ОАО IS (MIOIC)
Лючано Беллози
ДЖОТТО
СЛОВО/SLOVO
not
hi к
VOC
СИК
под
СИЛ
nillli
Ref к hmm uef/KO&b в Ассизи
1. Общий вид и сторону алтаря

ПЕРВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В истории изобрази тельного искусства Западной Европы фигура
Джотто уже давно стала символом глубокого обновления, более того
первого радикального обновления со времен античнос ти. Именно
в этом аспекте он предстает уже у современников и, позднее , у Ги-
берти н Вазари: ' Джотто снова вывел па свет искусство, которое
многие с толетия было погребено под ошибками тех. кто, работая
красками, более стреми тся забавлять глаза невеж,’!, чем удовлетво-
рять разули мудрых”, - говорит Боккаччо в одной из ноне in Декане
рыш (написанного чуть более десяти лет спустя после кончины
художника), в которой (пятая нош- па шестого дня) описывается
физическая непривлекательность, но вместе с тем и живость ума
“лучшего в мире живописца’.
В эпоху, когда живопись рассматривалась еще как “механическое'
искусство, Джотто добился изменения степени ее общее пленного
признания настолько, что превратил ее не просто в интерпретатора,
а в убежденного поборника нового духа разумности и полезности.
Энн д\х был характерен для флорентийской буржуазии в тот период,
когда экономика, ил которой огппвыва-ни ь богатство города, выдви
пула Флоренцию па передовые позиции в Европе. Барди п Перуцци,
флореплиыгкие ссмсйпва. возиывлявшис самые крупные европей-
ские банки того времени, были его заказчиками. Ни деятельность
Джотто выходила далеко за пределы родных городских стен: вплоть
до последних лет жизни он всегда готов был пуститься в путь ради
получения нрес-южных заказов. Он работал в базилике Саи Франче-
ско и Ассизи - го есть для церкви, которая тогда была на виду у всего
христианского мира: трудился и для паны, и для богатого и влил
тельного гражданина Падун; выполнял заказы для капеллы п главного
иггаря базилики Святого Петра в Риме, для неаполитанского короля
ч для Анцоне Висконти, правителя Милана. В эпоху, когда экономи
четкий рост Италии способствовал возникновению в каждом город-
ском центре своеобразной культуры со специфическими особенно-
стями п многообещающими художественными “школами", Джотто
занял надрегиональное положение и стал ориентиром для всех.
Он родился около 1265 года и. вероя тно, начал свою творческую
деятельность в конце последнего десятилетия дученто (XIII век).
Первыми пос ледова тельными проявлениями его художественной
революции стали росписи Верхней церкви в Ассизи. Несмотря
па отсутствие точной даты начала творческой деятельности Джотто
и дискуссиоппость связанных с этим вопросов, целый ряд признаков
даст нам право видеть во фресках Ассизи самую важную веху в работе
молодого живописца Речь идет о сцепах Ветхого Завета, начиная
с Бмиогмтения Исаака, своде с изображением Отцов Церкви, сценах
Нового Завета от Христа среди учителей до Снятия го креста и цикле
। цен из жизни Святого Франциска.
Эти фрески - дело ума и отчасти рук того, к то позже создаст рос
писи капеллы Скровспьн в Падуе. Нс все склонны разделять это убе-
ждение. Некоторые исследователи полагают, что фрески Ассизи -
всего лишь отражение искусства Джотто, относящееся к периоду
после возникновения падуанских росписей, или вообще произведе-
ние римской школы. При всем уважении к подобным взглядам стоит
отмстить, что время, прошедшее с того момента, когда они были
(.формулированы, работало нс в их пользу Нс появилось ни одного
убедительного факта в подтверждение этих взглядов. Вместе с гем
стало известно, что некоторые нз критиков изменили свою точку
зрения.
Прежде всего, невозможно поверить, что фрески Ассизи носледо
вали ы падуанскими. Здесь нс место вступать в подробную дискус-
сии): приведем только один пример. Рассмотрим случай с маленькими
полуфип-рамн ангелов - или лучше назвать их ангельскими гениями?
- которые появляются в некоторых сцепах, таких как Снятие со кре-
ста или Распятие. В Падуе они изображены так, что нижнюю часть
их тела скрывает маленькое облачко. В Ассизи, напротив, и в Сил
тин го крегнш, и в Риск решении непокаявшейся грешницы ш Беневемпа
из цикла С вятого Франциска они просто обрезаны посередине.
и только пебо.’1Ы1Ыя полоска ткани завершает их точно так. как
того требовала иконография дученто и как тгх изображал Чимабуэ.
Гот- же иконографический мотив заставляет, ио всей вероятности,
связать фрески в Ассизи г бп нс архаический стадией развития по
сравнению с фресками в Падуе. По и другие их особенности со всей
очевидное! ыо обнаруживаю!’ близость к приемам Чимабуэ.
Нет возможности останавливаться подробно па связях Джотто
с его великим предшественником. I I все ж'е отметим, что по сравне-
нию с мягкой и текучей ("плавкой”) насыщенностью письма падуан-
ских фресок, росписи в Ассизи исполнены более жег гко и остро,
с характерными "металлическими” отблесками. Такая пронизанная
отсветами живопись отличапа манеру Чимабуэ. начиная от Распятия
из Санта Кроче до фигур Евангелистов, написанных на крестовом
своде в At сизи В Мадонне с Младенцем церкви Коллсджата в Кастсль-
фьорентино она особенно близка фрескам Джотто в Верхней церкви
в Лссизи. Дуччо, вышедший из ребра Чимабуэ. также извлекал
из этой манеры удивительные хроматические тонкости в Мадонне
Руче.ман (Уффици). Эта основополагающая сторона фреток Джотто
в .Ассизи очевидным образом отделяет их во времени от росписей
капеллы Скровеньи и дает нам общий абрис начального периода
творчества Джотто в сопоставлении с художественной эволюцией
великого Дуччо, которая развивалась от прозрачности его первых
произведений, таких как Мадонна. Ручылаи (1285) к хроматической
насыщенности Маэстй. написанной между 1308 и 1311 годами.
В самом деле, Джоiто, скорее всего, работал в .Лссизи более чем
десятью годами раньше, чем в Падуе - то есть около 1290 года или
немного позже. Соответственно и фрески со сценами из жизни Свя-
того Франциска, которые обычно связывают с Джованни де Vlvppo
(их заказчиком, но словам Вазари) и поэтому датируют не ранее
1296 года, koi да он стал генералом ордена францисканцев, должны
быть отнесены к згой, более ранней, дате. Основания так думать
различны, но не станем в них сейчас углубляться. Достаточно ука-
зать. как мы это уже делали выше в связи с некоторыми особенностя-
ми живописного метода Чимабуэ. еще присутствующими в творчест-
ве- Дуччо, на возможность преодоления пресловутой несовместимо-
сти фресок Ассизи и Падуи, приняв факт существования значнтель
ной временной дистанции между выполнением двух циклов. При
этом фрески со сцепами из жизни Свя того Франциска отличаются от
падуанских много сильнее, чем другие росши и Верхней церкви в Леей
зн. Следовательно, францисканский цикл отделен от падуанских фре-
сок более значительным промежутком времени, чем другие росписи.
Несмотря на единое впечатление, какое производит декоративная
система Верхней церкви, джоттовскис части отчетливо выделяются
в се контексте не только характеристикой персонажей, но и абсо-
лютно новым строем мысли Радикальным образом изменяется в них
и сама техника, даже если судить только по степени сохранности.
Бедственное состояние фресок Чимабуэ выдает неудачное нримене
нис красителей, отмеченное еще Вазари, и несовершенство способа
работы с наложением штукатурки большими участками во всю ширину
лесов. В то же время сплавленные, подобные эмали или глазури,
живописные поверхности фресок Джотто сохранились достаточно
хорошо. Это связано < применением повой техники фресковой рос-
писи методом “одного дня" (metodo dcllc “giornate"): накладывая
один возле другого небольшие участки штукатурки, мастер каждый
раз определял их величину'тем, ско.чы.о он полагал возможным рас
писать на протяжении одного светового дня. При этом способе шту-
катурка все время оставалась влажной и свежей, так чго жидкая
краска глубоко проникала в нес и поправки по сухому бърш совер-
шенно незначительны, в то время как при старом методе, применяв-
шемся Чимабуэ, они очень обширны.
Но помимо новации чисто технических, изменилась сама концеп-
ция фрески Для Чимабуэ и средневековых мастеров стена, предна-
значавшаяся для росписи, была поверхностью, а изображение,
которое ее заполняло, соответственно втискивалось в двухмерное
пространство. Украшения, располагавшиеся но краям, напоминали
орнаментальное обрамление ковра, гобелена или книжной миниа-
тюры с крупными растительными мотивами, лентами или другими
декоративными элементами, переданными яркими, звучными крас-
ками ЧИСТО графически. Напротив, фрески Джотто в Верхней церкви
задуманы так. как будто бы они оправлены в архитектуру самой цер-
кви, а изображенные в них предметы даны в грех измерениях, как
они являются нам в действительности. Гак. стены го сцепами из
жизни Сня того Франциска, расположенные в нижнем ярусе и реально
выступающие вперед по отношению к верхним стенам, где находятся
окна, сплошь обрамлены иллюзорной, выполненной средствами
живописи архитектонической разделкой!. Фикция начинается с зана-
веса, написанного внизу, в цокольной части и бегущего вдоль всей
стены. Однако своего апогея она достигает в архитектоническом
обрамлении эпизодов, основанном на разделении каждого простенка
на три (более широкие поля в конце разделены пл четыре) компар-
тнмента: система как бы выступающих из степы маленьких консолей
служит базой для вшшительных витых колонн, поддерживающих
архитрав ксссонированного перекрытия, па который опирается еще
один выступ, несомый прекраснейшими, крепкими консолями, пере-
данными в ракурсе. Воплотившаяся в этой структуре воля к архитек-
тоническому иллюзионизму весьма решительна. Отважившись всту-
пить в г kt.’iktiokciihu с реальной объективностью изогнутого ребра
свода, ложное обрамление располагается так, что при боковом взгляде
(непредусмотренном), кажется направленным но косой вниз, тогда
как при взгляде из центра простенка выглядит абсолютно горизон
тальпым. являя тем самым драгоценное указание на ту идеальную ди-
ст акцию, с которой, но замыслу художника. должны восприниматься
фрески. Сцепы из жизни Святого Франциска находя гея как бы но ту-
сторону этой ложной архитектурной конструкции, задуманной как
пасть реальной стены церкви, па которой раскрываются проемы,
позволяющие видеть изображенные сцены. Вспоминается Леон
Баггиста Альберти и сто истолкование (применительно к живописи
кватроченто, основанной па законах центральной математической
перспективы) живописной поверхнос ти как открытого окна, с квозь
кот орое видно то, что изображено.
(лены исполнены также в пигпит-riiinn t геми особенностями,
которые впервые определяются в двух историях Исаака па высоких
। о пах но < горелым окон. Здесь мы видим, как архитектурный проем
тонких, но крепких и рациональных членений вое создает ясно очер-
ченное пространство, многообразно апеллирующее к зрительному
восприятию человека, его способе юсе и различать то, что находится
впереди, а что позади: простыню цвета светлой охры, края которой
четко отделяются от ложа, рас положенного под ней, частично раз-
двинутый занавес, п горизонтальные штанги, которые сто поддержи-
вают - одна па первом плане, другая на дальнем, ракурс боковой степы
с косо идущим проемом в ней, светлые колонны на переднем плане
и окошечки в полутени на стене, в глубине:, нимб вокруг головы Исаака,
перерезающий посередине голову поддерживающей его служанки п
так далее. Творимое таким образом пространство коротко по протя-
женности и неглубоко, но, благодаря его всесторонней законченности,
рождается впечатление, что его можно в совершенстве измерить.
Фигуры располагаются в нем с Прочностью и осповат счынтг пап
предметов; это ощущение поддерживается целой серией намеков па
телесную рс-а.-паюс i ь: уверенной прямизной ноз, глубиной складок
одеяний, крепкой моделировкой, единством освещения.
Нет сомнения, что систематически проводимая, последовательная
и рациональная трактовка ирос грапегна предстает здесь как огкры
тис и содержит новизну исключительной важности для судеб запад-
ноевропейской живописи. Именно новое видение пространства
в той его трактовке, какую оно получило в Ассизи, наш ло немедлен-
ный и широчайший отклик сначала в Италии. а затем - особенно со
второй по.човипы треченто (XIX век), также и за ее пределами,
вплоть до того, что обильно питало пространственную концепцию
новой фламандской живописи Хна ван Эйка.
Чтобы воплотить сноп новые концепции с максимальной ясностью
и убедительностью, художник принужден многим пожертвовать.
Совершенно очевидно, что его живопись намного беднее той. кото-
рая ей предшествовала. Прежде всего, ио сравнению с пасывадшой
и богатой но своей структуре живописной тканью Чимабуэ н моло-
дел о Дуччо. которые в холодной прозрачности цвета достигали под
час порази тельных эффектов мягкос ти и во.ддупшости, неосязаемой
кткоетч, живописная ‘’речь" Джотто чрезвычайно проста, бедна и ско-
ванна. II это песмотрй на тутые скопления нарезанных ос трыми у: суб
униями складок, столь характерные для его ассизских фресок, ибо
жив еще способ изображения драпировок, присущий дученто и нроис
хцтящим i.r ымгких гоглтуслв - i кулыттурттых изображений мужских
фипр. облаченных в многое кладча’цю топ. одежду- древних.
Концепция пространства, го 1ько что сформулированная в Ас'изи,
уже с пцествовала удревних, но была забыта в эпоху Средневековья.
Речь, однако, идет здесь нс только о новом способе живописи.
Мысль иллк.т тоннетпястки щн солдат ь па двухмерной поверхности
трс .мерное пространство означает вернуть реальности, пости гае-
юй собственными чувстнпж, ту ценность, коюрую она утратила
и личьзу реальности потусторонней рассматриваемой < .pt днгве-
ковьем как подлинная и единстве нно сущая. Отбрасывание э гой кон-
цепции у Джо тто составляет параллель некоторым течениям мысли,
пщеттвовлвивтм нрежщ; всего во францис канской среде и скопцси-
грнровавпииук я впоследствии в “номинализме" Уильяма Оккама.
Впрочем, архи тек гопичеч юн? к< тробк и, при mciichi h.ic Джо rm, — это
нс только средство воссоздать пространственную пустоту- (то есть
подлежащее заполнению предметами i> фиг*, рами нейтральною
ijiyGhuv и.тп трехмерность как таковую), по они также претворение ,
истолкование современной ему итальянской архитектуры, наряду
С подлинными портретами существующих зданий, таких как Палаццо
IkofiriKo и храм Минервы на Пьяцца дель Кому нс в Ассизи во фреске
приказывает грядущую славу молодому Святому Франциску.
Декоратьвпые mihuiii.i m маленьких кусочков цы-тний сма.ic.it.1,
попоянио присутствующие в постройках, изображенных Джотто
в Ассизи и с той поры ставшие общим местом во фреска^ итальян
скоп. 1|>сче.|то, - .по не что иное, как воспроизведение “космлтон-
скпх" украшении (первоначально введенных в практику мастерами
семьи Космато», родом из Югославии), иасиросгранившихся рим-
. кими мраморщиками.
Подобная способность обновить живопис ь за счет непосредствен
ного созерцания реальное ги гем более поразительна, если вс пом-
нить о глубине проникновения в Италию византийских традиций.
В основу византийской живописной культуры заложен принцип
повторяемости: копирование ранее существо вивших текстов, вер-
ность йраттее заданным и наделенным абсолютной ценностью
формулам составляли в ней основополагающую установку. Для изо
бражения архитектурной среды какой-либо “священной истории"
прибегали к типологическим стереотипам, таким, например, как
часто встречающийся навес или балдахин куполообразной формы,
явно займ! । нонан пой с Востока. Даже в сцепах из жизни ( вятого
Фрапписка, более или менее современных и ы-кс никак нс восто1*
ных, Ьерлннгьери и другие тосканские мастера дученто часто прибе-
гали к подобным изобразительным nipt отииам. Фресками Джотю
в Ассизи эта традиция была разом перечеркнута. Были преодолены
также все те изобразитетьиые форму- >ы явно абстрагирующего
значения, призванные постоянно в буквальном смысле намекать
на реальность, отличную от реальности мира ( его, согласно кото-
рым руки человека походите па витки, брюшная полость была трех-
частпон, как бы образованной из трех животов, глазные впадины
сильно подчеркивались, нес имел форму клюва, jjtfe эти формулы,
еще полностью сохранявшиеся у Чимабу-э и молодого Дуччо, с при
ходом Джотто исчезли, н род человечес кий вновь обрел тот более
привычный и земной вид, ту естественное и., плнби гсс б изкип пре-
печенг которых встречается только в скульптуре больших готиче-
ских соборов заальпийских стран.
В Рем пяtnnti Джогтп в церкви Санта Мария Новелл.1 во Флоренции,
рано ставшем образцом для подражания (в 1301 году Д< одато Орланди
уже скопировал его в Распятии Сап Мииьято аль Тедеско). тяже о
свисающее тело Христ а наделено нас только земной природой, что
некоторыми даже воспринималось как нечто недостойное замеча
Twibiioro автора фресок капеллы Скровесп.п. Однако оно вполне со
гласустс.я с представлением о том. что накануне работы над ассиз-
скими росписями Джотто в то время пребывал в гой точке своего
развития, Koi,.’ia Мария и Святи Иоанн, пена дующиеся на двух дос-
ках по сторонам креста, оказались почп’ взаимозаменпмыми с фигу-
рами Исава и Иакова в истории Исаака из Ассизи. Квадра i пос т ь
широких н.чеч, суровость взглядов (страдающих - как того требовал
повод - у двух фипр из Флоренции и чуть подернутых меланхолией
в духе* Чимабуэ у фигур из Ассизи): величавост ь и сдержанноеп плз.
3 Псрхяяя церковь « Ассизи
(липы Ветхого Завета
2 Б 1<1гислс>и111пг Игллка
3. Благословение Исаака
Фрлглснт: 1’свскка и Иаков
Церковь Святого Петра Испанского.
Ьоыше Эрш/ка
4. Ангел (мозаика)
3
Верхняя церковь в Ассизи
Истории Ветхого Завета
5. Исаак отвергает Исава
Церковь Санта Мария Нонилла, Флоренция
6 Распятие
Фрагмент: голова Марии
7. Рас пятне
классичность драпировок, изобилующих п'стыми и тонкими складками;
уши, нарисованные, как ручка амфоры; чуть сплюснутый пос - у Ма-
донны и у Иакова, чтобы образовать живые морщинки; щека, обо-
значенная тем же самым легким углублением, которое пролегает
от ноздрей и выступающей скулы к краю i чата. - таковы общие черты,
доста точные, чтобы убедиться что это произведения одного и того же
художника. Известно, что Распятие в Сайта Мария Новелла упомина-
ется Гиберти как работ а Джо тто и ч то в 1312 году засвидетельствовано
присутствие некоего Put пятил. Джотто в этой церкви. Можно отмс-
тить также тесную близость фшур Марии и Иоанна к двум ногруд-
иым изображениям ангелов из Бовил и? Эрника и Iротов Ватикана,
которые представляют собой уникальные остатки (хотя и нс свобод
пые от искажений) того, что было когда то самым прославленным
произведением Джотто - мозаики Навнчелла на фасаде собора Святого
Петра в Римс, полностью переделанной при реконструкции базилики,
начатой но воле папы Юлия II в XVI веке. Сход! гво особенно пора-
зительно в манере драпироваться плащом иа античный лад: пола
закинута на одно плечо, другое остается свободным
За двумя историями Исаака фрески Асе или продолжаются в пос лед-
нем простенке возле входной двери. Начатая, как это было принято,
со свода, где изображены четыре Отца Церкви, роспись должна бы-
ла продолжат вся параллельно иа двух стенах, в полях больших люне-
тов. оставленных свободными над окнами, ист ориями Ветхого и Но
вого Завета, расположенными двумя ярусами Из сцеп Ветхого Завета
внизу еще частично различимы две истории Иосифа {Братья опускают
Иосифа в колоде и и Обнаружение чаши в мешке Вениамина). Вверху
угадывается фрагмент УбийстваАвеля. Сцепы Нового Завета, очень
фрагментарно сохранившиеся, представляют Христа средн учителей.
Крещение. Оплакивание и Воскресение. Завершаются зги темы на пос-
ледних простенках большими композициями Вознесения и Праздника
чтит IСошествие Святого Духа), увенчанными бюстами Святого
IlttWf
7
Верхняя церковь в Лссизи
Истории Нового Завета
8.	Воскресение Христа. <1*рагмент
9.	Оплакивание Христа
10.	Оплакивание Христа. Фрагмент
Верхняя церковь в Лссизи
1 1. Святой Франциск и Святая Клара
Верхняя церковь в Лссизи
Свод Отцов Церкви
12.	Отцы Церкви
13.	Отцы 1 (еркви
Фрагмент: Святой Иероним
Петра ii Святого Нанта в кругчых обрамлениях и окруженными
серией полпофигурных изображений снятых. Собранные попарно
на внутренней поверхности свода входной арки, они стоят в архи-
тектурно оформленных нишах в форме двухчастного окна, разделен-
ного посередине колонкой, иллюзионистически написанных согласно
принципам, которые станут ведущими при создании обрамления
сцен из жизни Святого Франциска.
В этом комплексе не все находится на уровне двух ис торий Исаака.
Возможно, уже здесь работа за та группа помощников, которая будет
окружа ть Джотто и при выполнении фресок цикла Святого Франциска.
Особенно отличаются сцены Обнаружение чаши и мешке Rt’ti-ипмнма
и Праздник. четок парус с фигурой Святого Амвросия, гондо Свя того
Павла, многие фигуры святых и, в особенности, маленькие нетруд-
ные изображения святых па внутренней поверхности сводов двух
арок, соединяющих свод церкви с боковыми стенами.
Ввиду' того, что фрески сохранились в крайне фрагментарном
сиыоипии, трудно составить себе предел явление о тех новациях,
