другими стрелками и в окружении жителей
Амстердама. Рембрандт предложил, однако,
оригинальную трактовку этой темы, обострив
композиционное решение и не уделив
достаточного внимания собственно портретам, чем
навлек на себя многочисленные критические
замечания.
Как в художественной, так и в религиозной
сфере отход от традиций способствует
расширению границ познания. Если в других
странах католическая церковь препятствовала
научным исследованиям, то в Голландской
республике этого не произошло. Ежегодные
публичные лекции по анатомии, которые
проводились деканами медицинских школ Амстер-
10 Хале. Офицеры и
унтер-офицеры городской
милиции св. Адриана.
Харлем, музей Франса Халса.
1633. Франс Хале
(ок. 1580-1666), одна из
самых крупных фигур в
голландской живописи
XVII в., еще в юности
(ок. 1591) переехал из
Антверпена, города, где он
родился, в Харлем. Здесь
он прославился прежде
всего как создатель
групповых портретов.
11 Кодде. Портрет суп -
ругов. Гаага, Маурицхейс.
Этот жанр портрета,
который чаще всего
заказывался по случаю
бракосочетания, был очень
распространен в Голландской
республике. Портрет написан
Питером Якобсом Кодде
(1599-1678).
12 Ван Остаде.
Семейный портрет. Париж,
Лувр. 1660. В этом
простом, почти суровом
портрете, произведении
художника из Харлема
Адриана ван Остаде
(1610-1685), воспевается
достоинство
кальвинистского брака. Розы на
переднем плане
символизируют радости и
огорчения в любви.
342
12
дама, Лейдена и Делфта, запечатлены в
официальных живописных портретах. И эту тему —
лекцию по анатомии доктора Тулпа —
Рембрандт интерпретирует также оригинально.
Атмосфера в высшей степени естественна;
члены гильдии хирургов склонились над
трупом, расположенным по диагонали
сравнительно с общей композицией, и таким
образом их заинтересованность процессом
вскрытия выглядит непосредственной. Милосердие
было еще одной обязательной гражданской
добродетелью, воспевавшейся в официальных
портретах. Самые богатые торговцы и их
супруги брали под свою опеку приюты для
пожилых, сирот, нищих, психиатрические
лечебницы, лепрозории и исправительные дома,
считая своим моральным долгом помогать
тем, кому в этой жизни повезло меньше, чем
им. И эти портреты были наглядным
свидетельством исполненного гражданского долга.
Франс Хале и Вермеер: освещение и цвет
Кроме Рембрандта золотой век голландской
живописи был отмечен именами двух других
великих живописцев: Франса Халса и Яна
Вермеера, которые решали живописные
проблемы, далекие от каких либо традиций. Так,
Хале, специализировавшийся на портретах,
добился удивительной свободы изображения.
Голландская республика
В 1620-е г. этот голландский мастер пишет
картины на традиционные сюжеты, вводя в
них наиболее натуральные детали.
Постепенно Хале насыщает свои краски светом, что
позволяет ему прежде всего подчеркнуть
психологические особенности персонажей. В
групповых портретах, где изображались
официальные собрания или представители
различных обществ, художник придавал
удивительную выразительность каждому лицу. Ян
Вермеер, который был лет на сорок моложе
Халса, пришел к совершенно особой,
революционной концепции живописного освещения: в
его картинах свет обретает поразительную
материальную конкретность. Созданные им
13 Хале. Регенты
госпиталя св. Елизаветы в
Харлеме. Харлем, музей
Франса Халса. 1641.
14 Рембрандт. Урок
анатомии доктора Тулпа.
Гаага, Маурицхейс. 1632.
Художник увековечил
анатомический урок декана
медицинской школы доктора
Николаса Питерса Тулпа,
который в январе 1632 г.
проводил публичную
лекцию по физиологии руки
на анатомированном трупе
казненного. Следует
отметить, что картина была
заказана совсем молодому
Рембрандту, который
только что переехал из Лейдена
в Амстердам.
15
15 Хале. Регенты приюта
для престарелых в Харлеме.
Харлем, музей Франса
Халса. Ок. 1664. Талант
Халса-портретиста
особенно очевиден в двух
групповых портретах патронов
приюта для бедных в
Харлеме, на которых каждый
из персонажей отличается
глубокой
индивидуальностью.
343
образы, при всей их натуральности, именно
благодаря умению пользоваться светом,
плотным и прозрачно чистым, обретают
необыкновенную поэтичность. Иногда он
специально вписывает окно, чтобы оправдать наличие
света в картине и подробнее показать детали
повседневной жизни.
Ландшафты и морские пейзажи
Большая часть картин, создававшихся в
Голландии, предназначалась для частного
заказчика. Многочисленные иностранные
путешественники свидетельствовали о страстной
любви колландцев к искусству. Городские
виды, морские пейзажи и ландшафты
позволяют нам увидеть Голландию того времени и
основу ее экономической мощи - городской,
морской и земледельческой. И хотя речь не
идет о значительных сюжетах, как в портретах
или в картинах на исторические темы,
композиция здесь тщательно продумана. Эти
живописные полотна не только воспроизводят
реальность, но и несут в себе скрытый смысл:
штормы и кораблекрушения намекают на
превратности судьбы, спокойное или бурное море
символизирует успех или, наоборот, неудачи
в любви. В продолжение темы, характерной
еще для литературы Древнего Рима, город и
деревня часто противопоставляются друг
другу. Если город ассоциируется с
необходимостью для жителя выполнять его
гражданские обязанности, то сельские картины,
напротив, символизируют свободу от этих
обязанностей.
Протестантская этика и жанровые сцены
Нашему восприятию этих образов мешает
необходимость проникать в тот символический
или аллегорический смысл, который в эпоху их
создания был совершенно очевиден. Особенно
это относится к сценам из повседневной жизни
(так называемой жанровой живописи), рассчи-
ташшм на случайного покупателя. Аллегори-
16 Вермеер. ВидДелфта
со стороны канала в
Роттердаме. Гаага, Мауриц-
хейс. 1658. Тщательно
выписанные детали
усиливают достоверность этой
панорамы родного города
Яна Вермеера (1632-1675).
18 Ван Рейсдал. Вид реки.
Холст. Гаага, Маурицхейс.
1665. Натурные пейзажи
Якоба ван Рейсдала
(ок. 1628-1682) и других
голландских художников
оказали глубокое
воздействие на развитие пейзажной
живописи во Франции и
Англии.
17 Ван Гойен. Эстуарий.
Гаага, Маурицхейс. 1655.
Ян ван Гойен (1596-1656)
писал в основном
ландшафты и морские
пейзажи - жанры, чрезвычайно
популярные у богатой
голландской буржуазии, и
оказал сильное влияние на
последующую английскую
живопись.
344
17
18
ческие изображения времен года, тех или иных
предметов или добродетелей были довольно
широко распространены в Европе XVII в. обычно
в виде идеально красивых фигур. В купеческой
культуре Нидерландов эти же аллегории
переводились на язык повседневной жизни. В
изображениях интерьера часто появляются
символы, в которых заключен тот или иной
моральный смысл, усиленный узнаваемыми
предметами и привычной обстановкой. «Любовное
письмо» Вермеера может много рассказать нам об
интерьере дома голландского бюргера. Однако
эта картина стремится сообщить зрителям
нечто более конкретное. Из литературы того
времени мы знаем, что в любовных песенках часто
звучала тема чтения любовного послания;
морской пейзаж на задней стене как бы отражает
его содержание. В «Веселом обществе» Яна
Стена изображены мужчины, женщины, дети,
которые едят, пьют и поют. Но на листе бумаги,
который держит старуха, написан текст
народной песни, в которой поется о том, что дети
любят подражать взрослым,— здесь же
взрослые подают им явно не лучший пример. В
картине Де Хоха, на которой изображена
женщина, пьющая вместе с солдатами, заключено
моральное предупреждение о последствиях
пьянства: поза женщины и слегка наклоненный
стакан в ее руке говорят о том, что она вьпшла
слишком много. Возможные последствия отра-
Голландская республика
жены в картине, висящей над камином и
представляющей «Христа и блудницу». Другие
образы несут в себе более выраженный сексуальный
смысл. Так, в картине Габриэля Метсю охотник
с ружьем подносит в дар молодой женщине
куропатку, но было бы ошибкой считать ее
всего лишь охотничьим трофеем: подарок -
символический, и в нем заложен вполне
определенный эротический смысл.
Образы быстротечности
Голландские ученые внесли важный вклад в
ботанику, которая в то время стремительно
развивалась. Редкостные растения с Востока
20
19
19 Вермеер. Любовное
письмо. Амстердам, Рей-
ксмузеум. Ок. 1666.
20 Стен. Веселое
общество. Гаага, Маурицхейс. Ок.
1663. Картина Яна Стена
(1626-1679) навеяна
словами голландской песенки
(«Пой ее, как слышишь»),
написанной на листке,
который держит старуха.
Художник бичует тех, кто
приучает детей к пороку.
21 Де Хох. Пьянчужка.
Париж, Лувр. 1658.
Скрупулезно выписанные
детали этого типично
голландского интерьера
усиливают
морально-назидательный смысл картины
Питера де Хоха (1629- после
1684).
21
345
пользовались огромным спросом ученых и
коллекционеров. Популярность, которую имел
в Голландии жанр натюрморта с цветами, -
одно из проявлений этой
заинтересованности. Если изображение каждого отдельного
цветка отличалось большой точностью в
мельчайших деталях, то их букет был плодом
фантазии и нередко состоял из цветов,
растущих в разные времена года. Эти картины
создавались не только ради эстетического
наслаждения, но имели и более конкретный,
дидактический смысл. У языка цветов была
давняя традиция; в христианской символике
лилии означали чистоту, розы — любовь,
гвоздики — возрождение. Но цветы скоро
увядают, и на это-то и хочет указать художник ван
Бейерен, включивший в натюрморт с цветами
карманные часы с открытой крышкой, чтобы
символизировать недолговечность этой
красоты. Другими символами быстротечности
бытия служат череп и мыльные пузыри. В
начале XVII в. был очень популярен тюльпан,
на разведении которого сколачивались целые
состояния. Но в 1637 г. его цена в буквальном
смысле слова упала, в очередной раз
подтвердив, сколь относительна человеческая
уверенность в чем бы то ни было.
22 Метсю. Подарок
охотника. Флоренция,
Уффици. Ок. 1660. В
голландском искусстве XVII в.
куропатка часто служила
символом сладострастия.
Габриэл Метсю
(1629-1667) включает в
сцену эту и другие
аллегорические и символические
детали.
22
23 Ван Бейерен. Ваза с
цветами. Гаага, Мауриц-
хейс. Ок. 1660. Тюльпан
был очень дорогим и
модным цветком, пока
вдруг в 1637 г. не потерял
свою ценность и не стал
символом тщеты бытия.
Как и другие голландские
художники, создававшие
натюрморты, Абрахам ван
Бейерен (ок. 1620-1690)
писал свои картины с
натуры. Однако композиция
не обязательно должна
была быть
реалистической: она включала в себя
цветы, растущие в разные
времена года.
23
346
На рынке искусства в Европе XVII в.
доминировали заказчики и
художники, приближенные к самодержцам и
папскому двору, но нельзя сказать, что он был
ими полностью монополизирован.
Экономический расцвет, возможность располагать
свободным временем, распространение
грамотности и интеллектуальная свобода
благоприятствовали росту буржуазного меценатства.
Голландские заказчики, принадлежавшие к
купеческому сословию, довольно
оригинально разрешили проблему отражения в
искусстве нового и достаточно своеобразного
общества (см. главу 37). Заказчики, представляющие
средний класс, находили образы, более со-
Глава 38
Стиль, сюжеты,
заказчики
Новые тенденции
в искусстве XVII века
звучные своим культурным истокам, избегая
хвастливых выставок роскоши, необходимых
для утверждения духовных и светских
властителей. Социальные потрясения и
религиозные войны предшествовавшего века
повлияли на развитие философской и научной
мысли. Теперь феномены старались
объяснить рациональными причинами, а не
Священным писанием. В свете этого
нового подхода пересматривались и
классические традиции. В то время новые идеи еще
не угрожали впрямую существовавшему
режиму, а способствовали появлению
новых тем и стилей, сыгравших огромную
роль в истории искусства.
1
347
Караваджо и караваджисты
Та же истовая вера,та же набожность, что
пронизывали грандиозные изобразительные и
архитектурные творения барочного Рима,
бурлящего и иллюзионистического (см. главу 33),
вдохновляли и живопись Караваджо, хотя и
привели его к иным результатам. Микеландже-
ло Меризи (1571-1610) по прозвищу
Караваджо — так называлась деревня в Ломбардии, где
онродился,- сформировался под влиянием
ломбардских мастеров XVI в. Довольно скоро его
привлекла живопись энергичных контрастов
света и тени, описательная, но остро
драматичная, посредством которой он изображал своих
персонажей с почти физической
натуральностью, представляя их как людей самых
обычных. В этой натуральности заложено сильное
этическое и религиозное чувство, которое он
видел в жизни униженных. Поэтому живопись
Караваджо встретила поддержку если и не
официальной церкви, то некоторых религиозно
настроенных аристократов, представителей
духовенства — маркиза Джустиниани и
кардинала Дель Монте. Благодаря их протекции
художник получил ряд важных официальных заказов,
в том числе на украшение капеллы Контарелли
в церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме -
три большие картины, посвященные
св. Матфею, вызвавшие бурные и
противоречивые отклики. Собственная жизнь Караваджо,
в силу его неистового и вспыльчивого нрава,
изобиловала эпизодами, способствовавшими
созданию мифа о «безбожном» художнике.
Караваджо приходилось часто бежать из Рима
(куда он попал около 1591 г.), и тогда он
отправлялся в Неаполь, на Мальту, на Сицилию
и снова в Неаполь, как в последний год своей
жизни, оставляя по пути удивительные
живописные работы. Великий мастер продолжал
пользоваться расположением некоторых
влиятельных коллекционеров, среди которых был и
вице-король Неаполя (город еще находился под
властью испанцев). Караваджо умер как раз в
тот момент, когда некоторые кардиналы, почи-
1 Караваджо. Корзина с
фруктами. Милан,
пинакотека Амброзиана. 1596.
Картина была заказана
кардиналом Федерико Бор-
ромео, одним из наиболее
влиятельных деятелей
Контрреформации (см.
главу 30). Это
единственный натюрморт
художника — прообраз одного из
самых популярных жанров
живописи XVII в.
2 Караваджо. Призвание
св. Матфея. Рим, церковь
Сан Луиджи деи Франчези.
1599-1602. Вместе с
«Мученичеством св. Матфея» и
«Св. Матфеем и ангелом»
эта картина - часть
живописного цикла в капелле,
купленной Маттео
Контарелли в римской церкви
(1565). Убранство ее еще не
было закончено к моменту
смерти Контарелли, и
картину заказали Караваджо
наследники в 1599 г. По
сравнению с традиционной
иконографией того
времени эта сцена решена
абсолютно новаторски.
Матфей, мытарь, считает
деньги, сидя за столом в
комнате с голыми стенами, в
окружении еще четырех
персонажей. Неожиданно
справа входят Христос и
Петр. Двое юношей
удивлены их приходом, двое
других пока их не
замечают, тогда как Матфей
указывает рукой на себя,
словно спрашивая, не его
ли они ищут. Таким
образом зритель должен
следить одновременно за
целой цепью жестов и
взглядов.
348
татели его искусства, добились для него
папского прощения и разрешения вернуться в Рим.
Глубокая религиозность и экспрессивность
образов Караваджо оказали сильное влияние на
современных ему живописцев. Среди
итальянцев в первую очередь Бартоломео Манфреди,
Орацио Борджанни, Франческо Серодине, Бат-
тистелло Карачоло и Карло Сарачени
восприняли его новаторскую живопись. Но именно
иностранцы (среди них голландцы ван Хон-
тхорст и Тер Брюгген, фламандцы Финсон и
ван Бабюрен, французы Де Латур, Валантен,
Леклерк и, наконец, испанец Хусепе де Рибера)
возвели творчество этого художника в явление
европейского значения и масштаба. В Италии
около 1630 г. церковь решительно отвергла
натуральность направления Караваджо, которому
уже противостоял классицизм болонской
школы Гвидо Рени и Доменикино. Закончились
крупные государственные заказы на
религиозные темы — теперь их привлекала триумфаль-
ность барокко. Но течение, обязанное своим
рождением этому художнику, выжило на
частных заказах, породив два популярных жанра:
натюрморт и сцены из народной жизни. Как
уже отмечалось караваджизм имел успех по ту
сторону Альп. Французские
заказчики-католики и голландцы приняли эту тенденцию
«очеловечивать» события Священной истории.
Одним из самых известных иностранных каравад-
Стиль, сюжеты, заказчики
жистов был Жорж де Латур, чьи заказчики
принадлежали к средним классам и особенно к
чиновному сословию Лотарингии. Картина
Латура «Св. Иосиф-плотник» полностью
лишена какой бы то ни было торжественности;
художник представляет обычного
ремесленника с мальчиком, но пламя свечи, освещающее
лицо Христа, привлекает внимание зрителей
именно к нему, а не к фигуре Иосифа.
БратьяЛенен
Во Франции требования буржуазного
заказчика предопределили возникновение нового
изобразительного языка в светской живопи-
3 Караваджо. Мальчик с
корзиной фруктов. Рим,
галерея Боргезе. Ок. 1593.
Принадлежит к коллекции
кардинала Шипионе
Боргезе. Работа молодого
Караваджо (1581-1610),
возможно, автопортрет.
Жанровая сцена содержит
символические и религиозные
аллюзии, что объясняет
успех подобных картин у
образованных римских
прелатов XVII в.
5 Латур. Св. Иосиф-
плотник. Париж, Лувр.
Ок. 1645. Французский
художник Жорж де Латур
(1593-1652) выработал
свой особый стиль,
который характеризуется
простотой, натуральностью и
внимательным изучением
эффектов освещения, с
помощью которого на
картинах выделяются наиболее
важные элементы
композиции.
6 Луи (?) Ленен. Повозка.
Париж, Лувр. Ок. 1640. Эта
сельская сцена, которую
приписывают Луи, одному
из трех братьев Ленен,
отражает возросший интерес
новой французской
буржуазии XVII в. к владению
землей.
4 Караваджо. Поклонение
пастухов. Мессина,
Национальный музей. 1609. Эта
картина сначала
находилась в церкви
монахов-капуцинов Санта Мария
дельи Анджели в Мессине.
Здесь изображены
столпившиеся пастухи, и
особое внимание уделено
выражению их сострадания к
судьбе, которая ожидает
новорожденного
Спасителя.
6
349
Классицизм Пуссена
Строгий классицизм стиля Никола
Пуссена (1594—1665) сильно
отличает его от современных ему
художников. То же самое можно сказать
и о тематике его картин. Еще в
юности французского художника
интересовал мир античности и
итальянская живопись, которую он
изучал в королевских коллекциях.
В Париже он взялся за изучение
маньеристов Школы Фонтенбло (см.
главы 30 и 31), графики Рафаэля и
Джулио Романе Возможно, его
путешествие в Италию удалось
благодаря знакомству с кавалером
Марине Сначала он жил в Венеции,
потом, с 1624 по 1640 г., в Риме. За
исключением редких наездов в
Париж Пуссен с тех пор постоянно
находился в Риме, где и умер.
Вместо мифологических «поэзии»
многочисленных эпигонов Тициана (см.
главу 31) или парадных аллегорий в
классическом стиле заказчики
Пуссена предпочитали сцены из
истории республиканского Рима.
Например, «Великодушие Сципиона»
(теперь в Музее им. А. С. Пушкина
в Москве) иллюстрирует эпизод из
жизни Сципиона. Получив в дар
прекрасную карфагенскую
девушку, он вернул ее непоруганной
жениху, подтвердив этим
благородным поступком честь и славу
Римской республики. Пуссен решает
эту тему с предельной ясностью.
Сципион, сидящий на троне,
изображается художником в тот
момент, когда передает девушку ее
будущему мужу. Линейность
композиционной схемы придает
изображению строгость и
рациональность. Такой откровенно
умозрительный подход очень далек от
театрализованной эмоциональности
римского барокко. Творчество
Пуссена оказало решающее влияние на
неоклассицистов, и в частности на
живопись Давида (см. главу 43).
8
10
си. Три брата — Антуан, Луи и Матье Ленен (в
их атрибуции ученые еще не припши к
полному согласию) — специализировались в
портретной живописи. Среди их заказчиков были
и чиновники из парижского муниципалитета,
и представители сословия самих Лененов -
потомственных землевладельцев-буржуа.
Используя финансовые трудности земледельцев,
городская буржуазия скупала обширные
земельные угодья. Примеры этой новой формы
инвестирования существовали еще во времена
античности: Цицерон, Вергилий, Плиний
также были землевладельцами. Такие
добродетели, как умеренность и мораль, которые они
прославляли, были идеалами для
французской буржуазии XVII в. «Повозка»(1641), ее
часто толкуют как сцену из крестьянской
жизни, на самом деле изображает вовсе не
группу бедных крестьян: напротив, одежда
выдает их буржуазное происхождение, что
подтверждается, в частности, тем фактом, что
они, в том числе и ребенок, могут позволить
себе такую роскошь, как башмаки.
Пуссен
Другие художники откликнулись на
возродившийся археологический интерес к
античности. На первом этапе своей художественной
карьеры Пуссен переехал из Франции в Рим
Стиль, сюжеты, заказчики
(1624), где он получил престижный заказ на
алтарную картину для собора св. Петра. Тогда
художник, видимо, решил особенно не
рисковать. Однако в дальнейшем общение Пуссена
с Кассиано дель Поццо, секретарем
кардинала Франческо Барберини, радикально меняет
стиль и содержание его картин. Увлечение
Кассиано дель Поццо классической
античностью побудило его коллекционировать
рисунки руин Древнего Рима. Его
«археологические» пристрастия во многом
предвосхищали неоклассицизм XVIII в., и произведения
Пуссена удачно в них вписались. Холодные,
суровые, умозрительные, его картины
называли «замерзшими скульптурами», и образцом
7 Пуссен. Прах Фотона.
Ноусли, Ланкашир,
собрание герцога Дерби. 1648. В
этой картине на
мифологический сюжет
представлена жена Фокиона,
скорбящая над прахом мужа.
Композиция выполнена
точно по плану,
рассчитанному математически.
8 Пуссен. Великодушие
Сципиона. Москва, Музей
изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина.
Ок. 1650.
11 Стефано да Верона
(или Микелино да Безоц-
цо). Мадонна в розовом
саду. Верона, Кастель-
веккьо. Начало XV в. Эта
картина, выполненная в
позднеготическом стиле,
может служить
показательным примером эволюции и
тех изменений, что
произошли в пейзажной
живописи за два последующих
века.
9 Пуссен. Сбор манны.
Париж, Лувр. 1638. В
классическом духе
интерпретирует Пуссен и религиозные
сюжеты, создавая картины,
которые резко отличаются
от пышных барочных
произведений современных
ему Рубенса или Бернини.
12 Брейгель. Падение
Икара. Брюссель,
Королевский музей изящных
искусств. 1558.
Пристальное внимание к деталям,
от кораблей до плуга,
придает этой сцене кисти
Питера Брейгеля
Старшего (ок. 1528-1569)
ощущение натуральности.
10 Пуссен. Эхо и
Нарцисс. Возможно, выполнена
между 1629 и 1633. Париж,
Лувр. По мнению
некоторых специалистов, эта
картина, типичный пример
стилизации под
античность, была создана сразу
после знакомства Пуссена
с римским антикварием
Кассиано дель Поццо.
12
351
для них, несомненно, послужил античная
пластика. Покровительство Ришелье и Людовика
XIII предопределило судьбу Пуссена во
Франции, и его стиль был одобрен Академией. Его
французские заказчики принадлежали к
кругам буржуазных интеллектуалов Парижа,
увлекавшихся философией античных стоиков.
Суровость и покорность судьбе, как главные
устои стоицизма, находят отражение и в стиле
Пуссена, и в тематике его полотен, которые
резко отличаются от причудливых и пьшшых
дворцовых картин. Пуссен — ключевая
фигура в эволюции пейзажной живописи как
независимого жанра, имевшего огромное
значение для истории европейского искусства.
Эволюция классического пейзажа
Сам по себе пейзаж не был новым жанром. С
давних пор он служил фоном для портретов,
священных и мифологических сцен.
«Мадонна в розовом саду», которую приписывают
Стефано да Верона (или Микелино Да Безоц-
цо), или «Падение Икара» Питера Брейгеля
Старшего просто немыслимы без пейзажного
фона. Большая часть пейзажных элементов в
картине Стефано да Верона имеет
символическое значение, подчеркивающее ее
сложный смысл: замкнутое пространство сада
символизирует целомудрие Марии, розы - ее
безгрешность, павлин - бессмертие. В «Падении
Икара» узнаваемые детали придают всей
сцене достоверность. Но ни одну из этих картин
нельзя считать просто пейзажем. Панорамные
картины как таковые существовали еще в
античности, о чем свидетельствуют описания
произведений искусства в греческой и
латинской литературе. Голландские художники XVII
в. (см. главу 37) и Рубенс частично
возрождают эту традицию. Явный интерес Рубенса к
животворным силам природы, к
атмосферным явлениям и освещению проявляется в
создании особым образом идеализированных
пейзажных сцен. Художники XVII в. крайне
редко воспроизводят в своих произведениях
то, что и на самом деле видят в окружающей
13 Дюрер. Вид с аркой.
Париж, Лувр. Акварель.
1495. Акварельные
наброски Дюрера, которые он
делал в своих путешествиях,
важный этап в эволюции
пейзажной живописи как
самостоятельного жанра.
14 Аннибале Карраччи.
Бегство в Египет. Рим,
галерея Дориа-Памфили. Ок.
1604. В этой картине
Карраччи (1560-1609),
художника из Эмилии, пейзаж
становится главным и
открывает новые пути для
европейской живописи.
15 Рубенс. Крестьяне,
возвращающиеся с полей.
Флоренция, Галерея Пит-
ти. 1635—1638. В
последние годы жизни Рубенс
посвятил себя пейзажной
живописи, создавая
картины, полные жизни.
352
в
15
действительности. Возросший
археологический интерес к античности породил другую
школу художников-пейзажистов. Они
разработали ряд структурных и композиционных
правил, с помощью которых можно возродить
если не реальность, то дух классического
мира. Это была сознательная попытка
привнести в пейзаж интеллектуальное
содержание, подчинив саму природу идеалу красоты,
основанному на гармонии. Жанр
«классического пейзажа» был развит художниками,
работавшими в Риме, в частности Пуссеном и
Клодом Лорреном, также приехавшим из
Франции. Живописное пространство делится
градацией цвета на три плана, связанных
элементами классического толка - храмами и
руинами. Тенденция к упорядоченности
проявляется и в точном распределении зон света
и тени. Этим правилам следуют и Клод Лор-
рен, и Пуссен, но результаты совершенно
различны. Умозрительная, холодная и
суровая живопись Пуссена отражает его интерес к
героическим темам античности, тогда как
лиризм, спокойствие и разряженная
атмосфера картин Лоррена напоминает классическую
латинскую поэзию с ее пасторальными
мотивами.
Стиль, сюжеты, заказчики
16
16 Клод Лоррен. Пейзаж
с мельницей. Галерея До-
риа-Памфили. 1648. В
своих искусных
композициях Клод Желле, по
прозвищу Лоррен
(1600-1682), сочетает
элементы реального пейзажа
с вымышленными,
добиваясь тем самым
максимального воздействия на
зрителя.
17
18 Пуссен. Лето (Руфь и
Вооз). Париж, Лувр.
1660—1664. Библейский
сюжет позволяет Пуссену
построить пейзажную
композицию, строго следуя
своему идеалу, то есть
располагая деревья и строения
таким образом, чтобы
глубина пространства
возникала по мере того, как
ослабевает насыщенность
цвета.
17 Клод Лоррен.
Фантастический вид гавани с
виллой Медичи в Риме.
Флоренция, Уффици. 1637.
Своей изысканностью,
лиричностью пейзажная
живопись Клода Лоррена
резко отличается от
героического классицизма Пуссена.
353
XVIII век
Со всех точек зрения XVIII в. в
западно-европейской культуре
считался золотым веком
разума, а следовательно, и великих
завоеваний в сфере политики и
познания. Игривому и нарядному
стилю рококо (получившему
наибольшее распространение во
Франции и Испании), которому
уступил место стиль барокко,
оставшийся в предыдущем веке,
противостоит вновь
вспыхнувший интерес к античной
классике. Неоклассицизм, главным
теоретиком которого был Вин—
кельман, а наиболее выдающимся
представителем Канова, был
обусловлен археологическими
раскопками в Италии и в
Трещи, Художники и просто
образованные люди приезжали в
Италию и подолгу жили там,
совершая Gran Tour,
культурную поездку, «обязательную» для
молодых людей из зажиточных
классов и особенно для любого
интеллектуала, В эпоху
Просвещения и революций в Европе
появилось множество новых
музеев и постоянно
реконструировались уже существовавшие.
Вышли в свет крупные
энциклопедические труды и трактаты
по античности, Кроме того, в
Италии и Англии развиваются
новые жанры: карикатура и
политическая сатира. На Дальнем
Востоке выдающиеся мастера
продолжают
совершенствоваться в архитектуре и
декоративно-прикладном
искусстве, пользуясь изысканной
техникой, вроде гравюры и
фарфора, восхищая этим европейцев.
1630
1660
1690
1700
1710
1720
1730
1740 1750 1760 1770 1780 1790 1800 1810
ЕВРОПА
1643—1715 | Людовик XIV во Франции 1751 | Линней публикует «Натуральную систему»
1690 | Хосе Чирригуера в Мадриде 1751—1752 | Тьеполо: фрески в Вюрцбурге
опыты с фарфором в Дрездене | 1703 Лондон: Британский музей | 1753 Людовик XVI гильотинирован, | 1793
Буше | 1703—1770 церковь св. Женевьевы в Париже | 1757—1792 Марат убит
смерть лорда Шефтсбери | 1713 Леруа «Руины Трещи» | 1758 основание Лувра
Grand Tour лорда Берлингтона | 1714—1715 Трактаты о древних Афинах \ 1761—1762 Давид: Смерть Марата
Теорг I Английский \ YJIA—1121 Стюарта и Ривета Робеспьер гильотинирован \ 1794
Витрувиус Британникус | 1715—1725 Библиотека в Остерли-парк | 1761—1780
Людовик XV Французский | 1715—177'4 11 в! | Дж.Б.Тьеполо уезжает в Мадрид
Берлингтон: вилла Чизуик в Лондоне | 1725 Талерея Касселя в Термании \ 1763 Кайзер Фридрих \ 1797
Куинс-Скуэр в Бате | 1729 1764 | Винкельман «История Музеум
изобретение летучего челнока | 1733 искуссства древности» в Берлине
произведения Уильяма Хогарта | 1733—1754 1771 | энциклопедия Британика
Ватикан, Музей Пия-Клементино | 1734 1772 | Энциклопедия Д'Аламбера и Дидро
Первые раскопки в Теркулануме | 1738 Людовик XVI Французский \ 1774—1793
Храм в Бамберге | 1743—1772 Давид в Риме | 1775
Хогарт: Брак a la mode | 1744
Парк Сторхед в Уилтшире
родился Гойя | 1746
первые раскопки в Помпеях | 1748
родился Жак-Луи Давид
гравюры Пиранези
Дворец в Вюрцбурге | 1749
ок. 1778 I Зоффани: Трибуна Уффици
, Канова в Риме | 1779
Послеобеденная зала | 1781
в Версале
Национальная Ассамблея | 1789
третьего сословия в Версале
Браденбургские ворота в Берлине | ок. 1791
СЕВЕРНАЯ
АМЕРИКА
РОС- I
сия I
1776 | Декларация независимости
1776—1783 | Война за независимость
Капитолий в Вашингтоне | 1792
Джефферсон: Монтичелло в Вирджинии | 1796—1806
1762—1796 | Екатерина II Великая
1767—1769 | Малый Эрмитаж в Санкт-Петербурге
1769 | формирование Эрмитажа
в Санкт-Петербурге
1555—1636 | Дун Ци-чан в Китае
1637 | запрещение японцам выезжать за границу
1642 | императорская резиденция Капура в Японии
1368—1644 | династия Мин в Китае
1632-1717 | Ван Хой в Китае
1644—1912 | маньчжурская династия Цин в Китае
1760
>
>
в Японии родился Хокусаи
354
Термин «рококо» восходит к концу
XVIII в. Сначала он использовался с
оттенком презрения для обозначения
фривольного и декоративного стиля,
вошедшего в моду у аристократической элиты
предреволюционной Франции. Однако это не было
только французским явлением. В тот же период
в Австрии, Германии, Италии и Испании
помпезность барокко XVII века также уступает
место новому, предельно декоративному
стилю. Принятый церковью, абсолютными
монархами и аристократией начала XVIII в. как
символ богатства и престижа, этот стиль воплощает
убеждение всех этих общественных институтов
в самодостаточности, их полное неведение от-
Глава 39
Легкомыслие
и спесь
Искусство рококо
носительно оппозиции, которая становится все
более решительной и воинственной, либо
просто неспособность на что-либо реагировать.
Искусство и архитектура рококо отличажсь
особой образностью и оригинальностью.
Отвергнув принцип классицистической
декоративности, они предложили взамен образ
элегантной фривольности, который не имел
успеха в интеллектуальной среде, а также в
протестантской Англии и Голландской республике.
Французское рококо
Будучи уже в преклонных годах, Людовик XIV
(1643—1715) отверг торжественную пышность
1
355
барокко, которое, по мнению Кольбера и Леб-
рена, более всего подходило к образу
абсолютной монархии (см. главу 34), ради образа более
непринужденного и гедонистичного. Были
отвергнуты и строгие формальные правила
академического классицизма. Рационализм
последователей Пуссена и значение, которое они
придавали рисунку, уступили место более
колористической и чувственной живописи,
напоминавшей о Рубенсе и венецианской школе, в
частности, о Тициане. «Пуссенисты» и «рубен-
систы» яростно отстаивали превосходство
своих принципов, но придворная аристократия
явно склонялась к гедонизму. В произведениях,
заказанных Людовиком XV (1715—1774),
преемником Людовика XIV, мы находим лишь
многочисленные вариации темы чувственного
удовольствия и любви к роскоши. Рококо было
в первую очередь декоративным стилем,
который нашел идеальное применение в
многочисленных образцах мебели, изделиях из фарфора
и серебра, изготовленных для убранства
Версаля. Желание создать более интимную,
неофициальную атмосферу выражается в
проектировании комнат меньшей площади и в их
усложненном декоре. Вместо ярких красок и резких
эффектов кьяроскуро в помпезных интерьерах
XVII в. теперь используются мягкие,
пастельные тона. Прямые линии переходят в изогнутые
и прерываются арабесками. Искусный,
натурально выполненный декор отвлекает глаз от
структурных элементов. Именно
распространение орнамента в форме раковины, так
называемый «рокайль» (госаШе), и дало название
этому стилю — рококо. Расширение торговли с
Востоком породило моду на китайские изделия
(лаки, фарфор, шелк), отражавшую
усилившееся тяготение к элегантной асимметрии.
Мотивы в восточном вкусе стали одной из самых
характерных особенностей рококо.
Ватто и Буше
Эти идеи встретили весьма благосклонный прием
у нового поколения художников, отказавшихся
1 Буше. Купание Дианы.
Париж, Лувр. 1757.
Изящный и непринужденный
образ Дианы,
предложенный Буше, не имеет
ничего общего с образом
целомудренной
богини-охотницы, который утвердился
при Людовике XVI.
2 Ватто. Вывеска Жерсе-
на. Берлин, Замок Шар-
лоттенбург. 1720.
Элегантный, непринужденный,
подчеркнуто непарадный
стиль Ватто типичен для
живописи рококо.
3 Бофран. Салон
принцессы. Париж, отель Су-
биз. 1736-1739.
Грандиозные интерьеры эпохи
барокко уступают место
изысканной элегантности
рококо.
4 Ватто. Отплытие на
остров Киферу. Берлин,
Замок Шарлоттенбург.
1717. В использовании
цвета Жан Антуан Ватто
(1684—1721) испытал
влияние венецианских
художников XVI в.
356
Буше и портреты в стиле рококо
Интимные, элегантные, грациозные
и нередко, на наш вкус, жеманные,
портреты эпохи рококо обладают
совершенно особенным
очарованием и не имеют ничего общего с
торжественно парадными
изображениями в стиле барокко. В
портрете кисти Жан Марка Натье
Мария Лещинская, супруга Людовика
XV, изображена не в королевском
облачении и без драгоценностей.
Этот по-домашнему простой
портрет улыбающейся государыни
поражает естественной
непринужденностью позы и жеста, мягкостью в
передаче кожи, виртуозно
прописанными кружевами. Также
естественна и непринужденна поза
мадам де Помпадур, официальной
любовницы Людовика XV, на
портрете кисти Буше. Ленивой грации
знаменитой придворной дамы
соответствует и богатство наряда, и
изящные ножки, и буколическая
атмосфера всей сцены. Тот же Буше
в портрете одной из
неофициальных любовниц Людовика XV даже и
не стремится скрыть эротическое
содержание за аллегорическим
декором. Несмотря на различия во
вкусах, живопись Буше находит
поклонников и в нашу эпоху.
Выставка, посвященная творчеству
художника и проходившая зимой
1987 г. в Париже, пользовалась
большим успехом. Следует сказать, что
французский художник увлекался
итальянским искусством, особенно
живописью мастеров Эмилии
XVI в., в частности Корреджо, а
также искусством выдающихся
римских мастеров декора в стиле
барокко. Чтобы подробно изучить их, он
в 1727 г. надолго отправился в
Италию. Франсуа Буше известен не
только хак живописец, но также
как иллюстратор книг (например,
двухтомного издания Мольера,
1734), как сценограф и создатель
театральных костюмов, а также как
талантливый график, оставивший
множество великолепных рисунков,
исполненных с подлинным
артистизмом.
Легкомыслие и спесь
5 Буше. Лежащая
девушка. Мюнхен, Старая
пинакотека. 1752.
6 Буше. Мадам де
Помпадур. Лондон, Музей
Виктории и Альберта.
1758.
7 Натье. Мария
Лещинская. Париж, Лувр. 1748.
Жан Марк Натье (1685—
1766) начиная с 1740 г.
активно работает при
французском дворе, где
его талант портретиста
приносит ему множество
заказов.
от исторических и религиозных сюжетов, столь
характерных для академического классицизма,
и отвергших театрализованный драматизм
барокко. Типичный пример — серия картин
Ватто, которые развивают тему Киферы — острова
любви. Под влиянием мифологических
«поэзии» Тициана и Веронезе Ватто изображает мир
покоя, идиллии, грез, населенный людьми столь
же бездумными, сколь ветреными и суетными.
Академия даже придумала для этих картин
специальный термин — «галантные
празднества», который передает их тематическое и
стилистическое своеобразие. Той же
непосредственностью и полным отсутствием
парадности отличается картина же Ватто «Вывеска Жер-
сена»: трое знатоков изучают произведения,
выставленные на продажу, в картинной
галерее — сюжет очень распространенный в то
время. Другие художники обращаются к более
интимным вариантам мифологических
сюжетов, противопоставляя их героическим образам
предшествовавшей эпохи. Протекция маркизы
де Помпадур, фаворитки Людовика XV,
способствовала успеху Буше при Версальском
дворе. Среди его произведений стоит
напомнить также модели для фарфора мануфактуры
Севра и картоны для гобеленов. Его
«Купающаяся Диана», разумеется, не имеет ничего
общего с образом целомудренной богини-охотницы.
Ее интимно-чувственная поза напоминает
скорее будуар, чем Олимп. Тему будуара художник
развил в портрете одной из многочисленных
неофициальных любовниц Людовика XV. Ее
игривая обнаженность, мягкие краски,
сладострастная поза улавливали истинный дух
искусства рококо, зримо передавали атмосферу
томного гедонизма, царящую при Версальском
дворе.
Тьеполо при дворах Вюрцбурга и Мадрида
Аналогичные тенденции получили развитие и
по всей Европе. На некоторые королевские
дворы французское рококо оказало
непосредственное влияние. Курфюрст Баварский, нахо-
8 Тьеполо.
Жертвоприношение Ифигении. Вичен-
ца, Вилла Вальмарана.
Фреска. 1757. Путти, с
трудом удерживающие
равновесие в облаках, и
детали, на первый взгляд
случайные, например рука
человека, обнимающего
колонну, снижают драматизм
сцены.
9 Нейман. Дворец князя-
епископа в Вюрцбурге.
Салон. 1749-1754. Фрески
Тьеполо (1751-1752). Этот
пышный дворец был
спроектирован немецким
архитектором Иоганном Баль-
тазаром Нейманом (1687—
1753).
9
давшийся в изгнании во Франции, после своего
возвращения в Мюнхен (1714) принял
французское рококо как образ своей возрожденной
власти. Его придворный архитектор Кювийе
был отправлен во Францию изучать новый
стиль. Декор внутренних покоев во дворце
курфюрста был еще фантастичнее и игривее,
чем французский. Распространившееся
повсюду увлечение декором вылилось в
стилистические вариации, где уже прямо возрождалось
барокко XVII в. Огромный дворец
князя-епископа в Вюрцбурге — типичный пример
неумеренного применения декора как средства
воплощения образа власти и богатства.
Гигантский по размерам Кайзерзааль не имеет ничего
общего с уютной атмосферой интерьеров
французского рококо. Прямые линии классической
архитектуры скрыты за обилием золота и
лепнины. Чтобы по возможности красноречивее
представить свое могущество, князь-епископ
пригласил венецианского художника Тьеполо.
Как архитектура дворца, так и сюжет фресок
напоминают о героическом стиле эпохи
барокко. Над парадной лестницей Тьеполо написал
аллегорические фигуры «Четырех
континентов», воздающих почести заказчику (сюжет, по
сути, смехотворный, учитывая, сколь
незначительны владения епископа). Но сам стиль
росписей отличается несомненной
оригинальностью. Умение Тьеполо изображать в виде
Легкомыслие и спесь
небесных персонажей героев прошлого и
настоящего, иллюзионизм, театральность
барокко, сдержанную цветовую гамму, с одной
стороны, а с другой — необьпсновенное изобилие
декоративных деталей, имело успех у
венецианских патрициев. Перейдя на службу к Карлу III
Испанскому, Тьеполо получил задание
расписать тронный зал королевского дворца в
Мадриде на тему апофеоза испанской монархии.
Рококо в религиозном искусстве
Декоративные возможности барокко
использовались и в религиозном контексте. В Германии
могущество католической веры подцержива-
ю
10 Тьеполо. Азия. Дворец
князя-епископа в
Вюрцбурге. Фреска. 1751-1752.
Венецианскому художнику
Джованни Баггиста
Тьеполо (1696-1770) была
доверена большая часть
живописных росписей дворца,
включая свод над
огромной парадной лестницей,
украшенный
аллегорическими фигурами четырех
континентов.
11 Тьеполо. Слава
Испании. Мадрид, Королевский
дворец. Фреска. 1762—
1770. Светлая палитра,
утонченное изящество
деталей и вычурность поз —
характерные особенности
стиля Тьеполо.
12 Гойя. Зонтик.
Мадрид, Прадо. 1777. Этот
картон Франсиско Гойи
(1746-1828) для гобелена,
предназначавшегося для
пиршественного зала
королевского дворца,
демонстрирует ту игривую, но
изящную легкость, которая
характеризует его ранние
работы (см. главу 45).
12
359
лось строительством многочисленных храмов.
План церкви Фирценхайлигене в окрестностях
Бамберга выдержан в форме латинского креста.
Однако эта простая исходная схема оказалась
скрытой из-за кривых линий и изменена
овальными контурами. Этой двойственности плана
соответствует и фантасмагоричный декор
интерьера. В этом асимметричном,
криволинейном помещении, убранном лепниной и
позолотой, явно ощущается стремление перенести
верующих в райский мир. В Испании и ее
американских колониях увлечение
декоративностью достигает новых степеней,
производящих аналогичный эффект. Чрезмерно пьппные
алтарные картины, фасады и декоративные
конструкции Хосе Бенито де Чурригера и его
последователей нарушают все
классицистические каноны. Пьшшыйорнаментпокрывает
каждый квадратный сантиметр поверхности, из
сплошного месива завитков и спиралей
возникает торжествующий образ роскоши, подавляя
разум верующего.
Хосе Чурригера (1665—1725) принадлежал к
каталонской семье архитекторов и скульпторов
и с 1690 г. работал в Мадриде как придворный
художник. Кроме алтаря (retablo) в Саламанке
он создал вместе с братом Хоакином проект
нового собора для того же города, а также
здание Академии Сан Фернандо в Мадриде и
проект застройки города Нуэво Батсан.
14
14 Нейман. Церковь
Фирценхайлигене близ
Бамберга. Алтарь. 1743—
1772. В этой декоративно-
зрелищной фантазии
трудно найти хотя бы одну
прямую линию.
13 Нейман. Церковь
Фирценхейлигене близ
Бамберга. Интерьер. 1743—
1772. В интерьерах
Неймана, создававшихся в те же
годы, когда Моцарт
сочинял свои божественные
мелодии, сложное и
пышное декоративное
убранство сочетается с позолотой
и мягкими пастельными
тонами.
15 Хосе де Чурригера.
Ретабло. Саламанка,
церковь Сан Эстебан.
Позолоченное дерево. 1693-1696.
Все более сложное и
пышное убранство храмов
наглядно воплощает
безграничную власть испанской
церкви.
360
После почти векового господства
монгольской династии Юань (1260—1368)
в Китае власть перешла к местной
династии Мин (1368—1644). Этот переворот
сопровождался сознательным возрождением
древнекитайских традиций. Конфуцианство
проповедовало максимальное уважение к
властям и этическим принципам прошлого.
При Минах эти понятия интерпретировались в
глубоко консервативном ключе, став сводом
строгого соблюдения мелочных правил и
законов, что в свою очередь породило очень сложный
административный аппарат иерархического
типа. Великая стена, воздвигнутая еще первым
императором Ши-хуанди (221—207 до н. э.),
Глава 40
Новые империи
Дальнего Востока
Китай и Япония
была укреплена и облицована камнем.
Император Юн Лэ (1403—1425) перенес свой
двор из Нанкина в Пекин (1417), уже бывший
столицей империи при монголах, построил там
новый дворец, Запретный город, который
превосходил по размерам все дворцовые
постройки прежних времен.
С технической и
художественно-стилистической точки зрения китайская архитектура
сформировалась при династии Тан (618—906).
Особое значение придавалось отсутствию перемен,
ибо это означало преемственность
императорской власти независимо от смены династий. И
здания, построенные в эпоху Мин, не стаж
исключением из этого правила.
1
361
Династия Мин
Искусство периода Мин часто критикуют за
отсутствие оригинальности. Но именно этого
требовали императоры от придворных
художников, которые в своих произведениях должны
были следовать образцам прошлого. Престиж
императорской династии ассоциировался не с
оригинальными новшествами, а с техническим
совершенством, богатством красок и ценностью
материалов. Тот же смысл был заложен и в
изделиях, покрытых лаком или эмалью a
cloisonne, которые в эпоху Мин достигли небывалого
великолепия и ценности. Художники, не
связанные с кругом придворных, обладали большей
свободой стилистического эксперимента.
Именно по этой причине Тай Ши, работавший в
середине XV в., оставил двор. В его стиле
очевидно влияние профессиональных
художников-пейзажистов школы У. Образованные
художники-любители, принадлежавшие к школе
У, придерживажсьживописнойтрадиции эпохи
Сун и Юань (см. главу 14). Например, для
творчества Мэнь Чжоу, считавшегося
основателем школы У, типично сочетание стихов с
изображением, что придает его произведениям
интеллектуальный характер. В тот же период
Дун Ци-чан (1555—1636) разрабатывает
критическую теорию живописи, утверждая
превосходство традиции образованности
(«южная школа») над профессиональной («северная
школа»), и особенно над теми, кто, следуя
данной традиции, работал при императорском
дворе. Эта теория делит живопись на две
большие школы, северную и южную, в соответствии
с расколом, происшедшим в ту эпоху внутри
буддистов. Коррупция при минском дворе
сделала династию не способной сопротивляться
маньчжурам тунгусской ветви, которые
проживали на северо-восточных границах Китая.
Династия Цин
Последней императорской династией,
правившей в Китае, была маньчжурская династия
1 Ширма. Лондон, Музей
Виктории и Альберта.
Начало XVIII в.
Стилизованные детали и богатство
красок на этой ширме,
украшенной символическими
изображениями животных и
растений, отражают
изысканные вкусы заказчиков
эпохи Цин.
2 Императорская корона.
XVI в. Императорская
корона, инкрустированная
драгоценными камнями,
украшенная священным
символом феникса, своей
пышной и сложной
декоративностью и баснословной
ценностью материалов
отражает могущество
династии Мин.
3 Храм Неба в Пекине.
Начало XV в. В Запретном
городе, который, хотя и
находился на территории
Пекина, был окружен
стеной, отделявшей
императора и его двор от простых
смертных, возвышаются
императорский дворец и
главные священные
постройки — Алтарь Неба и
Зал ежегодных молитв
Храм Неба).
4 Великая Китайская
стена. Начато в III в. до
н. э. первым императором
Цинь Ши-хуанди (см.
главу 4). Великая стена была
облицована камнем при
императорах династии
Мин.
362
Цин (1644—1912). Хотя смешанные браки
между маньчжурами и китайцами были запрещены,
императоры династии Цин оставили
государственный аппарат в руках китайских чиновников;
в официальных документах (в том числе на
монетах и печатях) использовались оба языка.
Китайских мандаринов заставили носить косу,
навязав им маньчжурский обычай. Будучи
чужестранцами, маньчжуры были и более
открыты иностранным влияниям. Декоративное
убранство Летнего императорского дворца,
которое консультировал некий миссионер-
иезуит, многим обязано Версалю. Придворные
художники испытали влияние западной
живописи. Художники-эрудиты, напротив,
отвергали все, что было чуждо китайским
традициям. Если Ван Хой (1632—1717)
предпочитает по-новому толковать стиль старых
мастеров, то другие, так называемые
индивидуалисты, развивают оригинальные темы,
пользуясь традиционно китайскими
изобразительными приемами. Двор династии Цин не
уступал роскошью и великолепием двору
императоров Мин. Художественные изделия
этого периода отражают престиж и богатство
заказчика, выполнены из драгоценных металлов
и отличаются поразительным изяществом
изготовления. Постоянно растущая потребность
в предметах роскоши приводит к тому, что на
территории дворца создаются ремесленные
Новые империи Дальнего Востока
мастерские по производству лаковых изделий,
эмалей, предметов из нефрита.
Индустрия керамики
Однако самое характерное свое выражение
китайская культура периодов Мин и Цин находит
в искусстве керамики. Появление первых
изделий из фарфора восходит еще ко времени
династииТан (618—906). Благосклонный прием,
который встретили эти изделия при дворе
династии Сун (960—1279), способствовал их
дальнейшей популярности, а интеллектуализм,
доминировавший в то время, отражался в
простоте форм и в монохромных росписях. При Ми-
5 Шкатулка. Лондон,
Музей Виктории и
Альберта. Раскрашенный лак.
1600. Сложный декор этой
шкатулки, расписанной
снаружи и изнутри,
свидетельствует о любви к
излишествам, характерной
для эпохи Мин.
6 Тай Ши. Жизнь на реке.
Вашингтон, Смитсонский
институт, галерея Фрир.
Тушь, бумага. VI в.
Вдохновляясь пейзажной
живописью эпохи Сун Тай-Ши
(ок. 1390-1460) создает
сцены, на которых
изображены реки, деревья, лодки.
7 Ван Хой. Павильоны
среди сосен. Лондон, Музей
Виктории и Альберта.
Тушь, водяные краски,
бумага. Ок. 1700. На этом
пейзаже Ван Хоя (1632—
1717), традиционном и
эклектичном, появляются
фигуры ученых,
погруженных в занятия.
363
нах производство фарфора значительно
расширяется. Чтобы удовлетворять потребности
двора, императорская мануфактура Цзиндэчжэнь,
работавшая под присмотром дворцового
чиновника, производила около 70 тысяч изделий
в год. Существование многочисленных копий с
фарфоровых изделий периода Сун
свидетельствует о том, какое значение придавали традиции
в империи Мин. Большая часть изделий,
созданных в это время, свидетельствует о тяготении
императорского двора к роскоши: тут и
разнообразие форм, и появление в росписях новых
оттенков, например бирюзового, темно-синего
или фиолетового. Открытие в эпоху Цин новых
пигментов (таких, как красная бычья кровь или
желтый императорский цвет) и новой техники
нанесения эмалей расширило декоративные
возможности. Преобладающее использование
ярко-зеленого цвета привело к тому, что в
Европе китайский фарфор этого периода стал
называться «зеленым семейством». Кжайская
керамика оказала влияние не только на
керамические изделия в странах Азии, но и на
европейскую керамику. В XVI в. голландские и
португальские купцы вывезли из Китая
образцы сине-белого фарфора. Высокая цена,
которую можно было получить за эти изделия на
европейском рынке, привела к тому, что в
Китае долгое время производили фарфор
специально на экспорт и с учетом особенностей
европейского вкуса. На заказных изделиях
ставился герб той аристократической семьи, для
которой они предназначались. Разные
европейские мануфактуры (в Англии, Франции,
Голландии, особенно в Делфте) производили
имитации, но только после того, как был открыт
секрет его производства (Дрезден, 1703), удалось
создавать изделия, сравнимые с китайской
продукцией. В XIX в. китайский фарфор
постепенно уступил место европейскому.
Японская культура
Близость Китая повлияла решительным
образом на развитие японской культуры.
8 Императорское облачение.
Лондон, Музей Виктории и
Альберта. Шелк. Начало XIX
в. В Китае носили сословные
знаки отличий, подобно тому
как в Европе военные носят
значки и нашивки на
мундирах. На одежде гражданских
чиновников были вышиты
украшения в виде птиц, на
одежде военных — в виде
животных, а эмблемой
императорской семьи был дракон с
пятью когтями.
9 Бело-синяя ваза.
Лондон, Музей Виктории и
Альберта. Фарфор.
Середина XIV в. Бело-синий
китайский фарфор
экспортировался на Запад через
Азию. Материал и стиль
росписей оказали
решающее влияние на развитие
искусства керамики во
многих странах, от Персии
до Англии.
364
Буддизм распространился в Японии на
протяжении VI в. Здесь он сосуществовал с
местной синтоистской религией, положив
начало новой художественной традиции.
Считая китайскую культуру выше собственной,
японский императорский двор усвоил ее
некоторые принципы, связанные с
воплощением образа власти. Китайская
письменность была приспособлена к японскому
языку. Японские художники и литераторы
имитировали стилистические особенности
китайской живописи и поэзии. В начале X в.
император был фигурой символической,
вьшолнявшей в первую очередь религиозные
функции. В действительности власть в империи
осуществлялась правителем, принадлежавшим
аристократическому семейству Фудзивара.
Богатство и престиж дома Фудзивара
выражались в пышности их семейного храма,
отделанного настенными росписями и лаковым
позолоченным изображением Будды. Однако
правление дома Фудзивара оказалось слишком
слабым, чтобы противостоять возросшему
могуществу других крупных воинствующих
семейств, и в 1085 г. его сверг Ёритомо,
который основал свою резиденцию в городе
Камакура. Император признал его военную
диктатуру и назначил его сегуном. В период
Камакура началась милитаризация японского
общества и восхождение Дзэн буддизма.
Новые империи Дальнего Востока
Дзэн буддизм
Дзэн буддизм тоже пришел из Китая. Дзэн —
японский вариант китайского «Чань».
Влияние, которое он оказал на культуру самураев,
заключалось в обретенной значительности, в
поиске абсолютной истины, в суровой
самодисциплине и в соблюдении строгого кодекса
чести. Эта религия — преимущественно инту-
итивистская, отрицающая возможность
объяснить словами смысл существования. Дзэн
буддизм стал главным элементом японской
культуры. Сёгунат Камакуры был свергнут (1333)
другим военным диктатором, на этот раз из
семьи Асикага (1336—1573), который, завоевав
10 Ваза. Лондон, Музей
Виктории и Альберта.
Фарфор. Тонкие полоски
глины использовались для
разделения поверхностей,
эмалированных разным
цветом, способствуя
созданию сложных цветочных и
зооморфных мотивов.
И Павильон Феникса,
монастыря Бёдоин близ
Киото. Закончено в 1053.
В этом изящном
деревянном павильоне, одном из
комплекса зданий,
заказанных правителем
Фудзивара Ёримити (994-1074),
размещалась огромная
позолоченная статуя Будды.
12 Золотой павильон
(Кинкаку-ий) в Киото.
1398, восстановлен в 1964
после пожара. Заказанный
сегуном Ёсимитцу, этот
павильон содержал его
коллекцию произведений
искусства и служил ему
убежищем, где он
укреплял свой дух, созерцая сад
при смене времени суток и
времени года.
10
12
365
сёгунат, избрал своей резиденцией район Му-
ромати в Киото, древней столице империи.
Благодаря влиянию Дзэн, для выражения силы
и престижа отдавали предпочтение идеальной
простоте форм. Речь шла не только о
профессиональной строгости, но и об эстетических
принципах. Японские художники,
исповедующие Дзэн, обращаются к китайским традициям
школы Чань, создавшей изысканные пейзажи с
помощью простых средств: кисти, туши и
промокательной бумаги. Но чтобы нарисовать
пейзаж, его еще надо построить. В Японии садово-
парковые ансамбли и искусство составления
букетов становятся формами созерцания
природы, которое, в соответствии с учением Дзэн, —
13 Сад монастыря Реан-
дзи в Киото. Между 1480—
1490. Согласно учению
Дзэн, истину можно
постичь и созерцанием
природы. В саду Дзэн все - и
естественное, и
искусственное — сублимируется
в концептуальный синтез,
трудный для понимания
западного человека.
один из главных путей постижения истины.
Эти сады могли быть и настоящими и
искусственными, они компоновались только из камней,
мха и деревьев таким образом, чтобы выразить
высший духовный смысл. Утонченная культура
периода Муромати находит своего типичного
представителя в сегуне Ёсимара (1449—1474),
который отказался от власти и, уединившись в
Золотом павильоне, вел жизнь частного лица,
писал стихи, изучал скрытый смысл живописи
и китайского фарфора эпохи Сун, спорил о
каллиграфии и проводил многие часы, созерцая
свой сад. Его советникпо культуре, буддистский
(дзэн) монах Ноами, художник, знаток искусства
и садовой архитектуры, приобщил его к новому
виду искусства — к чайной церемонии.
Эстетический смысл этого ритуала состоял не только
в созерцании чашки или дегустации чая, но и в
тщательной подготовке всей обстановки. В
каком-нибудь нарочито простом помещении,
отгороженном легкими картонными или
деревянными перегородками от внешнего мира,
посвященный, оставив земные заботы, предавался
размышлениям о красоте и духовном смысле
обстановки, картины или композиции из цветов.
Период Эдо
Приход к власти Изясу, первого сегуна из дома
Токугава (1576—1867), положил конец прав-
14 Керамика «орибэ».
Токио, Национальный
музей. Терракота. XVII в.
Нарочито безыскусные и
тяжелые, эти
керамические изделия должны
вызывать у всякого, кто их
видит и пользуется,
утонченную реакцию, и
зрительную, и осязательную.
366
13
лению Асикага. Изягу перенес свою резиденцию
из Киото, столицы империи, в Эдо
(современный Токио). Любая внешняя и
внутренняя оппозиция пресекалась самым
решительным образом. Любая внешняя и внутренняя
оппозиция решительно пресекалась. Опасному
влиянию Запада, которое начало
распространяться вместе с появлением в Японии
европейских купцов и миссионеров-иезуитов (1543),
был положен конец массовым изгнаниям
христиан (1624), а также запретом японцам
совершать зарубежные поездки (1637). Каждый год
крупным феодалам-землевладельцам было
предписано несколько месяцев жить в Эдо, а чтобы
лметь право вернуться в свои поместья, они
должны были оставить в залог одного из членов
семьи. Эта система, направленная на
поддержание сёгуната, превратила Эдо в главный
культурный центр страны. Несмотря на изоляцию
от внепшего мира, роскошь императорского
дворца позволила сосредоточить здесь
огромные богатства. Продолжали практиковаться
чайные церемонии; скромность чайных
домиков нарочито противопоставлялась роскоши
представительских зданий. В отличие от
изысканных садов в духе Дзэн, императорские
дворцы и резиденции сегуна украшались
роскошными декоративными ширмами; они
покрывались золотой фольгой, поверх которой
расписывались на редкость эффектными пейзажны-
Новые империи Дальнего Востока
ми мотивами. Этот броский и красочный стиль,
который в живописи практиковали художники
школы Кано, отражает рост торгового богатства.
В XVII и XVIII вв. расцвет городской светской
культуры сопровождается широким
распространением гравюр на дереве,
изображающих городские сценки, портреты
актеров и придворных. В 1853 г. пушки
американских канонерок вынудили Японию
открыть свои порты для внепшего мира. Теперь
императоры смотрели на Запад, надеясь
отыскать новые модели власти, а художники
обратились к изучению западной живописи.
15 Хасэгава Тохаку.
Сосновая роща. Ширма.
Токио, Национальный музей.
Тушь, бумага. Конец
XVI в. Формы,
композиция и нарочитые
контрасты предназначены не для
натурального воссоздания
пейзажа, но для передачи в
образах интеллектуального
созерцания природы.
15
16 Императораторская
резиденция Каиура в
Киото. 1642. Подчеркнуто
простая и скромная, эта
резиденция предлагала
членам императорской
семьи убежище от строго
ритуализированной
придворной жизни.
16
367
Японские гравюры
Считается, что гравюра на дереве
впервые появилась в Китае в первой
половине VIII в. С тех пор эта
техника создания гравюр не претерпела
значительных изменений. На Западе
японские гравюры затмили
китайские, особенно после того, как
Япония открыла в прошлом веке свои
границы для торговли с другими
странами. Несмотря на различия
культур, эти гравюры пользовались
огромным успехом на Западе, не
только на европейском и американском
рынках, но и среди художников, в
частности французских
импрессионистов (см. главу 48). В Японии
изготовление гравюр на дереве
получило особенно широкое развитие в
середине XVII в. В ту эпоху
распространяемые в Эдо (древнее название
Токио) гравюры, называемые Укиё-
э («Изменчивый мир») и
представляющие сцены из повседневной жизни,
отражало вкусы богатой буржуазии,
предающейся земным
удовольствиям. Матрицы для этих гравюр
изготовлялись из вишневого дерева, и на
них вырезался соответствующий
рельефный рисунок. Первые гравюры
были черно-белые, иногда
раскрашенные от руки. Первые настоящие
цветные гравюры возникают в
начале XVIII в. Около 1850 г. появились
золото и серебро, а с ними и новая
тяга к роскоши. В качестве сюжета
японские художники предпочитают
обыгрывать женскую красоту.
Ровный цветной фон, стилизованные
изогнутые линии, эффектные и
нередко загадочные изображения
выражают представление о жизни как
рафинированной и гедонистической.
Возросшая популярность театра Ка-
буки и широкая известность
некоторых из его актеров также давали
богатый материал для
художественного вдохновения. Среди гравюр
часто встречаются пейзажи, полные
поэзии, отражающие любовь
японцев к природе.
17 Сотацу. Мацусима
(Сосновые острова).
Вашингтон, Смитсонский
институт, галерея Фрир.
Тушь, бумага. Начало
XVII в.
18 Придворная дама с
компаньонками. Лондон,
Музей Виктории и
Альберта. Окю 1750.
368
Великолепные творения Древнего Рима
оказали огромное влияние на развитие
западной культуры. Миланский эдикт
Константина (313 г.) даровал христианам
свободу культа вероисповедания, а при Феодосии
(391 г.) христианство стало государственной
религией. Искусство, литература и философия
Рима в период заката империи стали частью
христианской культуры. И в этом смысле их
духовное влияние испытали и Карл Великий
(768-814), основатель Священной Римской
империи, и средневековое папство. В XV и
XVI вв., в эпоху итальянского Возрождения, и
заказчики, и художники, работавшие на них, в
поисках нового образа богатства и влияния,
Глава 41
Очарование
античности
Истоки неоклассицизма
вновь обращаются к античной классике,
пользуясь ее темами, стилистическими приемами и
архитектурными решениями в контексте своего
времени. Непосредственное знакомство с
итальянским искусством и архитектурой повлияло и
на могущественных монархов Испании,
Франции и Англии, которые приспособили его стиль,
чтобы придать благообразный вид своей
силовой политике. В начале XVIII в. среди
древнеримских развалин в поисках скульптур и других
предметов искусства велись систематические
раскопки. Статуи, извлекавшиеся на свет
божий, естественно, пополняли коллекции
первосвященников и папской аристократии, всем
же прочим приходилось довольствоваться коп-
369
иями. Копии, которые так любили собирать
французские короли Франциск I (1515—1547) и
Людовик XIV (1643—1715), конечно, не шли ни
в какое сравнение с оригиналами. Впрочем,
основание в Риме Академии Франции (1666)
предоставило возможность многим
французским художникам непосредственно изучать
шедевры античности. В XVII в. в Риме уже
наметились признаки более профессионального,
документированного интереса к античности,
свидетельством чему богатая коллекция натурных
рисунков развалин Древнего Рима, собранных
антикваром Кассиано дель Поццо. Подобный
подход, в сущности археологический,
достигает расцвета в XVIII в.
Grand Tour
К середине XVIII в. образовательная поездка в
Италию считалась обязательной для
просвещения не только художника, но и заказчика. Рим
стал своего рода культурной Меккой Европы,
обязательным этапом в Grand Tour
путешественников. Много было приезжих из Англии.