какие содержали с точки зрения композиции фрески входного про
стенка и следующего за ними, где присутствовали пространственные
эм иернмеп гы, начатые двумя историями Исаака. Более важно было бы
остановиться на них тогда, когда мы перейдем к рассмотрению сцеп
из жизни ( витого Франциска. Тем не менее необходимо сказать
несколько <лов о четырех парусах свода с изображениями Отцов
Церкви, которые уцелели почти полнос тью. Чет веро персонажей даны
в сопровождении своих пос лупнтиков-секре гарен, нолуфигура
Хрис та написана па облаке вверху, Но примеру парусов свода над ал
тарой церкви, где Чимабуэ изобразил четырех сваигенистов, пред-
меты и фигуры переданы сходящимися к вершине треугольного
поля, которое включает их в себя; им почти удается реализовать своего
рода точку зрения “снизу вверх” (di sollo in mi): схождение к вершине
упедойлястся перс псктивпому сокрапк пню по направлению кверху.
Но эти изображения интересны прежде в< его тем. что впервые
в истории живописи они содержат полихромные эффекты чистых
мраморов, инкрустированных “космагове кими” орнаментами и про-
филированных карнизами разных цветов; тех самых Мраморов,
которые покрывают самые известные базилики, возведенные
в Центральной и Южной Италии. или составляют в них материал
дай обяза к;'I I.hi.IX предметов обстановки: амвонов, епископски*
тропов, алтаре й. табернаклей п так далее. Здесь проявилось пора-
зительное внимание к реальности. Живопись обнаруживает такую
способность пси произве) ти по фреске. дерепяптгую мебель, сообща-
ет ей таю’ю осязательную очевидность, что возникает- впечатлены
“обмана зрения" (licuiipeJ’rxil). Некоторые предметы воспрети шедсны
в мельчайших деталях своих функциональных особ* нностсй: напри-
мер. пюпитр послушника ( вятого Григория лли свиток, па котором
он пишет - па нем воспроизведена даже декорат ивная <иде.|ка двух
отверстий для скрепляющего штра. привязанного к одному из
этих отверстий.
( разу же вспоминается образ из Сап Джорджо ал та Коста во Фло-
ренции. церкви, в которой Гиберти видел Мадонну Джотто. Это.
безусловно, его картина. Она обре >апа. особенно с боков, по из того,
что осталось, можно мысленно рскотв груиронзть трон светлого
мрамора с розоватым обрамлением и мозаичными бордюрами в стнле
“косматив”. оканчивающимися резным готичест им ут(расистшсы и виде
голов животных, точно так же. как в зданиях па своде с изображени-
ями Отцов Церкви в Ассизи Здесь тот же яркий цвет и тщательно
выписанные детали, например, колечки и шнурочки, которыми при-
креплена к трону драпирующая его ткань. Останавливаться па таких
мелочах вовг< нс кажется неуместным при характеристике столь
величественного образа: мы снова встречаемся с использованием
тончайших 1н>д].и>б1 им гей ради стрем тения добиться контраста. < по-
собпого придать то изящество несущим структурам и убедительной
весомости и человеческой значительности центральных образов,
какое свойственно также Мадонне ()нъи.ганти (Всех святых), ныне
находящейся в Уффици.
JUipKmrt, (_f.ru л trpthn'i.i и.яла. К<и ча, Фигр/'нишг
14.	Мадонна с Младенцем
верхняя. г/ерковъ я Лсснзн
Сцепы Нового Завета.
15.	Праздник четок (Сошеи вче Святого Д, <д)
16.	Святой Павел
17.	Святой Петр
Верхняя церковь в Ассизи
Сцены из жизни Сия того Фрлтишска
(план росписей)
18
(.’mi гем
в свосх
шагыя
на низ
ц’а коте
сих I1OJ
пому <
ной. В<
ла iickj
помете
на вое!
но нам
< ТВУСТ
пин и г
поздне
сцепы
Христа
и с в к.
napaii
УтнерМ
наем I
что уде
Указа!
сисл ем
пег мот
решит»
мом де
держш
из жнч
ции гр
IGT^flb'
ПО VK]J
мент, I
мую ва
намбси
премеч
гсльст.
рации
!1соб\<
Верхняя цернввъ л Airii..m
Сцены из жизни Святого Франциска
18.	Юродивый предсказывает грядущую главу
молодому Святому Франциску
19.	Дарение плаща бедному дворянину
20-	Сон о дворце
12
СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ СВЯТОГО ФРАНЦИСКА
(лктсма росписей Верхней церкви в Ассизи, связная и органичная
в синем цечостпом комплексе, с самого начала должна была завср
шаться фресками па темы жизни Святого Франциска, написанными
на низкой стене, вы< «упатощей вперед по отношению к уровню,
на котором располагаются фрески, которые мы рассматривали до
сих нор. Вес вместе отвечает плану, ес гесттмчнтому и последователь-
ному с точки зрения ие только иконографической, но и дскоратмв
пой. Во всей Верхней церкви ни одно изображение не повторяем и,
за исключением Распятия которое уже будучи включено в сцены.
iiiiMciucHBi.ie в нефе, представлено затем еще два раза, симметрично,
па восточных степах трансепта; но в этом случае noin прение сдела-
но намеренно и предусматривалось изначально. Об этом СВНДСТСЛЬ-
( nut-т тот факт, что два изображения повторяются в том же положе-
нии и в Нижней церкви. Там. внизу, старая декорация эпохи дучен то.
позднее уничтоженная г открытием боковых капелл, располагала
сцены из жизни Святого Франциска параллельно сценам истории
Христа. Эта идея повторена в Верхней церкви г. большим размахом
п 1. включение м также сцеп Ветхого Завета. В некоторых пунктах
параллель становится особенно наглядной, как, например, там, где
Утверждение успиша фраццтканского ордена оказывается над Благослове-
нием Никова Исааком, или когда Смерть Святого Франциска, только
что удостоенного чуда стигматизации, появляется над Распятием.
Указанием на единство исходного замысла служит также декоративная
система. И это тем более важно, что ее целостность сохранена
несмотря па глубокое изменение живописной концепции, что самым
реши тельным образом воздействовало именно на этот аспект. В са
уюм деле, мотив полосы иллюзорных консолей, которые как бы под-
(ержпвают архитрав у края г гены, на выс т упе, где написаны сиены
нт жилпи (’.пятого Франциска, уже выполнял ту-’ же задачу в декора-
ции трансепта, выполненной Чимабуэ. Эти факты сами по се бе сви-
детельствуют что вряд ли существовал большой перерыв в работе
по украшению здания Вспомним, что она была предпринята в мо-
мент, когда францисканская базшньа превратилась, пожалуй, в са-
мую важнуто церковь христианского мира, поскольку стала центром
наиболее широкого религиозного движения, потрясшего Запад со
времени появления христианства. Как можно было в этих обстря-
1< 1ьг гв.1х допустить на слишком долгий срок незавершенность деко
ранни или присутствие в помещении церкви громоздких лесов,
необходимых для се выполнения?
Рассматривая с этом точки зрения джот тонскую часть росписи,
попытаемся обосновать хронологическую близость исполнения
историй Ветхого и I 1ового Завета историям из жизни Святого Фран-
циска. взяв за основу именно декоративный мотив ложных архп гек-
ivpiihix консолей. Мы видели, что тог же самый мотив был исполь-
зован Чимабуэ в трансепте, но гам способ сю исполнения очень
отличается от того, что применен у Джотто над сцепами цикла
('пятого Франциска. Чимабуэ изобразил пояс консолей чисто графи*
чс.с ки и в обратной перспективе то есть заставляя расходиться - во-
преки схождению, как того требует естественное восприятие - боковые
консоли в стороны от центральной. Над < цепами из жизни Святого
Франциска, напротив, искусственные консоли очень хорошо совпа-
дают < реальным восприятием. крепко построены и точно сходятся
к центральной консоли. Лента кунсолей, написанных на ребрах свода
с изображением Отцов Церкви, выполнена еще согласно системе,
примененной Чимабуэ. По на небольшом отрезке высоких < п-н,
прилегающих к стене контрфасада между сцепами Обнаружение чагик
и мешке Вениамина и Праздника четок и между Воскресением и Вознесением.
искусственная архитектура обрамлена сверху фризом консолей, уже
выполненных согласно способу, который будет применен над сценами
из жизни Святого Франциска. Речь идет, очевидно, о решении, к ко-
торому Джотто пришел постепенно в процессе украшения Верхнем
церкви.
Рассмотрим еще один аспект. Известно, что выполнение цикла
Святого Франциска было начато с Дарения пыгша бедному дворянину,
то есть со второй из двадцати век ьми историй, в то время как первая,
изображающая сцену Юродивый предсказывает грядущую славу моичдом.у
(’.пятому Франциску, была, вероятно, написан;) последней. Это про-
изошло нагому, что на прост рапство первого компартимента должна
была прийтись балка иконостаса, кусок которой виден еще и « егол,ня.
Очевидно, что когда к концу работы над. декорацией пришлось рас
писать также первый н последний квадраты, то сделали гак. чтобы
балка попала в нейтральную зону голубого фона. В результате между
первой и второй сценами возникли разительные отличия. В Предска-
зании. грядущей славы молодому Святому Франциску живописная гкапь
смягчается переходы становятся бонго плавными, в особенности
одежд...риобретают насыщенную воздухом бархатистую консистеи
пню. что уже предвещает фрески капеллы ( кровеньи, особенно
в крайней фигуре справа. Дарение плаща, напротив, еще в большой
13
Верхняя. церковь в Ассизи
Сцены ИЗ жизни Святого Франциска
21. Сон о дворце. Фрагмент
22. Распятие из Сап Дамиано
Верхня}
Сиены
23 Oi
24. Ин
поддес
23
степени характеризуется кристаллически прозрачной живописью,
с почти металлическими рефлексами, что придает скалам пейзажа
вид будто бы сделанных из кварца. К тому же голова молодого Фран-
циска в Дарении плаща намного более близка головам Исака и Иакова,
послушника Святого Григория или даже двух скорбящих в Распятии
из Санта Мария Йовелла, чем более сплавленная манера, в которой
написана голова менее юного Франциска в Предсказании грядущей
славы. В целом, кажется, что между фресками Джотто на высоких
стенах и первыми эпизодами истории Святого Франциска меньше
различий, чем между первыми и последними сценами цикла. Это, по
нашему мнению покалывает, что команда Джотто и его помощников
тотчас по окончании фресок па высоких стенах перешла к выполне-
нию сиен из жизни Святого Франциска, на котором задержалась
более продолжительное: время - или потому, что пространство для
украшения было куда более обширным, или потому; что роспись
располагалась ближе к глазу зрителя и требовала большей тщатель-
ности исполнения, а значит и протекала более медленно.
Нет никакого сомнения, что обширные части двадцати восьми
сцеп из жизни Святою Франциска (например, коленопреклоненные
монахи в 5тверм дении устава францисканского ордена, Испытании огнем
перед султаном, некоторые персонажи в Праздновании Рождества
в 1реччо) и в особенности последние сцены заметно ниже но качеству,
чем можно было бы ожидать от самого Джотто. Но если мера участия
сотрудников мастера такова, что r ряде случаев сто можно далее
попытаться персонжчизнровать (Мс.ммо ди Филиппуччо? Мастер
Распятия Монте Фалько? Мастер Святой Цецилии? Марино да
Перуджа?) и оно сохраняете я на ве ем протяжении работы над фре-
сками, то все же печать единства замысла и нос иедователыюсть
видения - это черты, которыми не обладает творчество никакого
другого художника, кроме Джотто. Действительно, произведения,
самостоятельно выполненные вышеупомянугыми живописцами,
говорят сами за себя своей несении тявнмое гыо с ассизским циклом,
одним не хватает ясности, другие - чрезмерно экспрессивны или
с.пликом мелочны. Только одно произведение, поставленное в связь
с фресками Ассизи, выдерживает сравнение с ними: Стигматизации
Святого Франциска из Лувра. Оно подписано Джотто.
Мы уже говорили о самостоятельном значении искусственного
архитектонического обрамления сцен из жизни Святого Франциска,
столь сложного и яркого и так поразительно осуществленного во
всех своих деталях. Каждым пристенок разделен па три почти квад
ратных поля (за исключением входного проема, в котором четыре
ноля, и стены коптрфасада. на которой их два и они вытянуты
более в высоту, нежели в ширину-). Зрительное восприятие подчинено
единой точке зрения, совпадающей с центром каждого простенка,
как видно из расположения искусственных консолей. Самый обшнр
ный цикл, изображающий события из жизни Святого Франциска,
•гот, которому на долгое время предстояло стать образцом, состав-
лен из двадцати восьми эпизодов. Они следуют официальной био
графин свя того, то есть так называемой Легенде Майор Свя тей о Бона-
вентуры. Каждое изображенное событие содержит нравоучение,
кратко объясняющее его в одной латинской фразе.
Сцена Дарение плаща бедному дворянину (которая, как мы видели. была
выполнена первой) окружена открытым пейзажем, образованным
грядами скал, на которых приютились группы домов. Слева виден
Ассизи, опоясанный зубчатыми стенами, с церковью Сан Дамиано за
воротами, силуэтами домов башен и крышами па абстрактном голу
бом фоне. 1бт. кто останавливался, чтобы посмотреть с расположен-
ной внизу равнины на такие центры, как Кортона, Спслло, тот же
Ассиз
Каме г
свое 1
/ locticf.
нас ко.
вероя
пораз
тизац
щими
плена
лспнб
upiiof
дели
заост]
и тен
тсльн
визир
кпцег
гак и
ими с
Равг
рос о
так н,
блмзк
noddej
прост
llcaai
опре;
объеь
14
Нгрхняя церковь в А снзи
Сцепы из жизни Святого Франциска
23. Отказ от имущества
21. Ипнокснт ию III является во сн< Святой Франциск,
поддерживающий церковь. Фрагмент
:дсния,
сцами,
шкло.м:
ня или
R СВЯЗЬ
низания
еппого
шпека,
101'0 но
и квад-
четыре
тянуты
«пшено
стенка,
обшир-
щиска,
сое га в-
>й био-
о Бона
вюпие,
а, была
ценным
I виден
нано ла
м голу-
ложен
тот же
Ассизи, может вполне оцепить правдивость такой веду ты, как эта.
Каменистый пейзаж - византине кос наследс тво - впервые находит
свое воплощение в столь объективированных формах по фреске
Иосиф, проданный оратямми на высокой стене (по крайней мерс,
насколько можно суди ть по тому, что от нее осталось) или, более
ы роятпо, - в Убийстве Авеля, почти совсем исчезнувшем, и затем будет
поразительно претворен в Чудесном. открытии источника и в Стигма-
тн.шции. Эта трактовка станет применяться почти всеми последую
шпми живописцами вплоть до начали кватрочен то. Опа будет закре-
плена в знаменитом пассаже Трактата о живтики Чепнини. опрсдс-
1НЧ1ПО вдохновленном джоттовскими наставлениями: “Если хочешь
приобрести хорошую манеру в написании гор, гак. чтобы они выгля-
дели ecrct i пенными, возьми большие камни, которые были бы
заостренными и негладкими: и напиши их с. натуры, сообщая им свет
н тень в соответствии с гем. как тебе подсказывает разум”. Удиви-
гс.ч1>11ый кусок живописи с изображением подаренного плаща снова
возвращает пас к историям Исаака: как складки покрывала, укрыва-
ющего ноги старого патриарха в мохп нт благословения им Макова,
i.Hi и здесь складки даримого плаща переданы с помощью углубле
ннн столь Убедительно, что. кажется, можно потрогать их руками.
Равным образом и в следующей сцене - Сои о дворце - одеяло, кото-
рое окутывает спящего Святого Франциска, поразительно предваряет
так называемый trompe Гсе11("обмапку”). Решение этой сцены очень
близко к композиции Иннокентию 1П является во сне Святой Франциск,
поддерживающий церковь, последней в следующем грех част ном
простенке. В обеих сцепах альков заставляет вспомнить истории
Исаака, поскольку форма кровати и архитектура, видимо, более
определенно указывают нгт реалии времен Джо его. Удивительно
объективированы два сна. Первый представлен высоким и необыч-
ным дворцом со многими приметами итальянской готической архи-
тектуры, но опирающимся на пол рядом < кроватью, как если бы он
бы.| пышной и сложной частью обстановки той же: комнаты. Второй
- базиликой Сан Джованни ин Латсрано, помещенной также рядом
с альковом и изображенной в соответствии с те м. как опа выглядела
после, реставрации, предпринятой папой Николаем IV в 1290 году:
лило юного святого, поддерживающего базилику, одно из наиболее*
выразительных но всем цикле.
Поскольку необходимо было подчеркнуть сугубо личный и частный
аспект начальных фактов жизни свя того, эти первые эпизоды с ма-
лым числом действующих лиц достаточно просты. Например, в сцепе
Распятия из Сан Дамиано церковь с Распятием на алтаре и молодой
коленопреклоненный Святой Франциск образуют две составные
части этой истории, два изобразительных “слова”, трактованных
Джотто, как если бы они были совершенно отделены друг от друга.
Один “предмет" - это церковь Сап Дамиано, переданная в ракурсе,
иллюзионистически наглядно воссоздающем не столько се разру
шейное состояние вообще, сколько ее разъятого. па части (как если
бы это касалось разбитой вазы): другой “предмет” - фигура Святого
Франциска, который только символически находится внутри церкви,
поскольку совершенно нс соотнесен с ней в масш табах. Этот способ
изображения останется i ипичпым для тречен то и даже акцен тируется
в начале кватроченто с осознанным стремлением к иррационалисти-
ческому впечатлению в некоторых проявлениях поздней готики.
Заметный его < лед сохранится также в новой фламандской живописи:
Мадонна в церкви Яна ван Эйка, где голова Марии дос тигает высот ы
капптелнй нефа характерный тому пример, сопоставимый со сце-
ной цикла Святого Франциска. Подобное понимание «истории»,
представленной как конгломерат оторванных друг от друга "с лов-
15
всшсй'’, заметно смягчится в последующих произведениях Джотто,
прежде всего во фресках капеллы Барли и Перуцци в (’анта Кроче;
потребовался, однако, рационализм Брунеллески и искусство Дона-
телло н Мазаччо, чтобы преодолен» его полностью.
Следующая сцепа длг> i говод .затронуть одну и.з важнейших сторон
джотто вс кого обновления. Если открытие трехмерности кажется
наиболее ярким его завоеванием, то вполне очевидны также и дру-
гие его аспекты, не менее богатые значением для хода развития
западноевропейской живописи. К ним принадлежит открытие “гово
рящего же< та выражения чувств через мимику, позу, содержатель-
ную с точки зрения ясности изображаемого рассказа. В Отказе
от имущества гнев отца Франциска выражен в его напряженном
лице, в том, как он подобрал одежду, собираясь броситься па сына,
и особенно в откинутой для удара руке, удерживаемой его другом,
и се сжатом кулаке. Па фоне выдержанности и самообладания, отве-
чающих тому спокойному до< гоинству. каким Джотто наделяет пер-
сонажей своих историй, это душевное состояние выступает с пре
дслыюй отчетливостью. Образцы мимики для будущей живопис и
треченто содержат наиболее выразительные лица и позы франци-
сканцев в сцене Проповеди перед папой Гонорием.. Жест Святого Фран
циска, который некоторым может показаться вулыарным. бесспорно
не считался таковым во времена Джотто. Эта живая непосредствен-
ная манера указывать па что-либо рукой с оттопыренным большим
пальнем вновь повторяется в известнейших живописных "текстах",
таких' как Мадонна между Святым Франциском и Иоанном Крестителем
Пьетро Лорепцстти в Нижней церкви в Ассизи. Жесты размышле-
ния и удивления у прелатов с композиции Джотто сделались в эпоху
треченто расхожими, по изобретены они были именно здесь.
Среди фресок па высоких стенах Поломатие во гроб выделяет см впе-
чатляющим разнообразием гиубоко экспрессивных жестов скорби.
Эта сцепа обычно разыгрывалась толпой, словно бьющейся в кон
вульсиях и стенающей у тела Христа, в го время как здесь псе ироис-
ходяпц-с । ганонится высокой речитацией надгробного плача, вызывая
в памяти жесты классических статуй. В сценах горя, представленных
вокруг дворянина, умершего внезапно, или вокруг ic.ua Снятого
Франциска в сцепах Смерти дворянина из Челаио, Смерти Святого
Франциска и в Оплакивании Святого Франциска монахинями Святой
Клары (клари мам и), преобладает более живой и менее ораторски воз-
вышенный тон По нужно подчеркнуть, что сцены из жизни Святого
Франциска касаются современного человека, событий недавних
и людей, которые не имеют мистических орео.чов персонажей Ветхого
и 11ового Завета. 11е г сомнения, что во всех фресках на высоких сте-
нах инт онация более возвышенна и торжест венна, какой она и будет
позднее н историях жизни Марин и Христа капеллы Скровспьи
в Падуе. Во францисканском цикле, напротив, рассказ ведется живо,
непосредственно и доступно, описывая персонажей более скром-
ных. Эго было время, когда Данте создавал теорию множественных
стилевых градаций: "высокого" стиля для трагедии, "низкого” стиля
для комедии (его Божественной комедии), стиля “несчастных” (misc-
 oiiiin) д in элегии. Им соответствуют различные модификации
живого итальянского языка, в отличие от мертвой официальной
латыни называвшегося “народной речью" (volgarc): “блистательная
народная речь”, “отчасти с редняя, отчасти простая народная речь"
и “исключительно простая народная речь’. Впрочем, когда Якопо
Торритн в мозаиках апсиды Сан Джованни ин Лате.рано и Санта
Мария Маджорс с рсди с тарых святых, протагонистов евангелий.,
представил также Франциска Ассизского и Антония Падуанскою,
то в отличие ог свойственной гем образам торжественной не под-
вижности, он изобразил этих святых меньше размером, как бы не-
произвольно склонившимися и безусловно не столь зпачи тель-
ными. Этим свежет печенным святым приписывалось более низкое
достоинство, н они воспринимались, как непрошенные гости в тра
ДНЦНОППО возвышенном контексте, настолько, что пана Бонифа-
ции VIII и впрямь предполагал удалить их из апсиды Сан Джованни
ни Латерапо.
Утверждение устава францисканского ордена, притом что качество
исполнения фигур оставляет желать лучшего, отличается - наряду
<л.--
Mi-



Верхняя церковь в Accu.ui
Сцены из жизни Святого Франциска
25.	Иннокентию 111 является во сие Святой Франциск,
поддерживающий церковь
26.	Утверждение устава францисканского ордена
27.	Изгнание демонов из Ареццо



16
г
Ж’Ж:


с Проповедью перед папой Гонорием наиболее органичной н целостной
организацией живописного пространства среди всех фресок Верх-
ней церкви. В этих композициях в совершенстве соблюдено единство
центральной точки зрения, и они представляют собой два образцо-
вых примера свойственной Джотто трактовки пространства в форме
открытой спереди кубической коробки. Стоит' по достоинству оце-
нить то мастерство, какое потребова лось, чтобы воссоздат ь это про
странс.тво. Кажется, что внимание художника было сосредоточено
па верхних частях композиции, разделанных в неркой фреске серией
сильно выступающих арочек па массивных крепких консолях, во
второй крестовыми сводами, впервые в итальянской живописи
переданными в перспективе. Чтобы отыскать другие, столь же совср-
шейные пространственные решения, нужно обратиться к фрескам
Скронепьм, капеллы Барди или правого трансепта Нижней церкви
к Лс.с.изи, все снова и снова приводящим к Джотто. (’лсдует отмстит ь
также в сцене Утверждения устава (рраннисканского ордена расположе-
ние коленопреклоненных монахов позади Святого Франциска рядами,
уходящими в глубину. Впервые в итальянской живописи нечто
подобное можно наблюдать в размещении фгпур братьев, упавших
на колени перед Иосифом в Обнаружении чаши в четье Вениамина
на высоких степах. До Джотто участники мпотофигурпых сцен всегда
располагались горизонтальными рядами параллельно живописной
поверхности, как если бы те, что находились позади, стояли па по-
степенно поднимавшихся вверх скамьях. Именно так еще располагает
святых вокруг Мадонны Дуччо в Маэста в (’иене, в го время как
Симоне Мартини в Махта Палаццо Пубблмко применяет уже постро-
ение в глубину радами, расположенными слегка наискось, впервые
введенное и ст в. тематически использовавшееся Джотто в полном
соответствии с его пространственным видением.
Следующие пять сцеп также оставляю т желать лучшего по исполне-
нию, особенно это касается фигур, по содержат порази тельные ре-
шения, прежде всего в архитектонических частях. В Чудесном явлении
Снятого Франциски братии совершенно необычна идея показать
спящих монахов, один из которых повторяет, по и более вырази-
тельной форме, ракурс солдата, во сне подпирающего голову тыль
ной стороной руки из фрески Воскресенияяга высоких стенах. В Видении
небесных престолов поражают объективностью “обманки" - повисшие
в воздухе кресла и зрелище свет ion.пика, подвешенного над алтарем
на веревке, позволяющей поднимать и опускать его, чтобы палии,
магла. В Изгнании делмзнов из Ареццо в памяти запечатлевается обра!
города па возвышенное in - сплошного нагромождения ломов, башеи,
гребней крыш и открытых террас па крышах - тесного и лишенного
пространства, целиком охваченного стенами и превратившегося
в предмет в то время как большая церковь слева, изображенная го
ст ороны апсиды, очень напоминает церковь и городе* 11ьеве д’Арешю
Садя по многочисленным версиям '/држественного празднования Рьл
дества в Гречин, это одна из наиболее удивительных сцеп цикл!
Обращает па себя внимание мизансцена - внутренность церкви,
видимая из заалтарггой части, по ту сторону трансепта, когорт!
отделяет ее от нефа и куда женщин нс пускают; они и в с амом деж
представлены в обрамлении пустого проема, через который смотря
па происходящее, нс переступая через него. Все таким образом индии
изнутри п сзади: амвон С зажженными свечами, подставка, поддса
живающая пюпитр с хоралом, но которому братья канторы чптакг.
песнопения, таберплкль Арнольфо ди Камбио над алтарем, украшен-
ный к празднику Рождества и удивительное и очень обдуманное на-
блюдение обращенная к нефу оборотная сторона висящего кресга
с прекрасно видимым деревянным переплетом, и брус, к котором
привязана веревка, чтобы держан. крест наклонно. II в этом случи-
многие персонажи выполнены несколько механически помощникам
художника (особенно головы священника и послушников, стояния
справа позади пего), но фигуры канторов, очень экспрессивные
и написанные на основе натурных штудий, относятся к наиболее
высоким дос тижениям всего цикла.
Две сцепы иа входных ст енах. Чудесное открытие источника и Прим
ведь птицам. бел сомнения целиком выполнены Джотто. Они слиш-
ком известны, чтобы иа них долго останавливаться. Уже говорплоп
о концепции пейзажа в первой из них; достаточно обратит!, ннпнг
пне па поразительную точность деталей в изображении вьючного
седла осла. Вторая сцена, pat положенная по другую сторону от вхол
служит противовесом первой по принципу зримого контраста. Здесь
действие разворачивается па откры той равнине, и высокие дерсвы
превосходят по размерам фигуры, тогда как в другой фреске видвц
одинокие деревца-карлики средиземноморской маккья (кустарники-
ной чащи), которая должна была характеризовать растительны!
мир оставшихся невозделанными возвышенностей.
Верхняя
(«цены
Франт
28. Чуд
Фра и цг
29. Вид
престо.
30. И< I
султане
31. Экс
32. Тор
рождес
18
налить
елея острая
ив. башен.
[•ИВШСГОСЯ
дЛреш ю.
чаши Рож-
i'h цикла.
ь церкви.
, который
амом деле
Ztyjfwuc «г/м'лль в Легичи
Сцепы из жизни ( вягого
Францис ка
28 4v iec ное явление Святого
Франциска братии
2(1. Видение небесных
престолов
5(1. Испытание огнем перед
сх ч ыпим
I
31. Экстаз Святого Франциска
32. Торжественное празднешаиие
рождсств.1 в Греччо
смотрят
видне»
а. пиддер-
читаихг
. с йрадпен-
па-
которому
случае
in кам и
i, СТОЯЩИХ
Х*< СИВИЫС
наиболее
и Ilpmut-
11 сл мш-
илось
нпгма-
выочпого
/ от входа
с деревья
видны
ИТСЛЬНЫП
19
Нгрхняя гшркояъ в Ассизи
Сцены из жизни Святого Франциска
88. Проповедь птицам
81. Внезапная смер ть дворянина из Челан»
85. Проповедь перед напои Гонорием III
86. Чудесное открытие источника
20
21
Между этими двумя с ценами, над входной дверью. Джотто распело
жил Мадонну с. Младенцем. фланкированную двумя Ангелами, поместив
эти изображения и грех тондо. Несмотря на то что они заметно
пострадали от времени, эти образы остаются одними из самых пре
красных в Верхней церкви, прежде всего из-за полных круглящихся
форм фигуры Марии, зрительной убедительности се светлого
покрывала, крепкой передачи се левой руки. На устах Младенца -
первая улыбка в истории итальянской живописи.
Францисканский цикл переходит затем на левую стену'. Здесь, начиная
с первого простенка, следуют четыре сцепы, относящиеся к деяниям
еще живого Святого. Они принадлежат к самым пленительным сценам
повествования. О некоторых из них мы уже достаточно говорили
Обратим внимание лишь на накры тый стол в Смерти. дворянина Viiinw;
с кушаньями, глиняной посудой и столовыми приборами, ощутимо
выделяющимися па плоскости стола, покрытого белой вышитой ска-
тертью. В Проповеди перед папой Пншрием помимо уже сказанного стоит
выдели ть искусную декорацию в “косматовском” духе скамеечки для
ног папы, которая своей живой полихромией напоминает свод с От
цами Церкви. Сцена Явление Святого Франциска но в/лшя пропожМ
Ait.mi.nm» Падуанского в Арле помещена в интерьере зала капитула,
данного в сокращении, со стеной фона, разделенной, согласую тра-
диции, па три проема. Массивные фигуры монахов, видимые со спины,
предваряют некоторые решения в Снятии со креста в Падуанском
цикле. Разнообразие их поз и даже окраски их ряс, не полное™?
идентичной, грузная и несокрушимая масса фигуры Святого Анте-
ния слева - все это примечательные особенности этой фреши
В Стигматизации порази тельная, холодная прозрачность скал вбирает
в себя, скорее г поверхности стены, чем из освещения церкви, каз:
бы фосфоресцирующую свстоносность.
Верхняя церковь в Ассизи
Сцены из жизни Святого Франциска
37	Явление Святого Франциска во время проповеди
Антония 11адуанского в Арле
38.	Стигматизация
39.	Явление Святого Франциска во время проповеди
Ант опия 11адуанского в Арле. Фрагмент
Верхю
Сцену
40. Са
41 Ят
и спи
•12 Н<
22
располо-
nOMCVIHB
заметно
мых про
глягцихся
светлого
гаденца
, начиная
деяниям
сиенам
говорили.
I Челани
ОШУТИМО
f
и той ска-
нт» С 11)111
ечки для
вод с От
проповеди
:апитула,
к пи тра
о спины,
(уанском
ипоегыо
го Апто-
фрески.
вбирает
1КВИ, как
й'Уд .ед? церковь в Асгизи
Сцепы из жизни Святою Франциска
|1 Смерть Святого Франциска
41. Явление брату Ашугтитту'
и екигком' А< гизскому
И. Полгвсрадение стигматов. Фрааме.'тп
23
Что касается последующих фресок, то их принадлежность Джотто
часто ставится под сомнение, частично или, что касается последнего
простенка (приписываемого обычно Мастеру Святой Цецилии),
полностью. Собе гвешюручность произведения искусства для тог-
дашней публики была много менее важной, чем дня нас, современ-
ных ягодей, привыкших придавать ценность (и поэтому цену) только
картине автора, ио возможности подписанной. 1огда художник рябо
тал с бригадой помощников, и ни одно произведение, которое выхо-
дило из его мастерской, нс было полностью создано его рукой, даже
если носило его подпись. Нет сомнения, что если бы ассизский цикл
содержал подпись с именем автора, то это было бы имя Джотто,
даже если бы значительная его часть принадлежала помощникам.
Степень согласованности со всем циклом, присущая также и этим
последним <]ipe< кам, бесконечно выше тон, какая обнаруживается
при сопоставлении с ним в произведениях различных художников,
указанных Джотто в качестве его соавторов Последние три эпизода,
о которых идет речь, действительно имеют мало общего с мелочным
готицизмом, типичным для Мастера Святой Цецилии в картине из
Уффици, давшей ему имя; напро тив, они демонстрируют значительно
большую близость к другим фрескам цикла Святого Франциска, и
легче принять это обстоятельство, если допустить возможность, что
на протяжении столь долгой и сложной работы могло иметь место
определенное развитие (то есть Мастер Свя той Цецилии при своем
мелочном готицизме мог со временем приблизиться к манере Джо что).
В Оплакивании Снятого Франциска клариссами, лучше всего сохра-
нившемся среди фресок второго простенка левой стены, впервые
в живописи появляется изображение целиком фасада цептралыю-
итальяпской готической базилики, украшенной не только мрамо-
ром и мотивами в духе “косматов”, но также скульптурной группой,
выполненной средствами жи во11 нси.
В связи с этой сценой и следующей за ней Канонизацией, хотя
и очень пострадавшей, но поразительной но распределению мает
людей, присуп. гвующи к при изображенном событии, спонтанно воз-
никла дискуссия о покрое одежды, который Джотто решил приме
нить для облачения своих светских персонажей, мужчин п женщин.
Дискуссия затрагивает также другие эпизоды, такие как Юродивый
предсказывает грядущую славу молодому (мятому Франциску, Отказ от
имущества и так далее. Оюыавшись перед необходимо» гыо изобразить
почти современные события. для которых было бы неправдоподобно
прибегать к обобщенным аптикизированным одеждам библейских
историй, как эго сделал Берлингьсри, Джотто последовательно
руководс твовался своим собственным видением. Как для воссоздания
построек, фигурирующих в сценах из жизни Франциска, он исполь-
зовал элементы современных домов и сооружений, так, равным
образом, он облачил своих светских персонажей в современные ему
одежды. Это решение будет иметь такой успех, что искусст ко двух
нослсдующих столетий окажется вовлеченным в ситуацию реши-
тельного вторжения персонажей в современных одеждах в изобра
ЖСНИЯ событий, отнюдь не современных. В оценке < гм,мистических
раз.тичий между фрес ками высоких степ и францисканского цикла
(или между этими последними и фресками Надуй) нужно иметь в виду
также н этот факт, понес не предполагающий, что сравнение будет
непременно в пользу более возвышенной интонации рассказа.
В этом решении предшест венником Джотто именно в Ассизи бы л
анонимный автор картины Святая Клара, датированной 1283 годом,
в одноименной ассизской церкви. У светских персонажей на боко
вых эпизодах этой картины безошибочно ра;ыичаюгся современные
одежды, покрой которых имеет много общего с одеждами персонажей
цикла Святого Франциска Однако они были решительно отброшены
во фресках Капеллы дель Арена, что само отбой подтверждает:
Ассизи создано значительно раньше Падуи. Фреска Явление Григорию IX
представляет собой еще одну страницу, примечательную с точки
зрения изображения прог i ранства. Снова речь идет о рациональ-
нейшим образом построенном помещении, в котором когда-то про-
исходило Утверждение устава францисканского ордена и Проповедь перед
папой 1днорш'м, по па этот раз пространственная конструкция цент-
рирована не полностью - дальнейший шаг к решениям, примененным
Нерхпю
Сцены
15. Оп.
монах ।
46 Я в;
Верхняя церковь в Ассизи
Сцены из жизни Святого Францис ка
4.8. Подтверждение' стигматов
44. Канонизация Святого Франциска
24
верхняя церковь в Лсензм
цены из жизни < пятого Францис Аа
15. Оплакивание Святого Франциска
монахинями ордена Святой Клары
46. Явление Григорию IX
в будущем. Привлекает внимание находка с поразительно предмет-
ным изображением занавеса прикрепленного к кессопированпому
потолку, который повьпп.ц: т достоверность глубины пространства,
где разворачнвастся действие.
Пос ледние сцепы из жизни Снятою Франциска - Исцеление ранении
го разбойниками в Лериде. Воскреии ,ше не покаянии ш грешнииы мз Венсвен-
vui и Осиобо.ж декие из темнимы Петра Ассизского. обвинявшегося в ереси.
характеризуются особенной хруггкпгтыо архи ic-i.tohhmi ских струк-
тур. фигуры также становятся топкими и вытянутыми. С другой сто-
роны. нет недос татка во фрагмен тах очень высокого качества, безус
ловпо сопос тавимых с подлинным творчеством Джотто: например,
второстепенный, но красивейший эпизод с. изображением Сжатого
Франциска, npcii ."LHiM'iJJUvro колени перед Христом, в верхнем
левом углу композиции Вмкринение непокаявшейи!. г/т/иаеии из Всневен-
та, или топкие барельефы массивной башни, вдохновлен! юн Колонной
Ipoflli.'i, в правой части Отабпзп иенин и.< nttt.vuuuw Петра Ассизского
фигура которого заставляет вспомнить о некоторых персонажах
фресок капеллы дель Арена (коленопреклоненный претендент
на руку Марии слева в сцепе Мам ,шп .женихов о праиве шапи и жилое).
Об определенной эволюции живописной манеры Джотто в направ-
лении большей мягкости, характеризующей падуапс кш фрески, уж.
шла речь в связи с Предсказанием грядущей славы молодому Смятому
Фраки иску, которое, будучи первым эпизодом житийною цикла. бы то
выполнено последним. Кажется даже что эти последние фрески
Ассизи отражают уже падуанский период творчества Джотт о. 1ос та-
гочно, однако, указать на одну особенность, чтобы исключить
подобную возможность. О. мегом, н;тгк[>.чы.< > । н'с । |>;i it c-i.'t । .111.1 и нечл-
разпы с узкоиатура тпет нчес кой точки зрения прос|)или, включе иные
25