Типичный пример — путешествие лорда
Ричарда Бойла Берлиштона (1714—1715). Он
отправился из Лондона прямо в Рим в
сопровождении воспитателя и художника; в обязанности
последнего входило зарисовывать наиболее
интересные моменты путешествия. На
обратном пути он не забыл посетить Пизу, Падую и
Венецию и привез с собой в Англию 878 ящиков
«сувениров», от римской порфирной вазы до
перчаток, купленных в Париже. Непрерьшный
поток богатых британских путешественников
привел к тому, что в Риме возник настоящий
промысел по обслуживанию знатных туристов,
который состоял в массовом изготовлении
копий и подделок античных произведений, не
говоря уж о гравюрах и картинах с
изображениями развалин Древнего Рима,— золотое дно для
специалистов в этом жанре. Вспомним,
например, шотландского художника и археолога Гэ-
вина Хамилтона (умер в Риме в 1798 г.) или
венецианского архитектора и гравера Джован-
ни Батгиста Пиранези, которому принесла ус-
1 Зоффани. Трибуна
Уффици. Виндзор,
Королевская коллекция. 1772-1778.
Знатоки склонились у
алтаря искусства. Немецкий
художник Иоганн Зоффани
(1733-1810) во всех
подробностях показывает
группу английских
туристов, восхищенных
шедеврами галереи Уффици. Мы
видим здесь и «Венеру Ур-
бинскую» Тициана, и
классические статуи, такие, как
«Венера Медичи» и
«Танцующий фавн».
2 Дозио. Вид на руины
Древнего Рима.
Флоренция, Уффици. Кабинет
рисунков и гравюр. Рисунок
на бумаге. Ок. 1562.
Архитектор и скульптор, Джо-
ванни Антонио Дозио
(1533—1609) изучал
развалины Древнего Рима и
издал книгу рисунков с руин
античных римских зданий,
а также гравюр Джованни
Баттиста де Кавальери,
сделанных по его
рисункам (1569).
3 Пиранези. Вид на
Римский Форум. Флоренция,
Уффицы. Кабинет
рисунков и гравюр. Гравюра.
Ок. 1762. В Средние века
Римский Форум
превратился в пастбище. И хотя
окончательно восстановлен
он был только в XIX в.,
уже в предшествующие
века велись
систематические раскопки.
4 Пиранези. Марсово
Поле. Флоренция,
Уффици. Кабинет рисунков и
гравюр. Гравюра 1762.
Живописные виды руин,
которые появляются на
гравюрах Джованни Баттиста
Пиранези (1720-1778),
следует считать не столько
точным воссозданием,
сколько эмоциональной
интерпретацией.
370
з
пех серия гравюр с видами Рима, выполненных
и изданных между 1748 и 1775 гг.
Раскопки в Италии, Греции и Малой Азии
Наиболее систематические раскопки велись там,
где была большая надежда найти остатки
искусства классического периода, пользовавшегося
наибольшим спросом.
Особенно удачными оказались раскопки
Виллы Адриана в Тиволи. Раскопки Помпеи (с
1748 г.) и Геркуланума (1738) также служили
художникам и архитекторам-неоклассицистам
новымисточникомвдохновения. В1750 г.
французский архитектор Жак-Жермен Суфло
(1713 — 1780, см. также главу 43) замерил и
зарисовал греческие храмы в Пестуме. Интерес
к культуре Древней Греции — одна из
отличительных особенностей XVIII в. по сравнению с
предыдущими. Первая книга, специально
посвященная греческой архитектуре, «Руины
прекраснейших памятников Греции» Леруа вышла
в 1758 г.; сразу за ней последовали книги
английских археологов и архитекторов, Джеймса
Стюарта и Николаса Ривета, посвященные
древним Афинам (1761—1762). Они совершили
путешествие в Грецию по заданию так
называемого «Общества дилетантов», одного из
многочисленных лондонских клубов, основанных в
XVIII в. для изучения классической культуры.
Очарование античности
Стюарт и Ривет заняли откровенно
критическую позицию по отношению к художникам
типа Пиранези, чьи изображения античных
памятников ставили своей целью не столько
информировать зрителя, сколько вызвать у него
восхищение. Столь рационалистический
подход, когда акцент делается на точности и на
содержательной информации
изобразительного документа, характерен именно для культуры
XVIII в., для его подхода к античности. Иные
энтузиасты добрались до Среднего Востока,
чтобы изучить римские памятники эпохи
империи. И хотя опубликованные ими книги
служили важным источником для
архитекторов-неоклассицистов, эти путешествия в Гре-
5 Бернини. Аполлон и
Дафна. Рим, галерея Борге-
зе. Мрамор. 1622-1625. Джо-
ванни Лоренцо Бернини
(1598-1680) черпал
вдохновение в классической
скульптуре, советуя
ученикам изучать античных
мастеров. Этой скульптурной
группой восхищенный
зритель может любоваться с
одинаковым успехом с
разных сторон, наблюдая за
сложной игрой
соотношений между фигурами.
6 Северн. Поэт Шелли у
терм Каракаллы. Рим,
Мемориальный музей Китса-
Шелли. Руины Древнего
Рима служат не только
объектом для
археологических изучений и
раскопок, но и предметом
вдохновения для стихотворцев,
художников и
архитекторов-романтиков (см. также
главу 45).
371
Открытие Помпеи
В 79 г. н. э. город Помпеи был
похоронен под слоем пепла и
вулканической лавы толщиной в 6—7
метров после страшного
извержения Везувия, которое очень
красочно описал в своих письмах Плиний
Младший, бывший очевидцем
катастрофы. О существовании города
было известно всегда, но
систематические раскопки не велись вплоть
до XVIII в. Первая серьезная
археологическая работа началась
только в 1748 г. под покровительством
Карла Бурбона, короля Неаполя
(1735—1759). Находки,
обнаруженные во время раскопок, произвели
огромное впечатление на
«неоклассиков» всей Европы, на
непрерывно растущее число критиков,
архитекторов, рисовальщиков,
живописцев и скульпторов. Тот же легкий
вулканический пепел, что, засыпав
Помпеи, приговорил к смерти его
жителей, не успевших спастись,
защитил город от разрушений
времени и сохранил его для потомков
почти нетронутым. Среди
различных зданий, обнаруженных при
раскопках, наибольший интерес
вызвали виллы и частные дома.
Декоративное убранство интерьеров в
Помпеях предоставляло художнику
новой эпохи широкий выбор
орнаментальных мотивов, живописных
стилей и других элементов
оформления, благодаря которым
родилась самая настоящая мода на
античность. И по сей день, пока
продолжаются раскопки, руины
Помпеи являются одной из главных
достопримечательностей для
любителей искусства всего мира. В не
меньшей степени важны и раскопки
Геркуланума, неподалеку от
Помпеи, начатые в 1738 г., то есть на
десять лет ранее, и, происходившие
приблизительно в то же время,
раскопки Пестума (см. главу 5),
грандиозные храмы которого
вдохновляли Пиранези.
7 Дом Веттиев в
Помпеях. Стенной декор.
Четвертый стиль. Ок. 70 н. э.
8 Кентавр «Фурьетти». Рим,
Капитолийские музеи.
Мрамор. Римская копия с
греческого оригинала. Это одна из
двух статуй кентавров,
найденная в 1736 г. монсеньором
Алессандро Фурьетти в ходе
раскопок Виллы Адриана и
проданная его наследниками
Клименту XIII, который
установил ее в музее Капитолия.
372
цию и Малую Азию были рискованными в том
смысле, что казавшееся бесспорным
превосходство Рима, как центра по изучению
античности, могло быть поколеблено.
Коллекции
Примерно также, как в Средние века гордились
священными реликвиями, в XVIII в. считалось
престижным иметь коллекцию предметов
античности. Раскопки в Помпеях и Геркулануме
финансировались королем Неаполя, который
был движим не только азартом коллекционера,
но и желанием отметить свою монархию
печатью благородной античности. В папском
государстве существовали законы, запрещавпше
вывоз из Рима оригинальных произведений
искусства. Одной из немногих значительных и
ценных коллекций классической скульптуры за
пределами Ватикана была коллекция,
собранная в XVI в. в римской резиденции
первосвященников и кардиналов из семьи Медичи и
перевезенная около 1780 г. во Флоренцию, где
она составила основу собрания Уффици. В
Риме, да и не только в Риме, торговля антиками
приносила огромные барьппи. Кардинал Аль-
бани, великий поборник изучения
антиквариата (по причинам не всегда бескорыстным),
продал собственную коллекцию скульптур папе
Клименту XII для нового музея первосвящен-
Очарование античности
ника на Капитолии (1734). Чтобы пополнить и
без того необыкновенную папскую коллекцию,
перевезенную им около 1770 г. в новый музей в
Ватиканском дворце, Климент XTV грабил
рынок искусства вдоль и поперек.
Искусство греческое и искусство римское
В спорах о культуре разгорелась и страстная
дискуссия относительно двух цивилизаций —
греческой и римской. Итальянские ученые, по
вполне понятным причинам, отстаивали
культурное превосходство Рима, этрусские истоки
которого впервые обосновал Пиранези.
Оппоненты, напротив, утверждали, что римская куль-
9 Сминк. Храмы Песту-
ма. Неаполь, Музей Капо-
димонте. 1830. Новый
интерес к греческой
культуре, рассматриваемой со
стороны ее отличий от
римской,- характерная
черта неоклассицизма
XVIII в. по сравнению с
теми, что интересовали
художников классической
традиции.
10 Симонетти. Музей
Пия-Климентино.
Восьмиугольный двор. 1773. В
галерее этого дворика,
созданного специально для
установки наиболее ценных
скульптур из коллекции
Ватикана, в четырех нишах
размещены Лаокоон,
Аполлон Бельведерский, Гермес
и три скульптуры Кановы.
10
11 Робер. Понт дю Тар.
(Основные сооружения
Прованса). Париж, Лувр.
Выставлялась в Салоне в
1787. Крошечные фигуры
и нависшие облака
подчеркивают грандиозность
древнеримских
инженерных сооружений. Эта
картина — одна из тех
четырех, что Гюбер Робер
(1733-1808) написал для
Людовика XVI.
373
Два художника в Риме:
Канова и Торвальдсен
Неоклассицизм, возникший в
космополитической атмосфере эпохи
Просвещения, получил широкое
распространение во всей Европе, от
Франции до Англии, от германских
княжеств до России. Его двигателем
была Италия, особенно Рим. Так,
Антонио Канова, который родился в
Поссаньо, недалеко от Тревизо (где
сегодня находится Джиспотека,
собравшая большую часть его
скульптур), сформировался в Венеции,
когда ему не было и тридцати, переехал
в Рим, где и провел большую часть
своей жизни. Именно в Риме
молодой художник получил возможность
изучить античное искусство (он
записался также в школу по изучению
обнаженной натуры при Академии
Франции), сведя знакомство со
страстными поклонниками классики из
разных стран. Канова дебютировал
подражанием античной скульптуре,
заказанным венецианским послом
Джироламо Дзулиано, — «Тезей на
минотавре» (1783, ныне — в
Лондоне, Музей Виктории и Альберта); оно
принесло ему признание
иностранных художников, уже давно живших
в Риме, — Гэвина Хамилтона и Кат-
рмера де Кинси. Его буквально
завалили важными заказами (включая
надгробия пап и монархов),
количество которых достигло апогея в
наполеоновскую эпоху (см. также главу 45).
Изысканная, идеальная красота его
скульптур восхищала современников.
Особенно высоко ценились
скульптур - ные группы на
мифологические сюжеты, вроде «Амура
и Психеи». В 1797 г. в Риме
обосновался и датский скульптор Бертель
Торвальдсен, который прожилтам до
1837 г. Подражая неоклассицистским
произведениям своего старшего
сотоварища Антонио Кановы,
Торвальдсен добился громкого успеха и
многочисленных дорогих заказов. Его
стиль все более разнился со стилем
итальянского мастера из Поссаньо,
все сильнее тяготел он к идеалу
вечной красоты, лишенной
сиюминутных черт.
12 Канова. Амур и
Психея. Париж, Лувр. Мрамор.
1787-1793. Антонио Канова
(1757-1822) отрабатывал
свой стиль в соответствии
с идеалом чистой красоты
под влиянием таких
теоретиков, как Иоганн Иоахим
Винкельман (1717—1768),
которые призывали
возрождать дух классического
искусства, не опускаясь,
однако, до слепого
подражания.
12
тура целиком вышла из греческой. В области
архитектуры спор в основном шел о различиях
между римскими конструкциями,
основанными на арке и своде, в техническом отношении
более совершенными, и более простыми
греческими конструкциями с пилястрами и
архитравами, восхищавшими чистотой формы.
Сторонники эллинистической культуры осуждали
римских зодчих за то, что они использовали
классические ордера в декоративных целях.
Среди грекофилов, несомненно, почетное
место занимает Иоганн Иоахим Винкельман,
немецкий ученый, который, увлекшись
античностью, переехал в Рим (1755), где поступил на
службу к кардиналу Альбани в качестве
библиотекаря. «Размышления о подражании искусству
греков в живописи и скульптуре» (1755) и
«История искусства древности» (1764) стали
вехами в истории искусства, где она впервые
рассматривается с точки зрения эволюции
стиля. Подобно Платону, Винкельман полагал, что
существуют точные соответствия между
формами художественного выражения и
нравственными идеалами общества, в недрах которого
они зарождаются. Поэтому он предостерегал
художников от слепого подражания античным
произведениям, призывая улавливать и
воспроизводить их дух. Его последователями были
скульптор Антонио Канова и художники —
шотландец Гэвин Хамилтон и немец Антон
Очарование античности
Рафаэль Менгс. «Парнас» (1761), фреска,
созданная Менгсом для виллы кардинала
Альбани, считается первым произведением
неоклассицизма. Здесь показательно отсутствие
иллюзионистических приемов, столь характерных для
барочных фресок на сводах. Убеждение в
превосходстве греческойкультуры отражаетсяв выборе
сюжетов. Многочисленные произведения Ха-
милтона и Кановы навеяны «Илиадой» и
«Одиссеей». Канова приехал в Рим (1779) с целью
изучить барочную скульптуру Бернини, но под
влиянием Хэмилтона увлекся классической
античностью. Его холодный, строгий,
необыкновенно изысканный стиль стал непререкаемым
образцом для целого поколения художников.
13
13 Торвальдсен.
Вступление Александра в
Вавилон. Фрагмент. Рим,
палаццо Квиринале.
Барельеф. Первая четверть XIX в.
С энтузиазмом ученого-
эрудита Торвальдсен
(1770—1844) воспроизводит
греческий фриз с
изображением Панафиней.
14 Канова. Италийская
Венера. Флоренция,
галерея Питти. Мрамор.
Закончено в 1812. Созданная
взамен античной «Венеры
Медичи», которая была
увезена в Париж, эта
скульптура Кановы,
очаровавшая Уго Фосколо, была
установлена в Трибуне
Уффици (1812), вызвав бурю
восторгов.
15 Канова. Надгробие
Клемента XIII Редзонико.
Ватикан, собор св. Петра.
Мрамор. 1783-1792.
Искусство неоклассицизма,
одним из главных
представителей которого был
Канова, отвергает излишнюю
эмоциональность барокко,
выдвигая на первый план
этические ценности и
разум. Здесь скульптор уже
преодолел влияние
Бернини и следует схеме
«пирамидальной» композиции.
15
375
Знатоки искусства и новые музеи
Значение, которое заказчики и художники
придавали осведомленности о классическом мире,
способствовало формированию критического
подхода, основанного на эстетических
критериях. Многие античные статуи, до тех пор
воспринимавшиеся лишь постольку, поскольку они
представляли исторические или
мифологические сюжеты, теперь стали цениться за свою
красоту. Другими словами, произведение
считается искусством, только если оно обладает
эстетической ценностью. «Трибуна Уффици»
Зоффани отражает этот новый подход,
показывая группу английских туристов, которые
любуются произведениями из коллекции Медичи.
Истинным героем всей сцены оказывается
знаток искусства; его жесты и поза
свидетельствуют о глубокой культуре и изысканно хорошем
вкусе (см. главу 42). Таким образом, «хороший
вкус» становится отличительным признаком
джентльмена. Положение судьи и высшего
авторитета, умеющего увидеть в произведении
искусства признаки совершенства, ставит его
над простыми смертными тем самым он
получает возможность демонстрировать свое
превосходство в обществе, где могущество денег
отчасти стерло традиционные классовые
различия. Утонченный хороший вкус мог служить
средством успеха в обществе.
Просветительские теории послужили толчком к пониманию
значимости музея. В своей «Энциклопедии»
Дидро уже объяснил это понятие, утверждая,что
«вход на выставки картин должен быть открыт
не только для художников, но и для всех, кто
намерен просветиться, независимо от их
положения. Таким образом, коллекции, в которых
по определенному принципу собраны и
систематизированы прекрасные произведения,
становятся для художников и для целой нации
настоящими школами, где любители искусства
могут почерпнуть необходимые им сведения,
художники — сделать полезные для себя
наблюдения, а зрители — извлечь правильные
идеи». Музей становится основой всего.
16
16 Робер. Воображаемый
вид Большой галереи Лувра.
Париж, Лувр. 1796.
17 Кауфман. Франческо и
Алессандро Папафава.
Фрассанелле, частное
собрание. Ок. 1800.
Приятельница Винкельмана и
талантливая портретистка
Анжелика Кауфман (1741—
1807), была среди
основателей Британской
Королевской Академии.
Выполненный ею портрет
братьев Папафава подчеркивает
их репутацию знатоков
искусства и арбитров
хорошего вкуса.
376
Смерть королевы Анны (1714) положила
конец династии Стюартов и начало
эпохе процветания. Восхождение на
трон дальнего родственника умершей
королевы, курфюрста Ганноверского, взявшего имя
Георга I (1714—1727), решило проблему
государя-протестанта. Таким образом, религиозные
конфликты, предопределявшие английскую
политическую жизнь на протяжении двух
предшествующих веков, отошли наконец на второй
план. Парламентской партии удалось
ограничить власть короля рамками конституционной
монархии (1689). Новая династия, со своей
стороны, не пыталась как-либо навязать стране
авторитарное правление. Законодателем «хоро-
Глава 42
Закон
хорошего вкуса
Английское искусство
XVIII века
шего вкуса» была в ту пору могущественная
аристократия — «виги» (буквально —
«либеральные»), которая, инвестируя значительные
капиталы в сельское хозяйство, торговлю и
банковскую деятельность, способствовала
бурному экономическому развитию страны.
Торговля с Америкой, Вест-Индией, Африкой и
особенно с Индией в скором времени
превратила Англию в самую богатую страну в Европе.
Огораживание земель и новая техника их
обработки значительно увеличили производство
сельскохозяйственных продуктов.
С введением таких форм севооборота, при
которых кроме хлебных злаков высаживались
кормовые для зимнего содержания скота, и с
377
внедрением научных методов селекции в
животноводстве, в английском сельском
хозяйстве произошла настоящая революция. Наряду с
этим потребность в увеличении
мануфактурного производства привела к изобретению
летучего челнока (1733) и к новой технике добычи и
обработки железистых минералов, которые
положили начало феномену, названному
историками промышленной революцией. В
области культуры эти события способствовали
формированию типично британского
художественного стиля. Барокко и рококо, получившие в те
годы распространение во всей Европе, оказали
крайне незначительное влияние на английскую
аристократию, поскольку были слишком
связаны с римским католицизмом и идеалами
абсолютной монархии. Концепция «хорошего
вкуса» как синонима классической культуры уже
присутствовала в работах Иниго Джонса,
придворного архитектора Карла I (см. главу 34),
создавшего особый стиль в подражание Палла-
дио, зодчему XVI в. Английские заказчики
XVIII в., принадлежащие к новой
аристократии, восприняли этот стиль для образного
воплощения обретенных власти и богатства.
Очарование Палладио
Не случайно, что именно архитектура
Палладио оказалась столь привлекательной для
английской аристократии XVIII в. Заказчиками
Палладио были венецианские патриции,
вынужденные из-за сокращения морской
торговли вкладывать значительные капиталы в земле-
деже на Терраферме (см. главу 29).
Венецианскую виллу того периода отличали
симметричный и рациональный план, соразмерность
пропорций и фасад храмового типа. Это было
интерпретацией классического стиля,
лишенного претенциозности и контрастирующего с
пышными излишествами барокко и рококо.
Как и венецианская аристократия XVI в.,
британская аристократия XVIII в. существовала за
счет земельной собственности и заботилась о
том, чтобы повысить урожайность земель с
1 Рейнолдс. Дочери сэра
Уильяма Монтгомери
украшают цветами герму
Гименея. Лондон, галерея
Тейт. 1774.
Заинтересовавшись всерьез
возрождением античной культуры,
Рейнолдс провел два года
(1750-1752) в Риме,
изучая произведения мастеров
древнего и современного
искусства.
2 The four books of Andrea
Palladio'sArchitecture. Tu-
тульныйлист английского
издания «Четырех книг об
архитектуре» (1570) Анд-
реа Палладио,
опубликованных Исааком Уэром в
Лондоне в 1738 г.
Композиция титульного листа,
которая повторяет
оригинал первого итальянского
издания, отражает тот
изобразительный стиль,
который предпочитали в
кружке лорда Берлингтона.
Этот стиль в связи с
возобновившимся интересом
к теории Витрувия и
открытием архитектуры
Палладио, характеризовался
воспроизведением
классических ордеров.
Филологическая тщательность
побуждает архитектора
Исаака Уэра, издателя книги,
соблюдать полное
графическое тождество, даже и с
риском деформировать
оригинал.
3 Кэмпбелл. Сторхед.
Уилтшир. 1721-1722.
Центральный корпус,
храмовый фасад и флигели —
все это типичные
элементы палладианской виллы,
которые использовались
архитекторами,
работавшими в Англии в XVIII в.,
среди которых был и
шотландец Колин Кэмпбелл
(ок. 1676-1729).
4 Берлингтон. Вилла Чи-
зуик в Лондоне. 1725.
Ричард Бойл Берлингтон
(1694—1753) вводит стиль
Палладио в самые разные
культурные контексты,
добавляя коньки, купол,
поднятый таким образом,
чтобы улучшить
освещение внутри здания, и
парадную лестницу.
378
2
4
помощью мелиорации, способствуя тем самым
не только собственному благополучию, но и
процветанию всей нации. Решительный толчок
в утверждении нового палладианского стиля
произошел по инициативе одного человека —
лорда Берлингтона. Он принадлежал к богатой
аристократической семье вигов и уже посетил
Италию во время своего Grand Tour (1714—
1715; см. главу 41). Однако решающим в этом
смысле оказалось его второе путешествие на
полуостров (1719), предпринятое с конкретной
целью — изучить архитектуру Палладио; в ходе
этой поездки он сделал подробные
комментарии к своей копии «Четырех книг по
архитектуре» Андреа Палладио (опубликованной
впервые в 1570 г.) и заказал подробные рисунки
наиболее известных зданий, построенных им.
По возвращении в Англию он располагал всеми
необходимыми материалами, чтобы
произвести, как и намеревался, радикальный стилевой
переворот в архитектуре. Новый фасад для
своей лондонской резиденции он заказал
шотландскому архитектору Колину Кэмпбеллу;
последний издал «Витрувиус Британикус»
(1715—1725) — собрание гравюр с
изображениями памятников архитектуры, среди
которых были многочисленные здания,
спроектированные Иниго Джонсом,— и приобрел
широкую известность, благодаря своим проектам
сельских вилл. Впрочем, уже самому Берлин-
Закон хорошего вкуса
гтону принадлежит проект виллы в Чизуике
(Мидлесекс), недалеко от Лондона, которая
представляет британский вариант Виллы
Каира, выстроенной Палладио (см. главу 29).
Берлингтон, однако, заменил ионические
капители коринфскими, скопировав их с римского
храма Кастора и Поллукса, которыми
восхищался Палладио. Английский палладианский
стиль, с его строгим соблюдением
классических принципов симметрии, точности и
пропорциональности, сознательно
противопоставляется иррациональности барокко. Его
простота, соразмерность и величие становятся
наглядным воплощением главенствующей рож
аристократической элиты.
5 Флиткрофт и Хор.
Парк в Сторхеде.
Уилтшир. Ок. 1744. В Сторхеде
кажущаяся случайность на
самом деле — плод
точного расчета. В парке,
который раскинулся на берегу
озера, разбросаны
многочисленные мелкие
строения, напоминающие о
временах классической
античности; здесь есть даже
Пантеон в миниатюре.
6 Пейн. Кедлстон-холл.
Дербишир. 1759-1765.
Сочетание фасада, храма и
купола, как на этом здании
Джеймса Пейна (ок. 1716—
1789),— одна из типичных
особенностей палладианс-
кой архитектуры.
379
Архитектура садов
Новый стиль нашел применение не только в
архитектуре зданий. Английские
проектировщики садов также отказались от барочного
формализма — геометрических лабиринтов
аккуратно подстриженных живых изгородей,—
отдав предпочтение свободной композиции,
на первый взгляд кажущейся случайной.
Широкие пространства, отведенные под
поляны с естественным с виду вкраплением
кустарников и рощиц, стали типичными для
парков при аристократических виллах.
Тщательно замаскированные канавы
препятствовали приближению домашнего скота к
господскому дому, в то же время не мешая
обозревать пространство. Иногда
архитекторы вдохновлялись классической литературой:
вергилианский сад в Сторхеде, например, явно
рассчитан на то, чтобы воссоздать дух
античности с характерными надписями, гротами,
небольшими храмами, расположенными
самым неожиданным образом. К этой традиции
можно отнести и пейзажи Клода Лоррена в
классическом духе (см. главу 38). В это же
время и в той же Англии достигает расцвета
пейзажная живопись. Изобразительная
стилистика сельских сцен Гейнсборо напоминает
пейзажи Ватто, мастера французского
рококо, но эти картины отражают не
умонастроение эффектного возлюбленного, не тяготение
к праздности и беззаботности — они,
подобно английской поэзии того времени,
выражают печаль и ностальгию по безвозвратно
утерянному раю. Другие художники, и не
только в Англии, создают пейзажи, в которых
воспевается грозная красота природных
катаклизмов и столкновение стихий.
Английская портретная живопись
То значение, какое имеет земля для
британской экономики отражается даже в портретной
живописи. Огороженные живой изгородью
поля, овцы на лугах и снопы колосьев — весь
7 Гейнсборо. Закат.
Водопой. Лондон, галерея
Тейт. 1759-1762. Известный
в первую очередь как
портретист, Томас Гейнсборо
(1727-1788) писал, тем не
менее, и ностальгические
пейзажи, стилистически
несколько напоминающие
пейзажи Ватто, хотя и
противоположного
содержания: сельские и полевые
сцены Гейнсборо не имеют
ничего общего с
«галантными празднествами»
Ватто.
8 Гейнсборо. Портрет
четы Эндрюс. Лондон,
Национальная галерея. Ок.
1750. На этом портрете,
написанном Гейнсборо в
ранний период творчества,
сама поза супругов
подчеркивает главную тему
картины: появление нового
класса землевладельцев,
осознавших, что именно
благодаря им процветает
нация.
9 Стабс. Дама и
джентльмен в карете. Лондон,
Национальная галерея.
1787. Кроме портрета
пары, сидящей в карете
последнего образца, здесь
создан и портрет лошади.
Джордж Стабс (1724—
1806) известен также как
художник-анималист и
автор трактата «Анатомия
лошади» (1766).
380
этот фон для «Портрета четы Эндрюс» Гей-
нсборо явно нужен как доказательство
переворота в английском земледелии, а не только
богатства и социального положения супругов.
Другие заказчики требовали еще более
откровенных картин, где следовало изобразить их
имения, изысканные виллы или развлечения,
типичные для земельной аристократии,
такие, как охота или конные скачки. Переехав в
Бат (1759), Гейнсборо очень скоро стал
любимым художником самого изысканного
общества, посещавшего этот модный курорт с
теплыми источниками. Простая натуральность
первых портретов уступила место более
приподнятому стилю, напоминающему
придворные портреты Ван Дейка. Обращение к
традиции также было средством прославить
богатство и влияние заказчика. В те времена
художник, который пользовался успехом и хотел
удержаться на его гребне, должен был
обладать и талантом предпринимателя. Он не
только руководил работой своих помощников и
учеников — ему еще следовало заниматься и
продвижением собственных работ на рынке
картин, где процветала жестокая
конкуренция. В Бате за изображение фигуры в полный
рост Гейнсборо брал 60 гиней (или 63 фунта
стерлингов); в Лондоне цены были выше: сэр
Джошуа Рейнолдс, возможно, величайший
портретист своего времени, брал уже 150 фун-
Закон хорошего вкуса
тов стерлингов. В «Речах об искусстве», в
которые вошли его беседы со студентами
Королевской академии, первым президентом
которой он был (1768—1791), Рейнолдс
выражает твердое убеждение, что живопись исто-
рико-религиозного жанра выше, чем
портретная. Но светское общество того времени
предпочитало портреты, и на рынке
доминировали картины именно этого жанра. В
соответствии со статистическими исследованиями
произведений, представленных на ежегодной
выставке Королевской академии во второй
половине XVIII в., оказалось, что на 25
процентов это были пейзажи, а на 50 — портреты.
Даже Рейнолдс — первый президент Коро-
10 Рейнолдс. Маленький
мистер Хейр. Париж, Лувр.
Ок. 1788. На этом
портрете, заказанном тетушкой
маленького Хейра, Рейнол-
дсу удалось передать всю
очаровательную наивность
детства.
12
10
11 Гейнсборо. Портрет
миссис Грэхэм. Эдинбург,
Национальная галерея.
1775-1776. Портреты
Гейнсборо, которые он писал
сперва в Бате (1759-1774),
а потом в Лондоне (1774—
1788), передают не только
общественное положение
его заказчиков, но и
глубину его психологической
проницательности.
12 Рейнолдс. Портрет
коммодора Огастеса Кепе-
ла. Лондон, Национальный
морской музей. 1753-1754.
На этой картине сэр
Джошуа Рейнолдс (1723-1792)
изображает своего
заказчика в величественной позе
Аполлона Бельведерского.
381
Бат и градостроительство
В знаменитый своими лечебными
водами Бат люди приезжали еще с
римских времен. В Средние века
этот город разросся, став центром
шерстеобрабатывающих
мануфактур. В XVIII в. Бат довольно
неожиданно превратился в излюбленное
место отдыха лондонской знати от
утомительной светской жизни в
столице. Воспользовавшись этим
благоприятным обстоятельством,
архитектор Джон Вуд Старший (1704—
1754) и его сын Джон Вуд Младший
(1728—1782) радикально
перестроили средневековый город в
современный центр в модном в ту пору
неоклассицистическом стиле.
Центром городской застройки были бани
с дополнительными курзалами, где,
чтобы привлечь отдыхающих,
устраивались карточные игры и балы.
Широкие улицы с изящными
дворцами, украшенными колоннами,
фронтонами и другими элементами
неоклассики, связывали центр
города с жилыми кварталами
различных форм: прямоугольник Куин-
скуэр (1729) контрастирует с
круглой площадью, застроенной
зданиями с однотипным фасадом, так
называемой С±ркус (начато в 1754),
сознательно уподоблена Колизею.
Однако все эти заимствования в
классическом духе были
приспособлены к масштабам небольшого
города, хотя и элегантного, но все
же провинциального. Кроме Сёр-
кус выделяется Роял-Кресент
(1767—1775) — величественный
полукруг аристократических домов,
члененных колоннами, которые
придают им вид единого
грандиозного дворца. Проект городской
застройки, разработанный обоими
ВудамидляБата,— важнейший
пример использования на практике
бытовавших в то время теорий,
оказавших определяющее влияние на
реконструкцию, предпринятую в
Лондоне в XVIII веке.
13 Джон Вуд Младший.
Роял-Кресент в Бате.
1767-1775.
14 Чэмберс. Сомерсет-
хаус в Лондоне. Начато в
1776. Возвратившись
после долгого пребывания в
Италии (1750-1755),
Уильям Чэмберс (1723—
1796) был назначен
учителем архитектуры принца
Уэльского (1756). В кругах
лондонских
интеллектуалов он очень скоро стал
считаться главным
представителем
неоклассицизма в архитектуре.
382
14
левской академии — отдал дань увлечению
классической античностью. После обучения в
мастерской портретиста Томаса Хадсона он
отправился в ставшее ритуальным
путешествие в Италию (1750). В Риме он изучал
античную скульптуру, творчество художников
позднего Ренессанса, в частности Рафаэля, и
познакомился с художником Помпеем Бато-
ни. В результате он выработал новый стиль, в
котором современный сюжет
облагораживался за счет мифологических добавлений или
поз, позаимствованных у античных статуй.
Его «Речи об искусстве» оказались
фундаментальным вкладом в теорию и историю
британского искусства. Благодаря своей славе ху-
Закон хорошего вкуса
15
15 Зоффани. Студенты ха как придворный худож- утверждает за художником
Королевской академии. ник (и был направлен во роль высшего арбитра хо-
Лондон, Королевская кол- Флоренцию, см. главу 41). рошего вкуса,
лекция. 1772. Немецкий Эта сцена, представляю-
художник Иоганн Зоффани щая урок рисунка с натуры
(1733—1810) добился успе- в Королевской академии,
383
дожника, Рейнолдс, сын простого сельского
учителя, был принят в высших кругах
лондонского общества, то есть стоял на такой
ступени социальной лестницы, которая
свидетельствовала о значении художника как высшего
арбитра «хорошего вкуса».
Влияние неоклассицизма
Несомненно, палладианский стиль и
возросший интерес к классической античности
(см. главу 41) — две стороны одной медали.
Но пока архитекторы-палладианцы смотрели
на памятники древнего Рима как бы глазами
Палладио, художники-неоклассицисты
черпали вдохновение непосредственно из
античных источников. Среди протагонистов
английского неоклассицизма выделяется фигура
шотландского архитектора Роберта Адама.
Вместе со своим братом Джеймсом, Адам
выписывал из Италии на деньги своих
английских заказчиков копии античных статуй,
извлекая из этого немалые выгоды. Используя
широкий набор неоклассицистских мотивов,
возникших как результат изучения помпейс-
ких зданий, дворца Диоклетиана в Сплите и
других памятников античности, он стал
доверенным архитектором у высшей знати,
стремившейся переделать свои дворцы в новом
стиле. Кроме архитектурных проектов и офор-
мления интерьеров Адам создавал эскизы
мебели и рисунки для ковров в соответствии с
декоративным убранством всей обстановки.
Другие же художники и архитекторы с
усердием ученых-педантов принялись копировать
античные памятники: в Шагборо архитектор
Джеймс Стюарт предложил, например, серию
реплик таких знаменитых памятников
древних Афин, как Мавзолей Лисистрата,
Пропилеи, Башня ветров, Арка Адриана.
«Хороший вкус» по-английски
Решающая роль лорда Берлингтона в
утверждении типично британской аристократической
культуры признавалась уже его
современниками. Мысль о том, что отличительным
признаком истинного джентльмена служит хороший
вкус, которую в свое время высмеивал
английский гравер и живописец Уильям Хогарт (см.
главу 44), была провозглашена лордом
Шефтсбери (умерв 1713). Для него «хороший вкус» —
это результат долгих и трудоемких изысканий.
Порицания достойна любая аффектация.
Могущество денег стерло различие между
классами, и теперь только хороший вкус,
включающий в себя кодекс поведения, поступки,
манеры, увлечения служит признаком истинного
джентльмена. Показательно, однако, что
Шефтсбери так и не дал точного определения
хорошему вкусу: в конце концов истинный
джентльмен и сам знает, о чем идет речь. Не лишне
напомнить, что лорд Шефтсбери получил от
своего деда, первого графа Шефтсбери (от
которого унаследовал и имя при крещении),
типично классическое образование. Философ и
крупный ученый, третий граф Шефтсбери,
долго жил в Италии, где и умер. На его
представлениях о «доброте» и «красоте» сказались
принципы греческой философии, направленные на
нравственное и эстетическое воспитание
человека. И в этом смысле графа Шефтсбери,
создателя концепции «нравственного чувства»,
можно считать предшественником теорий
немецкого романтизма (см. главу 45).
16 Адам. Библиотека. Ос-
терли Парк (Мидлсекс).
1761-1780. Изучив «из
первых рук» античные
памятники, Роберт Адам
(1728-1792) изобрел
характерный и в высшей
степени декоративный стиль, в
котором он создавал
лепные украшения для стен и
потолков, мебель, камины
и даже книжные шкафы.
17 Стюарт. Проект
убранства комнаты в Доме
Спенсера. Лондон,
Британский музей. Кабинет
гравюр и рисунков. Темпера,
бумага. 1759. Джеймс
Стюарт, прозванный
Афинянином (1713-1788), много
сделал для пропаганды
греческого искусства.
После путешествия в Грецию
он и Николас Ривет
совместно издали первый
том «Афинских
памятников древности в размерах и
описаниях» (1761-1762),
на котором
сформировалось целое поколение
архитекторов, особенно
проектировщиков интерьеров.
17
384
Побуждаемые жаждой познания
философы, историки, литераторы и ученые
эпохи Просвещения применяют
принцип рациональности к самым различным
сферам деятельности человека. Ежедневная газета,
появившаяся в конце XVII в., становится
распространенным средством информации как в
Европе, так и в американских колониях. В
середине XVIII века шведский натуралист
Линней опубликовал свою систему классификации
растительного мира (1751). После того как во
Франции была издана «Энциклопедия» Дидро
и Д'Аламбера (1751—1772), в Англии вышла в
свет Энциклопедия Британика (1771).
Возродившийся интерес к античному миру от-
Глава 43
Мода и революция
Неоклассика
крывает путь созданию таких фундаментальных
исторических трудов, как «История искусства
древности» (1764) Иоганна Иоахима Винкель-
мана и «История упадка и разрушения Римской
империи» (1776—1788) Эдварда Гиббона. В
этом контексте особым интересом пользуются
политические институты демократической
Греции и республиканского Рима.
Археологические раскопки в Помпеях и в других местах
значительно расширяют выбор классических
орнаментальных мотивов, вызвав самую
настоящую революцию вкусов, оказавшую
решающее влияние на живопись, скульптуру,
архитектуру и прикладное искусство. Новое
увлечение античностью оказалось своего рода ре-
1
385
акцией на искусство рококо (см. главу 39).
Извилистые и асимметричные линии и
декоративные излишества рококо уступают теперь
место строгим формам, прямым линиям и
гармоничной симметрии классического
архитектурного стиля.
Бурный и легкомысленный стиль рококо иде-
ально соответствовал двору ЛюдовикаХУ(1715—
1774). Однако искусство, утверждавшее
гедонизм и наслаждение роскошью в качестве смысла
жизни и, рано или поздно должно было быть
отвергнуто, и Людовик XV вместе со своим
двором без сопротивления сдались
нахлынувшей волне неоклассицизма. По сути,
классицизм, как символ абсолютистской монархии,
имел крепкие исторические корни, и возврат к
нему удовлетворял неизжитую ностальгию по
эпохе Людовика XIV и прошлой славе Франции
(см. главу 34). Церковь св. Женевьевы, которую
Людовик XV заказал архитектору Суфло,
выполнена в неоклассическом стиле вплоть до
фасада храма. Маркиза де Помпадур,
фаворитка короля и покровительница искусства
рококо, в свою очередь заказала Малый Трианон,
личный павильон в Версальском парке, и хотя
малые размеры здания и уютное окружение еще
напоминают об архитектуре рококо, его
убранство уже явно ориентировано на классические
модели. В том же духе действует и Людовик XVI
(1774—1793), который после рождения дофина
(1781) заказал для своей супруги Марии
Антуанетты перестройку ее покоев в Версальском
дворце. Однако за роскошью и пышностью
скрывалось катастрофическое финансовое
положение, в каком оказалось французское
государство. Возможно, это был главный фактор
кризиса, который через несколько лет привел к
падению французской монархии. Те деловые
люди, что еще поддерживали качающуюся
монархию, откровенно афишировали богатство и
власть, украшая свои роскошные дворцы в том
же стиле, что король и его двор.
1 Севрское блюдо,
созданное для Екатерины
Великой. Севр, Музей
керамики. Вторая половина
XVIII в. Как и в рококо,
узор отличается нарочитой
роскошью, хотя
орнаментальные мотивы и иные.
На этом блюде, созданном
специально для Екатерины
II, русской императрицы
(1762-1796), орнамент из
листьев и камей,
выдержанных в классическом
стиле, заменяет раковины,
характерные для стиля
рококо.
2 Суффло. Церковь
св. Женевьевы (ныне —
Пантеон) в Париже.
1757-1792. Фронтон и
каннелированные
коринфские колонны
подчеркивают классический дух
этой церкви. Во время
революции она перестала
быть церковью и
превратилась в светский храм -
Пантеон (1791).
Французский архитектор Жак-Жер-
мен Суфло, обучавшийся в
основном в Риме, работал
над ней до самой своей
смерти (1780). Завершено
здание было другим
архитектором — Жан-Батистом
Ронделем (1743-1829).
3 Лангханс. Бранденбур-
гские ворота. Берлин.
1788-1791. Во всей Европе
были водвигнуты
памятники имперской власти по
образцам симметричной и
рациональной
классической архитектуры.
386
Этическая живопись
Атака на рококо не обошла и живопись,
которая также считалась упаднической, поскольку
ограничивалась тем, что возбуждала чувства
зрителей. Неоклассическое искусство,
напротив, обращалось к интеллекту; его идеалы были
не только эстетическими, но и этическими и
гражданскими. Академия призывала
художников возродить классику с помощью
исторической живописи, которая должна была утвердить
идеалы гражданственности, общественного
долга и патриотизма, а также взяться за
разоблачение королевского двора, подверженного
коррупции и пытавшегося всеми средствами
задержать серьезную налоговую реформу. Главным
представителем нового художественного
течения во Франции конца XVIII в. стал Жак-Луи
Давид (1748—1825). Будучи в Риме, он
выработал строгий изобразительный стиль,
основанный на тщательном изучении классической
скульптуры. В «Клятве Горациев» (1784),
заказанной Давиду Людовиком XVI, строго
героическая интерпретация сюжета, взятого из
римской истории, подчеркивает ее этическую
направленность. Сцена представляет трех братьев
Горациев — они клянутся на мечах, которые
держит их отец, защищать Рим до последней
капли крови в битве с Куриациями, лучшими
воинами Албании, воевавшей тогда с Римом.
Мода и революция
Две семьи, Горациев и Куриациев, были
связаны родственными узами, и художник воспевает
любовь к родине, которая побеждает семейные
чувства. Аналогичной теме посвящена
известная картина Давида «Брут». Брут приказал
казнить собственных сыновей, узнав об их
заговоре против государства. На картине Брут
изображен в тот момент, когда ликторы приносят в его
дом тела убитых сыновей. В обстановке
абсолютистской Франции верность государству
означала верность государю; после революции
эти картины обрели противоположный смысл.
Таким образом, оказалось, что обращение к
классической традиции позволяло воспевать
иные политические системы, не имеющие ни-
4 Шолочная» Марии
Антуанетты. Версаль. Начато в
1783 г. Это идиллически
пасторальное здание,
расположенное в Версальском
парке, было специально
предназначено для
развлечений королевы, и
фарфоровые сосуды для молока были
также изготовлены по
специальному заказу.
5 Минье. Храм любви.
Парк Трианона. Версаль.
1778. Изящный и нарядный,
этот круглый храм —
типичный пример того, как
архитектура в классическом духе
приспосабливается к
французскому двору.
6 Комната для
послеобеденного отдыха. Версаль.
1781. Орнаментальные
элементы этой комнаты,
заказанной Людовиком XVI
в честь рождения дофина,
выдержаны в классическом
стиле.
387
Давид и неоклассицизм
Жак-Луи Давид (1748-1825)
учился в Париже и
специализировался на картинах с
историческими и мифологическими
сюжетами. Выиграв престижную
Римскую премию (1775), онуехал
в Италию и пять лет прожил в
Риме (1775-1780). Следуя
идеалу строгой разумности, который
провозгласили неоклассицисты
(см. главу 41) — Канова, Менгс
и особенно Винкельман, —
Давид изучал и зарисовывал
античные статуи, копируя их позы,
формы и даже одежду, создавая
свой особый художественныйный
стиль. В Италии,
заинтересовавшись работами таких
великих мастеров болонской
школы, как Карраччи и Гвидо Рени,
он посетил Эмилию-Романью.
В Риме в атмосфере
культурного оживления он изучал
Рафаэля и Пуссена. Убежденный, что
конечная цель искусства —
этическая, Давид по возвращении
во Францию создал картины,
отличавшиеся монументальной
простотой и образцовой
ясностью повествования.
Героические, иногда до аффектации,
жесты, позы, заимстюванные с
античных статуй, простая и
спокойная цветовая гамма,
лаконизм архитектурного фона — все
подчеркивает нравственное
толкование исторических тем.
Исторический сюжет служит
Давиду лишь примером морали и
добродетели.
чего общего с абсолютизмом. И в
демократической Греции, и в республиканском Риме
писатели ополчались на любые формы
единоличной власти. К ним могли теперь обращаться
те, кто требовал реального участия народа в
управлении государством. Возрождение
классики способствовало и выработке новых
идеалов политического равенства, что уже имело
место в эпоху треченто в Италии или в XVII в.
в Голландии.
Французская революция
Некомпетентность, коррупция и, особенно,
боязнь перемен сделали беспомощной фран-
7 Давид. Клятва Гора-
циев. Париж, Лувр. 1785.
Суровый и героический
стиль Давида отражает его
твердую убежденность в
этической функции
искусства.
8 Давид. Брут. Париж,
Лувр. 1789. Внушительная
строгость дорических
колонн подчеркивает
гражданственный смысл
картины, представленной в
Салоне в 1789 г. Сцена
изображает Брута,
вернувшегося домой после того,
как он осудил на смерть
двух своих сыновей за
участие в заговоре на
стороне Тарквиния. Входят
ликторы и вносят в дом
их тела. Сидящий Брут их
«не принимает», он
смотрит в другую сторону.
9 Давид. Клятва в зале
для игры в мяч. Версаль.
Тушь, акварель, бумага.
Заказана в 1790. На этом
картоне для картины
большого размера,
заказанной в память об одном
из ключевых моментов
революции, композиция
основывается на строгих
логических критериях,
без уступок
поверхностным переживаниям.
388
цузскую монархию, которую наиболее
консервативная часть общества ненавидела за
запоздалое желание реформ, а прогрессивное крыло
критиковало за неспособность их осуществить.
Впоследствии эта ситуация осложнилась
финансовым кризисом, обрушившимся на страну
после нескольких неурожайных годов и после
решения поддержать американских колонистов
в борьбе за независимость против английского
господства. В июне 1789 г. в Версале
представители третьего сословия учредили
Национальную ассамблею. К ним присоединились
наиболее прогрессивные представители клира и
аристократии. Поскольку вход в официальный зал
собраний был им запрещен, они перебрались в
зал, который использовался для игры в мяч,
поклявшись не расходиться, пока не будет
принята конституция. Этот в высшей степени
символичный момент запечатлен на известной
картине Давида, чья героическая живопись очень
скоро будет отождествляться с призывами к
свободе, равенству и братству. Рождение
республики сопровождалось чудовищным
насилием. Попытки установить конституционную
монархию провалились из-за сопротивления
феодальных структур. Король был обвинен в
государственной измене и гильотинирован (1793),
та же участь постигла многочисленных
представителей высшей аристократии и крупной
буржуазии. Но и сами вожди революции паж
Мода и революция
жертвами террора. Марат был убит (1793),
Робеспьер гильотинирован (1794). Стремясь к
сосредоточению власти, новая республика
национализировала имущество католической
церкви и лишила ее прежних привилегий. Был
отменен грегорианский календарь;
традиционные месяцы заменены 12 другими по 30 дней
каждый, без воскресений, названия которых
соответствовали времени года, например, фрюк-
тидор (август — сентябрь), жерминаль (март —
апрель). На смену вере в божественное
провидение пришел культ разума. Собор Парижской
Богоматери был переименован в Храм Разума
(1793), церковь св. Женевьевы, построенная
при Людовике XV, была перестроена Ронделе и
10 Давид. Смерть
Марата. Брюссель,
Королевский музей изящных
искусств. 1793 В
художественной интерпретации
Давида убитый герой,
мученик революции,
сознательно уподоблен Христу,
умершему во имя спасения
человечества. Надпись в
нижней части столика (Lan
deux)говорит о
перманентности революционного
режима. Как
непосредственный участник
Французской революции, Давид
после падения Робеспьера
(1794) был заключен в
тюрьму, но впоследствии
его реабилитировал
Наполеон, назначив его
официальным художником
нового режима (см. главу 45).
10
11 Буше. Проект Храма
Разума. Флоренция,
Уффици, Кабинет рисунков и
гравюр. 1793-1794. В этом
проекте французского
архитектора Этьена Луи
Булле (1728-1799) сам
выбор такой чистой формы,
как сфера, наглядно
свидетельствует о триумфе
разума. Булле известен своей
коллекцией
фантастических проектов,
предназначенных для иллюстрации
его исследования, так и
оставшегося в рукописи
(хранится в Национальной
библиотеке Парижа).
389
названа Пантеоном, предварительно
лишившись колокольни и ризницы. Вместо Академии
Давид основал Коммуну искусств (1793).
Неоклассицизм стал признаком республиканства.
Однако финансовый кризис, унаследованный
от старого режима, и осада Франции,
предпринятая коалицией европейских монархий,
делали республиканские позиции непрочными,
расчищая дорогу стремительному пришествию
Наполеона (см. главу 45).
Россия и Эрмитаж
В Петербурге, столице царской России, в
результате деятельности крупнейших
художников и архитекторов, приехавших из
Западной Европы и органично впитавших местные
культурные традиции, во второй половине
XVIII в. был построен грандиозный
архитектурный комплекс, включавший Эрмитаж.
Возникновение одного из самых известных и
крупных музеев мира непосредственно
связано с культурными событиями,
происходившими в космополитичной России в XVIII в.,
и особенно с именем императрицы
Екатерины II Великой (1762-1796).
В соответствии со старой традицией, музей и
ныне сохраняет французское название
Эрмитаж, то есть уединенное место для отдыха и
размьпплений. В Западной Европе XVIII в.,
как правило, они представляли своего рода
отдельные павильоны; обычно двухэтажные
здания: первый этаж отводился под
служебные помещения, а второй предназначался для
гостей. Чем-то подобным была резиденция
Петра I в Петергофе, на берегу Финского
залива, и павильон в Царском Селе
(г. Пушкин), в парке недалеко от дворца
Екатерины П. Вокруг Зимнего дворца
императрицы Елизаветы в Петербурге (уже
расширенного итальянским архитектором Бартоломео
Франческо Растрелли) не было парков: только
просторные площади для военных парадов. В
1763 г. Екатерина Великая решила заказать
французскому архитектору Валлен-Деламоту
14 Валлен-Деламот.
Малый Эрмитаж. Северный
павильон.
Санкт-Петербург. 1764-1775.
Балансируя между барокко и
неоклассицизмом, французский
архитектор Жан-Батист
Валлен-Деламот (1729—
1800) создал по заказу
Екатерины II в Петербурге
павильон Эрмитаж, а также
церковь, посвященную
св. Екатерине.
12
12 Новый Эрмитаж с
юго-востока. Санкт-Пе-
тербруг. Акварель Луиджи
Премацци. 1861. После
гигантского пожара в 1837 г.
здание Зимнего дворца
было восстановлено
(1839-1852) под
руководством Василия Стасова и
других, сохранивших его
первоначальный вид.
13 Зимняя Канавка.
Санкт-Петербург. Слева на
канал выходят «Лоджии
Рафаэля».
390
в
сад и соответствующий павильон с
бельэтажем, или Эрмитаж, который потом дал
наименование всему комплексу зданий. В
павильоне находилось только два стола на
двенадцать персон, а на стенах висели картины,
которые покупались за границей. По мере
расширения собрания был построен корпус
Фельтена, а также театр. После дворцового
переворота, совершенного под руководством
Екатерины, архитектор Растрелли покинул
Россию. Но прежде он спроектировал
монументальную лестницу для Зимнего дворца, на
строительстве которого продолжали работать
лучшие художники и архитекторы того
времени: Валлен-Деламот, Антонио Ринальди, Юрий
Фельтен, и наконец, с 1779 г. — Джакомо
Кваренги. Ему, принадлежит также проект
коридора, представляющего собой копию
лоджий Рафаэля в Ватикане. Живописные
росписи были поручены Христофору Унтербергеру.
Неоклассицизм и Соединенные Штаты Америки
По другую сторону Атлантического океана
тринадцати колониям в Северной Америке
удалось сбросить иго британского господства.
В Декларации независимости (1776) Томас
Джефферсон, следуя идеалам свободы,
сформулированным еще античными авторами,
впервые утверждал неотъемлемые права каждого
Мода и революция
человека, закономерным следствием которых
становилась борьба против любого
угнетения. Война была неизбежна (1776—1783). В
память о победе повстанцев все городские
ратуши были украшены парадными
картинами. Чаще других встречаются портреты героя
Войны за независимость Джорджа
Вашингтона, вроде того, что был заказан Джону Трам-
балу городским советом Чарлстона.
Заказчики предоставили художнику полную
творческую свободу. Трамбал изобразил генерала
накануне решающей битвы при Трентоне, в
момент, когда тот разрабатывает план
будущего сражения, которое принесет ему первую
крупную победу и окончательно укрепит дух
15 Растрелли. Главная
лестница Зимнего дворца.
Санкт-Петербург. 1753—
1762. Спроектированный в
1732 г. итальянским
архитектором Бартоломео
Франческо Растрелли
(ок. 1700-1771), которому
удавалось искусно
совмещать русский и западный
стили, дворец был
перепроектирован заново
самим же Растрелли.
16 Кваренги. Лоджии
Рафаэля. Санкт-Петербург,
Эрмитаж. 1783-1792.
Фрески Рафаэля и его
школы (в Лоджиях
Ватикана в Риме, см. главу 28)
были скопированы в
1780 г. под руководством
Христофора Унтербергера
(1732-1798), который
принимал участие в убранстве
некоторых помещений
Ватикана.
16
391
повстанцев. Торжественная, героическая поза
Вашингтона, возможно, навеяна
скульптурными фигурами с фриза Парфенона. В то же
время художник воссоздает в мельчайших
подробностях костюм, который был на
генерале накануне битвы. Городской совет,
однако, не смог оценить по достоинству
содержание картины и потребовал, чтобы Трамбал
написал другой портрет, менее
экстравагантный. Подобно древним римлянам, они
предпочитали менее идеализированные
изображения, которые прославляли бы победу в более
непосредственной и реалистической манере.
Архитектурой Древнего Рима вдохновлялись
и строители федеральной столицы, которая
должна была стать символом новой Америки.
В честь национального героя город стал
называться Вашингтоном, и ему был придан
независимый округ Колумбия, чтобы сохранить
независимость от отдельных штатов. Проект
города был разработан французским
архитектором Пьер-Шарлем Ланфаном: строгий план
в форме звезды. Отсюда открывалась
грандиозная фронтальная панорама на Капитолий,
резиденцию нового федерального
правительства. Не только названием, но и
архитектурным стилем вашингтонский Капитолий был
сознательно уподоблен древнеримскому —
вечному символу республиканской свободы.
В своей формальной строгости,
рациональной упорядоченности план Вашингтона
воплощает первенство разума как
основополагающий принцип эпохи Просвещения.
17 Торнтон, Халит, Лат-
роуб, Уолтере и другие.
Капитолий в Вашингтоне.
Центральный корпус.
1792-1827.; купол и
крылья, 1851-1865 гг.
Главный архитектурный
символ американской
демократии, Капитолий
своими монументальными
формами воплощает
устремления новой нации.
17
18 Джефферсон. Дом в
поместье Монтичемо.
Шарлоттсвиль,
Вирджиния. 1796-1806. Автор
Декларации независимости
(1796), а впоследствии
третий президент США
(1801-1809), Томас
Джефферсон (1743-1826) был
также архитектором, на
формирование которого
оказали глубокое влияние
неоклассицизм и римская
архитектура, о чем
свидетельствует его собственный
дом, построенный по его
же проекту и под влиянием
стиля Палладио.
19 Трамбал. Джордж
Вашингтон. 1792. Иельский
университет,
Художественная галерея. Джон Трамбал
изучал живопись в
Англии; переехав в Америку,
он поставил свой талант на
службу новому отечеству,
написав серию портретов
Джорджа Вашингтона
(1732-1799),
национального героя и первого
президента Соединенных
Штатов Америки (1789-1797).
392
18
В XVIII в. неуклонный рост
экономической мощи буржуазии способствовал
становлению ее культурного и
политического самосознания. На основании новой,
анархической концепции общественной жизни
Руссо и другие философы-просветители
поставили вопрос об институциях, традиционно
обладающих властью, то есть о Церкви и
Государстве, тем самым оказавшись вовлеченными в
события Французской революции (1789). Стиль
рококо, получивший широкое
распространение в начале века в придворных кругах,
призванный наглядно воплощать привилегии и
образ жизни богатой аристократии, был без
раздумий приспособлен к нуждам буржуазных
Глава 44
Искусство,
политика,
общество
Буржуазное искусство
XVIII века
заказчиков, которые пытались подняться на
более высокую ступень общества. Другие,
напротив, его отвергали. Но в действительности
ни игривая фривольность рококо, ни
героическая суровость неоклассицизма не отражали до
конца сущности нового класса. В общественно-
культурном контексте буржуазного образа
жизни реакция на роскошь, царящую при дворе, и
потребность в нравственных идеалах, которые
способствовали рождению искусства
неоклассицизма с его суровым стилем и историко-
мифологическими сюжетами (см. главу 43),
нашли подтверждение в популярности
жанровых картин; причем именно это направление
приобретает в тот период наиболее разнообраз-
1
393
ные формы — от натуральных изображений
повседневной жизни до наиболее острых
произведений политической сатиры.
Развитие жанровой живописи
Под термином «жанровая живопись»
подразумеваются изображения повседневной жизни.
Эти картины обычно малого размера,
искренние по тону и часто назидательные по
содержанию, пользовались успехом у голландской
буржуазии XVIII в. В Италии в XVIII в. Джузеппе
Мария Креспи и другие художники начали
представлять в своих произведениях
повседневные моменты из жизни буржуазии и кресть-
1 Бимби. Шпалера с
лимонами. Флоренция.
Галерея Питти. Начало XVIII
в. Бартоломео Бимби,
«художник от науки»,
работавший во Флоренции при
последних Медичи,
изображал деревья,
цитрусовые, животных,
отличавшиеся необычными
формами и пропорциями.
2 Креспи. Блоха. Париж,
Лувр. Ок.1640. Джузеппе
Мария Креспи (1665—
1747) принадлежал к семье
художников. Его сцены из
повседневной жизни
характеризовались
вниманием к мельчайшим деталям
и подробностям
домашнего быта, вроде этой
собачки на подушке.
2
3 Черути. Юный
разносчик. Милан, галерея Брера.
Ок. 1760. В произведениях
Джакомо Черути, (ок. 1700
- до 1768), прозванного
Питокетто (Оборванец), за
его картины,
изображающие бедняков, особое
внимание к деталям
свидетельствует об интересе
художника к сюжетам из
повседневной жизни.
4
блюдении за венецианской
жизнью, о чем
свидетельствует эта картина,
изображающая группу
посетителей, которые с
любопытством рассматривают
носорога,
демонстрировавшегося в городе в 1751 г.
394
ян, например ловлю блох, которые в то время
терзали без разбору представителей всех слоев
общества. Пьетро Лонги писал сценки на
рынках, в домашних интерьерах или на выставках
редких животных, в которых буржуазия и
венецианская аристократия изображались без
всякой идеализации. В «Носильщике» и других
картинах Джакомо Черути (прозванного
Оборванцем) документируются условия жизни бре-
шианских и миланских низов, однако без
какого-либо намека на социальную критику.
Излюбленным фоном у художников рококо
были будуары и сады. Теперь такие художники,
как Клод Жилло, Жан-Батист Симеон Шарден
и Жан-Батист Грез, обращаются к событиям из
повседневной жизни, вписывая их совсем в
иной контекст. Кроме изображения
неприятностей, связанных с городским движением,
картина Жилло «Ссора извозчиков» может
считаться ироническим комментарием к
экстравагантным нелепостям моды и крайней
ритуализированное™ общественной жизни.
Буржуазные истоки живописи Шардена отражаются в
интимной и уютной атмосфере его интерьеров,
утверждающих такие моральные ценности, как
трудолюбие и бережливость. Произведения
Греза (1725—1805), которые Дидро хвалил за их
высоконравственное содержание,
подчеркивают добродетели и врожденную честность
бедняков. «Деревенская невеста» со своей обста-
4 Лонги. Выставка
носорога. Венеция, палаццо
Редзонико. Ок. 1751.
Дебютировав как создатель
исторических и
мифологических картин, Пьетро
Лонги (1702-1785)
обнаружил свое призвание в на-
3
новкой подробно изображенного
крестьянского быта утверждает значение семейных уз.
Простой, сдержанный цвет их одежды
противопоставляется пастельной тональности рококо.
Аналогичное стремление к натуральности
очевидно и в скульптуре. Примером могут служить
работы Жан-Антуана Гудона, чей бюст
Вольтера, по его абсолютной человечности, не имеет
ничего общего с идеализированными
героическими портретами неоклассицистов.
Хогарт
Высмеивая эксцентричность современного
английского общества, многие прибегали к
сатире. Этот выразительный жанр стал
действенным оружием в руках таких авторов, как поэт
Джон Гэй, который в «Опере нищих» (1728)
обрушился на коррупцию, процветающую в
общественных учреждениях, романист
Джонатан Свифт, создавший «Путешествия
Гулливера» (1726), а также художник и гравер Уильям
Хогарт. Последний прямо воспользовался
комедийной традицией, создав несколько серий
картин, представляющих как бы сцены единого
театрального спектакля. В сериях «История
шлюхи» (1733), «История распутника» (1733—
1735) и «Модный брак» (1744) художник
прослеживает неизбежную деградацию своих
персонажей, доведенных до гибели жадностью,
Искусство, политика, общество
безнравственностью, растратой впустую своих
природных способностей. «Выборы в
парламент» (1754), напротив, энергичнейшая атака
на коррупцию в общественной жизни. Следуя
своим представлениям о политике и обществе,
Хогарт не делал эти серии на заказ, но
выставлял на продажу, гравируя для подписчиков.
Мало оцененный в кругах господствовавшей
элиты, его талант портретиста проявлялся в
картинах, которые он писал по заказу тех
буржуазных филантропов, к которым принадлежал
и сам. В блистательном трактате «Анализ
красоты» (1753) Хогарт оценивает художника выше
и заказчика и знатока, полемизируя как с пал-
ладианцами, так и с приверженцами закона
5 Шарден. Трудолюбивая
мать. Париж, Лувр. 1740.
Трудолюбивая и
старательная мать воплощает идеал
типично буржуазной
жизни, очень далекий от
аристократических придорных
идеалов. Жан-Батист
Симеон Шарден (1699-1779)
подчеркивает эту
дистанцию, приглушая и
рассеивая цвет.
6 Грез. Деревенская
помолвка. Париж, Лувр. Ок.
1761. В картинах
Жан-Батиста Греза (1725-1805),
которые хвалил Дидро за
нравственность их
содержания, с помощью жестов,
поведения, одежды
персонажей и подробностей
обстановки а воспеваются
добродетели среднего
сословия.
7 Жилло. Ссора
извозчиков. Париж, Лувр. Ок.
1710. Клод Жилло (1673-
1722) подчеркивает
обыденность происшествия,
изображая различные
реакции извозчиков,
пассажиров и прохожего.
8 Гудон. Вольтер. Санкт-
Петербург, Эрмитаж.
Мрамор. Копия выполнена по
заказу Екатерины II. 1781.
Жан-Антуан Гудон (1741—
1828) учился в Риме
(1764-1768); его бюсты
популярных деятелей
культуры того времени
доказывают тот реальный
интерес к особенностям
личности, которого полностью
лишены героические и
идеализированные образы
неоклассицизма.
395
«Модный брак» Хогарта
В шести картинах серии, названной
«Модный брак» (1744) Хогарт
рассказывает историю молодого лорда
Скуондерфилда и его жены. Все
начинается с заключения брачного
контракта, затем следуют измены
обоих супругов, а завершается
история дуэлью, в которой любовник
убивает мужа, и самоубийством
жены. Основные элементы всей
интриги изображены уже в первой
картине, названной «Контракт». Сам
выбор Хогартом имен облегчает
толкование картин: to squander по-
английски означает «проматывать».
Нуждающийся в деньгах, которые
ему необходимы, между прочим, и
для того, чтобы завершить
строительство палладианской виллы (ее
можно видеть из окна), старый
подагрик лорд Скуондерфилд
принуждает жениться своего ленивого и
распутного сына на дочери богатого
члена городского правления. Оба
отца сидят за столом: аристократ
держит в руках генеалогическое
древо своего рода, член
правления — пакет с деньгами, то есть
приданое. Невесту, которую
совершенно игнорирует жених,
развлекает адвокат Силвертанг
(Серебряный язык или Златоуст), будущий
любовник. В позах, жестах, одежде
персонажей, в интерьерах
различных сцен Хогарт дает понять, что
этот брак основывается на
соображениях престижа и выгоды, и
предсказывает трагическую развязку.
Высмеивая аристократическую
любовь к роскоши и снобистские
устремления богатой буржуазии,
Хогарт разоблачает лицемерие и
аффектацию, которыми была
пронизана жизнь общества того времени.
В этой серии стиль Хогарта
отличается большей изощренностью по
сравнению с другими его
произведениями, более карикатурными и
простонародными по тону
(пример — «Улица пива»).
9 Хогарт. Брачный
контракт. (Из серии «Модный
брак»). Лондон,
Национальная галерея. 1744.