П/рхилл неркгип, и Лгспли
в композиции этих фресок и других частей францисканского цикла
В Падуе они, напротив, выполнены совершенно и создают наиболее
яркие образные кульминации, такие как контраст мсж,Т' лицом Хрипа
и лицом ученика-предателя и Ншц'луг Иуды. С IV столетия и в особен 1
пости со времени императора Феодосия, вплоть др дученто, священ
ныс и особо значительные персонажи всегда изображались фроя
тальио. Профильные изображения, делаясь все более редкими
и маргинальными, резервировались искл госпелы ю для кого-лпби
злого или малозначащего. Обычно, чтобы указать, что одна фигура
обращается к другой, се заставляли склонить голову в необходимом
направлении, но держать ес фронтально.
Следует предполагать, что Джопо и его мастерская познакомились
С готическими новациями, которые начали проникать в ита тьяпск(м :
изобразительное искусство на достаточно раннем этапе. Рассжл
ренные с этой точки зрения хрупкость архитектонических структур
и удтипсиис пропорций фигур позволяют провери ть также догадки
о го.м, что в пос ледних сценах из жизни Святого Фраттцигка принад-
лежит руке Мастера Святой Цецилии. а что. напротив, является
произведением молодого < имопс Мартини. Подобные готические
колебания, сущее пленные каске для пределлы Стгшглиатсзацня Сляиикп
Франциска. из Лувра, подписанной Джотто приходятся па момечл
когда Дуччо ди Буошшсепья достиг максимальной зрелост свосгп
готического стиля, характеризующей его поздние произведения,
и когда величайший сиенский ювелир 1уччо ди Маппайя, автор
потира, подаренного Николаем Т\ францисканской балимикс мелд1
1288 и 1292 годами, сделался самым ранним проводником языка
Сцены из жизни Святого Франциска
17. И- целение раненного разбойниками в Лсрндс
48. Воскрешение пепокаяшпгжя грс niiiniii.i из Ьсиевеша
49. Освобождение из темницы Святого Петра Ассизи кого.
обвинявшегося в ереси
50. Стигматизация Святого Франциска
Лувр, llflpUM
французской готики в Центральной Италии.
Оглянувшись назад, па весь францисканский цикл в целом, ад
должны признать что интерпретация знаменитого Святого, предки-
жениая Джоуто, отнюдь не имеет мистичс скси о характера: тот пге.т
стает как фигура благочестивая и набожная, но основательная и зем|
пая, в нем нет ничего, что побуждало бы к священным порывам ил:
взрывам бурного эмтузиа <мя, игг в нем также ничего общего с овраг
цами аскетизма, которые предлагала в изображен ним Святого живо’
пись дученто. 16т факт, что эти фрески надолго составили изобрази-
тельный “ текст”, способный служить образцом для картин на темы
истории Святого Франциска Ассизг1сс»го - эго. возможно, знаь преи-
мущества умеренной интерпретации францисканского феномена,
нашедшей сильную поддержку внутри самого движения у так называ-
емых конвентуалов. Интерпретация, отчасти желанная и для богатой
римс кой курии, и согласная с интересами класса “лсшилапов". колер1,ш
26
го цикла.
। laiitkuiec
Л1 Х[»И< ГВ
в особей*
, СВЯЩСН*
сь фрон
редкими
ЮГО-Л11бо
а фигура
водимом
СОМИЛИСЬ
льянекое
Рассмот-
cipyiiiyp
г догадки
1 принял?
являстся
гические
Л (М1ПЬМ
момен г,
и своего
веде) тия,
кт, автор
ке между
>м языка
лом, мы
, предло-
гог ирсд-
шя и зем
•там пап
) с обра.ч-
го жиг.о-
гюбрази
па гемы
так прсн-
еномсиа,
< наз1>1ва
। Gora rcrii
который
51. Полиптих из Ьални
1амфея Уффныи, Ф.ифеицая
У_. Полиптих из Бадин
Фрагмент: Мадонна с Младенцем
53. Распятие
Темнил Малатесгииаио. Римини
ВЗЯЛ 1
Италг
часты
Мы ’
карти
подш
перни
в Пи.
эпизо
Унинф
и При
ция и
it агги
иконо
реже
столь
отмст
пос тъ
чениг
сопос
ЦИК 1.1
жаши
XV дож
.ши. (
прост
главки
not' с<
ныс с
типе,
а< ci 13(
Джоп
и коп
ное L
ассизе
Хрот
д< >лжн
и:< Бал
в мош
дящсг
J кхмг
стм <
и зна’-
28
негатив-
*
взял верх в крупных городах Центральной
II га.||пк и образовал в них городсюД» элит);
частью которой Джогго намеревался стать.
Мы еже обратили внимание па чу нрекую
картину Стигматизация Святого Франциска.
подписанную Джотто и выполненную
первоначально для церкви Сан Франческо
» Пизе Ечакная сцена и три маленьких
.кчподз пределлы - Син. Иннокентия III,
Уеиирмсдение устава францисканского ордена.
п Проповедь птицам вес это явная вариа-
ция па iv\fy тех же г цеп, изображенных
в ассизском цикле. Обычно подчеркиваю !
иконографическое сходс тво, что очевидно,
реже - < тп шетичегкую близоп шпора»
столь же наглядна. Прежде всего интересно
отметить xpyrfityio roi нческую элегант
пасть пре 'Ц'ллы. проявляющуюся в утон-
чечии фигур которая, как видно при
< uiioiTUUuiciiiiH с последними эпизодами
цикла в Аса пн, составляла объект нодра-
(C м
мдожникгж, вроде Мас гора Святой Цеци-
лии. Оп. однако, всегда остается чуждым
iipoiTpiuirri’eiiiiofi целостности, провод
глапгаемой Джотто. Только погредс твеп-
нос состояние сохранности может оправдать
пые iлждения, высказанные в пренилом (>й этой кар
типе, по качеству столь явно близкой большей части
ассизских фресок. Это подлинное произведение
Дженто еще более, чем остатки мозаики Нат1чел.ча
о которой мы говорили выше, составляет < «мое важ-
ное доказательеч во джоттовского происхождения
до им них фрегоь
^фонологически нс слишком далеко от этого момента
двжно быть также помещено исполнение полиптиха
из Падин, обнаруженного некоторое время тому назад
в монастыре Санта Кроче во Флоренции и ныне нахо-
дящегося в Уффици, о котором упомшш Гиберти.
Несмотря па достаточно плохое нмтоянпе сохранно-
сти, отчетливо различается глубокая серьезность
и jii.i'iiiTC’n.noiть, которыми Джотгб наделю! святых
древнего почитания. Величавый
ри тм, с которым торжеч твгнное пред-
стояние фигур, данных в поясных изо-
бражениях, повторяется в пяти ком-
мартнмептах. размеренный бег лент
с именами на золотом фойе возле голов
создают н conOKyiii Ю('ти i >,.41111 из nni-
дсвров художника. Просторная и круг-
лящаяся форма фигуры Мадонны
очень напоминает аналогичную в топ-
до над входной дверью Верхней церкви
В At LPJ14.
Пребывание Джотто в Римини, на
которое указывают современные ему
пс Iочники, но времени должно рас-
полагаться до его приезда в Падую.
Ранний расцвет римпнийскоп школы,
явно вдохновленный джлггпвгким
примером, служит том}’ доказательст-
вом, как и гот факт, что этот расцвет
отр.1ж.1ет еще наличие достаточной
связи Джотто с приемами простой
состыковки* пятиугольников и разделке
архитектонических фонов многих
ассизских фресок, тогда как в капелле
Ск|И’шсп1.11 этот прием уже нреодо-
лен. Прямое свидетельство пребывания Джогго
в Римини Распятие из Гсмпио Малатестлано
(церковь Сан Франческо в Римини), дошедшее до
нас с обрезанными досками, помешавшимися по
краям рукавов квеста (одна из них, с благословля
кнцим Богом-Отцом, обнаружена. в частной анг-
лийской коллекции), Сохранившееся в целом лучше,
чем Распятие чз Санта Мария Новелла, оно явля-
ется его более благородной версией, близкой уже
зрелым интерпретациям этого сюжета, которые
нам оставил Джотго, по еще с достаточно ощути-
мыми отличиями в пластике н с физиогномиче-
скими особенностями, сближающими ею с пронз
веде ниями более архаическими, такими как полип-
тих из Вадим II даже с картиной С.ти<матцзация
Святого Франциска из Лувра.
29
Декор!
как пл
оставл
в исто
irepBOi
KOTOpi
н ери о
1 1аду
лично
чес кт
чтобы
Врсмг
рован
однак
серье;
тах пс
основ
ко гор
показ
вуют 1
в Муз
в р
и ас и
н.1 пр
прогр
окиа\
дна ci
разде
с вяла
к ним
С ис ।
ДОЛЖ!
архш
Деко
зрим;
речь
страх
Свят<
Впро
11 ПГТ!
ЭТО О
Замы
мрам
рельс
поме
вид н I
тивн<
И 11П
ВЫС'Т)
ниты
Алле
как с
ине ।
укр.н
почт
надет
пых
кого
ЧГ1ГТ
Скал
и Ан
Ktt.nr
54. С
КАПЕЛЛА СКРОВЕНЬИ
Декорирование Канеллы Скровеньи в Падуе испокоп веков выделяют
как наиболее значительное и образцовое произведение ил тех, что
ос шплецы нам Джотто, как одно из основополагающих свершений
н истории европейской живописи, В это время художник достиг своей
первой зрелости. Смягчилась полемическая торопливость, из-за
Kniupnii некоторые аспекты пластического видения его юношеского
п»!1 ода в Ассизи проявлялись слишком жестко и односторонне.
Падуанский заказчик Джотго, Энрико Скровеньи, был выдающейся
шчиостыо. Человек чрезвычайно одаренный и с большими политн
четкими амбициями, он приобрел в 1300 году терри торию день Арена,
чгнбм iiocipoirn. здесь собственный дворец с прилежащей капеллой.
Время заложения, оформления и освящения постройки документи-
ровано пс очень определенно - между 1303 и 1305 годами.
(|,.паки. несмотря на все сомнения, эти даты заслуживают самого
серьезного внимания в связи с вопросом об участии Джотто и рабо-
тах во декорированию Капеины дель Арена. Решающее соображение
(кпиш.1влетгя на не слишком многочисленных, по точных данных,
которые можно получить из анализа покроя одеЖдь!: исходя нз этих
пикш гелей мы можем убедиться, что падуанские фрески предшсст-
imit полиптиху. написанному Джулиано да Римини в 1307 году (ныне
в Мисс Гарднер в Бостоне).
В распори жегши Джотто оказались степы церкви, небольшие
пасимметричные из-за наличия шести окон, расположенных голь'кФ
на правой стене Дня осу iji.cc печения обширной иконографической
программы художник взял точкой отсчета пространство между двумя
окнами - оно было задано заранее. предполагая вмес ти и. в него
два сюжета, один над другим. На основании э той единой меры он
рааделпл степы капеллы, прибегнув к единственному отклонению,
связанному с положением сюжетов между окнами по отношению
if ПИМ 11ГХГ1ИВОГ1Г1.ЧОЖТ1ЫМ.
Система карнизов, которые отделяют сюжеты друг от друга, также
должна была вызывать впечатление, что они представляют собой
.ipxiijckioinrrerKoe обрамление, принадлежащее стенам самой церкви.
Декорация, разумеется, менее сложна, чем в Аеснзи, ио отчет в нм.»
ipinia. С другой стороны, сшуация в целом также была иной: здесь
речь in la о том чтобы создать серию изображений па четырех pent
страх, расположенных друг нал другом, в то время как сцены из жизни
Святого Франциска р;н полагались по горизонтали на одном уровне.
Впрочем, при тесноте пространства было бы очевидной несообраз
костью изображать предметы слишком рельефно, т огда как в Ассизи
по ощущение само гобой поддерживалось выступом реальной стены.
Замысел состоял в том, чтобы внизу фрески завершались широкими
мраморными панелями и оформлялись карнизами в более низком
рельеф-. Опп богато украшены узорами в стиле “космагов” и в них
помещаются маленькие чстырехлспсстковые формы, через которые
видны изображения меньшего масштаба. Особая новизна и псрсиек-
iiiRtiocTb замысла состояла в применении иллюзорного основания
и широких панелей искусственного мрамора, обрамленных чуть
выступающим карнизом (по - как и в Ассизи - поддержанным длинной
питью маленьких консолей). Между мраморными панелями помещены
\.lLlicropnn Добродетелей и Пороков, выполненные. монохромно,
как если бы они были мраморными барельефами. Подобное реше-
ние в более широких масштабах Джотто использует и будущем при
украшении основания Камнапилы (которая, как уже отмечалось,
пичin буквально повторяет декоративные части иллюзорного цоколя
падуанских росписей) и в том, что касается иллюзорных монохром-
ных рельефов, ляжет в о< иону особого жанра фре< ковой декорации,
которым будет иметь большой успех в эпоху кватроченто и чинкве
leirro (Кьостро Верде церкви Санта Мария Новелла и Кык гро делла
Скальпе во Флоренции соответственно с фресками Паоло Учслло
и Андреа дель Сарто представляют собой наиболее блистательные
Лапше Скровеньи. Падуя
54,	Общий вид в сторону алтаря
примеры); не с лсдует забывать также иллюзорные статуи, которые
изображали фламандцы на створках своих алтарей. начиная от Полип
тиха Мистического Агнца (Пчапскиео аятлря} Яна ван Эйка и далее, или
папс.чи ил искусственного мрамора, столь любимые итальянскими
живописцами середины кватроченто.
С точки зрения иллюзорного изображения пространства, безусловно
более разви того, чем в Хссизи (даже если количественно более огра-
ниченного), интересно изображение “настоящей" архитектуры
в двух маленьких "хорах", написанных “обманкой” (trompc-1'ocil)
на алтарной степе, по сторонам триумфальной арки. В этих двух
компартиментах над иллюзорным цоколем появляются не сюжетные
тепы, а два глубоких архитек тонических проема, внутри которых
можно видеть изображение пространства как если бы оно находи-
лось но ту сторону степы, вроде маленькой сакристии или неболь-
шого церковного хора, написанных с совершенным соблюдением
перспективы, хотя и набросанных свободной кистью. Сквозь стрель-
чатую арку виден крестовый свод помещения, па дальней степе
которого расположено готическое окно; к свод)-' подвешен светильник
С веревкой на конце, которая свисает рядом, закапчиваясь колоколь-
чиком, и служит для того, чтобы поднимать и опускать светильник
(как в Видении небесных престолов}. Небо, видимое через окно, не аб-
страктного синего цвета, как на остальных фресках, но светло-голу-
бое, как будто бы - вещь исключительная в это время у художника
было желание, передать реальное небо. Два маленьких “хора" сим-
метричны и, как кажется, имеют единую точку схода: поразительное
предвестие перспективных решении кватроченто. Значение .этого
эпизода в развитии пространственной концепции Джотто, когда-то
неоценен ног, впоследствии обнаружило все свое исключительное
значение.
Подразделение стены на компар, имен гы. к которому художника
побуждал! размеры капеллы и пространств между окнами, отводило
картинным изображениям заметно более ограниченное мс< го, чем в
Ассизи (200 х 185 см против 270 х 230 г.м). Этим грубо принудитель-
ным обстоятельством объясняется также то пропорциональное
соотношение, какое Джотто установил между фшурами и прямо-
угольником обрамления или между фигурами и пространством, где
они находятся, исходя из того, что в росписях размеры человече-
ской фигуры должны быть насколько возможно близки к реальным.
По сходным причинам падуанские четырехугольники получают
исключительную концентрацию и изобразительную целостность,
столь высоко ценимые в современную эпоху Возможно, теми же
причинами объясняются также и немного “аттические" пропорции
фигур, столь редкие в эпоху Джотто.
Но сравнению с Ассизи, живописная манера падуанских фресок
более плотная и мягкая; сплавленная моделировка сообщает фи i у рам
и предме там более полный рельеф, но не столь резкий и акцентиро-
ванный; всякая ос гро га смягчена: жес ты поддерживают неповтори-
мое равновесие между суровостью (gravitas) античных статуй и изя-
ществом французской готики Тон нош тпювапия - торжественный
п возвышенный, по неторопливый и спокойный. Ечавныс фигуры,
отличающиеся наибольшим достоинством, всегда имею! вгличавые
позы, выражение внушительное, взгляд собранный и глубокий: но
художник не избегает также изображения человеческой слабости,
нежности и печали, всегда просветленной. Однако сюжетные сцены
Капеллы дель Арена включают в себя не только фигуры подобного
высокого образного строя: здесь присутствует также определенное
количество персонажей второстепенного характера, чье меныиес
достоинство постоянно подчеркивается экспрессивностью, физиог
комической характерностью, живостью движений (не говоря уже,
конечно, о покрое одежды). Сошлюсь па почти карикатурные про-
филн пастухов. которые принимают Иоакима, слуг, которые собира
ются разливать вино в Браке в Кане, или солдат и палачей в сцене
Осмеян им Христа; или на улыбки подруг Святой Анны во Встрече у Золотых
Ворот, на суету кумушек в Рождении Марии и так далее.
.31
Более прозаический тон характеризует также Аллегории Доброде-
телей п Пороков, принадлежность которых к менее возвышенной
н более повседневной сфере выражена в их современных одеяниях.
В этом смысле, изображение Добродетелей и Пороков занимает
по отношению к фрескам капеллы такое же положение, как сцепы
из жизни Святого Франциска но отношению к фрескам высоких
стен в Верхней церкви в Лссизи, начиная о г истории Исаака и далее.
Не случайно вопрос об их подлинности также стал поводом для
обсуждения. и она признана лишь час тично, в то время как возвы-
шенный гон сцеп из жизни Марии и Христа часто заставляет забывать
о слабостях некоторых частей росписи, таких как некоторые1 второ-
степенные фигуры па фресках, расположенных па гамом высоком
регистре (например, три крайние справа фигуры и пастух слева
во В< тренеу Золотых Ворот), по-видимому, выполненные менее ловкими
помощниками.
Рассмотрим более подробно фресковые композиции, следуя
по спирали, так, как они написаны. останавливаясь па пекоюрых
из них особенно внимательно. Повествование начинается с шести
историй Иоакима и Анны па самом высоком ярусе правой степы.
Они рассказывают о том. как Иоаким был изгнан ил храма, потому
что он не имел детей, как он удалился в горы к пастухам, как Анна
получила от ангела благую весть, ч то у нес родится сын. как Иоаким
в горах принес жертвоприношение, благосклонно принятое Богом,
как тому же самому Иоакиму во сне явился ангел, возвестивший
рождение Марии его женой Анной, и как Иоаким, вернувшись в Ие-
русалим. встретился у гак называемых Золотых Ворот с женой
Анной, которая зачала Марию, поцеловав старого супруга. История
имеет счастливый конец, рассказана спокойным и почти буколиче-
ским тоном, которым мы обязаны присутствию прозрачного гори-
стого пейзажа с. пастухами и овцами, написанными живо, со скрупу-
лезным вниманием к передаче их волнистой шерсти. Сразу стано-
вится ясно, что по сравнению г Ассизи изображенное пространство
более стеснено, фигуры выделяются сильнее, а архитектонические
структуры сведены только к одной, к тому необходимому элемент?,
которого требует рассказ. Несмотря на то что сцены изображаю!
Bi см известные события, воспользуемся отучаем остановиться ваодш!
из них специально, а именно на Явлении ангела Снятой Анне, Архите-
ктоническая структура, которая достаточно символически обозначает
дом Святой .Анны, воплощена с тем же самым чувством предметности,
как и в Ассизи, по здесь единственный архитектонический объш
обрел ясность, очевидность и чистоту высшего характера. Речь иди
как всегда об архи тектуре “слове"; в самом деле, ее пространстве!
пая глубина безусловно тесна для фигур, как это видно будет затем
и во фреске Рождение Марии, где появляется та же самая архитектура,
и как это видно в том, как ангел с видимым трудом протискиваете!
в окошечко: ио в конечном итоге* все это приводит к тому, что noj
перкивастся реальная плотность и конкретность конструкции Ком-
ната Святой /Анны чудесно написана не только i точки зрения при
странствеиной глубины, которую она передаст, по и в плане карт
тсристнки домашней бытовой среды, параллель к которой можне
найти в некоторых фресках Ассизи. В каморке под лестницей из»
Сражена служанка, прядущая шерсть: реальность ее ирисутепчи
поразительна прежде всего благодаря передаче одежды, склада
ко торой нат януты движением левого колена. Здесь мы встречаем ту
же самую предметность, что была присуща даримому п лащу, переда!
ному Святым Франциском бедняку во фресках Ассизи, хотя н пж
по живописной манере, более мягкой и сочной.
В шести следующих сценах па противоположной с. гене изображен:!
Рождение Марищ ее Введение ни Храм и четыре сцепы, относящиеся
к бракосочетанию: Женихи передают первосвященнику свои жезлы. Маикя
женихов о процветании жезлов, Обручение. Марии < Иосифом и СшИД
шествие Марии Эта серия также сохраняет верность принцип1,
единен
мы уже
изобра
сторон
сосред!
Сакрал
В Моле
филь и
кониеп
надуан<
и апа1<
членен
Прост
паибол
сюжету
В верх
служит
ВЫПОЛ1
“кос маг
СВОД с (
ИЛЛЮ31
(1брЭЗ\Т
способ
ш рать
В ТЭН1Ц
нял Фр
с пусти.
инстру
ЗУ ЮТ С1
Kanevta Скровеньи, Падуя
И сто рия И оаки м а
55.	Изгнание Иоакима ил храма
KanejL-u
Истор!
36- Воз
32
единственного apxiireici о ни ческою элемента. Доч ( пятой Айны
мы уже с вамп вплели. Храм здесь тот же самый, который был
«юбражсп в Изгнании Иоакима. но видимый < противоположной
цп[лип.| к изображенный как часть заалтарного пространства,
сосредоточенного внутри системы “трансеп г-киворий-амвои”.
। .'кральпое здание и сценах бракосочетания повторяется три раза.
В Ждал женихов коленопреклоненные фигуры, видимые в про-
филь । ш со спины, демонстрируют такие поразительные эффекты
концентрированной обьемшн ти, какие характерны для Джотто
падуанского периода. Они достигнуты путем упрощения драпировок
и анатомического строения как если бы тела не имели внутренних
членений, а иыпи наделены только мощной объемностью.
Пространств*' большого люнета над триумфальной аркой - зона
наиболее очетливо воспринимаемая во всей капелле - отведено
пожеп. которому посвящена сама капелла, то есть Благовещению.
В верхней части ЬогОтсц па тропе написан на доске, которая
слжш также дверью и очень синык.! разрушена. Ступени тропя,
выполненные в технике фрески, украшены ярким узором в духе
“косматов", заставляющим вспомни ть фрески Ассизи и прежде всего
нщ с Отцами Церкви. Ряды ангелов pai положены так, что сообщают
Л.ПЮЗИЮ пространственной глубины также райским сферам. Chin
I луки как бы два двойных нолухория, чинных и одновременно
счосоппых свободно двигаться, беседовать между собой, петь.
играть на музыкальных инструментах и держаться за руки словно
в танце Это удивительное решение нредвещас! те. которые приме-
ню Фра Анджелико для своих изображений Гая более чем столетие
спустя. В то же время маленькие ангелы, которые играю т па духовых
инструментах у самого края, заставляют вспомнить о тех, что обра-
зуют свиту Мадонны в рельефе Нанни ди Банко Вознесение Марии,
t(ane.t ,,.i Скршенъи, Падуя
История Иоакима
56.	Возвращение Иоакима к пастухам
венчающем Порта делла Мандорла флорентийского собора, выпол-
ненном также более столетия спустя после фресок Скровеиьи. Сцена
Благовещения (как такового) ра< iio.iai ас тс я ниже. Дв< фигуры про-
тагонистов отделены друг от друга и расположены по разные стороны
триумфальной арки. Они заключены в две пиши, расположенные
гак, ка.к если бы одна находилась перед другой. Эго показано, хотя
и приблизительно, тем. что боковые стороны архитектуры, изобра
женпые художником, обращены вовне (Джотто великолепно знал,
что если бы они располагались фронтально. были бы видны внут-
ренние стороны обеих построек). Сложными консолями, которые
поддерживаю! балкончики, наличием запаве.а, эти ниши представ-
ляют собой фрагменты живописной архитектуры, которые из всей
декорации падуанских фресок в наибольшей степени напоминают
Асе или. Замечательны необычайно плотные цельные блоки обеих
фигур. Особенно выделяете я Мадонна, фигура которой, написанная
свободной кистью, построена с поразительной точностью в передаче
ракурса, образованного (крещенными па груди руками. Она застав-
ляет вспомнить некоторые известные пос троения эпохи кватроченто.
Подобное трехмерное ощущение пространства в сильной степени
акцентировано другим удивительным изобретением Джотто, кото-
рое касается всех фресок капеллы Скровеиьи. Свобода, какую он от-
ныне приобрел в изображении профиля, поставила перед ним
непростую проблему, связанную с изображением нимба. Если нимб,
как твердый круг, прикреплен к голове, то когда фигура повернута
в профиль, он не может быть виден иначе, как полная окружность
в ракурсе. Именно иа это старается указать Джотто, превращая
в овал нимбы священных фигур, обращенных в профиль, как,
например, у ангела Благовещения н у Марии в той же сцене. Речь
идет о приеме, который в более позднее время он не использовал.
 1и этот прием безусловно активизировал его пространственные
поиски и формулирование тех проблем, которые он себе ставил
постоянно в связи с изображением трехмерной реальности на двух-
мерной поверхности.
.33
Рассказ продолжается на нижнем регистре под фигурой Марии
из Благовещения с правой стороны от триумфальной арки сценой
Посещения Марии Елизаветой. Отведенное для сцены пространство
сильно стеснено, и это делает фигуры более рельефными, потому
что их пропорции должны сохраняться идентичными пропорциям
фигур в других сценах. Пять следующих сцен на стене, где распило
жены окна, изображают Рождество, I/оклонение иоляшш, Принесение
во храм, Бегство в Египет и Избиение младенцев. Первые две сцепы раз
ворачиваются под балками хорошо построенной деревянной хижины,
видимой с двух слегка различающихся точек зрения. В Принесении
во храм вид храма на этот раз or рапичен только киворием Это та же
постройка, что присутствовала п в Изгнании Иоакима и и Введении
Марии во храм. Бегство в Египет, одна из самых знаменитых сцеп
Капеллы дель Арена, происходит в гористом пейзаже, как и сцена
Стигматизаиим в Ассизы, но живописная ткань здесь более нежна,
а светоносность почти прозрачна. Группа из двух фигур главных
героев, сидящих на ослике, поразительно отчуждена и выделена
в центре композиции. Виртуозно разделанный складками широкий
плащ, который окутывает Марию, придаст ей особую торжествен
посты это еще один фрагмент, наделенный качеством исключитель-
ной наглядности. Голова этой фигуры, показанной точно в профиль,
написана значительно более убедительно. чем подобное изображе-
ние к Ассизи - свидетельство того, что освобождение от средневеко-
вого табу на профильные изображения очень быстро сменилось его
полным восстановлением в правах Можно попытаться нредстави  ь,
какое впечатление это производило на зрителя, привыкшего к изо-
бразительным условностям, еще сохранявшим свою ценность для
всех художников, кроме Джотто.
Избиение младенцев - единственный сюжег капеллы Скровеньи, в кото-
ром появляются два архитектурных мотива вместо одного. Лоджия
Ирода и центрическая восьмиугольная постройка, вдохновленная
каким-нибудь баптистерием (леденящий душу намек на крещение
кровью вместо крещения водой для несчастных новорожденных?).
Эта постройка даже более точно, чем в Ассизи, характеризуется
своей объективной архитектонической реальностью. Видны капеллы
с автономными степами, отделенными от стен контрфорсов, сис тема
карнизов из зеленого мрамора; ученое, со знанием дела, расположе-
ние иллюзорных контрфорсов, продолжения которых позволяют
заглянуть в проемы в форме готического окна: деликатные эффекты
света и тени, придающие чистоту конструкции. Этот способ исполь-
зования теней, еще более действенный и тонкий, чем в Лссизи (видно,
как они сгущаются под крышей лоджии Ирода), представляет собой
дальнейшую демонстрацию того, сколько реалистических моментов
содержало в себе джоттовскос видение окружающего мира, даже
в ситуациях, требовавших самого возвышенного топа повествова-
ния. В этой сцене, лишенной священных фигур, центр отведен для
отрицательного героя, палача, который направляет шпагу в младенца
пл руках матери. Его фигура как бы удвоена фигурой другого, стоя-
щего позади него, наделенного геркулесовым сложением и ужасающе
свирепого под своим капюшоном.
Шесть сюжетов па другой стене: Христос среди учителей, Крещение
Христа, Брак в Кане, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим и Изгнание
торгующих из храма, - представляют собой повествование, выдержан-
ное в наиболее возвышенном и торжественном тоне, может быть,
потому, что они представляю т события активной жизни Христа, рас-
нолаглющейся непосредственно между детством и Страстями. Сцена
Христос среди учителей сохранилась хуже, чем остальные фрески
капеллы, по в ней различается архитектурная среда, наиболее выве-
ренная во всем цикле. Это первая фреска среди падуанских сцен,
полностью происходящая в интерьере. Художник следовал схеме,
которая напоминает некоторые эпизоды францисканского цикла
в Ассизы, такие как Утверждение устава францисканского ордена или
Проповедь перед папой Гонорием, или еще более - Явление Григорию IX.
Эта схема имеет такое же тонко рассчитанное построение, смещен-
ное относительно центральной точки зрения в виду положения сцены
у самого края компартимента. Фреска в Падуе также находится в самом
конце левой стены. Крещение Христа, высочайшее качество которого
как бы сконцентрировано в одухотворенном лице Христа, тоже
содержит удиви тельные находки, такие как ракурс Бога-Отца. Он»
характеризуется высоким уровнем живописного исполнения, как
например, голова Иоанна Крестителя и два ученика позади неге.
Но в то же самое время Крещение представляет собой единственны»
случаи иррациональности в изображении воды, в которую погружав
тело Христа. Поскольку опа достигает ему до пояса, вода доджи.'
была бы покрыть также гористый пейзаж и другие фигуры, присут-
ствующие в этой сцене. За этим решением стоит длинная традицю
интерпретации этого иконографического мотива, который мог па
быть знаком-эмблемой этанов своеобразного регресса способности
“видеть” реальность окружающего мира (или. если угодно, этаиоз
утверждения стремления к абстрагированию в изобразительн(И
искусстве Средневековья). Речь идет о рассеянности Джотто, идн
о непререкаемой воле заказчика, или о давлении иконографически
традиции, запрещавшей изображать Христа полностью обнажен-
ным. Этот факт показывает, насколько старая изобразительна
практика Средних Веков оставалась непосредственно близкой и впвгг
нс была еще преодолена.
Крайнее напряжение предыдущих сцен сменяется своеобразной
паузой в эпизоде Брака в Кане, где изображение интерьера с зяплнесы-
па стенах и пузатыми амфорами, с почти комической характер!»?
стью в изображении слуг сообщают рассказу более скромный и дом»
ний гоп. В следующих трех сценах он снова повышается. Но и вэгн
высокие моменты Джотто не упускает возможности подчеркнут!
свою основательную и объективирующую трактовку видимого мира
как, например, в изображении с применением эффекта “обмани:
скамеек и деревянных клеток, разбросанных по земле, в Изгштл
торгующих. К эт ой композиции Джотто в последний момент репин
прибавить вторую клетку; написав ее по-сухому, так что сегодпг
от нес можно различить только верхнюю часть.
Рассказ продолжается на стене, где расположена триумфальна.!|
арка, редким эпизодом Предатезсытша Иуды. Предавший V4CB1K
с черным нимбом и дьяволом за плечами, изображен в ггрофад.
согласно тем простым и нравоучительным принципам, которые
требовали, чтобы зло было показано через грубость и уродливое
облика.
Капелла Ct
История I
57. Явлен!
58. Жертв
Капелла Скровенъи
(план рос писей)
34
Ьш Скрттеы/, Надух
История Иоакима
57 Явление ангела Святой Анне
Щ Жертвоприношение Иоакима
35

КК.	..
4.
fr, :
I
Ш :3«
»5а>5
Капелла Скровеньи, Падуя
История И« >аки ча
59.	Сон Иоакима
60.	Встреча у Золотых Ворог
61.	Рождение Марии
~с.
>-7 Г
,.. ?>ж . ---— .-. .«
&<->• l4ii

Капелла Скрпо^иъи, Падуя
История Марии
62.	Введение во храм
6.3. Женихи передают первосвященнику свои жезлы
64. Моление женихов о процветании жезлов
37
Капелла Скроненъи, Падуя
История Марии
6.5. Обручение Марии с Иосифом
66. Свадебное птествие Марии
6 7 Свадебное шествие. Фрагмент
67
38
6€
шпииггиц
until
иофи DO
Капелла (
История
fi8. Благо
1>‘J. Благи
70- Благо
71. IIocci
40
XttttoL'M? Скромны^ Ilatyl
Игторчя Иарйи
i8 Б-iai овещепие
чУ Благовещение. Фрагмент. ангел
II. Благовещение. Фра:лиит: Мария
71. Посещение Марии Кчизавстой
41

Капелл
Падуя
Ис тор:
72 Ро;
73. По
волхве
74. Пр
ни хра
75. Бс.
76. Из
младст
77- Хр
среди
42
Мййш Скровенщ
ПагЬя
Ипория Христа
7". 1жкдествр:
?Я Поклонение
ВОЛХВОВ
1. Принесение
зо храм
7,i.	Бегство u F гииег
76.	I hfiiK ние
аденцев
77.	Христос
и учителей
43
44
(атсм мы «пускаемся в нижним ярус, не с боков от триумфальной
.ipjfii. где, как мы помним, написаны два маленьких “хора", а по стене*
с окнами, где симметрично (два ицтерьс^ра один экстерьер - два
интерьера) июбражепы пять сцеп Страстей: Тайная вечеря, ()м.овенш ног,
Лм. Иуды, Христос перед Каиафой и Осмеяние Христа. За спокойной
торжественностью двух первых сцен, изображенных в той же самой
среде, сд«*дуст столпотворение Поцелуя Иуды - ужасный профиль
г шого приближен к прекраснейшему профилю доброго, в кото
дом доминируе т массивная фигу’ра ученика-прсдагеля, расширенная
[хщпшпгым плащом, повторяющем жест объятия. Это один из наи-
бптсе впечатляющих примеров объективации пластической массы,
достигнутых Джот то Христос перед Каиафой снова демонстрирует
। ибоду мысли, обретенную художником в созерцании эффектов
зримого мира. Пере д нами ночная сцена, в кот орой факел (т еперь
[клемпешлий из-за химиче» ких изменений в красках) создает
Ьфскт освещения снизу на деревянном потолке - неожиданная тон
Кгь, пс свойственная эпохе, в которой большииство художников
нридиччеыо следовать антинатурали» «ическим принципам средневе-
ковой живописи.
Последние истории жизни Христа па противоположной стене
достаточно каноничны, за исключением первой, с изображением
Шетвия ка (олгофу. Это тс же самые сцены, которые присутствуют
Ни высоких степах В< pxin й базилики в Ассизи Распятие., Оплакивание
Хрипы. Воскресение со сценой Noli те langere (Ht прикасайся ко мне)
Кето Грех Марий у Гриба Господня, Вознесение и Сошествие Святого
Капелла Скровеньи, Падуя
История Христа
78.	Крещение Христа
79.	Брак в Капе
80.	Воскрешение Лазаря
/(уха tai. апт толов. Первая фрс ка в очень плохом со< тоянии (как и та,
что расположена над ней Христос среди учителей) изображает про-
цессию. направляющуюся на Толгофу. выходя из тех же самых ворот,
через которые Христос вступал триумфатором во Входе в Иерусалим.
В Распятии и в Оплакивании фгпуры скорбящих проявляют1 свое горе
в столь сдержанных движениях, что они напоминают даже мотивы
ант ичного искусства Например, Святой Иоанн, склонившийся в Опмв
кивании над Христом, раскинув руки, или крайняя справа фигура,
dnyCTHBuian перед собой скрещенные руки. же< том, уже присутство-
вавшим в аналогичной сцене в Ассизи. В этой фреске не лабы i а
и физическая теле* ность фигур и даж</ подчеркнута приемами, кото-
рые можно считать наиболее выразительными в этом смысле
во всем искусстве итальянского треченто.
Интенсивной концентрации выразительности, свойственной этой
фреске, уступает композиция, намного более замедленная по своему
ритму и полная пауз В соответствии с евангельским текстом Воскре-
сение Христ а изображалось не непосредственно, а через отдельные
эпизоды, которые о нем свидетельствовали, его подтверждали. Таковы
О пустеете я гробница с двумя (Атагами и Xob. те tangere. Спящие
45
Капелла Скрппрнъи, Падуя
История Христа
81.	Вход в Иерусалим
82-	Изгнание торгующих из храма
83.	Предательство Иуды
84.	Чайная вечеря
85.	Омовение ног
86.	Поцелуй Иуды
47
Капелла Скровенъи, Падуя
История Христа
87. Христос перед Каиафой
88. Осмеяние Христа
Кап&ъяи Скровем
История Хрпст;
89. Шес твие иа
90. Распятие
48
йгяшл Скровеньи, Падуя
История Христа
Sil. Шествие на Голгофу
911. Распятие
49
Капелла Скровеньи, Падуя
История Христа
91	Оплакивание Христа
92.	Noli me tangere
93.	Возиесетпте
94.	Сошес твие Святого Духа
на апостолов (Праздник четок)

50
—вааяяляш»
МММ
"***>ГТ
с ftft


солдаты дают повод, так же как в аналогичной сцепе в Ассизи,
продемонстрировать виртуозные ракурсы Вознесение и ('.ответвив
Святого Духа нс принадлежат к наиболее прославленным фрескам
Капеллы дель Арена, несмотря на их высочайшее качество и цвето-
вое и декоративное богатство, которое повышает триумфальное зна-
чение обоих сюжетов. Яркая отделка плаща одного из апостолов
no.'iV'iaei ici же значение, что и пышность расшитых топотом одежд
праведных душ. освобожденных из Чистилища и поднимающихся
на небо вместе с Христом. Нужно отметить, что окружечше, в кого
ром представлено ('оше.ствъ1е С.вя того Духа, - это почти единственный
случай, когда в живописи Джотто в Надус появляется прямой отзвук
современной готической архитектуры.
В соответствии с доктринальной и умозрительной коне гной целью
большинства декоративных комплексов дученто и треченто они часто
задумывались как грандиозные лр шоу чи тельные тексты “в лицах”
Падуанский цикл в согласии с этой традицией также содержит
изображения шести Добродетелей и шести Пороков, им иротивопо
ложных. Мы уже отмечали новизну замысла, полностью соо гветс.тву-
юшею джоттовской концепции архитектонического иллюзионизма,
проявившуюся в использовании цоколя из мраморных паиеаей,
между которыми как бы вписаны скульптурные рельефы. Мы указали
также ла прозаический характер этих изображений по сравпспйк|
с возвышенным юном. рассказа в хрис гологичес .их сюжетах. Э то т
прозаизм часто оценивается как недостаток, па основании которого
делаются негативные оценки этих изображений с определенным
скептицизмом по поводу их принадлежности Джслп о, признаваемой
лишь частично. Возможно, что все это является плодом неосознан-
ного следования гем расхожим истинам, согласно которым поэзия
выше прозы, трагическое выше комического, сублимированное пре-
восходит нормальное, торжественное - повседневное. Вряд ли стоит
упимишпъ также нредргг.судок, с оглас ю которому следование обя ia-
тельпой теме ограничивает свободу выражения и подрезает крылья
вдохновению художника. Кчк будто обязательность тематики поме
шала Амброджо Дорепцегти оставить нам, пожалуй, самые свобод-
ные росписи во всем треченто, а именно аллегорию Доброго и злого
правления в 8Ьле Мира Палаццо Пубблико в Сиене, предвосхищен
Hbutj, впрочем, у Джотто в иллюзорном барельефе на основании трона
Правосудия, где кавалькад? справа и слева, и еще более, тайсп в центре
предвещаю г Плоды доброго правления, о городе.
Сразу же необходимо отмстить центральное место и более круп-
ные, чем у остальных аллегорий размеры, которыми отличаются
изображения Правосудия и Несправедливости, представленных как пра-
вители, первое с королевской короной па голове, вторая - в облике
тирана, с приметами, соответственно, доброго и дурного правления.
Зги приметы помещены в виде маленьких иллюзорных рельефов
на основаниях тронов. Здесь явно вступают в игру политические
амбиции Энрико Скровеньи, который хотел таким образом намек-
нуть, что его возможное правление будет основано на правосудии.
Другие аллегории, несомненно, имеют мсныксс значение, несмотря
на сложность символов, содержание которых для пас не всегда ясно
и единогласно принимаемо. Тем не менее, они часто представлены
с исключительным изяществом и тонкостью. Например, атрибут дву-
личия свойственный Вгиеоразумию, создаетея особым каракюром
прически представляющей его женщины. Ее волосы убраны так. что
образуют профиль бородатого мужского лица. Аллегории необходимо
рассматривать в их эмблематическом значении, которое раскрыва-
ется только тогда, когда мы рассматриваем их вместе с их противо-
положное тя ми-. Осторожность, которая обозначает достоинство
человеческого разума, - это зрелая дама, сидящая в скриптории или
па кафедре учителя или проповедника. Противоположный ей грех,
1лутмть, изображен и виде юного беотийца или глупца, облаченною
в шутовской наряд. Сила (крепость, прочность) - это женщина
геркулесова сложения, облаченная в львиную шкуру; вооруженная
с. головы щ пог, мощная, г ногами, вросшими в землю. Fe противо-
ложность, Непостоянство, сидит, балансируя на колесе, стоящем
па ребре, па наклонном полу. Умеренность спокойна и светла, в то время
как Гнев разрывает на груди одежды, повторяя жест гнева Каиафы
перед X литом. Правосудие уч тойчиво и бодро сидит па своем троне,
в то время как украшенный крепостными башнями престол тиран
изображающего Несправедливость. на глазах разрешается. торже-
ственна и осенена свыше, она прочивостоит удивительной фин
Неверия (оно задумано как грех против веры), ведомого на поводи
женщиной идолом. 1олова Неверия, вместе с украшающим ее ш.темпч
превращена в своеобразный четырехугольник, наверху появлпекч
картуш с божественным словом, к которому- ей предстоит обраппьа.
Улыбающаяся фигура Милосердия. означающею также щедрость, jr>
доносность и счастье, противостои т Зависти, как своей гротески®
противоположности. Юная фигура Надежды взлетает вверх, сш
мясь к короне, которая будет сч наградой. Ей iгреииноен'ш i Ович
нив, представленное в виде тела самоубийцы, тяжело свисающ,
вниз (отмстим тончайшую наблюдательность художника, ука шипит.,
кап под гяжегтьго п та чуть прогнулась папка, к которой примни,
веревка).
В орнаменты декоративных лент включены многочисзеппыг
мяле нькие фигурки: некоторые представляют1 небольшие спс г
Ветхого Завета, другие - полуфигуры святых и пророков. Встхоа-
ветныс композиции достаточно скромны но качеству и сняли»
с готической традицией устанавливать параллели между Ветхий
и Новым Заветом. Небольшие бюсты пророков и святых ино I
тончайшие ио живописи, вмес те г десятые» топцо свода должны быв
отнесены к наиболее выразительным во всей джоттовской традниЯ
На стене, противоположной алтарю, флоренгийСкнй худижп»
изобразил единую грандиозную сцену - видение Страшного (ли
Насколько концентрированными и сосредоточенными на саж
существенном были истории, изображенные на боковых степи
настолько эта сцена очевидным образом усложнена, разлробл
и перенаселена. Она нс создаст впечатления совершенного равчок
< ия и обдуманноети, какое характеризует те. сцепы. Сопрпжпия
отдельных кусков мистического видения конца времен представляя
собой трудцую задачу при условии, что решать ее пред лоядч гги'х
пове изобразительного языка, в соответс твии г которым все сти
мится к совершенной очевидности и объективированности. Мацдор,
с: Христом Судией и ангелами имеет геральдический характер и иг
соотносится с окружающим се трехмерным пространством. Етубк»
этого пространства отмечена изгибом подножия, на котором пож
щены Кресла двенадцати анос голов (изобретение, в с.ьязц с которым
вспоминаются некоторые решения конца кватроченто и начала чне-
квеченто, такие как Диспута о Святом Причастии Рафа тля в Станках
Ватикана). Пространство пижпей части углублено уменьгпетИ
по направлению к фоне рядов ангелов, “построенных в шеренги
и зас тегнутых”, как войско па параде Другие изображения таю*
целиком символического и геральдического характера ррадстакчагя
собой двух ангелов, которые сворачивают небеса, как свиток, наст
верху фрески, открывая украшенные драгоценными камнями сгш.
небесного Иерус алима. Такой же характер имеют фигуры и других
двух ангелов, держащих крест, внизу в центре, пол мяндорч^
Христа. Столь же условен поток огня, который вытекает из-г ,
мапдорлы Христа и затем образует Ад. Строгий порядок, которой
устанавливает зависимост ь между значением фигур и их размерен
вносит определенный вклад в усилия по приданию убедит ельноп
подобным изображениям. От огромного Христа-Судии к лнлиачг-
образным фигуркам поднимающихся из могил i решпиков pawp
чиваетс я целая тикала нис ходящих пропорций, которые ностепеннт
Капыла Скровеньи. Йбдуя
.Аллегории Добродетелей^ и Пороков
95.	Осторожность
96.	Сила
97.	Умеренность
98.	Правосудие
99.	Вера
100.	Милосердие
101.	Надежда
102. Отчаяние
103. Зависть
104 Неверие
105.	Несправедливость
106.	Гнев
107.	Пспс/стоянство
108.1лупость
52
троне,
прана,
I Ор/КС-
|шгуре
оводке
[лемом
ляс гея
1 11 гься.
ь пло-
?СК1 [ОЙ
, стре-
Отчая-
кицего
втпего.
вязана
енные
сцены
е । хоза-
вязаны
Зетхим
иногда
ы быть
дицнн.
[ОЖНИК
о ('уда.
самом
гтепах,
облена
чвнопе-
тжеиые
а вл ял о
> пл ог-
с стрс-
шдорла
:р и не
SiyGinia
г помс-
>торым
ла чин
танцах
пением
ерсиги
также
авляют
* самом
с гены
других
цорлой
из-под
кгорый
мером.
ьности
1111IV то-
азвopa-
ci ICHHO
99