10 Хогарт. Детский
спектакль в доме Кондуит.
Дорсет, собрание Гэлуэй.
1731-1732. Уильям Хогарт
(1697-1764), один из
самых значительных
английских художников XVIII в.,
был равно талантлив и в
едких сатирических
изображениях современного
ему общества, и в более
условных, как эта
элегантная «разговорная сцена».
396
«хорошего вкуса» (см. главу 42). В картине
«Ворота Кале, или О, ростбиф старой Англии!»
(1748—1749) Хогарт выражает глубокую
антипатию к Франции, ее абсолютной монархии,
аффектированному поведению французов и к
их католицизму.
Карикатура
В XVII в. в Италии широкое распространение
получил жанр карикатуры художественными
средствами, когда деформируются
характерные черты модели. Сначала цель была лишь
развлекательная. Персонажами карикатур
могли быть духовные лица, политики, известные
литераторы того времени, а также английские
аристократы, путешествующие по Италии и
совершающие свой Grand Тоше. В Италии в
XVII в. среди художников, работавших в этом
жанре, выделяется француз Жак Калло,
прославившийся при дворе Медичи во
Флоренции в начале века серией гравюр «Танцы
Сфессании» или «Каприччи», жанр, который
потом получил развитие в Венеции у таких
художников, как Джованни Баттиста Тьеполо
и Каналетто (см. далее).
Во Флоренции карикатурой занимались
также Стефано делла Белла и Баччо дель Бьянко,
а в Риме эпохи барокко этот жанр развивал
Джан Лоренцо Бернини. В первой половине
Искусство, политика, общество
XVIII в. в Риме роль первого комедийного
таланта в изображении героев своего времени
была уготована Пьер Леоне Гецци. После его
смерти осталось около 4000 листов рисунков,
которые постепенно были распроданы, где
мишенью для остроумных и очень похожих
карикатур послужили кардиналы, принцы и
послы. В Англии уже в начале XVIII в.
карикатура использовалась как инструмент
политической сатиры, беспрецедентной по своей
язвительности и демонстрировавшей свободу
выражения, еще незнакомую в остальной
Европе. Роулэндсон и Гилрей, известные
мастера политической карикатуры, высмеивали все
установленные формы власти, используя для
12
11 Хогарт. Ворота Кале,
или 0 ростбиф старой
Англии! Лондон, Галерея
Тейт. 1748-1749. На этой
картине, которую Хогарт
написал после своего
неудачного путешествия во
Францию, когда его
арестовали за воротами Кале
по обвинению в
шпионаже, Хогарт в память об
этом событии изобразил
персонажа (слева), как бы
собравшимся рисовать.
12 Гилрей. Контрасты
моды, или миниатюрная
туфелька герцогини,
вынужденная уступить
необыкновенным размерам ноги
герцога. Лондон, Британский
музей. Гравюра,
раскрашенная акварелью. 1792.
Джеймс Гилрей (1757-1815)
был одним из самых
популярных английских
политических карикатуристов
своего времени. В этой виньетке
не без ехидства делается
намек на брак между герцогом
Йоркским, сыном Георга III
и известным волокитой, и
грациозной дочерью
прусского короля.
13 Гецци. Джован Марио
Крешимбени. Ватикан,
Библиотека. Рисунок на
картоне. Первая половина
XVIII в. Жанр карикатуры
родился в Италии, и его
весьма активно
использовали, в основном с
юмористическими целями,
такие художники, как Пьер
Леоне Гецци (1674-1755),
который изображает здесь
литератора и поэта Джован
Марио Крешимбени (этот
рисунок входит в
богатейшую серию, посвященную
обществу того времени в
альбоме «Новый мир»).
13
397
этого любой повод. Причем наибольшим
нападкам подвергалась королевская семья.
Каналетто, Гварди и Беллотто:
развитие архитектурного пейзажа в Венеции.
Живописная ведута, архитектурный пейзаж,
известна уже с конца XVI в. по
многочисленным попыткам изобразить древние руины на
каком-нибудь вымышленном, фантастическом
фоне. Но именно в Венеции, с последних лет
XVIII в. истинно архитектурный пейзаж (в
смысле достоверного изображения) получил
развитие в творчестве известных и преданных
этому жанру художников. Например, уроженец
14 Франческо Гварди.
Городской вид.
Санкт-Петербург, Эрмитаж.
Середина XVIII в. Как
художник, венецианец
Франческо Гварди (1712-1793)
сформировался под
влиянием своего старшего
брата, вместе с которым
написал большую часть
своих картин.
Удины Лука Карлеварис (1663—1730) уже
немало сделал в этом направлении. Этот мастер
издал серию, состоящую из 104 офортов с
многочисленными перспективными видами
города на лагуне («Здания и воды Венеции»,
1703). Эти офорты знаменовали собой отказ от
традиционных, вымышленных видов. Для
своих работ Карлеварис использовал камеру-об-
скура, которая позволяла ему добиваться от
изображений большей освещенности и
устойчивости (с точки зрения перспективы). Но
настоящий переворот в жанре видовой
живописи произвел венецианец Каналетто (Джованни
Антонио Каналь, 1697—1768). Поработав
сначала над живописными руинами, Каналетто
15 Беллотто. Пирна с
правого берега Эльбы.
Санкт-Петербург, Эрмитаж.
1747-1755. Эта картина
входит в серию видов Дрездена
и Пирны, заказанных
графом Генрихом Брюлем,
министром саксонского
короля Августа III.
написал в 1719 г. в Риме первые пейзажи с
натуры. Вернувшись в Венецию, художник
разработал два типа ведут: «воображаемые» и
«каприччио». Первые были фантастическими
пейзажами с подлинными руинами; во вторых во
всевозможные пейзажи вписывались самые
разные элементы, соответствующие, однако,
реальности. Жанр «каприччи», в котором работал
не только Каналетто, был, как заметил в 1759 г.
венецианский граф Франческо Альгаротги,
«новым жанром живописи, который заключался в
том, что художник копировал реальную
местность, а потом украшал ее красивыми
зданиями, взятыми откуда угодно, то есть
идеальными». В своих первых ведугах на античные темы
398
Каналетго еще ведет себя как сценограф,
выстраивая «эффектную» театральную
перспективу. Но постепенно, пользуясь той же камерой-
обскура, цвет у него возникает из все более
мелких мазков, смешиваясь со светлой охрой
или белилами, что придает его картинам
рассеянную освещенность. Произведения Каналетго
имели громкий успех и за рубежом, причем их
так высоко ценили англичане, что англосакс
стал единственным торговым агентом
художника: это был консул Смит (пребывавший в
Венеции). Уже будучи известным, Каналетго
переехал в Лондон (1649), написав
многочисленные виды города и окрестностей. В
английской столице художник прожил почти десять
лет. Его племянник и ученик Бернардо Беллот-
то (1720—1780), обучавшийся в семейной
мастерской, покинул Венецию уже в юности и
работал при разных дворах. Типичная
особенность его стиля — резко воспроизведенные
контуры при ровной освещенности, что явно
отличается от рассеянной световой атмосферы
на картинах Каналетго.
Франческо Гварди (1712—1793) из Трентино
работал в Венеции вместе со своим братом
Джанантонио, причем в столь тесном
соавторстве, что и сегодня их руку трудно различить.
Однако после смерти брата Франческо уже
всецело обратился к жанру ведуты, и его
быстрая кисть создавала на редкость индивидуаль-
Искусство, политика, общество
ную освещенность. В общем же,
уравновешенность эпохи Просвещения постепенно
исчезает, уступая место тревожным настроениям,
которые затем охватят романтическую
живопись (см. главы 45 и 46).
16 Каналетго. Вид на
собор св. Марка и Дворец
Дожей в Венеции.
Флоренция, Уффици. Ок. 1730.
17 Франческо Гварди.
Вид острова СанДжорджо
Маджоре в Венеции.
Санкт-Петербург,
Эрмитаж. Середина XVIII в.
17
16
399
XIX век
XIX в. в Европе начинается с
неожиданного взлета
Наполеона, а его падение в 1815 г.
становится потрясением для всей
Европы. На смену
просветительским идеалам прошлого века
приходят неопределенность,
сомнения, самоанализ. После
парадного искусства эпохи Наполеона
в Европе распространяются
тенденции, основанные на чувствах
и переживаниях. В Испании Гойя
в своей живописи, то солнечной и
спокойной, то мрачной и
мучительной, отражает это
чувство противоречия и тревоги,
страха перед войной и порождаемыми
ею несчастьями. Одна из его
гравюр носит символическое для
своего времени название: «Сон
разума рождает чудовищ». В
литературе и в философии, как и в
искусстве, романтизм означал
разрыв с миром культуры,
связанный с изучением античности.
Теперь цвет, форма, композиция
служат для передачи иного,
драматического состояния.
Полностью меняется смысл
пейзажа: перед миром природы человек
ощущает себя неуверенно и
сознает лишь ее безмерную силу,
ему неподвластную (яркий тому
пример — живопись немецкого
художника Каспара Давида
Фридриха). Эта эпоха в Европе,
как и в Америке, отмечена
революционными изменениями в
промышленности, в экономике, в
социальных отношениях, что
отражается и в искусстве.
Художественная свобода
экспериментирование с цветом и
формой приводят к рождению
импрессионизма.
1790
1800
1810
1820 1830 1840 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910
1920
ЕВРОПА
ок. 1808 | Канова: портрет Полины Боргезе 1851 | Всемирная выставка в Лондоне
1810—1820 | Гойя: Бедствия войны Хрустальный дворец в Лондоне
1819 | Фридрих: Двое, созерцающие 1854—1856 | Крымская война
луну; Тернер в Италии. 1857 | первый лифт на паре
1820—1830 | Георг IV Английский 1863—1872 | Мемориал Альберта в Лондоне
1823 | Британский музей в Лондоне 1888 | Общество выставок декоративно-
Констебл: Собор в Солсбери прикладного искусства
1823—1830 | Старый музей в Берлине памятник Виктору Эммануилу в Риме
1825 | первый пассажирский поезд 1895 | Мунк: Ревность
1826 | Камберленд-Террас в Лондоне Климт: Три возраста женщины | 1905
1832 | парламентская реформа в Англии Выставка постимпрессионистов |1910
1835 | реконструкция центра Лондона в галерее Графтон в Лондоне
1836—1865 | здание Парламента в Лондоне 1911 | Микелацци:
1848 | Маркс и Энгельс. Манифест Виллино Либерти
Коммунистической партии; Братство прерафаэлитов во Флоренции
ФРАНЦИЯ
1799 | Наполеон, первый консул
1803 | Триумфальная арка в Париже
1803—1815 | наполеоновские войны
1804 | Наполеон, император
1806 | Ла Мадлен в Париже
1812 I война Наполеона с Россией
1865 | «Олимпия» Мане в парижском Салоне
1872 | Моне: Восход солнца
1874 | Первая выставка импрессионистов
1876 | Ренуар: Ле Мулен де ла Галетт
1886-1888 | Ван Гог в Париже
1889 | Всемирная выставка в Париже;
Эйфелева башня
1815 | битва при Ватерлоо и поражение Наполеона
1830 | Реставрация во Франции, на престоле Луи—Филипп
1830 | Делакруа: Свобода, ведущая народ 28 июля 1830
ежегодные выставки Салона в Париже | 1833 1890 | Смерть Ван Гога
Роден | 1840 - 1917 ок. 1892 | Сезанн: Игроки в карты
Наполеон III, император Франции | 1852 1894 | Моне: Руанский собор
Осман: перепланировка Парижа | 1853—1869 1899 | Гимар: Станция метро
Курбе на Всемирной выставке в Париже | 1855 в Париже
Дарвин: Происхождение видов | 1859 1906 | Дерен: Мост Ватерлоо
Энгр: Турецкая баня | 1859-1863 1908-1909 | Матисс: Красная
Сера | 1859-1891 комната;
Опера в Париже | 1861—1874 Вламинк: Судно
Мане: Завтрак на траве | 1863 на Сене
Американский флот прорыает блокаду японских портов | 1853
1876 | Статуя Свободы в Нью-Йорке
1880 | первый электрический лифт
Салливен: Уэйнрайт Билдинг в Сент-Луисе | 1890—1891
Салливен: Гаранти Траст Билдинг в Буффало | 1894—1895
Салливен: Художественный аспект высотного конторского здания | 1896
400
Французская революция и смерть на
эшафоте Людовика XVI (1793)
толкнули другие европейские страны на
борьбу с новым режимом. Очень скоро под
угрозой оказалось их собственное
существование. Восхождение Наполеона Бонапарта можно
смело назвать молниеносным. Командующий
французской армией (1796), затем Первый
консул (1799) и, наконец, император (1804), он
завоевал большую часть Европы, создав
империю, которая могла бы соперничать с Древним
Римом. Но его подвели неуемные амбиции.
Проиграв военную кампанию в России (1812),
он потерпел поражение от Веллингтона и
Блюхера при Ватерлоо (1815). Наполеоновские во-
Глава 45
Наполеоновская
империя
От неоклассицизма
к романтизму
йны потрясли Европу, способствуя
структурным изменениям, происшедшим в том числе и
в следствие промышленной революции.
Прежний экономический, политический и
социальный порядок стремительно распадался.
Идеалы просветителей, основанные на порядке и
гармонии, не смогли обеспечить стабильность.
XVIII в. — эпоха разума — был вынужден
уступить место эпохе сомнений и самоанализа.
На авансцену теперь выходят чувства,
переживания, фантазия, которыми пронизаны стихи
Байрона и Китса, рассказы По, музыка
Вагнера, философия Канта и Гегеля. Перемены
всегда внушают страх: еще больше углубляется
пропасть между теми, кто пытался любой це-
401
нои сохранить связи с прошлым, и теми, кто с
тревогой ожидает новое, лучшее
будущее.
Наполеон восстановил порядок в
своих владениях, подчинив их
центральной администрации и
введя новый гражданский
кодекс — Code Napoleon.
Париж стал столицей империи, и, как его
далекие предшественники, римские
императоры, Наполеон прекрасно использовал
пропагандистские возможности искусства, чтобы
усилить и укрепить собственную власть.
Образ республиканского Рима, использовавшийся
в предыдущее десятилетие для воплощения
революционных идеалов, совершенно не
подходил для новой империи, самой большой в
Европе со времен Карла Великого. Наполеон,
возродив триумфальные шествия,
триумфальные арки и обелиски, без колебаний объявил
себя законным наследником традиций
Римской империи. Среди произведений искусства,
награбленных в ходе итальянской кампании и
1 Фридрих. Дерево и
вороны. Париж, Лувр. 1822.
Каспар Давид Фридрих
(1774-1840), возможно,
основной представитель
немецкой романтической
живописи. Его пейзажи
отражают искреннее
изумление перед божественным
величием природы.
2 Канова. Бюст
Наполеона Бонапарта.
Флоренция. Галерея Питти.
Мрамор. Первое десятилетие
XIX в. В наполеоновскую
эпоху Антонио Канова
(1757-1822), достигший
вершины мировой славы,
создал многочисленные
бюсты, статуи и
скульптурные портреты
Бонапарта и членов его семьи
(см. также илл. 8).
3 Шальгрен и другие.
Триумфальная арка
Карусели в Париже. 1803—1836.
Эта триумфальная арка,
спроектированная Жаном
Франсуа Шальгреном
(1739-1811) и
первоначально увенчанная
бронзовой квадригой, снятой с
венецианской базилики
св. Марка, напоминает и
стилем, и украшениями
архитектуру
императорского Рима.
4 Виньон и другие.
Церковь Мадлен в Париже.
1806-1842. Один и тот же
неоклассицистский образ,
воссозданный Александром
Пьером Виньоном (1763-
1828), сначала был
использован монархией при
старом режиме, затем
институциями революционной
Франции, а теперь с
пропагандистскими целями
ему нашли применение в
наполеоновской империи.
2
демонстрировавшихся во время
триумфального въезда в Париж (1798), были Лаокоон и
Аполлон Бельведерский. Эти две
классические статуи занимали почетное место в новом
Центральном музее искусств (1800). Четыре
бронзовых коня с базилики св. Марка в
Венеции украсили одну из двух триумфальных
арок, воздвигнутых Наполеоном на площади
Карусели. Колонна в честь Великой армии,
сооруженная Гондуэном на Вандомской
площади, повторяла колонну Траяна и была
отлита из бронзы пушек, захваченных Наполеоном
в Австрии и в Пруссии: едва ли символ мог
быть нагляднее. Среди других амбициозных
наполеоновских построек в Париже следует
вспомнить церковь Мадлен, здание биржи и
Бурбонский дворец, которые начали строить
в честь знаменитых побед при Аустерлице
(1805) и Йене (1806). В этих монументальных
зданиях, выдержанных в классическом стиле,
с предельной ясностью выражена идея,
которую Наполеон хотел донести до своих
подданных. Портреты императора наглядно
отражают суть его власти. Давид, который воплощал
в своих картинах глубокую потребность
предреволюционной Франции в нравственных
идеалах, а в дальнейшем прославлял
республиканский образ Революции, теперь
усовершенствовал свой талант в портретах
императора. Это вполне реалистические, тщательно
Наполеоновская империя
детализированные изображения. Давид пишет
Наполеона за работой в кабинете ночью, и
стрелки часов дают понять, что уже рассвет,
создавая пропагандистский образ императора
как слуги народа. На знаменитой картине
Антуан-Жана Гро Наполеон изображен
посещающим лазарет в Яффе («Зачумленные в
Яффе», 1804), свидетельствуя о мужестве и
доброте императора, который пришел
подбодрить больных, даже рискуя заразиться.
Действительность, вероятно, была менее
благостной: вполне возможно, что Наполеон, не
желая терять драгоценное время, просто
приказал уничтожить всех зачумленных.
Многочисленность наполеоновских портретов сви-
5 Библиотека дворца
Мальмезон близ Парижа.
1810. Элегантное и строгое
декоративное убранство
библиотеки Наполеона
выдержано в соответствии
с мотивами
и формами
искусства
античного
Рима.
6 Давид. Наполеон в своем
кабинете. Париж, Лувр.
1804. Кроме собственно
портрета Наполеона, Жак-
Луи Давид (1748-1825)
воспроизводит с
предельной точностью одежду
императора и обстановку его
кабинета.
7 Гро. Зачумленные в
Яффе. Париж, Лувр. 1804.
8 идеализированном
изображении Наполеона Ан-
туан-Жан Гро (1771—
1835), ученик Давида,
изображает императора в
момент, когда тот касается
язв зачумленного.
8 Канова. Полина Боргезе
в образе Венеры
Победительницы. Рим, Галерея
Боргезе. Мрамор. 1804-
1808. Полина Бонапарт,
сестра Наполеона, вышла
замуж за римского герцога
Камилло Боргезе,
который, заказывая этот
портрет Антонио Канове,
предположил, что ей более
соответствует образ Венеры
Победительницы.
403
Легенда о Гойе
«Всякий, кто хоть как-то попытается
понять, каким был Гойя в
действительности, немедленно окажется во
власти магии окутывающей его
легенды. Легенда о Гойе —один из
наиболее любопытных фактов
современного коллективного сознания,
который заслуживает того, чтобы
уделить ему внимание». Так писал в
своем знаменитом эссе о Гойе
испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет
(1883-1955). Как многие испанцы,
Ортега-и-Гассет заявлял, что очень
глубоко «пережил» Гойю, что встреча
с его живописью была очень
«эффективной, проникновенной,
тревожной». Как могло случиться,
спрашивает он себя, что человек и художник,
написавший, например, картон для
ковра «Горшечник» (или картину
«Зонтик», см. главу 39), в котором, по
мысли того же Ортеги-и-Гассета, он
создал «самое прекрасное из возмож-
ныхвидений» уничтожает теперь
стены собственного дома, покрывая их
пугающей мазней, так называемой
«черной живописью»? Гипотеза
Ортеги-и-Гассета, отвечающего на этот
вопрос, заключается в том, что
позднее знакомство художника (когда
ему было уже почти 40 лет) с более
высоким уровнем и стилем жизни
оказало на него столь
противоречивое воздействие. Произошло как бы
«раздвоение» личности на две души,
и это двойственное мироощущение
никогда его не покидало:
беспокойство в Гойе сосуществовало с
народным духом, близким его корням,
воспитанию и юности, и с
туманным присутствием того, что Ортега-
и-Гассет называет «нормами
возвышенными, небесными». Другими
словами, мир культуры и мир
традиции. Глухота, поразившая
художника в 1792 г. (см. следующую главу),
могла вызвать это конфликтное,
вплоть до патологии, состояние духа,
обрекая его на мучительное
одиночество.
9 Гойя. Карл IV. Мадрид,
Прадо. 1789. Франсиско
Гойя (1746-1828) обучался
мастерству в Сарагосе.
Переехав в Мадрид (1775), он
писал картоны к
гобеленам, предназначавшимся
для королевских
резиденций. В 1779 г. он был
назначен придворным
художником.
10 Гойя. Восстание 2 мая
1808 года. Мадрид, Прадо.
1814.
10
11 Тот. Расстрел
повстанцев в ночь на 3 мая
1808 года. Мадрид, Прадо.
1814. В картинах,
написанных после того, как
Веллингтон изгнал из
Испании французские войска,
Гойя иллюстрирует,
причем в гораздо более
драматической манере, чем
прежде, два эпизода
сопротивления испанского народа
французской оккупации.
404
и
детельствует о безудержном стремлении к
самовосхвалению (качество, нередкое у людей,
пользующихся безграничной властью), но и о
значении, какое Наполеон придавал искусству
как инструменту политической пропаганды.
Драма и инстинкт в искусстве Гойи
По всей Европе наполеоновские завоевания
закреплялись созданием новых монархий: Луи
и Жозеф Бонапарт, братья Наполеона,
получили, соответственно, голландскую и
неаполитанскую короны (1806), кроме того, Жозеф,
после насильственного отречения Карла IV
(1788—1808), получил еще и испанский
престол. Работавший при испанском дворе Фран-
сиско Гойя стал самым популярным
портретистом Мадрида. Тяжелая болезнь (1792),
близость к либеральным кругам, французское
нашествие (1808) способствовали глубоким
изменениям в его творчестве, как в стиле, так
и в понимании роли художника. В двух очень
известных картинах — «Восстание 2 мая 1808
года» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая
1808 года» — художник представляет
драматические события 2 и 3 мая 1808 года, когда
французы, в ответ на сопротивление
испанского народа, прибегли к массовым
расстрелам и репрессиям. Однако Гойя передает не
столько героизм повстанцев, сколько жесто-
Наполеоновская империя
13 Энгр. Апофеоз Гомера.
Париж, Лувр. 1827.
Получив престижную Римскую
премию, Жан-Огюст-До-
миник Энгр (1780-1867),
ученик Давида, утвердился
как самый значительный
художник-неоклассицист
своего поколения.
кость происходящего и ужас приговоренных к
смерти. В серии гравюр, созданных для
самого себя, Гойя исследует мир собственного
воображения; в «Бедствиях войны» (1810—
1820) художник передает чувство глубокого
отвращения к жестокости, брутальности,
бессмысленности вооруженных столкновений.
Его последние произведения, так называемая
«черная живопись»,— настенные росписи в
его собственном жилище художника («Дом
глухого»). В этих изображениях, где
религиозные и мифологические сюжеты истолкованы в
трагедийном, а часто и в гротесковом ключе,
художник обнажает свои внутренние
импульсы и инстинкты.
12 Гойя. Сатурн,
пожирающий одного из своих
сыновей («Дом глухого»).
Мадрид, Прадо. Фреска, прене-
сенная на холст. 1821- ок.
1823. Романтическое
искусство утверждает значение
чувства как главной
движущей силы человеческого
поведения — от высших
проявлений любви до
самой дикой и необъяснимой
жестокости.
13
14 Жерико. Раненый
кирасир, покидающий поле
боя. Париж, Лувр. 1814.
Восхищенный
физической силой лошадей,
Теодор Жерико (1791-1824)
извлекает из этого все
выразительные возможности,
чтобы сделать рельефнее
образ проигранного
сражения.
405
Салон и официальное
искусство
Первые регулярные выставки
начали устраиваться во
Франции в XVII в., в рамках
правительственной политики
покровительства искусству,
осуществляемой Кольбером. В 1791 г.
участие в Салоне считалось
привилегией членов Академии,
но впоследствии это право
распространилось на всех
художников. С 1833 г. выставки
становятся ежегодными. В
культурной жизни Франции Салону
отводилась первостепенная
роль, что подтверждается и тем
фактом, что вплоть до 1848 г.
Салоны проходили в Большой
галерее Лувра. Для художника
участие в Салоне было
равносильно официальному
признанию. Введение отборочного
жюри вначале было
необходимой мерой из-за огромного
количества представлявшихся
произведений. Однако очень
скоро жюри обрело функцию
гаранта, обеспечивающего
соответствие выставляемых
работ канонам официального
искусства. Состоящее в
основном из преподавателей Школы
изящных искусств жюри в
строгом соответствии с
ортодоксальным академизмом
систематически отвергало все новое
и оригинальное. К середине
XIX столетия количество
произведений, ежегодно
выставлявшихся в Салоне, достигло 5
тысяч, а количество
посетителей доходило до 10 тысяч в
день.
Романтическое искусство
Гойя был одним из многих художников, не
обладавших упорядоченным и рациональным
видением мира и жизни, характерным для
неоклассицизма. Романтизм — это не столько
стиль, который поддается точному
определению, сколько мировоззрение. Романтизм
рождается как новое современное направление,
когда и в литературе, и в изобразительном
искусстве предпочтение отдается
субъективности, инстинкту, чувству, переживанию.
Уходя корнями в XVIII столетие, романтическое
направление обозначило решительный разрыв
с традицией классицизма мышление и по-
16 Делакруа. Смерть
Сарданапала. Париж, Лувр.
1827. Обруганная
академическими критиками за
новаторскую композицию и
использование чересчур
интенсивного цвета,
картина Делакруа — типичный
пример романтических
крайностей: брутальность
и апатия, белая кожа и
черная, насилие и
сопротивление.
15
15 Делакруа. Алжирские
женщины в своих покоях.
Париж, Лувр. 1834. В этой
картине, где создается
совершенно иная атмосфера,
чем в «Турецкой бане» Эн-
гра, романтическому
художнику Эжену Делакруа
(1798-1863) удается
передать экзотическое
очарование алжирского гарема.
17 Делакруа. Свобода,
ведущая народ 28 июля
1830 года. Париж, Лувр.
1830. Чествуя революцию
1830 года, которая привела
к свержению Карла X,
восхождению на престол Луи-
Филиппа, поддержанного
16
буржуазией, и к
значительному расширению
избирательных прав, Делакруа
подчеркивает ее поддержку
народом, что и позволило
зажиточным слоям прийти
к власти.
406
п
новому использовало цвет, композицию,
форму, чтобы извлечь из них возможности для
драматизации. Трудно переоценить влияние
романтизма на развитие пейзажной живописи,
где теперь природа изображается в состоянии
драматическом, беспокойном. Во Франции спор
между неоклассиками и романтиками
становится особенно бурным. В неоклассицистской
традиции продолжают работать такие
художники, как Жан-Огюст-Доминик Энгр, который
создает картины по заказу государства; среди
его произведений — »Апофеоз Гомера» (1827)
для плафона одного из залов Лувра. В суровой
и героической интерпретации этой
классической темы просматривается влияние его учителя
Давида. Присутствие на фреске таких фигур,
как Рафаэль и Моцарт, символизирует прямую
связь между классической античностью и
современной европейской культурой.
Обнаженные в картине Энгра «Турецкая баня» (1859—
1863), где влияние Рафаэля совершенно
очевидно, свидетельствуют о том, какое значение
Энгр придавал рисунку. Делакруа, как и многие
художники-романтики, понимал живопись
иначе, чем неоклассицист Энгр. В «Алжирских
женщинах» (1834) он в очень непосредственной
и земной манере создает чувственную
атмосферу гарема. В «Смерти Сарданалала» (1827) того
же Делакруа, светом, цветом и движением
передана драма поражения. Вдохновленная поэзией
Наполеоновская империя
Байрона, эта картина нарушала все
традиционные каноны композиции, декора,
целесообразности и, будучи выставленной в Салоне,
вызвала бурную критику. Дабы укрепить в зрителях
веру, религиозное искусство обращалось к
таким крайним проявлениям эмоций, как тоска,
смятение, экстаз, триумф. Теперь тем же путем
идет и романтическое искусство.
Эмоциональность произведения, его драматизм становятся
отражением личности художника. Разницу
между рационалистическими убеждениями
художника-неоклассициста и субъективным миром
художника-романтика можно сформужровать
словами Уильяма Блейка: «Талант думает, а
гений видит». Теперь на художнике лежит тяж-
18 Энгр. Турецкая баня.
Париж, Лувр. 1859-1863.
Идеализированная
красота, статичные позы и
строго рациональная
композиция — характерные
особенности
неоклассического стиля Энгра.
20 Ридель-Долльманн.
Замок Нойшванштайн в
Баварии. Начато в 1869.
Этот сказочный замок,
построенный для Людвига
II Баварского (1864-1886)
в средневековом стиле,
свидетельствует о
пробуждении интереса к
прошлому, отличному от греко-
римской античности, и о
возрождении
национальных традиций.
19 Шинкель. Старый
музей в Берлине. 1823-1830.
В этом строгом
неоклассическом здании
использование архитектором Карлом
Фридрихом Шинкелем
(1741-1841) фриза,
опирающегося на дорические
колонны,— доказательство
особого внимания музея к
традициям эллинской
культуры.
18
19
20
407
кое бремя: быть как можно более
оригинальным. Такое понимание роли художника,
возникшее в XIX в., имело решающее значение в
эволюции современного искусства.
Архитектура и национализм
В Европе XIX в. нарастающая волна
национализма, которая привела к первой мировой
войне, уходит корнями в поражение Наполеона.
Первым импульсом к этому послужило
восстановление монархий и образование
конституционных республик, что отвечало требованиям
буржуазии, желавшей активнее участвовать в
государственной деятельности. Возросшая роль
Пруссии на европейской политической сцене
нашла воплощение в создании памятников и
монументов, вьщержанных в стиле
классической Греции. В Германии, Франции и Англии
(см. главу 46) местные разновидности двух
основных стилей средневековой архитектуры —
романского и готического — стаж
непосредственно отождествляться с новым
национальным сознанием. Характерной особенностью
романтического направления был интерес к
Средневековью, вдохновивший архитектурные
фантазии неоготического типа. Во Франции
более «филологическое» отношение к готике
привело к теоретическим изысканиям и
реставраторской деятельности Эжена Виолле-ле-Дюка.
По поручению Наполеона III Эжен Осман
реконструировал Париж (1853—1869).
В объединенной Италии, с целью создания
величественного образанового государства
обратились к традициям Древнего Рима: пример
тому — памятник одному из главных деятелей
процесса объединения, Виктору Эммануилу II,
созданный по проекту Джузеппе Саккони
(1854—1905). Первому королю объединенной
Италии вполне соответствовал этот
грандиозный монумент, выполненный в классическом
стиле. К концу столетия именно присущий ему
историзм стал основнымдетонатором
и академичес- кой реакции, и
развития модернизма на рубеже веков.
21
22
23
21 Неизвестный
художник. Портрет Наполеона
III Милан, Музей Рисор-
джименто. XIX в.
22 Саккони. Памятник
Виктору Эммануилу П.
Внутренний вид портика.
1888-1911. Явно
лишенный какого-либо
практического смысла, этот
парадный монумент,
сооруженный по проекту
Джузеппе Саккони (1854—
1905) в честь человека и
одновременно как
идеальный символ, представляет
апогей архитектурной
традиции, идущей от
императорского Рима.
23 Бартольди. Статуя
Свободы в Нью-Йорке.
Бронза. 1876.
Торжественное открытие состоялось
в 1886 г. Эта
колоссальная аллегорическая
статуя, воплощающая
римский идеал libertas и
установленная у входа в нью-
йоркский порт, была
подарена Соединенным
Штатам французским народом
по случаю столетней
годовщины Декларации
независимости.
408
Основу Британской империи
составляла торговля, но очень скоро Англия
распространила свое господство над
колониями по всему земному шару. Во время
наполеоновских войн (1803—1815) Англия,
которая всегда помнила о проливе, отделяющем
ее от континентальной Европы, максимально
усилила свою добровольную изоляцию и
экономическую зависимость от колоний. Победа
над Францией означала для нее начало периода
мира и беспрецедентного процветания, ведь
технический переворот сказался в первую
очередь на бурном росте промышленности.
Требования, выдвинутые буржуазией о более
широком ее представительстве в парламенте и
в правительственных органах, были частично
удовлетворены парламентскойреформой (1832).
Таким образом британской конституционной
монархии удалось избежать вовлеченности в то
революционное движение, которое спустя
несколько лет потрясло Европу (1848).
Уверенная, что ее не затронут ни гибельные
последствия Крымской войны (1854—1856), ни Великий
мятеж сипаев в Индии (1857—1858), Англия
демонстрировала свое богатство и могущество,
энергично способствуя развитию архитектуры
и искусства. Но, в отличие от Наполеона
богатые английские заказчики не вдохновлялись
императорским Римом, а вырабатывали
оригинальные решения.
1
409
Регентство
Назначение принца Уэльского регентом (1811)
вместо короля Георга III, страдавшего
умственным расстройством, отчетливо
отразилось на облике английской столицы. Дабы
сделать собственную власть наглядной, регент
предпринял реконструкцию центра Лондона
(1752—1835), поручив разработку проекта
Джону Нэшу, своему придворному
архитектору (1812—1827), который создал элегантный
квартал резиденций, Реджентс-парк.
Монументальные и одновременно изысканные
архитектурные сооружения Нэша,
выдержанные в классическом стиле, придали Лондону
периода регентства характерный облик. Парк
был связан широким проспектом — Реджентс-
стрит — с Карлтон-хаус, центром
общественной жизни Лондона. Приняв те же
градостроительные принципы, какие в прошлом веке
были с успехом использованы в курортном
городе Бате (см. главу 42), Нэш сочетает
прямые и изогнутые линии улиц, возводит
целые комплкексы в форме амфитеатра, а
также прокладывает широкие парадные
проспекты, создающие разнообразные
зрительные и сценографические эффекты. После
падения Наполеона (1815) и восхождения на
трон регента под именем короля Георга IV
(1820— 18 30) перестройка центра Лондона
свелась к двум главным направлениям. В
восточной части Лондона Нэш реконструировал
Бекингем-хаус, превратив его в королевский
дворец нового государя и открыв большой
парадный проспект Мэл, который завершался
огромной площадью, названной Трафалгар-
скуэр, в честь победы Англии в морском
сражении при Трафалгаре (1805). В центре
площади была установлена мемориальная
колонна в честь Нелсона. Позднее образ
империи был воплощен в двух зданиях: одно из них
предназначалось для Национальной галереи,
другое — для колониальной администрации.
Веллингтон, еще один герой войны с
Наполеоном, получил в дар от благодарной нации
1 Нэш. Камберленд-террас
в Лондоне. Реджентс-парк.
1826-1827. Грандиозный и
величественный стиль
резиденций в Реджентс-парк,
спроектированных Джоном
Нэшом (1752-1835),
отражает модное в ту пору
увлечение древнегреческим
искусством.
2 Томас Джог. Всемогущий
Наполеон, или Высшее
проявление наглости и
высокомерия. 1819. Милан, Музей
Рисорджименто. Одна из
многочисленных карикатур,
где высмеивались
честолюбивые замыслы Наполеона о
господстве в Европе;
надписи отражают убеждение
англичан в том, что Господь
сражался бы на стороне
противников Наполеона.
3 Канова. Наполеон
Бонапарт в образе
Марса-Миротворца. Мрамор. 1803—
1806 . Лондон, Эпсли-хаус.
Торс неоклассической
статуи Наполеона,
выполненной в стиле неоклассики его
любимым скульптором-
итальянцем Антонио Кано-
вой (1757-1822),
напоминает античную скульптуру
Аполлона Бельведерского.
4 Лоренс. Портрет
Веллингтона. Лондон, Эпсли-
хаус. 1814.
5 Уайет. Эпсли-хаус в
Лондоне. Фасад
реставрирован. 1828-1829. Суровое
величие фасада этого дома,
известного в Лондоне как
«номер 1», отражает вкусы
общества того времени.
Архитектор — Бенджамин
Дин Уайет (ок. 1775-1850),
сын Джеймса Уайета,
одного из ведущих
английских архитекторов XVIII
века.
410
з
5
Эпсли-хаус, фасад которого был
реконструирован в палладианском стиле, ставшем в
Англии XVIII в. символом аристократизма.
Английское правительство даже откупило у
Франции статую Наполеона — классическую
обнаженную фигуру,— выполненную Кановой
по заказу самого императора. Этот
необычный жест свидетельствует не только о
пропагандистской силе искусства, но и о значении,
какое придавалось победе Веллингтона.
Победа над Наполеоном была отмечена
многочисленными оригинальными заказами,
прежде всего портретов Нелсона и Веллингтона,
а также исторических картин, прославлявших
военные победы Англии на море и на суше и
написанных в несколько помпезном,
театральном стиле.
Битва стилей
Возрождение в XVIII в. интереса к культуре
классической античности (см. главу 41)
открывало перед художниками и заказчиками
широкие возможности для выбора — от
суровой внушительности дорического ордера до
помпезной роскоши римского смешанного.
Выбор определялся не только эстетическими
предпочтениями, но и приемлемостью
критериев, которые тот или иной стиль отражал.
Так, фасад Британского музея в форме иони-
Британский мир
ческого храма свидетельствовал о той роли,
которую сыграла греческая цивилизация в
развитии западной культуры. Возросший
интерес к средневековой культуре, охвативший
всю Европу (см. главу 45), приобретает в
Англии особое значение. Так, архитектор
Огастес Пьюджин и критик Джон Р+скин
утверждали необходимость возвращения к
готическому искусству, в котором видели
воплощение собственных религиозно-этических
идеалов. Впоследствии выбор возможных
вариантов стиля расширился еще больше. Этот
вопрос приобрел особое значение после того,
как пожар разрушил старинную резиденцию
Парламента (1834). Еще до опубликования
6 Смёрк. Британский
музей в Лондоне. Начато в
1823; южный фасад
закончен в 1847. Этот широкиji
парадный вход выдержан в
стиле греческой
архитектуры, дабы создать образ
Храма муз.
7 Скотт. Памятник
принцу Альберту в Лондоне.
1863-1872. Этот
монумент, воздвигнутый в
честь принца Альберта,
супруга королевы
Виктории, по проекту Джорджа
Гилберта Скотта (1811-
1878) на общественные
средства, соединяет форму
типичной дароносицы в
стиле итальянской готики
с классическими
барельефами на темы художеств
и империи.
8 Пьюджин. Палата
общин в Лондоне.
Торжественное открытие в 1852 г.
Проект архитектора Огаста
Уэлби Пьюджина (1812—
1852).
9 Барри и Пьюджин.
Здание Парламента в
Лондоне. 1836—1865.
Монументальные размеры и
богатство декоративных деталей
воплощают могущество
Британской империи.
9
411
условии конкурса по его реконструкции
выбор стиля новой резиденции был доверен
Комитету экспертов. Высказавшись в пользу
двух типично британских вариантов в стиле
поздней готики — стиль Тюдор и так
называемый «перпендикулярный» стиль, — комитет
тем самым выразил требование вернуться к
национальным традициям. Англия стала
одной из немногих европейских стран, которая
отказалась от неоклассицистского стиля для
воплощения образа национального
государства. Победил проект Пьюджина и Чарлза
Барри, причем характерной особенностью здания
было отсутствие грандиозного парадного
входа. С точки зрения конструкции,
выдержанной в соответствии с принципами
рациональности, соразмерности и практичности,
здание имеет мало общего со средневековой
архитектурой. Задача передать зрителю
нравственное, религиозное, национальное
значение здания было заложено в сложном
декоративном оформлении готического типа,
созданном Пьюджином. Около 1850 г. его
орнаментальные мотивы включали в себя самые
разные исторические стили. По всей стране
здания ратуш, университетов, церквей,
банков, гостиниц и просто жилые дома,
монументы наглядно отражали процветание
нации. При этом использовалось огромное
разнообразие архитектурных стилей и нарочито
эклектичные их комбинации. В английских
колониях, особенно в Индии, европейский
архитектурный стиль наглядно воплощал
британское господство. В отличие от
радикальных новшеств в других областях,
обусловленных промышленной революцией (см. главу
49), архитектурные символы государственной
власти продолжали оставаться
традиционными.
Портретный жанр
Монументальная героика, типичная для
неоклассицизма, господствовавшего в английской
живописи в XVIII веке уступила место менее
ю
10 Стивене. Вокзал в
Бомбее. Индия. 1887.
Комбинация романских и готических
элементов с традиционными
мотивами моголов обретает
величественную символику,
возможно, самого важного
итога британского
колониального господства в
Индии — сети железных дорог.
11 Фрэйзер. Вид на
дворец губернатора в
Калькутте. Акватинта. 1824.
Лондон. Библиотека Гил-
дхолл. Неоклассический
стиль британской
имперской архитектуры в Индии
служит не только для
создания образа власти и
величия, но и для
утверждения превосходства
западной культуры над
индийскими традициями.
12 Мартино. Последний
день дома. Лондон, Галерея
Тейт. 1862. Это
сентиментальное и
идеализированное изображение как в
самой теме, так и в
исполнении отражает буржуазную
мораль викторианской
Англии.
412
помпезным приемам воплощения власти.
Промышленная революция в Англии привела
к очень существенным изменениям в
технологии производства и в социальных
отношениях, что было документально
засвидетельствовано в живописи, вроде знаменитого
произведения Дж. М. Уильяма Тернера «Дождь, пар и
скорость» (1844), изображающего локомотив,
мчащийся в облаке пара, или в живых и
непосредственных сценках из буржуазной
жизни викторианской эпохи Уильяма Паула
Фрита (1819—1909), происходящих на
скачках или на железнодорожной станции.
Впечатляющий рост богатств английских буржуа
в Англии XIX в. привел к изменениям в
принципах портретной живописи. На смену
парадным образам пришли изображения
более непосредственные и менее условные.
Например, изображается со спины леди Эбердин,
председательствующая на званом ужине, в
котором принимают участие такие известные
политические деятели, как Гладстон и лорд
Роузбери, а также другие гости. Многие
неофициальные портреты королевы Виктории и
принца Альберта с детьми свидетельствуют не
только о преемственности монархической
власти, но и о том, что королевская чета также
привержена таким типично буржуазным
ценностям, как идеал семейной жизни.
Викторианская Англия была насквозь пропитана сен-
Британский мир
тиментализмом и морализаторством. Смелый
солдат, беззащитная женщина и человек,
который приходит ей на помощь,— любимые
персонажи пропаганды того времени, почти
риторические фигуры, за которыми
скрывалась куда более прозаическая
действительность военной и гражданской службы в
далеких колониях.
Пейзажная живопись
Уже около 1800 г. пейзажная живопись в
Англии выделилась в самостоятельный жанр,
либо прославляющий процветание нации, либо
выражающий лирическое созерцание приро-
12
13
13 Фрит. Мост любви.
Лондон, Музей Виктории
и Альберта. 1852. Картина
Уильяма Паула Фрита
(1819-1909) служит
иллюстрацией к «Ламмерурс-
кой невесте» Вальтера
Скотта.
14 Тиссо. Фредерик Тус-
тавус Барнаби. Лондон,
Национальная портретная
галерея. 1870. Этим
портретом напомаженного и
развязного солдата,
написанным французским
художником Джеймс-Жак-
Жозефом Тиссо (1836—
1902), автор явно хочет
отметить самоотверженность
и храбрость тех, кто
защищает родину.
14
413
Констебл
Несмотря на свою посмертную
славу, Джон Констебл (1776—
1837) был мало известен при
жизни. И все же его вклад в
эволюцию пейзажной
живописи был очень значителен. В
отличие от Тернера Констебл
никогда не ездил за границу,
целиком посвятив себя
превосходным пейзажным зарисовкам
юга Англии и окрестностей
своей родной деревни Бергхолт
в Саффолке, объекте многих
его работ. Смысл его поисков
выражен в словах из письма к
другу: «Много занимаюсь
этюдами с натуры и силюсь
добиться от пейзажа чистоты и
непредвзятости». Придавая
большое значение эскизу с натуры,
Констебл делал его маслом,
фиксируя мгновенные
впечатления от природы и даже самые
незначительные ее изменения
в течение дня. Однако
использование мелких мазков для
передачи светового эффекта
воспринималось в штыки
официальной критикой. Понимая, что
непосредственность,
достигнутая в эскизе, полностью
утрачивается при работе над
картиной в мастерской, Констебл
пытался писать свои работы
полностью с натуры,
предвосхитив тем самым поиски
импрессионистов.
ды. В XIX в. пейзажная живопись получила
новый импульс к развитию. Несколько лет
наполеоновские войны препятствовали
путешествиям на континент, и внимание, которое
английские художники уделяли в своих
пейзажах окружающей среде, отразило возросшее
ощущение национального самосознания и
изоляции от остальной Европы.
Констебл и другие художники отступают от
традиционно идеализированного пейзажа в
классическом духе и пишут с натуры,
передавая игру света на воде, в листьях деревьев, на
полях. В своих теоретических работах
Констебл утверждает, что небо и облака -
главные элементы пейзажа. Представляя в карти-
15 Констебл. Собор в
Солсбери. Вид из дома
архиепископа Фишера.
Лондон, Музей Виктории и
Альберта. 1820.
Изображение собора в Солсбери, в
которое Констебл (1776—
1837) вписал (слева) и
своего друга
архиепископа Фишера, передает всю
грандиозность этого
великого творения
английской средневековой
архитектуры.
15
16 Констебл. Вечер вДе-
дэм Вэл. Лондон, Музей
Виктории и Альберта.
Первая половина XIX в.
17
17 Констебл. Коттедж в
Корнфилде. Лондон, Музей
Виктории и Альберта.
Выставлялась в Королевской
Академии в 1833 г. Джон
Констебл был одним из
самых великих английских
пейзажистов XIX в.
Некоторые из его картин
выставлялись в парижском
Салоне. Образ родного
Саффолка передает
атмосферу сельской Англии.
414
16
нах и акварелях свой родной Саффолк, его
горный берег и поля в окрестностях
Солсбери, Констебл выразил глубокое восхищение
гармонией и красотой природы, в которой
непременно присутствуют следы
человеческой деятельности: кареты, крестьянские дома,
соборы. Эти личные переживания и
ощущения, столь характерные для романтической
тенденции в целом, другие художники
передают с куда большим драматизмом. И наиболее
выразительный пример здесь — творчество
Уильяма Блейка. В юности он начал
заниматься не только живописью, но и
литературой, затем учился рисунку, гравированию. В
1780 г. ушел из Королевской Академии, не
приняв традиционной системы обучения.
Иллюстрируя собственные книги, Блейк
разрабатывал новую технику изготовления
гравюр и репродукционной графики (деревянная
гравюра на меди, или оригинальный
стереотип). И в своих стихах и в живописи Уильям
Блейк отказывается от рационалистических,
упорядоченных принципов неоклассицизма в
пользу мистики и созерцательности для
передачи высшего, духовного, христианского
смысла, вне каких-либо внешних правил.
Другие английские художники восходили на
горные массивы Шотландии и Уэлса в
поисках наиболее эффектных видов. В пейзажах
Дж. М. Уильяма Тернера человек бессилен
Британский мир
перед неистовством природы. Однажды
Тернер даже приказал привязать себя к
корабельной мачте, чтобы испытать на самом себе силу
шторма. Критики приходили в ужас от
технической неотделанности картин Тернера,
стремившегося к мгновенному синтезу световых и
цветовых эффектов; это, однако, оказалось
необходимым для последующих поисков
новых экспрессивных возможностей живописи.
18
19
18 Блейк. Пъета.
Лондон, Галерея Тейт.
Гравюра. Ок. 1795. Глубокая
религиозность произведений
Уильяма Блейка (1757—
1827) отражает внутреннее
состояние автора.
Утверждая, что «талант думает, а
гений видит», он, как и
положено романтику,
считает произведение
искусства выражением личности
художника.
19 Блейк. Оберон, Тита-
ния и Пак с танцующими
феями. Лондон, Галерея
Тейт. Акварель. Конец
XVIII- начало XIX в.
20 Котмен.
Кораблекрушение. Лондон,
Британский музей. Акварель. 1808.
В этот период
многочисленные художники, среди
которых и Джон Селл
Котмен (1782-1842)
делают акварельные зарисовки
с натуры общей
композиции и фона, используя их
потом при работе в
мастерской масляными
красками на холсте.
20
415
Викторианское искусство и миф
о Северной Шотландии
У Шотландии и Англии разные
культурные традиции. Шотландия
(которую римляне завоевали при
Домициане и из которой ушли при
Адриане) так и не была завоевана
ни англами, ни саксами.
Официально она была присоединена к
Англии только в 1707 г., и все время
сохраняла собственную
юридическую систему. После неудачной
попытки переворота в 1745 г.,
который возглавлял принц Чарлз
Эдуард Стюарт (который вошел в
историю под прозвищем Добрый Принц
Чарли), шотландская юбка (kilt)
была запрещена, и англичане
продолжали считать шотландцев чуть
ли не варварами. Но очень скоро их
отношение изменилось. Через
несколько лет Джеймс Макферсон,
шотландский поэт из горного
района Хайлэверс, объявил, что
обнаружил эпическую поэму III в. на
гальском языке, посвященную
жизни легендарного героя Фингала и
написанную его сыном Оссианом.
Исследователи установили, что
такая поэма никогда не существовала
и что Макферсон написал ее сам,
использовав фрагменты старинных
народных преданий, но успех
публикации «Фингала» (1761) и «Темо-
ры» (1763), объединенных позднее в
«Песни Оссиана» (1765), помешал
самому настоящему культурному
геноциду и способствовал
созданию нового представления о
шотландской нации. Этому
представлению способствовало также
возникновение Общества Северной
Шотландии, основанного тем же Мак-
ферсоном примерно в 1780 г., и
создание различными классами
шотландских пледов (tartan), на
которых были воспроизведены знаки
шотландских полков. В XIX в.
Шотландия, как и ее традиции,
вошла в моду, Наполеон хотел
украсить собственную библиотеку
сценами из поэм Оссиана, а
Мендельсон создал увертюру «Фингалова
пещера».
21 Тернер. Концерт в
Петуорте. Лондон,
Британский музей. Акварель
на бумаге. 1830. Тернер
начинал как акварелист; в
его акварелях, явно
выполненных в романтическом
стиле, цветовые эффекты
нужны скорее для
впечатления, нежели для того,
чтобы добиться
изобразительных подробностей.
22 Тернер. Снежная буря,
лавина, обвал в Валь
д'Аоста. Чикаго, Институт
искусств. 1837. В своих
пейзажах Джозеф Мэллорд
Уильям Тернер (1775-
1851) воссоздает в образах
поразительной силы
зрелище разбушевавшихся
стихий.
23 Тернер. Пейзаж с
рекой и бухтой. Париж,
Лувр. Первая половина
XIX в.
24 Тернер. Панорама
Флоренции. Флоренция,
Уффици. Акварель. Ок.
1819. Написано во время
путешествия художника по
Италии.
22
23
21
416
24
В Европе XIX в. переход от экономики,
в большой степени земледельческой, к
экономике по преимуществу
индустриальной способствовал существенному
увеличению городского населения и ухудшению
условий жизни нового, пролетарского сословия.
Абстрактный гуманизм XVIII в. сменяется все
более решительными призывами к социальным
и политическим реформам, которые встречают
не менее решительный отпор со стороны
господствующей элиты, не желающей
расставаться со своими привилегиями. Жестокое
столкновение было неизбежно. 1848 год был
ознаменован не только выходом в свет «Манифеста
Коммунистической партии» Маркса и Энгель-
Глава 47
Новые герои
новой эпохи
Реализм с 1840 по 1880 год
са, но восстаниями во Франции, Италии,
Австрии и Германии. Во Франции король был
вынужден отречься в конце февраля ,того же
года. Временное социажстическое
правительство объявило о радикальных реформах
(всеобщее избирательное право для мужской части
населения и создание государственных
мануфактур, способных дать работу всем, кто в ней
нуждался), которые были тут же отменены
буржуазным республиканским большинством,
избранным в апреле в Национальную
ассамблею. Начались демонстрации и народные
волнения, безжалостно подавленные генералом Ка-
веньяком. В1852 г. победивший в ходе
триумфального плебисцита плебисцита Луи Бонапарт
417
провозгласил себя императором Наполеоном
III и установил строго авторитарный режим. Но
пример Франции так и остался уникальным. В
остальной Европе реформаторские требования
были отчасти удовлетворены путем
компромиссных решений, которые обеспечивали участие
буржуазии в национальном правительстве, но
не облегчали тяжелых условий жизни нового
городского пролетариата, образовавшегося в
результате промышленной революции.
II faut etre de son temps (Домье)
Недовольство авторитарностью правящих
классов способствовало возникновению волны
протеста, охватившего различные слои общества,
которому соответствовало возросшее поним-
Бание современных социальных проблем.
Такие темы, как позитивные и негативные
последствия индустриализации, богатство
буржуазии и нищета трудящихся, роскошь новых
аристократических кварталов и разрушение
окраин оказались в центре яростных споров,
вызвав к жизни как радикальный социализм
Маркса и Прудона, так и литературные
произведения Золя, Бодлера и Диккенса. Что
касается изобразительного искусства, то те же самые
темы наглядно выразились в развитии
реалистического направления. Призыв Бодлера к
художникам стать «героями своего времени» был
воспринят большинством из них, не желавшим
подчиняться устаревшим канонам, нормам,
стилям. Домье утверждал, что «П faut etre de son
temps («нужно идти в ногу со своим временем»),
подчеркивая, таким образом, возросшую
дистанцию между официальным искусством и
авангардистским. Реалистическое направление
XIX в., родившееся во Франции, нашло
продолжателей повсюду. Отказ от академических
канонов принимал разные формы. Если в одних
случаях он носил выраженную
социалистическую окраску, то в других — политические
мотивы были расплывчатыми или вовсе
отсутствовали. Далекая от каких-либо закономерностей
или организационных форм, эта тенденция
1 Мане. Завтрак на
траве. Париж. Музей
д'Орсе. 1863. Своими
картинами, в которых он
нарушал все академические
условности, Эдуард Мане
(1832-1883) оказал весьма
заметное влияние на
импрессионистов.
3 Домье. Аллегория
Республики. Париж, Музей
д'Орсе. 1848.
Аллегорическое изображение
Республики, которая кормит
своих детей,— произведение
Оноре Домье (1808—
1879)— так и не было
завершено.
4 Курбе. Похороны в Ор-
нане. Париж, Музей
д'Орсе. 1849. Гюстав Курбе
(1819-1877), несомненно,
основной представитель
реализма XIX в. Его кисти
принадлежат многие
картины из жизни буржуазии
и крестьян, действие
которых происходит в
сельском местечке Орнане, в
них очевиден
сознательный отказ от
монументальности и идеализации,
характерный для большей
части современной
романтической живописи.
2 Месонье. Баррикада,
июнь 1848 г. Париж, Лувр.
1850. Вместо того чтобы
воспевать героизм
потерпевших поражение
революционеров, Жан-Луи-
Эрнест Месонье (1815—
1891) воссоздает
страшную, жестокую реальность
подавления восстания.
418
выражала единое стремление в современном
обществе к свободному выражению каждым
собственной индивидуальности, отказ от
любых условностей, продиктованных традицией.
Курбе
Несомненно, Гюстав Курбе — основной
представитель реализма XIX в., который стремился
выразить идеалы социализма с помощью
особых изобразительных средств. Типичный
пример этой новой концепции картина «Похороны
в Орнане», которой он дал название «Живопись
человеческих фигур. Историческое
свидетельство похорон в Орнане». Композиция картины,
как и ее название, нарочито нетрадиционны.
Написанная в размере, принятом для
исторических картин (313—664), эта работа потрясает
отсутствием героических жестов,
благостности, патетики и дидактизма. Художник
беспристрастно фиксирует похороны какого-то
неизвестного человека. Присутствующие на
похоронах священники и случайные зрители тоже
неизвестны. В то время последовательность, с
какой Курбе пытался избежать какой бы то ни
было идеализации, ошибочно истолковывалась
критиками как совершенно неприемлемая
ирония при столь печальном событии. Так же и в
картине «Ателье художника, реальная
аллегория, определяющая семилетний период моей
Новые герои новой эпохи
художественной жизни» Курбе избегает
торжественности и того классицистского
антуража, что были обязательны при изображении
художника за работой. В фигурах,
представленных слева, Курбе изображает различные
характерные современные типы: еврей (торговец),
священник (католическая религия), браконьер
(охота), ирландка с ребенком (нищета). Справа,
однако, возникают портреты друзей: Бодлер
(поэзия), погруженный в чтение бородатый
философ-социалист Пьер-Жозеф Прудон
(социальная философия). Курбе подхватывает
термин «реализм» из рецензий критиков,
появившихся после его персональной выставки,
которая была организована им за воротами Всемир-
5 Курбе. Ателье
художника. Париж, Музей
д'Орсе. 1855. Изображая
художника в окружении
'его моделей и друзей,
Курбе подчеркивает свою
заинтересованность в
современной жизни, но
вкладывает сюда и определенный
символический смысл.
Слева представлены
различные социальные типы:
браконьер (охота), с
сидящей у ног собакой, с
усмешкой смотрит на шляпу
с черным плюмажем и
кинжал, что служит
непременным атрибутом
романтической поэзии; череп,
лежащий на газете (газеты,
по мнению Прудона,- это
кладбища идей); ирландка
(нищета), кормящая своего
ребенка. За ней — раввин
(иудейская религия); в
глубине еврей (торговля),
который продает материю
виноградарю (работа на
винограднике); сбоку
стоят паяц (театр) и
священник (католическая
религия); жнец и землекоп
(деревенская жизнь),
праздный рабочий
(безработица), могильщик (смерть),
проститутка (порок).
Справа: Бодлер (поэзия),
женщина с мужем
(светские любители живописи),
посетившие мастерскую.
Кроме того, изображены
Шамфлери (проза),
Прудон (социальная
философия), Промайе (музыка),
Макс Бушон
(реалистическая поэзия), Брюйа
(покровитель реалистической
живописи).
419
ной выставки в Париже (1855) в знак протеста
против процедуры отбора картин на выставку,
когда художник должен предоставлять свои
произведения специальному жюри.
Работа и рабочий класс
Главной темой политических и
культурологических споров стал социальный вопрос. В
борьбе за уничтожение любых форм неравенства
между классами пролетарий был теперь
возведен в ранг героя, став излюбленным
персонажем произведений современного искусства,
бичующих несправедливость эксплуатации или
прославляющих красотутруда. Несохранившаяся
картина «Дробильщики камней « (1849,
находилась в Дрезденской картинной галерее) Курбе,
на которой были изображены в натуральную
величину два каменотеса, занятых своей тяжкой
работой, была оценена Прудоном как первый
образец подлинно социалистического искусства.
Сцены из крестьянской жизни, написанные
Жан-Франсуа Милле, разоблачают нищенские
условия существования земледельцев в стране,
где 75 процентов населения занято в сельском
хозяйстве. Сам Милле отрицал политическое
содержание своих картин: он говорил, что они
не столько изображаж неблагодарную и
однообразную работу, сколько утверждали величие
человеческого труда как вечную ценность, что
было бы невозможно, избери он персонажем
городского пролетария, связанного с
современным этапом развития промышленности. Для
других художников, напротив, неисчислимые
сюжеты поставлял именно город. Проститутки,
прачки, старьевщики, нищие, пьяницы,
железнодорожники и шахтеры оказываются в цейгре
внимания исследователей, изучающих условия
жизни неблагополучных слоев населения, и
становятся героями рассказов, романов,
эстампов и картин. Картины и литографии
Оноре Домье изображают представителей всех
социальных слоев, от городских пролетариев до
крупной буржуазии. В своих карикатурах он
высмеивает лицемерие политиков, представи-
7 Милле. Сборщицы
колосьев. Париж, Музей
д'Орсе. 1857.
6 Домье. Прачка. Париж,
Музей д'Орсе. Ок. 1863.
Стирка белья была одной
из важнейших сфер
обслуживания парижской
буржуазии- этим ремеслом
подрабатывали многие
простые женщины. На
картине Домье в
изображении прачки нет и следа
идеализации.
8 Милле. Крестьянки с
хворостом.
Санкт-Петербург, Эрмитаж. Ок. 1858.
Жан-Франсуа Милле
(1814-1875) часто
изображает тяжелую
крестьянскую работу, которая в его
интерпретации обретает
вневременнбе значение.
420
телей элиты; на противоложном краю
социальной шкалы — безымянная «Прачка» с
тюком вещей под мышкой — промысел,
которым в то время зарабатывали на жизнь до
25 процентов парижан. Этот лишенный всякой
идеализации образ простолюдинки, которая
возвращается с реки после целого дня тяжелой,
плохо оплачиваемой работы, отражает прогрес-
систские идеалы Домье и свидетельствует о его
интересе к условиям жизни простонародья.
Мане и буржуазия
В это же время другие художники предпочитали
отражать современность в сценах из жизни
городской буржуазии. Мане взрывает каноны
академического искусства, переводя на язык
современной живописи излюбленные темы
старых мастеров и именно выбором этих, уже
известных, тем утверждает оригинальность
собственного стиля. Его «Завтрак на траве» —
новая вариация сельского праздника,
трактованного, на этот раз, как пикник жуиров. В
«Олимпии» сюжетом и композицией художник
напоминает о «Венере Урбинской» Тициана,
однако, проститутка, изображенная Мане,
далека от чувственной классической красоты.
Художник избегает какой-либо
двусмысленности — наоборот, он подчеркивает холодный
взгляд и малопривлекательную позу натурщи-
Новые герои новой эпохи
цы; этот эффект отстраненности усиливается
плоским цветом, что свидетельствует о
знакомстве с японскими гравюрами. Картина была
выставлена в Салоне в 1865 г. и своей
современностью шокировала официальную критику,
которая потребовала снять ее, как
отталкивающую и непристойную. Типичные развлечения
городской буржуазии — пикники в парках,
скачки и особенно отдых на море —
предоставляли художникам массу возможностей для
утверждения современного стиля. В результате
значительного расширения сети железных
дорог путешествие перестало быть привилегией
богатых людей; распространяется мода
проводить каникулы на море, и сразу же возникает
9 Мане. Олимпия. Париж,
Музей д'Орсе. 1865.
Представляя привычный сюжет
с помощью абсолютно
нового изобразительного
языка, Мане отбрасывает
традиционные
представления о женской красоте,
основанные на примерах
античного и ренессансного
искусства.
10
10 Дега. Абсент. Париж,
Музей д'Орсе. 1876. Образ
падшей женщины часто
встречается в
реалистической литературе и
живописи как пример обнищания
городского пролетариата.
11 Буден. Пляж в
Трувиле. Париж, Музей д'Орсе.
1864. Эжен Буден (1824—
1898) не столько
изображает какое-то событие или
какого-либо человека,
сколько стремится
запечатлеть развлечения, модные
среди представителей
буржуазного общества того
времени.
12 Хомер. Партия в
крокет. Чикаго, Институт
искусств. 1866. Совершенно
лишенная драматизма или
торжественности картина
американского художника
Уинслоу Хомера (1836—
1910) изображает типично
буржуазное развлечение.
Из самой темы и ее
интерпретации проступает
новое понимание роли
художника.
421
Интерес к японскому искусству
Япония закрыла двери для
иноземного влияния, решительно
сопротивляясь любым попыткам
западных стран установить торговые
отношения. В 1853 г. американский
флот пробил этот заслон. Менее
чем за десятилетие, Европу и
Америку наводнили японские товары:
гравюры, чай, бамбуковая мебель,
лаки, керамика, веера. (См. также
главу 40). Некоторые крупные
магазины, специализировавшиеся на
предметах роскоши, такие, как
«Тиффани» в Нью-Йорке или
«Либерти» в Лондоне, делают
заказы японским мастерам. Именно в
это время Гилберт и Салливэн
пишут оперетту «Микадо» (1885).
Фарфоровая шкатулка и несколько
японских гравюр появляются и на
портрете Эмиля Золя кисти Мане.
Специфический стиль этих
гравюр — важный источник
вдохновения для авангардистских тенденций
в живописи конца XIX в.: реализма,
импрессионизма,
постимпрессионизма.
Резкие и извилистые линии Мане
во многом продиктованы
изучением японских гравюр; Тулуз-Лотрек
и Гоген используют, правда с
разными целями, характерный для
японской живописи цветовой фон
a-plat. Многие, в том числе и
Матисс, покрывают живописную
поверхность геометрическими
орнаментами. Да и в тематическом
отношении все те же японские
гравюры вдохновили Дега на портреты
девушек за туалетным столиком, а
одной из причин, заставивших Ван
Гога перебраться в Арль, была
надежда найти там японский колорит.
Неожиданное появление на Западе
изделий этой далекой культуры, до
тех пор почти неизвестной, имело
огромное значение для развития
современного искусства, в том числе
и музыки («Мадам Баттерфляй»
Пуччини, 1904).
13 Мане. Подавальщица
пива. Париж, Музей
д'Орсе. 1873. Свободная
манера последних работ
Мане напоминает технику
импрессионистов (см.
главу 48).
13
14 Мане. Портрет Золя.
Париж, Музей д'Орсе.
1868. Писатель Эмиль Золя
(1840-1902) считался
основоположником
натурализма, литературного
течения, тесно связанного с
реализмом в живописи. В
наиболее известных своих
романах, «Западня» (1877),
«Нана» (1880),
«Жерминаль» (1885), он развивает
те же темы городской
жизни, к которым обращается
и реалистическая
живопись.