1Й
96
97

У«
<ПЙЙЖ
У"-- —

заслоняют попытки придать огромной композиции стройиопь,
сообщая ей иристранстпеппую трехмерность.
И все же, если мы сравним композицию Джотто с црелшесгвуюши
ми воплощениями этого сюжета в церкви Сант Анджело ин Формис,
или и Торнелло, или в куполе флорентийского Баптистерия, кото
рые расчленены на горизонтальные зоны, полностью игделешм
друг от друга, то можно но достоинству оценить значение джоттов-
ского стремления к единству, к унич тожению раздробленности и к
втягиванию всех групп фигур в единое зрительное ирогтраттгтпь
Конечно, груз иконографической традиции еще дает знать о
в композиции, содержащей отдельные разрозненные ядра-цепгры
но и при этих условиях проявленное Джотто стремление к целост-
ное ги проникнуто новизной. Мапдорла с Христом-Судисй приобрел
значение своего рода центростремительной притягательной сиды,
по направлению к которой ориентируются все разрознешгые компо-
зиционные узлы.
Христос восседает внутри радужной мандорлы, грандиозный и цар-
ственный, согласно своему- положению и размерам (несопостави-
мым. однако, с теми, какие характерны для средневековых комнити
ций, где ему придавалась почти пугающая за предельность). Левой
рукой он отталкивает грешников, а глазами, еще суровыми, обрата
ется к праведникам, простирая по направлению к ним правую
Апостолы торжественно восседают в своих креслах, наиболее богатое
из которых предназначено Петру. Темноволосая молодая Мадонн
С нежнейшим лицом как будто собирается взять за руки и вестт
к Христу первого из наиболее высоко расположенной группы гр-
водников, возможно, Иоанна Крестителя. Эта часть фрески счет
пострадала. Можно различить только процессию старцев и значи-
тельных представителей рода человеческого, присутствующих ~ и<
тории Христа, таких как Иоаким, старец Симеон. Святой Иосиг)
и так далее. В лучшем состоянии сохранности находится группа пра
ведпиков, расположенная ниже, где изображены менее авторитет
ныс снятые. У них нет нимбов, но здесь речь идет о крупных лично-
стях, например о Святых Франциске и Доминике, или О тех. к<м
посвящена богатая легендарная литературная традиция - Святая
Екатерина и другие. Мужчины и женщины, светские люди и церков-
ники направляются процессией к кресту- в сопровождении череды
улыбающихся и приветливых ангелов. Они расположены параллепг
ними рядами в глубину. Среди них часто встречаются профильные
изображения, которые Джотто использует для внесения поря,»
при размещении большой толпы в трехмерном пространте
Вспомним коленопреклоненных монахов в Утверждении устава
цисканского ордена в Ассизи пли группу апостолов в Вознесении в Падуе.
С правой стороны водоворот- i решпиков, сброшенных в Ат.
Над ними царит гротескная фигура обезьяноподобного Сатаны.
Человеческий муравейник непоправимо унижен не только благо®
ря уменьшению пропорций, ио и гем, что изображен смешным и ко
ми чески непристойным среди всех тех бесконечных мучении, ком
рым его подвергают полчища обезьяноподобных дьяволов. В своей
характеристике ipe-цпюго человечества Джотто далек от суровом
трагического тона дантовского Ада ("Печальный берег, где собраш
все зло мира”). У > (жотто люди - эго ничтожные существа, ирипю-
ждештые к позорному- столбу и выставленные на глумление перц
глазами зрителя. Из /(анте здесь вспоминаются разве что некоторые
фрагменты, относящиеся к описанию Злых Щелей (Вожесншвннмъ
мсдин, Ад, песнь XVIII).
Тонкие фигурки обитателей Ада в падуанской фреске почти во
на совести помощников Джот го. В некоторых случаях можно правд.,,
думать о его непосредственном участии, например, в эпизоде, ото
чающемся поразительной непосредственностью. Он разворачива-
ется па скалистом гребне Ада. внизу иод крестом; двое дьяволов
Капелла Скровенъи, Падуя
109. Страшный Суд. Фрагмент: ангелы
I И). Страшный Суд. Фрагмент: Энрико Скровсньи подносит
Мадонне модель капеллы
111. Страшный Суд
54
hioi? i ь,
лукици
ормнг
. кото
|| in ibie
соттов-
гги и к
1ПСТВЛ.
о себе
ein ры,
ХОЛОСТ-
обрсла
С ИЛЫ
ком по
I и цлр-
эставп-
мнози
Левел i
браща-
Ю pVKV.
югатое
удойна
ве< ти
ы нра-
очепь
значи-
х в пе-
ра пра-
ipiiTCT-
ЛИ’ гно-
кому
Святая
[ерков-
(срсды
L'uie.ib-
[ЛЬПЫС
□рядка
нгетве.
а фрак-
Падуе.
в Ад.
аганы.
lai ода-
м и ко-
, кото
С воен
эового
>брано
ригво
перед
торые
нал ка-
in все
:равда,
, отли-
атптва-
1ВОЛОВ
55
за ra лкивают обратно в ряды осужденных человека, они тянут его за
одежду, которая соскальзывает с него, скручивается вокруг головы и
обнажает, как и фарсе, его огромные гениталии.
Внизу, почти в центре Страшного Суда, помещена посвятительная
сиена, изображающая Энрико Скровеиьи, преклоняющего колени
перед Мадонной и двумя святыми. Он подносит им уменьшенную
модель капеллы, поддерживаемую клириком. Портрет Скровеиьи
с тонким сухим профилем правдиво нсрсдае1 телесную полноту;
присущую в молодости этому- пер< онажу, изображенному также уже
стариком на мраморном надгробии в той самой капелле. Одежда
и прическа соо тветс твую ! моде т ого времени, могут служить необхо-
димым свидетельством для истории костюма. Несмотря на присутст-
вие некоторой идеализации, мы должны подчеркнуть, что перед
нами первый портрет в западноевропейской живописи. Его значение
дополнительно возрастает от того, что герой представлен в том же
масштабе, что и священные фигуры, к которым он обращается. Его
более “низкое" положение выражается только фактом коленопре-
клонения. и это считается достаточным. Несколько десятилетий спу-
стя в Авиньоне кистью Симоне Март ини будет создан самостоятель-
ный портрет. Первым примером такого рода среди дошедших до нас
и. возможно, написанных немного ранее. Эго две картины, выпол-
ненные для флоре! i1 ийской церкви Оньисанти: Маэста из Уффипи
и Смерть Марии, ныне - в Государственных музеях Берлина.
Если фрески Канеллы дель Арена представляют собой концентр»-
ровапнос воплощение всего творчест ва Джотто, то Мадонна Онъисанк»
выполняет ту же роль по отношению к его станковым картинах.
Речь идет о Маэстг), то есть об образе, в котором фигуры свяшснньп
протагонистов фронтально обращены к верующему; при этом Мла-
денец изображен благословляющим. То есть речь идет о сюжете,
аналогичном Мадонне Ручными Дуччо и Мадонне из церкви Санта Три-
нита Чнмабуэ. Однако за одно или два десятилетия, отделяющие их.
многое изменилось. Запредельные и пышные изображения непрони-
цаемых идолов, характерные для эпохи дучепто, уступили место
человечнейшей матери семейства, со светлым и открытым лицом
и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ. позволяющей заме-
тить белизну зубов, в то время как Мадонны дучепто всегда были
Отчуждены и печальны. Земная природа Марии заявляет о стог
весомостью ее чела, еще более очевидной из-за контраста с хрупкими
архитектурными деталями трона, как если бы традиция живописного
изображения готической архитектуры вдруг обпаружииа тот же про-
является профильное изображение французского короля Иоанна
цесс нарастания изящества и хрупкости, что отразился и в храме
Доброго, ныне находящееся в Лувре, выполненное
в середине треченто французским художником В даль-
нейшем, начиная с эпохи кватроченто и далее, порт
per образует самостоятельный жанр живописи.
Небольшая модель Капеллы дель Арена, подноси
мая Энрико Скровеиьи Мадонне, некоторыми дета-
лями отличается от той, что была построена в дейст-
вительности. Этот факт заставляет думать, что
Страшный Суд, вероятии, был исполпеп па самом
начальном этапе, когда строительство еще нс закон-
чилось н нс определилась окончательная структура
здания Такой ход вещей отнюдь но кажется невоз-
113. Мадонна Опыкшпи
Галерея. Уфсриии, Флораци
можным, потому что тс части росписи, которые с жи
полисной точки зрения представляются более про-
двинутыми, то есть более близкими к последующим
произведениям, расположены на противоположной
стороне, там, где алтарь и триумфа,'.ля арка, где ан-
гелы коронуют Бога-Отца и находятся фигуры сцепы
Ьлаговешепия. Они содержат наиболее близкие пере-
клички - в своем цветовом решении, теплом и соч-
ном - с фресками Капеллы Марин Магдалины в Ниж-
ней церкви в Ассизи, циклом, безусловно, наиболее
близким к падуапгкому из всех фресок Джотто,
дошедших до нас.
Распятие. выполненное Джотто для Капеллы дель
Хрена, ныне хранящееся в Городском музее Падуи,
также обнаруживает удивительную близость к компо
зиции Распятияв правом трансепте Нижней церкви.
По прежде чем обратиться к ассизскому циклу, оста-
новимся па некоторых произведениях, тесно связан-
ных с падуанскими фресками с: точки зрения стиля
112. Распятие, выполненное для капеллы Скровеиьи
Городской Музей, Падуя	112
Минервы, изображенном в сцене Юродивый предаю-
зъшаегп грядущую слаау молодому Святому Францидп
в Ассизи Речь идет о как бы сочетании двух изо-
бражений “слов" человеческой фигуры и архита
топического объекта, - которые трактуются обо-
собленно, исходя из тех же самых критериев, что
и в Ассизи. Упрощение образа но сравнению г нелг
кнми художниками конца дучепто не означает его
обеднения. Превосходно прочитывается, что ткани
широкого шерстяного плаща и прозрачной туники
Мадонны и Младенца в картине Джотто более
рафинированны и драгоценны. Равным обраток
в изображетшп трона, ставшего роскошным, поболее
убедительным и правдивым, мы встречаемся с хро
магическим богатством. Группы ангелов и гвяпл
наполняют пространство, которое реально сущест-
вует. и превращаются в торжественных и любезных
персонажей королевского двора.
I Гсобычпого формата (75 х 178 см) берлинская кар-
тина с изображением Смерти Марии обнаруживает
прямую спяль г Мадонной. Оньисанти, имеющей
то же происхождение. Если бы се остроконечная
форма нс являлась первоначальной, то можно Сычи
бы думать, что перед нами пределла картины из
Уффици. Близость между ними необычайно тесна:
ангел, стоящий позади двух персонажей со свечами
в руках в правой части картины, рисунком своего
профиля почти идентичен коленопреклонешюму
ангелу в правой части Мадонны Оньисанти. Компо-
зиционное построение слегка асимметрично из-за
того, что кортеж ангелов и патриархов сирина
56
выпол-
ффнцн
wtiaumu
•тинам.
иных
аг Мла-
южстс.
их.
нрони-
VI ОС то
лицом
заме-
а
пыли
О
сеое
, шеи VIII
про-
храме
npedi ка-
эхитек-
;я ооо
что
с вели-
лег ею
ткани
б< ысе
)более
с хро-
вягых
ущест
>сзных
а и кар-
киваег
?ющсй
еечиая
> было
лы из
тест та:
I
всего
иному
> ил-за
права
1ТИ
57
ш м
Фрагме.
расио.
Хрш т
нисхо,
CKJIOIII
( ГОЙ
слегка
Мы va
цикла
факт
Ilf: мен
KOTOpi
к Пад\
нас Лс
йенно<
нес мо-
гичны
меныг
зами.
пись /
пасто:
ной к
к кам<
Деко
кой ч
ИЛЛЮ'1
(как и
НОИ 1L
(несть
ные и
нами
их свс
зоне I
ТОЛЫ«
десны
Марф
на ло>
ского
в Про
<• инге.!
части.
(стет
58
распо.южен по восходящей линии, поднимающейся к плечам
Христа, а группа апостолов и Мадонны слева, напротив, по линии
нисходящей, прерывающейся фигурой молодого апостола (Иоанн?),
отпившегося, прижимая руки к груди. Гакже и саркофаг с его про-
стой формой, украшенный орнаментом в стиле “кос магов’, расположен
слегка асимметрично, как будто он виден слева. Сцена изображает
момент, когда умершую Марию опускают в гробницу. Ангелы поддер-
живают края плащаницы, а апостол, придерживающий ее тело, скло-
няется над саркофагом. Христос принимает в свои руки, как дитя
в пеленах, душу' Марии. Композиция выдержана в торжественном
и суровом гоне, по в го же время смягченном и нежном, напомина-
ющем падуанские фрески.
НИЖНЯЯ ЦЕРКОВЬ В АССИЗИ
Мы \же отмеча ли близость между последними частями падуанского
цикла и фресками капеллы Магдалины в Нижней церкви в .Ассизи. Тот
факт, что участие помощников контролировалось в них менее жестко,
не мешает связывать эти фрески непосредственно с Джотто. Площади,
которые пред*лояло покрыть росписью, здесь более обширны, чем
в Падуе. н цц сцены, присутствовавшие и и цикле дель Арена, Воскреше-
ъш Лазаря >i Noli те tangtre, решены масштабнее п внушительнее. В осо-
бенности первая сцена полна захватывающей» монументального размаха,
несмотря па п», что те же самые персонажи предстают здесь в аиало-
nriHbix позах. Жест Христа более выразителен, а фигуры Марий имеют
меньший пак нон л окружены грандиозными пространственными пау-
зами. Если вспомнить падуанские фрески, то заметно, насколько живо-
пись Джотто к капелле Магдалины стала более сочной и мягкой, почл и
пастозной. (’ранним голову Христа или скалу, и сопоставлении с неж-
ной кошт тепцией которой падуанская фреска кажется еще близкой
к каменистым горам сцен из жизни Святого Франциска.
Декора! миног построение цикла определяется наличием более низ-
кой части, в которой изображение расположено между элементами
1шюзорпой архитектуры, состоящей из прекраснейших витых колонн
(каки во францисканском цикле), и другой, высокой части, разделен-
ной шки ними карнизами (как в Капелле дель Арена). Гам изображены
шесть сцен истории Марин Магдалины и другие композиции. Авантюр-
ные приключения Святой начинаются в средней зоне левой степы сце-
нами Пира в даче фарисея (когда героиня омывает ноги Христа и осушает
их своими воки ими) и Воскрешения Лазаря. Продолжаются они в средней
зоне правой степы так называемой сценой Noli те tangent, где Христос,
только чти воскресший, является Магдалине в одежде садовника, и чу-
десным Прибытием в Марсель, когда Магдалина, ее брат Лазарь и сестра
Марфа имеете го своими спутниками были посажены преследователями
на лодку без руля, но прибыли живыми и здоровыми в пор т француз-
ского города, откуда отправились проповедовать Евангелие
и Прованс. В люнетах наверху пред» га плены: Мария Магдалина беседует
саигсмми (правая стена). Вознесение Марии Магдалины на небо ноем при
чистя (левая стена), Мария Магдалина иш^чает одеяние отшельника Зосимы
icieini над входом в капеллу). Изображения меньшего размера ра» поло-
жены в простенках между окнами и двумя боковыми входами. По сто-
ронам окна двумя ярусами изображены кающаяся Святая. Мария, сестра
Моисея (как указывает надпись). Снятая Eteita и Святим мученица. В про-
странствс над входной аркой - двенадцать апостолов, расположенных
попарно на трех уровнях: слева, вверху, Петр и Матфей, Снятой в белом
с крестам (Кираий?) , Снятой а кирасе (Лонгин?) и Две святых. Справа Павел
и Давид, Святой старец и Святой Августин, Две снятых. В более низких
регистрах боковых степ расположены слева - Святой Вуфин, покровитель
Ассизи, с епископом Теобальда Понтано, заказчиком капеллы коленопре-
клоненным у ног Руфина, и Кающаяся Мария Магдалина. Справа Мария
Магдалина с кардиналом Пьетро ди Ьарро, стоящим па коленях, и полуфи-
rvpa неизвес тного < ня того. На своде, в че тырех тондо изображены Благо
слымяющий Христос. Мария Магдалина, Лазарь и Марфа, Ранее фрески
датировали 1811 годом, однако выяснилось, что заказчик 1еобальдо
Понтано был епископом Ассизи начиная не < этого времени, как пола-
гали а с конца ХП века. Соответственно, дата создания фресок переме-
стилась вслед за падуанскими фресками, возможно, до 1.809 года, когда
вновь открытый документ отмечает присутствие Джогто в Ассизи.
Впрочем, активное вмешательство учеников которым часто принадлежит
обширное пространство росписей, например, в Прибытии в Марсель, как
будто бы поворачивает художественную эво люцию Джотто назад. к до-
падуанской фазе, почти к манере Мастера Святой Цецилии. В то же
время в частях, связанных непосредственно » рукой самого мастера,
появляется живописная мягкость, хроматическая нежность, значительно
более продвинутые, ио сравнению с Падуей.
1сни, создающие рельеф. у Джотто часто смешаны с цветом. 1е же
самые человеческие типы, по сравнению с падуап» кой жесткостью,
написаны более воздушно, тепло, вместо темноволосых, как это было
в Падуе, появляются рыжевато-белокурые, части со сиплыми глазами
Выражение лица и мимика число неопределенные и таинственные. Ваз
меры фигур возрастают, тянутся вверх. Живопись фре< ок более теплая
и пастозная. Люнет над входной дверью со сценой Мария Магдалина
тыуинпп. одея-нш отшельника Зосимы почти весь заполнен огромной скалой,
белой н рыхлой, как облако, ла изгибе которого стоит Святая. Профиль
бородатого Зосимы исследован с такой тонкостью что заставляет
59
Нижмяя церковь в Лссизи
История Марии Магдалины
11(3. Мария Магдалина беседует с ангелами
117. Мария Магдалина с кардиналом Пьетро
ди Барро
118. Воскрешение Лазаря
I 19. Noli me Langeie
120-	Noli me tan gene. Фрагмент
Нижняя царконь в Атии
История Христа
121.	Пршичспие во храм
122.	Евангелист Матфей
123.	Поклонение волхвов
124.	Распятие
61
вспомнить натуралистические эффекты. появляющиеся через поле го.че-
гия в творчестве Джоттиио и Джусто деи Мепабуои.
Ангелы, возносящие Магдалину с земли на люнете правой стены, обра-
щают к ней свои удивительные лица с выражением такой мягкости,
какую невозможно было увидеть в Падуе. Патетика и мягкость, неж-
ность соединяются в мрачной голове Лазаря в одном из тондо свода,
Болес представительными и полными достоинства, чем в Падуе, кажутся
гакже многие фигуры святых, достаточно взглянуть на центральную
группу в сцене Нир в доме фарисея, Отметим также, сколько любви вкла-
дывал Джотто в изображение предметов, например, воссоздавая мель-
чайшие детали резной спинки скамьи, на которой сидит Христос.
В капелле Магдалины сосредоточены предпосылки дальнейшего разви-
тия джоттовского замысла украшения Нижней церкви в Ассизи, от пра
вого гранте и га до парусов. Недавно было показано, что вся эта часть
была выполнена раньше левого трансепта, где Пьетро Лорспцсттн
написал сцепы Страстей. Безусловно предшествуя этим работам 1320
года, произведения Джотто еще более ранние, и все позволяет думать,
что тотчас после капеллы Магдалины Джотто и сто мастерской было
поручено переделать оформление правого трансепта и парусов, то есть
зоны, уже расписанной в конце дученто. как о том свидетельствует при-
сутствие частично сохранившейся большой композиции Чимабуэ
Мадонна на троне. с ангелами. и Святым Франциском.
В этом предприятии, в котором Джотто выступал скорее, вдохновите-
лем н автором замысла, чем исполнителем, проявилась индивидуаль-
ность одного или двух сто помощников, гак называемых Родственника
Джотто и Мас тера пару» ов (Маэстро делле Веле). Оба они точно следо-
вали его идеям, но интерпретировали их с заметным своеобразием.
В правом трансепте помещены изображения некоторых чудес Святого
Франциска, совершенных после его смерти, композиция со Святым
Франциском, показывающим скелет (Memento inori францисканцев), тондо
с благословляющим Богом-Отцом, Распятие и восемь эпизодов детства
Христа: Посещение Марии Елмсишеттг, Рождество. Поклонение волхвов.
При песен не но храм. Избиение младенцев, Бегство в Египет, Христш среди учи-
теяей и редкий сюжет Бозвращетю и Назарет мадьчика-Христа с Марией
и Иосифом
Общин вид фресок отличается блеском и цветовой изощренностью:
голубые фоны здпь более сияющие, чем во всем треченто; розовые,
белые, желтые, зеленые тона, необычайно тонкие, теплые, сочные
и живые, как нигде более у Джогто (как если бы стены и темный боч-
ковидный свод трансепта были инкрустированы драгоценными камнями).
Кажется, что вернулась способность придавать наглядность вещам
и предметам, вплоть до удивительнейших эффектов “обманки”, как
в сценах из жизни Святого Францис ка. Оснащенность в умении строить
пространственную глубину, как это сделано во фресках Принесение
во храм или Христос среди учителей, приносит перспективные решения,
самые продвинутые во всем треченто. Эти достижения джоттовской
мастерской могут считаться весьма существенными. Они сразу же пре-
вратились в изобразительный текст, “взятый за образец” умбрийскими
художниками, которые продолжали обильно цитировать их не только
в картинах на досках и во фресках, но также и в миниатюре. Подтвер-
ждением той славы, какой они полки пылись в эпоху треченто, являются
также некоторые рисунки (из крайне ограниченного количества работ
эгой эпохи, дошедших до нас), воспроизводящие эти работы полно
стью или частично. Приходится признать, однако, что качество них
фресок нередко несколько ниже, чем в произведениях, где участие
Джотто было более непосредственным. Кое-где обнаруживается тен-
денция придавать фигурам большее изящество, облагораживать черты
их лица в готическом духе. В других частях росписи, напротив, нрисуг-
с твует несколько приподнятая и патетичная характеристика лиц с ши-
роко открытыми глазами, которые находят себе прецедент в изображе-
нии Лазаря на своде капеллы Магдалины и получают « кое продолжение
на парусах. Но Джотго должен был достаточно близко соприкасаться
с этими работами, сто прямое присутствие различается и здесь, в осо-
бенности в возвышенном Распятии, возможно, самом прекрасном, эле-
гантном, ярком и патетичном из всех, созданных Джит го. Мы уже ука-
зывали на очевидное сходство Хрис га с Распятием» предназначавшимся
для главного алтаря Капеллы дель Арена. Еще одно свидез-елыт-во того,
что время исполнения в данном случае не слишком далеко отстояло
от работ в Падуе, Исключая фигуры с права, явно выполненные втору
степенным помощником. Мастером парусов, остальное, как было
недавно установлено, полностью принадлежит Джотто. Ничего бола
деликатного н проникну того печалью не выходило из под его руки, чек
этот распятый Христос с млечным телом, которое сохраняет следы биче-
вания и мучений. В его закрытых, но не полностью сомкнутых гша\
еще светится между ресницами отсвет белка. Справа, у его ног. помете
ны трое коленопреклоненных францисканцев, черты лиц которых
еще более индивидуализированные и выразительные, чем Портрет
Энрико Скровеньи в Падуе, отличаются поразительной правдивштт.к1,
почт достойной Мазаччо. Охваченные скорбью Святой Иоанн и ж
Марии слева, величаво задрапированные в плати, обнаруживают спои
чувства выразительными и одухотворенными жестами - сдержанное
рыдание Иоанна переходит к открытому крику прекрасной Марии
и превращается в саркастическую усмешку праведницы у самого края
композиции.
Продолжая работы по украшению Нижней церкви в Ассизи, мастер
ская Джотто расписала четыре паруга свода над главным алтарем, смеж-
ным с правым трансептом. Здесь, где изображения расио'южепы на вида
и лучше всего воспринимаются зрителем, представлен Святой Франции
во славе. Его одежды щедро расшиты золотом, золотом покрыт и фон-
явленне. совершенно исключительное для фрески. К тому же в данном
случае дорогим материалом декорированы поверхност и стен, несших?
гавимые но своим масштабам со станковыми работами на досках. В итоге
декорация Нижней церкви в Ассизи достигает в згой композиции
апогея роскоши и блеска. Это свидетсяьс гво преобладания в самом
средоточии францисканского движения ревизионистских тенденций
направленных на пересмотр первоначальных обетов бедности, пропо-
ведовавшихся основателем францисканского ордена Постепенное
нарастание влияния таких тенденций, особенно в правление генерала
ордена Джованни ди Мурро и позже, легко прослеживается в увеличь
пии роскоши, какой наделяются росписи бази лики в Ассизи. Это очень
хорошо видно при переходе из Верхней церкви в Нижнюю
На парусах размещены четыре сложных и своеобразных аллегориче-
ских композиции на сюжеты францисканского круга: помимо уже уно-
мипавшегеня Святого Франциска во славе, также Аллегория Покорности.
Аллегория Чистоты и Аллегория Бедности, Полные улыбающихся радост-
ных фипр, они продолжают тенденции джоттовского творчества, про-
явившиеся в сценах детства Христа в правом трансепте, где в исполнении
очевидна щн-обладающая роль помощника, манера которого характери-
зуется несколько застылой экспресс ивностью - особенность, заставляй?
тая предполагал ь участие художника иод условных прозвищем Мастер
парусов.
Трудно сказать, в какой связи эти новые тенденции в работе джтнтов-
с кой мастерской находились с роспис ями капеллы Перуццн в (лита
Кроче, исполнение» которых не должно по времени далеко отстоять
от ассизских Если верно, что полиптих ил коллекции Кресс в Ради
с благословляющим Христом. Мадонной. Святым Франциском и днуич
Свя тыми Иоаннами, которым была посвящена капелла Перуццн. прайс
ходит из алтаря этой капеллы, то необходимо констатировать, что до
крайней мере главная фигура обнаруживает тесную близость с Бмгоао
вяяющим Христом в тондо над входной дверью в правом грансспге Нижней
церкви в Ассизи. Но исполнение этого полиптиха, как отмечалось,
“буквально повторяющее манеру Джотто”, оставляет достаточно сомие
ний, чтобы признать непосредственное участие Мас тера. Кроме того,
цикл Перуццн неоднократно переписывался вплоть до недавнего времени.
После последней реставрации он представляет собой нс-no до такой
степени призрачное и не позволяющее извлечь что-либо, проясняющее
его значение в художественной эволюции Джотто и в истории итальян*
< кой живописи треченто, что приходи тс я даже усомниться в сгрызло
сти большом части обширной научной литературы, ему но» ишцтшюй.
Вопрос датировки, предшествования и in иеч этих фресок фрескам
соседней капеллы Бардн едва ли заслуживает СТОЛЬ горячих споров.
Определенные черты покроя одежд указывают па более позднюю хро-
нологию. чем время с оздания ф|иток Капеллы дель Арена и росписей
Ассизи, но нс- намного, так что датировка около 1312 года или мезд
1310 и 1316 годами, о чем имеются неясные современные свидетечытш
кажутся вполне подходящими для росписей капеллы Перуцци.
62