422
14
несколько курортных местечек, куда
предпочитает ездить городская буржуазия. В морских
пейзажах, созданных в тот период
художниками, принадлежащими к реалистическому
направлению, обязательно присутствуют пляжи и
водолечебницы, которые, в отличие от
традиционных картин буйства морской стихии или
романтических изображений
зрелищно-драматичных пейзажей, свидетельствуют о гедонизме
современного буржуазного общества.
Реализм и жанр портрета
Объективность и антиконформизм, с
которыми художники-реалисты представляли жизнь
буржуазии и пролетариата, характерны для
портретов их друзей и родственников. Сделав
эстетически значимыми образы рабочего и падшей
женщины, художники затем взялись
демифологизировать героев политической и
культурной жизни того времени. В портрете философа-
социалиста Прудона с детьми Курбе избегает
даже намека на образ жизни господствующего
класса. Он изображает друга за работой, в
естественной позе. Одежда свидетельствует о
его принадлежности к угнетенным. Отсутствует
парадность и в портрете Золя кисти Мане, в
котором подчеркивается вовлеченность писателя
в жизнь общества: на стене — «Олимпия» и
несколько японских гравюр, модных в то время.
Новые герои новой эпохи
Прерафаэлиты
Хотя, строго говоря, их нельзя считать
принадлежащими креалистическому направлению,
художники, которые основали в Англии
«Братство прерафаэлитов» (1848), тоже отвергаж
каноны и условности официального искусства.
Группу составляли художники и поэты —
самые известные из них Хант, Миллес и Россет-
ти,— которых объединяло неприятие того, что
они считали в современном искусстве
ничтожным академизмом. В своих картинах
прерафаэлиты часто обращались к историческим и
религиозным сюжетам, но от академической
традиции их отличал искренний интерес к
15 Курбе. Прудон со
своими детьми в 1853 г.
Париж, Музей Пти-Пале.
1853. Тщательное
воссоздание деталей отражает
желание Курбе передать с
максимальной точностью
момент из семейной
жизни своего друга Прудона.
15
16 Уистлер. Композиция в
сером и черном, портрет
матери художника. Париж,
Музей д'Орсе. 1871.
Американский художник
Джеймс Эббот Мак-Нейл
Уистлер (1834-1903)
прожил несколько лет в
Париже (1855-1859). Он не
входил в кружок реалистов,
но разделял их интерес к
сюжетам из современной
жизни.
17
17 Миллес. Офелия.
Лондон, Галерея Тейт. 1852.
Внимание к деталям
одежды, архитектуры,
обстановки, окружающей среды,
которыми пользуются,
чтобы усилить достоверность
сцены, характерная
особенность живописи
английских прерафаэлитов,
которые решительно
ломают условность
академических канонов.
16
423
натуральному изображению. Хант не раз
посещал Священную землю, чтобы писать с натуры
фон для своих библейских картин. Связанные с
движением Arts and Grafts Moviments (см. главу
49), они оказали решающее влияние на
развитие Ар Нуво и символизма.
Пейзажная живопись
Художники-пейзажисты также поставили под
сомнение ценность академической традиции,
взяв за образец голландских мастеров XVII в.
или современных английских пейзажистов,
таких, как Констебл, чей «Пейзаж, полдень и
Хэйуэйн» (ныне в лондонской Национальной
галерее), был выставлен в Париже в 1824 г.
Вместо того, чтобы ехать в Италию, как их
предшественники, многие художники в 1830—
1940-е гг. отправляются на берег Ламанша
или в лес Фонтенбло: в Барбизоне, например,
была основана настоящая колония
художников такого масштаба, как Коро, Добиньи и
Теодор Руссо. Отвергнув строгие формальные
каноны традиционной пейзажистики,
идущей от Пуссена и Клода Лоррена, живописцы
ловят теперь эффекты освещения,
атмосферные феномены и сезонные изменения,
пользуются широчайшей цветовой гаммой и более
быстрыми движениями кисти. Однако вся
непосредственность набросков, сделанных на
натуре, тут же утрачивалась, как только
картина попадала в мастерскую, где ее и
приходилось завершать, чтобы удовлетворять
критериям, принятым для работ, выставляемых в
Салоне. Осознание того факта, что эскиз
ближе к реальности, чем законченная картина,
оказалось едва ли не самым важным моментом,
на пути развития современного искусства.
Новое понимание пейзажа и, шире, реализма,
воспринимаемого как неоднозначное
явление, создало предпосылки для появления в
конце 60-х г. живописи импрессионистов (см.
следующую главу).
18 Добиньи. Урожай.
Париж, Музей д'Орсе. 1851.
Французский сельский
пейзаж постоянно
вдохновляет художников-бар-
бизонцев (местечко
неподалеку от Фонтенбло);
Шарль-Франсуа Добиньи
(1817-1878)-один из
наиболее известных их
представителей.
19 Коро. Мост в Нанте.
Париж, Музей д'Орсе.
Ок. 1868. Своими
живописными экспериментами
с освещением в пейзаже
Жан-Батист Камиль Коро
(1796-1875) оказал
огромное влияние на развитие
импрессионизма.
19
20 Руссо. Рынок в
Нормандии. Санкт-Петербург,
Эрмитаж. Ок. 1830. Эта
рыночная сценка
типичный пример сюжета из
современной жизни,
который предпочитал
французский художник Пьер-Эть-
ен-Теодор Руссо (1812—
1867).
18
20
Начиная с 1860 г. парижское кафе
Гербуа становится местом встреч
молодых художников, объединенных
стремлением с помощью новых
стилистических, технических и тематических
решений преодолеть то, что сами они считали
застоем в современном искусстве. Будучи
художниками реалистической
направленности, они отказывались от исторических,
фантастических и романтизированных
сюжетов, характерных для академической
живописи, в пользу объективного
воссоздания натуры и социальной среды. Хотя Мане
тоже входил в группу кафе Гербуа, оказав
глубокое влияние на ее эволюцию, все-таки
Глава 48
Новая
художественная
свобода
От импрессионизма
к постимпрессионизму
другие художники, и в частности Моне,
Ренуар, Писсарро, Дега и Сезанн способствовали
рождению того художественного течения,
которое получило название импрессионизма и
обозначило решительный переворот в
истории современного искусства.
Импрессионизм
Импрессионисты отвергали законы
композиции в их традиционном понимании. Они
пишут то, что видят: композиционная
структура их произведений зависит только от
выбранной точки зрения.
Художник-импрессионист пытается зафиксировать на холсте ми-
1
425
молетные впечатления от сцены, которую он
видит перед собой. Идея писать на натуре
сама по себе не нова. Уже в 1820—1830 г.
художники поселялись в окрестностях
Парижа, чтобы изучать на месте разнообразные
состояния природы, игру света, сезонные
изменения. Но это были только эскизы, по
которым потом в мастерской писались
картины для представления в Салон. Для
импрессионистов именно эти наброски были ближе к
реальности, чем законченные работы. В
результате они писали картины меньшего
размера, не делая подготовительных рисунков,
используя небольшую палитру и нанося
краски свободными, легкими мазками. Это
направление окончательно сформировалось в
70-е гг., достигнув вершины в творчестве Моне
и Ренуара, работавпшх вместе в Буживале (в
«Лягушатнике»).
Первая выставка импрессионистов
В 1874 г. художники-импрессионисты
устроили свою первую независимую выставку; в
ней участвовали 30 художников, выставивших
более 200 работ. Это был сознательный вызов
всевластию Салона и академическому
искусству, означавший к тому же установление
новых отношений между художником и
зрителем. Термин «импрессионизм» был взят из
названия картины Моне «Впечатление.
Восход солнца». Его ввел в обиход критик Леруа,
написавший рецензию о выставке, и он сразу
прижился. Первая выставка успеха не имела,
но следующие выставки (1876, 1877, 1878,
1880, 1881, 1882, 1886) и старания торговцев
картинами, вроде Дюран-Рюэля, создали
рынок для этого живописного направления. К
1890 г. произведения этой группы
художников уже продавались по высоким ценам.
Моне и Ренуар
Очень разные художники, они оказались
объединены общим названием - импрессионисты.
1 Моне. Впечатление.
Восход солнца. Париж,
Музей Мармоттан. 1872.
Представленная на первой
выставке импрессионистов
(1874), эта картина
изображает большой торговый
порт в Гавре. Моне,
однако, уделяет мало внимания
индустриальному пейзажу.
Он стремится только
запечатлеть эффект освещения.
2 Моне. Поле маков.
Париж, Музей д'Орсе. 1873.
Избегая четких контуров и
рельефных фигур, Клод
Моне (1840-1926) прежде
всего пытается
зафиксировать впечатление от
освещения и цвета.
2 3 Писсарро. Въезд в
деревню. Париж, Музей
д'Орсе. 1870. Камиль
Писсарро (1831-1903)
принимал участие в первой
выставке импрессионистов
(1874). Его простые,
лишенные претенциозности
пейзажи отражают
художественные идеалы этой
группы.
4 Ренуар. Клод Моне у
мольберта. Париж, Музей
д'Орсе. 1875. Понимая,
сколь значительны
осуществляемые ими новации,
импрессионисты очень
часто изображали друг
друга за работой.
426
з
4
Это единство носило сугубо практический
характер. Каждый из них шел своей дорогой.
Импрессионизм ведь не опирался на теорию,
напротив, он и в этом принципиально
отличался от академической живописи. Будучи вполне
обеспеченным, Моне изображал из себя человека
богемы, небрежного в одежде и с запущенной
бородой. И Ренуар, и Моне писали в основном
сцены из жизни межой буржуазии, избегая,
однако, наиболее неприглядных ее сторон. Их
художественный радикализм не имел
политической окраски. Они любили солнце,
развлечения, красивых женщин. Показателен в
этом смысле выбор в качестве места встреч
«Лягушатника» — ресторана с купальней на
берегу Сены, посещаемого межой буржуазией
с тех пор, как железные дороги позволили даже
не очень состоятельным людям наслаждаться
красотами природы. Однако мелкие буржуа
Ренуара любили также городскую жизнь,
собираясь за бутыжой иж в поисках легкой
любви в таких местах, как Мулен де ла Галетт на
Монмартре. Этот квартал с его дешевыми
квартирами, проститутками, готовыми служить
натурщицами, кабачками, что по карману
любому, был идеальным местом для нового
поколения художников. Их разрыв с
респектабельными принципами Школы
изящных искусств был подчеркнут даже тем,
что и размещажсь они на другом берегу Сены.
Новая художественная свобода
Дега и Тулуз-Лотрек
В отличие от Моне и Ренуара, Дега и Тулуз-
Лотрек происходили из богатых
аристократических семей. И хотя оба они принадлежали к
группе кафе Гербуа, Дега остался в русле
изобразительных традиций. Правда, он
отказался от типично академических сюжетов и
посвятил себя изображению развлечений
богатой буржуазии, особенно оперы и бегов. Не
был чужд Дега и интерес к социальным
проблемам, типичный для реалистического
направления. Его гладильщицы белья,
работающие в сырой, нездоровой атмосфере, как бы
оборотная сторона медали по сравнению с
5 Ренуар. Портрет
Жанны Самары. Москва,
Музей изобразительных
искусств
им. А. С. Пушкина. 1877.
Умение Ренуара
передавать переменчивую игру
освещения и цвета
очевидно и в портретах. Этот
образ, схваченный как бы
на лету, передает свежесть
и красоту модели, не
вписывая ее в традиционные
схемы.
6 Ренуар. «Лягушатник».
Москва, Музей
изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина. 1868.
Пьер-Огюст Ренуар (1841—
1919) и Моне, писавшие
бок о бок в окрестностях
этого маленького
ресторана на берегу Сены,
который часто посещала
парижская мелкая
буржуазия, разработали
основополагающие принципы
импрессионизма.
7 Ренуар. Мулен де ла
Галетт. Париж, Музей
д'Орсе. 1876. В картинах
Ренуара, посвященных
развлечениям буржуазии, нет
и следа какого-либо
социального неравенства в
Париже XIX в.
427
праздничными сценами Ренуара. Со своей
стороны Тулуз-Лотрек никогда
по-настоящему не принадлежал к группе
импрессионистов. Излюбленные его темы — наиболее
злачные места и самые неприглядные стороны
жизни ночного Монмартра. На него глубоко
повлияла японская гравюра, и в своих
литографических рекламах для кафе он
максимально использует эффект извилистых контуров и
сплошную заливку цветом.
Новые направления
Начиная с 1880 г. импрессионистическое
направление переживает кризис. Теперь, когда
эти художники достигли своей
непосредственной цели — создали новый стиль, который
полностью отличался от стиля
официального искусства, становятся заметны их
индивидуальные особенности. Ренуар вновь оценил
достоинства линии и формы и уехал в Италию
изучать классическое искусство, а также
живопись эпохи Высокого Возрождения. Пис-
сарро присоединился к Сера в его
экспериментах по рационализации цветовых
решений. Дега посвятил себя изображению
обнаженного женского тела. Моне занялся
изучением световых эффектов, написав серию
картин, фиксирующих смену освещения одного и
того же объекта. В этом направлении он
работал до самой смерти (1926). Его последние
работы становятся все более
субъективистскими, не имеющими ничего общего с
новыми направлениями развития современного
искусства.
Сезанн
Сезанн покинул художественную сцену
Парижа и перебрался на холмы Прованса, чтобы
изучить там возможности воссоздания
трехмерного пространства на плоской
поверхности картины. Меняя интенсивность цвета,
чтобы добиться эффекта глубины, и накладывая
жидкие краски корпусными мазками, он со-
8 Лета. Голубые
танцовщицы. Москва, Музей
изобразительных
искусств им. А. С.
Пушкина. Бумага, пастель.
Ок. 1897. Эдгар Дега
(1834-1917) создал
многочисленные
изображения балерин в танцклассе
и на репетициях,
предшествующих спектаклю.
9 Дега. На скачках.
Жокеи-любители возле
экипажа. Париж, Музей
д'Орсе. 1877-1880. Эдгар
Дега никогда не отходил
от принципов
академического рисунка. Его
этюды с жокеями и
лошадьми свидетельствуют
о том, какое значение он
придавал форме.
10
10 Дега. Гладильщицы
белья. Париж, Музей
д'Орсе. 1884- ок. 1886. В
Париже конца века
гладильщицы белья имели
славу женщин легкого
поведения и к тому же
сильно пьющих.
11 Тулуз-Лотрек.
Пьющая женщина. Альби,
музей Тулуз-Лотрека.
Тушь, бумага. 1889.
Женщины и вино —
постоянные темы на картинах
Анри де Тулуз-Лотрека
(1864-1901), чье
аристократическое
происхождение отличало его от
других завсегдатаев кафе на
Монмартре.
428
здает изображения, которые почти
растворяются в мозаике цвета. Подчеркивая двумер-
ность живописи, он создает предпосылки для
возникновения кубизма.
Постимпрессионизм
Следующее после импрессионистов
поколение художников было названо
постимпрессионистами. Этот термин был предложен
Роджером Фрайем для выставки, проходившей в
галерее Графтон в Лондоне (1910), где
демонстрировались работы Ван Гога, Гогена и
Сезанна. Подобного рода обобщения всегда
рискованны: сегодня Сезанна принято ставить
особняком, а среди постимпрессионистов
часто называют и Сера. Эти художники
имели мало общего, кроме стремления
разработать те или иные особенности искусства
импрессионистов. Отвергнув убожество
мелкобуржуазных компаний по обоим
берегам Сены, каждый из них отправился на
поиски среды, наиболее подходящей для
его темперамента. Сера осуществлял свои
эксперименты с цветом в Париже. Ван Гог
уехал в Арль, городок на юго-востоке
Франции, где разрабатывал свою характерную
манеру письма. Гоген вообще покинул
цивилизованный мир, отправившись на
Таити.
Новая художественная свобода
Сера и неоимпрессионизм
В своих опытах с цветом Сера вдохновлялся
результатами последних научных
исследований. После знакомства с трудами таких
ученых, как Шеврей и Огден Руд, у Сера
появилась идея написать программное
произведение на эту тему. В основе сформулированной
им рационалистической теории
импрессионизма лежит убеждение, что человеческий
глаз воспроизводит более интенсивные цвета,
чем те, что художник смешивает на своей
палитре. Так, сам он начинает наносить на
холст первичные цвета маленькими точками,
следуя строго научным критериям и для уси-
12 Моне. Руанский собор
в полдень. Париж, Музей
д'Орсе. 1894. Самые
последние работы Моне
демонстрируют его
исключительный интерес к
эффектам освещения. Когда он
пишет одну и ту же сцену
в разные часы дня, он
запечатлевает только
световые изменения при
полном безразличии к объекту
изображения.
12
13 Моне. Руанский собор
утром. Париж, Музей
д'Орсе. 1894.
13
14 Сера. Цирк. Париж,
Музей д'Орсе. 1890-1891.
Жорж Сера (1859-1891)
внес решающий вклад в
развитие
неоимпрессионизма с его техникой
разделения цвета.
14
429
ления эффекта вводя дополнительные цвета
(например, ярко-оранжевый с синим,
красный с зеленым). Сера очень скоро начали
подражать другие художники, в частности
Писсарро, перешедший из лагеря
импрессионистов. Историками искусства это
направление называлось по-разному:
«неоимпрессионизм», «дивизионизм», «пуантилизм». В
своих последних картинах Сера ищет
эмоциональную выразительность цвета и линий. Если
красный и желтый вызывают радостные
ассоциации, то синий оказывает угнетающее
воздействие; меланхолии вертикальных линий,
направленных вниз, противостоит ликование
диагоналей, устремленных вверх.
Ван Гог
Ван Гог приезжает в Париж в 1886 г., в год
последней выставки импрессионистов,
оказавшей заметное влияние на его стиль.
Отказавшись от мрачной атмосферы и темных
тонов своих прежних работ, он перенял яркую
палитру импрессионистов, проделал научные
эксперименты с цветом в духе
неоимпрессионистов и ощутил глубокое влияние
японского искусства, которое тогда еще было в
большой моде. В феврале 1888 г. он уехал из
Парижа в поисках атмосферы, сопоставимой
с той, что изображалась на японских
гравюрах, и поселился в Арле, где его восхищение
веселой южной весной нашло отражение в
многочисленных картинах с цветами. Ван Гог
работал в очень динамичной манере,
используя цвет не столько в описательных целях, как
импрессионисты, сколько как выразительное
средство. Энергия кисти усиливает
эмоциональное содержание образа. Эгоцентрист и
неврастеник, Ван Гог передает в своих
картинах глубоко оригинальное видение мира.
Страдая от одиночества и стремясь приобщиться к
братству художников, он пригласил Гогена
пожить у него. Гоген согласился (октябрь
1888), но после уже вначале совместного
существования отношения между художниками
оказались столь напряженными, что у Ван
15
16
15 Сезанн. Равнина у
горы св. Виктории. Москва,
Музей изобразительных
искусств им.
А. С. Пушкина. 1882-1885.
Поль Сезанн (1839-1906)
участвовал в первой
выставке импрессионистов,
однако вскоре создал
собственный оригинальный
стиль, отражавший его
стремление придать
изображению большую
основательность и вместе с тем
вневременное значение.
16 Сезанн. Купание.
Москва, Музей
изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина. 1892-1894.
В своих набросках
купальщиц, Сезанн
экспериментирует с разными позами.
Они оказали огромное
влияние на следующее
поколение художников, в том
числе на Пикассо.
17 Сезанн. Мост над
прудом. Москва, Музей
изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина. 1888-
1890. Пейзажи Сезанна
представляют собой
цветовую мозаику,
приближающуюся к абстракции.
18 Сезанн. Игроки в
карты. Париж, Музей д'Орсе.
1890-1892.
430
18
Гога началось тяжелейшее нервное
расстройство (декабрь 1888). Второй кризис (май 1889)
закончился заключением в больницу. В
состоянии душевного смятения он пишет серию
произведений, спазматических и бредовых, с
вихреобразным мазком и драматическим
цветом. В мае 1890 г. он переехал в Овер, где его
лечил доктор Гаше; в июле того же года Ван
Гог покончил с собой. Душевное состояние
Ван Гога невозможно отделить от его
произведений. Искусство как выражение личности
художника, свободного от правил и
условностей — эта концепция имела очень важные
последствия для развития современной
живописи.
Гоген
Страсть к живописи заставила Гогена
отказаться от карьеры биржевого маклера (1883) и
целиком посвятить себя искусству. Отдельные
его работы уже появлялись на выставках
импрессионистов. Побувдаемьшстремлениемуйти
от того, что сам он называл испорченностью
городской жизни, Гоген отправился в Бретань
(1888), надеясь отыскать духовную истину в
крестьянской культуре. Работая в Понт-Авене с
группой художников, он пытался запечатлеть
на полотне воображаемый мир, в котором
действовали силы добра и зла. Очень скоро
отказавшись от каких бы то ни было претензий на
Новая художественная свобода
натуральность, он создал собственный
двухмерный живописный стиль, в котором очевидно
влияние японской живописи и средневековых
витражей, с характерным корпусным цветом и
четкими контурами. Как и Ван Гога, его
интересуют не столько описательные возможности
цвета, сколько его эмоциональное значение.
Пребывание в Арле (1888) вместе с Ван Гогом
окончательно утвердило его в желании писать,
опираясь на воображение. Его живописная
манера, отличающаяся почти абстрактным
символизмом, подразумевала не столько воссоздание
видимой реальности, сколько создание
воображаемых образов. Решение оставить Францию и
поселиться на островах Южных морей (1891)
20 Ван Гог. Куст сирени.
Санкт-Петербург,
Эрмитаж. 1888. Сын
протестантского голландского
пастора, Винсент Ван Гог
(1853-1890) пытался
пойти по стопам отца в
качестве
миссионера-евангелиста на угольных копях в
Бельгии. Он был
самоучкой. В его картинах можно
заметить проявления
глубокой личной нервозности.
21 Ван Гог. Спальня Ван
Гога в Арле. Париж, Музей
д'Орсе. 1888. После
недолгого пребывания в
Париже Ван Гог переехал в
Арль, на юг Франции, где
его картины обретают
признаки все более
индивидуализированного
восприятия мира.
19
20
19 Ван Гог. Доктор Гаше.
Париж, Музей д'Орсе.
Июнь 1890. Ван Гог был
человеком ужасающе
одиноким и испытывал
большие трудности в общении
с людьми. Его портреты
очень часто пронизаны
тревогой. Спокойнее, по-
видимому, он чувствует
себя с доктором Гаше,
лечащим его психиатром. Не
стремясь к
фотографически точному воссозданию,
Ван Гог пользуется
цветом, характером мазка,
чтобы выразить
собственное восприятие личности
портретируемого.
21
431
означает окончательный разрыв с тем, что он
называет «больной цивилизацией», с ее
искусственностью и условностями. Если не считать
короткой поездки в Париж (1895), он оставался
безвыездно на островах Тихого океана до самой
смерти (1903), черпая вдохновение в религии
туземцев Таити.
В последнее двадцатилетие прошлого века
парижский авангард был небольшой, но очень
шумной группой. Поэты, писатели, музыканты
и критики излагали свои идеи в манифестах или
журналах с ограниченным тиражом. Художники
со своей стороны основали независимый Салон
(1884), без жюри, противоположный элитарному
академическому Салону. Всех их объединил
отказ от традиции; что же касается удивительного
многообразия позиций, то оно отражает общую
уверенность в том, что художественное
выражение глубоко индивидуально.
Символизм
Символизм исходит из убеждения, что
современной культуре недостает фантазии и
духовности. В литературе из этой концепции возник
роман Гюисманса «Наоборот» (1884), в
котором герой уединяется в своей квартире, окружая
себя предметами, удовлетворяющими его
изысканный вкус и стимулирующими в нем
чувственные фантазии. Художник-символист
создает произведения, дающие выход
воображению. Классические и религиозные сюжеты
обогащаются скрытыми аллюзиями, в них
разлита атмосфера неестественности и тайны. Под
впечатлением извилистых, чувственных
контуров, типичных для Ар Нуво (см. главу 49),
такие художники, как Мунк и Климт, создают
образы, пронизанные символикой и напрямую
обращенные к воображению, не имеющие ничего
общего с реальным миром.
Фовизм
В начале XX в. перед молодыми парижскими
художниками открывались широкие возмож-
22
23
11 Гоген. Прекрасная Ан-
жель. Париж, Музей
д'Орсе. 1889. Поль Гоген
(1848-1903) сыграл
определяющую роль в развитии
современного искусства.
Этот портрет жены
влиятельного лица в
Понт-Авене был отвергнут, когда
Гоген принес его в
подарок, но был куплен Дега.
23 Гоген. Rave te hiti
Аати. Идол.
Санкт-Петербург, Эрмитаж. 1898.
Названная как «Присутствие
гения зла», эта картина
принадлежит к серии
произведений, посвященных
религиозным верованиям
туземцев Таити.
24 Гоген. Агеагеа. Париж,
Музей д'Орсе.1892. Гоген
переехал на Таити,
спасаясь от того, что
называл «больной
цивилизацией». Эта безмятежная
картина первобытной
жизни, названная «Радость»,
отражает безыскусность
его нового существования.
25 Моро. Орфей. Париж,
Музей д'Орсе. 1865. Эта
претенциозная,
изысканная, полная намеков
картина - один из первых
примеров живописи
символистов. Не случайно в
квартире Деза Эссента,
героя романа «Наоборот»
Гюисманса, висит картина
Гюстава Моро (1826—
1898).
432
24
25
Роден
Ветер обновления, охвативший в
конце XIX в. весь мир искусства,
затронул не только живопись. Так,
очень значителен вклад Огюста
Родена (1840—1917) в развитие
новой техники скульптуры и иных
принципов интерпретации. Что
касается бронзовых статуй, то Роден
вернул к жизни старинную технику
подготовительных глиняных
моделей: бронзовые статуи, которые
получались при этом, сильно
отличались от тех тщательно
обработанных скульптур, какие обычно
принимались в Салон. К концу века он
умышленно перестал обращать
внимание на стиль, и на его статуях
можно было ясно различить
оставшиеся отпечатки пальцев, следы
инструментов, уже не говоря о
сгустках глины, добавлявшихся ради
усиления выразительного эффекта.
В выборе сюжетов Роден никогда не
отступал от традиции: он
использует религиозные, исторические и
литературные темы, чтобы выразить
всю гамму человеческих чувств, от
страдания до тревоги, от радости до
восторга, Самым значительным из
его произведений, сделанных на
заказ, были «Врата Ада» для Школы
декоративных искусств в Париже
(1880), вдохновленные «Адом»
Данте. Произведение, тем не менее,
осталось незавершенным. Статуя
«Мыслителя», изначально
предназначавшаяся для тимпана взамен
традиционного образа Христа,
должна была воплощать творческую
энергию Данте. На дверях должны
были быть высечены слова: «Оставь
надежду, всяк сюда входящий».
Поскольку это была дверь
школьного учреждения, выбор,
несомненно, казался интригующим.
«Граждане Кале» выражают прямо
противоположные чувства. Доведенные
до отчаяния долгой осадой их
города, предпринятой англичанами
(1347), эти фигуры выражают
страдание в жестах и позах, при этом
образы людей полны достоинства.
И здесь очевидно умение Родена
передавать человеческие чувства.
Новая художественная свобода
26
26 Роден. Мыслитель.
Бронза. Париж, Музей
Родена. Бронза. 1880.
27 Роден. Граждане Кале.
Бронза. 1884-1886.
Лондон, Вестминстер-гарденс.
Бронза. 1884-1886.
28 Климт. Три возраста
женщины. Рим, Музей
современного искусства.
1905. В своей версии этой
традиционной для
западного искусства темы
Густав Климт (1862-1918)
открывает ее декоративные
возможности и духовный
смысл.
29 Мунк. Ревность. 1895.
Берген, Исторический
музей. Норвежец по
национальности, Эдвард Мунк
(1863-1944) провел
большую часть жизни на роди-
27 не, где выработал
собственную беспокойную,
экспрессивную манеру.
Красный цвет в его
картинах следует понимать как
символ сексуального
влечения.
28
29
ности в выборе стиля. Само по себе это уже
радикально отличало новую атмосферу от
ситуации пятидесятилетней давности. Развивая
собственный индивидуальный стиль, Матисс
экспериментировал с импрессионистической
техникой письма, вдохновляясь живописью
Сезанна, Сера, Ван Гога и Гогена. После
переезда в Коллиур вместе с Дереном (1905)
они создают картины, напоминающие и
сюжетом, и тематикой об импрессионизме:
пейзажи, натюрморты, обнаженные, портреты
близких и друзей. Но интерпретация была по
сути совсем иной. Обратившись к
неоимпрессионистической идее разделения цветов, к
композиционным принципам Сезанна, к
декоративному использованию цвета у Гогена, к
инстинктивной и экспрессивной реакции Ван
Гога на сюжет, они синтезировали в своем
стиле все лучшее, что было достигнуто в
живописи за последние сорок лет. На осеннем
Салоне 1905 г. Матисс, Дерен, Вламинк и
другие решили выставить свои произведения
в том же зале, где уже была выставлена
скульптура, выполненная в академическом стиле.
Этот контраст стилей и вызвал к жизни
знаменитую фразу: «Донателло среди диких зверей»
(fauves). Название «фовизм» было тотчас же
подхвачено. Не связанное более никакими
условностями искусство могло свободно
двигаться в любом направлении.
30 Матисс. ВидКоллиура.
Санкт-Петербург,
Эрмитаж. 1906. Анри Матисс
(1869-1954) был наиболее
значительным
представителем фовизма. Он
экспериментирует с чистым
цветом, вписывая
драматически искаженные фигуры
в двухмерные композиции.
30
32
31 Дерен. Мост
Ватерлоо. Лугано, собрание Тис-
сен. 1906. Под влиянием
неоимпрессионизма
Матисс и Андре Дерен (1880—
1954) используют цвет не
столько для
характеристики изображаемого, сколько
с целью достичь
максимального зрительного эф-
32 Вламинк. Маленькая
лодка с парусом и
спасательная шлюпка на Сене.
Лугано, собрание Тиссен.
1908-1909. Представитель
фовизма, Морис де
Вламинк (1876-1958) следовал
за Сезанном в
использовании корпусного мазка,
чтобы придать
композиции глубину и объемность.
31
434
Промышленная революция была
революцией во всех отношениях.
Потребность капитала в повышении
производительности труда привела, с одной стороны,
к новым формам организации производства, а
с другой — к созданию все более эффективных
машин, приводимых в действие сначала энергией
пара, а позднее, в конце XIX в., —
электричеством. Затемпоследовалиэкономическийисоци-
альный перевороты, что радикальным образом
изменило мировоззрение западного человека. В
производстве средств производства и товаров
потребления машина заменила человеческие
руки. Обновление транспорта и системы
коммуникаций меняют самые представления о
Глава 49
Новые материалы:
вызов
Архитектура
и промышленная революция
времени и пространстве. Прогресс в медицине
приводит к падению уровня смертности.
Демографический взрьш, в свою очередь, стимулирует
развитие экономики. Промышленность
занимает место сельского хозяйства в качестве ведущей
отрасли экономики. Все больший процент
населения сосредоточивается в городах. Города
переживают период стремительного роста. С
1801 по 1901 г. население в Лондоне увеличилось
с 1 млн. человек до 6,5 млн., а в Нью-Йорке с
33 тыс. до 3,5 млн. Эти изменения находят
наглядное подтверждение в городской
архитектуре: заводы, магазины, торговые учреждения,
железнодорожные вокзалы становятся
видимыми символами индустриальной эры.
1
435
Новые материалы
На протяжении веков железо использовалось
для усиления конструкции стен, но только
после 1750 г. прогресс, наметившийся в
металлургической промышленности, придал железу
ту прочность, которая необходима для опорных
конструкций. Решительный прогресс в этом
смысле был достигнут на литейном заводе
Абрахама Дерой в Коулбрукдиге, в английском
графстве Шропшир, когда для вьшлавки
железного минерала был использован
"коксующийся уголь вместо древесного (1747).
Появилась возможность отлить элементы для
первого железного моста. Несмотрянаего
скромные размеры — чуть более 30 метров,— речь
шла о сооружении огромного значения.
Открытие наиболее экономичных и эффективных
методов выплавки стали из чугуна позволяет
возводить конструкции большего размера. В
огромномпавильоне, созданном Джозефом Пак-
стоном для первой Всемирной промьппленной
выставки в Лондоне (1851), были использованы
конструктивные возможности каркаса,
собранного из чугунных деталей и заполненного
стеклом. Это был пример быстрого,
экономичного и эффективного Покрытия больших
поверхностей. Дляучастияво Всемирной выставке
в Париже (1889) были отобраны два здания —
самое большое и самое высокое из
создававшихся до тех пор. Соответственно, это была
Галерея машин Виктора Контамена, где арки
имели максимальные проемы, достигавшие 112
метров, и Эйфелева башня Гюстава Эйфеля,
достигавшая 300 метров в высоту. В парижских
художественных кругах эти технические
творения вызвали своего рода помешательство и
подлинное торжество дурного вкуса. В качестве
строительного материала железо было
дешевым, прочным и огнеупорным, но все-таки это
был слишком современный материал, чтобы
стать эстетически приемлемым в обществе, над
которым еще тяготел груз традиций. Хотя
железными конструкциями часто пользовались
при строительстве наиболее престижных зданий,
1 Моне. Вокзал Сен-
Лазар. Париж, Музей
д'Орсе. 1877.
Железнодорожный вокзал —
любимый сюжет у таких
художников, как Моне, которые
отвергают традиционные
художественные каноны.
4 Эйфель. Эйфелева
башня в Париже. 1889. Башня,
названная по имени своего
создателя, была самой
высокой постройкой в
истории человечества. Этот
рекорд был превзойден лишь
сорок лет спустя, когда в
Нью-Йорке был возведен
Эмпайр Стейт билдинг
(1930-1932).
2 Эйфель. Железный
виадук над рекой Трюйер в 1а-
раби. Построен в 1884 г.
французским инженером
Гюставом Эйфелем (1832—
1923).
3 Пакстон. Интерьер
Хрустального дворца.
Лондон. 1851. Джозеф Пакстон
(1803—1865) начинал свою
деятельность в качестве
садовника у герцога
Девонширского,
коллекционера редких растений, для
которого он построил
огромные теплицы из железа
и стекла. Пакстон
использовал революционный
метод сборки готовых
стандартных элементов из
железа и стекла при
строительстве Хрустального
дворца для Всемирной
выставки 1851 г. в Лондоне.
Конструкция занимала
площадь 563x124 м.
436
з
они обязательно облицовывались камнем. Эти
ограничения не коснулись, однако,
промышленных и торговых зданий, для которых
практические преимущества железных конструкций
значили куда больше, чем их эстетическая
выразительность.
Железнодорожный вокзал
Железнодорожный вокзал больше, чем любое
другое здание, символизирует зарю новой
индустриальной эры. Железная дорога впервые
появляется в Англии и сначала обслуживает
угольные шахты, но очень скоро открываются
ее возможности для перевозки не только
товаров, но и людей. Первый пассажирский поезд
(1825) открыл эпоху стремительного роста
железных дорог. В 1848 г. в Англии они уже
насчитывали свыше 8 тысяч километров. Дав
новый импульс совершенствованию техники
строительства мостов и галерей, развитие
железнодорожной сети сопровождалось
настоящим строительным бумом, связанным с
возведением вокзалов. Величественный фасад
лондонского вокзала Сент-Панкрес, выполненный
из камня и кирпича, подчеркивает
респектабельность здания, в соответствии с
культурными традициями того времени, и в его
архитектуре использованы формы и элементы стилей
прошлого. Однако за фасадом, дабы обеспечить
Новые материалы: вызов
перекрытие над перронами, без колебаний
использовались видимые глазу железные
архитравы. Контраст между фасадом и собственно
вокзалом отражал ту культурную пропасть,
которая разверзлась в XIX в. между инженерией и
архитектурой. Железнодорожный вокзал,
занимающий гораздо большее пространство, чем
любой средневековый собор, возможно, самый
наглядный символ поразительных изменений,
обусловленных промышленным переворотом.
Направление Arts and Crafts
В среде интеллектуальной элиты
распространилось тем временем недовольство послед-
5 Скотт. Вокзал Сент-
Панкрес в Лондоне. Фасад.
1868-1874. Огромный
вокзал Сент-Панкрес с
примыкающей к нему
гостиницей (Мидленд Гранд
Отель) был построен
архитектором Джорджем
Гилбертом Скоттом (1811-
1878).
6 Барлоу и Ордиш.
Вокзал Сент-Панкрес в
Лондоне. Перекрытия. 1863—
1865. По мнению
искусствоведа Джона Рёскина
(1819-1900),
железнодорожные вокзалы
относились к той же категории,
что мышиные норы и
осиные гнезда; типичное
отношение представителей
официальной культуры
викторианской Англии к
новым материалам и
новым архитектурным
типологиям, вызванным к
жизни промышленной
революцией.
7 Карриер и Айвз.
«Светящийся экспресс».
Гравюра. 1875. Нью-Йорк,
Музей города Нью-Йорка.
Сегодня мы воспринимаем
скорость как нечто само
собой разумеющееся.
Однако в эпоху
строительства первых железных дорог
были люди, полагавшие,
что столь быстроходные
средства могут повредить
обмену веществ в
организме человека.
8 Хаулетт. Портрет Ай-
зембарда Кингдома Бруне-
ла. Лондон, Музей
Виктории и Альберта,
фотография. 1857. Брунел,
несомненно, был самым
выдающимся инженером
XIX в.; по заданию
компании Большая Западная
железная дорога он построил
железнодорожную линию
Лондон - Бристол с
галереями, мостами и
вокзалами. На фотографии он
представлен на фоне
корабельных цепей «Большого
Восточного»: этот
переход — вклад Брунела в
корабельное дело.
7
437
ствиями механизации для эстетики предметов
домашнего обихода, уже не говоря о качестве
жизни в целом. Уильям Моррис, философ-
социалист, по происхождению буржуа,
попытался восстановить те методы, какими
работал ремесленник в Средние века, когда не
существовало механизированного
производства, а потому не было ни стандартных
изделий, ни античеловеческих темпов работы. Эти
идеи Морриса привели к возникновению
целого декоративно-прикладного направления
(в 1888 г. было основано Общество выставок
декоративно-прикладного искусства) и
побудили всевозможные общества,
художественные школы и мастерские восстанавливать
индивидуальные промыслы. Мастерская,
основанная самим Моррисом («Моррис, Маршалл,
Фолкнер и К0»), выработала оригинальный
стиль, оказавший существенное влияние на
развитие прикладных искусств. В проекте
собственного жилища Моррис отказался от
господствовавшего тогда в архитектуре
эклектичного стиля, использовав элементы, типичные
для старинных английских загородных домов.
Этот так называемый domestic revival,
разрабатывавшийся не только Моррисом, но и
другими архитекторами, в частности Шоу и Войзи,
сознательно противопоставлялся показной
роскоши резиденций богатых
промышленников. Потребность в гуманизации
индустриального общества, которую пыталось
осуществить декоративно-прикладное направление,
нашла отражение в застройках рабочих
кварталов, напоминающих по своей планировке
типичный английский поселок. Их
строительство в порядке благотворительности
заказывали предприниматели, такие, как Джордж
Кадбери (Борнвил, недалеко от Бирмингема).
Несмотря на некоторую ретроградность,
декоративно-прикладное направление
обозначило разрыв с эклектизмом XIX в.. Идеи
Морриса оказали заметное влияние на
развитие немецкой архитектуры начала XX
столетия и способствовали возникновению стиля
модерн (см. главу 48).
9 Убранство в стиле Arts
and Crafts. Лондон, Музей
Виктории и Альберта.
10
10 Уэбб. «Красный дом» в
Бекслихите. 1859—1860.
Местные материалы и
формы, в которых
упрощенно воспроизводится
традиция загородного
дома, создают
архитектурный образ, лишенный
претенциозности. В кругах
буржуазных
интеллектуалов было принято строить
эти дома с
благотворительными целями.
11 Орта. Дом Тасселя в
Брюсселе. Интерьер. 1892—
1893. Этот интерьер в
стиле Ар Нуво,
спроектированный Виктором Орта
(1861-1947),
демонстрирует декоративные
возможности железных
конструкций, кованых и
прокатанных. Показательный факт:
заказчик был инженером.
438
АрНуво
Направление «Ар Нуво», получившее
название от галереи, открытой в Париже Сэмюэлом
Бинтом и спроектированной Анри ван де
Вельде, развивает декоративные стороны
Декоративно-прикладного направления,
игнорируя его социалистическое значение. В
результате рождается мода, которая
необыкновенно быстро распространяется по Европе и
Америке (1890—1910). В Германии этот стиль
назьшается«Югендстиль», в Италии — «Либер-
тистиль», в Австрии — «Сецессионстйль», по
названию группы Sezession, которая в 1897 г.
в Вене провозгласила разрыв с официальным
искусством. Для него характерны
извивающиеся линии; в декоре его асимметричные
арабески решительно порывают с традицией,
создавая растительные мотивы (во Франции и
в Бельгии) и линеарные формы (в работах
австрийских сецессионистов или шотландского
архитектора Чарлза Ренни Макинтоша).
Вершины Ар Нуво достигает в архитектуре и в
прикладных искусствах. В интерьере дома
«Тасселя», в Брюсселе, расписанном Виктором
Орта, декоративные возможности железа
органично используются в мотивах текучести,
повторяющихся и в рисунке
инкрустированного пола, и в настенных росписях. Эта
цельность проекта типична для стиля Ар Нуво,
Новые материалы: вызов
который охватывает и внутреннее убранство
здания, вплоть до столовых приборов.
Эксперименты Орта оказали влияние на другого
бельгийского архитектора, Анри ван де Вельде,
который создал проект галереи для Сэмюэла
Бинта. Во Франции этот стиль был
популяризирован Эктором Гимаром, который в декоре
станций парижского метро
продемонстрировал, как далеко архитектура Ар Нуво ушла от
традиций. Эксцентричный и специфически
декоративный новый стиль использовался для
отделки крупных магазинов, которые в это
время начинают строиться в больших городах
Европы и Америки, символизируя, таким
образом, процветание и могущество торговли.
12
12 Микелацци. Виллино
Либерти во Флоренции.
1911. Изящный и
современный стиль Ар Нуво
пользовался
популярностью в архитектуре
жилых домов и в убранстве
интерьеров.
13 Лалик. Пряжка для
пояса. Лондон, Музей
Виктории и Альберта.
Золото и серебро. 1897. Эту
пряжку асимметричной,
изогнутой формы образуют
растительные мотивы;
созданная Рене Лаликом
(1860-1945),
она-типичный пример современного
рисунка Ар Нуво.
13
439
Появление небоскреба
Растущая потребность в местах под учреждения
и неизбежно увеличивающиеся цены на землю
в больших городах бурно развивающихся США
вынуждали архитекторов и инженеров изучать
проблемы, возникающие при строительстве все
более высоких зданий. Изобретение парового
лифта (первый образец был установлен в Нью-
Йорке в 1857 г.), а вслед за ним и открытие
электричества (1880) практически решало
проблемы подъема. Однако традиционная
строительная технология, связанная с камнем или
кирпичом, препятствовала росту зданий в
высоту. Используя строительную технику, уже
опробованную на промышленных пакгаузах,
архитекторы чикагской школы попытались
заменитьнесущие стены стальной конструкцией.
Новшество имело успех и очень скоро
получило распространение. Подобно мастерам,
создавшим готические соборы, американские
архитекторы не только использовали
возможности, которые давал несущий каркас для
увеличения площади окон, но и обыграли новую
форму, придав зданию максимально
вертикальный порыв. Правда, первые небоскребы
копировали схему зданий, построенных с помощью
традиционной техники каменной кладки, с
четким делением между этажами. Однако,
проектируя Уэйнрайт Билдинг в Сент-Луисе,
чикагский архитектор Луис Генри Салливен
решительно отказывается от горизонтальных
декоративных членений; пилястры — простые
вертикальные и массивные угловые — служат
лишь для того, чтобы отвлечь внимание
наблюдателя и замаскировать несущую структуру. Не
обремененные вековой традицией,
американские архитекторы оказываются в авангарде при
разработке оригинальных решений, связанных
с технологией строительства жилых помещений
и вызванных к жизни технической революцией.
Небоскреб стал наглядным символом
превосходства американской экономики.
14 Карриер и Айвз. Нью-
Йорк и Бруклин. Гравюра.
1875. Нью-Йорк, Музей
города Нью-Йорка. На
этой парадной гравюре
изображен Бруклинский
мост (начат около 1870 г.),
который со своим
уникальным пролетом в 485
метров был
беспрецедентным техническим
сооружением.
440
Салливен и проект небоскреба
В опубликованном в 1896 г.
исследовании Луиса Генри Салливена
(1856—1924) «Художественный
аспект высотного конторского
здания» описывается, какой путь
прошел архитектор, проектируя
небоскреб. Само название свидетельствует
о новизне идеи. В Англии,
колыбели промышленной революции,
торговое здание никогда не
уподоблялось произведению искусства.
Салливен делит свое творение,
предназначенное под контору, на пять
уровней, в соответствии с их функцией.
Первый уровень — подвал под
нижним этажом, где находились
отопительные помещения и аппараты
для освещения и обогрева здания.
Второй уровень — первый этаж,
обширные помещения которого
отводились под банки и магазины,
которые должны были хорошо
освещаться и быть легко доступными.
Третий уровень — следующий этаж:
обширные помещения, к которым
также должен быть обеспечен
свободный доступ благодаря широким
лестницам. Четвертый уровень
включал в себя многочисленные
этажи, занятые пбд конторы;
Салливен сравнивает его с ульем. На
пятом, последнем уровне Салливен
устанавливает аттик. Автор
анализирует то, каким образом эти
уровни влияют на рисунок фасада,
объясняя, что входы должны сразу
привлекать внимание, а блок контор
следует отметить пустотами окон,
чтобы расположение помещений
внутри здания было видно снаружи.
Новаторская идея, выдвинутая Сал-
ливеном для решения проблем,
связанных с проектировкой
коммерческих зданий, была основана, и в
этом ее значение, на требованиях
функциональности, а не на выборе
того или иного архитектурного
стиля, как было принято раньше, и
оказала огромное влияние на
развитие стиля модерн, хотя сам
Салливен на последнем этапе своей
творческой деятельности почти не
работал как архитектор.
Новые материалы: вызов
16 Салливен. Уэйнрайт
Билдинг в Сент-Луисе
(штат Миссури). 1890—
1891. В этом здании,
спроектированном Луисом
Генри Салливеном (1856-
1924), вертикали
акцентируют устремленность
вверх.
16
15 Салливен. Таранти
Траст Билдинг в Буффало
(штат Нью-Йорк). 1894—
1895. Арки и пилястры в
подражание античности,
установленные на цоколе и
увенчанные карнизом,—
это новое декоративное
решение для больших
зданий, предназначенных для
коммерческого
использования.
17 Ричардсон. Дворец
универмагов «Маршалл
Филд» в Чикаго. 1885—
1887.
15
17
441
XX век
Новые открытия приводят к
самым радикальным изменениям
из всех, что знала история до сих
пор. В сфере искусства новый век
сделал первые шаги с
авангардистских экспериментов в
живописи, подчиняясь одной
пламенной страсти — разрыву с
традиционными
представлениями о красоте, о цвете и о
пространстве. Париж становится
местом паломничества для
художников со всего мира. Впервые
шумно заявляет о себе кубизм —
картина Пикассо «Авиньонские
девушки» была признана
скандальной. Краски агрессивны,
грубы; некоторые художники
(Матисс, Дерен) получили прозвище
«фовисты», то есть дикие.
Привлекает своей синтетичностью,
экзотикой примитивное
искусство. Новая эра начинается и в
архитектуре: уже в конце
прошлого века ей бросили вызов
небоскребы; были впервые
использованы конструкции из новых
материалов, таких, как железо
и стекло, а потом и
железобетон. В индустриальную эпоху
рождается миф машины,
движения и скорости. Революции и
войны, в которые втягивается весь
мир, не препятствуют
экспериментам и поискам в рамках
многочисленных художественных и
культурных направлений. И
наконец, после второй мировой
войны искусство с разных позиций
отражает сомнения и
противоречия современной цивилизации.
Но поскольку мы стоим на пороге
уже нашей эпохи, нам трудно
судить о ней объективно.
1880
1900
1905
1910 1915 1920 1925
1930 1935
1940
1945
1950 1955
1960 1965
ЕВРОПА
1920
ок. 1884 | Гауди: Саграда Фамилиа в Барселоне
1892 | изобретение железобетона
1896 | Кандинский в Мюнхене
1898 | Мадам Кюри открывает радий
1899 | Маркони изобретает беспроволочный телеграф
1900 | Фрейд: Толкование сновидений
Гауди. Парк Гуэль в Барселоне
1904 | Бранкузи в Париже 1923
1905 | В Дрездене основан «Мост»
Выставка Эрнста в Кёльне
Эль Лисицкий. Проект
Ленинской трибуны
1922 | Ле Корбюзье: Современный город;
Приход к власти Муссолини;
Де Кирико. Беспокойные музы;
Матисс. Одалиска.
| Клее: Натюрморт с игральными костями
1924 | Бретон: Манифест сюрреализма
1955—1959 | Нерви и Понти:
небоскреб
Пирелли
в Милане
1956 | смерть Но льде
«фовисты» устраивают выставку в Париже Ритвелд. Дом Шредер в Утрехте
(Матисс, Вламинк, Дерен) 1925 | Баухаус переводится в Дессау
1906 | Пикассо: портрет Гертруды Стайн 1926 | Кандинский: Точка, линия, поверхность
1907 | Пикассо: Авиньонские девушки ок. 1932 | Дали: Рождение растекающихся желаний
1908 | Лоос: Орнамент и преступление 1933 | Гитлер закрывает Баухаус
1908—1914 | Сотрудничество Пикассо и Брака 1934 | Пикассо: Офорты для «Метаморфоз» Овидия
1909 | Маринетти: Манифест футуризма Арп. Отложения;
Беренс. АЭГ Турбиненфабрик в Берлине Шагал. Моей жене
Кандинский: | 1910 1917 | Русская революция; журнал «Де Стейл»
О духовности в искусстве Пикассо: Сценография
Модильяни в Париже для «Русских балетов» Дягилева
Кандинский: первая 1919 | Моранди: 1936 | выставка сюрреалистов
абстрактная акварель Метафизические натюрморты
1911 | Возникновение термина «кубизм» 1937 | Пикассо: Герника
Мондриан в Париже 1939—1945 | вторая мировая война
1911—1914 | Гропиус в Мейер. Фабрика Фагус в Альфельде 1945 | Новый фронт искусств в Италии
1912 | Пикассо: Натюрморт с соломенным стулом 1947 | План Маршалла
Балла: Девочка, бегущая по балкону; Карра: Галерея Милана Поллок: Заколдованный лес
ок. 1912 | Боччони: Состояние души 1948 | Ле Корбюзье: жилой дом
Первая мировая война | 1914 в Марселе
Сант 'Элия: Манифест 1949 | Смерть Энсора
футуристической архитектуры ок. 1949 | Мур: Семейная группа
Малевич: Черный квадрат | 1915 1952 | начало «холодной войны»
1915 | Малевич основывает супрематизм
Гропиус — директор Школы искусств в Веймаре
США
1898—1976 | Кольдер Ф.-Л.Райт выставляет проект Борудакр-сити | 1935
1903 | первый полет братьев Райт Мис ван дер Роэ в США | 1938
1905 | Эйнштейн создает теорию относительности
1906 | Ф.-Л. Райт: Искусство и искусность механизма
1909 | Ф.-Л. Райт: Дом Роби в Чикаго
1920 | «Сухой закон»
1922 | конкурс на «Чикаго Трибюн Тауэр»
1926 | Бранкузи в США
1926—1930 | Ван Ален. Крайслер билдинг в Нью-Йорке
1948 | Объединенные Нации
в Нью-Йорке
1951 | Выставка
абстрактной живописи
и скульптуры
Возникновение
Action Painting
поп-арт | ок. 1960
Первая международная выставка современной архитектуры в Нью-Йорке | 1932
убийство Кеннеди | 1963
442
Промышленная революция подорвала
старый порядок. На заре нового века
все прежние истины в области
человеческих знаний и практической
деятельности подверглись пересмотру. Потребность в
политических и социальных реформах
привела к созданию левых партий, которые угрожали
устоям законной власти, что и
продемонстрировала русская революция (1917). В
сфере науки этот критический дух значительно
расширил способность человека понимать и
контролировать окружающий мир. За
немногим более чем десятилетие мадам Кюри
открыла радий (1898), Фрейд опубликовал
«Толкование сновидений» (1900). Эйнштейн
Глава 50
Двадцатый век
Рождение
абстрактного искусства
создал теорию относительности (1905), а
Амундсен достиг Южного полюса (1911).
Изобретение Маркони беспроволочного телеграфа
(1899) напрямую связало Европу с Америкой.
Первый полет братьев Райт йоложил начало
эпохе авиации (1903). И в сфере культуры
авангардистские движения XIX в. опрокинули
каноны и нормы прежних традиционных
представлений. Теперь художники решительно
сжигают мосты с прошлым в поисках
абсолютно новых решений, которые наглядно
отразили бы дух современности. В истории
искусства девять лет, с 1905 по 1914 г., оказались
крайне плодотворными: совершенно
невозможно определить одним понятием все раз-
1
443
Открытие примитивного
искусства
Открытие примитивных культур в
Африке, Азии, Океании и в
Америке (см. главы 12 и 35) было в
значительной степени обусловлено
потребностью европейских стран
утвердить во всех уголках земного
шара собственное экономическое,
политическое и религиозное
превосходство. Уже в XV веке
португальские мореплаватели в поисках
пути на Восток начали исследовать
западный берег Африки, но только
после путешествия Кука в Южные
моря (1769—1779) Европа вступила
в контакт с народностями далекой
Океании. С установлением
торговых отношений с населением
южной части Тихого океана в Европу
начали поступать кустарные
изделия, изготовленные туземцами.
Представленные в XIX веке на
всемирных выставках, они
воспринимались не столько как
произведения искусства в привычном на
Западе смысле, сколько как
диковинки, которые свидетельствовали о
масштабах колониальной
экспансии. В этом же смысле следует
понимать и основание
многочисленных этнографических музеев в
Берлине (1856), Дрездене (1875) и
Париже (1878). Очень редко эти
предметы у себя на родине
использовались как сугубо декоративные. Чаще
всего они связаны с какими-то
культовыми обрядами и ритуалами.
Примитивное искусство отличается
огромным разнообразием форм: это и
гигантские каменные головы с
острова Пасхи, и тотемные столбы
американских индейцев, а также
изделия меньших размеров —
маски и статуэтки. Не менее
разнообразны и материалы, из
которых они изготовлены; кроме
слоновой кости, меди, дерева и
камня при создании этих изделий
использовались материалы,
никогда не применявшиесязападно-
европейскими скульпторами,—
перья, растительные волокна и
когти диких зверей. Именно эти
предметы, как правило,
небольших размеров попали в
коллекции европейских музеев и
оказали значительное влияние на
эволюцию современного искусства.
1 Пикассо. Авиньонские
девушки. Фрагмент. Нью-
Йорк, Музей современного
искусства. 1907. Эта сцена в
борделе, вызывающе грубая,
с нарочито
деформированными фигурами, радикально
изменила ход истории
искусства, ознаменовав начало
кубизма.
2 Нольде. Танец вокруг
золотого тельца. Мюнхен,
Новая пинакотека. 1910. В
произведениях немецкого
художника-экспрессиониста Эмиля Нольде
(1867-1956)
драматическая грубость цвета и форм
придает изображению
особую, вызывающую
интенсивность.
3 Кирхнер. Франци на
резном стуле. Лугано,
собрание Тиссен. 1910. В
этом портрете кисти
Эрнста Людвига Кирхнера
(1880-1938) черты лица
навеяны африканскими
масками.
444
4
нообразие направлений и стилей этого периода.
Сознавая, что они вступают в новый век,
художники более всего стремятся быть
современными и оригинальными. Изменение
становится движущей силой, обновление —
основополагающей целью. Некоторые
художники даже датируют свои работы
задним числом, чтобы они казались
оригинальнее. Сознавая свою преемственность от
авангардистов XIX века, они подвергают
сомнению традиционные представления о красоте,
форме и пространстве, о сюжете и колорите.
В поисках новых путей они все глубже
погружаются в природу чувства, интеллекта или
чистого разума.
Сила примитивного искусства
Одним из факторов, оказавших наибольшее
влияние на художественный авангард XX в.,
было знакомство с искусством примитивных
народов, в первую очередь Африки (см. главу
12) и Океании. Воспринимаемое как
инстинктивное творчество вне каких бы то ни было
правил, оно кажется совершенно непохожим
на то, что в цивилизованном обществе
принято называть культурой. Африканские маски
не имели ничего общего со скульптурой
греческой классики и в соответствии с
критериями той эпохи не могли считаться
«красивыми». И было вполне закономерно, что они
Двадцатый век
оказали такое влияние на диссидентское
искусство авангардистов, которые сознательно
отрицали все предшествовавшие
эстетические каноны. Мощное влияние примитивное
искусство оказало на немецких
экспрессионистов. Эмиль Нольде, например,
использовал его выразительные приемы, чтобы
усилить эмоциональное воздействие
собственных картин на религиозный сюжет. Энергия и
сила воздействия примитивной скульптуры
захватили и художников-экспрессионистов из
группы Die Brucke (Мост), основаннойв 1905 г.
в Дрездене Эрнстом Кирхнером, Эрихом Хек-
келем, Карлом Шмидт-Ротлуффом и Фрицем
Блейлем. В своем программном манифесте
6 Матисс. Красная
комната. Санкт-Петербург,
Эрмитаж. 1908-1909. Под
влиянием (по его
собственному признанию)
восточного искусства и
персидских миниатюр
Анри Матисс (1869-1954)
создал лирический стиль с
характерным гладким
цветным фоном,
извилистыми контурами и
упрощенными формами.
4 Энсор. Маски.
Брюссель, Королевский музей
изящных искусств. 1892.
Считающийся одним из
предшественников
экспрессионизма,
бельгийский художник Джеймс
Энсор (1860-1949)
изображает традиционные маски в
атмосфере тревоги.
5 Руссо. Заклинательница
змей. Париж, Музей д'Орсе.
1907. Анри Руссо (1844-
1910), прозванный
Таможенником, художник-самоучка,
создал на редкость
индивидуальный экзотический,
«примитивистский» стиль.
Его работы были высоко
оценены французскими
авангардистами, и в первую
очередь Пикассо, который
приобрел несколько картин
Руссо.
7 Модильяни. Голова
женщины. Париж, Музей
современного искусства.
Камень. 1910. Под
влиянием негритянской
скульптуры Амедео Модильяни
(1884-1920) в картинах и
в скульптурах стремился к
максимальной простоте
формы, и в недавние
времена было затруднительно
отличить его картины от
скандальных подделок.
445
группа провозгласила наиболее радикальный
отказ от традиционных ценностей и
стремление делать зримыми наиболее сокровенные
переживания и страхи современного
человека. В своей «первобытной» прогрессивности
картины и ксилографии, созданные
художниками группы «Мост», наиболее наглядно
отражают основные цели этой группы. В начале
века Париж был настоящим тиглем, где
плавились новые идеи и предложения. Скандал,
вызванный коллективной выставкой (1905)
группы художников, в которую входили Анри
Матисс, Морис де Вламинк и Андре Дерен,
заставил критиков изобрести термин «фовис-
ты», то есть «дикие» (см. главу 48).
Пронзительные цвета, объединявшие этих
художников, отталкивали одних и, напротив,
привлекали других, вызвав волну подражаний. «Фо-
висты» никогда не организовывались в
группу, и очень скоро их сообщество распалось:
каждый из художников пошел своей дорогой.
На следующем этапе творчества Матисса
традиционные представления о пространстве
оказались подчинены экспериментам с цветом и
с поверхностями, покрытыми
геометрическими мотивами. Ретроспективные выставки двух
главных представителей художественного аван-
гардаШв. - Гогена(1906)иСезанна(1907) -
дали новый толчок художественным
поискам. Мода на примитивное искусство, весьма
распространенная среди противостоящих
групп художников, заставила таких
живописцев, как Анри Матисс и Пабло Пикассо,
изучать этнографические собрания
парижских музеев и даже самим коллекционировать
маски и другие предметы примитивного
искусства.
Пить бензин и изрыгать пламя
В этой стимулирующей, творческой атмосфере
Пикассо написал «Авиньонских девушек»,
которые были признаны первой кубистической
картиной (1907). Это, как если бы Пикассо,
«набрав в рот бензина, изрыгал пламя»,
ю
8 Пикассо. Портрет
Гертруды Стат. Нью-
Йорк,
Метрополитен-музей. 1906. Американская
писательница Гертруда
Стайн была одной из
наиболее заметных фигур
парижского литературного и
художественного авангарда
начала века. Именно там с
ней и познакомился Пабло
Пикассо (1881-1973),
переехавший в Париж в
1904 г.
9 Пикассо. Авиньонские
девушки. Нью-Йорк,
Музей современного
искусства. 1907. (см. илл.. 1).
10 Пикассо. Женщина с
веером. Санкт-Петербург,
Эрмитаж. 1908. В своих
исканиях «сильных»
геометрических форм Пикассо
совершенно не заботился о
том, как изобразить
красоту в традиционном смысле
слова.
11 Пикассо. Портрет
Амброза Воллара. Москва,
Музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина.
1910. Как бы разбивая
предмет на многоугольные
пластины и ограничивая
цветовую гамму, Пикассо и
Брак создают новое
отношение между объемностью
предмета и двухмерностью
холста.
446
утверждал Жорж Брак, чтобы подчеркнуть
абсолютную неповторимость этой картины:
фигуры женщин были сведены к элементарным
геометрическим формам, а изображая их лица,
Пикассо вдохновлялся иберийской
примитивной скульптурой и африканскими масками.
Разбивка изображения человеческого тела на
составные части на площади холста в своей
грубой наглядности выражает принципиально
новый подход к живописному изображению. В
1908—1914 гг. Пикассо и Брак работали в тесном
сотрудничестве, создавая натюрморты и
портреты, в которых постепенно уточнялись
отличительные особенности кубизма.
Решительно изменив традиционное
соотношение между трехмерной реальностью и
ее изображениемна плоскости картины, кубисты
отказались от иллюзии пространства как
необходимого элемента живописного образа.
Пикассо и Брак не умели, а может быть, и не
желали разъяснять массовому зрителю
подлинный смысл своих новаций, положивших начало,
возможно, самому новаторскому и
плодотворному художественному течению
нашего века. Кубистическая живопись,
холодно-рациональный и, в сущности, реакционный
результат элитарного творчества, сознательно
ориентируется на неофитов. В основе первых
кубистических опытов Брака и Пикассо с
изображением трехмерных форм на плоскости
картины лежит метод Сезанна, который
заключался в упрощении природных форм
посредством мозаики цвета, в которой
пространство как бы затвердевало. В отличие от
фовистов, Брак и Пикассо избегают слишком
резких контрастов цвета, добиваясь почти
монохромных изображений. Около 1910 г.
изображение дробится на мелкие плоскости,
объемность вообще не принимается в расчет, а
объем существует как бы параллельно
плоскости изображения. Таков, по определению
испанского художника Хуана Гриса, этап
«аналитического кубизма». Изображение перестает быть
представлением, выражением, символом
природы или человека, а становится самоцен-
12 Брак. Дуэт для
флейты. Милан, частное
собрание. 1911. Пикассо и Брак
так и не перешагнули
порог, за которым
начинается абстрактное искусство.
Жорж Брак (1882-1963)
был другом Пикассо и
пришел к кубизму через
увлечение Сезанном.
13
13 Пикассо. Натюрморт
с соломенным стулом.
Париж, Музей Пикассо. 1912.
Этот натюрморт,
скомпонованный из кусочков
веревки и холста,
революционно изменяет
традиционное представление о
содержании произведений
искусства.
12
14 Пикассо. Гитара.
Париж, частное собрание.
Железо. 1914.
Экспериментируя с различными
материалами, приклеплявши-
мися к холсту, Пикассо
тем самым сокращает
дистанцию между живописью
и скульптурой.
14
447
ной вещью. Однако Пикассо и Брак, подойдя к
самому порогу абстракции, не перестушши
через него, но, напротив, отошли назад,
установив отношения между живописным
изображением и окружающим миром с помощью
впечатанных в картину букв или, еще раньше,
настоящих газетных страниц, листов партитуры
и даже печенья. В своем первом коллаже,
«Натюрморт с соломенным стулом» (1912),
Пикассо использует кусок клеенки с
напечатанным фрагментом сиденья венского
стула. Картины, выполненные в этом жанре,
теперь больше называются не живописными, а
tableaux-objets (картинами-предметами). Кубис-
тические скульптуры Пикассо
революционизируют традиционные представления о сюжете,
материале и методе. Воспроизводя набор
материалов, которые встречаются в
произведениях африканского искусства,
Пикассо создает композиции из веревок,
кусков дерева и листов железа, словом - из всего,
что пробудило его фантазию. Однако заметнее
всего этот новый стиль изменил самый процесс
творчества. Вместо того чтобы лепить или
высекать, как это было принято у скульпторов,
Пикассо работает теперь с инструментами
кузнеца и жестянщика. Таким образом,
концепция, содержание, смысл берут верх над
индивидуальным мастерством ремесленника.
Радикальность позиций Брака и Пикассо оказала
огромное влияние. Термин «кубизм» был
впервые использован в отчете с парижской выставки
(1911) группой художников, продолживших
эксперименты Пикассо и Брака. Однако сами
главы школы всегда держались в стороне, не
участвуя ни в каких выставках кубистов, которые
внесли свой вклад в популяризацию нового
стиля в Европе. Другие художники — Робер
Делоне, Фернан Леже и Марсель Дюшан —
принялись за глубокие эксперименты с цветом,
надеясь достичь в своих картинах того, что
поэт, писатель и критик Гийом Аполлинер
называл «чистым эстетическим наслаждением».
Тот же Аполлинер придумал для этого течения
термин «орфизм».
16
15
15 Хуан Грис. Человек из
Туренна. Париж, Музей
современного искусства.
1918. Испанский художник
Хуан Грис (1887-1927) -
идеолог «аналитического
кубизма», основанного на
принципах геометрической
рациональности.
16 Леже. Ступени.
Цюрих, Кунстхауз. 1913. Под
влиянием фовистов, и в
первую очередь Матисса,
Фернан Леже (1881-1955)
делает акцент на
эмоциональном содержании цвета.
Его «орфический кубизм»
очень близок к полной
абстракции.
17 Делоне. Марсово поле.
Красная башня. Чикаго,
Институт искусств. 1911.
Под влиянием теории
кубизма Брака и Пикассо
Робер Делоне (1885-1941)
ведет самостоятельные
поиски в области цвета.
448
Новое в архитектуре
На зов нового времени откликается и
архитектура. В то время как престижные здания, которые
господствующая элита заказывает для себя,
свидетельствуют о консервативных вкусах и в
выборе исторических стилей, и в использовании
традиционных материалов, новое поколение
архитекторов вырабатывает современные и
новаторские решения. При этом формы могут
быть самые разные. В Барселоне Антонио Гауди
комбинирует текучие формы Ар Нуво с
элементами арабской и испанской
средневековой архитектуры, обогащая их своей
поразительной изобретательностью. В своих
асимметричных и полиморфных зданиях Гауди
использует все конструктивные и декоративные
возможности кривой линии, создавая сугубо
индивидуальный, ни на что не похожий стиль.
Да и повсюду решительно берет верх тенденция
создать стиль, способный отразить дух
индустриальной эры. В Соединенных Штатах Франк
Ллойд Райт в своем труде «Искусство и
искусность механизма» (1906) провозглашает
наступление эпохи, когда локомотив и пароход
займут место произведений искусства, а
параллельно этому его проекты жилищного
строительства опровергают все
существовавшие прежде каноны. ОткрытаяпланировкаДома
Роби (Чикаго, 1909) основывается исклю-
Двадцатый век
чительно на критериях функциональности, а не
на традициях. Райт максимально упрощает
основные элементы здания, избегая при этом
любого ненужного декора. Достигнутая
сверхсовременность сомнений не вызывает, к тому
же наглядно воплощает мечту о новом
индустриальном и демократическом обществе,
сбросившем иго традиций. Райт призывает
архитекторов использовать возможности новых
промьппленных материалов, в первую очередь
железа и бетона. Этот последний уже
применялся в эффектных и монументальных римских
постройках. Однако в Средние века технология
его производства была утрачена, а в XVIII в.
вновь открыта. Прочность бетонных кон-
19
18 Гауди. Церковь Сагра-
да Фамилиа в Барселоне.
Начато в 1884. Антонио
Гауди-и-Корнет (1852—
1928), родившийся в
Барселоне, несомненно, был
самым оригинальным
архитектором начала века.
По его проектам в его
родном городе построен
целый ряд абсолютно
новаторских зданий.
19 Гауди. Парк Гуэль в
Барселоне. 1900-1914.
Органичные, волнистые,
фантастические формы,
присущие архитектуре Гауди,
даже по меркам Ар Нуво
превосходят все, что было
достигнуто в декоративной
и структурной
выразительности кривой линии.
18
449
струкций была усилена за счет литой арматуры
крепления: сначала это была металлическая
решетка (1861), азатем стальная пластина (1892).
Такпоявилсяжелезобетон — экономичный,
огнеупорный, водостойкий материал. Как и
железо, он считался неподходящим для
престижного строительства. Однако
распространившийся культ машины радикально
изменил эстетический статус новых
материалов.
Культ машины
Культ машины — центральная тема
произведений Райта — был с готовностью подхвачен в
Европе. Ар Нуво начинает выходить из моды,
набирает силу реакция на изломанные линии,
вычурные формы, характерные для стиля
модерн. Венские архитекторы все больше
тяготеют к авангарду, разрабатывая более линеарный
стиль. В своем исследовании «Орнамент и
преступление» (1908) Адольф Лоос говорит о
необходимости отказаться от любых ненужных
деталей. Подобно Райту, он работает с Салливеном
в Чикаго, и этот американский опыт убеждает
его в том, что красота прямо пропорциональна
функциональности. Раз машина, символ
индустриальной эры, чтобы функционировать с
максимальным эффектом, не нуждается ни в
орнаменте, ни в тщательной разработке
пропорций, то и в архитектуре они не нужны.
Это убеждение, несомненно радикалистское,
нашло благодатную почву в Германии и
привело к созданию Deutscher Werkbund (Немецкий
производственный союз, 1907), объедине-
ния,которое должно было повысить качествоа
промышленного производства. Его
вдохновителями были политик-социалист Фридрих
Науман и архитектор Герман Мутезиус,
ревностный поборник новой эстетики машин.
При поддержке руководства некоторых крупных
промышленных групп Мутезиус добился того,
что управление школами искусств и ремесел
было доверено архитекторам, его
единомышленникам. Один из его протеже, Петер Беренс,
20 Райт. Дом Роби в
Чикаго. Иллинойс. 1909. По
утверждению
американского архитектора Франка
Ллойда Райта (1869-1959)
на него оказали влияние
строительные кубы,
придуманные немецким
педагогом Фридрихом Фребе-
лем и вдохновившие его на
проектирование зданий,
состоящих из бетонных
блоков.
21 Гропиус и Мейер.
Фабрика Фагус в
Альфельде. 1911-1914.
Применение стальной конструкции
на вдавленных пилястрах
позволило Вальтеру Гро-
пиусу (1883-1970) и его
компаньону Адольфу Мей-
еру (1881-1929) сделать
стеклянными даже углы
здания.
22 Беренс. Турбинная
фабрика в Берлине. 1909.
Ангар для сборки турбин,
созданный для компании
АЭГ Петером Беренсом
(1868-1940) благодаря
стальным колоннам и
фирменной марке
компании на фронтоне,
выглядит современным
Пантеоном, воздвигнутым во
славу новой, индустриальной
религии.
20
23
450
22
долго сотрудничал с AEG (Allgemeine Elektriri-
tats-Gesellschaft) как архитектор и
художественный консультант, проектируя
промышленные здания, выставочные залы,
электроаппаратуру, готовил рекламу. Из
мастерской Беренса, несомненно одного из
наиболее значительных представителей
довоенной архитектуры, вышли личности такого
масштаба, как Вальтер Гропиус, Людвиг Мис
ван дер Роэ и Ле Корбюзье, самые великие
зодчие XX в. Истовая вера Гропиуса в красоту
машины, в стандартизацию, в функционализм
и в социалистические идеалы отразилась в
написанной им брошюре (1910) о строительстве
домов для рабочих, в которой он предлагал
такое решение, при котором низкая стоимость
не отражалась бы на качестве архитектуры. В
соответствии с этими глубоко новаторскими
принципами была построена фабрика Фагус,
проект которой разрабатывался в сотрудничестве
с Адольфом Мейером. Здесь конструкция из
стаж, стекла и кирпича сведена к
необходимому минимуму. Эти новшества, лежащие в основе
всего современного развития, восприняла и
послевоенная архитектура.
Футуризм
Культ машины достигает своей кульминации
в произведениях группы итальянских худож-
Двадцатый век
23 Сант'Элия. Проект
аэропорта. Комо,
Городской музей. 1914. По
убеждению
архитектора-футуриста Антонио Сант'Элии
(1888-1916) наиболее
значительными зданиями
новой эпохи станут
гостиницы, железнодорожные
вокзалы и аэропорты,
которые займут место
старинных соборов.
ников, объединившихся под знаменем
футуризма. Как это следует из названия,
художники, примкнувшие в этой группе, бросали
вызов образцам и идеалам прошлого. В первом
«Манифесте футуризма» (1909) Филиппо Том-
мазо Маринетти заявляет, что мчащийся
автомобиль производит на него гораздо большее
впечатление, чем любая классическая
скульптура, вроде Ники Самофракийской. Он
провозглашает наступление промышленной эры,
эпохи скоростей, приветствует любовь к
опасности, безудержную энергию фабрики,
стройки, локомотива и аэроплана. К художникам,
которые входили в группу,— Умберто Боччо-
ни, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино
24
25
24 Балла. Девочка,
выбежавшая на балкон. Милан,
Галерея современного
искусства. 1912. Под
влиянием
неоимпрессионистических теорий о разложении
цвета на составляющие
Джакомо Балла (1871—
1958) прибегает к технике
фотографии, чтобы
воссоздать это футуристическое
изображение движения.
25 Боччони. Состояние
души (II). Прощания. Нью-
Йорк, частное собрание.
1911-1912. Чтобы наглядно
выразить футуристический
идеал постоянного
изменения, Умберто Боччони
(1882-1916) комбинирует
на этой картине
всевозможные образы
стремительной городской жизни.
26 Карра. Галерея
Милана. Милан, частное
собрание. 1912. Под влиянием
кубистических новшеств
Брака и Пикассо Карло
Карра (1881-1966) в своих
футуристических
композициях на тему современного
промышленного города,
использует те же
изобразительные приемы.
26
451
Северини и Джакомо Балла— позднее
присоединился архитектор Антонио Сант'Элия,
который в своем «Манифесте
футуристической архитектуры» (1914) предложил проекты
жилых зданий, учреждений, фабрик и
аэропортов. Сант'Элия был убежден, что
лестницы устарели и что их следует заменить
лифтами. Переняв приемы, отработанные
кубистами, художники-футуристы воспевали в своих
картинах и скульптурах динамику и грохот
современного индустриального города. Ма-
ринетти был блестящим публицистом, и в
этом заключается одна из причин того,
почему футуризм, движение в основном
итальянское и патриотическое, оказало столь
заметное влияние на парижских художников — Ре-
мона Дюшан-Вийона, Фернана Леже и Робера
Делоне. Своим крайним анархизмом
футуристы заложили основу возникновения
дадаистов (см. главу 51), а их художественная
программа перекликалась и с
экспериментами русских авангардистов.
Абстрактное искусство
Разрабатывая принципы кубизма, Пикассо и
Брак не дошли до полной абстракции,
сохранив, хотя и слабую, связь между живописным
изображением и реальными объектами.
Новации Брака и Пикассо довели до логического
завершения другие художники. Если Леже и
Делоне подошли к самому порогу
абстрактного искусства, то в произведениях Василия
Кандинского, Казимира Малевича и Питера
Мондриана язык живописи становится
последовательно беспредметным, безобразным и
бесформенным. Кандинский заканчивает
юридический факультет, его ожидает
университетская карьера, но он неожиданно покидает
Россию и переезжает в Мюнхен (1896) для
изучения искусства в Академии. В своих
первых произведениях он подражает колориту
фовистов. Потрясенный красотой
собственной картины, случайно поставленной набок,
он заключил, что может полностью отказать-
28 Мондриан. Серое
дерево. Гаага, Городской
музей. 1914.
29 Мондриан.
Композиция № 6. Гаага, Городской
музей. 1914.
28
27 Дюшан-Вийон. Большая
лошадь. Чикаго, Институт
искусств. Бронза. 1914.
Серия «Лошади» французского
скульптора Ремона Дюшан-
Вийона (1876-1918) несет на
себе печать кубизма и
футуризма.
27
29
452
ся от изображения реальных предметов.
Кандинский дает теоретическое обоснование
результатов своих экспериментов в
исследовании, названном «О духовном в искусстве»
(1910), в котором утверждает, что главная цель
искусства заключается в выражении
внутреннего мира художника. К этой позиции
присоединяются трое немецких
живописцев-экспрессионистов — Франц Марк, Август Мак-
ке и Пауль Клее,— основавших в Мюнхене
вместе с Кандинским группу Blau Reiter
(«Синий всадник»). Убежденные в том, что
современное общество обречено, так как погрязло
в алчности и материализме, они искали
спасения в мире чистого воображения. Вера Кан-
30 Кандинский.
Композиция. Москва, Музей
изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина. Акварель и
хинин, бумага. 1915.
Главная фигура в «Синем
всаднике», Василий
Кандинский (1866-1944)
разработал истинно абстрактный,
беспредметный стиль. В
своих картинах он не
стремится к красоте, или к
декоративному эффекту, а
пытается перевести в
образы их духовный и
интеллектуальный смысл.
31 Макке. Женщина на
диване. Лугано, собрание
Тиссен. Акварель. 1914.
Член группы «Синий
всадник», Август Макке
(1887-1914) в
фигуративных композициях
использует экспрессивные
возможности цвета.
динского в то, что с помощью цвета, формы,
линии можно стимулировать ощущения, во
многом исходит из теорий философа
Рудольфа Штейнера, также работавшего в Мюнхене.
Кандинский считал, что цвета сопоставимы
со звуками. В этой связи он дал
«музыкальные» названия двум своим живописным
циклам — «Композиции» и «Импровизации»,—
которые подчеркивали их беспредметное
содержание.
В картинах русских художников также
очевидна тенденция уйти от предметного мира в
абстракцию. Выставки парижских
авангардистов имели здесь большой успех, и многие
коллекционеры-энтузиасты начали приобре-
Двадцатый век
тать произведения Пикассо, Матисса и
других. Их картины подтолкнули и многих
русских художников обратиться к абстрактной
живописи. Как и Кандинский, Малевич
отказался от изображения предметного мира,
избрав в качестве альтернативы сочетание
геометрических форм, которые, по его
убеждению, утверждали интеллектуальное
превосходство человека над природой. Его
супрематистская картина — »Черный квадрат» (1915),
«Белый квадрат на белом фоне» (ок. 1918) —
конечный результат опытов в области
абстракции.
Начало первой мировой войны (1914)
обозначило конец этой эпохи. Интенсивная твор-
453
ческая атмосфера довоенных годов очень
быстро рассеивается: в Париже, Берлине и
Мюнхене, и художники и их зрители постоянно
вовлекаются в военные события. Центром
европейской художественной жизни
становятся нейтральные страны Западной Европы.
С возникновением групп «Де Стейл» (Стиль
в Голландии и «Дада» в Швейцарии европей
ское искусство продолжило поиски новы
изобразительных средств. Достигнутые ре
зультаты лягут в основу той новой художес
твенной концепции, которая будет опреде
лять панораму искусства в послевоенные год!
Клее и Италия
Революционные преобразования
в живописи, которые
совершили великие художники начала
XX в., не мешали им
испытывать глубокий интерес к
античному искусству, который в их
собственных произведениях на
первый взгляд как будто и
незаметен. Остались, например,
письма и дневниковые записи
швейцарского художника Пауля
Клее (1879-1940) о его первом
пребывании в Италии, и в
частности во Флоренции (1902), где
он увлеченно посещал
прославленные музеи Уффици и
Палаццо Питти. 26 апреля того же года
Клее писал из Флоренции своей
невесте Лили Стумп, которая
впоследствии стала его женой:
«Ездили на экскурсию в Тиволи.
Днем посетили Виллу д'Эсте, а
вечером — Виллу Адриана; это
райский уголок на земле.
Вечерами здесь сдержанная и строгая
атмосфера, которую по
традиции приписывают Италии, но
которую нужно видеть. И дело не
только в силе и фантазии, но и в
значительности и благородстве
красоты, которые теперь и я
видел и с которыми расстаюсь не
без сожалений». В Риме
художник (десять лет спустя он
«откроет» для себя настоящие цвета во
время путешествия в Тунис) был
особенно потрясен фресками,
увиденными в Ватикане: «Это
самое восхитительное из всего, что
было создано Возрождением».
32
32 Клее. Вечернее
отъединение, диаметральная
градация от сине-фиоле-
тового до
желто-оранжевого. Берн, Фонд П.Клее.
Акварель, бумага. 1922.
33 Клее. Зеленая
колокольня как центр. Берн,
Фонд П.Клее. Акварель,
гипсовая грунтовка на
дереве. 1917.
33
34 Клее. Маленькая
картина сосны. Базель,
Художественный музей. 1922.
34
454
Первая мировая война стала для Европы
подлинным потрясением —
экономическим, политическим,
социальным и культурным. Водоворот инфляции, в
котором оказались многие европейские
страны, и особенно Германия (которая должна была
выплатить огромные репарации, чтобы
возместить убытки, причиненные первой
мировой войной), был одной из главных
предпосылок, приведших ко второй мировой
войне. Роль ведущей силы на мировой арене
переместилась из Европы, опустошенной и
финансово, и морально, в США. Американская
экономика практически не пострадала во время
войны и с ее окончанием вступила в период
Глава 51
Первые
послевоенные годы
Искусство
между двумя войнами
беспрецедентного процветания. После
событий русской революции (1917) и расстрела царя
Николая II господствующие классы в Европе
остро осознали шаткость своего положения
перед оппозиционно настроенной и
организованной массой. В противовес партиям и
движениям социалистического,
интернационалистического толка начинают возникать
крайне правые, националистические
группировки, которые становятся все более
агрессивными и опасными. Защита традиций,
которым угрожала оппозиция слева, стала
опорным пунктом политической программы
господствующих классов. Та же отсталая
идеология, для которой прогрессивные идеи,
1
455
моральное разложение и угроза революции были
синонимами, привела в Соединенных Штатах к
«сухому закону» (1920), а в Англии к запрету
полного текста романа «Любовник леди Чаттер-
лей»ДэвидаГербертаЛоуренса(1928).Вобласти
художеств и архитектуры радикальные позиции,
которые до войны идентифицировались с
неприятием академизма, теперь все откровеннее
отождествляются с политическим
инакомыслием.
Конструктивизм
В России после революции 1917 года
установился новый режим, откровенно враждебный
буржуазным ценностям капиталистического
Запада. Это наглядно выразилось в
поддержке, которую Советское государство оказывало
современному искусству. Василий
Кандинский (в 1910 г. создавший свою первую
абстрактную акварель) и Казимир Малевич, две
ключевые фигуры в абстрактной живописи в
довоенный период, были назначены:
Кандинский — преподавателем ВХУТЕМАСа
(Высшие художественно-технические мастерские)
в Москве, а Малевич позднее —
руководителем ИНХУК (Институт художественной
культуры) в Петрограде. Оба продолжали свои
поиски в сфере абстрактной живописи.
Малевич (основоположник в 1915 г. супрематизма)
разрабатывал, в частности, новые
возможности цвета и трехмерных геометрических фигур.
Его теории заметно повлияли на Эль Лисиц-
кого, объединявшего в своем творчестве
супрематизм и конструктивизм, теоретика
группы АСНОВА (Ассоциация новых
архитекторов), который в серии «Проуны» (1919) создал
композиции объемов и длинные планы по
диагональной оси. Владимир Татлин
(основоположник конструктивизма) также
использует эффект динамичной диагонали в своем
проекте «Памятника-башни III
Интернационала» (1922). Спиральная башня, высотой 400
метров включала в себя куб, пирамиду и
цилиндр, предназначавшиеся для размещения
1 Пикассо. Две женщины,
бегущие по пляжу. Частное
собрание. 1922.
2 Эль Лисицкий. Проект
трибуны для площади
(Ленинская трибуна) 1920-
1924. Москва,
Третьяковская галерея. Рисунок,
фотомонтаж. 1920. В этом
проекте, выполненном в
конструктивистском стиле
Лазарем Лисицким
(1890—1941), абстрактный
рисунок и применение
технологически новых
материалов наглядно
отражают современность нового,
советского государства.
3 Гросс. Сумерки.
Лугано, собрание Тиссен.
Акварель. 1922. Художники
из «Новой
вещественности», среди которых
выделяется Гросс (1893-1959),
продолжают традиции
немецкого экспрессионизма,
создавая образы,
отражающие глубокое неприятие
современного немецкого
общества.
4 Бродский. Выступление
Ленина на Путиловском
заводе. Музей В.И.Ленина.
1929. Глубоко
формалистические произведения
конструктивистов такими
художниками, как Исаак
Израилевич Бродский
(1884-1939),
воспринимались с трудом. Советским
художникам вскоре
пришлось избрать более
реалистический путь с целью
создания более
действенных пропагандистских
изображений.
456
залов конгрессов, различных учреждений и
радиостанции, которая должна была
распространять информационные сообщения через
громкоговорители. Применение
технологически новых материалов и абстрактные формы,
полностью лишенные какого-либо привкуса
традиций, наглядно отражали дух революции.
Художник на службе социалистического
государства Татлин создал также модели одежды и
другие проекты производственных изделий.
Идея практичного, утилитарного
использования абстрактного искусства и составляла
сущность конструктивизма. Когда
идеалистический угар победившей революции уступает
место более прозаическим потребностям
индустриализации и экономических реформ,
абстрактному искусству начинают
предпочитать реализм, в большей степени
соответствующий требованиям государственной
пропаганды. И Кандинский, и Эль Лисицкий были
вынуждены уехать из России и поселиться в
Германии, где их идеи стимулировали новые,
принципиальные направления.
Группа «Де Стейл»
Во время войны центр художественного
творчества переместился из Франции и Германии
в страны, сохранившие нейтралитет. В
Лейдене, в Голландии, группа живописцев, скуль-
Первые послевоенные годы
пторов, графиков и архитекторов (Тео ван
Дусбург, Питер Ауд, Геррит Ритвелд, Корне-
лис ван Эестерен, Пит Мондриан, Барт ван
дер Лек и Георг Вантонгерлоо) основала
журнал под названием «Де Стейл» (Стиль, 1917).
Следуя теориям ван Дусбурга и Мондриана,
он способствовал развитию нового строгого
абстрактного стиля, основанного на
исключительном использовании прямых линий в
комбинации с белым, черным и другими
первичными цветами. Эту теорию Мондриан
разработал в Париже до войны, считая, что
создает направление, логически продолжающее
кубизм. Архитекторы из группы «Де Стейл»
продолжили эти принципы в работе с трех-
7 Ритвелд. Дом Шредер в
Утрехте. 1924. Геррит
Ритвелд (1888-1964), как и
другие архитекторы из группы
«Де Стейл», создает в своих
зданиях трехмерные версии
картин Мондриана.
5 Мондриан. Композиция.
Белград, Национальный
музей. 1929. Идеал формальной
чистоты, которого
придерживалась группа «Де Стейл»,
полностью осуществляется в
абстрактных произведениях
Пита Мондриана (1872—
1944), состоящих из прямых
линий и фонов, закрашенных
основными цветами.
6 Дюшан. Фонтан. Милан,
Галерея Шварц. Повторение
(1964) утерянного оригинала
(1917). Дадаизм отрицает
все, что традиционно.
Марсель Дюшан (1887-1968)
вызывающе приписывает
достоинство произведения
искусства предметам
повседневного пользования, как
этот писсуар.
6
457
мерным пространством, приняв также к
сведению указания Франка Ллойда Райта об
отношениях между архитектурой и окружающей
средой с тем, чтобы уничтожить
традиционные барьеры между внутренним и внешним
пространством. Проект Геррита Ритвелда для
дома Шр±дер в Утрехте (1924), например,
полностью упраздняет традиционные стены,
заменив их рядом плоскостей, входящих друг
в друга под прямым углом и опирающихся на
металлические конструкции, раскрашенные в
красный, желтый и синий цвета. Формально
строгий изобразительный язык группы «Де
Стейл» отражает острую потребность в
порядке, которую испытывает мир, погрязший в
хаосе. Необходимость неукоснительного
соблюдения принципов неизбежно должна была
стать причиной распада группы (1924).
Началом послужил уход Мондриана,
спровоцированный появлением диагонали в проектах ван
Дусбурга, на которого в свою очередь повлиял
Эль Лисицкий.
Если группа «Де Стейл» представляла бегство
в пуританскую нормативность, то другие
крупные художественные течения, возникшие в
тот же период, можно расценить как бегство
в противоположном направлении. Дадаизм
родился в нейтральной Швейцарии, которая
во время войны предоставляла убежище не
только политическим эмигрантам, вроде
Ленина, но и группе художников и поэтов,
собиравшихся на свои литературные вечера в
«Кабаре Вольтера» в Цюрихе (1916).
Антивоенное, антинационалистическое,
антиконформистское течение, дадаизм был направлен
против всего на свете, даже против себя. Само
название «дада» не имело никакого смысла.
Румынский писатель Тристан Тцара
пронизывал свои не поддающиеся пониманию
песни криками и рыданиями. Дюшан поставил
под сомнение само значение произведения
искусства, издевательски называя скульпту-
8 Арп. Отложение.
Париж, Музей современного
искусства. Мрамор. 1934.
Ганс Арп (1887-1966),
вдохновляясь природными
формами, создает образы,
в которых реальность и
фантазия объединяются в
сюрреальном пространстве.
.9 Run. Рождение
растекающихся желаний.
Венеция, собрание Гугенхейм.
1931-1932. Сальвадор Дали
(1904-1989), один из
главных героев сюрреализма,
сознательно использует
эротические образы, чтобы
шокировать
добропорядочную публику.
10 Танги. Солнце в своей
шкатулке. Венеция,
собрание Гугенхейм. 1937. Ив
Танги (1900-1955),
переехавший около 1940 г. в
Соединенные Штаты, стал
представителем
американского сюрреализма.
458
9
10
рой предметы повседневного обихода, так
называемые «готовые изделия» (ready-made).
Поэт-дадаист «писал» стихи, вырезая слова из
газет, перемешивая их, а затем вытаскивая из
общей кучи, не глядя. Полагался на случай и
Ганс Арп при составлении частей своих
скульптур, так называемых «Обрезков».
Анархичное и спонтанное по самой своей сути течение
дадаизма утверждало бессмысленность и
бесполезность войны.
Трудные послевоенные годы
После окончания войны многие дадаисты
покинули Цюрих. Одни уехали во Францию,
другие в Германию, продолжая свой бурный
протест против традиционных ценностей. В
Кельне Макс Эрнст организовал выставку,
попасть на которую можно было, лишь
пройдя через общественный туалет (1920).
Берлинские дадаисты реагировали на хаос в
послевоенной Германии в самой
непосредственной форме, создавая сатирические
произведения откровенно социалистического толка.
Пройдя все ужасы окопной войны,
наложившей на него глубокий отпечаток, Георг Гросс
язвительно высмеивает ценности
буржуазного общества, уже не говоря о
коррумпированности и некомпетентности военной касты.
Гросс активно участвовал в левом движении
Первые послевоенные годы
«Новая вещественность» (Neue Sachlichkeit).
Его сцены из повседневной жизни,
написанные в очень точной и рельефной манере,—
типичный образец изобразительного языка
этой группы. Обнажая реальность
послевоенной Германии, измученной экономическим
кризисом, Гросс решительно
противопоставляет ей интеллектуализм абстрактного
искусства.
Сюрреализм
Под влиянием идей Андре Бретона внутри
группы парижских дадаистов позднее
сформировалось новое художественное течение —
11 Дельво. Рассвет.
Венеция, собрание Гуген-
хейм. 1937. Эти
беспокойные женские фигуры,
соединенные с какой-то
фантастической и
неестественной
растительностью,— плод
воображения бельгийского
художника-сюрреалиста Поля
Дельво.
12 Де Кирико.
Беспокойные музы. Милан, частное
собрание. 1922. Ведущий
представитель итальянской
метафизической
живописи, Джорджо Де Кирико
(1888-1978) создает снови-
денческие изображения
фигур и архитектурных
форм, вписывая их в
умышленно зловещую
атмосферу. Его произведения
оказали решающее
влияние на эволюцию
сюрреализма.
13 Миро. Голландский
интерьер. Нью-Йорк,
Музей современного
искусства. 1928. Эта картина —
пример биоморфных
фигур, создававшихся Хуаном
Миро (1893-1983) и
другими
художниками-сюрреалистами в технике
автоматического письма,
которое позволяет
подсознанию свободно
самовыражаться на бумаге.
14 Эрнст. Туалет
невесты. Венеция, собрание Гу-
генхейм. 1940. В
произведениях Макса Эрнста
(1891-1976) фантазия,
экзотика и деформация
пространства и фигур
усиливаются за счет тщательной
обработки деталей.
12
13
459
сюрреализм. Более склонные к формализму и
теоретизированию откровенно левого тожа,
менее анархичные, чем дадаисты, сюрреалисты
предполагали вести более систематическую атаку
на ценности буржуазного общества. В
«Манифесте сюрреализма» Андре Бретона (1924)
утверждается значение подсознания. В этой и в
других теоретических работах Бретон признает,
что многим обязан не только Фрейду и его
толкованиям сновидений, но и графу
Лотреамону, который еще в прошломвеке писал,
что «красота — это случайная встреча швейной
машинки и зонтика на анатомическом столе».
Эта фраза стала девизом сюрреалистов.
Сюрреалистическое искусство вписывается в
линию общей фантастической традиции — от
средневековых изображений Ада до
метафизических картин Де Кирико,— стремясь
соединить сон и реальность в более широком
«сюрреальном» пространстве, и с этой целью
охотно прибегает к тревожным, пугающим,
даже отталкивающим изображениям. На
выставке сюрреалистов в 1936 г. посетителей
встречали записью истерического смеха
пациентов психиатрической клиники. В
картинах Сальвадора Дали нередки
эротические образы, от мастурбации до оргазма, или
аллюзивные фигуры, вроде священного мантиса,
разновидности насекомого, самка которого в
момент спаривания пожирает самца. Некоторые
художники-сюрреалисты, весьма критически
относящиеся к абстрактному искусству,
изображают предметы, между которыми, на
первый взгляд, нет никакой логической связи —
оно существует лишь в подсознании.
Скрупулезное изображение деталей придает
сюрреалистическим картинам особую
достоверность. В своих нарочито тревожных
работах Рене Магритт нарушает пропорции,
совмещает несовместимые предметы или вообще
выворачивает образы наизнанку — например,
русалка изображена у него как существо с
ногамичеловекаителомрыбы. Одно из наиболее
поразительных сюрреалистических
произведений— «Завтрак в шубе» (1936) Мерета
15 Шагал. Моей жене.
Париж, Музей
современного искусства. 1933-1934.
Эта картина, которую
русский художник Марк
Шагал (1887-1985) посвятил
своей жене, содержит все
его любимые образы и
отражает его глубокую
приверженность иудейской
вере.
16 Матисс. Одалиска в
красных шароварах. Париж,
Музей современного
искусства. 1922. Анри
Матисс (1869-1954) после
войны не интересуется ни
политическими, ни
социальными проблемами. В
его произведениях царят
радость жизни и любовь к
красоте.
17 Моранди.
Метафизический натюрморт.
Милан, частное собрание.
1919. В качестве сюжетов
своих метафизических
натюрмортов Джорджо
Моранди (1890-1964)
выбирает самые обычные, легко
узнаваемые предметы. То,
как он использует цвет,
делает эти образы почти
абстрактными.
18 Бранкузи. Maiastra.
Венеция, собрание Гуген-
хейм. Полированная
латунь. 1912. Константин
Бранкузи (1876-1957) был
учеником Родена. В
дальнейшем избрал
собственный путь, который привел
его к абстрактной форме
как наиболее подходящей
для выражения его
духовного мира.
18
460
Оппенгейма— состоит из чашки, тарелки и
ложки, обшитых мехом. Другие художники —
Хуан Миро и Ив Танги — экспериментируют с
техникой автоматического письма, посредством
которого подсознание непосредственно
выражает себя на бумаге, или создают фантастические
биоморфные формы, иногда довольно
пугающие. Выставки сюрреалистов, проходившие в
Париже, Нью-Йорке и в других городах,
способствовали распространению этого течения.
Сюрреализм оказал огромное влияние на искусство
последующих десятилетий, оставив ему в
наследство оригинальный изобразительный
язык, способный вдохновлять, забавлять, а
иногда и отталкивать и зрителей и знатоков.
Другие тенденции
Сюрреализм хотя и очень значительное
художественное течение в период между двумя
войнами, все-таки не единственное, что
достойно внимания. Художественная панорама
удивительно разнообразна и отражает
различие индивидуальных позиций по отношению
к политическим и социальным проблемам
того времени. Многие
художники-абстракционисты — Кандинский или Клее —
органично вписались в обстановку Баухауза с его
откровенно левыми, просоциалистическими
позициями (см. дальше). Матисс и Брак, двое
из наиболее крупных новаторов в живописи
Первые послевоенные годы
предвоенных лет, избегают политики.
Натюрморты, бытовые домашние интерьеры и
одалиски Матисса будто утверждают
основательность и надежность буржуазного образа
жизни, отражая убеждение художника, что
искусство должно прежде всего успокаивать,
умиротворять зрителя, избегая сюжетов, которые
могли бы его напугать или растревожить.
Моранди создает в это же время серию
натюрмортов, и простых и изысканных: в некоем
абстрактном пространстве оказываются
расставлены реальные предметы, например
бутылки, которые он искал на помойках.
Бронзовые, деревянные или мраморные
скульптуры Константина Бранкузи, — создавая их,
19
19 Пикассо. Поль в
костюме Пьеро. Париж,
Музей Пикассо. 1924. Эта
картина, в которой вместе
с реалистическими
формами появляются ровные
цветные фоны, пример
лишь одного из многих
направлений, в которых
экспериментировал
Пикассо в поисках нового
стиля.
20 Пикассо. Флейта
Пана. Париж, Музей
Пикассо. 1923. Пластическая
основательность фигур и
обращение к классическим
темам характерны для
многих произведений
Пикассо, созданных в первые
послевоенные годы.
21 Пикассо. Шляпная
мастерская. Париж, Музей
современного искусства.
1926. В произведениях
второго, кубистического
периода Пикассо продолжает
свои поиски, начатые в
предвоенные годы и
связанные с изображением
трехмерных форм на
плоской поверхности картины.
20
21
461
румынский скульптор черпал вдохновение в
искусстве первобытных народов —
характеризуются тщательной обработкой,
предельной простотой абстрактных форм и чистотой
линий. Бранкузи считал, что произведение
искусства должно быть радостным, а не
загадочным или тревожным.
Пикассо
После долгих лет упорных экспериментов,
сразу после первой мировой войны, Пабло
Пикассо отошел от кубизма (см. главу 48),
пустившись на поиски новых путей.
Удивительно разносторонний художник, он стоит
особняком по отношению к ведущим
художественным течениям, возникшим после
войны. Используя различные стили, он создал
очень разные произведения, но главным было
возрождение интереса к изображению
человека. Работая над сценографией «Русских
балетов» Дягилева (1917), он написал серию
реалистических портретов. Пикассо
интересовался античным искусством, изучал стиль
художников-неоклассицистов (в частности,
Пуссена и Энгра); к этому периоду относятся
созданные им в технике офорта иллюстрации
к «Метаморфозам» Овидия (1934). На
короткий период он примкнул к сюрреалистам и
участвовал в некоторых их выставках. В 1928-
м вернулся к скульптуре, которую оставил в
1914 г. Большое влияние на современную
скульптуру оказали его произведения из
металлической проволоки, которые отличала
необыкновенная изобретательность.
Баухауз
Стремление реформировать художественное
обучение, нарушить монополию Академии
проявилось уже до войны, когда был
организован Deutsc her Werkbund. Это учреждение
ставило своей целью улучшить качества
промышленной продукции и теперь откровенно
заняло просоциалистические позиции. Валь-
22
11 Клее. Натюрморт с
игральными костями.
Лугано, собрание Тиссен.
Акварель. 1923. В Мюнхене
до войны Пауль Клее
(1879-1940) посещал
Кандинского и группу
экспрессионистов «Синий
всадник». В дальнейшем
преподавал искусство и
ткачество в Баухаузе
(1921-1930), продолжая и
свои эксперименты с
использованием линии и
цвета.
23 Могол-Надь. Желтый
крест. Рим, Музей
современного искусства. 1922.
Венгерский художник
Ласло Могол-Надь (1895—
1946) был одним из
главных представителей
абстрактного искусства. Он
преподавал в Баухаузе.
Вынужденный
эмигрировать в Америку после
закрытия Института по
приказу Гитлера, он основал в
Чикаго «Нью-Баухауз»
(1937).
24
24 Кандинский. Наверху.
Венеция, собрание Гуген-
хейм. 1929. Василий
Кандинский (1866-1944)
развивает экспрессивные
возможности абстрактного
искусства. Его довоенные
картины характеризуются
абсолютной свободой тем
и композиций.
Впоследствии он придерживался
более строгого, формального
стиля.
462
23
тер Гропиус, который был директором школы
искусств в Веймаре (1915), вновь открыл ее
после войны, переименовав в Баухауз.
Программный манифест школы гласил, что она
предполагает воспитать новое поколение
художников, которые в то же время были бы
искусными ремесленниками, способными
строить, украшать и обустраивать
архитектурные творения индустриального и
социалистического будущего. В Баухаузе откровенно
руководствовались принципами абстрактного
искусства, преподавали ведущие
представители главных художественных течений того
времени. У конструктивиста Эль Лисицкого
многому научились Ласло Могол-Надь и Тео
25 Гропиус. Здание
Баухауза в Дессау. 1925—1926.
Техника, материалы и
типично «индустриальный»
рисунок наглядно
выражают новаторский характер
школы.
Баухауз и художественное
образование
Когда Гропиус вновь открыл
после войны Школу искусства^
в Веймаре (1919), он решил
переименовать ее в «Баухауз». Это
название было производным от
слова bauhutte, от которого в
свою очередь происходило
название жилищ каменщиков
«Bauhaus», строивших
средневековые соборы. Гропиус
предполагал воспитать поколение
проектировщиков-ремесленников, способных строить соборы
в индустриальную эпоху, и с
этой целью создал вместе со
своими сотрудниками
программу обучения, которая делилась
на три этапа. Сначала ученики
слушали подготовительный
курс, который должен был
освободить их сознание от
традиционных предрассудков. Их
знакомили с теориями
абстрактного искусства и
социалистическими принципами
Баухауза, а затем предлагали
представить серию проектов. Таким
образом преподаватели
получали возможность оценить
способности ученика. Если он
сдавал этот экзамен, то его
переводили на следующий курс-класс
ремесленного обучения
(факультеты керамики, ткачества,
деревообрабатывающий и
металлообрабатывающий). И
наконец, на последнем этапе он
обучался тому, что сегодня
называется «промышленным
дизайном». Это был
революционный курс обучения, не
связанный с традицией.
Первые послевоенные годы
25
26 Баухауз (рисунок, вид
сверху).
27 Баухауз (планимет -
рия).
26
27
463
ван Дусбург, который был одним из
основателей «Де Стейл». Кандинский, уехав из России,
•тоже преподавал в Баухаузе. Среди
преподавателей были и Пауль Клее, Лаинель, Фейнингер
и Ханнес Мейер, руководитель факультета
архитектуры, а в дальнейшем преемник
Гропиуса, приблизивший Баухауз к
социалистическим идеям, которые нашли
отражение в движении «Новая вещественность».
В 1925 г. Баухауз был переведен в Дессау.
Новый комплекс зданий, спроектированный
Гропиусом,— наглядное воплощение
основополагающих принципов школы. Созданный
из бетона, стекла и стали, лишенный какого
бы то ни было декора, Баухауз отрицает
всякую связь с прошлым, акцентируя «эстетику
машины», которая, по мнению Гропиуса, была
аутентичным выражением индустриального
общества. Архитекторы Баухауза ставили своей
целью соединить качество и эффективность с
экономичностью. Из этой идеи исходили при
создании мебели, обстановки и особенно при
проектировании дешевых жилых зданий.
Теории, выдвинутые Гропиусом в его работе «Как
дешево строить красивые и удобные дома»,
были осуществлены на практике при
строительстве жилых кварталов в Дессау и Берлине.
В этих зданиях красота становится
синонимом функциональности. Сборные блоки,
применение новых материалов и полное
отсутствие декора стандартизируют и обезличивают
человеческое жилье, уподобляют его
рациональным промышленным зданиям.
Ле Корбюзье
Те же цели ставил перед собой Ле Корбюзье во
Франции. В ряде трактатов, посвященных
городской архитектуре, он предложил столь
же новые, сколь и радикальные решения
проблемы городской застройки в эпоху машин. В
своей книге «Современный город» (1922) он
классифицирует типы движения и предлагает
рационализировать уличный поток, создавая
разные дороги и на разных уровнях для каж-
29 Мис ван дер Рое.
Проект сельского дома,
построенного из кирпича
(1922). Вариантность
внутренних пространств -
один из отличительных
признаков архитектуры
Людвига Мис ван дер Роэ
(1886-1969).
30 Мис ван дер Рое.
Интерьер дома Тугендхата в
Брно. 1930.
28
28 Ле Корбюзье. Вилла
СавойвПуассиА929-\9Ж
Шарль-Эдуард Жанере,
взявший псевдоним Ле
Корбюзье (1887-1965),
был, несомненно, самым
великим архитектором XX
в. Его архитектурный
стиль основывался на пяти
основных элементах (1926):
pilotis (опоры), которые
отделяют здание от земли;
крыша-терраса,
превращенная в сад с выходом
наружу; конструкция с
несущим каркасом, которая
позволяет свободно
варьировать планировку;
гладкий фасад и ленточная
форма окон.
464
29
30
дого из типов транспортных средств.
Корбюзье говорит о необходимости увеличения
плотности населения в центре города за счет
строительства высотных жилых домов,
предлагая оставлять городские окраины для
зеленых зон. Его идеи получили развитие в ходе
реконструкции европейских городов,
пострадавших во время второй мировой войны.
Убежденный сторонник нравственных достоинств,
в своем исследовании «К архитектуре» (1923)
Ле Корбюзье сравнивает одинаковые колонны
Парфенона со стандартными объектами
индустриального общества — фабриками,
автомобилями и самолетами. Упрощая составные
элементы жилого дома, сводя его до
масштабов разумных потребностей человека, он
предлагает концепцию дома как «машины для
жилья».
Интернациональный стиль
Идея создания единого интернационального
стиля возникла еще до войны среди
архитекторов Deutscher Werkbund. Эта концепция,
вдохновлявшаяся социалистическими и
антинационалистическими идеалами, была
впоследствии воспринята в Баухаузе и подсказала
Ле Корбюзье название «К архитектуре».
Одним из результатов этой концепции явилось
также учреждение CIAM (Международный
Первые послевоенные годы
Конгресс современной архитектуры),
который начал проводиться с 1928 г. и на котором,
среди прочего, утверждалась идея, что
государство обязано строить дешевые дома для
народа. Термин «интернациональный стиль»
был придуман Хичкоком и Джонсоном для
каталога Первой Международной выставки
современной архитектуры в Нью-Йорке (1932).
Устроители выставки возводят истоки
движения к началу века. Именно работами Ритвель-
да, Гропиуса, Миса ван дер Рое, Ле Корбюзье
прокладывает себе путь в Америке, в этом
царстве капитализма и коммерции,
откровенно социалистический и индустриальный стиль
архитектуры.
31
33
31 Райт. Вилла Кауфмана
(«Дом над водопадом») в
Бер-Ране, Пенсильвания.
1936. Радикально
новаторские проекты Франка Ллойда
Райта (1869-1959) стирают
традиционное различие
между «внутренним» и
«внешним» пространством.
Райт сознательно держится
в стороне от
ортодоксальности современного
движения, чтобы сохранять
максимальную свободу
действий и экспериментов.
32
32 Ван Ален. Крайслер
билдинг в Нью-Йорке.
1926-1930. В архитектуре
периода между двумя
войнами стиль «Деко»,
привлекательный и нарядный,
предлагает крупным
фирмам современный образ, без
каких-либо политических
признаков, присущих
интернациональному стилю.
33 Гверини, Ла Падула и
Романо. Дворец Труда в
Риме, EUR. 1942.
«Современная» и рациональная
муссолиниевская-
архитектура стремилась в будущее
и одновременно
откровенно напоминала о прошлом
величии императорского
Рима.
465
Современное искусство и господствующие тенденции
Несмотря на историческое и культурное
значение авангардистских направлений, часто
забьшают, что в период между двумя войнами
их удельный вес в архитектуре и искусстве был
относительно невелик. Коллекционеры
предпочитали приобретать произведения
великих мастеров прошлого. Проекты самых
престижных зданий неизбежно повторяли
традиционные модели. Заказчики вилл
Корбюзье принадлежали к узкой интеллектуальной
элите. Конкурс на здание газеты «Чикаго Три-
бюн» (1922) собрал архитекторов со всего мира,
и среди них отдельных представителей Баухауза.
Их проекты не были по достоинству оценены
судейской комиссией, которая выбрала
нарядный проект с элементами в неоготическом
стиле. Когда Бранкузи привез в 1926 г. свои
работы на выставку в США, местные
таможенники приняли их не за произведения
искусства, свободные от таможенного досмотра, а за
металлические запчасти, подлежащие
обложению налогом. В это же время зарождается
стиль, очень современный, который, используя
экзотическое очарование искусства
неевропейских стран, находит многочисленных
последователей и поклонников как в Европе,
так и в Америке. Это стиль Art Deco
(сокращение от французского arts decoratifs), который
нашел наиболее подходящее применение в
помещениях, предназначенных для массовых
развлечений: кинотеатрах, мюзик-холлах,
танцевальных залах.
Архитектор Франк Ллойд Райт занимает в
этой панораме особую позицию. Он отходит
от ортодоксальной рациональности, но не
принимает и стиля Art Deco. Как в своем
проекте идеального города Бродакр-сити
(впервые был выставлен в 1935 г.), так и в зданиях,
построенных по частным заказам, Райт
отказался от идеи навязывать стандартные
решения без учета потребностей заказчика и
особенностей окружающей среды.
34 Пикассо. Герника.
Мадрид, Буен Ретиро.
1937. Аллегорический
образ жестокости и насилия,
вызванный фашистскими
бомбардировками
баскского города Герники во
время гражданской войны в
Испании. Эта картина
была экспонирована в
испанском павильоне на
Международной выставке в
1937 г., как свидетельство
агрессии, жертвой которой
стала республиканская
Испания.
34
466
Из второй мировой войны Европа
вышла физически, экономически и
политически ослабленной. Теперь она
окончательно лишилась своего ведущего
положения на мировой арене, пошатнувшегося
уже после первой мировой войны. Новыми
законодателями стали Соединенные Штаты
Америки и Советский Союз. Женевская Лига
Наций, не оправдавшая ожиданий, теперь
была заменена Организацией Объединенных
Наций с резиденцией в Нью-Йорке. Рухнуло
владычество великих колониальных империй
в Африке и в Азии. Почти все английские,
французские, бельгийские, голландские и
итальянские колонии добились независимо-
Глава 52
Развитие
модернистского
искусства
Искусство и архитектура
с 1945 года до наших дней
ста. В Восточной Европе, где стояли войска
Советской Армии, были созданы государства-
сателлиты. Соединенные Штаты расширили
свои политические, экономические и военные
связи с Западной Европой, осуществив план
Маршалла (1947) и создав НАТО (1949).
Растущее непонимание и взаимное
недоверие между двумя сверхдержавами привело в
конце концов к «холодной войне»,
сопровождавшейся антикоммунистической
«охотой на ведьм», развязанной в Америке
сенатором Маккарти (1952—1954), и
строительством Берлинской стены (1961). И в
культурном плане война была поворотным
пунктом. Гитлеровские преследования
467
вынудили многих ведущих
представителей европейского интеллектуального и
художественного мира эмигрировать в
Соединенные Штаты. Примеру физика
Эйнштейна, музыкантов Шенберга, Стравинского
и Бартока очень скоро последовала большая
группа живописцев, скульпторов и
архитекторов, представлявших модернистское
движение. Гропиус, Мис ван дер Роеэ и Могол-
Надь пересекли Атлантику, как только
Гитлер закрыл Баухауз (1933).
Капитуляция Франции (1940) вынудила Леже, Шагала,
Мондриана, Эрнста, Дали и Танги
последовать их примеру.
Новый образ Америки
В предвоенной Европе уже осознавалась
необходимость поиска современного
архитектурного языка, который выражал бы дух
нового века. Термином «интернациональный стиль»
обозначались сходные в целом по своей сути
решения, предлагавшиеся Гропиусом, Ле
Корбюзье и другими архитекторами, в той или
иной степени связанными с Баухаузом.
Однотипность, стандартизация и, особенно,
стремление использовать при строительстве зданий
новые промышленные материалы и
технологии — все это отражало их веру в создание
более справедливого общества.
Интернациональный стиль, с его откровенно выраженной
социалистической ориентацией, поначалу не
встретил поддержки господствующих классов
ни в Европе, ни в Америке, которые
предпочитали более традиционную архитектуру.
Однако враждебность к нему Гитлера
способствовала тому, что и в Америке ридели этот
стиль в новом свете. Он стал символизировать
свободу от угнетения и в этом качестве
воспринимался как подходящее средство для
отражения господствующей роли Америки в
послевоенном мире. Воплощением этого
нового образа стало здание резиденции
Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке
(1948). Представители Баухауза, эмигриро-
1 Ле Корбюзье. Церковь
Нотр Дам дю О в Роншане.
1950-1954. Проектируя эту
церковь, Ле Корбюзье
(1887—1965) основывался
на схеме «modulor»,
которую разработал около 1951
г. и которая устанавливала
соотношение между
человеческим телом и
геометрическим принципом
«золотого сечения», которому
древние приписывали
магические свойства.
2 Шан. Альберт
Эйнштейн и другие
иммигранты. Нью-Джерси Комь-
юнити Сентер. Ок. 1937—
ок. 1938. Джерси Хомстед
Рузвельт. Бен Шан (1898—
1969), родившийся в
Литве, еще ребенком переехал
в Соединенные Штаты
(1906). Здесь в стилевых
рамках своего
социалистического реализма он
создавал огромные настенные
росписи и картины
меньшего размера, как и та, что
воспроизводится здесь и
на которой запечатлен
приезд в Америку жертв
антисемитской и
антисоциалистической политики
Гитлера.
3 Мур. Семейная группа.
Частное собрание. Бронза.
1948-1949. В своих
монументальных произведениях
из бронзы, камня и дерева
британский скульптор
Генри Мур (1898-1986) в
абстрактных и фигуративных
композициях исследует
возможные соотношения
между формой и
пространством.
4 Бэкон. Вторая версия
«Картины 1946». Кельн,
Музей Людвиг. 1971.
Странные и беспокойные
произведения ирландского
художника Фрэнсиса
Бэкона (1909-1993) очень
часто посвящены теме
метаморфоз, чтобы передать
тревожную
неопределенность условий
существования человека.
468
вавшие в США, получили престижные
академические должности. Гропиус был назначен
деканом факультета архитектуры
Гарвардского университета. Мис ван дер Рое предпочел
остаться свободным художником и вскоре
сделался самым популярным архитектором в
послевоенном потребительском обществе.
Территория Соединенных Штатов не пострадала
от войны. Страна переживала бурный
экономический подъем. Удвоившиеся в 1940—
1945 гг. доходы позволили финансировать
строительство небоскребов. Таким образом,
интернациональный стиль теряет свои
идеологические признаки, теперь он служит для
создания безликих образов, воплощая в
стальных конструкциях стекляннх стен и
стандартных модулей практицистский идеал крупных
корпораций. В своих проектах Мис ван дер
Рое пытается внести порядок в хаос, следуя
своей же рационалистической концепции,
очень точно выраженной в его знаменитой
фразе: «чем меньше, тем больше».
Стремление к однотипности, характерное для
интернационального стиля, охватывает всю
Америку и находит воплощение в «стеклянных
коробках», прославляющих экономическое
могущество своих фирм-заказчиков,
построенных по проекту таких архитекторов, как Скид-
мор, Оуингс и Мерилл. Однотипностью
отличаются и здания, предназначенные для поли-
Развитие модернистского искусства
тических и академических организации, и
жилые дома для людей из самых разных
социальных слоев.
Послевоенная Европа
По другую сторону Атлантики сложилась иная
ситуация. Европейские правительства
оказались перед необходимостью в короткие сроки и
с ограниченными финансовыми средствами
восстанавливать города, разрушенные во время
воздушных бомбардировок и уличных боев.
Таким образом, последствия войны вынуждали
на практике осуществлять принципы
интернационального стиля, то есть финансированное
5 Мис ван дер Рое. Сиг-
рем билдинг в Нью-Йорке.
1954-1958. Немецкий
архитектор Людвиг Мис ван
дер Рое (1886-1969),
директор Баухауза,
вынужденный, как многие его
коллеги, эмигрировать в
США, возможно, самый
значительный
представитель Интернационального
стиля, который в быстро
растущих американских
городах был воспринят как
триумфальное выражение
промышленного и делового
успеха.
6 Ллойд Райт. Музей
Гугенхейма в Нью-Йорке.
1949-1959.
469
Ле Корбюзье после войны
Утвердившись как один из
самых значительных архитекторов
модернистского направления
еще до второй мировой войны,
Ле Корбюзье имел сравнительно
немного возможностей
реализовать свои проекты и
осуществить на практике радикальные
идеи, изложенные им в книгах
«Современный город» (1922) и
«К архитектуре» (1923). По
иронии судьбы именно
разрушения, причиненные войной,
вынудили молодых европейцев
финансировать проекты массового
и безоговорочно экономного
жилищного строительства, что
было краеугольным камнем всех
рационалистических
архитектурных теорий. Дешевый жилой дом,
который Ле Корбюзье назвал
L'Unite d'Abitation и в котором
воплотил общественные идеалы,
характерные для его довоенной
концепции градостроительства,
оказал огромное влияние на
послевоенную европейскую
архитектуру. Называемый еще
«вертикальным городом-садом», он
был спроектирован таким
образом, чтобы гарантировать
каждой семье максимум privacy
(уединения) и одновременно
пробудить потребность в
единении благодаря общим службам.
Жилой дом в Марселе состоял
из 337 квартир, расположенных
вокруг галереи магазинов,
которые можно было отличить
снаружи по формам окон. Дом был
оборудован гимнастическим
залом, в нем был детский сад,
ресторан и бассейн на крыше.
государством строительство дешевых жилых
домов. По всей Европе новые жилые застройки
радикально изменили облик городов. Ле
Корбюзье, единственная заметная фигура из
довоенных архитекторов, оставшихся в Европе,
получил возможность осуществить на практике
социалистические идеалы интернационального
стиля, чего не смогли сделать архитекторы
Баухауза, эмигрировавшие в Америку. Проекты,
созданные Ле Корбюзье в тот период, были
очень непохожи на геометрически чистые формы
его первых произведений. Интерес к фактуре
поверхностей привел его к применению
«первичных» материалов, таких, как грубый
бетон, и элементов типа козырька (brise soleil).
7 Ле Корбюзье. Жилой
дом в Марселе. Терраса.
1948.
8 Колдер. Бесполезная
машина. Париж, Дворец Юнес-
ко. Металл. Американский
скульптор Александер
Колдер (1898-1976) - один из
немногих американцев,
работавших в типичном
модернистском стиле. В этом
смысле решающее влияние
на него оказало его
пребывание в Париже, где он
посещал Миро, Леже, Арпа и
Мондриана.
9 Нерви и Понти.
Небоскреб Пирелли в Милане.
1955-1959. В проектировке
этого изящного здания
инженер Пьер Луиджи Нерви
(1891-1979) и архитектор
Джио Понти (1897-1979)
уходят от простоты
«стеклянной коробки» в стиле
Миса ван дер Рое, типичной
для послевоенной Америки.
470
Типичным примером дешевых жилых зданий
может служить жилой дом в Марселе (1948).
Удивительное внешнее разнообразие зданий,
построенных Ле Корбюзье в послевоенные годы,
свидетельствует о решительном разрыве с
однотипностью его прежних проектов, навеянных
Интернациональным стилем.
Раскритикованная за иррационализм поклонниками его раци-
онажстическихзданийдовоеннойпорыцерковь
Нотр Дам дю О отражает дуалистическую
природу христианства, сочетая активную
выразительность наружных объемов с
созерцательностью интерьера. От стеклянных
коробок в послевоенной американской манере
Мис ван дер Рое ее отделяет целая пропасть.
Абстрактный экспрессионизм
Художники, уехавшие из Европы, захваченной
Гитлером, привезли с собой в Америку огромное
разнообразие стилей современного искусства,
начиная от рационального абстракционизма
Баухауза до сюрреализма, делавшего ставку на
эмоциональность. Их вклад был очень
значителен, но Америка все же не Европа, и
американские художники почувствовали необходимость
наглядно продемонстрировать свое своеобразие,
понимая, что располагают большей свободой,
чем их европейские коллеги, над которыми так
или иначе тяготел удушающий груз традиций.
Под влиянием экспрессивного абстракциониз-
Развитие модернистского искусства
ма Кандинского, формального абстракционизма
Мондриана, колористической энергии Матисса
и особенно психологического автоматизма,
провозглашенного сюрреалистами, абстрактный
экспрессионизм определяет себя как новое и
типично американское течение в современном
искусстве. Этот термин не означает единого
направления, он был искусственно изобретен
критикой для обозначения целого веера стилей,
возникших в конце 40-х гг. и слившихся воедино
на выставке «Абстрактная живопись и скульп-
турав Америке», организованнойнью-йоркским
Музеем современного искусства (1951). В
абстрактном экспрессионизме выделялись две
ведущие тенденции: Action Painting (живопись
10 Поллок. Заколдованный
лес. 1947. Венеция, собрание
Гугенхейм. Джексон Поллок
(1912-1956) - один из
ведущих представителей
абстрактного экспрессионизма,
возникшего в США в первые
послевоенные годы. В
оригинальнейших картинах
огромных размеров, лишенных
точки схода, он совершенно
откровенно стремится
ошеломить зрителя.
11 Дюбюфе. Жених и невеста.
Милан, Галерея дель Навильо.
1955. В произведениях Жана
Дюбюфе (1901-1985),
отличающихся инфантильной, а иногда
и агрессивной спонтанностью,
фигуры создаются из самых
разных материалов. Именно
Дюбюфе придумал термин «Art
Brut» для примитивного
искусства, которое предложил в
качестве формы для выражения
современности.
12 Де Кунинг. Две женщины
на молу. США, частное
собрание. 1949. Биллем де
Кунинг (родю в 1904) —
значительный представитель
американского художественного
течения«АсИоп Painting». В
своих произведениях он не
доходит до полного разрыва с
предметным миром,
демонстрируя настойчивый интерес
к человеческой фигуре.
13
13 Джакометти. Собака.
Лугано, собрание Тиссен.
Бронза. 1951 (отлито в 1957).
Швейцарский скульптор
Альберто Джакометти
(1901—1966) создает
скульптурные группы и
отдельные фигуры в
своеобразнейшей манере: его
скелетообразные формы словно
отмечены печатью трагического
одиночества.
12
All
действия) — Поллок, Де Кунинг, Клайн — и
Colour field (цветовое поле) — Ротко, Нойман,
Мазервелл, Стал. Термин «Action Painting»
официально возник в 1952 г., когда критик
Гарольд Розенберг определил его как встречу
«материи с материей», то есть красок с полотном
холста. Теперь художник больше не стремится
запечатлеть на холсте образы, рождающиеся в
его мозгу: сюжетом в искусстве становится сам
акт создания картины. Наиболее характерным
примером служат произведения Поллока. Как
свидетельствуют фильмы, где мы видим
Поллока во время работы, в спонтанном и
непосредственном акте творчества участвуют все части
тела. Он отвергает традиционную технику
письма, предпочитая разливать краску,
разбрызгивать ее или капать на холст,
разложенный наполу. Со своей стороны Ротко,
возглавивший направление Colour field, считал, что
абстрактное искусство должно вызывать
эмоциональную реакцию. Он создавал произведения
огромных размеров, с большими закрашенными
пространствами, надеясь тем самым пробудить
эмоции зрителей. Ротко считал, что если кто-то
из зрителей плакал, глядя на его картину, то
художник достиг своей высшей цели.
Творческая атмосфера в послевоенной Америке
отразилась и в скульптуре. Создавая серию
«кубов» из нержавеющей стали, Дэвид Смит,
отчасти связанный с абстрактным
экспрессионизмом, пользуется экспрессивными
возможностями простых предметов. Его скульптуры
задумывались для улицы, так что их зеркальные
поверхности должны были отражать
окружающие цвета. В Италии различные абстрактные
течения возглавлял «Новый фронт искусств»
(1945): Ведова, Сантомазо, Аккарди, Корпора,
Туркато.
Поп-арт
Учитывая элитарность и индивидуализм
абстрактного экспрессионизма, делавшего упор
на эмоции, подсознание и самый процесс
создания картины, реакция протеста рано или
14 Уорхол. Диптих
Мэриям. Лондон, Галерея
Тейт. 1962. Поработав
графиком в американском
журнале «Глэймор», Энди
Уорхол (1930-1987) сделал
успешную карьеру
независимого художника: он был
живописцем,
кинорежиссером, писателем и даже
продюсером поп-музыки.
Его полное
самоотождествление с обществом
потребления и массовой
городской культурой
отражается и в выборе
современных сюжетов.
472
поздно была неизбежна. Некоторые художники
вновь взялись за изображение реального мира.
Композиции Раушенберга, созданные из
предметов, выброшенных на помойку, или
безукоризненно точные изображения американского
флага, написанные Джонсом, придавали
обыденности иную, художественную
значимость. Произведения этих художников,
которые за их связь с дадаизмом получили
название «новые дадаисты», непосредственно
предшествуют рождению поп-арта, течения,
возникшего в конце 50-х гг. в обстановке
процветающего американского общества
потребления. Но оно имеет своих Представителей и в
Англии, которая после тяжелых военных лет
переживает экономический подъем, и в Италии
(Скифано, Анджели, Феста). Поп-арт буквально
выворачивает наизнанку традиционные пред-
ставленияохорошемиплохомвкусе, изображая
мир города, массифицированный и
обезличенный рекламой, кино и особенно телевидением.
Возможно, первое произведение поп-арта
принадлежало кисти британского художника.
Во всяком случае, среди первых была картина
Хамилтона «Что делает сегодня дома такими
разными, такими привлекательными?»,
представлявшая собой нападки на общество
потребления. Хамилтон утверждал, что поп-арт
обращается к массовой, преимущественно
молодежной публике ичто ему присущи эфемерность
Развитие модернистского искусства
и быстротечность, виртуозное мастерство и
превращения. Если Англия упивалась своим
недавно начавшимся процветанием, то этого
нельзя сказать об Америке. Американский поп-
арт воспевает банальность с помощью таких
изображений, как «Гигантский гамбургер»
Олденберга. Со своей стороны Уорхол,
работавший в рекламной графике, перенес
однотипность изделий массового производства
на произведения искусства, создавая
повторяющиеся изображения, начиная от портретов
Джекки Кеннеди до автокатастроф, от банок с
супом кэмпбел до бутылок кока-колы, которая
сегодня чуть ли не основной символ
современной Америки. Если искусство можно
15
15 Джонс. От нуля до
девяти. Лондон, Галерея
Тейт. 1961. В выборе таких
сюжетов, как
американский флаг, Джаспер Джонс
(род. в 1930), друг
Раушенберга, поставил под вопрос
(как в свое время
дадаисты) саму концепцию
произведения искусства.
16 Арман. Венера из
кисточек для бритья.
Смешанная техника. 1969.
Лондон, Галерея Тейт.
17 Раушенберг. Лльлишх
Лондон, Галерея Тейт.
1962. Неодадаистские
произведения американского
художника Роберта
Раушенберга (род. в 1925)
оказали решающее влияние на
рождение поп-арта.
16
473
использовать в рекламных целях, то и реклама
могла стать искусством.
От минимализма до гиперреализма
Благодатные 60-е гг. были и годами
беспокойства и разочарования. Америка, слиппсом
уверившись в себе, начала войну во Вьетнаме
(1963—1975) с общеизвестными
катастрофическими последствиями. Убийство президента
Кеннеди (1963) потрясло весь мир. Многие
художники «спасаются бегством» в
разряженное пространство «минимального» или
«концептуального» искусства. Так возникает новая
концепция творчества, ставящая ценность
замысла в прямую зависимость от личности
художника или от его профессионального
мастерства. Произведением искусства становится
предмет или комбинация предметов, которые с
помощью своих объемов, занимаемого
пространства, поверхности, цвета или освещения
несут в себе некое послание с не всегда
очевидным смыслом. Парижская выставка
французского художника Ива Клейна представляла
собой просто пустую галерею, выкрашенную в
белый цвет. Другие художники предлагают не
менее оригинальные решения. Андре
«выставляет» на полу простые кирпичи. Кристо создает
многочисленные вариации на тему «упаковки»
предметов. Некоторые художники, включая Бой-
за, изобретают happening, то есть событие,
придав, тем самым произведению искусства
новый смысл — непосредственно выраженную
идею художника. Потенциальные возможности
использования «минимального» и
«концептуального» искусства бесконечны. Единственное
требование — оригинальность. Если говорить
об Италии, то после провокационных
экспериментов с «разрезанными картинами» Фонтаны,
с «мешками» Бурри или произведений Манцо-
ни стоит упомянуть среди
художников-концептуалистов Паскали, Паолини, Аньетти, Кос-
сута, а среди представителей «бедного искусства»
Мерца, Фабро, Кунеллиса. На противоположных
позициях стоят некоторые американские живо-
19 Бедова. Путешествие
в Италию. Венеция,
палаццо Пезаро. Родившийся
в 1919 г. венецианец Эми-
лио Бедова был в
послевоенный период одним из
основоположников
«Нового фронта искусств».
18 Бойз. Четыре доски.
Лондон, Галерея Тейт.
Гипс на доске. 1972.
Немецкий художник Йозеф
Бойз (1921-1986) был
одним из самых
значительных представителей
концептуализма, в
соответствии с которым
произведение искусства
отождествляется с happening -
самовыражением художника.
19
20 Бурри. Большой
мешок. Рим, Музей
современного искусства. Аль-
берто Бурри, родившийся
в 1915 г., получил мировую
известность начиная с 50-х
гг. благодаря своим
«мешкам» — драматическому
выражению физического
страдания.
474
18
писцы — ХансониИстес,— вдохнувшие новую
жизнь в концепцию реализма и создавшие
«гиперреалистические» (то же, что
фотографический реализм) изображения из жизни
американского города.