ггоро-
бы..н>
более
i, чем
биче-
a.iax
Mciiie-
ирых,
ргрет
стью.
и две
• свои
шнос
lapiin
края
игмяя церковь в Лссизи
Францис канские аллегории
25. ( вятой Франциск во славе
126. Аллегория Чистоты
127. Ллле/Ория Бедно» ги
1стер-
смсж-
i виду
HUUCK
|)ОН -
ином
опо< -
итоге
иц ИИ
амом
ЩИИ,
ропо-
ццое
?рала
чине
»чень
!>ичс-
 уч lo-
otши.
дост-
ИрО-
ении
гери-
ыя Ki-
ir rep
ГК ш-
!анта
< 1Я гь
Ради
нумя
t
>оис-
о по
госло-
кнеи
юсь.
мне-
ого,
они.
1КОИ
инее
1Ы1Ц-
зно-
11<>Й.
•кам
ров.
X po-
teen
:ждх
тва.
63
Капелла Перуцци в церкви
Санта Кроче, Флоренции
История Иоанна Крестителя
128. Благовестие ангела
Захарии
129. Рождество
Иоанна Крестителя
130. Нир Ирода
Цикл
(леват
Захар
Салок
геяисп
Ноэиее
ш 11 е]
наело
что з<
Перу!
роты
Скуд
менн<
дов, 1
как и]
пятьк
листа
в Асе
вать !
сках.
ДВТ1Ж’
хитсь
с icai
избра
на зр
ПОЧТ!
всегд:
ко вх
ептеш
имсе
Капелла 17еруцци. в церкви
Санта Кроче, Флоренция
История Иоанна Евангелиста
131. Воскрешение Друзианы
Иоанном Евангелистом
Фрагмент: Иоанн Евангелист
64
КАПЕЛЛА ПЕРУЦЦИ
Цикл состоит из параллельных сцен из жизни Иоанна Крестителя
(левая стена) и Иоанна Ешннс-чиста (правая стена): Благовестие ангела
шарти, Рождество Иоанна Крестителя, Пар Ирода с аЛизодом, где
Салимся передает матери Иродиаде голову Крестителя: Иоанн Евам-
шист на острове Патмос, Воскрешение Друлианы. Иоанном Етснгелисшом,
Жжение Иоанна Евангелиста. Из изображений меньшего размера
ипт..ре< пы ттгкпгорые Головки и шестиугольных обрамлениях,
настолько правдивые и индивидуализированные по своему облику,
что заставляют иногда думать, нс изображены ли здесь члены семьи
Пермщи. В таком случае эго быт бь| первые самостоятельные порт
рс гы в итальянском живописи.
1 кудные стилистические данные, какие позволяет извлечь совре-
менное состояние фресок, целиком относятся к компоновке эпизо-
дов, необыкновенно монументальных но своем, строю, который,
сак предг гав<1нсгея, развивает' в этом направлении поиски, предйри
пятые в капелле Магдалины (Воскрешение Друзиамы Иоанном Евангв
.тетеш, властно напоминает также Христа из Воскрешения Лазаря
в Ассизи) Обширные поверх пости стоп Позволили здесь использо
вать много более сложные сочетания фигур, чем в падуанских фре-
ша. Крупномасш табные, наделенные подлинным размахом, фигуры
тижутся здесь свободно, в более разнообразных соотношениях с ар
хитсктурой и пространством, в которое они включены. Имея дело
с капе.т.'юй, достаточно высокой и глубокой, но узкой, Джотто
избрал не фронтальную, а косую точку зрения, ориентирован!ото
ж зрителя, находящегося у входа в капеллу, передняя часть которой
почти полностью о . кры та. Соответственно, здания на фресках
всегда расположены наискось, и на обеих стенах показаны боком
ко входу в капеллу. Связь между фигу рами и архитектурой i [ровсдсна
пчень ЦбдУманно. В отличие от падчанских фресок, каждый проем
имеет достаточно прост ранства, чтобы вместить фигуры.
Впрочем, суждение о фресках капеллы I к.руцци может быть лишь
проблематичным. Каков был способ работы и живопис ныс достоин-
ства Джотто в этот период, каковы связи этих фресок с новыми тен-
денциями - с любовью к яркому цвету' и драгоценным материалам, -
вырабатывавшимся в джогтовгкой мастерской, установить невоз
можно. Единственный во вс ей капелле хорошо сохранившийся фраг-
мент - изображение руки Иоанна Кван гели ста, протянутой в жесте
oaaiословсния, коюрым он воскрешает Друзицну. Здесь оценка воз
можна: это кусок живописи такой < илы, что зас гавляст вспомнить
Мазаччо и глубоко оплакать почти полную утрату этих фресок.
На период между украшением капоты Перуцци и капеллы Барди
в той же церкви Санта Кроче, где согласно авторитетному свиде-
тельству Гиберти, Джогго полностью расписал четыре капеллы
и выполнил четыре алтарных образа, приходится создание пес^очь-
ких картин, гргппа которых могла бы ть частями как раз одного из
образов для Санта Кроче. Эю семь квадратных панно (размером
в сред] (ем 45 X 44 см), изображающих Накмпи нив пастухов (I h-ю-Иорк.
музей Метрополитен). Принесение во храм (Бостон, музей Ггрдпср),
Тайная вечеря, Рсинятне (обе в Старой Пинакотеке в Мюнхене),
Снятие со креста (Сеттиньяпо. собрание Бернсоп), Сошествие во Ад
(также в Мюнхене) и Праздник четок (Лондон, Национальная гале-
рея). В Рас пятин, которое должно было быть центром всей компози-
ции, у подножия креста, помимо четы коленопреклоненных заказчи-
ков, в гой же позе изображен Святой Франциск, что указывает на
происхождение из церкви (или, по крайней мере, капеллы) фралци-
сканцсв. Плохое состояние сохранности этих панно делает их анализ
достаточно затруднительным. Однако то, что в самом существенном
это подлинная работа Джотто, неоспоримо, если судить прежде рлсго
по Тайной вечере из Мюнхена: в характеристике лиц апостолов она
прямо связана с композицией па тот же сюжет в Капелле депь Арена
6S
Kitfw vm. Перун u.u н церкви Санта
Кроче, Флоренция
История Иоанна Евашслипа
132. Иоанн Евангелист
на острове Патмос
133.	Воскрешение Друзианы
IIoai шом Ева! i гел истом
134.	Вознесение
Иоанна Евангелиста
Картины со сценами
из жизни Христа.
135.	Поклонение волхвов
Л1узей Метрополитен,
Ннт Норк
136.	Принесение во храм
Музей lapdiiep, Бостон
137. Тайная вечеря
Старая Пинакотека. Мюнхен
188. Распятие
Старая Пинакотека, Мюнхен
139. Снятие со крес та
Собрание Бернеон, Сеттинъяш)
140. Сошествие во /Хд
Стирая Пинан отека, Мюнхен
66
1
Uh
n

14U

tnUHir
141. Праздник четок (Сошествие Святого Духа)
Пацшталъноя галерея. Лондон
112. Полиптих Стефаттес.ки (миевал сторона)
Распятие Апостола Петра
Христос на троне
Обезглавливание Апостола Павла
Ватиканская Пинакотека, Рим
Распятие на цеп тральном панно очень близко большому Кресту
из церкви Сап Фелипе ин Пьяццо во Флоренции, высочайшие живо
пигпые кяпес тв.1 которого безусловно вызвали бы восхищение после
расчистки, которая освободила бы его поверхность От толстого
слоя загрязнений. Принадлежность раннему периоду творчеств.!
Джотто проявляется здесь не только в уплощении прямоугольных
обрамлений, но и в весомости тела Христа, напоминающей юношес-
кое Распятие из Санта Мария Новелла.
К достаточно более позднему времени следует отнести Крест
из Дувра (в плохом состоянии сохранности) и, особенно. Распятие
из церкви Оньисаити во Флоренции: подчеркнутая патетичность
и утонченность связывают его с тем течением в мастерской Джотто,
которое отразилось в росписях правого трансепта и парусов Ниж-
ней церкви в Ассизи.
68