В одном ретроспективном обзоре трудно
установить точные категории для столь
разнообразной в послевоенные годы художественной
продукции. Задача становится еще более
трудоемкой, если учесть, что в искусстве нашего
времени, в отличие от искусства прошлого,
именно оригинальность становится отличительным
признаком художественного гения. Современное
искусство часто оказывается в центре
энергичной полемики. Постоянно можно слышать
утверждения, что, например, то, что делает
Поллок, вовсе и не искусство, потому что
выдавливать краски на холст может и ребенок.
Когда лондонская Галерея Тейт потратила
общественные фонды на приобретение
«Кирпичей» Андре, поднялась настоящая буря, под
вопрос были поставлены вообще какие-либо
закупки музеем произведений современных
художников. Современное искусство обвиняют в
поверхностности, самоудовлетворенности и в
том, что оно обращается к узкому кругу
посвященных. В последнее время, однако, музеи
проводят работу по обучению зрителей, чтобы
самый обычный посетитель мог понять и по
достоинству оценить это искусство. Однако и
Развитие модернистского искусства
по сей день, как и в XVIII в., художественный
вкус рискует остаться привилегией группы
знатоков.
Новые тенденции в архитектуре
Существует распространенное мнение, что
современное направление в архитектуре достигло
предела. Идеалы мастеров оказались на
практике неосуществимыми. Увеличение в 70-е гг.
цен на нефть поставило под вопрос
функциональность очень дорогих небоскребов со
стеклянными стенами. В Европе неудачное
следование принципу строгой стандартизации при
осуществлении проектов жилищного строи-
21 Де Карло. Общежитие
для студентов в Урбино.
1962-1966. В 60-е гг.
многие архитекторы, среди
которых и итальянец Джан-
карло Де Карло (род. в
1919), начинают бунтовать
против ортодоксальности
функционализма,
предлагая оригинальные решения
проблемы жилищного
строительства.
20
22 Вентури, Рауш и
Скотт Браун. Гордон-холл.
Принстон, Батлер
Колледж, Нью-Джерси. 1983.
В своих теоретических
исследованиях «Сложности и
противоречия в
архитектуре» (1966) и «Уроки Лас-
Вегаса» (1972) Роберт
Вентури (род. в 1925) внес
значительный вклад в
развитие стиля модерн, в
котором традиции
сосуществуют с новаторством,
взаимно дополняя друг друга.
21
22
475
тельства привело к тяжелым, а иногда и
катастрофическим последствиям. По мнению
специалистов, одной из причин нервных
стрессов и участившихся случаев насилия стала
однотипность и обезличенность этих жилищ,
которые, как считали их проектировщики,
должны были повысить уровень жизни
трудящихся. Но с чисто зрительной точки зрения
провал был еще очевиднее. Уже такие
архитекторы, как Франк Ллойд Райт и Ле Корбюзье,
выступали против ортодоксального
рационализма интернационального стиля, предлагая
проекты, в которых уже очевидно стремление к
индивидуальности. Начиная с 1970 г. критика
становится массированнее и целенаправленнее.
Как в Европе, так и в Америке архитекторы
пересматривают своипредставленияотом, какое
впечатление произведет здание на тех, кому оно
предназначается. Так однотипность начинает
уступать место разнообразию. Стеклянные
параллелепипеды в стиле Мис ван дер Рое
сменяются большим разнообразием форм. Ставится
под вопрос также уместность огульного
отрицания архитектурных традиций. Ведь большая
часть современных общественных институтов
уходит корнями в прошлое, и то, что в начале
века могло считаться оправданной реакцией на
эклектизм XIX столетия, теперь потеряло всякий
смысл. Сегодня новое поколение архитекторов,
которых называют постмодернистами,
использует мотивы и стилистические элементы
недавнего и далекого архитектурного прошлого, чтобы
придать второе дыхание собственным проектам.
Самые интересные в этом смысле новшества
исходят из мастерской Вентури, Рауша и Скотт
Брауна, в чьих специфических архитектурных
сооружениях в современном ключе усвоены
элементы классической архитектуры, например
фронтоны или даже колонны с капителями.
Подобная дерзость казалась невозможной еще
двадцать лет тому назад и оставляет большие
надежды на будущее. Среди итальянских
архитекторов, активно работающих также за
границей, выделяются Ренцо Пьяно, Паоло Портоге-
зи, Альдо Росси и Гае Ауленти.
23
23 Пей. Национальная
галерея в Вашингтоне.
Восточное крыло. 1978. В
своей суровой простоте это
здание выражает почти
священную роль искусства
в современном обществе.
24 Исодзаки.
Муниципальный центр. Цукуба.
Япония. 1980-1983.
Исодзаки Арата (род. в 1931) и
другие современные
японские архитекторы в
последнее время все чаще
обращаются к изучению
собственной архитектурной
традиции. В этом
комплексе сознательно стерты
различия между
искусственными постройками и
природной средой.
25 Пьяно. Центр Помпи-
ду в Париже. Среди
наиболее молодых
представителей новых тенденций в
архитектуре Ренцо Пьяно
получил известность в конце
70-х г. как создатель
Центра Помпиду в Париже.
24
26 Джонсон и Барджес.
Здание фирмы «AT&T» в
Нью-Йорке. 1978-1982.
Филип Джонсон (род. в
1906) свободно варьирует
различные формы и
элементы классической
архитектуры в поисках
альтернативных решений серому
однообразию
традиционных конторских зданий.
25
26
476
Искусство и его зритель
Демонстрировалось ли оно
публично или о нем судили в частных
галереях, на протяжении почти всей
своей истории искусство наглядно
отражало идеалы и ценности
господствующего класса. И
современное искусство, несмотря на то, что
корни его уходят в оппозицию как
в плане эстетики, так и политики,
по отношению ко всем типам
законной власти, по сути, выполняет
сегодня туже самую функцию.
Пятьдесят лет назад крупные
государственные музеи действовали
исключительно в русле традиций, избегая
каких-либо контактов с
современными направлениями в
архитектуре, живописи и скульптуре.
Сегодня все уже не так. Лондонская
Королевская Академия недавно
организовала (1988) большую выставку
современного послевоенного
искусства, тогда как в Париже
стеклянная пирамида Пей была
демонстративно введена в классический
контекст луврского двора. Тот факт,
что в Европе и Соединенных
Штатах каждый день открываются
новые музеи и художественные
галереи, часто спроектированные
знаменитыми архитекторами,
заставляет нас предположить, что сами
эти здания имеют сегодня то же
значение, что здание церкви в
средневековой деревне; площади и
другие открытые пространства
демонстрируют свою современность
памятниками нынешних художников.
Но понимание качества их нередко
остается монополией элиты. Если,
с одной стороны,
коллекционирование и выставки произведений
искусства неизменно означают
обращение к традициям, то с другой
стороны, отношение современных
художников к публике может
показаться глубоко двойственным.
Архитекторы, живописцы и
скульпторы, по-видимому, намеренно
скрывают смысл собственных
произведений, окутывая их завесой тайны
или прибегая к особому
интеллектуальному шифру. Чтобы понять и
оценить современное искусство, уже
недостаточно простого наблюдения
и усилия, и иногда, несмотря на все
усилия смысл произведения
остается загадочным и неуловимым.
Развитие модернистского искусства
27 Лихтенстейн. «Стало
быть, началось!». Частное
собрание. В 60-е гг.
американец Рой Лихтенстейн
(род. в 1923) начинает
вырывать отдельные
изображения, «кадры» из
комиксов, превращая их в целые
самостоятельные картины,
в которых фигура
оказывается увеличена до
огромных размеров. Ирония и
демистификация основные
элементы поп-арта.
27
477
Словарь терминов
А
АБАК — верхняя часть классической
капители, предназначенная для соединения колонны
с такими элементами архитектуры, как
архитрав или арка, которые она поддерживает.
АББАТСКАЯ ЦЕРКОВЬ - церковь
религиозной общины, управляемая аббатом (см.
АББАТСТВО).
АББАТСТВО — религиозная община, чаще
всего — бенедиктинского ордена,
возглавляемая аббатом или аббатисой. Термин
относится и к комплексу зданий, где живут
монахи. В Средние века аббатство состояло из
базилики, баптистерия, галереи, дворика,
аббатских покоев, конюшни, монастыря,
помещения для гостей, скриптория, трапезной,
келий, а также всевозможных служб.
АБСИДА — сооружение, полукруглое,
многоугольное или многогранное в плане,
перекрытое полукуполом и завершающее одну или обе
оконечности нефа в античной римской
базилике; в ней помещалась трибуна, в которой
располагались члены магистрата. В
христианской церкви абсидой обыкновенно
замыкается пространство пресвитерия: она составляет
конечную, за алтарем, часть центрального
нефа и вмещает в себя хоры.
АГОРБ — в древнегреческих городах так
называлась главная площадь, где происходили
народные собрания, велась рыночная
торговля, а горожане встречались для того, чтобы
обсудить общественные и личные дела. По
форме она обыкновенно была прямоугольной
и окружена колоннадой; на нее выходили
фасадами храмы и наиболее значительные
общественные здания.
АКАНТ — декоративный элемент
архитектуры коринфской капители, имитирующий
крупные острорежущие листья с колючками по
краям, acanthus mollis, травянистого
растения, распространенного в Средиземноморье.
АКВАРЕЛЬ— живописная техника, живопись
по бумаге или шелку пигментами,
смешанными с растительным клеем и растворяемыми в
воде непосредственно перед использованием.
Живопись акварелью не допускает
«подправок» или корректировок и применения белил
для придания цветовой гамме большей
яркости; однако чтобы сделать краски прозрачнее,
можно загрунтовать белилами бумагу.
АКРОПОЛЬ — буквально «верхняя часть
города» (греч.). Этим термином принято
обозначать группу построек, по большей части
храмового назначения, которые возводились
в наиболее возвышенном месте античного
города.
АЛТАРЬ — в языческих культах — курган или
сооружение, на котором совершается
жертвоприношение и приносятся дары божеству.
В христианской церкви — в буквальном
смысле приспособление в форме стола,
предназначенного для проведения богослужения.
АЛЛЕГОРИЯ — способ выразить понятие или
идею с помощью фигуративных образов или
символов.
АМФИТЕАТР —древнеримская постройка
театрального типа, овальная либо
эллиптическая в плане как следствие соединения двух
античных театров. Предназначенный для
гладиаторских боев, зрелищ морских сражений и
публичных собраний амфитеатр
сформировался в виде арены, как центра, окруженной
широкими ступенями для зрителей.
АНТАБЛЕМЕНТ— горизонтальная
конструкция классической архитектуры, опирающаяся
на колонну и образованная карнизом, фризом и
архитравом.
АРКА — архитектурная конструкция
криволинейной формы, прорубленная в стене или
установленная на пятах, колоннах или
пилястрах. Камни или кирпичи, из которых она
сложена, обработаны в форме клиньев. Клин,
расположенный на верхней точке и
замыкающий всю систему силовых линий, называется
замковым камнем. В арке есть внутренняя,
вогнутая поверхность, или подпружная арка,
и внешняя, выпуклая. Арочный проем
обрамлен архивольтом, своего рода орнаментальной
рамкой, которая, следуя арке по ее внешней
стороне, выделяет рисунок ее дуги. Арка
опирается на два импоста. Расстояние между
крайними точками арки называется проемом
или проломом. По характеру кривизны, типу
свода различаются следующие его варианты:
полукруглый, сниженный (если проем
маленького диаметра), стрельчатый, или киле-
видный (если у арочной дуги два центра),
лопастный (если арка разделена на доли),
мавританский (если арка имеет форму
подковы), ползучий (если пяты расположены на
разных уровнях). Последний вариант, тпич-
ный для готической архитектуры, выполняет
функции контрфорса, принимая на себя часть
распорных усилий свода.
АРКАДА — последовательный ряд
одинаковых по архитектурному типу арок или сводов.
АР НУВО (Art Nouveau) — стилистическое
направление в европейском искусстве конца
XIX — начала XX в. Благодаря Всемирным
выставкам оно стремительно
распространилось по всей Европе и в первую очередь
затронуло архитектуру и декоративные
искусства. В Италии его называли растительным
стилем или «либерти», в Великобритании —
стилем модерн, в Испании — модернизмом,
в Бельгии — стилем Вельде, в Австрии —
Сецессион, в Германии — Югендштиль. Ар
нуво возникло как реакция на эклектизм, на
безжизненное копирование исторических
стилей прошлого, а прежде всего — на
упадочнические вкусы, следствие коммерциализации
изделий промышленного и машинного
производства.
479
АРХИТРАВ (иначе — эпистиль) —
горизонтальный архитектурный элемент,
опирающийся на арочную пяту, пилястр или колонну.
Составляет нижнюю часть антаблемента, в
свою очередь лежащую на абаке.
Б
БАЗИЛИКА — древнеримская постройка
общественного назначения — для управления
судопроизводством и торговлей.
Прямоугольная в плане, иногда с пристроенными по
коротким сторонам абсидами, языческая
базилика внутри разделялась колоннами или
пилястрами на три нефа (иногда на пять), из
которых средний был самым высоким и имел
окна. От древнеримского образца происходит
и раннехристианская базилика, где нефы
занимают лишь три четверти общей длины
здания и где пространство для верующих
ограничивается трансептом от пространства для
клира, и план таким образом обретает форму
креста. Перед базиликой располагалась
четырехсторонняя стоя, которая иногда
превращалась в одностороннюю, тесно
прижимавшуюся к фасаду, то есть паперть.
БАЛДАХИН— традиционно так называют
издревле известный тип шелкового навеса,
растянутого на четырех или более опорах, дабы
предохранить вещи или разместившихся под
ним людей. Во времена готики он
изготовлялся из камня и применялся при ритуалах и
религиозных церемониях в качестве
украшения епископского трона или алтаря, а также
увенчивал и предохранял статуи и ниши.
БАЛЮСТРАДА — ограда из балясин
(маленьких фигурных колонок) или маленьких
пилястров, укрепленных на четырехугольном
цоколе и соединенных по верху горизонтальной
балкой. В раннехристианской базилике
балюстрада ограничивала пространство хоров, а
также иногда разделяла пресвитерий, капеллу
центрального нефа и деамбулаторий. Ею
увенчивались постройки, ограждались террасы,
балконы и лестничные пролеты.
БАРОККО— этим термином (от португ. Ьаггб-
со) обозначали жемчужину, имевшую какой-
нибудь изъян, так называемую «скарамаццу».
Позднее, в XVIII столетии, добавилось
значение «странный», «необыкновенный», и им
уже определяли живопись, а именно картины,
где были нарушены правила классических
пропорций, а исполнение целиком
подчинялось капризам художника. По мере того как
возникла необходимость определить
основные признаки искусства XVII в. (впрочем, и
XIV и XV), а кроме того, и эллинизма и Ар
нуво, термин стал употребляться как
прилагательное. Сегодня словом «барокко»,
употребляемым как существительное, главным
образом определяют стилистическое течение,
сформировавшееся в Риме за третье десятилетие
XVII в., при этом имеют в виду произведения
Бернини, Борромини, Пьетро да Кортона,
отличающиеся несоблюдением правил ренес-
сансной гармонии ради более
эмоционального взаимодействия со зрителем.
В
ВИТРАЖ —любая перегородка из фрагментов
разноцветного стекла, скрепленных
свинцовой проволокой таким образом, чтобы из них
сложилась изобразительная композиция или
орнаментальный рисунок. Чтобы избежать
необходимости в совсем уж мелких кусочках
стекла в многообразных и сложных
изображениях, пользовались стекловидным, различно
окрашенным сплавом, на котором удавалось
добиться и четкой композиции и хорошей
моделировки фигур.
ВИХАРА — буддийский монастырь с кельями
для монахов, столовой и вместительным
залом для собраний. В плане, простейшем и
линейном, все вихары едины — варьируются
лишь размеры, в том смысле, что постройка
может быть и в несколько этажей.
ВОЗРОЖДЕНИЕ — этим термином принято
обозначать особый этап в развитии искусства
и культуры в Европе в период между XIV и
XVI вв. (хронологические рамки для
сегодняшних критиков и по сию пору служат
предметом дискуссий). Название объясняется
тем, что в этот период восстанавливалась
классическая античность (то есть
обновлялись представления о греко-римском
культурном наследии, которому давалась новая
жизнь) и возрождались идеалы, которые
завещал античный мир.
Г
ГАЛЕРЕЯ — крытый проход, коридор или
лоджия, с одной стороны снабженная окнами,
с другой украшенная произведениями
искусства и представлявшая собой часть
обстановки патрицианского дома. Впоследствии этим
термином стали обозначать художественные
выставки. В церквах — проход,
надстраиваемый над боковыми нефами или
расположенный над аркадой центрального нефа, под
стеной с окнами.
ГОБЕЛЕН — ковер, сшитый из вытканных
вручную отдельных частей, вместе
составляющих законченный узор. Используется для
стенного убранства.
ГОТИКА — стиль, зародившийся на севере
Франции во второй половине XIII в.; в
Италии нашел выражение в культуре
городов— коммун, во Франции — в
художественном стиле королевских дворов и
архитектуре соборов. Для готики (название
возникло в годы Возрождения: так
именовался стиль, который принесли в Италию
народы с другой стороны Альп)
характерны эффекты, создаваемые «линией»,
придающие ей напряженность и
устремленность вверх, а иногда и волнистость, дабы
подчеркнуть хрупкость общей структуры.
Но наиболее существенные особенности
этого стиля — стрельчатая арка и
прогрессирующее облегчение пространства,
расположенного между двумя пилястрами.
ГРОБНИЦА — место погребения, иногда
сооружаемое в особом стиле монументальной
архитектуры. После монументов эпохи
неолита наиболее грандиозными образцами
погребальной архитектуры стали египетские
пирамиды. К пирамидам надо добавить мастаба
и катакомбы. Микенские гробницы
строились, впрочем, в круглой форме фолоса. В
Древней Греции гробницы отмечались стел-
лами. Этруски насыпали холмы и, как позднее
римляне, изготовляли из терракоты или из
камня саркофаги.
ГРУНТ (стенной) — слой раствора,
нанесенный на поверхность и выровненный;
подготовительный для стенных росписей.
д
ДВОР (монастырский) — двор при
монастырях, а иногда и при соборах, окруженный
одной или несколькими галереями, часто с
колодцем в центре.
480
ДЕАМБУЛАТОРИИ - в романских и
готических церквах так назывался коридор,
огибающий хоры; в него часто выходят
капеллы, расположенные снаружи ради-
ально.
ДЕКОРАТИВНОЕ УБРАНСТВО - единство
живописных, пластических и архитектурных
элементов, украшающих здание.
ДИВИЗИОНИЗМ — направление в живописи,
распространенное во Франции и в Италии в
конце XIX в.; в нем ценилось умение не
смешивать краски, а распределять их в виде маленьких
точек чистого цвета по холсту.
ДИПТИХ — двойная дощечка, какой
пользовались в античные времена; вырезанная
обычно из слоновой кости, она полностью
покрывалась воском, чтобы на ней можно
было писать. Диптихи, как правило,
дарились на праздники или по случаю удачных
дел. Этим же термином обозначается и
живописная картина на религиозный
сюжет, написанная на двух деревянных
створках, скрепленных петлями.
Ж
ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ - живописные
произведения, на которых воспроизводятся
сцены повседневной жизни или эпизоды
анекдотического содержания, отмеченные
живостью и обилием подробностей.
з
ЗАКОНЫ О РОСКОШИ - в Средние века
неоднократно принимались законы,
ограничивавшие расходы на предметы роскоши.
Устанавливались нормы, которые граждане,
впрочем, систематически превышали, но которые
требовались для того, чтобы привести в
соответствие тип одежды и количество украшений
с тем или иным возрастом либо с социальным
положением.
ЗИККУРАТ — ярусная башня с
уменьшающимися ярусами, характерная для культовой
архитектуры Месопотамии. Эти гигантские
ступенчатые сооружения, сложенные из
необработанных глиняных кирпичей,
увенчиваются небольшим храмом, где жрецы хранили
подношения и дары богу.
И
ИДЕОГРАФИЧЕСКОЕ (письмо) - речь идет
о типе письма с помощью графических
символов, когда используются не фонетические
знаки, а образы и понятия.
ИЕРОГЛИФЫ — система идеографического
письма древних египтян и других восточных
народов.
ИКОНОБОРЧЕСТВО- бескомпромиссная и
воинствующая критика религиозного культа и
изображений на религиозные темы.
ИКОНОГРАФИЯ — в широком смысле слова
— наука, изучающая значение изображений с
исторической, культурологической,
аллегорической, мифологической и религиозной
точек зрения. Сравнительно недавно
проведено различие между иконографией и
иконологией. Специфическая сфера первой из них —
опознание и описание предмета; сфера
второй — «культурологическое» истолкование
художественной формы, то есть исследование
внутреннего смысла произведения.
ИМПРЕССИОНИЗМ- течение в живописи,
развивавшееся во Франции с 1867 по 1880 г.
Группа художников, первоначально
состоявшая из Моне, Писсарро, Гийомена и Сезанна,
встречалась в Академии Сюиса в Париже, их
объединял интерес к неакадемической
живописи, ориентированной на изображение
натуры и основанной на субъективном
впечатлении от предмета изображения, каким бы он
ни был. Первые настоящие результаты их
встреч появились в 1867— 1869 гг., когда
Моне отправился на этюды на пляжи
Нормандии, а затем вместе с Ренуаром и Писсарро
попытался воспроизвести на холсте
отражения света в воде. Война 1870 г. рассеяла
группу: художники пошли различными
путями, и каждый выработал на редкость
индивидуальный стиль. Наиболее значительные
особенности импрессионистической живописи:
стремление писать с натуры, применение
дополнительных цветов, отказ от кьяроскуро,
«обесценивание» сюжета.
ИНКРУСТАЦИЯ — столярный декор,
включающий рисунки или изображения из дерева
разного цвета и породы, металла, перламутра
или слоновой кости, врезанный в поверхность
изделия. Начиная со Средних веков этот
термин заменялся синонимом «интарсия».
[Несовпадение итальянских и русских терминов:
incrostazione — облицовка (см. ниже), intar-
sio — инкрустация, tarsia — интарсия —
Примеч. ред.]
ИНТАРСИЯ — разновидность инкрустации.
Дерево или мрамор нарезаются кусочками,
которые затем выстраиваются по заранее
намеченному рисунку (см. инкрустация).
К
КАМЕЯ— изображение на камне или
многослойном самоцвете, достигаемое
рельефной обработкой более светлого слоя при
сохранении темного слоя в качестве фона
(или наоборот).
КАПЕЛЛА — небольшое религиозное
сооружение, посвященное кому— либо из
святых, иногда возведенное для
погребения; строилась либо сама по себе, либо как
часть более сложного архитектурного
комплекса (дворца, замка, кладбища, церкви).
В готических церквах многочисленные
капеллы выходили в деамбулаторий и
назывались «лучевыми» капеллами.
КАПИТЕЛЬ — завершающая верхняя часть
колонны. Классическая капитель
сформировалась согласно архитектурным ордерам:
дорического, образованного тремя армиллами
(круглыми опоясывающими валиками),
эхином и абаком; ионического, состоящего из
астрагала (декоративный элемент), эхина,
декорированного овулями (орнаментальные
мотивы в форме яйца), волюты в виде спирали
и абака; коринфского, образуемого шейкой
колонны, калато (элемент в форме корзины),
декорированным стилизованными листьями,
и абаком. Капители древних цивилизаций
Востока, византийских, римских, готических
сооружений часто представляют собой
упрощенные варианты классической типологии
(например, римская «капитель с основой»),
зависящие от развития декоративных и
сюжетных изобразительных мотивов, иногда с
элементами стилизованной растительности.
КАПИТУЛ — коллегия членов религиозной
конгрегации. В более широком смысле — зал
собора или монастыря, где, собственно,
происходят собрания конгрегации (каноников или
монахов). При монастырях двери или окна
капитула открыты для всей братии.
481
КАПЛЯ (другое название «подвесок») —
декоративный мотив дорического
антаблемента, расположенный под триглифом:
маленький усеченный конус,
расширяющийся к низу.
КАРИАТИДЫ — скульптурные изображения
женских фигур, служащие опорами для
консолей, архитравов и проч.
КАРНИЗ — в архитектуре завершение крыши
или окаемка любого архитектурного элемента
(двери, окна и проч.), выполненная
непосредственно на стене в виде резьбы. В
классическом искусстве составлял самую верхнюю часть
антаблемента. В живописном или
скульптурном произведении карниз преобразуется в
раму, рисованную или изготовленную,
заключающую в себя изображение.
КАРТОН — подготовительный рисунок,
выполненный на плотной бумаге и служащий
живописцу основой для переноса на стену, на
доску, на стекло. У него те же размеры, что и
у законченной картины, и чтобы облегчить
перенос, картон разлиновывают в клетку.
Картон стали называть порошковым, когда в
проколотые по контурам рисунка отверстия
насыпалась угольная пыль, которая на
поверхности лежащей под картоном основы для
будущей картины оставляла следы.
КАТАКОМБЫ — раннехристианское
подземное кладбище, образованное плотной сетью
ambulacri (галерей), где на равных уровнях
располагались погребальные ниши и широкие
cubicola (усыпальницы), содержащие прах
мучеников. В cubicola через цилиндрические
отверстия проникал свет из расположенного
над ними поселения.
КАФЕДРА (другое название — амвон) —
трибуна на отдельном возвышении, с которой в
христианской церкви перед верующими
произносятся проповеди.
КВАДРАТУРА — декоративный фон в
росписях XVII и XVIIIbb. на сводах и куполах,
стенах и потолках, что создавало эффект
настоящей архитектурной перспективы.
Живописцы, специализировавшиеся на этих
особых, декоративных фресках, назывались «квад-
ратуристами».
КЕРАМИКА — термин, восходящий к
греческому keramos (глина), обозначает любое
изделие из глины, замешанной с различными
добавками, моделированной вручную или
механически, подвергнутой обжигу при высоких
температурах и, как правило, украшенной или
покрытой эмалью или лаком.
КЕССОНЫ — система декоративных
углублений в потолке, образованных пересечением
балок. В классическую эпоху, а особенно в
римский период кессоны выполнялись в
камне и назывались «лакунарисами»; их вновь
стали применять в период Возрождения.
КИБЛА — стена в мечети, перпендикулярно
ориентированная в направлении на Мекку.
КИРПИЧИ (глазурованные) — обычные
пористые обожженные кирпичи, покрытые
водонепроницаемым и многохромным лаком.
КОДЕКС — от лат. codicem («дощечка для
письма») — состоял из нескокьких
разлинованных дощечек, предназначенных для писца.
Затем возникла рукопись, переплетенная в
виде многостраничной книги, возможно, из
пергамента (pergamena, высушенной и
выбеленной овечьей шкуры). С I по IV в. н.э. ее
постепенно заменил свиток.
КОНТРФОРС — архитектурный элемент в
виде каменной кладки, необходимый для
укрепления здания, для наружного
противодействия распору арки.
КОРА — девушка (греч.). В археологии так
называется женский тип архаической статуи;
прямо стоящая молодая женщина в длинном
одеянии.
КРАТЕР — большая ваза с широким горлом и
вместительным туловом; в античные времена
использовалась на пиршествах, где в ней
смешивали воду с вином.
КРИПТА — сначала у греков, а затем у
римлян так называлось подземное
пространство, преимущественно священного или
погребального назначения. В христианской
базилике термин означает полуподвальное
сводчатое помещение, где хранились останки
мучеников, которым и посвящалась данная
церковь. Колонны крипты подпирали пол
пресвитерия (то есть пространства церкви, где
размещался ведущий службу клир) и таким
образом возвышали его по отношению к
центральному нефу.
КУБИЗМ — течение в живописи, возникшее
в Париже примерно в 1907 г. в произведениях
Жоржа Брака и Пабло Пикассо. Оба они, по
мнению критиков, стремились «все свести к
кубам». Среди адептов кубизма — Метцингер,
Гриз, Леже, Делоне, Дюшан и Пикабиа, а из
скульпторов — Архипенко и Бранкузи. Его
отличительное свойство — максимально
возможное разрушение законов перспективы,
начатое еще импрессионистами; предмет здесь
определяется не по его положению в
пространстве, а по тому, в какой степени его
можно представить с разных точек зрения в
«симультанном изображении».
КУПОЛ — выпуклое перекрытие здания,
установленное на круглом или многоугольном
основании, имеющем центральную ось. Может
иметь форму эллипсоидную и удлиненную.
КУРОС — юноша (греч.). На языке
археологии это архаическая статуя прямо стоящего
обнаженного юноши; мужская реплика коры.
КУРИЯ — в религиозной организации этот
термин охватывает место, людей и ведомство,
обслуживающее папу и епископов. В
широком смысле слова — резиденция епископа.
Л
ЛАК — краситель растительного
происхождения, добываемый из латекса растений Rhus
vernicifera и применяемый на Востоке,
особенно в Китае и Японии, как декоративный
лак для художественных изделий.
ЛЕЗЕНА — другое название — параста.
Разновидность пилястра, лишь слегка
выступающего из стены и применявшегося с тем, чтобы
нарушить монотонность фасада.
Единственная функция — декоративная, неструктурная
— уравнивает лезену с колонной и обычным
пилястром.
ЛИТОГРАФИЯ — печатный процесс,
изобретенный в конце XVIII в. и применявшийся
лишь в дорогостоящих изданиях. Заключается
в том, что на поверхность специального камня
жирным карандашом наносится рисунок;
камень протравливается кислотой, и тушь,
закрепляющая рисунок, к непротравленным
участкам камня не пристает. Под печатным
прессом тушь с рисунка переносится на
увлажненную бумагу.
482
ЛОДЖИЯ — открытая, по крайней мере с
одной стороны, постройка с колоннами,
пилястрами и парапетом, нередко
приспособлявшаяся для собраний или встреч.
М
МАВЗОЛЕЙ — термин восходит к
богатейшей усыпальнице карийского царя Мав-
сола (350 до н.э.) из Галикарнаса, одному
из чудес античности; им обозначается
погребальный монумент особо
величественный и пышный, возводимый в память о
выдающемся деятеле.
МАЙОЛИКА — керамические изделия из
пористой глиняной пасты, покрытой
стекловидной эмалью. Термин происходит от названия
испанского города Майорка — центра, где
производилась значительная часть подобных
изделий.
МАЛЬТА — название строительного
раствора, смеси извести, цемента, гипса с водой; с
добавлением песка или без него смесь
применяется при кладке стен.
МАНЕРА — слово, широко применявшееся в
литературе по искусству чинквеченто со
значением «стиль» в любом контексте — и
позитивном и негативном.
МАНЬЕРИЗМ — помимо собственно течения
в живописи этим термином обозначаются
принципиальные особенности
художественной культуры XVI в. и — шире — стиль,
основанный на воспроизведении уже не
творений природы, но творений Леонардо,
Рафаэля и Микеланджело. Сегодня критика
пытается пересмотреть обвинения в
искусственности, в странном самолюбовании, в
недостатке естественности, предъявлявшиеся
маньеристам в искусствоведческой литературе
начиная с XVII в. вплоть до журналов 1920— х
гг.; сегодня антиклассические выпады этого
течения истолковываются как симптом
беспокойного исторического периода,
тревожной духовной атмосферы той эпохи. Почти
маниакальное стремление к формальной
изысканности, поиск необычной и
усложненной композиции, спиралеобразные
позы, непривычные тона и странные
сближения цвета, галлюцинативная
образность — вот типичные особенности
творчества маньеристов.
МАРТИ.РИОН — церковь или капелла с
центрическим планом и куполом, возведенная
над останками мученика. Типичная
постройка византийского искусства.
МАСТАБА — древнеегипетская гробница,
квадратный курган с кирпичной или
каменной облицовкой, возводился над подземной
усыпальницей, связанной с вершиной
кургана посредством колодца. Внутрь мастабы
заключалась комната для ритуальных
приношений и cubicola (усыпальница) — тайное
помещение, где хранилась статуя или саркофаг
умершего. Со времен I династии мастабы
фараонов достигали весьма внушительных
размеров и отличались пышностью внешней
отделки, не уступая дворцам. В правление III
династии появились «ступенчатые»
пирамиды, из которых наиболее известна пирамида
фараона Джосера в Саккаре (ок. 2600 до н.э.),
построенная на месте традиционной мастабы.
МЕДРЕСЕ — своего рода мусульманская
школа-интернат, где преподаются религия
и право.
МЕТОПА — архитектурный элемент в форме
квадратной плиты, почти всегда
декорированной, которая, чередуясь с триглифами,
составляет дорический фриз.
МЕЦЕНАТСТВО — покровительственная и
благотворительная поддержка ученых и
художников, осуществляемая из соображений
престижа, не говоря уж о вкусе. Термин
восходит к имени римского патриция Гая Киль-
ния Месенатиса (69 до н.э.), друга и
покровителя поэтов, в том числе Горация.
МЕЧЕТЬ — мусульманское культовое
сооружение, предназначенное для молитв и
религиозного обучения; в древности выполняла и
гражданские функции — была местом
политических споров, вершения правосудия,
собраний, заключения сделок и прибежища.
МИНАРЕТ— ярусная башня рядом с
мечетью; с ее высоты служитель (муэдзин)
призывает верующих на молитву.
МИНИАТЮРА — восточного происхождения
живописная техника; выполнялась на
пергаменте, бумаге и слоновой кости. Термин
употребляется с X в.н.э. и происходит от minium —
красно— оранжевого пигмента, с помощью
которого писцы вырисовывали rubriche —
заглавные буквы манускриптов; термин означает
также любую отдельную иллюстрацию кодекса.
МИССОРИЙ — роскошное суповое блюдо из
ценного металла, стекла или керамики;
типичное изделие периода поздней латинской
культуры.
МИХРАБ — в мечетях так называется ниша,
помечающая стену, Киблу, обращенную к
Мекке.
МОДЕЛИРОВКА — специфический для
восприимчивости каждого художника способ
придать скульптуре своеобразную форму,
свойственную пластике материала (скажем, глине
или стуку).
МОЗАИКА — изобразительная техника,
состоящая в подборе и подгонке друг к другу
кусочков камня, мрамора или смальты (так
называемых тессеров, или клинышков),
которые закрепляются в слое грунта, «ложе».
Техника эта зародилась на Востоке, и если халдеи
прибегали к ней довольно— таки редко, то
египтяне применяли ее охотно и весьма
искусно. Широко пользовались ею греки,
создавая полы с изящными изображениями; в
высшей степени благоволили к ней римляне,
называя ее opus tasselatum, если каменные
кусочки были кубической формы. Стенные
мозаики из смальты, яркое многоцветье и
мерцающая поверхность (opus vermiculatum)
производили необыкновенное впечатление
благодаря умелому использованию «золотой
фольги» (металлических тессеров) и
тщательному варьированию каждого кусочка в
зависимости от его наклона к плоскости фона.
н
НАСКАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ- изображения,
которые первобытные племена эпохи
палеолита высекали или рисовали на стенах
скальных пещер.
НЕКРОПОЛЬ — «город мертвых» (греч.).
Это коллективная древняя усыпальница,
кладбище особой значимости. Термин указывает
на происхождение из предместья египетской
Александрии, специально созданного для
погребальных целей.
НЕОИМПРЕССИОНИЗМ - художественное
направление, сформировавшееся во Франции
483
к 1886 г., с тем чтобы наглядно возродить суть
импрессионистических теорий видения.
НЕОЛИТ — период каменного века,
отличающийся от палеолита тем, что орудия из
камня уже не просто откалывались от породы,
а специально шлифовались. Неолитический
человек жил в хижинах (или палафитах,
свайных постройках) и начал заниматься
земледелием и скотоводством.
НЕФ — продольное пространство церкви,
разделенное рядами колонн и пилястров,
единственное или с боковыми аналогами. Средний
неф и есть основной, остальные — боковые.
О
ОБЕЛИСК — отдельно стоящий, сильно
вытянутый монолитный пилястр в форме усеченной
пирамиды с нередко сохранившимися
иероглифическими надписями. Обелиск возник на
Востоке и стал характерным признаком
египетского государства, где либо по мемориальным,
либо по декоративным соображениям
располагался на квадратном основании.
ОБЛИЦОВКА — отдежа ровной
поверхности материалами различного цвета и
происхождения.
ОБРАЗ (алтарный, когда он называется
иконой, то вставляется в архитектурную раму) —
прямоугольная доска, иногда остроконечная,
помещаемая, как правило, над алтарным
престолом.Выполненный на религиозный
сюжет алтарный образ обычно пишется
красками, но может быть создан и в других
материалах, например в металле (чеканка или
облицовка смальтой) или чаще в резном
дереве или в мраморе с барельефом.
ОБСИДИАН — горная порода,
вулканическое стекло, очень напоминающее смальту.
OPUS ALEXANDRINUM - настил пола
разноцветными плитками из тонкого мрамора
путем их подгонки по заранее определенному
рисунку.
ОРДЕР (архитектурный) — архитектурная
система, основанная на строгом следовании
правилам сочетания формы и пропорций
колонны в греческом и римском искусстве. В
рамках того или иного ордера художник иногда
мог действовать с абсолютной творческой
свободой. Основные категории, по которым
определялся ордер, выбранный для здания,
это — колонна (особенно ее капитель) и
антаблемент. Греческие ордеры разделяются
на дорический, ионический, коринфский, к
которым добавляются два римских —
тосканский (первоначально — этрусский) и
композитный. В период Возрождения и в эпоху
барокко авторы трактатов выделяли также
ордеры — гигантский (или колоссальный,
который охватывал весь фасад здания), русти-
ческий и фигурный.
ОТЛИВКА — одна из операций по
восстановлению бронзовых статуй на основе гипсовой
модели. По системе «красный воск» (а сега
persa) воссоздается как бы «негатив» в виде
восковой модели, куда в качестве
«сердечника» помещается огнеупорный материал. Затем
восковая модель покрывается другим
огнеупорным материалом, воск на жару плавится и
удаляется через специальные отверстия,
проделанные в наружном покрытии, так
называемой мантии. Чтобы придать стенкам мантии
большую прочность, ее полностью засыпают
землей; в итоге получается бронзовая отливка.
По системе «с песком» («со скобой»)
гипсовую модель обкладывают огнеупорной глиной
и песком, все это покрывают металлом
(матрицей) со скобами, затем разрушают
гипсовую модель и вместо нее внутрь помещают
огнеупорный сердечник. В итоге возникает
бронзовая отливка.
ОФОРТ — техника гравирования на металле,
когда на медную или цинковую пластинку
наносится жирный кислотоупорный лак;
рисунок процарапывается в этом лаковом
покрытии металлическим штифтом.
Обработанная таким образом пластина погружается в
обтравливающий раствор (азотной кислоты),
который делает рисунок на металле
рельефным. После удаления лака на пластину
наносится краска и ее прочищают металлическим
резцом, чтобы краска легла только в
прорезанные бороздки. Затем следует процесс
печати: на металлографическом станке рисунок
переносится на бумагу, предварительно
увлажненную и прижатую к пластине.
П
ПАЛИТРА — основной инструмент
любого живописца, на котором он раскладывает
и смешивает краски и масло, темперу и
акварель. Это или простая деревянная
дощечка, или пластина из глазурованного
металла, или фарфоровая дощечка с
отверстием для большого пальца; во время
работы ее держат на предплечье. В широком
смысле — цветовая гамма, характерная
именно для данного живописца.
ПАННО — плоская часть архитектурной
поверхности, обычно заключенная в обрамление,
выполняющая жбо конструктивную, жбо, что
чаще, декоративную функцию — в этом случае
она заполняется живописным или
скульптурным изображением. Термином этим
обозначается также каждая из створок полиптиха.
ПАНТЕОН — если первоначально это был
храм всех богов, то впоследствии под тем же
названием стали понимать священную
постройку монументального характера,
возведенную в память о выдающихся людях. Термин
напоминает также о том, насколько сложна
религиозная система многобожия.
ПАРУС — архитектурный элемент в форме
сферического треугольника, который служит
для углового перехода из квадратного (или
многоугольного) в плане пространства здания
в сферическое подкупольное пространство.
Термин может также означать поверхность
стены между двумя соседними арками.
ПЕРИСТИЛЬ — внутренний дворик здания,
окруженный колоннадой, в которую выходят
самые разные помещения. Образцы перисти-
ж обнаруживаются и в египетском храме, и в
жижк домах Греции и Рима.
ПЕРСПЕКТИВА — раздел геометрии,
описывающий в заданной системе координат
объемные тела на плоскости. В сфере искусства
этим термином пользуются чаще всего, когда
надо определить способ, каким тот или иной
художник в конкретный исторический
период передает свое видение пространства в
разных эпохах и культурах.
ПИ — китайское слово, обозначающее
нефритовый диск (любого размера) с
позолоченной середкой — символ неба и,
возможно, императорской власти.
ПИЛЯСТР — несущий архитектурный
элемент, как правило, четырехугольный в
сечении, но встречается и с многоугольным и
484
смешанным основанием; выполняет те же
функции, что и колонна, может быть и
гладким и декорированным, иметь основание и
капитель и не иметь их, может стоять
отдельно, образовывать угол и вписываться в стену.
Особый тип готического пилястра —
полистиль, который состоит из колонн и лезен,
предельно сближенных, перемешанных и
слитых в единое целое. Впрочем, встречается и
обособленный пилястр, установленный по
центру входной двери в готический собор.
ПИРАМИДА— архитектурное сооружение,
типичное для Древнего Египта и доколумбо-
вой Мексики; в отличие от египетских, мезо-
американские пирамиды разделены
многочисленными террасами и имеют усеченную
верхушку, где обычно на небольшой
площадке возвышается храм. От египетской мезоаме-
риканская пирамида отличается еще и
преимущественно культовым назначением и
только изредка служит местом погребения (это
исключение — Храм надписей в Паленке,
заключающий в себе саркофаг вождя Пакаля).
ПЛАН — графическое изображение здания,
его части или отдельного архитектурного
элемента в горизонтальной проекции,
выполненное в заданном масштабе. План в форме
греческого креста имеет вид четырехконечного
креста с рукавами равной длины; на плане в
форме латинского креста поперечный рукав
значительно короче продольного. Лучевой план
типичен для романских церквей, для него
характерен целый ряд маленьких абсид,
расположенных вдоль стены главной абсиды,
откуда в них можно попасть через коридор,
деамбулаторий.
ПЛАНИМЕТРИЯ — в техническом смысле
термин синонимичен плану и обычно
применяется по отношению к комплексу зданий.
ПЛАСТИКА — художественное выражение
объемности в произведении
изобразительного искусства.
ПОЛИС — особый тип города— государства,
сформировавшийся в Греции классической
эпохи.
ПОЛИХРОМНОСТЬ - многоцветность; в
качестве декоративного эффекта часто радует глаз.
ПОРТАЛ — монументальный вход в
гражданские здания и в соборы, украшенный
рельефами и выполненный как настоящая
архитектурная композиция в виде обрамления
входных дверей.
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ - художественное
течение во Франции, существовавшее целое
десятилетие — с 1880 по 1890 г. Более
конкретно этим термином обозначается
творчество группы художников (Сезанна, Сера, Ван
Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека), которые,
пройдя через импрессионистский этап, разошлись
по разным направлениям и предпочли выйти
за живописные пределы, установленные Мане,
Дега, Ренуаром и Моне.
ПРОПИЛЕИ— монументальный вход в
афинский акрополь с западной стороны; в
широком смысле вестибюль, вход со многими
дверями на священную территорию или в
ансамбль культовых зданий.
ПСАЛТЫРЬ — библейская книга псалмов;
представляет собой собрание 150 песен
(псалмов), распределенных по дням недели,
согласно распорядку, установленному Святым
престолом.
ПУАНТИЛИЗМ — от французского глагола
pointiller (нанести пунктир, отметить и усеять
точками). Живописная техника состоит из
мелких мазочков в виде отдельных точек
чистого цвета. В Италии эта техника известна как
дивизионизм.
Р
РАКУРС — прием, состоящий в
перспективном искажении или сокращении предмета
или тела, расположенного под углом к
плоскости изображения, с тем чтобы добиться
эффекта трехмерности.
РАСТРУБ— овальное расширяющееся
отверстие в стенной толще, проделанное вокруг
портала или окна, с тем чтобы регулировать
освещенность. Типичный для романского и
готического стилей, раструб мог расширяться
и снаружи внутрь и изнутри наружу (в этом
случае он назывался «сводчатым окном») и
часто декорировался.
РЕБРО — изогнутый выступ,
поддерживающий свод либо поперек его, либо в средокрес-
тии двух сводов; во втором случае ребра
разделяют свод, получивший название
крестового, на доли, называемые парусами. В
готической архитектуре ребра использовались
прежде всего в декоративных целях.
РЕЗЬБА — в архитектуре и прикладном
искусстве любой фигурный элемент,
каким бы длинным, узким или
лентообразным он ни был, как бы ни выступал он над
общей поверхностью, какой бы эта
поверхность ни была плоской или кривой.
Будучи по своей сути декоративной, резьба
применяется в работе с самыми разными
материалами, да и создана она с тем,
чтобы придать своеобразие любому
архитектурному элементу.
РЕЛЬЕФ — скульптурная техника высечения
или резьбы на плоскости в усиленной
(горельеф) и в ослабленной (барельеф) манере
обработки поверхности. Плоский рельеф означает
еле заметное воздействие на поверхность, что
придает ей видимость пространственной
глубины, соответствующей искусно
воссозданной перспективе. Этот тип рельефа
применялся главным образом в эпоху Возрождения.
РЕЛЬЕФ ПЛОСКИЙ - этим термином
художники Возрождения обозначали
определенную разновидность рельефа, который едва
выступает над поверхностью, производя,
однако, впечатление поразительной глубины;
этот эффект постепенного выравнивания
поверхности достигается искусно выстроенной
перспективой.
РИМСКАЯ ЖИВОПИСЬ - свидетельства о
живописи в античном Риме дошли до нас в
основном в виде стенных росписей из Помпеи
и Геркуланума; их условно разделили на
четыре стиля, документированных до 79 г.н.э., то
есть до даты гибели городов.
Первый стиль (200 — 80 — 30 гг.до н.э.)
имитирует мраморные цоколи и лепные
горизонтальные стуковые полосы.
Второй стиль (90 — 80 — конец I в. до н.э.) —
архитектурная живопись, имитирующая
архитектурные и пейзажные ведуты, то есть
римская интерпретация эллинистического
искусства.
Третий стиль (конец I в. до н.э. — ок.
середины I в. н.э.) — орнаментальная живопись с
типичной для нее яркой полихромностыо и
изысканной отделкой деталей.
485
Четвертый стиль (35 — 45 — последние
десятилетия I в.н.э.) — фантастическая живопись,
развитие предыдущего стиля, свободное
включение фантастических мотивов и
перспективных искажений; частое изображение
обнаженных фигур и эротических сюжетов.
РОЗОН — круглое широкое окно раструбом
и с переплетом в виде расходящихся лучей,
прорубавшееся (преимущественно с
декоративными целями) над порталом церковного
фасада, а иногда по концам трансепта.
Типично для романских и готических соборов; если
же в оформлении его использованы
маленькие колонки, расположенные радиально, то
розон называется и кругом.
РОКОКО — архитектурный и декоративный
стиль, возникший во Франции в XVII в. и в
шутку названный так за чрезмерное увлечение
рокайлями (то есть искусственными гротами
с ракушечной облицовкой, садовыми
павильонами, фонтанами, сооруженными из
причудливо обработанного и сложенного камня).
Этот стиль господствовал в Европе с 1715 по
1760 г. и оказал влияние не столько на
архитектуру официальных и религиозных зданий,
остававшуюся еще в русле классических схем
позднего барокко, сколько на архитектуру
построек, «услаждающих» аристократию, то
есть на «багатели», «сан-суси», «эрмитажи»
РОМАНСКИЙ СТИЛЬ- художественный
стиль, распространенный в Европе с XI в. и
названный так (по аналогии с одновременно
развивающимися романскими языками) из
наивного желания связать всех одной-един-
ственной формой — римской культурой и
искусством.
РУСТИКА — облицовка наружных стен
здания рустом, то есть камнями с
одинаковой для всей стены неровной поверхностью.
Рустика может быть и гладкой (при
некоторой рельефности руста), и бугристой,
если руст обработан грубо и имеет
сильный рельеф, и алмазной, если русту
придана пирамидальная форма.
С
САКРИСТИЯ — помещение, примыкающее к
церкви, в котором в особых шкафах хранятся
священные облачения и утварь, нередко с
резьбой и инкрустацией.
САРДОНИКС — букв, «оникс из Сард» (город
в Лидии). Эта особая разновидность агата с
чередованием белой и коричневой зон
использовалась для гемм.
САРКОФАГ — гробница древности,
каменная или мраморная, но всегда особой
значимости. Термин происходит от греческого sarko-
phagos, букв. — пожиратель мяса: так
называлась восточная разновидность известняка,
который якобы быстро поглощал трупы.
СВИТОК — так назывались старинные
манускрипты, представлявшие собой полосу
папируса, наматывавшуюся на деревянный или
костяной цилиндрик. Этим же термином
обозначают средневековые документальные
свидетельства, написанные на аналогично
намотанной бумаге: таковы, например,
«литургические свитки» из средневековой Италии X—
XIV в. с текстами молитв, перемежающимися
миниатюрами.
СВОД — криволинейное перекрытие здания,
образуемое каменными арками, которые
опираются на импост и взаимно поддерживаются
по периметру. В зависимости от
характеристик своды принимают и разные названия:
полукруглый свод — он образован
полукруглыми арками, расположенными по
полуокружности; бочарный свод — в разрезе
представляет собой полцилиндра; крестовый свод
— образуется из двух бочарных,
пересекающихся под прямым углом; готический
крестовый свод — складывается из двух несущих
арок, или ребер, которые всю тяжесть свода
распределяют по четырем пилястрам на углах
пространства.
СВОД НА КОНСОЛИ (другое название -
ложный свод у народов майя) — архитектурная
конструкция перекрытия между двумя
параллельными стенами; каменные ряды кладки
следуют уступами один над другим, как бы
образуя арку, напоминающую стрельчатую.
СИМВОЛИЗМ — художественное
направление, возникшее сначала во французской
литературе в 1885 г. В живописи
характеризовалось склонностью художников к экзотике и к
преимущественно декоративному цвету.
СКАРИФИКАЦИЯ - орнаментальная
татуировка с помощью надрезов,
распространенная у некоторых народностей
Африки и Океании. Кожа глубоко
надрезается, и раны наполняются веществом,
замедляющим заживление и увеличивающим
плотность застывающей крови.
СКРИБА — в античные времена так
назывался писец, в обязанности которого входили
регистрация, переводы и переписывание
актов и документов. Синоним писаря.
СКРИПТОРИИ — в Средние века так
называлось помещение или целла монастыря,
предназначенная для переписывания старинных
текстов и находящаяся в ведении аббатства.
Впрочем, скриптории существовали и при
некоторых капитулах, соборах и епископских
школах.
СОБОР — церковь, службу в которой
проводит епископ. Собор (Cattedrale) происходит
от кафедры (cattedra), пышно украшенного
деревянного, мраморного или из слоновой
кости кресла, предназначенного для
епископа, который ведет литургию и обычно
размещается в хорах.
СТВОРКА— одна из двух боковых досок
(называющихся еще дверцами), которыми
закрывается и предохраняется алтарная
картина.
СТЕЛА — памятная плита или полуколонна
из камня с высеченными фигурами и
надписями, возведенная в священном или хоть в
чем— либо примечательном месте, чаще всего
поставленная на гробницу. Была
распространена еще в Древней Греции, встречалась у
этрусков и в Риме, а затем достигла нового
апогея в неоклассическую эпоху.
СТЕННЫЕ РОСПИСИ - живопись,
выполненная на поверхности стен здания.
СТИЛОБАТ — массивная плита, на которую
опираются колонны в классическом храме.
СТУК — лепной, медленно затвердевающий
материал, состоящий из извести,
обожженного гипса, пуццоланов, глины и мраморной
пудры; применяется прежде всего в интерьере
для отделки декоративными рельефами
потолков и архитектурных деталей. Может
окрашиваться и покрываться «золотой фольгой».
СТУПА— первоначально простой
могильный холм, который насыпался над останками
какого-нибудь индийского махараджи, но за-
486
тем ступа превратилась в типичный
буддийский культовый монумент: круглый в плане, он
пышно декорировался,а нередко буквально
целиком покрывался барельефами и
статуями. Обычно его окружала балюстрада (так
называемая ведика), в которой в трех или
четырех местах были устроены
монументальные порталы (так называемая торана),
ориентированные на все стороны света. В ступе
хранились останки Будды или пепел
буддийских религиозных владык.
СФУМАТО — этим термином обозначают
живописную технику, родственную кьяроскуро
и основанную на тончайших градациях света
и тени; главным образом она была присуща
произведениям Леонардо да Винчи и его
учеников.
Т
ТАБУЛАРИЙ — публичный архив. Наиболее
известен тот, что возведен на римском
Капитолии Лутацием Катулом в 78 г. до н.э. для
хранения документов (tabulae) империи; этот
архив соединялся с Форумом широкой
лестницей.
ТЕАТР — в Древней Греции открытая
постройка, где представлялись произведения
великих авторов трагедий и комедиографов.
Первоначально театр был культовым
сооружением: представления тесно увязывались с
ритуальными церемониями в честь Диониса.
Круглая площадка, на которой работали
актеры и где первое время возвышался
жертвенник этому богу, назывался орхестрой. Вокруг
нее поднимались ступени (выстроенные
полукругом и опирающиеся обычно на
естественный откос), где располагались зрители.
Перед ступенями находилась сцена, к
которой позднее пристроили колоннаду.
ТЕРРАКОТА — в узком смысле слова один из
видов керамических изделий, к которому
принадлежат обожженный кирпич и обожженная
глина (строительная), изготавливающиеся при
температуре (соответственно) 1500°С и 1000°С.
В широком смысле термин означает вид
изделий из керамики с пористым черепком, с
цветом иди без него и, как правило, без облицовки.
Особую разновидность терракоты, покрытой
лаком (на свинцовой основе), называют
стекловидной, или глазурью. Иногда «терракота»
употребляется как синоним «керамики». Если в
обычных условиях керамические изделия,
изготовленные вручную или механически,
обжигаются в специально оборудованных печах, то у
коренных народностей Африки, Океании и
Южной Америки обжиг керамических изделий
производился на открытом воздухе: предметы
складывались в одну кучу, сверху их закрывали
валежником, который поджигали; естественно,
это не позволяло ни достичь нужной
температуры, ни управлять процессом обжига. В Азии,
напротив, еще и сейчас в ходу особые печи,
длинные и построенные в наклон, где
терракотовые изделия можно располагать на разных
температурных уровнях; в Японии и Китае с
очень давних времен использовались печи
вертикальной конструкции, позволяющие
тщательно контролировать и эффективно
регулировать степень жара, необходимого для обжига
различных видов керамики.
ТЕССЕРЫ — маленькие камешки или
кусочки камня либо стекловидной массы, из
которых составляется мозаика. Синоним — тас-
селле, клинышек.
ТИМПАН — архитектурное поле
треугольной формы, гладкое или заполненное
скульптурой; расположено между антаблементом и
скатными линиями фронтона.
ТРАНСЕПТ — поперечный неф в зданиях
церквей, в плане являющих собой латинский крест.
ТОНДО — живописная картина или
барельефное изображение круглой формы,
излюбленная форма художников Возрождения.
ТРИГЛИФ — плита с тремя вертикальными
бороздками, располагающаяся между двумя
метопами на фризах дорических храмов.
ТРИФОРИЙ — галерея на боковых нефах,
которые в романских и готических соборах
открывались на центральный неф
посредством трифоров, то есть окон с тремя проемами,
отделенными один от другого тонкими
пилястрами или колоннами.
ТРОМПЛЕИ- (trompe-l'oeil), букв, «обман
зрения» (франц). Живописный жанр,
отличающийся предельной натуральностью,
иллюзионистической убедительностью изображения, что
достигается с помощью искусных
перспективных, композиционных и живописных приемов;
в итоге зрителю представляются образы и
пространства, до удивительного конкретные.
Ф
ФАСАД — наружная, обычно передняя,
сторона здания. Для церквей типичны фасады
двускатные и устремленные вверх.
ФОВИЗМ — от fauves, то есть дикие
животные. Это ироничное прозвище критика дала
молодым живописцам, чьи картины,
сделанные в энергичной и агрессивной цветовой
гамме, были выставлены в парижском
Осеннем салоне 1905 г. Направление это — одно из
основных, где заявил о себе европейский
экспрессионизм,— вновь обращается к
эмоциям, воздействуя на них неестественно чистым
и в то же время плоским, лишенным оттенков
цветом. Эту компактную и дружную группу
живописцев возглавлял стремительно
развивающийся Матисс, а рядом с ним работали
Дерен, Вламинк, Камуэн, Дюфи.
ФОЛОС — священная постройка в Микенах,
вырубленная в скале, круглая в плане, с
купольным сводом, выложенным из
прямоугольных уступообразных монолитов.
Доступом к нему служил узкий коридор, дромос.
ФОРУМ — в римскую эпоху место, часто
совпадавшее с главной площадью города, где
собирались жители, чтобы обсудить дела,
восстановить справедливость или заключить
торговые сделки. В зависимости оттого, насколько
значителен город, форум застраивался
пышными постройками самого разного назначения —
базиликами, арками, галереями, храмами.
ФРЕСКА — техника стенных росписей.
Состоит в быстрой работе кистью по сырому
штукатурному грунту; при этом пользуются
пигментами, растворимыми в воде; просачиваясь сквозь
штукатурку, краски впитываются в стену, и
исправления возможны только темперой.
ФРИЗ — живописная или скульптурная
полоса декоративного предназначения. В
классической постройке — часть антаблемента
между архитравом и карнизом. Фриз дорического
ордера образован чередующимися
триглифами и метопами, тогда как фриз ионический
обычно декорирован сплошным
скульптурным рельефом.
ФРОНТОН — треугольное завершение
греческого храма по коротким сторонам,
впоследствии (в самых разных формах) —
дворцовых фасадов, а также дверей и окон.
487
X
ХОЛСТ — плотное льняное или хлопковое
полотно, растянутое или укрепленное на
подрамнике, предварительно обработанное
клеевым грунтом и предназначенное для
нанесения на него красок.
ХОР — часть абсиды за алтарем с местами для
хора певчих. В более широком смысле —
собственно абсида.
ХРАМ — культовая религиозная постройка,
часто трактовавшаяся как жилище бога, где
хранится его изображение. Термин (он
происходит от латин. templum (святилище, храм),
что в свою очередь восходит к греческому
temenos — священная ограда) обозначает
некое небесное пространство, которое у древних
римлян использовалось авгурами
(предсказателями) для своих пророчеств. Идея храма как
божьего жилища, затем преображенного в
самый настоящий дворец (как и в восточных —
ассирийской, вавилонской и египетской —
цивилизациях), жива и в классическом храме,и
греческом и римском, основанном на целле со
статуей бога, доступной лишь жрецам, и
портике. Позади целлы нередко возводился для
симметрии второй портик. В наиболее
значительных храмах центральная часть окружалась
еще одной колоннадой, перистилем.
ЦЕЛЛА— помещение в античном храме,
потайное и запертое, где сохранялось и
почиталось изображение божества. Для римлян цел-
ла, кроме этого, означала место, где
хранились продукты, и — шире — любое маленькое
помещение в доме. Впоследствии так стала
называться комната для монахов или
монастырской братии (келья).
ЦИСТЕРЦИАНСТВО - от латин. cistercium,
соответствующего древнему французскому
городу Сито (Citeaux); термин означает
принадлежность к монастырскому ордену
цистерцианцев (ортодоксальных клюнийцев),
основанному в Сито св.Робером, аббатом из Молема.
Ч
ЧАЙТЬЯ — этим термином обозначается
тип буддийского святилища, врубленного
в скалу. Чайтья представляет собой
прямоугольную залу, завершающуюся
полукруглой абсидой, в которой размещена своего
рода небольшая ступа.
Ш
ШИКХАРА — сложная пирамидальная
структура, возвьппающаяся над целлой —
святилищем индусского средневекового храма; она
иногда достигает значительной высоты, у нее
скругленные углы, а венчает ее более или
менее плоский купол— подушка.
Э
ЭСКИЗ — рисунок или живописный
набросок, сделанный наскоро, только чтобы
«ухватить» в основных чертах изобразительную
идею или исходную наметку, предваряющую
окончательный вариант.
ЭХИН — архитектурный элемент в форме
кольца, как бы сплющенного между
колонной и абакой в дорической и
ионической капителях.