Среди станковых картин наиболее важным результатом, достигну-
тым в эгом направлении, остается так называемый полиптих Стсфа-
нески, выполненный пи много, ни мало для главного алтаря базилики
Святого Истра в Римс и упомянутый как произведение Джотто в Пек-
puwi-e кардинала Якопо Стсфанескн, который был его заказчиком.
Расписанным с двух гторои - спереди и сзади, он почти целиком (отсут-
ствуют только два из трех панно пределлы. относящейся к обратной
стороне) хранится в Ватиканской Пинакотеке, где недавно был
расчищен. В составляющих его изображениях господствует дух
священного таинства и торжественного предстояния, излучаемый
центральными композициями, достаточно редкими в творческом
наследии Джотто, по характерными с точки зрения способности
великого художника сообразоваться с новыми требованиями, пред-
лагаемыми каждым заказом. На центральном панно лицевой стороны
Христос восседает на троне строго фронтально, как восточный
идол, подняв в благословении правую руку и держа в левой книгу
Откровения. Вокруг трона, как в Мазстй эпохи дученто, изображено
множество ангелов, расположение которых, однако, гонко согласо-
вано t новыми принципами и содержит намек па размещение но кругу.
На первом плане - коленопреклоненный кардинал Стсфанескн
Левое панно изображает Распятие Апостола Петра, правое Обезглав-
ливание Апостола Павла. Пределла с Мадонной на троне, в сопровож-
дении двух ангелов и двенадцати апостолов в полный рост, представ-
ляет собой таинственное и отчужденное изображение, вызывающее
в памяти вереницы святых на визан тийских мозаиках.
На оборотной стороне полип тиха четыре величественных фигуры
апостолов в рост обрамляют с двух сторон центральную панель,
где изображен Святой Петр на тропе в гой же самой позе, что
и Христос (он. таким образом, действительно его наместник), с двумя
ангелами и двумя святыми - Георгием и Сильвестром - по сторонам.
11ерсд ним па коленях стоят папа Целее mu V (канонизирован в 1313
году') и снова кардинал Стсфаисски, подносящий в качестве дара
заказанный им полиптих. Часто подчеркивалась исключительность
внедрения такого реалистического изображения в ткань религиоз-
ного образа. Она заставляет вспомнить фламандскую живопись и то
изощренное движение мысли, которое побудило Яна ван Эйка в зна-
менитой картине из Национальной галереи в Лондоне изобразить
себя, отраженным в зеркале в момен т, когда он пишет с натуры чету
Арнольфипи.
,)тот полиптих в своем целом удивителен по качественному уровню,
а некоторые его части порази гельны как но замыслу; так и но испол-
нению, как, например, эпизод “на полях" Обелгмшяивания Апостола
Павла. Плаутилла, сильно вытянутая в высоту, во весь рост, стоя
на скале, протягивает вверх руки, чтобы поймать наполненную воз-
духом повязку, которая, брошенная святым, уносимым ангелами
на небо, скользит, падая, вдоль обширной поверхности золотого фона.
Совершенный расчет, благодаря которому объемы и пространства
проникаю т друг в друга (особенно в Святом Петре на троне и Мадонне
пределлы), вызывающая восхищение драгоценность цвета, готиче-
ское изящество, топкость одних фигур и сокровенная, зачарованная
выразительность других тесно сближают это сложное произведение
с фресками Нижней церкви в Ассизи. Некоторые находки фресок
прямо повторяются в картине: например, женская фигура слева
в Распятии Апостола Петра с гирляндой складок на груди, передан-
ных в профиль, повторяет жест и позу одной из Марий, стоящей
в рост позади Свя того Иоанна в сцене Распятия в Ассизи.
69
Хрупким!
интопацн
етс.я, двум
тря на пл
хранится
Страсбург
Добродепи..-
приписал
всего с ил
бы рама к
намного 1
Страсбург'
зывает на
ствешюм
JL4oai uia. г
ПЫМ ИЗГ1Д
заставляв
на Кресте
чувства В'
в Ригпнтк
Вновь во
иоздиих I
мастера в
лись в пу
должное }
iivio его в;
ЦУЗСКОИ IX
заме, y iH.i <
также бол
своей псин
70
КАПЕЛЛА БАРДИ
Хрупкими пропорциями, драгоценной полихромией. патетичностью
интонации многие части полиптиха Стефанес.ки близки. как представля-
ется, двум небольшим Распятиям, обращающим па себя внимание, несмо-
тря на плохую сохранность. Одно из них. с треугольным завершением,
хранится в коллекции Берлинских музеев, другое, прямоугольное, в му.зее
Страсбурга. Последнее образует диптих вместе с МшЪлшай на троне среди
Добродетелей из собрания Вильден»гайн, которую без колебании можно
приписать Маст еру парусов. Новизна этих двух Распятом связана прежде
исею с изображением толпы у подножия креста, переданной так, как если
бы рама картины перерезала по краям скопление людей, на самом деле
намного более многочисленное. Сокращение размеров всадников па
страсбургской картине с большей тонкостью и новым пониманием ука-
зывает на то, что они расположены ни ином, более удаленном простран-
ственном плане, чем фшуры, стоящие впереди. Патетический жест
Иоанна, прижавшего руки к груди, сопровождается широким и элегант-
ным изгибом ткани его одежды, надслсным такой чиссотой ритма, что
«и гавляет вспомнить аттические стелы. R обеих картинках тело Христа
на кресте истончено, нитеобразно, бесплотно и далеко от» гонт от того
чувства весомости, тяжести, которое б.о так подчеркнуто ощутимо
в Распятии нз ('.анта Мария Новелла.
Висни, возродившаяся готическая тенденция характерна для большинства
поздних произведений Джот то. Средоточием этого периода творчества
мастери выступают фрески капеллы Барди в Сайта Кроче. Они создава-
лись в годы, когда живопись великого сиенца Симонс Мартини, отдавая
должное джоттовскому обновлению, предлагала изощренную и утончен-
ную его вариацию, в которой значительное место отводилось языку фран
цузпюй готики. К счастью для Мартини, который в глазах итальянцев не
замедлил сделаться самым серьезным конкурентом Джотто (и п<>.чыювался
также большой известностью за рубежом), шт ответил тем, что придал
своей живописи более изящный, изысканный и нарядный вид.
145
Лишь частично реконструированный полиптих, к которому принадле-
жат Мадонна г М шденцем (Вашингтон. Национальная галерея). Святой
Стефан (Флоренция, музей Хорн), Иоанн Евангелист и Святой Лаврентии
(Шаали, музеи Жак мар-Андрэ), до такой степени близок к фрескам
капеллы Барди, что некоторые лица кажутся взаимозаменяемыми.
Выдержанный в велич»-стенном тоне, присущем всем moiivm»-i пильным
произведениям Джогто, он в то же время трактован богато н пышно.
Мадонна с изящным и сильно удлиненным разрезом глаз, < .ювно
на французском рельефе из слоновой кости, облачена в нарядный плащ
с множеством мягких складок, предваряющий сверкающую яркими крас-
ками и переливающуюся бархатом пышность одежд некоторых картин
Джентиле да Фабриано. Святой Стефан одет в великолепно украшенный
далматик и держит в руках книгу в драгоценнейшем окладе. Интонация
совсем не столь светская и куртуазная, как у Симоне Мартини, по гем
не менее есть основание думать, что именно таким образом Джотто
стремился ответить молодому сиенскому коллеге.
Фрески капеллы Барди нс позволяют подобной роскоши, поскольку
жизнь Святого Франциска - ма терия скромная. Однако удлиненные про-
порции фигур, тончайший колорит, живописна я мягкость некоторых
частей росписи находятся в русле указанной тенденции. Опять перед
нами сцены земные и относящиеся ко времени, пас только близкому, что
сто можно представить в современных одеждах, сообщить изображению
тон менее возвышенный, более интимный, чем по фресках капеллы
Нсруцци. Кроме того, прецедент росписей в Ассизи также сохранил
свое значение Однако по Сравнению С пространным повествованием
ассизского цикла, теперь число сцен из жизни Святого сократилось из-за
ограниченно» ч и площади, оказавшейся в распоряжении Джотто.
Здесь изображены: Отказ от имущества в люнете, расположенном
в верхней части левой стены. Утверждение устава франц пекинского ордена
в люнете напротив и сразу под ним - Испытание огнем перед султаном.
Явление в зиле капитула в Арле - на алтарной стене, под ним - Погребение.
Святого Франциска и Под?пверждепии стигматов, и па противоположной
стене, справа. Яаипшс брату Августину и епископу Ассизскому. Сцена Стигма-
тизации написана вверху, над аркой входа в капеллу-’, с внешней стороны,
в то время как по сторонам окна изображены четверо францисканских
святых, из которых сохранились го.п.кс» три: Людовик Тулузский. Святая
Клара и достаточно разрушенная Елизавета Венгерская. На с воде, в много
лопастных обрамлениях помещены довольно сильно поврежденные
аллегорические образы бюсты Милосердие, Бедность и Пакориоети Чет-
вертое тондо до наших дней не сохранилось.
Эти фрески, кик и росписи капеллы Перуцци, были забелены в эпоху
барокко. 1огда к ним были прислонены надгробия, следы которых заметны
и сейчас в интервалах внутри нормального ряда, разрывающих покрытую
фресками поверхность. Когда в 1852 году фрески были открыты, недос-
тающие части были полностью восстановлены и вся поверхность перепп
сана. В 1958 1959 годах они были реставрированы Управлением галерей
Флоренции и, о< породившись от записей, вновь открылись мешающие
вот приятию лакуны, а также обнаружилось посредственное состояние
сохранности больших частей подлинной росписи. Святой Франциск
143.	Полиптих Стефансски (оборотная стирана)
Апостол Иаков и Апостол Павел
Снятой Петр на троне
Святой Андрей и Иоанн Евангелист
Ватиканская Пинакотека, Рим.
144.	Распятие
Государственные музеи. Берлин
145.	Распятие
Церковь Сан Феличе, Флоренция
146.	Распятие
Городской музей. Страсбург
71
147.	Мадонна с Младенцем
Наишлккчъиал галерея. искусства, Вашингтон
148.	Святой Стефан
Л/jura Хорн, Флоренция.
1 19 Иоанн Евангелист
Музей ЖакмарАндрэ. Шаали
150. Святой Лаврентий
Музей ЖакмарАндрэ. Шаали
Капелла Барди я церкви Санта Кроче, Флоренция
Сцены из жизни Святого Франциска
151. Явление в зале капитула в Арле
Фрагмент
72
появляется здесь без бороды, и пег сомнения, что эта иконографическая
некорректность (тот факт. что святой носил бороду, засвидетельствован
современниками и непрерывной серией изображений эпохи дученти) была
। вязана с ревизионистским течением во франштсканстве, представлен-
ным конвентуаламн, и с дальнейшими поии гками изменить образ самого
популярного христианского святого нс только в отношении обета бед-
ности, которому он был привержен, по даже в его физическом облике.
В то время, когда гражданские лица аккуратно брили бороду и рассмат ри-
вали тех, кто этого не делает, кап людей “низшего разряда”, становится
очевидным скрытый под этой свободной иконографией топкий умысел,
родившийся в Риме конца дучепто в тесной связи с панской курией.
Жизнь Святого представлена в эпизодах, наиболее важных дня сжаттно
протокольного рассказа о его Жизни: отказ от имущества, признание па-
пой основанного им ордена, призвание миссионером па Восток (тогда
С1ЦС продолжались Крестовые походы), одно из прижизненных чудес,
шумное событие получения стигматов, смерть и два чуда, совершенных
после смерти (posl moi icm). В отличие от фресок капеллы Перуцци, эти
сцены воспринимаются наблюдателем, который, находясь приблизи-
тельно в центре капеллы, поворачивается лицом то к одной, то к другой
степе. Джотто отдавал себе отчет в разнице уровней расположен и л эпи-
зодов, и в сцепах, помешенных выше, здания изображены в ракурсе снизу,
как это видно в прекрасной постройке на фоне Отказа т имущняшиъ.
Ее поворот- углом к зрителю и конструктивная сложность заключают
в себе многие стимулы для тех штудий зданий в перспект ивном сокраще-
нии, каким предавался его верный ученик Таддео Гадди п которые дос-
тигли своего апогея во фреске Джотто Принесение во храм капеллы Барон-
чедди в той же церкви Санта Кроче. Храм там изображен с такой впе
чатляюгцей зрительной очевидностью, что ато составило эпоху. В целом,
если фрески Перуцци сыграли важную роль в формировании Мазо ди
Банко, то фрески Барди оказались существенны дни Таддео, который
опирался па них в своих сценах из жизни Святого Франциска, пзобра
жеппых на дверцах шкафов сакристии Санта Кроче (гейчас - в собрании
Академии во Флоренции). На протяжении всего своего творческого
пути художник сохранил также верность человеческим типам фресок
Джспчо - крепким но с удлиненными пропорциями.
Францисканские сюжеты капеллы Барди не несут- в себе более тон
живости и непосредственности, какие отличали фрески Ассизи, словно
на них опустился покров отчужденного достоит ши и сил гости, отделив-
ший их во времени и поднявший па торжественный пьедестал. 1ем
не менее, отдельные фрагменты определенно восходя т к предшествую-
щим :н< И31 ким, как, например, разгневанный отец в Отказе о т имущества
или Святой Антоний в Явлении в зале капитула и Лрле. Композиции стали
намного более цельными и симметричными, живописная материя - тон-
чайшей и неосязаемой, но в то же время насыщенной и как бы бархати-
стой, краски деликатными, легкими и свеч лыми. Наглядность и убеди-
-reii.iiot-ih построения превосходят начальные установки. Достаточно
обратить внимание на то, с какой точное.. вписаны в глубинное про-
странство ряды монахов, стоящих позади Франциска в сцене Утвершде
ние устава франциеканского ордена, или сидящих в Явлении в зале капитула
в Арле. В этом смысле даже возникает риск однообразия. Это дел.в-к я
естественно. поскольку мысль художника постоянно активна и напряженка,
как, например, тогда, когда он заставляет головы монахов ноя пи гы я
но другую сторону низкого парапета. чтобы вызвать ощущение еще боль-
шей глубины той зоны, где находится посланец неба, и так нривл(-|.-аю-
щпй к себе достаточно внимания.
Присутствие среди святых, изображенных вокруг окна, ЛюДовика
ТУлузского, канонизированного в 1317 году, помогает датировать фре-
ски. Украшение капеллы, соответственно, нс могло предшесгновии. ягой
дате. Стилистическая блилм -п, росписей капеллы Барди к более позд-
ним произведениям Джотто и даже к фрескам капеллы Бчрджел.чо
во Флоренции законченным ма< герской буквально через несколько
месяцев после смерти художника, позволяет отнести их к позднему
периоду его творчества.
Великий художник делил свои созидательные усилия между функциями
capomasiro - руководителя работ по строительству флорентийского собора
(в аги время вс>зшп< проект кампаниям. несомненно выполненный Джотто)
и престижными заказами (между 1329 н 1333 годами он работал в Неаполе
для короля Роберта Анжуйского; около 13.35 - в Милане для правителя
Аццоне Висконти, как о том сообщает в своей Хронике Джованни Вил-
лани), а также уверенно руководи л своей плодотворно действующей
мастере кой, из которой выходили очень сложные по изобразительным
задачам произведения, изумляющие роскошью и горением красок.
Например, два больших полипгиха - из Болоньи и из капеллы Ьарончсллн
в Санта Кроче, оба подписанные Джотто. Окруженная четырьмя гуровыми
святыми. Мадонна полиптиха из Болоньи (ранге в церкви Санта Мария
дс'н.и Апджели, а теперь в Пинакотеке) сидит на троне необычайно
основательном и прочном, но более чем в какой-либо другой картине
Джотто, несущем па гвпей архитектуре отпечаток духа готики Она дер
жится с почти светской приветливостью и изяществом, присущими знат-
ной даме. Красивейшие украшения, блестящие краски, переливающиеся,
подобно драгоценным камням, вносят свои вклад в великолепие, отлича-
ющее болонский полиптих. Сверкающее Коронование Мории из капеллы
Барончеллм, над декориpcmaiтем которой Джотто работал нс рапсе конца
двадцатых годов. - это. безусловно, один из последних великих замыслов
73
Капелла Барди в церкви (лнта
Кроче. Флоренция
Сцепы из ЖИЗНИ Святого
Франциска
152.	Отказ от имущества
153.	Явление в зале, капитула
в Арле
154.	Погребение Свя того
Франциска
74
Капе.пла Барди в церкви Санта
Кроче. Фгорениия
Сцены из жизни Святого
Францис ка
155.	Утверждение устава
францисканского ордена
156.	Испытание огнем перед
султаном
157.	Явление брату Августину
п епископу Ассизскому
75
к.
ф.
Ci
15
15
Ас
16
16
76
Капляла Барди в церкви Санта Кроче-,
Флоренция
Сцепы из жизни Святого Францию
158 Испытание огнем перед султаном
Фрагмент
159.	Явление брагу Августину и епископ)
Ассизскому. Фрагмент
160	Погребение Святого Франциска
161.	Стигматизация
77
162.	Болонский полиптих с Мадонной на троне,
архангелами Гавриилом и Михаилом
и Святыми Петром и Павлом
Пинакотека, Болонья
163.	Полиптих Бароичелли
Коронование Марии со святыми и ангелами
Церковь Санта Кроче. Флоренция
Капелла Барджеяяо, Флоренция
164.	Страшный Суд. Фрагмент. Праведники
(среди них портрет Данте)
164
78
мастера. Однообразные, no яркие шеренги улыбающихся святых на боке
вых крыльях напоминают упорядоченный Рай - переданный в пер< чек-
тиве! но без границ, поскольку боковые панели могут продолжаться
в бесконечность. Вместе с тем, тИнтральмая сцена г элегат ними и отто-
ченными в своих формах главными дсйствукЯцими лицами заключает
и < гбе неч'ш от сие г<кого изящества лриднс?риой церемонии.
В последние годы Джотто работал вместе с мастерской в капелле Бард
желло во Флоренции. Наиболее явно джоттовсюя часть здесь Страшный
Суд на входной стене, сейчас почти не подлежащий анализу (выделяются
только несколько удивительных голов праведников). В начале 1337 года
смерть оборка.ia длинный творческий путь художника. Путь носледова
тельный и вместе с тем обогащенный поисками, порожденными глубокими
размышлениями и переменами, идущий по параболе, берущий начало
от прямолинейной вызывающей жизнен поел и фресок Верхней церкви,
к более ясной и классической естественности рас сказа фресок капеллы
Скрош-ньи и дал.» с - к горячим, крас, очным дос тижениям второго ассиз-
ского периода, вступлению к последней рафинированной готической
стадии.
Многолетняя деятельное гь Джотто подняла престиж живописи среди
других искусств настолько, что. как показывает творчество великого
Хпдреа Пизано, она смогла стимулнролтА-. и обогати ть скульптуру. С. нсы-
нлснисм Джотто итальянская живопись в течение Немногих лет измени-
лась радикальнее, чем за мнение предшествующие столетия. Ассизский
период имел наиболее шумный и определенный еепех. в то врек.я как
воздействие последовавших за ним зрелых решений было более ограни-
чеппым. Но в целом tchimiiic, к<»i*.>pt.iй Длинно придав н^ойралительнОму
мышлению, определил всю судьбу западной живописи. Уже в середине
Х1А века Европа познакомилась с новациями Джотго, указавшими способ
приблизить живопись к гем светским и антитранечшндентным устремле-
ниям, которые все более решительно отвоевывали себе место в культуре
эпохи. Открытие объемней ги предметов, реально» о и измеримого про-
странства, в котором они помещаются, естественных качеств поверхности
н. щей и11Д1Щ1щуц.1изирую1цях черт реальности, все аго сделалось
достоянием европейского искусства, которое со все возрас тающим инте-
ресом обращалось к изобразительной культутм* итальянцев. Пет никакого
сомнения, что великая реформа, пр» »извелеппая Яном ван Энком во фла-
мандской живописи XIV века, своими самыми глубокими корнями
уходит в открытия Джогго.
79
Перевод с итальянского: М.И. Снидерт кая
Издание подготовке то группой ( ЛОНО ARI
Редактор: Н А. Борисовская
Дизайн русского издания и компьютерная верстка: К.1 Журавлев
Корректор: З.В. Белолуцкая
Серия:
ВЕЛИКИЕ МАСТЕРА ИТАЛЬЯНСКОГО ИСКУССТВА
© 1995 by SCALA. Istilnto Fotogr.aRco Editorials, S.p.A.
© Illustration - 1995 by SCALA, Istilnto Eotografico Editorials, S.p.A.
© Текст - 1995 by SCALA, Istituto lotografico Editorials, S.p.A
© 1996 СЛОВО/SLOVO, Москва, издание па русском языке
Printed in Italy
ISBN 5-85050-1 OS-8
Bcjjiimm JT.
b 43 ДЖОТТО./Пср. Г иг.м М.И Спиле •>< ной. — М.ДЪТОВО/ tl.OVO,
1996. - 80 с.: ил. - (великие мастера итальянского искусство
ISBN 5-85050-108-8
Монография о творчестве итальянского художника Джотто ди Бондоне
(1266/1267 - 1337), одного из крупнейших представителей искусства
Проторенессанса, с чьим именем связан поворот в развитии итальянской
животик и, се разрыв со средневековыми художественными канонам#,
представляет интерес как для специалистов, так и для широкого круга
любителей изобразительного искусства
4963020960
Ь 111 67(03)- 96
ЬБК К5. 1 1
ВЕЛИКИЕ МАСТЕРА
ИТАЛЬЯНСКОГО ИСКУССТВА
ВСЕ ТВОРЕНИЯ ДЖОТТО
ЛЮЧ ХНО БЕЛ -ЧОЗП - профессор университета в (.пенс знаток изобразитетыюго искусства
Средних веков, автор многочисленных < гатей в специальных риалах, пополненных прежде всего
тоскаш коп живописи \Ш, \1\ и XV исков автор моши рафий 1>\фф(ЫА1и\ко и Iрчумф Смерти
Турин. 1471). Муу-п. Оснедале делъи Инноченти tit) Флоренции (Милан, 1977),
Подражатели Дмипнш) ( Гурин, 1^8”)