488
Указатель
А
Абассиды 116,117,119
Абд ал-Малик 114,115
Абд ал-Рахман 1119
абстрактное искусство (абстракционизм) 447,
448, 452, 453, 456, 457, 460, 462, 463, 471, 472
Абу (храм) 28
Аванцо Якопо 209
Август III 398
Август Юлий Октавиан 39, 79-84, 87-89, 115
Авессалом 340
Авила 304
Авиньон 177,189, 195, 239, 252
папский дворец
Джованетти «Иов и Соломон» 195, им. 14
фреска «Соколиная охота» 195, илл.16
Авраам 114, 151
Австралия 24
Австрия 355, 403, 417, 439
Агамемнон 44
Агилульф 105, 106
Агора 64
Агра
мавзолей Тадж-Махал 299, илл.21 и 22
Агриппа 80, 86
Агриропуло Иоанн 225
Ад 151, 206, 210, 460
Адам 111, 183,255,257
Адам Джеймс 383
Адам Роберт 383, 384
Аддаура (пещера) 25, илл.9
Аджанта 135
пещера 17
любовная сцена 135, илл.12
пещерные храмы 134, им. 10
храм 26, 134, им.П
Адриан 86
Адриатическое море 261
Азия 21, 364, 444, 467
Малая 29, 53, 61, 67, 96,104,106,117, 371, 372
Передняя 25, 26
Центральная 132,144,293,294,297
Юго-Восточная 135
Айхола. Храм Дурги 138, им. 19
Академия изобразительных искусств (Париж)
312
Академия рисунка (Флоренция) 288
Академия Франции (Рим) 312, 370, 374
Акбар 298, 299
Аквилея. Базилика, крипта
фреска «Сражениерыцаря» 162, им. 18
Акид259
Аккад 30
Аккарди Карла 472
Акрополь 60, 61, 62
Албания 387
Александр Македонский (Великий) 34, 63,
65-68, 91, 195
Александр VI Борджа, папа 302
Александр VII Киджи, папа 303
Александрия 66, 68, 69, 262
Ален V. ван 465
Али 293
Али Амир Беа Сирвани 295
Альбани, кардинал 373, 375
Альберт Австрийский, эрцгерцог 333, 335
Альберт, английский принц-консорт 413
Альберт Габсбургский 335
Альберти Леон Батгиста 218, 220, 223, 226, 227,
230-232, 234, 238
Альби. Музей Тулуз-Лотрека
Тулуз-Лотрек «Пьющая женщина» 428, им.П
Альгаротти Франческо 398
Альмерико Паоло 272
Альпы 196, 283, 349
Альпы Апуанские 172
Альтамира (Сантандер) 22, 23
бизоны 23, им. 6
олень 23, им.5
Альтикьеро да Дзевьо 208, 209
Альфельд-ан-дер-Лейне
фабрика Фагус 450, им.21, 451
Альфонс Испанский 148
Амазонка 322
Аменхотеп III42
Аменхотеп IV 42
Америка 288, 336, 377, 391, 392, 422, 439, 443,
444, 462, 465,466, 468-474, 476
испанские колонии 336, 360
Северная 391
Центральная 24, 319-322, 324, 327
Южная 319, 322
Амманати Бартоломео 287, 288
Амон 37, 42
Амстердам 338-340, 342, 343
Биржа 338
Зала Кловенирсдолена 338
Королевский дворец
Флинк «Марк Курций Дентат отказывается
от золота» 339, им.5
Ньиве-Доленстраат 338
Рейксмузеум
Вермер «Любовное письмо» 345, им. 19
Рембрандт «Ночной дозор» 338, им.1,342
танцующий Шива 136, им. 15
Аму-Дарья 297
Амундсен Руаль 443
Амьен 170
собор Нотр-Дам 165, им.5, 168, 170, им.21
Анатолия 295
Англия 24, 105-107, 155-158, 163, 177, 189,
191-194, 205, 243,л 244, 283, 292, 299, 309,
315-318, 336, 344, 355, 364, 369, 370, 374,
377-380,385,392,397,408-414,416,423,437,
441, 456, 473
Анджели Франко 473
Андре 474
Андреа делла Роббиа 215
Андреа дель Кастаньо 216, 218
Андреа дель Сарто 284
Андреа да Фиренце (Андреа ди Бонайюто 187,
188
Андрийцы 267
Андрос 267
Анды 322, 328
Анна Английская 286, 318, 377
Антверпен 244, 315, 333-336,342
Королевский музей изящных искусств
Рогир ван дер Вейден «Семь таинств» 247,
илл.9
Ян ван Эйк «Св. Варвара» 170, им.20
собор
Рубенс «Воздвижение креста» 333, им.П
Антей 225
Антико (Пьер Якопо Алари Бонакольси) 232
Антиохия 66
Антихрист 274
Антонелло да Мессина 248
Антонин Пио 90
489
Анфимий из Тралл 103
Анубис 37
Аньяделло 266
Аньян 45
Аньяно
Пещера Льва 25
Апеллес 65, 67
Апеннинский полуостров 73
Апокалипсис 101,151,152,153,184
Аполлинер Гийом 448
Аполлон 58, 83, 255, 313
Апулия 158
АрДеко465,466
Ар Нуво 424, 432, 438, 439, 449, 450
Аравийский полуостров 113
Аравия 161
Арандел, лорд 316
Аргиропуло Иоанн 225
Ардуэн-Мансар Жюль 312, 313
Аретино Пьетро 267
Ареццо. Собор 199
церковь с.Франческо
Пьеро делла Франческа «Поклонение
священному древу» 223, им. 6
Аристотель 64,65,67,118,169,188,210,220,225,
257
Арль 422, 429,430, 431
церковь с.Трофим
портал 151, им. 14
Арно 286
Арнольфини: супруги; Джованни 247, 249
Арнольфо ди Камбио 176,177
Арп Ганс 458, 459, 470
Аррас 314
Артемисион 59
Артемисия 67
Arts & Crafts 424, 437, 438
Артур 194,195
Архимед 68, 118
Арчимбольди Джузеппе 287
Асанте 126
Асикага 365, 367
АСНОВА456
Ассизи 180, 183, 184, 186
базилика с.Франческо 180, им.1, 181, им.6,
183, им. 11, 184
Джотто « Св. Франциск перед Гонорием III» 183,
илл.12
Маэстро делле Веле «Аллегория Бедности»
184, им. 15
Симоне Мартини «Св.Мартин слагает
оружие» 185, им. 16
Христос с учениками 182, им. 10
Чимабуэ «Разрушение Вавилона» 184, им. 13
Ассирия 30, 32, 34
Ассуан 39
Атлант 58
Атлантический океан 391, 468, 469
Атлантическое побережье 122,126
Атон 42
Атриды 44
Аттал I 71
Атталиды (династия) 69
Ауд Питер 457
Ауленти Гае 476
Аустерлиц 403
Афганистан 119,134
Афина 58, 60, 61, 68-70
Афины 44, 57, 60-72, 371, 384
Агора 64
Акрополь 60, им. 16, 61, 62
Археологический музей
Кора 55, им.4
Курос 55, им.5
погребальная маска 44, им.27
Посейдон или Зевс 59, им. 14
Арка Адриана 384
Башня Ветров 384
Мавзолей Лисистрата 384
музей Акрополя
Александр Македонский 65, им. 7
Парфенон 60, им.15, 61, 66, 69, 71,392,465
Пропилеи 384
храм Зевса Олимпийского 70, 71, им. 17
храм Ники Аптерос 61, им.20
Эрехтейон 62, им.21 и 22
Африка 24, 85, 121-129, 377, 444, 445, 467
Западная 122,125,126,129
Северная 85,122,160
Центральная 129
Афродита 76
Ахака 323
Ахемениды 33, 34
Ахен 109, ПО
Дворец Карла Великого ПО
дворцовая капелла 109, им.8
собор
императорский трон 109, им. 9, ПО
Ахетатон (Тель-эль-Амарна) 42
Ахилл 54
Ацио79
Ацтлан 325
Ашока 133,134
Ашшурбанапал 31, 39
Ашшурнацирапал II 31
Б
Баальбек
храм Вакха 93, им.26
Бабур 298, 299
Бабурен Дирк ван 349
Бавария 318
Замок Нойшванштайн 407, им.20
Багдад 116-120, 293, 294
Дом мудрости 118
Иракский музей
голова аккадского царя 29, им.9
дракон с ворот Иштар 33, им. 17
древние шумерские печати 28, им.З
золотой шлем 29, им.6
музыкальный инструмент 29, им. 5
призма с надписями 29, им. 7
статуэтки молящихся 28, им.1и4
Мавзолей Зубайды 294, им.2
минарет Сук ал-Газ 294, им.4
Базель. Художественный музей
Клее «Маленькая картина сосны» 454, им.34
Байбар II295
Байе. Городская библиотека
ковер из Байе 156, им.1, 161, шт.16
Байрон Джордж Гордон 401, 407
Балканский полуостров 44, 104
Балла Джакомо 451, 452
Бальтасар-Карлос 332
Бамберг 360
Нейман. Церковь Фирценхейлигене 360, им. 13
и 14
Барбара Бранденбургская 231
Барбариго Агостино 264
Барбаро, семейство 272
Барберини, семейство 302, 307
кардинал Франческо 306, 351
Матгео, впоследствии — папа Урбан VIII302
Барбизон 424
Барбо Пьетро, кардинал 239
Баргли-хаус в Нортантсе 292, им.24
Барди, семейство 186, 206
барокко 279, 301-309, 311, 317, 318, 341,348,
349, 355,356, 358, 375, 378, 379,390,397
Бароччи (Федерико Фьори) 281
Барри Чарлз 411, 412
Барселона 449
парк Гуэль 449, им. 19
церковь Саграда Фамилиа 449, им. 18
Барток Бела 468
Бартоломео ди Камольи 207
Бартольди Фредерик Огюст 408
Бат 381, 382,410
Куинс-скуэр 382
Роял-Кресент 382, им. 13
Сёркус 382
Батавия (Джакарта) 339
Батиста де Толедо Хуан 289, 290
Батони Помпеи 383
490
Баухауз 461-466,468-471
Бахия331, 332
Бачичча (Джованни Баттиста Гаули) 308
Баччо дель Бьянко 397
Беато Анджелико фра (Гвидо ди Пьетро) 216,
223, 238, 239
Беда Достопочтенный 108
Бедфорд. Аббатство Уоберн
Гауэр «Елизавета I» 292, им.23
Бедфорд, герцог 315
Бейерен Абрахам ван 346
Бекет Томас 167
Беккетти 88
Бекслихит
Уэбб «Красный дом» 438, шт. 10
Белград 25
Национальный музей
антропоморфный сосуд 25, иллЛО
Мондриан «Композиция» 457, им. 5
ожерелье 26, им. 13
Беллини Джентиле 265, 267, 269
Беллини Джованни 264, 265, 267, 269
Беллотто Бернардо 398, 399
Бельгия 431, 439
Бенедикт Бископ 108
Бенедикт XII, папа (Жак Фурнье) 195
Бенин 122,125,129,130
Бергамо. Городская библиотека
Де Грасси Листок из альбома 211, им. 18
Берген. Исторический музей
Муж «Ревность» 433, им.29
Бергхолт (Саффолк) 414
Беренс Петер 450, 451
Берзе-ла-Виль
Христос во славе 151, им. 15
Берлин 444, 454, 464
Берлинская стена 467
Бранденбургские ворота 386, им.З
Государственные музеи
ворота Иштар 33, им. 16
Пергамский алтарь 69, им. 14 и 15
замок Шарлоттенбург
Ватто «Вывеска Жерсена» 356, им.2, 358
«Отплытие на остров Киферу» 356, им.4
Музей Египта
бюст Нефертити 42, им.21
Старый музей 407, им. 19
турбинная фабрика 450, им.22
Берлингтон, лорд Ричард Бойл 370,378,379,384
Бермингем 438
Берн. Фонд П.Клее
Клее «Вечернее отъединение» 454, им.32
«Зеленая колокольня» 454, им.33
Бернардино делла Чарда 218
Бернвальд, епископ Гильдесгеймский 112
Бернини Ддан Лоренцо 301-306,312,313,351,
371, 375, 397
(герцог) Беррийский 244
Бехзад из Герата 297, 298
Библия 99,108,184, 273, 275
Бимби Бартоломео 394
Бинг Сэмюэл 439
Бир-Ран (Пенсильвания)
Вилла Кауфмана 465, им.31
Blaue Reiter (см. «Синий всадник»)
Блейк Уильям 407, 415
Блейль Фриц 445
Блюхер Гебхард Лебрехт 401
Боббио 106
Бове. Собор 165
Богоматерь 99, 102, 110-112, 168, 169, 175,
184,185,191, 201, 206, 207, 247, 258, 259, 264,
341
Бодлер Шарль 418, 419
Бойз Йозеф 474
Боккаччо Джованни 205, 210, 211
Боливия 322
Болонья
Городской музей
шкатулка дм зеркала 194, им. 12
церковь с.Франческо 182, им.8, 183
Больсена 252
Бомбей. Железнодорожный вокзал 412
Бонампака 327
Бонапарт (см.Наполеон)
Бонапарт Жозеф 405
Бонапарт Луи (см. также Наполеон III) 405,417
Бонапарт Полина 403
Бонино да Кампьоне 96
Бонифаций VIII, папа 177,191
Боргезе, кардинал Шипьоне 306, 349
Боргезе Камило 403
Борджанни Орацио 349
Борджа Родриго, впоследствии - папа
Александр VI239
Борнвил 438
Борромей Карл 307
Борромео, кардинал Федерико 348
Борромини Франческо 304, зо8
Босх Иеронимус 275, 291
Боттичелли (Сандро Филипепи) 225, 226, 240
Боутс Дирк 247, 248,
Бофран Габриэль-Жермен 356
Боччони Умберто 451
«Состояние души II» 451, им.25
Боэмонд 161
Брак Жорж 446-448, 451, 452, 461
«Дуэт дм флейты» 447, им. 12
Браманте Донато 235,236,242,252-254,258-260,
280, 318
Бранкаччи Феличе 217
Бранкузи Константин 460, 461, 462, 466
Браун Рауш и Скотт 475, 476
Брахма 137
Браччолини Франческо 307
Бреда 331
Брейгель Ян, Младший 330
Брейгель Питер, Старший 275, 351, 352
Бретань 431
Бретон Андре 459, 460
«Манифест сюрреализма» 460
Бристол 437
Британская империя 409, 411
Брно. Дом Тугендхата 464, им.29 и 30
Бродский Исаак Израилиевич 456
Бронзино (Аньоло ди Козимо) 280, 281, 285,
288
Брудерлам Мельхиор 244, 245
Брунел Айзембард Кингдом 437
Брунеллески Филиппо 214, 215, 217, 222, 223,
228, 285
Брут 387
Брюан Либераль 312
Брюгге 244, 247
Музей изящных искусств
Ван дер Гус «Смерть Марии» 247, им. 11
Брюль Генрих 398
Брюссель 244
Королевский музей изящных искусств
Брейгель Старший «Падение Икара» 351, им.12,
352
Боутс «Суд Оттона III» 248, им. 13
Давид «Смерть Марата» 389, им.Ю
Орта. Дом Тасселя 438, им. 11, 439
Энсор «Маски» 445, им.4
Будца 133-137,139-141, 365
буддизм 131-135,137-143,145, 365, 366
Буден Эжен 421
Буживаль 426
Булле Этьен-Луи 389
Буонсиньори Стефано 214
Буонталенти Бернардо 276
Бургос. Церковь с.Доминго де Силес 148,
илл.4
Бургундия 147,150, 244
(герцог) Бургундский 244, 245
Бурже. Дом Жака Кера 244, им.2
Бури Альберто 474
Буффало (штат Нью-Йорк)
Гаранта Траст-билдинг 441, им. 15
Буффальмакко Буонамико 210
Буше Франсуа 356, 357,358
Бушон Макс 419
Бхаирава 136
Бэкон Фрэнсис 468
491
в
Вавилон 30, 32, 33
Вавилонская башня 33
Вазари Джорджо 186, 276, 281, 286-288
«Жизнеописания...» 287
Вакх 80
Валентен де Булонь 349
ал-Валид 1115
ал-Валид II117
Валла Лоренцо 174
Валлен-Деламот Жан-Батист 390, 391
Вамадева 136
Ван Вэй 141
Ван Гог Винсент 422, 429-431, 434
Ван Хой 363
Ван Дейк Антонис 315, 316, 381
ВанбруДжон 318
Вантонгерлоо Георг 457
Ватикан (см.Рим)
Ватто Жан-Антуан 356, 358, 380
Вашахтун 326
Вашингтон 392
Капитолий 392, илл.17
Национальная галерея 476, им.23
Смитсоновский институт. Галерея Фрир
Го Си «Ясно осеннее небо» 141, им.6
Джахангир, сидящий на троне 299, шл.20
Монгольский конюх и китайская лошадь 142,
илл.П
Ни Цзань «Пейзаж» 144, им. 15
Сотацу «Мацусима» 368, им. 17
Тай Ши «Жизнь на реке» 363, им.6
Чжао Мэн-фу «Овца и коза» 143, им. 12
Цянь Сюэ «Цветы» 143, им.13
Вашингтон Джордж 391, 392
Ведова Альберто 472
Веды 132
Везле. Церковь Сен Мадлен 150, 152, 154
капитель 154, им.21
портал 152, им. 16
средний неф 150, шт. 13
Везувий 372
Вей (Северная), династия
бытовые сценки 140, им.1
Вейи 74, 75
храм (святилище) Портоначчо 75
Аполлон 75, им.8
Веймар 463
Веласкес (Диего Родригес да Сильва и Велас-
кес) 267, 304, 330-333, 335
Великая Китайская стена 48, 361, 362, им.4
Великий инквизитор 280
Великий мятеж сипаев 409
Веллингтон Артур Уэлсли 401, 404, 410, 411
Вельде Анри ван де 439
Вена 287, 439
Музей естественной истории
женская статуэтка из Вимендорфа 22, им.3
Художественно-исторический музей
Брейгель Старший «Крестьянский танец» 275,
илл.6
гемма Августа 84, им.30
Вендрамин, семейство 266, 269
Андреа 269
Габриэле 266
Венера 76, 201, 233, 334
Венера (планета) 324
Венето 73, 224
Венеция 159,162,172,197,202,203,213,219,221,
229,231,261-272,275,279,284, 306, 350, 370,
374, 397, 398, 399
Академия
Джентиле Беллини «Процессия Святого
креста» 265, им.14
Джованни Беллини «Алтарный образ» 264,
илл.11
Веронезе «Пир в доме Левия» 280, им. 19
Джорджоне «Гроза» 267, им. 17
Карпаччо «Чудо Святого креста» 265, им. 12
Леонардо «Наброски лиц» 228, им.24
«Схема пропорций человеческого тела» 228,
илл. 26
Тинторетто «Мадонна с младенцем, святыми...»
269, им.24
Библиотека 268
Большой Канал 263, 272
Дворец Дожей 202, 203, 262, 263, 265, 269
арка деи Фоскари 262
Двор 262, им.2, 263
Зал Большого Совета
Веронезе «Триумф Венеции» 269, им.22
Карпаччо «Лев св.Марка» 262, им.1
Лестница Гигантов
Сансовино «Марс и Нептун» 269, им.21
Ка'Фоскари 263, им. 5
Кампанила 262
Лоджетга 268, 269, им.20
Монетный двор 268
Палаццо Вендрамин-Калерджи 263, им.7
Палаццо Джустиниан 263, им.5
Палаццо Ка'д'Оро 263, им.6
Палаццо Пезаро
Ведова «Путешествие в Италию» 474, им. 19
Палаццо Редзонико
Лонги «Выставка носорога» 394, им.4
площадь св.Марка 262, им.З, 279
Тетрархи 162, им. 19
Пьяцетта 269
Скуола Гранде ди Сан Марко 265, им. 13,270
Скуола Гранде ди Сан Рокко 270
Тинторетто «Распятие» 270, им. 26
Скуола Сан Джованни Эванджелиста 265,
269
Собор св.Марка 159, 162, 172, 198, 203,
262-265,403-
кони 199, им.6
купола 173, им.8
«Моление об обретении реликвий» 262, им.4
Собрание Гугенхейм
Бранкузи «Maiastra» 460, им. 18
Дали «Рождениерастекающихся желаний» 458,
илл. 9
Дельво «Рассвет» 459, им. 11
Кандинский «Наверху» 462, им.24
Поллок «Заколдованный лес» 471, им. 10
Танги «Солнце в своей шкатулке» 458, им. 10
Эрнст «Туалет невесты» 459, им.14
церковь сДжорджо Маджоре 271, 272, им.29
церковь с.Мария Глорьоза деи Фрари 264, 266
Джованни Беллини. Триптих деи Фрари 264,
илл. 9
Тициан «Вознесение Марии» 266, им. 15
церковь с.Мария деи Мираколи 263, им.8, 264
церковь Иль Реденторе 271
Вентури Роберт 475, 476
«Сложности и противоречия в архитектуре»
475
«Уроки Лас-Вегаса» 475
Вергилий 80, 211, 350
«Энеида» 80
Верденнский договор 112
Вермер Ян 343, 344, 345
Верона 172, 211
Музей Кастельвеккьо
Стефано да Верона (или Микелино да Безоц-
цо) «Мадонна в розовой беседке» 351, им.П,
352
церковь сДзено. Портал 172, им.З
Веронезе (Паоло Кальяри) 267, 269, 272, 280,
281,331,334,336,358
Вероника 302
Верроккьо (Андреа ди Франческо ди Чоне) 225
Версаль 311-313, 318, 356, 363, 389
Давид «Клятва в зале дм игры в мяч» 388, им.9
дворец 313, им. 10, 358, 386
Зал Аполлона 313
Зал Дианы 313, им. 11
Зеркальная галерея 313, им. 12, 314
комната для послеобеденного отдыха 387, им.6
Малый Трианон 386
«Молочная» Марии Антуанетты 387, им.4
Храм Любви 387, им.5
Веспазиано да Бистиччи 234
Веспасиан 87, 88, 91, 92
492
Веспасиана Форум 88, 89
Веспасиана Храм 81, 88
Вест-Индия 377
Вестминстерское аббатство 193
Византия (Византийская империя) 95,102,104,
114,149,158,159,160,197, 203, 261, 262, 263,
295
Виктор-Эммануил II 408
Виктория, Королева Англии 413
Вильгельм Завоеватель 155—158, 161
Вильгельм из Модены 172
Вильгельм из Сана 167
Вильгельм I Оранский 317^ 318, 337, 338
Виндзор
Джироламо да Тревизо « Четверо евангелистов...»
274, им.1
Зофани «Трибуна Уффици» 370, им.1, 376
Винка 25
Винкельман Иоганн Иоахим 375, 376, 385, 388
«История искусства древности» 375,385
«Размышления о подражании...» 375
Виньола (Якопо Бароцци) 282
Виньон Александр-Пьер 402
Виолле-ле-Дюк Эжен 408
Вирсавия 340
Висконти, семейство 196, 234
Бернабо 196
Виоланта 196
Джан Галеаццо 196, 213
Висячие сады Вавилона 33
Витербо 177
Витрувий 56, 70, 80, 230, 285, 378
«Об архитектуре» 285
«Витрувиус Британикус» 379
Виттенберг. Церковь 274
Витторино да Фельтре 230, 231, 234
Вифлеем 186
Виченца 271, 272
Вилла Вальмарана
Тьеполо «Жертвоприношение Ифигении» 358,
мл. 8
Вилла Капра 271, илл.27, 379
Вишну 136,137
«Вишнудхармоттарам» 135
Вламинк Морис де 434, 446
Внутренняя Монголия 51
Возрождение (Ренессанс) 56, 81, 88, 211, 213,
221, 222, 227, 231, 234, 242, 252, 268, 276, 281,
283, 288, 307, 369,383, 428, 454
ВойзиЧ.-Ф.438
Вольтер 395
Вольтерра. Музей
Россо Фьорентино « Снятие с креста» 276, им. 10
Восток 100,116,160-162,172,206,297,298,338,
345, 356, 444
Ближний 141, 261,294
Дальний 144
Древний 27,29, 32, 34
Средний 86,159,202,371
Всемирная выставка в Париже 419, 436
Всемирная промышленная выставка в Лондоне
436
Пакстон. хрустальный дворец 436, им.З
Вуд Джон Старший 382
Вуд Джон Младший 382
Вудсток. дворец Бленхейм 318, им.21
Вульчи 55
Вуольвиниус ПО
Вуэ Симон 311
ВХУТЕМАС 456
Вьетнам 474
Вэй (династия)
бытовые сценки 140, им.1
Вюрцбург 358
Дворец 359
Кайзерзааль 359
Нейман. Салон 358, им.9
Тьеполо «Азия» 359, им. 10
Г
Гаага 338
Генеральные штаты 337,338,339
Городской музей
Мондриан «Композиция i6» 452, им.29
«Серое дерево» 452, им.28
Дворец принца Фредерика Хендрика 341
Маурицхейс
Бейерен «Ваза с цветами» 346, им.23
Вермер «ВидДелфта» 344, им. 16
Гойен «Эстуарий» 344, им. 17
Кода «Портрет супругов» 342, им. 11
Рейсдал «Вид на реку» 344, им. 18
Рембрандт «Урок анатомии доктора Тулпа»
343, им. 14
Стен «Веселое общество» 345, им.20
Хаукгест. Интерьер Ньиве-Керк в Делфте
338, им.З
Гаагский мирный договор 333, 338
Габон
маска с берегов Нгуни 123, им.1
фигурки предка (мбулунгулу) 123, им.5 и 6
Габсбурги 330
Гавр 426
Гадди Тадцео 184
Галатея 259
Галикарнас 68
Галикарнасский мавзолей 61, 67
Галисия 148
Галлея комета 186
Галлия 78, 83, 106
Галло Эджидио 259
галлы (галаты) 68, им. 13, 71
Гана 125
Ганг 132, 304
Ганьсу 51
Гараби. Железный виадук 436, им.2
Гастингс 156
Гауди Антонио-и-Корнет 449
Гауэн 194
Гаше (врач Ван Гога) 431
Гварди Джанантонио 399
Гварди Франческо 398, 399
Гверини Мино 465
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери) 307
Гвидалотти Буонамико 188
Гвиддориччо да Фольяно 204
Гегель Георг Вильгельм Фридрих 401
Гейнсборо Томас 380, 381
Гелиополь, храм Солнца 39
Генриетта Мария 315
Генрих III193,194
Генрих IV Французский 309, 310, 315, 316,
336
Генрих VII Английский 244
Генрих VIII Английский 291, 292
Гент 244
Генуя. Этнографический музей
погребальная маска 321, им. 6
Георг I Английский 377
Георг III Английский 397, 410
Георг IV Английский 410
Гера 57
Геракл (Геркулес) 58, 59, 225
Гераклион. Археологический музей 43
богиня со змеями 43, им.25
ритон 43, им.24
Герат 297
Геркуланум 371, 372, 373
Германия 108, 239, 273, 314, 355, 359, 408, 417,
439, 450,455, 457, 459
Герника 466
Геродот 57, 125
Геспериды 58
Гецци Пьер Леоне 397
Гиббон Эдвард
«История упадка и разрушения Римской
империи» 385
Гиберти Лоренцо 214-216, 219, 222
Гигантомахия 61, 69, 71
Гиза
Большой Сфинкс 36, им.1
Пирамиды 37, им.5
Гилберт, сэр Уильям Швенк 422
Гилрэй Джеймс 397
493
Гильдестейм. Церковь св.Михаила 112, ш
и 18
Гимар Эктор 439
гиперреализм 474, 475
Гипподам из Милета 68
Гиппократ 56
Гирландайо (Доменико Бигорди) 226, 227,
Гитлер Адольф 462, 468, 471
Гладстон Уильям 413
Глостер
Собор 192,194,195
Монастырская галерея 195, илл.15
Хоры 192, илл.8
Гобеленов мануфактура 312,314
Гоген Поль 422, 429-432, 434,446
Годвин Гарольд 156
Гойен Ян ван 344
Гойя Франсиско 359, 404, 405, 406
Голиаф 225
Гомер 43, 44, 80
«Илиада» 43,44
«Одиссея» 43
Гонг Джон 194
Гондурас 326
Гонзага, семейство 229, 230, 232, 334, 335
Лудовико 231,232, 233,234
Федерико 276, 289
Франческо231,232,233
Гонорий III, папа 175, 181, 183
Гор 36, 37, 38
Горации 387
Го Си 141,143
готика 163-170,182,189,190,194,196,199,
222,408,411,412
Гоццоли Беноццо 230
Гранада. Альгамбра 120
дворик дворца Карла V 288, илл.15, 289
Зал двух сестер 119, им. 16
Львиный двор 119, им. 15
Гранадский эмират 120
Грез Жан-Батист 394,395
Гренландия 155
Греция 25, 34, 44, 53-61, 68, 72, 76, 77, 79,1
302, 371, 372, 384, 385, 388, 408
Григорий Великий, папа 107
Григорий I, папа 111
Гринвич
Королевский морской госпиталь 318, им.20
Куинс-хаус316
Грис Хуан 447, 448
Гритти Андреа 267
Гро Антуан-Жан 403
Гропиус Вальтер 450, 451, 463-465, 468, 469
«Как дешево строить...» 464
Грос Жорж (Георг) 456, 459
1.17 Грюневальд (Матиас Готхард Нейтхардт) 273,
275
Гудеа 30
Гудон Жан-Антуан 395
Гужон Жан 285
Гу Кай-чжи 140
' Гупты 132,135,137
Гус Гуго ван дер 247
Гэй Джон 395
«Опера нищих» 395
Гюисманс Шарль Мари Жорж 432
«Наоборот» 432
д
Давид 225
Давид Жак-Луи 350, 387-389, 403, 405, 407
Дагомея 126
«Дада» (дадаизм) 452, 454, 457-460, 473
Д'Аламбер 385
Дали Сальвадор 458, 460, 468
Дамаск 114,115,117
Большая мечеть 115
двор 115, им.4
церковь св.Иоанна Крестителя 115
Даная 290
Дандоло Андреа 261
Даниеле да Вольтерра 276, 281
Даниил 172
Данте Алигьери 205, 225, 433
даоизм 139—143,145
Дарий 134
, Дарий III66
Дария II гробница 34, им. 21
Дарэм 157, 158
Собор 157, им.6, 164, 194
ограда Невима 194, им. 11
средний неф 157, им. 7
Дафна 37
Дафни. Церковь Успения
Христос Пантократор 104, им.26
Дега Эдгар 421, 427, 428, 432
г, Дедал 43
Дезидерио, аббат Монтекассино 159, 171
Дезидерио да Сетгиньяно 226
Де Карло Джанкарло 475
Де Кирико Джорджо 459, 460
«Беспокойные музы» 459, им. 12
Декларация независимости 391, 392
Де Кунинг Биллем 471, 472
«Две женщины» 471, им.12
Делакруа Эжен 406, 407
делла Ровере, семейство 257
Джулиано, впоследствии — папа Юлий II
Делоне Робер 448, 452
Дель Монте, кардинал 348
Дельво Поль 459
Делфт 338, 342, 364
Де Кейсер. Надгробие принца Вильгельма 338,
илл.2
Ньиве-Керк 338
Дельфы 58
Музей
«Возница» 59, им. 13
Сокровищница афинян 57, им.6, 58
Демосфен 64, 67
Дерби Абрахам 436
Дерен Андре 434, 446
Дессау 464
здание Баухауза 463, им.25, 26 и 27
«Де Стейл» (Стиль) 454, 457, 458, 464
джайнизм 131-133,135,137,138
Джакометти Альберто 471
Джамболонья (Джованни Болонья, Жан де
Булонь) 286
Джарроу 108
Джахангир 299
Джебба 129
Джентиле да Фабриано 217
Джефферсон Томас 391, 392
Джироламо да Тревизо 274
Джованетти Маттео 177
Джованнино де Грасси 196
Джог Томас 410
Джонс Джаспер 473
Джонсон Филипп 465, 476
Джорджоне 264, 266, 267, 269
Джосера пирамида 37
Джотто 185,186,192, 206—211
Джонс Иниго 315, 316, 378, 379
Джулиано да Сангалло 227
Джустиниани, маркиз 348
Джустиниани Барбаро 271
Дзоэде 125,129
Дзэн (см. будцизм)
Дзулиан Джироламо 374
Диана 80, 356
Диас дель Кастильо Берналь 325
дивизионизм 430
Дидро Дени 376, 385, 394, 395
Дижон 244
Музей изящных искусств
Брудерлам «Благовещение» 245, им.6
Слютер «Христос» 245, им.7
Диккенс Чарлз 418
Диоклетиан 93,162, 222
Дионис 64, 76
Диоскуры 279
Добиньи Шарль-Франсуа 424
Дозио Джованни Антонио 253, 370
494
Deutscher Werkbund 450, 462, 465
Долина царей 38
Дольфини Лоренцо 269
Доменикино (Доменико Дзампьери) 349
Домициан 86, 88, 89, 416
Домье Оноре 418, 420
Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди)
215-217, 223-225, 226, 228, 434
Донди Джованни 205
Дони Аньоло 256
Дони Маддалена 256
Дорсет. Собрание Гэлуэй
Хогарт «Детский спектакль» 396, им. 10
Древнее царство 35, 37
Дрезден 364, 398, 444
Дублин. Тринити-колледж
«Евангелие» из Дарроу 107, илл.4
«Келлсское евангелие» 107, им.5
Дунай 304
Дун Ци-чан 362
Дусбург Тео ван 457, 458, 463
Дуччо ди Буонинсенья 201, 202, 203
Дебюфе Жан 471
Дюран-Рюэль Поль 426
Дюрер Альбрехт 276, 352
Дюшан-Вийон Ремон 452
Дюшан Марсель 448, 457, 458
Дягилев Сергей Павлович 462
Е
Ева 111, 183
Евгений IV, папа 220
Евклид 68,118, 257
Европа21,24,25,105,106,109,112,119,120,123,
126,147,151,155,159,162,171,173,181,191,
193,195,196,199, 200,206, 210,237,243, 244,
248,258, 269, 273, 274,282, 288,294, 296, 315,
319, 334,336, 338, 341, 344, 347, 358,364, 370,
372,374, 377, 378, 385, 386, 397,401, 402,405,
408-411,414,417,418,422,439,443,444,448,
455,466-471,475-477
Восточная 295,467
Западная 85,104,106,107,159,160,173,211,295,
390,454,467
Северная 26,105,158,159,163,164,175,182,191,
196,273,274, 333,334
Евфрат 27
Египет 26, 34-43, 46, 68, 72, 85, 104, 106, 120,
131,190, 294
Ездра 108
Екатерина Арагонская 291
Екатерина II Великая 386; 390, 391, 395
Елизавета I Английская 289, 292, 315
Елизавета Петровна, русская императрица 390
Е
Ёритомо 365
Ёсимара 366
Ёсимитцу 365
Ж
Жанна д'Эврё 191
Желтая река (Хуанхэ) 45
Женева 275, 467
Музей Бербье-Мюллер
маска племени тузьян 124, илл.8
Жерико Теодор 405
Жилло Клод 394, 395
3
Заир 126
Запад 123,144,153,162,175,188,288, 364, 367,
368, 422, 444, 456
Западного побережья культура 321
захария 172
Зевс 58-60, 76, 290
Зимбабве. Коническая башня 122, илл.2
Золя Эмиль 418, 422, 423
Зоффани Иоганн 370, 376, 383
И
Иаков 183
Иберийский полуостров 85
Игбо (Игбо-Укву, Игбо-Исайя) 127
Игуэгае 130
Идах 129
Идфрис 109
Иезекииль31
Иельский университет. Художественная
галерея
Трамбел «Джордж Вашингтон» 392, илл.19
Иерусалим 31, 88,148, 161, 162, 201, 219
Иерусалимский храм 88, 90, 245
купол Скалы 1Ы,им.1иЗ
храм Соломона 114,302
церковь Гроба Господня 162
Иессей 164
Изабелла Австрийская 333, 335, 336
Изабелла Евгения, инфанта 330
Изенгейм 273
Изида 36, 37, 68
Изник 296
Изясу 366, 367
Икар 351, 352
ильханы 294, 297
Илэм 157
импрессионизм 422, 424-431, 434
Ингирами, кардинал Томмазо 259
Инд 113,131,132
Индия 33, 85,131-138,139, 299, 377, 409, 412
Северная 133,134,138,299
Центральная 134
индуизм 131,133,135-138
инквизиция 330
инки 320
Иннокентий III, папа 162, 172, 173, 175, 176,
183
Иннокентий VI, папа (Этьен Обер) 195
Иннокентий VIII, папа 254
Иннокентий X Памфили, папа 302, 304
Интернациональный стиль 465,468-471, 476
ИНХУК456
Иоанн II Французский 244
Иония 62
Иордания 117
Монреаль (ас-Собак) 161, им.17
Иосиф 214
Ирак 116
Иран 34,141,293, 294, 295, 298
Ирландия 106
Исаак 114,183
Исав 183
Исидор из Милета 103
Ислам 113-120,293-299
Исмаил Сефевид, шейх 297, 298
Исодзаки Арата 476
Испания 22-24,85,104,119,120,147,148,277,
281,283,289,305,311,329-339,335,360,369,
466
Истее 475
Исфахан 298
дворец Али-Капу 298, им.17
Майдане-Шах 298, им. 16, 299
мечеть Мазжид-и-Шах 299
Италия 73, 74, 83, 102, 105, 159, 160, 171-174,
177,180,182,192,196-200,205,206,213, 222,
225, 227, 229, 234, 243, 244, 247, 253, 261, 262,
267,275,277,283,285,290, 304, 314-316, 330,
334, 349, 350, 355, 357, 370, 371, 374, 379,
382-384,388,394, 397,408,416,417,424,428,
439,454, 472-474
Северная 104,171,172,196, 221,224, 253, 261
Средняя (Центральная) 73, 172, 196, 197, 221,
224,261
Южная 54, 56, 73,155,158,159,160,171,200
Ифе 125,127-130
Музей древностей
голова Они 128, им.21
фигура Они 128, им. 19
Ица (династия) 328
Иштар, ворота 33
495
и
Йена 403
Йорк 108,169
Йорк (герцог) 397
Йоруба 125,128,129,130
фигурный сосуд из Нигерии 130, им.26
К
Кабах 326
Кабуки 368
Каваллини (Пьетро де Черрони) 176
Кавальери Джованни Баттиста де 370
Кавеньяк Луи Эжен 417
Кавказские горы 33
Кадбери Джордж 438
Каир 120
Египетский музей
Аменхотеп IV 42, илл.22
охота Тутанхамона 40, илл. 15
перепись животных 39, илл. 11
Рахотеп и Нофрет 39, им. 12
саркофаг Тутанхамона 41, им. 19
Эхнатон и его семья 42, им.23
мечеть ал-Азхар, 120, им. 17
мечеть Ибн Тулуна 117, им. 11, 119
мечеть Хасана 294, им.З
Кайруан
Большая мечеть 117, им. 10, 119
Кала 136
Калабрия 158
Кале 397
Кали 137
Калигула 39
Калима (культура) 327, им.21
Калимала 214, 215
Калликст III, папа 239
Калло Жак 397
Кальвин Жан 275
Калькутта. Индийский музей
Йакши Ш,им.9
Камакура 365
Камахтли 325
Камбрейская лига 265, 267, 269
Кампен Робер 246
Кампече 326
Кан 157
монастырь св.Троицы (Абе-о-дам) 156
монастырь Сент Этьен (Абе-дез-ом) 156, им.2 и
3,157,158,164
Канада 155
Каналетто (Джованни Антонио Каналь) 397,
398, 399
Кандинский Василий Васильевич 452,453,456,
457, 461, 462, 464, 471
«О духовном в искусстве» 453
Канзас-сити. Художественная галерея, музей
Эткинса
Ли Кан «Бамбук» 144, им. 14
Ли Чэн «Буддийский храм средихолмов» 140, им. 7
Кано 127, 367
Канова Антонио 373,375,388,402,403,410,411
Кант Иммануил 401
Капрезе 254
Караваджо (Микеланджело Меризи) 280, 281,
334, 348, 349
Карадоссо (Кристофоро Фоппа) 252, 253
Караффа, кардинал 242
Караччоло Баттистелло 349
Кария 67
Карл Бурбон, король Неаполя 372, 373
Карл Великий 108-112,147,156,171,173,195,
288, 369, 402
Карл Мартелл 108
Карл Лысый ПО, 112
Карл I Стюарт 315-318, 334, 378
Карл II Стюарт 316, 317
Карл II Испанский 330
Карл III Испанский 359
Карл IV Французский 191, 195
Карл IV Испанский 405
Карл V Испанский 285, 288, 289, 291,319
Карл VIII Французский 283, 285
Карл X Французский 406
Карлеварис Лука 398
Карнак 38
храм Амона 38, илл.9 и 10
храм Атона 42
Каролинги 105,107,109-112,153,163
Карпаччо Витгоре 262, 265-267, 269
Карра Карло 451
«Галерея Милана» 451, им.26
Карраччи Аннибале 306, 352, 388
Каррара 199
Кассиано дель Поццо 351, 370
Кастильоне Бальдассаре 258, 259
Кастор 81, 279, 379
Катон 76
Катрмер де Кинси (Антуан Кризостом) 374
Кауфман Анжелика 376
Кваренги Джакомо 391
Квеле 125
Квинт Цецилий Метелл 78
Кедлстон-холл (Дербишир)
парк 379, им.6
Кейсер Хендрик де 338
Кембридж (Англия)
капелла Королевского колледжа 244, им.З
Кеннеди Джон Ф. 474
Кеннеди Жаклин (Джекки) 473
Кентербери 157
Собор 157, 167, им. 11
Кер Жак 244
Кецалькоатль 320, 321, 324, 328
Кёльн 334,459
Музей Людвиг
Бэкон «Вторая версия «Картины 1946» 468,
илл. 4
Киджи
Агостино 259
Александр VII, папа 303
капелла (см.Рим)
Киото 366
Бёдойн
павильон Феникса 365, им. 11
Дайтокуджи
My Ци «Шесть плодов хурмы» 142, им. 10
Золотой павильон 365, им. 12
императорская резиденция Кацура 367, им. 16
сад монастыря Реандзи 366, им. 13
Кирхнер Эрнст Людвиг 444, 445
Китай 45-51,85,118,134,139-145,294,361-368
Императорская академия (Хань-Линь) 49, 143,
145
Императорская литературная академия 141
Ките Джон 401
Киш28
классицизм 309,315,316,334,349,356,358,386
Клее Пауль 453, 454, 461, 462, 464
Клейн Ив 472, 474
Клеопатра I 68, 79
Климент V, папа 177
Климент VI, папа (Пьер Роже) 195
Климент VII Медичи, папа 285
Климент XII, папа 373
Климент XIII Редзонико, папа 372, 375
Климент XIV, папа 373
Климт Густав 432, 433
Клитий 55
Клюни 147-150,153,163,179
монастырский комплекс 150, им.9 и 10, 151
Клюни III150, 151,156, 158, 164, 180
Книга Бытия 208, 254
Кносс 44
дворец 43, им.26
лабиринт 43
Ковент-Гарден315
Кодде Питер Якобе 342
«Кодекс Амиатинуса» 108
Кок Франс Баннинг 338,342
Кокле (культура) 323, им. 11 и 12
Кокомы (династия) 328
Колдер Александр 470
496
Colour Field (цветовое поле) 472
Коламбия (США) 392
Колумб Христофор 288, 319
Колумбия 322
антропоморфная подвеска 328, илл.24
Попоро (сосуд из извести) 328, илл.25
Кольбер Жан-Батист 312, 314, 356, 406
Кольмар. Музей
Грюневальд «Распятие» 275, им.4
Коммод 91, 92
Комо. Городской музей
Сант'Элия. Проект аэропорта 451, им.23
Конгрегация босоногих 305
Конгрегация Святой инквизиции 280
Конк
церковь Сен Фуа 148, им.5, 151
капитель с воинами 160, илл.14
капитель с монахами 148, илл.1
«Страшный суд» 152, им. 17
Константин 89, 96-98,102,103, 109, 174,175
арка 96
базилика 81
«Дарственная» 174
мавзолей 97
Миланский эдикт 96, 369
Константинополь (см. также Стамбул) 97, 102,
103,104, ПО, 159, 173,190, 225, 262, 263, 270,
295
разграбление 162,198,199, 262
храм св.Софии 103, им.23,24 и 25,203,295-297
Константин I(мозаика) 102, илл.22
церковь св.Апостолов 172
конструктивизм 455, 456
Констебл Джон 414, 415, 424
Контамен Виктор 436
Контарелли Маттео 348
Конти Сиджисмондо деи 258
Контрреформация 281, 282, 289, 291, 301, 304,
307, 308,333, 348
Конфуцианство 51,139—145,361
Конфуций 47, 51, 144
концептуализм 474
Копан 326
Кора 55
Коран 114-116, 295, 299
Кордильеры 322
Кордова 118,119
Большая мечеть 117, им. 12, 118, илл.13, 119
Корнаро, семейство 306
капелла 304
кардинал Федерико 304, 306
Коро Жан-Батист-Эмиль 424
Корпора Антонио 472
Корреджо (Антонио Аллегри) 277, 316, 357
Кортес Эрнан 288, 319, 325
Кортона 228
Музей этрусков
Пизанелло «Медаль Леонелло д }Эсте» 230, им .3
Констанцский мир 197
Констанца 97, 98
Косут Джозеф 474
Котмен Джон Селл 415
Коулбрукдэйл (Шропшир) 436
Кранах Лукас Старший 275
Креси 192
Креспи Джузеппе Мария 394
Крест из Мьюирдаха 106, им.2
Крестовые походы 159—162,163,164
Крешимбени Джован Марио 397
Кристина ди Лорена 286
Кристо 474
Крит 35, 43, 281
Кришна 137
Кройсос 55
Кромвель Оливер 317
Кротон 55
Круглый Стол 195
Крымская война 409
кубизм 444, 446, 447, 448, 452, 461, 462
Кук Джеймс 444
Коунелис Яннис 474
Курбе Гюстав 419, 423
Куриации 387
Курос 55
Курфюрст Баварский 358
Курфюрст Ганноверский 377
Кусейр-Амра, дворец 115,117
фресковая роспись потолка 115, шл.6
Кушанская династия 134
Кхаджурахо
храм Кандарья Махадева 138, им.20
Кэмпбелл Колин 378, 379
Кювийе Франсуа де 359
Кюри Мария 443
Л
Лабна 326
Ла-Вента
Cabeion 320, илл.З
Лагаш 28, 29, 30
Лагос. Национальный музей
воин со слугами 122, им.1
голова Они 128, им.20
голова царицы-матери 129, илл.22
мужская голова 126, шт. 16
сидящая фигура 129, им.25
сосуд племени игбо 127, им. 17
сосуд племени игбо-изайях 127, шт. 18
Лайонел 196
Лалик Рене 439
Ла Мадлен (пещера) 22
Ла-Манш 424
Лан 167
Собор Нотр-Дам 166, им.9, 168
Ланфан Пьер-Шарль 392
Ланфранко Джованни 308
Ланфранко из Модены 172
Ланфранко из Павии 157
Ланци Луиджи 276
Ла Падула 465
Лапиф 61
Ларте 22
Ласко (пещера) 22, 24
лошадь, раненная стрелами 22, им.1
Ла Тур Жорж де 349
Лаций (Лацис) 73, 75, 83
Лебрен Шарль 312-314, 356
«Трактат о выразительности переживаний» 312
Лев III Исавр, император 104
Лев III, папа 109
Лев X, папа 260, 275, 285
Лево Луи 310, 313
Леже Фернан 448, 452, 468, 470
Лейден 338, 342, 343, 457
Ле Корбюзье (Шарль-Эдуард Жаннере) 451,
464-466, 468, 470, 471, 476
«К архитектуре» 465, 470
«Современный город» 464,470
Лек Барт ван дер 457
Леклерк Жан 349
Лемерсье Жак 310
Ленен, братья (Антуан, Луи, Матье) 349,351
Ленин В.И. 458
Ленотр Андре 313
Леонардо да Винчи 235, 236, 256, 275, 284,316
Лепанто 282, 289, 290, 291
Леруа «Руины прекраснейших монументов
Греции» 371
Леруа Луи 426
Леско Пьер 284
Леспог (Дордонь) 22
Лестер, граф де 337
Лефрери Антуан 260
Лещинская Мария 357
Ли Бо 142
Ли Кан 144, 145
«Либерти» 439
Ливан 32
Ливии Тит 80, 341
Ливия (имя) 84
Ливорно 286
Лига Наций 467
Лигурия 73
Лимбург, братья 244
Линдисфарн 106,108, 155
Евангелие 108
Линкольн 193
Собор 167, им. 12, 193
Линней Карл 385
Линьбао 47
Липпи Филиппино 242
Лиши Филиппо 223, 226
Липсиус Юстус 334
Лисипп 64, 65, 67
Лисицкий Эль (Лазарь Маркович) 456—458,463
Лихтенстейн Рой 477
ЛиЧэн141
Ломбардия 348
Лонгин 302
Лонги Пьетро 394
Лондон 157,193,317,340,370,378,379,381,382,
399,410,411,412,422,435,436,437
Библиотека Гилдхолл
Фрейзер «Вид на дворец в Калькутте» 412,
илл.П
Бекингем-хаус 410
Бэнкетинг-хаус 315, 316, им.16
Рубенс «Апофеоз Якова I» 315, им. 14
Британская библиотека
Линдисфарнское евангелие 108, им.6
Британская Королевская академия 376,381,383,
414,415, 476
Британский музей
Агнец, четыре символа евангелистов 153, им. 19
Астролябия 297, им. 10
Ашшурнацирапал Низ Нимруда 31, им. 14
Всадники с Парфенона 61, им. 19
Гилрэй «Контрасты моды» 397, им. 12
Котмен «Кораблекрушение» 415, им.20
Мавсол 67, им. 10
наставница, порицающая придворных дам 140,
илл.4
проповедующий Будда 140, им.З
Стюарт. Проект убранства в доме Спенсера
384, им. 17
сумка с орнаментальными украшениями 106,
илл.1
Тернер «Концерт в Петуорте» 416, им.21
Вестминстер-гарденс
Роден. Граждане Кале 433, им.21
Вестминстерское аббатство 193
Гробница Эдуарда Исповедника 192, им.9,193
Торел. Гробница Элеоноры Кастильской, 193
илл. 10
Вестминстер-холл 195, им. 13
Вилла Чизуик (Мидлсекс) 378, им.4, 379
Вокзал Сент-Панкрес 437, им.5 и 6
Галерея Графтон 429
Галерея Тэйт 475
Андре «Кирпичи» 475
Арман «Венера из кисточек дм бритья» 473,
илл. 16
Блейк «Оберон, Титания и Пак» 415, им. 19
«Пьета» 415, им. 18
Бойз «Четыре доски» 474, им. 18
Гейнсборо «Закат» 380, им. 7
Джонс «От нум до девяти» 473, им. 15
Мартино «Последний день дома» 412, им. 12
Миллес «Офелия» 423, им. 17
Раушенберг «Альманах» 473, им. 17
Рейнолдс «Дочери сэра Уильяма Монтгомери»
378, им.1
Уорхол «Диптих Мэрилин» 472, им. 14
Хогарт «Ворота Кале» 397, им. 11
здание Парламента 411, им. 9
капелла св.Стефана 194
Карлтон-хаус 410
Королевская коллекция
Зоффани «Студенты Королевской академии»
383, им. 15
Королевский дворец Вестминстера 194
Королевский дворец Уайтхолл 315,316
Кристальный дворец 436, им.З
«Либерти» (магазин) 422
Музей Виктории и Альберта
бело-синяя ваза 364, им.9
Буше «Мадам де Помпадур» 357, им.6
ваза 365, им. 10
Ван Хой «Павильоны среди сосен» 363, им.7
императорское облачение 364, им. 8
Канова «Тезей на Минотавре» 374
Констебл «ВечереДедэмВэйл»414, им.16
«Коттедж в Корнфилде» 414, им. 17
«Собор в Солсбери» 414, им. 15
Лалик. Пряжка дм пояса 439, им. 13
лампада из мечети 295, им.5
придворная дама с компаньонками 368, им. 18
убранство в стиле Arts & Crafts 438, им.9
Фрит «Мост любви» 413, им. 13
Хаулет. Портрет Брунела (фото 437, им.8
ширма 362, им.1
шкатулка 363, им.5
Национальная галерея 218,410
Гейнсборо «Портрет четы Эндрюс» 380, им. 8,
381
Констебл «Пейзаж, полдень и Хэйуэйн» 424
Понтормо «Иосиф в Египте» 276, им.8
Стабс «Дама и джентльмен в карете» 380,
илл. 9
Тициан «Семейство Вендрамин» 269, им.23
Учелло «Битва при Сан Романо» 218
Хогарт «Брачный контракт» 396, им.9
Ян ван Эйк «Чета Арнольфини» 249, им.16
Национальная портретная галерея
Райт «Портрет Карла II» 316, им. 17
Тиссо «Фредерик Густавус Барнаби» 413, им. 14
Национальный морской музей
Рейнолдс «Портрет Огастеса Кепела» 381,
илл.12
Палата общин 411, им.8
Памятник принцу Альберту 411, им.7
проспект Мэл 410
Реджентс-парк. Камберлэнд-террас 410, им.1
Реджент-стрит 410
Сомерсет-хаус 382, им. 14
Собор св.Павла 317, им. 19, 318
Рен. Модель собора св.Павла 317, им. 18
Тауэр. Белая башня 157, им.4
Трафалгар-скуэр 410
Эпсли-хаус 410, им.5, 411
Канова. Наполеон Бонапарт в образе Марса
410, им.З
Лоуренс «Портрет Вемингтона» 410, им.4
Лоос Адольф 450
«Орнамент и преступление» 450
Лоредан Андреа
Лоренцетги Амброджо 204, 207, 208
Лоренцетти Пьетро 208
Лоррен (Клод Желле) 334, 353, 380, 424
Лорш (монастырь) ПО, им. 14
Лоссель
женская статуэтка 22, им.4
ЛотарьПО, 112
Лотарингия 349
Лотреамон (Изидор Дюкас) граф 460
Лоуренс Дэвид Герберт 456
Лоуренс Томас 410
Лувен 244, 247, 248
церковь Сен Пьер
Боутс «Тайная вечеря» 248, им. 14
Лугано. Собрание Тиссена
Вламинк «Маленькая лодка на Сене» 434, им.32
Гросс «Сумерки» 456, им.З
Дерен «Мост Ватерлоо» 434, им.31
Джакометти. Собака 471, им. 13
Кирхнер «Франци нарезном стуле» 444, им.З
Клее «Натюрморт с игральными костями» 462,
им. 22
Макке «Женщина на диване» 453, им.31
Луи-Филипп 406
Лука делла Роббиа 216, 217
Лукка 247
Луксор 38
Луни 83
Лупи ди Соранья Раймандино 209
Лупи ди Соранья Бонифацио 209
Людвиг II Баварский ПО, 112, 407
Людовик Благочестивый 112
Людовик VI163
498
Людовик VII163,164,165
Людовик IX 162,190-193,196,294
Людовик XII265, 283
Лрдоник XIII310, 311, 352
Людовик XIV (король-Солнце) 312—314, 330,
331, 355, 356,370, 386
Людовик XV 356-358, 386, 388
Людовик XVI356, 373, 386, 387, 401
Лютер Мартин 274, 275, 291
Лю Шан 50
Лян Кай 142,143
м
Мавсол 67, 68
Магомет 113-117,120,293
Магритт Рене 460
Мадерно Карло 303, 306
Мадонна 201, 207, 208, 225, 226, 264, 269, 270,
281, 282, 287
Мадрид 330, 331, 334, 358-360, 404, 405
Академия истории
Блюдо Феодосия /99, илл.12
Академия Сан Фернандо 360
Археологический музей
Распятие 148, илл.2
Касон дель Буэн Ретиро 330, 331, 332
Пикассо «Герника» 466, им. 34
Королевский дворец 359
Тьеполо «Слава Испании» 359, им. 11
Ла Торре де ла Парада 330, 331
Plaza mayor (Главная площадь) 330
Прадо
Босх «Сад наслаждений» 275, им.1
Веласкес «Граф-герцог Оливарес» 330, им.4
«Дон Себастьян де Морра» 331, им.5
«Инфант Бальтасар Карлос» 330, им.З
«Менты» 332, им.8
«Сдача Бреды» 331, им.6, 332
«Филипп IV в охотничьем костюме» 330,
илл.2
Веронезе «Венера и Адонис» 267, им. 19
Гойя «Восстание 2 мая 1808 года» 404, им. 10,
405
«Зонтик» 359, им. 12
«Карл IV» 404, им. 9
«Расстрел 3 мая 1808 года» 404, им. 11, 405
«Сатурн, пожирающий детей» 405, им.12
Майно «Отвоевание Бахии» Ш,им.1, 332
Мастер из Флемаля «Св. Варвара» 246, им.8
«Обручение Богоматери» 245, им.З
Мурильо «Непорочное зачатие» 333, им.9
Рогир ван дер Вейден «Снятие с креста» 247,
илл.10
Рубенс «Суд Париса» 334, им. 13
Рубенс и Ян Брейгель «Инфанта Изабема
Евгения» 330, им.1
Тициан «Вакханалия» («Андрийцы») 267, им. 18
«Даная» 290, им. 18
«Испания приходит на помощь Религии» 290,
илл.19
«Карл V» 288, им. 14
«Федерико Гонзага» 288, им. 13
«Филипп II» 291, им.20
Эль Греко «Воскресение» 281, им. 22
Эскориал 289, им.16, 290, 291, 330
Эль Греко «Поклонение имени Христа» 289,
илл. 17
Эскориал. Сакристия
Тициан «Христос на кресте» 291, им. 21
Мазарини Джулио 310—312
Мазаччо (Томмазо ди сер Джовани ди Моне
Кассаи) 216, 217, 222, 223
Мазер. Вилла Барбаро
Веронезе «Джустиниани Барбаро» 271, им.28
Мазервелл Роберт 472
Мазолино да Паникале 217
Майдане-Шах 298, 299
Майно Хуан Батиста 331
Майтани Лоренцо 208
Майя 320, 324, 326, 327
культура 324, им. 14 и 15, 325, им.16
Майяпан. Двор Тысячи колонн 328
Македония 63, 65, 78
Макинтош Чарлз Ренни 439
Маккарти Джозеф 467
Макке Август 453
Максенций 93, 96
Максимиан, епископ Равенны 102
Максимилиан I Габсбург 265, 288
Максимилиан II Габсбург 287
Макферсон Джеймс 416
Малатеста, семейство 229, 230
Сиджисмондо 230
Малевич Казимир Северинович 452, 453,
«Белый квадрат на белом фоне» 453
« Черный квадрат» 453
Мали 125
Малипьеро Марино 269
Мальмезон (Париж)
Библиотека 403, им.З
Музей замка
Николь «Вид Сорбонны» 310, им. 5
Мальта 248
Мамаллапурам
Прибрежный храм 138, им.21
ал-Мамун 118
Манаби 322
Мане Эдуар 418, 421, 422, 423, 425
Манетти Антонио 228
«Манифест Коммунистической партии»
Маркса и Энгельса 417
Мансар Жюль-Ардуэн 312, 313
ал-Мансур 117,119,120
Мантенья Андреа 230-233, 277, 316
Мантуя 229-331, 240, 276, 284, 335
Камера дельи Спози в Палаццо Дукале 232
Мантенья «Двор Гонзага» 231, им. 6
Плафон 230, им.1
Музей Палаццо Дукале 230, 231
Джан Кристофоро Романо. Франческо Гонзага
231, им.1
Палаццо дель Те 276
Зала Гигантов
Романо «Гибель Гигантов» 276, им.9, 277
церковь сАндреа 230, им.2 и 5, 232
церковь с.Себастьяно 231
Манфреди Бартоломео 349
маньеризм 276, 277
Маньчен 50
Марат Жан-Поль 389
Марафон 60
Маргарита, инфанта 332
Мардук 33
Мари (Тель-Харири) 28
Мария 99,168,175,176,184,185,191,202,208,
227, 245, 258, 264, 267, 273, 282, 333, 352
Мария Антуанетта 386
Мария I Тюдор 289, 292
Мария Оранская 317,318
Маринетти Филиппо Томмазо 451
«Манифест футуризма» 451
Марино, рыцарь 350
Марино Марини. Бронзовый конь 18 (им.)
Марк Аврелий 88, 92, 96
Марк Антоний 79,175
Марк Франц 453
Марке 217
Марко Поло 145
Маркони Гульельмо 443
Маркс Карл 417, 418
Марлборо, герцог 318
Марокко 119
Марс 80, 233, 269
Марсель 470
Ле Корбюзье. Жилой дом 470, им.1, 471
Мартин V, папа 237
Мартини Симоне 177, 185, 203, 204, 211
Мартино 412
Маршалла план 467
Массейс Квентин 249
Мастер из Флемаля 245, 246, 247
Мастер Оноре 192
Мастерская «Вентури, Рауш и Скотт Браун» 475,
476
Матильда 156
Матильда Каносская 172
Матисс Анри 422,434,445,446,448,453,460,461
Матье д'Арас 195
Матхура. Музей
Будда 132, имЛ
Маурьи (династия) 133, 134, 135
Махадева 136
Махавира 133
Мачу-Пикчу 328, им.26 и 27
Маэстро делле Белле (Мастер парусов) 184
Медичи, семейство 122,218-220,225,230,247,
276, 285, 286, 287, 314, 373, 376, 394, 397
Джулиано 285
Климент VII, папа 285
Козимо 219, 220,224, 226, 280
Козимо 1285-288
Козимо Старший 230
Лев X, папа 285
Лоренцо Великолепный 220, 224, 226, 227, 228
Лоренцо ди Пьерфранческо 225
Мария 309,310,336
Пьеро 224, 225, 285
Мезоамерика 320, 321, 325, 327, 328
Мейер Адольф 450, 451
Мейер Ханнес 464
Макет-ре, канцлер 39
Мекка 115,118, 149, 370
Мексика 320, 322, 323, 324, 326
Мексиканский залив 320
Мелён. Замок Во-ле-Виконт 310, им.4, 311
Мелоццо да Форли 240
Мемлинг Ганс 248
Мена 35
Менандр 87
Менгс Антон Рафаэль 375, 388
Мендельсон Якоб Людвиг Феликс 416
Мерилл 469
Мерц Марио 474
Месонье Жан-Луи-Эрнест 418
Месопотамия 26,27,30,33-35,46,104,118-120,
131
Мессина. Национальный музей
Караваджо «Поклонение пастухов» 349, илл.4
церковь с.Мария дельи Анджели 349
Метсю Габриэль 345, 346
Мехико (Теночтитлан) 321, 322, 324, 325, 326
Национальный антропологический музей
горбун 327, илл.21
игрок в мяч 321, илл.4
погребальная маска 321, им. 5
погребальная маска 324, им. 15
храм Кецалькоатля 322, им.8
Мечеть Скалы 114
Мечеть Сулеймана 296
Микеланджело Буонарроти 240, 242, 254-258,
268, 276, 278-281, 284, 285, 288, 318, 334
Микелацци Джузеппе 439
Микелино да Безоццо 351, 352
Микелоццо ди Бартоломео 219, 220
Микены 35, 43, 44, 53
Львиные ворота 44, им.28
Милан 171,195,196,213,219,221,229,231,234,
235, 242, 253, 275
Археологический музей
блюда из Прабьяго 93, им.25
Библиотека Амброзиана
Симоне Мартини Фронтиспис к
комментариям... 211, им. 19
Галерея Брера
Тинторетто «Нахождение тела св.Марка» 270,
илл.25
Черути «Юный разносчик» 394, им.З
Галерея дель Навильо
Дюбюфе «Жених и невеста» 471, им. 11
Галерея современного искусства
Балла «Девочка, выбежавшая на балкон» 451,
илл.24
Галерея Шварц
Дюшан. Фонтан 457, им.6
Кастелло Сфорцеско
Бонино да Кампьоне. Монумент Бернабо
Висконти 196, им. 19
Музей Польди-Пецоли
ковер 294, им.1
Музей Рисорджименто
Неизвестный художник «Портрет Наполеона
III» 408, им.21
Томас Джог «Всемогущий Наполеон» 410, им. 2
Небоскреб Пирелли 470, им.9
Пинакотека Амброзиана
Караваджо «Корзина с фруктами» 348, им.1
Собор 196, им. 18
церковь сАмброджо 172
алтарь ПО, им. 12
средний неф 173, им.6
церковь сЛоренцо 254
церковь с.Мария делла Грациа 236
Леонардо «Тайная вечеря» 236, им.21
церковь с.Мария прессо Сан Статиро 235, им. 19
Миланский эдикт 96,369
Милле Жан-Франсуа 420
Миллес (Милэ) Джон Эверет 423
Мин 361-364
императорская корона 362, илл.2
Минерва 334
минимальное искусство (минимализм) 474
Мино да Фьезоле 224
Минос 43
Минотавр 43
Минь Хуань 141
Миньяр Пьер 311, 314
Миро Хуан 459, 461, 470
Мис ван дер Роэ Людвиг 451,464,465,468-471,
476
Могол-Надь Ласло 462, 463, 468
Модена. Собор 172, им.2
мастер Вильгельм «Пророки Даниил и Захария»
172, им.4
модерн 438
модернизм 470
Модильяни Амедео 445
Моисей 113, 153, 154,188, 238, 241, 254, 255
Мольер (Жан-Батист Поклен) 357
Мондриан Питер 452, 457, 458, 468, 470, 471
Моне Клод 425-429, 436
Монреале. Собор
Христос Пантократор 160, им. 13
Монте Альбана 323
Монтекассино 107,151,159,160,171,173
Монтемурло 286
Монтепеллегрино 25
Монтефельтро, семейство 229
Федерико 233, 234
Моранди Джорджо 460, 461
«Метафизический натюрморт» 460, им. 17
Моро Гюстав 432
Моррис Уильям 438
Москва 456
ГМИИ имАС.Пушкина
Дега «Голубые танцовщицы» 428, им.8
Кандинский «Композиция» 453, им. 30
Пикассо «Портрет Амброза Вомара» 446, им.11
Пуссен «Великодушие Сципиона» 350,351, им.8
Ренуар «Купание на Сене» 427, им.6
«Портрет Жанны Самари» 427, им. 5
Сезанн «Купание» 430, им. 16
«Мост над прудом» 430, им. 17
«Равнина у горы св.Виктории» 430, им. 15
Музей В.И.Ленина
Бродский «Выступление В.И.Ленина» 456,
илл.4
Третьяковская галерея
Эль Лисицкий. Проект «Ленинской трибуны»
456, им.2
«Мост» (Die Brucke) 445, 446
Мохенджо-Даро 131,132
оттиски печатей 132, им.4 и 5
Моцарт Вольфганг-Амадеус 360, 407
Мочика (культура) 327, им.22
Муасак
церковь Сен Пьер
Христос во славе 152, им. 18
Мумтаз-Махал 299
Мунк Эдвард 432, 433
500
Мур Генри 468
Семейная группа 468, им.3
Мурано. Церковь с.Пьетро Мартире
Джованни Беллини «Дож Агостто Барбариго»
264, им. 10
Мурильо Бартоломео 333
Муромати 366
Мутезиус Герман 450
My Ци 142,143
Мэнь Чжоу 362
Мюнхен 359,452-454
Новая Пинакотека
Нольде «Пляска вокруг золотого тельца» 444,
илл.2
Старая Пинакотека
Буше «Лежащая девушка» 357, им.5
Рембрандт «Снятие с креста» Ш,им.9
Рубенс «Портрет Рубенса, Елены Фоурмен» 334,
илл.12
«Похищение дочерей Левкиппа» 336, им. 17
Н
Навуходоносор 33
Нази Лоренцо 258
Накш-и-Рустан
Гробница Дария Я 34, им.21
Нанкин 361
Нанни ди Банко 222
Нансач 291
Нантский эдикт 310, 311
Наполеон Бонапарт 389, 390, 401-403, 405,
408-411,416
Наполеон III408, 417
Нарам-Суэн 29
Нардо ди Чоне 188
Наска 322
натурализм 422
Натье Жан-Марк 357
Науман Фридрих 450
Национальная ассамблея (Франция) 389, 417
Неаполь 185, 229, 233, 275, 286, 348, 372
Музей Каподимонте
Сминк «Храмы Пестума» 373, им. 9
Тициан «Павел III» 277, им. 13
Национальный музей
Аристотель 65, им. 6
Битва Александра с Дарием 66, им.9
Дорифор 59, им. 11
«На Ниле» 72, им.21
«Троянцы вводят деревянного коня в город» 87,
илл. 8
«Флора» 72, им.20
Чаша Фарнезе 68, им. 11, 69
Невилл Джон 194
Нейман Иоганн Бальтазар 358
Нелсон Горацио 410, 411
Неминатха 132
неоимпрессионизм 429,430, 434, 451
неоклассицизм 56, 351,369, 371, 373-375,382,
383,386-391,393,395,401,412,415,462
Нептуна храм 269
Нерва 88, 89
Нерви Пьер Луиджи 470
Нери Филиппо 307
Нерон 87-89, 91, 242
Нигер 129
Нигерия 125-128
Нидерланды (Голландия, Голландская
республика) 244, 245, 288, 289, 310, 329, 332, 333,
335-340, 342-345, 355, 364, 388, 454, 457
Николай II, русский царь 455
Николай IV, папа 175, 176
Николай V, папа 237-239, 242
Николо да Толентино 218
Нил 35,36, 39, 41, 46, 68, 72,304
Ним. Квадратный дом 82, им.25
Нимруд 31
Нингирсу 28
Ниневия 31
Ни Цзань 144,145
Ноами 366
Новое царство 35, 37-40
«Новая вещественность» 456, 459, 464
«Новый фронт искусств» 472, 474
Нок (культура) 125,126, 127
Нольде Эмиль 444, 445
Норвич 157
Собор 157, им.5
Нормандия 155,157
Нортумбрия 108
Ноусли (Ланкашир). Собрание герцога Дерби
Пуссен «Прах Фокиона» 351, им. 7
Нофрет 39
Нуэво Батсан 360
«Нью-Баухауз» 462
Нью-Дели. Нициональный музей
Будда 135, им. 14
Вишну 137, им. 17
лист из «Бабур-наме» 298, им. 15
танцовщица 132, им.2
Нью-Джерси Комьюнити Сентер
Шан «Альберт Эйнштейн и другие иммигранты»
468, им.2
Нью-Йорк 422, 435, 440, 461, 467
Бруклинский мост 440, им. 14
здание ООН
здание фирмы «AT&T» 476, им.26
Импайр Стэйт-билдинг 436
Крайслер-билдинг 465, им.32
Метрополитен-музей
зооморфная маска мамбилов 125, им. 11
леопард 130, им.27
маленькая маска из Бенина 129, им. 23
маска племени гребо 125, им. 12
маска племени квеле 125, им. 13
маска общества Ло племени сенуфо 126, им. 14
маска племени ияка 126, им. 15
Пикассо «Портрет Гертруды Стайн» 446, им.8
Музей города Нью-Йорка
Карьер и Айвз «Нью-Йорк и Бруклин» 440,
илл.14
«Светящийся экспресс» 437, им.7
Музей Гугенхейма 469, им.6
Музей современного искусства 471
Миро «Гомандский интерьер» 459, им. 13
Пикассо «Авиньонские девушки» 444, им.1,
446, им.9
Сигрэм-билдинг 469, им.5
Статуя Свободы 408, им. 23
«Тиффани» (магазины) 422
Нэш Джон 410
Нюрнберг. Германские национальные музеи
реликварий 148, им.З
О
Оба 130
Овидий. «Метаморфозы» 259,267,268,290,291,
331,462
Одельрих 111
Одудува 128
Озирис 37
Океания 444, 445
Оливарес, граф-герцог 330,331
Олимп 358
Олимпийские игры 53
Олимпия
Музей
Апомон и кентавр 58, им. 10
Афина, Геракл и Атлант 58, им.9
Пракситель. Гермес с маленьким Дионисом 64,
илл. 1
Храм Зевса 60, 61
Олове из Изы 130
Олденберг Клэйс 473
ольмеки
культура 320, им.2 и 3
Омар Хаям 293
Омеяды 114,115,117,119
Они 128
Оппенгейм Мерет 461
«Завтрак в шубе» 460
Opus alexandrinum 240
Орвьето 199
501
Некрополи Крочефиссо дель Туфо 74, им А
Палаццо дель Капитано 201, им. 15
Собор 199, им.8
Маитани «Изгнание из земного Рая» 208, им. 10
Синьорелли «Истории Антихриста» 274, им. 2
ООН 467, 468
Орнан 418
Орта Виктор 438, 439
Ортега-и-Гассет Хосе 404
Осман Жорж-Эжен 408
Османская империя 270, 295, 296, им. 7, 297
Оссиан 416
Остаде Адриан ван 342
Остерли-парк (Мидлсекс) 384, им. 16
Ост-Индская компания 338
Остия
Музей
бюст старика 76, им. 11
Термы Нептуна
«Триумф Нептуна» 92, им.23
Отён. Церковь Сен Лазар 150, им. 11, 154
капитель 154, им.23
Отгон 1112
Отгон III112, 248
Оуингс 468
П
Павел II Барбо, папа 237, 239, 240
Павел III Фарнезе, папа 277-280, 282
Павел IV, папа 279, 280
Павел V Боргезе, папа 301, 306
Павия. Картезианский монастырь 235, им. 18
Падуя 185, 202, 203, 205, 206, 209,225, 232, 266,
370
Базилика дель Санто (сАнтонио) 182, им.9,
183,209
капелла Сан Феличе
Альтикьеро «Распятие» 208, 209, им. 14
Капелла дель арена 185, им. 17, 186
Джотто «Встречау Золотых ворот» 186, им.18
«Оплакивание Христа» 210, им. 16
«Поклонение волхвов» 186, им. 19
фрагмент с изображением перспективы 208,
илл.П
«Энрико Скровеньи преподносит Капему» 207,
илл.5
Ораторий Сан Джорджо 209
Альтикьеро «Мученичество св.Лучии» 209,
илл.13
«Распятие» (деталь) 208, 209, им. 15
Палаццо делла Раджоне 202, 203
Пьяца дель Санто
Донателло. Гаттамелата 224, им.9
Пакаль 327
Пакстон Джозеф 435
Паленке 326, им. 17, 327
Палермо 158, 159,160, 198, 207
дворцовая капелла 158, им.8
мечеть 198
Национальный музей
Бартоломео да Камольи «Мадонна Смирения»
207, им.9
Палаццо деи Норманни
сцена охоты 159, им.9
церковь с.Мария дель Аммиральо (Марторана)
160
«Христос коронует Рожера II» 160, им. 12
Палестина 88,104,161,190
Паллавы 138
Палладио (Андреа ди Пьетро делла Гондола)
270-272, 315, 316, 378, 379, 383, 392
«Четыре книги об архитектуре» 271,278, им.2,
379
Пальмери Маттео 224
Памплона. Музей Наварры
ларец Абд ал-Малика 118, им. 14
Памфили 304
Джамбатиста, впоследствии — папа
Иннокентий X 304
Панафинеи 61, 375
Паолини Джулио 474
Папафава, братья 376, им. 17
Папская область 229
Парабьяго 93
Паракас 322
Парвати 137
Париж ПО, 163,191,232,281,309,310,312-314,
316, 350, 352, 357, 370, 388, 402, 403, 408, 420,
423-425,427-432,436,439,444,446,454,457,
461, 470, 476, 477
Биржа 403
Бурбонский дворец 403
Вандомская площадь 403
Дворец Юнеско
Колдер. Бесполезная машина 470, им.8
Дом Инвалидов 312
Институт Франции (см. также Французская
Академия)
Леонардо. Проекты церкви 232, им.20
Кафе Гербуа 425,427
Колонна Великой Армии 403
Лувр (Зал караула) 285, 407
Гужон. Кариатиды 285, им.5
Лувр (Музей)
Андреа дель Сарто «Святое семейство» 284,
илл. 4
Арчимбольди «Лето» 287, им. 12
аттическая ваза 54, им.1
блюдо с надписью из Самарканда 117, им.9
Богоматерь с младенцем 191, им. 5
Буше «Купание Дианы» 356, им.1, 358
Ван Дейк «Портрет Карла I» 315, им. 15
Грез «Деревенская помолвка» 394, 395, им.6
Гро «Зачумленные в Яфе» 403, им.7
Гудеа 30, им. 10
Давид «Брут» 387,388, им.8
«Клятва Горациев» 387, 388, им.7
«Наполеон в своем кабинете» 403, им.6
Делакруа «Алжирские женщины» 406, им. 15,
407
«Свобода, ведущая народ» 406, им. 17
«Смерть Сарданапала» 406, им. 16, 407
Дюрер «Вид с аркой» 252, им. 13
Жерико «Раненый кирасир» 405, им. 14
Жилло «Ссора извозчиков» 394, 395, им.7
Канова. Амур и Психея 374, им. 12
Караваджо «Смерть Марии» 280, им.21
Креспи «Блоха» 394, им.2
Крылатый бык из Хорсабада 31, им. 15
Ла Тур «Святой Иосиф» 349, им.5
Ленен «Повозка» 349, им. 6, 351
Леонардо «Джоконда» 284, им.2
«Мадонна в гроте» 236, им.22
Леско. «Квадратный» двор 284, им.З
Мантенья «Мадонна дема Витториа» 232,
им.9, 233
«Парнас» 232, им. 10
Массейс «Меняла с женой» 249, им. 17
Месонье «Баррикада, июнь 1848 года» 418,
илл. 2
Натье «Мария Лещинская» 357, им. 7
Ника Самофракийская 1\,им.19
Остаде «Семейный портрет» 342, им. 12
Паоло Учелло «Битва при Сан Романо» 218
Победная стела Нарам-Суэна 29, им.8
Пуссен «Лето» 353, им.18
«Сбор манны» 353, им.9
«Эхо и Нарцисс» 351, им. 10
Рафаэль «Бальдассарре Кастильоне» 258, им.25
Рейнолдс «Маленький мастер Хейр» 381
Рембрандт «Автопортрет у мольберта» 340,
илл. 6
«Вирсавия» 340, им.8
Риго «Портрет Людовика XIV» Ш,им.8
Робер «Воображаемый вид большой галереи
Лувра» 376, им. 16
«Пон дю Тар» 373, им. 11
Рубенс «Апофеоз Генриха IV» 310, им.2
сидящий писец 41, им.20
сосуд в форме орла 164, им.2
стела Хаммурапи 30, им. 11
Супружеская чета 40, им. 18
Сурбаран «Выставление тела св.Бонавентуры»
333, им. 10
502
Тернер «Пейзаж с рекой и бухтой» 416, илл.23
Фридрих «Дерево и вороны» 402, илл.1
Хейден «Вид Амстердамской ратуши» 339,
илл.4
Хох «Пьянчужка» 345, илл.21
царские лучники из Суз 34, им. 18
де Шампень «Кардинал Ришелье» 310, им.З
Шарден «Трудолюбивая мать» 395, им.З
Энгр «Апофеоз Гомера» 405, ш*л.Ц 407
«Турецкая баня» 406, 407, им. 18
Ян ван Эйк «Мадонна канцлера Ролена» 244,
илл. 7
Люксембургский дворец 310
Монмартр. Мулен де ла Галетт 427, 428
Музей Гобеленов
Лебрен «Людовик XIVпосещает мастерскую»
314, им. 13
Музей Мармоттан
Моне «Впечатление. Восход солнца» 426, им. 1
Музей д'Орсе
Буден «Пляж в Трувиле» 421, им. 11
Ван Гог «Доктор Гаше» 431, им. 19
«Спальня Ван Тога» 431, им.21
Гоген «Агеагеа» 432, им.24
«Прекрасная Анжель» 432, шы.22
Дега «Абсент» 421, мял. 70
«Гладильщицы белья» 428, илл.70
«Яя скачках» 428, шы.Р
Добиньи «Урожай» 424, шы. 7<?
Домье «Амегория Республики» 418, Ш1л.5
«Прачка» 420, гш.6, 421
Коро «Л/ост в Нанте» 424, «ж 79
Курбе «Ателье художника» 419, илл.5
«Похороны в Орнане» 418, гш.4, 419
Мане «Завтрак на траве» 418, илл. 7, 421
«Олимпия» 421, мл.Р, 423
«Подавальщица пива» 422, шы. 7J
«Портрет Золя» 422, шы. 74, 423
Милле «Сборщицы колосьев» 420, илл.7
Моне «Вокзал Сен-Лазар» 436, илл. 7
«Доле маков» 426, илл.2
«Руанский собор в полдень» 429, илл.72
«Руанский собор утром» 429, илл. 73
Море «Орфей» 432, илл. 25
Писсарро «5&езд в деревню» 426, илл J
Ренуар «Клод Моне у мольберта» 426, им А
«Мулен дела Галетт» 427, им. 7
Руссо «Заклинательница змей» 445, илл.5
Сезанн «Игроки в карты» 430, илл.7<?
Сера «Ди/ш> 429, им. 14
Уистлер «Композиция в сером и черном» 423,
илл.16
Музей Пикассо
Пикассо «Натюрморт с соломенным стулом»
447, им. 13, 448
«Поль в костюме Пьеро» 461, им. 19
«флейта Пана» 461, илл. 20
Музей Пти-Пале
Курбе «Прудон со своими детьми» 423, им. 15
Музей Родена
Роден. Мыслитель 433, им.26
Музей современного искусства
Арп. Отложение 458, илл.<?
Грис «Человек из Тюренна» 448, илл.75
Матисс « Одалиска в красных шароварах» 460,
1ш. 76
Модильяни «Голова женщины» 445, «ж 7
Пикассо «Шляпная мастерская» 461, илл. 27
Шагал «Моей жене» 460, илл.75
Музей Человека
женская статуэтка из Леспюга 22, им.2
женская статуэтка из Лосселя 22, им А
Кецалькоатль 322, шы.^
Национальная библиотека 389
молитвенник Аларит 109, им. 10
Пюсель «Бельвильский бревиарий» 192, им. 7
страница из «Книги противоядий» 116, им. 7
Отель де Субис
Бофран «Салон принцессы» 356, им.З
Пантеон (церковь св.Женевьевы) 386, илл.2,
389, 390
пирамида Пей 477
Площадь Карусели 403
Площадь Франции 310
Сен Мишель 314
Сен Шапель 162, 190, им.З, 191, им.6, 193
Апостол 190, им.2
фрагмент витража 190, им.1
Собор Парижской Богоматери 164, илл.1,
Ш,$$им.15, 190, им.4, 389
Триумфальная арка 402, им.З
Центр Помпиду 476, им.25
церковь Мадлен 402, им.4, 403
церковь Сорбонны 310, 311
школа изящных искусств 406, 427
Эйфелева башня 436, им.4
Парис 334
Парма. Собор
Корреджо «Вознесение Марии» 277, им. 12
Парфенон 60, 61, 66, 71
Пасаргады 34
Паскали Пино 474
Пасхи остров 444
Паталипутра 133
Патрас 302
Пачеко Франсиско 331
«Искусство живописи» 331, 333
Пезаро Франческина 264
Пей Йонг-Минг 476, 477
Пейн Джеймс 379
Пекин 144,145, 361
алтарь Неба 362
Императорский дворец 362
храм Неба 362, им.З
Пелопоннесская война 63, 64
Первая международная выставка архитектуры
(Нью-Йорк) 465
Пергам 66, 69, 71, 72
Акрополь 69
Алтарь 69
план города 69
храм Афины 68, им. 12, 69, 70
Перигё
Церковь Сен Фрон 148, им.7
Перикл 60
Персей 290
Персеполь 34
царский дворец
парадная лестница 34, им. 19
капитель 34, им. 20
Персидский залив 85
Персия 29, 33,34,133, 364
Перу 320, 322
Перуджа 203, 204, 258
Большой фонтан 202
Палаццо деи Приори 202
Перуджино (Пьетро Ваннуччи) 238, 241, 256
Перуцци Бальдассарре 259, 260
Перуцци
капелла 185,186
семейство 186, 206
Пестум 57, 68, 371, 372
храмы Геры и Посейдона 57, им.8
Петергоф 390
Петр I Великий 390
Петрарка Франческо 196, 205, 211, 221, 279
Пиза 25, 120,160, 185,187, 198-200, 370
Баптистерий 198
Никола Пизано. Кафедра 200, им. 10
Институт антропологии
две миски 25, им. 11 и 12
Кампанила 198
Кампо деи Мираколи 198
Кампосанто
Буффальмакко «Ад» 206, им.4
«Триумф Смерти» 210, им. 17
Грифон 120, им. 18
Собор 198
Джованни Пизано. Сила и Благоразумие 200,
илл.11
церковь с.Катерина
Траини(?) «Апофеоз св.Фомы Аквинского» 187,
илл.22
церковь с.Сеполькро 160, им. 15
Пизанелло (Антонио Пизано) 230
503
Пизани Микеле 269
Пизано Андреа 200
Пизано Джованни 200
Пизано Никола 200
Пий II Пикколомини, папа 237, 239, 240, 242
«Комментарии» 239
Пий IV, папа 279, 286
Пий V, папа 282
Пикассб Пабло 430,444-448,451-453,456,461,
462, 466
«Гитара» 447, им. 14
«Голова с насечками» 124, иял.9
«Две женщины» 456, илл.1
Пипин Кроткий 108
пирамида Луны 321
пирамида Солнца 321
пирамиды 37
Пиранези Джованни Баттиста 370—373
Пиренеи 113
Пирна 398
Писсарро Франсиско 288
Писсаро Камиль 425, 426, 430
Пифагор 55, 169, 257
Платина 240
Платон 57, 64, 65, 67, 99, 118, 188, 210, 375
Плиний 67, 78, 87, 91, 350, 372
Плутарх 341
Плутон 306
Поджо а Кайано
вилла Медичи 227, им.20, 228
Полиевкт 64
Поликлет 59, 64
Полифем 259
Поллайоло (Антонио Бенчи) 225
Поллок Джексон 471, 472, 475
Поллукс 81, 279, 379
Помпадур, мадам (или маркиза) 357, 358, 386
Помпеи 66, 371-373, 385
дом Ветиев 372, им J
дом Менандра 87, им.8
дом Фавна 66, им.9
Помпеи Гней 78
Понт Авен 431, 432
Понти Джио 470
Понтормо (Якопо Карруччи) 276
Поп-арт 472, 473, 477
Портинари Томмазо 247
Портогези Паоло 476
Порция 76
Посейдон 57, 59
Посейдония (см.Пестум)
Поссаньо 374
постимпрессионизм 422, 425, 428
Поццо Андреа 302
Прага 195
Пракситель 64, 76
Прато. Собор
Филиппо Липли «Пир Ирода» 223, им J
Прерафалэлиты («Братство прерафаэлитов») 423
Приматиччо Франческо (Болонья) 284
Принстон (штат Нью-Джерси)
Гордон-холл 475, им.22
Прованс 428
Прозерпина 306
Просвещение 385, 392, 399
Прудон Пьер-Жозеф 418-420, 423
Пруссия 403
Птоломей 118
Птоломей VI 68
пуантилизм 430
Пуасси. Вилла Савой 464, им. 28
Пуатье 108
Пуссен Никола 311,312,334,350-353,356,388,
424, 462
Пуччи Антонио 227
Пуччини Джакомо 422
Пьеве ди Кадоре 277
Пьенца 239, 240, 279
дворец архиепископа 239
Палаццо дель Комуне 239
Палаццо Пикколомини 239, им.6, 240
план города 239, им.7
Собор 239, им.6, 240
центральная площадь 239, 240
Пьеро делла Франческа 223, 233, 234
Пьеро ди Козимо 276
Пьетро да Кортона (Берреттини) 307
Пьюджин Огастес Уэлби 411, 412
Пьяно Ренцо 476
Пьяцца Армерина Вилла Империале
сцена охоты 92, им.24
Пьяченца. Городской музей
модель печени овцы 74, им. 5
Пюссель Жан 192
Р
Ра 37
РавальякЗЮ
Равенна 102, ПО
Архиепископский музей
трон епископа Максимиана 102, им.21
Мавзолей Галлы Плацидии 101, им. 16 и 11
церковь с.Витале 101, им.19, 102, 103, ПО
«Император Юстиниан» 102, им.20
капитель 101, им.18, 102, 103
Рай 151,183, 188, 308
Райт, братья 443
Райт Джон Майкл 316
Райт Фрэнк Ллойд 449, 450, 458, 465, 466, 476
«Искусство и искусность механизма» 449
проект Бродакр-сити 466
Рама 137
Рамбонское аббатство 111
Рамзеса III храм 38
Рангоне Томмазо 270
Растрелли Бартоломео Франческо 390, 391
Раушенберг Роберт 473
Рафаэль Санцьо 252,256-260,268,276,312,350,
383, 388, 391, 402
Рахотеп 39
реализм 417-419, 421-424, 457, 475
Реймс ПО, 111
Собор 165, им.7, 193
Благовещение и Встреча Марии и Елизаветы
169, им. 19
Рейнолдс Джошуа 378, 381, 383
«Речи об искусстве» 381, 383
Рейсдал Якоб ван 344
Рембрандт (Харменс ван Рейн) 340-343
Рен Кристофер 317, 318
Рени Гвидо 349, 388
Ренуар Пьер-Огюст 425-428
Рескин Джон 411, 437
Республика Голландия (см.Нидерланды)
Республика Соединенных Провинций
(см.Нидерланды)
Реформация 258, 274, 275, 280, 318
Рибера Хусепе де 349
Рива дель Гарда. Городской музей
ритуальные короны 26, им. 14
Ривет Николас 371, 384
Риго Гиацинт 311
Ридель-Долльманн 407
Рикуччо211
Рим 39, 76-84, 85-93, 94-103, 105-110, 147,
148,171-177,189,193,195,204,218,227,228,
237-242, 251-260, 269, 271, 274, 276, 277,
301-312,316,335,341,347-351,353,369-371,
373-375, 378,383, 386-388, 395, 397,398,454
Алтарь Мира 83, им.21
Жертвоприношение Энея 83, им.29
Семья императора 83, им.28
Амфитеатр Флавиев 88
Антиквариум Палатина
настенная роспись из дома Грифонов 78, им. 16
Античный Рим 56,72-84,112,117,184,220-222,
224,226,227,229,230,232,233,241-243,252,
254, 263, 267, 268, 278, 279, 301, 306, 310, 314,
339,344,350,351,369-371,383,385,388,392,
401-403,408, 409,465
Арена Домициана 304
Арка Константина 96, им.4, 97, им.5
Арка Марка Аврелия 96
Арка Септимия Севера 81, 87, 88
504
композитная капитель 87,им. 7
Арка Тита 81, 90, им.Пи 18
Арка Траяна 97
Базилика Константина 81
Базилика Максенция 93, им.27, 232
Базилика Улышя 89
Базилика Эмилия 81, 82
базилика Юлия 79, 81, 82, 89
Бельведер
Вид Бельведера 253, им.7
вид с купола собора св.Петра 253, им.6
вилла Бельведер 254
лестница 253, им. 10
Бычий Форум
Храм Весты 79, им. 19, 81
Храм Фортуны Вирилис 77, 79, им. 17, 82
Виа делла Кончильацьоне 303
Виа делла Лунгара 252
Виа Джулиа 252
Вилла Волузи
Opus reticolatum 87, им.6
Вилла Киджи (см. Вилла Фарнезина)
Вилла Лудовизи
Гверчино «Аврора» 407, им. 16
Вилла Медичи
Перуцци «Зал перспективы» 260, им. 29
Вилла Фарнезина 259
Рафаэль «Галатея» 259, им.27
Галерея Боргезе
Бернини. Апомон и Дафна 371, им. 5
бюст кардинала Шипьоне Боргезе 306, им. 14
модель монумента Людовику XtV 311, им. 6
Похищение Прозерпины 306, им. 13
Канова. Полина Боргезе 403, им. 8
Караваджо «Мальчик с корзиной фруктов» 349,
илл.З
Галерея Дориа-Памфили
Веласкес «Иннокентий X» 304, им. 8
Караччи «Бегство в Египет» 352, им. 14
Лоррен «Пейзаж с мельницей» 353, им. 16
Дворец Труда,$$ЕШ 465, им.ЗЗ
Domus Aurea (Золотой дом) Нерона 87, 88,242,
306
восьмиугольный зал 87, им. 9
Дом Весталок 81
императорские Форумы 89, им. 15
Капитолий 75, 278, 279, 373,392
Капитолийская площадь 278, 279, им. 16
конная статуя Марка Аврелия 81, им. 19,196,
224, 279
Капитолийские музеи 222
император Коммод в образе Геркулеса 91, им. 20
Капитолийская волчица 77, им. 13
кентавр «Фурьетти» 372, им.8
римский патриций 11, им. 14
умирающий гам 68, им. 13, 71
Капитолийский холм 75, 81
катакомбы св.Калликста
крипта пап 96, им.2
катакомбы св.Марцелина и св.Петра
«Иона и кит» 96, им.З
Колизей 88, им. 10, 242, 254, 382
Колонна Траяна 88, им. 13,89, 403
Курия 81
Марсово поле 80, 81
Мемориальный музей Китса-Шелли
Северн «Поэт Шеми у Терм Каракамы» 371,
илл.6
Музей виллы Джулиа
Апомон из Вей 75, им.8
пластинка с этрусской надписью 74, им.2
саркофаг 74, им.1
Музей Луиджи Пигорини
антропоморфный сосуд 327, им.22
охотничий рог 122, им.З
сидящий персонаж 326, им. 19
терракотовая фигура 325, им. 16
черпак 122, им.4
Музей современного искусства
Бурри «Большой мешок» 474, им.20
Климт «Три возраста женщины» 433, им.28
Могол-Надь «Желтый крест» 462, им.23
Музей Терм
Август в тоге главы комегии понтификов 80,
илл.24
Веспасиан 91, им. 21
Дискобол 59, им. 12
настенная роспись из дома Ливии 84, им. 31
настенная роспись из дома Фарнезины 78,
илл.15
Национальный музей искусства Востока
Неминатха 132, им.З
Ораторий с.Филиппо Нери 308, им.20
Оспедале ди с.Спирито 240
Палатинский холм 75, 81
Палаццо Барберини 306, им. 15, 307
Пьеро да Кортона «Триумф Божественного
провидения» 307, им. 18
Палаццо Венеция 239, им.4, 240
Палаццо Каприни, или Каза Рафаэлло 259,260,
илл. 28
Палаццо Квиринале
Торвальдсен. Вступление Александра в
Вавилонию 375, им. 13
Палаццо Консерваторов 279
Палаццо дель Латерано 175,196
Палаццо Сенаторов 279
Палаццо Фарнезе
Аннибале Карраччи « Триумф Вакха и Ариадны»
306, 307, им. 17
памятник Виктору Эммануилу II408, им.22
пантеон 86, им.1, 3 и 4, 302, 379, 450
Прима Порта 84
Пьяцца Навона 304
Бернини. Фонтан четырех рек 304, им. 10
Пьяцца дель Пополо
обелиск 39, им. 14
разграбление Рима 99, 267, 278
Ростра 82
Рынок Траяна 88, им. 14, 89
Сенат 82
собрание Джуганно
лошадь и всадник 140, им. 5
Табуларий 77, 79, им.18, 81, 82, 88
Театр Марцелла 80, им.22, 82
Термы Антонинов 286
Термы Каракаллы 92, им.22
Тибр 75, 238, 259, 280
Управление пямятниками древности
Беккетти «Реконструкция Табулария и
Римского Форума» 88, им. 11
Форум 81
Форум Августа 82, 89
Форум Веспасиана 88, 89
Форум Нервы 89
Форум Романум (Римский Форум) 79,81,82,88,
89, 370
Форум Траяна 88, 89
Форум Юлия 79,89
Храм Аполлона 83
Храм Божественного Юлия 81, 82,89
Храм Венеры и Рима 81
Храм Венеры Прародительницы 79
Храм Веспасиана 81, 88
Храм Веста 79,81
Храм Диоскуров 81
Храм Кастора и Поллукса 379
Храм Конкордия 81, 88
Храм Марса Ультора 80, им.23, 82, 89
Храм Мира 88
Храм Сатурна 81, 88
Храм Фаустины и Антонина 81
Храм Фортуны Вирилис 79, 82
Храм Юпитера Статора 78
Церковь сАньезе 304
Борромини. Фасад 304, им. 9
церковь сДжованни Деколлато
Сальвиати «Встреча Марии и Елизаветы» 277,
илл.11
церковь сДжованни ин Латерано 97, 175, 176,
222,224, 279, 304
церковь с.Иво делла Сапьенца (план) 308, им.21
церковь с.Иньяцио
Поццо «Апофеоз св. Игнатия Лойолы» 302, им. 1
церковь с.Клименте 174, им. 11, 175
505
«Триумф Святого креста 174, илл.9
церковь с.Костанца 97, 99, илл.10
«Сбор винограда» 99, им. 13
церковь с.Кроче ин Джерузалемме 97
церковь сЛоренцо фуори ле мура 175, им. 15
церковь сЛуиджи деи Франчези
капелла Контарелли 348
Караваджо «Признание св.Матфея» 348, им.2
церковь с.Мария ин Аракоели 259
церковь с.Мария ин Валличелла 308
церковь с.Мария делла Витториа 304
капелла Корнаро 304, 305, им. 11
Бернини. Экстаз св. Терезы 305, им.12
церковь с.Мария ин Космедин 175, им. 14
церковь с.Мария Маджоре 99, им. 11,100,101,
176
«Поклонение волхвов» 100, им. 15, 101
Якопо Торрити «Коронование Богоматери» 175,
илл.13
церковь с.Мария сопра Минерва 241, 242
Филиппино Липпи «Благовещение» 241, им. 13
церковь с.Мария делла Паче
Браманте. Монастырский дворик 241, им. 14,
242
церковь с.Мария дель Пошло 239, им.5, 260
Рафаэль. Капема Киджи 260, им.30
церковь с.Мария делла Скала 280
церковь с.Мария ин Трастевере 175, 177
Каваллини «Рождество марш» 176, им. 17
«Коронование Марии» 175, им.12
церковь с.Марко 240, 242
церковь с.Мартино аи Монти
интерьер древней базилики св.Петра 96, им.1
церковь с.Паоло фуори ле мура
Библия св.Камикста. Бытие 111, им. 16
церковь с.Пуденциана 101
«Христос на троне» 100, им. 14
церковь с.Пьетро ин Винколи
Микеланджело. Моисей 254, им. 111
церковь с.Пьетро ин Монторио (темпьетго) 252,
им.2, 253
церковь с.Сабина 99, им.9
церковь с.Чечилия ин Трастевере
Арнольфо ди Камбио. Киворий 176, им. 16
цирко Массимо 39
Рим (Ватикан) 238,240,252-255,257,258,275,
281, 373, 391
Библиотека
Гецци «Джован Марио Крешимбени» 397,
илл.13
Джулиано да Сангалло «Вид Рима» 227, им. 23
Дозио «Вид Бельведера» 253, им.1
Карадоссо «Медаль Юлия II...» 252, им.З
«Мадонна на троне...» (диптих) 111, им. 15
Браччо Нуово 254
Август 82, им.26
«Демосфен» Поликлета 64, им.4
Григорианский музей
мозаичный пол 72, им.22
Зал аудиенций 282
Капелла Николина 218
Беато Анджелико «Посвящение св. Стефано в
диаконы» 238, им.2
«Св.Лаврентий раздает милостыню» 239,
илл.З
Капелла Паолина 278
Кортиле делле Корацце
Апофеоз Антонина Пия и императрицы Фа-
устины 90, им. 16
Микеланджело «Обращение св.Павла» 278,
илл.14
Музеи Ватикана
Кецалькоатль 320, им.1, 322, им.1
Музей Египта
Анубис 37, им.6
Изида, Кормящая Гора 36, им.3
фрагмент стелы 38, им.8
Музей Пия-Климентино
«Апоксиомен» Лисиппа 64, им.3
Апомон Бельведерский 253, им.8, 254, 284,
373, 381, 403, 410
«Афродита» Праксителя 64, им.2
Гермес 373
Катон и Порция 76, им.12
Лаокоон 71, им. 18, 253, им.9, 254, 284, 373,
403
Платон 65, им.5
саркофаг св.Костанцы 97, им.6
Симонетти. Восьмиугольный двор 373, им. 10
Пинакотека
Джотто и мастерская «Полиптих Стефанески»
\11,им.18и19
Мелоццо да Форли «Сикст IVназначает
Платину...» 240, им.8
Рафаэль «Мадонна ди Фолиньо» 258, им.24
Реликварий
саркофаг Юния Басса 98, им.8
Сала Реджа (Королевская Зала) 254, 282
Браманте. Окно 253, им. 5
Вазари «Резня в ночь св.Варфоломея» 281, им.24
Сикстинская библиотека 254
Сикстинская капелла 240, им.9 и 10, 241, 254,
им.12, 255, 256, 278
Боттичелли «Искушения Христа» 240, им. 11
Микеланджело «Всемирный потоп» 255, им. 14
«Дельфийская сивима» 255, им. 15
«Сотворение Адама» 255, им. 13
«Страшный суд» 278, им. 15
Перуджино «Передача ключей св.Петру» 238,
им. 1, 241
Собор св.Петра 97, 99, 109, 150, 176, 177, 238,
252-255,274, 278, 281, 301-304, 318, 351
Арнольфо ди Камбио (?) «Св.Петр» 177, им.21
Бернини. Кафедра св.Петра 303, им.5
Киворий 302, им.4
Надгробие Урбана VIII303, им.1
площадь 302, им.З
Св.Лонгин 303, им.6
Канова. Надгробие Климента XIII315, им. 15
Модерно. Фасад 302, им.2
Микеланджело. Купол 279, им. 11
Пьета 242, им. 15
план древней базилики 98, им. 1
гробница св.Петра 253
Собор св.Петра. Ризница
Антонио Поллайоло. Гробница Сикста 77241,
илл.12
Станцад'Элиодоро
Рафаэль «Месса в Больсене» 252
«Юлий II» 252, им.1
Станца делла Сеньятура 257
Рафаэль «Афинская школа» 257, им.20
«Диспута» 257, им.22, 258
плафон 257, им.21
Станцы 257
церковь Иль Джезу 282, им.25, 311
Бачичча «Имя Иисуса во славе» 308, им. 19
Римини 229, 230
церковь с.Франческо (Темпьо Малатестина) 230,
илл. 4
Римская империя 73, 79, 81,82, 85-88, 90-93,
95,96,98,99,102,105,106,134,161,169,171,
172, 174, 176, 196, 200, 227, 385, 402
Восточная 102
Западная 101,105
Римская премия 388
Ринальди Антонио 391
Рио Бек 326
Рио дела Плата 304
Ритвелд Геррит 457, 458, 465
Ричард II194
Ришелье, кардинал 310, 311,352
Роберт 161
Робер Гюбер 373
Робеспьер Максимилиан 389
Рогир ван дер Вейден 246, 247
Роден Огюст 433, 460
Роджер II160
Розенберг Гаролд 472
рококо 355-359, 379, 380, 386, 387, 393, 394
Ролен, канцлер 244, 245
Романо 465
Романо Джан Кристофоро 231
Романо Джулио 276, 277, 350
Романский (стиль) 147,182, 186, 199, 408, 412
506
романтизм 384, 401, 405, 406, 408, 416, 418
Ромул 75, 76
Рондель Жан-Батист 386, 389
Роншан. Церковь Нотр Дам дю О 468, им. 7,471
Россано. Собор
Христос и Пилат 104, им.27
Росселлино Антонио 225
Росселлино Бернардо 239
Россетти Данте Габриэл 423
Росси Альдо 476
Россия (Русь) 294, 374, 390, 391, 401, 452, 455,
457, 464 Россо Фьоррентино 276, 284
Ротко Марк 472
Роузбери, лорд 413
Роулэндсон Томас 397
Руамон 190
Рубенс Питер Пауль 310,315,316,331-336,340,
351, 352, 356
Руд Огден 429
Рудольф II Габсбург 287
Руссо Анри (Таможенник) 445
Руссо Жан-Жак 393
Руссо Этьен-Теодор 424
Руссоло Луиджи 451
Руфин-Кура 126
Ручеллаи, семейство 220, 228
Бернардо 227
Джованни 220, 226
«Записи к Великому Посту» 220
С
Савонарола Джироламо 273
Саккара. Пирамида Джосера 37, им. 7
Саккетти Франко 210
Саккони Джузеппе 408
Саламанка
Алтарь (ретабло) 360
церковь с.Эстебан
Чурригера. Алтарь 360, им. 15
Саламин 60
Салах-ад-дин (Саладин) 162
Салерно 160
Салинар 322
Салливен Артур 422
Салливен Луис Генри 440, 441, 450
«Художественный аспект высотного здания» 441
Салон 373,406,407,414,421,424,425,432-434
Сальвиати Франческо 276
Салутати Колуччо 221
Самарканд 297, 298
Мавзолей Тамерлана 297, им. 12
СамарраИб, 118, 119
Большая мечеть 116, им.8, 119
Сан Галло (монастырь) 106, 109
Санкт-Петербург (Петроград) 390, 456
Зимняя Канавка 390, им. 13
Малый Эрмитаж 390, им. 14
Эрмитаж (Зимний дворец) 390,391
Беллотто «Пирна с правого берега Эльбы» 398,
илл.15
Ван Гог «Куст сирени» 431, им. 20
Гварди «Вид острова Сан-Джорджо Маджоре»
399, им. 17
«Городской вид» 398, им. 14
Гоген «Rave te hiti Аати.Идол» 432, wui.23
Гудон. Вольтер 395, шм.8
Кваренги. Лоджии Рафаэм 390, 391, им. 16
Матисс «Вид Комиура» 434, им.30
«Красная комната» 445, им.6
Милле «Крестьянки с хворостом» 420, им. 8
Пикассо «Женщина с веером» 446, им. 10
Премацци «Новый Эрмитаж» 390, им. 12
Растрелли. Главная лестница 391, им. 15
Рембрандт «Давид и Ионафан» 340, им.7
Руссо «Рынок в Нормандии» 424, им.20
Сан Пьеро а Градо, базилика
«Папа Сильвестр Iи император Константин» 174,
илл. 10
Сан Романо 218
Сансовино Андреа 267
Сансовино Якопо Татти) 269, 271
Санта-Мария-Капуа-Ветере
церковь сАнджело ин Формис 171, 173, им.5
Сатандер (см.Альтамира)
Санторино 43
Сантьяго-де-Компостела 148-150
Собор 148, им.6, 150
Сант'Элия Антонио 451,452
«Манифест футуристической архитектуры» 452
Санчи
Ступа 1133, им.6 и 7, 134
Сао 125,127
Сарагоса 404
Сарачени Карло 349
Саргон Аккадский 29
СаргонП31, 32
Сарнатх. Археологический музей
львиная капитель 133, им.8
Саския 340
Сассетти Франческо 226, 227
Сатана 151
Саттон-Ху 106
Савл 278
Саутуола Марселино 23
Саффолк414,415
Сахара 121,123,125,126
Сахел 125
Свифт Джонатан 395
«Путешествия Гулливера» 395
св.Анна 184, 185
св.Варвара 170, 246
св.Екатерина 209, 390
св.Лучия 209
св.Тереза из Авилы 304, 305, 307
св.Августин Кентерберийский 107
св.Амвросий 110
св.Андрей 302
св.Антоний Падуанский 177
св.Бенедикт 109,151, 264
св.Бернар Клервосский 179, 180, 182
св.Георгий 209, 215, 233
св.Дзено 172
св.Доминик 180, 187
св.Иаков 148
св.Игнатий Лойола 282, 302, 307, 308
св.Иероним 259
св.Иоахим 184, 185
св. Иоанн 101, 161
св.Иоанн Креститель 152, 215, 258, 259
св.Иосиф 245, 349
свЛаврентий 184, 281
свЛонгин 303
свЛука 101
св.Марк 101, 261, 262, 269, 270
св.Мартин 148,184, 185
св.Матфей 101, 215, 219, 348
св.Михаил 112, 233
св.Павел 96, 174, 188, 278
св.Патрик 106
св.Петр 150,174,175,176,238,239,301,303,348
св.Себастьян 269
св.Стефан 184, 195, 215
св.Теодор 269
св.Томас Бекет 167
св.Филиппо Нери 307, 308
св.Фома Аквинский 181,187, 188, 206, 210
св.Франциск 177, 180, 181, 183, 184, 186, 187,
206, 226, 259
свв.Петр и Павел 174
свв.Стефан и Лаврентий 238, 239
Священная Римская империя 109, ПО, 158,172,
197, 234, 277, 283, 288, 369
Себастьяно дель Пьомбо 259
Северини Джино 452
Северный Илэм 157
Севилья 330, 331
церковь св. Бонавентуры 333
Севр. Музей керамики
блюдо Екатерины Я 386, им.1
Сегеста (храм) 57, им.7
Сеговия, римский акведук 87, им.5
Сезанн Поль 425, 428-430, 434, 446, 447
Селевкиды (династия) 133
Сельджукиды (династия) 293, 294
Сен-Дени ПО, 112,163-166,169,170,190,
окно Сугерия 164, илл.4
усыпальница 190
хоры 164, им.З
Сена 427, 429
Сенега 121
Сенека 334
Сен Савен сюр Гартан. Портик
сцена из Апокалипсиса 153, им.20
Сент-Луис (штат Миссури)
Уэйнрайт-билдинг 440, 441
Септимий Север 81
Серлио Себастьяно 284, 285
Серодине Франческо 349
Сет 37
Сети I 40
Сети II (храм) 38
Сеттиньяно 225
Сефевиды (династия) 297, 298
«Сецессионстиль» 439
Сера Жорж 428-430, 434
CIAM 465
Сидхартха (см.Будда)
Сиена 185,198, 199-204
Зал Совета
Мартини «Гвидортиччи да Фольяно» 203, им. 22
купель баптистерия
Донателло. Пир Ирода 219, им.21
Музей Метрополитана
Дуччо ди Буонинсенья «Маэста» 201, им. 14
Пьетро Лоренцетти «Рождение Марии» 208,
илл.12
Палаццо Пубблико 201—204
Амброджо Лоренцетти «Амегория доброго
правления» 204, им. 26
«Амегория злого правления» 204, им. 27
Собор 198, 201, 202
план собора 198, им.4
церковь с.Франческо
Лоренцетти «Мадонна делъ Латте» 207, 208
Сикст III, папа 99
Сикст IV делла Ровере, папа 227,237,240-242,258
Сикст V, папа 39
Сильвестр I, папа 174
символизм 424, 432
Симонетти 373
Синай 113,153
Синан 296
«Синий всадник» 453, 462
Синьорелли Лука 274
Синьян 48
Сирия 29, 41,104, 295
Сито 179
Сицилия 25,54,56,57,62,92,155,158-160,171,
198, 348
191 Скамоцци Винченцо 316
Скандинавия 155
Скидмор 468
Скифано Марио 473
Скотт Джордж Гилберт 411, 437
Скровеньи Энрико 185,186, 206, 207
Слютер Клаус 245
Смёрк Роберт 411
Сминк 373
Смит, консул 399
Смит Дэвид 472
Советская Армия 467
Советский Союз 467
Соединенные Штаты Америки (см.также
Америка) 391,392,408,440,449,455,456,458,466,
469, 471, 472, 477
Декларация независимости 391, 408
Сократ 47
Соломон 241
Соломона храм 114
Солсбери (Англия) 414, 415
Сонгай 125 Сотацу 368
Спарта 60-63
Сплит. Дворец Диоклетиана 383
Сполето ПО
Средиземное море 33, 54
Средиземноморье 29, 35, 44, 57, 72, 73, 76,80,
102,116,120,125,134,295
Средневековье (Средние века) 81,120,148,166,
175,177,195,205,206,220-222,227,274,279,
286,314,373,382,408,438,449
Среднее царство 35, 37
Стабии 72
Стабс Джордж 380
«Анатомия лошади» 380
Стайн Гертруда 446
Стамбул (см.также Византия и
Константинополь) 295, 296
Мечеть Сулеймана 296, 297, им. 11
Музей Топкапы
миниатюра гератской школы 291 ,им. 13
«Осада Белграда Сулейманом» 295, им.6
пенал 297, им.9
Стасов Василий Петрович 390
Стен, замок 334
Стен Ян 345
Стефанески Бертольдо 177
Стефанески Якопо 177
Стефано да Верона 351, 352
Стефано делла Белла 397
Стивене 412
Стилл Клиффорд 472
Столетняя война 192, 194, 243
Сторхед (Уилтшир) 378, им.З, 379, им.5, 380
Стоунхендж 24, им. 7
Стравинский Игорь Федорович 468
Страшный суд 113,151,152, 153, 168, 210
Строцци Палла 216, 217
Стумп Лили 454
Стюарт Джеймс 371, 384
«Афинские памятники древности» 384
Стюарт Чарлз Эдуард, принц 416
Стюарты (династия) 315, 317, 318, 377
Субиако
Сакро Спеко, нижняя церковь
«Папа Иннокентий III» 172, им.1
Сугерий (Сюже) 163-166,169,170,175,179
Судан 121,127
Сузы. Дворец Дария 34
Суй 140
Сулейман Великолепный 295—297
Сумо-Чэн 49
Сун 142,143,145, 362-364, 366
«Дамы, растягивающие шелк» 141, им.8
супрематизм 453, 456
Сурбаран Франсиско де 333
Суфло Жак-Жермен 371, 386
Сфорца, семейство 234, 253
Баттиста 233
Лудовико Моро 235, 236
Франческо 234
Сципион 350
Сьерра-Леоне 122
сюрреализм 458—462, 471
Синьян
воин из терракоты 48, им. 10
глиняные воины 48, им.9
карета 48, им. 11
Т
Тавифа 217
Тада 129
Тадж-Махал, мавзолей 199
Таити 429, 432
Тай Ши 362, 363
Тамерлан Тимур 297
Тан 140, 141, 361, 363
ТангиИв458,461,468
Тарелки (культура Кокле) 323, им. 11 и 12
Тарквиния
гробница леопардов
«сцена пира» 75, им. 7
гробница охоты и рыбной ловли
«рыбаки и птицы» 75, им.6
Таруга 125
Татлин Владимир Евграфович 456, 457
«Памятник-башня III Интернационала» 456
Тацит 92, 341
Тебриз 297, 298
508
Голубая мечеть 297, им. 14
Тезей 43, 54
Тексококо 325
Тель Ахмар
храм Абу 28
Тель-эль-Амарна (см.Ахетатон)
Теодорих 102
Теотихуакан 321, 323, 324, 326
искусство 321, им. 5 и 6
Теофилий 166
Террбрюген Хендрик 349
Тернер Джозеф Мэллорд Уильям 413—416
Терраферма 270-272, 378
Тиберий 84
Тибр 75, 238, 259
Тиволи 454
Вилла Адриана 254, 371, 372, 454
Тигр (река) 27
Тикаль 326
Тимуриды (династия) 297
Тинсян 50
Тинторетто (Якопо Робусти) 270, 331, 336
Тиртантхара 132
Тиссо Жак-Жозеф 413
Тиахуанаку 322
Тихий океан 432, 444
Тициан Вечеллио 264, 266-270, 272, 284,
288-291, 316, 331, 334, 336, 350, 356, 358, 421
Тлалок 321
Тлатоани 325
Токио (Эдо) 367, 368
Национальный музей
керамика «орибе» 366, им. 14
Лян Кай «Портрет поэта Ли Во» 142, им.9
Хасэгава Тохаку «Сосновая роща» 367,
им.IS
Токугава 366
Толедо 148
Толедо Хуан Батиста де 289
Тольтеки (культура) 323, им. 10
Томмазо да Модена 187
Торвальдсен Бертель 374, 375
Торел Уильям 193
Торнабуони, семейство 227
Торрити Якопо 175
Тоскана 83, 172, 173,176, 214
Тотонакапан 323
Траини Франческо 187
Трамбел Джон 391, 392
Трафалгар 410
Траян 89, 97
Тревизо 374
церковь с.Николо, Зал Капитула
Томмазо да Модена«Св.Альберт Великий» 187,
мл. 23
Трентино 399
Трентон 391
Триссино Джан Джорджо 271, 272
Тридентский собор 280, 287
Тристан 195
Троя 71, 75
Троянская война 44, 334
Ту Вань 50
Тула (Толлан) 324
«Атланты» 323, им. 10
Тулп Николас Питере 342,343
Тулуза. Церковь Сен Сернен 150, им. 12
капитель 154, им.22
Тулуз-Лотрек Анри де 422, 427, 428
Тунис 119, 454
Тур, аббатство 111,148
Турин. Галерея Сабауда
Дезидерио да Сеттиньяно «Мадонна с младенцем»
226, им. 18
Миньяр «Портрет Людовика XW» Ш,им.7
Туркато Джулио 472
Турне 246
Турция 25
Тутанхамон 40, 42
Тцара Тристан 458
Тьеполо Джованни Баггиста 358, 359, 397
Тюдоры (династия) 315
Тюдор (стиль) 412
У
У (школа) 362
Уайет Бенджамин Дин 410
Уберти, семейство 202
Уго, аббат 150,151
У-ди49,50
Удина 398
Уирмаут 108
Уистлер Дж.Эббот Мак-Нейл 423
Уитби 107
Уицилопочтли 324, им. 13, 325
Укиё-э 368
Ульпий 89
Умбрия 73
Унтербергер Христофор 391
Уолси, кардинал 291
Уорхолл Энди 472, 473
Уостол Джон 244
Ур 28-30
зиккурат 30, им. 12
царская гробница 28, им.2, 29
Урбан II, папа 161
Урбан III Барберини, папа 301-304,307
Урбино 229, 233, 234, им. 15, 235, 256, 259
Национальная галерея Марке
Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа»
233, им. 14
общежитие для учащихся 475, им.21
Палаццо Дукале 234
дворик 234, им. 16
студъоло 234, им. 17
Ур-Намму 30
Урук28
Утрехт
дом Шредера 457, им.7, 458
Университетская библиотека
Утрехтская псалтырь ПО, им. 13,111
Утрехтская уния 338
Учелло Паоло 218, 222
Ушмаль 326
Уэбб Филипп 438
Уэр Исаак 378
Уэлс. Собор 167, им. 13
Уэльс 415 ,
принц Уэльский 382, 410
Ф
Фабро 474
Фалес 55
Фальконе (улица) 235
Фанцоло. Вилла Эмо 272, им.ЗО
Фарнезе, кардинал Алессандро 282
Фатехпур-Сикри 298, им. 18, 299
Фатима 293
Фатимиды (династия) 120
Фаустина 81, 90
Фейнингер Лионель 464
Фельтен Юрий Матвеевич 391
Феодора 102
Феодосии 198, 99,211, 369
Фердинанд Австрийский 332, 335
Фердинанд Испанский, Католик 288
Фермопилы 60
Феррара 229, 230, 247, 267, 284
Палаццо Скифанойя
Франческо дель Косса «Апрель» 231, им. 8
Феста Тано 473
Фивы 38, 39, 42
Фидий 60, 61
Филибер де л'Орм 285
«Трактат об архитектуре» 285
Филипп II Испанский 268, 289, 290, 291, 329,
331, 333, 337, 338
Филипп III Испанский 329, 330
Филипп IV Испанский 192, 267, 304, 330, 331,
332,335
Филипп V 330
Филипп Добрый 245
Филипп Македонский 63, 65
509
Филиппо Мариа 235
Фингал 416
Финсон 349
Фирдоуси 293
Фишер, архиепископ 414
Фландрия 156
Флинк Говерт 339
Флора 72
Флоренция 177,187,188,198-203,211,213-228,
229-233,235,238, 240, 247,256, 258, 273,275,
276, 285-288, 314, 373, 383, 394, 397, 454
Антропологический музей
маска ацтеков 324, им. 14
Арно 286
Археологический музей
богиня Хатор и фараон Сети /40, им.11
ваза Франсуа 54, 55, им.3
рабыня, готовящая пиво 39, им. 13
стела казначея 36, им.4
базилика с.Кроче 180, им.5, 181, 186
Вазари. Боковые алтари 279, им. 18
капелла Барди 185, 206, им.З
капелла Барончелли
Тадцео Гадци «Встреча у Золотых ворот»
184, им. 14, 185
капелла Перуцци 185, 206, им.З
Джотто «Пир Ирода» 185
«Танец Саломеи» 186, им.20
базилика сЛоренцо 219, им.19
Бронзино «Мученичество св.Лаврентия» 280,
илл.20
Микеланджело. Гробница Медичи 285, им.6
базилика с.Мария Новелла 180, им.4,181, 220,
им.24, 222
Джотто «Распятие» 211
Испанская капелла
Андреа да Фиренце«Триумф св. Фомы Аквин-
ского» 188, им.24
«Церковь Воинствующая» 187, им.21
капелла Строцци
Нардо ди Чоне «Рай» 188, им.25
капелла Торнабуони
Гирландайо «Рождение Марии» 227, им. 19
Кьостро Верде
Паоло Учелло «Всемирный потоп» 222, им.4
Мазаччо «Троица» 222, им.5
баптистерий 173, им.1, 214
Гиберти. Восточные двери 214, им.4
Иосиф в Египте 214, им.2
Северные двери 214, им.З
Библиотека Лауренциана
Кодекс Амиатинуса. Пророк Ездра 108, им.1
фронтиспис комментариев к Аристотелю 225,
илл.4
Виа делла Винья 226
Виллино Либерти 439, им. 12
Галерея (Палаццо) Пити 286, 454
Бимби «Шпалера с лимонами» 394, им.1
Канова. Бюст Наполеона 402, им.2
Италийская Венера 375, им. 14
Рафаэль «Кардинал Ингирами» 258, им.26
«Портрет Маддалены Дот» 256, им.19
Рубенс «Крестьяне, возвращающиеся с полей»
312, им. 15
«Последствия войны» 334, им. 14, 336
«Юстус Липсиус» 334, им. 15
Тициан «Пьетро Аретино» 267, им. 16
Зал Совета Пятисот 256
Кампанила 199
капелла Палаццо Медичи
Гоццоли «Шествие волхвов» 220, им. 22
Лоджиа деи Ланци 286
Джамболонья «Похищение сабинянок» 286
Челлини. Персей 286, 287, им. 10
Лоджиа Ручеллаи 226
Маленький храм Гроба Господня 226
Монастырь во Фьезоле 220
Монастырь сДоменико 218
Монастырь с.Марко 218, 220
библиотека 219, им.20
Музей истории Флоренции
Буонсиньори «Вид Флоренции» 214, им.1
Музей Каза Буонарроти
Микеланджело. Битва кентавров 256, им. 18
Мадонна у лестницы 256, им. 17
Музей с.Марко
Беато Анджелико «Благовещение» 219, им. 18
«Мадонна деи Линайоли» 218, им. 17
Музей Собора
Андреа Пизано. Медальон с Кампанилы 200,
илл.12
Арнольфо ди Камбио. Папа Бонифаций VIII
177, им.20
Донателло. Кафедра дм певчих 217, им.11
Лука делла Роббиа. Кафедра дм певчих 216,
илл.9
Национальная библиотека
Грасси «Обручение Марии» 196, им. 17
Национальный музей
Антико. Купидон 232, им.11
Брунеллески. Жертвоприношение Исаака 222,
илл.1
Верроккьо. Давид 225, им. 13
Донателло. Давид 224, им. 11, 225
Св.Георгий, 216, им. 10
Мино да Фьезоле. Пьеро деи Медичи 224,
илл.10
Росселино (Антонио). Маттео Палъмери 225,
илл.12
Триумф Агилульфа 106, им.З
Новая Сакристия сЛоренцо
Беато Анджелико. Алтарная картина 223, им. 8
Микеланджело. Гробница Джулиано Медичи
285, им.6
Орсанмикеле 215
Гиберти. Св.Матфей 215, 216, им:8
Нанни ди Банко. Четверо святых 222, им.З
Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный
дом) 214, 215, им.6, 216
Андреа делла Роббиа. Медальон 215, им. 7
Палаццо Веккьо (Деи Приори, делла Синьория)
199,201-203,214,227,256,286,287
Вазари «Брунемескипредлагает церковь...» 286,
им.9, 287
Палаццо Даванцати 206, им.1
Палаццо Медичи 220, им.23, 225
Палаццо Ручеллаи 226, 227, им.22, 239
Палаццо Спини-Ферони 206, им.2
Понте Веккьо 286
Пьяцца делла Синьория 286, 287
Амманати. Фонтан Нептуна 286, 287, им.11
Джамболонья. Монумент Козимо /286
Микеланджело. Давид 287
Пьяцца с.Тринита 286
Собор с.Мария дель Фьоре (Дуомо) 198-200, 214
Андреа дель Кастаньо «Никколо да Толенти-
но», 216, 218, им. 15
Брунеллески. Купол 215, им.5
Старая Сакристия сЛоренцо 219
Трибуна Уффици 375
Уффици 218, 286, им.8, 370,373, 454
Антонио Поллайоло «Геракл и Антей» 225,
илл.15
Бароччи «Мадонна дель Пополо» 281, им. 23
Боттичелли «Весна» 226, им. 16
«Портрет с медалью» 226, им. 17
Бронзино «Элеонора Толедская с сыном» 285,
илл. 7
Ван дер Гус «Алтарь Портинари» 247, им. 12
Венера Медичи 76, им. 10, 370
Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов»
217, им. 12
Джото «Мадонна ди Оньиссанти» 207, им. 7
Каналетто «Вид на собор св. Марка в Венеции»
399, им. 16
Кранах «Мартин Лютер» 275, им.5
Мальчик, вынимающий занозу 222, им.2
Мемлинг «Мужской портрет» 248, им. 15
Метсю «Подарок охотника» 346, им.22
Микеланджело «Святое семейство (тондо
Дот)» 256, им. 16
Паоло Учелло «Битва при Сан Романо» 218,
илл. 16
Пьеро делла Франческа «Баттиста Сфорца»
233, им. 12
510
«Фредерико да Монтефелътро», 233, им. 13
Рафаэль «Мадонна со щегленком» 258, илл.23
Рубенс «Вступление Фердинанда в Антверпен»
335, илл.16
Танцующий фавн 370
Цицерон 80, им. 21
Чимабуэ «Мадонна ди Санта Тринита» 207,
мл. 6
Уффици, кабинет рисунка и гравюр
Булле «Проект Храма Разума» 389, илл.11
Верроккью «Голова ангела» 228, илл.25
Дозио «Вид на руины Древнего Рима» 370, илл.2
Дюрер «Четыре всадника Апокалипсиса» 274,
илл.З
Клод Лоррен «Фантастический вид гавани»
353, илл.11
Пиранези «Вид на Римский Форум» 370, илл.З
«Марсово поле» 370, илл.4
Рубенс «Въезд в Париж Генриха IV» 310, им. 1
Тернер «Панорама Флоренции» 416, им.24
Тициан «Венера Урбинская» 370,421
церковь Сантиссима Аннунциата» 256
церковь с.Мария дель Кармине
капелла Бранкаччи
Мазаччо «Чудо со статиром» 217, им. 14
Мазаччо и Мазолино «Воскрешение Тавифы»
217, им. 13
церковь с.Миниато аль Монте 172, 214
церковь с.Панкраццио 228
церковь с.Тринита 216
капелла Сассетти 226, 227
Гирландайо «Утверждение устава
св. Франциска» 227, им. 21, 247
фовисты (фовизм) 432, 434, 446, 452
Фокион351
Фонтана Лучано 474
Фонтенбло 284, 424
Галерея Франциска I 284, им.1
Школа 350
Фосколо Уго 375
Фоссанова. Аббатская церковь 180, им.2 и 3
Фоурмен Елена 334
Фрай Роджер 429
Фракия 65
Франциск 1283, 284, 286, 292, 370
Франция 22-24,85,105,111,147,148,155,163,
172,177,180,189,191,192,194, 205,243-245,
276,277,283,284, 309-314, 318, 329, 336, 344,
352, 353, 355, 359, 364, 369, 374, 386, 387, 390,
397,402,403,406-409,411,417,418,429,431,
439, 457, 459, 465, 468
Французская Академия (Институт Франции) 312,
331,352,358,387,390,406
Французская революция 150,190, 388,389, 393,
401
Франческо ди Джорджо 234
Франческо дел Косса 231
Фрассанелле (частное собрание)
Кауфман «Франческо и АлессандроПапафава»Ш,
илл.11
Фребель Фридрих 450
Фредерик Хендрик 341
Фрейд Зигмунд 443, 460
«Толкование сновидений» 443
Фридрих I Габсбург 286, 287
Фридрих II 200
Фридрих Каспар Давид 402
Фрит Уильям Пауэлл 413
Фруассар Жан 196, 205
Фрейзер 412
Фудзивара, семейство 365
-римити 365
Фуке Никола 310,311
Фурьетти Алессандро 372
футуризм 451, 452
Фьезоле 220
X
Хадсон Томас 383
Хайлэверс 416
Хале Франс 342, 343
Хаммурапи 30
Хансон 475
Хант Уильям Холмэн 423, 424
Хан-Фэйдзи 48
Ханчжоу 144
Хань 49-51,139,142,144
Хань Линь (см.Китай)
Хараппа 131, 132
Харинген 51
Харлем 338, 342, 343
Музей Франса Халса
«Офицеры городской милиции» 342, им. 10
«Регенты в Харлеме» 343, им. 13
«Регенты приюта» 343, им. 15
Хартфорд, коллекция Уодсуорт Атенэум (США)
фигура ребенка-карлика 320, им.2
Хасэгава Тохаку 367
Хатор 40
Хаукгест Герард 338
Хафру 36
Хейден Ян ван дер 339
Хеккель Эрих 445
Хирбат ал-Мафджар 117
Бани 115, им.5, 117
Хичкок 465
ХишамИШ
Хлодвиг 106
Хоггарт Уильям 384, 395, 396, 397
«Анализ красоты» 395
Хоксмур Николас 318
ХомерУинслоу421
Хонтхорст Геррит ван 349
Хорсабад 31, 32
Хох Питер де 345
Хохштэд-Бленхейм 318
Хочипалько 322
Храм надписей в Паленке 327
Христо (Жвачев) 474
Христос 96, 101, 104, 110-113, 125, 151-153,
160,162,165,166,168,175,179,181,183-186,
188,190,191,201,207-210,217,236,239,241,
247, 255, 257, 258, 273, 275, 291, 301, 303, 341,
348, 349, 389, 433
Хубилай 144,145
Хунань 47
ХуэйЦзун 141,142, 144
Хэбэй 50
Хэмилтон 473
Хэмилтон Гэвин 370, 374, 375
Хэмптон-корт 291, 292, им.22, 318
Королевский дворец 318, им.22
Хэнань 46, 47
ц
Царское Село (г.Пушкин) 390
Цвингли Хюльдрик 275
Цезарь Гай Юлий 78-82,88, 89, 251
Цзиндэчжэнь 364
Цин 362, 363, 364
Цинь 47-49
Цинь Ши-хуанди 47, 48, 361
Цицерон 77, 80, 109, 211, 350
Цукуба. Муниципальный центр 476, им.24
Цуккари Таддео и Федерико 276
Цюрих 459
«Кабаре Вольтера» 458
Констхауз
Леже «Ступени» 448, им. 16
Цянь Сюэ 143
Ч
Чавин 322
Чад (озеро) 127
Чандрагупта 133
Чан Сан 141
Чанша 47
Чань (школа) 366
Чанъань 140
Чарлстон 391
Чатал-Гуюк 25
Челлини Бенвенуто 256, 286, 287, 288
511
Черветери 74
Черути Джакомо 394
Четвертый Латеранский собор 162,179,191,192
Чафалу. Собор (Дуомо) 159, иллЛОи 11, 160
Чжао Мэн-фу 143,145
Чжоу 46, 47, 50, 51
Чжэнчжоу 46
Чикаго 450, 462
Дворецунивермагов «Малшалл Филд» Ш,им.17
Дом Роби, Оук-парк 449, 450, илл.20
Институт искусств
Делоне «Марсово поле» 448, илл.17
Дюшан-Вийон «Большая лошадь» 452, илл.27
Тернер «Снежная буря» 416, илл.22
Хомер «Партия в крокет» 421, илл.12
Трибьюн Пауэр 466
Чили 320
Чимабуэ (Ченниди ди Пепо) 184, 207, 208
Чимбайя (культура) 326, им. 19, 328, илл.25
Чингисхан 144, 294
Чичен-Ица
бог-змея 326, илл.20
Храм воинов 328
Эль Кастильо 327, илл.23
Чола 138
Чосер Джефри 194,196, 205
«Кентерберийские рассказы» 194
Чурригера Хосе Бенито де 360
Чьяпас. Дворец в Паленке 326, илл.17
Чемберс Уильям 382
Ш
Шагал Марк Захарович 460, 468
Шагборо 384
Шальгрен Жан-Франсуа 402
Шампень Флипп де 310
Шан (Инь) 45-47, 51
Шан Бен 468
Шанмоль. Картезианский монастырь 244
Шанси 47
Шантийи. Музей Конде
братья Лимбург «Август» 244, им А
Шарден Жан-Батист-Симеон 394, 395
Шарлотсвилл (штат Вирджиния)
Джефферсон. Дом в Монтичелло 392, им. 18
Шартр 163, 167
Собор Нотр-Дам 165, им.би <?, 1:8
Аристотель и Пифагор 169, им. 17
Богоматерь на троне 168, им. 16
Порталы 268, им. 14
фигуры святых 168, им. 18
ШахАббас298
Шах-Джахан 299
«Шахнаме» 293
Шахрух 297
Швейцария 454, 458
Швеция 314
Шеврей Эжен 429
Шелковый путь 144
Шелли Перси Биши 371
Шенберг Арнольд 468
Шефтсбери, лорд 384
Шива 136
Шинкель Карл Фридрих 407
Шичжайшань 51
Школа декоративных искусств (Париж) 433
Школа искусства (Веймар) 463
Шмидт-Ротлуфф Карл 445
Шо Ричард Норман 438
Шоле, кардинал Жан 177
Шотландия 85,106, 415, 416
Шропшир 436
Штейнер Рудольф 453
Шумер 28, 29
Шумеры 28, 30
Э
Эбердин, леди 413
Эвмен II 69, 71
Эдинбург. Национальная галерея
Рейнолдс «Портрет миссис Грэхем» 381, им.П
Эдирна. Мечеть Селима II 296, им. 8
Эдо (см.также Токио) 366—368
Эдуард 1193
Эдуард II194
Эдуард III Английский 194-196
Эдуард VI Английский 292
Эдуард Исповедник 155,156,193
гробница 192,193
Эестерен Корнелис ван 457
Эйк Губерт ван 248
Эйк Ян ван 244-249
Эйнхард 109
Эйнштейн Альберт 443, 468
Эйфель Гюстав-Александр 436
Эквадор 322
экспрессионизм 444,445,453,456,462,471,472
Action Painting 471
Элай Реджиналд 244
Элеонора Толедская 285, 286
Элеонора Кастильская
гробница 193
Элкуин Йоркский 108-111
Эллора 138
храм Кайласанатха
пара 137, им. 18
Шива, танцующий дм Парвати 137, им. 16
Эль Греко (Доменико Теотокупулос) 281, 289
Эльдорадо (легенда) 328
Эль Тахин 323
Эмилия 352, 357
Эмо Леонардо 272
Энгельс Фридрих 417
Энгр Жан-Огюст-Доминик 405, 406, 407, 462
Эней 75, 76, 79, 83
Энсор Джеймс 445
«Энциклопедия» Дидро и Д'Аламбера 385
Энциклопедия Британика 385
Эразм Роттердамский 274
Эразмо да Нарни (Гаттамелата) 224
Эратосфен 69
Эрготим 55
Эрехтейон 62
Эрнст Макс 459, 468
Голова птицы 124, им. 10
Эррера Хуан де 290
Эскориал 289, 330
Эсмиральдас 322
Эсте, семейство 229, 230
Альфонсо 267, 268,290
Изабелла 232, 233
Леонелло 230, 247
Этрурия 73
Эфиопия 121
Эхнатон (Аменхотеп IV) 41, 42
Ю
Юань 142,144,145, 294, 361, 362
«Югендстиль» 439
Южные моря 431, 444
Южный полюс 443
Юкатан 326
Ушмаль 326, им. 18
Юл 79
Юлии-Клавдии (род) 79, 87
Юлий II Ровере, папа251-260,265,274,278,301
ЮнЛэ361
Юннань51
Юнона 334
Юньган (Шанси)
Будда 140, им.2
Юстиниан 101-104, 297
Юпитер 76, 78
Я
Яков I Стюарт 299, 315, 316, 318
Яков II Стюарт 317
Яншао 46
Япония 361, 365-368, 422
Яффа 403
512